Los cuentos y las novelas del Quijote 9783865279149

Table of contents :
ÍNDICE
Agradecimientos
Nota previa
Siglas
CAPÍTULO I. CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LAS "NOVELAS Y CUENTOS" DE LA PRIMERA PARTE DEL QUIJOTE
CAPÍTULO II. LA "MUERTE DE AMORES" DE GRISÓSTOMO
CAPÍTULO III. EL CURIOSO IMPERTINENTE: LA VORÁGINE DE LA DESCONFIANZA
CAPÍTULO IV. LOS AMORES ENTRECRUZADOS DE CARDENIO, LUSCINDA DOROTEA Y FERNANDO
CAPÍTULO V. EL SUEÑO DEL CAUTIVO
CAPÍTULO VI. LA "PARED" ENTRE DOÑA CLARA Y DON LUIS (CON UNA CONSIDERACIÓN DE LA HIJA DE DON DIEGO)
CAPÍTULO VII. LOS AMORES Y DESAMORES DE LEANDRA Y VICENTE
CAPÍTULO VIII. LOS CUENTOS DE LA SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE
CAPÍTULO IX. EL "ENGAÑO A LOS OJOS" EN LAS BODAS DE CAMACHO
CAPÍTULO X. LA GUERRA DE LOS REBUZNADORES
CAPÍTULO XI. LOS DUQUES Y DOÑA RODRÍGUEZ: UNA CARNAVALIZACIÓN CARNAVALIZADA
CAPÍTULO XII. EL DRAMA DEL MORISCO RICOTE: HISTORIA TRÁGICA DE UN AMOR INCOMPRENDIDO
CAPÍTULO XIII. CLARA JERÓNIMA, VICENTE TORRELLAS Y ROQUE GUINART: DEL TÁLAMO AL TÚMULO
CAPÍTULO XIV. CONCLUSIÓN
CAPÍTULO XV. BIBLIOGRAFÍA SELECTA
CAPÍTULO XVI. ÍNDICE DE AUTORES CITADOS

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Mami, Olgi Zimic, in teti Pavli v spomin.

BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA

Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Á u r e a Hispánica, 4

LOS CUENTOS Y LAS NOVELAS D E L QUIJOTE STANISLAV ZMIC

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2003

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografîe; detailed bibliographie data is available on the Internet at http://dnb.ddb.de

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

2 edición, 2003 redición, 1998 a

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2003 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.:+34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www. ibero-americana.net © Vervuert, 2003 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.:+49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-105-4 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-394-5 (Vervuert) Depósito Legal: M . 28.079-2003 Cubierta: Cruz Larrañeta Ilustración: Pavel Medvescek Impreso en España por Publidisa Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

ÍNDICE Agradecimientos Nota previa Siglas

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CAPÍTULO I CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LAS "NOVELAS Y CUENTOS" DE L A PRIMERA PARTE DEL QUIJOTE 15 CAPÍTULO II L A "MUERTE DE AMORES" DE GRISÓSTOMO

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CAPÍTULO III EL CURIOSO IMPERTINENTE: L A VORÁGINE DE L A DESCONFIANZA 61 CAPÍTULO IV LOS AMORES ENTRECRUZADOS DE CARDENIO, LUSCINDA, DOROTEA95 Y FERNANDO CAPÍTULO V EL SUEÑO DEL CAUTIVO

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CAPÍTULO VI L A "PARED" ENTRE DOÑA CLARA Y DON LUIS (CON UNA CONSIDERACIÓN DE L A HIJA DE DON DIEGO)

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CAPÍTULO VII LOS AMORES Y DESAMORES DE LEANDRA Y VICENTE

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CAPÍTULO VIII LOS CUENTOS DE L A SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE

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CAPÍTULO IX EL "ENGAÑO A LOS OJOS" EN LAS BODAS DE CAMACHO

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CAPÍTULO X L A GUERRA DE LOS REBUZNADORES

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CAPÍTULO XI LOS DUQUES Y DOÑA RODRÍGUEZ: UNA CARNAVALIZACIÓN CARNAVALIZADA

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CAPÍTULO XII EL DRAMA DEL MORISCO RICOTE: HISTORIA TRÁGICA DE UN AMOR INCOMPRENDIDO 289 CAPÍTULO XIII CLARA JERÓNIMA, VICENTE TORRELLAS Y ROQUE GÜIN ART: DEL TÁLAMO A L TÚMULO 299 CAPÍTULO XIV CONCLUSIÓN CAPÍTULO XV BIBLIOGRAFÍA SELECTA CAPÍTULO XVI ÍNDICE DE AUTORES CITADOS

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AGRADECIMIENTOS

Por el interés que han mostrado en mi trabajo cervantino y por haber hecho posible, de un modo u otro, la publicación de este libro, deseo dejar constancia de mi gratitud a Don Klaus Dieter Vervuert, Don Hugo Chapa Guzmán, Don Odón Betanzos Palacios, Don Alberto Sánchez, Don Janez Stanonik, Don Edward Riley, Don Javier Herrero, Don Pablo Beltrán de Heredia, Doña Helena Percas de Ponseti, Don Eduardo Urbina y, de modo muy especial, a Doña Charlotte Stern. Por el permiso de reimpresión de mis artículos publicados en A C , A N , Angélica, Verba hispánica, Festschrift J. Stanonik, mi agradecimiento a los directores de estas revistas y publicaciones especiales. Gracias especiales a Fátima Alfonso-Pinto, María Antonia Yélamos y a Eric Eubank por su muy atenta asistencia en la preparación del manuscrito.

NOTA P R E V I A

En este libro se reúnen, modificados, todos nuestros estudios sobre las "novelas y cuentos" del Quijote*, publicados o a punto de publicarse en revistas europeas y americanas. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

" E l engaño a los ojos en las bodas de Camacho", Hispania, 1972, 881-6. "Amor y matrimonio en las bodas de Camacho", A N , 1996, 35-53. "Sobre los amores de Leandra y Vicente de la Roca", A C , 1992, 67-76. " E l suicidio de Grisóstomo", A N , 1993, 29-43. "Un sueño romántico de Cervantes: E l cuento del Cautivo", Angélica, 1994, 37-66. "La vorágine de la desconfianza en la novela del Curioso impertinente", A N , 1994, 23-47. "Los amores entrecruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea, Fernando", A N , 1995, 17-58. "Del tálamo al túmulo: Clara Jerónima, Vicente Torrellas y Roque Guinart", Verba hispánica, 1995, 11-26. "La 'pared' entre Clara y Luis", Angélica, (en prensa). " E l drama del morisco Ricote", Festschrift J. Stanonik, Ljubljana, 1992, 297-302. "Estudios introductorios a la Primera y Segunda Parte del Quijote", A C , 1997. "Don Quijote, Doña Rodríguez y los Duques", A N , 1997, 29-42. "Don Quijote y los rebuznadores", A N , 1997, 17-27.

* E l título del libro se inspira en la referencia de Don Quijote a las "novelas y cuentos" de la Primera Parte (1284). Asumimos esta designación para las narraciones de ambas Partes, sin intento de explicar las diferencias genéricas. E l término "cuento" se utiliza así a menudo en sentido muy amplio, a veces incluso como sinónimo de "novela".

SIGLAS

AC ACIC

Anales cervantinos. Madrid. Actas del Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas.

ACIH AN BBMP BH BHS BRAE CC CER CH CHA CL CuL FMLS

Actas del Congreso Internacional de Hispanistas. Acta neophilologica. Ljubljana. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Santander. Bulletin Hispanique. Bordeaux. Bulletin of Hispanic Studies. Liverpool. Boletín de la Real Academia Española. Madrid. Clásicos castellanos de la lectura. Madrid. Cervantes. Cervantes Society of America. Crítica hispánica. Duquesne University. Cuadernos hispano-americanos. Madrid. Comparative Literature. University of Oregon. Cuadernos de literatura. Madrid. Forum for Modem Language Studies. University of St. Andrews. Hispanófila. Madrid. Hispanic Review. Philadelphia. Journal of Hispanic Philology. Tallahassee, Florida. Kentucky Romance Quarterly. Lexington. Modern Language Notes. Baltimore. Modern Philology. Chicago. Nueva revista de filología hispánica. México. Publications. Modern Language Association (U.S.A.). Revista de estudios hispánicos. University of Alabama. Revista de filología española. Madrid. Revista hispánica moderna. New York. Romance Notes. Chapel Hill. The Romanic Review. New York.

H HR JHP KRQ MLN M Phil NRFH PMLA REH RFE RHM RN RR

Para todas las citas de las obras de Cervantes nos servimos de la edición de Ángel Valbuena Prat, Miguel de Cervantes Saavedra: Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1965. Tras las citas del Quijote indicamos, entre paréntesis, la página, la Parte y la página, o la Parte y el capítulo. Utilizamos esta edición, aunque hay otras más actuales, por razones prácticas, para facilitar las referencias a todas nuestras publicaciones cervantinas, algunas ya antiguas, basadas en esta edición. En las notas hay referencias ocasionales a obras eruditas y literarias de importancia secundaria para nuestro estudio, por lo cual vienen acompañadas de la información necesaria para el lector interesado, pero no figuran en la "Bibliografía selecta".

CAPITULO I CONSIDERACIONES GENERALES SOBRELAS "NOVELAS Y CUENTOS" D E L A PRIMERA PARTE DEL QUIJOTE

CAPÍTULO I CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LAS "NOVELAS Y CUENTOS" DE L A PRIMERA PARTE DEL QUIJOTE

A l traer la noticia de la aparición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605) y del gran entusiasmo con que todos lo leen, el bachiller Sansón Carrasco también advierte que algunos lectores "ponen" ciertas "tachas" a la tal "historia", una de las cuales "es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente, no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar ni tener que ver con la historia de su merced del señor Don Quijote". Sancho se indigna: "yo apostaré... que ha mezclado el hi de perro berzas con capacho", y Don Quijote concluye que "no ha sido sabio el autor de mi historia sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin ningún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere...; y no sé yo qué le movió... a valerse de novelas y cuentos ajenos, habiendo tanto que escribir en los míos; sin duda se debió de atener al refrán: De paja y de heno..., etc.." (1283-4). Se suele pensar que estas reacciones negativas coinciden con las del propio Cervantes respecto a la técnica novelística del Quijote de 1605, pues parecen confirmarlo las declaraciones del "historiador", Cide Hamete Benengeli, sobre las "novelas" que "había usado en la primera parte", por deseo de brindar a los lectores, sobre todo, variedad, y también su decisión de evitar, supuestamente, tal práctica en la Segunda Parte del Quijote (1420) . Por causa de esta preocupación de entretener y entretenerse, sobre todo, con la variedad, cuanto mayor mejor , en el Quijote de 1605 se produciría, según muchos críticos, una estructura inevitablemente desordenada, descuidada de la forma: "formless and haphazard". Este notorio juicio de Fielding representa una actitud neoclásica que se ha perpetuado hasta el presente: "En lo material, la obra no tiene otro plan que el capricho de Rocinante... Cervantes 1

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Schevill, Cervantes, 243; Castro, "La estructura del Quijote", 204; Riley: "...by Cervantes' own admission and criteria it [la unidad del Quijote, 1605] is less complete than that of the Second Part" {Cervantes Theory of the Novel, 122). Moreno Báez: "...le cuesta trabajo [a Cervantes] dejar la pluma" ("Arquitectura del Quijote", 273); Pellegrini: "struggente desiderio [de Cervantes] di abbandonarsi insieme al suo eroe, senza riserva, alie romanticherie della fiaba sentimentale che questi viene narrando" ("L'unità del Don Chisciotte", 539). Vid. : Parker, "Fielding and the Structure of Don Quijote", 2. 1

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* busca la variedad... ; graciosas curvas que deleitan a los lectores pero que al mismo tiempo revelan la falta de plan con que se escribió lo demás de la primera parte [todo lo que sigue a la primera salida y vuelta de Don Quijote]" . Tales censuras de la estructura "desatada" del Quijote se suelen validar con una prueba "irrebatible", "definitiva": las "novelas y cuentos" "interpolados, ajenos" a la acción central . "Most modern readers no doubt wish that they (las "novelas y cuentos") were not there, or at least that there were fewer of them" . Tal alternativa favorecen hasta algunos de los estudiosos que evidentemente admiran la consciente y sutil articulación novelística del Quijote: "It would be true to say that some of these interludes could be omitted without détriment to the plot" . 4

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En desacuerdo con la actitud neoclásica, los románticos enjuician las interpolaciones del Quijote como parte íntegra de un cosmos literario maravillosamente multifacético, reflejo fiel de contrastes naturales entre lo sublime y lo vulgar, lo grave y lo cómico, lo poético y lo prosaico... De gran interés son las sugerencias acerca de la analogía entre la personalidad o problemática peculiar de Don Quijote y la de algunos protagonistas de las interpolaciones, pero, por desgracia, todas adolecen de muy arbitraria selectividad respecto a los "casos" tratados. La misma falacia debilita casi todos los estudios que con miras a justificar las interpolaciones y a demostrar la unidad del Quijote se escriben en las épocas sucesivas, incluyendo la actual. A menudo se investiga la relación de algunas 9

Madariaga, Guía del lector del Quijote, 73, 74. En búsqueda de la "variedad" Cervantes utiliza todos esos "episodios" y "cuentos", que, para Madariaga, serían sólo un relleno de autor cansado..., de imaginación fatigada" (74). Conclusión análoga en Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, I, 167. Moreno Báez, "Arquitectura del Quijote", 271. Es notoria la displicencia de Unamuno respecto a las interpolaciones del Quijote, que ni le parecían dignas de atención {Vida de Don Quijote y Sancho). Russell, Cervantes, 49. Parker, "Fielding and the Structure of Don Quijote", 14. De semejante opinión, algunos de los más ilustres cervantistas: Hatzfeld, Togeby, Riley, Segre, Nallim, Russell, además de los ya citados y de otros que se citarán a continuación. De hecho, son muy raros los críticos que no consideren "ajenas" a la trama central al menos alguna de las interpolaciones, particularmente la novela del "Curioso impertinente". Vid. Bertrand, Cervantes et le romantisme allemand; Immerwahr, "Structural Symmetry in the Episodic Narratives of Don Quijote", 121; Dudley, "Don Quijote as Magus: The Rhetoric of Interpolation", 355; Close, The Romande Approach to Don Quixote. Una buena reseña general de las opiniones respecto a las interpolaciones en Castro, El pensamiento de Cervantes, 126-8; Riley, "Episodio, novela y aventura en Don Quijote" y en sus trabajos posteriores, Cervantes' Theory of the Novel, 116-162, y Don Quixote, 73-87.

CONSIDERACIONES GENERALES

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interpolaciones con la trama central, con abstracción total de otras . Los elementos temáticos y formales unificadores que se proponen no son relevantes ni aplicables a todas las interpolaciones, como sería imprescindible para sostener una tesis persuasiva . En algunos estudios se propugna la cohesión ideológica y artística del Quijote a base de temas interesantísimos ("el ser y el parecer", "el ideal caballeresco", "el amor", "el destino", "el libre albedrío", "la fe", "la literatura y la vida", "lo renacentista", "lo barroco", "lo contrarreformista", e t c . ) , pero concebidos en términos tan generales, vagos, que, en definitiva, la función de las interpolaciones no queda aclarada en absoluto . Además, algunos de estos estudios se apoyan en conceptos estridentemente subjetivos, arbitrarios del arte y de la cultura del Siglo de Oro en general . En varios casos, el empeño de establecer a toda costa una relación entre la "historia" de Don Quijote y las interpoladas produce interpretaciones, a todas luces, esotéricas, absurdas, con flagrante violación del texto . 10

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Marías, "La pertinencia del Curioso impertinente"; Wardropper, "The Pertinence of the Curioso impertinente"; A valle-Arce" ,E1 Curioso y El Capitán"; Weiger, "The Curious Pertinence of Eugenio's Tale in Don Quijote"; Johnson, "Organic Unity in Unlikely Places", y muchos otros. Ciertamente, en todos estos estudios se investiga un problema particular, pero para nosotros es significativo que se lo considere aparte de otras interpolaciones. Hay un número considerable de estudios que arguyen a favor de la unidad temática pero negando la formal, por ejemplo, Segre, Nallim, etc.. Por ejemplo, Don Quijote, Grisóstomo y Anselmo tienen en común una obsesión fatal, pero ésta no caracteriza al muy discreto Ruy Pérez de Viedma. La obsesión de Don Quijote y la de Grisóstomo son atribuibles, respectivamente, a la literatura caballeresca y pastoril que leen sin la necesaria discreción, pero ¿de qué modo es esto, como causa, relevante para explicar los casos de los otros protagonistas de los cuentos y novelas del Quijotel Incluimos en este grupo algunos de los más importantes estudios sobre este problema: Casalduero, Castro, Hatzfeld, Togeby, Ayala... Es, sin embargo, muy importante la conclusión de Casalduero de que "la articulación temática organiza las partes en un todo único" {Sentido y forma del Quijote, 26), y la de Castro de que "la relación de los episodios con la acción central del Quijote [es] como una consecuencia de cierta concepción moral y psicológica, que no se proyecta sólo sobre el personaje excelso, sino que rebasa su ámbito y anima las figuras secundarias en torno a él..., lo interesante... es... la existencia dentro de la máxima novela de una similitud en la disposición psicológica y vital de los personajes principales y secundarios" {El pensamiento de Cervantes, 128). Casalduero, Sentido y forma del Quijote, 21-69 y sigs. Dudley, "Don Quixote as Magus..." en que se explica la "salvación" de los personajes por la contingencia de llegar a la "venta encantada", ¡como a una nueva Jerusalén! A Anselmo no se le menciona, ¡comprensiblemente!, pues, siendo personaje ficticio, no puede empreder tal peregrinación. Alegorías esotéricas que parecía que "ya iban tropezando y que habían de caer del todo" {Quijote, 1524) y que en los últimos tiempos están resucitando, tan improbablemente. Immerwahr, "Structural Symmetry...", en que se fuerza en extremo el texto para sugerir

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Así, con el deseo de explicar la visión filosófica, la convicción ideológica, moral, política, la actitud idealista o pesimista, la aspiración vital, la creencia estética, la sutileza literaria, artística... que inspiran y dan cohesión a la genial novela, se han propuesto, a lo largo de los siglos, innumerables elementos unificadores, temáticos y formales. Según ya reconocimos, algunas sugerencias resultan muy valiosas, aunque siempre sólo parcialmente aplicables. Así, al considerar la tesis sobre la función de las interpolaciones del Quijote propuestas hasta ahora, hay que concurrir, por desgracia, que todas se revelan "incongruentes" , cual más cual menos, y a la postre sólo como "critical artifacts rather than real illuminations of Cervantes' composition" . Perdura así, comprensiblemente, la impresión de que en el Quijote hay materia "extraña", "peregrina", en suma, "impertinente", que no se puede explicar ni justificar de un modo de veras persuasivo. Con gran probabilidad por esta convicción, aunque no admitida abiertamente, se afirma que es "de menos interés el Quijote visto como una historia con episodios externos que como representación novelable. Como tal contiene novelas sueltas [y] pegadizas, historias inconclusas, fragmentadas" . Sin embargo, -medita el lector-, todo en la vida es novelable y, precisamente, "todo novelista se encara con el problema de lo que va a incluir, a desarrollar, a restringir, a excluir" . De su acierto en este delicado, crucial proceso depende, en definitiva, que su obra se eleve a la categoría de "arte". Y de nuestra clara comprensión de este proceso y de su justificación, conceptual y estética, depende el que la apreciemos como tal. 15

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simetrías de todo tipo y que evidentemente nacen de unos criterios muy arbitrarios, según parece reconocerlo el mismo autor (132). Williamson, "Romance and Realism in the Quixote", en que se disiente de Immerwahr, y se sugiere que Cervantes interpoló las "novelas y cuentos" "to expose the implausibility of their romance de vices" (55), interpretación que se revela insensible a las ironías de los textos. Al fin, no queda explicada esa implausibilidad. Destaquemos, sin embargo, que en todos estos estudios hay algunas observaciones de carácter general que nos parecen muy interesantes, en particular las referidas al tema de "la literatura y la vida". Martínez Bonati, "La unidad del Quijote", 128 Riley, Cervantes' Theory of the Novel, 130. Avalle-Arce y Riley, "Don Quijote", 74. Martínez Bonati: "No podemos, pues, unir las variadas partes de la obra como ilustraciones de una y la misma idea ("La unidad del Quijote", 128). Sin embargo, este crítico percibe la unidad de la obra en un sentimiento general, complejo, transcendental y, en definitiva, indefinible (138), que nos parece incuestionable, pues es lo que caracteriza, define toda obra auténticamente genial. En nuestro estudio presuponemos tal "unidad" en el Quijote, al tratar de señalar, simultáneamente, las de otro tipo, más concretas, específicas. Avalle-Arce y Riley, "Don Quijote", 130.

CONSIDERACIONES GENERALES

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Para comprender este proceso creador, es crucial observar, ante todo, que las reacciones indignadas de Don Quijote y Sancho a las interpolaciones son, evidentemente, interesadas, pues la de éste radica en una nueva presunción de importancia personal y la de aquél en un deseo narcisista de ser objeto de atención exclusiva en esos momentos: "Pero dígame vuesa merced, señor Bachiller ¿qué hazañas mías son las que más se ponderan en esa historia?... Y de mí... ¿qué se dice? -dijo Sancho-. Que también dicen que soy uno de los principales personajes de ella". Aún más probatoria es la impaciencia de Don Quijote por cualquier interrupción: "Callad Sancho... Y no interrumpáis al Señor Bachiller, a quien suplico pase adelante en decirme lo que se dice de mí en la referida historia" (1282-3). Así, aunque coincidiesen con un justificado, certero reparo crítico respecto a las interpolaciones, las protestas de Don Quijote y Sancho no pueden constituirse en una lícita perspectiva crítica para tachar al autor del Quijote de 1605 de "ignorante hablador" que lo escribió "a tiento y sin ningún discurso... Salga lo que saliere" (1283). Mucho más problemáticas a este respecto son, sin duda, las declaraciones del "autor", Cide Hamete Benengeli: Dicen que en el propio original desta historia se lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capitulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de Don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar de él y de Sancho, sin osar extenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso Impertinente y la del Capitán Cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo Don Quijote que no podían dejar de escribirse (1420). Como "algarabía que no se entiende" se suelen considerar estas explicaciones de Cide Hamete, porque "¿cómo podía leerse en el propio original de la historia que no lo había traducido fielmente su intérprete? ¿Ni que tiene que ver esto con la queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos asunto tan seco y estéril?... Ese Dicen inicial ¿a quién corresponde? No al autor ni al traductor, desde luego" . 19

Clemencín, citado por Gaos, en su edición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, II, 599. Gaos rebate bien algunos de estos juicios: "[Debe suponerse] que el mismo traductor dejó en el original de esta historia una anotación marginal

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Todas estas preguntas se desentienden de la gran probabilidad de que Cervantes enreda con premeditación paródica esas "advertencias", para ridiculizar, tan ingeniosamente, la proclamada fidedigna meticulosidad editorial y, en general, las pretendidas preocupaciones estéticas de los autores de esos malos libros de caballerías. Sin embargo, a estas humoradas, tan características de la parodia cervantina, con que siempre se suele llamar nuestra atención a algún problema serio de índole moral o estética, sigue la explicación de que en la Segunda Parte el autor "no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas", reconociendo así, según algunos críticos, que las de la Primera Parte son tales, "sueltas" y "pegadizas" . Otros lectores advierten sagazmente que Cervantes dice que estas novelas "están como separadas", es decir, sólo aparente y no efectivamente separadas, en el cual caso de seguro diría sencilla y claramente que "están separadas" . A base de todo el texto, según mostramos más adelante, nos resulta más probable la segunda conclusión. De todos modos, aun si se aceptase esa declaración como una auténtica palinodia, cabría tenerse en cuenta el hecho crucial de que para explicarnos la estructura del Quijote de 1605 sólo son relevantes, en definitiva, el propósito literario y el concepto novelístico que inspiraban a Cervantes en el proceso de escribirlo y no su reconsideración de esta empresa -si de esto se trata- diez años después, lo que constituiría tan sólo una perspectiva artística, o más bien, teórica nueva, con su propia racionalización, claramente distinguible y separable de la añeja. 20

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E l argumento acerca de la variedad en el Quijote de 1605, utilizada por deseo de "huir [del] inconveniente de escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas", lo que "era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor", refleja el culto renacentista de la variedad -"per tal variar natura è bella"- que caracteriza las obras cervantinas de todas las épocas, sin excluir el Quijote de 1615. Cervantes condena sólo la variedad que es caótica, lo cual de hecho destaca como uno de los blancos principales de su sátira literaria en ambas Partes del Quijote, sustentado en una firme noción neoaristotélica de que todo lo que forma parte del texto literario debe ser por completo pertinente tanto para el "sentido" como para la "forma" y, en definitiva, para la verosimilitud de la obra . "No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio y el fin al principio y al medio: sino que los componen con tantos miembros que más parecen que llevan intención a 22

en la que reconocía no haber trasladado como estaban las palabras de Cide Hamete, sino poniéndolas en estilo indirecto" (Ibid.). Vid. nota 1. Gaos, "Temas y problemas de literatura española", 110. Para estos problemas es siempre imprescindible el libro de Riley, Cervantes' Theory of the Novel, 116-162.

CONSIDERACIONES GENERALES

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formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada" (1251). Cervantes hace estas observaciones en la Primera Parte, pronto después de haber concluido con la narración de varias "novelas y cuentos" e inmediatamente antes efe empezar a narrar otras, por lo cual es razonable creer que tenía muy presente también la estructura de su propia obra y que ésta, asimismo como la estaba articulando en esos momentos, debía parecerle, lógicamente, como "un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros... una figura proporcionada", a diferencia de la tan desordenada de los libros de caballerías . No nos resulta persuasiva la suposición de una inconsciente discrepancia entre la teoría y la práctica , pues, por las circunstancias mencionadas, tal posibilidad no sería verosímilmente análoga a un momentáneo olvido de meros detalles episódicos. De todos modos, la teoría de Cervantes no discrepa de su práctica en el Quijote, sino que las dos se explican mutuamente, realizándose en una perfecta armonía. L o demuestra claramente el texto. 23

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A la crítica frecuente de que el Quijote consiste de una "inorgánica sucesión de aventuras" , cuyo orden "y ou may trans verse... as y ou please without any injury to the whole" , pues este orden "is governed by chance, not by any intrinsic principie of cause and efFect" , en suma, sólo "por el capricho de Rocinante", ha contestado Parker con su acostumbrada perspicacia crítica: "One cannot, without disastrous injury to the whole, transpose as one pleases the order of the adventures which befall Don Quijote himself ', pues en la obra hay "a regular and closely knit pattern of cause and efFect between the épisodes and the moral rise and fall of the characters". De particular interés es la conclusión de que "nothing happens... To Don Quijote... that cannot be traced back directly to his own actions, and everything happens as it does because and only because of the particular kind of man he was when he first set out to impose his will on the world... ; causality conneets épisodes to character that is to say human actions to human motives" . Certeras, importantísimas observaciones que hacemos nuestras, con algunas muy necesarias, cruciales calificaciones. 25

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E l modo de ser de Don Quijote es también para nosotros el factor más significativo, en efecto, absolutamente determinante de todas sus aventuras, del 23

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Martínez Bonati sugiere la interesante posibilidad de una ironía ("La unidad del Quijote", 137). Según mostramos más adelante, concebimos la "estructura desatada" del Quijote como parte del propósito paródico, totalmente calculado. ¿Lo comprende así Martínez Bonati? Madariaga: "Nuestro autor se toma en la práctica buena parte de las libertades que en teoría niega a los libros de caballerías" (Guía del lector del Quijote, 71). Moreno Báez, "Arquitectura del Quijote", 271. Fielding, citado por Parker, en "Fielding and the Structure of Don Quijote", 3. Baker, "A New Look at the Structure ofDon Quijote", 8. Parker, "Fielding and the Structure of Don Quijote", 15, 16.

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desenvolvimiento y desenlace de cada una de ellas como también del orden particular en que están dispuestas en la obra. Sin embargo, la "soberbia" o arrogancia que le atribuye Parker , es sólo una faceta de la personalidad caballeresca que Don Quijote imita de sus modelos literarios automática, puntual e irreflexivamente: "rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue... hacerse caballero andante... Y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban" (1038-9). ¡En todo! Así, al irse de casa para "cobrar eterno nombre y fama" al "servicio de su república... deshaciendo todo género de agravios, protegiendo doncellas, huérfanos, desvalidos..., Don Quijote asume del modo más mecánico y rutinario tanto la aspiración ideal y la motivación noble como también el típico ademán de altiva intrepidez -a menudo indistinguible de la arrogancia- de los caballeros andantes literarios . Por causa de esta imitación tan por completo preprogramada por la evocación libresca e irrelevante respecto a la realidad, según se demuestra de modo particularmente contundente en la notoria penitencia en Sierra Morena (caps. 25, 26), Don Quijote -convertido en libro, como diría Foucault- personifica, inevitablemente, también las inconsistencias, contradicciones y paradojas de sus modelos. Sólo así se explica, entre tantas otras discrepancias en la personalidad y conducta de Don Quijote, la estridente pero lógica contradicción entre sus frecuentes arrogantes declaraciones y acciones y, por otra parte, su solemnemente proclamada determinación de "matar en los gigantes la soberbia", ¡precisamente la soberbia!, como deber intrínseco, primordial de su misión caballeresca en el mundo. Don Quijote es, en realidad, sólo un títere maquinalmente obediente a los tirones de su burdo y necio amo titiritero, casi siempre por completo inconsciente del sentido de sus acciones y, consecuentemente, de su responsabilidad moral por las consecuencias, a veces muy graves, para los otros y para él mismo. E l intrínseco modo de ser individual del hidalgo Alonso Quijano, el Bueno, no importa cual fuese, se desvanece, suprimido casi por completo por la más bien genérica, convencional figura del caballero andante de la ficción literaria. De allí que después de un apaleamiento, en una alucinación, ya nada diferente de sus regulares alucinaciones librescas, Don Quijote se identifique, con la mayor espontaneidad, con una serie de legendarios personajes caballerescos y romanceriles declarando: "yo sé quien soy... Y sé que puedo ser... todos los doce pares de Francia", negando a la misma vez, del modo más categórico, su verdadera identidad (1050). No miente; es que su obsesión ya no le permite recordar que es Alonso Quijano, el Bueno, un hidalgo manchego. 29

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La misma tesis, muy elaborada, sobre la "soberbia" de Don Quijote sostiene Alien en su Don Quixote: Hero or Fool? Muy diferente y a menudo consciente es la conducta de Don Quijote en la Segunda Parte, según mostraremos. En este ensayo, reiteremos, consideramos sólo la Primera Parte, con propósitos distintos.

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Don Quijote comete sus desvarios por causa de su "cerebro derrumbado" (1037), por "error", como él mismo dice al fin de la Segunda Parte (1522), ¡no de la Primerai, y nunca por maldad -nadie lo considera capaz de "obras viles y soeces" (1037)- ni tampoco por algún grave vicio, como lo sería la soberbia o arrogancia consciente, que, de hecho, nunca reconoce como causa de sus desastrosas empresas caballerescas. En las obras cervantinas es característico que los transgresores de la moralidad, de la prudencia, de la discreción, si de ello se percatan y si algún instinto noble tienen en absoluto, al fin confiesan su culpa y, contritos, se disponen a una correspondiente expiación: Lugo, Carrizales, Anselmo, etc.. Por otra parte, aquellos personajes que renuncian a la razón, al sentido común, por estupidez, ignorancia, superstición o cualquier tipo de irremediable obsesión o tontería, al fin, comúnmente, permanecen en el ridículo, objetos de la irrisión y burla de todo el mundo: Cañizarez, Pancracio, los aldeanos de El retablo de las maravillas, y muchos otros, patentemente ridículos, cómicos, ¡como Don Quijote! Con el "cerebro derrumbado" lo presenta Cervantes a Don Quijote a través de toda la Primera Parte, desde que de él se apodera la obsesión caballeresca, causada por sus lecturas, "de claro en claro... de turbio en turbio" (1035), de los desvariados libros de caballerías. Se ha concluido correctamente que en la Primera Parte "Cervantes both présents Don Quijote as being a fool, and makes a fool of him", con una sistemática actitud irrisoria . Si hay alguna variación en esta caracterización de Don Quijote, no consiste en un gradual despertar de su conciencia respecto a su desvariada conducta, sino, todo lo contrario, en una intensificación de su locura, más allá de cualquier remedio posible, lo que se dramatiza con la vuelta definitiva "sobre el carro de bueyes", por deseo del propio Don Quijote, convencido de estar "encantado". Patético, "pobre" (1038) loco, prisionero de su propia locura, ¡incurable!, pues de tan intoxicador, fatal efecto fue esa mala literatura a que se entregó con tan imprudente, indiscreto abandono. Respecto a estas sugerencias es particularmente reveladora, probatoria, esta gráfica descripción conclusiva: E l ama y la sobrina "le recibieron" a Don Quijote, "le desnudaron y tendieron en su antiguo lecho. Mirábalas él con ojos atravesados y no acababa de entender en que parte estaba" (1268). Los muchos golpes sufridos en tantas ocasiones son sólo una de las muchas causas de tan deplorable condición. Quizás la decisión de Avellaneda de encerrar eventualmente a Don Quijote en un manicomio no se deba a su incomprensión del personaje cervantino, como suelen pensar muchos indignados cervantistas, sino más bien a su aguda percepción de la actitud irrisoria con que Cervantes mismo enjuicia a su intratable "loco". Así, Don Quijote acaba como un loco de atar y así es visto por todos sus parientes, 31

Allen, Don Quixote: Hero or Fooiï, I, 66, 83. Sostiene esta tesis también Russell, Cervantes, aunque sin hacer distinción entre Don Quijote de la Primera y de la Segunda Parte.

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amigos, vecinos y conocidos, algunos de los cuales se "maravillan" y se ríen y otros se compadecen de él, víctima inerme de una extraña locura, aunque, al menos inicialmente, principal culpable de ella . L a locura libresca de Don Quijote, caracterizada categórica y consistentemente como tal por Cervantes, a través de toda la Primera Parte, es de importancia crucial también para apreciar debidamente la articulación de la trama, según ya sugerimos. E l "cerebro derrumbado" de Don Quijote es el denominador común -la causa- de todas sus "empresas", y los desenlaces ridículos, desastrosos de éstas son sus previsibles "efectos". En todas las aventuras se dramatiza el "derrumbe" de las facultades normales de percepción por causa de la del "cerebro", destacándose en cada aventura la falacia de algún o algunos sentidos particulares, complementándose todas lógica, significativamente, y constituyéndose al fin en un conjunto de sucesos esenciales, mutuamente dependientes, como representación del inexorable extravío a que lleva la 32

En los epitafios finales del Quijote tan sólo hay burlas divertidas o irónicas a costa del "calvatrueno" que adornó a la Mancha, a quien "le corona el aula do Belona preside", "bien molido y mal andante", etc., como también a costa de Sancho, "escudero el más simple y sin engaño...: el majadero", etc.; de Dulcinea, "de rostro amondongado", quien "dejó muriendo, de ser bella", e t c . de Rocinante, quien "en ser gallardo excede a Brilladoro y Bayardo"; etc. (1269-70). Estos epitafios -aparentemente parodia de otros semejantes en el Baldus de Folengo (Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 86)- son de la pluma de los "académicos de la Argamasilla", individuos estrafalarios, según explícita caracterización de Cervantes: "El académico monicongo", el "paniaguado", el "caprichoso", el "burlador", el "cachidiablo", el "tiquitoc", e t c . Este hecho no invalida las burlas y las ironías mismas, pues lo que Cervantes sugiere ingeniosamente es que esos tontos académicos exaltan, con total seriedad, las "grandezas" y las "excelencias" de los "héroes", a base de aspectos patentemente ridiculos que ellos mismos decriben pero que no perciben como tales. La seriedad conque emprenden esta "glorificación", ¡tan digna de su academia!, se desprende también de "las muchas vigilias y mucho trabajo que le costaron a otro académico", de seguro de iguales preocupaciones y capacidades intelectuales, la restauración de "las letras carcomidas" de otros epitafios para que "por conjeturas los declarase". La burla de los encomiadores de Don Quijote, inconscientes de que confunden lo ridículo con lo sublime, se enmarca en una sátira más fundamental de los frivolos empeños académicos, que se emprenden con convicción de gran inportancia y solemnidad escolar. En los poemas dedicatorios -escritos después de acabado el libro- se destaca que "ociosas lecturas / trastornaron la cabeza" a Don Quijote, y que "damas, armas, caballe-" de la literatura caballeresca" le provocaron de ma-" que estos mismos, los protagonistas fantásticos de tal literatura, se maravillan de la aspiración de Don Quijote -inaudita hasta entre las más exóticas, increíbles empresas caballerescas literarias- de convertir su carne en verbo, es decir, de indentificarse por completo con la ficción. Lo insensato, absurdo de tal empeño es precisamente lo que Cervantes noveliza en su Quijote de 1605, por encima de todos otros propósitos.

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irracionalidad . Las apariencias, los incitamientos más o menos sugerentes, ambiguos, que la realidad brinda a la imaginación, explican en parte la interpretación peculiar que Don Quijote ofrece de ellos, pero, claro está, no la justifican racionalmente. Resulta oportuno recordar este hecho tan notorio, porque se viene insistiendo, desde el romanticismo, que uno de los temas primordiales del Quijote es "el ser y el parecer" y la imposibilidad de distinguir entre ellos. Ahora bien, es obvio, por las razones expuestas, que Don Quijote y otros personajes representan tal imposibilidad, pero ¿con qué lícito criterio literario se puede concluir que Cervantes sugiere con ella un axioma filosófico de validez universal? De acuerdo, Cervantes no menosprecia en absoluto la dificultad de comprender e interpretar acertadamente la realidad. Sin embargo -prescindiendo del sentido transcendental de la existencia humana, acerca del cual no especula, considerándolo como imponderable misterio divino: la vida es "sueño" (El casamiento engañoso y coloquio de los perros, 1020)-, es crucial observar que no atribuye a la realidad misma, no importa cuan compleja, ambigua y enigmática parezca, la razón principal de ser interpretada mal, sino más bien al que por algún complejo personal la interpreta consciente o inconscientemente desde una perspectiva insipiente, errónea, parcial, exclusiva, perversa, en suma, irracional. Abase de todas sus obras, se puede concluir que para Cervantes la realidad engaña "sólo cuando el hombre engaña, se engaña o se equivoca, como lo destacó ya Parker en su importante estudio sobre " E l concepto de la verdad en el Quijote". En los casos de interpretación equivocada de la realidad, Cervantes explica antes o después del error, por boca propia o la de sus personajes, cuál es la razón precisa de haberse cometido. En las disputas "baciyélmicas", lejos de articularse la filosofía idealista de Cervantes, se nos hace ver con toda claridad cuál de todas las manifestadas es la interpretación únicamente correcta. Las interpretaciones vacilantes, imposibles, por falta de información objetiva (frecuentemente respecto a los estados de ánimo, a 33

El orden particular de las aventuras de Don Quijote probablemente responde también al propósito específico de dramatizar, una por una, las falacias de los sentidos por causa de la falacia preexistente de "la razón": sentido visual (por ejemplo, la aventura de los molinos de viento), sentido auditivo (aventura de los batanes), sentido degustativo, olfativo, táctil (las "truchuelas", 1042; la visita nocturna de "la hija del señor del castillo" a Don Quijote, 1085-6). Las interpretaciones erróneas de la condición moral (Haldudo, los galeotes, etc..) no se deben a una cuestionable moralidad personal de Don Quijote (sus intenciones son nobles) sino, también, esencialmente a una falaz percepción sensorial de la realidad, determinada por la preexistente irracionalidad. Las interpretaciones erróneas de la realidad física tienen, comúnmente, consecuencias cómicas, mientras las interpretaciones erróneas de la realidad moral tienen consecuencias graves, como ya observó Castro, aunque sin enjuiciar debidamente la importancia de esta conclusión para su visión, esencialmente, "romántica" de Don Quijote (El pensamiento de Cervantes, cap. III). Sobre las interpretaciones "románticas" del Quijote a través de los siglos, Close: The Romantic Approach to Don Quixote.

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la intimidad), no se nos sugieren como erróneas ni irracionales, claro está, pues siempre se determina la racionalidad por la interpretación particular ofrecida sólo a base de la información disponible . Algunos casos resultan multivalentes porque, con toda probabilidad, nuestra sensibilidad moderna ya no percibe ciertos valores y preocupaciones anejos a la de aquel mundo. Visto pues así el acercamiento de Cervantes a la interpretación de la realidad, es lógico que enjuiciaríamos también su notorio "perspectivismo" e "impresionismo" de un modo algo diferente del acostumbrado. Cervantes muestra las "impresiones" que los personajes tienen de la realidad, a menudo, para calificarlas o desacreditarlas ulteriormente, por una revelación desapasionada, objetiva, racional de la verdad. Muy diferente es el propósito artístico del "impresionismo", según generalmente se entiende. 34

Por más ambiguas, extrañas, indescifrables que sean las apariencias de la realidad como a menudo lo son- el hombre, muestra Cervantes, dispone de guías fidedignos que, de recurrir a ellos, lo alumbran y orientan certeramente en su intento de comprenderla y tratarla. Estos guías, entre otros, son la razón lúcida, el sentido común, la inteligencia, la discreción, la virtud, la bondad, la experiencia de la vida bien aprovechada... L a renuncia a estos guías, consciente o inconsciente, siempre produce las catástrofes, cómicas y trágicas, de los personajes cervantinos. En tales percances se evoca el grabado de Goya, Cuando la razón duerme, en que sobre un hombre dormido revolotean unos grotescos monstruosos animales . 35

La irracionalidad de Don Quijote es, pues, la "causa" directa, constante y única de todos los catastróficos "efectos", serios y cómicos, en todas las aventuras, mutuamente complementarias en su muy significativa variedad. Cada una ocupa apropiadamente el puesto que tiene en la obra. Ninguna sobra ni falta . Desde un 36

Parker advierte oportunamente del peligro de interpretar el Quijote de acuerdo con nociones de filosofía idealista moderna ("El concepto de la verdad en el Quijote"). Estas pueden ser sumamente interesantes, según lo demuestran muchos estudios modernos, pero son irrelevantes para explicar la comprensión de Cervantes de la "realidad" que para él "es lo que es" (Ibid., 289). Spitzer observa que "in our novel, things are represented, not for what they are in themselves but only as things spoken about or thought about" ("Linguistic Perpectivism in the Don Quijote", 57). Sin embargo, ésta es la étapa anterior a la revelación de la verdad, que Cervantes hace ver claramente al lector. A veces, Cervantes no nos ofrece suficiente información para averiguar la verdad, como por ejemplo, respecto a los estados anímicos, pero esto nada tiene que ver con la "realidad oscilante". En otros casos, como, por ejemplo, en el episodio de Ricote, quizás recurra a la ambigüedad por preocupaciones muy prácticas (ambos ejemplos, significativamente, de la Segunda Parte). Hemos discutido este problema en varios de nuestros estudios en El teatro de Cervantes y en Las Novelas ejemplares de Cervantes. Opinan de modo opuesto varios críticos. Bell: "random nature of the épisodes..., not necessary to the Hero's story" ("The structure of Don Quixote", 246); Martínez

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punto de vista temático, es cierto que no se alteraría el sentido fundamental, si algunas aventuras se dispusiesen en un orden distinto. De hecho, el tema de toda la Primera Parte queda formulado y desarrollado ya en los primeros seis capítulos, los cuales hasta se han interpretado, con buenas razones, como una primitiva novela ejemplar, ulteriormente ampliada . Sin embargo, en la trama ampliada (supuestamente), definitiva, Cervantes ordena todo el material con muy ponderado propósito artístico, ensamblándolo ingeniosamente por medio de anticipaciones, consideraciones retrospectivas, reiteraciones, resúmenes, fragmentaciones o interrupciones de la acción, desenlaces aplazados, hechos y detalles parciales, dependientes de ulterior elaboración o de aclaración en nuevos contextos, promesas explícitas o implícitas de eventuales sorpresas, revelaciones, "maravillas", sutiles conjeturas, dudas, atisbos de soluciones e t c . , en suma, por medio de todos los recursos técnicos, narrativos imaginables, revelándose así al fin la íntima mutua dependencia entre todas las aventuras, "la cohesión" que "se da en todos los planos... del libro" . Inquebrantable armónica cohesión de todos los materiales novelísticos, sabia, artísticamente entretejidos, así como los "varios y hermosos lazos" en una "tela" de extraordinaria "perfección y hermosura" (1251). Hay "lunares" en el Quijote también en este aspecto, no cabe duda, pero se nos impone de nuevo la imagen de la "tela", pues aun en las elaboradas con el mayor esmero se perciben ocasionales cabos de hilo sin remachar, inevitables, comprensibles precisamente por el inmenso, majestuoso panorama en que inciden. 37

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La observación de que el Quijote "no tiene otro plan que el capricho de Rocinante", resultaría muy acertada, si con ella se significase que Cervantes se propone crear tal impresión de las aventuras de Don Quijote, como remedo paródico de las de los caballeros andantes literarios, que a menudo se utilizan sin compresible justificación temática o narrativa, literalmente sólo por el "capricho" de las

Bonati: "...podrían quitarse partes de la obra sin que el conjunto restante perdiese intelegibilidad" ("Unidad del Quijote", 121). Moreno Báez, "Arquitectura del Quijote", 269. Sobre los cambios efectuados, posiblemente, por causa de la ampliación, Menéndez Pidal, "Un aspecto en la elaboración del Quijote"; Stagg, "Sobre el plan primitivo del Quijote". Sin embargo, no todas las "grandes contradicciones" que se destacan en este estudio lo son de veras, pues se prestan a interpretaciones que las contradicen. Nallim, "Sobre la estructura del Quijote", 359. Respecto a este problema son especialmente importantes los estudios de Casalduero, Hatzfeld, Togeby. Algunas observaciones interesantes en Chasca, "Algunos aspectos del ritmo y del movimiento narrativo del Quijote"; Juan Bolufer, "Orden, velocidad y frecuencia en la narración del Quijote de 1605". Considerando la perspectiva crítica inicial de los estudios de Hatzfeld, Nallim, Chasca, sorprende mucho que no perciban la íntima relación de todas las interpolaciones con la trama central.

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montaduras que, así, efectivamente determinan el destino de sus dueños . Es crucial comprender claramente que al hacer que Don Quijote suelte las riendas de Rocinante, buscando las aventuras por el "capricho" de éste, Cervantes mantiene firmemente en sus manos las riendas de su narración, encaminada a una meta por completo determinada. Una de las críticas más severas que hace a los autores de los libros de caballerías es que no escriben "de industria" (1053), es decir, que sus obras son marañas absurdas, sobre todo, porque no se articulan de acuerdo con un claro, coherente propósito artístico . Tal propósito, en cambio, informa la trama del Quijote, justificando la utilización y determinando la función de todos sus elementos, incluso, claro está, la de las "novelas y cuentos" que en ella se entretejen con la acción central. 39

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Para apreciar esta fundamental característica del Quijote es imprescindible tener presentes, ante todo, las reiteradas enfáticas declaraciones de Cervantes de que "todo" su Quijote es "una invectiva contra los libros de caballerías", una sistemática parodia de ellos (1034). Sin embargo, por el afán de descubrir significados más transcendentales en la genial obra, que indudablemente contiene, a menudo se menosprecia la seriedad de estas advertencias, según lo lamentaba ya Ortega y Gasset: "Afirma Cervantes que escribe su libro contra los de caballerías. En la crítica de los últimos tiempos se ha perdido la atención hacia este propósito de Cervantes. Tal vez se ha pensado que era una manera de decir, una presentación convencional de la obra... No obstante, hay que volver a este punto de vista. Para la estética es esencial ver la obra de Cervantes como una polémica contra las caballerías" . Sí, "esencial", pues el Quijote es un conjunto de continuas "alusiones" a los libros de caballerías, de cuya precisa percepción depende el aprecio tanto de su fundamental sentido ideológico como también de sus sutiles pormenores. Ahora bien, una de las "alusiones" más importantes a los libros de caballerías en el Quijote son precisamente las "novelas y cuentos" interpolados. 41

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Varios cervantistas ya han observado que la estructura novelística con interpolaciones del Quijote tiene antecedentes en la literatura clásica, medieval y renacentista: "In inserting extraneous matter and thus interrupting the progress of the main narrative... Cervantes was not resorting to a new device in story telling..., for

Opinión algo parecida en Martínez Bonati: "acciones... que tienden a la fragmentación... como en los libros de caballerías... pero con intención paródica que implícitamente critica precisamente esa desintegración" ("La unidad del Quijote", 120). Riley, Cervantes' Theory of the Novel, 57-61 y sigs. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, 170. Vid. también Riquer, "Cervantes y la caballeresca", 273-4. Casalduero, Sentido y forma del Quijote, 24.

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he had precendents in pastoral novéis and Italian epics of chivalry" . " L a antigua técnica de las novelas de caballerías, de la épica de Ariosto... Asoma claramente aún en el Quijote" . Con estas observaciones se hace referencia particular a la estructura característica, convencional de la literatura caballeresca, vista globalmente, en que se insertan "numerous subplots with many simultaneous stories and many secondary characters, sometimes taking center stage for a period of time" . Sin embargo, pese al hecho de que a veces se destaca que también esta técnica narrativa es parte de la intención paródica: "Cervantes was consciously parodying... the very methods of the libros de caballerías" , nunca se nos explica el sentido preciso de esta parodia, que así acaba entendiéndose como un mero remedo de los modelos: "He simply did what Italian and Spanish story tellers had been doing before him" . Esta conclusión tradicional informa también los estudios posteriores y actuales: "Cortes [las interpolaciones] en la novela, porque existían en los libros de caballerías" . N i los estudios dedicados especialmente al examen de la estructura paródica del Quijote explican de modo satisfactorio la relación de las interpolaciones, en su función paródica, con las parodiadas, si es que se percatan en absoluto de este crucial problema . 43

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Para Cervantes, entre las muchas lacras de los malos libros de caballerías la más grave es su ridicula, absurda confusión de la ficción literaria con la realidad, la vida, flagrantemente evidente en todas sus partes, en la acción o trama central como en las secundarias. En el Quijote, responde con una ingeniosísima concepción paródica, haciendo que las aventuras de Don Quijote, la trama central, como también las "novelas y cuentos" interpolados tengan como tema fundamental precisamente la confusión, consciente e inconsciente, de la literatura, de la creencia ficticia, en general, y la realidad cotidiana . L a confusión de Don Quijote está referida 50

Buchanan, "Extraneous Matter in the First Part of Cervantes' Don Quijote", 144. Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje, 174. Eisenberg, Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, 73. Ford, "Plot, Tale, and Episode in Don Quixote", 315. Por otra parte, a Pellegrini se le ocurre tal posibilidad, pero para negarla, sin dar razones de ello: "Che senso hanno le novelle maggiori e minori inscrite nel romanzo..? Nessuno... nel quadro di una polémica contro la letteratura delle cavallerie" ("L'unita del Don Chisciotte", 535). Ford, "Plot, Tale and Episode in Don Quixote", 320. Togeby, La estructura del Quijote, 72. Ferreras: "Historias peregrinas...; no sé clasificar esta aventura [de Grisóstomo y Marcela] a la hora de relacionarla con la estructura paródica" (La estructura paródica del Quijote, 96-98). Claro está, ya numerosos críticos han destacado "la vida y la literatura" como tema fundamental de todo el Quijote (Castro, Casalduero, Predmore, Riley, Forcione, El

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específicamente a la literatura caballeresca, pero al pedir que se quemen todos los libros de aquél, la sobrina destaca, aunque de seguro sin darse cuenta de la importante implicación, que no es la clase de literatura en sí la que produce la confusión sino, sobre todo, la condición anímica de la persona que la lee: "¡Ay señor... no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de la enfermedad caballeresca, leyendo éstos se le antojase de hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo, y lo que sería peor, hacerse poeta, que, según dicen, es enfermedad incurable y pegadiza" (1053). ¿No es precisamente esto lo que ocurre con Grisóstomo y otros lectores desenfrenados, indiscretos de la literatura pastoril? Después de los movimentados años estudiantiles en Salamanca, Grisóstomo vuelve a su aldea, donde, por causa de su monótona aburrida vida cotidiana, busca escape en la literatura pastoril, identificándose cada día más con los ficticios enamorados, con sus típicas "desesperaciones" y, por fin, imitando hasta el fatal remate que algunos de éstos dan a sus vidas. Como Don Quijote, quiere que la vida se ajuste perfectamente a su ilusión o, más bien, obsesión, condenándose así a perseguir una quimera, con inevitables consecuencias trágicas. Por otra parte, Marcela se entrega a la vida solitaria por inspiración de la literatura mística, que responde armoniosamente a sus anhelos íntimos. Las consecuencias cómicas de la confusión de la literatura pastoril con la vida se novelan en varias partes del Quijote, y de manera particularmente notable en el episodio de Leandra quien rechaza a todos sus pretendientes del pueblo. L o hace por varias razones, pero entre ellas figura con toda probabilidad el hecho de que esos señoritos son presuntuosos, alfeñicados, infantiles, en suma, insubstanciales como personas, quienes no podrían de ningún modo gratificar los anhelos, los sueños, las necesidades vitales de una mujer como ella, rebosante de vida, sedienta de amor excitante y de una armoniosa, bella relación íntima, personal, y también porque son imitadores patéticos, ridículos de la poesía pastoril, gastadores de trillados versos ajenos que se empeñan en aplicar, con total, absurda irrelevancia, a sus propias vidas, y con cuya recitación e imitación rutinaria, insidiosa, amenazan con aburrirla a ella a muerte todos los días de su vida conyugal. E l desdén de Leandra se dramatiza así también en nombre de un justificado rechazo de la literatura convertida en un instrumento grotesco que banaliza y falsifica el arte como también la vida, su supuesta inspiración. Las canciones, los cuentos de Vicente de la Roca, en cuanto instrumentos de la seducción de Leandra, constituyen un arte mercenario, falsificador de la verdad, fabricador no ya de la ficción, de la "mentira" en el sentido artístico, sino en el moral. Su "musa" es Sinón, el instrumento más eficaz de la destrucción de Troya. Es SaíFar, etc.), pero desde perspectivas diferentes de la que propugnamos en este estudio.

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posible que también la intención del picaro Ginés de Pasamonte de escribir su autobiografía se nos sugiera como un proyecto de arte mercenario, por el hecho de que en ella todo el criminal, pecaminoso pasado se contemplaría desde una perspectiva cínicamente falsa, pretendida de arrepentimiento anímico y purificación moral. L a "confesión" de Guzmán de Alfarache ¿no le habría parecido a Cervantes precisamente así, hipócritamente oportunista, arte de fines pervertidos? Anselmo, el "Curioso impertinente" somete a su virtuosa mujer a una prueba cruel de fidelidad que acaba destruyendo no sólo el matrimonio sino también la vida de ambos y la de su amigo Lotario, a quien obligó a ser cómplice en el asunto. Hay varias causas posibles de "tan necio e impertinente deseo" de Anselmo, entre ellas su vida pasada de libertino, seductor de mujeres, y, según muy probables conjeturas, su afición a esa novelística de derivación boccacchesca que descuella por su muy cínica visión del amor, de la vida conyugal y, sobre todo, de la mujer. Para Anselmo, tal literatura -entonces tan popular en Italia como los libros de caballerías en España- y sus propias fáciles conquistas amorosas se comprueban mutuamente. ¡Cómo creer que Camila pueda mantenerse fiel a toda prueba, cuando, además de las experiencias personales, esa literatura le demuestra a las claras a Anselmo que la fidelidad femenina es una virtual imposibilidad! Anselmo causa así el fin trágico de tres vidas, en parte, por asumir desatinadamente que el estereotipado cínico prejuicio de las novelle respecto a la mujer y al matrimonio es siempre justificado también en la vida real. En suma destruye la realidad ideal de su vida matrimonial también por el hecho de contemplarla por el prisma deformador de esa ficción tendenciosa. Respecto a estas consideraciones, claro está, es muy significativo el hecho de que "la novela del Curioso impertinente" es de inconfundible cuño italiano, florentino, boccacchesco. En el "Cuento del Cautivo", Zoraida, la bella, rica mora, secreta cristiana, quien salva al pobre, viejo Cautivo, huyendo con él a España, se revela -en un nivel de lectura que para Cervantes era probablemente más significativo y palpitante- como producto ficticio de la imaginación esperanzada, como un bello sueño, incitado por ciertas circunstancias y coincidencias del cautiverio y, sobre todo, por un instinto desesperado de supervivencia. Esta "literaturización" fantástica de la miserable realidad del cautiverio se forja en la mente del Cautivo por la evocación nostálgica de la tradición multisecular de la "moura encantada"; de la literatura morisca, fronteriza, de tan exóticas e idílicas relaciones amorosas y sociales; y, sobre todo, de la riquísima tradición literaria, legendaria y religiosa, escrita y oral, de sobrenaturales, milagrosos rescates y salvaciones de los más terribles aprietos y peligros. L a dicotomía entre la realidad y la ficción literaria, legendaria queda así expuesta también en esta interpolación, aunque en este caso, a diferencia de los otros, el lector contempla con honda simpatía y comprensión el desesperado intento de evasión imaginaria por la

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ficción del espíritu oprimido, anhelante aún del más pálido rayito de esperanza, efe ilusión, que la brutal realidad se niega a prometerle. E l cuento de Clara y don Luis empieza inmediatamente después de acabarse el del Cautivo, lo que ha contribuido a menudo a censurar la "artificiosidad" novelística de tantos itinerarios y encuentros coincidentes e inverosímiles en la venta . Sin embargo, los dos cuentos se complementan de modo significativo, por medio de una sutil, implícita ironía, con que se ponen de relieve ciertos valores y actitudes y, en particular, los conceptos de honor de esa sociedad, que a menudo prescinden por completo del genuino valor, identificado para Cervantes, sobre todo, con la virtud interna y la integridad personal. Esta verdadera nobleza se personifica de un modo extraordinario en el Cautivo, en sus hermanos, en su padre como también en Clara, quien demuestra que en esta familia la virtud, que es su nobleza, se transmite de una generación a otra, por los valores que sustenta y la conducta ejemplar que practica. Pese a la excelsa nobleza interna y a los muchos méritos personales, cívicos, sociales, patrióticos de esta ideal familia española "de las montañas de León", Clara, su más joven y tan digna representante, topa con la formidable, casi siempre insuperable "pared" del prejuicio de "la nobleza de sangre". Ésta -según el cristianismo erasmista de Cervantes-, a menudo se sustenta en una mera ficción, en una ridicula quimera, sin relación alguna con la verdadera nobleza. E l desenlace de los amores de Clara y don Luis no se menciona. Es que, en realidad, no importa, porque Cervantes quiere sobre todo enfocar el perenne trágico y grotesco conflicto entre esos dos conceptos del honor, el ficticio y el genuino, por lo cual, precisamente, entreteje, de modo tan ingenioso, los dos cuentos. Como la mayoría de sus contemporáneos en la realidad, los protagonistas de los "amores entrecruzados" son grandes aficionados de la literatura caballeresca. Dorotea recurre a ésta, en gran parte, para crear la historia de la princesa Micomicona, perseguida por el violento y poderoso Pandafilando de la Fosca Vista. Cardenio y Luscinda amenizan su noviazgo con lecturas de la poesía amorosa y de Amadís de Gaula, de seguro entre muchos otros libros de caballerías que comparten . Por este hecho tan llamativo, se ha intentado establecer paralelos significativos con la afición de Don Quijote por esta misma literatura. Hay en esto una certera intuición, pero, creemos, todavía no explicada con la debida claridad. L o que se ilustra con esa afición son las probables acostumbradas reacciones que en la sensibilidad cortesana de ese tiempo suscitarían los elementos convencionales de la literatura caballeresca: indignaciones, condenas de los "desafueros" de los violentos, arrogantes, crueles, "jayanes"; duelos, angustias, derrames de lágrimas por las pobres, inocentes 51

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Martínez Bonati, "La unidad del Quijote", 137, entre muchos otros. El Saffar, Distance and Control in Don Quijote, 59 y sigs; Resina, "Medusa en el laberinto, locura y textualidad en el Quijote", 299.

CONSIDERACIONES

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víctimas; loores, admiraciones, aplausos para los intrépidos paladines, victoriosos protectores de los desvalidos... Reacciones honradas, morales, loables, pero circunscritas al contexto literario, ficticio, incitadas por cierta apetencia de gratificación emocional y estética, pero con abstracción total de la realidad cotidiana. ¿Se les ha ocurrido jamás a Dorotea, Luscinda, Cardenio evocar, durante esas lecturas, a los poderosos, abusivos crueles "jayanes" y a sus muchas inermes, trágicas víctimas en su propio mundo, real, cotidiano? Sólo sus propias penosas experiencias, más tarde, les harían quizás comprender que esa literatura caballeresca se empeñaba en divertirlos con "desafueros" imaginarios en cara de los muchos reales que aquejaban a la sociedad, y con toda probabilidad precisamente para desviar la urgente atención a ellos. L a consciente vuelta de espaldas a la realidad, es decir, el flagrante escapismo literario de los libros de caballerías como también el inevitable efecto entumecedor que tenía en la conciencia y en la sensibilidad de los lectores quedan así puestos muy de relieve . 53

Sin embargo, con estos "amores entrecruzados" Cervantes tiene el propósito principal de proponer un parámetro más verosímil, dictado por la experiencia vital, a la extrema artificiosidad, despreocupada de los más fundamentales supuestos humanos, de la novela bizantina, cuya presencia como elemento temático y estructural constitutivo, es característica, de hecho, fundamental, en la literatura caballeresca en España ya desde el Caballero Cifar. A lo largo de nuestro estudio de los "amores entrecruzados" del Quijote se indican los oportunos reparos, correcciones y restricciones de Cervantes a las convenciones literarias de mero efecto sensacionalista y de superficial diversión . Por contraste implícito con el recurso del continuo entrecruce de personajes de la literatura bizantina, reutilizado en la caballeresca, a menudo sin discernible relevancia temática, estética para el conjunto, Cervantes entrelaza las aventuras de estos personajes con las de Don Quijote de modo tan íntimo que resultan inextricables, ejemplificando con ello la mutua dependencia entre todos ellos. A este respecto, cabe observar también que la "historia" de Dorotea, Luscinda, Cardenio y don Fernando es complemento esencial del discurso de Don Quijote sobre la Edad de Oro, la "pestilencia amorosa", la persecución lujuriosa de la mujer, etc... Adoptando la anagnórisis, típico recurso literario bizantino, Cervantes 54

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Bell hace algunas observaciones muy interesantes sobre la afición de los duques a la literatura caballeresca, y su desagrado al verla practicada por Don Quijote en algunos de sus rasgos positivos, nobles en su palacio ("The Structure of Don Quixote", 250, 254 y sigs.). Vid. también nuestro estudio sobre El amante liberal, en El teatro de Cervantes. Hatzfeld: "Las narraciones informativas están entretejidas en la acción del modo más genial... el gran episodio de Cardenio, Fernando, Dorotea y Luscinda... es una obra maestra de unidad compositiva... enlaza el juego [las aventuras de Don Quijote] y el contrajuego" (El Quijote como obra de arte del lenguaje, 162, 158).

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nos convida al descubrimiento no ya de la identidad externa del personaje, sino de su más íntimo modo de ser, que, por sus probables continuas oscilaciones, representa, para poder ser captado, un formidable reto a la inteligencia y a la sensibilidad del lector y, por ello mismo, simultáneamente, una empresa gratificadora, una "jouissance du texte", como diría R. Barthes . Por este cambio radical de enfoque, la "historia" bizantina de Cervantes se distingue por un "tiempo interior" de los personajes, por contraste con el "tiempo de aventura" con que Bakhtine caracteriza la literatura bizantina anterior, clásica . En la obra cervantina hay un cuestionamiento muy preocupado de la naturaleza o identidad personal, a menudo ambigua, cambiante y, a veces un auténtico misterio. 56

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Se ha observado bien que en el Quijote de 1605 casi todos los personajes se relacionan, de un modo u otro, con la literatura: "Non c'è quasi figura del romanzo... che parli senza inforeare i l caballo di Pegaso e non adopri un linguaggio libresco: ciascuno al suo livello, tutti, nel romanzo, locandieri, pastori, agricoltori, soldad, borghesi e nobili, sembrano in dimestichezza col mondo della carta stampata e della retorica" . Diríamos, de modo más preciso, que en el Quijote no hay personaje que utilice la literatura sin que con ello se nos sugiera el problema precario, peculiar, entre aquélla y la realidad, entre la ficción y la vida , aunque a veces de modo más bien inconspicuo, como, por ejemplo, en el caso de los disciplinantes: "Era el caso que aquel año habían las nubes negado su rocío a la tierra"(1265); nótese, así lo explica el autor, quien en La elección de los alcaldes de Daganzo también hace decir a Panduro: "De las nubes... cae el agua, no del cielo", corrigiendo la afirmación del tonto Algaroba de que "el Cielo puede hacer lo que él quisiere... especial cuando llueve" (556). Para "pedir a Dios... les lloviese", la gente de una aldea... "venía en procesión", trayendo "una imagen... cubierta de luto" de "la benditísima Virgen, sin mancilla". Don Quijote "se imaginó" que aquélla era una "buena señora" que venía cautiva, a quien él debía dar "libertad", ¡típica, anticipable locura de Don Quijote! Sin embargo, es muy llamativa la descripción de los "disciplinantes", en "extraños trajes..., ensabanados" -términos del autor-, "abriéndo[se] las carnes y poco después haciéndose todos un remolino alrededor de la imagen; y alzados los capirotes, 58

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Baquero-Escudero: "maestría en la intercalación de los relatos" ("Tres historias intercaladas en el Primer Quijote", 418). Barthes, Le plaisir du texte. Bakhtine [Bajtin], Esthétique et Théorie du Roman, 241. Pellegrini, "L'unità del Don Chisciotte", 546. Para este crítico la unidad se encuentra precisamente en esta omnipresencia de la literatura en el texto (541). También Predmore pone muy de relieve este hecho (El mundo del Quijote, cap. I). Sobre el entremés La elección de los alcaldes de Daganzo ver nuestro estudio en El teatro de Cervantes.

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empuñando las disciplinas, y los clérigos los ciriales, esperando el asalto con determinación de defender y aun ofender, si pudiesen". Sancho le advierte a su amo que su acción va "contra nuestra fe católica", en lo que coincidiría la gran mayoría de sus contemporáneos, pero, aunque dictadas por la locura, esas observaciones de Don Quijote hacen meditar sobre sus posibles implicaciones ulteriores: "esa hermosa señora, cuyas lágrimas y triste semblante dan claras muestras que la lleváis contra su voluntad y que algún notorio desaguisado le habéis hecho" (1266, 1267). Desde la perspectiva erasmista, con que Cervantes a menudo se identifica, muy "notorios", ridículos y censurables eran los muchos "desaguisados" que los ritos externos, supersticiosos, en nombre de la fe religiosa, hacían al genuino espíritu de los Evangelios. Con nuestra interpretación de este episodio, que a muchos lectores probablemente parecerá sólo cómico, queremos advertir de nuevo que la preocupación con el problema de la literatura, considerada en su sentido más amplio, y la vida, penetra hasta las células más pequeñas del Quijote. Así, por contraste intencionado, paródico, aunque sólo implícito, con la interpolación y el entrecruce de narraciones de toda clase en la literatura caballeresca técnica heredada de la narrativa bizantina-, a menudo sin discernióle relevancia temática ni formal para el conjunto, Cervantes entrelaza las aventuras de Don Quijote con las de los protagonistas de las "novelas y cuentos" interpolados, es decir, la trama central con las secundarias, de modo tan íntimo y significativo, tanto en lo temático como en lo formal, que al fin todas las tramas se revelan mutuamente complementarias, y, de hecho, inextricables . L a licitud crítica de esta conclusión se refuerza también por el hecho importantísimo de que las "novelas y cuentos" interpolados, conjuntamente con las aventuras caballerescas de Don Quijote, se constituyen en una representativa, auténtica "gallería dei generi letterari" de esa época . Todo este material tan variado responde a la apetencia por la variedad, que 61

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La técnica narrativa bizantina adoptada por la literatura caballeresca, que, por esto, reaparece en el Quijote, explica también el hecho de que varias de las "novelas y cuentos", que se articulan con mayor o menor extensión a través de gran parte del texto, vayan a sus desenlaces casi simultáneamente, lo que no se tiene en cuenta evidentemente cuando se critica este procedimiento, con criterios demasiado modernos, (Martínez Bonati, "La unidad del Quijote"). Es que la novela se está acabando y hay que rematarlo todo, así como las aventuras de Don Quijote. Este tan calculado, sistemático y completo remate de todos los hilos episódicos nos parece otra evidencia compelente de que Cervantes concibió el Quijote como obra conclusa, sin pensar, entonces, en continuaciones. Esto no se contradice por el hecho de que el remate de las historias de algunos personajes (Dorotea, Clara, Leandra...) pueda impresionarnos también como una etapa momentánea de unas vidas problemáticas, en crisis, cuyas prolongaciones se desdibujan en la bruma de la incertidumbre. Para tales incertidumbres hay desenlaces claramente sugeridos, sin necesidad de articulación novelística concreta. Segre, "Estructura del Quijote", 684.

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también los libros de caballerías tratan de gratificar, pero Cervantes lo conforma cuidadosa e ingeniosamente al tema fundamental de la literatura y la vida, de la ficción y la realidad, a la vez que con él abarca una experiencia literaria y existencial muy amplia, contemporánea, histórica y, a la vez, universal, perenne. Desde esta perspectiva se logra comprender que esas "novelas y cuentos" no son sólo relevantes sino esenciales y que, en realidad, ni es correcto llamarlos "interpolados", pues son parte íntegra, consustancial del mismo organismo . Según la teoría neoaristotélica de Pinciano, "la fábula debe ser una y varia, perturbadora y quietadora de los ánimos, y admirable y verisímil" . En su Quijote, Cervantes ilustra todos estos preceptos y, claro está, a la vez demuestra genialmente la posibilidad de conciliar la variedad con la unidad en una obra de arte, haciéndonos evocar, entre otras creaciones de sublime armonía, la composición sinfónica clásica, en que todos los leitmotifs son variaciones significativas, íntegras, pertinentes y enriquecedoras de la melodía vertebral . 63

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Parodia perfecta, genial de los "feos" y "descompuestos" libros de caballerías (1420) -según siempre se afirma del Quijote- es lógico que todos sus elementos constituyan una parte íntegra, esencial de la estructura paródica, consciente, sistemáticamente paralela a la típica de esos libros. En todos sus aspectos, nada accidentales ni caprichosos, ésta está determinada por un lúcido, coherente propósito literario e ideológico, implícitamente correctivo respecto a la heterogénea pero caótica materia y estructura de esa mala literatura caballeresca, proponiéndose, en definitiva, como un libro de caballerías ejemplar y radicalmente original, que, conjuntamente con la Segunda Parte (1615), hoy reconocemos también como la primera novela moderna.

Lo ve de modo excepcional Gaos: "las novelas [intercaladas] no interrumpen nada...; y... la acción central... llamada erróneamente así... corta, la de la novelita" (Temas y problemas de literatura española, 113, 118) y Cruz: "Efectivamente, las novelas intercaladas llegan a ocupar el puesto principal en la narración" ("La desaparición de Don Quijote", 371). Pinciano, Philosophia Antigua Poética. Casalduero (Sentido y forma del Quijote) y Hatzfeld (El Quijote como obra de arte del lenguaje) hacen algunas observaciones y sugerencias muy interesantes a base de la composición o metáfora musical.

CAPÍTULO II L A "MUERTE DE AMORES" DE GRISÓSTOMO

CAPÍTULO II L A "MUERTE DE AMORES" DE GRISÓSTOMO

E l episodio amoroso de Grisóstomo y Marcela ha inspirado ya muchas interpretaciones , algunas muy interesantes, otras desvariadas , a veces tan acaloradamente opuestas que han herido vanidades académicas y provocado insultos, humillaciones personales y hasta pundonorosos alardes de nobleza de linaje y de ortodoxia católica . Indudablemente, en el episodio hay problemas controvertibles, delicados y formulados de modo muy sutil, lo que se traduce en un texto muy complejo aun para el lector mejor preparado. 1

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Encendió la polémica la sugerencia de Castro de que Grisóstomo se suicida por desesperación amorosa, pero que Cervantes no revela esto en las referencias narrativas, "en prosa", sino en la Canción desesperada, pues "sabía que la casi totalidad de los lectores se saltan los versos de las novelas". Con tal proceder, "Cervantes satisfizo en los versos su afán de introspección de buscar en lo más hondo de lo irreductible -angustia de quien se va de esta vida por su propia decisión- mas a la vez tenía que satisfacer a su público y a su tiempo... [de acuerdo con] el espíritu postridentino..., a los que no quiere ni puede escandalizar, y entonces pasa sobre el suicidio como sobre ascuas" . Además de indignarse "como poeta" (con el argumento muy compelente de que de haber Cervantes querido ocultar el suicidio, no lo habría tratado en los versos, que, precisamente, aun antes que la prosa, llamarían la atención de los lectores sobre ello, pues "las novelas pastoriles no son libros en prosa con poemas intercalados como sabor de taracea, sino libros de versos con prosa intercalada. Este era el gusto del público por aquellas calendas"), Rosales rechaza la implicación de Castro de "la 4

Amplia reseña de los estudios sobre este episodio en J. Fernández, "Episodio de Grisóstomo y Marcela. Estudio y bibliografía". Algunas tan embarazosamente malas que, "por delicadeza", hemos decidido no citarlas en absoluto. Vid. Avalle-Arce, "Grisóstomo y Marcela", Nuevos deslindes cervantinos, 115-6; Iventosh, "Cervantes and Courtly Love: The Grisóstomo-Marcela Episode of Don Quijote"; Avalle-Arce, "Cervantes, Grisóstomo, Marcela and Suicide"; Iventosh, "The Grisóstomo-Marcela Episode of Don Quijote". Castro, Hacia Cervantes, 239.

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heroica hipocresía" de Cervantes, destacando que éste, buen "cristiano católico", trata "el ejemplar suicidio" en los "versos" sólo de modo figurativo, de acuerdo con cierta tradición poética amorpsa, por lo cual, precisamente, nadie menciona el suicidio en "la prosa" -hecho que también advierte Castro-, pues no ocurrió en absoluto. Proclama Rosales: "Mientras existan hombres sobre la tierra, continuarán diciendo: estoy muerto por ti. Pero nosotros no enterraremos a estos muertos" . Sin embargo, ¡a Grisóstomo lo entierran de veras, por haberse "muerto de amores"! Avalle-Arce opina que la interpretación de Rosales del suicidio "metafórico" en la Canción desesperada sería aceptable, si se considerase ésta como composición independiente del contexto episódico en que aparece en el Quijote. Sin embargo, añade este crítico, además de advertirse ciertas modificaciones en la Canción desesperada respecto a su primera versión manuscrita, con las cuales se precisa el suicidio, hay ciertas referencias "en prosa" que asimismo apuntan a la realidad nada "metafórica" del funesto acto: "Me parece inescapable la conclusión de que prosa y verso han sido manipulados aposta para presentarlos en sus aspectos de oposición conceptual más aguda, con fines de realzar y ahondar el misterio de la muerte de Grisóstomo... ¿suicidio o muerte natural?... la totalidad del episodio es una majestuosa orquestación del acuciante tema cervantino de la realidad ambivalente" . Iventosh critica el método crítico de Avalle-Arce, opinando, en base a un detenido análisis de la Canción desesperada, que Grisóstomo se suicida y que con ello, como con todo el episodio, Cervantes parodia el amor cortesano . Especificando los argumentos de Iventosh y aduciendo algunos nuevos, Herrero también piensa que se trata de un suicidio con el que Cervantes cuestiona el mito de la felicidad arcádica . En estas interpretaciones no figura como impedimento el "espíritu postridentino". En vista de todas estas opiniones tan diferentes sobre un hecho crucial para el sentido del episodio en sí y en el contexto del Quijote, nos parece necesario reconsiderar atentamente las supuestas "divergencias notorias" entre lo que "dicen los versos" de la Canción desesperada ("suicidio") y lo que "dice la prosa" ("muerte natural"), según la interpretación de Castro y muchos que "han leído el Quijote" . Comentando la noticia que un "mozo" trae de la aldea a los cabreros: "murió esta mañana aquel famoso pastor estudiante llamado Grisóstomo, y se murmura que ha muerto de amores de aquella endiablada moza de Marcela" (1069), Rosales dice que "morir no es suicidarse" . De pronto, observaríamos que "morir" tampoco excluye 5

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Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, 1052. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 98, 112, 115. Iventosh, "Cervantes and Courtly Love", 64-76. Herrero, "Arcadia's Inferno: Cervantes' attack on Pastoral", 289-299. Castro, Hacia Cervantes, 239. Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, 1036.

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tal implicación; abarca, de hecho, cualquier posibilidad, según lo sugiere también la información sólo indirecta, de segunda mano, que el "mozo" tiene de la muerte de Grisóstomo: "según es fama...; y él dicen que lo dijo...; a lo que se dice", etc.. (1069). En ese momento, sólo Ambrosio y otros amigos íntimos de Grisóstomo sabrían de qué modo murió éste, lo que se confirma también por la concesión del cabrero Pedro de que todo lo que él sabe no constituye ni "la mitad de los casos sucedidos a los amantes de Marcela" (1071). Sin embargo, al decir el "mozo" que "se murmura", quizás no se refiera sólo a la "incertidumbre", como piensa Castro , ni a una "incriminación contra Marcela", como opina Rosales , sino, ante todo, a la sospecha incipiente entre la gente de que Grisóstomo haya cometido algo muy grave, censurable, indecible . ¿No sería por esta razón, principalmente, que la gente está diciendo que "ha muerto de amores", recurriendo instintivamente a un eufemismo con que suavizar tan desagradable hecho para la sensibilidad católica de la comunidad? E l refrán "No se ha de mentar la soga en casa del ahorcado" -en este caso "la casa" de todos ellos- tendría así aquí una aplicación muy literal, además de la figurativa. Significativamente, "sobre esto", es decir, sobre las circunstancias de la muerte y del entierro de Grisóstomo, "anda todo el pueblo alborotado" (1069) . 11

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Pedro también observa: "Por ser todo lo que he contado tan averiguada verdad, me doy a entender que también lo es lo que nuestro zagal dijo que se decía de la causa de la muerte de Grisóstomo" (1071). L o que Pedro ha contado a Don Quijote, extensamente, es "el desdén y desengaño" con que Marcela "conduce a términos de desesperarse" a todos esos "ricos mancebos, hidalgos y labradores" que "la andan requebrando por esos campos, uno de los cuales... fue nuestro difunto, del cual decían que la dejaba de querer y la adoraba" (1071, 1069-70). Por saber ya muy bien que la pasión por Marcela "lo conducía" a Grisóstomo -a él, evidentemente, mucho más que a los otros "enamorados"- a tales extremos, a Pedro, en realidad, no le sorprende la trágica noticia. Considerando que en cuanto a la correspondencia amorosa por parte de Marcela ya están por completo "desesperados" todos los pastores: "a ninguno le ha dado" ella ni la "más pequeña esperanza de alcanzar su deseo" (1071), como destaca Pedro mismo, resulta razonable concluir que al decir que aquellos están "a términos de desesperarse", sugiere como posible un desenlace desastroso, un acto extremo,

Castro, Hacia Cervantes, 239. Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, 1035. Diccionario de Autoridades: "Murmurar: conversar secretamente en perjuicio de algún ausente descubriendo sus faltas...; por no suceder una cosa como se deseaba". Vid. también la interpretación interesante del pueblo o "vulgo" respecto a Marcela y al suicidio en Iventosh, "Cervantes and Courtly Love", 67-8.

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como el que ahora, por fin, realizaría Grisóstomo . A l pensar en las muchas "extrañezas" (1072) con que Grisóstomo "andaba requebrando" a Marcela "por esos campos", ¿cómo podría Pedro imaginar, verosímilmente, que la repentina muerte de aquél fuese "natural", por mera "melancolía"? Es oportuno también observar al respecto que aunque tienen varias acepciones, las palabras "desesperación", "desesperado", "desesperarse"..., se utilizan para describir la disposición suicida o el intento suicida en todos los casos que recordamos de las obras cervantinas . L o repentino y violento de la muerte de Grisóstomo se sugiere fuertemente también en la revelación de Ambrosio, "su gran amigo" (1063), de que "allí [el lugar del entierro] fue la última vez donde Marcela le acabó de desengañar y desdeñar [a Grisóstomo], de suerte que puso fin a la tragedia de su miserable vida" (1075) . Resultan muy claras, inequívocas tanto la consecuencia ("de suerte que...") como su causa inmediata (el "desengaño" y el "desdén" de Marcela) que Grisóstomo por fin acepta como irrevocables. A l abandonar toda "esperanza de alcanzar su deseo", Grisóstomo "pone fin a la tragedia de su miserable vida", expresión que, como la ya 15

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El suicidio de Grisóstomo les parecería tanto más extremo, insensato, incomprensible a los cabreros por la visión mucho más sencilla de la vida que tienen, de acuerdo con la cual un contratiempo en amores tiene soluciones más prácticas, compensativas, como lo revelan las "amenazas" del cabrero Antonio, en caso de que Olalla no lo acepte: "Donde no, desde aquí juro /... / de no salir desta sierra / sino para capuchino" (1068). Nos parece muy dudoso que Cervantes destaque "la sabiduría cristiana del beneficiado, del cabrero-eclesiástico", autor del romance, al hacerle aconsejar a Antonio, su sobrino, que se haga "capuchino", si Olalla no le corresponde (Herrero, "La Edad de Oro y la amorosa pestilencia", Crítica Hispánica, 34-5). Con tales motivaciones para la profesión religiosa no se puede "dar gloria a Dios" (Ibid.), sino que se pervierte su sentido más fundamental. La amenaza es tan cómica o grotesca como todos los versos del romance que la preceden. Vid. nuestras consideraciones sobre El rufián dichoso, en El teatro de Cervantes; y sobre la Egloga de Cristino y Febea en la "Introducción" a Encina: Teatro y poesía, 1986. Valiosas consideraciones sobre la "realidad" y la ficción pastoril, en González Gerth, "Pastores y cabreros en el Quijote"; Ayala, Experiencia e invención, 46 y sigs.; Reyes Cano, La Arcadia de Sannazaro en España, 26-31; Martínez Bonati, "Cervantes y las regiones de la imaginación", Dispositio, 1977, 33 y sigs.; Allen, "Style and Genre in Don Quijote: The Pastoral", 51-6. Estas consideraciones son dignas de un diálogo particular, que quizás emprendamos en alguna apropiada ocasión futura. Desesperarse: "...matarse de cualquier manera por despecho"; "matarse a sí mismo por despecho y rabia" (Covarrubias, Tesoro; Diccionario de Autoridades). Vid. por ejemplo, los episodios de Rosaura y de Grisaldo en La Galatea, 685 y sigs., 707 y sigs., 761, 763, etc., además délos ejemplos citados por Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 106-7. Avalle-Arce lo destaca bien, pero es la única evidencia inequívoca del suicidio que encuentra en todo lo que "dice la prosa" (Nuevos deslindes cervantinos, 109).

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mencionada, suele utilizarse en los intentos suicidas en las obras cervantinas . Así, al preguntar Ambrosio a Marcela durante el entierro de Grisóstomo: "Vienes a ver, por ventura..., si con tu presencia vierten sangre las heridas de este miserable, a quien tu crueldad quitó la vida...?" (1078), es posible que, indignado, se refiera literalmente a las heridas corporales del suicida, aunque quizás, a la vez, engañe con la verdad, consciente de que a los oídos indiscretos o demasiado sensitivos tal declaración podría justificarse por su sentido sólo figurativo . ¿Y no es quizás muy sugestiva de un acto impulsivo, violento, también la contestación de Marcela: "a Grisóstomo mató su impaciencia y arrojado deseo" (1019)? Obsérvese también el hecho quizás significativo de que el cadáver no revela los estragos típicos de una prolongada agonía física y mental: "aunque muerto, mostraba que vivo había sido de rostro hermoso y de disposición gallarda" (1075). 18

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Para algunos críticos una de las pruebas más compelentes, en efecto, casi definitiva, de que la muerte de Grisóstomo fue "natural", es el hecho de que "los abades del pueblo dicen que no se ha de cumplir ni es bien que se cumpla, porque parece de gentiles", el deseo del difunto, expresado en el "testamento", de que le entierren "en el campo, como si fuera moro, y que sea al pie de la peña donde está la fuente del alcornoque..., adonde la vio [a Marcela] la vez primera" (1069). Pregunta Rosales: "¿Cómo podrían disputar [los abades] tal cosa si se tratara de un suicida? Entonces no habría opción. Den al campo sus huesos -hubieran dicho piadosamentey punto en boca" . Concuerda Avalle-Arce, citando del Tesoro de Covarrubias: "...Matarse de cualquier manera por despecho [es] pecado contra el Espíritu Santo. No se les da a los tales sepultura; queda su memoria infamada y sus bienes confiscados, y lo peor de todo es que van a hacer compañía a Judas". Así, "de haber sido suicida Grisóstomo, el único lugar donde lo podrían haber enterrado hubiera sido, precisamente, en el campo" y no "en sagrado" . Con una excepción muy importante, advertiríamos. L a cita del Tesoro de Covarrubias continúa: "Esto no se entiende de los que, estando fuera de juicio, lo hicieron [el suicidio], como los locos o frenéticos". Los "abades", como todo el mundo, han oído mucho de las continuas obsesivas "extrañezas" de Grisóstomo, que, a la postre, les habrían parecido como auténticas locuras. ¿Por qué negarle sepultura "en sagrado" a ese desdichado que ha perdido el juicio -para los "abades" esto se confirma de modo incontrovertible 20

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Vid. los ejemplos de La Galatea mencionados en la nota 16. Según "la lex feretri de la Edad Media, el acusado de homicidio podía ser llevado a la presencia de su víctima para ver si las heridas volvían a verter sangre, probando en tal caso su culpa" (Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. Murillo, vol. I, 185). Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, 1036. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 106, 111.

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precisamente por ese deseo de un entierro pagano- cuando, de hecho, por la provisión oficial de la Iglesia católica, en esas circunstancias, no sólo no debe negársela, sino que debiera prevenirse como cosa "de gentiles"? L a pasión de Grisóstomo como "locura", al menos en una faceta fundamental, se demostrará crucial también desde la perspectiva literaria de Cervantes, según se dirá. 22

Así, pues, de acuerdo con nuestra lectura, todo lo que "dice la prosa" apunta al suicidio de Grisóstomo. Cuando menos, nada, ni el menor detalle, lo contradice. Es posible que algunos personajes se expresen con cierto eufemismo intencionado al referirse a tan delicado asunto, y es cierto que no todos enjuician el trágico suceso y la responsabilidad por él del mismo modo: "dio fin [a su vida] una pastora a quien él procuraba eternizar"; "a Grisóstomo mató su impaciencia", etc.. (1075, 1079). Claro está, esto no se constituye en "divergencias notorias" respecto a los "versos de la Canción desesperada, sino en perspectivas personales distintamente matizadas frente al mismo hecho. Sin embargo, consideremos atentamente la perspectiva de Grisóstomo mismo, que debiera ser la más reveladora para este problema, según nos la sugiere todo el episodio, y, claro está, su Canción desesperada. Grisóstomo "había sido estudiante muchos años en Salamanca, al cabo de los cuales había vuelto a su lugar, con opinión de muy sabio y muy leído" (1069). Se nos hace imaginar una vida seria, asidua de estudios, investigaciones, lecturas en Salamanca. También debía de haber ocasionales diversiones estudiantiles, pero al volver a su "lugar", ya en las postrimerías de su juventud, Grisóstomo aparentemente no había experimentado todavía el inequívoco latido amoroso del corazón. En el "lugar", se aplica de inmediato a practicar su "astrología", con la que beneficia mucho a los campesinos y también a sí mismo y a su familia y amigos, de seguro gratificándole mucho la admiración y el aprecio de la gente: "Principalmente decían que sabía la ciencia de las estrellas y de lo que pasan allá en el cielo el sol y la luna... con esta ciencia se hicieron él y su padre y sus amigos muy ricos, porque hacían lo que él les aconsejaba diciéndoles "sembrad este año cebada, no trigo...", etc.. (1069). Todo parece de perlas en la vida de Grisóstomo: salud, prosperidad, gratificación profesional y personal, pero pasan los días, los meses, y esas tareas diarias empiezan a parecerle a veces algo repetitivas y, a la postre, aburridas. Trata de suavizar el siempre más opresivo prosaísmo de su vida cotidiana de cualquier modo: así, siempre responde con el mayor entusiasmo a los pedidos de los feligreses de "componer... villancicos para la noche del Nacimiento del Señor..., autos para el día de Dios, que También Iventosh se refiere, en una nota, al suicidio como consecuencia de la locura, lo que "would exempt the suicide from the usual condemnation of the Church", pero sin poner de relieve debidamente este hecho crucial para la interpretación del episodio ("Cervantes and Courtly Love", 75). Opinión diferente en Herrero, "Arcadia's Inferno", 291.

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los representaban los mozos de nuestro pueblo", que "todos decían que eran por el cabo" (1070). Obviamente, Grisóstomo es "grande hombre de componer coplas" (1069), tiene apreciable don poético y dramático, desde siempre cultiva con gran amor la literatura de todo tipo: "es muy leído" (1069). Ahora en el "lugar", lee o relee con aún mayor deleite, intensidad y compenetración los muchos libros que ha traído de Salamanca, entre los cuales de seguro se encuentran todas las famosas obras de tema pastoril: Las Eglogas de Encina y Garcilaso, las Dianas de Montemayor y Gil Polo, La Galatea de Cervantes... Sus lecturas, cada día más prolongadas e intensas, de seguro compartidas a menudo con su "gran amigo" Ambrosio, asimismo aficionado a la literatura pastoril, no sólo hacen su vida más llevadera sino mucho más placentera, interesante, hasta excitante. Por virtud de ellas, quizás, las "estrellas", que antes escudriñaba desapasionadamente sólo para poder predecir el clima cíclico, ahora, al contemplarlas en su centelleo frenéticamente anheloso de un amoroso alcance a través del inmenso firmamento, se le llena el corazón de inexpresables emociones...; "el sol y la luna", que antes observaba por su promesa de lluvias o sequías, ahora lo fascinan por su eterna mutua persecución por el cielo...; los campos, los bosques, los ríos, por los cuales antes solía andar en búsqueda rutinaria de información agrícola, ahora a menudo le tientan a detenerse con ellos en conversaciones cordiales, amistosas, confidenciales... Efectos benéficos, mágicos de la literatura, pero ésta se convierte, a la postre, en muleta adictiva de evasión de la realidad. L a imaginación de Grisóstomo se compenetra cada vez más con el mundo ficticio bucólico, participando vicariamente en las excitantes experiencias sentimentales de los "enamorados" pastores, soñando con ser como ellos, y, a ratos, pensando que ya es uno de ellos. En tales momentos, como "pastor enamorado", ya tiene en su mente también a "la amada", "cortada" perfectamente "a su medida" , claro está. Grisóstomo está así "enamorado" de una "pastora" ideal, nacida de sus sueños literarios, aun antes de ver a Marcela. E l hacerse ésta "pastora" representa para él la improvisa anhelada realización concreta del bello sueño cultivado ya tanto tiempo, la magnánima respuesta del Destino a todas sus fervorosas plegarias por tan mágico acontecer. Marcela viene a ofrecérsele como blanco fervorosamente deseoso de su flecha ya tanto tiempo intensamente dispuesta a dispararse. Así, al "mudarse de traje", vistiéndose "de pastor" y saliéndose de la aldea "en pos de Marcela", Grisóstomo no lo hace, en realidad, por una decisión improvisa, espontánea, sino por anhelos persistentes, latentes ya mucho tiempo en su imaginación, en espera de cualquier incitamiento pertinente para activarse . Sin embargo, Grisóstomo va en 24

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Garcilaso, Soneto: "Escrito está en mi alma vuestro gesto..." Grisóstomo "vió la primera vez" a Marcela al "pie de la montaña" (1075). ¿Antes o después de haberse hecho pastor? Resulta concebible y, en efecto, muy probable y

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pos de una Marcela que no existe en absoluto, a quién sólo él -y los otros "pastores" que lo imitan- dan esa determinada realidad. Huérfana de madre desde el nacimiento y recién de padre, con "riquezas propias" (1078) que le aseguran una completa independencia económica y personal -Cervantes lo destaca por obvias razones de verosimilitud -, Marcela, mocita de "catorce a quince años" (1070), de improviso sale de casa, yéndose "al campo con las demás zagalas del lugar", dedicándose a "guardar su mismo ganado" (1071). Su tío, el "buen sacerdote", en cuyo "poder" quedó Marcela, quería casarla cuanto antes con alguno de los muchos "enamorados" -entre los "mejores" hombres de los "pueblos... de muchas leguas a la redonda"- sin duda para darle una vida segura, estable. Marcela siempre le respondía que "por entonces no quería casarse, y que, por ser tan muchacha, no se sentía hábil para poder llevar la carga del matrimonio" (1070). Por el momento, Marcela prefiere ocuparse en el "cuidado" de "mis queridas cabras", en las "conversaciones" casuales, amenas con otras "zagalas", sus coetáneas, todo lo cual la "entretiene" mucho, según afirma ella misma (1079). "No huye ni se esquiva" tampoco "de la compañía y conversación de los pastores", a quienes, de hecho, "trata cortés y amigablemente", excepto si le hablan de "matrimonio", en el cual caso "los arroja de sí como con un trabuco" (1071). Marcela no quiere casarse, porque se inclina a ocupaciones y diversiones más propias, naturales de su adolescencia, lo cual por fin acepta con comprensión también su tío: "con estas que daba, al parecer, justas excusas, dejaba el tío de importunarla" (1070-71). Nos parece una razón innegable, pero no la única y ni siquiera la más importante. A los muchos "enamorados y perdidos" que la persiguen de continuo con sus molestas atenciones amorosas Marcela advierte, con profunda convicción, que es por voluntad del "Cielo" que ella no "ame por destino", agregando, con manifiesta altivez, que, por eso, tampoco puede amar "por elección" (1079). Marcela habla en el tono indignado y repudiante de una mujer que ya tiene novio de inigualable bondad y hermosura, a quien quiere del modo más entrañable y quien es insustituible en su corazón. Es que Marcela de veras tiene tal Novio o, más bien, desea con el más intenso fervor tenerlo, por lo cual todos esos pretendientes que ya "la andan requebrando por los campos", como también todos los aún más extraordinarios que pudiese imaginar, siempre le parecerían, como amantes, nimios, desdeñables y ¡tan ridículos en su presuntuosa, aunque inconsciente, rivalidad amorosa con ese Novio! Aparentemente, Marcela tiene hondas preocupaciones íntimas, excitantes ansias espirituales, germinadas en el hogar solitario sin madre, y cultivadas cada día con más intensa y fervorosa entrega. 25

sugestivo, de acuerdo con nuestra interpretación, que se haya enamorado "de oídas", así como lo admite la convención literaria pastoril. Iventosh: "Cervantes makes it an additional prosaic détail justifying her right to freedom" ("Cervantes and Courtly Love", 72).

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Demasiado preocupado por otras cosas, según lo sugieren ya sus "muchas y grandes riquezas", y su continua angustia por la muerte de la esposa (1070), el padre no puede prestarle a Marcela las atenciones debidas, aunque de seguro la "guarda" con el mismo "recato" y "encerramiento", como después el tío, para proteger su "honestidad" efe cualquier peligro (1071) . A l irse de improviso de la casa del tío -sin ya tener que desobedecer la autoridad paterna-, "saliendo en público..., poniéndose en aquella libertad y vida tan suelta y de tan poco o de ningún recogimiento", Marcela demuestra cuán injustificados fueron los "recatos" y "encerramientos" con que antes la "guardaban", pues ella misma, con gran "vigilancia", sabe "mirar por su honra" (1071). A los muchos pretendientes, "ninguno" de los cuales puede "alabarse" que ella "le haya dado alguna pequeña esperanza de alcanzar su deseo" (1071), explica: " L a honra y las virtudes son adornos del alma, sin las cuales el cuerpo, aunque lo sea, no debe de parecer hermoso. Pues si la honestidad es una de las virtudes que al cuerpo y alma más adornan y hermosean, ¿por qué la ha de perder la que es amada por hermosa, por corresponder a la intención de aquél que, por solo su gusto, con todas sus fuerzas e industrias procura que la pierda?" (1078). Sin embargo, Marcela no se va de casa para demostrarles a todos que sabe "guardarse" a sí misma ("Madre, la mi madre, / guardas me ponéis, / que si yo no me guardo / no me guardaréis", El celoso extremeño, 914) ni tampoco por reacción directa al "mucho encerramiento" ("Avivóme el deseo [de la libertad], la privación de lo que no tenía", El laberinto de amor, 430); por lo menos no principalmente por estas razones. " Y o nací libre y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos, los árboles de estas montañas son mi compañía, las claras aguas de estos arroyos, mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosuras" (1078). L a fervorosa búsqueda de esa "libertad" responde a un glorioso sueño a que aparentemente a menudo se entregaba con toda su alma en su hogar, durante lecturas extasiadas de textos religiosos, místicos: "Buscando mis amores, / iré por esos montes y riberas / ... / ¡oh bosques y espesuras, / plantadas por la mano del amado! / ... / ¡oh cristalina fuente, / ¡Mi amado, las montañas, / los valles solitarios nemorosos, / ... / la música callada / la soledad sonora / ... / diréis que me he perdido; / que andando enamorada, me hice perdidiza... / Gocémonos, amado, / y vámonos a ver en tu hermosura / al monte o al collado / do mana el agua pura; / entremos más adentro en la espesura / . . . / Allí me mostrarías / aquello que mi alma pretendía..." Marcela se va de casa para "comunicar" sus "pensamientos y hermosuras" -adviértase esta reveladora expresión- con la "hermosura" de toda la naturaleza, en que "busca sus 26

También Herrero pone de relieve el hecho de que Marcela "had no mother" ("Arcadia's Inferno", 294); por sus aspiraciones espirituales, Marcela nos hace recordar a Zoraida más que a Leandra. S. Juan de la Cruz, Cántico espiritual.

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amores", a su "amado escondido" . "Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera" (1079), dice más tarde, a la "morada del cielo", al "alma región luciente, / prado de bienandanza..." / donde "está el Amor Sagrado, / de glorias y deleites rodeado" . Sin ser explícita, pues los grandes amores son íntimos, secretos, Marcela, en efecto, revela con bastante claridad que sus amores no son de esta tierra, a la cual sólo le pertenece el cuerpo: "dije que la mía [intención] era vivir en perpetua soledad, y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los despojos de mi hermosura" (1079). Marcela busca esa sublime, armoniosa unión en que los amores son iguales en su "hermosura", en que los amantes están por completo fundidos, "amada en el amado transformada" . Estos anhelos espirituales, cultivados ya tanto tiempo, también explican, tan verosímilmente, los sutiles, compelentes razonamientos del parlamento de Marcela: "no todas las hermosuras enamoran, que algunas alegran la vista, y no rinden la voluntad..." (1078). No sólo de sus lecturas, sino también de su tío, quien de seguro sabía su algo de Platón, como otros "cregos" de aldea, aprendería Marcela sobre la "hermosura" y la "libertad" del alma y sobre el ideal de las voluntades armonizadas: "y según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide y ha • de ser voluntario..." (1078). L a perfecta argumentación, que a veces parece más propia de un experto orador , es producto, asimismo por completo verosímil, de las innumerables veces que Marcela ya se ha 29

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También los busca en "las claras aguas de estos arroyos, mis espejos" (1078), claro está, (S. Juan: "¡Oh cristalina fuente, / si en esos tus semblantes plateados / formases de repente / los ojos deseados, / que tengo en mis entrañas dibujados!), lo cual la exime de la condena de ser narcisista (Forcione, "Marcela and Grisóstomo and the Consummation of La Galatea", 56: "Marcela's ideal... is itself subjected to critical qualification through her narcissism... she contemplâtes herself in the mirror of the streams..."). Fray Luis de León: Noche serena. S. Juan de la Cruz, Canción II. Los críticos y entre ellos Poggioli, prestigioso conocedor de la literatura bucólica, se desentienden de las posibles aspiraciones místicas de Marcela, aparentemente por ver en ella una perpetuación de estereotípicas pastoras literarias. Con tales prejuicios hasta se nos aconseja que no tomemos "too seriously the claim Marcela makes at the end of her speech, when she says that one of her life's tasks will be that heavenly contemplation which initiâtes a mortal's soul into its immortal bliss". ¿Por qué "tomarlo en serio", cuando Poggioli asegura que se trata más bien de "self-love", "misanthropy", etc.? (Hart y Rendall, "Marcella's Address to the Shepherds", 297). La gran originalidad de Marcela consiste precisamente en no ser ya una típica pastora literaria, o una abstracción filosófica, como piensan muchos críticos, (Rosales, Cervantes y la libertad, vol. I, 159), sino la representación de un extraordinaro pero genuino ser humano, de fervorosa vida interior. Sánchez Rojas: "habla como una bachillera..." (Las mujeres de Cervantes, 122). Piensan así muchos otros críticos.

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defendido, mentalmente, de las insidiosas, injustas acusaciones de los pretendientes de ser "cruel", "desdeñosa", "desagradecida"... (1078). E l parlamento de Marcela no es nada improvisado . Por anhelar la sublime unión con el "Buen Pastor", quien "a dulces pastos mueve" , no podría Marcela corresponder jamás a las demandas de todos esos ridículos pastores fingidos: "Aquí suspira un pastor; allí se queja otro; acullá se oyen amorosas canciones; acá, desesperadas endechas. Cual hay... embebecido y 32

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En su interesante estudio, "Rhetoric and Characterization in Don Quijote", Mackey revela que en el discurso de Don Quijote sobre la "Edad Dorada" todo es retórica mientras en el de Marcela todo se dirige a poner de relieve los hechos, la verdad. A este respecto nos parece particularmente significativa la relación que establece con los "sermones" religiosos (59 y sigs.), lo cual refuerza nuestra sugerencia sobre el probable influjo didáctico del sacerdote, tío de Marcela. Hart y Rendall critican la tesis de Mackey, destacando que el discurso de Marcela "fails to persuade her accusers..., because, though it respects the demands of reason (logos), it fails completely to take into account the situational demands of pathos and ethos: It is, then, diíficult to see Marcela's speech as model of rhetorical skill" ("Marcela's Address to the Shepherds", 293). Cervantes nos dice que Marcela deja "admirados, tanto de su discreción como de su hermosura, a todos los que allí estabán", y hasta Don Quijote declara que la doncella "ha mostrado con claras y suficientes razones la poca o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisóstomo, y cuan ajena vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes" (1079). Todos entienden muy bien las buenas razones de Marcela y si algunos siguen acusándola de "esquiva", "ingrata", esto sólo refleja "their characters", precisamente así como especulan bien, por un momento, Hart y Rendall (288). La persistente obsesión de Ambrosio, aun después de los razonables argumentos de Marcela, es lo que Cervantes destaca como hecho alarmante, y no como evidencia del fracaso oratorio de Marcela, quien, independientemente de su cultura personal, no vino a ostentarse con sus "rhetorical skill" frente a esos pastores, sino a tratar de convencerlos, con la mayor sinceridad, de que no tiene ninguna culpa de lo ocurrido y para pedirles que dejen de ser tontos y de molestarla a ella de continuo. Fray Luis de León, Morada del Cielo. Es sorprendente cuántos lectores manifiestan perplejidad respecto a la razón o motivación de Marcela: "Why does she shun men? Why does she persist in roaming the countryside dressed as a shepherdess?" (Williamson, "Romance and Realism in the Quijote", 48); "No conocemos los motivos, si las razones que la mueven a ello", dice Rosales, explicando que por amor a "la libertad absoluta" Marcela "no vive propiamente..., considera cualquier delectación como impureza, cualquier vinculación como atadura..., no ama los árboles, las fuentes y los ganados... No ama su retiro..., no ama a nadie" {Cervantes y la libertad, vol. I, 147-150 y sigs). De acuerdo con nuestra lectura, todo lo contrario: Marcela busca esa libertad que se encuentra sólo en los más sublimes "amores", y se delecta en todo lo que le hace evocar estos "amores". Por esto, comprensiblemente, no puede "amar" a los pastores: su corazón y su alma ya están prometidos. Nos parece muy hábil la exégesis feminista de Jehenson, "The Pastoral Episode in Cervantes' Don Quijote: Marcela Once Again", pero creemos que la motivación feminista sería siempre secundaria y más bien accidental respecto a la aspiración espiritual de Marcela.

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transportado en sus pensamientos..., cual hay... tendido sobre la ardiente arena...", etc.. (1071). "Pestilencia amorosa", perfectamente caracterizada (1071), melodramática, cómica -pese a algunos posibles sentimientos genuinos- por su mecánica, literal imitación de convencionales posturas pastoriles, literarias y, sobre todo, por su grave, equivocada identificación de Marcela como imitadora de pastoras ficticias, literarias . Esto se manifiesta, de modo muy sugerente, también en las preguntas condenatorias de Ambrosio: "¿Vienes a ver, por ventura, ¡oh fiero basilisco de estas montañas!, si con tu presencia vierten sangre las heridas de este miserable, a quien tu crueldad quitó la vida, o vienes a ufanarte en las crueles hazañas de tu condición, o a ver desde esa altura, como otro despiadado Ñero, el incendio de su abrasada Roma, o a pisar arrogante este desdichado cadáver, como la ingrata...? Dinos...", etc.. (1078). Como si Ambrosio y sus "enamorados y perdidos" compañeros hablasen a la "cruel..., desamorada, desconocida...", dura pastora Gelasía, "en quien... jamás cupo señal de compasión alguna", y quien de improviso aparece "encima de una pendiente roca" -como Marcela (1078)- "mirando con risueño semblante todo lo que los pastores hacían" con el "atónito y embelesado" Galercio (después del intentado suicidio de éste), y después hasta "sacando un pequeño rabel de su zurrón..., comenzando a cantar..., sin hacer cuenta de toda la compañía" ni del desesperado amante. Impreca una pastora indignada: "Alzad los ojos, pastores, y veréis quien es la ocasión que al desgraciado de mi hermano en tan extraños y desesperados puntos ha puesto..., enemiga mortal de este desventurado" quien "la ama, la quiere y la adora..." (La Galatea, 761-2, 734) . Estos fingidos pastores 35

También algunos críticos se equivocan en esto: Marcela y Grisóstomo "son personas cultas que... juegan a los pastores" (Tamayo, "Los pastores de Cervantes", 401). Marcela de seguro no, pues se hace "pastora" para seguir un ideal íntimo que nada tiene que ver con la literatura pastoril, según ya se ha dicho. Observa bien Williamson que son los pastores enamorados quienes la consideran como pastora literaria pero que ella "has not consented to play such a role in the first place" ("Romance and Realism in the Quijote", 48). De hecho, tampoco Grisóstomo "juega a los pastores"; aunque se entienda su imitación como "juego", esto sólo seria así al principio, pues, pronto el "juego" se convierte en cosa seria, algo así como esto ocurre en los Pagliacci: ¡La commedia è finita! "Juego" desde el principio hasta el fin es la imitación de la literatura pastoril en el episodio de "la fingida Arcadia" (Quijote, II, cap. 58), como lo señala bien de la Quadra-Salcedo ("Algunos aspectos de lo pastoril en el Quijote", 217). El elogio que Ambrosio hace del difunto amigo es parecido al que se hace del difunto Meliso en La Galatea; asimismo son, en parte, parecidas las exequias fúnebres (La Galatea, 738 y sigs.), todo lo cual es prueba adicional de la imitación sistemática de la literatura pastoril que emprende Grisóstomo y sus compañeros. Las semejanzas entre el episodio de Galercio y Gelasia de La Galatea y el de Grisóstomo y Marcela fueron notadas, desde Clemencín cuando más tarde, a menudo sin una clara compresión de las radicales diferencias. Interesantes

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condenan a Marcela, atribuyéndole la condición y la conducta de un personaje ficticio, evocado por causa de unas semejanzas meramente externas entre la situación real y la literaria. De seguro que por ser el más obsesionado entre todos esos "enamorados y perdidos" pastores (de Grisóstomo "decían que la dejaba de querer, y la adoraba", 1071), es decir, para aliviarle, por compasión, un poco las penas, Marcela trata de disuadirle de su persecución amorosa, asegurándole que aprecia "la bondad de su intención", pero que ella ya está dedicada a "vivir en perpetua soledad", así que "sola la tierra" gozará "el fruto de [su] recogimiento, y los despojos de [su] hermosura" (1079). De nada vale su generosa intención; Grisóstomo persiste en su persecución obsesionada, reiterándole a Marcela, en cada encuentro, sus "pensamientos" apasionados (1075), implorando su piedad, prometiéndole el paraíso, llorando, reprochando, amenazando, a veces quizás, como Galercio en situación parecida, "hincado de hinojos" ante ella, "con un cordel echado a la garganta y un cuchillo desenvainado en la derecha mano..., rogando...: Oh ingrata y desconocida... vuelve, y acaba la tragedia de mi miserable vida..." (La Galatea, 707). Por fin, Marcela lo rechaza con la mayor severidad ("por última vez... le acabó de desengañar y desdeñar", 1075), y Grisóstomo se retira más desesperado que nunca, convencido de que ella no quiere ni verle, así como Gelasía "le mandó" al desdeñado Galercio "que de su presencia se partiese, y que ahora ni nunca jamás a ella tornase" (La Galatea, 761). Y como Galercio, también Grisóstomo, "pastor enamorado" puntual en todas las convenciones amorosas, "quiso tan de veras... obedecerla, que procura quitarse la vida, por excusar la ocasión de nunca traspasar su mandamiento" (Ibid.). Antes, sin embargo, decide alejarse de ese lugar, "por ver si usaba con él la ausencia de sus ordinarios fueros", pero en el "exilio" se siente aún peor, no habiendo "cosa que no le fatigue ni temor que no le de alcance", torturándole hasta "los celos imaginados y las sospechas tenidas como si fueran verdaderas", según lo revela más tarde su amigo Ambrosio (1077). A l abandonar toda "esperanza de alcanzar su deseo" o de poder resignarse a ello, Grisóstomo "pone fin a la tragedia de su miserable vida", después de una noche interminable ("murió esta mañana") de angustiosas evocaciones sentimentales, indignadas recriminaciones, amargas autoconmiseraciones, deseos frustrantes de venganza, violentos y desesperados impulsos destructores, delirios apocalípticos, irrefrenable locura, según lo deja comprender, anticipadamente, la patética Canción desesperada, escrita durante esa separación momentánea de Marcela . 36

consideraciones sobre este problema en Forcione, "Marcela and Grisóstomo and the Consummation of La Galatea". La opinión tradicional ya muy enraizada de Marcela como persona "cruel" es todavía preponderante: "She makes herself analogous to the devil and her beauty

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Aunque considerado como un poema independiente, la Canción desesperada contiene afirmaciones que, de acuerdo con nuestra lectura, no pueden comprenderse como referencias a una muerte sólo "metafórica": "¡Celos, ponedme un hierro en estas manos. / Dadme, desdén, una torcida soga / . . . / yo muero, en fin... I... I y con esta opinión y un duro lazo, acelerando el miserable plazo / a que me han conducido sus desdenes, / ofreceré a los vientos cuerpo y alma, / sin lauro o palma de futuros bienes. / Tu que con tantas sinrazones muestras / la razón que me fuerza a que la haga [fuerza] / a la cansada vida que aborrezco / . . . / . Antes, con risa en la ocasión funesta / descubre que el fin mío fue tu fiesta / ... / pues sé que está tu gloria conocida / en que mi vida llegue al fin tan presto. / Venga, que es tiempo ya, del hondo abismo / Tántalo..., Sísifo..., Ticio..., Egión... / ... las hermanas que trabajan tanto, / y todos to the spirit of evil" (Sieber, "Society and the Pastoral Vision in the MarcelaGrisóstomo Episode of Don Quijote", 191); "y éste sí es pecado mayor de Marcela: ha rechazado al hombre que le correspondía aceptar" (Macht de Vera, "Indagación en los personajes de Cervantes", 10); "Su fría y calculada decisión de continuar ese tipo de vida, junto con esa arrogancia y altivez..., cegüera...; la dolorosa tragedia... que ha causado... no hace en ella el menor efecto ni siquiera le invita a la más mínima reflexión" (Fernández, "Grisóstomo y Marcela: Tragedia y esterilidad del individualismo", 154); "there is no évidence that Marcela feels any charitable impulses at all" (Hart, Rendall, "Marcela's Address to the Shepherds", 292), etc.. ¡Quién sabe qué sintió Marcela en su corazón al saber la trágica muerte de Grisóstomo! Ya se ha sugerido que quiso aconsejarle, por comprensión y probablemente también por compasión, que renunciase a la persecución amorosa. Wiltront, por excepción, coincide: "Ella intentó hacer una noble acción a la que no estaba obligada: abandonarlo para su propio bien" ("Las mujeres del Quijote"', 169). Es probable que esté muy entristecida también contemplando los preparativos del entierro, quizás escondida detrás de algún árbol, lo que se sugiere por su repentina aparición, provocada probablemente por todas las acusaciones injustas de Ambrosio y de la Canción desesperada contra ella, que acaba de oír, ¡de nuevo! En ese momento, a Marcela le preocupa, sobre todo, aclarar que no tiene culpa de la tragedia, lo cual, precisamente, prueba que no es indiferente a ella, pese al aparente "frío" razonamiento con que trata de convencer a aquellos tercos "pastores". El hecho de que se dirija a unos injustos acusadores que amancillan su dignidad y bondad personal y que no respetan sus deseos expresos determina el tono objetivo, racional, reprensivo, indignado de su contestación: "No vengo, ¡Oh Ambrosio!, a ninguna cosa de las que has dicho... sino a volver por mí misma, y a dar a entender cuán fuera de razón van todos aquellos que de sus penas y de la muerte de Grisóstomo me culpan; y así, ruego a todos los que aquí estáis me estéis atentos: que no será menester mucho tiempo, ni gastar muchas palabras, para persuadir una verdad a los discretos..." (1078). Precisamente por sus aspiraciones espirituales, a Marcela le preocupa mucho no ser injusta, cruel con su próximo. ¿Por qué es tan difícil entender esto? Después de su contestación Marcela se entra "por lo más cerrado de un monte" (1079), pues no tiene más que decir ni hacer allí, pero Finello deriva de ello unas conclusiones extrañas sobre la "incapacidad artística" de Cervantes "para la literatura pastoril" ("Cervantes y lo pastoril a nueva luz", 213).

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juntos su mortal quebranto / trasladen en mi pecho, y en voz baja / si ya a un desesperado son debidas / canten obsequias tristes, doloridas, / al cuerpo, a quien se niegue aun la mortaja / y el portero infernal de los tres rostros, / lleven el doloroso contrapunto; / que otra pompa mejor no me parece / que la merece un amador difunto / canción desesperada, no te quejes / cuando mi triste compañía dejes / ... / aun en la sepultura no estés triste" (1077). Otros lectores ya han puesto bien de relieve todas estas y otras referencias inequívocas al suicidio . Como evidencia adicional, destaquemos la significativa relación sintáctica y psicológica entre las muchas emociones sombrías, con que la desesperación se hace siempre más aguda y la fatal decisión -a que antes alude repetidamente: "¡Venga, que es tiempo ya...!"-, relación que sugiere un terrible acontecer inmediato, brusco, terminante, como lo es el suicidio. De que de tan funesto desenlace se trata lo revela también la certidumbre del desesperado sobre la única posible "pompa" con que se obsequiará su alma y su cuerpo: la infernal. De que estas penas no son "metafóricas" para él, de que son distintas de las que ya está sufriendo como amante ya definitivamente desengañado aunque cree que éstas lo han preparado bien para aquéllas- se hace evidente por esa exhortación a lo todavía no sufrido, por la clara conciencia de un tránsito funesto a un lúgubre reino de tormentos jamás antes experimentados. Con este respecto cabe también recordar la revelación de Ambrosio de que Grisóstomo "quiso que le depositasen en las entrañas del eterno olvido" (1075), con que se manifiesta, de modo incontrovertible, la plena conciencia que tiene el desesperado -y su amigo- de que a su alma le será negada la Redención, la Eterna Gloria . Esta y tantas otras evidencias en lo que "dice la prosa", desparramadas en el episodio entero, examinadas arriba, respaldan -de modo particularmente convincente al ser consideradas con retrospecciónla probabilidad del suicidio que ya la Canción desesperada, en sí, sugiere de modo tan 38

Castro, Avalle-Arce, Iventosh, Herrero, entre otros. En La Galatea, "Thelesio celebra las obsequias de Meliso con ritos de vaga imprecisión, deliberadamente inconcretos e idealistas", sin "evocaciones de la paganía, ni tampoco... ceremonias del culto cristiano" (Tamayo, "Los pastores de Cervantes", 396). Se trata de una muerte natural, incontrovertible, por lo cual no es necesario especificar la ceremonia religiosa. En Persiles, Manuel de Sousa Coutiño también muere "por amores", pero se trata de una muerte "natural", en presencia de mucha gente, por lo cual la descripción del entierro incluye una referencia a la "cruz... que le hallaron en el pecho en un escapulario que era la de Cristo" (1552). El hecho de que en el entierro de Grisóstomo no hay ningún detalle de exequias cristianas, confirma de nuevo el suicidio, claro está. Manuel también "va y viene con la imaginación en [el] extraño suceso" de sus amores y "casi pierde el juicio", al dedicarse Leonora, su amada, a la vida religiosa, como Marcela (1550¬ 2). En cuanto Grisóstomo es consciente de los "amores sublimes" de Marcela, su Canción desesperada representa también un sacrilego rencor contra Dios, por haberle quitado el alma que quería para sí. Su venganza consistiría en negarle su propia alma, dándosela al Demonio: "Venga... del hondo abismo..."

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compelente. No debilita tal conclusión tampoco el hecho de que este poema existía en forma manuscrita antes de aparecer, algo modificado, en el Quijote. Difiere Rosales: hay una "divergencia entre el sentido de la canción y el sentido de la novela", pues "la conducta de Marcela no se armoniza con la de la amada de la canción", en que el amante se queja de "celos", "sospechas", "ausencias", todo lo cual es "en perjuicio del buen crédito de Marcela", que no es culpable de ninguna de estas cosas, y por lo cual, precisamente, Cervantes hace que Ambrosio explique la obvia "discrepancia": "...cuando este desdichado escribió esta canción estaba ausente de Marcela... y como al enamorado no hay cosa que no le fatigue ni temor que no le de alcance, así le fatigaban a Grisóstomo los celos imaginados y las sospechas temidas, como si fueran verdaderas" (1077). Concluye el ilustre poeta: el sentido de la canción y el de la novela "no habían nacido el uno para el otro..., su unión fue episódica, casual y a beneficio de inventario" . Avalle-Arce contesta bien que Cervantes "sabía muy bien lo que hacía", ejemplificándolo con ciertos cambios significativos que éste efectuó en la Canción de Grisóstomo, respecto al manuscrito, para reforzar la impresión del suicidio, pero, por otra parte, nada dice para aclarar la "discrepancia" particular que indica Rosales . Ahora bien, al proponerse incorporar la Canción desesperada en el Quijote y percatándose de que esas quejas acerca de los "celos", "sospechas", "ausencias", constituirían una "discrepancia" respecto a "la conducta de Marcela", lo más práctico y facilísimo para Cervantes ("yo soy aquél que en la invención excede a muchos", Viaje del Parnaso, 81) sería eliminarla, retocando ligeramente algunos versos, y así salvándose de toda contradicción y de la necesidad de ofrecer explicaciones. Así, pues, ¿por qué no creer que para Cervantes esas quejas de la Canción se armonizaban por completo también con la situación de Grisóstomo? Ambrosio -crucial es observarlo- no está rectificando un error textual, sino explicando una tendencia psicológica absolutamente verosímil en un amante tan obsesionado y desengañado como Grisóstomo: ¡Sufrir por "sospechas" y "celos", "como si fueran verdaderos"! Es que a Grisóstomo a menudo debe de resultarle inconcebible que Marcela lo haya rechazado sin una razón más concreta, inmediata o comprensible que esas alusiones vagas, extrañas a la "perpetua soledad", sin tener interés en algún otro pastor más guapo y, de seguro, más joven que él, ya hombre "de treinta años". Es probable que Cervantes se proponga, simultáneamente, poner de relieve también la apropiación más bien irreflexiva de la Canción por parte de Grisóstomo, por el mero hecho de que a éste le parece ver en la situación y disposición de ese "desesperado amante" una correspondencia con las suyas propias. En tal caso, la sugerencia de que "este suicidio ya andaba en coplas y tenía historia

Rosales, Cervantes y la libertad, vol. I, 1044-5. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 96-7.

LA "MUERTE DE AMORES" DE GRISÓSTOMO

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cuando ya el muerto [Grisóstomo] no había nacido", resulta muy acertada . Es lo que ocurrió también con las otras obras pastoriles, en que, evidentemente, Grisóstomo se inspiró para su obstinada persecución amorosa, tan discrepante respecto a las circunstancias de la vida y de la voluntad de Marcela. A este respecto es particularmente revelador el amor del "desesperado pastor" Galercio por Gelasía, narrado en La Galatea, que parece un auténtico guión para la actuación de Grisóstomo, incluso para su suicidio, como lo han sugerido ya varios lectores . En efecto, Galercio intenta suicidarse varias veces: "Mas el desesperado mozo a ninguna cosa respondía, de que no poco Maurisa se fatigaba, creyendo que, dejándole solo, había de poner en ejecución su mal pensamiento [¡de nuevo!] (761, 763). Es probable que Cervantes reservase tan trágico fin a "los sucesos de Galercio" para la Segunda Parte de La Galatea, pues lo deja en una situación "desesperada", convencido de que "para el mal que él padecía, cualesquiera consejos y consuelos [eran] vanos y excusados" (709). No habiendo escrito todavía esa Segunda Parte, Cervantes decidiría representar en Grisóstomo del Quijote una análoga "tragedia de [una] miserable vida" de un "pastor lastimado" (La Galatea, 707), pero, claro está, con significativas diferencias episódicas y con propósitos literarios radicalmente distintos. Galercio es un típico personaje de literatura pastoril, mientras Grisóstomo es un personaje que lo imita. L a diferencia más significativa entre ellos es la misma que media entre Amadís y otros caballeros andantes literarios y Don Quijote, su émulo . Como éste, Grisóstomo cultiva e imita impropiamente la ficción literaria, lo que lo convierte de "muy sabio" y lector discreto en creyente obsesionado de un mundo inexistente que, eventualmente, lo arrastra al desastre. Siendo en el mundo literario pastoril el suicidio una alternativa viable, natural, y hasta obligatoria y admirable, al definitivo desengaño amoroso , lo que a Grisóstomo parece aplicable por completo a su situación, resulta inevitable que él, "auténtico pastor desengañado y desesperado", decida resolverla de ese modo. 41

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"La muerte de Grisóstomo... no es para Cervantes de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo", dice Avalle-Arce . ¿Por qué no lo sería? Nunca se contempla, ni en "lo que dice la prosa" ni en "lo que dicen los versos", como una realidad "baciyélmica", en el sentido sugerido por este crítico, sino tan sólo desde Rosales, Cervantes y la libertad, vol. I, 1044; aunque la observación se hace con otra implicación. Se evoca el propósito de Don Quijote de imitar a Amadís, aunque sin tener motivo particular para ello (1136). Vid. nota 35. Rosales: "La situación de Grisóstomo es idéntica a la de Don Quijote" (Cervantes y la libertad, vol. II, 1066), entre varios otros críticos. Iventosh, "Cervantes and Courtly Love", 73-6. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 115.

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ciertas perspectivas determinadas por la información objetiva y parcial que los respectivos personajes poseen, por lo cual, precisamente, no hay desacuerdo interpretativo alguno entre ellos. En suma, para ellos no se trata de una realidad enigmática en sí, desde un punto de vista filosófico, psicológico, empírico, etc.. aunque de seguro moralmente perturbadora-, por lo cual nadie manifiesta perplejidad intelectual frente a ella. N i se trata de una realidad indescifrable desde el punto de vista novelístico, artístico, de la omnisciencia autorial, como en el caso de "la cueva de Montesinos" del Quijote, que Avalle-Arce recuerda, a nuestro juicio, inoportunamente. En 1585 (La Galatea), cuando "el espíritu postridentino" era de seguro más actual e intenso que en 1605 (Quijote), Cervantes evidentemente no se preocupaba en absoluto de "pasar sobre el suicidio como sobre ascuas" , de evitar la novelización de "la angustia" del suicida, según lo demuestran muy gráficamente varias situaciones de esa novela pastoril (707, 761, 763, e t c . ) . Aunque todos los intentos de suicidio quedan frustrados -algunos por probables razones novelísticas- es significativo que esto se deba siempre a la intervención ajena, a la mera casualidad, y nunca a la reconsideración del contemplado suicidio por parte del "desesperado". Además, todas las intenciones suicidas se sugieren sólo como momentáneamente frustradas, como posibilidades realizables en el futuro, a la vez que no se descarta tampoco una posible reconsideración arrepentida, claro está. Muy graves son tales actitudes e intenciones "desesperadas" desde la perspectiva del "espíritu postrindentino" y, sin embargo, Cervantes las trata abiertamente, sin ninguna evidente vacilación, sin miedo alguno de "escandalizar" a su "público". Es que no había razón alguna para que ese "público" se escandalizase, pues Cervantes no representa esos intentos de suicidio como admirables actos estoicos, nobles sacrificios, o heroicas abnegaciones en nombre del amor , sino, a todas luces, como extravíos espirituales, moral y racionalmente condenables, en cuanto conscientes, según a veces se declara hasta explícitamente por boca de algún testigo del intentado suicidio: "...estaban los pastores reprendiendo a Galercio su mal propósito, afeándole el dañado intento...; su mal pensamiento" (761, 763); o como lamentables y risibles locuras, según lo sugiere el cómico melodramatismo de ciertas situaciones: "estaba ante ella de rodillas, con un cordel echado a la garganta y un cuchillo desenvainado en la derecha mano... Mostraba la pastora estar disgustada... procuraba desasirse de la mano del lastimado pastor..." (707) . Tales reprobaciones del suicidio, implícitas y explícitas, coinciden con las que se expresan también en otras obras cervantinas: " L a mayor ofensa haces / a Dios, 46

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Vid. nota 4. Contrariamente a Castro y Avalle-Arce, tampoco en Encina se idealiza siempre el suicidio. Vid. la "Introducción" a nuestro libro Encina: Teatro y Poesía. ¡Cuán próximas son tales escenas a las paródicas del Quijotel

L A "MUERTE DE AMORES" DE GRISÓSTOMO

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que puedes hacer; / que en no esperar y temer / parece que le deshaces / ... / pecado el más insolente, más sin razón y más bruto. / En dos pecados se ha visto / que Judas quiso extremarse, / y fue mayor el ahorcarse / que el haber vendido a Cristo" (El rufián dichoso, 352) . Estas reprobaciones que coinciden -es razonable suponerlocon las del propio autor, y, por completo, con las del "espíritu postridentino", hacen comprender por qué Cervantes no habría podido "escandalizar" al "público" al tratar el suicidio en sus obras. No es diferente en absoluto su actitud frente al suicidio de Grisóstomo, quien por una imitación impropia de los amores literarios pastoriles cae víctima de una terrible obsesión, de una auténtica locura patológica ("extrañezas"), que, a su vez, lo lleva al inexorable, fatal desastre . He aquí por qué esos concienzudos, discretos "abades" no quieren prohibirle la sepultura "en sagrado"; he aquí porque Cervantes no tenía razón alguna para ocultar ese triste desenlace, sino, todo lo contrario, dramatizarlo en toda su penosa realidad. Entendidas bien las causas, resulta muy clara la ejemplaridad moral , intelectual y literaria del trágico episodio 49

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En La gran sultana, el "padre" hace una declaración semejante, pero Cervantes lo muestra como "teología", sin caridad cristiana (Vid. nuestro estudio en El teatro de Cervantes). Nos parece aplicable este juicio sobre Don Quijote: "En este nuevo ejercicio como lector, la locura aparece claramente como obsesión textual, como morbo literario" (Resina, "Medusa en el laberinto: Locura y textualidad en el Quijote", 294). Grisóstomo es un individuo "muy sabio y muy leído", respetado por todos, simpático (1072, 1075), y su pasión amorosa, que no es siempre sólo locura, hace evocar, a momentos, a Leriano y a otros amantes trágicos de las novelas sentimentales del siglo XV como también a los de la época romántica. Identifica e intensifica su pasión por las pastoriles literarias, así como Werther lo hace con Ossian o Francesca da Rimini con la leyenda arturiana ("Galeoto fu il libro e chi lo scrisse"), pero a diferencia de estos amantes que comparten emocional o sexualmente la experiencia literaria con sus amados (Lotte, Gianciotto), Grisóstomo cultiva un mundo literario que no tiene interés alguno para Marcela, dedicada a la vida mística. Conflicto irreconciliable de códigos literarios, entre otras cosas, que tiene una causa fundamental en una impropia lectura, aplicada irrelevantemente a la realidad. Pese a tantas evidencias textuales que apuntan al suicidio, no nos resulta contradictorio conceder que, como sugiere Avalle-Arce, aunque con distinta lógica (Nuevos deslindes cervantinos, 111), a la postre, no importa si se trata de un "suicidio" o de una "muerte natural", pero, entendámonos, ésta tampoco sería, en realidad, "natural", sino prematura, innecesaria, insensata, ¡violenta!, por los fatales estragos de la obsesión. Esto es lo que Cervantes quiere destacar, esencialmente, por esta oxymorónica "muerte natural", que es, en efecto, un suicidio. Con el acto suicida, "soga" o "cuchillo", tan sólo se dramatiza la misma consecuencia. Nos parece que la interpretación de Rosales sobre el suicidio de Grisóstomo traiciona la preocupación de que no haya tal ejemplaridad moral, católica, en el episodio.

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como también su justificación e importancia entre las imitaciones caballerescas de Don Quijote . 52

La íntima relación entre la obsesión literaria de Grisóstomo y Don Quijote se pone de relieve también con un detalle muy explícito: "todo lo más de la noche [después de oír la historia de Grisóstomo] se le pasó [a Don Quijote] en memorias de su señora Dulcinea, a imitación de los amantes de Marcela" (1071). Y más tarde querrá "hacerse pastor".

CAPÍTULO III EL CURIOSO IMPERTINENTE: L A VORÁGINE DE L A DESCONFIANZA

CAPÍTULO III EL CURIOSO IMPERTINENTE: L A VORÁGINE DE L A DESCONFIANZA

"Bien -dijo el Cura- me parece esta novela, pero no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo..., algo tiene de lo imposible" (1195). Es probable que al lector moderno, "moderately acquainted with novéis, films, and plays", no le choque un "case like Anselmo", que consideraría sencillamente como "psychiatrie" , pero, ello no obstante, permanecería muy perplejo frente a la razón específica de la extraña "experiencia..., fuera del uso común", como la caracteriza el propio Anselmo (1174), que éste hace con Camila, su esposa . A este respecto, son muy reveladoras las preguntas que se hacen en un estudio reciente: "The question arises, however, as to why Anselmo behaves as he does. Is he a homosexual who vicariously expériences the séduction of Lotario through his wife? Is he a misogynist? Is he impotent? On thèse questions Cervantes remains silent. Perhaps the psychology of Anselmo could be understood in 17th century Spain, but not articulated" . Los intentos exegéticos recientes, a base de las "zonas imprecisas" de la "neurosis", del "histerismo", de la "perversion", del "complejo de inferioridad", en suma, de todas las anomalías o aberraciones psíquicas, mentales, biológicas imaginables se suman a los de orientación más tradicional que buscan la explicación en posibles inquietudes filosóficas, espirituales, existenciales, morales, sociales... en Anselmo. He aquí algunos sugestivos "diagnósticos" críticos de la "enfermedad" (1179) del "curioso impertinente" -así la llama él mismo: "actitud fáustica del hombre moderno...", búsqueda de "la verdad por la verdad misma"; deseo de "aplicar la razón pura a la vida..., postura intelectual..., experimentación científica..., racionalista"; "poursuite d'un revé..., quête de l'être..., métaphysique..., 1

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Riley, Cervantes' Theory of the Novel, 180. Cabe añadir, sin embargo, que a algunos lectores quizás no les resulte tan inverosímil la prueba de Anselmo, al tener presentes las ya notorias agencias "Hire-A-Mate" en América, en que los casados desconfiados pueden contratar a seductores profesionales para probar la fidelidad de sus cónyuges. Ellis, 'The Tale within the Tale. A Look into the World of the Curioso Impertinente", 178.

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chimère d'une perfection humaine..., vérification d'une vérité... d'ordre absolu...; "[deseo de] percer les secrets de Dieu par la raison..."; "creencia en la libertad absoluta e ilimitada..., sobrenatural, sobrehumana..., Ponce de León en búsqueda de la fuente de la Honestidad..."; "hacer abstracción de la vida..., negarse a aceptar incógnitas"; "sed de perfección absoluta..., pseudoidealista..., sed de lo absoluto..."; búsqueda del "mundo ideal" en el "mundo real" , etc.. Estas observaciones hacen ver que el trágico fracaso de Anselmo se atribuye a veces a un error de índole intelectual o espiritual digno de simpatía y hasta admiración, o a las peculiaridades de la vida misma . Tanto la situación como la actitud de Anselmo se han tratado de explicar, al menos en algunas de sus facetas, también por las fuentes literarias posiblemente utilizadas por Cervantes para escribir su novela. Con este propósito se han examinado obras de literatura, historia, filosofía clásicas, orientales, medievales, renacentistas, europeas y españolas , además del Orlando furioso de Ariosto, a que parece aludirse con el "vaso encantado" que Lotario recuerda a Anselmo con la esperanza de disuadirle de su "experiencia": "...tendrás que llorar continuo, si no lágrimas de los ojos, lágrimas de sangre del corazón, como las lloraba aquel simple doctor que nuestro poeta nos cuenta que hizo la prueba del vaso, que, con mejor discurso, se excusó de hacerla el prudente Reinaldos" (1177). Por "la buena correspondencia" entre Anselmo y Lotario, "llamados" por todos "los dos amigos" (1173), se han investigado con particular detenimiento las obras antiguas y contemporáneas de Cervantes, en que protagonizan "dos amigos" . Las relaciones entre Anselmo y Lotario se desenvuelven de tal modo que se constituyen no ya en la "última etapa" del "cuento" multisecular de "los dos amigos", de esa bella amistad a que se subordina y sacrifica todo, sino en un "cuento" de una "curiosidad impertinente" que pervierte la virtud personal y a que se sacrifica ¡hasta la amistad! Como lo sugiere ya el título, se trata, sobre todo, del caso trágico de un patético individuo que no comprende en absoluto el sentido de la genuina amistad y que abusa de ella grotescamente, como, de hecho, se lo reprocha Lotario: "los buenos amigos... no se han de valer de su amistad en cosas que fuesen 4

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Casalduero, Sentido y forma del Quijote, 149; Pérez de la Dehesa, "El curioso impertinente: episodio de una crisis cultural", 31; Roux, "A propos du Curioso Impertinente", 175, 176, 179, 185; Otero, "Cervantes e Italia: Eros, industria, socarronería", 299, 307; Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 47; Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 191, 204, 212; Neuscháfer, "El curioso impertinente y la tradición de la novelística europea", 612. Avalle-Arce: "Anselmo se ha creado un mundo que, si se derrumba, no es por flaqueza suya, sino por una suerte de gravitación vital" (Nuevos deslindes cervantinos, 139-140). Vid., especialmente, Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 193-202. A valle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 153-211.

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contra Dios... Tú me tienes por amigo, y quieres quitarme la honra, cosa que es contra toda amistad" (1178). Se trata, en suma, de una versión muy original de ese tema tradicional . Y esta observación es aplicable a todas las fuentes utilizadas, incluso, naturalmente, a las italianas, cuya importancia en la gestación de la Novela del Curioso impertinente se suele destacar en los estudios críticos; "La novela del curioso impertinente es... la más italiana [de todas las cervantinas]"; "Cervantes... sigue hojeando... los libros italianos más que los demás; entre los italianos, los de Ariosto más que los de Tasso, los de Boccaccio más que los de Dante"; "Cervantes..., dota de actualidad... un cuento del Mediterráneo, conocido en España en distintas versiones, principalmente, las de Ariosto, Boccaccio, Villalón"; "La historia de El curioso impertinente tiene una constelación de personajes que sigue la tradición de la novelística italiana: tiene lugar en Florencia -la Florencia de Boccaccio- y se basa en el triángulo de esposa, marido y amigo, que termina con el cocuage del marido" , etc.. Todas estas y otras afirmaciones con que se reconoce la influencia italiana nos parecen acertadas, pero creemos que en su elaboración no demuestran una clara comprensión del aspecto más importante de esa relación literaria, que, bien enfocada, hace apreciar la sutileza artística y la ejemplaridad moral de la novela cervantina, al revelar, entre otras cosas, las causas de "l'étrange passion" de Anselmo, que, pese a ya tantos interesantes intentos exegéticos, ha permanecido, también a nuestro juicio, "sans livrer le secret" . Por nuestra convicción, pues, de que el debido aprecio de la Novela del curioso impertinente depende, en gran parte, de la comprensión de su relación preferente, específica, peculiar con la novelística italiana, en este estudio nos proponemos examinar, con especial cuidado, esta relación. 8

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Anselmo dice que su esposa es una "mujer honesta, honrada, recogida y desinteresada..., perfecta" (1174, 1175). Es "hija de buenos padres", que de seguro la educaron bien, pero, sobre todo, es "tan buena ella por sí" (1173), como Anselmo mismo pudo comprobarlo siempre durante el noviazgo y el matrimonio. Camila es un "finísimo diamante" en la "estimación" de todo el mundo (1177); ni el más vago indicio hay de que no lo sea de veras. Y , sin embargo, "con todas estas partes", que incluyen tanto los "bienes de naturaleza" como "de fortuna" y que "suelen ser el todo con que los hombres suelen y pueden vivir contentos", Anselmo, pronto después de Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 201. Otero, "Cervantes e Italia", 321; Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, I, 221; Neuscháfer, "El curioso impertinente", 610. Hablando de las fuentes del Curioso impertinente, Cirot observa que la literatura italiana "vient en première ligne" ("Quelques mots encore sur les maris jaloux de Cervantes", 306). No hemos podido ver La Barera, "Las influencias italianas en la novela El curioso impertinente", 1963. (Avalle-Arce condena este estudio como "desacierto de trasnochada información", Nuevos deslindes cervantinos, 125). Roux, "A propos du Curioso impertinente", 173.

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las bodas con Camila, empieza a sentir una "angustia", cada día más torturadora, por causa de la cual "vive" como "el más despechado y más desabrido hombre de todo el universo mundo" (1174). L o "fatiga y aprieta un deseo tan extraño y tan fuera del uso común de otros", que le hace "maravillarse de [sí] mismo..., culparse y reñirse a solas", afanarse desesperadamente en "callarlo y encubrirlo de [sus] propios sentimientos..."; el "deseo" insidioso, obsesivo, de cerciorarse "si Camila... es tan buena y tan perfecta como yo pienso" (1174). Admite que tal "deseo" nace de su "locura", pues todos saben que Camila es una mujer virtuosa, y está seguro -afirmaque ella "saldría" bien de cualquier "prueba" de fidelidad y virtud a que se la expusiese, y, sin embargo, como los síntomas y dolores de una "enfermedad" crónica, incurable, ese "deseo" vuelve a torturarle a cada rato de modo excruciante e irreprimible: ¿No sería Camila tan "buena", "perfecta", sólo porque nunca tuvo la ocasión de ser mala?: "No es una mujer más buena de cuanto es o no es solicitada..., aquélla sola es fuerte que no se dobla a las promesas, a las dádivas, a las lágrimas y a las continuas importunidades de los solícitos amantes. Porque ¿qué hay que agradecer... que una mujer sea buena, si nadie le dice que sea mala"? o ¿si es buena sólo "por temor" o "por falta de lugar"? (1174, 1175). ¡Camila nunca estuvo expuesta a la tentación, nunca tuvo la ocasión de ser "mala"! Las declaraciones de Anselmo de estima y fe respecto a Camila suelen estar condicionadas: "si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como yo pienso...; y si ella sale, como yo creo que saldrá, con la palma de esta batalla..., diré que me cupo en suerte la mujer fuerte..."; "viendo en ella la entereza que esperamos", hay que exponerla, pese a ello, a la "experiencia", e t c . (1179), lo cual revela de modo inequívoco que Anselmo cobija una predisposición escéptica hacia la virtud de su mujer, aunque acompañada, en su conciencia, de una remota posibilidad de que aquélla se demuestre injustificada. Lotario comprende esto con perfecta claridad: "Pues si tu sabes que tienes mujer retirada, honesta, desinteresada y prudente, ¿qué buscas?... o es que tú no la tienes por la que dices, o tú no sabes lo que pides; ...si es tan buena como crees, impertinente cosa será hacer experiencia de la misma verdad, pues, después de hecha, se ha de quedar con la estimación que primero tenía" (1176). L a contradicción entre lo que Anselmo dice y lo que piensa, tan agudamente expuesta por Lotario, la intuyen también algunos críticos, pero interpretándola con sutilezas intelectuales dictadas evidentemente por una tesis filosófica preconcebida: "Si Anselme est sûr de la victoire de Camille, pourquoi tente-t-il l'expérience? En fait..., cette tentative était destinée à calmer une angoisse, à combler un manque; le doute n'existe donc que sur le plan de l'inconscient... l'Anselme qui raisonne et se juge lui-même, l'Anselme conscient, a confiance en Camille dont il connaît la vertu" . Según ya se ha dicho, Anselmo está 11

Ibid., 182.

EL CURIOSO IMPERTINENTE

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plenamente consciente de la duda que angustia toda su existencia, que lo avergüenza tanto que quisiera "callarlo y encubrirlo de sus propios sentimientos...", que lo hace "culparse y reñirse a solas", y que quisiera, más que ninguna otra cosa en el mundo, poder erradicar de su mente. También Lotario lo hace consciente de su duda, afeándosela, quedando por ello Anselmo "tan confuso y pensativo que por un buen espacio no le pudo responder palabra" a aquél, (1178), y después limitándose a insistir en la necesidad de esa "experiencia" para "sanar" (1179) de su "enfermedad", que identifica evidentemente con su duda en la virtud de Camila. No, Anselmo no tiene a Camila "por la que dice". A Anselmo le preocupa y angustia la posibilidad o, más bien, la probabilidad de que Camila no sea capaz de serle fiel incondicionalmente. Contradice todas sus anteriores declaraciones de confianza en Camila, cuando de repente traiciona su aprehensión de que la "prueba" quizás no salga bien: "Veo y confieso que si no sigo tu parecer [de Lotario] y me voy tras el mío, voy huyendo del bien y corriendo tras el mal" (1179). La predisposición escéptica, cínica de Anselmo hacia su virtuosa esposa se debería, en gran parte, a los muchos "pasatiempos amorosos" a que estaba tan "inclinado" antes de casarse (1173), de seguro que con mujeres de toda clase, primerizas y versadas en amores, inocentes y disolutas, solteras y casadas; tal variedad queda sugerida por la casual pluralidad de los "pasatiempos". Estos consistirían, esencialmente así como "los de la caza" de Lotario (1173), en perseguir y atrapar con ingeniosas, diferentes trampas, a las víctimas -cuantas más mejor para gratificar el insaciable afán cazador-, según lo revela Anselmo mismo, al sugerir a Lotario los "instrumentos" con que realizar la "empresa" (1175), tentar a Camila, y que son, evidentemente, los de que él mismo se sirvió con eficacia en sus "empresas" amorosas: "él le daría lugar y tiempo cómo a sus solas pudiese hablar a Camila, y asimismo le daría dineros y joyas que darle y que ofrecerle. Aconsejóle que le diese músicas, que escribiese versos en su alabanza, y que, cuando él no quisiese tomar trabajo de hacerlos, él mismo los haría..., lágrimas, continuas importunidades", fingimientos, mentiras, trucos, engaños... (1174, 1179, 1180). Anselmo asegura que con tales "artificios" se "ceba" -hasta el lenguaje es de cacería- "a las mujeres honestas, honradas, recogidas y desinteresadas", y "por más castas que sean" (1175, 1180). Suponiendo la eficacia y el uso frecuente de estos medios de seducción, de que Anselmo alardea, ¡cuántas mujeres virtuosas habrá engañado, cuántas casas honradas habrá destruido!, "por curiosidad y entretenimiento" (1183), por lujuria, por lo que él considera "pasatiempos amorosos". De seguro que a Anselmo le parecían sus víctimas mucho menos elusivas que las de Lotario -a quien a veces le acompañaba en la caza de los animales-, mucho más fáciles de prender y, en efecto, a menudo casi deseosas de ser presas. Así, de una fácil, "divertida" conquista a otra, Anselmo se pasa la vida en pasajeras, casuales, irresponsables "empresas" libertinas, forjándose

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una firme convicción de que la mujer es fácil, frivola, corruptible, cuando no astuta, calculadora, corruptora, engañosa, en suma, natural "hija de Eva". Anselmo andaría "perdido de amores" de estas mujeres, al menos momentáneamente, antes de la conquista completa, la cual, en cada caso, lo estimularía, de inmediato, a perseguir otra. Con Camila acaba casándose, porque, según se pone muy de relieve, era "doncella principal y hermosa..., hija de tan buenos padres y tan buena ella por sí" (1173), probablemente significándose con ello que tanto por la virtud de ésta como por el gran cuidado de aquéllos, Anselmo no pudo poner en juego sus acostumbrados fingimientos, lágrimas, dádivas, mentiras, músicas, versos, engaños, "artificios", sus "continuas importunidades" para seducirla durante el noviazgo. Anselmo decidiría conquistar a Camila para el matrimonio precisamente porque no pudo conquistarla para un "pasatiempo amoroso". Desde la perspectiva libertina de Anselmo, a la hermosa Camila le tocaría, por excepción, "la dicha de las feas". Tal interpretación se impone también por el hecho de que al decidir "hacer la prueba", Anselmo describe a Camila como mujer jamás expuesta a una impropia tentación amorosa: "deseo que Camila, mi esposa, pase por estas dificultades y se acrisole y quilate en el fuego de verse requerida y solicitada" (1175), aunque es concebible, claro está, que en su mente cínica haya una ineluctable diferencia entre las mujeres casadas y algunas solteras, que se mantendrían calculadamente "castas" con el único objeto de poder casarse con sus "solícitos amantes", falsamente impresionados por su extraordinaria virtud. A este respecto es muy reveladora su referencia enfática a "Camila, mi esposa" (1175), ya no novia, con quien se haría la "experiencia". De todos modos, el escepticismo cínico de Anselmo respecto a Camila, que empieza a amargarle la vida matrimonial pronto después de los inebriativos deleites de la luna de miel que por un rato le suprimen cualquier cuidado, se debería directa, específicamente, a sus numerosas "empresas" o conquistas libertinas de todas esas mujeres fáciles, engañosas, casi siempre corruptas o corruptibles. Así como en el caso de Carrizalez, la juventud disoluta de Anselmo se le vuelve eventualmente en feroz vengadora, en forma de un patético miedo frente a la misma disolución moral por él antes practicada y ahora anticipada como probable en los demás . L a evidencia textual justifica comprender tal estado psíquico de Anselmo como consecuencia de sus "pasatiempos amorosos" en el pasado. Sin embargo, de seguro influyen en él también otras causas y, probablemente de modo crucial, el cínico prejuicio antifeminista, enraizado en la mente colectiva, heredado de generación en generación desde la antigüedad. ¿No se considera quizás sólo como milagrosa excepción la mujer virtuosa ya en la Biblia?, según lo recuerda muy bien, 12

Vid. nuestro estudio sobre "El celoso extremeño", en Las novelas ejemplares de Cervantes.

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significativamente, Anselmo: "la mujer fuerte, de quien el Sabio [Salomón] dice que ¿quién la hallará?" (1175). ¿No proclama quizás ya el gran filósofo Aristóteles a la mujer como "animal imperfecto", concepto de enorme impacto en la posteridad, que también Lotario recuerda a Anselmo, ya convencido de su total veracidad: "Mira, amigo, que la mujer es animal imperfecto (1177). Obsérvese que el "virtuoso y prudente Lotario" (1178), quien hace tan sabias advertencias a Anselmo respecto a la intencionada "experiencia" con Camila, formula sus argumentos principalmente a base de la "natural" debilidad, fragilidad, imperfección... femeninas. Esto se hace particularmente evidente en la comparación con el "armiño", el cual, "a trueco de no pasar por el cieno y perder y ensuciar su blancura, que la estima más que la libertad y la vida..., se deja prender", ¡por natural instinto!, y, por otra parte, aun la más "honesta y casta" mujer, que "quizá, y aun sin quizá, no tiene tanta virtud y fuerza natural que pueda por sí misma atropellar y pasar por aquellos embarazos" (1177). Por esta razón, Lotario aconseja no exponer a la mujer a tentaciones sino protegerla quitándoselas: "Aconsejaba un prudente viejo a otro, padre de una doncella, que la recogiese, guardase y encerrase" (1177); y por la misma razón, Anselmo quiere exponer a Camila a las tentaciones, para cerciorarse definitivamente si su "opinión" escéptica de las mujeres tiene universal validez. A este respecto, es muy revelador el hecho, entre tantos otros, de que Anselmo pide a Lotario que tiente a Camila, no como a mujer individual sino como a miembro de su sexo: "yo os daré mañana dos mil escudos de oro para que se los ofrezcáis, y aun se los deis, y otros tantos para que compréis joyas con que cebarla; que las mujeres suelen ser aficionadas, y más si son hermosas, por más castas que sean, a esto de traerse bien y andar galanas" (1180). Sin embargo, Lotario tiene los mismos prejuicios que Anselmo respecto a la naturaleza femenina, sin ocurrírsele por entonces considerar también la fragilidad de la naturaleza masculina en idénticas circunstancias . Ambos, Anselmo y Lotario, se 13

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Wardropper: "Both Anselmo and Lotario believe in Camila's virtue" ("The Pertinence of El curioso impertinente", 599). Creen, éste más que aquél, en la posibilidad de que Camila, excepcionalmente, sea virtuosa, pero ambos desconfían de ella, fundamentalmente, por el hecho de ser mujer. Lotario dice también que el marido "habrá de tener cuidado... en mirar con qué amigas su mujer conversaba; porque lo que no se hace ni concierta en las plazas públicas ni estaciones -cosas que no todas veces las han de negar los maridos a sus mujeres- se concierta y facilita en casa de la amiga o la parienta de quien más satisfacción se tiene" (1173-4). En otra parte habla de las "sospechas que de las mujeres suelen y pueden tenerse" (1183). En el primer caso, el autor aprueba explícitamente el consejo de Lotario ("y decía bien", 1173) que obviamente se hace con la preocupación de proteger a la mujer de situaciones y personas peligrosas para su honra. Se considera esto como un proteccionismo benévolo, responsable, deberoso -contrario al grotesco de Carrizalez-, pero no cabe duda de que radica asimismo en la convicción enraizada de la ingénita debilidad femenina, necesitada de constante vigilancia e instrucción. ¿Coincidiría Cervantes con la

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hacen eco de los prejuicios antifeministas multiseculares, fomentados hasta por adustos funcionarios religiosos y, lo que es particularmente relevante para nosotros, también por la literatura medieval y renacentista, alarmada y complacida a la vez en sus descripciones de la ingénita debilidad, frivolidad, corruptibilidad y taimería femeninas. De modo muy sugestivo, Lotario cita "versos que se me han venido a la memoria, que los oí en una comedia moderna que me parece que hacen al propósito de lo que vamos tratando...: "Es de vidrio la mujer I... / y es más fácil el quebrarse I ... / En esta opinión estén I todos" (1178). L a vulnerabilidad de la mujer por sus ínsitas debilidades queda claramente inferida. Esta literatura, en que se incluye, de modo muy notorio, la novelística italiana, comúnmente de inspiración boccacchesca, a menudo reconoce la culpa primordial del marido celoso, tonto, indiscreto, injusto..., por las trampas que le hace la mujer ("ció che una donna fa ad un marito geloso a torto, per certo non condennare, ma commendare si dovrebbe"; "mi pare che il peccato loro [de las mujeres infieles] sia degno di compassione e perdono") , pero son las trampas o más bien la inagotable maldad y astucia de la mujer para ingeniarlas lo que, en definitiva, pone muy de relieve, con patente delectación del autor, por las posibilidades que tales enredos le ofrecen, y, claro está, del lector, a quien le dejan siempre maravillado. En las novelle de la Giornata VII del Decamerón "si ragiona" exclusivamente "delle beífe, le quali o per amore, o per salvamento di loro le donne hanno già fatte à suoi mariti, senza essersene avveduti; o sf'. Relatar "beífe" de taimadas mujeres se constituye en preocupación muy característica de los novellieri desde Boccaccio, muy instrumentales en propagar la noción de la mujer como "animal imperfecto", que también Lotario destaca, de seguro más por evocación de esta literatura, su contemporánea, que de Aristóteles. Como Lotario, como muchos "ricos y principales" (1173) jóvenes florentinos, Anselmo es lector voraz, entusiasta de esta literatura, que le entretiene en sus muchos ratos de ocio y que tan a menudo le confirma en sus propias nociones cínicas de la mujer, derivadas de sus muchos "pasatiempos amorosos". Es también plausible que sea precisamente esta cínica literatura la que le impulsa, al menos en parte, a lanzarse a sus conquistas libertinas, anticipadamente confirmadoras de aquélla, de un modo algo parecido a la búsqueda de las aventuras caballerescas por Don Quijote, por inspiración de las literarias. L a experiencia personal y la sugerencia literaria, sin ser, en realidad, crucial 14

opinión de que la mujer tiene "naturalmente... ingenio presto para el bien y para el mal, más que el varón"? (1187). Boccaccio, Decamerón, Giornata VII, Novella 5; Bandello, Parte III, Novella 33, 422; Novella 57, 538; Marguerite de Navarre en su Heptameron propugna la idea de que la mujer puede ser tan buena o tan mala como el hombre (Vid., por ejemplo, novella 26). Y son notorios los debates a favor y en contra de la mujer, en toda Europa medieval y renacentista, que también hay que tener en cuenta para el trasfondo del Curioso impertinente.

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la precedencia de ésta o aquélla, se fomentan y refuerzan mutuamente en Anselmo. De soltero, en esta coincidencia de literatura y vida encuentra tan sólo gratificación sensual y motivo de gran diversión, pero, de casado, aquélla se le vuelve primero en una molesta, esporádica preocupación íntima y después, gradual, inexorablemente, en una continua, insidiosa, atroz pesadilla, que no le deja ni un solo momento de paz y tranquilidad: "vivo yo el más despechado y el más desabrido hombre de todo el universo mundo... no sé de que días a esta parte..." (1174). De hecho, Lotario de inmediato observa el cambio: "que no eres el Anselmo que solías" (1175) . E l primer sobresalto, que lo arranca brusca, violentamente del idilio de su luna de miel con Camila, lo experimenta Anselmo, probablemente, al dejar Lotario de repente de visitarle con la regularidad acostumbrada: "acabadas las bodas y sosegada ya la frecuencia de las visitas y parabienes, comenzó Lotario a descuidarse con cuidado de las idas en casa de Anselmo por parecerle a él... que no se han de visitar ni continuar las casas de los amigos casados de la misma manera que cuando eran solteros; porque aunque la buena y verdadera amistad no puede ni debe de ser sospechosa en nada, con todo esto es tan delicada de la honra del casado, que parece que se puede ofender aun de los mismos hermanos, cuanto más de los amigos" (1173). Anselmo queda "satisfecho de la buena intención de su amigo" y de la "prudencia, discreción y aviso" de sus advertencias, por lo cual "quedaron de concierto que [sólo] dos días en la semana y las fiestas fuese Lotario a comer con él" (1173). Sin embargo, a su mente suspicaz pronto instiga la posibilidad de que la "remisión" (1173) de Lotario no se deba sólo a la preocupación por unas relaciones sociales decorosas, sino también a otras razones. Si no es por tales razones, entonces ¿por qué trata Lotario de evadir el "concierto" siempre cuando puede, "ocupándose y entreteniéndose en otras cosas que él da a entender ser inexcusables", y que parecen más bien convenientes, pero no muy convincentes "disculpas"? ¿Por qué hace esas advertencias acerca de la necesidad del "casado a quien el Cielo le había concedido mujer hermosa" de tener mucho "cuidado... qué amigos llevaba a su casa como en mirar con qué amigas su mujer conversaba"? (1173). Lotario le reitera a Anselmo su convicción de que la "bondad" y el "valor" de Camila "podría poner freno a toda maldiciente lengua" pero que "todavía no quería poner en duda su crédito ni el de su amigo", pues "la entrada de un mozo rico, gentil hombre y bien nacido... en la casa de una mujer tan hermosa" podría parecer "mal al vulgo ocioso y a los ojos vagabundosos y maliciosos" (1174). Sin embargo, piensa Anselmo, si todos conocen la "bondad" y el "valor" de Camila ¿por qué en absoluto podría nadie "poner en duda su crédito", en cualquier circunstancia? ¿Podría ser que Lotario tampoco cree que Camila es la mujer que dice, por el simple 15

Roux también percibe a los "deux Anselmes", pero de modo muy diferente al nuestro ("Apropos du Curioso Impertinente', 177).

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hecho de ser mujer? ¿Sería Camila entonces "un finísimo diamante" sólo en ciertas circunstancias determinadas, sólo condicionalmente, como, en realidad, tantas otras mujeres que él ha tratado? Así, pronto después de explicarle Lotario las razones de su "remisión", Anselmo le confía que lo que ha empezado a "fatigarle" terriblemente "es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como yo pienso" (1174). •Esta clara, directa, inmediata relación de causa y efecto (sucedió pues..., que Anselmo dijo a Lotario...", 1174) es asimismo reveladora de las causas concretas de la "experiencia" que Anselmo decide hacer con Camila, que nada tienen que ver con esas intranquilidades filosóficas, abstractas, que se aducen tantas veces. En la mente de Anselmo reverberan con particular, hiriente insistencia, las referencias de Lotario a los "amigos" del casado. ¿Pensaría Lotario, medita muy perturbado Anselmo, en una situación potencialmente análoga a las que a veces ocurren en la realidad y que tantas veces se relatan en las novelle de esos supuestos amigos íntimos que se aprovechan de la confianza y de la hospitalidad de los casados para al fin deshonrarlos? Así, por ejemplo, como ese "compagno", a quien el marido, ciegamente confiado en su amistad, permite quedarse "tutto i l di in casa dimesticamente da ogni ora pratticando", y quien así "ebbe in diverse volte agio di manifestare a la donna il suo amore" e "in poco tempo acquistó l'amor di lei", logrando por fin "amorosamente trastullarsi insieme con piacer grandissimo di tutte due le parti" (766) . Es cierto, medita Anselmo, ese "galante compagno", de quien el 16

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El pasaje que acabamos de citar es de una novella de Bandello, titulada: "La moglie di uno gentiluomo amorosamente si da buon tempo con il compagno del marito, e di modo abbarbaglia esso marito che non puo credere mal di lei", que, a nuestro juicio, inspiró de modo importante la creación de la Novela del curioso impertinente. En efecto, entre todas las fuentes señaladas hasta ahora, revela las coincidencias y relaciones más sugestivas con aquélla. De acuerdo con la tesis de nuestro estudio, Cervantes presenta a sus personajes y, en particular, a Anselmo, conscientes de la tradición novelística boccacchesca de las "beffe" mujeriles a sus maridos, representada, ejemplarmente, por esta novella bandelliana, a la cual aquéllos responden, en gran parte, con su conducta. Manteniéndose con esta propuesta la prioridad de los sucesos narrados en la novella de Bandello, publicada en 1544, respecto a los narrados en la cervantina, ubicados en Florencia y Nápoles, a principios del siglo XVI (Lotario muere "en una batalla que en aquel tiempo dió monsieur de Lautrec al Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba en el reino de Nápoles, donde había ido a parar" (1195), es decir, entre 1503 y 1506), es imprescindible, ante todo, una aclaración de las relaciones cronológicas de los mundos poéticos de las dos novelas, sólo aparentemente adversas a nuestra tesis. Bandello "fa copia" de una "breve istoria" que oyó narrar a Clodo Verz da Condono, "uomo d'arme de la compagnia di monsignore di Lautrec, governatore e viceré in Italia del cristianissimo re Francesco", y que él, Bandello, a su vez, narró al "Illustre e valoroso signore Galasso Landriano, Conte di Pandino", durante un viaje que emprendieron juntos. Es por expreso deseo de éste que Bandello "fa copia" escrita de la "istoria" narrada (764). Clodo Verz dice que los protagonistas de su "istoria" eran dos jóvenes, "di cerca ventisette anni", principales y ricos de

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marido "non poteva credere male", en quien, de hecho, confiaba "come di fratello suo propio" (767), se demostró descarado traidor quien le sedujo a la mujer y le deshonró la casa, pero pronto desecha esta evocación literaria, por parecerle por completo irrelevante como comparación con Lotario. Con éste son "tan amigos, que, por excelencia y antonomasia, de todos los que los [conocen] los dos amigos [son] llamados" y "tan a una [andan] sus voluntades que no [hay] concertado reloj que así lo [ande]" (1173). Lotario es su amigo fraternal ya desde la infancia, su auténtico "alter ego", por lo cual sería sacrilego "credere male" de él, no confiar en él en cualquier situación, hasta en los asuntos personales más delicados: "¿...dónde se hallará amigo tan discreto y tan leal y verdadero? Sólo Lotario era éste que con toda solicitud y advertimiento miraba por la honra de su amigo..." (1174). Ese marido de la novella quedó burlado por causa de su "attuso e pochissimo intelletto" (764) que lo incapacitó para reconocer el carácter del "compagno", a quien seguía invitando e su casa aun cuando tantas señas de su deslealtad tenía. Así, cuando el "compagno" se una "populosa villa... nel mió paese de la Guascogna", excelentes, íntimos "compagni", uno casado y otro soltero. "Fue, e ancora credo che sia", advierte Clodo Verz, refiriéndose a la probabilidad de que, en el momento de narrar él la "istoria", los dos amigos todavía vivan en esa "villa", de seguro ya bastante viejos, pues esa referencia ("fu... credo che ancor sia") sugiere un lapso considerable de tiempo. Suponiendo, pues, que la edad avanzada de los dos "compagni" es entre 50 y 70, en el momento de la narración de Clodo Verz, (1515¬ 1521: virreinado del señor de Lautrec), y recordando los "cerca ventisette anni" que aquéllos entonces tenían, la "istoria" ocurriría en las últimas décadas del siglo anterior. Esta época aproximada es, no obstante, suficientemente precisa para probar que los personajes cervantinos, como entes de ficción, habrían podido conocer esa "istoria", con toda probabilidad propagada por Europa de boca en boca y quizás también ya por algunas versiones escritas, novelísticas, de tendencias preferentemente boccacchescas. Con estas aclaraciones se demuestra, pues, la plausibilidad de la reacción del mundo poético de la novela cervantina, situado en el ambiente florentino de principios del siglo XVI, al de la novela bandelliana, situado, como acontecimiento o como literatura, en las postrimerías del siglo XV. Sin embargo, al publicar su novela, en 1605, es obvio que Cervantes imagina una interacción de esos mundos poéticos de confines mucho más dilatados, en que se incluiría toda la novelística de tradición boccacchesca del Cinquecento, italiana y europea, como fuente de incitación para sus personajes. Es por esto, es decir, por momentáneos olvidos de la interacción más estrecha, sugerida por la ubicación específica (Florencia, 1503-1506, etc.), que Cervantes cae en algunos anacronismos, como, por ejemplo, las alusiones de Lotario al Orlando furioso de Ariosto (1516), di Le lacrime di San Pietro de Luigi Tansillo (1510-1568), las citas de redondillas que nos hacen pensar en la Comedia nueva, de sonetos y otros versos probablemente de Cervantes mismo, etc. ¿Se han señalado estos anacronismos en algún estudio o edición anterior del Quijote? Reiteremos que proponemos esta novella de Bandello principalmente como texto representativo, ejemplar, pese a los paralelos tan específicos que señalamos.

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queja de que los parientes del marido "avevano contra di lui a torto si mala openione di lui" [¡lo sorprendieron en flagrante con la mujer del marido, durante la ausencia de éste!] y "che egli", preocupado por la honra de su amigo, "piu per lo avenire non pratticheria in casa", el tonto cornudo "entró in colera..., voleva che come prima ci praticasse" (767) .. ¡Merecida "beffa" a tan tonto marido! E l , Anselmo, hombre inteligente, avisado, sí conoce bien a su amigo Lotario. Por esto, cuando éste deja de visitarle porque, según explica, "aunque la buena y verdadera amistad no puede ni debe de ser sospechosa en nada, con todo es tan delicada la honra del casado, que parece que se puede ofender aun de los mismos hermanos, cuanto más de los amigos" (1173), Anselmo, de nuevo desechando indignado cualquier comparación con esa situación novelística, insiste en que su amigo "[vuelva] a ser señor de su casa, y a entrar y salir en ella como de antes" (1173). Lotario es para Anselmo uno de esos rarísimos amigos que, en efecto, el casado "[tiene] necesidad... de tener..., para que le [advierta] de los descuidos que en su proceder aquél "[haga]... que el hacer[los] o no, [le] sería de honra o de vituperio: de lo cual siendo del amigo advertido, fácilmente pondría remedio en todo" (1174). Lotario mismo destacó la "necesidad" de tal "amigo" para el casado, sin poder sospechar entonces de qué modo extraño Anselmo decidiría aprovecharse de su consejo: pedirle a él mismo, su "perfecto" amigo, que sea el "instrumento" de un pretendido intento de seducción de Camila, para averiguar si, como mujer, ella también es "animal imperfecto" o si, por muy rara, improbable excepción no lo es. En este caso, "podré yo decir que está colmo el vacío de mis deseos: diré que me cupo en suerte la mujer fuerte de quien el sabio dice que ¿quién la hallará? Y cuando esto suceda al revés de lo que yo pienso", asegura Anselmo "con el gusto de ver que acerté en mi opinión, llevaré sin pena la que de razón podrá causarme mi tan costosa "experiencia" (1175). Es esta declaración, sobre todo, la que ha hecho concluir que se trata de una curiosidad o búsqueda filosófica desapasionada de "la verdad absoluta", cuya averiguación le daría a Anselmo hasta el "gusto" con que sobrellevar cualquier pena ínsita en tal "experiencia" (1175). Esto es lo que Anselmo dice, pero otras declaraciones suyas, como todo su comportamiento, demuestran que para él es cuestión "de vida o muerte" (1183) la fidelidad de Camila, lo que, de hecho, se manifiesta de continuo en su obsesiva inquisición de la virtud de su esposa y, de modo trágicamente patente, en su angustia fatal al darse cuenta de que ella le ha sido infiel: "le faltó el aliento y dejó la vida en las manos del dolor que le 17

Esta situación tiene una exacta correspondencia con la de la novela cervantina, cuando Lotario, después de haber gozado a Camila, le dice a Anselmo que ya no quiere venir "a su casa, pues claramente se mostraba la pesadumbre que con su vista Camila recibía: mas el engañado Anselmo le dijo que en ninguna manera tal hiciese; y de esta manera era Anselmo el fabricador de su deshonra, creyendo que 1 o era de su gusto" (1193).

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causó su curiosidad impertinente" (1195). Desde la perspectiva de Anselmo, al principio su "curiosidad" no es académica ni "impertinente" en absoluto, sino natural, práctica y vitalmente necesaria. En ciertas circunstancias, favorables a la infidelidad por completo sigilosa, ¿dejaría Camila de ser el "diamante finísimo" que todos dicen que es? Mujer al fin y al cabo, ¿dejaría de responder a las mismas tentaciones a que responden todas esas casadas infieles, reales y literarias, que "beffano" de mil modos maliciosos y astutos a sus ingenuos o tontos maridos? No sólo quedan éstos deshonrados y ridiculizados por todo el mundo, por ser considerados "de attuso e pochissimo intelletto", sino que sus malas mujeres, "vituperatrici de le famiglie e parentati nobili..., spesso fanno à loro figliuoli bastardi, creditare la roba del marito... privando i veri eredi, cui per lo dritto quelle facultati deveriano toccare" (764). Como a otros personajes cervantinos, cuando creen haber experimentado una revelación transcendental para su vida (Don Quijote, Carrizalez, Lugo, etc.), a Anselmo le asalta con violencia "un pensamiento terrible" (El celoso extremeño, 903). De no ser el "diamante finísimo", según parece, Camila también podría serle infiel y hasta darle hijos ajenos, de sus amantes, con pretensión de ser "roba del marito", y sin que él jamás llegase a darse cuenta del brutal engaño y de la deshonra de su casa. ¡No, él no quiere ser como uno "di quelli mariti che si lasciano tirare per lo naso come pagolini da le moglieri", no quiere ser "mostrato a dito" por todo el mundo como hombre simple y burlado, como "padre" de hijos ajenos, usurpadores de los "dritti" de los "veri eredi" (764). Sí, posiblemente Camila es un "finísimo diamante", pero, de todos modos, hay que ser marido de mucho y agudo "intelletto", hay que saber a qué atenerse para que no haya sorpresa, para mantener el matrimonio honrado y la futura familia legítima, ¡hay que tomar todas las precauciones necesarias! He allí por qué de seguro le parece ideal, genial, la ocurrencia de pedirle a Lotario que sea el "instrumento" de su "prueba" con Camila, pues, siendo éste su amigo fraternal sabrá "esconderlo" todo, como dice Anselmo: "en la virtud de tu silencio, que bien sé que en lo que me tocare ha de ser eterno como el de la muerte" (1175). Esta extrema preocupación con la honra, dependiente del "qué dirán", nos hace comprender que Anselmo nunca consideró seriamente la alternativa de "dar cuenta de [su] desatino a otra persona, con que pondría en aventura el honor", sino que se sirvió de esta amenaza sólo como chantaje para que Lotario accediese a ser "instrumento" de la "prueba" (1179). Ocurrencia genial, sobre todo porque tal "experiencia", que produciría la respuesta definitiva sobre la fidelidad de Camila, se haría sin riesgo alguno para la honra matrimonial: "y muéveme, entre otras cosas, a fiar de ti esta tan ardua empresa, el ver que si de ti es vencida Camila, no ha de llegar el vencimiento a todo trance y rigor, sino sólo a tener por hecho lo que se ha de hacer, por buen respeto, y así no quedaré yo ofendido más que con el deseo, y mi injuria quedará escondida..." (1175). "¡No más que con el deseo!" Típica mentalidad

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de todos esos maridos cornudos de las nove lie que se afanan en vigilar el cuerpo, el órgano sexual de sus mujeres, sin jamás percatarse que el adulterio físico es un mero síntoma de una grave ruptura en la armonía matrimonial, radicada en los ánimos; que identifican la honra conyugal con la mera opinión pública de ella, sin jamás preocuparse de la virtud personal intrínseca, de la bondad del corazón, de la sinceridad del amor, de la consideración cariñosa, del respeto personal, con que se forjan los matrimonios felices y honrados; en fin, que equiparan el honor matrimonial con la mera vigilancia eficaz de la mujer por parte del marido, a veces muy reveladoramente, por medio del cinturón de castidad. Es por este ridículo concepto de la vida, en gran parte, que en las novelle el adulterio, grave transgresión moral y social en sí, a menudo se representa como desenlace cómico de un muy divertido juego de escondite entre maridos y mujeres. Dice Anselmo a Lotario: "tú habrás cumplido con lo que debes a nuestra amistad, no solamente dándome la vida, sino persuadiéndome de no verme sin honra" (1179), de lo cual se infiere que el recién casado, antiguo libertino, seductor de mujeres honestas, honradas, recogidas, castas (1175), piensa derivar de esa "experiencia", ante todo, la información suficiente sobre la necesidad y el modo de vigilar a Camila en el futuro: "sólo con que comiences, aunque tibia y fingidamente a solicitar a Camila, la cual no ha de ser tan tierna que a los primeros encuentros dé con su honestidad por tierra; y con sólo este principio quedaré contento" (1179). Contento y seguro de no verse jamás "sin honra", en el sentido material, caso que se ha dicho arriba y que Lotario le reprocha atinadamente, citando a Luigi Tansillo: "un magnánimo pecho a haber vergüenza / no sólo ha de moverle el ser mirado / , que de sí se avergüenza cuando yerra, / si bien otro no ve que cielo y tierra" (1176). Nuestra interpretación de la desconfianza apriorística de Anselmo en la virtud de Camila y de su obsesivo, patético miedo respecto a una posible infidelidad de ésta en el futuro, no se contradice por el hecho -a veces destacado por los propugnadores de la "curiosidad" filosófica, objetiva por "la verdad"- de que Anselmo se mantiene por completo tranquilo, sereno, desapasionado al encargar y observar la "prueba" de la fidelidad de Camila, incluso dejando a ésta sola con Lotario en la casa y ausentándose de la ciudad. Es que Anselmo cree firmemente que Lotario no sólo es su amigo de toda confianza, sino su "alter ego", una verdadera extensión de su persona, que, así, sólo puede y debe hacer lo que él quiera: "y con [esto] tú habrás cumplido con lo que debes a nuestra amistad" (1175), y que hasta debe encargarse de salvarle la "honra" personal, como si fuese la suya propia: "y estás obligado a hacer esto por una razón sola...; no has de consentir que yo de cuenta de mi desatino a otra persona, con que pondría en aventura el honor que tú procuras que no pierda" (1179). Estando "obligado", como mellizo siamés, a hacer todo y sólo lo que el otro quiera o pida, ¿cómo podría Lotario no seguir puntualmente la instrucción de Anselmo de que "no ha dé llegar el vencimiento [de

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Camila] a todo trance y rigor" (1175)? Anselmo se demuestra así "ignorante" no ya de la naturaleza de la mujer, sino de la del ser humano. Por esto está tan tranquilo y sereno Anselmo, mientras Camila está expuesta a la seducción de Lotario, tan absolutamente confiado en el resultado deseado, pues, confirmativo o no de la virtud de Camila, no podría perjudicar de ningún modo su "honra", a la vez que le sería tan vitalmente útil para el futuro. Para Anselmo, según ya se ha dicho, es cuestión de vida o muerte que Camila le sea infiel o no, sexualmente, pero está absolutamente convencido de que nunca podría serlo con Lotario, porque éste no lo permitiría. Por esto, cuando en una ocasión Anselmo está "mirando y escuchando..., por los agujeros de la cerradura..., lo que los dos trataban" (1180), no hay que atribuirlo al "voyerismo" o a otras anomalías sexuales, sino tan sólo al deseo de comprobar que todo el asunto procede como debe . Por sus impropias expectativas de la amistad de Lotario, tan mal comprendida, Anselmo, con profunda ironía, se desentiende de una frecuente advertencia, expresada explícita o implícitamente en las novelle, que tan bien conoce, sobre las desastrosas consecuencias del "ménage à trois" en sus varias formas. En la novella bandelliana, que se ha propuesto como inspiración importante de la cervantina, se representa principalmente la traición del "amico", quien se aprovecha cínicamente de la confianza del marido, logrando así sustituirle en la afición amorosa de la mujer, lo cual se reprende, claro está: "tanto oltraggio non meritava l'amicizia..., quanto egli ne la moglie di quello li faceva..., questi non erano scherzi da fare a uno amico", pero con la implicación fundamental de que es la indiscreta, tonta confianza del marido, que permite y hasta anima indébitas interferencias en su matrimonio, la causa del desastre: " M a poi che egli cosí voleva, non fu meraviglia se gli amanti si seppero daré buono tempo" (767). Y así ocurre también con Lotario y Camila que acaban gozándose sexualmente, por terrible ironía, 18

Ellis, "The tale within the Tale: A Look into the World of the Curioso Impertinente", 174: "Act of voyerism". De tener Anselmo esta tendencia, procuraría no ausentarse de casa durante los encuentros de Lotario y Camila. La única vez que los observa es por sus dudas de que Camila se demostrara en las "experiencias" anteriores "tan entera" como Lotario le aseguraba (1180). En las novelle de Boccaccio hay asimismo maridos que observan, ven las infidelidades de sus mujeres, a algunas de las cuales querían "provare", "tentare", sin por ello ser voyeristas (Decameron, Giornata VII, Novella 7, 443-8). Todo es imaginable en la trastornada personalidad de Anselmo, pero con su declaración a Lotario de que "si él supiera que el casarse había de ser parte para no comunicarle como solía, que jamás lo hubiera hecho" (1173), demuestra la poca seriedad con que escogió el matrimonio con Camila, que evidentemente ya presiente como un impedimento para las parrandas como las que solía emprender con su amigo Lotario: ¿Por qué buscar complejas anomalías sexuales en esa declaración? Intuye esto El Saífar, "Development and Reorientation in the Works of Cervantes", 207.

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precisamente porque con su extraño modo de "estimar" la amistad y el amor, Anselmo "cosi voleva", así lo determinó. Según el plan de Anselmo, la "prueba" de la fidelidad de su esposa se haría de completo acuerdo con las típicas situaciones y circunstancias en que las mujeres de las novelle traicionan a sus maridos: Lotario pretendería ser el "buon compagno" o "amico" que se aprovecha de la confianza o ingenuidad del marido para seducirle a la mujer. " Y o te daré lugar, para que lo hagas" (1175), le dice a Lotario, "lugar y tiempo como a sus solas pudiese hablar a Camila" (1179), asimismo como... ese tonto marido que le dio "lugar y tiempo" a su "amico", para estar a solas con su mujer, y quien así "ebbe in diverse volte agio di manifestare a la donna i l suo amore (766). Ese marido "senza giudizio" (765), aficionado "a la caccia", andaba a menudo "tutto i l giorno a cavallo, ora con cani e ora con falconi" (765), permitiendo que en sus ausencias el "amico" visitase la casa, porque "non poteva credere male" de él, porque "bene l i conosceva [a él y a su mujer]" y así "sapeva che di loro poteva liberamente fidarsene". En efecto, él mismo insistía no sólo en que " i l suo amico... come prima ci praticasse in casa" sino en que "potesse di giorno e di notte venire... e starsi in camera sua con la moglie", cuando éste le anuncia que aunque "di lui si poteva fidare come di fratello suo propio..., che egli", por la "mala openione" que otros tendrían de ello, "piu per lo a avenire non prattichería in casa" (767). Anselmo, que no es cazador como este marido, inventa otras razones: "negocios forzosos..., de hora y media", al principio ocasiónales y después diarios, "ausencias... por ocho días" para visitar "un amigo suyo, que estaba en una aldea", e t c . , para ausentarse de casa y "darle [a Lotario] comodidad más segura y menos sobresaltada" para "probar" a Camila, "solicitándola" y "persiguiéndola" con "promesas..., dádivas..., lágrimas..., continuas importunidades" (1174, 1175, 1179, 1180, 1181) . Como bien recuerda de sus propias "empresas" y de sus lecturas novelísticas, la ausencia del marido casi invariablemente crea tentaciones en la mujer, que no quiere vivir sola y con tan irrazonables "privaciones", pero cuando Lotario le informa, primero con la verdad y después con la mentira, que Camila "estaba tan entera" a todas las solicitudes "que no había para qué cansarse más, porque todo el tiempo se gastaba en balde", que es una "mujer que dignamente puede ser ejemplo y corona de todas las mujeres buenas" (1180, 1183), a Anselmo en realidad no le asombra por completo, pues de Camila tiene una opinión más favorable que de la mayoría de esas otras mujeres, según lo revela ya antes de la prueba: "no ha de ser tan tierna que a los primeros encuentros dé 19

El cazador es Lotario, aunque cuando se ofrecía... acudía a los "pasatiempos amorosos" de Anselmo (1173). Probablemente Cervantes se propone destacar que Lotario no tiene gran inclinación a las "empresas" libertinas, lo cual es significativo para apreciar una motivación amorosa, sentimental muy genuina, sincera, al darse él cuenta de que Camila era "digna de ser amada" y conquistada.

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con su honestidad por tierra". En efecto, por esto, en gran parte, también se casó con ella. Sin embargo, Anselmo queda muy descontento con esos "primeros encuentros" entre Camila y Lotario -a éste, sólo para que los emprendiera, le mintió que "con sólo este principio" quedaría "contento" (1179)-, pues no le parecen tentaciones suficientemente fuertes. Hay que inventar una tentación más irresistible para que la "prueba" tenga validez. "Las joyas... desempeñan un papel principal en el soborno de la mujer" en la tradición novelística boccacchesca , pues, como concluyó también Anselmo, "las mujeres suelen ser aficionadas, y más si son hermosas, por más castas que sean, a esto de traerse bien y andar galanas" (1180). Así, por la codicia y la vanidad tratará también él de "sobornar" a Camila, dando a Lotario "dos mil escudos" y "joyas con que cebarla" (1180). Lotario, a quien ni se le ocurriría "cebar" a Camila con dinero y joyas para seducirla, le advierte a Anselmo más tarde que la "entereza" o dignidad de Camila "no se rinde a cosas tan bajas como son dádivas ni promesas" (1183), con lo cual se destaca de modo particularmente convincente el cínico, craso materialismo de Anselmo que le imposibilita comprender y apreciar la belleza interior y no sólo física de su esposa. 20

Después de todas esas "pruebas" de la fidelidad de Camila, Lotario le dice a Anselmo "estás ya en seguro puerto, y aférrate con las áncoras de la buena consideración, y déjate estar..." (1183), revelando con aguda intuición que el problema fundamental de Anselmo no es sólo su desconfianza de Camila, sino, sobre todo, su propia inseguridad personal, así como el lector venía sospechando desde el principio. De que lo atormenta una corrosiva, implacable, patética inseguridad íntima lo demuestra Anselmo de nuevo cuando, después de quedar por un breve rato "contentísimo" por las "exitosas" pruebas, le "rogó" a Lotario "que no dejase la empresa, aunque no fuese más que por curiosidad y entretenimiento; aunque no se aprovechase de allí adelante de tan ahincadas diligencias como entonces" (1183). Se sugiere con esto que Anselmo no quedaría jamás satisfecho por las "pruebas" de la fidelidad de Camila, no importa cuan persuasivas fuesen, sencillamente porque nunca podría confiar en ella. Anselmo probablemente especula que Camila ha resistido a todas esas "palabras, dádivas, promesas" de Lotario, porque, mujer orgullosa, vería en ellas tan sólo una abyecta impotente rendición, incapaz de incitar su imaginación y sus deseos femeninos. ¿No respondería, en cambio, a un repentino desinterés pretendido de Lotario, por causa de una supuesta nueva afición amorosa? Anselmo recordaría entre sus "empresas" libertinas a mujeres inicialmente desdeñosas que a la postre rindió, hiriendo su amor propio, su vanidad femenina, con fingido desdén o indiferencia. ¿No es toda mujer, cuando menos, un "perro del hortelano"? Por esta, según Anselmo, común condición femenina, ¿no traicionaría también Camila su Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 211.

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potencial infidelidad a su matrimonio, a él? Y , en efecto, de no haberla "avisado" Lotario que eran "fingidos" sus versos amorosos a Clori, Camila, al oírlos recitados, en presencia de Anselmo, "sin duda cayera en la desesperada red de los celos". Sólo "por estar ya advertida, pasó aquel sobresalto sin pesadumbre" (1184), pero sería falaz concluir por ello que la reacción de Camila justifica la previsión cínica de Anselmo, sin tener bien en cuenta todas la precedentes injuriosas, fatales transgresiones de éste contra ella, como esposa y mujer, contra su matrimonio, lo que hay que tener en cuenta siempre cuando de la culpa del desastre trágico de sus vidas se trata. A l "rogarle" a Lotario "que no dejase la empresa, aunque no fuese más que por curiosidad y entretenimiento", Anselmo probablemente alude a los numerosos trucos que se hacen los malcasados de las novelle para "probarse" y engañarse mutuamente y que a menudo resultan de veras entretenidos, pero es seguro que él no encuentra entretenidas sus "pruebas", pasadas o futuras con Camila. De todos modos, él mismo acaba siendo la víctima de su propio juego; queriendo encontrar la verdad por la mentira y el engaño, acaba aceptando la mentira que le dan engañándolo con la verdad. Los versos amorosos que ha encargado a Lotario "en alabanza" fingida de Camila son, en la intención de éste, de veras dirigidos a ella y no a Clori. Así, por el doble sentido del soneto, Lotario puede cortejar abiertamente a Camila, en presencia de Anselmo, quien, suprema ironía, "por apoyar y acreditar los pensamientos de Lotario con Camila", que entiende de otro modo, se convierte inconscientemente en tercero de su propia esposa: "alabó [el soneto] y dijo que era demasiadamente cruel la dama que a tan claras verdades no correspondía" (1184). Por la misma razón, Anselmo no puede percibir los posibles sarcasmos de los versos de Lotario: "y siempre hallo, en mi mortal porfía / ...a Clori, sin oídos" (1184), ni la actitud ya patentemente despreciativa de los "nuevos amantes" hacia él: "Dile a tu Camila..." [cursiva nuestra] (1183); "Camila, tan descuidada del artificio de Anselmo como ya enamorada de Lotario" (1184), etc.. Cuando Camila pregunta al oír el soneto: "luego ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad?", Lotario contesta: "En cuanto poetas no la dicen..., mas en cuanto enamorados siempre quedan tan cortos como verdaderos" (1184). Esta declaración ha sugerido conclusiones, a nuestro juicio, exóticas, sobre supuestos conceptos cervantinos de la literatura como "falsedad" . Es posible que Lotario trate de explicar la poesía como invención, ficción, metáfora, en suma, "mentira" poética, que aspira a representar la realidad, pero sin jamás poder o querer reproducirla exactamente. Sin embargo, no es teoría literaria lo que a Lotario interesa exponer en este momento, sino más bien volver a asegurar a Camila que Clori no es la verdadera destinataria del soneto sino tan sólo una licencia poética, 21

Wardropper, "The Pertinence of El Curioso Impertinente", 598-9; Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 133 y sigs.

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mientras que los sentimientos amorosos, que se dirigen a ella, Camila, son genuinos, aunque inexpresables en todo su alcance. En efecto, Lotario dijo lo mismo, esencialmente, poco antes: "los versos [que] yo... haré; si no tan buenos como el sujeto merece, serán, por lo menos los mejores que yo pudiere" (1183). Nuestra interpretación de la respuesta de Lotario se respalda por fin, de modo definitivo, creemos, por el comentario sucesivo del autor: "y teniendo entendido [Camila] que sus deseos y escritos [de Lotario] a ella se encaminaban, y que ella era la verdadera Clori, le rogó que si otro soneto y otros versos sabía, los dijese" (1184). Sí, Lotario tiene otro soneto, "pero no creo que es tan bueno como el primero", dice. Sin embargo, parece que no los enjuicia desde una perspectiva estética, sino más bien por su contenido o mensaje: en el primer soneto expresa su intensa pasión amorosa por Camila; en el segundo, su angustia por la imposibilidad de este amor, con una triste premonición de un inexorable desenlace fatal: "Podré yo verme en la región del olvido, / de vida y gloria y de favor desierto / y allí verse podrá en mi pecho abierto / cómo tu hermoso rostro está esculpido / ... / ...el duro / trance que me amenaza mi porfía / . . . / ¡Ay de aquel que navega, el cielo oscuro / por mar no usado y peligrosa vía / adonde norte o puerto no se ofrece" (1184). Sentimientos genuinos, expresados con sinceridad, por lo cual precisamente Lotario insistió en componer estos versos él mismo, cuando Anselmo quiso darle unos suyos (1183); éste, al oírlos, de seguro los consideraría como meros versos de encargo, a imitación de convenciones literarias del amor cortesano, pues él mismo los encargó por saber que éste es un obligado instrumento de conquista amorosa en las novelle: "fare délie canzoni e de sonetti e delle baílate e a cantare, e d'altre cose a queste simili" . 22

Por la engañosa doble intención de los dos sonetos recitados por Lotario, con la reacción de Camila a ellos programada por el previo "aviso", esta escenita es un preludio teatral de "la tragedia de la muerte de su honra", que a Anselmo le representan los mismos personajes con la complicidad de Leonela, logrando que "se celebre", con profunda ironía, "la mentira" y, a la vez, "la verdad más disimulada que jamás pudiera imaginarse" (1190). Representación cínica de la mentira como verdad digna de compararse con la de Sinon- que Anselmo acepta sin cuestionar en absoluto porque antes no quiso aceptar la verdad sencilla, patente, como verdad. Siendo también Camila, verosímilmente, lectora de los novellieri, se nos sugiere la probabilidad de que se inspirase para su cínico engaño en alguno de los numerosísimos que ingenian esas mujeres boccacchescas "per salvamento di loro", recurriendo a "manifeste e apertissime menzogne", a "volpine parole" que sostienen cínicamente, "con le mani su li fianchi, con buon viso" (767) -nótese este ademán desfachatado- frente a las pruebas más incontrovertibles de su infidelidad, y que hacen Boccaccio, Decameron, Giornata VII, Novella 3, 426.

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creer "a suoi mariti" como "crederebbero al vangelo di San Giovanni" (764). ¿De qué otro modo verosímil puede explicarse que la virtuosa, buena Camila de repente sepa actuar como la más descaradamente engañosa, mala mujer, representándose cínicamente a su cornudo marido como "nueva y perseguida Pénélope", como Lucrecia, dispuesta a morir, "pero... vengada y satisfecha del que me ha dado ocasión de venir a este lugar a llorar sus atrevimientos, nacidos tan sin culpa mía"? (1188). Muy probable es, pues, que Camila se inspire en las "beífe" de las novelle y, en particular, en el característico cinismo con que aquéllas se perpetran, para engañar a su propio marido, ¡con egregia justicia poética!, pues fue precisamente el injustificado escepticismo, cinismo antifeminista de éste, sugerido, en gran parte, por su lectura de las novelle, lo que, ante todo, provocó la infidelidad matrimonial. La validez de nuestra sugerencia se confirma también por el hecho de que el comportamiento de Camila y su criada Leonela hace evocar distintamente, a momentos, el de Leonarda y su criada Cristina, mujeres de clara prole boccacchesca de La cueva de Salamanca: Leonarda: "¡Tenme, Cristina, que se me aprieta el corazón! (Desmáyase)... [a Pancracio] ¡mi gusto está en el vuestro...!, es vuestra honra la mía". Cristina: "¡Oh espejo del matrimonio! ¡Afe que todas las casadas quisiesen tanto a sus maridos...!" Pancracio: "¡Oh recato inaudito de mujer prudente...!", etc.. (La cueva de Salamanca, 588, 591). Camila: ..Ja lealtad que a mi esposo debo... Tomóle en esto un desmayo...; comenzó Leonela a llorar muy amargamente y a decir: ¡Av..., flor de la honestidad del mundo..., corona de las buenas mujeres..., ejemplo de la castidad^ Lotario "consideraba cuán enterado había de quedar Anselmo de que tenía por mujer a una segunda Porcia...; no se puede... contar... las alabanzas que [Anselmo] dio a Camila" (1190, 1191, etc...) . Sin embargo, en la representación engañosa de Camila hay un hecho aún más, mucho más irónico y penoso: Camila sabe representar la parte de la esposa virtuosa de modo tan magistral, impecable, principalmente porque siempre en su vida ha sido mujer virtuosa, porque éste era su natural, prístino modo de ser. Camila pretende 23

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Cirot, citando a Bonssagol: "Cervantes avait-il lu le Libro de los Engaños e los asayamientos de las mujeres, le Corbacho? On le croirait, à voir la promptitude de Camilla à imaginer une comédie et son aptitude à la jouer" ("Quelques mots encore sur les maris jaloux de Cervantes", 305). Posiblemente, pero de seguro leyó Decameron, cuyas novelle de la Giornata VII, en particular, proporcionan varias situaciones "teatrales" para engañar a los tontos maridos, muy reminiscentes, también, por sus implicaciones, de la representación de Camila (Vid. por ejemplo, las novelle 6, 7, 9). Asimismo, claro está, las novelle de otros autores italianos. Reiteramos, lo significativo para nosotros es que Camila imite con toda intención tal literatura. Vid. nuestros estudios sobre La cueva de Salamanca y El viejo celoso, en El teatro de Cervantes.

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defender su honra de modo tan dramáticamente persuasivo, incluso para sus cómplices ("Estaban Leonela y Lotario suspensos y atónitos de tal suceso, ...dudaban de la verdad", 1190), porque, de hecho, con la misma determinación la defendió antes de veras, por incorruptible fidelidad, frente a todas las tentaciones: "Mas la presencia de Camila, la gravedad de su rostro, la compostura de su persona era tanta, que ponía freno a la lengua de Lotario", etc.. (1181). Así, Anselmo acaba creyendo ingenuamente la brutal farsa de su matrimonio ideal, así como era de veras una vez, así como habría podido siempre ser, de no haber desconfiado tan injustamente de la bondad genuina de su esposa, armándole crueles emboscadas, "cebándola" de modo vil, traicionero, haciéndola al fin "tropezar y caer" (1177). Por su ridicula situación frente al espectáculo de su deshonra, Anselmo se parece, pues, al tonto Pancracio: "con esto quedó Anselmo el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo, ...él mismo llevaba por la mano a su casa, creyendo que llevaba el instrumento de su gloria, toda la perdición de su fama" (1191); y sus engañadores asimismo se parecen a los del necio Pancracio, pero cabe destacar ciertas diferencias radicales. Camila y Lotario no son como los típicos burladores boccacchescos que se deleitan en perpetrar "beífe" al marido y que se complacen de verle deshonrado y ridiculizado. Después de la "belfa", el marido tenía la "openione d'avere la più leal donna e il piú fidel servidore che mai avesse alcun gentile uomo... Per la qual cosa" los adúlteros... ridesser di questo fatto..." Cuando Anselmo viene "a verse con su buen amigo, congratulándose con él de la margarita preciosa que había hallado en el desengaño de la bondad de su esposa", Lotario escucha "sin poder dar muestras de alguna alegría porque se le representaba a la memoria cuán engañado estaba su amigo, y cuán injustamente él le agraviaba" (1191). Lotario queda muy apenado por la deshonra de su amigo, como si él mismo fuese la víctima. Con empeño extraordinario, con su mejor sentido, con sólidos argumentos de orden moral, social, religioso, personal, pragmático, trató de convencer a Anselmo de su mal propósito, de disuadirle de su loca "prueba" (1175-8), y después, cuando accedió a participar en ella, recurrió a toda clase de "trazas" para "salir bien de aquel impertinente negocio", es decir, dejar a Anselmo satisfecho de la "prueba" y "sin ofender a Camila" (1179). ¡Todo en vano! Pese a sus más honradas y amistosas intenciones o, más bien, con terrible ironía, precisamente por causa de ellas, Lotario se encontró "puesto" en una "estacada" (1179) sin posible salida, fatal: "...el pensamiento discurría y tenía lugar de contemplar, parte por parte, todos los extremos de bondad y de hermosura que Camila tenía, bastantes a enamorar una estatua de mármol, no que un corazón de carne" (1181). Lotario "temía" la hermosura 24

Boccaccio, Decameron, Giornata VII, Novella 7, 448. Compárese esta reacción ingenua con la de Anselmo en idéntica situación: "la satisfacción que tenía de la bondad de Camila" (11 93).

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de Camila (1179), porque era consciente del peligro que representaba para su honradez y su amistad con Anselmo. Pero éste lo obligaba a seguir pretendiendo amor por Camila, día tras día, hasta que, eventualmente, Lotario sintió, de repente, como no podía menos de ocurrir, el latido inequívoco, irreprimible del genuino sentimiento amoroso: "consideraba cuán digna era de ser amada, y esta consideración comenzó poco a poco a dar asaltos a los respetos que a Anselmo tenía". Para evitar la ya irresistible tentación, "quiso ausentarse de la ciudad e irse donde jamás Anselmo le viese a él, ni él viese a Camila... Hacíase fuerza y peleaba consigo mismo por desechar y no sentir el contento que le llevaba a mirar a Camila; culpábase a solas de su desatino; llamábase mal amigo, y aun mal cristiano" (1181-2). Creemos que todavía no se ha apreciado debidamente la "continua batalla" íntima de Lotario "por resistir a sus deseos" -que hace intuir un auténtico dilema pasional raciniano-, a los cuales por fin sucumbe "con tanta turbación" y todavía con mucha confusión mental entre el intento serio y fingido de seducción: "Lloró, rogó, ofreció, aduló, porfió y fingió, con tantos sentimientos, con muestras de tantas veras..." (1183), y sólo después de racionalizar la inminente caída por el hecho de que Anselmo no le dio, en realidad, alternativa: "hacía discursos y comparaciones entre él y Anselmo, y todos paraban en decir que más había sido la locura y confianza de Anselmo que su poca fidelidad, y que si así tuviera disculpa para con Dios como para con los hombres de lo que pensaba hacer, que no temiera pena por su culpa" (1182). Racionalización con que Lotario descarta los últimos escrúpulos morales, en el momento de abandonarse a la pasión amorosa, pero que no logra quitarle jamás de la conciencia el agudo sentido de su propia culpa. Lotario se siente como un alevoso David respecto a Urías, sin buena razón, pero es por su intrínseca nobleza que así se siente y que no puede jamás gozar el delicioso fruto sin su resabio. Con fina intuición psicológica, Cervantes muestra que Lotario determina conquistar a Camila también por vanidad masculina, al verse rechazado al principio (1182). ¡Cuán diferente es Lotario de todos esos amantes burlones de la tradición novelística boccacchesca! E l es un personaje distintamente trágico, en un sentido clásico, pues posee gran virtud y bondad, y se enfrenta con un formidable conflicto por la noble falacia inicial de sobreponer la amistad al sentido común y de ser él también vulnerable a la pasión amorosa, por ser "de carne y de sangre moza" (1185) y, así, "animal imperfecto", como todos los seres humanos, sin distinción de ninguna clase, ni la del sexo, claro está. Dramatizar esta realidad humana, obvia pero tan incomprendida, que al fin todos deben reconocer, a costa de tres vidas, es, a nuestro juicio, uno de los propósitos importantes de la novela. A l destruirse a sí mismo con su necia "prueba", Anselmo destruye inevitablemente también a su leal, noble amigo Lotario, según éste lo previo con claridad: "me pides... que procure y solicite quitarte la honra y la vida, y quitármela a

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mí juntamente" (1175). Por la misma necedad, Anselmo destruye a su "honesta, honrada, recogida, desinteresada, casta, discreta, amable, hermosa", ¡ideal esposa! Esta da amplias, incontrovertibles pruebas de sus "muchas virtudes" (1181). "Tan contenta" queda "de haber alcanzado a Anselmo por esposo que no cesaba de dar gracias al Cielo y a Lotario", quien la pidió por esposa a los padres en nombre de Anselmo, "por cuyo medio tanto bien le había venido" (1173). Evidentemente, está muy enamorada de Anselmo, quien, según pone muy de relieve el autor, es para ella "su cielo en la tierra, el blanco de sus deseos, el cumplimiento de sus gustos y la medida por donde mide su voluntad, ajustándola en todo con la suya [de él] y con la del Cielo". Ella le da "toda la riqueza que tiene... la mina de su honor, hermosura, honestidad y recogimiento". Tan enamorada está Camila de Anselmo, tan feliz de ser su esposa, que "sus pensamientos no salen de las paredes de su casa" (1181) excepto para acompañarle a él cuando se ausenta, aunque sólo por breves ratos, cuando no vuelve tan pronto como ella desea: "hallaron a Camila con ansia y cuidado esperando a su esposo, porque aquel día tardaba en venir más de lo acostumbrado" (1179). Quizás no haya otro momento de más dolorosa ironía en las obras cervantinas, pues las intensas ansias y los amorosos cuidados de Camila son debidos a la tardanza de Anselmo, en que tramó ese alevoso, "impertinente negocio" (1179) contra ella. Es por el profundo amor y aprecio que Camila tiene por su marido, por la preocupación primordial y constante por su felicidad y bienestar, lo que también la anima a seguir invitando a su casa a Lotario, "por haber sabido ella con cuantas veras los dos se amaban" (1173). Y durante las visitas de Lotario, la discreción de Camila siempre "llega al extremo de bondad" (1177), recibiéndole y regalándole "con mucha voluntad, por entender la buena que su esposo le tenía" (1179). De toda su conducta emana una cordialidad sincera, digna, firme que sólo puede ser reflejo de la confianza íntima que tiene en su amor por su esposo. Cuando Anselmo se dispone a ausentarse por primera vez, con el pretexto de un "negocio forzoso", dejando a Lotario en la casa con Camila, ésta le "ruega" que "no se vaya", pero no por desconfianza en Lotario, pues es demasiado buena para pensar mal del mejor amigo de su esposo y ¡padrino de su matrimonio!, ni, mucho menos, por inseguridad en su propia virtud, en cuya vulnerabilidad ni se le ocurre pensar entonces. Ruega a su marido que se quede, ante todo, porque siempre añora su ausencia y, ciertamente, también porque la propiedad de la vida matrimonial así lo exige. Para Camila es importante ser virtuosa y también parecerlo, y por esto se retira ella a su "aposento" mientras Lotario "reposa" en la silla del comedor, después de negarse a ir al "estrado", donde "mejor reposaría", y donde, así pensaría Camila, su siesta tuviese más colores de hospitalidad de familia y menos de domesticidad, reservada más bien al hombre de la casa, al marido (1179¬ 80). En efecto, cuando Anselmo se ausenta de nuevo, Camila "díjole que advirtiese que no estaba bien que nadie, él ausente, ocupase la silla de su mesa" (1181). Sin

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embargo, las ausencias de Anselmo se hacen más frecuentes y prolongadas, no pudiendo Camila ni comprender la razón de ellas: "parece mal la mujer casada y moza sin su marido, cuando justísimas ocasiones no lo impiden" (1182). Mucho menos puede Camila comprender "la orden" de su marido "que el tiempo que él estuviese ausente vendría Lotario a mirar por su casa y a comer con ella; que tuviese cuidado de tratarle como a su misma persona" (1180). Como a "mujer discreta y honrada", todo esto la "aflige" mucho y protesta, pero "Anselmo le replicó que aquel era su gusto y que no tenía más que hacer que bajar la cabeza y obedecerle. Camila dijo que así lo haría, aunque contra su voluntad" (1181). Y a antes Anselmo declaró categórico, autoritario, que "su esposa no tenía otro gusto ni otra voluntad que la que él quería que tuviese" (1173), probablemente sin exagerar en absoluto, pues, además de creer Camila que la actitud sumisa, obediente es propia de la mujer discreta y honrada" , también le da verdadero gusto por agradar con ella a su amado marido. Sin embargo, ¿debe ser la mujer sumisa y obediente incondicionalmente, aun cuando la "orden" del marido es irrazonable, injusta, contraria a la recta vida matrimonial y, por eso, "contra su voluntad", como en este caso? Esta terrible situación de Camila hace meditar al lector sobre las nociones tradicionales casi universalmente aceptadas de la subordinación necesaria, de la obediencia obligatoria, automática de la mujer al hombre, por su supuesta "flaca naturaleza", en suma, por ser considerada "animal imperfecto". L a sutil, aunque sólo implícita ironía cervantina nos parece obvia. Lejos de ocurrírsele cualquier sospecha acerca de las perversas intenciones de su marido, Camila trata de justificar su extraña "orden", especulando sobre sus propias deficiencias como ama de casa: "si lo hacía [Anselmo] por no tener confianza que ella sabría gobernar su casa, que probase por aquella vez, y vería por experiencia cómo para mayores cuidados era bastante" (1181). ¡Pobre, ingenua Camila! Y así, durante todas las ausencias de su marido, Camila, por la "orden" de éste, sigue recibiendo a Lotario en su casa, con "amoroso y honesto acogimiento", pero, por su preocupación constante con la propiedad, procura "no ponerse en parte donde Lotario la viese a solas, porque siempre andaba rodeada de sus criados y criadas, especialmente de una doncella suya llamada Leonela..., quien tenía orden que... de su lado jamás se quitase" (1181). Esta situación incómoda, desagradable, para Camila como también para Lotario, dura bastante tiempo, sin variar de día en día, hasta que Lotario, por fin vencido de "la hermosura y la bondad de Camila", que tiene que contemplar cada día, cede a sus "deseos", da "con la lealtad... en tierra" y "comienza a requebrarla... con tanta turbación y con tan amorosas razones, que Camila quedó suspensa, y no hizo otra cosa que levantarse de donde estaba y entrarse en su aposento, sin responderle 25

Génesis, III, 16: "Dijo asimismo a la mujer: Multiplicaré tus trabajos miserias..., y estarás bajo la potestad, o mando de tu marido, y él te dominará".

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palabra alguna". Obsérvese el asombro, el desengaño de Camila al ver en Lotario lo que "jamás pensara" (1182). Para evitar otra "ocasión" semejante, de inmediato le escribe a su marido, informándole de lo ocurrido y suplicándole que vuelva sin tardar: "Yo me hallo tan mal sin vos..." (1182). Extrema es su desilusión y su desesperación al recibir la contestación de Anselmo, "que la puso en más confusión que primero". Respuesta tan casual, en que parece desentenderse por completo del terrible peligro en que ella vive; y tan pública, ¡"de palabra"!, de seguro intencionadamente, para hacer saber a todos de la casa de sus disposiciones y, así, con perversa sutileza, obligar a Camila a obedecerlas puntualmente. Su dilema es terrible: quedándose en la casa "corría peligro su honestidad", yéndose a la de sus padres "iba contra el mandamiento de su esposo". Por otra de tantas penosas ironías que caracterizan su matrimonio, Camila, considerando que el primer deber de una "mujer discreta y honrada" es la obediencia al marido, decide quedarse, lo que, según el autor, fue su peor "resolución" (1182). Como Lotario, Camila de repente se encuentra puesta en una "estacada" sin salida. No se aprecian siempre con la necesaria comprensión todas las precarias circunstancias materiales y emocionales que determinaron la relativa rapidez con que "se rindió" (1183) después a Lotario. Entre ellas figura de modo crucial, decisivo, el hecho de que Camila ya no se atreve a hablarle de este asunto a su marido -ya "le pesaba de haber escrito lo que escribió"-, "temerosa de que no pensase que Lotario había visto en ella alguna desenvoltura que lo hubiese movido a no guardarle el decoro que debía" (1182). No cabe duda de que, de no haber creado él mismo esa situación, Anselmo acusaría a Camila de desenvolturas provocadoras respecto a Lotario. Camila ya sabe algo de los prejuicios de su sociedad, propagados también por la literatura, respecto a las sempiternas supuestas iniciativas femeninas en las tentaciones, según el notorio precedente de su madre Eva. Así, al referirse Camila a su situación con la metáfora del "ejército sin su general", del "castillo sin su castellano" (1182) no piensa en una ausencia obligada o accidental, sino en una deserción incomprensible, que más tarde se le revelaría, en efecto, como la más brutal traición imaginable a una mujer por su marido. Sintiéndose Camila desamparada por completo, material y emocionalmente, su "fortaleza" -metáfora de su "entereza" moral- empieza a ceder a los muchos "pertrechos" con que Lotario la "mina", que, como advierte el autor con apenada comprensión, "aunque Camila fuera toda de bronce, viniera al suelo" (1183). Representando al ser humano siempre de modo cuanto más verosímil, Cervantes destaca que Lotario "apretó el cerco" acometiendo "las encastilladas torres de la vanidad" de Camila, lo cual contribuyó mucho al efecto deseado -¿cuándo fue la última y rara vez, desde la luna de miel, que Anselmo le prestó atención, le habló con cariño y aprecio?-, pero es sumamente sugestivo que la "firmeza" de Camila "titubeó" por primera vez por "la amorosa compasión que las lágrimas y las razones

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de Lotario en su pecho habían despertado" (1182-3). No es, pues, por lujuria, sino por sed natural de amor y, ante todo, por su bondad ingénita, tantas veces demostrada, que Camila se rinde a Lotario la primera vez. Y , en definitiva, acaba traicionando a su marido, irónicamente, por el deseo noble, puro de amarle y honrarle del modo que, según ella, debiera hacerlo la mujer virtuosa y buena. ¡Personaje trágico, por excelencia, como Lotario! "Rindióse Camila", y Cervantes comenta: "Ejemplo claro que nos muestra que sólo se vence la pasión amorosa con huirla y que nadie se ha de poner a brazos con tan poderoso enemigo, porque es menester fuerzas divinas para vencerlas suyas humanas" (1183). De modo semejante piensa Boccaccio: "Le leggi d'amore sonó di maggior potenzia che alcune altre: elle rompono, non che quelle della amistá, ma le divine" , pero se trata de un lugar común: ¡Quién no conoce el poder supremo del amor, a quien se someten dócilmente hasta los dioses! Sin embargo, Cervantes no aconseja "huir" del amor, que, según se desprende de todas sus obras, considera como la más benéfica y sublime experiencia, y, por ello mismo, la más ardua meta humana. Así, representa numerosos intentos fallidos para lograrla, pero siempre exaltando la aspiración, la búsqueda, convencido de la necesidad vital para emprenderla. Aconseja "huir", esto sí, "la pasión amorosa" que, por cualquier razón, se revela ya anticipadamente contradictoria a los excelsos fines que distinguen al genuino amor. Por muy diferentes que sean las definiciones de éste, Cervantes sabe que no puede embellecerse por el amor un alma que lo busca por medios que la afean; que ésta no puede aspirar a la sublime bondad y felicidad, absurdamente, por el camino de la maldad. Camila y Lotario no cometen el adulterio por "maldad" sino por debilidad natural frente a la tentación, contra la cual resisten valientemente, pero que al fin no "huyen", por la razón principal de que Anselmo hace imposible que la "huyan". " L a "pasión amorosa"... se vence... con huirla" es, pues, un consejo de que Anselmo se desentiende para la "experiencia" con Camila, de modo estridentemente irónico porque sus propias "empresas" le demostraron su infalible validez. Cuando decide hacer la "experiencia" de "los quilates de su bondad" (1173), priva, con inaudita imprudencia e "ignorancia", a Camila de todos los resortes íntimos con que, precisamente, ella pudiera demostrar esos extraordinarios quilates. L a belleza de un "finísimo diamante" consiste en su "entereza", así como la virtud de Camila consiste en todo su modo de ser. L a prueba de esto es ya concreta, clara, convincente, amplia, sin ningún indicio ambiguo. Por esto, "no es razón ponerla en contingencia de que se quiebre" (1177), porque esto no sería una prueba de su "belleza", sino un irresponsable, loco acto de inevitable e irreparable destrucción. L a "experiencia" que Anselmo hace no es objetable locura por el hecho de que "certain truths, if tested, cease to be truths", de que "belief [is] superior to expérience as means of 26

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Boccaccio, Decameron, Giornata X, Novella 8.

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cognition" ; de que se trata de una "búsqueda de la verdad" en un "plano abstracto" , etc.. Es objetable y reprensible por el hecho de que el cínico libertino -que, en efecto, no tiene nada de filósofo, que no manifiesta ninguna propensión a la reflexión intelectual, abstracta-, no quiere aceptar como genuina la "bondad" de su virtuosísima esposa, la cual no le ha dado nunca ninguna, ni la más leve razón para dudarla. ' L a idea de la perfección" que "prueba la existencia de lo perfecto" se transmuta en la idea fija de Anselmo de la imperfección femenina que le sugiere apriorísticamente la probable incapacidad de Camila de serle fiel . No se trata, pues, de que ciertas verdades dejan de ser verdades al ser probadas, sino de que Anselmo mismo hizo que la realidad de la bondad de Camila se pervirtiese en una realidad diferente, que es la de la mujer adúltera. Aunque de "oro", por su pureza "espiritual", y de "bronce", por su determinada resistencia a la vil emboscada que su mismo marido tendió a su virtud, Camila por fin "tropieza y cae", como no podía menos de ocurrir, según lo destaca claramente y con profunda compresión humana Cervantes: E l "finísimo diamante" se quebró porque fue puesto "en contingencia inexorable de que se quebrase" (1177). Como persona, mujer y esposa, Camila fue "oro" puro, pero Anselmo lo adulteró con substancias foráneas y, así, cuando hace la "prueba" de "los quilates de su bondad", ya no es el "oro" puro que está a prueba sino el adulterado que así, inevitablemente, responde como tal. L a "prueba" resultó exactamente así como debía, de acuerdo con la premisa impuesta por Anselmo. 27

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L a visión comprensiva que Cervantes tiene de Camila y Lotario como víctimas trágicas, aunque sin eximirlos de su propia responsabilidad, no se contradice por el hecho de que después del adulterio los llame ocasionalmente "malos amigos", "traidor amigo", "mujer mala", etc.. (1183, 1186), pues es incontrovertible la gran transgresión moral, social, religiosa que han cometido como son inevitables las terribles consecuencias que aquélla dejaría en sus personas. Camila era una esposa virtuosa, honrada, buena, discreta, cariñosa, fiel, enamorada de su marido, un auténtico "finísimo diamante"; Lotario era amigo único, "discreto, leal y verdadero", que "con toda solicitud y advertimiento" siempre "miraba por la honra" y la felicidad de su amigo Anselmo (1176); ahora ambos sólo pueden o deben pretender que son así . L a vorágine de la mentira, de la desconfianza en que han caído los arrastra 31

Wardropper, "The Pertinence of El Curioso Impertinente", 598-9. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 43, 133 y sigs. Vid. también los estudios citados en la nota 4, entre otros. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 201-2. Para tal actitud se inspira, repetimos, en gran parte, en la literatura antifeminista, y no "en un modelo ideal" (Neuscháfer, El curioso impertinente, 611). La orden de Anselmo a Camila de que "tuviese cuidado de tratarle" a Lotario "como a su misma persona" (1181), que en la novelística boccacchesca se convertiría en

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inexorablemente hacia el abismo, pues cada mentira, monstruosa hidra, procrea muchas otras, que, enmarañándose inextricablemente, al fin hacen imposible la distinción entre la mentira y la verdad: "pareció que se habían transformado en la misma verdad de lo que fingían" (1191), y sospechosa de mentira la misma verdad. Uno de los méritos más extraordinarios de esta obra es el virtuosismo de la técnica narrativa con que se crea, a momentos también en el lector, la sensación de perplejidad y desorientación al contemplar a los personajes deambulando perdidos en el "revuelto laberinto" (1187) de la mentira que ellos mismo se han construido . E l engaño que Camila y Lotario han perpetrado repercute, inevitablemente, en sus mutuas relaciones, ahora afeadas por la desconfianza, la sospecha, la mentira y las recriminaciones. Pronto después de rendírsele a Lotario, Camila teme que él la desestime "por la presteza o ligereza" con que le dio "entera posesión" de sí, probablemente "sin echar de ver la fuerza que él [le] hizo para no poder resistirle" (1184). Es la eterna historia del pecado: "La mujer... me ha dado del fruto de aquel árbol, y lo he comido...; L a serpiente me ha engañado, y he comido" . Y , de hecho, sólo por un vago, ambiguo incidente externo, Lotario cree "que Camila, de la misma manera que había sido fácil y ligera con él, lo era para otro", por lo cual, ya privado del noble espíritu que en el pasado lo distinguía, por "celosa rabia que las entrañas le roía", decide tomar la más indigna "venganza" de Camila, revelando el adulterio a Anselmo (1186). Leonela pierde todo respeto a los dos "nuevos amantes", pues "después que vio que el proceder de su ama no era el que solía, atrevióse a entrar y poner dentro de casa a su amante, confiada que aunque su señora le viese, no había de osar descubrirle", sino que hasta estaba obligada "a encubrirles sus deshonestidades y vilezas". Por su propia transgresión, Camila llega a ser "esclava de su misma criada" y de sus chantajes y caprichos (1185). De su complicidad se sirve después para la cínica "representación de la muerte de la honra" del marido y amo de casa (1187¬ 1191). L a actuación de Leonela no se justifica sólo para arreglar un desenlace verosímil e interesante de la novela, sino también, de modo muy importante, para dramatizar las transcendentales repercusiones que una grave transgresión moral tiene, de un modo u otro, en la sociedad entera . Camila y Lotario "se habían 32

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inevitables situaciones y disquisiciones divertidas, aparece en el trasfondo de la novela cervantina como una perversa renuncia a los deberes matrimoniales, de impacto trágico en todas las vidas afectadas, por lo cual, desde luego, no puede ser fuente de regocijo divertido. Percas de Ponseti destaca bien el enfoque trágico de la concepción cervantina por contraste con la de Boccaccio (Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 195, 212). Vid. nuestro estudio sobre El laberinto de amor en El teatro de Cervantes. Génesis, III, 12, 13. Anselmo descubre su deshonra accidentalmente al sorprender a Leonela en una de sus indiscreciones: "Volvió Fortuna su rueda, y salió a plaza la maldad..." (1191,

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transformado", pues, "en la misma verdad de lo que fingían" -(observación que podría inspirar otro estudio detenido, psicológico, filosófico, de esta novela)- , y Cervantes nos muestra la metamorfosis gradual e inexorable de estos dos virtuosos, nobles, buenos seres humanos en cínicos, degenerados, malvados ofensores de la integridad y la dignidad propia y ajena, aunque sin sustituirse por completo todos sus atributos personales positivos en negativos. En esta implicación, creemos, consiste un sentido trágico fundamental de esta obra, de méritos artísticos y morales todavía no apreciados debidamente . Con gran acierto dramático se nos muestra que precisamente cuando Anselmo se siente "levantado a la más alta felicidad que acertara a desearse", por creer que Camila superó todas las "pruebas" de su fidelidad, por lo cual hasta se propone "hacer versos en [su] alabanza que la hiciesen eterna en la memoria de los siglos venideros" (1191) -¡le cupo en suerte, por milagroso privilegio, "la mujer fuerte de quien el Sabio dice que ¿quién la halará?" (1175)-, toda su vida se desmorona violentamente "en un instante". Con angustioso, atroz desengaño, descubre que Camila le ha sido infiel, 35

1193). Por esto se opina con cierta frecuencia que "la Providence... ne manque pas d'intervenir dans les moments décisifs... que ordonne les faits à son gré..." (Roux, "A propos du Curioso Impertinente", 184). Toda nuestra interpretación descansa en la convicción de que la tragedia consiste en una concatenación de causas y efectos, para los cuales sólo los personajes tienen la responsabilidad. No es por mero azar que Anselmo sorprende a Leonela en una de sus ya consuetudinarias travesuras que son consecuencia directa de la indiscreción de su ama. Tampoco se debe al azar, a "la suerte", sino a un perverso recelo de Anselmo el que en cierto momento decida mirar por "los agujeros de la cerradura", y darse cuenta de que Lotario le mentía (1180). Ellis observa bien que "suerte... must be taken as a figure of speech" ("The Tale within the Tale", 174). Asimismo "fortuna". Percas de Ponseti observa que en la novela hay también elementos que parecen tener la función del coro griego (Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 206). Tal impresión deja, por ejemplo, la apostrofe: "Desdichado y mal advertido de t i , Anselmo..." (1181). En efecto, se podría ilustrar fácilmente la estructura trágica clásica en El curioso impertinente (ya Riley observó: "the nearest thing to pure tragedy Cervantes ever wrote, with a Shakespearian quality about it", Don Quixote, 81). Sin embargo, cabría también recordar, por ejemplo, que esas apostrofes, exortaciones, condenas, comentarios, etc.. de carácter admirativo, moral, etc., son elementos constitutivos también de las novelle italianas. Así, en la novella de Bandello, por ejemplo: "Allora ser non so che mi dire..." (767). Esto es relevante por el hecho de que Cervantes piensa en la novella de Boccaccio, al escribir su obra, como lo advierte la misma Percas de Ponseti (Ibid., 202). Dice a este propósito, con fina intuición, Neuschafer: "Cervantes parte expresamente de un esquema narrativo florentino" ("El curioso impertinente y la tradición de la novelística europea", 615). Y añadamos por fin que también el comienzo de El curioso impertinente, que hace pensar a veces en los comienzos de las fábulas: "Erase que se era..." (Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 203), es parecido al de muchas novelle italianas; vid., por ejemplo, la novella de Bandello (765).

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Lotario traidor y él mismo, consecuentemente, deshonrado, burlado, exactamente así como uno de esos ridículos, tontos maridos boccacchescos. L a preocupación con la honra, con "el qué dirán", que ha motivado, principalmente, esas "pruebas" con Camila, está ahora a la merced del chisme malicioso: "se dice públicamente..., toda la ciudad está admirada de este suceso". Anselmo "es de aquéllos que traen la soga arrastrando y de los que siempre vienen a morir del mal que temen" (598) . En su "casa desierta y sola", Anselmo se siente "desamparado hasta del cielo que le cubría". Con "desmayado aliento..., acosado de sus pensamientos", dando "tiernos y dolorosos suspiros", llega, "amarillo, consumido y seco", a la casa de su amigo en la aldea. Pide luego que le acuesten y que le den "aderezo de escribir". Sabe que las penas acabarán pronto con su vida, por lo cual quiere dejar constancia de sus dolorosas reflexiones sobre las "desventuras" que hicieron salir todo tan por completo al revés de lo que esperaba: "Un necio e impertinente deseo me quitó la vida...; sepa [Camila] que yo la perdono...; y pues yo fui el fabricador de mi deshonra, no hay para qué..." ¡culpar a otros!, con toda probabilidad, es lo que quiere y ya no puede escribir, "dejando la vida en las manos del dolor que le causó su curiosidad impertinente". Es importante notar, sobre todo, que Anselmo escribe su carta para "dejar noticia de la causa de su extraña muerte", lo cual revela de seguro su ansia de expiación y purgación, por la terrible culpa de haber destruido con sus injustos prejuicios y dudas tan virtuosas, nobles, inocentes y queridas vidas . Es al reconocer abiertamente su fatal error, asumiendo toda la responsabilidad del irreparable desastre, en que él mismo perece, que Anselmo, víctima de su propia obsesión, también se convierte en auténtico personaje trágico (1194-5) . "¡Y dicen que no matan las penas!", 36

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Lo ha percibido con perspicacia Cirot: "Dans le cas d'Anselme, le sens commun conseillait tout bonement de dormir traquille...; c'est l'acuité du sentiment de l'honneur, exigeant, pointelleux, absolu, qui provoque le désastre" ("Quelques mots encore sur les maris jaloux de Cervantes", 304). Sobre la muerte "post errorem", a raíz de las ideas neoplatónicas de Cervantes, vid. Castro, El pensamiento de Cervantes, 145 y sigs.; sobre la muerte de Anselmo de acuerdo con las consideraciones del "matrimonio cristiano", Bataillon, "Cervantes y el matrimonio cristiano", 238-255. Resulta muy interesante la sugerencia de Casalduero de que "la muerte de Anselmo parece una forma velada -en la expresióndel suicidio", (Sentido y forma de las Novelas ejemplares, 1962, 183). La muerte "sistemática" y casi simultánea de los tres personajes no es nada artificial, pues representa la irreparable, definitiva destrucción de sus espíritus después del error. Antes de su anagnórisis íntima, Anselmo desempeña más bien una función en ciertos aspectos semejante a la de la notoria Moira del teatro clásico griego, pues con su inflexible arbitrariedad se cierne sobre unas vidas buenas, impotentes de defenderse, al fin destruyéndolas. Esta Moira, personificada por Anselmo, es una estrecha, opresora, arbitraria, condenatoria mentalidad colectiva de multisecular perpetuación en las más variadas culturas y muy vigente también en la Europa renacentista.

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exclamaría Unamuno. Por la muerte que le sorprende tan repentinamente, a Anselmo se le quedaría en el tintero la especificación de la "causa" de "su necio e impertinente deseo" y de todo el desastre: su pasada vida libertina y su afición a esas tendenciosas, deformadoras representaciones literarias, novelísticas, de la mujer, del amor, de la vida, que lo indujeron a identificarlas con la vida misma. Dramatizar el efecto dañino, potencialmente fatal de tal aplicación insensata de la literatura a la vida es, a nuestro juicio, uno de los propósitos principales de la Novela del curioso impertinente ' y, claro está, de su incorporación tan lógica, pertinente en el Quijote. Como el Ingenioso hidalgo, como Grisóstomo, entre otros personajes, Anselmo causa un fin trágico, en gran parte, por confundir la realidad con la ficción literaria, por tratar de imponer ésta a aquélla. L a equiparación de la locura literaria de Anselmo con la de Don Quijote se impone al lector de manera dramática e ingeniosa con la interrupción 7 9

Ellis: "The Curioso Impertinente can be taken as a cautionary tale which alerts us to the dire conséquences resulting from the mad and impertinent désire to regard life as a work of art rather than a labor of love" ("The Tale within the Tale. A Look into the World of the Curioso Impertinente", 178). Aunque por razones muy diferentes de las aducidas por este crítico, esta observación nos parece válida para caracterizar la obsesión de Anselmo y la ejemplaridad de la novela. Como en todas las obras cervantinas, la ejemplaridad es, a la vez, literaria y moral. La literaria consiste en la utilización de todos los elementos constitutivos de la novella italiana con tal virtuosismo artístico que se nos hacen apreciar tanto sus potencialidades como sus debilidades. Como la materia caballeresca del Quijote, la Novela del curioso impertinente es así una sutil, implícita crítica de ciertos osificados convencionalismos novelísticos -formulaicas caracterizaciones, estilizadas situaciones, desarollo y desenlace de pautas previsibles, etc.- y, simultáneamente, una de las más extraordinarias novelas "a la italiana" jamás escrita, en España o en la misma Italia. A la intención de dar sabor italiano a la novela se debe lo que algunos lectores han percibido como "estilo más "elevado" que el Quijote, o más rebuscado y retórico" (Cervantes, Don Quijote, Madrid, Akal, ed. Ferreras, vol. I, 341). La ejemplaridad moral consiste, esencialmente, en mostrar las trágicas consecuencias morales y físicas de una curiosidad impertinente, que no se equipara con el deseo intelectual, no importa si razonable o no, de saber los misterios de la existencia -¡esto sería admirable!-, sino con una injustificada, injusta, cínica, perversa presuposición de maldad en el prójimo, con anticipable perjuicio del mismo. En este sentido es tan lamentablemente impertinente la curiosidad de Anselmo. Sin importar si su "prueba" sería posible o no en la realidad, en el contexto en que se presenta en la novela es enteramente probable, plausible, y aplicable, como enseñanza, a muchas situaciones humanas, no sólo amorosas, matrimoniales, según se nos advierte específicamente: "puesto que aquello sea ficción poética (se habla de la prueba del vaso en Orlando Furioso), tiene en sí encerrados secretos morales dignos de ser advertidos y entendidos e imitados", 1177). El Cura dice que la novela "tiene algo de lo imposible" (1195), lo cual hace recordar la perplejidad del caballero del verde gabán frente a Don Quijote: "¡Cómo!... ¿es posible...? No me puedo persuadir..." (1324); reacciones al extravío cuyo extremo queda dramatizado por la incredulidad.

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de la lectura de la novela por el repentino despertar de Don Quijote y su "descomunal batalla con unos cueros de vino tinto" (1191-1193).

CAPITULO IV LOS AMORES ENTRECRUZADOS DE CARDENIO, LUSCINDA, DOROTEAY FERNANDO

CAPÍTULO IV LOS AMORES ENTRECRUZADOS DE CARDENIO, LUSOND A DOROTEA Y FERNANDO

Como todos los escritos cervantinos -en su conjunto o en sus particulares- la historia de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando, que se entrelaza con las aventuras de Don Quijote y Sancho a través de muchos capítulos de la Primera Parte del Quijote, presenta considerables dificultades aun para los lectores bien preparados. Persiste un gran desacuerdo incluso con respecto a la tradición literaria en que esta historia se inspira así como al género novelístico a que pertenece, cuestiones fundamentales, de cuya clara comprensión depende, a nuestro juicio, el debido aprecio de la entera estructura y, en definitiva, de la intención literaria del Quijote de 1605. Respecto a ciertos aspectos del enredo amoroso, de los personajes y de la técnica narrativa, se han sugerido como antecedentes parciales la novela sentimental española, Amadís, Orlando furioso, libros de caballerías, la novela pastoril, la novella, la Comedia nueva... . En efecto, todos éstos y posiblemente otros géneros novelísticos y teatrales han contribuido de modo significativo a la concepción y a la articulación de esta historia cervantina, pero creemos que su inspiración principal, decisiva -amén de la realidad contemporánea, según se verá- procede de un género novelístico muy notorio y popular, que, no obstante, nunca se ha considerado con atención a este respecto, aunque a veces se ha adivinado de modo muy vago o pasajero: la novela griega o bizantina , hecha famosa por preclaros escritores de los primeros siglos de J. C , particularmente Heliodoro y Aquiles Tacio, imitada por muchos autores medievales, renacentistas, barrocos, admirada y celebrada universalmente, recomendada como lectura discreta, edificante, ejemplar para todos y como modelo literario ideal para los escritores . Entre éstos ocupa, 1

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Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje, 156 y sigs., 174; Gilman, "Los inquisidores literarios de Cervantes", 12; Selig, "Observations on secondary characters in Don Quijote", 217; Rodríguez-Luis, "Los dos comienzos de la historia de Cardenio", 107; Syverson-Stork, Theatrical Aspects of the Novel, 122; entre otros. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 140; Dudley, "The Wild Man Goes Baroque", 120; entre otros. Rohde, Der Griechische Roman und Seine Vorlaufer; Smith, The Greek Romances of Heliodorus, Long and Achilles Tatius; Wolíf, The Greek Romances in

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indiscutiblemente, el primer lugar ¡en el mundo! Cervantes, como émulo asiduo, frecuente, inteligente, innovador, original de Heliodoro y Aquiles Tacio . L a introducción del bizantinismo en el Quijote de 1605 le fue sugerida a Cervantes, como esencial, por el propósito paródico de su obra respecto a los libros de caballerías. Esta declaración se aclara al final del estudio. Ahora interesa demostrar, ante todo, la presencia de este modelo inspirador primordial -según nosotros, patente, sistemática, preponderante- con un examen atento de algunos de sus aspectos más característicos en la trama, en los personajes, en la estructura y en la técnica narrativa de la historia de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando. Como suele hacer con toda fuente inspiradora en sus obras, al adoptar los elementos literarios bizantinos, Cervantes los actualiza de modo radical y original, lo cual procuraremos poner de relieve en las páginas que siguen. 4

En Sierra Morena, Don Quijote y Sancho ven de improviso a un hombre "saltando de risco en risco y de mata en mata, con extraña ligereza..., desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rebultados, los pies descalzos..." Miran con asombro y curiosidad "todas las menudencias", pero el extraño individuo "se les quita de delante... con prisa". Don Quijote "imagina" que se trata del dueño del cojín y de la maleta, que poco antes él y Sancho encontraron en el camino (1120) . Esta 5

Elizabethan Prose Fiction; Chassang, Les romans grecs; López Pinciano, Philosophia Antigua Poética; Martín Gabriel, "Heliodoro y la novela española". Sobre este problema es ahora imprescindible el monumental estudio de Cruz Casado, Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique: Un libro de aventuras peregrinas inédito. La presencia de Heliodoro y Aquiles Tacio es evidente en numerosas obras cervantinas. Sobre Heliodoro-Cervantes son imprescindibles los libros de Forcione: Cervantes, Aristotle and the Persiles, y Cervantes' Christian Romance; de Stegman, Cervantes Musterroman Persiles; y la Introduzione al Persiles de Romero. Se ha discutido la propiedad de clasificar como "bizantina" cualquier obra escrita en el Siglo de Oro, pues tal término, estrictamente utilizado, pertenece a ciertas imitaciones literarias medievales de Heliodoro, Aquiles Tacio y otros novelistas griegos. Es una advertencia oportuna, pero es también cierto que ya desde mucho ese término evoca en la mente del lector una trama literaria y una técnica narrativa fundamentalmente precisas, específicas, casi fijas, por encima de la época particular de su concepción: Heliodoro, El libro de Apolonio (en parte), Persiles, María de Isaacs, etc.. Con atención a estos aspectos literarios genéricos particulares -y no a su historia- utilizamos, pues, este término, que nos parece funcional y eficaz en el análisis de nuestra historia. Por contraste con la novela bizantina, en que cada objeto, a menudo "extraordinaire, bizarre, insolite", que se describe, "n'existe que pour lui-même" (Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 253), en nuestra historia todos los que se introducen se revelan significativamente funcionales en el contexto de la acción.

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ingeniosa técnica narrativa con que se introduce la historia de Cardenio -y después la de Dorotea- corresponde a la de la novela bizantina, en que, característicamente, se comienza un cuento "in medias res", introduciéndose de repente, en cualquier parte del relato, un personaje, una acción, una circunstancia o situación, un encuentro, un objeto, etc., a veces de modo sólo alusivo y pasajero, generalmente de carácter poco común, extraño, enigmático, misterioso, que crea en los personajes -y en el lectoruna gran sorpresa, "admiración", perplejidad: "La hora, el tiempo, la soledad, la voz..., causó admiración y contento en los dos oyentes...; quedó admirado de lo que al cabrero había oído..., e t c . (1140), suscitando mil preguntas: "os conjuro... que me digáis quién sois y la causa que os ha traído a vivir y a morir entre estas soledades como bruto animal..." (1123); y una insaciable curiosidad que se acrecienta con cada nuevo accidente o trozo de información . Don Quijote "propone en sí de buscar" a Cardenio, "aunque supiese andar un año por aquellas montañas hasta hallarle", particularmente después de encontrar la muía muerta y oír el relato del cabrero: "quedó con más deseos de saber quién era el desdichado loco...; con grandísimo deseo de saber el fin de [su] historia..." (1120, 1127). 6

En nuestra historia se utiliza, pues, el notorio recurso de la narración "in medias res", pero no sólo con el propósito de despertar la curiosidad y de mantenerla intrigada por la revelación gradual de los hechos, a plazos, como en la literatura bizantina tradicional, sino también y sobre todo con la preocupación -¡tan cervatina, tan del Quijotel- de sondear y revelar los modos de ser y las actitudes de los personajes en su intento de interpretar la realidad. Madariaga exalta la ingeniosa "técnica de la presentación" cervantina, sin identificarla con la bizantina, destacando que "el personaje [Cardenio] entra en la novela por el azar de una maleta perdida... [que] revela [su] riqueza -los escudos de oro- el librillo de apuntes... Del estilo artificial y conceptuoso del soneto y de la carta podrían deducirse otros rasgos de [su] carácter", dibujándose, concretándose después aún más el personaje por las informaciones adicionales y por "las conversaciones y conjeturas que pasan entre Don Quijote y Sancho" . Por medio de éstas se van "dibujando y concretando", simultáneamente, sus propios caracteres, tendencias y preocupaciones personales: la visión siempre preferentemente imaginativa, dramática, sensacionalista de Don Quijote frente a cualquier acontecimiento ("no es posible que sea otra cosa" sino que 7

El lector interesado puede consultar ahora la edición moderna de López Estrada de la Historia Etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea. Cervantes leyó la novela de Aquiles Tacio, Los más fieles amantes, Leucipe y Clitofonte, en la versión italiana de Coccio, Achille Tatio Alessandrino, DeU'amore di Leucippe et di Clitophonte. Madariaga, Guía del lector del Quijote, 83-4. Observando algunos de los mismos aspectos, Ayala dice: "En verdad que esta historia requeriría un menudo estudio de su prodigiosa técnica literaria" (Cervantes y Quevedo, 35).

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unos "malandrines le debieron de matar y... enterrar en esta tan escondida parte") y el asimismo usual sentido común, pragmático de Sancho ("no puede ser eso..., porque si fueran ladrones, no se dejaran aquí este dinero", 1119); la búsqueda de la gratificación anímica, espiritual por aquél y de la materialista por éste. Contraste más bien constante entre amo y escudero que, no obstante, quizás en ninguna otra parte del Quijote se deslinda de modo más memorable: "En tanto que Don Quijote pasaba el libro, pasaba Sancho la maleta, sin dejar rincón en toda ella, ni en el cojín, que no buscase, escudriñase e inquiriese, ni costura que no deshiciese, ni vedija de lana que no escarmentase, porque no se quedase nada por [¿poca?] diligencia ni mal recado: tal golosina habían despertado en él los hallados escudos..." (1120). L a "golosina" de Sancho se destaca porque sería impensable que no se manifestase en esta situación, según recrimina después también el cabrero, con deliciosa malicia: "el cojín y la maleta que decís que hallasteis y no tocasteis" (1121), pero también porque Cervantes quiere sugerir, a base de ella, una consideración estética, literaria respecto a cierta consuetudinaria presuposición en la narrativa bizantina. Con alacridad, por el hallazgo de los cien escudos, por lo cual "dio por bien empleados" todos los reveses pasados (1120), Sancho hasta ruega a Don Quijote que le lea la carta de Cardenio, pues, así asegura, "gusto mucho de estas cosas de amores" (1119). Sin embargo, pronto después, preferiría olvidarse por completo de todo lo referente al "desventurado amante", proponiendo "menos diligencia" en su búsqueda, porque, según admite abiertamente: "si le hallamos... tengo de restituirle" el dinero (1121). Don Quijote resuelve el problema con admirable criterio ético: "estamos obligados a buscarle y volvérselo; y cuando no le buscásemos, la vehemente sospecha que tenemos de que él lo sea [dueño del dinero] nos pone ya en tanta culpa como si lo fuese" (1121). Tal preocupación ética es muy propia de Don Quijote, pero no cabe duda de que a la búsqueda de Cardenio lo empujan razones aún más apremiantes: su constante afán de cualquier aventura que parezca caballeresca. Saltando de "risco en risco" como una cabra, desnudo, aparentemente "loco", ¿no se le parecía quizás Cardenio a Orlando enloquecido de amor? Y su declarada intención, según referencia del cabrero, de permanecer en la selva hasta la muerte, por cierta "penitencia" que se le ha impuesto, ¿no hacía quizás evocar la "penitencia" de Amadís en Peña Pobre, por causa de Oriana? Es por esto que al tenerle por primera vez delante de sí, Don Quijote lo contempla fascinado, casi incrédulo, no sabiendo cómo explicarse tan gran parecido entre las figuras literarias que tan bien conoce y la real: "Don Quijote... apeándose de Rocinante... le fue a abrazar y le tuvo en buen espacio estrechamente entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido" (1123). Es muy significativo que precisamente cuando, poco después, va buscando por la sierra "al loco", decide "hacer una hazaña con que he de ganar perpetuo nombre y fama" y que consiste en imitar él mismo las locuras de Orlando y la "penitencia" de Amadís,

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aunque sin razón alguna para ellas. "Ahí está el punto... y ésa es la fineza de mi negocio..., el toque está en desatinar sin ocasión..., si en seco hago todo esto, ¿qué hiciera en mojado?" (1129). Según él, Cardenio está imitando las locuras y la "penitencia" de esos grandes caballeros andantes "con causa..., en mojado" (1129), mientras él, con evidente propósito de superación, quiere emularlos de modo tan extraordinario que esté "más cerca de alcanzar la perfección de la caballería" (1129). ¡Nadie debe ilusionarse de poder igualarse con él en tal aspiración y empeño! La atracción por lo que también por muchas otras razones parece una auténtica aventura caballeresca es irresistible, pues, para Don Quijote, pero a ello contribuye mucho también su mera curiosidad por la historia de Cardenio: "quedaba con grandísimo deseo de saber el fin de su historia" (1127). Lo que busca por Sierra Morena es, así, en gran medida, esa historia, su continuación y desenlace. Según ya se ha dicho, por su parte, por motivos muy personales, egoístas, Sancho quisiera desentenderse de Cardenio y su historia, lo que constituye un muy llamativo contraste con la novela bizantina, en que todos los personajes parecen vivir con la casi exclusiva preocupación de narrar y oír historias, en cualquier momento, lugar o circunstancia. ¿Por qué debe estar un personaje siempre tan necesaria e inexorablemente interesado en narrar u oír historias? Convención literaria, contraria a toda verosimilitud . Para Cervantes, en el proceso de narrarse y oírse una historia o hasta de anticiparse su narración, como en toda interacción humana, se manifiestan las peculiaridades personales y las muy variadas preocupaciones mentales, emocionales, nobles, mezquinas, banales, etc.. de todos los participantes, narradores, oyentes (protagonistas o no de la historia), y lectores (en varios niveles). Así, todos reaccionan de modo muy personal y vital frente a la articulación de una historia cervantina, con gran interés, pero posiblemente también con desinterés absoluto o hasta con contrariedad. 8

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Varios críticos interpretan la "imitación" de Don Quijote como un acto automático inspirado por el de Cardenio: Riley, "Episodio, novela y aventura en Don Quijote", 215; Herrero: "mocking parody of Cardenio" ("Sierra Morena as Labyrinth", 58). Para Bandera hay implicaciones literarias de extrema complejidad en esta imitación quijotesca (Mimesis conflictiva, 81-111). La intensa concentración de Don Quijote en el Amadís al imitar la "penitencia" se revela hasta por algunos detalles casi imperceptibles: "¿Qué rostro hizo [Dulcinea] cuando leía mi carta?", pregunta Don Quijote a Sancho (1164). Clemencín cita el antededente de La Celestina, pero resulta más probable, lógico, este mando de Oriana a Durín, encargado de llevar una carta a Amadís: que "aquella carta le diese, e que mirase al leer de ella su semblante" (Libro II, cap. I). Vid. también Sánchez, "Sobre la penitencia de Don Quijote". Sobre esta y otras peculiaridades de la novela bizantina que Cervantes critica más o menos severamente en varias obras suyas, ver nuestros estudios, "El Persiles como crítica de la novela bizantina" y El amante liberal, en Las novelas ejemplares de Cervantes.

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L a motivación que los personajes cervantinos tienen para narrar sus historias no es nunca su mera complacencia en hacerlo -como nos lo hace suponer la literatura bizantina-, sino, comúnmente, urgentes razones íntimas. Cardenio decide narrar sus desventuras al Cura y al Barbero para explicar las causas de su extraño comportamiento: "quizás me deben de tener por hombre de flacos discursos, y aún, lo que peor sería, por de ningún juicio, por lo cual [daré] por disculpas de mis locuras el decir la causa de ellas" (1141); Dorotea, a su vez, se siente obligada a narrar su historia por la preocupación que el Cura, el Barbero y Cardenio manifiestan por su situación y, sobre todo, "porque no ande vacilando mi honra en vuestras intenciones, habiéndome ya conocido por mujer y viendo que moza, sola y en este traje, cosas todas juntas y cada una por sí, que pueden echar por tierra cualquier honesto crédito", y así, "os habré de decir lo que quisiera callar si pudiera" (1148). Con cierta frecuencia queda el lector perplejo, incrédulo frente a la tendencia de los personajes bizantinos de confiar sus más íntimos problemas, sin compunción alguna, a cualquiera dispuesto a oírlos. A veces las motivaciones y actitudes de un personaje respecto a las experiencias que narra pueden ser muy complejas y hasta contradictorias, como, aparentemente, en el caso de Cardenio, quien, en una ocasión expresa el deseo de "pasar brevemente por el cuento de mis desgracias que el traerlas a la memoria no me sirve de otra cosa que añadir otras de nuevo, y, mientras menos me preguntareis..." (1124), y en otra ocasión pide que sus oyentes no se cansen "de oír estas digresiones que hago; que no es mi pena de aquéllas que puedan ni deban contarse sucintamente y de paso, pues cada circunstancia suya me parece a mí que es digna de un largo discurso" (1145). Por una parte, Cardenio sufre mucho evocando su desengaño amoroso, por otra, se desahoga íntimamente condenando la supuesta infidelidad de Luscinda y la traición de don Fernando. Y es por sentirse contrariado, frustrado en este deseo de desahogar su rencor (y no sólo por ser interrumpido por Don Quijote, pues cuando el Cura lo interrumpe sin contrariarlo, Cardenio continúa su relato tranquilamente, 1145) que ocurre esa violenta riña entre él y Don Quijote . Este se atrevió a defender la honestidad de la reina Madasima frente a la imputación de Cardenio de que estaba amancebada con el maestro Elisabat (1127). No se trata de una mera diferencia de interpretación literaria, claro está, sino, según Cardenio, de una contradicción implícita a su versión de sus propias desventuras, que en esos momentos se nutre, por causa de la presunta traición de su amada, de un extremo cinismo respecto a la honradez femenina en general. Es por este cinismo tan enraizado en su ánimo que 10

Rodríguez-Luis opina que la mención de Amadís tiene el "único objeto de interrumpir cómicamente ese relato que no debía interrumpirse" ("Los dos comienzos...", 106), sin considerar en absoluto los complejos íntimos que motivan esa interrupción y, en particular, la reacción de Cardenio a ella.

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también advierte de antemano a sus oyentes que ni intenten consolarle -función más bien mecánica de los oyentes bizantinos-, pues su "mal de todo consuelo es incapaz" (1141). Sin embargo, es muy probable que a la misma vez desee íntimamente que los otros se compadezcan de sus "desgracias", condenando las terribles injusticias de que se cree víctima. Con estos ejemplos -de ningún modo exhaustivos- destacamos la gran complejidad mental, emocional y psicológica que Cervantes sugiere como inherente en todo acto de narrar y escuchar, es decir, de cualquier comunicación humana, y la diferencia radical que esto representa respecto a las actitudes convencionales, más bien ingenuas, aproblemáticas, con que los personajes de la literatura bizantina narran y escuchan sus historias. Es que estos personajes no son sus historias, sino tan sólo instrumentos más bien mecánicos, convencionales de su transmisión. Recursos fundamentales, notorios de la novelística bizantina son las muchas interrupciones del relato, comúnmente en los momentos culminantes, y sus continuaciones, en circunstancias a menudo imprevisibles, que producen, en los personajes y en el lector, una continua tensión y un gran interés por el desarrollo y el desenlace de los sucesos, a veces de varias historias cruzadas. Es este aspecto de la técnica narrativa de Heliodoro, genialmente utilizada, que Pinciano y los lectores contemporáneos de Cervantes admiraban sobremanera: "la fábula se considera como cuerda y tiene ñudo y soltura... [Heliodoro] comienza a apretar y aprieta hasta que más no puede...; atando va siempre y nunca desata hasta el fin...; en esto de añudar y soltar nadie le hizo ventaja" . 11

A l comienzo de nuestra "historia bizantina", Cervantes hace que Sancho la anuncie de modo comiquísimo, aunque, claro está, por completo inconsciente: "Por esta trova... no se puede saber nada, si ya no es que por este hilo que está ahí [la referencia a Fili en el soneto de Cardenio] se saque el ovillo de todo" (1119). "Cuerda", "ñudo", "hilo", "atar", "desatar"..., han sido siempre términos familiares, obligados en toda consideración crítica de la trama bizantina. Para el lector avisado, ese "anuncio" de Sancho hace evocar en cierto sentido el reto cervantino: "Se atreve a competir con Heliodoro, con que anunciaba su Persiles (Prólogo, Novelas ejemplares, 770). Otras referencias explícitas a la naturaleza novelística bizantina de nuestra historia se hacen por boca de Cide Hamete mismo: "la cual [historia] prosiguiendo su rastrillado, torcido y aspado hilo..." (1147). Independientemente de Vid. Martín Gabriel, "Heliodoro y la novela española", 226; y las frecuentísimas discusiones de la técnica narrativa bizantina con relación a "la novela de aventuras" española, en Cruz Casado, Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique. Sobre la técnica narrativa en las obras cervantinas, aunque no identificada con la bizantina, nos parece imprescindible el libro de Moner, Cervantes conteur. Écrits et paroles. Todavía útil el libro de Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje.

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estas sugerencias, la articulación de la historia cervantina, por medio de los recursos bizantinos mencionados, puede no sólo "competir" con Heliodoro sino aventajársele, al enriquecer considerablemente los efectos literarios, dándoles visos de mayor verosimilitud y problematizándolos como experiencia humana. Don Quijote, Sancho -y con ellos el lector- quedan desde el hallazgo de la maleta y el cojín con una gran curiosidad por "saber quién es su dueño", en qué circunstancia abandonó esos artículos, cuáles son las causas de su desesperación amorosa, sugerida por esos enigmáticos versos, curiosidad que se acrecienta a cada paso con cada nueva circunstancia o descubrimiento, como la "muía" en un arroyo, "caída, muerta, y medio comida de perros y picada de grajos" (1121); con cada nuevo trozo de información, como la del pastor, quien les revela que en esa muía llegó "al pie de seis meses un mancebo de gentil talle y apostura", preguntando a los pastores "que cuál parte de esta sierra era la más áspera y escondida" y "en oyendo la respuesta... se encaminó hacia el lugar donde le señalamos". Reapareciendo después de varios días, "se llegó [a un pastor] y le dio muchas puñaladas y coces" y quitándole "cuanto pan y queso... traía..., con extraña ligereza... se volvió a emboscar". Después de muchos días lo encontraron "metido en el hueco de un grueso y valiente alcornoque", muy manso, "roto el vestido, y el rostro desfigurado y tostado del sol, de tal suerte que apenas le conocíamos". Les explicó entonces que vino a la sierra "para cumplir cierta penitencia... que por sus pecados le había sido impuesta", pidiendo "perdón de los asaltos pasados", prometiendo no repetirlos y llorando tan tiernamente que conmovió a todos los pastores. Mostraba "ser bien nacido y muy cortesana persona", pero de muy imprevisibles arrebatos, pues de repente "con gran furia... arremetió" de nuevo "con el primero que halló junto a sí con tal denuedo y rabia..., diciendo, \Ah, fementido Fernando..A" y después "sin decir más palabra... se emboscó corriendo por estos jarales y malezas", reapareciendo esporádicamente en los días siguientes, ya para pedir comida del modo más cortés, ya para quitársela con violencia a los pastores. No creemos que sea necesaria una gran pericia psiquiátrica para entender que a Cardenio le persigue un doloroso, atroz recuerdo por todas partes, y en todo momento, por lo cual precisamente sus correrías sin meta y sus violencias provocadas por detalles particularmente agraviadores del recuerdo ("\Ah fementido Fernando..A") y por disposiciones momentáneas de extremo cinismo frente a todo el mundo- alternan con intervalos de mansedumbre por el total agotamiento emocional y físico. Su amarga desilusión por la supuesta infidelidad de la amada y la traición del amigo se ha vuelto en una obsesiva evocación -"la fuerza de la imaginación de mis desgracias" (1141)- que, como una cruel Furia, lo persigue sin tregua. Y es esta terrible tortura continua lo que Cervantes dramatiza tan genialmente en todas esas 12

Vallejo Nájera, Literatura y psiquiatría.

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repentinas, esporádicas actuaciones de Cardenio, que en la literatura bizantina tradicional tendrían interés tan sólo como episodios externos . Cardenio no reveló su identidad a los pastores ni les contó jamás sus desventuras, ¿por considerarlos rústicos incapaces de entender sus refinadas cuitas y pasiones amorosas? Así, la información que ellos poseen se limita a las acciones exteriores de aquél, sintomáticas de cierta íntima turbulencia. Don Quijote sabe mucho más al respecto que los pastores, gracias a los versos y la carta de Cardenio que ha leído, aunque todo le resulta todavía muy nebuloso, vago. Esta confluencia de información fragmentaria de múltiples fuentes y, a veces, de distintas versiones, con que se construye y, eventualmente, completa una historia, corresponde asimismo a una notoria práctica de la literatura bizantina, pero, según se ha visto, Cervantes la problematiza, al igual que todos los demás aspectos, al sugerir también la dimensión anímica o cultural como factor precario, del que los personajes son conscientes, en la transmisión de una historia. 13

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L a historia de Cardenio "se va aclarando poco a poco, en series de súbitas apariciones, cortadas por intervalos de ausencia y sombra..., silbidos, voces, gritos, riscos..., encuentros dramáticos y dramáticas desapariciones" , con todo lo cual se aguija mucho la curiosidad de los personajes y del lector. Y por fin Cardenio aparece frente a Don Quijote, Sancho y al cabrero, pero no con el propósito de darles explicaciones y gratificar su curiosidad, como suelen hacer a menudo esos personajes bizantinos que de repente aparecen como llovidos del cielo, explícitamente -así parece al lector- para proporcionar la información deseada para completar una historia. Aparece porque lo aqueja el hambre: "En llegando el mancebo a ellos, les saludó con una voz desentonada y bronca", y después de un breve intercambio de cortesías, dijo: "Si tienen algo de darme a comer por amor de Dios, que me lo den; que, después de haber comido, yo haré de todo lo que se me mande", con que se refiere al pedido de Don Quijote: "que me digáis quién sois y la causa..." (1123). Mientras Cardenio 15

Márquez Villanueva hace algunas observaciones interesantes sobre la locura de Cardenio y la de Orlando de Ariosto, que el lector contemporáneo de Cervantes no dejaría de notar (Personajes y temas del Quijote, 50). Cabe advertir, sin embargo, que la locura de Cardenio es sin causa, según se revela posteriormente. Este efecto irónico, que se produce, en parte, por un típico "engaño a los ojos y a los oídos" bizantino, revela, simultáneamente, la función original que Cervantes confiere a la materia ariostesca, haciendo que por su sugerencia el lector anticipe y concluya para después desengañarse frente a efectos y desenlaces inesperados, por responder a unas causas naturales, inexistentes en el antecedente literario evocado. Cardenio quiere "decir la causa de [sus locuras] a cuantos oírla quieren" (1141), pero nunca la dijo a los pastores, quienes hasta lo buscan para saberla. Los pastores que oyen su cuento se encuentran entre Don Quijote, el Cura, etc., a quienes va, en realidad, dirigido. Madariaga, Guía del lector del Quijote, 84.

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"comía" o más bien "engullía... como persona atontada" (no recordamos ejemplo alguno de una referencia tan pronunciada a una necesidad natural en la literatura bizantina) "los que le miraban [no] hablaban palabra", y después le "siguieron a un verde pradecillo". Allí, "se tendió en el suelo, encima de la hierba, y los demás hicieron lo mismo, y... después de haberse acomodado en su asiento, dijo..." (1124). Típica escena idílica de novela bizantina en que todos anticipan deleitarse con un extraordinario relato, pero que pronto se convierte en una característica situación cervantina, llena de tensión, conflictos, desacuerdos: "locus amoenus" convertido en "campo de Agramante", como no podía menos de ser, considerando a los participantes, tan acomplejados, y los problemas tan provocadores que discuten. Con esto se hace también más natural la nueva interrupción de la historia de Cardenio. No importa en qué circunstancias ocurra, "cada interrupción le sirve a Cervantes para incorporar el relato a los oyentes de una manera vital" . 16

La historia se reanudará tres capítulos después, narrándola Cardenio al Cura y al Barbero, sólo desde el punto en que se quedó el "cuento imperfecto", pero con la advertencia autorial de que antes Cardenio les había narrado "casi por las mismas palabras y pasos" lo que "había contado a Don Quijote y al cabrero pocos días atrás" (1141-2). Observemos de paso que este tipo de recapitulación constituye una práctica frecuente, característica de la literatura bizantina, de evidente influencia, directa o indirecta, en la narrativa española del Siglo de Oro. Quizás las muchas interrupciones del relato bizantino en circunstancias y momentos inesperados, con el propósito de mantener al lector interesado, se relacionan también con la distribución de la materia de nuestra historia en capítulos, cuyos finales y comienzos constituyen interrupciones, enlaces y continuaciones sumamente llamativos: Ultimas líneas del capítulo XXIII: "En resolución, el primero que habló después del abrazamiento fue el Roto, y dijo lo que se dirá delante". Comienzo del capítulo X X I V : "Dice la historia que era grandísima la atención con que Don Quijote escuchaba al astroso Caballero de la Sierra, el cual prosiguiendo su plática, dijo"; Final del capítulo X X I V : "Díjole el caballero [a Don Quijote] lo que primero le había dicho..." Comienzo del capítulo X X V : "Despidióse del cabrero Don Quijote..." Tal práctica se observa también en otras partes del Quijote, claro está, pero nos parece significativo que se utilice en casi todos los finales y comienzos de los capítulos de nuestra historia. Precisamente la arbitrariedad de la interrupción, tan flagrantemente ostentada, nos parece cargada de intención paródica. Este "modo de interesar" , utilizado, con mucha más ingenuidad, también en otros tipos novelescos (la literatura caballeresca, por ejemplo), quizás tenga su 17

Casalduero, Sentido y forma del Quijote, 142. Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje, 133.

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fuente inspiradora común en la tradición literaria bizantina, lo que constituye otro problema narratológico digno de investigación. Los objetos y acontecimientos raros, las circunstancias tan extraordinarias, las parciales informaciones de ciertos testigos, por considerables que ya sean, tan sólo permiten a los personajes, y al lector, "conjeturar", "suponer", "imaginar", "sospechar", "dudar", "adivinar", etc.. -son algunos de los verbos más frecuentes-, en suma, especular, sin certidumbre alguna, sobre las desgracias y la personalidad verdadera de Cardenio. De sus propias revelaciones, en dos ocasiones distintas y a dos audiencias diferentes, colegimos que es un andaluz de linaje noble, de padres ricos y de vida "inmensamente desventurada". Desde la niñez amó a Luscinda, "doncella tan noble y rica" como él, que le correspondía en el amor. Quisieron casarse, pero el matrimonio se aplazó por ciertas formalidades y por el deseo de su padre de que él fuese a servir "por algún tiempo" al duque Ricardo, "grande de España". Allí, Cardenio trabó amistad con un hijo de aquél, don Fernando, a quien le habló de la hermosura de Luscinda y una vez hasta se la mostró por una ventana. Don Fernando logró engañarle, pidiendo para él mismo la mano de Luscinda. Aunque obligada por sus padres a aceptar esta boda, Luscinda le aseguró a Cardenio que ella procuraría evitarla, sin explicar cómo. Sin embargo, escondido tras una cortina, Cardenio oyó a Luscinda dar el "sí" de esposa a don Fernando, antes de desmayarse. Desengañado, desesperado, enfurecido, Cardenio salió inmediatamente de allí, emboscándose en Sierra Morena "para dejar todo trato con la gente" (1145), para acabar allí su vida. A esto, pues, se debe su extraña conducta, de que durante sus intervalos de lucidez se avergüenza y se arrepiente. E l destino de Cardenio parece inexorablemente trágico, sin ya posible remedio, hasta cuando aparece Dorotea, quien, durante la narración de sus propias desventuras revela que en "el pecho" de la desmayada Luscinda se encontró una carta con que demostraba que era esposa de Cardenio, no pudiendo así serlo de don Fernando. Poco después, Luscinda desapareció, sin poderla encontrar el enfurecido y resentido don Fernando ni su familia de ella. Todo esto llegó a saberlo Dorotea porque se lo dijo un compatriota de Luscinda, quien, a su vez, lo sabía porque todo ese asunto era ya "público y notorio" tema de "corrillos" (1153). Es notoria la práctica bizantina de construir una historia haciendo relatar a un personaje lo que le narró otro personaje, quien, a su vez, lo ha oído de otro personaje, quien a su vez lo había oído de otro..., lo que a veces produce la sensación de una composición en profundidad cronológica y ambiental indefinida, así como también ocurre en nuestra historia, pero con la sugerencia adicional, tan cervantina, sobre la función poderosa del chisme en la propagación de una historia y, quizás, en su exageración o falsificación. Cardenio, Dorotea, y el lector, quedan esperanzados, pero de ningún modo por completo seguros de que lo que se dice en esos "corrillos" corresponde a la realidad. Esta reserva

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mental afecta sólo retrospectivamente al "engaño a los ojos" que ocurre en el supuesto desposorio de Luscinda. Nos referimos al característico recurso bizantino de crear situaciones cuyas circunstancias inducen fácilmente a una interpretación o conclusión errónea. Son notorias, por ejemplo, las "resurrecciones" de personajes que "perecieron", según todas las evidencias, frente a testigos fidedignos y al mismo lector, y que después se explican lógica, convincentemente, por alguna circunstancia ignorada o desapercibida . A l presenciar el desposorio de Luscinda, Cardenio queda por completo convencido -y con él también el lector, quien conoce sólo la versión de aquél de los acontecimientos- de que aquélla ya es esposa de don Fernando, pues ha oído distintamente el "sf ' que le dio de serlo. Contra todas las expectativas, Dorotea viene a informarnos, con una explicación enteramente verosímil, que la boda no se realizó, pese a todas las apariencias, pese al "sf ' que Cardenio, como todos los presentes oyeron. Sin embargo, como en otros casos en sus obras, Cervantes no utiliza este recurso sólo para producir efectos de sorpresa y sensación, sin inferencias ulteriores, como ocurre comúnmente en las novelas bizantinas. A él le interesa mostrar que, por problemática que sea la realidad, las interpretaciones erróneas son imputables sobre todo a determinadas inclinaciones o deficiencias, permanentes o momentáneas, del intérprete mismo. Así, pese a los juramentos de amor y eterna fidelidad que Luscinda acaba de hacerle y pese a su desmayo en la ceremonia, síntoma seguro de una grave e íntima crisis, Cardenio se ausenta con la mayor prisa, no pudiendo, por ello, ver el desenlace: el repudio indignado, anulativo por parte de Luscinda del matrimonio con don Fernando, impuéstole por sus padres. Declara que en sus relaciones con Luscinda no tenía "revés alguno de [su] bondad y de [su] fe, pero con todo eso", confiesa, "me hacía temer mi suerte lo mismo que ella me aseguraba" (1126). Cardenio sabe que no tiene razón alguna para desconfiar del amor y de la fidelidad de Luscinda, pero siempre lo atormenta una insidiosa, inexplicable aprensión de que su "suerte" no le otorgue esa suprema dicha de tenerla por esposa: "me parecía que lo que yo deseaba jamás había de tener efecto" (1141). Las circunstancias iniciales del desposorio de Luscinda hacen, en parte, comprensible la conclusión equivocada de Cardenio, pero es su expectación desconfiada, pesimista, respecto a su felicidad con Luscinda lo que principalmente le hace huir tan de inmediato de esa situación que, en su juicio, viene precisamente a justificar su desconfianza. Estas constantes premoniciones sombrías ¿no se cebarían quizás, por lo menos inconscientemente, en una íntima desconfianza en Luscinda misma, como mujer? Con este respecto es sumamente revelador el argumento con que Cardenio racionaliza la supuesta infidelidad de Luscinda: "¿quién hay en el mundo que se pueda alabar que ha penetrado y sabido el confuso 18

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Vid. nuestro estudio sobre Las bodas de Camacho.

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pensamiento y condición mudable de una mujer?" (1144). Podría tratarse de una conclusión debida específicamente al desengaño, claro está, pero tiene el sonido del usual, tradicional prejuicio antifemenino. De todos modos, por crónico pesimismo íntimo, por prejuicio o por impulsividad, Cardenio acaba cometiendo una terrible injusticia al condenar a la mujer amada, de admirable integridad y lealtad, por completo inocente, víctima impotente de la situación. E l "engaño a los ojos" bizantino se tiñe de una muy dolorosa ironía cervantina . En éste, como en todos los demás aspectos de la historia cervantina, se aprecia el acento primordial en el personaje, en su carácter, en su modo de ser, en su psique y en su problemática íntima, por encima de la acción misma, la cual es, principalmente, un instrumento para revelar al personaje del modo más significativo posible. Por lo tanto, este acercamiento de Cervantes constituye un cambio radical frente a la literatura bizantina tradicional, en que, característicamente, la acción, el mero enredo episódico, predomina sobre la caracterización del personaje, de muy escasa complejidad íntima, psicológica . Con este interés primordial en la acción, raras veces dependiente de la voluntad o del modo de ser del personaje, se impone, casi como inevitable, la función determinante de la mera coincidencia, del azar, del inescrutable destino, de la incontrolable Fortuna. En Cervantes, en cambio, con independencia de su creencia íntima respecto a la Voluntad o Providencia Divina, nunca se trata una situación, un problema, cuya existencia y solución no se deba específica, directa y principalmente al carácter, al modo de ser, a la virtud, moralidad, discreción, maldad, imprudencia, estupidez, e t c . , del personaje mismo, como ente individual o social, colectivo. Por esto, aun cuando interviene el azar, Cervantes lo trata tan sólo como oportunidad para revelar o desarrollar mejor al personaje. Es éste, en todas sus potenciales manifestaciones de bondad y maldad, quien ocupa la mayor atención de Cervantes, en todas sus obras como también en nuestra historia bizantina. Cada uno es artífice de su propia fortuna, cada uno tiene la responsabilidad personal, directa, principal de sus decisiones, de su conducta y de su vida, lo que contradice la noción o racionalización de Cardenio, y de otros personajes, de que "cuando traen las desgracias la corriente de las estrellas, como vienen de alto abajo, despeñándose con furor y con violencia, no hay fuerza en la Tierra que las detenga, ni industria humana que prevenirlas pueda" (1142), con que se atribuyen a las "estrellas", ¿a título de qué sabiduría o revelación?, males y "desventuras" que son 19

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Vid. nota anterior. Wolíf: "...it may be inferred and rightly, that the Greek Romances give to plot the mere happening of things- a place much more important than they give to character", (The Greek Romances in Elizabethan Prose Fiction, 137). Es el aspecto fundamental de la novela bizantina que Bakhtine define como "tiempo de aventura" (Esthétique et théorie du roman, 243).

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atribuibles evidentemente sólo a las maldades y a los errores humanos. L a atribución de la responsabilidad al personaje, con un simultáneo desprecio de la función del azar, constituye una de las innovaciones más importantes de Cervantes respecto a la literatura bizantina . Además de la desconfianza en Luscinda, como mujer, quizás siempre anclada en su ánimo, Cardenio posee otras condiciones o deficiencias personales que explican, al menos en parte, su desastroso noviazgo y la situación desesperada en que se encuentra . Cabe señalar, ante todo, su ingenuidad, su inocencia casi infantil, al hacer de don Fernando su confidente amoroso, al alabarle "la hermosura, donaire y discreción" de Luscinda, una vez hasta mostrándosela "en sayo", es decir, en indumento íntimo, por una ventana, y por fin, al aceptarlo -aunque don Fernando mismo lo solicitó insistentemente- como emisario de sus proyectos matrimoniales para con los padres de Luscinda (1125-6). Cardenio hace todas estas cosas "por parecerme que en la ley de la mucha amistad, que me mostraba, no le debía encubrir nada" (Ibid.), es decir, en nombre de un admirable concepto de la amistad, pero con imprudente abstracción del carácter traicionero y de la conducta inmoral, inescrupulosa, cruel de don Fernando en el pasado, que revelan su evidente incapacidad para una relación amistosa, social, genuinamente mutua, sincera y honrada. No cabe duda de que las decisiones imprudentes, indiscretas de Cardenio se deben, en gran parte, también a su fe absoluta en la nobleza de linaje. ¿Sería en absoluto concebible que don Fernando no actuara como su noble sangre heredada lo hacía natural? ¿No era quizás prueba de ello hasta la contemplada seducción de una vasalla, pues don Fernando pronto buscó "remedio" para evitar tan vil tentación? ¡"Noblesse oblige"! L a presuposición de la virtud y la honradez en el linaje noble por parte de Cardenio, tan brutalmente negada por la conducta de don Fernando, anima, sobre todo, implícitamente, el terrible desengaño de sus indignadas preguntas: "¿Quién pudiera imaginar que don Fernando, caballero ilustre, discreto, obligado de mis servicios... se portase como un ruin?" "¿Pude, por ventura, caer en imaginarla [la traición]? No por cierto..." (1142). A estas preguntas, tan henchidas también de significativas implicaciones sociales, Cervantes sugiere contestaciones lógicas: sí, Cardenio habría podido imaginar la más probable conducta de don Fernando y habría 21

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En su artículo, "En torno a Cardenio en el Quijote: locura, suerte y honor", Satake destaca la "suerte", el "destino", el azar, como fuerza decisiva en todos los acontecimientos (95). Tal tesis, defendida también por algunos de los más ilustres cervantistas, casi siempre se origina en una evidente confusión de la perspectiva de los personajes con la del autor. Varios críticos destacan la responsabilidad de Cardenio por sus sufrimientos, pero no por las mismas razones que aducimos nosotros. Nos resulta especialmente equivocado decir que "él y sólo él es el causante de su propia desesperación y de su desgracia" (Bandera, Mimesis conflictiva, 92).

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así podido prevenir su traición si lo hubiese juzgado por su conducta pasada y como persona, como individuo, independientemente de su linaje noble. Cardenio cree en la noción recibida que identifica automáticamente este linaje con la virtud, con toda probabilidad, por su falta de experiencia práctica en la vida -¿no lo enviaría su padre también por esta razón a la corte del "grande de España"?- y también por verla ejemplificada en sí mismo, de sangre noble . A Luscinda "amó, quiso y adoró" desde sus "tiernos y primeros años" (1124), siempre con total propiedad y respeto: "a lo que más se le extendía mi desenvoltura era a tomarle, casi por fuerza, una de sus bellas y blancas manos y llegarla a mi boca, según daba lugar la estrechez de una baja reja que nos dividía" (1143). A todas las formalidades del noviazgo que le impone el padre de Luscinda responde obediente, con la mayor consideración: " Y o le agradecí su buen intento, pareciéndome que llevaba razón en lo que decía"(1124) . Por tierna consideración, accede sin quejas ni protestas al pedido de su propio padre de ir al palacio de don Ricardo por una temporada, para adelantar su carrera: "fui a decirle a mi padre lo que deseaba [casarse con Luscinda], y al tiempo que entré en un aposento donde estaba, le hallé con una carta abierta en la mano, la cual, antes que yo 23

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Por su concepto de la amistad -que ingenuamente considera genuina de ambas partes- Cardenio se siente obligado, aunque ¡incómodo! (1126), a revelar sus relaciones amorosas con Luscinda a don Fernando, pues éste le confió antes sus propios secretos amorosos (1125). Se trata, en suma, de una correspondencia que Cardenio considera de apropiada, cordial, amistosa cortesanía, y que explica bien su relación con don Fernando y las consecuencias. Sin embargo, Dudley piensa que se trata de una "none too healthy attraction for one another" ("The Wild Man Goes Baroque", 130); y en nombre de un "nuevo" acercamiento "psicológico", Bandera sugiere complejos en Cardenio y otros personajes, que son humanamente posibles, claro está, pero que no nos parecen relevantes en esta historia (Mimesis conflictiva, 81-111). La interpretación de Bandera se apoya a veces en una lectura patentemente desenfocada: "Cardenio se maravilla de que don Fernando deseara tan obsesivamente a Luscinda: ¿Quién pudiera imaginar que don Fernando, caballero ilustre..." (1142) (Ibid., 105-6). No, lo que no puede imaginar es que un caballero "noble" sea tan ruin. La ingenuidad inicial y el desengaño de Cardenio se deben a las mismas razones que los de las víctimas de Don Juan: "es noble y no ha de negarme"; "¡Traición, y con un amigo!" Y Don Juan fomenta tal ingenuidad para engañar más fácilmente: "Soy su amigo y caballero" (Tirso de Molina, El burladade Sevilla, 317, 278, 273). Resina, por su parte, cree que Cardenio "busca un rival porque han de cumplirse las escrituras..., no puede concebir un gran amor fuera del marco novelístico" ("Medusa en el laberinto...", 298). La obsesión de Cardenio por causa de la literatura es un tema favorito de varios críticos, pero, como se verá, no resulta justificado por el texto. ¿Por qué ridiculizar la correspondencia epistolar de Cardenio y Luscinda? (Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 55). Es el único modo que tienen de comunicarse, después de vedársele a Cardenio la entrada en la casa de Luscinda. Dudley ("The Wild Man Goes Baroque", 128) y Resina ("Medusa en el laberinto", 296) atribuyen a Cardenio una "incapacidad para el uso normal de la palabra", sin buena razón, a nuestro juicio.

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le dijere palabra, me la dio, y me dijo: Por esta carta verás, Cardenio, la voluntad que el duque Ricardo tiene de hacerte merced... Tomé y leí la carta la cual venía tan encarecida que a mí mismo me pareció mal si mi padre dejaba de cumplir lo que en ella se le pedía, que era que me enviase luego donde él estaba... Leí la carta y enmudecí..." (1124-5). ¡Cómo podría negarle al padre los tan bienintencionados deseos que tiene respecto a su futuro! ¡Cómo podría desilusionarle, amargarle de tal modo! Además, todo era aplazar por un breve tiempo su boda con Luscinda, lo que también ésta comprende y acepta con amorosa simpatía. Por cariñosa, noble consideración accede Cardenio al pedido de su bienintencionado progenitor, y no por timidez o falta de hombría . Cardenio es un "buen chico", extremadamente respetuoso de la autoridad paterna y, según ya se ha sugerido, también de la jerarquía social. Esto último se aprecia en toda su conducta y de manera muy llamativa al fin, cuando se arrodilla con Luscinda ante don Fernando ¡"dándole gracias de la merced que les había hecho"! (1199). Es una acción que repele, comprensiblemente, al lector moderno y, con toda probabilidad, también a Cervantes, pero que es, desde la perspectiva personal y social de Cardenio, por completo apropiada, decorosa, obligatoria: don Fernando "ha reconocido" su error, "concediendo" que no tenía ningún derecho respecto a Luscinda y que ésta pertenece legítimamente a Cardenio, con lo cual se ha restablecido el "orden" y cada cual vuelve a ocupar el puesto que le corresponde en la sociedad: Cardenio el del vasallo leal, deberoso, y don Fernando el de su señor, protector, benefactor, justiciero. Es reconocible la raíz medieval, feudal de tal relación, evidentemente todavía vigente en la época de Cervantes . No es, pues, por cobardía que Cardenio se comporta de tal modo en esta escena. En efecto, 25

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A estas debilidades lo atribuyen Percas de Ponseti (Cervantes y su concepto del arte, I, 140) y Nieto ("Cuatro parejas en el Quijote", 504). Es por su puesto en la jerarquía social que don Fernando, de acuerdo con la ingenua expectativa de Cardenio, influiría con su mediación en los padres de Luscinda: Favor de señor feudal al vasallo. Por su parte, don Fernando probablemente se comportaría con tan natural arrogancia respecto a su boda con Luscinda también por la autorización, consciente o no, que a su casta solía conferir la "jus primae noctis". De hecho, sus relaciones, matrimoniales o no, sugieren un interés "amoroso" de una noche. El matrimonio se ha convertido en un obstáculo para ese antiguo "derecho", inconveniente, pero, para don Fernando, fácilmente vencido, de un modo u otro. Intuye bien este aspecto Nieto ("Cuatro parejas en el Quijote", 500). Considérese este nuevo acercamiento en la novela bizantina de Cervantes, que Bakhtine, extrañamente, no apunta al describir tan atinadamente la característica ausencia de preocupaciones políticas, sociales, económicas en la literatura bizantina clásica: "Les péripéties aventureuses du roman grec n'ont aucun lien matériel avec les particularités des pays qui y figurent, avec leur structure socio-politique, leur culture, leur histoire...; l'essence sociale et politique des destins privés reste en dehors" (Esthétique et théorie du roman, 251, 259). Vid. también Combet, Cervantes ou les incertitudes du désir, 202.

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creemos que Cervantes no retrata a Cardenio como cobarde, contrariamente a lo que se viene repitiendo a menudo desde el notorio veredicto de Madariaga . Es verdad que Cardenio mismo parece sustentar tales opiniones con explícitas autocondenas: "¡Oh quién se atreviera a salir entonces, diciendo a voces: !Ah Luscinda... mira lo que haces... considera... mira que eres mía y que no puedes ser de otro...! ¡Ahora que estoy ausente y lejos del peligro, digo que había de hacer lo que no hice! Ahora que dejé robar mi cara prenda, maldigo al robador de quien pudiera vengarme si tuviera corazón para ello, como lo tengo para quejarme. En fin, pues fui entonces cobarde y necio, no es mucho que muera ahora corrido, arrepentido y loco!" (1145). A todas luces, Cardenio es demasiado severo consigo mismo, pues contempla lo ocurrido retrospectivamente, con un conocimiento de los hechos de que no pudo beneficiarse entonces. Considérense atentamente las circunstancias y los acontecimientos antes y durante la ceremonia matrimonial. En una brevísima conversación -de paso a "la sala" donde ya la están "aguardando" don Fernando, su familia y algunos testigosLuscinda le dice a Cardenio: "No te turbes, amigo, sino procura hallarte presente a este sacrificio, el cual, si no pudiera ser estorbado de mis razones, una daga llevo escondida que podrá estorbar más determinadas fuerzas, dando fin a mi vida y principio a que conozcas la voluntad que te he tenido y tengo" (1144). Cardenio tan sólo puede contestarle, "turbado y aprisa", que haga ella con "sus obras... verdaderas [sus] palabras" pues él lleva "espada para defenderla", cuando ella dijese sus "razones" para no casarse con don Fernando, o para "matarse" con ella, "si la suerte nos fuese contraria" (1144). No hay razón alguna para dudar de la sinceridad y determinación de ambos de cumplir con su resolución de vivir o morir juntos en defensa de su amor. ¿Por qué ridiculizar a Cardenio por no poder, según explica, "moverme a parte alguna", por unos instantes, por tener que "animarme lo más que pude" para estar presente en la ceremonia, por darle "sobresaltos... el corazón... mientras allí estuve", escondido en el hueco de una ventana..., viendo todo lo que iba a ocurrir"? (1145). Es una situación posiblemente trágica para todos, de muertes, suicidios, lo que Cardenio, como ser humano "de carne y hueso", anticipa con comprensibles zozobras, según abiertamente admite, lo que también es significativo, pues el verdadero cobarde siempre intenta negar su falta de ánimo. ¿No experimentamos quizás todos fuertes inquietudes frente a grandes peligros, frente a la muerte, "miedo de fuertes y de sabios", en memorable verso de Quevedo? 27

Estos comentarios nos parecen aplicables al comportamiento de Cardenio también en otras situaciones, particularmente cuando recibe una carta de Luscinda, "colgado de las palabras [del correo], temblándome las piernas de manera que apenas podía sostenerme" (1143), lo que a algunos críticos parece prueba incontrovertible, Madariaga, Guía del lector del Quijote, 83-94.

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definitiva, de la cobardía de aquél, como se aprecia en esta implícita, desdeñosa irrisión: "Cardenio..., a quien le temblaban las piernas al recibir una carta de su amada" . No es señal de impasibilidad senequista tal reacción, claro está, pero para enjuiciarla debidamente es imprescindible considerar todas las circunstancias en que se produce. Según el "correo" le explica a Cardenio, al pasar por una calle, "una señora le llamó desde una ventana, los ojos llenos de lágrimas", implorándolo que, "por caridad cristiana" y "amor de Dios", llevase esa carta al destinatario, con la mayor prisa. Por tal servicio le dio "cien reales" y "una sortija de oro", lo que también indica la gran urgencia del mensaje, pero él decidió hacerlo "obligado... de las lágrimas de aquella hermosa señora" (1143). Cardenio reconoce de inmediato la letra de Luscinda, con gran sobresalto, pues ya sabe que "cosa grande debía de ser lo que la había movido a escribirme" (1143), recordando también las congojosas premoniciones que ambos tuvieron al despedirse algunos días atrás: "la noche que precedió al triste día de mi partida, ella lloró, gimió y suspiró, y se fue, y me dejó lleno de confusión y sobresalto, espantado de haber visto tan nuevas y tan tristes muestras de dolor y sentimiento en Luscinda...; me partí triste y pensativo, llena el alma de imaginaciones y sospechas, sin saber lo que sospechaba ni imaginaba: claros indicios que me mostraban el triste suceso y desventura que me estaba guardado" (1143). Pasajes auténticamente románticos -algunos muy parecidos se aprecian en Werther de Goethe- en que se dramatiza de manera estremecedora la intuición sombría, la oprimente aprensión, ya casi acongojada certidumbre, de una catástrofe inminente o ya infligida a su querida Luscinda. No nos resulta creíble que Cervantes, quien puede simpatizar hasta con un hombre que llora por celos, eximiéndolo de toda posible condena de falta de hombría (Persiles, 1584), nos sugiera como risible el que a Cardenio le "tiemblen las piernas", al disponerse a abrir la carta de Luscinda que, según su intuición, trae fatales noticias, pues tampoco esta reacción "nace de corazón afeminado" (lbid.), sino más bien de una profunda preocupación por la amada. Y creemos que en este mismo sentido nos sugiere Cervantes el hecho de que, en la venta, Cardenio acude al "ay" de Luscinda "despavorido", es decir, sumamente sobresaltado por la posibilidad de que su amada se encuentre en gran peligro. Si en la venta Cardenio parece, por un tiempo, enteramente pasivo, no quiere decir que lo sea de veras, y el hecho de que se mantenga disfrazado tampoco se debe a su cobardía, sino a su intención de ocultar, por entonces, su identidad. En el momento oportuno "pospuesto todo temor y aventurándose a todo riesgo, acudió a sostener a Luscinda" (1198). Y por fin, no se debe al "corazón afeminado" de Cardenio tampoco el hecho de que se retira de inmediato del desposorio, según ya se ha sugerido. Después de oír el "sí" de Luscinda, ¿qué otra cosa puede hacer allí? L a resolución que había tomado 28

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Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 54.

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poco antes de defender su amor a toda costa, hasta matando o matándose, si no hubiese otra salida, ya no tiene razón de cumplirse, pues Luscinda ya no es su novia, sino, según él cree, esposa legítima de don Fernando. Ciertamente, al experimentar tan rudo desengaño, a Cardenio se le encendió un "fuego" en las entrañas, "de manera que todo ardía de rabia y de celos", de deseos de "venganza", para "castigar" al "falso amigo" y a la "mudable..., traidora" Luscinda; de impulsos para "hacer un desatino tal, que todo el mundo viniese a entender la justa indignación de [su] pecho", todo lo cual "fuera fácil", según después recuerda, por estar sus "enemigos... tan sin pensamientos [de él]", pero, por razones que él mismo no comprende, "en aquel punto", dice, me sobró "el entendimiento que después me ha faltado, y así, sin querer tomar venganza de mis mayores enemigos..., quise tomarla de mi mano y ejecutar en mí la pena que ellos merecían... En fin, yo salí de aquella casa..." (1145). Sería humanamente comprensible y de gran efecto catártico para el lector que Cardenio se lanzara sobre don Fernando, victimizador cruel de gente buena, honesta, ingenua, y lo castigase por sus muchas trampas. ¿No sería por no concederles Cardenio tal gratificación que algunos lectores frustrados lo acusan de cobarde? Sin embargo, téngase en cuenta ya el hecho de que, por las circunstancias mencionadas, la venganza contemplada "fuera fácil" de ejecutarse para Cardenio. Si no la lleva a cabo, no es, pues, por cobardía, sino por frenarle los impulsos vengativos el "entendimiento", la clara comprensión de que tal venganza sería por completo improcedente, injustificada, fútil, absurda. Luscinda y don Fernando han destruido cruelmente su fe en el verdadero amor y en la amistad sincera, concluye Cardenio, pero su unión matrimonial ya no está sujeta a su objeción. Los dos están "en indisoluble ñudo ligados" (1145). Por esto, satisface, del único modo que le parece posible, "el agravio que [le] habían hecho..., desatando la lengua en maldiciones de Luscinda y de don Fernando", en el campo adonde ha huido de la ciudad, "sin osar como otro Lot, volver el rostro a mirarla" (1145), pues en ese momento tiene hastío de toda la humanidad. Cardenio se recrimina por no haber intervenido, antes del "sí" de Luscinda, recordándole que "eres mía, y que no puedes ser de otro", y advirtiendo a don Fernando que "no puedes cristianamente llegar al fin de tus deseos porque Luscinda es mi esposa y yo soy su marido" (1145), lo que se interpreta a veces como una referencia a un matrimonio "de palabra" entre Luscinda y Cardenio. Si existió tal matrimonio, Cardenio lo considera automáticamente inválido después del " s f de Luscinda a don Fernando, frente al Cura, a la familia y a los testigos. De todos modos, reiteremos que Cardenio piensa en la boda de Luscinda retrospectivamente, deseando haber intervenido antes del fatal "sí". Sin embargo, las circunstancias de ese momento no justificaban tal intervención, no la hacían oportuna, necesaria. Por todo esto, sus autorrecriminaciones de necedad y cobardía surgen, evidentemente, de una extrema, impotente frustración con todo el mundo y consigo mismo, no de la

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realidad de los acontecimientos . Con todas estas consideraciones no queremos proponer que Cervantes no sugiere ningún temor o vacilación en Cardenio -en efecto, sería más bien inverosímil que éste no los experimentase en algún momento-, sino que la caracterización categórica de este personaje como cobarde descansa, a todas luces, en una lectura muy cuestionable del texto. 29

Nos parece estridentemente arbitrario atribuirle a Cardenio lujuria, desenfreno sensual, cuya gratificación habría perseguido fuera del matrimonio, y considerar su estancia en Sierra Morena, que se identificaría con el Infierno, como una retribución Divina por tal vicio . Y a se ha destacado que su "desenvoltura" no "se extendía" a más que "tomarle" a Luscinda "una de sus bellas y blancas manos y llegarla a [su] boca" por "la estrechez de una baja reja" (1143). Que Cardenio miente acerca de sus verdaderas relaciones, supuestamente sexuales, con la amada, por ser "caballero", es una sugerencia interesante, pero sin sustento textual alguno . De hecho, Cardenio niega explícitamente tal posibilidad al decir que, para prevenir el matrimonio de Luscinda y don Fernando, él "concediera de todo cuanto ella [Luscinda] acertara a fingir en este caso" (1146), con lo que se refiere a una pretendida consumación de su 30

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Aunque, posiblemente, "casado de palabras" con Luscinda, Cardenio cree, con toda probabilidad, que este matrimonio no tiene validez frente al "oficial" de don Fernando y Luscinda. Teniendo en cuenta este hecho, se explican sus vacilaciones (Bandera exagera: "Lo más característico... de Cardenio es esa inconstante indecisión", Mimesis conflictiva, 90), como, por ejemplo, en la venta, cuando Dorotea y Luscinda se le adelantan para recriminarle a don Fernando sus transgresiones morales y legales. Cardenio podría afearle la conducta a éste, en un nivel personal, pero, legalmente, así cree, no tiene base alguna para quejarse. De allí que no sepa qué hacer hasta el momento en que queda convencido de que el derecho es de su parte: "pospuesto todo temor y aventurándose a todo riesgo..." (1198). Obsérvese que también Dorotea considera su matrimonio "de palabra" con don Fernando invalido después de casarse éste oficialmente con Luscinda: "llevada... del deseo de llegar, ya que no a estorbar lo que tenía por hecho" (1153). Al revelarse que no hubo matrimonio canónico entre don Fernando y Luscinda nótese, el Cura nunca los proclamó esposos-, pueden casarse canónicamente Luscinda y Cardenio, don Fernando y Dorotea. Por no tener en cuenta ese factor, Azorín encuentra estos matrimonios inexplicables (Con permiso de los cervantistas, 48). Es la tesis esencial, entre otras consideraciones, de Dudley, "The Wild Man Goes Baroque", 115-139; y de Herrero, "The Beheading of the Giant...", 141-9; "Arcadia's Inferno: Cervantes' Attack on Pastoral", 289-299; "Sierra Morena as Labyrinth...", 55-67; "La Edad de Oro y la amorosa pestilencia", 23-36. Herrero, "Sierra Morena as Labyrinth", 63. Dudley lo acusa de "dishonesty" a Cardenio, por no admitir esa relación sexual ("The Wild Man Goes Baroque", 133). Respecto a esto, observemos que el hecho de que Cardenio conoce todas las "entradas y salidas" de la casa de Luscinda no constituye una prueba de esa relación. Las conoce por haber entrado y salido por ellas diariamente desde la niñez, hasta que se lo prohibiese el padre de Luscinda.

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"matrimonio de palabra" con él. De haberse éste consumado de veras, ambos lo revelarían, con lo que se ahorrarían todos los problemas y sufrimientos. Con las últimas declaraciones estamos proponiendo la probabilidad de que Cardenio y Luscinda, ya cuando muy jóvenes, se casaron "de palabra", clandestinamente, lo que se comprueba por sus fervorosas repetidas declaraciones de ser esposos, con el propósito de casarse más tarde frente al Cura, a sus familias y a otros testigos, lo que piensan hacer poco antes de aparecer en su vida don Fernando. Dice Cardenio: "mi alma se consumía con el deseo de verla..., determiné... pedírsela a su padre por legítima esposa, como lo hice" (1124). Así, Cardenio espera poder gozar los frutos del amor en un matrimonio oficial, religioso y, por su parte, Dorotea los ha "gozado" creyéndose esposa legítima de don Fernando, aunque sólo "de palabra". Por lo tanto, ¿cuándo cometieron estos dos el pecado de la lujuria que después estarían expiando en el Infierno=Sierra Morena? Y desde esta misma perspectiva, ¿qué indulto recibiría para no ser castigado en este "Infierno" el único personaje que es indisputable, flagrantemente lujurioso en su actuación, don Fernando? Parece que esta curiosa interpretación "alegórica" empezó con la impresión de que por "saltar" Cardenio "de risco en risco", como un chivo, y por simbolizar este animal en la iconografía tradicional la lascivia, Cervantes quisiera representar, por medio de esta relación implícita, a un pecador por lascivia . E l Infierno, paradero último de tales pecadores, consecuentemente, se identificaría con Sierra Morena, por donde éstos deambulan extraviados, sufrientes. Tal identificación resulta tentadora también por el hecho de que Don Quijote mismo se refiere a Sierra Morena como "infierno" y "purgatorio". Sin embargo, teniendo en cuenta su acostumbrada evocación libresca, debiera resultar comprensible, anticipable, que se le ocurriesen tales términos sin ninguna implicación teológica intencionada. Todo lo contrario: "Como entró por aquellas montañas, se le alegró el corazón, pareciéndole aquellos lugares acomodados para las aventuras que buscaba" (1118). Para estas aventuras de Don Quijote en Sierra Morena, a base de toda la evidencia textual que poseemos, tampoco el autor sugiere un contexto teológico, alegórico. Cervantes creó situaciones y obras de carácter alegórico, en varias épocas de su vida, incluso con la imagen o símbolo del bosque o "selva" como lugar de extravío, vicio y perdición , pero no hay evidencia alguna de que tuviese un propósito semejante con Sierra Morena en nuestra historia. Esta se nos presenta sencillamente como un lugar "pocas o ningunas veces pisado sino de pies de cabras o de lobos y, otras fieras que por allí andaban" (1112), conveniente para Don Quijote, quien quiere ocultarse de la Santa Hermandad; ideal para Cardenio 32

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Dudley, 'The Wild Man Goes Baroque", 125. Aun más extraviada nos parece la sugerencia de que la "indiscreción" natural de Rocinante con las yeguas tiene una relación directa con la "lujuria" de Cardenio (Ibid.). Vid. nuestro estudio La casa de los celos, en El teatro de Cervantes.

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quien se propone apartarse de todo trato humano ; y para Dorotea quien huye de sus padres y de su insidioso amo, todo lo cual también hace que los encuentros de estos personajes y el intercambio de sus relatos parezcan más naturales, más verosímiles que los acostumbrados en la literatura bizantina tradicional . De acuerdo con esa interpretación "alegórica", para poder salir de este "infierno" o "purgatorio", los personajes que en él padecen debieran revelar algún cambio drástico, que, en efecto, se ha tratado de explicar de varios modos: "purificación" por el sufrimiento, dominio de todas las "debilidades", cambio del "egoísmo" al "altruismo", con lo que Cardenio se transformaría en un auténtico "caballero cristiano" . Por desgracia, no percibimos ninguno de estos cambios, supuestamente muy evidentes. Cardenio y Dorotea, quienes han sufrido mucho, sin duda -por lo cual se podría decir, esto sí, que llevan un "infierno de penas" en sus almas-, mantienen hasta el fin las mismas actitudes y aspiraciones morales, de las cuales, importante es notarlo, nunca se arrepienten. Reconocen algunos errores, imprudencias e indiscreciones en su conducta pasada, pero no transgresiones de carácter moral. Salen de Sierra Morena particularmente por la convicción -adquirida por las revelaciones de Dorotea acerca del desposorio de Luscinda y de su propio matrimonio "de palabra" con don Fernando- de que "aún podría ser que a entrambos nos tuviese el Cielo guardado mejor suceso en nuestros desastres que nosotros pensamos". Esta es la muy compelente razón por la cual los dos toman "otra resolución" en sus "honrados pensamientos" (1155). Por creer que ha 34

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Cardenio declara: "No quiero salud sin Luscinda" (1147), con lo cual, evidentemente, quiere decir que quiere morir en Sierra Morena. Nos parece que por no percibir esta implicación satiriza Márquez Villanueva esta declaración desesperada (Temas y personajes del Quijote, 53). Casalduero: Cardenio "se dirige a la sierra... arrastrado por la desesperación. El paisaje selvático es el lugar conveniente para su desgracia" (Sentido y forma del Quijote, 128). "Viendo a los dos en traje tan no usado... por aquellas soledades... no dejó de admirarse algún tanto...; no poco se admiraron por parecerles que aquél no era lugar donde pudiese haber quien tan bien cantase..." (1140, 41). Cervantes sabe que todos esos encuentros en Sierra Morena pueden parecer inverosímiles, por lo cual trata siempre de explicar de algún modo sus circunstancias y razones. Dudley, 'The Wild Man Goes Baroque", 138; Herrero, "Sierra Morena as Labyrinth", 56. La sugerencia de Dudley de que la transformación y la "salvación" de Cardenio se percibe ya en el hecho de que al ver por primera vez a Dorotea admira su belleza "divina" y no sexual (Ibid, 136), descansa, evidentemente, en un conocimiento falaz del término "divino" en esa época. Además, ya el contexto de la situación hace tal sugerencia -como muchas otras de este crítico- absurdísima. Y , por fin, observemos también que los pastores y cabreros que viven en Sierra Morena no son nada "diablescos" en su conducta, sino gente buena, generosa, con "angelical" preocupación protectiva respecto a los males de Cardenio: "Ayer determinamos yo y cuatro zagales... de curarle", etc.. (1122); ¡Extraño infierno es éste! Sería necesario explicar también esta discrepancia para poder defender razonablemente esa alegoría.

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perdido a Luscinda para siempre, Cardenio se disponía a morir en Sierra Morena, mientras ahora tiene muchas razones para vivir, por la esperanza de que "el Cielo" le "restituya" lo que es suyo (1155). Esta es también la razón, tan comprensible, de que después de descubrir la verdad, es decir, la firmeza de Luscinda, Cardenio ya no tenga otros arrebatos de locura, sino que se porte como la persona más sensata y serena. De acuerdo con todas estas consideraciones, es lógico que nos parezca objetable también la sugerencia de que la salida de los personajes de Sierra Morena para ir a la venta representa un "peregrinaje" simbólico, espiritual . Como los encuentros finales de las novelas bizantinas, en que los personajes se explican todo lo que antes ignoraban o interpretaban y entendían de otro modo -comúnmente en el nivel episódico-, produciéndose así la anagnórisis y el final feliz, en nuestra historia los personajes necesitan, asimismo, un encuentro para poder resolver sus problemas. Considerando las circunstancias topográficas de sus andanzas, ¿qué lugar más natural, verosímil, probable podría haber para ello que la venta? Es "en un lugar" de Andalucía que Cervantes sitúa esta historia, con sus típicos palacios, cabañas y ventas, que de alegórico no tienen más que los "bodegones" de Velázquez. L a anagnórisis que se produce por el encuentro, o más bien confrontación de los cuatro personajes, no la percibimos en la implicación filosófica, espiritual, que se propone en las interpretaciones "alegóricas", sino en su aspecto pragmático y hasta cínico, según se explica más adelante. Nótese por el momento que estos personajes no resuelven sus problemas porque se han encontrado, por pura coincidencia, sino porque se han buscado, porque debían encontrarse, por necesidad vital . 37

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E l juicio de los críticos sobre Luscinda, como persona, es preponderantemente condenatorio: "belleza fría... débil..., dócil..., enfermiza [como Cardenio]"; "timid..., Dudley, 'The Wild Man Goes Baroque", 121; Herrero, "Sierra Morena as Labyrinth", 65. Por desgracia, tampoco podemos coincidir en que el Cura tenga funciones "sacramentales", en sus empeños para que Cardenio y Dorotea salgan de Sierra Morena (Ibid., 58-60). Claro que el buen sacerdote quiere que todos, y particularmente su extraviado vecino Don Quijote, vuelvan a sus casas, pero para esto jamás recurre a su oficio o misión religiosa. En efecto, se revela ingenioso tracista que incluso se divierte mucho con las partes fingidas que desempeña e, importante es percibirlo, con las "locuras" y las ficciones de los demás. Es un Cura "with a penchant for histrionics" (Weiger, "Cervantes' Curious Cúrate", 100). Vid. la interpretación de Velázquez por Ortega y Gasset. Probablemente a esto se refiere González López cuando observa que "Cervantes tuvo de la venta una perspectiva humana... compleja" ("La evolución del arte cervantino y las ventas del Quijote", 304). ¿No se deberían quizás las interpretaciones alegóricas de Sierra Morena, de la venta, etc.. a una indébita influencia de la novela sentimental, Cárcel de amor, etc.?, con que la concepción cervantina de nuestra historia no tiene absolutamente nada en común. En la novela bizantina clásica es la pura coincidencia de los encuentros lo que casi siempre "determine... le destin d'un homme" (Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 250, 246).

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fainthearted lover [como Cardenio]..., déficient in will and judgement" ; "damisela tonta" y, en suma, "una simple extensión del carácter de Cardenio", en todos los aspectos negativos que se han atribuido a éste. "Los amores de esta pareja tienen desde su principio" también "un tono de blanda y almibarada quejumbre", porque como todos los demás aspectos de su relación, se fundan en una "trastienda literaria". Los dos "son desde siempre una misma carne literaria" . Esta idea, en particular, es compartida por varios ilustres cervantistas: "Cardenio and Luscinda love each other under the delusion of heroism learnt from the novel of chivalry and especially Amadís"; "Luscinda ve en Cardenio un Amadís, y él en ella a Oriana. Y ambos se someten a la fuerza de las cosas literarias". Sin embargo, "they are human beings, not literary copies of knightly héroes", y, así, "sus proyectos se disuelven ante los obstáculos... sin la más mínima resistencia", Luscinda cediendo a las presiones de su familia y Cardenio al miedo . 39

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Ahora bien, es cierto que los dos amantes son muy aficionados a la literatura, en general, pues de ello nos dan prueba los poemas, las cartas, los billetes amorosos que se escriben, de aparente cuño lírico cortesano. L a carta de Luscinda hace evocar las de las heroínas de la novela sentimental y caballeresca; los versos de Cardenio le hacen "razonable poeta", en juicio de Don Quijote (1119). Particular interés tienen en los libros de caballerías y, sobre todo, en Amadís de Gaula, "de quien era ella muy aficionada" (1126) y él también, pues, evidentemente, lo tiene entre sus lecturas corrientes . De acuerdo, pues, Amadís de Gaula ejerce probablemente una influencia considerable en la vida cotidiana, intelectual, espiritual, emocional de ambos amantes, y teniendo esto bien en cuenta, es fácil, lógico, imaginar la gran semejanza que Luscinda encontraría entre su situación y la de Oriana, enamorada de Amadís desde la niñez y casada clandestinamente "de palabra" con él, pero obligada por su padre a casarse con el emperador romano; y la que Cardenio encontraría en su situación de posible defensor, con "la espada", de Luscinda contra su padre y don Fernando, y, después, en la de amante desdeñado, haciendo "penitencia" (probablemente usa este término por evocación irónica) en Sierra Morena, con la de Amadís, acudiendo con las armas al rescate de Oriana, y, después, en "Peña Pobre", haciendo "penitencia" por causa del para él incomprensible desdén de Oriana . De 42

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Nieto, "Cuatro parejas en el Quijote", 500, 527; Immerwahr, "Structural Symmetry in the Episodic Narratives in Don Quijote, Part One", 131. Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 55, 57. Bandera, Mimesis conflictiva, 89; Herrero, "Sierra Morena as Labyrinth", 56. Herrero, "Sierra Morena as Labyrinth", 56; Resina, "Medusa en el laberinto", 299. Márquez Villanueva censura la escasa calidad poética de los dos poemas de Cardenio, ("¿por qué callarlo?"), como si se tratara de otro fracaso de Cervantes mismo en la poesía (Temas y personajes del Quijote, 52); pero Cervantes sólo se

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haberse Cardenio y Luscinda propuesto imitar a Amadís y a Oriana, cabría reconocer que su emulación es excelente, perfecta. ¿En qué particular difiere esencialmente su actuación -en las situaciones comparables mencionadas- de la de sus admirados modelos? Y a se ha visto que Cardenio no es "cobarde", que no "cede al miedo", pues toda su conducta se explica plausiblemente de otro modo. Y Luscinda no cede a "las presiones de su familia..., sin la más mínima resistencia". Todo lo contrario: "Dejadme, señor don Fernando, por lo que debéis a ser quien sois, ya que por otro respeto no lo hagáis; dejadme llegar al muro de quien yo soy yedra; al arrimo de quien no me han podido apartar vuestras importunaciones, vuestras amenazas, vuestras promesas ni vuestras dádivas. Notad como el Cielo... me ha puesto a mi verdadero esposo delante y bien sabéis por mil costosas experiencias que sola la muerte fuera bastante para borrarle de mi memoria...; acabadme con el [despecho] la vida; que como yo la rinda delante de mi buen esposo, la daré por bien empleada; quizás con mi muerte quedará satisfecho de la fe que le mantuve hasta el último trance de la vida" (1197). Así, puntualmente, siente y actúa Luscinda, desde el principio hasta el fin, disponiéndose hasta a morir, si esto fuese necesario, para no ser esposa sino de Cardenio. A l desposorio va con una "daga" escondida en el seno, con la determinación de suicidarse, en caso de que sus "razones" -que serían, con toda probabilidad, esencialmente, las de la cita arriba- no prevalezcan en don Fernando y su padre. No logra manifestar estas razones por el desmayo que le causan las abrumadoras emociones del momento. Reacción emotiva natural, comprensible en estas terribles circunstancias en que Luscinda debe enfrentarse con un mundo hostil, incluyendo su propia familia que se dispone a destruir su felicidad, su vida. Tan natural y comprensible como las posteriores, al "perder todos los sentidos" cuando don Fernando la "arrebata, sin darle lugar a otra cosa", del monasterio, en que ella se ha refugiado para salvarse de él (1200), y al llegar cautiva, desesperada, agotada física y emocionalmente a la venta, "sentándose en una silla, dando profundos suspiros; dejando caer los brazos, como persona enferma y desmayada" (1196). Percibiendo bien las circunstancias en que ocurren los desmayos de Luscinda, el lector queda muy perplejo por la opinión de que aquélla "opta por desmayarse", porque es una "damisela tonta" de "novela rosa", porque, como a Cardenio, su enamorado, "cualquier pequeño obstáculo se le antoja... como dificilísimo de vencer" . Aparentemente, este juicio se inspira, en parte, en la irrisoria sugerencia de Azorín 44

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propone mostrar a Don Quijote y a los demás que el tema de esos poemas es un amargo desengaño con el amor y la amistad, y no que Cardenio es un gran poeta. ¿Habría Cervantes podido componer dos poemas de mejor calidad poética? Es irrelevante aquí. Amadís de Gaula, Libro II, caps. I, V, IX; Libro III, cap. XIX. Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 55.

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¡quién diría!- de que Luscinda debiera llamarse "la desmayada" . Parece que esta propuesta increíble se sustenta también en una lectura literal de la afirmación de Cardenio, tan evidentemente metafórica, de que, por la triste premonición en la despedida, a Luscinda le dieron "mil desmayos" (1125). En igual sentido usa Cardenio la hipérbole en otras ocasiones: "nos contábamos cien mil niñerías y acaecimientos" (1143). De todos modos, cabe recordar que el "pequeño obstáculo" con que Luscinda y Cardenio deben encararse ha sido siempre una dificultad formidable, una causa lamentable de numerosas tragedias reales y tema frecuentísimo de la literatura mundial, incluso, notablemente, de la cervantina. Tragedias no siempre sangrientas, pero, de todos modos, horripilantes, como nos lo muestra, de modo elocuente y estremecedor, Goya en Las Bodas. 46

Respecto a las bodas indeseadas con don Fernando, se culpa a veces a Luscinda también por no haber revelado, supuestamente, su oposición a ellas a sus padres . Sin embargo, éstos saben muy bien que su hija y Cardenio están enamorados desde la niñez y que tienen intención de casarse. En efecto, poco antes de ausentarse, Cardenio le pidió la mano de Luscinda al padre, quien se la prometió, con tal de cumplirse ciertas formalidades. Pronto después, por completo desentendido de su promesa detalle significativo para enjuiciar su cínico oportunismo- el padre concede la mano de Luscinda, aparentemente sin consultarlo con ella, a don Fernando, hijo de un "grande de España". Luscinda destaca la causa precisa, única de su precaria situación: " M i padre el codicioso" (1144), codicioso de dinero, poder, prestigio, que la nueva relación de familia promete proporcionarle, hasta el extremo de acceder a una ceremonia matrimonial, a que, además del Cura y de los padres y de un primo hermano de Luscinda -padrino de don Fernando- no asiste ninguna "persona de fuera, sino los criados de casa" (1144). Evidentemente, don Fernando quiere una ceremonia cuanto más secreta para que su padre no lo sepa y se la vede, por "indigna" de su linaje de "grande", y el padre de Luscinda se hace cómplice del secreto de don Fernando, con estridente contradicción a la propiedad que antes pretendía respetar en tales situaciones. Cuando Cardenio le pidió la mano de la hija, le "respondió que [le] agradecía la voluntad que mostraba de honrarle..., pero que siendo [su] padre [de Cardenio] vivo, a él tocaba de justo derecho hacer aquella demanda, porque si no fuese con mucha voluntad y gusto suyo, no era Luscinda mujer para tomarse ni darse a hurto" (1124). L a codicia y la ambición lo revela en su inmensa hipocresía, en su 47

Azorín, Con permiso de los cervantistas, 47. Claudia Jerónima (Quijote, II, 60) y Leocadia de La fuerza de la sangre también se desmayan con frecuencia, asimismo con harta razón. Sin considerar el contexto resulta improcedente cualquier estadística: Dorotea sólo se desmaya "momentáneamente" (Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 550). Ibid., 56.

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crueldad para con la hija, a quien sacrifica a la lujuria, al capricho de don Fernando, en circunstancias muy humillantes para toda la familia; como si Luscinda se diese, en efecto, "a hurto". Respecto a esto, es muy revelador también el hecho de que don Fernando aparece para la boda "sin otro adorno que los mismos vestidos ordinarios que solía" (1144), para no llamar la atención de la gente, claro, pero, con toda probabilidad, también porque no viene con espíritu de honrar a su futura esposa, sino tan sólo con el afán de cerrar un contrato, una compra, del modo más expediente y rápido posible, sin superfluas pompas ni ceremonias que le retarden el paso a la cama. L a fría, humillante desconsideración de Luscinda y de toda su familia por parte de don Fernando se revela de modo muy sugestivo por el contraste chocante entre sus "vestidos ordinarios" y "la gala y bizarría cortesana" de los en que los padres le presentan a Luscinda (1144). Reiteremos, pues, que la conducta de Cardenio y Luscinda, como amantes, no desdice de la de Amadís y Oriana. Ambos se prometen eterno amor y con esta promesa cumplen con determinación y valentía frente a formidables obstáculos -nada menos que la institución patriarcal y nobiliaria-, a costa de grandes penas, sacrificios y riesgos de muerte. Luscinda -buena muchacha de familia- yerra en su ingenua esperanza de poder mantenerse obediente a sus padres y, a la vez, de conmoverlos con sus "razones", que, de haberlas manifestado, habrían sido fútiles, claro está, y seguidas de seguro de un intento de suicidio. Cardenio yerra por su inocente e injustificada confianza en don Fernando, por su actitud pesimista, por su momentánea desconfianza de Luscinda; no se trata, pues, de transgresiones morales, sino tan sólo de errores de juicio, por causa de su poca experiencia vital, por "ser sólo seres humanos", asimismo, de hecho, como lo son Amadís y Oriana en sus desavenencias amorosas, por errores de información y de juicio . Hasta qué punto se inspira la conducta de Cardenio y Luscinda en Amadís, si se inspira en absoluto en este libro, es imposible demostrar, pero, por todo lo que se ha dicho arriba, resulta falaz pensar que las "desventuras" de esta pareja se deben a su malogrado intento de imitar las virtudes de Amadís y Oriana, sus idealizados personajes literarios. Esta tesis, tan tentadora en vista de Don Quijote, Grisóstomo, Anselmo y otros personajes imitadores de la literatura , se revela inoperante en este caso. L a precaria relación de la literatura y la vida, según se verá, se representa en otro sentido fundamental de nuestra historia. Cardenio y Luscinda se nos presentan como víctimas casi por completo inocentes, inmeritorias de sus "desventuras", en gran parte, precisamente porque cultivan sus relaciones amorosas, personales, sociales de un modo discreto, sincero, honesto, honrado. Lo declara de manera muy precisa Luscinda 48

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Amadís de Gaula, Libro II, cap. I. Vid. los ensayos sobre todos los cuentos de la Primera Parte.

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por los dos: "por ser tan verdadera y tan sin trazas mentirosas, me veo ahora en tanta desventura" (1196) . L a gente sincera, honesta, honrada, con el frecuente atributo anejo de la ingenuidad, es a menudo víctima fácil de los "falsos y mentirosos" (Ibid) como don Fernando. Es una inferencia fundamental de esta historia. 50

"¿Qué tenía Luscinda para enloquecer a don Fernando?", pregunta un crítico . Pero, ¿no es quizás enteramente obvio? L o mismo que "tenía" Dorotea antes de haberlo perdido o más bien antes de habérselo quitado don Fernando. Este lo dice muy explícitamente, !a Dorotea!, con racionalización muy reminiscente de la de los cínicos "seductores" de Les liaisons dangereuses: "no me reprendáis mi mal término y mi mucho descuido; pues la misma ocasión y fuerza que me movió para aceptaros por mía es la misma que me impelió para procurar no ser vuestro. Y que esto sea verdad, volved y mirad los ojos de... Luscinda; y en ellos hallaréis disculpa de todos mis yerros" (1199). Egregia amoralidad, cuando menos, en el momento mismo en que supuestamente don Fernando se está arrepintiendo de sus maldades e injusticias. Los otros personajes diagnostican bien el vicio capital de don Fernando, su lujuria o "apetito, el cual, como tiene por último fin el deleite, en llegando a alcanzarle se acaba", el cual no tiene nada que ver con el verdadero amor (1125); "después de cumplido lo que el apetito pide, el mayor gusto... es apartarse de donde le alcanzaron", como suele hacer don Fernando (1152). Para gratificar su lujuria, éste recurre a la mentira, al engaño y hasta a la violencia. En el desposorio, "pareciéndole" a don Fernando "que Luscinda le había burlado y escarnecido y tenido en poco, arremetió a ella antes que de su desmayo volviese, y con la misma daga que le hallaron la quiso dar de puñaladas, y lo hiciera, si sus padres y los que se hallaron presentes no se lo estorbaran" (1153). Horrorosa escena, en que se traiciona la rencorosa, brutal naturaleza del "grande" contrariado, ¡contra una mujer!, que, no obstante, a veces hasta se trata de justificar en parte: "Aunque mostrándose mal perdedor, don Fernando tiene, al menos, un asomo de razón para estar furioso con ella y hasta para sacarla violentamente del convento donde ha corrido a refugiarse" . Entendámonos bien, don Fernando es un hombre ya casado, quien quiere obligar a Luscinda a casarse con él. Dejando aparte el problema legal que esto constituye, ¿con qué legítima razón moral, con qué asomo de decencia puede don Fernando indignarse en absoluto por cualquier objeción o resistencia de la víctima a esa boda forzada, 51

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No se les han escapado a todos los lectores las bondades de Luscinda: "Dulce, sensible, fiel, muy feminina, figura de la discreción; fiel a Cardenio... rebelde contra el falso esposo..." (Alcalá Zamora, Casalduero, Concha Espina). Nieto, "Cuatro parejas en el Quijote", 501. Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 57. Luscinda va a esconderse al convento por iniciativa propia; no la llevan allá sus padres, como dice Herrero, ("La Edad de Oro...", 32), lo que sería inexplicable.

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cruel, fraudulenta en todo los sentidos? E l hecho de que se cree justificado en tal actitud, hasta amenazando la vida de Luscinda, es una clara evidencia de su pervertida personalidad. Don Fernando se parece mucho, no ya al Don Juan de Zorrilla, sino al de Tirso. A veces se alude a esta semejanza, pero, aparentemente, sin una clara conciencia de su extraordinario alcance . Tanto por ciertas características y actitudes personales de Don Juan y sus víctimas como también por algunas situaciones fundamentales, El burlador de Sevilla a momentos parece inspirado directamente en la historia del Quijote. 53

Como Don Juan, don Fernando es hijo de un "grande", y tiene extraordinarios atractivos personales, en opinión de la gente: "disposición y gentileza" (1152); "poderoso para alcanzar lo que el deseo amoroso le pidiese dondequiera que le ocupase" (1142). Sin embargo, no es por estas dotes que rinde a sus víctimas, pues éstas son muy conscientes de la inexorable barrera social que de antemano hace dudosa la sinceridad del noble "enamorado". Dorotea: "Pero a todo esto se oponía mi honestidad, y los consejos continuos que mis padres me daban... Decíanme... que considerase la desigualdad que había entre mi y don Fernando, y que por aquí echaría de ver que sus pensamientos, aunque él dijese otra cosa, más se encaminaban a su gusto que a mi provecho" (1150); [= Don Juan: "y te prometo de ser tu esposo". Tisbea: "Soy desigual a tu ser... Que se encubren tus verdades con retóricas mentiras"] . A "retóricas", descaradas mentiras, a inescrupulosos, crueles engaños recurren estos cínicos burladores, de vida "ociosa" (1149), para "llegar a la cama" de sus ingenuas víctimas, como alardea Don Juan , y gratificar su "lascivo apetito" 54

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Nieto hace comparaciones con el Don Juan de Zorrilla, pero observa bien que Cervantes zahiere el "donjuanismo imperante" de su tiempo ("Cuatro parejas en el Quijote", 501, 510). Como varios críticos, Bandera ve en don Fernando un precursor de Don Juan Tenorio, observando que "su deseo es un deseo esencialmente metafísico" (Mimesis conflictiva, 106). Es una impresión que complace mucho a muchos lectores, pero no justificada por el texto de Tirso ni, mucho menos, por el de Cervantes. Respecto a la intención de don Fernando de casarse con Luscinda, se evoca la advertencia de Catalinón a Don Juan, disponiéndose al "matrimonio" con una de sus víctimas: "Pero tu tomas esposa, señor, con cargas muy grandes" (El burlador de Sevilla, 312). Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, 207, 258. Ibid., 256. La "cama" (256) es adonde Don Juan siempre quiere "llegar", claro está, pero se tiene la fuerte impresión de que la profana, en nombre del amor, sobre todo por el afán de burlar a mujeres y hombres indistintamente ("¡Traición y con un amigo!", 278). ¡Con qué deleite se imagina la amarga sorpresa de los burlados!: "...el alba, ...de risa muerta, ha de salir mañana de este engaño" (254). Esto podría diagnosticarse, en parte, como regodeo infantil por el éxito de una travesura perpetrada ingeniosamente, y quizás es por esta razón que, consciente o inconscientemente, se manifiesta a veces en la crítica cierta indulgencia divertida por la conducta de Don Juan, tan grave para sus víctimas, tan claramente condenada por Tirso. De todos modos, don Fernando no nos produce jamás una reacción tan

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(1150). Dorotea: " Y no me hubieron bien visto... los ojos de lince de don Fernando..., cuando (según él dijo después) quedó tan preso de mis amores" que hizo todas las "diligencias" posibles para manifestárselos: fiestas, músicas, "billetes con enamoradas razones y ofrecimientos..., promesas y juramentos; ...tantas muestras de verdadero amor pudieran rendir a otro tan libre y recatado corazón como el mío" (1149, 1150, 1152) [=Don Juan a Tisbea: "...si me amaras, mi alma favorecieras...; si vivo mi bien, en ti, a cualquier cosa me obligo...; ¿Posible es, mi bien, que ignores mi amoroso proceder?"; a Aminta: "Llegué a verte, que amor guía tal vez las cosas de suerte que él mismo délias se olvida. Vite, adórete, abráseme tanto..." Aminta: "En Batricio [su esposo] todo fue verdad sencilla"] . Para facilitar su conquista no vacilan en sobornar a toda la gente de la casa, en ofrecer "dádivas y mercedes a los parientes" de la mujer, en "crear intereses" en los mismos padres, cuando éstos se revelan "codiciosos" y deslumhrados por la riqueza y el linaje del "pretendiente", como los de Luscinda o como el padre de Aminta [= Don Juan: " A su padre voy a hablar para autorizar mi engaño"; ...Gaseno: "Venga tan gran caballero a ser hoy... honra de estas viejas canas..."; a Don Juan: " E l alma mía en la muchacha os ofrezco:] . Cuando ésta no se "ablanda" a todas estas "diligencias", por intuir su falsedad, como Dorotea, o por no considerarlas normales, como Aminta [= "Di, ¿qué caballero es éste que de mi esposo me priva?"] o cuando cualquiera obstaculiza sus planes de conquista, los burladores no vacilan en recurrir a la violencia. [= Don Juan: "Que le daré sin remedio, a quien lo impida, la muerte", amenaza que se realiza puntualmente] . De no habérselo estorbado los presentes, don Fernando habría matado a cuchilladas a Luscinda, en el desposorio. Sin embargo, nos estamos refiriendo también a otro tipo de violencia practicada por estas "langostas de las mujeres" , aparentemente mucho más ambigua, irreconocible para muchos lectores. "Una noche", relata Dorotea, "estando yo en mi aposento..., teniendo bien cerradas las puertas, por temor que, por descuido, mi honestidad no se viese en peligro, sin saber ni imaginar cómo..., me le hallé [a don Fernando] delante, cuya vista me turbó de manera, que me quitó la de mis ojos y me enmudeció la lengua; y así no fui poderosa de dar voces, ni aun él creo que me las dejase dar porque luego se llegó a m i y tomándome entre sus brazos, porque yo... no tuve fuerzas para defenderme, según estaba turbada, comenzó a decirme tales razones, que no sé cómo es posible que tenga 56

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indulgente por su conducta, aunque a momentos es quizás más irresponsable que malvado. Ibid., 259. Ibid., 253, 254 Ibid., 253. Ibid., 252. Palabras de Catalinón, Ibid., 205.

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tanta habilidad la mentira que la sepa componer de modo que parezcan tan verdaderas. Yo, pobrecita, sola..., mal ejercitada en cosas semejantes..." (1150). Dorotea "fortificaba [su] entereza y su determinación de no responderle] jamás" durante la persistente persecución amorosa de don Fernando, "palabra que le pudiese mostrar, aunque de muy lejos, esperanza de alcanzar su deseo" (1150). Así, absolutamente "sin culpa" suya (1149) y con "deseos... tan diferentes" de los de don Fernando, (1151) "se le halla" Dorotea a éste "delante", en su aposento, sin haberlo podido prever ni prevenir [= Aminta, en su aposento, esperando a su esposo. "¿Es mi Baricio?... Pues ¿quién?... ¡Ay de mí! ¡Yo soy perdida! ¿En mi aposento a estas horas?... Volveos que daré voces: No excedáis la cortesía..." Don Juan: "Escuchadme dos palabras..., Tus ojos..., te adoro..., es verdad que muero". Aminta: "¡qué gran mentira!" Don Juan: "Aminta, escucha y sabrás, si quieres que te lo diga, la verdad... vite, adórete, abráseme... ¡Ay, Aminta de mis ojos!] . Por admitir Dorotea que le "daba un no sé qué de contento ver[se] tan querida y estimada de un tan principal caballero y [que] no[le] pesaba ver en sus papeles [sus] alabanzas, pues a las mujeres siempre les "da gusto el oír que [las] llaman hermosas" (1150) -con lo que se refiere a las "diligencias" de don Fernando antes de su entrada en el aposento-, se ha mantenido que está "enamorada" de él, por lo cual, íntimamente, no le disgustaría esa intrusión . Ahora bien, independientemente de la posibilidad de tal enamoramiento no averiguable por la evidencia del texto-, Dorotea cree que no tiene opción alguna respecto a la presencia de don Fernando en su aposento. Profundamente turbada por el intruso, a Dorotea le "enmudece la lengua", no pudiendo "dar voces", pero aun pudiéndolo, explica, "creo que" don Fernando "no me las dejase dar, porque luego se llegó a mi y tomándome entre sus brazos... [como] de león fiero..." (1150). Atrapada e inmovilizada como una víctima de un ave de rapiña, Dorotea trata desesperadamente de disuadir a don Fernando: Ella es su "vasalla", no su "esclava", y "la nobleza" de la "sangre" de él "ni tiene ni debe tener imperio... para deshonrarla]". Ella es mujer quien no "hiciera o dijera cosa que fuese en perjuicio de [su] honestidad", en quien "no han de ser de ningún efecto..., fuerzas..., riquezas..., palabras". Si "con hacer[le] fuerza" don Fernando "quisiere pasar adelante en [sus deseos], vería cuan "diferentes" son los de ella. ¡Poseería su cuerpo pero no su amor! Se admite dispuesta a entregar 61

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Ibid. 258. Por contraste con el desposorio con Luscinda, que quiere mantener cuanto más secreto, por su previa trampa con Dorotea, a ésta don Fernando la cortejó públicamente ("no se le daba nada que todo el mundo lo supiese", 1150), porque, obviamente, quena someterla a la expectativa pública de un noviazgo establecido y atraparla de tal modo. Con Luscinda se casa, con toda probabilidad, porque los padres la vigilan tan bien que no puede acercársele en absoluto. No pudiendo reprimir el deseo lujurioso, no vacila en recurrir al matrimonio, sin preocupación alguna por el futuro de una relación tan egoísta y engañosa. Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 60. y

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su cuerpo, "sin gusto", al marido que le destinaren sus padres, para "ajustarse a su voluntad", pero así por lo menos ella "quedaría con honra". Sólo a su "legítimo esposo" se entregaría Dorotea con pleno consentimiento. A l contestarle don Fernando: "Si no reparas más que en esto... ves aquí te doy la mano de serlo tuyo...", Dorotea continúa disuadiéndole, "que mirase bien lo que hacía, y que considerase el enojo que su padre habrá de recibir... que no le cegase [su] hermosura..., pues no era bastante para... disculpa de su yerro..., que nunca los desiguales casamientos se gozan ni duran mucho..." Todo en vano. "Todas estas razones... y otras muchas de que no me acuerdo... no fueron parte para que él dejase de seguir su intento". ¿Qué hacer? Dorotea, de aguda inteligencia y gran sentido común, concluye que no puede "con desdenes despedirle", pues "en término le [ve] que... usará él de la fuerza" y ella "vendrá a quedar deshonrada y sin disculpa de la culpa que [le] podrá dar el que no supiere cuan sin ella [ha] venido a este punto"; pues "¿qué razones serán bastantes para persuadir a los "otros", y hasta a sus queridos padres, que don Fernando entró en [su] aposento sin consentimiento [suyo]?" (1151). Evocamos de nuevo Les liaisons dangereuses en que el "seductor" aduce su intrusión como prueba irrebatible del consentimiento de la víctima. Dorotea está atrapada no sólo por don Fernando sino por el prevalente prejuicio antifeminista de su sociedad. Es por esto, pues, que resulta improcedente especular si Dorotea estaba enamorada o no de don Fernando antes de la intrusión de éste en su aposento y, en particular, en el momento de entregársele. Dorotea se le rinde a don Fernando porque no tiene alternativa. Frente a tan inexorable realidad recurre, tan natural, comprensiblemente, a una racionalización cuanto más embellecedora, esperanzada: "Sí, que no seré yo la primera que por vía de matrimonio haya subido de humilde a grande estado... Pues si no hago ni mundo ni uso nuevo, bien es acudir a esta honra que la suerte me ofrece..." y "[la] disposición y gentileza [de don Fernando]..., acompañada con tantas muestras de verdadero amor..." (1151-2). Una aprensión persistente, una fuerte duda dificulta la euforia: "...puesto que en [don Fernando] no dure más la voluntad que me muestra de cuanto dure el cumplimiento de su deseo... en fin, para con Dios seré su esposa" (1151). Dorotea intuye penosamente -en el acto mismo de su supuesta entrega amorosa- que sería pronto una mujer descuidada, desechada por su marido, tan inclinado a la continua persecución de deleites sexuales. Sin embargo, "quedará con honra", será su esposa para con todos, ¡para con Dios! De esto la aseguran los muchos solemnes "juramentos" de don Fernando: "Si no reparas más que en esto..., ves aquí te doy la mano de ser [tu esposo], y sean testigos de esta verdad los Cielos, a quien ninguna 63

Por todas las zozobras después del rapto, es natural que Dorotea no pueda recordar todo lo que entonces dijo, lo que Cervantes destaca en nombre de la verosimilitud frente a la usual perfecta, milagrosa memoria de los narradores bizantinos, pese a los numerosos percances emocionales que han experimentado.

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cosa se esconde, y esta imagen de Nuestra Señora que aquí tienes...; añadió a los primeros nuevos Santos por testigos; echóse mil futuras maldiciones, si no cumpliese lo que prometía..., volvió a humedecer sus ojos y a acrecentar sus suspiros; apretóme más entre sus brazos..., y con esto, y con volver a salir del aposento mi doncella yo dejé de serlo"(1155). [= Don Juan: "Si vivo, mi bien, en ti...; y te prometo de ser tu esposo". Tisbea: "Soy desigual a tu ser". Don Juan: "Amores rey que iguala con justa ley la seda con el sayal". Tisbea: "Casi te quiero creer... Más sois los hombres traidores". Don Juan: "¿Posible es, mi bien, que ignores mi amoroso proceder? Hoy prendes por tus cabellos mi alma". Tisbea: " Y o a ti me allano bajo la palabra y mano de esposo". Don Juan: "Juro, ojos bellos, que mirando me matáis, de ser vuestro esposo". Tisbea: "advierte, mi bien, que hay Dios y que hay muerte". Don Juan: "...ésta es mi mano y mi fe". Tisbea: "No seré en pagarte esquiva... ven... ; Esa voluntad te obligue, y si no, Dios te castigue..."; Don Juan: "...dame esa mano, y esta voluntad confirma con ella". Aminta: "¿Qué, no me engañas?... Pues jura que cumplirás la palabra prometida". Don Juan: "Juro a esta mano, señora... de cumplirte la palabra". Aminta: "Jura a Dios que te maldiga si no la cumples". Don Juan: "Si acaso la palabra y la fe mía te faltare, ruego a Dios que a traición y alevosía me de muerte un hombre..." Aminta: "Pues con ese juramento soy tu esposa..., tuya soy"] . 64

Se ha afirmado que "una de las ideas fundamentales del novelista es que no hay fuerza bastante para violar a una mujer" , lo que se comprobaría también en el caso de Dorotea, pues ésta es "demasiado lista para dejarse seducir y demasiado enérgica para dejarse forzar, como demostrará más tarde al despeñar al criado infiel en las asperezas de sierra Morena" . Estos juicios hacen evocar al notorio de Sancho respecto a la mujer "violada" (1427). De hecho, Dorotea considera la posibilidad de resistir con la fuerza a la "fuerza" del violador, pero de inmediato la desecha, porque, reiteremos, sabe que de no someterse quedaría inexorablemente "deshonrada" en la opinión de todos (1151). A l "criado" Dorotea despeña con tanta "energía" porque en esas circunstancias la "honra" no le impone la sumisión y el silencio. "Con el honor le vencf', dice Don Juan, pensando en una de sus víctimas. Don Fernando "vence" a Dorotea paralizándola asimismo, esencialmente, con el "honor", según una gran parte de esa sociedad solía entenderlo. Como Don Juan, don Fernando "se determinó, para poder alcanzar y conquistar la entereza de la labradora, a darle palabra de ser su esposo; porque de otra manera era procurar lo imposible" (1125). No por irreflexivo arrebato pasional, sino por una 65

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Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, 232. Casalduero, Sentido y forma del Quijote, 136. ¿Leocadia de La fuerza de la sangre! Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 28.

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calculada anticipada gratificación de un antojo, con total irresponsabilidad e indiferencia por las trágicas consecuencias para la víctima, se hacen, pues, esos "juramentos y promesas" de amor y matrimonio que del amor genuino no tienen semblanza alguna. Esta afirmación no se contradice por el hecho de que al fin don Fernando "se arrepiente" de sus yerros y reconoce a Dorotea como su legítima esposa. Para demostrarlo es necesario volver a considerar a Dorotea, después de darse cuenta del engaño de que ha sido víctima. L a "aparición" de Cardenio es, según se ha visto, "tortuosa, confusa, gradual y entrecortada" , con lo que Cervantes -sutilizando el recurso convencional de las repetidas apariciones del personaje en la literatura bizantina- logra también un "admirable trasunto" del carácter, de la disposición personal de aquél en esas precarias circunstancias. ¿Es la "aparición" de Dorotea en Sierra Morena, por contraste, "instantánea y clara"? Observaríamos que ya su primera, breve "aparición" se efectúa con la misma técnica de parcial, gradual revelación o retardación, creando la sorpresa, la admiración e incitando la curiosidad de los otros personajes y del lector. Con una combinación ingeniosa de efectos auditivos, visuales, orales, se produce, en un momento u otro, un "engaño" a todos los sentidos, que inicialmente confunde mucho: "...una voz que llegó a sus oídos... con tristes acentos decía... ¡Ay desdichada...! Todas estas razones oyeron y percibieron el Cura y los que con él estaban...; vieron sentado al pie de un fresno a un mozo vestido como labrador...; por tener inclinado el rostro..., no se le pudieron ver por entonces...; atento a lavarse los pies..., que no parecían sino dos pedazos de blanco cristal... Suspendióles la blancura y belleza de los pies, pareciéndoles que no estaban hechos a pisar terrones...; todos mirando con atención...; la pierna... de blanco alabastro parecía... Alzó el rostro y tuvieron lugar los que mirándole estaban de ver una hermosura incomparable... E l mozo se quitó la montera y sacudiendo la cabeza... se comenzaron a descoger y esparcir unos cabellos... Con esto conocieron que el que parecía labrador era mujer, y delicada, y aun la más hermosa...; los luengos y rubios cabellos... la escondieron debajo de ellos..., si no eran los pies, ninguna otra cosa de su cuerpo se parecía..., las manos en los cabellos semejaban pedazos de apretada nieve..." (1148). Los sentidos y la mente se demuestran muy limitados y, a momentos, contradictorios en su intento de percibir y comprender la extraña, ambigua situación: ¿Hombre o mujer? ¿Rústico o aristócrata? ¿Consciente emulador de literatura por momentánea recreación, o víctima real de un terrible problema personal? L a invocación al "Cielo", como único consuelo posible ¿no se referiría quizás a la notoria "honra", cuyas "caídas" no suelen perdonarse jamás en la tierra? ¿Susana, sensual, irresistible 67

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Madariaga, Guía del lector del Quijote, 83-4. Ibid.

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seductora, hija de Eva? Los delicados miembros femeninos, acariciados suavemente por el arroyo, entre otros detalles, sugieren sutilmente la incitación erótica como causa del drama? ¿Magdalena penitente, mártir, asceta? E l "voyerismo" de Cardenio, del Cura, del Barbero y del lector mismo responden a estímulos íntimos diferentes, que, por ello, también los inclinan a impresiones quizás por completo opuestas . Así, "los tres que la miraban", con el lector, se acercan a Dorotea, con "más deseo de saber quién era", "con más admiración" (1148) y con mucha más perplejidad e incertidumbre que al principio al percatarse de su presencia. No, la "aparición" de Dorotea en Sierra Morena no es "instantánea y clara" en su significado, ni mucho menos. Llega a aclararse poco después, en gran parte, pero, principalmente respecto a las circunstancias externas, a las peripecias episódicas. E l relato de sus "desventuras" contiene también una importante corrección del relato de Cardenio, de la equivocada impresión e interpretación de éste de los acontecimientos en el desposorio, del carácter y de la fidelidad de Luscinda. ¿No seria posible que también Dorotea ignorase algún detalle, alguna faceta esencial de sus propias "desventuras"? ¿Tiene información fidedigna de la conducta irresponsable, alevosa de don Fernando? ¿No interpretaría quizás, consciente o inconscientemente, de modo tendencioso, sus experiencias y desengaños y, en particular, la responsabilidad, la "culpa" de ellos? Su versión de los hechos es parcial y, posiblemente, tan enmendable en el futuro por otra como ahora se revela serlo, en parte, la historia que Cardenio narró de sus propias "desventuras" . Esta es "la verdadera historia de mi tragedia" (1154), dice Dorotea, y no hay razón para no creérselo, pero... Contemplando los sucesos y los relatos desde la perspectiva de los personajes, en el momento de producirse -y no desde la de la lectura ya acabada de la historia, base de la interpretación global-, nos parecen más bien tentativos, en 69

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Ya Casalduero destacó la impresión que Dorotea deja en el lector como alternativamente Susana y Magdalena (Sentido y forma del Quijote, 133). Sobre la técnica de "revelar" a Dorotea ver estos excelentes estudios: Culi, "Cervantes y el engaño de las apariencias", 69-92 [Trata también de otros episodios cervantinos]; Fajardo, "Unveiling Dorotea or the Reader as Voyeur"; Kossof: "El pie desnudo: Cervantes y Lope"; Redondo, "Las dos caras del erotismo en la Primera Parte del Quijote". En este estudio se hace mención de una "ambigua tensión erótica", por causa de cierta "inversión sexual" [Dorotea parece mozo al principio] (256), lo que demuestra el extremo de la imaginación a que esa escena puede inducir a algunos lectores. En el mismo numero de Edad de Oro, Johnson se refiere a las "mujeres vestidas de hombre, muchachos vestidos de muchacha" en el Quijote, con la conclusión de que la identidad sexual es "frágil" ("La sexualidad en el Quijote", 127). En ningún detalle se percibe tal perplejidad en Dorotea respecto a su identidad sexual. De hecho, diríamos que su femineidad se afirma maravillosamente pese al disfraz masculino. Con argumentos muy débiles, Hathaway declara que "ail this ignorance and or innocence" de Dorotea en su relato "seems feigned" ("Dorotea or the Narrators' Arts", 122). Vid. también Joly, "El erotismo en el Quijote. La voz femenina".

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espera de comprobación en cuanto a su exactitud. Y eventualmente las impresiones de los personajes se comprueban o se invalidan, revelándose, al menos al lector, las causas de la interpretación equivocada o incierta inicial. A veces, ésta se debe a las circunstancias pocos usuales, con que se enfrenta también el lector, como, por ejemplo, en la aventura de Don Quijote con los batanes (I, 20); otras veces, a los meros obstáculos o impedimentos físicos de las circunstancias, como se destaca en nuestra historia hasta en el detalle de que Cardenio "venía hablando entre sí cosas que no podían ser entendidas de cerca cuanto más de lejos" (1123) . Sin embargo, a Cervantes le interesa destacar, sobre todo, las razones humanas de las interpretaciones impropias: la obsesión, el deseo ilusionado, la estupidez, la ignorancia, el error de juicio, la falta de integridad, la codicia y la ambición, el engaño y la burla, etc... Le interesa mostrar que el acercamiento equivocado, impropio a la realidad, a la vida, se debe directamente a específicas anormalidades anímicas, a insuficiencias racionales y a deficiencias morales. E l personaje se revela en alguna o varias de estas condiciones al darnos su interpretación equivocada de la realidad. L a rectificación de ésta, que casi siempre se da de algún modo, comúnmente en forma de un alumbramiento o desengaño, sustenta nuestras observaciones. Con todo esto no queremos decir que Cervantes se erige en conocedor omnisciente de todas las peculiaridades del cerebro, de todos los pálpitos íntimos del corazón humano. De modo explícito y sumamente ingenioso admite con su tratamiento del episodio de la cueva de Montesinos (II, 22), por ejemplo, que hay límites infranqueables en la búsqueda del complejo mundo anímico del personaje. Y es así que tampoco los personajes de nuestra historia quedan por completo revelados en su íntimo ser, ni mucho menos, en su precisa conciencia de su íntimo ser. Es por esta sutil actitud artística, que se revela claramente en la narración, entre muchas otras razones, que consideramos a Cervantes como novelista moderno. Creemos que algunas de estas observaciones serían pertinentes para el estudio tanto del "impresionismo" como del "perspectivismo" de Cervantes, conceptos artísticos que, a nuestro juicio, a veces se aplican a sus obras con criterios críticos muy cuestionables. Asimismo como las heroínas de las novelas bizantinas que a veces asumen identidades falsas para ocultar las propias, inventando así cuentos dentro de los cuentos "verdaderos" de sus vidas , Dorotea asume la parte de la princesa 72

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Muchos otros ejemplos parecidos en Predmore, El mundo del Quijote. Parker, "El concepto de la verdad en el Quijote". Vid. Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje. Vid. Spitzer, "Perspectivismo lingüístico en el Quijote". Leucipe se identifica como Lacaena e inventa un cuento de sus desventuras (Leucipe y Clitofonte, 68). La mujer vestida de hombre, recurso tan popular en la literatura

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Micomicona para hacerle creer a Don Quijote que es una "doncella menesterosa" en busca de un caballero andante que la proteja. L a representa en dicho y hecho con extraordinario "donaire", "gracia", "discreción", perfectamente, "sin faltar punto, como lo pedían y pintaban los libros de caballerías" (1157). E l Cura se asombra de la gran "similitud" (1164). Dorotea le narra a Don Quijote la "verdadera historia" de Micomicona (1161) y antes les narró a los demás "la verdadera historia de [de su propia] tragedia" (1154). Son, de hecho, la misma historia, en todos los puntos esenciales; sólo los nombres son diferentes. La princesa Micomicona, heredera del gran reino Micomicón, huérfana de padre y madre, a quien "un descomunal gigante, señor de una grande ínsula, que casi alinda con nuestro reino, llamado Pandafilando de la Fosca vista", arrogante y "maligno", quita "todo su reino..., pasando sobre [él] con gran poderío..., sin dejar[le] una pequeña aldea", sólo porque a ella no le ha venido en "voluntad de hacer tan desigual casamiento", porque jamás [le] ha pasado por el pensamiento casar[se] con aquel "gigante... ni con otro alguno por grande y desaforado que fuese" (1161), se identifica claramente con Dorotea, única heredera de unos labradores ricos, vasallos de un "grande" de España, "duque" de un lugar de Andalucía [=la "grande ínsula" dentro de España], cuyo segundo hijo, don Fernando, "heredero... de las traiciones de Vellido y de los embustes de Galalón (1149)", la vio un día con "los ojos de la ociosidad" [=la "fosca vista..., por mirar siempre al revés, y esto lo hace él de maligno", 1161], antojándosele poseerla de un modo u otro. Hizo mil "diligencias", dice Dorotea, "todo lo cual no sólo no me ablandaba, pero me endurecía de manera como si fuera mi mortal enemigo, y que todas las obras que para reducirme a su voluntad hacia, la hiciera para el efecto contrario" (1150). Independientemente de cualquier otra razón, e incluso de una posible atracción física inicial respecto a don Fernando, Dorotea estaba determinada de no casarse con él porque sabía que "sus pensamientos, aunque él dijese otra cosa, más se encaminaban a su gusto que a mi provecho" y que "la desigualdad que había entre m í y don Fernando" haría imposible un matrimonio "honesto", armónico y duradero (1149, 50, 51). Así, sólo por no haber querido asentir a las "diligencias" de don Fernando, como, por otra parte, tampoco asentiría a las de ningún otro "gigante... por grande y desaforado que fuese", pues la diferencia social sería siempre un obstáculo a la felicidad matrimonial, acaba Dorotea desposeída de todo su "reino", sobre el cual "ha pasado" el violento jayán, para "reducirla a su voluntad", (1150), sin dejarle "aldea", nada en absoluto, pues nada es la vida sin la "honra". Ella, "pobrecita, sola..., mal ejercitada en casos semejantes", se encontró de repente frente al violento "gigante" como una pobre "huérfana" desamparada de todos (1150). Tinacrio, el sabedor, quien advierte a su hija Micomicona de las inevitables española del Siglo de Oro, ¿no procedería de la literatura bizantina, llegando a la novela pastoril y a la novella, y de allí al teatro?

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desgracias por causa de Pandafilando (1161) es, claro está, el padre de Dorotea, quien tiene una premonición semejante (1150). Perfecta y a veces muy sutil correspondencia -que valdría la pena de analizar más detenidamente, en particular en sus implicaciones psicológicas- se aprecia, de hecho, en todos los detalles de las dos historias o, más bien, de las dos versiones de la misma historia. Incluso el olvido momentáneo de su nombre de "doncella menesterosa" y la mención de Osuna (1161), entre otras cosas, sugieren una interferencia inconsciente de lo "real" en lo "ficticio", por su virtual identidad. Así, en realidad, Dorotea no necesita "inventar toda una fantástica e inverosímil historia muy al estilo de los libros de caballerías" , pues la materia se la proporcionan sus propias penosas experiencias , por lo cual se nos hace evocar el hecho de que la vida puede ser aún más "extraña" que la ficción. 77

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E l típico "cuento dentro del cuento" bizantino se fusiona de modo significativo, nuevo en Cervantes, cobrando una función por completo activa en el contexto general de la obra. Si, las historias son idénticas y sin embargo ¡cuántos contemporáneos de Cervantes se entristecerían profundamente -así como cuando lloraron la muerte de Amadís- por la mala suerte de la "princesa" Micomicona, dama literaria, quedando, por otra parte, por completo incomovidos por la "tragedia tan verdadera" de Dorotea! Independientemente del fascinante problema de la representación artística de la realidad que puede producir una impresión aún más conmovedora que la realidad misma, ¿cuántos contemporáneos suyos, se preguntaría Dorotea, le creerían que fue "sin culpa" suya su "deshonra"? Protesta de continuo su total inocencia, pero sabe que en vano, que a la postre la condenarían presumiendo su culpa, así como ese criado de confianza, quien, pese a todas las explicaciones que ella le dio de su "caída", quiso aprovecharse de ella porque, evidentemente, concluyó que era una mujer fácil (1152-3) . Es por esta convicción absoluta de que no hay en su 79

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Riquer, Aproximación al Quijote, 68. Casalduero: "Micomicona tiene como base una experiencia vital: la de Dorotea" (Sentido y forma del Quijote, 142). En la venta, los que se conmueven con su "tragedia" son compañeros de viaje y de varias experiencias, por lo cual su disposición queda naturalmente afectada a favor de Dorotea. Dorotea despeña a este criado por sus intenciones lascivas respecto a ella, y no por ser "criado", de clase social inferior, como sugiere Gilman ("Los inquisidores literarios de Cervantes", 17), lo que en ese momento de seguro ni se le ocurre considerar. Dorotea es "cristiana vieja" y de seguro que le encantaría casarse con un mozo de la mejor clase en todos los sentidos, como sugiere también Márquez Villanueva (Temas y personajes del Quijote, 29), pero, a todas luces, ni es fanática religiosa ni es socialmente esnob (Nieto: "tiene la cabeza llena de pájaros", "Cuatro parejas en el Quijote", 499). El amo, quien también quería violarla, se introduce, aparentemente, por la principal razón de que Dorotea pasa varios meses por aquellos parajes. Hay que explicar cómo sobrevivió: mozo de un labrador.

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mundo quien crea en su inocencia y la ayude a recobrar su "usurpado... reino" que Dorotea representa a "la más desconsolada y agraviada" Micomicona (1157) con tanta "desenvoltura", "donaire", "gracia" y "discreción", pero también, y quizás sobre todo, con íntima amargura y con cierta cínica diversión al contemplar al único "paladín" dispuesto a ampararla y a defender su causa, ¡Don Quijote! Este, al horadar los cueros de vino en la venta, cree que ha matado a Pandafilando (1191), lo que ilustra, como otras empresas suyas, el extremo error en que vive. No podemos ver en esta cómica escena ("¿Quién no había de reír...?", 1192) una representación alegórica de la victoria sobre la "lujuria", preanuncio de la de Dorotea sobre don Fernando. Tampoco creemos que Cervantes sugiera la Providencia como clave de la solución , pues, entre otras cosas, de seguro consideraría presuntuoso interpretar la inescrutable Voluntad Divina. E l hecho de que los personajes mismos atribuyan a la Providencia lo que no saben explicarse de otro modo es otra cosa, claro está: "que considerase que no acaso, como parecía, sino con particular providencia del Cielo, se habían todos juntado en lugar donde menos ninguno pensaba [la venta]" (1199). Según se ha visto, Cardenio atribuye al "Cielo" lo que es claramente atribuible a los hombres, y, previsiblemente, don Fernando explica su cruel abandono de Dorotea como sabia provisión del "Cielo", para que él más tarde supiese "estimar" a Dorotea "en lo que merecéis" (1199). Y como los demás, también Dorotea se refiere al "Cielo" para explicar todo lo ocurrido (1198), pero, por el terrible desengaño experimentado, cuya causa mundana conoce harto bien, después de un gran desconcierto inicial, concluye que la solución a su trágico problema personal, si la hay en absoluto, depende, sobre todo, de su propia iniciativa, de su "discreción", inteligencia y astucia. A l poner en práctica esta convicción es cuando demuestra su "listeza", a menudo apreciada por los lectores, pero, aparentemente, no en todas sus manifestaciones más ingeniosas. 81

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En la venta, por fin cara a cara con don Fernando, su lujurioso, alevoso, irresponsable marido (agarrando en ese mismo momento "fuertemente de las espaldas" a una mujer [Luscinda], quien, desesperada en extremo, le está afeando su violenta e innoble conducta, 1196-7) , Dorotea no lo asalta con indignadas recriminaciones, rencorosas maldiciones, incondicionales reclamaciones de sus "derechos", como sería quizás anticipable por todos sus sufrimientos y en tan 83

No considera la posibilidad de tal actitud Madariaga, al observar que Dorotea "cuenta sus desdichas tan bien... que acaba por dar la impresión que sus desdichas no han podido herir muy hondo en el alma" (Guía del lector del Quijote, 76). Dudley, "Don Quijote as Magus...", 359; Herrero, 'The Beheading of the Giant", 141, 149. "L'intrusion des forces irrationelles [destino, azar, fortuna, coincidencia, etc.] dans une vie humaine" es el factor quizás más decisivo en las tramas bizantinas (Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 246). La revelación de la identidad de Luscinda y de los otros personajes, en la venta, se realiza con la misma técnica de retardación, bizantina, que ya se ha visto.

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humillante situación. En el discurso que le dirige hace referencias al abandono, a la ingratitud, a las promesas y a los juramentos no cumplidos de don Fernando, a la destrucción de su "vida contenta", a la huida de casa y a otras penosas consecuencias que ella tuvo que sufrir sólo por haberle entregado a él "la llave de su libertad" (1197¬ 8). Sin embargo, lejos de ser "duro" , este discurso está lleno de paliativos respecto a la conducta, pasada y presente, de don Fernando, tan flagrantemente inmoral, cruel, irresponsable, según ella misma la caracterizó antes. ¡Con cuán comprensiva "indulgencia" lo contempla "asiendo" a Luscinda en su misma presencia!: " S i ya no es, señor mío, que los rayos del sol que en tus brazos eclipsado tienes te quitan y buscan los de tus ojos, ya habrás echado de ver que la que a tus pies está arrodillada es la sin ventura hasta que tu dijeras y la desdichada Dorotea". ¡Con cuán profundo "aprecio" considera "la bondad" o "el gusto" (antes lo consideraba "lascivo apetito") con que don Fernando quiso levantarla a ella, "labradora humilde", "a la alteza de poder llamarse tuya"! Y si ahora la tiene de nuevo delante, que no piense que ella ha "venido aquí con pasos de mi deshonra", con intención de quejarse y recriminarle a él (antes dijo que se fue de casa llena de "cólera y rabia" y con la intención explícita de preguntarle a don Fernando "con qué alma" lo había hecho, 1152); sólo la traen "los pasos del dolor y sentimiento de verme de ti olvidada". ¡Con cuánta "dulzura" le aconseja: "Mira, señor mío, que puede ser recompensa a la hermosura y nobleza por quien [Luscinda] me dejas la incomparable voluntad que te tengo... Y o soy tu verdadera y legítima esposa..., quieras o no quieras"! Claro que hay "testigos" de este matrimonio: las "palabras" de don Fernando, su "firma", el "Cielo", su "conciencia", pero ¿para qué recordar todo esto? E l cumplirá de seguro con su promesa, por el genuino sentimiento "cristiano", por el "noble" espíritu de "caballero", por su "discreción", "razón" y "sentido común", que ¡como todos saben! él debe de poseer en muy alto grado. Y , por encima de todo, acentúa Dorotea, "si no me quieres por la que soy, que soy tu verdadera y legítima esposa, quiéreme, a lo menos, y admíteme por tu esclava, que como yo esté en tu poder me tendré por dichosa y bien afortunada" (1198). Actitud de mujer "enamorada" opinan algunos . Resulta imposible saber qué siente de veras Dorotea en estos momentos, pero sí es absolutamente cierto que la atormenta una angustia atroz por la posibilidad de que, de "dejarla y desampararla" don Fernando, sus "buenos padres" (para no verles la "cara" desilusionada se escapó de casa) tendrían una trágica, "mala vejez", y ella quedaría, "deshonrada", víctima perpetua de maliciosos "corrillos", sin ya posibilidad de una vida digna, respetada, fructífera, normal (1198). De "dejarla" don Fernando en esas circunstancias "deshonorables", "vergonzosas", la vida de Dorotea y su familia equivaldría a la 84

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Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 34. Ibid.

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muerte, según conceptos bien conocidos, vigentes en esa sociedad . Consideradas bien todas estas circunstancias, resulta más bien evidente cuál sería la más urgente preocupación de Dorotea en su empeño de recuperar a don Fernando, la cual, de hecho, empieza a torturar a Dorotea pronto después de la seducción: "yo quedé no sé si triste o alegre... confusa y pensativa...; no me determinaba si era bien o mal el que me había sucedido" (1152). Su aparente entrega amorosa incondicional: "si no me quieres por la que soy...", tan contradictoria a sus actitudes personales anteriores, podría ser, más verosímilmente, un aliciente para la vanidad y lujuria de don Fernando -matrimonio sin impedimentos para cualquier frivolidad amorosa con otras mujeres-, ingeniada por causa de su extrema desesperación. Por imperativos de supervivencia, más que por cuestionables sentimientos amorosos, pues, formularía Dorotea sus argumentos de "doncella enamorada", dirigidos a gratificar la vanidad masculina, a incitar la sensualidad, a estimular "la noble naturaleza" de don Fernando, con tanta argucia y astucia, que éste, al cabo de un buen espacio que estuvo mirándo[la]", sólo puede contestar mansamente: "venciste, hermosa Dorotea, venciste, porque no es posible tener ánimo para negar tantas verdades juntas" (1198). Claro que para este cambio debió de ser muy compelente, quizás decisiva la mención de los "testigos", de la "firma", de que don Fernando antes quiso desentenderse. ¡El escándalo, las dificultades que podrían causarle estos "testigos"!, pues, después de cometer sus maldades o "disparates", don Fernando, así como un chiquillo travieso, suele estar "temeroso de lo que el duque, su padre, haría cuando [lo] supiese" (1125) . No obstante este temor y la revelación de "tantas verdades juntas", que supuestamente acaba de comprender, al ver poco después a Luscinda y Cardenio abrazándose amorosamente, don Fernando pierde "la color del rostro", haciendo "ademán de querer vengarse" de Cardenio, "encaminando la mano a ponerla en la espada". Sin duda que "se vengaría", de no impedírselo Dorotea, quien le aprieta las rodillas y "no le deja mover", y todos los presentes, sin excluir a Sancho, quienes le 86

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Combet: "Victime [Dorotea] du culte barbare de l'honneur social" (Cervantes ou les incertitudes du désir, 64). Probablemente también el vestido con que Dorotea se adereza contribuye a la "conversión" de don Fernando, pero no nos resulta tan seguro que lo trae de casa con tal intención (Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 61). Al saber del matrimonio de don Fernando y Luscinda sale de casa enfurecida, con disposición de vengarse de él, en el caso de encontrarle. Lo más probable es que en ese momento piensa ir a la corte, como Aminta, Tisbea, Isabel, para quejarse del engaño, por lo cual tiene que tener indumentaria apropriada, decorosa, y no el disfraz masculino que se pone para la huida. Nieto también intuye el miedo de don Fernando al "escándalo" que podría armarle Dorotea ("Cuatro parejas en el Quijote", 509). Como el padre de Don Juan, el de don Fernando, quien de seguro debe saber algo de la naturaleza de éste, quisiera verle "más cuerdo, más bueno y con mejor fama" (El burlador de Sevilla, 277).

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suplican, con todas clases de sensatas razones, que se porte como "caballero cristiano" (1199). Evidentemente, no lo han "trasformado en otro hombre, bueno y noble" todas esas "verdades juntas" de Dorotea, que poco antes decía "no tener animo para negar[las]" , por ser verdades y, asegura un lector, por ser tan poéticas, pues don Fernando tendría "aún más de poeta que de sensual", y "con ser un joven lujurioso por naturaleza, es todavía más sensible al hechizo de la inteligencia vertida en buena literatura" . Prueba de esta inclinación poética sería también su pasión inicial por Luscinda, pues "lo que le encandiló de [ella] fue, en mayor medida que su hermosura, el haber leído un billete... tan discreto, tan honesto y tan enamorado..." que, según él, revelaba "todas las gracias de hermosura y de entendimiento que en las demás mujeres del mundo estaban repartidas" . Que don Fernando exalte de tal modo, por su supuesto aprecio intelectual, sobre todo la "discreción", el "entendimiento" de Luscinda, hablando con Cardenio, el novio, a quien ya ha decidido engañar, es comprensible; se evoca la fábula esópica de la raposa elogiando a la corneja. Sin embargo, lo que de veras y únicamente llama su atención en ese billete (sin notable atractivo poético, a nuestro juicio, lo que también hace cuestionable el "entusiasmo" literario de don Fernando) es esa sugerencia de Luscinda a Cardenio: "si quisiéredes sacarme de esta deuda sin ejecutarme en la honra, lo podréis muy bien hacer" (1142). L a fantasía libertina se fija con desenfrenado "apetito lascivo" en el anticipado deleite sensual ajeno, así como debió de ocurrir con la de Don Juan al leer el mensaje de Doña Ana a su amante y, aun antes, sin ni siquiera haberla visto, sólo oyendo alabar su belleza: "Vive Dios que la he de ver" ¡y seducir! "Ejecutarse" o no a la víctima "en la honra" es, claro está, más bien irrelevante en el proyecto de conquista decidido al instante. Sí, por desgracia, nos parece que es "extremar" mucho sugerir una primordial inspiración artística en los desmanes lujuriosos de don Fernando, que, de acuerdo con tal tesis, hasta escogería entre Luscinda y Dorotea por una especie de certamen poético . No eran, pues, ni las muchas "verdades juntas" ni el valor literario de la "espléndida pieza oratoria" de Dorotea lo que, instantáneamente, pareció transformar a don Fernando en "hombre bueno, noble", en "caballero cristiano", 88

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Dudley, Herrero, Márquez Villanueva y la mayoría de los críticos basan sus estudios en la premisa de esta transformación o reformación anímica de don Fernando. Cervantes revela la verdadera personalidad por tales cambios drásticos también en otros personajes suyos, por ejemplo, Escipión de Numancia. Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 35. Ibid. Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, 225 y sigs. Márquez Villanueva, Temas y personajes del Quijote, 35. Significativamente, Resina encuentra a don Fernando "resistente" a la literatura ("Medusa en el laberinto", 298). Lo que menos le iba por la cabeza a don Fernando eran cuestiones literarias.

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pues, tal conversión íntima, genuina, nunca ocurrió. Después de proclamarse "vencido" por las "verdades" de Dorotea, en don Fernando siguen hirviendo fuertes resentimientos por el hecho de no haberse salido con la suya. Y es por esto que Dorotea ahora le dirige otro discurso, con argumentos mucho más compelentes que los anteriores, claros, escuetos, ¡sin ningún rodeo poético!, que, según la asegura su aguda intuición, serían de eficacia infalible. Y a antes advirtió a don Fernando que Luscinda "no puede ser tuya, porque es de Cardenio" (1197), pero sólo pasajeramente, entre muchos otros argumentos. Ahora, en cambio, esta advertencia se reitera con fuerte énfasis, se vuelve en tema casi único del discurso: "Tú tienes a tus pies a tu esposa, y la que quieres que lo sea está en los brazos de su marido. Mira si te estará bien o te será posible deshacer lo que el Cielo ha hecho, o si te convendrá querer levantar a igualar a ti mismo... a la que delante de tus ojos tiene los suyos bañando... el rostro y pecho de su verdadero esposo..., te suplico... que este desengaño... no acreciente tu ira..., [permite] que estos dos amantes le tengan [sosiego] sin impedimento tuyo...; en esto mostrarás que tiene contigo más fuerza la razón que el apetito". De manera muy "discreta", Dorotea le muestra una salida honorable a don Fernando, con que, en efecto, hasta se acrecentaría su "fama de hombre razonable y generoso", pero sus palabras contienen una implícita, sutil, astuta "advertencia", que al cabo el libertino burlador no dejaría de captar en toda su insidiosa ironía: ¿Habría sido Luscinda de Cardenio en el mismo sentido que Dorotea lo ha sido de él? Ya antes ha oído de ese "matrimonio", claro está, incluso en sus frustradas bodas con Luscinda, pero ésta es la primera vez, probablemente por las tan insistentes e insinuantes "advertencias" de Dorotea, que se le ocurre esa terrible pregunta. Y la contestación, de modo inexorable, se la suple su propia cínica mentalidad: Luscinda no pudo menos de ser de Cardenio, después de tantos años de relaciones íntimas, y después de la promesa de matrimonio que se dieron, pues Dorotea ha sido de él ya en un primer, breve encuentro, bastándole unas promesas y juramentos hechos a la ligera. Siendo impecable esta lógica desde su perversa perspectiva, Luscinda sería una esposa ya poseída por otro hombre, no virgen , deshonrada, y así mancilla perpetua del linaje noble y de la descendencia del marido. Teniendo bien en cuenta el probable modo de pensar de don Fernando, ¿no habría abandonado a Dorotea también por considerarla amancillada del mismo modo, aunque el autor de su deshonra fuese él mismo? Ahora, por todas las circunstancias que lo hacen conveniente, racionalizaría 93

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Tanto Dudley ("The Wild Man Goes Baroque", 133) como Herrero ("Sierra Morena as Labyrinth", 63) dicen que Luscinda no es "virgen", lo cual no se puede deducir del texto. Que Dorotea sugiera sutilmente que Luscinda no lo sea, lo que crea en don Fernando la sospecha de que no lo sea, es otra cosa. Nieto sugiere lo mismo ("Cuatro parejas en el Quijote", 500). La mujer abandonada por su seductor, por "impura", "deshonrada", es tema de una interesante película

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que el matrimonio precedió al acto sexual, lo que le permitiría aceptarla, sin "desdoro" de su nobleza: "Levantaos, señora mía..., la que yo tengo en mi alma..." (1199). E l autor comenta, con ambigüedad irónica, muy evidente, a nuestro juicio: "el valeroso pecho de don Fernando -en fin, como alimentado con ilustre sangre- se ablandó y se dejó vencer de la verdad, que él no pudiera negar aunque quisiera..." (1199). Todos los demás personajes en la venta comprendieron esta "verdad" sin dificultad, muy pronto, y sin tener, la mayoría de ellos, ni gota de "ilustre sangre" en las venas. Don Fernando "nunca pensó casarse con Dorotea, y sin embargo, unos breves razonamientos bastan para que desista de Luscinda y acceda a contraer matrimonio con Dorotea" . Razonamientos sobre una desagradable, inaceptable realidad revelada sobre ciertas temibles consecuencias que tienen el poder "mágico" de "transformar" a un bruto y producir una solución aceptable para las dos parejas, una solución necesaria y, por lo tanto, por completo verosímil . He aquí la verdadera correspondencia, si se quiere insistir en ello, a la "sabia Felicia" y a la "magia" con que transforma los corazones de los amantes : Dorotea, "maga", por su inteligencia y sentido común, por sus razonamientos de eficacia infalible, "milagrosa" como un potaje mágico. 95

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italiana, de hace unos veinte años, con fondo napolitano o siciliano, Sedotta e abbandonata. Y fue tema de una situación real en España, hace unos treinta años, según me ha llegado a la atención. El padre del seductor -de antigua y poderosa familia noble- explicó a la madre de la joven seducida, una americana, que su hijo no podría casarse con ésta, por no ser ya virgen, aunque no hubiese duda quien fuese el autor de su "deshonra". Nieto, "Cuatro parejas en el Quijote", 524; Williamson: "don Fernando's... volte face... could only be reconciled with plausible psychological reality if we attribute a kind of resigned cynicism to him" ("Romance and Realism in the Quijote", 55). Desde nuestra perspectiva resulta muy irónica esta observación de Casalduero: "El héroe es don Fernando, que tiene que luchar entre la razón y el apetito, que tiene que vencerse a si mismo" (Sentido y forma del Quijote, 153). A diferencia de la novela bizantina, en que "l'invraisemblance [es] une des lois du genre" (Chassang, Les romans grecs, XXXV), Cervantes crea las situaciones de la venta de acuerdo con su clara comprensión de que toda situación novelística es, en definitiva, arbitraria, pero que debe ser por completo verosímil como parte de la metáfora poética con que noveliza el problema humano. Cremos que por no tener en cuenta este hecho crucial como también por no relacionar debidamente la conducta externa con las más íntimas motivaciones de los personajes, Hatzfeld, Trueblood, Riley, Dudley, Gilman, Williamson y, en efecto, casi todos los críticos consideran el desenlace "inverosímil", "improbable", "teatral", juego de "musical chairs", etc.. Avalle-Arce evoca el contraste con el palacio de la sabia Felicia de la Diana de Montemayor, con la observación de que en la venta del Quijote "la misma crisis central se resolverá de acuerdo con el contexto de las vidas de los personajes" (La novela pastoril española, 90). De acuerdo, aunque entendemos la "crisis central" de un modo diferente.

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Dorotea dudaba desde el principio que don Fernando fuese capaz de "tenerla en su alma" a ella sola; ahora ya no duda, sabe que aunque es su esposa, siempre tendría que compartir sus atenciones con otras mujeres, anticipando la consabida justificación: "mirad los ojos [de otra mujer]... en ellos hallaréis disculpa de todos mis yerros..." (1199) . Los "besuqueos" de Dorotea y don Fernando, en un rincón de la venta, que tan chocantes resultan al concepto que Sancho tiene de la dignidad femenina (1244), quizás sean algo emblemáticos de las frivolas, superficiales, indecorosas relaciones matrimoniales, a que Dorotea ya se está disponiendo, del modo más resignado y risueño posible, por no haber otra alternativa en absoluto para ella, excepto quizás el convento . La historia cervantina corresponde a una de las muchas combinaciones del cuadrángulo amoroso, característico de las novelas bizantinas: dos fieles amantes separados por varias razones, una de las más importantes siendo la pasión lujuriosa con que otros personajes, comúnmente muy poderosos y, a veces, casados, los persiguen (en Aquiles Tacio, Tersandro, casado con Melite, persigue a Leucipe, novia de Clitofonte). Don Fernando, el noble lujurioso, arrogante, violador del orden moral y cívico, es el notorio feroz "pirata" de las novelas bizantinas. En efecto, él personifica todos los muy variados obstáculos y peligros que amenazan a los amantes de esa literatura. L a felicidad de éstos se logra con su reunión definitiva, después de superar todas las dificultades y por el hecho crucial de que la heroína ha preservado su pureza, lo que se suele poner a prueba al fin. L a preserva, así parece, sobre todo, por ciertas circunstancias o coincidencias casi milagrosas, pero se subraya su deseo íntimo de pureza, lo que justifica poder hablarse de los amores "románticos", sentimentales, ideales de esas parejas . Cervantes asimismo utiliza la preocupación con la pureza o virginidad femenina, pero, con su típica ironía, revela la perversa 98

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Nieto: "¿...qué freno podrá tener don Fernando para que no haya en su vida de casado otras Doroteas..., otras Luscindas?" ("Cuatro parejas en el Quijote", 525). Church: "don Fernando's sudden turn of heart awaits the testing of time, and Dorotea knows it" (Don Quixote: The Knight of La Mancha, 39). Trueblood cita oportunamente una observación de Cervantes sobre la reunión de Ana Félix y don Gregorio, después de una angustiosa separación: "No se abrazaron..., porque donde hay mucho amor no suele haber demasiada desenvoltura... El silencio fue el que habló por los dos amantes" ("El silencio en el Quijote", 165). "Dorothée feint de se montrer soumise et même reconaissante envers don Fernand, qui daigne l'élever à un si haut rang. Fine psychologue, la jeune fille a pris la mésure de son futur époux: elle le sait dépourvu de finesse et de coeur, et agit en conséquence. Intelligemment" (Combet, Cervantes ou les incertitudes du désir, 43). Martin Gabriel, "Heliodoro y la novela española", 217 y sigs. Tal es la vision consuetudinaria de los amores de Teágenes y Cariclea y a desde el siglo XVI en toda Europa.

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actitud de aquéllos que, por una parte, imponen condiciones arbitrarias de la vida honrada a los otros y, por otra, transgreden y profanan todas las leyes de básica moralidad y decencia humana, sin preocupación alguna por las consecuencias a menudo trágicas para las inocentes, indefensas víctimas. También se destaca lo ridículo en que pueden enredarse los que mantienen tan irracionales, absurdas actitudes pundonorosas frente a la vida. En definitiva, don Fernando sale de sus enredos no sólo como persona mala, inescrupulosa, sino también superficial, frivola, risible y, en realidad, un burlador burlado. Problema fundamental de nuestra historia es el "matrimonio de palabra", clandestino. A base de todas sus obras, se puede concluir que Cervantes exalta el matrimonio de dos personas que se quieren de modo genuino y profundo, sin importar cómo se haya contraído, con ceremonias religiosas y cívicas o sin ellas en absoluto. Pese a todas las ceremonias, cuando no hay amor, el matrimonio a menudo se convierte en un "infierno portátil", como dina Quevedo. Cuando hay amor, el matrimonio, aunque solo "de palabra", tiene buenas posibilidades de ser feliz. En suma, lo esencial es la armonía de los espíritus, de las voluntades, como en el caso de Luscinda y Cardenio, a quienes, con muy penosa ironía, los padres quieren separar con la autoridad del sacramento matrimonial. E l más grave peligro para el "matrimonio de palabra" es la posible falsedad de la promesa, del juramento, de que los contrayentes deshonestos, oportunistas -los "Pandafilandos de la fosca vista" pueden fácilmente renegar. Pese a todos los testigos, juramentos, promesas y hasta pese a la firma, don Fernando, después de gozar a Dorotea, se desentiende de ella, como si nada hubiese pasado entre ellos. L a eventual conciliación con Dorotea se realiza pese a él, después de atroces sufrimientos y sacrificios de mucha gente y, por fin, con poca seguridad de que esa unión resulte jamás feliz, próspera, "cristiana", aunque de seguro se procuraría bendecirla de inmediato con todas las debidas ceremonias. Así, Cervantes no critica el "matrimonio de palabra" en s í , sino que destaca su gran vulnerabilidad ante el abuso y el engaño de parte de gente inmadura, irresponsable, embustera como don Fernando. Se trata de una preocupación ética, social, humana, vigente en esa época , con que Cervantes, de acuerdo con su usual ejemplaridad moral y literaria, actualiza los viejos enredos amorosos bizantinos en su nueva historia bizantina de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando. 101

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Piluso, Amor, matrimonio y honra en Cervantes, 23. Sobre estos problemas vid. Márquez Villanueva {Temas y personajes del Quijote, 63-73), con muchas de cuyas conclusiones coincidimos, esencialmente.

CAPÍTULO V EL SUEÑO DEL CAUTIVO

CAPÍTULO V EL SUEÑO DEL CAUTIVO

E l Cautivo: "me parece que tenía delante de mí una deidad del cielo, venida a la tierra para mi gusto y para mi remedio" (Don Quijote, 1218)

"Decidme, señor -dijo Dorotea- esta señora ¿es cristiana o mora? Porque el traje y el silencio nos hace pensar que es lo que no queríamos que fuese". Y el Cautivo contesta: "Mora es en el traje y en el cuerpo; pero en el alma es muy grande cristiana, porque tiene grandísimos deseos de serlo" (1203). A pesar de esta declaración, la crítica cervantina de las últimas décadas, de perspectivas ideológicas y literarias muy distintas, a menudo ha puesto en tela de juicio el cristianismo y la bondad personal de Zoraida, considerando su fuga del hogar paterno y, sobre todo, el modo de realizarla, como prueba irrefutable de su obsesión, fanatismo, hipocresía, ingratitud, crueldad, dureza, frivolidad, egoísmo, narcisismo, superstición, etc... Hasta algunos de los simpatizantes de Zoraida o de su fuga, como acto de afirmación personal, coinciden con los reprensores en algunos oprobios: "consumada actriz", orgullosa, vana, de fe religiosa superficial, amorosamente fría, indiferente . Otros defensores de Zoraida formulan interpretaciones alegóricas tan estrafalarias que 1

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Cirot, "Le Cautivo de Cervantes et Notre-Dame de Liesse", 378-383; Spitzer, Linguistics and Literary History. Essays in Stylistics, 61-68; Nieto, "Cuatro parejas en el Quijote", 496-527; Meregalli, "De Los tratos de Argel a Los baños de Argel", 395-409; Baquero Escudero, "Tres historias intercaladas en el Quijote", 417-422; Williamson, "Romance and Realism in the Quixote", 52-59; Illades, El discurso crítico de Cervantes en "el cautivo". Y particularmente, Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 225-304; Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, 11-\A6. En las páginas 129-130 del libro de Márquez Villanueva hay una lista de los principales reprensores de Zoraida: Trackman, Immerwahr, Trinker y otros. Azorín, Con permiso de los cervantistas, 39-40; Ruta, "Zoraida: Los signos del silencio en un personaje cervantino", 119-133; Weber, "Padres e hijos: una lectura intertextual de la historia del Cautivo", 425-431.

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podrían servir a los reprensores de buen argumento para destacar que sólo por ciertas aberraciones críticas sería posible considerar a Zoraida virtuosa y cristiana . Sólo dos o tres críticos cervantinos defienden de un modo inteligente, sensitivo, el genuino cristianismo y la sincera bondad de Zoraida, aunque en un caso se desiste de una elaboración detenida , y en otro se recurre a un enfoque quizás demasiado teológico . Los reprensores de la personalidad y de la conducta de Zoraida -como ente moral y a veces también como creación literaria- , entre los cuales figuran algunos de los más ilustres cervantistas, constituyen, pues, la mayoría y, así, la suya es la visión prevalente y más propagada. Nuestra lectura del Cuento del Cautivo nos impele a alinearnos con los defensores de Zoraida, aunque no con todos los argumentos que éstos aducen. Tal exégesis del personaje, sugerida por una narración, a nuestro juicio, notablemente clara, o cuando menos, no tan ambigua como a veces se afirma , revela la magnífica articulación artística, la originalidad conceptual literaria de este cuento dentro del Quijote, como también su valor como testimonio histórico, político, social y autobiográfico. Reconsideremos, pues, atentamente la actuación de Zoraida, según la describe y relata el Cautivo a los huéspedes de la venta, prestando particular atención a los aspectos supuestamente más condenables de su personalidad, en opinión de sus reprensores. Ante todo, su religión. 4

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En casi todas las expresiones de su fe religiosa y en sus apelaciones a la inspiración o protección divina, Zoraida se dirige o se refiere a la Virgen María. Para algunos estudiosos esto demuestra que Zoraida practica la mariolatría, la cual, como es bien sabido, denota una atribución errónea de honores divinos a la Virgen . Es una "fanática en su devoción mariana"; "consagra todos sus amores y deseos [a la] imagen mariana... [que] no apunta al más allá, ni es signo alguno de válida experiencia religiosa"; "culto de la Virgen María, y adoración de sus imágenes...; mayor inclinación a la mariolatría... que al conocimiento profundo de la doctrina 9

Camamis, "El hondo simbolismo de La hija de Agi Morato", 71-102 [Zoraida = Cristo]; Parodi, "El episodio del Cautivo, poética del Quijote: verosímiles transgredidos y diálogo para la construcción de una alegoría", 433-441 [Los tres hermanos = Santísima Trinidad]. Rosales, Cervantes y la libertad, vol. II, 544-551. Morón Arroyo, "La historia del cautivo y el sentido del Quijote", 91-105. Con énfasis en lo "religioso", "sobrenatural", García, " Algo más sobre el episodio del cautivo", 187-190. Con énfasis en lo "legendario" del personaje, Murillo, "Cervantes' Tale of the Captive Captain", 229-243; y "El Ur-Quijote, nueva hipótesis", 43-50. Nieto, "Cuatro parejas en el Quijote", 507. Percas de Ponseti, 235; Márquez Villanueva, 146; Baquero Escudero, 421-2, y otros. The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974, 874.

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cristiana" , e t c . Tales conclusiones se derivan de una lectura quizás influida por ciertas perspectivas tradicionales, reprobatorias -a menudo con harta razón- de lo que se consideraba devoción excesiva a la Virgen en la Iglesia Católica; en todo caso, cb una lectura flagrantemente arbitraria de la evidencia textual. Ante todo, hay que observar el hecho crucial de que en su fe y práctica religiosas, Zoraida no sustituye jamás a Dios con Lela Marión, como ocurriría, característicamente, en la mariolatría. De modo muy revelador, al Cautivo (¡y al lector!) se presenta por medio de "una pequeña cruz, hecha de cañas" que "sacaron" por "una ventana" y que sugiere a los cautivos en el baño "que alguna cristiana debía estar cautiva en aquella casa" (1213); una "cruz" que Zoraida, por enseñanza de la esclava cristiana, suele besar muchas veces, según revela en el "papel" que envía al Cautivo, y que firma con "una grande cruz" (1213). Es asimismo significativo que se muestre confiada, por su fe, en que la esclava, por buena cristiana, se "fue... con Alá" (1214); y que rece a Alá por la salvación del Cautivo ("Alá te guarde", 1215); por el consuelo de su padre ("Plega a Alá... que Lela Marión... te consuele en tu tristeza", 1223); por su comprensión ("Alá, ...sabe bien que no pude hacer otra cosa", 1223). A l llegar a España, "da gracias a Dios" con "todos" los demás cautivos, y con "todos" ellos se encomienda "a Dios" al enfrentarse con la nueva vida, llena de incertidumbres (1225), e t c . Con extraño descuido de esta usual manera de Zoraida de apelar a lo Divino, se aduce, en cambio, su salutación: "Ella y Alá te guarde..." (1214), supuestamente sacrilega por anteponerse el nombre de la Virgen al de Dios . Además de ser excepcional en el texto, como se ha dicho, tal salutación, común y popular entre los católicos, expresa la fe en la Virgen como comprensiva, compasiva, maternal protectora e intercesora del hombre ante su Hijo. No se le pide a la Virgen que conceda lo que Dios mismo no concede, sino tan sólo que interceda con su entrañable amor y su inmensa piedad "Mater dolorosa"- ante E l , por la protección y salvación del alma y del cuerpo del débil ser humano. Es, en su intención, una plegaria del creyente a Dios, "indirecta" precisamente porque se inspira en una profunda humildad de espíritu frente al inmenso Poder Divino . Tal fe en la Virgen, tales salutaciones y plegarias no serían censuradas ni por el mismo Erasmo, autor de mordaces sátiras de la mariolatría, con que, como dice, a menudo se piden a la Virgen favores que sólo "debieran ser pedidos a Dios" o que son tan ultrajosos que "uno no se atrevería a pedírselos a ninguna 10

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Percas de Ponseti, 230 y sigs.; Márquez Villanueva, 133 y sigs.; y otros. Percas de Ponseti, 248. La salutación se acaba: "...y esa cruz que yo beso muchas veces" (1214), detalle significativo. Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona, 1947, vol. 33, 4-19: "La razón de este culto que más han hecho valer los P. P. de la Iglesia y todos los teólogos católicos, es el ser la Virgen, por su altísimo carácter de Madre de Dios, medianera entre su Hijo Redentor y los hombres".

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persona respetable". Un personaje de Confabulado pia, en parte portavoz de Erasmo, acentúa que, al pasar por la iglesia diariamente, saluda a Jesús y a los santos y "particularmente a la Virgen Madre". Y esto nos hace evocar la visita de Zoraida a la iglesia con "todos" los demás cautivos, para "dar gracias a Dios por la merced recibida", el viaje felizmente acabado: "así como en ella entró Zoraida, dijo que allí había rostros que se parecían a los de Lela Marién". Sus compañeros le explican que "eran imágenes suyas y como mejor se pudo le dio el Renegado a entender lo que significaban para que ella las adorase como si verdaderamente fueran cada una de ellas la misma Lela Marién que la había hablado. Ella que tiene buen entendimiento y un natural fácil y claro, entendió luego cuanto acerca de las imágenes se le dijo" (1226). Este pasaje se suele poner muy de relieve como prueba incontrovertible de la mariolatría e iconolatría de Zoraida . Ahora bien, ésta se limita a advertir un parecido entre los rostros de las Madonnas pintadas o esculpidas en la iglesia y el de Lela Marién, según se lo habría "retratado" la esclava cristiana, a su vez, de seguro, según el ideal de belleza y bondad de la Virgen representado por el arte, que ella lleva en la memoria de sus propias visitas a las iglesias . Aunque no está indicado explícitamente, el lector puede imaginar el íntimo estremecimiento de Zoraida frente a las imágenes, pues en todo lo bello y bueno creería ver sugerencias de los sublimes atributos de su querida Lela Marién, que tiene, como diría San Juan de la Cruz, "en sus entrañas dibujados" . Tal evocación no es sacrilega, sino, todo lo contrario, sugestiva de una intensa, sincera, íntima devoción, en continua, fervorosa búsqueda de la Divinidad en todos sus reflejos. De todos modos, de haber mariolatría en este episodio, no sería achacable a Zoraida, sino, lógicamente, a los que le explican el significado de esas imágenes de un modo que resulta algo ambiguo . Sin embargo, creemos que lo que estos intérpretes destacan es precisamente la diferencia entre las imágenes "materiales" y su sentido espiritual, para la comprensión de lo cual se necesitan "un buen entendimiento" y "un natural fácil y claro", como los que posee Zoraida. L a frase "como mejor se pudo" sugiere claramente la dificultad que implica la explicación de algo complejo, abstracto, como es la diferencia entre el símbolo y lo simbolizado. En cambio, para la identificación literal del ídolo con la Divinidad es suficiente una muy pequeña capacidad mental. 13

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A l recordar el Coloquio Naufragium de Erasmo, por ejemplo, se reflexiona sobre la extraordinaria oportunidad que también Cervantes habría tenido, al narrar el azaroso viaje marítimo, para satirizar la mariolatría de Zoraida, si su propósito hubiese sido 13

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Percas de Ponseti, 230, 232 y sigs.; Márquez Villanueva, 131 y sigs., entre otros. Enciclopedia Universal Ilustrada, 33: El arte representa en Ella "el tipo supremo de la hermosura humana de la mujer" (4-19). San Juan de la Cruz, "Canciones entre el Alma y el Esposo". Lo prueba el desacuerdo entre May y Descousis (Percas de Ponseti, 232).

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atribuírsela. En cambio, la muestra implorando a Lela Marién que los "ayudase" a "todos", sin indignos, ridículos votos de oraciones, peregrinaciones, velas, penitencias, e t c . , en suma, sin ningún intento de sobornar a la Bondad Divina. Otra espléndida oportunidad, entre muchas, tendría al hacer que Zoraida pretendiese una conversación con la Virgen -lo que sería de inmediato puesto en duda por el lector del Quijote de 1605, al no mediar noticia eclesiástica, oficial, de tal milagro-, en vez de hacerle confesar honestamente que aunque le ha hecho preguntas a Lela Marién, ésta no se las ha contestado (1215). Zoraida no es una fanática que por obsesión o consciente tendenciosidad sectaria falsificaría sus experiencias religiosas, y precisamente por su franca admisión de que la Virgen no le "ha dicho" nada, su revelación de que vio "dos veces" a la esclava, después de su muerte, se hace muy creíble. No especifica cómo o cuándo la "vio",, pero sería verosímil que la viese en sus sueños o en sus arrobadoras "zalas cristianescas", del modo como esto le sucedía, por ejemplo, a Santa Teresa: "...vi a un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal...; me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios...; andaba como embobada" . Sueños o arrobamientos, las apariciones de la esclava muerta, quien viene a decirle que se "fuese a tierra de cristianos a ver a Lela Marién que [la] quería mucho" (1214), son reflejos naturales y explicables de los fervorosos anhelos y las ansias espirituales de Zoraida respecto al amor prometido de Lela Marién. Nos parece psicológica y humanamente verosímil que Zoraida, huérfana desde niña, busque en Lela Marién también el amor materno, lo cual hace tanto más natural y conmovedor su amor a la Virgen Madre, y tanto más comprensible su fuga . L a esclava, quien sustituyó con su amor materno, por tanto tiempo, a la madre de Zoraida, aparece, después de muerta, para decirle a su querida "hija" que la encomienda a Lela Marién, a la Madre Celestial. 17

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Es también significativo que la devoción mariana de Zoraida resulta natural, admirable a todos los cautivos cristianos. En nombre de todos ellos, el Cautivo hasta la anima a persistir en ella: " E l verdadero Alá te guarde, señora mía, y aquella bendita Marién, que es la verdadera Madre de Dios y es la que te ha puesto en corazón que te vayas a tierra de cristianos porque te quiere bien. Ruégale tú que se sirva darte a entender cómo podrás poner por obra lo que te manda, que ella es tan buena que sí hará...; ...se le respondió a Zoraida diciéndole [que] lo había advertido tan bien como si Lela Marién se lo hubiese dicho" (1215, 1216). A menos de atribuirse estas y otras declaraciones aprobatorias a un cínico interés personal del Cautivo, lo que se contradice categóricamente por toda su actuación, es lógico concluir que él y todos sus camaradas cristianos comparten por completo la devoción mariana de Zoraida. Santa Teresa, Vida ("Dice algunas mercedes grandes que le hizo el Señor"). Lo sugiere también Ruta, 129-30.

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Esta, en suma, venera a Lela Marién (en todas las situaciones en que se representa su devoción religiosa) así como ésta solía y suele ser venerada universalmente por millones de católicos, sin que sean considerados por ello mariolatras. Por todas estas consideraciones, no podemos aprobar en absoluto, pues, la opinión de que "la conversión de Zoraida encierra una denuncia indirecta por parte de Cervantes, de la mariolatría e iconolatría, tema de controversia en las más violentas sesiones del Concilio de Trento" . Esta opinión sería perfectamente justificable respecto a la Pipota y a otros personajes de Rinconete y Cortadillo o, con toda probabilidad, al episodio de los disciplinantes que llevan cautiva "a la pobre señora", en el Quijote (I, cap. 52), para evocar sólo algunos ejemplos. A todas luces, la fe religiosa de Zoraida es ortodoxa, firme, constante. Y es con el propósito principal de destacar este hecho que se inventa también el incidente con los piratas franceses que despojan a los fugitivos de todas sus posesiones. Zoraida, riquísima y mimada dama mora, desembarca en España como peregrina indigente, con novio de futuro incierto, sin ni siquiera medios para sustentarse de un día a otro. Y sin embargo, frente a tan cruda, adversa realidad, Zoraida no se desespera sino que siente una inmensa "alegría de verse ya en tierra de cristianos, sin sobresalto de perderse", lo que se manifiesta también en los "colores" del "rostro" que la hacen parecer a los demás como "la más hermosa criatura... en el mundo" (1226) . Ninguna dificultad, ninguna incertidumbre puede turbarle esta inmensa "alegría" íntima: "La paciencia con que Zoraida lleva las incomodidades que la pobreza trae consigo y el deseo que muestra tener de verse ya cristiana es tanta y tal que me admira" (1226), dice el Cautivo, quien evidentemente 19

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May, Un fondateur de la Libre-Pensée: Cervantes. Essai de déchiffrement de Don Quichotte, 42. Vid. nuestro estudio sobre Rinconete y Cortadillo en Las novelas ejemplares de Cervantes. Zoraida y el Cautivo deben llegar a España casi destituios, por lo cual Cervantes no les hace sufrir un naufragio, por ejemplo, en que perdiesen todos sus bienes, quedando sin medios para viajar por España, ¡y quién no sabía cuán imposible sería esto! De allí ese "capitán" pirata, quien no sólo no les quita la vida, sino que les da un "esquife" y "todo lo necesario" para "la navegación" y hasta "cuarenta escudos de oro" a Zoraida. Algunos lectores lo verían como una sonrisa Divina a sus protegidos, pero Cervantes sabe que ese desenlace es bastante inverosímil, según lo revela claramente su admisión de que no puede explicar "qué misericordia" movió al capitán (1224). Necesita tal desenlace como recurso literario conveniente para poder completar el retrato anímico de Zoraida con unos toques esenciales: su firmeza amorosa y religiosa, demonstrada en circunstancias muy difíciles. Por la misma "misericordia", el capitán no viola a Zoraida, lo que para Márquez Villanueva es ¡un rebajamiento! para ella, pues se le niega categoría de "personaje trágico" (144). Según explicamos en la última parte de este estudio, Zoraida se mantiene inmaculada por "deseo" del Cautivo. Sobre el respeto "inverosímil" (Márquez Villanueva) de Vicente por Leandra, ver nuestro estudio sobre Vicente y Leandra en este libro.

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no anticipaba tan heroica resolución para el sacrificio por la fe . Teniendo bien en cuenta la vida despreocupada, regalada, suntuosa de su hogar, a la que renuncia por la difícil, peligrosa, incierta que encuentra en España, ¿qué posibles "ulterior motives" tendría Zoraida para huirse? Unicamente su fe genuina y profunda explica su fuga como también la serenidad con que se enfrenta con todas las dificultades y la "paciencia" con que acepta todos los sacrificios . Precisamente esto es lo que Zoraida desearía poder explicar a su padre: "Alá sabe bien que no pude hacer otra cosa que la que he hecho..., aunque quisiera... quedarme en mi casa, me fuera imposible, según la priesa que me daba mi alma a poner por obra ésta que a mi me parece tan buena como tu padre amado, la juzgas mala" (1223). Nos parece desacertado imputarle a 22

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Al llegar a la venta, el Cautivo y Zoraida todavía no están casados ni ella es bautizada, lo que sería una señal condenatoria para Márquez Villanueva (131). ¡Apenas desembarcaron! Fácil es imaginar el deseo del Cautivo de celebrar tan feliz ocasión en familia, adonde precisamente están encaminados los dos. "No ha habido lugar para ello" explica el Cautivo, y que "presto se hará esto" con "las ceremonias que su persona [de Zoraida] merece" (1203). Varios lectores (Forcione, Márquez Villanueva, Murillo) han destacado la sugestiva semejanza entre la llegada del Cautivo y Zoraida, montada en un "jumento", a la venta, en que no hay "aposento" (1203), y la de la Virgen y José. Quizás Cervantes quiere de veras sugerirla, lo que podría sustentarse en el contexto de algunos sucesos anteriores, vistos alegóricamente, pero cabría considerar que aunque tan sugestivos, estos detalles no responden necesariamente a crear tal semejanza. Si el Cautivo dice que ha servido a Zoraida "de padre y escudero, y no de esposo" (1226), es, sobre todo, para recalcar la "propiedad" de su relación amorosa, así como, por ejemplo, la de Periandro y Auristela: "de esta venida se causó el venirme yo contigo...; tu has sido mi padre; tu mi hermano; tu, mi sombra, tú, mi amparo..., mi maestro" (Persiles, 1707). Williamson, "Romance and Realism in the Interpolated Stories", 56. Creemos que ninguno de los muchos reprensores de Zoraida ofrece una contestación satisfactoria, convincente a esta pregunta elemental, si se plantea en absoluto, como lo observa también Riley (Don Quijote, 83). Se cuestiona la genuinidad del cristianismo de Zoraida también por su "leve fundamento de unos recuerdos de niñez y ciertas visiones", por su "sabor islámico" (Márquez Villanueva, 131), por estar "impregnado de [la] cultura y forma de vida [mora]", por haberlo aprendido "por aproximación y equivalencia al aprender por intermedio de la cristiana cautiva" (Percas de Ponseti, 245-7), etc.. El sentimiento religioso, sincero, amoroso, sencillo, libre de especulaciones teológicas, dogmáticas, comunicado de corazón a corazón, superador de barreras e idiosincrasias culturales, nacionales, raciales, parroquiales, ¿no es quizás el con que mejor se identifica la doctrina de Cristo y sus fieles discípulos? ¿Qué importa que Zoraida exprese en términos híbridos, hispanoárabes, sus sentimientos religiosos (Percas de Ponseti, 247), si éstos son sinceros? La candidez, la casi infantil ingenuidad del cristianismo de Zoraida (Murillo, 237) confirma su absoluta sinceridad. Casalduero: "Zoraida sabe que no se entra en la verdad sin pasar por el martirio" (Sentido y forma del Quijote, 173). Zoraida no busca el "martirio", pero lo acepta, cuando es necesario.

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Zoraida fría petulancia "académica" por estas declaraciones , para cuya exposición se siente, en realidad, intelectualmente insuficiente: "pregúntaselo tú a Lela Marién que ella te lo sabrá decir mejor que yo" (1222). ¡Le coeur a ses raisons...! Zoraida desearía hacerle comprender a su padre que su deseo de ser cristiana, "en tierra de cristianos", es un deseo irreprimible de "salir de las tinieblas a la luz, de la muerte a la vida y de la pena a la gloria" (1222), o, como diría Santa Teresa, "de una cosa que nos hace tan gran falta que si nos falta nos mata" . 25

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L a motivación religiosa y la amorosa son inextricables , aunque ésta es consecuencia directa, natural de aquélla, es decir, del deseo de Zoraida, radicado en su fe, de casarse con un cristiano, con quien crear una familia cristiana, practicante activa de su creencia, en un ambiente que le ofrezca plena libertad para ello, como el que piensa encontrar en España . Zoraida consideraría al Cautivo del mismo modo que Zahara considera a Lope en Los baños de Argel: "toda soy tuya, no por ti, sino por Cristo" (315). Esto explica que rechace tan sumariamente las propuestas de matrimonio de todos esos virreyes árabes -entre los cuales de seguro habría individuos admirables, atractivos-, pues no pueden darle lo que para ella es lo más importante en su vida: una familia cristiana. Y sólo así se explica que, después de observar atenta, asiduamente, día tras día, a los cautivos, "muchos cristianos he visto por esta ventana" -algunos de seguro apuestos, gallardos-, escoja a un hombre ya cuarentón, que es el único que le "ha parecido caballero" (1214). Zoraida no busca galanes melosos sino un hombre serio, maduro, "honrado", que pueda ser buen marido y buen padre de familia. En el "papel" le dice: " Y o soy muy hermosa y muchacha y tengo muchos dineros que llevar conmigo; mira tú si puedes hacer como nos vamos y serás allá mi marido" (1214), por lo que se la ha acusado de vanidad y "narcisismo" . ¡Injustamente! Zoraida considera irrazonable querer que un hombre se comprometa con una mujer que no ha visto jamás, quizás nada atractiva y sin dote. Para demostrarle que en el "papel" decía la verdad, y no para ostentarse, se le presenta después, en el jardín, "en todo extremo aderezada y en todo extremo hermosa", lo que tiene el efecto deseado: "Demasiada cosa sería decir yo agora la mucha hermosura, la gentileza, el gallardo y rico adorno con que mi querida Zoraida se mostró a mis 27

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Percas de Ponseti, 240; Márquez Villanueva, 125-6. Santa Teresa, Camino de perfección ("Que comienza a tratar de la oración. Habla con almas que no pueden discurrir con el entendimiento"). Sobre la prioridad de una u otra opinan Castro, El pensamiento de Cervantes, 143; Spitzer, 65 y sigs.; Meregalli, 405; González López, "Cervantes maestro de la novela histórica contemporánea: La Historia del Cautivo", 183-4, y otros. Quizás Zoraida se está entregando, ¡quijotescamente! a una mera ilusión, según lo sugiere el episodio de Ricote y su familia, pero esto es irrelevante en este momento de su actuación. Percas de Ponseti, 240; Márquez Villanueva, 132 y sigs.

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ojos..., perlas..., carcajes de purísimo oro..., diamantes..., aljófar..., de todo lo cual era señora ésta que ahora lo es mía...; y con esto, viendo las obligaciones en que me había puesto, me parece que tenía delante de mi una deidad del cielo, venida a la tierra para mi gusto y para mi remedio" (1218). Con su alma y su vida, Zoraida le ofrece al Cautivo toda su riqueza, en señal de su total entrega amorosa y matrimonial, a cambio de un sincero, honesto, "honrado" amor cristiano de él, su futuro esposo y padre de sus hijos. Acusar a Zoraida de "narcisismo" por este y otros casos en que aparece "hermosa y ricamente vestida" (1220) frente a los cautivos, resulta absurdo también al recordar a todos esos "virreyes" moros, magníficos pretendientes, deseosos de adorarla como a una diosa, de ofrecerle con sus almas sus vidas y sus reinos fabulosos, ¡si a ella le halagasen en absoluto sus homenajes a su hermosura! ¿Por qué posible razón rechazaría todas esas atenciones gratificadoras de la más insaciable vanidad, buscando, en cambio, la admiración de un pobre y viejo cautivo? "Serás mi marido, si quieres", dice Zoraida y añade: "si no quieres, no se me dará nada" (1214), lo que a veces se aduce como prueba incontrovertible de su agresividad y de su "frialdad" o "indiferencia" amorosa hacia el Cautivo . Nos parece más bien una expresión de su gran finura y consideración personal, pues dándole tal opción al Cautivo, quiere eximirle, de antemano, de toda obligación, de todo sentimiento de culpabilidad, en caso de que al conocerla no la encuentre deseable, digna de ser su esposa. Espera fervorosamente que esto no ocurra, pero, si ocurre, ella confía, como siempre, en que Lela Marién la socorra dándole otro marido cristiano. Después de prometérsele el Cautivo como esposo, Zoraida invoca a Lela Marién como testigo y como protectora de su honor: "Mira que has de ser mi marido, porque si no yo pediré a Lela Marién que te castigue" (1215). No se trata de "amenazas" , sino de otra expresión de cándida confianza frente al cinismo del mundo al apelar Zoraida sólo a la conciencia del Cautivo. Resulta asimismo irrazonable imputar "frialdad" a los "papeles" de Zoraida al Cautivo . Por las circunstancias en que los escribe y envía, es evidente que no pueden constituirse en una típica correspondencia amorosa cortesana. Precisamente esa digna contención sentimental que los caracteriza cabe anticiparse como expresión verosímil, apropiada . Las relaciones entre Zoraida y el Cautivo se desarrollan en un sincero mutuo respeto, cariño y amor, según se nos sugiere en algunas delicadísimas escenas, reveladoras del íntimo sentir. En el primer encuentro, en el jardín, el Cautivo, ya 30

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Márquez Villanueva, 117. Ruta, 128; Illades, 68. Márquez Villanueva, 116-120. Resulta aún más irrazonable anticipar interés "erótico" en el acercamiento de Zoraida al Cautivo, en esas circunstancias, como quisiera Márquez Villanueva, Ibid., y otros.

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rescatado, se apresura a asegurar a Zoraida que no se iría "en ninguna manera sin ella a España -por la incertidumbre sobre esto a Zoraida se le llenaron "los ojos de lágrimas" un poco antes- y ella "le echa un brazo al cuello" y casi se desmaya por la intensa emoción de alegría y gratitud (1219). En alta mar, atormentada por sus conflictos íntimos, busca consuelo, escondiendo la cabeza entre las manos amorosas y protectoras del Cautivo (1221). Manifiesta asimismo es la preocupación protectiva de Zoraida por la salvación y el bienestar de Cautivo. Dice éste: "Por las asperezas del camino, alguna vez la puse sobre mis hombros", pero "más le cansaba a ella m i cansancio que le reposaba su reposo; y así nunca más quiso que yo aquel trabajo tomase" (1225). Magnífica ejemplificación del noble amor neoplatónico: querer a la otra persona, sin considerar el "intéresse" propio . Todas las abnegaciones, todas las "obras" de Zoraida demuestran su genuino y entrañable amor, lo que el Cautivo comprende y aprecia profundamente: "por haberme hecho el Cielo compañero de Zoraida, me parece que ninguna otra suerte me pudiera venir, por buena que fuera que más la estimara" (1226) . ,,

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Sin embargo, la huida de Zoraida "a tierras de cristianos" causa terribles congojas a A g i Morato, su padre: "¡Vuelve, amada hija, vuelve a tierra, que todo te lo perdono! .. .vuelve a consolar a este triste padre tuyo, que en esta desierta arena dejará la vida si tu le dejas", llora e implora, desesperado cuando el barco en que huye su hija está para desaparecer para siempre tras el horizonte. Es para nosotros el episodio más triste y conmovedor de todos los que recordamos de las obras cervantinas. Algunos lectores, que probablemente coinciden en tal reacción, también condenan, muy indignados, a Zoraida: "Fille denatureé, odieuse, un monstre..."; "capable of great wickedness..., [culpable de una] terrifying violation of the Fourth Commandment..."; "desconcertante hija, abandona cruelmente al padre...; inhumana, demoníaca, diablo tras la cruz...; obsesa, hipócrita, pérfida, parca de la desgracia de su progenitor, inclinada a la violencia asesina..." Durísimas condenas, de seguro motivadas por sólidas preocupaciones morales, pero tan impropias como todas las anteriores, según se desprende de una consideración muy atenta de las razones y las circunstancias que determinan, de modo tan inexorable, la huida y la separación. 36

Montemayor, La Diana, 198. Pese a esta y otras expresiones semejantes, con que el Cautivo nos habla de su incomparable dicha por estar con Zoraida, quien le parece nada menos que una "deidad venida del Cielo" para su remedio y felicidad (1218), lo cual se justifica por todo lo que le pasa con ella, Márquez Villanueva (121-2) nos asegura que, de hecho, se trata de un desdichado a quien le tocó una harpía. Nos dejan muy perplejos tales conclusiones. Respectivamente: Cirot, 381-2; Spitzer, 66; Meregalli, 408-9; Percas de Ponseti, 243; Márquez Villanueva, 114, 121, 126, y otros.

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Recordando que Zoraida "tiene acerca de su padre la idea peyorativa de un fanático capaz de arrojarla a un pozo", se declara: "después se ve de que parte se halla la rigidez y quien sería capaz de matar a quien" . En efecto, es probable que Agi Morato no llegase al extremo de echar a su hija "al pozo" y de "cubrirla de piedras" (1214), pero en el texto se nos muestra claramente que los temores de Zoraida por tal castigo son por completo comprensibles, justificados. A l darse cuenta de que su hija "va de su voluntad... a tierra de cristianos", A g i Morato, no pudiendo desahogar su rabia y despecho de otro modo, "se arrojó de cabeza en la mar, donde sin duda se ahogara si el vestido largo y embarazoso que tenía no le entretuviera un poco sobre el agua" 37

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(1222) , y después, al desembarcarse -el considerable tiempo transcurrido desde el primer acto impulsivo es también muy revelador de su temperamento-, A g i Morato desahoga su vengativo rencor con espantosas, humillantes ofensas a la dignidad y a la integridad de su hija: "mala hembra..., de malos deseos..., ¡Oh infame moza y mal aconsejada muchacha... maldita sea la hora en que yo te engendré, y malditos sean los regalos y deleites en que te he criado!" Agi Morato echa estas terribles maldiciones estando "en todo su acuerdo" y "de entrambos brazos asido" por dos cautivos, "porque" -es de importancia crucial notarlo-; ¡"algún desatino no hiciese"! A g i Morato "lleva término de no acabar tan presto" con sus maldiciones y quejas, y alejándose el barco, "prosigue" con ellas, "rogando a Mahoma rogase a Alá que... destruyese y confundiese y acabase" a su hija y a los cautivos con quienes huye. Cuando ya casi no se pudieron oír "sus palabras", se podían ver "sus obras, que eran arrancarse las barbas, mesarse los cabellos y arrastrarse por el suelo", ante todo, probablemente, por la enloquecedora frustración de no poder hacer nada para prevenir esas "indignidades" perpetradas por su hija y los cautivos tan desvergonzada e impunemente, frente a su mismos ojos! Después, al contemplar la silueta ya pequeña del barco en el horizonte -¡característico y magistral toque cervantino que nos hace evocar muchos semejantes momentos en Tolstoy!- las maldiciones de A g i Morato quedan de repente entrecortadas, ahogadas por la atroz angustia del presentimiento de una eterna separación: "¡Vuelve, amada hija, vuelve a tierra, que todo te lo perdono!" (1223) . Como ya se ha dicho, todo esto sugiere que Agi Morato probablemente no echaría a su hija "en un pozo"... ¡si antes se diese el tiempo de pensarlo todo muy bien, de reprimir su impulsivo temperamento!, pero ¿podría Zoraida contar con tan discreta, humana reconsideración? Es obvio que no la cree posible; su "idea peyorativa" del fanatismo violento del padre se basa, con toda probabilidad, en muchas observaciones de su conducta pasada y corresponde al hecho real y alarmante de que su "amado padre" es un "fanático enemigo de cristianos..., intransigente en su Márquez Villanueva, 128. Rosales: "Moro empecinado", 548.

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fe islámica" , e inclinado a manifestar su intransigencia de modo inmediato, impulsivo, colérico, violento, potencialmente fatal para la víctima, momentáneamente indistinguible en su identidad afectiva. Uno de los propósitos principales del episodio de la separación es revelar esta realidad, que también hace por completo evidente por qué a Zoraida no se le ocurriría querer conversar con su padre sobre las varias religiones ni mucho menos intentar convertirle al cristianismo, lo que algunos lectores, con extraña lógica, consideran como una obligatoria misión religiosa de la hija para salvar al padre de su "falsa" religión . Es, en gran parte, por saber que siempre tendría que ocultar sus íntimas preocupaciones religiosas y que no podría revelarlas ni a su propio padre , la persona más querida, que Zoraida se decide al fin por la huida y por la separación. Su padre siempre la ha querido tiernamente, colmándola de todos los "regalos y deleites" imaginables (1223), pero, a la vez, con su fanática, terrible intransigencia religiosa la ha condenado, aunque inconscientemente, a un oprimente cautiverio espiritual . Desde un punto de vista doctrinal, evangélico, Zoraida tendría plena justificación para salir de la casa paterna: Jesús: "he venido a separar al hijo de su padre y a la hija de su madre... Quien ama al padre o a la madre más que a mí, no merece ser mío" . Consciente de esta enseñanza, la moralmente perfecta Auristela declara: "más me debo yo a mí que no a otro, y al interés del Cielo y de la gloria se ha de posponer los del parentesco" (Persiles, 1707). Zoraida podría considerar las circunstancias de su vida, la actitud de su padre, como trabas a su legítimo anhelo de "alcanzar al Cielo". Es razonable suponer la familiaridad de Zoraida con las enseñanzas evangélicas, por medio de su nodriza, pero con independencia de esto, su decisión de vivir y practicar el cristianismo libremente, "en tierras de cristianos", se inspira esencial y primordialmente en su fervorosa búsqueda del amor genuino de Lela Marién que tanto "la quería", de un amor mutuamente sincero, hondo, que sabe superar todos los abismos y que nunca sería posible con su padre, porque éste, según todas las evidencias, sabiéndola cristiana, no podría amarla, sin constantes prejuicios, sólo como a una hija. No podría ser 39

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Murillo, "El Ur-Quijote...", 46. Spitzer, 66; Márquez Villanueva, 127. A estas irrazonables sugerencias contesta atinadamente Rosales (548). Y no se tiene bien en cuenta que Agi Morato (el histórico) era un renegado, lo que abre una nueva perspectiva negativa sobre su intolerancia, hacia la conversión religiosa de los demás. En Los baños de Argel se expresa el gran temor de ser uno considerado "cristiano en secreto" (319), aunque, aparentemene, se podía venerar a Lela Marién como "Santa" (La gran Sultana, 388). De ser esto así, tendríamos otra prueba de que Zoraida debe irse por cristiana y no sólo por devota de Lela Marién. Aveces se intuye este problema: Ruta, 130; Garcés, quien habla de la "feminidad reprimida" de Zoraida (citada por Weber, 431 ). S. Mateo, X, 36-37, recordado ya por Morón Arroyo, 100.

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posible, porque, paradójicamente, el inmenso y arbitrario poder de señor moro le ha quitado a Agi Morato la capacidad de un amor espontáneo, incondicional, que es, únicamente, el genuino. A l escaparse, Zoraida rescata su espíritu de un cautiverio mucho más duro que el material en que padecen muchos cautivos cristianos, para alcanzar la inigualable felicidad de poder manifestarse libremente, para poder realizarse plenamente como ser humano. Para nuestras consideraciones es muy sugestiva la grotesca interpretación que Agi Morato da a este anhelo de libertad de su hija, y que de seguro siempre daría, aun en el caso hipotético de la vuelta de Zoraida a su hogar: "la ha movido a mudar de religión... el saber que en vuestra tierra se usa la deshonestidad más libremente que en la nuestra" (1223). Tal incomprensión de su padre constituye el más doloroso "martirio" para Zoraida; siempre la atormentaría, hasta la muerte. Considerando "la firmeza de las convicciones que los separa", y evidentemente, según Zoraida, la imposibilidad de una actitud más tolerante por parte del padre en el futuro -(en cambio, se sugiere que ella estaría dispuesta a respetar las creencias de él: "...a mi me parece tan buena como tu, padre amado, la juzgas por mala", 1218)- la separación le resulta "ineludible" y, en esas circunstancias, sólo realizable por medio de una huida secreta, prudente, meticulosamente preparada. Esto constituye una penosa necesidad para Zoraida y no una complacencia divertida por la "ingeniosidad" o "astucia" con que se trama y efectúa la fuga, como a veces se le reprocha, particularmente con referencia a la notoria escena del jardín . En presencia del padre, Zoraida pregunta al Cautivo si es "caballero", si está ya "rescatado", si está ya casado, cuándo piensa irse a España (1218), preguntas probablemente por completo acostumbradas, convencionales en tales encuentros, aunque ella las hace para asegurarse de la integridad y de las buenas intenciones del cristiano. E l hecho de que Agi Morato sirve "de intérprete" de la conversación -Zoraida no domina la lengua para comunicarse bien con el Cautivo- es algo irónico, sin duda, pero no constituye un escarnio intencionado por parte de la hija. Que Cervantes no quiere afearla con mancillas morales de ninguna especie se evidencia también por el hecho crucial de que la redime del peligro de tener que mentir. Cuando su padre la sorprende caminando hacia la casa, "con desmayados pasos" y "con un brazo al cuello" del Cautivo, "le preguntó que qué tenía", y "como ella no le respondiese" de inmediato, él mismo ofrece la explicación: "Sin duda alguna que con el sobresalto de la entrada de estos canes se ha desmayado". E l Cautivo confirma: "Ellos, señor, la sobresaltaron, como has dicho" (1219). Para mantenerse por completo honesta y 44

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Rosales, 550. Siempre fiel al prístino cristianismo, Rustán dice a Catalina, quien ve amenazada su fe, que de serle posible la huida: "te lo hubiera aconsejado" (La gran sultana, 381). Percas de Ponseti, 249 y sigs.

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veraz, Zoraida no necesita desmentirlos, pues es verdad que "se sobresaltó" cuando unos turcos entraron al jardín "a robar fruta" (1219). Por cierto que el desmayo de Zoraida, en que la encuentra el padre, se debe, ante todo, a la fuerte emoción por la promesa del Cautivo de no irse "en ninguna manera" sin ella a España, como es también cierto que Zoraida exagera su debilidad "doblando un poco las rodillas, dando claras señales y muestras de que se desmayaba" (1219), pero ¿justifica esto condenarla de "falsa", "hipócrita", "consumada actriz"? Con igual criterio, serían condenables Silvia de El trato de Argel (132-3), Costanza y particularmente Zahara, primer esbozo de Zoraida, de Los Baños de Argel (301-2, 319, etc.), quienes "engañan con la verdad" en situaciones muy parecidas, evidentemente con entusiasmada aprobación moral de Cervantes . Es que con tal "fingir", como dice Silvia, "se granjearía el no estorbarnos nuestra vida amada" (132), se salvaguardaría su amor, su religión y se alcanzaría su libertad. E l Cautivo, quien comprende bien que ese fingimiento de Zoraida no responde a deseos de perversa diversión a costa del progenitor, la considera "advertida y discreta" (1219). Ypor fin considérese: ¿Qué alternativa tiene Zoraida en ese momento? ¿Revelarle a su padre que es cristiana, que tiene relaciones amorosas con el Cautivo, que piensa irse con él a España? ¡El "pozo" para ella, la "ahorca", el "empalamiento", el "desorejamiento" (1214) o algún otro suplicio parecido para él! L a evocación de tales consecuencias posibles de seguro estremece mucho a Zoraida en ese gran aprieto, por lo cual el fingimiento es, de hecho, un acto desesperado a que se ve obligada recurrir; fingimiento que, así comprendido, no tiene nada en común con esas cómicas, frivolas trampas de la Comedia nueva . Con referencia todavía a la supuesta perspicacia para el engaño de Zoraida, a la verdad que no podemos descubrir esa "brillantez" maquiavélica que algunos lectores destacan en sus preparativos para la fuga . A l no recibir instrucciones de Lela Marién, pese a su súplica, Zoraida sugiere al Cautivo que "compre... una barca" en "tierra de cristianos" y "vuelva por los otros cautivos y por ella" que "procuraría estar en el jardín de su padre, junto a la marina", de donde podrían sacarla "sin miedo y llevarla a la barca" (1215). ¿No constituiría éste uno de los modos más lógicos, favoritos y notorios de escape, de que, como hecho, leyenda o sueño entre los cautivos, Zoraida habría oído muchas veces? Tampoco puede atribuir Cervantes "brillante" astucia maquiavélica a Zoraida por el dinero que saca al padre, pues éste "tiene tantos, que no lo echaría de menos" y, 46

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Ibid.; Azorín, 39-40, y otros. Vid. nuestros estudios sobre estas piezas en El teatro de Cervantes. Como indiscreto, tonto se nos representa Candide cuando, en circunstancias análogas, ¡por amor a la verdad!, revela su relación con Cunegunde al gobernador de Buenos Aires. Márquez Villanueva: "vaudeville" (119). Márquez Villanueva: "fría brillantez" (95).

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además, ella tiene "las llaves de todo" (1216). Respecto a este "robo", por el cual también se la culpa de inmoralidad a Zoraida , cabe observar que, además de pertenecerle quizás legalmente todo ese dinero , ella lo utiliza para rescatar a los cautivos cristianos, ¡extraordinaria obra de caridad!, y para "rescatarse" a sí misma del cautiverio espiritual en que padece . Toda la "brillante" astucia maquiavélica de Zoraida se resume, pues, en algunas sugerencias lógicas, sencillas, que coinciden con lo que de inmediato se le ocurriría a todo cautivo como primer plan de escape, y que así también el Cautivo acepta, realizándolas después con sus propias discretas iniciativas. Con esta observación, que se basa en toda la actuación de éste, se rechaza también la sugerencia insostenible de que en sus relaciones con Zoraida el Cautivo es un personaje por completo pasivo . De este problema crucial volvemos a ocuparnos más adelante. 51

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Las relaciones personales entre A g i Morato y Zoraida están y siempre estarían condicionadas por "la firmeza" de sus contrarias convicciones, pero, según venimos sugiriendo, no cabe dudar de que, a la misma vez, a los dos une y, pese a todo, siempre los uniría un mutuo y entrañable amor. Y es por este amor al padre que Zoraida se escaparía de su casa sigilosamente, aun sin el peligro del "pozo", pues ver, por causa de la separación, el dolor en la cara de su progenitor, sería para ella aún más terrible que cualquier reprensión, amenaza o castigo que él le infligiese. Sin embargo, "la mala suerte" (1220) no quiere ahorrarle a Zoraida este suplicio, pues hace que su padre la sorprenda en la fuga, que sea preso, amenazado, maltratado y llevado a la barca por el tosco Renegado y sus cómplices, ¡que ella tenga que presenciar todos los terribles sufrimientos, físicos e íntimos, uno por uno, de su "amado padre", atado y amordazado frente a ella! Durante el viaje, "cubre los ojos", esconde la cabeza "entre las manos" del Cautivo, reza a Lela Marién, no por estar avergonzada de su acto , sino porque "no le bastaba ánimo, ni lo podrían sufrir sus blandas entrañas, ver delante de sus ojos... cautivo a un padre que tanto la había querido" (1221). Suplica al Renegado que a su padre "no se ha de tocar en ningún modo" y que se le "de libertad" cuanto antes y en las circunstancia más favorables posibles para él, hasta amenazando que ella "antes se arrojaría en la mar que ver delante de sus ojos y por causa suya llevar cautivo" a su "amado padre" (1221). ¿Por qué se trataría sólo de una "vana amenaza"? Zoraida está atormentada por unos 55

Percas de Ponseti, 292. Morón Arroyo, 98-99. Extraña que Morón Arroyo no destaque este detalle importante en su discusión del "dinero" de Zoraida (Ibid.). Márquez Villanueva: "maleable" (132). Hasta Rosales lo considera "secundario" en partes del cuento, 551. Percas de Ponseti, 239.

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intensos conflictos íntimos. A l ver a su padre "medio ahogado y sin sentido, recibió tanta pena... que, como si fuera ya muerto, hacía sobre él un tierno y doloroso llanto" (1222). ¿"Puro blasonar y cubrir las buenas formas"? ¿Pretensión hipócrita, gesto "teatral"? ¿Para beneficio de quién? Para Zoraida es particularmente doloroso que su padre no pueda comprender jamás las intenciones íntimas, honestas, dignas, las razones tan compelentes de su fuga, pese a todas las explicaciones: "...la priesa que me daba el alma...; "mi deseo" que "nunca se extendió a dejarte ni hacerte mal, sino hacerme a mi bien... ; no pude hacer otra cosa que la que he hecho" (1222). A l alejarse la barca de la orilla, a las imprecaciones e imploraciones ya casi inaudibles del padre, Zoraida tan sólo puede responder con los ojos llenos de lágrimas y con una última reafirmación de amor: "Plega a Alá, padre mío, que Lela Marién te consuele" (1223). Ultimas palabras, no últimos sentimientos de amor, pues éstos los enlazarían para siempre, intensificándose con una nostalgia amarga, trágica, por la vida de familia que no pudo ser, a medida que se ahonda el abismo material de su separación. Este "desgarramiento de la separación" se representa con efectos dramáticos de tal intensidad y complejidad emocional, espiritual que sólo raras veces se igualan en la literatura mundial: "Agi Morato comenzó a llorar tan amargamente que a todos nos movió a compasión y forzó a Zoraida que le mirase: la cual, viéndole llorar así se enterneció..., fue a abrazar a sus padre, y juntando su rostro con el suyo comenzaron los dos tan tierno llanto, que muchos que allí íbamos les acompañábamos en él" 56

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(1222) . Nos admiraría si quedase sin conmoverse cualquier lector de esta escena. A Agi Morato lo dejan en "una cala... al lado de un pequeño promontorio o cabo que de los moros es llamado el de la Coba Rumia que en nuestra lengua quiere decir la mala mujer cristiana y es tradición entre los moros que en aquel lugar está enterrada la Cava, por quien se perdió España...; y aún tienen por mal agüero llegar allí a dar fondo cuando la necesidad les fuerza a ello, porque nunca le dan sin ella" (1223) . Esto "reviste transparencia inequívoca", se opina, pues "tanto detalle hace Márquez Villanueva, 123-4; Percas de Ponseti, 241, quien también nos asegura que en Zoraida no hay "conflicto" alguno (238). Márquez Villanueva: "quiere hacerse bien a sí misma, no a los demás" (132). Resulta estridente la tendenciosidad de tal inferencia. Rosales, 551. Zoraida también dice: mi "deseo nunca se extendió a dejarte" (1223), lo que revela los terribles conflictos y vacilaciones que debió de experimentar antes de llegar a la penosa, forzosa, decisión de separarse de su padre, y de seguro también después, especialmente al escuchar las desesperadas súplicas de su padre en la orilla. ¿No volvería quizás Zoraida, en ese momento, de no estar el barco ya mar adentro, con los cautivos muy ansiosos de irse de allí con cuanta más rapidez, y de seguro no menos reacios a la vuelta, si Zoraida se lo pidiese, que lo son los galeotes al pedido de Don Quijote de ir a ver a Dulcinea? (1117). Es una incertidumbre que Cervantes planta sutilmente en nuestra mente.

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simplemente inevitable la asociación de Zoraida con la figura legendaria de Florinda la Cava, hembra de nombre maldito por haber labrado la ruina de su patria" . Sin embargo, el Cautivo destaca: "puerto que para nosotros no fue abrigo de mala mujer, sino puerto seguro de nuestro remedio, según andaba alterada la mar" (1223). Este "lugar" representa una muy feliz coyuntura para los cautivos,' por ofrecerles "abrigo" de la "mar alterada" y por estar despoblado entonces -tierra de moros, sin habitantes moros-, por lo cual precisamente pueden dejar allí, en su propia patria, a A g i Morato, pero sin peligro de ser descubiertos . Esta escala en la Caba Rumia responde, pues, ante todo, a la necesidad de la trama. Sin embargo, de insistirse en el simbolismo del nombre, se debería reconocer, como lo hace hasta Spitzer, que "in the comparison with the Arabie prostitute, por quien se perdió España, the betrothed of the captive must appear as a pure woman, who refused to live in a state of sin before her marriage" . Aún más importante es el hecho de que "España se perdió" por la traición de la Cava, motivada por la venganza personal. Es muy significativo que, en cambio, Zoraida tenga íntimas razones personales para la fuga, pero que a la vez trate de desvincularlas de toda motivación política, militar, nacional, en suma, partidaria, de que la acusa el padre: "¿Qué en efeto... tu eres cristiana y la que ha puesto a su padre en poder de sus enemigos? ¿Adonde vas, ciega y desatinada, en poder de estos perros, naturales enemigos nuestros?" (1223). Contesta Zoraida: "estos cristianos no deben nada a mi voluntad, pues aunque quisiera no venir con ellos y quedarme en mi casa, me fuera imposible, según la priesa que me daba mi alma a poner por obra esta..." (1223). A este respecto es muy reveladora también su cariñosa preocupación por sus compatriotas: "no le bastaba el ánimo, ni lo podían sufrir sus blandas entrañas, ver delante de sus ojos atados a su padre y a aquellos de su tierra presos" (1223). Zoraida no huye a España por rencores a su tierra y ni siquiera a la religión islámica, sino por amor a Lela Marién, a una activa vida cristiana, que le "hace tan gran falta que si [le] falta [la] mata" . Refiriéndose al encuentro con los piratas franceses, el Cautivo dice que se debió "a nuestra ventura, o quizás a las maldiciones que el Moro a su hija había echado, que siempre se han de temer de cualquier padre que sean" (1223), pero nos parece muy equivocado derivar de ello la siguiente conclusión: "Cervantes... apunta que la desastrosa cadena de contrariedades es respuesta providencial a la maldición del moro" . E l Cautivo especula: "nuestra ventura o quizás las maldiciones" del padre, 59

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Márquez Villanueva, 134. Rosales observa bien que "los cristianos no lo abandonan en un desierto; le dejan libre en tierra de moros..., por iniciativa de Zoraida" (548). Spitzer, 68. Lo ven de modo opuesto González López, 183; Illades, 80-1; entre otros. Márquez Villanueva, 134.

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y, de tratarse de éstas, "se han de temer", como las "de cualquier padre que sean", ¡bueno o malo, justo o injusto! Por lo tanto, el Cautivo no sugiere en absoluto una correlación moral entre esas "maldiciones" y el encuentro con los piratas, el castigo (lo cual resulta absurdo creer ya por el hecho de que está convencido de la justificación moral de la fuga de Zoraida), sino que, probablemente, evoca situaciones, antecedentes reales, bíblicos, míticos, literarios..., de maldiciones paternas que, aunque injustas, persiguen o destruyen a sus hijos inocentes . Sin embargo, aunque Zoraida fuese culpable de todo lo que le imputan sus reprensores, ese no sería un característico modo cervantino de castigar sus pecados o transgresiones. Los personajes cervantinos a menudo atribuyen sus fortunas o desventuras a la Divinidad, a la Providencia, al Destino, e t c . , pero sus problemas no se resuelven jamás por intervenciones sobrenaturales, ni cristianas ni, mucho menos, paganas, aunque así se piensa a veces, como también en este caso: " E l mar y los vientos toman parte en la tragedia a manera de dioses antiguos, pues no se vuelven propicios hasta que A g i Morato ha sido devuelto a su patria" . Este juicio se sustenta con la observación del Cautivo de que "partiendo de la Coba Rumia, atendimos todos a nuestro viaje, el cual nos le facilitaba el propio viento, de tal manera, que bien tuvimos por cierto de vernos otro día , al amanecer, en las riberas de España". Sin embargo, el Cautivo continúa, "más como pocas veces, o nunca, viene el bien puro y sencillo, sin ser acompañado de algún mal que le turbe o sobresalte..." (1223). ¡El mismo "próspero viento" que "facilita" el viaje de los cautivos, supuestamente por premio de haber dejado libre a A g i Morato, los lleva derecho a las garras de los feroces piratas franceses! ¿Otra vez por castigo de sus "pecados"? Aunque sin descontar la interferencia del "azar", de las coincidencias, etc.. en la vida, Cervantes no tiene interés en el personaje, cuya "fortuna" no se pueda explicar por su mismo modo de ser y por su conducta. Clemencín observa: "Paréceme que no está bien ideado el carácter de Agi Morato, o que debió ser distinta la parte que se le da en los sucesos... Fuera mejor que presentase un carácter odioso o por lo menos que no despertase al verificarse la fuga de Zoraida con los cristianos" . ¿Por qué "fuera mejor"? E l benemérito cervantista, en cuya opinión debieron de encontrar fuerte inspiración los reprensores de Zoraida, piensa, probablemente, en los romances fronterizos, en las novelas moriscas, literatura de notoria estilización en sus ambientes, situaciones, personajes, lenguajes..., de renovada gran popularidad tanto en sus magistrales expresiones como en sus degeneradas imitaciones, en la época de los Felipes. Sí, resulta pertinente e 64

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Teseo e Hipólito de Eurípides (Hipólito) e, independientemente de la cronología, Lear y Cordelia de Shakespeare (King Lear), como ejemplos muy notorios. Márquez Villanueva, 134. Indice de las Notas de D. Clemencín, 6.

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importante recordar esta literatura, pues, a nuestro juicio, Cervantes utiliza todos los elementos esenciales de ésta para escribir su Cuento del Cautivo, que así puede clasificarse propiamente como auténtico miembro de ese género literario . Sin embargo, al reincorporar esos elementos Cervantes los transforma radicalmente, pues no se propone imitarlos sino renovarlos, actualizarlos, para crear una "historia fronteriza" que refleje la realidad y las preocupaciones de su propio tiempo: E l mundo "fronterizo", granadino, medieval e isabelino, más legendario que histórico, de espléndidas estructuras y ornamentaciones arquitectónicas; pintorescas y exóticas costumbres; elegantes vestuarios orientales; magníficas, vistosas fiestas; animados juegos y torneos; refinadas, sentimentales galanterías; virtuosos, honrados, nobles, generosos gestos y actitudes de moros y cristianos en los lances amorosos y caballerescos, en la paz y en la guerra; este mundo de deslumbrantes, fantásticos arabescos y delicada filigrana descrito con la finura sentimental y estilística de "una pluma de ángel" , en el Cuento cervantino se sustituye con el ambiente mediterráneo del transcendental conflicto entre el Islám y Europa cristiana, también "fronterizo", de precisión histórica documental, discreto en sus luminosos ideales y extraordinarios heroísmos, pero también, y sobre todo, en su ferocidad y crueldad inhumanas, en su cobardía y traición alevosa, en sus actos inescrupulosos de toda clase, en suma, en su prevalente espíritu maquiavélico que motiva las relaciones del hombre con su prójimo, moro o cristiano, y que es la causa principal de los indecibles sacrificios y sufrimientos en un infierno sádico de mazmorras, cadenas y vanas esperanzas de redención, y que es el agüero ominoso de la perpetuación del odio entre la gente. Sin descontar las nobles motivaciones y aspiraciones, es no obstante significativo que los cautivos del Cuento cervantino logren la libertad por el poder del dinero. Casi "todo se compra y se vende" al son de "los rubios metales del oro" en este lóbrego "gran mercado del mundo" (El trato de Argel, 128-9). Los personajes de espíritu noble conviven, por fuerza de las circunstancias, de las consideraciones prácticas de su existencia y supervivencia, con los ruines, como el Renegado, por ejemplo . Hasta la conducta de los personajes espiritualmente nobles no puede mantenerse siempre sin ciertos "ajustes": A la cordial hospitalidad de A g i Morato le 67

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De vez en cuando en los estudios críticos se intuye la relación del Cuento cervantino con la literatura "fronteriza", "morisca", pero sin examinarla detenidamente: González López, 182; Ruta, 122-3; Illades, 110, 130-1. Expresión de un historiador inglés o norteamericano, cuyo nombre no recordamos, aplicada al Abencerraje. Clemencín: "grosera violencia..., feroces amenazas..., modo áspero y despiadado..." del Renegado (Indice de las Notas de D. Clemencín, 6-7). Illades intuye bien la necesidad de un estudio sobre este personaje históricamente representativo, que realiza con algunas observaciones interesantes, aunque no exhaustivas, 9-25.

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correspondería el Cautivo de modo muy diferente en el Abencerraje, para lo cual, sin embargo, de seguro se inventarían también circunstancias muy distintas. Los personajes cervantinos no se encasillan en inflexibles categorías de bondad, moralidad, virtud, nobleza, etc.. y sus opuestos, sino que se nos presentan como entes multidimensionales, complejos, a veces simultáneamente buenos y malos, fuertes y frágiles, acertados y extraviados, previsibles y caprichosos, frente a las alternativas siempre difíciles, ambiguas, de su existencia diaria. Por sus contradicciones y debilidades, a la par que por sus virtudes, se nos presentan como seres de dinámica personalidad y palpitante corazón, de problemática vida, que nos deleita, entristece, indigna, conmueve y, siempre, impresiona por su autenticidad. No, "no fuera mejor" que A g i Morato se nos presentase con carácter "odioso" y en otras circunstancias, que le ahorrarían a él -y, a nosotros- el terrible dolor de la separación de su hija; de hecho, esto no sería posible porque Cervantes no escribía "novelas rosa" . 70

A la combinación, de costuras transparentemente artificiales, de lo histórico, patentemente idealizado, y lo poético de la literatura tradicional, "fronteriza", Cervantes responde con una síntesis perfectamente armoniosa, en que lo histórico da consistencia estructural a lo poético y, simultáneamente, lo poético fecunda artísticamente lo histórico, creándose así una historia novelada o una novela histórica, que ya tiene una clara fisonomía precursora de los Episodios nacionales de Galdós . A l superar los tanteos de la literatura "fronteriza" anterior en este aspecto, como también su general visión idealizante de la vida, a menudo análoga a la de la literatura caballeresca y pastoril, el Cuento del Cautivo, con sus significativos e implícitos contrastes , revela una poderosa razón de su incorporación en el Quijote de 1605, intencionada, genial síntesis de todos los géneros novelísticos, literarios. E l Cuento del Cautivo puede considerarse así también como un homenaje y reparo crítico cervantino, característicamente simultáneos, a la maurofilia contemporánea. 71

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Rosales, 550. Aunque sin mencionar la literatura "fronteriza", Forcione hace varias observaciones interesantes que se armonizan con nuestras consideraciones: "The naive morality which we demand in romance vanishes..." (Cervantes* Christian Romance, 153). Tratamos el problema de la historia y la ficción en Cervantes en varios estudios de nuestros libros, El teatro de Cervantes y Las novelas ejemplares de Cervantes. Algunas consideraciones interesantes en González López, 179-187 y Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 145-152. Un estudio detenido revelaría consistentes paralelos y contrastes, incluso quizás los dos sonetos recitados (1211), que hacen evocar los muchos romances en Las guerras civiles de Granada, por ejemplo. La "parodia" eficaz, de cualquier tipo, reconstruye lo "parodiado".

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Hemos interpretado el Cuento a base de la información que proporciona el Cautivo, su único narrador (con excepción de los sonetos recitados por don Fernando y escritos por su hermano, ex-cautivo, 1211). Ahora bien, se nos advierte que el Cautivo "no está en condiciones de apreciar desapasionadamente los actos de su liberadora" y así "cuenta la historia propia y de Zoraida tan ingenua y cándidamente que desvirtúa la personalidad de la Mora... e interpreta favorablemente ciertos acontecimientos... con un criterio ético-moral difícil de compartir", supuestamente opuesto al de Cervantes mismo . 73

Es característicamente cervantino el personaje que por complejos íntimos o hasta por sentimientos nobles en sí distorsiona la realidad de modo flagrante, consciente o inconscientemente: Don Quijote, el público del Retablo de las maravillas, los cautivos con sus visiones fantásticas de libertad en Los baños de Argel, etc.. Así, por su honda gratitud a "la señora de su libertad", y también por su ardoroso "deseo de ver [se] suyo", y de que ella, "la más hermosa mujer de la Berbería" (1215), sea suya, que lo "mueve a servirla todo el tiempo de su vida" (1216), sería enteramente plausible que el Cautivo pudiese distorsionar, al menos inconscientemente, el carácter de Zoraida y todas sus relaciones con ella. Sin embargo, de tratarse de tan grave aberración mental, por la que se confundiría sistemáticamente el mal por el bien, la apariencia por la esencia, creemos que sería asimismo característicamente cervantino que tal fenómeno se perfilase claramente, para que el lector lo advirtiese, sin gran dificultad, o, cuando menos, que no lo dejase desapercibido, por demasiado vago, ambiguo, oculto. Todos sabemos la razón del comportamiento y del pensamiento de Don Quijote, Grisóstomo, Anselmo, en realidad, de todos los personajes cervantinos, porque el autor suele señalarla con el necesario relieve . A l Cautivo, Cervantes lo retrata como persona moral, justa, discreta, modesta, "liberal", considerada tanto en su conducta como en sus preocupaciones y observaciones, tan reveladoras para el lector: "pareciéndome a mi ser inhumanidad que mi padre quedase viejo y con tan poca hacienda...; a cuyo honroso cargo [capitán] me subió mi buena suerte, más que mis merecimientos...; por los pecados de la cristianidad... permite Dios que tengamos verdugos [los moros] que nos castiguen...; fue tanto su valor, que, sin subir por los torpes medios y caminos [como otros inescrupulosos "privados"] vino a ser rey..., moralmente fue hombre de bien [uno de sus amos moros]" (1208, 1209, 1212, etc.). Honda preocupación, aguda sensibilidad por la motivación y la conducta honesta, honrada, humanitaria, discreta en el cristiano y en el moro, en las relaciones individuales y colectivas, por encima de las afiliaciones políticas, nacionales, religiosas, raciales. Cabe destacar un detalle particularmente 74

Percas de Ponseti, 257, 292. Vid. nuestros estudios anteriores.

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revelador a este respecto: angustiosamente consciente de la probabilidad de quedarse para siempre en el cautiverio, pues ninguna otra posibilidad de libertad existe para él, el Cautivo no obstante resuelve "no escribir las nuevas de mi desgracia a mi padre", para que éste no empobreciese enviándole el dinero para el rescate (1212). ¿Es concebible en absoluto que un alma tan genuinamente generosa, noble, tan heroicamente altruista, por el amor filial, de repente se demuestre por completo indiferente, insensitiva o ciega frente a una conducta monstruosamente indigna, cruel, de cualquier persona hacia su progenitor? N i por el mayor provecho propio, que en este caso es la libertad, ni tampoco por el más hondo sentimiento de gratitud es concebible tan completa indiferencia o insensibilidad moral del Cautivo respecto al mal. No por afición a las citas librescas, sino por amargas experiencias personales advierte "que aunque la traición aplace, el traidor se aborrece". Quien tan sobria comprensión tiene de esta maldad no podría exaltarse por "haberme hecho el Cielo compañero de Zoraida" (1226), si ésta le pareciese traidora en cualquier sentido. Y se nos hace comprender que el Cautivo tiene muy lúcida comprensión de todo lo que ha vivido y que ahora está relatando, escogiendo sólo "los puntos substanciales" y "quitando de la lengua... más de cuatro circunstancias" (1226), por lo cual hasta cuestiona a veces, muy significativamente, su propia descripción de Zoraida: "si no es que la afición entonces me engañaba, osaré decir que más hermosa criatura no había en el mundo: a lo menos que yo la hubiese visto" (1226). En tales casos, como también cuando no puede saber a ciencia cierta qué piensa o siente Zoraida ("Y ella, arrancándosele el alma, al parecer, se fue con su padre", 1219), el Cautivo destaca que está expresando sólo su parecer o sentimiento, su impresión o especulación, aunque, para él, probables. En suma, el Cautivo siempre está plenamente consciente de su modo de caracterizar a Zoraida y a los demás, como también de la justificación que tiene para tales caracterizaciones. Un juicio sobrio, claro, equilibrado, se nos sugiere también por la "voz agradable y reposada" (1207), por el tono ponderado, sereno, por el ritmo suave, armonioso, con que el Cautivo narra sus venturas y desventuras, anteriores y posteriores al encuentro con Zoraida. Pese a las muy tumultuosas experiencias del cautiverio y de la fuga, en su relato no se perciben nunca alteraciones o conmociones expresivas, lingüísticas, tonales, hipérboles impropias, exageraciones absurdas, etc.. que sugieran una visión inmoderada o desquiciada. El Cautivo declara que su "discurso" es "verdadero, a quien podría ser que no llegasen los mentirosos que con curioso y pensado artificio suelen componerse" (1207), lo que se ha de entender también como un expreso empeño suyo de ser objetivo, verídico en toda la narración. Cervantes no hace ni la más vaga alusión a esa supuesta tendenciosidad inconsciente del Cautivo en su representación de Zoraida. De hecho -muy notable excepción en sus obras- su voz no se hace oír en absoluto, ¡a menos de haberse fundido con la del Cautivo mismo!, posibilidad de

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crucial importancia para la hipótesis del retrato autobiográfico que se reconocería en algunas facetas del personaje . E l Cuento es escuchado con intensa atención, en "grande silencio" (1207), sin interrupciones, y, al fin, aplaudido por todos, tanto por el "modo" de ser narrado como por la "novedad y extrañeza del... caso" (1226). Admirados, impresionados, profundamente conmovidos por todo lo que acaban de oír, "todos... se le ofrecieron con todo lo a ellos posible para servirle, con palabras y razones tan amorosas y tan verdaderas, que el Capitán se tuvo por bien satisfecho de sus voluntades" y don Fernando hasta "le ofreció..., si quería volverse con él, que él haría que el Marqués su hermano [quién estuvo en Argel con el Cautivo] fuese padrino del bautizo de Zoraida" (1227). A ésta "todos" tratan con la mayor admiración y simpatía. Ninguno entre ellos, ni el mismo Cura, quien de seguro se sabe bien los mandamientos, expresa objeciones, reservas o dudas respecto a su devoción mariana o a su conducta en general. Su futuro bautismo contemplan como natural, deseable y dignamente merecido. Ahora bien, esta actitud unánimemente aprobatoria, admirativa de todos estos oyentes -entre los cuales hay también algunos virtuosos, discretos, cultos, sin excluir a Don Quijote, cuya exaltación del principio moral o ideológico sobre la mera practicalidad o conveniencia es pertinente recordar aquí- ¿se debería, asimismo, a su propia "ingenuidad" y "candidez", aunque quizás, simultáneamente influidas por las del Cautivo en su relato? ¿O se debería al aprecio por un cuento extraordinario, interesante, bien narrado, independientemente de sus implicaciones morales, comprendidas o no? ¿O a cierta deferencia, inspirada en la solidaridad espiritual, por el Cautivo y su amada, autores de un ingenioso y atrevido jaque mate al perenne y temible enemigo moro? Estas podrían ser algunas de las muchas causas que Cervantes, característicamente, señalaría, de un modo u otro, para hacernos comprender que esas reacciones admirativas no son objetivas. Sin embargo, en el texto no se encuentra ni la más vaga sugerencia de que la "historia" del Cautivo es enjuiciada de modo impropio por sus oyentes. Constituyéndose éstos, por su cultura, estado social, profesión, sexo, edad, temperamento, etc.. en una gama bastante representativa de los lectores contemporáneos de Cervantes, y manifestándose "todos" ellos en perfecto acuerdo con la perspectiva del Cautivo respecto a sus experiencias narradas, entonces, ¿a qué clase de lector se dirige Cervantes, en realidad, para hacerle comprender que su propio principio ético-moral no coincide con el del Cautivo y de sus oyentes? L a pregunta es particularmente crucial, porque se nos asegura que Cervantes proporciona a los lectores todos "los datos" necesarios para hacerle 75

Alien, "Autobiografía y ficción: El relato del capitán cautivo".

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comprender claramente que él mismo considera a Zoraida como un pésimo ser humano . 76

Nuestra lectura del Cuento nos lleva indefectiblemente a la conclusión de que el Cautivo enjuicia a Zoraida de modo inteligente, discreto, sensitivo, justo, acertado; de que la proclama admirable, amable y extraordinaria, porque de veras lo es; de que su amor y gratitud surgen naturalmente de la bondad y belleza de Zoraida y que así, lejos de cegarlo para la realidad, le iluminan la mente y el corazón para apreciarla y quererla debidamente, en su excelso ser . 77

"Allí Don Quijote estaba atento, sin hablar palabra, considerando estos tan extraños sucesos, atribuyéndolos todos a quimeras de la andante caballería" (1229).

Con las consideraciones anteriores se ha mantenido que las "obras" de Zoraida no contradicen en absoluto la interpretación admirativa que de ellas nos da el Cautivo, que ésta encuentra plena justificación en aquéllas. Y sin embargo, quizás Cervantes representa el relato del Cautivo, efectivamente, como una patente idealización, pero, de ser esto así, lo haría de un modo muy diferente del que se propone en los estudios discutidos, es decir, de un modo literaria y artísticamente genial, sólo vagamente intuido a veces por algunos lectores. E l Cautivo y Zoraida se sitúan en el mismo ambiente en que se mueven Don Quijote, Sancho, el Cura, el Barbero, Fernando, Dorotea, el Ventero, e t c . , es decir, sus experiencias ocurren en el mismo nivel de ficción. Sin embargo, por la naturaleza tan patentemente "fabulosa" del Cuento del Cautivo, como destacan casi todos los críticos y como de seguro debía de parecerles particularmente a los compatriotas ex-cautivos, ¿no sería quizás lícito pensar que Cervantes lo concibió también, y quizás sobre todo, con el propósito de que se comprendiesen las experiencias narradas por el Cautivo en un nivel distinto, muy particular? L a narración del Cautivo se divide a menudo en dos "partes", la primera, "histórica", en que se incluyen su vida militar y su cautiverio en Argel (que se suelen Percas de Ponseti, 292-3. Morón Arroyo (93) expresa una objeción parecida a la nuestra. Riley dice bien que el Cautivo "depicts Zoraida... as all ingenuous charm and touching dévotion" y que "the absence of a visible and plausible motive for the author to discrédit Zoraida works against this interprétation [de Percas de Ponseti y Márquez Villanueva]" (Don Quijote, 83).

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relacionar con las experiencias de Cervantes mismo), y la segunda, "novelesca", que trata de su encuentro con Zoraida y su fuga con ella a España. A veces se estudian estas dos "partes" como si fuesen entidades independientes . Nos parece un acercamiento equivocado, pues los elementos de ambas "partes" se integran en un sólo texto, complementándose significativamente, determinándose lógica, estrictamente: L a "parte histórica" quedaría trunca sin la "novelesca" y viceversa; la "parte histórica" es tan "novelesca" como lo es ésta, a la vez que ambas se distinguen, conjuntamente, por su extraordinario valor como documento histórico. 78

Cabe observar, ante todo, que los hechos, lugares y personajes históricos no se mencionan para ofrecer información documental a los compatriotas de Cervantes, pues éstos ya la tenían (Flandes, Lepanto, Argel, la Goleta, Don Juan de Austria, Conde de Egmont, el Uchalí, etc.), como lo advierte el mismo Cautivo a sus oyentes: "como ya habréis oído decir" (1209). Se mencionan, sobre todo, para poner de relieve la participación del Cautivo en esos famosísimos sucesos o situaciones, la cual se caracteriza por un profundo sentido del deber patriótico y religioso, por un espíritu excepcionalmente heroico y por unos enormes sacrificios y sufrimientos personales, en nombre de altos ideales nacionales y personales, en defensa noblemente abnegada de España y del mundo cristiano. Con la familia del Cautivo fue "más agradecida y liberal la naturaleza que la fortuna", lo que también se manifiesta en la extraordinaria "liberalidad" o generosidad de espíritu que caracteriza a su padre y a sus hermanos. Aquél, viejo soldado, aparentemente siempre "pródigo" con todo el mundo, decide, con gran prudencia, repartir todo lo que le queda entre sus tres hijos, mientras éstos, por considerar que sería "inhumanidad" dejar al padre "viejo con tan poca hacienda", renuncian, en su favor, a la mayor parte de su herencia (1207-1208). Conmovedora, noble generosidad de toda esta familia española, de "las montañas de León" (1207), que trasciende las relaciones familiares y ennoblece todas las que llega a tener con el mundo . "De tal palo tal astilla": A l expresar el padre su deseo de que un hijo "siguiese las letras; el otro, la mercancía, y el otro, sirviese al rey en la guerra", Ruy, el mayor de los tres, quien tiene precedencia en escoger, decide "seguir el ejercicio de las armas, sirviendo en él a Dios y a mi Rey", aunque sabe que sería más "discreto... seguir la Iglesia" o irse a "estudiar" a Salamanca, según lo sugiere el mismo padre: "Quien quisiese valer 79

Percas de Ponseti, 227; Alien, 149-155, y casi todos los otros críticos. González López hasta la divide en "cinco partes" (179). Es posible que esta familia de españoles honrados, generosos, cordiales, "liberales", que representan a su patria en el mundo, se caractericen con bastante detenimiento también con el propósito de hacerlos contrastar con esos compatriotas arrogantes, rapiñadores, fanfarrones, de tan notoria fama internacional. Vid. nuestro estudio sobre la Soldadesca en El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro, vol. I.

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y ser rico siga, o la Iglesia, o navegue ejercitando el arte de la mercancía, o entre a servir a los reyes en sus casas". Ruy, hombre de corazón noble, amoroso, "liberal", preocupado por el bienestar y la salvación de sus hermanos menores, escoge "el servicio al rey en la guerra", que trae, a veces, "valor y mucha fama", muy raras veces "muchas riquezas" y siempre enormes peligros, privaciones, sacrificios, sufrimientos y muertes de toda clase. Ruy se hace soldado por amor a su familia, a su patria, "a Dios y a su Rey" (1208). Y es por este amor, por su firme convicción idealista en su deber patriótico, religioso, cívico, que se despide de inmediato de su familia, "no sin mucho sentimiento y lágrimas de todos" (1208), ¡"como la uña de la carne"!, embarcándose en el primer navio que encuentra para Génova, y en vez de gozar, al menos por un rato, de la libre vida soldadesca por las tabernas italianas, como gustaban de hacer muchos españoles en Italia , y como él podría hacer sin que nadie se lo reprochase, se va con "el gran Duque de Alba" a Flandes, sirviendo en "las jornadas que [éste] hizo", notoriamente feroces y sangrientas, "hallándose" al fin "en la muerte de los Condes de Egmont y de Hornos" (1208). Esta muerte mencionaría, quizás, por su importancia como hecho histórico que él presenció y como crucial etapa de la campaña militar española en Flandes, que, por superada, ya no hacía tan necesario su servicio militar en esa tierra, según él pensaría. Ruy no busca una vida soldadesca cómoda, regalada, sino constantemente activa, ardua, sacrificada, como lo presupone la defensa de esos altos ideales patrios, religiosos y personales que lo inspiran. Es así que "alcanzando a ser alférez de un famoso capitán", y teniendo hasta "promesas ciertas" de que pronto "sería promovido a capitán", de seguro que por su valiente actuación en las recientes campañas militares en Flandes, Ruy no obstante "lo deja todo" y se va a Italia para poder alistarse en el "grandísimo aparato de guerra" de Don Juan de Austria: "todo lo cual me incitó y conmovió el ánimo y el deseo de verme en la jornada que se esperaba" (1209). Y es por este entusiasmo patriótico y por este afán de superarse siempre en sus esfuerzos individuales que "en aquella felicísima jornada... para la cristiandad..., donde quedó el orgullo y la soberbia otomana quebrantada, entre tantos venturosos [cristianos]" sólo él fue "el desdichado". Es que durante la batalla saltó en una "galera contraria, la cual, desviándose", lo dejó "sólo entre [sus] enemigos..., lleno de heridas", incapaz de defenderse (1209). Cabe resaltar que sólo por querer socorrer a unos camaradas, en extremo aprieto o, según dice por su noble actitud, por "hacer lo que debía en ocasión semejante", acaba Ruy no con alguna naval corona" en las sienes, como lo merece su extraordinaria valentía, sino "con cadenas" y "esposas" que le apretarán por muchos terribles años "los pies" y "las manos" y, con aún mayor crueldad, el espíritu. Ruy 80

Vid. nuestro estudio: "El licenciado Vidriera en Las novelas ejemplares de Cervantes".

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pasa de un amo moro a otro, alguno, por excepción, bastante bueno, otros, bestiales y sádicos: "aunque la hambre y desnudez pudiera fatigarnos a veces, y aun casi siempre, ninguna cosa nos fatigaba tanto como oír y ver a cada paso las jamás vistas ni oídas crueldades que mi amo usaba con los cristianos. Cada día ahorcaba al suyo, empalaba a éste, desorejaba aquél, y esto por tan poca ocasión y tan sin ella..., lo hacía no más que por hacerlo..." (1212). Las "crueldades" de los amos tienen su natural reacción en el "odio" feroz que sus cautivos les guardan, como se ejemplifica con la matanza "a bocados" del hijo de Barbaroja por parte de los cautivos, a quienes "trataba tan mal", y que se describe con el propósito principal de dramatizar la grotesca animalidad que se apodera hasta del ánimo de buenos cristianos, por efecto directo de las embrutecedoras experiencias del cautiverio (1209). Pese a la extrema desesperación que éstas le causan, Ruy está determinado "de no escribir las nuevas de [su] desgracia a [su] padre", para que éste no empobreciese pagando por el rescate, con lo que nos da la prueba más elocuente y conmovedora de su íntima nobleza (1212). En cambio, prueba "mil maneras de huir[se]" y aunque "ninguna tuvo razón ni ventura en el pasado", siempre "busca otros medios de alcanzar lo que tanto deseaba" (1212). Recurre a estas peligrosísimas iniciativas personales, destinadas casi seguramente a trágicos fracasos, porque no encuentra alternativa alguna. Con la gloriosa "liga" cristiana ya no puede contar para la salvación, pues la conveniencia y "sagacidad" política ha creado nuevas alianzas en el Mediterráneo, desentendidas de las pasadas causas nacionales y religiosas, por lo cual el Gran Turco, por ejemplo, "haciendo paz" con los venecianos, puede reconquistar con facilidad "la Goleta y el fuerte de Túnez", que el año anterior (1573) "había levantado el señor Don Juan" (1210). A Ruy le duele mucho más tener que reconocerse que tampoco puede ya contar con la intervención redentora de su propia patria, evidentemente paralizada por la ineptitud, la estupidez o la indiferencia de sus dirigentes. L o demuestra la pérdida innecesaria, insensata de "siete mil soldados" españoles, abandonados tan casualmente por esos dirigentes políticos y militares a la merced de un enorme y "porfiado" ejército moro: "¿Cómo podría tan poco número, aunque más esforzados fuesen... contra tanto como era el de los enemigos? ¿Y cómo es posible dejar de perderse fiierzaqueno es socorrida...?" Por muy penosa ironía, todas esas valientes vidas se sacrificaron sólo por un ridículo orgullo nacional: "Sin servir [la Goleta] de otra cosa que de conservar la memoria de haberla ganado... el invictísimo Carlos V , como si fuera menester para hacerla eterna... que aquellas piedras la sustentaran". Hubo todas clases de "opiniones" sobre las razones de esos terribles desastres del ejército español, pero, advierte severo, categórico Ruy, "los que esto dicen hablan de lejos y con poca experiencia de casos semejantes", pues la única causa verdadera es muy obvia: los soldados españoles en tierras moras "no son socorridos" por su patria aun cuando de ello depende su vida. Con la alusión a las "muchas personas de cuenta", quienes

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hicieron "cuanto fue posible por defender su fuerza", pereciendo en el intento, se refuerza la sugerencia del trágico desperdicio de preciosas vidas españolas, y de una forzosa conclusión, referida a todos esos soldados "esforzados", nobles defensores de su patria en ultramar: "¡Qué buen vasallo, si hubiese buen señore"! Si los mismos soldados de esas plazas "no son socorridos", ¡con cuánta más razón pueden los cautivos temer ser abandonados y olvidados por su patria! De la clara conciencia de esta dolorosa realidad da fe también la Epístola a Mateo Vázquez de Cervantes o la súplica desesperada de Saavedra a Felipe II en El Trato de Argel: "De la esquiva prisión amarga y dura, / adonde mueren quince mil cristianos, / tienes la llave de la cerradura. / Todos, cual yo... / ...sollozando / cerrados de tormentos inhumanos, / poderoso señor, te están rogando / vuelvas los ojos de misericordia / a los tuyos que están siempre llorando" (118) . A Ruy le queda sólo la "esperanza de tener libertad", que "jamás" le "desamparó", pues "cuando en la que fabricaba, pensaba y ponía por obra no correspondía el suceso a la intención, luego sin abandonarme, fingía y buscaba otra esperanza que me sustentase, aunque fuese débil y flaca. Con esto entreteníala vida encerrado en una prisión..." (1213). Los irreprimibles, vehementes y frustrados deseos de "alcanzar la libertad perdida", que es un "contento" con que no hay otro "en la tierra" que "se le iguale" (1212, 1468), a veces creaban en la imaginación patéticamente esperanzada de los cautivos verdaderos espejismos. 81

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Teniendo por imposible su liberación por parte de la familia, por resolución propia; habiendo abandonado toda ilusión respecto a la capacidad o voluntad de la patria para "socorrerle" con el ejército o con el rescate; encontrándose, además, atrapado fatalmente en una especulación equivocada de sus amos moros ("como se supo que era capitán, puesto que dije mi poca posibilidad y falta de hacienda, no aprovechó nada para que no me pusiesen en el número de los caballeros y gente... principal... de rescate", 1212) , Ruy sólo puede recurrir a sus propias iniciativas para recobrar la libertad. Sólo rara, excepcionalmente eran exitosos los intentos de escape del cautiverio. Si Ruy intentó alguno, fracasó, claro está; ni siquiera logró quitarse jamás las cadenas de los pies, con que a veces hace "pruebas de saltar", con estridentemente trágica ironía, "por entretener el tiempo" (1213). Y fue precisamente durante una de tales "pruebas", entreteniéndose de seguro, como siempre, con la imaginación, con el sueño de recobrar la libertad de algún modo, "fingiendo, buscando otra esperanza", cualquier esperanza nueva, "aunque fuese débil y flaca... que [le] sustentare]", cuando Ruy de repente vio -dice- que por "las ventanillas de la casa de un moro rico y principal, las cuales... caían... encima del patio de la 83

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Es un tema importante también de los dos sonetos (1211). Vid. nuestro estudio en El teatro de Cervantes. Como es bien sabido, parecido destino irónico le tocó a Cervantes, por la carta de Don Juan de Austria que llevaba en el momento de la captura.

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prisión..., parecía una caña" que "se estaba blandeando y moviéndose, casi como si hiciera señas que llegásemos a tomarla" (1213). Se haría así comprensible y perfectamente verosímil la milagrosa aparición en la monótona, mísera vida del Cautivo de Zoraida, hermosísima jovencita mora, secreta cristiana, desdeñosa de la adoración de míticos virreyes árabes y, en cambio, enamorada, por su certera intuición, de la caballerosidad y hombría del Cautivo, su futuro ideal marido cristiano, aunque ya cuarentón y cargado de penas y amarguras; doncella de disposición heroica para el sacrificio por su fe y su amor; de pureza inmaculada que hasta el sacrilego pirata sabría respetar; reina maga de fabulosos tesoros, todos ofrecidos por la libertad de Ruy y de otros cautivos y para hacer posible una futura vida regalada de todos ellos en España. Serían así por completo justificables, lógicos y naturales todos esos elementos formulísticos, convencionales de la tradición literaria y oral, hagiográfica, fabulesca, folklórica, legendaria, etc., que se observan a través de todo el relato del Cautivo . 84

Y por fin resultaría perfectamente claro porque la Zoraida del Cautivo no se parece a la Zoraida histórica, hija obediente del poderoso A g i Morato, casada dos veces, musulmana fiel y, con toda probabilidad, por completo indiferente por la condición y el destino de los cautivos cristianos . L a Zoraida de Ruy es "la moura encantada", el hada de un ensueño creado por naturales, trágicas necesidades emocionales, espirituales, vitales, en la imaginación del Cautivo, incitada inicialmente por vagas referencias a la real pero desconocida, inasequible dama mora: E l Renegado "nos dijo que había sabido [nótese el típico curso indirecto de tales informaciones] que en aquella casa vivía... A g i Morato, riquísimo por todo extremo, el cual tenía una sola hija, heredera de toda su herencia, y que era común opinión en toda la ciudad ser la más hermosa mujer de la Berbería, e t c . " (1215). Con todo esto no caracterizamos el Cuento como mera invención ficticia del Cautivo, sino, como ya se ha sugerido, todo lo contrario, como reflejo muy fiel de una palpitante, dolorosa realidad, que era la apenada vida íntima de los cautivos, probablemente muy característica -Cervantes se incluye entre éstos, específicamente, con el soldado Saavedra (1212)-, en busca desesperada, patética de evasión, de escapes imaginarios, románticos, que los "sustentasen" en su "débil y flaca esperanza" (1212), pues ésta no encontraba sostén 85

Es particularmente interesante el estudio de Murillo, "Cervantes' Tale of the Captive Captain", en que, nos parece, se intuye, en parte, el Cuento según lo venimos interpretando en este apartado. Desde esta perspectiva, todas las importantes fuentes señaladas (particularmente, Márquez Villanueva, 92-115, 134 y sigs.) cobran una nueva, muy fascinante función, que invita a un replantamiento radical. Oliver Asín, "La hija de Agi Morato en la obra de Cervantes".

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alguno en la realidad política contemporánea . Es así que el bello cuento amoroso de Zoraida y Ruy y su escape a España se constituye también, de modo sutilmente implícito, en una crítica y condena de la patria que abandona a tan triste suerte a sus mejores hijos; en un "discurso verdadero a quien podría ser que no llegasen los mentirosos que con curioso y pensado artificio suelen componerse" (1207), porque es un "discurso" que, pese a todos sus "artificios" literarios no tiene, en realidad, "artificio" alguno en su revelación de la penosa verdad. Muy significativamente, los sacrificios y sufrimientos de estos soldados y cautivos, a los que los "cuerdos" políticos contemporáneos no prestan atención, son evocados, con gran comprensión y simpatía, en varias consideraciones del "discurso de las armas y las letras", a veces de modo casi idéntico al del Cautivo, por el "loco" Don Quijote (1205-7), quien, naturalmente, no podría mantenerse indiferente hacia esos compatriotas que con ademán tan quijotescamente generoso quieren servir a Dios y a su patria . E l Cautivo se hermana con Don Quijote esencialmente por el hecho de que Zoraida es para él tan esencial, existencialmente, como Dulcinea lo es para el hidalgo manchego. Por la fascinante relación entre ficción e historia, ilusión y realidad que se desarrolla en el Cuento de Cautivo, de ser certeras nuestras sugerencias, resulta muy convincente su sutil, crucial y total pertinencia en la Primera Parte del Quijote. 86

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Varios estudiosos se han referido al Cuento del Cautivo como un sueño de Cervantes cautivo (Nieto, 526; González López, 186), pero sin detenimiento y con acercamiento muy distinto al nuestro. Apunta a ello también el estudio de Oliver Asín, claro está. Algunas sugerencias parecidas en Hahn, "El capitán cautivo: The Soldier's Truth", 275.

CAPÍTULO VI L A "PARED" ENTRE DOÑA CL ARA Y DON LUIS (CON UNA CONSIDERACIÓN DE L A HIJA DE DON DIEGO)

CAPÍTULO VI L A "PARED" ENTRE DOÑA CL ARA Y DON LUIS (CON UNA CONSIDERACIÓN DE L A HIJA DE DON DIEGO)

"¿Quién les da la honra a los unos que a los otros quita? E l más o menos tener" (M. Alemán, Guzmán de Alfarache, I, libro II, cap. 3)

Los "deliciosos amores casi infantiles" de doña Clara y don Luis suelen encantar a los lectores , pero, algo paradójicamente, la "historia" que aquéllos protagonizan a menudo les resulta más bien banal, "trite" ; sin "complicaciones interesantes" ; carente de un "interés" comparable al que tienen "the other four instances [los cuentos de la Primera Parte del Quijote^', "so slight", endeble, que funciona sólo como "corollary to the other stories" ; como "una breve pausa entre dos acciones de ritmo creciente y decreciente..., un corto momento de narración, que penetra con su calma en el ritmo de la acción" . No se trataría, en realidad, más que de "un esbozo de una novela", por lo cual "casi desaparece sumergida en los otros sucesos de la venta" . La aparente falta de un desenlace deja perplejos, extrañamente, aun a algunos de aquellos lectores que se proponen demostrar, en particular, la "modernidad" de los finales novelísticos cervantinos . Advertiríamos, ante todo, que en cualquier comparación valorativa tanto de lo temático, ideológico, como de lo estético, novelístico, cabría tener en cuenta, ante todo, el hecho de que en cada una de las historias o cuentos del Quijote se representa 1

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Ayala, "La invención del Quijote", en Cervantes y Quevedo, 38. Williamson, "Romance and Realism in the Quijote", 57. Márquez, La representación de los personajes femeninos en el Quijote, 98. Ford, "Plot, Tale, and Episode in Don Quixote", 316. Williamson, "Romance and Realism in the Quijote", 55. Casalduero, Sentido y forma del Quijote, 186. Riley, "Episodio, novela y aventura en Don Quijote", 218. Williamson, "Romance and Realism in the Quijote", 54.

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una situación humana diferente, que, así, dicta a Cervantes una articulación literaria, una técnica narrativa particular, diferente: la más apropiada al caso . Así, el que nuestra "novela... casi desaparece sumergida en los otros sucesos", ¿no se debería quizás al propósito específico del autor de producir tal impresión, natural, lógica, por las peculiares relaciones amorosas de doña Clara y don Luis? "En mi vida le he hablado palabra" a don Luis, dice doña Clara (1231). Durante el breve tiempo que se han conocido, después de haberse don Luis enamorado de ella, los dos se comunican, ocasionalmente, "por señas", por unas ventanas de sus casas. Logran de tal modo manifestarse sus alegrías y tristezas, declararse sus amores y sus deseos de casarse, ambos convencidos sincera, fervorosamente de quererse "de manera que "ya" no podrían vivir" el uno sin el otro. A l partir doña Clara de la Corte, don Luis se escapa de casa y la sigue, apareciendo, esporádicamente, frente a ella, en las posadas del camino, "en hábito de mozo de muías", pero sin nunca atreverse a más que a "mirarla a hurto del padre" de ésta, de quien "siempre se esconde". Doña Clara se alegra, íntimamente, de la presencia de su amado: "donde él pone los pies pongo yo los ojos", aunque sin saber con "qué intenciones" la sigue, pero teme mucho que su padre "le conozca" a don Luis "y venga en conocimiento de nuestros deseos" (1231). Desde el comienzo, todos estos encuentros o, más bien, fugaces intercambios de miradas y "señas" amorosas, ocurren de un modo esporádico, imprevisible y subrepticio. Don Luis es "gran estudiante y poeta", según doña Clara ha "oído decir", y a veces, por la noche, frente a las posadas en que ella se hospeda, le canta serenatas, pero nunca le ha comunicado sus sentimientos amorosos por escrito. Las circunstancias hicieron imposible una correspondencia epistolar. Con esto se excluye la opción de representar esta relación por medio de unas "cartas de amores", según la novela sentimental tradicional. Por los impedimentos que existen, o cuya existencia los amantes presumen, para unos encuentros más íntimos, ¿de qué otro modo más apropiado, ilustrativo, se podrían articular novelísticamente esos contactos, que son siempre esporádicos, imprevistos, imprevisibles, tenues, y muy fugaces, sino haciéndolos parecer, precisamente, "sumergidos en los otros sucesos"? Metáfora elocuente de esta precaria, intermitente relación a distancia es "el marinero de amor", como así se imagina don Luis, "siguiendo a una estrella", pero "navegando confuso", por las "nubes" que se la "encubren, cuando más verla procur[a]" (1230). Viaje "sin esperanza" segura "de llegar a puerto alguno" (1230), en que sólo puede revelarse, separada, respectivamente, la excelencia del "marinero" y la extraordinaria hermosura de "la clara y luciente estrella", que lo inspira, alienta y orienta, tan dignos, tan merecedores de su anhelado encuentro. 9

Vid. nuestros estudios precedentes.

LA "PARED" ENTRE DOÑA CLARA Y DON LUIS

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A l percatarse de las miradas y "señas" enamoradas que don Luis le hace a menudo desde las ventanas de su casa, doña Clara acaba correspondiéndole con las suyas propias, siempre con discreción y propiedad y, a veces, con muy graciosos y simpáticos gestos de aprecio, como cuando alza "un poco el lienzo o la celosía" de su ventana, dejándose "ver toda, de lo que él [hace] tanta fiesta que da señales de volverse loco" (1231). A l darle don Luis a entender, juntándose "la una mano con la otra..., que se casaría" con ella, doña Clara se "holgaría mucho de que ansí fuera", pero, huérfana de madre, no sabe "con quien comunicarlo". De ningún modo puede hacerlo con su padre, porque, evidentemente cree que no conseguiría su aprobación. Cada vez "que lo ve o le oye cantar" a don Luis, doña Clara "tiembla toda y se sobresalta", temerosa de que su progenitor "venga en conocimiento de nuestros deseos". Sin embargo, ni se le pasa por la cabeza casarse "a hurto" de su padre, siempre muy bueno y cariñoso con ella, a quien ella también quiere entrañablemente. "¡No lo haré, por cuanto hay en el mundo!", declara con finalidad, aunque también sabe que ya "no [ha] de poder vivir "sin don Luis. ¡Qué no hay conflictos, "complicaciones interesantes" en este cuento! De tan difícil situación, doña Clara imagina sólo una posible, triste salida: que don Luis "se volviese" a su casa y la "dejase", pues "quizá con no velle y con la gran distancia", a ella se [le] "aliviaría la pena" que ahora lleva. "Remedio" remotamente posible, improbable, como ella sabe: "me imagino que me ha de aprovechar bien poco". Doña Clara se dispone así a "llevar" esa "pena" en su corazón para siempre, a sacrificar su felicidad en aras de la paz interior de su padre y, según cree, también del bienestar y, en definitiva, de la felicidad de su amado, quien se ha escapado de su padre, "que le quiere extraordinariamente, porque no tiene otro heredero" (1231). Su abnegación altruista, amorosa se identifica con la del más puro quilate platónico: "querer la persona por ella misma, sin esperar otro interesse ni galardón de sus amores" . Extraordinaria "discreción" y madurez de carácter, nobleza y finura de sentimientos amorosos y filiales, engalanadas de una genuina, encantadora donosura femenina en todo su modo de ser y comportarse: Doña Clara "entusiasma... a quienquiera" -personaje o lector- "que tenga alguna sensibilidad", lo "enamora", pues "esta linda figurita es de lo más bello y delicado que se vio jamás en novela alguna", pasando "rápidamente por estas páginas como un blando aroma, como una deliciosa melodía, como un suave fulgor de luna" . 10

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"Estrella... bella y resplandeciente" que inspira, alienta y "apura" [purifica] a don Luis. Sin su "lumbre", éste cree encontrarse en una cataclísmica oscuridad, sin vida: " A l punto que te me encubras, / será de mi muerte el punto" (1230). A l partir doña Clara, "cae malo" y después no ve otra posibilidad sino ir tras ella "dondequiera que 10

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Montemayor, Los siete libros de la Diana, 198. Clemencín y Rodríguez Marín, citados por Gaos, en su edición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, I, 844, 845.

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fuese" (1237), dispuesto a enfrentarse con cualquier obstáculo, a hacer cualquier sacrificio. A los criados del padre, que quieren hacerle volver a casa, se resiste, afirmando -sin altiveces de clase- su dignidad y hombría: "!Yo soy libre...!", y su absoluta determinación de perseguir su ideal, "en que le iba la vida, la honra y el alma" (1236). A l padre de doña Clara dice que desearía casarse con la aprobación y bendición de su progenitor, pero, de no conseguirlas, lo haría de todos modos, resignándose con la consideración esperanzada de que "más fuerza tiene el tiempo para deshacer y mudar las cosas que las humanas voluntades" (1238). L a sinceridad, la seriedad, la apasionada determinación y valentía espiritual de don Luis en la persecución de su ideal amoroso, vital, se demuestra del modo más convincente ya en el hecho de que por doña Clara "deja la casa de su padre", en hábito de "mozo de muías", tan "indecente a su calidad" (1236). L o hace para no ser reconocido, claro, pero tan extremo recurso -que se emparienta con el de don Juan de La Gitanilla, pero no con el de los dos "picaros" de La ilustre fregona - no deja de constituir una impresionante prueba de amor, de una disposición incondicional para cualquier sacrificio por este amor. Es menester tener bien en cuenta todo esto también al enjuiciar los versos de don Luis. En algunos conceptos, imágenes, vocablos, ritmos y tonos revelan, sin duda, cierta "pedantería propia de un mozuelo que estudiaba a Virgilio, y acomodaba sus estudios a sus amores" , pero, en definitiva, reflejan fielmente sus sentimientos, según lo confirma toda su conducta. Por ejemplo, al lector le resulta de seguro cómicamente pretenciosa la identificación de las andanzas tras doña Clara con la épica misión del piloto troyano Palinuro en pos de una sublime profecía, pero don Luis no la sugiere por adolescentes aspiraciones retóricas sino con firme convicción. Por esta absoluta sinceridad, lo imitado, convencional, socorrido de sus versos se convierte en vehículo pertinente, auténtico de sus emociones y aspiraciones, así como para la persecución de su ideal lo son las armas mohosas de sus antenados, a que Don Quijote recurre con tan sincera ilusión. Algunos versos que pueden resultar contradictorios, irrelevantes o incomprensibles, al considerar la actitud favorable de doña Clara hacia don Luis, revelan interesantes dobles sentidos -¿intencionados?- al ser referidos a los obstáculos sociales a sus amores: "Recatos impertinentes...; esperanza mía... rompiendo imposibles y malezas...; no pueden ser dichosos los que no contrastando a la fortuna...; amorosas porfías tal vez alcanzan imposibles cosas...", etc.. (1230, 1231). De todos modos, evidentemente intuyendo bien la completa sinceridad de los sentimientos amorosos de don Luis, doña Clara advierte que "todo aquello que" su enamorado "canta lo saca de 12

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Vid. nuestros estudios: "La gitanilla", 89-142; "La ilustre fregona", 21-43, en Las novelas ejemplares de Cervantes. Clemencín, citado por Gaos, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, I, 839.

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su cabeza" (1231). Por su firme convicción, por su sincera determinación y, en suma, por todo su modo de ser y actuar, don Luis impresiona favorablemente a todos, hasta al oidor, padre de doña Clara, quien al principio lo reprende: "¿Qué niñerías son éstas, señor don Luis...?", por haberse éste escapado de casa, y quien queda después "suspenso, confuso y admirado", al percatarse de la "discreción" y madurez con que el joven le explica su situación y sus aspiraciones. Es, en gran parte, por esta razón, de seguro, que el oidor, "como discreto", concluye, que "a su hija [le estaría] muy bien el matrimonio" con don Luis (1238). Muy atractivos, bellos retratos, pues, de dos jóvenes, que se aman con total, sincera entrega y desean con el mayor fervor la unión matrimonial, con la entusiasta aprobación de todos los que llegan a conocerlos como también del lector: ¡"Estrella" digna de tal "marinero"! ¡"Saeta digna de tal blanco"! (1237). Portavoz de todos, personajes y lectores, Dorotea declara que "tan honestos principios merecen... felice fin" (1232). Y , sin embargo, entre doña Clara y don Luis se yergue una formidable, aparentemente indestructible "pared", que amenaza con mantenerlos separados para siempre, con destruir todas sus legítimas aspiraciones a la felicidad. Advierte desconsolada doña Clara: "¿Qué fin se puede esperar si su padre [de don Luis] es tan principal y tan rico, que le parecerá que aún no puedo ser criada de su hijo, cuanto más esposa?" (1232). El padre de don Luis es "un caballero natural de Aragón, señor de dos lugares..., principal..., rico", como "se sabe". Don Fernando habla del "valor" de don Luis, evidentemente pensando en "la riqueza y la nobleza de [sus] padres", merecedoras de la "estima" de su hermano, marqués de Sevilla e hijo, como don Fernando, de "uno de los grandes en España" (1149). Evidentemente, se trata de una familia de clase muy alta, aunque nada en absoluto se nos dice de los antepasados ni de los méritos de cualquier índole en que descansa su afamada nobleza. Respecto a esto, ¿sería quizás significativo que don Luis, en su conversación emocionada con el oidor, anteponga "la riqueza" de sus padres a su "nobleza"? (1238). ¿Tendría aquélla algo que ver con ésta? No es crucial aclarar esta duda con sus implícitas inferencias, que quizás hasta sea por completo injustificada. Sin embargo, nos parece muy llamativo el hecho de que mientras de los cimientos, méritos y quilates de la familia de don Luis, supuestamente demasiado excelente para admitir a doña Clara, no se nos dice nada concreto, específico -¡como si no los hubiese!-, de la familia de doña Clara -¡con quien "fue más agradecida y liberal la naturaleza que la fortuna"! (1207)-, en cambio, se ponen muy de relieve muchas virtudes personales, actividades profesionales, cívicas al servicio de la sociedad, acciones heroicas y extremos sacrificios, en defensa de la patria, sólo atribuibles a una excepcional aptitud e integridad personal y a una ¡genuina nobleza íntima! E l rasgo más notable que caracteriza a todos los miembros de esta familia es, muy significativamente, una noble generosidad de espíritu.

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E l abuelo paterno de doña Clara quien había servido muchos años al rey como soldado, al envejecer, decidió repartir su "hacienda" entre sus tres hijos, porque su "condición... pasaba los términos de la liberalidad y rayaba en los de ser pródigo" y, consciente de esto, "quiso privarse del instrumento y causa que le hacía gastador y dadivoso, que fue privarse de la hacienda" (1207). Su "problema", nótese, es una irresistible inclinación a regalar a los otros, a compartir todo lo que posee con todo el mundo. A l enriquecer en "el Perú", su tercer hijo no encontró otro modo más apropiado para contentarle a su padre que enviándole dinero con que éste pudiese "hartar su liberalidad natural" (1229). Esta "condición", que Cervantes exalta tan frecuente y fervorosamente en sus obras, se manifiesta de un modo muy extraordinario en este personaje, pero, que es, significativamente, igualado y hasta superado por algunos de sus descendientes: ¡"De tal palo tal astilla"! Preocupados, sobre todo, por el bienestar de su progenitor, los tres hijos, pensando que sería "inhumanidad" dejarle "viejo, con tan poca hacienda" -quiso guardar para sí sólo lo mínimo para "vivir y sustentarse" el resto de su vida-, renunciaron en su favor la mayor parte de la herencia que les "tocaba" (1207). A l serle posible, el hijo menor procuró enviarles del Perú al padre y al hermano, el oidor, generosas cantidades de dinero con que vivir bien y hasta gratificar sus más placenteras inclinaciones -la "prodigalidad" del padre- o perseguir sus aspiraciones profesionales, en el caso del hermano: " Y yo, ansimesmo, he podido con más decencia y autoridad tratarme en mis estudios, y llegar al puesto en que me veo" (1229). Pese a los terribles sufrimientos de veinte años de cautiverio y a la extrema desesperación respecto a la posibilidad de recobrar la libertad, que es "un contento" con que no hay otro "en la tierra" que "se le iguale", el hijo mayor no quiso "escribir las nuevas de [su] desgracia a [su] padre", porque le preocupaba que, "sabiéndola", éste pagaría el rescate, y quedaría pobre (1229). A l enterarse el oidor de la razón por la cual su hermano no les había escrito, quedó acongojado: "si él [el padre] lo supiera, o alguno de nosotros, no tuviera necesidad de aguardar el milagro de la caña para alcanzar su rescate... ¡Oh buen hermano mío, y quien supiera agora dónde estabas; que yo te fuera a buscar y a librar de tus trabajos, aunque fuera a costa de los míos!" (1229). Se evoca, por contraste, la bajeza de esos familiares, incluso los de linaje noble, claro está, que preferían olvidarse de sus parientes cautivos: "Un hermano que tengo... / es tan avaro, que, aunque sabe / la esclavitud amarga que padezco, / no quiere dar, para librarme de ella, / un real de mi mismo patrimonio" {El trato de Argel, 131). ¡Uno por todos y todos por uno! Esta noble generosidad trasciende el hogar doméstico y se extiende a todos los con quienes tiene ocasión de manifestarse. Se ilustran sus humanitarios efectos particularmente con Ruy, el hermano mayor, quien sirvió "a Dios y a su Rey" (1208) en las más arduas empresas militares, con firme convicción idealista en su deber patriótico y religioso y siempre con extraordinario afán de superarse en sus

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gallardas acciones, a costa de cualquier peligro o sacrificio personal. Así, en Lepanto, sólo por querer socorrer a unos camaradas en extremo aprieto o, según dice por su noble modestia, por "hacer lo que debía en ocasión semejante", acabó no con alguna "naval corona en las sienes", como se merecía su excepcional heroísmo, sino con "cadenas" y "esposas" en el cuerpo en las atroces mazmorras de Argel. Con espíritu siempre indómito frente a los más inauditos sufrimientos, después de muchos años, logra escaparse con otros compañeros -por quienes se sacrificó y arriesgó la vida repetidas veces durante el cautiverio-, recobrando la libertad, sin intervención alguna de los poderosos y nobles de su patria -a algunos de los cuales asimismo el había ayudado en el cautiverio-, que lo han abandonado y olvidado ya desde mucho . 14

Aunque muy breve, la actuación del oidor deja la clara impresión de un funcionario íntegro, humanitario, justo, en suma, muy "discreto" en el desempeño de sus deberes oficiales y cívicos; de un padre y hombre de familia sabio, prudente, responsable, considerado, comprensivo y muy cariñoso; de una persona de gran dignidad, honradez y auténtica cordialidad humana (1229, 1236-7, etc..) Según ya se ha visto, en el hermano menor se pone de relieve la "liberalidad" que practica con todos, al enriquecerse en el Perú. A tal individuo de seguro no le motiva la codicia en su profesión comercial, sino, con toda probabilidad, la firme convicción de que tal actividad es constructiva, útil, benéfica para él, su familia y la sociedad en general. Cervantes tuvo amplia ocasión de observar y admirar la dinámica vida comercial e industrial de las ciudades italianas que de seguro desearía ver imitada por sus compatriotas en su económicamente demacrado país . 15

Hombre de muy activa y meritoria vida pasada al servicio de la Patria, convencido de que "la sangre se hereda y la virtud se aquista", de que "uno no es más que otro, si no hace más que otro", el padre dijo a los tres hijos: "querría, y es mi voluntad, que uno de vosotros siguiese las letras, el otro la mercancía, y el otro sirviese al rey en la guerra" (1208). Y los tres hijos realizaron de modo ejemplar el deseo del padre, haciéndose "valer" personalmente en la sociedad y así haciendo "valer" y "enriquecerse" a su familia y a toda su Patria en sus relaciones con el mundo. En este admirable retrato de familia Cervantes enmarca la enjundia ideal, en que debiera sustentarse un organismo social, nacional de auténtica solidez, integridad y nobleza . 16

Vid. "El sueño del Cautivo". Vid. nuestro estudio: "La tragedia del intelectual integro: El licenciado Vidriera", 199, en Las novelas ejemplares de Cervantes. Nos resulta muy arbitraria la cínica interpretación "psiquiátrica" que Johnson ofrece del modo de ser, de las aspiraciones, de la conducta, etc.. de los miembros de esta familia ("Organic Unity in Unlikely Places: Don Quixote, I, 39-41", 133¬ 154).

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De esta hermosa familia española es muy digno miembro doña Clara, por herencia moral, de la virtud, que se perpetúa de generación en generación, y no de la sangre, que Cervantes considera de valor neutral para la conducta humana. Por todo lo que del padre de don Luis se nos dice, se colige que es una persona, muy bondadosa, cariñosa. Su tristeza y ansiedad por la ausencia del hijo ("queda a peligro de perder... la vida") mueven a lástima a todos (1236). Cabe también advertir que no se ha pronunciado jamás en contra del matrimonio con doña Clara, pues su hijo ni se lo ha mencionado. Precisamente este hecho nos parece sugestivo, pues, sin saber a ciencia cierta cual será la reacción del padre, todos no obstante presumen y anticipan su desaprobación. Don Luis se refiere a ésta con obvia duda y aprehensión: "Si mi padre, llevado de otros designios suyos, no gustare deste bien que yo supe buscarme...", pues "pretendía hacer de título a su hijo" (1238) y, probablemente consideraría muy disconforme con este "designio" un matrimonio con una mujer de clase "inferior". Respecto a esto, es quizás significativo que las dos familias son vecinas pero, evidentemente, no han tenido jamás un trato social entre sí. A l enterarse de las intenciones de don Luis respecto a su hija, el oidor "se veía en punto que no sabía el que poder tomar en tan repentino y no esperado negocio", causándole este desconcierto, en gran parte, quizás principalmente, su escepticismo respecto a esa aprobación: él "quisiera efectuar [el matrimonio] con voluntad del padre de Luis... Si fuera posible" (1238). Nótese que es por parecerles a todos improbable la aprobación del matrimonio con una mujer de clase "inferior" por parte del padre de don Luis, que al fin deciden que don Fernando hiciese comunicarle a aquél "quién él era y como era su gusto que don Luis se fuese con él a la Andalucía" (1241). Con la influyente "calidad de don Fernando" (1241) es decir, de su nobleza de linaje, es posible que hasta se realice después el matrimonio entre doña Clara y don Luis con el consentimiento del padre de éste, así como suponen algunos lectores . Sin embargo, Cervantes no anuncia tal desenlace; no por no creerlo posible, según ya se ha dicho, sino por considerarlo por completo irrelevante respecto al fundamental, precario, grave problema social, nacional que dramatiza . 17

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E l cuento de doña Clara y don Luis empieza inmediatamente después de acabarse el del Cautivo y de la reunión de éste con su hermano, el oidor: "Llegó a los oídos de las damas una voz... Marinero soy de amor... navego sin esperanza... siguiendo... una estrella" (1230). Sin ninguna advertencia explícita, que no considera necesaria para el lector atento, sino tan sólo con su característica, sutilmente implícita ironía, Cervantes nos hace descubrir la significativa relación entre los dos cuentos. La Márquez, La representación de los personajes femeninos en el Quijote, 99. Esta "falta de desenlace", implícitamente superfluo, tan cervantino, ¡tan moderno!, no lo vemos bien apreciado en los tratados teóricos (Vid. por ejemplo, AvalleArce y Riley, "Don Quijote", 73 y sigs.).

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relación estética nos hace comprender el error de la crítica consuetudinaria respecto a la supuesta "artificiosidad" novelística de tantos itinerarios coincidentes en la venta . L a relación temática, por medio de un contraste coherente, relevante, sugestivo, de actitudes y valores, en particular, de conceptos del honor, vigentes en su tiempo, nos revela, implícitamente, la espléndida visión cervantina sobre la verdadera nobleza que para él se identifica, de modo imprescindible, con la valía personal aneja a la virtud íntima. L a raíz evangélica cristiana y erasmiana de esta visión es evidente, pero, claro está, hay también muy inspiradores antecedentes específicamente hispánicos de la exaltación del auténtico valor personal frente al postizo, a menudo proclamado como auténtico sólo por la herencia de la sangre. Así, esencialmente, interpretamos, por ejemplo, la confrontación victoriosa del Cid con sus ruines yernos, los Infantes de Carrión . Los "delicados amores" de don Luis y doña Clara constituyen también la actualización cervantina de los amores de Píramo y Tisbe . L a sólida "pared" que separa a estos amantes se hace en el cuento cervantino mucho más formidable, impenetrable y terrible, pues es la del prejuicio insensato y cruel hacia el prójimo. 19

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A l considerar la situación de doña Clara, con cierta frecuencia se evoca la de la hija de don Diego de la Llana (Segunda Parte, cap. 49). Nos parecen dos casos muy diferentes. A doña Clara su padre la trata con muy afectuosa discreción y no le limita nunca, irrazonablemente, la libertad personal. Por esto, precisamente, doña Clara ama mucho a su padre y respeta de modo incondicional el cuidado con que la protege y educa, ni pasándosele por la mente, por el amor a don Luis, cualquier desobediencia que desagrade a su progenitor. Estas relaciones entre doña Clara y su padre son ideales para Cervantes, según se colige de sus obras. L a hija de don Diego de la Llana, por otra parte, vive en un total encerramiento: "después que enviudó [el padre] no ha Entre muchos, Martínez Bonati, "La unidad del Quijote", 136-7; Márquez Villanueva: "anagnórisis archiconvencional del hermano oidor" (Personajes y temas del Quijote, 122). Sorprende la opinión del ilustre cervantista Murillo de que no hay, en realidad, ningún "obstacle" para el matrimonio de don Luis y doña Clara, excepto "their own innocence" (A Critical introduction to Don Quijote, 127). Opinión parecida en Immerwahr, "Structural Symmetry in the Episodic Narratives of Don Quijote", 131. Moner hace algunas observaciones interesantes sobre el episodio ovidiano y varios cervantinos, pero no incluye el que aquí nos ocupa (Cervantes: Deux Thèmes Majeurs. Uamour, les armes et les lettres, 50-1).

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habido nadie en todo este lugar que pueda decir que ha visto el rostro de su hija; que la tiene tan encerrada, que no da lugar al sol que la vea" (1441). E l padre desconfía, con cierta razón, del mundo, pero también de la virtud y de la libre voluntad de la hija, quien no le ha dado causa alguna para tal desconfianza. L a joven languidece bajo estas irrazonables, humillantes restricciones y desea desesperadamente poder respirar aire libre, ver, aunque por un breve instante, ese mundo prohibido allende los opresivos muros de su prisión, y así, como a Julia de El laberinto de amor (II, 430), la privación de lo que no tenía, le despierta el "deseo", la determinación de tenerlo. L a descripción tan detallada de su "hábito de hombre", que el hermano le prestó para no ser reconocida en la calle sugiere la gran excitación, el meticuloso cuidado con que se aderezó para su primer encuentro con el mundo . A l ser sorprendida por la ronda del gobernador, Sancho Panza, la joven, sin que aquél se lo pidiese, de inmediato condena sus "mal colocados deseos... de ver mundo", declarándose categóricamente culpable y profundamente arrepentida: "por mala y antojadiza me veo avergonzada ante tanta gente" (1442). Confesión patética, obligada -que haría al padre, de enterarse éste del asunto-, dictada por un terrible miedo y pánico, tan evidente en todo su comportamiento frente a la ronda. Sólo así resulta comprensible su ademán, pues, durante esa "hora, poco más o menos" que estuvo fuera "de casa" (1442) nada experimentó que la desengañase del mundo, que la disuadiese de su previa convicción deque su "deseo... de ver el mundo, o, a lo menos, el pueblo donde nací... no iba contra el buen decoro que las doncellas principales deben guardar a si mismas" (1441). E l enfrentamiento con la ronda tan sólo le hace recordar que la sociedad, en particular la masculina, piensa de otro modo: "y de aquí adelante no se muestren tan niños, ni tan deseosos de ver mundo; que la doncella honrada, la pierna quebrada, y en casa; y la mujer y la gallina, por andar se pierden aina; y la que es deseosa de ver, también tiene deseos de ser vista" (1442). Antiguo prejuicio antifeminista, sin ni siquiera admitir la posibilidad de la excepción, como lo es, por ejemplo, esta joven, a quien no sería imputable ninguna de las motivaciones sugeridas por esos refranes. Sin embargo, Cervantes lo condenaría ya por las causas irracionales y las consecuencias graves implícitas en todo prejuicio. En efecto, sin forzar mucho la 22

Dice Márquez: "Ocurre otro descuido por parte de Cervantes puesto que el hermano se disfraza de mujer [para salir con la hermana] y con esto nulifica los efectos del traje varonil de la muchaca" (La representación de los personajes femeninos en el Quijote, 101). En la calle, los dos quieren ocultar su identidad, sin preocuparse de que uno parezca mujer, acompañada de dos "hombres", lo que no llamaría la atención. En Casa con dos puertas mala es de guardar de Calderón, en que la "privación" de la libertad crea "mayor apetito y curiosidad" en la mujer, pues "letras borradas más ganas [dan] de leerlas", Lisandro se refiere a esta situación con el siguiente significativo juicio: "la más extraña novela que escribió Cervantes".

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imaginación, ¿no se transparenta quizás tras este "inocente" episodio del Quijote también una sutil alegoría del "encastillamiento" nacional bajo los Felipes, de la obsesiva determinación de "no ver mundo", dictada, sobre todo, por una patológica, atrofiadora desconfianza íntima? Visto de cualquier modo, el cuento de la hija de don Diego de la Llana, tiene en común con el de doña Clara, esto sí, una horrorosa "pared" que separa a la gente de buena voluntad, sin ninguna causa razonable para ello.

CAPÍTULO VU LOS AMORES Y DESAMORES DE L E A N D R A Y VICENTE

CAPÍTULO VII LOS AMORES Y DESAMORES DE LEANDRA Y VICENTE

Para la historia de Leandra y Vicente de la Roca se ha señalado, como significativa fuente literaria, Leandra, poema italiano de Pietro Durante da Gualdo, impreso en Venecia en 1508 . En los cantos IQ-IV de esta obra se relata la trágica historia de la bella princesa sarracena, hija del "gran Soldano", apasionada perdidamente de Rinaldo, paladín cristiano, después de la victoria de éste, en una justa, sobre el pagano Paraminfo, pretendiente de aquélla. De acuerdo con las estipulaciones de la justa, Leandra se dispone a casarse con Rinaldo, lo cual su padre aprueba prontamente: "godi, e trionfa del baron possente". Atraído por la belleza y la gracia seductora de Leandra, Rinaldo no obstante la resiste, pues ya está casado, y, además, según se lo recuerda ¡Orlando!: "tu sei christiano, e quella è Saracina". A l descubrir el Soldán que Rinaldo es cristiano y matador de su primogénito en un encuentro caballeresco, quiere vengarse de él. Revela esta intención a Leandra y, con burda ignorancia del corazón enamorado, pide su colaboración para prender, desprevenido, al odiado enemigo: "giocando, e lieto mostra [a Rinaldo] i l tuo bel viso". Leandra promete hacerlo, pero amando a Rinaldo "piú che'l padre", decide salvarle la vida, llevándolo a "una rocca forte, e ben fornita". Sin embargo, el ejército del Soldán expugna la "rocca" y Leandra, encontrándose sola, pues Rinaldo ha logrado salir del sitio, se suicida. 1

Por cierto, resulta muy sugestiva la fuga de la ilusionada joven -¡Leandra!- con el hombre amado, en oposición rebelde a la voluntad del padre, y su solitario, desastroso fin. Sin embargo, conviene también tener presente la advertencia del autor: "Non posso raccontar, quante son quelle, c'hanno tradito i l padre e la lor terra", por "satiar lor foco", por amor. E l mismo Márquez Villanueva alude oportunamente a las numerosas versiones de este tema en la literatura medieval y renacentista europea. Es particularmente interesante la hipótesis de que Cervantes filtrase la historia amorosa de Leandra y Rinaldo por su prisma irónico, paródico: " L a más pura ironía cervantina interviene en una línea de calculado contraste cuando sustituye al paladín

Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, 77-92. En la información de este libro se basan todas nuestras referencias a Leandra.

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Rinaldo por un milite picaro y la brillante pompa de la corte oriental por la polvorienta monotonía de una aldea manchega'\ Que Cervantes "no pretendía hacer... ningún secreto" de su utilización de Leandra "lo atestigua la elección del apellido de la Roca" procedente de "aquella roca que es elemento de tanto relieve en el desenlace de la historia italiana (no era cosa de llamar Reinaldos al maleante soldadillo español)" . En efecto, ¿por qué haría Cervantes "secreto" de su fuente inspiradora, si su actitud hacia ella fue, de hecho, irónica o paródica? Para el eficaz, pleno efecto deseado sería absolutamente esencial hacer muy reconocible, al menos de modo sutilmente implícito, el blanco contrastado, ironizado, parodiado. Ahora bien, ¿cómo podría apreciar el público, lector del Quijote, aun el más educado, esos supuestos raros y sutilísimos contrastes irónicos respecto a Leandra, obra que en Italia misma evidentemente ya se olvidaba o, cuando menos, ya no interesaba mucho después de 1569? Consciente de este hecho, Márquez Villanueva sugiere que "la clave implícita... no debió ser demasiado recóndita para los lectores cultos de la época" . Quizás, pero raros, y rarísimos en España, serían aun tales lectores que en 1605 recordasen, si el propósito de Cervantes era de hacérsela recordar, la "muy mediocre" , muy olvidable Leandra, al leer la fascinadora historia amorosa de Leandra y Vicente de la Roca. 2

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No incuestionable, claro está, pero sí mucho más probable como fuente literaria del episodio cervantino nos parece la novella Al, Tercera Parte, de Bandello, autor que ha influido de manera significativa, todavía no bien apreciada, en las obras narrativas y teatrales de Cervantes . En el ejército del capitán Piccinino, que inverna en Pavia, milita un "trombetta toscano..., bellissimo giovane..., gran parlatore e d'animo gagliardo", muy ostentoso en su modo de vestir, confiado y arrogante: "di me non pigliate cura..., che io so bene come faro"; autoritario y manipulador: "Fece la donna come i l trombetta le aveva ordinato"; listísimo en armar trampas y en salir de apuros (485, 487) . Un día, al pavonearse por las calles, como suele, el trompeta advierte asomada a la ventana de una casa una "de le belle giovani di questa citta e la piú gentil figliuola del mondo", apasionándose de inmediato de ella y emprendiendo después "la pratica di passarle spesso innanzi la casa". Así, "piacendole la belleza del trombetta... o credéndosi, perché lo vedeva in ordine di vestimenta che egli fosse qualche gran gentiliuomo, o 6

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Ibid., 85-86. Entre 1569 y 1612 no se conoce ninguna edición de esta obra (Ibid., 82). Ibid., 85. Ibid., 81. Vid. nuestro estudio sobre El viejo celoso en El teatro de Cervantes. Las huellas del novelliere son abundantes en las Novelas ejemplares y en Persiles. Tutte le opere di Matteo Bandello, vol. II, 484-491.

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che altro se ne fosse cagione, ella medesimamente di lui s'accese ed altro non desiava che potersi trovar seco" (485). L a "cagione" principal de esta inmediata correspondencia de Margarita, según el autor lo destaca tantas veces ¡y con metáforas tan pintorescas!, es la privación del "diletto" sexual y de la libertad en que la hace vivir su viejo y celoso marido. Por esto precisamente suele "starsi a le fínestre" -su único "trastullo"-, mirando nostálgica, ansiosa y frustrada, la movimentada, bulliciosa y alegre vida de la calle (485). Siempre vigilada, Margarita "non sapeva trovar modo d'esser con lui", pero, "con buoni visi e cenni che gli faceva gli diede di leggero ad intendere che lo amava... il trombetta ebbe modo di farle parlare..., e cosi ando la bisogna, che ella fece intenderli che volentieri seco se ne saria fuggita". E l trompeta "pensó menarla via e andarsene seco" a su bella Toscana, "ma voleva prima vedere che ella rubasse i danari al marito" (485). Dócil a toda sugerencia del trompeta, Margarita roba con él "tutti quei danari" que hay en la casa, "che era assai buona somma". Por la improvisa aparición del marido, los amantes se escapan disfrazados de la casa (486). Incierto si Margarita es cómplice o víctima, su marido, con el alguacil, no deja "buco in Pavia che non ricercasse" para encontrarlos. Reconociendo el peligro, el trompeta "ne l'imbrunir de la sera, senza che fosse conosciuto, se n'uscí di Pavia", llevándose todos los "danari e gioie" robados, claro está (490). Poseída por el trompeta y después por todos sus camaradas, lo cual le parece un excitante "nuovo mondo" (489), Margarita acaba en manos del capitán Piccinino, quien, habiendo oído su "fama", también quiere "provare se era cosi dolce cosa..." A pesar de ser "ottima mugnaia" que sabe hacer "una si trita e perfetta macinatura", y de querer quedarse con él: "l'animo mió era mai non v'abbandonare, ma seguitarvi in ogni luogo" (490-1), el capitán, al salir de la ciudad, "non gli parendo di dever menar seco la sua Margarita", la deja en un monasterio para así ser restituida al marido "e dargli credere che con nessuno ella si fosse giaciuta". Esta "favola" se urdió "cosi bene" que " i l pover uomo... piangeva... d'allegrezza di aver trovata la moglie" en tan "santo luogo e la ritolse per casta e buona" (491). Las muchas semejanzas episódicas, externas, entre el asunto bandelliano arriba expuesto y el cuento cervantino, por obvias, no necesitan comentario. Interesan las modificaciones efectuadas, tan radicales, que convierten el episodio cervantino en una creación absolutamente original en su forma y su sentido fundamental, haciendo a la postre apreciar su fuente literaria sólo como un incitamiento rudimental. L a sólo implícita afición musical del "trombetta" se elabora y diversifica en la "gracia" de "músico" y "poeta" de Vicente, quien sabe tocar "una guitarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía hablar", y componer, con la mayor facilidad, "un romance de legua y media de escritura..., de cada niñería que pasaba en el pueblo"; la árida referencia al "trombetta" como "gran parlatore e

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d'animo gagliardo" , inspira la deliciosa escenita de Vicente "sentado en un poyo, debajo de un gran álamo", en la plaza del pueblo, teniendo "a todos... pendientes de las hazañas" que les va contando; la casi casual observación sobre el "ordine di vestimenta" del trompeta, que lo hace parecer un "gran gentiluomo", estimula la maestría inventiva de Cervantes para la encantadora descripción de "los trajes vistosos..., los mil dijes de cristal y sutiles cadenas de acero..., colores y plumajes", con que Vicente hace "tantos guisados e invenciones" para ostentarse cada día en la plaza como personalidad de gran categoría. En todas estas actividades y demostraciones asume un aire sabiondo, altivo -de "una no vista arrogancia"dramático, espectacular, "teniendo" de continuo "a todos la boca abierta" (1263) . ¡A todos!, aunque a Vicente lo observa con particular interés y excitación íntima, día tras día, "desde una ventana de su casa", una "hermosísima" jovencita, Leandra (1262¬ 3), quien acaba fugándose con él y es poco después por él abandonada. 8

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Con la conducta de Leandra se suele ejemplificar la correspondencia ideológica de Cervantes con cierta inveterada actitud misógina: "Por su parte, Cervantes ha hecho también de su Leandra el típico episodio misógino dentro del gran repertorio temático del Quijote"™. Esta conclusión se deriva principalmente de la condena del cabrero Eugenio: Leandra es mujer "antojadiza", cuyo "pecado" se debe atribuir "a su desenvoltura y a la natural inclinación de las mujeres, que, por la mayor parte, suele ser desatinada y mal compuesta" (1264); de su determinación de dedicarse a "decir mal de la ligereza de las mujeres, de su inconstancia, de su doble trato, de sus promesas muertas, de su fe rompida", e t c . ; y de las quejas y reproches de todos los otros cabreros y pastores: "Este la maldice y la llama antojadiza, vana y deshonesta; aquél la condena por fácil y ligera...; tal la justicia y vitupera", etc.. (1264). Ahora bien, ¿cuándo ha sido Leandra antojadiza, desenvuelta, inconstante, vana, fácil, ligera, 11

La novella deja claro que el "trombetta" es "gagliardo" sobre todo en conquistas femeninas y en armar trampas. A Margarita "vagheggiava amorosamente" (485). "Vagheggino"=Dandy. ¿Se concibirían el nombre y las muchas "historias" de Vicente de la Roca ("No había... batalla donde no se hubiese hallado; había muerto más moros que tiene Marruecos y Túnez, etc.", 1263), con intención de un paralelo humorístico con la Historia en la cual se trata del origen y guerras que han tenido los turcos desde su comienzo hasta nuestros días, 1556, del valenciano Vicente Roca? Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, 90. Castro atribuye esta declaración y otras semejantes de otras obras "a Cervantes", concluyendo que éste "no tenía muy buena opinión de la mujer" (El pensamiento de Cervantes, 149-150). El acercamiento crítico del ilustre erudito a este problema (atribuir la perspectiva del personaje al mismo autor), que, extrañamente, se perpetúa en la crítica actual, se revela muy falaz, como lo demuestra también la tesina de Díaz Cabal, La visión de la mujer en Cervantes (Comentarios al punto de vista de A. Castro).

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mentirosa, desleal, infiel, etc..., con ninguno de estos quejumbrosos e indignados pastores y cabreros? ¿Qué saben ellos, en realidad, del verdadero modo de ser y sentir de esta joven, no habiéndola jamás tratado íntimamente? Eugenio mismo declara, sin darse cuenta de la reveladora contradicción, que algunos de los desengañados se quejan "de desdén sin haberle jamás hablado" a Leandra y otros se lamentan y sienten "la rabiosa enfermedad de los celos, que ella jamás dio a nadie" (1264). Por encima de las muchas recriminaciones de los indignados pretendientes, Cervantes nos hace percibir la causa verdadera, única de todas ellas: "en colocar [Leandra] sus pensamientos e intenciones" (1264) en ese soldadillo insignificante, despreciable, desentendiéndose a la misma vez de ellos, ¡de tan limpia y acomodada casta, de tan refinados sentimientos, de tan envidiable educación y cultura! L a fuga de Leandra no es un mero "pretexto para hacer vivir un poco de literatura" a estos pastores y cabreros , sino que la literatura pastoril, parcial, tendenciosamente utilizada -en particular, sus aspectos misóginos- se convierte en arma conveniente para condenar a aquélla y, simultáneamente, racionalizar el mezquino fracaso personal, disfrazándolo de una dignidad poética y trágica, de que en la realidad carece por completo. L o ridículo, patético de esta imitación de lo pastoril, se sugiere también por el modo absolutamente rutinario con que se ejerce y por las flagrantes contradicciones en que incurre. Comprendida la motivación esencialmente rencorosa de estos pastores y cabreros, se aprecia la completa verosimilitud y relevancia de su irrelevante, ridicula imitación de la literatura pastoril. E l amor propio lastimado, el despecho, el rencor narcisista, infantil, de estos pastores y cabreros -a que únicamente se puede atribuir el misoginismo en este cuento- puede llevar, con total plausibilidad psicológica, también a la "tragedia", al "fin desastroso", a que alude Eugenio, claro está. E l suicidio de Grisóstomo responde a parecidos caprichos y resentimientos de la vanidad herida . 12

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E l cuento de Eugenio causó "general gusto a todos..., especialmente le recibió el canónigo que con extraña curiosidad notó la manera con que le había contado, .. .y así dijo que había dicho muy bien el Cura en decir que los montes criaban letrados" (1265). Es el modo de narrar el cuento, como un "discreto cortesano", y, a la misma vez, de protagonizar en él Eugenio lo que despierta la "extraña curiosidad" del canónigo, que no ha de interpretarse también como expresión de su solidaridad moral con las quejas y reproches contra Leandra, según a veces se sugiere . L a actitud del 14

Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, 138. Vid. también nuestra "Introducción" a Encina, Teatro y poesía. Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, 91. Nos parece aún más insostenible pensar que Leandra habría influido también en el misoginismo de Cervantes (Ibid., 86-92); nuestra lectura de sus obras nos hace descartar tal proceso creador en él. Además (aunque sólo a base de los textos citados por Márquez

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canónigo hacia Eugenio es de una indulgencia divertida, irónica, reminiscente de la que muestra en su conversación anterior con Don Quijote, según se transparenta claramente en sus palabras al cabrero, encolerizado con la cabra: "Por vida vuestra, hermano, que os soseguéis un poco..., que pues ella es hembra, como vos decís, ha de seguir su natural instinto... Tomad este bocado y bebed una vez con que templaréis la cólera, y en tanto, descansará la cabra [cursiva nuestra]" (1261). E l canónigo es, de hecho, "sesudo", discreto -en otra parte hemos sugerido incluso que es portavoz de ideas estéticas cervantinas - pero lo es, a todas luces, en su sutil ironía del estrafalario comportamiento de Eugenio y sus compañeros. Y no deja de ser muy sugestivo que él que "se muestra más liberal" con Eugenio, ofreciéndosele para sacar a Leandra del monasterio, "a pesar de la abadesa y de cuantos quisieran estorbarlo", sea precisamente Don Quijote. Este hecho, tan impregnado de significativa ironía, culmina en la confrontación violenta, causada por el insulto impertinente de Eugenio, quien se desconoce a sí mismo como el hermanito de Lazarillo: "este gentil hombre debe de tener vacíos los aposentos de la cabeza", y la replica indignada de Don Quijote: "Sois un grandísimo bellaco..., y vos sois el vacío y el menguado", tan acertada y oportuna . 15

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¿No son quizás Eugenio, Anselmo y los otros pretendientes una de las causas más cruciales de la destrosa experiencia de Leandra? Eugenio nos dice que el padre de ésta la "guardaba", pero que también dejaba "a su voluntad... el escoger a su gusto; cosa digna de imitar de todos los padres que a sus hijos quieren poner en estado", añadiendo: "no digo yo que los dejen escoger en cosas ruines y malas, sino que se las propongan buenas y de las buenas, que escojan a su gusto" (1262). Claro está, "las cosas buenas" que el padre propone a Leandra son Eugenio y Anselmo, habiendo escudriñado antes su linaje, su condición económica, e t c . , y negociado todo el asunto con ellos, concluyendo que "con cualquiera" de los dos "estaba su hija bien empleada", pero sin jamás consultarse con ella misma. Sólo por no poder decidirse por uno de ellos, determina dejar "la decisión" a la hija. L a actitud y el procedimiento del padre, de seguro bien intencionados, son no obstante muy restrictivos: ¿Cómo

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Villanueva), el "misoginismo" de Leandra nos parece más bien complejo, al considerar la exaltación tan fervorosa de la belleza y gracia de la trágica heroína. ¡Espontaneidad personal, masculina y, por otra parte, respeto obligado, anticipado, a la convención! Nos parece, cuando menos, otra posibilidad de interpretación. Vid. nuestro estudio sobre La entretenida, en El teatro de Cervantes. El "nada compasivo regocijo" con que el canónigo contempla la riña entre Don Quijote y Eugenio -que a menudo ha extrañado e indignado a ciertos lectores (Goethe)- ¿no sería quizás explicable por el hecho de que el canónigo=Cervantes la enjuicia, ante todo, como pugna insensata de dos extravíos literarios: ejemplificación teórica por encima, momentáneamente, de consideraciones "humanas"?

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puede Leandra escoger "a su voluntad" y "a su gusto", si los pretendientes son sólo los seleccionados por su padre y si ninguno de ellos la interesa en absoluto ni, mucho menos, le hace trepidar el corazón? L o que se nos muestra de Eugenio y de los otros pretendientes hace comprender la desidiosa, fría actitud de la joven hacia todos ellos: ¡Pasarse la vida entera con un señorito presuntuoso ("limpio en sangre", alardea Eugenio, "en la edad floreciente, en la hacienda muy rico y en el ingenio no menos acabado", 1262); alfeñicado, afeminado, caprichoso, gastador de trillados versos ajenos, con cuya recitación e imitación insidiosa, pedante, amenaza de aburrirla eternamente...! Es espléndida, humorísticamente emblemática del concepto que estos pastores y cabreros tienen de la relación ideal entre hombre y mujer, la escenita en que "sentándose Eugenio para relatar" sus "desgracias" sentimentales, la cabra "se tendió junto a él con mucho sosiego, y mirándole el rostro daba a entender que estaba atenta a lo que... iba diciendo" (1262). L a "limpieza de sangre", el linaje honrado, la riqueza, el ingenio, e t c . , aunque genuinos, pensaría Leandra, ¿de qué le sirven a una mujer como ella, rebosante de vida, deseosa de amor, soñadora de una armoniosa, excitante relación conyugal, cuando el pretendiente con aquellas virtudes no posea también y ante todo otros atributos personales y masculinos, con qué gratificar sus necesidades y anhelos femeninos, vitales? Es así muy comprensible, cuando menos, que su muy sedienta fantasía femenina, en desesperada lucha con esa "grisácea existencia del pueblo" , llena de monótonas rutinas familiares y aburridísimos señoritos consentidos, responda espontánea, fervorosamente a la imagen, tan vivamente evocada por el "gran parlatore", de "aquellas regiones más ricas y felices" , en que tiene su reino el mágico amor. ¿Es Leandra de veras tan "ligera", "fácil", ingenua al creer lo que Vicente le promete o, más bien, se entrega a su sueño bello, con esperanza de que sea realidad, pero consciente de que puede volverse en desengaño? Significativamente, es ella quien inicia la relación con Vicente, "antes de que en [este] naciese presunción de solicitarla" (1263), y en el acto de confesar todos sus yerros y transgresiones no se percibe en ella arrepentimiento alguno por haberlos cometido". "Preguntáronle..., y confesó sin apremio" (1263) todo, de modo mecánico, frío, con el pensamiento distante, todavía, quizás, en esos reinos encantados de que le hablaba Vicente . E l hecho de que Vicente roba a Leandra "cuanto tenía..., sin quitarle su honor", esa "joya" que "si una vez se pierde, no deja esperanza de que jamás se cobre" -lo que parece consolar al padre aún más que el hecho de encontrarla viva-, ha causado 17

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Ayala, El rapto, 1258. Ibid. ¿Se sentiría Leandra más humillada en su feminidad, por encontrarse, frente a todos, abandonada en la cueva, o, muy íntimamente, por el desprecio tan descarado de Vicente por su "joya"?

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siempre incredulidad y perplejidad. Azorín se refiere a la "actitud curiosa... de Cervantes"; Márquez Villanueva, representando la reacción crítica general, declara que "Leandra conserva su honor por encima de toda consideración de verosimilitud" . En su versión novelesca, Ayala atribuye la "abstención" de Vicente a su peculiar amistad con Patricio, enamorado de Julita, para demostrarle que ésta es "una chiquilla insignificante y necia..., igual que todas las demás", y que "es natural condición de mujeres: desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece" . Tal explicación es muy ingeniosa y resalta, con muchos otros elementos, la originalidad del cuento de Ayala, pero creemos que no tiene apoyo sólido en las relaciones de Vicente y Anselmo del cuento cervantino. 20

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A l considerar todas las circunstancias de la vida de Vicente, todos los aspectos de su carácter que se nos sugieren a través de su actuación, su conducta para con Leandra, extraordinaria, sorprendente, sin duda, ¿es de veras tan "anómala", inverosímil, increíble, como se viene insistiendo? Siendo "muchacho de hasta doce años", se lo llevó de la aldea "un capitán que con su compañía por allí acertó a pasar" (1263). Se recuerda de inmediato a ese mocito del Quijote, que viene por el camino, cantando: " A la guerra me lleva mi necesidad / si tuviera dineros, no fuera, en verdad" (1357). Vicente fue soldado por "las Italias y otras diversas partes" por doce años, durante los cuales de seguro topó con algunos "buenos" maestros, como podría serlo el "trombetta" bandelliano, que le enseñarían todas las astucias y tretas con que defenderse y medrar cara a cualquier dificultad y oportunidad de la vida, con que llegar a ser "alguien" y afirmarse frente al injusto y cruel mundo. Por su natural, despierta inteligencia, Vicente aprendería muy bien y comprobaría pronto, en las experiencias diarias, la eficacia de esas lecciones. Que la sociedad en que pasó su niñez quiere negarle todo valor individual, toda dignidad personal, se desprende ya de la primera referencia de Eugenio a Vicente: "hijo de un pobre labrador", calificativo que en el cuento no tiene función o relevancia alguna excepto la de destacar el menosprecio social del señorito, desde el cual también enjuicia la mala elección de Leandra. E l mismo prejuicio, y no la consideración moral es lo que parece reflejarse principalmente también en esos tan reveladores demostrativos despectivos: "Este soldado..., este Vicente de la Rosa..." (1263). En su trato con estos señoritos del pueblo Vicente presupone ese menosprecio. Por esto, precisamente, los advierte, con tan intencionado, recalcado orgullo, "que su padre era su brazo, su linaje sus obras, y que debajo de ser soldado, al mismo rey no debía nada" (1263). Con su propio "brazo", con sus propias "obras" se ha hecho hombre y Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, 137. Ayala, "El rapto", 1267-8. Esta recreación del episodio cervantino se estudia perspicazmente en Sánchez, "Cervantes y Francisco Ayala: original refundición de un cuento narrado en el Quijote", y Ellis, "Cervantes and Ayala's El rapto".

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se ha ganado su puesto en la vida. ¿Quién, entre todos esos señoritos, consentidos desde siempre por sus pudientes familias, podría afirmar lo mismo? ¿Quién es, en realidad, el adocenado, él o ellos? Por esto, con la mayor naturalidad, "llamaba de vos a sus iguales y a los mismos que le conocían", lo que otros califican como "una no vista arrogancia", pero que para él es de seguro una excesivamente respetuosa consideración. Vicente no va a la plaza, día tras día, para divertir a la gente, sino para impresionarla con sus "inauditos" logros personales, con su "fama" ya reconocida en "las Italias" y en muchas otras "partes", con sus múltiples conocimientos y talentos, todo lo cual, de hecho, acaba por impresionar a todos, hasta el punto de envidiárselo mucho, al menos secretamente. Este reconocimiento, esta "sumisión" de todos a su "superioridad" personal, según piensa, gratifica mucho su deseo de afirmarse en la aldea. Leandra empieza a figurar en todo esto el día en que su mirada se cruza con la admiradora, casi suplicante de ella, incitando de repente, maliciosamente, su imaginación: ¡todos los señoritos del pueblo la desean, sufriendo noches insomnes, la cortejan con servil veneración, ofreciéndole vida y alma, en espera humilde, humillante, de cualquier mendrugo desechado de su favor...! Poco después, Vicente abandona a Leandra en la cueva, sin quitarle la "joya", con ademán de grandiosa, diabólica perversidad, desdeñosa precisamente de lo que todos sus antiguos menospreciadores más desean en la vida, sin esperanza alguna de poderlo jamás lograr. E l que Leandra se le haya entregado suplicante y también, como una adoradora reina maga, con todo el tesoro de la casa, constituye para Vicente el más completo desquite con la gente de ese lugar de tan amargas memorias juveniles. E l no cree que ha robado una bolsa de dinero, como un vulgar ladrón, sino que se ha ganado una corona, como un gran conquistador. E l "trombetta" bandelliano es "straniero" en Pavia (486). ¿Por qué, precisamente, viene Vicente a hacer trampas al lugar de su nacimiento? Su repentina llegada y salida tiene todo el carácter de una misión bien calculada: el deseo de venganza se habría venido fermentando en su corazón, posiblemente, durante todos esos largos años de ausencia.

CAPÍTULO v n i LOS CUENTOS DE L ASEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE

CAPÍTULO VIII LOS CUENTOS DE L A SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE

Por consecuencia directa e inevitable de su extraviada lectura e imitación de los libros de caballerías, Don Quijote en la Primera Parte al fin vuelve a casa "sobre un carro de bueyes", como loco de atar, sin ni siquiera poder darse cuenta de su lamentable condición. L a obra -incluyendo toda la materia "intercalada", elemento íntegro, lógico del tema fundamental acerca de la literatura y la vida- se concluye así de manera categórica, con su ejemplaridad claramente demostrada tanto en el aspecto moral, humano, como también en el paródico, literario; "¡Forse altri canterà con miglior plettro!" (1270). Sí, concebiblemente habría quien pudiese elaborar con más ágil pluma esas aventuras quijotescas, pero al acabar el Quijote de 1605, Cervantes, con toda probabilidad, lo consideraba completo, definitivo. Y a nada le quedaba que decir sobre el asunto, por lo menos, nada esencial. Por cierto, muy fácil habría sido para él, quien "en la invención excede a muchos" (El viaje del Parnaso, 81), agregar otras "quijotadas", como las que Sansón Carrasco vendría a pedirle en la Segunda Parte en nombre del público, cuyo apetito quedó excitado por las de la Primera (1286). Sin embargo, tal tarea habría constituido una reiteración de lo ya dicho e ilustrado a través de cincuenta y dos capítulos, de modo exquisito, exhaustivamente representativo, una prolongación innecesaria, produciéndose así una deformación muy parecida, con gran ironía, a la que, en nombre de una armónica proporción aristotélica, el Cura y el canónigo -portavoces de Cervantes- satirizan en los disformes y monótonos libros de caballerías: "me parece que, cual más, cual menos, todos ellos son una misma cosa, y no tiene más éste que aquél ni estotro que el otro" (I, 1250). Aunque fuesen episódicamente interesantes (pero sin implicaciones nuevas), las "quijotadas" agregadas habrían sido contraproducentes, cuando menos para una sensibilidad fina, pues "la abundancia de las cosas, aunque sean buenas, hace que no se estimen" (1273). En suma, lo dicho bastaba: el extravío de Don Quijote, con sus causas específicas y sus inexorables efectos, quedó bien demostrado y, consecuentemente, la empresa ideológica y literaria plenamente realizada. Así, todo induce a pensar que al acabar el Quijote de 1605, Cervantes no contemplaba una continuación, porque nada le sugería que ésta fuese necesaria ni deseable, porque, en

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particular, la concepción de la locura quijotesca, de incuestionable índole patológica, médica, particularmente hacia el fin, constituía un remate rotundamente conclusivo, irreversible, ya sin posibilidad de variación y desarrollo significativos en cuanto a la intimidad del personaje. Y , sin embargo, Cervantes escribió la Segunda Parte, ¡una continuación de las aventuras quijotescas de la Primera}. Agreguemos de inmediato: ¡diez años después de publicarse ésta! Interludio temporal densamente preñado de sugerencias provocadoras respecto a la gestación intelectual, emocional y artística del Quijote de 1615. Algunas razones para publicar la Segunda Parte resultan obvias, como, por ejemplo, el deseo, común a casi todos los autores, de "ganar tanta fama como dineros, y tantos dineros cuanta fama" (1272), o la determinación, al menos después de tener noticia del Quijote de Avellaneda, de "dar a Don Quijote dilatado y finalmente muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios" (1273). Sin embargo, estos y otros factores análogos son más bien externos, harto insuficientes para explicar la Segunda Parte, cuya "perspectiva", en comparación con la de la Primera, "se ensancha enormemente", según lo han observado ya tantos lectores atentos . Dice a este propósito Camón Aznar: " S i el libro se hubiese detenido en la primera parte, hubiéramos podido preguntarnos si Cervantes se propuso únicamente escribir una novela cómica; si el pasatiempo literario no estaba precisado por un protagonista cuyos despropósitos sin seso iban urdiendo enredos de risa" . L a Segunda Parte se impone clara, enfáticamente, como obra de intenciones y alcances muy distintos. Según la información de Sansón Carrasco, el Quijote de 1605 tuvo éxito inmediato y universal: "...los niños manosean" su historia, "los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y finalmente es... trillada y leída y... sabida de todo género de gente" (1282, 1283-4). Según todas las muestras, la reacción preponderante era de inmensa diversión a costa de las locuras de Don Quijote . Se ilustra elocuentemente este hecho con la anécdota de ese individuo que se reía de modo incontenible en un rincón de una calle y que un observador, consejero del rey, diagnosticó como señal segura de locura o como efecto notorio del Quijote en sus lectores. Que todo el mundo se divirtiese con las quijotadas del ridículo personaje, extraviado por causa de los disparatados libros de caballerías, era precisamente lo que Cervantes se había propuesto, lográndolo por completo, con espléndido triunfo de su 1

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Togeby, La estructura del Quijote, 45. Camón Aznar, Don Quijote en la teoría de los estilos, 31. Rodríguez Marín, Estudios cervantinos, 640-642.

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arte novelístico . Sin embargo, según induce a pensar una lectura atenta de la Segunda Parte, con el pasar de los años, meditando a menudo -¡como no podía menos!- sobre su estrambótico "hidalgo", a Cervantes debía de insinuársele más y más la impresión y, eventualmente, la convicción, de que no había tratado con entera equidad el aspecto humano de su criatura literaria. ¿Se merecía de veras Don Quijote todo ese trato humillante, esos continuos, terribles porrazos, sólo porque se había dejado engañar por esa mala literatura, la cual, de hecho, había encantado y extraviado, al menos momentáneamente, hasta a algunos preclaros y sabios lectores como San Ignacio, Carlos V , Vives y Santa Teresa? Y pensándolo bien, ¿no se había quizás dejado influir también él, Cervantes, al menos a veces, por esas extravagantes ficciones? En su juventud y hasta en su edad madura había actuado, en algunas muy notorias ocasiones, con espíritu e impulso de auténtico caballero andante, con total, ¡temeraria! abstracción de las circunstancias concretas de la realidad, así como si todo hubiese sido una fiel imitación de los libros de caballerías . ¿No se había entregado él también a menudo a las más exóticas fantasías, a los más bellos pero imposibles sueños de un mundo justo, amoroso, ideal? Y alguna vez, ¿no había él también, Cervantes, soñado con Dulcinea? Por supuesto, ridicula, absurda seguía pareciéndole a Cervantes esa increíble confusión entre la literatura y la vida de Don Quijote, pero, por imprevista, dramática anagnórisis, también empezaba a reconocer en la fisonomía de aquél ciertos rasgos distintivos de su propia personalidad íntima. Lo revela él mismo de modo explícito al fin de la Segunda Parte: "Para mi sol[o] nació Don Quijote, y yo para él; el supo obrar y yo escribir: solos los dos somos para en uno" (1523). "Cervantes se llamaba el hombre / que en el hidalgo animaba" . 4

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A l componer la Primera Parte, Cervantes, probablemente, no pudo o más bien no quiso sugerir ni admitirse a sí mismo cualquier paralelo con su personaje, por rechazo categórico, consciente o inconscientemente, de su natural, íntima proclividad quijotesca que tantas penas, amarguras, irrisiones y desengaños le había traído en el pasado. "¡Muera Don Quijote!" , se habría dicho con repudio indignado e irónico; 8

Algunos críticos opinan que éste es el fin primordial de ambas partes del Quijote. Vid. especialmente Russell, Cervantes, y Close, The Romantic Approach to Don Quixote, entre otros estudios suyos a que se hará referencia más adelante. Maeztu, Don Quijote o el amor, 126. Ibid., 127; Arbó, Cervantes, entre otras biografías que destacan el espíritu caballeresco de Cervantes: Menéndez Pelayo, (93); Azaña, (45); Guzmán, (88), etc.. Vid. también nuestro estudio "El sueño del cautivo". Betanzos Palacios, "Don Quijote espíritu", Antología poética sobre el Quijote, 133. Sugerencias análogas en Azaña (42) y Basave Fernández (25), entre otros. Notoria condena de Unamuno, que representaría de manera esencialmente fidedigna también esa disposición momentánea de Cervantes hacia el "quijotismo" de su

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¡muera ese ridículo intruso sentimental, ese loco tan inútil, superfluo, perjudicial parala vida! Con el tiempo, Cervantes empezaría a sentir siempre mayores compunciones por su tan categórico y severo reniego del loco, extraviado pero bondadoso y tan bien intencionado personaje, por las sostenidas, despiadadas burlas del mundo cruel al que lo había expuesto. "También pudieran callarlos por equidad", dice Don Quijote de los "infinitos palos que en diferentes encuentros [le] dieron..., en menosprecio [de él]" en la Primera Parte, concluyendo que, por éste y algunos otros aspectos para él cuestionables de la obra, "no ha sido sabio el autor de mi historia" (1282, 1283). Cervantes concurriría con este juicio, al menos al considerar, retrospectivamente, que, en cuanto reflejo fiel del ser humano, también Don Quijote debiera manifestar una personalidad multidimensional, variable, compleja, motivada por innumerables factores, a menudo muy íntimos, recónditos, apenas intuibles. Observa a este propósito Don Quijote: "hay tanto que escribir en los míos [cuentos]" (1284), evidentemente incitando a su autor a reconsiderar con atención la actitud inflexible, la visión reprobatoria, tan estrecha, parcial e insatisfactoria que de él tuvo en la Primexx Parte. Así, con ánimo contrito y a la vez exaltado, tanto en el sentido humano como artístico, Cervantes a la postre determinó expiar su previo arbitrario, intolerante menosprecio, escribiendo una historia más completa y verídica de Don Quijote con una Segunda Parte de sus andanzas caballerescas. Es así que en ésta, la personalidad de Don Quijote "sufre un cambio sorprendente" para muchos lectores. Parece drástico, sin duda, el hecho de que en la Primera Parte aun los raros juicios lúcidos de Don Quijote resultan casi siempre ridículos, por su impropia, irrelevante referencia a la realidad contemplada, mientras en la Segunda Parte, sus juicios son a menudo por completo lúcidos y -lo que es de importancia de veras crucial- totalmente relevantes, oportunos, necesarios respecto a las circunstancias particulares a las que se aplican. Sí, recordando la actuación de Don Quijote en la Primera Parte, son "sorprendentes" las frecuentes profundas, agudas, discretas y por completo sensatas ideas -originales o no- sobre los más variados, palpitantes problemas o aspectos de la vida que expresa en la Segunda Parte: reflexiones filosóficas sobre la existencia humana y la muerte; consideraciones éticas y religiosas sobre la fe, la fama, el honor, la integridad y la virtud personal; sociales, políticas, económicas, sobre los derechos individuales y colectivos y las responsabilidades cívicas, morales, legales, sobre el buen gobierno y la justicia equitativa, sobre relaciones internacionales y la guerra y la paz; pedagógicas, culturales, sobre la educación académica, intelectual, artística, social, personal, íntima, higiénica, e t c . ; sentimentales, sobre el amor y toda la gama de las 9

mundo y el suyo propio; Vid. también Maeztu, Don Quijote o el amor, 120, 122. Togeby, La estructura del Quijote, 46.

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pasiones humanas; prácticas, sobre muy variados quehaceres cotidianos; entre otras muchas consideraciones sobre tantos tópicos que sería imposible enumerar aquí . Se objetará de seguro recordando que todas las opiniones de Don Quijote están condicionadas por la loca obsesión con la ficción literaria . Es así, sin duda, pero cabe también notar, según ya se ha advertido, que ello no obstante, la realidad a que los juicios de Don Quijote se refieren en la Segunda Parte los valida como observaciones o reacciones atinadas y pertinentes, que, conjuntamente, se constituyen en una conciencia individual y colectiva ideal, severa, reprensora y a la vez justa y ecuánime. De acuerdo con este cambio, es lógico que en la Segunda Parte se encuentre un mundo que suele ser menos discreto o más loco que Don Quijote. En la Primera Parte, la actuación de éste demuestra patente y consistentemente su propia locura -haciéndose abstracción de la tontería o maldad de los otros- mientras que en la Segunda, a menudo se revela, ante todo, la maldad, impropiedad o tontería de los que con él tratan con tan desdeñosa y burlona deferencia, tachándolo de loco . Este cambio de enfoque afecta a todas las relaciones entre los personajes, la estructura de la obra, y, consecuentemente, también a los cuentos que Cervantes señala como "casos sucedidos al mismo Don Quijote" (1420). Con esta reveladora declaración no censura los "cuentos y novelas" de la Primera Parte, por no haber "sucedido al mismo Don Quijote", como a menudo piensan los críticos , pues, según ya se ha explicado, el propósito de esta obra los justifica precisamente en esa función. Más bien, Cervantes pone de relieve la nueva, mucho más transcendental función de Don Quijote en la Segunda Parte, en sus enfrentamientos con el mundo, por virtud de los cuales, entre 10

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Máinez: "Los tipos creados por Cervantes para la Primera parte de su novela, los vemos inmensamente superiores en la Segunda. Don Quijote pierde mucho de su obstinación y locura pasadas, y aparece en su tercera salida menos enajenado y más reposado en sus actos y en emprender sus aventuras. No degenera su natural, sino que se mejora. Cada vez se presenta más amante de la justicia, de la rectitud, de la verdad" (Cervantes y su época, 485). Vid. también Sánchez, "Arquitectura y dignidad moral de la Segunda Parte del Quijote"', y los estudios de Parker y Alien. Vid. especialmente el estudio de Close, "Don Quixote's Sophistry and Wisdom", en que se hace un análisis muy inteligente y detallado de la "locura-lucidez" en ambas Partes, de imprescindible consulta en cualquier estudio de este problema. Con algunas de estas observaciones coincide también Close, aunque identificando la función de Don Quijote con la del "fool" del teatro isabelino y del "gracioso" de la comedia española, sin cualquier rasgo humanamente ennoblecedor (Ibid., 113). Nos parece un punto muy vulnerable de esta tesis. Cabe recordar aquí también la interpretación de Auerbach, según la cual, "Don Quixote's adventures never reveal any of the basic problems of the society of the time... nothing at ail... Questions are not even asked". Cuando más, brindan "an opportunity to présent Spanish life in its color and fullness". Y, sobre todo, "it [la realidad] is always right and he [Don Quijote] wrong" (Mimesis, 345, 356). Riley, Don Quixote, 97.

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otras cosas, éste se revela a menudo en sus más ridiculas, tontas, mezquinas, malvadas e innobles tendencias. Los cuentos de la Segunda Parte suelen producir perplejidad ya respecto a su precisa identificación genérica, pues algunos parecen "meros esbozos" de cuentos, otros, relatos sin contornos claros, distinguibles, aun otros, narraciones relacionadas con varias posibles tradiciones literarias y folclóricas, cultas y populares, pero sin nítida, definida fisonomía de ninguna de ellas . Por cierto se trata de otro problema complejo del Quijote, entendido de modos a veces diametralmente opuestos. Así, algunos de los "esbozos de cuentos" que se aducen como ejemplos , para nosotros no lo son en absoluto. Aunque muy breve, el episodio de la hija de don Diego de La Llana es una historia completa que, como metáfora de un problema personal y social, no requiere ni sugiere de modo alguno continuaciones episódicas. L a misma observación es aplicable a varios otros supuestos "esbozos" de cuentos, de ambas Partes, aunque, a veces, por razones muy distintas. Así, el relato de Sancho acerca del pastor Lope y sus cabras (1102-3) es completo precisamente porque es incompleto y, en efecto, incompletable por calculada travesura del narrador . N i por el más riguroso escrúpulo aristotélico podría censurarse, aunque, claro está, el inculto Sancho lo articula sin conciencia de cualquier poética. Cervantes excita a menudo nuestra imaginación sugiriendo la existencia de historias palpitantes, extraordinarias, potencialmente narrables, aun tras los personajes más transitorios, "de fondo", pues para él toda vida es digna de atención . Sin embargo, no siempre aseguran transcendencia narrativa los detalles con que se nos presentan tales entes. Por ejemplo, el itinerario de la señora vizcaína, el estado social de su marido, los planes de la pareja para el futuro en las Indias, etc., constituyen una información que tiene la específica función irónica de destacar, punto por punto, la absurda empresa caballeresca de Don Quijote, "libertador" de esta "princesa cautiva" (I, 8, 9). Nada queda pendiente en la imaginación del lector . Por otra parte, algunas promesas de relatos futuros no se cumplen, como, por ejemplo, las anunciadas "justas de Barcelona" (1477), porque, con toda probabilidad, el desarrollo novelístico, que aspira a reflejar también el curso imprevisible de la vida, ya no requiere tal evento, desde la 14

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Vid. Avalle-Arce y Riley, "Don Quijote", particularmente 72-79. Ibid. Los empeños del pastor ficticio para alejarse de la despreciada mujer fueron recién superados dramáticamente por un americano, quien "sabotaged levée to escape wife", causando una inundación desastrosa (Texas Daily, December 6, 94). Estudiamos también este problema en nuestros estudios sobre La entretenida, en El teatro de Cervantes y sobre La ilustre fregona, en Las novelas ejemplares de Cervantes. Sugerencias opuestas en Avalle-Arce y Riley, "Don Quijote", 74.

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perspectiva de Cervantes. Todas estas consideraciones se relacionan también con las formas "abiertas" o "cerradas" que se suelen señalar en los cuentos cervantinos, aunque, creemos, no con la flexibilidad que el problema requiere . Por ejemplo, como el episodio de la hija de don Diego de L a Llana, el del "rebuzno" y el de Ricote permanecen, en efecto, "abiertos" en cuanto a su articulación episódica, pero sus desenlaces o, más bien, la ausencia peculiar de sus desenlaces, se nos sugieren como definitivamente "cerrados", sin salidas alternativas anticipables, en particular por su implícito contexto ideológico. Por otra parte, hay relatos al parecer episódicamente "cerrados", pero que desbordan el marco literario, material, insinuándosenos con tácitas prolongaciones, henchidas de perturbadoras especulaciones, como, por ejemplo, las que se generan con el matrimonio supuestamente feliz de Dorotea con el libertino y violento don Fernando, en la Primera Parte, o con las inseguridades económicas de Basilio y Quiteria, después de su triunfo amoroso sobre el rico Camacho. Como diría Bajtín: "Novelistic images continue to grow and develop even after the moment of their création" . A base de los relatos de ambas Partes del Quijote, sería más certero decir que todos tienen, en un sentido u otro, gracias a implícitas, sutiles ironías, formas simultáneamente "abiertas" y "cerradas", originalísimas, anticipadoras de concepciones narrativas modernas, actuales . La observación muy acertada de que "decir dónde acaba una historia no es más fácil que determinar dónde empieza" , dramatiza, en realidad, el hecho quizás intuido pero todavía no bien apreciado de que los cuentos del Quijote no responden a ningún molde tradicional, convencional, específico, sino, esencialmente, a sus propias exigencias intrínsecas en ese contexto novelístico particular. L a observación citada refleja, aunque inconscientemente, también el hecho de que todas las historias se entretejen de modo inextricable con todos los otros elementos del texto. En efecto, enjuiciarlas como entidades independientes sería tan impropio, irrazonable, como tratar de comprender el funcionamiento de las arterias con abstracción del organismo entero. Según ya se ha mostrado, una relación íntima, inquebrantable entre "los cuentos y novelas" y los demás elementos se realiza ya en la Primera Parte, pero de un modo radicalmente distinto, a base de una primordial preocupación literaria, paródica, que, por medio de paralelos y contrastes significativos entre todos los 19

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Ibid., 75. Williamson, "Romance and Realism in the Interpolated Stories of the Quixote", y en su libro The Halfway House of Fiction', Paredes Núñez, "Los cuentos del Quijote". Bajtín, The Dialogic Imagination. Muchas observaciones respecto a la modernidad del Quijote en Williamson, The Halfway House of Fiction. Hemos insistido en este aspecto también en nuestros estudios en Las novelas ejemplares de Cervantes. Avalle-Arce y Riley, "Don Quijote", 74.

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géneros literarios entonces vigentes, abarca todo el texto. En cambio, en la Segunda Parte, la trama se unifica principalmente a base de una interacción esencial de todos los personajes, principales y secundarios, protagonistas de la historia central y de las otras -a veces muy breves, pero nunca "externas" - con el objeto primordial de revelarlos a todos simultáneamente en sus modos de ser, en sus actitudes y tendencias más significativas, cruciales frente a los problemas de la vida tratados. Revelar la nueva faceta del quijotismo es así la función especial, aunque no única, de los cuentos de la Segunda Parte del Quijote. L a "simetría" que pueda percibirse entre éstos y los de la Primera Parte respondería al propósito lógico de proporcionar a Don Quijote situaciones generalmente análogas a que reaccionase, ahora de modo muy diferente, al invertirse, en cierto sentido, las partes del quijotismo y de sus antagonistas o interlocutores. 23

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Por algunos de los problemas mencionados en las consideraciones anteriores, entre varios otros importantes, las selecciones de los cuentos de la Segunda Parte que se proponen en los estudios que conocemos suelen basarse en criterios admitidamente muy subjetivos, arbitrarios. Algunos críticos incluyen lo que otros excluyen, y viceversa . 25

Ningún modelo convencional, preconcebido del género cuentístico se demuestra enteramente satisfactorio para enmarcar en él la variadísima materia episódica, articulada en formas asimismo muy variadas del Quijote, que comúnmente designamos como "cuentos". Los textos que en casi todas las selecciones tradicionales se estudian como "cuentos" de la Segunda Parte, son historias de considerable extensión, con comienzo, desarrollo y desenlace discernibles, que, además, tienen en común el hecho de servir como ocasiones de extraordinarios encuentros con Don Quijote y Sancho, de significativas nuevas manifestaciones del quijotismo. Es con atención a estas características que las consideramos en nuestro trabajo. A l oír de los enamorados Basilio y Quiteria y de los planes de los padres de ésta para casarla con el rico Camacho, Don Quijote observa que "el amor y la afición con facilidad ciegan los ojos del entendimiento tan necesario para escoger estado y el del matrimonio está muy a peligro de errarse..." (1337). Muchos lectores se sorprenden sobremanera de que tan notorio paladín del amor asuma una actitud tan anti23

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Así las llaman Avalle-Arce y Riley (Ibid.). Ibid., 72. Casalduero, Sentido y forma del Quijote y Togeby, La estructura del Quijote, de manera patentemente exagerada respecto a las coincidencias particulares. Riley, Don Quixote, 98; Avalle-Arce y Riley, "Don Quijote", 74 y sigs.; Murillo, A Critical Introduction to Don Quixote, 246 y sigs.; Williamson, "Romance and Realism in the Interpolated Stories of the Quixote", y en su libro, The Halfway House of Fiction, entre otros.

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romántica, aparentemente favorable a los codiciosos padres. Sin embargo, tal conclusión no se justifica en absoluto, al considerarse ese juicio en el contexto entero del episodio y, sobre todo, en su cuidadosa elaboración. Don Quijote explica que muchos que piensan que "se quieren" de veras, no saben si las persona amada es digna de amor; si es "compañía segura y apacible" para ese "viaje de toda la vida" que es el matrimonio; si es seria, responsable respecto a la futura familia. Por una "afición" momentánea, "tales hay" que se casan con personas indignas, en todos los sentidos. Para el matrimonio se necesitan "los ojos del entendimiento", gran prudencia y discreción, además de un "particular favor del cielo". Por su mayor experiencia de la vida y por su natural amorosa preocupación por el bienestar y la felicidad de los hijos, los padres debieran tener así, muy justificadamente, "elección y jurisdicción... de casar sus hijos con quien y cuando deben", pero, entiéndase bien, no forzándolos sino ayudándolos con consejos útiles, recomendándoles un matrimonio que consideren bueno y disuadiéndolos de otro que juzguen malo. De acuerdo con todo esto, la libertad ideal de los hijos respecto al matrimonio no está en conflicto con la función ideal de los padres como discretos, cariñosos consejeros y protectores de aquéllos. A l aplaudir la "jurisdicción" de los padres, es obvio que Don Quijote no se refiere a la de los padres de Quiteria, pues al enjuiciar ésta, en sus circunstancias particulares, la condena implícitamente como transgresión contra la Naturaleza y la Voluntad Divina: "Quiteria es de Basilio y Basilio de Quiteria; por justa y favorable disposición de los cielos" (1346). Como siempre, Don Quijote proclama y defiende su firme creencia de que "el de casarse los enamorados [es] el fin de más excelencia" (1346-7), a la vez deplorando que para el "viaje" que ha de durar toda la vida, la sociedad se disponga a menudo de modo erróneo, imprudente, violento, inmoral, "tomando el pulso" sólo al "haber", estimando los "bienes de fortuna" mucho más que los de la "naturaleza" (1336), convirtiendo a la mujer pobre en víctima de las "aves de rapiña", los indeseados pretendientes ricos (1346). En contraste con su actuación en la Primera Parte, es muy llamativa la actitud precavida y serena con que Don Quijote considera el caso, ajustándola de acuerdo con el conocimiento gradualmente adquirido de las circunstancias. Aún más sorprendente -estamos todavía en una etapa temprana de la obra- es el extraordinario sentido práctico que revela con sus consejos a Basilio, que "atendiese a granjear... por medios lícitos e industriosos", pues esas "habilidades" de esgrimidor, jugador, e t c . , le "daban fama", pero no "el dinero" necesario para mantener un matrimonio; "la necesidad y la pobreza son el mayor contrario que el amor tiene" (1346). Discretísimo acercamiento práctico a la vida, armonizado con una admirable, bella noción del amor conyugal, cuya idealidad, sin embargo, el mundo no se demuestra capaz de apreciar debidamente. Predomina la convicción de que la aventura del rebuzno pertenece a la tradición del "cuento folclórico" y que no tiene base en la realidad histórica. En cambio, de acuerdo

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con nuestra lectura, este episodio se constituye en una metáfora ingeniosa no sólo de una hipotética, probable situación, sino, en efecto, de muy notorios lamentables hechos históricos, de deprimente frecuencia en todo el mundo. Su tema es "la guerra y sus promotores", que se narra satíricamente, de acuerdo con las nociones de Erasmo expresadas en Querela pacis, Dulce bellum inexpertis y muchos otros escritos suyos -aunque no es necesario pensar en una inspiración directa-, según las cuales "se puede comprender plenamente la destrucción y la agonía" que produce la guerra, sólo "si se considera bien a los hombres que la hacen": la tropa, a menudo mercenaria y, especialmente, los "príncipes", término con que se designa todo individuo, gobierno o cuerpo político con autoridad y poder de iniciar y dirigir empresas bélicas. Estos, a menudo se declaran guerras por unos frivolísimos "caprichos" personales, como dice Erasmo, que, por desgracia, se extienden después a toda la sociedad con consecuencias trágicas. Don Quijote se refiere precisamente a tales "niñerías" en sus muy discretos, sabios consejos al pueblo de los rebuznadores, a punto de acometer y matar a la gente de otro pueblo por cuestiones del rebuzno de un "asno" que ellos identifican con su "honra", sin darse cuenta jamás de la implicación condenatoria de tal equivalencia. Portavoz del autor mismo, quien sabía reconocer al soldado honrado y al "príncipe" prudente y discreto, y también distinguir la guerra "injusta" de la "justa", Don Quijote habla con admirable sabiduría humanitaria y moral y con una preocupación muy personal acerca de las "causas" que justifican la guerra, que, aun cuando es por completo justa, no deja de ser "hambrienta, despiadada / que al natural destruye y al extraño / ...consume, abrasa, echa por tierra / los reinos, los imperios populosos / y la paz hermosísima destierra". Sin embargo, siendo los "alcaldes o regidores" tales "asnos" y habiendo extraviado a sus pueblos con sus "asnadas", es lógico, claro está, que las palabras de Don Quijote les resulten ridiculas. E l error de Don Quijote consiste en empeñarse en creer que de tales "asnos" se puede hacer hombres. En el tiempo de Cervantes, a la "dueña" se la solía caracterizar de modo patentemente negativo. Según los muchos autores interesados en esta figura, ésta era "pedigüeña y urraca..., habladora y chismosa..., embustera, diablo en hábito de dueña..., tercera..., demonia hembra..., temible aun para no más que mentada...", entre muchas otras cosas malas. También en las obras cervantinas hay "dueñas" cuya caracterización corresponde con esta visión condenatoria, como, por ejemplo, la notoria Marialonso de El celoso extremeño. Sin embargo, sería atípico del pensamiento y del arte de Cervantes que este personaje -representación de un ser humano de "carne y hueso"- no fuese considerado en su más amplia, compleja humanidad, que transciende lo meramente convencional y socorrido. Se demuestra esto con el caso de la Dueña Rodríguez, de frecuente e importante actuación durante la estancia de Don Quijote en el palacio de los duques. Es sin duda vanidosa, chismosa, envidiosa, resentida, ridicula, ingenua, tonta, pero es también una pobre

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mujer, víctima de una sociedad insensible, explotadora, cruel, que se divierte perversamente a costa de sus desgracias de familia: la hija ha sido seducida y abandonada por un joven libertino que le prometió matrimonio. Los duques organizan un duelo entre el presunto seductor y Don Quijote, para "hacer justicia" a la "doncella" agraviada, es decir, para reírse de la ingenuidad y tontería de doña Rodríguez y de Don Quijote. Este se percata de la trampa, por lo cual al principio decide no participar en ella, pero cambia de idea, probablemente por creer que con su victoria obligaría al duque a revelar su duplicidad en el asunto, y también por el hecho importante, de seguro muy conmovedor para él, de que la Dueña de veras cree en él y en su misión caballeresca en el mundo. ¡Sería inconcebible desengañarla! Todo este episodio es también un ejemplo notable de la carnavalización, de la que hoy día tanto se habla por inspiración de Bajtín. Sin embargo, la concepción carnavalesca cervantina revela facetas originales, todavía no apreciadas, al percibirse la sutileza irónica con que se nos revelan las perversas e hipócritas motivaciones de la gente al ponerse las máscaras, a la postre de total transparencia. Afanándose en carnavalizar a los ingenuos e indefensos, el duque queda carnavalizado en su cruel naturaleza. Los decretos de Felipe III, entre 1609 y 1613, ordenaban la expulsión de los moriscos. Para la gente como Ricote y su familia la situación era trágicamente irónica, pues se consideraban tan buenos "cristianos católicos" como los mismos "cristianos viejos". En unas escenas graciosas, pero de implicación muy seria, se nos muestra la completa oriundez española de Ricote, no sólo por su dominio perfecto del castellano, sino hasta por sus gustos epicúreos, vináticos. Con toda probabilidad, precisamente por sentirse tan enteramente español -y no por el oportunismo hipócrita de que suelen acusarle los críticos- se declara Ricote a favor de los bandos del rey respecto a la expulsión de los moriscos comprobablemente sediciosos. Es que en éstos ve una grave amenaza para España, que él ama entrañablemente como a su única patria "natural". En ella nació y por ella "llora" de continuo en el destierro. Los "cristianos viejos" de su pueblo corresponden por completo al amor sincero y profundo de Ricote y su familia. A l salir Ana Félix para el destierro, todo el pueblo llora entristecido. Algunos hasta quieren quitársela a los guardias y "esconderla", aunque al fin los paraliza "el miedo de ir contra el mandato del rey" (1461). Los bandos presuponían injustamente una intención subversiva, traicionera en todo morisco, por muy leal ciudadano que fuese en realidad. L a consecuente recíproca desconfianza infectaba a toda la nación, fomentando sospechas y odios irracionales que eliminaban cualquier posibilidad de una convivencia social armónica. Se dramatiza esta horrenda situación en el episodio de don Gregorio, hijo de un caballero "cristiano-católico", y Ana Félix, hija de Ricote. A l tener que salir ésta del pueblo, aquél decide ir con ella al destierro. Por su mutuo, incondicional amor, superan los

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más formidables peligros y dificultades, en tierras cristianas y moras, pero su unión definitiva, matrimonial, en España, queda muy en duda por el prejuicio social, religioso y político vigente. L a historia se acaba con la familia de Ricote dispersa por todo el mundo. L a oferta de Don Quijote de ir a salvar del cautiverio a don Gregorio es descartada por impráctica, ridicula, en suma, por típicamente suya, pero debe apreciarse su deseo de hacer posible la reunión de los dos jóvenes, en nombre del genuino amor, deseo que, propiamente cultivado, habría podido redimir a toda España de muchos de esos irracionales prejuicios y odios que la destruían internamente. 26

Con técnica novelística reminiscente de la pictórica de Goya en su Tres de Mayo, Cervantes proyecta las incisivas fisonomías de Clara Jerónima, Vicente Tórrelas y Roque Guinart sobre el fondo trágico y deshumanizado del caos y de la violencia de las guerras de los bandos catalanes. En el conciso episodio se destaca que la "Fatalidad" o "Estrella", a que se atribuyen todas las consecuencias del feroz y cruento conflicto fratricida, es, en realidad, tan sólo el "deseo de venganza" que "tiene fuerza de tumbar los más sosegados corazones" (1482) y de suprimir la razón y la conciencia. "Deseo de venganza" cuya causa inicial, con muy penosa ironía, ya nadie recuerda y que tiene como consecuencia segura el eslabonamiento de muchas mutuas venganzas que, a su vez, llevan inexorablemente a la destrucción moral y física del individuo y de la sociedad entera. Una bella "Estrella", de comprobadas virtudes milagrosas, podría orientar a todos los bandos en conflicto hacia la luz, la salida de su "confuso laberinto", la paz: ¡el perdón! Aunque de iniciativa sólo individual, el perdón empezaría a eslabonarse con otros perdones, inmovilizando al fin la monstruosa rueda de la venganza. Precisamente este humanitario, noble consejo da Don Quijote, al contemplar los nefastos efectos de la insensata, rencorosa guerra fratricida. ¡Renunciar de inmediato a tal "modo de vivir, tan peligroso para el alma como para el cuerpo"! (1482) Algunos bandoleros, como Roque Guinart, comprenden bien estos "peligros", como también el hecho de que "el principio de la salud está en conocer la enfermedad". Sin embargo, muy otra cosa es "querer tomar el enfermo las medicinas". Dice Roque Guinart, representativamente: "a despecho y pesar de lo que entiendo..., los deseos de venganza dan con todas mis buenas intenciones en tierra" (1482). ¡Perdonar al bando enemigo! ¡Reconciliarse con ellos! ¡Imposible, impensable, ridículo! ¡Nueva humorada quijotesca! Así piensa Roque Guinart -como de seguro todos los bandoleros- cuando Trapiello, Las vidas de Cervantes: "Cervantes, por razones que no es fácil imaginar, concibió un odio innegociable por los moriscos" (203). Es una opinión a que se adhieren también otros lectores, pero, a base de todas las referencias a los moriscos en las obras cervantinas, nos resulta, cuando menos, muy cuestionable. Vid. nuestro estudio sobre El coloquio de los perros, en Las novelas ejemplares de Cervantes.

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en su carta a don Antonio Moreno encarece las "locuras y discreciones" de Don Quijote, en que los Nierros y los Cadells, enemigos mortales en todo lo demás, podrían encontrar un motivo común para una cínica diversión en Barcelona. Los enfrentamientos de Don Quijote con los personajes y las situaciones de los cuentos de la Segunda Parte hacen apreciar, entre otras cosas, el aspecto positivo, ideal del "quijotismo" y la deseabilidad de su implementación, vitalmente necesaria pero por completo imposible, por causa de la ignorancia, tontería, indiferencia y maldad del mundo, que lo condena y ridiculiza como cómica locura, aun cuando percibe su sensatez. Más bien, por su hipócrita conveniencia, lo aprovecha como pretexto para justificar sus propias faltas, para evitar la urgente necesidad de un honesto y penoso auto-escrutinio y de una consecuente radical enmienda personal y social. Acabamos de parafrasear unas observaciones que ya hemos hecho sobre el Licenciado Vidriera y sus propios enfrentamientos con el mundo, pues Don Quijote es gemelo espiritual de aquél . Este mundo ignorante, tonto y malo debe reconocer que "si no fuera por creerse" Tomás Rodaja "de vidrio" o Don Quijote "caballero andante", "ninguno pudiera creer sino que era uno de los más cuerdos del mundo" (887, 1264). Es una salvedad cuya implicación irónica se hace particularmente evidente al percibirse que la locura de Tomás Rodaja, como la de Don Quijote en la Segunda Parte, en su sutil función de locura-verdad, tiene un inequívoco parentesco con las notorias funciones satíricas, reveladoras de las necedades humanas, de la "locura" erasmiana. Hasta la preponderancia del diálogo sobre la acción en la Segunda Parte indica esta relación ideológica y moral . 27

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Vid. nuestro estudio sobre El Licenciado Vidriera en Las novelas ejemplares de Cervantes. También otros han visto este paralelo, últimamente Close, "Don Quixote's Sophistry and Wisdom", 113. Dice Martín Morán: "Pero la apertura a la vida, a su época, de Don Quijote y Sancho se limita a eso; no llega hasta el crecimiento por medio de su relación dialéctica con el ambiente; para que se verifique esa transformación del personaje en contacto con su medio social habrá que esperar hasta el nacimiento de la novela de formación o educacional, y eso non sucederá, según Bakhtine [sic], hasta el s. XVIII" {El Quijote en ciernes, 217). De acuerdo con nuestra lectura, esto ocurre ya en el Quijote y en otras obras cervantinas como también en otras obras del Siglo de Oro, como, por ejemplo, Guzmán de Alfarache. El estudio de Martín Morán de los "descuidos" de Cervantes es muy interesante y significativo, pero advertiríamos que no todos los así clasificados lo son necesariamente. Esto dependería a veces de la interpretación del contexto. Close percibe bien este cambio respecto a la preponderancia de la acción en la Primera Parte, pero, extrañamente, sin pensar en Erasmo ("Don Quixote's Sophistry and Wisdom", 112). Pese a algunos importantes trabajos sobre el erasmismo de Cervantes (Bataillon, Vilanova, Castro, Forcione y Márquez Villanueva, entre otros), el Quijote todavía queda en espera de un detenido y, sobre todo, sensitivo examen desde esta perspectiva. En el estudio de Márquez Villanueva, "Locura emblemática en la segunda parte del Quijote", y de Durán, "El

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L a Primem Parte se acaba con la referencia a una "tercera salida": el ama y la sobrina "quedaron confusas y temerosas de que se habían de ver sin su amo y tío en el mismo punto que tuviese alguna mejoría, y así fue como ellas se lo imaginaron" (1268). Probablemente, con esta referencia Cervantes quería, sobre todo, dramatizar lo irremediable de la locura de Don Quijote, más allá de toda posible curación, pero, más tarde, el "así fue" se le ofrecería como resquicio perfecto para una continuación de las aventuras, la Segunda Parte. En este aspecto no había, pues, dificultad alguna para la continuación . Para los críticos positivistas, con algunos ilustres representantes actuales, no había, en realidad, dificultades en ningún aspecto esencial, pues el primordial propósito del Quijote es la sátira de los libros de caballerías y así, su Segunda Parte es sencillamente una extensión de la Primem . L a tarea novelística de Cervantes se limitaría así, esencialmente, a la invención de nuevas, extraordinarias situaciones u ocasiones para hacer lucir la ya notoria locura de Don Quijote. De acuerdo con esta perspectiva crítica, todo, aun lo aparentemente más grave, debiera entenderse en clave cómica, burlesca. Otros críticos rebaten que la burla de Don Quijote se suaviza gradualmente a través de las dos Partes, por virtud de una progresiva transformación interior del personaje, culminando en su clara comprensión de que los extravíos pasados, incitados por los disparatados libros de caballerías, se debían a un enorme desequilibrio mental y a una ridicula vanidad personal . Sin embargo, el supuesto cambio progresivo hacia la discreción y la humildad resulta cuestionado fuertemente por bastantes casos, algunos ya casi al fin de la obra, en que Don Quijote se comporta de modo tan insensato y "arrogante" (1473) como en las primeras aventuras de la Primera Parte. Ambas tesis pierden así consistencia, pues no explican convincentemente las discrepancias que, en el primer caso, son representadas por aquellas ocasiones en que Don Quijote demuestra patente lucidez mental y admirable dignidad personal, en defensa de lo justo, y en el segundo caso, por aquellas otras ocasiones en que se porta como si fuese por completo inmune a los desengaños y escarmientos de las experiencias pasadas, como si absolutamente nada 29

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Quijote a través del prisma de Bakhtine", se destacan muchos aspectos interesantes relacionados con este problema, pero, a nuestro juicio, sin un deslinde claro entre los sujetos y los objetos de la "burla" y de la carnavalización. En Don Quijote como juego, de Torrente Ballester, hay numerosas observaciones interesantes sobre la continuación de la Primera Parte del Quijote, entre otras observaciones fascinantes sobre los aspectos más variados de la gestación de la obra entera. Particularmente, Russell, Cervantes. Close percibe también otros propósitos importantes en la Segunda Parte -con los cambios simultáneos en el personaje-, pero, creemos, sin una explicación satisfactoria ("Don Quixote's Sophistry and Wisdom", 112-13). Parker, "El concepto de la verdad en el Quijote"; "Fielding and the Structure of Don Quijote"; Alien, Don Quixote: Hero or Fool!

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hubiera aprendido de ellas para cambiar de actitud . L o cierto es que Don Quijote habla y actúa como loco, como cuerdo y como loco-cuerdo en ambas Partes del Quijote, pero es de crucial importancia tener en cuenta que en la Primera Parte son muy raros los momentos en que parece cuerdo o lúcido, mientras que en la Segunda son, al contrario, mucho más numerosos los casos de su lucidez, discreción y cordura que los de su locura. Y a se ha dicho que esto se debe a la reconsideración atenta del personaje por parte del autor, deseoso de revelar a aquél en su latente complejidad humana. Este amplio, difícil proyecto no podía realizarse sin la debida atención a la verosimilitud, para Cervantes siempre imprescindible en una buena obra literaria. Así, al disponerse a escribir la continuación de las aventuras de Don Quijote, después de la desastrosa vuelta de éste "sobre el carro de bueyes" y después de su convalecencia de un mes en la cama, Cervantes de seguro reflexionó sobre el hecho natural de que uno es a cada rato diferente de lo que ha sido y, a la vez, al menos en ciertos atributos constitutivos, orgánicos, el mismo que siempre ha sido. Así, pese a la clara conciencia que Don Quijote tiene de sus experiencias pasadas y del ridículo a que se ha expuesto, de que otros procuran informarle cumplidamente, y pese también a todas sus nuevas resoluciones respecto a su futuro proceder, ¿cómo podrían resultar verosímiles sus nuevas andanzas, si las realizase siempre sin manifestar de algún modo al menos alguna faceta de sus peculiares tendencias personales, tan notorias desde la Primera Parte! ¿Sería concebible en absoluto que dejara de revelarse, en particular, la naturaleza explosiva de Don Quijote, estimulada por algún repentino entusiasmo o aguijada por alguna fuerte excitación? L a respuesta que Cervantes se daría a estas preguntas se articula claramente en bastantes aventuras y situaciones de la Segunda Parte, como la "de los leones" (cap. XVII), "del barco encantado" (cap. X X I X ) , "de la fingida Arcadia" (cap. LVIII), etc.. -desparramadas, nótese, a lo largo de todo el texto-, con las cuales se dramatiza la fuerza incontenible de la ingénita impulsividad, esporádica y siempre posible, aunque ya no tan inevitable y previsible como en la Primera Parte. Por la evidencia irrebatible de tales momentos de locura en la Segunda Parte, es, pues, muy acertado el dictamen de que Don Quijote "es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos" (1333). Puntualicemos, muchísimos "lúcidos intervalos", tantos, en efecto, que indican con seguridad la metamorfosis radical desde la representación paródica, de fines preponderantemente literarios, hacia la personificación de un problema que, sin dejar de ser literario, es esencialmente de carácter existencial y de alcance universal. En la Segunda Parte, la locura y el desvarío alternan con la cordura y la lúcida conciencia de la realidad; conjuntamente, todas estas expresiones diversas reflejan las más compelentes preocupaciones, 32

Herrero valora agudamente estas y otras interpretaciones importantes del Quijote en "Dulcinea and Her Critics".

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intranquilidades, aspiraciones íntimas, normales y patológicas, de Don Quijote, a menudo de impenetrable, paradójica complejidad, y ello no obstante, o más bien gracias a ello, de total verosimilitud artística y humana y de profundidad y sutileza novelísticas auténticamente modernas . 33

Tomás Rodaja, el Licenciado Vidriera, va a morir a Flandes, al servicio de las armas, habiendo concluido, con amargo desengaño, que en su patria no puede sobrevivir con las armas de la verdad. Mucho más complejas son las implicaciones de la renuncia de Don Quijote al mundo de las caballerías, según lo evidencian las numerosas interpretaciones, a menudo diametralmente opuestas y todas, cuando más, muy tentativas. Y a antes del fin, pensando de seguro sobre todo en los malévolos "encantadores" humanos, Don Quijote expresa repetidas veces dudas en su misión caballeresca en el mundo: "no sé lo que conquisto a fuerzas de mis trabajos" (1470), reconociéndose impotente frente a los infranqueables obstáculos: "yo no puedo más" (1375). Es en un momento de tales desalientos que también medita: "adobándoseme el juicio, podría ser que se encaminasen mis pasos por mejor camino del que llevo" (1470). Entendemos esta extraordinaria declaración como un reconocimiento siempre más claro y penoso de que todo intento de mejorar a la sociedad equivale, de hecho, a una "locura", aun "juicio" extraviado que debiera "adobarse". A l ver que el asunto no le sale bien, Don Quijote meditaría, con siempre mayor frecuencia: "¡Si yo no hubiera sido tonto!... ¡Si yo no hubiera sido bueno!" Cuánto más fácil sería su camino por la vida, si tan sólo renunciase a su "loco" propósito, condenado irremisiblemente al fracaso. L a prueba más persuasiva del espíritu heroico de Don Quijote -aunque, según venimos sugiriendo, él mismo lo identifica en algunas ocasiones con la "locura"- la apreciamos precisamente en esa persistencia de su ánimo "contra las certezas, contra las conciencias, y contra las leyes y contra las ciencias, contra la mentira, contra la verdad" ; ¡sobre todo, "contra la verdad" mil veces confirmada de la perseverante, irremediable, indómita maldad humana! Sin embargo, "escarmentado en cabeza 34

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Williamson (The Halfway House of Fiction) hace muchas interesantes observaciones a este respecto. Maeztu, Don Quijote o el amor, 120. Rubén Darío, Letanía de nuestro Señor Don Quijote. Close le niega todo heroísmo a Don Quijote, pues lo anularía automáticamente su locura ("Don Quixote's Sophistry and Wisdom", 114). Por otra parte, Auerbach: "With all his madness, Don Quijote preserves a natural dignity and superiority which his many miserable failures cannot harm" (Mimesis, 347). Además, el enfrentamiento crítico, moral de Don Quijote con el mal, en la Segunda Parte, a menudo ocurre con su plena lucidez y clara conciencia de la realidad. Czako: "...in love that is reciprocal there is no...heroism, for it is only natural that man loves if the object of his love responds with love" (Don Quixote, 5).

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propia" tantas veces, al fin también él debe ceder a la penosa, intolerable verdad: " y conozco mi necedad... yo fui loco y ya soy cuerdo" (1522). Por su espíritu honesto, noble, se culpa sobre todo a sí mismo por los errores en que ha caído, empezando con la lectura de esos "disparates y embelecos de los libros de caballerías" (1521). Sin embargo, con respecto a éstos, resulta extraña, con razón, para muchos lectores, la categórica, total y definitiva condena. Don Quijote, o más bien Alonso Quijano, no distingue en absoluto entre la insulsa, ridicula falsificación de la vida en los libros de caballerías malos y, por otra parte, la representación exaltada de genuinos ideales y aspiraciones humanos, victoriosos sobre el M a l del mundo, en los buenos, como, por ejemplo, Amadís de Gaula. Prescindiendo del criterio estético, que en este momento no le concierne a Alonso Quijano, ¿no le resultarían quizás aún más condenables los libros de caballerías buenos, precisamente porque le instilaron en el ánimo un idealismo que en su relación con el mundo estaba destinado inexorablemente al más ridículo fracaso? Sabe que la culpa de sus pasados desvarios es principalmente suya, por su lectura indiscreta de esos libros. Sin embargo, todas esas maldades y perversidades que el mundo preferente y regularmente practica, ¿no convierten quizás de antemano en peligrosa, dañina utopía toda creencia idealista en la posibilidad de la bondad humana, sin importar cuán refinado sea el arte literario con que se comunique y cuán discreto sea el lector que la acepte y cultive? Sólo percibiendo tal disposición anímica de Alonso Quijano, ¡en ese momento de la verdad!, se explica que condene sin escrúpulo alguno, sin la menor vacilación, toda la literatura caballeresca, sin excepciones, y, probablemente, con ánimo de repudiar toda la literatura, de cualquier género, idealizadora del ser humano. Los infinitos monstruosos "jayanes" y "encantadores" que pululan en las páginas de todos los libros de caballerías le han inducido a menospreciar la maldad de sus contrapartes reales humanas. En definitiva, éste, entre todos los otros, debía de parecerle el defecto más censurable y peligroso de esa literatura a Alonso Quijano. Sin embargo, ofrecer tal justificación de sus desvarios y de sus desengaños, en suma, de su total fracaso en el mundo, a sus familiares, amigos y conocidos, ¡a los hombres!, constituiría otro inútil empeño quijotesco, destinado asimismo a un risible fracaso. Don Quijote se dio cuenta de su soledad y sólo pudo encontrar significado y sustancia en su propia alma . De la explicación que Alonso Quijano daría a Dios, en el momento de "rendirle el espíritu" (1523), de morir -nótese, "ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido, o ya por la disposición del cielo"- Cervantes no puede decirnos nada, pero, creemos, nos convida a adivinarla, haciéndonos evocar el a

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Lukacs, Teoría de la novela, particularmente "El idealismo abstracto", 93-107, en que se hacen observaciones interesantísimas sobre Don Quijote como el "primer gran combate de la interioridad contra la bajeza prosaica de la vida exterior" (100); a veces con enfoque distinto del nuestro.

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comienzo de la aventura quijotesca y meditar sobre sus más probables y compelentes causas íntimas. Ese "lugar de la Mancha", "seco llano de sol..., lejos del mar y la montaña" , en que -según lo vería Alonso Quijano- cada día compite con otro en hastío, en que uno espera, siempre en vano, "algo que acontezca" , en que la vida cotidiana es estancada monotonía y que hasta la muerte parece desdeñar como campo ya cosechado, ese "lugar" explica harto bien la compelente, angustiosa necesidad del espíritu sensitivo de buscar refugio en la imaginación, de recrearse con algún "dulce ensueño" , con cualquier ensueño . Entre los muchos géneros de literatura a que se entrega Alonso Quijano, la de caballerías lo distrae y lo aleja con más eficacia de la mortecina vida del "lugar", pero, poco a poco, irónica, paradójicamente, lo induce también a lo opuesto, totalmente imprevisto, a meditar con siempre mayor preocupación acerca de la deprimente, dolorosa, trágica realidad de la Mancha, de España y, en efecto, del mundo entero. Y no sólo a meditar lo induce, sino también a intervenir del modo más activo y directo para "sembrar caridad y amor, y justicia, y bien" en el mundo, tan necesitado de todos ellos. Las inocentes, indefensas víctimas de los terribles "jayanes" y "encantadores" de la ficción caballeresca inspiran poderosamente, claro está, la decisión de Alonso Quijano de "armarse caballero", pero el estímulo más compelente, decisivo, surge de su bondadoso corazón, que por el Bien y en defensa del débil ya estaba dispuesto a "regar" con su sangre la "llanura" de su realidad cotidiana como estaría dispuesto después a "regar" la del "ensueño" : "en tanto que fue... Alonso Quijano el Bueno, a secas, y en tanto que fue Don Quijote, fue siempre de apacible condición y de agradable trato, y por esto no sólo era bien querido de los de su casa, sino de todos cuantos le conocían" (1522). Hechos todos 38

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Antonio Machado, "La mujer manchega", en Antología poética sobre el Quijote, 31. Maeztu, Don Quijote o el amor, 51. Gerardo Diego, "Soneto en fuga de Don Quijote", en Antología poética sobre el Quijote, 75. Sobre el ocio y el aburrimiento de Alonso Quijano como causa de su transformación en Don Quijote: Avalle-Arce, Don Quijote como modo de vida', Robert, L'ancien et le nouveau', Pérez, "La ociosidad-muerte en el Quijote"', Díaz Plaja, En torno a Cervantes', Mancing, The Chivalric World of Don Quixote, entre bastantes otros, quizás todos inspirados en la memorable observación de Mañach: "Don Quijote parece haber enloquecido, antes que nada, de nostalgia y soledad..., con una voluntad de grandeza sin nada en que emplearse" ("Examen del quijotismo", 20). Vid. también "La locura quijotesca" de Navarro González. Mesa y Rosales, "El nieto de Quijano", Antología poética sobre el Quijote, 47. Mañach: "Es evidente que ya a él empezaba a dolerle España" ("Examen del quijotismo", 107). Morón Arroyo, Nuevas meditaciones del Quijote, 205.

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los preparativos necesarios para emprender su misión caballeresca, Don Quijote "se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma". De repente, de su memoria irrumpe el recuerdo de "una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque... ella jamás lo supo ni se dio cata de ello... Aldonza Lorenzo" (1039). En su corazón Don Quijote percibiría distintamente "the joy of an oíd wound waking" , lo que haría también muy natural que después emprendiese sus hazañas por Dulcinea, "como si verdaderamente fuera enamorado" (1040). Está enamorado de Dulcinea porque está enamorado todavía, por evocación emocional, de Aldonza Lorenzo. E l antiguo sentimiento, tan de improviso renacido, sustenta el nuevo, que es amor por el amor en sí, condicionándose los dos recíprocamente y al fin fundiéndose por completo. Dulcinea armoniza la doble ascendencia de la "sin par Oriana" y de la igualmente "sin par" Aldonza Lorenzo, originándose así el amor sublime en un pálpito muy particular del corazón. A esta esencia de Dulcinea podría referirse Machado cuando la llama "mujer idea del corazón" . L a clara conciencia inicial de Alonso Quijano de sólo pretenderse caballero andante, enamorado de Dulcinea, así pronto se convierte en una convicción cerrada de serlo de verdad: "soñaba ser Don Quijote y al fin lo fue", como observa Borges ; pero, más y más, de manera tan estrambóticamente obsesiva y desrealizada que, a la postre, la vuelta a casa "sobre el carro de bueyes", por desgracia, no parece tener alternativa desde cualquier perspectiva objetiva. 44

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A l convalecer, al comienzo de la Segunda Parte, Alonso Quijano sabe que la gente se burla de sus pasadas andanzas caballerescas, que hasta ya están impresas en un libro que todos consideran muy cómico. Y sin embargo decide emprender una nueva salida cuanto antes. Para muchos lectores, incluyendo a los familiares, amigos y conocidos de Alonso Quijano, ésta es una evidencia incontrovertible de que su enfermedad no se ha curado en absoluto, lo que, para ellos, se confirma de continuo Kipling, The Oldest Song. Antonio Machado, "La mujer manchega", Antología poética sobre el Quijote, 31. Marías: "Se establece, como en la vida real, la comunicación de los dos mundos, y al crearse la novela se descubre la estructura de la vida humana, real e irreal a la vez" (Cervantes clave española, 245). Para Close, es de importancia más bien superficial la relación entre Aldonza y Dulcinea: "the foundation, Aldonza Lorenzo, has nothing whatever to do with the imaginary superstructure Dulcinea, except to enable Don Quijote simply to identify the latter with some tangibly existent being" ("Don Quixote's Love for Dulcinea", 249). Pero, ¿no es ya esto crucial? Para varios críticos (Aznar, Torrente Ballester, Aveleyra), Dulcinea es un mero "pretexto de Don Quijote para rechazar a las mujeres". Para Johnson, Don Quijote huye de la sobrina y del peligro del incesto (Don Quixote: The Quest for Modern Fiction, 118). Borges, "España", Antología poética sobre el Quijote, 85.

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también en los acontecimientos sucesivos. Sin embargo, particularmente por el hecho de que en la Segunda Parte Don Quijote se revela casi siempre tan claramente consciente de sí, de su conducta y de sus relaciones con los demás -(Cervantes dramatiza un momento excepcional, pasajero, cuando "Don Quijote creyó ser caballero andante verdadero", 1378)- ¿no puede quizás haber otros motivos significativos para su tercera salida? Entre ellos quizás, ante todo, una angustia pánica al considerar las inexorables alternativas: permanecer ya para siempre en ese mortífero "lugar", con el único posible alivio de ocasionales charlas con el cura y el barbero, que, además, ya no serían muy interesantes, por todos los temas discretamente evitados... ¡para siempre, hasta la muerte! Todo el ser anímico de Don Quijote, ya adicto fatalmente al ansia de un incesante, libre movimiento, en espacios sin límites, se estremece con violenta repulsión. Con "frenesí de libertad" , no tolera trabas de ninguna especie, anhela, necesita pleno desahogo para vivir. Y desde un ángulo algo diferente, pero consonante, en fin de cuentas -medita Alonso Quijanoaun concediendo que sus empresas pasadas fueron desvariadas, su intención fue siempre buena, generosa, pura, noble. ¿No sería quizás tal intención todavía benéfica, en efecto, absolutamente necesaria entre la gente? A un escéptico, Don Quijote le explica: "lo que pienso hacer es rogar al cielo... le de a entender [al mundo]... cuán útiles fueran en el presente si se usaran... los caballeros andantes...; triunfan ahora por pecados de las gentes, la pereza, la ociosidad, la gula y el regalo" (1333), en suma, todos los vicios y maldades que justifican su misión caballeresca, como antes, aunque ahora piensa practicarla con mucha más prudencia y discreción, lo que a menudo logra hacer. Esta actitud más precavida, moderada, tolerante o, como a veces se caracteriza, "pasiva", se atribuye a menudo al hecho de que Don Quijote debe ajustarse a las situaciones que le preparan los demás, de acuerdo con la lectura de la Primera Parte. Es cierto sólo en parte tal juicio, pues, además de no abarcar todas las situaciones pertinentes, menosprecia el nuevo móvil íntimo de Don Quijote . Incitado, pues, por una clara consciencia y comprensión de su peculiar existencia cotidiana, y armado de una fervorosa convicción de una perenne urgente necesidad del propósito noble en el mundo, Don Quijote emprende su tercera salida, siempre 47

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En la Primera Parte hay sólo unos pocos instantes de semejante claridad de conciencia ("Para lo que yo necesito a Dulcinea..."), que de seguro sugirieron a Cervantes, durante la gestación de la Segunda Parte, una faceta psicológica que, debidamente sugerida, revelase nuevas, interesantes dimensiones y complejidades íntimas del personaje. También Close se refiere a esos raros momentos de clara conciencia en la Primera Parte, pero con explicaciones diferentes ("Don Quixote's Sophistry and Wisdom", 103). Aznar, "Don Quijote en la teoría de los estilos", 44. Vid. también nota 41. Sobre la actuación de Don Quijote por reacción consciente al Quijote publicado, de 1605, es muy importante el libro de Torrente Ballester, Don Quijote como juego.

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intentando "sembrar caridad y amor, y justicia, y bien" entre los "hambrientos de vida, con el alma a tientas, con la fe perdida, llenos de congojas y faltas de sol", como también entre "las advenedizas almas de manga ancha" , la "turba ignara", incapaz de "descifrar el enigma de su falaz locura" que, sin duda, ridiculizaría, como siempre, su "ser" y su "generosidad" . 50

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Con aún más terrible pánico en el alma y con indignación sólo reservada al rechazo del más horrendo sacrilegio, reacciona Alonso Quijano al mero pensamiento, ínsito en el contingente repudio de la vida caballeresca, de tener que renunciar a Dulcinea. En su memoria de los acontecimientos pasados brilla, arde la sensación inexpresable de una "mujer que amaba" , como dijera "el pálido Segismundo" . ¡Erradicar de su corazón el sentimiento que, pese a todas sus ridiculas manifestaciones superficiales -según otros las consideran- ha dado sentido, por única vez, a toda su vida! " Y o vivo y respiro en ella y tengo vida y ser" (1163). ¡Suprimir, repudiar el dulce sentir que, a su edad, en vísperas de la muerte, le ha inspirado un maravilloso "sueño de vivir" ! L a milagrosa fuerza vivificadora de tal "sueño", baluarte contra esa temible muerte que es la vida "sin savia, sin brote, sin alma..., sin luz" , ¡sin amor!, ¡la vida sin vida!, a menudo se ha intuido, en prosa y poesía, a veces con expresión inmortal: "Do not go gentle into that good oíd night, oíd age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light" . L a referencia específica a la vida crepuscular cobra relevancia particular, dramática, respecto al anhelo de Alonso Quijano de ser Don Quijote. ¡Disipar las tinieblas de la vida, pues, con la pasión ardiente de un amoroso corazón, única lumbre certera en el camino esperanzado de la Eternidad! "Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo..., y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad", declara con absoluta firmeza Don Quijote, al ser derrotado por el caballero de la Blanca Luna (1497). Aunque, en un momento de extrema soledad íntima, entre el mayor bullicio 53

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Rubén Darío, Letanía de nuestro Señor Don Quijote. Valencia, "La razón de Don Quijote", Antología poética sobre Don Quijote, 21. Rubén Darío, Letanía de nuestro Señor Don Quijote. Calderón de la Barca, La vida es sueño, Jornada II, escena XVIII. Rubén Darío, Letanía de nuestro Señor Don Quijote. Unamuno, "La última querella de Don Quijote", Antología poética sobre Don Quijote, 11. Rubén Darío, Letanía de nuestro Señor Don Quijote. Thomas, Do Not Go Gentle Into That Good Night. Por completo insensible a esta posible crisis de la vida se demuestra Auerbach: "How is it possible that a man in his fifties who leads a normal life and whose intelligence is well-developed in many ways and not at all unbalanced, should embark upon so absurd a venture?" (Mimesis, 348). Mañach: "Hay en él cierta voracidad vital" ("Examen del quijotismo", 54).

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mundanal, dude de ella, "sólo Dios sabe si hay Dulcinea o no" (1386), nunca, ni en la cama de la muerte, "defrauda" la "verdad" de su suprema, única belleza . En la Segunda Parte, casi siempre consciente de su ficticia y deliberadamente pretendida personalidad caballeresca, Alonso Quijano, no obstante, no la representa como un ingenioso acto teatral o como un divertido juego de niños -aunque a veces también esto se puede percibir- , sino como empresa personal de ineludible necesidad, de profundo, transcendental sentido existencial, como también de la mayor importancia y urgencia para la sociedad entera. Los dos fines, el individual y el colectivo, se armonizan naturalmente, pues "todo gran enamorado se propon[e] siempre realizar el bien de la tierra y resucitar la edad de oro en la de hierro" . Alonso Quijano ha hecho ofrenda de sí, con la intención más bondadosa, generosa y noble, "con animo blando y compasivo, inclinado siempre a hacer bien a todos y mal a ninguno" (1382), en aras del más significativo empeño y sacrificio humano, como expresión del más sincero amor a Dulcinea y a la humanidad. Esto es lo que Alonso Quijano mencionaría, como justificación parcial de su vida, no ya a los hombres, 58

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Johnson: "My Quixote is a sexual being" (Don Quixote: The Quest for Modern Fiction, 118). Varios otros críticos modernos buscan inclinaciones sexuales en Don Quijote, normales y pervertidas. Evidentemente, desde nuestra perspectiva, tales interpretaciones banalizan el complejo, hondo problema psicológico, personal de Alonso Quijano. Redondo observa que éste, por sus ilusiones literarias, "rechaza... el mundo del erotismo externo... afianzando... su propia visión del amor" ("Las dos caras del erotismo en el Quijote", 264). Nos parece una aguda intuición (aunque quizás tampoco enteramente coincidente con nuestra perspectiva), como también lo es la de El Saffar: "The hero's pursuit of her [Dulcinea] does offer, however, the possibility of his discovering his true self, but only after his goal and ail that is attached to it collapse" (Beyond Fiction, 96). Citemos una observación interesante de Brothers, notoria autoridad en la psicología amorosa: "Anyone who ruminâtes occasionally about an oíd relationship, secret or not, knows how powerful memories can be... These expériences [evocadas] do not have to be sexual in nature... to be troubling" (Parade, 5). Vid. también el muy interesante estudio de Stern, "Dulcinea y Aldonza". Son notorias a este respecto las tesis de Serrano Plaja, El realismo mágico de Cervantes; Van Doren, Don Quixote's Profession y Torrente Ballester, Don Quijote como juego, entre varias otras anteriores, notablemente la de Papini (Ritrati stranierï), en que se anticipan muchas ideas fundamentales de los mencionados: "Don Chisciotte si finge pazzo. La sua dotta pazzia è simulata e fabbricata. Tutta la sua avventura è un preparato divertimento... Don Chisciotte è stanco dell'usuale" (25, 33). Para el estudio de Cervantes es importante también el artículo "Del Decamerone al Don Chisciotte", en que se descubren varias posibles fuentes italianas ("los molinos de viento", etc.), que algunos críticos actuales están redescubriendo, evidentemente, sin información del trabajo de Papini. Maeztu, Don Quijote o el amor, 153. Muy útiles consideraciones generales sobre Dulcinea en Riley, Don Quijote, 135-140.

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incapaces de entenderlo, sino a su Creador, en el momento de "rendirle el espíritu" , quien, comprensivo, compasivo, lo aceptaría por descuento de todos los yerros, extravíos y pecados de Don Quijote , en fin de cuentas, inventor de una "hazaña poética" sin par, "poeta" de una sublime "metáfora" de la Belleza y de la Bondad . 61

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Navarro González: "Don Quijote ha conseguido presentarse ante Dios y la Historia con la personalidad desplegada hasta el máximo y como supremo modelo de heroico desvivirse en aras de algo considerado como objetivamente superior a la propia existencia" ("La locura quijotesca", 292). Unamuno: "En la muerte de Don Quijote se reveló el misterio de su vida quijotesca" (Vida de Don Quijote y Sancho). Rojas: "Don Quijote es un caballero pecador y doliente, que pelea a lo humano, y ese combate es el símbolo de algo más trascendental" (Cervantes, 349). Mesa y Rosales, "El nieto de Quijano", Antología poética sobre el Quijote, 47. Sánchez: "La bondad contrastada, inequívoca del ingenioso caballero, proclamada por encima de todo ante la inminencia de una muerte ejemplar. He ahí la gran lección moral del libro de Cervantes" ("Arquitectura y dignidad moral en la Segunda Parte en el Quijote", 23). Lukacs: Don Quijote "es el primer gran combate de la interioridad..., en que ella ha conseguido no solamente dejar sin mancha el campo de batalla, sino también hacer resplandecer sobre su adversario victorioso el estallido de su propia poesía victoriosa aunque irónica con respecto a sí misma" (Teoría de la novela, 100). He ahí, fundamentalmente, por qué el Quijote parece "traversé d'un souffle de sympathie universelle" (Cassou, Cervantes, 98).

CAPÍTULO IX "ENGAÑO A LOS OJOS" EN LAS BODAS DE CAMACHO

CAPÍTULO I X EL "ENGAÑO A LOS OJOS" EN LAS BODAS DE CAMACHO

Basilio "se enamoró de Quiteria desde sus tiernos y primeros años, y ella fue correspondiendo a su deseo con mil honestos favores; tanto que se contaban por entretenimiento en el pueblo los amores de los dos niños". Sin embargo, cuando crecieron, el padre de Quiteria "acordó de casar a su hija con el rico Camacho, no pareciéndole bien casarla con Basilio, que no tiene tantos bienes de fortuna como de naturaleza" (1336). En La Galatea, publicada en 1585, hay un triángulo amoroso muy parecido en los amores de Mireno y Silveria y las bodas de ésta, por voluntad de sus padres, con el rico Daranio. En algunos estudios se menciona este antecedente para explicar "la recreación de la misma materia artística" en las obras cervantinas: "el autor se complace en volver a una realidad poética en su esencia para engastarla ahora en el meollo de la circunstancia real...; lo que antes había sido visto desde el ángulo intemporal del mito, ahora cae de lleno bajo el foco de actualización realista. Los protagonistas mantienen sus papeles, pero han trocado sus condiciones; de pastores míticos a labradores de la Mancha" . Sin embargo, por la elaboración de estas observaciones -bastante representativas de la crítica sobre la relación de los dos episodios- resulta claro que es muy diferente del nuestro propio, el modo de concebirse ese "engastamiento" de lo "poético" en "la circunstancia real", con las consecuentes "dos realidades artísticas"; y esos "papeles" que "mantienen" los personajes, como también el "fin" que Cervantes persiguiría con tal "recreación" del cuento amoroso de La Galatea. 1

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Destaquemos, ante todo, que "la circunstancia real" en el episodio del Quijote es de la misma sustancia poética que lo "mítico" en el episodio de La Galatea. La diferencia radical consiste en que en aquél se sugiere una convivencia o, más bien, compenetración de lo "mítico", ficticio-literario y la "realidad" cotidiana de un modo muy parecido como esto ocurre, por ejemplo, con Don Quijote, Grisóstomo, Anselmo, el Cautivo..., de imaginación estimulada y de conducta determinada, en grados distintos, respectivamente, por la ficción caballeresca, pastoril, boccacchesca,

Avalle-Arce, La novela pastoril española, 257-9. Ibid.

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morisca-fronteriza... En el episodio de "las bodas de Camacho", algunos personajes emulan, con intención de rivalizar, y otros simulan emular, con propósito de subvertir ingeniosamente ciertos notorios caracteres y situaciones literarias, particularmente de La Galatea y otras novelas pastoriles, de la Primera Parte del Quijote, de Metamorfosis de Ovidio, de las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita, de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio... Cervantes destaca que en este ambiente hay una clara conciencia de esa literatura como también de la sugestiva semejanza entre algunos de sus aspectos y los de la situación "real" que viven o presencian. Así, por ejemplo, al hablar de los amores de Basilio y Quiteria, la gente evoca los de Píramo y Tisbe (1336); al interrumpir la ceremonia matrimonial, Basilio, aldeano común y corriente, no obstante viene coronado de "funesto ciprés" (1344), que a la gente hace pensar, inevitablemente, en los "desesperados" amantes de los libros pastoriles; para su truco, Basilio se inspira en una novela bizantina; la relación tan estrecha entre las "fiestas" de Camacho y las de Daranio en La Galatea, que a menudo hace ver aquellas como una virtual repetición de un motivo literario, constituye, de hecho, un ambicioso intento imitativo o, más bien, superativo respecto a las "fiestas" de Daranio por parte de "Camacho el Rico", lo cual explica la gran semejanza, incluso en los detalles, como también, sutilmente, la diferencia. En suma, toda la acción se desarrolla en un ambiente agudamente consciente de una literatura que moldea la vida de los personajes o que, cuando menos, anticipa que la moldee de un modo bastante previsible. L a interesantísima interacción entre esa literatura inspiradora, o simplemente motivadora, provocadora, y los personajes -