Los Mudos del arte : sociolgía del trabajo artístico 9789875581470, 987558147X

Citation preview

Howard S. Becker

Los mundos del arte Sociología del trabajo artístico

Traducción: Joaquín Ibarburu

Universidad Nacional de Quilmes Editorial B e m a l, 2008

intersecciones Colección dirigida por Carlos Altamirano

Becker, Howard S. Los mundos de! arte: sociología del trabajo artístico. - la cd. Bemal: Universidad Nacional de Quilmes, 2008. 440 p .; 20x14 cm. - (Intersecciones / Carlos Altamirano) Traducido por: Joaquín Ibarburu ISBN 978-987-558' 147-0 1. Arte. 2. Trabajo Artístico. 3. Sociología del Ane-1. Ibarburu, Joaquín, trad. II. Título C D D 306.47

Título original: Art Worlds

© 1982 The Regents of the University of California Published by arragement with the University of California Press © Universidad Nacional de Quihnes, 2008 Roque Sáeru Peña 352 (B1876BXD) Bemal Buenos Aires http://www.unq.edu.ar [email protected] ISBN: 978-987-558-147-0 Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

índice

Prefacio..................... .............. * ................................................. , 9 Agradecimientos.................................................................................... 13

1. Mundos de arte y actividad colectiva................................... ..

17

2. Convenciones................................................ ....................................61 3. La movilización de recursos.............................................................89 4. La distribución de los trabajos artísticos............................... ..

117

5. Estética, estetas y críticos.............................................................161 6. El arte y el Estado......................................................................... 195 7. La e d ic ió n ........................................ ............................................. 225 8. Profesionales integrados, rebeldes, artistas folk y artistas ingenuos......................................................................... 263 9. Artes y oficios............................................................................... 31 f 10. El cambio en los mundos de a r te ................................•............. 337 11. La reputación....................... ......................................................387

Bibliografía........................................................................................ 411 índice de nombres y autores............................................................ 425

Prefacio

Tal vez los años que pasé tocando el piano en bares de Chicago y otros lugares me llevaron a pensar que la gente que hacía ese trabajo menor tenía tanta importancia para la comprensión del arte como los intérpretes más conocidos que Crearon los clásicos famosos del jazz. El hecho de haber crecido en Chicago -donde la filosofía democrática de Louis Sullivan estaba encarnada en los rascacielos del centro de la ciudad que me encantaba recorrer y donde el Instituto de Diseño de Moholy-Nagy daba un hogar en el Medio Oeste a la preocu­ pación de los refugiados de la Bauhaus por el carácter artesanal del arte- puede habenne llevado a pensar que los artesanos que contri­ buyen a la producción de obras de arte son tan importantes como las personas que las conciben. M i temperamento rebelde puede radicar en un antielitismo congénito. Aprender la “tradición de Chicago” de la sociología a partir de Everett C. Hughes y Herbert Blumer sin duda dio lugar a un escepticismo respecto de las definiciones convenciona­ les de los objetos de estudio sociológicos. Todo eso desempeñó un papel en la conformación de la actitud de este libro, una actitud que difiere mucho de aquella con la que los sociólogos suelen abordar el arte. Consideré el arte como el trabajo • que hacen algunas personas, y me interesaron más los patrones de cooperación entre la gente que realiza los trabajos que los trabajos en sí o aquellos a quienes se define convencionalmente como sus creado­ res. A l hacer eso, me pareció natural utilizar el estilo de análisis que

9

muchos otros y yo usamos para el análisis de otros tipos de trabajo. Fue inevitable que ello significara tomar el arte como algo no muy diferente de otras clases de trabajo, así como considerar que las per­ sonas a las que se define como artistas no son muy distintas de otros tipos de trabajadores, sobre todo de los trabajadores que participan en la producción de obras de ane. La idea de un mundo de arte constituye la columna vertebral de mi análisis. Los que escriben sobre arte suelen usar la expresión "mundo de arte” de forma laxa y metafórica para referirse a la gente que está más de moda entre aquellos a quienes se relaciona con esos objetos y acontecimientos publicitados que implican precios astronómicos. Usé el término de manera más técnica, para referirme a la red de personas cuya actividad cooperativa, organizada a través de su conocimiento conjunto de los medios convencionales de hacer cosas, produce el tipo de trabajos artísticos que caracterizan al m undo de arte. Esta definición tautológica refleja el análisis, que no es tanto una teoría sociológica del arte organizada de manera lógica como una explora­ ción de la posibilidad de la idea de un mundo de arte para aumentar nuestra comprensión de la forma en que la gente produce y consume obras de arte. Cada capítulo aborda la idea desde un ángulo diferen­ te, señalando las características importantes de los mundos de arte, esbozando cómo cobran existencia y persisten, destacando cómo sus operaciones afectan la forma y el contenido de los trabajos artísticos y reinterpretando cuestiones habituales en el análisis del arte tal como indica todo lo antedicho. E n términos generales, considero que la sociología no descubre algo que no se sabía antes, en lo que difiere de las ciencias naturales. En lugar de ello, la buena ciencia social produce una comprensión más profunda de cosas de las que muchas personas ya tienen con­ ciencia. N o corresponde aquí desarrollar esto, pero debo decir que, cualquiera sea la virtud de este análisis, no procede del descubrimien­ to de hechos o relaciones desconocidas hasta el momento, sino de la exploración sistemática de las implicaciones del concepto de mundo

10

de arte. Si bien la idea básica parece un lugar común, muchas de sus implicaciones no lo son. Así, parece obvio decir que si todos aquellos cuyo trabajo contribuye a la obra de arte terminada no hacen lo suyo, la obra será diferente. Pero no es obvio analizar la implicación de que entonces pasa a ser un problema decidir cuál de todas esas personas es el artista, mientras que los demás son sólo personal auxiliar. Dado que me concentro en las formas de organización social, con frecuencia comparo obras y formas de arte que tienen una reputa­ ción muy diferente como arte. Hablo de Ticiano y de las historietas al mismo tiempo, y analicé películas de Hollywood o temas de rock and roll con tanta seriedad como la obra de Beethoven o Mozart. En realidad, como el problema de la reputación es central para el aná­ lisis, tales comparaciones tienen lugar a menudo. Les recuerdo a los lectores a los que éstas resulten ofensivas, que el principio de análisis es social y organizacional, no estético. Este enfoque parece encontrarse en directa contradicción con la tradición dominante en la sociología del ane, que define el arte como algo más especial, en el que emerge la creatividad y se expresa el carácter esencial de la sociedad, sobre todo en las grandes obras de los genios. La tradición dominante toma al artista y la obra de arte, y no la red de cooperación, como los puntos centrales del análisis del arte como fenómeno social. A la luz de esa diferencia, sería razonable decir que lo que hago aquí no es en absoluto sociología del arte, sino sociología de las ocupaciones aplicadas al trabajo artístico. N d me opondría a esa forma de explicarlo. No discuto de manera directa con el punto de vista más tradicio­ nal, excepto en el último capítulo, y abordo algunas de sus preocupa­ ciones más importantes sólo de forma superficial. N o se trata de que no sea posible abordar tales temas en los términos que se proponen aquí, sino que éstos no son centrales para el enfoque que adopto, por lo que ocupan un lugar subordinado en mi análisis. £or otra parte, la forma en que planteo esas cuestiones hace que adquieran relevancia en relación con aquello de lo que quiero hablar y, por lo tanto, no las

11

aborda de manera adecuada en sus propios términos. N o estoy seguro de que los dos estilos de análisis entren en conflicto o se contradigan. Pueden ser sólo dos tipos diferentes de preguntas que se plantean a los mismos materiales empíricos. Sin duda no soy el primero que piensa el arte de esta forma. Existe una vigorosa tradición de escritura relativista, escéptica, “democráti­ ca”, sobre el arte. El ejemplo de etnomusicólogos como Charles Seeger, y sobre todo Klaus Wachsmann, me llevó a pensar y a imitarlos. Imagen impresa y conocimiento, de William Ivins, me hizo empezar a pensar en muchos de los problemas que abordo más adelante y me proporcionó algunas de las herramientas necesarias para el trabajo sobre los mismos. El análisis del mundo de la pintura francesa del siglo X IX de Harrison y Cynthia W hite me sugirió las ventajas de estudiar a todos los artistas de un período en lugar de dedicarse sólo a los grandes nombres. Esas y otras fuentes que uso con liberalidad en el texto apuntan a parte de la tradición que subyace en lo que hago. Com o en todas las tradiciones, sus creadores no son responsables de lo que luego se hace en su nombre.

12

Agradecimientos

Dado que este libro se concentra en las redes de cooperación y asisten­ cia a través de las cuales se realiza el trabajo, soy más consciente que la mayor parte de los autores de cómo lo que hago depende de lo que muchas personas y organizaciones hacen por mí. N o puedo dar las gra­ cias de forma detallada y específica, ya que la lista sería eterna. Es por eso que me limité a hacer una lista de nombres por orden alfabético, lo cual no significa que no sienta un sincero agradecimiento. Comencé el trabajo en el que se basa el libro en 1969-1970, cuan­ do era investigador (en parte con el respaldo de una beca del Instituto Nacional de Salud M ental) del Centro de Estudios Avanzados de Ciencias de la Conducta. N o hay mejor lugar que ese para el tipo de investigación exploratoria que estaba dispuesto a hacer ese año. Ter­ miné el primer borrador del manuscrito en 1978-1979, siendo becario de la John Sim ón Guggenheim Memorial Foundation. Agradezco a ambas organizaciones por su apoyo. Por otra parte, desde 1965 integro el Departamento de Sociología de la Northwestern University, que es un hogar intelectual estimulante y maravilloso. Algunas partes de este libro aparecieron antes de forma algo dife­ rente en las siguientes publicaciones y libros, y aquí están adaptadas con la autorización de las publicaciones originales: “Art as Collective Action", reimpresión de American Sociological Review, 39, diciembre 1974, pp. 767-776, con la autorización de la Asociación Sociológica Estadounidense.

13

‘‘Art Photography in America", reimpresión de Journal of Commumcation, 25, invierno 1975, pp. 74-78, con su autorización. “Art Worlds and Social Types”, reimpresión de American Bchavioral Scicntist, 19, julio 1976, pp. 703-718, con la autorización de Sage Publications. “Arts and Crafts”, reimpresión de American Journal of Sociology, 83, enero 1978, pp. 862-889, con la autorización de University of Chica­ go Press. “Stereographs: Local, N ational and International Art Worlds”, reimpresión de Earle, Edward. W. (ed.), Points of View: Thje Stereograph in America. A Cultural History, Rochester, Nueva York, Visual Studies Workshop Press, 1979, pp. 88-96, con su autorización. “Aesthetics, Aestheticians and Critics”, reimpresión de Srudies in Visual Communication, 6, primavera 1980, pp. 56-58, con su autoriza­ ción. Las editoriales concedieron su autorización para citar de los siguientes trabajos: Trollope, A nthony, A n Autobiography, University of California Press. Darrah, W illiam Culp, World of Stereographs, W illiam C. Darrah. Cooper, Patricia y Buferd, Norma Bradley, The Quilters: Woman and Domestic Art, Doubleday &. Company, Inc. M oulin, Raymonde, Le Marché de la peinture en France, Les Editions de M inuit. G ilo t, Francoise y Lake, Carlton, Life with Picasso, McGraw-Hill Book Company. Baxandall, Michael, Painting and Experience in Fifteemh Century lialy, Oxford University Press. Smith, Barbara Hermestein, “Fixed M afks and Variable Constancies: A Parable of Literary Valué”, con autorización de la autora. Perlis, Vivian, Charles lves Remembered: An O ral History, Yale University Press.

14

Los siguientes amigos y colegas contribuyeron de muchas maneras: Bemard Beck, Nan Bccker, H. Stith Bcnnett. Bennett Berger, W illiam Blizek, Philip Brickman, Derral Cheatwood, Kcnncth Donow, Edward Earle, Philip Ennis, Carolyn Evans, Roben Faulkner, Eliot Freidson, Jane Fulcher, Blanchc Geer, Barry Glassncr, Hans Haacke, Karen Huffstodt, Irving Louis Horowitz, Everett C. Hughes, Bruce Jackson, Edward Kealy, Robert Leighninger, Leo Litwak, Eleanor Lyon, Arline Meyer, Leonard Meyer, Dan Morganstcm, Chandra Mukerji, Charles Nanry, Susan Lee Nelson, Richard Peterson, Ellen Poole, Barbara Rosenblum, C linton Sanders, Grace Seiberling, Barbara Hermstein Smith, Cari Smith, Malcolm Spector, Anselm Strauss, Helen Tartar, Susan Vehlow, Gilberto Velho, Klaus Wachsman, Brenda Way y Nancy Weiss.

15

| . Mundos de arte y actividad colectiva

Solía sentarme ante mi mesa todas las mañanas a las 5:30, y también solía no darme tregua. Un viejo criado, cuya obligación era llamarme, y al que le pagaba cinco libras adicionales por la tarea, no se daba tregua. Durante todos esos años en Walrham Cross nunca llegó tarde con el café que era su deber traerme. No sé si no debería sentir que le debo más a él que a nadie por el éxito que tuve. Al empezar a esa hora podía completar mi trabajo lite­ rario antes de vestirme para desayunar (Anthony Trollope, 1947 [1883), p. 227). El novelista inglés puede haber contado la historia de forma jocosa, pero el hecho de que lo despertaran y ,le llevaran café era de todos modos parte de su forma de trabajar. Sin duda se lo podría haber pasa­ do sin el café de haber tenido que hacerlo, pero no le hizo falta. Sin duda cualquiera podría haber desempeñado esa tarea pero, dada la forma en que Trollope trabajaba, alguien tenía que desempeñarla. A l igual que toda actividad humana, todo trabajo artístico com­ prende la actfvidad conjunta de una serie -con frecuencia numero­ sa- de personas. Por medio de su cooperación, la obra de arte que finalmente vemos o escuchamos cobra existencia y perdura. La obra siempre revela indicios de esa cooperación. Las formas de cooperación pueden ser efímeras, pero a menudo se hacen más o menos rutinarias y crean patrones de actividad colectiva que podemos llamar un mun­ do del arte. La existencia de los mundos del arte, así como la forma

17

en que su existencia afecta tanto la producción como el consumo de obras de arte, sugiere un abordaje sociológico de las artes. No se trata de un abordaje que produzca juicios estéticos, si bien muchos soció­ logos se fijaron esa tarea como objetivo. En lugar de ello, genera una comprensión de la complejidad de las redes cooperativas a través de las cuales tiene lugar el arte, de la forma en que las actividades tanto de Trollope como de su servidor se entrelazaban con las de impresores, editores, críticos, bibliotecarios y lectores en el mundo de la literatura victoriana, así como de las redes similares y los resultados relaciona­ dos con todas las artes.

E l arte como actividad Hay que pensar en todas las actividades que deben llevarse a cabo para que cualquier obra de arte llegue a ser lo que por fin es. Para que una orquesta sinfónica interprete un concierto, por ejemplo, tuvieron que inventarse, fabricarse y cuidarse los instrumentos; debió crear­ se una notación y componerse música usando esa notación; hubo personas que tuvieron que aprender a tocar en los instrumentos las notas escritas; hicieron falta horarios y lugares de ensayo; hubo que distribuir anuncios del concierto, acordar publicidad y vender entra­ das, y también fue necesario reunir un público capaz de escuchar y, en cierto sentido, de entender y responderla esa interpretación. Puede elaborarse una lista similar para cualquiera de las artes interpretativas. C on leves variaciones (como sustituir instrumentos por materiales e interpretación por exposición), la lista se aplica a las artes visuales y (mediante el reemplazo de materiales por lenguaje e impresión y de exposición por publicación) a las artes literarias. La lista de cosas a hacer varía, por supuesto, de un medio a otro, pero podemos enumerar de forma provisional la lista de tipos de actividades a realizarse. En primer lugar, alguien debe tener una idea de qué clase de trabajo hay que hacer y de su forma específica. Los

18

creadores pueden tener ia ¡dea mucho antes de concretarla, o la idea puede surgir en el proceso de trabajo. La idea puede ser brillante y original, profunda y conmovedora, o rrivial y banal, indistinguible a todos los efectos prácticos de miles de otras ideas que producen otros con la misma falta de talento y el mismo desinterés por lo que hacen. La producción de la idea puede exigir una enorme cuota de esfuerzo y concentración; puede llegar como un regalo, de la nada; o puede generarse de forma rutinaria, por medio de la manipulación de fórmulas bien conocidas. La forma en que se produce la obra no tiene una relación necesaria con su calidad. Toda forma de producir arte funciona para algunos y no para otros; toda forma de producir arte genera tra­ bajos de todo grado imaginable de calidad, como quiera que ésta se defina. Una vez concebida, la idea debe ejecutarse. La mayor parte de las ideas artísticas adopta algún tipo de forma física: una película, una pintura o escultura, un libro, danza, algo que pueda verse, escucharse, sostenerse. Hasta el arte conceptual, que aparenta consistir sólo en ideas, adopta la forma de un texto, una conversación, fotografías o alguna combinación de esas formas. Los medios para la ejecución de algunas obras de arte parecen de acceso fácil y habitual, por lo que parte de la producción de la obra de arte no implica ningún esfuerzo ni preocupación especiales. Podemos, por ejemplo, imprimir o fotocopiar libros con relativamente pocas complicaciones. Otras obras de arte exigen una ejecución especia­ lizada. Una idea musical que adopta la forma de una partitura debe interpretarse, y esa interpretación musical exige formación, habilidad y juicio. Una vez que una obra teatral está escrita, debe representár­ sela, y eso también exige habilidad, formación y juicio. (De hecho, también lo exige la impresión de un libro, pero tenemos menos con­ ciencia de ello.) Otra actividad que tiene gran importancia en la producción de obras de arte consiste en la fabricación y distribución de los materia­ les y el equipo necesarios para la mayor parte de las actividades artís­

19

ticas. Los instrumentos musicales, las pinturas y telas, las zapatillas y el vestuario de los bailarines, las cámaras y la película; todo ello debe hacerse y estar a disposición de las personas que lo utilizan para pro­ ducir obras de arte. La producción de obras de arte lleva tiempo, así como también lo lleva la producción del equipo y los materiales. Ese tiempo se le resta a otras actividades. Por lo general, los artistas consiguen tiempo y equipo mediante la recaudación de dinero de una u otra forma y usan ese dinero para comprar lo que necesitan. Habitualmente, si bien no siempre, perciben dinero mediante la distribución de sus trabajos a un público a cambio de algún tipo de pago. Por supuesto, algunas sociedades, y algunas actividades artísticas, no operan en el marco de una economía monetaria. En lugar de ello, un organismo del gobierno central puede asignar recursos para proyectos.artísticos. En otro tipo de sociedad, la gente que produce ane puede cambiar su trabajo por lo que necesita o producir su trabajo en el tiempo que le queda después de cumplidas sus otras obligaciones. Puede desarrollar sus actividades ordinarias de manera tal de producir lo que nosotros podríamos -o ellos podrían- llamar arte, por más que no se lo califique habitualmente de tal, como cuando las mujeres producían colchas para uso de la familia. Como quiera que se lo haga, el trabajo se distribuye y la distribución genera los medios con los que pueden obtenerse más recursos para producir nuevos trabajos. También deben realizarse oteas actividades que podemos agrupar bajo el nombre de “apoyo”. Éstas varían según el medio: barrer el escenario y servir el café, estirar y preparar las telas, así como enmar­ car las pinturas terminadas, revisar y corregir pruebas. Comprenden todo tipo de actividades técnicas -manipular la maquinaria que las personas utilizan en la ejecución del trabajo-, así como aquellas que se limitan a liberar de las tareas domésticas habituales. Hay que pen­ sar el apoyo como una categoría residual, pensada para facilitar todo lo que las demás categorías no hacen. Alguien debe responder al trabajo terminado, experimentar una

20

reacción emocional o intelectual ante el mismo, “ver algo en él", apreciarlo. El antiguo dilema -si se cae un árbol en el bosque y nadie lo oye, ¿produjo un sonido?- puede resolverse aquí mediante una defi­ nición simple: nos interesa el hecho que consiste en un trabajo que se hace y se aprecia; para que eso suceda, debe tener lugar la actividad de respuesta y apreciación.

Otra actividad consiste en la creación y mantenimiento de la razón de ser en relación con la cual todas esas otras actividades -y su ejecu­ ción- cobran sentido. Lo más habitual es que esas razones adopten la forma -por más ingenua que ésta sea- de un tipo de argumento esté­ tico, una justificación filosófica que identifica lo que se está haciendo como arte, como arte bueno, y explica que el arte hace algo que es necesario para la gente y la sociedad. Toda actividad social implica esa razón de ser, necesaria para esos momentos en que quienes no par­ ticipan de la misma preguntan qué sentido tiene. Siempre hay alguien que hace esas preguntas, aunque más no sea las personas involucradas en la actividad. Algo subsidiario a ello es la evaluación específica de las obras individuales a los efectos de determinar si cumplen con los parámetros de la justificación más general para esa clase de trabajo o si, tal vez, es necesario revisar la razón principal. Sólo mediante ese tipo de revisión crítica de lo que se hizo y se hace, los que participan en la producción de obras de arte pueden decidir qué hacer cuando pasan al trabajo siguiente. La mayor parte*de esas cosas no puede hacerse de forma impulsiva. Exige cierto entrenamiento. La gente tiene que aprender las técnicas del tipo de trabajo que va a realizar, ya se trate de la creación de ideas, de la ejecución, de algunas de las muchas actividades de apoyo, apre­ ciación, respuesta y crítica. De la misma manera, alguien tiene que ocuparse de la educación y el entrenamiento por medio de los cuales •se produce ese aprendizaje. • Por último, hacer todo eso supone condiciones de orden cívico como que la gente que hace arte pueda contar con cierta estabilidad, sentir que la actividad que desempeñan tiene determinadas reglas. Si

21

los sistemas de apoyo y distribución se basan en los conceptos de la propiedad privada, los derechos a esa propiedad deben estar asegura­ dos. El Estado, al que le interesan los fines por los que se moviliza a la gente para la acción colectiva, debe permitir la producción de los objetos y eventos que constituyen el arte, así como proporcionar una cuota de apoyo. U na y otra vez hablo en imperativo: la gente debe hacer esto, el Estado no debe hacer aquello. ¿Quién lo dice? ¿Por qué cualquiera de esas personas debe hacer cualquiera de esas cosas? Es fácil imaginar o recordar casos en los que esas actividades no se llevaron a cabo. Recordemos cómo empecé: “Hay que pensar en todas las actividades que deben llevarse a cabo para que cualquier obra de arte llegue a ser lo que por fin es.” Vale decir que todos los imperativos operan si el hecho tiene lugar de una forma específica y no de otra. Pero el traba­ jo no tiene por qué ocurrir de esa manera, ni en ninguna otra forma en especial. Si alguna de esas actividades no se realiza, el trabajo ten­ drá lugar de alguna otra forma. Si nadie lo aprecia, existirá sin que se lo aprecie. Si nadie lo apoya, se hará sin apoyo. Si no se cuenta con elementos específicos, se hará sin ellos. Naturalmente, el hecho de no contar con esas cosas afecta la obra que se produce. N o será la mis­ ma. Eso, sin embargo, difiere mucho de decir que no puede existir en absoluto a menos que se realicen esas actividades. Todas éstas pueden llevarse a cabo de una serie de formas y con la misma diversidad de resultados. Los poetas, por ejemplo, dependen de impresores, editores y edi­ toriales para que su trabajo circule. Sin embargo, si no se cuenta con ellos por motivos políticos o económicos, pueden encontrar otras formas de hacerlo circular. Cuando los impresores del gobierno no admiten la impresión y distribución oficiales, los poetas rusos hacen circular su trabajo en manuscritos ripeados de manera privada, manuscritos gue luego los lectores vuelven a tipear para ampliar la circulación. Si las editoriales comerciales de los países capitalistas no publican un libro, los poetas pueden, como suelen hacer los poetas

22

estadounidenses, mimeografiar o fotocopiar su trabajo, tal vez dando un uso no oficial al equipamiento de alguna escuela u oficina para la que trabajan. Hecho eso, si nadie quiere distribuir el trabajo, pueden distribuirlo ellos mismos por medio del regalo de ejemplares a amigos y familiares o recurriendo a distribuirlos a desconocidos en las esqui­ nas. También se puede no distribuir el trabajo y guardarlo para sí. Eso fue lo que hizo Emily Dickinson cuando, tras algunas experiencias desafortunadas con editores que modificaban su puntuación “igno­ rante”, decidió que no podría publicar su trabajo de la forma que ella quería (Johnson, 1955). Por supuesto, al utilizar medios de distribución no convencionales, o ningún canal de distribución, los artistas sufren algunas desventa­ jas y su trabajo adopta una forma diferente a la que habría tenido de haber contado con una'distribución convencional. Por lo general, los artistas consideran que esa situación es en extremo negativa y esperan tener acceso a canales convencionales de distribución o a cualquier otra vía convencional que les resulta inaccesible. De todos modos, como veremos, si bien los medios regulares de llevar a cabo activida­ des de apoyo limitan de manera sustancial lo que puede hacerse, no contar con las mismas -por más inconveniente y negativo que eso pueda ser- también abre posibilidades que de otro modo no surgirían. El acceso a los medios convencionales de hacer cosas tiene sus ambi­ valencias. Esto nó es, por lo tanto, una teoría funcionalista que sugiere que' las actividades deben tener lugar de una forma específica para que el sistema social sobreviva. Los sistemas sociales .que producen arte sobreviven de todo tipo de maneras, si bien no exactamente como lo hacían en el pasado. La idea funcionalista es válida en el sentido tri­ vial de que las formas de haqer cosas no seguirán siendo siempre igua­ les a menos que todas las cosas necesarias para esa supervivencia sigan . contribuyendo a ello. Es engañosa, en cambio, cuando sugiere que hay alguna necesidad de que esas formas sobrevivan sin experimentar cambio alguno.

23

La división dcl trabajo Dado que deben llevarse a cabo todas esas cosas para que se produzca una obra de arte, ¿quién las realizará? Imaginemos un caso extremo, una situación en la que una persona hizo todo: creó todo, inventó todo, tuvo todas las ideas, ejecutó el trabajo, lo experimentó y lo apre­ ció, todo ello sin asistencia ni ayuda alguna. Es muy difícil imaginar algo así, ya que todas las artes que conocemos, al igual que todas las actividades humanas que conocemos, comprenden la cooperación de otros. Si otras personas realizan algunas de esas actividades, ¿cómo se dividen el trabajo los participantes? Pensemos en el extremo opuesto, una situación en la que cada actividad está a cargo de una persona dis­ tinta, un especialista que sólo cumple una función específica, como la división de tareas en una línea de montaje industrial. También esto es un caso imaginario, si bien algunas artes se aproximan a ello en la práctica. La lista de créditos que pone fin a las películas de Hollywood constituye un reconocimiento explícito de esa detallada división de tareas. Esa minuciosa división es algo tradicional en las películas de presupuesto elevado, en parte porque lo exigen los acuer­ dos gremiales jurisdiccionales y en parte también debido al tradicional sistema de créditos públicos sobre el que se basan las carreras en la industria cinematográfica (Faulkner analiza el papel de los créditos en la carrera de los'compositores de Hollywood). Parece no haber límite a la minuciosidad de la división de tareas. Basta con considerar la lista de créditos técnicos de la película Huracán (véase cuadro 1), de 1978. El film contó con un director de fotografía, pero Sven Nykvist no operó la cámara; Edward Lachman lo hizo. Lachman, sin embargo, no realizó todas las tareas relaciona­ das con la operación de la cámara; Dan Myhram la cargó y, cuando fue necesario cambiar el foco en el transcurso de una escena, Lars Karisson lo hizo. Si había algún problema con la cámara, Gerhard Hentschel lo solucionaba. El trabajo de vestuario y maquillaje de los

24

Cuíidro 1. H uracán, créditos técnicos Dirección

Jan Trocll

Producción

Dino de Laurentiiv

Guión

Lorenzo Scmplo, jr

Basada en la novela Humearte, de

Charles Nordhoff y James Norman H;ill

Productor ejecutivo

Loreroo Semple, Jr.

Director de fotografía

Sven Nykvist, A.S.C.

Música

Niño Rota

Montaje

Sam O'Steen

Diseño de producción, vestuario y sets

Dan ilo Donati

Director de la segunda unidad

Frank Clark

1er. director asistente

José Lópei Rodero

2do. director asistente

Fred Viannellis

3er. director asistente

Ginette Angosse López

Asistente de dirección

George Oddner

Director asistente de la segunda unidad

Giovanni Soldati

Coordinador asistente de la segunda unidad

Goran Setterbcrg

Operador de cámara

Edward Lachman

Operador de cámara submarina y de segunda unidad

Sergio Martinelli

Foquísta

Lars Karlsson

Foquista de la segunda unidad

Sergio Melarartci

Cargador

Dan Myhrman

Mecánico de cámara

Gerhard Hentschel

Gaffer

Alfio Ambrogi

Efectos especiales ■

Glen Robinson, Aldo Puccini, Joe Day

Equipo de efectos especiales

Jack Sampson, Raymond Robinson, Joe Bernardi, Wayne Rose

Coordinador de construcción

Aldo Puccini

25

Cuadro 1... (continuación) A sisíencía técnica en la construcción dcl tanque y Villa Laliquc C . G . E . E . Alsihom- Píiu’cw , baja la supervisión de Michel Strcbel Coreografía

Coco

Asesor técnico

M ilto n Forman

Direcior de ane

Giorgio Postiglione

Ilustrador

Mentor Huebner

Maquillaje

Massimo de Rossi

Asistente de maquillaje

Adonella de Rossi

Supervisor de guión

Nikki Clapp

Peinados

Ennio Marroni

Utilería

George Hamilton

Vestuario

Franco Antonelli

Mezcla de sonido

Laurie Clarkson

Microfonistas

John Stevenson John Pitt

Tramoyista

Mario Stella

Coordinador de dobles

Miguel Pedregosa

Dobles

Pablo García Román Ariznavarreta

Fotografía fija

Frank Conner

Fotografías especiales

Alfonso Avincola

Publicista de la unidad

Tom Gray

Asistente de diálogo

J^onnan Schwara

Montajista asistente

Bobbie Di

Auditor de producción

Brian Gibbs

Auditor asistente

Rex Saluz

Operador de grúa

Dan Hoge

Casting

M cLcan/Ebbins/M ansou

Casting y supervisión de diálogo local

John Alarimo

Vehículos

Fiat

26

actores, de preparación y supervisión del guión, de preparar escenogra­ fía y utilería, controlar la continuidad del diálogo y la parte visual de la película, hasta el manejo de los temas financieros durante la filma­ ción, todo ello estaba dividido entre una serie de personas cuyos nom­ bres aparecieron luego en la pantalla. Los créditos, sin embargo, no son una expresión acabada de la infinita división del trabajo operada: alguien tuvo que ripear y duplicar copias del guión, alguien más copió las partes de la partitura de Niño Rota, y un director y músicos, a los cuales no se nombró, interpretaron esa música. En realidad, las situaciones de producción de arte se encuentran en algún lugar entre los extremos en que una persona hace todo y en que diferentes personas realizan cada mínima actividad. Trabajadores de diversos tipos llevan a cabo un tradicional “conjunto de tareas” (Hughes, 1971, pp. 311-316). A l analizar un mundo de arte busca­ mos sus tipos característicos de trabajadores y el conjunto de tareas que cada uno de ellos realiza. Nada en la tecnología de un arte hace que una división de tareas sea más “natural” que otra, si bien algunas divisiones son tan tradicio­ nales que a menudo las atribuimos a la naturaleza del medio. Basta con considerar las relaciones entre la composición y la interpretación de la música. En la música de cámara y sinfónica convencional de mediados del siglo XX, las dos actividades tienen lugar por separado y se las con­ sidera dos tareas diferentes y de alto grado de especialización. Eso no fue siempre así. Beethoven, como la mayor parte dé los compositores de su época, también interpretaba música, tanto la suya como la de otros, además de dirigir e imprqvisar al piano. Incluso en la actualidad hay ocasiones en que un intérprete compone, como lo hicieron los vir­ tuosos pianistas Rachmaninoíf y Paderevvski. A veces los compositores interpretan, a menudo porgue la interpretación se paga mucho mejor que la composición. Stravinsky, por ejemplo, compuso tres piezas para piano, dos con acompañamiento de orquesta, pensadas para que pudie­ ra tocarlas un pianista no más virtuoso que él mismo (la que no tenía acompañamiento orquestal estaba compuesta para dos pianos a los

27

efectos de que él y su hijo Soulima pudieran interpretarla en ciudades pequeñas que no contaban con una orquesta sinfónica). La interpreta­ ción de esas piezas (se reservó los derechos de interpretación durante varios años) y la dirección de sus propias composiciones ie permitieron conservar el nivel de vida al que había accedido mediante su aso­ ciación profesional con Diaghilev y los Ballets Russes (véase White, 1966, pp. 65-66, 279-280 y 350). La formación de los músicos clásicos refuerza esa división del traba­ jo. Philip Glass, un compositor contemporáneo, explicó que quienes ingresan a la Escuela Juilliard de Música para estudiar composición por lo general ya son intérpretes competentes de algún instrumen­ to cuando entran. Una ve: que ingresan, sin embargo, dedican más tiempo a componer y menos a su instrumento, mientras que los que se especializap en interpretación siguen dedicándose de lleno a tocar. Pronto los especialistas en instrumentos tocan mucho mejor que los futuros compositores, lo que lleva a éstos a dejar de tocar: pueden componer piezas que a los intérpretes les resultan fáciles de tocar pero que ellos mismos no pueden interpretar (Ashley, 1978). En el jazz, la composición tiene mucho menos importancia que la interpretación. Los standards que tocan los músicos (blues y viejos temas populares) no son más que el marco para la verdadera creación. Cuando los músicos improvisan, utilizan la materia prima del tema, pero muchos intérpretes y oyentes no saben quién compuso “Sunny Stde of the Street" o “Exactly Like You”. Algunos de los marcos de improvisación más importantes, como el blues, no tienen autor en absoluto. Podría decirse que el compositor es el intérprete y conside­ rarse que la improvisación es la composición. En la música de rock, lo ideal es que la misma persona realice las dos actividades. Los intérpretes más competentes componen su propia música. De hecho, a los grupos de rock que interpretan música de otros suele aplicárseles el calificativo de “grupos de imitación”. Un grupo joven se consolida cuando empieza a tocar sus propios temas. Las actividades están separadas -la interpretación y la composición

28

no son simultáneas, como en el ja::-, pero ambas corresponden al conjunto de tareas de una persona (Bennett, 1980). Las mismas variaciones en la división de tareas pueden observarse en todas las artes. Algunos fotógrafos artísticos, como Edward Weston, siempre hicieron su propio revelado y consideran que éste forma parte integral de la creación de la foto. Otros, como Henri Cartier-Bresson, nunca hicieron el revelado, paso que dejaron en manos de técnicos que sabían cómo querían los fotógrafos que lo hicieran. Los poetas que escriben en la tradición occidental no suelen incorporar su propia letra al producto terminado y dejan que los impresores presenten el material en forma legible. Vemos manuscritos de su poesía sólo cuando estamos interesados en las revisiones que hicieron de su puño y letra en el manuscrito en cuestión (véase, por ejemplo, Eliot, 1971) o en un raro caso como el de W illiam Blake, que hacía sus propios grabados, en los que los poemas aparecían con su letra, y los imprimía, de modo tal que su trabajo manual formaba parte del trabajo. En buena parte de la poe­ sía oriental, sin embargo, la caligrafía es tan importante como el con­ tenido del poema;1 hacerlo imprimir por medios mecánicos destruiría algo esencial. En otro plano, saxofonistas y clarinetistas compran las lengüetas en comercios de música, mientras que los intérpretes de oboe y fagot compran caña y se las hacen ellos mismos. Cada tipo de persona que participa en la producción de obras arte, por lo tanto, tiene un conjunto específico de tareas a su cargo. Si bien la asignación de tareas a las personas es, en un sentido importante, arbitraria —podría habérselo hecho de otra manera y sólo se sostiene en el acuerdo de todos o la mayor parte de los participantes—, no es fácil modificarla. Las personas en cuestión consideran que esa división de tareas es cuasi sagrada, “natural” e inherente al equipo y el medio. Participan de la misma política del trabajo que Everett Hughes (1971,’ 1 Un ejemplo de ello es una página de Shokunin-c ("re/>rescnuiciones de distintas 3cu/>aciones")i período Edo (1615-1868), Japón (fuentes fotográficas en el Museo de Arte Asiático de San Francisco, Colección Avery Brundage).

29

pp. 311-315) describe en relación con las enfermeras, que intentan deshacerse de tareas que consideran agotaduras, sucias o poco dignas y tratan de incorporar otras que les parecen más interesantes, gratifi­ cantes y prestigiosas. Todo arte, entonces, se basa en una extendida división del traba­ jo. Eso es evidente en el caso de las artes interpretativas. Películas, conciertos, obras de teatro y óperas no pueden realizarse por medio de un único individuo que haga todo lo necesario por sí mismo. ¿Pero necesitamos todo ese aparato de división del trabajo para entender la pintura, que parece una ocupación mucho más solitaria? Sí. La división del trabajo no exige que todas las personas que participan en la producción del objeto artístico estén bajo el mismo techo, como trabajadores de una línea de montaje; ni siquiera que vivan en el mismo momento. Sólo exige que el trabajo de producir el objeto o la interpretación dependa de la persona que lleva a cabo la actividad en el momento indicado. Los pintores, entonces, dependen de fabri­ cantes en lo relativo a telas, tensores, pintura y pinceles; de galeristas, coleccionistas y curadores de museos en lo que respecta a un lugar de exposición y apoyo económico; de críticos y estetas en lo que toca a la fundamentación de lo que hacen; del Estado para subsidios o leyes impositivas ventajosas que persuadan a los coleccionistas de comprar trabajos y donarlos; de espectadores que reaccionen de forma emo­ cional ante la obra; y de tos otros pintores, actuales y pasados, que crearon la tradición que constituye el telón de fondo contra el cual su trabajo cobra sentido (en lo relativo a la tradición, véase Kubler, 1962, y Danto, 1964, 1973 y 1974). Algo similar ocurre con la poesía, que parece aún más solitaria que la pintura. Para trabajar, los poetas no necesitan equipo, no más que aquel al que puedén acceder de fonna cotidiana todos los integrantes de la sociedad. Lápices, lapiceras, máquinas de escribir y papel bastan. Pero, aunque no hubieran existido, la poesía empezó como una tradi­ ción oral, y buena parte de la poesía folclórica contemporánea sigue existiendo sólo de esa forma (hasta que folcloristas como Jackson, 1972

30

y 1974, o Abrahams, 1970, la escriben y la publican). Esa apariencia de a u to n o m ía , sin embargo, es también superficial. Los poetas dependen de impresores y editores, como los pintores de distribuidores, y usan tra­ diciones comunes para el telón de fondo contra el cual su trabajo cobra sentido y para las materias primas con las que trabajan. Hasta una poeta tan au to su ficie nte como Emily Dickinson se basó en ritmos de salmos que un público estadounidense podía reconocer y apreciar. Todas las obras de arte, entonces, excepto el trabajo por completo individualista, y por lo tanto ininteligible, de una persona autista, com­ prende cierta división del trabajo entre un buen número de personas. (Véase la discusión sobre la división del trabajo en Freidson, 1976.)

El arte y ios arlisias Tanto quienes participan en la creación de obras de arte como los miembros de la sociedad suelen pensar que la producción del arte exige un talento especial, dones o habilidades que pocos tienen. Algunos están más dotados que otros, y son muy pocos los que tienen suficiente talento como para merecer el título honorífico de “artista”. Un personaje de Travestís, de Tom Stoppard, expresa la idea de forma sucinta: “U n artista es alguien que está dotado de forma tal que puede hacer más o menos bien algo que sólo puede hacer mal o no hacer en absoluto alguien que no está igualmente dotado” (Stoppard, 1975, p. 38). Sabemos quién tiene esos dones por el trabajo que hace, porque, sostienen esas creencias compartidas, la obra de arte expresa y encar­ na esas facultades especiales, poco comunes. A l examinar el trabajo vemos que lo hizo alguien especial. Nos parece importante saber quién tiene ese don y quién no lo tiene porque acordamqs derechos'V privilegios a las personas que lo tienen. En un extremo, el mito romántico del artista sugiere que las personas que tienen ese talento ño pueden estar sometidas a las limitaciones que se imponen a otros miembros de la sociedad: tenemos que permitirles

31

violar las reglas dcl decoro, la corrección y el sentido común que todos los demás dehen respetar a riesgo de ser castigados. El mito sugiere que, a cambio, la sociedad recibe un trabajo extraordinario y muy valioso. Esa convicción no existe en todas las sociedades, ni siquiera en la mayoría. Puede ser exclusiva de las sociedades europeas occidentales —y las sometidas a su influencia- a partir del Renacimiento. Michael Baxandall (1972) destaca que el cambio que se produjo en este punto en el pensamiento europeo tuvo lugar en el siglo XV. Encuentra pruebas de ello en los cambios de los contratos entre los pintores y los compradores de sus trabajos. Llegado cierto momento, los contratos especificaron el carácter de la pintura, los métodos de pago y, sobre todo, la calidad de los colores a utilizar, insistiendo en el uso de oro y de las variedades más caras de azul (algunas eran consi­ derablemente más baratas que otras). Así, un contrato.de 1485 entre Domenico Ghirlandaio y un cliente especificaba, entre otras cosas, que el pintor debía: “colorear el panel de su propio bolsillo con bue­ nos colores y con oro en polvo en los ornamentos que lo exijan [...] y el azul debe ser el ultramarino de valor de unos cuatro florines la onza” (citado en Baxandall, 1972, p. 6). Eso recuerda el contrato que se podría firmar con un constructor especificando la calidad del acero y el hormigón a utilizar. En ese momento, o incluso antes, algunos clientes hacían menos hincapié en los materiales y más en la habilidad. U n contrato de 1445 entre Piero della Francesca y otro cliente eclesiástico, si bien no deja­ ba de especificar el oro y el ultramarino, hacía más énfasis en el valor de la capacidad del pintor e insistía en que "ningún pintor excepto el propio Piero debe tomar el pincel" (citado en Baxandall, 1972, p. 20). Otro contrato era más minucioso: El mencionado maestro Luca se compromete y queda obligado a pintar (1) todas las figuras a hacerse en la mencionada cúpula, y (2) especialmente los rostros y todas las partes de la mitad superior de las figuras, y (3) que no se pintará en absoluto sin que el propio Luca

32

este presente. |.. ) Y se acuerda (4) que el propio maestro Luca hará todas las mezclas de colores (citado en Baxandall, 1972, p. 23).

Esc es un tipo muy diferente de contrato. El cliente quiere asegurar­ se de que con su dinero obtendrá algo más raro que el ultramarino de cuatro florines, a saber, la extraordinaria habilidad del artista. “El cliente del siglo XV parece haber acrecentado sus gestos de opulencia convirtiéndose en un conspicuo comprador de habilidad” (Baxandall, 1972, p. 23). Ese cambio no llega a la convicción actual de que la obra de arte consiste sobre todo en la expresión de la habilidad y la visión de un gran artista. Reconoce que el artista es alguien especial, pero no le concede derecho especial alguno. Eso llegaría más adelante. No obstante, como los artistas tienen dones especiales, como pro­ ducen un trabajo considerado de gran importancia para una sociedad, y como tienen, por lo tanto, privilegios especiales, la gente quiere asegurarse de que sólo alcancen esa posición aquéllos que en verdad tengan los dones, el talento y la habilidad para ello. Hay mecanis­ mos especiales que distinguen a los artistas de quienes no lo son. Las sociedades, y los medios de esas sociedades, varían en la forma en que hacen esto. En un extremo, un gremio o una academia (Pevsner, 1940) pueden exigir un largo aprendizaje y evitar que quienes no tie­ nen una matrícula puedan ejercer. En los lugares en que el Estado no permite que el arte tenga demasiada autonomía y controla las institu­ ciones a través de las cuales los artistas reciben una formación y tra­ bajan, el acceso a esas habilidades puede tener restricciones similares. En otro extremo, que ejemplifican países como los Estados Unidos, todos pueden aprender: los que participan en la producción de arte dependen de los mecanismos del mercado para la distinción entre los talentosos y los otros. En esos sistemas, la gente conserva la idea de que los artistas tienen un don especial pero piensa que la única forma de determinar quiénes lo tienen es permitir que todos lo intenten y luego examinar los resultados.

33

Los que participan en la creación Je obras de arte, y los miembro!» de la sociedad en general, consideran que algunas de las actividades necesarias para la producción de una forma de arte son “artísticas", que exigen los dones especiales o sensibilidad de un artista. Estiman que esas actividades son las actividades centrales de un arte, que son necesarias para la producción de arte y no (en el caso de los objetos) de un producto industrial, artesanal o un objeto natural. El resto de las actividades es a sus ojos una cuestión de habilidad manual, sagaci­ dad empresaria o alguna otra capacidad menos rara, menos caracterís­ tica del arte, menos necesaria para el éxito del trabajo, menos digna de respeto. Definen a las personas que realizan esas otras actividades como (para tomar un término militar) personal de apoyo, y reservan el título de “artista" para los que realizan las actividades centrales. El estatus de una actividad específica -como actividad central que exige dotes artísticas o como mero apoyo— puede cambiar. C om o vimos, en algún momento se consideraba que pintar era una tarea calificada, pero no más que eso, y pasó a definírsela como algo más especial en el Renacim iento. En otro capítulo analizaremos cómo las actividades artesanales pasaron á definirse como arte y viceversa. Por ahora bastará con citar el ejemplo del ingeniero de grabación y mezclador de sonido, la persona que maneja el extre­ mo técnico de la grabación de música y prepara el resultado para la reproducción comercial y la venta. Edward Kealy (1979) documenta el cambio de jerarquía de esa actividad técnica. Hasta mediados de la década de 1940: La habilidad del mezclador de sonido residía en aprovechar el diseño acústico del estudio, decidir la ubicación de un puñado de micrófonos y mezclar o equilibrar la salida de los micrófonos a medida que se grababa la ejecución musical. Se podía hacer muy poca edición, dado que la interpretación se grababa directamente en un disco o en una cinta de una sola pista. La principal cuestión estética era utilitaria: ¿qué tan bien registra una grabación los soni­ dos de una interpretación? (Kealy, 1979, p. 9).

34

Pcspués de la Segunda Guerra Mundial, los avances técnicos hicieron posible la “alta fidelidad5' y el “realismo de la sala de conciertos". E! buen mezclador se aseguraba de que no quedaran grabados soni­ dos no deseados, o por lo menos de que quedaran minimizados, de que los sonidos deseados se grabaran sin distorsiones y de que los sonidos estuvieran equilibrados. La propia tecnología de grabación y el trabajo del mezclador de sonido, debían ser fluidos, de modo tal de no romper la ilusión dcl oyente de que estaba sentado en la sala de concienos en lugar de en su propia sala (Kealy, 1979, p. 11).

Con el advenimiento de la música de rock, los músicos cuyos instru­ mentos contaban con tecnología electrónica empezaron a experimen­ tar con la grabación de la tecnología como parte del trabajo musical. Como a menudo habían aprendido a tocar imitando grabaciones con un alto grado de elaboración (Bennett, 1980), era natural que quisie­ ran incorporar esos efectos a su trabajo. Equipos como las grabadoras de múltiples pistas hicieron posible editar y combinar por separado los elementos grabados y manipular de forma electrónica los sonidos que los músicos producían. Las estrellas de rock, relativamente indepen­ dientes de la disciplina empresaria, empezaron a insistir en controlar la grabación y la mezcla de sus interpretaciones. Sucedieron dos cosas. Por un lado, dado los importantes créditos que se daba a los mez­ cladores en los discos, la mezcla de sonido empezó a ser reconocida como una actividad artística que exigía un talento artístico especial. Por otra parte, quienes se habían impuesto como artistas musicales comenzaron a realizar la tarea ellos mismos o a reclutar a ex músicos para ello. La mezcla de sonido, que era antes una mera especialidad técnica, se convirtió en parte integral del proceso artístico y se la reconoció como tal (Kealy, 1979, pp. 15-25). La ideología planta una correlación perfecta entre realizar la acti­ vidad central y ser un artista. El que la lleva a cabo es un artista. A la inverna, si se es un artista, lo que se hace debe ser arte. Eso produce confusión cuando, ya sea desde el punto de vista del sentido común

35

o desde la posición de la tradición del arte, esa correlación no se produce. Por ejemplo, si la idea de don o talento implica la idea de expresión espontáner. o de inspiración sublime (como sucede para muchos), los hábitos empresariales de trabajo de muchos artistas generan una incongruencia. Los compositores que producen tantos compases musicales por día, los pintores que pintan tantas horas diarias -“tengan ganas o no”- generan ciertas dudas respecto de si pueden estar ejercitando un talento sobrehumano. Trollope, que se levantaba temprano para poder escribir tres horas antes de salir a trabajar como empleado público en el Correo Británico, era casi una caricatura de esa actitud ejecutiva, “antiartística". Creo que todos los que hayan vivido como hombres de letras —desempeñándose a diario como trabajadores literarios- coinci­ dirán conmigo en que tres horas por día producen todo lo que un hombre debería escribir. Para ello, sin embargo, deberá tener tanta práctica que pueda trabajar sin pausa durante esas tres horas, tener la mente tan disciplinada que no le resulte necesario sentarse mor­ diendo el lápiz y mirando la pared que tiene ante sí hasta encontrar las palabras con las que quiere expresar sus ideas. En ese momento acostumbraba —y aún lo hago, si bien últimamente me he vuelto más complaciente conmigo mismo- escribir con el reloj delante de mí y exigirme 250 palabras cada cuarto de hora. Descubrí que las 250 palabras surgían con tanta regularidad como el funcionamiento de mi reloj (Trollope, 1947, pp. 227-228). Otra dificultad surge cuando alguien que se proclama artista no hace algo que se considera el núcleo irreductible de lo que un artista debe hacer. C om o la definición de la actividad central cambia con el tiempo, la división del trabajo entre el artista y el personal de apoyo también cambia, lo que da lugar a problemas. ¿Cuánto es lo mínimo que una persona puede hacer de la actividad central para poder seguir proclamándose un artista? El grado en que el compositor contribuye al material contenido en el trabajo final varió mucho. Los intérpretes

36

virtuosos desde el Renacimiento híista el siglo XIX ornamentaban e improvisaban sobre la partitura del compositor (D an, 1967; Reese, 1959), de modo que hay precedentes del hecho de que los compo­ sitores contemporáneos preparen partituras que sólo dan directivas mínimas al intérprete (la tendencia opuesta, que los compositores res­ trinjan la libertad interpretativa del ejecutor mediante instrucciones cada ve: más minuciosas, fue más fuerte hasta hace poco). John Cage y Karlhein: Stockhausen (Wormer, 1973) son considerados com­ positores en el mundo de la música contemporánea, si bien muchas de sus partituras dejan la ejecución de buena parte del material en manos del intérprete. Los artistas no necesitan manipular los mate­ riales de que está hecha la obra de arte para seguir siendo artistas; los arquitectos rara vez construyen lo que diseñan. La misma práctica plantea preguntas, sin embargo, cuando los escultores realizan una pieza mediante el recurso de enviar una serie de especificaciones a una empresa de maquinaria, y muchos se resisten a conceder el título de artista a los autores de trabajos conceptuales que consisten en espe­ cificaciones que nunca se corporizan en un objeto. Marcel Duchamp violó la ideología al insistir en que había creado una obra de arte legí­ tima cuando firmó una pala de nieve de producción comercial o una reproducción de la Mona Lisa en la que había dibujado un bigote (véa­ se figura 1), clasificando así a Leonardo como personal de apoyo junto con el djseñador y el fabricante de la pala de nieve. Por más que la idea pueda parecer escandalosa, algo como eso es lo habitual en la produc­ ción de collages, construidos por completo con el trabajo de otros. Otra confusión surge cuando nadie puede decir quién o quiénes de las varias personas involucradas en la producción del trabajo tiene el don especial y, por lo tanto, el derecho tanto a recibir el crédito de la esencia de la obra como de ¿irigir las actividades de los demás. Eliot Freidson (1970) destacó que en la actividad cooperativa del ámbito médico los participantes coinciden en que el médico tiene ese don especial y esos derechos también especiales. ¿Pero cuál de los distintos importantes tipos de participantes en la creación de una película ocu-

F ig u r a 1

Marcel Duchamp, L .H .O .O .Q . Cuando Marcel Ducham p dibujó un bigote en una reproducción comercial de la Mona Lisa y la firmó, convirtió a Leonardo en parle de su personal de apoyo. (Colección privada. La fotografía es cortesía del Museo de Arte de Filadelfia.)

38

un papel similar de liderazgo indtscurido? Los teóricos dcl auteur insisten en que las películas deben entenderse como la expresión de

la visión controladora de un director, por más trabas que le lwyan impuesto las restricciones de los ejecutivos de los estudios o la falta de cooperación de los actores. Otros consideran que es el guionista, cuando se lo permiten, el que controla la película, mientras que hay quienes piensan que el cine es un medio de actores. Supongo que nadie sostendría que el auditor de producción o el operador de foco tienen una visión que conforma la película, pero Aljean Harmetz (1977) señala, y con razón, que E. Y. Harburg y Harold Arlen, ios responsables de la música de El mago de O z, proporcionaron la conti­ nuidad de la película.

Este problema reviste una forma especial en la pregunta que se plantea respecto de si, al reaccionar ante una obra de arte, debemos dar especial importancia a las intenciones del autor o si es posible hacer una serie de interpretaciones sin privilegiar la del autor (Hirsch, 1979). Podemos reformularlo: ¿reconocemos que el autor aporta algo especial en la producción del trabajo, algo que nadie más puede apor­ tar? Si el público cree que sí, naturalmente antepondrá las intencio­ nes del autor en su respuesta. Pero puede no ser así: es evidente que los intérpretes y oyentes de jazz no piensan que los compositores de los standards de jazz merecen deferencia especial alguna en relación con cómo deben ejecutarse sus temas. Quienes participan en la pro' ducción de obras de arte pueden coincidir respecto de a qué“intencio­ nes -las del autor, las del intérprete o las del público- dar prioridad, en cuyo caso el tema no genera dificultades teóricas ni prácticas. Los problemas surgen cuando los participantes no están de acuerdo y la práctica habitual produce conflictos irresolubles. El problema filosófi­ co y estético se soluciona entonces mediante un análisis sociológico. Por supuesto, esa solución no resuelve el problema. Simplemente lo convierte en objeto de estudio. . Por último, como la posición del artista depende de la producción de obras de arte que encaman y expresan sus dones y talentos espe-

39

dales, los participantes de los mundos del arte se preocupan por la autenticidad de sus trabajos. ¿El artista hizo en verdad el trabajo que se supone que hizo? ¿Alguien más interfirió con el trabajo original, lo alteró o editó de alguna forma e hizo que lo que el artista ideó y creó no sea lo que tenemos ante nosotros? Una vez creada la obra, ¿el artis­ ta la modificó a la luz de experiencias o críticas posteriores? De ser así, ¿qué significado tiene eso en relación con la habilidad del artista? Si juzgamos al artista sobre la base del trabajo, tenemos que saber quién hizo en realidad el trabajo y merece, por lo tanto, el juicio que haga­ mos de su valor y del valor de su creador. Es como si la producción de obras de arte fuera una competencia, como un examen escolar, y tuviéramos que generar un juicio justo basados en la totalidad de los hechos. C om o consecuencia de esa ecuación trabajo-persona, dis­ ciplinas académicas enteras se dedican a establecer quién pintó qué pinturas y si las pinturas que se exponen con el nombre de X son en realidad obra de X, si las partituras que escuchamos son en realidad las composiciones de la persona que se piensa las compuso, si las pala­ bras de una novela salieron de la pluma de la persona de la persona cuyo nombre figura en la tapa o fueron plagiadas de otra persona que merece el crédito o la condena. ¿Por qué tienen importancia esas cosas? Después de todo, el trabajo no cambia si nos enteramos de que es obra de otra persona. Las obras de teatro tienen las mismas palabras, las hayan escrito Shakespeare o Bacon, ¿'verdad? S í y no. El relato de Borges (1962) sobre Pierre Menard destaca esa ambigüedad. Pierre Menard, dice, es un escritor francés que, luego de escribir muchas n o v é is y libros convenciona­ les, decide escribir Don Quijote, no una nueva versión de la historia, sino el Don Quijote de Cervantes. Después de mucho trabajar, logra escribir dos capítulos y un fragmento de un tercero. Las palabras son idénticas a las de Cervantes. Sin embargo, señala Borges, Cervantes escribía en el lenguaje de su época, mientras que Menard lo hace en un lenguaje arcaico que, además, no es su lengua nativa. Quién escri­ be las palabras y cuándo se las escribe son cosas que afectan nuestro

40

juicio respecto dt- en qué consiste el trabajo y, por lo tanto, sobre qué es lo que éste revela de la persona que lo produjo. (Para más detalles sobre el relato de Borges, véase Danto, 1973, pp. 6-7 ) No sólo tiene importancia porque apreciamos y juzgamos el trabajo de forma diferente, sino también porque la reputación de los artistas es una suma de los valores que asignamos a los trabajos que produ­ jeron. Cada trabajo que puede atribuirse sin duda alguna a Ticiano suma o resta en relación con el total de aquello por medio de lo cual decidimos la importancia de Ticiano como artista. Es por eso que el plagio provoca reacciones tan violentas. No se trata sólo de un robo de propiedad, sino también de los fundamentos de una reputación. El trabajo y la reputación del artista se refuerzan mutuamente: valoramos más un trabajo de un artista que respetamos, así como res­ petamos más a un artista cuyo trabajo admiramos. Cuando la distri­ bución del arte implica el intercambio de dinero, el valor de la fama puede traducirse en un valor económico, de modo que la decisión de que un artista conocido y respetado no es el autor de una pintura que se le había atribuido, significa que la pintura pierde valor. Museos y coleccionistas sufrieron graves pérdidas financieras como consecuen­ cia de tales cambios de atribución, y a menudo los especialistas son objeto de intensas presiones para que no retiren atribuciones sobre cuya base se hicieron importantes inversiones (Wollheim, 1975). Trollope consideró que el problema de la importancia del nombre del artista para la evaluación del trabajo era lo suficientemente inte­ resante como para llevar a cabo un experimento: Desde el comienzo de mi éxito como escritor (...] sentí siempre que en los asuntos literarios había una injusticia que a m í nunca me había afectado, que ni siquiera se me había esbozado, cuando no tenía éxito. Me parecía que, una vez ganado, un nombre conllevaba demasiada aprobación. [...] Sentía que los aspirantes que venían detrás de m í podían hacer un trábajo tan bueno como el mío, y pro­ bablemente mucho mejor, pero que sin embargo no lograban que se lo apreciara. A los efectos de comprobarlo, decidí que me convertí-

ría en un aspirante y empezaría un curso de novela de forma anóni­ ma para ver si podía obtener una segunda identidad y, si asi como me había destacado por la habilidad literaria que tenía, podría tener éxito una vez más (Trollope, 1947, pp. 169-170).

Escribió y publicó de forma anónima dos relatos, en los cuales trató de cambiar su estilo y su forma de narrar una historia: Una o dos veces oí que lectores que no sabían que yo era el autor [de los relatos] los mencionaban, y siempre en términos elogiosos; pero no tuvieron verdadero éxito. [...] Blackwood [el editor], que, por supuesto, conocía al autor, se mostró dispuesto a publicarlos, confiando en que los trabajos de un escritor experimentado se abrirían paso, incluso sin el nombre del autor. [...] Pero descubrió que su especulación no hallaba eco, por lo que declinó un tercer intento, si bien le había escrito un tercer relato. (...) Por supuesto, no hay en esto prueba alguna de que no habría tenido éxito una segunda vez, como lo obtuve antes, de haber seguido adelante con la misma perseverancia. (...) Otros diez años de trabajo incansable y no rentado podrían haber construido una segunda reputación. En todo caso, hubo algo que me resultó muy claro: que con todas las ventajas que me debía haber dado la práctica de mi arte, no podía inducir a los lectores ingleses a leer lo que les daba, a menos que lo hiciera con mi nombre (Trollope, 1947, pp. 171-172). Trollope concluyó: Es habitual que en todos los ámbitos el público confíe en la repu­ tación establecida. Es tan natural que un lector novel que quiera novelas pida a una biblioteca las de George Eliot o Wilkie Collins, como que una señora que quiera un pastel vaya a Fortnum y Masón. Fortnum y Masón sólo puede ser Fortnum y Masón mediante la combinación de tiempo y buenos pastelés. Si Ticiano nos mandara un retrato desde el otro mundo (...) pasaría un tiempo antes de que el crítico de arte del Times descubriera su valor. Podemos criticar la

42

falla de juicio que se hacc evidente, perú esa lentitud de juicio es algo humano, y siempre existió Digo lodo esto porque pensar sobre el tema me llevó a la convicción dt que los amargos sentimientos de los autores decepcionados deben ser objeto de mucha considera­

ción (Trollope, 1947, p. 172).

Vínculos cooperativos Todo aquello que el artista -definido como la persona que realiza la actividad central sin la cual el trabajo no sería arte- no hace, debe hacerlo alguien más. El artista, entonces, trabaja en el centro de una red de personas que colaboran, cuyo trabajo es esencial para el resultado final. Dondequiera que el artista dependa de' otros existe un vínculo cooperativo. La gente con la que colabora puede compartir plenamente su idea de cómo hay que hacer el trabajo. Ese consenso es probable cuando todos los participantes pueden realizar cualquiera de las actividades necesarias de modo tal que, si bien hay una división del trabajo, no se desarrollan grupos funcionales especializados. Eso puede ocurrir en formas de arte simples compartidas, como el baile de figuras, o en segmentos de una sociedad cuyos miembros comunes reciben una formación en actividades artísticas. Los estadounidenses educados del siglo X IX , por ejemplo, sabían lo suficiente de música como para interpretar las canciones de’salón de Stephen Foster, asf como sus equivalentes del Renacimiento podían interpretar madriga­ les. En esos casos, la cooperación se produce rápido y de forma simple. Cuando los grupos profesionales especializados se hacen cargo de la realización de las actividades necesarias para la producción de una obra de arte, sus miembros desarrollan intereses de carrera, económi­ cos y estéticos que difieren'mucho de los del artista. Los músicos de orquesta, por ejemplo, se preocupan más de cómo suenan en la inter­ pretación que del éxito de un trabajo específico, y con buenas razones, ya que su propio éxito depende en parte de impresionar con su habi­

43

lidad a quienes los contratan (Faulkner, 1973a, ]973b). Pueden sabo­ tear un nuevo trabajo que los hace sonar mal debido a su dificultad, por lo cual sus intereses de carrera se oponen a los del compositor. También se producen conflictos estéticos entre el personal de apoyo y el artista. Se invitó a un escultor que conozco a utilizar los servicios de un grupo de impresores litográficos expertos. Como éste sabía muy poco de la técnica de la litografía, le alegró contar con esos artesanos experimentados para la impresión, ya que se trataba de una división del trabajo habitual y que había generado una técnica de impresión muy especializada. Dibujó diseños con grandes zonas de color, creyendo que así simplificaría el trabajo del impresor. En lugar de ello, lo hizo más difícil. Cuando el impresor entinta la piedra, una zona grande exige más de una pasada para quedar bien entintada, per lo que puede revelar las marcas del rodillo. Los impresores, que estaban orgullosos de su trabajo, le explicaron que podían imprimir sus diseños, pero que las zonas de color podrían ocasionarles dificul­ tades con las marcas del rodillo. El escultor no sabía nada de marcas de rodillo y propuso usarlas como parte del diseño. Los impresores se negaron y le dijeron que no podía hacer eso porque las marcas de rodillo eran un indicio evidente (para otros impresores) de un traba­ jo de mala calidad y ellos no permitirían que saliera de su taller una impresión con marcas de rodillo. La curiosidad artística del escultor fue víctima de los parámetros del oficio de los impresores, un claro ejemplo de cómo los grupos de apoyo especializados desarrollan sus propios criterios e intereses (véase Kase, 1973). El artista quedó a merced de los impresores porque no sabía cómo imprimir litografías por sí solo. Su experiencia constituye un ejemplo de las alternativas que enfrenta el artista en todo vínculo cooperati­ vo. Puede hacer las cosas como están dispuestos a hacerlas los grupos de personal de apoyo establecidos; puede tratar de que esas personas hagan lo que él quiere; puede formar a otros para que trabajen como él quiere; o puede hacerlo él mismo. Todas las opciones menos la pri­ mera exigen una inversión adicional de tiempo y energías para hacer

44

r-p-op-h-e-s-s-a-g-r

who a } s w ( c loo ) k upnow gath PPEGORHRASS

eringint(oaTlic) :)

eA !p; S

a

(r rlvInG

.gR rEaPsPhO s)

to rea (be) rra n (com ) g¡ (e) ngly .g ra ssh o p p e r;

F ig u r a 2

ee cummings, "r-p-o-p-h-e-s-s-a-y-r". e e cummíngs tuvo problemas tanto con el público como con los impresores porque su poesía les exigía hacer las cosas de formas inusuales,

lo que podría hacerse con más facilidad de la forma habitual. La parti­ cipación del artista en vínculos cooperativos y su dependencia de los mismos, por lo tanto, limita el tipo de arte que puede producir. Pueden hallarse ejemplos similares en todos los campos del arte, e e cummings tuvo problemas para publicar su primer libro de poe­ sía porque a los impresores les daba miedo seguir sus diseños bizarros (Norman, 1958; véase figura 2). Hacer una película supone múltiples dificultades de este tipo: actores que sólo aceptan que se los. fotografíe de forma favorecedora, guionistas que no quieren que se cambie ni una palabra, camarógrafos que se niegan a usar procesos con los que no están familiarizados. Los artistas a menudo crean trabajos que los elementos de exhi­ bición o producción existentes no pueden manejar. Intentemos este

45

experimento. Imaginemos que, como curador de escultura de un museo de arte, invitamos a un distinguido escultor a exponer un nuevo traba­ jo. Llega al volante de un camión con plataforma sobre la que descansa una construcción gigantesca que combina varias piezas de maquinaria industrial pesada de grandes dimensiones en una forma interesante y agradable. Nos parece emocionante; nos conmueve. Le pedimos que la traslade hasta el sector de carga del museo, donde los dos descubrimos que la puerta del sector no admite nada más alto de cuatro metros y medio. La escultura mide mucho más que eso. El escultor sugiere eli­ minar la pared, pero para ese entonces ya nos dimos cuenta de que, incluso si lográramos entrarla al museo, atravesaría el piso y caería al sótano. Es un museo, no una fábrica, y el edificio no soportaría tanto peso. Irritado, el escultor finalmente se lleva su trabajo. De la misma manera, los compositores componen música que exige más intérpretes que los que pueden pagar las organizaciones existentes. Los dramaturgos escriben obras tan largas que el público no termina de verlas. Los novelistas escriben libros que a los lecto­ res competentes les resultan ininteligibles o que exigen técnicas de impresión innovadoras para las que las editoriales no están equipa­ das. Esos artistas no son desquiciados rebeldes. El punto no es ese. El punto es que las esculturas que ya están en nuestro museo pasaron por la puerta del sector de carga y no atravesaron el piso. Los escultores saben cuáles son las dimensiones y el peso apropiados para una pieza de museo, y trabajan teniendo eso en cuenta. Las obras de Broadway tienen una duración acorde al público, y las composiciones que inter­ pretan las orquestas sinfónicas no exigen más músicos que los que la organización puede pagar. Cuando los artistas hacen algo que las instituciones existentes no pueden asimilar, sean esos límites físicos o convencionales (el peso de la escultura o la duración de las obras teatrales), sus trabajos no se exponen ni se interpretan. Ello no se debe a que los directores de las organizaciones son conservadores anticuados, sino a que sus organi­ zaciones están equipadas para albergar formatos estándar y a que sus

46

recursos n o permiten el gasto sustancial necesario para presentar ele­ mentos n o estándar ni para absorber las pérdidas que supone presentar trabajas que el público no apoya.

¿Cómo llegan a exponerse, interpretarse o distribuirse las obras que no son estándar? Abordaré esc tema más adelante. Por ahora diré sólo que suele haber canales de distribución no estándar alternativos, así como empresarios y públicos audaces. Los primeros proporcionan métodos de distribución; los segundos aceptan riesgos. Las escuelas a menudo brindan tales oportunidades. Tienen espacio y los alumnos son personal más o menos gratuito, por lo que pueden reunir fuerzas que las presentaciones más comerciales no podrían pennitirse: multi­ tudes para las escenas multitudinarias, grupos extravagantes de instru­ mentistas y vocalistas para experimentos musicales. Son más los artistas que se adaptan a lo que las instituciones exis­ tentes pueden manejar. A l adaptar sus ideas a los recursos disponibles, los artistas convencionales aceptan las limitaciones producto de su dependencia de la cooperación de los miembros de la red cooperativa existente. Dondequiera que los artistas dependen de otros para algún componente necesario, tienen que aceptar las limitaciones que éstos imponen o dedicar el tiempo y la energía que se necesitan para obte­ nerlo de otra forma.

Convenciones La producción de obras de arte exige una elaborada cooperación entre personal especializado. ¿Cómo llegan a los términos sobre'cuya base cooperan? Podrían, por supuesto, decidir todo en cada ocasión. Un grupo de músicos podría discutir y acordar qué sonidos se usarán como recursos tonales, qué instrumentos se construirían para produ­ cir esos sonidos, cómo se combinarían dichos sonidos para crear un lenguaje musical, cómo se usaría el lenguaje para crear obras de deter­ minada duración que exigen un número dado de instrumentos, que

47

pueden interpretarse para un público de cierta magnitud reclutado de determinada manera. Algo de eso sucede siempre, por ejemplo, en la creación de un nuevo grupo teatral, si bien en la mayor parte de los casos sólo se empieza de cero en lo relativo a una cantidad reducida de temas. Por lo general, las personas que cooperan para producir una obra de arte no deciden todo de nuevo cada vez. En lugar de ello, se basan en acuerdos previos que se hicieron habituales, acuerdos que pasaron a formar parte de la forma convencional de hacer las cosas en ese arte. Las convenciones artísticas abarcan todas las decisiones que deben tomarse en relación con los trabajos producidos, por más que una convención específica pueda revisarse para un trabajo específico. Las convenciones dictan los materiales a utilizar, como cuando los músicos acuerdan basar su música en las notas de una serie de modos, o en las escalas diatónica, pentatónica o cromática y sus correspondientes armonías. Las convenciones dictan las abstracciones a usarse para transmitir ideas o experiencias específicas, como cuan­ do los pintores utilizan las leyes de la perspectiva para transmitir la ilusión de las tres dimensiones o cuando los fotógrafos usan el negro, el blanco y gamas del gris para transmitir el juego de luz y masa. Las convenciones dictan la forma en que se van a combinar los materia­ les y las abstracciones, como en el soneto en poesía o en la sonata en música. Las convenciones sugieren las dimensiones apropiadas de un trabajo, la duración adecuada de una interpretación, las dimensiones y la forma indicadas de una pintura o una escultura. Las convenciones regulan las relaciones entre los artistas y el público, especificando los derechos y obligaciones de ambos. Los académicos humanistas -historiadores del arte, musicólogos y críticos literarios- encontraron que el concepto de convención artística les resultaba útil para explicar la habilidad de los artistas para producir obras de ane que generan una reacción emocional por parte del público. A l utilizar una organización convencional de tonos como la escala, los compositores pueden crear y manipular las expectativas

48

. ]t>s oyentes en relación con el sonido siguiente. Pueden postergar ■frustrar la satisfacción de esas expectativas, generando tensión y Alivio cuando la expectativa por fin se satisface (Meyer, 1956, 1973; Gxiper y Meyer, 1960) La obra de arte produce un efecto emocional sólo porque el artista y el público comparten el conocimiento y la experiencia de las convenciones invocadas. Barbara H. Smith (1968) mostró cómo los poetas manipulan los medios convencionales corporizados en la dicción y las formas poéticas para llevar los poemas a una conclusión clara y satisfactoria, en la cual las expectativas que generó la letra en un primer momento se resuelven de forma simultá­ nea y satisfactoria. E. H. Gombrich (1960) analizó las convenciones visuales que usan los artistas para crear en los espectadores la ilusión de que están viendo una representación realista de algún aspecto del mundo (véase figura 3). En todos esos casos (y en otros como el dise­ ño de escenografía, la danza y el cine), la posibilidad de la experiencia artística surge de la existencia de un cuerpo de convenciones al que artistas y público pueden referirse al dar sentido al trabajo. Las convenciones hacen posible el arte en otro sentido. Com o las decisiones pueden tomarse con rapidez y los planes pueden hacerse mediante la simple referencia a una forma convencional de hacer las cosas, los artistas pueden dedicar más tiempo al trabajo. Las conven­ ciones hacen posible una coordinación eficiente y fácil de la actividad entre artistas y personal de apoyo. W illiam Ivins (1953), por ejemplo, mostró cómo, al usar una vía convencional para presentar sombras, modelar y otros efectos, varios artistas gráficos pudieron colaborar en la producción de un mismo grabado. Las mismas convenciones hacen posible que los espectadores lean signos arbitrarios como sombras y figuras. Visto de ese modo, el concepto de convención proporciona un punto de contacto entre humanistas y sociólogos, ya que es interpambiable con ideas sociológicas tan familiares como norma, regla, comprensión compartida, costumbre o tradición, todo lo cual hace referencia a las ideas que las personas tienen en común y a través de las cuales realizan la actividad cooperativa. Los cómicos de revista

49

F ig u r a 3

Tres dibujos realistas de un árbol. Las convenciones del arte visual hacen posible que los artistas representen objetos familiares de forma sucinta y que los lectores puedan leerlos como realistas. Esas tres formas de dibujar el mismo árbol (utilizando convenciones del siglo xvi europeo, de principios del siglo xx europeo y de la pintura clásica india) se entienden como un árbol con facilidad. (Dibujos de N an Becker.)

podían representar elaboradas escenas de tres personajes sin ensayo previo porque no tenían más que referirse a un cuerpo convencional de escenas que todos conocían, elegir una y asignar los papeles. Músi­ cos de baile que no se conocen entre sí pueden tocar toda la noche sin más acuerdo previo que mencionar un título (“Sunny Side of the Street", en do) y contar cuatro compases para dar el ritmo. El título indica una melodía, su correspondiente armonía y tal vez hasta las figuras de fondo habituales. Las convenciones de personaje y estruc­ tura dramática, en un caso, y de melodía, armonía y ritmo, en el otro, son lo suficientemente familiares para que el público no tenga dificul­ tad alguna en reaccionar de forma apropiada. Si bien las convenciones están estandarizadas, rara vez son rígidas e inmutables. N o especifican una serie inalterable de reglas a las que todos deben referirse para zanjar las cuestiones de qué hacer. Inclu­ so en los casos en que las directivas parecen muy específicas, dejan

50

cho margen para resolver cosas por referencia a los modos de interpretación habituales y mediante la negociación. Una tradición de la práctica interpretativa, que suele estar codificada en forma de libro dice a los intérpretes cómo ejecutar las partituras musicales o representar los guiones dramáticos. Las partituras del siglo XVH, por ejemplo, contenían relativamente poca información, pero los libros contemporáneos explicaron cómo manejar las cuestiones, que la partitura no contesta, de la instrumentación, el valor de las notas, la improvisación y la ornamentación. Los intérpretes leían la música a la luz de todos los estilos habituales de interpretación y podían así coordinar sus actividades (Dart, 1967). Lo mismo ocurre en las artes visuales. Buena parte del contenido, el simbolismo y el color de la pintura religiosa del Renacimiento italiano era algo que determi­ naban las convenciones,-pero una serie de decisiones quedaba en manos del artista, de modo que incluso en el marco de esas conven­ ciones estrictas podían producirse trabajos diferentes. La adhesión a los materiales convencionales, sin embargo, permitía a los especta­ dores percibir la emoción y el sentido del trabajo. Incluso donde hay interpretaciones habituales de las convenciones, como éstas también pasaron a ser convenciones los artistas pueden aceptar hacer las cosas de otra manera, la negociación hace posible el cambio. Las convenciones suponen una fuerte limitación para el artista. Resultan especialmente limitadoras porque no existen aisladas, sino que forman parte de complejos sistemas interdependientes, de modo tal que un pequeño cambio puede exigir una serie de otros cambios. El sistema de convenciones está presente en el equipo, los materiales, la formación, los lugares e instalaciones disponibles, los sistemas de notación, etc., todo lo cual debe modificarse si cambia cualquiera de los elementos (cf. Danto, 1980). Basta con considerar el cambio que implica el paso de la escala musical cromática de doce tonos convencional en Occidente a una que comprende cuarenta y dos tonos entre las octavas. Ese cambio caracteriza las composiciones de Harry Partch (1949). Los instrumen­

51

tos musicales occidentales no pueden producir esos microtonos con facilidad, y algunos no pueden producirlos en absoluto, de modo quj hay que reconstruir los instrumentos convencionales o es necesario inventar nuevos instrumentos. Como los instrumentos son nuevos, nadie sabe cómo tocarlos y los músicos tienen que aprender a hacer­ lo. La notación convencional occidental es inadecuada para escribir música de cuarenta y dos tonos, por lo que es necesario crear una nueva notación y los intérpretes tienen que aprender a leerla. (Todo el que escribe para los doce tonos cromáticos convencionales puede dar por descontados recursos comparables.) Por lo tanto, mientras que la música escrita para doce tonos puede interpretarse de forma adecuada luego de relativamente pocas horas de ensayo, la música de cuarenta y dos tonos exige mucho más trabajo, tiempo, esfuerzo y recursos. La música de Partch solía interpretarse de la siguiente forma: una universidad lo invitaba a pasar un año. En otoño, Partch reunía un grupo de estudiantes interesados que construían los instrumentos (que él ya había inventado) bajo su dirección. En invierno aprendían a tocar los instrumentos y a leer la notación que había creado. En primavera ensayaban varias composiciones y por fin hacían una pre­ sentación. Siete u ocho meses de trabajo culminaban en dos horas de música, horas que podrían haberse ocupado con música más conven* cional después de ocho o diez horas de ensayo con músicos sinfónicos experimentados que tocaran un repertorio estándar. La diferencia de recursos necesarios da la pauta de la fuerza de la limitación que impo­ ne el sistema convencional. De manera similar, las convenciones que especifican qué aspecto ' debe tener una buena fotografía implican no sólo una estética más o menos aceptada por los que participan en la producción de fotografía artística (Rosenblum, 1978), sino también las limitaciones incorpora­ das en el equipo y los materiales estandarizados que hacen los grandes fabricantes. Las cámaras, lentes, velocidades de obturación, aperturas, películas y papel de impresión disponibles constituyen una pequeña parte de las cosas que podrían hacerse, y se trata de una selección

52

ue puede usarse para producir trabajos aceptables. Con ingenio, también puede utilizársela para producir efectos que sus fabricantes o contemplaron. Otra cara de la limitación es la estandarización y la contabilidad de los materiales de producción masiva que los fotógrafos necesitan. U n rollo de película Kodak Tri.X tiene aproxi­ madamente las mismas características en todo el mundo y brinda los mismos resultados que cualquier otro rollo. Las limitaciones de la práctica convencional no son totales. Siempre se puede hacer las cosas de otra forma si se está dispuesto a pagar el precio del mayor esfuerzo o la menor circulación del propio trabajo. La experiencia del compositor Charles lves es un ejemplo de esta última posibilidad. Experimentó con la politonalidad y los polirritmos a principios del siglo XX, antes de que éstos pasaran a formar parte de la competencia habitual de un intérprete. Los músicos de Nueva York que trataban de tocar su música orquestal y de cámara le decían que era imposible hacerlo, que sus instrumentos no podían producir esos sonidos, que no se podía tocar esas notas de ninguna fonna. lves terminó por aceptar su opinión, pero siguió componien­ do ese tipo de música. Lo que su caso tiene de interesante es que, si bien también abrigaba un sentimiento de amargura, la experiencia era muy liberadora (Cowell y Cowell, 1954)- Si nadie podía tocar su música, entonces ya no tenía que escribir lo que los músicos pudie­ ran tocar, ya no tenía que aceptar las convenciones que regulaban la cooperación entre compositor e intérprete contemporáneos. Como su música np iba a tocarse, nunca se vio obligado a terminarla, y no quiso confirmar que la lectura pionera^de John Kirkpatrick de la Sonata Concord era correcta porque eso habría significado que ya no podría modificarla. Tampoco tenía que adaptar su escritura a las limitaciones prácticas de lo que podía financiarse con los medios convencionales, por lo que compuso su Cuarta Sinfonía para tres orquestas. (Ese grado de impracticabilidad disminuyó con el tiempo: Leonard Bemstein presentó la obra en 1958 y desde entonces se la interpretó muchas veces.)

53

Por lo general, romper con las convenciones existentes y sus manifestaciones en la estructura social y los objetos materiales acrecienta los problemas de los artistas y reduce la circulación de su trabajo, pero al mismo tiempo aumenta su libertad de elegir alternativas no con­ vencionales y de apartarse de la práctica habitual. Si es así, es posible entender todo trabajo como el producto de una elección entre como­ didad convencional y éxito, y problemas no convencionales y falta de reconocimiento.

Los mundos del arte Los mundos del arte consisten en todas las personas cuya actividad es necesaria para la producción de los trabajos característicos que ese mundo, y tal vez también otros, definen como arte. Los miembros de los mundos del arte coordinan las actividades por las cuales se produ­ ce el trabajo haciendo referencia a un cuerpo de convenciones que st concretan en una práctica común y objetos de uso frecuente. Las mis­ mas personas a menudo cooperan de forma reiterada, hasta rutinaria, de formas similares para producir trabajos similares, de modo que puede pensarse un mundo de arte como una red establecida de vínculos cooperativos entre los participantes. Si las mismas personas no actúan juntas en todas las instancias, quienes las reemplazan también están familiarizados con esas convenciones y con el uso de las mismas, por lo que la cooperación puede llevarse a cabo sin dificultad. Las convencio­ nes hacen que la actividad colectiva sea más simple y tenga un costo menor en términos de tiempo, energías y otros recursos, pero no hacen imposible el trabajo no convencional;- tan sólo lo hacen más caro y difícil. Puede haber cambios, y de hecho los hay, cuando alguien idea una manera de obtener los mayores recursos necesarios o reformula el trabajo de modo tal que éste no exija lo que no puede conseguirse, Las obras de arte, desde este punto de vista, no son los productos de individuos, de “artistas” que poseen un don raro y especial. Son más bien

54

>ductos colectivos de todas las personas que cooperan por medio de las c o n v e n c io n e s características de un mundo de ane para concretar esos trabajos. Los anistas son un subgrupo de los participantes del mundo, que de común acuerdo, tienen un don especial y hacen, por lo tanto, un aporte extraordinario e indispensable al trabajo y lo convienen en arte. Los mundos de arte no tienen límites, de modo que no puede decirse que un grupo de personas pertenece a un mundo de arte par­ ticular al que otras personas no pertenecen. M i objetivo no es trazar una línea divisoria que separe a un mundo de arte de otros sectores de una sociedad. En lugar de ello, lo que buscamos son grupos de per­ sonas que cooperan para producir cosas que por lo menos ellas llaman arte. Una vez encontradas, buscamos otras personas que también son necesarias para esa producción, con lo que vamos construyendo gra­ dualmente un panorama lo más completo posible de la red cooperati­ va que irradia el trabajo en cuestión. El mundo existe en la actividad cooperativa de esas personas, no como una estructura ni una organi­ zación, y usamos esas palabras sólo para dar idea de redes de personas que cooperan. Por motivos prácticos, por lo general reconocemos que la cooperación entre muchas personas es tan periférica y relativamen­ te poco importante que no hace falta considerarla, teniendo en cuen­ ta que esas cosas cambian y que aquello que hoy no es importante puede serlo, y mucho, mañana, cuando de pronto ese tipo de coopera­ ción puede resultar difícil de obtener. Los mundos de arte no tienen límites claros también en otro sen­ tido. Para los sociólogos que estudian los mundos de arte es tan claro, pero no más que para quienes participan en los mismos, como si los objetos o hechos específicos son “en verdad arte” o si son artesanía o trabajos comerciales, o.tal vez una expresión de cultura folclórica, o quizás sólo producto de los síntomas de un loco. Los sociólogos, sin embargo, pueden resolver ese problema con más facilidad que los par­ ticipantes del mundo de arte. U n aspecto importante de todo análisis sociológico de un mundo social es percibir cuándo, dónde y cómo los participantes establecen las líneas que distinguen lo que quieren que

55

se lome por característico de lo que no se quiere que se tome cottio tal. Los mundos de arte siempre dedican considerable atención a tra­ c-ir de decidir qué es arte y qué no lo es, qué es y qué no es su tipo ^ arte, quién es un artista y quién no lo es. Por medio de la observación de la forma en que un mundo de arte establece esas distinciones, no tratando de establecerlas nosotros mismos, podemos entender buena parte de lo que pasa en ese mundo. (Para un ejemplo de ese proceso en la fotografía artística, véase Christopherson, 1974a y 1974b.) Por otra parte, los mundos de arte se caracterizan por tener rela­ ciones muy frecuentes y estrechas con los mundos de los que tratan de diferenciarse. Com parten fuentes de abastecimiento con esos otros mundos, reclutan personal en los mismos, adoptan ideas que se originan en esos mundos y compiten con éstos por público y apoyo económico. En cjerto sentido, los mundos del arte y los mundos del comercio, la artesanía y el folclore son partes de una organización social más amplia. Así, por más que todos entienden y respetan las distinciones que los separan, un análisis sociológico debe dar cuenta de cómo, después de todo, no están tan separados. Además, los mundos del arte llevan a algunos de sus miembros a crear innovaciones que luego no aceptan. Algunas de esas innova­ ciones desarrollan pequeños mundos propios; algunas permanecen inactivas y luego se las acepta en un m undo del arte más amplio años o generaciones más tarde; algunas se convierten en curiosidades magníficas o en poco más que objetos de interés de anticuarios.*Esos destinos reflejan tanto los juicios sobre calidad artística que hacen los mundos de arte contemporáneos como las operaciones azarosas de una serie de otros factores. La unidad básica de análisis,.entonces, es un mundo del arte. Tan­ to el carácter de “arte" como el de “mundo” son problemáticos, ya que el trabajo que proporciona el punto de inicio de la investigación puede producirse en una variedad de redes cooperativas y según una variedad de definiciones. Algunas redes son grandes, complejas y se dedican específicamente a la producción de trabajos del tipo que

56

Lis más pequeñas pueden tener sólo parte del personal que caracteriza a las más grandes y elaboradas. En el caso extremo, el mundo consiste sólo en la persona que hace el traba­ jo que depende de materiales y otros recursos que proporcionan otros que no tratan de cooperar en la producción de ese trabajo ni saben que lo están haciendo. Los fabricantes de máquinas de escribir participan en los pequeños mundos de muchos aspirantes a novelistas que no tienen conexión alguna con el mundo literario definido en términos más convencionales. De la misma forma, la actividad cooperativa puede llevarse a cabo en nombre del ane o según alguna otra definición, si bien en ese último caso podríamos pensar que los productos se parecen a los que se hacen como arte. Com o “arte" es un título honorífico y poder dar esE nombre a lo que se hace tiene sus ventajas, la gente suele-querer que se llame así a lo que hace. Con la misma frecuencia, a la gente no le importa si lo que hace es o no arte {como en el caso de muchas artes domésticas o folclóricas, como por ejemplo la decoración de tortas, el bordado o la danza folclórica) y no le resulta degradante ni interesante que sus actividades sean reconocidas como arte por pane de aquellas personas que dan importancia a esas cosas. Algunos miembros de una sociedad pueden controlar la aplicación del término honorífico “arte” a los efectos de que no todos estén en posición de tener las ventajas que éste implica. Por todas esas razones, no queda claro qué incluir y qué dejar afue­ ra en un análisis de los mundos del arte. Limitar el análisis a lo que una sociedad define en la actualidad como arte excluye demasiadas cosas que son interesantes: todos los casos marginales en los que la gente busca ese nombre pero se le niega, así como aquellos en los que hay personas que hacen un trabajo que en la opinión de observadores externos podría encuadrarse en la definición pero no están intere­ sadas en esa posibilidad. Eso permitiría que el proceso de definición por parte de los miembros de la sociedad, que en realidad debería ser el objeto de nuestro estudio, fijara sus términos. Por otro lado, estu­ investigamos-

e spe cializado

57

diar todo lo que se encuadre en la definición de arte de una sociedad comprende demasiado. Casi todo podría cumplir con esa definición si se la aplicara con suficiente ingenio. No acepté en el análisis las definiciones estándar de arte. N o incluí todo, y me atuve a los casos marginales en los que la clasificación está en discusión o a aquellos en los que la gente hace algo que parece tener un parecido significativo con cosas a las que se califica de "arte”, a los efectos de que el proceso de definición adquiera relevancia como problema. En consecuencia, presté mucha atención a trabajos a los que convencionalmente no se les asigna importancia o valor artístico. Me interesaron los “pintores de domingo” y los tejedores de colchas tanto como los pintores y escultores reconocidos en términos con­ vencionales, los músicos de rock and roll tanto como los concertistas, los aficionados que no son lo suficientemente buenos como para ser ninguna de las dos cosas tanto como los profesionales que lo son. Al hacerlo, espero permitir que el carácter problemático tanto del "arte” como del “mundo" permee el análisis, así como evitar tomar demasia­ do en serio los parámetros de aquéllos que fijan las definiciones con­ vencionales de arte para una sociedad. Si bien los mundos del arte no tienen límites definidos, éstos varían en lo que respecta a su grado de independencia y operan con relativa libertad de interferencias por parte de otros grupos organi­ zados de su sociedad. Para decirlo de otra manera, las personas que cooperan en el trabajo estudiado pueden tener la libertad de organizar su actividad en nombre del arte, como sucede en muchas sociedades occidentales contemporáneas, utilicen o no esa posibilidad. Pueden, sin embargo, descubrir que deben tener en cuenta otros intereses, representados por grupos.organizados en tomo de otras definiciones. El Estado puede ejercer tal control sobre otras zonas de la sociedad, que los participantes más destacados de la producción de arte pueden orientarse ante todo a complacer al aparato estatal que a las personas que se definen como interesadas en el arte. Las sociedades teocráticas pueden organizar la producción de lo que nosotros, desde la perspec-

58

tlva de nuestra sociedad, reconoceríamos como obras de arte como una actividad subordinada definida en términos religiosos. En las sociedades fronterizas la subsistencia puede ser tan problemática, que las activ id a d e s que no contribuyan directamente a la producción de ■dimentos u otras necesidades pueden considerarse lujos inalcanza­ bles, de modo tal que el trabajo que desde una posición contemporá­ nea ventajosa definiríamos como arte, se hace en esos casos por una necesidad doméstica. Lo que no puede justificarse de esa forma, no se hace. Para que la gente pueda organizarse como un mundo justificado de manera explícita por la producción de objetos o hechos definidos como arte, necesita suficiente libertad política y económica para hacerlo, y no todas las sociedades la proporcionan. Es necesario destacar este punto, ya que muchos escritores de lo que suele llamarse sociología del arte tratan el arte cómo algo rela­ tivamente autónomo, libre de los tipos de limitaciones organizadonales que rodean otras formas de actividad colectiva. N o consideré aquí esas teorías porque abordan ante todo cuestiones filosóficas muy diferentes de los problemas organizacionales sociales concretos que me ocupan (véase Donow, 1979). Dado que mi posición cuestiona la presunción de libertad de limitaciones organizacionales, políticas y económicas, necesariamente implica una crítica a los estilos de análi­ sis que se basan en ello. Los mundos del arte producen trabajos y también les dan un valor estético. Este libro no formula juicios estéticos, como lo sugieren las afirmacior\ps anteriores. En lugar de ello, trata los juicios estéticos como fenómenos característicos de la actividad colectiva. Según ese punto de vista, la interacción de todas las partes involucradas produce un sentido compartido del valor de lo que producen de manera colecti­ va. La mutua apreciación de las convenciones que comparten, así como el apoyo mutuo que se brindan, las convence de que lo que hacen tiene valor. Si actúan en el marco de la definición de "arte", su interacción las convence de que lo que producen son obras de arte legítimas.

59

2.

Convenciones

Consideremos esta nota: vs

, C mayor, do. Es la primera nota Ode una melodía que tengo en mente. Solucionemos este problema: ¿cuál es la segunda nota?________ Algunos dirán que es

rán que es

^

, D sobre C mayor, re. Otros opina­

, E sobre C mayor, mi. Otros sospecharán, pen-

sando que lo que se me ocurrió es algo más engañoso, y propondrán C sostenido o, viendo que no hay ninguna necesidad de que mi melodía ascienda, B debajo del pentagrama. En realidad, por supuesto, el pro­ blema no puede resolverse, ya que no se cuenta con suficiente infor­ mación. Podría ser cualquiera de esas opciones o cualquier otra nota de la escala cromática. ¿Por qué la primera pregunta es’ tan difícil? ¿Por qué es tanto más fácil contestar cuando se conocen dos notas en lugar de una? La respuesta es interesante, no porque sea difícil, sino porque lleva a la comprensión de la organización social de los mundos de arte. Es más fácil adivinar la tercera nota cuando se conocen las dos pri­ meras porque, una vez que se conocen dos notas, se puede establecer un patrón, algo que es imposible si sólo se conoce una nota. Si las dos primeras notas son :—

~— , C-D, el patrón que se insinúa es la

escala diatónica, do-re-mi-fa, etc., y lo más probable es que la tercera

61

nota sea mi, la tercera nota de la escala, que sigue de forma "lógica* a las dos primeras. De la misma manera, si las primeras dos notas sop 0

C-E, do-mi, el patrón sugerido es el acorde perfecto mayor

C-E-G, do-mi-sal, y la candidata probable a tercera nota es sol, la terce­ ra nota del acorde, que sigue a las dos primeras con la misma “lógica" Podemos contestar la pregunta porque detectamos un patrón, que, de continuar, nos proporciona la nota que falta (véase Meyer, 1973). ¿Cómo conocemos el patrón? Eso nos lleva al ámbito de la psicolo­ gía gestáltica y a las operaciones de los mundos de arte y los mundos sociales en general, ya que es una pregunta por la distribución del conocimiento, y es un dato de la organización social. Conocemos esos patrones -la escala diatónica y el acorde perfecto mayor- porque todo el que haya crecido en un país occidental, que haya vivido en unos de esos países en su infancia y, sobre todo, que haya asistido a sus escuelas, los conoce. En una cuitura que usa esas escalas y armonías, escuchamos desde la más tierna infancia canciones -canciones de cuna, canciones infantiles y, más tarde, canciones populares de todo tipo- que se basan en esas estructuras convencionales omnipresentes de la música occidental. Cuando ingresamos a la escuela aprendemos los nombres de esas notas (según la notación convencional de do-remí y en la notación convencional en el pentagrama, con las letras C , D, E, etc.) y aprendemos a cantarlas unas detrás de otras cuando vemos las notas. Podemos contestar la pregunta, entonces, porque hace años apren­ dimos los materiales necesarios para solucionar el problema. Todo miembro competente de una sociedad occidental puede responder la pregunta si aprendió los mismos materiales en la infancia. (Es por eso que me atreví a usar un ejemplo musical en un libro que no está diri­ gido a músicos.) Las personas que crecieron en una tradición musical por completo diferente tal vez no entenderían la pregunta o, si lo hicieran, no sabrían la respuesta*porque nunca aprendieron las con­ venciones necesarias para la resolución del problema.

62

Y i vimos cómo las convenciones proporcionan la base sobre la ue quienes participan en el mundo del arte pueden actuar juntos de forma eficiente para producir trabajos característicos de esos mundos. Pistintos grupos de participantes conocen diferentes partes del cuerpo total de convenciones utilizadas en un mundo de arte, por lo general lo que necesitan saber para facilitar la parte de la acción colectiva en

la que participan. A los efectos de organizar parte de la cooperación entre algunos de sus participantes, todo mundo de arte utiliza convenciones que conocen todos o casi todos los miembros de la sociedad en la que éste existe. En ocasiones, un mundo de arte usa materiales profundamente arraigados en la cultura más allá de la historia de ese medio artístico, como cuando el ballet clásico se basa en nuestra comprensión convencionalizada de los papeles de hombres ymujeres y en las relaciones románticas entre ambos como fundamento sobre el que construir una ¡ferie de danzas en las que el hombre respalda a la mujer, la corteja, es rechazado y finalmente la conquista. Las danzas tienen un argumento mínimo porque ya conocemos casi toda la historia. La adquirimos como aprendimos el do-re-mi, y sólo necesitamos pies mínimos para leer el resto del drama en lo que vemos. A veces el mundo de arte se basa en convenciones del mismo arte, pero se trata de convenciones que todos experimentaron a tan temprana edad y con tanta frecuencia, que forman parte de la cultura en la misma medida que el ballet de roles sexuales depende de ésta a los efectos de su sentido. Imaginemos que vimos una película durante noventa^ minutos y ahora vemos que uno de los protagonistas se aleja lentamente de la cámara mientras que, simultáneamente, ésta retro­ cede cada vez más. ¿Qué está pasando? La película terminó, el público del cine se levanta, desecha las cajas de palomitas de maíz, se pone el abrigo y se.dispone a salir. El congelado de imágenes y el volumen de . la música son otra forma convencional de indicar el final. Las convenciones del dibujo con muñecos fosforito aprovechan el conocimiento de sentido común que todos tenemos acerca de lo que

63

constituye lo esencial de la anatomía humana con fines pictóricos. A cllg le sumamos la comprensión convencional de la indumentaria masculina y femenina para crear, por ejemplo, los letreros indicadores de baños pa^ hombres y para mujeres en los lugares públicos, con la seguridad de qu» todos los van a entender y no se van a equivocar de baño (véase figura 4), Las formas de arte verbales utilizan una mezcla de convencione» que forman parte de la cultura, independientemente del medio artísti­ co en sí, y convenciones del arte tan conocidas que también son pane de la cultura que toda persona socializada conoce. La poesía y otras artes verbales se basan en buena medida en los materiales evocadora y asociadores arraigados en el lenguaje tal como se lo usa en el dis­ curso habitual y en la literatura. En el desarrollo de una lengua, los fonemas adquieren los significados que sus sonidos manifiestan sólo porque son muchas las palabras de una familia semántica dada que ya usan esos sonidos. Así, en inglés, el sonido inicial gl~ connota un fenó­ meno de luz. Muchas palabras que describen ese fenómeno comienzan de esa manera: gleam, glow, glúter, glint, glare [centelleo, resplandor, brillo, destello, fulgor], etc. (No todas las palabras que empiezan así tienen necesariamente la misma connotación; glide y gland [deslizarse y glándula] tienen el comienzo pero no la connotación de luz. De todos modos, los angloparlantes habitualmente escuchan la idea de luz en esa familia de sonidos iniciales.) De forma similar, las palabras que term inan en -ump connotan torpeza, incomodidad y pesadez: dump, bump, rump, lump, stump, gnipip [basurero, golpe, resto, bulto, tocón, gruñón], etc. (Bollinger, 1950). Los poetas controlan la sensa­ ción que produce un pasaje en parte mediante el control de la forma en que esos sonidos “significativos” ingresan al mismo y acentúan o modifican los significados que se expresan de forma más abierta. Eso es algo que puede verse con claridad en palabras inventadas (“Twas brillig, and the slithy toves”; basta con pensar en brillig y sliihy y en lo que entendemos por las mismas).* Puede crearse un efecto humorís• ’ Se trata del primer verso de "Jabberwocky" un poerm sin sentido de Lcwis

64

F ig u r a 4

Símbolos convencionales de baños de hombres y mujeres. La comprensión convencional de la ropa y la anatomía humanas, así como de ese tipo de dibujos de trazos mínimos, hace posible el uso de estos símbolos para designar los baños de hombres y mujeres sin que nadie cometa errores.

tico mediante la combinación de sonidos con connotaciones contra­ dictorias: glump, por ejemplo, supiere un fenómeno luminoso pesado, molesto. El término glitch, de la jerga de computación, obtiene su efecto de esa manera^ La poesía y otras formas de literatura también utilizan elementos cuyo efecto',derivó del desarrollo del medio. Sm ith (1968) analizó Carroll que está incluido en Alicia a través del espejo. Las palabras del mismo funcio­ nan como estímulos de símbolos. En "slighty" resuenan para un angloparlante térmi­ nos como “slimy" (viscoso, pegajoso), "slither" (resbalar) y "lithe" (flexible, ágil). En el caso de “brillig", resuenan “broil” y “grill" (asar), y el personaje Humpry Dumpty explica que “brillig" es la hora a la que comienzan a asarse los elementos para la cena^ Dos de las distintas traducciones del verso al castellano fueron: “Asardecía y las pegájíles tovas", "Era la parrillhora y los flexiosos rovos”. (N. del T.)

65

una a m p lia variedad de esos elementos que producen una sensación de final y de cierre en un poema. Algunas formas terminan de manera característica: sabemos que un soneto llegó a su fin después de catorce versos que tienen una rima específica. Hay procedimientos habitúales menos formales que generan el mismo efecto de cierre. El tema del poema puede manejarse de una forma que parezca definitiva. Hl últim o o los dos últimos versos pueden completar una argumentación o una idea. Los últimos versos pueden ser en su mayor parte, o por completo, monosilábicos, o usar palabras que de una u otra forma hagan referencia al final: líhimo, terminado, fin, descanso, paz o no... más, así como elementos relacionados con el fin, como sueño, muerte o invierno. Los lectores experimentados de poesía tal vez no identifi­ quen los elementos de manera consciente, pero responden al carácter de cierre de los mismos. La música utiliza muchos elementos técnicos cuya condición de recursos utilizables por parte de los artistas conocen bien todos los miembros socializados de una sociedad. Los compositores, por ejem­ plo, pueden contar con que el público entenderá y responderá según lo esperado en lo que respecta a identificar un tono menor como "tris­ te” o determinados patrones rítmicos como “latinoamericanos”. Las convenciones que conocen todos los miembros bien socializa­ dos de una sociedad hacen posibles algunas de las formas más básicas e importantes de cooperación que caracterizan a un mundo de arte. Más importante aun es que permiten que personas que tienen poca o ninguna familiaridad con el arte o la formación artística puedan integrarse a un público: escuchar música, leer libros, ver películas u obras teatrales, y obtener algo de todo ello. El conocimiento de esas convenciones define el perímetro de un mundo de arte e indica la existencia de posibles miembros del público de los que no cabe espe­ rarse conocimiento especial alguno. Las formas de arte destinadas a llegar a un máximo de personas de una sociedad son las que más apro­ vechan esos recursos. Algunas -los programas de televisión populares, por ejemplo- lo hacen de una forma establecida. Otras utilizan esos

66

cursos de manera menos, convencional i'n un interno por llegar :i un 'blico más numeroso, como en el caso del teatro político callejero. Una de las clásicas piezas de teatro callejero del movimiento de opo­ sición a la guerra de Vietnam consistía en un grupo de hombres ves­ tidos como soldados estadounidenses y armados que perseguían a una mujer vestida como una civil vietnamita por una calle de Nueva York, la arrapaban y le disparaban. Una vez que se concentraba la multitud esperada, el gmpo iniciaba una discusión sobre el significado político de la guerra. La gente se reunía porque lo que veta era inteligible de inmediato, dado que utilizaba materiales que conocía toda persona adulta que vivía en el país en ese momento. Un conocimiento no artístico del que disponga sólo una parte de la población puede servir como base para obras anísticas que apunten a ese sector. Los libros y películas para adultos pueden asumir que se conocen determinadas cuestiones que los niños ignoran. Estos, por lo tanto, tienen problemas para responder de inmediato a obras que los adultos entienden de inmediato. Baxandall da el ejemplo de los comerciantes italianos del .siglo XV , que al entrenarse para su oficio aprendían métodos geométricos para el cálculo de cantidades de productos y fórmulas para la manipulación de proporciones y porcen­ tajes,1los mismos elementos que utilizaban los pintores para el análisis pictórico de formas sólidas. Los comerciantes, que se encontraban entre quienes compraban pinturas, sabían así cómo apreciar lo que los pintores hacían en el plano visual. Sabían matemáticas y

la usaban para asuntos importantes con más frecuencia que noso­ tros; se valían de la misma para juegos y bromas, compraban libros lujosos sobre el tema y se enorgullecían de su habilidad a ese respecto [...] esa especialización constituyó una disposición a abordar la experiencia visual de formas especiales, a considerar la estructura de formas complejas como combinaciones de cuerpos geométricos regulares e intervalos comprensibles en series. «Como estaban habituados a manejar proporciones y a analizar el volumen o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a las imágenes

67

que llevaban la huella de procesos similares. [...} La categoría dt esas habilidades en la sociedad era un estímulo para que el p¡ntor las celebrara en sus pinturas. (...) lo hacía (Baxandall, 1972, pm

101- 102).

’ ,

Se considera que aquello que todos saben es demasiado vulgar parj servir como base de una obra de arte. M ijail Bajtín (1968) sugiere que el gran aporte que hizo Rabelais a la literatura fue llevar el len­ guaje del mercado -obsceno, vulgar e irreverente- al arte y contribuir así a demoler los estilos limitadores del pensamiento, junto con las estructuras sociales, dei feudalismo. Sostiene que, de forma inevitable debido al auspicio de quienes controlan la sociedad, la mayor parte del arte se expresa en un lenguaje oficial y serio que respeta la auto­ ridad. Por debajo, sin embargo, hay un fuerte flujo de cultura popular irreverente y escandalosa que parodia lo que oficialmente se considera serio y lo degrada por medio de la escatología, la blasfemia y el humot erótico. Esa cultura popular, encamada en el habla y la práctica del mercado y de las ferias populares, persistió durante la Edad Media, si bien no halló lugar alguno en el ane oficial religioso de la época. A medida que el orden feudal llegaba a su fin, las imágenes y el lenguaje de la cultura popular fueron teniendo cada vez más lugar en la litera­ tura, lo que culminó con el libro obsceno de Rabelais. En el mundo del arte surgen otras convenciones que sólo conocen quienes están familiarizados con éste. Por lo general reconocemos la distinción que hizo'Hume (1854 [1752]) en su análisis del gusto cuando destacó que, si bien lo que hacía grandioso al arte era una cuestión de opinión, algunas opiniones eran mejores que otras*porque los que las sostenían tenían más experiencia en las obras y géneros en cuestión y por eso podían juzgar de forma más adecuada y justifica­ ble. Tenían mayor conciencia de las convenciones que animaban la producción de esas obras debido a una relación de mayor asiduidad con las mismas. U na persona que vio muchas producciones de la misma obra, a cargo de diferentes compañías y distintos teatros, con

68

escenografías y luces, con distintas direcciones e tiene una conciencia más completa de lo que hacen posible las designaciones convencionales del guión, así como de lo

diferentes vestuarios, in te rp re ta c io n e s ,

hacen posible esos guiones. Ese saber diferencia al integrante ocasional del público del asis­ tente asiduo, del oyente o el lector serios, cuya atención buscan los artistas porque es ese lector serio el que entenderá de manera más cabal lo que pusieron en la obra. Al conocer las convenciones de la forma, los miembros serios del público pueden colaborar de forma más plena con los artistas en el esfuerzo conjunto que produce el trabajo cada vez que se lo experimenta. Por otra parte, los asistentes asiduos a eventos artísticos -los que asisten a representaciones y exposiciones o los que leen literatura seria—proporcionan una sólida base de apoyo a esos eventos y objetos, así como a la actividad que los produce. Esos miembros serios y experimentados del público pertenecen al mundo del arte y son parte más o menos permanente de la actividad coopera­ tiva que lo constituye. ¿Qué es lo que saben esas personas que las diferencia de quienes se limitan a responder como miembros bien socializados de la sociedad? La lista comprende cosas como la historia de los intentos de produ­ cir obras similares en ese medio o género; las características de los diferentes estilos y períodos de la historia del arte; los méritos de las distintas posiciones sobre temas claves de la historia, el desarrollo y la práctica del arte; la familiaridad con diferentes versiones del mismo trabajo; y la habilidad de responder en términos emocionales y cognitivos a la manipulación de los elementos habituales del vocabulario del medio. Es probable que comprenda también la chismografía pasa­ da y presente del mundo del arte, elementos de interés de los asuntos personales de los participantes de ese mundo, independientemente de sus trabajos. La relevancia o no de ese material para la comprensión de los trabajos es objeto de un eterno debate. ♦ que

Como consecuencia de los cambios innovadores, lo que los miem­ bros serios del público saben sobre un arte a menudo entra en conflic­

69

to. con lo que saben los miembros bien socializados de una sociedad. Muchas artes tienen una larga tradición de formalización en la qUe estilizan los materiales que usan y los divorcian de las cosas y Iq. objetos que hace la gente en la “vida real". Los innovadores anísticos con frecuencia tratan de evitar lo que consideran el excesivo formalismo, la esterilidad y el hermetismo de su medio mediante el aprovechamiento de actos y objetos de la vida cotidiana. Coreógrafos como Paul Taylor y Brenda Way se valen de acciones como coner, saltar y caerse como movimientos convencionalizados de la danza, en lugar de los movimientos más formales del ballet clásico o incluso de la danza contemporánea tradicional (véase figura 5). Los fotógrafos Robert Frank, Lee Friedlander y Gary Winogrand utilizan las cabezas cortadas, los cuadros torcidos y los temas cotidianos banales de la ins­ tantánea de aficionados en-reemplazo de los formalismos convencio­ nales de la fotografía artística. Los compositores Terry Riley y Philip Glass usan la repetición simple de la música infantil para reemplazar los desarrollos armónicos y melódicos complejos de la música seria más tradicional. En todos esos casos, sin embargo, el público menos informado busca precisamente los elementos formales convencio­ nales que los innovadores reemplazan a los efectos de distinguir el arte de lo que no es arte. N o van a ver ballet para ver personas que corren, saltan y se caen. Pueden ver esas cosas en cualquier parte. Lo que quieren es ver personas que ejecuten los movimientos formales complicados que significan “danza verdadera”. La habilidad de ver el material común como material artístico -de apreciar que las carreras, saltos y caídas no son sólo eso sino elementos de uq lenguaje dife­ rente del medio- distingue a los miembros serios del público de los miembros bien socializados de la cultura. La ironía reside en que estos últimos conocen perfectamente bien esos materiales, si bien no como materiales artísticos. Los miembros serios del público, sin embargo, no saben todo lo que* saben otros participantes más profesionales de los mundos de arte. N o saben más que lo que necesitan saber para desempeñar su

70

F ig u r a 5

El Colectivo de Dama Oberlin interpreta Formato 111. La danza contemporánea usa movimientos -como por ejemplo tropezar y caerseque el ballet clásico (y el público del ballet clásico) define como errores. (La fotografía es cortesía del Colectivo de D am a Oberlin.)

papel en la actividad cooperativa, que consiste en entender, apreciar y apoyar las actividades de los llamados artistas de ese mundo. La distribución del saber convencional cambia. Lo que alguna vez todos sabían puede dejar de formar parte del bagaje de un miembro bien socializado de la sociedad y convertirse en algo que sólo los participantes mejor preparados y más serios en las actividades artísticas conocen. Baxandall (1972) muestra cómo los detalles de las historias religiosas que proporcionaron los textos para las pinturas renacentistas

71

italianas eran algo que conocían los ciudadanos comunes y los asistentes a la iglesia en el momento en que éstas se pintaron. Los pintores podían contar con que, a partir de señales convencionales mínimas, su público entendía qué parte del relato de la Anunciación estaba representado en una pintura y la experimentaba de forma adecuada.1 Ese tipo de saber cristiano está ahora restringido a los estudiosos serios del medio. Bajtín (1968) destaca que pocos pueden leer a Rabelaisen la actualidad, ya que se lo encuentra desagradable y aburrido porque perdimos contacto con la cultura popular, lo único que podía hacer­ nos sentir y percibir el humor (y, por lo tanto, el mensaje político) del trabajo. A la inversa, lo que en un primer momento sólo conoce un pequeño círculo de innovadores y aficionados puede, al igual que la capacidad de experimentar la música atonal, extenderse con el tiem­ po a círculos cada v£z más amplios. Hay otro grupo que se superpone con los miembros serios del público: los estudiantes de arte. Las profesiones que tienen programas de entrenamiento más o menos formales pueden perder un porcen­ taje de sus alumnos durante el período de formación y algunos más una vez que éstos empiezan a ejercer. No todos los médicos ejercen la medicina y son muchos los abogados estadounidenses que nunca ejer­ cen. El porcentaje de egresados que no ejerce varía mucho según las ocupaciones y los países. En los Estados Unidos actuales, un gran número de personas estu­ dia arte de manera seria o semiseria, toma cursos, practica disciplinas complejas, a lo que dedica gran cantidad de tiempo y otros recursos, a menudo haciendo sacrificios sustanciales y exigiéndoselos a su familia 1 Véanse, por ejemplo, los Paneles Barberini, Anunciación: Reflexión (fuentes foto­ gráficas en la Galería Nacional de Arte, Washington, D. C., Colección Samuel H. Kress). Los pintores del Renacimiento italiano usaban signos convencionales para indicar qué parte de la historia de la Anunciación estaban representando. La imagen muestra el momento de “Reflexión” (Co£¡tat¡o), en el que la Virgen* perturbada ante el saludo del Arcángel Gabriel (“Bendita tú eres entre todas las mujeres"), reflexiona sobre lo que éste podrá decirle (véase Baxandall, 1972, pp. 49-56).

72

amig°s- Pocos de ellos se convierten en artistas profesión;!les de tiempo completo. Ningún arte cuenta con recursos suficientes como

sostener económicamente o proporcionar atención a todos o a un porcentaje importante de esas personas Je la manera acostumbrada en los mundos de arte para los cuales se las forma. Esa es una salvedad relevante. Si las artes estuvieran organizadas de otra manera -menos profesional, menos orientada a las estrellas, menos centralizada- ese apoyo podría existir. Los problemas surgen cuando miles de estudian­ tes quieren convertirse en estrellas de Broadway, primeras bailarinas de una compañía famosa o ganadores del Nobel de literatura. Pero las artes pueden estar organizadas, y en ocasiones lo estuvieron, de modo tal que esos no sean objetivos accesibles ni razonables. A pesar de ello, gran cantidad de personas estudia carreras artísti­ cas, y son muchas más las que empiezan a estudiar y no terminañ de hacerlo, no necesariamente porque ya no desean hacerlo, sino porque consideran que el entrenamiento formal no es necesario ni deseable para esa carrera. Pueden estar en lo cierto. Theodore Hoffman (1973) sostiene que son pocos los actores exitosos que proceden de la multitud de estudiantes que todos los años obtienen un título en teatro. También sugiere que esas personas formadas y semiformadas son importantes en la economía del mundo de arte, ya que proporcionan la columna vertebral de apoyo del teatro comercial (y sobre todo del sector de van­ guardia) en Nueva York. Alrededor del 15% del total de las entradas de teatro que se venden en Nueva York corresponde a personas que en ese momento están estudiando teatro: éstas apoyarán trabajos experimenta­ les que podrían tener problemas.para atraer al público general, que está menos a tono con las convenciones del nuevo trabajo. Aquellos que recibieron una formación y que luego se dedican a otra cosa pueden constituir una parte adicional importante del público de toda forma de arte. El público del ballet, y sobre todo el de danza contemporánea, probablemente consista en buena medida en bailarines, estudiantes de danza y personas que alguna vez estudiaron danza. Basta con observar al público de todo espectáculo de danza.

73

N ingún porcentaje equivalente de asistentes al ten tro o a concierta tiene una postura tan erguida, una colocación tan consciente depi^ ñas y pies ni cuerpos tan bien mantenidos. De manera similar, los miles de personas que estudian fotografié año a año producen pocos fotógrafos profesionales, gente que se g,^ la vida con la fotografía. Tampoco producen muchos fotógrafos anít ticos (la distinción es necesaria ya que muchos miembros serios y actjvos del mundo del arte fotográfico no se ganan la vida en el mismo, t incluso quienes lo hacen, a menudo viven de dar clases más que de fe venta de sus fotografías). Esas personas, sin embargo, compran librt» de fotografía, toman cursos y talleres y asisten a conferencias, con lo que proporcionan la mayor parte de la base económica del mundo dt la fotografía artística. Por otra parte, constituyen además gran parte del público educado al que los artistas fotográficos pueden dirigir su trabajo con expectativas de que se los entienda. Las encuestas de Haru Haacke de asistentes a galerías indican que entre el 40 y el 60% dd público está formado por artistas o estudiantes de arte y que los estu­ diantes conforman entre el 10 y el 15% (Haacke, 1976, pp. 17, 42). ¿Qué convenciones conocen esas personas y a cuáles responden! ¿Qué papel pueden desempeñar, entonces, en la cooperación que constituye un mundo de arte? Además de lo que saben los miembros bien socializados de la sociedad y los miembros del público serio, ese círculo reducido del público conoce los problemas técnicos de! oficio y los complejos problemas -diferentes de aquellos relacionados con b técnica y el oficio- de la utilización de habilidades y medios técnicos con miras a provocar una respuesta emocional y estética por parte de un público. Dado que estuvieron del otro lado de la línea que separa a intérpretes y creadores de consumidores, tal como se distingue ambos roles de manera tradicional, pueden responder a un trabajo con plena comprensión de lo que se trató de hacer y de cómo hasta un fracaso podría ser interesante. Constituyen el público m¿s comprensivo y bené­ volo, con el que pueden intentarse los experimentos más arriesgados. Los tres grupos mencionados hasta ahora pueden participar en el

74

nj 0 j e arte en primer lugar como consumidores Je obras de arte,

T bl¡co Je interpretaciones y compradores de objetos y libros. En segundo término, pueden hacerlo como estudiantes y principiantes de diversos prados de seriedad. Proporcionan el respaldo material del dinero que gastan y el apoyo estético de su comprensión y su res­ puesta. Los tres grupos están relacionados. El círculo más selecto, los estudiantes y ex estudiantes, sirve como sistema distante de alarma temprana en relación con sectores menos avanzados del público. Se arriesgan a más, hacen un mayor esfuerzo por aprender nuevas con­ venciones que proponen los innovadores, experimentan un número más alto de fracasos y desastres, y pierden más tiempo en experiencias que resultan carecer de todo interés. Brindan los dos tipos de apoyo a la más amplia variedad de intentos que genera el mundo del arte, por lo que alientan la experimentación. También contribuyen a que ¡03 sectores menos audaces del público acepten los últimos avances al descartar los fracasos más evidentes, aquellos intentos que fracasan incluso según sus propios parámetros. De esa forma aseguran a los demás que lo que sobrevivió a su selección preliminar es digno de tenerse en cuenta. Esa seguridad es precisamente lo que quieren los otros. De esa manera, los participantes menos comprometidos ven sólo algunas innovaciones cuidadosamente seleccionadas, que cuen­ tan con un respaldo que parece hacerlas dignas de apreciación. Es poco lo que sabemos sobre cómo circulan las evaluaciones crí­ ticas entre los distintos sectores del público. Elihu Katz y Paul Lazarsfeld (1955) propusieron un modelo general de influencia de dos pasos sobre la base de estudios de la distribución de los mensajes de los medios masivos: algunas personas influyentes prestan más atención a los medios, se forman opiniones más sólidas, y otros integrantes de la comunidad les prestan atención a las primeras, aceptan mensajes de y sobre los medios, pero ya filtrados por esas personas de más cono­ cimientos. El mismo modelo se.aplica a los médicos que aprenden a recetar un medicamento nuevo: algunos médicos influyentes de la comunidad prueban el medicamento; si no tienen problemas y les

75

resulta útil, su influencia hace que otros médicos empiecen a usarlo (Coleman, Katz y Menzel, 1966). Necesitamos contar con estudu* que nos digan cómo circulan en los mundos específicos del arte las evaluaciones de estilos, géneros, innovaciones, artistas y trabajos ¿Quiénes prueban las cosas primero? ¿Quién los escucha y actúa sobt* la base de sus opiniones? ¿Por qué se respeta su opinión? Concretamente, ¿cómo se sabe que quienes ven algo nuevo consideran que vale la pena? ¿Por qué se les cree? U na serie por completo diferente de convenciones proporciona la base para las actividades cooperativas de las personas que crean obras de arte y de su personal de apoyo. Muchas de las convenciones de producción que hacen posible la cooperación son simples formas de estandarización que ilustran la idea filosófica de convención que anajizó David K. Lewis (1969). Lewis utiliza un lenguaje téfcnico que no es necesario. Los lectores a quienes su análisis les resulte pro­ ductivo deberían consultar el texto original. En pocas palabras, Lewij quiere entender cómo las personas logran coordinar sus actividades, cómo (en situaciones en las que todos los actores tienen un mismo objetivo pero no queda claro cuáles de las posibles formas de obte­ nerlo deben utilizar) consiguen elegir lo mismo y logran así hacer lo que quieren con poco desgaste. La forma más fácil sería que-las personas en cuestión analizaran el problema y se pusieran de acuerdo respecto del método a usar. A menudo hacemos eso, pero aun más a menudo resulta innecesario porque, como decimos, "es evidente qué es lo hay que hacer", porque “lo más natural es hacer X ”, porque “si todos hacen lo que parece más simple, todo va a salir bien” o alguna otra fórmula similar. Nos damos cuenta de que podemos lograr la coordinación deseada sin comunicación alguna. ¿Cómo lo hacemos? Tomando como punto de referencia una solución anterior al proble­ ma que todos los participantes conocen bien y que éstos saben que los demás también conocen. Dadas esas condiciones y el deseo de todos de coordinar su actividad, lo más fácil, y por lo tanto lo más probable, es que todos hagan lo que todos saben que ya todos conocen. Resulta

76

¡1 ^¡jcerlo porque todos saben que todos lo saben en toda la exten-

de tales expectativas (que por lo general no es muy extensa) que resulte necesaria para que todos se convenzan de que es |o que debe hacerse. "¡ín jerárquica

Si todas las personas involucradas hacen lo que es más probable, obtendrán el resultado que quieren y así aumentarán las probabilidade; de que en la siguiente ocasión en que surja un problema similar utilicen la misma solución, lo cual seguirá aumentando las proba­ bilidades de que usen la solución en el futuro. La forma que todos adoptaron para resolver el problema de la coordinación es lo que Lewis llama una "convención”, lo cual describe de forma adecuada las formas estandarizadas de hacer cosas características de todas las artes. Muchas de las cosas que los artistas y el personal de apoyo hacen cuando coordinan sus actividades surgen de una serie de formas posi­ bles de hacer lo mismo, cualquiera de las cuales es aceptable con la condición de que todos la usen. No hay una razón lógica, por ejemplo, para afinar los instrumen­ tos musicales para un concierto A de 440 vibraciones por segundo, ninguna razón por la que deba llamarse A y no 2 a una determinada nota, ni motivo por el que esas notas deban escribirse en un pentagra­ ma de cinco líneas en lugar de en uno de cuatro, seis o siete. Pero se lo hace de esa manera y eso hace que todo participante pueda estar seguro de que lo que realiza resultará inteligible y fácil de integrar. Es razón suficiente. Algunas de las convenciones que coordinan la actividad entre los anistas y el personal de apoyo consisten sólo en esa simple estandari­ zación. Cuando'determinada convención puede darse por descontada, cuando casi todos los participantes hacen casi siempre las cosas de esa forma, los presupuestos de la convención pueden concretarse en equipamiento permanente. La existencia de ese equipamiento perma­ nente (caro, no hace falta decirlo) aumenta las probabilidades de que persistan las formas convencionales de hacer las cosas, dado que todo cambio resultaría caro.

77

Cuando las convenciones se estandarizan de esa manera y se con­ cretan en prácticas y equipos que todos dan por descontados, se descuenta también que cualquiera que tenga experiencia en el arte conoce esa base mínima. Esta se convierte en la base automática sobre la q^ puede llevarse a cabo la producción de trabajos artísticos, incluso entre aquellas personas que se empeñan en no hacer las cosas de la maneta convencional. Así la danza contemporánea, uno de cuyos presupuestos es no ser como el ballet convencional, termina asumiendo que los prin­ cipiantes tendrán alguna formación de ballet y que contarán con los músculos, los hábitos y los conocimientos producto de esa formación. Incluso cuando no se hace lo convencional, la forma en que mejor se describe lo que se quiere hacer es mediante el lenguaje procedente de las convenciones, ya que es el lenguaje que todos conocen. El equipo, sobre todo, produce ese tipo de saber universal. Cuando el equipo encama las convenciones, de la forma en qué una cámara convencional de treinta y cinco milímetros encama las convencio­ nes de la fotografía contemporánea, se aprenden las convenciones al mismo tiempo que se aprende a manejar la máquina. Así, todo el que puede manejar la maquinaria sabe cómo hacer las cosas necesa­ rias para una actividad coordinada. Lo mismo es válido para muchos de los presupuestos relacionados con la música convencional: se los aprende cuando se aprende a manipular el instrumento. Muchas convenciones se desarrollan a través de la interacción de consideraciones técnicas y de otro tipo. Durante muchos años (aproxim adam ente los años que abarca Am erican Popular Sortg: 1900-1950, de Alee Wilder), la canción popular estadounidense usó de forma casi excluyeme una forma de treinta y dos barras organizada en frases de ocho barras con los temas dispuestos según la forma A-AB-A y las melodías limitadas a un espectro de una décima o menos, con intervalos restringidos a los contenidos en la escala diatónica y las correspondientes armonías. La mayor parte de las interpretaciones de esos temas contaban con dos^o tres estribillos. Las frases de ocho barras y el formato de treinta y dos barras eran arbitrarios. El espectro

78

los intervalos utilizadas se relacionaban con ln limitada formación j e los cantantes y del público, que se suponía podía cantar con ellos. £| número de estribillos reflejaba lo que podía contener el disco cí,t indar de 25 centímetros y 78 revoluciones por minuto. Al usar convenciones en extremo estandarizadas, los artistas pueden coordinar su actividad en las circunstancias más difíciles. Cuando tocaba en el piano en los clubes nocturnos de Chicago en la década de 1940, solíamos tocar siete u ocho horas por noche. Sobre el final de la noche, los músicos estaban cansados y con sueño. Des­ c u b r í que la extremada convencionalización de las canciones popula­ res que tocábamos hacía que pudiera tocar estando medio -o más que medio- dormido. A menudo me despertaba en medio de un tema y sólo me perdía cuando me daba cuenta de que había estado dormido y que, en consecuencia, no tenía idea de en qué parte estaba. Debo haber usado mi conocimiento de que todas las frases del tema eran de ocho barras, que sólo utilizaban unos pocos acordes de las muchas posibilidades existentes, y que éstos se encontraban dispuestos según unas pocas formas estandarizadas. David Sudnow (1978) describió la fonna en que esos presupuestos pasan a formar parte de las reaccio­ nes físicas del intérprete así como de su equipo cognitivo, de modo tal que tocar dormido pasa a ser algo comprensible y común. Como el equipo encarna una serie de convenciones de forma tan coercitiva, con frecuencia los artistas ejercitan su creatividad tratando de hacer que el equipo y los materiales hagan cosas que no habían imaginado quienes los crearon. El equipo fotográfico se hizo cada vez más estandarizado con la concentración de la industria en manos de pocas empresas, y los fotógrafos artísticos dedican cada vez más tiempo e ingenio a idear formas de lograr que los materiales disponibles (no los únicos que podrían hacerse, sino los únicos que las empresas del sector comercializan de manera accesible y relativamente barata) hagan cosas que no estaban en los planes de sus diseñadores. Manipulan la película -pensada para su uso con una exposición estándar para la producción de un negativo estándar que puede imprimirse con facilidad con técni­

79

cas convencionales- a los efectos de producir un negativo muy dif,.r, que sólo pueda imprimirse mediante la utilización de técnicas de cua^ oscuro exóticas. Los músicos crean sonidos que los inventores y p,^ sores de sus instrumentos nunca contemplaron. U n ejemplo de ello tocar el piano directamente con las cuerdas en lugar de con las teclas. Las convenciones estandarizadas incorporadas al equipo inedia la cooperación de aquellos sectores del mundo de arte relaciona^, con el equipamiento y los materiales. Com o todos saben qué tiro, de materiales y equipo tienen a su disposición, una simple referencá a un número de catálogo produce el resultado deseado. Los fabn. cantes, proveedores y personal de reparación constituyen un sector estable y muy conservador de todo m undo de arte, así como |j¡ personas que manipulan el equipo bajo la dirección de los anista los albañiles (bajo la dirección de los arquitectos), los electricist» (bajo la dirección de los directores de cine y teatro), o los impreso­ res (bajo la dirección de los autores). Los artistas aprenden otras convenciones -cultura profesionalen el curso de su formación y mientras participan en las actividades cotidianas del mundo de arte. Sólo las personas que participan con regularidad en esas actividades, los profesionales (como sea que el mundo específico circunscriba a ese grupo), conocen esa cultura. Las convenciones representan la constante adaptación de las partes que cooperan a las condiciones cambiantes en las que trabajan. A medi­ da que cambian las condiciones, también lo hacen las personas. Las escuelas enseñan una versión de esa adaptación que en algún momen­ to fue válida. Rara vez está por completo actualizada, excepto cuando, lo que no pasa a menudo, la institución formadora es parte integral del mundo de arte (eso podría ser verdad en el caso de la música moderna innovadora en algunas escuelas de música y departamentos universitarios de música). Es por eso que sólo pueden incorporarse las convenciones del momento mediante la participación en lo que se está haciendo en ese momento en particular. Los mundos varían en lo relativo al grado de cooperación que

80

entre los propios artistas. La poesía no exige casi ninguno, exigen ^ t|CpCnden Je otros poetas sobre todo como críticos, com^

rtis de experimentación y público; pueden proJucir su trabajo ayuda alguna por parte Je otros poetas y Jependcn sobre todo de s,r* ^ naj técnico como impresores y distribuidores en lo que respecta |a ayuda que necesitan. La música orquestal, el ballet, el teatro y otros grupos artísticos, por otro lado, comprenden necesariamente el esfuerzo cooperativo de una serie de artistas; esos grupos de trabajo tienen los sistemas más elaborados de rápido desarrollo y transmisión de las nuevas convenciones. Dado que no todas las convenciones cambian al unísono, buena parte de lo que los artistas aprenden en su formación inicial seguirá siendo útil para la coordinación de la actividad con otros. Los músi­ cos de jazz jóvenes aprenden muy Temprano en su proceso de forma­ ción (en buena medida infonna!) que los temas populares estándar en los que se basan muchos temas del jazz tienen una parte media de ocho barras (el “puente”) que adopta una de dos formas armónicas, cada una de las cuales lleva el nombre del tema tan conocido en el que aparece: un puente “1 Got Rhythm”, que consiste en los siguien­ tes acordes de dos barras cada uno -1117 (en tono de B bemol, un acorde D7), V17 (G7), 117 (C7), V7 (F7)- o un puente “Honeysuckle Rose”: 17 (en tono de F, F7), IV (B bemol), 117 (G7), V7 (C7). Sabiendo eso, todo el que toque un tema no conocido puede apren­ der muy rápido ochb de sus barras al decírsele qué tipo de puente tiene, si es uno de esos tipos estándar. Los intérpretes de música bai­ lable por lo general saben más o menos de memoria una larga serie de temas conocidos, de modo tal que pueden producir de inmediato una versión grupal aceptable de cualquiera de los mismos, en el momento V sin tener las partituras. Me di cuenta de que estaba desactualizado como pianista de bodas, celebraciones de bar mitzvah, fiestas de Navidad.para empleados de supermercados y otras ocasiones en las que participan los intérpretes de música bailable, cuando descubrí que ya no bastaba con conocer temas. Una noche, cuando un director de

81

banda dispuso que se tocara no un tema sino hiy Fair Lady, me ente­ ré de que se esperaba que supiera la partitura completa de todas las últimas comedias musicales de Broadway, enteras y con cambios de tono. G im o había estado alejado durante un tiempo, había quedado desactuahzado en relación con lo que entonces eran los conocimien­ tos convencionales, por lo que ya no podía aspirar a los trabajos que exigían esos conocimientos. Los interpretes más jóvenes, que se incorporaron después que yo, seguramente habían aprendido todo eso tal como yo había adquirido la suficiente reserva de temas en mi juventud. Las cuestiones a coordinar en la producción y preparación de una interpretación específica rara ve: están tan predeterminadas. Hasta las ejecuciones más estandarizadas admiten métodos alternativos de hacer algunas cosas. Los violinistas tienen que decidir la forma en que un pasaje que van a tocar juntos se va a interpretar y qué tipo de introducción se va a usar. Los intérpretes de instrumentos de viento que tocan tanto en bandas de música bailable como en grupos de concierto deben establecer cómo se van a tocar los grupos de ocho notas relacionadas: con un mismo valor, como en la interpretación de concierto convencional ( J J H

JID )

par es algo más larga, como en el jazz (

o si la primera nota de cada

JJ' JJ1JJ' JJ'

). Un lenguaje ■

convencional permite que esas cuestiones se analicen y se llegue a un rápido acuerdo. Las cuestiones de la interpretación -los puntos que admiten más de una forma de interpretación- desempeñan un papel aun más importante en el teatro que en la música, dado que por lo general un guión especifica mucho menos de lo que debe hacerse que una partitura musical. A l establecer una interpretación, los actores y los directores utilizan un lenguaje convencional, en buena medida metodológico, que proporciona los términos en los que asuntos tales como en qué punto deben mrtverse los actores, cuánto deben esperar antes de pasar a la siguiente frase o acción, etc., pueden analizarse y acordarse.

82

Los mundos de arte en ocasiones se dividen y se convierten en subgrupos relativamente autónomos. Cuando eso sucede, los parti­ cipantes de cada una de las divisiones conocen, y se hacen respon­ sables de ello, series de convenciones en cieno modo diferentes. Las personas que interpretan lo que ha dado en llamarse “música nueva" observan que los compositores quieren que produzcan sonidos que convencionalmente no se emiten con sus instrumentos. La mayor parte de los intérpretes los aprende o los elabora en consulta con el compositor o con alguien con quien tiene un contacto personal. Sin embargo, a medida que la música se difunde, los intérpretes que no tuvieron acceso personal a los compositores abordan las partituras utilizando una notación que no es familiar ni convencional* para indicar efectos que se conocían pero por lo general no se indicaban o que antes no se usaban. De esa forma, los clarinetistas podrían encontrar en su parte notas marcadas con una media apertura o una media negra, lo que señala cuartos de tono (así: J o f ), o marcadas con cuñas (▼) u otros elementos a los efectos de indicar un efecto de slap tongue. Pueden crear esos sonidos, pero los intérpretes tienen que saber o aprender qué es lo que se quiere de modo tal que la notación se entienda. Los compositores pueden entonces usar la notación para obtener el sonido que quieren, los intérpretes pueden saber que están produciendo los sonidos buscados y ambas partes de la interpretación pueden coordinar su actividad. (Véase en Rehfeldt, 1977, un manual que trata de llevar cierto orden a las nuevas notaciones y los efectos para los instrumentistas.) Los mecanismos que producen y mantienen una .cultura profesio­ nal pueden entrar en crisis, y cuando eso pasa también entra en crisis

2 Un ejemplo de ello es la partitura de Formato 11, de Randolph Coleman (Smith Publications, 1977). Los compositores contemporáneos usan formas de notación que 5° están difundidas. Los intérpretes que pueden tocar sin problemas trabajos escritos seEun la notación convencional necesitan una formación y explicaciones especiales Para tocar esas “música nueva".

83

la capacidad de los profesionales de trabajar juntos. Rohert Lerner muestra cómo fue necesario estandarizar cuestiones tan simples como la caligrafía y la ortografía en la Edad Media antes de que la literatura pudiera convertirse en una actividad concreta: Tras la caída de Roma, la diversidad regional de la escritura había aumentado tanto, y la escritura se había vuelto tan difícil de leer debido a que en algunas zonas los escribas preferían escribir de manera muy esotérica, utilizando adornos y signos difíciles, y a que en otras se habían vuelto descuidados y desprolijos. La comu­ nicación y la educación no podían extenderse hasta que se revir­ tiera esa tendencia. |...] Si bien la letra cursiva que se usaba en ese momento aumentaba la velocidad de escritura mediante el uso de ligaduras entre letras, resultaba ilegible, por lo que a fines del siglo VIH se la reemplazó por una letra conocida como minúscula carolingia, que se caracterizaba por tener letras pequeñas, separa­ das y muy legibles. [...] Pronto toda Europa occidental usaba la misma letra y los manuscritos se hicieron más fáciles de leer, no sólo porque la nueva caligrafía era muy legible, sino porque las frases y párrafos comenzaban con mayúsculas, a diferencia de la práctica romana anterior de omitir los espacios y la puntuación (Lerner, 1974, pp. 182-184). Sin esa simple estandarización, el arte literario sería imposible. Vere­ mos más adelante cómo la difusión de esa estandarización constituye los límites de un mundo de arte. El conocimiento de la cultura profesional, entonces, define a un grupo de profesionales que utilizan determinadas convenciones en la práctica de su actividad artística. La mayor parte de lo que saben lo aprenden en el curso de su práctica cotidiana y, como regla gene­ ral, ninguno de los otros participantes del mundo de a r t e .necesita saber tales cosas para desempeñar su papel. Su comprensión facilita la realización d e l trabajo, pero no hace falta conocerla para entender los trabajos en sí. El grupo que se define por el conocimiento de esas

84

co nv e ncion es

de trabajo puede considerarse el círculo más selecto del

mundo de arte. En el marco de los contornos amplios de un mundo de arte se for­ man grupos menores. Todo trabajo artístico crea un mundo que en cjeno sentido es único, una combinación de gran cantidad de mate­ riales convencionales con otros que son innovadores. Sin los prime­ ros, resulta ininteligible; sin los segundos, resulta aburrido y diluido; pasa a ser un telón de fondo, como la música en los supermercados y las cuadros de las paredes de un hotel. Las variaciones pueden ser tan mínimas que sólo un conocedor las percibiría, o tan evidentes que nadie podría ignorarlas. En ambos casos, dado el mundo en el que se los produce y el público al que se los presenta, habrá más o menos -pero casi siempre existirá- material nuevo a aprender, material específico de la pieza. Los artistas suelen desarrollar sus propios materiales innovadores en determinado lapso de tiempo y crean un conjunto de convenciones específicas de su propio trabajo. (Los grupos de artistas con frecuencia colaboran en el desarrollo de innovaciones, de modo que las escuelas y las sectas artísticas también desarrollan convenciones características.) Los que colaboran con ellos, en especial el público, aprenden esas convenciones más particulares, peculiares e idíosincráticas en el curso de su experiencia con trabajos individuales y conjuntos de trabajos. El artista puede estar aprendiéndolas de la misma forma, en el curso de la producción de un trabajo o conjunto de trabajos, o puede haberlas desarrollado en experimentaciones que nunca dio a conocer. De esa manera, cada trabajo, así como el conjunto del trabajo de cada anista, nos invita a un mundo que en parte está definido por el uso de materiales hasta entonces desconocidos y, por lo tanto, no del todo comprensibles en un primer momento. Las personas que siguen prestando atención al nuevo trabajo a pesar.de su ininteligibilidad inicial pueden aprender lo suficiente como para interpretarlo. Los nuevos materiales se convierten entonces en convencionales en el sentido técnico que utilicé antes: las partes involucradas los entien­

85

den de modo tal que pueden asumir que todos los participantes los conocen y los usarán para interpretar y responder a los trabajos en cuestión. Eso supone una cantidad de gente menor que en los casos más generales que se analizaron antes, dado que los participantes que­ dan restringidos al productor de los trabajos y a aquellos miembros del público que hicieron el esfuerzo e invirtieron el tiempo necesario para aprender las convenciones específicas del trabajo o del conjunto de trabajos del artista. Eso es lo que supone ser un entusiasta de Mozarto un admirador de Charlie Parker. Los integrantes del público aprenden convenciones con la que no están familiarizados al experimentarlas mediante la interacción con el trabajo y, con frecuencia, con otras personas relacionadas con el trabajo. Ven y escuchan el elemento nuevo en una variedad de contextos. El artista les enseña lo que significa, lo que puede hacer y cómo podrían experimentarlo a través de la creación de esos contex­ tos. Así, se le atribuye a Robert Frank la introducción de una nueva iconografía en la fotografía contemporánea, la incorporación de un nuevo valor simbólico a banderas, cruces, autos y otros elementos cotidianos del paisaje urbano .3 A l mostrar una y otra vez la bandera estadounidense con un tratamiento casual, hasta irrespetuoso -como decoración en un centro de reclutamiento que atiende un empleado que tiene los pies sobre el escritorio, o como parte del aparato de un cartel comercial- nos enseña a experimentar, cuando la vemos, algo diferente al, sentimiento patriótico que evoca habitualmente. Ese uso de las banderas y símbolos seculares y religiosos similares, más o menos original en Frank y no familiar para el público en un primer momento, forma ahora parte del lenguaje estándár de la fotografía

J Por ejemplo, en la obra de Robert Frank, la fotografía denominada Oficina de reclutamiento de la Marina, Correo, Butte, Montana, de Los americanos, 1959. Los artis­ tas enseñan un nuevo lenguaje a su público. Robert Frank enseñó a una generación ae fotógrafos y espectadores a ver en objetos como autos, banderas y cruces el simbo­ lismo especial que les dio en el contexto de su libro Los americanos.

86

contemporánea ‘‘con conciencia social". En un comienzo era el len­ guaje de Frank, que debía aprenderse de el a los efectos de interpretar y entender su trabajo, pero en la actualidad ya es parte del lenguaje

cotidiano. Así, cada trabajo, en virtud de sus diferencias (por pequeñas e insignificantes que sean) con todos los demás trabajos, enseña a su público algo nuevo: un nuevo símbolo, una nueva forma, un nuevo modo de presentación. Más importante aun es que, de fonna gradual, a medida que se desarrollan las innovaciones (tal vez a lo largo de toda la carrera de un artista) el conjunto de trabajos de un solo artis­ ta o grupo le enseña el material nuevo a tanta gente, que podemos hablar de la formación de un público. U n ejemplo trivial: el público de los programas populares de radio y televisión aprende a anticipar réplicas y bromas que sabe que aparecerán en algún momento de cada programa. Cuando Fibber McGee por fin abrió la puerta del armario y todo lo que éste contenía cayó, y cayó, y cayó... el público había empezado a reírse mucho antes de que se abriera la puerta del armario y comenzara la caída, ya que había aprendido a reírse ante la mera posibilidad. U n ejemplo más serio: los compositores serios le ense­ ñan a su público un nuevo uso armónico y nuevas formas, tal como Debussy enseñó a sus oyentes a escuchar y responder al “orientalismo" de la escala tónica completa y como Webem les enseñó a escuchar los fragmentos melódicos distribuidos, nota a nota, entre una serie de instrumentos en lugar de que los interpretara uno solo. El grupo que entiende esas convenciones específicas de un artista puede ser muy efímero; tal vez ni siquiera pueda llamárselo un grupo: no puede llamarse grupo a todos los que aprendieron a leer a Dickens, ya que nunca actúan juntos. Tan sólo hicieron la misma elección a partir de materiales literarios disponibles. Tal vez no puedan hacer explícitas las convenciones de la ficción de Dickens -pueden no ser capaces de explicar cómo éste convierte a los personajes en carica­ turas y luego revierte ese proceso-, pero saben cómo responder a esas convenciones que conocen bien.

87

Por otro lado, cuando las convenciones de una pieza o un conjunto de trabajos son verdaderamente innovadoras, cuando no se las conoce mucho o se las desconoce por completo, las personas que se interesan por el nuevo trabajo no se están limitando a elegir entre reputaciones indiscutidas, sino que abordan un esfuerzo que les exige algo más de sí. A menudo no pueden simplemente seguir un impulso o satisfacer una curiosidad, sino que deben actuar en concierto con otros que companen su interés ya que, de lo contrario, no habrá acceso alguno al material que les interesa. Tal vez les resulte necesario, deseable o útil incorporarse a organizaciones que impulsan su interés por la dan­ za contemporánea, suscribirse a publicaciones especializadas en fic­ ción experimental, asistir a la única proyección de una película, etc. Sería una exageración decir que las personas que hacen eso constituyen un grupo que actúa de forma colectiva como tal, pero tampoco son un conjunto de individuos sin conexión alguna. En cierto sentido, par­ ticipan de un esfuerzo conjunto por conseguir que las convenciones cuyo carácter innovador les interesa se difundan o por lo menos resul­ ten viables como uno de los recursos de un arte. Para resumir, distintos grupos y subgrupos comparten el conoci­ miento de las convenciones en un medio, conocimiento que adqui­ rieron de diversas maneras. Quienes comparten ese saber pueden, cuando la ocasión lo exija o lo permita, actuar en conjunto de mane-' ras que forman parte de la red cooperativa de la actividad que hace posible ese mundo y caracteriza su existencia. Hablar de la qrganización del mundo de arte -su división en públicos de distinto tipo, y en productores y personal de apoyo de distinto tipo- es otra forma de hablar de quién sabe qué y lo usa para actuar en conjunto.

88

3. La movilización de recursos

Siempre se le encargaba la impresión de los trabajos de Pablo (Picasso] a monsieur Tuttin, dado que Pablo nunca tenía en cuenta los procesos litográficos convencionales, lo que generaba todo tipo de problemas a los impresores. La dificultad residía en que a monsieur Tuttin no le gustaba el trabajo de Pablo. De hecho, lo detestaba. Pablo había hecho una litografía de una de sus palomas de for­ ma nada convencional. El fondo era de tinta biográfica negra y la paloma estaba pintada encima en aguada blanca. Como la tinta litográfica tiene cera, lo habitual es que la aguada no “tome” bien, a pesar de lo cual Pablo lo había logrado de forma excelente sobre el papel litográfico. Cuando Mourlot leí propietario de la imprenta litográfica) llegó a la Rué des Grands-Augustins y vio lo que había hecho Pablo, dijo: "¿Cómo espera que imprimamos eso? No es posi­ ble.” Le señaló a Pablo que, en teoría, cuando se transfería el dibujo del papel a la piedra, la aguada protegería la piedra y la tinta sólo correría sobre las partes en las que no hubiera aguada y que, por otra parte, en contacto con la tinta líquida, la aguada sin duda se disol­ vería, por lo menos en parte, y se deslizaría. “Déselo a monsieur Tuttin; él sabrá cómo manejarlo", le contestó Pablo. En nuestra siguiente visita al local de Mourlot, monsieur Tuttin seguía protestando respecto de la paloma. “Nadie hizo nunca algo así”, atronó. “No puedo’trabajar con eso. Nunca resultará.” "Estoy seguro de que puede.manejarlo”, dijo Pablo. “Por otra parte, me parece que a madame Tuttin le complacería mucho tener una prueba de la paloma. Se la dedicaré.”

89

“En absoluto", replicó Monsieur Tuttin disgustado. "Además, con esa aguada que le puso, nunca resultará." “De acuerdo", dijo Pablo. “Llevaré a su hija a cenar una de estas noches y le contaré qué clase de impresor es su padre." Monsieur Tuttin pareció sobresaltarse. “Claro que sé", continuó Pablo, "qlle un trabajo como este podría presentarle dificultades a la inayor parte de la gente de los alrededores, pero creía -y me equivocaba, ahora lo veo- que probablemente usted sería el único que podría hacerlo.” Una vez que se puso en juego su orgullo profesional, monsieur Tuttin terminó por ceder a regañadientes (Gilot y Lakc, 1964, p. 86 ). Hacer arte de cualquier tipo exige recursos. Q ué recursos es algo que depende del medio y del tipo de trabajo que se realice en el mismo. La litografía habitual necesita crayones, tintas y piedras biográfi­ cas. La litografía tal como la practicaba Picasso también necesitaba la habilidad de virtuoso de Tuttin. La poesía exige muy poco: lápiz y papel, y en el caso extremo de trabajos que se preservaron de forma oral, ni siquiera eso, tan sólo buena memoria. La ópera (tal como por lo general se la interpreta) exige gran cantidad de recursos materialés -vestuario, escenografía, luces, partituras y libretos, teatros con un elaborado aparato técnico- y también personal: músicos, cantantes, técnicos de producción y personas que manejen las finanzas. Toda for­ ma de arte necesita alguna combinación de ese tipo, simple o comple­ ja, grande o pequeña, que en la mayor parte de los casos se ubica entre los extremos de la ópera y la poesía. Cuando los artistas contemplan la realización de un trabajo, pien­ san dónde y cómo pueden obtener ¿ales recursos. ¿Hay disponibilidad de esos recursos? ¿Alguien hace ese material? ¿Hay personas formadas para hacer lo que quieto que se haga? Si esos recursos existen, ¿puedo conseguirlos? ¿Cuánto costará? ¿Esa gente trabajará conmigo? ¿Ten­ go algo que ellos quieran, o qué puedo conseguir que ellos quieran! ¿Cómo se organizan los mundos de arte de»modo tal que los artistas puedan hallar los recursos que necesitan para hacer lo que quieren?

90

C o m o sea que los artistas consigan recursos, al brindar acceso a algunos tipos de materiales y personal y no a otros, el sistema de distri­ bución hace que los trabajos que dependen de recursos de fácil acceso tengan más probabilidades de concreción que aquellos que necesitan recursos más difíciles de obtener. Esos sistemas, por otra parte, no necesariam ente proporcionan lo que los artistas necesitan, dado que las personas que los dirigen tienen sus propias necesidades, ambiciones e imperativos organizacionales. Las exigencias de los artistas figuran en sus cálculos sin que necesariamente determinen el resultado. Los vínculos cooperativos con las personas que proporcionan los recursos, tanto materiales como humanos, son un elemento característico de

todo mundo de arte. Eleanor Lyon (1974) sugirió la idea de una reserva de recursos como forma de pensar esos procesos. Si la gente que trabaja en un medio particular necesita pintura, instrumentos, papel fotográfico, actores, músicos, camarógrafos o bailarines, encontrará que hay una mayor o menor disponibilidad de éstos en una reserva de materiales y personas entre los que pueden elegir lo que quieran. El espectro de elección que les brinda esa reserva, la calidad de sus integrantes y las condiciones en las que están disponibles, son cosas que varían. Las reservas crecen como consecuencia de una demanda real o imaginaria de esos recursos. Las fábricas producen pinturas y los comerciantes tienen un stock de las mismas en la convicción de que pueden venderlas, así como los jóvenes aprenden a tocar, la tuba o bailan pensando en que alguien querrá que ejerzan esas habilidades de manera profesional. En ambos casos, esa convicción puede ser infundada: las pinturas pue­ den no venderse y'los jóvenes pueden ver frustradas sus ambiciones. Los fabricantes y distribuidores de materiales, así como el perso­ nal de las reservas de talento, no actúan sólo para satisfacer las exi­ gencias de los artistas. Tienen sus propias preferencias y exigencias. Si un aumento de las tasas de interés incrementa el costo de mantener un inventario de un comefciante, es posible que no pueda encontrar­ se con facilidad un catálogo completo de colores. El interés de los

91

jóvenes por la guitarra y la percusión puede significar que las orquestas sinfónicas no cuentan con tantos intérpretes de instrumentos de cuerdas como quisieran. En términos más generales, las personas que controlan el contenido de una reserva de recursos también deberi arreglárselas con sus propias limitaciones y exigencias, lo cual afecta los recursos con los que tienen que trabajar los artistas. Como la fotmación de reservas de personal lleva tiempo y comprende inversiones tan diferentes, las voy a considerar independientemente de las reser­ vas de recursos materiales.

Recursos materiales Hay artistas que necesitan materiales especializados que nadie más usa, y otros que pueden utilizar materiales estándar de fácil acceso, y eso es algo que afecta el trabajo que llevan a cabo. Q ué materiales están disponibles y en qué condiciones son cuestiones que dependen de la forma en que la sociedad organiza la actividad económica producti­ va. A continuación voy a referirme a los mercados característicos de muchas sociedades contemporáneas. Algunos medios exigen elementos diseñados y fabricados especial- * mente: óleos en pequeños tubos, instrumentos musicales y sus acceso­ rios, zapatillas de ballet. La fabricación de esos elementos suele ser una especialidad tan técnica, que los artistas que los usan no pueden pro­ ducirlos por sí mismos (si bien algunos se ocupan de hacer eso y, por ejemplo, son los fagotistas los que hacen sus propias lengüetas). Otros medios exigen materias primas que puede extraer de la naturaleza todo el que se tome el trabajo de hacerlo: los que esculpen en madera buscan árboles caídos que se los autorice a utilizar. Otros no necesitan más que materiales de muy fácil acceso, cosas que suelen usarse con otros fines. Los poetas utilizan máquinas de escribir y papel de uso comercial y personal, los escultore's se valen de soldadores y metal disponibles para fines industriales habituales, y los artistas plásticos

92

ocasiones

aprovechan la disponibilidad de elementos domésticos y

para su trabajo. Cuando los artistas utilizan materiales fabricados con fines no artís­ ticos que son de uso habitual entre quienes no si>n artistas, lo hacen con las limitaciones que suponen las convenciones de los mundos de arte. Por otro lado, cuentan con elementos que otras personas necesitan con otros propósitos, lo que los hace de muy fácil acceso. Dado que esa suele ser la forma más barata de conseguir materiales de trabajo, con frecuencia es la que eligen los anistas que tienen muy poco dinero o que carecen de éste, dado que esos materiales pueden pedirse, tomarse prestados o robarse. Cuando el Grupo de Arte Táctil (un seminario que dirigimos Philip Brickman y yo en Northwestern, cuyo objetivo era crear una nueva forma artística) produjo sus prime­ ros trabajos, casi todos los artistas táctiles usTiban elementos que esta­ ban presentes en el departamento de cualquier estudiante de grado, sobre todo alimentos: harina, gelatina, legumbres, frutas y verduras en distintas combinaciones, colocadas en bolsas comunes de cocina, que el público luego palpaba. Otros trabajos fueron un poco más lejos e incorporaron papel de lija y otros elementos hallados en sótanos y garajes. No hizo falta construir aparato especial alguno para la provisión de esos materiales para trabajos artísticos. El funcionamiento habitual de la economía de consumo crea sus productos, que por lo general son de una considerable variedad desde el punto de vista de un artista. La demanda de los consumidores estadounidenses de diversos tipos de papel, ya sea para escribir a mano o a máquina, produce una variedad, suficiente de colores, tamaños y calidades a la que cualquier artista plástico puede recunir para su utilización en collages y construcciones, Y sin duda una variedad mayor que la que pueda necesitar hasta el más neurótico de 4os novelistas o poetas para estimular la creación literaria. (Los papeles fabricados específicamente para artistas plásticos son otra historia.) La reserva disponible para actividades cotidianas comprende lo que necesitan esos artistas. alim entos

93

Algo similar sucede cuando los artistas usan recursos creados para uso industrial o comercial, si bien en esc caso la reserva puede ser más limitada, ya sea porque las aplicaciones industriales no exigen una variedad tan amplia de materiales o porque los artistas no saben dónde se los puede encontrar. La industria fotográfica no produce materiales destinados en primer ni en segundo lugar a los fotógrafos artísticos. Por el contrario, produce ante todo para el mercado comer­ cial (fotografía comercial o una sene de aplicaciones industriales) o para el mercado de instantáneas domésticas, ninguno de los cuales exi­ ge la variedad con la que a los artistas les gustaría contar. Sin embargo, la misma industria produce materiales que los fotógrafos descubrieron hace poco que podían utilizar para dar color a las imágenes de forma que no necesitan un elaborado proceso o equipamiento de cuarto oscuro. En pocas palabras, la demanda industrial-comercial crea una variada fuente de reservas, pero es posible que los artistas no sean tan conscientes de ello como lo son de los elementos domésticos que tie­ nen a su disposición. Muchos elementos, por supuesto, se crean con fines específica­ mente artísticos. Los instrumentos musicales y el papel para las artes plásticas son claros ejemplos de ello. Los fabricantes de esos elementos integran los mundos de la música y el arte. Producen para un mundo de arte y son sensibles a lo que consideran que quieren sus miembros. Los artistas, por su parte, confían en sus productos, dado que en sus años de formación aprendieron a hacer lo que puede hacerse con los materiales disponibles. Los fabricantes de instrumentos son miembros permanentes del mundo de arte. Si bien son sensibles a las necesida­ des de los artistas, también los limitan mediante los elementos que producen. Lo que fabrican satisface a la mayor parte de los que traba­ jan en un medio sólo porque éstos están habituados a trabajar con esos materiales. . A l mismo tiempo, y por los mismos motivos, lo que producen los fabricantes no colma las necesidades de los que tratan de crear algo nuevo (o algo viejo) en un medio. Cuanto más se adapten los mate-

94

ríales y el equipo a hacer hien una cosa, menos se adaptarán a hacer orras. Si se fabrica un instrumento musical como un saxo para tocar los tonos de la escala cromática, no servirá para tocar los cuartos de tono o microtonos. A esos efectos hay que diseñar y fabricar instru­ mentos por completo nuevos. De la misma forma, algunos artistas descubrieron que los proveedores de papel no fabrican lo que ellos quieren para llevar a cabo su trabajo, de modo que se dedicaron a |a fabricación de papel. En el proceso, aprendieron a aprovechar de nuevas maneras las posibilidades artísticas del papel e incorporaron al cuerpo del mismo parte de lo que, de lo contrario, habrían tenido que aplicar a su superficie. La medida en que los materiales convencionales limitan a un artista depende en pane de qué tan monopólico sea el mercado. Si uno o dos fabricantes dominan el mercado (en el caso más extremo el Estado controla la manufactura, de modo que todas las decisiones sobre la producción están centralizadas), éstos pueden ser relativamente insen­ sibles a lo que quieren o necesitan las minorías anísticas. Tomemos la producción de materiales fotográficos. George Eastman, el fundador de Eastman Kodak, supo descubrir procesos competitivos y detentar el control comercial de los mismos (Jenkins, 1975). Eso tuvo serias con­ secuencias para los fotógrafos artísticos. Son muy pocas las compañías que fabrican el papel en el que los fotógrafos imprimen, y a menudo discontinúan materiales que los artistas usan por motivos relacionados con sus propias operaciones internas. Por ejemplo, muchos fotógrafos aprendieron a aprovechar los efectos emocionales y estéticos que hizo posible el Record Rapid, un papel más oscuro y de tono cálido^el úni­ co papel que sobrevivió a la creciente concentración de la producción en manos de unas pocas empresas. Cuando Agfa dejó de fabricarlo, tuvieron que desarrollar nuevas estrategias artísticas que no exigieran «e producto.

El grado en que la dependencia de fabricantes y proveedores en un mundo de ane limita a un artista depende también de qué tan simiares sean los trabajos en ese mundo. Si los artistas coinciden en qué

95

tipo de trabajo es bueno y debe hacerse, es probable que los materiales disponibles se limiten a lo que se necesita para hacer ese tipo de tra­ bajo. Si el repertorio del mundo de ane es más variado, es probable que los fabricantes apunten a esa variedad. Si la economía permite y recompensa esa actividad, algunos empresarios considerarán que hasta vale la pena apuntar a un mercado pequeño y minoritario. Esos proveedores a menudo proporcionan los materiales básicos necesarios para producir lo que podrían comprar trabajadores más convencio­ nales y le venden a personas dispuestas a hacer parte del trabajo que habitualmente realizan los grandes fabricantes para los artistas. El estilo de esa clase de empresa surge en esta cita del catálogo de una pequeña firma que vende productos químicos para fotógrafos que quieren usar materiales de impresión de los que no hay disponibilidad comercial: La posibilidad de realizar esos procesos a partir de preparaciones caseras le permite ejercer mayor control y asegurarse de que el fabri­ cante no discontinúe su método de trabajo. (...) Por otra parte, pasará a ser el tipo de persona que puede improvisar algo nuevo, tal va algo mejor. Esos procesos, que no son especialmente difíciles, coin­ ciden con el espíritu de creatividad, autodeterminación y seguridad (Photographerss Formulary: Chemical and Laboratory Resources, Catálogo 111, 1979, el énfasis es mío). Los proveedores de materiales' no siempre limitan lo que hacen los artistas. Cada tanto los inventores crean nuevos tipos de equipos y materiales, que, cuando están a disposición de los artistas, generan nuevas oportunidades artísticas. Las máquinas Xerox y 3-M Color-inColor, así como la maquinaria de transmisión de imágenes a través de líneas telefónicas, hicieron posible una nueva clase de imagen visual. Ahora los artistas pueden, por ejemplo, producir color mediante la aplicación directa de calor al papel y luego transformar esas imágenes coloreadas a través de la manipulación de los filtros de una máquinaPueden crear transformaciones horizontales y verticales de imágenes

96

ir medio de la manipulación de las velocidades a las cuales funcionan Ifls receptores y transmisores de una teleimpresora. Esas máquinas elec­ trónicas, que están pensadas para un uso comercial, dieron lugar a un nuevo campo del arte visual llamado “sistemas generativos". (Thomp­ son, 1975 , describe su desarrollo y da una serie de ejemplos del tipo de trabajo producido.) Los programas de computación que generan una producción gráfica sin duda se aprovecharán de forma similar. Ya sea que los materiales se fabriquen expresamente para usos artís­ ticos o que se los cree para otros usos y luego se los adapte, los artistas consiguen materiales y equipo a través de todos los mecanismos que tiene una sociedad para la distribución de productos. En el caso de que sea una economía de mercado la que hace la distribución, los artistas pueden comprar o alquilar lo que necesitan, si es que tienen el dinero. (Cómo lo consiguen es otra cuestión y la abordaremos más adelante.) Los artistas que no tienen dinero pueden robar. Los artistas exitosos suelen admitir -o jactarse de- haber robado en los días en que no tenían éxito. El profesor de un curso de fotografía para principian­ tes nos dijo que no tratáramos de ahonar papel en el intento de hacer una buena impresión a partir de un negativo: “¡Usenlo todo, luego compren más, y si no tienen dinero, róbenlo!” Los artistas también pueden recurrir al trueque. A veces los proveedores aceptan trabajos artísticos a cambio de materiales, y también puede hacerse otro tipo de aneglo, tal como describe Lyon en el caso de un pequeño teatro de vanguardia: . Se tuvo acceso a algunos materiales por medio de intercambios negociados. Comercios locales donaron elementos* escenográficos y vestuario a cambio de figurar en el programa. También se obtuvo vestuario en el departamento de teatro de la universidad (local) debido a que la escuela auspiciaba las presentaciones de verano. Sin embargo, lo que se consiguió a través de esas fuentes limitó lo que podía aparecer en escena. Por ejemplo, hubo que modificar algunas escenas porque el vestuario disponible no concordaba con la imagen inicial (Lyon, 1974, p. 89).

97

Si nadie fabricó con fin alguno los materiales y el equipo que se quicrt o necesita, los artistas pueden producirlos. Muchos lo hicieron. ,\ | hacerlo, se tienen todos los problemas, que se describirán más adelante, de los rebeldes y los artistas aislados. A l insistir en un equipo q^. no es estándar, tienen que dedicar a ello tiempo que de lo contrario pasarían haciendo arte. Más aun, lo que hacen a menudo exige cono­ cimientos que los participantes en su mundo de arte no necesitan, dc modo que otras personas que cooperan en la realización de un trabajo no sabrán qué hacer o cómo hacerlo. Harry Partch, que compuso para una escala de cuarenta y dos tonos, tuvo que crear sus propios ins­ trumentos y su propia notación, dado que en el mundo de la música nadie sabía cómo hacer lo que no se había podido hacer hasta que él creó la posibilidad (véase figura 6 ).

Personal N o parece justo llamar ‘‘personal” o, peor aun, “personal de apoyo", a la gente que coopera en la producción de trabajos artísticos, pero refleja con exactitud su importancia según el punto de vista conven­ cional del mundo de arte. Desde esa perspectiva, la persona que hace el “verdadero trabajo”, la que toma las decisiones que dan al trabajo su integridad e importancia artística, es el artista, que puede ser cual­ quiera de las personas que participan en su producción, mientras que la tarea de todas las demás consiste en asistir al artista. N o acepto el punto de vista de la importancia relativa del “personal” que parece indicar el término, pero lo uso para destacar que es la posición habi­ tual en los mundos de arte. Resulta útil hasta para llevar un paso más allá la deshumanización del personal de apoyo artístico y pensarlo como recurso, reunido en reservas al igual‘que el material, y preguntarse cómo se reúnen esas reservas y cómo la gente que las conforma se relaciona con proyectos de arte específicos en su papel de apoyo.

98

Figura 6

Interpretación de Edtfto, de Harcy Partch. Harry Partch, que escribía para una escala de cuarenta y dos tonos, tuvo que crear sus propios instrumentos yenseñarles a los músicos a tocarlos. Aquí, estudiantes del Mills College interpretan Harmonic Canon 1, Diamond Marimba y Cloud-Chamber Bowls en inano de 1952. (La fotografía es cortesía de la Biblioteca del Mills College.) •

Las personas que constituyen una reserva de posible personal para proyectos de arte pertenecen a esa reserva porque pueden realizar, una tarea especializada necesaria en la producción de los trabajos artísticos en cuestión y se encuentran disponibles para hacerlo. La cantidad y el tipo de personas, así como las condiciones convencionales en las que están disponibles, difieren según el medio y el lugar. El mundo del tea­ tro de Broadway cuenta con tal vez diez veces (o más) la cantidad de personas con sólida formación dramática que podrían representar una ^rie de papeles de fonna adecuada, que las que en realidad trabajan

99

en actuación en cualquier momento. Por otro lado, pocas persona» tienen la rara combinación de habilidades necesaria para la creación de accesorios teatrales y hay aún menos que puedan hacerse cargo de otros trabajos teatrales. Por lo general hay un exceso de personas dis­ ponibles para todo lo relacionado con algunos elementos de lo "artís­ tico” -y en teatro eso comprende dramaturgos, actores y directores-y poca gente que tenga las habilidades técnicas para llevar a cabo traba­ jos de apoyo que no comparten ese carisma. Es más la gente que quiete escribir novelas que la que quiere diseñarlas para la imprenta, son más los que quieren ser grandes músicos que los que aspiran a reparar ins­ trumentos, más los que desean dibujar en piedras litográficas que los que quieren hacer la impresión con las mismas. Las personas ingresan a una reserva de personal cuando apren­ den cómo hacer lo que hac-e la gente que cumple una función en un mundo de arte, cuando aprenden a realizar una de las tareas de apoyo que necesitan los artistas de ese mundo. Ya sea que estudien en una escuela, que enseñen o que adquieran una habilidad en el trabajo, aprenden convenciones que operan en el mundo de arte y aprenden a aplicarlas en situaciones reales de producción artística. Cuando se las convoca, por lo tanto, pueden participar como partes más o menos intercambiables del trabajo a hacer, al igual que cualquier otrojniem' bro de su categoría. Una de las cosas más importantes que un mundo de arte proporciona a sus integrantes artísticos es una serie de partes humanas intercambiables. Cuando se puede contar con personas a las que se puede reemplazar por otras igualmente buenas, se puede llevar a cabo el trabajo artístico de manera rutinaria; Es por eso que, las redes cooperativas y las convenciones que constituyen un mundo de arte crean oportunidades y limitaciones. De hecho, como veremos más adelante, la capacidad de quienes participan en el mundo de arte de realizar tareas de forma intercambiable define, en un sentido importante, los límites de un mundo de arte. Por supuesto, lqs artis­ tas reconocen que hay diferencias sustanciales en las h a b i l i d a d e s del personal de apoyo, y los artistas saben a quién se le puede confia1

100

determinadas tarcas y a quién no: qué actores entienden las instrucciones con rapidez e inteligencia, qué bailarines pueden ejecutar bien [os paso® y secuencias que ideó el coreógrafo, qué camarógrafo puede crear los efectos visuales que desea el director, y quiénes no podrán hacer esas cosas y, por lo tanto, supondrán adaptar la idea original y hacer concesiones. ¿Cómo aprende la gente esas habilidades básicas? En un sentido im portante, los miembros del mundo de arte son autodidactas. Cuan­ do reciben una instrucción, deben internalizar las lecciones por medio de ejercicios y ensayos mentales, tal como describe Sudnow (1978) en su análisis de cómo aprendió a tocar el piano. Algunas personas sólo aprenden de esa forma. H. Stith Bennett (1980) describe cómo los jóvenes músicos de rock de las montañas de Colorado aprenden a tocar solo? por imitación de lo que escuchan en grabaciones, sin corear con las ventajas de clases o libros didácticos. Es una forma difícil de aprender, pero Bennett señala que llegan a ser muy hábiles en lo relativo a usar las grabaciones como partituras y a imitar lo que escuchan, y que lo hacen con tanto éxito que aprenden el contenido completo de un disco (unos 40 minutos de música) en un solo día. Al aprender solos, los principiantes incorporan a sus formas de operar las convenciones del mundo de arte al que apuntan y utilizan los trabajos disponibles como guía. Si su aprendizaje solitario tiene éxito, luego pueden ofrecer sus servicios, cualquiera sea la actividad de apoyo para la que se hayan formado, y sumarse al grupo de reserva. Algunos aprenden en el trabajo, como aprendices o en el marco de un puesto no oficial que les permite observar el trabajo de las personas idóneas. También es el caso de quienes se encuentran en el lugar de tener que realizar una tarea sepan o no hacerlo. Según el Ncu> Yor/c Times, el “Leonardo da Vinci” de los copistas de música aprendió su oficio de esa forma: Un día iba caminando por la calle y me encontré con el bibliote­ cario de música de la Paramount Publix Corporation, (Tenía for­

101

mación como violinista, pero trabajaba como químico.) Dirigían la Twentieth-Century Pararnounr y también 52 espectáculos musical^ en todo el país. "Oye", me dijo, "tienes formación musical. Ven conmigo”. Eso fue en 1925. Me dio un empleo de 60 dólares semanal^ lo cual no estaba mal para el momento. EntTé a una gran sala en la que había unas 40 personas copiando música. Miré. Toda la vida había tenidos problemas para copiar una clave de sol, Pero aprendí. El jefe decía: “¿Tienen música en su casa? Cópienla." Así, poco a poco, fui aprendiendo cada ve: más. Por lo general copiaba música para clubes nocturnos, arreglos para pequeñas orquestas. También había muchas bandas sonoras de películas (Schonberg, 1978). Según una historia apócrifa, los músicos gitanos les dan un violín pequeño a los niños de seis años y los ubican en medio de una orques­ ta gitana mientras ésta toca. Los niños no reciben instrucción alguna, sino que pueden interpretar lo que quieran mientras el resto del grupo toca. Por más extraños o errados que sean los sonidos que producen, lo que tocan los demás los hace inaudibles. Tratan de imitar lo que oyen y, en relativamente poco tiempo, aprenden a desempeñar un papel en la producción musical colectiva. Una vez que alguien aprendió a tocar una parte de lo que se necesita, puede aprender más y ofrecerse como miembro de la reserva de técnicos competentes. Muchos aprenden las tareas del personal de apoyo en la escuela. Si bien se trata de escuelas de oficios, algunos de los alumnos aprenden a ser “-artistas". A l asistir a una escuela de cine, por ejemplo, se puede aprender a ser camarógrafo o iluminador, o a ser director o guionista. La actividad cinematográfica suele ser tan confusa respecto de quié­ nes son artistas y quiénes personal de apoyo, que estos últimos suelen considerarse, y a veces también se los considera, artistas por derecho propio. La confusión es crónica en las escuelas de música, ya que casi todos los estudiantes que aspiran a convertirse en virtuosos del piano o del violín terminarán, en el mejor de los casos, como integrantes del sector de violines de una orquesta sinfónica, y es probable que se dediquen a enseñar esos instrumentos en otro lugar, si es-que no aban'

102

donan la actividad o se dedican a ocupaciones más lucrativas como la g r a b a c ió n de bandas sonoras de películas (Faulkner, 1971). Las escuelas de arte experimentan variaciones de énfasis similares, algunas se proponen dedicarse exclusivamente a la formación de artistas. (Mi primer profesor de fotografía nos dijo el primer día de cla­ se: "Esta escuela se llama Instituto de Ane de San Francisco. Si están aquí con la idea de aprender algo que no sea arte, se equivocaron de lugar. ¡Recuperen su dinero antes de que sea demasiado tarde!”) Otras se dedican a formar personas que hagan aquello que el mundo de arte en el que trabajen parezca exigir (Pevsner, 1940). C on pocas excepciones, las escuelas británicas de artes visuales enseñaban cosas como impresión, diseño y fotografía comercial, por lo que formaban a sus alumnos para trabajar en imprentas, publicidad e industrias rela­ cionadas con éstas. Si bien esas escuelas hacen hincapié en el trabajo comercial e industrial, no difieren mucho de las escuelas estatales que forman a sus alumnos para bailar en ballets subsidiados por el Estado o de las escuelas en las que se forman músicos, cantantes y otros intér­ pretes en Inglaterra, Escandinavia y otros lugares. Esas instituciones proporcionan una reserva de personas a los mundos de arte estable­ cidos. También ofrecen, a menudo sin proponérselo, una reserva de rebeldes con buena formación que pueden trabajar en proyectos artísticos alternativos que no encajan en las formas establecidas de esos mundos. (Como sugerí antes, las escuelas de ballet enseñan a sus alumnos la técnica del ballet clásico, cuyo vocabulario es básico para el desarrollo de estilos de danza que difieren del ballet, dado que ese es el vocabulario que se espera conozcan todos los participantes.) ¿Qué hace un artista cuando no puede encontrar en la reserva de personal disponible alguien que pueda hacer lo que necesita? Por lo general, los artistas cuyo trabajo es tan diferente de lo convencional forman su propio personal, así como las personas que necesitan mate­ riales y equipo que no se consiguen con facilidad se abocan a fabri­ carlos. Pueden crear una escuela o uná compañía de interpretación, 0 tomar aprendices o empleados a los que puedan enseñarles lo que

103

del*. saber su perdón;)! de apoyo. Si trab.ijan dt- forma suficientemente poco convencional, pueden no aceptar personas que hayan hecho cosas de forma convencional o se hayan formado en escuelas o cotn. pañías convencionales, va que supondrán (y es probable que estén en lo cierto) que esa gente tendrá que desaprender demasiadas cosas. E| personal de formación convencional tiene trabajos y posibilidades dt carrera que hacen que esté menos dispuesto a someterse a privaciones a aceptar una disciplina profesional estricta y no habitual y a ignorar una completa ausencia de éxito profesional convencional. Dado que existe una reserva de personal de apoyo intercambiable, ¿cómo se conectan sus miembros con los proyectos artísticos específica a los que aportan sus servicios? Hay que tener en cuenta dos principios básicos de la mayor pane de los sistemas, que por lo general se presentí! en todo tipo de formas combinadas. En un extremo, los miembros de la reserva trabajan para una organización que lleva a cabo proyectos del mundo de ane. La carrera de éstos dentro de la organización proporcio­ na el mecanismo por el cual se les asignan tareas específicas. En el otro extremo, se contrata a miembros de la reserva para cada proyecto, en lo que podría llamarse un sistema de trabajo independiente. En ambos casos, los miembros exitosos de la reserva tienen una carrera, ya sea en una organización, en una serie de éstas o mediante la creación de una red de relaciones que les asegura un flujo de trabajo. Los dos sistemas varían en lo relativo a la permanencia de la relación entre el personal de apoyo y los artistas para los que trabaja. Las organizaciones establecidas que tienen miembros permanen­ tes producen los trabajos que caracterizan a muchos mundos de ane. Con frecuencia las personas pasan mifchos años en la misma orquesta sinfónica, compañía de ballet, teatro de repertorio o imprenta litográfica. Cuando se marchan, lo hacen en el marco de su carrera y pasan a una organización similar en la que se quedarán muchos más años. Cuando las organizaciones dominan la distribución de personal de esa manera, las personas adaptan lo que hacen a las necesidades de esas organizaciones y a las contingencias de las carreras que éstas crean

104

paro sus empleados. En un primer momento, lo que más lc.s preocupa ec ingresar: ¿puedo trabajar como trompetista en una orquesta? ¿En una orquesta importante? Más adelante, pueden tratar de pasar a una organización del mismo tipo pero “mejor”: la cultura de su círculo de actividad suele considerar que algunos trabajos son más deseables y valiosos que otros. La organización en la que se encuentran determina lo que hacen; les dice qué es lo necesario para cada proyecto espe­ cífico. Un actor de repertorio trabaja año tras año, o por lo menos durante un año o dos, en algunas de las obras de su teatro. U n músico de orquesta sinfónica interpreta lo que el director elige para los pro­ gramas de ese año. Cuando las contrataciones y los despidos se rigen por reglas burocráticas, la protección que impone un contrato gremial o las nonnas de una organización gubernamental o privada hacen que la relación sea más permanente. El personal de apoyo que tiene un puesto permanente en una orga­ nización estable desarrolla motivaciones diferentes a las de los artistas con los que trabajan. Mientras los artistas se preocupan por el efecto estético del trabajo, así como por el efecto de éste eq sus representa­ ciones, el personal de apoyo considera su actividad en determinado proyecto a la luz del efecto general de ésta en sus intereses organizacionales a largo plazo. El personal de apoyo, al que se contrata por su capacidad para desempeñar una función, dedica todo su tiempo a hacer sólo eso y desarrolla un orgullo gremial o una actitud de pro­ tección en relación con su tarea, lo cual entra en conflicto con la producción del trabajo más amplio: mientras hayan cumplido con su tarea de forma adecuada, no le preocupa mucho el resto. Por el con­ trario, pueden sentirse atrapados en esa función, tal como los músicos sinfónicos ambiciosos temen quedar atrapados como intérpretes de orquesta y no tener oportunidades de tocar de forma más creativa y expresiva (Faulkner, 1973a y 1973b), o como los actores de repertorio temen verse encasillados en determinado tipo de personajes. Es proba­ ble que los técnicos experimenten menos temor a esa trampa que los que alguna vez tuvieron aspiraciones artísticas. De la misma manera,

105

las organizaciones se ven atrapadas como consecuencia de la presencia de personal permanente cuyas habilidades y capacidades mediocres limitan lo que puede hacerse. El personal de apoyo suele actuar de forma tal de mantener o mejorar su posición en la organización. Cuando los empleados perma­ nentes de una editorial deciden cuánto tiempo invertir en la edición de un libro o cuánto dinero invertir en su promoción y distribución, no sólo piensan en la mejor manera de llevar a cabo un trabajo específico, sino también en cómo sería mejor dividir los recursos de la editorial entre los distintos proyectos similares existentes en el momento y en cómo un error de cálculo en esos temas podría afectar su carrera. Es por eso que los libros de muchos novelistas mueren el día en que se publican (Hirsch, 1972): el especialista en publicidad de la editorial (un clásico ejemplo de personal de apoyo) decide que, si bien el libro ya está impreso, las ventas anticipadas no fueron prometedoras y no tiene sentido invertir más dinero en el mismo; de modo que el libro aparece sin la publicidad ni la organización de acti­ vidades que hacen que los libros nuevos conciten la atención de los resonadores o de otros que podrían evitar que éstos desaparecieran en la masa del material que se publica simultáneamente. Otros dos motivos típicos, que suelen coincidir, son el orgullo gremial y el deseo de obtener un empleo mejor en otra organización. Los dos se ven favorecidos al desempeñarse bien la tarea que se tie­ ne a cargo, independientemente de la suerte del proyecto mayor y a pesar de que velar sólo por la propia parte pueda interferir con el éxito de éste. Los compositores temen que los músicos sinfónicos toquen sus nuevos trabajos mal de forma deliberada (o eso es lo que sienten lo.s compositores agraviados) en los ensayos, que aleguen que no se pueden tocar o que las copias tienen muchos enores, de modo de no tener que esforzarse por interpretar partes difíciles en las que tal vez su talento no se destaque. Los que hacen ese tipo de cosas pueden querer resultar atractivos a otro posible empleador (Faulkner, 1973a y 1973b, describe esas aspiraciones de los músicos sinfónicos)

106

o tal ve: sólo piensen en proteger su reputación ante otros integran­ tes de su gremio. El persona! de apoyo también se relaciona con los artistas por medio de sistemas independientes, en los que se reúne personal para cada proyecto a medida que surge la necesidad de ello. Al igual que con los recursos materiales, los artistas usan los recursos con los que cuen­ tan, económicos o de otro tipo, a los efectos de inducir a las personas a participar. En el sistema independiente habitual, el personal de apo­ yo participa sólo durante el período para el que se lo contrata. Tal ve: lamenten no poder dedicarle más tiempo a un proyecto que les resulta especialmente interesante, pero la dinámica de un sistema indepen­ diente los impulsa al siguiente trabajo. Lillian Ross (1969) describe tómo, después de dirigir La roja insignia dcl coraje, John Huston partió a trabajar en La reina africana. Buena parte del trabajo pendiente que­ dó en manos de otros. Lis autoridades de la M G M decidieron que la película fracasaría a menos que se le hicieran cambios drásticos, por lo que la modificaron de manera sustancial a pesar de las objeciones del productor, Gottfried Reinhardt, que trató de preservar lo que enten­ día era la idea original de Huston. Perdió la partida cuando el nuevo director dcl estudio, Dore Schary (que acababa de reemplazar a Louis B. Maycr, algo que sorprendió e indignó al mundo cinematográfico), te interesó personalmente en rehacer la película (y le convenía hacer­ lo, ya que Nicholas Schenk, el presidente de la compañía a la que penenecía la M G M , lo había alentado a hacerse plenamente respontable, como vicepresidente a cargo de la producción, de lo que otros miembros del estudio consideraban una película artística imposibje). Durante todo el enfrentamiento, Huston, que se llevaría los laureles o la condena por el resultado, se encontraba en África y no participó en los acontecimientos que derivaron en el cambio de la película.' Cuan. En loj sistemas independientes, el personal de apoyo trabaja sólo durante el PerioJu para c| q uc (c jQ contrata j 0)in Huston, el director de La roja injifrua dfl

Kxujc, permitió que los ejecutivos dcl estudio hicieran drásticas modificaciones a su lCU a una vc: que terminó e! rodaje y viajó a África para filmar La reina africana.

107

do se enteró de lo que había sucedido, su única reacción fue mandarle un telegrama a Reinhardt: “Querido Gottfncd. Acabo de recibir tu carta. Sé que libraste una buena batalla. Espero que no estés muy ensangrentado por mi culpa”. Sí bien Huston había olvidado la pc]¡. cula, tuvo suene. Los críticos, por lo menos, la consideraron un éxito artístico. También los que se oponían a la película tuvieron razón: no recaudó dinero. Para volver sobre el tema de cómo pueden tomarse decisiones por motivos ajenos al proyecto en cuestión, basta considerar la razón de Schenk para permitirle a Schary hacer La roja insignia. Con la inten­ ción de reemplazar a Mayer por Schary, quería entusiasmar a Schary con su nuevo puesto y, al mismo tiempo, enseñarle una lección sobre qué era lo que la organización que se aprestaba a dirigir esperaba de élDore es joven. No hace mucho que tiene este trabajo. Pensé que tenía que alentarlo, ya que de lo contrario se iba a sentir asfixiada Habría sido muy fácil decirle que no. En lugar de ello, dije que sí. Pensé que sería una inversión en experiencia. Se puede comprar prácticamente todo, pero no la experiencia. ¿De qué otra manera le iba a enseñar a Dore? Lo apoyé. Le per­ mití hacer la película. Sabía que la mejor manera de ayudarlo era permitirle cometer un error. Ahora lo sabe. Un joven tiene que aprender cometiendo errores. No creo que quiera volver a hacer una película como esa (Ross, 1969, p. 220). En un sistema independiente, las personas obtienen empleos sobre la base de su reputación. C om o los compositores de Hollywood le dijeron a Robert Faulkner (1982): “Uno es todo lo bueno que fue su últim a película”. Los trabajadores no tienen un contrato que los proj teja de las consecuencias de un mal trabajo. A pesar de ello, algunos logran trabajar de forma regular, pasar de u n proyecto a otro sin perder tiempo. Eso sucede en parte porque pueden hacer algo que el artista para el que trabajan necesita. U n compositor c in e m a to g r á fic o debe poder presentar una partitura que cumpla con las ex pectativas

108

. I director o el productor: producir el clima o el efecto deseado con C1 niínimo costo po.siMe y con la rapidez suficiente como para que no se pierda tiempo ni dinero esperando el resultado. Sin embargo, hay quc tcncr cn CUL‘n,;' Mut' l'l trabajo de apoyo en principio puede estar a cargo de cualquier técnico competente, a diferencia del tra­ bajo artístico central, que los participantes consideran que sólo unas pocas personas talentosas pueden realizar. El personal de apoyo no es único sino intercambiable. Por lo tanto, los artistas que necesitan a alguien para un proyecto específico pueden elegir entre una serie de trabajadores competentes de la reserva, ya que todos cumplen con los requisitos. Hace falta habilidad, entonces, para tener éxito como indepen­ diente, pero no basta con eso. Los independientes que tienen éxito también necesitan una red de relaciones, de modo tal que gran can­ tidad de personas que puedan necesitar sus servicios los tengan pre­ sentes y tengan sus datos en la agenda para poder llamarlos cuando surja la ocasión. La reputación ayuda. Si alguien se desempeñó bien en proyectos anteriores, otros decidirán no sólo utilizar sus servicios sino recomendarlo a terceros. Los compositores muy solicitados de Hollywood siempre recomiendan a sus clientes los servicios de compo­ sitores menos conocidos que consideran que pueden hacer el trabajo de forma competente. Una red de relaciones consiste en una serie de personas que nos conocen, y conocen nuestro trabajo, lo suficiente­ mente bien como para confiarnos el éxito de una parte de su proyecto. La confianza es el elemento clave de la red. Cuando empecé a trabajar como músico de fin de semana en Chicago en la década de 1940, un músico mayor que yo que me iba a recomendar para un trabajo de una noche, me preguntó acerca de mi habilidad para manejarlo: “¿Estás seguro de que puedes hacerlo? Porque si no puedes, es mi trasero el que está en juego. En realidad, no sólo el mío, sino tres o cuatro tra­ seros diferentes.” (Me estaba recomendando a alguien que me iba a acomendar a otro; era una cadena de varios eslabones. Becker, 1963, P- 107.) Por medio del entrelazamiento de confianza y recomenda-

109

dones, los trabajadores crean cadenas e.s(;ihles que les proporcionan trabajo de forma más o menos periódica. Faulkner (1982) muestra la estabilidad del sistema en el caso de la gente que está en la cima: menos del 1 0 % de los compositores de Hollywood aporta la música original del 46% de las películas menos del 8 % del total de cineastas produce el 36% de esas películas, y el 30% del total de las películas surge de una combinación de los principales compositores y productores. En el sector más bajo, un gran número de productores y compositores hace una película pero no logra obtener un segundo crédito. U n compositor del grupo principal explicó: “La idea es que las cosas se sigan moviendo, conseguir más y mejor trabajo. Cuanto mayor es la cantidad de proyectos en los que se participa, más es la gente que nos conoce y que sabe lo que podemos hacer en sus películas." El personal de apoyo demuestra que es confiable al desempeñarse con solvencia con los empleadores artistas en cuyo trabajo participa. Experimenta dificultades para hacerlo cuando el empleador no usa un lenguaje técnico lo suficientemente preciso para describir lo que quie­ re que el técnico haga: sabe si el resultado no es lo que quiere, pero no puede dar instrucciones claras. Faulkner (1982) describe los serios pro­ blemas que tienen los compositores con productores que no saben nada de música y sugiere que los compositores exitosos deben ser capaces de entender lo que los productores en verdad quieren a pesar de que la descripción sea incoherente e inexacta. Cita relatos de algunos com­ positores sobre las dificultades de comunicación con productores que no tienen formación musical: Uno puede estrellarse contra directores que empiezan diciendo algo como: “¡Quiero algo muy, pero muy moderno!” Uno trata de adivi­ nar a qué se refieren y resulta que el sujeto piensa que Tchaikovsky es moderno, como suele decirse. Bueno, es el tipo de productor que dice: “Quiero algo nuevo, algo fresco, diferente; tiene que ser dife­ rente, como Bela Barstock (sic)."

110

£s probable que. cuanto más se asocia un trabajo de apoyo al éxito del proyecto, menos intercambiable se considera a la gente que lo realiza. Cg ln puede seguir tratando como si fuera intercambiable; después de todo quienes van a hacer una película no renuncian al proyecto si no pueden conseguir el compositor que quieren, aunque podrían hacerlo si no consiguieran un director o actores adecuados, pero dedican más tiempo a buscar un reemplazo y se toman el problema más en serio que cuando no pueden contar con el contador o el asistente de elec­ tricidad que piden (para citar dos títulos que no tienen muchas posibi­ lidades de figurar en los créditos de una película). Quienes participan de los sistemas independientes, tanto los artis­ tas y supervisores que realizan la contratación como el personal de apoyo que contratan, también pueden tener motivos más o menos excéntricos para la producción del trabajo. Pauline Kael da el ejemplo del productor ejecutivo que "anudó el acuerdo" para la versión cine­ matográfica de la novela El grupo, de Mary McCarthy: |su] entusiasmo por. el proyecto tenía muy poco que ver con las cualidades literarias o el potencial dramático de la obra de la señorita McCarthy y sí, en cambio, con la magnífica posibilidad de conseguir la exclusividad de un grupo desconocido de jóvenes encantadoras y poco costosas [los personajes principales de la his­ toria son ocho universitarias], transformarlas en estrellas y tenerlas disponjblcs para sus propios filmes o para suculentos contratos con otras empresas (...) con una película en la que figurarían ocho jóvenes actrices en el reparto, conseguirían sin duda sus propias jóve­ nes Capucine y (Ursula] Andress; y con un elenco exclusivo de jóvenes bellezas, un moderno productor ejecutivo cinematográfico podría llegar a ser más rico que los grandes tratantes de blancas de la historia. (En Hollywood hay directores que ganan más dine­ ro con el porcentaje que reciben por el trabajo de las estrellas a quienes dieron su primera oportunidad que con las películas que dirigen.) (Kael, 1974, p. 94).

111

Podrían pensarse los sistemas de obtención de persona! de apoyo como formas de conseguir !a atención y el interés del mismo. Los dos siste­ mas, e! independiente y el de la contratación organizacional, suponen diferentes estilos de atención. Los empleados de las organizaciones pueden, si sus empleadores lo consideran importante, dedicar pane (y hasta la totalidad) de su atención a un trabajo durante el tiempo que los empleadores estimen necesario; a menudo trabajan en muchos proyectos al mismo tiempo. Los independientes se caracterizan por el trabajo momentáneo, por dedicar toda su atención a un proyecto que luego, para bien o para mal, olvidan. Brecht podía hacer ensayos del Berliner Ensemble durante meses pero, como vimos en el caso de La roja insignia del coraje, Hollywood sólo puede contar con la atención de las personas durante e! breve período durante el cual se les paga. Com o los presupuestos siempre son menores que lo que deberían ser, rara vez se le paga a la gente por algo que no contribuya en forma directa al proyecto. A Pauline Kael siempre le interesó la razón por la que las películas son mucho peores que lo que necesitan ser con fines estrictamente comerciales. Su investigación sobre la realización de El grupo propone dos razones. Por ejemplo, le resultó indignante que ninguna de las personas relacionadas con la realización de la película supiera nada sobre Mary McCarthy, su vida o su obra, por lo que nadie podía aportar ese tipo de conocimiento a la película. El sistema inde­ pendiente hace comprensible esa carencia. Los cineastas no pueden ser especialistas en la enorme variedad de escritores y temas con los que pueden trabajar en el transcurso de una carrera; los detalles del proyec­ to en el que trabajan en cada momento absorben todo su tiempo. No tienen tiempo y, si lo tuvieran, no recibirían compensación alguna por dedicarse a adquirir el tipo de cultura general que Kael acumuló en la rutina normal de su trabajo. Se preparan para su trabajo aprendiendo cómo hacer películas, mientras que ella se prepara para el suyo leyendo los trabajos de Mary McCarthy. El trabajo independiente nos enseña a dedicar toda nuestra atención al proyecto más inmediato. Kael detectó un error en la película semtterminada: una de las jóve-

112

cj debía decir que todas las integrantes de su grupo habían votado a Roosevelt menos una que se había olvidado de votar. En lugar de ello,

¿¡jo que todos los integrantes de su clase lo habían hecho, con lo que cambiaba el significado de la frase, lo cual tenía importancia en la his­ toria. Cuando Kael escuchó eso en el set, se lo mencionó al director y a|productor como algo que debía cambiarse con una nueva grabación. El cambio no se llevó a cabo, por lo que Kael señaló: Ambos me aseguraron que debía haber oído mal. Ninguno de ellos se lomó la molestia de verificarlo porque cuando la película se exhi­ bió para la prensa, la frase permanecía inalterada. Para ese entonces, Lumet (el director] se hallaba en Londres trabajando en su próximo filme y Buchman había vuelto a la Rivicra. Convencida de que alguien podría ocuparse de subsanar el error, empecé a moverme y después de que tres personas implicadas en la producción me aseguraron que si los Sydney |Lumet y Buch­ man) habían dejado que Helcne dijese “clase" eso debía ser lo que querían, me puse finalmente al habla con el compaginador Ralph Rosenblum, quien comprendió de inmediato que se trataba de un error. Pero tenía muchos otros problemas de que preocuparse: en ausencia de los Sidney, era el encargado de discutir los cortes que quería hacer la Oficina Católica Nacional de Cinematografía (Kael, 1974, p. 129). Aquí el principio funciona a la inversa. Com o nadie exigió que los trabajadores independientes prestaran atención a ese detalle, no lo Hicieron. ¿Qué pasa si los artistas no tienen dinero? *La falta de dinero no es letal, ni siquiera en una economía de dinero, si bien supone serias limitaciones. Lyon (1974) descubrió que la compañía de teatro que estudió, pequeña y sin recursos, utilizaba el trueque para conseguir Personal y materiales. Una forma de trueque consistía en hacer que las Personas pasaran a ser “miembros” del teatro, con lo que tenían cierta influencia en lo que se hacía y también derecho a parte del crédito por

113

el resultado. Lo más importante, tal vez, era que “los actores esperaban que el Teatro Occidental les brindara oportunidades de actuar" (Lyon 1974, p. 85) y que, lo cual era más complicado, que mucha gente sé ofrecía como voluntaria para hacer trabajos técnicos y otras tareas poco deseadas sólo porque esperaban que ello les diera por fin la opor­ tunidad de actuar. Eso creaba obligaciones, por lo que “en ocasiones el director se sentía obligado a colmar esas expectativas implícitas. Des­ afortunadamente, algunos malos actores obtuvieron pequeños papeles por esa vía, lo que llevó al teatro a la desagradable tarea de desalentar toda aspiración actoral futura en el caso de esos participantes" (Lyon 1974, p. 8 8 ). Por otra parte, las obras que el grupo podía producir en parte estaban limitadas por el tipo de actores que se habían ofrecido como miembros voluntarios: “Dado que en la compañía sólo había tres actri­ ces con experiencia, había que descartar toda obra que tuviera muchos papeles femeninos importantes” (Lyon, 1974, p. 8 6 ). Por último, no podían abordar obras con elencos muy reducidos. Com o explicó un actor: “¿A quién podría gustarle ser actriz de una compañía y no tener nada que hacer durante ocho semanas? A nadie le gusta eso. Por lo tanto, tenemos que buscar obras en las que todos puedan hacer algo" (Lyon, 1974, p. 8 6 ). Muchos miembros del personal de apoyo, como vimos, tuvieron algu­ na vez o siguen teniendo la idea de que lo que hacen es arte por derecho propio. Es una exageración decir que en un mundo de arte todos forman parte del personal de apoyo de otro, y no es verdad que todos o casi todos se consideren artistas. Sin embargo, esas exageraciones apuntan a algo importante: toda función de un mundo de arte púede tomarse en serio como arte y todo lo que hasta el artista más impuesto hace puede convertirse en trabajo de apoyo para otro. Más aun, en muchas artes no queda en absoluto claro quién es el artista y quiénes conforman el perso­ nal de apoyo. Cuando Rauschenberg borraba un dibujo de DeKooning, o cuando Duchamp le dibujaba un bigote a la Mona Lisa, ¿los autóresde los originales eran sólo personal de apoyo? Si no lo eran, ¿por qué? ¿Qué

114

con la gente cuyo trabajo, bajo la forma de una reproducción, se pane del collage de otros? John Cage dijo que la música es la evaluación moral del sonido. Podríamos generalizar su afirmación: cuando hablamos de arte, hace­ mos una evaluación moral del valor relativo de los distintos aportes a un trabajo. N o es extraño que muchos de los participantes difieran respecto de evaluaciones más convencionales y consideren que su propia contribución es más importante que la del artista. (Véase el punto de vista del montajista cinematográfico en Rosenblum y Karen, 1979. PP- 230-231.) Si nos mantenemos neutrales en lo relativo a esta cuestión, tal vez nos resulte difícil entender la idea de que la ‘‘interfe­ rencia” de algunos de los participantes en la producción de un trabajo artístico necesariamente significa que el trabajo tiene menos valor en términos, artísticos; tal ve: esa intervención es lo que el trabajo necesitaba. Ya vimos que los críticos consideraron que La roja insignia del coraje era una muy buena película a pesar de que otras personas interfirieron en la misma más allá de la idea del director. De la misma forma, los compositores que Faulkner entrevistó protestaban por la manera en que directores y productores modificaban sus partituras e ideas, pero el objetivo de una película no es su banda sonora, que debe ser secundaria en relación con las imágenes que se ven en la pantalla (por lo menos en las películas de actores, y hasta en las menos con­ vencionales de las mismas). Para resumir, los artistas usan recursos materiales y de personal que seleccionan de una reserva que tienen a su disposición en el mundo de ane en el que trabajan. Los mundos difieren en lo relativo a los recur­ sos disponibles y en la forma de su disponibilidad. Los patrones de la actividad económica característica de una sociedad determinan lo que los artistas pueden conseguir para trabajar y con qué colaboradores pueden contar para ese trabajo. Cuestiones como el grado de mono­ polización de los materiales de producción, la rentabilidad de los mer­ cados minoritarios y la medida en que los artisfas necesitan elementos diseñados y fabricados especialmente para ellos, afectan la disponibi­ convierte en

115

lidad de recursos y, por lo tanto, lo que los artistas pueden hacer. [\. forma similar, las organi:aciones a través de las cuales el personal de apoyo encuentra los proyectos en los que trabaja, generan motivacjo. nes organizacionales, profesionales y de carrera que pueden enfrentar­ se a las intenciones de los artistas que trabajan con ese personal. La disponibilidad de recursos y la facilidad del acceso a los mismos es algo que los artistas tienen en cuenta cuando planean su trabajo y que influye en sus actos a medida que desarrollan esos planes en el mundo real. Los recursos disponibles hacen que algunas cosas sean posibles, que algunas sean fáciles y otras más difíciles. Todo patrón de disponibilidad refleja un tipo de organización social y se convierte en parte del patrón de limitaciones y posibilidades que conforma el arte que se produce.

116

4. La distribución de los trabajos artísticos

En el plano profesional, los artistas (...] enfrentan un problema en extremo angustiante. A medida que pasan los años, sus estudios se van llenando cada vez más de pinturas que nadie quiere comprar, prueba concluyente que les recuerda a diario su incapacidad de obtener (o recuperar) la aceptación de su trabajo. |...J Algunos desesperan de lograr alguna vez un modesto grado de éxito o de hallar un nuevo estilo tan vendible como el anterior y renuncian a pintar. Como dijo un artista haciendo referencia a ellos: “Cuando no se puede vender lo que se pinta y se sigue produciendot la amar­ gura es inevitable, a menos que se sea una persona muy fuerte, y la mayor parte de los artistas no lo es” (Levine, 1972, pp. 306-307). Una vez que producen un trabajo, los artistas necesitan distribuirlo, encontrar un mecanismo que proporcione a la gente el gusto nece­ sario para apreciarlo, para acceder al mismo y que, al mismo tiempo, recupere la inversión de tiempo, dinero y materiales de modo tal que pueda contarse con más tiempo, materiales y actividad cooperativa con los que producir más trabajos. Los artistas pueden trabajar sin dis­ tribución. Muchos artistas ocultaron trabajos terminados, o el público al que estaban dirigidos los ignoró. Muchos artistas, tal vez la mayoría, nunca ganan dinero con su trabajo y no pueden financiar la produc­ ción de nuevos trabajos con las ganancias de los que hicieron antes. Los mundos de arte plenamente desarrollados, en cambio, pro­ porcionan sistemas de distribución que integran a los artistas a la

117

economía de su sociedad, lo que brinda la oportunidad de llevar los trabajos artísticos a públicos que los aprecien y que pagarán lo suficiente como para que el trabajo pueda seguir adelante. Esos sis­ temas de distribución, al igual que otras actividades cooperativas que constituyen un mundo de arte, pueden ser obra de los propios artistas. Lo más habitual es que esa tarea esté a cargo de intermedia­ rios especializados. Los intereses de los intermediarios que operan los sistemas de distribución con frecuencia difieren de los de los artistas cuyo trabajo manejan. Com o lo suyo es un negocio, los distribuidores quieren racionalizar la producción relativamente inestable y errática de trabajo “creativo” (Hirsch, 1972): los galeristas deben tener traba­ jos que exponer, los productores necesitan obras teatrales para llenar una temporada. Los necesitan incluso cuando los artistas quieren producir, no el tipo de trabajo que hace falta, sino algún otro tipo que el sistema no puede manejar. Los distribuidores quieren poner orden en un proceso confuso, asegurar la estabilidad de sus activida­ des y también crear condiciones estables en las que pueda producirse arte con regularidad. Eso suele llevarlos a abordar los trabajos según criterios que no pasan por el mérito artístico de los mismos, como quiera que éste se evalúe (M oulin, 1967). Dado que la mayor parte de los artistas quiere contar con las ven­ tajas de la distribución, trabaja teniendo presente lo que el sistema característico de su m undo puede manejar. ¿Qué tipos de trabajos distribuirá? ¿Qué ignorará? ¿Qué compensación brindará por qué clase de trabajo? Los sistemas de distribución varían en lo relativo al tipo de intermediarios que pueden manejar el movimiento de trabajos y dine­ ro entre artistas y públicos, así como en la inmediatez de la comu­ nicación y la influencia entre ambos grupos. Los trabajos artísticos siempre tienen la impronta del sistema que los distribuye, pero en la forma en que eso se produce varía. Cuando los artistas se autofinancian con fuentes no artísticas, el sistema de distribución tiene una influencia mínima; cuando trabajan de forma directa para alguien, esa influencia adquiere mucha importancia; cuando crean trabajos

118

para públicos desconocidos, la influencia tiene lugar por medio de las limitaciones que imponen los intermediarios que operan el sistema de distribución, que es necesariamente más complejo y elaborado. Los artistas experimentan esas influencias y limitaciones cuando los dis­ tribuidores tienen sus propias ideas respecto de cómo deberían ser los trabajos artísticos o cuando tienen un conocimiento insuficiente de las convenciones del arte como para hacer elecciones y pedidos que los artistas consideren bien fundados. Por el contrario, aceptan a los dientes o intermediarios que tienen esos conocimientos como socios en la producción del trabajo. Trabajos artísticos, entonces, pasan a ser aquellos que el sistema de distribución del mundo de arte puede manejar, dado que, en su mayor parte, el trabajo que no es adecuado -si es que llega a realizarse- no se distribuye, y la mayor parte de los artistas quiere que su trabajo se dis­ tribuya, por lo que no hace lo que el sistema no va a manejar. Decir que los artistas trabajan con la vista puesta en esas cuestiones no sig­ nifica que dependan por completo de las mismas. Los sistemas cam­ bian y se adaptan a los artistas tal como éstos cambian y se adaptan a los sistemas. Por otra parte, los artistas pueden separarse del sistema contemporáneo y crear otro, o intentarlo, así como también arre­ glárselas sin las ventajas limitadoras de la distribución. Los mundos de arte a menudo tienen más de un sistema de distribución al mismo tiempo. La pintura contemporánea tiene elementos de un sistema de marchands que coexiste con relaciones de patrocinio, algo que tam­ bién pasaba en la pintura italiana del siglo XVii. La poesía contempo­ ránea combina la autofinanciación con el patrocinio gubernamental y privado. Como coníecuencia de ello, a partir de esas combinaciones los artistas pueden elegir el sistema de distribución que más les con­ venga o menos los limite. La distribución tiene un efecto esencial en la reputación. Lo que no se distribuye no se conoce y, por lo tanto, no puede apreciarse ni tener importancia histórica. *E1 proceso es circular: lo que no cuenta con una buena reputación no se distribuye. Eso significa que nuestra

119

consideración posterior sobre que es el arte importante deberá tener e n cuenta la forma en que los sistemas de distribución, y el sesgo pro­

fesional que suponen, ejerce influencia en la opinión respecto de qué pertenece a esa categoría.

A utofinanciación Muchos mundos de arte -por ejemplo, la poesía y la fotografía con­ temporáneas, para la mayoría de sus participantes- generan tan pocos ingresos que la mayor parte del trabajo se produce por medio de un sistema de autofinanciación. Los artistas que carecen de recursos eco­ nómicos sustanciales no pueden producir trabajos que exijan espacios, personal, equipamiento o materiales caros. Medios como la poesía y la fotografía, que exigen una inversión relativamente menor, resultan por eso muy atractivos. Ello hace aun más difícil que cualquiera de los artistas financie una actividad artística de tiempo completo mediante los ingresos producto del propio trabajo artístico. La mayor parte de los artistas de esos medios, por lo tanto, obtiene su sustento de fuen­ tes exteriores al mundo de arte o que tienen una relación tangencial con la creación de trabajos artísticos. Algunos artistas cuentan con el respaldo de un cónyuge rico o que trabaja. Otros ganaron o heredaron lo suficiente para vivir, por lo que disponen de tiempo libre para el trabajo artístico. Algunos simplemente tienen empleos que pudieron conseguir gracias a su posición social o a otra formación. Muchos poetas financian su trabajo de esa forma: T. S. Eliot trabajaba en un banco y luego en una editorial, Wallace Stevens era ejecutivo de una compañía de seguros y W illiam Carlos Williams era médico. Otros artistas tienen empleos que forman parte del mundo de arte, si bien no se desempeñan en los mismos como artistas. Los pintores pueden trabajar como enmarcadores, los compositores como arregladores, los novelistas y poetas como editores. En lo que constituye un acuerdo habitual, enseñan el arte que practican en escuelas primarias y secun­

120

darías* en escuelas profesionales de arte, además de desempeñarse com o profesores particulares. ¿Cuánto tiempo les dejan esos empleos para el trabajo artístico seno? Con frecuencia los artistas se quejan de que su "empleo diurno" (la expresión es común en las artes interpretativas, donde el “empleo artístico” suele desarrollarse par la noche) interfiere c o n su trabajo. Insume tanto tiempo que no queda nada para el arte, o sus conteni­ dos se superponen e interfieren con la creación de trabajos artísticos originales. (Los fotógrafos que hacen trabajo comercial en ocasiones dicen que la actitud comercial influencia su trabajo “personal” y les dificulta ver y fotografiar de una forma que no encame las limitacio­ nes de la mentalidad comercial.) Los artistas pueden preferir el traba­ jo profesional como docentes, médicos o abogados porque les permite manejar su propio tiempo. También pueden,optar por trabajos menos prestigiosos que exijan menos atención, por más que resulte más difí­ cil, lleve más tiempo y sea cansador. Los artistas que financian su propio trabajo pueden verse libres del sistema de distribución vigente en su medio: no necesitan distribuir su trabajo, sin duda no por cuestiones monetarias. Si están lo suficiente­ mente aislados o alejados del mundo de arte, lo experimentarán como una liberación más que como una privación. Si no necesitan producir para la distribución dentro de las limitaciones de un sistema, pueden ignorar sus exigencias y hacer sus trabajos tan grandes o pequeños, breves o extensos, comprensibles o ininteligibles, interpretables o no como deseen, ya que esas limitaciones se originan en la rigidez de un sistema de distribución que no puede manejar el trabajo que no tiene las especificaciones indicadas. (Esa posibilidad encuentra su máxima expresión en el caso de los artistas rebeldes e ingenuos, que analizare­ mos más adelante.) La mayor parte de los artistas mantiene una orientación suficien­ te hacia el mundo de arte como para necesitar que el sistema de distribución del mismo lleve el trabajo terminado a un público o le Proporcione respaldo económico. Algunos utilizan los canales de dis­

121

tribución habituales disponibles a quienes viven del trabajo artístico publican, exponen e interpretan en los misinos lugares que los profe­ sionales, de los que sólo se diferencian en que no necesitan tolerar la» limitaciones del sistema si no quieren hacerlo. Por esa razón, el auto­ financiamiento proporciona el mayor grado de libertad a los artistas. De hecho, si cuentan con suficientes recursos externos, pueden crear su propio sistema de distribución. Los artistas visuales suelen establecer galerías cooperativas, compartir los gastos y hacer buena trabajo del trabajo de la galería a cambio de la posibilidad de exponer todos los años. Los aspirantes a músicos y cantantes que aún no despertaron el interés de de las direcciones de conciertos y ejecutivos discográficos a menudo subsidian sus propios recitales. Si un sistema de distribución establecido rechaza a suficiente? personas que querrían acceder a sus beneficios, alguien puede organi­ zar una alternativa autofinanciada para el manejo de los trabajos de éstas: por ejemplo, el Salón des Refusés se creó en París en la década de 1860 a los efectos de exponer pinturas que rechazaba el Salón ‘‘real’’, y hay editoriales que publican trabajos que pagan sus autores luego del rechazo de las editoriales comerciales. C om o sugieren los ejemplos, la participación en el sistema de distribución establecido es una de las señales importantes por las cuales los participantes del mundo de arte distinguen a los artistas serios de los aficionados. La gente que utiliza sistemas alternativos creados para aquellos a quienes el sistema regular rechaza, cualquiera sea el motivo, pueden automarcarse como no serios. Michal M cCall (1977, 1978) estudió a pintoras de St. Louis, un mundo de arte provinciano donde, dado ese carácter de provinciano, les resultaba difícil demostrar su seriedad artística. Tenían que demos­ trarla de formas que no pasaran por la pintura. Algunas trabajaban dando clase en los departamentos de arte de universidades locales, lo que constituía un indicio local de seriedad. De hecho, algunas acepta­ ron los empleos para demostrar que eran serias, como le explicó una entrevistada a McCall:

122

Está casada con un hombre mu\ rico al que le complace apoyar su “pasatiempo". Pero ella quiere valerse por sí misma, o por lo menos financiar su trabajo artístico. Dice que no se sentirá una adulta hasta que lo haga. Hay que tener una gran cuota de decisión para poder hacer un trabajo serio si no se es autosuficiemc (McCall, 1978, p. 307). McCall destaca que "vender arte es una solución a ese problema. No sólo proporciona un ingreso, sino que demuestra -a uno y a los demás- que el arte es una ocupación y no una distracción”. Otra pin­ tora, que no enseñaba, le dijo: No es posible ganarse la vida vendiendo en St. Louis. Pero me gus­ taría vender algunas cosas, aunque sólo fuera como una suerte de demostración de que soy una artista. Así podría decir que gané algo cuando mi esposo se burla de mí. Antes no quería vender nada, pero ahora que ya tengo un cuerpo de dibujos podría pensar en ven­ der algunos (McCall, 1978, p. 307). Entre otras cosas, esas mujeres quieren distinguirse del mundo de lo que McCall llama “pintores de cuadros”, personas que pintan pero no en el marco de organizaciones ni sobre la base de las ideologías y la estética del mundo pictórico establecido. Los pintores de cuadros, por ejemplo, hacen hincapié en la rapidez con que pueden terminar una pintura o en que pintíin varias a la vez: "Primero pongo la primera capa en todas las telas. Luego hago los fondos. Después le dedico unas dos horas a cada una e incorporo todos los detalles y el primerplano" (McCall, 1977, p. 38). Lo más elocuente es que exponen y venden su-trabajo en muestras que organizan las asociaciones de ane de aficionados a las que perte­ necen y compiten en concursos que se realizan en las reuniones de la asociación^ “Todos llevamos una pintura. Hay un tema, tal vez una escena nevada en enero o flores en primavera. Todos tienen que pin­ tar usando ese tema. Luego las juzgamos en las reuniones. Todos vota-

123

inos y el ganador obtiene determinada cantidad de puntos" (McCal]

1977, p. 39). Los pintores de cuadros pueden producir pinturas no necesariamente peores que las de los artistas profesionales (McCall no aborda esa cuestión, y no es un juicio que deba aceptarse a fníori), pero expo­ nen de una forma que los miembros del mundo de arte “serio” consi­ deran de aficionados y que, por lo tanto, evitan. (Compárese con el mundo de los clubes de cámara que se describe en el capítulo 10 .) El autofinanciamiento, entonces, soluciona algunos pero no todos los problemas que plantean los sistemas de distribución del m undo de arte. N o es necesario utilizar el sistema para conseguir respaldo económico para el trabajo si el medio no exige grandes gastos, si se tienen los recursos suficientes para cubrir hasta los gastos más eleva­ dos, o si se puede conseguir lo que se necesita mediante el trueque. Sin embargo, de todos modos se puede aspirar a presentar el trabajo ante u n público apropiado. Si sólo, o principalmente, se puede llegar a ese público mediante el sistema de distribución establecido, hay que trabajar con el mismo, idear una forma alternativa de lograr el mismo objetivo o arreglárselas sin la apreciación del público. Los artistas pueden no querer el público al que pueden llegar a través del sistema convencional porque ese público utiliza el sistema precisamente por­ que le proporciona el trabajo que prefiere y sabe cómo apreciar. No tiene interés en los trabajos no convencionales que no maneja.

El patrocinio En un sistema de patrocinio, una persona u organización respalda al artista por completo durante un período en el cual éste se compromete a producir trabajos específicos o un número especificado de traba­ jos, o incluso'a tal vez producir algunos trabajos. La gente que puede permitirse respaldarla los artistas de esta forma procede de las clases más acaudaladas de una sociedad. Tuvo la oportunidad de adquirir

124

n cúmulo de conocimientos sobre las complejas convenciones que rigen la producción de los trabajos del arte elevado y puede, dados sus conocimientos, ejercer un control minucioso, si desea hacerlo, sobre los trabajos cuya producción respalda. El patrocinio puede estar a careo de un gobierno que encarga pinturas o esculturas para espacios públicos específicos o paga un salario permanente al artista a cambio de determinados servicios a cumplirse de tanto en tanto. El patrocinio también puede estar a cargo de una iglesia: desde el Renacimiento en adelante, papas, cardenales y órdenes religiosas italianas respaldaron a artistas mientras éstos creaban pinturas o esculturas o decoraban iglesias enteras. Las iglesias siguen cumpliendo con ese papel de patro­ cinio, pero en la actualidad son las empresas las que desempeñan ese papel en la mayor parte de los casos, ya que pagan los trabajos que adornan sus sedes y otros edificios o que pueden exponerse de forma pública como parte de sus esfuerzos de construcción de una imagen (Haacke, 1976, 1978). La gente rica sigue encargando trabajos para sus propias colecciones o para regalar a organizaciones cívicas o religiosas, o simplemente otorgar un estipendio al artista sin compromiso alguno. El artista que tiene un patrocinio sólo necesita complacer a su patrocinador. Los acuerdos de patrocinio pueden ser por completo pri­ vados, si bien una vez que el artista está patrocinado, el trabajo resul­ tante puede publicarse, exponerse o distribuirse de forma muy amplia. Lo que complace al patrocinador depende sólo de su gusto y su juicio, por más que eF juicio de otros puede terminar por ejercer su influen­ cia. Si una cantidad suficiente de gente considera que el trabajo del artista no merece apoyo, el patrocinador puede dejar de enviar sus cheques, aunque no necesariamente. Los patrocinadores obstinados, seguros de su propio juicio, a menudo ignoran la crítica del público y apoyan muchos trabajos innovadores e impopulares. En todo caso, tanto en el plano político como en el económico y el social, los patro­ cinadores poderosos suelen controlar las oportunidades de exppner o mferpretar los trabajos que encargaron. De esa forma contribuyen a conformar el gusto de los demás.

125

Las sociedades estratificadas que producen patrocinadores dan cuenta de una compleja relación entre riqueza, saber, gusto, modelos de apoyo a los artistas y el tipo de trabajo producido. Los patrocinadores quieren que los artistas hagan aquello que ellos aprendieron a apreciar y valorar como elementos del buen arte, de modo que la forma en que los ricos y los poderosos se educaron se convierte en determinante de lo que pagarán a los artistas para que produzcan. La capacidad de elegir los mejores artistas y encargarles los mejores tra­ bajos es una prueba de la nobleza de espíritu y carácter que los ricos y poderosos consideran que tienen, por lo que ser un buen patrocinador legitima su lugar social de privilegio. Esas relaciones, que Francis Haskell (1963) investigó en detalle en el caso de la pintura italiana del siglo X VI I , sugieren los problemas y dimensiones generales de los sistemas de patrocinio. Durante ese período, los grandes patronos fueron los sucesivos papas, los carde­ nales que éstos designaban (con frecuencia familiares, de modo que podría decirse que el patrocinio procede de familias) y las órdenes religiosas. Los patronos encargaban trabajos pensados para su propia gloria o la de los grupos que representaban, que adoptaban la forma de grandes decoraciones para iglesias -para los techos o paredes de una capilla o hasta para la nave principal de una gran iglesia (tal ve: el más importante de los encargos haya sido la decoración de San Pedro)- o la arquitectura y escultura de una nueva iglesia. A menudo desempeñaban un papel activo en la planificación y el diseño del tra­ bajo, ya que sugerían tópicos, temas y detalles que usaban el lenguaje convencional del arte contemporáneo con fines políticos y familiares. Así, cuando el papa Urbano V III le encargó a Bem ini un importante trabajo para San Pedro: .

126

probablemente desempeñó un papel directo en el establecimiento del proyecto iconográfico: sin duda se aseguró de que estaría muy identificado con el mismo. Las abejas Barberini [el nombre del pap3 era Maffeo Barberini] suben por las columnas y se posan en las hojas

de bronce de la comisa; el sol de Barberini reluce sobre las capita­ les ricas, un conocimiento elemental de la botánica revela que las hojas de las columnas son de laurel -otro emblema Barberini- y no de la enredadera tradicional. A partir de esc momento, su historia familiar quedaría indisolublemente unida a la de la gran iglesia (Haskell. 1963. P. 35). Urbano VIII era el patrono ideal. Pagaba bien y con puntualidad, algo que no todos los patronos hacían. A l ser una persona culta, familiarijada con los significados de elaborada codificación de la pintura del período, podía participar en la planificación de proyectos decorativos como el mencionado, que celebraba los temas religiosos apropiados al tiempo que expresaba significados seculares, políticos y dinásticos, los juegos iconográfico&.que señalaban a un hombre de ingenio y cultura. Un buen patrono también tenía acceso a los mejores lugares para pintar: las iglesias más importantes y los lugares más importantes de esas iglesias, lugares en los que todos podrían ver esos trabajos. Eso ayudó a los artistas a desarrollar una reputación, lo cual los liberó del agotamiento o de los patronos difíciles. Cuando un artista tenía fama, otros se mostraban complacidos de pagarle para que pintara sus palacios e iglesias. Las familias y las órdenes religiosas competían por los servicios de Bemini, y su trabajo se encontraba en los lugares más espectaculares. Par3 pagar bien y con puntualidad, un patrono tenía que ser ric© o tener acceso a la riqueza de la Iglesia: los papas eran grandes patronos que a menudo combinaban la riqueza del Vaticano y la familiar, de modo que pudieron seguir gastando y pagando* incluso una vez que la economía romana declinó. Por supuesto, cuando un papa moría y lo Remplazaba uno de otra familia, los sobrinos y demás familiares del papa que había muerto solían perder la capacidad de pagar tan bien y con tanta puntualidad junto con sus funciones en la Iglesia. La importancia del gusto y la cultura de un patrono se hace evi­ dente cuando pensamos en personas que no los tenían y no actuaban

127

según lo contemplado en los acuerdos convencionales, A medida qUí. el poder y la riqueza papales declinaron, los empresarios prósperos asumieron las prerrogativas del patrocinio: “De hecho, se lo consi­ deraba un aditamento necesario de la categoría aristocrática, y con frecuencia tenía escasa relación con la apreciación o la comprensión" (Haskell, 1963, pp. 247-248). Sin embargo, esos nouvcaux nc/ies se diferenciaban de los patronos anteriores. A l carecer de la cultura tra­ dicional de los patronos anteriores, los nuevos patronos no querían imágenes basadas en la mitología ni en un elaborado simbolismo reli­ gioso, que exigían una educación que muchas veces ellos no tenían. Preferían imágenes de la vida cotidiana, y Haskell destaca que: “un deseo de los aspectos más pintorescos de la ‘realidad’ en el arte vincu­ ló a los conocedores no iniciados de muchas civilizaciones diferentes, y fue algo que plasmaron artistas que iban de lo sublime a lo abismal" {Haskell, 1963,p. 132). Para mirar las pinturas realistas de la vida que existe a nuestro alre­ dedor no hace falta una formación especial, ya que es algo que depen­ de de conocimientos que todo miembro competente de la sociedad tiene. Se puede admirar la habilidad con que la vida está represen­ tada, la vitalidad y la verosimilitud de la representación. En lugar de pinturas del Destino, las Virtudes, los Doctores de la Iglesia y ángeles, los nuevos patronos preferían tópicos como los siguientes: Hombres trabajando: el panadero con sus hogazas en forma de anillo; el aguatero tras los muros de la ciudad; el tabaquero que llenaba las pipas de los soldados que descansaban; el campesino que alimentaba a sus caballos; el herrero. Hombres divirtiéndose: echándose un tra­ go rápido en la taberna pero a caballo, para ganar tiempo; bailando tarantela ante un grupo de espectadores admirados; jugando mona en una antigua gruta; vestidos con trajes brillantes para la procesión de carnaval. O un súbito destello de violencia cuando-el bandolero ele­ gante -airoso sombrero de plumas recortado contra el cíelo tormento­ so, pistola a punto de abrir fuego- entra a caballo a la granja y aterra al mozo de cuadra y a su perro (Haskell, 1963, p. 132).

128

1^5 pintores de ese estilo popular no resultaban atractivos a los patro­

nos nobles más conservadores y tradicionales. Sin embargo, había menos patronos de ese tipo y gastaban un porcentaje inferior del dinero que se dedicaba a pagar pinturas, de modo que la pintura basa­ da en su cultura de clase atraía a cada ve: menos artistas talentosos. En resumen, un sistema de patrocinio establece una relación inme­ diata entre lo que el patrocinador quiere y entiende y lo que hace el artista. Los patronos pagan y ordenan, no cada nota ni cada pincela­ da, sino los lincamientos generales y los temas a los que dan impor­ tancia. Eligen a artistas que les proporcionan lo que ellos quieren. En un sistema de patrocinio eficiente, artistas y patronos comparten con­ venciones y una estética a través de las cuales pueden cooperar para producir trabajos. Los patronos brindan respaldo y guía, y los artistas aportan la creatividad y la ejecución. El ejemplo italiano nos ofrece las dimensiones básicas en cuyo marco los sistemas de patrocinio pueden variar en las diferentes socie­ dades. Muchas clases prósperas no comparten valores y tradiciones similares a las del barroco italiano. Sus miembros pueden manifestar su “nobleza” mediante el apoyo a los artistas, pero no pueden coope­ rar en la producción de trabajos que expresen, justifiquen y celebren su posición y su clase. El patrono que respaldaba a Marcel Duchamp apoyó la producción de una serie de objetos esotéricos que, más allá ile su significado, no proporcionaba una legitimación evidente de su posición social. Le dio al patrono acceso al mundo esotérico del arte contemporáneo, que de lo contrario le habría estado vedado, así como acceso a un lugar prestigioso, o por lo menos a la participación en un mundo cuyo sistema jerárquico era independiente de la sociedad y se basaba en el gusto que compartían los artistas, y tal vez sólo un peque­ ño grupo de ellos. Los Rockefeller y los Guggenheim usan sus recursos económicos y sociales para erigir monumentos en su honor que revis­ ten la forma de grandes museos de arte de vanguardia contemporáneo, ^ro el arte de esos museos encama las ideologías de los movimientos císticos contemporáneos, y los patronos muestran la jerarquía que

129

ocupan en eso*, sistemas mediante el cultivo del conocimiento de ^ aspectos abst rusos del arte. (Recordemos, en cambio, que en la Ital^ barroca los pintores aprendían la ideología, el simbolismo y la estética de personas que estaban en la cima de la escala social y podía darse el lujo de respaldarlos.) El patrocinio tiene diferentes características en las artes interpretativas. Los costos de las organizaciones contemporáneas de anes interpretativas -sinfonías, óperas, teatros de repertorio y ballets-son tan elevados que ningún patrono puede asumirlos. En consecuencia, las personas que podrían patrocinar a determinados pintores o escri­ tores colaboran para respaldar a esas organizaciones y la coordinación de esa colaboración exige una elaborada parafemalia de comisiones y auxiliares a los efectos de realizar la recaudación de fondos necesaria. Los patrocinadoras de esas grandes empresas culturales aportan lo suficiente para mantener un flujo permanente de interpretaciones y la preparación de nuevas producciones. No cuentan con objetos coleccionables que desplegar como prueba de su buen gusto y seriedad, pero sus nombres aparecen en los programas y en ocasiones se les da el crédito por la financiación de una nueva producción (de una ópe­ ra o un ballet, por ejemplo), con lo que reciben una buena dosis de jerarquía honorífica. Los patrocinadores privados contemporáneos, entonces, pueden permitirse ser el modelo de generosidad ilustrada que Haskell des­ cribe* al referirse al patrocinador ideal. Tienen dinero y la mayot parte de ellos adquirió los conocimientos necesarios sobre el arte contemporáneo, lo cual les permite saber cómo gastar. Pueden no controlar, sin embargo, los mejores lugares de exposición para lograr un máximo efecto público, a menos que, como en el caso de muchos importantes coleccionistas de arte moderno, sean funcionarios impor­ tantes o donantes de museos prestigiosos. Algunos coleccionistas -Guggenheim, W hitney, Hirshorn- abrieron sus propios museos. (Joseph Hirshorn gastó grandes sumas de dinero en arte contem­ poráneo, pero lo hizo de forma tal que sembró dudas respecto de

130

plenamente y comprendió l;i estética en cuestión. Por ejemplo, podía comprar todo el contenido dcl estudio de un artista en una visita de veinte minutos.) Los patrocinadores gubernamentales, por otro ladn, pueden presentar el trabajo en lugares importantes y accesibles. Cuando los gobiernos encargan trabajos artísticos con fines expositivos o con­ memorativos, a veces los artistas pueden depender del respaldo de funcionarios. Pero en el gobierno hay muchos elementos que tienen más prioridad que el arte, de modo que es una fuente de apoyo inesta­ ble. Por otra parte, los funcionarios gubernamentales suelen tener que responder a sus superiores, que (sobre todo si surgieron de elecciones) pueden no tener gustos sofisticados o, si los tienen, pueden verse obli­ gados a responder a un electorado que no los tiene. Por esos motivos, los encargos oficiales por lo general recaen en aquellos artistas que representan con más claridad los valores y los estilos artísticos esta­ blecidos. (Véase Moulin, 1967, pp. 265-284 ) El resultado es que el trabajo que se define como radicalizado en términos políticos, obsce­ no, sacrilego o muy apartado de las definiciones convencionales de lo que es arte recibe escaso respaldo gubernamental en todas partes. A pesar de esas limitaciones, muchos gobiernos fueron responsables de importantes trabajos contemporáneos. En tales casos, funcionarios especializados, “ilustrados” en el sentido de Haskell, que comparten las convenciones y la estética de los artistas del mundo de la escultura y la pintura contemporáneas, se hacen cargo de l‘a tarea cotidiana de las burocracias que administran los fondos para el arte. Aíslan a los artistas de parte de la presióp política directa, si bien no de su tota­ lidad. Mientras fue ministro de Cultura del gobierno francés, André Mnlraux ejemplifica esa posición. Algo similar ocurre en el patrocinio empresarial del arte, aunque cr>ese ámbito, como demostró-Hans Haacke (1976, 1978), las deci­ siones se toman y se justifican como ejprcicios de relaciones públicas y construcción de la imagen de la empresa, algo destinado a producir un ekcto positivo en la mayor cantidad posible de personas. La idea que sj p a r t ic ip ó

131

informa el patrocinio empresarial queda ejemplificada en las siguiente), citas que reunió Haacke a partir de las declaraciones de algunos funcio­ narios imponantes resjx:cto de la relación entre el ane y la empresa: Aprecio y disfruto el arte de forma estética, no intelectual. No me importa mucho la intención del artista; no es una operación inte­ lectual; es lo que siento (Nelson Rockefeller). Pero lo importante es el creciente reconocimiento del mundo empresario de que las artes no son algo aparte, que están relaciona­ das con todos los aspectos de la vida, entre ellos las empresas; que son, en realidad, esenciales para la empresa (Frank Stanton). El apoyo que Exxon brinda a las artes les sirve a éstas como lubri­ cante social. Y si la vida empresaria va a continuar en las grandes ciudades, necesita un medio lubricado (Robert Kingsley, Departa­ mento de Asuntos Públicos, Exxon Corporation). (Citado en Haacke, 1976, pp. 116, 117 y 120). Cuando los patrocinadores contemporáneos tienen esas ideas sobre el arte, con frecuencia entran en conflicto con los artistas y otros partici­ pantes del mundo artístico contemporáneo, que son más liberales en el plano político y suelen considerar de otra forma la relación entre el gobierno, las empresas y las artes. Las encuestas de Haacke sobre las personas que visitan una galería neoyorquina de vanguardia indican que tienen una posición política más a la izquierda y un gusto más audaz que las que proporcionan el principal respaldo al arte público. El 70% de los visitantes de una típica galería de arte contemporáneo tiene algún interés profesional por el arte. El 76% considera que los artistas y el personal de los museos deberían tener alguna representa­ ción en la comisión directiva de los museos de arte (idea a la que esas comisiones oponen una fuerte resistencia). El 74% apoyó a M cG overn en las elecciones estadounidenses de 1972. El 67% piensa que los inte­ reses de las empresas con fines de lucro son incompatibles con el bien

132

El 66% tiene ingreso;, anuales inferiores a los veinte mil dóla­ res y el 81% cree que la política impositiva estadounidense favorece a |as sectores de altos ingresos. No más del 15% piensa que algún museo de arte de Nueva York expondría trabajos que criticaran al gobierno estadounidense actual. El 49% se considera liberal, mientras que el 19% está más radicalizado (Haacke, 1976, pp. 14-36). En resumen, el público de arte contemporáneo cree que el trabajo que más le interesa se encuentra bajo el control de gente que tiene una opinión opuesta a la suya respecto del ane. El patrocinio gubernamental tiene un régimen diferente. Sólo quiero destacar por ahora que el gobierno puede tener el monopolio de los medios de producir y distribuir trabajos. En ese caso, el Estado ya no es una de varias posibles fuentes de financiamiento; es la única, y el trabajo no puede hacerse sin su ayuda. En una serie de países, si bien la literatura y la música están en manos de firmas privadas, el Estado controla la industria cinematográfica, ya sea de forma directa o a través de apoyo económico. El régimen puede considerar que las películas suponen una amenaza mayor a la estabilidad política porque llegan a más gente que los materiales escritos, o puede suceder que sólo el Estado pueda aportar suficiente dinero como para solventar una película digna. En algunos países, por supuesto, el Estado tiene el monopolio de todas las formas de comunicación y las empresas. En esos casos podría decirse que el arte es una industria que controla el Estado en lugar de hablar de un Estado patrocinador. com ún.

Venta pública En este tipo de sistema, los artistas hacen trabajos cuya venta o distribución es pública. Lo más habitual es que intermediarios profe­ sionales dirijan organizaciones que venden trabajos o entradas para representaciones a todo el que tenga el dinero para comprarlos. Algu­ nos puntos relativamente simples dan la pauta del funcionamiento

133

básico de los sistemas de venta pública 1) Las personas que gastan dinero en arte generan una demanda efectiva- 2) Lo que exigen es lo que aprendieron a disfrutar y a querer, y eso es resultado de su edu­ cación y su experiencia. 3) Los precios varían según la demanda y |a cantidad. 4) Los trabajos que maneja el sistema son aquellos que éste puede distribuir con un grado de eficacia suficiente como para seguir en actividad. 5) Hay suficientes artistas que producen trabajos que el sistema puede distribuir con la suficiente eficacia como para seguir funcionando. 6) Los artistas cuyo trabajo el sistema de distribución no puede o no quiere manejar encuentran otras vías de distribución; de lo contrario su trabajo tiene poca o ninguna distribución. Podemos usar los tres criterios que los pintores utilizaban para los patronos en el caso de los sistemas de venta pública. ¿Qué tipo de apo­ yo económico brindan a las personas que producen trabajos artísticos? ¿Cómo reúnen un público que comparta las convenciones y el gusto de los trabajos? ¿Cómo dan exposición pública al trabajo del artista y de esa forma contribuyen a conformar su reputación y su carrera? Hay que recordar que los intermediarios que dirigen esas organizaciones quieren que el proceso de producción y distribución sea más o menos ordenado y previsible, de modo tal de poder seguir en actividad y continuar así prestando un servicio a los artistas y al público al tiempo que ello les resulta redituable. Los sistemas de venta pública son beneficiosos para algunos artistas, dado que les brindan respaldo, contacto con un públi­ co de buen gusto y oportunidades para la pública exposición de su trabajo. No son tan ventajosos para los artistas cuyo trabajo no resulta del todo adecuado para el sistepia y son muy malos para aquellos cuyo trabajo no se adapta en absoluto al mismo. En algunos sistemas, un emprendedor invierte en trabajos de uno o más artistas y proporciona un lugar en el que posibles compradores puedan examinarlos y tal vez adquirirlos. En el caso de las artes inter­ pretativas, un emprendedor invierte eri producciones, por lo general inviniendo en su preparación o asegurando un m ínim o de ingresos, y luego vende entradas. En ambos casos, los intermediarios ganan

134

suficiente con algo de lo que ofrecen como para poder seguir una variedad. Podemos Ikimar sistema empresario a esas versiones de una relativa pequeña escala que por lo general distribu­ yen trabajos que se considera extraordinarios. En el otro extremo, un emprendedor invierte en la producción de muchas copias de un tra­ bajo pensado para su distribución masiva, lo cual es característico de |a industria discográfica, el cine y la publicación de libros. Siguiendo a Paul Hirsch (1972), podemos llamar industrias culturales a esos sistemas. lo

ofreciendo

Los inarchands Haskell (1963) y Harrison y Cynthia W hite'(1965 ) describen el cambio de los sistemas de patrocinio a los sistemas que dominan marchands, galerías y críticos. En los siglos X V lll y XIX, muchos marchands acaudalados y otros empresarios de Italia y Francia se interesaron por comprar pinturas para sí y como señal de cultura y buen gusto apro­ piados para la posición social a la que aspiraban. A l mismo tiempo, muchas personas se habían convertido en artistas con la esperanza de desarrollar las carreras exitosas que el patrocinio hacía posible. En el marco del patrocinio las exposiciones públicas no eran algo habitual y, cuando se llevaban a cabo, reunían enormes cantidades de telas durante un período relativamente breve a los efectos de que los posibles patronos pudieran ver a quiénes querían adoptar como pro­ tegidos. En el .caso del Salón de París, el Estado otorgaba premios que contribuían a que los patronos tomaran sus decisiones. • Sin embargo, había más pintores en busca de patrono que lo que el sistema podía abarcar. W hite y W hite (1965) estiman que alrededor de 1863 en Francia tres mil pintores reconocidos de París y mil más de las provincias prodyeían aproximadamente doscientas mil buenas Pinturas cada diez años (W hite y White, 1965, p. 83).

135

El sistema nunca desarrolló en su propio marco la capacidad de colocar esa multitud de objetos extraordinarios. No había que col», car todas esas pinturas, por supuesto, como tampoco se las educaba a través del sistema alternativo de marchands y críticos en forma, ción. Pero había que colocar una cantidad suficiente de las mismas para dar al artista cierto viso del ingreso regular que necesitaba según su percepción de sí como clase medía. Hacía falta un mercado mucho mayor para las pinturas, y se lo pudo movilizar. [...] Los marchands reconocieron, alentaron y aten­ dieron los nuevos mercados sociales. [...) Había muchos posibles compradores y eran lo suficientemente variados como para que se pensara en términos de mercado más que en individuos (White y White, 1965, pp 88, 94). Ahora el arte visual se vende casi por completo a través de una red internacional de marchands. Éstos (según el clásico estudio de M oulin, 1967, del mercado de arte, en el que se basa el siguiente aná­ lisis) integran al artista a la economía de la sociedad al transformar el valor estético en valor económico, lo que hace posible que los artis­ tas se ganen la vida con su trabajo artístico. Los marchands suelen especializarse en arte “consagrado” o arte contemporáneo. Su forma de hacer negocios y las contingencias económicas de sus operaciones varían según su rama de actividad: Ya sea que esos marchands [de arte consagrado] se especialicen en los Antiguos Maestros o en pintura moderna, de los maestros del impresionismo a los maestros del siglo xx, los trabajos que salen a , la venta tienen, en el plano cultural, estatus de legitimidad, y, en el plano económico, estatus de valor asegurado. [...] Sus elecciones artísticas tienen por base las elecciones queya hizo la historia. Los errores de juicio sólo tienen lugar en el nivel de la identificación y la*autenticación de los trabajos (Moulin, 1967, pp. 99-100, la traducción al inglés es mía).

136

m esos trabajos dejan de contar con el respaldo de la crítica, su innegable importancia en la historia del arte asegura que su valor se mantendrá. Ese valor cuenta con el respaldo adicional de una ofer­ ta inevitablemente reducida: un artista que murió no pintará más, si bien es posible descubrir más pinturas, y nuevos artistas ya muertos pueden (y a menudo sucede) agregarse a la lista de aquellos cuyo tra­ bajo tiene importancia histórica (véase Moulin, 1967, pp. 424-441). La oferta de pinturas contemjxiráneas, en cambio, no tiene límite. Trabajar con ane contemporáneo exige un emprendedor, alguien dis­ puesto a correr riesgos: “El marchand innovador apuesta a un trabajo desconocido; su objetivo es darle existencia pública e imponerlo en el mercado" (Moulin, 1967, p. 118, la traducción al inglés es mía). ¿Pero cómo puede saber el emprendedor si el trabajo y el artista al que apuesta v que recomienda a otros contará con la aceptación del público? Nadie puede saberlo con certeza hasta que la historia haya hablado a través de los actos de otros que sostienen su juicio y hacen que los precios del trabajo aumenten. Los marchands innovadores comprueban así que sus actividades y juicios estéticos y financieros se encuentran entrelazados. Por otra parte, no pueden esperar -y no lo hacen- que la historia hable, sino que tratan activamente de convencer a los otros, cuyos actos harán historia. Lo hacen a través de sus galerías. Una galería consiste en: un marchand, que por lo general tiene un lugar permanente en el que exponer los trabajos artísticos a posi­ bles compradores; un grupo de artistas (a los que a menudo se hace referencia en términos de la “planta" del marchand) que produce el trabajo a venderse; un grupo de compradores que sostiene la. galería por medio de compras regulares; un crítico o críticos, que mediante la publicación de explicaciones y evaluaciones contribuyen a crear interés en y un mercado para los trabajos de los artistas de la galería; y un nutrido grupo de visitantes que asisten a las muestras, van a ver las presentaciQnes y generan un interés difuso en los artistas de la gale­ na al hablar sobre los mismos y recomendarlos a otros. Los posibles compradores del trabajo no comparten una estética ni un cuerpo de Incluso

137

convenciones con los artistas, tanto porque proceden de clases menos cultas que los patrocinadores como porque la cultura del mundo de arte se hizo cada vez más ahstrusa y profesionalizada, dedicada a la exploración de problemas derivados de su propia tradición (véase Kubler, 1962). Lo más habitual es que los marchands se especialicen en un estilo o escuela de arte. “Sus” artistas tienen algo en común, de modo que las personas que visitan la galería pueden esperar ver trabajos que depen­ dan más o menos de las mismas o similares premisas y convenciones. La asidua concurrencia a las exposiciones de una galería nos enseña a apreciar ese estilo: cuáles son sus posibilidades, qué experiencias se tienen al observarlo, datos sobre los artistas y su formación, así como sus intenciones y bases filosóficas o estéticas (presentes en catálogos y fichas colocadas en la pared). Los asistentes a galerías que se identifi­ can como posibles compradores reciben clases personalizadas por parte del personal de las mismas, que analiza el trabajo de artistas individua­ les y hasta pinturas o esculturas aisladas, sugiere la relación que tienen con otros estilos o escuelas importantes o actuales y analiza la estética del trabajo, además de hablar al mismo tiempo respecto de dónde colocar el trabajo en una casa, cómo se puede hacer el pago y cómo se relacionaría con otros trabajos que el comprador pueda poseer. Esas clases sobre cómo apreciar el trabajo de los artistas de una galería aprovechan las bases que previamente sentaron los críticos y estetas. Los estetas (como se verá en el próximo capítulo) abordan las posiciones filosóficas básicas que justifican que un trabajo es arte legí­ timo, adecuado para la apreciación. Los críticos operan en un plano más superficial: analizan los asuntos cotidianos del mundo de arte del .que forman parte, los acontecimientos -muestras, grandes adquisicio­ nes y cambios de estilo- relacionados con la reputación y el precio del trabajo, así como las teorías de la pintura vinculadas a una pintura o un grupo de pinturas. W hite y W hite (1965) citan un ejemplo repre­ sentativo de la crítica que explicó la pintura impresionista al público francés comprador de arte:

138

En el campo del color hicieron un auténtico descubrimiento cuyo origen no puede hallarse en otro lugar. |...J El descubrimiento con­ siste en haber reconocido que la lu: plena decolora los tonos, que la luz solar que reflejan los objetos tiende, en virtud de su claridad, a devolverlos a la unidad luminosa que disuelve los siete rayos de su espectro en una sola refulgencia incolora, que es la lu:. De intuición en intuición, lograron (...) dividir la lu: en sus rayos, sus elementos, y recomponer su unidad por medio de la armonía general de los colores del espectro que extienden sobre sus telas (Edmond Duranry, citado en White y White, 1965, p. 120). Tales afirmaciones ayudarían a una persona que siguiera valorando la pintura histórica académica a ver qué se debía apreciar en pinturas que no tenían el respaldo de nombres famosos, que no conmemora­ ban acontecimientos importantes ni expresaban valores religiosos o patrióticos significativos. La escritura crítica resulta especialmente influyente cuando explica con claridad cuál era el estándar anterior, cómo el nuevo trabajo aho­ ra muestra que ese estándar era demasiado limitado y que en realidad hay otras cosas a apreciar. John Szarkowski, un importante formador del gusto en fotografía, explica así por qué el libro Los americanos, de Robert Frank, no gustó cuando se publicó por primera vez en 1958 y qué es lo podría verse en el mismo renunciando a la opinión conven­ cional de entonces: Las reacciones más indignadas a The Americans procedieron de los fotógrafos y especialistas en fotografía [...] que reconocieron la profundidad del desafío que planteaba el trabajo de Frank a los estándares del estilo fotográfico -la retórica fotográfica- que en bue­ na medida compartían hasta los fotógrafos de posiciones filosóficas muy diferentes. Esos estándares exigían una descripción precisa y nada ambigua de la superficie, el volumen y el espacio; era en esas características que residía la seducción, la bellc:a física de la foto­ grafía (Szarkowski, 1978, p. 20).

139

The American* -la cáustica visión personal de Frank de este país durante los año.s dt- Eisenhower- se |...| basaba en una sofisticada inteligencia social, ojos rápidos y una cabal comprensión de las posibilidades de la cámara pequeña, que dependía de un buen dibujo más que de una descripción roñal elegante (Szarkowski 1978, p 17). C on frecuencia los críticos hacen los mismos descubrimientos que los propietarios de galerías, y ambos grupos colaboran para impulsar a aquellos pintores y escultores cuyas innovaciones les resultan atracti­ vas y aceptables en términos críticos. Los marchands exponen el tra­ bajo y los críticos proporcionan los argumentos que lo hacen aceptable y digno de apreciación. A menudo los dos grupos compran el nuevo trabajo que les interesa para sus propias colecciones. Sería extraño que no lo hicieran, dado que en un primer momento lo eligieron, por lo menos en parte, porque les resultó atractivo y pensaron que llegaría a ser importante en el desarrollo de la pintura, así como porque que­ rían ayudar a los artistas aún relativamente desconocidos mediante la compra de su trabajo. Los marchands necesitan personas que no sólo aprecien el tra­ bajo que presentan, sino que también lo compren y lo conserven: coleccionistas. La mayor parte de la gente a la que le gusta el ane contemporáneo no lo compra. U na de las encuestas de visitantes de galerías de Haacke indica que sólo el 18% gastó más de dos mil dólares en arte (Haacke, 1976, p. 46). Los marchands tratan de for­ mar coleccionistas entre quienes aprecian los trabajos. Eso supone surcar a la apreciación del trabajo elementos tales como el orgullo y la seguridad por la exhibición del propio gusto, la demostración de confianza en el gasto en cuestión y la disposición a que otros se enteren de ese gasto. Raymonde M oulin (1967, pp. 190-225) enu­ mera la diversidad de motivaciones de los coleccionistas, desdé el esnobismo cultural y la mera especulación financiera hasta la profun­ da concentración en la pintura, así como la obsesión por coleccionar

140

que describe de forma ficcionnl Fv.m S. Connell, Jr. (1974), que des­ taca cómo la fusión Je villares estéticos y económicos es algo que está presente hasta en la conducta del especulador: El especulador hace dos apuestas, íntimamente relacionadas a corto plazo, una al valor estético, la otra al valor económico de los Tra­ bajos que compra, cada una de las cuales asegura la otra. Ganar esa doble apuesta es confirmarse al mismo tiempo como actor económi­ co y actor cultural (Moulin, 1967, p. 219, la traducción es mía). Los marchands actúan según esa combinación de motivaciones y con la ayuda de lo que escriben los críticos, atraen un público, una clien­ tela interesada en el trabajo que exponen. Los compradores, a los que, tal como aprendieron a hacerlo, les gusta el trabajo, comunican con otros, ya sea hablando con ellos o mediante el ejemplo de sus propias adquisiciones, las posibilidades del nuevo estilo o la nueva escuela, con lo que los argumentos del marchand se hacen más persuasivos. Los trabajos artísticos se consideran ahora una importante forma de inversión. Bien elegidos, su valor experimenta un aumento sustan­ cial y en ocasiones resultan más rentables que alternativas más con­ vencionales. Sin embargo, como señala M oulin (1967, pp. 462-476), cuando el mercado bursátil de los Estados Unidos experimentó una caída drástica en 1962, los coleccionistas estadounidenses vendieron sus pipturas y generaron una caída aun más drástica de los precios de las pinturas contemporáneas, tanto en Nueva York como en París. Los precios de las pinturas que tenían una legitimación histórica bajaron mucho menos. En consecuencia, invenir en arte contemporáneo exige el respal­ do del asesoramiento de especialistas. Marchands y críticos exitosos, conocidos por su buen ojo para el valor estético, (y, por lo tanto, eco­ nómico), forman el gusto de sus clientes y, al hacerlo, aseguran que su propias inversiones en artistas que no están del to’do establecidos se vuelvan rentables y sigan siéndolo. A medida que convencen a

141

más tiente de los méritos artísticos de “sus" artistas, más valor adquie­ ren sus posesiones. A los marchands les resulta ventajoso, entonces impulsar el trabajo de artistas que empiezan a darse a conocer. La inversión será más rentable a medtda que aumente la fama del pintor Com o los trabajos artísticos tienen un valor económico, parte de la tarea del sistema de distribución se relaciona de manera directa con los problemas que crea. U n problema crucial es establecer la autenticidad del trabajo que se vende. Eso tiene poca importancia cuando se trata de un artista contemporáneo y desconocido -¿quién falsificaría el trabajo?-, pero adquiere mucha importancia cuando hay grandes sumas involucradas o cuando el artista ya murió o no puede recordar con certeza si es el autor del trabajo en cuestión. En tales situaciones, los especialistas colaboran con los marchands, para lo cual utilizan los métodes de la investigación histórica artística para autenticar trabajos específicos y los métodos de la estética para decidir el valor relativo de artistas, trabajos y escuelas enteras. Usan la metodología del análisis estilístico para determinar si un Ticiano es un verdadero Ticiano, La construcción de una procedencia, el rastreo paso a paso de la autoría de un trabajo, puede servir al mismo propósito. Especialistas como Bemard Berenson colaboraron con marchands como Joseph Duveen para convencer a una generación de estadounidenses ricos que sabían poco de arte de gastar fortunas en trabajos cuya autenticidad garantizaba el experto. A l mismo tiempo, Berenson daba una base sólida y defendible a los métodos de la atri­ bución sistemática. Esas técnicas de investigación forman ahora parte de la actividad de creación de valor de una comunidad de marchands, críticos, investigadores y coleccionistas. En resumen, marchands, críticos y coleccionistas crean un consen­ so respecto del valor del trabajo y cómo se lo puede apreciar. Cuando eso sucede, puede decirse que el marchand creó o formó un público para el trabajo que maneja, un público tan culto en relación con ese cuerpo de trabajo como lo era un noble italiano o un papa respecto de la pintura barroca. Lo conocen y lo entienden, y el pintor puede

142

pintar para ellos con la segundad de que van a apreciar su agudeza, su inteligencia y sus logros técnicos. Ese marchand, por supuesto, también debe contar con artistas que creen trabajos. U n marchand se dedica activamente a coleccionar artistas y los alienta a producir suficientes trabajos para poder generar interés entre la clientela habitual de la galería. Marcia Bystryn (1978) supinó la existencia de una división del trabajo entre las galerías del mundo pictórico contemporáneo neoyorquino. U n tipo impulsa gran cantidad de artistas relativamente desconocidos, dándoles una pri­ mera oportunidad de presentar su trabajo ante críticos y coleccionis­ tas. El segundo tipo elige entre ese grupo a los que recibieron cierto elogio, cuyo trabajo tuvo una buena recepción por parte de la crítica y suscitó compras de algunos coleccionistas importantes. Con su exi­ gencia de una constante provisión de trabajo para exponer y vender, * los marchands crean algunas limitaciones importantes a los artistas. A menudo sugieren qué tipos de trabajos podrían constituir un siguiente paso adecuado para el artista, y son una fuente segura de presión en el sentido de producir trabajo en cantidades suficientes para sostener tanto la galería (los artistas de la galería deben producir suficiente trabajo como para permitir una constante programación de exposi­ ciones) como la carrera del artista (un artista que no produce mucho trabajo deja de ser, en cierto sentido, un artista, o por lo menos un anista que pueda desempeñar un papel serio en las actividades de una Balería). Los dos tipos de galerías producen una constante oferta de artistas dispuestos a arriesgar su tiempo, energía y reputación creando trabajos que pueden o no ser tomados en serio, desarrollar un público suficiente para sostener el trabajo de los artistas y generar reputacio­ nes que ratifiquen una posición en el sistema de estima del mundo arte. Entre ambos clasifican a los aspirantes a artistas, alientan a algunos a producir más y a tener más ‘Confianza en su trabajo, y les sugieren a otros que ya llegaron al máximo nivel que pueden alcan(Una tipología más compleja de las galerías puede consultarse en Moulin, 1967, pp. 89-149.)

143

Si bien los marchands no tienen muchos problemas para reclutar aspirantes a artistas (de hecho, son los aspirantes a artistas los que tienen problemas para encontrar marchands), a menudo les cuesta conservarlos. Com o sucede con todas las relaciones con el personal de apoyo, los artistas descubren que los marchands son una bendición a medias. Por un lado, los marchands hacen cosas que la mayor pane de los artistas prefiere que hagan otros. Moulin cita a un pintor francés: La verdad es que debo decir que siempre estamos buscando un marchand para evitar el trabajo administrativo, la publicidad de la que se hace cargo el marchand, a los efectos de protegerme, para no tener que atender a los coleccionistas. La visita de un coleccionista supone perder el día: se pierden las tres horas anteriores debido al nerviosismo; luego, si las cosas no le gustan, uno se indigna, y si le gustan, uno se emociona. Un pintor no puede estar en todas partes (Moulin, 1967, p. 333, la traducción al inglés es mía). Más importante aun, dado que un pintor joven puede considerarse una buena inversión, es que los marchands bien establecidos hacen “suyos" a los artistas, adquieren el monopolio de la venta de su tra­ bajo mediante la contratación de toda su producción a cambio de un estipendio mensual con el cual el pintor puede vivir, trabajar y com­ prar materiales. Por último, en virtud de sus habilidades especializadas y sus re.laciones en el mercado, el marchand sabe, pero no el artista, cómo traducir el valor estético en valor económico. M oulin cita el caso de Jacques Villon. Aunque era conocido y respetado, su trabajo no se vendía. Cuando tenía casi 70 años, el marchand Louis Carré empezó a manejar su trabajo y, mediante una serie de exposiciones organizadas con minuciosidad, elevó el precio de las pinturas de Villon de centenares a centenares de miles de francos (M oulin, 1967, p p 329-333). Por otro lado, los marchands no siempre pagan lo que deben. Su actividad es sensible a las fluctuaciones de la situación económica,

144

cuando las cosas marchan mal pueden cancelar los contratos. Los n ia r c h a n d s que no están sólidamente establecidos pueden tener pro­ blemas para pagarles a los artistas; éstos pueden tener problemas para recuperar el trabajo no vendido (véase el detallado relato de uno de esos incidentes en Haber, 1975). Lo que tiene mayor importancia, corno destaca M oulin, es que los intereses económicos del artista y del m a r c h a n d con frecuencia son divergentes. U n marchand a menudo quiere conservar un trabajo durante años mientras su valor aumenta, pero el pintor quiere que el trabajo se exponga, se venda y que se lo coloque en un lugar en el que pueda conseguir que lo comente un público que aprecie lo que hace y pueda aportar críticas c ideas útiles. Por último, el artista quiere que su reputación aumente lo más posible y io más rápido posible, pero al marchand puede resultarle más ven­ tajoso aguardar la apreciación del trabajo a largo pla:o. Los artistas que tienen buena reputación pueden buscar otros marchands que les ofrezcan mejores condiciones. El sistema galería-marchand está estrechamente relacionado con la institución del museo. Los museos se convierten en depositarios finales del trabajo que en un primer momento entra en circulación a través de los marchands, y son depositarios finales en dos sentidos: 1) el trabajo que ingresa a la colección de un museo por lo general permanece ahí, ya sea porque la donación o el legado que lo llevó a ese lugar lo exige o porque, una vez que arriesgaron su reputación como conocedores con la adquisición de determinados trabajos, los funcionarios del museo no quieren admitir que se equivocaron vendiendo el trabajo, por lo menos no hasta que haya pasado suficiente tiempo para que no se los haga responsables; 2) cuando un museo expone y compra un trabajo, le da el tipo más alto de aprobación institucional que existe en el mundo de las artes visuales contemporáneas; ninguna otra cosa puede darle más lustre a ese trabajo ni permitirle Sumar más importancia que la que ya tiene la reputación del artista. El control de los museos está en manos de los miembros de la comi­ sión directiva, que proporcionan buena parte del dinero con el que

145

éstos operan. Hasta los directores de los museos públicos, en los siste. mas políticos que permiten la acumulación privada de riqueza y propia dades, representan por lo general a las clases más pudientes, dado que pueden aportar al museo donaciones de dinero y arte, y por lo general lo hacen, a cambio de puestos de control. En su análisis del desarrollo del Instituto de Arte de Chicago, Vera Zolberg (1974) demostró qui­ los patrocinadores ricos ejercieron en un primer momento el control directo de los asuntos del museo e intervinieron en las compras, expo­ siciones y otras cuestiones artísticas. Luego pusieron ese control en manos de historiadores del arte de formación académica, que tenían mejor información que los conocedores de tiempo parcial sobre lo que era “en verdad" valioso e importante. Por último, cuando los museos se hicieron cada ve: más grandes y complejos, y cuando ganó terreno la idea de que la administración es un arte transferible de una situación a otra, los patrocinadores (y el Instituto de Arte de Chicago ilustra la tendencia), el control pasó a manos de administradores de carrera que pueden no tener experiencia previa en arte. Esos cambios en el control de los museos no significa que los artis­ tas no tengan problemas con los mismos. A l igual que los marchands, los directores de los museos, y las comisiones para las que trabajan, tienen intereses que pueden diferir de los de los artistas. Para compli­ car aun más las cosas, el personal de los museos puede actuar según lo que consideran los intereses de la comisión directiva aunque ésta pue­ da no tener esos intereses. Así, muchos museos se mostrafon renuen­ tes (sobre todo durante la guerra de Vietnam y hechos relacionados con la misma en la década de 1960)^3 exponer arte contemporáneo que fuera abiertamente político, en momentos en que los artistas se hacían más abiertos en -ese plano. En lo que fue un caso ejemplar, por invitación de un curador del Museo Guggenheim, Hans Haacke había preparado una pieza que rastreaba y mostraba tos lincamientos de la propiedad de zonas pobres del Lower Eajt Side de Nueva YorkEl director del museo insistió en que el trabajo era “político” y cance­ ló la exposición. Eso dio lugar al despido del curador en cuestión, a un

146

boicot al museo por parte de muchos artistas contemporáneos y (tal ve:) a una pieza posterior de Haackc que detallaba las actividades y relaciones empresariales de los miembros de In comisión directiva del museo. (Por los detalles, véase Haacke, 1976.) El caso fue extraño, ya que ninguno de los integrantes de la comisión directiva tenía interés alguno en propiedades pobres ni el tipo de gente que las poseía, y pue­ de presumirse que no habían objetado la exposición de tales activida­ des en el trabajo. Los profesionales que administran esas instituciones parecen preocuparse en exceso por no irritar a la comisión directiva y prefieren no correr riesgos innecesarios. El control de los museos por parte de personas ricas tiene efectos más sutiles en los contenidos de los mismos, si bien esos efectos no son fáciles de detectar. Los autores del Ami-Catalog (Comisión de Catálogo, 1977) produjeron un análisis de la exposición del Museo Whitney de la colección privada de John Rockefeller III y su esposa (que tuvo lugar en 1976 en el marco de la conmemoración del bicentenario de los Estados Unidos), y destacaron la medida en que esa colección (y, por extensión, muchas colecciones de museos parecidas) glorifica la riqueza y la empresa e ignora el conflicto social, los grupos minoritarios y otros temas que no coinciden con los intereses y el gus­ to de los patrocinadores acaudalados.

Los empresarios

Dado que las artes, interpretativas no producen objetos que puedan almacenarse, exponerse y venderse, distribuyen el arte de forma diferente a la de los sistemas de galerías. Se les parecen en el sentido de que un emprendedor invierte tiempo, dinero y energías en reunir materiales y llevarlos‘a posibles públicos. Difieren en que no le ven­ den al público objetos sino fntradas para ver algo que se lleva a cabo. Los objetos pueden venderse una vez que los posibles compradores los ven; las interpretaciones deben venderse por anticipado. El empre­

147

sario tiene que vender suficientes entradas para obtener ganancias y proporcionar un medio de vida a los artistas interpretativos (o por lo menos un ingreso suficiente como para que permita la realización de más trabajo) y para crear un público que aprecie el trabajo y recom­ pense a los artistas con un aumento de su reputación. Los empresarios deben hacer todo lo necesario para reunir un público en un lugar adecuado para que la interpretación pueda reali­ zarse. A lquilan el espacio en que tendrá lugar la interpretación, hacen la publicidad necesaria, venden entradas, manejan las finanzas y se aseguran de la presencia del personal auxiliar necesario (técnicos y acomodadores, por ejemplo). Habitualmente garantizan a los artistas un ingreso mínimo, tal vez un porcentaje de la recaudación, y es ahí donde interviene el riesgo: si la presentación no atrae gran cantidad de,público, el emprender pierde la diferencia entre lo que reciben los artistas más sus costos y lo que invirtió. Buena parte de lo que se dijo sobre los marchands y las galerías se aplica a los empresarios. Brindan la oportunidad de presentar trabajos ante un público informado y apreciativo que comparte la perspectiva y las convenciones que conforman el trabajo dcl artista, y producen ingresos suficientes como para permitir que el trabajo continúe. La necesidad los lleva a operar de forma algo diferente. Hace falta más gente para sostener las instituciones de arte interpretativo que la necesaria para las galerías, y los empresarios no pueden contar, como lo hacen los dueños de las galerías, con unos pocos compradores que pagan los gastos de exposiciones a las que asisten muchas personas. Es por eso que tienen que crear un público más numeroso formado para apreciar lo que quiere presentar. Esa es una de las razones por las que tratan de vender entradas para una serie de presentaciones en lugar de para conciertos u obras teatrales aislados. La gente que compra las entradas de la temporada no sólo habrá pagado antes de recibir aque­ llo por lo que pagó, sino que también se coloca en el lugar de recibir una serie de lecciones sobre lo que ofrece el empresario, ya se trate de danza o música de vanguardia, teatro clásico, comedias musicales

148

livianas, música de cámara, sinfónica u ópera. U n componente de lo que necesita un público para apreciar trabajos específicos es experien­ cia en el género que éstos representan, y los miembros del público la obtienen cuando compran entradas para la temporada. El empresario no necesita ser Sol Hurok o Bill Graham. La función empresarial puede estar a cargo de una organización: un teatro regio­ nal, una asociación sinfónica o una organización casi gubernamental. A menudo los intérpretes actúan como sus propios empresarios, sobre­ todo en operaciones más pequeñas. Un teatro local puede hacer la totalidad de su trabajo de producción y correr con todos los riesgos financieros (véase Lyon, 1974 y 1975). Esos grupos esperan un públi­ co relativamente reducido y hacen la inversión correspondiente. En el caso de inversiones mayores, la presentación se convierte en un proyecto con el que las personas se comprometen en distintos tipos y períodos de trabajo mediante el sistema independiente que se analizó en el capítulo anterior. A quí es imprescindible el empresario, que toma las disposiciones necesarias para reunir a las partes que cooperan. U na vez hecho eso, el proyecto avanza y culmina en una serie de presentaciones que recuperan la inversión original. Algunas de esas organizaciones tienen una existencia permanente, como por ejemplo las compañías teatrales y de danza o las asociacio­ nes sinfónicas y de ópera. A l conformar el grueso de sus programas con trabajos conocidos que el público aprendió a apreciar mucho tiempo antes, no tienen problemas para reunir un público con gustos apropiados. Las dificultades surgen cuando los artistas que forman el grupo o eligen el repertorio quieren responder a los cambios más* actuales en el mundo de su arte e interpretan trabajos más contem­ poráneos o experimentales, que no cuentan con un público previo. Ese deseo surge porque los artistas piensan que al hacer trabajos de ese tipo pueden mejorar su reputación entre sus pares y sobre todo ante personas cultas a las que responden mejor. Sin embargo, como el trabajo es desconocido y experimental, el público que habitualmente respalda a la organización se quejará porque le resulta extraño y difí-

149

ci!. Todo grupo permanente y grande de artes interpretativas tiene ese problema. Los grupos más pequeños, que tienen menos gastos, pueden especializarse en ese trabajo y contar con un grupo de seguidores más reducido pero fiel. U n grupo conocido y establecido puede proporcionar la oportuni­ dad de presentar de forma apropiada trabajos interpretativos porque cuenta con un público establecido. Todo lo que se haga en un con­ cierto de la Filarmónica de Nueva York u otra orquesta similar signi­ ficará la mejor oportunidad de hacerse escuchar que pueda tener un trabajo sinfónico. Los miembros del público que compran una entrada antes de haber visto o escuchado lo que pagan pueden sentir que no obtuvieron aquello por lo que pagaron, que no recibieron suficiente de eso que pagaron o que lo que les dieron no eran tan bueno como pensaban. Todas esas quejas, en un sentido u otro, se basan en una presunción compartida respecto de las pautas artísticas convencionales y en presunciones igualmente compartidas sobre qué hace que el propio dinero esté bien gastado. U n público que paga el precio común por un concierto o una obra de teatro que dura sólo treinta minutos se siente engañado. Cuando un desconocido reemplaza a una estrella, gran parte del público quiere que le devuelvan su dinero. U n trabajo que es demasiado vanguardista para su público ocasiona problemas. El público estadounidense es amable con los intérpretes mediocres, pero el público de otros países puede ser muy elocuente cuando loque escucha o lo que ve no está a la altura de lo esperado. La grosería del público operístico italiano es proverbial. Los empresarios tienen una relación menos personal con el público al que le ofrecen presentaciones que la que tienen los marchands con. sus clientes. Sin embargo, trabajan de manera similar en lo relativo a enseñar a los alumnos hien dispuestos lo que deben saber para apre­ ciar el trabajo que distribuyen. N o pueden contar con un público que, como los patronos reales de una era anterior, no sólo apoyaban a los intérpretes, sino que sabían lo suficiente de las convenciones del arte

150

como para poder trabajar con tilos. Los artistas y el público contem­ poráneos no comparten esa cultura de clase, pero, como en el caso de las galerías y las pinturas, la capacidad de apreciar las artes interpreta­ tivas supone una cultura y una sofisticación que muchas personas que ascienden en el plano social no adquirieron en lugar alguno y tienen que aprender, si lo hacen, de las personas que distribuyen arte. De esa forma, los intermediarios que manejan la venta pública de ane ofre­ cen oportunidades de presentarse ante un público que ellos formaron y proporcionan así la integración a la economía de la sociedad que permite a los artistas vivir de su trabajo. (Tara una comparación de los sistemas de distribución y sus efectos en la música y las artes visuales, véase Zolberg, 1980.)

La: industrias culturales Paul Hirsch (1972) usó el término industrias culturales para referirse a “firmas con fines de lucro que generan productos culturales para su distribución nacional” (y podríamos agregar que también “internacio­ nal”) y habló también del “sistema de la industria cultural, formado por todas las organizaciones que participan en el proceso de filtración de nuevos productos e ideas a medida que éstos fluyen del personal creativo’ del subsistema técnico a los niveles de organización adminis­ trativo, institucional y social" (Hirsch, 1972, p. 642). Parafraseando su análisis, esas organizaciones manejan públicos muy numerosos que les son casi por completo desconocidos y que, por lo tanto, resultan impre­ visibles a pesar de todos los esfuerzos de los investigadores de mercado por analizar esa oscuridad. Nadie sabe con certeza qué convenciones aprecia y acepta ese público masivo, qué clase de comprensión cultu­ ral artística profesional o de clase puede conformar sus elecciones. El resultado es que los artistas no pueden producir ni los intermediarios encargar tra"bajos a los efectos de adecuarse al gusto de un público. Hirsch cita declaraciones de un vocero de la industria discográfica,

151

un clásico ejemplo de industria cultur.il “Hicimos discos que parecían tener todos los ingredientes necesarios -artista, canción, arreglos promoción, etc - para garantizar que se convirtieran en un éxito. [ 1 Pero fueron un fracaso. Por otro lado, producimos discos para los que sólo anticipábamos un éxito modesto y que llegaron a tener un éxito arrollador" (Brief, 1964, citado en Hirsch, 1972, p. 644). Hirsch señala, por último, que esas industrias adoptan una serie de estrategias para manejar ese medio incierto, entre ellas una "pro­ liferación de hombres de contacto” -que distribuyen productos a minoristas y personas de los medios masivos que pueden ejercer influ­ encia en las ventas-, “sobreproducción y distribución diferencial de nuevos productos" y “captación de los filtros de los medios masivos". Las industrias culturales más características de las sociedades con­ temporáneas son las editoriales, la industria discográfica, la industria cinematográfica, la radio y la televisión. Tendemos a pensar esas industrias como si fueran recientes, como resultado de invenciones técnicas que hicieron posible la mayor pane de las mismas. En realidad, las principales características de su tipo pueden encontrarse en la industria editorial inglesa de mediados y fines del siglo XIX. (En lo que sigue me basé extensamente en Sutherland, 1 9 7 6 .) Las editoriales victorianas desarrollaron un sistema de distribución basado en precios altos y escaso volumen por el cual buena parte de la venta de toda novela iba a las enormes biblio­ tecas circulantes del período. Las novelas aparecían en tres tomos (“Threedeckers") y se vendían a una guinea y media, un precio muy alto, lo que permitía a la editorial saldar el costo con ventas míni­ mas a vendedores de libros e intermediarios con grandes descuentos. Sutherland cita el caso de "una oscura novela sin éxito del .período, Zaidec, de O liphant, que Blackwood publicó en 1856. Se imprimieron 1.578 ejemplares del trabajo a un costo de 3 5 8 libras. Se vendieron apenas 4 9 6 [lo que] produjo 53 5 libras y 10 chelines. Así, con las dos terceras partes de la producción sin vender (1 .0 3 1 ejemplares) [Ia editorial] había cubierto los costos". Agrega que una de las razones de

152

“la edad de oro de la novela inglesa

fue la superabundancia de la

novela en el período, el hecho de que las editoriales pudieron extender

una invitación tan amplia a talentos literarios ambiciosos" (Sutherland, 1976, p- 17)- Vale decir, era tan fácil por lo menos cubrir los gastos, que las editoriales podían permitirse publicar gran cantidad de libros, y lo hicieron. El aliento que eso dio a los aspirantes a novelistas dio lugar a ja proliferación de nuevos talentos. Ese sistema cambió a medida que la gente descubrió formas de aprovechar la creciente educación y el gusto por la ficción del público inglés. Sutherland menciona una serie de métodos, entre ellos el desarrollo de grandes bibliotecas de préstamos y la rápida reedición de “obras completas" de autores. Otros dos métodos -la señalización en revistas y la publicación del libro en entregas mensuales- permitía que un libro se imprimiera y distribuyera al público antes de que se lo terminara de escribir. El autor y la editorial podían entonces tomar en cuenta la respuesta del público para la continuación del libro. Por otro lado, eso significaba que un libro que no tenía una buena recep­ ción podía interrumpirse; nunca se escribían, imprimían o distribuían las partes que faltaban. Las editoriales sabían cuando un libro funcio­ naba mal porque la venta de las partes señalizadas, o la revista en la que aparecían, caía de forma abrupta, más que la esperada caída de lectores que habían intentado seguir el libro pero no lo habían encon­ trado interesante. Por otra parte, a medida que el libro avanzaba, los que participaban en la comercialización del mismo podían sugerir, sobre la base de su experiencia en el sector, cómo debía continuar. En ese sentido ilustraban la generalización de Sutherland de que: “Muchas de las grandes novelas del período que parecen ser exclusi­ vamente producto del genio creativo eran a menudo [...] el resultado de colaboración, concesiones o encargos” (Sutherland, 1976, p. 6). Los tres representaban interacciones influyentes con. la editorial del novelista. Como veremos, el resultado de esas interacciones con­ formaba el estilo y la construcción de las novelas y podía verse *en las mismas.

153

Consideremos algunas de las principales características de ese sistema de distribución. El público es imprevisible, y las personas que producen y distribuyen el trabajo artístico no tienen contacto con éste. Com ercializan el trabajo en grandes cantidades, como en el caso de libros y discos, o a través de un sistema mecánico, como en la radio y la televisión, de modo que no pueden, aunque lo intenten, conocer personalmente a los miembros del público. N o tienen, por lo tanto, la comunicación inmediata con un público que caracteriza al patrocinio y al sistema galería-marchand. En esos sistemas, los productores y distribuidores hablan directamente con los integrantes del público, a veces mientras se desarrolla el tra­ bajo, y conocen en detalle lo que piensan, a qué responden, qué les gusta y qué no les gusta. En cambio, lo que piensa el público de las industrias culturales, lo que en verdad lo conmueve y de qué formas, es algo que nadie sabe de manera tan rápida y directa. De hecho, a pesar de todos los métodos de investigación del público, es algo que nadie sabe con certeza. A l no saber quién es el público, los artistas producen trabajos sin saber quién lo va a consumir, en qué circunstancias ni con qué resul­ tados. C om o señaló Charles Newman: "N ingún escritor de ficción serio de los Estados Unidos de hoy puede decir para quién escribe” (Newman, 1973, p. 6). Tampoco puede hacerlo ningún otro artista que escriba para un mercado masivo, ni los cineastas. Pueden pensar en público, pero no saben si ese público en el que piensan es el que va a leer o ver su trabajo. Los artistas (y los distribuidores que manejar su trabajo) construyen un público imaginario con fragmentos de infor­ mación que reúnen de distintos medios. Los clientes de los minoristas pueden decirles a éstos qué les gusta y qué no. Los minoristas pueden transmitir esa información a un vendedor que los llama con regu­ laridad y que, a su vez, transmite la información a su superior, que la transmite á las personas que tienen a su cargo la producción, que lue­ go pueden transmitir una versión de la misma al artista que produjo el trabajo. N o es probable que la información que atravesó una cadena

154

tan lar?3 sca exacta ni únl cuando por fin llega hasta el artista. Si con eso basta es sólo porque no hay otra opción. Dado que nadie sabe qué aprobará y apoyará el público masivo, las industrias culturales alientan a todos a proponer ideas para distribuir. La mayor parte del costo del desarrollo de ideas es algo que asumen los artistas con la esperanza de que la industria los acepte y distribuya. La industria selecciona algunas de esas propuestas para su uso. Como señala Hirsch, "las organizaciones culturales maximizan las ganancias mediante la movilización de recursos promocionales en apoyo de grandes ventas para una cantidad reducida de productos" (Hirsch, 1972, pp- 652-653). Promocionan productos mediante una publicidad selectiva y otros recursos y observan el efecto de esas medidas en las ventas. A medida que ingresa esa información, abandonan algunos de los productos distribuidos de la lista de los más promocionados, con loque terminan por negarles toda posibilidad de éxito. Cuando hay tantos elementos disponibles, los que no reciben una atención espe­ cial no se dan a conocer lo suficiente como para que lleguen a quienes podrían quererlos. (Bliven, 1973, describe en palabras de un vendedor de libros cómo las editoriales modifican constantemente sus proyectos de nuevos libros). Los trabajos llegan al público con distintas cuotas de promoción y disponibilidad. El sistema proporciona de ese modo diferentes canti­ dades de dinero (en algunos casos sumas enormes), una oportunidad (menor.o mayor) de exponer el trabajo y una posibilidad relativa­ mente pequeña de llegar a un público que comparte el gusto y la per­ spectiva que dieron lugar al trabajo. Como no tienen una relación directa con un público, los artistas cuyo trabajo se distribuye á través de las industrias culturales llegan a depender de y a responder a la reacción inmediata y al juicio de sus grupos de pares profesionales, por un lado, y, por otro, de las personas que mapejan el sistema de distribución. El sistema afecta el trabajo artístico por medio de 15 interacción entre los directores de las industrias culturales y los artistas. Tomemos

155

una cuestión tan simple como Ja extensión de un trabajo. Los escri­ tores aprenden a pensar y planificar en las extensiones comercial­ mente adecuadas. Trollope (1947 11883], p. 198), que escribía en los días de los libros en tres tomos, dijo: "U n escritor pronto tom a f conciencia de cuántas páginas tiene que llenar”. Sutherland da más ejemplos. La forma serial izada en la que aparecían las novelas, así como la posibilidad de que la serie se interrumpiera de forma abrupta, llevó a los novelistas a evitar dedicar mucho tiem po a planificar una novela que tal vez nunca se publicara, y a no incorporar en los primeros capítulos efectos elaborados que no se podían comprender del todo hasta muy avanzado el libro. En lugar de ello, los escritores usaban la forma picaresca, como en Papeles postumos del club Pickwick, que podían detener en cualquier momento sin que la continuidad se viera muy afectada. Sin embargo, cuando un novelista adquiría fama entre el público y su nombre bastaba para asegurar buenas ventas, podía llegar a un mejor acuerdo con la editorial, lo que comprendía la exigencia de una garantía de que se publicaría el trabajo completo sin importar si las primeras ventas eran malas. Así, cuando Dickens se hizo más conocido, empezó a experimentar con novelas de trama más compleja, como La casa desolada. Sutherland cita el ejemplo de Henry Esmond, de Thackeray. Si bien La feria de las vanidades empezó como una serie de bocetos y se le pagaba mes a mes, el contrato de Henry Esmond no sólo le permitió al autor adoptar un punto de vista más completo, sino que insistió en el mismo. Varios elementos del contrato produjeron ese resultado. Se le pagaría a Thackeray en tres veces, la primera al firmar e[ contrato, ‘ la segunda al terminar el manuscrito y la tercera con la publicación. El retraso del segundo pago hasta la terminación del manuscrito sig­ nificaba que Thackeray podía escribir lo que también estipulaba el cqntrato (y Sutherland destaca que eso no era habitual en los'contra­ tos de la época), una narración “continua”. La elaborada trama de la novela culmina en una escena final en la que se entrelazan muchos temas y detalles y se resuelven tensiones que se desarrollaron desde el

156

principio- En comparación con las novelas anteriores Je Thackcray _*'Me imagino que nadie devora los últimos capítulos [de La feria de ¡as vanidades y La hisuma de Pcndennis] con la ansiedad de descubrir qué sucede en la última página” (Sutberland, 1976, p. 114)- la trama minuciosa y compleja de Esmcmd produce verdadero suspenso. Suthcr­ land también destaca que retener el último pago hasta la publicación significaba que sería el libro mejor editado y corregido de Thackcray. Concluye que George Smith, el editor, “merece el crédito de la gloria je Esmond" (Suthcrland, 1976, p. 116). Los efectos del sistema de publicación variaron con las circunstan­ cias, ya que el sistema produjo una serie de arreglos entre editoriales y autores con diferentes cuotas de poder y distintos grados de confianza recíproca, lo que a su vez generó diferentes presiones para el autor. Los últimos días de Pomj>cya, de Bulwer Lytton, tenía capítulos redun­ dantes y canciones y letras extrañas porque el manuscrito original tenía cincuenta páginas menos de las necesarias para llenar los tres tomos en los que se vendía (Suthcrland, 1976, p. 57); el lenguaje de Trollope sufrió mutilaciones destinadas a satisfacer los escrúpulos religiosos de C. E. Mudie, que dirigía la gran biblioteca circulante del período, las ventas a la cual constituían buena parte de las ganancias de una novela exitosa (Sutherland, 1976, p. 27). El panorama en cierto modo diferente que presenta Barbara Rosen­ blum (1978) sobre la fotografía artística contemporánea nos recuerda que el ane, en comparación con otros tipos de trabajo, no se* ve limi­ tado por completo como consecuencia de los canales de distribución. Cuando compara el trabajo de los fotógrafos artísticos con el de los cronistas gráficos y los fotógrafos de modas, Rosenblum demuestra que en los dos últimos casos el contenido de la fotografía queda deter­ minado por los canales en los que se mueve. Las fotografías de noti­ cias reflejan las elecciones características'de los editores en cuanto a contenido e imágenes, así como el mecanismo de reproducción de los diarios en lo relativo a los detalles técnicos de cómo se las toma e miprime, mientras que las fotografías de modas subordinan todo a los

157

deseos y críticas del cliente, que suele estar presente cuando se hacen las fotos. Los fotógrafos artísticos, en cambio, se manejan con un sistema mucho más laxo, que acepta una mayor variedad de trabajos posibles. La fotografía artística contemporánea, de hecho, contiene más variedad de estilos y temas. Las exigencias de los sistemas de distribución de la industria cultu­ ral generan productos más o menos estandarizados. La estandariza­ ción deriva de lo que el sistema encuentra conveniente más que de una elección independiente del creador de un trabajo artístico. Las características estándar de los trabajos producidos de esa forma pue­ den convertirse en una suerte de criterio estético que la gente usa en la evaluación de los trabajos, de modo tal que un trabajo que no los presente parece incompleto o de aficionado. Los programas de tele­ visión de aire tienen una calidad técnica que se convierte en la pauta para juzgar el trabajo de la televisión independiente, por más que esa calidad genere limitaciones que un trabajo independiente más tosco quiera combatir. U n libro cuyas páginas no están justificadas a la derecha parece un producto barato y nadie puede evitar advertir el carácter “barato” de una película que no gaste el dinero necesario para tener el aspecto suntuoso y realista que Hollywood llama "valo­ res de producción”.

A rte y distribución

Los artistas producen lo que el sistema de distribución puede y quiere manejar. Eso no significa que no pueda producirse nada más. Otros artistas, dispuestos a renunciar a las posibilidades de apoyo y exposi­ ción que caracterizan a un mundo de arte específico, producen otros tipos de trabajo. Por lo general, sin embargo, el sistema no distribuirá .esos trabajos y esos artistas fracasarán, seguirán siendo desconocidos o se convertirán en el núcleo de nuevos mundos de arte que cre­ cen alrededor de lo que el sistema más convencional no maneja. El

158

desarrollo de nuevos mundos de arte con frecuencia se concentra en la creación de nuevas organizaciones y métodos de distribución de trabajos. Hay trabajos que son adecuados para cualquier sistema, y todo trabajo podría ser adecuado para algunos sistemas, si bien tal vez no para sistemas que existan por el momento. Charles Newman abordó teorías que sostienen que la novela como forma está muerta o agotada y sostiene, en cambio, que: “El costo de producir y comercializar lo que hacemos [ficción seriaj simplemente excedió el margen de ganancía de la industria, y esa enfermedad particular quedó enmascarada durante mucho tiempo por las teorías de la forma agonizante y las metáforas de la enfermedad terminal” (Newman, 1973, p. 7). El punto, entonces, no es que el trabajo no pueda distribuirse, sino que las instituciones contemporáneas no pueden o no quieren dis­ tribuirlo, y que de esa forma ejercen, como cualquier otro sector esta­ blecido de un mundo de arte, un efecto conservador que hace que los artistas produzcan lo que manejan y obtienen así las compensaciones del caso. El cambio sobreviene, como se verá en tos capítulos siguientes, tanto porque los artistas cuyo trabajo no es adecuado -y que, por lo tanto, quedan al margen de los sistemas actuales- intentan establecer nuevos sistemas, como porque los artistas establecidos aprovechan la atracción que ejercen en el sistema actual para obligarlo a manejar el trabajo que hacen y no resulta apropiado.

5. Estética, estetas y críticos

La estética como actividad Los estetas estudian las premisas y los argumentos que la gente usa •^ara justificar la clasificación de cosas y actividades en “bellas", “artís­ ticas", “arte”, “no arte”, “arte bueno”, “arte malo", etc. Construyen sistemas con los cuales crean y justifican tanto las clasificaciones como las instancias específicas de su aplicación. Los críticos aplican los sistemas estéticos a trabajos artísticos específicos y establecen conclusiones sobre su valor, así como explicaciones de qué es lo que Ies da ese valor. Esos juicios crean la reputación de los trabajos y los artistas. Los distribuidores y los miembros del público tienen en cuen­ ta la reputación a la hora de decidir a qué brindar respaldo emocional y económico, y eso afecta los recursos de los que pueden disponer los artistas para seguir adelante con su trabajo. Hablar de esta forma supone describir la estética como una acti­ vidad en lugar de como un cuerpo de doctrina. Los estetas no son las únicas personas que se dedican a esa actividad. La mayor parte de quienes participan en los mundos de arte hace juicios estéticos con frecuencia. Los juicios, argumentos y principios estéticos constituyen una parte importante del cuerpo de convenciones por el cual los inte­ grantes de los mundos de arte actúan juntos. La creación de una esté­ tica explícita puede preceder, seguir o coexistir con el desarrollo de las técnicas, formas y trabajos que constituyen la producción del mundo

161

de arte, y es algo que puede hacer cualquiera de los participantes. En ocasiones los propios artistas formulan la estética de forma explícita C on más frecuencia crean una estética no formal por medio de la selección cotidiana de formas y materiales. En los mundos de arte complejos y muy desarrollados, los profe­ sionales especializados —críticos y filósofos- crean sistemas estéticos defendibles en términos filosóficos y organizados de forma lógica, y la creación de sistemas estéticos puede convertirse en una industria importante por derecho propio. U n esteta cuyo lenguaje prefigura un sistema de bases sociológicas que analizaré más adelante describe la estética y los estetas de esta forma: La estética es [...] la disciplina filosófica que se dedica a los concep­ tos que usamos cuando hablamos, pensamos o "abordamos” de otras maneras trabajos artísticos. Sobre la base de su propia comprensión de la Institución del Ane como un todo, corresponde a los estetas el análisis de las formas en que las diferentes personas y gmpos hablan y actúan como miembros de la Institución, y a través de ello la determinación de cuáles son las reglas que constituyen el marcológico de la Institución y según qué procedimientos de la Institu­ ción se producen [...] Dentro de la Institución del Arte, las declaraciones específicas -por ejemplo, los resultados de una elucidación e interpretación de un trabajo artístico que se lleva a cabo de forma correcta- implican evaluaciones específicas. Las reglas constitutivas establecen criterios específicos de evaluación que son obligatorios para los miembros de la Institución (Kjorup, 1976, pp. 47-48). N o hace falta creer que funciona de forma tan aceitada para compro­ bar que los participantes del mundo de arte entienden de esa forma el papel de los estetas y de la estética. U n m undo de arte tiene muchos usos para un sistema estético explícito. Vincula las actividades de los participantes a la tradición del arte, con lo que legitima sus exigencias de recursos y ventajas que

162

habitualmente (icncn a su disposición las personas que producen ese tipo de arte. Para ser más específico, si puedo sostener de forma con­ vincente que el jazz merece una consideración tan seria en términos estéticos como otras formas de música artística, entonces, como intér­ prete de jazz, puedo competir por subsidios y becas del Fondo Nacio­ nal de las Artes y cargos docentes en escuelas de música, tocar en las mismas salas que las orquestas sinfónicas y exigir la misma atención a los matices de mi trabajo que se brinda a los compositores o intér­ pretes clásicos serios. Una estética demuestra -sobre bases generales que se sostienen con un éxito que le da validez- que lo que hacen los miembros del mundo de arte pertenece a la misma categoría que otras actividades que ya disfrutan de las ventajas de ser “arte”. En consecuencia, el título “arte" es un recurso que es a la vez indis­ pensable e innecesario para los productores de los ttabajos en cuestión. Es indispensable porque, si se piensa que el arie es mejor, más bello y expresivo que lo que no es arte; si se tiene la intención de hacer arte y se quiere que el producto se reconozca como arte para poder exigir los recursos y ventajas que el arte tiene a su disposición, entonces no se puede concretar el proyecto si el sistema estético en vigencia y quie­ nes lo explican y aplican nos niegan el título. Es innecesario porque incluso si esas personas nos dicen que lo que hacemos no es arte, por lo general se puede hacer el mismo trabajo con un nombre distinto y con el respaldo de un mundo cooperativo diferente. Buena parte del trabajo que se hace en todos los medios se lleva a cabo como algo distinto del arte. Como veremos más adelante, las personas dibujan y fotografían en el marco de empresas dedicadas a la producción y la venta de productos industriales, hacen mantas y ropa como parte de empresas domésticas y hasta producen trabajos comple­ tamente por su cuenta, con un mínimo de cooperación por parte de otros y sin justificación alguna comunicable en términos sociales, para no hablar de una estética defendible en términos filosóficos. Volviendo a los usos dé una estética para un mundo de arte, pode­ mos señalar que una estética bien planteada y defendida con éxito

163

guía a los participantes en la producción de trabajos artísticos especí­ ficos. Entre las cosas que tienen en cuenta al tomar las innumerables decisiones menores cuya suma conforma el trabajo está la de si -y cómo- esas decisiones podrían defenderse. Por supuesto, los artistas no refieren cada problema m ínim o a sus bases filosóficas más generales para decidir cómo abordarlo, pero saben cuándo sus decisiones entran en conflicto con esas teorías, aunque sólo sea mediante un vago senti­ do de que algo está mal. Una estética general interviene de forma más explícita cuando alguien sugiere un cambio importante en la práctica convencional. Si, como intérprete de jazz, quiero abandonar los for­ matos convencionales de doce y treinta y dos barras en los que tradi­ cionalmente se desarrolló la improvisación, y cambiarlos por aquellos en que la extensión de las frases y secciones se encuentran entre los elementos a improvisar, necesito una explicación defendible de por qué debe hacerse el cambio. Por otra parte, una estética coherente y defendible contribuye a estabilizar los valores y, de esa forma, a regularizar la práctica. La estabilización de los valores no es un mero ejercicio filosófico. Los participantes del mundo de arte que coinciden en el valor de un tra­ bajo pueden actuar en relación con el mismo de fonnas aproximada­ mente similares. A l proporcionar una base sobre la que las personas pueden evaluar cosas de forma confiable, una estética hace posible la existencia de patrones regulares de cooperación. Cuando los valores son estables, y cuando puede confiarse en su estabilidad, también se estabilizan otras cosas: el valor monetario de los trabajos, y de esa forma los acuerdos comerciales en los que se basa el mundo de arte, la reputación de artistas y coleccionistas, y el valor de las colecciones personales e institucionales (véase Moulin, 1967). La estética que crean los estetas proporciona una base teórica para la selección que hacen los coleccionistas. Desde ese punto de vista, el valor estético surge del consenso de los participantes en un mundo de arte. E n la medida en que ese consenso no existe, tampoco lo hace el valor en ese sentido: los juicios de valor

164

que no comparten los miembros de un mundo de arte no proporcio­ nan fundamentos para la actividad colectiva basada en esos juicios, y por lo tanto no afectan demasiado las actividades. El trabajo se con­ vierte en un bien, por lo tanto valioso, a través del logro de consenso respecto de la base sobre la cual se lo juzgará y por medio de la aplica­ ción a casos particulares de los principios estéticos acordados. Sin embargo, muchos estilos y escuelas compiten por la atención en un mundo de arte organizado y exigen que sus trabajos se expongan, publiquen o interpreten en lugar de aquellos que producen quienes adhieren a otros estilos y escuelas. Como el sistema de distribución del mundo de arte tiene una capacidad finita, no puede presentar todos los trabajos y escuelas, lo que hace que no todos tengan acceso a las ventajas y compensaciones de la presentación. Los grupos compiten por el acceso a esas compensaciones y lo hacen, entre otras formas, por medio de la argumentación lógica sobre las razones por las que mere­ cen la presentación. El análisis lógico rara vez zanja una discusión sobre la asignación de recursos, pero los que participan en los mundos de arte, sobre todo las personas que controlan el acceso a los cana­ les de distribución, a menudo sienten que lo que hacen debe poder defenderse en términos lógicos. Por lo general, la vehemencia en las discusiones sobre estética se debe a que lo que se decide no es sólo una cuestión filosófica abstracta, sino también algún tipo de asignación de recursos valiosos. Si el jazz es en verdad música o si la fotografía es un verdadero arte, si el jazz libre es en serio jazz y, por lo tanto, música, si la fotografía de modas es realmente fotografía y, por lo tanto, arte, son discusiones que, entre otras cosas, debaten si las personas que hacen jazz libre pueden tocar en clubes de jazz para el público de jazz existen­ te y si la fotografía de modas puede exponerse y venderse en museos y galerías importantes. Los estetas, entonces, proporcionan ese elemento de la batalla por el reconocimiento de escuelas y estilos específicos que consiste en producir los argumentos que convencen a otros participantes de un mundo de arte de que es evidente que el trabajo merece incorporarse

165

a las categorías de esc mundo. El conservadurismo de los mundos de arte, producto de la forma en que las prácticas convencionales se agrupan en redes de lugares, materiales y actividades que se adaptan entre sí, hace que esos cambios no sean bienvenidos. La mayor parte de los cambios que se proponen a quienes participan en un m undo de arte son menores y no afectan a la mayor parte de las for­ mas en que se hacen las cosas. El mundo de la música sinfónica, por ejemplo, no cambió mucho la extensión de los programas de concier­ to en los últimos años por la buena razón de que, debido a acuerdos gremiales, extender los programas aumentaría los costos, y porque el público espera ochenta o noventa minutos de música por el valor de una entrada, lo cual hace que nadie se atreva a reducir mucho esa duración. (N o siempre fue así. Probablemente como consecuencia de la agremiación de los músicos, entre otras cosas los programas de con­ cierto se redujeron de manera apreciable desde la época de Beethoven, como muestra la figura 7. Forbes, 1967, p. 255.) La instrumentación básica de la orquesta no cambió, como tampoco lo hicieron los mate­ riales tonales utilizados (por ejemplo, la escala cromática temperada convencional) ni los lugares en los que la música se interpreta. Debido a esas presiones conservadoras, los innovadores deben argumentar con fuerza en defensa en toda práctica nueva. Los que escriben sobre estética adoptan un tono moralista. Asumen que su tarea es hallar una fórmula sólida que diferencie las cosas que no merecen llamarse arte de los trabajos que ^miaron ese título honorí­ fico. Hago hincapié en “merecer" y “ganar" porque la escritura estética insiste en una diferencia moral real entre lo que es arte y lo que no lo es. Los estetas no sólo apuntan a clasificar las cosas en categorías úti­ les, como podrían clasificarse especies de plantas, sino a separar lo digno de lo indigno, y a hacerlo de forma definitiva. N o quieren adoptar una actitud inclusiva en relación con el arte; no quieren incorporar todo aquello que pueda tener algún tipo de interés o valor. En lugar de ello, buscan una forma defendible de excluir cosas. La lógica de la empresa -el otorgamiento de títulos honoríficos- exige que se excluyan algunas

166

H OY, MIÉRC 'OLES 2 DE A BRIL DE 1800¡

Hcrr Ludgwig van Reethoveti tendrá el honor de dar un gran concierto en beneficio del Teatro de la Real Corte Imperial junto al Burg. Las piezas a interpretarse son las siguientes:

1. Una gran sinfonía para el extinto Kapellmcister Mozart. 2. Un aria de “La creación’’ del Kapellmcister Herr Hnydn, cantada por Mlle. Saal. 3. Un gran Concierto para pianoforte, compuesto e interpretado por Herr Ludwig van Bcethoven. 4. Un Septeto, dedicado con humildad y obediencia a Su Majestad la Emperatriz, que Herr Ludwig van Bcethoven compuso para cuatro instrumentos de cuerdas y tres de viento. Interpretado por Herren Schuppanzigh, Schcibcr, Schindlecker, Bar, Nickewl, Matauschek y Dienel. 5. Un dúo de “La creación” de Haydn interpretado por Hcrr y Mlle. Saal. 6. Herr Ludwig van Bcethoven improvisará al pianoforte. 7. Una nueva sinfonía con orquesta completa compuesta por Herr Ludwig van Bcethoven. Los boletos ¡xira [micos y butacas

deben soUciiarse a Herr van B m fim ’cn en su

casa de Tiefen Graben 241 . tercer piso, y al encargado de los palcos. LOS PRECIOS DE LAS ENTRADAS SON LOS HABITUALES. LA FUNCIÓN COMIENZA A LAS SEIS ¥ MEDIA.

Figura 7

Programa de un concierto de Ludwig van Beethoven del 2 de abril de 1800. Los ptogramas de los conciertos en la época de Beethoven eran más largos que en la actualidad. Este programa de un concierto en Viena está tomado de Forbes, 19671 P- 255.

167

cosas, víi que no hay honor especial alguno en un título al que pueda acceder todo objeto u actividad. Las consecuencias prácticas de su trabajo exigen la misma actitud excluyeme, dado que los distribuido­ res, el público y los demás participantes de un mundo de arte buscan en los estetas una forma de tomar decisiones difíciles respecto de los recursos de manera clara y defendible, no discutible ni confusa. Los estetas bien pueden sostener que su intención no es hacer jui­ cios de valor, sino sólo llegar a una delimitación clara de las categorías de arte y no arte. Com o todas las sociedades en las que los estetas se dedican a esa actividad usan arte como un término honorífico, es inevitable que el establecimiento de la distinción contribuya a la eva­ luación de los posibles candidatos a la categoría de trabajo artístico. Los estetas no necesitan ser participantes cínicos en las conspiraciones del mundo de ane para que su trabajo desempeñe-esa función. El hecho de que con frecuencia las posiciones estéticas surjan en el transcurso de luchas por la aceptación de algo nuevo no cambia la situa­ ción. También esas posiciones tienen que demostrar que algunas cosas no son arte a los efectos de justificar la afirmación de que otra cosa lo es. Los estetas que proclaman que todo es arte no satisfacen a la gente que crea o usa esas cosas en la vida de un mundo de ane.

La estética y la organización El resto de lo que hacen los estetas y los críticos es proporcionar una revisión de la teoría de creación de valor, que, bajo la forma de la críti­ ca, adapta constantemente las premisas de la teoría a los trabajos con­ cretos que producen los artistas. Estos producen nuevos trabajos en respuesta no sólo a las consideraciones de la estética formal, sino también a las tradiciones de los mundos de arte en los que participan, tradiciones que bien pueden considerarse (Kubler, 1962) secuencias de definiciones y solución de problemas; en respuesta a sugerencias implícitas en otras tradiciones, como en el caso de la influencia del

168

arte africano en la pintura occidental; en respuesta a las posibilidades presentes en nuevos avances técnicos, etc. Una estética tiene que actualizarse a los efectos de seguir legitimando de forma lógica lo que el público experimenta como ane importante y de esa forma mante­ ner la vigencia y la coherencia de la relación entre lo ya legitimado y lo que ahora se propone. Al formar parte del conjunto de prácticas interdependientes que constituyen un mundo de arte, los sistemas y principios estéticos ejer­ cen influencia sobre, y al mismo se ven influenciados por, aspectos del mismo como la formación de posibles artistas y espectadores, el respal­ do económico y de otro tipo y los modos de distribución y presenta­ ción de los trabajos. Se ven, sobre todo, influenciados por la presión de consistencia implícita en la idea de arte. El arte es un concepto demasiado general como para comprender lo que está en funcionamiento en esas situaciones. Como otros con­ ceptos complejos, oculta una generalización respecto de la naturaleza de la realidad. Cuando tratamos de definirlo, encontramos muchos casos anómalos, casos que cumplen con algunos, pero no con todos, los criterios implícitos o explícitos en el concepto. Cuando decimos “arte", solemos referimos a algo como esto: un trabajo que tiene valor estético, comoquiera que éste se defina; un trabajo que cuenta con la justificación de una estética coherente y defendible; un trabajo al que la gente adecuada atribuye un valor estético; un trabajo que se presenta en losdugares apropiados (que está expuesto en museos, que se interpreta en conciertos). En muchas instancias, sin embargo, los trabajos tienen algunos de esos atributos, pero no todos. Se los expone y valora, pero no tienen valor estético, o tienen valor estético pero no se los expone y la gente adecuada no los valora. La generalización presente en el concepto de arte sugiere que todo eso ocurre de forma simultánea en el mundo real; cuando no es así, encontramos los pro­ blemas de definición que siempre acosaron al concepto. Algunos de quienes participan en los mundos de arte tratan de minimizar esas inconsistencias mediante la alineación de la teoría y

169

la práctica de modo tal que h;iy.i menos casos anómalos. Otros, qut aspiran a desestabilizar el s w i u j quo, insisten en las anomalías. A los efectos de ilustrar la cuestión, consideremos esta pregunta: ¿cuántos trabajos artísticos geniales (o excelentes, o buenos) existen? No me preocupa establecer una cifra ni me parece que el número (comoquie­ ra que pudiéramos calcularlo) sea importante. Pero analizar el tema aclarará la interacción de las teorías estéticas y las organizaciones del mundo de arte. En 1975, Bill Arnold organizó "The Bus Show”, una exposición de fotografías a presentarse en quinientos autobuses de la ciudad de Nueva York (Arnold y Carlson, 1978). Su intención era "presentar fotografías excelentes en un espacio público" y así llevar buena foto­ grafía artística a un público mucho más amplio que el que general­ mente convocaba, y permitir que se viera el trabajo de muchos más fotógrafos que lo habitual.1 Las fotografías se colocarían en el lugar que solía usarse para publicidad. Llenar el espacio de publicidad de un autobús exigía diecisiete fotografías de distintos tamaños de entre 23 y 41 centímetros de altura. Llenar quinientos autobuses suponía 8.500 fotografías, todas las cuales serían nuevos trabajos de fotógrafos con­ temporáneos. ¿Hay en realidad 8.500 fotografías contemporáneas excelentes que sean dignas de ese tipo de exposición pública? Plantear la pregunta presupone una posición estética y crítica desde la que podríamos evaluar las fotografías y decidir cuáles tienen o no una calidad sufi­ ciente. Sin tratar de especificar el contenido de tal estética, imagine­ mos un caso simplificado. Supongamos que la calidad es un atributo unidimensional, de modo tal que podamos determinar que todas fes fotografías tienen más o menos de la misma. (En realidad, los miem-

1 “T he Bus Show ”, que organizó B ill A rno ld en 1975, se proponía exponer 8.500 ' fotografías contemporáneas de gran calidad artística en los espacios para publicidad de los autobuses de la ciudad de Nueva York. A rno ld reunió material para la muestra medíante e! recurso de anunciarla a los fotógrafos artísticos.

170

hros competentes del mundo de :irte de la fotografía, incluso los que pertenecen a uno de sus muchos segmentos en competencia, usan una serie amplia y variada de dimensiones al juzgar las fotografías.) Pode­ mos entonces decidir con facilidad si una fotografía es mejor, peor o igual que otra. De todos modos, no sabríamos cuántas son dignas de exponerse en público, cuántas merecerían la calificación de "genial", "excelente" o “bella", cuántas merecerían pertenecer a la colección de un museo o figurar en una historia de la fotografía artística. Hacer esos juicios exige establecer un punto de corte necesaria­ mente arbitrario. Por más que una ruptura sustancial en algún punto de una distribución por lo demás fluida facilita la determinación de una diferencia importante a cada lado de la misma, usar esa ruptura como punto de corte sería justificable en términos prácticos pero arbitraria en el plano Jógico. Sin embargo, los sistemas estéticos pro­ ponen y justifican permanentemente tales juicios y divisiones en los trabajos artísticos existentes. De hecho, "The Bus Show” escandalizó al mundo de la fotografía al implicar que la línea podía trazarse de modo justificable donde tendría que establecerse a los efectos de lle­ nar los quinientos autobuses, y no según lo que sería una demarcación más convencional (si se quisiera organizar una exposición de lo mejor de la fotografía contemporánea habría que seleccionar, de seguirse la práctica habitual de los museos, entre cien y doscientas fotos). Si los sistemas estéticos justifican la división de los trabajos artís­ ticos en aquellos dignos de exponerse o interpretarse y los que no lo son, eso ejercerá influencia en, y a la vez se verá influenciado por, las instituciones y organizaciones en las que tienen lugar tales exposi­ ciones e interpretaciones. Las instituciones tienen cierta libertad en relación con la cantidad de trabajos que pueden presentar al públi­ co, pero no mucha. Las instalaciones existentes (salas de concierto, galerías y museos de arte, y bibliotecas) tienen unq cantidad finita de espacio, las pautas de gusto limitan el uso que puede darse a ese espació (ya no nos parece apropiado colgar pinturas desde ePpiso hasta el techo, a la manera del Salón de París), y las expectativas del público

171

V los períodos de atención convencional irados imponen más límites (podría interpretarse más música si el público escuchara conciertos de seis horas y no de dos, si bien los problemas financieros produc­ to de las escalas salariales sindicales actuales lo harían imposible de todos modos). Las instalaciones existentes siempre pueden extenderse mediante la construcción y organización de más espacios, pero en un momento dado se cuenta con una cantidad limitada de espacio que admite sólo admite determinada cantidad de trabajos. La estética del mundo que cuenta con tales instalaciones puede fijar el punto de nuestra hipotética dimensión de calidad de modo tal de producir la cantidad de trabajos para los que haya espacio de exposición. Puede fijar el estándar de manera que haya menos tra­ bajos a exponer o premiar que espacio disponible (como cuando una comisión de premios decide que ningún trabajo merece un premio). También puede fijar el estándar de modo que se juzguen adecuados muchos trabajos más que el espacio del que se dispone. Las dos últimas situaciones ponen en duda la adecuación del aparato institucional del mundo de arte, la validez de su estética o ambas cosas. Hay, entonces, cierta presión en relación con un estándar estético que sea lo suficien­ temente flexible como para producir aproximadamente la cantidad de trabajos para los que las organizaciones tienen espacio y, a la inversa,' para que las instituciones generen la cuota de oportunidades de expo­ sición que exigen los trabajos que la estética certifica que son de una calidad apropiada.. El propio sistema de distribución exige materiales a distribuir, lo que produce una presión adicional que impulsa cambios en los juicios estéticos bajo la forma de redescubrimiento de trabajos y artistas a los que no se daba antes una calificación muy alta. M oulin destaca que los Antiguos Maestros y otras pinturas “consagradas” de valor incues­ tionable pasan a colecciones privadas y de museos y desaparecen del mercado que conforman los marchands y las galerías. Cita a un mar­ chand francés:

172

Es impasible ganar dinero vendiendo Rcnnir si no se pertenecí' a l.i gran dinastía de los marchands Como sólo se l.is puede h.illar con dificultad, las pinturas que siguen en circulación alcanzan tales precios que es imposible acumularlas. Los marchands, entonces, se convierten en intermediarios entre dos coleccionistas o entre un coleccionista y un museo. Los redcscuhr¡miemos se deben al hecho de que lo que ya se descubrió no puede encontrarse (Moulin, 1967, p. 435. En este capítulo la traducción de Moulin al inglés es mía) Un redcscubrimiento consiste en una campaña que apunta a llamar la atención de posibles compradores en relación con artistas a cuyo tra­ bajo se sigue teniendo un relativo acceso y que, por lo tanto, se vende a un precio razonable. Moulin destaca el papel que desempeñan los especialistas en juicios estéticos en ese proceso: La reevaluación de determinados estilos y géneros no es indepen­ diente de los esfuerzos de los especialistas, historiadores o curadores de museos. |...] (Hay una) colaboración involuntaria entre la inves­ tigación intelectual y las iniciativas comerciales en el redescubrimiento y lanzamiento de valores artísticos del pasado. Los juicios de los conocedores confieren autoridad, pero las sucesivas genera­ ciones de especialistas no iluminan los mismos sectores del pasa­ do. Son muchos los factores que pueden contribuir al cambio de dirección de su curiosidad. (...] Los aspectos mercantiles se sitúan en el nivel de las consecuencias, no de las causas. Los historiadores se apartan de los terrenos que la erudición ya cubrió y donde, en el estado actual de la investigación. Jos intentos de revertir la crono­ logía y la apreciación están condenados al fracaso. Se sienten atraí­ dos por las zonas de sombras (Moulin, 1967, p. 430). Así, los historiadores del arte descubren valor en pintores que antes no eran objeto de estudio y los marchands también buscan esos traba­ jos. Moulin menciona exposiciones dedicadas a los amigos de artistas ya famosos y cita lo siguiente:

173

Kikoinc, que nació el 31 de mayo de 1892 en Gomcl, formaba parte del famoso grupo de la Galería Zltorowski, del que él y Krenicgne eran, en aquel momento, los más caros. Luego los otros miembros del grupo -Modiyliani, Pasan, Soutine- murieron y sólo fue p^j. ble encontrar sus trabajos a precios muy altos. La Galería Rornanct dedicará grandes exposiciones a los dos sobrevivientes: la primera a Kikoinc, a principios de junio, la secunda a Kremepne, durante la temporada 1957-1958 (Moulin, 1967, p. 438, cita de Ccmiuussancf des Aro, N° 64, junio 15 de 1957, p. 32). Se produce un nuevo acuerdo entre la cantidad de trabajos a los que se juzga interesantes o valiosos y la cantidad de espacio del sistema de distribución cuando los artistas se dedican a trabajos para los que hay espacio y se retiran de los medios y formatos que están “llenos". En cuanto a que los sistemas-estéticos cambian de criterios para producir la cantidad de trabajos certificados que pueden absorber los mecanis­ mos distributivos de un mundo de arte, hasta los más absolutos de los mismos, los que con más firmeza trazan una línea estricta entre arte y no arte, practican de hecho un relativismo que frustra ese objetivo. Cuando emergen nuevos estilos de arte, éstos compiten por el espa­ cio disponible, en parte mediante la proposición de nuevos criterios estéticos según los cuales sus trabajos merecen presentarse en las ins­ talaciones existentes. También crean nuevas instalaciones, como en el caso de “The Bus Show”. (Las nuevas instalaciones no cumplen con todo aquello a lo que la gente aspira. “The Bus Show" tenía la gran desventaja de que no podía contribuir a impulsar reputaciones. Como nadie sabía dónde estaba en un momento dado el autobús que conte­ nía el trabajo de fotógrafos específicos, los críticos no podían escribir reseñas sobre el mismo a menos que encontraran el trabajo por casua­ lidad, y los amigos y colegas del artista tampoco podían verlo.) Los mundos de arte difieren en lo que respecta a su flexibilidad, a la faci­ lidad con que pueden aumentar la cantidad de trabajos de fácil acceso al público en instalaciones convencionales. Las sociedades modernas tienen relativamente pocos problemas en lo que hace a co nte ne r

174

^mndcs cantidades di material impreso en bibliotecas (si bien no en librerías de fácil acceso. Newman, 1973). La música también puede distribuirse en grandes cantidades por medio de grabaciones. Pero la interpretación en vivo de trabajos musicales de diversos tipos tiene tan poco espacio, que resulta razonable que haya gente que componga música sólo para grabar y hasta que dependa de efectos que no pueden peñerarse en vivo, sino que necesitan los mecanismos de un estudio sofisticado.

La teoría institucional de la este'tica: un ejemplo Dado que este libro se concentra en cuestiones de organización social, no intenta desarrollar una teoría estética de bases sociológicas. De hecho, de la perspectiva que acaba de esbozarse resulta evidente que el desarrollo de una estética en el mundo de la sociología sería un ejer­ cicio fútil, ya que sólo la estética que se desarrolla en relación con las opei^iciones de los mundos de arte puede tener mucha influencia en los mismos. (Gans, 1974, constituye un intento interesante de desarrollo de una estética por parte de un sociólogo, sobre todo en relación con la cuestión del valor estético de los trabajos de los medios masivos.) Irónicamente, muchos filósofos crearon una teoría que, si bien no es sociológica, se basa lo suficiente en consideraciones sociológicas como para permitirnos ver cómo sería una teoría- de ese tipo. Esa teoría institucional de la estética, como se la llama, puede servir de ejemplo del proceso que acaba de analizarse: el desarrollo de una nue­ va estética para dar cuenta del trabajo que el mundo de arte ya aceptó. En lo que tal vez sea igualmente irónico, una concepción más socioló­ gica de un mundo de arte que la de esa teoría proporciona soluciones a algunos de sus problemas, pero ya me aparté demasiado de la línea principal de mi argumentación como para abordar esas soluciones. (Para una explicación sociológica más'abstracta de la teoría, véase Donow, 1979.)

175

El análisis precedente sugiere que las nuevas teorías, que rivalizan con, extienden o rectifican las anteriores, aparecen cuando las teorías anteriores no logran dar adecuada cuenta de las virtudes de trabajos que aceptan los miembros idóneos del mundo de arte relevante. Cuando una estética no brinda legitimación lógica a lo que ya está legitimado por otras vías, alguien crea una teoría que lo hace. (Lo que señalo aquí debe entenderse como pseudohistoria, que indica de forma narrativa algunas relaciones que pueden o no haber surgido exacta­ mente como digo que lo hicieron.) De esa forma, para decirlo con rapidez, durante mucho tiempo se pudo juzgar los trabajos de artes visuales sobre la base de una teoría numérica, según la cual el objeto del arte visual era imitar la natura­ leza. En algún momento esa teoría dejó de explicar trabajos artísticos nuevos y valoradps: las catedrales y los pajares de Monet, por ejemplo, incluso si se los explicaba como experimentos de plasmar la relación entre luz y color. U na teoría expresiva del arte basó luego las virtudes de los trabajos en su capacidad de comunicar y expresar las emociones, ideas y personalidades de los artistas que los producían. Esa teoría, a su vez, debió rectificarse o reemplazarse de forma tal de poder abordar la abstracción geométrica, la pintura de acción y otros trabajos que no tenían sentido en sus términos (de forma similar, ninguna de esas teo­ rías podría decir algo útil sobre la música aleatoria). La teoría institucional apunta a resolver los problemas que presentan.los trabajos que atentan contra el sentido común y las sensibilida­ des más refinadas al no manifestar rastro alguno del artista, ya sea en lo relativo a habilidad o intención. Los teóricos institucionales abor­ dan trabajos como el mingitorio o la pala de nieve que expuso Marcel Duchamp, cuyo único derecho a llamarse arte parece residir en que llevan la firma de Duchamp, o las cajas de Brillo de Andy Warhol. La crítica de sentido común a esos trabajos ^s que cualquiera podría haberlos hecho, que no exigen habilidad alguna, que no imitan nada de la naturaleza porque son naturaleza, que no expfesan nada intere­ sante porque no son más que objetos comunes. La crítica que se hace

176

una sensibilidad más refinada es más o menos la misma. Pe todos modos, esos trabajos se "hicieron famosos en el mundo del arte visual contemporáneo e inspiraron muchos otros del mismo tipo. Ante ese hecho consumado, los estetas desarrollaron una teoría que colocó la calidad y la condición artísticas del trabajo fuera del objeto material en sí. En lugar de ello, establecieron que la calidad residía en la relación de los objetos con un mundo de arte existente, con las organizaciones en las que el arte se producía, distribuía, apreciaba y

desde

analizaba. Arthur Danto y George Dickie aportaron los puntos más impor­ tantes de la teoría institucional. Danto se concentró en la esencia del arte, en aquello que en la relación entre objeto y mundo de arte hacía de ese objeto, arte. En un famoso planteo del problema, señaló: “Ver algo como arte exige algo que el ojo no puede descubrir; una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo de arte” (Danto, 1964, p. 580). La teoría de la que salió la idea de hacer la caja de Brillo, la rela­ ción de esa idea con otras sobre lo que convierte los trabajos artísticos en arte y con los demás objetos que esos trabajos inspiraron; todo eso crea un contexto en el que la producción de la caja de Brillo y la caja en sí se convierten en arte porque ese contexto les da ese sentido. En otra versión: En cuanto algo se considera un trabajo artístico, queda sometido a una interpretación. Debe su existencia como trabajo artístico a eso, y cuando su aspiración a ser arte se frustra, pierde su inter­ pretación y se transforma en una mera cosa. La interpretación es, en cierta medida, una función del contexto artístico del trabajo: sigíiifica algo diferente según su ubicación en la historia del arte, sus antecedentes, etc. Como trabajo artístico, por último, adquiere una estructura que On objeto fotográficamente similar al mismo no está habilitado a sostener ji se trata de una cosa real. El arte existe en una atmósfera de interpretación y un trabajo artístico es, por lo tanto, un vehículo de interpretación (Danto, 1973, p. 15).

177

Dickie aborda los mecanismos y formas organización ales. Según su definición: “En el sentido clasificatorio un trabajo artístico es 1) un artefacto, 2) un conjunto de los aspectos de aquello a lo que confirie­ ron la categoría de candidato a la apreciación personas que actúan en representación de determinada institución social (el mundo artístico)" (Dickie, 1975, P. 34). En relación con ese punto de vista hay una literatura secundaria con­ siderable e interesante que lo critica y lo amplía (Cohén, 1973; Sclafani, 1973a y 1973b; Blizek, 1974; Danto, 1974; Mitias, 1975; Silvers, 1976). (Los sociólogos advertirán un parecido familiar entre la teoría institucional del arte y las distintas teorías sociológicas que abordan la forma en que las definiciones sociales crean la realidad -por ejemplo, la llamada teoría de la desviación. Véase, Becker, 1963-, dado que ambas consideran que su tema depende de la forma en que la genteactúa colectivamente en la definición del mismo.) Los filósofos tienden a argumentar a partir de ejemplos hipotéti­ cos, y el “m undo artístico” al que hacen referencia Dickie y Danto no es demasiado concreto, sino que sólo tiene lo m ínim o necesario para establecer los puntos que se proponen. Las críticas que se hacen a sus posiciones tampoco se refieren con frecuencia al carácter de los mundos artísticos existentes o pasados, sino que hacen hincapié en las inconsistencias lógicas de los constructos utilizados en la teo­ ría. N inguno de los participantes en tales discusiones desarrolla una concepción compleja en términos organizacionales de lo que es un m undo de arte como lo hace este libro, si bien mi descripción no es incompatible con sus argumentos.Si usamos un concepto más com­ plejo y de base empírica de un mundo de arte, sin embargo, pode­ mos avanzar en algunos problemas en los que la discusión filosófica quedó estancada, lo cual puede resultar útil a los estetas y, al mismo tiempo, profundizar el análisis del papel de la estética en un mundo de arte.

178

¡Q uién’ ¿Quién puede conferirle a algo la categoría de candidato a la aprecia­ ción y, de esa forma, rarificarlo como arte? ¿Quién puede actuar en representación de esa institución social, del mundo de arte? Dickie contesta esa pregunta con audacia. Sostiene que el mundo de arte tie­ ne personal central que puede actuar en su nombre: Una serie de personas organizadas de forma laxa, pero de todos modos relacionadas, entre ellas artistas, |...] productores, directores de museos, visitantes de museos, asistentes al teatro, cronistas de periódicos, críticos de publicaciones de todo tipo, historiadores del arte, filósofos del arte y otros. Esas son las personas que mantienen en funcionamiento la maquinaria del mundo artístico y permiten así que éste siga existiendo (Dickie, 1975, pp. 35-36). Pero también insiste en que: "Además, toda persona que se considere integrante del mundo artístico, lo es" (Dickie, 1975, p. 36). La última frase, por supuesto, advierte a los estetas que es proba­ ble que la posición de Dickie no los ayude a distinguir lo digno de lo indigno. Esa definición resultará demasiado amplia. Los estetas no pueden aceptar las implicaciones de la afirmación de Dickie de que los representantes del mundo de arte que conferirán la categoría honorífica de arte a ciertos objetos se autodesignen, y manifiestan su descontento con ejemplos ingeniosos. ¿Qué pasa si un cuidador de zoológico decide que es un miembro del mundo artístico y, en esa capacidad, confiere la categoría de candidato a la apreciación, y por lo tanto la de trabajo artístico, al elefante que cuida? Eso no podría hacer del elefante un trabajo artístico, ¿verdad? Después de todo, entonces, el cuidador del zoológico no podría actuar en representación del m un­ do de arte, ¿no es así? Todos sabemos la respuesta: el elefante no es un trabajo artístico (Dickie, 1971; Blizek, 1974). ¿Pero cómo lo sabemos? Lo sabemos porque tenemos una com­

179

prensión de sentido común de la organización de los mundos de arte. Una característica relevante de los mundos de arte organizados es que muchas o la mayoría de las partes más interesadas consideran que algu­ nas personas tienen más derecho que otras a hablar en representación del mundo de arte. Ese derecho surge del reconocimiento de los demás participantes en las activ idades cooperativas por medio de las cuales se producen y consumen los trabajos de esc mundo. Si otros miembros del mundo de arte aceptan que esas personas están en condiciones de decidir qué es arte porque tienen más experiencia, porque tienen un talento innato para reconocer el arte o simplemente porque, después de todo, son quienes tienen a su cargo tales cosas y, por lo tanto, deben saberlo; cualquiera sea la razón, lo que les permite hacer la distinción y mantenerla es que los demás participantes coinciden en que debe per­ mitírseles hacerlo. Los analistas sociológicos no necesitan decidir quién tiene derecho a calificar cosas de arte (o, para usar los términos de Dickie, de con­ ferir la categoría de candidato a la apreciación). Sólo tenemos que observar a quién los miembros del mundo de arte tratan como a una persona capaz de hacerlo, a quién le permiten hacerlo en el sentido de que, una vez que esas personas deciden que algo es arte, los demás actúan en consecuencia. Algunas características comunes de los mundos de arte indican que el deseo filosófico de poder decidir de forma definitiva entre arte y no arte no puede satisfacerse mediante la teoría institucional. Ello se debe a que los participantes rara vez coinciden de forma unánime en quién tiene derecho a hablar en representación del mundo de arte en su con­ junto. Algunas personas ocupan posiciones institucionales que les per­ miten de fació decidir qué será aceptable. Los directores de museos, por ejemplo, pudieron decidir si la fotografía era un arte porque pudieron decidir si exponer o no fotografías en sus museos. Pudieron decidir has­ ta qué tipo de arte (“menor” o cualquiera sea su opuesto) era la fotogra­ fía al decidir si las fotografías se expondrían en las galerías principales en las que se exponen habitualmente las pinturas, o si se las confinaría

180

a un lugar especial de menor prestigi en el j i h > !• se expondrían fotografías. Pero otros participantes s;-tienen jue I directores de los muscos son incompetentes para hacer ios juicios que hacen, que en un mundo mejor no se les permitiría emitir tales yilcios porque son ígnorantes, prejuiciosos o se ven mlluenciados p r uinsi,vi raciones ajenas. Algunos opinan que son demasiado vanguardistas y que no prestan la atención adecuada a estilos y géneros establecido-; otros piensan lo contrario (véase Haacke, 1976). Muchos participantes estiman que los funcionarios institucionales son arbitros inaceptables debido a que hay pruebas concluyentes que indican que representan a los ricos y los poderosos de las comunidades a las que prestan sus servicios (véa­ se Comisión de Catálogo, 1977; Haacke, 1976; Bccket y Walton,1976) y que, por lo tanto, sus decisiones suponen un sesgo de clase tanto como una lógica estética. Los miembros del mundo de arte tampoco coinciden respecto de si las decisiones de quienes ocupan determinadas posiciones tienen en verdad algún peso real. Esa falta de acuerdo refleja la posición ambigua de las personas del mundo de grte. Con frecuencia no queda claro si la decisión de un crítico espvecífico tiene alguna importancia, mientras que otros basan sus propias actividades en esa decisión, y muy a menudo eso depende de una serie de contingencias producto de enfrentamientos y cambios políticos en el seno del mundo de arte. En la medida en que los miembros del mundo de arte consideren que el estatus de las declaraciones que hacen es ambiguo, el estatus de personas como críticos, marchands y comisiones de premios y becas es igualmente ambiguo. La ambigüedad, que no remedian el análisis social ni el filosófico, existe porque la gente cuya consideración ratifi­ caría el estatus, lo hace de forma esporádica y errática. . De esa forma, la teoría institucional no puede producir los juicios estéticos qategóricos que a los estetas les gustaría hacer respecto desi los trabajos son o no arte. Como el grado de consenso en relación con quién puede decidir lo que es arte varía mucho de una situación a otra, un punto de vista realista refleja eso permitiendo que la condi­

181

ción artística, si un objeto es o nn arte, sen una variable continua en lugar de una dicotomía categórica. Los mundos de arte también varían en los tipos de actividades de sus miembros que encaman y ratifican la asignación de la categoría a un objeto o evento. Por un lado, ventajas materiales como el otorga­ miento de becas, premios, encargos, lugares de presentación y otras oportunidades de exposición (publicaciones, producciones, etc.) tienen la consecuencia inmediata de ayudar al artista a seguir produciendo trabajo. Por otro lado, hay ventajas intangibles, tales como el respeto de los miembros más idóneos del mundo de arte, que tienen conse­ cuencias indirectas pero importantes en las carreras artísticas y colocan al favorecido en el flujo de ideas en el que tienen lugar el cambio y el desarrollo, proporcionan una legitimación diaria dcl trabajo y contri­ buyen a la solución de los problemas cotidianos, algo que.se les niega a quienes sólo tienen éxito en términos de carrera más convencionales. ¿Qué? ¿Qué características debe tener un objeto para ser un trabajo artísti­ co? La teoría institucional sugiere que todo tiene la posibilidad de ser apreciado. En respuesta a un crítico que señala que algunos objetos -“las tachuelas comunes, los sobres blancos baratos, los tenedores de plástico que entregan en algunos restaurantes de comida al paso”- son imposibles de apreciar (Cohén, 1973, p. 78), Dicke dice: ¿Pero por qué no pueden apreciarse las cualidades comunes de Fuen­ te (el mingitorió que Duchamp presentó como un trabajo artístico): su reluciente superficie blanca, la profundidad que se revela cuando refleja las imágenes de los objetos circundantes, su agradable formaoval? Tiene cualidades similares a las de trabajos de Brancusi y Moore que muchos nó vacilan en manifestar que aprecian. De forma similar, las tachuelas, lo^ sobres y los tenedores de plástico tienen cualidades que pueden apreciarse si se hace el esfuerzo de concen­ trar la atención en los mismos. Uno de los valores de la fotografía es

182

su capacidad de concentrarse en y mostrar las cualidades de objetos muy comunes Lo mismo puede hacerse sin el beneficio de la foto­ grafía, tan sólo medíanle la mirada (Dickie, 1975, p. 42). ¡Cualquier cosa puede convertirse en arte si alguien lo afirma? No puede ser tan simple: si bien en definitiva es un bautismo exito­ so lo que convierte un objeto en arte, no todo intento de bautismo tiene éxito. Hay condiciones que tanto el que nombra como lo que se nombra tienen que cumplir, y si éstas no se satisfacen, entonces decir “Yo te bautizo..." no será un bautismo (Cohén, 1973, p. 80). Cohén está en lo cierto: no todo intento de calificar algo de arte tiene éxito. Pero de ello no se infiere que hay, por lo tanto, limitaciones en la naturaleza del objeto o el evento'que hacen que determinados obje­ tos sean ipso fació no arte y que no pueda redefinírselos. Las limitaciones respecto de lo que puede definirse como arte que sin duda existen en todo mundo de arte específico surgen de un con­ senso previo respecto de qué tipo de criterios se aplicarán, y quiénes lo harán, cuando se hagan esos juicios. A pesar de las diferencias doctri­ narias y de otro tipo, los miembros del mundo de arte producen juicios confiables sobre qué artistas y trabajos son serios y, en consecuencia, dignos de atención. Así, los intérpretes de jazz que no coinciden en lo relativo a preferencias estilísticas pueden no obstante coincidir sobre si determinado "intérprete o cierta interpretación tiene “swing", y los que frecuentan el teatro hacen juicios confiables sobre si una escena en particular “funciona" o no. Los artistas pueden,.disentir con vehemencia en relación con qué trabajos y artistas deben recibir apoyo, y los casos marginales (sobre todo los de-estilos que acaban de incorporarse a la práctica convencional del mundo de arte o aquellos que estén a punto de descartarse por no ser ya dignos de consideración seria) darán lugar a juicios menos confiables. Sin embargo, la mayor Parte de los juicios es confiable, y esa confiabilidad no refleja la expre-

183

t

sión de juicios ya establecidos, sino l;i aplicación sistemática de crite­ rios similares por parte de miembros (orinados y experimentados del m undo de arte. Se trata de lo que Hume describió en su ensayo sobre el gusto, y recuerda la forma en que la mayoría de los médicos llega a diagnósticos similares a partir de una serie de datos clínicos (pueden hallarse analogías en todo sector de trabajo especializado). En ese sentido, no todo puede convertirse en un trabajo artístico por definición o mediante la creación de consenso, ya que no todo será aceptado en los criterios aceptados del mundo de arte. Pero eso no significa que convertir algo en arte implique algo más que bauti­ zarlo. El hecho de que todo el mundo de arte coincida en criterios que algunos trabajos cumplen de forma tan clara que su clasificación como arte es tan evidente como la falta de cumplimiento por parte de otros, es también una cuestión de bautismo: el consenso surge porque los miembros razonables de ese mundo no tienen dificultad alguna para clasificar los trabajos en esas circunstancias. Existen limitaciones a lo que puede definirse como arte, pero éstas limitan debido a la conjun­ ción de las características de los objetos y las reglas de la clasificación vigente en el mundo en que se los propone como trabajos artísticos. Por otra parte, al ser cuestiones de consenso, esos criterios cam­ bian. Buena parte del diálogo actual entre artistas y otros participan­ tes de los mundos de arte se relaciona con hacer ajustes cotidianos en el contenido y la aplicación de los criterios de juicio. A principios de la década de 1930, los intérpretes de jazz, los críticos y los aficionados coincidían en que los instrumentos eléctricos no podían producir verdadera música. Las interpretaciones de Charlie Christian en gui­ tarra eléctrica convencieron a tanta gente de que su forma de tocar producía el mismo de cipo de experiencia que la música ejecutada con instrumentos no eléctricos, que el canon se revisó con rapidez.

¿Cuánto? Los estetas, tanto los institucionalistas como quienes los critican,

184

están preocupados por el efecto de la teorización estética en los artistas y los mundos de arte. Temen, por ejemplo, que una teoría estética en exceso restrictiva deprima innecesariamente a los artistas y pueda limitar demasiado su creatividad. Eso sobrestima el grado en que los mundos de arte adoptan el rumbo de la teorización estética: la influencia suele producirse en dirección inversa. Sin embargo, los institucionalistas extraen una implicación importante de su análisis: si los artistas quieren que su trabajo se acepte como arte, tendrán que convencer a la gente adecuada de que certifique su condición de arte. (Si bien el análisis institucional básico sugiere que cualquiera puede hacerlo, en la práctica esos teóricos aceptan que debe persuadirse al mundo de arte existente de que lo haga.) Sin embargo, si el arte es lo que un mundo de arte ratifica como arte, existe una alternativa -que se analizará en mayor detalle en un capítulo posterior-, la estrategia de organizar de novo un mundo de arte que ratificará como arte lo que se produce. De hecho, la estrategia se utilizó con frecuencia y con un éxito considerable. Muchos lo intentaron y fracasaron, pero eso no significa que no sea una posibilidad razonable. Son varias las dificultades que surgen en la creación de un nuevo mundo de arte que ratifique trabajos que no tienen cabida en los mundos de arte existentes. Los recursos (sobre todo el respaldo eco­ nómico) ya se habrán asignado a actividades artísticas concretas, de modo que es necesario desarrollar nuevas fuentes de apoyo, reservas de personal,_recursos materiales y otros elementos (entre ellos espa­ cio en el que interpretar y exponer trabajos). Dado que las teorías estéticas en vigencia no ratificaron el trabajo, debe desarrollarse una nueva estética, así como enunciarse nuevas formas'de crítica y crite­ rios de evaluación. Decir que hay que hacer esas cosas, sin embargo, plantea un tema interesante del orden de la definición del tipo que da lugar al análisis filosófico. ¿Cuánto del aparato dq un mundo de arte organizado debe crearse antes de que el trabajo en cuestión sea tratado con seriedad por parte de un público más numeroso que el grupo original que quiso crear el nuevo mundo? Lo que hace falta

185

para convencer a la gente varia mucho. Algunos exigen una elabo­ rada explicación ideológica. Otros -los empresarios teatrales, opera­ dores de estudios de grabación c impresores- sólo exigen que se les pague lo acordado. La cuestión de cuánto del aparato institucional tiene que satis­ facer la definición es algo que no necesita —y que no debería- con­ testarse mediante la fijación de un criterio específico o un punto preciso de un conunuum. Las actividades pueden realizarse con dis­ tintas cantidades de personas y sin el aparato institucional completo de mundos tan bien equipados como los que rodean a la pintura y la escultura contemporáneas, la música sinfónica y la ópera. Cuando hablamos de mundos de arte, pensamos por lo general en esos mun­ dos bien equipados, pero en realidad es posible producir pinturas, libros, música y todo tipo de otros objetos e interpretaciones sin la totalidad del personal de apoyo con el cuentan esos mundos: críti­ cos, empresarios, proveedores de materiales y equipo, proveedores de espacio, y público. Hay que tener en cuenta que, en un extremo, la misma persona puede realizar una actividad artística, una persona que lleve a cabo todas las actividades necesarias. No es algo habitual ni tampoco una situación a la que muchos artistas aspiren (si bien en ocasiones la desean, cuando tienen problemas con los demás partici­ pantes). A medida que el número de personas involucradas aumenta, la actividad alcanza un punto en que un núcleo estable de personas coopera de forma regular en la producción del mismo tipo de traba­ jo. Cuando ese número se hace mayor, puede llegar un momento en que los artistas produzcan trabajo para un público numeroso al que no conocen personalmente y que tengan la razonable expectativa de que se los tome en serio. Llamemos esotérico al primer punto de la organización un mundo y exotérico al segundo. Los nombres y los puntos de corte tienen menos importancia que el reconocimiento de que son arbitrarios, ya que la realidad es una serie de puntos que varían a lo largo de varios continuos.

186

¡Cuántos! Dickie y Danto no son muy claros respecto de cuántos mundos de arte hay Dickie señala: El mundo artístico consiste en un grupo de sistemas: teatro, pintura, literatura, música, etc., cada uno de los cuales proporciona un marco institucional para la concesión de estatus a los objetos de su ámbito. No puede ponerse límite alguno al número de sistemas que es posi­ ble ubicar bajo el concepto genérico de arte, y cada uno de los gran­ des subsistemas contiene nuevos subsistemas. Esas características del mundo artístico proporcionan la flexibilidad por la que puede alber­ garse la creatividad de hasta los tipos más radicalizados. Todo un nuevo sistema comparable con el teatro, por ejemplo, podría incor­ porarse de tin solo golpe. Lo que resulta más probable es que pueda incorporarse un nuevo subsistema en el seno de un sistema. Por ejemplo, la escultura chatarra incorporada a la escultura, los happcnings sumados al teatro. Con el tiempo, esos agregados podrían desarrollarse y convertirse en sistemas (Dickie, 1975, p. 33). Blizek (1974) advierte que se trata de una cuestión empírica, pero también adviene que la definición de “mundo de arte” es tan laxa que no queda claro si hay un solo mundo de arte, del cual éstos son subpartes, o si hay una serie, posiblemente sin relación y, por otra parte, que si hay una serie de mundos de arte, podrían estar en conflicto. A quí hay varios puntos relevantes. En el plano empírico, los submundos de los distintos medios artísti­ cos pueden subdividirse en segmentos separados y casi sin comunica­ ción entre sí. Hablé de escuelas y estilos como si compitieran por los mismos premios y públicos (y volveré a hacerlo al analizar los procesos de cambio en los mundos de arte), pero a menudo no lo hacen. En tagar de ello, los miembros de un grupo desarrollan públicos y fuen­ tes de apoyo de sectores de la sociedad que no habrían respaldado a los otros segmentos del mundo de arte con los que podrían competir.

187

Muchos mundos d t I;i pintura dependen de los mismos proveedores, como los artistas contemporáneos reconocidos, para contar con mate­ riales, pero tienen acuerdos separados, y con frecuencia muy exitosos, en lo relativo a exposición, distribución y respaldo a su trabajo. Cow­ boy Artists of America, por ejemplo, produce pinturas para la gente a la que le gustaría comprar el trabajo de Charles Russell y Frederick Remington, pintores del género del Oeste estadounidense que expo­ nen los museos “reales", pero que no puede permitírselo o no encuen­ tra pinturas disponibles para comprar. A pesar de la obstinada falta de atención de los críticos de arte del Este, la pintura y la escultura vaqueras son tan populares que sus precios aumentan más rápido que el pas natural intraestatal. El arte vaquero tiene sus propios héroes, sus propias galerías y hasta su pro­ pia editorial (Lichtcnstein, 1977, p. 41). En un extremo, buena parte del aparato de un mundo de arte puede desarrollarse en tomo del trabajo de un solo artista, en relativo ais­ lamiento del mundo más amplio y reconocido de ese medio. Todo lo que hace falta es alguien que proporcione los recursos. Consideremos el caso de Edna Hibel. Si bien su trabajo se expuso en una serie de lugares conocidos en el transcurso de los años, no tiene una fama importante entre los coleccionistas o los artistas contemporáneos. A pesar de ello, hay un museo dedicado a su trabajo: El Museo de Arte Hibel, de Palm Bcach, es una idea de Ethclbelle y Clayton B. Craig. Los Craig, los principales coleccionistas del trabajo de Edna Hibel, concibieron el Museo Hibel como deposi­ tario permanente de su famosa colección de arte de Hibel. |...J su primera visita [19611 a la entonces flamante Galería Hibel de Rockport, Massachusetts, Ethelhelle y Clayton Craig se enamo­ raron del ane de Edna y compraron cinco pinturas de Hibel para su ya extensa colección de arte. (...] A medida que la colección Craig crecía, y que su comprensión y apreciación de la artista y su

188

trabajo se fueron profundizando en el transcurso de años de amis­ tad y mutuo respeto, la casa de los Craig se convirtió en un virtual museo del arte de Edna Hibcl. |...| Los Craig decidieron no permi­ tir que el trabajo de Edna Hibel estuviera tan disperso, lo que hacía que estudiantes, académicos y admiradores se vieran privados de la oportunidad de ver una muestra significativa de su trabajo en un mismo lugar. A partir de esc momento, aumentaron el ritmo de su colección y ampliaron el espectro de sus adquisiciones de las obras maestras de Hibel. |—] Por fin el sueño de los Craig se concretó y el Museo de Arte Hibcl se hizo realidad. La Colección Craig cons­ tituye el núcleo de un creciente cuerpo de trabajos de Edna Hibcl al que contribuyen sus entusiastas admiradores. Ubicado en Palm Beach, el Musco Hibel es un tributo a la generosidad, la previsión y la dedicación de los Craig (Museo de Arte Hibcl, 1977). Los segmentos regionales, que no están tan aislados como este, por lo general se orientan a los centros metropolitanos del "gran” mundo de arte (McCall, 1977). Sus participantes padecen una falta de opor­ tunidades de exposición, y más aun la sensación de que los éxitos en su región les darán poca o ninguna ventaja en el mundo mayor al que aspiran, un mundo que los ignora por completo. Si definimos los mundos de arte por las actividades que sus par­ ticipantes llevan a cabo de forma colectiva, podemos preguntar qué actividades un mundo del arte general -que abarque todas las artes convencionales- podría desarrollar colectivamente de mpdo tal que pudiéramos referimos al mismo como un mundo de arte. Pienso en dos. En primer lugar, las diversas subcomunidades orientadas a los medios sufren muchas de las mismas limitaciones externas, que les plantean problemas iguales o similares. Una depresión haría más difí­ cil que las formas de arte consiguieran respaldo económico (si bien no fue esa la experiencia de la Gran Depresión en los Estados Unidos), l-'n gobierno podría censurar todas las artes de forma similar, de modo tal que la experiencia de las personas de un área podría leerse como signo de lo que cabría esperarse en otra. De esa forma, un diseñador

189

teatral podría decidir qué proyectos abordar sobre la base de si con­ sidera que los censores permitirían su representación, conclusión a la que llegaría al enterarse de lo que éstos hicieron respecto de la grabación de un cantante popular, una novela reciente o una nueva película. En la medida en que los participantes de todos esos mundos comparten experiencias, interpretaciones y predicciones en relación con los censores, participan en una forma de actividad colectiva y cons­ tituyen así un mundo de arte. Si sumaran esfuerzos para combatir la censura o protestar contra la misma, o cooperaran para eludirla, tam­ bién de esa forma participarían en la acción colectiva que constituye un mundo de arte. En segundo término, los artistas de distintos mundos orientados a los medios pueden tratar de lograr cosas similares en su trabajo y com­ partir ideas y perspectiras sobre cómo conseguirlo. Durante períodos de intenso nacionalismo, los artistas pueden tratar de simbolizaren su trabajo el carácter y las aspiraciones de su país o su pueblo. Para hacer­ lo, tienen que encontrar imágenes y técnicas que transmitan las ideas y los sentimientos que quieren expresar, así como también encontrar esas ideas y sentimientos. En la medida en que los participantes de distintos mundos debaten esas cuestiones en los medios, puede decirse que participan en un mundo de arte general. Las organizaciones de un medio a menudo usan gente de otros cam­ pos como personal de apoyo para el trabajo que resulta central en el propio ámbito. Los artistas visuales crean escenografías para representa-, ciones teatrales y de danza, los escritores producen libretos para óperas, los músicos componen e interpretan las bandas sonoras de películas, etc. Cuando los artistas cooperan de esa forma entre submundos, puede decirse que participan en un mundo, de arte general. Por otra parte, la posibilidad de esa colaboración hace que a las personas de mundos que aún no están tan conectados les pueda resultar interesante contemplar la posibilidad nuevas formas de cooperación, lo que crea nuevos vín­ culos en un mundo de arte general. Por último, quienes participan en mundos de arte específicos a menudo proceden de un sector limitado

190

de la sociedad circundante, por ejemplo l.i clase media alta educada o la pequeña aristocracia. Pueden haber estudiado en la tntsina escuela o proceder de familias relacionadas por lazos de parentesco o amistad, y esas relaciones contribuirán a crear un mundo de arte general, o por lo menos a proporcionar la interacción regular que puede permitirles colaborar en los tipos de actividades mencionados. El análisis de este problema pone en evidencia que hablar de mun­ dos de arte supone un registro taquigráfico. Recordemos que el término mundo de ane es sólo una forma de hablar de personas que participan Habitualmente en la producción de trabajos artísticos. La interacción regular es lo que constituye la existencia del mundo de arte, de modo que las cuestiones de definición por lo general pueden resolverse mediante la observación de quién hace qué cosa con quién. De esa for­ ma; los problemas lógicos y de definición de la teoría estética institu­ cional (que tiene un fuerte componente empírico) pueden resolverse mediante el conocimiento de los hechos de cualquier caso específico. i La estética y los mundos de arte

I

La teoría institucional de la estética, entonces, ilustra el proceso que se analizó en la primera parte de este capítulo. Cuando una teoría estética establecida no proporciona una legitimación lógica y defen­ dible de lo que hacen los artistas y, lo que es aun*más importante, de lo que las otras instituciones del mundo de arte —sobre todo el públi­ co y las organizaciones de distribución- aceptan como arte, y como arte excelente, los profesionales de la estética ofrecerán el nuevo fundamento necesario. Si no lo hacen, es probable que alguien más lo haga, si bien el resto de los participantes también podría limitarse a seguir adelante sin un fundamento defendible de sus actos. (Si se lo necesita o no depende del grado de debate que enfrenten sobre lo que hacen.) Las teorías mimética y expresiva del arte y la belle23 no lograron explicar ni fundamentar el goce y la celebración de

191

los trabajos contemporáneos de las artes visuales que se consideran excelentes. Dado el grado de discusión y competencia por los recur­ sos y honores que tenía lugar en el mundo del arte contemporáneo, así como la cantidad de filósofos profesionales a quienes el problema resultaba apasionante, era casi seguro que surgiera algo como la teo­ ría institucional. A l desplazar el problema de la definición de algo inherente al obje­ to a una relación entre el objeto y una entidad llamada un mundo de arte, la teoría institucional proporcionó una nueva justificación de las actividades de los artistas contemporáneos, así como una respuesta a las inquietantes cuestiones filosóficas respecto de su trabajo, que exigían una demostración de habilidad o belleza, pensamiento o emo­ ción, en los trabajos considerados excelentes, y que querían saber si un chimpancé, un niño, una persona demente o un miembro común de la sociedad sin especial talento artístico no podrían producir los mismos trabajos. La última posibilidad -que cualquiera podría hacer­ los- era tal vez la más perniciosa. Implicaba que los artistas no tienen don ni talento alguno y, por lo tanto, que la razón para considerarlos miembros especiales del mundo de arte (o de la sociedad), con dere­ cho a compensaciones especiales en virtud de la presentación de ese talento, era una falacia. La teoría institucional permite que los par­ ticipantes del mundo de arte definan ese talento especial de manera nueva, como (por ejemplo) la habilidad de crear nuevos conceptos imaginativos, y así brinda legitimidad al papel especial del artista y a sus compensaciones. Nuestro análisis de la teoría institucional incorpora algunos mati­ ces de la descripción de los mundos de arte. Observamos que los funcionarios del mundo de.arte tienen el poder de legitimar trabajos como arte, pero que ese poder suele estar en disputa. El resultado es que no puede satisfacerse el deseo del esteta de criterios definitivos por los cuales distinguir el arte de lo que no lo es, criterios congruen­ tes con los actos de los funcionarios del mundo de arte. Eso tiene interés porque los estetas no son los únicos que lo desean. De hecho,

192

los sociólogos a menudo insisten en que c;im|K>s como la sociología

del arte, la religión o la ciencia adoptan algún criterio definitivo para sus temas. Si se espera que ese criterio sea congruente con las concep­ ciones populares u oficiales del arte, la aspiración sociológica de un criterio definitivo tampoco puede satisfacerse. Vemos tam bién que en principio todo objeto o acción puede legitimarse como arte, pero que en la práctica todo mundo de arte tiene métodos y reglas que rigen la legitimación y que, si bien no son unívocos ni infalibles, hacen que el éxito de algunos candidatos a la categoría de arte resulte muy probable. Esos métodos y reglas están contenidos en las convenciones y patrones de cooperación mediante los cuales los mundos de arte llevan a cabo sus actividades habituales. Vemos así cómo podría hablarse de todas las artes como parte de un gran mundo de arte. En la medida en que los miembros de los submundos especializados cooperan en algunas actividades relacio­ nadas con su trabajo, esa actividad cooperativa -ya sea en relación con la censura gubernamental, el desarrollo de un arte nacionalista o la colaboración entre medios- puede considerarse la operación de un gran mundo de arte. Esa cooperación puede ser relativamente poco común, y es probable que lo sea la mayor parte del tiempo en toda sociedad, de modo tal que podría decirse que los mundos de arte ope­ rativos son los de los medios particulares. Esa, sin embargo, al igual que otras, es una cuestión empírica cuya respuesta se hallará mediante la investigación. Vemos, por último, que los estetas (o quienquiera haga el trabajo) proporcionan los fundamentos por los que los trabajos artísticos justi­ fican su existencia y especificidad, y por lo tanto su derecho a contar con respaldo. El arte y los artistas pueden existir sin ese fundamento, pero experimentan más problemas cuando otros disputan su derecho a Hacerlo. A medida que se desarrollan, por lo tanto, los mundos de arte suelen producir esa fundamentación, cuya forma más especializada es la estética y cuyo productor más especializado es el filósofo.

193

6.

El ane y el Estado

Los estados, y el aparato gubernamental por medio del que operan, par­ ticipan en la producción y distribución de arte dentro de sus fronteras. Los poderes legislativo y ejecutivo elaboran leyes, las cortes las inter­ pretan y los burócratas las administran. Los artistas, públicos, proveedo­ res y distribuidores -todo el personal que coopera en la producción y el consumo de trabajos artísticos- actúan en el marco que proporcionan esas leyes. Como los estados tienen el monopolio de la legislación den­ tro de sus fronteras (si bien no el de las reglas que acuerdan en forma privada grupos menores, siempre y cuando dichas reglas no violen ley alguna), siempre desempeñan algún papel en la producción de trabajos artísticos. N o ejercer las formas de control a las que tiene acceso a tra­ vés de ese monopolio, por supuesto, constituye una forma importante de acción del Estado. Al igual que otros participantes en la producción de trabajos artís­ ticos, el Estado y sus agentes actúan según sus propios intereses, que pueden coincidir o no con Jos de los artistas que crean los trabajos. Muchos estados consideran que el arte es algo más o menos bueno -por lo menos como señal de desarrollo cultural y sofisticación nacio­ nal, junto con las autopistas modernas y una línea aérea nacional- y crean leyes y regulaciones que favorecen las artes de diversas maneras. Cuando los artistas sostienen sus actividades convirtiendo su trabajo en algún tipo de propiedad que luego intercambian por dinero, las leyes que dicta y obliga a cumplir el Estado en relación con los dere­

chos de propiedad los afectan de forma directa El Estado puede deci­ dir la imposición de leyes sobre la disposición de la propiedad artística a los efectos de proteger los derechos y la reputación de los artistas. Otros ciudadanos pueden considerar que las actividades de los artistas son desagradables, alarmantes o perniciosas. Otras leyes del Estado -relacionadas con el ruido y la contaminación o con la blasfe­ mia y el mal gusto- pueden protegerlos contra esas molestias del arte y limitar la producción de ciertos tipos de trabajos artísticos. Por último, al Estado siempre le interesa la propensión de sus ciu­ dadanos a movilizarse de forma colectiva. Los líderes políticos suelen pensar que las representaciones simbólicas que encarnan tanto el arte elevado como el popular ejercen efecto en la movilización de los ciu­ dadanos y en los fines de esa movilización. Las canciones revolucio­ narias pueden proporcionar la base para una acción revolucionaria; las canciones y películas patrióticas pueden reforzar convicciones existentes y sistemas de estratificación. Hay tipos de arte que hacen que la gente se sienta descontenta, que destruye su fuerza moral y hace que no sea apta para el desempeño de papeles y la realización de trabajos que el Estado quiere. Otros trabajos artísticos instalan y defienden hábitos y actitudes que el Estado aprueba o considera nece­ sarios para sus propios objetivos. Los funcionarios políticos y administrativos pueden ser tan calcula­ dores como sugiere lo anterior. C on frecuencia, sus propias conviccio­ nes estéticas los llevan a pensar que aquello que respalda sus intereses políticos es arte genial o bello, y a considerar que lo que perjudica sus intereses es mal arte o que ni siquiera es arte sino basura. La fusión de política y estética, entonces, afecta lo que puede considerarse arte, la reputación de medios y géneros completos, así como la de los artistas. Los intereses de los estados varían, y también lo hace su interés por el arte. El gobierno de una sociedad industrializada puede valorar el orden y la armonía y no la discordia y la “anarquía", mientras que las autoridades de una sociedad en vías de desarrollo pueden temer que el arte distraiga a la población del trabajo duro y los hábitos que se con­

196

sideran esenciales para el crecimiento económico. Un Estado puede prohibir los trabajos artísticos que presenten mezclas raciales, mien­ tras que otro puede alentarlos y hasta encargarlos. El Estado defiende esos intereses tanto mediante el apoyo a lo que aprueba como a través del desaliento o la prohibición de aque­ llo que desaprueba: por medio de la intervención en la producción del arte que considera hostil a sus intereses, de la censura parcial o completa y hasta del encarcelamiento o la muerte de quienes lo pro­ ducen o lo consumen.

La propiedad Muchas sociedades, si bien no todas, tratan el arre como un producto que puede comprarse y venderse como cualquier otro. Los anistas y los empresarios colaboran -como vimos, a menudo con renuencia y gran desconfianza mutua- en la producción de objetos y eventos que pueden comercializarse, venderse y distribuirse en el marco de las leyes que el Estado presenta para la regulación de tales actividades. A l crear y hacer cumplir esas leyes, el Estado no demuestra interés en los trabajos artís­ ticos como tales. En lugar de ello, lo que le preocupa es la creación de condiciones para la actividad económica habitual, y el arte es sólo uno de los productos de ese flujo comercial. La ley concibe y trata la propiedad como un conjunto de derechos. Los derechos del dueño de una propiedad varían según e! tipo de pro­ piedad de que se trate. Los trabajos artísticos también varían en rela­ ción ^'con la forma eh que la ley distribuye los derechos de éstos éntre las diversas categorías de personas involucradas en su producción. El derecho de propiedad básico es un monopolio sobre la posesión física del objeto. Los artistas que producen objetos, como los artistas visuales, venden el derecho de posesión física de un objeto único o semiúnico: uña pintura, una escultura o un grabado o fotografía de una serie limitada. El comprador (o receptor de un regalo) conserva la

197

posesión y puede vender o dar el derecho de posesión a otra persona o institución. Algunos objetos no tienen ese tipo de valor único. Un ejemplar impreso de un libro tiene un valor limitado (a menos que se trate de un ejemplar escaso de una edición limitada); el valor del tra­ bajo reside en las palabras, no en el objeto físico en el que se encuen­ tren. (U n trabajo literario de puño y letra del autor, de modo tal que la caligrafía forme parte intrínseca del mismo, sería único; pero hasta esos trabajos pueden reproducirse de forma que mucha gente pueda tener copias de los mismos.) Cuando se compra un libro se obtiene el derecho a ese ejemplar, a leerlo donde y cuando se quiera. Lo que tienen el escritor y la editorial es el derecho a imprimirlo y vender ejemplares para que otras personas lo lean. Los artistas interpretativos venden el derecho a estar presentes en un evento que consiste en que el artista haga algo artístico: bailar, tocar música o actuar. Los derechos de propiedad consisten en poder evitar que otros vean o escuchen lo que se hace a menos que paguen por ello (ese fue el fundamento de la demanda que presentó un artista circense para evitar que un canal de televisión emitiera imágenes de su número, durante el cual salía despedido de un cañón). Los artis­ tas interpretativos a menudo interpretan trabajos que crearon otros (compositores, dramaturgos o coreógrafos), en cuyo caso el creador del trabajo interpretado puede vender o autorizar el derecho a inter­ pretarlo, ya sea en público o en privado y con fines de lucro o no. Cuando los objetos o las interpretaciones se convierten en propie­ dad a vender, el sistema legal que crea el Estado define quién tiene qué cosa para vender, así como las condiciones y términos en los que puede tener lugar la venta. Los objetos únicos o semiúnicos plantean problemas de derechos de propiedad, tanto a los productores como a los consumidores, que difieren de los que presentan los trabajos considerados reproducibles. Las leyes que elabora y hace cumplir el Estado crean y solucionan (o no logran solucionar), esos problemas. Por ejemplo, la cuestión de las falsificaciones surge de forma diferente en ambos casos. U n documen­

198

to literario puede no ser lo que sostiene -puede no ser, por ejemplo, la autobiografía de Howard Hughes-, pero el libro que se compra será un ejemplar de la presunta autobiografía de Howard Hughes. Por otro lado, los objetos únicos, por definición escasos, adquieren un valor que excede el de los objetos de simple apreciación. Eso hace que resulte conveniente crear trabajos que puedan considerarse algo más valioso que lo que en realidad son. Los falsificadores de pinturas pue­ den agregar o cambiar firmas, terminar telas inconclusas, hacer pasar el trabajo de discípulos o asistentes por el de un maestro más cono­ cido, copiar una pintura valiosa o fabricar un pastiche con el estilo de alguien cuyo trabajo tiene un valor elevado (Bauman, 1972, pp. 932-934). U n académico sostiene que las leyes existentes no protegen a los compradores de la venta de pinturas falsas: Si bien todos los Cstados aprobaron leyes penales que prohíben la falsificación, esas leyes no abordan de forma específica la creación o la venta de pinturas falsas. La ley de California es un C2so típico: todo el que firme con el nombre de otro con intención fraudulenta o intente hacer pasar como auténtica una firma falsa es culpable de falsificación. La ley se refiere sobre todo a la falsificación de escritos o instrumentos como cheques o billetes, pero no menciona la falsi­ ficación de pinturas. Incluso en el caso de que se enmendara la ley para incorporar pinturas, quedarían sin cubrir numerosas alternati­ vas de falsificación de pinturas (Bauman, 1972, p. 940). El Estado no elaboró leyes que tengan una orientación suficiente hacia los trabajos artísticos. Las leyes que aprobó, que abordan sobre todo la protección de la integridad del papel comercial, no son útiles para otros casos. En comparación, los trabajos artísticos producidos en numero­ sos ejemplares -libros, discos y películas- no crean problemas de falsificación porque nadie tiene incentivo alguno para dedicarse a .alsificarlos. El número de ejemplares disponibles hace que* el valor Je la autenticidad sea muy bajo como para que valga la pena tomarse

199

el trabajo de producir una falsificación creíble. Com o hay tantos se puede establecer por simple comparación si se tiene lo que se quiere. Las personas copian el original, no para engañar a los consumido­ res, que reciben aquello por lo que pagan, sino para robar regalías al propietario de los derechos de reproducción: el autor, la editorial, el artista que grabó o la empresa discográfica. Esos trabajos le generan problemas al productor más que al consumidor. El Estado crea protección bajo la forma de leyes de propiedad intelectual para los artistas cuyo trabajo aparece en múltiples ejem­ plares. La propiedad intelectual suele explicarse, como en el caso de la ley de patentes, como una forma de alentar la invención o la creación artística asegurándole a su autor las ganancias que genere el trabajo al otorgarle un monopolio durante un período limitado. Las leyes asumen que sin esa protección nadie realizaría el esfuerzo que supone crear esos trabajos, cuya producción el Estado encuentra deseable y quiere alentar. (Eso no es necesariamente cierto; los artis­ tas folk, como veremos más adelante, no participan en el mercado de forma tal de necesitar o querer esa protección.) El efecto de la ley de propiedad intelectual en el contenido de los trabajos puede verse al analizar los efectos de su ausencia. Como indicó Wendy Griswold (1981), los novelistas estadounidenses del siglo X IX se especializaron en historias de aventuras y en el Lejano Oeste porque las editoriales podían obtener ficción de otros tipos populares (por ejemplo, novelas de costumbres) de forma .más barata mediante el recurso de piratear novelas británicas, a cuyos autores no les pagaban regalías porque en ese momento no había acuerdos internacionales efectivos sobre pro­ piedad intelectual. Los artistas aprovechan esos derechos por medio de co ntrata cio ne s en el ámbito de los negocios: propietarios de galerías, empresarios y funcionarios de industrias culturales. Estos, como vimos, saben cómo convertir el valor estético en valor económico y tienen los medios organizacionalts para hacerlo. Los artistas, que son ignorantes en el plano económico, con frecuencia descubren que sus contratos no Ies

200

proporcionan los beneficios que esperaban. R Scrge Denisoff explica ja situación de los músicos de rock: La mayor parte tic los contratos comprende anticipos por Í.i firma así como un porcentaje de las ganancias por la venta de discos. ¡...| Muchos de los anticipos se hacen contra regalías, lo que significa que los $20.000 que la Warner Brothers o Capítol Records entregan a un artista deberán reembolsarse a la compañía antes de que el artista reciba ingreso alguno procedente de un disco exitoso. Otros gastos como el casto de estudio, producción y promoción, con frecuencia están comprendidos en los contratos como un anticipo contra rega­ lías. Los anticipos varían de una compañía a otra y de un artista a otro. MC5 recibió un anticipo de $50.000 seguido de 520.000; al igual que |Gratcful] Dcad, el grupo descubrió que estaba endeudado con Atlantic Records por $128.000. Es muy posible que un artista que tenga un contrato negociado en malos términos pueda tener en su haber un disco de oro [con ventas internas netas de un millón de dólares] y sin embargo no ganar dinero (Denisoff, 1975, pp. 68-70). Al igual que todos los contratos, los de los artistas con los distribuido­ res se basan en la práctica habitual, que a menudo anula las ventajas que parecen brindar. Moulín destaca que los marchands franceses: tienen una tendencia a negar [...] todo valor legal al contrato. Insisten en el carácter secundario de la obligación legal en relación con la obligación moral. El contrato es, según ellos, un acuerdo entre caballeros, y lo que importa es la lealtad personal y el valor de la propia palabra, mucho más que el significado legal dél acuerdo, que sólo pervierte los estrechos vínculos entre las personas. [...] Su objetivo es disociar por todos los medios las relaciones entre artistas y marchands de su contexto legal y económico (Moulin, 1967, p. 322-323, la traducción al inglés es mía). ♦

Los artistas comprueban que esa situación los pone en desventaja, lo cual no es sorprendente:

201

Los artistas, por su parte, hacen referencia a la asimetría de poder que existe entre las partes del contrato. |...| E stim an que las reser­ vas que a c u m u la el m arch an d y la solidaridad entre marchands protegen a éste de to d o posible recurso del artista, cualquiera sea la protección legal que ampare a los autores de los objetos que no son simples producios comerciales sino expresión de u n a personalidad creativa. (...) |Citando a un pintor:) “Y luego, si u n o presenta una dem anda, se hu nde. N o sería fácil encontrar otro m archand des­ pués de eso. Los m archands son solidarios entre sí a ese respecto" ( M o u lin , 1967, p. 324, la traducción al inglés es m ía).

Com o en el caso de las falsificaciones, con frecuencia la ley no espe­ cifica los derechos con claridad y hace falta un proceso legal para establecer quién puede hacer qué cosa con el trabajo. La práctica de publicitar discos populares haciendo que los disk-jockeys los emitan por radio se basó en la interpretación legal: La práctica de transmitir discos resultaba atractiva, sobre todo para las estaciones de radio más pequeñas, dada la inversión mínima necesaria para llenar tiempo de aire. La oposición de las editoriales de música escrita y de una serie de intérpretes como Fred Waring y Bing Crosby obstaculizó en un primer momento la emisión de discos, pero no le puso fin. Un juez dictaminaría que el control de la propiedad intelectual terminaba al salir a la venta el disco. Las radios, por lo tanto, "no podían verse impedidas de usar discos en las transmisiones". Esa interpretación de la ley de propiedad inte­ lectual de 1909, sumada a la toma de conciencia de las editoriales de que la radio podía publicitar sus canciones, elevó la categoría de la radio, que se convirtió en la principal vía para el reconocimiento público del producto de un compositor (Denisoff, 1975, p. 219). También fue necesario recurrir a la justicia para determinar si los fabricantes podían vender equipos con los que los ciudadanos podían grabar películas y programas de televisión. Las políticas impositivas de un país afectan la producción y la dis-

202

trihución de trabajos artist icos. Moulin destaca (1967, p. 58, citando a Reithnger, 1961) que en los Estados Unidos empezó a coleccionar­ se pintura inglesa dcl siglo XV III una vez que se rechazó la tasa del 20% sobre los trabajos artísticos clásicos en 1909, y que se empezó a coleccionar pintura francesa moderna cuando se abolió la tasa a los trabajos contemporáneos en 1913. Agrega que la especulación carac­ terística de los mercados de arte que estudió se vio alentada por la ausencia en Francia de un impuesto a las ganancias y, en los Estados Unidos, por las reducciones impositivas que beneficiaban a los colec­ cionistas que donaban trabajos artísticos a museos públicos. Todo cambio de esas leyes afecta de inmediato los mercados de arte y, por lo tanto, la vida profesional de todo el que participe en el mundo de ane importante. Mucho de lo que señalé es, por supuesto, irrelevante para los mun-v dos de arte que operan en países que no tienen una economía de mer­ cado capitalista. Cuando, por ejemplo, una burocracia estatal regula la actividad económica, las reglas de esa burocracia definen quién tiene qué tipo de derechos en los trabajos artísticos y cómo pueden transfe­ rirse esos derechos. N o estoy familiarizado con ninguno de esos siste­ mas ni con sus efectos en los mundos de arte. En la medida en que los artistas se convierten en empleados del Estado, su situación podría ser similar a la de los científicos industriales en los Estados Unidos, cuyas invenciones pertenecen a las firmas para las que trabajan. Además de crear el marco de derechos de propiedad en el que pue­ den continuar las actividades económicas habituales de los mundos de arte (y proporcionar así los fundamentos legales para las organiza­ ciones de distribución), los gobiernós pueden (si bien a menudo no lo bacen) crear leyes que protejan la reputación de los artistas mediante la protección del vínculo entre la persona y el trabajo en el que se basa esa reputación. Supongamos que sé cuál era la intención del artista en determinado trabajo, lo cual no es tan fácil de saber. ¿Puedo, legal o moralmente, modificarlo porque s'oy el dueño de ese traba­ jo? Si le vendo a alguien una pintura mía, ¿esa persona puede pintarle

203

un hipóte a una de las figuras representadas, cuino hizo Duchamp en una reproducción de la Mona Lisa? Una vez que alguien me compró el trabajo, ¿puedo ir a su casa y exigir el derecho a modificarlo? Los mundos de arte permiten la alteración de los trabajos artísticos cuando los cambios no afectan la reputación del artista, y la conde­ nan cuando las modificaciones dan lugar a confusión y ponen en tela de juicio la evaluación del artista. Los que participan en el mundo de arte definen los trabajos artísticos como el producto de la visión per­ sonal de alguien, mediada por su habilidad, gusto y sensibilidad. Los mundos de arte producen, conservan y destruyen reputaciones sobre la base de las evaluaciones que sus miembros hacen de los trabajos que los artistas presentan como representación de lo mejor de sí. La reputación de un artista depende de su trabajo, en la medida en que ese trabajo, dadas las condiciones de su creación, pueda considerarse responsabilidad suya. Si otros cambian su trabajo (si, en determinadas circunstancias, lo cambia el propio artista), ya no refleja de forma cabal su arte (o la ausencia del mismo) y no puede constituir el fun­ damento de los juicios sobre su reputación. Com o los trabajos afectan las reputaciones, los artistas suelen negarse a exponerlos en público (cualquiera sea la forma que eso adopte en su mundo) hasta que están preparados para aceptar el juicio del mundo sobre los mismos. Esa es una de las pocas instan­ cias en que la ley en ocasiones afecta la construcción de reputa­ ciones. La ley francesa (que, indica M oulin, da al artista garantías mayores y más precisas que las leyes de otros países) reconoce los “derechos morales del artista", que comprenden el derecho a que no se altere su trabajo y el derecho a que no circule trabajo incon­ cluso, ambos derechos relacionados con el acto de creación. M o u lin cita la demanda que el pintor Georges Roualt presentó contra los herederos de Ambrose Vollard, el conocido marchand, a los efectos de recuperar 810 pinturas sin firmar que le había entregado a éste. M oulin cita la sentencia de la corte, que, a pesar del «acuerdo que Roualt había firmado, concluyó que:

204

La venta de una pintura inconclusa no transfiere la propiedad dado que, hasta que haya alcanzado el grado de perfección del que el pintor es el único juez, éste puede arrepentirse de haber pintado un tra­ bajo que considera indigno de su genio y negar por completo que lo que creó sea la materialización de su idea (citado en Moulin, 1967, p. 326, la traducción al inglés es mía).

El vínculo que halló la corte es algo en lo que quienes participan en los mundos de arte creen, sobre todo en las artes visuales, donde los trabajos son con frecuencia objetos únicos. Eso explica la fuerza de las emociones que se producen cuando las personas modifican trabajos. Clement Greenberg creó una verdadera tormenta de protestas cuando volvió a pintar una escultura de David Smith. Otros señalaron que la intención de Smith era que la escultura mostrara el paso del Tiempo y que Greenberg interfería con esa intención. En un caso diferente, Robert Rauschenberg creó un efecto estético fuerte con medios muy simples, mediante la manipulación de ese sentimiento: con el consen­ timiento del artista, borró un dibujo de W illem DeKooning. El resul­ tado genera su efecto no tanto por su aparición, sino por la acción que registra. Como el trabajo constituye la base de la reputación de su autor, quienes participan en el mundo de arte consideran que los artistas no deberían modificar un trabajo una vez que lo dan a conocer al mundo. Es como si los artistas que lo hicieran estuvieran tratando de hacer trampa en el juego de la reputación que protagonizan con la histo­ ria, retirando o cambiando lo que se juzgó inferior para que el juicio del mundo se haga sobre la base de un cuerpo de trabajo revisado e incompleto que.sólo muestra su mejor parte. Los participantes del mundo de arte no piden protección legal cuando las alteraciones del trabajo permiten que la versión original siga estando disponible para su inspección y evaluación. Los artis­ tas literarios a menudo hacen lo que a los artistas visuales no suele Permitírseles hacer: revisan su trabajo y hasta pueden hacer todo lo

205

posible por suprimir versiones anteriores que ya no aprueban, como comprar ediciones enteras y negarse a autorizar la impresión de tra­ bajos de los que tienen los derechos. Henry James reescribió buena parte de sus novelas para la edición de sus obras completas. Los compositores hacen lo mismo: Stravinsky rehizo muchos de sus tra­ bajos años después de componerlos. En esos casos, por supuesto, las impresiones y grabaciones de versiones anteriores siguen existiendo de nn>do que la reputación del artista simplemente suma un nuevo trabajo. El acto no destruye ningún objeto único, sino que incorpora uno nuevo al que ya existe. De manera similar, nadie exige protección legal para la reputación cuando, como en el caso de las artes interpretativas, la responsabili­ dad puede dividirse entre los participantes, algunos de los cuales son responsables d d plan del trabajo y otros de su ejecución. Los comjx»itores no son responsables de lo que los músicos hacen con su trabajo, así como nadie responsabiliza a los dramaturgos de la representación de sus obras. Com o el trabajo nunca constituye una guía suficiente sobre cómo debería interpretárselo, cada representación es diferente. Es posible que esas variaciones sean algo en lo que el autor nunca pensó y que tal vez ni siquiera apruebe. En ese sentido, toda repre­ sentación cambia la intención del autor y modifica el trabajo. Si los autores conservaran el control de la autorización de las interpretacio­ nes, en principio podrían evitar representaciones que “desfiguraran" el*original. Ese control puede conservarse como máximo durante los pocos años en que tiene vigencia la propiedad intelectual, período en el que se puede negar la posibilidad de representación a las personas que se considere que pueden interpretar mal el trabajo. Sin embargo, una vez que se concede esa autorización, el compositor o el autor no pueden evitar una interpretación mala o que, si bien no necesaria­ mente sea mala, pueda producir un resultado del todo diferente, y hasta tal vez antitético, en relación con lo que se había contemplado. Si Shakespeare hubiera estado presente en la producción de Julio César del Mercury Theater con vestuario contemporáneo, no podría

206

haber evitado las innovaciones de Orson Welles por más que las desaprobara, dado que su trabajo ya era de dominio público.1 Tal ve: a Shakespeare no le habría importado, ya que el trabajo era |o suficientemente conocido y se habría responsabilizado a Welles por cualquier cosa que no hubiera funcionado en la producción. Los dra­ maturgos contemporáneos se preocupan más por eso, dado que se los puede responsabilizar de representaciones que no corresponden a sus intenciones. En general, todas las partes que cooperan en la creación de un trabajo artístico a las que se define como "artistas” y se otorga el consiguiente prestigio, reciben su cuota de responsabilidad por el resultado. Los participantes, entonces, pueden preocuparse sólo por aquello de lo que los puede responsabilizar. Los actores trabajarán en obras que consideran inferiores pero que constituyen un vehículo para su talento, y los dramaturgos pueden preferir una mala representación a la ausencia de representación porque confían en que el público distinguirá sus méritos de la incompetencia de la compañía. Por lo general los artistas no tienen recursos legales en temas que afectan su reputación, si bien las leyes francesas sobre pintura muestran qué pro­ tección podría brindar el Estado si quisiera hacerlo. En resumen, el Estado crea un cuerpo de leyes que protege algunos de los derechos de las personas en relación con trabajos artísticos considerados como propiedad. Cuando la cooperación que produce trabajos artísticos tiene lugar en una economía de mercado, la ley mercantil general y las leyes específicas relacionadas con la propiedad artística rigen esa cooperación y crean la situación en la cual pueden seguirse estrategias copierciales y de carrera.

1 Los dramaturgos tienen rpuy poco control sobre cómo se representan sus obras, sobre lodo después de muertos. Orson Welles y el Mercury Thcater representaron Jwito Cesar, de Shakespeare, con vestuario moderno en 1937 a los efectos de destacar los paralelismos con acontecimientos políticos contemporáneos. (Pueden consultarse fuentes fotográficas en la Biblioteca Pública de Nueva York.)

207

M olestias

El Estado también coopera en la producción de trabajos artísticos cuando interviene en representación de quienes no son artistas y aseguran que el trabajo de los artistas interfiere con algunos de sus derechos. En ese caso, como la creación e imposición de las leyes que rigen los derechos de propiedad, el Estado no tiene un interés directo en los trabajos artísticos en sí. Su interés se limita a mantener la paz entre sus ciudadanos y, mediante la imposición de las reglas de juego, a velar por el respeto de los derechos que les corresponden. (Hay que tener en cuenta que la cooperación de cualquiera de los participantes de los que hablo puede considerarse falta de coopera­ ción por parte de los otros participantes, en especial el artista. El Esta­ do, entonces, puede actuar de forma tal de limitar lo que los artistas* hacen o de impedirles hacer algo, en cuyo caso esa es la contribución del Estado a la red de actividad colectiva que produce el trabajo final. El punto no es que el Estado ayuda a los artistas a lograr sus objetivos, sino que ejerce influencia en la forma final del trabajo interviniendo o no de alguna de las maneras descritas.) Los ciudadanos pueden quejarse de que lo que hace un artista interfiere con el disfrute pacífico y legítimo de su propiedad y pueden solicitar al Estado que impida que el artista siga haciendo eso. Muchas quejas se relacionan con simples incomodidades y molestias. Los equipos cinematográficos perturban un vecindario con sus vehículos y equipamiento cuando filman en exteriores. Los músicos practican durante muchas horas o tocan a un volumen que molesta a las perso­ nas que pueden escucharlos a través de paredes que aíslan los sonidos habituales. Los artistas visuales pueden ensuciar o generar olores que invadan un área fuera dcl estudio en el que realizan su trabajo (por ejemplo, los plásticos usados en algunas esculturas c o n te m p o rán e a s crean olores molestos y posiblemente tóxicos). La ley estadounidense establece que el Estado no interviene en esas situaciones a menos que alguien presente una queja, de modo

208

que los artistas pueden peñerar isas molestias >in interferencia alguna durante largos períodos de tiempo En todos los aspectos relevantes, puede considerarse (y su» vecinos ofendidos suelen pensarlo) que no difieren mucho de contaminadores industriales o comerciales. De hecho, están sujetos a las mismas leyes ) sanciones. La diferencia entre los artistas y los contaminadores industriales no reside en las leyes sino en su capacidad para combatirlas. Una empresa cuya ruido­ sa maquinaria molesta a los vecinos puede retrasar la imposición dé­ la ley mediante acciones legales que la mayor parte de los artistas no pueden permitirse. Los gobiernos pueden exceptuar a los artistas de esas limitaciones, así como lo hacen con otras industrias, cuando consideran que su trabajo es de interés público. Las ciudades a menudo permiten.que los equipos cinematográficos usen las calles como-sets y las cierran al público durante períodos prolongados. Justifican la decisión en la can­ tidad de dinero que esos trabajadores gastan en los comercios locales. Sin tales exenciones, por lo general la mejor forma de manejar aquello por lo que las partes perjudicadas protestan es hacer algo para minimizar las molestias: instalar aislamiento acústico en las zonas de interpretación, colocar sistemas de ventilación adecuados a los olores y otros agentes contaminantes que produzca el trabajo, o compensar a los demandantes por las molestias (las empresas cinematográficas sue­ len hacer donaciones a causas locales para suavizar las quejas de los vecinos perjudicados). Esas soluciones aumentan el costo del trabajo del artista (así como los controles de contaminación elevan el costo de la producción industrial). Dado que la mayor parte del arte exige más dinero que el que tienen los artistas (las compañías cinematográficjis son una excepción), las quejas por molestias pueden impedir que los artistas trabajen o por lo menos evitar que produzcan su trabajo de la forma en que a ellos les gustaría hacerlo. Así, la posibilidad de tales problemas limita a la mayoría de los artistas a producir trabajos de cierto tipo y de manera tal de no provocar protestas o los obliga a buscar lugares de trabajo e interpretación en los que no haya vecinos

209

que se quejen. Los músicos de rock que Bennett (1980) estudió ensa­ yaban en cabañas aisladas en roñas montañosas para evitar la furia de los vecinos urbanos. ¿Qué puede considerarse en términos razonables lo suficientemente molesto como para constituir una molestia legal? U n cartel luminoso frente a mi ventana cuando trato de dormir es una molestia muy cla­ ra. ¿Un cartel que presente un diseño abstracto me resulta ininteligi­ ble? ¿El diseño me parece un síntoma de ateísmo? ¿Puedo indignarme con bases legales sólidas debido a la imagen de una mujer encadenada que me parece sexista aunque no cumpla con los criterios legales de obscenidad? ¿Y con la imagen de un grupo interracial que saluda con el puño cerrado y que me parece alarmante en términos políticos? ¡O me dirán que si no me gusta no tengo por qué mirarla? A veces la gente se queja no sólo en su nombre, sino para proteger al público en general de lo que puede parecer un trabajo artístico ofensivo. A menudo alegan que determinado material puede ser permisible si circula de forma privada, pero no cuando se lo presenta de manera tal que los miembros del público no pueden evitar verlo o escucharlo. La palabra fuck, por ejemplo, puede estar permitida en un libro cuyo lector sepa que la contiene, pero no puede figurar en un cartel en el que nadie podría imaginar su presencia antes de haberlo leído. Algunos protestan por la forma de circulación más que por el contenido: los pasajeros que presentaron una demanda para evitar que la Grand Central Station transmitiera música y anuncios publicitarios mientras caminaban por el lugar no protestaban por las canciones específicas o los anuncios que escuchaban, sino porque se les exigía que escucharan algo sin que ellos hubieran decidido hacerlo. Los sistemas legales varían de manera considerable en lo relativo a su disposición a intervenir para proteger a la gente contra trabajos artísticos objetables. Denisoff (1975, pp. 402-418) describe cómo, bajo una fuerte presión derechista, Ja Comisión Federal de C o m u n ic a ­ ciones (F C C ) exigió a las estaciones de radio que analizaran los discos populares para detectar posibles mensajes favorables a las drogas, lo

210

que supuso una im plícita amonara de suspensión o retiro de licencias.

Cita la notificación pública de la comisión: [si) determinado disco describe los peligros del consumo de drogas o, al contrario, impulsa el uso ilegal de drogas, es algo que debe evaluar el titular de la licencia. El objeto de esta Notificación es sólo que el titular de la licencia debe hacer esa evaluación y que no puede seguir de forma adecuada una política de transmisión de discos sin que alguien que ocupe un cargo de responsabilidad |...) conozca el conte­ nido de las letras (Denisofí, 1975, p. 407). Como las estaciones de radio son el medio principal a través del que se venden los discos, y como las estaciones se niegan a arriesgar su licencia transmitiendo canciones que la FCC pueda considerar favora­ bles a las drogas, artistas y compañías tuvieron que enfrentar un nue­ vo obstáculo en su intento de construir éxitos populares. Donde haya un sistema legal que garantice lo que en los Esta­ dos Unidos se llama derechos de la Primera Enmienda -libertad de expresión-, los artistas pueden defenderse de tales quejas alegando la protección constitucional. (En el caso de la orden de la FCC contra las letras sobre drogas, las radios alegaron eso y perdieron.) A quí los problemas se superponen con aquellos comprendidos en la censura estatal, y los voy a abordar bajo ese título. En resumen, el Estado puede afectar la producción de trabajos artísticos actuando, a través de su sistema legal, para proteger los derechos de quienes no son artistas y afirman que el trabajo del artista les causa molestias o irritación, ya se trate del resultado o del proceso. Los artistas son conscientes de esa posibilidad y conforman su trabajo de manera tal de evitar esos problemas (sin duda la gran mayoría del arte sigue ese camino) o toman sus recaudos en relación con los pro­ blemas que pueden tener.

211

La intervención El Estado, por últim o, afecta lo que los artistas hacen y producen mediante la intervención directa en sus actividades. La intervención adopta diferentes formas: apoyo abierto, censura y supresión. En este caso, el Estado actúa en representación de sus propios intereses y toma medidas destinadas a fomentar las causas y actividades que sus agentes consideran cruciales o importantes para su supervivencia y bienestar. A menudo se legitima esas actividades haciendo referencia al bienestar general, como sucede con todas las actividades guberna­ mentales, pero no se llevan a calió, como en el caso de las actividades que acabamos de analizar, en nombre de un ciudadano que invoca el poder del Estado para hacer cumplir las reglas del juego en su interés. El Estado actúa porque tiene intereses propios. Los intereses que el Estado defiende mediante la intervención en las artes se relacionan con la preservación del orden público -se pien­ sa que las artes pueden fortalecer o subvertir el orden- y con el desa­ rrollo de una cultura nacional, que se considera un bien en sí misma y algo que impulsa la unidad nacional (“nuestro patrimonio") y la reputación de la nación entre otras naciones. El Estado defiende sus intereses mediante la concesión o el reti­ ro de las formas de respaldo que los artistas necesitan y de las que dependen. Dado que los artistas pueden comprar buena parte de lo que necesitan si tienen dinero, el Estado puede ejercer influencia en el trabajo que éstos hacen por medio del recurso de otorgar fondos para algunos tipos de trabajo pero no para otros. El Estado también puede ejercer influencia sobre otras cosas que los artistas necesitan. El acceso a los canales de distribución puede estar bajo el control de organizaciones o personas privadas -marchands, editores de revistas o ejecutivos de canales de televisión-, pero el Estado puede intervenir en el proceso de selección prohibiendo a esas personas distribuir tra­ bajos, tipos de trabajo o el trabajo de determinados artistas. El Estado puede impedir a los artistas el acceso a los medios para la producción

212

de trabajo artístico, una forma de control que resulta especi.límente poderosa en medios cuya maquinaria y materiales son tan caros que los individuos no pueden permitírselos (por ejemplo, la cinemato­ grafía). Por último, para hacer arte los artistas tienen que sobrevivir y tener la libertad de realizar su trabajo. El Estado ejerce la máxima coerción al privarlos de la libertad o la vida. Todo artista, por más apolítico que sea, depende entonces de que el Estado no ejerza esas facultades para poder seguir trabajando. Cuando trabajan, los artistas recuerdan que el Estado puede respaldar su trabajo o usar la fuerza policial para suprimirlo. Su trabajo muestra el resultado, ya sea en la permanencia convencional dentro de los límites permitidos o en los riesgos que corre y la forma en que lo hace.

El ajxryo Los gobiernos pueden considerar que las artes, todas o algunas de las mismas, fonnan parte integral de la identidad de la nación -cosas por las que se conoce al país, como la ópera en el caso de Italia- y subsi­ diarlas, como harían con cualquier elemento importante de la cultura nacional que no pudiera sostenerse por sí solo. También pueden con­ siderar que las artes son una fuerza positiva de la vida nacional, una fuerza que respalda el orden social, moviliza a la población tras objeti­ vos nacionales deseables y aparta a la gente de actividades indeseables én términos sociales (es evidente que muchos gobiernos creen en la parte circense de la teoría de gobierno del pan y circo). El apoyo que los gobiernos brindan a las artes suele significar la preservación en museos de lo que ya se hizo; ese impulso lleva a las nuevas naciones a exigir que los trabajos artísticos que las ex potencias coloniales se lle­ varon sean devueltos y se reincorporen al patrimonio nacional. Pero a menudo también comprende el apoyo a artistas, a instituciones de formación, grupos de interpretación, espacios de exposición, publica­ ción y gastos de producción, así como también becas y otros subsidios que permiten a los artistas contar con tiempo libre para trabajar.

213

Jane Fulciicr describió el ‘'Orphéon", un coro de clase trabajadora que el gobierno del Segundo Imperio de Francia respaldó a los efectos de “mejorar" la situación de los trabajadores y "pacificarlos": El proletariado era una clase paria, “sin mora!", la “clase Peligrosa"; los cabarets de los trabajadores se consideraban “antros de disolu­ ción" y de agitación política clandestina. Había que reemplazarlos por "diversiones morales", entretenimientos “seguros" como el Orphéon. (...) La reciente insurrección revolucionaria de los tra­ bajadores seguía grabada en la memoria de los conservadores y los funcionarios, que, obsesionados por la sospecha, deseaban por sobre todas las cosas un arte “armonioso”. El Orphéon representaba los ideales que valoraban. (...) El Orphéon era un medio de “cultivar" a los trabajadores, (...) de imbuirles "gusto", de apaciguarlos y "sua­ vizarlos", de contribuir a formar “juicio”, de “moralizar”. (...) se dio un apoyo enorme al Orphéon, tanto en términos prácticos como ideológicos (Fulcher, 1979, pp. 51-52). Cuando el gobierno considera que las actividades artísticas respaldan los intereses nacionales proporciona apoyo económico que de otro modo tendría que proceder de otra fuente, ya que de lo contrario no podría existir. Puede otorgar un subsidio económico directo, a gastar de la forma que consideren más adecuada el artista individual o los organizadores del grupo artístico; o acceso a espacios gubernamentales de exposición o interpretación en cuya ausencia los artistas se verían obligados a coñtratar lugares; o materiales y salarios para personal específico o categorías de personal. Cualquiera sea ¡a forma que adopte ese apoyo, los organismos gubernamentales pueden cambiar de opinión respecto de cuánto conceder, con qué objetivos y en quién Tecaerá el respaldo. Tanto lo que los artistas y las organizaciones producen como las reacciones que generan ejercen influencia en esas decisiones. Para decirlo con más. precisión, la reacción que un trabajo despierta en los sectQres a los que el gobierno y sus organismos son sensibles, ejerce in flu e n c ia

214

en las futuras asignaciones. En las democracias parlamentarias, los legisladores temen cjnc la oposición diga a los votantes que los eligen que votaron por gastar dinero en trabajos que son tontos, obscenos, ininteligibles o antipatrióticos. Los miembros del Congreso de los Estados Unidos protestaron de forma periódica en nombre de los votantes respecto de trabajos artísticos que el Departamento de Esta­ do hizo circular en exposiciones en el exterior, de libros presentes en las bibliotecas del Servicio de Información de los Estados Unidos o de proyectos que financió el Fondo Nacional de las Artes. Los organis­ mos artísticos del Estado con frecuencia fueron blanco de críticas por apoyar trabajos obscenos o antipatrióticos. Por otro lado, cuando el gobierno está a cargo de un pequeño grupo dictatorial que no es inmediatamente responsable ante la ciudadanía -como en el caso de una dictadura militar o alguna otra forma de Estado nnipartidario-, el sector que ejerce influencia en las elecciones de quienes asignan apoyo a las artes puede estar limitado al pequeño grupo de quienes tienen el poder. Mientras ellos lo aprueben, o por lo menos mientras no se quejen, los burócratas del ane pueden tomar las decisiones que quieran. Los intelectuales brasileños, por ejemplo, suelen explicar las películas que Embrafilm (la organización cinema­ tográfica gubernamental) financia haciendo referencia a las políticas actuales del grupo militar gobernante, lo cual explica el énfasis en la historia brasileña, que refleja el deseo del gobierno de construir un mayor sentido de misión y propósito nacional. Las camarillas gober­ nantes calculan el efecto de las artes en relación con*sus fines e ins­ truyen a los burócratas del arte para que asignen el apoyo sobre esas bases. (Cuando el poder está muy concentrado, puede darse un peso desproporcionado a las opiniones caprichosas de las personas relacio­ nadas con los poderosos: la esposa de un general puede quejarse de que una película es demasiado audaz, y la gente que la hizo puede tener problemas para conseguir financiación a partir de ese momento.) Además de su base política, los burócratas del arte tienen una base en los mundos de arte con los que trabajan. En un Estado por comple­

215

to autoritario, la base del mundo de arte no es efectiva, pero en otras situaciones constituye una fuente de poder autónomo. Algunas perso­ nas influyentes interesadas en las artes usan su poder para aumentar o prolongar i l apoyo gubernamental. Los artistas, sus amigos y fami­ lias constituyen un gmpo de votantes que puede favorecer a quienes fomentan sus intereses artísticos. A cambio de ello, algunos legisla­ dores desarrollan una especialidad en leyes relacionadas con las artes y usan todos los elementos de la actividad parlamentaria para apoyar sus temas, conseguir respaldo económico y de otros tipos para su base artística. Si el Estado ayuda al arte, los superiores de los burócratas del arte quieren que el público y los artMas consideren que la ayudg es real. Los burócratas, por lo tanto, deben cultivar esas bases. De esa forma, la gente que otorga becas a los fotógrafos dedica una cantidad considerable de tiempo a explicar esas compensaciones y sus motivos al mundo de la fotografía artística. El apoyo del gobierno adquiere más importancia a medida que se convierte en un porcentaje mayor del respaldo disponible para las artes. En los lugares donde la actividad artística se desarrolla en el mercado, los artistas siempre pueden buscar (y tal ve: encontrar) apoyo econó­ mico mediante el recurso de atraer un público o una cl.entela. Si el gobierno no subsidia la publicación de un libro, alguna editorial puede hacerlo sin un subsidio, o el autor puede aportar el dinero (de ahí que sigan existiendo ese tipo de editoriales). Si, por el contrario, una edi­ torial estatal publica todos los libros, no se tienen esas alternativas. La políticíi gubernamental de apoyo se convierte de facto en censura. Sin embargo, las alternativas al apoyo gubernamental rara vei son por completo inaccesibles. Así, incluso cuando la mayor parte del tea­ tro está subsidiada por el Estado, algún subgrupo puede usar sus recursos para financiar una vida teatral elaborada que no esté restringida a aque­ llo que el gobierno apoya. Durante años grupos de estudiantes polacos respaldaron un teatro estudiantil profesional que hace obras que el teatro estatal no representa (Goldfarb, 1978). La institución rusa del samií/idat brinda un tipo primitivo de publicación en la que distintas

216

personas reproducen t i trabajo copiando una y otr.i vez manuscritos que c|gobierno soviet ico no publica y cuya publicación, de hecho, está pro­ hibida. E» más fácil encontrar otras vías cuando el medio exige menos: |a literatura cuesta menos que el teatro. Cuando el apoyo gubernamen­ tal domina el presupuesto artístico, ios artist.is deben tener en cuenta la limitación de lo que el gobierno apoya o no. Si existen otras formas de apoyo -otros patrocinadores o el mercado abierto-, el gobierno será sólo una de muchas fuentes y los artistas obtendrán de éste lo que pue­ dan y buscarán respaldo en otro lado cuando no lo consigan. Como todos los que brindan respaldo pueden retirarlo, los organis­ mos gubernamentales también ejercen influencia en relación con lo que hacen los artistas al no apoyar lo que consideran ofensivo, inútil o inapropiado. N o pueden evitar que se produzcan trabajos artísti­ cos cuando existen otras fuentes de apoyo, pero sí la vía más fácil de encontrar respaldo es a través del gobierno, la inercia de las formas establecidas hace que los artistas busquen proyectos que puedan con­ cretar en el marco de lo que el gobierno respalda. La manipulación del apoyo es así el método mentís coercitivo de control guberna­ mental de las artes y, en consecuencia, el menos efectivo. La forma en que lo utilizará el gobierno dependerá de los resultados que trate de obtener. A l convertirse en parte integrante de la red cooperativa que crea arte, el gobierno logra el mismo tipo de influencia que otros que cooperan en esa red, pero es una de las pocas partes que tienen objetivos políticos declarados y la única que cuenta con recursos tan contundentes (véase Clark, 1976 y 1977). La censura En el otro extremo de la coerción, los gobiernos actúan abiertamente para impedir que se haga determinado arte, destruyen los resultados una vez que se los crea o encarcelan o destruyen a los artistas. En tales casos, una forma menos drástica de acción gubemamental -la supresión mediante el descuido benévolo- se convierte en interven­

217

ción activa. Esos casos demuestran que el gobierno, por menos C)Ut. haga, es invariablemente una parte importante de la red cooperativa de producción de arte: dado que podría intervenir para evitar la pro­ ducción o la distribución de trabajos artísticos, aunque lo haga rara ve: o nunca, la falta de acción es una forma crucial de cooperación en las actividades artísticas. Los artistas cuentan con ello en el caso de los estados que rara ve: o nunca actúan como censores. G>mo el E>tado podría actuar en cualquier momento, como puede hacerlo por más que no lo haga, todos los trabajos artísticos tienen un significado político: al actuar o no, el gobierno indica que considera o no que un trabajo específico es peligroso o importante en términos políticos. Hasta el trabajo cuyo autor no tiene intención política alguna adquie­ re sentido político a la lu: de las acciones del gobierno. El Estado puede atacar al artista o el trabajo, o atacar al artista atacando su'trabajo. En las sociedades totalitarias, los artistas corren riesgos considerables. Com o su trabajo puede dar lugar a levanta­ mientos o deserciones, el régimen puede tratarlo como aborda otros elementos políticamente peligrosos. Irving Louis Horowitz clasificó los gobiernos sobre la base de la forma en que abordan los elemen­ tos disidentes. Los tipos van de “sociedades genocidas en las que el Estado dispone arbitrariamente de la vida de los ciudadanos por conductas desviadas o disidentes" d “sociedades permisivas en las que se cuestionan las normas y en las que emergen definiciones comuni­ tarias y no una definición estatal de lo que constituye una conducta * normativa en el proceso de toma de decisiones” (Horowitz, 1980, pp. 44-45). El artista, que es sólo uno de los posibles disidentes o desvia­ dos que los gobiernos tratan según ese espectro de formas, experi­ menta las sanciones más extremas en algunas sociedades. En los estados que no actúan contra el artista de manera directa, la forma más completa de censura es la destrucción total de los traba­ jos que el gobierno encuentra ofensivos. El arquetipo moderno de esa acción es la quema de libros, por más que la misma no destruya el traba­ jo en sí sino sólo algunos ejemplares de éste: el trabajo seguirá existiendo

218

en árca'< en las que-el gobierno no tiene jurisdicción, sobre todo en otros países que tienen distintos sistemas políticos > objetivos, (hahrciihcit 451, Je Ray Bradbury, considera el caví m is extremo, en el que todo ejemplar físico fue destruido en un régimen implacable y eficiente; incluso en ese caso el trabajo sigue existiendo en la memoria de la gente.) Los trabajos de artes visuales que son ejemplares únicos pueden destruirse por completo. Eso ocurre con frecuencia como efecto cola­ teral de conflictos políticos como las conquistas extranjeras o guerras civiles. La destrucción de tantos grandes trabajos de arte religioso en Inglaterra tras la ruptura con el catolicismo romano ilustra el proceso, así como la destrucción del arte azteca e inca por parte de los conquis­ tadores españoles. En el primer caso, el rey quiso destruir los símbolos de la autoridad religiosa y el poder a los que la gente común podía seguir respondiendo; en el segundo, los conquistadores simplemente querían los metales preciosos de los que estaban hechos los trabajos. (Los trabajos de arte conceptual se parecen a la literatura en esc sen­ tido: puede destruirse cualquier ejemplar específico, pero la idea exis­ te en tanto alguien la conozca.) La mayor parte de la censura no es tan implacable y completa. Interfiere con la distribución, más que con la creación o la existencia de los trabajos. El Estado prohíbe su venta, exposición o interpreta­ ción en los lugares donde y ante la gente que, en la actividad habitual del mundo de arte, se vendería, expondría o interpretaría. Com o los mundos de arte tienen vías estándar du distribución de los trabajos a los públicos (ya sea a través de una red de intermediarios o de forma directa), la censura consiste en prohibir al artista el acceso a esas vías institucionales, por lo cual el trabajo puede producirse pero no apre­ ciarse ni recibir apoyo de la manera usual. El Estado puede así prohi­ bir a un autor que envíe un trabajo literario por correo, cuando ese es el método habitual de distribuir revistas de poesía, o que venda un libro o una revista en los puestos públicos. Puede prohibir a los artistas plásticos que expongan sus pinturas en galerías o museos, o a los músi­ cos y dramaturgos que interpreten y representen en salas de concierto

219

V teatros. Los artistas decididos pueden hallar otros lugares donde no

sea ilegal (o no lo sea aún) continuar con sus actividades. Pueden organizar "clubes" cuyos miembros, en la privacidad de su “club pri­ vado", vean las películas u obras teatrales que no pueden proyectarse o representarse en público. Los censores gubernamentales a menudo aceptan ese tipo de engaño abierto, dado que contribuye a su principal objetivo, el de evitar la circulación masiva de trabajo que podría dar lugar a actividades públicas no deseadas. Hasta los gobiernos muy represivos pueden mostrarse indiferentes ante el arte que consume una reducida élite culta. Sólo se preocupan cuando ese mismo mate­ rial es accesible a un público más numeroso. (El sistema del samizhdm de reproducción de manuscritos de trabajos literarios prohibidos en Rusia consigue ese fin de manera efectiva.) Eso nos recuerda que al Estado le interesa sobre todo la forma en que el arte ejerce influencia en la movilización masiva: brinda apoyo al arte para que la población pueda movilizarse por las cosas adecuadas y prohíbe el arte porque teme que la gente se movilice por cosas que n o considera apropiadas. Casi todos los gobiernos tienen la ¡dea, que se impone mediante la censura, de que ciertos temas y sus tratamientos resultan ofensivos para la moral pública. Los censores suelen considerar la descripción o la discusión de ciertas actividades en términos de obscenas o sacri­ legas y, por lo tanto, repugnantes en el plano moral. Estiman que esas descripciones ofenderían a mucha gente y que, en consecuencia, desatarían un conflicto público. Por otra parte.jesultarían corruptoras, ya que tentarían a los ciudadanos a involucrarse en las actividades descritas, lo cual destruiría la fuerza moral de la nación y su capacidad de acción colectiva en afas de objetivos comunes. Ese peligro suele considerarse más amenazador para los niños, a quienes es más fácil des­ orientar debido a que su constitución moral aún no está consolidada. Por otra parte, las sociedades en ocasiones pueden crear una conver­ gencia de objetivos nacionales y aspiraciones familiares de modo tal que la familia desea que sus hijos cfezcan y se conviertan en el tipo de ciudadanos -ambiciosos y trabajadores, o pasivos y o b e d i e n t e s - que las

220

autoridades políticas quieren p;«r;i asegurar l.i estabilidad y el progreso. Cuando convergen los proyectos individuales, familiares y nacionales (Vclho, 1976 y 1979), l.i censura destinada a proteger a los niños de la desorientación le parece razonable y normal a todo el mundo. Encar­ na la versión convencionalmente aceptable del papel apropiado del gobierno. (Denisfofl cita a un critico de derecha de los Beatles: “Ase­ gurémonos de que cuatro beatniks anticristos melenudos no destru­ yan la estabilidad mental y emocional de nuestros niños y, en última instancia, nuestra nación", 1975, p. 385). Los tipos más extremos de censura extienden esa lógica aceptable a zonas donde la necesidad no es algo tan umversalmente aceptado como la de proteger a los niños. La posibilidad de intervención gubernamental, como señalamos antes, da a todo trabajo artístico una dimensión política. Si el Estado se niega a censurar un trabajo, la gente puede decidir que después de todo éste no tiene contenidos políticos peligrosos, no importa cuánto se haya empeñado el artista en ello. A la inversa, si el Estado suprime un trabajo artístico, la gente tratará de encontrar en el mismo algún mensaje político radicali:ado o peligroso, y por lo general lo logrará, no importa qué tan inocente de esa intención pueda ser el artista. Aquí tenemos un ejemplo. Pasé el otoño de 1976 en Brasil, en lpanema, una zona elegante de Río de Janeiro. Com o era habitual para los habitantes de la zona, pasábamos buena parte de los domin­ gos en la playa, donde nos encontrábamos con amigos y conocidos en la versión carioca de un* café parisino. U n domingo, mientras nos dirigíamos a la playa con otras personas, vimos que las tapias que rodeaban las muchas obras en construcción de la zona tenían poemas pintados. Todos pensamos que se trataba de poesía política. Por más que a primera vista parecía tratarse de un inocente poema de amor, sabíamos que el lenguaje del amor a menudo servía como abierto subterfugio para el pensamiento político en las sociedades autorita-' ñas. Los intelectuales brasileños, sobre todo, están acostumbrados a leer los sentidos políticos de las canciones y poemas populares, y piensan, con buenos motivos, que esa es la intención de los autores

221

(Sant’A nn a, 1978). El país se encontraba además a las puertas de una elección. Si bien no se dudaba del resultado -todos descontaban que el gobierno no permitiría que ganara la oposición-, las elecciones habían despertado un interés que admitía pensar que el poema bien podría hacer referencia a las mismas. Poi otra parte, si no era político ¿por qué estaba pintado en las paredes públicas en lugar de utilizar canales de distribución más convencionales? Todas eran buenas razo­ nes para pensar en un contenido político. Leimos las interminables estrofas, que se prolongaban a lo largo de cuadras. Finalmente, sin embargo, hasta el más politizado de los intérpretes de nuestro grupo de amigos decidió que no podía descubrir un contenido oculto y con­ cluyó con renuencia que se trataba de un simple caso de poeta que no había logrado que se publicara su trabajo. La utilización de los medios de distribución adecuados para un mensaje político clandestino en un país donde la censura era entonces un hecho cotidiano, daba al poe­ ma una posibilidad política. (En realidad, es posible que funcionarios del gobierno puedan haber visto el mensaje político que ni siquiera nuestros amigos más políticamente sensibles lograron encontrar.) Los artistas planifican su trabajo teniendo en cuenta cómo lo afecta­ rá la posible acción del Estado. El siguiente es otro ejemplo de Brasil. La censura lo invadía todo. Discos, películas y obras debían recibir aproba­ ción antes de que se permitiera su distribución. Por más que las versio­ nes preliminares estuvieran aprobadas, la versión definitiva que saldría a la venta podía quedar retenida por tiempo indefinido ante la negativa del censor de otorgarle el visto bueno. Se negaba la aprobación a las obras teatrales la noche del estreno. U n día alguien le preguntó en la playa a uno de nuestros conocidos, que era diseñador teatral, en que estaba trabajando. Habló de una serie de proyectos, entre ellos uno interesante que de todos modos pensaba abandonar. ¿Por qué? Porque era muy político y había escuchado rumores de que los censores no lo aprobarían. ¿Para qué perder tiempo en algo que nunca se produciría. Los presentes empezaron a analizar los últimos a c o n te c im ie n to s a los efectos de determinar si los censores en verdad tenían una actitu

222

menos restrictiva Alguien mencionó qtie una nueva grabación de C h i­ co Buarque, un cantante popular, que la censura había retenido durante varios meses debido a la naturaleza política de algunas letras, por fin había salido a la venta Alguien más dijo que había salido a la venta, pero que luego la policía se había dedicado a confiscar los discos de los comercios locales. Sostuve que no podía ser verdad porque yo había comprado dos discos ti día anterior. Alguien especuló que tal ve: sólo se confiscaban los discos en determinados vecindarios. El diseñador de escenografía escuchó con interés, ya que todo ello podía indicar una mayor o menos benevolencia por parte de los censores, lo cual afectaría su decisión respecto de qué trabajos aceptar. La censura afecta los cálculos con los que quienes participan en la producción de arte evalúan las probables consecuencias de trabajar en un proyecto específico. La probabilidad de una u otra consecuencia varía según el momento y el lugar, de modo que las noticias actuali­ zadas de lo que hicieron las autoridades pueden ejercer influencia en las decisiones. Los censores pueden así desviar a las personas del arte antigubernamental mediante pequeños gestos que afectan ese cálculo. Cualquiera sea la forma de censura que practique una sociedad -ya sea abiertamente política o se ejerza en nombre del buen gusto y la protección de los niños-, se convierte, como todas las demás activi­ dades regulares convencionalizadas de un mundo de arte, en una gran limitación que internaliza la mayoría de los participantes, que de esa forma ni siquiera la* viven como una limitación. Chico Buarque, el cantante brasileño que mencioné, víctima de una censura considera­ ble, describió esos efectos de forma muy gráfica durante una entrevista: |Los censores! mutilan todas las características de una éjx>ca. Esos muchachos que empiezan a hacer música ahora. ¿Se lo imagina? Si, en sus primeros intentos [...] todo está ya prohibido, eso produce pna monstruosidad de autocensura que es fatal para cualquier tipo de actividad creativa. Pertenecen a una generación que nació en el sistema de la censura, a la cual el certificado de liberación [el

visto bueno del censor) li resulta tan normal y necesario como el documento de identidad. Pan» tui, para una generación cjue se creó casi sin censura, es indignante tener que someter los textos a| exanicn de un funcionario gulx.Tnamental que detennína si pueden publicarse o no. Para el muchacho que empieza ahora, no es así. Es por eso que tanta gente compone en inglés (en lugar de en portu­ gués), porque es más fácil salvarse. "La próxima ve: lo voy a hacer bien, ya que parece que hice algo mal " Eso puede ser lo que piensa un muchacho que empieza y se ve censurado (Chrysóstomo, 1976 p 4, la traducción al inglés es mía).

Para resumir, el Estado participa en la red de cooperación, en el inundo de arte que produce los trabajos característicos de un medio determi­ nado en un momento determinado. Crea el marco de derechos de pro­ piedad en el que los artistas obtienen apoyo económico y construyen su reputación. Limita lo que los artistas pueden hacer cuando protege a las personas cuyos derechos puedan haber violado los artistas durante la producción de su trabajo. Apoya abiertamente algunas formas de ane, y a algunos de quienes practican esas fonnas, cuando parecen fomentar objetivos nacionales. Utiliza el ptxJcr del Estado para suprimir el trabajo que parece instar a los ciudadanos a participar en actividades desacon­ sejadas o impedir que se movilicen con fines apropiados. El Estado actúa así como otros participantes del mundo de arte; proporciona oportunidades de yue se realicen trabajos artísticos al brindar apoyo directo o indirecto a lo que aprueba y actúa como limi­ tador de otras actividades al impedir el acceso de los trabajos conside­ rados insatisfactorios a algunas de las instalaciones que habitualmente están a disposición de todos los participantes. El Estado puede evitar así que se distribuyan trabajos (la forma más común de intervención), que éstos sigan existiendo, o puede castigar a los culpables de la crea­ ción de trabajo indeseable con la muerte, la cárcel u otros tipos de sanciones. En ese sentido, todos los artistas dependen del Estado y su trabajo encarna esa dependencia.

224

7. La edición

Cuando la viuda de T S. Eliot publicó una reproducción fotográfica del manuscrito del famoso poema de su esposo, Tierra baldía, después de la muerte de éste, el mundo literario supo cuánto le debía la ver­ sión final del trabajo a otras dos personas: la primera esposa de Eliot, Vivian, y su amigo E:ra Pound. En diversas formas ambos habían cam­ biado el poema de manera drástica, y sus alteraciones contribuyeron considerablemente a su aire moderno, a algunas de las características por las que Eliot recibió especiales elogios. La pane IV del poema, "Muerte por agua”, consistía en el original de Eliot de más de noventa líneas de carácter muy convencional. A Pound no le gustaba y tachó la mayor parte del mismo, dejando sólo las últimas diez líneas, que comenzaban diciendo “Flebas el Fenicio, muerto ha una quincena...".* Con mucho menos preparación, la par­ te se explica menos y, al estilo moderno, exige más trabajo por parte del lector. Valerie Eliot explica lo que pasó sobre la base de la corresnnnHencia entre los dos hombres: Depressed by Pound’s reaction to the main passage, Eliot wrote: “Pcrhaps better omit Phlebas also???” “I DO advise keeping Phlebas"

La traducción al castellano la tomamos de T. S. Eliot, Tierra baldía, México, Edi­ ciones Coyoacán, 1997, IV, “Muerte por agua", p. 51. (N. del T.)

225

rcphed Pound. "In fact. ! morc’n advise )...] he ¡s needcd ABSOlootly where he i- Musí stay in" (Eliot, I97i, p. 129).* Y quedó. El trabajo editorial supuso más que eliminaciones y cambios meno­ res. La parte II, "Una partida de ajedrez", comprende una conversa­ ción con alguien a quien se identifica como una mujer de treinta y un años que tuvo más hijos que los que quería porque "Alberto no te deja quieta".** En un primer momento Eliot había escrito una línea para la interlocutora de la esposa de Alberto que explicaba los hijos no desea­ dos: “Querías mantenerlo en casa, supongo." Vivían Eliot lo tachó y lo reemplazó por: “¿Tara qut te casaste si no querías tener hijos?"*" Eliot elim inó "tener”, pero la línea de la señora Eliot aparece sin modifica­ ciones como la línea 164 del poema y marca un importante cambio de tono en el pasaje (Eliot, 1971, pp. T4-15, 20, 21 y 139). Saxe Commins, un experimentado editor de Random House, traba­ jó en estrecha relación con el poeta Robinson Jcffers durante muchos años y sus cambios (presentados como sugerencias más que como cam­ bios) afectaron el tono y el contenido de buena parte del trabajo de Jcffers. El extenso poema de Jeffers E! hacha de dublé filo contenía una serie de líneas de decidida oposición a Roosevelt y a Truman que a Com m ins le parecían ofensivas y éste consideraba que otros las halla­ rían tan ofensivas que ello perjudicaría la recepción del libro. Sugirió que Jeffers cambiara esas líneas vengativas. A l llegar la versión final, le escribió a Jeffers: Por supuesto que me di c u e n ta de todos los cam b io s que le has

* Deprimido por la reacción dt Pound al pasaje principal, Eliol escribió; "jTal vd también sea mejor omitir a Fichas?” “Recomiendo DECIDIDAMENTE conservar a Flebas", contestó Pound. "De hecho, es más que una recomendación |) es ABSOluulamente necesario donde está. Debe quedarse." (N. del T.) *‘ T. S. Eliot, Tima baldía, op. cii., 11, “Una partida de ajedrei", p. 35. (N. del T.) " • Ibid., p.35. (N.delT.)

226

hecho y casi linios ellos si'ti una mejora considerable Sin embargo h. dos qui dan lugar a mi -ansiedad. Mi refiero a la página 25, don­ de cambiaste la línea “Para alimentar la vanidad de un paralitico y crear fortunas tram­ posas." por "Para alimentar el hambre de poder de un paralítico y cre.ir fortu­ nas tramposas." Esto no se puede considerar como un cambio. ¿Darías tu consen­ timiento para que dijera: "Para alimentar a los hambrientos de poder y crear fortunas tram­ posas"? (Commins a Jeffcrs, 12 de febrero de 1948.) Jeffers contestó: Si insistes, deja que el verso diga "para alimentar el hambre de poder de un político", en lugar de “un paralítico”. Y deseo que protestes siempre que se mencione la epilepsia de César. O la de Dosioicvski. Aunque tuvo mucha influencia en su genio, del mismo rm>do que la parálisis de Roosevelt modifica y, hasta cierto punto, disculpa su carácter (Jeffers a Comtnins, 19 de febrero de 1948). Jeffcrs accede también a cambiar un pasaje en el que hacía referen­ cia al "pequeño Truman" por "Harry Truman" (Commins, 1984, pp. 177-179). Maxwell Perkins, editor de Scrihners, construyó las novelas con las que Tilomas Wolfe se hizo famoso. Wolfe le entregaba cajas de prime­ ros borradores y Perkins cortaba y redistribuía el material, dándole la fonna en la que se publicaba. Todos esos casos ilustran el proceso de edición en su forma más obvia, en la que un editor profesional, o arpigos, familiares y colegas que actúan en esa condición, toman (o ayudan al artista a tomar) las decisiones que dan al trabajo su conformación final. Eliminan algo, incorporan algo, cambian palabras y estilo, redistribuyen capítulos:

227

todos esos cambios hacen dcl trabajo lo que por (in es. Pero los editores no son los únicos que hacen cosas y toman decisiones que afectan el carácter de! trabajo resultante. Todos los que participan en la red coo­ perativa que crea el trabajo-cuyos miembros describimos en capítulos anteriores- tienen su efecto. Si generalizamos el análisis y hacemos que lo que llevan a cabo los editores represente las múltiples decisio­ nes que en el transcurso de la vida de un trabajo toman las diferentes personas que cooperan en su producción, podemos observar cómo los mundos de arte afectan el carácter de los trabajos de sus miembros. Podemos observar, de hecho, que es razonable decir que es el mundo de arte, más que el artista individual, el que hace el trabajo.

Las decisiones Me resulta útil pensar que un m undo de arte adopta la forma que tiene en un momento determinado debido a las pequeñas y grandes decisiones que tomaron los artistas y otros hasta ese punto. ¿Aprieto el disparador de la cámara ahora o espero un minuto? ¿Toco la próxima nota más alta o más baja.' ¿Con qué tipo de ataque? ¿Más larga o más corta que las notas de similar notación que la rodean? ¿Pongo algo de azul aquí, o tal ve: verde, o quizás nada? Esas decisiones se toman a cada paso y van conformando el trabajo. Supongamos que, como proyecto fotográfico, me propongo investigar la vida y la cultura de la comunidad italiana del distrito North Beach de San Francisco. Según la práctica habitual de los fotógrafos contemporáneos, ya sea que estén interesados en ese tipo de proyecto documental o en'la exploraciónde un problema artístico más formal y abstracto, voy a tomar gran cantidad de fotografías. Cada exposición será una decisión entre un gran número de posibilidades. Puedo decidir concentranne en retra­ tos de la gente mayor, en la convicción de que los primeros planos de sus rostros contendrán la esencia de la cultura. Por el contrario, puedo decidir fotografiar acontecimientos del vecindario tales com o

228

el Desfile d d Día di Colón o la fundición di la flota pesquera local (véase Becker, 1974, y figura 8), o instituciones del vecindario como las tabernas, restaurantes, tiendas de alimentos e iglesias Según lo que decida, elijo luego lentes, películas, horas del día, personas y lugares específicos. Una ve: hecho eso, tomo muchas fotografías de cada ele­ mento a retratar y más aun de las personas y lugares que elijo como característicos de la zona. Cambio distancias y ángulos, y fotografío lo mismo una y otra ve:, en busca de las variaciones momentáneas de expresión, estados de ánimo, posturas y agrupamicntos que estimo supondrán diferencias importancias en el resultado. Puedo invertir en eso entre die: y veinte rollos de treinta y seis fotos durante un día de trabajo, y podría dedicar al proyecto entre uno y cien días (o más). Sin embargo, cuando presentara los resultados de mi trabajo en un libro, una cxjxisición o un ensayo fotográfico, no utili:aría todas esas imágenes. Después de todo, según el programa que me fijé, podría producir veinte o treinta mil cuadros de película dife­ rentes, la mayor pane de los cuales serían utilizables en términos téc­ nicos. Pero lo habitual es que una exposición comprenda entre treinta y cuarenta imágenes, y en un libro podría usar hasta cien. Haría hojas de contactos en las que pudiera verse cada cuadro, las analizaría con minuciosidad, haría selecciones preliminares en impresiones de trabajo y experimentaría con diversas selecciones y disposiciones, incorporando algunas y eliminando otras. A l llegar una invitación para publicar o exponer, llevaría a cabo una última selección, pero esa selección podría cambiar en ocasiones posteriores. ("Minamata”, la investigación fotográfica de W. Eygene Smith sobre un pueblo pesqueto japonés contaminado como consecuencia de desechos industriales, apareció en varias versiones de diferente extensión, lo cual permite comparar las distintas selecciones, una versión para revista en 1974 y el libro de 1975.) Esa descripción sólo proporciona una idea aproximada de la can­ tidad de decisiones que se toman en el transcurso de un proyecto de ese tipo. De todos modos, basta para mostrar cómo el trabajo final

F ig u r a 8

Howard S. Becker, La bendición de h flota pesquera en San Francisco, impresión y contactas. La edición consiste en elegir, de entre las posibilidades disponibles, qué es lo que se va a presentar al publico. Al decidir incluir a los monaguillos a) en la presentación fotográfica de un ritual religioso del vecindario, tuve luego que elegir ese cuadro entre b) varios otros cuadros que había hecho, los cuales, a su vez, representaban una elección de formas de fotografiarlos entre una opción más amplia de posibilidades (véase Becker, 1974).

230

_en cste caso una exposición o un libro de fotografía- surge de un conjunto mucho mayor de posibilidades. Algunas de esas posibilidades nunca se concretan porque el fotógrafo las desecha antes de tomar las fotografías. Otras llegan a la película y a la hoja de contactos, pero nunca se imprimen. Por su partí , la mayor partí de las que llegan a imprimirse no sobrevive a las selecciones posteriores. Sin embargo, las posibilidades estaban a nuestra disposición y permanecen en los nega­ tivos, por lo cual tal ve: se las elija con posterioridad. En toda forma artística tiene lugar un proceso similar. Los artistas consideran temas, materiales, secuencias y combinaciones, así como extensiones y tamaños, y eligen entre los mismos. Pueden elegir una posibilidad en un trabajo y una alternativa en una versión posterior, interpretar un trabajo de una forma una vez y optar por una variación en la siguiente ocasión. Algunas decisiones pasan a ser ^habituales. Algunas quedan incorporadas a los objetos concretos y de esa forma pasan a ser permanentes. Otras son efímeras; los trabajos desaparecen al terminarse y en otra ocasión se los reemplazará por otra versión. Mi descripción de las decisiones que constituyen un trabajo artís­ tico está exageradamente simplificada. Describí al artista trabajando como si el trabajo sólo involucrara a una sola persona. De hecho, como demostré antes, son muchas las personas que participan en la división organizada del trabajo que llamé un mundo de arte. Lis decisiones que toman en el transcurso de la vida de un trabajo, así como el conoci­ miento del artista de sus probables criterios y decisiones, constituyen el mecanismo por el cual la participación en un mundo de arte afecta lo que los artistas hacen y el carácter del trabajo. Mi descripción está simplificada en exceso en otro sentido. Descri­ bí las decisiones que se toman en un lapso limitado de tiempo, desde la génesis de la idea del artista hasta la presentación del producto ter­ minado -el que el artista está dispuesto a aceptar como representante de su “espíritu”, para usar las palabras de la corte francesa en el caso Roualt-Vollard- a los agentes del sistema de distribución. De hecho, como se sugirió en capítulos anteriores y se documentará en este, las

231

decisiones importantes tienen lugar durante un periodo mucho mayor A través de las actividades de todos los participantes, los mundos de arte aíect.in los trabajos artísticos m is allá de la vida del creador origi­ nal del trabajo. Esas decisiones que toman todos los participantes durante la vida del trabajo, son lo que da sentido a la afirmación de que son los mun­ dos de arte, más que los artistas, los que hacen los trabajos artísticos El editor literario, el arquetipo del participante no artista en esas decisiones, ilustra tan bien lo que pienso, que permite que llamemos edición a todo el proceso de decisiones, quienquiera y cuandoquiera las tome.

El momento editorial En el capítulo 1 señalé que, si bien en la producción de todo trabajo artístico participan muchas personas, los mundos de arte (y las socie­ dades en las que éstos operan) por lo general sólo conceden a algunas el título honorífico de artista y las tratan como aquellas cuyas deci­ siones son las que en verdad importan, cuyos actos revelan los dones poco comunes que tienen los artistas, cuya reputación se construirá o disolverá mediante la recepción de los trabajos. Eso tiene sentido porque esas personas son las que toman muchas de las decisiones y, al .saber que se las elogiará o condenará por los resultados, dteiden con más atención que los actores más anónimos y menos responsables. De esa forma podemos comenzar el análisis de la manera en que los mundos de arte conforman las decisiones de sus participantes (y, por lo tanto, sus trabajos más .característicos) por las acciones de los artis­ tas, viendo cómo éstas derivan de la aceptación de los artistas de las limitaciones del mundo de arte y de su diálogo internalizado con los demás integrantes del mundo de arte. Podemos^ concentramos, en un recuento necesariamente especulativo, en los momentos e s p e c íf ic o s de decisión. Vamos a llamarlos momentos editoriales.

232

Imaginemos algo que sin duda no es verdad, que todo detalle del trabajo deriva de la decisión consciente di alguien, presumiblemente del artista, e ignoremos por ahora las muchas decisiones que toman otros, no el artista oficial. Ignoremos también el hecho de que la> per­ sonas que crean trabajos artísticos no deliberan respecto de cada deci­ sión. Si los músicos tuvieran que elaborar escalas y crear instrumentos antes de realizar un trabajo nuevo, por ejemplo, no tendrían tiempo ni energías para producir el trabajo, por lo menos no en las cantidades posibles si no toman todas las decisiones de forma consciente. Cuando hacemos un análisis detallado -algo que críticos e historia­ doras hacen en ocasiones- del desarrollo de un trabajo artístico a través de sucesivos bocetos o borradores, exploramos las áreas de elección de las que tenía conciencia el artista, las alternativas más o menos cons­ cientes entre las que decidió. Eso supone investigar una infinidad de decisiones; la suma de esas decisiones es el trabajo. Los artistas toman sus decisiones en relaciéin con la organización en la que trabajan. Esa es, por lo menos, la premisa del análisis. N o es fácil determinar esas cuestiones y probar de esa forma la premisa, ya que a los artistas les resulta difícil verbalizar los principios generales sobre los cuales toman las decisiones y hasta dar algún tipo de razones. A menudo recurren a declaraciones no comunicativas del orden de "suena mejor así”, “me pareció bien" o "funciona". Esa falta de articulación frustra al investigador. Sin embargo, todos los artistas usan palabras cuyó significado no pueden definir con exactitud y que son, de todos modos, inteligibles para todos los miembros idóneos de su mundo. Los músicos de jazz dicen que algo tiene o no "swing"; la gente de teatro sostiene que una escena "funcio­ n a "^ no. En ninguno de los dos casos ni siquiera el más idóneo de los participantes puede explicarle a alguien que no está familiarizado con el uso de los términos qué es lo que éstos significan. Pero todo el que los utiliza los entiende, puede usarlos de forma muy confiable y coinci­ de respecto de qué funciona o tiene swing por más que no pueda decir qué significan.

233

Consi de remus. la posibilidad de que la mayor p.irte de las decisiones que toman los artistas durante los momentos editoriales se relaciona con un criterio indefinible pero del todo confiable como que “tiene swing" o “funciona". El hecho de que los artistas puedan cooperar sobre la base de esos principios estéticos y criterios indefinibles sugiere que no trabajan consultando una serie de reglas o pautas. En lugar de ello, responden tal como imaginan que otros responderían y constru­ yen esa imaginación a partir de la experiencia reiterada de escuchar que personas aplican los términos indefinibles a trabajos concretos en situaciones concretas. Un músico toca; otros le dicen que tiene o no swing. Escucha algo, aventura una opinión respecto de si tiene swing y comprueba si otros coinciden o no con él. A partir de una serie de experiencias similares aprende lo que el criterio significa, a usarlo como lo hacen los demás. A los efectos de entender cómo los artistas cooperan sobre la base de esas vaguedades confiables, podemos recurrir al análisis de George Herbert Mead de “ponerse en el papel del otro" (Mead, 1934; Blumer, 1966). Mead se opuso a una psicología simplista de estímulo-respuesta, según la cual, en presencia del estímulo apropiado, la gente sólo hace aquello que se la condicionó a hacer. Sugirió que, en lugar de ello, la gente se mueve de manera activa en su medio en busca de objetos a los que dirigir su actividad. Cuando encuentran ese objeto (y para él esos objetos comprendían otras perso­ nas), de inmediato interpretan su significado atribuyéndole diversas ten­ dencias a responder a las acciones que podrían abordar. De esa forma, la gente va conformando de manera gradual una línea de acción teniendo en cuenta no sólo sus propio^ impulsos, sino también las respuestas imaginadas de otros a las distintas acciones que podrían llevar a cabo. No es esencial que su evaluación sea correcta; la gente con frecuencia se equivoca en relación con esas cosas. Pero es esencial que, en líneas generales, actúe teniendo en cuenta las reacciones anticipadas de otros. Eso implica que los artistas crean su trabajo, por lo menos en pane, anticipando cómo va a responder otra gente -en el plano emocional y

234

cognitivo- a lo que hacen. Ello lo da los medita para conformarlo, ya sea apuntando a una disposición ya existente del público o tratando Je formar a ese público para la recepción de algo nuevo. Los fotógrafos tie ne n que aprender, por ejemplo, a reaccionar ante sus propias foto­ grafías de la misma forma que otros, a reconocer de manera consciente aquello a lo que otros responderán de manera más o menos incons­ ciente. Hacerlo permite construir fotografías de forma deliberada para producir efectos emocionales específicos Durante el momento editorial, entonces, todos los elementos de un mundo de arte están presentes en la mente de la persona que toma ¡a decisión, que imagina las posibles respuestas a lo que se hace y toma las siguientes decisiones de acuerdo con eso. Se toman múltiples pequeñas decisiones en un diálogo constante con la red cooperati­ va que constituye el mundo de arte en el que se hace el trabajo. Los artistas se preguntan: "Si lo hago de esta manera, ¿qué sentimientos despertará? ¿En mí? ¿En los otros?” También se preguntan si, de hacer algo de esa forma, recibirán recursos, si otras personas de cuya coope­ ración dependen en realidad cooperarán, si el Estado intervendrá, etc. En resumen, adoptan el punto de vista de todas y cada una de las personas involucradas en la red de vínculos cooperativos por medio de los cuales se realizará el trabajo, y modifican lo que hacen a los efectos de adecuarse con mayor o menor facilidad a lo que los otros piensan hacer, o tal vez no lo modifican, y son conscientes del precio que pro­ bablemente tengan que pagan Ese proceso tiene lugar con gran claridad cuando los artistas eligen los materiales con los que van a trabajar. Supongamos que soy un compositor. ¿Para qué instrumentos voy a componer? En principio, puedo elegir cualquier combinación de instrumentos que se me ocu­ rra: cuatro arpas judías y un contrabalde o un cuarteto de cuerdas convencional, un dúo o una orquesta de cien músicos y varios coros. Puedo componer una sonata para cualquier instrumento sin acom­ pañamiento; se han compuesto sonatas, con o sin acompañamiento, para todo instrumento concebible. Si se compone una sonata ins-

235

frumental, se sabe qut es probdble que se la interprete, sobre todo si es para instrumentos que nn suelen usarse para interpretaciones solistas. Lo-- intérpretes de trombón y contrabajo dan la bienvenida a toda adición al limitado repertorio solista para su>- instrumentos, y los virtuosos de los mismos con frecuencia encargan nuevos trabajos. Cuando los compositores deciden para qué instrumentos escribir sus ideas, saben que los trabajos para dos violines, viola y violonchelo-el cuarteto de cuerdas convencional- tienen muchas posibilidades de ser interpretados porque los cuartetos de cuerdas ya existen y están dis­ puestos a interpretar trabajos compuestos p.ir.i ellos. Si, por otro lado, componen para fagot y armónica o para órgano, tambor y saxofón bajo, saben que esos intérpretes tendrán que reunirse especialmente para la ocasión y que los desfasajes impedirán que el trabajo se inter­ prete a menudo (además de que, cuando se lo toque, probablemente se lo haga en una escuela de música, donde es más fácil concertar esas reuniones poco habituales). Podría decirse que el mundo de la música organizada necesita cuartetos de cuerdas y que no le hacen falta tra­ bajos para combinaciones más heterodoxas de instmmentos, excepto, por supuesto, cuando alguien encarga un trabajo para una combina­ ción heterodoxa, en cuyo caso lo que resuelve el problema es la venta previa del trabajo a algunas personas que ya están interesadas. Los artistas también tienen en cuenta las respuestas que anticipan en los otros -algo que aprendieron en el transcurso de su experiencia en un mundo de arte— cuando terminan un trabajo. ¿Cómo saben los artistas cuándo completan un trabajo, cuándo dejar de pintar o de escribir? Sus decisiones a ese respecto con frecuencia tienen en cuenta la forma en que otros miembros dél mundo de arte reaccionarán a lo que ellos deci­ dan. Si se entrevista a artistas, a menudo éstos no podrán decir cómo saben cuándo un trabajo está terminado. Lo que pueden decir no es cuándo está terminado, sino cuándo debe terminárselo. Cuando los artis­ tas dicen cuándo debe tenninarse algo no se refieren a algo inherente a la naturaleza del medio o la forma en que trabajan, sino a algo relacio­ nado con las obligaciones que genera el mundo de arte.

236

De esa forma, m el estreno de una obra está anunciado para i ' 3 de enero, deberá representársela ese día. De lo contrario habrá que reem­ bolsar el dinero, decirles .1 los críticos que no se molesten en asistir, perder público, perder la oportunidad de hacer otras obras, y la con­ fianza de los actores y los dueños del teatro quedará muy deteriorada Los sistemas de producción y distribución de muchas artes crean esos plazos. S í que tengo que producir quince litografías para determinada fecha porque mi galería anunció la exposición para esa fecha, los crí­ ticos estarán presentes y el trabajo debe estar disponible para que se lo vea y se escriba sobre el mismo. La mayor parte de las artes proporcio­ na esas fechas a los artistas o Ies da los medios con los que generarlas. C u a n d o el artista dibuja sobre la piedra sabe la fecha para la cual sus quince grabados tienen que estar listos. Supongamos que nuestra pelí­ cula tiene que estrenarse en el Radio City Music Hall el día de N avi­ dad. No sólo sabemos cuándo debe estar terminada, sino que también podemos crear un cronograma, trabajar teniendo en cuenta esa fecha, especificar cuándo hay que terminar los distintos elementos de! traba­ jo. Si el estreno es en Navidad, sabemos cuándo tiene que estar gra­ bada la música; si sabemos eso, sabemos también cuándo debe estar terminada la composición; si sabemos eso, sabemos cuándo la escena tiene que estar terminada para que se pueda sincronizar la música con la misma, etcétera. Saxe Commins escribió un libro para un autor que no logró pro­ ducir una biografía de Lillian Russell cuya publicación estaba pre­ vista para que coincidiera con el estreno de una película sobre ésta. Cuando, unas semanas antes de la fecha de publicación anunciada, el autor no había producido ni una sola página de manuscrito'terminado, Commins se instaló con él y convirtió pilas de datos en un libro (Commins, 1984). Pocas personas reaccionan a los trabajos artísticos con tanta con­ ciencia como los artistas formados. La mayor parte de la gente sabe que una pieza musical la hace sentir triste, pero no conoce los ele­ mentos melódicos y armónicos por los cuales se obtiene ese efecto. A l

237

tener conciencia dcl proceso, los ;irtist.is pueden anticiparse mejor que quienes no lo son. Predicen la probable respuesta de otros de foniu correcta y crean, con mayor o menor exactitud, el efecto que quieren Los artistas pueden predecir con exactitud debido al grado de convencionalización del proceso artístico. C om o por convención experimentamos los tonos menores como tristes o melancólicos, los compositores pueden consultar sus propias reacciones a la manera de guía: "Si compongo esto en un tono menor, a la gente le resultará tris­ te, ya que a mí me resulta triste, y producirá la emoción que busco". Esas fórmulas les permiten a los artistas anticipar con gran exactitud las reacciones de otros. Las convenciones se concretan en rutinas físicas, de modo que los artistas literalmente sienten qué es lo que tienen que hacer. El análisis de Sudnow (1978) de cómo aprendió a tocar el piano de ja:: muestra cómo las convenciones del oficio se concretan hasta en los más míni­ mos detalles de la experiencia física del artista y hace evidente la rela­ ción indisoluble que existe entre el acto físico y el trabajo conceptual de la producción de arte. De hecho, hablar de los mismos como de dos cosas diferentes que hay que relacionar no es correcto. En consecuen­ cia, dado que buena parte de lo que hacen los artistas es convencional, no se lo puede cambiar con facilidad. Estos experimentan el saber con­ vencional como un recurso en un plano muy primitivo, tan arraigado que pueden pensar y actuar en términos convencionales sin vacilación ni premeditación. Experimentan las decisiones editoriales como actos más que como decisiones. Suiínow demuestra de manera gráfica que lo que aprendió fue tanto una forma de encontrar un grupo de notas en el piano como una forma de pensar sobre cómo esas notas se combi-' narían para formar una melodía. N o dice, pero también es cierto, que en esos momentos de sentimiento y pensamiento simultáneos lo que se piensa consiste en un diálogo permanente con el mundo relevante para las decisiones que se toman. El momento creativo y el editorial se funden en un diálogo con un mundo de arte. A i ser creativos y reflexivos, innovadores y repetitivos y rutinarios,

238

los momentos editoriales constituyen un dilema interesante y difícil para los artistas Tara producir trabajos de arte únicos que resulten interesantes pnr.i el público, los artistas deben desaprender algo de l;i forma convcncionalmcnte correcta de hacer las cosas que aprendie­ ron. Las piezas por completo convencionales aburren a todo el mundo y le reportan pocas satisfacciones al artista. Es por eso que, para tener éxito en la producción de arte, los artistas deben violar las pautas que tienen internalizadas de manera más o menos profunda. Así, sí bien los artistas tienen en cuenta las reacciones que ima­ ginan en los otros miembros del mundo de arte durante el momento artístico, aprenden a ignorarlas en ocasiones. También aprenden a ignorar las reacciones de la gente que no pertenece al mundo de arte. Eso es igualmente difícil, ya que la mayor parte de los miembros de los mundos de arte (excepto los pocos que nacieron en los mismos) en algún momento no fueron miembros y aprendieron todas las cosas que éstos siguen sabiendo y creyendo. Pero los artistas tienen que hacer muchas cosas que la gente común no hace: muchos ejercicios para actores, por ejemplo, consisten en comportarse en público de formas en que la gente común sólo se conduce en privado. Pueden tener que tocar a personas que les son desconocidas, incursionar en estallidos emotivos, quitarse la ropa; cosas que quienes no son actores tendrían demasiados reparos en hacer ante otros. Otras artes exigen que las personas se ensucien las manos con pintura, arcilla u otros materiales. Como habitualmente se enseña a los niños a no ensuciarse, revertir ese aprendizaje implica cierto esfuerzo. En una época mi esposa daba clases de cerámica en una escuela nocturna de la ciudad. La primera noche entraron a la sala de cerámica dos mujeres bastante bien ves­ tidas, que, al ver las pilas de arcilla mojada, preguntaron con horror: “¿Hay que hacerlo con la mano?” Cuando se Ies dijo que sí, que tenían que hacerlo con las manos, se fueron y pidieron qMe se les devolviera el dinero. Otra reacción que los artistas tienen que dominar es la aversión por desperdiciar. El Grupo de Arte Táctil, el seminario al que hice

239

referencia en el capítulo 3, trató de crear una forma de arte como un ejercicio de simulación de sociología del arte. Elegimos la vía táctil, un área de la experiencia cuyas posibilidades artísticas considerábamos no se habían aprovechado plenamente. Semana tras semana tratamos de crear trabajos basados en el sentido del tacto. U no de los trabajos más populares que se produjeron durante nuestra investigación, “Cookie", era una pieza interpretativa en la cual el artista colocaba diversos alimentos, entre ellos un huevo que acababa de romper, en las manos de un miembro del público (véase figura 9). Desaprovechar el huevo perturbaba a nuestro grupo: podíamos escuchar a nuestras madres pre­ guntando con horror cuántos huevos nos proponíamos desperdiciar en esa tontería, si sabíamos que los huevos eran un alimento, y que había gente que se moría de hambre donde fuera. El ejemplo es trivial, pero a muchos integrantes de nuestro grupo al principio les resultó desagradable desperdiciar comida. Seguimos usando alimentos como uno de los principales materiales táctiles de nuestro trabajo y pron­ to superamos esos escrúpulos. A veces no se trata del desperdicio de comida u otras sustancias que tienen una carga emocional, sino que es simplemente el desperdicio de dinero o de tiempo lo que incomoda a los novatos. Los nuevos fotógrafos aprenden que la mayor parte de la película que exponen, a diferencia de la expectativa lega de que toda imagen debería aprovecharse, se perderá y no valdrá la pena imprimir­ la. Los profesores de fotografía invierten un tiempo considerable en enseñar a sus alumnos a no esperar que todo intento resulte perfecto, que buena parte de la película y el papel debe desperdiciarse para con­ seguir lo que, con suerte, puede ser una buena impresión fotográfica. Los escritores, aJ igual que los fotógrafos, suelen descubrir que los temas con los que más cómodos se sienten y que mejor pueden apro­ vechar violan la confianza y la privacidad de sus amigos, compañeros, parejas y vecinos. Toda persona bien socializada evita violar esas rela­ ciones básicas de confianza, pero con frecuencia los artistas se sienten impulsados a.hacerlo. El hecho de ser artistas puede no protegerlos de la indignación de las personas que se ven perjudicadas, pero el públi-

240

unuuu

Figura 9

Una presentación de Coofde por parte de miembros‘del Grupo de Arte Táctil. Como muchos de los artistas que trabajan en pineros nuevos, el grupo no tenia materiales ni instrumentos especiales a su disposición y se basó en alimentos y utensilios domésticos comunes.

241 «

co, que no sabe nada de las personas en cuestión, es más benévolo, sobre todo cunndo la violación tuvo lugar mucho tiempo antes. Los relatos de Truman Capote sobre figuras de la sociedad del Este pro­ porcionaron al público detalles íntimos e indiscretos de una serie de escándalos más o menos conocidos de los que él se había enterado por su amistad con los protagonistas. El libro fotográfico Tulsa (1971), de Larry Clark, contenía fotografías de drogadictos, amigos suyos desde la adolescencia que no sabían que un día se encontrarían en un libro (el libro fue retirado de circulación después de que alguien presentó una demanda). Capote y Clark habían aprendido, como muchos escritores y fotógrafos, a producir trabajo innovador excluyendo a algunos posi­ bles participantes del diálogo interior que informa las muchas decisio­ nes editoriales que constituyen el trabajo. En ocasiones a los artistas no se les ocurre una forma de evitar las quejas que piensan que planteará el público lego, y suprimen trabajos a pesar de que les interesan y los terminan. Así, cuando los artistas mueren a menudo dejan un cuerpo de trabajo secreto que en vida sólo permitieron ver a algunos amigos muy cercanos y que ocultaron para no crearse problemas ni generárselos a otros. Mark Twain suprimió sus escritos pornográficos obedeciendo a los deseos de su esposa. E. M. Forster dispuso que una novela homosexual se publicara después de su muerte, y Toulouse-Lautrec guardó bajó llave sus pinturas más explí­ citas en términos sexuales. Sería interesante comparar, en el caso de una serie de artistas y en diferentes períodos, el trabajo que hicieron y desecharon, el trabajo que hicieron y conservaron pero que no resultó seguro, político nt prudente mostrar a nadie más (cada decisión refleja las limitaciones sociales con las que operaban), y el trabajo que pre­ sentaron al público, el que estaban dispuestos a permitir que decidiera su reputación y su suerte profesional. La importancia de aprender a incorporar a otros miembros de la red cooperativa al diálogo interior mediante el cual el artista hace^el tra­ b a jo puede verse a través de la consideración de dos casos marginales. Los estudiantes de arte con frecuencia tienen problemas para trabajar

242

pirque, al no incorporar a otras personas relevantes, no saben cómo solucionar problemas comunes con un máximo de eficiencia y un mínimo de complicación. Es más fácil revelar el diálogo con el mundo de arte que subyace en las operaciones scmiautomáticas de los artistas experimentados por medio del recurso de observar a aquéllos para los cuales nada de eso es automático porque aún están aprendiendo. Chandra Mukerji (1977) describe a estudiantes de cine que apren­ den a incorporar a sus decisiones las reacciones que imaginan en otros en forma de juegos en los que practican pensar en convenciones fílmicas. Los estudiantes llevan a cabo esos juegos como una forma de práctica porque ninguna escuela de cine da a los alumnos suficiente equipo como para probar todas sus ideas en una producción real. En lugar de ello, los alumnos juegan a hacer cine mediante el recurso de describir qué les gustaría hacer. Otros estudiantes formulan las píobables respuestas de otros participantes del mundo del cine al hacer comentarios sobre la factibilidad y el posible efecto de una idea. Como explica Mukerji: Dado que las reglas que los estudiantes de cinc usan en sus juegos son convenciones de la cinematografía, cuando juegan practican el uso de esas convenciones. Los estudiantes comienzan con una idea que imaginan y explican cómo podría convertirse en un elemento de una película (Mukerji, 1977, p. 25). Cita a un estudiante: Bueno, básicamente la idda se me ocurrió'cuando estaba ahí (en una subasta) y pensé que sería fácil. Quería mostrar los tres tipos de gente presente en la venta de una casa y cómo reaccionan. Quería tener imágenes de la gente haciendo fila afuera (de la casa), la fami­ lia adentro, con un aire vacío y examinando sus pertenencias, y los profesionales que se ocupan de la venta de la casa. El sonido serían entrevistas a los tres tipos de personas, que se alternarían con las imágenes. Pensé que se podría asistir a una, fotografiar los elementos

243

presentes en toda venta de una casa: la fila, los profesionales y cónio hacen su trabajo, la familia aturdida y la casa hecha un completo desastre. No sé por qué él considera que sería tan dtlícil (Mukerji 1977, pp. 25-26). Continúa: Dijo que harían falta dos o tres cámaras para filmar. Al alumno que había presentado la idea |durantc una animada reunión de estudian­ tes de cine] se le dijo que la idea ni siquiera era buena para jugar. |Un estudiante avanzado que había descartado la idea por conside­ rarla demasiado difícil en el plano técnico] sostuvo que una película sobre una subasta exigiría gran cantidad de cámaras, algo con lo que ningún estudiante podía contar mientras estaba en la escuela (Mukerji, 1977, pp. 26 y 28). (Véase el relato de la versión profesional de esas actividades en Rosenblum y Karen, 1979.) La importancia que el diálogo interior con un mundo de ane tiene para las decisiones del artista se hace evidente en otro caso marginal, cuando alguien trata de crear una nueva forma de arte. Se trata de una empresa difícil precisamente porque las preguntas que habitualmcnte pueden contestarse haciendo referencia a las respuestas imaginadas de otras personas de la red cooperativa no pueden contestarse de esa fonna. A ún no existe red cooperativa alguna. No pueden usarse las formas estándar de acción para predecir las probables respuestas de quienes fueron reclutados para puestos como miembros del público. La falta de convenciones se manifiesta como una marcada incapaci­ dad para tomar decisiones editoriales o evaluar los resultados de las decisiones tomadas. Si no se sabe si una decisión específica fue buena o si “funcionó”, no se puede decidir si cambiar en la siguiente ocasión. Comparemos eso con la facilidad con que la gente que trabaja en for­ mas más establecidas, que consulta convenciones y un canon, puede brindarse consejo mutuo. Una de las grandes dificultades del G ru p o

244

de Arte Táctil fue que sus miembros no podían determinar si esta­ ban haciendo algo valioso o si no hacían más que perder el tiempo y ponerse en ridículo. Cuando los miembros que se alejaron criticaron a los otros porque los trabajos artísticos que hacían no eran arte, las víc­ timas de la condena, por más que les gustaba su trabajo, no tuvieron lenguaje ni argumentos críticos o estéticos con los que hacer frente a la acusación.

La edición de otros Los artistas, las personas a las que se atribuye el mérito o la culpa de los trabajos artísticos, toman muchas de las decisiones que con­ forman el carácter de un trabajo. Los otros participantes .del mundo de arte ejercen influencia en el resultado al incorporarse al diálogo interno que precede y acompaña esas decisiones. Sin embargo, otros participantes afectan los trabajos artísticos de manera más directa al tomar decisiones propias que, independientemente de los deseos o la intención del artista, también confonnan el trabajo. A veces los artistas reconocen la posibilidad y piensan en ello mientras trabajan. A menudo no saben, y tal vez no podrían saberlo, lo que harán otros para ejercer influencia en su trabajo, por lo cual no pueden adaptarse a ello. Esos actos de otros tienen lugar durante toda la vida del trabajo, con frecuencia después de que los propios artistas mueren, y los efectos pueden ser temporarios o permanentes. Los fabricantes y distribuidores desempeñan una función editorial al no hacer que exista disponibilidad de algunos materiales y equi­ pamiento. De esa forma impiden que los artistas hagan determinadas elecciones o las hacen excesivamente caras en tiempo y esfuerzo salvo Para quienes estén decididos a contar con ese elemento para su tra­ bajo. Cuando los grandes proveedores reducen la variedad de papel Y película fotográfica, me obligan a excluir del posible cuerpo de mi trabajo aquello que podría haber hecho con los materiales que no se

245

consiguen. Los artistas tomnn conciencia de esas limitaciones cuando alguno de sus materiales favoritos desaparece del mercado, cuando no pueden encontrar, por ejemplo, el papel Record Rapid de Agfa. Pero los artistas siempre se ven limitados por la falta de materiales, sobre todo aquellos que nunca se fabricaron, porque los proveedores nc saben cómo hacerlos o porque descartaron la posibilidad por consi­ derarla poco práctica o no rentable. A la inversa, cuando los provee­ dores proporcionan nuevos materiales, los suman a las posibilidades entre las cuales el artista puede elegir. El sistema Polaroid de fotografía de color instantáneo creó nuevas posibilidades artísticas. Muchos trabajos artísticos existen como guía para otros a los que informan qué hacer para actualizar el trabajo para determinada oca­ sión. Las guías pueden ser una partitura musical, el libreto de una obra teatral, un manuscrito a imprimirse o planos para una construcción. Com o no pueden especificar por completo la acción a seguir, los intér­ pretes de esas guías necesariamente toman decisiones que son indepen­ dientes de las intenciones del artista (no importa qué tan “auténticos" traten de ser los intérpretes). Por temor a que los intérpretes los trai­ cionen, algunos artistas proporcionan pautas minuciosas a los efectos de limitar las decisiones interpretativas. Una partitura contemporánea puede indicar a cuántos centímetros del borde del tambor tiene que golpear el percusionista; los compositores renacentistas, por otro lado, confiaban más en la influencia de los criterios interpretativos con­ temporáneos y a menudo dejaban en manos de los intérpretes hasta la elección de las notas (Dart, 1967). El compositor contemporáneo John Cage se impone al deseo de los intérpretes de tocar lo que saben tocar bien y de sentirse cómodos por medio de procedimientos enrarecedores de creación de partituras que no resulten familiares a los músicos que las interpretan. Los arquitectos innovadores tratan de supervisar los detalles de la construcción para evitar que los trabajadores saboteen sus diseños por medio de la convencionalízación. Los trabajos musicales y obras de teatro cuyos autores murieron hace mucho son particularmente vulnerables a la r e in te rp re ta c ió n por

246

parte de los intérpretes. Las obras de Shakespeare se cortaron, reordenaron e interpretaron con vestuarios anacrónicos a los efectos de realzar relevancias contemporáneas. Los directores hacen hincapié en teínas psicológicos y políticos producto de teorías que tienen menos de cien años en obras de casi quinientos años de antigüedad. Los directores y los músicos suelen editar las obras barrocas, interpretarlas con instrumentos que no existían cuando se las compuso, eliminar las repeticiones, reinterpretar los ornamentos. Muchas personas toman similares decisiones interpretativas cuando ejecutan lo que parece ser una operación simple y producen un efecto apreciable en el trabajo final. Barbara Hardy destaca que: La puntuación de George Eliot es muy ligera, informal y “moderna". En el manuscrito, todos los punto y coma que aparecen aquí [se refiere al epígrafe al capítulo 70 de Daniel Deronda], por ejemplo, son comas. El impresor le formalizó la puntuación, y es temerario hablar de su estilo “pesado" sin saber que la pesadez es, por lo menos en parte, resultado de un estilo de puntuación impuesto (Eliot, 1967, P. 903). (La frase en cuestión reza: "In the chequered area of human experience the seasons are all mingled as in the golden age: fruit and blossom hang together; in the same moment the sickle is reaping and the seed is sprinkled; one tends the green cluster and the other treads the wine-press.") Después de una experiencia similar con un impresor local, Emily Dickinson renunció a publicar su trabajo. Los artistas no presentan al público todo lo que hacen. Retienen mucho material inconcluso: borradores, bocetos o proyectos que no colmaron sus expectativas y que no quieren que afecten su reputación. Si bien con frecuencia los artistas deciden qué trabajos dar a conocer y cuáles retener, en la vida de un artista los amigos o los editores profesionales también toman esas decisiones, y los albaceas lo hacen después de su muerte. Lias decisiones de los editores y los albaceas pue­ den no coincidir con las del artista, y los artistas muertos no pueden

247 i

impedir que su trabajo se presente de una forma que tal ve: ellos rio habrían querido. Max Brod ignoró las instrucciones de su amigo Kafka de quemar sus manuscritos inéditos después de su muerte. Los críticos y los lectores valoran la decisión, pero el que la tomó fue Brod y no Kafka. Brod dio a conocer todo el trabajo de Kafka Om*s al bateas hacen una selección y tienen, por lo tanto, un efecto mayor en el cuerpo de trabajo que a partir de entonces representa a un artista ante- el público. Consideremos el caso de Eugene Atget, un actor francés que cuando tenía cuarenta y tantos años, a principios de siglo, decidió que dedicaría su vida a la documentación fotográfica de la ciudad de París. Com­ pró una gran cámara e iba todos los días a algún lugar de París donde fotografiaba edificios, vidrieras, tipos característicos de gente, parques, mercados, etc. En el transcurso de treinta años sacó miles de fotografías. Tocos conocen su trabajo. Poco antes de su muerte en 1927, una joven fotógrafa estadounidense llamada Berenice Abbott conoció a! anciano y decidió que era un genio de la fotografía cuyo trabajo había que pre­ servar y presentar al público. Lo convenció de posar para ella. Cuando le llevó algunas impresiones del retrato para que las viera, descubrió que acababa de morir. Consiguió el control de sus negativos, con lo que los salvó de una probable destrucción, y eligió el trabajo por el que su autor se hi:o conocido para un público más numeroso que los pocos artistas que le habían comprado fotografías. La mejor manera de des­ cribir ese trabajo es decir que se trata de la selección de Eugene Atget que hizo Berenice Abbott (1964). En años posteriores, otros hicieron selecciones muy diferentes del mismo conjunto de material. De la misma forma, John Szarkewskí y Richard Avedon eligieron imágenes del vasto corpus que creó como pasatiempo el pintor francés Jacqucs Henri Lartigúe a los efectos de crear un gran exposición y un libro, y Nancy Newhall creó la imagen de Ansel Adams como fotógrafo espe­ cializado en Yosemite y el Oeste mediante la selección de fotografías que conformaron los primeros libros que cimentaron su reputación. Si bien Lartigúe y Adams estaban vivos, los editores hicieron el m ism o

248

upo de selección que A 1>1x>tt v con ieual resultado: se representó ;il con un cuerpo de trabajo que reflejaba los criterios y la sensibi­ lidad de otra persona Las personas y organizaciones que distribuyen trabajos artísticos toman decisiones editoriales cuando se niegan a distribuir ciertos trabajos, exigen cambios en otros antes de su distribución o (con más sutileza) crean lina revi de instalaciones y un cuerpo de prácticas que llevan a los artistas del mundo cuyos trabajos distribuyen a crear trabajos que se adapten con facilidad a ese plan. Cuando la industria discográfica decidió estandarizar el disco de veinticinco y treinta cen­ tímetros de setenta y ocho rpm, los músicos de jazz eligieron grabar trabajos que respondieran a esa limitación del tiempo. Los trabajos más extensos no podían distribuirse de forma adecuada o rentable. Las actuaciones en vivo a menudo eran más largas que las versiones grabadas porque los músicos incorporaban más partes improvisadas. Cuando la introducción de! disco de larga duración flexibilizó por fin esa limitación distributiva, la mayor parte de los LP siguió consistien­ do en una serie de pistas de aproximadamente la extensión que había dictado el disco de veinticinco centímetros de setenta y ocho rpm. A los compositores de jazz les llevó años aprovechar lo que el LP había hecho posible (por ejemplo, “Focus", de Eddie Sauter, de cuarenta y ocho minutos, compuesto para el saxofonista Stan Getz y una orques­ ta de cuerdas). Los curadores, editoriales, directores de orquesta y productores teatrales y cinematográficos desempeñan funciones edito­ riales al crear y mantener canales de distribución más adecuados para determinadas tipos de trabajos que para otros y por completo inapro­ piados para otros. De esa forma toman, o llevan a los productores de trabajos artísticos a tomar, decisiones que se adaptan con facilidad al sistema existente. Si bien el público es uno de los participantes más transitorios de los mundos de arte, ya que dedica menos tiempo a un trabajo o trabajos específicos que los participantes más profesionales, probablemente sea el que más contribuye a la reconstitución del trabajo en el plano artista

249

cotidiano. El público selecciona lo que se presentará como un trabajo artístico mediante la concesión o l;i negación de su participación en un evento o de su atención a un objeto, así como mediante su asisten­ cia selectiva. Hay que recordar que el objeto de nuestro análisis no es el trabajo artístico como acontecimiento u objeto aislados, sino todo el proceso por el cual éste se hace y vuelve a hacer cada vez que alguien lo expe­ rimenta o lo aprecia. Eso da especial importancia a la contribución del público. Desde ese punto de vista, todo trabajo tiene sólo las caracte­ rísticas que sus observadores advierten y a las que responden en una ocasión dada. Cualesquiera sean sus propiedades físicas, no existen en la experiencia de la gente que no las conoce o no les da importancia. Aparecen y desaparecen según lo que el público sepa percibir (Bourdieu, 1968). Lo que el público sabe, por lo tanto, constituye el trabajo, aunque sólo sea de manera temporaria. Por esa razón, aquello a lo que el público decide responder afecta el trabajo en igual medida que las decisiones del artista y el personal de apoyo. Malraux, Eliot y otros críticos señalaron que la aparición de un nuevo trabajo artístico cambia el carácter de los que lo precedieron. El análisis de D anto (1964, pp. 582-584) sugiere que eso sucede porque el nuevo trabajo llama la atención sobre una propiedad que tenían todos los trabajos y que pasó desapercibida porque no variaba de un trabajo a otro. Podríamos decir, entonces, que las piezas de arte conceptual hicieron que algunos públicos tomaran conciencia de que un objeto físico no era un componente esencial del arte visual; en el caso de algunos trabajos (véase, por ejemplo, los trabajos de Haacke, 1976), el objeto físico es sólo una forma de concretar una idea, y otras concreciones de la misma funcionarían de la misma manera. La idea es el .aporte del artista, no el objeto. El público que acepta esa premisa observa luego los trabajos anteriores como encarnaciones de ideas además de como objetos bellos y les incorpora una característica que pueden no haber tenido abites. El público toma nuevas decisiones res­ pecto de qué ver y, en consecuencia, el trabajo cambia.

250

Smith (1979) describió la variedad de posibilidades a las que prestó atención en uno de los sonetos de Shakespeare (el Soneto 116) duran­ te años. Destaca antes la distinta recepción que tuvieron los sonetos desde que fueron escritos: Hombres de educación y discernimiento calificaron los sonetos de ineptos, oscuros, afectados, llenos de "elaboradas perplejidades y deformidades estudiadas", escritos en una versificación “incompa­ tible con la lengua inglesa", una forma entregada a "incoherencias tontas y desvarios paralizantes y tontos.” Podríamos recordar sobre todo el comentario de Henry Hallam en relación con los sonetos, que “es imposible no desear que Shakespeare no los hubiera escrito", así como que su evaluación o su pesar fue algo que compartieron, en algún momento de su vida, y con variaciones, Coleridgc, Wordsworth y Ha:litt. ¿Desear que Shakespeare no los hubiera escrito? Por Dios, nos gusta­ ría gritar en retrospectiva hacia esc abismo del tiempo, ¿en verdad los leyó? Bueno, es de suponer que Hallam los leyó, como lo hicieron el Dr. Johnson, Coleridge, Wordsworth, Hazlitt y Byron (a cada uno de los cuales citó aquí): pero si alguno de ellos leyó los mismos poemas que leemos nosotros es otra cuestión. El valor cambia cuando una alteración encuentra.* Los textos eran los mismos, pero parece evi­ dente que, en cierto sentido, los poemas no (Smith, 1979, p. 10). Voy a mencionar sólo algunas de las distintas cualidades que Smith encontró en el* Soneto 116, lo cual supone cometer una injusticia con un análisis sutil: En mis épocas de joven snob exigente, estaba predispuesta a con­ siderar que el valor de cualquier poema era inversamente propor­ cional a la frecuencia de su aparición en antologías. Por otra parte, Alusión al Soneto 116 de Shakespeare: “Love is not love / which alters when it alteration find" (No es amor el amor / que cambia cuando una alteración encuentra). (N. del T.)

251

había escuchado leer este demasiado a menudo en las bodas de amigos. El K i lo hecho di leer lo s primeros versos pasó a ser algo molesto, y record.ir el pareado una aponía. Para colmo de males un profesor cuya opinión tenía en gran aprecio había demostrado una ve: en clase, con gran ingenio y fuerza, que los sentimientos del 116 eran tan anodinos c o m o débil su lógica y vagas sus imá­ genes. |... Hacc die: años) descubrí un 116 del todo diferente. No era, como pensaba antes, la expresión del poeta como Polonio, que entonaba scnicniiac sentimentales sobre la virtud de virtudes remo­ tas, sino el poeta como Troilo, Hamlct o Lear, que en un arranque de desesperación trataba, mediante la mera afirmación, de sostener la existencia de algo que todo en su propia experiencia negaba. ¡Y qué?, podría haber dicho entonces; sin duda los argumentos son débiles y los sentimientos falsos y forzados: pero de todos modos se trata de un soneto poderoso porque, entre otras cosas, esa misma debilidad, ese carácter forzado y cía falsedad expresan lo que es fuerte y verdadero, el impulso de no saber, de no reconocer, de no “admitir"* lo que se sabe y se querría no saber. Una lectura encantadora del poema, pienso (...) cuando lo creo. Tiene además, para mí, la virtud de rescatar el valor de un soneto, vale decir, de permitirme considerar bueno lo que de otra forma sería malo, lo cual, en la economía total del universo, debe tenerse por una ventaja. Sin embargo, en lo que respecta a evaluar el sone­ to, es algo que no puedo hacer. Su valor, para mí, no sólo depende de cuál de dos interpretaciones mutuamente incompatibles le de (y aún puedo darle cualquiera de las dos), sino que también soy cons­ ciente del hecho de que en ocasiones lo disfruto, incluso cuando le doy la interpretación débil, y de que disfruto elementos del mismo (hasta cuando no le doy interpretación alguna. Por ejemplo, a vec;cs es agradable volver a experimentar las simetrías semiabstractas de su sintaxis y estructuras sonoras, esas cláusulas altisonantes de un equi­ librio audaz: | ...] no es amen el amen / que cambia cuando una altera’ Referencia al comienzo del Soneto 116 de Shakespeare: "Let me not to the marriage of truc minds*/ Adinit impediments.” (Déjame que en el enlace de dos almas fieles / no admita impedimentos.) (N. del T.)

252

n/iti enrucntra / o que se aiLi[’Ui con el disumciamienm a distanciarse. Es un placer decirlo, A vcccs, corno el Profesor B., disfruto l.i “altison;incta" y me complacen los excesos del poema. G m la experiencia de un entorno cotidiano de precisión profesional de escrupulosa calificación, en el que a menudo escucho de boca de mis colegas, o de la mía, cosas como: “Bueno, me parece que, en un sentido, podría ser posible, en determinadas circunstancias, que algunas formas de lo que comúnmente se denomina ‘amor’ tengan una duración rela­ tivamente prolongada", es en verdad agradable escuchar algún que otro absoluto bueno, fuerte y no calificado: ¡Oh, no!, es un faro ctcmamcnic fijado Que contempla las tempestades sin nunca estremecerse... El amor no se alicra... Sino que firme perdura hasta en el borde dcl abismo. Es sólo un elemento dcl poema, pero está ahí entre los demás, y a veces da exactamente en el clavo. Pero, por supuesto, nada da siem­ pre en el clavo porque el clavo es siempre diferente (Smith, 1979, PP- 12-14).*

Aquello a lo que presta atención el público varía según el momento y el lugar. Como la respuesta del público está tan convencional izada como la de los otros participantes de los mundos de arte, si bien estra­ tificada según su proximidad al núcleo profesional, los miembros dcl público por lo general responden como lo hacen otros miembros de su segmento y en buena medida eligen las mismas cosas que los otros entre las posibilidades de un trabajo. Como vimos en el capítulo 2, el público puede aprender a experimentar nuevos elementos y olvidar cómo experimentar viejos elementos de un trabajo, tal como perdimos la capacidad de responder de forma directa a los elementos religiosos y geométricos de la pintura italiana del siglo XV sin contar con una formación especial (Baxandall, 1972). La traducción al castellano de todas las citas dcl Soneto 116 de Shakespeare corresponde a Los sonetos de Shakes¡>earc, Madrid, Edaf, 2000. (N. dcl T.)

253

Si las elecciones del público y el personal de apoyo pueden rehacer los trabajos de forma tan drástica, es razonable pensar que los trabajos artísticos no tienen un carácter estable. A pesar de que tienen esta­ bilidad física y conservan aquellas características que el artista eligió, difieren en la manera en que aparecen en la experiencia de la gente. N o se trata sólo de que se los evalúe de forma diferente. En realidad las distintas características van y vienen a medida que la gente las observa de manera diferente. El carácter de los cuerpos de trabajo de un artista específico cambia aun más a medida que los editores efec­ túan adiciones o sustracciones en el corpus.

La muerte y la conservación Algunas decisiones editoriales tienen efectos más profundos y cam­ bian el objeto físico. Esos efectos perduran, mientras que los efectos de los cambiantes intereses de Smith en una u otra característica del Soneto 116 dejan el objeto intacto y otros pueden hacer otra cosa con el mismo. Podría decirse que los trabajos artísticos quedan mutilados o mueren. Así como los trabajos se recrean cada vez que alguien los experimenta, se mueren cuando nadie vuelve a experimentarlos de manera directa, o hasta de segunda mano, al escuchar las descripcio­ nes de quienes tienen una experiencia de primera mano. Como los trabajos artísticos pueden morirse, algunos artistas sensibles a esa posi­ bilidad y que aspiran a una reputación perdurable, tienen en cuenta ^ que algunas decisiones tienen una tasa de mortalidad más baja que otras cuando toman las decisiones que crean el trabajo. Los trabajos artísticos se mueren porque alguien los ejecuta, como en el caso de la destrucción por motivos políticos que se analizó antes, o. por omisión, porque nadie se preocupa por salvarlos. John Phillips (1973) estudia la destrucción de construcciones y esculturas religiosas en la Inglaterra de los siglos X V I y X V II y destaca el importante papel que desempeñaban las “ruinas pintorescas" en la poesía y la pintura

254

románticas tardías inglesas. Señala qui* esas ruinas, que alguna ve: funcionaron como construcciones religiosas operativas, fueron "la estructura de la iglesia medieval que se destruyó en Inglaterra” (Pinllips, 1973, p. X). Su descripción de la combinación de depredación motivada y abandono que produjeron esas ruinas ilustra la forma en que los trabajos artísticos mueren: La orgullosa abadía de Glastonbury fue suprimida en 1539 y entre­ gada al saqueo y la destrucción en nombre de la reforma. Cuando el Lord Protector Somerset entró en posesión de la misma, retiró el emplomado de los techos y dispuso que un grupo dt unos doscientos tejedores flamencos se instalara en las construcciones abandonadas. Se repararon seis casas, pero la mayor pane de las construcciones permaneció en un estado de gran deterioro. Bajo la reina María los _ tejedores abandonaron el país y, si bien surgieron espcranias en rela­ ción con la restauración de la abadía, fue muy poco lo que se hizo. A principios del siglo XVII se decidió excavar Glastonbury. Con frecuencia se empleaba pólvora para acelerar ta demolición. La piedra franca de la abadía, la grava de las paredes y las pesadas piedras de los cimientos resultaban tentadoras a los constructores vecinos. Es posible que el sólido afirmado que atraviesa la zona pantanosa, qut sirvió dé­ base a la carretera a Wells, se haya hecho con piedra de Glastonbury. A principios del siglo XVI11 la abadía parece haberse arrendado a un presbiteriano que cometió grandes desmanes. Todas las semanas vendía un pilar, un contrafuerte, una junta de ventana u un ángulo de piedra al mejor postor. La constante depredación en el transcurso de los siglos X V III y XIX redujo la mayor parte de la estructura que quedaba. En la actualidad, las bases de Glastonbury desaparecieron casi por completo. Sin embargo, ésos pilotes extraños, desolados, siguen teniendo la capacidad de conmovernos profundamente (Phillips, 1973, p. IX). «

A los verdugos les cuesta mucho trabajo dar muerte a los trabajos artísticos de forma tan cabal que nunca vuelvan a aparecer, sobre todo cuando hay múltiples ejemplares del trabajo (los libros, a diferencia de

255

las pinturas) o cuando la unicidad no define el trabajo (las interpreta­ ciones, a diferencia de los objetos). Si persisten las ideas que contiene el trabajo continúa existiendo. Es así que la poesía prohibida y que la$ imprentas gubernamentales ya no imprimen sigue existiendo si la gen­ te la memoriia. Hasta los objetos que fueron destruidos pueden seguir existiendo; lo hacen a través de reproducciones, fotografías, dibujos u otras formas de ayudar a la memoria. Los trabajos de arte conceptúa! nunca pueden destruirse en el plano físico ya que sólo hace falta que sobreviva la idea. En casos extremos, hay trabajos que sólo existen como títulos. Los académicos atribuyen ciento once títulos a Sófocles, pero los textos que sobreviven son sólo siete tragedias y una pane de una obra satírica. Esquilo escribió una trilogía sobre Prometeo, pero sólo sigue existiendo Prometeo encadenado, mientras que Prometeo portador del fuego y Prometeo desencadenado desaparecieron (Hooper, 1967, pp. 267 y 190). De todos modos, los trabajos mueren. Como es lógico, no podemos conocer los trabajos a los que verdaderamente se dio muerte, cuales­ quiera hayan sido los motivos para ello. Si su recuerdo sobrevive de manera tal que llega hasta nosotros, siguen con vida. De hecho, el esfuerzo político por dar muerte a trabajos artísticos funciona y, en ocasiones, sus creadores pueden fracasar precisamente porque los úni­ cos objetos e ideas que vale la pena matar son aquellos que ya intere­ saron a un público numeroso o que es probable que lo hagan. Cuando un gobierno trata de matarlos, alienta un mayor interés y multiplica «I número de ejemplares en existencia, tanto en el plano físico como en la mente de las personas. ’ Se puede dar muerte a los trabajos artísticos como consecuencia más o menos impensada de alguna, otra actividad destructiva. Las gue­ rras con frecuencia destruyen trabajos artísticos en zonas que sufren bombardeos u otros ataques, como ocurrió en .la Segunda Guerra M undial en Europa y durante la guerra en Vietnam. La muerte de los trabajos artísticos se produce más a menudo por descuido que como resultado de una destrucción deliberada. La entropía física y social

256

lleva inevitablemente a la dispersión y la pérdida de objetos artísticos. Para que perduren, es necesario almacenarlos a los efectos de evitar su destrucción física. Para perdurar en la vida de un mundo de arte, no sólo tienen que seguir estando disponibles mediante su existencia, sino también seguir estando disponibles a posibles públicos. Los museos, bibliotecas, archivos de todo tipo y otras instituciones comunes pro­ tegen los trabajos artísticos y evitan su desaparición. Los muscos y bibliotecas por lo general separan sus colecciones activas, los elemen­ tos a los que el público tiene fácil acceso, de las colecciones inactivas, que se encuentran almacenadas en lugares a los que sólo se tiene acce­ so mediante un esfuerzo especial. Algunos objetos, entonces, tienen una vida activa y se encuentran expuestos en paredes o en los estantes de las bibliotecas, mientras que otros se hallan en depósitos donde sólo los investigadores y otras personas que saben dónde es^án y soli­ citan acceso especial pueden llegar a los mismos. En cualquiera de los dos casos, los trabajos existen en la vida de un mundo de arte de una forma que no comparten aquellos trabajos que continúan teniendo una existencia física pero que sólo es posible encontrar en desvanes, comercios de segunda mano o iglesias poco conocidas. No se puede llegar a esos objetos perdidos por los métodos convencionales con los que las partes interesadas buscan el material que les interesa, dado que no están registrados en los catálogos de las bibliotecas, en catalogues raisonées del trabajo de artistas conocidos ni en las listas de piezas de los museos. Las personas que quieren experimpntar esos trabajos con fines académicos o de otro tipo no saben dónde están. ¿Cómo deciden los museos y otras instituciones de almacenamiento qué es apropiado para sus tolecciones y qué no es digno de esa protec­ ción? Por lo general explican que su tarea es conservar el patrimonio cultural del país o de la humanidad en su conjunto. Eso, sin embargo, no explica mucho. Sería difícil construir sobre la base de tales declatacioncs una fórmula cuya aplicación pudiera producir las colecciones que esas instituciones contienen. Lbs museos tienen trabajos que elige una red de curadores, directivos de museos, patrocinadores, marchands,

257

críticos y estetas. G intienen trabajos que cumplen con los criterios estéticos de algunas o todas esas personas, y esos criterios se desarrollan en respuesta a las exigencias de instituciones como los museos. G im o la estética dominante no los conviene oficialmente en arte, los trabajos a los que no se define como arte permanecen en colecciones no oficiales y lugares de depósito como desvanes y locales de segunda mano. Sólo cuando la estética de alguien, con el respaldo de los recur­ sos necesarios para el almacenamiento, califica el trabajo de ane, éste obtiene fácil acceso al sistema de los muscos. Pero muchas personas excéntricas e individualistas manejan tales recursos: gente rica, reyes, comisarios. Los ricos a menudo fundaron pequeños museos a los efectos de preservar material que les resulta interesante pero al que antes no se barajaba hacer objeto de preservación. El Museo de Arte Folk de los Estados Unidos preserva objetos que no se siempre se conservaron en museos si bien en la actualidad su presencia en los mismos es habitual: caballos de carrusel, mantas, veletas y letreros de tabernas. Hace poco que tales colecciones, que en un principio se limitaban al arte folk de las trece colonias estadounidenses originales, comprenden traba­ jos de inmigrantes posteriores. Es probable que eso refleje un cambio ideológico: de la celebración del pasado esencialmente británico de los Estados Unidos a una inclusión democrática del arte de gnipos cuya cultura antes se había considerado primitiva, carente de mérito artísti­ co y no estadounidense, como la de los negros y los hispanos. De forma similar, el trabajo de los artistas ingenuos -que no traba­ jan en medio establecido alguno ni pertenecen a un mundo de arte organizado— con frecuencia no logra sobrevivir, como veremos cuan­ do los analicemos en el próximo capítulo. A l no estar integrados en ningún sistema convencional de creación y distribución de arte, los trabajos padecen un detetioro natural, la sensibilidad ofendida de los vecinos, las consecuentes acciones de los departamentos de construc­ ción y comisiones de planificación municipales y de condados, y el vandalismo de los niños del vecindario. Pocos trabajos pueden resistir esa combinación de agresiones, a menos (como sucede en ocasiones)

258

que artistas, marchands y coleccionistas manifiesten su ínteres por estimar que el trabajo tiene virtudes que bullían pasado desapercibidas hasta esc momento. A l actuar juntos, pueden tener éxito en lo que respecta a la incorporación del trabajo al sistema de almacenamiento de un mundo de arte y a su consiguiente salvación. Los mundos de arte conscientes, entonces, organizan la preservación de parte del trabajo que se hace en ellos. Todo lo que la estética de esc mundo ratifique como importante en términos artísticos o históricos obtendrá un lugar en los depósitos apropiados y seguirá con vida (o por lo menos en suspensión animada). Lis decisiones de los estetas deciden la vida o la muerte de los trabajos. Más aun, deciden la vida y la muerte de los géneros. Los trabajos de un medio o un estilo que no se definan como arte tienen una expectativa de vida mucho menor que la de aquellos que se definen como ane. Ningún imperativo organizacional hace que alguien lo considere merecedor de la salvación. Nadie sabe qué porcentaje de los trabajos artísticos que se crearon en un momento dado sobrevive más de un breve período en alguno de los sentidos de supervivencia de los que hablamos, y mucho menos qué tipos de trabajo sobreviven por medio de la actividad de los siste­ mas disponibles de colección y almacenamiento. Es probable que la mayor parte del trabajo de aficionados (no uso el término de forma peyorativa, sino sólo para referirme al trabajo que realizan personas que no son profesionales en el sentido que los define el mundo de arte específico) sobreviva, si es que lo hjice, porque ingresa a un sistema familiar como recuerdo de la persona que lo hizo, y que deje de existir cuando -y si- esa familia se disuelve y sus pertenencias se dispersan. Las colecciones familiares de fotografías son un ejemplo obvio (si bien el crecimiento de un interés profesionalizado en esas colecciones con finés académicos y estéticos las volvió más coleccionables y de esa for­ ma preservó trabajos que de lo contrario habrían desaparecido. Véase, por ejemplo, Talbot, 1976, y Seiberling, s/f). El trabajo que contienen los archivos científicos o* las colecciones de los fotógrafos comerciales puede sobrevivir y ser luego objeto de un descubrimiento interesante

259

en términos estéticos por parte de generaciones posteriores (como en el caso del uso de los archivos de Caulfield y Shook, una firma de fotó­ grafos comerciales de Louisville, por parte de Lesy, 1976). Qué tipos de trabajo profesional sobreviven es una cuestión más investigable. En principio se podría examinar ti vio el trabajo profesio­ nal realizado en un medio y un momento dados (como W hite y White, 1965, intentaron hacer en el caso de la pintura francesa del siglo XIX). Podría analizarse luego una muestra a los efectos de descubrir el perío­ do de vida y los momentos más importantes de la vida de un trabajo. El trabajo que sobrevive en el plano físico puede redescubrirse e incorporarse a la historia de un medio (véase el análisis de los resur­ gimientos de las obras del Renacimiento inglés en Griswold, 1980), convirtiéndose así en parte del corpus que los artistas tienen en cuen­ ta cuando trabajan y que el público tiene presente cuando experimenta los resultados. Ya vimos cómo los historiadores rehacen la historia de un campo mediante el redescubrimiento de maestros olvidados de la pintura, la literatura o la música. El proceso resulta especialmente visible en campos cuyo valor artístico es de descubrimiento reciente. De esa forma, los historiadores de la fotografía reconstituyen la his­ toria del medio mediante el descubrimiento de cuerpos de trabajo, su descripción, la publicación de sus hallazgos (en el nuevo Journal of the History of Photography) y el consiguiente traslado de sobrevivientes desconocidos a la categoría “conocido y catalogado" del mundo foto­ gráfico. AI hacerlo, por supuesto, siguen los dictados de una estética que se crea de forma colectiva a medida que se desarrolla el trabajo, una estética que crea el linaje del medio. Dado que los trabajos artísticos pueden morir, algunos artistas hacen lo posible por preservar su trabajo. En ocasiones sectores con­ siderables de los mundos de arte se suman a ese esfuerzo. Analicemos el problema del deterioro físico. En virtud de la naturaleza de sus materiales y de los efectos del clima, la temperatura y la contamina­ ción química, los trabajos de las artes plásticas pueden experimen­ tar un marcado deterioro. Las pinturas se agrietan; las esculturas se

260

Las fotografías, que m hacen mediante procesos químicos, padecen también un deterioro químico Los fotógrafos y los museos que coleccionan fotografías desarrollaron en conjunto un patrón de procesamiento de archivo destina Jo a combatir ese riesgo mediante el establecimiento de métodos para eliminar las sustancias químicas más peligrosas de la impresión. De manera similar, muchos fotógrafos se muestran renuentes a hacer -y los museos a coleccionar- fotogra­ fías color, que son menos estables en el plano químico y tienen una vida más breve que el blanco y negro. Algunos pintores y, lo que tiene aun más importancia, museos y hasta ciudades corno Ve necia y Florencia, tratan de hacer algo en relación con el creciente peligro que corren los trabajos de las artes plásticas como consecuencia de la contaminación de la industria y los automóviles, que en relativamen­ te pocos años causó graves daños a trahajos que se habían mantenido durante siglos sin deterioro visible. Los artistas también pueden tomar precauciones para salvar su trabajo de la ejecución política y social, tales como ocultar significa­ dos peligrosos y evitar temas arriesgados. Phillips describe cómo los creadores de la escultura funeraria inglesa evitaron la destrucción de imágenes que siguió a la ruptura con la Iglesia de Roma: rom pen.

Los sentimientos religiosos de los ricos ya no podían expresarse mediante la construcción y ornamentación de iglesias; ni siquiera sus tumbas podían reflejar la devoción por medio de imágenes de la Virgen María ni de los santos. Las nuevas tumbas erigidas a fines del siglo XVI eran revelaciones magníficas y suntuosas del rango y la posición de los muertos y estaban adornadas con personificacio­ nes de las virtudes abstractas de los fallecidos: fe, sabiduría, caridad, esperanza. Llegó a tallarse en las tumbas todo tipo de ornamentos simbólicos: indios, calaveras y tibias cruzadas, guadañas, urnas, querubines llorosos que sostenían antorchas reemplazaron los símbolos cristianos tradicionales que se destruían día a día. Esos cambios de naturaleza conceptual no sugieren un progreso de la representación religiosa a la secular, sino que el carácter de las imá-

261

penes católicas tradicionales dio paso a un nuevo tipo de imágenes religiosas desprovistas de las identificaciones tradicionales y que, por lo tanto, estaban a salvo (Phillips, 1973, pp. 118-119). Algunas de las decisiones más importantes que afectan a un trabajo artístico, entonces, son aquellas que lo destruyen o lo preservan. Las personas que toman esas decisiones van desde bibliotecarios y curado­ res de museos hasta vándalos y censores políticos. Lo que sobrevive a esas decisiones constituye el corpus de trabajo por el cual se conoce a un artista, un género o un medio. Lo que se pierde no contribuye a reputación alguna. Si bien me concentré en las artes visuales porque los trabajos de las mismas suelen existir como objetos físicos únicos, el análisis podría extenderse con facilidad a las artes que adoptan la for­ ma de objetos múltiples (por ejemplo, libros) o de interpretaciones. Esas decisiones que afectan de manera tan inmediata la existencia de un trabajo pueden representar la multitud de decisiones que toman personas que no son el artista y que afectan el carácter del trabajo. Los artistas, como señalé, toman muchas de las decisiones imponantes, pero no todas. También otros influyen en el trabajo al participar en el diálogo interno del artista o al hacer algo independientemente de éste (tal vez incluso después de su muerte). Cuando hablamos del trabajo de Ticiano, Mozart o Rabelais, por convención tomamos los trabajos que se les atri­ buyen como la totalidad del trabajo que esos artistas realizaron y asumi­ mos que lo hicieron todo ellos mismos. Por lo general, ninguna de esas dos presunciones es verdad. Es por eso que la asignación y evaluación de una reputación artística tienen un carácter irónico. Elogiamos y conde­ namos a las personas por lo que no hicieron del todo y no tenemos en cuenta buena parte de lo que hicieron. De la misma forma, evaluamos la reputación de géneros, estilos, períodos y países enteros sobre la base de las decisiones que tomó toda clase de personas sobre las cuales sabemos poco o nada, y no consideramos todo el trabajo acerca del cual no sabe­ mos nada porque se lo destruyó de manera deliberada o porque no se lo salvó. Volveré sobre este problema en el último capítulo.

262

8. Profesionales intepados, rebeldes, artistas folk y artistas ingenuos

Igor Stravinsky no tenía problemas para encontrar gente que inter­ pretara sus trabajos innovadores, pero Charles Ivés, el compositor estadounidense cuya carrera en parte se superpuso a la de Stravinsky, nunca escuchó la interpretación de algunos de sus propios trabajos. Los parques de los Estados Unidos están llenos de estatuas de hombres famosos (por lo general pertenecientes a escultores no muy famosos) pero, como señaló Calvin Trillin (1965) al explicar por qué los ins­ pectores edilicios de Los Angeles querían demoler las Torres Watts de Simón Rodia: Los funcionarios edilicios de la ciudad, que tratan la mayor parte de los trabajos artísticos con deferencia, si bien no siempre con simpa­ tía, tienden a tratar un trabajo grande y no clasificado de la misma forma crwque tratarían un edificio de oficinas, una casa o, lo que resulta más pernicioso, una estructura que no pertenece a categoría alguna (Trillin, 1965, p. 75). Los museos de arte contemporáneo otorgan premios a trabajos con telas que realizan especialistas en esculturas blandas, pero las mujeres de zonas rurales que hacen colchas reciben sus premios en las ferias de condado. Donde existe un mundo de arte, éste define los límites del'arte aceptable, reconoce a quienes producen el trabajo que puede asi­

263

milar como artistas con derecho a una mcmhrecía plena y niega esa memhrecfa y sus beneficios a aquellos cuyo trabajo no puede asimilar. Si analizamos las cosas a partir del sentido común, vemos que esas decisiones editoriales a gran escala que toman las organizaciones de un mundo de arte excluyen a muchas personas cuyo trabajo se parece mucho al que se acepta como arte. Vemos también que los mundos de arte con frecuencia incorporan con posterioridad trabajos que en un primer momento rechazaron, de tm>do que la distinción no debe resi­ dir en el trabajo sino en la capacidad de un mundo de arte de aceptar­ lo y de aceptar a su creador. Si tenemos en cuenta todas las personas que trabajan en un medio dado, como sea que el mundo de arte las defina y juzgue, vemos que van desde gente por completo involucrada y dependiente de la parafernalia de un mundo de arte hasta gente gue sólo tiene una relación marginal porque su trabajo no queda comprendido en la forma en que se hacen las cosas. Algunos hacen un trabajo que parece arte, pero lo hacen en el contexto de mundos por completo separados de un mun­ do de arte, tal vez en un mundo artesanal o de vida doméstica. Otros realizan sus actividades en soledad, sin el apoyo de un mundo de arte organizado ni de ninguna otra área organizada de actividad social. Si comparamos esas formas de trabajar, las peculiaridades de las versiones no estándar de la actividad nos muestran cómo funcionan las cosas cuando se hacen de la manera estándar. En términos ana­ líticos, consideramos que hacer arte en el contexto de un mundo de arte es la forma estándar de hacer arte. No es necesario, por supuesto, pero resulta conveniente considerarlo estándar porque el uso común lo hace y nos oculta el funcionamiento habitual de los mundos de arte, que pasa como lo que todos saben y que, por lo tanto, no hace falta saber. La comparación nos muestra cómo las cosas que parecen habituales en la producción de arte profesional no tienen que ser necesariamente así, cómo el arte podría hacerse de otra forma y cuáles serían los resultados de hacerlo de manera diferente. Veremos cómo la relación con los mundos de arte conforma lo que hacen las personas

264

medianil' el recurso de ver de qué otras formas la frente hace las cosas cuando no tiene las ventajas ni las limitaciones que suponen la parti­ cipación en un mundo de arte. El trabajo que hacen las personas varía según la naturaleza de su participación en un mundo de arte. Eso, sin embargo, no significa que el carácter de su participación pueda verse de forma directa en el pro­ pio trabajo. Voy a hablar de profesionales integrados, rebeldes, artistas populares y artistas ingenuos. Esos términos no describen personas, sino la posición de éstas en relación con un mundo de arte organi­ zado. De la misma forma, el trabajo muestra los signos de su relación con un mundo de arte sólo en relación con el trabajo que realizaron los miembros de los mundos de arte contemporáneos, ya que la misma pieza en otro momento puede presentar similitudes sustanciales con el trabajo que se haQe en un mundo de arte y no ser tan diferente des­ pués de todo. Es importante recordar que se trata de términos relaciónales, dado que la gente suele calificar a los artistas cuyo trabajo analizaremos de excéntricos, locos o gente de campo simple. De hecho pueden serlo, pero no es eso lo que da características interesantes a su trabajo, por más que algunos de ellos puedan ser gente de campo simple. Es difícil ignorar los aspectos más extravagantes de algunas de esas personalida­ des, pero no es eso lo que tiene peso.

Profesionales integrados Imaginemos, en el caso de cualquier m undo‘de arte organizado, un trabajo artístico canónico, un trabajo realizado exactamente como dictan las convenciones vigentes de ese mundo. U n trabajo artístico canónico sería aquel para cuya creación se prepararon todos los mate­ riales, instrumentos e instalaciones, un trabajo para cuya producción se formó a todo el personal que cooperó: intérpretes, proveedores de materiales, personal de apoyo de todo tipo y, sobre todo, públicos.

265

Dado que todos los involucrados sabrían con exactitud qué hacer, ese trabajo podría crearse con un mínimo de dificultad. Los proveedores entregarían los materiales adecuados, los intérpretes sabrían cómo entender las instrucciones que se Ies dieran, los muscos tendrían pre­ cisamente la iluminación y el espacio apropiados para exponer el tra­ bajo, y el público respondería sin dificultad alguna a las experiencias emocionales que generara el trabajo artístico en cuestión. Ese trabajo podría resultar muy aburrido para todos. F’or definición, no tendría nada nuevo, único ni atrapante, nada que violara las expectativas de nadie. N o generaría tensión ni despertaría emoción alguna. Las pintu­ ras de las habitaciones de hotel son ese tipo de trabajos canónicos. Imaginemos también a un artista canónico, plenamente dispuesto a producir el trabajo artístico canónico y por completo capaz de pro­ ducirlo. Esc artista estaría del todo integrado al mundo de arte exis­ tente. No causaría problema alguno a nadie que tuviera que cooperar con él, y su trabajo contaría con un público numeroso y receptivo. Llamaremos profesionales integrados a esos artistas. Los profesionales integrados tienen la capacidad técnica, las habi­ lidades sociales y el aparato conceptual necesario para facilitar la producción de arte. Dado que conocen, entienden y por lo general usan las convenciones que rigen su mundo, se adaptan con facilidad a todas las actividades estándar del mismo. Si son compositores, escri­ ben música que los intérpretes pueden leer y tocar con instrumentos disponibles. Si son pintores, usan materiales existentes para producir trabajos que, por sus dimensiones, forma, diseño, color y contenido concuerdan con los espacios disponibles y con la capacidad de la gen*te de reaccionar de forma adecuada. Se mantienen dentro d t los lími­ tes de lo que el posible público y el Estado consideran respetable. Al utilizar y respetar las convenciones que rigen los materiales, formas, contenidos, modos de presentación, tamaños, formas, e x te n sio n e s y modos de financiación, los profesionales integrados hacen posible que los trabajos artísticos aparezcan con eficiencia y facilidad. Gran can» tidad de personas puede coordinar sus actividades con una inversión

266

mínima Je tiempo y energía, mediante la simple identificación de las convenciones que todos deberían "seguir. Al hacer hincapié en la facilidad relativa con la que los profesio­ nales integrados consiguen que se haga el trabajo, no me refiero a que nunca tengan problemas. Quienes participan en un mundo de arte comparten el interés en que se hagan las cosas, pero también tienen intereses personales que pueden resultar problemáticos. Muchos de los conflictos entre diferentes tipos de participantes son, de hecho, cróni­ cos y tradicionales. Los dramaturgos y los compositores quieren que sus trabajos se interpreten como ellos imaginaron, pero a los actores y los músicos les gusta interpretar esos trabajos de modo tal de poder lucirse. A los escritores les gustaría revisar sus novelas hasta la etapa de las pruebas, pero eso tiene un costo mayor que el que las editoriales están dispuestas a pagar. De la misma forma, las condiciones de trabajo pueden resultar difíciles y exigentes para los profesionales más integrados. La estrella de una obra de Broadway se ve condenada a dos años de ocho agota­ doras representaciones por semana. El compositor de la música de una película puede tener que producir ochenta o noventa minutos de música, cumplir con complejas especificaciones técnicas y crear una sensación intangible pero importante, todo ello en seis semanas. De hecho, cuanto más organizado está el mundo de arte, más probabili­ dades tiene de generar pautas muy difíciles de cumplir excepto para un profesional muy experimentado. Es por eso que ser un profesional integrado, completamente adaptado a un mundo de arte, no garantiza una vida fácil ni armoniosa. Los profesionales integrados operan en el marcó de una tradición común de problemas y soluciones (Kubler, 1962). Definen los proble­ mas de su arte de forma similar y coinciden en los criterios para una solución aceptable. Conocen la historja de los intentos anteriores de resolver esos problemas, o parte de la misma, y los nuevos problemas que crearon esos intentos. Conocen la historia de los trabajos como el suyo, de modo que tanto ellos como su personal de apoyo y su públi­

267

co pueden entender qué es lo que trataron de hacer, cómo y en qué medida funciona. Todo eso hace que la acción conjunta sea necesaria para crear trabajos artísticos con más facilidad. A l basarse en esa historia compartida de problemas y soluciones, los profesionales integrados pueden producir un trabajo que resulte reconocible y comprensible a los otros, pero sin que sea tan recono­ cible y comprensible como para no ser interesante. Pueden generar incertidumhre en un público informado respecto de cómo van a proseguir porque el trabajo no tiene por qué ser la mera repetición de movimientos rituales. Conocen muchas formas de manipular los materiales estándar para crear efectos emocionales y artísticos. La mayor parte de las personas que trabajan en un mundo de arte organizado son, por definición, profesionales integrados, ya que ningún mundo de arte podría seguir existiendo sin una constante provisión de gente capaz de crear sus productos característicos. La red de organizaciones de distribución que desarrollan los mundos de ane -galerías, salas de concierto, teatros y editoriales- exige la perma­ nente creación de un cuerpo de trabajo a distribuir. Esas institucio­ nes pueden dejar de operar, con lo que se necesitaría menos trabajo. Mientras existen, sin embargo, buscan trabajo para presentar, y algu­ nas de las muchas personas que aspiran a ser profesionales integrados lo proporcionarán. Por otra parte, la estética vigente en un mundo certificará que es digna de presentarse aproximadamente la cantidad necesaria para cubrir las oportunidades de presentación. Eso sugiere que los mundos de arte tratan a los profesionales integrados que participan en los mismos, y sus trabajos, como inter­ cambiables, como si las diferencias y habilidades que los caracterizan permitieran que se reemplazara a unos por otros sin perjuicio alguno. Si no puedo tener una exposición de Picasso en mi museo, tal vez pueda tener una de Matisse y sería igualmente bueno; diferente, por supuesto, pero no peor. Si Horowitz no puede estar presente con sTj orquesta, Rubinstein estará perfectamente bien. Lo mismo vale en todos los planos: todo el que quiera organizar una exposición de

268

“Veinte nuevos fotógrafos estadounidenses” o publicar Diez nuevos pncuis británicos, podrá siempre llenar esos espacios Hablar de los artistas y su trabajo como intercambiables, sin embargo, supone violentar la convicción de l mundo de arte de que las diferencias entre los artistas y su trabajo, sobre to d o las diferencias de calidad, nunca pueden ignorarse. Desde ese punto de vista, una per­ sona idónea siempre puede clasificar artistas y trabajos en un campo dado y distinguir a los que merecen consideración de quienes no la merecen. En la práctica, sin embargo, los que participan en el mundo de arte piensan que gran número de personas, no sólo las mejores, merecen consideración, por las razones prácticas de que hay que alen­ tar a muchos para descubrir a unos pocos y de que no puede saberse cuándo alguien que no vale la pena de pronto empieza a valerla. Si sólo nos detuviéramos en los muy superiores, las galerías estarían cerradas once meses al año, el Carnegie Hall se abriría cada tanto y se publicaría una cantidad de libros mucho menor. Pero si hiciéramos eso, nunca tendríamos instalaciones disponibles para los que valen la pena en el momento en que surgen, ya que no se puede mantener esas organizaciones con un uso tan esporádico. Los mundos de arte están inmersos en la contradicción entre pen­ sar que sólo unos pocos son importantes y en realidad prestar atención a muchos más al distinguir entre grandes artistas, como sea que se los defina y cualesquiera sean las palabras que se usen para expresarlo, y aquellos que son competentes. Por medio de los criterios contemporá­ neos, en general las personas pueden establecer esas distinciones con facilidad. Los criterios cambian, y los juicios que se hacen en un mun­ do de arte rara vez coinciden con los que hacen más tarde otros, con lo que llegará a considerarse el juicio de la historia, vale decir, con el juicio de los miembros posteriores del mismo mundo de arte. Una forma menos neutral y-caritativa de hablar del grueso de los artistas de un mundo de arte sería decir que sus pares consideran que la mayor parte de ellos son mercenarios, trabajadores competentes Pero sin inspiración que producen la gran masa de trabajo esencial

269

para qu t las organizaciones del m undo sigan funcionando. Sin el contexto de la necesidad organizacional de trabajo que presentar y de una tradición en la cual el trabajo c o m ú n puede ser inteligible c interesante, esos mercenarios no pueden existir. Sólo en ese contexto alguien debe tomar tanto trabajo en serio y proporcionar los medios para que sus creadores sigan existiendo como artistas. Los profesionales integrados que dirigen un mundo de arte produ­ cen grandes cantidades de trabajo. W hite y W bite (1965) estimaron que en la década de 1860, la "maquinaria artística" de la pintura fran­ cesa movilizaba cinco mil pintores que producían aproximadamente doscientas pinturas respetables cada diez años. Cifras similares -si las hubiera- caracterizarían el mundo del cuento estadounidense en los años en que había muchas revistas comerciales para el género y (adaptándose al Qionto de la inversión necesaria) para el teatro de Broadway en su momento de apogeo. El trabajo de aquellos a quie­ nes el juicio contemporáneo califica de excepcionalmente buenos —estrellas contemporáneas, a las que se distingue de los mercenarios que constituyen el grueso de los trabajadores- tiene más oportunida­ des de perdurar y estar disponible a evaluaciones posteriores porque se lo sancionó por consenso como lo mejor que produjo ese mundo. Tiene esa mayor oportunidad porque las bibliotecas, las colecciones de muscos y reservorios similares que preservan los trabajos artísticos, seleccionan lo que la opinión contemporánea considera que es lo mejgr. Los mecanismos de preservación son lo suficientemente poco selectivos como para que sobreviva mucho más que eso. La mayor parte de este libro versó necesariamente sobre los profe­ sionales integrados. Lo que éstos hacen es él grueso de lo que existe como arte en una sociedad. El resto de este capítulo analiza algunas otras formas en que se produce arte, tanto porque eso ilumina la situa­ ción de los profesionales integrados, como pqrque parte del trabajo que se realiza de esas otras maneras puede experimentar un cambio de reputación y terminar por incorporarse a la tradición'de algún m u n d o de arte.

270

ios rebeldes Todo mundo de arte organizado produce rekldes, artistas que forma­ ron parte del mundo de arte convencional de su época, lugar y medio pero que los encontraron demasiado limitadores. Proponen innovaciones que el mundo de arte se niega a aceptar dentro de los límites de lo que habitualmcnte produce. Otros participantes del mundo -públi­ cos, personal de apoyo, fuentes de respaldo o distribuidores- se niegan a cooperar en la producción de esas innovaciones. En lugar de renun­ ciar y volver a materiales y estilos más aceptables, los rebeldes insisten en la innovación sin el apoyo de personal del mundo de arte. Mientras los profesionales integrados aceptan casi por completo las convencio­ nes de su mundo, los rebeldes conservan cierta relación laxa con éste, pero ya no participan en sus actividades de forma directaLos rebeldes inician su carrera como principiantes convencionales. Aprenden lo mismo que otros jóvenes aspirantes de su mundo de arte. Así, Charles Ivés, un rebelde arquetípico, estudió composición en Yale con Horatio Parker, un profesor y compositor convencional de la tradición alemana que estaba en boga en esc momento. Aprendió contrapunto y armonía convencionales, y estudió formas musicales aprobadas, para lo que realizó ejercicios que confirmaron su capacidad para abordar dichas tareas estándar. Recibió una formación similar por parte de su padre, un músico profesional de Danbury, Connecticut. Pero el padre, más audaz si bien menos exitoso que Parker, también le enseñó al hijo a experimentar (con la politonalidad, por ejemplo) de maneras que no eran habituales en aquel momento. Ivés compuso música que a su profesor le resultaba inaceptable y prefiguró lo que pasaría cuando probara suerte en el gran mundo de la música, profesional en Nueva York (Rossiter, 1975, pp. 54-64). No es extraño que se. reciba a los rebeldes con hostilidad cuando presentan sus innovaciones a otros miembros del mundo de arte. Como su trabajo viola de manera flagrante algunas de las convencio­ nes del mundo de arte, hace pensar a los demás que tendrán proble-

271

mus pura cooperar con su creador. Su evidente falta de respeto por la práctica establecida sugiere que la persona que lo hizo no sabe o no le importa qué es lo correcto (el mismo razonamiento lleva a la gente a reaccionar de manera exagerada en otras áreas de la vida. Cfr. Becker, 1963). Los músicos orquestales convencionales de Nueva York consideraron que la música de lves era deliberadamente ignorante o tosca, llena de disonancias, sin forma y que se basaba, sin gusto algu­ no, en la música vulgar de la época, tanto popular como religiosa. Sus papeles personales cuentan historias sobre cuando interpretaba su tra­ bajo para amigos y conocidos músicos que abandonaban el lugar con horror o indignación. U n biógrafo resume la experiencia de lves con un conocido violinista de esc momento. Las citas pertenecen al relato que hace lves en sus Memos (lves, 1972): En 1914, pensando que “sería una buena idea hacer que uno de los presuntos grandes intérpretes” probara su música, los lves invitaron a West Redding a un tal Franz Milcke, al que la Sra. lves había conoci­ do en Hartford. Ese “típico violinista solista prima donna, insensible, estrecho de miras, presumido, que debía su fama a que había llegado al país como primer violín de Antón Deidl", desechó de inmediato las composiciones de lves. "Salió de la pequeña sala de música de atrás tapándose los oídos con las manos", quejándose de que "cuando uno tiene en el estómago una comida del todo indigerible, puede deshacerse de la misma", pero que no podía "sacarme esos sonidos horribles de los oídos” (Rossiter, 1975, pp. 150-151). Durante más de veinte años, .la música de lves no se interpretó en público. Los músicos profesionales y el público informado tampoco la tomaron en serio.Los rebeldes siempre tienen ese tipo de dificultades para concretar sus trabajos o, en medios en que la concreción es fácil pero la distribu­ ción es el problema (la escritura, por ejemplo), para conseguir públi­ cos y críticos. Tienen éxito, cuando lo tienen, mediante el recurso de

272

eludir la necesidad de las instituciones del mundo de ane, Pueden, por ejemplo, crear sus propias organizaciones para reemplazar a las que se niegan a trabajar con tilos bis escritores publican y distribu­ yen ellos mismos su trabajo, L o s dramaturgos y directores forman nue­ vas compañías teatrales, reclutan gente (en su mayor parte personas sin experiencia teatral previa, ya que los profesionales ya los habrán rechazado) que no pertenezca al mundo del teatro profesional o crean trabajos que no puedan exponerse en muscos y galerías -eanhworks o arte conceptual-, y escapan de esa forma a lo que consideran la tira­ nía estilística de los patrocinadores, curadores y directores de museos. Los artistas dramáticos olvidan los teatros y usan espacios accesibles al público para hacer teatro callejero. A menudo, y por buenas razo­ nes, los rebeldes reclutan seguidores, discípulos y asistentes de las filas de las personas sin formación y no profesionales, y crean sus propias redes de personal cooperativo, sobre todo nuevos públicos. La adaptación más extrema al rechazo del mundo de arte organi­ zado es interrumpir la producción de trabajo, tal vez sólo pensar en el trabajo pero no hacerlo, lves parece haber decidido que su música nunca se iba a interpretar y haberse adaptado por completo a esa posi­ bilidad. De hecho, llegó a considerar que interpretar música era una interferencia en la composición: ¡Dios mío, qué tendrá que ver el sonido con la música! [...] ¿Por qué la música no puede salir de la misma forma en que entra a un hombre, sin tener que arrastrarse sobre una cerca de sonidos, tórax, cuerdas, alambre, madera y metal! |...J No es esencial que la música se escuche; la forma en que suena puede no tener relación con lo que es (cttado en Rossiter, 1975, p. 58).

Todo compositor que haya padecido el hecho de que los intérpretes no tocan lo'que se escribió y se pensó, puede hacerse eco de esos pen­ samientos. Sin embargo, la gente práctica que se gana la vida en el mundo de la música sabe que es sólo un sentimiento, no algo sobre lo

273

que se pueda actuar. Ivés actuó, y desplegó de esa forma la indepen­ dencia de! mundo de ane que caracteriza al rebelde. Los rebeldes, de todos modos, no pierden contacto por completo con el mundo de su medio. Por lo general están al tanto de lo que se hace -si bien no participan en ello de forma directa- porque prestan atención a los medios públicos: escuchan grabaciones, ven películas, leen publicaciones profesionales y comerciales. Pero pierden contacto con lo que esos medios no dan a conocer, en especial con las revisio­ nes cotidianas de las convenciones que rigen el trabajo. En música, pierden contacto con las revisiones de la práctica interpretativa, con las convenciones por las cuales los intérpretes traducen la notación escrita en notas tocadas. Es por eso que, si bien conocen las comentes generales de cambio del mundo de arte, ya no participan de forma plena en el mismo. Los rebeldes, por lo tanto, pierden o renuncian a todas las ventajas que los profesionales integrados disfrutan de forma más o menos auto­ mática. Pero también se ven libres de las limitaciones relacionadas con esas ventajas. La participación en un mundo de arte hace que la producción de trabajos artísticos sea posible y relativamente fácil, pero limita de manera sustancial lo que puede hacerse. La completa separación de lves del mundo de la producción de música constituye casi un experimento de laboratorio de descubrimiento de las liberta­ des dcl rebelde. Com o terminó por renunciar a las esperanzas de escu­ char su música interpretada, vemos^por su práctica posterior cómo podría ser la composición musical divorciada de las consideraciones prácticas de un mundo de arte. Ivés, por ejemplo, no se vio obligado a terminar sus composiciones, dado que éstas nunca se iban a interpretar. Según John Kirkpatrick, el pianista que hizo la primera interpretación pública de la Sonata Concord: “lves nunca hacía dos veces de la misma manera algunas piezas, como la Concord, y casi siempre se sentía agraviado ante la idea o la presunta obligación de escribirla con precisión porque le encantaba improvisarla” (Perlis, 1974, p. 220).

274

Podría dccirsc que todo trabajo artístico contiene una idea con la que debe desarrollármelo; el desarrollo le da una forma definitiva que dictan las convenciones del mundo contemporáneo para el que está h e ch o . En esa forma definitiva es presentable, está en condiciones de presentárselo a las personas que de lo contrario lo considerarán inconcluso e indigno de atención. Lis formas presentables indican de manera convencional que se quiere que el trabajo sea tomado en serio, incorporado a la propia reputación (a diferencia de un “trabajo en desarrollo”). En música, la forma presentable es una partitura termina­ da (o por lo menos así eran las cosas cuando Ivés componía). Los que encabezaron el movimiento posterior a favor de la interpretación de la música de Ivés tuvieron grandes problemas porque éste no terminaba las partituras. Su gusto por la música de Ivés apenas podía ocultar la irritación que les producía la conducta no profesional de éste. Bernard Heirmann, el compositor y director que dirigió algunas de las primeras interpretaciones de los trabajos orquestales de lves, señaló: Creo que le interesaba más escribir sus propias piezas, sólo eso. Por eso Unías se encuentran en un estado terrible. No estaba lo sufi­ cientemente interesado como para tomarse el tiempo de hacer la corrección de las pruebas. [...) Las partes hacían que en aquellos días fuera terrible tratar de lograr una interpretación de Ivcs. (...) Las partes no estaban copiadas, cotejadas ni corregidas. Por eso siempre resultaba muy difícil. [...] Ivés, después de todo, era un hombre* muy poco práctico en lo relativo a la interpretación de la música. Al no ser un músico profesional, en el sentido de que no tenía que ganarse la vida con la música, para él la música era una abstracción. Como era una abstracción, no abordaba ninguno de los problemas reales (Perlis, 1974, pp. 159-160). George Roberts, un copista que lo ayudó a preparar algunas partituras para la publicación, describió la indiferencia de lves ante las rutinas de ta publicación: “Hice parte de la Sonata Concord. Cada vez qile iba, había algo nuevo. Los impresores lo presionaban constantemente. Le

275

daba risa. N o le impertab¡t; no tenía ninguna pnsn y siempre tenía algo nuevo que incorporar" {Perlis, 1974. p. 186). La» compositores convencionales usan una notación que el intér­ prete común entienda. Después de todo, los elementos de notación, una taquigrafía que pueden utilizar los compositores para que los intérpretes sepan qué es lo que quieren, sólo funcionan sí los intér­ pretes los entienden de inmediato (o con muy poca explicación). La notación de lves confundía a los músicos orquestales convencionales. Por ejemplo, solía usar lo que parecía ser una notación inexplicable. (Este es un punto técnico. Toda nota puede escribirse de más de una forma: no sólo A-sostenida puede escribirse B-bcmol, sino que en ocasiones A también puede escribirse R-bemol-doble, etc. Hay reglas estándar que rigen cuándo se usa una u otra forma.) U n intérprete que fue uno de los primeros directores de la música de lves, Nicholas Slonitnsky, explicó que esos elementos tenían un significado, si se lograba que lves lo explicara: Por ejemplo, recuerdo una situación muy extraña en la parte de viola [de Tres Jugares en Nueva Inglaterra]: una A sostenida que de inme­ diato cambiaba a R bemol. Yo no encontraba justificación alguna para el uso de esa A sostenida, y quería cambiarla por B bemol para no confundir al intérprete. Pero lves dijo que no. Señaló que la A sostenida era importante porque venía de A como una suerte de cromático inconcluso, y que podría haber ido a B pero no lo hiio, por lo que B bemol sepa incorrecto (Perlis, 1974, p. 150). El director Gunther Schuller explica el efecto práctico de algunas de las características de la notación de lves: Sin embargo, algunos de esos ritmos son literalmente imposibles de leer, de modo que hay que tomar el concepto y traducirlo a lo práctico o a lo pragmático, y eso puede suponer una gran cuota de reescritugj- Después hay que practicarlo para tocarlo con exactitud pero, por supuesto, eso no basta. Luego hay que volver a traducirlo

276

.¡I concepto. Eso lleva tiempo, y a veces nn se lo puede hacer en cuatro ensayos. A veces no se lo puede hacer en cinco conciertos Con alpinos músicos, a veces no se puede hacer en absoluto Se convierte en un gran problema (Hitchcock y Perlis, 1977, | 121) Al no formar parte de un mundo de arte organizado en el que se encontrara amasando una reputación que tuviera valor, lves tenía muy ptnro interés en ocuparse de los materiales de la forma están­ dar. Volvía a escribir sobre las partituras ya escritas hasta que éstas se hacían ininteligibles. La partitura original de C/iromatimcíodíime, por ejemplo, contiene panes alternadas para los intérpretes que están escritas unas sobre otras en lápiz y lapicera. Tan sólo copiar las partes supone tomar decisiones compositivas. N o preservaba las partituras: muchas se perdían y aparecían después en lugares inesperados. La siguiente descripción es de Jcrome Moross, que colaboró con Hcrrmann en la preparación de la Cuarta Sinfonía para su interpretación: Nos dio una fotocopia increíble de un manuscrito. Al principio quedamos azorados. Pasamos semanas llamándolo y chequeando las notas con él. |...J No podíamos descifrar ese manuscrito terrible, e lves tuvo que tomar tas decisiones finales respecto de qué hnhía querido decir. No pudo encontrar uno de los movimientos |el cuar­ to]. Los manuscritos estaban en un completo desorden en el arma­ rio (I’erlis, 1974, p. 165). Los compositores más convencionales cuidan más su trabajo porque pueden necesitarlo en otro momento. Stravinsky, por ejemplo, a menudo reescribía trabajos cuyo copyright estaba a punto de expi­ rar, con lo cual lograba cobrar regalías por la nueva versión. Eso demuestra que hay una orientación profesional de la que lves carecía. Reescribía cosas porque no tenía necesidad profesional alguna de ter­ minarlas. ♦ A lves le gustaba no tener que hacer cosas con los objetivos, la prolijidad y los métodos convencionales que otros compositores

277

aceptaban como el precio de la interpretación de sus trabajos, y qUc tomaban, como indican los comentarios de Herrmann y otros, no como limitaciones irracionales, sino como medidas sensatas que a los propios músicos les convenía tomar. Com o no tenía que preocuparse por todas esas exigencias convencionales, lves tenía más tiempo para lo que consideraba la actividad más importante -crear la música- y podía eludir las realidades prácticas que a otros compositores les impedían escribir o pensar las cosas que él pensaba. A menos que mediara un encargo, ningún compositor sensato compondría una sin­ fonía (como su Cuarta) que usara tres orquestas diferentes y exigiera dos subdirectores para asistir al director en la dirección de las mis­ mas. N i siquiera los compositores que pudieran contemplar algo así invertirían su tiempo en componer la Sinfonía Universo de lves, que exige, tan sólo para una parte, entre cinco y catorce grupos orquesta­ les y coros distribuidos en montañas y valles (Rossiter, 1975, p. 109). (Después de Woodstock, eso no parece tan extravagante como sonó en otro momento.) Liberado de las restricciones de lo que en su época era práctico, lves podía escribir todo lo que se le ocurriera e imaginar cosas que los profesionales no podían. La compositora Betsy Jolas sugirió la misma teoría de lves: De hecho, por qué no admitirlo, lves es sin duda un aficionado. No en el sentido de falta de habilidad -en Yale recibió del tedioso Horatio Parker la más tradicional de las formaciones, todo lo nece­ sario en lo que respecta a armonía, contrapunto, fuga-, sino en el más noble de los sentidos, porque amaba la música. (...) hasta el punto de negarse (...) a hacer de la misma una profesión. (...) era un músico dominical. (...) un músico libre, libre de bus­ car su visión sonora donde quisiera, más allá de toda consideración práctica o económica. (...) Ivés trabajaba básicamente en aislamiento, sin contacto-o casi- con el mundo musical profesional de su época, indiferente a las modas y sin buscar la interpretación, y tal ve: por eso, con menos riesgos que un compositor de carrera, pudo permitirse expe-

278

rímenlos “peligrosos" y atreverse n pensar incluso más allá de los límites que podía lograr ^HitcKcock y Peí lis, 1977, p. 251). Como los rebeldes pueden ignorar las limitaciones que obstruyen el trabajo de los profesionales integrados, y dado que no participan en la interacción cotidiana del mundo de arte, sus motivaciones difieren de las de los profesionales integrados. Las razones que tienen los pro­ fesionales para hacer algo forman parte de la organización dtl mundo de arte. Una persona que no participa en ese mundo no puede dar esas razones para hacer algo. Si a lves ya no le importaba si su trabajo se interpretaba (ya fuera por indignación, indiferencia o resignación), entonces no podía querer hacer algo, ya que ello contribuiría a que sus trabajos se interpretaran. Si las personas hacen cosas por razones que no son lo estándar en un mundo determinado, parecen (a los ojos de Pos miembros activos de ese mundo) fuera de la socialización y bastante locas: una de las formas en que reconocemos a una persona confiable y bien socializada es que de inmediato entendemos las razo­ nes de su comportamiento (Mills, 1940). lves se caracterizaba por dar razones idiosincráticas de su trabajo musical, en ocasiones políticas, a veces nostálgicas. A menudo decía que aspiraba a que algunos de sus efectos más inusuales y disonantes recrearan el sonido de, por ejem­ plo, un acto religioso en el que quinientas personas cantaran el mismo himno, muchas de ellas desafinando; algunas tal vez equivocándose de canción. Eso difiere mucho de las razones técnicas que podían dar otros innovadores como Stravinsky o Schoenberg (cf. Rossiter, 1975, pp. 94 y siguientes). Como los rebeldes dan razones indescifrables del trabajo que pro­ ducen, cuando los mundos de arte organizados abordan el trabajo, como hacen en ocasiónes (un proceso que se considera a continua­ ción), los profesionales se muestran en desacuerdo con lo que se hizo. Ahora los profesionales están en desacuerdo sobre si lves en realidad sabía lo que hacía. * El director Lehman Engel sugiere que lves “rara vez escuchó algo

279

que hubiera escrito. (...) no tenía una verdadera experiencia con la música. | . ] todo lo que escribía parecía indicar sus sentimien­ tos sobre algo que en verdad no tenía nada que ver con la música* (Hitchcock y Perlis, 1977, p. 115). El director de coros Gregg Smith, por otro lado, considera que la notación de lves era precisa, que lo que escribía era lo que quería: Gisi todas las notaciones que eran un misterio o parecían extrañas terminaban por ser una excelente solución. [...] En Salmo 90, por ejemplo, hay una figura que es un grupo de nueve octavas en 4/4 bueno, me parece que el punto ahí es que, si bien la figura comien­ za una octava de nota después en cada medida, hay una libertad de jugar con esa figura. |...] No era un aficionado; era un genio fantás­ tico que sabía qué estaba escribiendo. Nos corresponde a nosotros descubrir de qué se trata (Hitchcock y Perlis, 1977, p. 118). Algunos profesionales piensan que lves debe haber tenido los mis­ mos motivos que ellos, por más que no lo parezca. Elliott Cárter, el conocido compositor estadounidense, se preguntaba si lves en verdad creó todas las innovaciones que se le atribuían, teniendo en cuenta su costumbre de revisar constantemente las partituras, dado que para un profesional serio del mundo de arte, la cuestión de quién hizo algo primero podía tener un efecto importante en la propia reputación. ¿Ivés manipulaba su reputación mediante la reescritura? Creo que estaba trabajando en Tres lugares en Nueva Inglaterra, preparando la partitura para su interpretación. Estaba creando una nueva partitura de la anterior, a la cual le hacía.agregados y cambios, transformando octavas en séptimas y novenas e incorporando notas disonantes. Desde entonces, a menudo me pregunté exactamente en qué momento buena parte de la música que había escrito antes había recibido una última inyección de disonancia y polirritmo. En este caso me mostró con toda franqueza cómo estaba mejorando la partitura. Tuve la impresión de que con frecuencia debió aumentar

280

el nivel de disonancia de muchos trabajos ;i medida qut- sus gustos cambiaban. Si bien la cuestión y.i no parece tener importancia, cabría preguntarse si fue un precursor tan temprano di la música "moderna" como en ocasiones se afirma (Pulís, 1974. p. 138). Como los rebeldes tuvieron una formación en las tradiciones y prác­ ticas del mundo de arte con el que se relacionan mis trabajos, y dado q u e conservan una relación atenuada con el mismo, éste puede asimi­ lar su trabajo si se genera un consenso suficiente entre sus miembros. Los rebeldes violan las convenciones de la práctica del mundo de arte, pero lo hacen de forma selectiva y de hecho se guían por la mayor parte de éstas. Si bien James Joyce ignoró las formas literarias y hasta lingüísticas de su época, de todos modos escribió un libro completo. No escribió, por ejemplo, un trabajo como la Historia del mundo de Joe tíould, que nunca se terminó y cuya mayor parte probablemente nun­ ca se escribió (M itchell, 1965). Tampoco creó una forma literaria que se cantara en lugar de imprimirse, ni una en la que su propia caligrafía fuera un elemento importante de la composición. Escribió un libro turopeo perfectamente reconocible. De forma similar, los creadores de eanhuvrks hacen esculturas: los materiales, la escala y la instala­ ción de sus trabajos no son convencionales, pero comparten con los escultores más canónicos la preocupación por la forma y el volumen. Los rebeldes, en otras palabras, siguieron un camino algo diferente por la serie tradicional de problemas y soluciones del mundo de arte. Pero los profesionales integrados pueden desandar el camino hasta el punto en que el rebelde se desvió de lo que llegó a ser convencional e incorporar así al canon las innovaciones de-éste. El trabajo varía en lo que respecta a qué tan difícil es su asimi­ lación. Comparado con buena parte de lo que le siguió, el trabajo de lves ahora parece relativamente fácil. Por más inusual que sea su notación, por menos familiar que suene, por menos prácticas que sean las dimensiones de las orquestas que «exigía, lves escribió para instru­ mentos convencionales, usó combinaciones instrumentales normales

281

(la orquesta sinfónica, el cuarteto y el coro) y formas musicales fami­ liares (sinfonía, sonata, y canto artístico). Otros compositores con­ temporáneos fueron mucho más lejos. John Cage, por ejemplo, exigió que los intérpretes alteraran los instrumentos: "preparar" los pianos mediante la inserción de tachuelas u otros materiales entre los manillos y las cuerdas o usar la boquilla de un instrumento de viento sin el cuerpo del mismo. Los intérpretes de algunos de sus trabajos escriben sus propias partes y usan elementos aleatorios para manejar los cuadros que él preparó, a partir de los cuales puede construirse la pane a inter­ pretar. Por lo tanto, no hay dos partituras ni dos interpretaciones igua­ les de la misma composición: los intérpretes no pueden aprender una pieza de Cage como pueden hacerlo con una de Schoenberg o de lves. L'is composiciones de Harry Panch también hacen muy |\>cas con­ cesiones a la práctica convencional. Rompió con la convención de la escala cromática sobre la que se basa la música occidental y creó una escala que contiene cuarenta y dos tonos entre las octavas (la escala convencional tiene doce tonos en el mismo intervalo). Com o vimos en el primer capítulo, eso exigió muchos otros cambios: en la construcción de instrumentos, la formación de los intérpretes y la notación. De todos modos, a pesar de sus innovaciones, tanto Partch como Cage conservan muchas de las convenciones del mundo de la música. Sus trabajos tienen una duración que puede incorporarse a condenas de extensión habitual, y ambos se basaron en el concierto y la graba­ ción como métodos de presentación de su trabajo al público. La gente sigue comprando una entrada, ingresando a una sala a la hora prevista y permaneciendo sentada y en silencio mientras los intérpretes tocan. Los rebeldes, entonces, se orientan hacia el mundo del arte con­ vencional y canónico. Cambian algunas de sus convenciones y acep­ tan las demás de forma más o menos inconsciente. El trabajo de esos innovadores suele incorporarse al Corpus histórico del mundo de arte establecido, cuyos miembros encuentran que esas innovaciones son útiles para producir la variación necesaria para rescatar el arte dcl ritual. Las innovaciones se hacen más aceptables a través de la fami-

282

Iinndad y la asociación. Su relación esencial con las demás conven­ ciones hace que resulte relativamente t.ici! asimilarlas. Los rebeldes tienen relación con las personas que fabrican los materiales que usan los artistas más convencionales, pero les exigen cosas nuevas, como también al personal de apoyo con el que otros cuentan. Quieren que el público ante el que se presentan los artistas más convencionales los respalde y aprecie, aunque los trabajos más nuevos y no familiares exi­ gen un mayor trabajo por parte del público. C om o el trabajo rebelde comparte tantas características con el trabajo convencional, podemos comprobar que la rebeldía no es algo inherente al trabajo sino a la relación entre éste y un mundo de arte convencional. El trabajo rebelde decide ser tan difícil de asimilar que el mundo de arte rechaza el desafío. Si el mundo de arte contemporá­ neo se adapta, el artista y el trabajo pierden su condición de rebeldes porque ahora las convenciones del mundo incorporan lo que antes les era ajeno. Com o lo rebelde se vuelve convencional, y no sólo porque la vida nos ofrece tantos casos intermedios, no podemos trazar una línea definida entre el profesional integrado innovador y el rebelde. Así como no todo el trabajo de los profesionales integrados se considera de alta calidad, muy pocos rebeldes se ganan el respeto del mundo de arte al que enfrentan. De hecho, es probable que la mayor parte de quienes participan en el mundo de arte nunca haya oído hablar de la gran mayoría de los rebeldes, y son muy pocos los rebeldes de los que se habla o se piensa bien. En lugar de ello, siguen siendo curiosidades cuyo trabajo pueden revivir de tanto en tanto los anticuarios interesados o puede estimular la imaginación de los profesionales integrados. Un ejemplo musical interesante es el trabajo de.Conlon Nancarrow (1979), que crea música para piano mecánico mediante el método no convencional de hacer perforaciones en el rollo del piano. De esa forma puede producir efectos como el glissando cromático, que de otra manera no puede obtenerse en el piano. Usó esas posibilidades para crear música que a los conocedores les resulta interesante y conmovedora. Sin embargo, la innovación de

283

Nancarrow exige una importante reorganización de la relación entre intérpretes y compositores y no se adapta a las prácticas conven­ cionales por las cuales los músicos y los compositores distribuyen y respaldan su trabajo. Fue por eso que nunca se impuso, y los músicos convencionales que conocen su trabajo lo consideran una curiosidad interesante sin importancia práctica. (Otros rebeldes lo consideran muy importante.) Utilicé ejemplos musicales para ilustrar el caso del rebelde sobre todo debido a que la complejidad de la empresa musical cooperati­ va hace que la dinámica del fenómeno sea más evidente. De tixlos modos, ese mismo tipo de relación a medias entre los artistas rebeldes y los mundos de arte convencionales puede descubrirse en todo arte. Hay que tener presente que el trabajo de la mayor parte de los rebel­ des no queda absorbido en el canon de un mundo de arte, sino que continúa'siendo desconocido y que se trata de un trabajo que no se preserva y desaparece junto con el nombre de sus autores.

E l arte folk Cuando asistimos a una fiesta de cumpleaños acostumbramos cantar el “Feliz cumpleaños” al homenajeado. N o contratamos intérpretes profesionales para la ocasión. N o importa si se canta desafinando o a destiempo; lo único que importa es que la canción se cante. Todo participante competente de la cultura puede producir una versión aceptable, dado que todos la conocen y el estándar de aceptabilidad es muy bajo. "Feliz cumpleaños" es el tipo de cosa a la que me refiero cuando hablo de ane folk. Puede parecer un uso excéntrico del término (véase la discusión de Glassie, 1972), pero no hago especial referencia al trabajo de personas del campo ni a los remanentes rurales de cos­ tumbres que alguna vez estuvieron muy extendidas. En lugar de ello, quiero hablar del trabajo que se hace completamente al margen de los

284

mundos de arte profesionales, del trabajo que hace gente común en el transcurso de una vida común, del trabajo cuyos autores o usuarios rara ve: piensan en términos de arte, por más que, como suele suce­ der, personas que no pertenecen a la comunidad en que se lo produce encuentren un valor artístico en el mismo. En esc sentido, el arte folk es arte que producen personas que hacen lo que hacen porque es una de las cosas que los miembros de su comunidad -o por lo menos la mayor parte de los miembros de deter­ minada edad y sexo- hacen. La gente sabe que algunos hacen esas cosas mejor que otros, pero se trata de una consideración menor. Lo principal es que se las haga según cierto estándar mínimo, que sean lo suficientemente buenas para sus fines. Las amas de casa cocinan y, si bien las personas que comen lo que éstas preparan prefieren que coci­ nen bien, es más importante que la comida esté en la mesa de forma regular para que los demás miembros de la familia puedan alimentarse a los efectos de cumplir con sus otras tareas. Por lo menos eso es lo que pasa en la familia convencional. Los estudiantes secundarios competentes en términos sociales aprenden a bailar. Algunos bailan muy bien, otros lo hacen muy mal, pero lo principal es que bailen lo suficientemente bien como para poder sumarse a los demás jóvenes en las actividades sociales que determinan que el baile es una habili­ dad social mínima. (Otro tipo de trabajo que se hace al margen de los mundos de arte es el de los oficios, que analizaremos en el próximo capítulo.) • Voy a usar la producción de colchas como ejemplo con fines ana­ líticos. En distintas épocas y lugares, las mujeres estadounidenses se dedicaron a hacer colchas. Éstas servían como abrigo (si bien en algunos momentos y para algunas mujeres se trataba de un pasa­ tiempo destinado a crear elementos para la exhibición doméstica), pero además §olían tener un color y un diseño sofisticados que a los observadores actuales les recuerdan una serie de características de la pintura contemporánea. Jonathan Holstein sugiere algunas de esas comparaciones:

285

-El manejo de la forma geométrica que caracterizó el trabajo de muchos pintores desde el advenimiento del arle abstracto. -Los efectos ópticos de colchas como las B.ihy Blocks y el traba­ jo de Vasareí y y otros que exploraron las posibilidades de diversas formas de estimulación de la retina mediante la relación de forma y color, la ilusión óptica, el manejo de efectos lineales. -El uso de imágenes reiteradas extraídas del entorno, tal como las colchas Coffee Cups, y el uso secuencia! de las imágenes en los trabajos de artistas como Andy Warhol. —El uso reiterado de formas geométricas muy estilizadas y el tra­ bajo de los pintores sistémicos. -Lis variaciones de color en un solo formato, tal como las colchas amish, y pinturas como la serie Homenaje al cuadrado, de Albers. -El manejo, con fines de efecto visual, de las posibilidades cromá­ ticas en un contexto geométrico, como en las colchas Rainbow, y el trabajo de pintores como Kenncth Noland (Hoistein, 1973, p. 113). Los artistas folk se parecen al arte canónico en un punto: pertenecen a una comunidad bien organizada y producen su trabajo como pane de la misma. Las colcheras, sin embargo, no pertenecen a una comu­ nidad de trabajo o profesional dedicada al arte, sino, por el contrario, a una comunidad local conformada por hogares. Las colcheras hacen sus trabajos artísticos en su condición de integrantes de una familia y de vecinas. Su trabajo, por lo tanto, refleja las limitaciones y opor­ tunidades de los mundos de arte que consideramos hasta ahora. De la misma forma, el baile de los estudiantes secundarios surge en el contexto del mundo social adolescente y refleja sus oportunidades y limitaciones. Las mujeres hacían colchas porque sus familias las necesitaban como abrigo. Según Hoistein: En épocas pasadas, había colchas en casi todos los hogares esta­ dounidenses, así como mantas tejidas en casa, si es que, por fuerza de las circunstancias, no se usaban pieles para cubrir las camas. Es

286

igualmente probable que durante un extenso período casi todas hiv mujeres estadounidenses hicieran colchas En muchos luyales del país lo acostumbrado era que una joven hiciera trece cubiertas de colcha antes de comprometerse; doce colchas simples, sin duJ.i en partes, y una colcha sofisticada, en partes o con apliques, para su cama matrimonial. Al comprometerse, haría lo nece­ sario para convenir las cubiertas en colchas terminadas, que luego se convertirían en pane esencial de su ajuar (Holstein, 1973, p. 81). Si no hacían colchas para sí, las mujeres las hacían para quienes las necesitaran. (La siguiente cita, y todas las demás de este capítulo, a menos que se indique lo contrario, pertenecen al estudio de Patricia Cooper y Norma Buferd, 1977, sobre la producción de colchas en el sudoeste de los Estados Unidos. El libro está compuesto casi exclusi­ vamente de entrevistas a colchcras'y eso es lo que cito.) Una vez hicimos colchas para una viuda que se encontraba en cir­ cunstancias difíciles y sin hombre. O si alguien nuevo llegaba a la comunidad y decidía establecerse, las mujeres de la comunidad le hacían una colcha de la Amistad (p. 105). La gente, entonces, hacía colchas porque las necesitaba. La costumbre hacía que esa responsabilidad recayera en las mujeres. Como la producción de colchas tiene una base comunitaria, las personas aprenden a «hacerlas en el transcurso de su participación habitual en la comunidad. Una mujer de ochenta y tres años cuenta cómo aprendió a hacer colchas: Mamá era una gran colchera. Hacía el mejor trabajo del condado. Todos lo conocían. (...) Anhelaba trabajar con ella y les aseguro que recuerdo perfecta­ mente el día que me dijo: "Sarah, ven conmigo ahora si quieres.” ♦Yo era demasiado baja como para sentarme en una silla y lle­ gar, de modo que tomé mi aguja y mi hebra y me quedé de pie a

287

su lado. Metí la aguja y la volví a sacar, luego volví a meterla, y daba puntadas de casi ocho centímetros de largo, En esc momento entró papá, retrocedió y dijo: “Florencc, esa niña está arruinando tu colcha." D i j o : “Bueno, tendrás que deshacer todo esta noche." Mamá me sonrió y dijo “Las puntadas van a estar en esa colcha hasta que se gaste." Todo el tiempo decían que mis puntadas se estaban haciendo más cortas (p. 52). Si bien aparentemente la mayor parte de las mujeres aprendía de su madre de esa forma natural, algunas lograban evitarlo y aprendían más adelante de sus pares, menos tolerantes a un trabajo imperfecto: Me acuerdo de una muchacha. Se habíS casado bacía poco. Tenía un bebé y se sumó a nuestro club. Nunca antes había hecho una colcha y no creo que hubiera visto a nadie hacer una. Había ingresado al club no me acuerdo hacía cuánto tiempo, dos o tres semanas, tal ve2 un mes, cuando descubrió que íbamos desde arri­ ba y atravesábamos el forro con cada puntada. ¿Sabe una cosa? Se esforzaba mucho en cada puntada que daba y lo único que hacía era atravesar la cubierta |...J sólo hacía la cubierta. ¿Habría pensado que alguien podía ser tan torpe? Era una muchacha dulce, pero no sabía nada, “bueno, no sabía que atravesaban todo”, dijo. Bueno, en la sala todas se murieron de risa. Yo me reí, igual que todas. Era gra­ cioso, pero me dio pena; a ella no le gustó nada (pp. 102-103). Doloroso o no, el aprendizaje es una consecuencia natural de la per- , tenencia a una familia o a organizaciones comunitarias. Si bien hacer colchas es tradicionalmente una ocupación femenina en las comuni­ dades en las que se lo hace, en ocasiones los hombres aprenden: Mi esposo habla de cuando tuvo sarampión. Su madre lo puso a coser los cuadrados de una colcha y cuadrado por medio tenía que hacer un diseño de puntos rojos. Dice que esa fue su colcha de

288

sarampión Ahora no le gustaría que lo contara, lo sí Pero muchas noches frías, cuando estoy en el bastidor de colchas a un lado del fuego, él coloca su vieja silla del otro lado y me corta cuadrados Hasta cosí algunas partes de vez en cuando. Es todo un espectáculo ver a ese hombre grande, viejo y de pier­ nas largas, calzado con botas, que pone los pies chuecos para formar un regazo sobre el que poder trabajar en los cuadrados (p. 39). Las colcheras novatas aprenden pautas además de técnicas. Algunas pautas -pautas artesanales del oficii>- son públicas y se comparten: Mamá tenía las puntadas más pequeñas y los pies más pequeños del país. Era muy detallista en todo lo que hacía. Yo lo heredé de ella. Todo tenía un orden, y cuando una de sus colchas estaba termina­ da era igual que las demás, de una sola pieza y bien terminada: los extremos perfectos, y cuando se hacía la cama cada línea quedaba recta como una flecha. No era difícil dar buenas puntadas, y era muy satisfactorio que todo se hiciera según las pautas (p. 97). Otros criterios que se usaban para evaluar las colchas no eran tan compartidos. Las colcheras y sus familias admiran algunas colchas más que otras. U no de los esposos les dijo a Cooper y a Buferd: Me alegra que Molly llegara a mostrarles esa colcha, pero no le per­ mitiré venderla. Es lo mejor que hubo en esta casa. Es la mejor de las que hizo. Al principio la tuvimos en nuestra cama, hasta que le dije que la guardara para protegerla. Los triángulos dorados estaban emfiezando a gastarse (p. 20). Y una colchera señaló: “Tengo mis mejores colchas guardadas para oca­ siones especiales. Sólo las saco para mostrarlas, o las pongo en la cama una vez cada tanto. Se las dejaré a los niños, por supuesto" (p. 108). Por lo que parece, las colcheras rara vez explicitan la estética en que se basan las evaluaciones y decisiones. Después de todo, no son

289

críticas ni artistas profesionales. Sin embargo, si usamos la sensibili­ dad de alguien familiarizado con las pinturas modernas (del tipo que mencionó Holstein) al mirar las colchas, se hace evidente que algu­ nas presentan desarrollos cuya similitud con los de los pintores resulta interesante. Las colcheras les describieron sus métodos de trabajo a Cooper y a Bufcrd de una forma que sugiere que desarrollan secuen­ cias privadas de problemas y soluciones (del tipo de las que habla George Kubler) en el contexto del diseño tradicional de colchas. Si bien son tradicionales, los diseños de colchas no son de modo alguno limitadores. Permiten muchas variaciones, elecciones y juegos de habilidades y gustos individuales (véase figura 10). Muchas colchas se hacen a partir de un módulo cuadrado simple que luego puede irse uniendo según diferentes patrones. El “Cam ino del ebrio”, por ejem­ plo, combina un cuarto de círculo y el espacio negativo que lo rodea a los efectos de crear modelos generales como el propio “Camino del ebrio” y la "Rueda de molino”. El cuadrado “Cabaña de roncos”, que consiste en una serie de franjas dispuestas alrededor de un cuadrado central (dispuesto de modo tal que el cuadrado es claro y oscuro por mitades y está dividido en diagonal), puede diseñarse de muchas formas: un modelo de franjas diagonales claras y oscuras en toda la colcha (llamada “Surco recto”), un modelo de cuadrados concéntricos que alternan claro y oscuro (llamado “Construcción del granero”), o una cantidad sorprendentemente alta de otras variaciones, algunas de las cuales tienen nombres tradicionales y otras no. Si se suma a esas posibilidades las infinitas maneras en que es posible disponer colo­ res, matices y diseños, se hace evidente que las colcheras tienen un am plio espectro de recursos artísticos con los que trabajar. Una mirada a las ilustraciones de los libros que mencioné confirmará que algunas colcheras los usaban para producir trabajo que, como señala Holstein, recuerda el de los pintores contemporáneos. Sin embargo, seguramen­ te las colcheras no considerarían que la pintura es un arte serio. A l igual que los artistas que trabajan en el marco de la tradición de un mundo de arte, las colcheras usan esos recursos de distintas

290

i______ i

a

¡

iy j \r *>-j ¿ f'/ \ í J

j

r—

|

b

J

Ül.

J

\V r

r{

-

r

V.

\

Figura 10 , Diseños de colchas. Estos diseños se hacen a veces a partir de un módulo simple que puede ensamblarse de modo tal de lograr una gran variedad de diseños, sobre todo cuando los tonos y diseños de la tela de la que está hecha el módulo son variados. El diseño “Camino del ebrio” puede hacerse a) con un cuarto de círculo oscuro cuando el espacio restante del cuadrado es claro, oh) con los valores invertidos. Con la unidad b) se puede crear c) el clásico diseño del “Camino del ebrio". Si se combinan a) y b) se puede hacer la “Rueda de molino", que es más complicada. (Dibujos de Nan Becker.)

formas y producen resultados, no simples reproducciones de patrones tradicionales, que son tan diferentes y distinguibles como los traba­ jos de los géneros y medios artísticos tradicionales. Podemos inferir cómo se produce eso a partir de sus descripciones de cómo trabajan. Antes que nada tenemos que entender el origen del material de la cubierta de la colcha. Dado que se basan en la vida comunitaria y

291

familiar, en su mayor pane las colchas .se hacen de retazo* sobrantes de otros proyectos utilitarios de costura: Mamá fue guardando tríeos de tela de todos los vestidos que me hizo. Cuando crecí rne los dio para que hiciera una colcha. En sus tiempos, tas cubiertas se hacían de la bolsa de retazos de tas mujeres, y en esos tiempos por lo general el forro estaba formado por colchas viejas ya gastadas o frazadas viejas. Nunca desperdiciábamos ni un trozo de teta (...] lo usábamos una y otra vez hasta que se deteriora­ ba. El ahorro es la base de la fortuna (p. 100). Las colcheras clasificaban sus retazos en distintas categorías: Tengo todos mis materiales guardados aquí, en la habitación trase­ ra. Coloco todo trozo de tela que creo poder llegar a usar alguna v« en bolsas de retazos hasta que puedo clasificarlos. Luego los pongo en esas cajas. Una especie de archive). (...) Cada una está rotulada con los colores de los retazos que hay en su interior. Algunas están rotuladas con cuadre» y rayas, y con el tipo de forma si ya están cortados. (...) Estos son para las luces y sombras [vale decir, segmentos claros y oscuros] de la Cabaña de Troncos. Me estoy quedando sin colores claros. Tengo muchos oscuros. Tengo que estar atenta a los claros. Siempre sé qué tono irá bien con lo que tengo pensado. Nunca compro para mi bolsa de retazos, y odio pedir prestado. Me gusta pensar que puedo arreglármelas sota (p. 100). Su discurso no hace justicia a los complejos efectos que consiguen y, dada la prueba visual de las colchas, hay que suponer que tienen una comprensión más sofisticada del color y el diseño que la que pueden articular en una entrevista. Parece probable que, si bien las colcheras reconocen las variaciones en lo relativo al diseño .y la habilidad, no tienen un lenguaje analítico o crítico generalizado en el que discutir­ las. Pueden hablar de formas de clasificar material. Mencionan efec­ tos ópticos -"esta es como un rompecabezas”- y cómo se los puede

292

“si se ponen triángulos oscuros junto a los rombos, éstos se van a destacar". Son conscientes de su originalidad y están orgullosas de ésta: "Ahora quiero tratar de usar los colores de una forma que nunca se haya visto antes". Pero el lenguaje de las colcheras no les permite discutir su trabajo entre sí en la forma abstracta y generalizada en que las formulaciones estéticas y críticas contribuyen a que los profesionales integrados se comuniquen entre sf con facilidad, en toda época y lugar, en relación con lo que hacen. (Hay que destacar que, si bien rechazan las pautas dcl mundo de arte, los rebeldes comparten su vocabulario estético y crítico, por lo que pueden comunicarse tanto con los miembros de ese mundo como entre ellos.) A l no existir un lenguaje de evaluación generalizado, las pautas pueden ser locales y efímeras. Puede usarse una serie de pautas jen la evaluación en una feria estatal o regional, pero no se iría más allá de eso. Por otra parte, incluso eso sería sólo la explicación de un vetedicto y no la aplicación consciente de criterios críticos explícitos. De ahí no puede surgir nada más amplio. ¿Cómo, entonces, se creaban y transmitían diseños complejos? Holstein (1973, pp. 55-56) señala que no era a través de revistas femeninas. Analizó Godc>’s LWy's Boolc y descubrió que en sus sesenta y ocho años de existencia sólo había publicado cinco diseños de unidades de colcha, mientras que las revistas dirigidas a públicos más rurales no habían publicado n in ­ guno. Especula que las mujeres, “y tal vez sus esposos, tenían un saber práctico del diseño que usaban en su trabajo cotidiano” (lo que nos recuerda a los comerciantes florentinos que usaban su experiencia práctica para la apreciación de la pintura renacentista. Baxandall, 1972). La explicación más probable de cómo se transmitían esos diseños en ausencia de organizaciones y medios de comunicación es que las madres enseñaban a sus hijas y que las vecinas aprendían unas de otras; la gente se desplazaba por el país y llevaba consigo sus ideas, que otras personas podían entonces observar, imitar y aplicar. En otras Palabras, la comunicación de este tipo de trabajo usaba canales exiscrear:

293

tontos on y entre familias y comunidades. Esa os un;) de las razones por las que se dice que la producción de colchas es un arte comunitario y familiar, e ilustra cómo los recursos que los mundos de arte propor­ cionan a los artistas profesionales pueden crearse de otras formas para quienes no son profesionales. Hoistein señala que: Lis ferias y otras reuniones comunales eran responsables di la trans­ misión de los diseños de las colchas. Las mujeres observaban, regis­ traban y llevaban a sus casas y a distintas regiones un modelo nuevo interesante que hubiera creado una mujer o que fuera popular en determinada región. Se dijo que un diseño nuevo era algo que se conservaba en la memoria y que la costurera reproducía la unidad de la colcha cuando volvía a su casa a los efectos de conservarla como "boceto” para su futura reproducción (Hoistein, 1973, p. 85). Los motivos que las colcheras tenían para hacer colchas surgían de su participación en la familia y la comunidad, y eran motivos razonables y apropiados para los miembros de la familia y los vecinos. Hacían col­ chas para abrigar a su familia, para regalar a sus hijos cuando se casaban y formaban su hogar, para ayudar a personas que estaban en circunstan­ cias adversas y para mantenerse ocupadas durante el tiempo libre y en la vejez: En aquellos días teníamos que hacer las colchas muy gruesas. En esas viejas construcciones se colaba tanto viento, que había que cubrirse mucho para dormir (p. 45). Todas las colchas que tengo son para mis cinco hijos y para todos los nietos. Ahora sus hijos necesitan sus propias colchas (p. 140). Hice varias colchas para personas que pasaban por la desgracia de un incendio y perdían toda su ropa de cama y otras cosas. Nues­ tro club hace colchas para gente que está en problemas (p. 142). Por las tardes, cuando él vuelve, enciende ese pequeño televisor y se queda en el sofá viendo películas. Yo me siento aquí, ante mi bastidor de colchas. Tal vez no parezca gran cosa, pero no estamos solos (p. 130).

294

Por lo general, las colcheras hacían parte Je su trabajo -unir i.> cubierta terminada con la parte Je ahajo- en cooperación con otras, y uno de los motivos era disfrutar de la compañía y del placer de ese tipo de sociabilidad Durante el verano colocábamos el bastidor |dc colchas] en la palería con mosquiteros. Cuando estaba listo, mamá decía: “De acuerdo, niñas, manos a la obra." Disponíamos las sillas alrededor del basti­ dor y las visitas iban haciendo lo mismo a medida que llegaban aun­ que no pudieran dar puntadas derechas. Por supuesto, deshacíamos esa parte después si habían cosido muy mal. Pero durante el verano nos dedicábamos a las colchas para conversar y hacer visitas. En verano la gente solía salir una ve: terminadas sus tareas y se corría la vo: de que habíamos instalado el bastidor. Había que tener una galería con mosquitero porque a veces se cosían colchas y se hacían visitas hasta la medianoche, a la lu: de las lámparas y con el golpe­ teo de los insectos contra el mosquitero (p. 76). Como todos saben, dentro de ciertos límites, lo que todos los demás hacen, y como todos pueden desarrollar lo que las distintas activi­ dades en cuestión exigen, la cooperación se produce con facilidad, con muy pocos roces, excepto los roces habituales de las relaciones humanas. Para tomar por un momento un ejemplo muy diferente, Bruce Jackson (1972) describe cómo los reclusos negros de las cárce­ les de Texas coordinan sus esfuerzo^ por medio del uso de canciones de trabajo. Las canciones les proporcionan el ritmo mediante el cual pueden realizarse de forma segura actividades como cortar un árbol. Algunos hombres dirigen la canción mejor que otros, y todos pre­ fieren que sean ellos los que la dirijan. Sin embargo, hasta un mal líder servirá a los fines del trabajo mientras pueda llevar el tiempo y hacerse escuchar por encima del ruido del trabajo. Cualquiera puede dirigir, ya que todos conocen la canción. La principal función del líder es simplemente la de cantar los versos que deben cantarse. El líder toma los versos de una gran reserva de versos que todos saben

295

que forman parte de la canción. Todos conocen toda* las partes y éstas no tienen que estar en un orden particular ni exigen un n ú m e ­ ro o com binación específica de las mismas para cada itcasión. Para volver al ejemplo de las colchas, como éstas eran producto de un sistema de familias en una comunidad y no trabajos artísticos pro­ ducidos en un mundo de arte, hasta hace poco se las conservaba, si es que se lo hacía, en esas familias y pasaban de padres a hijos y a nietos. Su valor residía en parte en su belleza, pero sobre todo en su invaria­ ble utilidad como ropa de cama y en su valor como encamación senti­ mental de la continuidad y la solidaridad familiar. No tenían un valor artístico, no eran trabajos que fueran objeto de una evaluación crítica ni creación de un artista conocido cuya reputación pudiera benefi­ ciarse del valor del trabajo y darle así más valor a éste. De hecho, las colchas rara vez tenían firma y sólo podían atribuirse a su creadora sobre la base de la memoria familiar. Se las usaba hasta que se deterio­ raban, si bien alguna podía resultarle especialmente agradable a algún miembro de la familia, que, por lo tanto, podía tratar de restaurarla y conservarla. Ninguna organización se dedicó a descubrir trabajos ejemplares, a comprarlos ni a preservarlos para su posterior estudio y exhibición. Las colchas no eran arte porque nadie las trataba como arte. Eran la encamación física de familias y comunidades, pero eso no constituía una razón para preservarlas. Si no se las conservaba, no se las podía admirar ni observarse las características artísticas que pudieran tener o no. En la medida en que la preservación es necesaria para que un trabajo artístico sobreviva y se incorpore al cuerpo de los trabajos artísticos serios y reconocidos de una sociedad, las colchas no podían alcanzar esa categoría. Eso cam bió, gomo pasó en el caso de muchos productos de la industria comunitaria y familiar, ya que los museos se dedicaron a preservar la artesanía autóctona o reconocieron el mérito artístico de esc trabajo. Muchos museos de arte ahora tienen (y algunos los tienen desde hace tiempo) departamentos dé artes menores, decorativas o textiles (el nombre varía) que hacen por las colchas y materiales simi-

296

lares lo que no se hacía antis No o extraño que algunos artistas con­ temporáneos empezaran .1 aprovechar las posibilidades estéticas de la producción de colchas, sobre todo desde que, en su condición de artede mujeres, recibe una atención especial En el análisis del arte folk me basé de forma casi exclusiva en el mundo de la producción de colchas. Muchas otras actividades esta­ dounidenses contemporáneas encajan en el modelo que sugiere la creación de colchas: el trabajo en madera, una actividad masculina que desempeñó un papel funcional similar en los hogares rurales; los juegos infantiles; el baile entre los adolescentes. Es probable que­ sean más las actividades femeninas c infantiles que las masculinas las que adopten esa forma, dado que son más las actividades mascu­ linas que se desarrollan en el marco de organizaciones laborales, por lo que aparecen, si bien no como arte profesional, como el ejercicio de una ocupación específica.

Los

artistas ingenuos

Un último tipo de artista es aquel al que se da el nombre de primi­ tivo, ingenuo o rural. El arquetipo es Grandma Moses, si bien se la terminó por descubrir e incorporar al mundo del arte (como a veces sucede con esas personas). Por lo general, esos artistas no tuvieron relación alguna con ningún mundo de arte. N o conocen a los miem­ bros del mundo de arte en el que se produce trabajo como el suyo (si es que existe). N o tuvieron la formación que suele tener la gente que habituafmente crea esos trabajos, y saben muy poco del medio en él que trabajan, sobre su historia, convenciones o el tipo de trabajo que suele producirse en el mismo. Los artistas ingenuos no pueden expli­ car lo que .hacen en términos convencionales y por lo general traba- . jan solos, dado que nadie más sabe cómo brindarles la asistencia o la cooperación que* necesitan y que no existe un lenguaje explicativo. Si cuentan con ayuda, es porque crean su propia red de cooperación:

297 i

reclutan, forman y mantienen un grupo de- gente que de forma gra­ dual va aprendiendo qué hace falta y cómo hacerlo. Lo más frecuente es que en el mejor de los casos logren reclutar algunas personas para que desempeñen el papel de apreciadores del trabajo. Esa descripción hace que el arte ingenuo parezca más convencio­ nal de lo que buena pane del mismo es en realidad, ya que sugiere que corresponde a categorías estándar como la pintura. Una buena cuota lo hace. Grandma Moses es sólo una de un gran número de pintores primitivos, el más famoso de los cuales es Henri Rousseau. Esos pin­ tores conocen y respetan las convenciones de la pintura de caballete, pintan en telas y paneles de dimensiones convencionales con mate­ riales más o menos convencionales. Com o no tienen una formación profesional, su trabajo se caracteriza por un aspecto literalmente ingenuo, infantil; recuerda la forma en que los niños-dibujan hasta que aprenden técnicas más sofisticadas, si es que lo hacen, o dejan de dibujar. O tto Bihalji-Merin (1971) compiló una lista ilustrada de más de doscientos pintores ingenuos que, por supuesto, es sólo una peque­ ña parte de ese universo, la parte que concitó la atención de alguien que buscaba trabajos que tuvieran valor estético según los parámetros del mundo de arte. (Véase también Lipman y Armstrong, 1980.) El trabajo ingenuo en un medio convencional como la pintura es relativamente fácil de entender. Los pintores ingenuos, como todo miembro bien socializado de una sociedad occidental, saben cómo se ven las pinturas y cómo se hacen. Los materiales de pintura son de muy fácil acceso. Cualquiera que tenga una mínima habilidad para el dibujo puede empezar a pintar, a dibujar imágenes a partir de estereo­ tipos convencionales*, temas tradicionales u obsesiones personales. El trabajo de los pintores ingenuos sólo supone una pequeña variación en relación con el de los pintores aficionados. Ambos trabajan sin conexión alguna con e| mundo de la pintura profesional, si bien los aficionados pueden haber asistido a clases de pintura, pertenecer a clubes de aficionados y participar en un mundo de pintores domini­ cales. (Véase la descripción en McCall, 1977, 1978, y la descripción

298

Je un mundo similar de pintura sobre porcelana en Musco Je A n i­ de Cincinnati, 1976, y Universidad Estatal de California, Fullerton, 1977, pp- 113-153.) Como la pintura ingenua se parece a la pintura convencional, el resto del mundo la asumía con más facilidad y, por lo tanto, no resul­ ta tan interesante en términos analíticos como otro tipo de trabajo mucho más difícil de describir. La dificultad en la descripción reside precisamente en que se lo realizó sin referencia alguna a los criterios de un mundo exterior a la vida personal de su creador. Se trata de autores que trabajan aislados, libres de las limitaciones de la coopera* ción que inhiben a los participantes del mundo de arte, libres de igno­ rar las categorías convencionales de los trabajos artísticos, de hacer cosas que no entran en ningún género estándar y no pueden Jescribirse como ejemplos Je categoría alguna. Sus trabajos tan sólo son, y sólo se los pueJe describir mediante la enumeración de sus caracterís­ ticas. Una vez descritos, no se los puede asignar a una categoría; cada uno tiene su propia categoría, ya que se lo realizó sin hacer referencia a nada más, y no se hizo nada más que hiciera referencia al mismo. U n trabajo famoso de esc tipo son las Torres Watts, que Simón Rodia erigió en Los Angeles entre 1921 y 1954 (Trillin, 1965). Demasiado grandes para considerárselas escultura, las torres tampoco son precisamente arquitectura, y llamarlas monumento no sería apro­ piado. Consisten en varias torres de hormigón reforzado y calado, la más alta de las cuales mide más de treinta metros (véase figura 11). Rodia decoró las torres con materiales tan abundantes como botellas y cacharros de tiendas baratas. Hizo impresiones en el cemento con utensilios de cocina y herramientas de artesanos. Se basó en las habi­ lidades que había aprendido como colocador.de mosaicos y creó imá­ genes muy idiosincráticas. A l principio la gente pensó que tenía una .oscura religiosidad, pero cuando se redescubrió a Rodia en el norte de California, luego de unos años de desaparición, se comprobó gue se oponía con vehemencia a la religión, si bien no dio ninguna otra explicación de las inscripciones y símbolos de las torres.

299

'Hj&gfiay [' .-v i

•,r « ( it iw M H W i. f>

F ig u r a 11

Simón Rodia, las Torres Watts. Los artistas ingenuos trabajan al margen de todo mundo de arte y su trabajo no cuenta con el respaldo de otros. Rodia explicaba su trabajo, cuando se molestaba en hacerlo, diciendo que lo había hecho “todo yo mismo”. (Fotografía de Seymour Rosen.)

James Hampton, un empleado del gobierno de Washington, D.C., creó un trabajo igualmente inclasificable llamado El trono del tercer cielo de la Asamblea General Nacional del Milenio,* que consistía en un 1 C o m o trabajan al margen de los mundos de ane organizados, el trabajo de los artistas ingenuos tiene un aspecto idiosincrático. H a m p to n , que trabajaba como

300

garaje lleno di altares, púlpitos, santuarios, placas y otros elementos religiosos bañados en papel dorado y de aluminio (Walker Art Center, 1974, tiene descripciones e ilustraciones de ese y otros trabajos que mencionaré). Ciarencc Schmidt hiio una serie de construcciones y decoró los árboles que las rodeaban y el terreno en el que encontra­ ban con papel plateado, bebés de plástico rosado y materiales simi­ lares, todo ello en dos hectáreas cerca de Woodstock, Nueva York. Trcssa (“Abuela") Prisbrey cubrió un gran predio de Santa Susana, California, con pequeñas construcciones de hormigón y botellas que llenó de muñecos, lápices de colores y otros objetos comunes. Decoró el resto del lugar con grandes macetas adornadas con faros de autos y otros objetos que encontró. En una propiedad suya ubicada cerca de Fulton, Missouri, Jesse "Fugitivo" Howard colocó carteles pintados a mano con mensajes*políticos y religiosos. U n "jardín de letreros" similar existió durante muchos años en la Calle Stanyan de San Francisco. A l mundo dcl arte visual contemporáneo esos trabajos ya no le resultan del todo extraños y hasta podría incorporarlos en una cate­ goría de "entornos" o "montaje", categoría que podría comprender las reconstrucciones detalladas de tabernas, restaurantes y otros lugares habitados que crean escultores como Ed Kienholt: y George Segal. Esa categoría, sin embargo puede haberse desarrollado en el mundo del arte visual debido en parte a que quienes participan en el m un­ do de arte descubrieron e imitaron esos trabajos inclasificables. Hace algunos años di una clase en una universidad y mencioné a Rodia, Schmidt y otros, de cuyo trabajo proyecté diapositivas. U n amigo que vivía en el lugar me dijo que en la ciudad había construcciones similares. Eso no me sorprendió, ya' que ese tipo de trabajo excéntri-

empleado público en Washington, D.C., construyó este trabajo en un garaje en algún momento entre 1950 y 1964 cubriendo muebles con papel de aluminio. (Pueden consultarse fuentes fotográficas en la Nacional Collection of Fine Arts, Smithsonian lnstitution.)

301

co es común en las ciudades pequeñas. Fuimos a ver el trabajo, una suerte de casa de dos plantas cubierta de puertas, ventanas y otros elementos, muy al estilo de Clarence Schmidt, y vimos a su creador, que estaba dedicado a colocar más basura en una pared. M i amigo lo saludó y luego señaló que la pieza pronto estaría terminada porque se trataba del proyecto de su autor para su tesis de Licenciatura en Artes. ¡Se graduaba esa primavera! Los artistas ingenuos suelen comenzar su trabajo por accidente o por azar, o tal vez sería mejor decir que no inician de forma deliberada una actividad significativa en un mundo profesional cuya organización lo convertiría en un verdadero “comienzo". Ferdinand Cheval, un cartero rural francés de principios de siglo, construyó un Palais Ideal, un complejo de construcciones, relieves y esculturas, un trabajo que le llevó más de treinta años. Al describir lo que había hecho, explicó que mientras distribuía la correspondencia soñaba con construir un “castillo de cuento de hadas (...) un edificio con jardines, museos, esculturas y laberintos intrincados. (...) la arquitectura de tiempos lejanos y lugares remotos (...) combinada (...) en una sola estructura tan bella y pinto­ resca que me quedó grabada en la mente durante diez años”. Luego: Un día tropecé con una piedra. Cuando la miré con más atención, resultó tener una forma tan curiosa, que la recogí y me la llevé. Al día siguiente volví al mismo lugar y encontré más piedras hermosas, que empecé a coleccionar con entusiasmo. Tomé esa casualidad como un presagio. Si la propia naturaleza ofrecía esculturas, ¡entonces yo podía ser un arquitecto o un cons­ tructor! (...) Así fue que pasé los 25 años siguientes desplazando piedras (Cheval, 1968, p. 9). Hermán Rusch, un granjero de Cochrane, Wisconsin, inició el Jardín y Museo •Luna de la Pradera, una construcción de casi una hectárea de arcos, pilares, torres y otros elementos de cemento destinados “a ador­ nar el lugar” (Hoos, 1974, p. 1). La Abuela Prisbey comenzó su tra­

302

bajo porque la casa rodante en la que vivía no tenía las dimensiones suficientes para albergar a su familia y su colección de dos mil lápices. Cuando el trabajo se concibe y realiza de forma deliberada, como pasa en algunos casos (por ejemplo, el Jardin del Edén de S. 1’. Dinsinoor, una construcción arquitectónica político-religiosa de dos mil metros cuadrados en Lucas, Kansas), las razones para hacerlo son personales y no siempre inteligibles, un punto sobre el cual volveré. Esos trabajos no pertenecen a tradición alguna de problemas y soluciones definidos en términos artísticos y parecen surgir de la nada. Nadie sabe cómo reaccionar ante los mismos. El público (todo el que los vea) no sabe qué pensar y sus autores no pueden aprovechar una red establecida de cooperación para su realización. Trabajan solos. Rodia señaló: Lo hice todo solo. No tuve ninguna ayuda. Bueno, no podía contra­ tar ayuda porque no tengo dinero. Nada. Si contrato a un hombre, no sabe qué hacer. Un millón de veces tampoco yo sé qué hacer. Me quedaba toda la noche despierto, ya que era mi propia idea (Trillin, 1965, p. 72). (No hay razones técnicas para no usar ayudantes. A ntoni Gaudí, el arquitecto art nouveau catalán, hizo construcciones que tienen muchas de las mismas características que el trabajo de Rodia y otros artistas ingenuos. Sin embargo, como se trataba de un arquitecto pro­ fesional establecido, si bien bastante excéntrico, Gaudí tenía clientes y patrocinadores ricos y podía permitirse contratar y formar construc­ tores y más personal para que trabajafa en sus diseños. Coilíns, 1960, y Bergós, 1954.) Los artistas ingenuos logran su estilo idiosincrático y crean formas y géneros peculiares y extraordinarios porque nunca adqui­ rieron ni internalizaron los hábitos de visión y pensamiento que los artistas profesionales necesariamente atlquieren en el trans­ curso de su formación. U n rebelde tiene que superar los hábitos

303

producto de su formación profesional; el artista ingenuo nunca los tuvo. Muchos de los artistas que hacen construcciones co m o las Torres W;itts desarrollaron sus habilidades como lo hizo Rodia com o miembros de alguno de los sectores de la construcción. Otros fueron granjeros o se dedicaron a tareas manuales generales. Para decirlo en términos más generales, las sociedades enseñan a muchas personas habilidades que pueden tener un uso artístico, pero las enseña en contextos no artísticos y con fines utilitarios. La gente que aprendió esas habilidades puede abordar entonces em prendim ientos artísticos sin haber estado nunca en contacto con el m undo de arte convencional. (Eso puede explicar por que es difícil encontrar ejemplos musicales comparables con los visua­ les: no es com ún que las personas adquieran habilidades musicales de esa forma casual y n o profesional, ya que éstas son tan especia­ lizadas que no resultan útiles en actividades no artísticas.) Los artistas ingenuos, que no tienen vínculos con las organizacio­ nes de mundo de ane alguno, no tienen acceso a la provisión regular de materiales estandarizados en términos profesionales. Son ingenio­ sos y se las arreglan con lo que el entorno les proporciona. Rodia usó materiales habituales en la construcción con hormigón annado, pero para la ornamentación usó baldosas, vasijas, vajilla doméstica, con­ chillas y botellas de soda, así como impresiones de objetos domésticos y de sus propias herramientas. El trabajo refleja los límites de lo que tenía a su-disposición, como señala Trillin: Es evidente que la forma de las torres se decidió en parte debido a las limitaciones de su equipo. Como no tenía andamiaje, por ejem­ plo, tuvo que improvisarlo a medida que avanzaba. Adoptó la forma de círculos y rayos horizontales que rodeaban las agujas más altas, y el efecto de densa telaraña que producen deriva en parte del hecho de que ningún anillo dista del inmediatamente inferior más de lo que pueda alcanzar un hombre bajo (Trilling, 1965, p. 80). Louis C. W ippich, cuyo Molehill de Sauk Rapids, Minnesota, parece

304

un enorme jardín de piedra (la torre más alta mide catorce metros) las industrias locales:

aprovechó

En los 24 años que dedicó a l.i o instrucción del jardín, aprovechó las canteras y las compañías de monumentos y utilizó Moques desecha­ dos, monumentos "fallados" y lápidas. En los almacenes dcl Gran Ferrocarril del N'orte adquirió rieles, cables de acero y tablas de vago­ nes de carga condenados. Lis dos casas con vista a los jardines que construyó se hicieron con madera de vagones de carpa Los puentes y las plataformas de hormigón se reforzaron con rieles (Sherarts y Sherarts, 1974, p. 90). Li Abuela Prisbrey encontró todo excepto hormigón, madera y papel de alquitrán en el vertedero de basura de la ciudad, entre otras cosas aproximadamente un m illón de botellas, faros de automóviles, Tubos de imagen de televisores, muñecos, partes y moldes de maquinaria, tubos de laboratorio, lápices, marcos de anteojos, tapas de botellas de cerveza (McCoy, 1974, p. 82). James Hampton rescató materiales de los cubos de basura que vaciaba en su trabajo y “les papaba a indigentes del vecindario para que le buscaran papel de aluminio, pero también recorría las calles él mismo, con un saco de arpillera que iba llenando de cosas” (Roscoe, 1974, p. 15). Al no tener formación profesional ni contacto alguno con el mun­ do de arte convencional, los artistas ingenuos no aprenden el vocabu­ lario convencional de motivos y explicaciones de sú trabajo. Como no pueden explicar lo que hacen en una terminología artística convencio­ nal, y dado que rara vez lo que^ hacen puede explicarse como otra cosa que arte, los artistas ingenuos con frecuencia tienen problemas con la gente que exige una explicación. AI no entrar en ninguna categoría convencional ni estar legitimadas por una verdadera relación con un mundo de arte establecido, las construcciones como las Torres Watts, el Palais Ideal de Cheval o los centetyires de trabajos similares que ahora descubren los críticos interesados requieren una explicación.

305

Muchos de esos artistas no proporcionan explicaciones, aparentemen­ te porque consideran que lo que hacen es asunto suyo o, dado que tan­ tos de los trabajos tienen alguna motivación religiosa, algo entre ellos y í >ier pasado por rodo. |...] Tengo que ser gracioso, ser u n payaso, ser serio, tocar ja ::, todo u p o de música y todo tipo desafíos. H ay que improvisar. El com positor hasta puede decirnos que toquem os cualquier cosa que se nos ocurra |...) U n o está to can do notas altas, com o hicim os la semana pasada durante dos horas, y la sangre desaparece de los labios. Luego hay que c a m b ia r por c o m p le to y tocar algo suave y d e licado, en el registro superior, o u n poco de ja n , o un bugle co n gracia N o hay m uchos que puedan hacerlo (Faulkner, 1971, p. 140).

La gente por lo general se refiere a esa forma de trabajar en las artes visuales, la música o el teatro como "comercial”. El arte comercial usa más o menos las mismas habilidades y materiales que las bellas artes, pero deliberadamente les da un uso que nadie considera artístico, usos que encuentran su sentido y su justificación en un mundo que se orga­ niza alrededor de una actividad que no es arte. Cuando los artistas plás­ ticos dibujan para publicidad o para un manual de instrucción, sirven a fines comerciales o industriales, como lo hacen los músicos cuando graban la música de fondo de un jingle televisivo. Los músicos trabajan para objetivos que definen las culturas étnicas y las familias cuando tocan en bodas. Los trabajadores y los consumidores evalúan el produc­ to por su utilidad tal como la define un mundo que no es el mundo de arte, en relación con alguna otra forma de acción colectiva y no con la que define el mundo de arte.Xas academias de arte (Pevsner, 1940) enseñan el espectro de técnicas necesario para poder hacer eso bien. Por supuesto, no hay mundos enteros de ane que se conviertan a la anesanía d e esa forma. En lugar d ^ ello, poco a poco se genera un seg­ mento integrado por personas que se dedican sobre todo a las actividades comerciales artesanales. Como esas personas son artesanos hábiles, tam­ bién pueden (y a menudo lo hacen) dedicarse a crear ane. Los intérpretes

332

que Faulkner entrevistó proporcionan per* «nal para conciertos de van­ guardia y grupos de jazz de Los Angeles cuando no están grabando. La rcmclui A medida que un arte se convcncionaliza, las pautas se hacen cada vez más rigurosas. En su mayor pane, los artistas aceptan esc rigor y se sienten satisfechos con las posibilidades expresivas de las formas convencional­ mente aceptables. Son profesionales integrados, análogos a los científicos que producen “ciencia normal" en períodos no revolucionarios (Kuhn, 1962). Pero otros encuentran que ese rigor es limitador y opresivo. Sien­ ten que, para demostrar su competencia, tienen que dedicar demasiado tiempo a adquirir el conocimiento y las habilidades convencionales y nunca pueden concentrarse en la pn>ducción del ane que les interesa. A veces sienten también que nunca van a poder igualar la técnica y el conocimiento tradicional de aquellos a quienes ahora se aclama. Por otra pane, comprueban que cada innovación que hacen gene­ ra críticas porque no cumple con las pautas de competencia de esc momento. Los críticos, el público y otros artistas consideran que los anistas que no dan muestras de conocer las formas adecuadas de hacer las cosas son incompetentes y torpes, por más que su desvío de las for­ mas estándar sea deliberado. La tiranía de esos modelos adecuados de trabajo artístico puede encontrarse en todos los campos. Los fotógrafos que experimentan con elementos anticuados como lentes de foco suave pueden verse criticados por su aparente incapacidad de producir una fotografía enfocada. Muchos músicos de jazz consideraron que los Beat­ les eran incompetentes debido a su aparente incapacidad de componer .Y tocar canciones según las estrictas formas de la canción popular, las secciones de ocho barras a las que esos músicos estaban acostumbrados; no se les ocurre.que compositores como Lennon y McCartney creaban frases de nueve barras de forma deliberada. (Esc es un ejemplo que me fesulta panicularmcnte doloroso, porque yo fui uno de los reaccionarios que criticaron la incapacidad de los Beatles de contar hasta ocho.)

333

Los críticos, patrocinadores y artistas que encuentran intolerables las limitaciones de la convención reaccionan por medio de una serie de frases descriptivas ofensivas. Califican de "académico" al trabajo que acepta las limitaciones, o hablan de “mero” virtuosismo técnico o “mero” oficio. El punto final de la secuencia en la que un arte se convierte en oficio consiste en que artistas jóvenes, nuevos y rebeldes se niegan a seguir adelante con el juego tradicional y se alejan. Proponen un nuevo juego, con diferentes objetivos y reglas, en el que las pautas y los conocimientos anteriores son irrelevantes y superfluos, inútiles para hacer lo que se quiere hacer en la nueva empresa. Producen o descubren nuevos modelos, nuevos trabajos geniales que proporcio­ nan un nuevo estándar de belleza y excelencia, trabajos que exigen habilidades diferentes y otro tipo de visión. En resumen, hacen una revolución como la que ya se analizó en este capítulo. La fotografía pasó por muchas de esas revoluciones en su breve his­ toria (véase G u n , 1972; Newhall, 1964; Taft, 1938). En un momento el objetivo era plasmar con claridad aquello a fotografiar y documen­ tar. Tal vez en ese entonces la fotografía fuera un oficio cuyo fin era el de servir a los propósitos de quienes necesitaban información en forma pictórica. Más adelante, fotógrafos más artísticos produjeron fotografías románticas y plásticas: Edward Steichcn, en la primera etapa de su carrera, A lvin Cobum y Clarence W hite adoptaron esa posición. Los reemplazó el grupo f64, que msistia en el foco definido y la luz clara, que a su vez fue reemplazado por una serie de fotógrafos, entre ellos Cartier-Bresson y Robert Frank, que se dedicaban a plas­ mar momentos de la vida real. Sin embargo, la idea de Frank de la vida real era más simbólica que la de la mayoría y, en ciertos sentidos, . hasta podría vérsela como un regreso al estilo pictórico de los prime­ ros tonalistas. El juego de la consolidación de las pautas técnicas y la rebelión contra las mismas se prolonga indefinidamente. A l analizar la oscilación entre la consolidación de las normas y el desarrollo de nuevos abordajes, no es mi intención presentar un

334

panorama de genios creadores solitarios que luchan contra sistemas artísticos acartonados (si hien eso también sucede). El pasaje de arte a artesanía y de ésta de nuevo til arte no es algo que llevan a cabo indi­ viduos que actúan de forma independiente. Esos cambios tienen éxito sólo en la medida en que comprendan una cantidad suficiente de per­ sonas como para poder imponerse en un mundo de arte establecido o crear uno nuevo. La mayor parte de las personas involucradas en esas transformaciones las experimenta como una elección entre diferentes posibilidades institucionales y compañeros de trabajo y no como un salto inventivo y creativo.

Algunas consideraciones finales Es probable que la mayor parte del arte contemporáneo elevado haya empezado como algún tipo de oficio (véase Baxandall, 1972; Harris, 1966; Martindale, 1972). La composición y la interpretación de la música artística europea comenzaron como actividades subordinadas a las necesidades de la Iglesia (como en el caso de la composición e interpretación de la Misa y el canto llano), a los deseos de un patrono real y su corte de contar con entretenimiento y música para bailar, o a la aspiración de los miembros ordinarios de una comunidad de tener una instancia de diversión. Todas las bellas artes en las que nos complacemos hoy pueden haber empezado de esa forma y pasado por cambios como los que describí en el caso del tejido y la cerámica. En esa secuencia de cambios, así como en los que se anal ira ron antes y en los que abordaré en el próximo capítulo, el cambio en sí cuenta muy poco. Lo que hace que esos cambios tengan importancia -para los artistas, el público, el personal de apoyo y los analistas de las artes- es la forma en que involucran, generan y a su vez dependen-de cambios de organización. Cuando esas personas cambian las bases con­ vencionales sobre las cuales interactúan, se produce un cambio verda­ dero y perdurable en el medio y el mundo en el que eso tiene lugar.

335

10. El cambio en los mundos de arte

Las primeras partes de este libro hicieron hincapié en la forma en que las actividades de un mundo de arte se aglutinan, y se concentra­ ron en la manera en que las personas cooperan para crear los produc­ tos que caracterizan a un mundo de arte. El análisis de los rebeldes destacó la capacidad de los mundos de arte de repeler el cambio, de mantener al margen, donde no puedan causar problemas, a las per­ sonas cuyas ideas innovadoras obligarían a quienes participan en el mundo de arte a idear nuevas formas de práctica convencional. Eso puede haber sugerido a algunos lectores que me refería a algún tipo de concepto de un sistema en equilibrio, que no cambia o que reac­ ciona de forma automática a los cambios externos de manera tal de minimizar el cambio interno. No es mi intención sugerir tal cosa. Los mundos de arte cambian constantcmentti; en ocasiones lo hacen de forma gradual, y a veces de manera muy drástica. Surgen mundos nuevos y desaparecen los viejos. Ningún mundo de arte puede protegerse del todo ni durante mucho tiempo de todos los impulsos de cambio, ya sea que surjan de fuentes extemas o que sean producto de tensiones internas. Sin embargo, quiero insistir en la importancia crucial del desa­ rrollo organizacional en el cambio artístico. Los rebeldes artísticos muestran qué les pasa a los innovadores que no logran desarrollar un sistema de apoyo organizacional adecuado. Pueden hacer arte, pero n° atraen públicos ni discípulos, no fundan escuelas ni tradiciones.

337

Si encuentran un lugar en la historia de su medio (y la mayoría no |() hace), es más el de una nota al pie que el del título de un capítulo. La mayor parte de la historia se- relaciona con los ganadores. La historia del arte se relaciona con los innovadores y las innovaciones que obtu­ vieron victorias orgamracionales, que lograron crear en tomo de sí el aparato de un mundo de arte y movilizar suficiente gente para una cooperación regular que respaldara y extendiera sus ideas. Sólo los cambios que logran tomar las redes cooperativas existentes o desarro­ llar redes nuevas sobreviven. El análisis se concentra en este capítulo en el cambio artístico desde este punto de vista y observa cómo nacen y mueren los cambios en los mundos de arte. Se centra sobre todo en cómo los cambios hallan una base organizacional y perduran. Hay que tener en cuenta que la perduración es el principal criterio por el que la gente reconoce el gran arte. La relación entre la reputación y la organización nos ocupará en el próximo capítulo y en e! último.

C am bio continuo y rew lucionario Los trabajos artísticos que producen los mundos de arte, la actividad cooperativa mediante la cual se producen y las convenciones por las que las personas coordinan esa cooperación cambian de manera más o menos continua. Las prácjicas y los productos cambian porque nadie puede hacer algo exactamente de la misma manera dos veces, dado que los materiales y el entorno nunca son los mismos y porque la gen­ te coh la que se coopera hace las cosas de forma diferente. Los artistas, y los ideólogos del arte, a menudo insisten en que esa condición única es una de las características importantes de los tra­ bajos artísticos, que, al expresar de forma exacta el pensamiento y el estado de ánimo del artista, necesariamente varían. A puntan a seña­ lar cómo los ttabajos artísticos difieren del trabajo de quienes no son artistas, trabajadores industriales, trabajadores pertenecientes a oficios

338

y artistas folk, todos los cuales (eso dicen) producen el mismo objeto o representación una y otra ve: sin que haya cambios discernibles en el mismo. Tero los trabajos que producen esas personas también varían. La diferencia es que a nadie le importan las variaciones de In que producen, sino sólo las similitudes. Las diferencias y cambios pasan inadvertidas. Si los objetos que producen los trabajadores industriales fueran todos iguales, las fábricas no necesitarían control de calid.id, ni habría automóviles “malos" y otros que funcionan tal como se asegura que lo harán. De forma similar, los estudiosos atentos de la artesanía y el arte folk no tienen problemas para distinguir las diferentes versio­ nes del mismo objeto, ya sea que correspondan al mismo productor o a otros que trabajan en la misma tradición (Glassie, 1972, da algunos ejemplos). Todas las colchas del tipo de la cabaña de troncos tienen el mismo aspecto si no se las examina con atención. Pe la misma manera, podemos reparar en las diferencias entre trabajos artísticos similares o ignorarlas. En esa primera persona del plural están comprendidos públicos, críticos, historiadores y la per­ sona que hace el trabajo. Las diferencias que pueden proporcionar la base de algunas innovaciones importantes pueden pasar inadvertidas o, si se las tiene en cuenta, puede interpretárselas como errores, olvi­ dos, cosas a corregir en una última versión o variaciones a:arosas que no tienen importancia. K. O . Newman (1943)1 señala que asistió a todas las representaciones de una obra londinense en la que actuaba un amigo y describe sus reacciones al verla ochenta veces consecu­ tivas. A l principio, como todo espectador teatral ocasional, se sintió sumamente aburrido. A medida que pasaba ej tiempo, sin embargo, descubrió que no había dos representaciones iguales. A veces los actores estaban “inspirados” y la representación era más emocionante; a veces cometían errores que cambiaban el sentido de la obra; a veces su interpretación cambiaba por inspiración del momento, todo ello con distintos grados de éxito. Cuando la obra dejó de .representarse, 1Philip Ennis me llamó la atención sobre este libro.

339

lamentó tener que poner fin a la aventura de descubrir la obra de nuevo cada noche. A l igual que Newman, al principio la gente ignora la mayor pane de los cambios -sean o no deliberados- que tienen lugar en la producción y la reproducción de los trabajos artísticos. Si un bailarín que aprende una nueva pieza se resbala o tropieza, es probable que el coreógrafo repita la secuencia hasta que el problema desaparezca. Ignorar los cambios no significa que éstos no persistan. El lenguaje cambia casi por completo durante la acumulación de una serie de pequeños cambios de pronunciación y uso. Nadie decide de forma consciente que, por ejemplo, a partir de determinado momento se va a dejar de pronunciar la g final de los gerundios.* Algunas personas experimentan con el cambio, otras las imitan. Esos cambios llevan a nuevas pronunciaciones y clisés, y pasado un tiempo el lenguaje expe­ rimenta cambios perceptibles a través de una serie de modificaciones casi imperceptibles para las que la metáfora "deriva” resulta del todo apropiada. Parte de esa deriva es más consciente de lo que puede parecer. Si pensamos en una tradición artística como una serie relacionada de soluciones a un problema común (Kubler, 1962), vemos que las soluciones y el problema que apuntan a resolver pueden cambiar de esa forma gradual. Cada solución consciente altera de alguna forma el problema, aunque sólo sea cambiando el espectro de soluciones posibles a los problemas de ese tipo. Después de un tiempo, tanto los problemas como las soluciones cambian de forma sustancial, si bien es probable que la gente involucrada en el proceso piense que esos movimientos son momentos lógicos de la tradición. La práctica y el resultado artístico cambian, pero nadie piensa que haya pasado algo especial. A l ver que un bailarín tropieza, un coreógrafo puede decidir ampliar el vocabulario de la danza incorporando los tropiezos como uno de los movimientos expresivos que pueden realizar los bailari­ * Los gerundios tienen la terminación ing en inglés. (N. del T.)

340

nes (Pítul Taylor y luego otros lo hicieron). Esos cambios, que en un primer momento resultan sorprendentes tanto a los intérpretes como al público, pronto encuentran un lugar en la práctica convencional. Roscnblum y Karen (1980) describen series relacionadas de cambios similares en las técnicas del montaje cinematográfico. Leonard Mcyer (1956, p. 66) da un buen ejemplo de deriva al des­ cribir el uso del víbrato por parte de intérpretes de instrumentos de cuerdas. En una época los intérpretes de cuerdas no usaban el víbralo, sino que sólo lo incorporaban en raras ocasiones como una desviación de la convención que aumentaba la tensión y creaba una respuesta emocional debido a su rareza. Los intérpretes que aspiraban a esa respuesta emocional empezaron a usar el vibrato cada vez con más frecuencia hasta que la mejor forma de generar esa misma respuesta emocional /ue tocar sin vibrato, algo que Bartok y otros compositores aprovecharon. Mcyer describe el proceso por el cual las desviaciones de la convención se transformaron en convenciones aceptadas habi­ tuales y por derecho propio. Los mundos de arte no definen la deriva como cambio porque no exige ningún tipo de reorganización problemática de sus actividades cooperativas. A nadie le molesta que alguien insista en hacer las cosas de otro modo. El personal de apoyo no tiene que producir un nuevo tipo de material ni desempeñarse de forma por completo nueva e incómoda. El público no tiene que pagar más, quedarse más tiempo ni realizar un trabajo extraordinario para disfrutar del trabajo. Nadie pierde jerarquía en un sistema de estima o poder. No se amenaza la subsistencia de nadie. Las personas que cooperan para producir tra­ bajo seguirán haciéndolo, por más que el trabajo que produzcan sea diferente. Otras innovaciones exigen que algunos participantes aprendan y hagan las cosas de otra forma, lo cual les resulta incómodo y amenaza *us intereses. Los miembros de algunos segmentos de un mundo de arte que se aislaron de esas derivas y cambios menores, pueden quedar rezagados respecto de la práctica actual y descubrir de pronto que no

341

pueden hacer lo que se exige de participantes como ellos. Los músicos descubren que no pueden ejecutar con facilidad algunas cosas los intérpretes más jóvenes tocan hahitualmente. Cuando grandes segmentos de un mundo de arte se rezagan de esa manera, tiene lugar cierta realineación de los patrones de la actividad cooperativa. El cambio de ese tipo es algo que por lo general todos (excepto tal vez los que se rezagaron) consideran normal y esperable. Otras innovaciones interrumpen los modelos habituales de coope­ ración e implican lo que tal vez forzando un poco la categoría de Thomas K uhn (1962) podría llamarse “revolución". Las personas ya no pueden cooperar con otras de la manera acostumbrada y no pueden producir el tipo de trabajos que saben cómo hacer. Las inno­ vaciones revolucionarias, que implican cambios deliberados en el lenguaje convencional del arte, inevitablemente afectan el hecho de quiénes pueden actuar juntos para hacer qué. Los que participan en el mundo de arte entienden que la intención es que los cambios sean importantes y que modifiquen las redes de cooperación. En esc plano las revoluciones difieren de los cambios graduales en lo relativo a intereses, atención y convención. Atacan en un plano ideológico y organizacional las actividades estándar de ese mundo de arte en esc momento. El ataque ideológico adopta la forma de manifiestos, ensa­ yos críticos, reformulaciones estéticas y filosóficas y una historia revi­ sionista del medio; condena los viejos ídolos y ejemplares y celebra el trabajo .nuevo como encamación de valores estéticos universales. El ataque organizacional apunta a absorber fuentes de apoyo, público y posibilidades de distribución. Las revoluciones artísticas imponen grandes cambios en el carácter de los trabajos que se producen y en las convenciones usadas para pro­ ducirlo. Los impresionistas y los cubistas cambiaron el lenguaje visual existente, la forma en que se distribuye la pintura.en la tela de modo tal que pueda leerse como una representación de algo. Schoenberg, Berg y W ebem cambiaron la lógica de las relaciones entre los tonos musicales al introducir el sistema de composición dodecafónico. Lo

342

fundamental depende de qué puede aceptar e incorporar ti mundo de arte- El cubismo y la composición seriada fueron cambios fundamen­ tales porque exigieron que la gente hiciera lo que nadie sabía hacer, Je modo que n o podían desempeñar sus papeles en la acción colecti­ va sin hacer esfuerzos sustanciales para incorporar nuevos materiales y aprender otras formas de hacer las cosas. El publico tuvo que aprender i responder a lenguajes no familiares y a experimentarlos de manera estética. Toda convención implica una estética que hace de lo que es convencional la pauta de la efectividad y la belleza artística. U na (¿ira teatral que viola las unidades clásicas no es sólo diferente. Para quienes las unidades clásicas representan un criterio fijo de valor dramático, esa obra es desagradable, bárbara y mala. El ataque a una convención ataca la estética a la que ésta se encuentra relacionada. Dado que la gente experimenta sus creencias estéticas como natu­ rales, adecuadas y morales, el ataque a una convención y su estética también ataca una moral. La regularidad con la que el público celebra grandes cambios en las convenciones dramáticas, musicales y visuales es un índice de la estrecha relación entre las convicciones estéticas y las morales (Kubler, 1962). El ataque a las creencias estéticas encamadas en determinadas convenciones, por último, es un ataque a un sistema de estratifica­ ción existente. Hughes (s/f) sostiene, siguiendo a W illiam G . Sumner (1906), que las tradiciones y costumbres crean-estatus. Las sectas -religiosas, políticas o artísticas- están en guerra con las costumbres. El ataque a las costumbres (en este caso léase a las convenciones) es, entonces, un ataque a la estructura social (léase la organización de un mundo de arte), .y las sectas o los innovadores en los mundos de arte están en guerra con los sistemas jerárquicos existentes en los mundos cuyas convenciones atacan e intentan reemplazar. Hay que recordar que la forma convencional de hacer las cosas en todo arte utiliza una red de cooperación existente que recompen­ sa a quienes manejan las convenciones existentes de forma adecuada

343

según la estética correspondiente. Supongamos que un mundo didanza está organizado en tom o a convenciones y habilidades encar­ nadas en el ballet clásico. Si aprendo esas convenciones y hábil», dades, paso a ser elegible para puestos en las mejores compañías de ba lle t; los mejores coreógrafos crearán ballets para mí, exactamente del tipo que sé bailar y con el que hago un buen papel; los mejore* compositores escribirán música para mí; tendré los teatros a mi disposición; ganaré todo el dinero que pueda ganar un bailarín; el público me adorará y seré famoso. Todo el que impulse con éxito una nueva convención que exija competencias que él tenga y yo no -tropezar, por ejemplo-, no sólo ataca mi estética, sino que también pone en peligro m i posición en el mundo de la danza. Resisto lo nuevo porque me resulta desagradable en términos estéticos y, por lo tanto, moralmente reprobable, y porque puedo salir perdiendo si reemplaza lo viejo. Hay otros, además del artista, que tienen algo invenido en el stótu qua y que pueden perder como consecuencia de un cambio de las con­ venciones aceptadas. Pensemos en una escultura eardiuwk que realiza una topadora en una pradera de unos dos kilómetros cuadrados. No sé la puede tomar (si bien un patrocinador podría pagar su construcción y recibir planos firmados o fotografías como documento de su patroci­ nio) ni colocar en museos (si bien pueden exponerse los elementos que recibe el coleccionista). Supongamos que los earthworks se convierten en una forma de arte importante. El personal de los museos, cuya eva­ luación del arte coleccionable tuvo consecuencias importantes para la carrera de artistas y movimientos artísticos, perderá el poder de elegir qué trabajos se expondrán. Nadie necesita que sus museos expongan esos trabajos. Todos los involucrados en el arte coleccionable (colec­ cionistas, curadores de muscos, galerías, marchands y artistas) pierden algo. Com o todo mundo de arte crea valor mediante el acuerdo de sus miembros respecto de qué es valioso (M oulin, 1967; Levine, 1972; Christopherson, 1974a), cuando algo crea un nuevo mundo que define el dominio de otras convenciones como signo de valor artístico, todos

344

participantes del viejo mundo que no pueden obtener un lugar en el nuevo salen perdiendo. Las revoluciones no cambian iodos los patrones de la actividad cooperativa que media la convención Si lo hicieran, no las llama­ ríamos revoluciones sino que las consideraríamos el desarrollo de un m u n d o de arte enteramente nuevo. Omiui en el caso de las revolu­ ciones políticas, no importa cuánto cambien las cosas, buena parte Je las mismas sigue igual (como vimos en el análisis de los rebeldes). Los compositores pueden usar nuevos sonidos y notaciones; los músi­ cos pueden tocar sus instrumentos de formas no familiares y utilizar nuevos tipos de equipos. Pero los compositores seguirán produciendo partituras que, por más que no sean convencionales, funcionan como partes que los intérpretes leen y usan para guiarse cuando tocan. Los intérpretes se presentan en eventos públicos llamados conciertos o recitales que tienen una duración convencional de aproximadamente dos horas. El público asiste a una hora específica y permanece senta­ do en silencio mientras los músicos tocan, por lo general después de haber comprado entradas para el concierto, del que se enteró a través de publicidad y artículos en los periódicos. De esa forma, composito­ res, intérpretes, públicos, vendedores de entradas, locatarios de salas y agentes de publicidad siguen cooperando para producir esos eventos por más que la naturaleza de éstos haya cambiado. Consideramos que los cambios son revoluciones cuando uno o más grupos impor­ tantes de participantes se ven desplazados como consecuencia del cambio, por más que el resto siga igual. De esa forma, los eanhuKnks generan una revolución cuando amenazan la posición de curadores y marchands que antes tenían un control sustancial de lo que se presen­ taba al público y conferían legitimidad a los artistas y su trabajo. Los carthworks amenazan a los críticos y a los miembros del público que no cambian su estética anterior y no dan espacio al trabajo nuevo en su experiencia. Pero para los participantes que cambian y de esa manera preservan su posición en la red cooperativa, el cambio no es tan revo­ lucionario después de todo.

345

N o podemos distinguir el camino revolucionario de 1 constante sobre la base del propio cambio. Los cambios de la tonalidad que se usaba en la composición musical o en las convenciones de la represen­ tación realista en el arte visual sólo son revolucionarios si el m u n d o de arte contemporáneo no puede absorberlos sin que miembros importan­ tes pierdan su posición y prerrogativas. Por otra parte, un cambio pue­ de ser revolucionario para algunos de los involucrados en el sistema existente, pero no para otros. No hay una forma simple de establecer la distinción con claridad. Lo que importa es entender el proceso por el cual los participantes ignoran, absorben o resisten el cambio, ya que esas reacciones definen la seriedad y la extensión del cambio, lo que hace que éste sea una revolución o algo menos drástico. Los cambios revolucionarios tienen éxito cuando quienes los origi­ nan logran que parte o la totalidad de los miembros del mundo de arte relevante cooperen en las nuevas actividades que exige su visión del medio. Cuando los actores representan de formas nuevas (aparecer desnudos, por ejemplo) para los directores; cuando los pianistas tocan las cuerdas directamente si un compositor lo exige; cuando los impre­ sores y las editoriales producen libros que son más extensos o más breves, o tienen una disposición menos convencional que los libros existentes; cuando los innovadores logran movilizar a las personas, cambian los términos de la cooperación de ese mundo de arte. A par­ tir de entonces, además de lo que antes se les exigía, los participantes competentes deben conocer y poder hacer lo que la innovación con­ vierte en convencional. Si los participantes pueden olvidar al mismo tiempo parte de lo que sabían porque ya no volverá a usarse, podría­ mos decir que la innovación reemplazó a las formas anteriores. Pero la innovación suele incorporarse a los que los participantes competentes necesitan saber y hacer. Cuando se aprende a tocar el violín de forma nueva porque la orquesta va a interpretar un trabajo de John Cage, eso no significa que se olvidan las técnicas necesarias para interpretar a Bach, Mozart o Copland. También se interpretarán sus trabajos en el transcurso de la misma temporada.

346

Así como algunos de los participantes mayores se rezagan tanto que ya no saben ni pueden hacer lo que hace falta y, por lo tanto, no pueden seguir participando, algunos innovadores pueden hacer a un lado el grueso de lo que el mundo de arte convencional exige y espe­ cializarse en lo que una innovación lu:o posible. U n marchand puede especializarse en arte conceptual, una editorial en poesía de vanguar­ dia, un pianista en la interpretación de trabajos aleatorios. Los parti­ cipantes sólo pueden hacer eso si Lis que apoyan la nueva actividad son un número suficiente. Los bailarines que se especializan en danza contemporánea pueden tener sólo una temporada de entre cuatro y seis semanas en comparación con las veinte o treinta semanas de los bailarines convencionales. El público de la danza contemporánea no respaldará más presentaciones que esas. N o todos los lugares pueden apoyar esa especialtzación. U n músico de Nueva York o Londres pue­ de especializarse en música barroca y del Renacimiento pero, para ganarse la vida, un músico igualmente competente de Kansas City debe interpretar todo tipo de música clásica y tal vez también tocar en una orquesta de música bailable. Los innovadores que dirigen la cooperación de todas las personas necesarias para las actividades que exige la innovación tienen un mundo de arte a su disposición, ya sea que absorban las instituciones existentes, reemplacen a la gente que antes las usaba, compartan el uso de esos recursos o simplemente creen una red por completo nueva. Los músicos de rock and roll ilustran todas esas posibilidades. Desalojaron a las bandas convencionales de música bailable de algu­ nos tipos de trabajos y obtuvieron el monopolio casi exclusivo del baile adolescente, lograron tener su cuota en la industria discográfica popular y crearon un nueva red de instancias interpretativas en clubes nocturnos de rock and roll, salas de concierto y espacios al aire libre. Si bien usan.algunos instrumentos convencionales, se desarrolló toda una industria dedicada a proporcionar los nuevos instrumentos y ^cesorios que necesitan. La mayor parte de los cambios sustanciales 00 k** mundos de arte se caracteriza por esa combinación.

347

En resumen, los cambios en el arte tienen lugar a través de cambios en los mundos. Las innovaciones perduran cuando los partici­ pantes las convierten en la base de una nueva forma de cooperación o incorporan un cambio a sus actividades cooperativas habituales. Los cambios pueden producirse de forma pacífica y pasar caM inad­ vertidos, u ocasionar un conflicto importante entre quienes pierden y quienes ganan en la estima pública con el cambio en cuestión. Las innovaciones comienzan como —y siguen incorporando- cambios en una idea o visión artística. Su éxito, sin embargo, depende del grado en que sus impulsores puedan movilizar el apoyo de otros. Las ideas y visiones son importantes, pero su éxito y permanencia dependen de la organización, no de su valor intrínseco.

Nacimiento y muerte De tanto en tanto aparecen nuevos mundos de arte que crecen, prospe­ ran y, llegado cieno punto, logran una estabilidad que les permite pasar por algunas de las secuencias de cambio interno que ya consideramos. U n mundo de ane nace cuando reúne gente que nunca antes había cooperado para producir arte sobre la base de convenciones que en el pasado no se conocían o no se explotaban de esa forma. De forma similar, un mundo de arte muere cuando ya nadie coopera de las formas que lo caracterizaban para producir arte basado en sus convenciones características. N o podemos hacer una clara separación entre mundos de arte nuevos y mundos que experimentaron un cambio sustancial como consecuencia de una revolución artística. Tampoco podemos decidir con facilidad cuándo un mundo de arte muere, cuándo cambia o cuando queda en manos de otras personas. N o hace falta hacer tales distinciones, dado que lo que nos interesa es el crecimiento y la decli­ nación de las formas de acción colectiva y no el desarrollo de tipología5 lógicas. Buscaremos los mecanismos que contribuyen a que los mun^ de arte operen y cuya desaparición interfiere con esa operación.

348

JsJo debemos contundir la innovación con el desarrollo de un niundo de arte. Los nuevos mundos se desarrollan en tomo de inno­ vaciones -técnicas, conceptuales o cambios organizacionales-, pero la mayor pane de las innovaciones no produce nuevos mundos de arte. Vimos cómo los rebeldes pueden crear innovaciones interesantes que [lepan a un punto muerto o se convierten en callejones sin salida, no debido a que la innovación no pudo sostener una experimentación y un desarrollo continuos, sino porque el innovador no pudo contar con una cantidad suficiente de personas que se sumaran a ese desa­ rrollo. Lo que podría haber sido un mundo de arte sigue siendo una posibilidad no explorada. La mayor parte de las innovaciones más sustanciales que alguien hace de forma deliberada con la esperanza de persuadir a otros a sumársele, comparte esa suerte. A los efectos de entender el nacimiento de nuevos mundos de arte, entonces, tenemos que entender, no la génesis de las innovaciones, sino el proceso de movilización de personas para que se sumen a una actividad coopera­ tiva con regularidad. Los mundos de arte nuevos crecen en tomo de algo que no carac­ terizaba antes la práctica de los artistas. Com o los mundos de arte tienen muchas formas de práctica características, que van desde con­ venciones para la producción de trabajos hasta métodos de explosión y componentes materiales y técnicos, una nueva forma de hacer cual­ quier de esas cosas podría constituir la base de un mundo nuevo. Algunos mundos de arte comienzan con la invención y difusión de una tecnología que hace posible nuevos productos artísticos. El desa­ rrollo técnico probablemente se origine con fines no artísticos, dado que el arte no suele tener la suficiente importancia como para que los inventores se dediquen a sus problemas. Abundan quienes lo inten­ ten, pero la inversión sostenida de tiempo, dinero y otros recursos necesaria para el desarrollo concreto de una nueva posibilidad técnica 110 es común. Las invenciones y avances que hicieron posible la fotoB^fía fija y el cinc no surgieron del deseo de alguien de hacer arte, sino de las posibilidades científicas, comerciales y de entretenimiento

349

de esos medios. Mucho antes se habían creado formas de trabajar el metal que hicieron posible la escultura y la joyería artística, si bien no era ese el fin de los inventos (véase Smith, 1970). Esos avances técnicos se hacen evidentes sobre todo en el arte contemporáneo, donde crean grandes ambigüedades respecto de si estamos ante el desarrollo de nuevos mundos de arte o sólo ante nue­ vos segmentos de los existentes. La invención del grabador y otros artefactos electrónicos (desde los osciladores a los sintetizadores) creó una forma de hacer música sin intérpretes humanos. Sin embargo, buena parte de la música electrónica es obra de personas con forma­ ción musical que usan las máquinas como aditamento de la inter­ pretación humana. La escucha un público habituado a la música de concierto más o menos convencional y la juzgan críticos que utilizan las mismas pautas que aplican a otros tipos serios de música compues­ ta. Todo ello sugiere que ningún mundo de arte nuevo surgió de esos inventos electrónicos. Otros creadores de música electrónica, sin embargo, proceden del mundo de las matemáticas y la electrónica digital. Se orientaron hacia la computación y la maquinaria más que a la música y empeza­ ron a hacer música sólo con las máquinas, obviando a los intérpretes humanos. N o sólo la música difiere en diversos sentidos -ya que usa ruidos o tonos generados por máquinas como material, por ejemplo-, sino que los compositores están menos orientados a la interpretación y les interesa más intercambiar cintas entre sí. A l no tener una for­ mación relacionada con la interpretación pública como la forma ade­ cuada de escuchar música, tratan las grabaciones como un escritor sus libros, como objetos que contienen el trabajo en sí. Dado que todas las copias tienen el mismo valor, no consideran que el trabajo mejore en lo más m ínim o por una interpretación en público, por lo menos no más que lo que el mérito esencial de un trabajo literario pueda resi; dir en cómo suena cuando su autor lo lee en voz alta. Esa versión música electrónica hace que resulte más probable el desarrollo de un nuevo mundo de arte.

350

Algunos mundos de arte comienzan con el desarrollo de un nuevo concepto, una forma nueva de pensar suhrc algo cuyas posibilidades pueden explorarse y aprovecharse como un avance técnico. lan Watt describe el desarrollo de la novela en parle como consecuencia de la nueva idea de “realismo formal” como modo de discurso apropiado en la ficción. Creadores de la novela como Defoe, Richardson y Fielding sustituyeron los personajes y tramas someros de la ficción anterior por una fidelidad a los detalles de la experiencia común que se hacía evidente en tramas originales, complejas de una manera realista, en la particularidad (en oposición a la universalidad) con la que se esbo­ taban personajes y entornos, así como en el lenguaje cotidiano en el que se narraba la historia (Watt, 1957, pp. 13-30). Una historia con­ tada de esa forma difiere en más que pequeños detalles de una novela con una trama artificial, personajes (como Gargantúa) cuyos nombres insisten en que son tipos universales y un lenguaje que ninguno de los personajes habría hablado en la vida real. Difiere en su concepción de lo que un trabajo de ficción debería buscar y lograr. En torno de esa concepción empezó a surgir de forma gradual un nuevo mundo de escritores y lectores. Algunos mundos de arte empiezan con el desarrollo de un nuevo público. El trabajo que producen puede no diferir mucho del traba­ jo en géneros similares que lo precedió, pero llega a un público por medio de nuevas disposiciones de distribución. La “nueva” música de rock de la década de 1960 se parecía a la que la había precedido: im i­ tación blanca del rock and roll y el blues negro mezclada con música country y western. Sin embargo, empleaba nuevas organizaciones para llegar a los jóvenes: el concierto al aire libre (Peterson, 1973), que, como en el caso de Woodstock, se prolongaba horas y hasta días, y salas de baile de clase trabajadora, como el Fillmore Auditorium, cuyo público “mayor de treinta" había desaparecido. En lugar de buscar un público entre los miembros de públicos ya existentes,.apuntó a un grupo de edad que nunca había consumido mucha música, ya fuera en v>vo o grabada. Elementos de la importancia de la radio y la industria

351

discográfica pronto empezaron a distribuir también esa música (l\nisofl, 1975), de modo que no puede decirse que desarrolló instituciones del todo nuevas I)c todos modos, tantos grupos y tipos de personas nuevos cooperaban en la producción y el consumo de rock and rol!, que bien puede hablarse del surgimiento de un mundo nuevo. Watt (1957) argumenta de forma similar en relación con el desa­ rrollo de la novela. Se desarrolló un nuevo público junto con la nueva concepción de ficción, y eso hizo posible la producción continua de ficción realista. El aumento del nivel de instrucción en la Inglaterra del siglo xviii produjo más lectores, y lectores de un tipo nuevo, que no compartían la anterior concepción aristocrática de la ficción ade­ cuada. El nuevo público, que creció como consecuencia de la incor­ poración de la clase media al comercio y la manufactura (en muchos casos también la de aprendices .y sirvientes), no tenía la educación clásica necesaria para apreciar el estilo más formal y alusivo que había precedido a la novela. No le interesaba la edificación moral y buscaba un entretenimiento fácil, algo que la novela le proporcionó. El nuevo trabajo para el nuevo público se distribuyó por medio de nuevas insti­ tuciones: revistas y nuevas formas de publicación de libros, en las que los impresores tomaban las decisiones editoriales que antes recaían en los editores. * Las innovaciones de ese tipo, en tomo de las cuales pueden desa­ rrollarse nuevos mundos de arte, suelen surgir de forma simultánea en una serie de lugares. Excepto en casos de aislamiento como el de los artistas ingenuos que se analizaron antes, cuya visión y métodos son relativamente idiosincráticos, las personas que desarrollan nue­ vos mundos de arte participan en las grandes corrientes intelectuales y expresivas que surgen de la práctica y la tradición existentes. Los músicos que desarrollaron el rock and roll conocían la música popular bjanca y negra que se combinó para crear el rock. Las personas inte­ resadas en las posibilidades que creó la invención del equipamiento cinematográfico y fotográfico probablemente comparten muchos otros intereses, como por ejemplo los paisajes y o retratos para la

352

venta G im o comparten tradiciones e intereses, lo que hacen con las posibilidades de la innovación varía, perú 1 hace en un espectro rela­ tivamente pequeño. Una nueva técnica, concepción o público sugiere nuevas posibili­ dades, pero no las define por completo. Las primeras personas experi­ mentan con eso y ven qué puede hacer y que querrían hacer con ello. Lo que la gente hace con la innovación depende de lo que la hace posible, de qué versión tienen de las tradiciones e intereses contem­ poráneos y de qué personas y recursos pueden atraer. Las innovacio­ nes y sus posibilidades a menudo se extienden con rapide:. Le lleva más tiempo a la gente que experimenta con las mismas encontrarse y establecer una comunicación. La tecnología, por ejemplo, puede aparecer en muchos lugares al mismo tiempo. La gente puede ordenar equipos y elementos de un catálogo y aprender a usarlos, pero no sabe qué es lo que hacen las otras personas que pidieron lo mismo de ese catálogo. Q id a experimentador desarrolla una técnica que produce un resultado que complace a alguien. El resultado de cada experimenta­ dor, dentro de los límites de lo que la innovación hace posible, difiere del de los demás. Ya sea que los experimentadores trabajen solos o con un pequeño grupo de colegas locales profesionales o aficionados, producen lo que podría llamarse un mundo de arte local cuyo círculo de cooperación no excede la interacción cara a cara de una comuni­ dad local. Consideremos dos ejemplos extendidos de ese proceso. Uno^el desa­ rrollo de la estereografía, la fotografía tridimensional, que al principio produjo un mundo de arte exitoso pero que no perduró. El segundo, el desarrollo del jazz estadounidense, que produjo una música que tuvo éxito en el plano internacional. Como los principios y la tecnología de la estereografía se desarrolla­ ron aproximadamente al mismo tiempo que la fotografía bídimensiona!, que tuvo éxito, es útil pensarlas como formas en competencia de produ­ cir imágenes, cada una de las cuales podría haber Creado un mundo de arte exitoso. La fotografía en dos dimensiones fue la que se impuso.

353

En un primer momento el efecto estereográfico se ilustraba con dibujos hechos :i mano; más tarde se usaron daguerrotipos y diversas versiones del proceso negativo-positivo. La tecnología era simple y todo el que pudiera controlar el complicado equipo y las técnicas complejas de la primera fotografía podía hacer estereografía. Las pnmeras versiones del proceso, sin embargo, dificultaban la proJucción de grandes cantidades de trabajos. Eso limitaba la circulación. Las imágenes circulaban donde se las hacía, entre un público local inte­ resado en los acontecimientos, lugares y personas locales. Se hacían retratos, paisajes c imágenes de desastres locales, probablemente de forma más o menos exclusiva para el consumo local. N o es mucho lo que se sabe de las prácticas de los primeros estereógrafos. ¿Hacían pequeñas cantidades de elementos de interés local que luego circulaban ante todo en esa comunidad? Hay fragmentos, como esta carta que envió al Photographic Times (1871) un fotógrafo de Illinois que había comprado una “cámara estereoscópica wilsoniana de Filadelfia” con “lentes doblete estereoscópicos Ross", que sugieren eso. Tomé conciencia de la necesidad de hacer fotografías estereoscópicas. Perder varios buenos pedidos me llevó a pensar que será redi­ tuable prestar un poco de atención a esa creciente rama de nuestro arte. |...J No tengo la suerte de contar con una nutrida clientela en mi estudio, de modo que siempre tengo algo de tiempo libre. En las primeras horas libres que tuve tomé imágenes de algunas de las residencias más bonitas de nuestros suburbios. Al regresar a casa descubrí que en nuestro nuevo banco la luz era la indicada y la aproveché. Hice buenas impresióneselas mostré a las-partes, que no sabían que en la ciudad había un aparato que podía darles esa sorpresa, e hice que la información valiera exactamente cua­ renta dólares por los negativos que había hecho en una mañana. Esas imágenes me valieron varios pedidos más, que realizaré en las próximas horas libres. La gente dijo que a menudo había descaJo tener imágenes como esas de sus casas, y la presentación de sus

354

cujas Je 5 x 8 produjo más emoción en lo; tres mil habitantes de nuestra ciuJad tranquila que lo que ustedes puedan imaginar. Sólo espero que eso no dé lunar a aumentos de precios ("Southern Illi­ nois", 1671, r . 91). William Culp Darrah enumera la variedad de fotógrafos que produje­ ron las primeras estereografías: 1. El fotógrafo especializado en la producción de estereografías pero que confinaba su práctica a temas locales. 2. El fotógrafo de centros de recreación (había centenares de ellos en las cataratas de! Niágara, Saratoga, las Montañas Flaneas, las Catskill, etc.), que limitaban su trabajo al mercado turístico. 3. El fotógrafo de estudio que en ocasiones producía también retratos, poses, interiores de iglesias y edificios públicos estereográ­ ficos, que por lo general tenía una pequeña serie de panoramas de la ciudad. 4- El oportunista que producía algunas imágenes en ocasión de algún acontecimiento inusual -inundación, incendio, accidente ferroviario, desfile, etc.- y creaba un mercado transitorio de souve­ nir» (Darrah, 1977, p. 44). Una variante tenía lugar en las comunidades religiosas shaker, que tenían un nutrido intercambio comercial con el mundo exterior no Jólo en lo relativo a muebles y alimentos, sino también a registros estereográficos de su vida comunitaria: Una de las principales diversiones de los que visitaban los lugares de vacaciones elegantes, tales como Lebanon Springs, Nueva York, cerca de la comunidad shaker de Mt. Lebanon, y Poland Springs, Maine, cerca del pueblo Sabathday Lake, era visitar los comercios shaker y comprar recuerdos de su viaje. Los shaker de esas lonas eran conscientes de la necesidad de contar con elementos que resultaran interesantes e informativos a los turistas, por lo que vendían series de estereografías de la comunidad shaker. También

355

las ofrecían a otras comunidades shakcr a precios rebajados (Rubín 1978, rr- 56-57). El público también tenía que adquirir la competencia técnica para mirar las estereografías. Todo el que haya tenido la oportunidad de verlas puede recordar la dificultad (tal ve: sólo momentánea, tal ve: más prolongada) de hacer coincidir las dos imágenes para tener la experiencia “estéreo” de la profundidad. N o lleva mucho tiempo lograrlo, pero hay que aprender a hacerlo. U n artículo ocasional (Oliver Wendell Holmes produjo uno de los primeros) sugería ejercicios para habituar los ojos al fenómeno y explicaba los placeres que se obtendrían con el uso de esa nueva competencia. Será interesante saber cómo aprendía la gente esa habilidad y qué dificultades tenía. ¿Quién la enseñaba y a quién? U n artículo particularmente crítico de la década de 1890 sugiere esas posibilidades: La escasa popularidad que tiene el estereoscopio en la actualidad parece obedecer a varias causas, la primera de las cuales probable­ mente sea la gran cantidad de imágenes y estereoscopios baratos y de mala factura que se ofrecieron a los compradores. No fueron más que una fuente de frustración e irritación ocular para los que trata­ ron de usarlos (Luders, 1892, p. 227). Además de aprender a leer la imagen estereográfica, la gente tenía . que aprender a apreciar sus bondades. Los primeros artículos elogiosos se basan en la ilusión de solide:, de sentirse presente e inmerso en la escena. Algunas características estilísticas de las estereografías deben haberse pensado para destacar esa ilusión tridimensional. Así como las películas en 3D siempre tenían una escena en la que un avión volaba directamente hacia el público o un trapecista oscilaba sobre sus cabe:as, las estereografías usaban elementos que destacaban la sensación de profundidad. (Las mismas características compositivas también deben haber estado presentes en la fotografía bidimensional de la época. Las estereografías, por ejemplo, se valían a menudo

356

Je unn linca diagonal larga que .se perdía cu l.i distancia, o colocaban una figura en primer plano para destacar la distancia entre ese primer plano y la montaña u otros elementos que estaban más lejos.) Hasta las imágenes cómicas y fúnebres utilizaban trucos p ira hacer explícita la profundidad (los retratos de los muertos se rodeaban de coronas florales que se destacaban). Los productores anticiparon las quejas dé­ los clientes, que habían pagado por tres dimensiones y descubrían que podían haber visto la imagen en dos. La critica citaba declaraciones anteriores sobre “objetos inadecuados, o una mala elección de los adecuados (...) todo tema compuesto de líneas rectas quedará casi igualmente bien en una imagen común" (Luders, 1892, p. 227). Thomas Hennessey (1973) hi:o un análisis similar del desarrollo exitoso del jazz en el período 1917-1935. Señala que en todos los lugares en la que surgía el jazz, éste combinaba elementos afroestadounidenses y euroestadounidens'es en música que se interpretaba para un público en lugar de acompañar el trabajo de alguien o de ser producto de una comunidad. Su análisis muestra las relaciones, en los distintos centros en los que surgió el jazz, entre las tradiciones musica­ les, las situaciones y espacios de interpretación, y los tipos de músicos reclutados. Merece una cita extensa: El jazz no empezó como una única tradición musical en Nueva Orleáns ni en ningún otro lado. La realidad de la primera historia del jazz es la emergencia en varios jugares del país de estilos musi­ cales populares independientes, todos ellos relacionados por los vínculos comunes con una ascendencia musical euro y afroesradounidense y una orientación a la interpretación. Se desarrollaron en respuesta a situaciones específicas, por lo que cada uno tuvo su •combinación particular de elementos individuales. En el sudoes­ te, el blues y el ragtime con piano tuvieron una fuerte influencia en el estilo. En el medio oeste y el sudeste, la tradición de banda de vientos de los músicos circenses dio lugar a un estilo de ragtime instrumental. En Chicago y Nueva York, las comunidades negras establecidas buscaron legitimidad por medio de un estilo cargado

357

de elementos euroestadmi m densev En este, los bailes en graneros y los cabarets; en Chicago, los teatros y clubes nocturnos; en Nueva York, Lis cabarets y bailes privados; en Nue­ va Orleáns, los desfiles, bórdeles, conciertos al aire libre y bailes privados. Una situación de interpretación prevaleció en todo el país, la de la banda local de vientos, con frecuencia con una banda joven auxiliar. Si bien no hacían jazz en sentido estricto, esos gru­ pos contribuyeron mucho al estilo y sirvieron como instancia de formación para muchos futuros músicos de ja:: (Hennessey, 1973, pp. 470-471). Muchos músicos anteriores a 1917 eran aficionados, pero eso cam­ bió. Los músicos negros profesionales, mejor formados (sobre todo en Nueva York y Chicago) tocaban una mayor proporción de música de influencia europea. Eso también reflejó las mayores oportunidades que tenían los músicos negros de llegar a un público blanco en fiestas sociales, cabarets y presentaciones ocasionales en teatros legítimos y de vodevi!. Para 1917, por ejemplo, la música negra dominante en Nueva York era "un amplio estilo que combinaba música bailable tradicional y ragtime instrumental. Eso estaba muy lejos del estilo de contrapunto de finco piezas que ese año llevó a Nueva York la White Original Dixieland Jazz Band” (Hennesey, 1973, p. 473). Una con­ frontación similar tuvo lugar en.Chicago entre el ja:: improvisado y laxo de los cabarets negros de Chicago I--1 con fuertes influencias de importaciones de Nueva Orleáns como

358

Kinj; Olivci, Jelly Roll M n n m , Kul l>ry |>] Johnny y I3ab\ I\k1Js |...| grupos pequeños de cinco integrantes que improvisaban en un marco estableado y con fuertes l.ir*»*-enn la tradición popular negra |yj un grupo grande, con un estilo de influencia clásica similar al de Nueva York (representado por las orquestas de Erskine Tale y otrosj (Hcnncssey, 1973, p. 473). Hcnncssey hace hincapié en la dependencia del éxito de esa música en los grandes centros de la presencia de una nutrida burguesía negra: Era sofisticada y tenía raíces clásicas. No era extraña a los oídos blancos y se la podía juzgar en términos clásicos. Su evidente mérito musical la ponía por encima del “ruido estridente" de los hombres de Nueva Orleáns. Los que la proponían eran músicos de buena formación y caballeros de conducta intachable, a diferencia de los "músicos asombrosos" poco confiables, juerguistas y bebedo­ res de la escuela de Nueva Orleáns (Henncsscy, 1973, pp. 473-474). Los centros que tenían una clase media negra más reducida respon­ dían y apoyaban versiones liKales menos refinadas de la amalgama afroeuropea. Como indican los dos ejemplos, grupos localizados de distintas dimensiones (pequeños en el caso de la estereografía, más grandes en el caso del jazz) producen diversas versiones locales de las nuevas posibilidades. Los grupos que experimentan se reúnen en el plano local porque se comunican sobre todo mediante la interacción cara a cara, escuchando o viendo el trabajo de los demás. Eso limita la rela­ ción entre "colegas a la vecindad inmediata, a menos que haya otros medios de comunicación disponibles para experimentadores más dis­ persos que saben de la existencia de otros. Además de experimentar con las nuevas posibilidades, los pioneros también empiezan a construir los rudimentos de un mundo de arte: tedes de proveedores, distribución y grupos en los que puede analizar*e la estética, proponerse pautas y evaluarse el trabajo. Los proveedo-

359

re.' cxito.sos pronto exceden ln comumd.id y exportan sus productos a otros lugares en los que puede tener lug.ir el proceso di experimen­ tación local. Los instrumentos musicales, cámaras y otros equipo* pueden enviarse con más facilidad de un lado a otro que algunos otros elementos de un mundo de arre Los fabricantes de los lugares donde la economía hace eso posible pronto desarrollan extensos mercados. Ceorge Eastman (el fundador de Eastman Kodak) y algunos otros fabricantes tuvieron mercados nacionales mucho antes de que existie­ ra un mundo fotográfico nacional, y lo mismo vale para el desarrollo internacional de la fotografía (Taft, 1938; Jenkins, 1975). Los colegas, sobre todo, parecen ser locales durante mucho tiempo. Pueden agruparse en tom o del equipo que necesitan, como lo hacen los compositores electrónicos cerca de los estudios, radios y universi-, dades que tienen abundancia de equipos actuales. Lo* buenos oficios de los proveedores de materiales hacen que estén en contacto entre sí. A menudo establecen pequeñas organizaciones de gente similar. Desde los comienzos de la fotografía, el club fotográfico local agrupó a personas que experimentaban con el mismo equipo a los efectos de organizar exposiciones y criticar el trabajo de los demás (Taft, 1938, p. 376; Newhall, 1964, pp. 103-104; Tice, 1977). (En la actualidad hay organizaciones similares en campos que la mayor parte de la gente aún no considera arte serio, como por ejemplo la pintura china.) El público también sigue siendo local durante un tiempo. Las barreras a la comunicación que impiden la expansión geográfica de la cofradía limitan el interés del público por el trabajo que se pro­ duce en la localidad. La gente no puede apreciar música que, como es interpretada en lugares inaccesibles, nunca escuchó. (La inacce­ sibilidad, que por lo general es geográfica, también puede ser social. Muchos estadounidenses blancos de la década de 1920 no podían apreciar el jazz porque para ello tendrían que haber ido a lugares a los que la mayor parte de los blancos no iba en ese entonces. Los adultos tardaron en desarrollar un interés por la música de rock porque se la interpretaba en lugares y radios que no les resultaban familiares.) Sin

360

embargo. los públicos lócalo que se agrupan en torno de hasta las organizaciones Je distribución más rudimentarias que existen, apoyan las prácticas del incipiente mundo de arte y su respuesta (informal, tal ve: apenas artículos críticos publicados en un periódico local) contri­ buye a producir un.i estética adecuada al trabajo. Algunos mundos de arte se desarrollan más allá del plano local. Atraen más participantes en todos los roles que tiene el mundo, los atrae de lugares más apartados y crea la red de cooperación extendida que podríamos considerar un mundo de arte. Todos usan convencio­ nes desarrolladas en muchos segmentos locales diferentes, pero ahora se las conoce y entiende en un plano nacional o hasta internacional. Una serie de procesos entrelazados produce ese resultado, pero éste no es inevitable. La mayor parte de las innovaciones que comienzan a desarrollarse en un plano local rrunca llegan más allá de eso. Pue­ den persistir en el nivel local, pero no se hacen nacionales ni inter­ nacionales. La fnoducciún A medida que el trabajo se conoce en un área mayor, la gente lo produce más, ya sea porque son más las personas involucradas en la producción o mediante la introducción de métodos industrializados. El jazz se extendió más rápido una vez que la distribución y la produc­ ción industrializada de discos permitieron que los intérpretes locales escucharan e imitaran lo que hacían los músicos de otros lugares. La industrialización de la producción estereográfica tuvo Jugar en un lapso relativamente breve. Si un mercado nacional iba a difundir el nuevo arte de la estereografía, los fabricantes tenían que producirla en cantidades suficientes para abastecer la demanda. Los métodos artesanales de los primeros productores ya no servían: El proceso de producción de una tarjeta estereográfica comprendía cinco pasos:

361

1) hacer impresiona positiva* a partir del nep.itiv.», ¡(, qut. C( prendía el lavado y secado Ipm lo general durante L noche); 2) recortar Ia> impresiones cort tijeras t< moldes,

3) pegar la impresión en la tarjeta, 4) secar mediante suave presión, 5) colocar etiquetas > sobreimpresis. Tt»Ja la operación duraba rrt - día' y dos noches, si bien algunos establecimientos prandes podían acelerar el proceso mediante el uso de hornos de secado o mesas calientes Un trabajador competente podía producir 50 o 60 tarjetas por día, o hasta 350 a la semana. Si el proceso se llevaba a cabo mediante la división del trabajo, cin­ co operadores podían producir más de 3.000 por semana (Darrah 1977. p 7). El proceso de industrialización comenzó casi de inmediato en la déca­ da de 1860 y las técnicas de línea de montaje aumentaron la produc­ ción de forma considerable. Darrah describe una de esas operaciones: Kilbum Brothers (Litttleton, New Hampshire) construyó una gran fábrica de tres plantas con salas especiales para impresión, entona­ ción, lavado, secado y montaje- La división del trabajo no se dife­ renciaba de la que ya se practicaba Las mejoras se tradujeron en una mayor eficiencia en el paso de una operación a otra. La única meca­ nización era una gigantesca cinta de exposición que, al eliminar la manipulación de cada impresión, duplicaba el ritmo de producción de las impresiones. Kilburrts tenía cincuenta y dos empleados, algu­ nos de le» cuales eran empleados administrativos y de mantenimien­ to, y la empresa producía un promedio de tres mil estereografías por día.'En otras palabras, la fábrica Kilbum podía fácilmente publicar un millón de tarjetas por ano (Darrah, 1977, p. 45). Unos cuarenta años después, una nueva mecanización aumentó la producción y "completó la industrialización del proceso. Esta es la descripción que hace Darrah de la H. C. W hite Company de North Bennington, Vermont:

362

En !'>:? WIiim (onstrm • uim f.ibri i Ji iti-s j¡ inras di ladrillo \ hortmjrón armad qui duranti un breve periodo fui el estableci­ miento di estereografías mejor > mas mecanizado del mund Todo el proceso di fotoimpresión estaba automatizado Los negativos di vidrio si coliK.ah.in frente a una lu: bajo la cual una cinta inter­ minable transportaba el papel de impresión, se detenía el tiempo establecid ay luego presentaba el papel para la exposición siguiente Esas máquinas estaban en uso desde 1866. La operación de White, sin embargo, mecanizó las máquinas di desarrollo, fijación y lavado, por lo que era posible conservar un estándar de calidad uniforme Las impresiones se conaban con un molde de alta velocidad. Los títulos se imprimían de forma automática a una velocidad de 10 CXX* p o r hora Había ttes máquinas de lavado, cada una con una capaci­ dad de 5.0X1 impresiones por jornada de 10 horas. Las secadoras automáticas a vapor*tenían una capacidad de 15.000 impresiones diarias. Una máquina especial doraba los títulos impresos y hacía las impresiones en el formado de lujo de las estereografías White (Darrah, 1977. p 51).

La distribución

Los nuevos lincamientos empresarios y de distribución contribuyen a que el creciente mundo de arte se extienda en un territorio mayor. Eso comprende la venta de trabajo terminado, en el caso de las artes que producen objetos, y el desarrollo de disposiciones contractuales estables en el caso de las interpretaciones. Las pequeñas empresas de los primeros operadores de estereo­ grafía estaban en buena medida limitadas a sus propias localida­ des. Las diferentes zonas intercambiaban imágenes por medio de "clubes de intercambio", cuyos miembros aficionados cambiaban trabajos con regularidad. Las imágenes tam bién se trasladaban cuando la gente compraba souvenirs estereográficos al viajar, pero la migración de imágenes en gran escala empezó con la comerciali-

363

rac ión organizada que apuntaba a dar m ovim iento al trabaje d«. los productores industrializados Los primeros fotógrafo* vendían en sus estudios a través de agen­ tes como ópticos v comer», ios dt arte, además de hacerlo por correo. Los grandes productores que lo- reemplazaron crearon grandes tuer­ zas de ventas de puerta en puerta. El presidente de Keystone View Company describió di la siguiente manera las técnicas de comercia­ lización de principios de siglo Se reclutaba a los vendedores sobre todo en las universidades. La mayor parte de esos hombres sólo trabajaba durante los tres meses de las vacaciones de verano, y con frecuencia lograban ganar en ese período lo suficiente para papar todos sus pastos universitarios del año. UnJcrveood & Underwixxl señalaba que tan sólo su orga­ nización contaba con 3.0CX) estudiantes universitarios cada verano Las otras grandes empresas daban empleo a más de 1.000, por lo que es fácil entender por qué las zonas rurales del país literalmente bullían de vendedores de estereografías en los meses de verano. |...J El método de venta era extraordinario y efectivo. La primera ve: el vendedor sólo trataba de conseguir un pedido de un estereoscopio y "algunas imágenes" o. si el cliente ya tenía un estereoscopio, enton­ ces lo deseable era conseguir un pedido de sólo "una imagen". Se dedicaba unas tres semanas a tomar pedidos, a lo que seguían tres semanas más de entregas. En ocasión de la entrega, el vendedor lle­ vaba consigo gran cantidad de estereografías, que a veces compren­ dían miles de temas. Como el cliente concentraba su atención en el estereoscopio, el vendedor le mostraba hábilmente una sucesión de imágenes mediante el recurso de colocar otra detrás de la primera y luego levantar ésta para descubrir la otra. Cada tanto el cliente decía: “Quiero esa". El cierre de la venta suponía llevar al cliente lo más cerca posible de comprar todos los temas que se le habían pre­ sentado en la primera ocasión (Hamilton, 1949, pp. 17-18). Las estereografías también se vendían por correo. Los catálogos de los * grandes proveedores comprendían miles de imágenes -paisajes, his­

364

tórica* educativas, artística v i«'»nn«.— \empresas de envi . v. como Kotbutk anunciaban lista* similares en mi* catálogos [.I c.n.i|,>po di Sears dt 190S, por ejemplo, ofrecía senes de cien tarjeta* cor» remas como "El sitio de l ’ort Arthur” dorante la guerra ruso-japonesa, "Tiert.i Santa”, “La feria mundial de St Loui*’’ y “Caza, pesca, camninp y vida india”. Underwood Underwood, un gran proveedor, ofrecía su “Sistema de viaje”, colecciones de estereografías, mapas y pinas de lugares como Egipto, Dinamarca y el Oran Cañón. Henncssey describe el cambio análogo en que las bandas negras manejaban sus asuntos, lo cual hi:o posible el desarrollo de un público nacional. Al principio, ya fuera que la dirección de la banda estuviera a cargo de un líder, una sociedad o un acuerdo cooperativo, El miembro de la banda responsable contactaba al propietario dt un salón dt baile, club nocturno, cabarct u organizador de bailes y acor­ daba una presentación. Los contratos solían ser informales y flexi­ bles. El sindicato de músicos nunca lograba que las bandas nt-pras tipuitran las pautas sindicales en lo relativo a los contratos Esos acuerdos informales por lo peneral eran simples y sólo establecían una locación prolonpada y un esquema fijo de pira local (Henncssey, 1973, p 484).

Ese tipo de acuerdo informal inevitablemente limitaba a las bandas a presentaciones en una zona reducida, de modo tal que podían conocer a la*gente con la que trataban. Entre 1929 y 1935, el cambio de metodología, así como las modi­ ficaciones que tuvieron lugar en el transporte y las comunicaciones que se considerarán a continuación, hicieron posible que las bandas negras lograran una reputación nacional y que los contratos se exten­ dieran a todo el país. •

Una banda usaba un lugar como base y construía una reputación nacional a través de discos y presentaciones radiales. Esa reputación se explotaba luego con fines de lucro mediante giras nacionales que

365

Ilcv.ikin frutar del estilo ^ banda a p.irtll de los m edu», estuv iera dispuesto a pagar buctu» prrcu* para ver al grupo en vivo (Henncsscy. 1973, p 4^7)

Ya se.i a través de los cambios en la manufactura y las ventas o de las modificaciones en las disposiciones contractuales relacionadas con las presentaciones, el trabajo característico de un lugar pasa a ser exportable. Este abunda, y se convence a los distribuidores y a otros de cooperar para que el público y los artistas de otros lugares puedan familiarizarse con el mismo. Un lugar puede pasar a ser dominante y otros mundos locales se modelarán a su imagen, o el trabajo de muchos lugares puede hacerse exportable al mismo tiempo. En el desarrollo de la estereografía, la operación combinada de manufactura y venta qne se describió antes creó una enorme deman­ da de imágenes fotográficas estereoscópicas. N ingún fotógrafo local ni grupo local de fotógrafos podía proporcionar tantas imágenes. A los efectos de alimentar la operación, las grandes firmas editoriales usaban imágenes procedentes de todas partes. Compraban negativos a fotógrafos locales, copiaban negativos de material disponible (a menudo sin pagar los derechos), producían series de imágenes cómi­ cas o narrativas y hacían encargos a sus propios fotógrafos. Y así se envió a hábiles fotógrafos estereoscópicos en busca de nega­ tivos de alta calidad de lugares, monumentos y santuarios famosos en la historia y la literatura. El panorama estadounidense -desde Bar Harhor, Mame, hasta el Goldcn Gate en la costa del Pacíficotampoco se descuidó. Se fotografiaron grandes exposiciones como la del Centenario en Filadelfia, la World's Columbian Exposition de Chicago y la Worlds Fair de St. Louis y se pagaron grandes sumas de dinero por derechos exclusivos a los que no siempre hacían honor los fotógrafos. Se proporcionaba cultura a los hogares rurales de los Estados Unidos. (...) Se instruía a los fotógrafos para buscar permanentemente imágenes de importancia educativa. Se

366

fotografiaban industrias si dedica!’ atciv ■ ■ ■ c'|-> .¡incites de laboratur ion tit-nt liicos > nu h UcsiUidaha la itiiagil dt posthlllJiiJc» históricas Les loiogratos cstmostópii ■ >. estuvieron entre los primeros que tomaron imágenes dt- ios primer.- \ucio ixpen mentales de los herma ñus Wnght, y leparon n la historia valioso? estudios de ¡os detalles de los primeros aviones en vuelo (Humilton, 1 9 4 9 .p r

19-2 1)

En el caso del jai: dt grandes bandas, las bandas conocidas en el pla­ no nacional llegaron a dominar hasta los mundos locales de música. Sin embargo, el incipiente mundo de ja:: de clubes, grabaciones, vodevil, salas de baile y radio necesitaba mucho material musical y lo halló en todas panes: Ellington de Washington, D. C\. Count Basie y Andy Kirk de la ciudad de Kansas, y otros procedentes de Chicago, Nueva York y demás lugares. Una localidad pequeña, por más metropolitana que sea, no puede proporcionar una cantidad y una variedad suficientes de trabajo para atender un mercado nacional o internacional. Por esa ra:ón, lo que pasó tanto con las estereografías como con el ja::, probable mente sea algo común: las organizaciones que distribuyen trabajos empiezan a buscar material en todas panes y así abren las puertas del mundo de ane local y provincial. la comunicación Esas puertas, que aíslan a los artistas locales de la influencia de los trabajadores de otras localidades que producen una versión diferente de la innovación, ya habrán empezado a abrirse como consecuencia del aumento de la comunicación entre los mundos de arte locales. La comunicación puede aumentar en el plano tecnológico o deberse a que lias artistas y los miembros del público viajan más. Los grandes patronos del Renacimiento europeo atraían artistas de otros países y también los pintores viajaban para ver el trabajo de otros

367

de quienes habían oído hablar ( H.isl ti! 1963) I V.' forma similar )tR compositores > músicos M ajaban dt un pai- europeo a t»tr» a! Service Je la iglesia o de algún patrono rico o noble (Reese, 1959) Lh* víajes permitían a los artistas descubrir de primera mano lo que se había desarrollado en otros lugares y transmitir lo que sabían de sus lugares de origen Los miembros del público que viajaban también aprendían a entender y apreciar trabajo que difería del que estaban habituadas. En un plano más doméstico, quienes experimentan con una nueva posibilidad artística y viajan a lugares donde tienen lugar experimen­ tos similares pueden mostrar a otros lo que saben y aprender Je ellos al mismo tiempo. Ambas partes adquieren algo nuevo en e! proceso y pueden intercambiar ideas de una forma que antes no era posible. Todo lo que aumenta lo facilidad y las posibilidades de viajar -fron­ teras abiertas, acceso a rutas y transporte, abundancia de dinero, actitudes cosmopolitas- impulsa ese intercambio. Las nuevas rutas ferroviarias, los teléfonos, los descuentos en tarifas aéreas y una eco­ nomía floreciente también contribuyen al proceso. Los avances técnicos tienen el mismo efecto. Cuando las técnicas de impresión hicieron posible la "reproducción exacta de copias* (Ivins, 1953), los artistas de todas partes (y también los miembros del público) pudieron ver trabajos del que antes sólo habían oído hablar. rV>r supuesto, sólo podían ver el trabajo si se trataba de un trabajo de arte gráfico (un aguafuerte, un grabado o una litografía). Cuando esas técnicas se usaron para reproducir una pintura o un dibujo, el trabajo original se filtraba por medio de una serie de pasajes convencionales del óleo o la carbonilla a la herramienta de grabado y la tinta, y el resultado no era el mismo que el original, asf como una fotografía (que ahora presta ese servicio a los mundos de arte) no es lo mismo que el original que retrata (lvins, 1953). Sin embargo, fiel o no al original, la reproducción llevó cierta apariencia del mismo a personas que antes sólo habían oído hablar de éste y que ahora podían usarla para entender qué estaban haciendo los artista* en otros lugares. De esa forma contribuyó a la difusión en un territorio más amplio.

368

El

d i s c o

t o n o fir á tiíi

hiz

li > m i s m o


extenso periodo en mucho? países europeos y asiá. ticos Los músicos locales que habían estudiado ja:: solo a través grabaciones, ahor.t podían escuchar a los mustios estadounidenses y tocar con ellos. Los estadounidenses no eran necesariamente músicos excepcionales, si bien algunos lo eran, pero sin duda eran auténticos y los europeos aprendieron la tradición dt- la práctica interpretativa del ja::, algo que no habían podido hacer antes a través de discos y de los pocos estadounidenses que pasaban por sus países Esas clases significaron una gran diferencia. Las grabaciones europeas anteriores a la guerra son con toda claridad no estadounidenses. Después de h guerra, en cambio, no se puede diferenciar a los estadounidenses de los europeos y los japoneses. Los discos y la radio siguen teniendo la misma importancia en el desarrollo de nuevos mundos musicales. El estudio de Ik n n e ti (1980) de la forma en que los jóvenes músicos de rock aprenden a tocar sus instrumentos y a combinar fuerzas para previne ir rock hace hincapié en la importancia de las grabaciones como sustituto funcional de las partituras. De hecho, dependen tanto de los discos, que la mayor parte de ellos nunca aprende a leer música. Las grabaciones, sin embargo, los mantienen en contacto con lo que se hi:o y lo que puede hacerse en ese terreno. Personal micrcambiable Com o consecuencia de todos esos cambios, el personal de un mun­ do de arte comparte el conocimiento de sus convenciones básicas. El trabajo de la gente que'experimenta con una innovación es tan provinciano que las personas que no pertenecen a su localidad no pueden cooperar en la producción ni en el consumo de la misma. Con el aumento de la comunicación, una serie de trabajos pasa a ser accesible y los participantes de casi todas partes pueden c o la b o r a r sin dificultades con personas de casi cualquier lado una vez que vieron o escucharon el trabajo de otros. De la misma forma, el público ya

370

nr» tiene que pertenecer a l.i I>k : . ! | ir.i entender lo qut si. hacc También il público tuvo t o m .u t o i >n un.< variedad mayor de tr.i bajos y puede responder al «irte di n»d< •• los lugares en que se hace el nuevo trabajo. Una vez que las hahilid.idc- nuesaria1-para participar en cualquie­ ra de las actividades, importante-- de un inundo de arte dejan de estar vinculadas a una localidad especifica, el mundo de arte en cuestión puede reproducirse de forma infinita y reclutar personal en todas par­ tes, dado que ya no dependí de vicisitudes a:arosas que puedan afec­ tar a una 2ona. Una ve: que la gente que participa en la producción del trabajo puede intercambiarse sin tener en cuenta su origen, el mundo se hace semiautónomo. Lo que no puede hacerse en un lugar se hacc en otro. Cuando sus miembros viajan, saben que van a encon­ trar personas que saben cómo hacer lo necesario para que el trabajo del mundo de arte pueda continuar, Henncssey señala que la nacionalización del jazz significó que los intérpretes de cualquiera de los territorios que antes estaban separados pudieran ahora tocar en la misma banda sin dificultades.1 Conocían varios estilos, sobre todo el estilo más europeo que utilizaba arreglos escritos y, por lo tanto, exigía músicos que pudieran leer música. Cuando las dimensiones de las bandas aumentaron: los hombres adicionales eran por U>general músicos de orquesta que acompañaban a los solistas y no nuevos solistas. El principal valor de esos músicos de orquesta no er,i su capacidad de improvisación,

1Un ejemplo de ello es la Buddy Petil Jan B.ind de Nueva Orleáns. Los primeros FU[x« de jazz eran locales y reflejaban las características de la población negra de su kcalidaj, así corno los tipos de ocasiones en las que tocaban. Esta banda debe haber tocado en desfiles, conciertos al aire libre, eteftera, mientras que, como en el caso de Orquesta de Jimmic Ltinccford, circa 1936, a medida que el mundo de las grandes k>nd,is de ja:: se hi:n nacional, lo; interpretes fueron adquiriendo una mejor educa­ ción, un atuendo más elegante y mayor disciplina.

371

sino su competencia teinii.i v su contabilidad |. ] hn l.i «Jt-c di 1920 m había priniucido una mrzcla pr.idu.il de estilos rcpionale»

dado que los medios permitieron a li* músicos aprender estilos Jj. forma transversal, de incido l.il qui para comienzos de la década de 1930 sólo el sudoeste, y en menor medida el sudeste, seguían conservando estilos muy diferente' al de las bandas nacionales que tenían sede en Nueva York Así, cuando las bandas nacionales invadieron los territorios, su estilo n >difería mucho del que había estado t o c a n d o la mayor partí de las bandas locales. Por otra parte como lo s músicos procedían de todas partes del p3Ís, las bandas n a c i o n a l e s a m e n u d o p>odian sacar a relucir u n p r o d u c t o lo ca l a los e fe c to s de halapar el orpullo regional dondequiera que tocaran (H e n n c s s c y , 1973. pp. 486-489)

L o s músicos de jan y el público habían llegado a compartir un cuerpo de convenciones y práctica a través del cual podían cooperar para pro­ ducir los trabajos característicos del mundo del ja::. Compartir esc saber hizo posible la difusión de esos patrones de actividad cooperativa. U n componente importante del saber convencional cuya difusión hace que el personal sea intercambiable es la difusión de los funda­ mentos que la nueva forma utiliza. Como vimos, los trabajos artísticos manejan materiales que resultan más o menos conocidos a la gente que los experimenta y aprecia: parte del material que usa un trabajo es algo que conoce la mayor parte de los miembros de una sociedad; otra parte sólo resulta familiar para quienes tienen una formación espe­ cial; y hay una pane que casi todos tienen que aprender, excepto el creador, para poder apreciar el trabajo. Cuando un mundo de ane se extiende y cobra alcance nacional, mucha gente debe aprender nue­ vas convenciones y tiene que aprender a organizar imágenes. soniJ1* e ideas no familiares en experiencias estéticas. La rápida e x t e n s i ó n de la estereografía produjo y dependió de una difundida familiaridad con y una capacidad de respuesta a elementos que hasta esc m o m e n t o sólo habían interesado a unos pocos. Buena parte de esas imágenes, como

vimos, era de interés puramente local.

3 7 2

Pan» continuar con el «•n • 1;> c^intcp a de ventas que llevó |;*> estereografías 3 to.i ti | ü. ¡ • haber cread rjx»ró al cuerpo de convenciones que productores y públicos conocían y a las cuales respondían. A medida que esas formas de producir imágenes se hicieron familiares y estandarizadas, los productores desarrollaron una forma somera de describí! las composiciones y tópicos que querían que sus fotógrafo* tomaran Esas instrucciones, si tuviéramos acceso a ellas, probablemente recordarían, st bien no con tanto detalle ni orientación teórica, los "guiones de fotografía" que Roy Stryker pre­ paraba para los fotógrafos de la Dirección de Seguridad Rural (H u íley, 1972, pp. 56-58): nos mostrarían la forma en que las convenciones codificadas, que servían como descripción abreviada, se convirtieron en limitaciones para los fotógrafos. La variedad de imágenes dispo­ nible debe haber aumentado con la industrialización de la estereo­ grafía, si bien eso n o está comprobado (véase Earlc, 1979, y Darrah, 1977). Podríamos suponer que los estilos personales e ídiosincráticos de expresión se hicieron más raros a medida que se extendieron las convenciones industriales, y sin embargo los estilos que asimilaron los grandes fabricantes deben haber comprendido una variedad mayor que la de cualquier estereógrafo o grupo local. La industria ofreció así a los consumidores una inmensa cantidad de material con una gran diversidad de temas. Los consumidores, por su pane, adquirieron un interés por esa diversidad que probablemente no habían sentido antes. El público, que en un primer momento sólo »e interesaba por temas locales, se hizo tan cosmopolita como los productores. Los granjeros piadosos aprendieron a disfrutar imágenes Je la Tierra Santa, lo cual no es extraño, pero también se aficionaiyn a las imágenes de la Tumba de El-Bartouk del Cairo (que se anunciaban en el catálogo de L. M. Melander y Hermanos de C h i­ ngo, ciru1 1880). Así como aprendieron a dominar la técnica de ver* imágenes tridimensionales y a valorar la ilusión de profundidad que

3 7 3

esta?, brindaban, se interesaron por ternas que no formaban parte de su experiencia inmediata \qut tenían p mo también el resto de su propio país. Podían comprar imágenes de Hurley, Wisconsin, o de la Aduana de Atlanta. Si bien es razonable sostener que los proveedores de tarjetas este­ reográficas podrían haber habituado a su público a disfrutar cual­ quier tipo de imagen, en los Estados Unidos de fines del siglo xix probablemente fuera más fácil interesar a la gente en algunos temas que en otras. Las bromas sobre los “oscuros” y otros grupos étnicos seguramente tenían un público predispuesto entre los anglosajones blancos, que consideraban que los inmigrantes y las minorías estaban invadiendo su país y su cultura, y las bromas respetaban lo que en la época se consideraba apropiado. Lis ideas estadounidenses sobre el dom inio de la naturaleza y el continente hallaron expresión en un interés por los paisajes majestuosos. A medida que los Estados Uni­ dos se convertían en un país unido por el ferrocarril y el telégrafo, la gente aprendía a considerar que lo que sucedía en lugares lejanos tenía importancia en su propia vida. Aprendía a interesarse tanto por el Incendio de Chicago y el Terremoto de San Francisco (y hasta por el sitio de Port Arthur, en el plano internacional) como por los desastres ocurridos en su ciudad. Por otra parte, probablemente resultara más fácil disfrutar de las estereografías porque la actividad se adaptaba muy bien a varios intereses estadounidenses que ya eran convencionales. En el apo­ geo de su popularidad, la mayor parte del entretenim iento tenía lugar en la casa, y ver tarjetas estereográficas era una forma en que una fam ilia, una pareja de novios o un grupo de amigos podían divertirse. (En la actualidad seguimos mirando álbumes familiares y fotografías de las vacaciones de amigos.) Las estereografías también simbolizaban el consumo conspicuo, tanto por su posesión como por

3 7 4

la afirmación vif retínnmicnto y cultura qut su uso implicaba Brin­ daron. además. un invruínenlo peJ 'L’ ^'k * en momentos en que la educación se convertía en una vía cada ve: más importante para la movilidad social (Underwood ¡x Undenvood, por ejemplo, impui saron su “Sistema di viaje” enumerando las escuelas y umversidadeque lo utilizaban como elemento de enseñanza y citando elogios de docentes prestigiosos.) Las instituciones del mundci de aru Cuando una innovación desarrolla una red de personas que pueden cooperar en un plano nacional, tal ve: hasta internacional, lo ú ni­ co que falta para crear un mundo de arte es convencer al resto del mundo de que lo que se hace es arte y merece los derechos y privile­ gios relacionados con esa categoría. En cualquier momento y lugar, determinadas formas de presentar trabajo connotan “arte”, mientras que otras no lo hacen El trabajo que aspira a ser aceptado como arte por lo general debe exhibir un aparato estético desarrollado y medios a través de los cuales pueda llevarse a cabo la discusión crítica, De la misma forma, los que aspiran a la categoría de arte tienen que dife­ renciarse de los emprendimicntos comerciales y los oficios relaciona­ dos. Por último, los aspirantes construyen una historia que vincula el trabajo que produce su mundo con artes ya aceptadas y hace hincapié en aquellos tjementos de su pasado que son más evidentemente artís­ ticos, al tiempo que suprime los antepasados menos deseables. Esos procesos pueden verse con claridad en la historia de la fotografía en los Estados Unidos (Taft, 1938; Newhall, 1964). Pocos años después de que Daguerje publicara su método para fijar imágenes fotográficas en una placa de metal, los Estados U n i­ dos se convirtieron en un hervidero de actividad fotográfica. Los profesionales ofrecían sus servicios y vendían fotos de paisajes, retratos y cualquier otra cosa que sus clientes estuvieran dispuestos a comprar. Cuando el daguerrotipo se reempla:ó por el fenotipo y lue-

3 7 5

gi' por las muchas versiones del proceso negativo-positivo, los uso» qut- la gente halló para la fotografía si multiplicaron- A ¡puños pen­ saron que los nuevos procesos podían producir arte y se dedicaron a ello. Los fotógrafos artísticos luchan desde entonces para que se los considere artistas (.'tientan con parte del aparato de un mundo de arte pero, hasta hace poco, no con el reconocimiento, y se esfuerzan mucho por crear elementos organizacionales que puedan convencer a otros de que lo merecen La producción de objetos visuales les dio un argumento /rrimd faac en relación con la producción de arte. Pero eso se vio afectado por problemas ideológicos como "¿puede hacerse arte por medio de máquinas?” (Christopherson, 1974a y 1974b) y sobre todo por la participación evidente y persistente de la fotografía en emprendimientos no artísticos. La fotografía desarrolló un m undo de arte nacional e internacional a través de los esfuerzos de pioneros de ese campo, que se liberaron de esos problemas y al hacerlo crearon las instituciones básicas del m undo de arte. La fotografía artística primero tuvo que cortar los lazos con el mundo de la fotografía comercial, que limitaba a los fotógrafos a un oficio que contribuía a los fines comerciales para Km que tomaban las fotos. Otra fuente de presiones esencialmente artesanales que solían ver de ese modo los artistas más senos a los que los fotógrafos querían impresionar, era el gran número de fotógrafos aficionados que estaban organizados en clubes de fotografía. Los clubes exponían el trabajo de sus miembros en salas "creadas para la gran cantidad de fotógrafos que no tenían oportunidades de mostrar su trabajo” (Dory, 1978, p. 36). Los clubes alentaban una competencia de tipo artesanal que explica de la siguien.te manera un participante contemporáneo del mundo de los «flubes: Todos los meses teníamos una competencia de fotografía en blanco y negro. Siempre era un desafío tratar de ser la Foco del mcí, y a fin de año ganar el trofeo. Eso me hacía seguir adelante. |-..J Me iba bien en los salones, mejor que en las competencias del club. Era ur» expositor de una estrella y trataba de conseguir la segunda cuando

3 7 6

abantlont I Vspués di tener cierta i.intid.ul Jt fotografías .ictpt.i.l.n rrs vi Iones internacionales, si obtiem una estrella di l.< I'S A S puiili tener hasta cinco c.srrill.is ts es lo máximo (filjt.il.. en Tice, 1977. pp 41. 50). E.s.1 posición, reforzada por la crítica directa del club local, limita la libertad en la que habitualmente insistían los artistas Mis fotografías no apuntan a complacerme. Están hechas p.ir.i los jueces. El único problema es que ellos no parecen entusiasmarse con mi trabajo en los últimos tiempos. CaJ.i ve: que presento foto­ grafías los escucho murmurar. "Ah, Ame está tratando de volver." Va no compito mucho en el club (Tice, 1977, p 47). Alfred Stieglití (Norman, 1973), un pionero de la fotografía estadouni­ dense, dio los pasos organizacíonales decisivos que hicieron que la fotografía artística dejara de confundirse con los clubes de fotografía. Cuando empezó, la fotografía comercial vinculada a la publicidad acababa de aparecer, y la fotografía y el periodismo aún no tenían una relación estrecha. Pero los salones, competencias y organizaciones de fotógrafos aficionados eran muchos y fuertes, tanto en el plano nacional como en el internacional. El propio Stieglit:, que desarro­ llaba una intensa labor como expositor, editor del American AmmcuT Phntogra[>hcT y vicepresidente del Club de Fotografía de Nueva York, impulsó una posición más seria y artística. Sus primeros trabajos se mantuvieron en la tradición amateur, pero pronto rompió con los clubes, en parte debido a que su propin visión superaba las pautas convencionales (Doty, 1978, p. 26) y también a que le gustaba hacer las cosas sin interferencias de aficionados bienintencionados. Libera­ do de la política de los clubes de fotografía, organizó la Foto-Secesión (1902), empezó a publicar Camera Work (1903) y abrió una galería de exposición de fotografías como trabajos artístico* (1905). Die: años antes había empezado a fotografiar los edificios, máquinas y personas de Nueva York que lo iban a hacer famoso.

377

En j*>co tiempo, entonces. Stieglitz produjo (.sin duda en pequeña escala) buena pane de la paratcmaha institucional qut legitimó a la fotografía como arte una galería en la qut podía exponerse trabajo una publicación con buenas reproducciones v comentarios críticos que proporcionó un medio de comunicación y publicidad, un grupo de colegas que se prestaban mutuo apoyo y un tema y un estilo que se alejaban de forma evidente d.‘ la imitación de la pintura que estaba de moda en ese momento. ieglitz. un hombre difícil, pronto se enemistó con sus colegas de Foto-Secesión. Eso dio lugar a otro paso importante en la consolidación de la jerarquía artística de la fotografía, el fortalecimiento de la relación entre los fotógrafos y la comunidad artística de pintores y escultores. Edward Steichen, que ya estaba en contacto con Rodin, al que había fotografiado en su estudio, se convirtió en el lazo por el cual, en un primer momento Rodin y luego Matisse, Cezanne, Picasso y otros artistas franceses enviaban su trabajo a la galería de Stieghtz, ubicada en el 291 de la Q uinta Avenida. Steichen también fue el responsable de que Stieglitz expusiera a John Marín y se contactara con otros pintores estadouni­ denses jóvenes como Mardsden Hartley y Arthur Dove. Stieglitz dejó de exponer exclusivamente fotografías y llenó la galería de escultura, pintura y dibujos modernos. Presentó a pintores y fotógrafos entre sí y les enseñó a tomar en serio el trabajo del otro, no en el estilo imitati­ vo de los primeros fotógrafos "pictóricos”, sino de forma que resultara mutuamente complementaria. La relación, que se hizo doméstica con el casamiento de Stieglitz y Georgia O ’Keeffe, persistió durante la totalidad de la larga carrera de éste. Stieglitz nunca solucionó un gran problema de lós mundos de aftc: cómo organizar el trabajo artístico de modo que la gente pueda ganar­ se la vida con el mismo. Si sus contemporáneos y sucesores querían dedicar todo su tiempo a la fotografía y ser más que aficionados de club, tenían que hacerlo. Stiglitz no pudo ganarse la vida vendiendo fotografías como si fueran pinturas, y ningún otro podía haterlo, por lo que los fotógrafos tuvieron que hacer trabajos por los que otros

378

estuvieran dispuestos a pagar, traba i. artesanal qu< n ¡* kJi i explorar una emoción de forma fotográfica Steicheri (1(,(>M j ■ : e|emplo, aprendió muy temprano a hacer retratos comerciales, luego fotografió mujeres elegantes y estrellas de cini y teatro para \c£u< , después de lo cual trabajó para el gobierno (Sekula, ]V>7^ ) En t«*d.i' esa^ activida­ des, el producto final tenía que satisfacer patrones a je n o v (vale decir, ajenos a la tradición y la historia del arte que se estaba desarrollando), hacer que el retratado o la ropa lucieran bien, o satisfacer las necesi­ dades de relaciones publicas de un burócrata o un militar. Algunos -Steichen, por ciertin- se hicieron muy adeptos a trabajar con esas limitaciones. Sin embargo, esas restricciones de índole organizacional hacían virtualmente que la fotografía fuera más que una forma de arte menor, aprisionada en pautas artesanales vinculadas a la necesidad de acatar los deseos de otros con fines de subsistencia. Los fotógrafos artísticos (Rosenblum, 1978), tanto entonces como ahora, han vivido en un precario equilibrio entre el trabajo que hacen para otros y el que hacen para sí (con la excepción más o menos reciente de los que viven de la docencia, Adler, 1978). Muchos fotógrafos hallaron en el retrato el tipo de trabajo pago menos absorbente. Edward Weston (Maddow, 1973) lo llevó a cabo durante la mayor parte de su vida, si bien odiaba la necesidad de hacer una fotografía que complaciera al otro (y no a él) en una sesión de alrededor de una hora. Esas eran las pautas del oficio de las que tenía que escapar, las pautas vigentes en la laxa organización del trabajo profesional por el que se brindaba un servicio por una tarifa. Weston trabajó para mejorar la organización institucional del mundo de arte a los efectos de que los fotógrafos artísticos pudieran ganarse la vida, pero sus logros fueron menos impresionantes que los de Stieghtz. Fundó el grupo f64 en San Francisco, dedicado a un ideal de fotogra­ fía clara y definida en lugar de a la idea “artística" de foco difuso. La forma organizacional y el objetivo estético recuerdan a Stieghtz Fue el primer fotógrafo estadounidense que recibió una Beca Guggenhcim, un tipo de apoyo que, si bien nunca puso sustentar la carrera de un

379

fotógrafo, contribuyó a que muchos de ellos concretara» im p rt.in­ te' provéete» fotográficos Su influencia, que transmitieron luego anugi*, hijos. discípulos e imitadores, fue enorme, sobre todo, si hicn n>> exclusivamente, en la Costa Oeste Al igual que Stieglit:, Weston contribuyó a relacionar el m undo de arte de la fotografía con la pintura establecida En su caso, l.i rela­ ción fue con los muralistas mexicanos En 1923 dejó a su esposa y a su familia en California y se trasladó a México con la fotógrafa Tina Modotti La comunidad artística mexicana lo recibió como a un her­ mano. Tenía una estrecha relación con Diego Rivera, por ejemplo, y sus exposiciones dieron lugar a compras y a elogios de la crítica Ya sea debido al ejemplo y la influencia de los muralistas o a no tener que satisfacer la vanidad de quienes posaban y le pagaban por sus fotografías^ Weston se liberó de las convenciones de la fotografía de retrato e hizo una serie de retratos sin pose revolucionarios (dos de los mejores fueron el de Orozco y el de Rivera). Ignoró muchas otras convenciones fotográficas, revitalizó la naturaleza muerta, el paisaje y también la fotografía de género. En todo caso, al trabajar para sí en lugar de para un retratado o para un editor, Weston produjo fotogra­ fías que interesaron a los artistas establecidos a partir de temas que se habían hecho trillados y estereotipados. A l ignorar las pautas anesanales que se presuponían y reemplazarlas por pautas más habituales en el mundo del arte visual elevado, desarrolló un estilo que combinaba un riguroso realismo con los efectos simbólicos de las tonalidades fotográficas. A lo largo de su vida fotografió a sus amigos y amantes, dunas y rocas, escenas y elementos domésticos comunes, hasta verdu­ ras, de formas que le valieron el respetó de personas é instituciones establecidas de las artes visuales. Los fotógrafos documentalistas tuvieron que combatir las limitacio­ nes organizacionales que generaban las agencias para las que hacían fotografías, ya se tratara de organizaciones políticas, por lo general reformistas y de izquierda, o de organismos gubernamentales, en oca­ siones reformistas pero con más frecuencia interesados en un trabajo

380

que tuviera un valor de relaciones (úl '-.r (en 1 >diferían muy poco de las agencias de publicidad para las qtn rr;il, |akm otros fotógrafos). La instancia más interesante de su¡xr,n i ti de las limitaciones de esas formas organizacionales fue la división fotográfica que Roy Strykei creó para la L'irección de Segundad Agraria de Rex Tugwell en la década de 1930 (Hurley, 1972) Las limitaciones se materializaban en el formato estándar de la campaña publicitaria del organismo del gobierno, con sus materiales de prensa, información enlatada y foto­ grafías de acompañamiento que mostraban qué buen trabajo había hecho el organismo. Stryker, un protegido de Rex Tugwell y un cuasi especialista en ciencias sociales, les evitaba a sus fotógrafos la interlerencía burocrática y les permitía explorar temas en profundidad, sin intervenciones y sin tener que entregar imágenes predeterminadas y correctas. A l mismo tiempo, les daba una dosis sustancial de pensa­ miento de ciencias sociales acerca de lo que estaban fotografiando, lo cual evitaba que cayeran en la tendencia de los estereotipos vigentes del arte, la política o las relaciones públicas, iodo lo cual contribuyó a crear el estilo documental característico de la división. Si bien el trabajo en la Dirección de Seguridad Agraria era polí­ tico, científico o documental en lo relativo a su intención original, Walker Evans y la mayor parte de los otros fotógrafos también querían hacer arte. Evans conocía a artistas de una serie de campos: el pintor Ben Shahn (que se sumó a la división como fotógrafo durante un bre­ ve período), el poeta Hart Crane y el escritor James Agee (con el que colaboró en Leí Us N oir Pra¡sc Famous Men), entre otros. Su cerebro, su ojo y sus pautas de trabajo reflejaban su carácter de miembro de esa comunidad artística, por lo que no estaba dispuesto a hacer ni siquiera las mínimas concesiones a la disciplina que Stryker trataba de impo­ ner. N o es extraño que pronto abandonara la división, pero estuvo el tiempo suficiente como*para que ésta ejerciera una profunda influencia en su trabajo y para crear un estilo que hizo que los pintores y otros artistas establecidos tomaran la fotografía documental en serio. Un mundo de arte, por último, crea una historia que muestra cómo

381

desde sus comienzos produjo trabajo de nitrito artístico \cómo una constante línea de desam ‘1le>llevó de forma inevitable de esos prime­ ros tiempos hasta la actual situación de jerarquía artística incuestio­ nable. Hay que tener en cuenta que eti los comienzos de todo mundo de arte una serie de experimentadores locales produce una enorme variedad de trabajo. Los historiadores pueden hacer una selección de lo que queda de esc inmenso residuo a los efectos de producir una historia que valide la situación actual. (Kuhn, 1 9 6 2 , describió una situación similar en la historia de la ciencia.) En un punto del desa­ rrollo de un inundo de arte, aparecen esos historiadores y empiezan a construir una versión más o menos oficial de la historia del medio, ignorando la mayor parte del trabajo que se produjo en el pasado y concentrándose en algunos productores y trabajos que encarnan la estética que ahora se considera apropiada para ese medio. La fotogra­ fía estadounidense encontró su historiador en Beaumont Ncwhall, curador de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuya historia del medio (Newhall, 1964) seleccionó y canonizó a algunos de los miles de experimentadores que participaron en el pro­ ceso antes descrito. (Es interesante comparar la selección de Newhall con el punto de vista mucho más católico de la historia de la fotogra­ fía que presentó un químico; Robert Taft, 1938.) Otras artes que hacen la transición de una innovación con la que experimentar a un mundo de arte desarrollado pasan por transforma­ ciones similares. Luego de crear las condiciones para que emerja un abundante cuerpo de trabajo, trabajo que pueden hacer y apreciar personas que no pertenecen a la cultura local que lo generó, los que participan en un nuevo mundo de arte desarrollan las organizaciones e instituciones que.lo identifican como arte y no como algunas de las otras cosas que podría ser. Luego pueden afirmar ante los miembros de otros mundos de arte que lo que hacen es arte, tras lo cual todo el aparato puede incorporarse a lo que la sociedad acepta como arte.

382

límites y declinación El crecimiento del mundo de ;iru por ú ltim o se estabiliza, con un máximo de los recursos que puedan reiinir.se \un máximo de personas interesadas en p.irticip.it A lgun os m undos de arte alcanzan ese punto y permanecen ahí durante mucho tiem po. F.n lo inmediato parecen permanentes, como el mundo de la novela, el del cine o el del ballet clásico nos hacen pensar ahora Sin embargo, nada dura eternamente, y eso comprende los mundos de arte Muchos cambian de manera gradual, de las formas que ya analizamos Muchos declinan hasta un punto en que podría decirse que murieron, si bien pocos desaparecen por completo (como vimos, las instituciones preservan gran cantidad de trabajos artísticos para los que en determinado momento no hay productores ni públicos). Como los mundos de arte crecen por medio de la difusión de orga­ nizaciones y convenciones, todo lo que interfiera con el crecimiento de cualquiera de las dos limita el crecimiento de los mundos de arte. La cultura nacional, sexual, regional, étnica y de clase, por ejemplo, limita los grupos a los que un mundo de arte puede comunicar su trabajo. La gente que no conoce las convenciones de las que depende un trabajo artístico no puede cooperar en su producción. Las películas pueden emplear personajes y elementos arguméntales peculiares de un país de modo tal que el público de otros lugares no puede, ni siquiera con la ayuda de subtítulos, apreciar las sutilezas y alusiones. Tal vez ni siquiera entienda la trama. A los estadounidenses, por ejemplo, les resulta difícil seguir películjis indias que hacen referencia a -o asumen- un conoci­ miento de una organización social y a problemas sociales e individuales que la mayor parte de los estadounidenses desconoce. De forma similar, las películas brasileñas hacen referencias casuales a posesiones de espí­ ritus que no tienen sentido alguno para los habitantes de otros países, que por lo tanto puedep obviar elementos cruciales de la trama. La diferenciación de una sociedad en subgrupos -como mínimo según etnia, edad, sexo y clase- hace que cada grupo pueda carecer de

383

pane del safx-r convencional necesario para entender trahajov anisiico& que apuntan a algún otro grupo (Este tema fui objeto de minucioso estudio en (Jans, 1974. Bourdieu v oíros, 1965, Bourdieu y Darbell 1%6, y DiMaggio y Useem, 1978 ) L i ignorancia de alpinos grupos sociales respecto de las convenciones que informan un trabajo limita las posibilidades de que el trabajo llegue a los mismos (Bourdieu, 1968), y eso limita el crecimiento del mundo que produce el trabajo, Las diferencias culturales nacionales c intrasoclales no limitan la producción de trabajos artísticos aunque restringen su difusión. Los participantes profesionales de los mundos di arte a menudo compar­ ten el saber convencional de su campo y utilizan una im/rua franca aunque no compartan ningún otro lenguaje. Músicos y cantantes pueden cooperar en un piano internacional para pri>ducir óperas, así como actores y técnicos pueden hacerlo para producir películas. Los mundos de arte declinan cuando algunos grupos que conocían y utilizaban las convenciones que informan sus trabajos característicos pierden ese saber o cuando no puede reclutarse nuevo personal para mantener las actividades del mundo. La estereografía ejemplifica esa declinación. Si bien algunos hogares estadounidenses seguían tenien­ do tarjetas estereográficas a fines de la década de 1950, para entonces la estereografía ya era un anacronismo para la mayor parte de la gen­ te. El catálogo de Sears de 1927 ya no dedicaba páginas enteras a la producción estereográfica como lo había hecho en años anteriores, sino que apenas tenía una columna de siete centímetros en una pági­ na que, por lo demás, se concentraba en máscaras graciosas, vasos con hoyos para trucos e insectos de metal. ¿Qué sucedió? El público no había rechazado la imagen visual. Era la época en que revistas, películas y por último la televisión se habían transformado en grandes formas de comunicación masiva. Las nuevas formas de satisfacer los gustos no tienen por qué excluir las formas anteriores. Si las revistas, el cine y la televisión coexistían, ¿por qué las estereografías no podíaVi sumárseles? Su fracaso tampoco podía deberse a que los fines con los que la gente las utilizaba ya no le inte-

384

rcs.ir.ii» Cada ve: usamos más imágenes con pt«'p 'sitos educativos, tal comíi U» demuestra;* la cantidad J i fotografías presentes en los textos escolares y el crecimiento di la*- industrias educativas televisiva y Cinematográfica. Seguimos usando material visual para las noticias de todo el mundo y también pata entretenimiento (bajo la forma de las diapositivas que reemplazaron en parte al álbum familiar) S i esas razones n o explican la declinación de la estereografía, ¿cómo explicarla’ Estimo que la estereografía no logró cambiar sus imágenes y su maquinaria con la rapidez suficiente como para evitar el estigma —que resulta fatal en una siKiedad consciente del estilode la desactualización Ese cambio puso en movimiento procesos de desintegración que se reforzaron mutuamente, de modo tal que las instituciones del mundo de la estereografía empezaron a separarse de la misma forma interconectada en que habían crecido. A medida que disminuían las ventas, declinaba también el incentivo que podían tener los fabricantes para invertir en desarrollo de producto. Tenían menos motivos para encargar nuevas series de imágenes a los fotógra­ fos, y cada vez más razones para dedicarse sólo a vender sus existen­ cias. Los fotógrafos abandonaron ese campo agonizante y volcaron su atención y sus energías a otros mercados que ofrecían más oportuni­ dades. Los clientes perdieron interés en lo que ya era una actividad que a todas luces había quedado atrás. La declinación rara vez continúa hasta la completa desaparición. Las estereografías siguen existiendo en colecciones, la música perma­ nece en las partituras y en grabaciones, hasta la danza (la más efímera de las artes) permanece en la memoria y en nuevas interpretaciones. Muchas artes y géneros en declinación conservan la lealtad de quie­ nes participaron en los mismos en algún momento de su propio desarrollo. La música popular estadounidense cambia con frecuencia, desde dixieland al jazz, al swing de las grandes bandas y al rock, por ejemplo. Hay gente que creció con esos tipos, y con gran cantidad de subclases; y que sigue tocándolos y disfrutándolos en la actualidad» Cada ola de innovación deja atrás sedimentos formados por los pro­

385

ductores y apreciadores de arte que no pueden o no quieren adoptar esa nueva ola que eclipsó su campo. Los mundos de arte, entonces, nacen, crecen, cambian y mueren. Los artistas que trabajan en los mismos tienen diferentes problemas según cómo sea su mundo. Ei tipo de trabajo que pueden hacer y su destino también será diferente. El trabajo artístico perdura cuando tiene una base orgamzacional que lo preserva y lo protege. Tanto el sentido común como la estética teórica hacen de la persistencia un criterio importante de genialidad artística, vale decir de reputación. Es por ello que el último capítulo se basa en todo el análisis anterior para abordar el problema de la reputación y utiliza esos resultados para evaluar algunas teorías comunes sobre el arte y la sociedad.

386

11. La reputación

Los mundos de arte fueron mi tema central. Los abordé en su con­ dición de productores de trabajos artísticos y analicé sus carreras, trabajos y resultados en lugar de los de los artistas individuales. Ello se opone al sentido coipún y también a la mayor parte de la opinión culta, que considera que el trabajo artístico es producto de los artistas individuales. Elegimos esa perspectiva no porque una de las dos sea la forma adecuada y correcta de tratar el tema, sino porque analizarlo de una manera nos permite observar algo oculto de forma diferente. Tal vez hice demasiado hincapié en el carácter colectivo de la producción y el consumo del arte a los efectos de determinar qué podía verse des­ de esa posición ventajosa. Este último capítulo lleva ese abordaje un paso más lejos e investi­ ga la concentración en la reputación de los artistas individuales, algo característico del pensamiento lego y profesional. Los mundos de arte . crean y utilizan reputaciones porque les interesan los individuos, lo que hicieron y lo que pueden hacer. El análisis de las reputaciones me permitirá resumir los distintos análisis que propuse* antes. Como todos los aspectos de las organizaciones y actividades del mundo del arte afectan y contribuyen a la conformación de reputaciones y sus resul­ tados, el análisis de la reputación como un procesQ social se presta con facilidad a realizar esa tarea. El análisis de las reputaciones también me permitirá discutir algunas de las cuestiones estéticas que tradicionalmente ocupan a

387

los estudiantes de sociología del arte. En el prefacio señalé que, si bien no denigro esos intereses, trato de abordar el arte de una forma sociológica más convencional, por la vía de observar la organización social de la gente que trabaja en arte y el público que responde a éste. No trataría de zanjar cuestiones de relativo valor artístico mediante un análisis sociológico. Tampt>co intentaría evaluar la forma en que las influencias y fuerzas sociales afectan e informan mundos de arte específicos, con lo que la sociología se convertiría en un tipo de críti­ ca. Sin embargo, las preguntas, respuestas y abordajes de los capítulos anteriores necesariamente tienen cierta relevancia a ese respecto (como se hace evidente, por ejemplo, en el capítulo sobre la estética). Es por eso que voy a concluir con el análisis de esa relevancia, con la consideración del problema de qué es lo que perdura, qué trabajos permanecen (no importa lo que eso signifique) y cómo la percepción de lo perdurable (que construiré como un problema de reputación) afecta nuestra posición respecto de esos temas críticos y estéticos.

La reputación como proceso En una serie de actividades entrelazadas, los mundos de arte crean y destruyen reputaciones, ya sea de trabajos, artistas, escuelas, géneros o medios. Destacan de la masa de trabajos más o menos similares de personas más o menos intercambiables algunos trabajos y unos pocos productores que tieften un valor especial. Recompensan ese valor especial con estima y, a menudo pero no necesariamente, también de formas más materiales. Usan las reputaciones -una vez creadas- para organizar otras actividades, y dan un trato especial a las personas y cosas de reputación distinguida. La teoría de la reputación Tiene sentido invertir tiempo y energías en la evaluación y comunicación de reputaciones sólo si se avala una teoría muy individualista del

388

arte v de cómo se lo produce. La teoría sostiene lo siguiente: 1 ) pente con dotes especiales 2 ) crea trabajos de belleza y profundidad excepcio­ nales que 3) expresan hondas emociones humanas y valores culturales 4) La condición especial del trabajo demuestra las dotes especiales de su creador, y las dotes ya conocidas del creador demuestran la condi­ ción especial del trabajo. 5) Dado que los trabajos revelan el valor y la condición esenciales del creador, todos los trabajos que hace esa perso­ na -pero no otros- deberían incluirse en el Corpus sobre el que se bisa su reputación. Hay que destacar el carácter histórica y culturalmente contingente de esa teoría. Muchas sociedades no tuvieron nunca una teoría así (y el resultado es que nada sabemos de sus artistas): En la.Edad Media el artista permanece invisible detrás de las facha­ das sociales de la iglesia y el gremio. Sólo la historia china y la grecorromana informan con cieno detalle sobre las condiciones de la vida de los artistas. Unos pocos nombres y líneas de texto es todo lo que tenemos sobre los artistas dinásticos egipcios. Los registros de otras civilizaciones antiguas de América, Africa c India no dicen nnda de la vida de los artistas. Sin embargo, el registro arqueológico muestra una y otra ve: la presencia de series relacionadas de manu­ facturas en rápido cambio en las ciudades, y de ritmo más lento en las provincias y en el campo, todo lo cual manifiesta la presencia de personas a las que podemos llamar artistas (Kublcr, 1962, p. 92). Seguramente habríamos sabido sobre esos artistas de haber estado ahí, ya que nuestra teoría del arte establece.que es importante saber quié­ nes son. Tero las sociedades occidentales tampoco hicieron siempre esas distinciones: La definición, discutida pero dominante, que nuestra sociedad da al arte y al artista es fruto de un proceso de diferenciación de las acti­ vidades humanas cuyo origen puede situarse en el Renacimiento, y en un primer momento en Italia, donde a fines del siglo xv las acti-

369

vid aJe' del pintor, el escultor y el arquitecto se consideraban j*>r completo diferentes :i las actividades manuales y tenían e! rango deartes "liberales". El artista ya no es un artesano sino un creador, una suerte de ai la dí'us libre de las normas ordinarias. La representación carismática del artista se funde con la imagen aristocrática del tra­ bajo arnstico, único e irremplaiable. Nos encontramos en el punto de partida de la idea moderna del creador y el objeto creado. La segunda etapa coincide con la primera revolución industrial, la del siglo xvm. A partir de esa revolución, el pnducto artístico tendió a definirse en oposición a! pnxiucto industrial La máquina se opone a la mano del hombre, el trabajo dividido al indiviso, la producción de una serie de objetos idénticos a la singularidad del objeto único. La realidad industrial que en la filosofía moral huma­ nista se traduce en la alienación de la línea de montaje resulta, en el plano económica, en la negación de la unicidad, la esencia de lo raro. A los efectos de demostrar la especificidad de su producto en relación con los productos del artesano y la industria, los artistas trataron de eliminar de su propia práctica el factor común a las otras dos, la conciencia del plan utilitario: ia teoría filosófica del arte como la finalidad sin propósito alguno justificó su superviven­ cia. Al atribuirse el monopolio de la producción de inutilidad subli­ me y de la diferencia esencial (en oposición a la similitud de los objetos de una serie industrial o a la pequeña diferencia que permite distinguir entre los objetos de la misma serie artesanal), los artistas del siglo xix protegieron lo raro y, a través de ello, la posibilidad de dar valor social y económico a los bienes simbólicos que producían (Moulin, 1978, pp. 241-242, la traducción al inglés es mía). En resumen, la teoría del arte que hace que crear reputaciones sea posi­ ble y útil no es atemporal. Surge en spciedades que suscriben teorías más generales que privilegian lo individual sobre lo colectivo, y en determinadas condiciones sociales. Una vez que aparecen, se las puede exportar a sociedades a las que antes no les preocupaban esas cosas. La primera premisa de la teoría de la reputación sostiene que los artistas tienen dotes especiales que son muy raros. Recordemos la

390

definición que Stoppard pone cu boca de Henry Carr en Travestía: “U n artista es alguien que está dotado de forma t.il que puede hacer más o menos hien algo que sólo puede hacer mal o n hacer en abso­ luto alguien que no está igualmente dotado” (Stoppard, 1975, p. 38). La definición hace hincapié en las características del productor de trabajos elevados; afirma que esos trabajos no se hacen por accidente, que producir trabajos geniales no es algo que cualquiera pueda hacer en un buen día, que el trabajo deriva su valor del hecho de que lo hace gente poco común, que no abunda. Si esas personas poco comu­ nes hacen un trabajo importante, entonces tenemos que saber quiénes son para poder ayudarlas a trabajar, proporcionarles circunstancias adecuadas y no molestarlas. Moulin (1978) y muchos otros supieren que el arte visual contemporáneo, con Marcel Duchamp a la cabera, hizo cada vez más hincapié en el artista que en el trabajo e insistió en que todo lo que hace un artista se convierte en arte. La mayor parte de quienes adhieren a la teoría, sin embargo, no piensa que todo lo que hace un artista es arte. A l contrario, piensan que los artistas crean trabajos -objetos o eventos- que tienen una belleza o una profundidad especial, trabajos que se destacan de entre la masa de trabajos similares en términos superficiales. La teoría reco­ noce que, si siguen las normas que rigen la producción de trabajos artísticos, muchas personas producen interpretaciones musicales razo­ nables, novelas legibles y pinturas no del todo carentes de interés. Si se atienen a las convenciones, esos trabajadores próducirán trabajos que otros reconocerán como competentes. Se podría escribir así una tragedia usando la Poética de Aristóteles como guía. Por supuesto, eso no derivará necesariamente (ni siquiera probablemente) en un traba­ jo importante. La teoría sostiene, sin embargo, que las personas que tienen dones especiales pueden manejar las convenciones existentes, tal vez cambiarlas o crear otras nuevas y así producir trabajos que no son tan sólo mediocres o pasables sino yaraordinarios. Esos trabajos se van a destacar entre la masa como las novelas de Dickens se desta­ can de los miles de trabajos similares que se produjeron en la Inglate­

391

rra del siglo xix, como las grabaciones de Louis Armstrong se destacan entre las miles de interpretaciones similares de los primeros trómpeos­ las de ja::. Tienen más, mucho más que la mayor parte de los trabajos, de aquello que caracteriza a los trabajos bellos o profundos. Los que adhieren a la teoría no coinciden en qué es lo que tienen esos trabajos especiales. Esa cuestión -"qué" caracteriza a los traba­ jos artísticos, y sobre todo a los trabajos artísticos geniales- divide a los estetas, el público y otros participantes del mundo de arte. En lo que constituye un conflicto común, algunos buscan que los trabajas artísticos sean fieles al mundo, que lo interpreten y nos lo muestren de forma reconocible pero nueva, que expliquen y nos hagan sentir la fuerza de cuestiones filosóficas importantes sobre el sentido de la vida y cómo se debería vivir. La ficción y la pintura realistas, el tea­ tro y el cinc que exploran problemas éticos, emocionales o -sociales (la fotografía documental, por ejemplo) satisfacen esa exigencia. Otros buscan que los trabajos artísticos muestren un orden interno de interés superior, que aborden problemas creados en una tradición del medio de alguna forma nueva, inesperada o emocionante. Las pintu­ ras dedicadas a los problemas de cómo representar la luz o el volumen en una tela bidimensional, las fotografías que abordan las paradojas de la representación visual, las novelas cuyo efecto reside en las sime­ trías formales, y sobre todo la música que maneja materiales sonoros limitados según reglas aceptadas de forma tal que nos lleva a admirar el carácter inevitable de la construcción del trabajo, satisfacen esa segunda exigencia. Muchos, si no la mayor parte, de los entusiastas de un arte pueden hallar virtudes de ambos tipos en el trabajo que admiran. Disfrutan los retratos del Renacimiento,tanto por la exploración de tipos huma­ nos atemporales como por la experimentación con los problemas de la luz y la geometría. Admiran a Dickens por su análisis social, su indignación moral, su capacidad de crear personajes inolvidables y su habilidad para la construcción formal. Algunos* más rigurosos en sus convicciones, sólo prestan atención a la otra serie de virtudes. El

392

“qué" de la excelencia artística varía de forma muy evidente según la época y el lugar. En líneas generales, podríamos decir que esperamos que los trabajos especiales de artistas que tienen dones especiales expresen y generen en su público profundas emociones humanas, y que lo hagan (eso puede ser menos axiomático) por medio de su relación con emociones y valores humanos fundamentales (tal ve: universales). Los trabajos y sus creadores tienen entre sí una relación de recipro­ cidad. ¿Cómo sabemos que los artistas tienen dotes especiales? Por sus trabajos, que producen experiencias emocionales especiales y revelan su habilidad excepcional. Hay que recordar, sin embargo, el experi­ mento de Trollope que mencionamos en el primer capítulo, que en el apogeo de su carrera decidió publicar relatos con un seudónimo y des­ cubrió que el nombre Trollope creaba cualidades literarias que, apa­ rentemente, no eran discemibles de otro modo. Si sabemos que una persona de capacidad superior hi:o un trabajo, le prestamos más aten­ ción y así podemos ver lo que podría escapar al examen más casual que concedemos a un trabajo del que no esperamos nada especial. De modo que también conocemos los trabajos por sus productores, cuya capacidad da al trabajo una garantía que de lo contrario no tendría. (Es más complicado que eso. Los trabajos pueden adquirir un sentido debido al contexto que creó otro trabajo de su productor; apreciamos más la trama elaborada y compleja de las últimas novelas de Dickens por contraste con las tramas pintorescas de stis primeros trabajos.) Dado que inferimos el talento subyacente pero no observable de los artistas a partir del trabajo observable que éstos producen, y como la capacidad de hacer esa inferencia es una habilidad central de todos los que participan en un mundo de arte, tenemos que realizarla con cuidado. Queremos ante todo basar esa inferencia en pruebas adecuadas. La búsqueda de la prueba adecuada adopta varias formas. Queremos establecer el canon qompleto y auténtico de los trabajos del artista para poder tener en cuenta todo lo que pueda contribuir a esa evaluación. Queremos descubrir casos de plagio de modo tal de no

393

atribuirle al artista el trabajo de otra persona. A quí también surgen los problemas de la atribución y la autenticidad. C om o los artistas saben que otros participantes del mundo de arte hacen inferencias sobre su reputación a partir de su trabajo, Matan de controlar el trabajo disponible a ese proceso de inferencia I destruyen el trabajo que no quieren que se considere o lo califican de “inconclu­ so". Si tienen suerte, una corte puede (como en el caso de las cortes francesas) impedir que circule el trabajo que ellos no quieren que se les atribuya de forma pública. Distinguen categorías de trabajos, así como los fotógrafos contemporáneos en ocasiones distinguen su trabajo "comercial” (que no debe considerarse al evaluarlos como artistas) de su trabajo “personal" (que debe usarse), según la seriedad de sus intenciones cuando lo produjeron. Revisan su trabajo cuando pueden, como hacían Stravinsky y Henry James. En conjunto, las cinco premisas proporcionan la base para crear, conservar y destruir reputaciones como actividades características del mundo de arte. Nn-cles de rcjmiac¡ón Los artistas no son los únicos que tienen una reputación. También los trabajos la tienen. “La mejor novela de los últim os die: años", “el mejor trabajo de ficción sudamericano”, “una de las die: mejores pinturas del siglo xx"; los miembros de los mundos de arte dicen esas cosas todos los días. N o están juzgando a las personas que hicieron los trabajos, sino la medida en que el trabajo maneja los problemas, posibilidades y limitaciones de su género, de lo que George Kubler (1962) llama una .“clase de forma". Comparan el trabajo con otros similares, más o menos sin referencia a quién lo hizo. A l contrario de lo que establece la teoría de la reputación de los artistas, un artista no dotado puede producir un único grart trabajo. La reputación del trabajo eclipsará la de su creador. De la misma forma, puede hacerse un gran trabajo pero perderse o no registrarse nunca la información

394

sobre quién lo creó. Kubler menciona e so como algo característico de muchas de las grandes culturan artísticas Lis escuelas desarrollan reputaciones, constituidas en parte por la reputación de los artistas que pertenecen .1 las mismas y los trabajos que esos miembros crean. L«- método> de actuación y la composición en serie, por ejemplo, tienen una reputación -en la que no necesa­ riamente todos coinciden- que se b is.) en, pero no es equivalente a, la de trabajos y trabajadores específicos. La reputación de una escuela depende de una evaluación más amplia del mundo de arte respecto de la posibilidad de crear trabajo importante mediante las convenciones características de esa escuela. ¿Puede componer música significativa en el plano emocional aceptando las complicadas limitaciones del sis­ tema dodecafónico? ¿Puede componer música que represente las pro­ pias dotes y sensibilidad dejando buena parte de lo que hay que tocar en manos de operaciones casuales que realiza el intérprete en ocasión de cada interpretación? Los miembros del mundo de arte que respon­ den “no” a esas preguntas automáticamente deciden la reputación detodos los artistas que pertenecen a esas escuelas y de todos los trabajos que se basan en esas teorías. Los géneros, al igual que las escuelas, desarrollan reputaciones, Lis cuales reflejan el consenso del mundo de arte relevante respecto del grado en que pueden hacerse trabajos importantes en los mismos. White y W hite resumen la doctrina de la Real Academia de París sobre los géneros apropiados parala pintura seria: 1. Los temas clásicos y cristianos son los únicos temas adecuados. 2. Sólo las formas más “perfectas" (tales como las que se ven en la escultura clásica y en la pintura de Rafael) deben seleccionarse retratar tales temas. 3. Sólo determinada serie de posiciones y gestos expresivos “nobles" (nuevamente los de origen clásico o del alto Renacimien­ to) son apropiados para la representación de la figura humana. 4- La figura humana es la forma más alta y expresa la belleza “absoluta” perfecta.

395

5. La comjx*sic¡ón pictórica debe respetar ti equilibrio clásico, la armonía y la unidad. No de!*- halvi elementos desagradables en lo que respecta a la íorm;t y la expresión 6 . El dibujo es la prueba del arti (Whtte y White, 1965, pp. 6-7). Otros géneros —como la naturaleza muerta o las escenas de la vida cotidiana de gente común- no podían, según ese punto de vista, expresar los sentimientos nobles que sólo podían producir en los espectadores las experiencias artísticas apropiadas. Por último, los medios tienen reputación. Alpunos medios, como la pintura al óleo, tienen la más alta reputación posible. Son arte y no hay duda de ello. Otros, como el tejido o el soplado de vidrio, no tie­ nen una reputación alta y se las considera artes decorativas o menores. Hay otros (como la creación de colchas o la talla) que tienen la reputa­ ción de las artes folk o (las telenovelas o la música de rock) artes popu­ lares. Los medios de algunas producciones por completo idiosincráticas (como las Torres Watts) ni siquiera tienen nombre, y menos aun una reputación. En cada caso, la reputación del medio es un juicio sobre la posibilidad de hacer arte serio, importante o genial en el mismo. En todos los niveles, la reputación se-desarrolla por medio de un proceso de creación de consenso en el mundo de arte relevante. Como todas las formas de consenso, el consenso relacionado con la reputación en todo nivel cambia con el tiempo. Los medios básicos se convier­ ten en medios nobles, el mejor trabajo del siglo xx se ve reemplazado por un nuevo descubrimiento (como pasó con los grandes trabajos de siglos anteriores), los géneros caen en desgracia y los artistas a los que se consideraba de segunda línea ascienden cuando caen las estrellas. La reputación y el mundo de arte La teoría de la reputación establece que las reputaciones se basan en trabajos. En realidad, sin emba'rgo, la reputación de los artistas, traba­ jos y el resto deriva de la actividad colectiva de los mundos de arte. Si

3 9 6

analizamos las principales actividades de ]»>s mundos de arte desde ese punto de vista, comprobamos que tinJas contribuyen a y dependen de |n creación de reputaciones Para que las reputaciones surjan y persistan, los críticos y los este­ tas deben establecer teorías del arte y criterios por los cuales pueda distinguirse e identificarse el buen arte, el gran arte. Sin esos criterios, nadie podría hacer las evaluaciones de trabajos, géneros o medios de las que dependen los juicios de los artistas. Recordemos el aforismo de Danto: “Ver algo como arte exige alpo que el ojo no puede descubrir; una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo de arte" (Danto, 1964, p. 580). De la misma fonna, los historiadores y académicos deben establecer el canon de trabajos autenticados que se pueda atribuir a un artista de modo tal que el resto de nosotros base sus j u i c i o s en pruebas adecuadas. El sistema de distribución se basa en esos juicios académicos para ratificar sus deci­ siones respecto de qué distribuir (y a qué precio): Los dos hechos principales que introducen, en el nivel de la oferta |de pinturas clásicas], garantías de rare:a y calidad, son los siguien­ tes. Cada trabajo que se pone a la venta es sinpular e irremplazable: es el producto único del trabajo indiviso de un solo creador. La autenticidad y la originalidad, así como la calidad de los trabajos, están garantizadas por un cuerpo de especialistas, los historiadores del arte (Moulin, 1978, pp. 242-243, la traducción al inglés es mía). Quienes participan en el sistema de distribución contribuyen a con­ formar el trabajo mediante el establecimiento de las condiciones que deben cumplir los trabajos distribuibles: esculturas que no sean dema­ siado pesadas para los pisos de los museos, trabajos musicales no demasiado extensos para el público. Algunos van más allá y desempeñan un papél activo (como lo hacían los patronos de los pintores renacentis­ tas italianos) en el diseño del trabajo. El Estado garantiza el derecho a controlar la publicación o la distribución del trabajo, lo que permite a los anistas controlar el Corpus de lo que se contabiliza como obra suya.

397

Dado que las reputaciones, si bien son producto de la actividad cooperativa de los miembros del mundo de arte, dependen de los tra­ bajos que hacen los artistas, todo lo que contribuya a la producción de los trabajos afecta la reputación de fonna directa o indirecta. Los demás artistas crean una tradición, un mundo de discurso conven­ cional, una galería de ejemplares a imitar, discutir o contra los cuales rebe larse, un contexto de otros trabajos en el que todo trabajo especí­ fico cobra sentido y adquiere significado: Todo trabajo artístico importante puede considerarse tanto un hecho histórico como la solución que se encontró a un problema. |...] toda solución señala la existencia de un problema para el que hubo otras soluciones (...) con seguridad se van a crear otras solu­ ciones a ese problema que reemplazarán a la que ahora se considera. A medida que se acumulan las soluciones, el problema cambia (Kublcr, 1962, p. 33). Muchas otras personas, sobre todo pero no sólo aquellas cuya tarca es editar, ayudan al artista a tomar las innumerables decisiones que conforman el trabajo, y toman algunas de las mismas quiera o no el artista su ayuda. Las reputaciones derivan de la forma en que el mundo de arte evalúa la relación entre lo que un artista hizo y lo que hicieron otros que hacen un trabajo similar. A l aceptar la teoría de la reputación, el proceso de reputación ignora de manera sistemática los aportes de otros a los trabajos en los que se basan las reputaciones. . El público, por último, quereconoce el uso hábil de los medios convencionales y experimenta emociones atribuibles a ese uso hábil, pone en práctica la teoría y acepta las inferencias y conclusiones sobre el creador que sugieren lo que conocen del trabajo. Todos esos participantes de los mundos de arte producen las circunstancias en que los artistas definen los problemas en los que trabajan y encuentran las soluciones que, concretadas en trabajos, contribuyen para bien o para mal a su reputación. Kubler destaca que la etapa del desarrollo artístico de un problema y la organización de la

398

sociedad circundante definen las oportunidades de un artista de abor­ dar un tipo de emprendmucntci artístico. Describe, por ejemplo: Los pintores lentos y pacientes, como Claude Lorrain y Paul Cezannc, cuya vid.i tiene un solo problema. Los dos eran iguales en lo relativo a su dedicación a retratar el paisaje. |...j Es un tipo que sólo florece en esos períodos urbanos en que el ascendiente de las vocaciones especiales permite a las personas de tendencia reflexiva el ocio necesario p.ira lograr sus difíciles variedades de excelencia (Kubler, 1962. p . 87). Por otro lado, otros períodos proporcionan las circunstancias para: hombres versátiles. Su ingreso puede ocurrir en cualquiera de dos coyunturas, de renovación técnica o social. [...] Esos momentos en la historia de las cosa?se producen cuando de pronto nuevas técni­ cas exigen que toda la experiencia adopte su forma. Los directores de cine, radio y televisión transformaron el mundo en este siglo de­ esa manera. |...J El otro momento para la aparición de los hombres versátiles tiene lugar cuando toda una sociedad queda reorganizada según nuevas líneas de fuerza luego de grandes conmociones, cuan­ do durante un siglo o dos las interminables y complicadas secuen­ cias, implicaciones y derivaciones de nuevas premisas existenciales deben ponerse en orden y aprovecharse (Kubler, 1962, pp. 87-88). Mediante la creación de las circunstancias que favorecen uno u otro tipo de carrera y logro, los participantes del mundo de arte -concebi­ dos aquí en la mayor escala posible como todos los miembros de una sociedad-definen las posibilidades de constituir una reputación. Toda la cooperación que produce trabajos artísticos, entonces, produce también la reputación de trabajos, creadores, escuelas, géneros y medios, reputación que simboliza qué tan bueno es el trabajo individual, qué tan dotado el artista, si una escuela constituye o no un camjno fructífero y si géneros y medios son o no arte. Los mundos de arte cambian de dimensiones, como vimos, y pasan

399

de pequeños quipos esoté ricos locales a grandes grupos inclusivos internacionales. N o se puede tener el tnismo tipo de reputación en organizaciones tan diferentes, y algunas de las mismas dificultan la puesta en práctica de la teoría de la reputación. Consideremos las difi­ cultades que surgen de las peculiaridades de algunos sistemas de distri­ bución. La teoría asume algo así como la condición de la información perfecta en la definición de la competencia económica perfecta, que todo aquél cuya opinión afecta la formación de reputaciones tiene acceso a y conocimiento de todo el trabajo relevante para su eva­ luación. O yó toda pieza musical, leyó toda novela o todo poema, vio todas las obras teatrales o películas. Algunos grandes mundos de arte internacionales -tal vez los mundos de la ópera o el cine- se acercan a eso. Todo el que está interesado escucha o ve todo lo que sea de interés (ya se trate de la interpretación original o de una grabación), conoce todos los trabajos de cada productor y puede formular juicios del lodo informados. En muchos mundos de arte, sin embargo, el mecanismo de selec­ ción necesario para que la gente informada se preocupe sólo por lo que tiene verdadera relevancia, no funciona del todo bien. Hay demasiado material, demasiado trabajo, demasiadas personas a con­ siderar. La asunción de la información perfecta no tiene sentido. U n observador informado de las revistas literarias estadounidenses (Anania, 1978, pp. 8-9) estima que en 1978 se publicaron en los Esta­ dos Unidos por lo menos m il quinientas de esas revistas, de las cuales “unas pocas -sólo dos o tres- tuvieron una circulación de alrededor de diez mil. (...] La mayor parte se imprime en tiradas de menos de dos mil ejemplares, y muchas tienen menos de cien lectores". Nadie puede leer todo eso. Nadie lo hace. El resultado es que los escritores contemporáneos publicados en pequeñas revistas no pueden acceder a una reputación que tenga amplia difusión y, por lo tanto, represente el consenso de un mundo de arte importante, por más que indudable­ mente la literatura y la poesía son grandes artes de alcance intcrnacional. El hecho de que los escritores no logren una gran reputación no

400

significa que nadie haga trabajos que la merezcan en términos de los c r i t e r i o s de esos mundos, sino sólo que el sistema de distribución del mundo no permite que los participantes sepan qué es lo que necesitan para efectuar las comparaciones que permitirían evaluaciones creí­ bles Eso les crea un doloroso dilema a los escritores. Lt proliferación de revistas hace posible la publicación de mucho más material que el que podría publicarse de lo contrario, pero impide que los cscntoies obtengan l.i gran reputación que les gustaría lograr, si bien cualquiera sea la reputación menor que les brinda la situación actual, es más qui­ la nada que con toda probabilidad tendrían de otra manera. Otra dificultad que surge de los sistemas de distribución se rela­ ciona con el lenguaje. La música y el arte visual usan lenguajes qui­ en cierto sentido pueden llamarse internacionales. La literatura, en cambio, usa uno solo de los lenguajes del mundo, pocos de los cuales son mutuamente inteligibles. En la práctica, sólo unos lenguajes indo­ europeos se conocen en suficientes países como para que la literatura escrita en ellos tenga alguna posibilidad de considerarse en los juicios globales que crean una reputación literaria internacional. U n novelis­ ta que escribe en francés o en castellano se leerá más y tendrá mejores oportunidades de lograr una reputación internacional que otro que escribe en portugués, para no hablar del que escribe en hindi, tamil o swahili. Millones de personas leen esas lenguas, pero no las perso­ nas que hacen reputaciones literarias internacionales. La comisión .del Premio Nobel de literatura otorga la distinción con regularidad a personas que escriben en un lenguaje menor y cuyo trabajo no es muy accesible mediante la traducción a alguna de las lenguas europeas, pero eso rara vez cambia mucho las cosa1?.. Se le puede conceder el pre­ mio a un novelista islandés, pero la mayor parte de los miembros del público internacional no lee islandés y probablemente nunca lo haga, de modo que el premio es un gesto que no tiene consecuencias en el mundo de la literatura. Si se pertenece a una comunidad lingüística Pequeña o sin importancia, no se puede tener un^ gran reputación. Las reputaciones resultan de las actividades cooperativas de quienes

401

participan en mundos de distinta magnitud y por lo tanto dependen de, pero no reflejan de forma automática, las características de los trabajos artísticos que perciben y evalúan esos participantes. Eso sólo sería cierto si pensáramos que los mundos de arte detectan esas carac­ terísticas de manera infalible, que nunca cometieron un error y jamás dejaron de advertir la presencia de competidores dignos. Hay abun­ dantes pruebas de que no es verdad, y buena parte del análisis de capí­ tulos anteriores aborda ese punto. Esas mismas pruebas, para hacer un breve resumen, demuestran que los componentes centrales de la teoría de la reputación son incorrectos, sobre todo aquellos que adscriben toda la responsabilidad, así corno el mérito o la culpa de los resultados, al artista que actúa solo, ignorando las contribuciones de todos los otros que describí con tanto detalle. Elogiamos a Picasso, no a Tuttin, que imprimió sus ideas “imposibles", a Trollope y no al criado que lo despenaba a las 5:30 con café caliente. Nos sentiríamos tontos si hiciéramos lo contrario. Como participantes de un tipo u otro de todos esos mundos de arte, necesariamente compartimos las convicciones en las que se basa la acción colectiva. Sin embargo, en términos analíti­ cos, reconocemos que se trata de elecciones entre una serie de posibili­ dades, elecciones cuyo sentido se ratifica a través de la adhesión de los participantes del mundo de arte a las premisas en las que se basan.

¿Qué perdura? La mayor parte de las teorías estéticas y las versiones más tradiciona­ les de la sociología del arte insisten en la posibilidad y la necesidad de formular juicios de calidad en relación con los trabajos artísticos. Pre­ sentan elaborados argumentos sobre cómo puede distinguirse el tra­ bajo de valor excepcional del común e insisten en que esa distinción debe ser la piedra angular de toda investigación racional o seria sobre ♦el arte como actividad humana. Si el arte expresa valores'culturales básicos de las emociones humanas, habrá un arte que lo hace mejor l 402

que otro y que, por lo tanto, ser.1 lo que deba estudiarse para entender el fenómeno. Esa investigación podrí.t basarse en la l'í>c¡ua de Aristó­ teles y tomar los mejores especímenes de un peñero p.ira analizar qué es lo que tienen en común. Los sociólogos del arle tradicionales (por ejemplo, Lowenthal, 1957; Lukács, l% 4 ; Goldinann, 1 964. 1967) consideran que para estudiar la "estrecha relación de la creación lite­ raria con la realidad social e histórica [...) las cumbres de la creación literaria pueden estudiarse tan bien como las e»bras medianas, y hasta revelan ser particularmente accesibles” (Goldman, 1971, p. 14). ¿Tero qué trabajos son mejores? Identificarlos según su congruencia con la teoría que los explica supone una petición de principio. Si se reconoce eso, la solución común al problema de- identificar qué es lo me-jor es apelar al sentido común y la experiencia colectiva, a lo que "todos saben”. Lo que texlos saben -es algo que surge de la observa­ ción común- es que algunos trabajos perduraron años, siglos, hasta milenios. N o queda muy claro en qué consiste ese perdurar. No hace referencia a una simple supervivencia física, sino a la persistente . ; reciación por pane de gran cantidad de personas. Es razonable conside­ rar la persistencia como un fenómeno de reputación, vale decir que un trabajo que perdura es aquel que tiene buena reputacie'm durante mucho tiempo. El atractivo de aquello que perdura como forma de identificar el gran arte es un argumento contra la aplicación del relativismo a la evaluación del trabajo artístico. Admite el proceso de reputación que analizamos, considera que las reputaciones que perduran son producto del consenso y que el consenso surge de un proceso histórico. Admite todo eso porque insiste en una versión de la teoría de la reputación que hace que, de ser verdad, todo eso sea irrelevante. La teoría que explica lo que perdura es una teoría de los universa­ les. Los estetas y los analistas del arte a menudo aspiran a encontrar universales culturales: modos de responder a los trabajos artísticos que trasciendan las culturas particulares, así como formas de arte que evoquen la misma respuesta, cualesquiera sean y dondequiera se pro­

403

duzcan. Si Shakespeare es admirado en todos los países en los que se producen sus obras -sostiene esa línea de argumentación- dcl>e ser porque las obras tocan algo tan profundo de la experiencia hum ana que todos resultan vulnerables a las mismas. Desde esc punto de vista, los trabajos desarrollan una reputación perdurable porque, con todas las contingencias y caprichos de la operación del mundo de arte y las procesos de construcción de reputación, algunos trabajos desarrollan siempre una reputación de máxima calidad. El proceso de reputación tiene lugar, pero produce el mismo resultado en todas partes. Si eso es verdad, entonces tiene que deberse a alguna característica inherente al trabajo que interactúa con un rasgo fundamental y culturalmente intacto de la psicología y la experiencia humanas. La reputación, entonces, no importa cómo se produzca, identifica trabajos de verda­ dero valor si se está interesado en la estética, y trabajos que exploran la realidad histórica y social de forma excepcional si se es un sociólo­ go del arte. No puede decirse que esta teoría sea incorrecta y que puede demos­ trarse su falsedad. Pero tampoco puede demostrarse que sea verdadera, y buena parte del material que se presentó antes arroja una sombra de duda sobre la misma y hace que resulten sospechosos los análisis basa­ dos en esa premisa. Las argumentaciones siguientes plantean dudas pero no la rebaten. Si se considera que la teoría es correcta hasta que se demuestre su falsedad, seguirá siendo válida; si se piensa que es falsa al existir dudas al respecto, se tendrán motivos para rechazarla. Me‘ preocupa menos la relevancia que esos argumentos tienen para la estética que para los análisis sociológicos que consideran que los trabajos artísticos encaman y reflejan valores y acentos fundamenta­ les de una cultura, de modo que su análisis puede revelar la cultura y demostrar al mismo tiempo que la sociedad, en el sentido más amplio, afecta el carácter y los acentos fundamentales de los mismos. Surge una duda porque los trabajos artísticos perduran por más razones además de por ser universalmente apreciados. Muchos traba­ jos siguen gozando de mucha reputación, no porque alguien los apre-

404

cic de forma activa, tampoco porque gran cantidad de gente los aprecie de forma activa, sino porque tienen una im|hütc>gra¡>hie, París. Les Editions de NJinuit, 1965 |trad. esp.: Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gilí, 2003]. Bricf, Henry, Radio and Records: A Preicntat/on by the Record índusrry Aísociation of America at the J964 Rcj^muil Meetings of the blatioml Associaticm of Broadcastcrs, Nueva York, Record lndustry Association of America, 1964. Bucher, Rué, "Patholopy: A Study of Social Movcments within a Profession", Social Problems, 10, verano de 1962, pp. 40-51. --- y-Ansdm Strauss, “Professions in Process”, American Journal of Sociology, 66 , enero de 1961, pp. 325-334Bystryn, Marcia, “Art Galleries as Gatekeepers: The Case of the Abstract Exprcssionists", Social Research, 45, verano de 1978, pp. 390-408.

412

California Si.ite Umversity, Fullcnon, Owrflflir ImaRcry Crmc 019-016. Fulli rton. Visual ArtsCentei, California State Utuversity, 1977 Cntalog Coiiwuttce, The, An Anti-C'aiaJí»^. Nueva 'lork, The Catalog Crn». mittec of Artists Mectmg íor Cultural Otante, 1977 Ote va!, Fetdmand, "The Fantastic l’alnce of FerJinanJ Cheval", (,'raft Hmiz¡n¡i, 28. N° 1, 1968, pp. 8-15. Chnstopherson, Richard, “Mnking Art with Machines: Photography's. lnstitutional Inadequacies", Urban Life and Culture, 3, 1974a, pp. 3-34 --- , “From Folk Art to Fine Art: A Transformaron ín the Meaning of Photographic Work", UWwn Ijje and Culture, 3, 1974h, pp. 123-157. Chrysóstomo, Antonio, “Entrevista: Chico Buarque de Holanda", Veja, Rio de Janeiro, 27 de octubre de 1976, pp. 3-6. Ctncinnati Art Museum, The LaJics, God Dless ’Em: The Women's Art Mrnvrru’nt in Cmcimian in the Nincteenth Century, Cincinnati, Cincinnati Art Museum, 1976. Clark, Larry, Tulsa, Nueva York, Lustrum Press, 1971. Clark, Priscilla P., “Deux Types de subventions: L'Assistance aux écrivains en Franco ct aux Etats-Ums", lhbl¡ogra[>hic de la France, 24. junio de 1976, PP. 1232-1242. --- , “Stylcs of Subsidy: Support for Writers in France and the UniteJ Sta­ tes”, Frcnch Raiew, 50, marzo de 1977, pp. 543-549. Cohén, Ted, “The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, PhiL)so¡»hical Rci'icw, 82, enero de 1973, pp. 69-82. Coleman, James S., Elihu Katr y Herhert Mcnzcl, Medical /nnoeatirm: A JDiffusitm Study, Indianápolis, Bobbs-Merrill, 1966. * Collins, George R., Anumi Gaudí, Nueva York, George Braziller, 1960. Commins, Dorothy, What is an Editen? Saxe Commms at Work, Chicago, Umversity of Chicago Press, 1978 [erad, esp.: ¡Qué es un editor? Eí editor Saxc Commins en acción, México, Edamex, 1984]. Conncll, Evan S., Jr., The Connoisseur, Nueva York, Knopf, 1974. Corn, Wanda M., The Color of Mood: American Toiudism, 1880-1910, San Francisco, de Young Museum, 1972. Cooper, Grosvenor y Leonard B. Meyer, The Rhyihmic. Structure of Musi'c, Chicago, University of Chicago Press, 1960 jtrad. esp.: Estructura rítmica de la música, Barcelona, Idea Books, 2000).

413

Cíxtper, Patricia y N orina Bradley Buferd, The Quilten \X'omcn and IXmcsu: A n, Gardcn City. Doubledny, 1977. Coweli, Henry y Sidncy Cowell, Charles lw¡ and His Music, Nueva York. Oxford UnivcTMfy Picss, 1954Danto, Arthur C.. “Artworks and Real Thmgs", Thcona, 34, 1973, pp. 1-17. --- , ‘The Artworld", Journal of Philoviphy. 61, 1964, pp. 571-584. --- , “The Transfiguration of the Commonplace", Journal of Aesthetics anj Art Crmasm, 33. 1974, pp. 139-148 (trad esp.: La transfiguración del lugcn cirmún utu filwofu del arle, Barcelona, Paidós, 2002 J. --- , "Munakata in New York, A Memory of the ‘50>", The Prme Coliector's Neu'iletiL-r, 10, enero-fehrero de 1960, pp. 1M-189. D.irrah, Willtam Culp. The World of Stereogra¡>hs, Gettysburg, Pensilvania, W illiam C. Darrah, 1977. Dart, Thurston, The Intcrinetaiion ofMusic, Londres, Hutchinson, 1967 (trad. esp.: La inter/rreloción de ti música, Madrid, A. Machado Libros, 2002). Denisoff, R. Sergc, SohJ Go!d: The Popular Record Industry, New Brunswick, Transaction Books, 1975. Dickie, George, Aeschelics: An Jmrodwaion, Nueva York, Pegasus, 1971. --- , Art and the Acsthctic: An Inscituücmal Analysis, hhaca, Comell Univcrsity Press, 1975. --- , “A Responso to Cohén: The Actuality of Art", en Dickie, George y Sclafani, Richard J. (eds.), Acsihctics: A Critica! Amhology, Nueva York, St. Martin» Press, 1977, pp. 196-200. DiMaggio, Pau! y Michacl Useem, “Cultural Property and Public Policy: Emerging Tensions in Government Support for the Arts”, Social Research, 45, 1978,-pp. 356-389. Donow, Kcnneth, “The Structure of Art: A Sociologícal Analysis”, diserta­ ción de doctorado, Universidad de California, San Diego, 1979. Dory, Roben, Photo-Seccjiicm: Steiglit; arul the Fine-Art Movement in Photogra()hy, Nueva York, Dover, 1978 11960]. Earle, Edward W. (ed), Poinu o/Vicie: The Stereograph in America-A Cultural Hisiory, Rochester, Visual Studies Workshop Press, 1979. Eliot, George, Daniel Deronda, notas de Barbara Hardy, Londres, Penguin, 1967. .Eliot, Valerie (ed.), T. S. Eliot, The Waste Land: A Facsímile and Transcnpt of ihe Original Lhafts Including ihe Annoiations of Ezra Pound, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1971.

414

Paulkner, Robert, Music rm Dcmand CwnjxisrT and airea!, m the Hollywood Film Industry, New Brunswick, Transan ion Bouks, 1982 ----, “Ofchcstra Intcraction: Some Features oí Commumcation and Authonty in an Artistic Orgarmatton”, Sociological Quarirrh, 14, 1973a, pp. 147-157. --- , "Carcer Conccms and Mobility Motivaiions of Ore hesita M umc i.ins", SociologicalQuartcrN, 14, 1973b, pp 334-349. --- , Hollywood Studio Musicums, Chicago, Aldinc Pubhshing, 1971 • Forbes, Elliot (ed), Thaycr's Ufe of Bccthtnvn, Pnnccton, Trineeton Univcrsity Press, 1967. Freidson. Eliot, Professicm of Medtáne, Nueva York, D»>dd, Mead and Co., 1970. --- , “The División of Labor as Social Inreracnon'', Social Problcms, 23, febrero 1976, pp 304-313. Fulctar, Jane, “The Orphéon Societicj: Music íor the Workers in SecnndEmpire France", International Review of the Aesthetics and Socicdogy of Music, 10, 1979, pp. 47-56. Gans, Herbert, Popular Culture and High Culture, Nueva York, Basic Books, 1974. Gilot, Frangoise y Carlton Lake, Ufe uith Picasso, Nueva York. McGrawHill, 1974 [trad. csp.: Vida con Picasso, Barcelona, Brugucra, 1964]. Glassie, Henry, “Folk Art”, en Dorson, Richard M. (ed.), Folklore and Folklife, Chicago, University of Chicago Press, 1972, pp. 253-280. Goldfarb, Jeffrey C., “Social Bases oí Independent Public Expression in Communist Societies”, American Journal of Sociology, 83, enero de 1978, pp. 920-939. ’ * Goldmann, Lucien, Pour une sociologie du rornan, París, Gallimard, 1964 |trad. esp.: Para una sociología de la not-cla, Madrid, Ciencia Nueva, 1967). --- , "The Sociology of Literature: Status and Problems of Method”, Inter­ nacional Social Science Journal, 19, 1967, pp. 493-516 [trad. esp.: Sociología de la creación literaria, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1971]. Gombrich, E. H., Art and lllusicm: A Study in t/ie Psychology of Pictorial Repre­ sentaron, Princcton, Princcton University Press, 1960 [trad. esp.: Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la re¡neientación pictórica, Barcelona, G. Gili, 1979]. Grifí, Masón, “The Commercial Artist: A Study in Changing and Consis-

415

tent IJenuties", en Stcin, Maunce, A . Vidtch y l). W h ite (ed1' ), IcL-ntif, atiil Anxiítv, Nueva York, The Frec Press, 1960. Gnswold, Wendy, “Renaissance Reviváis: The C o n nnu ing lnteraction botween Culture and Socicty", disertación de doctorado, Universidad di Harvard, 19S0. --- . ‘ American Character and the A m erican Novel: A n expansión of

Reflection Theory”, Amcrican Journal of Sociology, 8 6 , enero de 1981, pp 740-765. Haackc, Hans, Framing and lieing Framed: 7 Works 1970-75, Nueva York, New York Umversity Press, 1976. --- . "The G(x»d Will Umbrella", Quantitomr Sociology, 1, mayo de 1978, pp. 108121. Haber, Ira Joel, ‘The M. E. Thelcn Piece", TnQuartcrly, 32, 1975, páginas sin numerar. Halvcrstadt, Hal, “Mary Buskirk: ‘. .. a sense oí frecdom”’, Craft Hon;uns, 20. marzo-abril de 1960, pp. 9-11. Hamilton, George E., O liirr Wendell Holmes: His Pioneer Stereosco/K and Latcr Industry, Nueva York, Newcomen Society in America, 1949. Harmetz, Aljcan, The Making of the Wizard of Oz, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1977. 1 Harris, Ncil, The Artist in American Society: The Formative Years 1790 1869, Nueva York, Simón and Schuster, 1966. Haskcll, Francis, Patrons and [¡ainters: A Study in the Relations betwcen luilian Art and Scxrift)' in the Age of the Baroque. Nueva York, Alfred A. Knopf, 1963, jtrad. esp.: Patronos y pintores: arte y sociedad en la Italia barroca, Madrid, Cátedra, 1984]. • Hennesscy, Thomas, “From Jazz to Swinp Black Jazz Musicians and Their Music, 1917-1935", disertación de doctorado, Universidad del Noroeste, 1973. Hibel Museum of Art, Catalogue, Palm Beach, Hibel Museum of' Art. 1977. Hirsch, E. D., Jr., "Camal Knowledge", New York Revicw of Dooks, 26, N° 10, 14 de junio de 1979, pp. 18-20. Hirsch, Paul M., “Processing Fads and Fashions: An Organization Set Analysis of Cultural Industry Systems", American Journal of Sociology, 77, 1972, pp. 639-659. Hitchcock, H. Wiley y Vivían Perlis (eds.), An Ivés Celebración, Urbana, University of Illinois Press, 1977.

416

Hoffman, Thcodore, "The Blucstocking Theatcr and ()■/iers' Fwmulary: Chemical and Laboratory Resources, Catálogo 3, Missoula, Photographer’s Formulary Inc., s/f. Reese, Gustave, Music m the Rcnaissancc, edición revisada, Nueva York, W. W. Norton, 1959 [trad. esp.: La música en el Renacimiento, Madrid, Alian­ za, 1988).

420

Rchfeldt, Thillip. NVu í)tTfitiíirt5 fhy, Berkcley y Los Angeles, Universi'y ci! California Press, 1947 |18B3). Vclho, Gilberto, “Accusarions. Family Mohility and Dcviant Bchavior”. Social ProMcnu, 23, febrero de 1976, pp. 26S-275. --- , ‘Trojcio, emo^áo e orientado eni sociedades complexas", Bt’letim dn Musen Nacional (Awro/wlnjjia), 31, enero de 1979, pp. 1-28. Walker Art Center, Naivcs and Visionaria. An Exhibiticm Organizcd by thi Waikei Art Center, Minneapolis, E. P. Dutton, 1974. Watt, lan, The Kisc of the Nmvl: Studics in De/oo, RicLirdsim and FicUm/;, Bcrkeley y Los Angeles, University of California Press, 1957. White, Erie Waltcr, Smmnskj: T/n? Comfwsrr and Hií Works, Bcrkeley y Los Angeles, University of California Press, 1966 [trad. esp.: Srrannskv, Bar­ celona, Salvat, 1986], White, Harríson y Cynthia White, Canvosses and Careen, Nueva York, John Wiley, 1965. Wilder, Alee, Amnican Popular Son£. 1900-1950, Nueva York, Oxford Uníversity Press, 1972. Wollheim, Richard, “A n and Life with the Vcry Rich", New Vori: Rftieu of Books, 22, mayo I o, 1975, pp. 29-31. Wornier, Karl H., StocUiauscn: Life and Work, Bcrkeley y Los Angeles, Uníversity of California Press, 1973. Zack, David, “Ceramics of Roberc Arneson", Craft Hori;ons, 29, enero di 1970, pp. 36-41 y 60-61. Zolbcrg, Vera, ‘The Art Institute of Chicago, The Sociology of a Cultural Organi:ation”, disertación de doctorado, Universidad de Chicago, Chi­ cago. 1974. --- , “Displayed Art and Performed Music: Selective Innovation and the Structure of Artistic Media", Sociological Qttarterly, 21, primavera de 1980, PP. 219-231.

423

índice de nombres y autores

Abbott, Bcrcnice, 248, 249 Abrahams, Roger, 29 Adams, Ansel, 248 Adlcr, JuJith, 379 Apee, James, 381 „ Anama, MichacI, 400 Andress, Ursula, 111 Aristóteles, 391, 403 American Amateur PhotografAcr, 377 Armstrong, Louis, 392 Armstrong, Tom, 298 Amcson, Roben, 318, 321, 322 Amold, Bill, 170 Ashlcy, Robcrt, 28 Atpet, Eugcnc, 248 Avedon, Richard, 248 Bacon, Francis, 40 Bajtín, Mijail, 68 , 72, 404 Ballets Russes, 28 Barherini, Mafíeo (papa Urbano Vlll), 72, 126, 127 Bauman, Lawrence S., 199 Baxandall, Michael, 14, 32, 33,67,68. 71, 72. 253, 335 Bc-cker, Howard S., 109, 178, 181, 229, 230, 272, 330 Bcethovcn, Ludwig van, 11, 27, 166, 167

Bcnncit, H Stith, 15, 29. 15. 101.210. 370 Bcrcnson, Ik'riiard, 142 Bcrg, Alb;in, 142 Bcrgt'», Joan, 303 Bcrmm, Gian Lnrcnio, 126. 127 Bcmstcin. Lconard, 53 Bihalji-Mcrin, O tto , 298 Blakc, Will.am, 29 BlavJell, Grcgg N., 306 Blivcn, Bruce Jr., 155 Blirck, William, 15. 178. 179, 187 Blumcr, Herbert, 9, 234. 409 Bollinger, Dwight L , 64 Borges, Jorge Luis. 40, 41 BourJicu, Pierre, 250, 384 Bradhury, Rny, 219 Brecht, Bcnhold, 112 Brickman, Philip, 15,93 Brief, Henry, 152 Brod, Max, 248 Buarquc, Chico, 223 Buchcr, Ruc, 317 Buchinan, Sydney, 113 Buferd, Norma Bradley, 263, 289, 290 Bulwer Lytton, Edward, 157 Buskirk, Mary, 324 Bus Show, The, 170, 171, 174 Bystryn, Marcia, 143 Cage,John,37. 1 15. 246,282.346 Camera Work, 377 Capote, Truman, 242 Capucine, 111 Carlson, Kate, 170 Carré, Louis, 144 Cartier-Bresson, Hcnri, 29, 334

426

Casa desolada, La, 156 C a u líic ld y S h o o k . 26 0

Ccramics Mcmthly, 316 Corvantes, Miguel do, 40 Cctannc, Paul, 378. 399 Clic val, Fcrdinand, 302. 305, 306, 307,406 Christian, Charlie, 184 Chnstopherson, Richard, 56, 323, 344, 376 Chrysfistomo, Antonio, 224 Clark, Larry, 242 Clark, Priscilla, 217 Cobum, Alvin, 334 Cohén, Tcd, 178, 182, 183 Coleman, James, 76 Coleman, Randolph, 83 Collins, George R., 303 Collins, W.lk.e, 42 Commins, Dorothy, 227, 237 Commins, Saxe, 226, 227, 237 Conncll, Evan S-, Jr., 141 Consagración de la [mmai’era, La, 328 Consejo de Oficios de los Estados Unidos, 316 Coche, 240, 241 Cooper, Grosvcnor, 49 Cooper, Patricia, 287, 289, 290 Copland, Aaron, 346 Com, Wanda M., 334 Cowboy Artists of America, 188 Cowell, Henry y Sidney, 53 Craft Horizons, 316, 324 Craig, Ethelbelle y Cfayton B., 188, 189 Crane, Hart, 381 Crosby, Bing, 202 cummings, e. e., 45 Daniel Dcronda, 247

tanto. A nhurC.. 30.41.51, 177. 178, 187,250, 397 tarlx.1, Al.un, 384 tarr.ih. Wiiluun Culp, 355, 362, 363,373 tart. Thurstun, 37, 51. 246 Debussy, ClauJe. 87 Dcfoc, Dame!, 351 DeKooninR, Willcm, 114, 205 DenuafT. R. Sergc, 201, 202, 210, 211 . 352 Diaghilev, Scrpe, 28 Dickcns, Charles, 87. 156, 391, 392, 393 Dickic, George, 179, 180, 183, 187 Dickinson, Emily, 23,31, 247 Dimagcto, Paul, 384 Dinsmoor, S. P.. 303 Donow, Kenneth, 15,59, 175 Don Quijote, 40

Dnty, Roben, 376, 377 Dove, Arthur, 378 Duchamp, Marccl, 37, 38,114, 129, 176, 182, 204, 391 Duranty, Edmond, 139 Duveen, Joscph, 142 Earlc, Edward W., 15,373 Eastman, George, 95, 360 Eliot, Georpe, 42, 247, 290 Eliot.T.S., 120,225,226 Elii)t. Valerie. 29, 225, 226 Embrafilm, 215 Enpcl, Lehman, 279 Ennis, Philip, 15,339 Esquilo, 256 Evans, Walker, 381 Fa/ircrJieit 451, 219 Faulkncr, Robcrt, 15, 24, 44, 103, 105, 106, 108, 1 10, 115, 330-333 Feria de las vanidades, La, 156, 157 Fielding, Henry, 351

428

Fondo Nacional de las Artes, 163,215

Forbes, Elliot, 167 Forster, H M , 242

Fostcr, Stephcn, 43 Francesca, Piero della, 32

Frank, Roben, 70, 66, 87. 139, 140, 314 Freidson, Eliot, 15,31,37 Friedlander, Lee, 70 Fulchcr, Jane, 15, 214 Gans, Hcrbert, 175, 384 Gaudí, Antoni, 303 Geti, Stan, 249 Ghirlandaio, Domenico, 32 Gilot, Fran^uise, 14, 90 Glass, Philip, 28, 70 Glassie, Henry, 284, 339 Goldfarb, Jeffrey C., 216 Goldmann, Lucien, 403 Gombrich, E. H., 49 Gould, Joc, 281 Graham, Bill, 149 Greenbcrg, Ciement, 205 Griff, Masón, 330 Griswold, Wcndy, 200, 260 Gru/w, Ei, 112 Grupo de Ane Táctil, 93, 239, 241, 245 Haackc, Hans, 132, 133, 140, 146, 147, 181, 250 Flaber, Ira Jocl, 145 Hacha de doble filo, El, 226 Flalverstadi, Hal, 324 Hampton, James, 300, 305, 30S Flardy, Barbara, 247 Harinea, Aljean, 39 Harris, Neil, 335

Hnskdl, Francis. 126, 127, 128, 130. 131, 135,368 Hcnnesscy, Thomas, 357-359, 365, 366, 369, 371, 372 Hcnry Esmcmd, 156, 157 Hcnischtl, Gcrhard, 24, 25 Hcrrmann, Rcmard, 275, 277, 278 H ik l, Edna, 188, 189 Hirsch, E. D.( Jr., 39 Hirsch, Paul M., 106, 118, 135, 151, 152, 155 Hitchcock, H. Wiley, 277, 279, 280, 416 Hoflman, Thcodorc, 73 Hoffman, Virginia, 324, 325 Holmes, Olivcr Wcndell, 356 Holstcin, Jonathan, 285, 286, 287, 290. 293, 294 Hooper, Finley, 256 Hoos, Judith, 302 Horowiu, Irvinp Louis, 15, 218 Horowtt:, Vladimir, 268 Howard, Jesse “Fugitivo", 301 Huphcs, Everctt C.. 9, 15, 27, 29,343, 409 Hughes, Howard, 199 Hume, David, 68, 184 Huracán, 24. 25 Hurley, F. Jack, 373,374. 381 Hurok, Sol. 149 Huston, John, 107, 108 Ivins, William Jr., 12, 49, 327,368 Jackson, Bruce, 15, 30, 295 James, Henry, 206, 394 Jcffers, Rohinson, 226, 227 Jcnkins, Recsc V., 95, 360 Johnson, Thomas, 23 Jolas, Betsy, 278 Joyce, James, 281 Julio C¿sar, 206, 207

430

Kacl, Paulino, 111, 112, 113 Kafka, Frani, 248 Karcn, Roben, 115, 244, 341 Karlsson, Lars, 24. 25 Kase, Thclma, 44 Kan, Elihu. 75, 76 Kealy, Edward R.. 15, 34, 35 Kcystone View Cc>., 364 Kicnholzi, Ed, 301 Kilbum Brothers, 362 Kingslcy, Roben, 132 Kirkpatrick, John, 53, 274 Kjorup, Soren, 162 Kubler. George. 30. 138, 168, 267. 290, 340,343. 369, 394, 395, 39S, 399 Kuhn, Tíiomas, 333,342, 382 Lachman, Edward, 24 Lakc, Girlton, 90 Lang, Rogcr, 322 Laniguc, Jacqucs Hcnri, 248 Laiarsfeld, Paul, 75 Lemer, Roben, 84 Lesy, Michael, 260 Leí Us Nou’ Praise Famuus Men, 381 Levinc, Edward M., 117, 384 Lcvine, Marilyn, 320

Lcwis, David K.. 76. 77 Lichtenstein, Gracc, 188 Lipman, Jean, 298 Lorrain, Claude, 399 Lüwental, Leo, 403 Ludcrs, Theodore H., 356, 357 Lukács, Georg, 403 . Lumet, Sydney, 113 Lyon, Eleanor, 15. 91, 97. 113, 114, 1*49, 330

431

McCall, Micha! M.. 122, 123. 124, 189. 298 McCanhy. Mary, 111,112 McCoy, Esther, 305 McGee, Fihlxrr, 87 Maddow, Ben. 329, 379 Mahuly-Nagy, Lazslo, 9 Malraux, André,131, 250 M.imndale, Andrcw, 335 Matisse, Henri, 26S, 378 M ana, 328, 329 Míi£o de O ;, El, 39 Maycr, Louis B., 107, 108 Mead, George Herbert, 234 Mcnard, Pierre, 40 Mcniel, Herbert, 76 Mcrcury Thcater, 206, 207 Meyer, Lconard B., 15, 49, 62,341 Mills, C. Wright, 279 Miruzmaui, 229 Mitchcll, Joseph, 281 Mitias, M. H., 178 Modotti, Tina, 380 Mrma Lisa, 37. 38, 114, 204 Monct, Claudc, 176 Moross, Jerome, 277 Moses, Grandma, 297, 298, 309 Moulin, Raymonde, 118, 131, 136. 137, 140, 141, 143-145, 164. 172-174. 201-205, 310,344, 390, 391, 397, 405 Mozart, Wolfgang Amadcus.l I, 86, 167, 262, 346 Mudic, C. E., 157 Mulccrji, Chandra, 15, 243, 244 Museo de Arte de Cincinnati, 299 Musco de Arte Hibcl, 188, 189 Museo de Arte Fotk Estadounidense, 258 Museo de Arte Moderno, 382 Musco Everson, 323

432

Myhram, Dan, 24

Nancarrow, Conlon, 283, 264 Ncwhall, Baumom, 334, 360, 375, 3S2 Ncwhall, Nancy, 248 Newman, Charles, 154, 159, 175 Newman, K. O., 339, 340 Norman, Charles, 45 Norman, Dorothy, 377 Nykvist, Sven, 24 O'Kceffe, Georgia, 378 OIíphanr, Margaret, 152 Orphéon, 214 Paderewski, Ignace, 27 Palais Ideal, 302, 305, 306 Park, Robert E., 409 Parker, Charlie, 86 Parker, Horatio, 271, 278 Parteh, Harry, 51, 52, 98, 99, 282 Perkins, Maxwell, 227 Perlis, Vivian, 274-281 Peterson, Richard A., 15,351 PctruíMtf, 328 Pevsner, Nicholas, 33, 103, 328, 332 Phillips, John, 254.255, 261,262 Phoío£ro/>fiic Times, 354 Picasso. Pablo, 80, 90, 268, 378, 402 Pound, E:ra, 225, 226 Prisbrey, Tressa "Abuela", 301, 305, 307 Rabelais, Fran^ois, 68, 72, 262,405 Rachmaninoff, Sergei, 27 Rauschenberg, Robert, 114, 205 Reese, Gusiave, 37, 368

433

Rehíeldt, Phillip. 83 Rana africana, La, 107 ReinharJt,Gotifricd, 107, IOS Rcitlingcr, Gerald. 203 Remington, Frederick, 188 Richardson, Samuel, 351 Rilcy, Terry, 70 Rivera, Diego, 329, 380 Robcrts, Gcorge, 275 Roclccfcllcr, John D.. 129, 147 Rockefeller, Nclson, 129, 132 Rodia. Simón. 263, 299-301. 303. 304, 307. 308,406 Roja insignia del coraje, La, 107, 108. 112, 115 Roscoc, Lynda, 305 Rosenblum, Barbara. 15. 52, 157, 321, 378 Roscnblum, Ralph, 113. 115. 244.341 Ross, Lillian, 107, 108 Rossitcr, Frank R., 271, 272. 273. 278. 279 Rota. Niño, 27 Roualt, Gcorgcs, 204. 231 Rousseau, Hcnri, 298 Rubín, Cynthia Elycc, 356 Rubinstcin, Arthur, 268 Rusch, Hermán, 302, 306 Russell, Charles, 188 Russell, Lillian, 237 Samizhdat, 216, 220 Sanders, Clinton, 15, 330 Sant’Anna, Affonso Romano de. 222 Sauter, Eddie. 249 Schary, Dore, 107, 108 Schcnck, Nicholas. 107, 10,8 Schmidt, Clarence, 301, 302 Schocnberg, Amold, 279, 282, 342 Schonberg, Harold C.. 102

434

Schullcr, Gunthcr, 276 Sctafani, Richard, I lb> Sears, Roebuck and Co,, 365, 3S4 Secger, Charles, 12 Segal, George, 301 Sciberling, Grace, 15. 259 Sekula, Alien, 379 Shahn, IWn, 381 Shakespeare, William, 40, 20t>, 207, 247, 251-253, 404, 406 Shcrans. Ted y Sharon, 305 Silvers, Aníta, 178 Simmcl, Georp, 409 Sinha, Aníta, 316 Slivkn, Rose, 322, 323 Slonimsky, Nicholas, 276 Smith, Barbara Hermstein, 15, 49,65, 251, 253, 254 Smith, Cari, 15 Smith, Cyríl Stanley, 350 Smith, David, 205 Smith, Fred, 306 Smith, George, 157 Smith, Gregg. 280 Smith, W. Eugene, 229 Sóft>clcs, 256 Stanton, Frank, 132 Stcichcn, Edward, 334, 378, 379 Stcvens, Wallace, 120 Stieglitz, Al fred, 377-380 Sfockhauscn, Karlheinz, 37 Stoppard, Tom, 31, 391 Strauss, Anselm, 15, 317 Stravinsky, Igor. 27, 206, 263, 277, 279, 328, 329, 394 Stravinsky, Soulima, 28 Strykcr, Roy, 373, 381 Sudnow, David, 79, 10i, 238 Sullivan, Louis, 9

435

Sumner, William G., 343 Suthcrland.J. A., 152. 153. 156. 157 Szarkowski, John, 139, 140, 248 Taft, Robert, 334. 360, 375,382 Talbot, George, 259 Taylor, Paul, 70. 341 Thackeray, William Makepeace, 156, 157 Thompson, Petcr Hunr, 97 Tlcc, George, 360. 377 Ticiano, 11, 41, 42, 142, 262 Tierra baldía, 225, 226 Torres Watts. 263. 299. 300, 304, 305. 307, 308, 396 Toniouse-Lautrec, Henri, 242 Tracy, Sr., 306 Traivstics, 391 Tr.llin, Calvin, 263, 299, 303, 304, 308 Trollope, Anthony, 17, 18, 36,41-43, 156,157,393,402 Trono de! Tercer Cielo de la Asamblea General Nacional del Milenio, 300 Tugwell, Rex, 381 Tulsa, 242 Tuttin, Sr., 89,90, 402 Twain, Mark, 242 Ultimos días de Pompeya, Los, 157 Underwood & Underwood, 364, 365, 375 Universidad Estatal de California, Fullerton, 299 Useem, Michael, 384 »

Vclho, Gilberto, 15, 221 Villon, Jacques, 144 Vollard, Ambrose, 204, 231 *

Wachsmann, Klaus, 12 Wulkcr Art Center, 301 Walton.John, 181

436

Warhol, Andy, 176,286 Waring, FrcJ, 202 Watt.lan. 351. 352 Way. Banda, 15, 70 Wclx-m, Antón, 87, 342 Welles, Orson, 207 Wcston. Edward. 29. 329. 379. 380 White, Clarcncc, 334 White. Cynth.a \Harnson, 12.135, 136. 138. 139, 260.270. 385, 396 White, Ene Waltcr. 28. 329 White, H. C. Co . 362. 363 Wilder, Alee, 78 Williams, William Carlos, 120 Winogrand, Gary, 70 Wippich, LouisC., 304, 307 Wolíe, Thomas, 227 Wollheim, Richard, 41 Wórmer, Karl H , 37 Zack, David, 318, 321 Zaidcc, 152 Zolherg, Vera, 146, 151

437