Cervantes en los siglos XX y XXI: La recepción actual del mito del «Quijote» 3034333277, 9783034333276

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PALOMA ORTIZ-DE-URBINA (ED.)

CERVANTES EN LOS SIGLOS XX Y XXI L A RECEPCIÓN ACTUAL DEL MITO DEL QUIJOTE

ph PERSPECTIVAS HISPANICAS

PETER LANG

CERVANTES EN LOS SIGLOS XX Y XXI

Perspectivas hispánicas es una colección de estudios de crítica que se dirige a un público académico. Sus autores se dedican a la investigación de alto nivel, en el ámbito de la literatura tanto peninsular como hispano-americana. Excepcionalmente se publicarán también tesis de doctorado de suma calidad. La colección se propone ser una tribuna que fomente el intercambio intelectual entre los hispanistas. Además de volúmenes monográficos y antológicos, se prevé la publicación de estudios teóricos que profundicen en cuestiones relativas al debate literario actual, dentro y más allá del hispanismo.

ph PERSPECTIVAS HISPANICAS

Colección dirigida por Georges Güntert (Universidad de Zúrich) Peter Fröhlicher (Universidad de Zúrich) Itzíar López Guil (Universidad de Zúrich)

PALOMA ORTIZ-DE-URBINA (ED.)

CERVANTES EN LOS SIGLOS XX Y XXI LA RECEPCIÓN ACTUAL DEL MITO DEL «QUIJOTE»

PETER LANG Bern • Berlin • Bruxelles • New York • Oxford • Warszawa • Wien

Bibliographic information published by die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at ‹http://dnb.d-nb.de›.

ISSN 1421-7910 pb. ISBN 978-3-0343-3208-8 pb. ISBN 978-3-0343-3328-3 ePub DOI 10.3726/b13502

ISSN 2235-6894 eBook ISBN 978-3-0343-3327-6 eBook ISBN 978-3-0343-3329-0 Mobi

Esta publicación ha sido revisada por pares. © Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, Bern 2018 Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Schweiz [email protected], www.peterlang.com Forro: Gilbert Ummel – Neuchâtel (Suiza) Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

Índice

Abreviaturas / Abkürzungen / Abreviations................................................9 Agradecimientos......................................................................................................... 11 Introducción Paloma Ortiz-de-Urbina................................................................................................... 13 Parte I La recepción de Cervantes en la actualidad Jean Canavaggio Algunas aventuras de Don Quijote en Francia en el siglo XX.................................. 25 Parte II Cervantes en la literatura Esther Bautista Naranjo Cervantes and Bradbury: Bibliocausts and Libresque Utopias in Times of Crisis................................................................................................ 47 Lorena Silos Ribas Una lanza por la libertad: el Quijote de Max Frisch..................................................... 59 Tilman Klinge Erich Kästner: Don Quichotte – eine Nacherzählung für Kinder?........................... 69

6Índice María del Carmen Alonso Ímaz Cervantes, de Bruno Frank: algunos mitos en su visión de la España de Felipe II.....81 Pilar Úcar Ventura El Caballero del Verde Gabán y cómo leer el Quijote en el siglo XXI...................... 91 Matías Martínez Don Quijote als Literaturcomic – Reduktion oder Transformation narrativer Komplexität? Die Quijote-Comics von Will Eisner, Rob Davis und Flix............. 99 Ingrid Cáceres Würsig El Quijote en un cómic alemán: trasposición y actualización de la narrativa cervantina........................................................................121 Parte III Cervantes en la música Hans Christian Hagedorn Sancho Panza en el jazz....................................................................................................135 Trevor Walshaw Roberto Gerhard: The Knight of the Hidden Images..............................................153 Gabriela Lendle Die musikalische Rezeption des Pastoral-Topos und der Mythos des spanischen ‚pueblo‘ in Roberto Gerhards Don Quixote........................................165 Jesús Ferrer Cayón Un ingenioso hidalgo en América (2005): la recepción del mito cervantino en la cantata escénica de Samuel Máynez y Luis Bacalov.....................177

Índice 

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Parte IV Cervantes en los medios audiovisuales Carlos Alvar Tradición e innovación: el Quijote en el cine...............................................................195 Heidi Grünewald Die Präsenz des Mythos »Quijote« im Film Don Quichotte von Georg Wilhelm Pabst...................................................................225 Carmen María López López Puesto ya el pie en el estribo: Notas sobre los mundos posibles cervantinos en El ministerio del tiempo....................................................................................................237 Delio De Martino Mitos y leyendas de Cervantes en la publicidad.........................................................249 Parte V Cervantes en la filosofía y en la historia Magda Polo Pujadas Don Quixote de Richard Strauss. Música y filosofía entre Apolo y Dionisio....................................................................................................263 Daniel Migueláñez Munilla Don Quijote y el mito de la españolidad.....................................................................275 José Antonio Guillén Berrendero El honor, la nobleza y el Quijote en el siglo XX: Alfonso García Valdecasas y la recepción de los valores nobiliarios.......................287

8Índice Inmaculada Donaire del Yerro “Psicología del Quijote y el quijotismo”, de Santiago Ramón y Cajal: la respuesta de un intelectual ante la decadencia de España.....................................299 Miguel Salmerón Infante Cervantes y el dolor por el mito ausente......................................................................311 Parte VI Cervantes en otras lenguas y culturas Carmen Valero-Garcés & Swangwan Traicharoenwiwat Del mito del Quijote en Oriente y su traducción al tailandés..................................325 Anexo Emilio Sola Cervantes y Argel....................................................................................................337 Breve reseña sobre los autores.........................................................................................357

Abreviaturas / Abkürzungen / Abreviations

Bd./Bde. Band/Bände cf. confer, compara ders./dies. derselbe/dieselbe (zuletzt genannte) Autor/in DQ El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra (obra completa) DQ I El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra (Primera parte, publicada en 1605) DQ II Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra (Segunda parte, publicada en 1615) Hrsg. Herausgeber(in) f./ff. folgende Seite(n), following page(s) ebd. ebenda ed./eds. editor/editores ibid. ibídem, en el mismo lugar idem/eadem el mismo/ la misma autor(a) p./pp. página/páginas reed. reeditado S. Seite(n) s./ss. siguiente(s) página(s) t. tomo vgl. vergleiche vol. volumen VV.AA. varios autores zit. nach zitiert nach [ ] traducción de términos o intercalaciones del autor del artículo

Agradecimientos

Deseo expresar mi agradecimiento a José Manuel Losada, coordinador del proyecto de investigación ACIS&GALATEA, Actividades de mitocrítica cultural, H2015/ HUM-3362, financiado por la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, en el que participa el grupo de investigación que dirijo (RECEPTION, Estudios de Recepción, CCHH2010/R24) y gracias al cual ha podido financiarse el presente volumen. También quisiera agradecer el trabajo del Comité Científico –compuesto por Jean Canavaggio, Begoña Lolo y Hans Christian Hagedorn– en la evaluación de textos, así como la colaboración de los miembros del grupo RECEPTION en la revisión de los mismos. Finalmente, deseo dar las gracias a Tobias Borchert por su inestimable colaboración en las tareas de revisión y maquetación de los textos integrados en este libro. 

Paloma Ortiz-de-Urbina

Introducción Paloma Ortiz-de-Urbina (Universidad de Alcalá)

Cuatrocientos años después de su publicación, el Quijote sigue ejerciendo en el mundo entero una fascinación que se refleja en las más diversas expresiones artísticas. Cuando a comienzos de 1615 se editó la Segunda parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, el protagonista de la novela cervantina se había convertido ya en un personaje enormemente popular, tanto dentro como fuera de España, gracias a la repercusión social que obtuvo la primera parte de la obra, publicada en 1605. La recepción de su figura en el ámbito europeo ha evolucionado de forma llamativa desde el siglo XVII. Las primeras lecturas de la novela subrayaron la faceta más cómica de la figura de Don Quijote; la Ilustración amplió, perfiló y matizó dicha visión, pero fue el Romanticismo alemán el que transformó profundamente su lectura al realizar una interpretación dramática, simbólica y transcendente del mismo que ha pervivido y se ha ido enriqueciendo hasta nuestros días, dejando una impronta imborrable en la cultura occidental actual. Desde que a finales de los años sesenta del siglo XX, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser encabezaran una nueva teoría –la estética de la recepción– que interpretaba las obras literarias desplazando el hasta entonces imperante interés por el autor de la obra hacia el lector de la misma, numerosas corrientes analizan, bajo conceptos teóricos diferentes, no solamente el modo en el que las obras literarias son recibidas o interpretadas por el lector a través de los tiempos sino, además, la manera en la que éste las reinterpreta al reflejarlas en otros productos artísticos. ¿Cómo materializa en música un compositor una obra literaria? ¿Cómo se interpreta dicha obra en el cine, en los medios audiovisuales, en el pensamiento actual? En este sentido, el presente volumen pretende contribuir a los estudios de recepción de la obra de Miguel de Cervantes desde un enfoque multidisciplinar e internacional, analizando la presencia de su obra y, en especial, de Don Quijote de la Mancha, durante los siglos XX y XXI, en expresiones artísticas diversas. Los trabajos aquí editados se refieren, además, a la figura de Don Quijote como mito literario en un sentido amplio, sin entrar en análisis hermenéuticos mitocríticos1, pero 1 Para un análisis más profundo al respecto, véase: Losada, J.M., “El ‘mito’ de Don Quijote” (2ª parte): ¿con o sin comillas? En busca de criterios pertinentes del mito” en Marigno, E./Mata,

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teniendo en cuenta la manera en la que la interpretación de Don Quijote como mito ha ido evolucionando a lo largo del tiempo. El libro recoge textos de autores de diferentes países que estudian la impronta del autor alcalaíno en ámbitos y géneros tan diversos como la literatura (novela de ficción y novela histórica, teatro, literatura infantil, novela gráfica y cómic), la música (jazz, ópera, cantata escénica, música incidental), los medios audiovisuales (cine, televisión, publicidad), la filosofía y la historia, centrando el foco de atención en la cultura occidental, pero sin olvidar la presencia de Cervantes en otras culturas, como la oriental o la árabe. El contenido del volumen se reparte en seis bloques temáticos: La recepción de Cervantes en la actualidad, Cervantes en la literatura, Cervantes en la música, Cervantes en los medios audiovisuales, Cervantes en la filosofía y en la historia y Cervantes en otras lenguas y culturas. En el Anexo se publica, además, un texto hasta ahora solo accesible en lengua árabe, concretamente la traducción del prólogo del Quijote en dicha lengua, publicado aquí por vez primera en castellano. Inicia esta obra a modo de introducción el estudio de Jean Canavaggio, “Algunas aventuras de Don Quijote en Francia en el siglo XX”, pues presenta un ejemplo de recepción multidisciplinar en un país concreto (Francia) a lo largo de los siglos XX y XXI. Canavaggio ofrece un panorama sobre la presencia de la figura de Don Quijote en el país galo, examinando tanto las traducciones al francés aparecidas durante dicho período, como la presencia del Quijote en la música, concretamente en la obra de Jules Massenet (Don Quichotte, 1910), de Maurice Ravel (Tres canciones españolas, 1934) y en la versión francesa que realiza en 1968 el belga Jacques Brel en L’Homme de la Mancha a partir del musical escrito cuatro años antes en Estados Unidos (The Man of La Mancha) con música de Mitch Leigh y texto de Joe Darion. Canavaggio también reflexiona sobre la labor académica realizada en torno al Quijote en los siglos XX y XXI, destacando los análisis psicoanalíticos de autores como René Girard o Marthe Robert o los trabajos de hispanistas como Pierre Villar y Michel Foucault. Además, se describen en este artículo algunas de las nuevas propuestas iconográficas inspiradas por el protagonista de la novela cervantina que van más allá de los célebres grabados de Gustave Doré, como el novedoso trabajo de Gérard Garouste que ilustra el Quijote publicado por Diane de Selliers en 1998, en la versión de Jean Cassou. El segundo bloque temático, Cervantes en la literatura, analiza, a través de seis trabajos, la recepción del Quijote y de Cervantes en la literatura internacional. Esther Bautista se centra en la narrativa norteamericana (Ray Bradbury); Lorena C./ Maux, M. H., Cervantes Quatre Siècles Après. Nouveaux Objets, Nouvelles Approches. Binges: Éditions Orbis Tertius 2017, 11–32.

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Silos lo hace en el teatro suizo, dentro del género del Hörspiel o radionovela (Max Frisch); Tilman Klinge y Carmen Alonso Ímaz estudian la literatura alemana desde la literatura infantil (Erich Kästner) o la novela histórica (Bruno Frank), respectivamente. Matías Martínez e Ingrid Cáceres Würsig, por su parte, examinan la peculiar recepción de Don Quijote en la novela gráfica y en el cómic. Finalmente, Pilar Úcar, propone nuevas estrategias didácticas para abordar, en el aula, la lectura del Quijote. El ensayo de Esther Bautista Naranjo, “Cervantes and Bradbury: Bibliocausts and Libresque Utopias in Times of Crisis”, compara el Quijote cervantino con la novela Fahrenheit 451, escrita en 1953 por el estadounidense Ray Bradbury. El texto de Bautista resalta el vínculo intertextual entre Cervantes y Bradbury e indaga en el rechazo que el mundo real provoca en los protagonistas, cómo ambos experimentan un proceso de renacimiento y el papel central de la quema de libros en el texto. Bautista concluye afirmando que ambos autores denuncian los peligros de la censura, de la opresión y de la tiranía, experimentan un proceso de autorrealización, defienden la identificación completa de la ficción y de la verdad frente a un entorno opresor y expresan el amor por los libros a través de recursos metaliterarios y alusiones simbólicas. Lorena Silos Ribas, Tilman Klinge y María del Carmen Alonso Ímaz estudian la recepción del Quijote y de Cervantes en la literatura de habla alemana. Silos profundiza en la recepción del Quijote en el autor suizo Max Frisch en su trabajo “Una lanza por la libertad: el Quijote de Max Frisch”. Esta obra teatral de 1954 fue concebida como una sátira inspirada por Cervantes que Frisch materializa a través de un género muy popular en el ámbito de la lengua alemana hasta los años sesenta (el Hörspiel o radionovela) para el que escribieron otros renombrados escritores como Friedrich Dürrenmatt. Tilman Klinge estudia, en su trabajo “ Erich Kästner: Don Quichotte – eine Nacherzählung für Kinder?” la recepción del relato infantil Leben und Taten des scharfsinnigen Ritters Don Quichotte basado en el Quijote cervantino que el escritor alemán publica en 1956. Al igual que otras versiones de textos clásicos o populares como Till Eulenspiegel (1938), Der gestiefelte Kater (1950), Des Freiherrn von Münchhausen wunderbare Reisen und Abenteuer zu Wasser und zu Lande (1951), Die Schildbürger (1954) y Gullivers Reisen (1961), el relato sobre el Quijote constituye un caso de difícil recepción en la obra de Kästner, tanto por el momento de su publicación entre 1938 y 1961 (que coincide con el período nacionalsocialista y la posguerra) como por su género híbrido (literatura infantil para adultos). Por otra parte, Don Quichotte es, además, el único relato del autor alemán con un protagonista negativo, con el que el lector no se identifica. Kästner ofrece dos perspectivas lectoras diferenciadas: mientras el ingenuo lector infantil

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recibe una imagen de Don Quijote divertida y llena de acción, el lector adulto y consciente se encuentra con una interpretación del caballero más profunda. Por último, Alonso Ímaz examina, en su trabajo “Cervantes de Bruno Frank: algunos mitos en su visión de la España de Felipe II”, la novela histórica de Frank titulada Cervantes. Se trata de un cuadro de la sociedad española del siglo XVI a partir de la biografía del autor del Quijote, que muestra personajes o países mitificados, como la magnificada figura de Don Juan de Austria o la del pueblo español que se presenta engrandecido, como un producto derivado de una mezcla de razas. Matías Martínez e Ingrid Cáceres Würsig profundizan en el ámbito del Quijote en la novela gráfica y en el cómic. Martínez titula su estudio “Don Quijote als Literaturcomic – Reduktion oder Transformation narrativer Komplexität? Die Quijote-Comics von Will Eisner, Rob Davis und Flix” y en él realiza un estudio comparado de medios de tres cómics del Quijote publicados desde el año 2000: la adaptación de la novela de Will Eisner (2000) que se sitúa en la tradición de los cómics literarios didácticos, así como las novelas gráficas de Rob Davis (2011–13) y Flix (2012) que trasvasan al mundo del cómic, de manera creativa y artística, la complejidad narrativa de la novela cervantina, conservando a la vez toda su carga irónica y autorreflexiva. Cáceres Würsig se centra en la obra de uno de ellos: Flix (alias de Felix Görman). Con su estudio “Cervantes en el siglo XXI: análisis intertextual del ‘Quijote’ en un cómic alemán”, la autora destaca la particular transposición de la técnica narrativa de Cervantes y las constantes interferencias entre ficción y realidad en la obra del autor y dibujante alemán. Flix se adentra en la metaficción y en la autorreferencialidad a través del uso de la imagen, incorporando originales innovaciones técnicas, como el propio soporte físico del cómic como elemento constitutivo ficcional de la obra. Cáceres Würsig demuestra cómo Flix traslada de forma novedosa y eficaz la técnica narrativa de Cervantes, adaptándola al mundo actual y al imaginario cultural germano. Pilar Úcar Ventura concluye el capítulo dedicado a Cervantes en la literatura, proponiendo en su trabajo “El Caballero del Verde Gabán y cómo leer el Quijote en el siglo XXI” una serie de estrategias lectoras para ahondar en el episodio del Caballero del Verde Gabán (DQ, II, 16–18) que buscan reavivar la utilidad y el placer de la lectura reposada y meditada de los clásicos. La tercera sección, Cervantes en la música contemporánea, se adentra en la presencia de la obra de Cervantes en la música de los siglos XX y XXI. Hans Christian Hagedorn realiza una revisión detallada de la presencia del escudero de Don Quijote en el género jazzístico; Trevor Walshaw y Gabriela Lendle estudian, desde enfoques diferentes, la huella del Quijote en el compositor Roberto Gerhard.

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El capítulo se cierra con un estudio de Jesús Ferrer Cayón acerca de la recepción de Don Quijote en la cantata escénica del ítalo-argentino Luis Bacalov sobre texto del escritor mexicano Samuel Máynez. La recepción de Cervantes en la música ha sido objeto de numerosos estudios en las últimas décadas gracias, en gran parte, al esfuerzo de la musicóloga Begoña Lolo. Como ella misma indica en el prólogo al libro Visiones del Quijote en la música del siglo XX 2 aún queda mucho trabajo por hacer en el ámbito de la música popular durante dicho período, por lo que la primera incursión de Hans Christian Hagedorn en el jazz constituye sin duda una contribución de gran valor en este contexto. “Sancho Panza en el jazz” es el título de este estudio, en el que Hagedorn profundiza en la recepción de uno de los más célebres personajes quijotescos por parte de los compositores y músicos del jazz internacional. Hagedorn describe y contrasta los ejemplos más destacados de las composiciones del género del jazz que se han centrado en este personaje, como Sonny Stitt, Johnny Richards, Kenny Wheeler, Mitsuaki Kanno, Carlo Actis Dato o Ron Westray. Los dos siguientes estudios se consagran a la obra de Roberto Gerhard: compositor nacido en Cataluña, de padre suizo, madre alsaciana y esposa austríaca, nacionalizado británico, transgresor e innovador, alumno del creador del dodecafonismo (Arnold Schönberg) y pionero de la música electrónica en Inglaterra. Este compositor cosmopolita, poseedor de un lenguaje compositivo muy singular, es, desde hace unos años, foco de interés de un número creciente de investigadores. Dos de ellos colaboran en el presente volumen: Trevor Walshaw y Gabriela Lendle. Con su trabajo “Roberto Gerhard: the Knight of the Hidden Images”, Walshaw demuestra a través de la partitura del compositor, cómo este materializa en música la personalidad dual de Don Quijote. Gerhard se identifica con el protagonista –como se desprende de sus ensayos escritos– y lo plasma en la partitura, de manera muy personal, jugando con el tema y las series. La partitura fusiona el idealismo del visionario caballero Don Quijote con un retrato inconsciente del propio compositor que, entre otros trucos o engaños, hace uso en su partitura de referencias encubiertas a tradiciones españolas o catalanas dentro de sus prácticas vanguardistas dodecafónicas. Gabriela Lendle, por su parte, centra su trabajo “Die musikalische Rezeption des Pastoral-Topos und der Mythos des spanischen Pueblo in Roberto Gerhards ‘Don Quixote’” en la recepción musical del concepto de pueblo en el ballet Don Quixote de Gerhard y de cómo dicho concepto o topos experimenta un proceso de mitificación gracias a una singular utilización del lenguaje compositivo dodecafónico. 2 Lolo, B. (ed.): Visiones del Quijote en la música del siglo XX. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos 2010; pp. 11–15.

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Finalmente, Jesús Ferrer Cayón, estudia la acogida de la obra cervantina en la música de Bacalov en su trabajo titulado “‘Un ingenioso hidalgo en América’ (2005): la recepción del mito cervantino en la cantata escénica de Samuel Máynez y Luis Bacalov”. Ferrer analiza el libreto que el maestro argentino Luis Bacalov compuso sobre el texto del músico y periodista mexicano Samuel Máynez. La obra, estrenada en la gala del XVI Coloquio Cervantino Internacional de Guanajuato (2005), es una propuesta literario-musical que aborda la obra cervantina desde la perspectiva de Hispanoamérica, a partir de un libreto en el que se intercalan pasajes de la obra de Cervantes con otros en los que se da cuenta de su relación con América. La música, por su parte, combina sones que evocan melodías del renacimiento español, con los ritmos étnicos populares que llegaron a América desde España en el siglo XVI. La cantata transmite la visión del Quijote como símbolo del hermanamiento cultural entre España y Latinoamérica a partir de ideas como el exilio republicano español, la atemporalidad, la ensoñación y deslocalización americana de Cervantes, la actualización del sincretismo musical hispanoamericano o la concepción mítica del personaje protagonista. El cuarto apartado, Cervantes en los medios audiovisuales, lo componen cuatro trabajos dedicados a la huella del novelista en los medios de comunicación que combinan imágenes y sonido. Carlos Alvar inicia la sección con un exhaustivo repaso del Quijote en el cine. A continuación, Heidi Grünewald se centra en la versión fílmica del Quijote de Georg Wilhelm Pabst. Delio De Martino realiza después un recorrido de la huella quijotesca en la publicidad y, finalmente, Carmen María López analiza la recepción de Cervantes a través de la televisión. “Tradición e innovación: el Quijote en el cine” es el título del trabajo de Carlos Alvar que analiza un corpus de veinte películas de países muy diversos (Alemania, España, Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña, México, Rusia y antigua Yugoslavia), de características muy diferentes y producidas entre 1903 y 2010. Alvar resume, en primer lugar, las características de la novela cervantina, su extensión y su complejidad para explicar la dificultad de trasladar la obra al cine. Con el objetivo de comparar las diferentes interpretaciones fílmicas, el autor toma como objeto de estudio los principales temas de la obra cervantina: los molinos de viento, la muerte de Don Quijote, Dulcinea, el teatro y las marionetas y los juicios y procesos judiciales. Alvar subraya el poco interés general que muestran los guionistas por ciertos episodios como la Cueva de Montesinos o las Bodas de Camacho y llama la atención sobre el hecho de que directores como Nonguet-Zecca, Pabst, Konzintserv, Yates, Fulton-Pepe, Welles o Serra no parecen haber leído la novela de Cervantes, frente a los cineastas Rafael Gil y Manuel Gutiérrez Aragón que, sin embargo,

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sí someten sus guiones al texto cervantino. Alvar menciona también propuestas más arriesgadas, como el musical de Hiller o la deconstrucción de Rafael Alcázar. Heidi Grünewald centra su trabajo “Die Präsenz des Mythos ‘Quijote’ im Film Don Quichotte von Georg Wilhelm Pabst” en la primera película sonora del cineasta austriaco Georg Wilhelm Pabst: Don Quichotte (1932). El largometraje marca un punto de inflexión en la producción del autor y se presenta como reflejo paradigmático de un periodo extremo y cambiante, no solo en relación a la realidad nacionalsocialista, al exilio y al desarraigo, sino también en lo relativo al cine como medio de expresión en la sociedad moderna. Grünewald examina la recepción de la película en Alemania y explica la interpretación y reformulación del mito del Quijote realizada por Pabst en su película. Con el título “Puesto ya el pie en el estribo: Notas sobre los mundos posibles cervantinos en ‘El ministerio del tiempo’”, Carmen María López parte del enfoque de la narración serial ofrecido en el capítulo “Tiempo de Hidalgos” de El ministerio del tiempo –serie televisiva dirigida por Marc Vigil y creada por Pablo y Javier Olivares– para aproximarse a la dinámica narrativa de los mundos posibles cervantinos, planteada a través de dos procedimientos enlazados: la ciencia ficción y los viajes en el tiempo. Para ello, a partir de una metodología comparativa, que oscila de la base narrativa a la transducción de mundos ficcionales, López examina algunos de los guiños intertextuales (históricos, literarios y cinematográficos) plasmados en el formato de la narración serial. Finalmente, Delio De Martino estudia con su trabajo “Mitos y leyendas de Cervantes en la publicidad” cómo el llamado marketing narrativo ha hecho uso de las novelas de Cervantes y cómo estas han resultado de especial utilidad para comunicar la imagen de las marcas industriales. En este contexto, tanto en la publicidad en prensa como en la publicidad audiovisual, se han producido muchas pequeñas obras de arte que reescriben los más conocidos episodios del Quijote con el filtro de la ironía o bien a través de una mitificación publicitaria que trata de realizar un contagio metonímico entre la fama y el prestigio de la novela y la imagen de marca. El amor entre Don Quijote y Dulcinea o la lucha contra los molinos de viento se convierten en tópicos de numerosas pequeñas narraciones publicitarias que traducen las más conocidas páginas de Cervantes al lenguaje audiovisual en imágenes muy rebuscadas, utilizando multitud de recursos literarios y retóricos. De Martino explica cómo estas nuevas manifestaciones artísticas contribuyen a aumentar la fama del escritor y de su obra por todo el mundo en una dimensión post-capitalista global. La quinta sección, Cervantes en la filosofía y en la historia, analiza la presencia de Cervantes en la filosofía y en la historia contemporáneas a través de cinco estudios

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en los que se trata de la recepción e interpretación filosófica del Quijote en la música (Magda Polo), el mito de la españolidad del Quijote en la filosofía española actual (Daniel Migueláñez), el concepto de honor y nobleza en Alfonso García Valdecasas ( José Antonio Guillén) y la labor regeneracionista de Ramón y Cajal a través del mito del Quijote (Inmaculada Donaire). El estudio “‘Don Quixote’ de Richard Strauss. Música y filosofía entre Apolo y Dionisio” de Madga Polo Pujadas examina la recepción de distintos episodios del Quijote cervantino como base programática en el poema sinfónico Don Quijote op. 35. Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco para gran orquesta del compositor alemán Richard Strauss. En el contexto de una Viena finisecular, Strauss consigue, a través de sus Tondichtungen, plasmar la decadencia y el desmembramiento de un imperio que se desvanece. Magda Polo expone cómo las variaciones quijotescas están relacionadas en muchos de sus pasajes con la dialéctica entre Apolo y Dionisio y el eterno retorno nietzscheanos, al tiempo que aluden a la pérdida y recuperación de la razón, una razón que responde a la creencia del mundo como voluntad schopenhaueriana. Daniel Migueláñez, con su trabajo “Don Quijote y el mito de la españolidad” indaga acerca del concepto de Don Quijote como héroe mitificado y su supuesto carácter típicamente español, preguntándose si es este un rasgo fundamental en la novela o si, por el contrario, se trata de un mito (en el sentido de creencia arraigada durante siglos), sin especial relevancia literaria o social. La primera parte de su ensayo presenta un breve repaso de las aportaciones que, sobre este asunto, han dejado tres grandes filósofos y escritores españoles del siglo XX –Unamuno, Ortega y Savater– para ofrecer a continuación un rápido contraste entre dichas aportaciones y el arquetipo de héroe de Jung. Finalmente, Migueláñez reflexiona sobre el concepto más extendido de héroe en la cultura occidental actual y su comparación con la figura de Don Quijote en un ámbito universal que le permite validar la idea de que el mito del Quijote como símbolo de lo español es una realidad cuya relevancia varía a lo largo de los años. José Antonio Guillén Berrendero examina en su trabajo “El honor, la nobleza y el Quijote en el siglo XX: Alfonso García Valdecasas y la recepción de los valores nobiliarios” un análisis de la interpretación de los valores sociales universales de honor, virtud y excelencia que tradicionalmente se atribuían a lo nobiliario y al prototipo del hidalgo cervantino en la obra El hidalgo y el honor de García Valdecasas, publicada en Madrid en 1948. Inmaculada Donaire del Yerro analiza en “‘Psicología del Quijote y el quijotismo’, de Santiago Ramón y Cajal: la respuesta de un intelectual ante la decadencia

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de España” el discurso titulado “La psicología de don Quijote de la Mancha y el quijotismo”, con el que el médico e intelectual español intervino en la sesión solemne organizada por el Colegio de Médicos San Carlos el 9 de mayo de 1905, dentro del programa de actos conmemorativos del tercer centenario del Quijote. El fundamento del discurso es el vínculo entre Don Quijote y la superación de la decadencia moral, económica e institucional. Para Cajal, Don Quijote es “un filósofo práctico”, por lo que su quijotismo es la antítesis del idealismo perseverante en empresas materialmente imposibles. Esta concepción del quijotismo resulta coherente con su enfoque experimental de la investigación científica y es una de las razones por las que en 1905 el intelectual apela a esta cualidad de Don Quijote para instar a la necesaria modernización y al regeneracionismo de España. Miguel Salmerón Infante explora en su trabajo “Cervantes y el dolor por el mito ausente” la confrontación de Cervantes con dos mitos: el mito colectivo-político de la Monarquía Universal y el mito vivencial de la Edad de Oro y analiza la interpretación de los mitos cervantinos en Américo Castro y Jean Canavaggio. Estos autores desplazan el centro de reflexión del Quijote al propio Cervantes y reivindican ante todo la capacidad del autor de filtrar y procesar mediante su capacidad literaria lo que Salmerón denomina el dolor por la ausencia mítica, por la experiencia del fracaso. El sexto bloque, Cervantes en otras lenguas y culturas, está integrado por un único estudio realizado por dos autoras: la española Carmen Valero-Garcés y la tailandesa Swangwan Traichareoenwiwant. Aunque hoy en día el Quijote ha sido traducido a casi todas las lenguas del mundo, las noticias y traducciones de la novela cervantina llegaron a Oriente con gran retraso. Valero-Garcés y Traichareoenwiwant analizan algunos de los motivos que motivaron ese retraso y mencionan algunas de las traducciones llevadas a cabo en países en los que el español tiene una mayor presencia hoy en día como son Japón, Corea y China, para centrar la atención en Tailandia, país que vio la primera traducción del Quijote en pleno siglo XXI, concretamente en 2005. A punto de ser publicada la segunda parte de la obra, las autoras dan a conocer algunos de los retos tanto lingüísticos como pragmáticos y socio-culturales que ha supuesto su traducción. Finalmente, con el objeto de resaltar el perfil más intercultural y global del corpus literario cervantino, el presente volumen aporta un interesante anexo titulado “Cervantes y Argel”, obra de Emilio Sola. Se trata del prólogo a la última edición de El Quijote editada por el Instituto Cervantes de Argel y que, hasta ahora, no había sido publicado más que en lengua árabe. La presente edición permite por vez primera su lectura en castellano, ofreciendo el texto a toda la comunidad internacional hispanohablante.

Parte I La recepción de Cervantes en la actualidad

Algunas aventuras de Don Quijote en Francia en el siglo XX Jean Canavaggio (Université Paris Nanterre)

1. Introducción Las aventuras que vamos a comentar no nacieron por supuesto de la pluma de Cervantes; tampoco forman la materia de una continuación apócrifa, como la de Avellaneda. Son más bien algunas de las muestras, diversas y múltiples, de la fama adquirida por Don Quijote, a partir del momento en que se escapó de las páginas del libro que lleva su nombre. Cabe recordar, a manera de breve preámbulo, que en Francia lo mismo que en España y en los países vecinos, Don Quijote fue percibido inicialmente como un personaje cómico, un “hombre de placer”, como se decía en el siglo XVII, cuyas aspiraciones y desplantes solían provocar la risa. Con el Siglo de las Luces se dibuja y después se precisa una visión más compleja y más matizada del ingenioso hidalgo. Pero es necesario esperar la llegada del Romanticismo alemán para que se opere una metamorfosis del personaje de la cual seguimos siendo en parte los herederos, ya que, en adelante, sus aventuras dejan de verse como una epopeya burlesca, para constituirse en una odisea simbólica, cargada de un significado trascendente. Tal interpretación va a imponerse rápidamente en Europa y en el mundo entero, configurando la visión que los lectores se forman de las hazañas y fracasos del caballero. No sólo su difusión, como podía esperarse, se acompaña de un incremento de las ediciones y traducciones de la obra en el extranjero, sino que, más allá del círculo de los que saben leer, la iconografía constituye el vector esencial del renombre de Don Quijote: basta con recordar, en el caso de Francia, el extraordinario éxito de las ilustraciones de Gustavo Doré. Ahora bien, el Quijote no sólo ha sido un relato destinado a expresarse en imágenes. Aparece entonces como la primera novela moderna, puesto que Cervantes, en vez de contar desde fuera lo que acontece a sus héroes, resulta ser el primero en darles la palabra y la libertad de utilizarla a su manera, reconstruyendo así, en un juego de puntos de vista que se expresa a través de toda una polifonía, el movimiento que hace que cada personaje se vaya creando a medida que cuenta los acontecimientos.

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Si bien la narrativa decimonónica –Dickens, Flaubert, Galdós, entre otros- es la que saca todas las consecuencias de tal revolución, el siglo XX inaugura una nueva etapa en las metamorfosis de Don Quijote. No se trata de una ruptura con la representación que se había hecho el Romanticismo, sino que sus herederos, sin rechazarla, la integran en un espectro más amplio. Lo que se observa, en Europa e incluso allende los mares, es una curiosidad sin precedentes, por no decir una auténtica pasión por el destino de un héroe cuyo carácter emblemático se afirma con fuerza más allá de la diversidad de interpretaciones. Esta pasión, al mismo tiempo que conserva las formas que había tomado antes, utiliza las vías que le ofrece la invención de nuevos lenguajes, se asocia con las revoluciones estéticas que conocen las artes plásticas y la música, encuentra en el cine un nuevo método de expresión. En un mundo confrontado a una crisis general de valores donde se derrumban las viejas certezas, va cargando a Don Quijote de una pluralidad de sentidos. La figura del caballero de la Mancha no limita su audiencia a aquéllos que, tras el desastre de 1898 le habían designado como símbolo de una España en busca de su identidad. Al contrario, amplía su renombre enriqueciéndose al mismo tiempo con nuevos significados.

2. Variaciones musicales El primer soporte de esta ampliación es, por supuesto, la difusión del Quijote. En el caso de Francia, en el cual nos vamos a centrar ahora, tres versiones francesas salen de las imprentas entre las dos Guerras Mundiales1. Al mismo tiempo, se vuelve a publicar en sucesivas ocasiones la traducción de Louis Viardot2, mientras que Jean Cassou revisa, para la joven Biblioteca de la Pléiade, la vieja traducción de César Oudin y François de Rosset3. No obstante, desde el principio del siglo, se afirman otros modos de difusión, empezando por el teatro. Se representan varias veces las 1 La de Xavier de Cardaillac y Jean Labarthe, publicada en Toulouse entre 1923 y 1927, se distingue por una idea preconcebida de exactitud literal; la de Jean Babelon, publicada en 1929, es obra de un estimable biógrafo de Cervantes; finalmente, la de Francis de Miomandre, siete años posterior, se debe a un escritor de talento, fino conocedor de las cosas de España. 2 Entre 1904 y 1947, se reedita 8 veces. 3 Cervantes Saavedra, M. de, L’ingénieux hidalgo don Quichotte de la Manche, texto revisado, corregido y anotado por J. Cassou. París: Nouvelle Revue Française 1934; reed. Bibliothèque de la Pléiade. París: Gallimard 1949.

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aventuras de Don Quijote pero de las obras inspiradas por él sólo se conservan escasos recuerdos. Únicamente la de Jacques Le Lorrain, El caballero de la larga figura, ha conocido una suerte más envidiable, convirtiéndose en la fuente del libreto que Henri Cain escribirá, algunos años más tarde, para Don Quichotte, la ópera de Massenet, creada en Montecarlo el 19 de febrero de 19104. El éxito de esta “comedia heroica en 5 actos”, representada periódicamente, desde entonces, en todos los escenarios del mundo, ha consagrado ante el público una imagen canónica del caballero de la Mancha, aunque esta imagen traicione influencias dispares que funde en un mismo crisol. La pasión de Don Quijote por la Dama de sus pensamientos es el tema central, pero tiene por objeto una Dulcinea que, lejos de haber nacido de su imaginación, ocupa un lugar esencial en la acción. El argumento sólo tiene una remota relación con la novela. Tiene por objeto valorar la música de Massenet y, muy especialmente, las partes melódicas de los dos principales papeles. El compositor había escrito el papel de Don Quijote para Fedor Chaliapine, pero, en la reposición parisina, prefirió otro artista, Vanni-Marcoux. En cuanto a Dulcinea, la interpretaba la joven mezzosoprano Lucy Arbell, de la cual el compositor, en el ocaso de su vida, estaba enamorado sin esperanza de ser correspondido; en este sentido, la pasión del caballero por Dulcinea que expresa el texto está lastrada de una carga autobiográfica que le da su color. Un Don Quijote sentimental, especie de “apóstol iluminado” con un humanismo vagamente tolstoyano, surge así poco a poco aureolado de una melancolía que hace resaltar, por contraste, la truculencia de Sancho, cuya tonalidad y estilo se vinculan con los de la opera-buffa5. Unos veinte años más tarde, Maurice Ravel compone sus Tres canciones españolas, a petición de Paul Morand que había escrito el guión de la película que G.W. Pabst preparaba por entonces. Al parecer por culpa de los organizadores, este pedido no se confirmó, y se eligió a otro compositor, Jacques Ibert. Ravel, entretanto, había correspondido a la demanda, y se crearon sus tres canciones el 1 de diciembre de 1934 en los Conciertos Colonne, en una interpretación del barítono Marcial Singher al que acompañaba la orquesta dirigida por Paul Paray. Estas tres piezas, tituladas respectivamente Chanson romanesque, Chanson épique y Chanson bachique, de una armonía muy simple y una sintaxis muy clara, forman un ciclo más conocido bajo el título que le dio Ravel, Don Quichotte à Dulcinée. La Chanson romanesque se caracteriza sobre todo por su ritmo de guajira, una danza cubano-andaluza, pero 4 Le Lorrain, J., Don Quichotte, ou le Chevalier à la longue figure, drama en cuatro actos y seis cuadros. París: Théâtre Victor Hugo, 2 de abril de 1904. 5 Miles, R., “Don Quichotte, comédie héroïque in five acts by Jules Massenet…” en: Sadie, S. (ed.), The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 1. London: Macmillan 1994, 1226–1228.

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se evitan las fórmulas propiamente hispanizantes. Sucede lo mismo con la Chanson épique, invocación a San Miguel y a San Jorge, a los que se ruega que intercedan en favor de la “Noble Dama” del caballero: a pesar del ritmo vasco de zortzico, que sirve de tela de fondo, su melodía, de un diseño esencialmente francés, está recreado en una atmósfera neogótica con un fervor religioso excepcional en Ravel. Sólo la Chanson bachique posee un carácter claramente español, acentuado por el ritmo ternario de una jota aragonesa, por un empleo de la tercera menor inspirado en el flamenco y por un amplio melisma concluyente que recuerda las inflexiones del cante jondo. Sin embargo, aquella España, tratada con la tonalidad del desarraigo y la parodia, se convierte, como ha escrito un crítico, en “una máscara” que permite al compositor “ocultar lo que hay de más secreto en lo más profundo de sí mismo”. Así pues, prosigue el mismo, “a diferencia de Bartok, Ravel no quiso asimilar, trabajar de nuevo y transformar el folclore español con el fin de incorporarlo a su proceso creativo”6. Su Don Quijote se aleja irresistiblemente de la Mancha, teatro de sus vagabundeos y sus hazañas, y el decorado donde se traslada está en sintonía con una sensibilidad profundamente francesa. Jacques Ibert, por su parte, compuso las Quatre Chansons de Don Quichotte el mismo año. La Chanson du départ de Don Quichotte pone música a un soneto de Ronsard que evoca un noble castillo, el más rico, ya que es el del amor. En la película, mientras el caballero canta esta melodía, vemos por burla el establo que linda la casa de Dulcinea, y las grupas de las vacas forman el decorado. La Chanson à Dulcinée, cuyas dos coplas tienen un estribillo, utiliza libremente la tonalidad hispánica. La Chanson du Duc tiene un carácter arcaico que destaca el empleo del clavicordio. La Chanson de la mort de Don Quichotte, en off, va dirigida a Sancho después de la muerte de su amo. Con ritmo de habanera, acompaña la última secuencia de la película, logrando una gran emotividad.

3. Don Quijote en el cine La película de G.W. Pabst constituye una etapa importante en el recorrido cinematográfico de Don Quijote. Un recorrido iniciado desde el principio del siglo, y jalonado por cuatro películas francesas antes de 1914. Ferdinand Zecca y Lucien 6 Gut, S., “Hispanisme et francité dans Don Quichotte à Dulcinée de Maurice Ravel”, L’Éducation musicale 499/500 (2003), 24–28.

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Nonguet, en 1903, hacen una película de 16 minutos, una duración excepcional para la época. En 1908, Las aventuras de Don Quijote figuran en el catálogo de Méliès. En 1909, Émile Cohl realiza un dibujo animado, seguido del de Camille de Morlhon en 1913. Todas estas obras sufren las dificultades del cine mudo: su ausencia de diálogos, su ritmo entrecortado. Suelen generar breves secuencias con forma de sketches, cuyo tema se anuncia cada vez por un cartón y que favorece el tratamiento burlesco de los personajes y de sus hazañas. Ninguna de estas producciones ha marcado verdaderamente la historia del séptimo arte7. El Don Quijote de Pabst, en cambio, que coincide con los principios del cine sonoro, constituye, en el verdadero sentido del término, la primera interpretación fílmica de la novela8. Obra de un director alemán, pero producida y rodada en Francia, a partir de un guión escrito por Paul Morand, comienza con las lecturas del caballero y termina con la hoguera donde se queman sus libros. Con la participación de Alexandre Arnoux, buen conocedor del Siglo de oro español y autor de los diálogos, Pabst modificó varios personajes. Dulcinea, en quien Morand había visto una bonita y cruel libertina, se convierte en una joven campesina cuya vivacidad se opone a la imagen ideal que se hace de ella el caballero; en cuanto a Sansón Carrasco, a quien la sobrina del hidalgo ha prometido su mano, su intervención es decisiva en el desarrollo de las aventuras y las circunstancias que traen al héroe a su hogar. Al llevar Don Quijote a la pantalla, el director siguió siendo fiel a la concepción que había elaborado el guionista. Alto y gallardo, portador de un sueño que ignora el mundo que lo rodea, está admirablemente encarnado por Fedor Chaliapine quien, veinte años antes, había creado el papel en la ópera de Massenet. De acuerdo con las intenciones de Morand, es a la vez cómico y conmovedor, expresando con felicidad “la imaginación, el candor, los gestos amplios del matamoros, la debilidad de un niño, el orgullo de un caballero castellano, la bondad de un santo”9. En su tesitura, su tonalidad y su ritmo, las canciones de Jacques Ibert contribuyen a acentuar el contraste entre 7 Fernández Cuenca, C., “Historia cinematográfica de Don Quijote de la Mancha”, Cuadernos de Literatura 3 (1948), 161–212; también en: De la Rosa, E./ González Mazarrón, L. M./ Medina, P. (eds.), Cervantes en imágenes. Donde se cuenta cómo el cine y la televisión evocaron su vida y su obra. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos 1998, 159–177. 8 Jaouan-Sanchez, M.-P., “L’étrange histoire d’une adaptation cinématographique de Don Quichotte dans la France des années folles (Morand, Pabst, 1932–1933)” en: Perrot, D. (ed.), Don Quichotte au XXe siècle. Réceptions d’une figure mythique dans la littérature et les arts. Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal 2003, 121–139. Entre 1925 y 1931, Pabst había realizado varias obras maestras de cine mudo: La rue sans joie, Loulou, L’Opéra de quat’sous, según Bertolt Brecht, Quatre de l’infanterie y La Tragédie de la mine. 9 Chaliapine, F., Ma vie. París: Albin Michel 1932, p. 98.

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los dos protagonistas, encarnados respectivamente por una bajo cantante y un tenor ligero10. Si este Don Quijote marca una fecha en la historia de las adaptaciones cinematográficas de la novela, lo debe principalmente a Chaliapine, ya que Pabst a veces cedió a ideas preconcebidas discutibles, tanto en la elección de algunos decorados, de inspiración flamenca, como en el lugar desproporcionado que da a la Inquisición en los contratiempos de su héroe. Sin embargo, cabe reconocerle un tratamiento admirable de los últimos episodios, tal como se enlazan en su adaptación: combate contra los molinos, regreso del caballero enjaulado, muerte del héroe y auto de fe de los libros de su biblioteca, que Morand, fiel a la novela, había situado al principio de su guión. Esta última secuencia nos muestra cómo se consumen los libros condenados a la destrucción, en tanto que surge poco a poco, en un torbellino de llamas, la obra maestra de Cervantes. Con nuestra distancia de hoy, es preciso situar este cuadro en un contexto preciso: el del reciente triunfo de la Alemania nazi y de las hogueras encendidas por el nuevo régimen para terminar con la literatura “decadente”.

4. Nuevas traducciones Si el siglo que nos ha visto nacer estuvo abierto, al igual que los precedentes, a una revisión de las certezas y valores hasta entonces admitidos, la Segunda Guerra Mundial, casi a medio camino, ha provocado una fractura que se ha resentido en la forma en que se percibe y se comprende hoy al Caballero de la Triste Figura. Entre este acontecimiento trascendental y la configuración actual del mito de Don Quijote, no hay una relación de causalidad en el sentido estricto de la palabra. Pero los cambios de toda clase que implicó modificaron un proceso de recepción cuya última evolución observamos hoy. En cuanto a las traducciones, en Francia, las reediciones sucesivas de Cassou y Viardot han sido sustituidas por dos empresas casi simultáneas, aunque de diferente espíritu. Aline Schulman, en 1997, entregó a las Éditions du Seuil una versión sin notas que rechaza cualquier idea preconcebida de arcaísmo. Encaminada a dar al lector de hoy el placer experimentado por el lector de antaño, se aplica a restituir la modernidad de una lengua ajena a la retórica utilizada en la 10 Es tanto más lamentable que Sancho al que Pabst, al contrario que el director de escena, había concebido como un personaje de pleno derecho, haya sido interpretado por un actor de café-concierto, que le dio el aspecto incongruente de un golfillo parisino.

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época: “lengua literaria, por cierto, pero hablada, como en el teatro, y no en la calle”, con una fidelidad “no con la primera forma, sino con el primer efecto”, nacido de la relación viva entre texto y lector11. Por su parte, un equipo dirigido por el autor de la presente ponencia ofreció en 2001 a los aficionados de la Biblioteca de la Pléiade, una versión íntegra, en dos volúmenes, de las obras novelescas de Cervantes: La Galatea, Don Quijote, las Novelas ejemplares y el Persiles12. Con dos objetivos así enunciados: Por una parte, respetar la especificidad de unos textos que, al cabo de cuatro siglos, adquirieron una pátina que no se podría retirar si se quiere preservar, con las dificultades que le son propias, la mirada particular que exige del lector actual toda obra del pasado; al mismo tiempo, abstenerse tanto de una transposición arcaica que acumularía las particularidades léxicas y sintácticas de una época conclusa, como de una versión del gusto de hoy, que su libertad de matices, sujeta a los caprichos de la moda, condenaría a un rápido olvido13.

Por eso las traducciones propuestas por la Pléiade conservan el movimiento amplio y sinuoso de los períodos españoles, la respiración, si se quiere, de la prosa cervantina, sin pretender reducir una concertada aspereza que es su marca propia, ni imponerle un ritmo que no es el suyo. Se combinan por eso con notas explicativas, indispensables para la exacta comprensión de un texto apoyado en un sistema de referencias que, en gran parte, dejó de sernos familiar.

5. Las incertidumbres del deseo En cuanto a la labor académica, durante el medio siglo que ha terminado hace dieciocho años, suele centrarse en la génesis del Quijote, su estructura, sus aspectos ideológicos o estilísticos, más que en el personaje, desligado de su contexto y enfocado en sus orígenes, su singularidad o su porvenir. Éste último va a requerir más 11 Cervantes Saavedra, M. de, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, Traducción de Aline Schulman, Prefacio de Jean-Claude Chevalier, 2 vol. París: Seuil 1997. La cita dada más arriba procede de la nota de presentación de la traductora, “Traduire Don Quichotte aujourd’hui”, t. I, pp. 15–16. 12 Cervantes Saavedra, M. de, Œuvres romanesques complètes. Tomo I. Don Quichotte, précédé de La Galatée. Tomo II. Nouvelles exemplaires, suivies de Persilès, 2 vol. París: Gallimard 2001. 13 Canavaggio, J., “Note sur la présente édition” en: ibid. Tomo I. Don Quichotte, précédé, p. LXXIV.

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bien el interés de quienes, en sus interpretaciones, se colocan bajo la advocación de Sigmund Freud. De su misma teoría va a partir en 1960 René Girard, en Mensonge romantique et vérité romanesque, si bien modificando y sistematizándola desde su propia visión antropológica14. Apoyándose en el concepto de deseo, que la tradición psicoanalítica considera como motor de la vida psíquica, Girard observa que su acción no se ejerce en nosotros de manera espontánea y autónoma, en función de una elección personal que dependería del objeto deseado; supone un modelo personificado por Otro y en quien todo individuo, por decirlo así, se contempla. Este Otro, o si se prefiere, este doble, se ve así como un mediador, y el poder de sugerencia que ejerce nos conduce a desear lo mismo que él. Nuestro propio deseo se desarrolla pues en base al que el Otro siente por el mismo objeto, que es desde entonces idealizado y se convierte en un absoluto. Resulta una estructura triangular objeto/mediador/sujeto, en la cual el Otro se convierte a la vez en un modelo y un rival, un mediador, y también un obstáculo. Pues bien, ¿quién es el mediador de Don Quijote? En primer lugar, Amadís de Gaula, tomado por el héroe como modelo, tanto en sus hazañas como en sus amores. También, aunque circunstancialmente, el mago Frestón que, según pretende, intenta privarle de su gloria y de los favores de su dama. La mediación externa que personifica Amadís implica tal distancia, temporal y social, que no puede generar un conflicto entre el modelo y el que lo imita. La mediación interna que constituye Frestón es, al contrario, fuente de tensiones. En cuanto a Sancho, tiene como mediador a Don Quijote. Lejos de ser la simple antítesis de su amo, obedece al poder sugestivo que éste ejerce sobre él, hasta el punto de querer convertirse en gobernador. Girard no niega la oposición que los Románticos habían establecido entre el idealismo del caballero y el realismo de su escudero, pero la juzga secundaria respecto a una relación más profunda. En efecto, con respecto a Sancho, Don Quijote ejerce una doble mediación. En un sentido, arrastra a su criado por el camino de las aventuras; pero, como pertenece a otro mundo, la distancia social e intelectual que le separa de él hace de Don Quijote un mediador externo. Al mismo tiempo, la complementariedad que se establece entre ellos instituye una mediación interna que fundamenta su interdependencia y, en algunos casos, el resentimiento que experimentan recíprocamente. Por las mismas fechas, Marthe Robert retoma la hipótesis del doble para desarrollar, en Lo antiguo y lo nuevo, otra lectura de la odisea quijotesca15. Según ella, 14 Girard, R., Mensonge romantique et vérité romanesque. París: Grasset 1961. 15 Robert, M., L’Ancien et le Nouveau. De Don Quichotte à Franz Kafka. París: Grasset 1963. Algunos años más tarde, la autora precisó sus ideas en “Toujours Don Quichotte”, Sur le papier. París: Grasset 1967, 7–44.

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la imitación por Don Quijote de un modelo literario fijado por una tradición, o incluso una convención, aquélla que Amadís de Gaula le ofrece por medio de sus lecturas, plantea, en el modo simbólico, una cuestión que ha seguido siendo para la literatura un tema permanente de debate: “¿Cuál es el lugar que ocupan los libros en la realidad? ¿En qué manera su existencia importa a la vida? ¿Son verdaderos de manera absoluta, o de manera muy relativa y, si lo son, cómo prueban su ver­ dad?”16 Don Quijote, lector ejemplar, pone a prueba esta verdad, descubriendo así a costa suya la ambigüedad de las relaciones entre la literatura y la vida. Hace esta experiencia a partir del momento en que la misión de la cual se cree conferido, con el ejemplo de sus modelos, le confronta a los desengaños que padece; una confrontación que acompaña el desarrollo de sus aventuras “en un juego constante entre lo natural y lo sobrenatural, lo racional y lo irracional, la realidad y el sueño”, y en “una dosificación particular de trágico y de cómico, de seriedad y humor”. A este juego contribuye una actitud ambigua del narrador que, aunque permanezca fuera de la historia, da a entender sin embargo, por algunos signos discretos, que sólo forma uno con su héroe17. No obstante, la relación conflictiva que establece Don Quijote con el mundo no es reducible a su locura; no se circunscribe tampoco en el espacio de los fracasos que sufre, sino que se personifica también en su trato con su escudero. En efecto, la existencia de Sancho se forma con los elementos de una realidad que su amo juzga inferiores y que no quiere admitir a ningún precio: un rechazo absoluto, que es el del cuerpo y la aceptación de las necesidades que le son propias. Él mantiene, al contrario, una sana relación con su cuerpo y con todas las necesidades naturales, en contrapartida del ascetismo mórbido de su amo. Este juego de antítesis se desarrolla a lo largo de toda la novela y a través del conjunto de los personajes, en un universo que está literalmente poblado de dobles. Pero aunque Don Quijote manifieste una “superabundante vitalidad” y bregue “como si tuviera que vencer a mil Polifemos, se agota en gestos desordenados que, a falta de objetos, sólo tienen espectadores divertidos, y ningún efecto”18. De ahí el destino que se le reserva: no sólo fracasa, sino que “se reniega a sí mismo y se hunde finalmente en la melancolía”. Al descubrir, demasiado tarde, que los vínculos que antes unían lo cotidiano a lo divino están rotos, tiene que admitir las cosas como son: “la epopeya se ha hecho hoy imposible sin impostura”. Pero no es esta la última palabra de Cervantes. Indudablemente, el fracaso de su héroe nos prueba que “no hay literatura ‘eterna’, 16 Ibid, p. 11. 17 Ibid., p. 13. 18 Robert, L’Ancien et le nouveau, p. 127.

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sino solamente un disfraz de lo temporal en eterno, de lo relativo en absoluto, de lo particular en generalidad, es decir, una mentira tanto más grave, cuanto que es hábil para disimularse”19. Ahora bien, este fracaso no es el nuestro por el hecho mismo de que no nos identificamos nunca completamente con él, y la distancia que tomamos con respecto a su odisea nos ayuda a descubrir el sentido que tiene. Lo que importa no es que Don Quijote haya renunciado a restablecer una forma deteriorada del carácter épico, sino que al querer instaurar el pasado en el seno de un presente que se niega a admitirlo, ha tenido que revelar, sin saberlo, “esta complicidad guardada en secreto cuidadosamente, gracias a que lo ficticio y lo real se apoyan mutuamente con sus verdades respectivas”20. Así, concluye Marthe Robert: ni apología, ni acusación, Don Quijote es la prueba inolvidable de que la literatura no puede sino recomenzar sin cesar sus sueños y que, si se equivoca tomando esta repetición por la eternidad, tiene al menos el único prestigio de hacerse cargo de su error y de mostrarlo21.

Nueve años después de la publicación de este primer ensayo, otro libro de la misma autora, Novela de los orígenes y orígenes de la novela, publicada en 1972, vuelve a tratar sobre Don Quijote22. Esta vez, Marthe Robert parte de los trabajos de Freud sobre la novela familiar, cuyo primer momento es el del debate narcisista del Niño encontrado, lanzado a la búsqueda imposible de padres desconocidos, en tanto que el segundo es el del Bastardo dispuesto a matar a su padre para poseer exclusivamente la madre que desea. Ahora bien, el novelista, por definición, sólo reelabora indefinidamente, a costa de múltiples alternativas, estos dos relatos fundadores: al mismo tiempo que se compromete hacia el mundo, “si es de la categoría de los bastardos edípicos”, crea deliberadamente otro mundo, “lo que equivale a desafiar la verdad, si es el Niño encontrado quien domina en él”23. Mientras que el núcleo narrativo del Bastardo corresponde aún más a una forma de novela ilustrada por Balzac, Flaubert, Tolstoy o Proust, el del Niño encontrado abre otra vía, la de un imaginario cuya efervescencia se impone como una superación de todo lo que revela la experiencia. La trayectoria resultante, que va de Tristán e Isolda a Kafka, concede un lugar esencial a la obra maestra de Cervantes y a su protagonista:

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Ibid., p. 169. Ibid., p. 170. Ibid., pp. 171–172. Robert, M., Roman des origines et origines du roman. París: Grasset 1972. Ibid., p. 76.

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La llegada de Don Quijote escribe Marthe Robert, revela la omnipotencia del deseo (y el deseo de omnipotencia) que es el genio propio del pensamiento infantil. A los cincuenta años, el caballero, convertido de nuevo en el niño que es en el fondo desde siempre, desciende al nivel psíquico del pequeño ser decepcionado24.

Don Quijote, “viejo niño incurable”, y también “héroe formado con la parte utópica de los deseos” de su creador, “realiza punto por punto el programa megalómano del Niño encontrado”25. Si se esfuerza en ello con tanto rigor, es porque su novela familiar se relaciona con la clase de libros mejor hecha para apoyar la causa ambiciosa: La versión caballeresca añade a la novela infantil el tema del héroe liberador, deshacedor de entuertos y campeón de los débiles, que el niño normal y el adulto neurótico asocian efectivamente en sus sueños despiertos. Aquí como allí se trata ante todo de suprimir un presente juzgado execrable para restaurar de un golpe un pasado feliz: no el pasado fechado de la Historia, sino el “antes” mítico que todavía es para el individuo el reino infantil del deseo realizado, y para la sociedad la Edad de Oro de la anarquía26.

Así ve el último tercio del siglo XX a Don Quijote, echándole sobre un número siempre creciente de sofás sicoanalíticos, pero sin que los sutiles análisis inspirados por él hayan convencido definitivamente a los lectores de sus hazañas. Más que al empleo de conceptos que el público en general apenas controla, las reticencias que suscitan se deben generalmente al planteamiento que los origina. A diferencia de aquéllas que habían experimentado Freud y sus primeros discípulos, las técnicas de lectura aplicadas tienen sin duda por objeto “apreciar los textos como textos y la literatura como literatura, y no como signos clínicos”. Por ello, todos los que recurren a ellos afirman no buscar en estos textos “síntomas o indicios de un conflicto cuyo lugar verdadero no es la obra, sino la vida del escritor”27. Sin embargo, a medida que progresan en su investigación, el personaje se desliga de la obra de donde ha salido para adquirir otra coherencia. Vive en adelante una vida autónoma, una vida que ya no debe al autor, sino al intérprete que se apoderó de él. Esta vida no es más que una ilusión óptica, pero, más allá del juego de las correspondencias simbólicas que se intenta establecer con más o menos éxito, sigue sometida a una mirada comparable a la del clínico. Ahora bien, Don Quijote no es un paciente, es un ser de lenguaje, un “ser de papel”, retomando la imagen de Marthe Robert, “una figura que, por pertenecer consustancialmente a la literatura, no participa nunca ni 24 25 26 27

Ibid., p. 191. Ibid., p. 191. Ibid., pp. 195–196. Doubrovsky, S., Pourquoi la nouvelle critique? París: Mercure de France 1966, p. 106.

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de ninguna manera en la inmediación de la vida”28. El recorrido que sigue este ser, a lo largo de su odisea, obedece pues a otra lógica que la que habría de regir su comportamiento si fuera uno de los nuestros. Este recorrido, en efecto, es indisociable de un sistema que, además de incluir el conjunto de los personajes, participa, como tal, en una organización textual o, si se prefiere, en una construcción que es la de la novela. Del placer del texto depende pues la imagen que el lector se hace poco a poco del personaje, y no de la clave de lectura que se le propone para profundizar el sentido. Como observó con humor Gonzalo Torrente-Ballester, si Don Quijote no se interesa por el sexo, es simplemente porque el autor no juzgó conveniente que se interesase: es una decisión de su creador, que lo quiso así. Delante de un individuo real, nos lo podemos preguntar; delante de un ser de ficción, no hay otra salida que de tomarlo como es29.

6. El héroe de lo mismo Mientras que la mayoría de estos intentos de explicación se deben a críticos procedentes de otros horizontes, de los cuales muchos sólo leyeron a Cervantes en traducción, los hispanistas, en el sentido estricto del término, vuelven más bien sus miradas hacia la génesis de la obra, su contexto histórico, su composición o su escritura. Entre aquellos cuya contribución resulta especialmente fértil, Pierre Vilar, en un brillante artículo publicado hace medio siglo, mostró cómo se personificaba en Don Quijote, no simplemente el hidalgo de aldea relegado al estado de castrado social, sino un momento decisivo de España: más bien que la decadencia que creyeron detectar los hombres del siglo XVIII, cuya hora aún no había llegado en 1615, una crisis de poder de la monarquía de los Habsburgo, complementada de una crisis de conciencia de sus elementos más lúcidos. La historia del ingenioso hidalgo, nos dice Vilar, es la autocrítica, enternecida y amarga, de un encuentro fallido de esta España con la modernidad. Y el autor concluye con una comparación que da un singular alcance a la comicidad cervantina:

28 Robert, “Toujours Don Quichotte“, p. 16. 29 Torrente Ballester, G., El “Quijote” como juego, y otros ensayos. Madrid: Guadarrama 1976, p. 76.

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Dije 1605–1615, Cervantes, Don Quijote, la armadura y el yelmo. Hubiera podido decir 1929–1939, Charlie Chaplin, Charlot, la chaqueta negra, el bombín, el bastón. Nunca dos obras han sido más parientes. Las dos grandes etapas de la historia moderna se captan exactamente de la misma forma30.

Situar de nuevo al ingenioso hidalgo en la coyuntura que lo vio nacer equivale de este modo a favorecer una aproximación histórica, por no decir historicista, al personaje y sus aventuras. Sin embargo, tenemos que preguntarnos si el contexto de la época reconstituido de esta forma no sería el fruto de una ilusión óptica, aquélla que implica cualquier reconstrucción del pasado emprendida a partir de nuestro presente. Michel Foucault se planteó este cuestionamiento a lo largo de su obra, a medida que se aplicaba en delimitar “la discontinuidad anónima del conocimiento”. Se ha observado que Foucault comparte con los historiadores un interés por la larga duración: la de los modos de pensar y de las prácticas sociales; pero se separa de ellos en lo que se refiere a la continuidad de la percepción, del sentimiento y del hombre que postula la historia de las mentalidades, y que, según él, es una engañifa. Es lo que desarrolla en primer lugar en la Historia de la locura, mostrando cómo se constituye en el siglo XVI, la reflexión crítica sobre la locura, y cómo prepara la experiencia que va a hacer de ella el clasicismo, antes de que la institución médica, confinando al loco en la enfermedad mental, lo excluya y lo enajene. Inicialmente, escribe: locura y razón entran en una relación perpetuamente reversible que hace que toda locura tenga su razón que la juzgue y la domine, toda razón su locura en la que encuentre su verdad irrisoria. Una es medida de la otra, y en este movimiento de referencia recíproco, se recusan ambas, pero se confunden una por otra31.

Para conjurar el peligro que había visto prepararse el final de la Edad Media, el de una locura percibida como una potencia sorda, haciendo estallar el mundo o revelando fantásticos prestigios, este movimiento que inicia el Renacimiento no llega a descubrir el fundamento de las apariencias, sólo revela el abismo de nuestra propia sinrazón. Por ello, en una segunda etapa, la locura se vuelve una de las formas mismas de la razón. Se integra a ella, constituyendo o una de sus fuerzas secretas, o uno de los momentos de su manifestación, o una forma paradójica, en la que puede tomar conciencia de ella misma. De todas formas, la locura sólo tiene sentido y valor en el ámbito mismo de la razón32. 30 Vilar, P., “Le temps du Quichotte”, Europe 3 (1956), 1–16.  31 Foucault, M., Histoire de la folie à l’âge classique. París: Plon 1961, reed. París: Seuil 1972, p. 41. 32 Ibid., p. 44.

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Así pues, la verdad de la locura sólo constituye de ahora en adelante una sola y misma cosa con el triunfo de la razón. “La verdad de la locura es ser interior a la razón, ser una figura, una fuerza y como una necesidad momentánea para asegurarse mejor de ella misma”33. Es seguramente allí donde se encuentra el secreto de su múltiple presencia en la literatura, en particular bajo la figura cuyos rasgos fijó Cervantes, la de la locura novelesca. Foucault observa, después de muchos otros autores, que se había abordado constantemente el tema en las letras francesas del siglo XVII. Pero, precisa, sólo en Don Quijote ocupa un lugar extremo, en el sentido que está sin recurso. Por cierto, el caballero se reconcilia con la verdad y la razón a la hora de la muerte; pero, pregunta: “esta repentina conciencia que tiene de su locura ¿no será otra cosa que una nueva locura que acaba de metérsele en la cabeza?” Equívoco indefinidamente reversible, que no puede ser resuelto en último lugar sino por la propia muerte; una muerte que, no obstante, no aporta la paz, puesto que la vida insensata del hidalgo continúa más allá del final de su vida y es ella quien le inmortaliza: es aún “la vida imperecedera de la muerte”34. Don Quijote, visto desde esta perspectiva, sigue dando testimonio de una experiencia trágica de la locura, nacida en el siglo XV, pero que los imitadores de Cervantes van a modificar y desarmar. Quedaba por aclarar el sentido de esta conducta extrema, y es precisamente lo que intentó Foucault en Las palabras y las cosas. En este libro, donde se manifiesta lo máximo posible su voluntad de construir en profundidad una arqueología del conocimiento, el autor sitúa las dos grandes discontinuidades que, según él, caracterizan el campo epistemológico de la cultura occidental: aquélla que, al principio del siglo XVII, inaugura la edad clásica situando la solidaridad entre la teoría de la representación y las teorías del lenguaje, de la naturaleza y de la riqueza; y aquélla que, dos siglos más tarde, evacúa la teoría de la representación como fundamento general de todos los órdenes posibles, señalando así el umbral máximo de nuestra modernidad. Pues bien, Don Quijote se sitúa precisamente en el centro de la primera de estas dos rupturas. Al obstinarse en descifrar el mundo a través de sus lecturas, nos revela, a través de sus desengaños y sus fracasos, la separación entre los signos legibles de los libros y los signos visibles de la naturaleza: prueba de la desintegración del episteme del Renacimiento, orientada hacia el reconocimiento de las marcas que permitían hasta entonces reconocer en el mundo los caminos encubiertos de la semejanza y la analogía, de las similitudes que articulan el círculo divinamente concordante del cosmos. Al mismo tiempo que las aventuras del caballero, en la sucesión de los episodios que enlaza, constituyen 33 Ibid., p. 47. 34 Ibid., p. 50.

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una búsqueda de estas similitudes, la realidad no se presta al juego de estas semejanzas. Lejos de adaptarse a los signos y ofrecer sus propias marcas, se burla de la vieja erudición, la cual leía como un mismo texto único la naturaleza y los libros, estos libros que rechaza continuamente con la razón cruel de las identidades y de las diferencias. No obstante, si la escritura y las cosas ya no se parecen, y si es cierto que entre ellas el ingenioso hidalgo camina a la ventura, conoce, en la segunda parte de la novela, personajes que leyeron la primera y “le reconocen, a él, hombre real, como héroe del libro”. A este respecto, en el intersticio de estas dos partes, tomó su realidad, puesto que se convirtió, a pesar suyo y sin saberlo, en un libro que tiene su verdad. Así pues, concluye Foucault: El Quijote es la primera de las obras modernas, puesto que se ve la razón cruel de las diferencias repetirse al infinito de los signos y de las similitudes; puesto que el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para entrar en esta soberanía solitaria donde sólo reaparecerá, en su ser abrupto, convertido en literatura; puesto que la semejanza entra allí en una edad que es para ella la de sinrazón y la imaginación35.

Más que su visión del personaje, tan lacónica como perentoria, en tanto que “héroe de lo Mismo”, son las conclusiones a las que llega Foucault las que han originado los debates más enconados. Los historiadores, en particular, han criticado la generalidad excesiva de los rasgos que le permitieron fundar una episteme. Han discutido la elección de los ejemplos que da en apoyo de su concepción, al igual que la línea divisoria que traza entre pensamiento mágico y pensamiento racional, mientras que uno y otro coinciden ya en la época preclásica, mostrando así que la discontinuidad no es tan brutal como pretende. Han cuestionado su visión reductora de una Edad Media donde se integraría a los locos en la sociedad. Le han reprochado, finalmente, el hecho de haber adelantado su reclusión en doscientos años, datando en el siglo XVII y no en el XIX, lo que se llamó el “Gran Encierro”, un fenómeno del que señala sin duda la importancia, pero cuyos contornos dibujó sin inscribirlo verdaderamente en el espacio de una sociedad determinada36. La amplitud de tal controversia sobrepasa ampliamente los límites de esta exposición. Desde nuestro punto de vista, nos recuerda que el vagabundeo de Don Quijote no finalizó con su muerte. Continúa aún hoy día, ya no en el espacio del libro de donde sale, sino en el compás de otra trayectoria, la de los comentarios y glosas de todo tipo que su relación con el mundo sigue suscitando. 35 Foucault, M., Les Mot et les choses. París: Gallimard 1966, p. 62. 36 Evrard, F., Michel Foucault et l’histoire du sujet en Occident. París: Bertrand Lacoste 1995, pp. 112– 116.

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7. De la imagen a la escena ¿Qué sucede, mientras tanto, con la iconografía inspirada por Don Quijote? En realidad, la mayoría de los editores, al menos en Francia, prefieren inspirarse en los dibujos de Gustave Doré, solicitado por ellos en varias ocasiones. Una excepción importante, sin embargo: el Quijote publicado por Diane de Selliers en 1998, en la versión de Jean Cassou, e ilustrado con 150 aguadas y 126 letras floridas37. Su autor, Gérard Garouste, ha estado siempre al margen de las modas. Había tomado ya la novela como fuente de inspiración, pero es un trabajo ambicioso el realizado esta vez en tres años, por razones que no se deben al azar. Para él, en efecto, “Don Quijote es a la caballería lo que la pintura a la vanguardia. Está fuera de su época, fuera del tiempo, todo lo que hace está mal. Y lo que es extraordinario, y poéticamente muy hermoso, es que al mismo tiempo tiene razón”38. Garouste se sitúa así en el cruce de varias interpretaciones que también se propone asumir. Entre ellas, una exégesis de la que se vale para explicar por qué no se ha propuesto, en realidad, ilustrar un texto: En mi trabajo sobre Don Quijote, dice, la trampa hubiera sido caer en la simple ilustración. Quise poner de relieve que algunas asociaciones de palabras hacían alusión a extractos de la Biblia […]. Hay muchos puntos comunes entre la Biblia y el Quijote: el objetivo de estos dos textos no es aportar conocimientos, sino invitar al lector a buscar entre líneas un conocimiento que se ha insertado allí como un secreto que debe compartirse, transmitirse, pero que primero debe de merecerse. Toda transmisión supone una intuición. Y el Quijote es, para mí, un texto iniciático lleno de resonancias talmúdicas39.

La hipótesis en la que se basan estas declaraciones no descansa en ninguna prueba documentada: es aquélla que hace de Cervantes un judío convertido por obligación al cristianismo, pero que ha seguido siendo secretamente fiel a su religión de origen. Pero Gérard Garouste no se propuso, sobre esta base, poner en pie un comentario. Expresa una simple convicción que ha tenido a partir del momento en que se acercó “a un texto muy rico, muy denso y muy fuerte”, con el cual siempre ha sentido una perfecta complicidad. Su estética es figurativa sin ser realista: de ahí la elección de 37 Cervantes Saavedra, M. de/ Garouste, G., Don Quichotte de Cervantès illustré par Gérard Garouste. París: Diane de Selliers 1998. 38 Don Quichotte, correspondances: Coypel, Natoire, Garouste [catálogo de exposición]. Compiègne: Musée national du Château de Compiègne, 6 février-3 avril 2000, p. 24. 39 Ibid.

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los episodios, sometidos a un proceso depurador que los convierte en arquetipos, en imágenes universales que nunca pretende encerrar en un sentido reductor. En vez de tender a la representación del tema, aborda los textos con el método de la cita y de la referencia y, sobre todo, hace hincapié en la invención. “Mis láminas, declara, son como ventanas que invitan al lector a ir a otra parte, a veces bastante lejos”40. Por eso se buscaría en vano un “retrato” del ingenioso hidalgo entre estas pinturas y estas aguadas, a veces transpuestas en óleos sobre tela de grandes dimensiones, y a través de los cuales el artista realiza un trabajo de deformación de los cuerpos, una dislocación generalizada. Lo que nos ofrecen más, es todo un universo que, si tiene en cuenta las imágenes fantásticas salidas directamente del cerebro del caballero, no ha perdido nada de su frescura. La emoción se asocia al humor, y la presencia humana es siempre muy fuerte41. Para que Don Quijote pudiera salir del ámbito de las selectas minorías, tenía que aprovechar otro marco, otra forma de expresión artística, otro estilo de interpretación. Debe este cambio de registro a L’Homme de la Mancha, musical escrito en Estados Unidos y luego acogido en Francia donde la mano, el talento y la fama de Jacques Brel le valieron un sonado éxito. Pero hay que recordar las circunstancias que presidieron su nacimiento y su adaptación42. El autor de la versión original, Dale Wasserman, había ido a Madrid durante el verano de 1960 para escribir el guión de una película. Por la prensa española se entera entonces que tiene el proyecto de escribir una obra de teatro sacada del Quijote, novela que nunca había leído. Pasado el primer momento de sorpresa, decide aceptar el reto, proponiéndose hacer descubrir la sombra que se perfila detrás de esa obra y, en un homenaje personal al alma indomable del escritor, fundir y amalgamar dos personajes; porque, según precisa, “yo había comprendido que Cervantes era Don Quijote”43. Al término de una primera redacción, transforma la obra de teatro en musical, en colaboración con el compositor Mitch Leigh y el libretista Joe Darion, autor de los lyrics. Siete años más tarde, Brel se entusiasma con el espectáculo al que asiste en Nueva York en cinco ocasiones. Decide entonces adaptarlo y, unos meses más tarde, lo ofrece al público francófono. El éxito que L’Homme de la Mancha obtiene en el otoño de 40 Ibid. 41 Don Quichotte, correspondances…, pp. 24–26; Conant, C., “Illustration, interprétation, (re)création? Les gouaches de Gérard Garouste pour l’édition de Don Quichotte chez Diane de Selliers” en: Perrot, Don Quichotte au XXe siècle. 49–62. 42 Bénit, A., “Du chevalier à la Triste Figure à L’homme de la Mancha” en: Perrot, Don Quichotte au XXe siècle. 107–120. 43 Ibid., p. 108.

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1968, en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, donde se representa treinta veces, es ampliamente confirmado por las ciento cincuenta representaciones que se darán meses más tarde en París, en el Théâtre des Champs-Elysées. Para llegar a ese resultado, Brel hubo de someterse a las exigencias de los americanos. Si consintió en todo, es, según dijo, porque se había sentido auténticamente fulminado por la puesta en escena, más que por la música, “subsidiaria” a sus ojos, y, por encima de todo, por la historia que le pareció “el triunfo del sueño sobre la realidad cotidiana”. Brel admiraba el valor extraordinario del escritor que había desafiado, pensaba él, a la Inquisición, pero era igual de sensible a su ternura. En cuanto a su personaje, se lanzó por los caminos de la Mancha por lo siguiente: “Quería mucho ser él, y sin embargo se vio obligado a contarse historias”. En esa especie de Till Eulenspiegel que ha envejecido y que ha sentido “una forma soberbia de malograr su vida”, puede reconocerse todo el mundo. Como dirá a menudo, “todo el mundo es Don Quijote, como todo el mundo tiene un sueño”44. Esa convicción es la que permite comprender el argumento de la obra. Al levantarse el telón, Cervantes aparece en escena encarcelado por orden de la Inquisición, por haber embargado, en calidad de recaudador de impuestos, los bienes de un monasterio que se negaba a pagar las cantidades debidas. Para poner a salvo de las manos de los pícaros que comparten su celda el manuscrito del Quijote, imagina hacer el proceso de su héroe en forma de diversión, interpretando sus aventuras. Sus compañeros se prestan al juego. Sentado en el centro del escenario, Cervantes se maquilla y comenta a la concurrencia su transformación. A favor de esta metamorfosis, el espectador revive algunas aventuras de su personaje. Pero la odisea del ingenioso hidalgo no acaba con su agonía y muerte, porque es entonces cuando Aldonza Lorenzo, una moza de mesón de vida fácil, se vuelve realmente Dulcinea. A través de ella, el caballero renace de sus cenizas. En este mismo momento, Cervantes, que ha salvado su manuscrito, es llamado a comparecer ante la Inquisición, mientras que Aldonza, en un aparte, canta dulcemente Rêver un impossible rêve [Soñar un imposible suelo], la canción que conocen y tararean, todavía hoy, los mismos que ignoran todo de la novela. Esta simbiosis entre el personaje y su creador solo ha sido posible a costa de algunas libertades tomadas con la vida real del escritor. Pero sería impertinente exigir exactitud histórica a esta transposición. Brel no se preocupó por considerarla desde este ángulo, porque su atención se dirigió exclusivamente al personaje que interpretaba y al valor simbólico que a sus ojos revestía. En estas condiciones no hacen al caso los desengaños y fracasos de Don Quijote. “Que gane o no, poco 44 Ibid., p. 110.

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importa, porque un hombre que sueña siempre es ganador”. Por eso puso de relieve una réplica que para él es la clave de la historia: “La locura imprevista ¿no es ver la vida tal como es, y no como debería ser?”45. Por eso se comprende mejor que se haya revestido de ese doble papel, hasta el punto de identificarse con los dos héroes, al tiempo que se explica su contribución personal a la reescritura de los lyrics. La labor que realizó atestigua, en efecto, su talento de autor de letras, de modo que sus canciones, interpretadas por él, se convirtieron en la principal atracción del espectáculo. Esta implicación personal hizo que, en la adaptación francesa, Don Quijote terminara ocupando todo el espacio, en detrimento de los demás personajes y, sobre todo, a costa de Sancho. No obstante, Brel siempre trató de guardar respetuosamente sus distancias respecto a las dos figuras que interpretaba. Al periodista que, evocando posibles correspondencias entre Don Quijote, Cervantes y él mismo, le preguntaba: “¿Eso se le parece un poco?”, Brel respondió: “Sí, pero con menos talento”. Sin embargo, cuando se produjo la desaparición del artista, el editorialista de Die Zeit anunciará su muerte bajo este título: “Ein Singender Don Quichotte “; dicho en otros términos: “un Don Quijote cantante”46.

8. Conclusión Después de haber sido creado por Cervantes, Don Quijote ha estado siempre presente en el espíritu de los hombres. Esta presencia llegó a tomar formas variadas, pero nunca se ha esfumado. Tal como lo había concebido al principio su creador, pero sin por ello permanecer en la trama de sus aventuras, siempre ha estado en simbiosis con sus distintos públicos. Las costumbres, los gustos, las sensibilidades han evolucionado considerablemente desde hace cuatro siglos y, en el mismo movimiento, la representación que las generaciones sucesivas se hicieron del ingenioso hidalgo, de acuerdo con las continuidades y con las rupturas, con las transiciones y con los nuevos puntos de partida. Más que recusar la imagen que, desde hace doscientos años, nos hemos hecho de Don Quijote, o inscribirla en un paréntesis que sería necesario cerrar, conviene situarla en una dialéctica, la de las recepciones sucesivas de la obra de donde el caballero procede. Detrás del bufón de las primeras 45 Ibid., p. 114. 46 Ibid., p. 119.

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adaptaciones, se detectan las últimas carcajadas del Renacimiento, detrás del extravagante remodelado por el Siglo de las Luces, una nueva mirada del hombre en sociedad, detrás del defensor de las causas perdidas, otra articulación de lo inmanente y de lo trascendente. En nuestro tiempo de crisis de los valores, donde la pérdida del sentido de lo sagrado no ha conjurado la angustia de la muerte, esta transfiguración ya no parece oportuna. Si el que conoció tal transformación nos conmueve a veces, si nos hace sonreír más a menudo, se concibe que su reivindicación de reforma y justicia pueda tener para algunos la apariencia de una paranoia. ¿Qué futuro, por lo tanto, para Don Quijote? ¿No tiene más salida que desaparecer? Hay que desear lo contrario: que el libro de sus hazañas produzca nuevos sentidos, mientras conserve lectores y que estos lectores definan nuevos horizontes de expectativas donde su odisea vendrá a insertarse. Este perfil de un héroe a veces trágico, a veces cómico, a la vez sublime y ridículo es indudablemente fascinante. Queda por saber qué destino se le reserva. Para la mayoría de nuestros contemporáneos, el Quijote se ha convertido en una simple referencia. Para ellos, el personaje a quien la novela debe su título se dedica quizá a personificar el descubrimiento de una ausencia radical de sentido, en el esfuerzo de todo hombre por dar a su vida un sentido más profundo47. Pero es entonces, cuando corre el riesgo de ser condenado a sobrevivir bajo formas deterioradas, a costa de un inevitable empobrecimiento. En cambio, para los que no renunciaron a acompañarlo en sus aventuras, a darle la vida a partir de los signos trazados antes por Cervantes, el Caballero de la Triste Figura conserva su vigor y su fuerza. En tanto que símbolo de una búsqueda de lo absoluto por la vía, siempre engañosa, de lo relativo, de esta búsqueda que conduce incansablemente toda novela, sin la menor duda, no ha terminado de conmovernos.

47 Sermain, J. P., Cervantès. Don Quichotte. París: Ellipses 1998, pp. 137–138.

Parte II Cervantes en la literatura

Cervantes and Bradbury: Bibliocausts and Libresque Utopias in Times of Crisis Esther Bautista Naranjo (Universidad de Castilla-La Mancha)

1. Bradbury meets Cervantes A current individual develops a deep sense of disgust with his own life after reading books and decides to make a change which implies his direct confrontation with the status quo of his time. These simple lines could be regarded as the plot summary of both Cervantes’ Don Quixote (1605, 1615) and Ray Bradbury’s Fahrenheit 451 (1953). Indeed, although separated by a quite considerable time and space lapse, these authors composed two stories which deal with the same core problems: the human penchant towards intellectuality, reading as the source of reason and imagination, and ultimately, the individual quest for freedom. Both works went far beyond the expectations of their authors and have become symbols of their respective eras1. Cervantes’ and Bradbury’s recent death anniversaries2 set up the perfect occasion for a critical approach to these two authors who grew aware of the dangers of literary censorship in two of their most acclaimed works3. Due to the space limit, I will focus on a particular episode that becomes central in both stories, the book burning. I will occasionally refer to anthropologist Gaston Bachelard (to elucidate the psychology of fire and its relation to book burning in Bradbury’s story). 1 Bradbury alludes to this subject in the foreword to his 2003 edition: “the book seems to have a life that goes on recreating itself ” (Bradbury, R., “Foreword” in: Rabinowitz, H./ Kaplan, R., (eds.), A Passion for Books: A Book Lover’s Treasury of Stories, Essays, Humour, Love, and Lists on Collecting, Reading, Borrowing, Lending, Caring for, and Appreciating Books. New York: Three Rivers Press 2004, p. 4). 2 Cervantes’ 400th and Bradbury’s fourth death anniversaries have taken place in 2016. 3 This relation has been highlighted by Durán, M./ Rogg, F. R., “Sightings of Cervantes and His Knight in the Twentieth Century”. Fighting Windmills: Encounters with don Quixote. New Haven and London: Yale University Press 2006, pp. 243–245.

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Furthermore, I will rely on the assumptions contained in the works by different scholars (researchers on Bradbury and Cervantes) in order to study the implications of the bibliocausts described in these texts. Nonetheless, since I intend to highlight the intertextual link between Cervantes and Bradbury, I should raise a preliminary question: Did Bradbury ever read Cervantes?, and if so, how did the Spanish writer influence him? From my records there is no clear evidence that Cervantes was ever one of the pillars in Bradbury’s formation as a writer4. However, we should infer that Bradbury was well aware of Don Quixote’s wanderings and that he deeply admired them. As a result of this, he composed “A poem written on knowing that Cervantes and Shakespeare died the same day”5 where he expresses his profound admiration towards these two authors by mourning their coinciding deaths. Notwithstanding this, a hypothetical author’s statement of recognition towards any kind of influence should not be taken as a guarantee to demonstrate the intertextual connection of their works, especially regarding Don Quixote, a character which has settled down in the collective memory “in such a way that he becomes familiar even to those who have never read the book […] and even to those who do not even know about the existence of the literary work from where it came”6.

2. The Protagonists’ Refusal of the Real World The first aspect of the intertextual connection has to do with the two main characters’ refusal of the “real” world. For them, the truth lies in books, whose portrayal of life, individuals and society is regarded as more genuine than tangible reality. Their assumption of the superiority of literature to life and the wish to impose a fictional state on the world surrounding them characterizes them as outlaws (which can also

4 His preferences, which include a whole range of authors and genres, are listed on his website: Mesic, P., “About Ray Bradbury. Ray’s Faves”, Ray Bradbury’s homepage, URL: http://www.ray bradbury.com/articles_rays_faves.html. Last access: 01/11/2016. 5 The poem is contained in Bradbury’s poetical anthology I Live by the Invisible. Clare, Ireland: Salmon 2002, pp. 13–15. 6 Ayala, F., “El mito de don Quijote” in: Obras Completas. Vol. 3. Barcelona: Galaxia Gutenberg 2003, p. 1508. The translation is mine.

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be referred to as fools or sick). The only way to eradicate the evil is by destroying the poison which provoked it: books. Ray Bradbury’s Fahrenheit 451 explores Cervantes’ motivations and adapts them to the context of totalitarianism by presenting a dystopian worldview in which the whole society is dominated by the principle of social equalization in order to avoid people excelling intellectually (the very word “intellect” has been forbidden7). A book ban has been imposed to deter individuals from opposing the system. Instead, citizens are subdued by the fascinating images and sounds of the mass media, which stand as a substitute for human relationships and lead individuals to think and behave alike. Fire Chief Beatty refers to the rise of mass media as a glorious time when “things began to have mass”8. In addition to this, the lifestyle portrayed is highly technical and artificial –the oppressors are tormented by the Mechanical Hound, they wear Seashell earplugs to receive instructions from their superiors, they sleep artificially by using sleep lozenges, their blood system can be mended with a snake blood machine…–and the only enemies are book readers. There is a fire brigade which resembles a police department whose mission is to repress the rebels, which can only result in a tyranny: “Everyone should be made equal […] A book is a loaded gun. Burn it”9. Guy Montag is one of those happy firemen in the beginning: “It was a pleasure to burn”10 is the opening line. This statement will be later confronted with the burnt pages, which, through a metaphoric transposition, are turned into flowers or butterflies. The turning point comes when a mysterious girl, Clarisse McClellan11, asks him whether he ever reads any of the books he burns. As we can infer from this very first approach, both protagonists rely on books in order to find the answer to their own distress: on the one hand, Montag is unhappy burning books for a living, his marriage means nothing to him, he does not find relief in the indoctrinating entertainment provided by the government, he does not have any good friends (or any friend at all), and his daily routine becomes a 7 8 9 10 11

Bradbury, R., Fahrenheit 451. Hammersmith, London: Harper Collins 2004, p. 65. Ibid., p. 61. Ibid., p. 65. Ibid., p. 11. From a semiotic standpoint, Bradbury’s characters have alliterative or symbolic names. Clarisse McClellan is the one who sees things “clear”; Faber and Montag are named after paper manufacturing companies, Beatty stands as a “beast” and another fireman is named Stoneman. Clarisse was regarded as “quixotic” by its author (Fahrenheit 451, 6). In fact, her behaviour is rather lunatic (she stays awake all night, she reads and wanders around, she spends her time catching butterflies). She is taken for mad and forced to visit the psychiatrist.

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torment to him. On the other hand, Don Quixote appears as a fool or a madman to his relatives and to most people he encounters on his way. However, if we read between the lines, it turns out that he is clearly defending the need to recover an ancient worldview which he exposes in his three main speeches (on Arms and Letters [I, xx], on the Golden Age [I, xi] and on Liberty [II, lviii]), as the romantic critics ascertained. Montag’s growing dissatisfaction with the system leads him to a drastic change: from book burner to book protector. In his case, it is not a reading but a girl that triggers the change: under her influence, he realizes how much he misses three main inner features of human beings, emotions, intellect and curiosity, but, most of all, independence and freedom of thought. Fire, which was a key element in the origins of civilization, has been subverted and taken for a terrible weapon (since it is used for killing rather than for giving shelter). From Bachelard’s point of view, fire becomes a symbol of destruction to the man fascinated by it, which is derived from the complex of Empedocles12: “Fire smoulders in a soul more surely than it does under ashes. The arsonist is the most dissembling of criminals”13. Romera agrees that “there is no doubt that fire means regeneration and destruction, which are both implied in the myths of Phoenix and Erostrate: the one who annihilates is the one who wants to live on”14. In this chaotic world, the meaning of the word “fireman” has also been altered. It no longer means “fire extinguisher” but “pyromaniac”. The motto of this corporation, whose authenticity is extracted from the works by Benjamin Franklin15 (the Bible of book burners) and whose origins could be traced back to the Civil War, are: “Burn all, burn everything. Fire is bright and fire is clean”; “Monday burn Millay, Wednesday Whitman, Friday Faulkner, burn ’em to ashes, then burn the ashes”16. As it happens in Cervantes’s story, there is indeed an idyllic past (Golden Age) that the system has annihilated and which only survives in books; the titles mentioned rekindle our own cultural heritage: references are scattered to the works by Shakespeare, Matthew Arnold, and even to slapstick Keystone comedies. 12 The complex of Empedocles comes after the Greek philosopher who committed suicide by throwing himself to the flames of the Etna crater. 13 Bachelard, G., The Psychoanalysis of Fire. London: Routledge and Kegan Paul 1964, p. 13. 14 Romera, A., “Escrutinio de donosos escrutinios. Estela de los bibliocaustos generados por un capítulo de don Quijote”. Espéculo: revista de estudios literarios 29 (2005), URL: https://pendi entedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero29/escrutin.html. Last access: 01/11/2016. 15 Benjamin Franklin, who started burning English-influenced books in the colonies, is considered the first fireman (Fahrenheit 451, p. 42). 16 Bradbury, Fahrenheit 451, p. 67; p. 15.

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3. The Cleansing Bonfire: Implications of Book Burning Book bans and book burning have been part of occidental culture from time immemorial. Associated to thought control and intellectual censorship, they are frequent in times of extreme violence17. Gimeno Blay18 has established three aims to burning books: 1. It is an attempt to extinguish a historical memory in order to rewrite the past. 2. It is an operation of social hygiene, designed to exterminate intellectual infections. 3. If the author is still alive it could be a provocation or premonition of his own destruction (book burning is thus similar to the burning of flags, official portraits or political emblems). Cervantes’ bibliocaust, referred to in the sixth chapter of the First Part19, responds to the second aim quoted above (intellectual infections). Don Quixote’s library had an important size for its time (a hundred books from different authors and genres). The chronicler refers to them as “responsible for all the trouble”20. Furthermore, the housekeeper brings “[…] a basin of holy water and a sprinkling-pot”21 to disinfect it even before the books have disappeared. The process, which is meticulously prepared and described, is represented as a sort of exorcism. But this is not the only meaning it acquires. 17 This phenomenon has deserved a quite considerable amount of scholarship (Knuth, R., Libricide: The Regime-Sponsored Destruction of Books and Libraries in the Twentieth Century, Westport, CT: Praeger Publishers 2003; Knuth, R., Burning Books and Levelling Libraries. Extremist Violence and Cultural Destruction. Westport, CT: Praeger Publishers 2006; Bosmajian, H., Book Burning. Jefferson, North Carolina: McFarland & Co 2006; Fishburn, M., Burning Books. New York: Palgrave MacMillan 2008; Herrin, J., “Book Burning as Purification” in: Rousseau, P. / Papoutsakis, M. (eds.), Transformations of Late Antiquity. Essays for Peter Brown. Bodmin, Cornwall: MPG Books, 2009, 205–222) and has given birth even to several initiatives launched by the American Library Association: the creation of an Office for Intellectual Freedom, the organization of the Book Ban Week and the annual publication of The Banned Books Ressource Guide. 18 Gimeno Blay, F., Quemar libros, qué extraño placer. Valencia: Publicacions de la Universitat de València 1995. 19 Cervantes Saavedra, M. de, Don Quixote. Hertfordshire: Wordsworth’s Classics 1966, pp. 94– 103. 20 Ibid., p. 65. 21 Ibid., p. 94.

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According to Reichenberger, “in times of Cervantes, the scrutiny of Don Quixote’s library was a most actual topic”22. It evokes inquisitorial trials23 and is perfectly adaptable to the stage. However, the process is described in the grotesque tone (donoso means “funny”) that pervades the whole novel: instead of making the recent graduate judge on these books’ fate, it is the local priest, who studied in Sigüenza, and a simple barber, together with the housekeeper and the niece, who assume the role of censors. Some books are burnt, while others are just banned. The decision eventually symbolizes literary criticism. Curiously, in the book scrutiny, the more illiterate a character is, the more books he wants to burn, not only because of their insensitivity towards culture, but also as a means of preventing the hidalgo from being fooled again by this pernicious influence. However, when the narrator summarizes the episode as the “death of innocents”24 he is representing Don Quixote’s voice. To reinforce the burlesque tone, the burning criteria become quite arbitrary. For example, the priest condemns the books which deal with Carolingian chivalry cycles on the sole basis that they come from France, and the barber assumes and supports what the priest says just because he is a good Christian and a good friend. The book that has done more evil to Don Quixote, Amadis of Gaul is the first one saved for the sake of its quality –which reinforces their belief that it is Don Quixote who has grown mad, and not the books which are dangerous. Some others (such as Jorge de Montemayor’s Diana) are just abridged. Finally, the library’s eventual closure even after the books have been burnt represents the metaphoric censure of the siege of fantasy and imagination. Nonetheless, “thanks to this censorship the reader [Don Quixote] was going to live his own novel in the end”25. The bibliocausts described in Bradbury’s novel have become a common practice that copes with Gimeno Blay’s first aim (to extinguish the historical memory). Censorship and book repression are two means of self-protection. The firemen, who are ironically referred to the “Happy Boys”26) are allowed to make use of 22 Reichenberger, K., Cervantes and the Hermeneutics of Satire. Kassel: Reichenberger 2005, pp. 76–77. 23 Silverman, J. H., “Of Knowing Other People’s Lives” in: Perry, M. E. / Cruz, A. J. (eds.), Cultural Encounters. The Impact of the Inquisition in Spain and in the New World. Berkeley: University of California Press 1991, 157–175, pp. 171–175. 24 In Bradbury’s novel the pages of condemned books look as black butterflies to Beatty, thus becoming a symbol of lost innocence to the eyes of Montag (Fahrenheit 451, p. 84). 25 Peña, M., “El donoso y grande escrutinio o las caras de la censura”. Hispania: revista española de historia 65, 221 (2005), 939–956, p. 955. 26 Bradbury, Fahrenheit 451, p. 68.

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violence to ensure that the books are destroyed. Their glorious interventions are retransmitted on TV to ensure that the population is well warned against any hint of opposition27. In fact, books are the only threat to this apparently unbreakable system. This goes in with Romera’s belief that bibliocausts should be considered “an act of vandalism”28, which implies that the very notions of good and evil, virtue and vice have been confounded. The book ban is relatively recent, and it was implemented after the complaints of a minority who felt offended by the others’ culture. Books were gradually abridged, thematically simplified, proscribed, and substituted by the equalizing entertainment offered by the media. The cultural crisis evoked is similar to Don Quixote’s complaints about the decay of essential values in his current time. Paradoxically, in Bradbury’s novel it is Montag, an individual well integrated into the system, who grows aware of it. The principle of homogenization hides an attempt to manipulate the citizen’s minds: they reach many people easily, they transmit messages quickly and they require no interpretative effort. Indirectly, the praise of cutting edge technology entails a rise of hedonism and ephemeral values which hide the most genuine essence of life and create an unreal, unsustainable system. The cult of the body hampers the development of the intellectual conscience of individuals, thus leading to the loss of an equilibrium that the ancients praised29. At the same time, by creating and divulging an artificial reality based on image and by banning books (as the primary source of morality and reason) they manage to remove those topics that have tortured humans from time immemorial and that they find it hard to assume, such as “tradition, memory, eternity, time and decadence”30 even though they are still innate to them31. 27 When he is put under pressure and the tension builds up, Montag himself commits some other crimes which are even worse than book burning: he steals a book from the old lady and he kills Beatty. 28 Romera, “Escrutinio de donosos escrutinios”. 29 I am referring to Juvenal’s proverb: “Mens sana in corpore sano”; the Aristotelian notion of the middle term, and the classical notion of beauty as the exact proportion of all bodily parts, for example. 30 Romera, “Escrutinio de donosos escrutinios”. 31 This explains Mrs Phelps’ reaction to Montag’s poetry reading: “I’ve always said, poetry and tears, poetry and suicide and crying and awful feelings, poetry and sickness; all that mush” (Bradbury, Fahrenheit 451, p.  109). Bradbury’s editor hinted at the fact that Fahrenheit 451 was “not so much addressing the question of the exterior right to free expression ―though some people in society were not speaking out about important issues because of fear of the authorities― as the value of an inner freedom gained through the important “subject matter” of the book” (Eller, J. R. / Touponce, W. F., “The Simulacrum of Carnival. Fahrenheit 451” in: Ray Bradbury: The Life of Fiction. Kent, Ohio: Kent University Press 2004, 164–207, p. 165).

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Montag is divided between his duty to burn books as a fireman (as his grandfather and father did before) and his desire as an individual to read. He then becomes a rebel and starts saving books from the fire, so that he builds a clandestine library in his own house. He feels them beating as if they had a heart of their own32 – and tries two public readings, but, he is always chased away. The scene of the old lady’s bibliocaust is highly moving not only because it is Montag who has to set fire to the books, and the only one who shows some hint of remorse, but also because the whole description portrays the woman as an intellectual martyr. As it happened in Don Quixote, the image shows some strong similarities to inquisitorial trials. The woman, whose age and sex condition adds to the pathos of the scene (she is old and she is a woman attacked by several men, which makes the scene look like a rape), is said to be mad. After this crucial scene, Montag’s desperate attempts to break free from the system result only in inefficient solutions, such as planting books in the firemen’s houses33. Only the wise man, professor Faber, leads him to understand that the core problem is the lack of interest in reading, more than the book ban itself. Having been betrayed by his wife, Montag is forced to burn his own house. The only thing he regrets to lose is his arsenal of saved books. After that, he realizes that the only way to salvation lies in a return to nature. His crossing the rail path out of the city becomes a symbol of social regeneration, a step forward into what really matters.

4. An Eternal Flame: Book Rebirth As we’ve seen so far, Montag and Don Quixote suffer a process of awakening after realizing that their societies have criminalized reading as the source of imagination. While Don Quixote starts himself the rebellion against society and lures Sancho into accompanying him, Montag follows a silent revolution against the mainstream under the auspices of Dr Faber. Old professor Faber is characterized as a wise man: he shows mental strength and an analytic conscience, he is calm, prudent (he does not open up to Montag until he knows for sure that he can be trusted) and plans a fruitful strategy to assure the victory of their silent rebellion. In his view, there are three main 32 Bradbury, Fahrenheit 451, p. 47. 33 He is probably imitating the rebel who managed to provoke a Mechanical Hound’s suicide by setting him to his own chemical complex.

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elements to lead a happy life, none of which is present in Montag’s society: exposure to nature and to the world of books, leisure to think, and freedom to act34. In his own quest for self-realization, Montag is divided between his duty to fulfil his job and his desire of evasion in literature. Fire Chief Beatty (his boss) and professor Faber (the theorist of the revolution, as well as Granger, the leader) represent those two opposite poles and perform a dialectic confrontation. Beatty illustrates the dangers of literature by bombarding quotes into Montag’s brain: he makes a deliberate use of literature based on misreading to show that it should be banned. Beatty plays a similar role to the Cervantine priest and barber, who try to attack fantasy from within the realm of the fantastic: they burn the books, they disguise themselves as book characters, they create fictional realities… they thus attack the wrong worldview by representing it as a mirror in front of the hidalgo. The burning of his own house marks a series of heroic actions through which Montag intends to turn the system upside down: instead of being condemned, books are used as weapons planted into the firemen’s houses so that the system literally burns itself out. At the same time, fire, which was used to punish the adversaries, is now used to kill the firemen. While he becomes a criminal at the eyes of society (his fake arrest on TV stands as a new sign of manipulation) he is gaining his own physical and intellectual freedom, which is an allegory on the benefits of reading. After the city’s apocalypse, Montag finds a new society of clandestine readers where fire regains its original meaning: it is used “for warming, not burning”35. For the first time he feels that his once dissociated body has become a whole organism36. The homeless intellectuals have become model citizens in their voluntary exile. They are the living repositories of the survival of culture and knowledge. For Montag, it all entails a rebirth (such a phoenix). Significantly, the leader welcomes him “[…] back from the dead”37, from the Dark Ages. These individuals have memorized books and transfer them orally, which symbolises the origins of literature. This holds some hopes for a brand new future utopia: an idyllic society of well-learned book-men who represent an anthropomorphical library, such as Don Quixote. In order to counteract the bibliocaust, he has memorized most books so that he becomes an errant library38 more than an errant knight―to such an extent that his death could be considered a bibliocaust itself. He is the only 34 Bradbury, Fahrenheit 451, p. 92. 35 Ibid., p. 153. 36 Montag used to describe the movement of his hands as involuntary. 37 Bradbury, Fahrenheit 451, p. 157. 38 Peña, “El donoso y grande escrutinio“, p. 946.

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one that can destruct his worldview. When he “kills” Don Quixote, he regains his most authentic identity, Alonso Quijano, el Bueno. He thus fulfils his own spiritual development, as Montag also does by getting back to nature.

5. Conclusion As this analysis has shown, Cervantes and Bradbury denounced the dangers of censorship, oppression and tyranny by portraying two characters who suffer from two episodes of book burning as a means of intellectual control39. In their works, 1. Both protagonists undergo a process of self-realization. 2. They defend the complete identification of fiction and truth against an oppressing environment. 3. The love of books is expressed through metaliterary devices and symbolic allusions.

Mugnaini’s first cover for Fahrenheit 451 (1953)

39 Subsequent research could include topics such as the rewriting of classical myths (Phoenix, Prometheus, Erostratus; the explicit reference to Icarus), the relation of these works with totalitarian systems, the different means of literary criticism implied in these adventures, failed utopic governments (with a necessary mention to Sancho’s government of Barataria).

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The intellectuals showed to Montag that books should not be judged by their covers. However, there is one last detail that still demands some attention. A quick glance at Mugnaini’s (one of Bradbury’s closest collaborators) first cover for Fahrenheit 451 (1953) that the author thus described40: Back in 1953 when I had finished a longer version of my novel Fahrenheit 451, I sought a metaphor for my artist friend Joe Mugnaini that would be appropriate to the text. Glancing through his sketches, I fused a combined metaphor: a neo-Don Quixote armoured in newspaper print standing on a pyre of burning books. That chap isn’t really a faux Don Quixote, it’s me. My history is all books, and rarely anything else.

For all these reasons, Montag should be included among those triumphant Quixotes who were born after Cervantes.

40 Bradbury, “Foreword”, p. 9.

Una lanza por la libertad: el Quijote de Max Frisch Lorena Silos Ribas (Universidad de Alcalá)

1. Max Frisch en España En el panorama de las letras helvéticas Max Frisch y Friedrich Dürrenmatt constituyen las voces literarias más relevantes desde el final de la segunda guerra mundial. Si Dürrenmatt destaca por su teatro innovador y satírico, Frisch se revela como un incomparable narrador de historias y por la elegancia pero, sobre todo, la profundidad y la clarividencia con la que explora temas clave en su literatura como la identidad y la responsabilidad social de todo individuo, y que ocupan no solo su teatro y su narrativa, sino también su escritura ensayística y sus diarios. Arquitecto de formación, Frisch descubrió desde muy joven en la literatura un conducto para analizar y cuestionar su entorno y reflexionar también sobre sí mismo. Y así convirtió la sociedad –y su crítica, como se verá en el texto que nos ocupa– así como las cuestiones relacionadas con su propia identidad en los ejes en torno a los que gira toda su obra. Su afán por conocer nuevas culturas y formas de vida definió también desde su juventud la vida de Max Frisch. El viaje, como movilidad, se transforma para él en una travesía emocional e intelectual que responde a su vez a una inquietud fundamental que es motor de una existencia destinada a desentrañar la vida. Frisch recorrió durante su juventud y como corresponsal del periódico suizo Neue Zürcher Zeitung gran parte de Europa, pero, aunque el autor visitó el país en algunas ocasiones, nunca fue un gran amante de España. Como Isabel Hernández ha explorado en sus estudios1, las impresiones que el autor suizo dejó en sus cuadernos de apuntes sobre sus experiencias en España distan de las ensoñaciones románticas que otros 1 Hernández, I., “Frisch y España…. «a primera vista»”, Turia 119 (2016), 228–234; Hernández, I., “Volvemos a Europa. La España a primera vista de un suizo universal” en: Raposo, B./ Robles, F. (eds.), El sur también existe. Hacia la creación de un imaginario sobre España. Frankfurt a.M./ Madrid: Vervuert/Iberoamericana 2014, 87–108.

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escritores sí han publicado sobre nuestro país. Por el contrario Frisch no realiza reflexión de calado alguna sobre España en sus prolijos diarios, si bien sí es verdad que apunta detalles sobre el abandono de sus ciudades, la ausencia de mujeres bellas en sus calles o la tosquedad de las maneras de la población. No hay un examen profundo sobre la idiosincrasia española, como sí existe por ejemplo en relación con Italia o con Estados Unidos, destinos también de los asiduos viajes de Frisch. Hernández propone dos motivos para explicar este desinterés del autor hacia la Península: por una parte el primer viaje de Frisch a España tuvo lugar un año después de que terminase su primer diario y muchos años antes de que diese comienzo el segundo; por otra parte, también es posible que las experiencias vividas durante el viaje no dejaran huella en él, o al menos no una huella positiva, sobre todo si tomamos como referencia una carta dirigida a su colega Friedrich Dürrenmatt poco después de su regreso de España: “España ha estado interesante; el paisaje grandioso, las corridas de toros bonitas, el fascismo para vomitar”2. Es evidente que el momento en el que Frisch llega a España no es el más luminoso para nuestro país, que se encuentra aislado política, económica, pero sobre todo ideológicamente de Europa por la represión de la dictadura. Frisch no enmascara sus sensaciones sobre España ni pretende censurarlas para el gran público y, así, en el artículo que escribió para la revista cultural suiza Atlantis con motivo de su viaje comenta: Volvemos a Europa. Cuatro semanas en España son naturalmente muy poco tiempo para poder decir por qué este país no es Europa, pero suficientes para desprenderse de falsas expectativas y dejar a un lado comparaciones que son un obstáculo, como las comparaciones con Italia, que dejan a España en un lugar muy pobre, pobre en tesoros arquitectónicos […] pobre en el arte de vivir3.

De todo cuanto visita, solo destaca la Alhambra como paradigma de lo sublime, del savoir vivre, de la delicadeza y de la libertad. Por el contrario, Toledo o El Escorial le resultan decepcionantes y oscuros. Pero ¿dónde se origina, no obstante, esta actitud tan crítica? Indudablemente, la situación política y la represión cultural del país tienen su influencia, pero también, como argumenta Isabel Hernández, es muy probable que Frisch llegase a España con una imagen preconcebida de lo que era el Sur4: una imagen legendaria, como una Arcadia, que se había consolidado en el imaginario popular europeo. En comparación con Italia o Grecia, en opinión de Frisch la España de los años cincuenta no se correspondía con las imágenes que de la 2 Hernández, “España a primera vista”, p. 229. 3 Frisch, M., “Spanien – Im ersten Eindruck”, Atlantis 4 (1951), p. 179. Traducción de Isabel Hernández. 4 Hernández, “España a primera vista”, p. 234.

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Arcadia mediterránea había construido la tradición intelectual europea durante los siglos XIX y XX. Sea como fuere, ante sus críticas reflexiones no resulta sorprendente que los viajes de Frisch a España no le invitasen a acercarse a los genios literarios o artísticos del país. Es cierto que en una de sus tragicomedias, Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1953), Frisch recupera el arquetipo de Don Juan creado por Tirso de Molina, pero en el texto no hay reflexión alguna sobre el ámbito cultural en el que se origina la figura de Don Juan, ni sobre la génesis o la evolución del personaje. España es un mero escenario en el que se desarrollan los avatares de este personaje que, en esta ocasión, busca la verdad y la inmortalidad en las figuras geométricas. Tampoco encontramos en Frisch mayor interés por otros notorios autores del Siglo de Oro español que, sin embargo, sí inspiraron a otras voces de la literatura en lengua alemana, como pueden ser Calderón de la Barca o Lope de Vega. Únicamente, pocos años después de su viaje a España en 1951, sí recala en el personaje más universal de las letras en lengua española de todos los tiempos y decide reversionar la figura de Don Quijote para reflexionar sobre el papel de la cultura y realizar una de las ácidas críticas sociales que son características de su obra. En lo que se refiere al hilo argumental que vertebra este volumen, resulta necesario apuntar que la figura de Don Quijote no se corresponde con un mito de acuerdo con la definición de José Manuel Losada5, sino que constituye un mito literario que se forjó a partir de la publicación de la novela de Miguel de Cervantes y en especial durante la época del Romanticismo según la acepción de otros autores, como Esther Bautista6. El mito literario del Quijote aunaría así diversos elementos: amor a la justicia, resiliencia ante el fracaso, visión platónica del amor, aspecto estrafalario y persecución, casi ridícula, de ideales ilusorios7. Max Frisch extrapola todos estos rasgos a su versión de este personaje que se ha tornado “mítico” en nuestro universo “mitológico” popular. Don Quijote se convierte gracias a la pluma de Frisch en un pensionista cuyo único vínculo con la realidad es la lectura de periódicos sensacionalistas, cargados de historias virulentas y soflamas incendiarias que él hace suyas en su lucha a favor de la libertad. “Eine Lanze für die Freiheit” [Una lanza por la libertad], así se titula este manuscrito jamás publicado8 y la parodia de la parodia 5 Losada, J. M., “La triada subversiva: un acercamiento teórico” en: Losada, J.M. (ed.), Myth and subversion in the contemporary novel. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars 2012, 13–22. 6 Bautista, E., “La reescritura del mito del Quijote en Ciudad de Cristal (1985), de Paul Auster” en: Ibid., p. 372. 7 Ibid., p. 373. 8 Como se expondrá más adelante la pieza teatral en la que Max Frisch recupera la figura de Don Quijote estaba concebida para ser representada en la radio y, aunque se retransmitió una vez, nunca llegó a publicarse. Para la confección de este estudio ha sido necesario visitar el Archivo

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arranca ya en el título: la lanza que aquí se rompe en favor de la libertad no es nada más que un tallo de judías.

2. Max Frisch y Cervantes El interés por la figura –idealista y melancólica en ambas versiones– de Don Quijote no es el único punto de convergencia entre Max Frisch y Miguel de Cervantes. En ambos autores encontramos una decidida inclinación en penetrar en el juego de la narración y desubicar de sus posiciones tradicionales al lector, al personaje, al narrador y, sobre todo, al autor. En su novela más célebre Cervantes invita al lector una y otra vez a salir del marco narrativo donde se desarrollan las aventuras de Don Quijote para situarlo a su nivel, en los márgenes de la narración, y compartir con él sus vicisitudes de narrador. Al permitirle la entrada en su universo, Cervantes hace que el lector sea consciente de la existencia del autor. En otras ocasiones es el mismo autor quien introduce en su propio discurso y se presenta en él como si se tratara de un personaje más del mismo, lo que confiere al relato una irónica expresión de verosimilitud. Cervantes se distancia, así, de la instancia narrativa, para aproximarse al conjunto de personajes y ficciones del relato que él mismo propone. Este efecto, que constituye otro ejemplo más de la modernidad del texto cervantino, se suma a otras estrategias utilizadas por el autor –por ejemplo, la presencia en el texto de autores ficticios9– que cuestionan la fiabilidad del discurso narrativo en el Quijote y ponen en jaque la confianza plena del lector en el narrador del texto. Y, en este sentido, Max Frisch sigue la estela iniciada por Cervantes. Característica de sus textos es la complejidad que adquiere la instancia narrativa, en la que la identidad de los personajes se asimila en ocasiones a la identidad del narrador, como sucede, por ejemplo, en su novela Montauk (1975), en la que, página tras página, se entrelaza el discurso de la primera y la tercera persona. En otros textos el lector se enfrenta en cambio a un narrador en el que no puede confiar y que es de Max Frisch, sito en Zúrich, y consultar el manuscrito original, con anotaciones del autor, allí conservado. Todas las citas y las referencias al texto de Max Frisch provienen por lo tanto de este ejemplar. 9 Para Ruth El Saffar serían cinco los narradores ficticios que aparecen en la obra. Cf. El Saffar, R., Distance and Control in Don Quijote. A Study in Narrative Technique. Chapel Hill: University of North Carolina 1975, p. 39 ss.

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presto a la contradicción y a las distorsiones, como sucede en las novelas Homo Faber (1957)10 y, sobre todo, en Stiller (1954)11, una novela escrita en la misma época en la que Frisch concibió “Una lanza por la libertad” y cuyo núcleo gira en torno a las identidades impuestas o escogidas en el seno de la sociedad: el texto narra la controversia interna de Stiller, el personaje principal, consigo mismo, con el individuo que es y con el que querría ser. Tanto Frisch como Cervantes emplean por lo tanto estrategias de diversa naturaleza para desmontar la fábula del autor omnisciente, replegado por completo a los márgenes de la narración. Ambos autores se transfiguran en “texto”, se convierten en parte de su propia narración: se confunden con el narrador, lo cuestionan, se tornan protagonistas, figuras secundarias y hacen guiños al lector.

3. Una lanza por la libertad (de la sociedad y de la literatura) En el texto de Frisch que aquí nos ocupa, “Eine Lanze für die Freiheit”, es no obstante Cervantes y no el autor suizo quien figura como personaje y aparece incluso en el elenco que, como es costumbre, precede al texto dramático. Miguel de Cervantes sustenta así una suerte de narración marco que sirve a su vez de introducción al argumento y familiariza a los radiooyentes con el contenido de la pieza, estableciendo ya paralelismos entre el Quijote renacentista y Alonso, jubilado en la Suiza de la guerra fría. Cervantes es el único personaje que figura en el prólogo y, en este, procede a dar lectura a una adaptación de los primeros párrafos de su Quijote. Sin embargo, es interrumpido una y otra vez por el timbre de un teléfono que anuncia finalmente a un policía que un jubilado arrebatado amenaza a la comunidad: Cervantes: Primero comenzó a limpiar la lanza de su abuelo, que, cubierta de óxido y polvo, estaba medio escondida en un rincón, después se hizo un casco de cartón. Se llamaba Alonso, pero desde ese día se llamaría Don Quijote…

10 Fonioková, Z., Kazuo Ishiguro and Max Frisch: Bending Facts in Unrealiable and Unnatural Narration. Frankfurt a.M.: Peter Lang 2015, pp. 163–168. 11 Marcus, A., Self Deception in Literature and Philosophy. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2007, pp. 107–112.

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Lorena Silos Ribas El teléfono sonó de nuevo. Cervantes: Sin informar a nadie sobre sus nobles e importantes propósitos, una mañana se preparó para partir, antes de que amaneciera, porque le oprimía la conciencia y le dolía pensar en todas las desgracias que asolaban el mundo, si él seguía allí dudando. Lo llamaba la injusticia, que quería eliminar, los sufrimientos, que quería aliviar, y todos los abusos que quería condenar y borrar de la faz de la tierra. Y, sobre todo, lo llamaba la maldad de los poderosos que, según había leído en sus libros, a todos aterrorizaba y que era necesario subyugar y vencer. Así que cogió su vieja lanza y salió por la pequeña puerta del patio para que su sobrina no lo viera y no le impidiera llegar al mundo12.

Como Max Frisch explica en un breve texto que acompaña a la pieza a modo de prefacio, “Eine Lanze für die Freiheit” es una obra teatral concebida como radionovela y que, según confiesa a su editor Peter Suhrkamp, hacía tiempo que rondaba su mente13. La radionovela fue un género muy popular en el ámbito de lengua alemana hasta la década de los años sesenta, cuando la televisión irrumpió en el mercado del entretenimiento. En Suiza los autores más prestigiosos cultivaron también este género. Entre ellos, Max Frisch y Friedrich Dürrenmatt que, desde su experiencia como dramaturgos, se adaptaban a las características, y a veces a las limitaciones, del mismo, pues valoraban la enorme difusión que las obras tenían a través de las ondas14. Frisch escribió esta pieza destinada a su retransmisión por radio y, por lo tanto, a un consumo más masivo en agosto de 1954 cuando todavía trabajaba en su Stiller y después de haber terminado otra radionovela, Rip van Winckel, inspirada en un relato breve de Washington Irving que también explora la cuestión de las identidades robadas, ocultas e impuestas. En marzo de 1955 Frisch recibe una comunicación de los responsables de la cadena de radio Hessischer Rundfunk en la que se declinaba no obstante la retransmisión de la obra. Si bien se celebraba la idea original y la maestría con la que se construían los diálogos en “Eine Lanze für die Freiheit”, la comunicación lamentaba que la acción no se resolviese con éxito porque la figura de Alonso, el quijotesco protagonista, no se acotaba con precisión. “Su Alonso es, por una lado, una figura trágica y, por el otro, una figura cómica, pero, sin embargo, no consigue trasladar al lector la sensación de tragicomedia”15. 12 Frisch, M., “Eine Lanze für die Freiheit” (1954). Manuscrito inédito. Todas las traducciones de la correspondencia y de la pieza teatral analizada han sido realizadas por la autora del artículo. 13 Toda la correspondencia relativa a la confección y emisión de la radionovela ha sido consultada en el Archivo de Max Frisch (Zúrich). 14 Weber, P., Das Deutschschweizer Hörspiel. Geschichte – Dramaturgie – Typologie. Bern: Peter Lang 1995, pp. 127–129. 15 La correspondencia personal de Frisch ha sido consultada en el Archivo de Max Frisch (Max Frisch Archiv) sito en Zúrich.

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No sabemos si tal respuesta fue decepcionante para el autor, pero sí que años más tarde el mismo Frisch parecía querer renegar de su propia creación y ante la petición de la cadena de radio Studio Radio de Bern de retransmitir la radionovela, el autor contestaba: “La radionovela “Eine Lanze für die Freiheit” que quiere incluir en su programación es un obra muy mala que escribí en su momento por motivos económicos. No me gustaría que se retransmitiese de nuevo”16. El vínculo de esta pieza con el Quijote se establece ya en el mencionado prefacio, en el que Frisch subraya que el texto constituye una sátira inspirada por Miguel de Cervantes. Asimismo, se incluye una aclaración al título: “Una comedia según Miguel de Cervantes, alemanizada y recortada para ser emitida por radio” y, a continuación, una cita del capítulo LXXIV de la segunda parte del Quijote en la que el narrador afirma que “no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo sin duda alguna”17. Además de este breve preámbulo, que precede al texto principal y que vincula de forma directa los dos textos, Frisch da la palabra en dos ocasiones, al principio y al final de su radionovela, a Miguel de Cervantes. Además del mencionado prólogo, él es también el encargado de presentarnos al protagonista de la obra y de revelarnos su origen: En un pueblo de la Mancha vivía un hidalgo, que había heredado de sus antepasados una lanza polvorienta. Cincuenta años tenía nuestro hidalgo y era fuerte, delgado, de facciones adustas y le gustaba levantarse temprano. Sabemos que este hombre, que vivía de una pequeña pensión, dedicaba su tiempo a leer libros de caballería con tanto amor y aplicación que perdió la razón y comenzó a creer que todas las fantasías que leía día tras día eran verdad18.

Esta especie de narración marco no tiene a mi entender más función que establecer una correspondencia entre los dos Quijotes y los males que padecen y contextualizar, así, el texto de Frisch para ayudar al lector –o, en este caso, al radiooyente– a comprender el origen del comportamiento del protagonista y la evolución de su personalidad. Por este mismo motivo, también los personajes de esta radionovela nos resultan familiares, sus nombres y funciones dentro de la obra son casi equivalentes a los originales creados por Cervantes: el funcionario jubilado Alonso, Sancho Panza, 16 La pieza se había retransmitido en 1955 en la cadena Bayerischer Rundfunk, después de que Hessischer Rundfunk la rechazara. 17 Cervantes Saavedra, M. de, Don Quijote de la Mancha. Edición de Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes-Crítica 1998, II, 74, pp. 1222–1223. 18 Frisch, “Lanze”, p. 3.

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vendedor de verdura, Teresa, su mujer, la sobrina María, Bakk, un intelectual que hace las veces de Bachiller, y Else, una doncella de Toboso. Gracias a estos guiños, el oyente, suizo o alemán, no tardaría en reconocer en esta la historia de la célebre figura del Renacimiento español19. A los personajes prestados directamente de la novela cervantina se unen cuatro figuras destinadas a subrayar los elementos paródicos y satíricos del texto. Se trata de dos matrimonios de la adinerada clase industrial, los Herzog y los Jaeger, que caricaturizan a la perfección a una élite económica pero de pobre bagaje cultural, dada a comentarios pretenciosos y vacíos de significado. El protagonista central y héroe de esta radionovela es naturalmente Alonso, un jubilado que, como Don Quijote, ha perdido la cabeza, aunque no a causa de las ensoñaciones generadas por las novelas de caballería, sino por el mundo de fantasía o de pesadilla paralelo que construyen las noticias –artículos, opiniones, argumentos– que lee un día tras otro en la prensa sensacionalista, sectaria y populista, que repite hasta el hartazgo consignas y arengas. Así, en esta ocasión, Alonso-Quijote en lugar de luchar contra bellacos, gigantes o perversos encantadores eleva su lanza contra las injusticias del mundo moderno: los abusos sociales, las amenazas ecológicas, la élite pseudointelectual. Y, así, también un día este Alonso sale a luchar acompañado de un vendedor ambulante de verduras, que se llama Sancho Panza, en nombre de los discursos incendiarios que publican los diarios: “Hemos salido, Sancho Panza, para salvar la República, te lo he dicho, hemos salido para luchar contra la injusticia, contra los abusos, para castigar al malvado”20. Como el Quijote cervantino el jubilado de Frisch habita un mundo irreal que para él es no obstante su única realidad. Si Don Quijote se erige como un narrador de historias de caballería, este Quijote de la posguerra suiza se convierte en portavoz de discursos populistas y teorías conspirativas que tan actuales nos resultan. Alonso ha perdido el raciocinio y de su boca –y de su mente– salen solo las proclamas creadas por otros. Así lo demuestra el comentario de Else, la doncella del Toboso, en su primer encuentro: “Uno de ellos habla como un periódico”, lo describe: “Humanidad, libertad, cultura, Europa, defensa de los valores cristianos y cosas así, no puede uno interrumpirlo”21. Como en el Quijote cervantino, también para Alonso, el jubilado, la lectura de esta prensa sensacionalista se ha transformado en una enfermedad: “Mi tío”, confiesa su sobrina María, que desempeña en la obra de Frisch el 19 De hecho en una de las escasas reseñas de la pieza en la prensa escrita se hace referencia a la facilidad con la que el público habría reconocido en los personajes de la obra de Frisch a sus originales cervantinos, cf. “Eine Lanze für die Freiheit”, Deutsche Tagespost, Ausburg, 24 de junio de 1955. 20 Frisch, “Lanze”, p. 6. 21 Ibid., p. 6.

Una lanza por la libertad: el Quijote de Max Frisch

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mismo papel racional que tiene en Cervantes, “no puede vivir sin titulares […] Yo le digo: tienes que comer, cada día estás más delgado. Pero él siempre contesta: se trata de la cultura, hija mía, de Europa. Tú no lo entiendes”22. Los periódicos son su única verdad: ellos definen quién representa el bien, la moral y quién el mal. Alonso ha perdido su discernimiento, su capacidad de reflexión y ve tan solo un mundo maniqueo dividido en compartimentos estancos que solo él puede reconciliar. “Un hombre justo, se lo digo, un hombre bueno, que de repente comienza a creerse lo que lee en su periódico día tras día, se lo digo, Nicolás, ¿cómo no va a volverse loco alguien que hace esto?”23, observa Bakk y realiza un diagnóstico de lo que sucede a nuestro héroe: “dementia belletristica”, establece con un latinismo inventado, o lo que es lo mismo “demencia literaria”: “Verblödung durch Lektüre”24. Esta dolencia que también afectaría al Quijote cervantino, se convierte aquí en una lanza, en un dardo envenenado que Frisch lanza a la prensa sensacionalista que, poco a poco, se iba haciendo un hueco en el panorama publicitario de Europa, puesto que, al fin y al cabo sus artículos, sus tribunas, sus comentarios no son más que pura narrativa, lenguaje literario rico en hipérboles y metáforas. De forma más sutil, Frisch realiza también aquí una crítica a la literatura tendenciosa, a la literatura comprometida que a veces se asemeja más a un periódico que a la creación. Alonso fantasea con las soflamas, con los mensajes encriptados en los titulares, con las consignas que se repiten hasta la saciedad y después se convierten también en literatura. En literatura comprometida con aquellos a los que sirve y que, por lo tanto, no puede ser libre. La parodia finaliza en el campo de golf, donde en lugar de un torneo con lanzas, como preferiría Alonso, los caballeros o los malandrines se baten con palos de golf, entre los hoyos. Así se ganan hoy las batallas; así se tumba a los contrincantes. Alonso va batirse en duelo con Bakk, disfrazado, en un claro guiño a Cervantes, de Director General Ritter, de la Ritter&Ritter Company, un fabricante de armas que desea no obstante comprometerse con la cultura y establecer una fundación –Fundación Cervantes– con la finalidad de proteger la libertad de pensamiento y resguardar el arte de cualquier forma de tendencia: “La tendencia nunca será arte… la tendencia es el demonio”25. argumenta, asumiendo el discurso siempre defendido por Frisch, quien, a pesar de su compromiso social como ciudadano, apuntaba a la

22 23 24 25

Ibid., p. 15. Ibid., p. 19. Ibid., p. 19. Ibid., p. 52.

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literatura comprometida como amenaza para la riqueza cultural y obstáculo para la creación literaria26. Así, aunque la crítica se ejecuta aquí en forma de parodia, el lector no puede si no sentir lástima de este jubilado, cazador de ideales imposibles. Frisch se entronca con la tradición romántica alemana, culpable o inspiradora de la transformación de Don Quijote de figura cómica a personaje trágico. Como el Don Quijote cervantino, Alonso parece recobrar solo a la hora de su final la cordura a través de las palabras de Cervantes, a quien Bakk le da la palabra de nuevo, antes de que concluya la pieza: Veo ahora el enorme sinsentido de todas las cosas que he leído día tras día, y ahora lo odio. Reconozco ahora la estupidez y el peligro al que me ha llevado esta miserable lectura, ahora que Dios misericordioso me ha permitido recobrar la lucidez. Los que estaban allí presentes fueron conscientes de que se aproximaba su final, entre otras cosas, porque el otrora loco se había convertido en un hombre cuerdo. Y así murió el Hidalgo de la Mancha27.

Ante la muerte del protagonista, la mujer del empresario Herzog, contra el que Alonso también había empuñado su lanza, llora, emocionada: “¿Por qué llora, señora Herzog?”, le pregunta Bakk, “¿por qué llora si hemos vuelto a la normalidad?”28 Quizá la normalidad sea lo que más angustia provoca y, de tanto en tanto, necesitemos una figura quijotesca que nos recuerde o que nos descubra qué es fantasía y qué realidad en nuestra mente y en nuestro entorno.

26 Es este un tema fundamental en el pensamiento de Max Frisch que ocupa muchos de sus ensayos y discursos. Véase Reich-Ranicki, M., “Engagierte Literatur – wozu? Bemerkungen zu einer wichtigen Rede von Max Frisch” en: Reich-Ranicki, M., Meine deutsche Literatur seit 1945. Editado por Thomas Anz. Múnich: Deutsche Verlags-Anstalt 2015, pp. 193–106. 27 Frisch, “Lanze”, p. 62. 28 Ibid., p. 61.

Erich Kästner: Don Quichotte – eine Nacherzählung für Kinder? Tilman Klinge (Universidad Rey Juan Carlos)

1. Einleitung Die sechs Nacherzählungen Till Eulenspiegel (1938), Der gestiefelte Kater (1950), Des Freiherrn von Münchhausen wunderbare Reisen und Abenteuer zu Wasser und zu Lande (1951), Die Schildbürger (1954), Leben und Taten des scharfsinnigen Ritters Don Quichotte (1956) und Gullivers Reisen (1961) nehmen eine besondere Stellung im Werk Erich Kästners wie in der Kästner-Rezeption ein. Mit ihrer Entstehungszeit zwischen 1938 und 1961 umfassen sie die schwere Zeit der stark reduzierten, versteckten und behinderten literarischen Tätigkeit während der NSHerrschaft und „den zweiten Schub“1, seine „silberne Zeit“2 der direkten Nachkriegszeit. Till Eulenspiegel war das letzte Buch, das in der NS-Zeit unter seinem Namen erscheinen konnte3, die übrigen Erzählungen stammen aus der Zeit nach seinen Tätigkeiten in der Neuen Zeitung, in der Jugendzeitschrift Pinguin und seiner am Kabarett-Mitarbeit in der Schaubude und der Kleinen Freiheit. Nachdem er also hatte erkennen müssen, „die große Freiheit ist es nicht geworden, die kleine Freiheit – vielleicht“4. Diese Frustration sollte er im Vorwort zur 1952 erschienenen Textausgabe verschärft formulieren, doch leitete er für sich daraus ein sehr 1 Hanuschek, S., Keiner blickt Dir hinter das Gesicht. Das Leben Erich Kästners. München/Wien: Carl Hanser Verlag 1999, S. 322ff. 2 Doderer, K., „Erich Kästners „Silberne Zeit“ in: ders. / Ladenthin, V. (Hrsg.), Erich Kästner Jahrbuch. Band 1. Eitorf: gata-Verlag 2000, 141–160. 3 Harbusch, U., „Nacherzählt von Erich Kästner“, Marbacher Magazin 86 (1999), 22–28, S. 23. 4 Kästner, E., „Der Titel des Programms“ in: ders., Werke, herausgegeben von Josef Görtz, 9 Bde. München: Hanser Verlag 1998 (im Folgenden EKW abgekürzt), hier: Kurtzke, H., EKW II, S.  189: Die Kleine Freiheit war ein Kabarett, an dem Erich Kästner nach dem Scheitern der Schaubude bis 1953 regelmäßig mitarbeitete. Der zitierte Titel wurde am 25.1.1951 uraufgeführt und in späteren Programmen als Schlussnummer wiederholt: ebd., S. 449.

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vielseitiges, unterschiedliches Jahrzehnt ab. Es finden sich die Abkehr von dieser Journalisten- und Kabarettistenarbeit und die Rückkehr zum freien Schriftstellertum ebenso wie die Radikalisierung und Verstärkung im öffentlichen Auftreten als Präsident des westdeutschen PEN-Clubs, Mitarbeiter an der Internationalen Jugendbibliothek, Festredner oder Vortragsreisender sowie der gewaltige Erfolg als Jugend- und Kinderautor und dem Scheitern seiner Theaterambitionen mit der Schule der Diktatoren. Er wurde zu einer offiziellen Figur, war ein auch finanziell höchst erfolgreicher Agent des kulturellen Lebens und gerade für die Kinder und Jugendliteratur eine unbedingte Referenz der jungen Bundesrepublik5, erfuhr aber in seinen Theaterambitionen ein tiefen Rückschlag und erlebte, wie sich sein Privatleben zunehmend verkomplizierte6. Schließlich fand er sich in der „Kitschhölle des Volksschriftstellers“7 wieder, sah sich geehrt, aber nicht verwirklicht. Die ersten drei Erzählungen wurden von Walter Trier illustriert, nach dessen Tod 1951 illustrierte Horst Lehmke Kästners weitere Werke. Die Nacherzählungen waren sehr erfolgreich, wurden in zahlreiche Fremdsprachen übersetzt, zu Hörspielen verarbeitet8 und werden noch heute sowohl in Buchform wie als ebook oder (Musik untermalte) Hörbücher neu aufgelegt9 oder können auch (ohne Illustrationen und ohne Autorennennung) im Internet gefunden werden10. Dagegen hat sich bis heute kaum etwas an Petzolds Klage über die über aus geringe Beachtung der Nacherzählungen in der Sekundärliteratur geändert. In biographischen wie literaturhistorischen Betrachtungen werden sie nur am Rande erwähnt und lediglich zu Detaillfragen herangezogen11. Ein Aspekt für Auswahl und Gestaltung war mit Sicherheit der finanzielle, wie sich der Aufforderung nach raschem und vielzähligen Arbeiten an Walter Trier entnehmen lässt, da dies zum Sammeln anreize12. So erklärt sich auch die 5 Schmideler, S., „Ein Markenzeichen der Demokratie – Erich Kästner in den fünfziger Jahren“, kjl&m 65 (3) (2013), 67–71. 6 Hanuschek, Keiner blickt Dir, S. 382–400. 7 Ebd., S. 401. 8 Petzold, D., „Kästner und die Klassiker. Nacherzählungen von Weltliteratur“ in: Dolle-Weinkauff, B. / Ewers, H.-H. (Hrsg.), Erich Kästners weltweite Wirkung als Kinderschriftsteller- Studien zur internationalen Rezeption des kinderliterarischen Werks. Frankfurt am Main et al: Peter Lang, 53–67, S. 53. 9 Siehe das Verlagsangebot des Atrium bzw. Dessler Verlags. 10 Z. B. „Die Schildbürger, Don Quichotte oder Münchhausen“, URL: www.internet-maerchen.de, letzter Aufruf: 13.12.2016. 11 Petzold, „Kästner und die …”, S. 55. 12 Brief von Kästner an Trier vom 28.1.1950 zit. in: Hanuschek, Keiner blickt Dir, S. 363f. : „Je

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relative chronologische Enge der Erzählungen in den frühen 50er Jahren. Daneben bestand zweifellos auch ein pädagogischer Aspekt, der allerdings eher in Kästners allgemeiner Interpretation der Lage und den sich daraus ergebenen Konsequenzen zu liegen scheint, als in einer leicht zu fassenden Gemeinsamkeit der Stoffe13. Kästner war von der Sinn- und Wertekrise zu Beginn des 20 Jahrhunderts fest überzeugt, die Pervertierung der Werte ist für ihn die tiefst greifende Folge des Nationalsozialismus14, die es von ihm erfordert, „den täglichen Kram“15 anzugehen. Den entscheidenden Lösungsansatz aus diesem Dilemma ist für ihn die Erziehung, eben daraus ergibt sich die innovative Ausrichtung der Jugendzeitschrift Pinguin16, eben darin sieht er die Aufgabe der Literatur: Vielleicht kümmert sich die Jugend zu wenig um die Literatur. Bestimmt aber kümmert sich die Literatur zu wenig um die Jugend. […] Was, inmitten einer Welt von Tatsachen, bedeutet schon die Literatur! Und was kann sie schon der Jugend geben! Sie hat ihr »1001 Nacht« geschenkt, »Don Quichotte«, »Gulliver«, »Robinson«, die Sagen des Altertums, die Volksbücher, Perraults Märchen und die der Brüder Grimm, Wilhelm Hauffs Poesie und Andersens Werke. Hatte die Jugend je herrlichere Paten, mächtigere Freunde und interessantere Erzieher als diese Bücher und solche Dichter? Und vergessen Sie dabei das Merkwürdigste nicht: Diese Bücher wurden, fast ohne Ausnahme, nicht etwa für die Jugend und schon gar nicht „nur“ für die Jugend geschrieben! Aber die Jugend eroberte sie sich. Oft genug gegen den Willen der erwachsenen Welt17. mehr hübsche Bände wir, vor allem Sie, der Serie folgen lassen, desto grösser wird auch der Absatz für jedes einzelne Buch werden. Serien verführen bekanntlich zur Sammelwut.“ 13 Vgl. Petzold, D. versus Schikorsky, I., Erich Kästner. München: DTV 1990, S. 131 in: „Kästner und die …“, S. 56. 14 Kästner, E., „Gescheit und trotzdem tapfer“, Pinguin, 1. Ausgabe ( Januar 1946) in: Kurzke, EKW II, 22–25, S. 24 f.: „Das interessanteste und traurigste Buch, das über das Dritte Reich geschrieben werden muß, wird sich mit der Verderbung des deutschen Charakters zu beschäftigen haben. Niemals in unserer Geschichte hat ein solcher Generalangriff auf die menschlichen Tugenden stattgefunden. Nie zuvor sind Eigenschaften wie Zivilcourage, Ehrlichkeit, Gesinnungstreue, Mitleid und Frömmigkeit so grausam und teuflisch bestraft, nie zuvor sind Laster wir Roheit, Unterwürfigkeit, Käuflichkeit, Verrat und Dummheit so maßlos und so öffentlich belohnt worden.“ 15 So der Titel eines Artikels in Pinguin ( Juli 1946), in: Kurzke, EKW II, S. 80–82, in der Kästner eben diese Haltung thematisierte, und zugleich der Titel der Sammelausgabe von 1948, in der ausgewählte Texte aus den Jahren 1945/46 für die Neue Zeitung, das Kabarett Schaubühne und die Zeitschrift Pinguin erfasst wurden. 16 Zur Zeitschrift Pinguin, Kästners Mitarbeit und ihrem reedukativen Ansatz siehe Ebbert, B., Erziehung zu Menschlichkeit und Demokratie. Erich Kästner und seine Zeitschrift „Pinguin“ im Erziehungsgefüge der Nachkriegszeit, Frankfurt: Peter Lang 1994. 17 Kästner, E., „Jugend, Literatur und Jugendliteratur“, Rede vom 4.10.1953 vor der Internationalen Tagung für das Jugendbuch (1. – 4.10–1953, Zürich) in: Sarkowicz, H., EKW VI, 600–612, S. 606.

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Leichthin lassen sich die Titel der Nacherzählungen hier einordnen, soweit sie nicht gar explizit genannt werden. An anderer Stelle unterstreicht er wiederum die Notwendigkeit, die klassischen Texte anzupassen und schreibt die eigentliche „Verantwortunglosigkeit“ dabei den unzureichend gebildeten Kritikern zu18. Offensichtlich sieht er also seine Arbeit als Nacherzähler in der Kritik nicht ausreichend gewürdigt, doch widmete auch er selbst den Texten in der Retrospektive nur geringe Aufmerksamkeit: in den Werkausgaben von 1959 und von 1969 sind die Nacherzählungen nicht enthalten19. Sie erscheinen zum ersten Mal in der Ausgabe von 1998. „Sprachlich verschimmeln“ ließ Kästner die Texte wahrlich nicht, sondern die sprachliche Anpassung, die Schilderung der Geschehen in einer aktuellen, packenden, zeitgemäßen Inter-Textualität macht auch hier die Modernität des Autors Kästner aus20. So werden die Texte ihrem historischen Rahmen entnommen und der erzählerischen Gegenwart kontratrahiert, der jugendliche Leser wird vor allem in den Vorworten, aber auch aktualisierenden Handlungsteilen und direkten Appositionen in das Geschehen eingebunden. Gemein ist den Nacherzählungen daher auch – mit Ausnahme des ohnehin sehr kurzen Textes Der gestiefelte Kater – die extreme Reduzierung der Original-Geschehen auf einige bestimmte Handlungen und – hier lässt sich Der gestiefelte Kater einbeziehen – ein sehr freier Umgang mit dem Original: Es ging dem Autor der Nacherzählungen offensichlich sehr viel mehr darum, einen einheitlichen, gut konsumierbaren, mit den Zeichnungen in einem Zusammenhang stehenden und in sich geschlossen Text zu schaffen, als sich in eine wie immer geartete Reihe mit der ihm höchstwahrscheinlich bewussten, aber offensichtlich unwichtigen Erzähltradition dieser für die Crossover-Literatur so befähigten wie zahlreich benutzten Texte21 zu stellen. 18 Enderle, L., Erich Kästner, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1989, S. 122 (Kästner Diktat von April 1966): „Es ist immer wieder einmal an der Zeit, solche unzerreißbaren Geschichten nachzuerzählen. Sonst schmecken sie den Kindern altbacken, obwohl sie alterslos sind. Daß man sie sprachlich verschimmeln ließe, wäre unverantwortlich. Verantwortlungslos ist freilich die meist mit dümmlichen 10 Zeilen dokumentierte Gleichgültigkeit der Literaturbeilagen unserer Zeitungen. Dort werden solche Nacherzählungen mit zehn Zeilen von Leuten abgetan, die keine zehn Zeilen der Nacherzählungen gelesen haben.“ 19 Petzold, „Kästner und die …“, S. 55. 20 Ladenthin ,V., „Ein Klassiker der Moderne: Erich Kästner und die Ästhetik des Kinder- und Jugendbuchs“ in: ders. (Hrsg.), Erich Kästner Jahrbuch: Kästner-Debatte. Kritische Positionen zu einem kontroversen Autor. Band 4. Würzburg: Könighausen & Neumann 2004, 171–182. 21 Siehe Ewers, H.–H., Von der Zielgruppen- zur All-Age-Literatur. Kinder- und Jugendliteratur im Sog der Crossover-Vermarktung, 1–11, URL: http://user.uni-frankfurt.de/~ewers/, letzter Aufruf: 14.12.2016, S. 3.

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2. Leben und Taten des scharfsinnigen Ritters Don Quichotte Alle genannten Beobachtungen treffen in besonderem Maße auf die Nacherzählung des Cervantischen Romans zu. Von allen besprochenen Nacherzählungen kommt ihr in der Sekundärliteratur die geringste Aufmerksamkeit zu. In der „summarischen Betrachtung“ Dieter Petzolds wird sie noch kürzer abgehandelt als Der gestiefelte Kater oder Die Schildbürger, auch Harbusch widmet ihr kaum mehr als eine Seite, in der Biographie von Görtz / Sarkowicz22 erscheint sie gar nur in der Publikationsliste, die vielleicht eigentümlichste Behandlung erfährt die Nacherzählung aber im Nachwort der Werkausgabe von 1998: Nach einer kurzen Einleitung zum Genre der Nacherzählung allgemein und einigen Eckdaten der Veröffentlichung von Cervantes’ Roman besteht der Rest des Kapitels aus der Wiedergabe der Einleitung, die mit dem Hinweis auf die „Banalisierung seines Helden“ endet. Die einzige Zusatzinformation zur Arbeit Erich Kästners ist die, das in der Originalausgabe auf dem Titelbild sein Name nicht verzeichnet war23. Unter den Nacherzählungen war der Don Quichotte Kästners erster Versuch ein literarisches Kunstwerk ersten Ranges zu verwenden. Cervantes’ Roman war für ihn der Prototyp eines Klassikers: „Klassische Bücher – »Don Quixote«, » Candide« oder sonst ein Werk – werden ja auch nicht neu gedruckt, weil der Verleger einen Posten holzfreien Papiers seit langem auf dem Lager hat!“24. Auch im oben zitierten Auschnitt aus der Rede auf der internationalen Tagung zum Jugendbuch von 1953, also drei Jahre vor der Veröffentlichung findet sich Cervantes’ Roman, hier in einem Zug mit Gulliver und Robinson. Auch in der letzten von Kästner geleiteten Ausgabe des Pinguin erscheint in der 9. Folge vom Pinguins Neugieriges Lexikon von Fritz Zielesch Don Quichote25. Es scheint also leicht verständlich, warum er bei seinem ersten Ausflug in die Welt der literarischen Nacherzählung auf diesen Stoff zurückgriff, wenn ihm die weitere Bearbeitung 22 Görtz, F./ Sarkowicz, H., Erich Kästner – eine Biographie, München: Piper 1998, S. 365. 23 Schönfeldt, S. Gräfin, „Nachwort“ in: dies., EKW IX, 175–194, S.190–192. 24 Kästner, E., „Klassische Stücke und ihre Verkennung“, Neue Leipziger Zeitung (31.12.1927) in: ders., Gemischte Gefühle, Literarische Publizistik aus der »Neuen Leipziger Zeitung«, 1923–1933, Band 2, 49–52, S. 49 f. 25 „Don Quichote“, die große Nationaldichtung Spaniens, einer der bedeutendsten Romane der Weltliteratur, entstand um 1600 als Verspottung der schwülstigen Ritterromane. Der „Ritter der traurigen Gestalt“, der überall die Wirklichkeit verkennt, etwa Windmühlen für Riesen hält, ist aber über das bloß Satirische heraus zum ergreifenden Sinnbild des Gegensatzes zwischen Idealismus und Realismus geworden“. Diesen Hinweis verdanke ich Frau Dr. B. Ebbert.

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dann auch recht schwer fiel und er mit den einzelnen Episoden zu kämpfen hatte: „Er selber und sein Sacho Pansa sind prächtige Figuren, aber ihre Abenteuer sind machmal zu blöde. Na ja es wird weitergetippt“26. Vielleicht ist das Grund dafür, dass im Don Quichotte die Kürzungen des Originaltextes besonders deutlich werden: Das Geschehen wird auf die reine Handlung reduziert, die Abenteuer unverwoben aneinander gereiht und jegliche Vermischung der Handlungsebenen, die Cervantes’ Werk charakterisiert, vermieden. Cervantes’ Episoden werden oft nur erwähnt oder in einem Absatz zusammengefasst, das Geschehen auf einige Haupthandlungen reduziert, die dann in den Farbtafeln Horst Lemkes ihre Entsprechung finden: Wie radikal Kästner bei dieser Verkürzung vorgeht, mag die folgende Auflistung der cervantinischen Episoden in Kästners Kapiteln zeigen. Zur Verdeutlichungen wurde dabei folgende graphische Gestaltung vorgenommen: Nur erwähnte, aufgelistete Episoden aus Cervantes’ Werk wurden doppelt durchgestrichen, in wenigen Zeilen zusammengefasste einfach durchgestrichen und die erzählerischen Hauptteile unbezeichnet belassen. Kästner: Don Quichotte

Kapitel 1: Eine Schlägerei und der Ritterschlag Kapitel 2: Das Abenteuer am Kreuzweg Kapitel 3: Der Kampf mit den Windmühlen Kapitel 4: Ein halbes Ohr und ein halber Helm

Kap. 5: Das verhexte Wirtshaus Kap. 6 Der Ritter zwischen Himmel und Erde Kap. 7: Die Heimreise im Käfig

Cervantes: Don Quijote DQ I Kap. 2: Mangel an Ritterschlag, Ankunft in Puerto Lápice Kap. 3: Nachtwache +und Ritterschlag Kap. 1: „Dulcinea“ Kap. 4: Kaufleute auf Weg nach Murcia Kap. 7: Don Quijote und Sancho Panza Kap. 8: Windmühlen Kap. 8: Benediktiner und Kutsche Kap. 9: Kampf mit Begleiter – Verlust des Ohres Kap. 22: Galeerensträflinge Kap. 19: Mönche mit Leichnam Kap. 18: Hammelherde Kap. 32: Weinschläuche Kap. 32: Betrug der Wirtstochter Kap. 45: Häscher, Santa Hermandad Kap. 52: Heimreise im Käfig (Priester und Barbier erst hier eingeführt)

26 Erich Kästner an Barabara Pleyer, nicht datiert, zit. in: Hanuschek, Keiner blickt Dir, S. 385.

Erich Kästner: Don Quichotte – eine Nacherzählung für Kinder?  Kästner: Don Quichotte

Kap. 8 Wasserburg und Wellental

Kap. 9 Der Flug auf dem hölzernen Pferd: (Aufenthalt im herzoglichen Schloss)

Kap. 10 Der Einzug in Barcelona

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Cervantes: Don Quijote DQ II Kap. 18: Löwen Kap 22 + 23 Höhle des Montesinos Kap. 26 Marionettentheater 29: Fischerboot auf Ebro Kap. 30: Treffen auf Jagdgesellschaft Kap. 31: Priester gegen Don Quijote Kap. 32–41, Holzpferd Kap. 60: Räuberhauptmann Roque Guinart Kap. 61: Einzug in Barcelona Kap. 64: Kampf mit Ritter Luna Blanca Kap. 65: Identität Luna Blanca Kap. 72: Heimfahrt Kap. 73: Ankunft in Heimatdorf Kap. 74: Tod

Zudem entnimmt man der Auflistung aber auch, dass die Handlungsabfolge fast gar nicht verändert wurde. Sprachlich finden sich mit der Verwendung eines modernen Sprachstils mit alltagssprachlichen Wendungen und Wortspielen, der Enthistorisierung der Hauptantagonisten in der Einleitung und der direkten Einbeziehung des Lesers die wesentlichen Elemente Kästners Kinderbücher. Er sucht auch hier die Nähe zum Leser, die literarische Tradition oder die Übereinstimmung werden dafür vernachlässigt. Dies äußert sich etwa in der Verwendung spanischer Namen in abgeänderter Schreibweise wie Murzia ‚Sacho Pansa oder Saragossa, aber eben auch im Titel selbst. Hiermit stellt er sich in die französisch beeinflusste Don QuijoteRezeption in Deutschland, wohl in der Annahme, der Titel sei so bekannter. Angesichts der expliziten Nennung des Ritters im selben Titel scheint es nicht gegeben, einen Bedeutungsunterschied zwischen einer allegorischen Verwendung von Don Quichotte / Donquichotterie als „lächerlich wirkendem Schwärmer“ oder „törichtes, aussichtsloses Unterfangen aus Idealismus“ im Gegensatz zu Don Quijote / Don Quixote als „spanischer Form“ von Don Quichotte zu konstruieren, wie man in Folge der Duden-Definitionen oder des Kernkorpus des DWDS versucht sein könnte. Kästner selbst benutzt die Bezeichnung Don Quixote im oben zitierten Artikel aus der Neuen Leipziger Zeitung von 1927 und Don Quichotte in der Rede von 1953 für Cervantes’ Roman. In der Neuen Leipziger Zeitung vom 20.4.192927 erscheint 27 Kästner, E., „Theater contra Todesstrafe“ in: ders., Gemischte Gefühle, 173–176, S. 175 […] Diesen Kampf besteht, wie ein Don Quixote, in der einen Nacht der Sohn des Richters. […]

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die Schreibweise Don Quixote in allegorischer Bedeutung und in der erwähnten Pinguin-Ausgabe von 1948 die Schreibweise Don Quichote. Offensichtlich sind die Schreibweisen für Kästner austauschbar bzw. rein davon abhängig, welche Version beim Leserkreis am einfachsten verstanden wird. Weiter noch führt es dies im Falle der Bezeichnung der Ortschaft Puerto Lápice. In frühen Übersetzungen, wie auch in den ersten Auflagen der Übersetzung Ludwig Tiecks findet sich die fehlerhafte Überzetzung „Hafen Lápice“, in der fünften postumen Auflage (1852–53) wurde der Fehler allerdings bereinigt. In späteren Übersetzungen, vor allem der Standardübersetzung von Ludwig Braunfels von 1883 findet er sich nicht. Es ist anzunehmen, dass Kästner der Umstand bekannt war, zumindest hätte er sich leicht informieren und den Fehler vermeiden können, wenn ihm das wichtig gewesen wäre: Ein paar Tage später näherten sie sich dem Meer. Schon von weitem erblickten sie den Hafen Lapice in der blauen Bucht, und Don Quichotte meinte hoffungsvoll, hier an der Küste fände seine selbst geschnitzte Eichenlanze gewiss lohnende Ziele.28

Stattdessen nimmt er den „Hafen“ in seine Erzählung, nutzt ihn zur landschaftlichen Einführung und (Meer, blaue Bucht) und zugleich die mit „Hafen“ verbundenen Assoziationen von „Abenteuer“. Das unterstützt auch die entsprechende Illustration, die einzige doppelseitige Farbillustration im Buch, die den anschließenden Kampf mit der Reisegruppe vor einer idyllischen Küstenlandschaft stattfinden lässt.

3. Das Don Quijote-Bild bei Kästner Kästner zeichnet in seiner Nacherzählung kein positives Don Quijote-Bild. Er ist ein Verrückter, der die Realität nicht nur nicht erkennt, sondern in beständiger Auseinandersetzung mit ihr lebt. Schon in der Einleitung hebt er den Unterschied klar hervor. Auf eine Illustriertenanfrage lässt er verschiedene Leser ihre Traum­ existenzen beschreiben. Seine Sympathie liegt bei der einzigen Einsendung, deren Autor mit seiner Existenz zufrieden war. Doch ginge Don Quichotte in seinen Ritterträumen weit darüber hinaus:

28 Schönfeldt, EKW IX, S. 106.

Erich Kästner: Don Quichotte – eine Nacherzählung für Kinder? 

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Nein, er hielt nichts von Wäre und Könnte und Hätte! Sondern er erhob sich aus seinem Lehnstuhl, schlug mit der Faust auf den Tisch und rief blitzendes Auges: »Ich bin ein Ritter! Ich habe Feinde! Und ich werde den Schwachen helfen!

Damit übertreffe er auch Schwärmer, die über exzessiven Kultur-Konsum zu unreflektierten Handeln hinreißen ließen, aber noch um die Realität wüssten. „Bei Don Quichotte lag das anders. Er war beim Lesen übergeschnappt“29. Diese Verrücktheit lässt ihn aggressiv werden oder sich lächerlich machen. Beständig bezieht er Prügel. Er ist eben kein Volksbelehrer, wie Till Eulenspiegel, der andreren ihre Fehler, Eitelkeiten und Schwächen vorhält und am Ende immer der Strafe entkommt30, sondern er ist der Auslöser der Probleme, der folgerichtig seine Strafe erleidet. Also ist in diesem Don Quijote-Bild auch kein Raum für Idealismus: Kästners Don Quijote ist ein rückwärts gewandter Kämpfer, der aufgrund selbstbehaupteter Einbildungen Gutes vorgibt, aber nichts als Schaden anrichtet. Nach 12 Jahren NS-Herrschaft und knapp 6 Jahren Krieg mit all seinen 1956 noch gut sichtbaren Zerstörungen ist da für kein Idealismus kein Platz mehr, sondern eine solche Haltung gehört bestraft, unter Kontrolle und an den Pranger der Lächerlichkeit gestellt. Da kam er bei Don Quichotte an die falsche Adresse! »Was fällt Euch ein?« rief der Ritter. »Ich habe Riesen besiegt, Prinzesinnen befreit, Armen geholfen, Zauberer vernichtet und feindliche Armeen in die Flucht geschlagen! Der König sollte mir eine Provinz schenken, statt Euch zu schicken! Oh, Undank ist der Welten Lohn!« Da betrachtete ihn der Hauptmann lange, und dann sagte er: »Ihr seid ja verrückt!« Als er das gesagt hatte, nahm ihn der Pfarrer beiseite und redete leise auf ihn ein »Ihr habt recht, Herr Hauptmann«, meinte er bekümmert, »mein Freund ist ein bisschen verrückt.« »Ein bisschen?», fragte der Hauptmann ärgerlich. »Ein bisschen sehr!« Der Pfarrer sagte:»Ob nun ein bisschen verrückt oder ein bisschen sehr – das ist kein Grund, ihn ins Gefängnis zu stecken!« »Wieso denn nicht?«, meinte der Hauptmann. »Wenn jemand eine Hammelherde überfällt und sieben Schafe tötet, so ist es unwichtig, ob das ein Räuber oder ein Verrückter tut. Sieben tote Schafe sind sieben tote Schafe. Und Euer Freund hat mehr als sieben tote Schafe auf dem Gewissen. Er ist gemeingefährlich, und man muss ihn einsprerren. Basta!«

29 Ebd., S. 99 f. 30 Harbusch, „Nacherzählt von …“, S. 28.

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Tilman Klinge »Überlassen Sie ihn mir!«, bat der Pfarrrer. »Ich bringe ihn nach Hause, und wir werden ihn nicht aus den Augen lassen. Er war ja nicht immer verrückt! Und wird er daheim bei guter Pflege und strenger Aufsicht wieder normal!«31.

Für die in den 50er Jahren so wichtige Frage nach der Verfolgung der Kriegsverbrechen ist dieser Passus sehr aufschlussreich. Kästner sucht die Verfolgung der Straftäter und möchte keine mildernden Umstände gelten lassen. Die einzige Ausnahme ist eine moralische Instanz – hier der Pfarrer –, die sich zu guter Pflege – Observanz und Fürsorge – und strenger Aufsicht – Kontrolle, Unnachgiebigkeit – verpflichtet. Ein weiterer Aspekt, wie Kästner seinen pädagogischen Auftrag der Nachkriegszeit sieht und auszuführen versuchte, aber vielleicht auch ein Hinweis darauf, warum er in seinem politischen Auftreten zunehmend unachgiebig auftrat. Auch das für das idealistisch-romantische Don Quijote-Bild so wichtige Traummotiv erscheint in der Nacherzählung und erfährt eine Mutation. Nach seiner beschämenden Niederlage gegen die Windmühlen träumt Don Quichotte „von neuen, aber erfolgreicheren Taten“, Sancho Pansas Traum, seinen Herrn zu verlassen und sofort nach Hause zurückzukehren, kommentiert der Erzähler „Man träumt mitunter, was man tun möchte, aber in Wirklichkeit nie täte“, entfernt sich also eindeutig von der idealistischen Vorstellung. Rein destruktiv wird das Traummotiv in der Schenke, in der der träumende Ritter die Weinschläuche zersticht: Während die Gäste in ihre Zimmer zurückgingen, sagte der eine: »Ich habe es deutlich gesehen – der Ritter kämpfte mit geschlossenen Augen! Vielleicht ist er ein Schlafwandler«. »Nicht das ich wüsste«, gab Sancho Pansa zur Antwort. »Er war nur müde.« »Menschen, die müde sind, fechten nicht«, sagte ein anderer. Da sagte Sancho Pansa stolz: »Wir schon!«

Welcher erwachsene Leser der 50er Jahre sollte sich dabei nicht an die Durchhalteparolen der letzten Kriegsjahre, dem „Kämpfen bis zum Umfallen“, dem Kämpfen mit geschlossenen Augen erinnern, zu dem die NS-Propagandamaschine beständig aufrief, gern und häufig im Zusammenhang mit „Stolz“? Dem Pazifisten Kästner bleibt so auch nicht mehr, als die Klagen des Wirts über die Zerstörung zu beschreiben: „Der Wirt aber jammerte in seiner Stube, bis der Morgen graute“32. Aus diesem Grunde „spürt man“ auch bei der Schlusssatz keineswegs etwas von der „untergründigen Tragik des Idealisten“33. Vielmehr steht dieser im offenen Widerspruch zu den Geschehen und ihrer Lösung. Don Quichotte überwindet 31 Schönfeldt, EKW IX, S. 112. 32 Ebd., S. 109. 33 So Pelzold, “Kästner und die …”, S. 61.

Erich Kästner: Don Quichotte – eine Nacherzählung für Kinder? 

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seine Verrücktheit und lächelt über seine Taten, der Traum war negativ. Das ist das Happy-End. Es ist kein Platz mehr für diese Träume, der Schlusssatz ist damit so wenig kohärent, dass der reflektierende erwachsene Leser in dem Widerspruch das Scheitern des idealistischen Sicht erkennt, der kindliche Leser versteht ihn dagegen als wundersamen Schlussstrich unter eine spannende Geschichte.

4. Schlussfolgerungen Don Quichotte ist die einzige Nacherzählung Erich Kästners mit einem negativen Hauptdarsteller, mit dem der Leser sich nicht identifizieren kann oder soll. Dazu bedient der Autor zwei Leserperspektiven: Der unbedarfte, kindliche Leser erfährt eine lustige handlungsreiche Geschichte mit fröhlichen Bildern, der bewusste, erwachsene Leser erhält eine Don Quijote Interpretation, die sich von der gängigen aus dem idealistisch-romantischen Ansatz stammenden erheblich unterscheidet. Für beide Perspektiven ist der Text bereichernd und unterhaltsam. Damit zeigt sich auch, wie wenig sich bei Kästner die Kinder- von der Erwachsenenliteratur trennen lässt oder gar angenommen werden kann, die Kinderliteratur sei eine Kompensation, eine seelische Entlastung oder ein Flucht aus der Erwachsenenwelt für einen Autor, der keinen Ausweg kenne34. Vielmehr ist der Don Quichotte ein weiteres Beispiel, wie sehr es Kästner in seinen Nacherzählungen wie in seiner Autobiographie gelungen ist, die beiden Literaturgattungen zu verweben und je nach Perspektive für beide Lesergruppen interessant werden zu lassen. Daraus erklärt sich sein dauerhafter Erfolg, im Falle des Don Quichotte aber auch die Schwierigkeiten, die sich bei der Einordnung und Bewertung seines Don Quijote-Verständnisses ergeben.

34 Drouve, A., Erich Kästner – Moralist mit doppeltem Boden, Marburg: Tectum 1999, S. 169.

Cervantes, de Bruno Frank: algunos mitos en su visión de la España de Felipe II María del Carmen Alonso Ímaz (Universidad Rey Juan Carlos)

1. Preámbulo Bruno Frank, autor alemán de origen judío perteneciente a la época de entreguerras, es un importante representante de la literatura del exilio.1Autor de poesía, narrativa y teatro, se le ha asociado con los grandes novelistas del siglo XIX, en la línea de Turgueniev y Flaubert. En su obra literaria abundan el tema histórico (Die Fürstin, Tage des Königs, Trenck y Zwölftausend, sobre Federico el Grande), el político (Politische Novelle), la comedia (Sturm im Wasserglas) y las novelas del exilio (Cervantes, Die Tochter y Der Reisepaß ). Su novela histórica Cervantes, publicada en 1934, es de carácter biográfico. En ella, el personaje de Cervantes evoluciona desde su temprana juventud hasta su madurez, a través de una vida repleta de conflictos, y su figura supone la fusión entre soldado e intelectual. Como todas las obras de Frank, también ésta está llena de acción y de emoción. La obra comienza con la marcha de Cervantes a Roma como maestro de lengua española del cardenal Aquaviva, que había venido a Madrid como legado del Papa so pretexto de presentar sus condolencias a Felipe II por la muerte de su hijo, aunque en realidad su misión no es otra que acabar con la discordia entre el Vaticano y Felipe II, que no reconoce la autoridad papal por encima de la suya. Recuperado de una grave fiebre emocional, se alista Cervantes en la flota y participa como soldado 1 Bruno Frank nació en Stuttgart en 1887, hijo de un banquero judío adinerado. Estudió Derecho y Filosofía en Tubinga, Munich, Estrasburgo y Heidelberg. Trabajó en Munich como novelista, poeta y dramaturgo. Tras el incendio del Reichstag en 1933 huyó de Alemania con su esposa, Liesl, hija de la diva de ópera Fritzi Massary. Emigraron a Austria, Suiza, Francia e Inglaterra y en 1937 finalmente a Estados Unidos, donde se reunió con su gran amigo Thomas Mann y trabajó para la industria cinematográfica hasta su muerte en Beverly Hills en 1945.

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en la batalla de Lepanto, a consecuencia de la cual queda herido. En el camino de regreso a España, el barco “El Sol”, donde viaja, es apresado por piratas y hecho preso en Argel, ciudad dominada por los corsarios. Tras varios intentos de fuga consigue regresar a España. Intercalados con estos avatares se describen la figura de Felipe II y la de Don Juan de Austria. Éste muere, fracasado en su empresa de Flandes. Nuevamente en España, Cervantes se reencuentra con su familia, padeciendo graves problemas económicos. Paralelamente se describe la quiebra económica a que Felipe II ha llevado a España. Cervantes intenta publicar Los tratos de Argel, fiel denuncia de la terrible situación que se vive en el Norte de África. Consigue un cargo como cobrador de tributos, pero su afán idealista a favor del pueblo oprimido conduce a su excomunión por parte de la Iglesia. Sus problemas con la Inquisición y la Justicia le llevan a la cárcel real de Sevilla, donde, viéndose fracasado en sus facetas económica, matrimonial y literaria, comienza la redacción del Quijote. Al mismo tiempo en El Escorial agoniza el rey, responsable del estado miserable del pueblo español. La biografía de Cervantes encaja en el esquema argumental universal del joven que marcha a descubrir su propia identidad y el mundo, modalidad narrativa que entronca con el Bildungsroman o novela de aprendizaje, cuyo protagonista vive experiencias y supera dificultades hasta alcanzar la madurez. Bruno Frank hace evolucionar al protagonista desde sus años de juventud, cuando por recomendación de López de Hoyos es elegido como profesor del cardenal Aquaviva por su sencillez y franqueza, como hombre carente de refinamientos ni falsedades cortesanas; después, cuando una vez liberado de la prisión de Argel en el segundo libro de la obra, muda hacia un estado de madurez y sabiduría intelectual que le permite analizar y considerar la sociedad española, y es desde ese plano de superioridad intelectual como aparece Cervantes escribiendo su obra literaria, primero con Los tratos de Argel, en su intento de denunciar ante la Corte la situación lamentable que se vive en el Norte de África, después con La Galatea, novela pastoril que compone por encargo de su editor, al tratarse de mercancía de moda.

2. Posición ideológica Frank presenta a través del personaje de Cervantes un cuadro de la sociedad española del siglo XVI, de un lado el rey y la Corte y de otro el pueblo, y en especial se centra en la opresión que padece éste, sobre todo los campesinos, a efectos de los impuestos.

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Bruno Frank, como Döblin o Ernst Weiss, representaron la burguesía intelectual humanista. Desde una ideología socialista desarrollaron una narrativa de carácter realista y plantearon en sus obras cuestiones de índole social, en estrecha relación con el pueblo. Frank muestra, a través del personaje de Cervantes, un acercamiento a posturas democráticas, y desde su posición intelectual reacciona contra la ya amenazante dictadura del terror, posicionándose a favor del pueblo trabajador oprimido. Por medio de la figura de Cervantes, que actúa como un narrador omnisciente, traslada Bruno Frank su visión de España y de su rey Felipe II, un iluminado, obsesionado con su condición “mítica” de Habsburgo, pero alejado de la realidad del pueblo español. La obra transmite una imagen miserable de Castilla, y en especial de Madrid, que se describe como indigna de merecer la capitalidad de España y de casi medio mundo: “Es war eine seltsame Hauptstadt […] Einen Marktflecken, nichts anderes, hatte sich dieser König zur Residenz ausgesucht”.2 Frank escribe en la línea de Guttenstein, autor muy prestigioso en la Alemania de principios del siglo XX, quien criticaba el hecho de que Felipe II hubiera trasladado a Madrid la capital del reino. Madrid se conceptúa como un lugar seco, inhóspito y alejado de todo avance cultural: “In der kahlen und wasserlosen Gegend von Madrid erstirbt und vergisst sich alles Streben der Kultur und Fortschreitung”3. Esta imagen de Madrid se acentúa en su comparación con otras urbes de la época, Valladolid o Lisboa, que fueron preteridas frente a Madrid por la voluntad de Felipe II al elegirla como capital del reino4. Por otra parte, ese inmenso imperio administrado por Felipe II, herencia íntegra de Carlos V –excepto Austria y la dignidad imperial–, incrementado además por él mediante la anexión de Portugal y así también de Brasil, estaba en bancarrota a efectos de una pésima administración, heredada también de los tiempos de Carlos V, en que la mala organización del crédito internacional condujo a que se perdiera gran parte de las remesas de Indias. Con Felipe II, la falta de previsión económica hizo que se produjera un desequilibrio entre la supremacía política y el crecimiento económico, convirtiéndose España en el país en Europa con menos industrias y más deudas. 2 “Era una extraña capital. […] Un villorrio, nada más, era lo que se había buscado este rey como residencia.” (Trad. del autor). Frank, B., Cervantes. Ein Roman. Amsterdam: Querido Verlag 1934, p. 7. 3 “En la desnuda y árida tierra de Madrid perece y se olvida todo intento de cultura y progreso.” (Trad. del autor) Guttenstein, B., Geschichte des spanischen Volkes. Vol.  2. Mannheim: Verlag Heinrich Hoff 1836, p. 7. 4 Los historiadores alemanes Guttenstein y Cuendias, cuyas opiniones parecen haber influido decisivamente en los autores de la época, valoraban muy negativamente la elección de Madrid como capital del reino de España, al considerarla una ciudad seca, por su pobre río, y atrasada en comparación con las otras.

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Frank nos presenta a un rey todopoderoso, detallista y calculador, que, sin embargo, oprime a su pueblo hasta la extenuación: “Was konnte –dennoch– diesen Weltherrscher dahin bringen […] dass er, der übergenaue, pedantische Rechner, sein Volk in beispiellose Armut stiess, es ausgeblutet, erledigt, als ein Bettlervolk hinterliess?”5 Y un millón de nobles y clérigos viven, como sanguijuelas que sorbieran su sangre, del trabajo y el sudor de los siete millones de gentes que trabajan para ellos. Las arcas reales están vacías y el rey recurre a empréstitos, ventas de cargos burocráticos y de prebendas y cartas de hidalguía. Se elevan las tasas aduaneras sobre las mercancías llegadas de América, y a los comerciantes se les confisca el dinero que traen, entregándoles pagarés a cambio. En ese ambiente, Cervantes es nombrado recaudador del Estado, oficio que él reputa vil porque significa exprimir aún más la sangre de los ya oprimidos. Pero lo acepta para poder ayudar a la manutención familiar. Junto a esa ruina económica destaca Frank la mala organización en cuestiones como la construcción de la Armada Invencible, donde sólo se atiende a las formas, a la imagen de los navíos, que se construyen de manera ostentosa y lujosa, en detrimento del sentido práctico, que recomienda el modelo pequeño al modo inglés, mucho más rápido y ligero. Pero en España prevalece el afán por deslumbrar al mundo. También en la elección del almirante de la Armada advierte Frank el afán español por primar la limpieza de sangre sobre cualquier otra baza, y es así como se escoge a Medina Sidonia, limpio de sangre judía y de la más rancia nobleza, pero sin conocimiento alguno sobre navegación.

3. Mitos en la obra de Bruno Frank Observamos que en esta obra se refleja, en primer lugar, un mito común a bastantes autores alemanes de entreguerras: el mito de Don Juan de Austria, brillante figura contrapuesta a la –según Frank– mediocre y oscura de su hermanastro Felipe II. De igual manera aparece Don Juan en otras novelas históricas de autores alemanes de la época, como figura semidivina, triunfador en la guerra, frente a Felipe II, hombre de despacho y símbolo del oscurantismo. 5 “¿Cómo pudo ser –a pesar de todo—que este dominador del mundo […] ese minucioso y pedante calculador, llevara a su pueblo a semejante pobreza, dejándolo exánime, arruinado, tal que un pueblo de mendigos?” (Trad. del autor). Frank, Cervantes, p. 204.

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Frank nos presenta la siguiente imagen de Don Juan, como un dios refulgente, dispuesto a librar la batalla de Lepanto: Don Juan d’Austria stand an der hochaufgebogenen Poppa seines Staatsschiffs neben dem Kreuz, unter seiner blauen Standarte. […] Jeder Soldat hatte sofort das Gefühl, dass er so etwas zum ersten und letzten Mal sah in seinem gefährdeten Leben. Der Panzer allein war ein Wunder. Es war ein Zierpanzer aus Silber, leuchtend poliert und vorn auf der Brust zu einer scharfen Schiene emporgetrieben, in der sich augenblendend die sizilianische Sonne brach. […] In der Hand trug der Schöne den geweihten Feldherrnstab, überm Harnisch das Goldene Vlies6.

Felipe II sintió siempre desconfianza y celos hacia Don Juan, lo que le llevó a negarle la categoría de Infante y el título de Alteza, que era el que generalmente se otorgaba a las personas de sangre real. En las ceremonias públicas se le anteponía a los Grandes, pero siempre se le situaba por detrás de la familia real. Nunca se le permitió vivir en palacio, ni tampoco recibió más tratamiento que el de Excelencia. Al principio el rey le tuvo cierto afecto, porque así se lo impuso su padre el emperador, pero después prevaleció la desconfianza que fue sembrando en él Antonio Pérez, su secretario. Las grandes aptitudes militares y los triunfos heroicos que Don Juan iba cosechando le fueron granjeando los celos del rey, que se mostró con él carente de generosidad incluso hasta el final de sus días, cuando, estando Don Juan agotado a sus treinta y tres años, habiendo fracasado en sus muy ambiciosos planes y ya mortalmente enfermo, sabiendo Felipe II que su última voluntad era ser enterrado junto a su padre, manda a su muerte trocear su cuerpo en cuatro partes para así minimizar los gastos de su transporte hasta España.7 Otro mito a destacar en la obra Cervantes es el del pueblo español como símbolo de grandeza, causado por la mezcla de razas diferentes. Bruno Frank utiliza el personaje de Cervantes para tratar el tema, tan en alza en esos años de entreguerras, de la raza y la limpieza de sangre. Para él, la clave de la grandeza del pueblo español estriba precisamente en que es el producto de una mezcolanza de razas:

6 “Don Juan de Austria estaba en pie en la elevada popa de su buque de guerra, junto a la cruz, bajo su estandarte azul. […] Todos los soldados tuvieron de pronto la impresión de que algo así sólo lo iban a sentir una única vez en su arriesgada vida. Ya sólo la armadura era una maravilla. Era una armadura de plata, decorada, bruñida y resplandeciente, levantada delante sobre el pecho en un carril agudo afilado, donde se quebraba, cegador, el sol de Sicilia […] El hermoso llevaba en su mano el bastón de mando, sobre su arnés el toisón de oro.” (Trad. del autor). Ibid., pp. 82–83. 7 Vid. Pierson, O’ M., Don Juan de Austria. Alicante: BV Miguel de Cervantes 2011.

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María del Carmen Alonso Ímaz Selbstverständlich war die Idee von der Reinheit der Rasse gerade in Spanien absurd. Gemengt war hier das Blut von Iberern, Basken und Kelten, von Phöniziern, Römern, Vandalen, von Juden und Goten, Arabern, Berbern. Das Ergebnis war ein herrliches Volk, das den Erdkreis bezwang8.

Ni siquiera los Grandes de España ni el alto clero están libres de llevar sangre judía: “Die Juden […] waren vertrieben; aber es gab kaum eine Grandenfamilie, durch deren Adern kein jüdisches Blut floβ. Beim hohen Klerus war es dasselbe”9. En diferentes capítulos de la obra se señala muy positivamente el elemento judío. Vemos cómo en Argel son los esclavos de los hogares judíos los más afortunados, dentro de su condición. Así sucede con su hermano Rodrigo, esclavo de un médico judío, gran persona, de origen español. Cervantes se siente conmovido al verse tratado por él con respeto y cordialidad, aun siendo un esclavo, y considera el triste destino de los judíos que fueron expulsados de España: Eine höchst gemischte Empfindung, Mitleid, Heiterkeit, Rührung, Scham, streifte bei der unterwürfigen Anrede an Cervantes’ Herz. Wie in einem Blitzschein tauchte für einen Augenblick aus der Nacht der Zeiten das nie bedachte Schicksal dieser Geächteten. Was musste mit den Vätern dieses gelehrten Mannes geschehen sein, dass er zu einem Sklaven so sprach!10.

Bruno Frank incide en la obra en este aspecto, que por su propia condición de judío le interesa especialmente: En efecto, a Cervantes le abre la Inquisición una investigación para indagar en su genealogía. Se alude en la obra a los costes que le suponía al Estado el envío de especialistas a los diferentes archivos. Afirma Frank que en la España de la época debían ir parejas la limpieza de sangre y la pureza del credo, “Und […] man setzte Prüfkammern ein und schickte Examinatoren im Lande herum, die Jahrhunderte weit rückwärts forschten”.11 8 “Por supuesto, la idea de pureza de raza era precisamente absurda en España Se había mezclado la sangre de iberos, vascos y celtas, fenicios, romanos vándalos, judíos y godos, árabes y bereberes. El resultado era un pueblo magnífico, que dominaba el orbe de la tierra.” (Trad. del autor). Frank, Cervantes, p. 313. 9 “Los judíos […] habían sido expulsados; pero no había apenas una familia de Grandes de España por cuyas venas no corriera sangre judía. Lo mismo sucedía entre el alto clero.” (Trad. del autor). Ibid., p. 313. 10 „Un sentimiento altamente entremezclado de compasión, contento, emoción y vergüenza tocó el corazón de Cervantes ante aquel humilde discurso. Como la luz de un relámpago surgió de la noche de los tiempos, por un instante, el destino, nunca hasta entonces considerado, de aquellos proscritos. ¡Qué habría podido ocurrir con los antepasados de aquel hombre sabio, para que le hablara de aquella manera a un esclavo!” (Trad. del autor). Ibid., p. 272. 11 Y […] se crearon cámaras de inspección y se enviaron visitadores a lo largo de todo el reino, que indagaban varios siglos atrás. (Trad. del autor). Ibid., p. 272.

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Con respecto al antijudaísmo que denuncia Frank en la obra, hay que señalar que, pese al antijudaísmo popular y la marginación social de muchos conversos, la actitud de Felipe II al respecto se caracterizó, según los datos historiográficos, por la ambigüedad: bajo su reinado no entra en vigor la exclusión de los judeoconversos de cualquier cargo público, sin duda presionado por los influyentes conversos de Tudela, y también queda sin efecto la petición de las Cortes de excluir de secretarías o escribanías a quienes no fueran cristianos viejos o hubieran ejercido oficios mecánicos. Hasta el punto de que incluso el propio rey admitió en su círculo más íntimo a personas de origen judío, como fue el caso de su propio secretario Antonio Pérez12. Centrándonos, en segundo lugar, en la figura de Felipe II, se observan en él dos obsesiones: En primer lugar, el orgullo de pertenecer a la para él mítica estirpe de los Habsburgo. La descripción que de Felipe II hace Frank es la de alguien endiosado, tanto en su propia persona como en su estirpe, la de los Habsburgo, que para él posee un valor casi mítico: Los Habsburgo significan para él el culmen, la dinastía de dinastías: “Der König fragte nicht, ob die Welt ihn versteht. Es gibt keine Welt auβer Habsburg. Keinem fremden Souverän gesteht er den Majestätsnamen zu. Majestät hat nur sein eigenes Haus”13. Si en su vida privada destaca la sencillez más absoluta, desde sus austeras habitaciones parcamente amuebladas, pero próximas a la capilla, si toda España luce –a ojos de Frank– sucia y miserable, incluida la capital del reino, desde la cual Felipe II gobierna nada menos que medio mundo, ello no obsta para que prepare con toda minuciosidad las honras fúnebres que, una vez estén terminadas las obras del Escorial, se celebrarán allí en honor de todos los difuntos de su dinastía. Se ocupa el rey en disponer con todo detalle el ceremonial que con gran pompa habrá de seguirse: Der Wartende im Escorial kennt jeden Meilenstein, an dem jeder Zug jede Stunde vorüberschleicht. Jeden Kondukt hat er selbst aufs Genaueste geordnet, hat die Zahl der Edelleute bestimmt, die voranreiten müssen, die Bettelmönche und der Kapläne. Auf den Mann genau, nach zeremoniöser Abstufung, ist den Leichen die Gardeeskorte zugemessen. Achtzehn Pagen hat jener Infant, vierundzwanzig hat jene Königin. Er hat berechnet, wieviel Ellen Flor die Pferde tragen. Auf dem Goldbrokat, der die Särge deckt, haben Kronreifen zu ruhen von unterschiedener Form, nach Rang und Gesetz14. 12 Domínguez Ortiz, A., “Felipe II y las minorías marginadas” en: Ruiz Martín, F. (ed.), La monarquía de Felipe II. Madrid: Real Academia de la Historia 2003. 13 El rey no pregunta si el mundo le comprende. No existe el mundo fuera de los Habsburgo. A ningún soberano extranjero le concede el nombre de majestad. Majestad tiene sólo su propia casa. (Trad. del autor). Frank, Cervantes, p. 126. 14 “Ése que aguarda en El Escorial conoce cada una de las piedras miliares por las que ha de pasar cada comitiva a cada hora. Él mismo ha organizado todos los cortejos fúnebres hasta el más

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Por otra parte, Felipe II prioriza por encima de cualquier deber su misión antiherética en la tierra, que pone en máximo valor. La lucha contra la herejía protestante es su prioridad, y así lo pone Frank en boca del rey, que dice estaría dispuesto a atizar él mismo el fuego de la hoguera si su hijo incurriera en delitos de herejía. Por combatir ésta es capaz de enemistarse con los Países Bajos, de masacrar sus provincias. Por combatir la herejía intenta derribar del trono a la reina de Inglaterra, en su deseo de ofrecerle a Dios esas tierras, una vez sean restituidas al catolicismo. Y es el acercamiento de su hijo Carlos a los nobles reformistas de los Países Bajos lo que prevalece sobre cualquier otro sentimiento a la hora de hacer imperdonable su actitud rebelde, y será eso lo que conlleve a su definitiva sentencia a muerte. En la obra se representa a Felipe II como un iluminado, un obseso, capaz de todo en pro de esas dos ideas fijas que actúan como móviles de su pensamiento y de su proceder: la conciencia de ser el digno representante de la más noble dinastía y el convencimiento de su deber de cruzado contra la herejía. En los dos últimos capítulos de la obra observamos una situación antitética entre la descripción de los últimos momentos de Felipe II y la de la última etapa vital de Cervantes. En Escorial, el rey, totalmente clarividente, agoniza padeciendo de úlceras y heridas putrefactas, aunque satisfecho de haber sacrificado todo por su fe: “Wer am schärfsten geprüft wird, der wird am höchsten erhöht. Er zog aus Leiden und Körperschmach die triumphale Bestätigung seines Glaubens, dem er sein Glück und das Glück seiner Staaten geopfert”15. Consumido por sus sufrimientos físicos y dispuesto a enfrentarse a su última hora, se siente derrotado en lo que afecta a su imperio, en la absoluta quiebra económica y con la soberanía naval tambaleándose. Tampoco Dios ha dispuesto su victoria completa en su lucha contra la herejía: si España e Italia se han librado del veneno protestante, y en Alemania y Polonia se ha atajado esa epidemia, no así sin embargo en Holanda ni en Inglaterra, donde gobiernan respectivamente Orange e Isabel. Y lo que más le duele al rey en sus postreras cavilaciones es haber tenido mínimo detalle, él ha dispuesto el número de nobles que deben cabalgar delante, así como el de los frailes mendicantes y los capellanes. Según el preciso dictado de este hombre, se le ha otorgado a cada difunto la escolta que le corresponde, conforme a un ceremonioso escalonamiento. Aquel infante tiene dieciocho pajes, aquella reina veinticuatro. Ha calculado cuántas varas de crespón de luto llevarán los caballos. Sobre el brocado de oro que cubre los féretros debe haber coronas de diversas formas, atendiendo a la jerarquía y la ley.” (Trad. del autor). Ibid., pp. 110–111. 15 “Quien más severamente sea examinado, será el más ensalzado. De sus sufrimientos y de su consunción corporal extraía la triunfal confirmación de su fe, a la que había sacrificado su suerte y la suerte de sus Estados.” (Trad. del autor). Ibid., p. 305.

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que ceder ante Enrique de Francia, reconciliándose y firmando la paz con quien promulgó la libertad de religión y la igualdad de confesiones ante la ley, el principal hereje convertido ahora en católico, un mandatario que supone una afrenta hacia su propia vida, hacia quien, como él, se ha regido por la abnegación ante una única idea de lo justo y verdadero. Felipe II se consume, en la hora de su muerte, en el odio hacia ese rey de Francia al que tantas veces ha intentado asesinar y al que inexplicablemente Dios ha permitido finalmente triunfar: Dieses Heinrichs ganze Existenz war ein Hohn auf sein eigenes siebzigjähriges Königsdasein, auf sein ganzes strenges, entsagungsvoll dunkles Leben im Dienste der einen, der erhabenen, der ja doch einzig wahren Idee. Wie konnte Gott es zulassen, dass frecher Unglaube so triumphierte! Dein Wille geschehe, o Herr… aber unbegreiflich und schrecklich war dieser Wille16.

En Der Ritter, el último capítulo de la obra, Cervantes continúa escribiendo en su celda de la cárcel real de Sevilla, sin prisa alguna por ser liberado de la prisión. No está solo, le acompañan todos los personajes que ha visto a lo largo de un viaje de treinta años: Die Quelle war aufgebrochen und strömte. Eine Flut von Geschichten, Gesichten schwoll um ihn her. Was er auf dreiβigjähriger Irrfahrt geschaut und vernommen hatte, das erlebte jetzt seinen Tag. In dem Rahmen […] war für alles Raum, für Sklavengeschichten, Liebesgeschichten, Landfahrer­geschichten, alles fügte sich ein wie im glücklichen Traum17.

Él sigue escribiendo un libro donde se burla de los libros de caballerías. Su personaje no lo ha copiado de sí mismo, ni de Don Juan de Austria, el último caballero necio que intentaba arrebatar coronas, ni tampoco de aquel personaje silencioso y monacal del Escorial, que se ha extinguido con el otoño y por cuyo empeño aún pagan y penan presos en esa cárcel. Es ya famoso su libro dentro de esa casa: los otros presos, sabedores de que escribe día y noche, suben a su celda, y también el director de la cárcel requiere el manuscrito para leerlo. Cervantes lee sus historias ante su 16 “Toda la existencia de este Enrique era un escarnio hacia su propia esencia de rey a lo largo de setenta años, hacia toda su severa, abnegada y oscura vida al servicio de una idea, en realidad de la sublime, única y verdadera idea. ¡Cómo podía permitir Dios que triunfara así aquella desvergonzada falta de fe! Hágase tu voluntad, oh Señor…, pero qué incomprensible y espantosa era esa voluntad.” (Trad. del autor). Ibid., p. 310. 17 “La fuente se había abierto y fluía. A su alrededor crecía un raudal de historias, de rostros. En un día estaba viviendo todo aquello que había contemplado y escuchado a lo largo de un viaje de treinta años. En aquel marco había espacio para todo, para historias de esclavos, de amor, de aventuras, todo se encuadraba en un feliz sueño.” (Trad. del autor). Ibid., p. 314.

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auditorio de presos, y piensa en el final con que cerrará su libro: será la cordura de Don Quijote; desvanecido el ensueño, sólo quedará Alonso Quijano el Bueno. Y desde su ventana de la cárcel ve venir al caballero Don Quijote por Triana, iluminado a la luz de las estrellas: Noch war über Triana der Himmel ein wenig erhellt. Und er sah seinen Ritter riesig und hager dahinreiten, immer dem Schimmer nach, […] seines Kleppers Hufe stolpernd auf spanischen Grund, aber das edle und lächerliche Haupt ganz nahe den Sternen18.

4. Conclusiones En esta novela histórica muestra Frank un cuadro de la sociedad española del siglo XVI a partir de la biografía de Cervantes, desarrollada a modo de novela de aprendizaje, donde el autor se posiciona del lado del pueblo español, oprimido por la figura de Felipe II como dictador. Se perciben en la obra algunos personajes mitificados, tales como el de la figura triunfal de Don Juan de Austria, brillante frente a la opaca y gris de su medio hermano Felipe II, así como el mito histórico-político del pueblo español, admirable en tanto símbolo de grandeza como producto derivado de una mezcla de razas. De otra parte, en lo que respecta a la persona del rey Felipe II se observan en él dos actitudes que mueven toda su andadura: de un lado, su extrema valoración de la dinastía de los Habsburgo, de cuya pertenencia se muestra orgulloso en extremo; de otro, la importancia de la cruzada contra la herejía, misión prioritaria de la que se siente en todo momento responsable.

18 “Se había aclarado un poco el cielo sobre Triana, y vio venir cabalgando a su caballero, gigantesco y flaco, siguiendo siempre la tenue luz [… la herradura de su rocín tropezando en suelo español, pero la noble y grotesca cabeza muy cerca de las estrellas.” (Trad. del autor). Ibid., p. 319.

El Caballero del Verde Gabán y cómo leer el Quijote en el siglo XXI Pilar Úcar Ventura (Universidad Pontificia Comillas de Madrid)

1. Introducción Releer la obra Don Quijote siempre resulta deleitable y provechoso, y más en estos tiempos convulsos de incertidumbre académica en la que se ven inmersos muchos de nuestros estudiantes, a la hora de elegir estudios. Conviene seguir, por tanto, los consejos que Alonso Quijano da a Don Diego Miranda, el Caballero del Verde Gabán1 respecto de la poesía, de esa afición que tiene su hijo y que tanto descontenta al padre. Quizá a estas alturas resulte difícil decir algo nuevo y original sobre la figura y obra del homenajeado: tantas efemérides han resaltado su trayectoria personal y profesional, su repercusión e influencia posteriores, su valor y éxito indiscutibles. A modo de botón de muestra, nos gustaría recordar algunos de dichos eventos que tienen que ver con la lectura de Cevantes aquí presentada; por ejemplo en el título de Elena Ferrante, La amiga estupenda2, en la conversación que mantienen dos adolescentes de bachillerato, protagonistas de la saga literaria, leemos: En realidad –me pareció entender- se servía de la palabra ‘literatura’ para tomarla con quienes echaban a perder la cabeza de la gente a fuerza de lo que él calificaba como charlas inútiles. Ante una débil protesta mía, por ejemplo, contestó así: El exceso de malas novelas de caballerías, Lenú, hacen un don Quijote; pero nosotros, con todo respeto por don Quijote, aquí en Nápoles, no necesitamos batirnos con molinos de viento para saber qué es malgastar esfuerzos; necesitamos personas que sepan cómo funcionan los molinos y los hagan funcionar. Deseé entonces poder discutir todos los días con un muchacho de ese nivel (pág. 379).

1 Cervantes Saavedra, M. de, Don Quijote de la Mancha, Madrid: Círculo de lectores para la edición de los clásicos españoles 1998, pp. 817–828. 2 Ferrante, E., La amiga estupenda. Barcelona: Lumen 2015, p. 379.

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En septiembre del año corriente, en la sala sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid, la Orquesta y Coro Nacional de España (OCNE) ofreció un concierto bajo el título “La resurrección de Cervantes” en el que se estrenó: Los trabajos de Persiles y Sigismunda: sinfonía en cuatro movimientos compuesta por Jimmy López (Perú, 1978). Más alejado espacialmente, pero en la proximidad contextual, la Universidad Jaguelónica de Cracovia reunió a más de 150 ponentes en torno a la hispanidad multicultural y se dieron cita ponencias y conferenciantes con un elemento común: la huella del autor alcalaíno en escritores como Unamuno, por ejemplo, o su mundo multicultural expuesto por el profesor Trevor Dadson. La universidad Pontificia Comillas acogió a finales de septiembre una jornada sobre Don Quijote: figura mitificada y traducción, en la que se puso de manifiesto el interés y la vigencia de tal figura a lo largo de la historia hasta nuestros días tras la revisión de traducciones de Don Quijote en italiano en latín, en spanglish o en grabados japoneses. Sí nos gustaría aportar con este trabajo ciertas formas de abordar la lectura, de analizar la recepción la obra de Cervantes, en concreto el capítulo XVI de la segunda parte de Don Quijote. Para ello, se van a proponer algunas actividades3 que favorezcan el desarrollo de microhabilidades por parte del nuevo lector, o del lector avezado que sienta atracción por la figura del caballero manchego y de sus aventuras y desee nuevas claves para su intralectura.

2. El Caballero del Verde Gabán En el capítulo que nos ocupa podemos detectar y vamos a señalar una serie de estrategias que marcarán las pautas para su lectura y que a continuación clasiaficamos según Cassany4: a) Estrategias del enriquecimiento de los conocimientos, consistentes en la explicación contextual y funcional del vocabulario para identificar los sentidos de las palabras y expresiones nuevas o desconocidas. b) Estrategias de organización de la información, basadas en la identificación de las estructuras narrativas del texto estudiado que favorecen la ubicación del marco 3 Úcar, P., En el aula de lengua y cultura. Madrid: Universidad Pontificia Comillas 2008. 4 Cassany, D., Leer y escribir en la red. Barcelona: Anagrama 2012.

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espacio-temporal de dicho texto, así como la determinación de los personaje-actantes y sus funciones, hecho que nos llevará a la concatenación de los eventos narrados a través de un ejercicio de construcción de las frases, de los párrafos y de reactivación de los conocimientos adquiridos sobre el texto estudiado, el capítulo en cuestión. Aconsejaremos para ello, la elaboración de un esquema que ponga en evidencia y clarifique las relaciones entre las ideas y los protagonistas del texto estudiado mediante representaciones gráficas. c) Estrategias de análisis detallado para dar respuesta de manera adecuada a las preguntas pertinentes que sobre el texto –contenido y forma- vayan surgiendo del desarrollo de la lectura. De ahí que el papel del docente adquiera una gran importancia en este tipo de lectura: se constituye en guía y apoyo del discente para orientarle hacia un debate final y para la producción de nuevos textos. A partir, pues, de la lectura, con este trabajo pretendemos reavivar la utilidad y el placer de algunos temas que se plantea en la obra cervantina como son: los estudios clásicos, de las lenguas, principalmente la vernácula, de la filosofía…entre otras disciplinas, tomando como ejemplo la conversación que mantienen ambos personajes mientras comparten camino. En mayor medida nos centraremos en proporcionar un elenco de actividades para realizar dentro y fuera del aula que marquen el ritmo de los ejemplos propuestos. Conviene señalar que en la figura de Don Quijote se representa el epítome de virtud, caballerosidad5, bondad, un defensor de la fe y de los valores más positivos del alma humana, lejos de la autodestrucción hamletiana, de su introversión y silencio o de la sensualidad pecaminosa de un Don Juan que alardea de la larga vida que le aguarda para arrepentirse. Y este dato es importante recordar para visualizar la reacción “facial” que se produjo al conocer al Caballero del Verde Gabán: el otro personaje que nos ocupa. Destacamos a su vez que nuestro protagonista habla “encaramado” en su caballo, a la misma altura que el viajero al que conoce, mirando atento, casi vigilante a quien le acompaña, y lo hace con un lenguaje lleno de matices: de la parodia a la tragedia, por ejemplo, pero siempre desde la sinceridad, y para ello no duda su autor en adjudicarle paronomasias, metáforas y polisemias léxicas…entre otros recursos retóricos.

5 Fuente, M. J., “La deconstrucción de Dulcinea”, Espacio, Tiempo y Forma 17 (2004), 201–221.

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En este sentido, quisiéramos destacar cómo existen algunas voces que se alzan en contra de Cervantes y lo tildan de escritor mediocre, un “pobre diablo”, según Unamuno6 dijo en 1904, un caso típico de autor inferior a su obra: no la entendió en absoluto y si se mete en ella, su intromisión es para criticar con malevolencia a Don Quijote, al que no entendió a derechas y mucho menos a Sancho. Como se puede colegir de estas palabras, el vasco de Bilbao, sintió bastante poco respeto por el alcalaíno. Llega a comparar a Don Quijote con San Ignacio al que considera un modelo que imitar por los españoles, incluso en él experimenta una salvación mística Don Quijote, a la manera de Cristo ya que recuerda la similitud en la posada para armarse caballero con el momento en que Maria Magdalena enjuga los pies del Señor para pedir perdón. Resulta muy importante subrayar el poder del lector y la intención que le da al texto, al capítulo del Caballero del Verde Gabán por el ansia de inmortalidad que le lleva a ser caballero, dado que su amor platónico le hizo abandonar el sedentarismo, de ahí que en él se mezclen sentimientos como justicia, culpa, castigo, perdón. Tengamos en cuenta ahora el siguiente dato necesario para comprender la intertextualidad7 del capítulo en cuestión: bien, todo no tiene que salir como sale: Cervantes deseó contar algo que estaba soterrado, que existía y que le hubiera gustado vivir y que fuera de otra manera a como la realidad lo hacía patente. En el fondo, encontramos que Don Quijote constituye una novela subversiva pues España resulta un país muy interesante tanto a partir de 1560 como en las décadas siguientes: tolerante, abierta y multicultural y Cervantes lo recrea a la manera en la que le hubiera gustado envejecer. Un ejemplo palpable de lo que afirmamos se observa el carácter jocoso del texto cervantino dentro de una sociedad vigilada por la Inquisición, como se aprecia en el escrutinio del cura y del barbero de la biblioteca de Don Quijote cuya quema es de todo punto arbitraria, y el autor emplea el subterfugio literario con la creación del hidalgo sin saber de manera exacta su nombre definitivo hasta 1615 al final: Alonso Quijano; bien pueda parecer conflictivo y problemático el no saber su propia identidad como ocurre en diferentes capítulos: Quijada, Quesada…y un último detalle, de lo curioso del tiempo en que se mueve nuestro protagonista: ¡cómo no se va a volver loco cualquiera con la dieta alimenticia que mantenía!: viernes lentejas y sábados duelos y quebrantos, vamos, huevos con tocino, chorizo y torreznos, tortilla de sesos en una mezcla del gusto oriental y judío8. 6 Unamuno, M. de, Abel Sánchez. Salamanca: Universidad de Salamanca 1971. 7 Camarero, J., Metaliteratura. Estructuras formales literarias, Barcelona: Anthropos 2004. 8 Dadson, T., Los moriscos de Villarubia de los Ojos (siglos xv-xviii). Historia de una minoría asimilada, expulsada y reintegrada. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana–Vervuert, 2007.

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Centrémonos, pues, en las cavilaciones de Quijote y Sancho mientras caminan, y el escudero va preocupado por la similitud entre el caballero de los espejos y su escudero que guardaban con el bachiller y Tomé Cecial respectivamente; pero ante la duda manifiesta a su amo, él lo tranquilizó aludiendo a que no eran ellos y que quizá su parecido se debiera a obra de encantadores de igual manera que su amada Dulcinea había sido transformada en una ruda labradora. Como siempre, y como algunos de los críticos han estudiado, entre otros Cifre9, asistimos al juego de espejos de la realidad real y la percibida por Don Quijote; la distorsión de imagen que a través de su locura nos traslada a la crítica de su época. A su lado, entonces, pasa un caballero con un atuendo completamente verde sobre una yegua muy bien adornada. Emprendieron el camino juntos y Don Quijote se presentó como lo solía hacer diciéndole que era un caballero andante, famoso y reconocido por sus aventuras en aras de ayudar y socorrer a los necesitados. Lo mismo hizo Don Diego de Miranda, nombre del Caballero del Verde Gabán y contó que era hidalgo, más o menos rico y que entre sus haberes se contaban algunos libros pero ninguno de ellos perteneciente al género de la caballería; que le gustaba la caza y la pesca con moderación, nada murmurador y de misa diaria, buen vecino y dador de limosna. Conviene hacer un paréntesis antes de avanzar: imaginemos la cara de Don Quijote como ya hemos anticipado líneas arriba; nunca entra en una iglesia ni escucha misa en todo su peregrinar, tan sólo en la segunda parte encuentra la iglesia del Toboso de manera accidental, pero no entra ni le gusta hablar de la iglesia y además nunca lo hace. Don Quijote es un gran charlista, un conocedor exquisito de la palabra que ama el verbo, le gusta hablar y lo hace de la literatura y del hecho literario como ocurre con nuestro Caballero del Verde Gabán. Y con él tratará el tema de la auctoritas como lo veremos más adelante. Cervantes conoce de autoridades corruptas e incompletas y este es un hecho difícil de aceptar en la España del XVII de ahí que defienda y abogue por la libertad de conciencia: es un ideal que persigue y que desea conseguir. Don Diego Miranda y Don Quijote empezaron una conversación en la que Don Diego le habló de su hijo: muy aficionado a la poesía clásica en lugar de admirar la escrita en romance. El padre se sincera y admite que le gustaría para su hijo la carrera de leyes y teología, muy premiado por la sociedad y la más alta jerarquía política del momento. 9 Cifre, P., De la autoconsciencia moderna a la metaficción postmoderna. Salamanca: Universidad de Salamanca 2003.

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Y ahora es cuando vamos a encontrar en la respuesta de Don Quijote, toda la ideología que al respecto el autor piensa y que va desgranando en su producción literaria. Por ejemplo, no cree en una única autoridad, como así se lo recomienda al caballero, pone en duda la fe, aboga por la libertad de elección de estudios, por el libre arbitrio. Y es en este punto, donde el capítulo elegido adquiere el sentido de transversalidad y didactismo a la hora de encarar su lectura.

3. Releer, interpretar y practicar Don Quijote Una lectura llena de vigencia y utilidad, con atractivo e interés suficientes para los lectores de nuestros días, ya que se deriva una capacidad de síntesis y análisis entre los protagonistas con la que los lectores pueden reelaborar el pensamiento de la época; si hemos dicho que su lectura ha de provocar la redacción de textos, conviene que lo hagan de forma expresiva en su propia lengua que con tanto esfuerzo defienden el caballero andante y Don Diego Miranda. A través de las líneas de este capítulo, los alumnos pueden lograr un debate de acentuada competencia sociolingüística y multicultural: el camino de la actualidad hacia el clasicismo y la necesidad de su profundización para recobrar el placer por la lectura, reposada y meditada, con final abierto y sin deseo de buscar explicaciones a todo. Las actividades generadas por las estrategias anteriormente citadas se centrarán en la estructura y la creación del texto, del capítulo, así como en la propia investigación comparativa de una variada bibliografía que permita ampliar el elenco del ámbito literario en el que nos movemos, es decir, que se facilite el manejo del idioma contextualizado para lograr una mayor interacción comunicativa. Deseamos destacar, por tanto, la importancia de la ideología cervantina, de su pensamiento certero y visionario en cuanto al didactismo de algunas disciplinas que hoy sufren menoscabo frente a otras tan en boga en el siglo XXI. Conviene, por consiguiente, traer a colación la respuesta que se oyó el del Verde Gabán acerca de la educación que han de recibir los jóvenes y que iban en la línea de lo apuntado muy someramente antes, en el sentido de permitirles a los jóvenes libertad desde la enseñanza virtuosa y las buenas costumbres; nunca obligar sino animar a su propia inclinación e interés. Y respecto de los géneros literarios, apoya la poesía en romance, igual que lo hicieron los clásicos en su lengua materna para aleccionar y ejemplarizar, por lo tanto, se advierte el carácter didáctico de sus escritos.

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Por ello, podemos citar cómo Américo Castro insiste en El pensamiento de Cervantes10 en la visión cambiante de la realidad, en el perspectivismo que existe y del que Don Quijote se hace eco en los consejos que le da a Don Diego Miranda, igual que el caleidoscopio que se aprecia en La interpretación cervantina del Quijote por D. Eisenberg11 Tal vez nuestro “verde caballero” represente la visión social de una nueva etapa que se abre camino y a la que asistiremos en las siguientes décadas, según apostilla Casalduero en Sentido y forma del Quijote12. Los lectores de este capítulo van a encontrar una amplia y variada selección léxica al modo del discurso clásico con argumentación propia, llena de estilo directo e indirecto, sin olvidar el registro idiomático propio de dos caballeros de cultura con una intencionalidad clara y precisa: saber, conocerse, averiguar…motivados por una constante y creciente curiosidad. A la hora de proponer una relectura convendría señalar la importancia de la recreación de un nuevo contexto con un final diferente en el que se mantuvieran los elementos principales y que han sido marcadores del discurso cervantino: fijar el estilo de los personajes y de sus reacciones por medio de la documentación bibliográfica y llegar a describir e inventar escenas en las que predominen la hilaridad, el peligro, por ejemplo, gracias a soliloquios, diálogos que permitan la comparación y crítica de la temática propuesta con la actual. Así pues, el conocimiento de la propia lengua, la práctica y estudio del género lírico, el acercamiento a la filosofía y a sus conceptos, dotan de una sensibilidad humanística de gran riqueza para la formación de la persona en general y todo ello a través de la interacción de las artes que componen el saber intelectual. Con la lectura del capítulo del Caballero del Verde Gabán, logramos que nuestros discentes puedan comprender mejor un texto en castellano y de ahí, establecer y detectar las relaciones de coherencia y cohesión con la posibilidad de expresarse con corrección léxica, morfológica, sintáctica y semántica en todas las situaciones académicas y contextos profesionales, sin olvidar la relación existente entre conceptos de manera interdisciplinar o transversal como se ha anticipado al principio. Se hace necesaria, pues, una revisión del discurso escrito y la especificación de los rasgos característicos que marcan los diversos registros del castellano con el fin de potenciar la lectura comprensiva y facilitar el entendimiento y la comunicación. 10 Castro, A., El pensamiento de Cervantes. Barcelona: Noguer y Caralt 1980. 11 Eisenberg, D., La interpretación cervantina del  Quijote. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes 2003. 12 Casalduero, J., Sentido y forma del Quijote. Madrid: Visor libros 2006.

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4. Conclusiones Por lo tanto, afirmaremos, según lo corrobora Mario Vargas Llosa13 que el gran tema de Don Quijote es la ficción, su razón de ser y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando. Así, lo que parece a muchos lectores modernos el tema “borgiano” por antonomasia, el de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, constituye en verdad un tema cervantino, que siglos después Borges resucitó, imprimiéndole un sello personal. En similares términos se expresa Javier Cercas14 que aportan y dan referencias continuas a Don Quijote de manera metaficcional y autoficcional, pues consideran que la novela deviene un tapiz que se dispara en muchas direcciones, aunque está claro que no nos abandona la sospecha de la voz del autor, siempre presente. Lo que le ocurre a Don Quijote es que sufre de “literatosis” por el mundo de los libros y así lo define Javier Marías15: “Don Quijote vive su sueño libresco producto de esta enfermedad el mismo laberinto de espejos al que ya hemos aludido con anterioridad”. Tan solo nos queda abrir una nueva y posible dirección -entre otras muchas-en la manera de recibir, de percibir la lectura cervantina y que deseamos formular de manera retórica por si alguien desea recoger el guante: ¿Y el verde de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina? Hoy y siempre conviene revisar con nuevos ojos la ingente y prolífica obra cervantina: su acercamiento, nos aproxima a nuestra propia realidad. Deseamos destacar la importancia de la ideología cervantina, de su pensamiento certero y visionario en cuanto al didactismo de algunas disciplinas16 que hoy sufren menoscabo frente a otras tan en boga en el siglo XXI. El conocimiento de la propia lengua, la práctica y estudio del género lírico, el acercamiento a la filosofía y a sus conceptos, dotan de una sensibilidad humanística de gran riqueza para la formación de la persona en general y todo ello a través de la interacción de las artes que componen el saber intelectual. Se ofrecerán propuestas de lectura, actividades, comentarios… para vertebrar nuestro objetivo: destacar el valor del estudio y la práctica de Cervantes en el siglo XXI. 13 14 15 16

Vargas Llosa, M., Las ficciones de Borges. Barcelona: Seix Barral 1990. Cercas, J., El impostor. Madrid: Random House 2014. Marías, J., El Quijote de Wellesley. Madrid: Alfaguara 2016. Dijk, T. van, La ciencia del texto. Barcelona: Paidós 1983.

Don Quijote als Literaturcomic – Reduktion oder Transformation narrativer Komplexität? Die Quijote-Comics von Will Eisner, Rob Davis und Flix Matías Martínez (Bergische Universität Wuppertal)

1. Quijote-Comics für die Schule In Kapitel I.6 des Don Quijote durchsuchen der Pfarrer und der Barbier die Bibliothek des Freundes auf Bücher, die wegen ihrer unheilvollen Wirkung auf den Hidalgo verbrannt werden sollen. Dabei erklärt der Pfarrer, „jeder, der ein Buch in Versen in eine andere Sprache verpflanzen will“, beraube es seines Wertes, „denn so sorgfältig er auch vorgeht, so viel Geschick er auch beweisen mag, niemals kommt es so vollendet zur Welt wie bei seiner ersten Geburt“ (Cervantes I/65)1. Wenngleich die Quijote-Comics, um die es im Folgenden geht, den Roman nicht nur in eine andere Sprache, sondern sogar in anderes Medium verpflanzen, sind sie doch keine defizitäre Nachahmungen eines Originals, sondern künstlerisch eigenständige Antworten auf Cervantes’ Werk. Zugegeben: Literaturcomics – also Comics, die literarische, meist kanonische Werke in das andere Medium übertragen – waren lange Zeit weniger von ästhetischen als von pädagogisch-didaktischen Zielen geprägt. Reihen wie Classics Illustrated (USA, 1941–1971) oder Illustrierte Klassiker. Die spannendsten Geschichten der Weltliteratur (Bundesrepublik Deutschland, 1952–1972) wollten Werke der Weltliteratur in stark vereinfachter Form für zumeist jugendliche Leser und für den Schulunterricht präsentieren2. Derzeit tut das etwa die französische Reihe Les incontournables de la littérature 1 Cervantes Saavedra, M. de, Der geistvolle Hidalgo Don Quijote von der Mancha. Gesamtausgabe in einem Band. Übers. von Susanne Lange. München: dtv 2016. [Im Folgenden zitiert mit „Cervantes“ und Teil/Seitenzahl.] Indem er den eigenen Romantext als Übersetzung eines arabischen Originals ausgibt, ironisiert Cervantes selbst freilich diese Auffassung. 2 Siehe Schmitz-Emans, M., Literatur-Comics. Adaptationen und Transformationen der Weltliteratur. Berlin/New York: de Gruyter 2012, S. 251–264.

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en BD (seit 2010), die seit 2012 in deutscher Übersetzung in der Reihe Brockhaus Literaturcomics erscheint und dort mit folgenden Worten für sich wirbt: „Die Reihe ‚Brockhaus Literaturcomics‘ bereitet Klassiker der Weltliteratur in mitreißenden Bildergeschichten auf. Sie führt Jugendliche ab 10 Jahren an das Lesen großer Meisterwerke heran und bietet mit ihren kompakten Plots einen Einstieg in das Original. Mit umfangreichem Anhang: Informationen zum Autor, zum Werk und zur Entstehungszeit. In den Literaturempfehlungslisten der Sekundarstufen I und II empfohlen“3. Der Quijote-Band dieser Reihe begrenzt den „Einstieg in das Original“ allerdings auf das Anekdotische4. Eine unproblematische Erzählstimme, die konventionsgemäß in Textblöcken (‚captions‘) zu Wort kommt, kommentiert das Geschehen. Es heißt zwar, ein maurischer Weiser namens „Cide Hamete Aubergine“ (Cervantes/Brockhaus 35) habe die ersten Abenteuer Don Quijotes in gedruckter Form publiziert, und auch die angemaßte Fortsetzung des Avellaneda wird erwähnt (Cervantes/Brockhaus 43). Doch bleibt es bei diesen rudimentären Aufnahmen des cervantinischen Spiels mit diversen Erzählinstanzen, Erzählebenen und Weltmodellen. Dass im Quijote nicht nur Abenteuer erzählt, sondern auch das Erzählen zu einem Abenteuer wird, ist in diesem Comic nicht zu erkennen – der deshalb tatsächlich als Beleg für die Auffassung des Pfarrers dienen könnte, Übersetzungen seien stets nur blasse Kopien des Originals. Seit einiger Zeit lösen sich Literaturcomics aber als graphic novels von didaktischen Wirkungsabsichten und beanspruchen, künstlerisch eigenständige Verarbeitungen literarischer Vorlagen zu sein.5 Das gilt auch für die drei Quijote-Comics von Will Eisner: The Last Knight. An Introduction to Don Quixote by Miguel de Cervantes (2000), Rob Davis: The Complete Don Quixote (2013) und Flix: Don Quijote (2012). Finden diese Comics medienspezifische Äquivalente für Cervantes’ Erzählkunst – oder reduzieren auch sie die narrative Komplexität des Romans auf das bloße Handlungsgerüst? 3 Cervantes Saavedra, M. de, Don Quijote. Brockhaus Literaturcomics. Gütersloh/München: Brockhaus 2012 [frz. Originalausgabe: 2010]. [Im Folgenden zitiert mit „Cervantes/Brockhaus“ und Seitenzahl.] Hier: hintere Umschlagsseite. 4 Der fehlende ästhetische Anspruch zeigt sich auch daran, dass die verantwortlichen Künstler nur im Impressum genannt werden: „Adaption vom Original: Philippe Chanoinat, Dijan. Illustrationen: David Pellet“ [ebd.]. 5 Zu Geschichte und Theorie der graphic novel s. Kukkonen, K., Studying Comics and Graphic Novels. Chichester: Wiley 2013, S.  73–98, und Schikowski, K., Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler. Stuttgart: Reclam 2014, S. 171–195 und S. 240–265.

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2. Erzählverfahren in Cervantes’ Don Quijote Um diese Frage beantworten zu können, sei zunächst an einige Grundzüge des Erzählstils von Cervantes’ Don Quijote erinnert. Bekanntlich ist das Werk in hohem Maße ironisch-paradox, metafiktional und metaliterarisch. So inszeniert Cervantes ein verwirrendes Spiel mit diversen Erzählinstanzen und mit der Erzählsituation. Die Frage ‚Wer erzählt?‘ ist im Quijote nicht eindeutig zu beantworten. Nicht genug, dass das angebliche arabische Original des „Historiographen“ Cide Hamete Benengeli von einem „Dolmetscher“ aus Toledo ins Spanische übertragen worden sei (Cervantes S. I/87 u.ö.) – außerdem haben der sogenannte ‚erste Autor‘ (der in Konkurrenz zu anderen Autoren steht, die ebenfalls die Geschichte des Hidalgo erzählen, vgl. Cervantes S. I/33, I/37, I/84), der als Herausgeber alter Manuskripte auftretende „zweite Autor“ (Cervantes S. I/84) und der im Prolog zu Wort kommende „Stiefvater“ (Cervantes S. I/7) des Textes ihre Finger im Spiel. Inkonsistent und selbstreflexiv ist auch die Erzählsituation. Einerseits wird suggeriert, dass sich die Geschichte von Don Quijote und Sancho Panza vor langer Zeit zugetragen habe: Verschiedene ‚Autoren‘ suchen in den „Archiven“ und „Annalen“ (Cervantes S. I/84, I/37) der Mancha nach Dokumenten und finden „Pergamentrollen in gotischer Schrift“ in den Fundamenten einer „alten zerstörten Wallfahrtskapelle“ (Cervantes S. I/582). Andererseits werden im Autodafé des Priesters und des Barbiers auch zeitgenössische Werke verbrannt (das jüngste von 1591; s. DQ Kap. I.6)6, trifft Don Quijote im Zweiten Teil mehrfach auf Figuren, die den Ersten Teil gelesen haben, und datiert Sancho einen Brief auf den 20. Juli 1614 (Cervantes S. II/322) – was eine zeitliche Nähe zwischen erzähltem Geschehen und Erzählgegenwart voraussetzt. Don Quijote selbst wundert sich darüber, wie schnell die Geschichte seiner Taten gedruckt werden konnte (Cervantes S. II/33). Chronologisch inkonsistent ist auch das Verhältnis zwischen den beiden Teilen des Romans: Der Erste Teil (1605 publiziert) spielt von Juli bis September eines ungenannten Jahres, die Handlung des Zweiten (1615 publiziert) setzt angeblich einen Monat nach dem Ende des ersten an (Cervantes S. II/15), spielt aber von April bis August 1614 (s. Cervantes S. II/322 u.ö.).

6 Cervantes Saavedra, M. de, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. de Luis Andrés Murillo. 2 vols. Madrid: Castalia 1978. [Im Folgenden Verweise auf Kapitel des Romans mit „DQ“ und Teil/Kapitel.]

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Metaliterarisch ist die Einbettung unterschiedlicher literarischer Genres mit ihren spezifischen Weltmodellen7. Auch wenn sich Don Quijote in einer Ritterwelt wähnt, leben Sancho und er doch in einer komisch-realistischen Wirklichkeit – ‚realistisch‘, weil Quijotes Ritterethos immer wieder an den Widerständen einer unritterlich-alltäglichen Wirklichkeit scheitert, aber auch ‚komisch‘, weil dieses Scheitern zumeist im Modus des Komischen stattfindet (was sich u.a. in der phantastischen physischen Resistenz der gebeutelten Helden zeigt). Im Rahmen dieser komisch-realistischen Basiswelt rufen zahlreiche Binnengeschichten diverse Gattungen wie den Schäferroman, den griechischen Liebes- und Abenteuerroman, den höfischen Roman, die Tragödie oder die Pikareske mit ihren je eigenen Maßgaben des Möglichen, Wahrscheinlichen und Notwendigen auf und erzeugen im Quijote ein pluriregionales Universum heterogener Ontologien. In hohem Maße ironisch und selbstreflexiv ist schließlich der Gebrauch von Metalepsen. So baut sich der reale Autor Cervantes in die Fiktion seines Romans ein, wenn der Pfarrer erklärt, ein gewisser „Cervantes“, Autor der Galatea, sei ein enger Freund von ihm (Cervantes S. I/69; ähnliche Anspielungen S. I/450, I/533 und I/544). Metaleptische Kurzschlüsse zwischen fiktiver und realer Welt erzeugen auch die Passagen des Zweiten Teils, in denen Cervantes Figuren auftreten lässt, die den Ersten Teil und die Fortsetzung des Avellaneda gelesen haben (DQ Kap. II.59, II.62 u.ö.). So erzeugt Cervantes in vielfacher Hinsicht illusionsbrechende Wirkungen. Er treibt ‚natürliches‘, in Form und Inhalt konsistentes und empirisch glaubwürdiges Erzählen in Paradoxien und relativiert durch wechselseitige Ironisierung den Geltungsanspruch von Figuren und von Weltmodellen, die sich in bestimmten literarischen Genres ausdrücken. Das Medium des Comic besitzt bereits als solches eine gewisse Affinität zur ironisch-paradoxen, selbstreflexiven und metaliterarischen Ästhetik des Don Quijote: Der expressive Zeichencharakter der Bilder (im Unterschied etwa zu den Fotografien eines roman-photo) betont die Arbitrarität des Dargestellten. Stärker als z.B. im Film zwingt die diskrete Folge von Einzelbildern den Betrachter, die Lücken zwischen den Panels kognitiv zu schließen und die lineare Kohärenz von Szenen selbst herzustellen. Anders als in den linearen Diskursen der Literatur und des Films überlagern Seitenarchitektur und splash panels die lineare Chronologie (von links oben nach rechts unten) der Panelfolge. Die charakteristische Kombination von Bild und Schrift (Blocktexte des Erzählers, Sprech- und Denkblasen der Figuren) 7 Vgl. Martínez-Bonati, F., ‚Don Quixote‘ and the Poetics of the Novel. Ithaca/London: Cornell UP 1992, S. 39–75.

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schließlich vereint paradox die Darstellung eines Zustands (im statischen Bild) mit der Darstellung eines Geschehens (im linearen Text der Sprech- und Denkblasen, der als Äußerung eine zeitliche Ausdehnung impliziert). Ole Frahm bezeichnet diese eminent ‚künstliche‘ Grundverfassung von Comics als „strukturelle Parodie“: „Im Falle der Comics enthüllt die strukturelle Parodie die Kontingenz der Relation zwischen Zeichen und Wirklichkeit. […] Die strukturelle Parodie der Comics, die Schrift und Bild in ihrer materialen Unterschiedlichkeit neben- und miteinander konstelliert, parodiert eben diesen Anspruch auf eine Wahrheit außerhalb der Zeichen und lenkt den Blick auf die Konstellation der Zeichen selbst“8. Im tatsächlichen Leseprozess wird diese „strukturelle Parodie“, die dem Medium Comic grundsätzlich zu eigen ist, sicherlich nicht immer wahrgenommen – im Gegenteil: Viele Comicleser dürften in einem immersiven Rezeptionsmodus die Art und Weise der Darstellung zugunsten des Dargestellten ausblenden. Unsere drei Quijote-Comics hingegen – so meine These – nutzen die strukturell ‚parodistische‘ Struktur von Comics, um ebenso wie Cervantes in seinem Roman ihren Lesern entautomatisierte, reflexive Lektüren abzuverlangen. Welche medienspezifischen Äquivalente finden sie für Cervantes’ Erzählverfahren?

3. Will Eisner: The Last Knight (2000) Will Eisners schmaler, 32 Seiten umfassender Comic The Last Knight (2000)9 steht, wie schon der Untertitel An Introduction to Don Quixote by Miguel de Cervantes anzeigt, noch am stärksten in der Tradition didaktischer Literaturcomics für Kinder und Jugendliche. Dabei war Eisner einer der wichtigsten Wegbereiter für die Etablierung des Comic als Kunstform. Er gilt als Mitbegründer der graphic novels und als derjenige, der diese Bezeichnung zwar nicht erfand, aber, mit Bezug auf sein eigenes Werk A Contract with God (1978), populär machte10. The Last 8 Frahm, O., „Weird Signs“ in: Eder, B. et al. (Hrsg.), Theorien des Comics. Ein Reader. Bielefeld: Transcript 2011, 143–159, S. 146. Passender wäre es, von einer strukturellen Paradoxie (anstatt von einer ‚Parodie‘) des Comic zu sprechen. 9 Eisner, W., The Last Knight. An Introduction to Don Quixote by Miguel de Cervantes. New York: Nantier Beall Minoustchine 2000. [Im Folgenden zitiert mit „Eisner“ und Seitenzahl.] 10 Vgl. Eisner, W., Comics and Sequential Art. Principles and Practices from the Legendary Cartoonist. Revised edition. New York/London: Norton 2008, S. 148–150.

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Knight bietet allerdings wenig mehr als Illustrationen einiger bekannter Szenen des Romans. Immerhin erfindet Eisner eine Erzählsituation, die von der cervantinischen Vorlage abweicht: Zu Beginn wird Sancho Panza als ein retrospektiver IchErzähler eingeführt, der einem Freund von seinen Abenteuern mit Quijote erzählt, die vor langer Zeit („many years ago“, Eisner 3) stattgefunden hätten. Die Zeitebenen sind visuell voneinander unterschieden, indem die Erzählgegenwart einfarbig grau, die erzählte Vergangenheit dagegen in Farbe dargestellt ist. Danach verschwindet Sancho jedoch in seiner Funktion als Rahmenerzähler komplett, um erst auf den letzten Seiten des Comic wiederzukehren (s. Eisner 30 u. 32). Das dazwischenliegende Geschehen wird in einer deiktisch und kognitiv auktorialen Erzählhaltung dargestellt, die mit einem homodiegetischen Ich-Erzähler Sancho unvereinbar ist – so gibt es Episoden, in denen Sancho als Figur nicht vorkommt (wie kann er dann als Ich-Erzähler von ihnen berichten?), oder solche, in denen er als normale Figur ohne jedes Erzähler-Privileg erscheint. Während aber Cervantes mithilfe von Inkonsistenzen und Paradoxien ein raffiniertes ironisches Spiel treibt, das in engstem Zusammenhang mit der Gesamtkonzeption des Romans steht, ist für Eisners jähe Wechsel der Erzählinstanzen von Sancho als Ich-Erzähler zu einer auktorialen Erzählstimme und zurück keine ästhetische Funktion erkennbar. Als Figur unterliegt Sancho in der Binnengeschichte nach anfänglichem Zögern der Überzeugungskraft des Quijote und übernimmt dessen Weltsicht. Auf die Frage einer Nebenfigur, „Surely Sancho you showed him his folly?“, antwortet Sancho: „No… […] I have felt the power and glory of his dream. I now believe he is Don Quixote and I am his squire“ (Eisner 22). An Quijotes Sterbebett beklagt Sancho, sein Herr habe den Glauben an die eigenen Ideale aufgegeben. Sancho: „Master you are what you believed! … you gave us a dream! [/] You enriched us by your valor! … We saw real chivalry.“ Don Quijote entgegnet: „Ah Sancho my nest of dreams is now empty…“ (Eisner 30). Doch da tritt ein Unbekannter in rotem Mantel ins Zimmer und widerspricht: „No! The birds may have flown but the dream remains!!“ Er erklärt: „I’m Miguel de Cervantes the author“ und fährt fort: „And it will be known forever that a certain Alonzo lived a dream. […] And from this dream was born a great knight… He to live it… and me to write about it. […] A knight who truly believes in helping the helpless. […] A hero!“ (Eisner 32; s. Abb. 1).

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Abbildung 1: Eisner, The Last Knight, S. 31

In Cervantes’ Roman sagt sich der Hidalgo am Ende vom Ritterwahn los. Der Erzähler Cide Hamete Benengeli beteuert nach der Rückverwandlung des Ritters Don Quijote in Alonso Quijano den Guten, der Text solle die Menschen lehren, „die falschen, ungereimten Geschichten der Ritterbücher zu verabscheuen“ (Cervantes S. II/629). Dagegen tauft in Eisners Comic der inszenierte Autor ‚Cervantes‘ den Hidalgo auf dem Sterbebett endgültig zum Don Quijote de la Mancha („I dub thee Don Quixote de la Mancha forever!!“, Eisner 31).

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Indem Eisner den realen Autor (nicht des Comics, aber der Romanvorlage) in der Fiktion auftreten lässt, treibt er ein ähnliches metaleptisches Spiel wie Cervantes – denn auch in der fiktiven Welt des Romans wird Cervantes gelegentlich, wie gesagt, namentlich oder indirekt erwähnt (allerdings tritt Cervantes dort nie selbst als Figur auf ). Die Worte, die Eisner in der Schlussszene seines Comics dem Autor Cervantes in den Mund legt, spricht im Roman aber nicht ‚Cervantes‘, sondern der fiktive Autor Cide Hamete Benengeli (bzw., in metonymischer Ersetzung, seine Schreibfeder): „Nur für mich ward Don Quijote geboren so wie ich für ihn. Sein waren die Taten, mein das Schreiben“ (Cervantes S. II/628). Während Cervantes diese Worte, als Äußerung des fiktiven Autors Cide Hamete, in seine umfassende erzählerische Ironie einbaut, erscheinen sie bei Eisner als ernst gemeinte Mitteilung des Autors an den intendierten realen Leser. Damit verändert Eisner nicht nur die Identität der inszenierten Autorfigur (es erscheint ‚Cervantes‘ statt ‚Cide Hamete Benengeli‘). Vielmehr benutzt er die Autorinstanz, um explizit ein trivialromantisches Verständnis des Quijote und eine simple Botschaft zu verkünden. Der Bekräftigung dieser Botschaft dienen die beiden von Eisner mehr schlecht als recht eingebauten Erzähler- und Autorfiguren: Sancho, der nach anfänglichem Zögern der Überzeugungskraft des Quijote unterliegt, gibt dem Leser als retrospektiver Ich-Erzähler vor, wie man Quijotes Narrheit letztendlich zu verstehen habe – nämlich als idealistische Revolte gegen eine beschränkte Welt. Auch die metaleptische Schlusspassage des Comic, in der ‚Cervantes‘ als Autor auftritt, dient der Verstärkung der Botschaft, Quijote sei ein vorbildlicher Held, der sich an der widerborstigen Prosa der Verhältnisse abgearbeitet habe. Der Autor ‚Cervantes‘ formuliert diese Botschaft ohne jede ironische Brechung – und welcher Autorität sollte der Leser mehr Glauben schenken als eben dem Autor, wenn es um das richtige Verständnis eines Werkes geht? So reduziert Eisner die fundamentalen Ambivalenzen von Cervantes’ Don Quijote zu einem simplen Plädoyer für mehr Phantasie im Leben. Er verwendet zwar auch metaleptische Darstellungsverfahren, die jedoch eine andere, geradezu entgegengesetzte Funktion besitzen als bei Cervantes: Anstelle einer wechselseitigen Ironisierung von Geltungsansprüchen und Weltmodellen, die auch die weise und närrische, heroische und lächerliche, tragische und komische Figur des Don Quijote selbst einschließt, proklamiert er einen eindimensionalen Helden der Phantasie.

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4. Rob Davis: The Complete Don Quixote (2011/13) The Complete Don Quixote des Briten Rob Davis, 2011 und 2013 in zwei Bänden von zusammen fast 300 Seiten erschienen, ist komplexer gestaltet.11 Davis bewahrt die paradoxe Erzählanlage mit einer Vielzahl von Autorfiguren und Erzählinstanzen in durchaus origineller Weise mit den spezifischen Mitteln des Comic. Die Titelseite nennt Miguel de Cervantes als Autor des Don Quixote (mit dem Zusatz „adapted and illustrated by Rob Davis“) und teilt außerdem mit: „Cervantes conceived of Don Quixote whilst he was imprisoned in Seville“ (Davis 5; s. Abb. 2).

Abbildung 2: Davis, Don Quixote, S. 5 11 Davis, R., The Complete Don Quixote. By Miguel de Cervantes. Adapted and illustrated by Rob Davis. London: SelfMadeHero 2013. [Im Folgenden zitiert mit „Davis“ und Seitenzahl.]

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Doch schon auf der nächsten Seite wird diese Autorschaft abgestritten: „contrary to the claims of the previous page, I am the adaptor not the author!“ (Davis 7). In ähnlicher Weise heißt es auch im Prolog zum Ersten Teil des Romans, „die Geschichte [sei] gezeugt in einem Gefängnis“, aber der Prologverfasser sei nicht der „Vater“ [„padre“], sondern nur der „Stiefvater“ [„padrastro“] des Quijote (Cervantes S. I/7). So wie im Roman (Cervantes S. I/69) bezeichnet sich auch im Comic ‚Cervantes‘ als „second undertaker of this story“ (Davis 41). Cide Hamete Benengeli wird mehrfach als eigentlicher Autor genannt, aber nie im Bild gezeigt (Davis 43, 207, 236 u.ö.). Dagegen tritt der Übersetzer selbst auf (Davis 42f., 170, 236) – auch im Roman kommt der Moriske aus Toledo selbst zu Wort. Schließlich fügt Davis noch eine vierte Instanz hinzu, nämlich „our own adaptor, beset by 21st century woes“ (Davis 159), mit anderen Worten: den Zeichner des Comic. In den Panels des Comics reden die Figuren konventionsgemäß in runden Sprechblasen und im Tempus Präsens. Dagegen erscheint die im Präteritum gehaltene Erzählstimme des „adaptor“ namens ‚Cervantes‘ in rechteckigen Blöcken (captions oder boxes) – worauf die Erzählstimme in einem selbstreflexiven Gestus ausdrücklich hinweist: „My voice now appears in these boxes, so if you see one of these boxes you’ll know it’s me speaking“ (Davis 8, vgl. 291). Originell ist auch Davis’ visuelle Gestaltung des „adaptor“. Er kommt im Verlauf der Geschichte immer wieder erklärend, kommentierend und korrigierend in einer Sprechblase zu Wort, deren Dorn aber nicht auf einen erkennbaren Sprecherkörper zeigt, sondern in einem schwarzen Gefängnisfenster verschwindet.12 Es dürfte kein Zufall sein, dass dieses Fenster auf der Titelseite (s. Abb. 2) wie ein schwarzes Loch in der Seite selbst gezeichnet ist – das betont bereits zu Beginn des Comics den paradoxen, metaleptischen Status dieser Erzählerrede, die zugleich innerhalb und außerhalb der erzählten Welt spricht (vgl. Davis 145). Davis erklärt seine Gestaltung der diversen Erzählstimmen in einem werkexternen Kommentar folgendermaßen: „‘Who is the author?’ is a key question in prose fiction and ‘where does the author’s voice come from?’ is a key question in comics. […] Comics use captions for an author’s voice, little boxes with a voice from somewhere else scattered over pictures. Cervantes’ voice is too familiar in his tone 12 Davis: „To be ‘faithful’ to the original I dispensed with narrative captions (small boxes of text familiar to comic readers) wherever possible and instead had the author’s voice coming from a cell window. […] It is a device that is easy for the reader to grasp in graphic form and yet reflects the complex state of unreliable author that Cervantes invents for himself.“ (Davis, R., „Are you mad?“ in: http://www.selfmadehero.com/news/2011/09/guest-blogger-rob-davis-%E2%80%93%C2% A0are-you-mad/, letzter Zugriff: 14.1.2017.)

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to just float about in that omnipresent kind of way so I drew him banged up in a cell right from the off. “13 Wie in Cervantes’ Roman gibt auch in Davis’ Comic die Erzählerstimme laufend Wahrheitsbeteuerungen ab, die die Zuverlässigkeit der Erzählung verstärken sollen, aber gerade dadurch den gegenteiligen Effekt erzeugen. So erklärt ‚Cervantes‘: „these adventures are true because they are a history, not a story“ (Davis 7), und Cide Hamete Benengeli wird als „our reliable author“ bezeichnet (Davis 208) usw. Wie Cervantes setzt auch Davis Metalepsen ein. So bezeichnet der Pfarrer im Roman (Cervantes S. I/69) und im Comic einen gewissen ‚Cervantes‘ als seinen „good friend“ (Davis 27f.). Und wie im Roman entstehen auch im Comic metafiktionale Effekte, wenn Figuren auftreten, die den Ersten Teil und die Fortsetzung des Avellaneda bereits gelesen haben. Davis, der seinen Don Quixote auch aus ästhetischen Gründen ebenso wie Cervantes in zwei Teilen 2011 und 2013 publizierte,14 fügt dabei auch Neues hinzu. So verweist er im Comic selbst auf zwei englische Comiczeichner und -forscher und spielt außerdem mit der etymologischen Verwandtschaft von ‚Comedy‘ und ‚Comic‘, wenn er seinen Samson Carrasco sagen lässt: „No less than señor Hunter Emerson says his wife laughed so hard when reading your adventures that her tits came right off. [/] Meanwhile señor Gravett in the London Comedy Papers says the adaptor has ‚a savvy awareness of what comics can really do…‘“.15 Don Quixote entgegnet entrüstet: „Laughter?! A comic?! The adventures of Don Quixote are no comedy!“ (Davis 170f.). Eine originelle Gestaltung des fundamentalen Gegensatzes von Schein und Sein im Quijote gelingt Davis, wenn er auf der Vorderseite eines Blattes in einem ganzseitigen Panel ein illusionäres Arrangement zeigt, dem auf der Rückseite desselben Blattes als Korrektiv die ‚eigentliche‘ Realität (d.h. das, was in der fiktiven Basiswelt des Quijote tatsächlich der Fall ist) folgt – das geschieht etwa bei den Protagonisten des Abenteuers in der Schenke (DQ Kap. I.16–17; Davis 63f.) und bei Meister Pedros Puppentheater (DQ Kap. II.25f.; Davis 205f.). So vollzieht sich im Leser ein Effekt der Desillusionierung performativ im Umblättern der Seiten. 13 Davis in Priego, E., „A conversation with Rob Davis“ in: http://web.archive.org/web/20140108 164830/http://blog.comicsgrid.com/2012/05/rob-davis-interview/, letzter Zugriff: 14.1.2017. 14 Davis: „I decided to mimic the original publication of Don Quixote as two separate Volumes. The passage of time between the two volumes is an essential part of the story given that the heroes meet people who have read the first volume in the second“ (Davis, R., „How to adapt don quixote into a graphic novel in seven easy steps“ in: http://www.selfmadehero.com/ news/2013/06/how-to-adapt-don-quixote-into-a-graphic-novel-in-seven-easy-steps-by-robdavis/, letzter Zugriff: 14.1.2017.) 15 Hunt Emerson ist ein Comiczeichner, Paul Gravett ein Comicforscher.

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Die Passage mit Meister Pedros Puppentheater enthält noch eine weitere, selbstreflexive Pointe: Davis gestaltet die dort aufgeführte Geschichte von Melisendra und Gaiferos auf der Vorderseite (Davis 205) in Form einer linearen Panelfolge, nämlich in 6 Bildern von oben links nach unten rechts. Wenn dann auf der nächsten Seite (Davis 206) ein einziges splash panel die Rückseite des Puppentheaters zeigt, enthüllt sich die lineare Erzählung der Vorderseite als Illusion. Deshalb sagt die Puppe Melisendra auf dem rückseitigen Tableau nur noch: „We’re trapped!“ – denn in der desillusionierten, sozusagen statisch fixierten ‚Hinterwelt‘ führt die narrative Dynamik des Comic nicht mehr weiter. Davis kommentiert diese Stelle an anderem Ort so: „And once again we enter the comic story within the comic story as Master Pedro’s puppets play out the story of another brave knight who would also rescue his fair maiden. But this time the comic page is a puppet theatre and the characters are puppets. Quixote breaks the fourth wall. The comics break their own rule. This could be getting a bit meta if it weren’t for the gift of comics to help it all make perfect daft-sense“.16 In einer bemerkenswerten Szene unterhalten sich der Pfarrer und der Bachiller Carrasco über den ‚Stil‘ literarischer Geschichten: „Style is the arbiter – it tells us what kind of story we are in“ (Davis 146). Don Quijote, so der Pfarrer, sei ein Opfer des ‚Stils‘ von Ritterromanen geworden. Er fühle sich als ritterlicher Held, aber: „The problem with heroes is that they dictate a kind of unreality to the style“. Der Pfarrer kritisiert damit den Wahn seines Freundes als unrealistisch. Carrasco bestätigt: „Your friend there is a victim of style – of a worldview that no longer applies […].“ Dann nimmt die Passage jedoch eine selbstreflexive Wendung, wenn der Pfarrer sagt: „Are books the place for reality? Can you imagine a book where the hero has to stop for a wee?“ Carrasco: „Ha ha! What a wretched book that would be!“ So sehr beide darin übereinstimmten, dass Quijotes von Literaturlektüre verursachter Wahnsinn die Realität verkenne, so sehr sind sie sich andererseits darüber einig, dass triviale Alltäglichkeiten wie die Notdurft des Helden in Romanen keinen Platz haben – Literatur kann auf eine Stilisierung der Realität nicht verzichten. Doch genau das, was die beiden als unmöglichen Gegenstand für jedwede literarische Darstellung verwerfen, vollzieht Don Quijote in diesem Moment: er uriniert (s. Abb. 3; eine genaue Entsprechung zu dieser Passage gibt es im Roman nicht, vgl. aber DQ Kap. I.49). Indem der Comic hier mit dem ansonsten dominanten Erzählstil bricht, stellt er ironisch seine eigene Künstlichkeit heraus. 16 Davis in „Why The Complete Don Quixote? An Interview with Rob Davis“ in: http://www.self madehero.com/news/2013/10/why-the-complete-don-quixote-an-interview-with-rob-davis/, letzter Zugriff: 14.1.2017.

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Abbildung 3: Davis, Don Quixote, S. 146

Das Konzept des ‚Stils‘ von Geschichten, das in dieser Szene angesprochen wird, ist auch für Cervantes’ Roman zentral. Die erzählte Welt des Don Quijote enthält, wie bereits erwähnt, zahlreiche Binnengeschichten, deren Erzählwelten durch die Regeln und Wirklichkeitsstile unterschiedlicher literarischer Gattungen geprägt sind. Als Basis dient die komisch-realistische Welt, in der Quijote und Sancho sich bewegen, mitsamt der illusorischen Imagination einer ritterlichen Welt durch den Hidalgo. Aber wir begegnen auch, in ironischen Brechungen, mit Ginés de Pasamonte und den Galeerensklaven der Pikareske (DQ Kap. I.22), mit Grisóstomo und Marcela (DQ Kap. 12ff.) einerseits und mit Eugenio, Leandra und Vicente de la Roca (DQ Kap. I.51) andererseits dem Schäferspiel (der Pastorale), mit Dorotea,

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Luscinda, Fernando und Cardenio dem höfischen Roman (DQ Kap. I.24ff.), mit dem Räuberhauptmann Roque Guinart der Romanze (DQ Kap. II.60f.), mit Ana Félix dem byzantinischen Liebes- und Abenteuerroman (DQ Kap. II.63), in der Geschichte vom törichten Vorwitz der Tragödie (DQ Kap. I.33–35), im Kampf der Schaf- und Hammelherden dem klassischen Epos (DQ Kap. I.18), in der Höhle des Montesinos dem Märchen (DQ Kap. II.22f.), in Maese Pedros Puppenspielaufführung dem mittelalterlichen Epos (DQ Kap. II.26) und auf der von Sancho regierten Insel Barataria der Fabel (DQ Kap. II.45ff.). Davis hat die stilistische Diskontinuität und Pluriregionalität der erzählten Welt als Strukturprinzip des Don Quijote erkannt und zeichnet dementsprechend die Binnen­geschichten in ganz anderer Weise als die Hauptgeschichte. Davis: „I wanted the short stories I retained to feel self-contained so I worked to fit each one into a single page and give it a style distinct from the look of the overall book. I saw them as short “funnies” like cartoons in a Sunday paper and gave them their own title within the main book. […] I saw the potential for using the colour schemes of these short stories as a form of visual punctuation.“17 Tatsächlich spielt hier die Kolorierung eine besondere Rolle. Die tragische Geschichte vom törichten Vorwitz ist in schwarz, weiß und rot gehalten (Davis 124–129, vgl. DQ Kap. I.33f.). Die Höhle des Montesinos, in die Quijote hinabsteigt, erscheint in dunklen Farben auf schwarzem Grund und, dem quasi träumerischen Status der Episode entsprechend, mit seltsam isoliert und geometrisch gezeichneten Figuren (Davis 199, vgl. DQ Kap. II.22–24). Die komische Geschichte von den wie Esel schreienden Gemeinderäten („La aventura del rebuzno“) ist in ‚schreiendem‘ Rot und Rosa (Davis 202, vgl. DQ Kap. II.25) gezeichnet. Sanchos unbeholfene serielle Erzählung über den Hirten Lope Ruiz und seine 300 Ziegen erscheint in reduzierten, kinderbuchartigen Zeichnungen auf gelbem Grund (Davis 84; vgl. DQ Kap. I.20). Das Schäferspiel über Grisóstomos unglückliche Liebe zu Marcela bildet Davis in miniaturartigen, komplett in grün gehaltenen Panels ab (Davis 49; vgl. DQ Kap. I.12ff.). Auch Doroteas pastorale Welt (Davis 114; vgl. DQ Kap. I.24ff.) ist durchgängig grün koloriert; als deren Protagonisten dann Figuren aus Quijotes und Sanchos komisch-realistischer Welt begegnen, erscheinen diese mehrfarbig vor grünem Hintergrund (Davis 115), was die Vermischung der verschiedenen literarischen Genres farblich anzeigt. Davis’ Don Quixote bewahrt also nicht nur weite Teile der Geschichte, die Cervantes in seinem Roman erzählt, sondern findet auch vielfältige und eigenständige 17 Davis, R., „Stories within stories“ in: http://www.selfmadehero.com/news/2011/09/guestblogger-rob-davis-%E2%80%93%C2%A0stories-within-stories/, letzter Zugriff: 14.1.2017.

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Äquivalente für dessen Poetik. Das gilt sowohl für die ironisch-metaleptische Gestaltung der Autor- und Erzählinstanzen als auch für die Diskontinuität und Pluriregionalität der erzählten Welt des Romans. Anders als bei Eisner erscheint die Figur des Hidalgo hier nicht trivialromantisch als schlichter Vorkämpfer für mehr Phantasie im Leben, sondern als Teil eines komplexen Spiels sich wechselseitig relativierender Weltsichten.

5. Flix: Don Quijote (2012) Der Don Quijote des deutschen Zeichners Flix (Felix Görmann) erschien 2011 als Fortsetzungscomic in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und 2012 als Buch im Carlsen Verlag.18 Er ist mit 136 Seiten knapp halb so umfangreich wie Davis’ Werk. Das fingierte Geleitwort des fiktiven Journalisten Frank Schirmmacher weist darauf hin, dass es sich nicht um eine „Adaption“, sondern um eine „Neuinszenierung“ des Don Quijote handele (Flix 12). In der Tat: Zwar heißen auch hier die Protagonisten Alonso Quijano alias Don Quijote und Sancho Panza, es gibt auch eine Dulcinea und einen Rocinante. Aber die Geschichte spielt nicht um 1600 in der Mancha, sondern im Jahr 2012 in Mecklenburg-Vorpommern und Berlin. Quijotes Heimatdorf heißt hier nicht Toboso (wie bei Cervantes der Heimatort der Dulcinea), aber Tobosow – ein fiktiver Ort, der im (realen ehemaligen) Landkreis Müritz angesiedelt wird. Dulcinea ist keine Frau, sondern eine Katze, die Don Quijote davonläuft. Rocinante ist kein Pferd, sondern ein Fahrrad. Flix’ Quijote hat eine Tochter, Antonia (Flix 27 – bei Cervantes trägt eine Nichte Don Quijotes diesen Namen), die ihn von Tobosow in ein Berliner Altersheim bringt, weil er an „Demenz in fortgeschrittenem Stadium“ (Flix 81) leidet, wie ein Arzt anhand von Computertomographien feststellt. Dort trifft Quijote auf einen Sansón Carrasco, der, anders als der junge Bachiller bei Cervantes, ein seniler Pflegefall ist (Flix 67). Quijotes Freund, der Kneipenbesitzer Sancho Panza, stirbt gleich zu Anfang der Geschichte (Flix 9). Stattdessen begleitet Quijotes achtjähriger Enkel Robin (Flix 33, 81) diesen auf einem Kinderfahrrad mit Stützrädern auf seinen Abenteuern. 18 Flix, Don Quijote. Die denkwürdigen Abenteuer des tapferen Ritters von der traurigen Gestalt frei nach Miguel de Cervantes Saavedra. Hamburg: Carlsen 2012. [Im Folgenden zitiert mit „Flix“ und Seitenzahl.] Im Vorjahr 2010 hatte Flix den Literaturcomic Faust. Der Tragödie erster Teil veröffentlicht.

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Quijote kämpft nicht gegen Windmühlen, sondern gegen die Windräder eines Windparks, der bei Tobosow gebaut werden soll (Flix 10, 15–6 u.ö.). Auf Cervantes’ Roman spielt weiterhin der Name der Seniorenresidenz an, in die Quijote gebracht wird: „Seniorenresidenz Cervantes“ (Flix 27). Der Ehename von Quijotes Tochter Antonia lautet „Ludwig-Tieck“ – wie der Name des romantischen Quijote-Übersetzers (Flix 132). Auf der Todesanzeige des Hidalgo ist Pablo Picassos berühmte Zeichnung von Quijote und Sancho abgebildet (Flix 132). Die intertextuellen Anspielungen beschränken sich nicht auf den Quijote. Der Inhaber einer Firma für “Beschriftung aller Art“, die Plakate für den Windpark aufstellt, heißt „Paulo Coelho“ (Flix 10). „Frank Schirmmacher“, Herausgeber des „Märkischen Volksfreunds“, in dem der Comic nach seiner Erstveröffentlichung in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung angeblich ein zweites Mal erschienen sei, ist nahezu namensgleich mit dem inzwischen verstorbenen Mitherausgeber der Frankfurter Allgemeinen, Frank Schirrmacher; zudem teilt er mit diesem den Geburtsjahrgang 1959 und war ebenfalls „Journalist des Jahres“ (Flix 13). Eine Zeitung namens Märkischer Volksfreund (Flix 1, 13) gibt es heute in Mecklenburg-Vorpommern nicht, aber in den Jahren 1876–7 erschien das sozialistische Blatt Märkischer Volksfreund. Organ für die Interessen des arbeitenden Volkes der Mark Brandenburg19 – wohl eine versteckte politische Hommage des Zeichners Flix und zugleich eine indirekte Charakterisierung des fiktiven Lesers dieser Zeitung, Don Quijote. Ähnlich, wie Don Quijote im zweiten Teil des Romans auf Figuren stößt, die ihn bereits als Figur eines gedruckten Buches kennen, zeichnet Flix in einer mise en abyme Bilder aus seinem eigenen Quijote-Comic in eine Zeitung hinein, die Quijote liest (Flix 112). Das führt zu einer ironischen Selbstkritik des Comic an seinem eigenen Medium. Flix überträgt nämlich den Vorwurf, der bei Cervantes den Ritterromanen gemacht wird, auf Comics. Quijote tadelt seinen Enkel mehrfach, weil dieser an den „Comic-Quatsch“ (Flix 49) glaube: „Denn Comics erziehen gerade junge Menschen, die noch geistiger und moralischer Festigung bedürfen, zu Rache und Gewalt!“ (Flix 35; ähnlich Flix 1) Die Phantasiewelt, die sich an der Prosa der realen Verhältnisse aufreibt, wird so gegenüber Cervantes verdoppelt: Zwar verfällt auch Flix’ Quijote dem Wahn, ein Ritter zu sein; darüber hinaus aber eifert sein Knappe Robin dem ‚Robin‘ aus Frank Millers berühmtem Comic Batman: The Dark Knight Returns (1986) nach (– und als „knight“ erinnert Millers Batman wiederum an den Ritter von der traurigen Gestalt). Der intertextuelle Bezug zu Batman wird außerdem durch die 19 Bibliographisch nachgewiesen im ZEFYS der Staatsbibliothek zu Berlin.

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Wiedergabe von Bildern aus Millers Comic in Flix’ Quijote hergestellt (Flix 34 u.ö.). Die bei Cervantes vorgegebene Kritik am mangelnden Realismus der Ritterromane verschmilzt hier also mit einer Kritik an der Phantastik von Superhelden-Comics. Sowohl bei Cervantes als auch, wie wir gleich sehen werden, bei Flix ist diese Kritik allerdings hochgradig ambivalent. Flix potenziert das cervantinische Spiel mit den Gegensätzen von Realität und Täuschung (oder Wahn), indem er den Gegensatz zwischen realistischen und phantastischen Realitätswahrnehmungen mehrfach zwischen Quijote und Robin vertauscht. Einige der bekanntesten Romanepisoden, in denen Quijote wahnhaft die Realität verkennt, kehren bei Flix so wieder, dass Robin die falsche und sein Großvater Quijote die richtige Wahrnehmung haben – etwa, wenn nicht Quijote, sondern Robin Windräder mit Riesen verwechselt (Flix 95, vgl. DQ Kap. I.8), Mambrins Zauberhelm in einem Antiquitätengeschäft zu finden meint (Flix 54, vgl. DQ Kap. I.21) oder gegen eine Schafherde kämpfen will, weil er sie für ein Heer von Soldaten hält (Flix 55, vgl. DQ Kap. I.18). Cervantes’ Spiel mit vervielfältigten Erzählinstanzen, das Eisner und Davis bewahren, fällt dagegen bei Flix vollständig weg. In seiner graphic novel gibt es keine narratorialen Textpassagen (in captions), sondern nur Sprechblasen der Figuren sowie diegetische (d.h. der dargestellten Welt angehörige) Texte (display lettering) – es ist ein Comic ohne Erzählerfigur und ohne Erzählstimme. Damit fehlt aber auch eine auktoriale Instanz, die zwischen konkurrierenden Realitätswahrnehmungen der Figuren entscheiden könnte. Flix kann Divergenzen zwischen der ‚Realität‘ der im Comic dargestellten Welt und den wahnhaften Vorstellungen Quijotes oder Robins nicht, wie Eisner oder Davis, sprachlich durch eine korrigierende, allwissende Erzählerstimme anzeigen, sondern muss sie allein mit visuellen Mitteln manifestieren. Betrachten wir zum Beispiel Flix’ Variation des berühmten Kampfes gegen die Windmühlen. Anders als im Roman verwechselt hier nicht Don Quijote, sondern sein Enkel eine Gruppe von Windrädern mit „Außerirdischen“ (Flix 95, vgl. DQ Kap. I.8; die Gestalten dieser „Außerirdischen“ erinnern an die monströsen Kampfmaschinen in Steven Spielbergs Science-Fiction Film War of the Worlds [2005].)

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Abbildung 4: Flix, Don Quijote, S. 95

Flix zeigt in diesen Panels (s. Abb. 4) scheinbar gleichberechtigt neben­einander die zutreffende Sicht des Don Quijote (‚zutreffend‘, weil sie mit dem übereinstimmt, was in der Welt des Comic tatsächlich der Fall ist) und die subjektiv verzerrte Robins. Bei Cervantes wird Sanchos Feststellung, es handele sich nicht um Riesen, sondern um Windmühlen, von der auktorialen Rede des allwissenden Erzählers bestätigt: „Da sahen sie dreißig oder vierzig Windmühlen auf dem Feld vor ihnen“ (Cervantes S. I/76). In Flix’ Comic hingegen stellt keine Erzählerrede fest, was ‚tatsächlich‘ der Fall ist. Und die subjektiv fokalisierte Sicht Robins wird auch nicht visuell (durch Unschärfe, Rahmung o.ä.) als solche markiert. Dennoch wird kein Leser bezweifeln, dass Robins Sicht falsch ist und diejenige Quijotes zutrifft, weil Robins verzerrte Wirklichkeitswahrnehmung auch in vielen anderen Szenen als solche thematisiert wird – entsprechend kommentiert der Großvater hier: „Du liest zu viele Comics“ (Flix 95).

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Während Passagen wie diese Schein und Sein, subjektive und objektive Wahrnehmung zwar auf wechselnde Figuren verteilen, aber die Identität der erzählten Welt und die Prävalenz des ‚Realen‘ vor dem Imaginierten insgesamt nicht erschüttern, schließt der Comic mit einem Panel ab, das diese Unterscheidung zu unterlaufen scheint (s. Abb. 5).

Abbildung 5: Flix, Don Quijote, S. 134

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Es zeigt Robin und ein Mädchen aus seiner Schule auf dem Rücken einer gigantischen Fledermaus, die bereits vorher als „Feuer speiende Riesenfledermaus“ (Flix 38, vgl. 46) aufgetreten war. Florian Trabert deutet dieses Ende kritisch als Rückfall in eine affirmative Haltung gegenüber populären Superhelden-Comics: „Zumindest partiell steht Flix mit seiner Neuinszenierung von Cervantes’ Roman in der Nachfolge einer romantischen Deutung des Don Quijote, die in dem Hidalgo einen idealistischen Kämpfer für die Rechte der Phantasie sieht. Die rezeptionsästhetische Kritik am Comic schlägt in eine produktionsästhetische Affirmation des Comic um. Die Macht der Phantasie triumphiert am Ende von Flix’ Don Quijote [….]“.20 Wenn Robin seine Freundin am Ende zu einem Flug auf dem Rücken der Riesenfledermaus mitnimmt, werde damit die Kritik an Superheldencomics aufgegeben und diese stattdessen eskapistisch affirmiert. Dieser Deutung ist entgegenzuhalten, dass der ambivalente Status zwischen Idealisierung (Robin zu Quijote: „Du bist ein Superheld! Ich bin ein Superheld“, Flix 47) und Eskapismus (Robin als „Bat-Spast“, Flix 38), den die Wunscherfüllungsphantasien Robins und Quijotes im Lauf der Geschichte haben, bis zum Ende bestehen bleibt. Das Motiv der Fledermaus erscheint im Laufe des Comic mehrfach, und zwar – darauf weist auch Trabert hin – nicht nur im offensichtlichen Zusammenhang mit der Superheldenfigur Batman (Flix 34f., 49f., 72f. u.ö.). Für ein Protestplakat verwendet Flix’ Quijote die Leinwand eines Bildes, auf der Francisco de Goyas berühmte Radierung Der Schlaf der Vernunft gebiert Gespenster (El sueño de la razón produce monstruos) aus den Caprichos (1799) zu erkennen ist (Flix 16); deutlicher noch als Goya zeichnet Flix die ‚Monster‘ über dem schlafenden Maler als Fledermäuse. Auch die Computertomographie, die im „Francisco-Goya Klinikum“ von Quijotes Gehirn gemacht wird, zeigt Fledermäuse (Flix 61). Durch diese leitmotivischen Verknüpfungen wird die Fledermaus zum Paradigma eines realitäts­ inkompatiblen Imaginären mit teils bedrohlichen, teils eskapistischen Zügen. Wie ist vor dem Hintergrund dieses Fledermaus-Leitmotivs das Schlusspanel des Comic zu verstehen? An der Seitenarchitektur der Schlussseite 134 fallen zwei Dinge auf. Zum einen haben nur zwei Panels einen weißen Hintergrund und verweisen dadurch aufeinander. Im ersten zeigt Robin der Freundin sein Fahrrad, im zweiten sitzen sie auf der Riesenfledermaus. Der beiden Panels gemeinsame Hintergrund parallelisiert Fahrrad und Fledermaus im Kontrast: Beide sind Vehikel für eine gemeinsame Fahrt der beiden Kinder, das Fahrrad in der Realität, die 20 Trabert, F., „‘Comics sind gefährlich!‘ Flix’ ‚Don Quijote‘ als Metacomic“ in: Trabert, F., Stuhlfauth-Trabert, M. und Waßmer, J. (Hrsg.), Graphisches Erzählen. Neue Perspektiven auf Literaturcomics. Bielefeld: Transcript 2015, 109–123, S. 118.

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Fledermaus in der Phantasie. Damit wird ein letztes Mal die andauernde Ambivalenz zwischen objektiver Realität und subjektiver Phantasie anschaulich gemacht. Die zweite Auffälligkeit der Schlussseite findet sich im letzten Panel, das übergroß gezeichnet ist. So erhält die imaginäre Reise auf der Fledermaus gegenüber der realen Fahrt auf einem Fahrrad visuell mehr Gewicht. Doch das Schlusspanel ist nicht nur übergroß, sondern auch ungerahmt gezeichnet – die beiden Kinder verlassen auf der Fledermaus sozusagen den Rahmen der Comic-Welt, vor der, als grundsätzlich realistischer Hintergrund, Robins und Quijotes Phantasien als Narrheiten erscheinen, und brechen in Richtung auf etwas Neues auf. Höhenflüge der Phantasie, so darf man schließen, mögen zwar stattfinden, aber nur außerhalb der realen Welt. In der Realität wartet stattdessen das Fahrrad. Davis und Flix finden reizvolle Antworten auf Cervantes’ Erzählkunst. Anders als Eisner und andere, eher didaktisch orientierte Quijote-Comics reduzieren sie die narrative Komplexität des Romans nicht auf das anekdotische Handlungsgerüst, sondern verpflanzen seine ironische, selbstreflexive und paradoxe Poetik künstlerisch produktiv in das andere Medium.

El Quijote en un cómic alemán: trasposición y actualización de la narrativa cervantina Ingrid Cáceres Würsig (Universidad de Alcalá)

1. A modo de preludio: hitos en la recepción germana del Quijote La recepción del Quijote en Europa es sin duda una historia de éxito que abarca todas las artes y que continúa desarrollándose en la actualidad a través de nuevos medios de expresión artística como el cine, el cómic o los videojuegos. Desde la publicación de la primera parte de la obra en 1605 hasta finales del siglo XVIII, la tradición temática del Quijote fue sobre todo satírica, centrándose las adaptaciones e imitaciones de la obra en el arquetipo del loco. El punto de inflexión que modificó dicha visión para idealizar la figura de Don Quijote llegó con el Romanticismo. En los territorios alemanes surgió en los años comprendidos entre 1800 y 1810 –lo que se ha venido en llamar la “década española”1– una verdadera fascinación por la obra cervantina. Los románticos alemanes descubrieron una nueva dimensión en el caballero andante, más profunda, humana y trágica, superando así una tradición que había destacado sobre todo la vertiente cómica de la obra. No solo quedaron atrapados por la figura del Quijote, visto como un luchador idealista y defensor de la libertad, sino por la singular y novedosa composición literaria de Cervantes. La estructura y nuevas técnicas narrativas del Quijote fueron el caldo de cultivo de la llamada ironía romántica desarrollado, entre otros, por Friedrich Schlegel. De forma muy simplificada podemos decir que la ironía romántica es una técnica literaria consistente en transformar la ficción narrativa para crear efectos de distanciamiento y 1 Cf. Strosetzki, Ch. “Paradigmas españoles en Alemania del siglo XIX” en Vega Cernuda, M. Á./ Wegener, H. (eds.), España y Alemania: percepciones mutuas en cinco siglos de historia. Madrid: Editorial Complutense 2012, 79–93, aquí p. 79. Véase también Neuschäfer, H.-J. “Canonización, decanonización y resurrección: Los avatares de la literatura española en Alemania”, Mil Seiscientos Dieciséis 11, 2006, 75–87.

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sorpresa frente al lector, donde el aspecto autorreflexivo sobre el mismo arte juega un papel importante. A través de estos recursos el lector queda involucrado en la narración de forma más activa, lo que supone un salto hacia la modernidad narrativa. Están considerados como principales exponentes de este recurso los románticos Ludwig Tieck y E.T.A. Hoffmann. Como es sabido, Tieck tradujo la obra al alemán a instancias de Friedrich Schlegel, editada entre 1799 y 1801. Hasta la fecha sigue siendo la traducción de referencia en el mundo germano.2 También en el siglo XX el Quijote siguió inspirando a autores de habla alemana muy relevantes como Thomas Mann, Gustav Regler o Joseph Roth, por citar algunos ejemplos, y ya en el XXI cabe destacar a Peter Handke3. Estos son, a muy grandes rasgos, algunos de los hitos de la recepción del Quijote en la literatura germana, sobre la que ya existe abundante bibliografía4. En esta contribución analizaremos una versión alemana del Quijote muy moderna, producida en el siglo XXI, que no procede del género literario, sino del cómic. El aspecto en el que pretendemos profundizar es la transformación narrativa del modelo literario a un nuevo medio, que cuenta con un código y reglas propios. Como marco epistemológico hemos considerado apropiados los postulados de la narratología para estudiar los procesos de inter- e hipertextualidad entre el modelo literario (hipotexto) y el nuevo producto (hipertexto). Nuestra hipótesis es que el autor del cómic, Flix, utiliza una base literaria conocida por la modernidad de su técnica narrativa para experimentar con los recursos gráficos y estéticos propios del cómic y lograr así una trasposición de los rasgos característicos de la escritura cervantina como los juegos metaficcionales, los contrastes de personajes o la ironía autorreflexiva.

2 La traducción más reciente al alemán es de Susanne Lange, publicada en 2008 en Hanser Verlag. 3 Cf. Gabriele E. / Brown, M. H. (eds.). Shifting Viewpoints: Cervantes in Twentieth-Century and Early-Twenty-First- Century Literature written in German. New Castle: Cambridge Scholars Publishing 2013. 4 Además del libro anterior mencionamos las siguientes obras: Altenberg, T. / Meyer-Minnemann, K. (eds.). Europäische Dimensionen des Don Quijote in Literatur, Kunst, Film und Musik. Hamburg: Hamburg University Press 2007. Hagedorn, H.-Ch. (coord.), Don Quijote por tierras extranjeras. Universidad Castilla La Mancha 2007.

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2. Felix Görman (alias Flix) y el cómic literario Felix Görman (Münster, 1979), más conocido por su pseudónimo Flix, es un conocido autor y dibujante de cómics alemán, que estudió en la Escuela de Bellas Artes de Saarbrücken. Su trabajo de fin de grado, una autobiografía en formato cómic, se comercializó bajo el título Held [Héroe], abriéndole las puertas al mundo profesional. Desde entonces ha publicado varias novelas gráficas (Held, Sag was, Mädchen), dibujos humorísticos, tiras cómicas y tres cómics literarios, Faust (2010), Don Quijote (2012) y el más reciente Münchhausen. Die Wahrheit übers Lügen (2016), por lo que ha sido galardonado con prestigiosos premios de cómic en el ámbito germano. Su obra tiene difusión internacional y cuenta con traducciones a siete idiomas5. Con su Quijote, Flix rinde homenaje a la literatura clásica europea, en especial a la española, pero también a la alemana, pues la obra contiene alusiones a la literatura clásica de la Goethezeit, palpables tanto en la narración como en los recursos plásticos empleados. El trazo gráfico empleado por Flix, que únicamente usa el blanco y negro en esta obra, presenta un Alonso Quijano muy alto, delgado y desgarbado, con una nariz inusualmente larga, característica del universo del cómic. En algunas viñetas el estilo gráfico del autor parece evocar el ambiente melancólico de las ilustraciones de Gustavo Doré, presente en el imaginario colectivo europeo sobre el Quijote. El homenaje se extiende a la esfera personal del autor que dedica esta obra a su abuelo, al que considera una especie de mentor literario, pues ya desde pequeño le leía muchos libros, entre ellos, el Quijote. Según indica Flix en una entrevista6, la génesis de la obra se produjo en una peregrinación del autor desde Sevilla a Santiago de Compostela, en la que llevó consigo un ejemplar del Quijote. La circunstancia de que el abuelo de Flix acabase de morir de Alzheimer unida a la lectura cervantina hizo que el autor estableciera paralelismos entre ambos, en los que veía muchos rasgos en común, al tiempo que evocaba su infancia. En un primer momento “Don Quijote” se editó por capítulos entre octubre de 2011 y mayo de 2012 en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung7. Para la publicación como novela

5 Véase la web del autor. URL: http://www.der-flix.de. Última consulta: 13/12/2016. 6 Noticia emitida en RTVE el 03/02/2014. URL: http://www.rtve.es/rtve/20140203/dibujantealeman-flix-lleva-quijote-comic-divertida-version/869181.shtml. Última consulta: 13/12/2016. 7 El cómic está publicado digitalmente en la web del diario FAZ (04/05/2012), URL: http:// www.faz.net/aktuell/feuilleton/cartoons/flix-don-quijote-11482899.html. Última consulta: 15/12/2016.

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gráfica en un mismo volumen se unieron todos los capítulos y se añadieron unas páginas más, así como una portada y una contraportada. El propio Flix considera su adaptación de la obra cervantina una Neuinszenierung, es decir, una nueva puesta en escena del original. Flix traslada la acción a nuestra época actual y presenta a un Alonso Quijano anciano, aquejado de demencia senil, razón por la que no recuerda que la mayor parte de sus amigos ha muerto o vive en residencias de ancianos. También ha olvidado que su idolatrada gata Dulcinea ha dejado de existir y la busca incesantemente para darle de comer. Nuestro Alonso Quijano es un ciudadano muy comprometido con su ciudad natal, un lugar ficticio llamado Tobosow, que el lector germano asocia, gracias al sufijo “–ow”, a los topónimos de la región de Brandemburgo8. De este modo el autor germaniza el nombre original de El Toboso, el lugar de procedencia de la Dulcinea cervantina, creando así un juego onomástico. Para defender su ciudad Quijano invierte su tiempo en escribir cartas a la administración, así como al diario local Märkischer Volksfreund, con el fin de reclamar mejoras. Entre ellas está el impedir que se construya un parque de energía eólica en los terrenos de Tobosow. En su lucha contra la empresa Wind AG La Mancha [Viento S.A. La Mancha] Alonso Quijano vivirá una serie de aventuras, al principio en solitario, y más adelante en compañía de su nieto Robin, un niño rollizo, ataviado con un pijama de Batman, y que hará las veces de escudero de este Quijote ecologista. Paradójicamente Robin lleva el nombre del escudero de Batman.

3. Notas acerca de la intertextualidad entre el modelo original cervantino y el hipertexto Aunque no existe una definición unánime del cómic, sí existe un consenso en considerar esta forma de expresión artística como un relato secuencial, que la bibliografía germana denomina Intermedium [género intermedial] por su combinación de texto e imagen9. Desde el nacimiento del cómic hasta nuestros días, este género ha conocido una importante evolución dando lugar a múltiples variantes tanto en el formato 8 Citamos como ejemplo algunas de las ciudades de esta región: Rathenow, Seelow, Beeskow, Brüssow, Woddow, Jagow, Lübbenow, Milow, Trebenow, Wilsickow. 9 Abel, J. / Klein, Ch. (eds.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung. Stuttgart: J. B. Metzler Verlag 2016, p. 57.

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(tira humorística, novela gráfica, webcómic) como a distintos subgéneros (cómic de aventuras, de superhéroes, ciencia ficción, manga, cómics autobiográficos o el cómic literario, entre otros). El caso que nos ocupa es desde el punto de vista del formato una novela gráfica por su longitud (134 páginas en la versión original) y pertenece al subgénero del cómic literario, cuya base es una obra del canon literario. Con frecuencia, el relato gráfico del cómic literario se pone al servicio del texto original para trasladar una obra clásica de forma más lúdica o bien sirve para desplegar los recursos estéticos del autor en una especie de reto artístico. Desde nuestro punto de vista, la propuesta de Flix se enmarca en esta segunda opción, como explicaremos a continuación. El análisis intertextual propuesto se vertebra en torno a 3 coordenadas: la primera es aquella que se produce en la reescritura del argumento y de los personajes a través de alusiones y transformaciones (intertextualidad de contenido). La segunda está relacionada con el modelo estructural literario y cómo éste influye o se traslada al universo del cómic (intertextualidad de la estructura narrativa). La tercera coordenada está relacionada con todas las relaciones y alusiones que Flix establece con el mundo actual, incluidas las referencias a un clásico del cómic como Batman (que en el universo del cómic se conoce como cross-over)10. Todos estos juegos alusivos al pasado y al presente, así como los recursos metaficcionales que el autor despliega a través del medio del cómic resultan en nueva propuesta del Quijote que puede considerarse novedosa y original. Aunque la adaptación de Flix presenta numerosas referencias a su modelo, así como paralelismos, por razones de espacio, aquí únicamente podemos presentar algunos ejemplos, que consideramos representativos.

4. La intertextualidad de contenido En este nivel se analiza la intertextualidad del argumento y de los personajes del Quijote. El cómic se basa en la acción principal del Quijote y en las aventuras de sus dos personajes principales. El Quijote y Sancho se convierten en Alonso Quijano y Robin y vivirán sus aventuras en 6 episodios, que al igual que el original aparecen de modo cronológico. El cómic no incluye los relatos intercalados, cuya función, de acuerdo con Neuschäfer, es la de establecer un diálogo entre el mundo poético y el 10 Benvenuto, S., “Introducción al cómic: glosario de términos”, Vix. Pop y cultura, URL: http:// www.vix.com/es/btg/comics/3430/introduccion-al-comic-glosario-de-terminos. Última consulta: 15/12/2016.

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materialista, entre la esfera elevada y la cotidiana para establecer un equilibrio entre ideal y realidad11. Consideramos que la mera trasposición del universo de una obra clásica a un género moderno como el cómic genera en sí mismo un nuevo diálogo entre pasado y presente, entre cultura clásica y popular. El autor tiende así un puente entre un texto literario elevado –que en su día alcanzó todas las capas sociales– y el género del cómic, tradicionalmente más asociado a lo popular. El humorismo del Quijote obviamente se presta muy bien a adaptaciones cómicas. Al igual que en el Qujote original, las locuras del Quijano que construye Flix nos hacen reír, pero al mismo tiempo que nos entristecen sus constantes fracasos. En el caso de Quijano, la demencia se produce in crescendo a lo largo del cómic. Las deformaciones de la realidad son cada vez mayores y peligrosas para el propio Alonso, que en su estado de enajenación es capaz de ingerir basura o de volverse violento. Las siguientes palabras de Martín de Riquer son también válidas para el Quijano ecologista: “el lector ha cobrado afecto a Don Quijote que es bueno, (…) pero un arcaísmo viviente. Solo tiene validez ante lo imaginado o lo fingido y se desmorona ante la realidad.”12 De ahí que ambos, cuando recuperan la cordura, hayan de morir, ante la imposibilidad de reconciliar ilusión/enfermedad y realidad13. Quijano es un hombre apegado a los valores de una época, que en el mundo tecnológico y capitalista comienzan a resquebrajarse. De nuevo se establece un paralelismo entre el personaje original y el del cómic. El Quijote quiere mantener vivos los ideales medievales de caballería, mientras que Quijano es leal a la promesa de defender su ciudad en su forma genuina, sin alteraciones. Estamos ante un Quijote ecologista que junto con una serie de amigos ha fundado la asociación “Heimatpflege e.V.” De ahí que emprenda una batalla contra el consorcio empresarial Wind AG La Mancha, que pretende construir un parque de molinos eólicos. Quijano utiliza los medios modernos de protesta a su alcance: escribe cartas de reclamación, distribuye panfletos, se manifiesta con pancartas, pero en su enajenación también es capaz de repartir mandobles. Otra de sus luchas es impedir que en el diario regional se sigan publicando tiras cómicas, que considera perniciosas. Encontramos aquí un paralelismo con el afán del Quijote por destruir los libros de caballerías, así como un ejemplo de autorreferencialidad. Flix alude a su propio mundo creativo, al igual 11 Neuschäfer, H. J., La ética del Quijote. Función de las novelas intercaladas. Madrid: Gredos 1999, p. 15. 12 Cervantes Saavedra, M. de, Don Quijote de la Mancha. Edición, introducción y notas de Martín de Riquer. Barcelona: Planeta 1980, p. LVII. 13 Sobre la oposición entre ideal y realidad puede consultarse el artículo de Schürr, F., “Romanticismo, realismo y humorismo en Cervantes”, Anales Cervantinos 3 (1953), 361–366.

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que Cervantes lo hacía en la segunda parte del Quijote cuando habla de Avellaneda o cuando utiliza a Cide Hamete como autor postizo de sí mismo para reflexionar sobre sus problemas como novelista. La adaptación de Flix está salpicada de referencias a los episodios y personajes originales14. Además del episodio de los molinos sobre el que gira la obra de Flix, se alude a otros capítulos. El capítulo en el que el Quijote confunde una venta con un castillo, Quijano lo hace imaginando que un burdel llamado “Das Lustschloss” [El castillo del placer] es una posada15. Aquí el protagonista trata a las prostitutas como si fueran damas de alta alcurnia pidiéndoles que firmen en contra de la construcción del parque eólico. En otra ocasión, Alonso encuentra en la calle el casco de una botella de la marca Fanta que confunde con el bálsamo de Fierabrás16, del que cree le curará todas las heridas infligidas en la batalla. A pesar de las advertencias de su sensato nieto Robin, ingiere el contenido –que no es otra cosa que agua contaminada– y al rato lo expulsa. Robin a su vez vomita de asco sobre su abuelo. Esta anécdota escatológica, tan propia del universo cervantino, no es la única en el Quijote de Flix, y está tratada como elemento de complicidad entre abuelo y nieto, pues ambos se ríen a carcajadas tras este suceso. La complicidad entre estos dos personajes va creciendo a lo largo de la obra y al igual que en el original “su aparente antagonismo se muda de forma progresiva en una armonía sutil… se contaminan el uno al otro.”17 El juego de contrastes entre los personajes principales también está presente en las figuras de Alonso Quijano y su nieto Robin. El contraste no es solo visual (el abuelo alto y delgado; el nieto pequeño y rollizo), sino de caracteres. El abuelo es el maestro que instruye a su nieto para ser un verdadero caballero inculcándole valores como la lealtad o a distinguir entre el bien y el mal. Robin es un niño gordito adicto al chocolate. Está fascinado por el mundo de fantasía de Batman y quiere ser un superhéroe para defender a los desvalidos. Cree que su abuelo es una suerte de superhéroe que va de incógnito y le sigue en sus aventuras como si fuera un juego. Por su parte, Quijano comparte las fantasías de su nieto simulando que visualiza un Batmóvil (un supermurciélago sobre el que viaja el nieto y que en realidad es la bicicleta del niño), pero al mismo tiempo el nieto le conecta con la realidad. Quijano, en su papel de abuelo protector y realista, le recuerda constantemente que no es 14 Citamos algunos ejemplos: Quijano cree que las personas sentadas en un cibercafé son un ejército conducido por el emperador Alifanfarón y confunde la estatua del payaso de la cadena de restaurantes McDonald’s con un gigante. 15 Capítulo XVI de la obra original. 16 Alusión al capítulo X de la obra original. 17 Canavaggio, J., Cervantes. Barcelona: Austral 2015, p. 263.

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Batman y trata de destruir sus cómics. Por su parte, el nieto trata de evitar que su abuelo cometa imprudencias generadas por su demencia como cuando bebe el agua contaminada de la botella de Fanta. Ambos son personas con juicio, pero que viven en un mundo de ilusión: el primero lo hace de forma involuntaria a causa de su enfermedad. Por su parte, el niño se refugia de forma consciente en un mundo imaginario para elevarse. Finalmente, el personaje de Dulcinea aparece transformado en una gata, que Alonso Quijano busca constantemente como símbolo del amor perdido o inalcanzable, pues no recuerda que ésta ya ha muerto. El reencuentro entre Dulcinea y Quijano se produce en el lecho de muerte del protagonista, que éste vivencia como un momento de paz y felicidad.

5. La intertextualidad de la estructura narrativa La obra de Flix es particularmente ingeniosa y sofisticada en la trasposición de la técnica narrativa cervantina y en las constantes interferencias entre ficción y realidad. Para ello dispone de la imagen que le abre nuevas puertas hacia la metaficción e incorpora incluso el propio soporte físico del cómic como elemento constitutivo ficcional de la obra, lo que supone una innovación. Para un lector, las marcas paratextuales de una obra en la cubierta o en portada son signos de que se trata de una ficción y “le ponen al abrigo de todo error”18. El cómic de Flix rompe este código, pues la información que se da en la contraportada mezcla datos reales con datos ficticios de la obra, pero que resultan verosímiles. La contraportada reza del siguiente modo: “Comics sind gefährlich! Denn sie haben nichts mit der Realität zu tun. Darum fordere ich im Namen aller Leser und klar denkenden Menschen: dieser Unsinn muss endlich auhören!!!”19 Más abajo se reproduce en cursiva el fragmento de una crítica: “Dieser Ritterroman macht aus Flix endgültig […] einen der besten grafischen Erzähler, die unser Land zu bieten hat.” Frank Schirmmacher (Märkischer Volksfreund)20. La ironía autorreflexiva del autor es evidente en la medida en 18 Genette, G., Ficción y dicción. Barcelona: Lumen 1993, p. 73. 19 “Los comics son peligrosos, porque no tienen nada que ver con la realidad. En nombre de todos los lectores y de las personas sensatas exijo que se ponga fin a este despropósito” (Las traducciones corresponden a la autora del artículo). 20 “Esta novela de caballería consagra definitivamente a Flix […] como uno de los mejores narrador gráficos de nuestro país. Frank Schirmmacher (Märkischer Volksfreund)”.

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que, de forma paradójica, se ataca el mundo del cómic por no considerarse suficientemente realista, afirmación que queda invalidada, pues el cómic precisamente aborda problemas de la sociedad actual. Por otro lado, el fragmento de la reseña crítica de prensa resulta ser una sutil engañifa: Frank Schirmmacher es un periodista inexistente (cuyo nombre es casi idéntico al de un conocido periodista del diario Frankfurter Allgemeine Zeitung). El Märkischer Volksfreund es un diario histórico que dejó de imprimirse en 1877. Y finalmente a través de este periodista imaginario que no deja de ser reflejo del propio autor, Flix, irónicamente, se autoproclama como uno de los mejores autores gráficos de Alemania21. Por si fuera poco, toda esta ironía viene acompañada por un diseño que imita el de la editorial alemana Reclam utilizado para la edición de obras clásicas de literatura alemana, y que todo alemán que haya cursado el bachillerato reconocerá fácilmente por su color amarillo y sobria tipografía. Este recurso paratextual trasciende a la propia edición, pues en la traducción española se ha empleado el diseño de la colección de clásicos de Cátedra. El juego puede interpretarse como homenaje del cómic a la literatura clásica y también como relación intertextual que trasciende épocas, géneros y lenguas. La novela gráfica presenta una estructura compleja y elaborada, que entremezcla realidad y ficción, en los que están presentes también rasgos autobiográficos del autor, como la dedicatoria al abuelo fallecido. La estructura es la siguiente: 1. Carta de Alonso Quijano dirigida al diario local con un fiero alegato contra la publicación de cómics. 2. Preludio, en el cual se nos presenta a Alonso Quijano y el nudo de la trama. 3. Portada de la obra con el título: Don Quijote. Die denkwürdigen Abenteuer des tapferen Ritters von der traurigen Gestalt. Frei nach dem Roman von Miguel de Cervantes Saavedra22. 4. Prólogo ficticio firmado por el periodista imaginario Frank Schirmmacher. 21 La ironía es tan sutil que las noticias españolas que se hacen eco de la traducción española del cómic, toman como dato verdadero que el cómic se haya publicado en el Märkischer Volksfreund. Cf. las noticias aparecidas en El Mundo y en RTVE: Sanz Ezquerro, D., “En un lugar de Alemania…”, El Mundo (03/03/2014), URL: http://www.elmundo.es/cultura/2014/03/03/ 531442ece2704eea708b456b.html. Última consulta: 13/12/2016; [autor desconocido], “El dibujante alemán Flix lleva ‘El Quijote’ al cómic, en una divertida versión”, RTVE (03/02/2014), URL: http://www.rtve.es/rtve/20140203/dibujante-aleman-flix-lleva-quijote-comic-divertidaversio n/869181.shtml. Última consulta: 13/12/2016. 22 [Don Quijote. Las memorables aventuras del valiente Caballero de la Triste Figura. Adaptación libre según la novela de Miguel de Cervantes Saavedra].

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5. Dedicatoria al abuelo. 6. Las aventuras de Alonso Quijano repartidas en seis capítulos23. 7. Esquela de Alonso Quijano. 8. Agradecimientos del autor. 9. Contraportada. El prólogo del periodista Frank Schirmmacher está diseñado y redactado con tal verosimilitud que parece real, pero en realidad, forma parte de la ficción, al igual que Cervantes se sirve del moro Cide Hamete para contar la historia del Quijote. A partir de una única letra Flix modifica el apellido de un conocido periodista alemán Frank Schirrmacher, coeditor del diario Frankfurter Allgemeine Zeitung y editor real del cómic. Flix crea así un juego de metaficción, pues al final del prólogo se ofrecen datos biográficos del periodista, que coinciden solo en parte con los del periodista real. En la esquela que aparece al final de los capítulos, Flix sorprende con un nuevo juego ficcional: en el margen superior derecho aparece el famoso dibujo-sketch de Picasso del Quijote y Sancho, que remite en cierto modo al mundo del cómic. Pero además, la esquela viene firmada por la hija de Alonso Quijano, que por primera vez aparece con su nombre completo: Antonia Ludwig-Tieck, nombre de soltera Quijano, clara alusión al romántico Ludwig Tieck, traductor del Quijote. La esquela también informa de que el entierro tendrá lugar en el cementerio de San Jorge. La imagen de San Jorge sobre un caballo luchando con un dragón a sus pies es otro de los recursos empleados por el artista para aludir al Quijote estableciendo un paralelismo entre el mito de San Jorge –el triunfo del bien sobre el mal– y el personaje cervantino.

6. Las referencias al mundo actual El Tobosow en el que vive Quijano muestra las dificultades de adaptación de la tercera edad, aislada en residencias de ancianos, a un mundo marcado por la revolución tecnológica. El autor critica algunos de los males de la sociedad posmoderna como la soledad, la presión laboral (patente en el personaje de Antonia, que no 23 Se da entrada a cada capítulo con una viñeta que muestra el escenario donde va a desarrollarse el episodio.

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tiene tiempo para hacerse cargo de su padre enfermo), el bullying entre niños, la falta de solidaridad y la crisis económica (reflejada en los mendigos y en el cartero de Quijano que se queja de los recortes de personal en correos). La “Residencia Cervantes” (otro guiño más del autor), en la que internan a Alonso Quijano contra su voluntad, muestra una existencia triste de ancianos alienados, que en algunos casos han perdido la razón o la memoria, y que jóvenes bienintencionados tratan de alegrar cantando y tocando la guitarra. El contraste entre ancianos con la mirada perdida y una joven cantando, como ajena a lo inútil de su esfuerzo, resulta desazonador. Flix tampoco evita hablar de los conflictos familiares. Antonia reprocha a su padre sus continuadas ausencias por haberse dedicarse a su asociación, relegando a un segundo plano sus obligaciones familiares. La total ausencia del padre de Robin acentúa la problemática de las familias modernas. En cuanto a Robin, es un niño solitario, acosado por sus compañeros de clase, que se refugia en un mundo de fantasía donde puede desplegar su fuerza interior. La obra termina con un final agridulce. En el epílogo final, vemos a un Robin capaz de hacer frente a los niños que se burlan de él y a vencerlos. Es más, continúa sus aventuras imaginativas en compañía de una niña llamada Teresa: la mujer de Sancho. Ambos se montan en la bici y en la siguiente viñeta los vemos subidos al Batmóvil, otro de los recursos gráficos empleados para marcar el tránsito de la realidad a la imaginación y que aparece en numerosas ocasiones a lo largo de la obra. Por su parte, Alonso Quijano recupera la cordura y muere en la Residencia Cervantes, pero mientras duerme se reencuentra con Dulcinea.

7. A modo de conclusión El análisis intertextual del cómic de Flix muestra que el autor ha sido capaz de trasladar de forma original la técnica narrativa de Cervantes. Para ello se sirve de los recursos gráficos del cómic como una nueva vía para desplegar juegos metaficcionales, de autorreferencialidad, así como otros recursos propios del cómic como el cross-over con Batman. El modelo cervantino late en este cómic de principio a fin, si bien adaptado al mundo actual y al imaginario cultural germano. El argumento del Quijote es la plataforma que el autor emplea para realizar una crítica sutil de la sociedad moderna, alienada de la realidad en el mundo virtual, ocupada en trabajar, construir y modificar el entorno natural. Quijano deforma la realidad debido a su

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enfermedad degenerativa, pero si analizamos uno de sus pensamientos, quizá sea el más cuerdo de esta novela gráfica: Man kämpft nur, wenn es sich nicht vermeiden lässt. Ritter beobachten. Es geht ihnen darum, die Welt so zu sehen wie sie ist, um sie vor Unheil zu bewahren. [Solo se lucha cuando no queda otro remedio. Los caballeros observan. Lo que quieren es ver el mundo tal y como es para protegerlo de la desgracia.]

Parte III Cervantes en la música

Sancho Panza en el jazz Hans Christian Hagedorn (Universidad de Castilla-La Mancha)

1. Introducción La recepción del Quijote en el ámbito de la música se caracteriza, en términos generales, por una extraordinaria amplitud, intensidad, calidad, variedad y prolongación en el tiempo. A lo largo de los últimos cuatrocientos años, la novela en su conjunto, el argumento principal y los relatos intercalados, los episodios más conocidos y los temas y los personajes más destacados han recibido una enorme atención por parte de compositores y músicos de todos los géneros y en todo el mundo. Así, por ejemplo, Don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea del Toboso son de los personajes de la literatura universal que— junto con Ulises, Hamlet, Romeo y Julieta, Fausto, o la Alicia de Lewis Carroll, entre otros— han inspirado una mayor cantidad de obras musicales de todo tipo, desde la música clásica y la ópera hasta la música popular y la música electrónica de nuestros días. En las últimas décadas, las huellas que la novela cervantina ha dejado en la música han sido objeto de numerosos estudios por parte de investigadores de diferentes disciplinas. Sin embargo, como señaló la profesora Begoña Lolo en el prólogo del libro Visiones del Quijote en la música del siglo XX (2010), en esta materia aún queda por realizar una ingente labor de investigación, documentación, análisis y crítica, sobre todo en lo que se refiere a la música popular del siglo XX; en este sentido, la musicóloga madrileña hizo especial hincapié en la necesidad de “abordar dentro de las manifestaciones musicales del siglo XX la producción de música popular y música para rock, orientación escasamente reflejada en el ámbito musicológico todavía muy centrado en los enfoques históricos, y que sin embargo es parte esencial de las músicas urbanas”1. 1 Lolo, B., “Introducción” en: eadem (ed.), Visiones del Quijote en la música del siglo XX. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos 2010, 11–15, aquí pp.  13–14. Acerca de la recepción del Quijote en la música véanse, por ejemplo: López Navia, S. A., “Las recreaciones musicales” en: idem (ed.), Inspiración y pretexto. Estudio sobre las recreaciones del ‘Quijote’. Madrid, Frankfurt a. M.: Iberoamericana / Vervuert 2005, 175–203. Lolo, B. (ed.), Cervantes y el Quijote en la

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Otro aspecto de la recepción de la novela cervantina que apenas ha sido tratado por parte de los cervantistas, musicólogos y comparatistas que se han dedicado al estudio de los ecos quijotescos en la música es el gran interés que la historia sobre el ingenioso hidalgo manchego ha despertado, en los siglos XX y XXI, en el jazz, donde encontramos muchas composiciones extraordinarias que hacen referencia, de alguna manera, a este clásico de la literatura española y universal, por ejemplo: Sancho Panza (1953) de Sonny Stitt y Johnny Richards; Sketches for Don Quichotte (1967) de Krzysztof Komeda; Don Quixote (1973) de Luiz Bonfá; Don Quixote (1981) de Egberto Gismonti; Don Quixote (1986) de Cesar Camargo Mariano y Milton Nascimento; Quixotic (2009) de Ivo Neame; o Dulcinea (2012) de Jasper van’t Hof 2. Además, existen varias suites de jazz basadas en el Quijote, por ejemplo: Windmill Tilter: The Story of Don Quixote (1969) de Kenny Wheeler; A Song of Don Quixote (1981) de Mitsuaki Kanno; Chivalrous Misdemeanors (2005) de Ron Westray; y Adventures of a Quixotic Character (2014), de Tom Harrell. Uno de los temas más interesantes en este contexto es la notable presencia de Sancho Panza en el jazz, a nivel mundial, tanto en el siglo XX como en las dos primeras décadas del siglo XXI. Este interés de los músicos del jazz por la figura del escudero de Don Quijote no resulta sorprendente si tenemos en cuenta que Sancho Panza es, junto con el Caballero de la Triste Figura y Dulcinea, el personaje música. Estudios sobre la recepción de un mito. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos 2007. Adam-Schmidmeier, E.-M. v., “Tema con variazioni: Don Quijote in der Musik” en: Ertler, K.D. / Steckbauer, S. M. (eds.), 400 Jahre Don Quijote. Zur Rezeption des spanischen Klassikers in Europa und in den Amerikas. Frankfurt a. M.: Peter Lang 2007, 17–28. Sanz Manzano, M. Á. / Rubio Tovar, J., “Catálogo general”, “Cronológico” (“Música”) en: Alvar, C. (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina. Vol. VIII. Madrid, Alcalá de Henares: Edhasa, Castalia, Centro de Estudios Cervantinos 2011, 8271–8377. Entre los pocos trabajos que se han realizado sobre la recepción del Quijote en la música popular del siglo XX podríamos destacar, por ejemplo: Hess, C. A., “La presencia de Cervantes en la música estadounidense del siglo XX: recepción y significado” en: Lolo (ed.), Cervantes y el Quijote en la música, 241–252. Labrador López de Azcona, G., “Audio­ topías del Quijote en la música rock española (1978–1998). Estrategias de construcción de una identidad” en: Lolo (ed.), Visiones del Quijote en la música del siglo XX, 655–682. López Navia, S. A., “La recepción del Quijote en el rock español” en: Lolo (ed.), Visiones del Quijote en la música del siglo XX, 683–696. Pujante Cascales, B., “Don Quijote en el rock español: El caso de La le­ yenda de la Mancha de Mägo de Oz” en: Lolo (ed.), Visiones del Quijote en la música del siglo XX, 697–708. Hess, C. A., “Música de temática cervantina en el siglo XX – En América del Norte” en: Alvar (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina. Vol. VIII, 8266–8269. 2 Para una lista más completa de composiciones del género del jazz que hacen referencia a Don Quijote, véase Hagedorn, H. C., “Don Quijote en el jazz” en: idem (coord.), Don Quijote en los cinco continentes. Acerca de la recepción internacional de la novela cervantina. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha 2016, 547–592.

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de la novela cervantina que más obras ha inspirado en la música en general. En la música clásica y la ópera podríamos señalar, por ejemplo, las siguientes creaciones: la ópera Sancio, oder Die siegende Grossmut (1727) y el movimiento titulado Sanche Panse berné (Sancho Panza manteado), de la suite Bourlesque de Quixotte (entre 1720 y 1730), ambos de Georg Philipp Telemann3; el tercer movimiento, con el título Sancho Pansa, del poema sinfónico Don Quixote. Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters (1897) de Richard Strauss; la pieza Sancho Panza auf seinem Grauen (Sancho Panza en su rucio), segunda parte de la obra para piano solo titulada Don Quixote. Sechs Charakterstücke für Klavier (1909) de Erich Wolfgang Korngold; el tema Para la sepultura de Sancho Panza, el tercero de los Tres epitafios (1947–1953) de Rodolfo Halffter4; la pieza Sancho el gobernador, segunda parte de la obra sinfónica Don Quijote (1960) de Gara Garayev; la composición Sancho Panza, segunda pieza de los Cinco caprichos sobre Cervantes (1968), una obra para viola sola de Hermann Reutter; Don Quijote y Sancho, la séptima parte de la obra Dulcinea. Cantata-fantasía para un caballero enamorado (2006), de Lorenzo Palomo; o el Rondó a Sancho Panza, tercer movimiento de la composición para orquesta Cervantinas (2006), de Joao Guilherme Ripper. Por otra parte, también son muy llamativas las numerosas referencias a Sancho Panza en el ámbito de la música pop, rock y folk de la segunda mitad del siglo XX, por ejemplo: la canción Sancho Panza (1962–1963) de la cantante española Salomé; las canciones I Really Like Him y A Little Gossip, del musical Man of La Mancha (1965) de Mitch Leigh (música), Joe Darion (letras) y Dale Wasserman (libro original)5; la pieza 33rd Stanza of a Hymn to Sancho Panza, en el álbum Ragnarök (1969) de Paul Beaver y Bernard L. Krause; la canción Le rêve de Sancho (Don Quichotte ou artiste) del álbum Art & Scalp (1984) de Charlélie Couture; la canción Per amore mio (Ultimi giorni di Sancho P.) del álbum conceptual Per amore mio (1991) del cantautor italiano Roberto Vecchioni; la canción Sang til Sancho del álbum Ingens Hjerte (1998) del grupo noruego Johns Quijote; el tema 3 Además, Sancho Panza es, junto con Don Quijote, uno de los protagonistas de otra ópera de Georg Philipp Telemann, concretamente Don Quixotte, der Löwenritter (1761, título alternativo: Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho). 4 Los Tres epitafios de Rodolfo Halffter —obra para coro a capella— tienen los siguientes títulos: Para la sepultura de Don Quijote, Para la sepultura de Dulcinea, y Para la sepultura de Sancho Panza. 5 En el musical Man of La Mancha, I Really Like Him y A Little Gossip son los temas más claramente relacionadas con el personaje de Sancho Panza, aunque el escudero de Don Quijote interviene también en otras piezas, concretamente Man of La Mancha, The Missive, Golden Helmet of Mambrino y The Dubbing. Como señalamos en otro trabajo, Man of La Mancha es un musical de Broadway que tiene alguna influencia del jazz; véase Hagedorn, “Don Quijote en el jazz”, pp. 555–557.

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instrumental La Ínsula de Barataria del grupo español de rock, heavy metal y folkrock Mägo de Oz (del álbum conceptual La leyenda de la Mancha, 1998); o la canción Sancho Panza del álbum More Modern Short Stories (2008) del grupo sueco Hello Saferide6. Repasaremos a continuación algunos de los ejemplos más interesantes de las referencias a Sancho Panza que se encuentran en el jazz norteamericano y latinoamericano, europeo y asiático. Nos centraremos en aquellas composiciones cuyo título hace alusión, de forma explícita, al escudero de Don Quijote, o a los episodios más claramente relacionados con él: evidentemente, Sancho Panza aparece, igual que Dulcinea, en muchas creaciones jazzísticas dedicadas al protagonista de la novela, el Caballero de la Triste Figura, pero en el presente trabajo nos ocuparemos únicamente —por motivos de coherencia interna, y con el fin de establecer un corpus claramente delimitado de obras— de aquellas piezas del jazz en las que el centro de atención de los compositores es el compañero de fatigas del ingenioso hidalgo manchego.

2. Sancho Panza en el jazz del siglo XX En el ámbito del jazz, la primera referencia indirecta a Sancho Panza o, más concretamente, a su sueño de convertirse en gobernador de una “ínsula”, se encuentra en la década de los años veinte del siglo XX, en la cuna de este género musical, Nueva Orleans: se trata del tema instrumental Barataria, de Albert Brunies and His Half Way House Orchestra, una pieza breve y alegre (02:46 minutos) del estilo Dixieland que fue grabada el 22 de enero de 1925. El tema fue compuesto por dos miembros de esta orquesta, Leo Adde y Bill Eastwood. La banda estaba formada por los siguientes músicos: Albert Brunies (corneta), Joe Loyacano (trombón), Leon Roppolo (clarinete, saxofón), Charlie Cordella (clarinete, saxofón), Mickie Marcour (piano), Bill Eastwood (banjo) y Leo Adde (batería). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el título de este tema probablemente no hiciera alusión —al 6 Otros ejemplos: Till Sancho Panza del grupo sueco Munviga (en el álbum Med Skjortan Utanpa, 1983); Insula y Sancho’n Insula de la cantante y actriz rumana Ada Milea (en el álbum conceptual Quijote, 2005); Sancho Panza de la banda australiana The Plastic Constellations (del álbum Crusades, 2006); Sancho Panza del grupo chileno Adrianigual (del álbum Baila baila canta, 2007); Sancho Panza del grupo sueco Lucy (en el álbum Pa flykt, 2010).

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menos, no directamente— al escudero de Don Quijote y al episodio de la Ínsula Barataria, en la segunda parte de la novela cervantina (1615)7, sino al pequeño municipio de Barataria que se encuentra a apenas treinta y cinco kilómetros al sur de Nueva Orleans y del local de baile y club de jazz llamado The Halfway House, que es el local donde se fundó esta orquesta y donde hizo sus primeras grabaciones. Es posible o incluso probable que este municipio rodeado de lagos, ríos y canales fuera bautizado con el nombre de Barataria en honor al célebre episodio del Quijote, pero en el caso del título de esta composición musical estamos, en cualquier caso, ante una alusión más geográfica que literaria8. La primera referencia directa al escudero de Don Quijote se encuentra en el jazz norteamericano de los años cincuenta del siglo XX: se trata de la pieza titulada Sancho Panza, un tema instrumental compuesto por Johnny Richards (1911–1968) e interpretado por el saxofonista Sonny Stitt (1924–1982) y un grupo integrado por algunos de los músicos más sobresalientes del panorama del jazz estadounidense de la época: Horace Silver (piano), Charles Mingus (bajo), Kai Winding (trombón), Don Elliott (melófono), Don Lamond (batería), Sid Cooper (flauta piccolo) y George Berg (saxofón). El tema Sancho Panza está incluido en uno de los primeros discos de Stitt, concretamente el EP (Extended Play) titulado Sonny Stitt Play­ ing Arrangements from the Pen of Johnny Richards (1953). El compositor, Johnny Richards, había nacido en México y tenía raíces españolas, una circunstancia que quizá pueda explicar su interés por la novela cervantina: su padre era español, y su madre, que había nacido en México, era hija de inmigrantes españoles9. Como todas 7 Cervantes Saavedra, M. de, Don Quijote de la Mancha (edición dirigida por F. Rico). Barcelona: Crítica, Instituto Cervantes 1998, II/caps. XXXII, XLII-XLV, XLVII, XLIX, LI-LIII/ pp. 889–904, 967–998, 1004–1013, 1023–1034, 1045–1067. 8 El tema Barataria de Albert Brunies and His Half Way House Orchestra fue grabado por el sello Okeh, y publicado en formato de sencillo —de goma laca— junto con otra pieza, titulada Pussy Cat Rag (Barataria era la cara B de este sencillo). Ambas composiciones aparecen en diversos discos recopilatorios del jazz de Nueva Orleans de la primera mitad del siglo XX, por ejemplo: The Sound of New Orleans (1917–1947) (1964); New Orleans in New Orleans (1993); o New Orleans – The Cradle of Jazz (1917–1946) (1997). Acerca de la Halfway House Orchestra y la grabación de este tema en concreto véase el artículo de Delden, A. v., “Albert Brunies & The Halfway House Orchestra”, Vintage Jazz Mart. The Magazine for Collectors of Jazz and Blues 78s and LPs, URL: http://www.vjm.biz/new_page_19.htm. Última consulta: 26/09/2016. Véanse también Harrison, M./ Fox, C./ Thacker, E., The Essential Jazz Records. Volume I: Ragtime to Swing. Londres, Nueva York: Mansell 2000, pp. 45 y 47. 9 Véanse Hartley, J. / Wölfer, J., Johnny Richards: The Definitive Bio-discography. Lake Geneva, WI: Balboa Books 1999. Harrison, M. / Thacker, E. / Nicholson, S., The Essential Jazz Records. Volume II: Modernism to Postmodernism. Londres, Nueva York: Mansell 2000, pp. 408–410.

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las composiciones de este disco, Sancho Panza pertenece a la corriente del bebop, aunque con cierta influencia del jazz latino. La referencia estilística más importante en este tema y en todo el disco —como en todos los discos de la primera fase de la trayectoria de Stitt— sería la música de Charlie Parker, el gran saxofonista del bebop norteamericano10. En el caso de Sancho Panza estamos ante una pieza muy animada y alegre en la que destacan sobre todo los solos del saxofón y el trombón así como las líneas interpretadas en el melófono y la flauta piccolo, especialmente en la introducción y en la parte final. Además de tener un ritmo muy contagioso, algunas de las melodías son bastante “pegadizas”, por lo que el tema en su conjunto resulta muy agradable y fácil de recordar. En cuanto a la relación que se establece entre el título de esta composición y el personaje cervantino, resulta evidente que el carácter ameno, jovial y festivo de la música puede hacer pensar —cuando se conoce este título— en el carácter del escudero de Don Quijote. Además, encontramos aquí algunos elementos humorísticos que evocan ciertos aspectos graciosos del personaje, por ejemplo, el contraste entre el melófono y el piccolo —es decir, entre graves y agudos, y entre lo pesado y lo ligero— puede hacernos recordar el contraste entre los movimientos de Sancho y el trote de su rucio, por un lado, y por otro, su optimismo, su franqueza y su espontaneidad, y la naturaleza positiva de su ánimo. No hay en esta pieza alusiones a la música española, es decir, en este sentido no se establece ningún vínculo con la cultura o la literatura de España, pero la pieza en su conjunto resulta convincente como evocación o ilustración del carácter positivo y alegre de Sancho. La siguiente composición jazzística dedicada a este personaje se titula Sancho y es obra del trombonista Leopoldo “Pucho” Escalante (nacido en 1919). Fue grabada en 1964 por el compositor y su Noneto Cubano de Jazz (o Grupo Cubano de Jazz del I.C.R.)11, y está incluida en el álbum Jazz Cuba (1964)12. El Noneto Cubano de Jazz estaba formado por algunos de los músicos más distinguidos del jazz de la isla caribeña, concretamente Leopoldo Escalante (trombón), Rubén González (piano), Eddy Martínez (trompeta), Luis Toledo (fiscorno, trompeta), Braulio “Babín” Hernandéz (saxofón tenor), Osvaldo Urrutia (saxofón barítono), Héctor 10 Véase Wilson, J. S., “Sonny Stitt, Saxophonist, Is Dead; Style Likened to Charlie Parker’s”, The New York Times (24/07/1982), URL: http://www.nytimes.com/1982/07/24/obituaries/sonnystitt-saxophonist-is-dead-style-likened-to-charlie-parker-s.html. Última consulta: 01/10/2016. Harrison/ Thacker/ Nicholson, The Essential Jazz Records. Volume II: Modernism to Postmodernism, pp. 64–67. 11 Las siglas I.C.R. corresponden al Instituto Cubano de Radiodifusión, fundado en 1962; en 1975 este organismo público fue convertido en el Instituto Cubano de Radio y Televisión (I.C.R.T.). 12 Este disco fue reeditado en CD, en el año 2000, con el título Sentimiento, y bajo el nombre de Rubén González con el Noneto Cubano de Jazz de Pucho Escalante.

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Rodríguez (contrabajo), Salvador Almiral (batería) y Oscar Valdés (“tumbadora”/ congas)13. Sancho de Leopoldo Escalante es una pieza instrumental muy melodiosa, agradable y simpática que se podría describir como jazz latino o afrocubano, y que tiene una clara influencia de las composiciones y los arreglos de Duke Ellington; además, está caracterizada por un ritmo medio de swing que evoca el paso tranquilo y cómodo de Sancho Panza y su asno. Se trata, por tanto, de un tema apacible con un ritmo relativamente relajado, pero igual que los ejemplos anteriores, Sancho transmite sobre todo sensaciones positivas y un ambiente de optimismo y buen humor. El título, junto con el carácter amable y jovial de la música, hace pensar inevitablemente en el escudero del ingenioso hidalgo manchego; además, la presencia, en el mismo disco, de otro tema con un título literario —concretamente, la pieza titulada Moby Dick— parece confirmar que en el caso de Sancho de Leopoldo Escalante estamos efectivamente ante una composición inspirada en la novela cervantina. En 1969 se publica la primera suite de jazz dedicada al Quijote: Windmill Tilter: The Story of Don Quixote, del trompetista y compositor canadiense Kenny Wheeler (1930–2014). Para este músico de Toronto, que vivió en Inglaterra desde 1952 hasta su muerte, fue el primer álbum como líder y compositor14. La obra, grabada con la orquesta del saxofonista John Dankworth, se compone de nueve temas instrumentales: Preamble, Don The Dreamer, Sweet Dulcinea Blue, Bachelor Sam, Sancho, The Cave of Montesinos, Propheticape, Altisidora, y Don No More. En la grabación de esta suite, en la que se combinan diferentes estilos del jazz —desde el bebop, el cool jazz y el jazz modal hasta el post-bop y el jazz de vanguardia de finales de la década de los años sesenta—, participaron algunos de los mejores músicos de jazz de las últimas cinco décadas. Concretamente, la orquesta estaba integrada por los siguientes músicos: Kenny Wheeler (fiscorno), Dave Holland (contrabajo), John McLaughlin (guitarra), John Spooner (batería), Tristan Fry (percusión), Alan Branscombe (piano), Bob Cornford (piano), John Dankworth (saxofón), Ray Swinfield (saxofón), Tony Coe (saxofón, clarinete), Tony Roberts (saxofón), Chris Pyne (trombón), Michael Gibbs (trombón), Derek Watkins (trompeta), Les Condon (trompeta), Henry Shaw (trompeta), Henry Lowther (trompeta), Alf Reece (tuba), 13 Acerca de Leopoldo “Pucho” Escalante y el Noneto Cubano de Jazz, véase Acosta, L., Raíces del jazz latino. Un siglo de jazz en Cuba. Barranquilla: La Iguana Ciega 2001, pp. 66, 70–71, 76–77, 157–158, 169, 193, 217, 225–226, 228–229, 236, y 251–252. 14 El álbum fue reeditado en CD en 2010, en el sello BGO Records. Sobre la vida y obra de Kenny Wheeler, véase Hum, P., “Gentle Giant: Kenny Wheeler Profiled”, Ottawa Citizen (01/07/ 2011), URL: http://blogs.ottawacitizen.com/2011/07/01/gentle-giant-kenny-wheeler-profiled/. Última consulta: 01/04/2016.

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y Dick Hart (tuba). La suite no pretende abarcar, reflejar o resumir toda la novela, ni tampoco pretende ofrecer un retrato completo de los personajes, sino que las composiciones se centran, en su mayoría, en determinados episodios o aspectos de algunos de los héroes cervantinos15. La pieza dedicada al escudero de Don Quijote se titula Sancho; se trata de un tema muy enérgico, extravertido y melodioso para big band, en el que sobresalen varios solos muy elegantes así como los arreglos extraordinariamente compactos, potentes y armónicos de los vientos. El ritmo de la música es muy animado y dinámico, con un rápido compás ternario así como un marcado carácter de swing. En su conjunto, se trata de un tema muy agradable, movido e intenso que rebosa vitalidad, energía y optimismo. Estas serían, por lo tanto, las características del personaje cervantino que más claramente se resaltan en este retrato jazzístico de Sancho Panza. Habría que añadir que al final de la pieza inmediatamente anterior a Sancho, titulada Bachelor Sam, hay un breve fragmento de 26 segundos (04:53–05:18 minutos) que, según el crítico de jazz Alyn Shipton, retrata el movimiento de Sancho en su jumento: “At the end of Bachelor Sam and before the next track is a brief quintet interlude, which depicts the trotting along of the portly Sancho Panza on his jackass as a prelude to the portrait of Panza himself ”16. En 1981, el pianista y compositor japonés Mitsuaki Kanno publicó otra suite de jazz basada en la novela cervantina, con el título A Song of Don Quixote. Esta obra fue grabada conjuntamente por Mitsuaki Kanno en el piano, Tatsuya Koguma en el órgano electrónico y los sintetizadores, y el trompetista Toshio Mori con su Blue Coats Orchestra, compuesta por los siguientes músicos: Masanori Ueno (trompeta), Norihiko Kitazato (trompeta), Hideo Motoki (trompeta), Satoshi Mukode (trompeta), Tadataka Nakazawa (trombón), Shinsuke Ito (trombón), Yo­shihiro Minazawa (trombón), Zenji Aoyagi (trombón), Atsuo Shirai (saxofón alto), Fumio Hayashi (saxofón alto), Nobuo Tanabe (saxofón tenor), Koji Nakagawa 15 Acerca de la suite Windmill Tilter, véanse Harrison/ Thacker/ Nicholson, The Essential Jazz Records. Volume II: Modernism to Postmodernism, 237–239. Shipton, A., “Windmill Tilter: The Story of Don Quixote” (texto incluido en el cuadernillo de CD) en: Wheeler, K., Windmill Tilter: The Story of Don Quixote (CD). Londres: BGO Records 2010, 3–7 (reedición del álbum original de 1969). Kelman, J., “Ken Wheeler & The John Dankworth Orchestra: Windmill Tilter (2010)”, All About Jazz (30/09/2010), URL: http://www.allaboutjazz.com/windmill-tilter-kennywheeler-bgo-records-review-by-john-kelman.phptarget=_blank. Última consulta: 30/06/2016. Corcelli, J., “Jazz of La Mancha: Kenny Wheeler’s Windmill Tilter: The Story of Don Quixote”, Critics At Large (23/10/2010), URL: http://www.criticsatlarge.ca/2010/10/jazz-of-la-manchakenny-wheelers.html. Última consulta: 29/06/2016. 16 Shipton, “Windmill Tilter: The Story of Don Quixote”, p. 6.

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(saxofón tenor), Ryoichi Kudo (saxofón barítono), Tsugio Ano (batería), Hiroshi Wada (contrabajo), y Osamu Uchima (piano). El álbum contiene once temas instrumentales: Yearning for Journey; A Song of Knighthood; A Flock of Sheep and a Flute/Windmill and a Giant; A Song of Dulcinea; A Duel with Friend Carrasco; Don Quixote’s Honourable Duel; Monk’s Prayer for Rain/Monks Carry Corpse/Cry of the Dead/Defeat and Fancy; Jovial Sancho Panza; Sancho Panza Dances and Falls of His Horse/Laughter; Impossible Dream; y Paean to Don Quixote17. La obra de Mitsuaki Kanno (1939–1983) abarca varios géneros musicales, desde la música clásica moderna y la música incidental —para cine y televisión— hasta el jazz, el ámbito en el que estuvo más activo y en el que realizó el mayor número de trabajos, con una gran variedad de estilos como el swing, el bebop y el jazz modal, el jazz experimental y de vanguardia, así como el free jazz18. A Song of Don Quixote es una suite de jazz para piano, big band, sintetizadores y órgano electrónico. Se trata de una obra bastante heterogénea pero muy interesante que combina varios estilos jazzísticos desde el swing y el bebop hasta el jazz modal y el jazz experimental, y que incluye también algunos temas y fragmentos que podríamos describir como una amalgama de jazz y música clásica moderna. Es muy notable la influencia de Duke Ellington —desde In a Sentimental Mood (1935) y Satin Doll (1953) hasta las suites, como Such Sweet Thunder (1957) o Far East Suite (1966)—, aunque también encontramos ecos de la música de Count Basie y Glenn Miller, entre otros. En cuanto a la música clásica, el propio Kanno menciona —en sus notas en la hoja que acompaña la funda interior del disco— el poema sinfónico Don Quixote (1897) del compositor alemán Richard Strauss, como antecedente de A Song of 17 El álbum A Song of Don Quixote de Mitsuaki Kanno nunca ha sido reeditado, ni en LP ni en CD. La hoja que acompaña la funda interior de este disco contiene textos en japonés de Mitsuaki Kanno, Mori Toshio y Teruo Isono. Quiero expresar mi agradecimiento a Daniel López-Bermejo Melero (Ciudad Real, España) por sus traducciones de los textos japoneses consultados en el contexto del presente trabajo (en las fundas interiores de los álbumes A Song of Don Quixote y When The World Was Young, de Mitsuaki Kanno). 18 Los álbumes más importantes de Mitsuaki Kanno en el jazz son: Busho (grabado en 1970, publicado en 1973), When The World Was Young (1978), y A la fin d’hiver (1981). Otra composición bastante conocida de Kanno es la suite para piano y orquesta titulada Shukumei (Destino), que forma parte de la banda sonora de la película Suna no Utsuwa (Castillo de arena, 1974), de Yoshi­ taro Nomura. Acerca de la vida y obra de Mitsuaki Kanno, véase Segawa, M., “La primera reedi­ ción en CD, largamente esperada, de un álbum del trío de piano de Mitsuaki Kanno” (texto original en japonés, incluido en el cuadernillo del CD, traducción: López-Bermejo Melero, D., véase la nota 17 en el presente trabajo) en: Kanno, M., When The World Was Young (CD). Tokio: BMG Japan, RCA Records 2006 (reedición del álbum original de 1978).

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Don Quixote19. Además, destaca la presencia de sonidos incorporados mediante la técnica del sampling, como gritos, risas, el sonido de perros ladrando o los relinchos y cascos de caballos, etc. En A Song of Don Quixote hay dos temas dedicados a Sancho Panza, concretamente Jovial Sancho Panza y Sancho Panza Dances and Falls of His Horse/Laughter. La primera de estas dos piezas, Jovial Sancho Panza, es una composición breve (02:59 minutos) para big band, un tema muy alegre, animado o incluso festivo que se caracteriza por una melodía muy sencilla y un ritmo ligero de swing, y en el que destaca el solo de Mitsuaki Kanno en el piano en la parte central de la pieza (01:10–01:57 minutos). Esta pieza claramente influenciada por Duke Ellington y Count Basie es, como se indica en el título, una especie de retrato sonoro del temperamento alegre y la personalidad sencilla, bonachona y optimista del escudero. Mientras que Jovial Sancho Panza es un tema muy risueño y divertido, la siguiente composición, titulada Sancho Panza Dances and Falls of His Horse/Laughter, tiene un ritmo mucho más lento y pausado y, en general, un carácter bastante más tranquilo. Se trata de un tema de una duración intermedia (05:43 minutos) que cuenta con una larga introducción (00:00–01:07 minutos) y, al final, una especie de epílogo (05:01–05:43 minutos): en la introducción, la percusión y el contrabajo parecen imitar el sonido de los cascos y el trote perezoso de la cabalgadura de Sancho, mientras que en la parte final se escuchan, por encima de la música, diversos sonidos como gritos y risas, así como el ruido de los cascos de un caballo o burro en la calle. Al final, se oye un gran estrépito que parece imitar el sonido de la caída del personaje a la que se alude en el título. Hay que señalar que en esta pieza —que también es una obra para una big band de jazz— destacan además los solos de la trompeta (02:25–03:17 minutos) y el piano (03:17–04:10 minutos), así como algunas disonancias, sonidos estridentes, etc. En general, este tema parece evocar, sobre todo, el balanceo de Sancho Panza mientras cabalga por algún paisaje agradable, aunque el título bien podría aludir a cualquiera de las escenas en las que el escudero se cae de su montura, por ejemplo, en el episodio de la presentación ante los duques, el de Clavileño, o el de los toros bravos20. Finalmente, cabe señalar que tanto las dos piezas dedicadas a Sancho Panza como la suite en su conjunto son buenos ejemplos de la intensa recepción que el Quijote ha tenido en la cultura japonesa21. 19 En relación con este texto de Mitsuaki Kanno, véase la nota 17 en el presente estudio. 20 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II/cap. XXX/pp.  874–879 (la presentación ante los duques); II/caps. XL-XLI/pp. 949–966 (Clavileño); II/cap. LVIII/p. 1106 (los toros bravos). 21 Acerca de la recepción de Don Quijote en la literatura y la cultura niponas véase, por ejemplo, Shimizu, N., Hisayo, F., “Japón” en: Alvar, C. (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina. Vol. VII. Madrid, Alcalá de Henares: Edhasa, Castalia, Centro de Estudios Cervantinos 2010, 6373–6376.

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3. Sancho Panza en el jazz del siglo XXI Otro ejemplo muy interesante de las composiciones dedicadas al escudero de Don Quijote en el jazz es el tema instrumental Sanchopanza, del grupo italiano Actis Band. El compositor es el fundador del grupo, el saxofonista Carlo Actis Dato. El tema aparece en el álbum Don Quijote (2002), en el que se interpreta una mezcla de muchos estilos, como el jazz de vanguardia, free jazz, jazz experimental, world jazz, jazz rock y funk, con algunos elementos del ska y del folk mediterráneo22. El grupo Actis Band está formado por los siguientes músicos: Carlo Actis Dato (saxofón, clarinete), Federico Marchesano (contrabajo, bajo eléctrico), Massimo Rossi (saxofón), Dario Bruna (batería) y Antonio Fontana (guitarra, voz). Sanchopanza es un tema muy animado y alegre, con una estructura bastante llamativa de cinco partes: la primera parte (00:00–0:32 minutos) es una especie de introducción interpretada en el saxofón y la guitarra —y con una voz de fondo que repite una y otra vez la palabra italiana bello—; la segunda sección (00:32–01:25 minutos) es la parte principal en la que interviene todo el grupo, y que se caracteriza por un ritmo ligero y una melodía sencilla interpretada en los saxofones; la tercera parte (01:25–02:45 minutos) es un largo solo del contrabajo, sin acompañamiento; en la cuarta parte (02:45–04:39 minutos) el conjunto interpreta un tema más rápido que sirve de fondo para un solo del saxofón (03:11–04:19 minutos); y en la quinta parte (04:39–04:51) solo se escuchan algunas risas de los músicos23. En resumen, se trata básicamente de una pieza muy dinámica y festiva, un divertimento burlesco que, como se anuncia en la extraña y caricaturesca ortografía comprimida del 22 En su reseña del disco Garibaldi, publicado en 2003, el crítico François Couture caracterizó la música de Carlo Actis Dato y su grupo como una combinación de jazz funk y jazz italiano de vanguardia: “jazz funk as seen through the lenses of Italian avant-garde jazz. […] Actis Dato’s tunes have catchy harmolodic themes, pockets of improvisation to blow some steam, and complex polyrhythms. But most of all it grooves”. Couture, F., “Actis Band: Garibaldi”, AllMusic, URL: http://www.allmusic.com/album/garibaldi-mw0000595800. Última consulta: 15/07/2016. Esta descripción sería válida también para el disco de Actis Band que aquí nos ocupa, es decir, Don Quijote (2002). El crítico Luca Buti señala en su reseña de este trabajo anterior: “Il loro è un sound caratterizzato da frenetiche escursioni dei sassofoni catalizzate da un elettrificato reticolo ritmico-melodico che trasla attraverso territori”. Buti, L., “Actis’ Band: Don Quijote”, HFG Music (2002), URL: www.hfg-music.com/rec/js/ab/1/index.html. Última consulta: 03/10/2016. 23 En su reseña del álbum Don Quijote de Actis Band, Luca Buti hizo el siguiente comentario en relación con el tema Sanchopanza: “In Sanchopanza, caposseliane reminiscenze Fox-Trot si uniscono ai virtuosismi in slap del contrabasso”. Buti, “Actis’ Band: Don Quijote”.

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título, pretende ofrecer sobre todo una visión amena, graciosa y un tanto grotesca del jovial, risueño y vivaracho temperamento del escudero. Por otra parte, hay que destacar que en este tema se pone especial énfasis en la complejidad del carácter de este personaje, una complejidad que se traduce musicalmente en una estructura de varias partes muy diferentes24. Una de las obras más interesantes que en el jazz se han dedicado a Don Quijote es la suite Chivalrous Misdemeanors. Select Tales from Miguel de Cervantes’ ‘Don Quixote’, del trombonista y compositor estadounidense Ron Westray25. Esta obra, que tiene una duración aproximada de dos horas, fue estrenada en mayo de 2005 — el cuarto centenario de la novela cervantina— en el Lincoln Center de Nueva York ( Jazz at Lincoln Center, Frederick P. Rose Hall). En el estreno participaron la Jazz at Lincoln Center Orchestra, bajo la dirección de Bob Stewart; la orquesta estaba formada por los siguientes músicos: Wynton Marsalis (trompeta), Sean Jones (trompeta), Ryan Kisor (trompeta), Marcus Printup (trompeta), Andre Hayward (trombón), Ron Westray (trombón), Vincent R. Gardner (trombón), Wess “Warm­daddy” Anderson (saxofón alto y saxofón sopranino), Ted Nash (saxofón alto y saxofón soprano, clarinete, flauta travesera, piccolo), Walter Blanding (saxofón tenor y saxofón soprano, clarinete), Victor Goines (saxofón tenor y saxofón soprano, clarinete y clarinete bajo), Joe Temperley (saxofón barítono y saxofón soprano, clarinete bajo), Xavier Davis (piano), Carlos Henriquez (contrabajo) y Jonathan Blake (batería). Además, los tres conciertos del estreno contaron con la participación de los cantantes Sachal Vasandani y Jennifer Sanon, así como el actor británico Patrick Tull, que recitó una versión abreviada de la novela. Sorprendentemente, no se ha publicado ninguna grabación de estos conciertos —del 5, 6 y 7 de 24 El interés del compositor italiano por el Quijote se puso de manifiesto también un año más tarde cuando grabó, con el mismo grupo, otro tema dedicado a un personaje cervantino, concretamente la composición Dulcinea, incluida en el álbum Garibaldi (2003). 25 Desde 1994 hasta 2005, Ron Westray fue miembro de la prestigiosa Jazz at Lincoln Center Orchestra (Nueva York), dirigida por el trompetista Wynton Marsalis. Destacan sus colaboraciones con músicos como Marcus Roberts, Wycliffe Gordon, Roy Haynes, Ray Charles, o la Mingus Big Band, entre muchos otros. Ha publicado varios álbumes, por ejemplo, Bone Structure (con Wycliffe Gordon, 1996), Medical Cures for the Chromatic Commands of the Inner City (2008), Jimi Jazz (2014), y Magisteria (2015). Desde 2009 ocupa la cátedra Oscar Peterson de Jazz Performance en la York University en Toronto (Canada). Acerca de Ron Westray, véase Franklin, B., “Ron Westray” en: idem, Jazz and Blues Musicians of South Carolina. Interviews with Jabbo, Dizzy, Drink, and Others. Columbia, SC: University of South Carolina Press 2008, 185–205. Franklin, B., “Westray, Ron (Ronald Kenneth, Jr.)” en: idem, An Encyclopedia of South Carolina Jazz & Blues Musicians. Columbia, SC: University of South Carolina Press 2016.

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mayo de 2005, en Nueva York—, ni existen grabaciones posteriores (ni de estudio ni en directo), y la obra nunca se ha vuelto a tocar en público. La New York Public Library for the Performing Arts (Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound, Lincoln Center, Nueva York) posee una copia de la grabación del concierto del 7 de mayo de 2005; esta es la única copia de la grabación de esta suite que existe en una biblioteca u otra institución pública, a nivel mundial26. Chivalrous Misdemeanors es una suite para big band —la más larga de todas las obras de jazz inspiradas en Don Quijote—, compuesta de 23 temas: Prelude and Overture; Never Knew; Magic Spanish Castle I; The Innkeeper; Sancho Panza (Chubby Comic); Windmill Cross Road Stand Still; I Get Caught Up On You; Mambrino’s Helmet (Temporarily Insane); Gines de Pasamonte (Mr. Whatchamajigum); Magic Spanish Castle II/A: The Innkeeper II; Magic Spanish Castle II/B: Bachelor Sampson; Two Friends; The Proposition; Montesino’s Cave (Apocryphal Myth); The Only Thing That’s Wanting; Knight to Squire/A: Ballad; Knight to Squire/B: Blues; Barataria (Sancho’s Island); It’s Just a Matter of Time; Dulcinea My Dear; The Knight of The White Moon; Vale; and Postlude. Entre los diferentes temas instrumentales y canciones, un narrador recita una versión abreviada de algunos capítulos de la novela cervantina; esta adaptación es también obra de Ron Westray27. La lectura de muchos de estos fragmentos cuenta con otras piezas instrumentales como música de fondo. Chivalrous Misdemeanors es una composición de gran complejidad que se podría definir como jazz postmoderno, con influencias que abarcan desde el blues, el swing, el bebop y el post-bop hasta el jazz experimental de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Quizá la obra podría ser definida también como un musical, una moderna ópera de jazz, o como una suite de jazz basada en algunas de las ideas del Third Stream —la corriente que pretendía desarrollar el jazz fusionándolo con la música clásica moderna—, puesto que incluye varias secciones basadas en los principios del serialismo dodecafónico. Además, esta suite de Ron Westray tiene el doble mérito de ser la única obra en el ámbito del jazz mundial que combina música 26 En el catálogo de la New York Public Library for the Performing Arts (Research Collections, Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound, Lincoln Center), esta copia de la grabación de Chivalrous Misdemeanors (del concierto del 7 de mayo de 2005) tiene la signatura LDC 44249 (CD). Quisiera expresar mi agradecimiento a la New York Public Library for the Performing Arts y concretamente a los Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound por el generoso apoyo que recibí en esta institución durante mi estancia de investigación en Nueva York, entre mayo y junio de 2016. 27 La versión abreviada de Ron Westray está basada fundamentalmente en la traducción de Edith Grossmann (2003), aunque el compositor consultó también las versiones de Thomas Shelton (1612) y Charles Jarvis (1742). Véase Franklin, “Ron Westray”, p. 201.

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y narración, y que, además, pretende abarcar, reflejar y contar la historia del Caballero de la Triste Figura en su conjunto: la mayoría de las composiciones y las suites de jazz que están inspiradas en el Quijote se centran, igual que las obras de otros ámbitos musicales, en determinados personajes, episodios y aspectos de la novela, mientras que en Chivalrous Misdemeanors encontramos una adaptación y un resumen de todo el libro, incluyendo aspectos como la polifonía de voces, el estilo digresivo del narrador, los personajes secundarios, los relatos intercalados, etc.28. Entre las influencias de esta obra destacan, sobre todo, las suites de Duke Elling­ ton, por ejemplo, A Drum is a Woman (1956) —una colaboración de Duke Elling­ ton y Billy Strayhorn en la que se combinan música y narración—, Such Sweet Thunder (1957) y New Orleans Suite (1970), así como A Love Supreme (1964) de John Coltrane. Otras referencias o fuentes de inspiración para Chivalrous Misdemeanors serían algunas óperas y musicales con influencias del jazz, como Porgy and Bess (1935) de George Gershwin, DuBose Heyward e Ira Gershwin; West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, Arthur Laurents, Stephen Sondheim y Jerome Robbins; y Man of La Mancha (1965), de Mitch Leigh, Joe Darion y Dale Wasserman. En el ámbito de la música clásica, las influencias más destacadas de Chivalrous Misdemeanors son el poema sinfónico Don Quixote (1897) de Richard Strauss, y sobre todo L’Histoire du Soldat (La historia del soldado, 1917) de Igor Stravinsky (música) y Charles-Ferdinand Ramuz (letras), una obra de teatro musical para una orquesta de cámara, un narrador, dos actores (el soldado y el diablo), así como una bailarina29. En Chivalrous Misdemeanors destacan varias piezas dedicadas a Sancho Panza, o a su relación con Don Quijote: Sancho Panza (Chubby Comic); Knight to Squire/A: Ballad; Knight to Squire/B: Blues; y Barataria (Sancho’s Island). La primera 28 Acerca de Chivalrous Misdemeanors, véanse las siguientes reseñas: Celis, B., “Se estrena en Nueva York una versión jazzística del Quijote”, El País (07/05/2005), URL: http://elpais.com/di ario/2005/05/07/espectaculos/1115416804_850215.html. Última consulta: 17/08/2016. Friedwald, W., “A New Tribute to the Man of La Mancha”, The New York Sun (09/05/2005), URL: http://www.nysun.com/arts/new-tribute-to-the-man-of-la-mancha/13530/. Última consulta: 17/08/2016. Ratliff, B., “Don Quixote Rides Again, With an Ellingtonian Sidekick”, The New York Times (07/05/2005), URL: http://www.nytimes.com/2005/05/07/arts/music/ 07west.html?_r=0. Última consulta: 17/08/ 2016. Véanse también: Franklin, “Ron Westray”, pp. 201–205. Long, D., “Notes on the Program”, Playbill. Jazz at Lincoln Center. Frederick P. Rose Hall, Program (programa del estreno de Chivalrous Misdemeanors, de Ron Westray, en Jazz at Lincoln Center, Nueva York) (05/05/2005). 29 Sobre las obras de Strauss y Stravinsky como fuentes de inspiración para Chivalrous Misdemea­ nors, véase Franklin, “Ron Westray”, pp. 201–202.

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de estas cuatro piezas, Sancho Panza (Chubby Comic), es un tema instrumental bastante breve, de una duración de 01:39 minutos, aproximadamente. Es la quinta sección de la primera parte de la obra, una composición muy animada y alegre que parece describir el carácter jovial y gracioso y la apariencia física del escudero (el subtítulo, Chubby Comic, significa “el gracioso regordete”). La música de este tema se podría describir como jazz tradicional para big band, o como bebop sobre una base de swing convencional, con fragmentos melódicos fácilmente reconocibles y varios solos, por ejemplo de la flauta piccolo (01:14–01:20). Al final de la pieza, el narrador recita algunas frases de la versión abreviada del Quijote, correspondientes a la primera salida conjunta de caballero y escudero, en el capítulo VII de la primera parte de la novela. Los otros temas dedicados a Sancho Panza en esta suite son también muy interesantes, aunque aquí no pueden ser tratadas en profundidad. Knight to Squire/A: Ballad, la sección decimosexta de Chivalrous Misdemeanors, es una breve pieza instrumental (01:52 minutos), una balada con una introducción bastante dramática y una segunda parte mucho más lenta, íntima, dulce y melancólica. Knight to Squire/B: Blues (04:17 minutos) y Barataria (Sancho’s Island) (05:05 minutos), las secciones decimoséptima y decimoctava de la obra, son de las pocas canciones de jazz inspiradas en el personaje del escudero de Don Quijote. Se trata en ambos casos de temas muy alegres en los que destacan las improvisaciones del cantante que hacen uso del estilo del scat (voz sin letra, o con una letra sin sentido). Cabe señalar, por último, que el retrato musical que Ron Westray crea en esta suite de jazz del personaje del escudero de Don Quijote —en los dos temas instrumentales y las dos canciones que hemos descrito en estas páginas— es, junto con el que encontramos en la obra de Mitsuaki Kanno, de los más complejos y polifacéticos que se han realizado de la figura del labrador manchego, en este género musical.

4. Otros ejemplos En el jazz de las últimas décadas encontramos, además, muchos otros ejemplos de composiciones inspiradas en el escudero de Don Quijote; indicaremos a continuación algunas de las piezas más destacadas: Sancho, del grupo canadiense Pacific Salt (en el álbum Live, 1976); Barataria, del violinista francés Stéphane Grappelli (en

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el álbum +Cordes, 1978)30; Sancho Suite, del grupo canadiense The Bug Alley Band (en el álbum: The Bug Alley Band, Diane Tell, 1978; este tema fue reeditado dos años más tarde en el álbum Bug Alley, 1980); Devise avec Sancho, del compositor francés Jean Schwarz (en el álbum Don Quichotte, 1975–1976, publicado 1981)31; Don Quichotte et Sancho, del cantante francés Claude Nougaro (en el álbum L’Enfant Phare, 1997)32; Sancho, del grupo alemán Stimmhorn & Kold Electronics (en el álbum Igloo, 2004); The long ride of Sancho Panza, del dúo austríaco-alemán Los Glissandinos (en el álbum Stand Clear, 2005); Hola Sancho, del grupo alemán The Shack Band feat. Cologne Horns (en el EP titulado The Shack Band, 2009); Sancho, del dúo griego Sancho 003 (en el álbum We Buy Gold, 2009); y Sancho and Rocinante del trompetista estadounidense Tom Harrell (esta pieza forma parte de la suite Adventures of a Quixotic Character, incluida en el álbum Trip, 2014)33.

5. Conclusión En conclusión, se puede afirmar, en primer lugar, que las huellas de Sancho Panza en el jazz internacional son llamativamente abundantes; la presencia de este personaje en el jazz es similar a la que podemos observar, por ejemplo, en la música clásica y la 30 En la grabación de este tema instrumental (compuesto por Christian Chevallier) participaron los siguientes músicos: Stéphane Grappelli (violín), Maurice Vander (piano), François Jeanneau (sintetizador), Gérard Niobey (guitarra), Tony Bonfils (bajo), André Ceccarelli (batería), y Michel Delaporte (percusión). 31 Don Quichotte de Jean Schwarz es una suite de música electroacústica y jazz experimental, con influencias de la música clásica. Las cinco piezas de esta suite se titulan Prologue, Moulins à vent, Devise avec Sancho, Dulcinée du Toboso, y Combat, maladie et mort. Músicos: Jean Schwarz (ins­ trumentos electrónicos, sintetizadores, magnetófono) y una orquesta de cuerdas (sin especificar), dirigida por Guy Reibel. 32 Don Quichotte et Sancho es una canción compuesta conjuntamente por Arnaud Dunoyer (música) y Claude Nougaro (letra). 33 Los seis temas de esta suite, compuestos todos por el propio Harrell, se titulan The Ingenious Gentleman, The Duke and the Duchess, Enchanted, Sancho and Rocinante, The Princess y Windmills. El álbum fue grabado por Tom Harrell (trompeta), Ugonna Okegwo (bajo), Adam Cruz (batería) y Mark Turner (saxofón). Adventures of a Quixotic Character es una composición que podría ser descrita como jazz moderno y de vanguardia, con influencias del post-bop y el cool jazz; se trata de una obra más experimental que otros discos de Harrell, por ejemplo Paradise (2001), Roman Nights (2010) o Number Five (2012).

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ópera de los siglos XX y XXI. En segundo lugar, hay que destacar que se trata, en su gran mayoría, de temas instrumentales; sólo en algunos casos excepcionales —por ejemplo, algunas de las piezas anteriormente citadas de Ron Westray o de Claude Nougaro— encontramos canciones de jazz, con su letra correspondiente e interpretadas por un cantante, dedicadas al fiel acompañante de Don Quijote, o a ambos protagonistas. En tercer lugar, a la luz de los datos aportados en este estudio resulta evidente que los compositores del género del jazz se centran sobre todo en el carácter jovial, alegre y optimista del escudero, su naturaleza sencilla y pacífica, así como su vitalidad y espontaneidad; no parecen existir composiciones en este género musical que se fijen en otros aspectos del personaje, como serían su conocimiento de los refranes populares y el uso que hace de ellos en todo momento, su afición a la comida y la bebida, la relación con su mujer Teresa, o su desarrollo individual a lo largo de la historia, etc. Hay algunos temas dedicados a los capítulos de la novela en los que Sancho aparece como gobernador de la Ínsula Barataria pero por lo general son escasas las piezas jazzísticas basadas en otros episodios en los que el amigo del ingenioso hidalgo tiene un papel activo y destacado. Se podría decir que a los compositores y músicos de este género parecen atraerles mayoritariamente determinados rasgos del carácter del escudero —algunos de los abributos más conocidos, las facetas o peculiaridades más emblemáticas de este mito literario—, pero no tanto las aventuras o los momentos de la acción en los que interviene como protagonista. Existe un buen número de composiciones de jazz en las cuales encontramos ecos de esta imagen simplificada de Sancho Panza, que se convierte aquí en un símbolo que representa la alegría, el optimismo, la vitalidad, sin atender a otros aspectos del personaje. Por otra parte, hay que señalar que en el jazz existen también algunas obras en las cuales el retrato musical del escudero manchego reviste mayor complejidad, por ejemplo, algunas de las suites de jazz dedicadas a Don Quijote —como las de Mitsuaki Kanno y Ron Westray—, o el tema Sanchopanza, de Carlo Actis Dato y su grupo Actis Band. De todos modos, y como observación final, se puede decir que las composiciones inspiradas en este personaje de la novela cervantina son, junto con aquellas dedicadas al ingenioso hidalgo y a Dulcinea, una parte muy importante de la recepción del Quijote en el jazz, un tema que es, sin duda, uno de los aspectos más interesantes y desconocidos de la recepción de esta obra maestra de la literatura universal, en el ámbito de la música34. 34 Véase también Hagedorn, H. C., “Dulcinea Jazz: Don Quijote’s Queen and Lady in some Jazz Compositions of the past fifty Years”, Literary History (Knjizevna Istorija, The Institute for Literature and Art, Belgrado, Serbia), 48, 159 (2016), 155–184, URL: http://knjizevnaistorija.rs/ editions/159/hagedorn.pdf. Última consulta: 28/03/2018.

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1. Roberto Gerhard, quixotist Harold Bloom summarised Miguel de Unamuno’s faith of quixoticism as: “For Unamuno, Alonso Quixano is the Christian saint, while Don Quixote is the originator of the actual Spanish religion, Quixotism”2. Given that Roberto Gerhard’s friend David Drew asserted that, for the composer, Cervantes’ novel was “like the Bible”3 there can be no surprise in the fact that, discreetly, Gerhard declared himself an adherent, stating during an essay on the twelve-tone system that, as a composer working with the method I can afford to let the stream of cerebration take a free course. Just as, Don Quixote’s code of behaviour being so ingrained – there being such system in his madness – he could allow Rocinante a loose rein at the cross-roads. Whether his mount took him East or West would not matter, he could be sure to be led into trouble anywhere, since it was in wait for him everywhere. The only thing that matters is how he will deal with conflict when it arises. Mutatis mutandis this is how my code is meant to operate4.

He followed this principle throughout his career, and it is clearly discernable in both the scenario and score of the ballet Don Quixote, on which he embarked at the very beginning of his exile as a Spaniard in Cambridge in early 1940. The work was taken up and commissioned by Harold Rubin, the proprietor of the Arts Theatre Club ballet company, who, in a letter dated 15th July, 1941, informed Gerhard that 1 Trevor Walshaw is an independent researcher. 2 Bloom, H., “Introduction: Don Quixote, Sancho Panza, and Miguel de Cervantes Saavedra” in: Cervantes Saavedra, M. de, Don Quixote. Translation and edition by E. Grossman. London: Vintage 2003, p. xxi. 3 Sánchez de Andrés, L., Pasión, Desarraigo y Literatura: el compositor Roberto Gerhard. Madrid: Fundación Scherzo 2013, p. 381. 4 Gerhard, R., “Developments in twelve-tone music” in: Bowen, M. (ed.), Gerhard on Music: Aldershot: Ashgate 2000, p. 135. Gerhard’s emphases.

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he had recruited choreographers and a designer5. Wartime circumstances, however, caused the early dispersal of the company. Nevertheless, Gerhard demonstrated his devotion to Don Quixote in the fact that for ten years he persisted in trying to have the work staged. On previous occasions, when the full realisation of projects had proved impracticable, he had been pragmatic and had simply moved on (as occurred with Ariel [1934] and Soirées de Barcelone [1936–9])6. In addition, the way in which his enthusiasm prompted him to lecture and write in some detail about the problems of portraying the dual persona of Don Quixote and the method by which he solved them7 are also evidence of his affection for the novel.

2. “Music and Ballet” As described in “Music and Ballet”, Gerhard’s scenario for the ballet brilliantly distils the novel down to its essence and demonstrates that he joined Unamuno and Madariaga in taking Cervantes at his word when the novelist renounced his right to be recognised as the author, instead describing how he discovered the Arabic manuscript in the Alcaná market in Toledo and had it translated by a passing Morisco who had recognised the title as The History of Don Quixote of La Mancha, by the Arab historian Cide Hamete Benengeli. However, nowhere in the essay does Gerhard refer to either Cervantes or Cide Hamete Benengeli, implying that, like the Bible, the novel is an ancient, anonymous, mythological text and therefore available for new interpretations8. 5 Rubin, H., Letter to Gerhard, R., Gerhard papers, Cambridge University Library, shelf mark Gerhard.15.18. 6 See Sánchez de Andrés, L., “Roberto Gerhard’s Ballets, Music, Ideology and Passion” in: Adkins, M. / Russ, M. (eds.), The Roberto Gerhard Companion. Farnham: Ashgate 2013, pp. 85 and 89 respectively. 7 In April and May 1951, the journal Ballet published, as two separate articles, an essay by Gerhard under the title “Music in Ballet”. Their origin is given as “[a] lecture delivered last year as a London University vacation course”. They have now been collected together and are more easily accessible in: Gerhard, R., “Music and Ballet”, in: Bowen (ed.), Gerhard on Music: Aldershot: Ashgate 2000, 88–100; originally in: Buckle, R. (ed.), Ballet, Vol. 11 nos. 3 and 4, (April and May, 1951), 19–24 and 29–35 respectively. 8 Cervantes Saavedra, Don Quixote, pp. 67–68.

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Initially, Gerhard writes in general terms, describing how, when composing for the ballet his aim was to produce a score, which would paint its own décor, light the stage, establish a mood and, above all, it must also impersonate. The word itself could not be a happier one as an expression of what it stands for. Persona originally applied by the Latins to the actor’s mask, means literally that which sounds through (per-sona, per sonare) the sound behind the mask9.

In Don Quixote the first musical necessity was to distinguish between the realistic environment of Sancho and Quixote’s idiosyncratic vision of the world. For the first Gerhard simply turned to traditional Spanish idioms, but the latter, a major concern of this essay, is the great dilemma: The problem of Don Quixote’s impersonation is a twofold one, since the Knight of La Mancha is by no means a madman pure and simple, but a most subtle mixture of sense and folly, a compound of sweet reasonableness and delirious hallucinations. All these reflections are afterthoughts. None could have prompted by itself a single musical idea. There was nothing for it but to get into the Don’s skin and impersonate him10.

For the reader, however, Gerhard creates an additional, hidden, complication: in the novel Sancho dubs Don Quixote with the title of “el Caballero de la Triste Figura”, translated by the composer as “The Knight of the Sorrowful Countenance”11. Nevertheless, for Gerhard he is also “the Knight of the Hidden Images”, a soubriquet justified by the disingenuous comment: “Sancho could only see windmills where Don Quixote saw the giants as well”12, disingenuous because, while the Don’s images may be the fruit of what Cervantes calls his “delusional imagination”13, as a rule he is open about what he perceives – the only major episode in which he seems to be less than candid is “The Cave of Montesinos”. The person who habitually hides and disguises things, the true Knight of the Hidden Images, is the man concealed in the skin of Don Quixote – the composer. And it is the compositional method applied in getting “into the Don’s skin” which identifies him as the Knight of the Hidden Images – to disguise or conceal material, particularly

9 Gerhard, “Music and Ballet”, p. 94. Gerhard’s emphases. 10 Ibid., p. 94. 11 Cervantes Saavedra, Don Quixote, p. 139; Spanish edition: idem, Don Quijote de la Mancha. Edition by A. Trapiello. Barcelona: Destino 2015, p. 163. 12 Gerhard, “Music and Ballet”, p. 95. 13 Cervantes, Don Quixote, p. 403.

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borrowed ideas, is an aspect of Gerhard’s compositional persona, as anyone who has spent time studying his music will acknowledge: A characteristic feature of Gerhard’s music is that well-known elements are included in such a way that the audience (at least a Spanish audience) partially, but only partially, recognises them. Only the composer knows where, what and why. Of course, for Symphony 4, the issue is complicated by the fact that at this time Gerhard was a composer in a foreign country, writing for a foreign (here, American) audience; at the same time, the use of this procedure is linked with his roots14.

This is Carlos Duque discussing a passage from Gerhard’s Symphony 4 (“New York”), but virtually everything written after 1939 was for “foreign” (that is non-Spanish) audiences, rendering virtually all of the borrowings obscure. As will be shown in the following section, two instances of Gerhard at his most opaque illustrate the point.

3. Hidden Images The first is the passage from Symphony 4 ‘New York’ that prompted Duque’s comment. Since the symphony was written as a work to celebrate the 125th anniversary of the New York Philharmonic (hence the playful title in early txt-speak), the “hidden images” must have been particularly obscure for the original American audience (the thought occurs that they would in fact be totally unaware of the fact that they were unaware of the hidden images…). The citation is an extended duet for two oboes, which runs, with brief interludes for percussion and strings, from one bar before RN 93 to one bar before RN 102, approaching the end of a work written when Gerhard knew that his life was nearing its close. In a lecture on Gerhard’s symphonies, his friend, the composer Hugh Wood, noted the valedictory implications: Against a background of one of Gerhard’s most wonderfully conceived machines, first one oboe, then a second, play a theme of such transcendent diatonic simplicity, that we must feel that the composer is summoning from the depths of his memory an image of great if secret significance from his child hood or early manhood15. 14 Duque, C., Symphony 4 ‘New York’ by Roberto Gerhard. Doctoral thesis, London: City University 2010, unpub., pp. 77–78. 15 Wood, H., Lecture entitled “Roberto Gerhard, The Symphonist” (March, 1983) cited in: White,

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As Duque and White observe, it recollects the little bands of shawms, or gralles16, which accompany the religious processions seen in Gerhard’s home town of Valls17 (a related idea is an element in the creation of the material for Don Quixote). The “theme of…diatonic simplicity” is the second image hidden in the passage, since it derives from the Catalan folk-song El Cotiló, to which Gerhard makes several allusions during his career. The song tells of a young man imprisoned far from home and isolated from his family (which conductor Edmon Colomer described as “an allegory of exile”18). It first appears in one of the earliest acknowledged works, Dos apunts (Two sketches), brief piano pieces written between 1921 and 1922, in the second of which Gerhard absorbs the unusually chromatic melodic line of the tune into a modernist harmonic texture. The next appearance is in a collection of folk-song settings in which a very intense arrangement of the song is placed at the climactic point. The most unusual application is in the creation of a motif used in at least three widely disparate works. Two are compositions dating from the 1930s, the cantata L’alta naixença del Rei en Jaume (1932) and Albada, Interludi i Dansa (1937), and the third is the example from the Fourth Symphony noted above. The reason for Gerhard’s attachment to El Cotiló is a matter for speculation, but speculation based on what is known about Gerhard’s circumstances when he composed Dos apunts. The clearest indicator is found in the letter which he wrote as his application to become a pupil of Schoenberg in 1923, “Drawn back to my country home I decided to give up composition temporarily…My mental state during this time may have closely resembled that of Schumann while he was pursuing intensive finger-exercises”19. In other words, he suffered a severe emotional crisis and went J., “National Traditions in the Music of Roberto Gerhard”, Drew, D. (ed.), Tempo, New Series, 184 (Mar., 1993), p. 13. 16 Orriols i Sendra, Xavier, CD booklet, ‘La Gralla / The Shawm’ in: Musica per a d’autors vuitcentistes; serie 4: Documents Recuperats, vol. 2. Barcelona: Generalitat de Catalunya 2002, p. 11 (Catalan), p. 82 (English). 17 Duque, Symphony 4, p. 78; White, “National Traditions”, p. 13. 18 Colomer, E., Booklet notes for Robert Gerhard: Collage, CD collection supplement to Mestres-Quadreny, J. M., Vida i obra de Robert Gerhard, Barcelona: Centre Robert Gerhard 2011, p. 27. 19 Gerhard, R., letter to Arnold Schoenberg, Valls, 21 October, 1923, published as Appendix 1 in Homs., J./ Bowen, M. (translation and edition), Robert Gerhard and his Music. Sheffield: Anglo-Catalan Society 2000, 91–95. For more information see: Ortiz-de-Urbina Sobrino, P., “The correspondence between Roberto Gerhard and Arnold Schönberg” in: Journal of the Society for Musicology in Ireland 9 (2013–14); ISSN 1649–7341, pp.  41–57: http://www.music.ucc.ie/ jsmi/index.php/jsmi/issue/current

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into a self-imposed rural exile. The inference is that Gerhard’s musical references are metaphors for isolation or exile, as suggested by Colomer. Examples 1a-e20 illustrate the origins of the motif and its several appearances. 1a is the opening phrase of the melody in a version transposed from Gerhard’s Sis cançons populars catalanes. The melodic outline can be traced in 1b, the version set in advanced harmonic textures in Dos apunts. Examples 1c-e show the motif in its three later versions as deriving from the third bar of the song. Example 1a: El Cotiló, bars 1–4

Example 1b: Dos apunts ‘b’, bars 2–3

Example 1c: Cantata, L’alta naixença del Rei en Jaume, “Passacaglia”, RN 19+9

Example 1d: Albada, Interludi i Dansa, “Interludi”, bars 6–7

Example 1e: Symphony 4 ‘New York’, RN 94ff.

The second instance of hidden images, the ballet Pandora, is probably the most largescale example of the habit. Composed at about the same time as Don Quixote, in collaboration with Kurt Jooss, whose highly politicised cosmopolitan company, Ballets 20 Examples 1a, b, c and e are modified versions of those given in White, J., “National Traditions”, p. 4.

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Jooss, had to flee Germany in 193321, it is a modern, anti-war realisation of the myth of Pandora’s box. The first performances had primarily English audiences, yet the score is saturated with references to Spanish and, more specifically, Catalan music. Borrowings include a children’s game-song, Antón Pirulero, a medieval Catalan pilgrims’ dance from the Llibre Vermell, Ad mortem festinamos, and in the final movement Gerhard fuses two Catalan songs about exile, namely L’emigrant by Amadeu Vives and La germana rescatada, a Catalan folk-song about kidnap and rescue. Furthermore, Gerhard did not confine himself to masking material which was obscure to the audience, since Pandora also contains a musical “found object”’ in the form of Roll out the Barrel, a song very popular in Britain during World War II, but with tempo, harmonies and instrumentation providing a heavy disguise (Pandora Suite, RN 9). In Don Quixote, however, the most significant example of concealment is found not only in borrowed material, but also as a feature of the musical structure.

4. The Knight of the Hidden Images The account of the “discovery” of the means of impersonating Quixote is one of Gerhard’s most detailed descriptions of his compositional methods. It is also one of his most cunning pieces of deception, since in telling how he discovered that his material contained the characteristics necessary to facilitate the impersonation of Don Quixote in both his rational and his visionary conditions he perpetrates serious omissions of a type not normally found in the work of a man as punctilious as he. The musical deceit in the score for Don Quixote, therefore, is hidden within the solution to the problem of “impersonating” the duality of Don Quixote’s persona as rational hidalgo and as visionary knight errant. Three musical elements contribute to the impersonation and they are all introduced in the opening section. The first is a gentle fanfare, used during the ballet primarily to signal the arrival or departure of Quixote. More significant are the second and third ideas, the theme and the series. The theme is a dignified processional, for Gerhard reminiscent of a tune from Valls:

21 Markard, A. and H., Jooss. Cologne: Ballett-Bühnen-Verlag Rolf Garske 1985, pp. 51–52.

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I remember that from a number of sketches for Don Quixote’s theme, which I kept discarding almost as soon as they had been jotted down, I finally picked on one which seemed to have about it more of a likeness of the Knight of the Sorrowful Countenance than the others. When I looked at it more closely I gradually became aware of the fact that under its grave and dignified air I seemed to detect something vaguely familiar yet elusive, something like an indefinably ironical touch which I had not consciously intended. It suggested to me a singular mixture of the genuine and the spurious, of truth and make-believe. This puzzled me for a long time but as it also appealed to me very strongly, I went on with my work and put the theme through its paces for most of the first scene, till it suddenly dawned on me that the puzzling familiarity was due to a faint resemblance of my theme with a strange little tune which in my home-town in Spain is played on a primitive reed-instrument as the march-music for the huge cardboard-headed giants which on solemn occasions herald the approach of the religious processions as they move slowly through the crowded streets22.

A truly serendipitous discovery – a “strange little tune” played by gralles in the religious processions of Valls. But, and this is where the deceit begins, the theme is an ingenious compound of two tunes from his home area, La marxa dels gegants, from Valls23, and In recort, from Tortosa. Both tunes are associated with solemn feasts in the church calendar – the text of In recort reads In recort de la mort i passió / de nostre señor Jesu Crist and La marxa dels gegants is played during Corpus Christi24, indicating that Gerhard’s allusion may not have been as purely serendipitous as he claims. The melodic outline of the theme (example 2a) is clearly discernable in the Marxa (example 2b), as are rhythmic motifs from In recort (example 2c). Example 2a: Theme

22 Gerhard, “Music and Ballet”, pp. 94–95. 23 I am grateful to Julian White for providing a copy of La marxa dels gegants. It has been recorded on CD Valls Sons i Músiques de Festa, Centre de Documentacio i Recerca de la Cultura Tradicional i Popular, Department de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona 1991. 24 Pedrell, F., Castells, E. (ed.), Cancionero musical popular español, vol. 1: Valls: Castells, Eduardo, 1948, (repr. 2011), no. 140.

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Example 2b: La marxa dels gegants

Example 2c: In recort

Example 2d: the series

Gerhard’s second “discovery” was that “[the theme] consists of 20 notes out of which there are nine that are of different pitch”25, and that extracting these nine notes from the theme would facilitate the creation of the third element, the series, and would enable the impersonation of Don Quixote in his visionary state and the articulation of the dual personality of Quixote through material drawn from the same source. Thus, we have yet more serendipity: “I did not deliberately plan it thus; it was given to me in and with my original theme”26. But concealed in the series is one more “hidden image”, since the theme consists not of nine, but ten different pitches – E, F, F#, G, G#, A, B, C, C# and D, from which Gerhard selects only the nine needed for the series. The note omitted is E, which is the “tonality” of the whole work: the opening fanfare is in E (over an undermining F pedal), there is a strong feeling of E major in “The Age of Gold” and “The Prison” scenes, and the final chord is E major, enriched with a discreet F#. In example 2a the notes of the series are numbered and the Es to be omitted arrowed; example 2b gives the resultant tone-row. The derivation of the series from the theme ensures the cohesion of the material, with the dual personalities of the Knight of the Sorrowful Countenance and the Knight of the Hidden Images alike woven into the fabric of the music, while Hispanic idioms such as traces of the Phrygian mode or characteristic cadential figures are retained.

25 Gerhard, “Music and Ballet”, p. 96. 26 Ibid., 96.

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5. The faith of quixotism Gerhard’s description of the first transformation of Aldonza Lorenzo in scene 1 introduces a religious element into the scenario: “She has become Dulcinea and as she stands on the raised shields of the knights, she takes on the appearance of a Spanish Madonna, clothed in blue, red and gold”27. The concept fades, however, during the central dramatic events, re-emerging eventually in scene 5, “The Prison”. It is here that Gerhard’s belief that Cervantes’ (or Benengeli’s) history is myth becomes explicit, strengthened in his version of the episode of the cage28, where, initiating the most radical changes to the events described in the novel, he fully reveals himself as a follower of the faith of Quixotism. Cervantes’ version of the episode of the cage depicts Don Quixote as being tricked by the priest, the barber, etc., into peacefully accepting his imprisonment, in the belief that he was enchanted. Although initially they undermine his dignity, his friends nonetheless treat him with courtesy, as do travellers encountered on the way, and he is entertained by being engaged in learned conversation about the literature of knight errantry by a canon from Toledo. Gerhard’s depiction of the scene is more cruel, “the enraged Don Quixote is seen shut up in a huge cage, the prisoner of his pursuers, who dance triumphantly before him, while Sancho looks on in helpless misery”29, and the action revolves around Sancho’s struggle to drive them off, eventually succeeding when assisted by “the legendary knights”30. Musically the scene is a set of seven variations on the series, applying, in numbers 1, 3, 4 and 5, a structural device commonly used in the sacred music of the early Renaissance, the cantus firmus31. It first appears in Interlude III, preceding scene 4, “The Cave of Montesinos”, set in a texture of “learned”, canonic counterpoint. The subliminal effect in both instances is to impart an aura of sanctity to the music, tending to work against Gerhard’s description in the synopsis, where Don Quixote is described as “enraged”, while the gentle cantus firmus seems rather to clothe him in an air of bewildered saintliness, even though in variations 4 and 5 27 28 29 30 31

Ibid., p. 98. Cervantes Saavedra, Don Quixote, First Part, Chap. XLVI ff. Gerhard, “Music and Ballet”, p. 99. Ibid., p. 99. Cantus firmus (“fixed song”) was a musical device common in contrapuntal music of the 14th–17th centuries in which a fragment of music, most commonly plainchant, serves, in the form of a line of sustained notes, as a core for the counterpoint.

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he is surrounded by a frantic battle. The clearest example of the device occurs in variation 3, during which Sancho is driven off by Quixote’s tormentors. In this section the imprisoned Don Quixote is represented by the series, played on the tuba, as a typical cantus firmus, primarily in long notes. Its chromaticism renders it tonally unstable, although the closing cadence implies Phrygian mode on a final of B. The counterpoint, on piccolo, depicts Sancho, whose agitation is symbolised by the conflict with the series produced by elements of tonality and modalism, centring on B flat in the first half of RN 113+1 and B at RN 113+2, while the final scale of the piccolo solo is the Phrygian mode on E. The significance of the Phrygian element lies in its being the most frequently found mode in Spanish traditional music32. Gerhard’s cavalier treatment of modes continues as he creates a link to the following section using the ascending scales of the Mixolydian mode on A flat in parallel fourths over the Phrygian mode on E. The accompanying strings intensify the tonal ambivalence with all twelve notes of the chromatic set arranged in ambiguously shifting parallel thirds (example 3). Example 3: “The Prison”, variation 3 (RN 113)

In schoenbergian terms, the simultaneous use of a serial cantus firmus and tonal systems is heretical33. If so, then so is the whole work, since twelve-tone, folk and other 32 See Stevenson, R., et al, “Spain.” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40115 2, retrieved on 22/11/2016. 33 See Schoenberg, A., “Folkloristic Symphonies” in: Newlin, D. (ed.), Style and Idea. New York: Philosophical Library 1950, 196–203.

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idioms are freely combined throughout. On the other hand, in allowing Rocinante his head, in quixotic terms he follows an alternative faith. In the Epilogue, as Don Quixote prepares for death, the music, saturated with the series, gradually loses energy until the final transformation of Dulcinea: As he [Quixote] lies down again, Sancho is overcome with grief and tries to rouse him. The opening brass fanfare is heard again and the three knights, with their ladies, enter carrying the “transfigured” Dulcinea on their shields. Sancho rushes from the couch and kneels before her, with a gesture of impassioned appeal34.

This not only continues and expands the religious implications of “The Prison” but also contains a clear reference to the “Spanish Madonna” of scene 1, and, by extrapolation, recalls the quasi-biblical visions of Quixote as the saviour of Spain as found in Unamuno and Ortega y Gasset. However, Gerhard is the Knight of the Hidden Images, and, as is clear from Cyril Beaumont’s description of the performance, little of this was apparent in the Covent Garden performances: Sancho, consumed with mounting anxiety, and having exhausted all the remedies that his simple nature can suggest, falls on his knees in prayer. Don Quixote half rises, falls back, and is still. His course has run. The curtain slowly descends35.

6. Conclusion In a word, Gerhard’s scenario and score blend the idealisms of Don Quixote – the visionary Knight of the Sorrowful Countenance – with an unwitting portrayal of himself as the Knight of the Hidden Images – a composer who, amongst other deceits, habitually buried references to the traditions of Spain and Catalonia within modernist practice and who, despite being an avowed adherent of the rigours of twelve-tone composition, followed his own, musical, Rocinante.

34 Gerhard, “Music and Ballet”, p. 100. 35 Beaumont, C., “De Valois’ “ ‘Don Quixote’” in: Buckle (ed), Ballet, (April, 1950), 9–18. This article was discovered and generously passed on by Paloma Ortiz-de-Urbina, but unfortunately too late for detailed consideration in the main text.

Die musikalische Rezeption des Pastoral-Topos und der Mythos des spanischen ‚pueblo‘ in Roberto Gerhards Don Quixote Gabriela Lendle (Hochschule für Musik Detmold / Universität Paderborn)

1. Einleitung Gibt es in Kompositionen republikanisch gesinnter spanischer Komponisten eine Verbindung zwischen der musikalischen Darstellung einer Hirtenidylle bzw. von Hirten – und einem politisch progressiven und idealisierten Begriff des spanischen Volkes (pueblo)? Kann in der Aktualisierung des Mythos’ vom Goldenen Zeitalter auf das idealisierte und mythisierte spanische ‚pueblo‘ referiert werden und auf eine revolutionäre, neue und egalitäre Gesellschaftsordnung, als deren Hoffnungsträger zur Zeit der Zweiten Republik und des Spanischen Bürgerkriegs das ‚pueblo‘ galt? Lässt sich die mythische Figur des Hirten somit als Symbol oder Chiffre für jenes spanische ‚pueblo‘ der 1930er Jahre auffassen, wodurch der Pastoraltopos eine ideologische Einrahmung erhält? Hypothetisch möchte ich diese Fragen mit ‚Ja‘ beantworten und den Bedingungen der besagten Verbindung zwischen Hirtenfigur und spanischem ‚Volk‘ nachgehen. Das folgende Fallbeispiel einer musikalischen Pastorale werde ich konsequent vor dem ideologischen Hintergrund einer während der 1930er Jahre unter Republik-Intellektuellen verbreiteten Idealisierung des spanischen ‚pueblo‘ lesen. Es handelt sich um den als „The Golden Age“ betitelten pastoralen Adagietto-Abschnitt in Roberto Gerhards im englischen Exil entstandener Ballettkomposition Don Quixote (1940/1, 1947–49), zurückgehend auf Kapitel 11 des ersten Buches von Cervantes’ Roman1. Der hier verwendete 1 Dieses musikalische Beispiel habe ich in meiner bereits veröffentlichten Dissertation vor dem Hintergrund des bei Miguel de Unamuno vorzufindenden dreistufigen Geschichtsbilds untersucht, siehe Lendle, G., Zwölftontechnik als neue Form von Tonalität. Zu Roberto Gerhards quixotischem Code (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, 76). Stuttgart: Franz Steiner 2015, S. 234–247, S. 320–332. In einem weiteren Aufsatz hatte ich den in Gerhards Pastoral-Abschnitt

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Pastoraltopos wird mit einem avantgardistischen musikalischen Idiom verbunden. Dies betrifft auf jeweils unterschiedliche Weise auch weitere im Exil (im ersten Exiljahrzehnt der 1940er Jahre) entstandene Kompositionen spanisch-republikanischer Komponisten; neben dem genannten Abschnitt aus Gerhards Ballett auch etwa die 1940 im mexikanischen Exil entstandene Pastorale op. 18 für Violine und Klavier von Rodolfo Halffter oder die Suite Pastorale para Orquesta op. 62c (1951) von Salvador Bacarisse, der nach Paris exilierte2.

2. Die Folie des Pastoraltopos’ Die eigentümliche Verbindung von Pastorale und avanciertem Musikidiom scheint auf den ersten Blick in krassem Widerspruch zu einem Einfachheitsideal zu stehen, wie es mit der Idealisierung von Ruralem und Hirtentum einhergehen kann. Zwar lässt sich der potenzielle Widerspruch zwischen der Formalisiertheit und Künstlichkeit von Darstellungsmitteln und der Einfachheit der dargestellten Akteure von jeher als charakteristisches Merkmal von Pastoraldarstellungen, etwa im französischen Rokoko, erkennen. Wenn man allerdings annimmt, dass es sich nicht um fiktive Akteure handelt, sondern vermittels der Hirtenfiguren auf die reale Personengruppe des ‚pueblo‘ referiert wurde, wie es hier behauptet werden soll, wird jener latente Widerspruch im Pastoraltopos besonders augenfällig und es wird zu fragen sein, wie er sich auflösen lässt. Eben die Referenz auf eine reale Personengruppe scheint einen zweiten Widerspruch zum tradierten Pastoraltopos aufzuwerfen: Sofern in Pastoralen des 16. oder 17. Jahrhunderts auf reale Menschen referiert wurde, handelte es sich zumeist um Adelige, deren Identität in der Gestalt einer Hirtenfigur verschlüsselt wurde, repräsentierten Naturbegriff ins Zentrum gestellt, siehe dies., „‚Natur‘ als Utopie – Der Pastoraltopos in Roberto Gerhards Ballett ‚Don Quixote‘“ in: Giannini, J./ et al. (Hrsg.), Auf-/Zu-/Be-/ Einschreiben. Praktiken des Wissens und der Kunst. Wien: Mille-Tre 2014, S. 170–175. 2 An Pastoralkompositionen, die einer relativ progressiven Ästhetik verpflichtet sind und bis zum Ende des Spanischen Bürgerkriegs in Spanien entstanden, lässt sich beispielsweise der 4. Satz (IV.  Pastoral) des Homenaje a Góngora (1927) für Orchester von Fernando Remacha nennen oder auch die Quatre Petites Pastorals (1939) für Kammerorchester von Ricard Lamote de Grignon (1899–1962). Weiter der zweite Satz (II. Aire pastoral) der Klavierkomposition La Sierra (1930–36) von Oscar Esplá.

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oder um den Dichter, der seine eigene Identität verschlüsselte3 und damit gerade nicht um reale Hirten oder reale Angehörige einer niederen sozialen Klasse. Zur Figur des Hirten gehört ihr stark imaginärer Charakter und zur Hirtenidylle gehört ihre Distanz zur Realität. Der Bewohner Arkadiens, der sich als Prototyp der Hirtenfigur in einem Zustand vor jeglicher Kultur und Geschichte befindet (d. h. primär: vor Aufkommen des Ackerbaus, d. h. der Kulturierung des Bodens), ist v. a. durch seine Naturnähe, die Einfachheit seiner Bedürfnisse, seine Unschuld und Spontaneität ausgezeichnet. Als ideale treten solche Qualitäten allerdings überhaupt erst dann ins Bewusstsein, wenn sie ihre Selbstverständlichkeit verloren haben oder als unwiederbringlich verloren erachtet werden. So ‚erzählen‘ Aktualisierungen der Hirtenidylle und des Arkadien-Mythos immer auch von der Abwesenheit symbolisch damit verbundener Qualitäten, von deren Fehlen in der Realität des Betrachters und von einem seinerseits außerhalb der Idylle stehenden Betrachter. Wenn in Gerhards Rezeption des Pastoraltopos’ vermittels der Hirtenfigur nun auf das spanische ‚pueblo‘ als reale Gesellschaftsgruppe referiert werden soll, und zwar aus Sicht eines Komponisten, der, wie es unter Republik-Intellektuellen weitgehend üblich war, Wert darauf legte, das ‚pueblo‘ authentisch zu repräsentieren, sich zu einem ‚Sprachrohr‘4 desselben zu machen, und damit ein mögliches Machtgefälle zwischen darstellendem Autor und Dargestellten zu minimieren, dann stellt sich als weitere Frage: Wird die dem Topos eigene Distanz zur Realität hier aufgegeben? Die Verknüpfung der Hirtenfigur mit einer politisch progressiven Ideologie, scheint zudem in Widerspruch zur Abgeschlossenheit der arkadischen Idylle zu stehen, die sich in der Renaissance v. a. als Rückzugsort zur Ausübung ‚freier‘ Liebe und Erotik5 sowie der Dichtung und Musik darstellt. Wie und warum konnte jenes mythische Arkadien, das sich außerhalb der geschichtlichen Zeitläufte befindet, ideologisch verwendet werden? Zwar gab es ideologische Lesarten des Pastoralen, 3 „[…] for authors such as [Sigmund von] Birken and especially for Duke Anton Ulrich, pastoral literature functioned as a guise under which to depict life at court in the fashion of a roman à clef.“ Wade, M. R., The German Baroque Pastoral ‚Singspiel‘ (Berner Beiträge zur Barockgermanistik, 7). Frankfurt a. M.: Lang 1990, S. 184. Siehe auch Monelle, R., The Musical Topic. Hunt, Military and Pastoral. Bloomington: Indiana UP 2006, S. 187. 4 Siehe Lendle, Zwölftontechnik, S. 230–234. 5 Poggioli spricht von: „[…] the central vision of the Italian Renaissance idyll, according to which any pastoral retreat is a retreat into love […].“ Poggioli, R., The Oaten Flute. Essays on Pastoral Poetry and the Pastoral Ideal. Cambridge Mass.: Harvard University Press 1975, S. 169.

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dabei wurde der Topos allerdings zumeist mit einer politisch konservativen Haltung verbunden6.

3. Die Idealisierung des ‚pueblo‘ im republikanischen Spanien Es gibt zwei kontextuelle Bedingungen, die jene widersprüchlich erscheinende Konstellation einer politisch progressiven, auf eine reale Gesellschaftsgruppe referierenden und musikalisch hochartifiziellen Pastorale in Gerhards Ballett ermöglichen. Die erste Bedingung betrifft die spezielle Ausformung des Pastoraltopos’ in der Romanepisode bei Cervantes, die Gerhards Ballettepisode zugrunde liegt. Avalle-Arce bemerkt in Bezug auf die Cervantesvorlage einen zweifachen Referenzrahmen des Arkadien-Mythos, dem Gerhard in dem von ihm verfassten Szenario Rechnung trägt. Demnach befindet sich Don Quixote – und dies bildet einen ersten Referenzrahmen – mitten unter den ihn bewirtenden Ziegenhirten und damit in einer „realidad circunstante“7 des Pastoralen. Don Quixotes Rede wiederum bildet einen zweiten Referenzrahmen des Pastoralen8 (quasi eine Fiktion in der Fiktion) und verweist auf die antiken Ursprünge der Vorstellung vom Goldenen Zeitalter in Hesiods Dichtung Werke und Tage9. Avalle-Arce bemerkt, diese beiden Ebenen 6 Unter Berufung auf Lerner bemerkt Harney: „The pastoral contrast of country simplicity with ‚citified‘ affectation, although supporting a kind of democratization (in that it undermines hierarchy, affirming the peasant’s superiority to the courtier), tends to link rural contentment with ‚meek submissiveness to authority‘. […] This would account for the mode’s often conservative – even reactionary – orientation.“ Lerner, L., The Uses of Nostalgia: Studies in Pastoral Poetry. New York: Schocken Books 1972, S. 116f., zit. und paraphrasiert nach Lucy Harney, ‚Zarzuela‘ and the Pastoral in: MLN, Vol. 123, Nr. 3 (2008), S. 262. Javier Irigoyen-García argumentiert für eine in Spanien bestehende Verknüpfung von Schäferfigur und reaktionärer Ideologie religiöser, ethnischer und kultureller ‚Reinheit‘, The Spanish Arcadia: Sheep Herding, Pastoral Discourse, and Ethnicity in Early Modern Spain. Toronto: Univ. of Toronto Press 2014. 7 Siehe Avalle-Arce, J. B., La novela pastoril española. Madrid: Istmo 21974, S. 249. 8 Avalle-Arce spricht von „[…] un doble marco de referencias: el inmediato y circunstante de los rústicos cabreros, y el mediato y eludido del pastor ideal.“ Ebd., S. 249. 9 In einem seiner Notizhefte identifizierte Gerhard diese Quelle als diejenige, die dem von Cervantes aufgegriffenen Arkadienmythos zugrunde liegt. Gerhard notierte Angaben zur Anzahl und Kostümierung der im Ballett auftretenden Darsteller und fügte mit Bezug auf das arkadische Schäferpaar, „shepherd“ und „shepherdess“ (welche offenbar von der Darstellerin der Dulcinea getanzt werden sollte), in Klammern den Namen ‚Hesiod‘ hinzu. Siehe Gerhard, R., Notizbuch (datiert November 1947), CUL MS. Gerhard.10.132.

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des Fiktiven würden miteinander kontrapunktiert und äußert mit Blick auf die von Don Quixote gehaltene Rede: „Pero la atención del hidalgo no está encaminada únicamente a la recreación hermética del mito –como ocurre en la pastoril–, sino más bien a presentar el contrapunto entre el ‚entonces‘ poético e inasible y el ‚agora‘ histórico y actualizado“10. In der „realidad circunstante“ der Ziegenhirten wird das vergangene und mythische Arkadien nicht nur kontrapunktiert, sondern zugleich realistisch gespiegelt und die Möglichkeit seiner Aktualisierung angedeutet. Die zweite Bedingung betrifft den linksnationalen Diskurs um Spanien, den Gerhard gewissermaßen ins Exil ‚mitnahm‘. Die Möglichkeit der Identifikation des ‚pueblo‘ mit mythischen Hirten beruhte in Gerhards Gegenwart v. a. darauf, dass das ‚pueblo‘ unter den Republik-Intellektuellen, die das Konzept der Volksfront unterstützten, positiv besetzt und stark idealisiert war. Bei der folgenden Schilderung verwendet Sebastiaan Faber explizit das Adjektiv ‚pastoral‘, um die Idealisierung des ‚pueblo‘, die von ihm als einer der konservativen Aspekte („conservative ‚relapses‘“11) des Volksfrontdiskurses betrachtet wird, zu schildern: „[…] Popular Frontism fueled a populist, pastoral, and ultimately paternalist representation of the ‚people,‘ accompanied by cultural pessimism, anti-industrialism, and nostalgia for premodern forms of society“12. Eine Idealisierung des spanischen ‚pueblo‘ war tatsächlich typisch für die Intel­ lektuellen des republikanischen Spanien und des Bürger­kriegs13.Tatsächlich handelt es sich um einen politisierten Begriff, ähnlich wie sich auch die Begriffe ‚Intellektueller‘ und ‚Intelligenz‘ seit 1934 auf politisch linke Intellektuelle bezogen14. Der Großteil der Künstler und Intellektuellen politisierte sich in den 1930ern Jahren, wie Pérez-Ramos bemerkt, primär unter dem Oberbegriff des Antifaschismus. Daneben verweist sie aber auf eine weitere „[g]emeinsame Basis“, nämlich auf […] die Sympathie für das ‚pueblo‘, das damit weitgehend den Klassencharakter im Sinne von ‚Proletariat‘ […] verliert. Der Begriff [des ‚pueblo‘, G. L.] nähert sich vielmehr einer nationalen Definition an, die auch während des Bürgerkrieges, gegen das Selbstverständnis der Aufständischen als ‚nacionales‘, beibehalten wird15. 10 Avalle-Arce, La novela pastoril, S. 249. 11 Faber, S., Exile and Cultural Hegemony. Spanish Intellectuals in Mexico, 1939–1975. Nashville 2002, S. 75. 12 Ebd., S. 76. 13 Vgl. dazu Pérez-Ramos, B., Intelligenz und Politik im Spanischen Bürgerkrieg 1936–39. Bonn: Bouvier 1982, S. 174. 14 Siehe ebd., S. 76f. 15 Ebd., S. 36.

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Nur wenige jener Intellektuellen konzipierten den Begriff ‚pueblo‘ vorrangig „als Klassenbegriff “16; ihm kam vielmehr die Rolle zu, das rechtmäßige demokratische Spanien (gewissermaßen als ein ‚Spanien des pueblo‘) zu repräsentieren. Die Republik-Intellektuellen stellten sich in den ‚Dienst des Volkes‘, sie waren bereit die ‚Sache des pueblo‘ (oder ‚causa popular‘) zu ihrer eigenen Sache zu machen. Dabei bemerkt Pérez-Ramos verschiedene Spielarten der Annäherung zwischen Intellektuellem und ‚Volk‘: Intellektuelle hätten sich als „Repräsentation“ oder als „Stimme“ des ‚pueblo‘ wahrgenommen, dem ‚pueblo‘ eine Identifikation mit der Intelligenz bescheinigt17 oder im Gegenzug behauptet: „la actividad intelectual se identifica totalmente con la guerra defensiva de nuestro pueblo“18. Wie konnte es zu einem solch engen Verhältnis zwischen Republik-Intellektuellen und ‚pueblo‘ kommen? Faber identifiziert im Kulturdiskurs der spanischen Volksfront ein Argument, das die hinter der engen Verbindung von Intellektuellem und ‚pueblo‘ stehende Logik in Kürze zusammenfasst – ein Argument, das hier in Anlehnung an Faber als ‚Rohmaterial‘-Argument bezeichnet werden soll19. Im Kontext des intellektuellen Diskurses der spanischen Volksfront, wie er zwischen 1935 und 1939 vorherrschte, identifiziert Faber erstens eine essentialisierende Sichtweise auf Kultur als transzendenter, depolitisierter Sphäre eigenen Werts, zweitens die Annahme, Intellektuelle hätten zu jener Sphäre privilegierten Zugang und drittens eine Sichtweise auf das ‚Volk‘ als unbewusstem Produzenten des ‚Rohmaterials‘ für Kultur20. Faber verweist hierbei auf das Vorliegen zweier konfliktierender Begriffe von Kultur, einerseits auf einen progressiven (tendenziell paternalistischen), der auf die ‚Demokratisierung von Kultur‘ zielte, andererseits auf eine damit koexistierende nostalgisch-romantisierte Auffassung von Kultur als in nationaler Literatur und Kunst ausgedrücktem Volksgeist21. Er bemerkt, der Widerspruch zwischen beiden Auffassungen sei in einer Logik aufgelöst worden, die es dem Intellektuellen erlaubt habe, sich selber in der Rolle der Volkserzieher zu bestätigen, während sie jenen Volksgeist zelebrierten22: 16 Siehe ebd., S. 117. 17 Vgl. ebd., S. 73. 18 Siehe [ohne Autor], ‚Tercer Mitin de la Alianza‘, in: MA 11, 5.11.1936, zit. nach ebd. Siehe auch Faber, Exile, S. 78. 19 Jenes ‚Rohmaterial‘-Argument nach Faber habe ich bereits in meiner Dissertationsschrift behandelt, siehe Lendle, Zwölftontechnik, S. 24–28. 20 Vgl. Faber, Exile, S. 75. 21 Vgl. ebd., 86f. 22 Vgl. ebd.

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Das ‚pueblo‘ ist bei diesem Modell nicht nur der Rezipient von Kultur, sondern in gewisser Weise auch die Quelle derselben, die allerdings vom Autor (oder Komponisten) als solche erkannt und gewertschätzt werden muss. Ein verwandtes Argument lässt sich bereits um die Jahrhundertwende finden, nämlich in Unamunos Schrift En torno al casticismo (1902). Darin wird behauptet, die unbekannten und bislang wenig beachteten Aspekte des spanischen ‚Volks‘ könnten nur von einem kosmopolitischen, ‚europäisierten‘ Spanier entdeckt und ‚erweckt‘ werden23: ¿Está todo moribundo? No, el porvenir de la sociedad española espera dentro de nuestra sociedad histórica, en la intra-historia, en el pueblo desconocido, y no surgirá potente hasta que le despierten vientos o ventarrones del ambiente europeo. […] España está por descubrir, y sólo la descubrirán españoles europeizados24.

Bei Unamuno ist jene latente, unbewusste Basis oder Essenz, die der nationalen Kultur zugrunde gelegt wurde, im Konzept der intrahistoria wiederzufinden, das als eine Variante von ‚Volksgeist‘ betrachtet werden kann. Mit dem Geschichtsmodell der intrahistoria referiert Unamuno gerade nicht auf herausgehobene Personen oder Ereignisse, die nationale Identität stiften, sondern auf eine unbewusst (im ‚Stillen‘) im kollektiven und permanenten Lebensvollzug hervorgebrachte spanische Identität und Geschichte, die entdeckt, d. h. bewusst gemacht werden muss. Jene Bewusstmachung der intrahistoria bzw. die ‚Erweckung‘ des ‚Volkes‘ zum Bewusstsein seiner selbst, ist die Aufgabe des kosmopolitischen Intellektuellen. Damit ist ein symbiotisches Verhältnis zwischen Intellektuellen und ‚Volk‘ beschrieben – ein Verhältnis, von dem idealerweise beide Seiten profitieren sollten. Die Verarbeitung und Veredelung der Kultur-Essenz des Volksgeistes war den Intellektuellen vorbehalten. Zugleich gestand der Intellektuelle dem ‚pueblo‘ zu, in grundlegender Weise an der Schaffung von Kultur beteiligt und im Besitz der vom Intellektuellen oder Künstler benötigten Kultur-Essenz des Volksgeistes zu sein25.

23 Faber führt sein ‚Rohmaterial‘-Argument zum Schlussabsatz von Unamunos En torno al casticismo parallel, in dem die Rede ist vom: „[…] espíritu collectivo intracastizo que duerme esperando un redentor!“ und welcher in vergleichbarer Weise wie der obige Textabschnitt geeignet ist, um jenes Argument, jene Metaerzählung, darin zu identifizieren. 24 Unamuno, M., En torno al casticismo (1895/ 1902). Madrid: Cátedra 2005, S. 263. 25 Dass in der Realität ein problematisches, paternalistisches Verhältnis zwischen Intellektuellen und Massen vorliegen konnte, worauf Faber wiederkehrend hinweist, steht auf einem anderen Blatt und soll hier nicht weiter vertieft werden.

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4. Die Empfänglichkeit der Ziegenhirten für Visionäres in Gerhards Ballett Dieses symbiotische Verhältnis zwischen ‚poeta‘ und ‚pueblo‘ lässt sich sowohl in Roberto Gerhards Vertonung von Don Quixotes Rede vom Goldenen Zeitalter als auch in Unamunos Quixote-Kommentar Vida de Don Quijote y Sancho (1905) wiederfinden, dem Gerhard wichtige Impulse verdankt. Gerhards und Unamunos Lesart der Romanepisode lässt sich entnehmen, dass die Ziegenhirten sich als empfänglich für die in Don Quixotes Rede geäußerte Utopie von einem Goldenen Zeitalter erweisen, obwohl sie sie, in hohem, das Rittertum nachahmendem Sprechstil vorgebracht, eigentlich nicht verstehen26. So wird in dem von Gerhard verfassten Ballett-Szenario nahegelegt, dass die Rede keinesfalls ohne Wirkung blieb: Denn obwohl die Ziegenhirten die Redeinhalte nicht teilen konnten – der von einem arkadischen Schäferpaar getanzte pas de deux, der die Rede Don Quixotes musikalisch versinnbildlicht, wird laut Ballettszenario „nur von D. Q., nicht von seinen Zuhöreren [sic] gesehen“27 – bedanken sich die Ziegenhirten in Gerhards Ballett anschließend für die Rede: „[Ziffer] 67 Ziegenhirte[n] führen, als Dank für die Erzählung, volkstümliche Tanzschritte auf “28. Für die von Gerhard betonte Empfänglichkeit der Hirten bietet Unamuno die folgende Begründung an: Die Ziegenhirten empfingen jene Rede „en silencio interior“ und „en atención virgen“29, das ließe sich sehr frei übersetzen als: ‚in Unschuld‘ oder ‚reinen Herzens‘.30 26 Dass die Ziegenhirten auf Don Quixotes Rede zunächst mit unverständigem Staunen reagieren, spricht für Unamuno keinesfalls gegen den Erfolg der Rede. Er legt vielmehr nahe, dass die Verwunderung der Ziegenhirten ja gerade anzeige, dass Don Quixotes Rede eine Wirkung gehabt haben müsse. Vgl. Unamuno, M., Vida de Don Quijote y Sancho (1905). Madrid: Cátedra 52004, S. 215f. 27 Gerhard, R., DON QUIXOTE Ballet in 5 Scenes, Scenario and Music by Roberto Gerhard, CUL MS.Gerhard.13.11, S. 4. 28 Ebd. 29 „Lo mejor es tener por oyentes a cabreros, hechos y acostumbrados a oir las voces de los campos y de los montes. Los otros os saldrán con que no os entienden o entenderán a tuertas lo que les digáis, porque no reciben vuestras palabras en silencio interior ni en atención virgen […].“ Unamuno, Vida de Don Quijote, S. 217. 30 Bereits in der biblischen Weihnachtsgeschichte sind die Hirten diejenigen, die für die Botschaft der Engel, in Betlehem sei der Messias geboren worden, empfänglich sind und die sich sofort auf den Weg zu dem ihnen beschriebenen Kind in der Krippe machen (Lk 2, 8–20). Ganz im Sinn solcher besonderer Empfänglichkeit äußert einer der beiden Sprecher in Unamunos Essay Los naturales y los espirituales (1905), dass der Mensch des ‚pueblo‘ leichter dazu zu bringen sei, Neuheiten

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Gerhard greift zur Vertonung der Rede vom Goldenen Zeitalter das musikalische Vokabular des Pastoraltopos auf. Er betont dabei die paradoxe Spannung zwischen primitiver Einfachheit und Kunstcharakter – entsprechend dem visionären und utopischen Inhalt von Don Quixotes Rede. Der zu Don Quixotes Rede erklingende und getanzte Adagietto-Abschnitt in Szene 3 (ab Ziffer 62) weist so einen Siciliano-Tanzrhythmus in wiegenden, ternären Taktarten auf, ein (in den Rahmenteilen der ABA-Form) in regelmäßigen, viertaktigen Perioden gestaltetes Adagietto-Thema, das von einem Ostinato mit stets auf der ersten Taktzeit erklingender Bordunquinte begleitet wird. Trotz der schlichten Satzstruktur aber, ermöglicht die linear konzipierte Satzweise Gerhard, weit entfernte Tonarten simultan zusammenklingen zu lassen (insbesondere im Mittelteil b), und damit eine harmonische Komplexität des Satzes31. Der Satz lässt sich nicht nach funktionsharmonischen Kriterien analysieren und betont damit die Distanz zum dargestellten Arkadien des Schäferpaars. Besonders avantgardistisch erweist sich der zitathafte Rückbezug auf das Pastoral-Adagietto im Epilog des Balletts (Ziffer 127–130) – korrespondierend zur letztmaligen Wiederkehr des arkadischen Schäferpaars aus Szene 3. Der Begleitsatz der Streicher bei Ziffer 128/9 beruht auf einer abstrakten, auf einer Symmetrieachse beruhenden Tonorganisation: Den in Gegenbewegung verlaufenden, horizontal aufgefalteten Terzfolgen liegt die Symmetrieachse cis bzw. g zugrunde. Ohne Ausnahme sind alle Töne des Satzes um jene Achse symmetrisch angeordnet. Alle Zusammenklänge des Satzes sind durch die in einem Symmetriefeld gegebenen Intervalle konstituiert. So werden die in das Symmetriefeld hineinsehbaren, quasi nicht-funktionalen Pseudo-Dreiklänge in der vertikalen Satzdimension permanent durch ein spiegelbildliches Gegenstück ergänzt, d. h. zur vertikalen Symmetrie ausgeglichen. Beispielsweise wird (in T. 3 nach Ziffer 128) der Pseudo-Dreiklang c, as, f in der Violine 1 ‚ausgleichend‘ ergänzt durch die Töne d, fis, a in Violoncello und Kontrabass32. Den hier hörbaren dissonanten Zusammenklängen liegt nicht etwa eine Bitonalität zugrunde, sondern der beschriebene abstrakte, alle zwölf Töne der chromatischen Skala umfassende, symmetrisch strukturierte Tonraum. Ein solch strukturelles Prinzip der Tonorganisation findet sich ansonsten im Kontext der zwölftontechnisch gearbeiteten Abschnitte von Gerhards Ballett. zu akzeptieren als der kultivierte Mensch der Mittelklasse, und er fügt hinzu, Don Quixote habe Sancho, einen Menschen des ‚pueblo‘, nicht aber Sansón Carrasco hinter sich her ziehen können. Unamuno, M., Los naturales y los espirituales (1905) in: OC, Bd. 3 (Ensayo I), S. 826. 31 Zur Analyse des Satzes siehe Lendle, Zwölftontechnik, S. 320–327. 32 Zur ausführlichen Analyse siehe ebd., S. 327–330.

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Es liegt also eine nach einem höchst avantgardistischen Prinzip konstruierte Harmonik vor. Diese ist geeignet, den utopischen und visionären Aspekt von Don Quixotes Rede zu betonen – das Thema eines nicht nur verlorenen, sondern auch eines wiederzuerlangenden Naturzustands des Goldenen Zeitalters, das Don Quixote mit seinem Rittertumprojekt wiederherzustellen beabsichtigt, und von dem Gerhards musikalisches Idiom zeigt, dass es unter neuen materialen Bedingungen wiederherzustellen sei. Diesem visionären Inhalt der Rede stehen die Ziegenhirten gegenüber, die Don Quixote gespannt lauschen und für jenes Neue empfänglich sind. So sehr die utopische Vision des Don Quixote und die Einfachheit der Ziegenhirten voneinander entfernt zu sein scheinen, so sehr legt Gerhards Vertonung nahe, dass ein gegenseitiges Verstehen beider möglich ist: Don Quixote traut den Ziegenhirten zu, seiner Rede Aufmerksamkeit zu schenken, und die Ziegenhirten erfüllen dieses ihnen entgegengebrachte Vertrauen. Es ist die gleiche Metaerzählung von einer Symbiose zwischen Intellektuellem und ‚pueblo‘, die sowohl der Erzählung der Republik-Intellektuellen als auch Gerhards Zugriff auf den Pastoraltopos zugrunde liegt. Dabei konnte die Utopie eines nicht nur verlorenen, sondern auch wiederherzustellenden Goldenen Zeitalters, die auch eine soziale Utopie umfasst33, im Kontext des sozialrevolutionären Gedankenguts der Republik-Intellektuellen aktualisiert werden. Im Kulturdiskurs jener Intellektuellen war das ‚pueblo‘ mit dem denkbar progressivsten Gesellschaftsbild verbunden, einer revolutionären Gesellschafts­ordnung, in der die ‚Kultur‘ gleichsam eine endzeitliche Heilsvorstellung darstellte.

5. Zum Schluss: Ein zweiter Blick auf die Folie Mit Blick auf die eingangs gestellte Frage nach einer aufrechterhaltenen Distanz des Dargestellten zur Realität lässt sich sagen, dass eine solche Distanz, mit der hier angenommenen Substituierbarkeit von Hirten durch das reale spanische ‚pueblo‘ sowie des Arkadienmythos’ durch eine soziale Utopie, durchaus bewahrt bleibt. Dazu korrespondiert zum einen der utopische und zukünftige Charakter 33 Eine Wiederherstellung des Goldenen Zeitalters ist in Vergils 4. Ekloge mit der Rückkehr der mit Recht und Gerechtigkeit verbundenen Göttin Astraea auf Erden verbunden, unter deren Schutz das Goldene Zeitalter vormals gestanden hatte. Siehe Poggioli, The Oaten Flute, S. 198f.

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der aktualisierten Idee von einer egalitären oder keines Staates bedürfenden Gesellschaft, zum anderen der Fakt, dass Don Quixotes arkadische Vision in seiner Rede eine Fiktion in der Fiktion darstellt. Die resultierende Distanz jener Vision wird durch den traumartigen Charakter der Adagietto-Musik betont. Charakteristisch dafür ist die durchweg leise Grunddynamik sowohl der begleitenden als auch der Solo-Stimmen (im Bereich zwischen pp und mf ). In Gerhards Ballettepisode wird der Pastoraltopos im politisch progressiven Sinn rezipiert, worauf sich auch die eingangs bemerkte Fortschrittlichkeit auf der ästhetischen Ebene zurückführen lässt. Mit dem alten, traditionellen Pastoraltopos hat Gerhard zugleich ein progressives Bild für die spanische Nation gefunden: Denn die Tatsache, dass Gerhard vom Exil aus noch immer an die progressiven Aspekte des ‚pueblo‘ und das Bündnis zwischen ‚poeta‘ und ‚pueblo‘ erinnerte, kann dafür sprechen, dass er diese positive Utopie aufrechterhielt und damit vom Exil aus die Erinnerung an die Republik als rechtmäßiges und für ihn noch immer legitimes – wenn auch mit dem Ausgang des Bürgerkriegs verlorenes – Spanien wachhalten wollte.

Un ingenioso hidalgo en América (2005): la recepción del mito cervantino en la cantata escénica de Samuel Máynez y Luis Bacalov Jesús Ferrer Cayón (CIESE Comillas)

1. Guanajuato y Cervantes: Enrique Ruelas y Eulalio Ferrer Un ingenioso hidalgo en América, la cantata escénica que el maestro ítalo-argentino Luis Bacalov compuso sobre texto del violinista y escritor mexicano Samuel Máynez, fue estrenada el 27 mayo de 2005, en el Teatro Juárez de Guanajuato1, para clausurar el XVI Coloquio Cervantino Internacional de dicha ciudad, la cual había sido designada “Capital Cervantina de América”, por el Centro UNESCO de la región española de Castilla-La Mancha, “en honor de sus reconocidos méritos como Ciudad Patrimonio de la Humanidad, Cultural, Universitaria y especialmente Cervantina y Quijotesca”, y distinguida, por el Ayuntamiento de Alcalá de Henares, como “Cuna Iberoamericana de Cervantes”, en reconocimiento a “su incansable labor por estrechar lazos fraternales con España” y por contribuir en la “difusión de la obra inmortal de Miguel de Cervantes Saavedra”2. 1 Un ingenioso hidalgo en América. Cantata escénica, I. Giorcelli (mez.), M. Hernández (sop.), R. Esteves (bar.), R. Abbondanza (ten.), S. Máynez (violín), C. Camarillo, C. Caballero y L. D. González (actores), Orquesta Sinfónica y Coro de la Universidad de Guanajuato, Coros de Salamanca, Gto., y del Conservatorio Nacional de México, L. Bacalov (dir.), CD, Production Master, Recorded live efectuada por los ingenieros D. Díaz Guerrero y A. Campos Calzada en el Teatro Juárez de Guanajuato, el día 27 de mayo de 2005. Debo agradecer su escucha a la gentileza de Eulalio Ferrer Rodríguez, mecenas del proyecto. 2 Guanajuato en el IV centenario de don Quijote: Memoria de su conmemoración, Guanajuato: Museo Iconográfico del Quijote, 2006, pp. 36–37. “Cervantes y ‘Don Quijote’ en Guanajuato (MX) – Capital Cervantina de América” (5/1/2005), URL: http://www.quixote.tv/miq5.htm. Última consulta: 1/9/2016; Usón, V., “Guanajuato, ‘más cervantista que Castilla’”, El País (19/7/2016), URL: http://cultura.elpais.com/cultura/2016/07/17/actualidad/1468791429_424373.html. Última consulta: 2/9/2016; [autor desconocido], “Ganador del Oscar por ‘El cartero de Neruda’

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El culto cervantino de esta ciudad (histórica de Santa Fe y Real de Minas de Guanajuato) minera y universitaria (1732) mexicana, se inició en 1953, de la mano del profesor Enrique Ruelas Espinosa (1913–1987), con las representaciones teatrales al aire libre de los Entremeses Cervantinos, las cuales, en 1973 dieron pie al Festival Internacional Cervantino. Ruelas encabezó esta novedosa experiencia con sus estudiantes en la Plaza de San Roque, un enclave que recuerda a la España del siglo XVI gracias a sus casas coloniales y callejones. El aprovechamiento de los lugares naturales y la actuación en los montajes de los guanajuatenses motivaron el fenómeno sociológico y el despertar turístico que contribuyeron a la cohesión social y al impulso económico de la urbe cervantina3.

Cartel promocional de la cantata escénica: Evocación quijotesca (1986), del pintor mexicano Alfredo Zalce

estrena cantata sobre Don Quijote”, La Nación (Chile) (28/5/2005), URL: http://www.lanacion.cl/ noticias/ganador-del-oscar-por-el-cartero-de-neruda-estrena-cantata/2005-05-28/140055. html. Última consulta: 2/9/2016. 3 MacMasters, M., “Publican biografía de Enrique Ruelas, creador de los  Entremeses”, La Jornada (21/10/2007), URL: http://www.jornada.unam.mx/2007/10/22/index.php?section=cultura &art icle=a12n3cul. Última consulta: 1/9/2016. Sobre el testimonio de uno de los fundadores teatrales, véase: Trueba Olivares, E., “Origen y fundación del Teatro Universitario de Guanajuato” en: VV.AA., XIV Coloquio Cervantino Internacional. Don Quijote en el Siglo XXI, Guanajuato: Fundación Cervantina de México/Gobierno del Estado de Guanajuato/Museo Iconográfico del Quijote/Universidad de Guanajuato 2004, 249–255. Para saber más, véase: Ceballos, E., Enrique Ruelas y el teatro. Mundo imaginario y realidad de su mundo, México D.F.: Festival Internacional Cervantino 2007.

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Un ambiente cultural que resultó decisivo para que el exiliado republicano, publicista y mecenas hispano-mexicano Eulalio Ferrer Rodríguez (1921–2009)4, tras crear en 1985 la Fundación Cervantina de México, A.C., decidiera en 1987 emplazar allí el Museo Iconográfico del Quijote (inaugurado por el Presidente del Gobierno Español, Felipe González, y por el Presidente de México, Miguel de la Madrid), único en su género, y celebrar el Primer Coloquio Cervantino Internacional, destinado a reunir anualmente a “los más destacados cervantistas, humanistas, investigadores, académicos, artistas y literatos”, para “estudiar la obra magistral de Cervantes en el marco de nuestra sociedad contemporánea”5. Sumándoseles en 2003 el Centro de Estudios Cervantinos, conformado interinstitucionalmente a partir del acervo bibliográfico de la excepcional “Biblioteca Cervantina Eulalio Ferrer” y de un banco de imágenes de la Universidad de Guanajuato6. Esto explica que, con motivo “del cumpleaños cuatrocientos del Quijote”, primero Samuel Máynez, reconocido internacionalmente por la reescritura de la ópera Moctezuma (1733) de A. Vivaldi -que le valió el grado de doctor en Estudios mesoamericanos en la UNAM- y, a renglón seguido, Luis Bacalov (1933), ganador del Oscar por la banda sonora de Il Postino (Michael Radford, 1995, conocida como El cartero de Neruda y basada en la novela Ardiente paciencia, del chileno Antonio 4 La relación de Ferrer con el Quijote se inició en 1939 en el campo de concentración de Argelès-Sur-Mer (Francia), cuando a un soldado le cambió tabaco por un libro que resultó ser la célebre obra de Cervantes (en una edición de Calleja de 1912), la cual se convirtió en la obsesión de su vida: “No sólo leo a Don Quijote, lo veo. Me parece un ser de carne y hueso. En cada rostro que contemplo, en cada gesto que observo hay partes de él. La fuerza descriptiva penetra el ambiente y lo vuelve quijotesco”. Ferrer Rodríguez, E., “Palabras pronunciadas por don Eulalio Ferrer Rodríguez” en VV.AA., XIII Coloquio Cervantino Internacional. Don Quijote en nuestro tiempo, Guanajuato: Fundación Cervantina de México/Gobierno del Estado de Guanajuato/Museo Iconográfico del Quijote/Universidad de Guanajuato 2003, 171–173. “Ciencias Artísticas-20, IV Centenario, Iconografía del Quijote”, URL: http://www.fundaciondoctordepando.com/ GLOSARIOS%20y%20VOCABULARIOS/Ciencias%20Art%EDsticas-20-IV%20CENTE NARIO-ICONOGRAF%CDA%20DEL%20QUIJOTE.htm. Última consulta: 27/11/2016. 5 Guanajuato en el IV centenario, 2006, p. 17. “Cervantes y ‘Don Quijote’” (5/1/2005). Para leer el testimonio de un asistente a los entremeses cervantinos de 1954, véase: Gutiérrez Vega, H., “Guanajuato, Cervantes, Ruelas, Ferrer” en: VV.AA., XIV Coloquio Cervantino, 2004, 397–400, un artículo también publicado en la revista Jornada Semanal (28/09/2003), 447. 6 Fundación Cervantina de México, “Quiénes somos”, URL: http://www.fundacioncervantina. org. mx/quienessomos.html. Última consulta: 2/9/2016. EFE, “Amplían espacio Quijote con apertura Centro Estudios Cervantinos”, Nacion.com (19/05/2004), URL: http://wvw.nacion. com/ln_ee/ 2004/mayo/19/ultima-la16.html. Última consulta: 1/9/2016. Para leer una “breve reseña de esta devoción”, de la “vocación Cervantina de Guanajuato”, véase: Guanajuato en el IV centenario, pp. 13–17.

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Skármeta)7, fueran “comisionados por la Fundación Cervantina de México, el Museo Iconográfico del Quijote y el Gobierno del Estado de Guanajuato, para sumarse a los festejos con una propuesta esencialmente distinta de las demás”8. Resultando la composición de la “cantata escénica para voces solistas, violín concertante, narrador, coro, orquesta y pequeño cuerpo de baile sobre el libreto de Samuel Máynez” Un ingenioso hidalgo en América (2005)9, “una propuesta literario musical que aborda la obra cervantina desde la perspectiva de Hispanoamérica”, ya que “el espectáculo escénico se basa en algunos pasajes de la obra de Cervantes y su relación con América”10. Características que convierten a esta singular composición, de una hora de duración, en idónea para analizar la recepción del mito cervantino en el continente americano a comienzos del presente siglo, atendiendo, sobre todo, al análisis de su libreto (dada la importancia del texto en este género), así como a algunos rasgos determinantes de su música.

2. Recepción del mito cervantino La primera clave de esta recepción tiene que ver con la idea originaria del encargo, una iniciativa personal de “Eulalio Ferrer, caballero andante de dos mundos”, dedicatario de la obra. Pues, como Máynez desvela, naturalmente, hay un homenaje entrelíneas: el ingenioso Hidalgo en América pueden ser todos los trasterrados que expulsó de su patria, la autocracia franquista, y en primer término Don Eulalio, por las cualidades humanas que lo distinguieron y que lo hicieron capaz de ‘dejarse conquistar por nuestra América ignota’11. 7 Asimismo, Bacalov fue reconocido por su Misa Tango, grabada por P. Domingo y A. Mª Martínez con el Coro y la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia, bajo la dirección de M.-W. Chung, en CD, Deutsche Grammophon 463 471–2, 2000. 8 Máynez, S., “La armoniosa andadura cervantina (3 de 3)”, Proceso.com.mx (9/5/2016), URL: http://www.proceso.com.mx/440054/la-armoniosa-andadura-cervantina-3–3. Última consulta: 2/9/2016. 9 Guanajuato en el IV centenario, p. 61. 10 Pérez Vega, R., “Un ingenioso hidalgo llega a América”, Milenio (Monterrey MX) (28/11/2005), URL: http://h-net.msu.edu/cgi-bin/logbrowse.pl?trx=vx&list=h-cervantes&month=0511&wee k=d& msg=uUl48A5oeW8973TtYxKGfg&user=&pw. Última consulta: 3/9/2016. 11 Máynez, S., Un ingenioso hidalgo en América. 2005, libreto en un documento Word, enviado por su autor (a quien agradezco vivamente esta colaboración), vía e-mail, el 11/11/2016.

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No en vano, Ferrer, en una entrevista publicada post mortem, afirmaba: El Museo del Quijote es una ofrenda de gratitud a México por la hospitalidad que nos brindó a quienes luchamos por la República Española y perdimos esa batalla. Tuvimos que encontrar un país único que nos abrió las puertas de par en par a los exiliados españoles. Reflexionando sobre qué podría yo hacer (esto fue un pensamiento casi terrible desde que empecé a tener recursos: ¿qué haré para demostrar a México mi gratitud personal y colectiva de esta hazaña generosa y de hospitalidad?), pensé en un personaje incuestionable, en el personaje que identifica nuestra lengua, que nos une a todos los pueblos de habla española y que además representa un concepto ideal del tiempo y de la vida, la imaginación: un instrumento del idealismo12.

La segunda clave de la recepción es que “la obra discurre dentro de una atemporalidad continua”. Aunque, para fundamentos históricos, se sitúa inicialmente, en un día de mayo de 1590, cuando Miguel de Cervantes –quien se desdobla en la personalidad de Quijana- hace su última petición para obtener un empleo en las Indias, misma que será denegada, y de la que se desprenderá el eje central de la acción dramática13.

Es decir, la génesis dramatúrgica “obedeció a la insistencia de Cervantes para emigrar a las Indias”, pues fueron tres las peticiones que realizó a la Corona española, para “ocupar puestos vacantes (…), que fueron denegadas”14; la última de las cuales se halla incluida en la escena “Redacción de la carta real y negativa del Rey”, en esta declamación del Ingenioso Hidalgo: Quanto puede a V.M: sea servido de hacerle merced de un officio en las Yndias, de los tres o cuatro que al presente están vaccos, que es uno en la Conthaduría del Nuevo Reyno de Granada, o la governación de la probincia de Soconusco en Guatimala, o conthador de las galeras de Cartagena, o corregidor de la ciudad de la Paz; que en cualquiera destos officios que V.M. le haga merced, la rescivirá porque es hombre ávil y sufficiente y benemérito para que V.M. le haga merced, porque su deseo es a continuar siempre en el servicio de V.M. y acabar su vida como lo han hecho sus antepasados, que en ello rescivirá muy gran bien y merced… CORO: Busque por acá en qué se le haga merced15. 12 Silva Corpus, R., “Eulalio Ferrer en sus propias palabras”, Revista Mexicana de Comunicación, (1/7/2010), URL: http://mexicanadecomunicacion.com.mx/rmc/2010/07/01/eulalio-ferreren-sus-propias-palabras/. Última consulta: 26/11/2016. 13 Ibid., p. 1. 14 Máynez, “La armoniosa andadura (3 de 3)”. 15 Máynez, Un ingenioso hidalgo, p. 15. La carta original dirigida por Cervantes al Rey se halla en el Archivo General de Indias de Sevilla.

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La negativa a su petición, el anhelo frustrado de Cervantes por servir al Rey en América, es el que justifica, según Bacalov, que el recurso argumentativo principal de la cantata sea (…) una transposición de algunas escenas del Quijote en América. Ese es el chiste, Cervantes sueña que sus personajes venían a América, puesto que él hizo peticiones a la Corona de España para venir y le dijeron que no. (…) La idea es que lo que no pudo hacer en vida, lo hizo en su imaginación. Mientras escribía El Quijote, de vez en cuando los personajes se le volaban de España e iban a terminar en América, específicamente en México16.

De donde se colige que otra clave de recepción es la ensoñación y deslocalización americanas del Quijote, la cual da lugar a personajes y escenas como la del “Romance de la sin par Dulcinea de Texcoco”, en la que se cuenta cómo “en las Indias, (…) a los recién llegados, con los corazones en anarquía y los miembros enhiestos, les era imposible apreciar con nitidez la belleza exótica de las naturales”, de cómo “el tamiz de sus fantasías, anclado al regazo de sus madres, los movía a lamentables confusiones…”, llevándole a Quijana a cuestionarse: “¿Qué veo frente a mis huesos?… ¿Una aljamiada morisca o una indígena con fuego en las venas?”; o como la escena del “Duelo contra Cacama, el gigante disfrazado”, una especie de “Rey sanguinario que destruía todo lo que pudiera atentar contra su podercillo…”, contra el que hubo de enfrentarse Quijana, ya que “también en las Indias, obraban mandatarios para quienes los libros, sus amados libros, constituían una auténtica amenaza, pués inducían a desobediencias e insurrecciones”17. Pues otra clave de recepción es la autocrítica hacia la historia americana: Más allá de una pasajera gloria autoral, Bacalov y yo [Máynez] centramos nuestro trabajo en los contenidos, los cuales quisimos que enarbolaran la verdadera hermandad –la de la palabra y la de la sangre- que España estableció con sus colonias, a despecho del saqueo y las matanzas. Podrá entenderse que, en la desideologización por emprender, va implícito el reconocimiento de los abusos de poder y las tiranías de los autócratas del mundo prehispánico, junto a las bondades que la conquista sí le dio al Nuevo Mundo. Y en ese diálogo conjunto, habría de insistirse en la necesidad que tenemos -en ambas riberas del Atlántico- de hacer cuentas con los aspectos más negros de nuestro pasado, para vernos con una mirada más compasiva hacia las mezclas -con su cauda igualitaria de luces y sombras- de las que procedemos18.

16 Máynez, “La armoniosa andadura (3 de 3)”. 17 Máynez, Un ingenioso hidalgo, pp. 6–8. 18 Máynez, S.: “Génesis de la cantata escénica Un ingenioso hidalgo en América”, testimonio enviado por e-mail el 11/11/2016.

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Algo que se pone de manifiesto en el plano musical, ya que la insistencia de Cervantes por marchar a América, “sirvió [a Bacalov] de vehículo para ilustrar musicalmente las influencias de ‘ida y vuelta’ entre Las Españas y el Nuevo Mundo”19. No en vano, “el montaje cuenta con música de los tiempos del Quijote, así como con sones que evocan melodías del Renacimiento español y los ritmos ét[n]icos populares que llegaron a América desde España en el siglo XVI”20. Bacalov detalló así su propio proceso creativo: “Después de pensarlo un rato, la operación desde el punto de vista musical fue justamente hacer una especie de contaminación –palabra fea– o digamos sincretismo musical”. La idea fue hacer una especie de “mestizaje musical”, pero “con cuidado de que no se volviera una fiesta folclórica, porque eso no hubiera tenido sentido, a mi parecer”, ya que: Yo no nací en el siglo XVI, ni en una tribu india de Chiapas o negra del Chocó. Soy un compositor nacido en el siglo XX y esto se hace en el siglo XXI y entonces hay una parte de trabajo que tiene que ver con el hecho de que soy yo el que escribo y no un músico del siglo XVI o un misionero jesuita del siglo XVIII que escribía música aquí21.

Por tanto, la actualización del sincretismo musical hispanoamericano es otra de las claves de recepción del mito cervantino en esta Cantata, cuya orquesta, “tendrá instrumentos autóctonos agregados a su dotación y el coro deberá componerse de al menos 60 integrantes, estos últimos situados en el escenario, mientras que la orquesta permanecerá en el foso”22. Un mestizaje musical que descuella en la “Chacona del Diablo” debido, según Máynez, a que: Yo hablé con Bacalov del origen indiano de las chaconas y las zarabandas y de cómo ellas, como parte de las influencias de ‘ida y vuelta’, habían de estar presentes. Sobre la chacona se especula que su cuna pudo ser la provincia del Chaco, en Argentina -de ahí la pertinencia de Bacalov-, o la ciudad michoacana de Xacona, en México23.

De hecho, la escena discurre en la ciudad mexicana de Txaco, en una de las cavidades de una conocida mina de plata a la que Quijana, invitado por “un nuevo amigo, de criolla sangre”, el escritor novohispano del Siglo de Oro Juan Ruiz de Alarcón, accede y nos cuenta cómo se le “apareció un indómito sujeto, con una barba mefistofélica, la cabeza cubierta por una boina roja y con un violín en ristre”, el cual “dijo 19 Máynez, “La armoniosa andadura (3 de 3)”. 20 Pérez Vega, “Un ingenioso hidalgo…”. 21 “Ganador del Oscar”. 22 Máynez, Un ingenioso hidalgo, p. 2. 23 Máynez, “Génesis de la”.

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llamarse Arcángel Ruidero y estar ahí por no haber conocido la prudencia ni practicado el desapego”, e “improvisadamente, como si se hubiera acordado que tenía que descontar una condena perpetua, empuñó su arco y dio comienzo a la más fantástica, diabólica y conmovedora serie de variaciones que el mundo haya escuchado”; y que, “al son de su música, comenzaron a corporeizarse varias ninfeas que dibujaban en el aire una danza voluptuosa como imagino a las que se bailaban en el Olimpo”; y de cómo, una vez allí, Quijana “supo, por el mismo Arcángel Ruidero, que aqueste ritmo de Danza provenía de Xacona, en el Reino Purépecha, en donde el diablo tenía las manos más grandes y donde la única tregua establecida entre él y los nativos, consistía en que mientras las mujeres bailasen, no habría caza de adeptos…”24. Un trasunto del episodio quijotesco de la mágica “Cueva de Montesinos” (II, capítulo XXIII) y una crítica al atropello cultural cometido por los conquistadores españoles, ya que el pueblo Purépecha, que comprendía el actual estado de Michoacán y partes de los estados de Guanajuato y Guerrero, se había enfrentado al Imperio Azteca y, aunque no ofreció resistencia a los colonos hispanos, tenía una religión nativa, de carácter politeísta, hasta que fue convertido al catolicismo. Pues, como señaló Eduardo Galeano, “América era el basto imperio del Diablo, de redención imposible y dudosa”, en el que “la fanática misión contra la herejía de los nativos se confundía con la fiebre que desataba, en las huestes de la conquista, el brillo de los tesoros del Nuevo Mundo”. De hecho, Bernal Díaz del Castillo, compañero fiel de Hernán Cortés en la conquista de México, escribió aquello de que habían llegado a América “por servir a Dios y a su Majestad y también por haber riquezas”25. Que el argumento de la cantata glose “sobre una proyección onírica de Cervantes en nuestro expoliado continente”, tuvo como finalidad la de “rendir tributo al Príncipe de los Ingenios que, si bien no llegó en cuerpo, llegó en alma y libro”, ya que “262 ejemplares de la edición príncipe de 1605, llegaron a Veracruz en ese mismo año, situando a México a la cabeza de los lectores hispanoamericanos del Quijote”26. Una circunstancia aludida al comienzo del “Epílogo”, en la voz del Preste Juan de 24 Máynez, Un ingenioso hidalgo, pp. 10–11. 25 Galeano, E., Las venas abiertas de América Latina, Madrid: Siglos XXI de España Editores, 2002, p. 18. Referido al “genocidio cultural” de los españoles, Galeano, en su artículo “Cinco siglos de prohibición del arcoíris en el cielo americano”, precisa: “En 1614, el arzobispo de Lima mandó quemar las flautas indígenas y otros instrumentos musicales, como asimismo les prohibió sus danzas, cantos y ceremonias. Todo esto para que el demonio dejara de ejercer sus engaños”. Citado por: Pacquier, A., “El encuentro de Versalles” en: Vêpres De l’Assomption. Mexico-Versailles. Les chemins du Barroque, CD, Afa a Sur Mesure K.617026 1992, p. 22.  26 Máynez “La armoniosa andadura (3 de 3)”.

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las Indias, supuesto rey cristiano buscado por los poderes europeos para combatir contra el islam: La vida que Cervantes no tuvo en el Nuevo Mundo, la obtuvo el don de su palabra y el milagro de su invención. La edición Príncipe de 1605, desembarcó en los puertos de Veracruz, Cartagena de Indias y Lima; solitaria, pero envuelta en la feliz complacencia de Don Miguel. Desde entonces, la andadura del libro inmortal ha sido un recio pilar para la construcción paulatina de la literatura hispanoamericana. Los herederos cervantinos de América a su vez, han contribuido, a manera de Sanchos literarios, para que los jardines colgantes de la lengua española, pendan para siempre sobre las orillas, día a día más estrechas, del mutuo océano atlántico (…)27.

Se cifra, por tanto, en una obra como el Quijote, quintaesencia del humanismo renacentista y del ideal de libertad cervantinos, la capacidad de hermanar a los pueblos de América y España en base a un acervo transcultural, mestizo y trasatlántico común, que contrarresta las terribles consecuencias de la conquista y el expolio español. “En mi humilde sepultura /escriban esto, señores: /Siempre he creído que el arte /Hermana, redime y cura”28, canta Quijana antes de morir. Y en “un monólogo de uno de los personajes de la ficción cervantina que le da la bienvenida al caballero andante, un cierto Patriarca sin otoño, resume sus postulados”, a modo de “arrepentimiento”, recitando estos elocuentes versos: […]: ¡Qué vaina, carajo! la vida huye, /en un reguero de hojas amarillas /y es el vicio solitario del poder /instante de felicidad estéril. //Mi época de Monarca en tinieblas /finaliza en hogueras de ira /mientras que las hazañas del Quijote /vivirán un tiempo interminable //Vivo pagando para que me adulen /y refocilado en la impunidad. / ¡Quién fuera como el caballero andante, /que sabe en su muerte quien ha sido! //El reino infinito de los pobres /conoce la vida por el derecho /y aunque aprendió a exaltar mi memoria /me odia, me aborrece, me desprecia. //Yo conozco la vida por el revés, /pero una vez desaparecido, /la patria que han soñado nuestros padres /podrá florecer en la primavera. //Una América sin pueblos dormidos /sin látigos, ni verdades a medias. /Un continente sin surcos de sangre /ni osamentas sin dueño ni reposo //abrevemos en la heredad de Don Alonso /y plasmemos los sueños cervantinos /dándole voz a nuestro Quijote. /¡A Nuestro Quijote!29

27 Máynez, Un ingenioso hidalgo, p. 17. En la escena participan el cuerpo de baile y Máynez, quien, desde su condición de violín concertante, aparece interpretando el tema de la chacona y sus cinco variaciones. Una filmación casi total del estreno de la Cantata puede verse en: “‚Ingenioso Hidalgo‘, música de Bacalov, libreto de Máynez”, URL: https://youtu.be/ lMkrX66e8G0?t=864. Última consulta: 27/11/2016. 28 Ibid., p. 16. 29 Ibid., pp. 19–20, Máynez, “La armoniosa andadura (3 de 3)”.

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Una “encomienda literaria convertida en realidad”, según Máynez precisa, que el “coro final apuntala” cerrando la obra con estas aseveraciones: “Un continente hecho patria, /por la palabra. / ¡Advenimiento /de sueños y de utopías! //En su digna estirpe /de liga humana; que se reencuentra libre /con su hidalguía”30. Tras lo cual, sobre una pantalla, “se proyecta el prodigioso cuadro [Don Quijote en el exilio] de Antonio Rodríguez Luna donde el Quijote preside el cortejo de una humanidad en busca de salvación y consuelo”, y, “a manera de un gran mosaico, desfilan sobre el cuadro los cultores hispanoamericanos de la lengua sin ningún orden específico. En sus nombres está implícito el homenaje”31.

Don Quijote en el exilio (1973), del pintor español Antonio Rodríguez Luna (1910–1985)

Esta concepción de la cultura como espacio de reencuentro libre de conquistas – otra clave de recepción del mito cervantino– es una experiencia que vivieron los exiliados españoles que, como Eulalio Ferrer, fueron acogidos en América, en donde emprendieron una nueva vida, cerrándose así, al “volver a nuestra esperanza 30 Ibid. 31 Excluyendo deliberadamente a los escritores todavía vivos. Máynez, Un ingenioso hidalgo, p. 20. Sobre esta problemática, se recomienda la obra de Abellán, J. L., Los secretos de Cervantes y el exilio de Don Quijote, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos 2006.

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americana, a lo mejor de nosotros”, un círculo, pues, para el político y escritor español José María Lassalle, España se americanizó a partir del siglo XVI radicalmente. En las costas del otro lado del Atlántico se instalaron, además de nuestra violencia y nuestros vicios, nuestras ilusiones y esperanzas de cambio. Las mismas que llevaron a Cervantes a anhelar un empleo al servicio del Rey en Guatemala y Cartagena de Indias. Las mismas que hacen que el Quijote adquiera su pleno significado espiritual como espacio inagotable para la alegría, la imaginación y la voluntad de desprenderse del dolor de la vida y sus sinsabores. Lo que Cervantes veía en América no era otra cosa que volver a tener un futuro; la oportunidad de renovarse y dejar atrás su pasado para apostar por ese deseo de imaginarse un caballero andante dispuesto a deshacer los entuertos de su particular biografía32.

Teniendo sentido que Máynez se planteara “¿por qué no incluir a los personajes de la ficción latinoamericana para darle la bienvenida al Príncipe de los ingenios en este continente, refugio y amparo para los desesperados de España, dentro de esa atemporalidad que no habrá de extinguirse mientras haya vida inteligente en la tierra?”, y que concluyera: De ellos era imperativo seleccionar a Sor Juana Inés de la Cruz, en su mistificación existencial como discípula de Cervantes bajo el nombre que nunca quiso adjudicarse: Juana Inés Ramírez de Azbaje; al esclavo afrocubano Menegildo Cué, salido de la novela Écue-Yamba-Ó de Alejo Carpentier (la causa de esta elección derivó del hecho que Carpentier la escribió en la cárcel… cuál eco cervantino); al gaucho Martín Fierro, otro Quijote de La Pampa, salido de la imaginación de José Hernández; y para concluir y amarrar los nudos entre el poder y los artistas que lo desafían, a un patriarca cualquiera -con apego al de García Márquez, por supuesto- de esos que son responsables de los expolios, los saqueos y la usurpación de las libertades de los lacayos que acabamos siendo todos33.

La inclusión de esta galería de personajes y, en especial, del Patriarca sin otoño y de Menegildo Cué, denotan que otra de las claves de recepción del mito cervantino es la del realismo mágico; entendido este como una actitud ante la realidad basada en mostrar lo irreal y extraño como algo común y cotidiano, como manera de profundizar en la realidad mediante lo mágico y fantástico que esta contiene. Pareciera que los idealismos y las utopías fueran respuestas intelectuales derivadas de las cualidades naturales exuberantes de América, de un continente que subyuga, tal y como el Ingenioso Hidalgo se lo hace saber al rey en una “carta ficticia”:

32 Lasalle, J. M., “España Americana”, El País (12/10/2016), URL: http://elpais.com/elpais/ 2016/10/10/opinion/1476120074_305710.html. Última consulta: 12/10/2016. 33 Máynez, “Génesis de la”.

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(Cantado) He oído hablar de ríos majestuosos /y de selvas impenetrables; /de mares apacibles y de cataratas estruendosas, /tales que semejan catedrales de cristal de roca (…). (Declamado): (…) De lenguajes donde no existen las palabras mío y tuyo sino de todos, y de comarcas donde el trabajo colectivo es la verdadera riqueza de sus pobladores… Todo esto y más, Su Excelsa Majestad, debe de constar en las actas de nuestra conquista y ser el estandarte de nuestra misión civilizadora, pues la verdadera civilización jamás se cimenta sobre la prevaricación de las armas… La gloria de vuestro imperio necesita también de proezas literarias y de relatores que lleven la vida puesta en los ojos. No basta con que vuestros soldados lo escriban casualmente en sus diarios, es menester que se divulgue entre los hombres de Europa que piensan que el Nuevo Mundo es solamente un asiento del demonio y una cueva de salvajes… (¡Cómo me gustaría comprobarlo con mis propios ojos!)34.

Una crítica implícita a la monarquía española –Felipe II– que es otra de las claves de recepción del mito cervantino, y que contrasta con el anhelo de la Castilla de Alfonso X el Sabio a la que, sin solución de continuidad, apela Quijana, cual remedo del “canto glorioso al pasado” del célebre discurso sobre la “Edad de Oro” que Don Quijote pronunciara ante un grupo de cabreros ignorantes, (II, capítulo XI), al final de la nostálgica “Balada de la añoranza”: Benditos aquellos tiempos, /donde la cruz y la estrella, /donde la estrella y la luna, /de fulgor pleno brillaban. //Trágico dolor me acoge, /trágico tiempo asesino /en los puñales del moro /y en las hogueras del monje. //Persigue, sigue y persigue /persigue, sigue, persigue. /Castilla vuelve en tu seno, /vuelve, vuelve en tu seno. //Alfonso, Rey bendecido, /sabio amante del cielo. / ¡Cuánto te añoro señor!… / ¡Cuánto nos faltas monarca!… // ¡Oh Santa Edad, por nuestro mal sufrida! / ¡Oh Santa Edad, por nuestro mal parida! /a quien nuestros poetas le pusieron /el grato nombre de la ‘Edad Dorada’ /decir debiera, para mi… ¡De hierro!35

Está claro que “la hazaña del descubrimiento de América no podría explicarse sin la tradición militar de guerra de cruzada que imperaba en la Castilla medieval”, pues, según Galeano, “la Iglesia no se hizo rogar para dar carácter sagrado a la conquista de las tierras incógnitas del otro lado del mar”: el Papa Alejandro VI, que era valenciano, “convirtió a la reina Isabel en dueña y señora del Nuevo Mundo”, y así “la expansión del reino de Castilla ampliaba el reino de Dios sobre la tierra”36.

34 Máynez, Un ingenioso hidalgo, pp. 2–3. 35 Ibid., p. 4. 36 Galeano, Las venas abiertas, p. 17.

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Por contra, en la misma escena, el Ingenioso Hidalgo confesará: No, raras no ¡Muchas veces!… En mis años de soldado conocí el horror y me olvidé de la dignidad… … /Supe de torturas y cautiverios… Logré encarcelar mi fantasía en los pliegues de la obediencia, pero ahí, en las mazmorras de la ignominia, pude conocer el verdadero rostro de Dios… /¡Gracias te doy Señor!, por tantas mercedes como me has hecho, porque no hay en la tierra, conforme mi parecer, contento que se iguale a alcanzar la libertad perdida…37

Pareciera que “el quijotismo se concibe a sí mismo como una versión secular de la moral cristiana”, a decir del profesor Jesús Martínez Moro, para quien “el trágico destino del hombre moderno estriba en la responsabilidad personal que la libertad lleva consigo; una libertad heroica que Cervantes proclamara en el Quijote como una buena nueva de la naciente humanidad moderna”38. La identificación de la Edad Dorada con la América precolombina y con la Castilla de Alfonso X el Sabio, es indicativa de la importancia que la “concepción mítica, que tiene mucho que ver con el pensamiento mágico”, ejerce en la recepción de la figura de Cervantes en la Latinoamérica actual. Una “concepción mítica” que justifica la entonación de un “Canto al glorioso pasado en el cual la Humanidad no había conocido aún la contaminación y la miseria”, en contraste con un tiempo “presente en donde reina la inseguridad y la mentira”, y del que el “pensamiento mágico” nos permite escapar dando rienda suelta a la imaginación y fabricando con ella utopías cual “caballería andante”39. No en vano, ya en el “Proemio” de la Cantata, el Preste Juan de las Indias nos advierte que “este homenaje, a favor del príncipe de la lengua de Castilla, será fuente de solaz para los desterrados, de entretenimiento para los idealistas y de cura para los melancólicos”. Un homenaje a Cervantes, que, como se nos explicita a reglón seguido, “(…), hubo de contentarse con el único viaje posible: el de su imaginación”40. Pues el idealismo es otra clave de recepción.

37 Máynez, Un ingenioso hidalgo, p. 5. 38 Martínez Moro, J., Humanidad del héroe. IV Centenario del Quijote, Santander: La Nave de Euterpe 2015, p. 19. 39 Expresiones tomadas de: Quintana Tejera, L, “Los siglos dorados en la concepción Cervantina del Quijote. La búsqueda de la felicidad. Capítulo XI de la Primera parte”, Contrastes: Revista cultural, 38 (2005, ejemplar dedicado a: Quijote interdisciplinar), 73–77, URL: https://pendien tedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero45/sigdorad.html. Última consulta: 21/9/2016. 40 Máynez, Un ingenioso hidalgo, p. 2.

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Evocación quijotesca (1986), del pintor mexicano Alfredo Zalce Torres (1908–2003)

La proyección de Evocación Quijotesca, cuadro de Alfredo Zalce, sintetiza en el “Epílogo” gran parte de los preceptos de esta Cantata: “el Rey sin rostro, los encantadores de todos los tiempos que prohíben la lectura y queman los libros, el escritor sin cabeza, el Ingenioso Hidalgo enjaulado en aras de la ‘recuperación’ de su cordura y los simuladores que roban con una sonrisa en el rostro”. Dando paso al anuncio del Preste Juan de las Indias: Los encantamientos literarios no conocen medida humana y se desprenden de la ficción para embelesarse a sí mismos. Los moradores del Nuevo Mundo, escuderos fieles del Ingenioso Hidalgo, se aprestan a recibirlo con los brazos abiertos y la noble inspiración de su pluma… Desde el Monasterio de San Jerónimo en la Imperial Ciudad de México, la joven Juana Inés de Azbaje nos hace llegar una flor de su perfumado ingenio. Martín Fierro, apoyado sobre un ombú y con la pampa infinita frente a sus ojos, le entona sextinas al gaucho de La Mancha. El afrocubano Menegildo Cué exorciza su pasado de látigos al cantar una loa para el apóstol manchego, redentor literario de los oprimidos. (…)41.

41 Ibid., pp. 17–19.

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3. Conclusión La Cantata transmite la visión del Quijote como un símbolo del hermanamiento cultural, dentro de un marco de reinterpretación del mito en clave latinoamericana, a partir de estas ideas: el exilio republicano español, la atemporalidad, la ensoñación y deslocalización americanas de Cervantes, la actualización del sincretismo musical hispanoamericano, la concepción mítica del personaje, el realismo mágico, el idealismo y la utopía, la apelación al pasado precolombino, la crítica al imperialismo de la monarquía y la iglesia católicas, la autocrítica a la historia americana y la libertad heroica quijotesca cual heraldo de la naciente humanidad moderna.

Parte IV Cervantes en los medios audiovisuales

Tradición e innovación: el Quijote en el cine Carlos Alvar (Universidad de Alcalá)

1. Introducción Es de todos bien sabido –aunque sólo sea por las celebraciones y efemérides varias– que el Quijote se divide en dos partes, de acuerdo con la fecha de publicación, y que la primera parte, a su vez se divide en dos salidas. La primera salida ocupa los cinco primeros capítulos y concluye con el escrutinio de la biblioteca y la quema de libros; en esta primera ausencia, el protagonista cabalga solo, sin escudero, y apenas lleva a cabo tres aventuras: la del desdichado Andresillo, la de los mercaderes toledanos y la de Valdovinos. Estos primeros cinco capítulos constituyen en sí mismos una novelita, una unidad de contenido con inicio, desarrollo y desenlace, por lo que los estudiosos suelen considerar que es el germen del resto. La segunda salida que abarca el resto de la primera parte es más compleja, y en ella se suceden novelas intercaladas, que sirven para dar variedad al conjunto, como el mismo Cervantes señala, pues el hilo narrativo se aleja del protagonista y da lugar a la presencia de otros personajes: Grisóstomo y Marcela, Cardenio y Luscinda o El curioso impertinente. Mientras tanto, Don Quijote, acompañado ya por su fiel escudero, se enfrenta a los molinos de viento, a los frailes de San Benito y al vizcaíno, episodio que da entrada en el relato a los papeles del Alcaná de Toledo y, por lo tanto, a la aparición del historiador arábigo Cidi Hamete Benengeli, y al traductor toledano. No tardan los hechos en llevarnos a la venta (I, xvi), que rápidamente se convertirá en el centro de la acción y en lugar fundamental para el encuentro de los personajes, de acuerdo con un procedimiento que viene de la tradición literaria italiana. En la venta se produce la ceremonia de investidura de Don Quijote como caballero, el episodio de Maritornes con el violento arriero, y el manteamiento de Sancho. Luego, se sucederán con rapidez vertiginosa otras aventuras, como el combate contra los ejércitos de ovejas, los episodios nocturnos del cuerpo muerto y los batanes, la adquisición del yelmo de Mambrino y la liberación de los galeotes. Poco

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a poco se va tejiendo un entramado tupido y complejo de aventuras y relaciones personales: el robo del rucio y la maleta abandonada tienen mucho que ver con la liberación de los galeotes y con la figura de Cardenio, en el escenario de Sierra Morena, donde el protagonista llevará a cabo su penitencia, expresión del amor que siente por Dulcinea. Y, de nuevo en la venta, Don Quijote combate con los odres de vino, es víctima de las mozas que lo cuelgan de la ventana del pajar y, finalmente, será enjaulado y transportado a la aldea, como si fuera un animal peligroso. La segunda parte tiene un carácter distinto, porque en ella ya aparece el protagonista como personaje de otras historias y narraciones, de manera que no sólo ha sido leída la primera por algunos personajes de los que se van a ir encontrando a lo largo del relato, sino que además, las aventuras de la primera parte le han dado fama generalizada: la ficción se ha convertido en realidad dentro de la misma ficción; y la literatura, en metaliteratura: el episodio de las Cortes de la muerte remite al mundo del teatro; el del Caballero de los Espejos o el del Verde Gabán reenvían a los libros de caballerías; la aventura de los leones remite a una larga tradición literaria, pero también al Don Quijote enjaulado al final de la Parte I; las bodas de Camacho cambian el ritmo y dan entrada a la fiesta popular, al mundo pastoril; la Cueva de Montesinos, el Retablo de maese Pedro o el Barco encantado remiten de forma distinta al mundo literario. La llegada a la corte de los Duques reestructura el espacio, que se había fragmentado entre la venta donde tienen lugar los títeres de maese Pedro y el descubrimiento por parte de Don Quijote del apócrifo de Avellaneda, y ámbitos variados (la cabaña de los pastores, la aldea, la Cueva…). La corte de los Duques pasa a ser el nuevo centro de la acción, como la venta de Palomeque el Zurdo en la Parte I: nuestro protagonista se convierte ahora en actor de las crueles bromas de los Duques y su séquito; la Dueña Dolorida, Clavileño, el Gobierno de Sancho en la ínsula de Barataria, Altisidora, la aventura gatuna. En fin, el abandono de la corte y la marcha a Barcelona abrirán una nueva perspectiva: la ciudad y la amenaza de la Inquisición. El episodio de los bandoleros de Roque Guinart, de la cabeza encantada en casa de Don Antonio Moreno, el enfrentamiento con el Caballero de la Blanca Luna y la derrota final de Don Quijote cierran este nuevo ciclo. El regreso a la aldea, para cumplir la promesa hecha al vencedor, apenas es algo más que la despedida de un mundo ideal, representado por la ficción pastoril, y la recuperación de la sensatez, con la cristiana muerte de Alonso Quijano. Esta breve mirada hacia el contenido del Quijote nos permite apreciar los elementos fundamentales: la continua mezcla de realidad y ficción, subrayada por el diálogo del caballero y su escudero; el juego entre literatura y metaliteratura, que empieza con la parodia de los libros de caballerías y sigue con el escrutinio de la

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biblioteca y las continuas referencias al proceso de creación y a autores o traductores ficticios; no menos importantes son las alusiones al mundo de la lectura y los lectores: llega un momento en que casi todos los personajes han leído la historia de Don Quijote, pero además, el lector lee los poemas de Grisóstomo, las novelas guardadas en un baúl en la venta, y hasta el mismo protagonista se entera de la existencia de sus hazañas porque un huésped está leyendo en voz alta el libro en la habitación contigua a la suya, situación que había sido esbozada en el hallazgo del manuscrito en el Alcaná de Toledo… Y a todo esto se pueden añadir las referencias a los libros traducidos, que son condenados al fuego, o a los que están en proceso de impresión en Barcelona. La literatura impregna toda la obra. Sin embargo, con ser un elemento fundamental, hay otro que sirve de motor a la acción y, en este sentido, sería el generador de toda la obra: es el amor y, en consecuencia, la búsqueda y realización de aventuras como testimonio del amor. Hay en el Quijote medio centenar de aventuras o episodios. En todos ellos, el protagonista piensa en su amada, Dulcinea del Toboso, con una concepción del amor que coincide con la de otros caballeros andantes no menos famosos, como Amadís de Gaula, Tristán de Leonís o Lanzarote del Lago y sus compañeros de la Mesa Redonda. La vida en busca de aventuras es una vida llena de peligros y es la virtud suprema del valor caballeresco, donde se prueban el amor y la valentía. Reconocer la superioridad de la dama del vencedor no es sólo un acto de acatamiento; es, ante todo, la aceptación de la derrota en el amor y en las armas: no en vano se establece la equivalencia entre amar y valer más; el más enamorado es el que más vale, y el amor no es otra cosa que el resultado de la contemplación de la máxima belleza. El amor es el impulso necesario para emprender las aventuras que harán cambiar el destino del caballero a través de los más variados peligros. Pero el caballero andante tiene que encontrar esas aventuras en las que demostrar lo mucho que ama y, en consecuencia, su gran valor. Es decir, pruebas de carácter previsible, destinadas al propio héroe, o pruebas de carácter irracional, pues “aventura” y “maravilla” no son sinónimos, sino que cada uno de estos términos tiene originariamente sus propios matices bien precisos, con unas connotaciones que sin duda compartía el público del siglo XII y que llegarán hasta el siglo XVII. “Aventura” y “amor” son dos términos que van unidos indisociablemente a la vida del caballero andante. La tradición literaria añade a ese conjunto las “maravillas”, pero un largo proceso de racionalización y de lenta imposición religiosa ha ido dejando a un lado todo lo que resulta inexplicable, pues en una sociedad cristiana sólo puede ser obra de Dios y responder a sus designios. Lo maravilloso se transforma en lo milagroso, competencia de Dios y de los santos.

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Don Quijote se mueve en otro tiempo, cuando el mundo estaba poblado aún por las fuerzas malignas dispuestas a acabar con el equilibrio y la armonía del bien; los magos y hechiceros se ocuparán de causar todo tipo de estragos, de acuerdo con una tradición iniciada en el siglo XII y que pervive sin alteraciones en los libros de caballerías. Poco a poco, la novela va mostrando su complejidad, que, evidentemente, no puede trasladarse al cine, pues se trata de dos medios muy distintos. De ahí la necesidad de adaptaciones y abreviaciones. Pero las dificultades no proceden sólo de la extensión de la obra, o de su complejidad, sino que también derivan del ritmo narrativo o del horizonte de expectativas de los espectadores, que varía con el paso del tiempo o con el destinatario implícito. En definitiva, no es fácil transformar una novela del siglo XVII en una película del siglo XX o XXI. No sorprende, pues, que la mayoría de los intentos –meritorios en muchas ocasiones, desde el punto de vista cinematográfico- apenas puedan ser aceptables como versiones del texto literario. Pero no es éste el aspecto en el que me voy a detener, sino en el análisis de la estructura de una veintena de películas, y cómo afecta al contenido, lo que puede llevarnos a reflexionar no sólo sobre esas versiones, sino también acerca de la “lectura” que hacen los guionistas. Así, las hay que pretenden ser completas, aunque predominan las abreviadas en distintos grados; hay adaptaciones con diferentes niveles de libertad en el vuelo de la imaginación de los guionistas; hay versiones que sólo se ocupan de un episodio, mientras que otras toman la novela de Cervantes como pretexto y a sus protagonistas, como rehenes de elucubraciones varias, próximas, remotas y extravagantes. Y en algunos casos, la relación con el libro es simple coincidencia, o se limita al nombre de un protagonista que lleva a cabo diferentes aventuras estrafalarias o locuras sin sentido.

2. En los inicios del cine: Gustave Doré Cuando empieza el cine, a finales del año 1895, el público estaba habituado al teatro, a la ópera y al ballet. No sorprenderá, pues, que las películas más antiguas tomen su inspiración de estas artes escénicas. Por otra parte, grandes ilustradores, como Gustave Doré, habían contribuido a enriquecer el imaginario colectivo con sus grabados del Quijote, que aparecieron por primera vez acompañando la versión francesa de Louis Viardot (1863; fig. 1).

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Fig. 1.  Cartel publicitario de la puesta en venta de la edición por entregas del Quijote con la traducción de L. Viardot y las ilustraciones de G. Doré. París, Hachette, 1869.

Bastarán unos ejemplos. El famoso episodio del enfrentamiento con los molinos de viento se resuelve de la siguiente forma en el libro de Cervantes: Y, en diciendo esto y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea, pidiéndole que en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre, arremetió a todo el galope de Rocinante y embistió con el primero molino que estaba delante; y, dándole una lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acudió Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando llegó halló que no se podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante. (DQ, I, viii)

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Apenas tenemos más datos que la lanza hecha pedazos, el arrastre del caballo y la aparatosa caída del caballero. Doré interpreta la situación en una lámina bien conocida, en la que sigue el texto de forma cercana, aunque no veamos la lanza rota, y aunque el caballo se vea levantado del suelo, lo que provoca la caída de Don Quijote (fig. 2):

Fig. 2.  G. Doré, Don Quichotte, cap. I, viii: “L’aile emporte après elle le cheval et le chevalier”. (“El aspa se mueve llevándose tras de sí al caballo y al caballero”).

La ilustración pasa a formar parte del cartel anunciador de la película de ZeccaNonguet (1903), realizado por el brasileño Cândido Aragonez de Faria (1849– 1911), que desde 1902 hasta su muerte, realizó numerosos carteles para la casa Pathé (fig. 3).

Fig. 3.  Cartel de Cândido Aragonez de Faria, para la película de Don Quichotte de Zecca-Nonguet (1903).

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Y casi todas las películas posteriores acuden a la ilustración de Doré para dar vida al episodio de la novela, enriqueciendo el dramatismo de la situación mediante todo tipo de adiciones, ajenas, por supuesto, al texto cervantino (figs. 4–9)1. Es significativo que Zecca-Nonguet no incluyeron el episodio entre los “cuadros” de su temprano film, sin duda por las dificultades técnicas que entrañaba, mientras que a algunos directores no les bastó con voltear al caballero, sino que las aspas levantaron por los aires también a su escudero: es el caso de la comedia de Roberto Gavaldón, protagonizada por Can­ tinflas y Fernando Fernán Gómez, Don Quijote cabalga de nuevo (1972; fig. 7)

Fig. 4.  Gregory Kozintsev, Don Kikhot (1957).

Fig. 5.  Giovanni Grimaldi, Don Chisciotte e Sancho Panza (1969). 1 Comento el episodio en mi artículo “Doré en las películas sobre Don Quijote: Dos ejemplos”, en Mª Pilar Celma Valero, Susana Heikel y Carmen Morán Rodríguez (eds.), Actas del LI Congreso Internacional de la AEPE (Asociación Europea de Profesores de Español): Cervantes y la Universalización de la Lengua y la Cultura Españolas. Palencia, AEPE, 2016, pp. 18–35. Aquí recojo ejemplos de películas tan diferentes en sus planteamientos como son Don Kikhot (1957), de Gregory Kozintsev, 100 min. (fig.4); Don Chisciotte e Sancho Panza (1969), de Giovanni Grimaldi, 101 min. (fig. 5); el film musical Man of la Mancha (1972), de Arthur Hiller, 132 min. (fig.6); la comedia de Roberto Gavaldón, Don Quijote cabalga de nuevo (1973), 125 min. (fig. 7); el Don Quixote, de Peter Yates, (2000), 180 min. (fig. 8), o el más reciente de Rafael Alcázar, Las locuras de Don Quijote (2006), 110 min. (fig. 9).

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Fig. 6.  Arthur Hiller, El hombre de la Mancha (1972).

Fig. 7.  Roberto Gavaldón, Don Quijote cabalga de nuevo (1973).

Fig. 8.  Peter Yates, Don Quixote (2000).

Fig. 9.  Rafael Alcázar, Las locuras de Don Quijote (2006).

El otro ejemplo que quiero aducir deriva de apenas una frase de la novela de Cervantes. Tras los peligros del ejercicio de gobierno, rechazado el ataque a la ínsula, y decidido Sancho a regresar a sus quehaceres habituales, Vistióse, en fin, y poco a poco, porque estaba molido y no podía ir mucho a mucho, se fue a la caballeriza, siguiéndole todos los que allí se hallaban, y, llegándose al rucio, le abrazó y le dio un beso de paz en la frente, y, no sin lágrimas en los ojos, le dijo:

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–Venid vos acá, compañero mío y amigo mío, y conllevador de mis trabajos y miserias: cuando yo me avenía con vos y no tenía otros pensamientos que los que me daban los cuidados de remendar vuestros aparejos y de sustentar vuestro corpezuelo, dichosas eran mis horas, mis días y mis años; pero, después que os dejé y me subí sobre las torres de la ambición y de la soberbia, se me han entrado por el alma adentro mil miserias, mil trabajos y cuatro mil desasosiegos. Y, en tanto que estas razones iba diciendo, iba asimesmo enalbardando el asno, sin que nadie nada le dijese. (II, liii)

La muestra de afecto por el rucio que retiene el interés de Doré no es tanto la debida a la personificación del animal, como el “beso de paz en la frente”, con lágrimas en los ojos (fig. 12). Es ése el momento que representa el artista, aunque no faltan entre las ilustraciones que realiza otras escenas no menos afectuosas, ya sea abrazando al rucio tras haberlo encontrado (viñeta fin. cap. I, xxx), ya sea en la “intimidad” de la cuadra (II, xxxiii), como consecuencia del agravio recibido de Doña Rodríguez, en casa de los Duques (figs. 10–11):

Fig. 10.  G. Doré, Don Quichotte. Viñeta fin. cap. I, xxx.

Fig. 11.  G. Doré, Don Quichotte. Viñeta fin. cap. II, xxxiii

Pero es sin duda, el grabado a toda página relacionado con el texto de II, liii, el que muestra el arrepentimiento del escudero por sus veleidades con el poder, el que sirve para establecer otra de las claves del encuentro de Doré y el cine.

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Fig. 12.  G. Doré, Don Quichotte, II, liii. “Venez ici, mon compagnon, mon ami, vous qui m’aidez à supporter mes travaux et mes misères” (“Venid vos acá, compañero mío y amigo mío, y conllevador de mis trabajos y miserias”).

No sorprende reencontrar la “estampa” en la versión de Pabst (1933), en la de Gil (1948) o en la de Konzintsev (1957), en la de Yates (1999), e incluso en la de Pozo (2007) en dos ocasiones (figs. 13–18): una, cuando Sancho decide ponerse en marcha al servicio de Don Quijote; la otra, al final de la película, cuando Dulcinea muestra al asno su agradecimiento por los servicios prestados; claro que no sorprende esta presencia, dado que el asno es el protagonista de un relato que sigue el punto de vista del rucio en todo momento.

Fig. 13.  Georg Wilhelm Pabst, Don Quichotte (1933).

Fig. 14.  Rafael Gil, Don Quijote de la Mancha (1948).

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Fig. 15.  Konzintsev, 1957

Fig. 16.  Yates, 1999

Figs. 17 y 18.  José Pozo, Donkey Xote, (2007).

Si en el caso de Pozo se ha producido un desplazamiento de las muestras de afecto a los episodios iniciales y al último de la película en lo que podríamos considerar una clave de interpretación afectiva (y de captatio benevolentiae), en el caso de Pabst la estampa se ha trasladado al final de la película y ayuda a comprender la soledad del escudero, que acaba de perder a su señor. En las demás ocasiones, el encuentro de Sancho y su rucio se vincula siempre al abandono de la ínsula Barataria.

3. El corpus Para llevar a cabo nuestro análisis nos hemos basado en una veintena de películas, de características muy diferentes, y que son las que siguen2:

2 Una referencia más completa se encuentra al final de este trabajo.

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1. Nonguet-Zecca: Lucien Nonguet, Les aventures de Don Quichotte de La Manche, Scène comique à quinze tableaux, 1903. Francia. Muda. 2. Morlhon, Camille de, Don Quichotte de Miguel de Cervantès, 1910. Francia. Muda. 3. Pabst, Georg-Wilhelm, Don Quixote / Don Quichotte, 1933. Gran Bretaña/ Francia. El film se rodó simultáneamente en versión francesa e inglesa, con actores diferentes, pero con el tenor Chaliapin como protagonista en ambas. Una versión abreviada se presentó con el título de The Adventures of Don Quixote. 4. Iwerks, Ub, Don Quixote, 1934. Estados Unidos. Dibujos animados. 5. Gil, Rafael, Don Quijote de La Mancha, 1947. España. 6. Kózintsev, Grígori, Don Kihot, 1957. Rusia. 7. Kristl, Vlado, Don Kihot, 1961. Yugoslavia. 8. Escrivá, Vicente, Dulcinea, 1962. España / Italia / Alemania. Título en italiano: Incantesimo d’amore. 9. Grimaldi, Giovanni, Don Chisciotte e Sancio Panza, 1968. Italia. 10. Gavaldón, Roberto, Don Quijote cabalga de nuevo, 1972. México / España. 11. Hiller, Arthur, Man of La Mancha, 1972. Estados Unidos. 12. Garnier, François, Don Quichotte, 1991. Francia. Imágenes digitales. 13. Scaparro, Maurizio, Don Chisciotte, 1983 (nueva edición de 2004). Italia. 14. Welles, Orson, Don Quijote, 1992. Título original: Don Quijote de Orson Welles. España. 15. Yates, Peter, Don Quijote…, 2000. Estados Unidos. 16. Fulton, Keith y Louis Pepe, Lost in La Mancha, 2002. Estados Unidos. Documental acerca del rodaje de El hombre que mató a Don Quijote, versión fallida de la novela de Cervantes dirigida por Terry Gilliam. 17. Serra, Albert, Honor de cavalleria, 2006. España. 18. Alcázar, Rafael, Las locuras de don Quijote, 2006. España. 19. Pozo, José, Donkey Xote, 2007. España. 20. Zurera, Antonio, Las aventuras de Don Quijote, 2010. España.

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4. Los principales temas 4.1 Los molinos de viento Sin duda, el tema más popular del Quijote en el cine es el combate con los molinos de viento (I,viii), pues se halla en casi todas las películas analizadas. Sin embargo, llama la atención que el episodio no siempre se trata como una de las primeras aventuras de nuestro caballero. Así, Pabst (1933) desplaza el desigual combate al minuto 50 de su film (que tiene 62 minutos en la versión francesa), y siguiendo el ejemplo de Pabst, Kozintsev lo sitúa también al final, justo antes del combate con el Caballero de la Blanca Luna; y del mismo modo, las “deconstruídas” Locuras de Don Quijote, de Alcázar nos ofrecen esta locura apenas 20 minutos antes de que termine la película, que es de dos horas de duración. En otros casos, la aventura de los molinos de viento es la primera de todas (Fulton-Pepe, Lost in La Mancha) o la única (Iwerks, Garnier). El desplazamiento se debe, sin duda, a la necesidad de mantener la atención del público, que espera la más conocida de las hazañas de nuestro caballero. De hecho, la muerte de Don Quijote se presenta en casi todos estos casos como consecuencia directa de las heridas recibidas al caer de las aspas del molino. 4.2 La muerte de Don Quijote El final de Don Quijote adquiere un papel relevante en la mitad de las películas analizadas. Hay que tener en cuenta que algunas de ellas son versiones infantiles (Iwerks, Garnier, Donkey Xote), que edulcoran el desenlace, dejándolo abierto para posibles nuevas aventuras, como ya había hecho Filleau de St. Martin en su traducción de 1677. Sin embargo, en los casos de un final luctuoso explícito, hay variantes que afectan a los motivos y a las circunstancias: recordemos que en la novela de Cervantes, Alonso Quijano fallecía habiendo recuperado la sensatez, y tras dictar testamento y recibir los santos sacramentos, como buen cristiano. Así ocurre en Nonguet-Zecca y en Rafael Gil, en Yates y en Gutiérrez Aragón II, todos ellos apegados al original en este episodio; también Rafael Alcázar dedica una parte de su película al final de la vida de Don Quijote, y lo hace como epílogo del conjunto de “locuras”. Mención especial merece el grupo de películas en las que Dulcinea hace su aparición en

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los momentos finales de la vida del protagonista. Kozintsev es, posiblemente, el primero en emprender este camino, sin duda siguiendo el planteamiento del dramaturgo francés Gaston Baty: cuando Alonso Quijano ha recuperado la sensatez, aparece Aldonza Lorenzo como Dulcinea y toma el relevo para continuar la lucha de Don Quijote. Rafael Gil, Hiller o Yates, además de Escrivá –en su Dulcinea, claro– optan por esta solución, que deja un hilo de optimismo. 4.3 Dulcinea En realidad, Dulcinea constituye un problema que los guionistas tienden a resolver sin matizar, ni detenerse en minucias. El concepto de amor cortés que inspira a Cervantes, de acuerdo con los modelos caballerescos citados, es difícil de expresar en el cine, más inclinado a presentar heroínas de carne y hueso; y casi todas las películas le dan materialidad al ideal amoroso del caballero desde los primeros fotogramas: Nonguet-Zecca prescinden de ella; pero para unos es una joven virginal, dedicada a tareas agrícolas (Pabst, Kozintsev, Yates); para otros, es una de las mozas de la venta (Hiller) o una porqueriza (Gavaldón), o puede desdoblarse en dos, una falsa y otra verdadera, con actitudes distintas (Donkey Xote). Escrivá, como antes había hecho Luis Arroyo (1947), dedica una película entera a Dulcinea (1962), siguiendo la obra teatral de Gaston Baty, estrenada en París en 1938 y en Madrid en 1941. La dama del pensamiento de Don Quijote adquiere todo el protagonismo, desde su origen como hija de una gitana, hasta su quijotización final (muy acusada en la película de Escrivá), que hace de ella una redentora de los débiles y mártir de sus creencias. Su presencia en la venta la convierte en sustituta de Maritornes y su aparición en plena agonía del caballero marca la pervivencia del mensaje idealista de Don Quijote. La huella de Baty se rastrea con facilidad en las películas rodadas a partir de los años ’50 del siglo pasado (Kozintsev, Arroyo, Hiller, Escrivá, etc.). 4.4 Teatro y marionetas Ya en la película de Nonguet-Zecca llama la atención la presencia de un cuadro dedicado al teatro y titulado “La comedia exaspera a Don Quijote”: la acción transcurre en una venta y el espectáculo, en realidad, son unas marionetas, sugeridas por el teatrillo que montan en medio de la escena (fig. 19); sin embargo, no hay

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representación de ninguna obra, ni desenlace violento. Suponemos que los espectadores conocían el desenlace, o que los narradores (bonisseurs), los truchimanes, explicaban la intención de las imágenes, como en el episodio cervantino del retablo de maese Pedro (II, xxv), episodio que seguramente sirvió de inspiración a éste, aunque los pioneros del cine sitúan este cuadro al inicio de su relato.

Fig. 19.  Nonguet-Zecca, Les aventures de Don Quichotte de La Manche (1903). Le théâtre exaspère à Don Quichotte (“El teatro exaspera a Don Quijote”).

Apenas han transcurrido 7.30 minutos de la película de Pabst, llegan al pueblo unos comediantes, que anuncian con música y un cartel la actuación inminente sobre el libro de Amadís de Gaula. El ambiente en la aldea es festivo. Sancho acude a su casa, contento por la promesa del gobierno de la ínsula, y por la fiesta que se prepara; pero su mujer no tarda en recriminarle con acritud que no tienen qué comer debido a la afición a la bebida de su marido y las pocas ganas que muestra para el trabajo. Por su parte, Sansón Carrasco y María, enamorados, buscan una forma de atajar la locura de Don Quijote. Éste, a su vez, prepara las armas y se las viste, mientras canta la Chanson du départ (con texto del poeta renacentista Pierre Ronsard). En su frenesí, prueba la espada en unos odres de vino (correspondería al cap. I, xxxv). La representación teatral, en la que Amadís combate contra un gigante provoca la intervención de Don Quijote para romper el hechizo de Merlín (fig. 20).

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Fig. 20.  H. W. Pabst, Don Quichotte (1933). Don Quijote contempla una representación teatral del Amadís de Gaula.

Para apaciguar los ánimos, el “rey de los gitanos”, actor de la obra, arma caballero a Don Quijote y éste escoge como dama a Dulcinea, que se encuentra entre el público. Luego, se marcha entre las risas de los asistentes. El episodio ocupa más de 15 minutos, lo que hace pensar en la importancia que le otorga el director a este inicio metaliterario, más vinculado a la imaginación de Pabst, que a la de Cervantes. Y, de paso sea dicho, parece innecesario señalar cómo Orson Welles se fijó en ese Quijote espectador para sentar al suyo en un cine, entre el público de una película dedicada al Quijote.

Fig. 21.  O. Welles, Don Quijote (1992). Don Quijote, entre el público de un cine, sigue en la pantalla un película sobre sus propias aventuras.

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La presencia del teatro dentro del texto cervantino es bien conocida, aunque sólo sea por el episodio de las Cortes de la Muerte (II, xi) y el del Retablo de maese Pedro (II, xxv), y la idea de Nonguet-Zecca parece haber reelaborado el segundo de estos episodios, descolocándolo, de manera que sirve para dar inicio a las aventuras del caballero. En la Dulcinea de Escrivá no han transcurrido 7 minutos, cuando asistimos a una representación de marionetas, en la que un caballero detiene a una comitiva y exige a los caminantes que reconozcan que no hay dama más hermosa que Dulcinea del Toboso. Es un teatrillo montado en la venta para entretenimiento del cardenal y de sus acompañantes. Aldonza ve el espectáculo mientras lava los pies a los viajeros. Cuando se retiran todos, la joven tiene ocasión de estar un momento a solas con la marioneta del caballero, lo que le permite reflexionar acerca del amor de Don Quijote (figs. 22–23).

Figs. 22–23.  V. Escrivá, Dulcinea (1947). Títeres con un caballero que representa a Don Quijote enfrentado a una comitiva, y Dulcinea meditando acerca del amor de Don Quijote.

Más adelante, al recibir la carta que le lleva Sancho, Aldonza se encuentra con el maestro Angulo y sus cómicos; les pide que se la lean, pero éstos se la quitan y se burlan de ella (fig. 24). Escrivá ha mantenido la idea de los títeres y de las Cortes de la Muerte, aunque ha reelaborado las situaciones y ha prescindido en ambos casos de la presencia del caballero. Podríamos decir que queda un vago recuerdo del texto cervantino, pero no más.

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Fig. 24.  V. Escrivá, Dulcinea (1947). La protagonista con el maestro Angulo y sus cómicos.

El Hombre de la Mancha (Hiller, 1972), comienza con una obra de teatro de carácter carnavalesco en la que figuran inquisidores y caballeros; la representación es interrumpida por el brazo secular de la justicia cuando se escenifica la condena de un escritor que afirma que existen los gigantes y aduce el testimonio del bíblico Goliat. Los soldados detienen al actor, que es Miguel de Cervantes, para someterlo a juicio (figs. 25–26).

Figs. 25 y 26.  A. Hiller, El Hombre de La Mancha, 1972. Representación carnavalesca con la que comienza la película. El autor-actor (Cervantes-Don Quijote) es detenido por la Inquisición.

En realidad, toda esta película es una representación teatral, pero es aspecto del que ahora no puedo ocuparme. También Maurizio Scaparro (1983) circunscribe su film a los límites de un escenario de teatro, hecho que no extraña si se tiene en cuenta el origen dramatúrgico de la versión que sirve de base al guion de la película (fig. 27). Pero además de la reducción de escenario, el director no renuncia a elaborar los materiales mediante representaciones que remiten a la obra cervantina, como ocurre en el episodio de las Cortes de

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la Muerte (II, xi), cuando ya ha transcurrido casi una hora desde el comienzo de la proyección, o el episodio, mucho más extenso e interesante del retablo de maese Pedro (II, xxv), reconstruido por Scaparro como si se tratara de puppi sicilianos, con truchimán incluido (fig. 28).

Fig. 27.  M. Scaparro, Chisciotte (1983/2004). Don Quijote ataca a los técnicos del teatro.

Fig. 28. M. Scaparro, Chisciotte (1983/2004). Títeres de maese Pedro, con el “truchimán” en primer plano.

Gutiérrez Aragón (El caballero Don Quijote, 2002) recurre al teatro para aludir, pasada la mitad de su película, al falso Quijote, que representa las aventuras del verdadero, idea que parecen haber retomado los guionistas de Donkey Xote, situando en un mercadillo a cientos de falsos Quijotes. En fin, Fulton-Pepe comienzan su versión (2002) con una escena carnavalesca que recuerda a la del Hombre de La Mancha, y las marionetas reaparecen en un par de ocasiones, como expediente cómodo para narrar algunos acontecimientos, cuando apenas han transcurrido 20 minutos desde el comienzo de la película (figs. 29–30).

Figs. 29 y 30.  K. Fulton y L. Pepe, Lost in La Mancha (2002). Cueva de Montesinos y Guardias.

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4.5 Juicios y procesos judiciales El recurso del teatro deja paso, a su vez, a otro apoyo del relato cinematográfico, ajeno a la obra de Cervantes: el juicio. Naturalmente, la aplicación de las leyes se encomienda a la Inquisición, como concesión al tópico de la Leyenda Negra. El Santo Tribunal juzga a Don Quijote (Pabst y Gavaldón), a Dulcinea (Arroyo y Escrivá), y a Cervantes (Hiller), pero salvo en el caso de Dulcinea –que es declarada inocente de hechicería y otros cargos, aunque ella misma se entrega al pueblo para que la quemen en la hoguera consumando su sacrificio en una especie de crucifixión ardiente- en los demás casos son los libros los condenados como culpables y sentenciados a las llamas. La escena de la quema de libros está cargada de simbología en Pabst, contra la actitud salvaje de los nazis: interpretación que se apoya en la cronología de la filmación y de los hechos que se iniciaron con el nombramiento de Hitler como Canciller y el incendio del Parlamento en 1933. En el momento en el que llega Don Quijote a la aldea enjaulado, están sacando los libros de la casa y arrojándolos a una hoguera. El caballero es increpado por sus vecinos, que se burlan de él, y ve cómo arden los volúmenes, hecho que Sancho atribuye a un encantamiento de Merlín. El caballero desfallece por el dolor que le causa la vista, reconoce sus errores y muere en la calle, ante las cenizas de los libros quemados, sin armas y acompañado por Sancho, la sobrina y Sansón Carrasco. La escena es semejante en el Hombre de La Mancha, pues el gran esfuerzo realizado por el caballero al levantarse del lecho impulsado por Dulcinea, hace que se desvanezca, mientras los libros arden en la hoguera. Es el final de Don Quijote. Y lo mismo puede decirse de la adaptación de Gavaldón: Don Quijote, desolado al contemplar desde el balcón de su casa el espectáculo de la destrucción de sus libros, cae desvanecido; en el lecho lo cuidan su sobrina, el ama, el cura, el barbero y el bachiller, sin esperanzas de recuperación, pues es el espíritu lo que tiene enfermo, según palabras del bachiller, representante de la Ciencia: no sólo queman libros, sino también el respeto que le tenían. No obstante, Don Quijote aún tendrá que combatir contra el Caballero de los Espejos, al que vencerá, por lo que habrá logrado que el pueblo le devuelva el respeto y que recupere las ganas de vivir.

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5. A modo de conclusión Además de los aspectos aquí señalados, hay otros episodios recurrentes, como son, por orden de frecuencia, la primera salida de Don Quijote, con la explicación de la locura, la preparación de las armas y la búsqueda del escudero; la estancia en la corte de los Duques, motor de gran parte de las aventuras de la Segunda parte del Quijote, y que incluye el gobierno de Sancho en la ínsula Barataria; los sucesos de la venta de Juan Palomeque el Zurdo, con la presencia de las mozas, de Maritornes y los arrieros, de Dulcinea, la investidura de Don Quijote como caballero y el manteamiento de Sancho. El Caballero de los Espejos adquiere un protagonismo muy superior al del Caballero de la Blanca Luna, por ejemplo; y no falta la adquisición del yelmo de Mambrino, aunque el relato de cómo llega a manos del protagonista difiere mucho de unas versiones a otras: en realidad, a veces no es necesario contar los detalles, por economía de la narración, ya que la bacía de barbero es uno de los atributos más conocidos –si no el que más– de nuestro héroe; de ahí que se prescinda de explicar su origen en muchos casos. Sorprende el poco interés que muestran los guionistas por la Cueva de Montesinos (sólo se recoge en 3 ocasiones) y por el vuelo de Clavileño (2 veces). Barcelona, con sus bandidos (el séquito de Roque Guinart), la visita a la imprenta o la amenaza turca están ausentes por completo de las películas analizadas. Y tampoco aparecen en ningún momento las Bodas de Camacho, que constituyen uno de los temas más frecuentes en la música basada en el Quijote. En fin, Nonguet-Zecca con su concepción del Quijote como una sucesión de cuadros teatrales, Pabst con su búsqueda de un relato ágil y dinámico, y Kozintsev con una visión más social, que afecta también a Dulcinea, marcan los modelos seguidos por los guionistas, que en general no parece que hayan leído la novela de Cervantes. Sólo los españoles Rafael Gil y Manuel Gutiérrez Aragón se ven sometidos a la tiranía del texto, a pesar de ciertas libertades. Los tiempos cambian, y el espíritu de Don Quijote se mantiene en otras propuestas más arriesgadas, como el musical de Hiller, o la deconstrucción de Rafael Alcázar. Otros, por el contrario, no han sabido qué hacer con una novela que no han leído (Yates, Fulton-Pepe, Welles o Serra), lo que no quiere decir que sus realizaciones no sean válidas como obras cinematográficas, aunque ya sea poco lo que queda de Cervantes.

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Anexo: Referencias filmográficas citadas por orden cronológico Nonguet-Zecca: Lucien Nonguet, Les aventures de Don Quichotte de La Manche, Scène comique à quinze tableaux, 1903. Francia, 1902 o 1903. Producida por Pathé Frères. Directores: Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet. Decorados: Laurent Heilbronn. Reparto: Aunque no constan los nombres, es probable que fueran A. Zecca, Liézer, Brotteau, J. Noel, René Doux, Norman, Rit. Blanco y negro, con algunas copias parcialmente coloreadas. 430 metros (aprox. 20 minutos) / 255 metros (aprox. 10 minutos). Muda. Morlhon, Camille de, Don Quichotte de Miguel de Cervantès, 1910. Francia, 1909. Producida por Les Films Valetta para Pathé Frères. Director y guionista: Camille de Morlhon. Decorados: Laurent Heilbronn. Reparto: Claude Garry (Don Quijote), Vallez (Sancho), Léontine Massart (Dulcinea), Allain Durthail (Cardenio), Marie Montavon (Luscinda), Madeleine Guitty (Teresa Panza), Jeanne Gumbrach (ama), Henri Etievant (Don Fernando), Ellen Lowe (Dorotea), Person-Dumaine (ventero), Camille Mars (barbero-médico), etc. Blanco y negro, con algunas partes parcialmente coloreadas. 1150 metros (aprox. 29 minutos). Muda. Cartel de Maurice Lalau. La película fue estrenada el 14 de marzo de 1913. Pabst, Georg-Wilhelm, Don Quixote / Don Quichotte, 1933. Gran Bretaña / Francia. Producida por Nelson / Vander / Webster. Productor: Constantin Geftman. Guion: Paul Morand; Alexandre Arnoux (diálogos). Fotografía: Nicolas Farkas, Paul Portier. Música: Jacques Ibert. Sombras chinescas: Lotte Reiniger.

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Decorados: Andrej Andrejew. Intérpretes de la versión inglesa: Feodor Chaliapin (Don Quijote), George Robey (Sancho Panza), Renée Valliers (Dulcinea), etc. Reparto francés: Feodor Chaliapin (Don Quijote), Dorville (Sancho Panza), Renée Valliers (Dulcinea), etc. Blanco y negro. Versión francesa 82 minutos; versión inglesa, 79 minutos. El film se rodó simultáneamente en versión francesa e inglesa, con actores diferentes, pero con el tenor Chaliapin como protagonista en ambas. Una versión abreviada se presentó con el título de The Adventures of Don Quixote. Iwerks, Ub, Don Quixote, 1934. Estados Unidos. Productor: P. A. Powers y Celebrity Productions. Guion: Otto Englander, Ben Hardaway, George Manuell. Música: Carl Stalling. Dibujos animados. Duración: 8’10 minutos. Gil, Rafael, Don Quijote de La Mancha, 1947. España. Blanco y negro. Productora: Compañía Industrial Film Español S.A. (CIFESA). Guion: Rafael Gil. Síntesis literaria de Antonio Abad Ojuel. Asesor de la Real Academia Española: Armando Cotarelo. Música: Ernesto Halffter. Decorados: Enrique Alarcón. Fotografía: Alfredo Fraile. Reparto: Rafael Rivelles (Don Quijote), Juan Calvo (Sancho Panza), Fernando Rey (Sansón Carrasco), Sara Montiel (Sobrina), y Manolo Morán, Juan Espantaleón, Guillermo Marín, Nani Fernández, José M. Seoane, Francisco Rabal. Duración: 137 min. Kózintsev, Grígori, Don Kihot, 1957. Rusia. Dirección: Grígori Kózintsev. Producción: V. Chebotarev. Guion: Yevgeni Shvarts. Fotografía: Apollinari Dudko y Andrei Moskvin.

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Música: Kara Karayev. Montaje: Y. Majankova. Dirección artística: Natan Altman. Reparto: Nikolai Cherkasov (Don Quijote), Yuri Tolubeyev (Sancho Panza), Serafina Birman (Ama), Lyudmila Kasyanova (Aldonza), Svetlana Grigoryeva (Sobrina), Vladimir Maksimov (Cura), Viktor Kolpakov (Barbero), Tamilla Agamirova (Altisidora), Georgi Vitsin (Sansón Carrasco), Bruno Frejndlij (Duque), Lidiya Vertinskaya (Duquesa), Galina Volchek (Maritornes), y otros. Duración: 101 minutos, aprox. Cartel de E. Rivadulla. Kristl, Vlado, Don Kihot, 1961. Yugoslavia. Dirección: Vlado Kristl. Producción: Zagreb Film. Guion: Vlado Kristl. Música: Miko Kelemen. Dibujos animados de Ante Zaninović y Mirko Fodor. Duración: 11 minutos, aprox. Escrivá, Vicente Dulcinea, 1962. España / Italia / Alemania. Título en italiano: Incantesimo d’amore. Dirección: Vicente Escrivá. Producción: Aspa Producciones Cinematográficas, Ninfilms, Eichberg Films (Roma). Guion: Vicente Escrivá, basada en la obra de Gastón Baty. Fotografía: Godofredo Pacheco. Música: Giovanni Fusco. Montaje: Pablo G. del Amo. Dirección artística: Enrique Alarcón, con la asistencia de Saverio D’Eugenio. Reparto: Millie Perkins (Dulcinea), Cameron Mitchell (Don Quijote), Folco Lulli (Sancho Panza), y Hans Söhnker, Walter Santesso, Victoria Prada, José Rubio, Andrés Mejuto, Antonio Ferrandis, José Ramón Giner, Yelena Samarina, Antonio Garisa y José Guardiola. Blanco y negro. Duración: 94 minutos, aprox. Cartel de Jano (F. Fernández Zarza).

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Grimaldi, Giovanni, Don Chisciotte e Sancio Panza, 1968. Italia. Producida por Gino Mordini. Director: Giovanni Grimaldi. Escenografía: Giovanni Grimaldi. Música: Lallo Gori. Fotografía: Mario Capriotti. Reparto: Ciccio Ingrassia, Franco Franchi, Fulvia Franco, Carlo Delle Piane, Paolo Carlini, Umberto D’Orsi, Enzo Garinei, Franco Fatasia, Aldo Bufi Landi. Blanco y negro, con algunas copias parcialmente coloreadas. Duración: 101 minutos. Color. «Versión libre abreviada del Don Quijote de Miguel de Cervantes» Gavaldón, Roberto, Don Quijote cabalga de nuevo, 1972. México y España. Director: Roberto Gavaldón. Guion: Carlos Blanco. Producción: Hispano-mexicana de Óscar P. C., S. A., Roma Films, S.A. y Estudios Churubusco. Música: Waldo de los Ríos. Fotografía: Francisco Sempere. Dirección artística: Gil Parrondo. Decorados: Julián Mateos. Diseño de vestuario: Humberto Cornejo y Agustín Jiménez. Ayudantes de dirección: Julio Sempere y Zacarías Urbiola. Efectos especiales: Luis Castro. Reparto: Mario Moreno, Cantinflas (Sancho Panza), Fernando Fernán Gómez (Don Quijote), María Fernanda D’Ocón (Dulcinea del Toboso/Aldonza Lorenzo), Ricardo Merino (Bachiller Sansón Carrasco), José Orjas ( Juez), Emilio Laguna (Duque), Laly Soldevila (Duquesa), María Luisa Ponte (Ama de don Alonso Quijano), Javier Escrivá (Cervantes) y otros. Duración: 125 minutos. Hiller, Arthur, Man of La Mancha, 1972. Estados Unidos. Dirección: Arthur Hiller. Guion: Dale Wasserman, según la versión televisiva titulada I, Don Quixote. Producción: Arthur Hiller para United Artists Corporation. Música: Mitch Leigh; adaptada y dirigida por Laurence Rosenthal.

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Letras de canciones: Joe Darion. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Montaje: Robert C. Jones. Reparto: Peter O’Toole (Don Quijote de La Mancha / Miguel de Cervantes), Sophia Loren (Aldonza / Dulcinea), James Coco (Sancho Panza / criado de Cervantes), Harry Andrews (Gobernador / Ventero), John Castle (Duque / Sansón Carrasco), Brian Blessed (Pedro), Ian Richardson (Padre), Julie Gregg (Antonia Quijana), Rosalie Crutchley (Ama), Gino Conforti (Barbero), etc. Duración: 132 minutos. Garnier, François, Don Quichotte, 1991. Francia. Título original: Don Quijote. Producción: Videosystem. Realización: François Garnier. Escenografía: François Garnier, Jean Rubak, Bruce Krebs. Animación digital: Pierrick Brault, Alain Dehoe, Xavier Duval. Medios técnicos: TDI – Explore. Duración: 2’30’’ (aprox.) Scaparro, Maurizio, Don Chisciotte, 1983 (nueva edición de 2004). Italia. Director: Maurizio Scaparro. Guion: Maurizio Scaparro, Rafael Azcona, Tullio Kezich. Producción: Istituto Luce, Théâtre des Italiens. Música: Eugenio Bennato. Fotografía: Luigi Verga. Decorados: Giantito Burchiellaro y Roberto Francia. Vestuario: Lele Luzzati. Montaje: Nino Baragli. Reparto: Pino Micol (Don Quijote), Peppe Barra (Sancho Panza), Marina Confalone, Fernando Pannullo, Sandro Merli, Marisa Mantovani, Franco Alpestre. Con la participación de Els Comediants de Barcelona. Duración: 85 minutos. Welles, Orson Don Quijote, 1992. Título original: Don Quijote de Orson Welles. España. Director: Orson Welles, Jess Franco.

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Guion: Orson Welles, Jess Franco. Música: Daniel White. Fotografía: José G. Galisteo, Juan Manuel de la Chica, Edmond Richard, Jack Draper, Ricardo Navarrete, Manuel Mateos, Giorgio Tonti. Reparto: Francisco Reiguera, Akim Tamiroff, Patricia McCormack, Orson Welles. Productora: El Silencio Producciones S.A. Blanco y negro. Duración: 116 min. aprox. Yates, Peter Don Quijote…, 2000. Estados Unidos. Director: Peter Yates. Productor: Dyson Lovell y Robert Halmi Sr. Guion: John Mortimer. Música: Richard Hartley. Fotografía: David Connell. Reparto: John Lithgow (D. Quijote), Bob Hoskins (Sancho Panza), Isabella Rossellini, Lambert Wilson, Vanessa L. Williams, Amelia Warner, Tony Haygarth, Peter Eyre, Lilo Baur, James Purefoy y Trevor Peacockc. Duración: aprox. 140 min. Versión en DVD de una película producida para la televisión por Hallmark Entertainment. Fulton, Keith y Louis Pepe, Lost in La Mancha, 2002. Estados Unidos. Director: Keith Fulton y Louis Pepe. Guion: Terry Gilliam. Producción: Quixote Films y Low Key Pictures, en asociación con Eastcroft Productions. Producida por Lucy Darwin. Música: Miriam Culer. Fotografía: Louis Pepe. Animaciones: Stefan Avalos; Chaim Bianco. Montaje: Jacob Bricca. Duración: 89 minutos aprox. Documental acerca del rodaje de El hombre que mató a Don Quijote, versión fallida de la novela de Cervantes dirigida por Terry Gilliam. Serra, Albert, Honor de cavalleria, 2006. Título: Honor de caballería.

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Carlos Alvar

España. Director: Albert Serra. Guion: Albert Serra. Producción: Andergraun Films, Eddie Saeta y Notro Films. Música: Ferrant Font. Fotografía: Christophe Farnarier y Eduard Grau. Montaje: Angel Martín. Reparto: Lluís Carbó, Lluís Serrat. Duración: 107 minutos aprox. Alcázar, Rafael Las locuras de don Quijote, 2006. España. Director: Rafael Alcázar. Guion: Rafael Alcázar, Felipe Hernández Cava. Producción: Alcázar Filmvideo Productions-TVE. Fotografía: Gerardo Gormezano. Música: Álvaro Peire. Reparto: Javier Albalá (cautivo), Ángel de Andrés López (Sancho Panza), Txema Blasco (Don Quijote), Antonio Dechent (Ginés de Pasamonte), Paula Echevarría (Altisidora), Juan Llaneras (Cervantes). Duración: 112 minutos aprox. Pozo, José, Donkey Xote, 2007. España. Director: José Pozo. Guion: Angel E. Pariente. Música: Andrea Guerra. Dibujos animados. Productora: Filmax Animation / Bren Entertainment / Lumiq Studios. Duración: 86 min. (aprox). Zurera, Antonio, Las aventuras de Don Quijote, 2010. España. Director: Antonio Zurera. Guion: Antonio Zurera. Música: Emilio Alquézar. Productora: M5 Audiovisual / Milímetros. Dibujos animados para ninos. Duración: 75 min. (aprox.).

Tradición e innovación

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Bibliografía esencial Alvar, Carlos, El Quijote: Letras, armas, vida. Madrid, Sial, 2009. — (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina. Vols. 1–8. Madrid/Alcalá de Henares, Castalia/Centro de Estudios Cervantinos, 2005–2011. Vols. 9–10. Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá (Instituto Universitario de Investigación «Miguel de Cervantes»), 2015–2017. __, “Doré en las películas sobre Don Quijote: Dos ejemplos”, en C. Alvar y A. Madroñal (coords.), Diez lecturas cervantinas. Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá (Instituto Universitario de Investigación «Miguel de Cervantes»), 2017, pp. 11–25. España, Rafael de, De La Mancha a la pantalla. Aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo. Barcelona, UB, 2007. Fernández Cuenca, Carlos, Cervantes y el cine. Madrid, Orión, 1947. —, Historia cinematográfica de «Don Quijote de La Mancha». Madrid, Cuadernos de Literatura, 1948. Herranz, Ferrán, El «Quijote» y el cine. Madrid, Cátedra, 2016. Lucía Megías, José Manuel, Leer el «Quijote» en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos. Madrid, Calambur, 2006. Payán, Miguel Juan (coord.), El «Quijote» en el cine. Madrid, Jaguar, 2005. Rosa, Emilio de la, Luis Mariano González y Pedro Medina (coords.), Cervantes en imágenes. Edición ampliada. Alcalá de Henares, Ayuntamiento, 2005. Villanueva, Darío, El Quijote antes del cinema. Madrid, Real Academia Española, 2008.

Die Präsenz des Mythos »Quijote« im Film Don Quichotte von Georg Wilhelm Pabst Heidi Grünewald (Universitat de Barcelona)

1. Ein singender Quijote Ende 1932 drehte der österreichische Regisseur Georg Wilhelm Pabst (1885– 1967) in Südfrankreich1 den Film Don Quichotte als erste Tonfilmfassung des Quijote-Stoffes2. Die Initiative zu dieser filmischen Adaption von Cervantes’ Roman Don Quijote von der Mancha3 kam allerdings nicht von Pabst selbst, sondern geht auf den russischen Opernsänger Fjodor Schaljapin4 zurück, der schon 1910 in Jules Massenets gleichnamigen Oper die Titelrolle gespielt hatte und nun auch im Film debütieren wollte5. Als Pabst die Regie übernahm, hatte das Filmprojekt bereits eine längere Vorgeschichte: Weder Sergei Eisenstein, den Schaljapin für sein Vorhaben gewinnen wollte, noch Charles Chaplin zeigten sich bereit, in die französisch-englische Koproduktion einzusteigen. Dazu kam die Kontroverse um die Filmmusik, die schließlich Jacques Ibert besorgte, nachdem Maurice Ravel

1 Nizza und Umgebung (Studio G.F.F.A., Nizza). Pabst hatte sich bereits Anfang 1932 in Frankreich niedergelassen. Don Quichotte war sein zweiter in Frankreich gedrehter Film. 2 Einen chronologischen Überblick zu den Quijote-Verfilmungen bietet: Altenberg, T., „Don Quijote im Film“ in: ders. / K. Meyer-Minnemann (Hrsg.), Europäische Dimensionen des „Don Quijote“ in Literatur, Kunst, Film und Musik [Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky]. Hamburg: Hamburg Univ. Press 2007, 171–234. Hier: S. 227f. 3 Der Beitrag verwendet die folgende deutsche Ausgabe als Zitiervorlage: Cervantes Saavedra, M. de, Der geistvolle Hidalgo Don Quijote von der Mancha. Gesamtausgabe in einem Band. Herausgegeben und neu übersetzt von Susanne Lange. München: Carl Hanser Verlag 2008. 4 Fjodor Iwanowitsch Schaljapin (1873–1938). Der russische Opernsänger lebte ab 1901 in Westeuropa und trat in Mailand, Paris, London und von 1907 bis 1908 auch in New York auf. 5 Vgl. dazu Herranz, F., El Quijote y el cine. Madrid: Cátedra 2016, S. 114.

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die ihm aufgetragene Kompositionsarbeit aus unklaren Gründen nicht beendete6. Dass im Film ein singender Don Quijote vor die Kamera trat7, sei „für den heutigen Zuschauer“, meint Tilmann Altenberg, „der vielleicht irritierendste Aspekt dieser Version“8. Mit Blick auf die erste Tonfilmfassung war es allerdings eine faszinierende Neuheit, man hatte ja gerade erst begonnen, Bild und Ton zu synchronisieren. Da während der Produktion des Films die Nachsynchronisation, also die „nachträgliche Vertonung des Filmmaterials in verschiedenen Sprachen“9, noch nicht zufriedenstellend war, wie Altenberg betont, drehte Pabst „parallel eine französische und eine englische Version mit je unterschiedlicher Besetzung der Nebenrollen“10. Eine spätere deutsche Fassung kann nur aufgrund sekundärer Quellen nachgewiesen werden und gilt als verloren. Auch wenn der Gesang Quijotes insgesamt in die Handlung integriert ist, so wirken einzelne Gesangssequenzen, wie zum Beispiel das im Palast des Herzogs dargebotene Lied an Dulcinea, doch wie musikalische Einlagen, die nicht die literarische Figur, sondern den grandiosen Gestus des Opernsängers herausstellen11. Andererseits wird das Singen Quijotes als solches von den anderen Figuren bewusst wahrgenommen und sogar explizit kommentiert: Ein Beispiel bietet die Filmsequenz, in der ein Gespräch zwischen Maria, der Nichte Quijotes, und ihrem Verlobten Sansón Carrasco durch das von weitem zu hörende Singen unterbrochen wird. Carrasco reagiert darauf mit den abwertenden Worten: „fíjate, ahora le da por cantar!“ (10:43–11:02)12. Außerdem fügt Maria später noch hinzu, ihr Onkel kenne viele Lieder und habe ihr als Kind immer vorgesungen (12:20–12:27). Mit der Charakterisierung des singenden Quijote wird die Identität des Protagonisten zusätzlich konfiguriert und der von Quijotes Lektüren und Handlungen getragene 6 Als Jacques Ibert den Kompositionsauftrag übernahm, hatte Ravel bereits drei Lieder komponiert, die unabhängig vom Film unter dem Titel Don Quichotte à Dulcinée in das Werk des Komponisten eingegangen sind. 7 Auch Sancho Panza singt im Film (»Chanson de Sancho«, Sequenz 48:09–49:28). Die Rolle wurde in der französischen Fassung mit dem damals sehr beliebten Komiker »Dorville« (d.i. Georges-Henri Dodane) besetzt. 8 Altenberg, Don Quijote im Film, S. 198. 9 Ebd. 10 Ebd. – Die englische Fassung des Films ist heute nur noch in einem sehr schlechten Zustand erhalten. 11 Pabst war sich der Auflage bewusst, dass die musikalische Produktion bzw. der Opernsänger im Film besonders hervorzuheben waren. 12 Die Angaben zu den zitierten Filmsequenzen beziehen sich auf folgenden Medienträger: Pabst, G.W, Don Quijote [Don Quichotte], DVD (81 min, castellano/francés). Valladolid: Divisa cop. 2005.

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innere Diskurs über Realität und Fiktion durch eine neue Dimension der Selbstdarstellung erweitert.

2. Zur Rezeption des Films Die folgenden Betrachtungen gehen auf eine Recherche im Deutschen Filminstitut (DIF)13 in Frankfurt am Main zurück und konzentrieren sich auf einzelne kritische Stimmen, die die Rezeption des Films beleuchten und mit ihren Quijote-Bildern den Mythos des Ritters von der traurigen Gestalt fokussieren. Das Interesse an Pabsts Don Quichotte war seinerzeit in Deutschland sehr gering und der Film blieb auch später nahezu unbekannt. Auf die Uraufführung am 16. März 1933 in Brüssel und die Erstaufführung am 23. März 1933 in Paris reagierte die zeitgenössische Kritik recht unterschiedlich. Die Aufmerksamkeit richtete sich vorwiegend auf die Leistung des russischen Bassisten sowie auf die ästhetische Qualität der Bilder von Nicolas Farkas und Paul Portier. So liest man zum Beispiel am 25. März 1933 in der Lichtbild-Bühne, allein Schaljapin wisse, den „Fanatiker des vagen Idealismus, den Bekämpfer alles Ungerechten und Niedrigen zu zeichnen“ und „die Tragik dieses seiner Lächerlichkeit sich unbewussten Träumers und Phantasten aus[zu]drücken“14. Andererseits zeigt man sich überwältigt von der Technik: Es sei „ein Bilderbuch für Erwachsene“, heißt es in derselben Rezension, und „schon die rein plastisch erfasste Einführung in den Film bringt uns in den Bereich des Märchens“15. Insgesamt handele es sich um eine „Kette musikalischer Bilder, Zeichnungen […], die einfach schön zu nennen sind“16. Diesen ästhetischen Wert unterstreicht auch noch Georges Sadoul in seiner 1957 erschienen Geschichte der Filmkunst, wenn er Don Quichotte als ein „Album meisterhafter Photographien“ bezeichnet, allerdings mit dem Vorbehalt, der Film sei „versteinert in einem Ästhetizismus, dem Pabst früher nicht gefrönt hatte“17. Auch 13 DIF, Deutsches Filminstitut [Früher: Deutsches Institut für Filmkunde, DIF], Mappe 22 U 70. 14 M.K. [Initialen unbekannt], „Pabsts neuer Großfilm Don Quichotte“, Lichtbild-Bühne 73 (25. März 1933 ). 15 Ebd. – Gemeint ist hier die von Lotte Reiniger realisierte Scherenschnitt-Animation der Eröffnungssequenz, die an anderer Stelle näher erörtert wird. 16 Ebd. 17 Sadoul, G., Geschichte der Filmkunst. Wien: Schönbrunn-Verlag 1957, S. 241.

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in den etwas kritischeren Berichten gilt der Photographie „uneingeschränktes Lob“18 und sogar in den durchweg negativen Bewertungen findet die Ästhetik des Photographischen, wenn auch als klägliche Auslese hervorgehoben, Erwähnung: „Herrliche Landschaftsbilder (Farkas), schöne Bilderbuchszenen, zwei, drei photographische Einfälle, die in Erinnerung bleiben, zwei, drei prachtvolle Gesangsproben Schaljapins […] das ist wirklich alles“19, heißt es in einer anonymen Kritik, die am 24. März 1933 im Film-Kurier erschien. Insgesamt aber sei der Film ein großes „Missverständnis“; denn er schildere „den unsterblichen Helden Don Miquel Servantes [sic] als einen – der Masse fremden – Wirrkopf, dessen Taten, dessen Beweggründe dem großen Volk, will sagen, dem großen Publikum unverständlich bleiben müssen“20. Das „Sublime der Don-Quichote-Natur“ sei nur angedeutet und für einen Publikumsfilm sei er außerdem „nicht einfach genug, nicht lustig und nicht tragisch“, insistiert der Rezensent21. Fazit: Der Film lasse „die Massen unberührt“22. Außer dem Lapsus Volk-Publikum, der völkische Züge trägt, wird hier deutlich, dass die großen Filme der Avantgarde am Ende der 1920er Jahre von einem Kino der Zerstreuung überholt wurden. Der Filmkritiker Siegfried Kracauer23 hatte bereits 1926 in seinem Artikel Kult der Zerstreuung24 den Wandel der Berliner Kinos in „Paläste der Zerstreuung“25 nach amerikanischem Vorbild angesprochen. Das Kino orientiere sich jetzt an der Masse, sei ein „Gesamtkunstwerk der Effekte“26. Diesem wirkungsästhetischen Anspruch scheinen in Don Quichotte nur Farkas’ Kamerabilder gerecht zu werden, wie der zeitgenössischen Kritik abzulesen ist. Umso stärker moniert man den Mangel an „dramatischer Spannung“, denn der Film bestehe lediglich aus „einer Aneinanderreihung von Episoden“27. Im Film-Kurier (März 1933) urteilt man deshalb, der Film sei „zu simpel, zu klassisch,

18 [Anonym], „Pariser Erstaufführung von ‚Don Quichotte‘“, Kinematograph 63 (30. März 1933). 19 [Anonym], „Don Quichote-ein Mißverständnis. Anmerkungen zur Pariser Premiere“, FilmKurier 72 (24. März 1933). 20 Ebd. 21 Ebd. 22 Ebd. 23 Siegfried Kracauer war bis 1933 Redakteur im Feuilleton der Frankfurter Zeitung. Nach dem Reichstagsbrand ging er ins französische Exil. 1941 emigrierte er nach New York. 24 Kracauer, S., „Kult der Zerstreuung“ in: Kracauer, S., Werke. Hrsg. von Inka Mülder-Bach und Ingrid Belke, Bd. 6.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, 208–213. 25 Ebd., S. 208. 26 Ebd. 27 [Anonym], Pariser Erstaufführung von ‚Don Quichotte‘.

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zu opernhaft“28. Anders argumentiert der Filmkritiker Hans Sahl. Seine Rezension ähnelt einer Hommage, in der er den Mythos Quijote direkt auf den Regisseur projiziert: „Welch ein Thema für einen Regisseur, der immer ein Don Quichotte des Films gewesen ist“29, schreibt er in seiner Rezension vom 31. Juli 1933. Pabst sei ein Regisseur, der mit eingelegter Lanze sein Publikum erobern wollte und von den Sancho Pansas der Friedrichstraße immer wieder zu hören bekam, es wäre ja nur eine Hammelherde. Aber wie uns Cervantes das groteske Beispiel einer Wirklichkeit liefert, in der die Wahrheit zur Phantasie und die Phantasie zur Wahrheit geworden ist, so dürfte sich im Falle Pabst zur Genüge erwiesen haben, daß der Kampf gegen die Ritter der Konjunktur nicht nur ein Kampf gegen Windmühlen gewesen ist30.

Hans Sahl verteidigt Pabst gegen jene heraufkommende Filmindustrie, die aus kommerziellen Gründen immer mehr das Massenpublikum suchte und dabei die inhaltliche Qualität vernachlässigte. Pabst habe trotz des Publikumsgeschäftes nie aufgehört, „dem Film einen Inhalt zu geben“31. Er habe gegen „die traurige Legende vom Untergang dieser [Film]Kunst“ angekämpft und sei der erste gewesen, „der freiwillig sein Land verließ, nachdem er in Deutschland nicht mehr arbeiten konnte“32. Deutlich zeichnet sich in Sahls Rezension eine Kontroverse ab, die nicht mehr den Film, sondern Pabst selbst betrifft. Die divergierenden Meinungen zu Don Quichotte spiegeln hintergründig auch das von vielen Kritikern verworfene Bild eines Regisseurs, der anscheinend nicht nur wegen Hitler, sondern auch aus beruflichen Gründen nach Frankreich ging, wo er besondere Anerkennung fand. Pabst hatte dem deutschen Film den Rücken gekehrt. Vielleicht kommt es deshalb erst in den 1960er Jahren zu einer Neuverortung des Films: Bezugnehmend auf Pabsts Produktionen der 1920er Jahre aktualisiert man jetzt das Bild des „linksgerichteten Sozialkritikers“, des „Kämpfers gegen soziales Unrecht“, wie Jacobsen formuliert33. Don Quichotte wird nun als Film eines Emigranten gesehen und der Mythos Quijote wird in den Kritiken als Sinnbild einer Außenseiter-Existenz 28 [Anonym], Don Quichote-ein Mißverständnis. 29 H.S. (d.i. Hans Sahl), „Don Quichotte dreht DON QUICHOTTE. Zum neuen Film von G. W. Pabst“, Prager Mittag 1 (31. Juli 1933). 30 Ebd. – Mit der Formulierung „Sancho Pansas der Friedrichstraße“ bezieht sich Sahl auf das 1933 von der NSDAP übernommene Filmunternehmen UFA (damals: Universum Film AG.) 31 Ebd. 32 Ebd. 33 Jacobsen, W. (Hrsg.), G. W. Pabst. Stiftung Deutsche Kinemathek und Internationale Filmfestspiele Berlin. Berlin: Argon 1997, S. 193.

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relevant: „Es ist der Film eines Emigranten und dies ist wohl kein Zufall“34, heißt es 1960 nach der deutschen Erstaufführung im Heidelberger Tageblatt. Und weiter: „Der Kampf des Ritters von der traurigen Gestalt gegen die erbarmungslos sich drehenden Windmühlenflügel ist von seltener Eindringlichkeit […]“35. Ob damit angedeutet werden soll, dass die Windmühlen-Szene im Film als ein Zeichen für Pabsts Widerstand gegen den ebenfalls „erbarmungslos[en]“ Apparat des Nationalsozialismus gelte, sei dahingestellt. Gerne aber würde der Kommentator den Mythos des sozial engagierten roten Pabst wachrufen, doch seine Formulierung bleibt unschlüssig: „Man kannte ihn als einen der großen linksgerichteten Sozialkritiker […]. ‚Don Quixotte‘ [sic] ist ein Außenseiter. Das literarische Vorbild erlaubt keinen direkten Angriff “36. Es scheint als würde Don Quichotte auch in der späteren Rezeption als Ausnahme und Wendepunkt in Pabsts Werk angesehen; denn ab den 1930er Jahren hatte man dem Regisseur persönliche Unstetigkeit und Fluktuation im Schaffen angelastet, eine Kritik, die sich nach seiner Rückkehr nach Deutschland erhärtete, als man ihm außerdem vorwarf, wie die Zeitschrift FilmDienst 1968 betont, mit den Filmen Komödianten (1941) und Paracelsus (1943) zur „Propagierung des nationalistischen Menschenbildes“37 beigetragen zu haben. Siegfried Kracauer erklärt sich Pabsts Unstetigkeit mit dessen „Schwäche fürs Melodram“38, auch wenn er den Regisseur in seiner Studie über den deutschen Film der Weimarer Republik (Von Caligari zu Hitler39) als wahren Realisten zeichnet, der wie ein Fotograf allein „Material aus dem realen Leben“40 arrangierte. Die Gesellschaft sei aber für diesen „kühne[en] Realismus“41 noch nicht reif gewesen, meint Kracauer, sodass sich Pabst wie ein Fremder fühlte. Nach seinem letzten großen realistischen Film Die Kameradschaft (1931), der in einem Berliner Arbeiterviertel vor leerem Haus lief, sei er seinem realistischen Prinzip untreu geworden. Die 34 [Anonym], „Erstaufführung nach 27 Jahren“, Heidelberger Tageblatt (19. Januar 1960). – Der Heidelberger Filmclub präsentierte die französische Originalfassung des Films mit deutschen Untertiteln in Erstaufführung. 35 Ebd. 36 Ebd. 37 Lz [Initialen unbekannt], „Don Quichotte“, Film-Dienst 1968, S. 7. 38 Kracauer, S., „Von Caligari zu Hitler“ in: Kracauer, S., Werke, Bd. 2.1., S. 207. – In diesem Zusammenhang betont Kracauer, Pabst habe Filme im amerikanischen Stil gedreht (z.B. Die Liebe der Jeanne Ney, 1927), obwohl er nichts davon hielt, deutsche Filme zu amerikanisieren. 39 Titel der amerikanischen Originalausgabe: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film (1947). 40 Kracauer, „Von Caligari zu Hitler“, S. 205. 41 Ebd., S. 203f.

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nachfolgenden Filme (ab 1932) bezeichnet Kracauer als „Regression“ und „reinen Eskapismus“42: In den folgenden Jahren schlug Pabst sein Hauptquartier in Paris auf. Dort drehte er als erstes Don Quichotte (1933), der schön photographiert, sehr langweilig und vielleicht halbwegs ehrlich war, und übernahm dann für eine Reihe von Melodramen die Regie oder Produktionsleitung. Bei Kriegsausbruch kehrte er nach Nazideutschland zurück. Und das war’s43.

Den Kompromiss mit der Lebenswelt, die Hinwendung zu den konkreten Dingen der Wirklichkeit, sieht Kracauer in Don Quichotte verraten. Außerdem unternehme der Film „überhaupt nicht den Versuch, die Essenz des Romans mit filmischen Mitteln zu veranschaulichen, sondern ist nichts weiter als ein auf die Echtheit des Lokalkolorits bedachtes Ausstattungstheater“44. Pabst sei ganz ins „Dekorative“ abgeglitten und habe nur „eine Folge von Bildern“ inszeniert, die „schön und historisch richtig sind“45. Alles Äußerliche, Kostüme, Landschaft usw., mache einen „notariell beglaubigten Eindruck“ und das „Paar Don Quichotte-Sancho Pansa“ entspreche dem Stereotyp berühmter Illustrationen46. Für die Überbetonung dieser Äußerlichkeiten macht Kracauer allerdings das von Paul Morand verfasste Manuskript verantwortlich, während er die Eintönigkeit des Films damit begründet, dass „die Szenen ihre Pointen verfehlen“47. Im Gegensatz zu Cervantes’ Episodenerzählungen seien sie sinnentleert: „Die um den Herzog gruppierten Auftritte, in deren Verlauf sich die tiefe Prosaweisheit Sancho Pansas zu enthüllen hätte, sind völlig ins Burleske abgedreht, und die entsetzliche Klarheit des sterbenden Don Quichotte verkehrt sich in ein weinerliches Ende“48. Schon deshalb sei es Pabst nicht gelungen, „die weise Magie des Cervantes in Filmbilder umzusetzen. Statt die göttliche Narretei Don Quichottes gegenständlich auszudrücken“, zeige die Regie 42 Ebd., S. 291 – Pabsts Die Herrin von Atlantis (1932), „sein letzter deutscher präfaschistischer Film, war eine eindeutige Regression von sozialer Bewusstheit in reinen Eskapismus“. (Ebd.). 43 Ebd., S. 291f. 44 Kracauer, S., „Zwei deutsche Filmregisseure im Ausland“ in: Kracauer, S., Werke, Bd. 6.3, 161– 164. Hier: S. 161. – Zuerst erschienen in: Frankfurter Zeitung, 7. April 1933. 45 Ebd., S. 162. 46 Ebd. – Kracauer bezieht sich hier auf Gustave Doré. 47 Ebd. 48 Ebd. – Kracauer insistiert, dem Film mangele es an Geist. Zurück blieben „leblose, breite Handlungsmassen, denen es, eben ihrer Sinnleere wegen, an Spannung gebricht“ (ebd.). – Mit dem Problem der sinnleeren Nachkriegszeit hatte sich Kracauer während der 1920er Jahre intensiv auseinandergesetzt, bis er sich entschieden der Phänomenologie und im Weiteren einem kritischen Materialismus zuwandte.

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„die Gegenstände, wie sie uns erscheinen. Die Windmühlen sind Windmühlen, und niemals schreitet ein Riese durchs Stück“49.

3. Pabsts Neuformulierung des Quijote-Mythos Auffallend ist, dass Kracauer in seiner Kritik an keiner Stelle die beachtenswerte Eröffnungssequenz erwähnt, obwohl sie in Korrespondenz mit der Schlusssequenz dem Film eine besondere Sinnstruktur verleiht. Kirsten von Hagen50 spricht in diesem Zusammenhang von „performativer Rahmung“51, die auch eine Selbstreflexion des Mediums Film impliziert. Weil der Film die Literarizität seiner literarischen Vorlage nicht teilen kann, erklärt Hendrik Heisterberg52, gehe die „Selbstreferentialität“ des literarischen Originals bei der Verfilmung verloren. Insbesondere bei einem Roman wie Don Quijote, der ausführlich „selbstreferentielle Vorzeichen“ setzt, fehle dem „Schaumedium Film […] die Entsprechung“53. Pabst versuche deshalb, so Karin von Hagen, mit der performativen Rahmung54 eine Übersetzung dieser komplexen Thematik in die Sprache des Films. Mit der Eröffnungssequenz liefert er einen paratextuellen Vorspann und inszeniert durch den Einsatz spezifischer filmischer Mittel ein Spiel mit der eigenen Medialität. In dieser sehr kurzen Sequenz würden zunächst die zentralen Themen des Roman-Prologs angesprochen, danach, erklärt von Hagen, verwiesen Buchseiten aus Don Quijote „auf das zentrale Thema der Literatur im Medium des Buches“55. In Überblendung steigen anschließend aus den Buchseiten kämpfende Ritterfiguren, eine Animation, die die bekannte Scherenschnittkünstlerin Lotte Reiniger gestaltete. Der märchenhaft 49 Ebd., S. 162f. – Zu Schaljapin meint Kracauer: er sei eben „eine Theaterfigur, die sich so bewegt, als stünden ringsum Kulissen.“ (Ebd., S. 163). 50 Hagen, K. von, „Die andere Seite des Wandteppichs: oder vier Versuche, ‚Don Quijote‘ zu verfilmen“ in: Meurer, U. (Hrsg.), Übersetzung und Film: das Kino als Translationsmedium. Unter Mitarbeit von M. Oikonomou. Bielefeld: Transcript 2012, 107–124. 51 Ebd., S. 114. 52 Heisterberg, H., Don Quijote im unsichtbaren Kino. Eine Analyse fehlgeschlagener Verfilmungen von Cervantes’ Don Quijote de la Mancha. Münster: Telos Verlag 2009. 53 Ebd., S. 20. 54 Heisterberg spricht von „Prolog“ und „Epilog“ (ebd.). 55 Hagen, Die andere Seite des Wandteppichs, S. 114.

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anmutende Vorspann suggeriert eine Annäherung des Zuschauers an die imaginäre Welt Quijotes, in der Fiktion zum Faktum wird56. Eine genauere Analyse dieser Eröffnungssequenz57 ergab allerdings, dass diese sich weder auf Cervantes’ Vorrede bezieht, noch die präsentierten Buchseiten dem Text des Don Quijote entnommen sind, wie Karin von Hagen angeführt hatte. Einleitend erscheint beispielsweise die Titelseite des Bandes La historia de los nobles cavalleros Olveros de Castilla y Artús de Algarve58 von 1499, darauf folgt eine Seite mit einem katalanischen Text, und zwar aus dem bekannten Ritterroman Tirant lo Blanch (1490) des valencianischen Dichters Joanot Martorell. Danach erkennt man eine Umschlagseite mit dem Titel Las leyes de la hermandad, este es el cuaderno de las leyes nuevas de la hermandad del rey y de la reyna y por su mandado hechas en la junta general en la villa de Tordelaguna von 148659. Die vierte spanische Buchseite, bei der die Figuren-Animation einsetzt, stammt aus dem Buch Regimiento de los principes (ca. 1344)60 und nachfolgend präsentiert der Film wieder eine Seite in katalanischer Sprache, auf die die Schatten-Animation zweier kämpfender Ritter projiziert wird. Die Sequenz endet mit dem Bild einer Hofdame, das als Stich in einem Buch erscheint. Damit leitet der Film zu dem in seiner Stube laut deklamierenden Protagonisten über, der eine Passage aus Don Quijote liest [2:35–2:51], die sich auf Feliciano de Silva bezieht, welcher bekannt war für seine Fortsetzungsromane des Amadís de Gaula61. Erst hier greift Pabst den Text des Romans auf, während er sich in der Eröffnungssequenz vom Mythos Quijote eher distanziert und stärker allgemeine gesellschaftliche und literarische Bezüge der Epoche andeutet. Gleichzeitig verweist er damit auf seine künstlerische Autonomie, die freilich auch die umstrittene Frage der Vorlagentreue aufwirft. Mit Blick auf die bereits erwähnte Anreihung der Episoden, die auf einer sehr eigenen Komprimierung und Handlungsausrichtung beruhen, wäre zu überlegen, ob man den Film Don 56 Außerdem intendiere Pabst mit der Präsentation der Buchseiten Nähe zur Literatur, um dem Film, wie damals üblich, Anerkennung zu verschaffen. 57 Entsprechend des hier zitierten Medienträgers. 58 Weitgehend unbekannt war zu dieser Zeit die Tatsache, dass es sich bei dem Band um eine Übersetzung aus dem Französischen handelte. 59 Das angegebene Erscheinungsdatum entspricht einer recherchierten Ausgabe mit dem Erscheinungsort London. 60 Der Text stellt eine stark veränderte Übersetzung (von Juan García de Castrojeriz) des Textes De regimine principum des römischen Feldherrn Aegidius dar. 61 Quijote rezitiert hier die Textstelle: „Der Grund der Unvernunft, auf die meine Vernunft sich gründet, hat gründlich mir die Vernunft getrübt, so dass ich mit vernünftigem Grund über Eure Schönheit klage.“ (Don Quijote von der Mancha, Erstes Buch, Kapitel 1, S. 30).

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Quichotte weniger als Adaption, sondern besser als Interpretation bzw. freie Verarbeitung des Stoffes ansehen sollte: „más que una adaptación estricta de las páginas de Cervantes“, meint auch Herranz, sei der Film ein „libérrimo homenaje a las mismas“62. Trotz der in den Rezensionen oft negativen Beurteilung des Handlungsablaufs räumt Altenberg ein, es sei Morand und Pabst doch gelungen, einige Episoden wie „das Puppenspiel des Maese Pedro (II,26), der Ritterschlag Don Quijotes (I,3) und die Benennung Ducineas zur Herzensdame (I,1)“63 thematisch so zu verdichten, dass Pabst dafür nur eine Filmsequenz benötigte. Es handelt sich dabei um den Auftritt der Wandertheatergruppe, die die Abenteuer des Amadís de Gaula präsentiert. [17:12–21:26]. Quijote greift in das Spiel ein, um Amadís zu helfen, und macht mit seinem Handeln das Theater zur Schnittstelle von Realität und Fiktion, zum Transgressionsmoment. Dulcinea wird im Film als Milchmagd sehr konkret und bildet durch ihre vulgäre Art einen ausgesprochenen Kontrapunkt zur imaginierten Dame. Nach der Theaterszene beginnen die Abenteuer-Episoden: der Kampf mit der Schafsherde [29:40–31:10], danach die Befreiung der Galeerensklaven [42:20–43:55] und in der Mitte des Films die Einladung in den Palast des Herzogs, wo Quijote die bittere Erfahrung machen muss, dass er von der Hofgesellschaft und Carrasco, der als Caballero del Grifón auftritt, in einem intriganten Kampf betrogen wurde. Zornig reitet er davon, trifft auf dem Weg die von der Obrigkeit ebenfalls betrogenen und ausgebeuteten Mühlenarbeiter [1:07:55– 1:08:39], eine Szene, in der sich das soziale Bewusstsein, welches Pabst nach 1933 abgesprochen wurde, rückmeldet64. Im Windmühlenangriff [1:08:40–1:11:50] verdichten sich schließlich Handlung und Motive zu einem „furiosen Finale“ mit „schwindelerregenden Bilder[n]“, die auch nachfolgende Verfilmungen beeinflussten, bemerkt Heisterberg65. Die Filmsequenz zeigt Quijote in beeindruckenden Großaufnahmen66, von unten fotografiert, sodass er mächtig, erhaben und stark erscheint. Somit wird die Größe seiner Persönlichkeit auch physisch fassbar. Diese Bilder kontrastieren mit denen des zerstörten Quijote, der wie ein Tier im Käfig in einem Leiterwagen abtransportiert wird. Als der Dorfpriester dem Heimkehrer

62 Herranz, El Quijote y el cine, S. 116. 63 Altenberg, Don Quijote im Film, S. 200. 64 Vgl. Aubry, Y. und Petat, J., „G.W. Pabst“, Sondernummer der Zeitschrift Anthologie du Cinéma 37 ( Juli 1968). – Die Autoren sind der Auffassung, dass die Figur des Quijote Pabst erlaube, seine Gesellschaftskritik zu erneuern, da im Film Polizeigewalt, Kirche, Armut usw. thematisiert seien. 65 Heisterberg, Don Quijote im unsichtbaren Kino, S. 20. 66 Vgl. dazu die Sequenzen [1:08:41] und [1:08:48].

Die Präsenz des Mythos

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nun ein neues Leben verkündet, sind im Hintergrund der Szene bereits die Schatten der lodernden Flammen zu erkennen, die Quijotes Bücher zerstören.

4. Die Errettung des Mythos im Film In der Schlusseinstellung, die an den thematischen Rahmen der Eröffnungs­ sequenz anknüpft und ihn schließt, „bedient sich Pabst eines filmischen Tricks, mit dem er die Unsterblichkeit des Mythos Quijote verbildlicht. Indem er die Aufnahmen des brennenden Romans in umgekehrter Richtung montierte, erscheint dieser erneut wie Phoenix aus der Asche: Das Buch wird also durch das Medium Film gerettet. Gleichzeitig besiegelt der die Szene begleitende Gesang Schaljapins im Off (Chanson de la mort de Don Quichotte) die Unsterblichkeit des Mythos Quijote. Es ist anzunehmen, dass dieser Schluss nicht mit der Bücherverbrennung der Nationalsozialisten vom 10. Mai 1933 in Verbindung gebracht werden kann, da der Film schon im März 1933 in Brüssel und Paris zur Uraufführung gekommen war, was den historischen Bezug unwahrscheinlich macht. Trotzdem ließ die wachsende Zensur damals ahnen, dass es zu einem solchen barbarischen Akt kommen würde. Außerdem fand die Premiere der englischen Version erst am 29. Mai 1933 in London statt, also während der Bücherverbrennung, die bis Mitte Juni anhielt, sodass die englische Fassung de facto dazu einlud, Pabsts filmischen Epilog als Vorahnung und Bezugnahme auf die nationalsozialistische Barbarei zu assoziieren. Ob diese Annahme dem politischen Engagement des Regisseurs G.W. Pabst entspricht, bleibt unbeantwortet. Sicher ist jedoch, dass sich der Film insbesondere durch die gelungene ästhetische Aufarbeitung des Mythos Quijote in die Filmgeschichte eingeschrieben hat.

Puesto ya el pie en el estribo: Notas sobre los mundos posibles cervantinos en El ministerio del tiempo Carmen María López López (Universidad de Murcia)

1. Pórtico Tinta, papel y pluma. Miguel de Cervantes escribiendo, un cartapacio de la magna obra de las letras hispánicas: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Así comienza “Tiempo de hidalgos”, el capítulo que la serie El ministerio del tiempo dedica a la vida de Miguel de Cervantes. ¿Pero cómo hubiera sido la historia de la novela española si Cervantes no hubiera dado a la imprenta el manuscrito del Quijote? ¿Qué hubiera sido del legado de Cervantes si hubiera triunfado en el teatro, o bien si hubiera decidido suicidarse a modo de figuración literaria, como litterae imitatio de Grisóstomo ante los desaires de la pastora Marcela? La creación de un modelo de mundo distinto del real es una dádiva que ofrece la ficción. En el capítulo LXXII del Quijote de 1615, el simpático escudero Sancho Panza da una muy sabia aunque ingenua lección sobre la imagen inamovible de Don Quijote: Y el verdadero don Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el enamorado, el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y huérfanos, el amparo de las viudas, el matador de las doncellas, el que tiene por única señora a la sin par Dulcinea del Toboso, es este mi señor que está presente, que es mi amo; todo cualquier otro don Quijote y cualquier otro Sancho Panza es bulería y cosa de sueño1.

Esa cierta puerilidad de Sancho, quien cree con fe ciega en un Don Quijote leal, caballeroso, justiciero y enamorado de Dulcinea del Toboso, si bien se comprende en el contexto al que se circunscribe la obra, con la aparición del Quijote apócrifo de Avellaneda y el diálogo de Sancho con Don Álvaro de Tarfe, el falso caballero inventado por Avellaneda en contraposición al verdadero Don Quijote, se sitúa en 1 Cervantes Saavedra, M., Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta 1996, p. 1084.

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las antípodas de los mundos posibles cervantinos que se presentan al público contemporáneo. Los lectores y espectadores que, desde la contemporaneidad, con los ojos del siglo XXI, nos acercamos a la obra de Cervantes y a su infinitud de reescrituras, soñamos otros mundos en que la ficción ya no es única ni se encuentra fijada en unos parámetros inamovibles, sino que se moldea como en una fragua al calor de los nuevos intereses estético-culturales. Más allá de las palabras del enigmático escudero cervantino, se han de redefinir los perfiles de la figura de Cervantes, optando por una existencia que, si bien no fue ni ha sido ni es la que nos han legado las aproximaciones críticas, en el marco de la ficción goza de idéntica legitimidad. El Miguel de Cervantes que conocemos, tal como la posteridad nos lo ha legado, no es sino una posibilidad, una opción de entre la infinitud de vidas potencialmente posibles a las que está expuesta la existencia del ser humano. En el capítulo “Tiempo de hidalgos” (11v2) de El ministerio del tiempo, la aclamara serie de televisión dirigida por Marc Vigil, creada por Pablo Olivares y Javier Olivares2, con guión de Carlos de Pando y Anaïs Schaaff (2016)3 y producida por TVE, ese contenido emocional y experiencial del espectador se plasma en un perspectivismo o contraste de las distintas visiones que sobre la figura de Cervantes ofrecen los agentes de la patrulla: Alonso de Entrerríos (Nacho Fresneda), soldado de los Tercios de Flandes, quien por su propia línea cronológica desconoce la obra y queda deslumbrado al leer algunos fragmentos durante el capítulo; Amelia Folch (Aura Garrido), inteligente y perspicaz, prototipo de la mujer decimonónica adelantada a su tiempo, gran conocedora de la vida y obra de Cervantes; y Pacino (Hugo Silva), encarnación o epítome del español de los siglos XX y XXI, quien confiesa haber empezado a leer el Quijote, si bien no conoce en profundidad ni con hondura el mensaje que de la obra se desprende. Y por encima de todos ellos, en la lejanía del tiempo, se encuentra el espectador, quien revela ciertas claves de la vida y obra de Cervantes, datos y episodios de su existencia que han venido a formar parte del imaginario colectivo. El ministerio del tiempo, siguiendo la estela de Isabel (2012), propone un viaje por momentos claves

2 Olivares, J. y Olivares, P., El ministerio del tiempo. Madrid: Onza, Cliffhanger, Televisión Española (2015), URL: http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/capitulos-completos/ Última consulta: 21/10/2016. 3 De Pando, C. / Schaaff, A., “El ministerio del tiempo. “Tiempo de hidalgos“ (capítulo 11v2)”, RTVE (2016), 1–70, URL: http://www.rtve.es/contenidos/ministeriotiempo/guion-ministe rio-del-tiempo-capitulo-11-T2XE03.pdf Última consulta: 08/09/2016.

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de la historia de España4, estableciendo un diálogo con la memoria colectiva y la tradición crítica cultural e intelectual.

2. Mundos posibles: de la literatura a la narración serial Los procesos transpositivos –adaptaciones, reescrituras y nuevas ficciones– conforman el magma cultural de los siglos XX y XXI5. A la luz de la teoría de los mundos posibles, se establece un marco comparativo entre un paradigma estrictamente literario (el Quijote de Cervantes) y la narración audiovisual (la ficción televisiva de El ministerio del tiempo)6. En los debates sobre Semántica ficcional, a partir del concepto de mundo posible proveniente de Leibniz, rescatado en 1963 por Kripke e inserto en la poética literaria por Breitinger, actividad poética y creación de mundos fueron conceptos solidarios7. Si bien el anhelo por cartografiar al completo los mundos posibles de la ficción constituye una tarea ambiciosa y acaso irrealizable8, nos centraremos en dos enfoques sobre la poética de los mundos posibles: Dolezel (1990) y Albaladejo Mayordomo (1998). La teoría de Dolezel9 se acoge a tres principios: a) Los mundos ficcionales son posibles estados de cosas; b) La serie de los mundos ficcionales es ilimitada; c) Los mundos 4 Rodríguez-Mansilla, F., ““Tiempo de pícaros”: la picaresca en El ministerio del tiempo” Impossibilia 10 (2015), p. 75. 5 Cascajosa, C., “La investigación sobre narrativa televisiva en España” Admira 1 (2009), 86–97; Costa Sánchez, C. / Piñeiro Otero, T., “Nuevas narrativas audiovisuales: multiplataforma, crossmedia y transmedia. El caso de Águila Roja (RTVE).” Icono14 2 (2012), 6–28; Olivares, J., “¿Qué es lo que hace que las series de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivas?”, Bloguionistas (2013), URL: https://bloguionistas.wordpress.com/2013/03/14/que-es-lo-que-hace-que-lasseries-de-hoy-en-dia-sean-tan-diferentes-tan-atractivas-1-los-antecedentes/ Última consulta: 19/08/2016; Del Río Hermoso, E., “Narrativas transmedia en la ficción televisiva española”, Facultad de Ciencias Sociales, Jurídicas y de la Comunicación (2015), URL:https://uvadoc.uva. es/bitstream/10324/13146/1/TFG-N.264.pdf Última consulta: 05/09/2016; Sánchez Castillo, S. / Galán, E., “Narrativa transmedia y percepción cognitiva en El Ministerio del Tiempo (TVE)”, Revista Latina de Comunicación Social 71 (2016), 508–526. 6 Cascajosa, C., Dentro del ministerio del tiempo. Madrid: Léeme 2015. 7 Pozuelo Yvancos, J. M., Poética de la ficción. Madrid: Síntesis 1993, p. 134. 8 Piñera Tarque, I., Mundos narrativos: relato literario y relato fílmico. Kassel: Reichenberger 2009, p. 126. 9 Dolezel, L., Occidental Poetics. Tradition and Progress. Lincoln: University of Nebraska Press 1990.

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posibles son accesibles desde el mundo real. De esta manera, los mundos ficcionales se conciben como espacios incompletos, privados de homogeneidad semántica y constructos de la actividad textual. La naturaleza incompleta de los mundos de ficción difiere del carácter completo de sus homónimos filosóficos. En otras palabras, si desde el punto de vista extensional todo mundo de ficción se define por ser incompleto, desde el punto de vista intensional ofrece sus propias particularidades, en función de su autentificación (legitimidad ficticia) y saturación (densidad narrativa y semántica)10. Según Dolezel11 existen al menos tres tipos de reescrituras: 1) mundos paralelos, donde se da una simetría bastante exacta entre el mundo literario y las nuevas coordenadas espacio-temporales; 2) mundos complementarios, en los que se añaden elementos que modifican la historia germinal; 3) mundos polémicos, en los que se da una rivalidad o contradicción interna entre ambos mundos. En “Tiempo de hidalgos” no encontramos un modelo de mundo polémico, puesto que no se transgrede el sentido de la ficción original –al contrario, la patrulla devuelve el Quijote a la historia de la novela española–; en todo caso podría hablarse de mundos paralelos –de acuerdo con la relación de Cervantes con el teatro–, así como de mundos complementarios –si reparamos en los nuevos niveles diegéticos introducidos en el episodio en que Cervantes viaja al siglo XXI. Por su parte, Albaladejo Mayordomo12 –a partir de un componente semántico-extensional del mundo textualizado– distingue en su modelo teórico tres mundos: Tipo I (el de lo verdadero de acuerdo con lo objetivamente existente), Tipo II (el de lo ficcional verosímil) y Tipo III (lo ficcional no verosímil, cuyo correlato artístico viene cifrado en la literatura fantástica). En el capítulo de la ficción televisiva, si bien hay elementos del tipo I, como la existencia de Cervantes o la escritura del Quijote, advertimos rasgos del Tipo II, el de lo ficcional verosímil, verbigracia, su fracaso en el teatro o su posible suicidio como imitatio de los pastores de la literatura bucólica. Sin embargo, se vislumbran elementos de lo ficcional no verosímil (tipo III) que Albaladejo Mayordomo reserva a la literatura fantástica pero que, a mi juicio, enlaza con los postulados de la ciencia ficción. Esta modalidad genérica adquiere motivos específicos en “Tiempo de hidalgos”, por cuanto se vincula con los viajes en el tiempo, no solamente al pasado sino también al futuro, como es el caso del viaje de Cervantes –personalidad literaria del siglo XVII– a 2016, con el fin de que pueda contemplar su gloria póstuma. 10 Piñera Tarque, Mundos narrativos: relato literario y relato fílmico, p. 99. 11 Dolezel, Occidental Poetics. Tradition and Progress, p. 194. 12 Albaladejo Mayordomo, T., Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa: análisis de las novelas cortas de Clarín. Alicante: Universidad de Alicante 1998, pp. 57–59.

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Este modelo de mundo propio de la ciencia ficción permite relacionar “Tiempo de hidalgos” con las ficciones sobre viajes en el tiempo13 y, en concreto, con El anacronópete de Enrique Gaspar14, novela de 1887 e incluso en la temprana fecha de 1875 con Un soldado español de veinte siglos, escrita en forma de zarzuela por José Gómez de Arteche15. Estas obras, injustamente olvidadas pese a su importancia capital, inauguran el eje de la literatura sobre viajes en el tiempo en el seno de la tradición hispánica y, de forma indiscutible, se adelantan a obras que han gozado de mayor prestigio dentro del género, como las de Orwell16, Bradbury17 o Asimov18 y, en el marco de la ficción televisiva, producciones como Doctor Who19. Palpable resulta el doble movimiento temporal que oscila entre el presente y el pasado. Si bien el año 2016 se sitúa como presente en el que se encuentra la patrulla, en contraposición al pasado de 1604 al que viajan, año previo a la publicación de la primera parte del Quijote, e incluso la fecha 1589, con la llamada de Salvador, el subsecretario de Misiones Especiales del Ministerio del Tiempo, desde 2016 para contactar con Gil Pérez, un agente del Ministerio en la Lisboa del siglo XVI, para que busque a Cervantes y viaje a 1604, lo cierto es que ese viaje por las puertas del tiempo se proyecta en el futuro. Sucederá, en concreto, cuando Cervantes viaje a 2016 para contemplar su gloria póstuma. La originalidad de la serie y, en concreto, la inteligencia compositiva de “Tiempo de hidalgos”, radica precisamente en esa oscilación temporal, en el asombro ante lo desconocido y la sorpresa ante hallazgos no premeditados. De esta manera, el capítulo ofrece un mundo posible donde se establece un juego con las distintas perspectivas temporales, que revelan una imagen concreta sobre la vida y obra de Cervantes, una visión dirigida específicamente para el espectador de los siglos XX y XXI.

13 Altares, G., “Viajar al pasado para burlarse del presente”, El País (2016), URL: http://cultura. elpais.com/cultura/2016/07/26/actualidad/1469550286_260613.html, Última con­sul­­ta: 20/09/2016. 14 Gaspar y Rimbau, E., El anacronópete. Valladolid: Trasantier 2014. 15 Gómez de Arteche, J., Un soldado español de veinte siglos. Relación verídica. Barcelona: Luis Tasso y Serra 1885. 16 Orwell, G, 1984. Barcelona: Destino 2006. 17 Bradbury, R., Fahrenheit 451. New York: Del Rey Books 1991. 18 Asimov, I., Trilogía de la Fundación (Fundación, Fundación e Imperio, Segunda Fundación). Barcelona: DeBolsillo 2010. 19 Davis, R. S., Doctor Who. BBC: Coproducción GB-Canadá (2005), URL:http://www.bbc.co. uk/programmes/b006q2x0, Última consulta: 25/10/2016.

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3. Cervantes y el teatro: la melancolía de un imposible La relación de Cervantes con el teatro conforma una de las páginas más amargas que nos ha legado la historia literaria del Siglo de Oro. El capítulo configura en torno a este eje su particular mundo posible, filmando escenas en el corral de comedias cuando Cervantes, tras vender el manuscrito del Quijote a los ingleses, se dedica al teatro y dirige su propia compañía teatral. Quizá sea en el prólogo al lector de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, donde se albergue el testimonio teñido de una lóbrega melancolía, sobre el profundo amor que Cervantes profesó al teatro: “Tuve otras cosas en que ocuparme. Dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica”20. El atento lector escucha el tono de voz del Cervantes derrotista que asume el triunfo de Lope en el teatro: “Volví a componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de antaño”21. Esta rivalidad no es únicamente biográfica sino también literaria: Cervantes incluye a Lope en el Viaje del Parnaso, con ironía, para reírse de él y de sus ínfulas: “la caída de las nubes de Lope de Vega en la galera cervantina, vista desde la perspectiva de la emblemática barroca, ridiculiza la excesiva vanidad de Lope, que se había subido a las nubes”22. En el Parnaso, Cervantes hace que Mercurio use la criba y filtre a los poetastros discípulos de Lope para separar el trigo de la paja. Pero si de hablar de posteridad se trata, muerto Cervantes, en Las fortunas de Diana, Lope reconoció a regañadientes y con ironía la valía literaria del autor del Quijote, en concreto, su habilidad para la novela corta (las novelas ejemplares). También en la silva VIII del Laurel de Apolo se alberga una alabanza a Cervantes23. El capítulo de El ministerio del tiempo enfoca el problema de manera velada: Lope y Cervantes no concurren en ningún punto. Únicamente se cruzan las historias de ambos cuando Pacino descubre en el medallón el pen drive de los ingleses con manuscrito de Lope. El ángulo de la cámara se posiciona en la visión de Cervantes, quien lucha por vivir del teatro, destacando su particular personalidad humana, así como su buen trato a los actores. Buena cuenta de ello muestra Alonso de Entrerríos, quien está disfrutando tanto como actor en la representación de Los baños de Argel, que 20 Cervantes Saavedra, M. de, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados. Madrid: Real Academia Española 1984, p. 15. 21 Ibid., p. 115. 22 Rey Hazas, A., Poética de la libertad y otras claves cervantinas. Madrid: Eneida 2005, p. 70. 23 Ibid., p. 72.

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por momentos desea que la misión no se lleve a su debido fin, es decir, que triunfe el mundo posible de Cervantes como gran autor de teatro sobre la fidelidad de la historia oficial del Siglo de Oro, tal como ha sido transmitida en los libros. “Tiempo de hidalgos” plasma la apertura a un nuevo mundo posible: la representación de Los baños de Argel, que nunca se estrenó, hecho que de haberse llevado a su término hubiera supuesto un viraje esencial en la historia de las letras áureas. La elección y representación de varias escenas de esta obra en el corral de comedias, visibles durante el capítulo, rescata el cautiverio como eje esencial de Cervantes, trasunto de su propia existencia. Los más egregios cervantistas24 han constatado que Cervantes estuvo cinco años preso en Argel, dato verificable por el testimonio de la Topographia e historia general de Argel publicada en 1612 a nombre de fray Diego de Haedo, si bien se atribuye al doctor Antonio de Sosa, un compañero del escritor durante su cautiverio. Salvando estos escollos de autoría, aunque finalmente la representación se frustra pues el rey la prohíbe a causa de un reyerta, ¿en qué medida el mundo posible construido en “Tiempo de hidalgos” es afín a la vida de Cervantes? Se produce un contraste entre su energía creativa cuando se vuelca en el mundo de la representación teatral y la posterior derrota, tras el fracaso, lo que conduce al segundo gran eje que analizaremos, en relación con el intento de suicidio, en una modulación vital orientada del triunfo a la derrota.

4. Cervantes y Grisóstomo: litterae imitatio Ese Cervantes posible fabulado en el capítulo asume el modelo de la ficción y, ya derrotado, al término de su desgraciada vida, decide darse muerte tal como Grisóstomo, el protagonista de la novela pastoril intercalada en el Quijote. La ficción suplanta a la vida. Los agentes de la patrulla descubren esta clave a partir de una nota que Cervantes deja en su casa —un fragmento del parlamento de Grisóstomo— y que Pacino interpreta como una nota de suicidio. “Tiempo de hidalgos” ofrece un guiño contemporáneo a la literatura pastoril, recreando el pasaje de los amores de Marcela y Grisóstomo, focalizado en la desesperación del pastor Grisóstomo, al que ahora imita Cervantes, desesperado no por el desamor de Marcela sino por su derrota en el teatro. 24 Canavaggio, J., Cervantes. Madrid: Espasa-Calpe 1997, p. 102.

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Las fuentes de este mundo posible en la ficción televisiva se encuentran en el episodio pastoril de Grisóstomo y Marcela (I, 11–14), una historia amorosa que actualiza el motivo del “amante desairado”25. Si los personajes cervantinos propenden a imitar aquello que han escuchado o leído, “Tiempo de hidalgos” es fiel a esta premisa de la mímesis o imitatio: al igual que don Quijote imita a Grisóstomo penando de amor por Marcela cuando evoca a Dulcinea26, Cervantes en El ministerio del tiempo imita a Grisóstomo, en una auténtica “literarización de la vida”27. Si bien Cervantes acoge toda una tradición proveniente de la edad dorada de la literatura pastoril —el mito se alberga en las Metamorfosis de Ovidio (libro 15) y las Geórgicas de Virgilio, en La Arcadia de G. Sannazaro o el Orlando Furioso de Ariosto, que Cervantes rescata en obras como La Galatea o el Quijote— , en la mentalidad cervantina se trastoca el mundo arcádico: la Arcadia de Cervantes se torna amarga, como “tierra de la pena” (land of grief)28. Se da una influencia fundamental del contexto, pues el episodio tiene lugar en un mundo moderno que contrasta con el idilio propio de la clasicidad. Esta “brusca caída en la realidad”29 conduce a la destrucción del idilio, en tanto que Cervantes se da de bruces con su derrota, funesta existencia que no puede soportar, por lo que el mundo cervantino se tiñe de ironía y descreimiento30. Siendo fiel al modelo de Grisóstomo, en el capítulo de El ministerio del tiempo Cervantes opta por el suicidio para dotar de verosimilitud y coherencia interna al episodio. En este punto se cruzan el modelo de imitación del pastor Grisóstomo con la evocación del verso (“Puesto ya el pie en el estribo”) situado en la carta-prólogo de El Persiles31, la obra póstuma de Cervantes.

25 Baquero Escudero, A. L., La intercalación de historias en la narrativa de Cervantes. Pontevedra: Academia del Hispanismo 2013, p. 75. 26 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, p. 52. 27 Finello, D., Pastoral Themes and Forms in Cervantes’s Fiction. London: Associated University Presses 1994, p. 192. 28 Ibid., pp. 178–180. 29 García Carcedo, P., La Arcadia en el Quijote. Originalidad en el tratamiento de los seis episodios pastoriles. Bilbao: Beitia 1996, p. 30. 30 Martínez Bonati, F., El “Quijote” y la poética de la novela. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos 1995. 31 Cervantes Saavedra, M. de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Madrid: Cátedra 1997, p. 28. En la carta de Miguel de Cervantes que se sitúa como prólogo del Persiles se albergan estos versos dirigidos a don Pedro Fernández de Castro, conde de Lemos, que parecen ser su testamento póstumo: “Puesto ya el pie en el estribo, / con las ansias de la muerte, / gran señor, ésta te escribo”.

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No obstante, este mundo posible se ve frustrado por el hallazgo de la nota de suicidio y la llegada a tiempo de los miembros de la patrulla, que identifican el árbol donde habría de ahorcarse Cervantes tal como lo hiciera Grisóstomo (bajo una encina). Es el poder de la literatura el que ofrece las coordenadas del mundo posible, el desvelamiento de unas claves a partir de las cuales los miembros de la patrulla logran encauzar a Cervantes hacia su “destino”: la (re)escritura del Quijote.

5. Cervantes y la posteridad: el viaje a 2016  

“Si Cervantes supiera quién va a ser Cervantes, no querría colgarse de un árbol”.

¿Pero cómo hacer que Cervantes sepa que va a ser Cervantes? ¿Cómo lograr que en el personaje nazca esa autoconsciencia de su destino, que le llene el ánimo para escribir el Quijote? El parlamento de Amelia introduce al espectador en las coordenadas de un mundo posible, a través de la hipótesis, el condicional que en la lengua fija los parámetros de la posibilidad. Ante la desesperación de Cervantes por su fracaso como autor de teatro y su intento de suicidio, la macroestructura narrativa del capítulo se orienta hacia su tercer eje: la nueva esperanza de la reescritura del Quijote. Solo hay una forma de que Cervantes sea consciente de la trascendencia de su obra: que viaje a 2016 para contemplar su gloria póstuma, guiño argumental de claras reminiscencias al capítulo “Vincent and the Doctor” de la aclamada serie de televisión Doctor Who (2005), en el que el Doctor y Amy llevan a Van Gogh al Museo d’Orsay de París para que el pintor vislumbre la inmensa recepción de su obra32. Cervantes, turbado, toma la mano de Amelia e instantes después, se encuentra maravillado, preso de una extraña fascinación al contemplar su legado literario por calles y plazas: la estatua de Cervantes en la Universidad de Alcalá de Henares, el Instituto Cervantes o su propia obra traducida a distintos idiomas en una librería. Embargado de emoción, con lágrimas en los ojos, Cervantes se cerciora de que en 2016 su novela es la más importante de la humanidad. Cuando el autor del Quijote camina por las calles de Alcalá, se topa con el banco de Don Quijote y Sancho en el 32 Davis, R. S. (cr.)., Doctor Who (capítulo 10v5). BBC: Coproducción GB-Canadá (2005), URL:http://www.bbc.co.uk/programmes/b006q2x0. Última consulta: 25/10/2016.

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Museo Casa Natal en Alcalá de Henares y, en ese artificio de la ficción audiovisual para aunar palabra, imagen y efectos audiovisuales, se suceden un sinfín de imágenes sobre adaptaciones cinematográficas de la obra cervantina. Se trata de un flash de imágenes en movimiento que, como si se tratara de un sueño, Cervantes contempla con gran emoción, mientras la voz en off de Amelia rescata las palabras que Dostoievski33 dejó impresas en Diario de un escritor (1876) sobre la novela cervantina: AMELIA (voz en off ): Mucho se ha escrito sobre El Quijote, pero creo que estas palabras son sin duda las más bellas…[…] “Si se acabase el mundo y alguien preguntase a los hombres: “Veamos, ¿qué habéis sacado en limpio de vuestra vida y qué conclusión definitiva habéis deducido de ella?” […] “Podrían los hombres mostrar en silencio el Quijote y decir luego: “Ésta es mi conclusión sobre la vida, y… ¿podríais condenarme por ella?”34.

Las imágenes se superponen, se entrelazan con las voces, creando una escena mágica que sintetiza la gloria póstuma del escritor, quien cree que se trata de un sueño y con sutil ironía, manifiesta el anhelo de que Lope de Vega hubiera visto todo ese legado. Este episodio cervantino ofrece muchas claves recepcionales, en tanto que introduce la oposición entre la individualidad del artista y la sociedad, quien no es capaz de reconocerlo en su tiempo. El no reconocimiento del artista en su tiempo es una constante a lo largo de la historia. No obstante, el artista verdadero ha de ser fiel a su destino y no cejar en la escritura de la novela que se situará en la cima de las letras españolas. Si tras el fracaso de Cervantes en el teatro y el intento de suicidio a la manera de Grisóstomo era necesaria la construcción de un mundo posible —la contemplación de su gloria eterna—, la reescritura del Quijote deja inamovible el curso de la historia y, de esta manera, la misión se lleva a buen término. 33 Dostoievski, F., Obras completas. Tomo III (1879–1881). Madrid: Aguilar 1997, p. 943. 34 De Pando, C., y Schaaff, A., “El ministerio del tiempo. “Tiempo de hidalgos” (capítulo 11v2)”, RTVE (2016), 62–63, URL: http://www.rtve.es/contenidos/ministeriotiempo/guion-ministe rio-del-tiempo-capitulo-11-T2XE03.pdf. Última consulta: 08/09/2016.

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6. Conclusiones Viajes en el tiempo, puertas que comunican siglos de historia, vidas que se cruzan en un número potencialmente infinito de posibilidades, constituyen la materia ficcional de “Tiempo de hidalgos”, capítulo de El ministerio del tiempo que, en un plano individual, se muestra como un homenaje a la figura de Cervantes y, desde un prisma colectivo, como una evocación histórica de la España del siglo de Oro. Para construir la arquitectura narrativa, se distinguen tres ejes esenciales en torno a Cervantes: su amor y posterior fracaso en el teatro, su derrota e intento de suicidio a la manera de Grisóstomo y la contemplación de su fama póstuma. A partir de la poética de los mundos posibles, ahondando en las fuentes literarias de la obra cervantina, se ha establecido un análisis de los guiños biográficos, históricos, literarios, cinematográficos y, por extensión, culturales, plasmados en el formato de la narración serial. En síntesis, si bien el propósito de El ministerio del tiempo a cuyo cargo están los miembros de la patrulla, es lograr que la historia no cambie, en el seno de la narración serial se albergan distintos mundos posibles que desvían el curso de la historia. Si el Quijote — como escribió Dostoievski y rememora Amelia en voz en off— es la conclusión de la vida, “Tiempo de hidalgos” ofrece una relectura de esa conclusión inagotable, de ese legado inmortal de mundos posibles que se perpetúa en la narración serial contemporánea.

Mitos y leyendas de Cervantes en la publicidad Delio De Martino (Università degli Studi di Bari)

1. Cervantes y la publicidad post-moderna La presencia de mitos y leyendas de Cervantes en la publicidad se enmarca en el más general fenómeno del uso comercial de la literatura. En la sociedad líquida del siglo XXI la publicidad se basa cada vez más en fascinantes narraciones que giran alrededor de la marca que en las características técnicas del producto. El “marketing narrativo”1 construye emocionantes narraciones y es la fórmula de más éxito para vender un producto en un mercado que ya está saturado y lleno de objetos muy parecidos entre si. De hecho, las narraciones producen una fascinación enorme y lo que el cliente realmente compra es más una narración que el producto; con la narración construye su identidad. Este recurso tiene además algunas ventajas, la de permitir que el producto se contagie metonímicamente con el prestigio del autor y de su obra literaria2 (como explica Roland Barthes). Es lo que Jean-Marie Floch3 llama “publicidad mítica”, la que reviste de sueño el producto, a menudo con el recurso a la ironía/parodia.

1 Fontana, A., Storyselling, Le strategie del racconto per vendere se stessi, i propri prodotti, la propria azienda. Milano: Rcs 2013. 2 Casos ejemplar son el de Dante Alighieri y de otros clásicos italianos: De Martino, D., Dante & la pubblicità y Letteratura italiana & Pubblicità, Bari: Levante 2013 y 2015. 3 Floch, J.-M., Semiótica, marketing y comunicación. Bajo los signos, las estrategias. Buenos Aires: Ediciones Paidos 1993.

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2. La publicidad cervantina Asunción Escribano Hernández ha dedicado a Cervantes un interesante capítulo titulado “El Quijote como fuente inagotable de recursos publicitarios” en su volumen Literatura y publicidad. El elemento persuasivo-comercial de lo literario (Comunicación social, Manganeses de Lampreana 2011)4. Quijote es “una de las figuras más empleadas en publicidad” y su imaginario literario vinculado a virtudes como libertad o idealismo resulta útil en campañas publicitarias de varios productos, como librerías o espacios geográficos. Los personajes son conocidos por todos desde la escuela primaria: el protagonista Don Quijote y Sancho Panza resumen todos los mitos y las leyendas de Cervantes y a la vez forman “un tándem visual que ya se ha convertido en un icono clásico de la lealtad y de la amistad, un emblema más tópico que real, de la suma de idealismo y visión práctica de la vida que para muchos caracteriza el talante del ciudadano español”. De hecho Don Quijote encarna valores eternos como “el idealismo, el honor, la defensa de los desfavorecidos, el amor platónico, la individualidad, la perseverancia y lucha contra las adversidades, la persecución de quimeras imposibles, la trasfiguración de la realidad en ilusión etc.”, mientras que Sancho simboliza más los aspectos más mundanos del mundo como “el pragmatismo, la materialidad, la libido, la picardía”5. No faltan tampoco los molinos de viento frecuentemente trasformados en objetos del mundo contemporáneo, Dulcinea6 y el caballo Rocinante, que en ámbito comercial puede transformarse en una metáfora de los más modernos automóviles, como en los spots de la gasolina Agip o de Opel. Como se trata de una forma de arte muy breve, la traducción en ámbito comercial de Quijote implica algunas modificaciones. Tomando como referencia las 4 Cf. también http://cvc.cervantes.es/artes/muvap/ (Museo virtual del Instituto Cervantes, sala VI: “El Quijote en el lenguaje comercial y en la publicidad”) y http://www.eraseunavezquese era. com/2013/07/28/don-quijote-y-la-publicidad/ (carteles y video con algunas líneas de comentario de la aficionada de literatura Begoña Tauler), última consulta: 07/11/2016. 5 Bautista Naranjo, E., “Las aventuras de Q y S y el nuevo Seat Toledo: el mito cervantino llega a la publicidad”, AnMal Electronica 39 (2015),107–133, p. 110. 6 Dulcinea suscita hilaridad a menudo confiriendo una patina de ironía a la campaña publicitaria. El publicitario Jacques Séguéla en su volumen Hollywood lava más blanco (Paris: Flammarion 1982) explica que su trabajo es el de encontrar un “filtro imposible capaz de hacer míticas nuestras Dulcineas”.

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categorías de Genette7 se pueden reconocer algunas de las técnicas más utilizadas. El procedimiento más común es el que Genette llama de “reducción”, una operación que implica necesariamente una reescritura de la novela. Muchas veces se verifica la “intertextualidad” (o sea la citación textual, la presencia de un texto en otro texto), sobre todo de líneas muy famosas, otras veces la “escisión” o sea la eliminación de las partes inútiles. Técnicas de reescrituras muy comunes para el Quijote son también la “transdiegetización” (o sea la trasposición diegética, el cambio del universo espacio-temporal) y muchas veces la transmotivación o sea la sustitución de un motivo por otro. Veamos ahora en diferentes géneros publicitarios, algunos ejemplos de traducción al ámbito comercial que pongan de manifiesto de cuántas y diferentes maneras el imaginario de Cervantes puede ser manipulado por los creativos del arte publicitario y también la evolución del lenguaje publicitario a lo largo de los siglos XX–XXI.

3. Naming y logos Varios naming (sin derechos) y logos ya a partir de los principios del siglo XX se inspiraron en Cervantes y en su obra. La marca puede presentar referencias sólo verbales a la novela y a su autor, o sea en el naming (el nombre de la marca) o en el logo y más precisamente en el pictograma (la parte visual del logo) o en ambos. Ejemplos famosos de naming cervantino son los cigarrillos Cervantes que en muchas publicidades presentaban el rostro del célebre escritor y la marca de queso Don Quijote con la imagen del caballero en el logo. Además del protagonista han entrado en el naming Sancho (marca de vino), Dulcinea o Rocinante para un queso, en cuyo logo irónicamente destaca el icono del caballo con en el fondo un molino de viento. Muchísimas son también las actividades comerciales que utilizan el fascinante naming cervantino de Don Quijote: restaurantes, bodegas, escuelas de idiomas, camping etc. etc. La mayoría de veces el naming está acompañado por una estilización del personaje, normalmente a caballo al lado de Sancho y algunas veces

7 Genette, G., Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989 (Editions du Seuil 1962).

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en pie con la lanza en mano o sentado. A veces aparece también el icono del molino de viento que recuerda el episodio más conocido globalmente de toda la novela.

4. Los carteles Los carteles publicitarios son una de las primeras formas de publicidad literaria del siglo XX. En las actas de las primeras jornadas internacionales Cervantinas en Azul, Argentina, por ejemplo se recogen algunos de los primeros ejemplares8 de carteles inspirados en Cervantes pertenecientes a las primeras décadas del siglo XX, precisamente en la época de transición de la “pequeña” a la “grande publicidad”9. Ejemplos son la publicidad del agua de mesa Palau, la de la sastrería El Nuevo Siglo o el irónico afiche del chocolate con leche Águila que recuerda las ilustraciones para chicos. A principios del siglo XX el homenaje publicitario podía ser realizado a través de una obra de arte, como en la publicidad del bitter Garnier, cuyo visual está constituido por la imagen del monumento catalán al Quijote firmado por Tasso. Como se puede deducir de los numerosos ejemplos a lo largo de las décadas la parte visual ha ido adquiriendo cada vez más importancia respecto al texto escrito y la fotografía gradualmente ha ido sustituyendo a la imagen pictórica. Entre los más impactantes se sitúan los carteles de la empresa de energía eléctrica Enel, donde con un evidente anacronismo, Don Quijote se trasforma en un héroe de los molinos eólicos, como también en algunos spots comerciales. En las últimas décadas la fotografía se combina con las técnicas digitales, la era post-pc y las recreaciones virtuales del imaginario literario. Es ejemplar el anuncio de la Asociación de Editores10 realizado con el objetivo de contrastar el descenso de lectores, en cuyo visual destaca un agonizante Don Quijote en primer plano ante un molino de viento con un personaje del videojuego Angry Birds. 8 Barcia, P. L., “Dos aspectos de la presencia del “Quijote” en la Argentina”, en: Megías, J. M. L./ Bendersky, J. A. (eds.), Don Quijote en Azul (Actas de la I Jornadas Internacionales Cervantinas, Azul 21–22 de abril 2007), Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, Ediciones del Instituto Cultural y Educativo del Teatro Español 2008, 9–38. 9 Caro Almela, A., “Una fase decisiva en la evolución de la publicidad: la transición del producto a la marca”, Pensar la publicidad III 2 (2009), 109–132. 10 http://www.eraseunavezqueseera.com/2013/07/28/don-quijote-y-la-publicidad/, última consulta: 7/11/2016.

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5. El merchandising Un ejemplo de merchandising cervantino muy rebuscado es el de los cromos del caldo Liebig. Estas figuras realizadas con técnicas de imprenta muy refinadas para la época, eran regaladas a los clientes junto con los productos de caldo Liebig y constituían una especie de enciclopedia por imágenes de la cultura de finales del siglo XIX y mitad del XX, ya que representaban casi todo el ámbito del mundo de entonces: desde la cultura literaria hasta la tecnología, el arte, la geografía, la historia, la música, la vida cotidiana etc. Entre las numerosísimas series hay también algunas dedicadas a Cervantes y al Don Quijote11. En Italia la primera fue la serie n. 551 titulada Don Chisciotte I que comprendía seis cromos ilustrados, con los principales episodios de la novela: Don Chisciotte leggendo romanzi di cavalleria, Il combattimento contro i molini a vento, L’attacco di una mandria di montoni, Omaggio alla Dulcinea del Toboso, Il cavaliere e Sancio sul cavallo di legno e Don Chisciotte vinto dal cavaliere della luna d’argento. A esta preciosa serie siguió la n. 1329 Don Chisciotte II (1936) con los siguientes cromos: Don Chisciotte consacrato a cavaliere, I Molini a vento, Don Chisciotte incontra Dulcinea, Don Chisciotte libera dai galeotti, Don Chisciotte sventra gli otri di vino, Il ritorno al villaggio. También en Francia en 1948 fue distribuida una serie titulada Miguel de Cervantes, compuesta por seis cromos: La leçon de poésie, La bataille de Lépante, Devant le dey d’Alger, Le commis de la Manche, Une demière dédicace. Hoy en día estas bonitas imágenes son objeto de colección y siguen siendo una muestra de la importancia que tenía la obra cervantina en la producción publicitaria de los siglos pasados. La casa Liebig no era la única empresa que utilizaba esta estrategia publicitaria. Estos cromos son los más apreciados por su calidad pero también otras marcas siguieron su ejemplo. En 1950 la italiana Lavazza produjo una serie de seis cromos muy parecida a la de Liebig sobre los más famosos episodios de Don Quijote titulada Don Chisciotte de la Mancia. Otros ejemplos son los más recientes cromos en plástico del queso Mio-Locatelli.

11 Deambrosi, P. (ed.), Unificato. Catalogo ufficiale delle Figurine, Menù, Segnaposto e Reclamistica Liebig 2009–2011. Milano: C.I.F. 2009, pp. 106, 210 y 230.

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6. La época de Carosello En el mundo de la publicidad televisiva12 Don Quijote ha tenido una enorme recepción y han sido muchísimas las agencias publicitarias que han logrado transformar con éxito la novela en brevísimos video comerciales, muchas veces de alta calidad. El capítulo de la recepción publicitaria de Cervantes menos conocido y estudiado es el del Carosello, la primera forma de publicidad televisiva italiana. Cada trasmisión estaba compuesta por varios audiovisuales comerciales y cada Carosello estaba dividido en dos partes: el “spettacolino”, un pequeño video de 1’ y 45” de duración en el que no se podía pronunciar el nombre del producto y que no debía tener ningún vínculo con la marca y el “codino”, de 30” de duración en el que finalmente se podía promocionar el producto. Es ejemplar el ciclo de carosello de animación en nueves episodios de la gasolina Agip-Supercortemaggiore titulado Don Chisciotte13, retransmitido en 1962, dirigido por Roberto y Gino Gavioli, con el guion de Alfredo Danti. Aquí Don Quijote y Sancho Panza son “rivisti in chiave quasi ecologica e con una grafica penetrante”14. El esquema diegético se repite en cada episodio con pequeñas diferencias. Don Quijote junto con Sancho Panza sale de las páginas de las novelas (fig. 1) y, según el modelo genettiano de transdiegetización, se encuentra en un entorno moderno, entre las calles llenas de tráfico de una ciudad italiana de los años ’60, donde la célebre lucha contra los molinos de viento se transforma en un choque contra alguna máquina moderna. 12 En el cine se habla en cambio de una maldición. Orson Welles no pudo acabar la película Don Quixote, aunque hoy en día queda una hora montada por Jess Franco. Terry Gilliam no llegó a terminar su The man who killed Don Quixote (2000), una versión con saltos temporales nunca acabada. Sobre las dificultades de este proyecto se realizó incluso el documental Lost in La Mancha. Cf. Payán, M. J., El Quijote en el cine. Madrid: Ediciones Jaguar 2005, p. 128; Media, P., González, L. M. / Rosa, E. de la (eds.), Cervantes en imágenes. Donde se cuenta cómo el cine y la televisión evocaron su vida y su obra. Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de Henares-Ayuntamento de Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, Fundación Colegio del Rey 1998. Vd. la conferencia de Mário Bastos “Orson Welles’s Don Quixote: Reflections on a Film without an End”, en el congreso 400 anos no diálogo das artes. Cervantes & Shakespeare, Universidade de LLisboa, 8–16 de noviembre de 2016. 13 Giusti, M., Il grande libro di Carosello. E adesso tutti a nanna. Milano: Sperling e Kupfer 1995, Milano- Pragma Poggio Berni (Rimini): Frassinelli 2004, p. 31. 14 Zane, M., Scatola a sorpresa. La Gamma film di Roberto Gavioli e la comunicazione audiovisiva in Italia da Carosello ad oggi. Presentazione di Sergio Zavoli. Milano: Jacka book 1998, p. 52.

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En uno de los episodios una voz en off comenta el camino de Don Quijote que, salido de la novela, encuentra un triturador que llama su atención y contra la que se lanza acabando magullado (fig. 2). En otro, el caballero se encuentra bloqueado por el tráfico y el célebre episodio de la lucha contra los molinos de viento se transforma en una lucha contra un tranvía. Finalmente las desafortunadas experiencias de Don Quijote a caballo de Rocinante hace que la voz en off aconseje a Don Quijote que regrese a las páginas de su novela, porque hoy en día no se puede utilizar el caballo Rocinante, nada adecuado para el estilo moderno de vida. En el mundo moderno de hecho lo que hace falta es un potente coche alimentado por la gasolina Supercortemaggiore Agip, como explica la canción del codino final. Este ciclo fue expuesto en 2013 en la muestra Lost in Cervantes, que hablaba de la recepción de Cervantes en los diferentes lenguajes de hoy. Otro ciclo de Carosello de animación dedicado al héroe de Cervantes es el del licor Fundador de la marca Pedro Domecq Italia, titulado I grandi di Spagna, retransmitido entre 1974 y 1975 y producido por la agencia Studio Basso15. El modelo narrativo, basado en la transdiegetización, es muy parecido al anterior, ya que Don Quijote y Sancho Panza combaten contra monstruos de nuestros días: además de los molinos de viento se enfrentan con coches y trenes como si fuesen dragones o monstruos gigantes. Por ejemplo un carro de paja es visto como un enorme mamut o la ropa puesta a secar es confundida por Don Quijote con fantasmas. Como a menudo ocurre en la publicidad, las narraciones literarias se entrecruzan, y en este ciclo de hecho encontramos una referencia homérica al Cíclope cuando Don Quijote confunde un faro con el gigante de la Odisea. A diferencia del anterior, Don Quijote y Sancho Panza son personajes que hablan –Sancho con acento meridional–. De todas formas pronuncian pocas palabras y una voz en off y la letra de las canciones constituyen el mayor soporte narrativo de cada episodio. Al final de cada aventura, como en el ciclo anterior, el personaje acaba magullado. Sancho Panza entonces le pregunta por qué quiere llevar a cabo esas hazañas y cuando el caballero contesta que es para transformarse en un “grande di Spagna” su servidor le explica que los grandes de España son otra cosa y introduce el codino donde se promueve la venta del licor Fundador. Gráficamente el ciclo de Fundador (figg. 3–4) se presenta más irónico y refinado respecto al de Agip que en cambio parece demasiado serio con dibujos muy estilizados que lo hacen menos agradable para un público joven. 15 Giusti, M., Il grande libro di Carosello. E adesso tutti a nanna, Milano: Sperling e Kupfer 1995, Milano- Pragma Poggio Berni (Rimini): Frassinelli 2004, p. 423.

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figg. 1–2: Carosello Agip, “Don Chisciotte”, Youtube.

figg. 3–4: Carosello Fundador “I grandi di Spagna”, Youtube.

7. Después de Carosello El formato de Carosello duró veinte años hasta 1977. A continuación empezaron a difundirse en Italia como en el extranjero nuevas tendencias y nuevos estilos publicitarios. En los años de la protesta disminuyó un poco el recurso a la literatura. En los años ’80 en cambio se asiste a un acercamiento de la publicidad al cine. Un ejemplo de esta fase, en la que la publicidad va convirtiéndose y se considera una forma de arte, casi a la par que el cine, es el spot de Opel Kadett que utiliza una cita atribuida a Cervantes. Las atmósferas son las del Don Quijote, con una fotografía muy cuidada y obscura (que parece hacer referencia a la época de la contrarreforma y a la inquisición) y una banda sonora de calidad cinematográfica. Con un hábil uso retórico de la prosopopeya, un Opel Kadett rojo entra en una iglesia y es atacado por un grupo de perros negros que ladran sin parar. Cada encuadre es muy refinado,

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como los planos detalles de las gotas que caen al suelo y de las cucarachas moviéndose por el suelo, el efecto de moviola de los perros que se lanzan contra el coche y los planos cenitales del coche que avanza dentro de la iglesia. Al final de la escena el Opel sale de la iglesia perseguido por los perros y una voz en off comenta con la cita intertextual del Don Quijote “Opel Kadett gsi 16 válvulas. Deja que los demás ladren. Opel cabalga”. Este claim que modifica el texto original, ya no se basa en las estrategias de la parodia como en los casos anteriores, sino que crea un contagio metonímico entre el prestigio literario y el heroísmo de Don Quijote y las calidades del coche que se presenta como un instrumento imprescindible para el caballero moderno. Otro ejemplo de publicidad que trata de aprovechar el prestigio literario de la novela es el spot titulado Genio de la tarjeta de crédito Mastercard. Este spot es un ejemplo de cita publicitaria únicamente visual ya que no hay ninguna referencia verbal de la novela de Cervantes. El video está basado en numerosas citas artísticas, literarias, pictóricas y arquitectónicas. En una playa un niño juega con una pala y un cubo, mira la realidad que le rodea con ojos artísticos: construye con la arena la fachada de la Sagrada Familia y después mira a dos hombres que pasean por la orilla del mar con una sombrilla bajo el brazo y dos bicicletas. Con una cámara subjetiva el video nos muestra después cómo la mirada del niño trasforma la realidad: los dos personajes se muestran a sus ojos como Don Quijote y Sancho Panza que se encaminan a una de sus aventuras. Al final el niño mira a través del vidrio de un vaso la cara de su madre y la ve como si fuese un cuadro cubista. Durante el video los subtítulos explican el precio de cada objeto mirado por el niño. Al final se escucha el claim, que compara la importancia de la fantasía con la del dinero: “¿Ver el mundo con otros ojos? No tiene precio. Aceptada para todo lo que te imagines”. Este es un ejemplo de campaña de imagen en la que el producto tampoco es mostrado y que lo basa todo en valores inmateriales como el de la creatividad y el prestigio artístico literario. Otro ejemplo muy interesante es el del spot de la bebida energética Red Bull, que muestra cómo se aplica la fórmula de la subversión del mito literario16 al caso de Cervantes. La katastrophé del hipotexto narrativo es una técnica muy utilizada tanto en literatura como en el caso de la publicidad para crear una parodia de la novela. En el comercial de animación vemos a Don Quijote en el momento en que declara su amor a su amada Dulcinea mientras ella está tendiendo. Un flashback con una analepsis muestra el episodio más conocido y presente en casi todas las 16 De Martino, D., “Una forma de subversión del mito literario: de la novela a la publicidad”, en: Losada Goya, J. M. / Guirao Ochoa, M. (eds.), Myth and Subversion in the Contemporary Novel. Cambridge: Cambridge Scholar Publishers 2012, 421–436.

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demás publicidades: la lucha contra los molinos de viento. Sin embargo, Dulcinea pide algo más. Cuando Don Quijote contesta hablando del producto y de sus características, Dulcinea cambia totalmente de tono, se anima y pide una lata de Red Bull. Pero cambia también el tono del caballero que se demuestra más listo de lo que parecía antes: “No, no tan rápido. Ahora es vuestro turno Dulcinea de ganároslo con amor”. Entonces la relación de poder entre los dos se subvierte y finalmente es Don Quijote quien, gracias al producto, domina a su amada Dulcinea. En las últimas décadas la revolución tecnológica e informática ha revolucionado también la producción de videos y de imágenes publicitarias. Un ejemplo de efectos especiales se encuentra en la publicidad de Yoigo donde aparecen los dos personajes en una versión tridimensional realizada con técnicas digitales. Don Quijote y Sancho en dibujos animados de estilo Pixar aparecen delante de los molinos de viento. Este comercial parece interesante también porque demuestra otra tendencia muy común en nuestra época en la literatura y en otras formas de arte: el multilingüismo. La tendencia “meta”, como es sabido, se vincula muy fuertemente a la percepción de una temporada sin evolución que como en un juego de espejos no tiene un verdadero desarrollo. En este comercial se observa un caso de metaliteratura ya que sobre los personajes aparece la inscripción: “Casi nadie ha leído el Quijote”. Como si hubiesen leído los títulos, Don Quijote y Sancho Panza se abrazan desanimados hasta que parece el claim “Verdad verdadera”. Otra versión realizada con técnicas digitales y recreaciones de estilo tridimensional es también la del comercial de la librería Norma.com (2013) en la que el caballero y su siervo cortan árboles en bosque casi completamente deforestado. Tanto los personajes como la ambientación están en su totalidad recreados virtualmente en un estilo que recuerda los dibujos animados navideños más modernos. En el claim se explica que la escena se refiere al papel usado para imprimir la novela 450 millones de veces y aconseja descargar el ebook de la librería digital. Entre los anuncios de los últimos años cabe destacar la campaña del Seat Toledo de 2012 que ha realizado un ciclo publicitario entero dedicado a Don Quijote y titulado Vuelve la leyenda. El ciclo es muy interesante por diferentes motivos. Ante todo es un ejemplo de integración entre publicidad televisiva y publicidad digital de internet, ya que se han retransmitido por tv los tráiler y en internet se han publicado enteramente los 7 capítulos de la serie. Cada capítulo se basa en la técnica de la intertextualidad, o sea la cita textual de párrafos de la novela y de otras obras de Cervantes que acompañan escenas ambientadas en época moderna. El ciclo está protagonizado por dos jóvenes de nuestra época llamados Q y S que se presentan como una versión contemporánea de Don Quijote y Sancho Panza. La

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ambientación hace un guiño también a la novela de Cervantes. Según una técnica de reescritura típicamente posmoderna, en la serie se unen citas textuales de Don Quijote, mezcladas con referencias de otras obras, equivocadas y modificadas, con un lenguaje irónicamente inspirado en el estilo de Cervantes y en el lenguaje moderno. El hábil montaje de todos estos estilos permite vehicular los valores de la tradición y de la modernidad que el coche Seat Toledo encarna. Se trata de hecho de coche de tres volúmenes con una carrocería tradicional pero con contenidos muy modernos. El coche aquí sustituye al caballo Rocinante que, en una inversión mítica, se trasforma en un medio de transporte potente, fascinante, rápido y de alto contenido tecnológico. Como recuerda Bautista Naranjo “mientras que el caballo de don Quijote era flaco y enclenque, al coche se le caracteriza como un ‘pura raza’, ‘robusto’, ‘firme y sólido como pocos’”, y “se pretende destacar la amortiguación del vehículo oponiéndolo a los sobresaltos del galope del caballo”17. Tampoco falta Dulcinea que, como Rocinante, en un proceso de irónica subversión, se trasforma en una chica con minifalda muy guapa y cuyo nombre es abreviado en Nea. Muchos son los mitemas de Cervantes que se encuentran a lo largo del ciclo aunque a menudo se subvierten, se trasforman o se modernizan.

8. Conclusiones En la sociedad postmoderna son muchísimos los lenguajes que han sido influenciados por la obra de Cervantes y la novela Don Quijote de la mancha se ha convertido así en un hipotexto de numerosísimas traducciones hipertextuales (literatura, teatro, música, comic, cine, televisión). Un caso aparte es el de la publicidad ya que, a pesar de su gran difusión, las campañas inspiradas en Don Quijote son generalmente poco conocidas. Esto se debe más que a la dificultad de encontrar todos los textos, a una tendencia en campo académico a descuidar estas formas de arte breve que durante mucho tiempo han sido consideradas menores y no dignas de estudios profundos, por lo menos hasta los años ’70 del siglo XX. En cambio las formas de arte breve como cortometrajes, tráilers, epígrafes son hoy en día cada vez más importantes en la sociedad de la 17 Bautista Naranjo, “Las aventuras”, p. 112.

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hipercomunicación global rápida y excesiva. Otro obstáculo ha sido la necesidad de cruzar diferentes competencias ya que para poder analizar la publicidad literaria, según el método que se elija, se exigen conocimientos de área filológica, sociológica, cinematográfica, audiovisual, artística, psicológica, televisiva y radiofónica. Sin embargo estamos seguros de que poco a poco este campo de estudio, importante, conquistará su espacio en los estudios de la recepción junto con el de la recepción publicitaria de la literatura hispánica y latinoamericana que, unidos, constituyen una área fundamental en los estudios académicos cada vez más abiertos hoy en día a nuevas formas de textos populares como demuestran los estudios visuales y culturales.

Parte V Cervantes en la filosofía y en la historia

Don Quixote de Richard Strauss. Música y filosofía entre Apolo y Dionisio Magda Polo Pujadas (Universitat de Barcelona)

1. Strauss y la herencia de la música programática El modernismo musical que empezaba a cristalizar en las postrimerías de la Viena decimonónica y decadente trazaba dos caminos: el del posromanticismo programático, que se enmarcaba dentro del seguimiento de la tonalidad y el de la Segunda Escuela de Viena, que anunciaba el dodecafonismo. Ambos, sin embargo, tenían algo en común: jugar con la expresividad y la atonalidad musicales. Uno de los objetivos de Richard Strauss era el de renovar la música para hacerla más moderna, y ello conllevaba redefinir, a partir de la dirección de una sutil batuta, la herencia de la música del Romanticismo por los lindes del primer sendero, el del posromanticismo programático. La gran influencia que ejercieron en su música Berlioz, Liszt y Wagner lo situaban como el heraldo y el garante de un nuevo sentido de la música programática. El advenimiento de una música trufada de elementos pictóricos y descriptivos debía sobrevivir al gran debate que la crítica vienesa, encabezada por Eduard Hanslick, había lanzado contra la expresividad a expensas de la música que utilizaba sus propios recursos, respecto de la música pura y de la música absoluta. La suerte que debían correr los poemas sonoros de Strauss, nacidos bajo el aura de la Sinfonía fantástica de Berlioz y de los poemas sinfónicos de Liszt, los coronaba cómo los máximos responsables de la renovación musical a través de lo extramusical. La sinfonía, como forma por excelencia de lo puro, había llegado a su ocaso y la fertilización de lo poético por parte de lo “sonoro” se dibujaba como una línea bien delimitada en el horizonte de la creatividad musical. El desplegamiento técnico de una gran orquesta, los efectos coloristas de la melodía y la ambigüedad armónica de los compases reclamaban la recuperación de un gusto musical clásico pero moderno a la vez, en el seno de una sociedad que estaba acostumbrada ya a las extravagancias

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de la música de un Wagner. De ahí que Strauss bautizara parte de su música con el nombre de “poemas sonoros”, Tondichtungen, y que rindiera un homenaje a la técnica musical, a las piruetas poéticas del sonido y a la construcción colosal de unas armonías llenas de una nostalgia casi enfermiza de cuño romántico. Para desarrollar este capítulo nos centraremos en cómo y de qué manera la obra cervantina del Quijote de la Mancha le abre a Strauss las puertas para que pueda componer un Don Quixote op. 35 lleno de realismo y de una riqueza creativa, a la vez que le permite criticar las grandes trampas del idealismo romántico. La gran división de la composición de los poemas sinfónicos o sonoros en dos ciclos determina, en el caso del grupo constituido por el primer ciclo, la adhesión de Strauss al Romanticismo y, en el caso del segundo, su desafección del mismo. Esta doble división da cuerpo al proceso evolutivo de su música desde el idealismo más exacerbado hasta el fisicalismo más recalcitrante. El segundo grupo de poemas sinfónicos es conocido por James Hepokoski como el grupo del Manifiesto del anti-idealismo o música anti-metafísica, en el que Strauss aprovecha para separarse del primero aumentando la duración del poema, desplegando descriptivamente potentes elementos extramusicales, acentuando la grandiosidad y exigencia orquestales e irrumpiendo con un notable esplendor sonoro, todo ello con el claro objetivo de corresponderse con el espíritu del “Übermensch” nietzscheano.1 Partiendo de esa base, nos centraremos en la elección de distintos capítulos de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra como base programática del poema sonoro Don Quixote op. 35. Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco para gran orquesta de 1898. Este poema sonoro asume de raíz el desarraigo de Strauss respecto al idealismo y el convencimiento férreo a la filosofía nietzscheana de la época ilustrada, desde la Gaya Ciencia hasta Así habló Zaratustra. Huelgue decir que las lecturas de las obras de Friedrich Nietzsche2 y de El único y su propiedad de Max Stirner tiñeron la transformación musical de la regeneración de la música de Strauss y el alejamiento por parte del compositor del Romanticismo alemán al que había llegado de la mano de quien, durante mucho tiempo, había sido su amigo, Alexander Ritter.3 El poema sinfónico es una forma musical que nace bajo el auspicio de la música programática. Es en el posromanticismo donde este género se cultiva prolíficamente 1 Hepokoski, J., “The second cycle of tone poems” en: Youmans, Ch. (ed.), The Cambridge Companion to Richard Strauss. Cambridge: Cambridge University Press 2010, 78–104, p. 89. 2 Centradas especialmente en Humano demasiado humano, Más allá del bien y del mal y Así habló Zaratustra, y que partían de la clara asunción de la “muerte de Dios”. 3 Gilliam, B., Vida de Strauss. Madrid: Cambridge University Press 2002, p. 72.

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entre los herederos del Romanticismo como Mahler y Strauss. Pero ambos músicos le dan un giro copernicano muy interesante a la música del postromanticismo, al concebir, como nos indica Charles Youmans,4 el poema sonoro como un estímulo musical a la creatividad que les permite ahondar en aspectos intelectuales. Es más, de manera especial, es Strauss quien recupera la esencia más profunda del poema sinfónico llegando más allá de la misma, tal como comenta Rudolf Louis: No musician before now has ever advanced nearly so far in the art of letting the listener see, as it were, with his ears. This is the source of Strauss’s unique and personal strength, that he has developed the ideal, elevated gestures of the tonal language of Liszt into a gestural language of great specificity that undetakes quite seriously not only to interpret the events of an external plot in tone (by revealing the music that is latent in them) but to draw them until they are recognizable to the inner eye.5

La maleabilidad de la forma, el carácter eminentemente expresivo y narrativo de esa nueva estructura musical que se adaptaba al contenido y que establece un diálogo mucho más íntimo con él, le permitía a Strauss poner en música ideas, pensamientos, con una libertad que le hacía sentir más cómodo y próximo a su público. De hecho, como nos señala Walter Panoksky, fue a través de una carta a Roland que Strauss le dejó claro que el programa representaba un motivo conformador para expresar y desarrollar sus ideas en música.6 Muy influenciado por Alexander Ritter, a quien llamaba cariñosamente “Onkel Ritter”, Strauss puso en práctica los textos que había leído de Liszt y Wagner. Dos de las conclusiones más importantes de sus lecturas eran, primero, que la forma sonata había llegado a su límite en Beethoven y, segundo, que la sinfonía, como género, estaba moribunda porque se había convertido en un esquema arbitrario, aleatorio. Así pues, se disponía a crear la música instrumental venidera, la “música del futuro”, que incuestionablemente sería representada por los poemas sonoros. El dogma fundamental de la música del futuro vendría alimentado por la idea de Liszt de que “las ideas nuevas deben encontrar nuevas formas”. Esto nutriría de lleno la formulación de sus poemas,7 unas formas musicales nuevas que estarían dictadas 4 Youmans, Ch., “The role of Nietzsche in Richard Strauss’s Artistic Development”, The Journal of Musicology 21–3 (2004), 309–342, p. 336. 5 Rudolf, L., “On the tone Poems of Richard Strauss”, en: Bryan G. (ed.), Richard Strauss and his World, New Jersey: Princenton University Press 1992, 305–310, p. 309. 6 Panofsky, W., Richard Strauss, Madrid: Alianza Editorial 1988, p. 31. 7 Durante largas veladas en el Weinstube de Leibenfoster, Strauss junto a sus mejores amigos Ritter, Thuile y Rösch argumentó la necesidad de la revisión del poema sinfónico y la justificación de sus poemas sonoros.

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por los contenidos narrativos que deberían expresarse en música y que se desarrollarían con una adecuación al contenido emocional. Este modus operandi encontraría en los límites del contenido, los límites de la música.

2. Cervantes y Strauss: novelas de caballerías e Idealismo El gran propósito que lleva a la contienda Cervantes al escribir Don Quijote de la Mancha –que aparece claramente en el prólogo de la primera parte de la obra y en el último capítulo de la segunda parte– es el de acabar con los libros de caballerías. Como afirma Martín de Riquer: “Para la estética es esencial ver la obra de Cervantes como una polémica contra las caballerías”.8 Los libros de caballerías representan en el siglo XVI la longevidad del heroísmo novelesco medieval. Cervantes quiere acabar con el mito de estos libros; por ello escribe una novela que, con el auxilio de la ironía, la sátira y la parodia –recursos que utilizará también Strauss–, forjará el carácter de un héroe, Don Quijote, que combatirá contra el antihéroe que es él mismo desde el castillo de la locura y en el campo de batalla de la sinrazón, siendo un aventurero preso de la pérdida del juicio, fiel a su amada, Dulcinea del Toboso, y a su escudero Sancho Panza, símbolo de la razón y punto de contacto con la realidad terrenal. Si bien podríamos quedarnos con el mensaje de que Don Quijote de la Mancha le sirvió a Strauss como un programa narrativo en el que el personaje relata unas aventuras susceptibles de musicalizar, creemos que realmente el compositor eligió esta novela con el propósito de manifestar su profundo desencanto respecto al idealismo que había reinado en buena parte del Romanticismo y que todavía relucía en el postomanticismo. Y no tan solo porque el idealismo y la religión, como creía Strauss, habían sido los grandes protagonistas del mal de la sociedad sino porque el idealismo había llevado a la música pura (o música absoluta) a la vacuidad del sentido, a la inexpresividad, a la narrabilidad de la nada o, lo que es lo mismo, a este punto muerto que niega la historia y que es incapaz de avanzar hacia nada nuevo. Don Quijote le valió a Strauss, al final del segundo ciclo muniqués de sus poemas, para pintar con la música lo anti-ideal, lo anti-romántico, el anti-sujeto, a partir del 8 Cervantes Saavedra, M. de., Don Quijote de la Mancha. Edición, introducción y notas de Martín de Riquer, Barcelona: RBA Editores 1994, p. 22.

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magistral control de una forma tradicional en la música occidental, la variación. La estructura del poema se divide en tres claras secciones: una introducción que nos plantea la degradación mental de Don Quijote, diez variaciones que se corresponden con diez capítulos de la novela, y el epílogo o final que nos presenta la vuelta de Don Quijote a la lucidez y su inevitable muerte. Al utilizar una forma musical tan encadenada como la de la variación, los elementos de cuño descriptivo y pictórico le aportarán el carácter imaginativo y fantástico, llegando a asemejarse más a un concierto –dado el claro protagonismo del violonchelo– que a un poema sinfónico. Lo que más conmocionó al público de 1898, año del estreno, fue, por una parte, el uso de recursos onomatopéyicos como el balido de las ovejas,9 los sonidos hasta el momento inauditos de una máquina de producir viento junto con veloces escalas cromáticas en los instrumentos de viento para ejemplificar el vuelo imaginario de Don Quijote y Sancho Panza.10 Por otra parte, el giro musical que este enfoque pragmático o historicista, por decirlo de alguna manera, ocasionó respecto a la atonalidad y a la aleatoriedad, devaluaron el trabajo del compositor calificándolo de pintura musical. Es curioso que Strauss, quien precisamente utilizó el segundo ciclo de poemas para separarse de Schopenhauer,11 eligiera una de las cuatro obras más importantes para el filósofo de Danzig. Pero es que, a tenor de lo expuesto, lo que hace Strauss de manera manifiesta es aliarse a la música del mundo de los fenómenos, alejarse de la voluntad, de la música pura con la magistral batuta de la música programática. Eso conlleva también alejarse de Wagner porque su lenguaje era un vehículo que se utilizaba para materializar la “negación de la voluntad” de Schopenhauer. Si la música, para Schopenhauer –tal como escribe en El mundo como voluntad y representación –es la misma voluntad, que es incesante, solo la música puede ser su aquietador. 9 Todos los elementos extramusicales de cuño realista fueron cuestionados y rechazados por los principales críticos y por el público en general. Incluso por el público español a raíz del estreno del poema en Arbós en 1916 (García Laborda, J. M., “El poema sinfónico Don Quijote de Richard Strauss. Una recepción de ida y vuelta” en: Lolo, B. (ed.), Cervantes y el Quijote en la música, Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia y centro de Estudios Cervantinos 2007, 491–508, p. 499). 10 La nota re en los bajos y timpani nos constata que en realidad no levantaron el vuelo (Capítulo 51). Recurso musical reconocido como antimusical por la mayoría de los críticos de la época, salvo por Antonin Dvorak que lo consideró un “pensamiento orquestal” (Citado en: Krause, E., Richard Strauss, Londres: Collet’s Ltd 1964, p. 223). 11 La introducción de Schopenhauer, mejor dicho, de algunos de los párrafos de El mundo como voluntad y representación, a la par que la de las obras de Liszt y Wagner, vinieron de la mano de Alexander Ritter.

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A Strauss ya no le sirve llegar a lo ideal a través de la música, necesita tocar el mundo, vencer lo trascendental para culminar su lenguaje musical en la fisicalidad de un mundo que pueda palparse, que pueda vivirse. Cuando estaba componiendo el tercer acto de Guntram y después de revisar varias veces el cuarto y último libro de El mundo como voluntad y representación –especialmente al trabajar los conceptos de redención y expiación– se dio cuenta de su percepción de la negación de la voluntad. La voluntad ya no se podía entender en términos negativos. El ascetismo religioso y la santidad ya no podía estar al frente de la música. Y ante este propósito tan solo le servirán Nietzsche y Stirner. La negación de esa voluntad dolorosa, persistentemente tormentosa, apesadumbrada y angustiosa que reconoce la filosofía pesimista de Schopenhauer sólo puede conseguirse con la afirmación a la vida o amor fati que le propone Nietzsche a Strauss. El Nietzsche ilustrado, el que afirma la muerte de Dios, la voluntad de poder, el amor fati y el eterno retorno es la boya de la vida. Tan solo un espíritu libre puede encontrar la alegría en la afirmación de su yo, en una creatividad que ya no esté condicionada por nada ni por nadie. El diálogo incesante que deben llevar a cabo Apolo y Dionisio para representar la vida se escenifica en el diálogo que establecen Don Quijote y Sancho Panza. Sancho Panza representa la cordura y la verdad, Don Quijote la locura y la mentira, ambos son mezcla de las dos divinidades, las contienen en sus contradicciones, en su fuero más interno. Ambos son necesarios para conseguir el equilibrio entre lo ideal y lo real, entre lo quimérico y lo auténtico. El mundo como voluntad y como representación.

3. Don Quixote: música y filosofía, entre Apolo y Dionisio El segundo ciclo de poemas representa la renuncia al pesimismo schopenhaueriano y la adopción de la filosofía nietzscheana. Dicho de otro modo, la negación de la voluntad se sustituye gradualmente por la voluntad de poder.12 A pesar de ello, y Don Quixote lo manifiesta de manera incuestionable a partir de los dos personajes protagonistas, se establece una dialéctica filosófica entre la música y el texto del poema sonoro, una dialéctica entre Apolo y Dionisio. La lucha entre contrarios en 12 Youmans, Ch. “The role of Nietzsche”, p. 323.

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la novela cervantina y en el poema sonoro de Strauss es la que evidencia la caducidad del idealismo en pro de una filosofía más pragmática, aunque no necesariamente positivista. La forma y el contenido deben entrelazarse para afirmar el sí a la vida que necesita la música de Strauss en la fase creativa de su segundo ciclo. El desapego a la música pura, que manifiesta la voluntad schopenhaueriana, y la adhesión a la música programática, que responde a un acercamiento a la vida junto con el seguimiento de la filosofía de Nietzsche, reclaman en el poema de Don Quixote unas referencias extramusicales que abrazan el ocaso de lo ideal y apuestan por una voz viva y real.13 Una de las barreras que tenía que superar Strauss para comulgar con las nuevas filosofías, tanto la nietzscheana como la stirneana, era la de concebir un nuevo sujeto diferente a cómo se lo había concebido en el idealismo romántico. La ideología política que encarnaba ese nuevo sujeto se acercaba de lleno al anarquismo y pretendía un cambio radical de la sociedad bajo el lema del “progreso”. Lo divino, lo humano, los valores, la actitud ante la vida daban un vuelco de ciento ochenta grados y situaban al nuevo sujeto ante la construcción de un yo “libre y único”.14 La influencia stirneana se impregnó en Strauss no tan solo para adoptar una actitud eminentemente crítica hacia el Cristianismo, ya que era agnóstico, y todo lo que había conllevado, sino para recomponer una historia de la humanidad basada en la historia social, que rehuía del misticismo religioso de Ritter. El primer eslabón de ese gran cambio se daría en una obra crucial para entender la base arquitectónica de la construcción del segundo ciclo de poemas sonoros de Strauss, su obra Guntram, compuesta entre 1895 y 1898. Los poemas Don Quixote y Ein Heldenleben, este último concebido como pieza satírica para acompañar al primero, están dedicados a explorar la concepción del héroe y el antihéroe. Las palabras de Stirner sintetizan de manera magistral este doble sentimiento: Yo soy el propietario de mi poder, y lo soy cuando me sé Único. En el Único, el poseedor vuelve a la nada creadora de la que ha salido. Todo ser superior a Mí, sea Dios o sea el Hombre, se debilita ante el sentimiento de mi unicidad, y palidece al sol de esa conciencia. Si yo baso mi causa en Mí, el Único, mi causa reposa sobre su creador efímero y perecedero que se consume a sí mismo, y Yo puedo decir: Yo he basado mi causa en Nada.15

13 En definitiva, un alejamiento de Schopenhauer, como constata Gilliam, B., Vida de Strauss, p. 79. 14 Stirner, M., El único y su propiedad, Buenos Aires: Libros de Anarres-Utopía Libertaria 2008, pp. 14–15. 15 Ibid., p. 371.

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4. Don Quijote y Don Quixote, dos caras de la misma moneda Para la creación de Don Quixote, Strauss tuvo como modelo Harold en Italie (1834) de Berlioz, obra en la que el viola solista juega el papel de un personaje. Nos encontramos ante una estructura de introducción, diez variaciones y una coda o final, que nos describen a Don Quijote y Sancho Panza, sus aventuras y desventuras. El desarrollo del tema de un capítulo y la variación facilita la composición de manera episódica, e incluso se asimila al concepto de rondó. Cervantes le ofrecía a Strauss el material que necesitaba para el cuestionamiento del héroe a partir del antihéroe, la evidente decadencia mental y abnegación a la muerte por parte de Don Quijote, y no solo eso, también le facilitaba poner en música aspectos de su vida, sus luchas internas, el amor que sentía por Pauline de Ahna, su Dulcinea.16 Sin embargo, la relación de la música con el texto es casi íntima, como apunta Kazimierz Morski.17 En el análisis de las dos obras Don Quijote18 y Don Quixote que realizaremos en este apartado, se resaltarán los paralelismos entre la crítica a lo ideal y el apego a lo real por parte de los diferentes capítulos de la novela y los distintos compases del poema. Este poema sonoro representa la afirmación de un estilo y una poética que se dan la mano en el si de una técnica, de una armonía y de un contrapunto que comulga con la potencia de la orquesta y el desplegamiento de una simbología tímbrica instrumental al servicio de una idea. La lógica compositiva de Strauss se une a la capacidad virtuosística de los instrumentos a fin de crear unas innovaciones en los efectos sonoros que refuerzan la narratividad del poema. Para llevar a cabo estas reflexiones han sido especialmente útiles las aportaciones de Kazimierz Morski, Yvan Nommick19 y Marcel Chion.20 La obra presenta una estructura de una introducción y un tema con sus variaciones y su Finale. La introducción de Don Quixote (compases 1–122) va densificándose orquestalmente de manera progresiva a medida que Don Quijote va perdiendo la cabeza por sus delirios al leer las novelas de caballerías. El tema del

16 García Laborda, “El poema sinfónico”, p. 507. 17 Morski, K., “Richard Strauss: Evoluzione del Poema sinfonico, da Don Juan e Till Eilenspiegel a Don Chisciotte”, en: Lolo (ed.), Cervantes y el Quijote, 509–520, p. 515. 18 Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha. 19 Nommick, Y., “El Quijote en la música del siglo XX: metamorfosis, fantasías y nuevas visiones” en: Lolo (ed.) Cervantes y el Quijote, 209–240. 20 Chion, M., Le poème symphonique, París: Fayard 1993.

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caballero Don Quijote por parte de la orquesta y el tema de la amada Dulcinea, por parte del oboe, se tejen en este pasaje, a la manera del Don Giovanni mozartiano. El idealismo alemán, de la mano de los stürmer, primero, y de los filósofos Fichte, Schelling, Hegel, y Schopenhauer, después, había llegado a crear un mundo poético que se erigía como mundo real. La imaginación había nutrido ese mundo de las mayores quimeras, sueños y fantasías posibles. Ese mundo es el mundo al que pertenece el héroe, el caballero andante,21 un mundo ideal en el que las batallas se libran contra la razón y el juicio, de la mano de la locura y el frenesí. Para todo héroe existe una amada, el amor incondicional, motivo de sus acciones vitales.22 En el tema de la variación propiamente dicho (compases 123–160) se presenta el motivo de Don Quijote por parte del violonchelo –que a veces cederá el sitio al primer violín o a un grupo de cuerdas solistas– para luego llegar al protagonismo del clarinete bajo y la tuba, que desvelarán el tema de su escudero Sancho Panza, caracterizado por la viola. A partir de ahí, los principales temas estarán ya expuestos. El primer combate de Don Quijote y Sancho Panza se corresponde con la primera variación (compases 161–213). Es un combate librado contra los molinos de viento, con trinos en los agudos de las flautas y los violines, y con melodías descendentes simulando el rodar de las aspas.23 La caída del héroe Don Quijote se corresponde con un gran golpe de timbal. En la segunda variación (compases 214–248) la batalla con las ovejas provoca un desarrollo onomatopéyico disonante en el victorioso combate de los ejércitos del emperador Alifanfarron. La voluntad descriptiva a través de los recursos musicales fue fuertemente criticada entre el público asistente el día del estreno.24 En la tercera variación (compases 249–383) se establece un diálogo simbólico entre Don Quijote y Sancho Panza, donde Don Quijote describe el país de sus sueños y donde se representan sus ideales caballerescos a partir de un bello tema en Fa sostenido mayor. La narración musical expresa el sentido “ideal” que inspira todo el poema sonoro. Se reconoce en este pasaje una fuerte influencia wagneriana. En los compases en los que acaece la desventura de una procesión de penitentes o cuarta variación (compases 384–431), la procesión se aproxima entonando un canto litúrgico, un tema coral, que va in crescendo, junto con una figura melódica 21 22 23 24

Ibid., p. 102. Ibid., pp. 105–106. Ibid., p. 155. Ibid., p. 244.

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que choca con la atmósfera religiosa.25 Esta es la única concesión historicista de Strauss en la que utiliza un organum medieval en quintas asignado a los metales y que evoca las letanías de los disciplantes26 contra los que arremete Don Quijote en el capítulo 52 de la primera parte.27 Strauss nos desvela, en la quinta variación (compases 432–471), la visión espiritual e ideal del caballero de características txaikovskianas y lisztianas. Es un momento de reposo nocturno que se le confía al violonchelo con una gran carga poética. Aparece de nuevo el recuerdo del tema de Dulcinea, de manera muy expresiva, por las cuatro trompas. El inicio de la variación sexta (compases 472–514) empieza con una danza al estilo de Stravinsky. Sancho Panza describe el encuentro de una campesina que, gracias a una metamorfosis mágica, se transforma en Dulcinea, interpretada por dos oboes con un juego rítmico dislocado y grotesco.28 En la cabalgata por los aires al montar al caballo Clavileño para perseguir a un gigante, variación séptima (compases 515–525), Strauss utiliza el Flatterzuge, pasajes cromáticos de las flautas, glissandi de arpas e incluso los efectos sonoros de una máquina de viento o eolífono para simular las ráfagas del viento.29 La atmósfera del movimiento del agua que se consigue con la orquesta describe perfectamente la aventura del barco encantado en la octava variación (compases 526–590).30 El ascenso de las cuerdas en un camino que colmará con la representación de las olas infunde en esta desafortunada aventura un clímax frenético que termina con los pizzicati estridentes de las cuerdas con una textura casi imperceptible para conseguir la anhelada calma. El combate contra dos presuntos magos, contenido de la novena variación (compases 591–616), que no son sino dos benedictinos encima de sus mulas,31 está representado por el diálogo de dos fagotes que acaba con un triunfal fortissimo de la victoria de Don Quijote, al que se alude con un pizzicato de las cuerdas graves, en crescendo. En la décima variación (compases 617–690) se está preparando la conversión de Don Quijote a una nueva vida, después de un particular combate contra 25 26 27 28 29 30 31

Ibid., p. 600. Ibid. García Laborda, “El poema sinfónico”, p. 497. Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, p. 697. Ibid., pp. 926–927–928. Ibid., pp. 841–842. Ibid., p. 159.

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el Caballero de la Blanca Luna. Don Quijote deja las armas y decide convertirse en pastor. Esta cristianización tiene el carácter de una marcha fúnebre creando un clima romántico, hasta que aparece la canción del pastor, que ya había escuchado en la segunda variación. El corno inglés se asocia al pastor, como un eco paródico que alude al personaje de Tristán de Wagner. Esta alusión a la segunda variación se puede interpretar como un acto de nostalgia de las aventuras de Don Quijote, antes de esperar la muerte. Nos recuerda, también, musicalmente, el final de Till Eulenspiegel. En los últimos compases de la obra, en el Finale, Don Quijote vive sus últimos días volcado a la espera de la muerte, habiendo recuperado la cordura. Es la historia del final del caballero de la triste figura, con un tema en Re Mayor, de carácter romántico, en el que predominan los violines, los violonchelos y también el clarinete. Las últimas palabras de Don Quijote aparecen con la melodía del violonchelo, que nace como nueva configuración del tema principal, de la manera más noble posible. En ese momento, resucitan a la vez los motivos del heroísmo y la efusión amorosa con el violonchelo en toda su plenitud para augurar el gran final.

Don Quijote y el mito de la españolidad Daniel Migueláñez Munilla (Universidad de Alcalá)

1. El palimpsesto Una paradoja de los textos clásicos es que sobreviven a modismos, tendencias, cambios históricos o del lenguaje sin ayuda de nadie, pero el prestigio que les otorgamos los lastra con un cúmulo de connotaciones que, aunque nazcan de la más sincera voluntad hermenéutica, tienden a superponerse hasta resultar más visibles que la obra misma, y dificultan una lectura sin prejuicios. Es fácil encontrar personas que puedan hablar de las obras de Shakespeare, Cervantes o Dostoievsky, por citar tres ejemplos, sin haber leído una sola línea de sus obras. ¿No sería conveniente fomentar una lectura más espontánea de las obras literarias, con independencia del valor que previamente les hayamos atribuido? Esa es la primera pregunta que yo me hice cuando me dispuse a investigar lo que considero una doble vertiente de la recepción del Quijote en relación con los mitos, o con la mitificación, para ser más exactos, de lo literario. Es decir, para hablar de Don Quijote, ¿es más aconsejable desnudarlo o vestirlo? En el primer caso, corremos el riesgo de personalizar demasiado nuestras interpretaciones, y despojar a la obra de referencias externas. Si, por el contrario, entendemos el Quijote como un texto necesariamente complementado por un voluminoso cuerpo de notas a pie de página, es fácil que perdamos de vista los matices que originaron estas. Asumo desde ahora que, en este sentido, la crítica literaria es un intento de evitar lo inevitable, porque mi postura, cualquiera que sea, habrá de situarse a caballo entre lo objetivo y lo subjetivo, y no hay forma de calibrar si el equilibrio es acertado –salvo, como es obvio, con la mediación del criterio personal. Mi forma de ser fiel a ese criterio es partir de postulados que no sean, a priori, concluyentes ni excluyentes. Es decir, no me propongo afirmar con rotundidad nada, ni esgrimir argumentos que contradigan la tesis de los autores que mencionaré; pero sí trataré de analizar todo cuanto yo mismo no haya sido capaz de observar directamente en el texto, y de apuntar en todo momento al texto mismo, no a las razones que le dan prestigio. Coincido con Savater en que

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De Don Quijote se habla, su leyenda es utilizada como metáfora o como advertencia, enriquecida con episodios modernos, pero la novela de Cervantes es comparativamente muy poco leída. Cuanto menos atención se presta al texto, más se acentúan en el personaje exento los rasgos menos inocentes de un prototipo sobrecargado1.

Mi investigación recoge la recepción del Quijote en tres autores españoles a lo largo del siglo XX. Me he centrado en un aspecto que todos ellos mencionan: La “españolidad” del Quijote, que puede entenderse como una idiosincrasia que se refleja en el texto, pero también como esa idiosincrasia, que se afana por verse reflejada en la lectura. Sin duda, José Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno y Fernando Savater perciben en el Quijote temas y motivos como el humor, la desventura, la locura, la libertad, la identidad individual, la verdad o la imaginación, y los tres, con preferencias muy distintas, recogen todas esas características y construyen un relato sobre el relato, que desmiente o corrobora el mito de la españolidad del Quijote. ¿Por qué? ¿Quiso Cervantes poner en primer plano ese aspecto de su novela? Sin intención, insisto, de desautorizar ninguna de esas visiones, yo sostengo aquí que construir un relato sobre el relato del Quijote solo lleva a perder la perspectiva del primero, y a extrapolar, a partir de un hecho literario que es un “todo”, para llegar a conclusiones parciales, a veces alejadas de la realidad del texto y el lector. No parece coherente afirmar que el Quijote sea, ante todo, un mito de lo español, y, a la vez, un símbolo de lo universal, y verlo así no nos ayuda a entender mejor el texto –si acaso, nos proporciona pistas sobre su recepción.

2.  ¿Qué es un mito? A veces, la dificultad del análisis literario es que, necesariamente, debemos acudir a otras disciplinas para desarrollar ideas que, originalmente, están en el texto. Al fin y al cabo, cualquier comentario que exceda lo puramente formal, ha de tomar prestados ciertos términos de la filosofía, la historia o lo científico. Por otra parte, cuando nos limitamos a definir conceptos que se aplican de forma específica a ciertas disciplinas o ámbitos, perdemos la perspectiva que permite encontrar afinidades entre la realidad de un lector y la de una obra. Y yo no tengo muy claro que cualquier otra realidad sea más significativa que esa en el hecho literario. Además, el 1 Savater, F., Instrucciones para olvidar el Quijote. Madrid: Taurus 1985, p. 17.

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Quijote mismo es un permanente juego de polivalencias entre la realidad y lo ficticio. Por tanto, yo he querido partir de tres definiciones de mito que proporciona la academia de la lengua, y que encajan con el fenómeno que quiero analizar. Un mito, en primer lugar, es una “historia ficticia o personaje literario o artístico que encarna algún aspecto universal de la condición humana”; también puede entenderse como mito “una persona o cosa rodeada de extraordinaria admiración y estima”; finalmente, cabe afirmar que un mito es “una persona o cosa a la que se atribuyen cualidades o excelencias que no tiene.” La primera definición parece encajar bien en el Quijote, en Hamlet o en Don Juan. Como es obvio, habría que acudir a un análisis literario exhaustivo para confirmar que en efecto es así. Por otro lado, las dos últimas apuntan directamente a las causas por las que mitificamos ciertas ideas, textos o personajes. Cuando reverenciamos una obra, tendemos a atribuirle cualidades que no tiene, o que tiene, pero como parte de un conjunto en el que la interacción entre distintos vectores, distintas cualidades, es fundamental.

3. Tres visiones del mito de lo español en el Quijote Como ya he mencionado, la cuestión de la “españolidad del Quijote” está presente en los análisis de Unamuno, Ortega y Savater. Cada uno de ellos hace un enfoque distinto del asunto que, sin embargo, a partir de las definiciones que acabamos de ver, yo calificaría también como mito. O, si se quiere, como una mitificación del Quijote, que, en el caso de Ortega, sirve de contexto para elaborar una argumentación sobre los aspectos sociales, políticos y étnicos de los españoles; Savater propone un enfoque más filosófico, pero también elabora un análisis literario bastante exhaustivo. Por su parte, Unamuno establece numerosos paralelismos entre la novela y algunos pasajes de la biblia, y con vivencias o ideas que, a grandes rasgos, podríamos explicar desde lo metafísico y lo religioso. Esta clasificación no deja de ser simplificadora; incluso en el caso de Ortega, que es quien tiende con más claridad a esta clasificación, el autor dedica gran parte de su ensayo a una interpretación puramente literaria. Sin embargo, como punto de partida, el contraste entre las visiones de los tres autores nos puede facilitar el análisis.

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4. Ortega y el Mito Intencionado Las Meditaciones del Quijote (1914) fue el primer ensayo publicado por Ortega, y el título es tan explícito como parece: No se trata de un análisis sobre la novela, sino de una serie de meditaciones sobre la cuestión de España a partir de un punto de vista cuya perspectiva podría coincidir con la que Cervantes tenía en mente cuando escribió el Quijote; pero también, y quizá en mayor medida, Ortega construye su propio mito, que coincide con una visión moderna de la obra, a la que se añade la circunstancia actual. Ortega conocía en profundidad las circunstancias históricas, políticas y sociales que habían contribuido a configurar la sociedad en que vivía. A partir de ese conocimiento, y del papel que el Quijote representaba en la cultura española, su ensayo parece querer decir: He aquí un ejemplo (Don Quijote) de lo que fue y puede ser el pueblo español. He aquí otro ejemplo (Las Meditaciones), de cómo nos hemos apartado del ejemplo original. Así, cuando afirma que todos los temas de las Meditaciones “acaban por referirse a las circunstancias españolas”2, no parece que su intención sea mostrar cómo el Quijote ilustra esas mismas circunstancias, sino más bien hacer de éste una referencia para contrastar y, en cierto modo, justificar, la exploración de estereotipos de lo español que él considera fundamentales para llegar a un entendimiento de la identidad propia que permita al conjunto de españoles avanzar en la dirección correcta. Ahora bien, ¿hasta qué punto esto encaja con la realidad? Ortega retrata una sociedad, una raza en la que el amor, el compromiso, la tolerancia, como “actitudes propias de toda alma robusta”, son “poco frecuentes”3. “La morada íntima de los españoles –advierte– fue tomada hace tiempo por el odio”4. Ya sea porque el devenir histórico de España le resulta un completo despropósito, o porque la idiosincrasia de los españoles está inevitablemente marcada por la fatalidad y la desgana, el filósofo construye un mito sobre el mito, al hacer coincidir esa visión pesimista y desprovista de vigor con ciertas características que también quiere ver en el Quijote. El Quijote, señala Ortega, es un equívoco, “el equívoco de la cultura española”.5 Por otro lado, en el análisis de la sociedad española y del Quijote que hace Ortega hay un componente moral y doctrinario que complica la cuestión. Él mismo 2 Ortega y Gasset, J., Meditaciones del Quijote. Madrid: Alianza editorial 2005, p. 4. 3 Ortega, Meditaciones, p. 6. 4 Ibid, p. 4. 5 Ibid., p. 41.

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señala que, en su análisis, “no desdeña la moralidad en beneficio de un juego con las ideas”6; a lo que añade que, a diferencia de los extranjeros, para los españoles el Quijote es mucho más que un personaje literario, es “el problema de su destino.”7 De ese modo, una vez más, el resultado es que, a partir de una obra literaria del siglo XVII, se elabora un mito cuyas connotaciones éticas y sociales se ponen en relación con otro mito, elaborado a partir de observaciones de la sociedad del siglo XX. Como dije al principio, no entro a juzgar la validez de las conclusiones a las que llega Ortega. De hecho, diría que su propósito es tan válido como cualquier otro, y que lo desarrolla con suficiente destreza y acierto. Pero dudo que esa sea una interpretación del Quijote. Más bien lo veo como una utilización del texto para fines no del todo artísticos ni literarios. Ahora bien, cuando me resulta más difícil seguir sus razonamientos es cuando habla de “llevar el Quijote a su plenitud”8, para así entenderlo en su totalidad, y ser capaces de aprovechar su mensaje, quizá con vistas a mejorar ese carácter español. Yo no tengo muy claro a qué se refiere con llevar algo a su totalidad, y creo que si hay algún mensaje en el Quijote es el Quijote mismo. En cuanto a lo español, también tengo mis dudas: ¿cuáles son las características que definen lo español? Por último, no veo que un libro pueda ser epítome de una raza y, a la vez, compendio de referencias a lo universal. La única explicación –bastante improbable– sería que esa raza es, en sí, excepción y ejemplo de lo universal. Ortega tiene claro que el Quijote contiene una grandísima variedad de temas, cuando pregunta al lector: “¿Habrá un libro más profundo que esta humilde novela de aire burlesco? Y, sin embargo, ¿qué es el Quijote? ¿Sabemos bien lo que de la vida aspira a sugerirnos?”9 A la vez, señala Ortega, “no existe un libro cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande”.

5. Savater: El fracaso del mito y el mito del Fracaso Mi epígrafe alude a la interpretación del Quijote y de su relación con lo español que sugiere Fernando Savater en su ensayo Instrucciones para olvidar el Quijote (1985). 6 7 8 9

Ibid., p. 7. Ibid., p. 41. Ibid., p. 4. Ibid.

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El ensayo de Savater gira en torno a los conceptos de mito, literatura y realidad. El conjunto de mitos –o mitificaciones– que ha generado el Quijote es resultado de la propia naturaleza del texto, porque “Hay algo en Don Quijote que pide ser trascendentalizado, algo que lo emparienta con el mundo religioso”10. Savater no duda en calificar el Quijote de “mito nacional”11. Pero el peligro del que advierte es precisamente esa tentación de mitificar, de encontrar significados inequívocos y, en ocasiones, esotéricos, en el texto: “Un personaje literario no tiene por qué ser juzgado por sus repercusiones sociales o éticas, pero un mito quizá sí”12. ¿Acaso, entonces, la tarea principal del lector y del crítico es descubrir si el Quijote es o no un mito? Savater divide a los críticos entre aquellos que se han empeñado en hacer del héroe “un emblema de la condición humana”, y los que lo han querido convertir en “antonomasia del carácter español”13 –aludiendo claramente a las interpretaciones de Unamuno y Ortega. Las carencias de esa primera interpretación quedan resumidas en el ensayo de una forma un tanto ambigua y, quizá, demasiado simplista: “Que la rica y divertida novela de Cervantes venga a ser a fin de cuentas una trabajosa advertencia de que el hombre se esfuerza por conseguir lo imposible, infructuosamente, y confunde la realidad con sus sueños, me parece una conclusión bastante mísera”.14 No voy a señalar aquí las muchas evidencias que permiten ver en el texto de Unamuno muchos más matices de los que Savater señala, pero sí parece claro que identificar el “emblema de la condición humana” que, en su opinión, propone Unamuno, con una “advertencia” de que el ser humano confunde realidad y sueño, es un error. Respecto a la cuestión de la españolidad, Savater propone que nos olvidemos del mito de la españolidad del Quijote por dos razones: no hay evidencia de que las características que se asocian a lo español en el Quijote sean exclusivamente propias de una supuesta idiosincrasia nacional, y si las tomamos como tales, corremos el riesgo de terminar exaltando ideas un tanto descabelladas propias del código caballeresco. Si por “quijotismo” “entendemos la vocación de luchar desinteresadamente por causas nobles y perdidas, nada en Cervantes ni en la historia nos indica que esa característica sea más frecuente entre españoles que entre ciudadanos de otros pueblos”.15 En efecto, si creemos lo contrario, estaríamos, como señalé al prin10 Savater, Instrucciones, p. 17. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 Ibid., p. 20. 14 Ibid. 15 Ibid., p. 20.

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cipio, no solo mitificando el Quijote, sino también la propia imagen distorsionada que hemos querido resaltar en este, y que hacemos coincidir con un mito de lo español cuyo fundamento es improbable. Y, en muchos casos, esa actitud no se limita a lo literario o mítico, sino que redunda en creencias populares que se asientan en el inconsciente colectivo y pueden enraizarse profundamente, hasta convertirse en convenciones del todo institucionalizadas: Como espejo e ideal político Don Quijote presenta … mayores peligros. Porque pueden exaltarse en él su desprendimiento, su afán de proteger a los débiles y liberar a los cautivos, su fidelidad a los ideales o a la palabra dada … pero también podría darse en imitar su confianza en la intervención armada “providencial” como solución radical de los problemas, o su manía de proyectar prejuicios y dogmas sobre lo real en lugar de tener paciencia para observar y analizar, características éstas mucho menos recomendables”16

La segunda parte del ensayo evalúa los aspectos puramente literarios del libro, quizá en un intento de dilucidar si, como antes mencioné, el Quijote es un mito o un personaje literario; aquí, Savater menciona la recepción de autores extranjeros (Mann, Kafka o Nabokov), y relaciona sus contribuciones con su propia interpretación de algunos pasajes del libro, de los que resalta, principalmente, el carácter humorístico (que, como señaló Nabokov, desemboca a menudo en un humor cruel pero artístico), el idealismo optimista (que Mann quiso ver en su Travesía Marítima con Don Quijote”), o la locura (que Kafka atribuye a Don Quijote, y pone en contraste con la actitud libre y estoica de Sancho Panza, cuando decide seguir a su amo y, al cabo, exorcizar así sus propios demonios).17 Por último, cuando ofrece al lector su propia interpretación de la realidad que subyace en el Quijote, Savater afirma que el personaje del Quijote es inatacable en un único aspecto: El fracaso. “En cuanto héroe nacional, en cuanto adalid político, en cuanto absurdo prototipo de un españolismo de inquisición y tentetieso, Don Quijote es una equivocación o un fraude; pero en cuanto ángel traicionado por sí mismo y expulsado del paraíso de sus sueños, debe ser nuestro amigo, quizá nuestro cómplice”18. Entiendo que, al sugerir esa idea, Savater trata de alejarse de mitificaciones que alejan al lector del texto mismo, pero, en cierto modo, cae en un error similar, es decir, juzgar desde un punto de vista, que puede ser tan válido, quizá, como los otros. Yo no creo que haya motivo para buscar nada definitivo en el Quijote ni nada 16 Ibid. 17 Ibid., p. 21. 18 Ibid.

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que lo pueda definir de manera total. Porque decir que el fracaso es la “lección que Don Quijote puede ofrecer al mundo, a españoles, ingleses o alemanes”19, a mí se me antoja una reinterpretación del mismo mito que Ortega defendió, pero a la inversa. Si el Quijote fue y es un mito, ¿quién puede realmente afirmar que fracasara? Y, si no lo fue, ¿qué transcendencia puede tener su fracaso en la sociedad y en la realidad? Por usas las palabras de Savater, si “lo que demuestra un libro microcósmico como la novela de Cervantes es que hay mil modos igualmente lícitos y plausibles de habitar España”20; también hay, por el mismo motivo, mil modos de interpretar las actitudes, ideas, posturas, puntos de vista y características de los personajes.

6. Unamuno y el mito de la transcendencia Encuadradas a menudo en corrientes posrománticas, las obras de Unamuno muestran también una preocupación por España que es patente en su Vida de Don Quijote y Sancho21 (1905). Podría decirse que, con este ensayo, Unamuno inaugura un tipo de ensayo en el que el Quijote es telón de fondo para hablar de la cuestión de España, y es obvio que Ortega tomó este libro como punto de partida para sus Meditaciones. Sin embargo, como mencioné al principio, Unamuno articula sus ideas en torno a lo que podríamos denominar la dimensión metafísica del ser humano, y sus correspondencias en la obra de Cervantes. Quizá sea ese el motivo por el que, a mí, personalmente, me parece la más coherente de las propuestas que aquí he analizado. Yo considero que, en el análisis de una obra literaria –y de cualquier otra manifestación vital o artística –, o todo es trascendente, o nada lo es. Ortega considera que las cuestiones puramente sociales y políticas son las verdaderamente transcendentes. El análisis de Savater es mucho más racional, y abarca un gran número de aspectos relacionados con el Quijote y con lo español, pero da preponderancia al tema del fracaso individual sobre otros. Puede que Unamuno, como Savater mismo señala, dejase de lado aspectos –como el humor– que parecen recurrentes en la obra. Sin embargo, su planteamiento inicial consiste en afirmar que todo en el Quijote es relevante, y, por tanto, todo debe ser tenido en cuenta. ¿Existe una forma más adecuada de acercarse a un texto literario? 19 Ibid. 20 Ibid. 21 Unamuno, M. de, Vida de Don Quijote y Sancho. Buenos Aires: Renacimiento 1914.

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No estoy diciendo que las observaciones de Unamuno sean más objetivas. Por el contrario, él mismo señala que “no pretende descubrir el sentido que Cervantes le diera (al Quijote), sino el que le da él”22. Y es aquí donde los comentarios de Unamuno me resultan más cercanos al propio espíritu de una novela que en ningún momento se limita a definirse ni a definir nada, sino que está permanentemente abierta a la interpretación personal, y encuadrada en el aquí y ahora. En este sentido, incluso la mitificación que Unamuno hace del carácter espa­ñol está matizada continuamente por referencias a cuestiones menos localistas. Que eso se deba o no a las connotaciones religiosas que él mismo intro­duce –comparando a menudo la figura de Don Quijote con la de Jesucristo–, no afecta al contenido final de sus observaciones. Así, por ejemplo, se refiere a la humanidad como “muchedumbres ordenadas que nacen, comen, duermen, se reproducen y mueren”23, para luego añadir que en España “a nadie le importa nada de nada. Y cuando alguno trata de agitar aisladamente este o aquel problema, una u otra cuestión, se lo atribuyen o a negocio o a afán de notoriedad y ansia de singularizarse”24. En apariencia, el afán de Unamuno no es ninguno de esos, sino más bien llamar la atención sobre otras muchas realidades que existen en el ser humano, y que se reflejan en el Quijote. Puede que la Vida de don Quijote y Sancho sea, en efecto, una interpretación romántica del héroe, que convierte a este en figura trágica, tal como el cristianismo hace con la vida de Jesucristo. Pero, a la vez, Unamuno acompaña al caballero en sus andanzas y le amonesta, le reprocha casi que haya tratado de adaptar el mundo a su vivencia, y no al revés, diciéndole: “quisiste hacer del mundo tu mundo”25. Por otro lado, de forma algo más sutil, no se desprende del tema del carácter español, y apelando al Quijote en su conjunto como herencia que el pueblo español no está capacitado para rechazar, muestra a sus lectores que el supuesto fracaso del Quijote es, en realidad, el suyo. Esto se materializa en comentarios críticos “muchos hay que pretenden casarse con la fortuna y amancebarse con la gloria”. O: “tu testamento se cumple, Don Quijote, y los mozos de esta tu patria renuncian a todas las caballerías para poder gozar de las haciendas de tus sobrinas, que son casi todas las españolas, y gozar de las sobrinas mismas. En sus brazos se ahoga todo heroísmo.26” Sin embargo, incluso en los momentos en que menciona a los españoles, Unamuno

22 23 24 25 26

Ibid., p. 6. Ibid., p. 207. Ibid. Ibid., p. 167. Ibid., p. 455.

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trata de establecer conexiones con su idea de la humanidad en general, que no identifica con ningún origen étnico o geográfico. Como hará Ortega en su ensayo, cuando habla de llevar el libro a su plenitud, Unamuno también habla de una lectura que lleva a lo más “Íntimo y verdadero del libro”27, al mencionar el diálogo en el que Sancho le describe a Don Quijote el verdadero aspecto de Dulcinea, a la que describe como analfabeta y maloliente. En la imposibilidad –o falta de voluntad– de Don Quijote, de modificar la imagen idealizada de su amada, se puede percibir, en palabras de Unamuno, “la íntima esencia del quijotismo”, en cuanto “doctrina del conocimiento”28 Yo no sé si puede hablarse de una doctrina del conocimiento, ni tampoco a qué se refiere Unamuno con vida fundamental y honda, pero en muchos fragmentos del libro me da la impresión de que Unamuno deja algunos de sus argumentos incompletos porque es así como transmite la imposibilidad de definir por completo el alcance y mensaje del Quijote, menos aún en clave de idiosincrasia española. Aunque esto no deja de ser mi interpretación, Unamuno insiste una y otra vez en la inoperancia de la razón y la lógica para desentrañar el significado de las acciones y las palabras del Quijote. “Ante un acto de locura –señala– no se les ocurre sino preguntarse: ¿Por qué lo hará? Para eso les sirve la lógica, la cochina lógica”. Se puede aducir que este tipo de interpretación solo refleja la voluntad de Unamuno de articular una visión que se opone al racionalismo de la época. Y probablemente es así. Pero, al cabo, la mitificación de lo español, queda mucho más diluida que, por ejemplo, en Ortega, y la mitificación de lo transcendente es tan obvia que, en gran medida, remite a todo cuanto hay de misterioso y de inexplicable en el Quijote.

7. Algunas conclusiones Si nos centramos en la idea del Quijote como mito, o, para ser más exactos, en los aspectos del Quijote que se han mitificado a lo largo de los años, quizá esto nos lleve a observar que, cuando interpretamos una obra de forma unilateral, con algún tipo de interés, o rindiendo pleitesía a alguno de sus aspectos tal y como nosotros lo percibimos, quizá, repito, podamos observar que los aspectos secundarios de las 27 Ibid. 28 Ibid., p. 178.

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“grandes” obras son, en la mayoría de los casos, indivisibles. Y eso mismo pasa con el mito de lo español y sus correlaciones en el Quijote. Todo el Quijote es un mito, o, al menos, una realidad mitificada. Los molinos, quizá, son el mejor ejemplo. Pero cualquier interpretación sesgada de esa escena u otras no hace más que omitir la realidad literaria y la vivencia de la que hablan Unamuno, Savater y Ortega. Es decir, esas vivencias de lo español, en sus vertientes social, religiosa o filosófica, están, sin duda ahí, pero ¿captan el sentido de la obra? Cuando Unamuno y Ortega se refieren a la “esencia íntima de una obra” y a alcanzar la “plenitud de significado” respectivamente, ¿No pudiera ser que se refiriesen simplemente al conocimiento humano? ¿por qué habríamos de suponer que tal cosa no existe? En el juicio de Sancho en la ínsula, por ejemplo, este juzga con un conocimiento que no puede atarse a ninguna ideología ni nacionalidad, a ninguna narración sobre la narración, sino al propio instinto y a la sabiduría que Sancho tiene de la picaresca… que, como casi todos reconoceremos, parece ser una característica común en España… Yo no veo, francamente, mucha relación entre Don Quijote y lo nacional, empezando porque su andadura en un lugar del que Cervantes no quiso acordarse, parece provocada por un accidente continuo, y no sé si el Quijote diría: “yo soy español”, pero sí dijo, “yo sé quién soy”. Y eso debería bastar. Eso, quizá, es lo único que podemos llamar realidad. El Quijote, al igual que cualquier diálogo espontáneo, no está ni puede estar sometido a nada. Podemos entenderlo bajo el prisma de lo nacional, pero también de la crueldad, lo mítico, lo individual o la libertad. Yo no sé si puedo definir la libertad, ni sé por qué ocurre la crueldad, pero supongo que una persona cruel lo es porque ha sucedido algo en su cerebro que le lleva a sentir placer cuando hace daño a los demás. Esta realidad, que Nabokov mitificó en el Quijote, puede también emparentarse con la locura. Los caminos interpretativos se bifurcan, se extienden hasta donde quiera el propio crítico, peo es el lector quien, en definitiva, recibe una realidad dada en otra realidad que es la suya y, por tanto, imposible de limitar mediante métodos hermenéuticos. ¿Acaso no mitificamos cada vez que damos una opinión? Sin recurrir a la dialéctica, nos quedamos sin interpretar el Quijote, pero quizá baste con leerlo. Y, quizá, sería interesante dejar que se incorporase a un colectivo, el de españoles o el de todo el mundo, de forma más inconsciente aún, si queremos que deje de ser un mito y se convierta en pura realidad. La realidad que se narra en el libro merece el esfuerzo.

El honor, la nobleza y el Quijote en el siglo XX: Alfonso García Valdecasas y la recepción de los valores nobiliarios José Antonio Guillén Berrendero (Universidad Rey Juan Carlos)

1. Preámbulo Meses atrás, en la vorágine de celebraciones que conmemoran la muerte de Cervantes, en la Biblioteca Nacional de España se podían ver filas de personas que accedían a las diferentes exposiciones que la Institución organizó durante este año. El pasado día 12 de diciembre tuvo lugar la presentación de un libro titulado El Quijote universal. Siglo XXI, partiendo de la idea de que la obra cervantina es la más traducida de cuantos libros han sido y son. Sin ninguna duda, un fenómeno de tal índole es el mejor marco para hablar del proceso de recepción y de los mitos, arquetipos, prototipos y otras formas de discurso que se identifican con lo cervantino y con lo quijotesco. Hace ya muchos años y con motivo del tercer centenario de la publicación del Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha, el 5 de mayo de 1905, Alejandro Pidal y Mon, pronunciaba un discurso en la Real Academia Española ante Alfonso XIII, en el que tras resaltar un sin fin de venturas y desventuras de tiempo de Cervantes, hablaba del fenómeno de la recepción y las visiones “esotéricas” que se podían hacer de la obra. Al que busca en el Quijote una doctrina esotérica de reformador revolucionario, una solapada sátira social y política, algo que propende a socavar las bases de la sociedad en que vivía, a fin de fundar ciudad y modo de ser nuevos, abominando y maldiciendo lo existente, le comparo yo al Rey de Moab cuando encantusó al profeta y le envió a que maldijese a Israel desde la cumbre de la montaría;[…] Imposible parece que la obcecación de algunos comentadores haya llegado hasta el extremo de convertir en desaforado progresista a un español tan de su época como Cervantes, tan a prueba de desdenes, tan resignado con su pobreza, tan conforme con su condición menesterosa y humilde, tan confiado en la grandeza de su patria, tan entusiasta de sus pasadas glorias y tan seguro de sus altos y futuros destinos. Todavía me parece más desatinado quien califica a Cervantes, no ya sólo como contrario de su patria, sino como contrario también y desapiadado

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burlador de creencias llenas de benéfica poesía, calificándolas antes de ilusorias en nombre de una realidad malsana. Cervantes, en mi sentir, en todo cuanto escribió, y más que nada en el Quijote, tuvo tal fe en el ser inmortal y en la omnipresencia de la poesía, que para buscarla y hallarla no acudió a la metafísica, no se elevó, traspasando el tiempo y el espacio, a regiones ultramundanas y etéreas, sino que casi se encerró en los no muy amenos ni pintorescos campos de la Mancha, y encantándolos con su ingenio, y tocando en ellos como con una vara de virtudes, hizo brotar del estéril suelo manantiales poéticos más abundantes y salubres que los de Hipocrene y Castalia1.

2. Un hidalgo fuera de hora Muchas han sido las interpretaciones que se han hecho y harán de la figura central del hidalgo manchego. Literatos, filósofos, músicos, historiadores, politólogos o periodistas han analizado e interpretado desde múltiples enfoques y desde el mismo momento de la aparición de la obra, al personaje y sus perfiles humanos, políticos, musicales o literarios. Durante este año de 2016 muchos han sido los eventos que han querido conmemorar, como ya ocurriera años atrás, todos los acontecimientos vitales referidos a la vida y obra de Miguel de Cervantes. Nuestra modesta contribución a este importante evento global es un acercamiento a un tipo de recepción de lo quijotesco que está a medio camino entre la impostura ideológica que mira al pasado nobiliario con cierta admiración y la necesidad de crear y sublimar un prototipo de individuo típicamente español por determinados sectores conservadores en los agitados años treinta y cuarenta en una España que dormitaba la larga pesadilla de un conflicto secular. Pareciera útil el Quijote para crear una forma de identidad nacional al servicio de un Estado en pleno proceso de construcción de su propio relato mítico e histórico. Desde hace mucho tiempo parece haber un valor típicamente asociado a lo español y a los rasgos identitarios de una natura esencialista, el honor y la honra, desde Américo Castro y sus debates sobre el ser de los españoles y otras controversias etimológicas o antropológicas determinadas por autores como Pitt-Rivers o el propio Julio Caro Baroja. En lo que a nosotros nos interesa, queremos recuperar un texto muy leído y comentado, pero que debe ser relacionado con la recepción de la 1 Podal, A., Discurso escrito por encargo de la Real Academia Española para conmemorar el tercer centenario de la publicación de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha leído por el Excmo. Dr. D. Alejandro Podal y Mon, en sesión celebrada el día 8 de mayo 905 presidida por S. M. el Rey, Madrid: Imprenta Alemana 1905.

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idea de nobleza de los siglos XVI y XVII y su interpretación en el siglo XX gracias a su identificación en la figura del hidalgo y mucho más concretamente de Alonso Quijano. En tiempos de Alonso Quijano, en su “filosofía ambiente” parecía dominar una clave interpretativa que se basaba en la reputación y sus más variadas formas de interpretación y adaptabilidad. Durante los siglos XVI y XVII, tanto el aparato burocrático de la Monarquía de España como los hombres del libro y los de la opinión recurrieron por diferentes medios y con diferentes objetivos, a una política de comunicación de una idea de nobleza común basada en la combinación de palabras “públicas”2 y administrativas que a la postre sirvieron para perfilar los contornos específicos de lo nobiliario. Los autores que escribieron en torno de lo nobiliario, buscaron la verdad, la veracidad en sus argumentos. Así se recurrió a la consulta de los autores clásicos, pero también se buscó ofrecer fuentes “objetivas” que mostrasen datos sobre historias familiares que, tras su proceso de “intelectualización” se convirtieron en interpretaciones ad hoc de lo nobiliario. La idea de nobleza, su recepción y los valores inherentes a su propia naturaleza, conformaron, hasta el siglo XIX una suerte de verdad absoluta en la que se juntaban la bondad, la excelencia y el servicio. El ambiente intelectual castellano desde la Edad Moderna, constituyó un permanente proceso de recepción de una determinada idea de nobleza que, con matices, perduró hasta el siglo XX. Uno de esos matices, el que sirve para usar el concepto de noble-hidalgo, fue el recurso que determinados intelectuales vinculados con la falange o con movimientos monárquico-conservadores, usaron para configurar una idea clara de lo hispano, de la identidad del español y de los valores esenciales de la conducta nacional. Muchos de todos estos intelectuales estaban organizados en torno a la revista Escorial y también a Arbor3.

2 Merlin, H., “Paroles publiques et figures du public en France dans la première moitié du XVIIe siècle” Politix. Revue des Sciences Socieles du Politique 26 (1994), 51–66. 3 Para un análisis más profundo de estos asuntos ver Acedo Negro, Génesis del ideario franquista o la descerebración de España. Valencia: Universitat de valencia. Servei de Publicacions 2014, y la obra de Rodríguez Puértolas, J., Historia de la literatura fascista española. Madrid: Ariel 2008. Además, resulta muy interesante ver el planteamiento que se hizo en la recepción de la obra de Cervantes para justificar el levantamiento de 1936, ver Schaub, U., “El mito de Don Quijote como estrategia de legitimación del golpe de 1936” en: Strosetzki, C. (ed.), Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso de la Asociación de cervantistas, Madrid: 2009, 845–854.

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3. El contexto ideológico En 1948 se publicó en Madrid un libro, titulado El hidalgo y el honor, escrito por uno de los primeros intelectuales vinculados a la Falange desde su fundación y autor muy cercano a Ortega y el idealismo elitista. La obra tuvo una recepción inmediata algo contestada, como reflejan dos reseñas que aparecieron en la revista Cuadernos hispanoamericanos, en agosto de 1948, en la que se subrayan de manera evidente las patentes deficiencias que parece presentar la obra de Alfonso García Valdecasas; y una segunda, aparecida en el Bulletin Hispanique, firmada por Maurice Legrendre en 1949. El pensamiento de la primera Falange, de sus fundadores, circulaba, en líneas generales entre el interés directo y puntual sobre la acción política que representaba José Antonio Primo de Rivera, la acción revolucionaria de Ramiro Ledesma Ramos y el pensamiento algo menos concreto de Onésimo Redondo. Dentro de todo este grupo, el autor de la obra que hemos elegido para analizar el proceso de recepción de Cervantes, es Alfonso García Valdecasas. Éste pertenecía al círculo elitista y europeísta que impregnó el mundo universitario e intelectual español de los treinta con su cosmopolitismo intelectual de corte germánico. Leandro Álvarez Rey le sitúa en el círculo del Colegio Español de San Clemente en Bolonia y en los círculos de Husserl, Heidegger, Zubiri, Ortega, Dámaso Alonso y Pabón4. García Valdecasas había nacido en el seno de una familia de la burguesía granadina en 1904. Sus estudios le llevaron a cursar Derecho en la capital nazarí, ampliando su formación con estudios de Filosofía. Su posicionamiento ideológico le colocó primero contra la dictadura de Miguel Primo de Rivera, sobre todo por su vinculación con el movimiento orquestado por Ortega y Gasset, la conocida Agrupación al Servicio de la República5. En su replanteamiento de la españolidad y uniformidad, está la base del texto que aquí queremos analizar, El Hidalgo y el Honor. Valdecasas escribía con amargura y resquemor que la II República y con ello el republicanismo, habían abandonado la defensa y unidad del ser de España6.

4 Para una mayor información sobre su trayectoria vital ver, Álvarez, L., Los diputados por Andalucía de la Segunda República, 1931–1938. Vol II. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces 2010. 5 Sáenz, I., España contra España. Los nacionalismos franquistas. Madrid: Marcial Pons 2003, p. 56. 6 García, A., “Política exterior” Revista de Estudios Políticos 1 (1941), p. 10.

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4. El hidalgo arquetipo sociológico y su recepción el siglo XX: El hidalgo y el honor Este libro bien podría responder a la pregunta que desde el siglo XV se vienen planteando los teóricos de la sociedad y del poder; ¿qué es ser noble? Pues no es más que una condición moral y política que distingue a los excelentes del resto. Pero, además, es una forma de posesión; un Hidalgo a Fuero de España es, un propietario de Solar, solar identificable y “conocido”. Imaginemos ahora un pergamino en el que encontramos la imagen de un hombre, ataviado con ropas negras –como corresponde a los caballeros– que aparece en posición orante y sobre esta imagen encontramos una representación de la Virgen, de la que el caballero es fiel devoto y, frente a estas dos imágenes superpuestas, un blasón de un determinado apellido, perfectamente iluminado y certificado por la propia autoridad regia. A esta imago, se sigue todo un discurso justificativo de la condición de Hidalgo a Fuero de España del caballero en cuestión, circunstancia lograda tras una probanza y un pleito de Hidalguía dirimido ante la Real Chancillería de Valladolid o de Granada. Pese a lo recurrente de esta construcción discursiva, siempre se ha pasado por alto un hecho sustancial de la misma, la idea de cómo se representa la excelencia en Castilla. El motivo no es otro que reverenciar el modo de vida de las elites urbanas y su relación con Dios, el Rey y la comunidad. Europa despierta de las tinieblas y de la tormenta más grande del siglo XX hasta ese momento. España, dormita la larga posguerra y su espacio siempre difuso y en medio de ello, los otrora intelectuales del círculo de Ortega se afanan por buscar un espacio para expresar sus ideas de forma directa y simple. El primer acercamiento que Valdecasas realiza a la figura del Hidalgo de La Mancha y a su celebérrimo autor lo hace en las páginas de la revista Escorial. Corría el año 1943 y fue el prefacio integral a la obra que aquí tratamos de analizar. El libro es una miscelánea de textos integrados y unificados con cierto carácter moralista; de modo que tenemos textos como “Hidalgos y Gentlemen” publicado en 1946, “Cervantes y las riquezas” que apareció en el seminario La vida española en ese mismo año de 1946 y otro titulado “Heráldica” que se publicó, como el propio autor indica, en el ABC firmado con pseudónimo en junio de 1945. El resto de los trabajos que componen la obra son nuevos, como también resalta el propio autor. García Valdecasas, el falangista, monárquico, pero, esencialmente, el intelectual culto, erudito y cosmopolita, intenta reconstruir y colocar los valores de lo español en la idea de Europa y de los valores tradicionales que han conformado la idea católica que construyó el viejo continente.

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La primera edición del trabajo apareció en Madrid en 1948 dentro de las publicaciones de Revista de Occidente con el título de El hidalgo y el honor. Una segunda edición se publicó en 1954. Interesa de la obra el fenómeno de la recepción de un trabajo muy singular sobre un arquetipo jurídico como es el del hidalgo castellano y la dimensión europeizante, moral y cosmopolita que Valdecasas pretende construir en torno a su dimensión –arquetipo sociológico, legal y moral que parece necesitar la España de su tiempo. Años antes otro de los primeros “padres” del movimiento falangista español, Ramiro Ledesma Ramos, publicaba su El Quijote y nuestro tiempo, que escribió en 1924, en plena efervescencia adolescente convirtiéndose en un texto plagado de idealismo y lugares comunes sobre el proceso de idealización del salvador hidalgo manchego; presentado no ya como un arquetipo legal, sino como un héroe homérico, predestinado incluso a superar las propias limitaciones impuestas por Miguel de Cervantes, pese a que el propio Ledesma indica que “para penetrar en el Quijote es imprescindible llegar a él en silencio y con la cabeza despejada”7. García Valdecasas plantea su obra como un tratado sobre el honor al modo de los textos que sobre nobleza circulaban por Europa desde el siglo XVI y por Castilla desde las postrimerías de XV. En líneas generales se trata de un texto sobre el honor social, el honor burgués y sus formas de expresión en un mundo que ha visto las tremendas locuras racistas provocadas por las ideologías finalistas que dominaron el continente desde los años veinte. Pero también es el análisis de un mito político, el honor, planteado en los términos de Boticci8.

5. El hidalgo es una figura ejemplar No participa de la lucha de clases ni de la oposición que desde la obra de Carlos Marx parece presidir una relación imposible. El hidalgo, el hombre de honor, no parece guiado por un egoísmo económico, como les ocurría a los protagonistas de

7 Ledesma, R., El Quijote y nuestro tiempo. Madrid: Vasallo de Mumbert 1971, p. 38. Otros intelectuales de la Falange usarán además este mito. Ver Giménez, E., “La Vuelta de Don Quijote”, La Gaceta Literaria, 122 (1932), 3–6. Pemán, J.Mª., “De la cuarta y definitiva salida de Don Quijote de la Mancha” (Conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el día 9 de noviembre de 1946), Revista Nacional de Educación 68 (1947), 8–32.  8 Bottici, Ch., A Philosophy of Political Myth, Cambridge: Cambridge University Press 2007.

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la Celestina, perfectamente identificados por Maravall9, sino que están dominados por un ideal estrictamente español. “Pero ni el burgués ni el proletario habían sido una creación española; al contrario, el espíritu de España era ajeno y hostil a estas figuras”10; hidalgo como creación legal y moral de la esencia española. Según Valdecasas, el honor y el hidalgo serían una suerte de hombre nuevo para tiempos nuevos y necesitados como los de los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo. No se trata de una figura novedosa; el kalós agathos griego, perfectamente estudiado por Werner Jaeger11, el Cortigiano, el Gentilhomme, Gentleman, junkers o el samurái o el geltilhuomo, parecen ser arquetipos humanos semejantes a una realidad política y moral muy adecuada y conveniente que manifiesta una superioridad moral evidente que nacía de su particular modo de vida, asentado en las virtudes esenciales12. La recepción que Valdecasas hace de la figura del Hidalgo, no parece estar ni tan siquiera reflejada en la obra de Cervantes. En tanto que un taxónomo social, disecciona al hombre de honor frente a otros “infames”, intentando identificar la propia dimensión etimológica del término hijo-dalgo, como hijo de algo. Se remite a la potente tradición jurídica castellana desde las Partidas. En el caso de la hidalguía y su definición legal, es la II Partida, título XXI, ley II, la que trata del tema concreto de la hidalguía. Originalmente vinculados al oficia de las armas, los hidalgos castellanos debían resolver, por sí mismos, todas las variables y conflictos que la sociedad de su tiempo les dejaba. El hidalgo es una figura universal, dice Valdecasas como también lo es el Gentleman. En el II capítulo del libro, aborda la comparación entre ambas categorías. Parece que la vinculación entra ambos radica en su particular forma de comportarse, en el self-control que atribuye a ambas conductas y que se puede rastrear desde la literatura del siglo XVI tanto en Castilla como en Inglaterra y que, a modo de 9 Compañero de fatigas inicial y cercano también al grupo de discípulos de Ortega, las obras señeras de Maravall son, El Humanismo de las armas en Don Quijote, Madrid: Revista de Occidente 1948, y sobre todo El mundo social de “La Celestina”. Madrid 1964. 10 García, A., El Hidalgo y el honor, Madrid: Revista de Occidente 1948, p. 7. 11 La influencia radical de la obra de Jaeger fue inmediata tras su publicación en 1934. Esencialmente, se desarrolló una teoría de la Areté vinculada a las sociedades heroicas. Ver Jaeger, W, Paideia. Los orígenes de la cultura griega, México: FCE 1990. 12 Contra alguna de estas identificaciones se han manifestado algunos hispanistas y estudiosos del Siglo de Oro. Ver una síntesis en Losada, J.M., “La concepción del honor en el teatro español y francés del siglo XVII: problemas de metodología” en: García, M. (coord.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. Vol. 2. Salamanca: Universidad de Salamanca 1993, 589–596.

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espejos de nobles, perfilan cuáles deben ser los rasgos procedimentales y actitudinales que rigen la vida de este grupo humano13. Los rasgos esenciales que Valdecasas coloca en el hidalgo son la herencia de un determinado conjunto de cualidades (ejercicio de las armas, honestidad, justicia, liberalidad) y el comportamiento según las clásicas virtudes republicanas y que llevarían a la propia consideración del hidalgo como un caballero dentro de los más estrictos códigos de las novelas de caballería. Pero además, para Valdecasas, el hidalgo profesa una especie de penitencia permanente, “Así, pues, si el hidalgo es heredero, lo es ante todo, para las cargas”14, lo que nuevamente nos lleva a la idea de recepción de los clásicos valores nobiliarios de los siglos XVI y XVII y que podemos encontrar en la obra de Juan Benito Guardiola o Bernabé Moreno de Vargas en sus tratados de nobleza y que están en la base de la construcción de las historias míticas de linajes que tanto proliferaron durante la Edad Moderna en Castilla y de la que Alonso Quijano parecía ser una suerte de integrado-apocalíptico. Para el jurista, el pensamiento social español parece estar presidido por un eje argumental que vincula la virtud y la honra como metáfora permanente del ser desde los procesos de lucha contra herejes, infieles y toda suerte de enemigos de la verdadera religión e ideología. Para que este argumento funcione, hay que identificar, como ya hicieran los autores del siglo XVI, la categoría jurídico-moral del hidalgo con la del noble, reforzando argumentos que son ya el vademécum de toda la teoría nobiliaria castellana. Dice Valdecasas: 1º. La nobleza no consiste sino en la virtud. Donde haya o pueda haber virtud, habrá o podrá haber nobleza. Toda otra condición es secundaria. 2º. La ascendencia noble no arguye nobleza, sino obligación de ser noble y, a lo más, un crédito de confianza: se espera un noble comportamiento de quien tal ascendiente tiene. 3º La virtud se prueba por las obras, como por los frutos se conoce el árbol. Por consiguiente, cada cual es hijo de sus obras. 4º Las obras consisten en la acción esforzada, no en el resultado ni en el éxito»15.

13 Ver, sobre todo, Guillén, J.A., La idea de nobleza en la Castilla de Felipe II, Valladolid: Estudios y Documentos 2007. 14 García, El hidalgo, p. 16. 15 Ibid., p. 17.

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Se trata, al igual que ya expresara Américo Castro, de una idea ética sobre el honor y su capacidad para gobernar la vida de las personas y de las sociedades que tiene mucho sentido recuperar en los controvertidos años treinta y cuarenta del siglo XX. Para comprender la recepción del honor realizada por Valdecasas son fundamentales las circunstancias que le tocaron vivir, pero, sobre todo, parece muy claro que el hidalgo que él construye es un arquetipo que participa de un conjunto de cualidades morales que lo hacen sobreponerse a todo tipo de desventuras y que llega a triunfar incluso a la propia muerte como, por otra parte, ya esbozaban los coetáneos a Cervantes. En este sentido, Valdecasas se mostraría como un nobilista del siglo XVII. Él cree que la nobleza, la virtud y el honor, forman parte de un mismo sistema político-moral que permite un correcto funcionamiento de la sociedad y que articula el conjunto de relaciones sociales dominantes en un determinado momento. El honor debe ser el sentimiento principal del código social del siglo XX. De esta forma se inspirarán las formas clásicas de la sociedad y del orden, substituyendo el egoísmo pequeño-burgués por una serie de principios holísticos que mejoran el conjunto de normas sociales del verdadero ser de España. Valdecasas en su recepción del honor y de la figura del hidalgo como trasunto de lo español, no trata solamente de ser un didacta social, ni tan siquiera un sociólogo avant la lettre, pretende ser un identificador de la realidad nacional y de la necesidad de generar un discurso patriótico sobre la idea del sacrificio social y de las virtudes políticas encarnadas en el hidalgo. Se une a una larga lista de autores que desde el fin de la Guerra Civil trataron de abordar del tema de lo español y de la identidad del español como principio vertebrador. Nos estamos refiriendo a gente como Juan Beneyto, Ricardo del Arco Garay, Ciriaco Pérez Bustamante, el propio Menéndez Pidal o José Antonio Maravall16. La visión de este mundo de hidalgos vinculados con lo español y con la idea de españolidad parecería un cartel publicitario más, si bien pensamos que se podría usar, con matices, la categoría de comunidad imaginada acuñada por Anderson en su célebre texto, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, publicado en inglés en 1983. Hurtando su título, pensamos que la recepción de la idea de hidalgo y del valor del honor como principio universal y esencial de su condición sirvió a Valdecasas y a otros intelectuales de los primeros años del franquismo para construir una suerte de comunidad imaginada, impregnada de valores aristocratizantes y en cierto modo elitistas retomando no ya 16 Para un desarrollo más detallado de esta circunstancia ver, Prades, S., “Discursos históricos e identidad nacional: La historia de España del nacionalcatolicismo franquista” en: Sanz, I. / Archiles, F., La nación de los españoles. Discursos y prácticas del nacionalismo español en la época contemporánea. Valencia: Publicaciones Universidad de Valencia, 2012, 55–81.

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una tradición en términos de Hobsbwand y Ranger en su The Invention of tradition, sino en la recepción de la tradición jurídica y moral castellana y su puesta al servicio de una nuevo discurso. Hay algo sustancialmente innovador en Valdecasas y su interpretación del mundo de los hidalgos; ver a la nobleza de los siglos XVI y XVII con los ojos de un monárquico- conservador del siglo XX es una figuración que construye una realidad y una representación idealizada en la que no se encuentra ni tiene cabida la compleja red de relaciones sociales y conflictos que encerraba la realidad social de los hidalgos de la Edad Moderna. La representación del hidalgo pasará a ser un mito nacional esencial para definir los contornos de lo español como valor moral y permite crear, con extrema facilidad, una otredad obvia, como ya ocurriera en el Quinientos y el Seiscientos; los “otros” son los no-españoles, como en su tiempo lo fueron los pecheros, comerciantes, etcétera. El hidalgo, además, es una actitud espiritual, una suerte de inteligencia emocional a los ojos de Valdecasas17, que está más interesado en mantener un orden social y de reproducción de valores sociales que en un intento de producir artefactos. La técnica, la tecnología, no es un fin en sí mismo para el hidalgo, es un medio para la correcta y satisfactoria consecución de sus objetivos civiles. En tanto que tipo humano18, los hidalgos son esencialmente morales. Otra de las esferas más interesantes de las tratadas por Valdecasas es la de intentar situar al hidalgo dentro de una esfera típicamente europea, con lo que conseguía vincular a España con rasgos y esencias continentales. Pese a que se subraya la superioridad moral del hidalgo, no se niega su asimilación con otras categorías europeas. Este intento de vincular la realidad socio-jurídica castellana con otras realidades, era una forma de comprender el pasado bastante historicista. Parece como si, ese lugar extraño que era el pasado, fuese menos ajeno a la idea de España que querían esbozar los nacional-católicos de los años treinta y cuarenta del pasado siglo. Un hidalgo era un lugar de confianza en un mundo en descomposición, como también lo eran las otras categorías que el autor identifica como semejantes. Hay en todo ello algo de idea cosmopolita de la condición de español. España hizo el mundo y por lo tanto los valores del hidalgo son universales y pueden verse en otras latitudes y geografías. Uno de los rasgos que identifican a la nobleza es la posesión de blasones y la existencia de un lenguaje heráldico. Certificaciones de nobleza, blasones, armerías y genealogías son algo que va más allá de un teatro de la vanidad y de las supuestas y reales falsificaciones, son una representación de un mundo, de un laberinto de 17 García, El hidalgo, p. 38. 18 Ibid., p. 48.

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árboles, discursos y concepciones sobre el propio mundo de la nobleza. Es una cosmogonía surgida de la Edad Media, que hunde sus raíces en el mundo clásico y que es sacralizada por las necesidades dialécticas y retóricas esenciales que configuran el honor como valor político y criterio de distinción durante la Edad Moderna y sobre todo durante la segunda mitad del Seiscientos. El ideal de fama y su estrecha relación con la idea de nobleza y la cultura del linaje son los elementos básicos que atraviesan esa avaritia de los honores y suponen la exaltación real del imaginario colectivo creado en torno a la nobleza. A ese espacio se refiere también Valdecasas en su recepción del mundo clásico. No hay que olvidar en este punto que, desde el siglo XIX, se operó un proceso de re-aristocratización burguesa, que adoptó temprano los moldes, blasones y molduras de la heráldica como inequívocos signos de riqueza. Valdecasas escribe un tratado de nobleza con un claro componente moral. Esa es la verdadera recepción que él realiza del mundo de Cervantes y del Quijote. El Hidalgo y el honor es un tratado de nobleza en toda su extensión; un texto abordado con pasión de un ciudadano del Estado–Nación liberal burgués que ha visto cómo se destruía en una guerra fratricida entre “clases” sociales dominadas por el egoísmo y el afán redentor que muchas de ellas predicaban en sus idearios. En Valdecasas, su recepción del mundo del Quijote y de Cervantes, es el de la idea de nobleza y su asimilación con la de bien supremo y belleza, en la más estricta ortodoxia aristotélica. Resaltado en algo semejante a una segunda piel, que sería la propia vestimenta del noble-hidalgo-caballero.

6. Conclusión Honestidad, rango y decoro eran por lo tanto las categorías que rigen la vestimenta del noble-caballero en su vertiente más oficial, pues no debemos olvidar la forma en que se nos presenta otro arquetipo de “hidalgo” español, Don Quijote y su alter ego cuerdo, Sancho Panza. Ser noble requiere de un completo arsenal de formas iconográficas de representación de la condición, como resalta Valdecasas, convertido en remedo de nobilistas del XVI y XVII. Como colofón, podemos indicar que lo que nos viene a sancionar la obra de Valdecasas y toda la recepción que se hizo del Quijote y de lo nobiliario fue, durante los siglos XIX y XX, esencialmente, una cuestión de sociabilidad. Abandonada la lógica cultural que presidía la posesión de tal o cuál título nobiliario, la tenencia

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de un título o de una condición de nobleza se consideraba en esencia un factor clave para desarrollar un determinado habitus cultural. Hay sin embargo algo de persistencia del Antiguo Régimen, esa ya cantada por Arno Mayer, lo que convierte la obra de Valdecasas y la recepción de los valores nobiliarios en el siglo XX, como una impostura.

“Psicología del Quijote y el quijotismo”, de Santiago Ramón y Cajal: la respuesta de un intelectual ante la decadencia de España Inmaculada Donaire del Yerro (Universidad Carlos III)

1. El multiperspectivismo cervantino y la recepción del Quijote El (multi)perspectivismo define la historia de la recepción del Quijote por parte de unos lectores que son interpelados en este sentido en el texto de 1615: “Tú, lector, que eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más”1. Esta poética cervantina de la libertad2 legitimaría las sucesivas adecuaciones del sentido de la novela que han sido propuestas a lo largo del tiempo y que tienden a privilegiar lo perdurable del Quijote, incluso a expensas de una interpretación rigurosamente hermenéutica. Como ha señalado Anthony Close3, aunque en la tensión entre la lectura hermenéutica y lo que este autor denomina aproximaciones acomodaticias, subyace una relación de simbiosis, a comienzos del siglo XX es posible identificar un punto de inflexión en semejante equilibrio.

1 Cervantes Saavedra, M. de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Alcalá de Henares: Ediciones del Centro de Estudios Cervantinos 1994, p. 720. 2 Rey Hazas, A., Poética de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid: Eneida 2005. 3 Close, A., “Las interpretaciones del Quijote” en: Cervantes Saavedra, Miguel de, Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Instituto Cervantes / Crítica 1998, URL: http://cvc.cervantes.es /litera tura/clasicos/quijote/introduccion/prologo/close_a.htm. Última consulta: 7/12/2016.

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2. La adscripción de Santiago Ramón y Cajal al regeneracionismo En ese momento los miembros de la llamada generación del 98, fundamentalmente Unamuno y Azorín4, desplazan a un segundo plano el preciso sentido filológico y los determinantes históricos del texto para hacer de Don Quijote “un mito político”5. Los noventayochistas buscaron “un nuevo ideal colectivo del arte, la ciencia, la industria y la reconstrucción social”6 como respuesta a la decadencia moral, económica e institucional de la España que acababa de firmar el Tratado de París, por el que cedía a los Estados Unidos la soberanía sobre Cuba y cerraba la venta de Puerto Rico, las Filipinas y la isla de Guam (Marianas) a ese mismo país. En 1899, vendería el resto de las Marianas, las Carolinas y Palaos al Imperio Alemán. La superación de la mencionada decadencia de España orienta también la lectura de la novela de Cervantes propuesta por Santiago Ramón y Cajal en 1905 en la conferencia “Psicología del Quijote y el quijotismo”, leída el 9 de mayo en la sesión solemne del Colegio de Médicos San Carlos, dentro del programa de actos conmemorativos del tercer centenario del Quijote. Aunque Ramón y Cajal se inscribe cronológicamente en “la generación de Menéndez Pelayo”, como la denominó Laín Entralgo7, su lectura se distancia de la interpretación historicista del Quijote, predominante en dicha generación de intelectuales, aproximándose a la reorientación difundida por los noventayochistas ese mismo año en textos como el ensayo de Unamuno Vida de don Quijote y Sancho o la recopilación de artículos de Azorín, aparecidos previamente en El Imparcial, La ruta de Don Quijote. La intención de Cajal no era señalar el rumbo que debía tomar la crítica específicamente literaria. De ahí que en “Psicología del Quijote y el quijotismo” reconozca por igual “los penetrantes análisis de nuestro primer crítico Menéndez Pelayo”, “la diligencia y saber de Revilla y Valera”, “la reciente labor tan copiosa, artística y evocadora de Navarro Ledesma” o “los atisbos felices de Unamuno, Salillas y otros muchos expertísimos y devotos cervantistas”8. Su interpretación del Quijote respondería más Close, A., La concepción romántica del Quijote. Barcelona: Crítica 2005. Ibid., p. 180. Ibid. Laín Entralgo, P., “La generación de Menéndez Pelayo”, Revista de Estudios Políticos 13–14 (1944), 1–22. 8 Ramón y Cajal, S., “Psicología del Quijote y el quijotismo” en: Sawa, M. / Becerra, P., (eds.), Crónica del Centenario del Don Quijote. Madrid: Establecimiento Tipográfico de Antonio Marzo 1906, p. 163. 4 5 6 7

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bien al enfoque regeneracionista que Mariano de Cavia había imprimido al llamamiento para conmemorar el tercer centenario de la publicación de la novela, que apareció en la primera página de El Imparcial el 2 de diciembre de 1903. Cavia instaba a la celebración de un acto de “resurgimiento español”, esto es, de regeneración, por emplear el término con el que, desde finales del XIX, los partidarios de todas las tendencias políticas trataban de legitimar sus respectivas soluciones para frenar la decadencia de España, soslayando el hecho de que el sustantivo regeneración había adquirido este sentido en un contexto político-discursivo muy específico, el de las disertaciones de los opositores a la Restauración monárquica de 18769. La conferencia de Cajal se encuentra asimismo signada por las pérdidas coloniales, que estaban muy presentes en la autopercepción de los noventayochistas y, en general, de los españoles de aquel fin de siglo. De ahí que Mariano de Cavia convocara la celebración del tercer centenario del Quijote como un gran acto no solo de resurgimiento español sino también de reconciliación panhispánica con el pasado reciente: “Una fiesta común a todas las naciones cuyos hijos llevan la sangre del sublime loco y del donosísimo zafio. Una fiesta de familia para todos los pueblos latinos”10. Cajal, que había intervenido en la guerra de Cuba como médico de campaña entre 1874 y 1875, sintetiza así aquella experiencia en el primer volumen de su autobiografía Recuerdos de mi vida (1901): “Mis cándidos quijotismos me impulsan a corregir abusos administrativos y solo consigo que me empapele el jefe de la fuerza”11. En el segundo volumen, aparecido en la reedición de 1917, testimonia el clima de abatimiento con el que fue recibida en España la derrota de 1898 y rememora su contribución personal a la reflexión sobre el desastre, promovida por la prensa de la época, que “solicitaba apremiantemente la opinión de todos, grandes y chicos, acerca de las causas preparatorias de la dolorosa caída, con la panacea de nuestros males. Y yo, al igual de muchos, jóvenes entonces, escuché la voz de la sirena periodística”12. 9 Sánchez León, P., “Decadencia y regeneración. La temporalidad en los conceptos fundamentales de la modernidad española” en: Fernández Sebastián, J. / Capellán de Miguel, G. (eds.), Conceptos políticos, tiempo e historia: nuevos enfoques en historia conceptual. Santander: Ediciones Universidad de Cantabria 2013, pp. 271–299. 10 Cavia, M. de, “El centenario del Quijote”, El Imparcial, 2 de diciembre de 1903, pp. 1–2. 11 Ramón y Cajal, S., Recuerdos de mi vida. Mi infancia y juventud. Madrid: Imprenta y librería de Nicolás Moya 1917, p. 271. 12 Ramón y Cajal, S., Recuerdos de mi vida. Historia de mi labor científica. Madrid: Imprenta y librería de Nicolás Moya 1917, p. 330.

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3. Santiago Ramón y Cajal, un intelectual de su tiempo En 1898 Cajal asume, pues, su responsabilidad como intelectual, en el sentido dado por Pierre Bourdieu13, de igual modo que lo hará en la conferencia de 1905. No obstante, estas intervenciones habrían sido eclipsadas por la magnitud de los logros que alcanzó como científico: además de ser el fundador de la neurociencia moderna, impulsó de manera decisiva la consolidación del método experimental en las investigaciones médicas llevadas a cabo en España y apoyó la creación de la Junta de Ampliación de Estudios, que presidiría desde sus inicios en 1907 hasta el final de su vida. El olvido del papel desempeñado por Cajal como intelectual de su tiempo reflejaría asimismo la tendencia a excluir a los científicos del colectivo de los intelectuales. En torno a 1898 el término intelectual adquiere en español el mismo sentido que se le había atribuido poco antes en francés, a partir del célebre caso Dreyfus. Se documenta en los escritos de Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, Emilia Pardo Bazán o Benito Pérez Galdós, entre otros14. No obstante, su empleo para referirse a los científicos continuó siendo una rareza durante décadas y la figura de Cajal ilustra dicha exclusión, que algunos autores, como Gregorio Marañón, han tratado de enmendar. Marañón llevó a cabo este rescate, fundamentalmente, en tres ocasiones: en el discurso de ingreso en la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, donde ocupó, en 1947, la vacante dejada por Cajal en 1934; en la edición del mencionado discurso en 1950, donde añadió como prefacio los primeros párrafos de “Psicología del Quijote y el quijotismo”; y, por último, en el prólogo del ensayo, ya clásico, de Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a noventa y ocho (1951), donde Marañón hizó hincapié en la ausencia de Cajal en la nómina de intelectuales seleccionados por el autor15. Por tanto, la presente lectura de “Psicología del Quijote y el quijotismo” busca cumplir un doble objetivo: por un lado, poner de manifiesto la relevancia concedida a esta conferencia por parte de los contemporáneos de Cajal, contribuyendo así a enmendar el olvido, aunque no absoluto, de su labor como intelectual; por otro lado, profundizar en esta relectura del Quijote como ejemplo paradigmático de lo que Laín Entralgo denominó regeneracionismo realista y sociológico16, mostrando, asimismo, 13 14 15 16

Bourdieu, P., Intelectuales, política y poder. Buenos Aires: Eudeba 2000, p. 187. Fox, E. I., Ideología y política en las letras de fin de siglo (1898). Madrid: Espasa Calpe 1988. Marañón, G., Obras completas, vol. I. Madrid: Espasa-Calpe 1975, p. 804. Laín Entralgo, “La generación de Menéndez Pelayo”, p. 7.

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la coherencia entre esta corriente regeneracionista y el enfoque experimental que Cajal contribuyó a consolidar en el ámbito de la investigación en España. Estos objetivos no implican cuestionar la división del saber que ya conocieron los humanistas del Renacimiento17. Se trata de hacer ver hasta qué punto las intervenciones políticas de Cajal —tanto la conferencia objeto de este análisis como las reflexiones que publicó en El Liberal o en Vida Nueva, posteriormente sintetizadas en el “Post scriptum” añadido en 1899 a su ensayo Reglas y consejos sobre investigación biológica— respetan las leyes específicas de su campo intelectual autónomo —el de la medicina, entendida como una ciencia experimental aplicada a la resolución de problemas concretos—, de acuerdo con la definición de intelectual de Pierre Bourdieu18.

4. El reenfoque cajaliano del quijotismo En 1905 el valor de las aportaciones de Cajal al progreso del conocimiento científico acababa de ser avalado por la Academia de Ciencias de Berlín19 con la concesión de la medalla Helmholtz en el mes de febrero. Ese mismo año, Segismundo Moret, jefe del Partido Liberal, trató de persuadirle sin éxito para que se hiciera cargo del Ministerio de Instrucción Pública; Moret volvería a intentarlo un año después con el mismo resultado final20. Por tanto, la presencia de Cajal en las conmemoraciones de la publicación de la novela de Cervantes era inexcusable. Y así lo atestigua la Crónica del Centenario del Don Quijote (1906), dirigida por Miguel Sawa y Pablo Becerra; esta antología de los actos celebrados en España y en las antiguas colonias incluye un capítulo dedicado a la sesión solemne del Colegio de Médicos, donde sus directores seleccionaron únicamente la conferencia de Cajal para reproducirla junto con los discursos de apertura y de cierre, que fueron pronunciados, respectivamente, por el presidente del Colegio, Julián Calleja, y por el ministro de la Gobernación, Augusto González Besada. Las cinco intervenciones restantes quedaron reducidas a sus correspondientes títulos, aunque entre ellas se 17 Así lo ilustra Francisco Rico mediante la polémica entre el filólogo Ermolao Barbaro y el médico Niccolò Leoniceno en torno a la interpretación de las inexactitudes de la Naturalis historia, de Plinio el Viejo (Rico, F., El sueño del humanismo. Madrid: Alianza Editorial 1997). 18 Bourdieu, Intelectuales, política y poder, p. 187. 19 El año siguiente recibiría el premio Nobel. 20 Ramón y Cajal, Recuerdos de mi vida. Historia de mi labor científica, pp. 495–498.

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encontrase una aportación tan iluminadora de la novela como la del médico y criminólogo Rafael Salillas: la identificación de la obra de Juan Huarte de San Juan, el Examen de ingenios para las ciencias (1575), como una de las fuentes del Quijote. A diferencia de Salillas, Cajal optó por un enfoque más político que histórico-literario, aprovechando, tal vez, la presencia del ministro de la Gobernación y del ministro de Instrucción Pública, el doctor Carlos María Cortezo, para difundir las tesis del mencionado “Post scriptum” de 1899, dado que era muy consciente de que sus reflexiones de entonces no habían traspasado los límites del campo específicamente intelectual: “Fuera de que la retórica no detuvo nunca la decadencia de un país, los regeneradores del 98 solo fuimos leídos por nosotros mismos”21. Coherentemente con este fin, Cajal comienza su discurso, no con una referencia a la novela, sino a una de las interpretaciones más generalizadas de Don Quijote, según la cual, este sería el paradigma del héroe romántico de moral inquebrantable, “símbolo del honor y del altruismo”22; e inmediatamente después, anuncia su propósito de matizar esta recepción del personaje. De acuerdo con el enfoque experimental de sus investigaciones, Cajal no incurre en el quijotesco error de tomar la ficción por realidad, analizando la psicología de Don Quijote como si este fuera un paciente real. Así lo hizo el doctor Ricardo Royo Villanova en el ciclo de conferencias que celebró el Ateneo Científico y Literario de Madrid23, también con motivo del tercer centenario. Para Cajal, en cambio, los rasgos patológicos de Don Quijote cumplirían una función esencialmente literaria: por una parte, harían verosímil que abandone “de buen grado las blanduras y regalos de la vida burguesa para lanzarse a las arriesgadas y temerarias aventuras”24 que dan pie a “los épicos, maravillosos y sorprendentes episodios que todos admiramos”25; y por otra parte, la locura de Don Quijote habría permitido a Cervantes “esgrimir el arma poderosa del ridículo contra los libros de caballerías”26. Este sentido metaliterario era fundamental para Cajal, que afirma que Cervantes “se propuso ante todo una obra de polémica literaria”27, pues entronca con su deslegitimación del quijotismo como una forma de idealismo ingenuo: 21 Ibid., pp. 331–332. 22 Ramón y Cajal, “Psicología del Quijote y el quijotismo”, p. 161. 23 Royo Villanova, R., “Don Quijote y la locura” en: El Ateneo de Madrid en el III Centenario de la publicación de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez 1905, pp. 223–249. 24 Ramón y Cajal, “Psicología del Quijote y el quijotismo”, p. 162. 25 Ibid. 26 Ibid. 27 Ibid.

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Muchos extranjeros, y no pocos españoles, creyendo descubrir cierto aire de familia entre el citado protagonista y el ambiente moral en que fue concebido, no han reparado en adjudicarnos, sin más averiguaciones, el desdeñoso dictado de quijotes, calificando asimismo de quijotismos cuantas empresas y aspiraciones españolas no fueron coronadas por la fortuna. Complácense en pintarnos cual legendarios Caballeros de la Triste Figura, tenazmente enamorados de un pasado imposible, e incapaces de acomodación a la realidad y a sus útiles y salvadoras enseñanzas28.

5. El legado de Cajal: método experimental y regeneracionismo realista El rechazo de un quijotismo perseverante en empresas materialmente imposibles e incapaz de aprender de la experiencia directa del mundo resulta coherente con la metodología experimental que permitió a Cajal refundar la neurociencia moderna, tal como él mismo la describe al comienzo de su ensayo Reglas y consejos sobre investigación biológica29. Dicha metodología, unánimemente aceptada en las ciencias experimentales, se fundamenta en el valor de “la observación y de la experiencia como fuentes de conocimiento”30, con el consiguiente rechazo “del razonamiento deductivo y del a priori dogmático […] de pitagóricos y platonianos (método seguido en modernos tiempos por Descartes y Hegel), que consiste en explorar nuestro propio espíritu para descubrir en él las leyes del Universo”31. No obstante, su refutación de los discursos con un efecto estructurante del sentido de la realidad no implicaba renegar de la reflexión teórica, dado que “la ciencia llamada práctica está indisolublemente unida a la abstracta o idealista, como el arroyo a su manantial”32. De lo que reniega Cajal es de la rutina, devota del principio de autoridad prerrenacentista. En 1905, tratando de azuzar a los científicos y filósofos españoles, los tacha de “enamorados de libros viejos y ajenos a la inmensa

28 Ibid., pp. 164–165. 29 En la reedición ampliada de 1920 añadirá el subtítulo más popular Los tónicos de la voluntad. Reglas y consejos sobre investigación biológica tampoco era el título original: sustituyó a Fundamentos racionales y condiciones técnicas de la investigación biológica, con el que Cajal presentó esta disertación como discurso de ingreso en la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales en 1897. 30 Ramón y Cajal, S., Reglas y consejos sobre investigación biológica. Madrid: Imprenta de Fortanet 1899, p. 15. 31 Ibid. 32 Ramón y Cajal, “Psicología del Quijote y el quijotismo”, p. 166.

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renovación espiritual que trajo el Renacimiento a todas las esferas del saber”33, excepción hecha de “Azara, Servet, Gómez Pereira, Huarte, Vives y algunos otros”34. La mencionada metodología experimental, basada en la acomodación a la realidad y a sus enseñanzas, rige asimismo el análisis cajaliano del llamado desastre del 98 en el epílogo añadido a Reglas y consejos35. El hecho de que incluyera este escrito político al final de una obra científica indica hasta qué punto era plenamente consciente de la coherencia entre las líneas directrices de sus investigaciones científicas y las que orientaban su diagnóstico de las causas del desastre36. Para Cajal, una de las claves de la derrota frente a los Estados Unidos residía en el desdén de los españoles hacia la ciencia y la tecnología, y su empeño en ignorar la realidad material, positiva, histórica: Por ignorar, ignorábamos hasta la fuerza incontrastable del adversario: la ciencia de sus ingenieros y de sus químicos (inventores de bombas incendiarias que barrían la cubierta de nuestros buques e imposibilitaban toda defensa), la superioridad de sus barcos y corazas, la excelencia y tino de sus artilleros, la energía y pericia de sus generales. Y lo más sensible es que el desastre pudo haber sido evitado, si en el pueblo y en los estadistas españoles hubiera existido verdadero sentido político, esa cualidad suprema de los pueblos prácticos que ya echaba de menos en nuestra raza el gran Alejandro Humbolt. Porque en estos tiempos de frío positivismo solo España hace política de sentimiento37.

Años después, en “Psicología del Quijote y el quijotismo”, insiste en el señalamiento del subdesarrollo, intelectual y material, como la causa fundamental del declive de 33 Ibid. 34 Ibid. 35 Como se anunció en la primera página de El Liberal del 16 de octubre de 1899, los beneficios de la venta de esta reedición de la obra irían destinados a financiar un laboratorio suficientemente dotado, con el que Cajal aún no contaba. Ese mismo año la Junta de gobierno del Ateneo Científico y Literario de Madrid aprobó la creación de un laboratorio de biología, de psicología experimental y de antropología, dirigido por Santiago Ramón y Cajal, Rafael Salillas, los también médicos y criminólogos Luis Simarro y José María Escuder y el antropólogo Manuel Antón (“El Ateneo y el nuevo laboratorio”, El Liberal, 20 de enero de 1899). Tras el fracaso de este proyecto, el Gobierno presidido por Francisco Silvela aprobó en 1900 la financiación estatal del Laboratorio de Investigaciones Biológicas de Ramón y Cajal (González de Pablo, A., “El Noventayocho y las nuevas instituciones científicas. La creación del Laboratorio de Investigaciones Biológicas de Ramón y Cajal”, Dynamis: Acta Hispanica ad Medicinae Scientiarumque Historiam Illustrandam 18 (1998), 51–79, URL: http://www.raco.cat/index.php/Dynamis/article/view/106124/150060. Última consulta: 15/10/2015. 36 En la edición de Reglas y consejos de 1899 podemos rastrear el afán regeneracionista de Cajal desde el prólogo. 37 Ramón y Cajal, Reglas y consejos, pp. 109–110.

“Psicología del Quijote y el quijotismo”, de Santiago Ramón y Cajal 

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España: “Harto más huérfanos de alentadores y excelsos quijotismos, quedaron los dominios del arte, de la filosofía y de la ciencia. […] ¿Dónde están los Quijotes de nuestra industria y comercio?”38. Esta coincidencia entre las tesis del “Post scriptum” y las de “Psicología del Quijote y el quijotismo” define la relación entre ambos textos. Con ocasión de los actos conmemorativos del tercer centenario de la novela de Cervantes, Cajal ofrece una reescritura del epílogo añadido a Reglas y consejos, donde equipara la producción intelectual y material, de igual modo que Mariano de Cavia en su llamamiento, al convocar a “todos los gremios del comercio y la industria, unidos a toda clase de asociaciones de carácter artístico e intelectual”39.

6. Don Quijote como “filósofo práctico”: pilar de la terapia nacional Diagnosticado el mal, Cajal ofrece su remedio: insta a “políticos, científicos, agricultores, capitalistas, industriales, ingenieros y hasta […] los obreros más humildes”40 a emprender la ineludible tarea de modernizar el país, a través de “nuestro trabajo, de nuestra ciencia, de nuestro conocimiento de la realidad y de nuestro amor a la patria y a la raza”41. En la reescritura de 1905, Cajal despoja a Don Quijote de lo que considera el añadido patológico para presentarlo como mito inspirador de esa tarea: “reducido a las modestas proporciones de un filósofo práctico, un tanto exaltado e imbuido en arrogante confianza”42, el Don Quijote de Cajal representa “la reacción poderosa y esencialmente conservadora del realismo nacional castizo contra los extraviados y forasteros idealismos”43. No es, pues, el idealismo vencido, sino “la idea que aspira a cuajarse en materia”44. Este es el fundamento del pragmatismo cajaliano, tan opuesto al de los rutineros devotos del principio de autoridad prerrenacentista como afín a las propuestas de Joaquín Costa o Macías Picavea, líderes del regeneracionismo realista y sociológico, 38 39 40 41 42 43 44

Ramón y Cajal, “Psicología del Quijote y el quijotismo”, p. 167. de Cavia, “El centenario del Quijote”, p. 1. Ramón y Cajal, Reglas y consejos, p. 112. Ibid., p. 111. Ramón y Cajal, “Psicología del Quijote y el quijotismo”, p. 162. Ibid., p. 166. Ibid., p. 162.

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al que se refiere Laín Entralgo. Cajal declara su adhesión a este regeneracionismo al rememorar sus intervenciones políticas tras el desastre del 98: “Contribuí modestamente a la vibrante literatura de la regeneración, cuyos elocuentes apóstoles fueron, según es notorio, el gran Costa, Macías Picavea, Paraíso y Alba”45. Aquí tendría en mente los análisis de Joaquín Costa y de Macías Picavea en Colectivismo agrario (1898) y El problema nacional (1899), respectivamente, así como la Asamblea Nacional de Productores que Costa fundó por esas mismas fechas: este se alió con los otros dos regeneracionistas a los que menciona Cajal, Basilio Paraíso y Santiago Alba, líderes de las Cámaras de Comercio y de la Liga Agraria, respectivamente. Su alianza fructificó en 1900 con la fundación de un nuevo partido político, la Unión Nacional, cuyo declive comenzó a hacerse manifiesto al año siguiente46. La concreción de las reflexiones de Costa y Picavea, centradas en los problemas y en las necesidades de la España de su tiempo (la propiedad de la tierra, la política hidráulica, la reforma pedagógica, etc.), constituyen el contexto que permite interpretar la reformulación de Don Quijote propuesta por Cajal: un filósofo práctico, un desfacedor de entuertos reales, que ya encontramos, en fase germinal, en el “Post scriptum ” de 1899: A la ruina nos han llevado, más que las ideas que nos faltan, los sentimientos e ilusiones que nos sobran. El sentimiento caballeresco del honor, excelente para los individuos, daña gravemente a los pueblos, cuando no está contrapesado con el criterio de la utilidad colectiva. Dígase lo que se quiera, por los que sueñan con un pasado que no volverá jamás, la política se hace con conveniencias, no con afectos. Lo debido es lo útil a la nación47.

Los escritos de Costa y Picavea son asimismo el contexto de interpretación de las palabras dirigidas por Cajal, en 1899, a “los aristócratas opulentos, [a] los capitalistas y propietarios, [a] cuantos por uno u otro camino, lícito o ilícito, habéis logrado emanciparos de la honrosa servidumbre del trabajo”, tratando de persuadirles de que pusieran “el oro y la inteligencia al servicio de la cultura y el bienestar de la patria”48. Pues, continúa Cajal:

45 Ramón y Cajal, Recuerdos de mi vida. Historia de mi labor científica, pp. 330–331. 46 Cheyne, G. J. G., “La Unión Nacional: sus orígenes y fracaso” en: Sánchez Romeralo, J. y Poulussen, N. (eds.), Actas del Segundo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Instituto Español de la Universidad de Nimega 1965, 253–263. 47 Ramón y Cajal, Reglas y consejos sobre investigación biológica, p. 110. 48 Ibid., p. 117.

“Psicología del Quijote y el quijotismo”, de Santiago Ramón y Cajal 

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Solo así alcanzarán los ricos representación simpática en el ánimo de una sociedad donde vientos de socialismo atizan constantemente el odio entre el capital y el trabajo; solo de este modo olvidaremos todos esta triste verdad: “Que la riqueza representa el sobretrabajo del proletario y que el placer del capitalista es la transfiguración del dolor y de las lágrimas del pobre”49.

7. Conclusiones Cajal habría aprovechado las conmemoraciones del tercer centenario del Quijote para insistir en la orientación regeneracionista que había defendido en 1899 y que venía poniendo en práctica en su campo intelectual específico. Don Quijote, como mito autóctono de una voluntad inquebrantable, fue su punto de partida para transformar el pesimismo enervado y paralizante del fin de siglo en un quijotismo práctico, dispuesto a aprender de la experiencia del fracaso y, tras entonar “el mea culpa, un poco irónico quizá, del altruismo desengañado y vencido”50, pasar de la palabra a la acción concreta y eficazmente modernizadora de la realidad del país. Para Cajal, no se trataba únicamente de recuperar la fe en el ideal, sino de poner en práctica otros métodos con el fin de dejar de ser uno de esos países que, como él concluía en 1899, producen a la antigua y gastan a la moderna51.

49 Ibid. 50 Ramón y Cajal, “Psicología del Quijote y el quijotismo”, p. 164. 51 Ramón y Cajal, Reglas y consejos sobre investigación biológica, p. 116.

Cervantes y el dolor por el mito ausente Miguel Salmerón Infante (Universidad Autónoma de Madrid)

1. Cervantes: ¿un desmitificador? La investigación del mito desde una asentada posición académica, puede y debe cuestionarse con sosiego cuál es la naturaleza del mito, cuáles son las constelaciones teóricas en las que podría ubicárselo (en conexión con el arquetipo y el relato), así como cuáles son las posibles metodologías para abordarlo. Por el contrario Cervantes vivió su confrontación con el mito de un modo vivencial y dolorosamente descarnado. El tiempo de la vida de Cervantes fue testigo del inicio de la decadencia del Imperio español, así como de grandes transformaciones estilísticas y temáticas en los géneros y las formas literarias. La biografía de Cervantes manifiesta este fuerte contraste entre el resquebrajamiento político y el esplendor literario. Aunque en sus escritos se encuentran múltiples referencias a las armas y a las letras y a lo factible y conveniente que es conjugarlas, esa combinación se evidencia inviable en su vida, y probablemente en su tiempo. Cervantes fue un hombre de armas fracasado y exento de reconocimiento, pero al mismo tiempo un hombre de letras que devino inmortal. Antes de nada se nos plantea una cuestión. ¿Hablar de mitos en Cervantes no es pretender hallar un “hierro de madera”? ¿Cervantes no era básicamente un desmitificador que en su obra maestra pone en solfa y descabalga al mundo de las novelas de caballerías y a su disparatado imaginario llamando al protagonista de su relato con un oxímoron: “caballero andante”? Que Cervantes es un desmitificador es la cepa central interpretativa de su obra. La Edad moderna con su imprenta, con la invitación a la lectura individual y a la introspección racional sería algo así como el ariete contra una cultura mítica, predominantemente oral. Pero tal vez, al menos tratándonos de introducir en la perspectiva del propio Cervantes, haya que negar la mayor. Para empezar, aunque el

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Quijote fue sin duda la obra con la que desde el primer momento Cervantes cosechó más éxito, no era la que él más consideraba ni con la que estaba más satisfecho. La veía una obra menor y jocosa, teniendo siempre en mejor estima su literatura con aspiraciones serias, el Persiles y Sigismunda y esa segunda parte de La Galatea que nunca llegó a escribir. Y aunque sin duda el Quijote es un amargo ajuste de cuentas con mitos o con formas decadentes de los mitos, Cervantes sí quiso a lo largo de su vida preservar los mitos en los que creía, o en los que alguna vez había creído. Y lo que debe ser rotundamente disipada bajo estos parámetros es la imagen de Cervantes con una voluntad desmitificadora “ab initio”, una actitud regocijada en el humorismo que pudiera derivarse de esta desmitificación. Lejos de ello, Cervantes vio la caída de los mitos en los que creyó con un intenso dolor, ligado a su destino personal, el de un héroe de guerra no reconocido y al destino de su patria, el de un imperio en galopante decadencia, que pasó del “plus ultra” de Carlos I al tacitismo de Felipe III1. Buscaremos mitos cervantinos, en el sentido de Losada: de encuentro de lo inmanente y lo trascendente2.

2. Los mitos de la Monarquía Universal y La Edad de Oro en Cervantes En Cervantes hay un mito colectivo-político que tiene como correlato otro vivencial. El primero es la Monarquía Universal, el segundo es la Edad de Oro. Una Monarquía universal de primus inter pares como la impulsada por los nobles bretones con la Leyenda Artúrica y la Tabla Redonda, sustentada por la mítica Excalibur y salvada por el maravilloso Grial. Una Monarquía Universal como pretendía el Emperador Carlos, uniendo a su Imperio Central sus reinos occidentales de los dos continentes, por la Gracia de Dios. Y hay un segundo mito: una Edad de Oro pastoril tal vez estado gozoso inicial cuyos inicios pueden rastrearse en el Edén genésico, anterior a toda historia, y tal vez y también, en la post-historia y tras el fin de la vida terrena que puede hallarse en el Apocalipsis. 1 Fernández García, L., “Introducción” en: Cervantes Saavedra, M. de, Viaje del Parnaso. Barcelona: Penguin 2016, p. 8. 2 Losada, J.M., “Mitocrítica y metodología” en: idem (ed.), Nuevas formas del mito. Una metodología interdisciplinar. Berlín: Logos Verlag 2015, p. 9.

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Y a esos dos mitos correlativos subyacen cuatro figuras: el Pastor genésico, el Caballero, el Peregrino y el Pastor Seráfico. El pastor genésico es la figura inscrita en la Edad de Oro. Aquí tendríamos al Abel aún no sacrificado por Caín o a un Acis aún no asesinado y licuado por Polifemo. El Caballero es el que, equiparable a su rey por haber sido escogido por éste, constituye una hermandad que intenta recuperar lo genésico en el mundo político objetivo mediante el gobierno universal. Como intentan los caballeros de la tabla Redonda desde Camelot. El peregrino es el que ante el fracaso político de Camelot y Arturo, propone un ideal de purificación redentora por la castidad y la compasión, vía Gawain o Parsifal y el Grial. Y el pastor seráfico es el que pasa de lo efectivamente inmanente a lo efectivamente trascendente, como el justo tras el Apocalipsis, o Arturo retirado a Avalón que no muerto. Y cada una de estas cuatro figuras tiene su aparición en la obra de Cervantes. El pastor genésico aparece en la Galatea, donde los castellanos Elicio y Erastro, auténticos Acis, rivalizan noblemente por el amor de Galatea hasta que aparece un pastor lusitano, un trasunto de Polifemo, con el que se pretende casarla. El rechazo a esta unión une a todos los pastores del Tajo y el Henares contra el Polifemo lusitano. Según Florencio Sevilla, esa oposición al lusitano era el correlato del rechazo político de Cervantes a la anexión de Portugal, a los privilegios que eso entrañaba para los portugueses y a la pérdida de altura de miras del imperio3. El Caballero aparece en el Quijote. Probablemente seríamos reticentes a considerar al alucinado y habitualmente maltrecho caballero Don Quijote, un pariente de Gawain, de Yvain o de Lancelot, pero no olvidemos que si las andanzas de Alonso Quijano, o Quijada o Quesada o Quejana fueron fallidas ab initio y análogas a los descarríos del Imperio Español, los afanes de los caballeros de la Tabla Redonda también acaban en el fracaso. Mientras han de luchar contra enemigos terrenales para unificar el Reino todo va bien, pero cuando se enfrentan al mal trascendente encarnado en Morgana y en Mordred, los caballeros tienen que buscar un soporte trascendente de salvación y peregrinar para encontrar el Grial. El peregrino, la purificación, y el Grial son relacionables con las figuras viajeras de Persiles y Sigismunda a Roma. Ellos viajan desde el pagano mundo septentrional, llevando a cabo un viaje caracterizado por la pureza y la castidad. A nadie se le oculta que esta peregrinación, precisamente llevada a cabo desde el inhóspito 3 Sevilla, F., ”Introducción” en: Cervantes Saavedra, M. de, La Galatea. Madrid: Penguin 2016, p. 35.

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norte, cuna de la Reforma protestante, y precisamente a Roma, sede central del papado y el catolicismo romano, está cimentada en una ideología contrarreformista y tridentina. Posibles parientes de los mitos literarios de este tipo de peregrinación son, como antecesores el andrógino del discurso de Aristófanes en el Banquete de Platón4 y Gawain o Parsifal buscando el Grial, y como descendientes Pamina y Tamino de La Flauta Mágica. Por su parte el Pastor seráfico es el que probablemente quisiera reflejar Cervantes en la no escrita, pero siempre ansiada de hacer segunda parte de La Galatea y en el final del Quijote tal y como nos muestra este texto en el que ya vuelto por tercera vez y definitivamente a su aldea y ya viendo cercano el telón final, declara que quiere hacerse pastor, comprar ovejas, y entretenerse en la soledad de los campos con sus allegados, cambiándose los nombres: él Quijotiz “el Cura, el pastor Curambro, el Bachiller, el pastor Carrascón y Sancho Panza, el pastor Pancino5. En el texto se habla del propósito pastoril. De los amorosos pensamientos (que no acciones), de lo importante que son los nombres para los pastores y de los nombres que se otorgarían en su nueva condición a los conocidos de Quijano. Texto este que, por lo plano y manso de su propuesta, más nos parece una alegoría del “ya no vivir más” y del “et in arcadia ego” que Guercino atribuía a Virgilio. Encontramos con él, una invitación a la placidez y a la quietud de la ausencia de sensación y de la muerte. En definitiva, nos parece más una “no-propuesta” que una propuesta.

3. Los mitos cervantinos en Américo Castro y Jean Canavaggio. En la recepción general de Cervantes en el siglo XX, hay dos hitos que deben ser tenidos especialmente en cuenta: Américo Castro y Jean Canavaggio. Ambos tratan del dolor por la ausencia mítica de un modo diferente al habitual. A lo largo del siglo XX, en España ha habido una recepción de Cervantes, muy centrada en la cuestión de la identidad nacional, especialmente problematizada por los movimientos regeneracionista, institucionista y noventayochista y especialmente agudizada tras la pérdida 4 Romero Muñoz, C, “Introducción” en: Cervantes Saavedra, M. de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Madrid: Cátedra 2015, p. 57. 5 Cervantes Saavedra, M. de, Don Quijote II, Segunda Parte del ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha. Madrid: Cátedra 2005, p. 629.

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de las colonias de ultramar que fue denominada Desastre del 98. Es denominador común de estas lecturas centrarse exclusivamente en el Quijote, poco más o menos que ningunear a su autor Cervantes y ver a la obra magna del escritor de un modo dual. Por una parte, como muestra del descarrío hispano conductor al desastre y, por otra, como posible esperanza para superarlo. Un Don Quijote orate y desquiciado frente a otro aventurado y justiciero. Esa dualidad por ejemplo quedaría presente en la visión de Pérez Galdós, el cual oscila entre la fascinación por la omnipotencia de los sueños imposibles de Don Quijote y el rechazo de su figura por la necesidad de España de “regenerarse so cesaba de combatir contra molinos de viento”6. Por el contrario, Castro y Canavaggio desplazan el centro de reflexión del Quijote al propio Cervantes y reivindican ante todo la capacidad del autor de filtrar y procesar mediante su capacidad literaria eso que aquí hemos llamado el dolor por la ausencia mítica, manifestado en la biografía cervantina, por la experiencia del fracaso. Castro pondera la figura de Cervantes poniendo de relieve su cultura y su capacidad intelectual enfrentándose al tópico del ingenio lego instaurado por Tamayo y Vargas en el siglo XVII, según el cual Cervantes era poco más o menos que un ignorante, que por intuición escribe una obra maestra. Bien es reconocido hoy en día que las motivaciones de Cervantes para escribir le venían en muchos casos de la lectura de otros libros, por ejemplo El pastor de Fílida de Gálvez de Montalvo para encarar La Galatea7. Canavaggio resalta ante todo la capacidad innovadora de Cervantes para crear una novela en la que el personaje crece con los acontecimientos, a diferencia de otras, anteriores, en las que los acontecimientos son externos al personaje u otras, contemporáneas a Cervantes, en las que el flujo de la introspección no se integra en el de los acontecimientos. El pensamiento de Cervantes (1925) es el primer estudio coherente sobre el escritor8. Castro supera la laxitud verbosa de Menéndez Pelayo, y deja en evidencia los ensayos de Unamuno, Azorín y Ortega, que se sirven del Quijote para hacerlo vehículo de las propias ideas “filosóficas”. Frente a este espurio proceder, Américo Castro nos ofrece un estudio literario que presta atención no sólo al Quijote, sino al opus cervantino en su integridad. El trabajo es caudaloso en documentación de las fuentes cervantinas y de los comentarios posteriores de la obra del escritor. Igualmente nos suministra un pulcro cúmulo de citas que establecen una clara distinción 6 Canavaggio, J., Don Quijote. Del libro al mito. Madrid: Espasa 2006, p. 189. 7 López Estrada, F y López García-Berdoy M.T., “Introducción“ en: Cervantes Saavedra, M. de, La Galatea. Madrid, Cátedra 1995, p. 13. 8 Rodríguez Puértolas, J., “Prólogo” en: Castro, A., El pensamiento de Cervantes y otros estudios cervantinos. Madrid: Trotta 2002, p. 13.

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entre lo que aporta el autor, Américo Castro, y en lo que se apoya en otros para el diálogo y la controversia. Asimismo y por otra parte, Castro es honesto al poner por delante que hay afirmaciones que no pueden ser nada más que pura hipótesis, mientras que hay veces en que lo que se afirma se puede hacer con certeza. Por su parte Jean Canavaggio con su texto Cervantes, original de 1986, nos proporciona un admirable friso de la vida del autor. Frente a aquellos que se centran en el Quijote y la rapsodia en torno a él, arrumbando a Cervantes, Canavaggio se esfuerza por reconstruir la imbricación que necesariamente ha de haber entre autor y obra. Para ello traza un itinerario de meandros por entre la leyenda y la obra cervantinas. A tal efecto se sirve de exquisita minuciosidad y de exhaustiva documentación para reconstruir un contexto. Así hace un recorrido ágil por todas las obras de Cervantes. ¿Cómo tratarían Castro y Canavaggio la problemática que hemos planteado al afirmar la creencia de Cervantes en dos mitos (la Monarquía Universal y la Edad de Oro)? ¿Cómo encararían el sustento de esos dos mitos en cuatro figuras (las del Pastor genésico, el Caballero, el Peregrino y el Pastor Seráfico)? Fundamentalmente a través de la capacidad de Cervantes de procesar todo el dolor a través de la ficción gracias a su personalidad y a su intelecto. Pero si el trabajoso proceso por el que gracias a la ficción Cervantes superó el dolor tuvo éxito, no es menos cierto que en lo biográfico ese empeño resultó traumático, y visto desde fuera podría valorarse como fracasado. Vamos primero a ver cómo valoran Castro y Canavaggio ese periplo biográfico fracasado y más abajo nos introduciremos en la superación de éste a través del intelecto y la ficción. Según Castro la España de Cervantes, primero la del Rey prudente y luego la de Felipe III, obligaron a practicar y cultivar la hipocresía: “encubrir hábilmente el alcance del pensamiento íntimo, en lo que tendría de crítica nociva…para…verdades de carácter público y tradicional”9. Una España inmersa en un proyecto imperial en época de Felipe II, luego empeñada en la expulsión de los moriscos y raptada espiritualmente por la Santa Inquisición, no permitía disidencias: “Dijérase al autor preocupado… por dar impresión de fidelidad absoluta, de estar fundido con las creencias de la sociedad, de participar del propósito defensivo que inspiraba a la Iglesia, y que se manifestaba en todos los órdenes de la civilización”10. Tal vez por eso, se vea en Cervantes ramalazos de una intolerancia que en nada tenían que ver con el tratamiento de lo humano que aparece en su obra. 9 Castro, El pensamiento de Cervantes, p. 232. 10 Ibid., p. 243.

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Cervantes no podía expresar crudamente su pensamiento; no podía decir en forma dogmática, aunque filosóficamente lo pensara, que el curso de los sucesos humanos pende de la naturaleza, «mayordomo de Dios», y no de la misma providencia divina. Destino y providencia parecen fundirse en un mismo concepto11.

Canavaggio documenta cómo en Cervantes se fueron fraguando posturas de desacuerdo con la política imperial. Mientras que Cervantes entendía que la política militar española debía ser mediterránea y debía cerrar el proceso comenzando en Lepanto con la conquista de Argel, Felipe II pone todas las energías de la nación en el Occidente Atlántico12. Sin duda la postura política de Cervantes estaba muy condicionada por su experiencia bélica en Lepanto y por su confinamiento de seis años como cautivo en Argel. Y todo se recrudeció más cuando pidiéndolo como reconocimiento de sus méritos militares no obtiene un trabajo de funcionario en Indias. Sí obtuvo, sin embargo, un trabajo para hacer requisas reales de cereal y aceituna en Andalucía. Requisas que tenían el fin de construir y equipar a la Armada invencible13. Era habitual que este acopio de bienes agrícolas se hiciera a cambio de promesas de indemnización, sin embargo estas promesas eran cumplidas con cierta dilación. Por otra parte a Cervantes, como a todos los recaudadores sólo se les pagaban unas dietas que servían para costear el pago de gastos de viaje, siendo el salario sólo pagadero cuando la misión estuviera cumplida. Igualmente la satisfacción de esos salarios sólo tenía lugar, de nuevo, con notables dilaciones14. Ni que decir tiene que la disposición a aceptar estas requisas reales no era siempre la mejor. Por cumplir la orden de encarcelar a renuentes a la entrega de cereales, Cervantes sufrió varias excomuniones por parte de eclesiásticos partidarios de los hidalgos que se habían resistido a las disposiciones reales15. Para mayor escarnio Cervantes fue nombrado oficiosamente por los señores de Écija, recaudador de los impuestos que reclamaba el Tesoro a ellos. Ser requisador oficial y recaudador oficioso sólo podía granjearle desventuras. Cervantes fue acusado de malversaciones por el regidor Luis Portocarrero, que defendía las prerrogativas de los señores de Écija16. Aunque se libró de aquel trance, con aquella administración irregular de lo público, no era difícil que los encargados de sostenerla, cayeran en la corrupción o 11 12 13 14 15 16

Ibid., pp. 303–304. Canavaggio, J., Cervantes. Madrid: Espasa 1987, p. 108. Ibid., p. 123. Ibid., p. 127. Ibid., p. 128. Ibid., p. 132.

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en el descrédito por la sospecha de haberla practicado. Años después, una serie de despropósitos, dan con él en la Cárcel en Sevilla, de la que fue indultado por el rey, una vez se esclarecieron los hechos17. Todas estas desventuras contribuyeron a que Cervantes no escondiera dureza en la valoración al reinado de Felipe II. Hizo balance de su reinado en un soneto, en el que reconociéndole más éxitos que fracasos militares, no deja de afirmar que los fracasos fueron sonoros, y que, de paso llevaron consigo la ruina de las arcas públicas. Al hilo del comentario a este soneto, Canavaggio afirma que el problema de Felipe II fue una política a muy largo plazo que se incapacitó a sí misma por ello para ser flexible18. Y ahora vamos con la segunda faceta: con el triunfo a través del procesamiento intelectual. Como ya se ha señalado tanto Castro como Canavaggio reivindican la talla intelectual de Cervantes. Así según Castro: “El tema y la preocupación de Cervantes giraban en torno a cómo afectaba a la vida de unas imaginadas figuras el hecho de que el mundo de los hombres y de las cosas se refractara en incalculables aspectos”.19 Al hilo de la cita anterior puede comprobarse que más que un subjetivismo reconcentrado, Castro ve en Cervantes una fructífera capacidad de orientarse a lo que Husserl llamaría “mundo de la vida”, por medio de su maestría para la ficción. La cual lo capacita no sólo para la fabulación, sino para imprimir a ésta de un trato amplio del mundo circundante, que le permitió una visión poliédrica de la realidad, visión que a su vez lo habilitaba para atender a lo variable y mutable de los fenómenos. Y no sólo era la comprensión del mundo la que Cervantes pone en buenas manos con su capacidad para el equilibrio entre lo objetivo y lo subjetivo cervantino, sino también la evaluación de los valores morales.

17 Un encargo de cobrar 2,5 millones de maravedís de atrasos en tasas por parte de un antiguo compañero Agustín de Cetina, alguien en quien se fía depositando dinero (el comerciante Simón Freire), pero que hace bancarrota y se fuga con el dinero, un fiador que le prestó dinero para poder llevar a cabo el trabajo (Francisco Suárez Gasco) y que lo denuncia para recuperar su dinero y un juez abusivo, Gaspar de Vallejo, que le reclama a Cervantes, no los 80.000 maravedís fiados, sino los 2,5 millones que tenía que recaudar (cuando gran oarte de ellos estaban ya en las arcas del tesoro) lo llevaron a la cárcel de Sevilla. Cf. Canavaggio, Cervantes, pp. 144–151. 18 Ibid., p. 158. 19 Castro, El pensamiento de Cervantes, p. 96.

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El «debe ser» que Don Quijote ha sacado de un arsenal de razonamientos está frente el «es así» que Sancho intuye mediante la impresión de sus sentidos. La respuesta de Cervantes, en lo que atañe a la moral, creo que es ésta: ambas posiciones con legítimas, con tal que ponderemos y limitemos su zona de acción; es posible una suprema y muy grave armonía.20

No es el análisis de la moral lo que le interesa a Cervantes, sino presentar el devenir de la conducta. Él no era un filósofo moral21. En el fondo sólo hay un principio moral del que se derivan todos los demás: aceptar y asumir la naturaleza. Estando cada realidad y cada ser humano dotados de cierta naturaleza, seguirla era el camino correcto para lograr el equilibrio y la felicidad. El contraejemplo más expresivo de este recto proceder es el alquimista22. Y este principio moral eudemonista y aristotélico tiene un correlato político Para Baldassare Castiglione el buen gobierno era la restitución de la Edad de Oro:23 Dicho de otro modo, la Edad de Oro consistía en restituir la realidad a su estado natural. Algo que había quedado comprometido por la industria y el saber que envician la realidad y nuestra relación con la naturaleza24. Y he ahí el papel de lo pastoril. Lo rústico y aldeano fue tomado como base para proyectar desde ella cierta visión de la vida perfecta; mas como esa visión procede de una serie de deducciones racionales y esquemáticas al moldearse dentro de un género literario forzosamente había de conservar su carácter esencialmente quimérico y racionalista25.

Y también quedan apuntadas en estas líneas las razones por las que las producciones del género adolecían de una notable rigidez. Con todo Castro, viendo esa rigidez inevitable por lo abstracto e ideológico del género, considera que lo pastoril desempeña un papel fundamental en Cervantes. Lo pastoril no era diletantismo como decía Menéndez Pelayo, sino que estaba firmemente arraigado y motivado por las preocupaciones de la época26. Para Castro “lo pastoril era ideológica y estéticamente, un tema esencial en Cervantes”27.

20 21 22 23 24 25 26 27

Ibid., p. 311. Ibid., p. 317. Ibid., p. 165. Ibid., p. 171. Ibid., p. 172. Ibid., p. 177. Ibid., pp. 177–178. Ibid., p. 179.

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Jean Canavaggio valora enormemente la aportación de Castro considerándola un punto de inflexión en la recepción de Cervantes. “Después de los trabajos de Américo Castro al terminar la Primera Guerra Mundial, hemos descubierto en efecto, si no a un pensador [tesis compartida por Castro], al menos un escritor en toda la acepción del término: el padre de la novela moderna”28. Por la importancia concedida a la capacidad de procesamiento de la realidad de Cervantes, Canavaggio es un seguidor de Castro. Para ambos es muy importante el contraste entre Lope de Vega y Cervantes. Esa preeminencia (de Lope en el teatro) no es sólo la del perfecto intérprete de los gustos de la nación; ilustra la prodigiosa fecundidad del Fénix de los Ingenios; atestigua, sobre todo, su capacidad de traducir sobre las tablas, expresándolo en todos los registros, el sentimiento que tiene una sociedad de sus contradicciones íntimas. A una España desengañada de las aventuras guerreras y completamente dispuesta a entregarse a las seducciones de lo imaginario, el poeta más popular de su tiempo supo tenderle el espejo en que ella soñaba contemplarse.29

Y esa capacidad de Lope de absorber la opinión de la que habla Castro, capaz de adular al gran público, se transforma en Cervantes en una confrontación de lo objetivo y lo subjetivo que permite al héroe ir creciendo al hilo de los acontecimientos. Este relato instaló por primera vez en el interior del hombre la dimensión imaginaria. En lugar de contar desde fuera lo que ocurre al héroe, le da la palabra y la libertad de usar de ella a su guisa, recreando de este modo el movimiento por el que cada personaje se inventa a medida que vive los acontecimientos. Esta revolución copernicana no había sabido hacerla nadie antes que Cervantes; ni Montemayor, con sus pastores fijados en una introspección doliente, ni Mateo Alemán, con su pícaro crispado en soliloquio30.

Esta tesis es confirmada por Percas de Ponseti, al darle un valor decisivo al episodio de la Cueva de Montesinos31 Ocurre muy a menudo con las obras maestras que la época en la que aparecen no está preparada para asimilarlas. Si bien el Quijote fue un gran éxito, su valoración no alcanzó más que la de ser una novela humorística32.

28 Canavaggio, Cervantes, p. 260. 29 Ibid., p. 173. 30 Ibid., p. 182. 31 Percas de Ponseti, H., “La cueva de Montesinos” en: Haley, G. (ed.), El Quijote de Cervantes. Madrid: Taurus 1984, p. 145. 32 Canavaggio, Cervantes, p. 184.

Cervantes y el dolor por el mito ausente 

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Y todo ello, a pesar de la sutileza creciente que el género novela experimenta en el tránsito de la primera a la segunda parte del Quijote. Canavaggio lo precisa explicando la diferencia entre el título de la primera parte El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y el de la segunda El ingenioso caballero. Ahora, nos dice Canavaggio en la Segunda Parte es caballero y no hidalgo porque es caballero para sus lectores, introducidos en la propia trama, que ahora lo admiran “Vuelto caballero. El ingenioso hidalgo veía no obstante su promoción debidamente reconocida por inscribirse en exergo del relato de sus nuevas aventuras”33. Efectivamente antes era Hidalgo porque aspiraba a ser caballero a través de sus aventuras, ahora es caballero porque sus aventuras han sido reconocidas y esa denominación es para los otros el punto de referencia de su identidad. La obra de Canavaggio ha sido un admirable esfuerzo por rastrear los indicios que nos permiten encarar el misterio de Cervantes. Detrás del artista cuya técnica escrutamos y que nos esforzamos por deslindar, el hombre de carne y hueso y deseo que, un día tardío de su vida, eligió no abandonar la pluma, elude los esquemas en los que queríamos encerrarlo. Impenetrable, su misterio nos fascina, porque es la clave de una experiencia que se ofrece a nosotros sólo a través de la escritura y que sin cesar encuentra nuestra propia experiencia de lector34.

Aquí la postura de Canavaggio y la de Castro convergen plenamente. El núcleo radical del Quijote yace en el hecho de que sus mayores personajes…parezcan vivos, «de carne y hueso», según es uso decir. Surgen, caminan hacia los propósitos que expresan, retornan dentro de sí mismos, contemplan otras vidas, realizan auténticamente el ser de su vivir, de acuerdo con un destino que da ilusión de autonomía. Desde la firme base de lo singularmente voluntariosos, se proyectan las existencias quijotescas en todas direcciones: fantasía, ilusión, ironía, discreción, violencia35.

Castro y Canavaggio han contribuido de forma decisiva a hacer de Cervantes nuestro Cervantes.

33 Ibid., p. 241. 34 Ibid., p. 260. 35 Castro, El pensamiento de Cervantes, p. 539.

Parte VI Cervantes en otras lenguas y culturas

Del mito del Quijote en Oriente y su traducción al tailandés Carmen Valero-Garcés (Universidad de Alcalá) & Swangwan Traicharoenwiwat (Universidad de Ramkhamhaeng)

1. Introducción: Del mito del Quijote en Oriente A pesar del éxito internacional de la novela y su impacto en la literatura, el pensamiento y el arte de otras culturas, en el caso del Extremo Oriente, esta influencia no se deja notar hasta bien entrado el siglo XIX, como en el caso de Japón, y hacia los inicios del siglo XX, en el caso de China. Siguen breves notas sobre aspectos diversos que llamaron nuestra atención y que han contribuido, sin duda, a extender y mantener el mito del Quijote en el lejano Oriente. Comenzaremos por Japón. La primera referencia por la que se conoce al autor del Quijote en Japón se debe a K. Koga en 18671 , profundo conocedor al parecer de la cultura china que se interesó de manera particular por la vida azarosa de Cervantes más que por la obra cumbre del autor. Hacia finales del siglo XIX aparecen tres curiosas traducciones cervantinas: El casamiento engañoso, por un traductor desconocido, La fuerza de la sangre, y una refundición de la traducción anterior de El casamiento engañoso. En estas tres versiones hay dos puntos que coinciden: primero, confunden estas novelas ejemplares con el Quijote y, segundo, atribuyen estas obras a un escritor francés llamado Cervando. La primera traducción o más bien adaptación japonesa del Quijote aparece en el mismo año, 1887. El traductor es Shujiro Watanabe, que dirigía la revista en la que apareció dicha versión, y que solo incluye los primeros 20 capítulos de la novela,

1 Shimizu, N., “El Quijote en Asia. Andanzas y peripecias de don Quijote en Japón”. Madrid: CasaAsia 2005, URL: https://www.casaasia.es/pdf/750584152AM1120545712575.pdf. Última consulta: 9/12/2016.

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faltando los capítulos 12 a 142. A esta primera traducción parcial siguieron varias obras igualmente parciales del Quijote a través de las traducciones inglesas, y por fin en 1915, es decir, justo 300 años después de completarse el Quijote, se publica la primera traducción japonesa en dos volúmenes, obra de Shimamura y Katkami. En 1927–1928 aparece otro texto completo, traducido por Morita, también a través de la versión inglesa en dos volúmenes. Habría que esperar hasta 1948 cuando se publicó una traducción directa del original del Quijote iniciada por Hirosade Nagata, que no pudo concluir y que completó su discípulo Masotake Takahashi en 1977. Mientras tanto se publica en 1960–1962 la primera traducción completa del Quijote, obra del gran precursor del hispanismo literario de Japón, Yu Aída. Esta traducción lleva numerosas ediciones hasta la fecha. En 2002 se publica una nueva traducción completa del Quijote siendo su traductor Ushijima. Casi a finales de 2004 se publicó otra traducción del Quijote, igualmente hecha desde su idioma original. El traductor fue Katsuyuki Ogiuchi. Ogiuchi dijo de ella en una memorable entrevista que “se podría leer como un manga”3, frase en la que unía, como comenta Cid Lucas, la tradición centenaria de la novela cervantina y la más candente actualidad de la nación, simbolizada ésta por el manga, tan de moda ya tanto en Japón como en Occidente. Cid Lucas también pone en su boca la frase que pronunció, cuando se le preguntó por el fin que perseguía su trabajo – copiando a Cervantes: “procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y periodo sonoro y festivo”. Ogiuchi, a propósito de las otras traducciones del Quijote hechas desde el español, dijo que “se meten en terribles laberintos sintácticos y morfológicos, […] tanto es así, que los lectores suelen abandonarlas en los primeros capítulos”. Hoy en día, la versión de Ogiuchi es la que mayoritariamente manejan los estudiantes de Filología Hispánica y los aficionados a la literatura española, en general, en el Imperio del Sol Naciente. Llama la atención el comentario que Fernández4 hace sobre el interés en el Japón del siglo XXI por el Quijote: 2 Inamoto, K. “Don Quijote convertido en samurái: adaptación cultural en los primeros intentos de traducción al japonés del Quijote” en: Bernat Vistarini, A. / Casasayas, J. M. (eds.), Desviaciones lúdicas de la crítica cervantina, Salamanca/Palma (Illes Baleares): Universidad de Salamanca/ Universitat de les Illes Balears 2000, 305–309. 3 Cid Lucas, F., “Llegada y recepción del Quijote en la literatura y en la cultura popular japonesa” en: Strosetzki, Ch., Actas de VII Congreso Internacional: visiones y revisiones cervantinas, 2011, 215–226, URL: http://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/congresos/cg_VII/cg_VII_19. pdf. Última consulta: 9/12/2016. 4 Fernández, J., “Cervantes en Japón”, Anales cervantinos 23 ( Jan 1, 1985), URL: http://search.

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El nombre de don Quijote es mucho más conocido que el de Hamlet o el de Fausto. No hay japonés que lo ignore. Don Quijote es ya una palabra de la lengua japonesa. Sirve para designar al idealista fantasioso, al individuo que, haciendo caso omiso de la realidad, se lanza imprudentemente a la acción movido por un sentido de justicia presuntuoso y fantástico.

Shimizu5 va más allá y dice: Ahora bien, por muy insólito que les parezca a Vds. cuando se menciona en Japón a don Quijote en estos momentos, lo primero que se nos ocurre no es la obra cumbre cervantina, sino el nombre de una cadena grande de supermercados de tipo “todo a cien”. Efectivamente la cadena fundada en 1980 se llama “Don Quijote”. El lema de esta empresa es “crear una circulación comercial que no es vencida ni por los sentidos comunes ya consolidados y ni siquiera por las autoridades”. Parece que esta cadena de supermercados sigue a galope sus aventuras comerciales sin Rocinante, Dulcinea ni Sancho.

Y Cid Lucas6 enfatiza: (….) en el imaginario popular nipón, el japonés medio sabe evocar muy bien la figura de un español enloquecido por sus muchas lecturas de naturaleza fantástica, alto y delgado, de barbas luengas y nariz aguileña (atributo que, bien es verdad, otorgarían con facilidad a cualquier occidental). Así, mientras que en Occidente dotamos a Don Quijote de aquella aludida carga romántica o de calas idealistas, o lo asociamos a alguien que se salta las reglas sociales establecidas por amor a unos nobles ideales, en Japón, en cambio, se ve como alguien que, debido a que incumple con sus obligaciones (giri), está condenado a fracasar. Es por esto que Don Quijote y sus muchas aventuras tengan vigencia en Japón en el ámbito eminentemente infantil, y que su discurso, transformado en cuento o en fábula, se haya dirigido durante años a los niños nipones, a quienes (por un tiempo al menos) sí se les está permitido trocar molinos por gigantes.

En cuanto a China, la andadura del Quijote fue similar a la de los países comentados, con traducciones basadas en otras lenguas en un principio. Mao Dun (1896– 1981) fue es uno de los primeros precursores chinos que se dedicó a la divulgación y el estudio de la literatura extranjera y ya en el año 1921 señaló que “es Cervantes el más grande e inmortal escritor”7 Al año siguiente, 1922, apareció la primera versión china del Quijote, co-traducida por Lin Shu y Chen Jialin titulada El héroe mágico. Es una traducción en lengua clásica china, pero traducida de manera reducida de proquest.com/openview/b58dc3c5641ee6f6469c386b9b0044a9/1?pq-origsite=gscholar& cbl=1818275. Última consulta: 9/12/2016. 5 Shimizu, “El Quijote en Asia”. 6 Cid Lucas, “Llegada y recepción“, p. 216. 7 Mao Dun, “Ibáñez, representante del realismo español”. Revista mensual de narraciones XII, (1921), p. 2.

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otra versión extranjera. Mao Dun mencionó en su obra a Cervantes varias veces, así como a su gran novela. Lu Xun tradujo también al chino el primer acto del drama de Don Quijote liberado de A.B. Lunatcharsky8, y escribió, entre otros, un ensayo titulado “El nuevo don Quijote en la República de China“, publicado en la revista literaria Osa Mayor II, 1 (1932). Además bajo su dirección de la revista literaria Corrientes se publicó la versión china del ensayo de Hamlet y don Quijote de Turgeniev en 1928–1929 y fue de particular importancia la publicación de un análisis literario de la novela de Cervantes en el libro titulado Obras más conocidas de la literatura universal, obra de Mau Dun (1936)9 La primera traducción integra de la primera parte del Quijote se debe al por aquel entonces famoso traductor Fu Donghua que, con el título de Historia de don Quijote, publicó en 1935 la primera parte del Quijote en lengua moderna y con un prólogo suyo y un ensayo de Heine. La versión de Fu, basada en una versión inglesa, fue publicada en forma de folletín en la revista denominada Acervo de la literatura universal. Y fue recopilada en dos tomos cuatro años después. En 1959 se publica otra nueva traducción bajo el título de Don Quijote, nueva, porque la primera parte era una edición corregida y la segunda parte una traducción recién hecha. Según Xiaopei10, la divulgación del estudio de la obra cervantina se ha hecho directamente sobre el texto original en castellano y no en su versión extranjera. Señala que la enseñanza del español como especialidad independiente se inició en la primavera de 1953 en la ciudad de Pekín. Desde entonces, el texto original del Quijote ha sido introducido en las aulas ya sea en forma de fragmentos o adaptaciones, todos ellos en manuales universitarios. En 1978 se publicó la versión china traducida directamente del texto original en castellano por la escritora Yang Jiang y publicada con motivo de la visita oficial a China que realizó el rey de España, Don Juan Carlos I, en compañía de la reina Sofía. Anterior a estas versiones hay al menos otras seis; sin embargo, ésta fue objeto de encomios por parte de la crítica por su calidad y el trabajo meticuloso. Al igual que en los otros países, hay también versiones reducidas, con notas a modo de orientación en su lectura.

8 Xiaopei, L., “Cervantes en China” en: Actas II. Asociación cervantistas. Barcelona: Anthropos 1991, 319–325, pp. 321–325. 9 Ibid. 10 Ibid.

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En definitiva, se puede acceder fácilmente a distintas traducciones en chino. Entre los traductores del Quijote más conocidos, según Liu Liu11 podríamos mencionar a la ya citada Yang Jiang (1978, traducida desde la edición española de Francisco Rodríguez Marín de 1952); Tu Mengchao (1995, traducida desde la edición española de Alhambra de 1988); Don Yan sheng (1995, traducida desde una edición española de 1984); Sun Jiameng (2001 traducida desde la edición de Planeta de 1994); Chui Weiben (2007), traducida según la edición del Instituto Cervantes del 2004, dirigida por Francisco Rico. Liu Liu lleva a cabo un estudio comparativo de cuatro de estas traducciones (la traducción de Yang de 1922, la traducción de Sun Jiameng de 2001, la traducción de Dong Yangshen de 2006 y la última Chui Weiben de 2007). De su análisis podemos extraer algunas conclusiones válidas para entender el acercamiento traductológico tan diverso que propicia el Quijote. Liu Liu centra su interés en analizar la traducción de ciertos elementos de la tradición cristiana y de referencias bíblicas –fuente de inspiración en la obra cervantina–, pero que funcionalmente son poco relevantes para la cultura de un receptor chino. Liu Liu concluye que hay una falta de coherencia a la hora de explicar las citas o referencias bíblicas y se cuestiona cuáles son los criterios del traductor para llevar a cabo ciertas decisiones de prescindir o parafrasear las notas de las ediciones españolas –todas diferentes– y se plantea preguntas como: ¿Por qué razón el traductor omite notas de la edición del texto español que le sirve de base? ¿Qué tipo de información considera el traductor que carece de importancia para un lector oriental? ¿Hasta qué punto el traductor puede ser visible o libre?, Para determinarlo ¿qué debe saber su receptor? ¿Cuáles son los criterios apropiados para suprimir o añadir más información que la edición de dónde procede? Liu Liu percibe también cierta falta de neutralidad en algunas notas de los traductores e indica que este tipo de inclinaciones ideológicas puede desorientar a los lectores de la lengua meta, si bien acepta que traducir no es un acto inocente y tal acto puede alterar el canon de una cultura o la imagen que se tiene de otra sociedad. Ello no le impide considerar que algunas de las soluciones aportadas se debe también a la falta de competencia cultural por parte de los traductores al no lograr reflejar íntegramente la inquietud espiritual y la preocupación por los temas religiosos del autor del Quijote: Las tradiciones cristianas junto a la mitología grecolatina son las dos fuentes principales de las múltiples expresiones culturales en la civilización occidental, y por ello son conocimientos 11 Liu Liu, L.M., “Las traducciones al chino de don Quijote: la competencia extra lingüística del traductor chino en la cultura religiosa occidental”, Estudios de traducción 5 (2005), 95–107.

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necesarios para la formación de un traductor chino, especialmente cuando se trata de una obra cumbre de las letras españolas como es don Quijote12

La distancia cultural que existe entre el Quijote y la cultura de los países orientales es, sin duda, enorme y he ahí los diferentes trabajos que prestan atención a temas también diferentes ante la inmensidad de posibilidades que podrían tratarse. Dado el espacio disponible únicamente hemos ofrecido algunas breves pinceladas sobre aspectos diversos en diversos países del Oriente lejano. Llega el momento de centrarnos en el segundo objetivo: la traducción al tailandés, último país en añadirse a la lista de traducciones del Quijote a partir de la lengua origen. Por cuestiones de espacio nos limitaremos a comentar aspectos de su traducción de la mano de su traductora, Traicharoenwiwat, y co-autora de este artículo. En sus reflexiones se ven reflejadas, sin duda, muchas de las cuestiones que se plantearon otros traductores de sus países vecinos y que son parte fundamental del mito del Quijote en Oriente. Tailandia vio la primera traducción de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha directamente del español en pleno siglo XXI (2005) gracias a la gran labor llevada a cabo por la Dra. Traicharoenwiwat. Para conocer los motivos de tal retraso remitimos al artículo que la traductora publicó en 201013 y a su magnífica tesis titulada El Quijote en Tailandia. Literatura comparada: los problemas traductológicos.14

2. De la traducción al tailandés. El traductor en su estudio El objetivo principal de este apartado, y teniendo en cuenta el espacio disponible, es analizar brevemente los problemas y las soluciones elegidas en la traducción de la novela inmortal de Miguel de Cervantes. En primer lugar, trataremos de mostrar de la mano de la propia traductora, la Dra. Traicharoenwiwat los fundamentos teóricos sobre los que se basó su traducción para, a continuación, intentar identificar y definir los problemas de traducción y las soluciones dadas, tanto en el ámbito lingüístico 12 Ibid, p. 106. 13 Traicharonwiwat, S., “La ruta quijotesca en Tailandia” en: Guanajuato en la Geografía del Quijote, XX Coloquio Cervantino Internacional, Homenaje a Don Eulalio Ferrer, Guanajuato: Gobierno del Estado de Guanajuato 2010, 187–206. 14 Traicharonwiwat, S., El Quijote en Tailandia. Literatura comparada: los problemas traductológicos. Tesis Doctoral. Alicante 2011.

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como el cultural, cuestiones que sin duda también se plantearon los traductores del Quijote a otras lenguas orientales y de los que no tenemos testimonio directo. El primer obstáculo fue encontrar una apropiada herramienta para explicar todo el proceso de la traducción, la terminología que podría transmitir discutir y definir esta experiencia vital. Tratándose de traducción literaria, la traductora comenzó su investigación por la traductología en el ámbito literario en Tailandia y resultó que en aquel entonces existía tan sólo un libro titulado Traducción de textos literarios, en su traducción al castellano, escrito por la doctora Walaya Wiwatsorn, más tarde asesora de la traductora del Quijote. En él se explica que se trata de una teoría creada a partir de su experiencia de traducir del francés al tailandés unas trece obras literarias. Sin embargo, como indica la traductora del Quijote15, no pudo leer su libro hasta que la labor traductora estuvo ya muy avanzada puesto que solo se existían 500 ejemplares y fue muy difícil conseguirlo. La influencia, sin duda, más directa a la hora de diseñar un método que seguir en la traducción del Quijote fue el análisis de las traducciones del Rey Rama VI, el Sabio. Entre sus abundantes textos traducidos se encuentran tres obras shakespearianas: Romeo y Julieta, El mercader de Venecia y Como gustéis, obras en las que logró reproducir con exactitud el original de Shakespeare tanto en aspectos semánticos y estilísticos como en la métrica. El traductor merece reconocimiento por ser el primero que vertió los sonetos de la obra en sonetos y los versos blancos en versos blancos. Cuestión muy difícil ya que no se corresponden con la norma de la métrica tailandesa. Es cierto que los textos del autor inglés pertenecen al género teatral y la mayor parte de ellos están escritos en verso, lejos del poder narrativo de Cervantes; no obstante tienen varios aspectos en común. Por un lado, la distancia entre las culturas occidentales y orientales de los textos originales y los textos meta. Por otro lado, la época de las obras de los autores fuente coinciden en el factor tiempo. Y, por último, cabe destacar la aceptación unánime por parte de los eruditos y los lectores tailandeses de que se trata de textos difíciles de superar en calidad. Con respecto a la fidelidad de la forma, el Rey Rama VI afirma en el prólogo a El mercader de Venecia en tailandés lo siguiente: Por consiguiente, he elegido traducir /wee níd waa nid/, El mercader de Venecia al tailandés conservando su forma original y recomponiéndola en versos tailandeses intentando como pueda mantener fidelidad al texto original.16 15 Ibid., p. 154. 16 Shakespeare, W., [El mercader de Venecia], trad. Vajiravudh (Rama VI), Bangkok: Ministerio de Educación 1916, 2001.

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Y en Como gustéis comentó que le había parecido más difícil que su primera traducción de textos de El mercader de Venecia, ya que aquel “está lleno de expresiones, metáforas al estilo europeo, difíciles de encontrar equivalentes en tailandés”17. En Romeo y Julieta, en su prólogo declaró su intención de aproximarse lo máximo al texto original hasta donde la lengua tailandesa le permitiera; añadió que incluso pretendía acercarse a la estructura original sacrificando la belleza según la norma de la escritura tailandesa. La determinación del Rey Rama VI de combinar la fidelidad y el buen escribir es lo que más impactó a la traductora del Quijote y lo que de algún modo definió su metodología, que ella misma explica: Si tengo que definir cuál fue mi teoría, podemos decir que mi objetivo era lograr una traducción que fuera a la vez fiel al texto original y conforme a las estructuras de la lengua tailandesa; y, si era posible, dejar una versión tailandesa con buen gusto y amena de leer. Procure respetar el colorido local e histórico hasta donde mi lengua materna lo permite y hacer que fuera inteligible a mis lectores. Basándome en este objetivo el método que utilicé fue llevar al lector al ambiente del autor y traer el autor al lenguaje director. Durante toda la labor me encontré constantemente ante la tarea de negociar entre las dos lenguas y las esculturas; y para superar todos los escollos no tuve más que sentido común y creo que tienen todos los traductores, consciente e intuitiva18.

3. Los retos de la traducción al tailandés. La voz de la traductora Este apartado está dedicado a ofrecer algunas reflexiones sobre los retos que acompañaron a la traductora a la hora de traducir el Quijote. Centraremos la atención únicamente en algunos de los innumerables desafíos que el trasladar una obra de esta magnitud a una lengua y cultura tan distante plantean. Son breves reflexiones sobre aspectos semánticos, sintácticos y estilísticos19. Las páginas que siguen

17 Shakespeare, W., [Como gusteis], trad. de Vajiravudh (Rama VI). Bangkok: Silapabannakan 1921, 1967. 18 Traicharoenwiwat, El Quijote en Tailandia, pp.155–156. 19 Se encuentran en “Estudio contrastivo de las lenguas tailandesa y española” de la tesis doctoral ya citada, pp. 66–104.

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recogen la voz de la traductora, auténtica autora de la traducción y razón por la que habla en primera persona: Para comenzar quería exponer brevemente mi sentimiento cuando realicé la traducción del Quijote al tailandés. Para mí ha sido un honor y un verdadero placer el que se hagan realidad, en mi lengua materna, las palabras de Cervantes: “que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzca esta obra”. Y cuando digo que es un placer, quiero decir que, en mi interior, me he sentido muy feliz realizando este arduo trabajo. Mi única ilusión al traducir esta obra era que los tailandeses, al igual que los españoles, pudieran disfrutar de su lectura y sacar provecho de ella. ¿Cuáles son las dificultades a la hora de traducir el Quijote? Podría decir que cada fragmento, cada frase e incluso algunas palabras causan pesadillas para encontrar el término adecuado teniendo en cuenta la distancia entre las dos lenguas y las dos culturas. El primer asunto a destacar es la ausencia de muchos elementos de la lengua tailandesa que puedan ser considerados esenciales en lengua española, tales como los tiempos verbales, el modo, el aspecto, el género y el número en los sustantivos y adjetivos, por ejemplo. En cuanto al aspecto léxico, la posibilidad de crear palabras nuevas en el sistema de la lengua tailandesa, mediante la unión de las palabras raíces. Esta peculiaridad ha sido mi herramienta para solucionar el problema de las palabras sin correspondencia, como es el caso de la venta, el arriero, el baciyelmo o la semidoncella, entre otras. Es imprescindible entender la estética de la lengua tailandesa a la hora de atender a los problemas de reescritura y resolución de dificultades. Puedo recordar ahora una clase de hace años en que el profesor Carlos Bousoño, trataba de las sensaciones producidas por las vocales “o” e “i” en la poesía española. En tailandés, este aspecto se intensifica. La relación entre la sonoridad, la imagen y la percepción emocional se estrecha en el discurso de la lengua tailandesa. Una serie de palabras muertas (vocales breves, consonantes cerradas y el tono musical grave) transmitirá angustia, pesadumbre y desesperación. La rima consonántica y vocal es idiosincrasia del tailandés hablado y escrito. En el Quijote, es inevitable su uso para el lenguaje elevado. Pongamos un ejemplo sirviéndonos del propio título de la obra, “ingenioso”, que podría admitir dos equivalencias: /câu khwaam khíd/ y /nák fǎn/. Elegí esta última por su rima interior con el “hidalgo”, /tàm sàk/ y /nák fǎn/. A lo largo de mis años como traductora, no pocas veces he recordado un dicho tailandés de cuyo significado intento alejarme a toda costa: la calificación de una traducción como algo que “apesta o huele a leche y mantequilla”, teniendo en

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cuenta que esta frase nace en un ambiente cultural donde los productos lácteos se consideran ajenos y extranjeros. Sin embargo, como lectora quería conocer el colorido local e histórico del texto original. Y así llegué a la conclusión de que, al leer un texto traducido, se ha de oler el aroma, por así decir, del pan recién horneado, al menos en lo que se refiere a los aspectos ambientales; la estructura del idioma traducido, en cambio, ha de ser la del tailandés. Para lograr esta meta, el método utilizado ha sido llevar al lector al ambiente del autor y traer al autor al lenguaje del lector. Es imprescindible hablar de otra dificultad: el lenguaje arcaizante en la reexpresión del texto. Para traducir un texto situado en el ambiente histórico de la España de hace 400 años, a un traductor se le presentan tres opciones, como mínimo, para elegir la época del lenguaje o el análogo. Se puede optar por arcaizar el idioma, por seguir una norma no-moderna o bien por utilizar la lengua actual. Desde mi punto de vista, traducir el Quijote con un registro actual sería como beber vino añejo en un vaso de plástico. Quizá los textos de preparación que leí para la reexpresión del Quijote influyeron en mis decisiones, ya que tomé como modelo las obras traducidas por Rama VI. Su lenguaje corresponde al tailandés de finales del siglo xix y principios del xx, con cierto aire antiguo, pero no por ello difícil de entender. Naturalmente, esta decisión afecta a todo el conjunto de la obra. Mi técnica fue buscar los elementos arcaizantes en la grafía, el léxico o la estructura sintáctica. Para ello, tuve siempre en cuenta la homogeneidad del conjunto. Para reflejar el lenguaje arcaizante que se debe a la voluntad del autor, es decir, el vocabulario arcaico tomado del estilo de los libros caballerescos, aproveché el tratamiento regio de la lengua meta, pero lo simplifiqué. Estas formas honoríficas, al ser aplicadas por personas que no son de la familia real, causan un efecto paradójico y, así, producen risa a un lector tailandés. En este sentido, las formas regias cumplen totalmente la función del habla antigua de Cervantes. Los vocablos religiosos los entendí, por supuesto, como un asunto muy delicado. Aquí no sólo se trata del cristianismo, el Islam y el judaísmo, sino que también entra en juego el budismo. Existe un vocabulario oficial que circula y se reconoce en la comunidad cristiana, pero que causa ambigüedades cuando se solapa erróneamente con ámbitos semánticos de la religión mayoritaria. Tales términos pueden incluso herir los sentimientos de los receptores, al degradar los títulos relativos a los monacatos de la cultura meta. Por ello, el arzobispo o el cardenal fueron sustituidos por la repetición de los términos anglosajones, y se vierten en /àak bì chɔ̂b/ o /kaa di nal/. Insisto en que, en este caso, prefiero sacrificar la fidelidad del texto a herir la sensibilidad de los creyentes de diferente fe.

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No puedo hablar del aspecto léxico sin aludir a uno de los escollos más difíciles de superar. Me refiero a los juegos de palabras. He de confesar que, para mantener los juegos lingüísticos en los nombres de, por ejemplo, Curaculiambro, Alifanfarón o Alfañiquén –y junto a ellos hay que incluir el de Dulcinea– me vi obligada a recurrir a las notas a pie de página. Otro juego que se pierde irremediablemente es el de la palabra castellano con doble sentido: el gobernador del castillo y el ciudadano de Castilla. Quizá sean los juegos de palabras del argot de los delincuentes y las prevaricaciones de Sancho u otros personajes de nivel social bajo, si se me permite decir, los casos que he logrado resolver con mayor satisfacción. Siempre fui partidaria de mantener el juego y las ambigüedades que Cervantes plantea hasta donde el texto original revela que es la intención del autor. Quiero decir que resulta más fácil empezar los juegos desde el resultado final y retroceder hasta el inicio; de esta manera, siempre se logra conservar el contenido y la coherencia del juego y del texto. Añadiré que, a pesar de encontrarme con muchos obstáculos, también he disfrutado al indagar en mi lengua para reproducir los juegos que causan efectos más o menos similares al que provoca el texto original. Es en el plano oracional donde la mayoría de los traductores tailandeses caen en el extranjerismo. Lo fundamental, también aquí, es conocer la estructura de la lengua original y la de la lengua meta. En este caso, el tailandés se parece más al inglés en su preferencia por las frases simples y coordinadas, frente al predominio de las subordinadas en español. Aquí surge, entonces, otra pregunta: ¿cómo mantener esta característica del español, si, además, resulta ser un rasgo estilístico del autor? Mi técnica es la mediación: a través de los nexos adecuados y los sustantivos sustitutos, se mantiene el estilo del autor sin romper con la personalidad de la lengua del texto traducido. Por otro lado, el problema de la estructura de la lengua extranjera se puede solucionar mediante la revisión exhaustiva y pausada, en momentos diferentes. Personalmente, suelo dejar reposar mi texto unas semanas o un mes, y volver a revisarlo; para entonces, ya es más fácil quitar las palabras superfluas o las estructuras ajenas. Señalaré brevemente, si me lo permiten, el problema del reflejo de los aspectos culturales en la traducción. Como he mencionado, mi intención fue mantener el ambiente y el conjunto de matices del texto original; sin embargo, allí fue donde más incoherencias se hacían patentes a la hora de la traslación. Situar cada caso, cada problema en su apartado correspondiente es una forma de analizar el texto traducido. Cuando un traductor está en faena, los aspectos se solapan y lo que hacemos es intentar cubrir todos los campos de batalla, ya que cada

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Carmen Valero-Garcés & Swangwan Traicharoenwiwat

palabra posee belleza fónica, belleza de forma, belleza de significado, belleza estilística; además ha de atenderse a la intención del autor y a la percepción del lector. Lo más normal es que el traductor logre abarcar unos cuantos aspectos a la vez; conseguirlo con todos es dificilísimo, por no decir imposible.

4. Últimas palabras. A modo de conclusión La variedad de traducciones surgidas por la popularidad del Quijote ha convertido a esta obra en uno de los libros más editados del mundo, tal como Cervantes había ya predicho: “ (…) Los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, está tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes” (II, cp 3). Una última reflexión: La traducción de la obra cervantina ha constituido un corpus interesante y completo de aspectos de la investigación traductológica y puede servir para fijar los puntos de mayor conflicto entre el español y el tailandés en el ámbito lingüístico, cultural y estilístico, como reflejo de lo que puede haber sido su traducción a otras lenguas y culturas lejanas. Como punto final cabe indicar que el método más adecuado –basado en la experiencia y en la investigación– para trasladar textos entre dos lenguas y sus culturas tan distintas es un camino de doble sentido: llevar al lector al ambiente del autor y traer el texto al lenguaje del lector. Es fundamental para el traductor imaginar y revivir el mundo; en este caso del Quijote mediante la escritura de Cervantes: ver las imágenes, oír sus conversaciones para después poder transmitirlas a otras lenguas tan lejanas como el japonés, chino o tailandés.

Anexo Cervantes y Argel Emilio Sola (Universidad de Alcalá)

(Este texto, traducido por Yaafar Al-Aluni, se publicó como prólogo a la traducción al árabe del Quijote de Miguel de Cervantes del hispanista egipcio Sulayman al Attar, revisada y editada en 2016 por el Instituto Cervantes de Argel.) “Como suma total, Cervantes recibió en Argel la clase de enseñanza que no hubiera podido darle ninguna universidad del mundo”. (Francisco Márquez Villanueva: Moros, moriscos y turcos de Cervantes. Ensayos críticos. Barcelona, 2010, Bellaterra, p. 30). Esta afirmación inicial tan rotunda procede del último libro de uno de los mayores y más lúcidos maestros del cervantismo, Francisco Márquez Villanueva, publicado poco antes de su muerte y que representa su testamento crítico más refinado. Cervantes no se puede entender sin sus cinco años de estancia en Argel, experiencia que siempre llevó tatuada en el alma y que está en la base de su ecuanimidad maestra, de su finura literaria. En lo referente a la comprensión del mundo mediterráneo global del momento, entre el enfrentamiento y la necesidad de gran síntesis pacificadora, sin duda que Cervantes es único en el panorama literario europeo clásico del momento, y en muchos aspectos también en el panorama literario global actual. Cervantes vio en Argel, desde primera línea como observador atento, la irrupción del mundo moderno que desborda los esquemas ideológicos y religiosos medievales y abre las puertas a ese nuevo dios al que Cervantes da un nombre bien concreto: el interés. El interés económico, el dinero. Lo dice en el primer escrito de envergadura a su vuelta del cautiverio argelino, la obra de teatro Trato de Argel, e

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integra esa afirmación en el largo recitado que realiza el cautivo Aurelio añorando la pérdida de la esperanza en una Edad de Oro en la que todos los hombres eran iguales, no había tuyo y mío y no había servidumbre ni cautiverio. Los nuevos tiempos han hecho de la guerra un negocio y hasta al hombre lo han convertido en mercancía. Vislumbra en Argel lo que está comenzando a suceder en todo el mundo con la expansión colonial europea, iniciada por españoles y portugueses, sí, pero a la que se estaban comenzando a unir todas las grandes monarquías europeas. Argel, ya fuera vista como “republica popolare” (Salvago) o “república corsaria” (Cervantes mismo), se le aparecía como ensayo general de esos nuevos tiempos que se avecinaban, o en los que estaban ya inmersos, que extendieron por todo el mundo las nuevas fronteras que en el Mediterráneo habían sido ensayadas durante siglos de enfrentamientos e intercambios, y en donde se había ido fraguando Europa. Una formulación posible para precisar aquello que estaba sucediendo: el Mediterráneo, la frontera más íntima de Europa. Y otra apreciación con ella relacionada: la galeota corsaria como emblema de esos nuevos tiempos, del capitalismo comercial que se inauguraba y que iba a ir evolucionando hacia el capitalismo financiero que disfrutamos y sufrimos hoy. No en vano un compañero de cautiverio de Cervantes en Argel, Antonio de Sosa, comparaba la Argel de los turcos con la América de los hispanos, su frontera colonial a donde las gentes de Anatolia, como las de Castilla a América, iban a buscar fortuna y medro social. Ese es el mayor aprendizaje que Cervantes se trae de Argel, sin duda, de esas enseñanzas que no habría encontrado en ninguna universidad de su época: la captación de los tiempos nuevos en los que el comercio, el corso y las finanzas se integran de tal manera que hacen surgir un nuevo hombre; el hombre moderno –economicus, el hombre económico moderno– en el que el ascenso social está desvinculado de los viejos valores del linaje y del honor, y cada uno vale tanto cuanto tiene. A la tradicional sociedad estamental está sucediendo una sociedad que luego se denominará de clases; y los ideales tradicionales, como los caballerescos, comunes a las diferentes leyes y creencias religiosas de diferentes tiempos y lugares, como lo muestran los diferentes códigos de mamelucos o genízaros, hidalgos o samuráis, están siendo desbordados y sustituidos por esa modernidad económica que terminará por imponerse por doquier. De eso, precisamente, irá su relato máximo, el Quijote, y sin duda que su experiencia argelina fue decisiva para la constatación de esa nueva realidad.

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El joven excautivo Cervantes o el imposible cortesano El joven Miguel de Cervantes volvió de Argel con treinta y tres años y muchas ilusiones literarias que consideraba, sin duda, una puerta de entrada para algún oficio honorable en el gran aparato burocrático de la monarquía hispánica. Terminaban así, de alguna manera, sus años de formación juvenil que le habían brindado unos estudios humanísticos primero, de relativa profundidad aunque no universitarios, y una experiencia vital dura después como soldado, en su doble faceta de lucha en el frente y como prisionero de guerra, como cautivo. Las dos caras de la experiencia militar, soldado con heridas de guerra, honor y recomendaciones, y luego cautivo, para un joven humanista de activa curiosidad intelectual y gran lector, supusieron, sin duda, esa universidad peculiar que Márquez Villanueva sitúa en Argel como metáfora potente. Y la pieza de teatro Trato de Argel, con su lúcido análisis de la modernidad que se avecinaba y estaba echando profundas raíces ya, es prueba patente y suficiente de ello. Que el joven Cervantes de regreso del cautiverio argelino tenía pretensiones de encontrar un oficio cortesano es claro por varias razones; las cartas de recomendación con las que volvía de Italia, una de ellas del propio Juan de Austria, tenían ese sentido de propiciar una merced real como recompensa a sus servicios prestados en la guerra; al perderlas en su cautiverio argelino, el joven Cervantes las sustituye con otros dos documentos excepcionales que han llegado hasta nosotros. El primero de estos documentos es la epístola a Mateo Vázquez, un largo poema narrativo que el secretario real conservó entre sus papeles, y que hoy se sabe que es una obra cervantina (ver José Luis Gonzalo Sánchez-Molero) y una copia autógrafa que hizo un compañero de Cervantes de cautiverio, don Antonio de Toledo, futuro conde de Alba de Liste, sin duda su primer introductor cortesano al ser portador de la misiva a su regreso de Argel. De alguna manera, se puede decir que ese documento sí obtuvo un resultado inmediato; por entonces, en 1580, la corte se había trasladado a Lisboa con Felipe II allí para terminar de gestionar la incorporación de Portugal a su corona, y allá que se dirigió Cervantes nada más regresar de Argel como cautivo liberado, obteniendo de inmediato un encargo concreto y bien pagado: viajar a Orán a buscar información sobre la venida del almirante de la flota otomana, Uluch Alí, el Uchalí cervantino del Quijote, en el momento en que se habían firmado unas treguas con el sultán otomano; correo de avisos o espía, se podía decir, con doscientos escudos para realizar esa misión relámpago, pues al final de la primavera fue y vino a Orán, vía Cartagena, y trajo consigo lo que luego

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él llamó los papeles del alcaide de Mostagán. Recién llegado del cautiverio argelino, pocos meses atrás, era un hombre experto para ello y cumplió su misión convenientemente. El segundo documento que Cervantes hizo elaborar en Argel, ya rescatado allí u “hombre franco”, como se decía, es la Información de Argel, un extenso informe testifical refrendado por el rescatador de cautivos fray Juan Gil, con el testimonio o deposición de una docena de compañeros de Cervantes allí cautivos; el último de los deponentes o declarantes es Antonio de Sosa, el mejor conocedor de los asuntos magrebíes del momento. El ejemplar conocido hoy de este segundo documento procede, precisamente, del Archivo de Indias de Sevilla, a donde llegó acompañando a una solicitud de Cervantes de ser recompensado por sus servicios con un cargo de gobierno menor americano, lo que pone al documento en relación, directamente, con la petición de un puesto en la administración de la monarquía, de un oficio con sueldo. En las dos ocasiones que solicitó aquella gracia o merced, que sepamos, le fue denegada la petición, aunque sí tuvo otros cargos oficiales también menores relacionados con el cobro de impuestos, diríamos hoy, o con los abastecimientos militares o navales, mejor. Pero es posible que para esos trabajos contaran más sus amistades personales que estos documentos elaborados para que en la corte influyeran en la concesión de alguna merced o favor. La publicación de su primera obra literaria en 1585, La Galatea, y su dedicatoria a Ascanio Colonna, por entonces estudiante en España y un año después cardenal, a su vuelta a Italia, en 1586, parece claro también que esté relacionada con ese interés en tener apoyos cortesanos para esa obtención de mercedes. Un reciente libro de Patricia Marín Cepeda así lo expone de manera muy convincente: la estrecha relación entre la obra literaria de un escritor en ese momento y la necesidad de obtener patronazgo en la corte para obtener oficios de la administración. La Galatea es para esta autora la presentación del escritor Cervantes en la corte y su primer intento de búsqueda de mecenas en ella. Ascanio Colonna, sin embargo, salió para Roma a raíz de la salida de la novela de pastores cervantina y poca influencia iba a tener en la corte española, aunque sí más en la pontificia, a pesar de que por muerte reciente de su padre el virrey de Nápoles, Marco Antonio Colonna, había quedado al frente de la poderosa casa nobiliaria. Cervantes debió confiar en su trabajo literario en ese tiempo, recién vuelto a España de Argel, a pesar de que pronto se desengañó de esa posibilidad, sobre todo la del teatro, que es la que por entonces podría dar más beneficios económicos; el éxito pronto de Lope de Vega terminó por eclipsar las esperanzas cervantinas. No obstante, es significativo que Trato de Argel sea precisamente la reflexión máxima

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cervantina sobre esa Argel como metáfora de la modernidad y que fuera una pieza teatral, tal si fuera un teatro de avisos para informar a todo el mundo de aquella realidad tan lúcidamente entrevista. Pero era una reflexión demasiado depurada y sutil como para ser entendida fácilmente por todo el mundo en el espectáculo teatral, un espectáculo popular que necesitaba de más simples argumentos. La complejidad literaria cervantina inicial también se aprecia en La Galatea, demasiado anticonvencional como novela de pastores, con demasiados puntos oscuros o inquietantes como para no significar –como luego sucedería con el Quijote– un agotamiento del género al ser también su punto culminante o superador del modelo o del propio género novelístico pastoril. Para que los méritos literarios –poesía, teatro o novela en el caso de Cervantes– contribuyesen a una carrera cortesana, por otra parte, hacía falta también un tipo de aptitudes y relaciones con esos grandes patronos cortesanos, como se aprecia en el epistolario del cardenal Colonna que estudia Patricia Marín, por ejemplo; muchas de esas cartas son de amigos de juventud de Cervantes, como Luis Gálvez de Montalvo o Pedro Fernández de Navarrete, que obtuvieron oficios con sueldo por patronazgo del cardenal, al que acompañaron a Roma a su vuelta a Italia en 1586, pero como contrapartida a otros servicios, y siempre expuestos al humor de su patrón; se consideraban “hechuras” suyas, y el patrón les daba “su ser” y la esperanza de medrar sólo era posible “a su sombra”. Se puede captar, en ese tipo de correspondencia, una suerte de “retórica de la servidumbre” que, en el caso de Cervantes, tras sus cinco años de cautiverio o esclavitud, servidumbre en grado supino, debía resultar especialmente dolorosa, por no decir repulsiva o atroz. Para el joven Cervantes, esa peculiar forma de medro en la corte debía sobrepasar sus habilidades y voluntad, sin duda, tal como expresa por boca del Licenciado Vidriera cuando indica: “Yo no soy bueno para palacio, porque tengo vergüenza y no sé lisonjear”; él no vale para cortesano, pues, porque tiene vergüenza y no sabe lisonjear, lo que equivale a despreciar a los cortesanos como sinvergüenzas y lisonjeros. Es la plasmación del fin de las ilusiones juveniles del Cervantes treintañero. Y con más contundencia lo expresa, por boca del mismo licenciado Vidriera, ya recuperada la razón, cuando es rechazada su pretensión de un oficio cortesano; se despide de la corte con unas amargas palabras que se nos antojan del hondón de la misma sensibilidad cervantina: ¡Oh Corte, que alargas las esperanzas de los atrevidos pretendientes y acortas las de los virtuosos encogidos, sustentas abundantemente a los truhanes desvergonzados y matas de hambre a los discretos vergonzosos!

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El fin de las ilusiones, el fin de la juventud. Sinvergüenzas o desvergonzados y atrevidos o lisonjeros, frente a virtuosos o discretos, pudorosos o vergonzosos. Y en una pieza literaria, El licenciado Vidriera, que hoy nos parece un ensayo general de lo que luego desarrollará Cervantes en el Quijote. Un niño, Tomás Rodaja, que no quiere decir su origen hasta que no pueda honrar con sus méritos a sus padres y patria, viaja a Salamanca para estudiar y pasa también por la vida del soldado; pierde la razón por un hechizo de amores y pasa a ser reconocido con un nuevo nombre, Licenciado Vidriera, así como por su agudeza a la hora de ver de una manera crítica su entorno social, como loco sabio o loco-cuerdo; una vez recupera la razón, su nombre se dignifica de alguna manera, como Tomás Rueda o Licenciado Rueda, pero ya no es reconocido por su entorno como antes, no ve por ello recompensados sus méritos como licenciado y abandona la corte con esas palabras que expresan el fin de sus ilusiones de medro social. Es, de alguna manera, el mismo recorrido vital de un Alonso Quijano o Quijada o Quesada, don Quijote de la Mancha como loco sabio o lococuerdo que a todos admira y hace reír, y que cuando recupera la razón recupera su nombre dignificado: Alonso Quijano el Bueno. Al final del proceso, Tomás Rueda se despide de la corte. Al final del proceso, Alonso Quijano, muere. En ambos casos, se cierra un ciclo vital decisivo, el fin de las ilusiones juveniles o la muerte.

La invención de Cide Hamete como primer autor El Quijote es una obra de madurez de Cervantes, de un Cervantes ya cincuentón. Es una obra de largo aliento cuya escritura dicen algunos que se inició en la cárcel de Sevilla, en uno de los episodios de encarcelamiento del autor por asuntos de cuentas mal hechas. Tal vez la pensara como una novela ejemplar más, de las numerosas novelas cortas que debía tener escritas ya en los años noventa del siglo XVI, cuando la crisis de los últimos años del reinado de Felipe II estaba llegando a su paroxismo en los años mismos de la muerte del rey en 1598. Una lectura atenta de los nueve primeros capítulos de la primera parte del Quijote parece sugerir esa posibilidad. Los ocho primeros capítulos son un relato similar a las otras novelas ejemplares de Cervantes en cuanto a duración y desarrollo; dos horas de lectura, como recordará el autor en el capítulo IX, que terminan con dos caballeros enfrentados, don Quijote y el vizcaíno Sancho de Azpeitia, a caballo y con las espadas en alto, sin definir el final de la historia. Los siete capítulos primeros habían narrado

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todo lo esencial del proyecto literario del autor: el caballero loco por la lectura de novelas de caballerías que decide salir al campo a buscar aventuras y convence para ello a un vecino suyo, rústico labrador, Sancho; la ceremonia bufonesca del armarse caballero en una venta confundiéndola con un castillo, las aventuras más famosas, como la de los molinos de viento o los batanes, la confusión de rebaños de ovejas con ejércitos, la vuelta a casa del loco entre engaños y alucinaciones, la alarma de su familia y amigos el cura y el barbero, la quema de libros y la nueva salida al campo de la pareja protagonista para emprender nuevas aventuras. El capítulo VIII, que arranca con la aventura de los molinos de viento, supone una culminación de la historia que podría ser previa al remate final, como si el autor Cervantes, que había investigado sobre el personaje Quijote sin encontrar datos en los archivos de la Mancha o en otros autores, dudara si poner fin a las aventuras de caballero loco y su escudero con un golpe del vizcaíno don Sancho de Azpeitia que pusiera al manchego fuera de juego. Y es por ello que el capítulo VIII se alarga y demora al final, parece que no se anima el autor Cervantes a cerrar esa historia así, duda y duda, y deja a los dos personajes, Quijote y Sancho de Azpeitia, con las espadas en alto y se disculpa: no ha conseguido averiguar cómo terminó aquella batalla y deja el asunto en suspenso. Este es uno de los momentos más emocionantes de captación de la tensión de la creación literaria de un autor que un buen lector puede recordar: Cervantes se lanza al prodigioso capítulo IX de esa primera parte de la que sería su novela máxima, concluyendo que los ocho primeros capítulos constituyen por sí mismos un todo literario, una primera parte de la historia que quiere contar. Y levanta el vuelo con la invención de un autor para su obra de ficción, y un autor arábigo y manchego: Cide Hamete Benengeli. Para muchos cervantistas, ese es el momento culminante de la creación de la novela moderna, la invención de ese segundo autor y, por ello, el distanciamiento del autor de su obra y, sobre todo, el logro de la libertad de expresión y las alas de su creatividad literaria misma. El Quijote mismo, como ese ensayo general previo que es El licenciado Vidriera, el loco-cuerdo o loco sabio que dice verdades y asombra a todos con su lucidez de juicio, ya era un recurso literario refinadísimo para tener la máxima libertad de expresión como autor, como creador literario. A una afirmación arriesgada o peligrosa o sospechosa de radicalismo social o político, el autor puede responder con tranquilidad: eso no lo digo yo, lo dice un personaje ficticio que está loco, sea este don Quijote, sea el Licenciado Vidriera. Una maravilla como gran artilugio o aparato literario, que ahora el autor Cervantes refuerza con un segundo autor, al que no cesará de elogiar a medida que avance el relato, tildándolo de “sabio historiador” o de “verdadero autor”; hasta convertirlo en garantía de veracidad literaria de la historia, cuando

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aparezca el falso texto del Quijote de Avellaneda en 1614, ya avanzada la redacción de la segunda parte de la obra de Cervantes, que aceleraría su redacción para sacarla lo antes posible, como fue. A partir de entonces, Cide Hamete Benengeli se convierte en el autor fidedigno, al que hay que creer frente al falso Avellaneda, y Sancho Panza mismo se verá reflejado en la narración de Cide Hamete Benengeli y se verá insultado en la narración del falso Avellaneda. Cide Hamete Benengeli, arábigo y manchego, morisco por lo tanto, pasa a convertirse en la cuarta pata fundamental de esa gran construcción literaria que es el Quijote. Y así lo expresa rotundo Cervantes en el capítulo XL de la II parte del Quijote, que comienza con uno de los innumerables elogios al autor Cide Hamete: Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese…

Para Cervantes ya, a esas alturas del relato muy avanzado, Cide Hamete es el autor primero, es el portador perfecto de su creatividad literaria desbordante, casi el garante de esa fertilidad creativa, y por ello ese autor en la sombra que llega a definirse como mero traductor del texto de Cide Hamete, exclama: ¡Oh, autor celebérrimo! ¡Oh, don Quijote dichoso! ¡Oh, Dulcinea airosa! ¡Oh, Sancho gracioso! Todos juntos y cada uno de por sí viváis siglos infinitos para gusto general y pasatiempo de los vivientes!

Todo lector del Quijote recuerda, hasta convertirlo en lugar común, el arranque de la primera parte de la novela, ese “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…”, uno de los arranques de relato más emblemáticos de la literatura universal. Y sin embargo, pocos recuerdan el arranque contundente de la segunda parte de la novela, tan escueto y sobrio como el primero: “Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia y tercera salida de don Quijote…” Este arranque es querido así por Cervantes, el autor que se esconde bajo ese primer autor literario que es Cide Hamete, y sin duda que lo quiere así para contraponerlo al falso de Avellaneda que le había robado el personaje literario al mismo tiempo que lo insultaba como autor. A pesar del dramatismo de la cuestión morisca en la España del momento, con la reciente expulsión de 1609, entre la salida de la primera parte y la segunda del Quijote, Cervantes quiso que Cide Hamete Benengeli siguiera siendo musulmán, pues no quiso cristianarlo en ningún momento de la obra, al revés de lo que había

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hecho con otros personajes como la bella Zoraida de Argel, a la que tuvo que hacer cristiana para que pudiera casarse con su enamorado Ruy Pérez de Viezma, cristiano viejo de los montes de León, en la novela El Cautivo, inserta en la primera parte del Quijote. A Cide Hamete le respeta su ser arábigo y manchego con plenitud, e incluso lo cita como ejemplo de que con la luz natural, sin la lumbre de la fe, cualquier hombre puede conocer las verdades de la naturaleza y ser por ello un hombre civilizado. Lo hace al principio del capítulo LIII de la segunda parte del Quijote, cuando le llama “filósofo mahomético”; es otro de los rasgos cervantinos más refinados, y lo desarrollará sobre todo en su último gran proyecto literario, la novela póstuma Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional, en donde contrapone civilización y barbarie desde el arranque mismo de la narración. Bárbaros son los hombres que no tienen fe ni ley, frente a civilizados, que son los hombres que tienen una fe y una ley, ya sea esta la de Moisés, la de Mahoma o la de Cristo. Es un rasgo cervantino, de alguna manera único en nuestra literatura clásica del siglo de oro, ese respeto al otro de otra ley o fe, en este caso el musulmán, y su plasmación máxima se da en una obra de teatro que se desarrolla también en Argelia, en el entorno de Orán y Canastel, protagonizada por un soldado español a quien el autor da su propio apellido, Saavedra, don Fernando de Saavedra; en el desarrollo de los episodios, el comportamiento caballeresco se sobrepone a la diferencia religiosa de los caballeros y como consecuencia surge la fórmula mágica cervantina en una despedida entre un caballero cristiano y otro musulmán, Ali Muzel: cuando Ali le dice a ese soldado cristiano: “Tu Cristo vaya contigo”, le responde el otro: “Tu Mahoma, Ali, te guarde”. Dos versos de ocho sílabas perfectos para definir una postura vital e intelectual, única que yo conozca en nuestros clásicos, que complementa perfectamente ese mensaje cervantino de que por encima de las diferentes lumbres de la fe religiosa está la luz natural y de la razón que es la que hace a los hombres iguales en inteligencia y posibilidades. El gran proyecto del iusnaturalismo, la razón y la ciencia, de la modernidad mejor y más fecunda, en fin. Hasta el final de la novela la figura de Cide Hamete Benengeli mantiene su importancia alta en la mente creadora de Cervantes; sus elogios han sido constantes a lo largo de toda la obra: “sabio” (Q. I-15), “sabio y atento historiador” (I-27), “puntualísimo escudriñador” (I-50), “flor de historiadores” (I-61); ya en la segunda parte, le hace decir, explícitamente, por tres veces “¡Bendito sea Alá!” (II-8), y le llega a tildar, como vimos (II-53) de “filósofo mahomético” que por la luz natural de su inteligencia comprende las verdades de los fenómenos naturales. Más aún, a ese historiador puntualísimo le cabe el elogio que le dedica el narrador Cervantes al autor primero de la obra, nuestro Cide Hamete: “para componer historias y

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libros, de cualquier suerte que sean, es menester un gran juicio y un maduro entendimiento”, pues “la historia es como cosa sagrada; porque ha de ser verdadera, y donde está la verdad está Dios, en cuanto a la verdad” (II-3). En la mente paradójica de Cervantes, ya al final de la novela, piensa en un último paralelismo enaltecedor de su figura de autor al compararle, indirectamente, con Homero, el más prestigioso poeta clásico griego, contraponiendo irónicamente – como toda la obra es, pura ironía– la Grecia clásica con la Mancha, aunque la gloria del personaje Quijote vuelve a primar aquí sobre la gloria del autor Homero/Cide Hamete: Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendieran entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero (II-74).

Y ya todo el resto del capítulo último de la novela cervantina es el canto de Cide Hamete a su “péñola”, a la pluma con la que escribió la obra: “Y el prudentísimo Cide Hamete dijo a su pluma…” El autor y su obra, Cervantes y Cide Hamete –don Miguel y sidi Ahmed– son una pareja o artefacto literario de gran potencia creadora y ambos se van intercambiando a lo largo de la obra –sidi Miguel/don Ahmed como sidi Ahmed/don Miguel– puntos de vista y opiniones, gracias y donaires, bromas y veras. En un momento en el que Sancho lamenta ante don Quijote que Cide Hamete Benengeli sea moro, con la mala fama que tienen de mentirosos, y juega irónicamente con su apellido por la semejanza que tiene con la berenjena, que tanto les gusta en su dieta alimenticia, don Quijote le pone en su punto con esa ecuanimidad cervantina socarrona pero verdadera: “Tú debes, Sancho –dijo don Quijote– equivocarte en el sobrenombre de ese Cide, que en arábigo quiere decir ‘señor’” (II-2). Recientemente han conseguido los cervantistas darle el nombre de Cervantes a una estrella de la constelación del Altar, la Mu Arae o HD-160691, situada a unos cincuenta millones de años luz de la Tierra pero visible a simple vista sin embargo desde ella, y a sus cuatro planetas –el b, c, d y e– el nombre de Dulcinea, Rocinante, Quijote y Sancho. Es una verdadera lástima la ocasión perdida para escuchar la verdadera voz de Cervantes a este respecto, y no haber sumado el nombre del “autor celebérrimo” Cide Hamete al cuarteto motor de la novela máxima moderna, como un planeta más en torno a la estrella Cervantes.

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La novela del Cautivo, en el corazón del Quijote Esa sensibilidad y respeto de Cervantes hacia el otro es proverbial y podríamos considerar que no sería posible sin su experiencia argelina, en donde descubrió que el mundo de la frontera, el mundo del corso y de la guerra menor y permanente –como denominaba el historiador Ferdinand Braudel a la guerra di corsa, que dicen los italianos– está al margen de cultura y creencias, es una realidad en sí. Así lo expresa con claridad en otra de sus novelas ejemplares, El amante liberal, cuando dice que la gente corsaria, de cualquiera ley o nación que sea, tiene un ánimo cruel y una condición insolente; en este relato son la frontera y la gente de la frontera los verdaderos protagonistas de la acción, con la particular importancia de los italianos musulmanes –renegados o muladíes, musulmanes nuevos– omnipresentes en todas las incidencias del relato. Los arquetipos mayores de estos italianos muladíes o renegados son, precisamente, el calabrés Uluch Ali –el Uchalí cervantino– y Hasán Bajá o Hasán Veneciano, ambos reyes de Argel en la época de Cervantes, y que aparecen en la novela El Cautivo del Quijote como modelos del buen gobernante, el primero, y del mal gobernante el segundo, a quien tilda de “verdugo del género humano” por su crueldad legendaria. La historia del Cautivo está protagonizada por el hidalgo Ruy Pérez de Viezma, capitán cautivo en Argel; era originario de los montes de León, lo que en Cervantes quiere decir que era de una tierra de cristianos viejos, lo mismo que la vecina Asturias de donde era originaria doña Catalina de Oviedo, hidalga pobre como su familia y también cautiva, aunque esta vez en Estambul. Para algunos cervantistas, comenzando por Georges Camamis, este relato inserto en el Quijote es la primera novela histórica moderna, el primer modelo de ese género de novela por la precisión de su puesta en escena fruto del conocimiento de Argel que tenía el autor por sus cinco años de estancia allí. Siempre se ha dicho que la primera parte del Quijote es atemporal pues no irrumpe en la narración ningún suceso histórico de la época de Cervantes, como sucederá en la segunda parte del Quijote, en el que la realidad histórica está muy presente en muchos episodios. Son como dos novelas distintas, e incluso Francisco Rico, el mejor conocedor del Quijote hoy, aconseja a un lector actual que comience leyendo la novela por la segunda parte mejor que por la primera, pues le resultará más placentera y asequible como introducción al universo literario cervantino. Sin embargo, esta apreciación de la intemporalidad de la primera parte de la obra falla precisamente en esta pieza autónoma narrativa que es el relato del capitán cautivo,

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en el que Cervantes introduce su propia experiencia vital en Argel y da alas literarias a una de sus historias más ejemplares y arriesgadas para su tiempo mismo, la del matrimonio mixto. En este caso, el amor entre el capitán cautivo Ruy Pérez de Biezma y la bella argelina Zoraida, la hija de Agi Morato. La elección del nombre de la bella argelina, la hija de Agi Morato, ya encierra en sí mismo un guiño cervantino al tiempo real suyo en Argel. Agi Morato era un notable muladí de origen eslavo, como tantos musulmanes nuevos de Turquía, que había sido embajador en Marruecos y vivía en el más rico palacio de Argel, al decir de Antonio de Sosa; su hija, muy bella, se había casado, en el tiempo mismo de la llegada de Cervantes a Argel, con el príncipe exiliado marroquí Abdelmelec que en el invierno de 1576 accedió al trono de Fez con ayuda argelina, en una expedición que se inició en el momento en el que llegó Cervantes cautivo a la ciudad y con cuya ocasión ensayó su primer intento fracasado de huida. Pues bien, la hija de Agi Morato se quedó en Argel con su hijo recién nacido Ismail, y quedó viuda cuando su marido el rey de Fez Abdelmelec murió en la batalla de Alcazarquivir o de los Tres Reyes en el verano de 1578; la hija de Agi Morato viuda, se convirtió después en esposa de Hasán Veneciano, quien la llevó consigo a Estambul y su hijo Ismail fue utilizado por este musulmán nuevo veneciano como medio de presión a la monarquía marroquí en los años siguientes, en los que llegaría a convertirse en capitán del mar o almirante de la flota otomana a la muerte de su patrón Uchalí en 1587. Un viejo trabajo de Jaime Oliver Asín sobre este personaje, de hace más de medio siglo, es uno de esos ensayos de cervantistas que no dejan de ganar con el paso del tiempo. La hija de Agi Morato y su enamorado Ruy Pérez de Biezma, se convierte en un emblema de frontera elocuente, anticasticista y pacificador, que en la segunda parte del Quijote, cuando ya ha sucedido el drama de la expulsión de los moriscos españoles –de esa desventurada nación de los vencidos a la que pertenecía Cide Hamete –va a tener otro ejemplo memorable en la pareja de los jóvenes enamorados Ana Félix, hija del morisco Ricote, y Gaspar Gregorio, mayorazgo de una familia cristiana vieja. Un matrimonio mixto, por amor, que rompe las diferencias casticistas, y que se complementa con el de la Gran Sultana doña Catalina de Oviedo y el sultán otomano, a quien dará un heredero anunciado al final de la obra teatral como un otomano español. Un mensaje cervantino cargado de simbolismo y que parece querer dejar para después una interpretación que en su tiempo, en el momento del máximo enfrentamiento Habsburgo-Otomano, no debía dejar de ser inquietante para oídos casticistas de ambos lados de esa frontera mediterránea que desde entonces no iba a

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dejar de ensancharse más y más. Un ejemplo más sin duda, de ese “escribir como en profecía”, que dirá Cervantes en el último texto emocionante que escribe, cuatro días antes de morir, en abril de 1616, en el prólogo y dedicatoria del Persiles y Sigismunda, una novela setentrional; un escribir como en profecía que significaba una invitación a los lectores que vinieran después para que, anudando los rotos hilos de las historias que nos había dejado narradas, supiéramos qué quería decir él como autor y lo que convenía que se dijese. Esos lectores posteriores, de otros tiempos, pues no son los tiempos unos, somos nosotros hoy, cervantistas o no, todos, que sabremos captar de sus historias nuevos perfiles y mensajes que en su tiempo no eran capaces de captar o, sin más, no eran convenientes. Otra lección más de lucidez cervantina, pues hasta tiempos recientes no se apreciaron matices claves de su obra en ese sentido; el feminismo de algunos de sus personajes, como la pastora Marcela –“yo nací libre…”– que puede entusiasmar a las feministas, los discursos ecologistas o los libertarios, de tanta potencia profética –“como en profecía”– o mensajes anticipadores de nuevos tiempos. Estas parejas de enamorados, Ruy Pérez y Zoraida, Ana Félix y Gaspar Gregorio o Catalina de Oviedo y el sultán turco, que debieron resultar inquietantes para las mentes más casticistas del siglo de oro hispano, tanto en el mundo cristiano como en el musulmán, sitúan a Cervantes, según el magnífico trabajo de Márquez Villanueva citado antes, en la vanguardia más moderna y alternativa del barroco hispano, en el marco precisamente del problema morisco en los años inmediatos a su expulsión de 1609. El tiempo del Quijote, que diría Pierre Vilar. El tiempo de escritura del Quijote, de un Cervantes ya maduro y sesentón, y en la onda de lo más selecto y moderno del pensamiento hispano clásico, sobre todo en la línea de Pedro de Valencia, el discípulo predilecto de Benito Arias Montano. Pedro de Valencia toma un concepto clásico de Séneca, la “permistión”, que define como “la total mezcla” de manera que no se pueda distinguir quien sea de esta o aquella nación; ello convencería a los ciudadanos de una república de que todos “son iguales de una sangre y linaje”. Este marco teórico lo expresa en una obra suya no editada hasta finales del siglo XX, en 1997, “El tratado acerca de los moriscos de España”, una obra que él planteaba no como obra religiosa sino como obra para “consejo de estado”. Márquez Villanueva habla de “utopía arbitrista” para referirse a este marco en el que encuadrar mejor estas historias cervantinas que convierten al Quijote –y a la obra toda cervantina– además de en esa obra de entretenimiento gozoso, en algo mucho más potente como artefacto literario, mensaje y anticipación. El sueño de un mundo mejor.

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La novela del capitán cautivo inserta en el Quijote, pues, se convierte en uno de sus corazones o motores también, con la experiencia personal argelina del autor desbordando por todos sus poros expresivos, hasta en el uso del árabe popular en boca de la bella Zoraida. Algunas críticas del momento hicieron a Cervantes pedir disculpas por esa introducción de relatos ajenos a la aventura misma del caballero loco y el escudero de acá para allá por La Mancha, aunque los justificaba como una necesidad de respiro y distracción de la acción principal. Estos relatos insertos, con rango de novela ejemplar autónoma, eran dos novelas cortas espléndidas en su sentido; la del capitán cautivo, con esa historia de amor y libertad entre la bella mora y el cautivo, que comentamos, y la titulada “El curioso impertinente”, que es otra arriesgadísima historia, aún hoy, de amor a tres, un trío amoroso singular, entre dos íntimos amigos y la esposa de uno de ellos, Camila, que termina mal porque era inviable un final feliz para tan arriesgado modelo amoroso, aunque este se desarrollara en la platónica Florencia. Pero ambas son, sin embargo, parte integrante de esa novela máxima moderna, aún abiertas a interpretaciones y retos teorizadores que sin duda cada generación de lectores sabrán interpretar o al menos lo ensayarán. Es esa lucidez cervantina de ser consciente de que su escritura es “como en profecía”. Un deseo utópico también, un guiño cómplice, un lamento o una oración cósmica que implore otra posible realidad. En el caso del matrimonio mixto, no es extraño que fuera un jesuita morisco granadino, el padre Ignacio de las Casas, con un hermano muladí residente en Argel, quien propusiera la difusión del matrimonio mixto, entre otras medidas como la supresión de la limpieza de sangre, para terminar de solucionar pacíficamente el problema morisco. En este sentido, Cervantes estaría en esa línea más moderna y en la línea de lo que hoy llamaríamos acorde con la historia de los derechos humanos, que subraya Márquez Villanueva, y que identifica con ese tratado silenciado hasta finales del siglo XX de Pedro de Valencia: “En su dimensión más aperturista Pedro de Valencia no pierde nunca de vista la extinción definitiva del pueblo morisco, sólo que no por exterminio, esclavitud ni exilio, sino por una mezcla de sangres, es decir, no por la espada o el látigo, sino por la gracia del lecho conyugal”. Ese es el sentido cervantino de estas historias que todavía hoy inquietan, y que en el caso de la gran sultana llevará a su máxima expresividad literaria, pues en esa pieza, al decir del mismo Márquez, Cervantes “en lugar de predicar, a la vez juega, sueña y fustiga”. Nos sugiere a los lectores y cervantistas de hoy sus curiosidades impertinentes para aquel tiempo de hierro y enfrentamientos que sólo figuras como la de él mismo hacen que hoy los recordemos como tiempos áureos: el problema profundo de la frontera mediterránea, como la frontera más íntima de Europa, no se arregla a golpe

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de espada sino en el lecho conyugal, en la cama. Dicho mal y pronto, con un sentido del humor tal vez no tan fino como el cervantino, pero igual de claro.

Final La parte final del Quijote, melancólica y en la que el protagonista loco camina ya decididamente hacia la cordura y la muerte, vuelve a estar presidida por la vivencia profunda argelina del autor, que irrumpe de nuevo con todo lujo de detalles verosímiles históricos en la historia de la hija de Ricote, Ana Félix, y su novio mayorazgo Gaspar Gregorio; ella llega a Barcelona procedente de Argel y disfrazada de corsario argelino mientras su novio aguarda en Argel disfrazado de mujer, a la espera de su rescate, que llevará a cabo un valiente arráez muladí para que la reunión de los amantes pueda ser posible. Don Quijote, mientras tanto, vencido en la playa de Barcelona por el caballero de la Blanca Luna, será castigado a volver a su aldea para morir: queda en suspenso así su proyecto de pasar a Berbería para proseguir sus aventuras. Una intuición de Márquez Villanueva –y este texto es un homenaje a ese autor recién desparecido y a su libro último y genial Moros, moriscos y turcos de Cervantes– es que Cervantes nunca se sintió más libre, de forma paradójica, que en su cautiverio o destierro argelino durante cinco años. Desde allí consiguió liberarse de los mecanismos de coacción social de la rígida sociedad estamental española del momento, abolidos por un factor de excepción igualitaria peculiar que era el cautiverio en tierra de moros, de infieles, de no cristianos. Lo expresa taxativamente Márquez así: “Con toda la mala prensa acumulada de siempre sobre Argel, es muy posible que Cervantes no se sintiera nunca más libre (o bien menos oprimido) que en aquellos años de proclamado cautiverio”. De ahí su vuelta de continuo hacia esa memoria argelina de juventud y ese deseo de salir de España, de alguna manera, a lo largo de toda su vida; en dos ocasiones, que sepamos, solicitando un puesto en la administración colonial en América, de cuarentón y de cincuentón, e incluso, ya sesentón, solicitando viajar de nuevo a Nápoles con el nuevo virrey Lemos allí enviado, con lo que estaría relacionado su viaje a Barcelona tan bien estudiado por otro grande del cervantismo, Martí de Riquer. Otra vez el recuerdo de “la libertad de Italia” de su juventud. Como paradoja, las autoridades de la monarquía hispánica no le dejaron abandonar España, tal vez entrevista como cautiverio peculiar

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por él, el cautiverio de su madurez y de su vejez. Frente a la Argel del cautiverio de su juventud, la España del cautiverio de su madurez y de su vejez. El Quijote, en ese sentido, fue su arma literaria para liberarse de ese segundo cautiverio de adulto, esa creación terapeútica para no volverse loco él, esa creación literaria suprema en la que un lector puede apreciar que el autor se lo pasaba estupendamente bien durante el tiempo mismo de escritura, esas miles y miles de horas de plena creación literaria personal inefable; y que un colega escritor como el escritor Cervantes reconoce tiempo de plenitud creadora gozosa, de satisfacción absoluta al controlar los mecanismos de escritura, de salvación personal y plenitud vital, de máximo gozo tal experiencia mística o divina inspiración. El capítulo IX de la primera parte del Quijote significa, en ese sentido, uno de los momentos clave de comunicación de un autor de su acto de creación supremo, cuando se inventa a Cide Hamete, como vimos, para que don Quijote no acabe malherido o fuera de juego bajo la espada del vizcaíno Sancho de Azpeitia y se terminen con esa acción sus aventuras como una más de sus novelas cortas ejemplares. Cervantes se ha encariñado con el personaje, no quiere para él una novela corta, sabe que de su mano va a disfrutar lo indecible y arranca así esa segunda parte que le abrirá las puertas de la inmortalidad literaria: “Estando yo un día en el Alcaná de Toledo…” El encuentro con el original arábigo que le permitiría coronar su obra, papeles sueltos que llevaba un morisco a vender a un sedero, y en los que se decía que Dulcinea del Toboso tenía buenísima mano para salar los puercos… O que Sancho Panza era, en realidad, Sancho Zancas, pues tenía el talle corto y las piernas largas… La iluminación del autor que descubre al fin a su personaje y que todo ello le cuesta medio real por los papeles y dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo como pago a un morisco aljamiado traductor tras tenerlo en su casa un mes y medio trabajando en ello… La literatura y la vida de la mano en el inicio del proceso de creación, emocionante realidad comunicada como quien no quiere la cosa. Al final de la larga redacción de la obra, en el capítulo LXXII de la segunda parte del Quijote, el Cervantes viejo y desengañado, humillado e insultado por el falso Avellaneda que le ha robado su creación literaria máxima para arrastrarla torpemente por el lodo haciendo de don Quijote un loco sin gracia, burdo y malhablado, de Dulcinea una prostituta patética y de Sancho un gordinflón glotón y tosco, Cervantes se despacha con finura robándole un personaje a su vez, don Álvaro Tarfe, con quien se encuentra don Quijote ya cerca de su aldea, a donde vuelve derrotado y triste. A él le encargarán los protagonistas que diga a todos que ellos son los que cuenta Cide Hamete y no los impostores del Avellaneda, a quienes el caballero Tarfe conoció y convenció para que le acompañaran a unas justas a

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Zaragoza, y a los que acababa de dejar alojados en la casa de locos de Toledo. “Voy a Granada, que es mi patria”, dice don Álvaro Tarfe, cuando se presenta al verdadero caballero de la Mancha. “¡Y buena patria! –replicó don Quijote…” En la venta del camino en la que se encontraron, Álvaro Tarfe dejó testimonio ante notario de que el don Quijote verdadero era éste y no el falso de Avellaneda, y ambos tomaron su camino, el de Tarfe para Granada, el de don Quijote para su aldea cercana. Álvaro Tarfe, el morisco integrado, y Cide Hamete, el morisco no cristianado, como garantes de una verdad literaria esencial y sabia. Todo en Cervantes es paradójico, significativo y estimulante. Todo está abierto a interpretaciones sugestivas y que pueden aún sorprender a lectores y generaciones venideras, su obra toda se ha convertido en un aparato de citas global capaz de convocar en su torno a gentes de todas las culturas imaginables y capaz de responder a cuestiones importantes que a todos interesan. De ahí su ser clásico y su pervivencia. De ahí que hoy todos, en todas partes, incluso en esa Argel que un día él disfrutó y sufrió por igual, en donde se sintió libre y cautivo al mismo tiempo sin duda, estemos hablando de él y de su vida, estemos leyendo sus escritos y con ello, como pensaban los humanistas, resucitándolo; si leer un libro era la posibilidad de dialogar con su autor, cada vez que se encontraba un manuscrito perdido de un autor, se lo resucitaba; y al leerle, al charlar con él a través de sus escritos, se lo hacía inmortal. Nuestra España clásica del Siglo de Oro tienen una larga deuda con sus hijos más desdichados o desatendidos; algunos dicen que Cervantes fue maltratado en vida por los poderosos de la monarquía hispánica, o al menos no reconocido expresamente ni recompensado; su felicidad o plenitud vital en el paso por este mundo provino casi exclusivamente por el goce personal e íntimo de su larguísimo tiempo de creación literaria, que fue muy pleno; pero incluso a su muerte sus contemporáneos lo olvidaron durante más de un siglo, hasta que vino su recuperación literaria a través de los ingleses, para quienes el Quijote era un libro muy valorado, lúcido y sabio; ellos fueron los que pidieron a Gregorio Mayans, un ilustrado del XVIII, que les investigase quién era aquel autor misterioso que había escrito un libro tan sugestivo. Y ahí comenzó el cervantismo y la obsesión española por Cervantes hasta convertirlo en su hombre más amado y hasta en mascota de estado. La reinvención de Cervantes, de alguna manera. Hoy sabemos que era un asunto de justicia. Pero Cervantes, de la mano de Cide Hamete Benengeli, ambos de alguna manera de la nación de los vencidos en la historia clásica de la monarquía católica hispánica, debieran servir de estímulo para ese reconocimiento pendiente para tantos exiliados de nuestra historia, que con el reciente reconocimiento de nacionalidad para los sefardíes de origen español parece que puede ser posible y realizable.

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Mi experiencia profesional en Argelia como docente en la Universidad de Orán, me puso en contacto con algunas alumnas y alumnos de Tremecén cuyas familias conservaban las llaves de su vieja casa de Granada. Como Sefarad estaba en el corazón de los judíos, Al Andalus e Isbania estaba en el corazón de los descendientes de los moriscos granadinos o los tagarinos valencianos o de Aragón. Viejas historias supranacionales que se resisten a morir, y que Cervantes de la mano de Cide Hamete no hacen más que recordárnoslas y rogarnos que no las olvidemos, que también nosotros hoy –ese “escribir como en profecía”– las conservemos en nuestros corazones y en nuestra sensibilidad.

Breve Nota Crítica A lo largo del texto hemos ido citando algunos cervantistas más notables y sus obras, que recogemos ahora aquí, base de la construcción de este discurso, comenzando por Francisco Márquez Villanueva: Moros, moriscos y turcos de Cervantes. Ensayos críticos. (Barcelona, 2010, Bellaterra). José Luis Gonzalo Sánchez-Molero: La “Epístola a Mateo Vázquez”. Historia de una polémica literaria en torno a Cervantes, (Alcalá de Henares, 2010, Centro de Estudios Cervantinos). Patricia Marín Cepeda: Cervantes y la corte de Felipe II. Escritores en el entorno de Ascanio Colonna (1560–1608). (Madrid, 2015, Polifemo). De Ferdinand Braudel, sigue siendo esencial para el Mediterráneo de la época de Cervantes su libro múltiples veces editado El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II, aparecido en español por primera vez en el Fondo de Cultura Económica de México. Georges Camamis: Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, (Madrid, 1977, Gredos). Francisco Rico, es el editor del Quijote más reciente, principalmente de la edición de 2004 de Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Jaime Oliver Asín, “La hija de Agi Morato”, en Boletín de la Real Academia Española, XXVII, (Madrid, 1948, pp. 244–389). Pierre Vilar: “El tiempo del Quijote”, en Crecimiento y desarrollo. Economía e historia. Reflexiones sobre el caso español, (Barcelona, 1996, Ariel (trad. de E. Giralt), pp. 332–346. Martí de Riquer: Cervantes, Passamonte y Avellaneda, (Barcelona, 1988, Sirmio) y Cervantes en Barcelona, (Barcelona, 1989, Sirmio). María Antonia Garcés: Cervantes en Argel. Historia de un cautivo, (Madrid, 2005, Gredos). De Antonio de Sosa: Diálogos de los mártires de Argel, edic. de Emilio Sola y José María Parreño, (Madrid, 1990, Hiperión); y sobre todo, la edición inglesa An

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Early Modern Dialogue with Islam. Antonio de Sosa’s Topography of Algiers, edited by María Antonia Garcés, translated by Diana de Armas Wilson, Notre Dame, Indiana, 2011, Universidad de Notre Dame. Para terminar quiero citar mis trabajos personales, en los que abordé muchos de los asuntos aquí tratados: Emilio Sola y José Francisco de la Peña, Cervantes y la Berbería. Cervantes, mundo turco-berberisco y servicios secretos en la época de Felipe II, (Madrid, 1993, Fondo de Cultura Económica), Un Mediterráneo de piratas: corsarios, renegados y cautivos, (Madrid, 1988, Gredos), en cuya última parte glosé ampliamente la figura de Cide Hamete Benengeli, y la última biografía de Uluch Ali: Uchalí, el Calabrés Tiñoso o el mito del corsario muladí en la frontera, (Barcelona, 2010, Bellaterra).  

Alcalá de Henares, 25 de enero de 2016. Emilio Sola, Universidad de Alcalá y CEDCS

Breve reseña sobre los autores

Mª Carmen Alonso Ímaz es Profesora Titular de Filología Alemana en la Universidad Rey Juan Carlos, en cuyas Facultades de Ciencias Jurídicas y Sociales y Turismo imparte docencia desde 1991. Doctora en Filología Alemana por la UCM y Licenciada en Filología Hispánica por la UAM, entre sus publicaciones destacan las monografías La novela histórica alemana y los Austrias españoles y Estudio contrastivo entre los cuentos germánicos recogidos por los hermanos Grimm y los cuentos tradicionales españoles en su vertiente popular. Carlos Alvar es Catedrático de Filología Románica y de Literatura Española de la Edad Media en las Universidades de Alcalá y de Ginebra, Doctor honoris causa de las Universidades de Córdoba (España) y Hebrea de Jerusalén (Israel), “Corresponding member abroad” de la Österreichische Akademie der Wissenschaften (Austria) y miembro de la Accademia delle Scienze de Turín. Ha desarrollado su actividad como profesor e investigador en España, Italia, Alemania, Suiza y Estados Unidos. Es Presidente de Honor de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, de la Asociación Internacional de Hispanistas y de la Société Rencesvals, dedicada al estudio de la épica románica, y es miembro de honor de la Asociación de Cervantistas. Es Presidente de la sección española de la Société Internationale Arthurienne. Dirige el Instituto de “Literatura y Traducción” del Centro Internacional de la Lengua Española (CiLengua) en San Millán de la Cogolla. Es autor de casi tres centenares de artículos y de una treintena de libros especializados en Literatura Medieval española y románica en general, que le han dado un amplio reconocimiento internacional. Ha dirigido durante más de 20 años el Centro de Estudios Cervantinos y actualmente dirige, en funciones, el Instituto de investigación “Miguel de Cervantes” de la Universidad de Alcalá. Es el responsable máximo de la Gran Enciclopedia Cervantina, de la que ya han visto la luz 9 volúmenes, con más de 150 colaboradores de todo el mundo. Esther Bautista Naranjo es Profesora Contratada Doctora del Departamento de Filología Moderna de la Universidad de Castilla-La Mancha. Sus centros de interés son la literatura comparada francesa e inglesa de los siglos XVII-XVIII, el mito y la recepción internacional del Quijote y la literatura fantástica. Ha recibido dos premios

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internacionales de investigación por trabajos cervantistas y es autora de tres libros y más de treinta artículos publicados en revistas indexadas, como Anales Cervantinos, Cédille: Revista de Estudios Franceses o Revue de Littérature Comparée, entre otras. Jean Canavaggio es Catedrático Emérito de la Universidad de París Nanterre y antiguo director de la Casa de Velázquez. Es autor de Cervantes (última ed. 2015), Cervantes entre vida y creación (2000), Don Quijote del libro al mito (2006) y Retornos a Cervantes (2014). Colaborador de la edición del Quijote dirigida por Francisco Rico, ha coordinado una traducción francesa de las obras en prosa de Cervantes, editada en 2001 en la Pléiade, así como una traducción del Quijote publicada en la misma colección en 2015. Ingrid Cáceres Würsig es Doctora en Filología Alemana (Universidad Complutense de Madrid) y Máster en Traducción (Universidad de Cantabria). Cursó parte de sus estudios de Filología en la Ruhr-Universität Bochum. Actualmente es Profesora Titular de Filología Alemana en la Universidad de Alcalá. Su investigación se centra en las relaciones culturales entre España y los países germanoparlantes, así como en la historia de la traducción. Es miembro del grupo de investigación RECEPTION y participa en los proyectos de investigación ACIS & GALATEA (H2015/HUM-3362) y POETRY 15 (FFI2015–68421-P). Delio De Martino es doctor en Teoría del lenguaje y ciencia de los signos por la Universidad de Bari y en Lenguas y literaturas por la Universitat de València. Actualmente trabaja como profesor asociado de comunicación radiotelevisiva en la Universidad de Bari y es becario post-doc en new-media en la Universidad de Foggia. Es autor de Per una storia di Raitre (2009), «Io sono Giulietta». Letterature e miti nella pubblicità di auto (2011), Dante & la pubblicità (2013), Letteratura italiana & pubblicità (2016). Dirige la revista Incroci y es periodista. Está publicando la novela La sirena dei due mari. Inmaculada Donaire del Yerro compatibiliza su trabajo como docente e investigadora en el Departamento de Humanidades de la Universidad Carlos III con el ejercicio de la medicina en el Servicio de Urgencias 112 de la Comunidad de Madrid. Es doctora en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid (2015), donde previamente concluyó las licenciaturas de Filología Hispánica (2009) y Medicina (2000). Su investigación se centra en el estudio de las representaciones del intelectual en la literatura hispánica contemporánea.

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Jesús Ferrer Cayón es Profesor de Historia Cultural en el Grado de Estudios Hispánicos del Centro Universitario Internacional de Estudios Superiores del Español (CIESE)-Comillas, miembro del Grupo de Investigación RECEPTION (Reception Studies, CCHH2010/R24) de la Universidad de Alcalá de Henares y del Proyecto de Investigación ACIS & GALATEA (Mitocrítica Cultural, S2015/ HUM-3362) de la Universidad Complutense de Madrid y autor de la monografía El Festival Internacional de Santander (1932–1958). Cultura y política bajo Franco. Su principal línea de investigación es la historia política de la música y el estudio de los fenómenos de recepción cultural. Heidi Grünewald es Profesora de Filología Alemana en la Universidad de Barcelona. Se doctoró con una tesis sobre la recepción de la literatura alemana en el Modernismo Catalán. Sus líneas de investigación son: Literatura y otras Artes, Estudios de Recepción y Discursos de Identidad (exilio/migración). Destacan sus publicaciones sobre la recepción de Kleist en España (Metzler 2009), Shakespeare y Heinrich Füssli (figurationen 2010), Hofmannsthal y Edgard Varèse (Frank&Timme 2012), así como Siegfried Kracauer (V&R unipress 2015; transcript 2017). Es coeditora del volumen ‘Rückkehr/Retornos. La Primera Guerra Mundial en el contexto hispano-alemán’ (V&R unipress 2015). José Antonio Guillén Berrendero es Profesor en la Universidad Rey Juan Carlos. Su área de conocimiento es la historia de la nobleza en la Europa moderna, la historia comparada y el estudio de la cultura nobiliaria europea desde los siglos XVI al XX. Sus investigaciones se centran en el análisis de los fenómenos de recepción y transmisión de la idea de nobleza. Autor de más de 40 artículos de investigación y de libros como La edad de la nobleza: identidad nobiliaria en Castilla y Portugal 1556–1621 y su más reciente Nobilitas: estudios sobre la nobleza y lo nobiliario en la Edad Moderna. Hans Christian Hagedorn es Profesor Titular de Filología Alemana en la Universidad de Castilla-La Mancha (Facultad de Letras, Ciudad Real). Entre sus publicaciones destacan diversos trabajos sobre la traducción, sobre Wilhelm Hauff y Thomas Mann, y sobre la recepción del Quijote en el jazz, como por ejemplo: “Dulcinea jazz: Don Quixote’s queen and lady in some jazz compositions of the past fifty years” (2016). Es coordinador de los libros Don Quijote por tierras extranjeras (2007), Don Quijote, cosmopolita (2009), Don Quijote en su periplo universal (2011), y Don Quijote en los cinco continentes (2016).

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Tilman Klinge se doctoró en la Universidad de Würzburg en 1996 y, desde entonces, se dedica a la enseñanza de la lengua y cultura alemanas. Actualmente es Profesor de la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid) y centra sus investigaciones en los intercambios intelectuales hispano-alemanes, la literatura intercultural y cuestiones de identidad y mentalidad, que compagina con sus estudios sobre adquisición y enseñanza de idiomas. Gabriela Lendle es Licenciada en Musicología y Filosofía por la Hochschule für Musik und Tanz Köln (Colonia) y la Universidad de Colonia. Cursó estudios superiores de Piano en la Staatliche Hochschule für Musik Karlsruhe. En 2013 se doctoró en Musicología con una tesis titulada “Zwölftontechnik als neue Form von Tonalität. Zu Roberto Gerhards quixotischem Code“ publicada en Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, volumen 76, Stuttgart: Steiner 2015. Investigadora autónoma, ha ejercido como docente de Piano y como profesora en el Grado de Musicología en la Hochschule für Musik Detmold / Universidad Paderborn en 2016. Carmen María López López es Graduada en Lengua y Literatura Españolas (con Premio Fin de Carrera) por la Universidad de Murcia, donde ha cursado el Máster en Literatura Comparada Europea. Paralelamente ha realizado el Máster en Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo en la UNED. Ha participado en congresos de prestigio internacional y es autora de artículos en revistas de investigación filológica. Actualmente pertenece al Personal Docente Investigador en el Departamento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Murcia. Matías Martínez se doctoró en Literatura Alemana y Filosofía por la Universidad de Göttingen. Es profesor catedrático de Literatura Alemana en el Departamento de Germanística de la Universidad de Wuppertal y profesor II en la facultad de humanidades de la Universidad de Tromsø. Es autor de Doppelte Welten (1996) y Einführung in die Erzähltheorie (10a ed. 2016) y editor de Der Holocaust und die Künste (2004), Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nichtliterarischen Erzählens (2010), Klassiker der modernen Literaturtheorie (2010), Handbuch Erzählliteratur (2011) y Handbuch Erzählen (2017). Daniel Migueláñez Munilla es Graduado en Estudios Ingleses y en Lenguas Modernas y Traducción, con un master en formación del profesorado y otro en estudios literarios. Sus áreas académicas de interés son los estudios de recepción, la

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literatura comparada y la traducción. Ha publicado artículos sobre Rainer María Rilke, Richard Wagner y Oscar Wilde. Paloma Ortiz-de-Urbina Sobrino es Profesora Titular de la Universidad de Alcalá. Licenciada en Filología Alemana por la Universidad Complutense, se doctoró en Musicología en la misma universidad con una tesis titulada “La recepción de Richard Wagner en Madrid (1900–1915)”, por la que obtuvo el Premio Extraordinario en 2007. Como directora del grupo de investigación de la Universidad de Alcalá, RECEPTION (“Estudios de Recepción”, CCHH2010), ha organizado numerosos congresos internacionales sobre estudios de recepción. Sus líneas de investigación se centran en la recepción cultural en los siglos XX y XXI, con especial énfasis en la huella cultural germana en España a través del cine y de la música. Es autora de numerosos artículos y libros de investigación. Magda Polo Pujadas se doctoró en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Es Profesora Titular de Estética y Teoría del Arte e Historia de la Música en el Departamento de Historia del Arte de la UB. Es autora de La estética de la música (UOC, Barcelona, 2008), Música pura y música programática en el Romanticismo (L’Auditori, Barcelona, 2011), La música de los sentimientos (Editum, Murcia, 2ª ed. 2012), Pensamiento y música a cuatro manos (Editum, Murcia, 2ª ed. 2015), Filosofía de la danza (Edicions de la UB, Barcelona, 2015), Historia de la música (PUBliCan, 4ª ed. 2016) Filosofía de la música del futuro (PUZ; Zaragoza, 2ª ed. 2016) y Pure and Programme music in the Romanticism (Publican, Santander, 2016).  Miguel Salmerón Infante es Profesor de la Universidad Autónoma de Madrid en los Grados de Musicología, Filosofía e Historia del Arte y de los másteres de Crítica y Argumentación Filosófica, de Estudios artísticos, literarios y de la cultura. Sus líneas de investigación se centran en Goethe, Wagner, la Estética General, la Música y la cultura audiovisual contemporánea. Traductor superior en Lengua alemana por la Universidad Complutense de Madrid. Ha traducido y editado a Goethe, Hölderlin, Rosenkranz, Kafka, Bloch, Weber, Beuys y Koselleck en editoriales como Espasa, Cátedra, Gredos y Tecnos. Lorena Silos Ribas es Profesora del Departamento de Filología Moderna de la Universidad de Alcalá. Es especialista en literatura en lengua alemana y su campo de investigación se concentra particularmente en el ámbito de la literatura suiza,

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la recepción de la literatura en lengua alemana en España y el concepto de movilidad como motivo literario. Emilio Sola es Profesor Emérito de Historia Moderna del Departamento de Historia y Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá de Henares desde 1984. Desde 2005, coordina el sitio web www.archivodelafrontera. com y el Centro europeo de difusión de las ciencias sociales (CEDCS). Ha publicado numerosos libros de historia y de creación literaria, entre los que destacan La vida, y historia de Hayradin, llamado Barbarroja, edic. de M.A. Bunes y E. Sola, Granada, 1997, Universidad de Granada; Historia de un desencuentro. España y Japón, 1580–1614, Alcalá de Henares, 1999, Fugaz; La isla, Madrid, 1975, Rialp (accesit premio Adonais 1974, poesía). La isla y otros poemas, Madrid, 1992, Hiperión; Los hijos del agobio, Madrid, 1984, Polar (premio Café Gijón de novela corta). Arcadio y los pastores, Madrid, 1986, Ed. Libertarias. El paraíso de las islas, Alcalá de Henares, 1993, Fugaz. La novela secreta, Madrid, 1996, Voluptae Libris. Swangwan Traicharoenwiwat es Doctora de la Universidad de Alicante y Profesora Titular en el Departamento de Español de la Universidad de Ramkhamhaeng (Tailandia). Ha elaborado libros de texto para las clases de Lengua Española y ha colaborado en la edición de diccionarios tailandés-español-tailandés. En 2005 editó la traducción de la primera parte el Quijote, bajo los auspicios de la Embajada de España en Tailandia. Entre los años 2013 y 2015, terminó la segunda parte del Quijote al tailandés, cuya publicación está prevista para finales de 2017.  Pilar Úcar Ventura es Doctora en Ciencias de la Educación, Licenciada en Filología Hispánica, Diplomada en Filología Francesa y Profesora en la Universidad de Comillas. Ha impartido cursos de Doctorado y Máster en diversos centros oficiales y universidades extranjeras. Es autora de varias publicaciones y ediciones críticas de obras literarias y participa habitualmente en comisiones, jornadas y conferencias, publicando además artículos en el ámbito de la traducción. Investiga sobre la metodología de la enseñanza del español y el análisis del discurso jurídico y en la mitocritica cultural. Coordina el proyecto Violencia y Magia en el cuento infantil. M. Carmen Valero-Garcés es Catedrática de Traducción e Interpretación en la Universidad de Alcalá, Madrid. Dirige el Programa de Formación en Traducción e Interpretación en los Servicios Públicos. Es así mismo coordinadora del Grupo de Investigación FITISPos®, editora de FITISPos International Journal y promotora

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de la asociación AFIPTISP. Ha impartido clases y conferencias en programas de interpretación y traducción de varios países. Es editora y autora de varios libros y numerosos artículos. Títulos recientes son: Ideology, Ethics and Policy Development in Public Service Interpreting and Translation (Valero-Garcés & Tipton eds, 2017) y Beyond Public Service Interpreting and Translation (Valero-Garcés ed.) (2017).  Trevor Walshaw es PhD de Huddersfield con la tesis doctoral “Roberto Gerhard: explorer and synthesist”, defendida en 2012. Desde entonces trabaja como investigador independiente, participando en congresos dedicados al compositor Roberto Gerhard y publicando artículos de investigación centrados en su obra.

ph PERSPECTIVAS HISPANICAS

1. Markus Fischer: Was uns fehlt. Utopische Momente in Juntacadáveres von Juan Carlos Onetti.1995. 308 p. 2. Peter Fröhlicher: La mirada recíproca. Estudios sobre los últimos cuentos de Julio Cortázar. 1995. 260 p. 3. Peter Fröhlicher, Georges Güntert (eds.): Teoría e interpretación del cuento. 1995, 2a edición 1996. 501 p. 4. Sabine Köllmann: Literatur und Politik – Mario Vargas Llosa. 1996. 400 p. 5. Pedro Ruiz Pérez: El Espacio de la Escritura. En torno a una poética del espacio del texto barroco. 1996. 312 p. 6. María-Paz Yáñez: Siguiendo los hilos. Estudio de la configuración discursiva en algunas novelas españolas del siglo XIX. 1996. 215 p. 7. José Cebrián (ed.): José de Viera y Clavijo – Los aires fijos. Edición crítica. 1997. 235 p. 8. Cristóbal Pera: Modernistas en París. El mito de París en la prosa modernista hispanoamericana. 1997. 207 p. 9. Dolores Romero López: Una relectura del “Fin de Siglo” en el marco de la literatura comparada: Teoría y praxis. 1998. 204 p. 10. Robin Lefere: Borges y los poderes de la literatura. 1998. 278 p. 11. Alessandro Martinengo: El “Marco Bruto” de Quevedo. Una unidad en dinámica transformación. 1998. 129 p. 12. Daniel Mesa Gancedo: La apertura órfica. Hacia el sentido de la poesía de Julio Cortázar. 1999. 334 p. 13. Ulrich Prill: “Wer bist du – alle Mythen zerrinnen”. Benito Pérez Galdós als Mythoklast und Mythograph. 1999. 302 p. 14. Niall Binns: Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad. 1999. 175 p. 15. Bénédicte Vauthier: Niebla de Miguel de Unamuno: a favor de Cervantes, en contra de los ‘cervantófilos’. Estudio de narratología estilística. 1999. 200 p. 16. Alicia Molero de la Iglesia: La autoficción en España: Jorge Semprún, Carlos Barral, Luis Goytisolo, Enriqueta Antolín y Antonio Muñoz Molina. 2000. 421 p.

17. Peter Fröhlicher, Georges Güntert, Rita Catrina Imboden, Itzíar López Guil (eds.): Cien años de poesía. 72 poemas españoles del siglo XX: estructuras poéticas y pautas críticas. 2001. 838 p. 18. Enrique Andrés Ros Domingo: Arthurische Literatur der Romania: Die iberoromanischen Fassungen des Tristanromans und ihre Beziehungen zu den französischen und italienischen Versionen. 2001. 519 p. 19. Rita Catrina Imboden: Carmen de Burgos «Colombine» y la novela corta. 2001. 303 p. 20. Marisol Morales Ladrón: Las poéticas de James Joyce y de Luis Martín- Santos. Aproximación a un estudio de deudas literarias. 2005. 336 p. 21. Dora Sales Salvador: Puentes sobre el mundo: Cultura, traducción y forma literaria en las narratives de transculturación de José María Arguedas y Vikram Chandra. 2004. XV, 677 p. 22. Joana Sabadell-Nieto, Jon Kortazar, Lucía Fraga y José M. Paz Gago (eds.): Cien años de poesía. 53 poemas en catalán, gallego y vasco: estructuras poéticas, pautas críticas. 2007. 594 p. 23. María José Bruña Bragado: Delmira Agustini: Dandismo, género y reescritura del imaginario modernista. 2005. 246 p. 24. María P. Tajes: El cuerpo de la emigración y la emigración en el cuerpo: Desarragio y negociación de identitad en la literatura de la emigración española. 2006. 206 p. 25. Nathanial Gardner: Through Their Eyes: Marginality in the Works of Elena Poniatowska, Silvia Molina and Rosa Nissán. 2007. 217 p. 26. Dolores Romero López, Itzíar López Guil, Rita Catrina Imboden, Cristina Albizu Yeregui (eds.): Seis siglos de poesía española escrita por mujeres: pautas poéticas y revisiones críticas, 2007. 549 p. 27. José Manuel González Álvarez: En los “bordes fluidos”. Formas híbridas y autoficción en la escritura de Ricardo Piglia, 2009. 309 p. 28. Emilio Martínez Mata: Cervantes on Don Quixote, 2010. 204 p. 29. Itzíar López Guil: Poesía religiosa cómico-festiva del bajo Barroco español. Estudio y antología, 2011. 463 p. 30. Hans Lauge Hansen y Juan Carlos Cruz Suárez (eds.): La memoria novelada. Hibridación de géneros y metaficción en la novela española sobre la guerra civil y el franquismo (2000-2010), 2012. 270 p. 31. Jaime Céspedes Gallego: La obra de Jorge Semprún. Claves de interpretación. Vol. I: Autobiografía y novela. Prólogo de Marie-Claude Chaput, 2012. 260 p. 32. Rita Catrina Imboden: Cuerpo y poesía. Procesos de presentificación del cuerpo en la lírica mexicana del siglo XX, 2012. 306 p. 33. Juan Carlos Cruz Suárez y Diana González Martín (eds.): La memoria novelada II: Ficcionalización, documentalismo y lugares de memoria en la narrativa memorialista española, 2013. 301 p. 34. Jaime Céspedes Gallego: La obra de Jorge Semprún. Claves de interpretación. Vol. II: Cine y teatro, 2015. 227 p. 35. Juan Carlos Cruz Suárez: Ojos con mucha noche: Ingenio, poesía y pensamiento en el Barroco español, 2014. 306 p. 36. Jesús Montoya Juárez (ed.): Territorios del presente. Globalización, tecnología y mímesis en las narrativas hispánicas del siglo XXI. En producción. 37. Alfonso Martín Jiménez: Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional, 2015. 324 p.

38. Juan Carlos Cruz Suárez, Hans Lauge Hansen y Antolín Sánchez Cuervo (eds.): La memoria novelada III: Memoria transnacional y anhelos de justicia, 2015. 381 p. 39. Juan F. García Bascuñana (ed./éd.): Jorge Semprún: memoria, historia, literatura/ Jorge Semprún: mémoire, histoire, littérature, 2015. 234 p. 40. Iratxe Esparza Martin & José Manuel López Gaseni (eds.): La identidad en la literatura vasca contemporánea, 2015. 223 p. 41. Jesús Montoya Juárez and Natalia Moraes Mena (eds.): Territorios del presente: Tecnología, globalización y mímesis en la narrativa en español del siglo XXI, 2017. 250 p. 42. María Luzdivina Cuesta Torre (ed.): «Esta fabla compuesta, de Isopete sacada»: Estudios sobre la fábula en la literatura española del siglo XIV, 2017. 167 p. 43. Paloma Ortiz de Urbina (ed.): Cervantes en los siglos XX y XXI: La recepción actual del mito del «Quijote», 2018. 364 p.

C uatrocientos años después de su publicación, el «Quijote» cervantino sigue ejerciendo en el mundo entero una peculiar fascinación que se refleja en las más diversas expresiones artísticas. El presente volumen pretende contribuir a los estudios de recepción de la obra de Miguel de Cervantes desde un enfoque multidisciplinar e internacional, analizando la presencia de su obra y, en especial, de «Don Quijote de la Mancha», durante los siglos XX y XXI. Los trabajos aquí editados se refieren a la figura de Don Quijote como mito literario, recogiendo textos de autores de diferentes países que estudian la impronta del autor manchego en ámbitos y géneros tan diversos como la literatura (novela de ficción y novela histórica, teatro, literatura infantil, novela gráfica y cómic), la música (jazz, ópera, cantata escénica, música incidental), los medios audiovisuales (cine, televisión, publicidad), la filosofía y la historia, centrando el foco de atención en la cultura occidental, pero sin olvidar la presencia de Cervantes en otras culturas, como la oriental o la árabe. A modo de anexo se publica, además, un texto inédito que hasta ahora era solo accesible en lengua árabe: el prólogo a la traducción a dicha lengua del Quijote, publicado aquí por vez primera en castellano. Paloma Ortiz-de-Urbina es Profesora Titular en la Universidad de Alcalá de Henares. Licenciada en Filología Alemana, Doctora en Musicología y experta en estudios de Recepción, dirige desde 2012 el Grupo de Investigación internacional e interuniversitario RECEPTION (www.reception.group). Ha publicado una numerosa bibliografía relativa a las transferencias culturales europeas de los siglos XX y XXI.

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PETER LANG