Lo schermo demoniaco 8835926394, 9788835926399

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Lotte Eisner

Lo schermo demoniaco Prefazione di Gian Piero Brunetta

Editori Riuniti

Lotte H. Eisner

Lo schermo demoniaco Le influenze di Max Reinhardt e dell’espressionismo

Prefazione di Gian Piero Brunetta

Editori Riuniti

I edizione in onesta collana: maggio 1991 Titolo originale: L'cerati détnomaque Les influences de Max Reinhardt et de lrexpressionnisfne © Copyright by Le Terrain Vague» 1981, Nuova edizione Traduzione di Martine Schruoffeneger © Copyright by Editori Riuniti» 1983 Via Serchio, 9/11 - 00198 Roma CL 63-3446-6 ISBN 88-359-3446-X

Indice

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Prefazione di Gian Piero Brunetta

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Prefazione

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I. Predisposizione dei tedeschi all’espressionismo II. Genesi del film espressionista m. Magia della luce. La penombra IV. Lubitsch e il film in costume V. Il fantastico stilizzato. L’«incantesimo di laboratorio» VI. Le sinfonie dell’orrore VII. Verso un espressionismo decorativo VIU. Il mondo delle ombre e degli specchi IX. Architettura e paesaggi in studio X. Gli esordi espressionisti di un regista «realista» XI. Il «Kammerspielfilm» e la «Stimmung» tedesca XII. Mumau e il «Kammerspielfilm» Xm. L’occhio sulla folla XIV. L’avventura nei film di Fritz Lang XV. Tragedie di strada. H sociale decorativo XVI. L’evoluzione del film in costume

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XVII. L’occhio della camera nei film di Dupont XVIH. H trionfo del chiaroscuro XIX. Pabst e il miracolo di Louise Brooks XX. Il declino del cinema tedesco

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Appendici I. La macchina da presa nel film classico tedesco, p. 355 - II. «La casa senza pone né finestre», p. 357 - III. Cari Bocsc: i trucchi tecnici di «Golem» (1920), p. 358 - IV. Marlene Poelzig e la scenografìa del «Golem», p. 364 - V. Asta Nielsen, p. 365 • VI. Elisabeth Bergner, p. 367 • VII. Paul Leni: l’arte della scenografia nel film, p. 368.

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Bibliografia e ringraziamenti filmografia Indice deifilm Indice dei nomi

Prefazione

Lo schermo demoniaco ha trentanni ma non li dimostra. Lo slogan, anche se non brilla per originalità, mi potrebbe consen­ tire di chiudere già a questo punto e concorrere, con buone speranze, al Guinness dei primati per la brevità di una introdu­ zione letteraria. Il lettore, se intende procedere, è comunque avvertito: le righe che seguono non fanno altro che riprendere e variare il tema iniziale. Scritto su commissione per la collana cinematografica del Poligono già alla fine degli anni quaranta, questo libro è stato poi curato e tradotto da Mario Verdone nel 1955 per le edizio­ ni di Bianco e Nero, in una versione più ricca e completa ri­ spetto a quella francese del 1954 e, per molti versi, assai vicina alla più recente edizione del 1981. Pur tornandovi sopra a distanza di tempo, Lotte Eisner non ha sentito il bisogno di apportarvi modifiche sostanziali, di ac­ cogliere nuove ipotesi o tesi inconfutabili emerse nel frattempo. Gli aggiornamenti bibliografici, o gli interventi sul testo, segna­ lano piuttosto la diffusione e l’accettazione delle sue tesi e di molti motivi del libro e denunciano, con mano leggera, resisten­ za di piccoli atti di pirateria critica ai suoi danni. In ogni caso nessun restauro o operazione di facile rivitalizzazione dei tessu­ ti. Il libro mantiene intatte fisionomia e struttura originarie.

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(.ìian Piero Brunetta

Caso pressoché unico, nel quadro peraltro molto ricco della saggistica cinematografica del dopoguerra, Lo schermo demo­ niaco è stato subito visto come un classico, pur senza assumere un ruolo centrale e di guida nel dibattito teorico e critico del­ l’epoca. Non solo giocava a suo sfavore l’ostracismo più gene­ rale nei confronti delle avanguardie artistiche, ma un elemento decisivo era dato dal confronto con il libro di Kracauer, Il cine­ ma tedesco. Dal «Gabinetto del dottor Caligari» a Hitler, dello stesso periodo, anche se scritto e tradotto in Italia alcuni anni prima, la cui carica polemica e ideologica si muoveva in sinto­ nia quasi perfetta con le parole d’ordine, gli interessi e la com­ petenza della critica del tempo. Tuttavia se la critica militante non trovava soddisfatti, dal saggio della Eisner, gli interrogativi sul rispecchiamento della società tedesca prenazista nei film espressionisti, ci si rendeva conto che l’area di interessi e la portata dello sguardo della Eisner erano assai più ampie e ricche di prospettive rispetto all’argomentazione tutta orientata su un solo asse dimostrati­ vo del libro di Kracauer. Partito dunque con un discreto handicap, questo libro, sulla lunga distanza, non soltanto ha recuperato, ma è riuscito a mantenersi come punto di riferimento indispensabile per tutte le successive analisi e ricerche sull’espressionismo cinematogra­ fico. Che, peraltro, non sono state molte, nel pur vivace pano­ rama critico e interpretativo degli ultimi vent’anni, e neppure memorabili per qualità e novità critica o storiografica. In mancanza di una rigorosa ricerca d’archivio, che sappia restituire, in modo completo, il quadro delle relazioni, delle in­ fluenze reciproche nella cinematografìa all’indomani della pri­ ma guerra mondiale e in mancanza di una convincente risiste­ mazione critica del cosiddetto espressionismo cinematografico nel più vasto campo di tensioni dell’espressionismo artistico e culturale, il libro della Eisner ha il merito di costituire, ancor oggi, la guida più autorevole per un tipo di contatto con l’inte­ ro ordine di problemi stilistici e interpretativi posti dal sistema

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cinematografico tedesco tra la fine della guerra mondiale e l’in­ venzione del sonoro. Il primo interrogativo e la prima risposta netta che il libro offre è che si deve maneggiare con cura la formula «espressio­ nismo cinematografico» e che, a ben guardare, ben pochi film meritano, a pieno titolo, l’appellativo di espressionisti. L’ipotesi guida del libro è che il cinema, ad un certo momen­ to, in prossimità della guerra mondiale, viene attirato - e quasi risucchiato — nel campo gravitazionale dell’espressionismo, senza mai fame parte del tutto. In base ai principi di rottura dei criteri di separazione tra le arti si attua una mescolanza e una continua metamorfosi di codici tra le varie manifestazioni dell’espressionismo. Il gioco di travasi e passaggi, i principi dei vasi comunicanti sono analizzabili fino alle soglie del cinema, che si pone come un luogo di confluenza delle diverse forme e temi senza esserne tuttavia il naturale punto d’approdo e di conversione completa. Più che di metamorfosi si potrà parlare piuttosto di ibridazione, di intergamia, di reti di relazioni mul­ tiple e di coesistenza di anime diverse. Nel passaggio dalla letteratura, dalle arti figurative, dal tea­ tro al cinema, raramente si constata una congruenza perfetta degli elementi recitativi, scenografici, narrativi, fotografici, ar­ chitettonici e una loro corrispondenza totale con i codici espressionisti. Nel testo filmato i valori e i moduli espressioni­ sti, quando vi siano, risultano come diluiti e coesistenti con al­ tri elementi. Come ricordava ancora la Eisner qualche anno fa in un numero monografico della rivista francese Obliques (n.67, 1976), di ogni autore di film espressionisti si dovrà tener conto del suo contemporaneo contributo alla creazione di altri generi e altre tendenze. Carl Mayer - l’ideatore per eccellenza dei più famosi soggetti e sceneggiature espressionisti - è anche l’autore e promotore del «Kammerspiel», il genere più antiteti­ co rispetto all’espressionismo. Lo stesso Robert Wiene, autore del Gabinetto del dottor Caligari, non ha alcun rapporto organi­ co anteriore o successivo con il movimento espressionista. E

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l7ritz Lang si ostina a negare, contro ogni evidenza, il suo rap­ porto con l’espressionismo fino agli ultimi anni di vita. Quanto ai film di Murnau la recitazione espressionista in qualche opera non è sufficiente a farlo rientrare d’ufficio nel movimento, mentre assai più forte è in lui l’influenza di Max Reinhardt. La presenza di elementi espressionisti appare dunque diffusa e distribuita in modo diseguale e disomogeneo. Percorrendo le fasi della storia del cinema tedesco nel decennio successivo alla fine della prima guerra mondiale, l’autrice punta la sua atten­ zione su elementi specifici, isola tratti stilistici e formali assai marcati, suggerisce anche l’idea di un’atmosfera che permea il cinema tedesco e che, all’improvviso, irrompe sulla scena cine­ matografica e si materializza in modo imprevedibile. Ignorando quasi del tutto gli orientamenti e le parole d’ordine della criti­ ca degli anni cinquanta, la Eisner sceglie, da una parte, come punto di riferimento fondamentale il libro di Rudolf Kurtz Expressionistnus und Film del 1926 e pochissimi altri referenti bibliografici e, dall’altra, tenta di applicare al cinema - ricor­ dandosi la sua formazione di storica dell’arte — la lezione di Alois Riegl e soprattutto di Heinrich Wòlfflin e del purovisibilismo. Tutte le sue analisi stilistiche e formali dei rapporti tra i film e lo sviluppo di forme e di mentalità anteriori possono es­ sere tranquillamente riportate, o trovare i loro referenti natura­ li, nei concetti fondamentali sullo sviluppo dell’arte moderna espressi da Wòlfflin. In ogni capitolo la Eisner segue lo svilup­ po e la trasformazione di questa o quella forma, individuando­ ne le radici vicine e lontane e mostrandone la materializzazione finale in una scena o in un film. Non solo, ma, soprattutto nei primi capitoli, si tenta di cogliere la presenza di temi chiave o temi guida nel profondo della mentalità del popolo tedesco che il cinema accoglie e ripropone all’interno di un quadro sto­ rico lacerato e carico di tensioni violentissime. Cosi, se da una parte la lezione purovisibilista le consente, a sua volta, di effettuare magistrali analisi sulla relazione tra le forme, le linee e le superfici all’interno delle singole inquadrature, o di scene

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e sequenze e di coordinarle in un quadro generale di scelte d’auto­ re, dall’altra l’attenzione per gli archetipi e la storia della cultura e della mentalità la portano a importanti riflessioni sul ruolo del ci­ nema per la comprensione dell’immaginario tedesco. Certo se, tra tutte le manifestazioni artistiche, la Eisner rie­ sce a distinguerne il diverso grado di influenza sul prodotto ci­ nematografico, il suo discorso acquista il massimo di pertinen­ za quando vengono mostrate le relazioni più strette e dirette tra il teatro e il cinema. Su questo piano si attua, in misura maggio­ re, il principio dei vasi comunicanti e si constata come, ad ali­ mentare il cosiddetto espressionismo cinematografico, sia la le­ zione teatrale di Max Reinhardt prima e di Piscator poi, in mi­ sura non certo inferiore a quella delle regie dell’espressionismo teatrale. A mano a mano che il libro procede ci si accorge che la Eisner, mediante una serie di mutamenti a vista, pone il cine­ ma non al punto più stretto di confluenza delle varie espressio­ ni artistiche, ma gli affida il ruolo di contenitore, dalle pareti assai elastiche e dilatabili, capace di accogliere e sistemare al suo interno spinte e materiali tra i più eterogenei. Cosi, in uno spazio in apparenza sconvolto, tra storie di mostri e fantasmi, in atmosfere da incubo, la Eisner si muove con estrema sicurez­ za indicando i giusti rapporti di prospettiva, le ragioni delle scelte scenografiche, l’oscillazione tra molteplicità e unità, tra forme chiuse e aperte, tra le diverse modalità della visione della superficie e della profondità, le influenze precise e specifiche là dove esistono - dei grandi teatralizzatori tedeschi degli inizi del novecento. Cosi non sarà difficile - per esempio - mostrare come alla base del cinema di Fritz Lang vi sia la lezione di Gordon Craig, come il verbo di Max Reinhardt sia sceso sulle teste di molti autori del cinema tedesco come una sorta di spirito, come l’o­ pera di von Gerlach, Jessner, o del «Kammerspiel» circoli nei film di Lubitsch e Dupont, di Lupu Pick e Murnau, Pabst e Lang. Più che in qualsiasi altra cinematografia, nel cinema te­ desco degli anni venti si verifica un rapporto non antagonisti-

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co, ma simbiotico tra cinema e teatro e una feconda interazio­ ne reciproca. E il merito del libro è di avercene mostrato tutti i legami e le relazioni di scambio. In questo quadro la cultura dell’espressionismo risulta esse­ re una pedina importante del gioco, ma non la forza egemone e totalizzante. Le relazioni, le misure di scala, i conflitti formali e ideologici all’interno della produzione tedesca della repub­ blica di Weimar non si possono osservare in base ad una pro­ spettiva unitaria e monocentrica. I testi e il sistema cinemato­ grafico che li accoglie presentano all’interpretazione percorsi multipli e tuttora si offrono in tutta la loro ambiguità e polise­ mia di significati e di espressione. Trent’anni fa, con questo saggio, Lotte Eisner aveva mostra­ to come il modo più produttivo per conoscere il cinema tede­ sco degli anni venti fosse quello non di unificare e trovare co­ modi denominatori comuni, ma piuttosto di mostrare le diffe­ renze, distinguere, separare. Da allora, come si è detto, poco è stato fatto e la modestia dei contributi successivi e il minimo interesse per la storia del cinema muto tedesco, se non trovano plausibili spiegazioni, ripropongono, quasi naturalmente, que­ sto libro per la sua attualità. Ad un ideale tavolo di gioco critico e storiografico, alla Eisner il banco verrebbe assegnato di diritto e bisogna ricono­ scere che in mano ha tuttora lei le carte migliori e che, in molti momenti, il libro è ancora in grado di assumersi rischi critici e interpretativi molto alti. E soprattutto di comunicarci il senso del profondo coinvolgimento e dell’amore dell’autrice per il proprio oggetto e di affascinarci per la ricchezza del suo baga­ glio culturale e per la sua estrema disinvoltura nel manovrare i vari strumenti critici e interpretativi. Dal momento che Werner Herzog ha già testimoniato, da par suo, l’amore per la Eisner compiendo un viaggio a piedi da Monaco a Parigi nel 1974 (documentato nelle pagine di Sentie­ ri di ghiaccio} per ottenerne la guarigione da una grave malat­ tia, e poiché, d’altra parte, credo assai poco nelle mie doti tau­

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maturgiche, preferisco dichiarare, in modo assai più semplice e modesto, il mio amore per l’autrice. E testimoniarle soprattut­ to la mia riconoscenza per aver provato, leggendo più volte queste e le altre pagine dei libri su Mumau e Lang, emozioni e suggestioni culturali di lunga durata e lezioni di metodo e di ri­ gore professionale, raramente ritrovate in questi ultimi anni in cui mi è parso spesso di annegare nella miriade di pubblica­ zioni effìmere, improvvisate, dilettantesche, abborracciate, de­ stinate per lo più ad una dispersione rapida e incapaci di la­ sciare alcuna traccia.

Gian Piero Brunetta

Lo schermo demoniaco

Alla memoria di tre miei amici' Jean George Auriol. André Bazin, Henri Langlois

Prefazione

Bisogna definire semplicemente demoniaco quel comportamento enigmatico verso la realtà» verso quel tutto solido e chiuso che il mondo presenta. L'uomo tedesco è l’uomo demoniaco per eccellenza. Demoniaco sembra veramente l’abisso cne non si può colmare, la nostalgia che non si può placare, la sete che non si può estinguere...

Leopold Ziegler, Dar Heilige Reich der Deutsche#, 1925

Rispetto a quella degli altri paesi, la storia del cinema tede­ sco comincia tardi. Qualsiasi giudizio su questo periodo inizia­ le che dura fino agli anni 1913-14 si riduce a constatazioni ne­ gative. Lo scarso respiro delle piccole immagini animate di Max Skladanowsky, noto pioniere del cinema tedesco, non ha niente a che vedere con le attualità già allora cosi piene di vita di Louis Lumière. Nella produzione di Oskar Messter non c’è nulla che ricordi anche da lontano l’estro da «commedia del­ l’arte» dei vecchi film comici di Pathé o Gaumont, né la perfe­ zione stilistica dei «film d’arte» francesi, né la poesia fantastica di Georges Méliès. Tentativi ancora i film di Franz Porten, pa­ dre della famosa Henny, che gira negli anni 1911-12 delle spe­ cie di quadri patriottici animati: La regina Luisa e Giorni di glo­ ria della Germania. Tentativi a loro volta i film di Kurt Stark, primo marito di Henny Porten, come felicità d'amore di una donna cieca (1911) in cui prevale un verismo ingenuo e senti­ mentale. Gli schermi tedeschi sono invasi da melodrammi di Max Mack, di Joe May, di Rudolf Meinert e da commedie sempliciste come quelle di Bolten Baeckers. Joe May e Rudolf Meinert gireranno in seguito film di avventure; ma questi non hanno mai il fascino dei film di Louis Feuillade, che solo con Fritz Lang e i suoi Ragni troveranno un equivalente.

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La storia del cinema tedesco comincia alla vigilia del primo conflitto mondiale con poche opere sparse. Ma la spinta decisiva sarà data dopo la guerra. Saranno allora i tempi gloriosi, brevi del resto, dato che per lo più non vanno oltre gli anni 1925-27. Nonostante certi capolavori successivi, mai più il cinema te­ desco conoscerà una tale espansione, sotto la spinta, al tempo stesso, del teatro di Max Reinhardt e dell'arte espressionista. Non ci si aspetti qui una storia esauriente del cinema tede­ sco. Diffido sempre un po’ di quelle storie del cinema mondia­ le che sconcertano il lettore con le loro aride rassegne di titoli. Su un film il cui contenuto viene appena accennato, o di cui ci si limita a segnalare che offre «alcune inquadrature interessan­ ti», non si viene a sapere nulla di essenziale. Per presentare a grandi linee la storia cinematografica di una nazione mi pare più opportuno ricorrere ai metodi stabiliti dagli storici dell’arte. Occorre pertanto studiare lo stile di ogni singolo film che abbia occupato un posto di rilievo nello svi­ luppo di un cinema nazionale. E innanzitutto dei film di cui conserviamo un ricordo preciso o che abbiamo avuto occasio­ ne di rivedere nel corso di recenti rassegne retrospettive. Basta approfondire il metodo della storia dell’arte per in­ terpretare lo stile, la tecnica e l’evoluzione artistica di ogni re­ gista importante, e quindi evidenziare (per quanto lo consenta la distanza che ci separa dai vecchi film) le tendenze estetiche salienti dei diversi periodi. Tale procedimento ci proibisce, beninteso, di considerare il singolo film come un fenomeno strettamente individuale, stac­ cato dalle altre espressioni artistiche e dagli eventi contempo­ ranei. Esso va collocato all’interno del suo contesto storico e nazionale, e analizzato alla luce della mentalità del paese a cui appartiene. Per evidenziare questi molteplici dati, occorre esa­ minare le manifestazioni artistiche e letterarie del tempo, cosi come i complessi interrogativi ad esse connessi. Il nostro non è altro che un tentativo di mettere in luce cer­ te tendenze, intellettuali, artistiche e tecniche, che hanno do­

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minato il cinema tedesco nel corso degli anni. L’accento viene posto su quel periodo del muto, già diventato «classico», che si sviluppa dopo la prima guerra mondiale e finisce negli anni 1926-27, prima ancora che inizi il dominio del sonoro. Il periodo del sonoro e per cosi dire trattato «in appen­ dice». All’origine del presente libro c’è la richiesta, da parte di un editore italiano, di un saggio che doveva portare il tito­ lo «Dieci anni di cinema tedesco muto», limitato quindi al periodo del muto. Essendo fallito questo editore, il mano­ scritto passò nelle mani di un editore francese, che richiese in corso di pubblicazione l’aggiunta di un capitolo dedicato al film sonoro, almeno fino al 1933, per poter presentare il li­ bro come un «panorama del cinema tedesco». Ma l’autore fu costretto a eliminare interi paragrafi dalla parte dedicata al cinema muto. Tutti questi paragrafi sono stati ripristinati nella presente edi­ zione che, inoltre, è stata ampliata con un capitolo inedito e con ulteriori saggi su alcuni film che l’autore ha avuto recentemente occasione di esaminare. Tuttavia l’esame degli ultimi quindici an­ ni del cinema muto occupa pur sempre uno spazio molto più co­ spicuo che non quello dei primi tre anni del sonoro1. Gli storici dell’arte, se appena lo desiderano, hanno sotto gli occhi i quadri, le sculture e i monumenti che hanno attraversa­ to il tempo. Essendo invece la pellicola fatta con materiale de­ peribile, non resta talvolta che un vago ricordo di opere a loro tempo famose, e forse noi conosciamo meglio la preistoria del­ l’umanità che non i primi trent’anni del cinema. Non se ne possono presentare per lo più che copie incompiute, rovinate, controtipi di controtipi che hanno perso il valore plastico e la luminosità delle copie originali. Stando cosi le cose, come fare a raffigurarsi qual era la loro vera fisionomia al momento della prima proiezione? 1

Non appaiono i pionieri, dal momento che fautore non ha avuto una conoscenza diretta di questo periodo. G auguriamo che qualcuno piu competente ne parli un giorno,

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Lo schermo demoniaco

Nel titolo di questo saggio, demoniaco non significa «diabo­ lico», come qualcuno potrebbe credere. Il significato è quello che gli davano i greci ed è simile a come l’intendeva Goethe. Un’ultima osservazione: smettiamo di confondere lo stile espressionista con il suo contrario, quello del teatro di Max Reinhardt.

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Predisposizione dei tedeschi all’espressionismo

I tedeschi sono, del resto, della gente curiosa! Con i loro profondi pensieri ed idee, che cercano dappertutto, ed ovunque vogliono introdurre, si rendono la vita piu diffìcile del necessario. Oh, se aveste finalmente una volta il coraggio di abbandonarvi alle impressioni, di lasciarvi ncreare, commuovere, elevare; si, anche istruire ed infiammarvi ed esaltarvi per Qualcosa di grande! Ma voi pensate sempre che tutto sia vano, se non v’è sotto qualche pensiero, qualche idea astratta! J. P. Eckermann, Colloqui con Goethe, 6 maggio 1827.

Atteggiamenti tipicamente espressionisti nel teatro: Ilmendicante di Reinhard Sorge.

Furono una stagione singolare, in Germania, gli anni succes­ sivi alla prima guerra mondiale: lo spirito tedesco stenta a ri­ prendersi dal crollo del sogno imperialista; i più intransigenti cercano di reagire promuovendo un movimento di rivolta, che però viene subito soffocato. Questa torbida atmosfera raggiun­ ge il parossismo con l’inflazione, che provoca il collasso di tutti i valori, e l'inquietudine innata dei tedeschi assume proporzio­ ni gigantesche. Misticismo e magia, forze oscure a cui i tedeschi sono sempre stati inclini ad abbandonarsi, erano fioriti di fron­ te alla morte sui campi di battaglia. L’ecatombe di giovani pre­ cocemente falciati dalla guerra sembrava nutrire la truce no­ stalgia dei sopravvissuti. E i fantasmi che avevano ossessionato il romanticismo tedesco riprendevano vita come le ombre del­ l’Ade quando hanno bevuto sangue. Risorge cosi l’eterna attrazione verso ciò che è oscuro e inde­ terminato, verso quella riflessione speculativa e ad azione lenta chiamata «Griibelei», che sbocca nella dottrina apocalittica dell’espressionismo. La miseria, l’assillo costante del domani avevano contribuito a far si che gli artisti tedeschi si gettassero a corpo morto in questo movimento che si era proposto, sin dal 1910, di fare tabula rasa dei principi che fino ad allora erano stati alla base dell’arte.

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Per analizzare il fenomeno dell’espressionismo in tutta la sua complessità, in tutta la sua ambiguità, occorre, per quanto pa­ radossale possa sembrare, seguirne la traccia nelle dichiarazioni letterarie del tempo più che studiarlo nelle sue realizzazioni plastiche o grafiche. Infatti per i tedeschi - questo «popolo di pensatori e di poeti» - ogni manifestazione artistica si muta su­ bito in dogma; l’ideologia sistematica della loro «Weltan­ schauung» si traduce principalmente in un’interpretazione di­ dattica dell’arte. Non è certo facile penetrare nell’intrico della fraseologia espressionista tedesca. Già la lingua classica di Thomas Mann, con le sue lunghe frasi aggrovigliate in un dedalo di proposi­ zioni secondarie, si presta difficilmente a una traduzione in francese, lingua spietatamente precisa. Che dire allora del lin­ guaggio degli espressionisti tedeschi, veemente, spezzato, dove l’ordine sintattico è stato rovesciato, dove i pronomi e gli arti­ coli sono stati deliberatamente soppressi? Esso risulta in effetti pressoché inaccessibile a una mentalità latina. A prima vista l’espressionismo, con il suo stile telegrafico, che esplode in frasi corte, in esclamazioni brevi, sembra aver semplificato la tendenza alla complicazione espressiva dei tede­ schi, ma questa apparente chiarezza è ingannevole. È il deside­ rio di amplificare il significato «metafìsico» delle parole a do­ minare la fraseologia espressionista. Si gioca virtuosisticamente con espressioni vaghe, si forgiano concatenazioni di termini sulla base di combinazioni casuali, si inventano allegorie misti­ che prive di logica, piene di insinuazioni, che si riducono a po­ ca cosa se appena si tenta di tradurle. Questo linguaggio, cari­ co di simboli e di metafore, rimane volutamente oscuro, affin­ ché solo gli iniziati possano coglierne il significato. E un terre­ no disseminato di trappole: per attraversarlo senza danno biso­ gna conoscere la parola d’ordine. Ascoltiamo ad esempio il ditirambo intonato nel 1919 dall’ap­ passionato teorico di questo stile, Kasimir Edschmid, in Uber den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. Vi si

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rivela, più tangibile che in qualsiasi altra opera, la chiave di volta della concezione espressionista. L’espressionismo, dichiara Edschmid, reagisce allo «smem­ bramento atomico» dell’impressionismo, che riflette i cangianti equivoci della natura, la sua inquietante diversità, le sue effime­ re sfumature; lotta allo stesso tempo contro la decalcomania borghese del naturalismo e contro il suo intento meschino di fotografare la natura o la vita quotidiana. Il mondo è là, sarebbe assurdo riprodurlo tale e quale, puramente e semplicemente1. L’espressionista non vede, ha delle «visioni». Secondo Edschmid, «la catena dei fatti: fabbriche, case, malattie, prosti­ tute, gridi, fame», non esiste; esiste soltanto la visione interiore che essi provocano. I fatti e gli oggetti di per sé non sono nulla: bisogna raggiungere la loro essenza, discemere ciò che vi è al di là della loro forma accidentale. E la mano dell’artista che «attraverso loro afferra quello che è dietro di loro», e consenti­ rà di conoscere la loro forma vera, liberata dalla soffocante co­ strizione di una «falsa realtà». L’artista espressionista, non ri­ cettivo ma veramente creatore, cerca, invece di un effetto mo­ mentaneo, il significato eterno dei fatti e degli oggetti. Secondo gli espressionisti, bisogna staccarsi dalla natura e sforzarsi di suscitare «l’espressione più espressiva» di un og­ getto. Béla Balàzs spiegò queste esigenze un po’ confuse dell’e­ spressionismo nel libro L’uomo visibile-, è possibile stilizzare un oggetto accentuando la sua «fisionomia latente». Cosi si penetrerà la sua aura visibile.

La vita umana, proclama Edschmid, al di là dell’individuo, partecipa alla vita dell’universo; il nostro cuore batte all’uniso­ no con il mondo, è legato ad ogni evento: il cosmo è il nostro polmone! L’uomo ha cessato di essere un individuo legato a un dovere, a una morale, a una famiglia, a una società; la vita del­ 1

Gli espressionisti se la prendono anche con quella reazione tipicamente tedesca contro il naturalismo che è il neoromanticismo, che pretendono eccccssivamente effeminato, sensualista, individualista.

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l’espressionista sfugge a ogni logica meschina e al meccanismo delle causalità. Affrancato da ogni rimorso borghese, respin­ gendo tutto tranne il prodigioso barometro della sua sensibili­ tà, si abbandona ai suoi impulsi. L’immagine del mondo si ri­ specchia in lui nella sua purezza primitiva, la realtà è creata da noi, l’immagine del mondo non esiste che in noi2. Ecco affiorare non pochi contrasti e contraddizioni. Da una parte, l’espressionismo rappresenta una forma oltranzista di soggettivismo; dall’altra, a questa affermazione di un io totalita­ rio e assoluto, creatore del mondo, si giustappone un dogma che implica l’astrazione completa dall’individuo*. Non solo la natura viene messa all’indice in questo grande garbuglio: anche la psicologia, questa ancella compiacente del naturalismo, è a sua volta condannata. Che periscano con essa le leggi e le concezioni di una società conformistica e le trage­ die alimentate dalle misere ambizioni sociali! Prevale l’intelletto. Edschmid proclama la dittatura dello spi­ rito, che ha per missione di plasmare la materia; egli esalta Yat­ titudine della volontà costruttrice, una revisione complessiva di tutto il comportamento umano. Chi sfoglia la letteratura espressionista tedesca ritrova sempre lo stesso vocabolario ste­ reotipato: parole e frasi come «tensione interiore», «forza di espansione», «immensa accumulazione di concentrazione crea­ tiva», o ancora «gioco metafisico delle intensità e delle ener­ gie»; ricorrono anche, messe in risalto, espressioni come «dina­ mismo», «densità», e soprattutto la parola «Ballung», nozione 2

Questo desiderio esasperato di perdere ogni individualità in un'espansione totale, di sentirsi invadere dal destino universale» è una caratteristica comune a molti intellettuali tedeschi» verso la fine della prima guerra mondiale. La maggior parte di essi cominciava a maledire le assurde stragi; poco tempo dopo» poeti tedeschi desiderosi, come già Schiller» di abbracciare 1’umanità intera» canteranno al modo di Werfel, nel 1910: «La mia unica felicità, o uomo, è di sentirmi tuo prossimo». I tedeschi, che vivono dentro la contraddizione, hanno avvertito la necessità di un compromesso. Cosi» uno dei loro critici d’arte, Paul Fechter, in un'opera dal titolo Der Expressionismus (1914), distingue un «espressionismo intensivo» caratterizzato da un estremo individualismo, come quello di un pittore quale Kandinskij, che ignora deliberatamente il mondo esterno. Fechter gli contrappone 1 «espressionismo estensivo» di un Pechstein, spinto alla creazione dal traboccare di un sentimento cosmico. D'altra parte, gli espressionisti distinguevano due

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quasi intraducibile che si potrebbe rendere con «cristallizza­ zione intensiva della forma». Conviene ancora dire qualche parola in merito all’«astrazione» cosi frequentemente evocata dai teorici dell’espressioni­ smo. Nella sua tesi di dottorato Abstraktion und Einfiìhlung, pubblicata nel 1907, Wilhelm Worringer, una specie di Oswald Spengler per la storia dell’arte e come lui mistico, anticipa non pochi precetti dell’espressionismo; ciò che dimostra quanto ci sia in comune tra questi assiomi estetici e la «Weltanschauung» tedesca. L’astrazione, dichiara Worringer, nasce dalla grande inquie­ tudine dell’uomo terrorizzato dai fenomeni che vede accadere intorno a lui, senza essere capace di decifrarne i rapporti, i mi­ steriosi contrappunti. Questa angoscia primordiale dell’uomo di fronte a uno spazio illimitato suscita in lui il desiderio di strappare gli oggetti del mondo esteriore dal loro contesto na­ turale, o meglio ancora di liberare l’oggetto dai suoi vincoli con altri oggetti, in breve di renderlo «assoluto». Il nordico, prosegue Worringer, sente sempre la presenza di un «velo tra lui e la natura»; ecco perché aspira a un’arte astratta. I popoli segnati da una disannonia interiore, alla ri­ cerca di ostacoli quasi insuperabili, hanno bisogno di questo patetico inquietante che spinge alla «animazione dell’inorgani­ co»4. L’uomo mediterraneo, cosi perfettamente armonioso, non conoscerà mai questa estasi dell’«astrazione espressiva». opposte correnti: già nel 1910» uno dei due gruppi che si erano raccolti a Berlino attorno a due riviste aveva assunto il nome di «Aktion». Questo gruppo, diretto da Franz Pfemfert, contrapponendosi agli espressionisti estatici puri» si orientava verso finalità sociali e politiche antiborghesi» e si richiamava a un intellettualismo assoluto sotto la formula «Gehirnlichkeit», ossia «cerebralità». L’altro gruppo aveva assunto il nome di «Sturm», ossia «tempesta»» e aveva un programma più specificamente artistico» promulgando il dogma espressionista della creazione estatica secondo cui le visioni prendono corpo. Il capo di questo gruppo» Henvarth Walden» scrive in un opuscolo del 1919; l’espressionismo non è una moda né una tendenza, bensì una «Weltanschauung»» ossia una «concezione del mondo». Secondo Worringer» il desiderio d’astrazione dei nordici raggiunge il suo culmine nell’«astrazione tuttora vitale» dell’arte gotica, in quel «dinamismo estensivo» delle energie» in quell’intensità d’espressione che lo trasporta, «beatificato e vibrante di un’estasi spasmodica, sotto l’imperio di un’ebbrezza vertiginosa, verso i cieli che gli dischiude un’orchestrazione folgorante di forze meccanicne».

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1.2. Lo studente di Praga di Stdlan Ryc con Paul Wegener. 3. Alberi Bassermann in L'altro di Max Mack.

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Ecco dunque la formula paradossale che sintetizza il turba­ mento mistico dell’espressionismo. Bisogna, esige ancora Edschmid, che tutto rimanga allo stato di abbozzo e vibri di tensione immanente, che siano salvaguar­ date un’effervescenza e un’eccitazione perpetue. Questo paros­ sismo che i tedeschi scambiano per dinamismo si ritrova in tutti i drammi di quell’epoca, che fu chiamata poi «“O Mensch” Periode», vale a dire il «periodo "Oh uomo!”». A proposito del Mendicante di Reinhard Sorge, dramma scritto nel 1912 e prototipo del genere, un critico fa un’osservazione che si po­ trebbe estendere a tutte le opere del tempo: il mondo è diventa­ to cosi «permeabile» che in ogni momento sembrano sprigio­ narsi insieme lo spirito, la visione e i fantasmi; continuamente i fatti esteriori vi si trasmutano in elementi interiori, e accidenti psichici vengono esteriorizzati. Non è questa appunto l’atmosfe­ ra che noi ritroviamo nei film classici del cinema tedesco?

Genesi del film espressionista

Parliamo di Caligari, Il suo ritmo impone ti film. Prima lento, deliberatamente laborioso, vuole snervare l'attenzione. Poi quando iniziano a girare le onde dentate della «Kermesse», la cadenza balza, si accelera, scorre e non d lasda che con la parola «fine», secca come imo schiaffo.

Louis Delluc, Cinéa, 1962.

Un disegno di Alfred Kubin. Strada con lampioni.

il gabinetto del dottor Caligari, Genuine, Dal mattino a mezzanotte, Torgus, Delitto e castigo,

1919 1920 1920 1920 1923

La tendenza ai contrasti violenti, che la letteratura espres­ sionista ha calato in formule tagliate con l’accetta, come la no­ stalgia del chiaroscuro e delle ombre, nostalgia innata nei te­ deschi, hanno evidentemente trovato nell’arte cinematografica un modo d’espressione privilegiato. Le visioni nutrite da uno stato d’animo vago e torbido non potevano venire evocate in modo più adeguato e al tempo stesso concreto e irreale. Cosi alcuni registi come Robert Wiene e Richard Oswald, che si rivelarono poi soltanto artisti di second’ordine, hanno potuto trarre in inganno, ai loro esordi, firmando film che so­ no sembrati, al momento, dotati di qualità notevoli. In queste opere, la morbosità di una dissezione psicologica contrasse­ gnata dal freudismo e l’esaltazione espressionista si sposavano con le fantasie romantiche di Hoffmann e di Eichendorff. Al­ l’anima tormentata della Germania contemporanca questi film, pieni di evocazioni funebri, di orrori, di un’atmosfera da incu­ bo, sembravano il riflesso della sua immagine deforme, e fun­ gevano in qualche modo da sfogo. Nel 1817, in una lettera a Rahel Varnhagen, personaggio per eccellenza romantico, Adolphe Coustine scriveva: «C’è sem­ pre, dietro i tedeschi, sia che scrivano sia che vivano, un mon­ do misterioso la cui sola luce sembra trapassare il velo della

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nostra atmosfera; e gli spiriti che son disposti a risalire verso quel mondo, che termina là dove questo principia, saranno sempre stranieri tra di noi». A questa strana fantasmagoria, che insieme attrae e respin­ ge, è dovuta la fama del cinema tedesco all’estero.

La realizzazione di Caligari è stata segnata da episodi che i diversi responsabili di quest’opera esemplare hanno diversamente riferito. Grazie alle spiegazioni date da uno degli autori della sce­ neggiatura, e riportate da Kracauer nel suo Cinema tedesco. Dal «Gabinetto del dottor Caligari» a Hitler. 1918-1933, si sa che il prologo e l’epilogo di questo dramma sono stati aggiunti successivamente, e nonostante l’opposizione dei due autori. Cosicché la trama narrativa ne risulta alterata e alla fine ridotta alle allucinazioni di un folle. Gli autori del film, Carl Mayer e Hans Janowitz, avevano al contrario l’intenzione di denunciare nella persona del dottor Caligari, direttore di un manicomio e istrione da fiera, l’assurdità di un’autorità asociale. Erich Pommer, che sostiene oggi di aver «supervisionato» Caligari, racconta che gli autori gli sottoposero il copione e gli comunicarono la loro intenzione di ordinare la sceneggiatura a Alfred Kubin, disegnatore e incisore visionario, le cui opere demoniache sembrano sorgere da un caos chiaroscurale. Il Caligari di Kubin sarebbe sicuramente stato pieno di visioni goyesche, e il cinema muto tedesco, risparmiandosi questa de­ viazione piena di pericoli verso l’astrazione, avrebbe assunto subito l’atmosfera tenebrosa e allucinatoria che gli è propria. Infatti Kubin, originario come Janowitz di Praga, città miste­ riosa dove il medioevo sopravviveva nei vicoli tortuosi del ghetto, conosceva anche lui tutti gli orrori di un mondo inter­ medio. Nelle note autobiografiche apparse nel 1922, egli rac­ conta le sue peregrinazioni per le strade buie, in preda a una forza oscura e ammaliante, che lo spingeva a evocare case e paesaggi conturbanti, situazioni terrificanti o grottesche. Entra

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poi in una piccola sala da tè: tutto gli pare insolitó, le camerie­ re assomigliano a bambole di cera, mosse da dio sa che singo­ lare meccanismo. Ha l’impressione che la sua intrusione abbia sorpreso i rari clienti seduti al loro tavolino, del tutto irreali, si­ mili a ombre assorte a tramare complotti satanici. La parete di fondo, adornata da un organetto di Barberia, gli sembra so­ spetta, una trappola. Non c’è dietro a questo organetto di Bar­ beria un antro insanguinato, immerso nella penombra? (C’è da rimpiangere che non sia stato concesso a Kubin, questo pittore di viventi incubi, di eseguire la scenografia di Caligari.} Pommer, pratico e realista, riferisce che, mentre Mayer e Janowitz gli «parlavano d’arte» lui aveva sulla sceneggiatura un punto di vista molto diverso. «Loro miravano alla sperimenta­ zione — scrive nel 1947 — e io invece pensavo solo a realizzare una produzione relativamente poco costosa.» L’uso di sceno­ grafìe eseguite su tela dipinta piuttosto che in gesso o in qual­ siasi altra materia rappresentava un notevole risparmio sotto ogni riguardo, e facilitava molto la realizzazione del film in un periodo in cui denaro e materie prime scarseggiavano. D’altra parte, in una Germania ancora scossa dai contraccolpi di una rivoluzione repressa, dove la situazione economica e lo stato d’animo generale erano altrettanto instabili, l’atmosfera era propizia a tentativi e prove audaci. Il regista di Caligari, Robert Wiene, ha in seguito rivendicato, a Londra, la paternità assolu­ ta della concezione espressionista del film. Kracauer e Erich Pommer sono stati tuttavia traditi dalla memoria mentre evocavano ricordi cosi remoti. Ecco come Hermann Warm1 ci racconta la vera storia di Ca­ ligari-. non fu Erich Pommer, di cui non vogliamo affatto sotto­ valutare l’importanza, il direttore di produzione, ma Rudolf Meinert, regista di film di cui si sa ben poco, come II cane di Baskerville, Dormitorio pubblico, Rosenmontag, Maria Anto­ nietta. 1

In un manoscritto inviato aireditore di Der nette ¥ibn, a proposito di una pubblicatone di Ernst Jaeger.

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CONTRASTO E STILIZZAZIONE

4.-6. Li fusti senza porta di Stellari Ryc.

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È dunque Meinert, e non Pommer, che, conformandosi alle abitudini deDa produzione tedesca del tempo, per la quale pre­ valeva la scenografia, consegnò il copione di Caligari allo sce­ nografo Warm. Questi lo esaminò con due suoi amici, pittori, che collaboravano con l’industria cinematografica: Walter Ròhrig e Walter Reimann. «Leggemmo fino al calar della notte questo copione molto curioso, - scrive Warm. - Capimmo che un tale soggetto ri­ chiedeva una scenografia inconsueta, irreale. Reimann, pittore allora di tendenza espressionista, ci propose di eseguire una scenografia espressionista. Iniziammo subito a disegnare degli abbozzi in questo stile.» L’indomani Wiene diede il suo assenso. Rudolf Meinert, più cauto, chiese un giorno di riflessione. Poi disse loro: «Fatemi questa scenografia nella maniera più folle possibile!». Non è per gusto dell’aneddoto che riferiamo qui le vicende della realizzazione di Caligari, ma perché ne emerge chiara­ mente una caratteristica di fondo del cinema tedesco: la fun­ zione essenziale svolta da sceneggiatori, scenografi e tecnici. Anche per questo non c’è nel cinema muto tedesco - fatta ec­ cezione per il film astratto - un’avanguardia vera e propria co­ me in Francia. In Germania, l’industria cinematografica si spe­ cializzò subito nei vari settori artistici del film, calcolando che, con l’andar del tempo, le avrebbero immancabilmente procu­ rato lauti guadagni. La scenografia di Caligari 2, cui si è spesso rimproverato di essere troppo piatta, presenta tuttavia una certa profondità, dovuta a prospettive volutamente falsate e a vicoli sghembi che s’incrociano bruscamente secondo angolazioni impreviste; tal­ volta anche questa profondità è data da un fondale che prolun­ ga questi vicoli con linee ondulate. Precarietà di volumi raffor2

Un autore inglese. Messe!, nel suo This film business* usa a proposito di Caligari un gioco di parole intraducibile: il background* lo sfondo, il secondo piano, si colloca in foreground* in primo piano; in effetti, la scenografia svolge qui un ruolo predominante

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ARCHITETTURE ESPRESSICI ISTE

7- Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene. 8. Delitto e castigo di Robert Wiene.

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ARCHITETTURE ESPRESSIONISTE

9.-11. Il gabinetto del dottor Caligari.

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zata dai cubi sbilenchi di case scalcinate. Su una distesa vaga, strade oblique, curve o rettilinee convergono verso il fondo: un muro rasentato dalla sagoma del sonnambulo, Cesare, la cresta sottile del tetto su cui salta, carico della sua preda, i sentieri ri­ pidi su cui si arrampica nella fuga. Ma queste curve, queste linee che scorrono di sbieco, porta­ no con sé, come osserva Rudolf Kurtz, autore di Expressionis­ ms und Film, un significato prettamente metafisico: in effetti, la linea obliqua provoca sullo spettatore tutt’altra reazione che non la linea diritta, e curve inaspettate provocano una reazio­ ne psichica di tutt'altro ordine che non linee dall'andamento armonioso. Infine, le salite brusche, i pendii scoscesi suscitano nell'anima reazioni totalmente diverse rispetto a un’architettu­ ra ricca di transizioni. Il fatto è che si mira a creare inquietudine e terrore. La va­ rietà delle inquadrature diventa quindi secondaria. In Caligari, l’interpretazione espressionista è riuscita con raro successo a evocare la «fisionomia latente» di una piccola città medievale dai vicoli tortuosi e oscuri, budelli stretti rinserrati tra case sgretolate le cui facciate sbilenche non lasciano mai entrare la luce del giorno. Porte cuneiformi dalle ombre pesanti e fine­ stre oblique dai vani deformi sembrano rodere i muri. Davanti al­ l’esaltazione bizzarra che emana da questa scenografia sintetica di Caligari, ricordiamoci di una dichiarazione di Edschmid: «l’e­ spressionismo si muove in un’eccitazione perpetua». Queste case o questo pozzo appena schizzato all’angolo di una stradina sem­ brano infatti vibrare di una straordinaria vita interiore. «Si risveglia il carattere antidiluviano degli utensili», dice Kurtz. Eccoci di fronte al patetico inquietante creato, secondo Worringer, dall’animazione dell'inorganico. Tale impressione non proviene soltanto dallo strano dono dei tedeschi, abituati alle leggende primitive, di animare gli og­ getti. Nella comune sintassi della loro lingua, gli oggetti hanno una vita attiva, compiuta: si usano per parlare di essi gli agget­ tivi e i verbi usati per parlare degli oggetti animati; si prestano

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loro le stesse qualità; agiscono e reagiscono allo stesso modo. Ben prima dell’espressionismo, questo antropomorfismo è già spinto agli estremi. Nel 1879, uno scrittore tedesco, Friedrich Vischer, parla abbastanza seriamente, nel suo romanzo Anche uno, della «perfìdia dell’oggetto», che spia con gioia maligna i nostri vani sforzi di dominarlo'. Sotto questa luce appaiono già gli oggetti stregati deU’universo ossessionato di Hoffmann. (L’oggetto animato sarà sempre motivo ricorrente per il narci­ sismo tedesco.) Attraverso la fraseologia espressionista la per­ sonificazione dell’oggetto si amplifica: la metafora si espande, mescolando persone e cose \ Così, luogo diabolico per gli autori di lingua tedesca si rivela spesso la strada: nel Golem di Gustav Meyrink le case del ghet­ to di Praga, cresciute a caso come gramigna, sembrano posse­ dere una vita perfida e ostile «quando la nebbia delle sere d’autunno ristagna per le strade velando il loro impercettibile sogghigno». Esse hanno il potere di spogliarsi della loro vita e dei loro sentimenti durante il giorno; li prestano allora ai pro­ pri occupanti, enigmatiche creature che vivono nelle latebre della loro anima e errano senza volontà, solo lievemente ani­ mate dalla presenza di un’invisibile corrente magnetica. Ma di notte le case reclamano la propria vita con interesse d’usura a questi irreali occupanti: si irrigidiscono con biechi volti pieni d’indicibile cattiveria. Le porte diventano fauci spalancate e gole capaci di lanciare grida laceranti. «La forza dinamica degli oggetti - dichiara Kurtz - urla la loro esigenza di essere creati.» Di qui il senso d’ossessione che impregna la stregata scenografia di Caligari. *

L’oggetto spia, secondo Vischer, con «Schadenfreude» (termine intraducibile e tipicamente tedesco, in cui si mescola un’idea di persistenza diabolica e di gioia maligna davanti all’altrui infelicità) i nostri vani sforzi per dominarlo: come, ad esempio, i bottoni del colletto che rotolano sotto un armadio o si rompono somionamente sotto le nostre dila per farci ritardare e rovinarci la carriera. Cosi, da un lato il poeta diventa «un campo riarso dalla sete», e dall’altro le bocche «voraci» delle finestre o i dardi di ombre «avide» trafiggono i muri «frementi»; i battenti «crudeli» delle porte «implacabili» lacerano i fianchi «dolenti» delle case che «annegano nella disperazione».

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12. Il gabinetto del dottor Caligari. l i. Homunculus di Otto Rippert.

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La deformazione degli oggetti, essenziale nell’arte espressio­ nista, è dunque provocata soltanto da certe condizioni di luce, da effluvi atmosferici, o dagli imponderabili della distanza? Non bisogna sottovalutare il potere dell’astrazione che si ag­ giunge alla visione espressionista. Grazie a un uso selettivo e creativo della deformazione, dice Georg Marzynski nel libro Methode des Expressionisnius (1921), l’artista dispone di mezzi che gli consentono di rappresentare con intensità la complessi­ tà psichica: collegandola a una complessità ottica, egli può re­ stituire all'oggetto la sua vita interna, l’espressione della sua «anima»’. Gli espressionisti fanno appello solo a immagini de­ positate nella memoria, ed è cosi che arrivano del tutto natu­ ralmente a questi muri obliqui, privi di realtà. E una caratteri­ stica delle «immagini immaginate» rappresentare gli oggetti di sbieco, visti dall’alto, a perpendicolo; questo punto di vista fa­ cilita una presentazione complessiva dcll’insieme, permettendo per lo più di evitare l’incrociarsi delle linee. Non dobbiamo neppure dimenticare che i tedeschi amano contemplare le immagini riflesse negli specchi deformanti. Gli scrittori romantici si erano già interessati a certe altera­ zioni delle forme. Un eroe di Ludwig Tieck, ad esempio, Wil­ liam Lovell, descrive quest’impressione di un universo flut­ tuante e impreciso: «le strade mi appaiono allora come file di case contraffalle, con i loro occupanti folli...». Le strade di cui parlano Kubin o Meyrink, quelle della scenografia di Ca­ ligari, non fanno appunto perfetto riscontro a questa descri­ zione? Quando ci fa vedere una cella dove le linee nere degli angoli e degli spigoli si contraggono verso l’aito, allora la sce­ nografia di Caligari raggiunge il massimo di astrazione e di deformazione. L’effetto di oppressione viene rafforzato dal prolungarsi verso il suolo di queste linee, che dirigono le loro I recce là dove si trova rannicchiato il prigioniero in catene. In Secondo Marzynski. l'espressionista si propone di rappresentare l’esperienza psichica nella sua totalità, tutte le associazioni di idee che l’oggetto suscita nella sua immaginazione, e i rapporti metafisici degli oggetti tra eli loro. Giunge cosi a una selezione e a una deformazione, e spesso addirittura a rappresentazioni simultanee.

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questo inferno, la losanga sghemba di una finestra inaccessi­ bile sembra uno scherno. Gli scenografi di Caligari sono riu­ sciti a rendere l’idea del carcere in assoluto, nella sua «espressione più espressiva»'’. Hermann Warm, uno degli scenografi di Caligari, dichiara: «L’immagine cinematografica deve diventare un’incisione». Ma il famoso chiaroscuro del cinema tedesco non è nato da questa unica testimonianza. Homunculus, film a episodi, dimo­ stra chiaramente l’effetto che si può ricavare dai contrasti tra nero e bianco. E la scenografia7 a determinare la stilizzazione del modo di recitare degli attori. Werner Krauss, nella parte del demonia­ co dottor Caligari, e Conrad Veidt, in quella del sinistro son­ nambulo, sono tuttavia gli unici ad adattarvisi veramente, per la concentrazione della loro interpretazione e della loro mi­ mica.-Riducendo i gesti, essi giungono a movimenti quasi li­ neari che - a parte qualche curva insidiosa - rimangono bru­ schi come gli angoli spezzati della scenografia; i loro sposta­ menti, inoltre, non superano mai i limiti di un certo piano geometrico. Krauss e Veidt, dichiara Kurtz, conferiscono alla loro inter­ pretazione un’intensità conforme alla concezione metafisica della scenografia. Per arrivare a una «sintesi dinamica del loro essere», essi hanno deliberatamente soppresso dai loro movi­ menti ogni articolazione intermedia. Piscator, nella sua regia della commedia di Ernst Toller, Opla. noi viviamo*, ha osato spingersi ancora più in là: l'idea della prigione c espressa da uno schermo cinematografico che occupa la parte superiore d'una delle sezioni laterali dello sfondo, dove appaiono, proiettate in primo piano, le canne puntate di due fucili giganteschi, a significare l’eterna minaccia di un potere che sorveglia sempre vigile. La «Neue Sachlichkeil» - la nuova oggettività - in tutta la sua astrazione si è fatta continuatncc dell’astrazione degli espressionisti di un tempo.

Si nota in Caligari una certa discontinuità, alquanto fastidiosa, fra la scenografìa espressionista e l’arredamento perfettamente norghese: Ir poltrone ricoperte di stoffa a fiori nel salotto di Lil Dagover o le poltrone di cuoio nel conile del manicomio. Una rottura di stile che risulta fatale, dato che, in quel momento, l’azione si svolge nella realtà. Cosi la facciata dell'ospizio non è deformata. La conclusione del film si svolge tuttavia di nuovo nello stesso ambiente strano. E la tendenza espressionista degli scenografi ad aver prevalso, o la volontà di risparmiare dei puntatori?

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SUPERRCT E PROFONDITÀ EXPRESSION ISTE

14. Genuine di Robert Wiene. 15. Scene di Andrej Andreev per Delitto e castigo.

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C’è da notare che i personaggi di Caligari e di Cesare sono perfettamente conformi alla concezione espressionista: il son­ nambulo staccato dal suo ambiente quotidiano, privato di ogni individualità, creatura astratta, uccide senza motivo né logica. Mentre il suo padrone, il misterioso dottor Caligari, che non conosce l’ombra di uno scrupolo umano, agisce con quell’in­ sensibilità esacerbata, quella sfida alla morale corrente, che gli espressionisti esaltano. Sebbene Caligari non abbia propriamente fatto scuola, i ci­ neasti tedeschi hanno tuttavia subito la sua influenza. Già l’an­ no successivo lo stesso Wiene ha tentato di dare un seguito al «caligarismo»8 nel suo Genuine. Egli aveva scelto come sceneggiatore appunto lo stesso di Cali­ gari, Carl Mayer, che sin dalla sua prima sceneggiatura aveva rive­ lato grande talento e sensibilità cinematografica. Quest’uomo, che non ha lasciato alcun romanzo o novella, che non ha mai scritto se non per il cinema, era dotato di una straordinaria po­ tenza visiva: un’azione veniva subito concepita da lui in termini d’immagini. Questo però - nonostante il ritmo che conferiva a ognuna delle sue opere - non impedi a Genuine di essere un falli­ mento. Sullo sfondo ingarbugliato (genere carta dipinta «moder­ na», ispirata all’artigianato d’arte monacense) di una scenografia dipinta dal pittore Cesar Klein, si muovevano senza rilievo e sen­ za presenza scenica attori fedeli alla tecnica naturalistica9. Le sinuose curve del corpo di Fem Andra, bella donna ma attrice mediocre, - vestita nello stile di Poiret, tipo Perfi8

I controtipi di questo film (colorati originariamente per mezzo di viraggi verdi, bluastri o b pinastri) non permettono di valutare Punita compositiva delle immagini nella copia «originale», con le didascalie dalla grafica bizzarramente allungata, in armonia con la concezione espressionista. Ne resta qualche traccia nella scena d'allucinazione del dottore travolto dalla sua ambizione demoniaca, dove i caratteri delle parole «bisogna che diventi Caligari* attraversano come una successione di lampi o di curve luminose lo stretto passaggio di un giardino dagli alberi piatti, ini di spine, esempio isolato di sovrimpressione. Già in Caligari gli attori - a eccezione di Krauss e Veidt - restavano fedeli a uno stile «naturalista* di recitazione; nonostante i loro sforzi, continuavano a rimanere rigidi come manichini. 11 loro abbigliamento fuori moda, mantelli, abiti rigidi, cappelli a cilindro, simile a quello dei curiosi personaggi di Spitzweg o di Monnier, sono gli unici elementi che avvicinano la loro sagoma all’arabesco,

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do incanto™\ — sarebbero state meglio adatte a un numero di music-hall. A eccezione del vecchietto calvo, che indossa guanti chiari con cuciture nere simili a quelli del dottor Cali­ gari, e il cui abbigliamento antiquato ne mette in risalto l’a­ spetto demoniaco, gli attori non conservano nulla della stiliz­ zazione quasi hoffmanniana che Robert Wiene aveva conferi­ to, nel film precedente, al personaggio di Werner Krauss. Wiene aveva tuttavia intuito qual era il difetto di Genuine. l’assenza di valori plastici; e per girare Delitto e castigo assunse un architetto di valore, Andrej Andreev. Grazie ad Andreev, il film include alcune inquadrature dove scenografìa e personag­ gi sembrano veramente sorgere dall’universo di Dostoevskij e interagire in una sorta di allucinazione reciproca. La tromba delle scale dalle assi slabbrate, dalle sbarre sbrecciate, dai gra­ dini popolati di fantasmi, fa già presentire la scala invasa da ombre frastagliate che salirà Lulù, nel film di Pabst, trascinan­ do con sé, verso un comune destino, Jack lo squartatore. Un altro film tradisce una concezione più artificiosa: Dal mattino a mezzanotte, realizzato da Cari Heinz Martin, regista espressionista di teatro. Qui tutte le scenografie, e persino i volti e i costumi degli attori, erano stati striati di righe o anima­ ti da macchie bianche o scure, a rappresentare luci e ombre so­ vrapposte. Ma anziché rafforzare i volumi delle forme, questo artifìcio ne cancellò i contorni. In Torgus, film abbastanza mediocre di Hans Kobe, l’espres­ sionismo si limita alle decorazioni, mentre i contorni naturali sono rispettati. I mobili tuttavia sono striati allo stesso modo, unico tentativo di distruggere i rapporti normali tra gli oggetti. Qui appare chiaramente quella dissonanza che caratterizza tanti film del genere espressionista, - con l’eccezione di Caliga­ ri, più unitario degli altri, - dissonanza inevitabile quando si tratta di creare un’atmosfera dove bisogna dare rilievo a eie10

Perfida incanto, film futurista di Bragaglia con Lyda Bercili, girato intorno al 1916, è spesso a torto considerato un film espressionista ante liiferam.

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VISIONI E SOGNI ESPRESSIONISTI

16. 17.1 misteri di ttn'anima di G.W. Pabst. 18. 19. Ombre ammonitrici di Arthur Robison.

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menti quasi impressionisti, e quando il tentativo di astrazione si riduce a una stilizzazione scenografica. È cosi che in Torgus la decorazione murale espressionista di una sala d'albergo sem­ bra svanire, dietro il fumo, nella luce di un lampadario. In Caligari la distorsione era giustificata, dal momento che le immagini rappresentavano la visione di un folle; in Dal mat­ tino a mezzanotte il punto di vista è diverso: oggetti e persone appaiono quali li concepisce il cassiere, strappato dal caso al suo onesto mondo quotidiano e travolto da torbidi desideri. Le forme che rivestono importanza ai suoi occhi si ingiganti­ scono e, secondo i precetti dell’espressionismo, sono spropor­ zionate e senza rapporto logico con il contesto. Altri oggetti, quelli che non hanno significato psichico per lui, sfumano o si rimpiccioliscono all’estremo. Negli autori romantici possiamo già osservare gli indizi di questo narcisismo espressionista. Jean Paul, nel Titano, non di­ ceva appunto, a proposito del suo eroe trasognato sotto un al­ bero, che nella sua immaginazione l’albero, l’unico che cresce­ va nell’universo, diventava enorme? Scorgiamo qui il segreto degli effetti del fantastico in tanti film tedeschi: lo incontriamo ancora nel flusso d’immagini del film di Mumau II fantasma, e nelle visioni della folla dentro gli occhi di un acrobata in Variété, il film di Dupont. Qui ancora risiede il potere di un film come Narcosi (1929), di Alfred Abel, dove gli spettatori vedono sullo schermo le immagini sorte dal subconscio della giovane sul tavolo operatorio11. E sarà anche, in una certa misura, il procedimento usato da Ernoe Metzner nel cortome­ traggio Lincidente del 1928, dove i sogni di un ferito, aggredito da un teppista, vengono riflessi attraverso specchi concavi o con­ vessi. Ma c’è un film, soprattutto, in cui il regista ha sfruttato tut­ te le precedenti esperienze dell’espressionismo, pur rimanendo fedele al procedimento tradizionale: si tratta di I misteri di un'a­ nima o II caso del professor Mathias. Alcune scene, che riprodu­ II

Trucchi realizzati da Eugen Schiifftan, tra cui un’intera sequenza in flash-back dentro una lacrima!

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cono i sogni di un represso, non si sarebbero mai potute girare senza lo stile espressionista. È all’interno di questo stile che Pabst ha scoperto il modo di dare un rilievo luminoso e irreale agli og­ getti o ai personaggi, di deformare la prospettiva architettonica e di falsare le proporzioni relative degli elementi di questo mondo. Dal mattino a mezzanotte, in definitiva, risponde meno a una preoccupazione architettonica che a un intento ornamentale. Non ci sono quasi vere prospettive, e le rare volte in cui scopria­ mo un vero paesaggio, in cui un sentiero innevato si prolunga nella profondità del campo, percepiamo una stonatura molto im­ barazzante. In tutte le altre inquadrature, lo sfondo rimane nero e, simili a pezzi di carta ritagliati, alcuni particolari della scenografìa, un mobile, una cassaforte, una porta, appaiono senza spessore, se­ condo un intento di astrazione elementare. Talvolta l’astrazione si fa raffinatezza. La scenografia emerge improvvisamente dalle tenebre, e questi effetti richiamano ele­ menti tipici delle regie di Max Reinhardt al Grosses Schauspielhaus. Forse per questo il film ci ricorda cosi da vicino la comme­ dia di Georg Kaiser? Soltanto Ernst Deutsch, con la sua mimica e i movimenti sgan­ gherati, recita in modo veramente espressionista. L’interpretazio­ ne degli altri attori è piuttosto di stile naturalista. Il grottesco di questo realismo stilizzato mal si adegua alla semplificazione cui tende la scenografìa espressionista. E per via di questo naturali­ smo involontario, alcune scene, in cui sono soppressi i particola­ ri, nello stile delle incisioni su legno di Schmidt-Rotluff, perdono ogni rilievo. Resta un effetto sorprendente per l’epoca: la corsa della «sei giorni», filmata come lo farà piu tardi l’«avanguardia». Anamorfosati, resi simili a sfaccettature scintillanti, grazie alla magia delle illuminazioni e all’uso, inconsueto per l’epoca, della lente defor­ mante, corridori ciclisti si slanciano, si deformano, per non esse­ re più che il simbolo stesso della velocità, nel vortice quasi astrat-

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20. 21. Scenografie per Da!mattino a mezzanotte di K.l I.Martin.

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co della corsa. Non c’è tanto da stupirsi di fronte a questa se­ quenza avanguardista aule litteranr. già nel 1916, quel grande pioniere che era l’attore e regista Paul Wegener aveva definito, in una conferenza su Le possibilità artistiche del cinema ", una specie di «kinetische Lyrik», ossia di «lirismo cinematografico», ispirato alla tecnica della fotografia. «Avete visto tutti - egli dice - film dove una linea appare, si curva, si trasforma. Da questa linea nascono dei volti, poi la linea svanisce. Nessuno ha mai pensato a tentare una esperienza di questo genere in un lungometraggio» «Potrei concepire - egli prosegue - un’arte cinematografica che usi soltanto supcrfici mobili, sulle quali si svolgerebbero eventi che parteciperebbero ancora del naturale, ma che trascen­ derebbero le linee e i volumi del reale.» Wegener pensa che si potrebbero usare «marionette o piccoli bozzetti a tre dimensioni, animati immagine per immagine, a rit­ mo sia rallentato che accelerato, in un montaggio piti o meno ra­ pido; cosi nascerebbero immagini fantastiche, che provochereb­ bero nello spettatore associazioni d'idee assolutamente nuove». «Si potrebbero - egli ribadisce - filmare alla rinfusa elementi microscopici di sostanze chimiche in fermentazione, e piccole piante di dimensioni diverse. Non si potrebbero più distinguere tra di loro gli elementi naturali da quelli artificiali. Si penetrereb­ be cosi in un nuovo mondo fantastico, come in una sorta di fore­ sta incantata, e si avanzerebbe nel dominio della cinetica pura, nell’universo del lirismo ottico.» Tra l’altro immagina una superficie vuota dove nascono forme fantomatiche; dove, in un’evoluzione continua, cellule nuove scoppiano formando nuove cellule che girano sempre più veloci, sino a diventare fuochi d’artificio. Ecco già la formula magica del «film assoluto», di cui sogne­ ranno Hans Richter e Ruttmann; eccolo già prefigurato nei truc­ chi della sequenza della «sei giorni» in Dal mattino a mezzanotte. k

Tenuta il 24 aprile 1916, lunedi di Pasqua, e riprodotta in un libro di Kai Moller, Punì Wcgcner, Hamburg, Rowohlt Vcrlag, 1954,

Ill Magia della luce. La penombra

La doppia luce è certamente arbitraria, e lei potrà sempre dire che è contro natura. Senonché questo che è contro la natura, io sostengo che sia più alto della natura; io dico che è un tratto audace del maestro, con il quale egli insegna in modo geniale come Parte non sia interamente sottomessa afie necessità naturali ma abbia invece le sue proprie leggi.

I. P. Eckennann, Colloqui con Goethe, 18 aprile 1827, durante una discussione su un paesaggio di Rubens dove si distinguono due fonti di luce.

Conrad Veidt in II gabinetto del dottor Caligari.

Lo studente di Praga, 1913 II Golem, 1920 L'erede dei Grtcsbuus, 1925

L’influenza di Max Reinhardt

Il termine «espressionista» spesso è attribuito, in modo indiscriminato, a qualsiasi film tedesco della cosiddetta stagione «classica». Occorre ancora precisare che certi effetti di chiaro­ scuro, cosi spesso definiti espressionisti, esistevano ben prima di Caligari? E che questo film non è proprio — come taluni sembrano credere — il primo film di valore girato in Germania? Non c’è da stupirsi che, in un paese come la Germania, dove predominano le manifestazioni letterarie, fin dal 1913 ci siano scrittori che reclamano - allo scopo di trasformare in opera d’arte uno spettacolo cosi mediocre qual era allora il cinema tedesco - r«Autorenfilm», ossia il film concepito da un autore di talento. La provenienza e la qualità di questi scrittori erano tuttavia ben diverse: c’erano tra di loro il fratello di Gerhart Haupt­ mann, Karl Hauptmann, curioso autore di drammi, miscono­ sciuto, offuscato dalla gloria del fratello piu celebre, e Hans Heinz Ewers, autore di strani racconti ispirati al tema del san­ gue e della voluttà. (Non ci si stupirà di vedere questo perso­ naggio allora sopravvalutato abbracciare più tardi la concezione del «Blut und Boden», sangue e terra, dei seguaci di Hitler.)

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DalT«Autorenfìlm» trae origine uno dei principali punti di forza del futuro cinema tedesco: la sceneggiatura «letteraria»1. Lo stesso Ewers scrisse il copione dello Studente di Praga film ben più sobrio del suo famoso romanzo Alraune, da cui nel 1928 Henrik Galeen ricavò il film La mandragora. Ewers s’ispira palesemente al Peter Schlemihl, racconto di Chamisso, in cui un giovane vende la propria ombra, e alle Avventure del­ la notte dì San Silvestro, in cui E.T.A. Hoffmann fa viaggiare l’eroe di Chamisso con il suo Erasmus Spikher, «l’uomo che ha perduto la propria immagine nello specchio». (Del resto, il no­ me di Scapinelli, che Ewers dà a questo personaggio diabolico, il misterioso acquirente dell’immagine nello specchio, non evo­ ca forse il mondo stregato di Hoffmann?) Con Lo studente di Praga, i tedeschi hanno subito avuto mo­ do di capire che il cinema poteva diventare lo strumento di espressione per eccellenza della loro angoscia romantica, e che poteva permettere di rendere il clima fantastico di visioni va­ ghe che svaniscono nella profondità infinita dello schermo, spazio irreale che sfugge al tempo. Se ne avvide per primo Paul Wegener, per anni attore nella troupe di Max Reinhardt. Quando espose in pubblico, il lunedi di Pasqua del 24 aprile 1916, nel corso di una conferenza, le sue idee sulle «possibilità artistiche del cinema»1 2, egli raccontò come nel 1913, guardando alcune fotografìe comiche, dove un perso­ naggio giocava a carte e tirava di scherma con se stesso, fosse giunto a comprendere che il cinema poteva, meglio di qualsiasi altra arte, esprimere il mondo fantastico di E.T.A. Hoffmann, e soprattutto il tema famoso del «doppio»’, ombra o riflesso, che, 1

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L'aspirazione air«Autorcnfdm» corrisponde a una tendenza sorta in Francia assai prima: il «film d’arce». Anche qui si ricercava una sceneggiatura «di valore arti­ stico». Cosi il famoso Assassinio del duca di Guisa (1908) fu realizzato sulrecccllente copione di Henri Lavcdan, accademico francese. Vedi Kai Moller, Paul Wegener, cit., pp. 102-113.

In un libro del 1927, Das Problem der Magie und Psychoanalyse, Leo Kaplan osserva che presso i popoli primitivi gli adulti sono come bambini angosciati da! mondo esterno, misterioso e ostile; inclinano a un narcisismo che ti rassicura. Cosi l'uomo narcisista, soggiogato dal sogno c incline alla magia, si creerà volentieri un «doppio». Bisogna credere che i romantici l'hanno crealo per analoghi motivi?

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evadendo dallo specchio, acquista una esistenza propria e si ri­ volta contro il suo modello. Egli aggiunge: «Lo studente di Praga, che è uno strano mi­ scuglio di naturale e artificiale, di realtà e scena, m’interessava moltissimo». «Occorre - egli continua - liberarsi del teatro o del roman­ zo e creare con i mezzi del cinema, unicamente attraverso l’im­ magine. Il vero poeta del film deve essere la macchina da pre­ sa. La possibilità offerta allo spettatore di cambiare in conti­ nuazione il punto di vista, i molteplici trucchi che raddoppia­ no l’attore sullo schermo diviso in due parti, le sovrimpressio­ ni, in una parola la tecnica, la forma, dànno al contenuto il suo vero significato.» E prosegue: «Ho avuto l’idea del mio Golem, di questa mi­ steriosa figura di argilla animata dal rabbino Loew, da ima leg­ genda del ghetto di Praga, e con questo film mi sono inoltrato piu profondamente nel dominio del cinema puro. Qui tutto di­ pende dall’immagine, da una certa “sfocatura” in cui il mondo fantastico del passato incontra il mondo del presente. Mi resi conto che la tecnica della fotografìa avrebbe determinato il de­ stino del cinema. La luce, l’oscurità assumono nel cinema il ruolo del ritmo e della cadenza nella musica». Questo primo Golem del 1914, che mescola eventi contem­ poranei (la scoperta del Golem a Praga) alla leggenda del rab­ bino Loew, il quale crea il gigante intorno al 1580, è purtroppo andato smarrito. Noi conosciamo solo 11 Golem del 1920, che si attiene unicamente alla leggenda. In compenso ci è pervenuto il primo Studente di Praga (1913): questo film, che prefigura con sei anni di anticipo Cali­ gari, presenta già molte delle qualità che costituiranno il valore dei film cosiddetti «classici» degli anni venti. Nulla agli inizi im­ pediva ai cineasti tedeschi di girare in esterni. Lo stile espressio­ nista, che dal 1910 dominava nelle altre arti, non aveva ancora invaso il cinema, allora tenuto in disprezzo. H regista, che nulla spingeva a deformare l’aspetto naturale delle cose, non aveva bi-

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22. Scena per il Golem rea­ lizzata da Marlene Poelzig su disegno del marito. 25. Acquarello di Hans Poel­ zig per il ghetto del Go/ew.

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sogno di usare lo studio per crearvi città e paesaggi allucinanti. Eppure il romanticismo tedesco, a cui Lo studente di Praga si richiama in modo cosi autentico, - tanto era il fascino che pro­ vava Paul Wegener di fronte all’illimitato potere espressivo di questa nuova arte, - si muoveva già alla ricerca dell’insolito Stellan Rye, il regista danese a cui la società Union 4 si rivolse per la regia (ci sarà tra lui e Wegener una stretta collaborazione), gi­ ra il suo film nella città vecchia di Praga, dove sopravvivono le tracce di un medioevo enigmatico e tenebroso. Egli gira per i vi­ coli stretti, sul vecchio ponte da cui s’intravede la sagoma irta di guglie della celebre cattedrale. Wegener se ne ricorderà quando realizzerà, questa volta in studio, il suo secondo Golem. Tuttavia la comunità ebraica, per ragioni religiose, aveva vie­ tato al cineasta di filmare l’antico cimitero. Lo si sarebbe po­ tuto ricostruire in studio, come si farà per il secondo Studente di Praga-, ma si preferì, cosa significativa, erigere in una foresta reale gli enormi blocchi medievali che, beninteso, fu necessario ricostruire. Oggi la fotografia della copia, l'unica conservata, sembra abbastanza grigia. Non bisogna dimenticare che le copie del tempo, colorate di marrone, verde o blu scuro (soprattutto per le scene notturne che la pellicola era allora incapace di rende­ re), erano piti ricche di sfumature. Evidentemente, quando Guido Seeber, il migliore operatore del tempo, filma veri interni nel palazzo Lobkowitz, l’immagine non possiede la qualità, la profondità di campo, a cui il cinema tedesco degli anni venti ci ha assuefatti: l’insieme sembra un po’ piatto. Ci sono tuttavia alcune inquadrature che annunciano i fu­ turi grandi film: una terrazza del castello dove colonne proietta­ no dense ombre, mentre gli amanti s’incontrano di nascosto. In basso si profila sul muro l’ombra minacciosa del cattivo Scapino­ li, che li spia nelle tenebre di un giardino ostile. L'Union Film, la società di Paul Davidsohn, è stata in grado di girare film di qualità grazie all'iniziativa di quest'ultimo; sempre nei suoi studi sono stati girati film» con Asta Nielsen. Questa società precede la Decla Bioscop, che piti tardi l'acquisterà.

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Si notano allo stesso modo degli interni carichi di un’at­ mosfera densa di suggestione; furono creati in studio secon­ do i bozzetti di uno scenografo di talento, Kurt Richter: la ca­ mera dello studente povero, stanza nuda dove Scapinelli en­ tra saltellando; appesantita da un’atmosfera angosciata, no­ stalgica, la stanza da lavoro dello studente divenuto ricco; ovunque fluttuano ombre misteriose, e nel crepuscolo vacilla la fiamma delle candele. Le luci erano già state previste negli schizzi5. Questa ricerca della scenografia e dell’atmosfera magica che caratterizza tutto il cinema tedesco, la troviamo già nel film con cui debutta Wegener, aiutato da Stellan Rye, esponente della grande scuola danese che già da qualche anno sapeva uti­ lizzare il chiaroscuro per suggerire un’atmosfera. Nella sua conferenza del 1916, Wegener precisa che sono efficaci soltanto dei gesti sobri, un viso espressivo, calmo, uno sguardo eloquente, un atteggiamento composto, naturale, in breve una grande misura nell’interpretazione; e che tutto ciò che è affettazione, tutto ciò che è gratuito non risulterà che contorcimento sulla grande superficie dello schermo, dove «l’attore è visto come al microscopio». Quando, tre anni dopo questa conferenza, Wegener recitò la parte dello studente di Praga, aveva ancora tutto da imparare sul cinema. Cosi pure per il primo Golem egli avrà sicuramente do­ vuto correggere la propria interpretazione, come testimonia la versione del 1920, e come già esige la sua parte, per diventare questo essere dal viso chiuso, enigmatico, che sembra scolpito nella creta, quale appare oggi in qualche raro fotogramma. Nel primo Studente di Praga c’è già un interprete - John Gottowt, attore poco conosciuto, personaggio hoffmanniano che ci sembra fatto apposta per il cinema. Non prefigura in un certo qual modo il personaggio allucinante del dottor Caligari, interpretato sei anni dopo da Werner Krauss? 5

Vedi lo schizzo riprodotto nel libro di Edward Carrick, Designing for Films, London e New York, The Studio Publications, 1949

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Non è senza interesse rivedere un film girato nel 1921 da Rochus Gliese (che sarà più tardi lo scenografo di Aurora): Cambra perduta. Questo film ricorda la storia di Peter Schlemihl, e Wegener vi recita la parte principale. E un film ancora arcaico, l’interpretazione degli attori è curiosamente compassa­ ta, goffa. Sarà vero che, come mi disse Lyda Salmonova a Pra­ ga, Wegener per aver litigato con il regista si disinteressò di questo film, che sembra anteriore allo Studente di Praga? Sappiamo ben poco del periodo che va dallo Studente di Praga al Caligari. Si possono soltanto citare i titoli di certi film d’arte girati da Stellan Rye o Wegener: che cosa valgono Evinrude, la storia di un avventuriero (1914), Der Yoghi (1916), Il Golem e la ballerina (1917), Il principe straniero (1918), Il ga­ leotto (1919) e, qualche anno dopo, La fine del duca Ferrante (1923) e Budda vivente (1924)? Ci restano solo scarsi frammenti dei «Màrchenfìlme» (film di leggende e incantesimi), che Wegener girò durante la guer­ ra, quali II matrimonio di Riìbezahl (1916) e II cacciatore di to­ pi di Hameln (1918). Anche Hans Trutz nel paese di Cuccagna (1917) è andato smarrito. Wegener li girò, nuovamente in esterni, tra i dirupi del Riesengebirge slesiano, sui pendìi asso­ lati e nei borghi medievali sulle sponde del Reno. Immagine indimenticabile quella dove Wegener ci mostra, su una collina coperta di erba e fiori, nel ricamo argentato tes­ suto dal sole, una fanciulla che danza. Il suo vestito dai disegni in tinta si armonizza con i colori del prato. Ella danza al suono del flauto magico di Hameln. La giovane Lyda Salmonova, in­ cantata da questa musica, non assomiglia, cosi vestita, alle Ofelie e Giuliette del Deutsches Theater? La linea di questo corpo snello, dal contegno «gotico», ricorda le movenze delle vergini esili e flessuose dei primitivi tedeschi evocate dalle attrici diret­ te da Max Reinhardt. I legami che uniscono il teatro di Max Reinhardt al cinema tedesco sono evidenti sin dal 1913; in effetti, i principali attori di questi film, Wegener, Bassermann, Moissi, Theodor Loos,

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Winterstein, Veidt, Krauss, Jannings, per citarne solo qualcu­ no, provengono dalla troupe di Max Reinhardt. Non bisogna dimenticare che Reinhardt, a partire dal 1907 e fino al 1919 (data in cui la rivoluzione portò in primo piano Piscator e il suo teatro costruttivista)6, tu una sorta di «Kaiser» del teatro a Berlino, e che la sua figura aveva assunto una tale impor­ tanza che i buoni borghesi avevano l'abitudine, leggendo il gior­ nale, di «saltare» la pagina politica per leggere ciò che il famoso critico Alfred Kerr diceva dello spettacolo del giorno prima. I berlinesi erano soliti frequentare più volte alla settimana il teatro di Max Reinhardt, che cambiava programma ogni giorno. Diventando un’arte, era del tutto naturale che il cinema mettesse a profitto le trovate di Max Reinhardt, che utilizzasse il chiaroscuro, che mostrasse, diffuse da un’alta finestra, quelle falde di luce in un interno oscuro, come si vedevano tutte le se­ re al Deutsches Theater. Questo famoso chiaroscuro del cinema tedesco non ha origine solo dal teatro di Max Reinhardt. Non dobbiamo trascurare l’ap­ porto dei cineasti nordici, e soprattutto danesi, che invasero gli studi tedeschi, quali Stellan Rye, Holger-Madsen o Dinesen. Essi vi introdussero, prima ancora che lo stile espressionista si definis­ se, il loro amore della natura e il loro senso del chiaroscuro. Dopo il libro di Kracauer, Da Caligari a Hitler, molti appas­ sionati di cinema credono che questo famoso chiaroscuro sia una componente fondamentale dell’espressionismo, e che ab­ bia avuto origine da un dramma espressionista, lì mendicante (1912), di Reinhard Sorge, messo in scena nel 1917 da un col­ laboratore di Max Reinhardt. C erano in effetti tutti gli elementi: il contrasto o, se cosi possiamo dire, lo shock della luce e dell’ombra, l’illuminazione improvvisa di un personaggio o di un oggetto sotto il raggio Gi sono, oltre a Piscator» con ogni evidenza altri tre grandi registri di teatro: Karl Heinz Martin r Jtirgcn l’chling. entrambi di tendenza espressionista, e Leopold Jcssner, che snesso condivide la stessa tendenza, ma è di fatto «costruttivista» come testimoniano ìc sue celebri scale sulla scena.

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24 . / lomunadus. 25 Riidoli Klein-Rogge. nel ruolo dello scienziato, in Metropolis di Fritz Lang

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del riflettore allo scopo di concentrare su di lui l’attenzione dello spettatore, mentre al momento stesso tutti gli altri perso­ naggi e oggetti piombano in una tenebra vaga. Era questa la tra­ duzione visiva dell’assioma espressionista che impone di puntare su un unico oggetto, scelto nel caos universale, e di strapparlo ai suoi legami. Tutto c’era in anticipo, perfino quell’alone fosfore­ scente, che aderiva ai contorni di una testa e svaniva man mano verso il mondo notturno, perfino quel fascio di luce aspra che accendeva come un grido la macchia bianca di un volto. L’autore di questo libro aveva già tentato, in uno scritto dal titolo Mise en garde et mise au point, apparso su una rivista di cinema7, di mostrare che il sottotitolo del suo Schermo demo­ niaco, «Le influenze di Max Reinhardt e dell’espressionismo», stabilisce una distinzione fondamentale tra i due termini. Eppure, qualche anno dopo, sulla stessa rivista, un curioso personaggio, in un articolo dove copiava spudoratamente Lo schermo demoniaco (di cui riprendeva parecchie espressioni e persino frasi intere per giungere a conclusioni erronee), so­ stenne che Max Reinhardt era stato espressionista! Bisogna finirla con questa confusione. Benno Fleischmann scrive con molta esattezza, nel suo Max Reinhardt edito a Vienna nel 1948: «Reinhardt osservava una prudente riserva e mostrava poca comprensione nei confronti dei giovani poeti espressionisti. Questi erano molto lontani sia dal suo temperamento sia dal suo stile. Se è vero che apri loro il suo teatro, ciò accadde in occasio­ ne di cicli “ai margini”, quali “Das Junge Deutschland” a Berlino e “Das Theater des Neuen” a Vienna. Lui stesso vi prendeva scarsamente parte. Questo grande, questo instancabile sperimen­ tatore conservava le distanze da queste esperienze»*. Max Reinhardt, profondamente «impressionista», faceva benissimo a meno delle esperienze degli espressionisti. Era già il maestro della magia soggiogante dell’illuminazione.

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Cinema, n. 1, novembre 1954: il mio libro è stato «sfruttato» in Cinema 62, nn. 69 e 70: Acfualifé de l'expressionnisme, di un certo Paul Leu trat. Ne prendo atto. Wien, Paul Neff Verlag.

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Fino ad allora, si era già sempre compiaciuto di avvolgere le forme in una calda luce, che scendeva miracolosamente da una sorgente invisibile, di moltiplicare queste sorgenti, di arro­ tondare, fondere e scavare le superfici con il velluto delle om­ bre, all’unico scopo di sopprimere il naturalismo e il verismo minuziosi, cari alla generazione precedente9. Durante gli ultimi anni della guerra 1914-1918, Max Rein­ hardt, cui si era spesso rimproverata l’importanza predomi­ nante assunta dalla scenografia nelle sue regie, fu costretto, da­ te la penuria di materie prime e le difficoltà finanziarie, ad ab­ bandonare la sontuosità delle sue architetture. Egli collocò in una scenografia fissa, preferibilmente tra due immense colon­ ne, tutte le scene di una stessa opera che si svolgevano in luo­ ghi diversi. La luce e l’oscurità assunsero allora un significato nuovo, sostituendosi alla varietà delle architetture, o meglio animando e trasformando una scenografìa unica: luci cangian­ ti, che s’incrociavano e si contrapponevano, erano l’unico mez­ zo per rimediare alla mediocrità delle stoffe «artificiali» e per creare un’intensità d’atmosfera variabile secondo le esigenze dell’intreccio. Spesso una scena breve e veemente spiccava lu­ minosa in mezzo alle tenebre, e lo slancio di questo intermezzo veniva come assorbito da una notte implacabile al momento giusto, mentre un istante dopo la luce irrompeva su un’altra scena, cambiamento consentito dalla piattaforma girevole del Deutsches Theater o dalla vasta arena del Grosses Schauspielhaus. Da questa circostanza Reinhardt prese spunto per esco­ gitare un nuovo modo di raggruppare i personaggi, per fissarli in tutta la loro plasticità messa in risalto dalla luce; del resto, Reinhardt, dedicatosi prima del 1914 a mille sfumature e impressioni caleidoscopiche, faceva appello all’immaginazione degli spettatori. Il suo teatro diventava un vasto spazio in cui turbinava il movimento e dove un'evoluzione incessante metamorfosava la vita. Pannelli in muratura e drappeggi dissimulavano in parte la curva dolce d*un «Rundhorizont», un orizzonte la cui superfìcie concava era inondata ora dalla luce della luna, ora dai raggi di un sole sfolgorante, per essere poi subito reimmersa in un'oscurità dove si vedevano tremolare le stelle, mentre il gioco d'una particolare lanterna magica la copriva di nubi mutevoli.

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una folla è più densa nel segreto delle ombre. (Lubitsch, istrui­ to da Reinhardt, lo aveva capito benissimo quando girò Theonis, la donna dei Faraoni.) Illuminazioni di questo genere ac­ crescono la tensione di un’atmosfera, il patetico di un destino tragico e persino il burlesco sapido di una «commedia del­ l'arte». 1 registi del cinema tedesco non avevano quindi nessun bi­ sogno di ricordarsi della regia del Mendicante per servirsi a lo­ ro volta degli effetti seducenti di un chiaroscuro che era loro familiare già da anni. Prova ne è il film a episodi Homunculus, troppo poco cono­ sciuto e girato ben prima di Caligari. In quest’opera precorri­ trice, si ritrovano tutti i contrasti di nero e bianco, tutti gli shock di luce e ombra, e tutti gli elementi classici del film tede­ sco, da Destino fino a Metropolis. La vera Germania - non dimentichiamo che Reinhardt era israelita - aveva una naturale inclinazione a preferire la pe­ nombra alla luce. Nel suo Tramonto dell’occidente, manifesto altamente rappresentativo della «Weltanschauung» tedesca, Oswald Spengler esalta la bruma, l’enigmatico chiaroscuro, il «kolossal» e la solitudine infinita. Questo spazio illimitato, ca­ ro all’«anima faustiana» dell’uomo del nord, non è mai chiaro e limpido, vi fluttuano effluvi tenebrosi e densi; il «Walhalla» germanico - simbolo della solitudine sgomenta - è invaso da un grigiore in cui regnano eroi asociali e dei ostili1". L’anima «faustiana» di Spengler, invaghita di questa nebulo­ sità, avrà una predilezione per il colore bruno, «il bruno della bottega di Rembrandt». Questo bruno, «colore protestante» assente nell’arcobaleno, è pertanto «il più irreale di tutti i colo­ ri»; è quello dell’anima, diventa l’emblema del trascendentale, dell’infinito, e dello «spaziale». L'adorazione del bruno, del 1

Solo i solitari, continua Spengler, possono conoscere «l’esperienza cosmica»; essi solo sono capaci di provare la nostalgia della foresta, l'indicibile isolamento. Cosi Ivan Cassou, dopo aver assistito a una proiezione dei Nibelunghi di Lung alla sua uscita in Francia, ha potuto dire che rappresentava «la tcstinioiuanza nuova e sconvolgente della solitudine dell'iiomo».

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26. Il doppio demoniaco dello Studente di Praga. 27 L’ambiguità della strada notturna in Le mani dell'altro di Robert Wiene.

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brunastro, e fatalmente dell’ombra, risale al famoso libro di Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher (pubblicato nel 1890), in cui Rembrandt rappresenta il tipo dell’ariano autenti­ co, dotato del carattere chiaroscurale dei «bassi tedeschi». Di conseguenza, come tutti i tedeschi, Rembrandt, il maestro del «nero bilioso», del .melanconico, ricerca - sempre secondo Langbehn - «il verso oscuro dell’esistenza, l’ora crepuscolare dove lo scuro pare più scuro e il chiaro più chiaro». Il chiaro­ scuro sarebbe il colore «basso tedesco» per eccellenza, essen­ do il tedesco «allo stesso tempo duro e tenero». A leggere certe frasi di Jean Paul (questo romantico troppo dimenticato da quelli che citano Hoffmann ad ogni momento), specie nel suo Titano, scritto nel 1802, ci sembra veramente che scorra davanti ai nostri occhi un film tedesco. Egli ci parla, ad esempio, di una stanza «chiaroscura», dove l’anima freme a causa di un raggio di luce che, simile a una strana lama roven­ te, attraversa l’alta finestra, e di una striscia di polvere animata e, per cosi dire, «resuscitata», che vi gioca, sempre sul punto di prendere forma. Il paesaggio partecipa evidentemente a questa ricerca del chiaroscuro: «Spesso - scrive Holderlin nel suo Iperione - il mio cuore si sente a suo agio in questa penombra. Quando contemplo la natura insondabile, non so perché questo idolo velato mi strappa delle lacrime sante e benedette». Ed ecco Holderlin chiedersi: «Questa penombra sarebbe dunque il nostro elemento?». Oppure: «È forse l’ombra la patria della nostra anima?». Eterno amore dell’incerto, quindi della notte, alla cui gloria quell’usignolo tisico che è Novalis compone inni languidi, do­ ve essa offre un riparo sicuro, lontano dalla luce «povera e puerile», lontano dalla vita ostile. Affascinato dall’oscuro seno materno di questa notte, dispensatrice di sogni e del sopore estremo, Novalis non vi cerca altro, in fondo, che l’eco della sua inquietudine. Cosi come nel torbido parossismo di Zara­

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thustra ritroviamo l’ambigua nostalgia delle tenebre cosi diffu­ sa tra i tedeschi: «Luce io sono: ah, fossi notte!... Ah, fossi oscu­ ro e notturno! Come vorrei succhiare alle mammelle della luce». Spengler, teorico del misticismo, ha tentato di chiarire i moti­ vi di questa preferenza: la luce del giorno impone dei limiti al­ l’occhio, crea oggetti corporei. La notte dissolve i corpi; il gior­ no dissolve l’anima. È in questo senso che si può dire, sempre secondo Spengler, che l’oscurità è una componente tipicamente germanica; già ì’Edda, epopea scandinava, portava «la traccia di queste notti fonde in cui Faust medita nel suo studio». L’anima faustiana del nordico si abbandona agli spazi brumo­ si, mentre Reinhardt dà forma al suo mondo magico con la luce, l’oscurità fungendo solo da contrappunto. È questa la doppia eredità del cinema tedesco. Paul Wegener aveva una personalità troppo potente per ac­ contentarsi di imitare la regia reinhardtiana. Ha dunque adat­ tato all’arte cinematografica la magia delle luci che inondavano il palcoscenico del Deutsches Theater. Durante gli anni della guerra, Wegener aveva girato i suoi «Màrchenfilme» come II matrimonio di Rùbezahl o II cacciato­ re di topi di Hameln, e da questa frequentazione degli scenari naturali aveva conservato una fluidità di atmosfera che seppe mantenere persino nel suo Golem, girato in studio. Una levità aerea avvolge le scene di quel cerchio di bambini inghirlandati di fiori davanti al cancello del ghetto. Wegener non manca di usare tutti gli effetti di luce di Reinhardt: stelle sfavillanti sul velluto del cielo, un lume che sorge dal braciere di un alchimista, una piccola lampada a olio che illumina l’apparizione di Myriam nell’angolo di una stanza immersa nell’ombra, un servo che tiene una lanterna, o ancora una fila di torce vacillanti nella notte, e, nella sinagoga, gli ef­ fetti di una luce tremante sulle forme indistinte, prosternate, avvolte in mantelli, mentre emerge dall’oscurità il candelabro sacro dai sette bracci, circondato da un alone.

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Incanto di queste luci sfumate, da cui sono assenti lo shock dei contrasti, la vivacità eccessiva ricercata dagli espressionisti. Una luce calda alla Rembrandt inonda gli interni, modella il vi­ so devastato del vecchio rabbino, e, in un rilievo raddolcito, il giovane discepolo sullo sfondo scuro; l’ombra delle sbarre di una finestra si profila su un vestito. La scena dei cerchi di fiamme dell’evocazione del demonio è piu suggestiva ancora di quella analoga nel Faust di Murnau: la testa fosforescente del demonio, con i suoi occhi tristi e vuoti, sospeso nella grande disperazione del nulla, si trasforma in una enorme maschera cinese, il cui profilo sorge ai bordi dello schermo con una sorta di ferocia prodigiosa spinta all’estremo dallo sfruttamento dei mezzi visivi.

Paul Wegener ha sempre smentito di aver avuto intenzione di fare con il suo Golem un film espressionista. Ciò non impe­ disce che questo film sia considerato tale, probabilmente a causa delle famose scenografie di Poelzig, creatore del Grosses Schauspielhaus". Per Poelzig, dichiara pressappoco Kurtz, tutti gli elementi dinamici, estatici, fantastici e patetici di un edificio si esprimo­ no soltanto nella facciata, senza che il piano della costruzione stessa sia coinvolto in questo rinnovamento delle forme. Ciò spiega perché le scenografie del Golem sono cosi diver­ se da quelle di Caligari. La forma tipica degli edifici gotici tra­ spare in queste case dalle cuspidi aguzze, molto alte e molto strette, coperte di stoppie. I loro contorni angolosi, obliqui, i loro volumi labili, i loro gradini logori, incavati, concorrono a dare l’immagine, tutto sommato non troppo lontana dalla real­ tà, di un ghetto malsano e sovrappopolato, dove si vive in 11

Se si paragona il professor Hans Poelzig ad altri architetti moderni quali Le Corbusier e Mies van der Rohe, risulta una personalità alquanto singolare: nel suo Grosses Schauspielhaus, riadattamento di un circo berlinese (trasformato da Reinhardt in arena greca), ricreava una specie di antro misterioso, decorato da stalattiti; inoltre nel foyer e nei corridoi si vedeva brillare il loto dei capitelli egizi illuminati con luci indirette, mentre le strette arcate all’esterno ricordavano vagamente, modificate in base a influenze gotiche, lo stile del Colosseo.

Magia della luce. La penombra

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un’angoscia senza fine. Vediamo qual è il significato dell’ani­ mazione cosi poco astratta di queste scenografie: le cuspidi strette si accordano, per cosi dire, ai cappelli a punta degli ebrei, ai loro pizzi agitati dal vento, allo svolazzare sovreccitato delle loro mani, alle loro braccia alzate, protese verso uno spa­ zio vuoto eppure cosi ristretto, a questa inquietudine variopin­ ta degli orientali. Questa folla, immersa o nel terrore o nella gioia eccessiva, ricorda a tratti i contorni fiammeggianti, il mo­ vimento frastagliato di un quadro di E1 Greco. Lo slancio di queste masse non ha niente in comune con il meccanismo che domina una scena di comparse in Lubitsch, né con la distribu­ zione geometrica delle folle in Fritz Lang. L’effetto è partico­ larmente plastico quando l’ornamentale deriva dal naturale: per esempio, questa inquadratura dall’alto del tabernacolo del­ la Thorà, e, sui due lati, la fila delle grandi trombe sacre. Negli interni, nervature e ogive gotiche mutate in semi-ellissi oblique formano una sorta di rete le cui maglie inquadrano i personaggi, ciò che conferisce un elemento di stabilità alla vibra­ zione di un’atmosfera fluttuante e talvolta curiosamente «.im­ pressionista» per questa struttura autenticamente espressionista. Di volta in volta, interviene tuttavia lo shock espressionista di certe illuminazioni che scoppiano come un grido acuto. È, nelle tenebre del laboratorio, la conchiglia violentemente illu­ minata della scala a chiocciola, sono i bagliori improvvisi getta­ ti dal candelabro a sette bracci, sono i visi lividi, angosciati, dei fedeli nella sinagoga. E abbastanza sorprendente che l’«invasione nordica», l’arri­ vo di tanti registi e attori danesi negli studi di Berlino, - se pur ha aperto la strada al chiaroscuro, - non abbia segnato piu profondamente il cinema tedesco. La magia bianca degli scan­ dinavi è stata sconfitta dalla magia nera dei cineasti tedeschi. È per il fatto di aver ricavato L'erede dei Grieshuus da un racconto tipicamente nordico di Storm, scrittore dello Schles­ wig (per molto tempo possedimento danese), che Arthur von

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Lo schermo demoniaco

Gerlach, regista tedesco, ha potuto creare uno dei rari film te­ deschi dove si respiri l’aria libera e la poesia nostalgica propria di un film svedese? Neppure una sceneggiatura un po’ melo­ drammatica, dalle pesanti didascalie, elaborata da Thea von Harbou, questa Vicky Baum del cinema tedesco, neppure un castello in rovina alla maniera espressionista (eretto sui vasti spazi di Neubabelsberg) hanno potuto attenuare quella melo­ dia di «ballata» malinconica - che emana anche dai «Màrchenfilme» di Paul Wegener. La «Liineburger Heide» della Germania del nord offre il suo scenario naturale di lande desolate a questa cupa vicenda di amore infelice, di fratricidio e di espiazione. Nella pianura dagli arbusti nerastri lacerati dalla tempesta galoppano, giganteschi affreschi equestri scolpiti contro un cielo pallido, cavalieri dagli ampi mantelli, le cui pieghe si gonfiano al vento; le cavalcature s’impennano: i movimenti, l’uragano del cuore e quello della natura si confondono. Negli interni, tenebre, luci, apparizioni sovrimpressionate tessono il loro denso velo. È la diretta conti­ nuazione del chiaroscuro «impressionista» che già esisteva nel Golem e che il Faust di Murnau porterà alla perfezione.

IV

Lubitsch e il film in costume

Egli può ~ seguitò Goethe - sembrare» alla prima conoscenza» un po' aspro, e sinanco un po’ rozzo. Ma è solo apparenza. Io non conosco forse persona più sensibile ai lui. E poi non si deve dimenticare che egli ha passato mezzo secolo a Berlino. E là, come io vedo da troppi segni» vige una zuffa umana cosi disperata da non lasciare molto posto alla cortesia. Là non si possono avere peli sulla lingua, ed è necessario essere un po' arroganti per tenersi a galla.

J. P. Eckermann, Colloqui con Goethe, 4 dicembre 1823, a proposito del suo amico Zelter che prima di divenire musicista fu muratore a Berlino.

Schizzo di Hermann Warm per Caligari.

Mudarne Du Barry, Sumurun c Anna Balena, Danton, Otello,

1919 1920 1921 1922

I film di Buchowetzki, Oswald e Eichberg L’ondata di film storici da cui è sommerso il cinema tedesco fra il 1919 e il 1923-24, e che vanno sotto il nome di «Kostiimfilm» (cosa abbastanza significativa), non è altro se non l’espressione del bisogno di evadere nel fasto da parte di un popolo impoverito e deluso, e per di più da sempre sensibile al lustro delle parate. La maggior parte di questi film, che nella sua Storia del cinema Paul Rotha definisce «commercial pro­ ducts of the property room and Reinhardt», hanno conservato solo in modo abbastanza superficiale alcuni elementi puramen­ te esteriori delle regie reinhardtiane. Diversi film, i cui costumi sembrano direttamente usciti da una polverosa bottega di tro­ varobe, si limitano a un’imitazione d’accatto: alcuni raggrup­ pamenti decorativi dalla simmetria studiata, e una stilizzazione del resto banalizzata da una rigida stereotipia. In effetti, all’influenza di Max Reinhardt è dovuto il fatto che tanti film in costume di quel periodo siano ambientati nel Rinascimento, come La peste di Firenze, uno degli episodi di Destino, Lucrezia Forgia, Monna Vanna. Accade che il ricordo di una regia di Reinhardt spinga registi di second’ordine a fil­ mare qualche scena con inquadrature sorprendenti: in Lucrezia

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Lo schermo demoniaco

Borgia, ad esempio, film di Richard Oswald, una fila di soldati che formano una sorta di fìtta siepe irta di lance ricorda con molta esattezza una scena dell’Ewrzco IV di Shakespeare, realiz­ zata da Reinhardt, dove guerrieri disposti lungo la piattaforma riuscivano a dare la stessa impressione di armata compatta. Co­ me in Reinhardt, alcune armature decorate, una bandiera svo­ lazzante stabiliscono dei punti di riferimento. Queste composi­ zioni, attraverso l’arte reinhardtiana, sembrano quasi un rifles­ so delle celebri battaglie di Paolo Uccello. In Monna Vanna di Richard Eichberg, regista che si accon­ tenterà in seguito di girare insipide commedie, scopriamo im­ provvisamente una scena stupenda come quella dei guerrieri disposti in emiciclo, che drizzano le loro lance da tutte le dire­ zioni contro un personaggio isolato che tiene la folla in scacco. Il fatto di lasciare uno spazio libero tra un personaggio princi­ pale e le comparse, di far convergere un fascio di linee verso questa figura isolata, in modo da guidare lo sguardo dello spet­ tatore verso il motivo centrale, tutto ciò deriva ancora da Reinhardt. Ovunque si riconosce il suo modo di procedere, persino in questi palazzi che fiancheggiano una piazza, a ricor­ dare vistosamente il palcoscenico di un teatro. (Ricordiamo an­ cora, di passaggio, la famosa piazza quadrata prediletta da Lubitsch per le sue scene di massa in Madame Du Barry, in Sumurun e Anna Bolena.) Chi avesse avuto il proposito di filmare un documentario sull’arte di Max Reinhardt non avrebbe potuto far meglio. Ben prima di Lubitsch, Oswald aveva capito quanto il cine­ ma potesse giovarsi della magia dell’illuminazione reinhardtia­ na. Per il suo film Carlo e Elisabetta, girato nel 1924, aveva del resto a sua disposizione un modello diretto: la regia del Don Carlos, rappresentato a più riprese dal Deutsches Theater. Come in Reinhardt, i personaggi sorgono bruscamente, ba­ gnati da invisibili sorgenti di luce; in una stanza dall’alta fine­ stra centrale scende un fiotto di luce, che trafigge l’oscurità senza dissolverla. I broccati scintillano, si disegnano ricami d’o-

Lubitsch c il film in costume

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ro, ricchi paramenti di velluto s’illuminano di luce soffusa. La tristezza del pallido viso di Veidt, l’infante di Spagna, emerge dalle tenebre, evocando Amleto. Ma queste immagini estremamente suggestive sono in contrasto con altre, sprovviste di tale magia: sintomo anche troppo evidente della mediocrità della regia e della direzione degli attori (anche se tutti facevano parte della troupe di Reinhardt). Questi film, ispirati al ricordo più o meno tenue delle regie del Deutsches Theater, mostrano subito la corda: in Otello, di Dimitri Buchowetzki, regista russo che ha girato in Germania, non resta nulla della Venezia opalescente che indoviniamo in Destino. Lo scorrere fluido di un’azione, che Reinhardt rende­ va condensando il ritmo d’un destino tragico, si inceppa in sce­ ne maldestramente appesantite da ingenui sottotitoli. Si salva solo il personaggio di Jago, che Werner Krauss ave­ va già impersonato in teatro; egli ne fa una specie di strano buf­ fone, il cui vestito di seta attillato e luccicante fa risaltare in modo spropositato la pinguedine del corpo. Un misto di balle­ rino d’opera, di personaggio della commedia italiana e di de­ mone vagamente mefistofelico, Jago risveglia la curiosità dello spettatore con i suoi saltelli frenetici, con i suoi balzi, con il pia­ cere maligno che prova a ingarbugliare i fili dell’intreccio, a sconvolgere i destini. Lubitsch, che fece cosi a lungo parte della troupe di Max Reinhardt, è stato meno sensibile alla sua influenza degli altri cineasti tedeschi. Il fatto è che Lubitsch, campione tipico dello spirito berlinese, che aveva iniziato la sua carriera cinematogra­ fica filmando farse piuttosto grossolane, ha visto in queste tra­ gedie pseudostoriche semplicemente un’occasione come un’al­ tra per mettere in risalto il loro aspetto comico, esagerandone la volgarità per il maggior diletto del suo pubblico. Ben prima che Hitler venisse a spegnere il loro buon senso, i berlinesi passavano per realisti e addirittura materialisti, vivaci, sempre pronti a cogliere il ridicolo, portati alla battuta pronta e grafitante. In questo atteggiamento positivo e terra terra dello

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«Sprceathen», l’arrivo degli ugonotti aveva introdotto un tocco di spirito francese. All’inizio dell’ottocento, all’epoca del salot­ to di Rahel von Varnhagen, la borghesia agiata ebraica vi ag­ giunse la sua perspicacia intellettuale. Poi, verso la fine del se­ colo, vi si associò l'umorismo disinvolto, un po' cinico della Konfektion (grandi magazzini di abbigliamento), di ambiente ebraico piccolo-borghese, che portò con sé il suo specifico sen­ so del comico, improntato a una sorta di fatalismo proprio di chi è abituato a passare in mezzo a pogrom e persecuzioni. Tali sono i diversi ingredienti che compongono il «Lubitsch touch». Più tardi, negli Stati Uniti, Lubitsch si affinerà, e capi­ rà che era tempo per lui di sbarazzarsi di una certa grossolanità molto «mitteleuropea». E cosi che modificherà radicalmente gli effetti spesso grevi delle sue commedie borghesi, affrettan­ dosi ad adottare una elegante disinvoltura, dove peraltro ri­ marrà sempre un po’ della piccola vanità del nuovo ricco. Tutti questi elementi contribuiranno tuttavia all’elaborazione di pro­ cedimenti ellittici molto sapienti, fondati sui «rapierlike com­ ments of his camera», menzionati da Lewis Jacobs. Lubitsch, insomma, per perfezionare il suo famoso «touch», doveva solo sviluppare le potenzialità del suo bagaglio tedesco: la presenza di spirito berlinese, il gusto del particolare realistico, la ten­ denza ebraica ai sottintesi, che portava spontaneamente a im­ magini a doppio senso. Sin dall’inizio della sua carriera, quando era ancora a Berlino, Lubitsch ha saputo sfruttare il ridicolo, suggerendo un tratto co­ mico con un’immagine che sfiorava appena l’azione ma rivelava attraverso allusioni l’essenziale di una situazione o di un caratte­ re. Il contrasto fra l’importanza preminente di un personaggio e un particolare secondario verrà utilizzato a più riprese in film co­ me Madame Du Barry o Anna Bolena. Tali sottintesi visivi, che egli arricchirà al tempo del sonoro con l’uso caleidoscopico del suono, sono messi in risalto da un abile montaggio. Lubitsch diventa, per cosi dire, quel famoso cameriere per il quale non esistono eroi. E un atteggiamento abbastanza scon-

Ltibitsch e il film in costume

L’INFLUENZA DI MAX RE1N1 (ARDI

28. I.N.R.l. di Robert Wiene. 29. Monna Vanna di Richard Eichberg.

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Lubitsch e il film in costume

L*INFLUENZA DI MAX REINHARDT

JO. Lucrezia Borgia di Richard Oswald. 3L Werner Krauss, nel molo di Robespierre, in Danton di Dimitri Buchowetzki 32. Carlo e Elisabetta di Richard Oswald. 33. Lucrezia Borgia

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L’INFLUENZA PI MAX REINHARDT

34. Asta Nielsen in Vanina di Arthur von Gerlach. 35. Emil tannings in lì gabinetto delle figure di cera di Pani Leni. 36. 37. Madame Da Parry di Ernst Lubitsch

Liibirsch e il film in cosi urne

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certame per uno spirito latino, ma quest’occhiata gettata tra le quinte, per superficiale che sia, presta nondimeno un soffio d’umanità ai suoi personaggi. Per questo gli americani, che non sono soliti rispettare l’autenticità storica (soprattutto se al­ trui), hanno potuto considerare Lubitsch il «great humanizer of history», e vedere in lui il «Griffith tedesco» che con un «realismo per nulla romanzato ( ! ) restituisce la Storia nella sua grandezza barbara». Non ci sembra, tuttavia, che il fatto di mostrare un re che fa la manicure alla sua amante o dà in tutta semplicità un pizzicotto a una bella figliola rappresenti revo­ cazione della realtà senza belletto e della Storia presa dal vivo! Per Lubitsch, del resto, la Storia non sarà altro che un pre­ testo per girare film in fastosi costumi d’epoca: sete, velluti e paramenti incantano l’occhio esperto del vecchio commesso della Konfektion. Per giunta, questo «showman» nato, e non formato da Hollywood, fiuta la bella occasione di raccontare, sotto la varietà delle preziose stoffe, un’avventura amorosa, e di mescolare alla storia romanzata il melodrammatico slancio delle folle, accuratamente composte di personaggi stereotipati'. Assorto nelle facezie degli «accessori», Lubitsch ricorre ra­ ramente al contrasto ombra e luce già in voga in Germania a quel tempo. Alla sua posizione morale, tipicamente berlinese, mai attratta dal sogno e dal mistero, - per lui tanto l’inferno quanto il paradiso possono aspettare! - è dovuta la tecnica talora spenta di cui si serve, fino a quando la sua astuzia gli permetterà di scoprire quanto profitto si possa ricavare dal­ l’uso del famoso chiaroscuro. Occorre osservare che i! proposito di Lubitsch non era» come ancor oggi assicurano tutte le storie del cinema francese, di «ridicolizzare, schernire e umiliare i monarchi francesi e le grandi figure della Rivoluzione» in Madame Dm Barry, né di «scalzare il tradizionale rispetto ori tannico per la monarchia e aizzare il puritanesimo america­ no contro la “merry old England"» in Anna Balena. Nel 1919-20 era soprattutto la valuta straniera a interessare la Germania, e la reazionaria industria pesante che di­ rigeva la produzione considerava questi film pseudostorici assai meno «strumenti di vendetta» che strumenti di profitto. (Del resto certi personaggi troppo stereoti­ pati della Rivoluzione francese - Torco con il coltello tra i denti e la megera scarmi­ gliata - si ritrovano ugualmente in Le due orfanelle di Griffith o in Fogtt del libro di Satana di Cari Theodor Dreyer J

Lubitsch c il film in costume

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Eppure, bisogna riconoscere che la regia di Madame Du Barry non manca di alcune sfumature più studiate. Se i grandi ricevimenti di corte hanno qualcosa di rigido nonostante lo sfoggio di drappeggi sontuosi, di pavimenti e parquets trasluci­ di come specchi, le scene di rivoluzione portano l’impronta, magari per effetto di una reminiscenza inconsapevole, della re­ gia di due opere su Danton, allestite da Reinhardt: quella del dramma di Biichner e quella del dramma di Romain Rolland. Per esempio, nelle scene che illustrano la cospirazione contro la favorita, il raggruppamento dei personaggi che sorgono dal­ l’ombra li apparenta a quelli del Danton di Buchowetzki, che seguiva più fedelmente il suo modello. Ma è soprattutto nelle scene di massa, per cui Lubitsch è fa­ moso, che prevale il ricordo dell’arte reinhardtiana; da alcune fotografie, da alcuni fotogrammi, risultano tuttavia evidenti la rigida regolarità che presiede alla distribuzione delle comparse e la meccanicità di una siffatta imitazione. Certo a volte que­ st’ordine, eccessivamente calcolato, si anima di un movimento di flusso e riflusso, come in Anna Balena l’irrompere della folla davanti alla cattedrale2. In Madame Du Barry, le masse rivoluzionarie che premono intorno alla ghigliottina, reclamando la morte della stessa favo­ rita, alzano il braccio destro con un effetto di simmetria che si nota spesso nei film tedeschi quando la massa delle comparse ha l’incarico di esprimere il furore o l’esaltazione. Questi gesti imposti da Reinhardt, nel 1910, ai cori antichi nella regia di Edipo re (rappresentato in un circo berlinese) perdono ogni valore nella maggior parte dei film tedeschi, dove all’ispirazio­ ne si sostituisce l’applicazione di un procedimento. Soprattutto Sumurun, pantomima prediletta di Max Rein­ hardt (che la rappresentò già nel 1909, riprendendola in seguiL'architettura delle piazze in Anna Bolena o in Madame Du Barry è più realistica di quella realizzata da Reinhardt. Lubitsch non ha del resto alcuno scrupolo a prende­ re gli elementi della sua scenografìa da dove gli pare: in Sumurun, ad esempio» tro­ viamo riprodotta quasi esattamente» con le sue case circostanti» la scala come mo­ dellata nella creta inventata da Poelzig per il Golem.

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Lubitsch e il him in costume

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ME< X ANISMC) < JRNAMEN PALE DI LUBITSCH

58. - 40. Fotogrammi da Anna Balena. 4L Due torcile.

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to e rimodellandola ogni volta con amore in tutto il suo fasto di racconto delle Mille e una notte), più che non i due Danton, ha segnato lo stile di Lubitsch. Se in Sumurun Lubitsch stesso nella parte del gobbo» buffone tragico, si lancia in una danza bizzarra, tutta a scatti, meccanica, dove braccia e gambe sembrano animate da una vita indipenden­ te, ciò accade perché si è ispirato a questo aspetto caleidoscopico da commedia dell’arte che la celebre pantomima evocava sulla scena. Ovunque traspaia questo ritmo leggero, cosi raro per un film tedesco, è a Reinhardt che occorre rendere omaggio. Alcune scene di Sumurun fanno già presentire l’eleganza del futuro Lubitsch americanizzato: nella bottega di un mercante, ad esempio, alcuni commessi-clown (sempre complici del loro pubblico, come il regista) dispiegano e srotolano ricche stoffe con gesti da prestigiatori. Ancora molto «Lubitsch touch» si tro­ va nelle inquadrature dall’alto di alcuni cuscini disposti su un tappeto, intorno a cui improvvisamente prende il volo e si di­ sperde in graziosi cerchi una nuvola di vezzose ancelle indaffara­ te. Il musical americano si ispirerà a questi delicati arabeschi. I film in costume tedeschi hanno inoltre subito, ma in misu­ ra inferiore a quanto si creda comunemente, un’altra influenza, quella dei film storici spettacolari del cinema italiano. È que­ sta un’influenza piuttosto di superfìcie, anche se contraddistin­ gue sempre le scene di massa nei vecchi «Monumentai Alme», sia che si tratti dei due film di Joe May - Veritas vincit in tre episodi (1918) e II sepolcro indiano in due episodi (1921) - o di un film indubbiamente ritardatario come Elena, la caduta di Troia (1923-24) di un regista di terz’ordine, Manfred Noa. Abbiamo visto che non bisogna neanche sopravvalutare l’apporto scandinavo, non più di quello dei registi russi emi­ grati negli studi tedeschi. Buchowetzki ne è un esempio carat­ teristico: il suo film Pietro il grande, tratto dalla storia naziona­ le russa, è un film tedesco, a pieno titolo.

Il fantastico stilizzato. L’«incantesttno di laboratorio»

1 Riovani impegnati in campo culturale, ed io fra loro, hanno fatto della tragedia un feticcio, esprìmendo un'aperta ribellione contro le vecchie risposte e le forme consunte che oscillano dall’ingenua dolcezza e luminosità ottocentesca all’estremo opposto del pessimismo per amore del pessimismo. F- Lang, Happily ever after, in Penguin film review, 1948.

Uno dei manifesti per Caligari.

Destino di Fritz Lang, 1921

Ciò che caratterizza il popolo tedesco è il gusto della morte, mentre le altre nazioni hanno il gusto della vita, scrive Clemen­ ceau in una delle sue opere. Ma non si tratta piuttosto, come lascia intendere Holderlin neìì'Iperione, di un’ossessione del fantasma della distruzione; e il tedesco, nella sua intensa paura della morte, non si consuma nella ricerca di strumenti che gli consentano di sfuggire al Destino? 1 tilm muti di Lang e le sue sceneggiature scritte per Rippert il­ lustrano a più riprese il tema della morte, trattato su un registro minore; è il Leitmotiv di Destino, il cui titolo tedesco è Der Miide Tod, la morte stanca. Inquadrati da una storia principale, quella della giovane che vuole strappare il suo amante alla Morte, tre episodi (che si svolgono in epoche e paesi diversi) non ne sono che delle varianti la cui conclusione è identica: tutti gli sforzi ten­ tati dalla giovane per salvare l’amato la conducono alla rovina1. La Morte, maschile in tedesco, non viene qui presentata in una luce crudele Allo stesso modo, in un racconto di Andersen, una madre fa visita alla Morte per strap­ parle il suo bambino. (Andersen è ancora la fonte di un altro film tedesco. Lo dente di Praga, dove ritroviamo l'influenza di un suo racconto. L'ombra. insieme a quella di Hoffmann e di Chain isso.) «L'angelo dell'ultima ora - scrive Jean Paul nella sua Vita di Quintus Ftx/cin - quello che chiamiamo con parola tanto dura la Morte, e il più tenero, il migliore degli angeli, scelto per cogliere, con gesti dolci e delicati, il cuore umano che appassisce. Staccandolo dalla vita, estraendolo dal no­ stro petto gelato, lo porta, senza gualcirlo, nelle sue mani tiepide, lassù nelI'Eden pcr riscaldarlo.»

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Ma Lang ha conosciuto un’evoluzione: nel 1948, nel suo ar­ ticolo sull’«happy ending», ribadisce più volte il rifiuto di gira­ re, dora in poi, film dove «man is trapped by fate», di realizza­ re cioè una tragedia del tutto gratuita, provocata unicamente da un destino implacabile. Fra tutti i cineasti tedeschi, è stato Fritz Lang ad aver subito nel modo più vistoso l’influenza di Max Reinhardt, anche se, come Wegener, conserva una visione molto personale2. Questa origine del suo stile è avvertibile soprattutto in uno degli episodi di Destino, quello che si svolge a Venezia durante il Rinascimento: su uno sfondo limpido alcuni gradini disegnano i loro nitidi contorni elevandosi in diagonale; una folla lieta ne di­ scende, con quel ritmo particolare, quei movimenti pieni di slan­ cio, che caratterizzavano le comparse di Reinhardt. Scene di carnevale notturno, dove torce scintillano nel buio e dove le te­ nebre sembrano tremare, ricordano l’impressionismo cangiante con cui questo grande mago del teatro trattava i drammi di Shakespeare. Attraverso la mediazione di Reinhardt ritroviamo anche in Lang tracce di queste scene fresche e ardenti del quat­ trocento, quali rivivono sui lati dei cassoni delle spose fiorentine; l’andatura noncurante di snelli efebi in farsetto e mantello, ad­ dossati a un’arcata, appoggiati a un muro o lanciati su una scala, all’inseguimento di un avversario, non ha altra origine. Lang è un architetto, ne ha del resto la formazione: farà sporgere le scanalature ogivali del portale gotico d’una cripta con una plasticità luminosa in contrasto con i muri scuri. Ri­ spetto a una tale ricerca, la scenografia di Caligari sembra ri­ dotta ad arabeschi piani e puramente lineari, totalmente sprov­ vista della magia del chiaroscuro. Ma è soprattutto il laboratorio del piccolo farmacista che presenta un aspetto singolare: vero laboratorio d’alchimista, vi brillano misteriosamente innumerevoli bottiglie e strumenti; siNel suo eclettismo Lang si è ricordato nell'episodio dalle Mille e una notte di un passaggio di Cabina. Del resto» nel Ladro di Bagdad. Douglas Fairbanks ha «preso in prestito» la scena del tappeto volante nell'episodio cinese, che più tardi, con tut­ ta la sua maestria, Murnau trasporrà nel Faust.

Il fantastico stilizzato. L’«incantcsinio di laboratorio»

! FILM IN COSTUME

42. Anna Bolena. 43. L’arresto di Danton nel film omonimo,

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mili a fantasmi fosforescenti, sorgono dalle tenebre scheletri e animali impagliati. Vi regna un’atmosfera satanica; sembra che orribili complotti debbano tramarsi in questo luogo, uscito tut­ to intero da un racconto di Hoffmann. (Eppure il farmacista è soltanto un brav’uomo inoffensivo, che strapperà la coppa av­ velenata dalle mani della giovane amante.) Questo metodo, che consiste nel sottolineare, nel mettere in risalto, spesso con eccesso, il rilievo c i contorni di un og­ getto o i particolari di una scenografia, metodo che non scor­ giamo ancora nel Golem (la cui atmosfera è più densa), di­ venterà una caratteristica del film tedesco. E da quel momen­ to che si cominceranno a illuminare le scenografie dal basso, accentuandone cosi il rilievo, deformando e trasformando i volumi con un intreccio di linee abbaglianti e insolite. Si giungerà anche a disporre enormi proiettori sui lati, di sbie­ co, in modo da illuminare violentemente l'architettura e da produrre, per mezzo di superfici sporgenti, quegli stridenti accordi di ombre e di luci divenuti classici. I registi e gli ope­ ratori tedeschi inizieranno a giocare virtuosisticamente con le luci, al punto che Kurtz potrà dire che la luce crea talvolta «profondità senza fondo». Essi finiranno col frastagliare i contorni e le superfici stesse per renderle irrazionali, esage­ rando le incavature delle ombre e i fasci di luce; contempora­ neamente, accentueranno alcuni contorni, modellando le for­ me con una striscia luminosa e creando cosi volumi artificiali. Gioco di contrasti o di contrappunti che conduce a quell’«incantesimo di laboratorio», per metà palpabile per metà irrea­ le, di cui parla Jean Cassou. Ritroviamo queste contrapposizioni violente negli autori ro­ mantici come Eichendorff; nel suo romanzo Presentimento e presente, parlando di un gruppo gioioso di maschere che inva­ de una corte oscura e costringe un cavaliere errante a entrare nella danza, Eichendorff nota: «Un’unica candela infilata in un palo gettava su questo strano intreccio la sua luce vacillante agitata dal vento».

Il fantastico stilizzato. L’«incantesimo di laboratorio»

l’evoluzione dei film in costume

44. Pola Negri e Emil Jannings in Madame Du Barry. 45. Anna Bolcua. 46. La fiamma dell'amore di Ernst Lubitsch.

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Lang ha ben presto capito quanto un’atmosfera possa gio­ varsi di un’accorta manipolazione della luce: egli apre un muro per collocare in un arco ogivale una scala ripida i cui gradini compongono una gamma luminosa; un cespuglio di bambù dagli steli levigati, inondati da una luce insieme fluttuante e fo­ sforescente, sembra non essere altro che il preludio al crescen­ do luminoso della foresta che attraverserà Sigfrido. I cineasti tedeschi, dice Kurtz, lavorando sugli effetti luminosi, trattano la luce come un «raumgestaltender Faktor», ossia come un «elemento generatore di spazio». Queste concezioni hanno certo influenzato l’arte di Lang, ma sarebbe un errore considerare i suoi primi film come essen­ zialmente espressionisti Il suo intenso senso dei volumi e la sua maestria nel manipolare le luci, in modo da dare risalto alle linee architettoniche, saranno gli unici contributi di Lang agli sviluppi dell’espressionismo.

Lo stesso vale per l’episodio cinese di Destino. iNon occorre precisare che un pae­ saggio cinese, con i suoi alberi curvi, le ondulazioni dei tetti e dei ponti, si presta fa­ cilmente a una distorsione espressionistica: qui però non è utilizzato se non per da­ re risalto all'aspetto da vaudeville di questo episodio, che segue lo stile dello Scoiat­ tolo, film di Lubitsch.

VI Le sinfonie dell’orrore

Lasciate a noi tedeschi i terrori della follia, del sogno febbrile e del mondo degli spiriti. La Germania è un paese più adatto alle vecchie streghe, ai fannulloni morti, ai golem di ogni sesso e in special modo ai marescialli di campo sul tipo del piccolo Cornelio Nepote... che di nascita è propriamente una radice, una di quelle radici che i francesi chiamano mandragora... Solo al di là del Reno possono attecchire simili fantasmi...

H. Heine, La scuola romantica, libro terzo, 1833. Ci resta da evocare questa fonte inesauribile degli effetti poetici in Germania: il terrore; i fantasmi e gli stregoni piacciono al popolo come all’uomo di cultura.

Madame de Staèl, De l'AUemagne, 1812.

«L’uomo espressionista pare che porti il cuore dipinto sul petto» ha scritto Kasimir Edschmid. Manifesto per il film Algol di I lans Wcrckmeister (1920).

Nosfera tu il vampiro, 1922

L’impero del diavolo. Il borghese demoniaco

Il singolare piacere che provano i tedeschi a evocare l’orrore de­ ve essere attribuito, oltre che a certe tendenze sadiche, all’eccessi­ vo e molto germanico desiderio di sottoporsi a una disciplina? In Poesia e verità, Goethe deplora: «Per disgrazia vigeva ancora il principio pedagogico di togliere per tempo ai bimbi ogni paura davanti al misterioso e all’invisibile e di abituarli allo spaventoso». In un romanzo di Karl Philipp Moritz, scrittore del settecen­ to e precursore dei romantici, vediamo un ragazzino. Anton Reiser, tenuto sveglio per lunghe ore tormentose da un «Màrchen» angoscioso, come quello delTLW/o senza mani che visita il camino quando soffia il vento. Il ragazzino si compiace, di se­ ra nel suo Ietto, di rappresentarsi, con un singolare senso di vo­ luttà, la decomposizione del proprio corpo e tutta la degrada­ zione che la morte gli farà subire. Cosi pure, e in questo sono simili al giovane William Lovell di Tieck che sogna di assassinare i suoi piccoli compagni, la maggior parte dei bambini tedeschi si dilettano dei racconti dell’orrore. «Non c’era nulla che mi piacesse di più, - fa dire E.T.A. Hoffmann al suo Natamele, tragico eroe del racconto L'Orco Insabbia, - di ascoltare o leggere storie paurose di fol-

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letti, di pollicini e cosi via.» Egli non è mai stanco del racconto dell’uomo cattivo, che butta pugni di sabbia, di notte, negli oc­ chi dei bambini che non sono ancora addormentati, e porta con sé nella Mezza Luna i loro occhi strappati dalle orbite e sanguinanti, per darli in pasto ai suoi bambini che, rannicchiati nel nido, aspettano con avidità il suo ritorno, con i loro becchi a punta come le civette. Che dire poi di quel ragazzino, evocato ancora da Eichendorff in Presentimento e presente? Ascoltando il racconto della balia si tratta di un povero bambino a cui la matrigna taglia la testa ri­ chiudendo su di lui il coperchio di una cassapanca - egli si gode questo «Màrchen» feroce con uno strano piacere e freme di deli­ zia (!) mentre contempla il crepuscolo color di sangue, di là dalle foreste scure. Curiosa ambiguità dell’anima tedesca (è questa so­ lo una caratteristica del romanticismo?): «Creiamo - dice Ludwig Tieck - dei “Màrchen” perché preferiamo popolare il vuoto mostruoso, Torrido caos». Con molta naturalezza gli hitleriani hanno preferito Schiller, il poeta nazionale, a Goethe, questo cittadino del mondo, cosi po­ co «affidabile» nonostante il suo Paust, che Spengler ha elevato a simbolo dell’uomo germanico. Nel 1826, a proposito del Paust, Goethe confessò a Eckermann che in quest’opera era ricorso so­ lo una volta «alla rappresentazione di diavoli e streghe», e che poi, soddisfatto di aver dato fondo alla sua eredità nordica, si ri­ volse «alle laute mense dei greci». Schiller invece, precursore dei romantici per il suo Visionario, ha una predilezione per le immagini tenebrose. In effetti Goethe rimprovera a Schiller «una certa propensione alla crudeltà», che si sarebbe rivelata sin dai Masnadieri. Egli racconta a Eckermann di essere stato costretto a rifiutare, per la rappresentazione di Egmont, un’innovazione abbastanza «tragica» proposta da Schiller, che suggeriva di far apparire nello sfondo la cupa figura del duca d’Alba, mascherato in un mantello per godersi l’effetto che la sentenza di morte avrebbe fatto su Egmont. Bella scena da portare sullo schermo!

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n titolo completo del film di Murnau è Nosferatu, eine Sym­ phonic des Grauens. In effetti, rivedendo oggi questo film, non si può fare a meno di essere colpiti da ciò che Béla Balàzs ha chiamato «i gelidi soffi dell’al di là». Come mai l’atmosfera di terrore di Caligari ci sembra, in confronto, quasi artificiale? In Friedrich Wilhelm Murnau, il più grande regista che i te­ deschi abbiano mai avuto, la visione cinematografica non è mai il risultato del solo sforzo di stilizzazione decorativa. Egli ha creato le immagini più conturbanti, più sconvolgenti del cine­ ma tedesco. Murnau ha avuto una formazione da storico dell’arte; men­ tre Lang, richiamandosi talvolta a quadri celebri, tenta di ripro­ durli fedelmente, Murnau ne conserva solo il ricordo, e, per via di un’elaborazione interiore, trasforma le immagini in visioni personali. Se per esempio nel suo Faust ci mostra di scorcio un appestato disteso per terra, questo è il riflesso trasposto del Cristo di Mantegna. E se Margherita, rannicchiata nella neve in mezzo alle rovine di una capanna, la testa avvolta nel mantello, tiene il bambino tra le braccia, non è che la vaga reminiscenza di una madonna fiamminga. Intento a fuggire da sé, a uscire da sé, Murnau non si è mai espresso con quella continuità nella concezione artistica che tanto facilita l’analisi dello stile, ad esempio, di Lang. Tutti i suoi film portano però l’impronta della sua dolorosa complessi­ tà interiore, di questa lotta che si svolgeva in lui contro un mondo cui rimaneva disperatamente estraneo. Solo nel suo ul­ timo film, Tabu, sembra finalmente aver trovato la pace e un po’ di felicità in mezzo a una natura in fiore, dove vien meno il senso di colpa inerente alla morale europea. Gide, affrancato sin dal suo Immoralista dall’austerità protestante e dagli scru­ poli che aveva dentro di sé, potè abbandonarsi alle sue inclina­ zioni naturali. Murnau invece, nato nel 1888, portava con sé quello spavento che ha fatto incombere sui suoi simili, fino alla rivoluzione del 1918, la minaccia del disumano paragrafo 175 del codice penale, che giustificava tutti gli orrori del ricatto.

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49. Nosferafn il vampiro Ji F.W. Miirnau

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Murnau, artista scrupoloso, tedesco nel senso positivo del termine, non ricorre mai alle scappatoie che possono facilitare il lavoro del regista. Ecco perché i suoi film sembrano a tratti un po’ grevi, liberando solo gradualmente il significato profon­ do del loro ritmo. A volte anche quando viene costretto, sotto la pressione dei grossi commercianti della Ufa, come in Lultimo uomo, ad aggiungere un «happy ending» alla sua opera, egli l’abborraccia con disgusto, sfruttando i più vistosi trucchi di un comico volgare, e diventa grossolano quanto quel pubblico che si batteva le cosce assistendo al film di Lubitsch Due sorelle. Bisogna ammettere del resto che il genio di Murnau - credo che nel suo caso sia concesso parlare di genio - ha anche debo­ lezze sorprendenti. Quest’uomo cosi sensibile commette a volte incredibili errori di gusto e cade facilmente nell’oleografia. In Faust, ad esempio, immagini dolciastre, perfettamente insipide, si alternano a visioni potenti, animate da un grande vigore crea­ tivo. La sua anima selvaggia, erede del pesante lascito di un sentimentalismo tipicamente tedesco e di una morbosa timi­ dezza, ammira negli altri la forza muscolare e la vitalità che a lui mancano. Ecco perché permette a Jannings, nella parte di Mefistofele, le peggiori civetterie, e non sa porre un argine al­ l’esuberanza di Dieterle. Originario della Westfalia, Murnau rimane imbevuto dell’at­ mosfera di questa regione di vasti pascoli, dove enormi conta­ dini allevano cavalli da lavoro di pesante corporatura. Nelle ri­ costruzioni in studio, a cui è costretto, conserva la nostalgia della campagna, che conferisce un sapore selvaggio a 11 campo rovente ed è ancora avvertibile in Aurora, girato negli Usa. Contrariamente alla maggior parte dei film tedeschi di quel­ l’epoca, i paesaggi, le riprese della piccola città o del castello di Nosferatu, sono stati filmati in esterni. Non è solo, infatti, per­ ché le frontiere fossero loro chiuse, o per l’odio che ispirassero ai loro vicini, o perché mancassero di valuta, che i registi tede­ schi, quali Lang o Lubitsch, giravano in studio o al limite a po­ chi metri di distanza su uno spiazzo vuoto, facendo costruire

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vaste foreste e città intere. Avrebbero benissimo potuto trovare città gotiche sulla costa del Baltico o città barocche nella Ger­ mania del sud; ma i precetti espressionisti li allontanavano dal reale. Murnau tuttavia, girando Nosferatu con mezzi ridottissimi, sapeva scorgere nella natura la possibilità di belle immagini: fil­ ma la forma fragile di una nuvola bianca che scorre sopra le dune, dove il vento del Baltico gioca con i radi steli di erba, e fissa il ricamo dei rami su un cielo primaverile invaso dal cre­ puscolo. Ci rende presente la freschezza di un prato dove i ca­ valli galoppano con la meravigliosa leggerezza degli animali li­ berati dalla bardatura. La natura partecipa al dramma: un montaggio sensibile ci la­ scia presentire nell’impeto delle onde 1’awicinarsi del vampiro, l’imminenza del destino che sta per colpire la città. Su tutti questi paesaggi, colline scure, fitte foreste, cieli dalle nuvole frastagliate foriere di tempesta, incombe, come indica Balàzs, la grande ombra del soprannaturale. Nei film di Murnau, ogni inquadratura ha la sua precisa funzione ed è interamente concepita nel suo rapporto con la vicenda. Se intravediamo per un istante il particolare in pri­ missimo piano di vele gonfie, questa inquadratura è necessaria all’azione cosi come l’immagine precedente: la ripresa dall’al­ to di flutti rapidi che travolgono la zattera carica del suo lugu­ bre fardello. Il grigiore delle colline aride che circondano il castello del vampiro ricorda, per la sua sobrietà estrema e quasi documenta­ ristica, alcuni momenti dei film di Dovzenko. Qualche anno do­ po, Murnau, costretto dalla tifa a usare la cartapesta, girerà in studio, con l’aiuto di bozzetti, il suo famoso viaggio aereo nel Faust. Non manca nulla a questa prodigiosa catena di montagne «artificiali», né i baratri, né i torrenti accuratamente prefabbrica­ ti; a renderli tollerabili e a volte persino ammirevoli è il solo ta­ lento di Murnau, che nasconde il gesso con vapori, falde di bru­ ma, intrecci di luce lambiti dalla nebbia: magia a cui i tedeschi

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sono tanto sensibili e con cui giocano, cosi come giocano con le luci smorzate di un lampadario in una stanza chiusa. È questa l’applicazione grandiosa di tutti gli artifici cinematografici da parte di un uomo che conosce a fondo il suo mestiere, eppure quanto rimpiangiamo le distese grigie di Nosferatu'. Il talento di Murnau, raggiunta la maturità, saprà creare del tutto artificialmente, in studio, la visione agghiacciante di vaste pianure innevate dove si leva un albero irto o la triste nudità di un palo che sovrasta un recinto demolito, riparo precario di Margherita che culla il suo bambino. Allo stesso modo, negli studi americani, egli creerà per Aurora stagni di una desolazio­ ne cosi naturale che l’occhio deve scrutare a lungo prima di scorgerne l’artificio. Murnau, che fu con Arthur von Gerlach (regista deU’Erei1

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LA SCALA ESPRESSIONISTA

50. // Golem. 51. Bozzetto di Ernst Stern per // gabinetto delle figure di cera.

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forma di finestra ne sfuma subito l’effetto. Cesare che avanza nella tenda e attraversa la grande stanza chiara di Lil Dagover, o il robot che dal fondo dello schermo viene verso di noi in Metropolis, non costituiscono immagini cosi violente come quella del vampiro che esce man mano dalle tenebre. (Lang sa­ prà trarre profitto dal brusco avanzamento di un personaggio verso lo spettatore: cosi questi appare nel primo Mabuse: la te­ sta, prima piccola e lontana sullo sfondo nero, viene improvvi­ samente proiettata in primissimo piano e riempie l’intero schermo, come spinta da un impulso soprannaturale.) Murnau sa anche sfruttare la potenza di un movimento tra­ sversale prolungandolo su tutta la superficie dello schermo: è il cupo vascello fantasma che naviga a vele spiegate su un mare agitato e arriva al porto, greve di minacce: oppure l’enorme sa­ goma del vampiro, ripresa dal basso, che attraversa lentamente il veliero per raggiungere la sua preda. Qui l’angolazione gli conferisce, oltre a proporzioni gigantesche, una sorta di obli­ quità che lo proietta fuori dello schermo e ne fa come una mi­ naccia tangibile, a tre dimensioni. Ci si è spesso meravigliati che Wiene, utilizzando per Caliga­ ri mascheri™ di forme diverse, non abbia mai usato, per accre­ scere l’impressione di mistero e di terrore, i trucchi di cui Méliès già disponeva. In Destino Lang ha saputo benissimo trarre profitto dalle sovrimpressioni e dalle dissolvenze: il corteo dei morti verso il grande muro, in sovrimpressione, le trasforma­ zioni diverse c le subitanee apparizioni mostrano che aveva ca­ pito le risorse di una tecnica idonea a liberare quest’arte a due dimensioni dai propri limiti. In Nosferalu, incubo vivente, i movimenti a scatti della car­ rozza stregata che porta via il giovane viaggiatore nel paese dei fantasmi, o quelli delle bare ammucchiate con una rapidità atroce, sono stati resi con il procedimento detto «giro di ma­ novella». Gli spettri degli alberi bianchi e spogli che si ergono contro uno sfondo nero come scheletri di animali antidiluviani, durante la corsa precipitosa verso il castello del mostro, sono

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resi con l’inserimento di alcuni metri di negativo nella pelli­ cola. Meglio di tanti fanatici dell'espressionismo, Murnau sa usa­ re l'ossessione degli oggetti animati. Nella stiva abitata da fan­ tasmi, l’amaca vuota del marinaio morto continua a oscillare dolcemente; nel suo proposito di estrema sobrietà, Murnau mostra l’ondeggiare continuo e monotono di una lampada ap­ pesa nella cabina deserta del veliero, dove tutti i marinai sono stati sorpresi dalla morte, solo attraverso il riflesso luminoso che oscilla. Murnau utilizzerà ancora questo gioco di riflessi quando il suo Faust ringiovanito abbraccerà la fiera duchessa di Parma sul suo letto sontuoso: al di sopra del letto oscilla un lampadario; rompendo però la sua consueta discrezione con l’intervento di un Mefìstofele voyeur, inclinerà verso un certo realismo filmando la lampada stessa. L’universo magico di Hoffmann rinasce in un film di Karl Heinz Martin, Casa alla luna, dove vediamo uno scultore di statue di cera portare le stigmate delle sue creature. In Narcosi, la cui vicenda si svolge ai nostri giorni, c’è un personaggio che assomiglia in ogni particolare a Caligari. Il gusto dei cineasti tedeschi per i personaggi lugubri giun­ ge a influenzare Lang, in Destino: il farmacista, che di notte ricerca la mandragora, è circondato da elementi macabri; al­ beri dalle radici denudate, dalla sagoma sbilenca, si levano come fantasmi. Il povero uomo (brava persona, un po’ ma­ landata, non ammessa alla tavola dei borghesi benestanti), parato con la sua pesante mantella e il suo cilindro allungato come i cappelli dalle dimensioni eccessive di Caligari o Torgus, ha un aspetto insolito. Fare di figure dopotutto abba­ stanza innocue personaggi sinistri è un piacere a cui difficil­ mente un regista tedesco rinuncerà. Cosi Paul Leni, in II ga­ binetto delle figure di cera, trasforma un bravo venditore am­ bulante in personaggio ambiguo. E d’altronde, il piccolo biz­ zarro signore di Genuine, con il suo abito striminzito, le sue

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ghette bianche e i suoi guanti chiari, è veramente cosi inge­ nuo come si vuol far credere, quando il giovane suo nipote si sveglia da un incubo? Negli autori romantici, accade spesso che non si sappia al­ l’inizio se un personaggio destinato alla lunga a rivelarsi sim­ patico non sia in fondo un crudele demone. Nel Vaso d'oro di Hoffmann, l’archivista Lindhorst, principe degli spiriti bene­ fici, spaventa lo studente Anseimo con lo sguardo penetrante dei suoi occhi infuocati, che ruotano nelle orbite cave. Hoff­ mann, dice Heine, vedeva sotto ogni parrucca berlinese uno spettro sogghignante; trasformava gli uomini in bestie e que­ ste in consiglieri aulici e in consiglieri finanziari. E questo mondo ibrido, a metà reale, che ci viene incontro nei film tedeschi. Da notare negli autori romantici questa tendenza a situare le creature irreali della loro immaginazione sui bizzarri gradini di una gerarchia complicata, e di mescolare cosi alla minuzia di un ordine borghese saldamente stabilito elementi che escono totalmente dall’ordinario e che sono apparentati al fantastico. Siamo sicuri che uno di questi signori, che esercita una profes­ sione ben definita e sfoggia un titolo ufficiale e altisonante, ca­ ro ai piccoli Stati minori della Germania, non conduca questa doppia vita cosi apprezzata dalle nature sognatrici? Un segre­ tario o un archivista municipale, un bibliotecario privato, un consigliere segreto, un «Obergerichtsrat», non nascondono, sotto l’apparenza di funzionari più o meno importanti, qualche vestigio di stregoneria che minaccia ad ogni momento di riemergere? Alla luce di questi accostamenti comprendiamo meglio alcu­ ni personaggi dei film tedeschi, personaggi la cui volgarità ri­ corda la buffoneria dei piccoli giornali umoristici cosi diffusi in Germania. In Destino e Lultimo uomo, Lang e Murnau si compiacciono di mostrare la grossolanità dei piccoli borghesi, intontiti dal banchetto e dalle libagioni, che escono storditi al­ l’aria fresca. (Si ritroveranno gli stessi borghesi ubriachi in La

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Delitto e castigo. 1 lenny Porteti in Scala ih servizio di Leopold Jessnen La strada di Karl Grune. I tessitori