Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica 9783964567253

Table of contents :
Índice
Cinco Prefacios
Bibliografía
I. Estudios generales
II. Manifiestos: Del ultraísmo al postismo
III. Revistas: Del ultraísmo al postismo
IV. Autores
Antología crítica
Trasfondo y Apertura
La cultura española de vanguardia
Las paradojas del paseante
Entre poesía pura y poesía gráfica
Una generación poética (1920-1936)
Ultraístas y creacionistas: midiendo las distancias
El 27 y la vanguardia: una aproximación ideológica
Poesía gráfica y vanguardias (1918-1930)
Surrealismo
El surrealismo en España: espejismos y escamoteo
La poesía surrealista en lengua española
Narrativa
Desarrollo y límites de la narrativa española de vanguardia
Teatro
El imposible vanguardismo en el teatro español
Decadencia y revitalización en el teatro español de los años 20
El humor y la renovación teatral de preguerra
Literatura y pintura, literatura y cine
Pintura y poesía en la generación del 27 (seis aproximaciones)
El cine y los escritores españoles (1920-1936)
Cambio de rumbo (1930) y coda (1945-1950)
De la vanguardia al nuevo romanticismo: la crisis de una ideología literaria
El postismo y la vanguardia española de posguerra
Índice onomástico de la bibliografía

Citation preview

Harald Wentzlaff-Eggebert Las vanguardias literarias en España

Bibliografía y Antología Crítica de las Vanguardias Literarias en el Mundo Ibérico

Editores generales: Merlin H. Forster, Brigham Young University, EE.UU. K. David Jackson, Yale University, EE.UU. Harald Wentzlaff-Eggebert, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Alemania

Tomos publicados: Jackson, K. David: A Vanguarda Literária no Brasil. Bibliografía e Antologia Critica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1998 Pöppel, Hubert: Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú. Bibliografía y antología crítica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, 1999 Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las vanguardias literarias en España. Bibliografía y antología crítica. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1999 Tomos en preparación: Forster, Merlin H.: Las vanguardias literarias en México y la América Central Reichardt, Dieter: Las vanguardias literarias en Argentina, Uruguay y Paraguay

La serie constará de los siguientes tomos: Cataluña España Portugal Argentina, Uruguay, Paraguay Chile Brasil Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú México y la América Central Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela

Harald Wentzlaff-Eggebert

Las vanguardias literarias en España Bibliografía y antología crítica

Con la colaboración de Doris Wansch

Vervuert • Iberoamericana 1999

La planificación y la coordinación de esta serie no hubiera sido posible sin la generosa ayuda del ACLS (American Council of Leamed Societies), del DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) y de las siguientes universidades con sus bibliotecas y colecciones: University of Texas at Austin, Brigham Young University, Yale University, Otto-Friedrich-Universität Bamberg, Friedrich-Schiller-Universität Jena, Ibero-Amerikanisches Institut Berlin.

Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación y Cultura.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias en el mundo ibérico / ed. Merlin H. Forster ... - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert Vol. 1 mit Parallelt.: Bibliografía e antología crítica das vanguardas literárias no mundo ibérico e luso-brasileiro Vol. 3. Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las vanguardias literarias en España. - 1999 Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica / Harald Wentzlaff-Eggebert. Con la colab. de Doris Wansch. - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 (Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias en el mundo ibérico ; Vol. 3) ISBN 84-95107-13-9 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-292-2 (Vervuert)

O Iberoamericana, Madrid 1999 O Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1999 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Jorge Colombo Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

Para Ellen

y para dos todavía no famosos pintores de cerezas imaginarias

La cuartilla es una bella materia llena de luz lunar, una materia noble como la plata, digna de que la trabajemos con esmero y talento. Ramón Gómez de la Serna

índice Cinco Prefacios Introducción vanguardista tripartita La vanguardia en telegrama ¿Preguntas sin respuestas?

xiii xvii

Diez puntos-manifiesto Señas de identidad de este tomo Retrato no convencional de la vanguardia española Retrato convencional de este libro

xxi xxix xxxi

Bibliografía I. Estudios generales Ultraísmo, creacionismo y otros ismos Visiones de conjunto y trabajos dedicados a la poesía -

Antologías Bibliografías Libros Artículos

3 6 7 19

Narrativa -

Antologías Bibliografías Libros Artículos

33 33 34 36

Teatro -

Antologías Bibliografías Libros Artículos

40 40 40 43

Surrealismo -

Antologías Bibliografías Libros Artículos

49 50 51 56 vii

índice

Postismo -

Antologías Bibliografías Libros Artículos

65 65 65 67

II. Manifiestos: Del ultraísmo al postismo Crítica - Antologías - Libros - Artículos

69 69 69

Los manifiestos por orden cronológico (Primera publicación y reediciones) - El concepto de la nueva literatura (1909) - Proclama futurista a los españoles (1910) - Ultra - un manifiesto de la j uventud literaria (1918) - Manifiesto ultraísta (1919) - Posibilidades creacionistas (1919) - Vertical - manifiesto ultraísta (1920) - Ultra-Manifiestos (1921) - Manifiesto del Ultra (1921) - Proclama (1922) - Manifiesto (1922) - Maisalá(1922) - Salón de artistas ibéricos - Manifiesto (1925) - Presupuesto Vital (1926) - Primer - duodécimo manifiesto racionalista de Gaceta de Arte (1932-1934) - Boletín Internacional del Surrealismo (1935) - Posición de Gaceta de Arte (1936) - Manifiesto del postismo (1945) - Segundo manifiesto del postismo (1946) - Tercer manifiesto del postismo (1947) - Cuarto manifiesto postista (1947/1948) - Manifiesto (1950)

viii

70 70 71 71 72 72 72 72 73 73 73 74 74 74 75 75 75 75 76 76 76

índice III. Revistas: Del ultraísmo al postismo Visiones de conjunto - Libros - Artículos

77 78

Las revistas por orden alfabético

79

(Primera publicación, reediciones y crítica respectiva)

IV. Autores: Por orden alfabético

101

Obras sueltas: por orden alfabético (Primera publicación y reediciones)

Obras escogidas o completas: por orden cronológico Crítica -

Bibliografías Libros Artículos

Antología crítica Trasfondo y Apertura La cultura española de vanguardia AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL

341

Las paradojas del paseante CÉSAR NICOLÁS

355

Entre poesía pura y poesía gráfica Una generación poética (1920-1936) DÁMASO ALONSO

387

Ultraístas y creacionistas: midiendo las distancias JUAN MANUEL DÍAZ DE GUEREÑU

403

El 27y la vanguardia: una aproximación ideológica ANTHONY L. GEIST

429

Poesía gráfica y vanguardias (1918-1930) FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA

ix

443

índice Surrealismo El surrealismo en España: espejismos y escamoteo LlICIE PERSONNEAUX

455

La poesía surrealista en lengua española ÁNGEL PARIENTE

463

Narrativa Desarrollo y límites de la narrativa española de vanguardia JOSÉ MANUEL DEL PINO

477

Teatro El imposible vanguardismo en el teatro español RICARDO DE LA FUENTE

507

Decadencia y revitalización en el teatro español de los años 20 CARLOS JEREZ-FARRÁN

521

El humor y la renovación teatral de preguerra ÁNGELES VlLLALBA GARCÍA

Literatura

543

y pintura, literatura y cine

Pintura y poesía en la generación del 27 (Seis aproximaciones) EUGENIO CARMONA

563

El cine y los escritores españoles (1920-1936) CYRIL BRIAN MORRIS

579

Cambio de rumbo (1930) y coda

(1945-1950)

De la vanguardia al nuevo romanticismo: la crisis de una ideología literaria ANTONIO JIMÉNEZ MILLÁN

607

El postismo y ¡a vanguardia española de posguerra RAFAEL DE CÓZAR

índice

onomástico

635

de la bibliografía

X

645

CINCO PREFACIOS

Introducción vanguardista tripartita

La vanguardia en telegrama

SOBRE VANGUARDIA: vanguardia, esencialmente vanguardia literaria ® contribuyó de forma definitiva a la modernidad ® tiene que ver con ideas muy discutidas ® lo mismo en Italia y Francia como en el mundo ibérico ® conceptos radicales [OSWALD DE ANDRADE] ® rechazo de la tradición [GIRONDO] ® fragmentación [GÓMEZ DE LA SERNA] ® ®

síntesis [BORGES] © cinematografía [GARCÍA LORCA]

formalismo geométrico [SALVAT-PAPASSEIT] © subconsciencia

mítica [ASTURIAS] ® energía mecánica [MAPLES ARCE] © lización cultural [MARIO DE ANDRADE] [VALLEJO] ©

®

radica-

lenguaje experimental

tipografía no convencional [HUIDOBRO] ©

percep-

ción pura de lo nuevo [PESSOA] ©

SOBRE VANGUARDIA: reconocimiento creciente de su importancia y complejidad 0 internacionales ©

movimiento trascendental con repercusiones

términos utilizados: avant-garde, vanguardia o vanxiii

Cinco Prefacios

guardismo ® los movimientos literarios más radicales ® ruptura con la mimesis aristotélica ® transforma la crítica cultural y la experimentación artística ® ®

revoluciona el arte, la literatura y por último la vida misma

el comienzo de una era nueva ® el impacto de la vanguardia se pue-

de comparar al del renacimiento ®

SOBRE VANGUARDIA: borró las fronteras entre el arte y la literatura ®

manipuló los géneros literarios ®

transformó en poéticas

las cosas no poéticas ® exaltó la diversidad de expresión ® del dinamismo conceptual

hizo gala

®

SOBRE VANGUARDIA: el término vanguardia utilizado ahora libremente ® ®

se refiere a cualquier producción atrevida o impactante

el uso universal del termino relaciona lo contempo-ráneo con lo histó-

rico ® SOBRE VANGUARDIA: las vanguardias históricas eran el futurismo, el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. ® cambiaron las percepciones del mundo, la humanidad y a sus propios protagonistas

®

estas tempranas rebeliones importantes a través de sus artistas y escritores

xiv

Introducción vanguardista tripartita

®

apoyaron actividades creativas que han continuado durante todo el si-

glo @ sus técnicas pueden funcionar para conectar las vanguardias históricas con el postmodernismo @

SOBRE VANGUARDIA: se ha convertido en un discurso y un paradigma para escribir literatura @ ha guiado la crítica contemporánea hacia la era postmoderna ®

vanguardismo reconocido ahora como un

movimiento internacional con poder y amplitud

@

incluye figuras de

primer rango en muchas literaturas nacionales ® esta serie se abre al estudio de las vanguardias literarias, sin limitación de lenguaje o nacionalidad ®

SOBRE VANGUARDIA: la vanguardia nunca se detiene ®

xv

?

^Preguntas sin respuestas •

¿Debemos contestar, ya desde ahora, todas las preguntas que puedan surgir sobre el vanguardismo en la Península Ibérica y en la AméO

.

rica Latina • ¿ N o es mejor documentar únicamente las agresivas y radicales interrogaciones que formaban parte de lo que llamamos vanguardismo, junto con las varias preguntas críticas que se han formulado sobre él o• ¿ P u e d e ser que no ha llegado todavía el momento para las contestacioO

.

nes • ¿ S e r á que las contestaciones -en este momento por lo menosofuscan sin aclarar la naturaleza particular del vanguardismo lusohispánico 9• ¿•N o es mejor registrar simplemente las preguntas que se han levantado en la crítica, en lugar de proponer respuestas apresuradas y tal o . vez incompletas • ¿ N o servirá tal registro como invitación a la investiga9 • ción propia de parte de nuestros lectores • ¿ N o funcionará así de guía para considerar las preguntas más importantes o para hacer otras nuevas o 9

•

mejores ; ¿ N o es la mejor forma de poner de relieve la diversidad de aspectos en el complejo fenómeno vanguardista en los países lusohispánicos, un fenómeno que se ha manifestado en tres lenguas por lo mexvii

Cinco Prefacios

nos (el español, el portugués y el catalán) y en países tan distintos como o España, Cuba, México, Perú y Brasil • ¿ N o es la primera pregunta, entonces, hasta qué punto fue el vanguardismo luso-hispánico -en algunas áreas- una importación de los O . movimientos franceses, alemanes o italianos •

^ N o había precursores

importantes, como por ejemplo Armando Vasseur en el Uruguay o Gabriel Alomar en Cataluña, cuyas ideas eran semejantes a las de Marinetti pero 9 que se expresaron años antes ; Y ^ n o empezaron Huidobro en Chile y Tablada en Venezuela y México a experimentar con la poesía visual al

o mismo tiempo que Apollinaire y otros en Francia • Además, ^ n o hay fuertes indicios de que los contextos específicamente latinoamericanos cambiaron las direcciones del vanguardismo europeo importado, para crear O . expresiones vanguardistas auténticamente americanas • ^ Y no es probable que el vanguardismo en España y la América Hispana fuera afectado hasta cierto punto por el modernismo rubendariano anterior, y que la evolución de la poesía vanguardista pueda considerarse como la fase última y 9 • más extravagante del modernismo •

^Podemos desconfiar de los van-

guardistas mismos, que adoptaron fuertes posiciones como enemigos de la xviii

Introducción vanguardista tripartita

poesía modernista? ¿No es verdad que los vanguardistas se apartaron del discurso retórico/patriótico/patético heredado del romanticismo y muy vivo o

•

todavía en las celebraciones de la Independencia en el año 1910 • ^ P u e de considerarse el vanguardismo como la victoria del texto amimético soo bre el modelo aristotélico que había reinado durante más de dos mil años • ¿ N o es obvio en estos días que escritores peninsulares como el catalán Joan Salvat-Papasseit, el español Ramón del Valle-Inclán y el portugués Fernando Pessoa son reconocidos cada vez más como figuras O . revolucionarias en la expresión literaria de su tiempo • ^ Puede existir todavía alguna duda de que los poetas más innovadores del siglo veinte en la América Latina -Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, César Vallejo, Murilo Mendes, Pablo Neruda, Oliverio Girando, José Lezama Lima, Octavio Paz- tuvieron comunicación significativa con los movimientos van-

9 • guardistas europeos • ^ Pero no demuestran al mismo tiempo las originales obras de esos poetas la liberación definitiva del Nuevo Mundo de la

9

hegemonía cultural del Viejo Mundo europeo • Y finalmente, ^habría sido posible la experimentación verbal y textual de las novelas de Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Jo3o Guimariíes Rosa o Clarice Lisxix

Cinco Prefacios

pector sin la previa destrucción vanguardista de hábitos, normas y géneros O literarios • 9 ^ Más preguntas •

xx

Diez puntos-manifiesto

Nos proponemos documentar de la forma más completa posible el fenómeno de las vanguardias históricas. Comenzamos con una serie de tomos sobre las vanguardias luso-hispánicas, pero en el futuro podrán ser consideradas otras áreas del mundo donde hubo actividad vanguardista significativa durante la primera mitad del siglo veinte.

Siguiendo la tradición del manifiesto, tomamos posesión de la primera mitad del siglo actual como nuestro marco cronológico. Insistimos, obviamente, en que la gran mayoría de la actividad vanguardista vino en las décadas de los 20 y 30, pero reconocemos que también hay que tomar en cuenta tanto precursores en años más tempranos como figuras tardías en años posteriores.

xxi

Cinco Prefacios

Rechazamos como insuficiente y anticuada la idea de que las vanguardias literarias luso-hispánicas de la primera mitad del siglo veinte fueron experimentaciones estériles y derivadas que no tuvieron ningún impacto sobre el desarrollo posterior. Al contrario, aseveramos que esas vanguardias deben ser apreciadas como expresiones artísticas valiosas, expresiones que al mismo tiempo funcionaban como preparación para la notable producción literaria de la segunda mitad del siglo.

Mucho se ha hecho en años recientes para facilitar el acceso organizado a los materiales necesarios para el estudio cuidadoso y crítico de los movimientos de vanguardia. Una dimensión central de ese trabajo ha sido la recolección y reimpresión de manifiestos y otros textos importantes de la época vanguardista. En cuanto a materiales peninsulares reconocemos, entre otras, las recopilaciones de Ilie (1969), Buckley y Crispin (1973), Brihuega (1979) y Fuentes (1992). Para la América Latina las obras más importantes son de Collazos (1977), Verani (1986), Osorio

xxii

Introducción vanguardista tripartita

(1988), Videla (1994) y Schwartz (1995). Se pueden consultar también las recientes guías bibliográficas hechas por Forster y Jackson para la América Latina (1990) y por Wentzlaff-Eggebert para España e Hispanoamérica (1991).

En la actualidad el discurso crítico sobre las vanguardias luso-hispánicas es mucho más amplio que en décadas pasadas, y se ha desarrollado desde distintos puntos de vista. La finalidad central de nuestra serie de publicaciones es precisamente hacer notar la expansión y la diversidad de esta área de investigación cultural y literaria. Ofrecemos nuestros tomos como una base sólida y equilibrada para facilitar el trabajo de otros estudiosos.

4444«. Proponemos en nuestros tomos destacar y ejemplificar este discurso ampliado en dos dimensiones principales. Primero documentamos la riqueza de este proceso crítico por medio de una detallada pre-

XXUl

Cinco Prefacios

sentación bibliográfica. Nos esforzamos porque esta presentación sea lo más completa posible y permita acceso rápido y claro a datos y comentarios sobre autores, obras, revistas y grupos literarios. Segundo, y a diferencia de las excelentes publicaciones anteriores, damos una atención considerable no a los manifiestos y pronunciamientos de la época sino a la antología de esos materiales, generalmente en la forma de segmentos seleccionados de los textos más pertinentes.

A pesar de haber meditado bastante sobre el asunto, después de todo usamos en forma claramente arbitraria las áreas nacionales o regionales para estructurar nuestra consideración de las vanguardias lusohispánicas. Nos damos cuenta de que el panorama histórico-literario es bastante complejo, extendiéndose desde la presencia de un solo autor o libro en algunas áreas a la relación de varios escritores, grupos y publicaciones en otras. Otra complicación es que algunos vanguardistas fueron asociados con más de un área nacional, ejemplo de ello: Tablada con México y Venezuela, Alberto Hidalgo con Perú y Argentina, o César Moro con Pe-

xxiv

Introducción vanguardista tripartita

rú y México. Sin embargo, insistimos en que nuestro esquema nacional/regional ofrece el mejor camino para representar el fenómeno multifacético vanguardista.

Al mismo tiempo, mantenemos la visión de un ámbito cultural luso-hispánico firmemente unificado, a través del cual las varias vanguardias históricas latinoamericanas pueden estar hondamente relacionadas con las agrupaciones peninsulares. Varias figuras y actividades de los dos lados del Atlántico fueron identificadas con las dos dimensiones; por ejemplo: Huidobro con el creacionismo en España y la América Hispánica; Borges con el ultraísmo en España; Gómez de la Serna con España e Hispanoamérica; García Lorca con España, Cuba, Argentina y Uruguay; la revista Alfar con España y Uruguay.

UUm Más allá de estas dobles relaciones iberoamericanas, debemos tomar en cuenta también una expansión hacia marcos no ibéricos.

XXV

Cinco Prefacios

Varios escritores vanguardistas tuvieron conexiones familiares o residencias significativas fuera de la América Latina o la Península Ibérica. Podemos pensar, por ejemplo, en la residencia y educación temprana que tuvo Pessoa en Sudáfrica, en la dimensión británica en la familia de Borges y su residencia temprana en Suiza, o en la herencia francesa de Carpentier y sus estudios musicales en París. Huidobro, Oswald de Andrade, Vallejo, Asturias y Moro también pasaron temporadas claves en Francia, mayormente en París. Neruda tuvo una residencia larga en el oriente, como la tuvo también García Lorca en Nueva York. A veces estas conexiones o residencias dieron como resultado una producción literaria en lenguas no ibéricas (por ejemplo, Pessoa y Borges en inglés, Huidobro y Moro en francés).

Finalmente, terminamos donde comenzamos, con una insistente llamada en apoyo de una documentación adecuada y de más y mejor actividad crítica dedicada al estudio de las vanguardias históricas luso-hispánicas. Queda mucho por hacer todavía, pero no es el momento

xxvi

Introducción vanguardista tripartita

de enflaquecernos. Hay que continuar en la lucha, y por eso invitamos a todos los interesados a que trabajemos juntos en el estudio de este significativo fenómeno cultural y literario. K. D. J. / H. W.-E./ M. H. F.

xxvii

Señas de identidad de este tomo Retrato no convencional de la vanguardia española

Nombre:

Literatura de Vanguardia

Domicilios:

La Coruña, Burgos, Santa Cruz de Tenerife, Gijón, Granada, Huelva, Lugo, Madrid, Málaga, Murcia, Oviedo, Santiago de Compostela, Segovia, Sevilla, Valladolid, Zaragoza, y otros

Padres:

La situación de retroguardia político-socio-cultural en España y el vanguardismo europeo

Hermanos:

Los vanguardistas catalanes

Lengua materna:

Castellano, con galleguismos

Profesión:

Revolucionaria, creadora

Pasatiempos:

Viajar a París, los deportes, el jazz, el cine

Fecha de nacimiento: Desconocida; probablemente alrededor de 1909, a la hora de la recepción del futurismo y de las incipientes actividades de Ramón Gómez de la Serna Primera juventud:

En 1916 y 1918 se hace amiga del chileno Vicente Huidobro, que proclama el creacionismo, y -en el mismo año 1918- del argentino Jorge Luis Borges, imbuido de expresionismo. Vistiéndose, pues, de creacionismo y ultraísmo, Rafael Cansinos Assens va a ser su padrino, José Ortega y Gasset su analítico, Guillermo de Torre su propagandista/historiador y Gerardo Diego su portavoz más poético, sirviéndole después de certero antólogo

xxix

Cinco Prefacios Segundajuventud

Durante los años 20 y 30, cuando logra sus mayores éxitos entre los jóvenes rebeldes de toda índole, hasta se disfraza de esperpento y de humor negro, consiguiendo así el cortejo de autores como Ramón del Valle-Inclán o Enrique Jardiel Poncela

Tercera juventud:

Al cabo de los años 20 se viste de surrealismo. Así atrae a los poetas más destacados de la llamada generación del 27: de Rafael Alberti y Luis Cernuda a Vicente Aleixandre y Federico García Lorca, entre otros muchos

Vejez:

No hay. Sería una contradicción en sí. Se sabe, sin embargo, que se trasviste en 1930 cambiando de apellido. En adelante se llamará 'Literatura de Avanzada'. De vez en cuando, sin embargo, sale vestida con sus ropas de antes, sobre todo las del surrealismo. Especialmente en 1945, cuando de sus viejos géneros en ismos se confecciona un traje 'postismo'. En los últimos decenios se paseó por los folletines de los periódicos ensayando los modelos 'poesía experimental' y 'postmodernidad'

XXX

Retrato convencional de este libro

1. Esta bibliografía y antología crítica forma parte de una serie de nueve volúmenes sobre las vanguardias en el Mundo Ibérico, que se publican en las lenguas respectivas. La serie ha sido concebida por estudiosos norteamericanos y alemanes (Merlin H. Forster, K. David Jackson, Harald WentzlafF-Eggebert). En la "Introducción vanguardista tripartita" esbozamos las características generales de los movimientos de vanguardia en el Mundo Ibérico, mientras que en el cuarto prefacio doy la semblanza del vanguardismo literario en España. Aunque procuran informaciones útiles, los cuatro prefacios que preceden no dejan de imitar modos de expresión vanguardista. 2. Al merecer las vanguardias en Portugal y Cataluña volúmenes aparte, el presente libro va dedicado a la literatura vanguardista peninsular escrita en castellano y gallego. Sus partes bibliográfica y antològica se complementan. En tanto que la bibliografía intenta informar sobre todos los aspectos de la investigación, con la antología queremos hacer resaltar su perfil actual. 3. Más concretamente, la selección de los estudios antologados obedece a los criterios siguientes. Estando tan en auge en los últimos lustros el interés investigador por la vanguardia española, mayormente se eligieron trabajos publicados en los años 90, dando a conocer de esta manera un estado avanzado de la crítica. Por otra parte, los temas tratados en los ensayos aquí reunidos se seleccionaron y ordenaron de manera que se cubren los aspectos sistemática e históricamente más importantes, incluyendo las relaciones con otras artes, el cine y la pintura, sobre todo.1 Así, la parte Con esto se quiere compensar un poco la necesidad (lamentable, es cierto) de limitar la parte bibliográfica a las manifestaciones literarias del vanguardismo. Al tema de la transgresión de los límites entre literatura, arte y vida, le dediqué un coloquio internacional en 1996. Véase H. WentzlafF-Eggebert (ed.): Naciendo el hombre nuevo... Fundir literatura, artes y vida como práctica de las vanguardias en el Mundo Ibérico. Frankfurt am Main/ Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1999. XXXI

Cinco Prefacios antològica no pretende ofrecer tanto un panorama completo de los diferentes enfoques dentro de la investigación reciente, sino más bien presentar la selección de una serie de aportes críticos destacados sobre los diferentes aspectos del fenómeno, preludiando así el estudio monográfico sobre la vanguardia española que queda por escribir.2 4. Las vanguardias históricas en España tienen su apogeo en los años 20. Sin embargo, tanto en la parte bibliográfica como en la antològica se toman también en consideración los textos precursores desde 1900 y las vanguardias tardías hasta 1950. Para España, esta última fecha parece más exclusiva que la de 1900, porque no permite incluir todas las manifestaciones del surrealismo que sigue activo hasta hoy en día. Por otro lado, permite dar constancia del postismo (iniciado en 1945), considerado por la crítica como puente entre las vanguardias históricas de principios de siglo y la neovanguardia de los años 60 y 70. 5. En la sección bibliográfica nos esforzamos en dar la información más completa tanto sobre los manifiestos, revistas y textos literarios como sobre la crítica en forma de libros o artículos desde 1960 aproximadamente,3 lo que permite reconstruir hasta cierto punto los caminos seguidos por la investigación desde sus principios hasta la actualidad. El reciente aumento de interés por el tema se desprende fácilmente del gran número de estudios críticos y de reproducciones facsimilares de revistas. Este aumento no se podía imaginar a principios de los años 80, cuando empecé a reunir el primer material sobre un campo de investigación desa-

Otro intento, parecido a nuestra sección antológica, pero basado en una serie de resúmenes del estado de la cuestión por diferentes colaboradores, es el volumen coordinado por Javier Pérez Bazo: La vanguardia en España. Arte y Literatura. Paris/Toulouse: Ophrys/ Centre de Recherches sur la péninsule Ibérique á l'époque Contemporaine, 1998. Esto quiere decir, que no documentamos la repercusión que tuvo la rebelión vanguardista en la prensa coetánea o en correspondencias y textos autobiográficos de los mismos autores, excepción hecha de algunos ensayos básicos (José Ortega y Gasset, José Díaz Fernández, etc.). XXXÜ

Señas de identidad de este tomo tendido durante decenios.4 Hoy, al contrario, el número de trabajos críticos crece con tal velocidad, que ya se inicia la era de las bibliografías especializadas sobre movimientos particulares y autores.5 6. Con el aumento cuantitativo de estudios críticos que hemos podido reunir, se hizo más deseable una ordenación orientadora del material. Para corresponder por lo menos parcialmente a esta demanda, distinguimos dentro de los estudios generales entre los que están dedicados a la poesía, a la narrativa y al teatro, reservando después secciones aparte al surrealismo y al postismo. Hemos separado además antologías, bibliografías, libros y artículos publicados en revistas, actas u homenajes.6 Finalmente, hemos añadido -dentro de lo posible- breves comentarios, sobre todo cuando el título del estudio no nos parecía lo suficientemente informativo. 7. Siempre que una corriente literaria llega a despertar masivamente el interés de la crítica, se presenta el peligro de que disminuya la fuerza caracterizadora de la noción con que se la denomina. Esto es lo que está ocurriendo en el caso de los movimientos históricos de vanguardia. Hemos intentado contrarrestar esta tendencia, incluyendo solamente las revistas y obras consideradas vanguardistas por varios críticos.7 Así, por ejemplo, de los representantes del teatro humorista solamente se incluyen Mihura y Jardiel Poncela, si bien Ángeles Villalba García, en su estudio reproducido en la sección antològica, trata entre otros también a Edgar Neville y Antonio de Lara (Tono). Del mismo modo, de Pedro Salinas sola-

4

5 6

7

En 1991 publiqué una primera síntesis. Véase la sección dedicada a España en: Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica. Frankfiirt am Main: Vervuert. Siempre que existan bibliografías especializadas o secciones bibliográficas importantes incluidas en ensayos críticos, lo indicamos en un apartado separado. Aviso técnico: Distinguimos entre el compilador (comp.) de antologías y el coordinador (coord.) de actas u homenajes, y utilizamos la abreviación "AA.W." cuando faltan indicaciones de quien se responsabiliza de un trabajo colectivo. Hemos visto muchísimo más material del que incluimos, tanto en cuanto a textos como en cuanto a estudios críticos. Esto no impide, claro está, que nuestra selección quede, al fin y al cabo, subjetiva.

xxxiii

Cinco Prefacios mente se toman en consideración las prosas tempranas así como de Federico García Lorca las obras influidas por el surrealismo y, en consecuencia, solamente proporcionamos la crítica dedicada a estas obras. Por otro lado siendo la tarea del bibliógrafo más de documentación que de valoración, incluimos las obras de Unamuno y de Azorín consideradas vanguardistas mayormente por la crítica, aunque personalmente compartimos los argumentos de Ricardo de la Fuente que las rechaza. 8. El deseo de dejar constancia de todos los textos netamente vanguardistas, implica la inclusión de autores menos conocidos o que no por mucho tiempo se adhirieron a un movimiento vanguardista. En no pocos casos, nunca publicaron un libro propio, aunque colaboraban asiduamente en las revistas. Para obtener información sobre ellos, el usuario deberá recurrir al índice onomástico, donde será remitido a las revistas con sus nóminas de colaboradores que hemos intentado completar, siendo en este aspecto, como en muchos otros, útilísimo el reciente Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) de Juan Manuel Bonet.' En el caso de los muchos textos de corte vanguardista de Gómez de la Serna, Jardiel Poncela y Valle-Inclán, el problema era, muy al contrario, obtener datos fidedignos de todos ellos. 9. Queremos crear lectores para los textos vanguardistas. Por eso añadimos a las señas bibliográficas de las primeras ediciones las de las más importantes reediciones, con especial atención a ediciones críticas o fácilmente conseguibles, al compás con ediciones de obras selectas o completas. Del mismo modo indicamos las reediciones de las revistas y las reproducciones de manifiestos. Para la comodidad del usuario, la información sobre una revista o la obra vanguardista de un autor está seguida inmediatamente por el listado de los estudios críticos.

8

Madrid: Alianza, 1995, 654 pp. La obra abarca tanto la literatura como el cine, la pintura, las artes gráficas, la escultura, la arquitectura, la música, etc. - incluso en Cataluña. Los artículos van por autores, pero los hay también sobre revistas, movimientos o ciudades. En total, la obra ofrece una visión muy diferenciada de la interrelación entre las facetas múltiples del fenómeno. Además, se trata de un volumen ampliamente ilustrado.

xxxiv

Señas de identidad de este tomo 10. Me resta el deber y el placer de agradecer a los autores de los estudios incluidos en la antología, el haber permitido la reproducción de sus trabajos. Del mismo modo quiero dejar constancia de mi más vivo agradecimiento a todos los que me ayudaron en la empresa, notablemente a Laura Abeler, Kunibert Baumann, Rafael-José Díaz, Isabell Höfling, Beatrice Osdrowski, Katrin Seidler y Johannes Weber. Merece una mención particular Simone Traber, que colaboró intensamente durante la última y decisiva fase del proyecto, junto con Doris Wansch, que me prestó su grata y constante ayuda desde los principios hasta la entrega final del manuscrito. H. W.-E.

XXXV

BIBLIOGRAFÍA

I. Estudios generales Ultraísmo, creacionismo y otros ismos Visiones de conjunto y trabajos dedicados a la poesía Antologías

1

Barrera López, José María (comp.): El ultraísmo de Sevilla (Historia y textos). 2 tomos. Sevilla: Alfar, 1987. [Además de ser un extenso estudio del ultraísmo sevillano, reproduce todas las aportaciones de los ultraístas sevillanos en las revistas 'Grecia' (1918-1920), 'Gran Guiñol' (1920) y en la prensa periódica (1919-1921).]

2

Brihuega, Jaime (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931). Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1982. [La mayoría de los textos concierne al arte, no a la literatura.]

3

Brihuega, Jaime (comp.): La vanguardia y la República. Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 14), 1982. Díaz-Plaja, Guillermo (comp.): El poema en prosa en España. (Estudio crítico y antología). Barcelona: Gustavo Gili, 1956. [Con textos de Ramón Gómez de la Serna, Luis Mosquera, José Rivas Panedas, Juan Gutiérrez Gili, Felipe Ximénez de Sandoval, César M. Arconada, Antonio Espina, Ernesto Giménez Caballero y otros.]

4

5

6

Diego, Gerardo (comp.): Poesía española. Antología 1915-1931. Madrid: Signo, 1932. 2a ed. aumentada 1934. [La segunda edición ofrece poesías de la mayoría de los poetas españoles de vanguardia.] Diego, Gerardo (comp.): Poesía española contemporánea (19011934). Nueva edición completa. [1959], Madrid: Taurus (Temas de España, 13), 1979. [Contiene las dos antologías, de 1932 y 1934, respectivamente; ocho reimpresiones hasta 1979.]

7

Diego, Gerardo (comp.): Antología. Poesía española contemporánea. (Ed. de Andrés Soria Olmedo). Madrid: Taurus (Clásicos Taurus, 14), 1991. [Esta edición corrige la de 1959.]

8

Diez de Revenga, Francisco Javier (comp.): Poesía española de vanguardia (1918-1936). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 215), 1995.

3

Bibliografia 9

Domenchina, Juan José (comp.): Antología de la poesía española contemporánea (1900-1936). México: Atlante, 1941. 10 Duque Amusco, Alejandro/Velo, María Jesús (comps ): Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y otros: Album: Versos de juventud. Barcelona: Tusquets, 1993. [Contiene 88 poemas, escritos entre 1918 y 1924 por Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Ramón y Enrique Álvarez Serrano; parte de los poemas de Aleixandre y Alonso es claramente vanguardista.] 11 Fuentes Florido, Francisco (comp.): Poesías y poética del ultraísmo (Antología). Barcelona: Mitre, 1989. 12 Gaos, Vicente (comp.): Antología del grupo poético de 1927. (Ed. de Vicente Gaos, actualizada por Carlos Sahagún). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 30), T ed., 1981. [Incluye poesía de los poetas vanguardistas españoles más conocidos. Con "Introducción" y secciones bibliográficas muy útiles.] 13 González, Ángel (comp.): El grupo poético de 1927. Madrid: Taurus (Temas de España, 96), 1976. [Incluye poesías vanguardistas de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Federico García Lorca, José María Hinojosa, Juan Larrea, Emilio Prados, Fernando Villalón.] 14 González Ruano, César (comp.): Antología de poetas españoles contemporáneos en lengua castellana. Barcelona: Gustavo Gili, 1946. [Incluye a la mayoría de los poetas ultraístas.] 15 Gullón, Germán (comp.): Poesía de la vanguardia española. (Antología). Madrid: Taurus (Temas de España, 109), 1981. [Contiene un estudio preliminar "Ultraísmo, Creacionismo y Surrealismo", pp. 737. La antología está dividida en los capítulos: "Los precursores", "Los independientes", "Ultraísmo", "Creacionismo", "Surrealismo", "Grupo de Tenerife" y "Surrealismo tardío".] 16 Ilie, Paul (comp.): Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1969. 17 Mota, Francisco (comp.): Poetas españoles de la generación del 27. 2 tomos. La Habana: Arte y Literatura, 1977. [Antología que incluye a los precursores de la generación del 27, entre otros los ultraístas. En la introducción se esboza el panorama de la poesía y de los poetas de la época: "Los movimientos de vanguardia en España", pp. 31-32, "El ultraísmo", pp. 33-38, "El surrealismo y el automatismo", pp. 594

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 61, "El arte deshumanizado y la poesía pura", pp. 61-63, "Vanguardismo", pp. 65-69.] 18

19

Onís, Federico de (comp.): Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932). Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1934. [Reedición: New York: Las Américas Publishing Company, 1961.] Pérez Minik, Domingo (comp.): Antología de la poesía canaria. Tomo I: Tenerife. Santa Cruz de Tenerife: 1952. [Por primera vez se recogen aquí textos de poetas vanguardistas canarios.]

20

Ramoneda, Arturo (comp.): Antología poética de la generación del 27. Madrid: Castalia, 1990. [En la introducción, pp. 25-63, se hace ampliamente referencia al creacionismo, ultraísmo y al surrealismo. Entre los poetas antologados se encuentran Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Federico García Lorca y Emilio Prados. Se dan los datos blibliográficos de la producción poética de cada autor con orientaciones para su estudio.]

21

Ramoneda, Arturo (comp.): Antología de la poesía española del siglo XX, I (1890-1939). Madrid: Alianza, 1996.

22

Rozas, Juan Manuel (comp.): La generación del 27 desde dentro. Textos y documentos. [1974], Madrid: Istmo, 2a ed., 1987. [El capítulo VI: "Estética de vanguardia (Las Letras)", pp. 165-198, incluye manifiestos y otros documentos correspondientes a la vanguardia hispánica.]

23

Sáinz de Robles, Federico Carlos (comp.): Historia y antología de la poesía castellana. Madrid: 4 a ed., 1964. [Incluye poesías de gran número de poetas vanguardistas españoles.]

24

Santana, Lázaro (comp.): Modernismo y vanguardia en la literatura canaria. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca, 1987. [Antología de textos.]

25

Souvirón, José María (comp.): Antología de poetas españoles contemporáneos (1900-1933). Santiago de Chile: Nascimiento, 1934. [Incluye poesías de casi todos los poetas vanguardistas de la época.]

26

Tarres Picas, Montserrat (comp.): Las vanguardias literarias y el 'grupo del 27'. Madrid: Akal, 1990. [Presentación didáctica para escolares de manifiestos, textos literarios y tablas cronológicas.]

5

Bibliografía Bibliografías

27

Diez de Revenga, Francisco Javier: Panorama crítico de la generación del 27. Madrid: Castalia (Literatura y Sociedad), 1987. [Comenta los aportes de la investigación prestando debidamente atención a la vertiente vanguardista de la poesía del 27; en las pp. 277311 contiene una bibliografía importante de los estudios críticos dedicados al tema.]

28

García de la Concha, Víctor (coord.): Época contemporánea (19141939). Barcelona: Crítica, 1984. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII. - Repartido en 14 capítulos. Cada uno de ellos ofrece un resumen de la crítica reciente, una bibliografía muy completa y reproduce algunos estudios abreviados. El primer suplemento (a cargo de Agustín Sánchez Vidal) es de 1995.]

29

Martinón, Miguel: "La recuperación de la literatura vanguardista canaria", en: Estudios Canarios (Anuario del Instituto de Estudios Canarios), nüm. 38 (La Laguna, 1994). [Recorrido cronológico por las ediciones de textos y de la crítica desde 1965. - También en: M. M.: La escena del sol. Estudios sobre poesía canaria del siglo XX. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo, 1996, pp. 13-40.]

30

Pérez Bazo, Javier (coord.): La vanguardia en España. Arte y Literatura. Paris/Toulouse: Ophrys/Centre de Recherches sur la péninsule Ibérique à l'époque Contemporaine, 1998. [Las veinte aportaciones van dedicadas a los diferentes aspectos de los movimientos de vanguardia, tanto en la literatura como en las otras artes, incluso en la fotografía, el cine, la música y la 'neovanguardia'. Las pp. 485-526 incluyen un 'Ensayo bibliográfico', con especial atención a los aspectos teóricos del tema y a las revistas.]

31

Sánchez Vidal, Agustín (coord.): Época contemporánea (19141939). Primer suplemento. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Crítica, 1995. [Repartido en 14 capítulos a cargo de diferentes especialistas. Cada capítulo ofrece un resumen de la crítica reciente, una bibliografía muy completa y reproduce una serie de estudios abreviados.]

32

Soria Olmedo, Andrés: Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930). Madrid: Istmo, 1988. [Vista de conjunto basada en las

6

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos revistas literarias de la época; incluye una bibliografía muy valiosa (pp. 309-343).] 33

Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica. Frankfurt am Main: Vervuert, 1991. [En las pp. 9-71 contiene una bibliografía de los textos y de la crítica del vanguardismo español, precursora del presente libro, con secciones dedicadas a la poesía (pp. 9-14), a la prosa (pp. 18-19), al teatro (pp. 19-20), a las revistas (pp. 20-29), al surrealismo (pp. 14-18) y a los autores (pp. 29-71), respectivamente.] Libros

34

AA. W Alberto Giménez Fraud (1883-1964) y la Residencia de Estudiantes (1910-1936). [Catálogo de exposición], Madrid: Ministerio de Cultura, 1987.

35

Albaladejo, Tomás/Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la (coords.): Las vanguardias. Renovación de los lenguajes poéticos (2). Madrid: Júcar, 1992. [Incluye -entre otros- artículos sobre Cernuda, Diego, Ortega y Gasset y Valle-Inclán.]

36

Álvarez, Guzmán: Lírica española del siglo XX. En busca de una trayectoria. León: Nebrija, 1980. [Véanse los capítulos "Ultraísmo, creacionismo y Gerardo Diego" (pp. 74-87), y "Desde las márgenes del creacionismo hasta la Guerra Civil" (pp. 90-210).]

37

Arconada, César M.: Obra periodística. De Astudillo a Moscú. Valladolid: Ámbito, 1986. [Incluye una serie de textos tempranos acerca del ultraísmo, publicados en 'El Diario Palentino1.]

38

Aub, Max: La poesía española contemporánea. México: Imprenta Universitaria, 1954. [Centrado en la primera mitad del siglo XX, este estudio hace también referencia a varios poetas vanguardistas, así como al surrealismo.]

39

Aub, Max: Conversaciones con Buñuel. (Ed. de Federico Álvarez). Madrid: Aguilar, 1985. [Libro lleno de detalles - n o siempre fiablessobre la primera vanguardia española.]

40

Aullón de Haro, Pedro: El jaiku en España. La delimitación de un componente de la poética de la modernidad. Madrid: Playor (Colección Nova Scholar), 1985. [En las pp. 45-52, se habla del haiku en autores como Mauricio Bacarisse, Rogelio Buendía, Juan Chabás, Enrique Diez Cañedo, Antonio Espina, Guillermo de Torre, Adriano 7

Bibliografía del Valle, Ramón del Valle-Inclán e Isaac del Vando-Villar; en la obra de Juan José Domenchina obtiene el haiku una importancia especial, pp. 77-83.] 41

Aullón de Haro, Pedro: Los géneros ensayísticos en el siglo X X . Madrid: Taurus, 1987.

42

Aullón de Haro, Pedro: La poesía en el siglo X X (Hasta 1939). Madrid: Taurus (Historia crítica de la literatura hispánica, 20), 1989. [En los capítulos 4 "La teoría poética vanguardista y del grupo de 1927" y 5 "La poesía de la Vanguardia del grupo de 1927" se presta mucha atención al ultraísmo, creacionismo y al caso especial de Gómez de la Serna. Se analizan algunos de los poemas más destacados de la vanguardia española]

43

Bajarlía, Juan Jacobo: El vanguardismo poético en América y en España. Buenos Aires: Pierrot (Colección Nuevo Mundo, 13), 1957.

44

Bajarlía, Juan Jacobo: La polémica Reverdy - Huidobro. Origen del ultraísmo. Buenos Aires: Devenir, 1964.

45

Barrera López, José María: El ultraísmo de Sevilla (Historia y textos). 2 tomos. Sevilla: Alfar, 1987. [Además de ser un extenso estudio del ultraísmo sevillano, reproduce todas las aportaciones de los ultraístas sevillanos en las revistas 'Grecia' (1918-1920), 'Gran Guiñol' (1920) y en la prensa periódica (1919-1921).]

46

Bernal, José Luis: El ultraísmo, ¿historia de un fracaso? Cáceres. Universidad de Extremadura, 1988.

47

Blanch, Antonio: La poesía pura española. Conexiones con la cultura francesa. Madrid: Gredos, 1976.

48

Bonet, Juan Manuel: Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Madrid: Alianza, 1995. [Obra muy completa e imprescindible para el estudio del vanguardismo no sólo en la literatura, sino también en la pintura, la plástica, el cine, etc.]

49

Bonet, Juan Manuel (coord.): El ultraísmo y las artes plásticas. [Catálogo de exposición]. Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Centro Julio González, 1996. [Además de reproducciones de cuadros, páginas de título de revistas y libros, contiene en las pp. 958 un "Baedeker del ultraísmo" por Juan Manuel Bonet, y en las pp. 247-331 las biografías documentadas de los protagonistas del ultraísmo en España e Hispanoamérica, por Bonet y Carlos Pérez]

8

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 50 51

52 53

54

55

56

57

Brihuega, Jaime: Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936. Madrid: Istmo (Colección Fundamentos, 72), 1981. Burguera Nadal, María Luisa/Fortuño Llorens, Santiago (coords.): Vanguardia y humorismo. La otra generación del 27. Castellón: Universität Jaume I (Summa. Filología, 10), 1998. [Incluye trabajos dedicados a Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura.] Cano, José Luis: La poesía de la generación del 27. Madrid: Guadarrama (Punto Omega, 87), 1970. 3a ed. 1986. Cano Ballesta, Juan: Literatura y tecnología. Las letras españolas ante la revolución industrial (1900-1933). Madrid: Orígenes, 1981. [2a ed.: Madrid: Siglo XXI de España, 1996. Incorpora los párrafos y páginas eliminados por la censura franquista.] Cansinos Assens, Rafael: La nueva literatura. 5 tomos. [Tomo I: Los Hermes (1898-1900-1916). Madrid: Páez, 1916; tomo II: Las escuelas (1899-1900-1918). Madrid: Páez, 1918; tomo III: La evolución de la poesía (1917-1927). Madrid: Páez, 1927; tomo IV: La evolución de la novela (1917-1927). Madrid: Páez, 1927; tomo V: La evolución de los temas literarios. Santiago de Chile, 1936.] Cansinos Assens, Rafael: El movimiento V. P. [= Vanguardista Poético]. [1921], (Prólogo de Juan Manuel Bonet). Pamplona: Hiperión, 1978. [Crítica humorística del movimiento ultraísta en forma de novela.] Cansinos Assens, Rafael: Obra Crítica. 2 tomos. Sevilla: Diputación (Biblioteca de Autores Sevillanos), 1998. [Recoge la actividad crítica de Cansinos Assens desde principios de siglo hasta la década de los treinta.] Cernuda, Luis: Estudios sobre poesía española contemporánea. [1957], Madrid: Guadarrama (Punto Omega, 82), 1975. [Sobre todo pp. 126ss. Incluye estudios sobre Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, José Moreno Villa, Juan Larrea y la 'Generación de 1925'. - También en: L. C.: Obra completa. Tomo II [= Prosa I], (Ed. de Derek Harris y Luis Maristany). Madrid: Siruela, 1994, pp. 65-251. En esta edición se incluye un apartado sobre Gerardo Diego y Rafael Alberti, inédito hasta la fecha.]

58 Chabás, Juan: Literatura española contemporánea (1898-1950). La Habana: Habana Cultural, 1952. 9

Bibliografía 59

Charpentier, Oscar S.: Itinerario de la poesía pura. De Poe a Neruda a través de las escuelas de vanguardia. Buenos Aires: Ediciones Madrid, 1965.

60

Ciplijauskaité, Biruté: El poeta y la poesía (Del romanticismo a la poesía social). Madrid: ínsula, 1966. [El capítulo V "Un intermedio estético", pp. 245-260, está dedicado al creacionismo y al ultraísmo; las pp. 296-301 tratan de "Las huellas surrealistas" en la poesía de la generación del 27.]

61

Cirre, José Francisco: Forma y espíritu de una lírica española (19201935). México: Panamericana, 1950. [Reedición facsimilar: Granada: Los libros de Altisidora, 1982.]

62

Cózar, Rafael de: Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991. [Recorrido por las muy diversas formas de la literatura visual. La tercera parte va dedicada a 'Los precedentes y primeros movimientos de vanguardia' (pp. 369393), a 'La primera vanguardia en España' (pp. 395-409) y a 'La segunda vanguardia: poesía experimental' de los años 60 y 70 (pp. 411439).]

63

Crispin, John: Oxford y Cambridge en Madrid. La Residencia de Estudiantes (1910-1936) y su entorno cultural. Santander: La Isla de los Ratones, 1981.

64

Cuadernos del Norte, Los. [Revista], núm. 39 (noviembre de 1986). [Número monográfico dedicado al futurismo.] Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 514-515 (abril-mayo de 1993). [Números monográficos dedicados a la generación del 27. Por la variedad de los temas tratados -desde la poesía, el teatro, la narrativa y el cine hasta la pintura, la música, aspectos ideológicos y las relaciones con Hispanoamérica- se trata de un balance actual muy completo. En la parte 'Figuras' se añaden estudios sobre diferentes autores como Rafael Alberti, Luis Cernuda, Rosa Chacel, Benjamín Jarnés y José Ortega y Gasset.]

65

66

Cuevas García, Cristóbal (coord.): El universo creador del 27. Literatura, pintura, música y cine. Málaga: Biblioteca del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 9, 1997.

67

Debicki, Andrew P.: Estudios sobre poesía española contemporánea. La generación de 1924-1925. [1968], Madrid: Gredos, 2 a ed., 1981.

10

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos [El influjo del ultraísmo, del creacionismo o del surrealismo no le parece constitutivo para la poesía de la generación del (25 o) 27.] 68

Debicki, Andrew P.: Spanish Poetry in the Twentieth Century: Modernity and Beyond. Lexington: University Press of Kentucky (Studies in Romance Languages, 37), 1994. [Las pp. 30-49 tratan de la influencia de los movimientos de vanguardia y del surrealismo. Versión castellana: Historia de la poesía española del siglo XX (Desde la modernidad hasta el presente). Madrid: Gredos, 1997.]

69

Díaz de Guereñu, Juan Manuel: Poetas creacionistas españoles. Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1999. [Primer estudio monográfico dedicado al creacionismo, con especial énfasis en la obra de Juan Larrea, Gerardo Diego y Luis Álvarez Piñer.]

70

Díaz Fernández, José: El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura. [1930], (Edición, estudio y notas de José Manuel López de Abiada). Madrid: José Esteban, 1985. [Visión crítica del vanguardismo y propagación de la 'Literatura de avanzada'. Como análisis coetáneo de tendencias renovadoras, se puede comparar con 'La deshumanización del arte' de José Ortega y Gasset (1925) y 'Literaturas europeas de vanguardia' (1925) de Guillermo de Torre.]

71

Díaz-Plaja, Guillermo: Vanguardismo y protesta en la España de hace medio siglo. Barcelona: Los Libros de la Frontera, 1975.

72

Diego, Gerardo/Cossío, José María de: Epistolario. Nuevas claves de la generación del 27. (Ed. de Rafael Gómez Tudanca. Prólogo de Elena Diego). Alcalá de Henares/Madrid: Ediciones de la Universidad/Fondo de Cultura Económico, 1996. [La mayoría de las cartas son de 1920 a 1929 y reflejan la vida literaria de la época, la génesis del 27 y el surgimiento de las revistas vanguardistas.]

73

Diez de Revenga, Francisco Javier: Panorama crítico de la generación del 27. Madrid: Castalia (Literatura y Sociedad), 1987. [Comenta los aportes de la investigación prestando debidamente atención a la vertiente vanguardista de la poesía del 27; en las pp. 277311 contiene una bibliografía importante de los estudios críticos dedicados al tema.]

74

Estafeta Literaria, La. [Revista], núm. 2 (Madrid, 1944). [Número monográfico dedicado al ultraísmo.]

11

Bibliografía 75 Gallego Roca, Miguel: Poesía importada. Traducción poética y renovación literaria en España (1909-1936). Almería: Universidad de Almería, 1996. 76 García de la Concha, Víctor (coord.): Época contemporánea (19141939). Barcelona: Crítica, 1984. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII. - Repartido en 14 capítulos. Cada uno de ellos ofrece un resumen de la crítica reciente, una bibliografía muy completa y reproduce algunos estudios abreviados. El primer suplemento (a cargo de Agustín Sánchez Vidal) es de 1995.] 77 García de la Concha, Víctor: La poesía española de 1935 a 1975. 3 tomos. Madrid: Cátedra, 1987. [Tomo I: De la preguerra a los años oscuros, 1935-1944; tomo II: De la poesía existencial a la poesía social, 1944-1950.] 78 Geisdorfer Feal, Rosemary/Feal, Carlos: Painting on the Page: Interartistic Approaches to Modern Hispanic Texts. Albany, N. Y.: SUN Y University Press, 1995. [Incluye un capítulo sobre 'Víspera del gozo' de Pedro Salinas.] 79 Geist, Anthony L.: La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936). Madrid: Guadarrama (Punto Omega, 258), 1980. [Incluye un capítulo "El neorromanticismo: Surrealismo y compromiso", pp. 170-221.] 80 Gómez de la Sema, Ramón: El cubismo y todos los ismos. Madrid: Biblioteca Nueva, 1921. 81 Gómez de la Serna, Ramón: Ismos. [1931], Madrid: Guadarrama (Punto Omega, 197), 1975. 82 González Alcantud, José Antonio: El exotismo en las vanguardias artístico-literarias. Barcelona: Anthropos, 1989. 83 Guillén Salaya, Francisco: Parábola de la nueva literatura. Madrid: Atlántico, 1931. [Colección de artículos aparecidos antes en 'El Imparcial', relacionados gran parte de ellos con el arte nuevo.] 84 Harris, Derek (coord.): The Spanish Avant-garde. Manchester/New York: Manchester University Press, 1995. 85 Hart, Stephen M.: Spanish, Catalan and Spanish-American Poetry from 'Modernismo' to the Spanish Civil War. The Hispanic Connection. Lewiston, N. Y. y otros: Edwin Mellen, 1990. [El capítulo II in12

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos forma sobre la vanguardia en España e Hispanoamérica, el capítulo V está dedicado al surrealismo en Lorca, Cernuda, Alberti y Aleixandre.] 86

ínsula, núms. 368-369 (julio-agosto de 1977). [Números monográficos dedicados a la Generación del 27. Con aportaciones críticas acerca de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna, Juan Larrea, José Moreno Villa, Emilio Prados, Pedro Salinas, Ignacio Sánchez Mejías y otros.]

87

ínsula, núm. 529 (enero de 1991). [Número monográfico: 'Más allá de la generación del 27 - la década prodigiosa 1920-1930'.]

88

ínsula, núm. 579 (marzo de 1995). [Número monográfico: 'Humor y literatura en la vanguardia'; con estudios acerca de Enrique Jardiel Poncela, José López Rubio, Miguel Mihura y otros.]

89

ínsula, núm. 592 (abril de 1996). [Número monográfico: 'Imagen en libertad - Surrealismo y vanguardia en España'.]

90

ínsula, núm. 612 (diciembre de 1997). [Número monográfico dedicado a la Generación del 27.]

91

Jiménez Millán, Antonio: Vanguardia e ideología. Aproximación a la historia de las literaturas de vanguardia en Europa (1900-1930). Málaga: Universidad de Málaga, 1984.

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Llera Esteban, Luis de: Ortega y la edad de plata de la literatura española (1914-1936). Roma: Bulzoni, 1991. [La parte II (pp. 93-154) va dedicada a 'Ortega y las vanguardias1.]

93

López Criado, Fidel (coord.): Voces de vanguardia. La Coruña: Universidad de La Coruña, 1995. [De los seis estudios, tres se refieren a Ramón Gómez de la Serna, uno trata los poemarios de la primera vanguardia española y los dos restantes van destinados a autores más bien al margen, como Francisco Guillén Salaya y Antonio Martínez Sarrión.]

94

Maier, Linda S.: Borges and the European Avant-garde. New York: Peter Lang, 1996. [Dedicado en gran parte a la experiencia ultraísta de Borges en España.]

95

Mainer, José Carlos: La edad de plata (1902-1931). Ensayo de interpretación de un proceso cultural. [1975]. Madrid: Cátedra, 1981.

13

Bibliografía 96

Mainer, José Carlos: La corona hecha trizas (1930-1960). Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1989. [Incluye capítulos sobre Francisco Guillén Salaya, Antonio de Obregón y 'La Gaceta Literaria'.]

97

Marco, Joaquín: Poesía española. Siglo XX. Barcelona: Edhasa, 1986. [Contiene los capítulos "Las vanguardias y la poesía española" (pp. 58-65), "El surrealismo en la poesía española" (pp. 65-67), "La generación de los años veinte" (pp. 67-108), aportando breves introducciones a los poetas más importantes de la vanguardia española.]

98

Martín Casamitjana, Rosa María: El humor en la poesía española de vanguardia. Madrid: Gredos, 1996. [Se distinguen diferentes facetas del humor y se exponen muchos ejemplos sacados de una gran variedad de autores.]

99

Martinón, Miguel: La isla sin sombra. (Estudios y ensayos sobre la poesía moderna en Canarias). Santa Cruz de Tenerife: Cabildo, 1987. [Ensayos dedicados preferentemente a la generación de poetas canarios vanguardistas]

100

Martinón, Miguel: La escena del sol. Estudios sobre poesía canaria del siglo XX. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo, 1996. [La mitad de los ensayos está dedicada a la literatura de vanguardia en Canarias.]

101

Mas, Ricard: Dossier Marinetti. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1994. [Libro dedicado a las relaciones de Marinetti con España.]

102

Monegal, Antonio: En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Madrid: Tecnos, 1998.

103

Moral Prudon, Montserrat: Les mouvements d'avant-garde entre Barcelone et Madrid (Esthétique et idéologie), 1929-1936. 2 volúmenes en 4 tomos. Paris: Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), 1994. [Tesis doctoral no publicada. - La vanguardia catalana en el contexto de las influencias extranjeras (futurismo y surrealismo) y del vanguardismo español.]

104

Morales Milohnic, Juan Andrés: Vicente Huidobro y la poesía española contemporánea (Gerardo Diego y Juan Larrea). Barcelona: Universität de Barcelona, 1990. [Tesis doctoral que quiere demostrar la importancia del creacionismo en España.]

14

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 105

Morelli, Gabriele (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991.

106

Morelli, Gabriele (coord.): Ludus: Gioco, sport, cinema nell'avanguardia spagnola. Milano: Jaca, 1994.

107

Morelli, Gabriele: Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego. Valencia: Pre-Textos, 1997.

108

Morris, Cyril Brian: This Loving Darkness: The Cinema and Spanish Writers 1920-1936. Oxford: Oxford University Press (University of Hull Publications), 1980. [Estudio pionero sobre la influencia del cine en Rafael Alberti, Francisco Ayala, Federico García Lorca, Benjamín Jarnés y otros. - Versión española: La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles (1920-1936). Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993]

109

Morris, Cyril Brian: Una generación de poetas españoles (19201936). Madrid: Gredos, 1988. [Versión castellana de: A Generation of Spanish Poets (1920-1936). Cambridge: University Press, 1969 ] Navas Ocaña, María Isabel: Las vanguardias poéticas en España (1940-1950). Granada: Universidad de Granada, 1993. [Estudia el panorama crítico generado por las vanguardias del primer tercio de siglo en los grupos poéticos 'Quinta del 42' y 'Espadaña'.]

110

111

Navas Ocaña, María Isabel: Vanguardias y crítica literaria en los años cuarenta. El grupo de 'Escorial' y la 'Juventud Creadora'. Almería: Universidad de Almería, 1995. [Estudia los textos publicados en 'Escorial', 'Garcilaso' y 'Juventud', en los que se aborda el comentario de movimientos o autores relacionados con la vanguardia.]

112

Navas Ocaña, María Isabel: La 'Quinta del 42' y las vanguardias. Las revistas 'Corcel' y 'Proel'. Granada: Universidad de Granada, 1996. [Estudia los textos publicados en 'Corcel' y 'Proel', en los que se aborda el comentario de movimientos o autores relacionados con la vanguardia.]

113 Navas Ocaña, María Isabel: 'Espadaña' y las vanguardias. Almería: Universidad de Almería, 1997. [Estudio de la revista 'Espadaña' y reflexión teórica en torno a la vanguardia literaria de los años 40.] 114

Nieto, Miguel/Bernal, José Luis/Barrera López, José María (coords ): Triángulo creacionista en la vanguardia hispánica. [Coloquio: Universidad de Sevilla, 18 de septiembre de 1990.]

15

Bibliografía 115 Pedraza Jiménez, Felipe B./Rodríguez Cáceres, Milagros: Manual de literatura española. Tomo XI: Novecentismo y vanguardia: Líricos. Pamplona: Cénlit, 1993. [Se trata del primer manual de literatura que da cabida plenamente a la mayoría de los aspectos y de los autores relacionados con la poesía vanguardista.] 116 Pena, Xosé Ramón: A poesia de Manuel António ñas literaturas galegas de vanguarda. La Coruña: La Voz de Galicia (Biblioteca Gallega), 1979. [La primera parte, pp. 11-101, ofrece un panorama de las corrientes literarias de la época en Galicia, sobre todo de las diferentes facetas del vanguardismo. La segunda parte, pp. 103-195, contiene un análisis de la poesía de Manuel Antonio.] 117 Peña, Manuel de la: El ultraísmo en España. Ensayos críticos. Tomo I. Avila/Madrid: Fernando Fe (Colección Clásicos y Modernos), 1925. [Con capítulos sobre César González Ruano, Gerardo Diego, Rafael Lasso de la Vega, Guillermo de Torre, Eduardo de Ontañón.] 118 Peña Labra. [Revista], nüm. 18 (Santander, invierno de 1975/1976). [Número monográfico dedicado al ultraísmo.] 119 Pérez Bazo, Javier: La poesía en el siglo XX: hasta 1939. Madrid: Playor, 1984. 2a ed. 1990. [Breve recorrido por las diferentes tendencias, incluso los ismos y el surrealismo; con especial atención a los cambios en el lenguaje poético. En las pp. 146-158 ofrece una bibliografía tanto de las obras y revistas como de estudios críticos importantes.] 120 Pérez Bazo, Javier (coord.): La vanguardia en España. Arte y Literatura. Paris/Toulouse: Ophrys/Centre de Recherches sur la péninsule Ibérique à l'époque Contemporaine, 1998. [Las veinte aportaciones van dedicadas a los diferentes aspectos de los movimientos de vanguardia tanto en la literatura como en las otras artes, incluso la fotografía, el cine, la música y la 'neovanguardia'. Las pp. 485-526 incluyen un 'Ensayo bibliográfico', con especial atención a los aspectos teóricos del tema y a las revistas.] 121 Pérez Villanueva-Tovar, Isabel: La Residencia de Estudiantes. Grupos universitarios y de señoritas (Madrid, 1910-1936). Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1990. 122 Poesía. [Revista], núms. 18-19 (Madrid, 1983). [Números monográficos dedicados a la 'Residencia de Estudiantes' (1910-1936).]

16

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 123

Prestigiacomo, Carla/Ruta, Maria Caterina (coords.): Dai modernismi alle avanguardie. Atti del Convegno dell'Associazione degli Ispanisti Italiani. Palermo: Flaccovio, 1991. [Incluye estudios pertinentes sobre Gómez de la Serna, Valle-Inclán, José López Rubio y la poesía vanguardista en general.]

124

Ródenas de Moya, Domingo: Metafícción y autorreferencia en la novela española de vanguardia. Barcelona: Universität de Barcelona (Col-leccio de Tesis Doctoráis Microfitxades, 3077), 1997. [Estudio centrado en novelas de Benjamín Jarnés, Antonio Espina, Mauricio Bacarisse y Mario Verdaguer.]

125

Ródenas de Moya, Domingo: Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista española. Barcelona: Península, 1998.

126

Rodríguez Padrón, Jorge: Primer ensayo para un diccionario de la literatura en Canarias. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno Autónomo de Canarias (Colección Clavijo y Fajardo), 1992. [Con amplia información sobre la vanguardia insular.]

127

Rojo Martín, María del Rosario: Evolución del movimiento vanguardista. Estudio basado en 'La Gaceta Literaria' (1927-1932). Madrid: Fundación Juan March, 1982. [Estudio de unas treinta páginas que resume los hechos fundamentales.]

128

Rozas, Juan Manuel: El 27 como generación. Santander: La Isla de los Ratones, 1978. [Recopilación de artículos y conferencias dispersos]

129

Rozas, Juan Manuel/Torres Nebrera, Gregorio: El grupo poético del 27. 2 tomos. Madrid: Cincel (Cuadernos de estudio, 24 y 25), 1980. [De los poemarios propiamente vanguardistas se comentan brevemente: 'Sobre los ángeles' de Rafael Alberti, 'La destrucción o el amor' de Vicente Aleixandre y 'Las islas invitadas' de Manuel Altolaguirre.]

130

Sáenz de la Calzada, M.: La Residencia de Estudiantes (1910-1936). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986.

131

Salaün, Serge (coord.): Les avant-gardes poétiques espagnoles - pratiques textuelles. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1995. [Contiene análisis concretos de poemarios y poesías específicas de Juan Larrea, Gerardo Diego, Rafael Alberti y Luis Cernuda.]

17

Bibliografía 132 133

Salaya, Guillén: Los que nacimos con el siglo. 1953. [Memorias en las que se evocan muchos poetas ultraístas.] Sánchez Robayna, Andrés (coord.): Canarias. Las vanguardias históricas. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno/Gobierno de Canarias, 1992.

134

Sánchez Vidal, Agustín (coord.): Época contemporánea (19141939). Primer suplemento. [= Francisco Rico (coord ): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1]. Barcelona: Crítica, 1995. [Repartido en 14 capítulos a cargo de diferentes especialistas. Cada capítulo ofrece un resumen de la crítica reciente, una bibliografía muy completa y reproduce una serie de estudios abreviados.]

135

Serrano Asenjo, José Enrique: Estrategias vanguardistas. (Para un estudio de la literatura nueva en Aragón. 1925-1945). Zaragoza: Institución 'Fernando el Católico', 1990. [Trabajo basado en la tesis doctoral no publicada del autor: 'Contribución al estudio de las vanguardias literarias en Aragón (1925-1945)', leída en la Universidad de Zaragoza en 1989. - Da en el capítulo I "Antecedentes críticos" una visión de conjunto de las opiniones de la crítica sobre los aspectos específicos de la vanguardia literaria española. - El capítulo II va dedicado a "Las vanguardias en la prensa aragonesa". El capítulo III analiza las revistas 'Cierzo' y 'Noreste' y el capítulo V a los poetas Tomás Seral y Casas e Ildefonso-Manuel Gil. Las pp. 215-222 están dedicadas a la obra de Miguel Labordeta. Las pp. 223-226 del "Repertorio bibliográfico" dan la lista completa de los escritos de Tomás Seral y Casas.]

136

Siebenmann, Gustav: Los estilos poéticos en España desde 1900. [1965], Madrid: Gredos, 1973. [Capítulos IX y XII ]

137

Soria Olmedo, Andrés: Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930). Madrid: Istmo, 1988. [Vista de conjunto basada en las revistas literarias de la época; incluye una bibliografía muy valiosa (pp. 309-343).]

138

Soufas, Christopher C.: Conflict of Light and Wind. The Spanish Generation of 1927 and the Ideology of Poetic Form. Middletown: Wesleyan University Press, 1989. [La evolución estética y filosófica de Alberti, Cernuda, García Lorca, Aleixandre y otros.]

139

Torre, Guillermo de: Literaturas europeas de vanguardia. Madrid: Caro Raggio, 1925. 18

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 140

Torre, Guillermo de: Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Guadarrama, 1965. 2a ed. 1974 en 3 tomos.

141

Urrutia, Jorge: El novecentismo y la renovación vanguardista. Madrid: Cincel, 1980.

142

Utrera, Rafael: Literatura cinematográfica. Cinematografía literaria. Sevilla: Alfar, 1987. 143 Videla, Gloria: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid: Gredos, 1963.2 a ed. 1971. 144

Vilches de Frutos, María Francisca: La generación del Nuevo Romanticismo. Estudio bibliográfico y crítico (1924-1939). Madrid: Universidad Complutense, 1984. [Tesis doctoral.]

145

Villanueva, Darío/Santos Zas, Margarita: Cronología de la literatura española, IV: siglo XX (primera parte). Madrid: Cátedra, 1997.

146 Vivanco, Luis Felipe: Introducción a la poesía española contemporánea. 2 tomos. Madrid: Guadarrama, 1957.2 a ed. 1971. 147 Wagner, Birgit: Technik und Literatur im Zeitalter der Avantgarden. München: Wilhelm Fink, 1996. [Las pp. 66-89 y 179-191 van dedicadas a la relación específica entre técnica y literatura en los lustros de los movimientos históricos de vanguardia en España; en las pp. 202-207 y 242-246 se analizan dos novelas de Ramón Gómez de la Serna: 'El caballero del hongo gris' y 'Cinelandia'.] 148 Wentzlaff-Eggebert, Harald (coord.): Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España. Tübingen: Niemeyer (Beihefte zur 'Iberoromania', 14), 1998. [En la mayoría, los 15 estudios van dedicados a los movimientos de vanguardia, incluso el surrealismo.] Artículos

149 Albert, Mechthild: "'Las estrellas telegrafían temblores'. L'avantgarde espagnole et la télécommunication", en: Alain Montadon (coord.): Hermès sans fil. Imaginaire de la communication à distance. Clermont-Ferrand: 1995, pp. 133-146. 150

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Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 162

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163

Bonet, Juan Manuel: "Despre pre§edin{ii Dada hispanici", en: Caiete Critice, núms. 4-5/101-102 (Bucure$ti, 1996). [Sobre Rafael Cansinos Assens, Rafael Lasso de la Vega, Guillermo de Torre, Isaac del Vando-Villar y otros, considerados por Tristan Tzara 'presidentes Dadá'.]

164

Brihuega, Jaime: "Futurismo, ultraismo e culture politiche nell'area ispanica", en: Renzo De Felice (coord.): Futurismo, cultura e politica. Torino: Fondazione Giovanni Agnelli, 1986. [Parte de este artículo ha sido publicada también bajo el título "El futurismo y España. Vanguardia y política (?)", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 29-54.]

165

Brihuega, Jaime: "El futurismo y España. Vanguardia y política (?)", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 29-54.

166

Calvet, Rosa: "La literatura francesa en la 'Revista de Occidente'", en: Epos. Revista de Filología, núms. 3-4 (1987), pp. 303-334 y 437467.

167

Calvo Serraller, Francisco/González García, Ángel: "Vanguardia y surrealismo en España (1920-1936)", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 349 (julio de 1979), pp. 5-18. [Se presta especial atención a la pintura]

168

Cannona, Eugenio: "Pintura y poesía en la generación del 27 (Seis aproximaciones)", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 514515 (abril-mayo de 1993), pp. 103-116. [Trata de los parecidos y de las divergencias en la postura de las dos prácticas artísticas frente a los diferentes movimientos de vanguardia.]

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Carrero Eras, Pedro: "Villiers, 'La Eva futura' y los vanguardistas españoles", en: ínsula, núm. 520 (abril de 1990), pp. 7-8.

170 Ciplijauskaité, Biruté: "Transgresión, ruptura y el lenguaje del deseo en los poetas de la generación del 27", en: Carla Prestigiacomo/Maria Caterina Ruta (coords ): Dai modernismi alle avanguardie. Atti del Convegno dell'Associazione degli Ispanisti Italiani. Palermo: Flaccovio, 1991, pp. 29-40. 21

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Cózar, Rafael de: "De la vanguardia al experimentalismo en España", en: A A . W . : Encuentros con la poesía experimental. Pamplona: Euskal-Bidea, 1981, pp. 75-98. Cózar, Rafael de: "Heterodoxos españoles. La poesía experimental", en: Lola Bermúdez y otros (coords.): Dadá - Surrealismo: Precursores, marginales y heterodoxos. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1986, pp. 102-103. [Dedicado al vanguardismo en España tanto antes como después de la Guerra Civil.]

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182

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Diez de Revenga, Francisco Javier: "Poesía gráfica y vanguardias (1918-1930)", en: ínsula, núms. 603-604 (marzo-abril de 1997), pp. 14-16. Dumitrescu, Domnita: "La metáfora ultraísta y la generación del veintisiete", en: Mátyás Horányi (coord.): Actas del simposio internacional de estudios hispánicos, Budapest 18-19 de agosto de 1976. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1978, pp. 171-176. Eguía Ruiz, P. Costando: "Del creacionismo y ultraísmo al vanguardismo en España. Un decenio de incongruencias", en: Razón y Fe, núm. 85 (1928), pp. 501-528. Ferreres, Rafael: "Sobre la generación poética de 1927", en: Papeles de Son Armadans, núm. 31 (octubre de 1958), pp. 301-314. [En las pp. 312-314 menciona ya la influencia del ultraísmo en los primeros poemarios de los poetas de esta generación.] Fuentes, Víctor: "La otra generación del 27", en: Gilbert Paolini (coord.): La Chispa '87. Selected Proceedings. New Orleans: Tulane University, 1987, pp. 123-130. García de la Concha, Víctor: "Anotaciones propedéuticas sobre la vanguardia literaria hispánica", en: AA.W.: Homenaje a Samuel Gili Gaya (In memoriam). Barcelona: Bibliograf (Vox), 1979, pp. 99-111. García de la Concha, Víctor: "La generación de 1927: De la vanguardia al surrealismo", en: V. G. d. 1. C. (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 5], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 247-260.

188 García de la Concha, Víctor: "Hacia una revalorización del vanguardismo literario hispánico", en: AA.W.: Actas del V Simposio de Lengua y Literatura Españolas para Profesores de Bachillerato. Sevilla: Gráficas Lesán, 1986.

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209

Jiménez Millán, Antonio: "De la vanguardia al nuevo romanticismo: la crisis de una ideología literaria", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 25

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272

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273

Rodenas de Moya, Domingo (comp.): Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de vanguardia española, 1923-1936. Barcelona: Alba, 1997. Rodríguez de la Flor, José Luis (comp.): El negociado de incobrables: la vanguardia del humor español en los años veinte. (M. Mihura, R. Gómez de la Sema, E. Neville, Antoniorrobles y J. López Rubio). Madrid: Ediciones de la Torre (Colección Nuestro Mundo, 18), 1990. [Antología de textos humorísticos breves.]

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Bibliografías

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Albert, Mechthild: "La prosa narrativa de vanguardia y su viraje político", en: Harald Wentzlaff-Eggebert (coord.): Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España. Tübingen: Niemeyer (Beihefte zur 'Iberoromania', 14), 1998, pp. 115-126. [Ofrece tanto una síntesis de los trabajos ya realizados como una presentación de los textos que quedan por estudiar, además de varias perspectivas prometedoras para una investigación futura.]

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Blasco, Francisco Javier: "Prosa y teatro de la generación de 1927", en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 10]. Barcelona: Crítica, 1984, pp. 528-560. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

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Bibliografía 277

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Vilches de Frutos, María Francisca: La generación del Nuevo Romanticismo. Estudio bibliográfico y crítico (1924-1939). Madrid: Universidad Complutense, 1984. [Tesis doctoral.]

279

Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica. Frankfurt am Main: Vervuert, 1991. [En las pp. 9-71 contiene una bibliografía de los textos y de la crítica del vanguardismo español, precursora del presente libro, con secciones dedicadas a la poesía (pp. 9-14), a la prosa (pp. 18-19), al teatro (pp. 19-20), a las revistas (pp. 20-29), al surrealismo (pp. 14-18) y a los autores (pp. 29-71), respectivamente.] Libros

280

Albert, Mechthild: Avantgarde und Faschismus. Spanische Erzählprosa 1925-1940. Tübingen: Niemeyer, 1996. [Estudio centrado en Tomás Borrás, Antonio de Obregón, Samuel Ros y Felipe Ximénez de Sandoval.]

281

Bazar. Revista de Literatura, núm. 4 (Málaga, otoño de 1997). [Número monográfico dedicado a la narrativa del 27 y de la vanguardia ]

282

Burgos, Femando (coord.): Prosa hispánica de vanguardia. Madrid: Orígenes (Discurso Orígenes), 1986.

283

Crispin, John: La novela experimental en la generación de 1925: Orígenes, manifestaciones e importancia histórica. University of Wisconsin, 1967. [Tesis no publicada.]

284

Fernández Cifuentes, Luis: Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República. Madrid: Gredos, 1982. [Además de un breve apartado acerca del futurismo italiano en España (pp. 104110), comprende un capítulo sobre las teorías de Ortega y Gasset (pp. 310-331) y otro sobre "la novela de los nuevos" (pp. 331-342) con referencias a Francisco Ayala, Juan Chabás, Rosa Chacel, Ramón Gómez de la Serna, Antonio Espina, Benjamín Jarnés y otros.]

34

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 285

Ferreras, Juan Ignacio: La novela en el siglo X X (hasta 1939). Madrid: Taurus (Historia y crítica de la literatura hispánica, 22), 1988. [En las pp. 83-88 presenta brevemente la obra novelística de Ramón Gómez de la Sema, y en las pp. 107-118 ofrece una vista panorámica de la novelística vanguardista entre 1924 y 1936.]

286

Johnson, Roberta: Crossfire: Philosophy and the Novel in Spain, 1900-1934. Lexington: University of Kentucky, 1993. [En el capítulo 10 "Salinas, Chacel y Jarnés: The Vanguardist Philosophical Novel", se estudian 'Víspera del gozo' de Salinas, 'Estación. Ida y vuelta' de Chacel y 'El profesor inútil' de Jarnés.]

287

Nagel, Susan: The Influence of the Novels of Jean Giraudoux on the Hispanic Vanguard Novels of the 1920s-1930s. Lewisburg: Bucknell University Press, 1991. [Tesis doctoral. Se estudia la influencia de Giraudoux en Francisco Ayala, Max Aub, Benjamín Jarnés y otros.]

288

Nora, Eugenio G. de: La novela española contemporánea. 3 tomos. Tomo II: 1927-1939. Madrid: Gredos, 1958. 2 a ed. corregida 1968.

289

Pedraza Jiménez, Felipe B./Rodríguez Cáceres, Milagros: Manual de literatura española. Tomo X: Novecentismo y vanguardia: Introducción, prosistas y dramaturgos. Pamplona: Cénlit, 1993. [Se trata del primer manual de literatura que da cabida plenamente a la mayoría de los aspectos y de los autores relacionados con la prosa y el teatro de vanguardia.]

290

Pérez Firmat, Gustavo: Idle Fictions: The Hispanic Vanguard Novel, 1926-1934. Durham, N. C.: Duke University, 1982. 2 a ed. ampliada 1993.

291

Pino, José Manuel del: Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi (Teoría literaria: Texto y Teoría, 15), 1995. [Estudio serio y bien informado. Incluye capítulos sobre 'Víspera del gozo' de Pedro Salinas, 'Pájaro pinto' de Antonio Espina y 'Cazador en el alba' de Francisco Ayala.]

292

Rodenas de Moya, Domingo: Los espejos del novelista. Una aproximación a la autorreferencia en la novela vanguardista española. Barcelona: Península, 1998.

293

Russel, Sharon Elaine: The Spanish Novel from 1926 to 1936: From Aestheticism to Social Commitment. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1982. [Tesis doctoral, Ohio State University,

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Spires, Robert C.: Transparent Simulacra: Spanish Fiction, 19021926. Columbia: University of Missouri Press, 1988. [Incluye capítulos sobre 'Tirano Banderas' de Valle-Inclán, 'El novelista' de Gómez de la Serna, 'El convidado de papel' de Jamés y 'Víspera del gozo' de Salinas.] Artículos

295

Albert, Mechthild: "La prosa narrativa de vanguardia y su viraje político", en: Harald Wentzlaff-Eggebert (coord.): Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España. Tübingen: Niemeyer (Beihefte zur 'Iberoromania', 14), 1998, pp. 115-126. [Ofrece tanto una síntesis de los trabajos ya realizados como una presentación de los textos que quedan por estudiar, además de varias perspectivas prometedoras para una investigación futura ]

296

Blasco, Francisco Javier: "Prosa y teatro de la generación de 1927", en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 10], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 528-560. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la: "Prosa y teatro de la generación del 27", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 10. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Crítica, 1995, pp. 360-400. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

297

298

Criado, Isabel: "De 'El movimiento V. P.' a 'Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?'", en: ínsula, vol. 46, núm. 529 (enero de 1991), pp. 7-8.

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300

Esteban, José: "La narrativa de la generación del 27", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 514-515 (abril-mayo de 1993), pp. 81-91.

36

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos [Breve recorrido por las diversas tendencias dentro de la narrativa de la época.] 301

Fernández Cifuentes, Luis: "Fenomenología de la vanguardia: el caso de la novela", en: Anales de Literatura Española, núm. 9 (Alicante, 1993), pp. 45-59. [Resumen muy acertado de las características básicas de la novela vanguardista en España.]

302

Fortes, José Antonio: "Actitud de vanguardia en el grupo 27: La prosa", en: Lecturas del 27 (Granada, 1980), pp. 99-154. [Estudio no tanto de la prosa vanguardista, sino de las ideologías vigentes antes y después de la Guerra Civil.]

303

Fuentes, Víctor: "La narrativa española de vanguardia (1923-1931): un ensayo de interpretación", en: Romanic Review, núm. 58 (1972), pp. 211-218. [También en: Darío Villanueva (coord.): La novela lírica II. Ramón Pérez de Ayala, Benjamín Jamés. Madrid: Taurus, 1983, pp. 155-163. - Versión abreviada en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII]. Barcelona, Crítica, 1984, pp. 561-564.]

304

Fuentes, Víctor: "El cine en la narrativa vanguardista española de los años 20", en: Letras Peninsulares, vol. 3, núms. 2-3 (otoño-invierno de 1990), pp. 201-212. [Estudio centrado en la obra narrativa de Francisco Ayala, Antonio Espina y -sobre todo- de Benjamín Jarnés.]

305

Fuentes, Víctor: "Novela y vanguardia política (1926-1936)", en: Javier Pérez Bazo (coord.): La vanguardia en España. Arte y Literatura. Paris/Toulouse: Ophrys/Centre de Recherches sur la péninsule Ibérique á l'époque Contemporaine, 1998, pp. 275-290.

306

Fuentes Mollá, Rafael: "Ortega y Gasset en la novela española de vanguardia", en: Revista de Occidente, núm. 96 (mayo de 1989), pp. 27-44. [La influencia del pensamiento de Ortega y Gasset en la elaboración de la prosa vanguardista.]

307

Glenn, Kathleen: "Conversación con Rosa Chacel", en: Letras Peninsulares, vol. 3, núm. 1 (primavera de 1990), pp. 11-26. [Información de primera mano sobre los prosistas de vanguardia incluso sus propias experiencias.]

308

Heymann, Jochen: "Selbstfindung der Moderne: der spanische Román 1930-1990", en: Hans Joachim Piechotta/Ralph-Rainer Wu37

Bibliografía thenow/Sabine Rothemann (coords.): Die literarische Moderne in Europa. 3 tomos. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994, tomo III, pp. 62-74. [Incluye una sección "Die verlorene Avantgarde" ( = La vanguardia perdida), pp. 62-67.] 309

Heymann, Jochen: "La imagen literarizada, la vanguardia y el cine: Ramón - Ayala - Jardiel", en: Harald Wentzlaff-Eggebert (coord.): Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España. Tübingen: Niemeyer (Beihefte zur 'Iberoromania', 14), 1998, pp. 91105. [Estudio basado en 'Cinelandia' de Ramón Gómez de la Sema, 'Cazador en el alba' de Francisco Ayala, 'Locura y muerte de Nadie' de Benjamín Jarnés y 'Amor se escribe sin hache' de Enrique Jardiel Poncela.]

310

Kason, Nancy M.: '"La próxima1: Hacia una teoría de la novelística creacionista", en: Fernando Burgos (coord.): Prosa hispánica de vanguardia. Madrid: Orígenes, 1986, pp. 105-113.

311

López de Abiada, José Manuel: "De la vanguardia deshumanizada al nuevo realismo. Notas sobre 'El nuevo romanticismo' y la novela española (1923-1932)", en: Versants, núm. 5 (Fribourg, 1983), pp. 139-154.

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Martínez Cachero, José María: "Prosistas y poetas novecentistas. La aventura del ultraísmo. Jarnés y los 'nova novorum'", en: Guillermo Díaz-Plaja (coord.): Historia general de las literaturas hispánicas. 6 tomos. Tomo VI: Literatura contemporánea. Barcelona: Vergara, 1967, pp. 377-441.

313

Palenzuela, Nilo: "Cubismo y neogongorismo en las poéticas narrativas de los años veinte", en: Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 16 (Madrid, diciembre de 1994), pp. 113-127. [Hace referencia a Francisco Ayala, Ernesto Giménez Caballero, Benjamín Jarnés y otros.]

314

Pérez, Janet: "Vanguardism, Modernism and Spanish Women Writers in the Years between the Wars", en: Siglo XX/20 111 Century, año 6, núms. 1-2 (Boulder, CO, 1988-1989), pp. 40-47. [Dentro de un concepto amplio de renovación se presenta el feminismo naciente de algunas escritoras, alrededor de Rosa Chacel.]

315

Pérez Firmat, Gustavo: "La biografía vanguardista", en: Fernando Burgos (coord.): Prosa hispánica de vanguardia. Madrid: Orígenes (Discurso Orígenes), 1986, pp. 181-189.

38

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 316

Pino, José Manuel del: "Novela y vanguardia artística (1923-1934)", en: Javier Pérez Bazo (coord.): La vanguardia en España. Arte y Literatura. Paris/Toulouse: Ophrys/Centre de Recherches sur la péninsule Ibérique à l'époque Contemporaine, 1998, pp. 251-274.

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Pozuelo, José María: "Bajtín, Ortega y la renovación del lenguaje narrativo", en: Albaladejo, Tomás/Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la (coords.): Las vanguardias. Renovación de los lenguajes poéticos (2). Madrid: Júcar, 1992, pp. 61-87. [Hace patente las sorprendentes coincidencias entre las propuestas de los dos teóricos que conciben la narración como 'presentación' y no como 'representación'.]

318

Rodenas de Moya, Domingo: "Remoción del canon: Revisando la narración vanguardista", en: ínsula, núm. 594 (junio de 1996), pp. 8-10.

319

Rozas, Juan Manuel: "Greguería y poema en prosa en tres novelas sociales de la generación del 27", en: Anuario de Estudios Filológicos, vol. 2 (Cáceres, 1979), pp. 251-269. [Con especial énfasis en José Díaz Fernández y César M. Arconada.]

320

Salas Fernández, Tomás J.: "Sobre el concepto de la novela deshumanizada (Aportación a la teoría orteguiana de la novela)", en: Analecta Malacitana, vol. 13, núm. 1 (Málaga, 1990), pp. 85-92. [Hace resaltar que el modelo novelístico de Ortega y Gasset no es el de una novela deshumanizada, afín ésta a la novela vanguardista.]

321

Soldevila-Durante, Ignacio: "Para una hermenéutica de la prosa vanguardista española (A propósito de Francisco Ayala)", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 329-330 (noviembre-diciembre de 1977), pp. 356-365.

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Soldevila-Durante, Ignacio: "La renovación de la prosa narrativa por la generación de 1923 (primera época)", en: A. David Kossoff (coord.): Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. 2 tomos. Madrid: Istmo, 1986, tomo II, pp. 597-603.

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Bibliografía Teatro Antologías

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Gordón, José: Teatro experimental español. Madrid: Escelicer, 1965 [Trata de las salas de teatro donde en la primera mitad del siglo se estrenaron obras experimentales. Con antología.] Bibliografías

325

Blasco, Francisco Javier: "Prosa y teatro de la generación de 1927", en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 10]. Barcelona: Crítica, 1984, pp. 528-560. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

326

Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la: "Prosa y teatro de la generación del 27", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 10. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Critica, 1995, pp. 360-400. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

327

Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica. Frankfurt am Main: Vervuert, 1991. [En las pp. 9-71 contiene una bibliografía de los textos y de la crítica del vanguardismo español, precursora del presente libro, con secciones dedicadas a la poesía (pp. 9-14), a la prosa (pp. 18-19), al teatro (pp. 19-20), a las revistas (pp. 20-29), al surrealismo (pp. 14-18) y a los autores (pp. 29-71), respectivamente.] Libros

328

Aguilera Sastre, Juan/Aznar Soler, Manuel (coords.): Cipriano de Rivas Cherif. Retrato de una utopía. Madrid: INAM, 1989. [=Cuademo monográfico de la revista 'El Público', Madrid (diciembre de 1989.] [Contiene varios artículos por los coordinadores y por Enrique de Rivas, junto con cartas del incansable renovador del teatro español que fue Cipriano de Rivas Cherif. En las pp. 61-99 se ofrece por primera vez el texto de su obra 'Un sueño de la razón. Drama único en forma de trio, sobre un tema de Goya. Primera parte de una trilogía satírica'. La pieza había sido estrenada en 1928. Las

40

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos pp. 101-108 contienen una cronología de su vida y una bibliografía de sus obras.] 329

Aszyk, Urszula: Entre la crisis y la vanguardia. Estudios sobre el teatro español del siglo XX. Varsovia: Cátedra de Estudios Ibéricos de la Universidad de Varsovia, 1995.

330

Aznar Soler, Manuel: Valle-Inclán, Rivas Cherif y la renovación teatral española (1907-1936). Barcelona: Cop d'Idees, 1992.

331

Berenguer, Ángel: El teatro en el siglo XX (hasta 1939). Madrid: Taurus, 1988. [Breves menciones de los autores y obras vanguardistas, categorizados desde un punto de vista ideológico.]

332

Diez Cañedo, Enrique: Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936. [1937]. 4 tomos. México: Joaquín Mortiz, 1968.

333

Dougherty, Dru/Vilches de Frutos, María Francisca (coords.): El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Madrid: Consejo Superior de Investigación Científíca/Tabapress, 1992.

334

Edwards, Gwynne: Dramaturgos en perspectiva. Teatro español del siglo XX. Madrid: Gredos, 1989. [Tanto los intentos de renovación de Valle-Inclán, como el teatro surrealista de García Lorca o el 'auto sacramental' de Alberti están vistos en el contexto europeo de vanguardia teatral.]

335

Estévez-Ortega, Enrique: Nuevo escenario. Barcelona: Lux, 1928. [Incluye ensayos como "¿La renovación teatral está en las obras de vanguardia?" y "¿Teatro de vanguardia en España?".]

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Fuente, Ricardo de la: Introducción al teatro del siglo XX (19001936). Valladolid: Aceña, 1987.

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Gabriele, John: De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XX y su contexto. Frankfurt am Main: Vervuert, 1994. García Templado, José: La crisis del lenguaje en el teatro de vanguardia. [Tesis doctoral, Universidad de Murcia, 1978.]

338 339

García Templado, José: El teatro anterior a 1939. Madrid: Cincel (Cuadernos de estudio, 22), 1989. [En las pp. 27ss. se presentan brevemente los diferentes intentos de renovación del teatro español en el primer tercio del siglo.]

340

Gentilli, Luciana: Teatro e avanguardia nella Spagna del primo novecento. Cipriano de Rivas Cherif. Roma: Bulzoni, 1993.

41

Bibliografia 341

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Pérez Minik, Domingo: Debates sobre el teatro español contemporáneo. Santa Cruz de Tenerife: Goya, 1953.

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Profeti, Maria Grazia (coord.): L'occhio, la percezione e il suo scacco: Teatro, marionette, cinema negli anni '20-30 in Spagna. En: Quaderni di Lingue e Letterature, núms. 3-4 (Verona, 1978-1979), pp. 173-293.

347

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Riesgo-Demange, Begoña: Le théâtre espagnol en quête d'une modernité: la scène madrilène entre 1915 et 1930. Paris: Université de Paris IV, 1993. [Tesis doctoral ]

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Rivas Cherif, Cipriano de: Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en los artes y oficios del teatro español. (Ed. de Enrique de Rivas). Valencia: Pre-Textos, 1991. [La experiencia personal de Rivas Cherif con los teatros experimentales de vanguardia en España.]

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Rodrigo, Antonina: Margarita Xirgu y su teatro. Barcelona: Planeta, 1974.

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Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español. 2 tomos. Tomo II: Siglo XX. Madrid: Alianza (El Libro de Bolsillo, 339), 1971.

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Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 352

Sabbah, Jacqueline: Le théâtre sous la seconde République espagnole: Le travail de Cipriano de Rivas Cherif à Madrid (1930-1936). Paris: Université de Paris HI, 1995. [Tesis doctoral.] 353 Sassone, Felipe: Por el mundo de la farsa (palabras de un farsante). Madrid: Renacimiento, 1931. [Incluye entre otros, ensayos como "Superrealismo y ultrarrealismo" y "¿Teatros de vanguardia?".] Artículos

354

Aguilera Sastre, Juan: "El teatro experimental como alternativa (1920-1929)", en: Cuadernos de 'El Público', núm. 42 (Madrid, diciembre de 1989), pp. 175-187. 355 Asholt, Wolfgang: "Historische Avantgarde und spanischlateinamerikanisches Theater", en: Romanische Forschungen, vol. 105, núms. 3-4 (Frankfurt am Main, 1993), pp. 356-370. 356 Aszyk, Urszula: "El teatro español frente a las vanguardias del siglo XX", en: A. David KossofF (coord.): Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1983). 2 tomos. Madrid: Istmo, 1986, tomo I, pp. 175-183. 357 Aszyk, Urszula: "Los intentos de renovación teatral en España ante la reforma teatral en Europa en las primeras décadas del siglo XX", en: Gestos, año 1, núm. 1 (Irvine, CA, abril de 1986), pp. 73-85. [Las pp. 79-81 tratan de la 'Reforma teatral en España' y las pp. 81-83 están dedicadas al concepto del teatro de García Lorca.] 358 Aszyk, Urszula: "Medio siglo de teatro. Entre crisis y vanguardia", en: Diálogos Hispánicos de Amsterdam, núm. 9 (Amsterdam, 1990), pp. 99-117. [Trata el periodo desde los comienzos del siglo hasta los años 80.] 359 Aszyk, Urszula: "Das spanische Theater und die Avantgardebewegungen im 20. Jahrhundert", en: Wilfried Floeck (coord.): Spanisches Theater im 20. Jahrhundert. Gestalten und Tendenzen. Tübingen: Francke, 1990, pp. 41-67. 360 Aub, Max: "Prólogo acerca del teatro español de los años 20 de este siglo (= Teatro inquieto español)", en: Papeles de Son Armadans, núm. 40 (1966), pp. 69-96. [También en: M. A.: Pequeña y vieja historia marroquí. Palma de Mallorca: Las Ediciones de los Papeles de Son Armadans, 1971, pp. 35-59.]

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Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la: "Prosa y teatro de la generación del 27", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 10. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1]. Barcelona: Crítica, 1995, pp. 360-400. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

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Fuente, Ricardo de la: "El imposible vanguardismo en el teatro español", en: Albaladejo, Tomás/Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la (coords.): Las vanguardias. Renovación de los lenguajes poéticos (2). Madrid: Júcar, 1992, pp. 127-148. [Explica las causas que hacen imposible la existencia real y plena de un teatro vanguardista español.]

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Gómez Díaz, Luis Miguel: "Farsa y esperpento en tiempos de guerra", en: Cuadernos de 'El Público', núm. 15 (Madrid, 1986), pp. 5160.

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Jerez Farrán, Carlos: "Decadencia y revitalización en el teatro español de los años 20", en: Estreno. Cuadernos del Teatro Español Contemporáneo, vol. 17, núm. 2 (Cincinnati, otoño de 1991), pp. 2533. [Se pretende mostrar lo sincronizado que el teatro español estaba con las manifestaciones artísticas más avanzadas del momento.]

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López, María Luisa: "El teatro expresionista y su repercusión en España", en: Letras de Deusto, vol. 2, núm. 3 (Bilbao, enero-junio de 1972), pp. 47-98.

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373

Oliva, César: "El teatro de la generación del 27", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 514-515 (abril-mayo de 1993), pp. 93-101. [Panorama de las obras correspondientes a la vertiente comercial, confrontadas con el teatro experimental de la época.]

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Paco, Mariano de: "Crisis y renovación", en: ínsula, núm. 529 (enero de 1991), pp. 35-36. [Los esfuerzos de los vanguardistas para lograr una renovación escénica.]

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380

Rubio Jiménez, Jesús: "Tendencias del teatro poético en España (1915-1930)", en: Dru Dougherty/María Francisca Vilches de Frutos (coords.): El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Madrid: Tabapress, 1992, pp. 255-263. [Incluye, en las pp. 259-261, un párrafo sobre 'Vanguardismo y teatro poético', dedicado a las farsas de Gómez de la Serna, García Lorca y Valle-Inclán. Versión ampliada en J. R. J.: El teatro poético en España. Del modernismo a las vanguardias. Murcia: Universidad de Murcia, 1993, pp. 53-102 ]

381

Sánchez-Cascado, María José: "Ideas teatrales de don Cipriano de Rivas Cherif', en: Teatro, núm. 1 (1992), pp. 141-146.

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Santos-Deulofeu, Elena: '"La Farsa': una revista teatral de vanguardia (1925-1926)", en: Siglo XX/20th Century, año 6, núms. 1-2 (1988-89), pp. 57-65.

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Sinclair, Alison: "Avant-garde Theatre and the Return to Dionysos: Nietzsche, Jung, Valle-Inclán, García Lorca, Artaud", en: Peter Collier/Judy Davies (coords.): Modernism and the European Unconscious. New York: St. Martin's Press, 1990, pp. 246-264. Torres Nebrera, Gregorio: "El posible/imposible teatro del veintisiete: 'De re cronológica'", en: ínsula, núm. 612 (diciembre de 1997), pp. 25-

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28.

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Ucelay, Margarita: "La problemática teatral: testimonios directos de Federico García Lorca", en: Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 1 (1987), pp. 38-57.

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Urrutia, Jorge: "La inquietud filmica", en: Dru Dougherty/María Francisca Vilches de Frutos (coords.): El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Madrid: Tabapress, 1992, pp. 45-52. [Destaca la simultaneidad de los primeros éxitos del cine y de los intentos vanguardistas de renovar la literatura.] 46

Ultraísmo, creacionismo y otros ismos 387

Vilches de Frutos, María Francisca/Dougherty, Dru: "La renovación del teatro español a través de la prensa periódica: La 'Página teatral' del 'Heraldo de Madrid' (1923-1927)", en: Siglo XX/20th Century, año 6, núms. 1-2 (Boulder, CO, 1988-1989), pp. 47-56. [En la 'Página Teatral' del 'Heraldo de Madrid' se acogían regularmente aportaciones sobre las diferentes tentativas vanguardistas, con el fin de influir positivamente en la regeneración del teatro español.]

388

Villalba García, Ángeles: "El humor y la renovación teatral de preguerra", en: Gestos, vol. 6, núm. 12 (Irvine, CA, noviembre de 1991), pp. 53-70. [Considera el teatro de humor (Mihura, Jardiel Poncela, Neville, López Rubio y Antonio de Lara) como un ramo del teatro vanguardista.]

389

Weingarten, Barry E.: "La estética de la farsa violenta lorquiana y el esperpento valleinclanesco", en: Hispanic Journal, vol. 12 (Indiana, 1991), pp. 47-57. [El esperpento y la farsa grotesca de García Lorca como intentos de renovar la tradición teatral española.]

47

Surrealismo Antologías

390

AA.VV.: "Breve antología del surrealismo español", en: Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987). [= Números monográficos: "Surrealismo. El ojo soluble"], pp. 271-323.

391

Albi, José/Fuster, Joan (comps.): Antología del surrealismo español. [= Verbo, núms. 23-25, (Alicante, 1952)]. [Se distinguen tres fases: I a : Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Juan Larrea, Emilio Prados; 2a: Camilo José Cela, Juan Eduardo Cirlot, Gerardo Diego, César González Ruano, Miguel Labordeta; 3a: Los postistas (Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y otros) y los introvertistas.]

392

Armiño, Mauro (comp.): Antología de la poesía surrealista. Madrid: Visor, 1971.

393

Corbalán, Pablo (comp.): Poesía surrealista en España. Madrid: Centro, 1974.

394

Pariente, Ángel (comp ): Antología de la poesía surrealista en lengua española. Madrid: Júcar, 1985. [En las pp. 21-42 de la 'Introducción' presenta a las figuras más destacadas del surrealismo en España e Hispanoamérica; en las pp. 43-70 sigue una 'Cronología surrealista'; en la sección 'Bibliografía de los poetas incluidos en la Antología', pp. 71-120, ofrece indicaciones precisas sobre los poemarios surrealistas publicados en España y sobre la crítica correspondiente; en las pp. 121-439 sigue la sección antològica; finalmente, las pp. 441-444 contienen un listado importante de antologías y estudios sobre la poesía surrealista escrita en español. Libro imprescindible para el estudio de la poesía surrealista en lengua castellana.]

395

Pariente, Ángel (comp.): Razonado desorden (Textos surrealistas). Córdoba: Fundación Cultura y Progreso, 1991. [Además de textos doctrinarios del surrealismo francés se documenta el surrealismo en Canarias y, en especial, de 'Gaceta de Arte'.]

396

Pérez Minik, Domingo: Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tusquets (Cuadernos ínfimos, 62), 1975. [Historia del surrealismo tinerfeño, escrita desde el punto de vista de uno de sus miembros. Con una 'Antología de la literatura surrealista en Tenerife'

49

Bibliografìa incluyendo obras de Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Eduardo Westerdahl, Emeterio Gutiérrez Albelo, Domingo López Torres, Juan Ismael y José María de la Rosa.] Bibliografías

397

García de la Concha, Víctor: "La generación de 1927: De la vanguardia al surrealismo", en: V. G. d. 1. C. (coord): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo Vil, capítulo 5], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 247-260. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía ]

398

García Gallego, Jesús: Bibliografía y crítica del surrealismo y la generación del veintisiete. Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1989. [Con especial énfasis en la reacción de la prensa española coetánea frente a la literatura, el cine y la pintura surrealistas. Los textos de dadaístas y surrealistas franceses publicados en España entre 1919 y 1937 se enumeran en las pp. 91-93. En la p. 95 se encuentra el listado de las conferencias pronunciadas por los surrealistas franceses en España.]

399

Morris, Cyril Brian: Surrealism and Spain 1920-1936. Cambridge: University Press, 1972. [Los cinco apéndices (pp. 190-276) contienen: a) Escritos de surrealistas franceses en traducción castellana o catalana en revistas españolas; b) Poemas surrealistas publicados en francés; c) Conferencias publicadas en España por surrealistas; d) Documentos misceláneos; e) Ensayos sobre el surrealismo publicados en España.]

400

Morris, Cyril Brian: "La generación de 1927. De la vanguardia al surrealismo", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 5. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Crítica, 1995, pp. 162-178. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

401

Sánchez Robayna, Andrés: "Surrealismo en Canarias: Para una bibliografía", en: Estudios Canarios (Anuario del Instituto de Estudios Canarios), núms. 28-29 (1987), pp. 147-150.

402

Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica. Frankfurt am Main: Vervuert, 1991. [En las pp. 9-71 contiene una bibliografía de los textos y de la crítica

50

Surrealismo del vanguardismo español, precursora del presente libro, con secciones dedicadas a la poesía (pp. 9-14), a la prosa (pp. 18-19), al teatro (pp. 19-20), a las revistas (pp. 20-29), al surrealismo (pp. 14-18) y a los autores (pp. 29-71), respectivamente.] Libros

403

A A . W . : Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. (Catálogo de exposición. Museo de Teruel, 29 de octubre-29 de noviembre de 1992). Teruel: Diputación Provincial, 1992. [La exposición se concentró sobre todo en obras plásticas. El catálogo contiene -sin embargo- un artículo de Antonio Fernández Molina titulado "Notas en torno del pionero Postismo" (pp. 85-92) y reproduce los cuatro manifiestos postistas (pp. 95-113); el capítulo "Para un diccionario del surrealismo español de posguerra" (pp. 205-228) de Juan Manuel Bonet recoge una gran serie de artistas y escritores relacionados con el surrealismo español.]

404

A A . W . : Dadá - Surrealismo: Precursores, marginales y heterodoxos. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1986. [Volumen dedicado mayormente a la literatura francesa, con algunas incursiones en la española]

405

A A . W . : El surrealismo entre viejo y nuevo mundo. Catálogo. Madrid: Tumer, 1989. [Exposición: Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas y Sala de Exposiciones de la Fundación Cultural Mapfre Vida; centrado en los años cuarenta y repartido en las secciones Canarias, el Caribe, México y Nueva York. Está dedicado tanto al arte como a la literatura; contiene una serie de artículos sobre el tema (con traducción inglesa) y una cronología detallada (1924-1966) sobre "Los surrealistas y el Nuevo Mundo", pp. 283-297.]

406

Aranda, José Francisco: El surrealismo español. Barcelona: Lumen, 1981.

407

Aub, Max: La poesía española contemporánea. México: Imprenta Universitaria, 1954. [Centrado en la primera mitad del siglo XX, este estudio hace también referencia a varios poetas vanguardistas, así como al surrealismo.]

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Bahk, Whangbai: El surrealismo poético en el mundo europeo y el Extremo Oriente. La propagación del surrealismo europeo al Japón y

51

Bibliografía a Corea, y un comparativo de la poesía vanguardista española y coreana. New York: Peter Lang, 1991. 409

Biro, Adam/Passeron, René: Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Fribourg: Office du livre, 1982.

410

Bodini, Vittorio: Los poetas surrealistas españoles. [1963], Barcelona: Tusquets (Cuadernos ínfimos, 26), 1971. 2a ed. 1982. [Se estudia la parte surrealista de la obra de Gerardo Diego, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Juan Larrea y otros.]

411

Bousoño, Carlos: Superrealismo poético y simbolización. Madrid: Gredos, 1979. Cano Ballesta, Juan: La poesía española entre pureza y revolución (1920-1936). Madrid: Gredos, 1972. 2a ed.: Madrid: Siglo XXI, 1996. [En las pp. 129-141 incluye un apartado sobre el surrealismo.] Ciplijauskaité, Biruté: El poeta y la poesía (Del romanticismo a la poesía social). Madrid: ínsula, 1966. [El capítulo V "Un intermedio estético", pp. 245-260, está dedicado al creacionismo y al ultraísmo y las pp. 296-301 tratan de "Las huellas surrealistas" en la poesía de la generación del 27.]

412

413

414

Debicki, Andrew P.: Estudios sobre poesía española contemporánea. La generación de 1924-1925. [1968], Madrid: Gredos, 2a ed., 1981. [El influjo del ultraísmo, del creacionismo o del surrealismo no le parece constitutivo para la poesía de la generación del (25 o) 27 ]

415

Debicki, Andrew P.: Spanish Poetry in the Twentieth Century: Modemity and Beyond. Lexington: University Press of Kentucky (Studies in Romance Languages, 37), 1994. [Las pp. 30-49 tratan de la influencia de los movimientos de vanguardia y del surrealismo. Versión castellana: Historia de la poesía española del siglo XX (Desde la modernidad hasta el presente). Madrid: Gredos, 1997 ]

416

Durán, Manuel: El superrealismo en la poesía española contemporánea. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1950. [Trata de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Federico García Lorca, José María Hinojosa, Juan Larrea, Pablo Picasso y Emilio Prados.]

52

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Earle, Peter G./Gullón, Germán (coords.): Surrealismo/Surrealismos. Latinoamérica y España. Philadelphia: University of Pennsylvania, 1977.

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García de la Concha, Víctor (coord.): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1982. García de la Concha, Víctor: La poesía española de 1935 a 1975. Tomo I: De la preguerra a los años oscuros 1935-1944. Madrid: Cátedra, 1987. [En las pp. 30-43 se tratan las diferentes facetas del surrealismo en España y la poesía escrita durante estos años por varios poetas vanguardistas.]

419

420

García de la Concha, Víctor: La poesía española de 1935 a 1975. Tomo II: De la poesía existencial a la poesía social, 1944-1950. Madrid: Cátedra, 1987. [Contiene en las pp. 694-771 apartados sobre el 'postismo' y el 'surrealismo' de la posguerra, con especial atención a Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory, Gabino Alejandro Carriedo (postismo) y Camilo José Cela, Eduardo Cirlot y Miguel Labordeta (surrealismo).]

421

García Gallego, Jesús: La recepción del surrealismo en España, 1924-1931. (La crítica de las revistas literarias en castellano y catalán). Granada: Antonio Ubago, 1984.

422

García Gallego, Jesús (coord.): Surrealismo. El ojo soluble. [= Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987)]. [Contiene ensayos sobre el surrealismo español y los surrealistas españoles más importantes tanto en el arte como en la literatura; con una 'Breve antología del surrealismo español'; ensayos en castellano sobre el surrealismo francés; una 'Breve antología del surrealismo francés' (bilingüe).]

423

Geist, Anthony L.: La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936). Barcelona: Guadarrama (Punto Omega, 258), 1980. [Incluye un capítulo "El neorromanticismo: Surrealismo y compromiso", pp. 170-221.]

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428

ínsula, núm. 515 (noviembre de 1989). [Número monográfico dedicado al surrealismo español y a Domingo Pérez Minik.]

429

ínsula, núm. 592 (abril de 1996). [Número monográfico: 'Imagen en libertad - Surrealismo y vanguardia en España'.]

430

Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987). [Números monográficos dedicados al surrealismo bajo el título 'Surrealismo. El ojo soluble'. Contienen ensayos sobre el surrealismo español tanto en el arte como en la literatura, una 'Breve antología del surrealismo español', ensayos en castellano sobre el surrealismo francés y una 'Breve antología del surrealismo francés' (bilingüe).]

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Medina, Raquel: Surrealismo en la poesía española de posguerra (1939-1950): Ory, Cirlot, Labordeta y Cela. Madrid: Visor, 1997.

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Millán, María elementa: En torno a la estética superrealista: algunos aspectos estilísticos de la Generación del 27. Madrid: Universidad Complutense, 1978. [Tesis doctoral.]

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Morris, Cyril Brian: Surrealism and Spain 1920-1936. Cambridge: University Press, 1972. [Los cinco apéndices (pp. 190-276) contienen: a) Escritos de surrealistas franceses en traducción castellana o catalana en revistas españolas; b) Poemas surrealistas publicados en

54

Surrealismo francés; c) Conferencias publicadas en España por surrealistas; d) Documentos misceláneos; e) Ensayos sobre el surrealismo publicados en España.] 435

Morris, Cyril Brian: This Loving Darkness: The Cinema and Spanish Writers 1920-1936. Oxford: Oxford University Press (University of Hull Publication), 1980. [Estudio pionero sobre la influencia del cine en Rafael Alberti, Francisco Ayala, Federico García Lorca, Benjamín Jarnés y otros. Versión española: La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles (1920-1936). Córdoba: Filmoteca de Andalucía, 1993.]

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Morris, Cyril Brian: El manifiesto surrealista escrito en Tenerife. Universidad de La Laguna: Instituto de Estudios Canarios, 1983. [Edición crítica del 'Boletín Internacional del Surrealismo', núm. 2, manifiesto publicado 1935 en Santa Cruz de Tenerife, en francés y español.]

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Onis, Carlos Marcial de: El surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27. (Ensayo sobre extensión y límites del surrealismo en la generación del 27). Madrid: José Porrúa Turanzas, 1974. [Sobre la parte del surrealismo en la obra de García Lorca, Alberti, Cernuda y Aleixandre.]

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Pérez Minik, Domingo: Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tusquets (Cuadernos ínfimos, 62), 1975. [Historia del surrealismo tinerfeño escrita desde el punto de vista de uno de sus miembros, con una 'Antología de la literatura surrealista en Tenerife' incluyendo obras de Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Eduardo Westerdahl, Emeterio Gutiérrez Albelo, Domingo López Torres, Juan Ismael y José María de la Rosa.]

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Bibliografia 442

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Valdivieso Miquel, Emilio: El drama oculto: Buñuel, Dalí, Falla, García Lorca y Sánchez Mejías. Madrid: Ediciones de la Torre, 1992. [El primer capítulo trata de la influencia enorme que tuvo el psicoanálisis en el surrealismo tanto fuera como dentro de España ] WentzlafF-Eggebert, Harald (coord.): Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España. Tübingen: Niemeyer (Beihefte zur 'Iberoromania', 14), 1998. [En la mayoría, los 15 estudios van dedicados a los movimientos de vanguardia, incluso el surrealismo ]

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Anderson, Andrew A.: "Bewitched, Bothered and Bewildered: Spanish Dramatists and Surrealism, 1924-1936", en: Cyril Brian Morris (coord.): The Surrealist Adventure in Spain. Ottawa: Dovehouse (Ottawa Hispanic Studies, 6), 1991, pp. 240-281. [Se comentan obras teatrales de Claudio de la Torre, Azorín, Valentín Andrés Álvarez, Luis Buñuel y Federico García Lorca ]

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56

Surrealismo 452 453

454

455

456

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Azorín: "Una obra superrealista", en: Azorín: Obras completas. Madrid: 1954, tomo IX, pp. 159-161. Bellver, Catherine G.: "La ciudad en la poesía española surrealista", en: Hispania, año 66, núm. 4 (Los Angeles, diciembre de 1983), pp. 542551. Bonet, Juan Manuel: "Para un diccionario del surrealismo español de la posguerra", en: AA.VV.: Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. [Catálogo de exposición], Teruel: Diputación Provincial, 1992, pp. 205-228. [Trabajo muy valioso, lleno de informaciones sobre artistas y escritores olvidados o poco conocidos.] Brihuega, Jaime: "Fuentes literarias del surrealismo español, 19241936", en: Antonio Bonet Correa (coord.): El surrealismo. Madrid: Universidad Menéndez Pelayo/Cátedra, 1983, pp. 205-225. Brihuega, Jaime: "El surrealismo bajó de los cielos y habitó entre nosotros", en: Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987). [= Números monográficos: "Surrealismo. El ojo soluble"], pp. 41-53. Buckley, Ramón: "¿Surrealismo en España?", en: ínsula, núm. 337 (diciembre de 1974), pp. 3 y 5. Calvo Serraller, Francisco/González García, Ángel: "Vanguardia y surrealismo en España (1920-1936)", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 349 (julio de 1979), pp. 5-18. [Se presta especial atención a la pintura.] Cano, José Luis: "Noticia retrospectiva del surrealismo español", en: Arbor, año 16, núm. 54 (Madrid, junio de 1950), pp. 334-335. Cao, Antonio F.: "Metáfora, metonimia y surrealismo en la poesía de la generación del 27", en: Miguel Ángel Garrido Gallardo (coord.): Crítica semiológica de textos literarios hispánicos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, pp. 403-409.

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Profeti, Maria Grazia: "Buñuel e la generazione del '27: Appunti su forme comuni", en: Quaderni di Lingue e Letterature, núms. 3-4 (Verana, 1978-1979), pp. 185-231. [El surrealismo francés como base común; el interés de todos por el cine; el mismo uso de la metáfora tanto en los filmes de Buñuel como en los poetas del 27.]

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Rodríguez-Aguilera, Cesáreo: "Surrealismo antiguo y moderno", en: Papeles de Son Armadans, núm. 231 (abril-junio de 1975), pp. 227245. [El surrealismo (en general) después de la primera guerra mundial en comparación con el de después de la segunda guerra, en Europa y en España.]

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Roloff, Volker: "Literatura y cine en los años 20 en España - Procesos intermediales en el surrealismo", en: Harald Wentzlaff-Eggebert (coord.): Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España. Tübingen: Niemeyer (Beihefte zur 'Iberoromania', 14), 1998, pp. 83-90.

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62

Surrealismo 508

Utrera Torremocha, María Victoria: "El surrealismo en las poéticas de la Generación del 27", en: Analecta Malacitana, núm. 2 (Málaga), pp. 323-333.

509

Zurowski, Maciej: "Le surréalisme comme problème de littérature comparée", en: Zbigniew Rylko (coord.): Le surréalisme et son rayonnement. Varsovia: Universidad de Varsovia, 1975, pp. 23-54. [Estudio dedicado mayormente al surrealismo español, pp. 34ss.]

63

Postismo Antologías

510

Albi, José/Fuster, Joan (comps.): Antología del surrealismo español. [ - Verbo, núms. 23-25, (Alicante, 1952)]. [Se distinguen tres fases: I a : Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Juan Larrea, Emilio Prados; 2a: Camilo José Cela, Juan Eduardo Cirlot, Gerardo Diego, César González Ruano, Miguel Labordeta y otros; 3a: Los postistas (Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y otros) y los introvertistas.]

511

Pont, Jaume: El postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987. [Contiene la información más completa sobre el postismo. Con antología: "Manifiestos del postismo" (pp. 246-293); "Cuatro cuentos postistas" (pp. 295313); "Liricoteca" (pp. 315-408); "El postismo: textos críticos" (pp. 409-552). Con bibliografía (pp. 553-579).] Bibliografías

512

513

Palacios, Amador: Jueves postista (El papel de Ciudad Real en el postismo. Los artículos de 'Lanza'). Ciudad Real: Diputación de Ciudad Real (Biblioteca de autores y temas manchegos, 65), 1991. [Reproduce muchos documentos relacionados con el 'postismo', y los complementa, en las pp. 109-112, con una bibliografía detallada.] Pont, Jaume: El postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987. [Contiene la información más completa sobre el postismo. Con antología: "Manifiestos del postismo" (pp. 246-293); "Cuatro cuentos postistas" (pp. 295313); "Liricoteca" (pp. 315-408); "El postismo: textos críticos" (pp. 409-552). Con bibliografía (pp. 553-579).] Libros

514

AA.VV.: Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. (Catálogo de exposición. Museo de Teruel, 29 de octubre-29 de noviembre de 1992). Teruel: Diputación Provincial, 1992. [La exposición se concentró sobre todo en obras plásticas. El catálogo contiene -sin embargo- un artículo de Antonio Fernández Molina titulado "Notas en torno del pionero Postismo" (pp. 85-92) y reproduce los 65

Bibliografía cuatro manifiestos postistas (pp. 95-113); el capítulo "Para un diccionario del surrealismo español de posguerra" (pp. 205-228) de Juan Manuel Bonet recoge una gran serie de artistas y escritores relacionados con el surrealismo español.] 515

A A . W . : Dossier postismo. [Sección aparte dedicada al postismo]. En: Barcarola - Revista de creación literaria, núm. 50 (Albacete, junio de 1996), pp. 197-328. [17 testimonios y trabajos críticos ]

516

García de la Concha, Víctor: La poesía española de 1935 a 1975. Tomo II: De la poesía existencial a la poesía social, 1944-1950. Madrid: Cátedra, 1987. [Contiene en las pp. 694-771 apartados sobre el 'postismo' y el 'surrealismo' de la posguerra, con especial atención a Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory, Gabino Alejandro Carriedo (postismo) y Camilo José Cela, Eduardo Cirlot y Miguel Labordeta (surrealismo).]

517

ínsula, núms. 510-511 (junio-julio de 1989). [Números parcialmente dedicados al postismo. Junio: pp. 9-18, 27-28 y julio: pp. 1-2, 13-16, 27-28.]

518

Palacios, Amador: Jueves postista (El papel de Ciudad Real en el postismo. Los artículos de 'Lanza'). Ciudad Real: Diputación (Biblioteca de autores y temas manchegos, 65), 1991. [Reproduce muchos documentos relacionados con el 'postismo', y los complementa, en las pp. 109-112, con una bibliografía detallada.]

519

Pont, Jaume: El postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987. [Contiene la información más completa sobre el postismo. Con antología: "Manifiestos del postismo" (pp. 246-293); "Cuatro cuentos postistas" (pp. 295313); "Liricoteca" (pp. 315-408); "El postismo: textos críticos" (pp. 409-552). Con bibliografía (pp. 553-579).]

520

Wahnón, Sultana: La estética literaria de la posguerra. Del fascismo a la vanguardia. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi (Teoría Literaria: Texto y Teoría, 25), 1998. [La estética de Ernesto Giménez Caballero y su repercusión en las páginas de la revista 'Escorial', comparando ésta con 'Espadaña' e 'ínsula'.]

66

Postismo Artículos

521

522

Aullón de Haro, Pedro: "El humor en la poesía moderna y contemporánea", en: Diálogos hispánicos de Amsterdam, núm. 10 (1992), pp. 201-226. Berenguer, Ángel: "Génesis postista del primer teatro de Femando Arrabal", en: Fernando Arrabal: Pic-Nic, El triciclo, El laberinto. (Ed. de Ángel Berenguer). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 63), 1985, pp. 45-59.

523

Casanova de Ayala, Félix: "Anecdotario y teoría del 'postismo'", en: Papeles de Son Armadans, núm. 104 (noviembre de 1964), pp. 1930.

524

Cózar, Rafael de: "Algunas referencias sobre el movimiento postista a través de sus manifiestos", en: Erebea (Huelva, marzo de 1980), pp. 93103.

525

Cózar, Rafael de: "Para una sistematización del movimiento literario postista", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 461 (noviembre de 1988), pp. 120-123.

526

Cózar, Rafael de: "El postismo en el contexto de la vanguardia", en: ínsula, núm. 510 (junio de 1989), pp. 13-16.

527

Cózar, Rafael de: "El postismo y la vanguardia española de posguerra", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 273-288. [Incluye en las pp. 279-288 un análisis de los cuatro manifiestos postistas.]

528

Cózar, Rafael de: "Sperimentazione e gioco: Il postismo e l'avanguardia del dopoguerra", en: Gabriele Morelli (coord.): Ludus: Gioco, sport, cinema nell'avanguardia spagnola. Milano: Jaca, 1994, pp. 339-349.

529

Cózar, Rafael de: "El postismo en el contexto de la vanguardia", en: Barcarola, núm. 50 (Albacete, junio de 1996), pp. 240-250.

530

Fernández Molina, Antonio: "Notas en tomo del pionero Postismo", en: A A . W . : Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. [Catálogo de exposición], Teruel: Diputación Provincial, 1992, pp. 85-92. [Poeta y pintor de la segunda ola postista, Fernández Molina ofrece un panorama vivo del complejo fenómeno que fue el postismo en España.]

67

Bibliografía 531

Ferrari, María Beatriz: "Postismo/Novísimos: ¿La tradición de la ruptura?", en: Letras de Deusto, núm. 72 (Bilbao, 1996), pp. 95-108.

532

Hernández, María Teresa: "Un último intento de vanguardismo español: El Postismo", en: Analecta Malacitana, vol. 1, núm. 1 (Málaga, 1978). Navas Ocaña, María Isabel: "Los inicios manchegos del postismo", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 565-566 (julio-agosto de 1997), pp. 127-142. Nieva, Francisco: "El postismo", en: Centauro, año 1, núms. 9-11 (Lima, octubre-diciembre de 1950). Ory, Carlos Edmundo de: "Historia del postismo" y "Apéndice a 'Historia del postismo'". En: C. E. d. O.: Poesía, 1945-1969. (Ed. de Félix Grande). Barcelona: Edhasa, 1970, pp. 261-272 y 272-278. Ory, Carlos Edmundo de: "Sobre el Postismo hoy", en: Turia, núms. 24-25 (junio de 1993), pp. 172-173. Pablos, Salvador de: "El 'postismo' treinta años depués", en: La Estafeta Literaria, núm. 561 (1975), pp. 9-11.

533

534 535

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Palacios, Amador: "El postismo", en: Hispanorama, núm. 48 (Nürnberg, marzo de 1988), pp. 87-97. Polo de Bernabé, José Manuel: "El postismo como aventura del lenguaje en la poesía de posguerra en España", en: Alan M. Gordon/Evelyn Rugg (coords.): Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Toronto: University of Toronto, 1980, pp. 579-582.

540

Polo de Bernabé, José Manuel: "La vanguardia española de los años 40 y 50: El postismo", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 374 (agosto de 1981), pp. 397-412.

541

Pont, Jaume: "Tres grupos poéticos de la inmediata posguerra: 'Garcilaso1, 'Postismo' y 'Cántico'", en: Diálogos Hispánicos de Amsterdam, núm. 9 (Amsterdam, 1990), pp. 79-97.

542

Pont, Jaume: "Ludomanía postista", en: Gabriele Morelli (coord.): Ludus: Gioco, sport, cinema nell'avanguardia spagnola. Milano: Jaca, 1994, pp. 323-338.

543

Pont, Jaume: "Nieva, en el postismo", en: ínsula, núm. 566 (febrero de 1994), pp. 16-17.

544

Pont, Jaume: "Revisionismo y precursoriedad del postismo", en: ínsula, núms. 603-604 (marzo-abril de 1997), pp. 33-34. 68

II. Manifiestos: Del ultraísmo al postismo Critica Antologías

545

Asholt, Wolfgang/Fähnders, Walter (comps.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart: Metzler, 1995. [Incluye, entre otros manifiestos españoles, los manifiestos ultraístas y la primera parte de la "Proclama futurista a los españoles" firmada por Tristán (= Ramón Gómez de la Sema) en traducción alemana.]

546

Brihuega, Jaime (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931). Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1982. [La mayoría de los textos concierne el arte, no la literatura.]

547

Ilie, Paul (comp.). Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1969.

548

Rozas, Juan Manuel (comp.): La generación del 27 desde dentro. Textos y documentos. [1974], Madrid: Istmo, 2 a ed., 1987. [El capítulo VI: "Estética de vanguardia (Las Letras)", pp. 165-198, incluye manifiestos y otros documentos correspondientes a la vanguardia hispánica.] Libros

549

Olea Galaviz, Héctor Raúl: Negatividad y poéticas. Lo oculto y lo manifiesto del culto manifestista. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1994. [Tesis doctoral, Austin: University of Texas, 1992; trabajo teórico, basado en manifiestos tanto europeos como latinoamercanos del primer tercio del siglo y de los años 60.]

550

Wansch, Doris: Das ultraistische Manifest. Bamberg: Universidad de Bamberg, 1994. [Tesina no publicada.] Artículos

551

Asholt, Wolfgang: "Manifeste und Manifestantismus der Avantgarde in Spanien", en: Wolfgang Asholt/Walter Fahnders (coords.): Die ganze Welt ist eine Manifestation. - Die europäische Avantgarde und

69

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552

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555

EL CONCEPTO DE LA NUEVA LITERATURA, en: Prometeo, núm. 6

(1909). [Firmado por Ramón Gómez de la Serna. Reedición: Ramón Gómez de la Serna: Obras completas. "Prometeo". I: Escritos de juventud (1905-1913). Barcelona: Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 1996, pp. 177-190. - Maria Vittoria Calvi destaca el valor de "auténtico manifiesto del vanguardismo español" de este texto (véase Maria Vittoria Calvi: "Ramón Gómez de la Serna, promotor y anticipador de la vanguardia española", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española, Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, p. 20).] 556

PROCLAMA FUTURISTA A LOS ESPAÑOLES, en: Prometeo, t o m o 2,

año 3, núm. 20 (1910). [La primera parte está firmado por Tristán, seudónimo de Ramón Gómez de la Serna, la segunda parte del texto está escrita y firmada por Filippo Tommaso Marinetti y traducido por Gómez de la Sema. Reediciones: Ramón Gómez de la Serna: Obras completas. 'Prometeo1. I: Escritos de juventud (1905-1913). Barcelona: Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 1996, pp. 302310; Paul Ilie (comp.): Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1969, pp. 73-80; Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 321-327. La primera parte firmada 70

Manifiestos por Tristán se reproduce también en Gloria Videla: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid: Gredos, 1971, pp. 175-176; Jaime Brihuega (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931). Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1982, pp. 89-90; Juan Manuel Rozas (comp.): La generación del 27 desde dentro. Textos y documentos. Madrid: Istmo, 1987, pp. 167168; la parte firmada por Marinetti se reproduce en el original francés en: Filippo Tommaso Marinetti: Le Futurisme. (Prefacio de Giovanni Lista). Milano/Lausanne: L'Age d'Homme, 1980, pp. 189196] 557

aparecido en la prensa madrileña (otoño de 1918); el manifiesto fue reproducido en Grecia, núm. 11 (Sevilla, 15 de marzo de 1919) y publicado otra vez dentro de un artículo titulado "Liminar" de Rafael Cansinos Assens en: Cervantes (Madrid, noviembre de 1 9 1 9 ) ; [Firmado por Joaquín de Aroca, Xavier Bóveda, César A. Comet, Pedro Garfias, Fernando Iglesias, Pedro Iglesias Caballero, José Rivas Panedas y Guillermo de Torre. Reediciones: Gloria Videla: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid: Gredos, 1971, pp. 3 5 - 3 6 ; Jaime Brihuega (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 19101 9 3 1 ) . Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1 9 8 2 , p. 102; Pedro Aullón de Haro: La poesía en el siglo XX (Hasta 1 9 3 9 ) . Madrid: Taurus, 1 9 8 9 , pp. 1 1 1 - 1 1 4 ; Francisco Fuentes Florido (comp.): Poesías y poética del ultraísmo (Antología). Barcelona: Mitre, 1989, p. 36; José María Barrera López: El ultraísmo de Sevilla (Historia y textos). 2 tomos. Sevilla: Alfar, 1987, tomo 1, p. 32; Gabriele More11 i (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, p. 355; reediciones de "Liminar": Juan Manuel Rozas (comp.): La generación del 27 desde dentro. Textos y documentos. Madrid: Istmo, 1987, p. 169; Paul Ilie (comp.): Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1 9 6 9 , pp. 1 0 5 - 1 0 7 . ]

558

MANIFIESTO ULTRAÍSTA, en: Grecia, núm. 20 (Sevilla, 30 de junio de 1919). [Firmado por Isaac del Vando-Villar. Reediciones: José María Barrera López: El ultraísmo de Sevilla (Historia y textos). 2

ULTRA - UN MANIFIESTO DE LA JUVENTUD LITERARIA,

71

Bibliografia tomos. Sevilla: Alfar, 1987, tomo 2, p. 180; Paul Ilie (comp.): Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1969, pp. 119-120. Parcialmente reproducido también en: Gloria Videla: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid: Gredos, 1971, pp. 65-66; Jaime Brihuega (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931). Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1982, p. 103; Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 377-378.] 559

POSIBILIDADES CREACIONISTAS, en: Cervantes (octubre de 1919). [Firmado por Gerardo Diego. Reediciones: Gloria Videla: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid: Gredos, 1971, pp. 110-111.]

560

VERTICAL - MANIFIESTO ULTRAÍSTA, en: Grecia, suplemento del

núm. 50 (Sevilla, 1 de noviembre de 1920). [Firmado por Guillermo de Torre. Reproducción fotográfica en: Gloria Videla: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid: Gredos, 1971, apéndice; Bonet, Juan Manuel (coord.): El ultraísmo y las artes plásticas. [Catálogo de exposición]. Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Centro Julio González, 1996, pp. 140-141; transcripción del texto: Domingo Paniagua: Revistas culturales contemporáneas. Madrid: Punta Europa, 1970, tomo II, pp. 83-86 ] 561

ULTRA-MANIFIESTOS, en: Cosmópolis, núm. 29 (Madrid

1921).

[Firmado por Guillermo de Torre. Reedición: Paul Ilie (comp.): Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1969, pp. 129-137.] 562

MANIFIESTO DEL ULTRA, en: Baleares, núm. 131 (Palma de Mallorca, 15 de febrero de 1921). [Firmado por Juan Alomar, Fortunio Bonanova, Jorge Luis Borges y Jacobo Sureda. Reediciones: Pablo Corbalán (comp.): Poesía surrealista en España. Madrid: Centro, 1974, pp. 322-323; Jaime Brihuega (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931). Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1982, pp. 104-106; Gloria Videla: Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Pittsburgh, PA: Instituto Internacional de Literatura Iberoameri72

Manifiestos cana, 1994, pp. 207-208; Carlos Meneses: Borges en Mallorca (19191921). Alicante: Altea (Colección Tabarca, 13), 1996, pp. 93-94; reproducción fotográfica en: Bonet, Juan Manuel (coord.): El ultraísmo y las artes plásticas. [Catálogo de exposición]. Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Centro Julio González, 1996, p. 157.] 563 PROCLAMA, en: Ultra, núm. 21 (Madrid, 1 enero de 1922); primero en: Prisma, núm. 1 (Buenos Aires, diciembre de 1921). [Firmado por Jorge Luis Borges, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan y Guillermo de Torre. Reediciones: Gloria Videla: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos de vanguardia en España. Madrid: Gredos, 1971, pp. 201-203; Jaime Brihuega (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931). Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1982, pp. 106-108; Nelson Osorio Tejada: Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas: Ayacucho, 1988, pp. 98-100; Jorge Schwartz (coord.): Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid: Cátedra, 1991, pp. 108-11; Gloria Videla: Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Pittsburgh, PA: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1994, pp. 208-210; reproducción fotográfica en: Juan Manuel Bonet (coord.): El ultraísmo y las artes plásticas. [Catálogo de exposición]. Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Centro Julio González, 1996, p. 161.] 564

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1979), p. 176.]

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73

Bibliografía (coord.): El ultraísmo y las artes plásticas. [Catálogo de exposición]. Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno/Centro Julio González, 1996, p. 202.] 566

SALÓN DE ARTISTAS IBÉRICOS - MANIFIESTO, en: Alfar, núm. 51

(La Coruña, julio de 1925). [Firmado por Manuel Abril, Emiliano Barral, José Bergamín, Rafael Bergamín, Francisco Durrio, Juan Echevarría, Joaquín Enríquez, Oscar Esplá, Manuel de Falla, Federico García Lorca, Gabriel García Maroto, Victorio Macho, Cristóbal Ruiz, Adolfo Salazar, Ángel Sánchez Rivero, Joaquín Sunyer, Guillermo de Torre y Daniel Vázquez Díaz. Reediciones: Paul Ilie (comp.): Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1969, pp. 149-151; Jaime Brihuega (comp.): Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931). Madrid: Cátedra (Cuadernos Arte Cátedra, 8), 1982, pp. 114-118; AA.VV.: La sociedad de artistas ibéricos y el arte español de 1925. [Catálogo de exposición]. Madrid/Barcelona: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Ambit, 1995, p. 289.] 567

PRESUPUESTO VITAL, en: Favorables París Poema, núm. 1 (Paris, julio de 1926; reedición facsimilar: Sevilla: Renacimiento, 1982). [Firmado por Juan Larrea. Reediciones: Juan Larrea: Versión celeste. Barcelona: Seix Barral, 1970, pp. 305-312; J. L.: Versión celeste. (Ed. de Miguel Nieto). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 295), 1989, pp. 350-355; Paul Ilie (comp.): Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1969, pp. 221-225; Juan Manuel Rozas (comp.): La generación del 27 desde dentro. Textos y documentos. Madrid: Istmo, 1987, pp. 193-198.]

568

PRIMER - DUODÉCIMO MANIFIESTO RACIONALISTA DE GACETA DE

ARTE, en: Gaceta de Arte, núms. 6-25 (Santa Cruz de Tenerife, entre julio de 1932 y abril de 1934). [Sin firma. Están numerados del 1 al 12, aunque el sexto manifiesto curiosamente no existe. La mayoría de los textos se refiere a la arquitectura y al urbanismo. El noveno (núm. 20, octubre de 1933) trata "la República y la estética", el décimo (núm. 21, noviembre de 1933) aborda el problema del "actual teatro español"; el séptimo (núm. 15, mayo de 1933) y el undécimo

74

Manifiestos (núm. 22, diciembre de 1933) se refieren a la expresión artística en general. Reedición del séptimo y noveno manifiesto en: Ángel Sánchez Rivero: Gaceta de Arte. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno de Canarias, 1993, pp. 235-238 y 227-230.] 569

BOLETÍN INTERNACIONAL DEL SURREALISMO, núm. 2 (Santa Cruz

de Tenerife, octubre de 1935). [Firmado por André Bretón, Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres, Benjamin Péret, Domingo Pérez Minik y Eduardo Westerdahl. La crítica (véanse las reediciones de Morris y Pariente) titula el 'Boletín' -publicado en versión bilingüe español/francés por el grupo surrealista de Paris y 'Gaceta de A r t e - de "manifiesto surrealista" de Tenerife. Reediciones: Cyril Brian Morris: El manifiesto surrealista escrito en Tenerife. Universidad de La Laguna: Instituto de Estudios Canarios, 1983, pp. 19-28; Lázaro Santana (comp.): Modernismo y vanguardia en la literatura canaria. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca, 1987, pp. 705-715; Ángel Pariente (comp.): Razonado desorden (Textos surrealistas). Córdoba: Fundación Cultura y Progreso, 1991, pp. 185-196.] 570

POSICIÓN DE GACETA DE ARTE, en: Gaceta d e Arte, núm. 37 (Santa

Cruz de Tenerife, marzo de 1936). [Sin firma. Reedición: Ángel Pariente (comp.): Razonado desorden (Textos surrealistas). Córdoba, 1991, pp. 199-201; Ángel Sánchez Rivero: Gaceta de Arte. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno de Canarias, 1993, pp. 241-243. Véanse también las reediciones de 'Gaceta de Arte', reseñadas en el capítulo 'Revistas'.] 571

MANIFIESTO DEL POSTISMO, en: Postismo. [Revista], núm. 1 (Ma-

drid, enero de 1945). [Firmado por Ch. H. (= Eduardo Chicharro). Reediciones: Carlos Edmundo de Ory: Poesía, 1945-1969. (Ed. de Félix Grande). Barcelona: Edhasa, 1970, pp. 279-287; Eduardo Chicharro: Música celestial y otros poemas. (Ed. de Gonzalo Armero). Madrid: Seminarios y Ediciones, 1974, pp. 273-283; Jaume Pont: El postismo. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987, pp. 247-260; A . W . : Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. [Catálogo de exposición]. Teruel: Diputación Provincial, 1992, pp. 95-101.] 572

SEGUNDO MANIFIESTO DEL POSTISMO, en: La Estafeta Literaria,

núm. extraordinario (Madrid 1946). [Firmado por Chicharro Hijo 75

Bibliografía (= Eduardo Chicharro), Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi. Reediciones: Carlos Edmundo de Ory: Poesía, 1 9 4 5 - 1 9 6 9 . (Ed. de Félix Grande). Barcelona: Edhasa, 1970, pp. 2 8 8 - 2 9 9 ; Eduardo Chicharro: Música celestial y otros poemas. (Ed. de Gonzalo Armero). Madrid: Seminarios y Ediciones, 1974, pp. 2 8 5 - 2 9 9 ; Jaume Pont: El postismo. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987, pp. 2 6 1 - 2 7 9 ; AA.W.: Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. [Catálogo de exposición], Teruel: Diputación Provincial, 1992, pp. 101-108.] 573

TERCER MANIFIESTO DEL POSTISMO, en: El Minuto, 2A época, núm. 1, suplemento de La Hora (Madrid 1947). [Firmado por Chicharro Hijo. Reediciones: Carlos Edmundo de Ory: Poesía, 1945-1969. (Ed. de Félix Grande). Barcelona: Edhasa, 1970, pp. 3 0 0 - 3 0 6 ; Eduardo

Chicharro: Música celestial y otros poemas. (Ed. de Gonzalo Armero). Madrid: Seminarios y Ediciones, 1974, pp. 3 0 1 - 3 0 9 ; Jaume Pont: El postismo. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987, pp. 280290; AA.W.: Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. [Catálogo de exposición], Teruel: Diputación Provincial, 1992, p p . 1 0 8 - 1 1 2 ] 574

Inédito en la época. [Firmado por Chebé Ory (= Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory). Ediciones: Eduardo Chicharro: Música celestial y otros poemas. (Ed. de Gonzalo Armero). Madrid: Seminarios y Ediciones, 1974, pp. 311-312; Jaume Pont: El postismo. Barcelona: Ediciones del Malí, 1987, pp. 291-293; AA.W.: Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. [Catálogo de exposición], Teruel: Diputación Provincial, 1992, pp. 112-113.]

575

MANIFIESTO, publicado como suplemento de: Dau al Set (Barcelona, mayo de 1950). [Firmado por Juan Eduardo Cirlot. Reedición: AA.W.: Ciudad de Ceniza. El surrealismo en la posguerra española. [Catálogo de exposición], Teruel: Diputación Provincial, 1992, pp.

CUARTO MANIFIESTO POSTISTA. [ 1 9 4 7 / 1 9 4 8 ]

128-129.]

76

III. Revistas: Del ultraísmo al postismo Visiones de conjunto Libros

576 AA.W.: Arte moderno y revistas españolas 1898-1936. [Catálogo de exposición], Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996. [Contiene artículos pertinentes de Juan Manuel Bonet, Jaime Brihuega, Eugenio Carmona, Horacio Fernández, Ángel González García, José Carlos Mainer y otros. En las pp. 233-254, José Antonio Majado Martínez ofrece un 'Catálogo de revistas' con descripciones breves, pero muy informativas.] 577 Diez de Revenga, Francisco Javier: Revistas murcianas relacionadas con la generación del 27. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1979. [2a ed. aumentada. - Incluye un capítulo sobre la revista 'Verso y Prosa'.] 578 Geist, Anthony L.: La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936). Barcelona: Guadarrama (Punto Omega, 258), 1980. 579 Molina, César Antonio: Historia de la prensa literaria en Galicia desde comienzos de siglo hasta la Guerra Civil y su relación con la española (1900-1936). Madrid: Universidad Complutense, 1985. [Tesis doctoral.] 580 Molina, César Antonio: Medio siglo de prensa literaria española (1900-1950). Madrid: Endymión, 1990. [Caracteriza todas las revistas vanguardistas en el contexto amplio de la prensa literaria en su conjunto. En las pp. 291-373 ofrece una bibliografía muy amplia. El uso del libro está facilitado por un 'índice de revistas' y un índice de nombres'.] 581 Osuna, Rafael: Las revistas españolas entre dos dictaduras: 19311939. Valencia: Pre-Textos, 1986. 582 Osuna, Rafael: Las revistas del 27: 'Litoral', 'Verso y Prosa', 'Carmen', 'Gallo'. Valencia: Pre-Textos, 1993. [Este estudio empieza con capítulos sobre 'El contexto hemerográfico' y 'La literatura española en las revistas entre 1926 y 1929'. Concluye con una bibliografía importante e índices tanto de autores como de revistas.] 77

Bibliografia 583

Osuna, Rafael: Veintisiete revistas de la generación del veintisiete, índices. Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1996. [Listado alfabético de los colaboradores de 27 revistas relacionadas con el 27, con todas sus aportaciones por orden cronológico.]

584

Paniagua, Domingo: Revistas culturales contemporáneas. I. De 'Germinal' a 'Prometeo'. II. El ultraísmo en España. Madrid: Punta Europa, 1966/1970. [Estudio muy útil sobre 'Prometeo', 'Los Quijotes', 'Cervantes', 'Cosmópolis' y 'Grecia'.]

585

Poesía Española. [Revista], 2a época, núms. 140-141 (Madrid, agosto-septiembre de 1964). [Volumen extraordinario dedicado a las revistas de poesía. Incluye un "índice de las revistas de poesía de medio siglo"; artículos sobre 'Carmen y Lola', pp. 11-12, y 'Litoral', pp. 13-14.]

586

Rubio, Fanny: Las revistas poéticas españolas (1939-1975). Madrid: Tumer, 1976.

587

Santos Torroella, Rafael: Medio siglo de publicaciones de poesía en España. Catálogo de revistas del I Congreso de Poesía. Segovia/Madrid, 1952.

588

Wentzlaff-Eggebert, Harald: Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica. Frankfurt am Main: Vervuert, 1991. [En las pp. 9-71 contiene una bibliografía de los textos y de la crítica del vanguardismo español, precursora del presente libro, con secciones dedicadas a la poesía (pp. 9-14), a la prosa (pp. 18-19), al teatro (pp. 19-20), a las revistas (pp. 20-29), al surrealismo (pp. 14-18) y a los autores (pp. 29-71), respectivamente.] Artículos

589

Albert, Lorraine/Dennis, Nigel: "Literary and Cultural Periodicals in Spain: 1920-1936", en: Ottawa Hispánica, núm. 4 (1982), pp. 127170.

590

Barrera López, José María: "Revistas literarias de vanguardia", en: Javier Pérez Bazo (coord.): La vanguardia en España. Arte y Literatura. Paris/Toulouse: Ophrys/Centre de Recherches sur la péninsule Ibérique á l'époque Contemporaine, 1998, pp. 329-349.

591

Osuna, Rafael: "Revistas literarias y culturales españolas (19201936). Bibliografía comentada", en: Ottawa Hispánica, núm. 7 (1985), pp. 50-86. [Reseña los estudios relacionados con las revistas literarias, 78

Revistas completando y aumentando así el trabajo de Lorraine Albert y Nigel Dennis de 1982] 592

Palenzuela, Nilo: "El proceso de las revistas: De 'La Rosa de los Vientos' a Indice'", en: Andrés Sánchez Robayna (coord.): Canarias - Las vanguardias históricas. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno/Gobierno de Canarias, 1992, pp. 19-38. [Presentación de las revistas canarias de vanguardia: 'La Rosa de los Vientos', 'Cartones', 'Gaceta de Arte' e 'índice'.]

593

Rozas, Juan Manuel: "Las revistas de poesía del 27", en: Peña Labra, núms. 24-25 (verano de 1977). [También en: J. M. R.: El 27 como generación. Santander: La Isla de los Ratones, 1978 ]

Las revistas por orden alfabético (Primera publicación, reediciones y crítica respectiva) 594

ALBORADA. Pontevedra: 4 núms, en 1922. [Revista en lengua gallega; fundada por Juan Vidal Martínez; director: Manuel Bará; redactor-jefe: Manuel Cabanillas; colaboran: Luis Amado Carballo, Manuel Antonio, Eugenio Montes, Vicente Risco y otros.]

595

Alborada. [Pontevedra: 1922], Barcelona: Sotelo Blanco, 1990. [Reedición facsimilar, con prólogo de Xosé Filgueira Valverde y -como apéndice- la reedición de 'Proel' (1927) y 'Alcor' (1927) por Luis Amado Carballo y Juan Vidal Martínez respectivamente.]

596

ALFAR. La Coruña/Montevideo: 30 núms. desde octubre de 1923 hasta primavera de 1927 en La Coruña; 30 núms. desde 1929 hasta 1954 en Montevideo. [Directores: Julio J. Casal y Juan González del Valle; colaboran: Manuel Abril, Rafael Alberti, Luis Amado Carballo, César M. Arconada, Max Aub, Francisco Ayala, Mauricio Bacarisse, Jorge Luis Borges, Rogelio Buendía, Luis Buñuel, Rafael Cansinos Assens, Juan Chabás, César A. Comet, Evaristo Correa Calderón, Félix Delgado, Gerardo Diego, Antonio Espina, Pedro Garfias, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, César González Ruano, Francisco Guillén Salaya, Juan Gutiérrez Gili, Vicente Huidobro, Jaime Ibarra, Benjamín Jarnés, Tomás Luque, Eugenio Montes, José Moreno Villa, Luis Mosquera, Eduardo de Ontañón, Teófilo Ortega, Miguel Pérez Ferrero, Eliodoro Puche, Vicente Ris-

79

Bibliografía co, José Rivas Panedas, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, César Vallejo, Isaac del Vando-Villar, Juan Vidal Martínez, Francisco Vighi y otros.] 597

Alfar. [La Coruña/Montevideo: 1923-1929], 4 tomos. La Coruña: Nós, 1983. [Reedición facsimilar por César Antonio Molina. Un quinto volumen inicialmente previsto, con los últimos números de la etapa coruñesa y varios estudios críticos, no llegó a publicarse ]

598

García de la Concha, Víctor: '"Alfar': Historia de dos revistas literarias 1920-1927", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 255 (marzo de 1971), pp. 500-534.

599

Molina, César Antonio (coord.): Alfar. La Coruña: Ayuntamiento, 1983. [Catálogo de exposición.] Molina, César Antonio: La revista 'Alfar' y la prensa literaria de su época (1920-1930). La Coruña: Nós, 1984. [Estudio muy completo sobre 'Alfar', sus colaboradores y la vanguardia en España ]

600

601

Molina, César Antonio: '"Alfar': Una revista entre dos mundos", en: Revista de Occidente, núms. 86-87 (julio-agosto de 1988), pp. 166178. [No se trata de un estudio dedicado especialmente a 'Alfar', sino de un breve recorrido por varias revistas españolas de vanguardia ]

602

AMBOS. Málaga: 4 núms. en 1923. [Directores: Manuel Altolaguirre, José María Hinojosa y José María Souvirón; colaboran: Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Sema, Rafael Laffón y otros.]

603

Ambos. [Málaga: 1923], (Con estudios de Eugenio Carmona y Francisco Chica). Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1989. [Reedición facsimilar.]

604

BOLETÍN INTERNACIONAL DEL SURREALISMO, n ú m . 2 ( S a n t a C r u z

de Tenerife, 1935). [El texto anónimo lo suscriben los surrealistas franceses que visitaron la isla, junto con los redactores de 'Gaceta de Arte', con la excepción de Gutiérrez Albelo; véase también el capítulo 'Manifiestos'.] 605

BOLÍVAR. Información quincenal de la vida hispanoamericana. Madrid: 14 núms. desde febrero hasta diciembre de 1930. [Fundada por Pablo Abril de Vivero; redactor-jefe: Juan José Pérez Doménech. Da amplia acogida a textos vanguardistas. Colaboran: Xavier Abril, Martín Adán, Rafael Alberti, Jaime Torres Bodet, Jorge Luis Borges, 80

Revistas César A. Comet, Oliverio Girando, César González Ruano, Ramón Goy de Silva, Benjamin Jamés, José Carlos Mariátegui, Eugenio Montes, Pablo Neruda, Adriano del Valle, César Vallejo, Luis Vidales y otros.] 606

Bolívar. [Madrid: 1930], Caracas: Cámara de Comercio y Producción Venezolana, 1971. [Reedición facsimilar.]

607

CABALLO VERDE PARA LA POESÍA. Madrid: 4 núms. desde octubre

de 1935 hasta enero de 1936. [Director: Pablo Neruda; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Rosa Chacel, Federico García Lorca, Concha Méndez, José Moreno Villa, Leopoldo Panero, Emilio Prados y otros.] 608

Caballo verde para la poesía. [Madrid: 1935-1936], (Prólogo de Pablo Neruda y J. Lechner). Frankfurt am Main/Madrid: Auvermann/Turner, 1974. [Reedición facsimilar.]

609

Cantarellas, Bartolomé/Gené, Emilio: "Caballo verde para la poesía", en: Papeles de Son Armadans, núm. 256 (1977), pp. 5-28.

610

López de Abiada, José Manuel: "Notas sobre 'Caballo verde para la poesía'", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 430 (abril de 1986), pp. 141-163.

611

López-Guerra, Rebecca Jowers: Neruda en España - Caballo verde para la poesía. Michigan State University, 1981. [Tesis doctoral.]

612

Nuez, Sebastián de la: "La poesía de la revista 'Caballo verde' de Neruda", en: Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 6, núm. 7 1978), pp. 205-257.

613

Vásquez, Carmen: "Pablo Neruda y 'Caballo verde para la poesía'", en: Revista de Estudios Hispánicos, núm. 8 (Río Piedras, 1981), pp. 55-65.

614

Vásquez, Carmen: "Pablo Neruda editor", en: Oliver Gilberto de León/Daniel-Henri Pageaux (coords.): Les poètes latino-américains devant la Guerre Civile d'Espagne: Nicolás Guillén, Pablo Neruda et César Vallejo. Paris: L'Harmattan, 1986, pp. 61-72.

615

CARMEN. Revista chica de poesía española. [Con un suplemento: Lola]. Gijón: 7 núms. desde diciembre de 1927 hasta junio de 1928. [Director: Gerardo Diego; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Luis Álvarez Piñer, Max Aub, Luis

81

Bibliografía

616

Cemuda, José María de Cossío, Federico García Lorca, Juan Larrea, Emilio Prados, José María Quiroga Pía, Joaquín Romero Murube, Pedro Salinas, Miguel de Unamuno, Adriano del Valle, Fernando Villalón y otros.] Carmen y Lola. [Gijón: 1927-1928], Madrid: Turner, 1977. [Reedición facsimilar, con prólogo de Gerardo Diego ]

617

Gallego Morell, Antonio: "Las revistas de los poetas: 'Carmen y Lola', Gijón, 1927-1928", en: El Molino de Papel, núm. 3 (Granada, otoño de 1954), pp. 6-7.

618

CARTONES. Santa Cruz de Tenerife: un solo número en 1930. [Directores: Pedro García Cabrera, Juan Ismael y Domingo López Torres; colaboran: Julio Antonio de la Rosa, Oscar Pestaña Ramos, José Antonio Rojas, Eduardo Westerdahl y otros.]

619

Cartones. [Santa Cruz de Tenerife: 1930], (Prólogo de Andrés Sánchez Robayna, epílogo de Nilo Palenzuela). La Laguna: Gobierno de Canarias, 1992. [Reedición facsimilar.]

620

CERBATANA, LA. Madrid: un solo número en abril de 1945. [Revista postista. Directores: Silvano Sernesi, Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory; colaboran: Ángel Crespo y Jesús Juan Garcés]

621

CERVANTES. Revista hispanoamericana. Madrid: 1916-1920. [Su fase ultraísta va de 1919 hasta 1920, bajo la dirección de Rafael Cansinos Assens; colaboran: Mauricio Bacarisse, Xavier Bóveda, José Bruno, Rogelio Buendía, Juan Chabás, César A. Comet, Evaristo Correa Calderón, Gerardo Diego, Antonio Espina, Pedro Garfias, Ramón Goy de Silva, Vicente Huidobro, Pedro Iglesias Caballero, Juan Larrea, Rafael Lasso de la Vega, Ernesto López Parra, Eugenio Montes, Luis Mosquera, Pedro Olmedo Zurita, Eliodoro Puche, José María Quiroga Pía, Pedro Raida, Francisco Relio, Guillermo Relio, José Rivas Panedas, José María Romero, Lucía Sánchez Saornil, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Salvador Valverde, Isaac del Vando-Villar y otros.]

622

Bianchi, Letizia: "Cronaca e storia di una rivista spagnola d'avanguardia: 'Cervantes'", en: A A . W . : Studi di Letteratura Spagnola 1968-1970. Roma: Seminario di Spagnolo della Facoltà di Magisterio, 1972, pp. 279-329.

82

Revistas 623

García de la Concha, Víctor: "Dos revistas cervantinas en las primeras escaramuzas de la vanguardia", en: AA.W.: Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester. Salamanca: Biblioteca de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1981, pp. 409-423. [Estudio dedicado a 'Cervantes' y 'Los Quijotes'.]

624

COSMÓPOLIS. Revista mensual ilustrada. Madrid: 1919-1922. [Director: Enrique Gómez Carrillo; colaboran: Mauricio Bacarisse, Jorge Luis Borges, José Bruno, Rogelio Buendía, Rafael Cansinos Assens, César A. Comet, Gerardo Diego, Ramón Goy de Silva, Rafael Lasso de la Vega, Ernesto López Parra, Eugenio Montes, Luis Mosquera, Eduardo de Ontañón, Eliodoro Puche, José Rivas Panedas, Adolfo Salazar, Lucía Sánchez Saomil, Guillermo de Torre, Ramón del Valle-Inclán, Isaac del Vando-Villar y otros.]

625

Le May, Albert H.: "Ramón del Valle-Inclán en las revistas 'Cosmópolis' y 'Europa'", en: Revista Chilena de Literatura, núm. 31 (Santiago de Chile, abril de 1988), pp. 157-167. Sabugo Abril, Amando: "Cosmópolis", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 430 (abril de 1986), pp. 181-192.

626 627

628

CREACIÓN. Revista Internacional de Arte/Création. Revue d'Art. Madrid y París: 3 núms.: Núm. 1 (Madrid, abril de 1921); núm. 2 (París, noviembre de 1921); núm. 3 (París, febrero de 1924). [Director: Vicente Huidobro; colaboran: Ángel Cruchaga, Gerardo Diego, Juan Larrea, Hugo Mayo, Eliodoro Puche y otros.] Lastra, Pedro: "Sobre la revista 'Creación'", en: Revista Iberoamericana, año 45, núms. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 175-181. [Se incluye un índice de los tres números aparecidos de la revista.]

629

CRISTAL. Pontevedra: 10 núms. en 1932 y 1933. [Directores: Gabino Díaz de Herrera y Antonio Díaz de Herrera; colaboran: José María Álvarez Blázquez, Federico García Lorca, Eduardo de Ontañón, Teófilo Ortega, Juan Vidal Martínez y otros.]

630

DDOOSS. Revista de poesía. Valladolid: 3 núms. en enero y febrero de 1931. [Directores: José María Luelmo y Francisco Pino; colaboran: Rafael Alberti, José María Alfaro, Gerardo Diego, Ramón Feria, Federico García Lorca, Rafael Laffón, Eduardo de Ontañón, Teófilo Ortega, Leopoldo Panero y otros ] 83

Bibliografía 631

632

Ddooss. [Valladolid: 1931], (Prólogo de Antonio Corral Castañedo). En: Tres revistas vallisoletanas de vanguardia. Valladolid: Ateneo, 1984. [Reedición facsimilar, junto con 'Meseta' y 'A la Nueva Ventura'.] EXTREMOS A QUE HA LLEGADO LA POESÍA ESPAÑOLA. Madrid: 2

núms. en 1931. [Directores: Luis Felipe Vivanco y José Herrera Petere; colaboran: José María Alfaro, Agustín Espinosa y otros.]

633

FAVORABLES PARÍS POEMA. Paris: 2 núms. en julio y octubre de 1926. [Directores: César Vallejo y Juan Larrea; colaboran: Gerardo Diego, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y otros.]

634

Favorables París Poema. [Paris: 1926], (Prólogo de Jorge Urrutia). Sevilla: Renacimiento, 1982. [Reedición facsimilar.]

635

Costa, René de: '"Favorables París Poema': Un acto de presencia", en: ínsula, núms. 386-387 (enero-febrero de 1979), p. 7.

636

Gallego Roca, Miguel: "Gerardo Diego en la revista 'Favorables París Poema' (París 1926)", en: A A . W . : Homenaje a Antonio Gallego Morell. Granada: Universidad de Granada, 1992, tomo II, pp. 27-43.

637

Gurney, Robert: "César Vallejo, Juan Larrea and their Advantguarde [sic] Magazine 'Favorables París Poema'", en: Bulletin of the Society for Latin American Studies, núm. 31 (Glasgow, octubre de 1979), pp. 56-76.

638

Torre, Guillermo de: "Larrea, 'Favorables París Poema' y un manifiesto", en: G. d. T.: Tres conceptos de la literatura hispanoamericana. Buenos Aires: Losada, 1963, pp. 164-167.

639

GACETA DE ARTE. Revista internacional de cultura. Santa Cruz de Tenerife: 38 núms. desde febrero de 1932 hasta junio de 1936. [Director: Eduardo Westerdahl; colaboran: Francisco Aguilar, José Arozena, Gerardo Diego, Oscar Domínguez, Agustín Espinosa, Ramón Feria, Pedro García Cabrera, Emeterio Gutiérrez Albelo, Juan Ismael, Domingo López Torres, Domingo Pérez Minik, José Moreno Villa, Oscar Pestaña Ramos, José María de la Rosa, Julio Antonio de la Rosa, Guillermo de Torre y otros.]

640

Gaceta de Arte. [Santa Cruz de Tenerife: 1932-1936], 3 tomos. Madrid/Vaduz: Topos/Turner, 1981. [Reedición facsimilar, con un estudio de Eduardo Westerdahl sobre "El arte en 'Gaceta de Arte"' y otro 84

Revistas de Domingo Pérez Minik sobre "La literatura en 'Gaceta de Arte'". Incluye la reproducción del 'Boletín Internacional del Surrealismo', núm. 2 (Santa Cruz de Tenerife, 1935).] 641

Gaceta de Arte. [Santa Cruz de Tenerife: 1932-1936], Santa Cruz de Tenerife: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, 1989. [Esta reedición facsimilar parcial cuenta con el testimonio de Domingo Pérez Minik y con estudios de Fernando Castro Borrego (sobre arte), Andrés Sánchez Robayna (literatura), María Isabel Navarro Segura (arquitectura) y Fernando Gabriel Martín Rodríguez (cine).]

642

A A . W . : Gaceta de Arte y su época (1932-1936). Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1997.

643

Castro Borrego, Fernando: '"Gaceta de Arte' y su significación en la historia de la cultura canaria (1932-36)", en: Revista de Historia Canaria, vol. 36, núm. 171 (1978), pp. 159-175.

644

Castro Borrego, Fernando: Visión estética de 'Gaceta de Arte'. Memoria de licenciatura inédita, Madrid, 1973.

645

Sánchez Rivero, Ángel: Gaceta de Arte. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno de Canarias (Colección La era de 'Gaceta de Arte'), 1993. [Presentación muy completa del contexto y de las diferentes artes presentes en 'La Gaceta de Arte'. Con un importante apéndice documental.]

646

Sánchez Robayna, Andrés: "La literatura y su crítica en 'Gaceta de Arte' (1932-1936)", en: Adolfo Sotelo Vázquez/Marta Cristina Carbonell (coords.): Homenaje al profesor Antonio Vilanova. 2 tomos. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1989, tomo 2, pp. 617-631.

647

Westerdahl, Eduardo: "Pequeña historia inédita de 'Gaceta de Arte'", en: Fablas, núm. 68 (Las Palmas de Gran Canaria, 1976), pp. 18ss. [Reproducido en: Ángel Sánchez Rivero: Gaceta de Arte. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno de Canarias (Colección La era de 'Gaceta de Arte'), 1993, pp. 273-282.]

648

GACETA LITERARIA, LA. Ibérica - Americana - Internacional. Letras - Arte - Ciencia. Madrid: En los años 1927-1932 muy abierta a las tendencias vanguardistas. [Director: Ernesto Giménez Caballero; miembro fundador: Guillermo de Torre; colaboran: Manuel Abril, Xavier Abril, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, José María Alfaro, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Valentín Andrés Álvarez,

85

Bibliografía Luis Amado Carballo, César M. Arconada, Max Aub, Francisco Ayala, Mauricio Bacarisse, Mercedes Ballesteros, Corpus Barga, Xavier Bóveda, Rogelio Buendía, Juan Chabás, Rosa Chacel, César A. Comet, Evaristo Correa Calderón, José Díaz Fernández, Gerardo Diego, Juan José Domenchina, Antonio Espina, Agustín Espinosa, Ramón Feria, Pedro García Cabrera, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna, Francisco Guillén Salaya, Juan Gutiérrez Gili, José María Hinojosa, Benjamin Jarnés, Rafael Laffón, Manuel Antonio, Concha Méndez, Eugenio Montes, José Moreno Villa, Emilio Mosteiro, Antonio de Obregón, Eduardo de Ontañón, Teófilo Ortega, Leopoldo Panero, Miguel Pérez Ferrero, Ernesto Pestaña Nóbrega, Rafael Porlán y Merlo, Emilio Prados, Humberto Rivas Panedas, José Rivas Panedas, Joaquín Romero Murube, Samuel Ros, Adolfo Salazar, Pedro Salinas, Lucía Sánchez Saornil, Claudio de la Torre, Juan Manuel Trujillo, Francisco Valdés, Adriano del Valle, Mario Verdaguer, Francisco Vighi, Fernando Villalón, Eduardo Westerdahl, Felipe Ximénez de Sandoval y otros.] 649

Gaceta Literaria, La. [Madrid: 1927-1932], Vaduz/Madrid: Topos/Turner, 1980. [Reproducción facsimilar de los núms. 1-123 (enero de 1927-mayo de 1932). Con una introducción de Ernesto Giménez Caballero y un índice general.]

650

Porlán, Alberto (comp.): Antología de 'La Gaceta Literaria'. 3 tomos. Madrid: Turner, 1977.

651

Selva Roca de Togores, Enrique (comp.): Ernesto Giménez Caballero. Prosista del 27. Barcelona: Anthropos (Suplementos, 7), 1988. [El apéndice contiene una selección de textos publicados en 'La Gaceta Literaria'.]

652

Ballestero Izquierdo, Alberto: '"La Gaceta Literaria': Bibliografía e índices de textos sobre teatro", en: Notas y Estudios Filológicos, núm. 8 (1993), pp. 9-32.

653

Ballestero Izquierdo, Alberto: "El teatro en 'La Gaceta Literaria' (1927-1932)", en: Letras de Deusto, núm. 69 (Bilbao, 1995), pp. 6184. [Examen de la sección de teatro de 'La Gaceta Literaria', para saber hasta qué punto existió en España en estos años un teatro que merezca el epíteto de 'vanguardista'.]

654

Bassolas, Carmen: La ideología de los escritores. Literatura y política en 'La Gaceta Literaria' (1927-1932). Barcelona: Fontamara, 1975. 86

Revistas 655

Collins, Hildegard Hille Jeddeloh: índice analítico de 'La Gaceta Literaria'. Austin: University of Texas, 1975. [Tesis doctoral.]

656

García Gallego, Jesús: "La recepción del surrealismo en 'La gaceta literaria'", en: A A . W . : Actas del VI Simposio de la Sociedad de Literatura General y Comparada. Granada: Universidad de Granada, 1989, pp. 175-184.

657

Hernando, Miguel Ángel: 'La Gaceta Literaria' (1927-1932): Biografía y valoración. Valladolid: Universidad de Valladolid (Colección Castilla, 2), 1974.

658

Mainer, José Carlos: "Notas sobre 'La Gaceta Literaria' (19271932)", en: Anthropos, núm. 84 (1988), pp. 40-44. [También en: J. C. M.: La corona hecha trizas (1930-1960). Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1989, pp. 9-24.]

659

Meregalli, Franco: "La Gaceta Literaria", en: Letterature Moderne, vol. 3, núm. 3 (Milano, marzo-abril de 1952), pp. 168-175.

660

Ripoll Martínez, Begoña: 'La Gaceta Literaria' y la literatura española en la década de los 20. Alicante: Universidad de Alicante, 1989. [Tesis doctoral. Enfocada en los años 1923-1931. Con un estudio bio-bibliográfico de los colaboradores.]

661

Rojo Martín, María del Rosario: Evolución del movimiento vanguardista. Estudio basado en 'La Gaceta Literaria' (1927-1932). Madrid: Fundación Juan March, 1982.

662

Selva Roca de Togores, Enrique: "La crisis de 'La Gaceta Literaria' y la escisión de los intelectuales en el tránsito de la Dictadura a la II República", en: Comunicación y Estudios Universitarios, núm. 3 (1993), pp. 133-158.

663

Torre, Guillermo de: "Mis recuerdos de 'La Gaceta Literaria'" [1968], en: G. d. T.: El espejo y el camino. Madrid: Prensa Española, 1968, pp. 293-297.

664

Videla, Gloria: "Poesía de vanguardia en Hispanoamérica a través de 'La Gaceta Literaria' de Madrid (1927-1931)", en: A A . W . : Estudios en homenaje a Claudio Sánchez Albornoz, Anejo de los 'Cuadernos de Historia de España'. Avila/Buenos Aires: Fundación C. Sánchez Albornoz/Instituto de Historia de España, 1990, tomo VI, pp. 389413.

87

Bibliografía 665

GALLO. Revista de Granada: 2 núms. en febrero y abril de 1928. [Director: Federico García Lorca; del suplemento 'Pavo' no salió más que un solo número.]

666 Gallo. [Granada: 1928], Barcelona: Leteradura, 1977. [Reedición facsimilar.] 667 Gallo. [Granada: 1928], Granada: Comares, 1988. [Reedición facsimilar, con estudios introductorios de Antonio Gallego Morell y Christopher Maurer.] 668 Eisenberg, Daniel: "Cinco textos lorquianos de la revista 'Gallo'", en: Papeles de Son Armadans, núm. 83 (1976), pp. 61-75. 669 Gallego Morell, Antonio: "Las revistas de los poetas: 'Gallo', Granada, 1928", en: El Molino de Papel, núm. 1 (Granada, primavera de 1954), p. 7. 670 García Lorca, Federico: "Historia de este Gallo", en: Gallo, núm. 1 (Granada, febrero de 1928). 671 Gómez Arboleya, Enrique: "Historia de este Gallo", en: Clavileño, núm. 2 (Madrid, marzo-abril de 1950), pp. 63-64. 672 Rodrigo, Antonina: García Lorca en Cataluña. Barcelona: Planeta, 1975. [Incluye un capítulo: '"L'Amic de les Arts' y 'Gallo'", pp. 226254.] 673

GRAN GUIÑOL. Revista quincenal. Literatura. Teatros. Arte. Sevilla: 2 núms., el 10 de febrero y el 10 de marzo de 1920. [Director: Manuel Calvo Ochoa; colaboran: Jorge Luis Borges, Rogelio Buendía, Luis Mosquera, Lucía Sánchez Saomil, Adriano del Valle y otros.]

674

GRECIA. Revista de literatura. Sevilla: 42 núms. desde octubre de 1918 hasta febrero de 1920; Madrid: 8 núms. desde junio hasta noviembre de 1920. [Director: Isaac del Vando-Villar; colaboran: Gonzalo de Alvar, Mauricio Bacarisse, Jorge Luis Borges, Xavier Bóveda, Rogelio Buendía, Ángel Cándiz [= Dámaso Alonso], Rafael Cansinos Assens, José de Ciria y Escalante, César A. Comet, Evaristo Correa Calderón, Gerardo Diego, Joaquín Edwards Bello, Joaquín de la Escosura, Antonio Espina, Bartolomé Galíndez, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna, Ramón Goy de Silva, Vicente Huidobro, Juan Larrea, Rafael Lasso de la Vega, Ernesto López Parra, Tomás Luque, Eugenio Montes, Luis Mosquera, 88

Revistas

675

Pedro Olmedo Zurita, Ramón Prieto, Alejandro G. de Pruneda [= Vicente Aleixandre], Eliodoro Puche, José María Quiroga Pía, Pedro Raida, Francisco Relio, Guillermo Relio, Vicente Risco, José Rivas Panedas, José María Romero, Adolfo Salazar, Luciano de San Saor [= Lucía Sánchez Saornil], Jacobo Sureda, Claudio de la Torre, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Ramón del Valle-Inclán, Francisco Vighi, Luis Zubillaga y otros.] Grecia. Revista de literatura. [1918-1920], (Ed. de José María Barrera López). 2 tomos. Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27,1998. [Reedición facsimilar.]

676

Barrera López, José María: La revista 'Grecia' y las primeras vanguardias. Sevilla: Alfar, 1997. [La historia de la revista en el contexto del movimiento ultraísta, con los índices de los 50 números publicados.]

677

Carnero, Guillermo: "El divino fracaso", en: Revista de Libros, núm. 25 (enero de 1999), pp. 37-39. [Análisis detallado de la revista 'Grecia' a través de las aportaciones de los autores vanguardistas de la época.]

678

Diez Ureña, Martín Armando: "La revista 'Grecia' de Sevilla, pionera de los movimientos de vaguardia", en: AA.VV.: Actas del V Simposio de Lengua y Literatura Españolas para Profesores de Bachillerato. Sevilla: Gráficas Lesán, 1986, pp. 127-128.

679

Forcada Cabanellas, Manuel: De la vida literaria. Rosario (Argentina): 1941. [Muchas de estas reminiscencias sevillanas se refieren al entorno de 'Grecia'.]

680

Gallego Morell, Antonio: "Las revistas de los poetas: 'Grecia', Sevilla-Madrid, 1918-1920", en: El Molino de Papel, núm. 4 (Granada, invierno de 1954), pp. 6-7.

681

Guijarro Hernaíz, María Cristina: Grecia (1918-1920). Una revista de literatura en el vanguardismo español. Madrid: Universidad Autónoma, 1972. [Tesis de licenciatura no publicada.]

682

HORIZONTE. Arte, literatura, crítica. Madrid: 5 núms. en 1922 y 1923. [Directores: Juan Chabás, Pedro Garfias y José Rivas Panedas; colaboran: Manuel Abril, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Mauricio Bacarisse, Rogelio Buendía, Luis Buñuel, Gerardo Diego, Joaquín Edwards Bello, Joaquín de la Escosura, Antonio Espina, Bartolomé

89

Bibliografía Galíndez, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Ramón Goy de Silva, Vicente Huidobro, Juan Larrea, Rafael Lasso de la Vega, Ernesto López Parra, Tomás Luque, Eugenio Merón, Eugenio Montes, José Moreno Villa, Luis Mosquera, Pedro Olmedo Zurita, Ramón Prieto, Alejandro G. de Pruneda [= Vicente Aleixandre], Eliodoro Puche, José María Quiroga Pía, Pedro Raida, Francisco Relio, Guillermo Relio, Vicente Risco, José María Romero, Adolfo Salazar, Luciano de San Saor [= Lucía Sánchez Saornil], Jacobo Surada, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Francisco Vighi, Luis Zubillaga y otros.] 683

Horizonte. [Madrid: 1922-1923], (Prólogo de José María Barrera López). Sevilla: Renacimiento, 1991. [Reedición facsimilar.]

684

Barrera López, José María: "Una revista de la vanguardia: 'Horizonte' (1922-1923)", en: A A . W . : Actas del V Simposio de Lengua y Literatura Españolas para Profesores de Bachillerato. Sevilla: Gráficas Lesán, 1986, pp. 83-87.

685

Barrera López, José María: La revista 'Horizonte'. Osuna: Ayuntamiento, 1990. 2a ed.: Sevilla: Renacimiento, 1991.

686

González Sosa, Manuel: "Sobre 'Horizonte', algunos ultraístas y Tomás Morales", en: Jornada Literaria (Suplemento del diario 'Jornada') (Santa Cruz de Tenerife, 28 de septiembre de 1985).

687

LITORAL. Cuadernos mensuales. Málaga: 9 núms. desde noviembre de 1926 hasta junio de 1929. [Directores: Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, a partir del núm. 8: José María Hinojosa; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Rogelio Buendía, Luis Cemuda, Juan Chabás, Gerardo Diego, Antonio Espina, Eugenio Frutos, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Juan Larrea, José Moreno Villa, Emilio Prados, José María Quiroga Pía, Joaquín Romero Murube, Adriano del Valle, Luis Felipe Vivanco y otros.]

688

Litoral. [Málaga: 1926-1929], En: Litoral, 3a época, núms. 25-30 (Málaga, febrero-julio de 1972). [Reedición facsimilar.]

689

Litoral. [Málaga: 1926-1929], Frankfurt am Main/Madrid: Auvermann/Turner, 1975. [Reedición facsimilar.]

90

Revistas 690

Chica, Francisco: "'Litoral': la poética del agua", en: Cuadernos Hispanoamericanos. [= Homenaje a Rafael Alberti], núms. 485-486 (noviembre-diciembre de 1990), pp. 81-86. 691 Gallego Morell, Antonio: "Las revistas de los poetas: 'Litoral', Málaga, 1926-1929", en: El Molino de Papel, núm. 2 (Granada, verano de 1954), pp. 6-7. 692 Hill, David Paul: The Literary Moment of the Journal 'Litoral', 19261929. Duke University, 1978. [Tesis doctoral.] 693 Neira, Julio: 'Litoral', la revista de una generación. Santander: La Isla de los Ratones, 1978. 694 Neira, Julio: "Claves inéditas para la historia de 'Litoral': El epistolario de la Casona de Tudanca", en: ínsula, núm. 5 9 4 (junio de 1996), pp. 13-16. 695 Prados, Emilio: Una carta fundacional de 'Litoral'. (Transcripción y estudio crítico de Cristóbal Cuevas García). Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27,1990. [Gijón: 1927-1928], Véase 'Carmen'.

696

LOLA.

697

MANANTIAL. Revista mensual de arte y literatura. Segovia: 7 núms. desde abril de 1928 hasta marzo de 1929. [Directores: Julián María Otero y Marceliano Álvarez Cerón; colaboran: Rafael Alberti, José María Alfaro, César M. Arconada, Luis Cemuda, José María de Cossío, Gerardo Diego, Ernesto Giménez Caballero, Juan González del Valle, Benjamin Jamés, Eduardo de Ontañón, Teófilo Ortega, Lucía Sánchez Saornil, Fernando Villalón y otros.] Manantial. [Segovia: 1928-1929], Segovia: Academia de Historia y Arte de San Quirce, 1986. [Reedición facsimilar.]

698 699

Revista de Sevilla: 14 núms. en 1926-1929. [Fundada por Juan Sierra. Directores: Eduardo Llosent y Marañón, Rafael Porlán y Merlo, Joaquín Romero Murube; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, José María Alfaro, Manuel Altolaguirre, César M. Arconada, Francisco Ayala, Mauricio Bacarisse, Rogelio Buendía, Luis Cernuda, Juan Chabás, José María de Cossío, Gerardo Diego, Antonio Espina, Federico García Lorca, Ernesto Giménez Caballero, José María Hinojosa, Benjamin Jarnés, Rafael Laffón, José Moreno Villa, Luis Mosquera, Antonio de Obregón, Emilio Prados, MEDIODÍA.

91

Bibliografía Miguel Pérez Ferrero, José María Quiroga Pía, Pedro Salinas, Juan Sierra, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Isaac del VandoVillar, Femando Villalón, Felipe Ximénez de Sandoval y otros ] 700

Musaccio, Daniéle: La revista 'Mediodía' de Sevilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1980.

701

Valencia Jaén, Juan: "índice bibliográfico de la revista 'Mediodía'", en: Archivo Hispalense, vol. 33 (1960), pp. 409-425; vol. 34 (1961), pp. 57-84 y 161-194.

702

MESETA. Papel de literatura. Valladolid: 6 núms. desde enero de 1928 hasta abril de 1929. [Directores: Marceliano Álvarez Cerón, José María Luelmo y Julián María Otero; colaboran: Rafael Alberti, José María Alfaro, Manuel Altolaguirre, Luis Álvarez Piñer, César M. Arconada, Francisco Ayala, Rogelio Buendía, Juan Chabás, Rosa Chacel, Luis Cemuda, Gerardo Diego, Ernesto Giménez Caballero, Rafael Laffón, Francisco Martín y Gómez, Eduardo de Ontañón, Teófilo Ortega, Miguel Pérez Ferrero, Francisco Pino, Rafael Porlán y Merlo, José María Quiroga Pía, Adriano del Valle, Fernando Villalón, Felipe Ximénez de Sandoval y otros.]

703

Meseta. [Valladolid: 1928-1929], (Prólogo de Antonio Corral Castañedo). En: Tres revistas vallisoletanas de vanguardia. Valladolid. Ateneo, 1984. [Reedición facsimilar, junto con 'DDOOSS' y 'A la Nueva Ventura'.]

704

NORESTE. Revista de Zaragoza. Cartel lírico. [Desde 1934: Cartel de letras y arte], 14 núms. desde otoño de 1932 hasta invierno de 1936. [Directores de los núms. 1 y 2: Tomás Seral y Casas, Antonio Cano e Ildefonso-Manuel Gil; director del núm. 3: Tomás Seral y Casas; de los restantes números: Tomás Seral y Casas y Raimundo Gaspar; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Rogelio Buendía, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Ramón Feria, Federico García Lorca, Juan Gil-Albert, Ricardo Gullón, Emeterio Gutiérrez Albelo, Benjamin Jarnés, Rafael Laffón, José Moreno Villa, Leopoldo Panero, Francisco Pino y otros.]

705

Noreste. [Zaragoza: 1932-1936], Zaragoza: Ayuntamiento de Zaragoza/Torre Nueva, 1981. [Reedición facsimilar incompleta, con presentación de Ildefonso-Manuel Gil ]

92

Revistas 706

Noreste. [Zaragoza: 1932-1936], Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1995. [Reedición facsimilar de Patricio Hernández, con estudios de Juan Manuel Bonet y José Enrique Serrano Asenjo.]

707

Domínguez Lasierra, Juan: Revistas literarias aragonesas de "Noreste' (1932-36) a 'Albaida' (1977-79). Zaragoza: Institución 'Femando el Católico', 1987. [En las pp. 61-82 ofrece una descripción detallada de "Noreste'.]

708

Mainer, José Carlos: "Una aventura poética de los años treinta: "Noreste"', en: Suplemento de 'Andalán': "Literatura aragonesa del siglo XX", núms. 14-15 (1-15 de abril de 1973), pp. 32-33.

709

Serrano Asenjo, José Enrique: Estrategias vanguardistas. (Para un estudio de la literatura nueva en Aragón. 1925-1945). Zaragoza: Institución 'Fernando el Católico', 1990. [Las pp. 59-79 van dedicadas a la revista "Noreste".]

710

NUEVA VENTURA, A LA. Valladolid: 3 núms. en 1934. [Directores: José María Luelmo y Francisco Pino; coloboran: Emeterio Gutiérrez Albelo, Domingo López Torres, Eduardo de Ontañón, Tomás Seral y Casas y otros.] Nueva Ventura, A la. [Valladolid: 1934], (Prólogo de Antonio Corral Castañedo). En: Tres revistas vallisoletanas de vanguardia. Valladolid: Ateneo, 1984. [Reedición facsimilar, junto con y 'DDOOSS' y 'Meseta'.]

711

712

PAPEL DE ALELUYAS. Hoj illas del calendario de la nueva estética. Huelva y Sevilla: 7 núms. desde julio de 1927 hasta mayo de 1928. [Directores: Rogelio Buendía, Adriano del Valle y Fernando Villalón; colaboran: Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, César M. Arconada, Francisco Ayala, Mauricio Bacarisse, Luis Cernuda, Juan Chabás, José María de Cossío, Gerardo Diego, Antonio Espina, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, Juan González del Valle, Benjamín Jarnés, Eugenio Montes, José Moreno Villa, Rafael Porlán y Merlo, Emilio Prados, Joaquín Romero Murube, Isaac del Vando-Villar y otros.]

713

Papel de Aleluyas. [Huelva y Sevilla: 1927-1928], Huelva: Instituto de Estudios Onubenses, 1980. [Reedición facsimilar por Jacques Issorel]

93

Bibliografía 714

PARÁBOLA. Cuadernos mensuales de valoración castellana. Burgos. 2 núms. en 1923 (I a época), 6 núms. en 1927-1928 (2a época). [Director: Eduardo de Ontañón; colaboran: José María Alfaro, Marceliano Álvarez Cerón, Luis Amado Carballo, César M. Arconada, Francisco Ayala, Juan Chabás, José María de Cossío, Gerardo Diego, Agustín Espinosa, Federico García Lorca, Ernesto Giménez Caballero, César González Ruano, Benjamin Jamés, Rafael López de Haro, Concha Méndez, Teófilo Ortega, Miguel Pérez Ferrero, Pedro Salinas, Francisco Vighi y otros.]

715

PERSEO. Revista iberoamericana. Madrid: Un solo número en 1919. [Director: Luis Elias; colaboran: Xavier Bóveda, Rafael Cansinos Assens, Ramón Goy de Silva, Rafael Lasso de la Vega, Eugenio Montes, José Rivas Panedas, Adolfo Salazar y otros.]

716

PLURAL. Revista mensual de literatura. Madrid: 3 núms. en 1925. [Director: César A. Comet; colaboran: Rafel Alberti, Valentín Andrés Álvarez, César M. Arconada, Mauricio Bacarisse, Rafael Cansinos Assens, Ramón Gómez de la Serna, César González Ruano, Jaime Ibarra, Benjamin Jamés, Eduardo de Ontañón, Miguel Pérez Ferrero, José Rivas Panedas, Lucía Sánchez Saornil, Guillermo de Torre y otros.]

717

POESÍA. Revista itinerante. Málaga-Paris: 5 núms. entre 1930 y 1931. [Director: Manuel Altolaguirre; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, José María Hinojosa, José Moreno Villa, Pedro Salinas y otros.]

718

Poesía. [Málaga-Paris: 1930-1931], (Introducción por Juan Manuel Rozas). 2 tomos. Vaduz/Madrid: Topos/Turner, 1979. [Reedición facsimilar.]

719

Poesía. [Málaga-Paris: 1930-1931], (Prólogo de Jorge Guillén). Madrid: Caballo griego para la poesía/Diputación de Badajoz, 1986. [Reedición facsimilar.j

720

POST-GUERRA. Madrid: 13 núms. desde junio de 1927 hasta septiembre de 1928. [Directores: José Antonio Balbontín y Rafael Giménez Siles; colaboran: Joaquín Arderíus, José Díaz Fernández y otros.]

94

Revistas 721

Fuentes, Víctor: "Post-Guerra ( 1927-1928): Una revista de vanguardia política y literaria", en: ínsula, núm. 360 (noviembre de 1976), p. 4. 722 Jiménez Millán, Antonio: "La literatura 'de avanzada' a través de las revistas 'Post-Guerra' y "Nueva España' (1927-1931)", en: Analecta Malacitana, núm. 3 (Málaga, 1980), pp. 37-60. 723 López de Abiada, José Manuel: "Acercamiento al grupo editorial de 'Post-Guerra' (1927-1928)", en: Iberoromania, núm. 17 (1983), pp. 42-65. 724 Santonja, Gonzalo: Del lápiz rojo al lápiz libre. Barcelona: Anthropos, 1986. [Se dan los índices de la revista 'Post-Guerra'.] 725

726

POSTISMO. Madrid: Un solo número en enero de 1945. [Directores: Silvano Sernesi y Carlos Edmundo de Ory; colabora: Eduardo Chicharro.] Postismo. [Madrid: 1945], En: Poesía, núm. 2 (Madrid, agostoseptiembre de 1978). [Reedición.]

727

PROMETEO. Revista social y literaria. Madrid: 38 núms. desde noviembre de 1908 hasta junio de 1912. [Director (desde el núm. 11, de septiembre de 1909): Ramón Gómez de la Serna; colaboran: Rafael Cansinos Assens, Ramón Goy de Silva, Rafael Lasso de la Vega y otros.] 728 Granjel, Luis S.: "'Prometeo' (1908-1912). Biografia de 'Prometeo'", en: ínsula, núm. 195 (febrero de 1963), pp. 6 y 10. 729 Granjel, Luis S.: "Ramón en 'Prometo'", en: ínsula, núm. 196 (marzo de 1963), pp. 3 y 10. 730 QUIJOTES, LOS. Madrid: 88 núms. desde enero de 1915 hasta 1918. [Director: Emilio R. García Linera; colaboran: Xavier Bóveda, Rogelio Buendía, Rafael Cansinos Assens, César A. Comet, Evaristo Correa Calderón, Pedro Garfias, Juan González Olmedilla, Rafael Lasso de la Vega, Ernesto López Parra, Manuel de la Peña, Juan José Pérez Doménech, Eliodoro Puche, José Rivas Panedas, Lucía Sánchez Saornil, Guillermo de Torre, Adriano del Valle y otros.] 731

García de la Concha, Víctor: "Dos revistas cervantinas en las primeras escaramuzas de la vanguardia", en: AA.W.: Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester. Salamanca: Caja de Ahorros y Monte de

95

Bibliografía

732

Piedad, 1981, pp. 409-423. [Estudio dedicado a 'Cervantes' y 'Los Quijotes'.] López Llera, César: 'Los Quijotes'. Barcelona: ETD, 1989. [Tesis doctoral de la que existe versión microfilmada.]

733

López Llera, César: "La revista 'Los Quijotes' (Madrid, 1915-1918) en la encrucijada del modernismo y la vanguardia", en: Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 13 (Madrid, 1990), pp. 247-257.

734

REFLECTOR. Revista Internacional de arte, literatura y crítica. Madrid: un solo número en 1920. [Directores: José de Ciria y Escalante y Guillermo de Torre; colaboran: Jorge Luis Borges, Gerardo Diego, Ramón Gómez de la Serna, José Rivas Panedas, Adolfo Salazar, Adriano del Valle, Isaac del Vando-Villar, Francisco Vighi y otros.]

735

Reflector. [Madrid: 1920], En: Separata del núm. 18 de 'Peña Labra' (Santander, invierno de 1975/1976). [Reedición facsimilar.]

736

Reflector. [Madrid: 1920], (Ed. de José María Barrera López y José Antonio Sarmiento). Madrid: Visor, 1993. [Reedición facsimilar ] Campos, Jorge: "'Reflector', la revista de Ciria y Escalante", en: Peña Labra, núm. 18 (Santander, invierno de 1975/1976), pp. 22-24.

737 738

RESOL. Hojilla volandera del pueblo. Santiago de Compostela: 10 núms. en 1932-1936. Buenos Aires: 1937-1938. [Director: Arturo Cuadrado; colaboran: Alvaro Cunqueiro, Federico García Lorca, Eugenio Montes, Vicente Risco, Juan Vidal Martínez y otros. En sus páginas se publicaron poemas de poetas tanto internacionales como de poetas que escriben en gallego o en castellano ]

739

Resol. [Santiago de Compostela: 1932-1936. Buenos Aires: 19371938], Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1997. [Reedición facsimilar, incluye un amplio estudio introductorio y una bibliografía]

740

REVISTA DE OCCIDENTE. Madrid: 156 núms. desde 1923 hasta 1936. [Director: José Ortega y Gasset; secretario de redacción: Fernando Vela; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Valentín Andrés Álvarez, Max Aub, Francisco Ayala, Mauricio Bacarisse, Corpus Barga, Luis Cemuda, Evaristo Correa Calderón, José María de Cossío, Juan Chabás, Rosa

96

Revistas

741

Chacel, Gerardo Diego, Juan José Domenchina, Antonio Espina, Federico García Lorca, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Eugenio Montes, José Moreno Villa, Antonio de Obregón, Eugenio d'Ors, Rafael Porlán y Merlo, Emilio Prados, Pedro Salinas, Claudio de la Torre, Guillermo de Torre y otros.] Revista de Occidente. [Madrid: 1923-1936], Vaduz/Madrid: Topos/Turner, 1977. [Reedición facsimilar.]

742

AA.VV.: Desde occidente - 70 años de 'Revista de Occidente' (19231993). [Catálogo de exposición], Madrid: Fundación Ortega y Gasset/Electa España, 1993.

743

García Gallego, Jesús: "El surrealismo en Revista de Occidente", en: Analecta Malacitana, vol. 8, núm. 1 (Málaga, 1985), pp. 191-207.

744

López Campillo, Evelyne: La 'Revista de Occidente' y la formación de minorías (1923-1936). Madrid: Taurus, 1972. [En las pp. 196-211 se comentan las opiniones -muy variadas- acerca del surrealismo expuestas en la revista.]

745

RONSEL. Revista de Literatura y Arte. Lugo: 6 núms. desde mayo hasta noviembre de 1924. [Directores: Evaristo Correa Calderón y Alvaro Cebreiro; colaboran: Manuel Abril, Antoniorrobles, Francisco Luis Bernárdez, Rafael Cansinos Assens, Julio J. Casal, José Díaz Fernández, Gerardo Diego, Enrique Diez Cañedo, Ramón Gómez de la Serna, Juan González del Valle, Benjamín Jarnés, Manuel Antonio, Guillermo de Torre, Isaac del Vando-Villar, Francisco Vighi y otros.]

746

Ronsel. [Lugo: 1924], Barcelona: Sotelo Blanco, 1982. [Reedición facsimilar, completada por la reproducción del número conmemorativo del cincuentenario de su publicación (1924-1974), que contiene artículos de Antonio Bonet Correa, Evaristo Correa Calderón, Víctor García de la Concha y otros.]

747

García de la Concha, Víctor: "'Ronsel'. Revista de Literatura y Arte, Lugo, 1924", en: Papeles de Son Armadans, núm. 203 (febrero de 1973), pp. 19-36.

748

Novo Villaverde, Yolanda: "'Ronsel' (Lugo, 1924): Historia de una revista", en: ínsula, núm. 371 (octubre de 1977), p. 15.

97

Bibliografía 749

750

751

ROSA DE LOS VIENTOS, LA. Revista mensual. Santa Cruz de Tenerife: 5 núms. desde septiembre de 1927 hasta enero de 1928. [Directores: Agustín Espinosa, Juan Manuel Trujillo y Ernesto Pestaña Nóbrega; colaboran: Félix Delgado, Ramón Gómez de la Sema, Emeterio Gutiérrez Albelo, José Agustín Miranda Junco, Julio Antonio de la Rosa, Eduardo Westerdahl y otros ] Rosa de los Vientos, La. [Santa Cruz de Tenerife: 1927-1928], Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo, 1977. [Reedición facsimilar al cuidado de Sebastián de la Nuez.] Martín, Sabas: "'La Rosa de los Vientos', revivida", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 341 (noviembre de 1978), pp. 452-458.

752

Martín, Sabas: José María de la Rosa, como un rayo de sombra. Las Palmas de Gran Canaria: Gobierno de Canarias (Colección La era de 'Gaceta de Arte'), 1993.

753

Nuez, Sebastián de la: "Una revista de vanguardia en Canarias: 'La Rosa de los Vientos' (1927-1928)", en: Revista de Estudios Atlánticos, núm. 11 (1965), pp. 193-230.

754

TABLEROS. Revista internacional de arte, literatura y crítica. Madrid: 4 núms. desde noviembre de 1921 hasta febrero de 1922. [Directores: Isaac del Vando-Villar y Juan Gutiérrez Gili; colaboran: Manuel Abril, Tomás Borrás, Rogelio Buendía, Juan Chabás, Gerardo Diego, Antonio Espina, Ramón Gómez de la Sema, Jaime Ibarra, Rafael Lasso de la Vega, Luis Mosquera, Juan José Pérez Doménech, Eliodoro Puche, Humberto Rivas Panedas, José Rivas Panedas, Adolfo Salazar, Lucía Sánchez Saomil, Guillermo de Torre y otros.]

755

Tableros. [Madrid: 1921-1922], (Prólogo de José María Barrera López). Sevilla/Granada: Comares, 1998. [Reedición facsimilar.]

756

Cruz Giráldez, Miguel: "'Tableros (1921-1922)': Una revista de vanguardia", en: Perfil del aire, núm. 3 (1996), pp. 24-26.

757

TOBOGÁN. Revista de afirmación literaria. Madrid: un solo número en agosto de 1924. [Director: Manuel de la Peña; colaboran: Manuel Abril, César M. Arconada, Mauricio Bacarisse, José Bruno, Rafael Cansinos Assens, Ramón Gómez de la Sema, César González Ruano, Benjamín Jamés, Rafael Lasso de la Vega, Miguel Pérez Ferrero, Eliodoro Puche, Guillermo de Torre, Isaac del Vando-Villar y otros ]

98

Revistas 758

Tobogán. [Madrid: 1924], (Con prólogo de Juan Manuel Bonet). Madrid: Gulliver, 1996. [Reedición facsimilar.]

759

ULTRA. Poesía. Crítica. Arte. Madrid: [A partir del núm. 23: Revista internacional de vanguardia]. 24 núms. desde enero de 1921 hasta febrero de 1922. [Director: Humberto Rivas Panedas; colaboran: Manuel Abril, César M. Arconada, Mauricio Bacarisse, Jorge Luis Borges, Rogelio Buendía, Luis Buñuel, Rafael Cansinos Assens, Juan Chabás, Rosa Chacel, José de Ciria y Escalante, César A. Comet, Evaristo Correa Calderón, Antonio M. Cubero, Gerardo Diego, Joaquín de la Escosura, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna, César González Ruano, Juan Gutiérrez Gil i, Rafael Lasso de la Vega, Ernesto López Parra, Tomás Luque, Eugenio Montes, Juan José Pérez Doménech, Eliodoro Puche, Humberto Rivas, José Rivas Panedas, Francisco Relio, Guillermo Relio, Adolfo Salazar, Lucía Sánchez Saornil, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Isaac del Vando-Villar y otros.]

760

Ultra. [Madrid: 1921-1922], (Prólogos de José María Barrera López y José Antonio Sarmiento). Madrid: Visor, 1993. [Reedición facsimilar.]

761

Gallego Morell, Antonio: "Las revistas de los poetas: 'Ultra', Madrid, 1921-1922", en: El Molino de Papel, núm. 5 (Granada, primavera de 1955), pp. 6-7.

762

ULTRA. Hoja Quincenal de Literatura. Oviedo: 5 núms. entre finales de 1919 y comienzos de 1920. [Director: Augusto Guallart; redactores: Gonzalo de Alvar, Joaquín de la Escosura, Luis Zubillaga; colaboran: Rafael Cansinos Assens, César A. Comet, Antonio M. Cubero, Gerardo Diego, Ernesto López Parras, Eugenio Montes, Luis Mosquera, Vicente Risco, Humberto Rivas Panedas, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Isaac del Vando-Villar y otros ]

763

Ultra. [Oviedo: 1919-1920], (Ed. de José María Barrera López y Javier Pérez Bazo). [Reedición facsimilar; en prensa.]

764

Bernal, José Luis: "La revista 'Ultra' de Oviedo en el mar revuelto del ultra", en: Anuario de Estudios Filológicos, vol. 10 (Cáceres, 1987), pp. 25-45.

99

Bibliografía 765

Roca Martínez, José Luis: "Noticia sobre la revista ovetense 'Ultra' (1919-1920)", en: A A . W . : Homenaje a Alvaro Galmés de Fuentes. Madrid: Gredos, 1985, pp. 425-434.

766

VERSO Y PROSA. Boletín de la joven literatura. Murcia: 12 núms. entre enero de 1927 y octubre de 1928. [Director: José Ballester y Juan Guerrero Ruiz; colaboran: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, César M. Arconada, Max Aub, Mauricio Bacarisse, Rogelio Buendía, Luis Cemuda, Juan Chabás, José María de Cossío, Gerardo Diego, Antonio Espina, Federico García Lorca, Ernesto Giménez Caballero, Juan Gutiérrez Gili, José María Hinojosa, Benjamín Jarnés, Rafael Laffón, Juan Larrea, José Moreno Villa, Miguel Pérez Ferrero, Rafael Porlán y Merlo, Emilio Prados, José María Quiroga Pía, Joaquín Romero Murube, Pedro Salinas, Claudio de la Torre, Guillermo de Torre, Adriano del Valle, Fernando Villalón y otros.]

767

Verso y Prosa. [Murcia: 1927-1928], Murcia: Chys Galería de Arte, 1976. [Reedición facsimilar, al cuidado de Francisco Javier Diez de Revenga.]

768

Diez de Revenga, Francisco Javier: Revistas murcianas relacionadas con la generación del 27. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1979. [2a ed. aumentada. - Incluye un capítulo sobre la revista 'Verso y Prosa'.]

769

Diez de Revenga, Francisco Javier: "La revista 'Verso y prosa', Murcia (1927-1928)", en: Murgetana, vol. 35 (1971), pp. 31-60.

770

Gaya, Ramón (comp.): Antología de 'Verso y Prosa'. Murcia: Museo Ramón Gaya, 1994.

771

VÉRTICES. Madrid: 3 núms. en 1923. [Directores: Manuel de la Peña y José Ojeda; colaboran: Mauricio Bacarisse, José Bruno, Rafael Cansinos Assens, Gerardo Diego, Ramón Gómez de la Serna, César González Ruano, Ramón Goy de Silva, Rafael Lasso de la Vega, Juan José Pérez Doménech, Miguel Pérez Ferrero, Eliodoro Puche, Guillermo de Torre y otros.]

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IV. Autores ALBERTI, RAFAEL

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782

Obras sueltas CAL Y CANTO. En: Revista de Occidente (1929). Cal y canto. Barcelona/Caracas/México: Seix Barrai, 1978. CON LOS ZAPATOS PUESTOS TENGO QUE MORIR. (Elegía cívica). [1 de enero de 1930; se publicó por primera vez en 'Poesía (19241930)', Madrid: Cruz y Raya/Ediciones del Arbol, 1935.] EL ENAMORADO Y LA MUERTE. [Escrita en 1925], En: Revista de Occidente, núm. 128 (1973), pp. 151-158. EL HOMBRE DESHABITADO. (Auto sin sacramento). Madrid: Plutarco, 1931. El hombre deshabitado. En: Seis dramaturgos españoles del siglo XX: Teatro de Liberación. Madrid: Primer Acto - Girol Books, 1988, pp. 15-110. [El texto de la obra (pp. 65-110) está precedido por una sección documental. Ésta incluye un artículo (Un alumno incrédulo', pp. 33-45) de José Monleón, otro de Rafael Alberti ('El autor recuerda el estreno', pp. 47-50), junto con dos críticas y ecos de la polémica causada por el estreno en 1931 (pp. 51-64).] El hombre deshabitado. Noche de guerra en el Museo del Prado. (Ed. crítica de Gregorio Torres Nebrera). Sevilla: Alfar, 1991. [Contiene un importante 'estudio preliminar1.] LA PÁJARA PINTA. [Escrita en 1930, estrenada en 1932], En: Robert Marrast: Lope de Vega y la poesía contemporánea, seguida de 'La pájara pinta'. Paris: Centre de Recherches de l'Institut d'Etudes Hispaniques, 1964. La pájara pinta. (Ed. de C. Ruiz Silva). En: La Pluma, 2a época, núm. 8(1982), pp. 45-108. Los SALVADORES DE ESPAÑA. Farsa satírica para guiñol. [Estrenada en 1936], En: Cuadernos Hispanoamericanos. [= Homenaje a Rafael Alberti], núms. 485-486 (noviembre-diciembre de 1990), pp. 15-20. SERMONES Y MORADAS. [Escrito en 1930], En: Poesía ( 1 9 2 4 - 1 9 3 0 ) . Madrid: Cruz y Raya/Ediciones del Arbol, 1935. 101

Bibliografía 783

SOBRE LOS ÁNGELES. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1929.

784

Sobre los ángeles (1927-1928). Madrid: Alianza (El Libro de Bolsillo, 875), 1982.

785

Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. (Ed. de Cyril Brian Morris). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 136), 5 a ed., 1988.

786

Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. [Escrito en 1929], En: Poesía (1924-1930). Madrid: Cruz y Raya/Ediciones del Arbol, 1935.

787

Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. (Ed. de Cyril Brian Morris). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 136), 1981. Obras escogidas o completas

788

Poesía (1924-1930). Madrid: Cruz y Raya/Ediciones del Arbol, 1935. [Contiene 'Marinero en tierra', 'La amante', 'El alba del anhelí', 'Cal y canto', 'Sobre los ángeles', 'Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos', 'Sermones y moradas'.]

789

Teatro. Tomo I. Buenos Aires: Losada, 1950.

790 791

Poesías completas. Buenos Aires: Losada, 1961. Poesías anteriores a 'Marinero en tierra'. (1920-1923). Barcelona: Ediciones V. A., 1969. [Con un índice biográfico y bibliografía por Horacio Jorge Becco ] Prosas encontradas. (Ed. de Robert Marrast). Madrid: Ayuso, 1970.

792 793

Poesía (1924-1967). (Ed. de Aitana Alberti León). Madrid: Aguilar, 1972.

794

Sobre los ángeles. Sermones y moradas. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Con los zapatos puestos tengo que morir. Barcelona: Seix Barral, 1977.

795

Antología poética. (Ed. de Natalia Calamai). Madrid: Alianza (El Libro de Bolsillo, 759), 1980.

796

Rafael Alberti (Antología). (Compilada por Jerónimo Pablo González Martín). Madrid: Júcar, 1980. [Incluye ejemplos de todos los poemarios vanguardistas; sin comentario alguno.]

102

Alberti 797 Obras completas. 3 tomos. Tomo I: Poesía 1920-1938. (Ed. de Luis García Montero). Madrid: Aguilar, 1988. 798 Poesía escogida 1924-1982. (Ed. de Aitana Alberti León, prólogo de Nicolás Guillén). La Habana: Arte y Literatura, 1990. Crítica Bibliografías

799 García Montero, Luis: "Introducción a la bibliografía fundamental de la poesía de Rafael Alberti", en: El Libro Español, núm. 305 (Madrid, 1983), pp. 54-58. [Bibliografía de las ediciones de la poesía de Alberti publicadas hasta la fecha; en la p. 55 se dan las señas de bibliografías anteriores.] 800 García Montero, Luis: "Introducción bibliográfica al teatro y a la prosa de Rafael Alberti", en: El Libro Español, núm. 307 (Madrid, 1987), pp. 51-56. [Bibliografía de las ediciones del teatro y de la poca prosa de Alberti.] 801 García Posada, Miguel: "Poesía de la generación de 1927: Federico García Lorca, Rafael Alberti", en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 7], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 351-382. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] 802 García Posada, Miguel: "Poesía de la generación de 1927: Federico García Lorca, Rafael Alberti", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 7. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Critica, 1995, pp. 248-262. [Resumen de la critica reciente y bibliografía.] 803 Marrast, Robert: "Essai de bibliographie de Rafael Alberti", en: Bulletin Hispanique, voi. 57 (1955), pp. 147-177. [Reimpresión: Amsterdam: Swets and Zeitlinger, 1970. Lista muy completa de las obras y traducciones publicadas hasta principios de los años 50.] Libros

804 Alberti, Rafael: La arboleda perdida. Libros I y II de Memorias. Buenos Aires: Fabril, 1959. [Explicación de la génesis y de los pro-

103

Bibliografía cedimientos utilizados en 'Sobre los ángeles' y 'Sermones y moradas'.] 805 Alberti, Rafael: La arboleda perdida. Libros I y II de Memorias (1942-1959). Barcelona: Seix Barrai, 1975. 806 Alberti, Rafael: La arboleda perdida. Libros III y IV de Memorias. Barcelona: Seix Barrai, 1987. 807 Alberti, Rafael: La arboleda perdida. Quinto libro (1988-1996). Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1996. 808 Basalisco, Lucio: Due studi sull'auto degli anni Trenta. ('El hombre deshabitado' de Rafael Alberti e 'Angelita' di Azorin). Verona: Libreria Universitaria Editrice, 1983. 809 Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 485-486 (noviembrediciembre de 1990). [Números monográficos dedicados a Rafael Alberti. - Además de las secciones 'Testimonios', 'Aspectos de una obra', 'Los libros' y un 'Album', incluye la primera edición de 'Los salvadores de España' (pp. 15-20) y la reproducción de las inaccesibles 'Diez liricografías' de 1954 (pp. 335-352). En 396 páginas se ofrece un panorama muy diferenciado de la vida y obra albertiana.] 810 García Montero, Luis: La norma y los estilos en la poesía de Rafael Alberti (1920-1939). Granada: Universidad de Granada, 1986. [Tesis doctoral. Las pp. 61-114 van dedicadas a la vanguardia en general, las pp. 147ss. a la poesía vanguardista de Alberti.] 811 García Montero, Luis: La palabra de ícaro (Estudios literarios sobre García Lorca y Alberti). Granada: Universidad de Granada, 1996. [Trabajo dedicado tanto a la poesía como al teatro de los dos autores, con reiteradas referencias a su vanguardismo.] 812 Guerrero Ruiz, Pedro: Rafael Alberti: arte y poesía de vanguardia. Murcia: Universidad de Murcia, 1991. [Ensayo general sobre la importancia de la pintura para Alberti; las pp. 197-236 contienen una bibliografía valiosa sobre el tema ] 813 Hermans, Hub: El teatro político de Rafael Alberti. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1989. [Trata también 'La pájara pinta', 'El enamorado y la muerte' y 'El hombre deshabitado'.] 814 Jiménez, José: El ángel caído. La imagen artística del ángel en el mundo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 1982. [Las pp. 1378 van dedicadas a 'Sobre los ángeles'.]

104

Alberti 815 Jiménez Fajardo, Salvador: Multiple Spaces: The Poetry of Rafael Alberti. London: Tamesis Books, 1985. [El capítulo 3 ofrece un análisis detallado de 'Cal y canto', 'Sobre los ángeles' y 'Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos'.] 816 Jiménez Millán, Antonio: La poesía de Rafael Alberti (1930-1939). Cádiz: Diputación Provincial, 1984. [Estudio centrado en la sustitución de la escritura vanguardista por la escritura militante.] 817 McMahon, Donna Marie: La influencia de las artes visuales en la obra de Valle-Inclán y Rafael Alberti (1900-1936). Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1994. [Tesis doctoral, Universidad de Pennsylvania, 1990. - Técnicas de la pintura cubista, de la fotografia y sobre todo del cine como modelos en 'La media noche', 'Luces de Bohemia', Tirano Banderas' de Valle-Inclán y en la poesía de Alberti antes del exilio.] 818 Monleón, José: Tiempo y teatro de Rafael Alberti. Madrid: Primer Acto/Diputación de Cádiz, 1990. [Historia de las representaciones de las obras teatrales de Alberti; seguida por entrevistas con Alberti sobre el mismo tema.] 819 Salinas de Marichal, Solita: El mundo poético de Rafael Alberti. Madrid: Gredos, 1968. 820 Tejada, José Luis: Rafael Alberti, entre la tradición y la vanguardia. (Poesía primera: 1920-1926). Madrid: Gredos, 1977. 821 Torres Nebrera, Gregorio: El teatro de Rafael Alberti. Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1982. [Capítulo III: "Entre tradición y vanguardia surrealista: 'El hombre deshabitado' (1931)".] 822 Wesseling, Pieter: Revolution and Tradition: The Poetry of Rafael Alberti. Valencia/Chapel Hill: Albatros/Hispanófila, 1981. [No le parece muy fuerte la influencia del surrealismo en Alberti.] Artículos

823 Barrera López, José María: "Alberti en el ultraísmo", en: Cuadernos Hispanoamericanos. [= Homenaje a Rafael Alberti], núms. 485-486 (noviembre-diciembre de 1990), pp. 95-107. [Estudio muy bien informado sobre los primeros poemas de Alberti, con especial énfasis en su aspecto visual.]

105

Bibliografia 824 Beardsley Jr., Theodore S.: "El sacramento desautorizado: 'El hombre deshabitado' y los autos sacramentales de Calderón", en: KarlHermann Körner/Klaus Riihl (coords.): Studia Iberica (Festschrift für Hans Flasche). München: Francke, 1973, pp. 93-103. 825 Borras, Maria Lluisa: "La plástica poética de Rafael Alberti (entrevista)", en: Quimera, núms. 39-40 (Barcelona, julio-agosto de 1984), pp. 58-65. [Entrevista con Alberti sobre su vocación como pintor y poeta ] 826 Busquéis, Loreto: "García Lorca y Alberti: entre existencialismo y vanguardia", en: Giovanni Battista de Cesare/Silvana Serafín (coords.): El Girador. 2 tomos. Roma: Bulzoni, 1993, tomo I, pp. 93107. [Estudio basado principalmente en 'Poeta en Nueva York', 'Sobre los ángeles' y 'Sermones y moradas'.] 827 Carandell, Zoraida: "Le surréalisme chez Rafael Alberti de 'Sobre los ángeles' à 'Sermones y moradas'", en: Serge Salaün (coord.): Les avant-gardes poétiques espagnoles - pratiques textuelles. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1995, pp. 65-94. 828 Cardwell, Richard A.: "Rafael Alberti's 'El hombre deshabitado'", en: Iberoromania, num. 2 (München, 1970), pp. 122-133. 829 Cotrait, René: '"La vida es sueño' de Calderón, source possible de 'El hombre deshabitado' de Rafael Alberti", en: Bulletin d'Information du Service et Documentation, núms. 20-21 (1969), pp. 15-32. 830 Doreste, Ventura: "Sobre el teatro de Alberti", en: Papeles de Son Armadans, núm. 88 (julio de 1963). [También en: Manuel Durán (coord.): Rafael Alberti. Madrid: Taurus, 1976, pp. 233-238.] 831 Durán, Manuel: "El surrealismo en el teatro de Lorca y Alberti", en: Hispanófila, núm. 1 (septiembre de 1957), pp. 61-66. 832 Fernández Rodríguez, Lidio Jesús: "Presencia de Rafael Alberti en el 'Surrealismo existencial' de los años 40", en: Joan Claret (coord.): Dr. Rafael Alberti, el poeta en Toulouse: Poesía, teatro, prosa. Toulouse: Université de Toulouse - Le Mirail, 1984, pp. 173193. 833 Gagen, Derek: "Traditional Imagery and Avant-garde Staging: Rafael Alberti's 'El hombre deshabitado'", en: Margaret A. Rees (coord.): Staging on the Spanish Theatre. Leeds: Trinity & All Saints' College, 1984, pp. 51-86.

106

Alberti 834 Gagen, Derek: '"Invitación al cine'; the Imagery of Ascent in Albert's 'Sobre los ángeles'", en: Modern Language Review, vol. 83 (1988), pp. 867-881. 835 Geist, Anthony L.: "Los ángeles del infierno: Una lectura de 'Sobre los ángeles', de Rafael Alberti", en: Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987). [= Números monográficos: "Surrealismo. El ojo soluble"], pp. 224-241. 836 Geist, Anthony L.: "Mecánica, amor, poesía. Discurso e ideología en 'Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos"', en: ínsula, núm. 515 (noviembre de 1989), pp. 10-11. 837 Harris, Derek: "Spanish Surrealism: The Case of Vicente Aleixandre and Rafael Alberti", en: Forum for Modern Language Studies, vol. 18, num. 2 (1982), pp. 159-171. [Análisis centrado en los poemas 'Muñecas' de Aleixandre y 'Adiós a las luces perdidas' de Alberti.] 838 Harris, Derek: '"Sermones y moradas' de Rafael Alberti: El neorromanticismo revivificado por el surrealismo", en: ínsula, núm. 592 (abril de 1996), pp. 15-17. 839 Heisel, Margaret: "Imágenes y estructura en 'Sobre los ángeles' de Rafael Alberti" [1975], en: Víctor García de la Concha (coord ): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1982, pp. 224-239. 840 Hermans, Hub: '"El hombre deshabitado': La rebelión contra el Padre Eterno", en: M. y H. Gosman H. (coords ): España, teatro, mujeres. Estudios dedicados a Henk Oostendorp. Amsterdam: Rodopi, 1989, pp. 75-90. 841 Horl Groenewold, Sabine: "Rafael Alberti: 'A Miss X, enterrada en el viento del Oeste"', en: Manfred Tietz (coord.): Die spanische Lyrik der Moderne. Frankfurt am Main: Vervuert, 1990, pp. 197211. [Análisis detenido del poema mencionado, que proviene de 'Cal y canto'.] 842 Krysinsky, Wladimir: "La expansión semiótica de la figura del ángel en 'Sobre los ángeles', de Rafael Alberti", en: Miguel Ángel Garrido Gallardo (coord.): Crítica semiológica de textos literarios hispánicos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, pp. 433-442.

107

Bibliografía 843 Kurtz, Barbara E.: '"El Hombre Deshabitado': Rafael Alberti y la subversión artística", en: Symposium, vol. 37, núm. 4 (Syracuse, N. Y., invierno de 1983/84), pp. 287-301. 844 Marco, Joaquín: "La poesía de R. Alberti y E. Prados entre 1929 y 1934", en: A A . W . : Homenaje a José Manuel Blecua. Madrid: Gredos, 1983, pp. 405-414. [La etapa surrealista de los dos poetas desemboca en una vertiente existencial y de compromiso sociopolítico, respectivamente.] 845 Morris, Cyril Brian: "Some Literary Sources in Alberti's 'Yo era un tonto'", en: Malahat Review, num. 47 (Victoria, julio de 1978), pp. 173-180. 846 Morris, Cyril Brian: "Alberti en la generación del 27", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 514-515 (abril-mayo de 1993), pp. 251-271. 847 Nantell, Judith: "Alberti's 'Yo era un tonto' Close-up: The Keatonesque Fool", en: Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 6 (Boulder, CO, 1981), pp. 141-159. [El uso de técnicas del cine mudo y de la vanguardia en el poema 'Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca'.] 848 Nantell, Judith: "Irreconcilable Differences: Rafael Alberti's 'Sobre los ángeles"', en: Cyril Brian Morris (coord ): The Surrealist Adventure in Spain. Ottawa: Dovehouse (Ottawa Hispanic Studies, 6), 1991, pp. 145-165. [Se discuten las diferentes posiciones de la critica respecto al surrealismo de 'Sobre los ángeles'.] 849 O'Hara, Edgar: "Exercises in the Dark: Rafael Alberti's Cinema Poems", en: Derek Harris (coord.): The Spanish Avant-garde. Manchester/New York: Manchester University Press, 1995, pp. 165177. 850 Pérez, Carlos: "Rafael Alberti: Sobre los tontos", en: Revista Hispánica Moderna, año 32, núms. 3-4 (julio-octubre de 1966), pp. 206-216. [También en: Manuel Durán (coord ): Rafael Alberti. Madrid: Taurus, 1975, pp. 205-217.] 851 Profeti, Maria Grazia: "'Romeo y Julieta'. Illustrazione grafíca ed avanguardie", en: Quaderni Ibero-Americani, ciclo 18, vol. 9, núm. 72 (Roma, junio de 1992), pp. 419-423. [Comentario de los tres 'cuadros' que forman el poema 'Romeo y Julieta' de 'Cal y canto'.]

108

Alberti 852 Proli, Eric: "The Surrealist Element in Rafael Alberti", en: Bulletin of Spanish Studies, vol. 18 (1941), pp. 70-82. [Versión castellana en: Víctor García de la Concha (coord.): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1982, pp. 211-223.] 853 Reverte, Concepción: '"Sobre los ángeles', de Rafael Alberti, y 'Altazor', de Vicente Huidobro", en: Lola Bermúdez y otros (coords.): Dadá - Surrealismo: Precursores, marginales y heterodoxos. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1986, pp. 201-202. 854 Rugg, Marylin Dean: '"Sobre los ángeles': The Poetic Voices of Rafael Alberti", en: Modern Language Notes, vol. 98, núm. 2 (1983), pp. 259-267. 855 Sabugo Abril, Amancio: "Alberti en las revistas literarias del 27", en: Cuadernos Hispanoamericanos. [= Homenaje a Rafael Alberti], núms. 485-486 (noviembre-diciembre de 1990), pp. 87-94. [Los contactos de Alberti con 'Ultra', 'Litoral', 'Carmen' y 'Lola'.] 856 Salinas de Marichal, Solita: "Alberti y los 'tontos' del cine", en: Cuadernos Hispanoamericanos. [= Homenaje a Rafael Alberti], núms. 485-486 (noviembre-diciembre de 1990), pp. 213-223. [Estudio de los poemas de 'Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos'.] 857 Sarriá, Francisco G.: '"Sobre los ángeles' de Rafael Alberti y el surrealismo", en: Papeles de Son Armadans, núms. 271-273 (octubrediciembre de 1979), pp. 23-40. 858 Sarriá, Francisco G.: "¿Lenguaje surrealista?", en: Romanic Review, año 72, núm. 3 (New York, mayo de 1981), pp. 349-356. [Se refiere a 'Sobre los ángeles'.] 859 Sinclair, Alison: "Rafael Alberti's 'Concerning the Angels': a Representation of Alchemical Process", en: Derek Harris (coord.): The Spanish Avant-garde. Manchester/New York: Manchester University Press, 1995, pp. 178-189. 860 Soria Olmedo, Andrés: "De la lírica al teatro: 'El hombre deshabitado' de Rafael Alberti en su entorno", en: Antonio Gallego Morell/Nicolás Marín López (coords.): Estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz. Granada: Universidad de Granada, 1979, pp. 389-400.

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Bibliografìa 861 Soria Olmedo, Andrés: "El producto de una crisis: 'Sobre los ángeles', de Rafael Alberti", en: Juan Carlos Rodríguez (coord.): Lecturas del 27. Granada: Universidad de Granada, 1980, pp. 157-198. [Versión abreviada en: Víctor García de la Concha (coord ): Epoca contemporánea. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII]. Barcelona: Critica, 1984, pp. 408412. - Se discute también la relación del poemario de Alberti con el surrealismo.] 862 Villar, Arturo del: "'Cal y canto', síntesis de la poesía albertiana", en: Arbor, vol. 118, núm. 461 (Madrid, mayo de 1984), pp. 31-44. ['Cal y canto' como poemario deliberadamente vanguardista.] 863 Welles, Marcia L.: "Lorca, Alberti, and 'los tontos del cine mudo'", en: Salvador Jiménez Fajardo/John C. Wilcox (coords.): At Home and Beyond: New Essays on Spanish Poetry of the Twenties Lincoln: University of Nebraska, 1983, pp. 113-125. [Ensayo dedicado a 'El paseo de Buster Keaton' (1928) de Lorca y 'Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos' (1929) de Alberti.] 864 Wesseling, Pieter: "La estructura temática de 'Sobre los ángeles' de Alberti", en: Explicación de Textos Literarios, vol. 5 (1976), pp. 65-73. 865 Whitboum, Christine J.: "With and without the Sacrament: Calderón and Alberti's 'El hombre deshabitado"', en: Richard A. Cardwell (coord.): Essays in Honour of Robert Brian Tate from his Colleagues and Pupils. Nottingham: University of Nottingham, 1984, pp. 137-148. 866 Wilson, Jason: "'Más o menos surrealístico': la modernidad de Rafael Alberti", en: Cuadernos Hispanoamericanos. [= Homenaje a Rafael Alberti], núms. 485-486 (noviembre-diciembre de 1990), pp. 59-67. ALEIXANDRE, VICENTE

Obras sueltas 867 ÁMBITO. Málaga: Litoral, 1928. 868 Ámbito. En: Ediciones facsímiles, 1928. Málaga: Litoral/Fundación Ramón Areces, 1986.

110

Alberti - Aleixandre 869 Ámbito. (Ed. de Alejandro Duque Amusco). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 175), 1990. [En la 'Introducción' las pp. 21-32 están dedicadas a los poemas publicados en revistas vanguardistas, las pp. 46-50 al sedimento ultraísta y las pp. 54-57 al irracionalismo pre-surrealista en 'Ámbito'.] 870 ESPADAS COMO LABIOS. Madrid: Espasa Calpe, 1932.

871 Espadas como labios. La destrucción o el amor. (Ed. de José Luis Cano). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 43), 1972. 872

LA DESTRUCCIÓN O EL AMOR. Madrid: Signo, 1934.

873 La destrucción o el amor. Madrid: Alhambra, 1945. 874 La destrucción o el amor. Buenos Aires: Losada, 1954. 875 Espadas como labios. La destrucción o el amor. (Ed. de José Luis Cano). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 43), 1972. 876 La destrucción o el amor. (Ed. de Benito Brancaforte). 2 tomos. Madrid: Cátedra, 1984. 877 MUNDO A SOLAS. Madrid: Librería Clan, 1950. 878 Mundo a solas. Zaragoza: Javalambre, 1970. [Contiene cuatro poesías más que la edición princeps.] 879 PASIÓN DE LA TIERRA. [Escrito en 1928/1929], México: Fábula, 1935.

880 Pasión de la tierra. Madrid: Colección Adonais, 1946. 881 Pasión de la tierra. Espadas como labios. Buenos Aires: Losada, 1957. 882 Pasión de la tierra. (Ed. de Luis Antonio de Villena). Madrid: Narcea (Colección Bitácora), 1976. 883 Pasión de la tierra. (Ed. de Gabriele Morelli). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 265), 1987. 884 SOMBRA DEL PARAÍSO. Madrid: Adán, 1944.

885 Sombra del paraíso. Buenos Aires: Losada (Colección Poetas de España y América), 1947. 886 Sombra del paraíso. Buenos Aires: Losada (Colección Clásica y Contemporánea), 1967. 887 Sombra del paraíso. (Ed. de Leopoldo de Luis). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 71), 1976.

111

Bibliografía 888 Sombra del paraíso. Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27,1998. [Reedición facsimilar.] Obras escogidas o completas 889 Mis poemas mejores. Madrid: Gredos, 1956. 2a ed. 1978. 890 Poesías completas. Madrid: Aguilar, 1960. 891 Poesía superrealista. Antología. Barcelona: Seix Barral, 1971. [Las poesías seleccionadas provienen de casi todas sus obras poéticas.] 892 Antología total. (Selección y prólogo por Pere Gimferrer). Barcelona: Seix Barral (Serie Mayor, 30), 1975. 893 Antología poética. (Compilada por Leopoldo de Luis). Madrid: Alianza, 1977. 894 Obras completas. (Prólogo de Carlos Bousoño). [1968]. 2 tomos. Madrid: Aguilar, 2a ed., 1978. [Tomo I: Poesía (1924-1967). Tomo II: Poesía (1965-1973) - Prosa ] 895 Nuevos poemas varios. Barcelona: Plaza y Janés, 1987. [Recopilación de poesías dispersas por Alejandro Duque Amusco e Irma Emiliozzi.] 896

Duque Amusco, Alejandro/Velo, María Jesús (comps.): Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y otros: Album: Versos de juventud. Barcelona: Tusquets, 1993. Crítica Bibliografías

897 Daydí-Tolson, Santiago (coord.): Vicente Aleixandre. A Critical Appraisal. Ypsilanti, MI: Bilingual Press, 1981. [Además de una veintena de ensayos críticos, contiene en las pp. 282-323 una bibliografía única. A la descripción de las diferentes ediciones de las obras de Aleixandre se añade una bibliografía casi completa y comentada de la crítica aparecida hasta la fecha.] 898 García de la Concha, Víctor: "Poesía de la generación de 1927: Vicente Aleixandre, Luis Cernuda", en: V. G. d. 1. C. (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 8]. Barcelona: Crítica, 1984, pp. 421-438. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

112

Aleixandre 899

Hernández, Patricio: "Poesía de la generación de 1927: Vicente Aleixandre, Luis Cernuda", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 8. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1]. Barcelona: Crítica, 1995, pp. 287-304. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.]

900

Personneaux, Lucie: L'œuvre poétique de Vicente Aleixandre. Recherches sur le réel et l'imaginaire. Lille: Université de Lille III, 1982. [Tesis doctoral, Montpellier, 1979. Incluye una parte "La poésie surréaliste de Vicente Aleixandre", pp. 243-398, y una bibliografía muy completa, pp. 695-745.] Schwartz, Kessel: Vicente Aleixandre. New York: Twayne (Twayne's World Authors Series, 85), 1970. [Incluye, en las pp. 173-184, una bibliografía comentada muy útil de la crítica.]

901

Libros

902

Bousoño, Carlos: La poesía de Vicente Aleixandre. Imagen. Estilo. Mundo poético. [1950], 4a ed. aumentada. Madrid: Gredos, 1977. 903 Brucato, Maria Joan Virginia: Dichotomies of Vision and Desire: Juxtapositions of Imageiy in the Surrealist Poetry of Vicente Aleixandre. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1995. [Tesis doctoral, Brown University, 1994.] 904 Cano, José Luis (coord.): Vicente Aleixandre. Madrid: Taurus (El escritor y la crítica), 1977. 905 Cano, José Luis (comp./coord.): Vicente Aleixandre. Madrid: Ministerio de Cultura, 1981. [Tras una 'biografía' y la parte antològica incluye una selección de críticas sobre los poemarios más surrealistas de Aleixandre: Pedro Salinas sobre 'La destrucción o el amor', Dámaso Alonso sobre 'Espadas como labios', José Ángel Valente sobre 'Pasión de la tierra' y Leopoldo de Luis sobre 'Sombra del paraíso'.] 906

Daydí-Tolson, Santiago (coord.): Vicente Aleixandre. A Criticai Appraisal. Ypsilanti, MI: Bilingual Press, 1981. [Además de una veintena de ensayos críticos, contiene en las pp. 282-323 una bibliografía única. A la descripción de las diferentes ediciones de las obras de Aleixandre se añade una bibliografía casi completa y comentada de la crítica aparecida hasta la fecha.]

113

Bibliografía 907 Fernández Urtasún, Rosa: Vicente Aleixandre o la realización de un proyecto surrealista. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1997. [Tesis doctoral, Universidad de Navarra, 1996 ] 908 Galilea, Hernán: La poesía superrealista de Vicente Aleixandre. Santiago de Chile: Universidad de Santiago, 1971. 909 Granados, Vicente. La poesía de Vicente Aleixandre (Formación y evolución). Barcelona: Planeta, 1977. [El capítulo IV, pp. 105-153 está dedicado a la importancia del surrealismo en España y en la obra de Aleixandre.] 910 ínsula, núms. 374-375 (enero-febrero de 1978). [Números monográficos dedicados a Vicente Aleixandre.] 911 ínsula, núms. 458-459 (enero-febrero de 1985). [Números monográficos dedicados a Vicente Aleixandre.] 912 ínsula, núm. 576 (diciembre de 1994). [Número monográfico dedicado a Vicente Aleixandre.] 913 Jiménez, José Olivio: Vicente Aleixandre. Una aventura hacia el conocimiento. Barcelona: Júcar (Colección Los Poetas, 33), 1982. 914 Morelli, Gabriele: Linguaggio poetico del primo Aleixandre. Milano: Cisalpino-Goliardica, 1972. [Se trata fundamentalmente de un estudio detallado de 'Pasión de la tierra'.] 915 Novo Villaverde, Yolanda: Vicente Aleixandre, poeta surrealista. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1980. 916 Personneaux, Lucie: L'œuvre poétique de Vicente Aleixandre. Recherches sur le réel et l'imaginaire. Lille: Université de Lille III, 1982. [Tesis doctoral, Montpellier, 1979. Incluye una parte "La poésie surréaliste de Vicente Aleixandre", pp. 243-398, y una bibliografia muy completa, pp. 695-745.] 917 Personneaux, Lucie: Vicente Aleixandre ou une poésie du suspens. Perpignan: Editions du Castillet, 1980. 918 Pittarello, Elide: 'Espadas como labios' de Vicente Aleixandre: Prospettive. Roma: Bulzoni, 1984. 919 Puccini, Dario. La palabra poética de Vicente Aleixandre. Barcelona: Ariel, 1979.

114

Aleixandre 920 Schwartz, Kessel: Vicente Aleixandre. New York, N. Y.: Twayne (Twayne's World Authors Series, 85), 1970. [Incluye, en las pp. 173-184, una bibliografía comentada de la crítica muy útil.] Artículos

921 Alonso, Dámaso: "La poesía de Vicente Aleixandre", en: D. A.: Poetas españoles contemporáneos. [1958], Madrid: Gredos, 3a ed. aumentada, 1969, pp. 267-297. [Artículos sobre 'Espadas como labios', 'La destrucción o el amor' y 'Sombra del paraíso', publicados por primera vez en 1932,1935 y 1944 respectivamente.] 922 Bahk, Whangbai: "Vicente Aleixandre y los poetas coreanos", en: W. B.: El surrealismo poético en el mundo europeo y el Extremo Oriente. La propagación del surrealismo europeo al Japón y a Corea, y un comparativo de la poesía vanguardista española y coreana. New York: Peter Lang, 1991, pp. 173-209. 923 Bousoño, Carlos: "Las técnicas irracionalistas de Aleixandre", en: ínsula, núms. 374-375 (enero-febrero de 1978), pp. 5 y 30. [Reproducido en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 227-249.] 924 Carenas, Francisco/Gómez Gil, Alfredo: "En torno a Vicente Aleixandre", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 270 (julio de 1972), pp. 563-575. [Sostienen que Aleixandre, junto con Cernuda y García Lorca, es el mejor representante de la poesía surrealista en España.] 925 Carnero, Guillermo: "'Ámbito' (1928): razones de una continuidad", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 352-354 (octubrediciembre de 1979), pp. 384-393. [También en: Santiago DaydíTolson (coord.): Vicente Aleixandre: A Critical Appraisal. Ypsilanti, Michigan: Bilingual Press, 1981, pp. 94-103, esta vez con el título: "'Ámbito' dentro de la obra de V. A.".] 926 Carnero, Guillermo: "El problema del conocimiento en la trayectoria poética de Vicente Aleixandre", en: G. C.: Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX. Barcelona: Anthropos, 1989, pp. 212-227. 927 Comincioli, Jacques: "Surrealismo existencial en Vicente Aleixandre", en: Revista de Letras, vol. 4, núm. 21 (Mayagüez, Puerto Rico, marzo de 1974), pp. 200-203.

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Bibliografía 928 Diez de Revenga, Francisco Javier: "Vicente Aleixandre: De la poesía pura al surrealismo (En la órbita francesa)", en: Investigación Franco-Española, vol. 6 (1992), pp. 185-197. 929 Dufour, Gérard: "A propos du surréalisme de 'La destrucción o el amor"', en: Revista de Letras, vol. 16, núm. 21 (Mayagüez, Puerto Rico, marzo de 1974), pp. 242-246. 930 Duque Amusco, Alejandro: "Aleixandre, poeta ultraísta", en: La Vanguardia (Barcelona, 5 de febrero de 1985), p. 41. 931 Duque Amusco, Alejandro: "'Ámbito', de Vicente Aleixandre, como signo métrico", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 466 (1989), pp. 149-162. 932 Duque Amusco, Alejandro: "'Pasión de la tierra' y 'Espadas como labios': dos libros paralelos de Vicente Aleixandre", en: Castilla. Boletín del Departamento de Literatura Española, núm. 15 (Valladolid, 1990), pp. 75-84. [Se destaca el parentesco en el grado de irracionalismo en los dos poemarios.] 933 Fernández-Morera, Darío: "Vicente Aleixandre in the Context of Modem Poetry", en: Symposium, vol. 33, núm. 1 (Syracuse, N. Y., verano de 1979), pp. 118-141. [Sobre las características del surrealismo de Aleixandre.] 934 Forrest, Gene Steven: "Vicente Aleixandre and Henri Rousseau: A Coincidence in Imagery", en: Vicente Cabrera/Harriet Boyer (coords.): Critical Views on Vicente Aleixandre's Poetry. Lincoln: The University of Nebraska, 1979, pp. 47- 52. [Compara la técnica surrealista del pintor francés y del poeta español.] 935 Garrison, David: "Rhetorical Strategy in the Surrealist Poetry of Vicente Aleixandre", en: Denver Quarterly, año 15, núm. 3 (Denver, otoño de 1980), pp. 21-26. [Análisis del poema 'Vide' de 'La destrucción o el amor' (1935).] 936 Geist, Anthony L.: "'Esas fronteras deshechas': Sexuality, Textuality and Ideology in Vicente Aleixandre's 'Espadas como labios"', en: Cyril Brian Morris (coord.): The Surrealist Adventure in Spain. Ottawa: Dovehouse (Ottawa Hispanic Studies, 6), 1991, pp. 181190. [Versión abreviada en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento. [= Francisco Rico (coord ): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Crítica, 1995, pp. 305-310. - Considera a 'Espadas como 116

Aleixandre labios' surrealista en el sentido de poner en duda las bases de la sociedad] 937 Gullón, Ricardo: "Itinerario poético de Vicente Aleixandre", en: Papeles de Son Armadans, núms. 32-33 (noviembre-diciembre de 1958), pp. 195-234. [Análisis de 'Pasión de la tierra', 'Espadas como labios', 'La destrucción o el amor* y 'Sombra del paraíso'.] 938 Harris, Derek: "Spanish Surrealism: The Case of Vicente Aleixandre and Rafel Alberti", en: Forum for Modern Language Studies, vol. 18, num. 2 (1982), pp. 159-171. [Análisis centrado en los poemas 'Muñecas' de Aleixandre y 'Adiós a las luces perdidas' de Alberti.] 939 Harris, Derek: "The Shadow of Paradise in Aleixandre's 'Espadas como labios'", en: Richard A. Cardwell (coord.): Essays in Honour of Robert Brian Tate from his Colleagues and Pupils. Nottingham: University of Nottingham, 1984, pp. 38-45. [Destaca la presencia simultánea de arbitrariedad y significación controlada.] 940 Hartmann, Marion: "Vicente Aleixandre: 'El poeta'", en: Manfred Tietz (coord.): Die spanische Lyrik der Moderne. Frankfurt am Main: Vervuert, 1990, pp. 251-262. 941 Jiménez, José Olivio: "Los inicios de Vicente Aleixandre en su aventura hacia el conocimiento (Notas sobre 'Ámbito' y 'Pasión de la tierra')", en: Litoral, núms. 103-105 (Málaga, julio de 1981), pp. 67-78. 942 Losada Goya, José Manuel/Fernández Urtasún, Rosa: "El surrealismo de Vicente Aleixandre: Ser de esperanza y lluvia", en: A A . W . : De Baudelaire a Lorca. Acercamiento a la modernidad literaria. Kassel: Reichenberger, 1996, tomo III, pp. 785-797. 943 Morelli, Gabriele: "La 'palabra' en la escritura superrealista de Vicente Aleixandre", en: Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987). [= Números monográficos: "Surrealismo. El ojo soluble"], pp. 176189. 944 Morelli, Gabriele: "Escritura surrealista de Vicente Aleixandre", en: ínsula, núm. 515 (noviembre de 1989), pp. 11-14. 945 Morelli, Gabriele: "La escritura surrealista de Vicente Aleixandre: nuevos datos y algunas reflexiones", en: ínsula, núm. 592 (abril de 1996), pp. 20-22.

117

Bibliografía 946 Novo Villaverde, Yolanda: "'Pasión de la tierra' y 'Espadas como labios': Aspectos cosmovisionarios y simbología surrealista", en: Santiago Daydí-Tolson (coord.): Vicente Aleixandre. A Critical Appraisal. Ypsilanti, MI: Bilingual Press, 1981, pp. 122-144. 947 Novo Villaverde, Yolanda: "El surrealismo aleixandrino: 'Pasión de la tierra' y 'Espadas como labios'" [1978], en: Víctor García de la Concha (coord.): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1982, pp. 293-298. 948 Pérez Lasheras, Antonio: "'Espadas como labios', forma y ritmo de una cosmovisión", en: Revista de Literatura, vol. 49, núm. 97 (Madrid, enero-junio de 1987), pp. 115-141. [Análisis textual detallado.] 949 Personneaux, Lucie: "La metamorfosis en la obra poética de Vicente Aleixandre", en: A A . W . : Hommage à Jean-Louis Flecniakoska par ses collègues, amis et élèves des Universités de Montpellier, Avignon et Perpignan. Montpellier: Université Paul Valéry, 1980, pp. 255-272. [Estudio dedicado a un aspecto (típicamente surrealista) de la obra de Aleixandre.] 950 Personneaux, Lucie: "Le surréalisme de Vicente Aleixandre", en: Lola Bermúdez y otros (coords.): Dadá - Surrealismo: Precursores, marginales y heterodoxos. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1986, pp. 88-90. 951 Puccini, Dario: "'Espadas como labios': Alcune note", en: Revista de Letras, vol. 4, núm. 21 (Mayagüez/Puerto Rico, marzo de 1974), pp. 235-241. [El surrealismo en 'Espadas como labios'; el estudio formará parte del libro 'La palabra poética de Vicente Aleixandre'. Barcelona: Ariel, 1979.] 952 Rossich, Albert: "El surrealismo de 'Espadas como labios'", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 352-354 (octubre-diciembre 1979), pp. 355-369. 953 Rubia Barcia, José: "Vicente Aleixandre en su 'Ámbito'", en: Cuadernos Americanos, vol. 229 (México, 1980), pp. 228-251. [Estudio de la producción de entreguerra, con especial atención a 'Ámbito'.] 954 Schwartz, Kessel: "Eros and Thanatos: the Poetry of Vicente Aleixandre - Surrealism or Freudianism?", en: Santiago Daydí-

118

Aleixandre - Alonso Tolson (coord.): Vicente Aleixandre. A Critical Appraisal. Ypsilanti, MI: Bilingual Press, 1981, pp. 200-220. 955 Talens, Jenaro: "Vicente Aleixandre y el surrealismo", en: ínsula, núm. 304 (marzo de 1972), p. 3. 956 Valladolid, Manuel: "'Espadas como labios' (o el surrealismo especial de Vicente Aleixandre)", en: Kañina - Revista de la Universidad de Costa Rica, vol. 4, núm. 2 (San José de Costa Rica, juliodiciembre de 1980), pp. 81-88. 957 Villena, Luis Antonio de: "Vicente Aleixandre, el surrealismo y 'Pasión de la tierra'", en: Vicente Aleixandre: Pasión de la tierra. Madrid: Narcea (Colección Bitácora), 1976, pp. 11-95. 958 Villena, Luis Antonio de: "Eros vulnerador, Eros impuro (comentario a un poema de 'Espadas como labios')", en: Santiago DaydíTolson (coord.): Vicente Aleixandre. A Critical Appraisal. Ypsilanti, MI: Bilingual Press, 1981, pp. 221-228. ALONSO, DÁMASO

Obras sueltas 959

CANCIONES A PITO SOLO ( 1 9 1 9 - 1 9 6 7 ) . En: D. A.: Obras completas. Tomo X (Verso y prosa literaria). Madrid: Gredos, 1993, pp. 511528.

960

CÉDULA DE ETERNIDAD. En: Revista de Occidente, núm. 7 8 (diciembre de 1929), pp. 1-19. [Reedición en: Domingo Ródenas de Moya (comp.): Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de vanguardia española, 1 9 2 3 - 1 9 3 6 . Barcelona: Alba, 1 9 9 7 , pp. 6 3 76.]

961 POEMAS PUROS. Poemillas de la ciudad. Madrid: Galatea, 1921. 962 Poemas puros. Poemillas de la ciudad. 2 tomos. Tomo I: Edición homenaje. Tomo II: Apuntes para una edición homenaje al poeta. Madrid: 1996.

119

Bibliografía Obras escogidas o completas 963 Poemas escogidos. Madrid: Gredos, 1969. [Contiene, en las pp. 1125, una selección de 'Poemas puros. Poemillas de la ciudad'; con comentarios en las pp. 185-188.] 964 Gozos de la vista. Poemas puros. Poemillas de la ciudad. Otros Poemas. Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 1639), 1981. 965 Vida y obra. Poemas puros. Poemillas de la ciudad. Hombre y Dios. En: Caballo Griego para la Poesía (Madrid, 1984). 966 Obras completas. Tomo X: Verso y prosa literaria. (Ed. de Valentín García Yebra). Madrid: Gredos, 1993. 967 Duque Amusco, Alejandro/Velo, María Jesús (comps ): Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y otros: Album: Versos de juventud. Barcelona: Tusquets, 1993. 968 Poesía y otros textos literarios. Madrid: Gredos, 1998. Crítica Bibliografías

969 Blasco, Francisco Javier: "Poesía de la generación de 1927: Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre", en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 9], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 480-501. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] 970 Hernández, Patricio: "Poesía de la generación de 1927: Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (19141939). Primer suplemento, capítulo 9. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1 ]. Barcelona: Crítica, 1995, pp. 324-342. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] Libros

971 Debicki, Andrew P.: Dámaso Alonso. Madrid: Cátedra, 1974. [En las pp. 41-48 incluye un apartado dedicado a los 'Poemas puros'.] 972 Ferreres, Rafael: Aproximación a la poesía de Dámaso Alonso. [1961], Valencia: Bello, 1976. [En el capítulo dedicado a los

120

Alonso - Altolaguirre 'Poemas puros' se dan varias características acertadas de este poemario temprano, pero no se reconoce la influencia vanguardista.] 973

ínsula, núm. 530 (febrero de 1991). [Número monográfico: 'Dámaso Alonso y la crítica moderna1.] ALTOLAGUIRRE, MANUEL

Obras sueltas 974 EJEMPLO. Poemas. Málaga: Sur (Suplemento de 'Litoral'), 1927. 975 Ejemplo. Poemas. En. Litoral, núms. 94-96 (1980). [Reedición facsimilar.] 976 Ejemplo y otros Poemas. En: Historia de 'Litoral. Suplementos'. Málaga/Madrid: Litoral/Turner, 1981. [Reedición facsimilar] 977

LAS ISLAS INVITADAS Y OTROS POEMAS. M á l a g a : Sur ( S u p l e m e n t o

de 'Litoral'), 1926. 978 Las islas invitadas. Nueva edición aumentada. Madrid: Colección Héroe, 1936. 979 Poemas de las islas invitadas. México: Secretaria de Educación Pública (Colección Suplementos de Litoral), 1944. 980 Las islas invitadas. (Ed. de Margarita Smerdou Altolaguirre). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 56), 1973. 981 Las islas invitadas y otros poemas. En: Litoral, núms. 94-96 (1980). [Reedición facsimilar.] 982 Las islas invitadas y otros poemas. En: Historia de 'Litoral. Suplementos'. Málaga/Madrid: Litoral/Turner, 1981. [Reedición facsimilar.] 983 Las islas invitadas y cien poemas más. (Ed. de Margarita Smerdou Altolaguirre). Sevilla: Junta de Andalucía, 1985. 984 Las islas invitadas y otros poemas. En: Ediciones facsímiles, 1926. Málaga: Litoral/Fundación Ramón Areces, 1986. 985 Nuevos poemas de las islas invitadas. México: Isla, 1946. 986 POEMA DEL AGUA. [Fragmentos]. En: Verso y Prosa, núms. 3 y 9 (Murcia, marzo y septiembre de 1927), p. 2. 987 Poema del agua. [Fragmentos]. En: Litoral, núms. 5-7 (Málaga, octubre de 1927) [= Homenaje a don Luis de Góngora], pp. 15ss. 121

Bibliografía [Reimpresiones: Litoral, 3a época, núms. 27-28 (Málaga, abrilmayo de 1972) y Málaga: Ayuntamiento, 1987.] 988 Poema del agua. (Ed. de Margarita Smerdou Altolaguirre). Málaga: Curso Superior de Filología, 1973. [Primera edición completa.] Obras escogidas o completas 989 Poesías completas (1926-1959). (Ed. de Luis Cernuda y Martí Soler). México: Tezontle, 1960. 2a ed. 1974. 990 Poesías completas. (Ed. de Margarita Smerdou Altolaguirre y Milagros Arizmendi). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 159), 1982. 991 Obras completas. III: Poesía. (Ed. crítica de James Valender). Madrid: Istmo, 1992. [Contiene -por primera vez- las 'Poesías completas' tal como las preparó Altolaguirre poco antes de morir; en el 'índice bibliográfico', pp. 395-404, se describen minuciosamente los libros de poemas publicados en la vida del autor; en las pp. 405417 se da una lista de las publicaciones de poesía en periódico, revista, cuaderno y hoja suelta.] Crítica Bibliografías

992 Blasco, Francisco Javier: "Poesía de la generación de 1927: Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre", en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 9], Barcelona: Critica, 1984, pp. 480-501. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] 993 Hernández, Patricio: "Poesía de la generación de 1927: Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (19141939). Primer suplemento, capítulo 9. [= Francisco Rico (coord ): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1]. Barcelona: Crítica, 1995, pp. 324-342. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] 994 Mesa Toré, José Antonio: Manuel Altolaguirre. Ensayo bibliográfico. Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1991. [Cuidadosa bibliografía tanto de todos los escritos de Altolaguirre como de la crítica respectiva.] 122

Altolaguirre Libros

995 Altolaguirre, Maya S.: De Altolaguirre a Gerardo Diego. Epistolario. Madrid: Caballo griego para la poesía, 1991. 996 Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 4 (Madrid, 1988). [Homenaje a Manuel Altolaguirre.] 997 Cate-Arries, Francie: The Poetic Vision of Self and Other . A Study of Manuel Altolaguirre's Creative Process. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1994. [Tesis doctoral, Universidad de Wisconsin, Madison, 1987. Trabajo basado en la teoría de Lacan. Incluye un apartado 'Poetry and Play: Aesthetics of the Vanguard', pp. 50-57.] 998 Hernández de Trelles, Carmen: Manuel Altolaguirre: Vida y literatura. Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, 1974. 999 Litoral, núms. 181-182 (Málaga, 1990). [Números monográficos dedicados a Manuel Altolaguirre: 'Los pasos profundos'. Contiene dos ensayos bibliográficos y un resumen antològico de las seis etapas de la vida y obra poética de Altolaguirre.] 1000 Smerdou Altolaguirre, Margarita: Manuel Altolaguirre, poeta e impresor. Madrid: Universidad Complutense, 1970. [Tesis doctoral no publicada.] Artículos

1001 Asún, Raquel: "Manuel Altolaguirre en el ámbito de 'Las islas invitadas' (1926-1936)", en: Anuario de Filología, núm. 6 (Barcelona, 1980), pp. 337-366. 1002 Groppali, Isabella: "Manuel Altolaguirre creatore di reviste poetiche", en: Studi di Letteratura Ispanica, núm. 80 (l'Aquila, 1981), pp. 73-101. 1003 Luis, Leopoldo de: "La poesia de Manuel Altolaguirre", en: Papeles de Son Armadans, núm. 51 (1961), pp. 189-202. 1004 Vivanco, Luis Felipe: "Aprendiendo a ser buen lector de 'Las islas invitadas'", en: Caracola, núms. 90-94 (Málaga, 1960), pp. 122130.

123

Bibliografía ÁLVAREZ PLÑER, LUIS

Obras sueltas 1005 SUITE ALUCINADA. Poemas. Oviedo: Imprenta Sucesores Ojanguren, 1936. [Edición no venal.] Obras escogidas o completas 1006 En resumen, 1927-1988. (Ed. de Juan Manuel Díaz de Guereñu). Valencia: Pre-Textos, 1990. [Antología poética. En la sección I 'Hasta 1936', se incluyen poesías de corte vanguardista.] 1007 Poesía. (Ed. de Juan Manuel Díaz de Guereñu). Valencia: PreTextos, 1995. [Las dos primeras secciones 'Suite alucinada' (19271934) y 'Especie de esperanza' (1927-1936) contienen su poesía más claramente vanguardista.] AMADO CARBALLO, LUIS

Obras sueltas 1008 O GALO. La Coruña: Nós, 1928. [Edición póstuma preparada por Manuel Antonio, Rafael Dieste y José Otero Espasandín.] 1009 PROEL. Pontevedra: Alborada, 1927. 1010 Proel. En: Alborada. Barcelona: Sotelo Blanco, 1990. [= Apéndice de la reedición facsimilar de la revista 'Alborada'.]. Obras escogidas o completas 1011 Obras en prosa e verso. (Prólogo de Xosé Luis Méndez Fermín). Vigo: Cástrelos, 1970. 1012 Poesía. (Ed. de Xosé Ramón Pena). La Coruña: Nós, 1982. [Contiene 'Proel' y 'O galo'.] 1013 Poesía galega completa. (Ed. crítica de Luis Alonso Girgado). Santiago de Compostela: Sotelo Blanco, 1994. [En las pp. LIVLXXVIII se da la bibliografía más completa de las ediciones de obras del autor y de la crítica. Cada poema va acompañado de un importante comentario ]

124

Álvarez Piñer - Andrés Álvarez ANDRÉS ÁLVAREZ, VALENTÍN

Obras sueltas 1014

NAUFRAGIO EN LA SOMBRA. Madrid: Ulises (Valores Actuales),

1930. SENTIMENTAL DANCING. (De las memorias de un tanguista). Madrid: Artes de la Ilustración, 1925. 1016 TARARÍ. Farsa cómica en dos actos y un epílogo. Madrid: Revista de Occidente, 1929. 1017 TELARAÑAS EN EL CIELO. En: Revista de Occidente, núm. 3 0 (diciembre de 1925), pp. 265-289. [Reedición en: Domingo Ródenas de Moya (comp.): Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de vanguardia española, 1923-1936. Barcelona: Alba, 1997, pp. 81-

1015

100.]

Obras escogidas o completas 1018 En serio y en broma. (Ed. de Alfonso Sánchez Hormigo). Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1991. Crítica Libros

1019 Sánchez Hormigo, Alfonso: Valentín Andrés Álvarez, un economista del 27. Zaragoza: Universidad, 1991. Artículos

1020 Ruano, Benito Eloy: "Valentín Andrés Álvarez o el hombre interesante", en: Revista de Occidente, núm. 121 (1991), pp. 116-121. 1021 Sánchez Hormigo, Alfonso: "Valentín y Ramón, de este lado del paraíso", en: El Bosque, núm. 4 (Zaragoza, enero-abril de 1993). 1022 Vilches de Frutos, María Francisca: "Valentín Andrés Álvarez, pionero del teatro del absurdo en España", en: Segismundo, vol. 15, núms. 33-34 (1981), pp. 244-266.

125

Bibliografía ANTONIORROBLES

Obras sueltas 1023

EL ARCHIPIÉLAGO DE LA MUÑEQUERÍA. ( N o v e l a e n colores). M a -

drid: Alejandro Pueyo, 1924. 1024

EL MUERTO, SU ADULTERIO Y LA IRONÍA. ( N o v e l a d e i n c e r t i d u m -

bre). Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1927. 1025

NOVIA, PARTIDO POR DOS. M a d r i d : Biblioteca N u e v a , 1 9 2 9 .

1026

TORERITO SOBERBIO. M a d r i d : B i b l i o t e c a N u e v a , 1932.

1027

TRES. M a d r i d , 1923. ARCONADA, CÉSAR M .

1028

URBE. M á l a g a : Sur, 1928.

1029

VIDA DE GRETA GARBO. M a d r i d : Ulises (Valores Actuales), 1929.

Crítica Bibliografías

1030 Santonja, Gonzalo: "César M. Arconada. Bio-bibliografía", en: Publicaciones de la Institución 'Tello Téllez de Meneses', núm. 47 (1982), pp. 5-57. Artículos

1031 Boetsch, Laurent: "De la vanguardia al compromiso: El caso de César M. Arconada a través de su obra crítica", en: Ojáncano. Revista de Literatura Española, núm. 3 (Chapel Hill, N. Y., febrero de 1990), pp. 64-73. 1032 Boetsch, Laurent: "Una aventura de la 'otra' generación de 1927: Díaz Fernández, Arconada y la literatura de avanzada", en: Bazar. Revista de Literatura, núm. 4 (Málaga, otoño de 1997), pp. 144149. 1033 Guerrero Villalba, José Antonio: "La poesía de César M. Arconada", en: A A . W . : Homenaje a Antonio Gallego Morell. Granada: Universidad de Granada, 1989, tomo II, pp. 109-118. 1034 Magnien, Brigitte: "La obra de César Arconada, de la 'deshumanización' al compromiso. La novela bajo la Segunda República", en:

126

Antón iorrobles - Arderíus Manuel Tuñón de Lara (coord.): Sociedad, política y cultura en la España de los siglos XIX-XX. Madrid: Edicusa, 1973, pp. 333-347. ARDERÍUS, JOAQUÍN

Obras sueltas 1035

Así ME FECUNDÓ ZARATUSTRA. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1923.

1036

JUSTO EL EVANGÉLICO. N o v e l a d e s a r c a s m o s o c i a l y c r i s t i a n o . M a -

drid: Historia Nueva, 1929. 1 0 3 7 LA DUQUESA DE NIT. (LOS aristócratas). Madrid: Pueyo, 1 9 2 6 . 1038 LAESPUELA. Madrid: Sociedad General de Librería, 1927. 1039 Los PRÍNCIPES IGUALES. (Prólogo de José Díaz Fernández). Madrid: Historia Nueva, 1928. 1040 Mis MENDIGOS. Madrid: Imprenta Hispano-Alemana, 1915. [Contiene los relatos 'Los superdioses y el abúlico', 'El amor', 'El verdadero redentor', 'Una noche en el mar1, 'Los románticos de la muerte'.] 1041 OJO DE BRASA. El evangelio de un loco. Madrid: Marineda, 1925. Crítica Libros

1042 Malaxecheverría, Coro: Expressionism. Its Impact on the Narrative of Joaquín Arderíus. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1994. [Tesis doctoral, Chapel Hill: Universidad de North Carolina, 1984. - Según el autor 'Mis mendigos', 'Así me fecundó Zaratustra' y 'Ojo de brasa' son ejemplos de un expresionismo puro, mientras que 'La duquesa de Nit', 'La espuela', 'Los principes iguales' y 'Justo el Evangélico' corresponden parcialmente a los objetivos del expresionismo alemán.] Artículos

1043 Cansinos Assens, Rafael: ''Joaquín Arderíus", en: R. C. A.: La nueva literatura. Tomo 4: La evolución de la novela (1917-1927). Madrid: Páez, 1927, pp. 421-444.

127

Bibliografía 1044 Fuentes, Víctor: "De la novela expresionista a la revolucionaria proletaria: En tomo a la narrativa de Joaquín Arderíus", en: Papeles de Son Armadans, núm. 179 (febrero de 1971), pp. 197-215. 1045 Gil Casado, Pablo: "'Así me fecundó Zaratustra': visión y expresión de Joaquín Arderíus", en: P. G. C.: Ensayos de literatura española moderna. [= Homenaje a Antonio Sánchez Barbudo], Madison: University of Wisconsin, 1981, pp. 291-308. 1046 Jiménez Madrid, Ramón: "Joaquín Arderíus: Del yo al compromiso", en: Murgetana, núm. 96 (1997), pp. 103-116. 1047 Malaxecheverría, Coro: "Joaquín Arderíus y el nuevo romanticismo", en: Hispanófila, núm. 102 (1991), pp. 47-56. [Arderíus como precursor de José Díaz Fernández.] 1048 Miller, John C.: "Joaquín Arderíus, Social Novelist of the AvantGarde: Reminiscences, Correspondance and Criticism", en: Letras Peninsulares, vol. 6, núm. 1 (primavera de 1993). 1049 Vilches de Frutos, María Francisca: "El subjetivismo como constante vital: la trayectoria literaria de Joaquín Arderíus", en: Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, vol. 3 (1984), pp. 141-161. AUB, MAX

Obras sueltas 1050 A. [Poemas], Valencia: Tipografía Moderna, 1933. 1051 Comedia que no acaba. Crimen. En: Primer Acto, núm. 130 (marzo de 1971), pp. 57-67. 1052 CRIMEN. [Escrita en 1923], En: M. A.: Teatro completo. México: Aguilar, 1968. 1053

CRÍMENES EJEMPLARES. [1957], Barcelona: L u m e n , 1972. [Libro d e

cuentos.] 1054 Crímenes ejemplares. Madrid: Calambur, 1991. 1055 DESEADA. Drama en ocho cuadros. México: Tezontle, 1950. 1056 Deseada. Espejo de avaricia. Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 1527), 1973. 1057

EL CELOSO Y SU ENAMORADA. Farsa d e adolescentes. [Escrita en

1925], En: M. A.: Teatro completo. México: Aguilar, 1968. 128

Arderíus - Aub 1058 EL DESCONFIADO PRODIGIOSO. Farsa. [Escrita en 1924], En: Alfar, núm. 58 (junio de 1926), pp. 7-16. [Reedición -entre otras piezas tardías- en: M. A.: Teatro completo. Madrid: Aguilar, 1968.] 1059 El desconfiado prodigioso (y otros obras). Madrid: Taurus, 1971. 1060 ESPEJO DE AVARICIA. Carácter en tres actos y siete cuadros. Madrid: Cruz y Raya, 1935. [La primera versión en un acto, 'El avaro', es de 1925 ] 1061 Deseada. Espejo de avaricia. Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 1527), 1973. 1062 FÁBULA VERDE. [Escrita en 1930]. Valencia: Tipografía Moderna, 1932.

1063 Fábula verde. En: M. A.: Mis páginas mejores. Madrid: Gredos (Biblioteca Románica Hispánica), 1966, pp. 171-187. 1064 Fábula verde. (Ed. de Miguel Ángel González Sanchís). Segorbe: Ayuntamiento (Biblioteca Max Aub), 1993. 1065 GEOGRAFÍA. Madrid. La Lectura (Cuadernos Literarios), 1929. 1066 Geografía. [I a ed. completa], México: Era (Colección Alacena), 1964. 1067 Geografía y Prehistoria, 1928. (Ed. de Ignacio Soldevila-Durante). Segorbe: Ayuntamiento (Biblioteca Max Aub), 1996. 1068 JUEGO DE CARTAS. México: Alejandro Finisterre, 1964. 1069 JUSEP TORRES CAMPALANS. México: Tezontle, 1958. [Biografía

imaginaria del pintor cubista.] 1070 Jusep Torres Campalans. Barcelona: Lumen, 1970. 1071 Jusep Torres Campalans. Madrid: Alianza, 1975. 1072 Jusep Torres Campalans. Barcelona: Plaza y Janés, 1985. 1073 Los POEMAS COTIDIANOS. (Prólogo de Enrique Diez Cañedo). Barcelona: Omega, 1925. 1074 Luís ÁLVAREZ PETREÑA. Barcelona: Miracle, 1934. 1075 Luis Álvarez Petreña. México: Joaquín Mortiz (Obras incompletas de Max Aub), 1965. [Contiene la edición de 1934, junto con Tibio' y 'Leonor'.] 1076 Vida y obra de Luis Álvarez Petreña (novela). [I a ed. completa], Barcelona: Seix Barral (Biblioteca Breve, 310), 1971.

129

Bibliografía 1077 NARCISO. Teatro. Barcelona: Altés, 1928. 1078 PRÉHISTORIA, 1928. En: Murta. Mensuario de Arte de Levante de España, núm. 3 (Valencia, enero de 1932). 1079 Geografía. Prehistoria, 1928 (Ed. de Ignacio Soldevila-Durante). Segorbe. Ayuntamiento, 1996. 1 0 8 0 UNA BOTELLA. Paso. [Escrita en 1924], En: M. A.: Teatro completo. México: Aguilar, 1968. 1081 Una botella. En: Art Teatral. Cuadernos de minipiezas teatrales, núm. 5 (Valencia, 1993), pp. 7-17. Obras escogidas o completas 1082 Teatro incompleto. Barcelona: Omega, 1931. [Contiene: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Espejo de avaricia (1927, I a versión en un acto).] 1083 Obras en un acto. 2 tomos. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1960. [El tomo I contiene entre otros: Crimen (1923); El desconfiado prodigioso (1924); Una botella (1924); El celoso y su enamorada (1925); Espejo de avaricia (1927/1935).] 1084 Mis páginas mejores. Madrid: Gredos, 1966. [Contiene 'Fábula verde', un fragmento de 'Jusep Torres Campalans' y otros textos más.] 1085 Teatro completo. México: Aguilar, 1968. [Incluye: Crimen (1923), El desconfiado prodigioso (1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1928), Espejo de avaricia (1927/ 1935).] 1086 Novelas escogidas. (Ed. de Manuel Tuñón de Lara). México: Aguilar, 1970. [Incluye, entre otros textos, 'Jusep Torres Campalans', 'Luis Álvarez Petreña', 'Geografía' y 'Fábula verde'.] 1087 Relatos y prosas breves. (Ed. de Joaquina Rodríguez Plaza y Alejandra Herrera). México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1993. 1088 Escribir lo que imagino. (Cuentos fantásticos y maravillosos). (Ed. de Ignacio Soldevila-Durante y Franklin B. García Sánchez). Barcelona: Alba, 1994. [Incluye, entre muchos otros textos, 'Fábula verde'.] 130

Aub Crítica Bibliografías

1089 Soldevila-Durante, Ignacio: "Bibliografía y crítica maxaubiana: de 1974 a esta parte", en: ínsula, núm. 569 (mayo de 1994), pp. 5-7. 1090 Soldevila-Durante, Ignacio: "Maxaubiana (Ensayo bibliográfico)", en: Cecilio Alonso (coord.): Actas del Congreso Internacional 'Max Aub y El laberinto español' (1993). 2 tomos. Valencia: Ayuntamiento, 1996, tomo II, pp. 917-976. Libros

1091 Alonso, Cecilio (coord.): Actas del Congreso Internacional 'Max Aub y el laberinto español' (1993). 2 tomos. Valencia: Ayuntamiento, 1996. [Contiene varios estudios dedicados al vanguardismo de Max Aub, junto con una bibliografía muy completa de sus obras por Ignacio Soldevila-Durante, tomo II, pp. 917-976.] 1092 Aznar Soler, Manuel: Max Aub y la vanguardia teatral (Escritos sobre teatro, 1928-1938). Valéncia: Universität de Valéncia, 1993. [Reproducción de varios textos críticos de Max Aub, con comentarios pertinentes; centrado en el teatro antifascista durante la II República.] 1093 Cuadernos Americanos, núms. 188-189 (México, marzo-junio de 1972). [Números monográficos dedicados a Max Aub.] 1094 ínsula, núms. 320-321 (julio-agosto de 1973). [Números monográficos dedicados a Max Aub.] 1095 ínsula, núm. 569 (mayo de 1994). [Número monográfico dedicado a Max Aub.] 1096 Irizarry, Estelle: La broma literaria en nuestros días. New York: Eliseo Torres, 1979. [Contiene un capítulo sobre 'Jusep Torres Campalans'.] 1097 Longoria, Francisco: El arte narrativo de Max Aub. Madrid: Playor (Colección Nova Scholar), 1977. [En las pp. 9-25 y 39-50 trata las relaciones de Aub con el arte vanguardista y deshumanizado.] 1098 López, Estela R.: El teatro de Max Aub. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1976. [Incluye en las pp. 43-64 un capítulo sobre el 'teatro primero' de Aub.]

131

Bibliografía 1099 Monleón, José: El teatro de Max Aub. Madrid: Taurus, 1971. [El capítulo 3, pp. 31-43, está dedicado a su teatro vanguardista.] 1100 Mono-Gráfico, El. (Revista Literaria de la Asociación Valenciana de Críticos Literarios), núm. 5 (1993). [Número monográfico dedicado a Max Aub.] 1101 Monti, Silvia: Sala d'attesa. II teatro incompiuto di Max Aub. Roma. Bulzoni, 1992. 1102 Moraleda García, Pilar: Temas y técnicas del Teatro Menor de Max Aub. Córdoba: Universidad de Córdoba, 1989. [En las pp. 44-48 trata del teatro vanguardista de Aub; contiene una bibliografía muy valiosa.] 1103 Soldevila-Durante, Ignacio: El teatro de Max Aub hasta 1936. Madrid: Universidad de Madrid, 1954. [Tesis de licenciatura.] 1104 Soldevila-Durante, Ignacio: La obra narrativa de Max Aub (19291969). Madrid: Gredos, 1973. Artículos

1105 Diez Cañedo, Enrique: "El teatro no representado de Max Aub", en: E. D. C.: Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936. Tomo IV: Elementos de renovación. México: Joaquín Mortiz, 1968, pp. 175-190. 1106 González de Garay, María Teresa: "Reflexiones en torno a algunos experimentos narrativos de Max Aub", en: María Pilar Martínez Latre (coord.): Actas del congreso en homenaje a Rosa Chacel. Logroño: Universidad de La Rioja, 1994, pp. 157-171. 1107 Monleón, José: "Max Aub en el teatro español", en: Primer Acto, núm. 202 (1984), pp. 74-84. 1108 Oleza Simó, Joan: "Max Aub, entre vanguardia, realismo y modernidad", en: ínsula, núm. 569 (mayo de 1994), pp. 1-2 y 27-28. [Versión abreviada en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 11. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona, Crítica, 1995, pp. 465-471 ] 1109 Peris Llorca, Jesús: "Ficción y realidad en 'Jusep Torres Campalans', de Max Aub", en: José Romera Castillo/Francisco Gutiérrez Carbajo/Mario García Page (coords.): La novela histórica a finales del siglo XX. Madrid: Visor, 1996, pp. 351-357. 132

Aub 1110 Pino, José Manuel del: "Morosidad e imaginismo: La 'geografía' artificial de Max Aub", en: Alonso, Cecilio (coord.): Actas del Congreso Internacional 'Max Aub y el laberinto español' (1993). 2 tomos. Valencia: Ayuntamiento, 1996, tomo I, pp. 407-415. ['Geografía' como ejemplo de la novela vanguardista.] 1111 Rodiek, Christoph: '"Jusep Torres Campalans' und die Authentizität des Fiktiven. Zur Textsorte 'Biographie über eine als real ausgegebene imaginäre Person", en: Wilhelm Graeber/Dieter Steland/ Wilfried Floeck (coords.): Romanistik als vergleichende Literaturwissenschaft. Festschrift für Jürgen von Stackelberg. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1996, pp. 257-266. 1112 Ruiz Ramón, Francisco: "Max Aub: Etapa anterior a la guerra civil", en: F. R. R.: Historia del teatro español. Tomo II: Siglo XX. Madrid: Alianza (El Libro de Bolsillo, 339), 1971, pp. 269-277. 1113 Santiáñez Tío, Nil: "Max Aub: Homo ludens", en: A A . W . : Actas del I Congreso Internacional sobre 'El exilio literario español del 39"'. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1997. 1114 Soldevila-Durante, Ignacio: "El español Max Aub", en: La Torre, núm. 33 (Universidad de Puerto Rico, enero-marzo de 1961), pp. 103-120. 1115 Soldevila-Durante, Ignacio: "Max Aub, dramaturgo", en: Segismundo, año 10, núms. 19-20 (1974), pp. 139-192. 1116 Valcárcel, Carmen: "La invención creadora de Max Aub en 'Jusep Torres Campalans"', en: José María Pozuela Yvancos/Francisco Vicente Gómez (coords.): Mundos de ficción. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica. Murcia: Universiad de Murcia, 1996. 1117 Valcárcel, Carmen: "Los juegos y las cartas: Aspectos lúdicos en la composición e interpretación de 'Juego de cartas' de Max Aub", en: Darío Villanueva/Fernando Cabo Aseguinolaza (coords.): Actas del X Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada. Santiago de Compostela, 1996.

133

Bibliografìa A Y A L A , FRANCISCO

Obras sueltas 1118 EL BOXEADOR Y UN ÁNGEL. Madrid: Cuadernos Literarios, 1929. [Contiene los cuentos 'El boxeador y un ángel', 'Hora muerta', 'Polar estrella', 'Medusa artificial', 'Susana saliendo del baño', 'El gallo de la pasión'.] 1 1 1 9 CAZADOR EN EL ALBA. Madrid: Ulises (Valores Actuales), 1930. 1120 Cazador en el alba y otras imaginaciones. [Prólogo de José Carlos Mainer]. Barcelona: Seix Barrai, 1971. [Incluye los relatos 'Medusa artificial' y 'Erika ante el invierno'.] 1121 Cazador en el alba. (Ed. de Rosa Navarro Durán). Madrid: Alianza, 1988. [Además de los relatos incluidos en 'El boxeador y un ángel' (1929) y 'Cazador en el alba' (1930) contiene 'Medusa artificial'.] 1122 ERIKA ANTE EL INVIERNO. En: Revista de Occidente, núm. 88 (noviembre de 1930), pp. 85-101. 1123 MEDUSA ARTIFICIAL. En: Revista de Occidente, núm. 6 5 (diciembre de 1928), pp. 227-238. Obras escogidas o completas 1124 Obras narrativas completas. (Ed. de Andrés Amorós). Madrid: Aguilar, 1969. 1125 Narrativa completa. Madrid: Alianza, 1991. 1126 Relatos. (Ed. de Rosa Navarro Durán). Madrid: Bruño, 1992. 1127 "Francisco Ayala. Antología y documentación". (Compilado por Carolyn Richmond), en: Suplementos Anthropos, núm. 40 (Sant Cugat del Vallès, septiembre de 1993), pp. 3-85. 1128 Narrativa completa. Madrid: Alianza, 1993. Crítica Bibliografías

1129 Ellis, Keith: El arte narrativo de Francisco Ayala. Madrid: Gredos, 1964. [Las pp. 42-59 van dedicadas a la prosa vanguardista de Francisco Ayala; en las pp. 238-254 se ofrece una bibliografía valiosa de las obras del autor y de la crítica aparecida hasta la fecha] 134

Ayala Libros

1130 AA.VV.: Francisco Ayala. Premio Nacional de las Letras Españolas 1988. Barcelona/Madrid: Anthropos/Ministerio de Cultura, 1989. [Con bibliografía y cronología.] 1131 AA.VV.: Francisco Ayala. El escritor en su siglo. Sevilla: Alfar, 1998. 1132 Ellis, Keith: El arte narrativo de Francisco Ayala. Madrid: Gredos, 1964. [Las pp. 42-59 van dedicadas a la prosa vanguardista de Francisco Ayala; en las pp. 238-254 se ofrece una bibliografía valiosa de las obras del autor y de la crítica aparecida hasta la fecha.] 1133 Hiriart, Rosario: Los recursos técnicos en la novelística de Francisco Ayala. Madrid: ínsula, 1972. 1134 Hiriart, Rosario: Conversaciones con Francisco Ayala. Madrid: Espasa Calpe, 1982. 1135 ínsula, núms. 625-626 (enero-febrero de 1999). [Números monográficos dedicados a Francisco Ayala.] 1136 Irizarry, Estelle: Francisco Ayala. Boston: G.K. Hall, 1977. 1137 Letras Peninsulares, vol. 3, núm. 1 (primavera de 1990). [Número monográfico dedicado a Francisco Ayala y Rosa Chacel.] 1138 Mermall, Thomas: Las alegorías del poder en Francisco Ayala. Madrid: Espiral, 1983. 1139 Pino, José Manuel del: Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi (Teoría literaria: Texto y Teoría, 15), 1995. [Junto con 'Víspera del gozo' de Pedro Salinas y 'Pájaro pinto' de Antonio Espina, 'Cazador en el alba' de Francisco Ayala está considerada una de las narraciones más logradas de la vanguardia española. El capítulo 7 "Entrada y salida de Metrópolis: la ciudad metafórica en 'Cazador en el alba'", pp. 155-177, está dedicado a esta obra y a 'Erika ante el invierno'.] 1140 Sánchez Trigueros, Antonio/Chicharro Chamorro, Antonio (coords.): Francisco Ayala. Teórico y crítico literario. Granada: Diputación Provincial, 1992. 1141 Vázquez Medel, Manuel Ángel (coord.): El universo plural de Francisco Ayala. Sevilla: Alfar, 1995.

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Bibliografìa 1142 Vázquez Medel, Manuel Ángel (coord.): Francisco Ayala y las vanguardias. Sevilla: Alfar, 1998. Artículos

1143 Bosch, Rafael: "La problematicidad de 'Cazador en el alba' de Francisco Ayala", en: Letras Peninsulares, vol. 3, núm. 1 (primavera de 1990), pp. 101-117. 1144 Buckley, Ramón: "Francisco Ayala y el arte de vanguardia (Hacia una valoración de la generación de 1927)", en: ínsula, núm. 278 (enero de 1970), pp. 1 y 10. 1145 García Galiano, Ángel: "La narrativa de Francisco Ayala: teoría y práctica", en: Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, núm. 12 (Madrid, diciembre de 1994), pp. 111-128. 1146 Krauel, Ricardo: "Diálogo entre cine y literatura en la narrativa juvenil ayaliana: El caso de 'Polar estrella'", en: Romance Languages Annual, núm. 8 (1996), pp. 528-531. 1147 Mainer, José Carlos: "La prosa de vanguardia", en: A A . W . : Francisco Ayala. Premio Nacional de las Letras Españolas 1988. Barcelona/Madrid: Anthropos/Ministerio de Cultura, 1989, pp. 67-80. 1148 Martín, Marina: "Discurso vanguardista y deshumanización en 'Cazador en el alba"', en: Hispanic Joumal, vol. 9, núm. 2 (Indiana, PA, primavera de 1988), pp. 89-97. 1149 Monleón, José: "Metropolis and Utopia: Francisco Ayala's 'Hunter in the Dawn'", en: Derek Harris (coord ): The Spanish Avant-garde. Manchester/New York: Manchester University Press, 1995, pp. 123-135. 1150 Navarro Durán, Rosa: "Una miniatura literaria: 'Susana saliendo del baño', de Francisco Ayala", en: Castilla, núms. 9-10 (Universidad de Valladolid, 1985), pp. 103-113. [Análisis detenido del relato breve que forma parte de 'El boxeador y un ángel'.] 1151 Navarro Durán, Rosa: "Retoques de 'Susana saliendo del baño', de Francisco Ayala", en: ínsula, núm. 558 (junio de 1993), pp. 23-24. [Compara las diferentes versiones del cuento publicados en 1928, 1929, 1971 y 1988.] 1152 Rodríguez Alcalá, Hugo: "Metaforismo, 'criaturalismo' y sátira en la obra novelística de Francisco Ayala", en: Revista Hispánica Moderna, núm. 4 (New York, octubre de 1959), pp. 291-303. 136

Ayala - Azorín 1153 Soldevila-Durante, Ignacio: "Para una hermenéutica de la prosa vanguardista española (A propósito de Francisco Ayala)", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 329-330 (noviembre-diciembre de 1977), pp. 356-365. AZORÍN Obras sueltas 1154 ANGELITA. Auto sacramental. Madrid: Biblioteca Nueva, 1930. 1155 BRANDY, MUCHO BRANDY. Sainete sentimental en 3 actos. Madrid: Caro Raggio, 1927. 1156

CERVANTES O LA CASA ENCANTADA.

1157 Lo invisible. Cervantes o la casa encantada. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones/Renacimiento, 1931. [= Obras completas II. Teatro II ] 1158

COMEDIA DEL ARTE EN TRES ACTOS. M a d r i d : P r e n s a 1927.

Moderna,

1159 DOÑA INÉS. Madrid: Caro Raggio, 1925. 1160 Doña Inés. (Ed. de Elena Catena). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 53), 1990. 1161 Doña Inés. Madrid: Biblioteca Nueva (Biblioteca Azorín, 2). 1998. 1162 EL CABALLERO INACTUAL (Etopeya). Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 830), 1948. 2a ed. 1965. [= Félix Vargas, 1928.] 1163 EL LIBRO DE LEVANTE. Buenos Aires: Losada (Biblioteca Contemporánea, 236), 1952. [= Superrealismo, 1929.] 1164

FARSA DOCENTE. [ E s t r e n a d a en 1942], M a d r i d : 1945. [= Ifach, 1933.]

1165 FÉLIX VARGAS. Madrid: Biblioteca Nueva, 1928. [= El caballero inactual, 1948] 1166

IFACH. [Escrita en 1933], [= F a r s a d o c e n t e , 1942.]

1167 JUDIT. [Escrita en 1926], Alicante: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1993.

1168 LA GUERRILLA. En: La Farsa, núm. 442 (Madrid, 7 de marzo de 1936).

137

Bibliografía 1169 Lo INVISIBLE. [Trilogía: La arañita en el espejo. El segador. Doctor Death, de 3 a 5], Madrid: Prensa Moderna [= El teatro moderno, año 4, núm. 171], 1928. 1170 Lo invisible. Cervantes o la casa encantada. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones/Renacimiento, 1931. [= Obras completas II. Teatro II.] 1171 OLD SPAIN! Comedia en tres actos y un prólogo. Madrid: Caro Raggio, 1926. 1172 PUEBLO. Madrid: Biblioteca Nueva, 1930. 1173 SUPERREALISMO. Prenovela. Madrid: Biblioteca Nueva, 1929. [= El libro de Levante, 1952.] Obras escogidas o completas 1174 Teatro. 2 tomos. Madrid: Renacimiento, 1929-1931. [= Tomo I y II de las 'Obras completas'.] 1175 Obras completas. (Ed. de Ángel Cruz Rueda). 9 tomos. Madrid: Aguilar, 1947-1954. 1176 Teatro. Madrid: Escelicer, 1966. [Contiene 'Brandy, mucho brandy', 'Comedia del arte', 'Lo invisible' y 'La guerrilla'.] 1177 Teatro. Barcelona: Bruguera, 1969. [Contiene 'La fuerza del amor', 'Old Spain!', 'Brandy, mucho brandy', 'Comedia del arte', 'Lo invisible', 'Cervantes, o la casa encantada', 'Farsa docente'.] 1178 Obras selectas. Madrid. Espasa Calpe (Austral Summa), 1998. [Incluye 'Félix Vargas, el caballero inactual.] Crítica Bibliografías

1179 Fox, E. Inman: Azorín - Guía de la obra completa. Madrid: Castalia (Literatura y Sociedad), 1992. [Contiene la bibliografía más completa hasta la fecha, tanto de las obras del autor como de la crítica.]

138

Azorín Libros

1180 Basalisco, Lucio: Due studi sull'auto degli anni Trenta. ('El hombre deshabitado' de Rafael Alberti e 'Angelita' di Azorín). Verona: Libreria Universitaria Editrice, 1983. 1181 Fox, E. Inman: Azorín - Guía de la obra completa. Madrid: Castalia (Literatura y Sociedad), 1992. [Contiene la bibliografía más completa hasta la fecha tanto de las obras del autor como de la crítica.] 1182 Riopérez y Milá, Santiago: Azorín íntegro (Estudio biográfico, crítico, bibliográfico y antològico). Madrid: Biblioteca Nueva, 1979. [Incluye, en las pp. 542-548, un apartado sobre el teatro de Azorín ] 1183 Villegas, Juan: Azorín, autor teatral. Santiago: Universidad de Chile, 1968. Artículos

1184 Bierulier d'Ouerbroeck, Malcolm D. van: "Azorín's 'Comedia del arte' and 'Angelita: Auto sacramental': Two Misunderstood Titles, Two Misunderstood Plays", en: Journal of Spanish Studies: Twentieth Century, vol. 5 (1977), pp. 47-55. 1185 Cifarelli, Antonio Pippo: "Azorín e il surrealismo in terra di Spagna", en: Letterature Moderne, año 7, núm. 1 (Bologna, enerofebrero de 1957), pp. 751-754. 1186 Cifo González, Manuel: '"Cervantes o la casa encantada': realidad y ficción en el teatro de Azorín", en: Anales Azorinianos, vol. 3 (1986), pp. 17-24. 1187 Diez Mediavilla, Antonio: "Superrealismo y teatro en Azorín: 'Old Spain!'", en: A A . W . : Actes du Premier Colloque International 'José Martínez Ruiz, Azorín'. Pau, 25-26 de abril de 1985. Pau: Cahiers de l'Université de Pau et des Pays de l'Adour, 1985, pp. 171-188. 1188 Diez de Revenga, Francisco Javier: "Azorín y los poetas del 27", en: Montearabí, núms. 8-9 (Murcia, 1990). 1189 Doménech, Ricardo: "Azorín dramaturgo", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 226-227 (octubre-noviembre de 1968), pp. 390-405.

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Bibliografía 1190 Fernández Gutiérrez, José María: "Reflexiones sobre el hecho teatral en Azorín", en: Anales Azorinianos, vol. 3 (1986), pp. 25-40. [La renovación teatral según la teoría y la práctica azoriniana.] 1191 Fox, E. Inman: "La campaña teatral de Azorín (Experimentalismo, EvreinofF e 'Ifach')", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 226-227 (octubre-noviembre de 1968), pp. 375-389. [Estudio básico sobre la fase experimental del dramaturgo Azorín.] 1192 Glaze, Linda S.: "Azorín and Film: Another View of Azorín's 'Surrealist' Theater", en: Artes Liberales, vol. 11, núm. 2 (Nacogdoches, TX, primavera de 1985), pp. 11-19. 1193 Gullón, Ricardo: "Pequeño teatro fantástico", en: Anales Azorinianos, vol. 3 (1986), pp. 11-16. [Breve estudio de 'Lo invisible'.] 1194 Jurkevich, Gayana: "Azorín's Magic Circle: the Subversion of Time and Space in 'Doña Inés'", en: Bulletin of Hispanic Studies, núm. 73 (enero de 1996), pp. 29-44. 1195 Kattan, Olga: '"La guerrilla' de Azorín: Hacia una interpretación", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 226-227 (octubre-noviembre de 1968), pp. 406-412. 1196 Lajohn, Lawrence: "El surrealismo en el teatro de Azorín" [1963], en: Víctor García de la Concha (coord.): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1982, pp. 352-358. 1197 Lott, Robert: "Azorín's Experimental Period and Surrealism", en: Publications of the Modern Language Association, núm. 79 (1964). 1198 Maestre Paya, Rafael: "Humanización y deshumanización en el teatro de Azorín", en: Anales Azorinianos, vol. 4 (1987), pp. 447458. 1199 Manso, Christian: "Recepción del surrealismo en Azorín hasta 'Brandy, mucho Brandy'", en: Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987) [= Números monográficos: "Surrealismo. El ojo soluble"], pp. 208-222. 1200 Martínez-Mena, Miguel: "El teatro de Azorín", en: Anales Azorinianos, vol. 2 (1985), pp. 105-112. [Azorín como ardoroso defensor de nuevas fórmulas teatrales.] 1201 Montes Huidobro, Matías: '"Comedia del arte' resucitada", en: Primer Acto, núm. 161 (1973), pp. 4-12.

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Azorín - Bacarisse 1202 Nieva de la Paz, Pilar: "Crónica de un estreno: 'Lo Invisible' (1928), de 'Azorín'", en: Anales de la Literatura Española, núm. 3 (Alicante, 1993), pp. 103-113. 1203 Paco, Mariano de: "Abolir el tiempo: 'Angelita' (Azorín), auto sacramental", en: Montearabí, núms. 8-9 (Murcia, 1990), pp. 57-64. 1204 Pino, José Manuel del: '"Félix Vargas' y 'Superrealismo': el precario vanguardismo de Azorín", en: Letras Peninsulares, voi. 9, núm. 1 (primavera de 1996), pp. 171-185. 1205 Ricci, Sonia: '"Brandy, mucho brandy' de Azorín", en: Quaderni de Filologìa e Lingue Romanice, núm. 10 (Macerata, 1995), pp. 287297. [Análisis pormenorizado de la obra.] 1206 Spires, Robert C.: "'Doña Inés' y la caracterización vanguardista", en: Anales Azorinianos, voi. 3 (1986), pp. 157-162. 1207 Spires, Robert C.: "1902-1925: Martínez Ruiz ('Azorín') and Vanguard Fiction", en: Siglo XX/20th Centuiy, año 4, núms. 1-2 (Boulder, CO, 1986-1987), pp. 55-62. [Según su concepto de 'vanguardia', la prosa narrativa de Azorín parece típicamente vanguardista.] BACARISSE, MAURICIO

Obras sueltas 1208 Los terribles amores de Agliberto y Celedonia. Madrid: Espasa Calpe, 1931. 1209 Los terribles amores de Agliberto y Celedonia. Valencia: Mestral, 1989. 1210 Mitos. Madrid: Mundo Latino, 1929. Obras escogidas o completas 1211 Antología. Madrid: Luis de Alberti, 1932. [Prólogo de Ramón Gómez de la Serna. Homenaje pòstumo de sus amigos.] 1212 Memoria poética (1895-1931). (Ed. de Jorge Urnitia). Sevilla: Dendrónoma, 1981. 1213 Poesía completa. (Ed. de Roberto Pérez). Barcelona: Anthropos, 1989.

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Bibliografia Crítica Libros

1214 Carrero Eras, Pedro: La obra de Mauricio Bacarisse. 2 tomos. Madrid: Universidad Complutense, 1988. 1215 Pérez, Roberto: Vida y obra de Mauricio Bacarisse. Barcelona: Anthropos, 1986. Artículos

1216 Carrero Eras, Pedro: "La novela vanguardista y el cine: Mauricio Bacarisse y los "Nova Novorum'", en: Félix Menchacatorre (coord.): Ensayos de literatura europea e hispanoamericana. San Sebastián: Universidad del País Vasco, 1990, pp. 83-91. [Se hace hincapié en Bacarisse, Benjamín Jarnés y Antonio Espina.] 1217 Carrero Eras, Pedro: "Mauricio Bacarisse: El lugar de un escritor", en: ínsula, núm. 529 (enero de 1991), pp. 16-17. 1218 Pérez, Roberto: "Mauricio Bacarisse y la generación del 27", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 450 (diciembre de 1987), pp. 121-137. [Se acentúa la pertenencia de Bacarisse a la generación del 27.] BALLESTEROS, MERCEDES

1219 INICIALES. Madrid: Filosofía y Letras, 1929. BARGA, CORPUS

Obras sueltas 1220

APOCALIPSIS O EL AMIGO DEL HOMBRE. En: Revista de Occidente ( j u l i o d e 1923).

1221 EL AYUDA DE CÁMARA. En: índice, núm. 1 (1921). 1222

HECHIZO DE LA TRISTE MARQUESA. Barcelona: Seix Barral, 1971.

[Escrita en 1947; publicada por primera vez bajo el título 'La baraja de los desatinos', Lima, 1968.] 1223

PASIÓN Y MUERTE O MARY EN LOS ALTOS HORNOS. En: Revista de

Occidente, núm. 33 (marzo de 1926).

142

Bacarisse - Basterra 1224 Pasión y muerte. Apocalipsis. Madrid: Ulises (Valores Actuales), 1930. 1225 Pasión y muerte. Apocalipsis. Gijón: Júcar, 1987. Obras escogidas o completas 1226 Apocalipsis. Pasión y muerte. Hechizo de la triste marquesa. Cuentos. (Ed. de Arturo Ramoneda). Madrid: Júcar, 1987. [Los cuentos recogidos son Un musulmán arrogante', 'La crueldad de los dioses', 'Cacería andaluza', 'El gobernador1, 'Valentina', 'El amante de una dama', 'Platón' y 'Un extremo en Sevilla'. - Se trata de una edición completa de los textos literarios escritos entre 1910 y 1939] Crítica 1227 Sabugo Abril, Amando: "Narrativa de Corpus Barga", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 459 (septiembre de 1988), pp. 95104. [Trata los relatos de corte vanguardista, siguiendo la edición de Arturo Ramoneda de 1987.] BAROJA, PÍO 1228

EL HOTEL DEL CISNE. [1946], M a d r i d : C a r o R a g g i o , 1984.

Crítica 1229 Quiñonero, Juan Pedro: Baroja, surrealismo, terror y transgresión. Madrid: Josefina Betancor, 1974. [Sostiene que 'El hotel del cisne1 es una auténtica novela surrealista.] BASTERRA, RAMÓN DE

Obras sueltas 1230

VÍRULO, VÍRULO, LAS MOCEDADES. M a d r i d : R e n a c i m i e n t o , 1924.

1231 VÍRULO, MEDIODÍA. Madrid: La Gaceta Literaria, 1927. 1232 Vírulo, mediodía. Madrid: Los Libros de Fausto (Anaquel de poesía, 5), 1982.

143

Bibliografía Obras escogidas o completas 1233 Antología poética. (Ed. de José Manuel Blecua). Madrid: Jerarquía, 1939. 1234 Obra poética. Bilbao: Junta de Cultura de Vizcaya, 1958. 1235 Papeles inéditos y dispersos de Ramón de Basterra. (Ed. de Guillermo Díaz-Plaja). Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, 1970. Crítica Libros

1236 Areán, Carlos Antonio: Ramón de Basterra. Madrid: Cultura Hispánica, 1953. 1237 Díaz-Plaja, Guillermo: La poesía y el pensamiento de Ramón de Basterra. Barcelona: Juventud, 1941. 1238 Díaz-Plaja, Guillermo: Ramón de Basterra. Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, 1970. 1239 Ortiz Alfau, Ángel María: Ramón de Basterra. Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaína (Temas vizcaínos, 167), 1988. Artículos

1240 Allegra, Giovanni: "Tradizione e avanguardia in Basterra", en: Dialoghi. Rivista Bimestrale di Letteratura Arti Scienze, núm. 18 (Roma, 1970), pp. 31-41. 1241 Salgado, María Antonia: "Ramón de Basterra, 'violento vasco fatal'", en: Journal of the Society of Basque Studies in America, núm. 10 (Trumbull, CT, 1990), pp. 76-88. BORGES, JORGE LUIS

1242 [Véase el 'Ìndice onomàstico' y -dentro de esta serie de 'Bibliografías y antologías críticas - el volumen sobre Argentina ] BORRÁS, TOMÁS

Obras sueltas 1243

SUEÑOS CON LOS OJOS ABIERTOS. Madrid: Pueyo, 1929.

144

Basterra - Bóveda 1244 TRASMUNDO. Madrid: La Novela Semanal, 1923. Obras escogidas o completas 1245 Tam-Tam. Pantomimas. Bailetes. Cuentos coreográficos. Mimodramas. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1931. BOTÍN POLANCO, ANTONIO

Obras sueltas 1246

COSMÓPOLIS, LA CHICA. M a d r i d : R i v a d e n e y r a , 1923.

1247 EL, ELLA Y ELLOS. Madrid: Espasa Calpe, 1929. 1248 LA DIVINA COMEDIA. Madrid: s. e., 1928. [Santander: Aldus S. A.] 1249

LA SEÑORITA BAMBALINA. M a d r i d : C a l p e , 1924.

1250 LAS 7 VIRTUDES. (Volumen coordinado por Botín Polanco, prólogo de Benjamín Jarnés). Madrid: Espasa Calpe, 1931. [Colaboran los siete autores siguientes, cada uno con un relato breve: Valentín Andrés Álvarez, César M. Arconada, Antonio Botín Polanco ('La castidad'), José Díaz Fernández ('La largueza'), Antonio Espina ('Eliú, hijo de Barachel'), Ramón Gómez de la Serna y Benjamín Jarnés.] 1251 LOGARITMO. Madrid: Espasa Calpe, 1933. 1252

PECES JOVIALES. M a d r i d : 1934.

1253 SUPERREALISMO. [Inédito en la vida del autor]. En: Domingo Ródenas de Moya (comp ): Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de vanguardia española, 1923-1936. Barcelona: Alba, 1997, pp. 169-177.

1254 VIRAZÓN. Madrid: Espasa Calpe, 1931. Crítica 1255 Rodríguez Cáceres, Milagros: Antonio Botín Polanco, un narrador de entreguen-as. Santander: Fundación Marcelino Botín, 1996. BÓVEDA, XAVIER 1256

LA LUNA, EL ALMA Y LA AMADA ( I n t e r m e z z o lírico). O r e n s e : La

Región, 1922.

145

Bibliografía BUENDÍA, ROGELIO

Obras sueltas 1257 GUÍA DE JARDINES. Huelva: Talleres tipográficos de la viuda de J. Muñoz, 1928. [Único suplemento de la revista 'Papel de Aleluyas'.] 1258 LA RUEDA DE COLOR. Huelva: Talleres tipográficos de la viuda de J. Muñoz, 1923. 1259

NAUFRAGIO EN 3 CUERDAS DE GUITARRA. Sevilla: I m p r e n t a M a n u e l

Carmona, 1928.

Obras escogidas o completas 1260 Obra poética de vanguardia. (Ed. de José María Barrera López). Huelva: Diputación Provincial, 1995. [Reproduce los poemarios 'La rueda de color', 'Guía de jardines', 'Naufragio en 3 cuerdas de guitarra1, junto con los textos dispersos en revistas e incluidos en antologías, con una larga 'Introducción' sobre la vida y la obra del autor.]

Crítica 1261 Diez Ureña, Martín Armando: Vida y obra de Rogelio Buendía. Córdoba: Imprenta San Pablo, 1978. [Incluye en las pp. 85-112 una antología de poemas de Rogelio Buendía.] BUÑUEL, LUIS

Obras sueltas 1262 HAMLET. [1927], En: L. B.: Obra literaria. (Ed. de Agustín Sánchez Vidal). Zaragoza: Ediciones del Heraldo de Aragón, 1982.

Obras escogidas o completas 1263 Poemas. Santa Cruz de Tenerife: Carlos E. Pinto, 1981. [Poemas de los años 1927-1928 ] 1264 Obra literaria. (Ed. de Agustín Sánchez Vidal). Zaragoza: Ediciones del Heraldo de Aragón, 1982.

146

Buendía - Buñuel Crítica Libros

1265 Aranda, José Francisco: Buñuel. Biografía crítica. Barcelona: Lumen, 1974. 1266 Aranda, José Francisco: Los poemas de Buñuel. Lisboa: Arcadia, 1974. [Ensayos y antología.] 1267 Aub, Max: Conversaciones con Luis Buñuel. Madrid: Aguilar, 1984. 1268 Buñuel, Luis: Mi último suspiro. Barcelona: Plaza y Janés, 1982. 1269 Fuentes, Víctor: Buñuel: Cine y literatura. Barcelona: Salvat, 1989. 1270 García Buñuel, Pedro Christián: Recordando a Luis Buñuel. Zaragoza: Diputación Provincial/Ayuntamiento, 1985. [En la segunda parte, pp. 113-177, se reproducen textos literarios de Luis Buñuel: prosa, poesías, teatro.] 1271 Monegal, Antonio: Luis Buñuel de la literatura al cine: una poética del objeto. Barcelona: Anthropos, 1993. 1272 Roof, Gayle: Luis Buñuel's Avant-garde Artistic Production: Toward a Poetics of Synthesis. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1990. [Tesis doctoral, Princeton University. La parte del ultraísmo, de Ortega y Gasset, de Gómez de la Sema y del surrealismo en la temprana producción literaria y filmica de Buñuel.] 1273 Sánchez Vidal, Agustín: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin. Barcelona: Planeta, 1988. [Incluye un capítulo "La obra literaria de Luis Buñuel", pp. 92-112.] 1274 Sánchez Vidal, Agustín: El mundo de Luis Buñuel. Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993. 1275 Troiano, Felice: Surrealismo e psicanalisi nelle prime opere di Buñuel. Parma: Università di Parma, 1983. Artículos

1276 Albert, Mechthild: "Luis Buñuel und die 'Gaceta Literaria' (19271929)", en: Ursula Link-Heer/Volker Roloff (coords.): Film - Literatur - Intermedialitüt. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, pp. 13-32.

147

Bibliografía 1277

Bary, David: '"Ilegible, hijo de flauta': Guión cinematográfico de Juan Larrea y Luis Buñuel", en: Roberta Johnson/Paul C. Smith (coords.): Studies in Honor of José Rubia Barcia. Lincoln, NE: University of Nebraska, 1982, pp. 17-25. [El guión había sido publicado en: 'Vuelta' (México), en 1980.]

1278 Cano Ballesta, Juan: "Luis Buñuel: el joven cineasta y el mundo de las vanguardias", en: Turia, núms. 28-29 (Teruel, 1994), pp. 171191. [Documenta el fundamento literario del cineasta Buñuel, en cuanto a sus amistades de la Residencia de Estudiantes.] 1279 Cano Ballesta, Juan: "El surrealismo radical de Luis Buñuel", en: Bazar. Revista de Literatura, núm. 4 (Málaga, otoño de 1997), pp. 70-79. [Hace hincapié en Una jirafa' y 'Diluvio'.] 1280 Fuentes, Víctor: "Buñuel y las vanguardias", en: Revista de Bellas Artes (México, enero de 1983). 1281 Fuentes, Víctor: "La prosa poética de Buñuel: del dadaísmo ultraísta al surrealismo", en: Fernando Burgos (coord.): Prosa hispánica de vanguardia. Madrid: Orígenes (Discurso Orígenes), 1986, pp. 209-217. 1282 Fuentes, Víctor: "De Mariana Pineda al Hamlet dadaísta-surrealista de Buñuel", en: Ramón Fernández-Rubio (coord.): Selected Proceedings of the Thirty-Fifth Annual Mountain Interstate Foreign Language Conference. Greenville, SC: Furman University Press, 1987, pp. 167-175. 1283 Fuentes, Víctor: "La literatura en el cine de Buñuel", en: Sebastian Neumeister (coord.): Actas del IX. Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Frankfurt am Main: Vervuert, 1989, tomo II, pp. 237-243. 1284 Rincón, Carlos: "Das Bein von Calanda - Luis Buñuel und seine Schriften", en: Luis Buñuel: Die Flecken der Giraffe. Ein- und Überfälle. Berlin: Wagenbach, 1991, pp. 193-214. 1285 Roof, Gayle: "Context as Instability: Aspects of Object Presentation in Luis Buñuel's Avant-Garde Works", en: Gilbert Paolini (coord): La Chispa '89. Selected Proceedings. New Orleans: Tulane University, 1989, pp. 257-267. [La ruptura de las relaciones convencionales entre los objetos ya está patente en la prosa temprana de Buñuel.]

148

Buñuel - Cano 1286 Roof, Gayle: "Buñuel and the Romantic Fantastic: Techniques of Doubling in his Avant-garde Works", en: Hispanic Journal, vol. 13, núm. 1 (primavera de 1992), pp. 37-50. [Ensayo dedicado a la temprana prosa literaria y crítica de Buñuel.] 1287 Roof, Gayle: "Approaching 'Las Hurdes': the Confrontation of Avant-garde and 'pueblo' in Luis Buñuel's Early Works", en: Revista de Estudios Hispánicos, vol. 27 (1993), pp. 89-111. [La relación conflictiva entre vanguardia y pueblo ya se nota en los textos literarios de Buñuel a partir de 1923.] 1288 Roof, Gayle: "Gómez de la Serna as Literary Mentor: Ramonian Aesthetics in the Early Work of Luis Buñuel", en: Revista Hispánica Moderna, vol. 47 (1994), pp. 353-366. 1289 Sánchez Romeralo, Antonio: "Un Tenorio de Buñuel: 'Libreto' para una representación en la Residencia de Estudiantes", en: La Torre. Revista de la Universidad de Puerto Rico, vol. 3, núm. 10 (abriljunio de 1989), pp. 357-379. 1290 Sánchez Vidal, Agustín: "Sobre un ángel exterminador (La obra literaria de Luis Buñuel)", en: Víctor García de la Concha (coord.): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1982, pp. 119-139. 1291 Tena, Jean: '"Un chien andalou': En vers et contre tout", en: Cotextes, núm. 12(1987), pp. 135-143. CABEZAS, JUAN ANTONIO

1292

SEÑORITA 0-3. Madrid: Oriente, 1932. Crítica

1293 Pino, José Manuel del: "Máquinas alienadoras: telefonistas, obreros y la politización de la vanguardia", en: Bazar. Revista de Literatura, núm. 4 (Málaga, otoño de 1997), pp. 150-159. [Artículo dedicado a 'Señorita 0-3'.] CANO, ANTONIO 1294

EL HOMBRE QUE NO TUVO ÁNGEL DE LA GUARDA. ( C u e n t o d e trece

estrellas). Ciudad Real: Centauro, 1936.

149

Bibliografia Crítica 1295

Serrano Asenjo, José Enrique: "Antonio Cano, un vanguardista en el Teruel de los años treinta", en: Turia, núm. 19 (Teruel, marzo de 1992), pp. 209-224. CANSINOS ASSENS, RAFAEL

Obras sueltas 1296

EL CANDELABRO DE LOS SIETE BRAZOS. Psalmos. M a d r i d : R e n a c i -

miento, 1916. 1297 El candelabro de los siete brazos. Madrid: Alianza, 1986. 1298

EL DIVINO FRACASO. M a d r i d : Biblioteca N u e v a , 1918.

1299 El divino fracaso. (Prólogo de Juan Manuel de Prada). Madrid: Valdemar, 1996. 1300 EL MOVIMIENTO V. P. [= Vanguardista Poético], (Novela). Madrid: Mundo Latino, 1921. 1301 El movimiento V. P. [= Vanguardista Poético], (Prólogo de Juan Manuel Bonet). Madrid: Peralta (Libros Hiperión), 1978. [Reedición facsimilar.] 1302

LA HUELGA DE LOS POETAS. M a d r i d : M u n d o Latino, 1921.

1303

LA NOVELA DE UN LITERATO ( H o m b r e s - Ideas - E f e m é r i d e s A n é c d o t a s ...). T o m o I ( 1 8 8 2 - 1 9 1 4 ) . T o m o II ( 1 9 1 4 - 1 9 2 3 ) . T o m o III ( 1 9 2 3 - 1 9 3 6 ) . M a d r i d : Alianza, 1983-1995. 2A ed. 1995-1996. [El

tomo III contiene un 'índice onomástico' importante.] Crítica Libros

1304 Fuentes Florido, Francisco: Rafael Cansinos Assens (novelista, poeta, crítico, ensayista y traductor). Madrid: Fundación Juan March, 1979. 1305 Linares, Abelardo: Fortuna y fracaso de Rafael Cansinos Assens. Sevilla: Renacimiento, 1978. 1306 Oteo Sans, Ramón: Cansinos Assens: Entre el modernismo y la vanguardia. Alicante: Aguaclara, 1996. [Incluye un capítulo sobre

150

Cano - Cansinos Assens Cansinos Assens como ultraísta y reproduce las cartas de Gómez de la Serna dirigidas a éste.] Artículos

1307 Aullón de Haro, Pedro: "Cansinos Assens y el problema de la prosa poética", en: Dianium, núm. 4 (1989), pp. 221-229. 1308 Barrera López, José María: "Un maestro en vanguardia: Cansinos versus Juan Las", en: El siglo que viene, núm. 22 (Sevilla, diciembre de 1994). 1309 Bartolomé Pons, Esther: "Rafael Cansinos Assens, fracaso y gloria para el poeta de una hora tardía. (O de cómo un judío milenario se convierte en maestro ultraísta)", en: ínsula, núms. 444-445 (noviembre-diciembre de 1983), pp. 3-4. 1310 Campos, Jorge: "Rafael Cansinos Assens y sus memorias", en: ínsula, núms. 440-441 (julio-agosto de 1983), pp. 16-17. 1311 Guazzelli, Francesco: "Cansinos Assens, tra 'redenzione' e 'rivelazione'", en: B. Periñán/F. G. (coords.): Symbolae Pisanae. Studi in honore di Guido Mancini. 2 tomos. Pisa: Giardini, 1989, tomo 1, pp. 275-293. 1312 Hílbner, Daniel F.: "Rafael Cansinos Assens y 'El movimiento V. P.': Entre la novela lírica y la crónica humorística del ultraísmo en España", en: Cuadernos de Investigación Filológica, vol. 17, núms. 1-2 (Logroño, 1991), pp. 157-168. 1313 López Llera, César: "Epistolario inédito de Ramón a Cansinos (Apuntes de una amistad polémica)", en: Anales del Instituto de Estudios Madrileños, vol. 27 (1989), pp. 489-508. 1314 Pera, Cristóbal: "Las novelas cortas de Rafael Cansinos Assens en las revistas literarias (1915-1931)", en: Monographic Review/Revista Monográfica, núm. 4 (Odessa, TX, 1988), pp. 163178. [En las pp. 163-166 se comenta la actitud cambiante de Cansinos Assens frente a las vanguardias.] 1315 Quiroga Clérigo, Manuel: "Desde España: Rememoraciones Cansinos Assens, algún tiempo pasado", en: Siglo XX/20th Century, año 3, núms. 1-2 (1985-1986), pp. 34-36. [Breve ensayo sobre la vida y la obra de Cansinos Assens, con especial atención a 'El movimiento V. P.'.]

151

Bibliografia 1316

Schwartz, Jorge: "Cansinos Assens y Borges: ¿Un vínculo (anti)vanguardista?", en: Sebastian Neumeister (coord.): Actas del IX. Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Frankfurt am Main: Vervuert, 1989, tomo II, pp. 711-719. [La crítica feroz al movimiento de vanguardia español en 'El movimiento V. P.' y la actitud análoga de Cansinos y Borges en relación a la vanguardia que fundaron en Madrid (1918) y Buenos Aires (1921) y que ambos abandonaron en el curso de pocos años.]

1317

Soria Olmedo, Andrés: "Rafael Cansinos Assens, precursor y crítico del vanguardismo", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 55-67. [Se trata de una sección levemente retocada, tomada del libro 'Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930)'. Madrid: Istmo, 1988.]

1318

Soto, Luis Emilio: "Los sesenta años de Cansinos Assens", en: Comentario (Buenos Aires, enero-marzo de 1955), pp. 5-12. Torre, Guillermo de: "Evocación de un olvidado: Cansinos Assens", en: G. d. T.: Las metamorfosis de Proteo. Buenos Aires: Losada, 1956, pp. 116-126.

1319

CARRIEDO, GABINO-ALEJANDRO

Obras sueltas 1320 1321

DEL MAL, EL MENOS. Madrid: El Pájaro de Paja, 1952. LA FLOR DEL HUMO. [1949], En: G.-A. C.: Nuevo compuesto descompuesto viejo. (Poesía 1948-1979). (Prólogo de Antonio Martínez Sarrión). Madrid: Peralta (Poesía Hiperión), 1980, pp. 39-45.

1322

LA PIÑA SESPERA. [1948], En: G.-A. C.: Nuevo compuesto descompuesto viejo. (Poesía 1948-1979). (Prólogo de Antonio Martínez Sarrión). Madrid: Peralta (Poesía Hiperión), 1980, pp. 2 5 - 3 8 .

1323

Los ANIMALES VIVOS. [Escrito en 1951-1952], (Ed. de Carlos de la Rica). 1966.

1324

Los animales vivos. En: G.-A. C.: Nuevo compuesto descompuesto viejo. (Poesía 1948-1979). (Prólogo de Antonio Martínez Sarrión). Madrid: Peralta (Poesía Hiperión), 1980, pp. 47-57.

1325

POEMA DE LA CONDENACIÓN DE CASTILLA. Palencia, 1946.

152

Cansinos Assens - Cela Obras escogidas o completas 1326 Nuevo compuesto, descompuesto viejo. (Poesía 1948-1979). (Prólogo de Antonio Martínez Sarrión). Madrid: Peralta (Poesía Hiperión), 1980. [Antología.] 1327 Lembran^as e deslembran^as. (Traducción y ed. de Amador Palacios). Cáceres: El Brócense, 1988. Crítica 1328 Palacios, Amador: Gabino Alejandro Carriedo, su continente y su contenido. Palencia: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1984. CELA, CAMILO JOSÉ

[Escritor influido por el surrealismo. Publicó poco antes de 1950. Consúltese la bibliografía abundante de y sobre Cela.] Obras sueltas 1329

PISANDO LA DUDOSA LUZ DEL DÍA.

[Escrito en 1 9 3 6 ] , Barcelona:

Zodiaco, 1945. 1330 Pisando la dudosa luz del día. Barcelona: Seix Barrai, 1960. 1331 Pisando la dudosa luz del día. Palma de Mallorca: Papeles de Son Armadans, 1963. [Edición corregida y aumentada.] 1332 Pisando la dudosa luz del día. Barcelona: Lumen (El Bardo), 1975. Obras escogidas o completas 1333 El Monasterio y las palabras (Antología censurada: 1935-1941). En: Fantasía, núm. 33 (26 de octubre de 1945). [Muestra antològica de tres libros inéditos: 'El Monasterio y las palabras', 'La lámpara encendida' y 'Cancionillas y divertimentos'.] 1334 Obra completa. Barcelona: Destino, 1962ss. 1335 Poesía completa. (Prólogo de José Ángel Valente). Barcelona: Círculo de Lectores, 1996. [Contiene en las pp. 19-21 la 'Poética' de Cela de 1962 a la que sigue una actualización de 1996 (p. 23). En las pp. 27-36 se dan las primeras poesías parcialmente vanguardistas, escritas en 1934 ('Alba para mí') y en las pp. 37-69 el poemario 'Pisando la dudosa luz del día'.]

153

Bibliografìa Crítica 1336 Fernández Molina, Antonio: '"Pisando la dudosa luz del día' de Camilo José Cela", en: Poesía Española, núm. 136 (1964), pp. 1518. 1337 Ilie, Paul: "El surrealismo de Cela: 'Pisando la dudosa luz del día' y 'Mrs. Caldwell habla con su hijo'", en: ínsula, núms. 518-519 (febrero-marzo de 1990), pp. 40-42. 1338 Juan Bolufer, Amparo de/Luna Selles, María del Carmen/Sanfiz Fernández, Concepción: "Cela y el surrealismo: 'Pisando la dudosa luz del día'", en: Hispanística XX. [= Número monográfico: 'Camilo José Cela: Nuevos enfoques críticos'], vol. 8 (1990), pp. 133153. 1339 Luis, Leopoldo de: "La obra en verso de Camilo José Cela", en: L. d. L.: La poesía aprendida (Poetas españoles contemporáneos). Valencia: Bello, 1975, pp. 210-220. 1340 Molina, César Antonio: "Un poeta bilingüe", en: ínsula, núms. 518519 (febrero-marzo de 1990), pp. 53 y 55. [Hace referencia especial a 'Pisando la dudosa luz del día'.] 1341 Sobejano, Gonzalo: "El surrealismo en la España de postguerra: Camilo José Cela", en: Peter G. Earle/Germán Gullón (coords.): Surrealismo/Surrealismos. Latinoamérica y España. Philadelphia: University of Pennsylvania, 1977, pp. 131-142. 1342 Urrutia, Jorge: "La poesía española de postguerra y la obra poética de Camilo José Cela", en: A A . W . : Reflexión de la literatura. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1983, pp. 211-246. CELA YA, GABRIEL

1343 [= Seudónimo de Rafael Múgica.] Obras sueltas 1344 AVENIDAS. [Escrito entre 1936 y 1944], En: G. C.: Obras completas. Madrid: Aguilar, 1969, pp. 151-165. 1345 EL PRINCIPIO SIN FIN. [Escrito entre 1936 y 1944], Córdoba: Cántico, 1949.

154

Cela - Celaya 1346

LA MÚSICA Y LA SANGRE. [Escrito e n t r e 1936 y 1944], E n : G . C.:

Deriva. Alicante: Ifach, 1950. [Publicado bajo su nombre Rafael Múgica.] 1347 LA SOLEDAD CERRADA. San Sebastián: Norte, 1936. [Publicado bajo su nombre Rafael Múgica.] 1348 La soledad cerrada. [Escrito en 1936], San Sebastián: Norte, 1947. [Publicado bajo su nombre Rafael Múgica.] 1349 La soledad cerrada. San Sebastián: Gráfico-Editora, 1947. 1350 MAREA DEL SILENCIO. Zarauz: Itxaropena, 1936. [Publicado bajo su nombre Rafael Múgica.] 1351

MOVIMIENTOS ELEMENTALES. [Escrito e n t r e 1936 y 1944], S a n Se-

bastián: Norte, 1947. 1352 OBJETOS POÉTICOS. [Escritos entre 1936 y 1944], Valladolid: Halcón, 1948. 1353

POEMAS DE RAFAEL MÚGICA. [Escrito e n 1934], Bilbao: C o m u n i -

cación Literaria de Autores, 1967. 1354 TENTATIVAS. Madrid: Adán, 1936. 2A ed.: Barcelona: Seix Barral, 1972.

Obras escogidas o completas 1355 Poesías completas. Madrid: Aguilar, 1969. 1356 Poesías completas. 6 tomos. Barcelona: Laia (Ediciones de Bolsillo), 1977ss. [Tomo I: 1932-1939; contiene 'Marea del silencio', 'Poemas de Rafael Múgica', 'La soledad cerrada1, 'La música y la sangre' y 'Avenidas'. Tomo II: 1940-1948; contiene 'Objetos poéticos', 'Movimientos elementales' y 'El principio sin fin'.] 1357 Poesía. (Ed. de Ángel González). Madrid: Alianza (El Libro de Bolsillo, 670), 1977. 1358 Trayectoria poética. (Ed. de José Ángel Ascunce). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 201), 1993. Crítica 1359 Luis, Leopoldo de: "Primera suma poética de Gabriel Celaya", en: Revista de Occidente, núm. 87 (junio de 1970), pp. 319-327. [Sobre 'Marea del silencio', 'La soledad cerrada' y otros poemarios tempranos.] 155

Bibliografía 1360 Ugalde, Sharon Keefe: Gabriel Celaya. Boston: Twayne (Twayne's World Authors Series, 483), 1978. [En el capítulo 2 "Surrealist Beginnings: The First Period (1934-1944)", trata de 'Poemas de Rafael Mágica', 'Marea del silencio', 'La soledad cerrada', 'La música y la sangre', 'Avenidas', 'Objetos poéticos', 'Movimientos elementales' y 'El principio sin fin'.] CERNUDA, LUIS

Obras sueltas 1361 DONDE HABITE EL OLVIDO. Madrid: Signo, 1934. [Después formará parte de 'La realidad y el deseo' (1936).] 1 3 6 2 EL JOVEN MARINERO. Madrid: Héroe, 1936. [Después formará parte de 'La realidad y el deseo'.] 1363 LA INVITACIÓN A LA POESÍA. (Ed. de Concha Méndez y Manuel Altolaguirre). Madrid: La tentativa poética, 1933. [Selección de Un río, un amor' y 'Los placeres prohibidos'.] 1 3 6 4 LA REALIDAD Y EL DESEO. Madrid: Ediciones del Arbol (Cruz y Raya), 1936. 1365 La realidad y el deseo (1924-1956). México: Tezontle, 1958. 1366 La realidad y el deseo (1924-1962). México: Tezontle, 4a ed., 1964. [Primera edición completa.] 1367 La realidad y el deseo. (Ed. de Miguel J. Flys). Madrid: Castalia (Clásicos Castalia, 125), 1982. [Se reproduce el texto de la primera edición de 1936.] 1368 La realidad y el deseo. Madrid: Alianza (Alianza Tres), 2a ed., 1996. 1369 Los PLACERES PROHIBIDOS. [1931], [Primera publicación en: L. C.: La realidad y el deseo. Madrid: Ediciones del Arbol (Cruz y Raya), 1936.] 1370 UN RÍO, UN AMOR. [1929], [Primera publicación en: L. C.: La realidad y el deseo. Madrid: Ediciones del Arbol (Cruz y Raya), 1936 ] Obras escogidas o completas 1371 Poesía completa. (Ed. de Derek Harris y Luis Maristany). Barcelona: Seix Barral, 1974. [Contiene una bibliografía muy completa de 156

Celaya - Cemuda la edición de la poesía de Luis Cernuda en revistas y en libros, pp. 935-942.] 1372 Prosa completa. (Ed. de Derek Harris y Luis Maristany). Barcelona: Seix Barrai, 1975. [Contiene textos de Cernuda que tratan su relación con el surrealismo ] 1373 Antología. (Ed. de José María Capote Benot). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 144), 1981. [En la 'Introducción' se centra el interés en la fase vanguardista de Cernuda.] 1374 Itinerario poético. (Ed. de Gabriel Celaya). Madrid: Cátedra, 1986. 1375 Obra completa. Tomo I: Poesía completa. (Ed. de Derek Harris y Luis Maristany). Madrid: Siruela, 1993. [Se incluyen poesías hasta la fecha inéditas. En las notas se dan la fecha y las variantes de cada poema.] 1376 Obra completa. Tomos II y III: Prosa I y II. (Ed. de Derek Harris y Luis Maristany). Madrid: Siruela, 1994. [Prosa I contiene en las pp. 65-251 los 'Estudios sobre poesía española contemporánea' (1957).] Crítica Bibliografías

1377 García de la Concha, Víctor: "Poesía de la generación de 1927: Vicente Aleixandre, Luis Cernuda", en: V. G. d. 1. C. (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 8], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 421-438. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] 1378 Hernández, Patricio: "Poesía de la generación de 1927: Vicente Aleixandre, Luis Cernuda", en: Agustín Sánchez Vidal (coord.): Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, capítulo 8. [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Critica, 1995, pp. 287-304. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] Libros

1379 Bonet, Juan Manuel/Trapiello, Andrés: A una verdad, Luis Cernuda. Sevilla: Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1988. 1380 Cabrol, Isabelle: L'écriture poétique de Luis Cernuda dans Un Rio, un Amor' (1929). La modernité comme synthèse des esthétiques 157

Bibliografía nouvelles. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, 1993. [Tesis de magisterio ] 1381 Capote Benot, José María: El surrealismo en la poesía de Luis Cernuda. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1976. 1382 Cernuda, Luis: La realidad y el deseo. Historial de un libro. (19241962). Madrid: Alianza, 1991. 1383 Cortinas, Jacobo (coord.): Actas del Primer Congreso Internacional sobre Luis Cemuda (1902-1963). Madrid/Sevilla: UIMP, 1990. 1384 Curry, Richard K.: En tomo a la poesía de Luis Cernuda. Madrid: Pleigos, 1985. 1385 Delgado, Agustín: La poética de Luis Cemuda. Madrid: Editora Nacional, 1975. [En las pp. 141-151 incluye un capítulo sobre 'La posición de Cemuda dentro del movimiento surrealista'.] 1386 Harris, Derek: Luis Cemuda. A Study of the Poetry. London: Tamesis Books, 1973. [Versión castellana: La poesía de Luis Cemuda. Granada: Universidad de Granada, 1992.] 1387 Harris, Derek (coord.): Luis Cemuda. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1977. 1388 ínsula, núm. 207 (febrero de 1964). [Número monográfico dedicado a Luis Cemuda.] 1389 Maristany, Luis: Luis Cemuda - 'La realidad y el deseo'. Barcelona: Laia, 1982. 1390 Müller, Elisabeth: Die Dichtung Luis Cemudas. Genève/Paris: Droz/Minard, 1962. [Incluye en las pp. 118-140 un capítulo sobre el surrealismo de Cemuda.] 1391 Real Ramos, César: Luis Cemuda y la generación del 27. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1983. [Capítulo III: "El surrealismo (El poeta y la sociedad)", pp. 35-55.] 1392 Ulacia, Manuel: Luis Cemuda: Escritura, cuerpo y deseo. Barcelona: Laia, 1986. 1393 Valender, James: La prosa narrativa de Luis Cemuda. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1985. Artículos

1394 Bellver, Catherine G.: "'Un río, un amor' y el viaje hacia la nada", en: ínsula, núm. 592 (abril de 1996), pp. 17-19. 158

Cemuda 1395 Cabrol, Isabelle: "Luis Cemuda et la tentation surréaliste dans Un río, un amor' (1929)", en: Serge Salailn (coord.): Les avant-gardes poétiques espagnoles - pratiques textuelles. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1995, pp. 95-128. 1396 Capote Benot, José María: "Comentario a un poema surrealista inédito de Luis Cemuda", en: Peter G. Earle/Germán Gullón (coords.): Surrealismo/Surrealismos. Latinoamérica y España. Philadelphia: University of Pennsylvania, 1977, pp. 143-151. 1397 Ferreyra, Marta Magdalena: "El surrealismo español: 'Un río, un amor', de Luis Cemuda (Aproximación a la construcción de un sujeto en crisis)", en: Revista de Estudios Hispánicos, núm. 23 (1996), pp. 87-93. 1398 Geist, Anthony L.: "Las declinaciones del deseo - Surrealismo e ideología en 'Un río, un amor' de Luis Cemuda", en: Albaladejo, Tomás/Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la (coords.): Las vanguardias. Renovación de los lenguajes poéticos (2). Madrid: Júcar, 1992, pp. 169-190. 1399 Harris, Derek: "Ejemplo de fidelidad poética: El superrealismo de Luis Cernuda" [1962], en: Víctor García de la Concha (coord.): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1982, pp. 286-292. [También en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII]. Barcelona: Crítica, 1984, pp. 466-470.] 1400 Harris, Derek: "¿Escritura automática? ¿Lectura racional? Una pesquisa comparativa acerca del surrealismo en España y en Francia", en: Litoial, núms. 174-176 (Málaga, 1987). [= Números monográficos: 'Surrealismo - El ojo soluble'], pp. 190-207. [El procedimiento de personificación en la poesía de Luis Cemuda y Federico García Lorca.] 1401 Harris, Derek: "Cernuda's 'Ready-Mades': Surrealism, Plagiarism, Romanticism", en: Salvador Jiménez-Fajardo (coord.): The Word and the Mirror. Critical Essays on the Poetry of Luis Cemuda. London/Toronto: Associated University Presses, 1989, pp. 58-79. [La técnica del 'collage' en 'Un río, un amor' y 'Los placeres prohibidos'.]

159

Bibliografía 1402 Harris, Derek: "La escritura surrealista de 'Un río, un amor' de Luis Cernuda", en: ínsula, núm. 515 (noviembre de 1989), pp. 15-17. 1403 Harris, Derek: "Hallucination and Dream: Imagery and Language in Luis Cernuda's U n río, un amor' and 'Los placeres prohibidos"', en: Cyril Brian Morris (coord.): The Surrealist Adventure in Spain. Ottawa: Dovehouse (Ottawa Hispanic Studies, 6), 1991, pp. 166180. 1404 Hernández, Patricio: "Estudio semántico de la poesía primera de Luis Cernuda", en: Notas y Estudios Filológicos, núm. 4 (Madrid), pp. 1-35. 1405 Le Vagueresse, Emmanuel: "Luis Cernuda ou l'écriture d'un autre désir dans 'La realidad y el deseo'", en: Serge Salaün (coord.): Les avant-gardes poétiques espagnoles - pratiques textuelles. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, 1995, pp. 129-165. 1406 McMullan, Terence: "Luis Cernuda y la influencia emergente de Pierre Reverdy" [1975], en: Derek Harris (coord ): Luis Cernuda. Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica), 1977, pp. 244-268. 1407 Morris, Cyril Brian: "Un poema de Luis Cernuda y la literatura surrealista", en: ínsula, núm. 299 (octubre de 1971), p. 3. [También en: Víctor García de la Concha (coord.): El surrealismo. Madrid: Taurus (El Escritor y la Critica), 1982, pp. 299-302 ] 1408 Morris, Cyril Brian: "'Un río, un amor' and the Evasive Subjectivity of Luis Cemuda", en: Salvador Jiménez-Fajardo (coord.): The Word and the Mirror. Critical Essays on the Poetry of Luis Cemuda. London/Toronto: Associated University Presses, 1989, pp. 4457. 1409 Morris, Cyril Brian: "The Oblique Language of Luis Cernuda: Creative Ruin or Fragments Shored?", en: Derek Harris (coord.): The Spanish Avant-garde. Manchester/New York: Manchester University Press, 1995, pp. 190-203. 1410 Ortiz, Fernando: "Luis Cernuda: del mito a la elegía", en: Nueva Estafeta, núm. 24 (Madrid, noviembre de 1980), pp. 67-73. [La fase surrealista dentro de su evolución poética.] 1411 Paz, Octavio: "La palabra edificante", en: Papeles de Son Armadans, núm. 103 (1964), pp. 41-82. [Sinopsis de la obra poética de Cernuda, incluso la influencia del surrealismo ]

160

Cernuda 1412 Ramos Ortega, Manuel: "¿Son todos felices?': Heterodoxia y marginación en la poesía de Luis Cernuda", en: Lola Bermúdez y otros (coords): Dadá - Surrealismo: Precursores, marginales y heterodoxos. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1986, pp. 86-87. [La homosexualidad como causa de la automarginación de Cernuda que le hace encontrar en el surrealismo el tono adecuado a su expresión.] 1413 Sainz de la Maza, Carlos: "Arcángeles vencidos: Amor y destrucción en la narrativa de Luis Cernuda", en: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 12, núm. 1 (1987), pp. 150-158. 1414 Sánchez Rodríguez, Alfonso: "Luis Cernuda, bajo el signo del cine", en: Notas y Estudios Filológicos, núm. 6 (Pamplona, 1991), pp. 235-251. 1415 Serrano Asenjo, José Enrique: '"Estar cansado tiene plumas' (1936), Cernuda leído por Tomás Serai", en: Jean-Pierre Etienvre/Leonardo Romero (coords.): La recepción del texto literario. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1988, pp. 207-220. [Análisis comparativo del poema breve de Cernuda (1929) y del poema largo -del mismo título- de Seral y Casas (1936). Se reproducen los dos textos.] 1416 Soufas, Christopher C.: "Ideologizing Form: Anti-mimetic Language Theories in the Early Poetry of Jorge Guillén and Luis Cernuda", en: Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 16, núms. 1-2 (Boulder, CO, 1991), pp. 101-117. [Insiste en las discrepancias fundamentales en la concepción del lenguaje poético.] 1417 Summerhill, Stephen J.: '"Un río, un amor': Cernuda's Flirtation with Surrealism", en: Twentieth Century, Journal of Spanish Studies, vol. 6, num. 2 (Lincoln, 1972), pp. 131-157. 1418 Summerhill, Stephen J.: "The Failure of Symbols in a Surrealist Poem of Luis Cernuda", en: Essays in Literature, vol. 6 (Macombo, 1979), pp. 129-139. [Análisis de 'El caso del pájaro asesinado'.] 1419 Valender, James: "Luis Cernuda y el surrealismo: algunos comentarios generales", en: Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987) [= Números monográficos: "Surrealismo. El ojo soluble"], pp. 145-159. 1420 Valender, James: "Los placeres prohibidos: An Análisis of the Prose Poems", en: Salvador Jiménez-Fajardo (coord.): The Word and the Mirror. Critical Essays on the Poetry of Luis Cernuda. London/Toronto: Associated University Presses, 1989, pp. 80-96.

161

Bibliografía 1421 Varela, M. Fernando: '"El deseo es una pregunta cuya respuesta no existe': La poesía de Luis Cernuda a la luz de la filosofía de Schopenhauer", en: Cuadernos Americanos, núm. 61 (México, D. F., enero-febrero de 1997), pp. 33-57. 1422 Villena, Luis Antonio de: "La rebeldía del dandy en Luis Cernuda", en: A A . W . : Luis Cernuda. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1977, pp. 109-155. CHABÁS, JUAN

Obras sueltas 1423 AGOR SIN FIN. Novela. Madrid: Ulises (Valores Actuales), 1930. 1424 Puerto de sombra. Agor sin fin. (Ed. de Javier Pérez Bazo). Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 437), 1998. 1425

ESPEJOS ( 1 9 1 9 - 1 9 2 0 ) . M a d r i d . G a l a t e a , 1921.

1426 PEREGRINO SENTADO. En: Revista de Occidente, núm. 13 (julio de 1924), pp. 69-87. [Reedición en: Domingo Rodenas de Moya (comp.): Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de vanguardia española, 1923-1936. Barcelona: Alba, 1997, pp. 197-211] 1427 PUERTO DE SOMBRA. [Escrito en 1926], Madrid: Caro Raggio, 1928. 1428 Puerto de sombra. Agor sin fin. (Ed. de Javier Pérez Bazo). Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 437), 1998. 1429 SIN VELAS, DESVELADA. [Escrito entre 1924 y 1925], Barcelona:

Gustavo Gili, 1927. Critica Bibliografías

1430 Pérez Bazo, Javier: Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso. Barcelona: Anthropos (Memoria Rota - Exilios y Heterodoxias, 30), 1992. [Estudio imprescindible para el estudio de Chabás y su vanguardismo. Incluye en las pp. 54-72 un apartado sobre el poemario 'Espejos', con especial atención a la "imagen visual" de las poesías, concluyendo con una bibliografía, pp. 381-416, tan completa como bien estructurada, que ofrece una sinopsis de todo lo que ha publicado Chabás: Libros en 162

Cernuda - Chabás verso y prosa, traducciones y colaboraciones periodísticas, junto con la critica sobre su obra. En un apéndice imprime textos inéditos.] Libros

1431 Pérez Bazo, Javier: Juan Chabás y Martí: Vida y obra. Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos, 1981. 2a ed. ampliada: Denia: Ayuntamiento, 1985. 1432 Pérez Bazo, Javier (coord.): Homenaje a Juan Chabás. En: Danium, núm. 4 (Denia, marzo de 1989). 1433 Pérez Bazo, Javier: Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso. Barcelona: Anthropos (Memoria Rota - Exilios y Heterodoxias, 30), 1992. [Estudio imprescindible para el estudio de Chabás y su vanguardismo. Incluye en las pp. 54-72 un apartado sobre el poemario 'Espejos', con especial atención a la "imagen visual" de las poesías, concluyendo con una bibliografía, pp. 381-416, tan completa como bien estructurada, que ofrece una sinopsis de todo lo que ha publicado Chabás: Libros en verso y prosa, traducciones y colaboraciones periodísticas, junto con la crítica sobre su obra. En un apéndice imprime textos inéditos] Artículos

1434 Aznar Soler, Manuel: "Juan Chabás y la Italia fascista: del vanguardismo deshumanizado al compromiso antifascista", en: Titus Heydenreich: Cultura italiana e spagnola a confronto: anni 19181939. Tübingen: StaufTenburg, 1992, pp. 67-93. 1435 Diez de Revenga, Francisco Javier: "Juan Chabás en su tiempo: vanguardia y compromiso", en: Lazarillo, núm. 3 (Salamanca, 1993), pp. 3-5. 1436 Pérez Bazo, Javier: "Epítome sobre Juan Chabás: De la deshumanización al compromiso", en: ínsula, núm. 529 (enero de 1991), pp. 17,19-20. 1437 Pérez Bazo, Javier: "La narrativa de Juan Chabás en la vanguardia artística", en: Bazar. Revista de Literatura, núm. 4 (Málaga, otoño de 1997), pp. 86-99. [Artículo dedicado a 'Sin velas, desvelada1, 'Puerto de sombra' y 'Agor sin fin'.]

163

Bibliografía C H A C E L , ROSA

Obras sueltas 1438 CHININA-MIGONE. En: Revista de Occidente, núm. 55 (enero de 1928), pp. 79-89. 1439

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Actuales),

1440 Estación. Ida y vuelta. (Prólogo de Rosa Chacel). Madrid: CVS, 1974. 1441 Estación. Ida y vuelta. Barcelona: Bruguera (Libro amigo, 776), 1980. 1442 Estación. Ida y vuelta. (Ed. de Shirley Mangini). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 307), 1989. Obras escogidas o completas 1443 Memoria poética de las presencias: poesías, relatos, novelas y ensayos. Barcelona: Anthropos (Suplemento, 8), 1988. 1444 Obras completas. (Ed. de Ana Rodríguez). 3 tomos. Valladolid: Diputación Provincial, 1993. Crítica Libros

1445 AA.W.: Homenaje a Rosa Chacel. Logroño: Universidad de La Rioja, 1994. 1446 Anthropos. [Revista], núm. 85 (Barcelona, 1988). [Número monográfico dedicado a Rosa Chacel.] 1447 Letras Peninsulares, vol. 3, núm. 1 (primavera de 1990). [Número monográfico dedicado a Francisco Ayala y Rosa Chacel.] 1448 Martínez Latre, María Pilar (coord.): Actas del congreso en homenaje a Rosa Chacel. Logroño: Universidad de La Rioja, 1994. Artículos

1449 Bellver, Catherine G.: "Literary Influence and Female Creativity: The Case of Two Women Poets of the Generation of 27", en: Siglo XX/20th Century, año 15, núms. 1-2 (Boulder, CO, 1997), pp. 7-32.

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Mangini, Shirley: "Women and Spanish Modernism - The Case of Rosa Chacel", en: Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 12, núms. 1-2 (Boulder, CO, 1987), pp. 17-28. [El vanguardismo de 'Estación. Ida y vuelta' y 'Sinrazón' (1960).]

1453

Mangini, Shirley: "Entrevista con Rosa Chacel", en: ínsula, núm. 492 (noviembre de 1987), pp. 10-11. [Dedicada en gran parte a 'Estación. Ida y vuelta'.]

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Miglos, Daniéle: "Escalera, espiral, elástico y otras geometrías en el espacio de 'Estación. Ida y vuelta' de Rosa Chacel", en: Septentrión (Lille, enero de 1997), pp. 89-97.

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Miglos, Daniéle: "Huellas ramonianas en 'Estación. Ida y vuelta' o en busca de una prosa vanguardista", en: Harald Wentzlaff-Eggebert (coord.): Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España. Tübingen: Niemeyer (Beihefte zur 'Iberoromania1, 14), 1998, pp. 107-113.

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1457

Paraíso de Leal, Isabel: "Reflexiones psicosemióticas sobre la narrativa de Rosa Chacel (enfoque psicoanalítico)", en: Miguel Ángel Garrido Gallardo (coord.): Crítica semiológica de textos literarios hispánicos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, pp. 619-629.

1458

Rodríguez, Ana: "El magisterio de Ortega en Rosa Chacel", en: Adolfo Sotelo Vázquez/Marta Cristina Carbonell (coords.): Homenaje al profesor Antonio Vilanova. 2 tomos. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1989, tomo 2, pp. 567-577. [Estudio centrado en 'Estación. Ida y vuelta'.] 165

Bibliografía 1459 Rodríguez, Ana: "Rosa Chacel: El tiempo amoral (1919-1929)", en: ínsula, núm. 529 (enero de 1991), pp. 33-35. 1460 Ruiz-Malo Soria, Manuela: "Reencuentro con una novela de Rosa Chacel: 'Estación. Ida y vuelta'", en: Nueva Estafeta, núm. 17 (Madrid, abril de 1980), pp. 67-71. [Destaca el carácter vanguardista de la novela y hace hincapié en la influencia de Ramón Gómez de la Serna y la greguería.] 1461 Scarlet, Elizabeth: "Rosa Chacel's Reception of Silent Film in 'Estación. Ida y vuelta'", en: Letras Peninsulares, vol. 7, núm. 1 (primavera de 1994), pp. 209-219. CHICHARRO, EDUARDO

Obras sueltas En: Gonzalo Armero (coord ): Homenaje a Chicharro. Madrid: Grupo Quince, 1974. 1463 LA LÁMPARA. [Aproximadamente 1945, inédita; en colaboración con Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi; comedia del teatro del absurdo.]

1462

CARTAS DE NOCHE.

Obras escogidas o completas 1464 Algunos poemas. (Selección y prólogo de Ángel Crespo, epílogo de Pilar Gómez Bedate). Carboneras del Guadazón: El Toro de Barro, 1966. 1465 Cinco serigrafias de Lucio Muñoz y cinco sonetos inéditos de Eduardo Chicharro. Madrid: Galería Juana Mordó, 1970. 1466 Música celestial y otros poemas. (Ed. de Gonzalo Armero). Madrid: Seminarios y Ediciones (trece de nieve/libros de poesía/1), 1974. [Contiene 52 de los 152 sonetos de 'La plurilingüe lengua', 'Tetralogía', 'Cartas de noche', 'Poemas no incluidos en libro', tres romances de 'Las patitas de la sombra', escritos en colaboración con Carlos Edmundo de Ory, los manifiestos del postismo junto con un apéndice biográfico y otro bibliográfico. En la p. 347 de este último se da también la lista de sus obras narrativas y teatrales inéditas ]

166

Chacel - Ciria y Escalante Crítica Libros

1467 Armero, Gonzalo: Homenaje a Chicharro. Madrid: Grupo Quince, 1974. [Contiene las 'Cartas de Noche', con un estudio de Gonzalo Armero; junto con 11 grabados originales.] 1468 Trece de nieve. [Revista], núm. 2 (Madrid, invierno de 1971/1972). [Número monográfico dedicado a Eduardo Chicharro; colaboran Carlos Edmundo de Ory y Francisco Nieva; en las pp. 17-47 incluye una serie de textos inéditos.] Artículos

1469 Crespo, Ángel: "La poesía de Eduardo Chicharro", en: Miscelánea de Estudos a Joaquim de Carvalho, núm. 6 (Figueira da Foz, 1961), pp. 567-586. [También en: Poesía, invención y metafísica. Mayagüez: Universidad de Puerto Rico, 1970. Pone de relieve el aspecto experimental de la poesía de Chicharro.] 1470 Ory, Carlos Edmundo de: "Chicharro y el postismo", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 295 (1975), pp. 203-209. CIRIA Y ESCALANTE, JOSÉ DE

Obras escogidas o completas 1471 Poemas póstumos. Madrid: Artes de la Ilustración, 1924. 1472 Obras. (Antología, selección y estudio de Leopoldo Rodríguez Alcalde). Santander: Librería Moderna, 1950. 1473 Quincena ultraísta. [Antología], (Selección de Arturo del Villar). Madrid: Los libros de Fausto, 1983. Crítica 1474 López Llera, César: "Un pombiano de Santander: José de Ciria y Escalante", en: Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 14 (Madrid, 1991), pp. 241-256. 1475 Peña Labra. [Revista], núm. 18 (Santander, invierno de 1975/1976). [Número parcialmente dedicado a José de Ciria y Escalante.]

167

Bibliografía CIRLOT, JUAN EDUARDO

[Autor de varios trabajos sobre el surrealismo y otros movimientos de la vanguardia europea.] Obras sueltas 1476 ARBOL AGÓNICO. Madrid: Fantasía, 1945. 1477

DONDE LAS LILAS CRECEN. B a r c e l o n a : H e l i k ó n , 1946.

1478 ELEGÍA SUMERIA. Madrid: Clan, 1949. 1479 LA MUERTE DE GERIÓN. Barcelona: Berenguer, 1943.

1480 SUSANLENOX. Barcelona: Helikón, 1947. Obras escogidas o completas 1481 En la llama. Barcelona: Argos, 1945. 1482 Canto de la vida muerta. Barcelona: Carlos Fiscas, 1946. 1483 Cordero del abismo. Barcelona: Argos, 1946. 1484 Obra poética. (Ed. de Clara Janés). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 142), 1981. Crítica 1485 Allegra, Giovanni: "Juan Eduardo Cirlot: del surrealismo a lo simbólico", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 289-313. 1486 Janés, Clara: "Cirlot y el surrealismo: El tema del amor", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 363 (septiembre de 1980), pp. 494-514. 1487 Janés, Clara: "Cirlot y el surrealismo: El material poético", en: Nueva Estafeta, año 53 (Madrid, abril de 1983), pp. 55-61. 1488 Janés, Clara: "La forma, espejo de lo 'imaginar en la poesía de Juan Eduardo Cirlot", en: Revista de Occidente, núm. 142 (marzo de 1992), pp. 107-120. [Tendencias místicas como característica de la poesía surrealista de Cirlot.] 1489 Ruiz, Enrique Andrés: "Pintura en la poesía de Juan Eduardo Cirlot", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 503 (mayo de 1992), pp. 94-105. [Trata la influencia que tienen las ideas de Cirlot sobre la pintura en su poética.]

168

Cirlot - Crespo COMET, CÉSAR A.

1490

TALISMÁN DE DISTANCIAS.

Poemas. Madrid: Ferreira, 1934.

COMÍN GARGALLO, GIL 1491

REMORA Y EVASIÓN.

(Poesía). Zaragoza: Cierzo (Cuadernos de

poesía), 1936. Crítica 1492 Serrano Asenjo, José Enrique: Estrategias vanguardistas. (Para un estudio de la literatura nueva en Aragón. 1925-1945). Zaragoza: Institución 'Fernando el Católico', 1990. [En las pp. 92-98 contiene un apartado dedicado a 'Rémora y evasión' de Gil Comín Gargallo.] CRESPO, ÁNGEL

Obras escogidas o completas 1493 Primera antología de mis versos, 1942-1948. Ciudad Real: Jabalón, 1949. 1494 Antología poética. Madrid: Alianza (El Libro de Bolsillo, 1693), 1994. 1495 Poesía. (Ed. de Pilar Gómez Bedate y Antonio Piedra). 3 tomos. Valladolid: Fundación Jorge Guillén, 1997. Crítica 1496 Bertelloni, María Teresa: El mundo poético de Ángel Crespo. Madrid: El Toro de Barro, 1983. 2a ed.: Madrid: Huerga y Fierro, 1996. 1497 Capecchi, Luisa: "Un viaje por la poesía de Ángel Crespo", en: ínsula, núm. 402 (mayo de 1980), p. 7. 1498 Crespo, Ángel: "Mi experiencia postista", en: ínsula, núm. 510 (junio de 1989), pp. 27-28. 1499 Navas Ocaña, María Isabel. "Ángel Crespo, en torno al Postismo", en: Campus, núm. 64 (Granada, mayo de 1992), pp. 41-45.

169

Bibliografía CUNQUEIRO, A L V A R O

Obras sueltas 1500 CANTIGA NOVA QUE SE CHAMA RIVEIRA. Santiago de Compostela: Resol, 1933. 2a ed.: Vigo: Ediciones Monterrey, 1957. 1501 DONA DO CORPO DELGADO. Pontevedra: Colección Benito Soto, 1950. 2a ed. 1957. [Contiene poesías de corte vanguardista ] 1502 MAR AO NORDE. Santiago de Compostela: Nós, 1932. [Poesías influidas por la estética cubista.] 1503 POEMAS DO SI E NON. Lugo: Un, 1935. [Poesías de corte surrealista.] Obras escogidas o completas 1504 Antología poética. Texto bilingüe gallego-español. (Ed. de César Antonio Molina). Barcelona: PlazayJanés, 1983. 1505 Autopoética e Poesías. Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, 1991. 1506 Obra en gallego completa. Tomo I: Poesía - teatro. Vigo: Galaxia, 2a ed., 1991. [Incluye los poemarios 'Mar ao Norde', 'Cantiga Nova que se chama Riveira1, 'Poemas do si e non', 'Dona do corpo delgado' y 'Herba aquí e acolá'.] Crítica Bibliografías

1507 Tarrío Varela, Anxo (coord.): Alvaro Cunqueiro. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1992. [Los artículos recogidos en este libro van dedicados más bien a la narrativa y al teatro y no tanto a la poesía de Cunqueiro; en las pp. 221289 se incluye una bibliografía muy completa de todos los trabajos críticos que se han publicado sobre Cunqueiro ] Libros

1508 A A . W . : Congreso Alvaro Cunqueiro. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1993. [Incluye algunos artículos dedicados a la fase vanguardista del poeta.] 1509 Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 15 (Madrid, junio de 1994). [Homenaje a Alvaro Cunqueiro.] 170

Cunqueiro 1510 Fernández del Riego, Francisco: Alvaro Cunqueiro e o seu mundo. Vigo: Ir Indo, 1991. [Da constancia de la influencia del surrealismo en la poesía de Cunqueiro.] 1511 ínsula, núm. 536 (agosto de 1991). [Número monográfico dedicado a Alvaro Cunqueiro.] 1512 López Casanova, Arcadio: Alvaro Cunqueiro e a vangarda poética. Santiago de Compostela: Fundación Alfredo Brañas, 1994. [Breve ensayo sobre 'Mar ao norte' e 'Poemas do si e non'.] 1513 Tarrío Varela, Anxo (coord.): Alvaro Cunqueiro. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1992. [Los artículos recogidos en este libro van dedicados más bien a la narrativa y al teatro y no tanto a la poesía de Cunqueiro; en las pp. 221289 se incluye una bibliografía muy completa de todos los trabajos críticos que se han publicado sobre Cunqueiro.] Artículos

1514 López Casanova, Arcadio: "Creación lírica y poética vanguardista. (Notas sobre la poesía de Alvaro Cunqueiro)", en: ínsula, núm. 536 (agosto de 1991), pp. 20-21. 1515 López Casanova, Arcadio: "Notas sobre la poesía vanguardista de Alvaro Cunqueiro", en: Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 15 (Madrid, junio de 1994), pp. 145-156. [Estudio dedicado especialmente a 'Mar ao norde' (1932) y 'Poemas do sí e non'.] 1516 Losada, Basilio: "A poesía de Cunqueiro entre os prerrománticos e o surrealismo", en: AA.W.: Congreso Alvaro Cunqueiro. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1993, pp. 297-301. 1517 Martul Tobio, Luis: '"Poemas do si e non': Unha aproximación formal", en: AA.W.: Homenaxe a Alvaro Cunqueiro. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1982, pp. 5768.

1518 Rodríguez Fer, Claudio: "La factoría vanguardista de Alvaro Cunqueiro", en: ínsula, núm. 536 (agosto de 1991), pp. 18-19. 1519 Rodríguez Fer, Claudio: "Alvaro Cunqueiro e a vangarda do leste galego", en: AA.W.: Congreso Alvaro Cunqueiro. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 1993, pp. 265-272. [El vanguardismo en la poesía de Cunqueiro; con especial atención a las iniciati171

Bibliografía vas culturales de Cunqueiro tal como la 'Oficina Lírica do Leste Galego', 'Papel de color' y 'Frol de diversos'.] 1520 Salinas-Portugal, Francisco: "Fórmulas Neo-Trovadorescas e Vanguarda", en: Nosa-Terra, suplemento 2 (Vigo, 1984), pp. 25-30. 1521 Zuleta, Emilia de: "Dos modos de transfiguración literaria (de Jarnés a Cunqueiro)", en: Salvador Miguel Nicasio (coord.): Letras de la España Contemporánea. Homenaje a José Luis Varela. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 109-118. DELGADO, FÉLIX 1522

ÍNDICE DE LAS HORAS FELICES.

Las Palmas de Gran Canaria: Bi-

blioteca de'La Isla', 1927. 1523

PAISAJES Y OTRAS VISIONES. Las Palmas de Gran Canaria: Biblioteca de 'La Isla', 1923. [Libro de poemas entre modernistas y ultraístas]

DÍAZ FERNÁNDEZ, JOSÉ

Obras sueltas 1524 1525

1526 1527 1528 1529

1530 1531

Madrid: La Novela de Hoy, 1931. EL BLOCAO. Novela de la guerra marroquí. Madrid: Oriente, 1928. 2A ed.: Madrid: Ediciones Hispano-Americanas, 1928. El blocao. (Prólogo de Víctor Fuentes). Madrid. Turner, 1976. El blocao. Novela de la guerra marroquí. (Prólogo de José Esteban). Madrid: Viamonte (Colección Reencuentros, 6), 1998. EL NUEVO ROMANTICISMO. Polémica de arte, política y literatura. Madrid: Zeus, 1930. LA VENUS MECÁNICA. Novela psicológica. Madrid: Renacimiento, 1929. 2A ed. en: Novelas y Cuentos. Revista literaria semanal (Madrid, 13 de agosto de 1933). La Venus mecánica. (Prólogo de José Manuel López de Abiada). Barcelona: Laia, 1980. La Venus mecánica. (Prólogo de Rafael Conté). Madrid: MorenoAvila, 1989. CRUCE DE CAMINOS.

172

Cunqueiro - Díaz Fernández Crítica Libros

1532 Boetsch, Laurent: José Díaz Fernández y la otra generación del 27. Madrid: Pliegos, 1985. [Estudio dedicado en primer lugar a 'El blocao', 'La Venus mecánica1 y a la posición de Díaz Fernández entre vanguardismo y nuevo romanticismo. Las pp. 135-144 van dedicadas a Joaquín Arderíus y César M. Arconada.] 1533 López de Abiada, José Manuel: José Díaz Fernández: narrador, crítico, periodista y político. Bellinzona: Casagrande, 1980. Artículos

1534 Boetsch, Laurent: "La humanización de la novela de vanguardia: 'El blocao' de José Díaz Fernández", en: Fernando Burgos (coord.): Prosa hispánica de vanguardia. Madrid: Orígenes (Discurso Orígenes), 1986, pp. 219-225. 1535 Boetsch, Laurent: "Una aventura de la 'otra' generación de 1927: Díaz Fernández, Arconada y la literatura de avanzada", en: Bazar. Revista de Literatura, núm. 4 (Málaga, otoño de 1997), pp. 144149. 1536 Bordons, Teresa: "De la mujer moderna a la mujer nueva: 'La Venus mecánica' de José Díaz Fernández", en: España Contemporánea, vol. 6, núm. 2 (1993), pp. 19-40. 1537 Fuentes, Víctor: "De la literatura de vanguardia a la de avanzada: en tomo a José Díaz Fernández", en: Papeles de Son Armadans, núm. 162 (septiembre de 1969), pp. 243-260. [Estudio breve de 'El blocao', 'La Venus mecánica' y 'El nuevo romanticismo'.] 1538 López de Abiada, José Manuel: "José Díaz Fernández y la superación del vanguardismo", en: Cuadernos del Norte, año 3, núm. 13 (mayo-junio de 1982), pp. 56-65. 1539 Martínez Latre, María Pilar: "Aspectos vanguardistas de una novela comprometida: 'La Venus mecánica"', en: M. P. M. L. (coord.): Actas del congreso en homenaje a Rosa Chacel. Logroño: Universidad de La Rioja, 1994, pp. 185-196. 1540 Schneider, Marshall Jerrold: "Toward a New Vanguard: Ideology and Novelistic Form in José Díaz Fernández' 'El blocao'", en: Hispania, año 77 (Los Angeles, 1994), pp. 406-415.

173

Bibliografía 1541 Vicente Hernando, César de: "Representaciones sociales de la vanguardia: 'La Venus mécanica' y 'Metrópolis'", en: Letras Peninsulares, vol. 6, núm. 1 (primavera de 1993), pp. 109-125. DIEGO, GERARDO

Obras sueltas Barcelona: Plaza y Janés, 1 9 7 2 . 2A ed. 1977.

1542

CEMENTERIO CIVIL.

1543

COMETA ERRANTE. Esplugues: Plaza y Janés, 1985. [Colección de poesías sueltas, no incluidas en las 'Poesías completas', escritas entre 1915 y 1983.]

1544 CUADRANTE. Noveloide. En: Revista de Occidente, núm. 37 (julio de 1 9 2 6 ) , pp. 1 - 2 4 . [Reedición en: Domingo Ródenas de Moya (comp.): Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de vanguardia española, 1 9 2 3 - 1 9 3 6 . Barcelona: Alba, 1 9 9 7 , pp. 2 4 5 - 2 6 2 ] 1545 EVASIÓN. [1918-1919], En: Lírica Hispana, año 16, núms. 189-190 (Caracas, noviembre-diciembre de 1958), pp. 8-57 y 4-38. [Estos poemas formarán la primera parte de 'Imagen'.] 1 5 4 6 FÁBULA DE EQUIS Y ZEDA. [ 1 9 2 6 - 1 9 2 9 ] , México: Alcancía, 1932. 1547 'Fábula de Equis y Zeda' y 'Poemas adrede'. Madrid: Editorial Hispánica, 1943. [Primera edición completa.] 1 5 4 8 IMAGEN. Poemas. [ 1 9 1 8 - 1 9 2 1 ] , Madrid: Gráfica Ambos Mundos, 1922.

1549 Imagen. Madrid: Aguilar (Crisol Extra, 50), 1987. 1550 Imagen. (Ed. de José Luis Bernal). Málaga: Centro Cultural de la Generación del 27, 1990. [Edición crítica, con amplia introducción y bibliografía.] 1551 LIMBO. Poemas. [1919-1929], Las Palmas de Gran Canaria: El Arca, 1951. 1552 MANUAL DE ESPUMAS. [1922], Madrid: Imprenta Ciudad Lineal (Cuadernos literarios, 11), 1924. 1553 Manual de espumas. Versos humanos. (Ed. de Milagros Arizmendi). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 245), 1986. 1554

POEMAS ADREDE. [ 1 9 2 6 - 1 9 3 1 ] ,

174

México: Alcancía, 1932.

Díaz Fernández - Diego 1555 'Fábula de Equis y Zeda' y 'Poemas adrede'. [1926-1941], Madrid: Editorial Hispánica, 1943. [Primera edición completa.] Obras escogidas o completas 1556 Primera antología de sus versos. (Ed. de Gerardo Diego). Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 219), 1941. 9 a ed. 1980. 1557 Segunda antología de sus versos. (Ed. de Gerardo Diego). Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, 1394), 1967. 1558 Biografía incompleta. [1953], Segunda edición con nuevos poemas. Madrid: Cultura Hispánica, 1967. [Contiene poesías escritas entre 1925 y 1966.] 1559 Antología poética (1918-1969). (Ed. de Gerardo Diego). Madrid: Dirección General de Enseñanza Media y Profesional, 1969. 1560 Versos escogidos. (Ed. de Gerardo Diego). Madrid: Gredos, 1970. 1561 Biografía continuada (1971-1972). En: G. D.: Poesía de creación. [1974], Barcelona: Seix Barral, 2a ed., 1980, pp. 329-359. 1562 Poesía de creación. (Ed. de Gerardo Diego). Barcelona: Seix Barral, 1974. 2a ed. 1980. 1563 Antología poética. (Ed. de José Hierro, Juan Carlos Temprano y José Luis Bernal). Santander: Diputación Provincial de Cantabria, 1988. 2a ed. corregida y aumentada, 1996. 1564 Obras completas. Tomos I y II: Poesía. (Ed. de Gerardo Diego y Francisco Javier Diez de Revenga). Madrid: Aguilar (Los Clásicos Alfaguara), 1989. 1565 Antología de sus versos, 1918-1983. (Ed. de Francisco Javier Diez de Revenga). Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, A 388), 1996. Crítica Bibliografías

1566 A A . W . : Gerardo Diego. Premio de literatura en lengua castellana "Miguel de Cervantes", 1979. Barcelona: Anthropos (Ámbitos literarios, 5), 1989. [Contiene el discurso de Diego en la entrega del Premio Cervantes 1979, junto con aportaciones sobre la vida, la obra y la bibliografía de y sobre el autor, por Arturo del Villar, Francisco Javier Diez de Revenga y Ángel Crespo.]

175

Bibliografìa 1567 Bernal, José Luis: "Estudio bibliográfico de la obra poética de Gerardo Diego", en: Gerardo Diego: Antología poética. Santander: Diputación Regional de Cantabria, 1988, pp. 227-363. 1568 Blas Vega, José: "Gerardo Diego: Bibliografía", en: La Estafeta Literaria, núms. 594-595 (Madrid, 15 de agosto-1 de septiembre de 1976), pp. 37-40. 1569 Blasco, Francisco Javier: "Poesía de la generación de 1927: Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre", en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, capítulo 9], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 480-501. [Resumen de la crítica reciente y bibliografía.] 1570 Hernández, Patricio: "Poesía de la generación de 1927: Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre", en: Agustín Sánchez Vidal (coord ): Época contemporánea (19141939). Primer suplemento, capítulo 9. [= Francisco Rico (coord ): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII, 1], Barcelona: Crítica, 1995, pp. 324-342. [Resumen de la critica reciente y bibliografía.] Libros

1571 Altolaguirre, Maya S.: De Altolaguirre a Gerardo Diego. Epistolario. Madrid: Caballo griego para la poesía, 1991. 1572 Barrajón, Jesús María/Muñoz-Alonso López, Agustín (coords ): Gerardo Diego (1896-1996). Cuenca: Univeridad de Castilla - La Mancha, 1997. 1573 Barrera López, José María: Gerardo Diego y Sevilla. Sevilla: Ayuntamiento, 1996. 1574 Bernal, José Luis: La biografía ultraísta de Gerardo Diego. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1987. 1575 Bernal, José Luis (coord.): Gerardo Diego y la vanguardia hispánica. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1993. [Volumen con aportaciones muy valiosas tanto sobre la diferencia entre ultraísmo y creacionismo, como sobre Vicente Huidobro, Juan Larrea, Pedro Garfias y Eugenio Frutos, y además, sobre varios aspectos de la obra creacionista de Gerardo Diego ]

176

Diego 1576 Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 2 (Madrid, diciembre de 1987). [Homenaje a Gerardo Diego.] 1577 Colomer, Rafael G. /Infantes, Víctor (coords.): Gerardo Diego y la poesía experimental. Madrid: Biblioteca Nacional - Casa de Cantabria, 1987. 1578 Diez de Revenga, Francisco Javier/Paco, Mariano de (coords.): En círculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego. Murcia: Caja Murcia, 1997. 1579 Gallego Morell, Antonio: Vida y poesía de Gerardo Diego. Barcelona: Aedos, 1956. [Contiene una bibliografía muy completa de y sobre Gerardo Diego.] 1580 Infantes, Víctor: Gerardo Diego con la poesía experimental. Madrid: Autor, 1988. 1581 ínsula, núm. 491 (octubre de 1987). [Número monográfico dedicado a Gerardo Diego.] 1582 ínsula, núms. 597-598 (septiembre-octubre de 1996). [Números monográficos dedicados a Gerardo Diego.] 1583 Manrique de Lara, José Gerardo: Gerardo Diego. Madrid: E.P.E.S.A., 1970. [Estudio principalmente biográfico, con un capítulo "Ultraísmo y creacionismo", pp. 143-156.] 1584 Morelli, Gabriele: Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego. Valencia: Pre-Textos, 1997. 1585 Pérez, José Bernardo: La trayectoria creacionista de Gerardo Diego. Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1985. [Tesis doctoral, University of Iowa.] 1586 Pérez, José Bernardo: Fases de la poesía creacionista de Gerardo Diego. Valencia: Albatros, 1989. 1587 Revista de Occidente, núm. 178 (marzo de 1996). [Número monográfico dedicado a Gerardo Diego.] 1588 Villar, Arturo del (coord.): Imagen múltiple de Gerardo Diego. Madrid: El Toro de Barro, 1980. 1589 Villar, Arturo del (coord.): Gerardo Diego. Madrid: Ministerio de Cultura, 1981. [La parte antològica incluye una sección 'Poesía de creación' (pp. 121-158); además se ofrece una extensa 'Biografia'

177

Bibliografia (pp. 5-73), una 'Selección de críticas' (pp. 159-177) y una 'Cronologia'(pp. 179-203).] 1590 Villar, Arturo del: La poesia total de Gerardo Diego. Madrid: Los libros de Fausto, 1984. Artículos

1591 Bahk, Whangbai: "Gerardo Diego y los poetas coreanos", en: W. B.: El surrealismo poético en el mundo europeo y el Extremo Oriente. La propagación del surrealismo europeo al Japón y a Corea, y un comparativo de la poesía vanguardista española y coreana. New York: Peter Lang, 1991, pp. 141-173. 1592 Bemal, José Luis: '"La biografia incompleta' de Gerardo Diego", en: Alfinge, núm. 5 (Córdoba, 1987-1988), pp. 71-87. [Se estudia este poemario de 1953 que extrema y continua el proyecto creacionista.] 1593 Bemal, José Luis: "La ejemplaridad vanguardista de Gerardo Diego", en: Gabriele Morelli (coord.): Treinta años de vanguardia española. Sevilla: El Carro de la Nieve, 1991, pp. 121-135. 1594 Bemal, José Luis: "Creacionismo y neogongorismo en la poesía 'adrede' de Gerardo Diego", en: J. L. B. (coord.): Gerardo Diego y la vanguardia hispánica. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1993, pp. 43-65. [Pone especial énfasis en la "composición musical" de la poesía de Diego y se centra en la 'Fábula de Equis y Zeda'.] 1595 Bemal, José Luis: "Gerardo Diego y las vanguardias (1918-1931)", en: A A . W . : Gerardo Diego y la poesía española del siglo XX. Madrid: Ministerio de Cultura, 1996, pp. 21-36. 1596 Cano Ballesta, Juan: "Pasión y 'línea pura': Gerardo Diego y el cubismo", en: Francisco Javier Diez de Revenga/Mariano de Paco (coords.): En círculos de lumbre: Estudios sobre Gerardo Diego. Murcia: Caja Murcia, 1997, pp. 153-172. 1597 Chica, Francisco: "Cartas de Emilio Prados a Gerardo Diego", en: Revista de Occidente, núm. 187 (diciembre de 1996), pp. 114-140. 1598 Costa, René de: "Posibilidades creacionistas: Gerardo Diego", en: José Luis Bemal (coord.): Gerardo Diego y la vanguardia hispánica. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1993, pp. 25-42. [Trata

178

Diego de las relaciones personales entre Diego y Huidobro y de sus maneras distintas de realizar el 'creacionismo'.] 1599 Di Stefano, Gianfranco: "Clasicismo y creacionismo en los 'Poemas adrede' de Gerardo Diego", en: Prohemio, vol. 5, núms. 2-3 (Barcelona, 1974), pp. 253-270. [Se ofrece un detallado análisis del poema 'Azucenas en camisa'.] 1600 Díaz de Guereñu, Juan Manuel: "La permanencia de la vanguardia en el último Gerardo Diego", en: José Luis Bernal (coord.): Gerardo Diego y la vanguardia hispánica. Cáceres: Universidad de Cáceres, 1993, pp. 111-123. 1601 Díaz de Guereñu, Juan Manuel: "Desteñidas esquelas. Charlas líricas. Algunas cartas de Gerardo Diego a Juan Larrea", en: ínsula, núm. 586 (octubre de 1995), pp. 13-16. 1602 Diego, Elena: "La obra en prosa de Gerardo Diego: preludio a una edición", en: José Luis Bernal (coord.): Gerardo Diego y la vanguardia hispánica. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1993, pp. 215-233. [En las pp. 217-233 se comentan textos de Gerardo Diego relacionados con la vanguardia en España.] 1603 Diez de Revenga, Francisco Javier: "Ultraísmo, creacionismo ¿y surrealismo? en Gerardo Diego", en: Los Cuadernos del 27, núm. 1 (Murcia, 1985), pp. 5-15. 1604 Diez de Revenga, Francisco Javier: "El primer Gerardo Diego vanguardista", en: Monteagudo, núm. 5 (Murcia, junio de 1988), pp. 29-30. [Breve análisis del poemario 'Imagen'.] 1605 Diez de Revenga, Francisco Javier: "Gerardo Diego y los orígenes de la literatura de vanguardia en España", en: Albaladejo, Tomás/Blasco, Francisco Javier/Fuente, Ricardo de la (coords.): Las vanguardias. Renovación de los lenguajes poéticos (2). Madrid: Júcar, 1992, pp. 149-167. 1606 Diez de Revenga, Francisco Javier: "La permanencia de la vanguardia en el último Gerardo Diego", en: José Luis Bernal (coord.): Gerardo Diego y la vanguardia hispánica. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1993, pp. 111-123. 1607 Dittmeyer, Hannelore: "Gerardo Diego: Dichtung und Welthaltung ('Manual de espumas' als Ausdruck einer Dichterpersönlichkeit)", en: Romanistisches Jahrbuch, año 9 (1958), pp. 331-353.

179

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180

Diego

1618 1619

1620

1621

blicación del poema creacionista 'Vals' en 1985, del que Diego había publicado un fragmento en 'Imagen'.] Hernández, Teresa: "La fascinación cubista de Gerardo Diego", en: Revista de Occidente, núm. 178 (marzo de 1996), pp. 55-64. López Castro, Armando: "Gerardo Diego y la búsqueda de la totalidad", en: Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 14 (Madrid, 1991), pp. 257-297. Luis, Leopoldo de: "Consideraciones sobre la poesía de Gerardo Diego", en: Nueva Estafeta, núm. 15 (Madrid, febrero de 1980), pp. 39-44. [El Gerardo Diego de los años 20 como poeta vanguardista e iniciador de la generación del 27.] Mandlove, Nancy B.: "'Ultraísmo' and Tradition: Two Sonnets of Gerardo Diego", en: Salvador Jiménez Fajardo/John C. Wilcox (coords ): At Home and Beyond: New Essays on Spanish Poetry of the Twenties.. Lincoln: University of Nebraska, 1983, pp. 69-76. [Estudio basado en el análisis de 'Ante las torres de Compostela' y 'Aquella noche'.]

1622 March, Kathleen N.: "Gerardo Diego: la poesía como laberinto original", en: ínsula, núm. 411 (febrero de 1981), pp. 3. [Versión abreviada en: Víctor García de la Concha (coord.): Epoca contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord.): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 506-509. La técnica creacionista en comparación con la pintura cubista.] 1623 March, Kathleen N.: "Creacionismo y cubismo: el ejemplo de Gerardo Diego", en: Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 4 (Madrid, 1982), pp. 27-39. 1624 March, Kathleen N.: "Vida y vanguardia - Las biografías de Gerardo Diego", en: Letras de Deusto, año 16, núm. 36 (Bilbao, septiembre-diciembre de 1986), pp. 161-169. [Sobre 'Biografía incompleta' (1925-1966) y 'Biografía continuada' (1971-1972), recogidas en 'Poesía de creación' (1974).] 1625 March, Kathleen N.: "Cubist Fluctuant Representation in the 'creacionista' Poetry of Gerardo Diego", en: Romance Notes, año 22, núm. 2 (Chapel Hill, NC, invierno de 1991), pp. 155-160.

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Diego - Dieste poeta mayor de Cantabria. (1896-1996). Santander: Ayuntamiento/Sociedad Menéndez Pelayo/Biblioteca Menéndez Pelayo, 1996, pp. 127-152. 1635 Serrano Asenjo, José Enrique: "Las ruinas: poética y herencia modernista en 'Imagen' de Gerardo Diego", en: Hispanófila, núm. 101 (1991), pp. 37-48. [Diego como poeta tan modernista como creacionista.] 1636 Siebenmann, Gustav: "Gerardo Diego Cendoya. 'Guitarra'. 'Romance del Júcar"', en: Manfred Tietz (coord.): Die spanische Lyrik der Modeme. Frankfiirt am Main: Vervuert, 1990, pp. 173-182. [Análisis de los dos poemas mencionados, el uno de corte vanguardista, el otro de corte tradicional.] 1637 Villar, Arturo del: "Polémica para una famosa antología: cómo recibió la critica en 1932 'Poesía española'", en: La Estafeta Literaria, núms. 544-545 (Madrid, 15 de agosto de 1976), pp. 18-23. [Los juicios de poetas y críticos coetáneos acerca de la antología compilada por Gerardo Diego.] 1638 Villar, Arturo del: "El creacionismo según Gerardo Diego", en: Arbor, núm. 106 (1980), pp. 85-95. 1639 Villar, Arturo del: "Gerardo Diego, poeta creacionista", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 361-362 (julio-agosto de 1980), pp. 152-169. 1640 Villar, Arturo del: "Una estrofa creacionista de Gerardo", en: A A . W . : Homenaje a los premios 'Miguel de Cervantes'. Madrid: Asociación de escritores y artistas españoles, 1986, pp. 175-192. 1641 Villar. Arturo del: "La palabra según Gerardo Diego", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 553-554 (1996), pp. 7-22. [Gerardo Diego como protagonista de la vanguardia española.] DIESTE, RAFAEL

Obras sueltas 1642

A

FIESTA VALDEIRA.

1643 Dos ARQUIVOS 1926.

Santiago de Compostela: 1927.

DO TRASGO.

(Contos do monte e do mar). Vigo:

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Bibliografía 1644 De los archivos del trasgo. Madrid: Espasa Calpe (Colección Austral, A 84), 1989. 1645 HISTORIAS E INVENCIONES DE FÉLIX MURIEL. Buenos Aires: Emecé, 1943. 1646 Historias e invenciones de Félix Muriel. (Ed. de Estelle Irizarry). Madrid: Cátedra (Letras Hispánicas, 233), 1985. 1647 LA ISLA. Tablas de un naufragio. [Escrito alrededor de 1930.]. Barcelona: Anthropos, 1985. [Relatos breves.] 1648 ROJO FAROL AMANTE. Madrid: Juan Pueyo, 1933. 1649 VIAJE Y FIN DE DON FRONTÁN. Santiago de Compostela: Nike, 1930.

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1652 AA.W.: Estudios sobre Rafael Dieste. Barcelona: Anthropos, 1992. 1653 Casas, Arturo: La teoría estética, teatral y literaria de Rafael Dieste. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1997. 1654 Grial. [Revista], núm. 78 (Vigo, 1982). [Número monográfico dedicado a Rafael Dieste.] 1655 Irizarry, Estelle: La creación literaria de Rafael Dieste. La Coruña: Edicios do Castro, 1987. 1656 Irizarry, Estelle: Estudios sobre Rafael Dieste. Barcelona: Anthropos, 1992. 1657 Rey Núñez, Luis: A travesía d'un século. Biografía de Rafael Dieste. La Coruña: Edicios do Castro, 1987. [Contiene muchos detalles sobre el vanguardismo de los años 20 en Galicia.]

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Dieste - Domenchina Artículos

1658 Dotras, Ana M.: "Literatura y espectáculo: La concepción teatral de Rafael Dieste", en: Hispania, año 79, núm. 4 (diciembre de 1996), pp. 741-751. 1659 Mundi, Francisco: "Rafael Dieste, prosista del 27", en: Unversitas Tarraconensis, vol. 5 (1984). DÍEZ CAÑEDO, ENRIQUE

Obras sueltas 1660

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1661 EPIGRAMAS AMERICANOS. Madrid: Espasa Calpe, 1928. Obras escogidas o completas 1662 Antología poética. (Ed. de José María Fernández Gutiérrez). Salamanca: Almar, 1979. 2a ed.: Madrid: Colegio de España (Colección Biblioteca Hispánica, 14), 1992. Critica 1663 Fernández Gutiérrez, José María: Enrique Díez Cañedo: su tiempo y su obra. Badajoz: Diputación, 1984. 1664 Rubio Jiménez, Jesús: "La difusión del haiku: Díez Cañedo y la revista 'España'", en: Cuadernos de Investigación Filológica, año 1213 (Logroño, mayo-diciembre de 1987), pp. 83-100. [El haiku, forma de innovación poética, utilizado en los años 1919-1920 por Enrique Díez Cañedo, Antonio Espina, Guillermo de Torre. Adriano del Valle, Francisco Vighi y otros.] DOMENCHINA, JUAN JOSÉ

Obras sueltas 1665 DÉDALO. Madrid: Biblioteca Nueva, 1932. 1666 1667

EL HÁBITO. M a d r i d : 1926. EL TACTO FERVOROSO. Poesías 1929-1930. M a d r i d : C o m p a ñ í a Ibe-

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LA CORPOREIDAD DE LO ABSTRACTO. Poesías 1918-1928. B u e n o s

Aires/Madrid: Renacimiento/Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1929. 1669 LA TÚNICA DE NESO. Novela. Madrid: Biblioteca Nueva, 1929. 1670 MARGEN. Madrid: Biblioteca Nueva, 1933. Obras escogidas o completas 1671 Poesías completas, 1915-1934. Madrid: Signo, 1936. 1672 Poesía, 1942-1958. Madrid: Editora Nacional, 1975. 1673 Obra poética. (Ed. de Amelia de Paz). 2 tomos. Madrid: Castalia, 1995. [Además de una amplia introducción y bibliografía, el tomo I contiene los poemarios 'La corporeidad de lo abstracto', 'El tacto fervoroso', 'Dédalo' y 'Margen'.] Crítica 1674 Bellver, Catherine G.: "Juan José Domenchina and his Surrealist Labyrinth", en: Kentucky Romance Quarterly, vol. 22, núm. 3 (1975), pp. 365-383. ['Dédalo' (1932) como libro de poesía surrealista.] 1675 Bellver, Catherine G.: El mundo poético de Juan José Domenchina. Madrid: Editora Nacional, 1979. DOMÍNGUEZ, OSCAR

1676 Los DOS QUE SE CRUZAN. En: Papeles invertidos, núm. 1 (Santa Cruz de Tenerife, 1978), pp. 13-50. [Traducción de Carlos Gaviño; el original de este libro de versos se publicó en París (Fontaine, 1947) bajo el título 'Les deux qui se croisent'.] Crítica 1677 Castro Borrego, Fernando: Oscar Domínguez y el surrealismo. Madrid: Cátedra, 1978. ESPINA, ANTONIO

Obras sueltas 1678

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186

Domenchina - Espina 1679 LUNA DE COPAS. Novela. Madrid: Revista de Occidente, 1929. 1680

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de Aleluyas (octubre de 1927). [Reproducido en: Gloria Rey Faraldos: "Antonio Espina - Teoría y creación en el teatro de vanguardia", en: Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 20, núm. 3 (Boulder, CO, 1995), pp. 434-435.] 1681 PÁJARO PINTO. Madrid: Revista de Occidente, 1927. [Contiene una novela corta y cinco relatos breves ] 1682 Pájaro pinto. Madrid: Libertarias/Prodhufi, 1992. [Edición no fidedigna en diferentes aspectos. Véase José Manuel del Pino: Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi (Teoría literaria: Texto y Teoría, 15), 1995, p. 151, nota 10 ] 1683 SIGNARIO. (Versos). Madrid: índice, 1923. 1684 Signario. (Ed. de Arturo del Villar). Madrid: Los libros de Fausto (Anaquel de poesía, 10), 1984. 1685 Su EXCELENCIA DON CAPIROTE. Boxiganga ximbólica en tres pedazos y un pico. En: España (18 de noviembre de 1922). [Reproducido en: Gloria Rey Faraldos: "Antonio Espina - Teoría y creación en el teatro de vanguardia", en: Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 20, núm. 3 (Boulder, CO, 1995), pp. 428438.]

1686 UMBRALES. (Versos). Madrid: Ángel Alcoy, 1918. Obras escogidas o completas 1687 El alma Garibay. Verso y prosa. Santiago de Chile/Madrid: Cruz del Sur (Renuevos de Cruz y Raya, 13), 1964. [Incluye: Umbrales (1919), Signario (1923), con algunas prosas tempranas.] 1688 Ensayos sobre literatura. (Ed. de Gloria Rey Faraldos). Valencia: Pre-Textos, 1994. [Buena parte de los artículos va dedicada al 'arte nuevo', desde Azorín hasta Valle-Inclán.] Crítica Libros

1689 Pino, José Manuel del: Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi (Teoría literaria: Texto y Teoría, 15), 1995. [Junto con 'Víspe-

187

Bibliografía ra del gozo1 de Pedro Salinas y 'Cazador en el alba' de Francisco Ayala, 'Pájaro pinto1 de Antonio Espina está considerada una de las narraciones claves de la vanguardia española. Véase sobre todo el capítulo 6 "La novela cinematográfica de Antonio Espina", pp. 129-153.] 1690 Weber, Johannes: Antonio Espina und die spanische Avantgarde: Zwischen 'entmenschlichter Kunst' und gesellschaftspolitischem Engagement. Berlin: Tranvía, 1999. [Se trata de la primera monografía sobre Espina, dedicada tanto a sus actividades periodísticas como a su obra literaria, en el contexto de la vida intelectual en España durante los años 20 y 30. La bibliografía rescata la gran mayoría de los innumerables ensayos y reseñas publicados por Espina en la prensa madrileña y da el listado de los estudios críticos aparecidos hasta la fecha.] Artículos

1691 Ayala, Oscar: "Apuntes para la caracterización de las no-novelas de Antonio Espina", en: Bazar. Revista de Literatura, núm. 4 (Málaga, otoño de 1997), pp. 48-57. 1692 Crispin, John: "La novela de la generación de 1925: Antonio Espina", en: Archivum, vol. 16 (Oviedo, 1966), pp. 213-222. [Versión abreviada en: Víctor García de la Concha (coord.): Época contemporánea (1914-1939). [= Francisco Rico (coord ): Historia y crítica de la literatura española, tomo VII], Barcelona: Crítica, 1984, pp. 568-570.] 1693 Díaz, Epicteto: "Tres narradores de vanguardia: Antonio Espina, Benjamín Jarnés y Mario Verdaguer", en: Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, núm. 12 (Madrid, diciembre de 1994), pp. 87102.

1694 Gullón, Germán: "Una invitación a la vanguardia: La poesía de Antonio Espina", en: ínsula, núm. 529 (enero de 1991), pp. 21-22. 1695 Mas Ferrer, Jaime: "Antonio Espina: El poeta romántico de la vanguardia española", en: ínsula, núm. 529 (enero de 1991), pp. 23-25. 1696 Mas Ferrer, Jaime: "El arte de novelar de Antonio Espina: Teoría y práctica", en: ínsula, núm. 529 (enero de 1991), pp. 27-29. 1697 Pino, José Manuel del: "Narrativa cinematográfica o novela cinemática: El montaje como principio constructor en 'Pájaro pinto' de 188

Espina - Espinosa Antonio Espina", en: Letras Peninsulares, vol. 7, núm. 1 (primavera de 1994), pp. 313-331. [Versión anterior del capítulo 6 de su libro: Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi (Teoría literaria: Texto y Teoría, 15), 1995.] 1698 Rey Faraldos, Gloria: "Antonio Espina: teoría y creación en el teatro de vanguardia", en: Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 20, núm. 3 (Boulder, CO, 1995), pp. 409-437. ESPINOSA, A G U S T Í N

Obras sueltas 1699

1700 1701

1702 1703 1704

1705 1706

CRIMEN. Santa Cruz de Tenerife: Gaceta de Arte, 1934. [Escrito desde 1930; partes del libro se publicaron antes en 'Gaceta de Arte': "Diario entre dos cruces" (núm. 7; agosto de 1932); "Luna de miel" y "La mano muerta" (núm. 8; septiembre de 1932).] Crimen. (Ed. de José Miguel Pérez Corrales). Santa Cruz de Tenerife: Interinsular Canaria, 1985. LA CASA DE TÓCAME ROQUE. Farsa dramática en seis cuadros, un prólogo y un epílogo. [1934], En: A. E.: Textos (1927-1936). (Ed. de Alfonso Armas Ayala y José Miguel Pérez Corrales). Santa Cruz de Tenerife: Cabildo, 1980. LANCELOT 28°-7°. (Guía integral de una isla atlántica). Madrid: ALFA (Ediciones de Arte, Literatura y Filosofía Actuales), 1929. Lancelot 28°-7°. (Guía integral de una isla atlántica). (Ed. de Nilo Palenzuela). Santa Cruz de Tenerife: Interinsular Canaria, 1988. MEDIA HORA JUGANDO A LOS DADOS. Las Palmas de Gran Canaria: 1933. [En torno a la obra del pintor José Jorge Oramas; ejemplo paradigmático de escritura ensayística influida por el surrealismo.] Media hora jugando a los dados. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno Autónomo de Canarias, 1987. [Reedición facsimilar.] POEMAS A MME JOSÉPHINE. [ 1 9 2 9 ] , (Con un estudio de Sebastián de la Nuez). La Laguna: Instituto de Estudios Canarios, 1982.

189

Bibliografia Obras escogidas o completas 1707 Crimen. Lancelot 28°-7°. (Guía integral de una isla atlántica). Media hora jugando a los dados. (Prólogo de Alfonso Armas Ayala). Madrid: Josefina Betancor, 1974. 1708 Textos (1927-1936). (Ed. de Alfonso Armas Ayala y José Miguel Pérez Corrales). Santa Cruz de Tenerife: Cabildo, 1980. [Colección de sus ensayos críticos.] 1709 Crimen y otros textos. (Ed. de José Miguel Pérez Corrales). Santa Cruz de Tenerife: Gobierno Autónomo de Canarias (Biblioteca Básica Canaria), 1990. Critica Libros

1710 Alemany, Luis: Agustín Espinosa. Historia de una contradicción. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno de Canarias (Colección La era de 'Gaceta de Arte', 7), 1994. 1711 Pérez Corrales, José Miguel: Agustín Espinosa, entre vanguardia y el surrealismo. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1983. [Extracto de una tesis doctoral.] 1712 Pérez Corrales, José Miguel: Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño. 2 tomos. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo, 1986. [Trabajo muy completo, imprescindible para el estudio del autor, de su obra y de su vinculación tanto con los ismos como con el surrealismo. En las pp. 649-745 ofrece toda una serie de textos inéditos. Las pp. 747-758 contienen una 'Relación' cronológica de textos de Agustín Espinosa.] Artículos

1713 Heredia, María Isabel: "La obra de Agustín Espinosa", en: Andrés Sánchez Robayna (coord.): Canarias - Las vanguardias históricas. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno/Gobierno de Canarias, 1992, pp. 99-114. 1714 Morris, Cyril Brian: "Las axilas sin depilar de María Ana (La Venus surrealista de Agustín Espinosa)", en: Litoral, núms. 174-176 (Málaga, 1987). [= Números monográficos: "Surrealismo. El ojo soluble"], pp. 101-108.

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Espinosa - Feria 1715 Nuez, Sebastián de la: "Agustín Espinosa, la persona y su estilo", en: Revista de Filología de la Universidad de La Laguna, núm. 2 (Santa Cruz de Tenerife, 1983), pp. 5-20. 1716 Pérez Corrales, José Miguel: "Algunas notas en torno a 'Crimen1, de Agustín Espinosa", en: Boletín Millares Cario, vol. 1, núm. 1 (Las Palmas de Gran Canaria, junio de 1980), pp. 149-166. 1717 Pérez Corrales, José Miguel: "Agustín Espinosa y el 'Triálogo del muerto'", en: Jornada Literaria (Suplemento del diario 'Jornada'), núm. 2 (Santa Cruz de Tenerife, 8 de noviembre de 1980). [Presentación de varios fragmentos de 'Crimen' aparecidos en 1930.] 1718 Pérez Corrales, José Miguel: "La isla inventada de Agustín Espinosa", en: Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 29 (1983), pp. 453527. 1719 Pérez Corrales, José Miguel: "Balance de Agustín Espinosa", en: Syntaxis, núm. 5 (primavera de 1984), pp. 60-61. 1720 Pérez Minik, Domingo: "Algunas notas en torno a 'Crimen' de Agustín Espinosa", en: Centro de la UNED de Las Palmas, Boletín Millares Cario, vol. 1, núm. 1 (junio de 1980), pp. 140-166. 1721 Pollack, Beth: "'Crimen': Alegoría surrealista de la crucifixión", en: Entorno, vol. 7, núm. 2 (primavera de 1991), pp. 83-90. FERIA, RAMÓN

Obras sueltas 1722

LIBRO DE LAS FIGURACIONES. M a d r i d : F e r n a n d o Fe, 1941.

¡723

SIGNOS DE ARTE Y LITERATURA. M a d r i d : El Discreto, 1936. [Revi-

sión de la cultura canaria del siglo XX, con especial atención a la obra de Agustín Espinosa y al surrealismo español.] 1724 Signos de arte y literatura. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno Autónomo de Canarias, 1988. [Reedición facsimilar] 1725 STADIUM. Madrid: Galo Sáez, 1930. 1726 Stadium. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno Autónomo de Canarias, 1988. [Reedición facsimilar.]

191

Bibliografía Obras escogidas o completas 1727 19 poemas. (Selección de Andrés Sánchez Robayna, ed. de Sebastián de la Nuez). La Laguna: Instituto de Estudios Canarios, 1985. Crítica 1728 Martinón, Miguel: "Ramón Feria: primera aproximación", en: M. M.: La isla sin sombra (Estudios y ensayos sobre la poesía moderna en Canarias). Santa Cruz de Tenerife: Cabildo, 1987, pp. 19-25. 1729 Rodríguez Concepción, Anelio: "La trayectoria de Ramón Feria", en: Andrés Sánchez Robayna (coord.): Canarias - Las vanguardias históricas. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno/Gobierno de Canarias, 1992, pp. 239-242. FERNÁNDEZ GRANELL, EUGENIO

[Pintor y poeta surrealista, cuyos libros se publican a partir de 1951, así

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Antología critica deporte el que entra de lleno en el mundo de la poesia iniciando otra de las líneas características de la poesía más avanzada del siglo XX. En el número 29 (1919) de Grecia se publicaría uno de los poemas más interesantes desde el punto de vista gráfico de toda la vanguardia hispánica: «Paisaje plástico», de Guillermo de Torre. No sólo hay que atribuir, como ha hecho toda la crítica que al ultraísmo se ha aproximado, un papel capital como promotor y teórico de la vanguardia a Guillermo de Torre. Hay que reconocer, también, que sus poemas son un prodigio de ingenio, imaginación, capacidad creadora e invención, que se basa sobre todo en lo original e insólito de sus asociaciones de ideas. La capacidad creativa de sus metáforas, que sugieren formalizaciones sorprendentes, es tan grande como su habilidad para llevar a cabo la ruptura constante de los contextos tradicionales, sobre la base de encuentros lingüísticos provocadores de efectivas inversiones. Domina, igualmente, las técnicas caligramáticas, que se hacen evidentes de forma especial en «Paisaje plástico», una de las creaciones maestras de Guillermo de Torre. La figuración plástica de un paisaje caluroso y veraniego de un campo no tendría el mismo esplendor si no pudiesen destacarse de forma visual palabras que el poeta considera claves: estío, sol, siesta, azulinidad, sed, espejismo, etc. Todos sus poemas son notables y no dejan de mostrar facetas y modalidades del arte de vanguardia. Pero quizá, de todas sus aportaciones siga siendo la más avanzada «Aviograma», también publicado en Grecia (núm. 41, 1920), en el que la presencia de la cita de Marinetti supone un tributo al futuro, al maquinismo del lenguaje tecnicista, a la definitiva ruptura de los sistemas lógicos. A Guillermo de Torre debemos también el mejor libro ultraísta, Hélices, que hemos de considerar igualmente la más interesante representación en libro, junto al antes citado Mercedes de Pedro Raida, de la poesía gráfica en España. Publicado en 1923 en la editorial Mundo Latino, recoge su producción poética vanguardista de los años 1918 a 1922. Cuenta con un magnífico retrato del poeta de Vázquez Díaz, y en él podemos leer - y ver- sus poemas más valiosos. «Tour Eiffel», «Sinopsis», «Cabellera» y «Girándula», y, desde luego, «Paisaje plástico». Pronto se fueron incorporando al grupo de poetas gráficos los gestores andaluces de la revista. Así, Isaac del Vando-Villar comparece con su expresivo «En el Infierno de una Noche» (núm. 31, 1919), que constituye un extremo de la ortodoxia ultraísta. El trasfondo religioso que se advierte en la imagen plástica de este poema, y el empleo de los símbolos del cristianismo como metáfora, pone de relieve que nos hallamos ante una utiliza-

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Francisco Javier Diez de Revenga ción de los mismos harto superficial. Junto a él, Adriano del Valle ofrece «De la radio» (núm. 33, 1919) y «Signo celeste» (núm. 36, 1919), poemas que hicieron fortuna por sus imágenes atrevidas y por sus joviales juegos metafóricos muy en la línea más ligera que presentó el ultraísmo. La incorporación de Gerardo Diego a la poesía caligramática tiene su mejor ejemplo en «Atrás» (núm. 35, 1919), poema que incluiría tres hojas de almanaque, aunque el gran poeta santanderino fiie poco dado a estos juegos ultraístas. Aun así, como es sabido, sería muy fiel en toda su poesía de vanguardia a las disposiciones tipográficas conscientes. Ejemplos de su libro Imagen, como «Gesta», «Angelus» o «Columpio» incorporarán pertinentes disposiciones tipográficas, sobre todo este último.11 De ellas prescindiría Diego conforme se iba alejando del ultraísmo, de manera que cuando se halla en la plenitud de su poesía creacionista («Le sonnet malgré lui», publicado en Verso y Prosa, núm. 10, 1927, podría ser un buen ejemplo) se limita a utilizar el verso libre, adecuado a la estructura sintácticoexpresiva de las frases. Otros ejemplos que cabe destacar en Grecia, entre muchos, los debemos a Luis Mosquera, con «Viaje orbicular» (núm. 35, 1919), en el que una visible aspa como centro del poema intenta crear la imagen plástica de un viaje; o a Rogelio Buendía, en «Rayos X» (Grecia, núm. 40, 1920), con representación gráfica triple de la onda propia de los rayos evocados. Buendía gustaba de revivir los avances de su profesión, la medicina, en sus poemas en gesto futurista muy original (y llamativo, qué duda cabe).12 Por último, no podemos olvidar a Dámaso Alonso, que con el seudónimo de Ángel Candiz publica un caligrama en Grecia (núm. 41, 1920) titulado justamente «Poema ultraísta». Según cuenta Gloria Videla13 el poema fue una broma de su autor, que lo envió a Grecia con ese seudónimo, que quería revelar la candidez angelical del invento. Pero en Grecia se lo tomaron en serio y lo publicaron. Y hoy día ha merecido su perpetuación ya que

" Gerardo Diego, Obras Completas. Poesía; edición de Francisco Javier Diez de Revenga, Madrid, Alfaguara, 1996. Cfr. también, Bernal, José Luis, La biografìa ultraísta de Gerardo Diego, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1987. 12 Reproducciones de este y de los restantes poemas de autores andaluces colaboradores de Grecia pueden verse en José María Barrera, El ultraísmo de Sevilla. Historia y textos; Sevilla, Alfar, 1987. 13 Gloria Videla, El ultraísmo. Estudio sobre movimientos de vanguardia en Esparta, op. cit., p. 114.

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Antología crítica está recogido en las Obras Completas del singular poeta y magistral filóloOtras representaciones gráficas Menos interés, desde el punto de vista gráfico, tiene la revista Cervantes, ya que era de aspecto mucho más pobre. Aun así, en sus páginas aparecen ejemplos de poesía gráfica que han pasado a las antologías, debido a sus atrevimientos y originalidad. He adelantado ya el comentario de poemas de Juan Larrea y Eugenio Montes. La revista fue dirigida, tras su etapa modernista, a partir de enero de 1919, por un comité que encabezaba Cansinos. Asegura Bonet que su poca gracia tipográfica «sólo fue rota en contadas ocasiones»,15 justamente aquellas en las que aparecieron los cuatro poemas que nos interesan, en el número de junio de 1920: «Match», de Eugenio Montes; «Estanque», de Juan Larrea; «Tormenta», de Rivas Panedas, y «Silencio», de Eliodoro Puche, que luego se reproduciría con alguna variante tipográfica en Ultra al año siguiente, dado que esta revista poseía mayor ambición estética y plástica. El texto de Rivas, dibujado y manuscrito por el propio poeta, contiene una descripción de una tormenta en la que las metáforas juegan un papel decisivo en la construcción de este espectáculo cósmico. En el de Eliodoro Puche, la configuración caligramática representa la verticalidad y certeza de un gesto que comunica una sensación de quietud y de «silencio», definitivamente impuesto en la imagen final del reloj con el dedo en la boca, que expresa el peso y la verticalidad de una plomada. La revista Reflector, de la que únicamente se publicó un número, a finales de 1920, dio a conocer otro de los «clásicos» de la poesía caligramática española, el poema de Francisco Vighi «Celestiales fuegos artificiales», único poema de este tipo que se conoce de tan interesante poeta. Seducido por la brillantez del ultraísmo más vistoso, «Celestiales fuegos artificiales» nos evoca con palabras el artificio de unos fuegos que vienen a ser como la propia poesía ultraísta, pura pirotecnia entusiasmada ante la palabrería seudocientífica que aquí se alia con referencias irónicas a los grandes mitos del trueno en nuestra civilización.16 14

Dámaso Alonso, Obras Completas. Vol. X: Verso y prosa literaria; edición de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1993, pp. 63-64. 15 Juan Manuel Bonet (ed.), El ultraísmo y las artes plásticas; op. cit., p. 22. 16 Francisco Vighi, Nuevos versos viejos, reproduce el poema pero sin los dibujos caligramá-

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Francisco Javier Diez de Revenga La revista Ultra, de Madrid, supone una minoración y moderación de los afanes caligramáticos, aunque desde el punto de vista plástico es una de las más hermosas revistas de la vanguardia española, debido a los dibujos que todos sus números contenían de los más representativos artistas del momento: Norah Borges, Barradas, etc. Los poemas en ella recogidos adoptan disposiciones tipográficas caprichosas, pero sin llegar al caligrama total. Agrupaciones paralelas de versos, sangrados diversos, estructuraciones en bloques, desarrollos enumerativos, encuadramientos de palabras significativas, combinaciones de palabras en versales y en caja baja, juegos de espacios, estructuras contrastadas, desplazamientos de frases, reiteraciones de formas externas, son algunos de los procedimientos que constituyen la dirección que, a partir de 1920, va a seguir toda la poesía de vanguardia. Aun así, todavía en 1921 podían aparecer sugerencias gráficas diversas. Por ejemplo, el poema «Veletas», de Rafael Lasso de la Vega, en el número 11, que contiene el dibujo de una veleta para destacar las palabras de los puntos cardinales, o el ya citado «Silencio», de Eliodoro Puche (también en el número ll); 17 pero pocos más. Las restantes revistas, conforme avanzó la década fueron reduciendo la poesía gráfica para unificarla -si es que podemos llamarlo así- en las disposiciones tipográficas antes descritas que llegaron hasta 1930 y el surrealismo. Tomado de Ínsula, núms. 603-604 (mareo-abril de 1997), pp. 14-16.

17

ticos, pp. 39-40. José Antonio Sarmiento/José María Barrera (eds), Ultra, Madrid, Visor, 1993. Y Francisco Javier Diez de Revenga, «Nuevos poemas vanguardistas de Eliodoro Puche», Murgetana, núm. 94, 1996.

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Lucie Personneaux

El surrealismo en España: espejismos y escamoteo

Como uno de esos países, imaginados por mentes ociosas y por autores de historias de aventura, donde las brújulas pierden su precisión y donde todo puede convertirse en cosa distinta de lo que parece, ocurre a veces que España y su cultura producen espejismos y sospechas... Alberto Adell1

Hablar de surrealismo en España durante los años que precedieron a la guerra civil y toda la era franquista es, aun en nuestros días, empresa muy atrevida. La cuestión de la existencia de un surrealismo en España provoca siempre sospechas y reacciones apasionadas. Las incertidumbres y las vacilaciones se encuentran como en eco en las palabras varias que pretenden traducir la palabra francesa surréalisme: unos utilizaron sobrerrealismo o suprarrealismo, otros superrealismo, pero casi todos rechazaron con vigor el galicismo surrealismo. El problema, para los españoles, era tratar de borrar el prefijo considerado como demasiado francés. Sin embargo, el reprobado surrealismo, a pesar de sus resonancias galas, tiende, en nuestros días, a suplantar todos los demás. Estas vacilaciones en el empleo del significante se hallan también al nivel del significado. Ya no se sabe muy bien lo que pudo ser el surrealismo en España al leer las aserciones más dudosas y más contradictorias. El problema es complejo y sólo puede comprenderse con el estudio de las modalidades de recepción del surrealismo en España. El itinerario seguido por los críticos sobre la cuestión es insólito, pero es el reflejo de esta percepción muy impresionista del fenómeno. En este itinerario se dibuja, primero, el tiempo de la indiferencia y del desprecio, el tiempo de los «¿¿¿Surrealismo??? ¿Qué es esto?», un largo periodo que se extiende hasta los años 1968-1969, durante el cual la cuestión del surrealismo era inconveniente e incongruente. Nadie parecía inte1

Alberto Adell, «Inquisición del surrealismo español», Insula, n.° 284-285, Madrid, julioagosto, 1970, p. 20.

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Antología crítica resarse por ella. Es la época de los «pionniers», de los investigadoresexploradores a los que debemos saludar. A esta época de la indiferencia y del silencio sucedió el tiempo de un nuevo planteamiento de la cuestión, el tiempo de las preguntas a las que aún no se atreve uno a contestar. Sutil y contenido en sus principios, el movimiento crece luego hasta que estalle la capa de silencio: las polémicas empiezan en 1974, cincuentenario del Manifiesto Surrealista francés. Este año señala el principio de un nuevo período, caracterizado por la agresividad de las controversias y de los debates. La pasión se manifiesta entonces con la misma fuerza que tuvo el silencio de antaño. Más allá de estas sombras y de estos espejismos, ¿es posible, pues, coumbrar la realidad? ¿Saber exactamente si el surrealismo arraigó en España? Y si no se contentó con pasar como brisa europea y malsana ¿por qué no reconocerlo? ¿Por qué escamotearlo? • * *

Durante el período de la indiferencia, es poco hablar de desinterés, o de indiferencia; asistimos a un verdadero rechazo de la cuestión. Es la impresión que uno saca de un estudio de los textos críticos de la época. Muy pocos son los que se atreven a enfrentarse contra esta corriente general de rechazo. Y tenemos que saludar particularmente a José Albi y Joan Fuster que en el número 23-25 de la revista alicantina Verbo publican en 1952 su «Antología del surrealismo español». Podía parecer muy insolente para la época atreverse a publicar una antología del surrealismo en un país en que se iba repitiendo que no existía el surrealismo. La insolencia podía venir a ser intolerable cuando se notaba el empleo del galicismo surrealismo. Pero tenemos que confesar que la audacia de los redactores de la revista alicantina no encuentra eco. Alicante dista mucho de Madrid y lo que viene de la provincia es objeto de desprecio tanto en Madrid como en París. La antología está ahogada y anegada en la indiferencia general. Podemos añadir que las dos famosas antologías de Gerardo Diego que se publicaron en 1932 y 1934, época de la plenitud del surrealismo español, no hablan de surrealismo. Hay escasos artículos sobre la cuestión y quedan muy marginados; la revista Europe, que publica en 1968 un número dedicado al surrealismo en el mundo, sólo encuentra para ilustrar este movimiento en España a... Quevedo.

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Lucie Personneaux Para ciertos críticos de la época la palabra surrealismo es tabú, significante y significado. En otros críticos, sentimos cierto malestar o desagrado cuando tienen que emplearla. Y puede ser interesante recordar que muchos de estos críticos son poetas. Porque el rechazo del fenómeno surrealista no es únicamente propio de los críticos; los mismos poetas, con pocas excepciones, negaron con energía toda pertenencia a esta corriente. Vicente Aleixandre escribía, por ejemplo, en 1956 a propósito de Pasión de la tierra: «Es el libro mío más próximo al suprarrealismo, aunque quien lo escribiera no se haya sentido nunca poeta suprarrealista...».2 Cuando acepta un autor el calificativo de surrealista se expone a verse marginado (es el caso de Luis Cernuda) y a atraerse sólidas enemistades entre sus contemporáneos (es el caso de José María Hinojosa). * * *

La revisión del concepto de surrealismo en España empieza a imponerse en 1970. Los estudios de un italiano, Vittorio Bodini, de un norteamericano, Paul Ilie, y de un inglés, C. B. Morris, hacen que estalle la polémica.3 El inmenso interés provocado por el problema se traduce por numerosos artículos en las revistas. En 1970, Alberto Adell publica en ínsula un artículo titulado «Inquisición del surrealismo español».4 Sigue afirmando lo que se ha dicho hasta entonces, es decir, que no hubo surrealismo estricto en España. Pero añade que «surgen las dudas» «como los racimos de hormigas en los desérticos paisajes», de ciertos cuadros de Dalí. Dudas cuyas eflorescencias se deben (el hecho se nota claramente en el artículo) al trabajo emprendido por el profesor Paul Ilie. El artículo, desde luego, estriba en gran parte sobre una crítica de esta obra importante. En 1971, C. B. Morris escribe en ínsula del mes de octubre (n.° 299) un artículo titulado «Un poema de Luis Cernuda y la literatura surrealista». El artículo empieza con estas palabras: «Todavía no han recibido la atención 2

Vicente Aleixandre, Obras Completas, Biblioteca de Autores Modernos (Madrid, Aguilar, 1968). Prólogo a Mis poemas mejores, 1956, p. 1461. 3 El libro de Vittorio Bodini, I poeti surrealisti spagnoli, que publican en 1963 las ediciones Einaudi en Turín, se traduce en 1971; Vittorio Bodini, Los poetas surrealistas españoles (Barcelona, Tusquets, 1971), versión de Carlos Manzano. En 1972, se traduce en Madrid el libro de Paul Ilie The Surrealist Mode iti Spanish Literature de 1968: Paul Ilie, Los surrealistas españoles (Madrid, Taurus, 1972) versión de Juan Carlos Curutchet. En 1972, la obra de C. B. Morris, Surrealism and Spain (1920-1931) se comenta en Madrid (Cambridge, University Press, 1972). 4 Cf. nota 1.

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Antología critica que exige una justicia literaria las huellas que el surrealismo dejó en la literatura española durante sus años de mayor vigencia innovadora: es decir en España más o menos entre 1922 y 1935». En 1972, Carlos Edmundo de Ory escribe en Madrid un artículo titulado «¿Surrealismo en España?» en el número 261 del mes de marzo de Cuadernos Hispanoamericanos y el mismo mes, Jenaro Talens habla en ínsula (n.° 304) de «Vicente Aleixandre y el surrealismo». En 1973, Joaquín Marco escribe un artículo muy largo en dos números sucesivos de ínsula en marzo y abril, donde trata de «Muerte o resurrección del surrealismo español». En este artículo doble, el autor trata de contestar a la cuestión ¿qué fue el surrealismo en España? y comenta los libros de Bodini y Paul Ilie. Es un estudio muy completo de lo que fue el surrealismo en España. Y el autor prosiguió su análisis más allá de la fecha que señala en general el decaimiento de este movimiento. En 1974, por fin, año del cincuentenario del Manifiesto, varias revistas dedican un número completo al surrealismo. Así, El Urogallo en septiembre-diciembre.5 Lo interesante de este número es la encuesta realizada por los redactores entre una veintena de escritores españoles. El silencio de algunos a las preguntas hechas es tan revelador como las nueve contestaciones recibidas, positivas o negativas, contradictorias muy a menudo. Las preguntas eran: 1. ¿Qué es para usted el surrealismo en la literatura y el arte? 2. ¿Hay en su obra alguna influencia o carácter que se pudiera llamar surrealista? 3. ¿Considera usted que el surrealismo fue un movimiento estético transitorio y ya completamente olvidado, o que asistimos hoy a su renacimiento entre las últimas producciones de escritores, pintores, cineastas, etcétera? 4. ¿Puede mentar autores y obras representativas de este supuesto «neosurrealismo»? Mentemos igualmente el número 337 (diciembre) de ínsula «número conmemorativo del cincuentenario del surrealismo». En este número, la redacción, en un encuadrado titulado «El surrealismo no ha muerto» afirma: «Si hablamos hoy del surrealismo es porque el surrealismo no ha muerto, porque su legado espiritual y artístico aún está vivo en muchas manifestaciones del arte y de la poesía de nuestros días». Este número no quiere ser de ningún modo «una evocación erudita de un movimiento o es5

El Urogallo n.° 29-30, Madrid, septiembre-diciembre 1974, p. 181.

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Lucie Personneaux cuela literaria fallecida». Uno de los artículos es todavía la famosa cuestión: «¿Surrealismo en España?». Otro, homenaje a los extranjeros cuyas obras permitieron el surgimiento de la polémica. La nota original de este número es aún la publicación de una encuesta, serie de preguntas, presentada a unos poetas y críticos. Tienen que contestar a las preguntas siguientes: 1. ¿Cuál fue su primer encuentro con el surrealismo, y qué consecuencias tuvo para su evolución espiritual y para su obra de poeta? 2. ¿Cómo juzga hoy el movimiento surrealista y su influencia en la poesía española? ¿Estima que ha existido un surrealismo español con personalidad independiente del francés? Nueve poetas y críticos respondieron a esta encuesta. Sus contestaciones son siempre tan contradictorias como antes. Pero lo que nos parece importante es que el problema se plantee de modo tan claro y directo, y ya no como sencillo comentario de los libros de Bodini, de Ilie o de Morris. El inmenso interés provocado por el problema se traduce aún con versiones de las obras fundamentales de los surrealistas franceses, de las obras técnicas sobre el surrealismo y de obras de autores reivindicados como antepasados o modelos por los surrealistas. El interés que se manifiesta por el surrealismo francés aparece aún en unos estudios hechos por españoles y que sorprenden por el tono nuevo empleado. Sentimos en ellos un deseo de aniquilar todos los prejuicios que llenan en general todos los estudios españoles. Pensamos en particular en el libro de Pablo Corbalán, Poesía surrealista en España de 1974,6 que habla del itinerario del surrealismo en España, reúne una buena antología poética sin olvidar a los catalanes y los poetas de las Canarias, unos poemas de los pintores Picasso y Dalí y que termina por un conjunto de documentos interesantes en una reunión algo confusa, pero que expresa la variedad de las manifestaciones surrealistas en España. Así es como unos manifiestos de poetas españoles como el del posíismo de Carlos Edmundo de Ory lindan con textos de Bretón, Artaud o Eluard. En la abundancia de manifestaciones de esta polémica, hay que poner de relieve y dar un enfoque muy particular a la obra de uno de los poetas españoles más interesantes, Vicente Aleixandre. Cuando este poeta había rechazado con vigor la etiqueta surrealista hasta entonces, publica ya en 1971, y es el acontecimiento del año, una antología a la que da con algún

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Pablo Corbalán, Poesía surrealista en España (Madrid, Ediciones del Centro, 1974).

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Antología critica desafío el título de Poesía superrealista, libro que reúne poemas de todas sus épocas. A pesar de la abundancia de los artículos y de las discusiones apasionadas del año del cincuentenario, la polémica no se sosiega. Lo que es importante, sin embargo, es que, durante este año, el surrealismo cobra sitio en España entre todos los demás movimientos literarios. * * *

Ya no es posible, hoy día, después de los trabajos dedicados a la cuestión desde 1970, dudar aún acerca de la existencia del surrealismo en España. Hay que acabar con estos espejismos. El escamoteo de la realidad se ha hecho demasiado largo. Se han estudiado los períodos, los lugares en que se manifestó el surrealismo español, los contactos que tuvo con el surrealismo francés: ahora hay que contestar a la pregunta siguiente: ¿Por qué escamotearlo tan largo tiempo? El surrealismo no fue en España un espejo superficial. Pero entonces ¿cómo explicar la actitud de estos poetas surrealistas que no querían serlo, de estos críticos que escamoteaban las preguntas? Un estudio atento nos lleva a constatar que el surrealismo se escamotea por cuatro razones esenciales. Primero, ser surrealista, es ser de izquierda; «confesarse surrealista podía ser peligroso y dar lugar a ser acusado de comunista o al menos de poco entusiasta de los ideales nacionales e imperiales del momento», dice José Luis Cano,7 y Ramón Buckley escribe: «Nadie quería ser 'tachado' de surrealista en aquellos años».8 Aunque matizada de humor, la frase de Rafael Alberti es, también, elocuente: «Los poetas acusados del delito de surrealismo...».9 Ser surrealista, también, es no tener seriedad. Las actividades algo extrañas que caracterizan las reuniones de los surrealistas franceses chocan profundamente a muchos españoles que van hasta emplear el adjetivo «patológico» respecto a ellos.10 La personalidad de Salvador Dalí no es extranjera a este sentimiento de los españoles que sólo ven en el surrealismo francés una vasta mistificación, «una avalancha de poesía mistificato7

José Luis Cano, «Una antología del surrealismo español», ínsula, n.° 337, Madrid, diciembre 1974, p. 10. 8 Ramón Buckley, «¿Surrealismo en España?», ínsula, n.° 337, diciembre 1974, p. 3. 9 En Capote Benot, El surrealismo en la poesía de Luis Cernuda, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, n.° 35, (Sevilla, 1976), p. 47. 10 Joaquín Marco, «Muerte o resurrección del surrealismo español», ínsula, n.° 316, marzo 1973, p. 10.

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Lucie Personneaux ria»," y que no sospechan el carácter positivo que podían tener las actividades lúdicas o científicas de los surrealistas. Ser surrealista, aún, es ser anticlerical, lo que no está muy aconsejado en la España oficialmente muy católica. Así es como reciben los surrealistas los calificativos que se atribuirán más tarde a sus descendientes postistas: «revolucionarios, rojos, inmorales, masones, corruptores de la juventud».12 Ser poeta surrealista, por fin, es renunciar a su dignidad de poeta. En efecto, casi todos los críticos y poetas españoles asimilan en esta época, el movimiento surrealista al dictado automático. Y son muchos los que se fundan en la definición dada por André Bretón en su primer manifiesto: «Automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale». ¿Qué mérito puede tener un poeta si toda conciencia crítica o artística está ausente? Ello nos explica la reserva de muchos poetas; Federico García Lorca, por ejemplo, que, hablando de su nueva poesía de Poeta en Nueva York, escribe: «Emoción pura, desencarnada, destacada del control de la razón, pero, ojo, ojo, con muy grande lógica poética».13 En cuanto a Vicente Aleixandre, después de haber hablado en 1944 de «la fuerza elemental, primaria y urgente» que brota en Pasión de la tierra, añade con prudencia: «(bajo el ojo vigilante de la conciencia artística, claro es)».14 En 1956, escribe aún: «No [he] creído en lo estrictamente onírico, la escritura 'automática', ni en la consiguiente abolición de la conciencia artística».15 Comprendemos con estas frases la razón fundamental del rechazo del surrealismo en España. Y podemos decir que la polémica actual se apaciguaría pronto si todos quisiesen ponerse de acuerdo sobre lo que fue y sigue siendo el surrealismo. * * *

11

Guillermo Carnero, «Encuesta surrealismo», ínsula, n.° 337, diciembre 1974, p. 9: «...una avalancha de poesía mistificatoria, como lo fue la inmensa mayoría de lo que escribieron los superrealistas franceses.» u Rafael de Cózar, «Carlos Edmundo de Ory: puente entre la vanguardia y el experimentalismo», Operador, n.° 1, Sevilla, abril de 1978, p. 102. 13 Federico García Lorca, Obras Completas (Madrid, Aguilar, 1962). Carta a Sebastián Gasch (1928), p. 1620. 14 Vicente Aleixandre, Obras Completas, p. 1443. 15 Aleixandre, p. 1461.

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Antología crítica El itinerario de la recepción del surrealismo en España, a pesar de sus etapas diferentes -rechazo despreciativo, nueva puesta en cuestión, polémica y acepto irreversible- muestra sin embargo una constante: la pasión que se desprende de todas las épocas; este movimiento, fatalmente, no podía dejar indiferentes a poetas y creadores de un país en que la tradición de irracionalismo siempre fue muy fuerte; para convencerse sólo basta leer las obras de Góngora o de Quevedo o considerar los cuadros de Goya. Esta pasión, esta violencia en el rechazo o la polémica nos informa esencialmente sobre el impacto del surrealismo en España. Y la voluntad de escamoteo de un trozo entero de la historia literaria de España no es un hecho aislado. En la España de la era franquista había que negar o borrar en cuanto fuera posible todo lo que podía turbar el orden nuevo y las conciencias. Porque el surrealismo es un fermento «revolucionario», con su principio de puesta en cuestión continua, de duda incesante, la plaza preponderante dada al amor y al erotismo, esta ametralladora introducida «en el corazón del mundo burgués de los años veinte» y constantemente apuntada sobre él.16 El surrealismo ha tenido profunda huella en España. Gracias a él y por él, numerosos poetas han descubierto su verdadera naturaleza y han podido soltar una poesía en libertad que no sería lo que es, sin el arranque del surrealismo. España, país del espejismo surrealista, es, sin embargo, el país que proporciona al surrealismo Vicente Aleixandre, uno de sus mejores poetas,17 cuyo Premio Nobel de Literatura (1977) da sus ejecutorias al surrealismo. Más allá de todas las indiferencias, del desprecio y de las polémicas provocadas por la cuestión, podemos decir que también la historia y el itinerario del surrealismo en este país se inscriben en una atmósfera llena de paradojas, de escamoteos, de sublevación, de maravilla y de humor, que bien tiene los caracteres de la «cosa» surrealista. Tomado de A. David Kossoff (coord): Actas del VIII. Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1983), 2 tomos. Madrid: Istmo, 1986, tomo II, pp. 447-454.

16 17

Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité. Idées, N.R.F. (Paris, Gallimard, 1971), p. 23. Lucie Personneaux Conesa, Vicente Aleixandre ou une poésie du suspens, 2.* parte: «La poésie surréaliste» de Vicente Aleixandre (Montpellier, Université Paul Valéry, 1980).

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Ángel Pariente

La poesía surrealista en lengua española

[...] Si los surrealistas franceses tuvieron como precedente el Dadá, los españoles despertaron a la poesía de vanguardia con el creacionismo y el ultraísmo, en los que participaron poetas de uno y otro lado del Atlántico. También, como en Dadá, algunos de los poetas creacionistas y ultraístas probaron sus armas en el nuevo estilo que se estaba imponiendo con derechos de intruso. En el año auroral del surrealismo - 1 9 2 4 - ya se encontraban en París tres poetas que en diferente medida iban a revolucionar la literatura escrita en español: Huidobro, Larrea y Vallejo. Los dos primeros se habían conocido en Madrid tres años antes y una amistad apasionada - y una influencia poética de Huidobro hacia Larrea- surgiría de este encuentro. Durante 1924 y 1925 Larrea viajará con frecuencia a París hasta su residencia definitiva en 1926. De estas fechas es también el inicio de la amistad de Larrea y Vallejo, quien vivía en la capital francesa desde el año 1923. Otro surrealista español, convertido en el fuego de París -José María Hinojosa-, vive allí desde julio de 1925 hasta abril de 1926. No fue Hinojosa el primero en utilizar la técnica surrealista pero es, con Larrea, su introductor en España. Los años siguientes fueron pródigos en sucesos que indican la penetración de las ideas del surrealismo. El 18 de abril de 1925 Louis Aragón pronuncia una encendida proclama en la Residencia de Estudiantes de Madrid, sin duda atentamente escuchada por su público: Tenemos toda la razón. En primer lugar arruinaremos esta civilización que os es querida y en la que estáis amoldados como el fósil en la pizarra. (...) Despertaremos por todas partes los gérmenes de la confusión y de la dolencia. Somos los agitadores del espíritu (...). Que los traficantes de droga se arrojen sobre nuestros países aterrorizados. Que la lejana América se desplome de sus blancos edificios en medio de prohibiciones absurdas. ¡Rebélate, mundo! Ved cómo esta tierra está seca y buena para todos los incendios. Se diría de paja. Reíd. Somos de los que damos siempre la mano al enemigo.

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Antología crítica Fue este acto, para muchos poetas españoles, un toque de atención de que en literatura algo estaba cambiando en Europa. La influencia directa o por referencias debió de ser grande, pero desgraciadamente nos faltan testimonios.1 Hay, en 1925, cierta efervescencia crítica: Femando Vela comenta el Manifiesto surrealista en Revista de Occidente, Bergamín publica unos aforismos, etc. Los años posteriores vieron la aparición de numerosas revistas literarias. Muchas de ellas dedicaron espacio a la nueva «secta»: Alfar publica traducciones de poemas de Bretón y Eluard. Favorables París Poema, de Tzara y Ribemont-Dessaignes (editada en París por Larrea y Vallejo en 1926 y en donde publicó, el primero de ellos, algunos poemas surrealistas). Litoral, dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, y Carmen, dirigida por Gerardo Diego, comenzaron a publicarse en 1926 y 1927. En Litoral aparecieron en 1929 poemas de Paul Eluard traducidos por Cernuda y en 1927 Carmen publicó algunos poemas surrealistas de Larrea. Comentario aparte merecen las revistas dedicadas exclusivamente al surrealismo: Gaceta de Arte, de Tenerife, que publicó treinta y siete números desde 1932 hasta 1936; El Uso de la Palabra (un número aparecido en 1939) y Leitmotiv (tres números de 1941 a 1943), ambas peruanas; Que (Buenos Aires, dos números en 1926 y 1930); La Mandràgora (Santiago de Chile, siete números de 1938 a 1943).2 Es evidente la influencia del surrealismo en los poetas españoles y americanos. Algunos -Huidobro, Larrea, Hinojosa y un largo etcétera- lo leyeron de primera mano. Otros mediante traducciones o iniciados por la lectura de la poesía de sus compañeros de generación, en una época en que se leían ávidamente unos a otros con una competitividad deportiva, pero casi 1

Sostuve una conversación, el 7 de noviembre de 1968, con León Sánchez Cuesta en su librería de la calle de Serrano de Madrid, quien había asistido a la conferencia de Louis Aragon. Recordaba perfectamente que en la misma estuvo Jorge Guillen. Aunque no lo podía asegurar con precisión, no creía estuviese Lorca. Hoy sabemos de la estancia, en esas fechas, de Lorca en Cataluña en casa de los Dalí, según investigaciones de Antonina Rodrigo expuestas en su libro Lorca, Dalí Una amistad traicionada. Allí se reseña la información, del periódico de Figueras La Veu de L'Empordá sobre la lectura de Lorca en los salones del Hotel Comercio el 18 de abril de 1925. Siento no haber insistido en este tema con Sánchez Cuesta, inquiriendo sobre los comentarios posteriores al acto y quiénes fueron los acompañantes de Louis Aragon durante los días de su permanencia en Madrid. 2 Danièle Musachio: «Le surréalisme dans la poésie hispano-americaine», en el número dedicado al surrealismo por la revista Europe, París, números 475-476, noviembre-diciembre de 1968. También Stefan Baciu en su introducción a Antología de la poesía surrealista latinoamericana, Méjico, Joaquín Mortiz, 1974.

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Ángel Pariente siempre secreta. Señalemos, como dato importante, a los poetas y pintores unidos al grupo de París: Miró lo hace en 1926 y de esta fecha son sus lienzos Perro ladrando a la luna y Caballo junto al mar, Oscar Domínguez llega a París en 1927 y se une inmediatamente a los surrealistas, Buñuel y Dalí estrenan en París, el 1 de octubre de 1929, Un chien andalou y el pintor catalán expone en esta ciudad sus cuadros surrealistas, entre los que se encuentran el retrato de Paul Eluard y El gran masturbador. En 1930 además de la proyección del film L'Age d'or y de la adhesión formai de Buñuel y Dalí al surrealismo, se publican algunos libros de poetas franceses ilustrados por Dalí: L'immaculée conception, de Breton y Eluard; Artine, de René Char. El peruano César Moro {Le surréalisme au service de la révolution), el español Juan Eduardo Cirlot (Le surréalisme, même), los chilenos Braulio Arenas y Jorge Cáceres (VW), el mejicano Octavio Paz (Le surréalisme, même) son poetas hispanos que publicaron textos en francés en las revistas del surrealismo reseñadas. Como fechas a señalar de la nueva etapa, anotemos que Lorca expone sus dibujos en Barcelona en 1927 y en 1928 Maruja Mallo lo hace en Madrid. ¿Puede decirse, en rigor, que el surrealismo en España estaba en el aire, era una influencia difusa y los poetas no conocían los textos franceses? Los hechos parecen contradecir esta opinión de alguno de sus críticos. No parece aceptable el criterio de Dámaso Alonso generalizando el desconocimiento del surrealismo por los poetas españoles,3 pues se sabe de alguno de ellos que lo había leído con pasión. Ni el de Pedro Salinas en su ensayo sobre Aleixandre,4 cuyos argumentos no contradicen la cuestión de fondo, pues el contagio llegó por diferentes caminos y de forma simultánea, o al menos durante un corto intervalo. Otros componentes de la generación tienen opiniones radicalmente distintas. Luis Cernuda, en sus Estudios sobre poesía española contemporánea, afirma: Al menos creo no equivocarme al pensar que a él le debieron Lorca y Alberti (y hasta Aleixandre) no sólo la noticia de una técnica literaria nueva para ellos, sino también un rumbo poético que, sin la lectura de Larrea, dudo que hubiesen hallado. En cuanto a la rebeldía, que caracterizaba al superrealismo y falta en el creacionismo, tanto Lorca como Alberti (...) pudieron hallarla en el ambiente de la época. 3

Dámaso Alonso: «Una generación poética (1920-1936)», ensayo incluido en su libro Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1965 (3.*ed. aumentada). 4 Pedro Salinas: «Vicente Aleixandre entre la destrucción y el amor», en su libro Literatura española del siglo XX, Méjico, Antigua Librería Robredo, 1949 (2.* ed. aumentada).

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Antología crítica Recordemos que Larrea publicó poemas surrealistas en 1926 (Favorables París Poema) y en 1927 (Carmen),5 Lorca escribe en 1929 algunos de los poemas más tarde reunidos en Poeta en Nueva York y también un guión cinematográfico claramente surrealista, Viaje a la Luna-, Alberti publica en 1929 Sobre los ángeles, escrito durante los años anteriores. Aleixandre, Espadas como labios en 1932. Pasión de la tierra, publicado en 1935, fue escrito entre 1927 y 1929, y Luis Cemuda escribe entre 1928 y 1929 los poemas del libro Un río, un amor. Jorge Guillén, no tan explícito en referencias como Cernuda, es, sin duda, más exacto al describir la creación del texto surrealista y concuerda con las opiniones de Paul Eluard y Octavio Paz, citadas más arriba: En aquellos años, tan jugosos de experiencia literaria, los españoles sensibles al espíritu superrealista compusieron sin vacilación prudente obras donde intervenían, como es natural, subconsciencia y conciencia. A la intuición acompaña la razón en la gran poesía. El brote irracional no constituye por sí solo el poema, y muy pocas veces campa por sus respetos. 6

Sin pretender panoramas exhaustivos, difíciles de conseguir [...], vamos a detenernos en algunos de los poetas que publicaron textos surrealistas antes de 1939. JOSÉ MARÍA HINOJOSA

Un caso curioso en la historia del surrealismo español es la del poeta malagueño José María Hinojosa. A él le corresponde, con Larrea, la prioridad de su introducción en España y fue quien protagonizó las primeras actitudes públicas acordes con el credo surrealista, en un momento en que la seriedad y la pose intelectual imperaba en los círculos literarios madrileños. Según Julio Neira,7 vestía estrafalariamente «chalinas de colores chi5

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Es conocida la anécdota de la publicación por Gerardo Diego de los poemas de Larrea sin contar con su autorización. Incluso traduciéndolos subrepticiamente del francés. Pero un año antes, en 1926, Larrea había publicado textos propios en la revista dirigida por él mismo. Ya un crítico perspicaz -Juan Ramón Masoliver- escribía en 1930, con frases reticentes: «el gran valor de la revista Carmen fue darnos a conocer a Juan Larrea. Enemigo de cualquier literatura -él, archivero-, cada día más fatigado de la cultura y del intelectualismo, le era un tormento aquella vida y después de pedir la excedencia se marcha a París. Un abuso de confianza (?) de Cansinos-Assens, y más tarde de G. Diego, motiva la publicación de algunos poemas» («Possibilitats i hipocresía del surrealisme d'Espanya») Jorge Guillén: «El estímulo superrealista», en Homenaje universitario a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1970. Julio Neira: «El surrealismo de José María Hinojosa», en el libro colectivo El Surrealismo,

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Ángel Pariente llones, un alto sombrero de copa no rígida (...) o un chambergo negro de anchísima ala, con un remate de gran bastón». Vestimenta poco acorde con la posición familiar de Hinojosa y con el ambiente conservador de Málaga. Otro acto con propósito de escándalo lo protagonizó en un banquete homenaje a Valle-Inclán, leyendo dos telegramas que se suponían de adhesión: «Zotal, zotal, zotal, lo mejor para matar valleinclanes» y «La condesa de Noai'lles menstrua como una vaca». Este último, reflejo de algunas intervenciones surrealistas en París como la del banquete celebrado el 2 de julio de 1925 en la Closerie de Lilas, en homenaje a Saint-Pol-Roux. El poeta conoció directamente el movimiento surrealista durante una prolongada estancia en París, desde julio de 1925 hasta abril de 1926. Fruto de sus experiencias es la publicación de La rosa de los vientos (1927) y La flor de California (1928), escrito en 1927 y en donde está ya el surrealismo bebido de forma directa. En Málaga se formó un reducido grupo surrealista, probablemente alimentado con las publicaciones traídas por Hinojosa de París y por las enviadas por León Sánchez Cuesta desde su librería madrileña. Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaron nueve números de la revista Litoral desde 1926 hasta 1929. Hinojosa figuró como codirector en los dos últimos y colaboró asiduamente en la misma. José Luis Cano y Darío Carmona, componentes muy jóvenes del grupo malagueño, han publicado en diversas ocasiones breves semblanzas comentando el entusiasmo de José María Hinojosa por el movimiento surrealista y el proyecto de edición de una revista y un manifiesto, no consolidado, seguramente, por la distancia que separaba ya a Prados de Hinojosa.8 Por otra parte, el último número de Litoral era del año anterior y el momento parecía oportuno para la aparición de una nueva revista. Hinojosa fue un espíritu inquieto, preocupado por estar al día en literatura. Durante su estancia en París viajó a Italia y Gran Bretaña. En 1928, en compañía de Bergamín, visitó la Unión Soviética. Inmerso en la literatura con un frenesí que parecía colmar toda su actividad, por uno de esos extraños movimientos pendulares desaparece, hacia 1930, de los círculos

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Madrid, Taurus Ediciones, 1982. José Luis Cano: «Una antología del surrealismo español», revista ínsula, núm. 337, diciembre de 1974. «Salvador Dalí en Torremolinos», revista Destino, Barcelona, 16-6-45. «Noticia retrospectiva del surrealismo español», en revista Arbor, Madrid, junio de 1950. Ver también «Conversación con Darío Carmona», transcripción taquigráfica publicada en el número 29/30 de Litoral, junio-julio de 1972.

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Antología crítica literarios, deja de publicar y se zambulle en la política, presentándose para diputado por un partido conservador en las elecciones de febrero de 1936.

Luis BUÑUEL Inmediatamente después de Larrea e Hinojosa le corresponde a Luis Buñuel ser el continuador de la introducción del surrealismo en España. Conocido como el autor de los dos filmes que ocupan la casi totalidad de la filmografla surrealista9 y cuya proyección fue duramente contestada por las fuerzas conservadoras, su faceta literaria y de teorizador del surrealismo no ha sido tenida en cuenta hasta poco antes de su muerte con la publicación de su Obra literaria. Es allí donde los poemas reunidos bajo el título de Un perro andaluz y listos para publicar en 1927, cobran su valor al situarlos en su tiempo. Para que su perfil de activista del surrealismo sea más ortodoxo, Buñuel protagonizó en Madrid varios escándalos en nada envidiables a los del grupo de París. En 1928 y después de escoger entre varios destinatarios, escribe, con Dalí, una carta insultante a Juan Ramón Jiménez, al día siguiente de visitarle. El texto es el siguiente: Nuestro distinguido amigo: Nos creemos en el deber de decirle -sí, desinteresadamente- que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histérica, por arbitraria. Especialmente: ¡¡MERDEÜ para su Platero y yo, para su fácil y malintencionado Platero y yo, el burro menos burro, el burro más odioso con que nos hemos tropezado. ¡MIERDA! Luis Buñuel Sinceramente Salvador Dalí

En 1927 y antes de la proyección de Entr'acte de Clair, La filie de l'eau de Renoir y Rien que les heures de Cavalcanti, en la Residencia de Estudiantes y ante un auditorio formado por «lo mejor de la sociedad madrileña», Buñuel comenta a Pepín Bello que antes de comenzar la presentación de los filmes el «momento parecía indicado, ante aquel distinguido público, para anunciar la apertura de un concurso de menstruación y señalar el

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La filmografia surrealista es escasa y no tuvo la calidad de los filmes de Buñuel y Dalí Un chien andalou y L'Age d'or. Otros títulos fueron Entr'acte (1924) de René Clair; Emak Balda (1926) y L'étoile de mer (1928) de Man Ray; Anemic cinema (1925) de Marcel Duchamp; La coquille et le Clergyman (1926) de Germaine Dulac; La Perle (1929) de Georges Hugnet.

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Ángel Pariente primer premio. Pero aquel acto surrealista -al igual que tantos otros- no llegó a realizarse», con palabras del propio Buñuel. Su correspondencia está en consonancia con la violencia preconizada por los surrealistas. Expresiones como «inmundo maricón, hijo de la gran puta, vieja gotosa que llaman Unamuno», «los poetas maricones y cemudos de Sevilla», etc., son frecuentes en las cartas escritas desde París, en un intento de forzar a sus destinatarios para hacerles abandonar la literatura establecida y convertirlos a la buena nueva del surrealismo. El 1 de octubre de 1928 escribe a Pepín Bello: hay que combatir con todo nuestro desprecio e ira toda la poesía tradicional desde Homero a Goethe, pasando por Góngora - l a bestia más inmunda que ha parído madre- hasta llegar a las mimosas deyecciones de nuestros poetillas de hoy (...). Federico quiere hacer cosas surrealistas, pero falsas, hechas con la inteligencia, que es incapaz de hallar lo que halla el instinto. Ejemplo de su maldad, el último fragmento publicado en La Gaceta. Es tan artístico como su «Oda al Santísimo Sacramento», oda fétida que pondrá erecto el débil miembro de Falla y de tantos otros artistas.

Durante su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y en fechas no precisadas, Lorca y Buñuel se disfrazaban de monjas, rozándose procazmente en los tranvías y lanzando miradas insinuantes a los viajeros.1 Durante su juventud, Luis Buñuel prodigó actos típicamente surrealistas que avalan la trayectoria del autor de Un chien andalou. Entrevistado por Dalí en la revista L'Amic de les Arts de marzo de 1929, entre otras respuestas dice: [a Charlot] en recuerdo de la época en que pretendía ser algo más que un payaso, guardémosle una mierda llena de piedad. Y no vayamos a verle nunca más. (...) Nunca ensuciaría las paredes [de mi casa] con un cuadro del Greco ni de Picasso.

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Recojo esta anécdota del libro de Francisco Aranda El surrealismo español, Barcelona, Lumen, 1981, que debe tomarse con reservas. No por la anécdota en si, perfectamente posible, sino porque Aranda no indica la fuente de su información y todo el volumen está plagado de errores de bulto. Como botón de muestra indico dos: adelanta en veinte años la fecha de la novela de Baroja El hotel de Cisne, para así incluirla en un hipotético ambiente surrealizante. En la página 133 dice textualmente que «Philippe Soupault visitó Bilbao en 1933, poco antes de suicidarse».

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Antología crítica

Luis CERNUDA El poeta sevillano ha sido tajante en afirmar su simpatía por el surrealismo, cuyos libros leyó detenidamente durante su estancia en Toulouse, desde el otoño de 1928 hasta el verano de 1929. Y ya en fecha tan temprana como 1924 leía en Sevilla, quizá por consejo de Pedro Salinas, Les Chants de Maldoror y Préface á un livre future. En su importante texto autobiográfico Historial de un libro, escribe: porque el superrealismo, con sus propósitos y técnica, había ganado mi simpatía. Leyendo aquellos libros primeros de Aragón, de Bretón, de Eluard, de Crevel, percibía cómo eran míos también el malestar y osadía que en dichos libros hallaban voz. (...) En Toulouse (...) surgieron los tres poemas primeros de la serie que luego llamaría Un río, un amor, dictados por un impulso similar al que animaba a los superrealistas (...). Y acaso deba aclarar que el superrealismo no fue sólo, según creo, una moda literaria, sino además algo muy distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no pude ni quise permanecer indiferente.

También una carta poco conocida que Cernuda escribió a Higinio Capote el 4 de diciembre de 1929, ya desde Madrid, confirma su conocimiento de la última poesía francesa. Reproduzcamos un párrafo de la misma, publicada íntegramente por la revista madrileña ínsula en su número 207, de febrero de 1964. Los libros que quisiera son Les pas perdus, de André Bretón; Les aventures de Télémaque, Le libertinage y Le Paysan de París, de Louis Aragón. ¿Crees acaso que esos libros volverán pronto a una casa mía? Yo lo dudo. Además, de esos libros sólo me interesan ahora unos cuantos. Los otros, si fuera fácil, me libraría de ellos. Azorín, Valle-Inclán, Baroja, ¿qué es eso? ¿Qué me importa toda esa estúpida, inhumana, podrida literatura española?

Esta «corriente espiritual de una época», para emplear las propias y exactas palabras de Cernuda, que probablemente fue tan excelente crítico como poeta, definen la similitud de intenciones entre intelectuales de distinta lengua y ámbito geográfico. Parece poco probable que Luis Cernuda haya conocido personalmente a algún poeta surrealista durante su estancia en Toulouse y sus desplazamientos a París. Pero es casi seguro, dado su interés por el movimiento, el haber buscado ocasión de asistir a algún acto surrealista. No tuvo la oportunidad de ver Un chien andalou, pues el film se estrenó en París el 1 de octubre de 1929, fecha posterior a su regreso a España. En 1928 (diciem470

Ángel Pariente bre) expuso en París Max Ernst y de este año es el film de Man Ray L'étoile de mer, con guión de Robert Desnos. Sabemos por Historial de un libro la afición de Cernuda por el cine, pero cualquier precisión sobre el tema es mera conjetura. Queda - y no es poco- la adhesión, de quien seguramente es nuestro primer poeta, a la «enfermedad sagrada de nuestro tiempo», como el estímulo a la búsqueda de una nueva realidad de una juventud que pretendió unir - y tal vez lo consiguió- ética y estética. EMILIO PRADOS

La influencia del surrealismo en Emilio Prados sigue una trayectoria similar a la de sus compañeros de generación. Además de los libros y revistas traídos por José María Hinojosa, a su regreso de París en 1926, a Prados le estaba enviando publicaciones el librero madrileño León Sánchez Cuesta. En 1972, Darío Carmona publicó en el número 29-30 del nuevo Litoral unos recuerdos de los años 26 al 28, donde confirma que los poetas agrupados en torno a Litoral recibían con normalidad literatura surrealista: Así con el surrealismo empezaron a llegar las primeras revistas y manifiestos de surrealistas, proyectos, de Marcel, collages, todo el tinglado surrealista que llegó a Málaga a través de la literatura y ya aquí en Málaga eso estaba, prácticamente en marcha, por eso fue tan bien acogido aquí, porque encontró mucho eco en todos, incluso en Manolo, en Manolo Altolaguirre y en Hinojosa, como tú sabes, también mucho. Hinojosa estaba interesadísimo en el surrealismo y Emilio enloquecido con el surrealismo.

José Luis Cano ha escrito en los artículos citados en páginas anteriores de la fiebre surrealista de los poetas malagueños. Desde el proyecto de una revista y un manifiesto con José María Hinojosa, Emilio Prados y Salvador Dalí hasta la confección de un cadavre exquis con la intervención de Dalí, Gala, Prados, Carmona y él mismo, lamentablemente aún inédito. Todas las tardes Emilio Prados visitaba a Dalí en Torremolinos, donde el pintor terminó el cuadro El hombre invisible y escribió la versión definitiva de La femme visible, publicado aquel mismo año de 1930 en París. De las visitas a la casa de los Dalí en Torremolinos, Cano nos ha dejado una fulgurante visión de Gala en la plenitud de su belleza. La adopción del surrealismo como credo literario es evidente en el último número de Litoral (en su etapa española) de junio de 1929. En él destacan los textos de Alberti e Hinojosa y la traducción de Paul Eluard preparada por Cernuda.

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Antología crítica RAFAEL ALBERTI

En carta dirigida a Vittorio Bodini en 1959," Alberti escribe: Yo nunca me he considerado un supeirealista consciente. En aquella época conocía muy mal el francés. Paul Eluard fue el único poeta traducido algo en España. Tal vez el cine de Buñuel y Dalí y mi gran amistad con ambos influyeran en mí.

Leyó a Larrea en la revista Carmen, y según Masoliver en el artículo ya citado, «Possibilitats i hipocresía del surrealisme d'Espanya», «Alberti, darrerament, amb poesis calcadas de Benjamín Peret i fent una vida exhibicionista escaient per a esperverar dames de Lyceum i academics panxuts, pogué ésser el bluff surrealista de la temporada passada». Como al resto de los poetas de su tiempo a Rafael Alberti le quedaron estrechos los moldes de la tradición española, literaria o no. La escritura surrealista supuso para él la liberación del lenguaje, con un empuje tan bien descrito en sus memorias: Me empecé a aislar de todo (...). Huésped de las nieblas, llegué a escribir a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril, que hacía que los versos se taparan unos a los otros (...). Del verso corto, frenado, castigano, pasé insensiblemente a otro más largo, más moldeable al movimiento de mi imaginación de aquellos días.12

Alberti reconstruyó su escritura partiendo de sus sueños, visiones de un mundo apocalíptico en donde una profunda crisis personal le obliga a reconsiderar vida y literatura, prudentemente ordenadas. Al igual que Soupault y Bretón unos años antes,13 «en ese momento (...) tuvimos la tentación, no de escribir nuestros sueños sino de reproducir lo que consideramos como evasiones». VICENTE ALEIXANDRE

Aleixandre escribió en el prólogo de su Poesía superrealista: Alguna vez he escrito que yo no soy ni he sido un poeta estrictamente superrealista, porque no he creído nunca en la base dogmática de ese movimiento: la es11

Vittorio Bodini: /poeti surrealisti spagnoli, Turín, Einaudi edit., 1963, pp. CIV-CV. Rafael Alberti: La arboleda perdida, Buenos Aires, Cía. General Fabril Editora, 1959, pp. 269 y 271. 13 Philippe Soupault: «Origines et debut du surréalisme», Revista Europe, París, noviembrediciembre de 1968. 12

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Ángel Pariente critura automática y la consiguiente abolición de la conciencia artística. ¿Pero hubo en este sentido, alguna vez, un verdadero poeta superrealista?14

La pregunta final de este párrafo había sido contestada ya por otros poetas surrealistas, tal como se ha expuesto en páginas anteriores. Algunos poemas de Aleixandre contienen ciertas formas expresivas indicadoras de su conocimiento de la poesía surrealista francesa, directamente o por traducciones. Había leído a Larrea y estaba al día en lo referente al surrealismo, al menos después de una fecha determinada pero hoy difícil de concretar. En la conversación que sostuve con el librero de la generación del 27, León Sánchez Cuesta, citada más arriba, éste me indicó recordaba perfectamente que en una cena-homenaje en Madrid a Federico García Lorca conversó largamente con Aleixandre y el poeta le pidió (o Sánchez Cuesta le ofreció, pues no estaba seguro del desarrollo de la charla) libros surrealistas, entregados posteriormente por el librero. No puedo precisar la fecha del homenaje a Lorca, fecha importante para conocer el momento en el cual Aleixandre lee con regularidad a los surrealistas franceses, pero bien pudiera ser la cena promovida por La Gaceta Literaria entre finales de mayo y el mes de junio de 1927 con motivo del estreno de Mariana Pineda.15 Quiero también señalar la coincidencia del verso «Eras hermosa como la dificultad de respirar en un cuarto cerrado»16 con la recomendación hecha por André Bretón a los poetas surrealistas de utilizar el adverbio «como» de la misma forma que lo hizo Lautréamont, consejo seguido por Aleixandre. FEDERICO GARCÍA LORCA

Si alguna persona intuyera un suceso antes de que ocurriese y unos misteriosos radares le aconsejasen sobre su situación en el mundo y la mejor forma de avanzar por los difíciles caminos de lo nuevo, esta persona 14

Barcelona, 1971, Barral Editores. La carta que Aleixandre dirigió a C. B. Morris el 26 de septiembre de 1968, reproducida fragmentariamente en el libro Surrealism and Spain, corrobora, también, este testimonio. En ella, el poeta dice: «Fue después, ya avanzada la escritura de Pasión de la tierra, cuando me puse en contacto con la obra de Lautréamont, Bretón, Eluard, Aragón, etc. Y también con las revistas del movimiento francés. No conocí personalmente ni por correspondencia a los surréalistes, aunque publicados ya, más tarde, otros libros míos, recibí alguno de algún poeta francés, como René Crevel.» 16 Del poema «La ventana», de La destrucción o el amor. 15

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Antología crítica seria Federico García Lorca. En él pudo suceder la absorción del surrealismo que «estaba en el aire». Pero, además, poseía un decidido propósito de estar al día, como lo demuestran los testimonios conocidos de la gente de su tiempo. No asistió a la conferencia de Louis Aragón en la Residencia de Estudiantes el 18 de abril de 1925, aunque no dejaría de conocer hasta sus mínimos detalles. De este año es El paseo de Buster Keaton, que anuncia en él un profundo cambio de estilo. Como a tantos otros, fueron los poemas de Larrea y las traducciones de los surrealistas franceses en las revistas Alfar, Favorables París Poema y más tarde Litoral los iniciadores a la nueva técnica. Y si su conocimiento del francés no era muy grande, sería suficiente para traducir textos de los libros distribuidos por Sánchez Cuesta. No se olvide la profunda influencia que sobre Lorca ejercieron Buñuel y Dalí, quienes a partir de 1928 participaron, con vehemencia, en el grupo surrealista de París. En 1928 Dalí intervino en numerosos actos provocativos en Cataluña. En la conferencia pronunciada en Sitges con Josep Carbonell, J. V. Foix y Sebastía Gasch se propuso, a un atónito público, la destrucción del barrio gótico de Barcelona y la abolición de la sardana. O la publicación en marzo del Manifiesto Groe (Manifiesto antiartístico catalán), firmado por Lluis Montanya, Sebastiá Gasch y Dalí, cuyo texto, de violencia poco común, descartaba «cualquier discusión con los representantes de la cultura catalana actual», denunciando «la influencia sentimental de los raciales lugares comunes de Guimerá» y a «la poesía catalana actual, plagada de los más sobados tópicos maragallianos». El manifiesto fue reproducido en Gallo, la revista granadina dirigida por Lorca. La publicación de la Obra literaria de Buñuel17 nos permite hoy conocer las opiniones del cineasta sobre la poesía de Lorca, opiniones no exentas de cierto toque arbitrario. En la carta a Pepín Bello del 14 de septiembre de 1928, dice: El romancero gitano es una poesía que participa de lo fino y aproximadamente moderno que debe tener cualquier poesía de hoy para que guste a los Andrenios, a los Baezas y a los poetas maricones y cernudos de Sevilla (...). Hay imágenes magníficas y novísimas, pero muy raras y mezcladas con un argumento que a mí se me hace insoportable y que es lo que tiene llenas de menstruaciones las camas españolas. Desde luego lo prefiero a Alberti que está tocando los límites del absurdo lírico. Nuestros poetas (...) son: Larrea, el primero; Garfias (lástima de su

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Zaragoza, Ediciones del Heraldo de Aragón, 1982. Al cuidado de Agustín Sánchez Vidal.

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Ángel Pariente limitación y escasez de imaginación (...) Huidobro y a veces el histrión de Gerardo Diego.

Unos meses más tarde (Navidades de 1928) Buñuel y Dalí escriben el argumento de Un chien andalou, cuyo rodaje terminarían al año siguiente. Lorca, Dalí y Buñuel vivieron estrechamente unidos durante la estancia en la Residencia y continuaron su amistad, que conllevaba un continuo intercambio de ideas, durante los años siguientes que fueron los de la decidida inmersión en el surrealismo del pintor y el cineasta. Fueron también los años de militancia activa en las nuevas técnicas con las que intentaron influir en los demás, como quedó reflejado en la correspondencia de Buñuel. Podemos imaginarnos a Lorca escuchando las admoniciones de sus dos amigos y los consejos para la adopción de las técnicas surrealistas, a las que finalmente no quiso quedar ajeno. Menos relevante sería la posición moral, difícilmente aceptable por Lorca. Recordemos las vociferantes opiniones de Dalí, tan pronto abandonadas: ... un ser que persigue el amor a través de los innobles y repugnantes ideales humanitarios, patrióticos y otros miserables mecanismos de la realidad.

Una profunda depresión cuestiona su actividad literaria y coayuda al impulso que llevó a Lorca a escribir los taciturnos poemas, más tarde recogidos en la edición póstuma de Poeta en Nueva York. De la génesis de este libro, donde se encuentran tal vez las mejores poesías de Lorca, la carta a Sebastiá Gasch enviándole algunos textos, es significativa al demostrar su conocimiento de la técnica surrealista y su puesta en guardia para eludir una posible crítica sobre su automatismo: Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descamada, desligada del control lógico, pero, ¡ojo!, ¡ojo! con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina.

Durante la estancia del poeta en Nueva York, desde junio o julio de 1929 hasta septiembre de 1930, escribiría los terribles poemas premonitorios de la guerra, producto de una desolada crisis personal que la gran urbe contribuyó a agravar. Estos breves comentarios sobre siete poetas españoles pretenden exponer que su relación con el surrealismo fue una relación consciente y los testimonios muchas veces aducidos para probar lo contrario son, con frecuencia, desmentidos por los hechos. En otras ocasiones las razones expuestas no son motivo de exclusión por sí mismas. Pienso en la noutilización de la escritura automática aportada como prueba de su nopertenencia al surrealismo por algunos poetas y críticos. Si esta medida fuese tomada 475

Antología crítica rigurosamente no podrían ser llamados surrealistas los poetas franceses cuya ortodoxia a los principios, sin embargo, no es cuestionable. Hay sin duda otro hecho diferenciador entre los surrealistas franceses y españoles no mencionado hasta ahora y que tampoco he visto citado en los ya numerosos ensayos sobre surrealismo. Es -si así podemos llamarlo- el proceso de allanamiento cultural, situado en la margen contraria a la búsqueda de ancestros. Por este allanamiento los surrealistas franceses gustaron, con similar entusiasmo, de la obra literaria fruto de un esfuerzo, de una inspiración y de una técnica, y de cierta subliteratura por lo que tenga de sorprendente. En español no se había cultivado este gusto por lo inusual, por el texto o el objeto raro. Pero si en el devenir de la historia todo se paga alguna vez, la moda contracultural ha retomado en España la afición por la obra menor o tosca, años después de apagarse el furor surrealista. No nos hemos detenido a comentar la figura de Larrea, pues su utilización de las técnicas del surrealismo no ha sido puesta en duda. Igualmente, el importante papel jugado por la «facción surrealista de Tenerife», animadores de la revista Gaceta de Arte desde 1932 hasta el comienzo de la guerra civil y ligada al grupo de París antes ya de la llegada a la isla, en 1935, de Bretón y Péret. [...] Tomado de Angel Pariente (comp.): Antología de la poesía surrealista en lengua española. Madrid: Júcar. 1985, «Introducción», pp. 21-42.

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José Manuel del Pino

Desarrollo y límites de la narrativa española de vanguardia

La Revista de Occidente y la constitución de un corpus novelístico Entre el desarrollo de la narrativa española de vanguardia y el proyecto editorial de la Revista de Occidente hay estrechos puntos de contacto que me parecen esenciales para un acercamiento adecuado a esa novelística. En el plan de renovación intelectual que la revista fundada y dirigida por José Ortega y Gasset defiende, se presta una atención especial a las nuevas tendencias literarias. Benjamín Jarnés, Antonio Espina y Fernando Vela, entre otros, son colaboradores permanentes; su presencia y la simpatía de Ortega por la estética del arte nuevo marcan claramente el criterio de selección de las publicaciones. El carácter del medio en donde aparecen las prosas vanguardistas influirá notablemente en la configuración del proyecto y será significativo a la hora de hacer una valoración de los logros, así como de los cambios de rumbo de la novela española en la década de los veinte y hasta 1936. Con la aparición de la Revista de Occidente en julio de 1923, los cultivadores de los nuevos modos de ficción narrativa encuentran su medio de difusión principal en esa publicación mensual. Desde su inicio, la revista presta una atención enorme a las creaciones de ciertos jóvenes que se han marcado como tarea modificar sustancialmente la novela de tradición realista. En el proyecto de afán reformista y modernizador, expuesto en los "Propósitos" que prologan el primer número de la revista, la prosa de ficción ocupa el lugar predominante en el apartado de creación literaria.1 La casi totalidad de los escritores renovadores publican en ella: Valentín Andrés Alvarez, Max Aub, Francisco Ayala, Azorín, Corpus Barga, Juan Chabás, Rosa Chacel, Antonio Espina, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Antonio de Obregón, Pedro Salinas y 1

Para una información completa de los colaboradores de la revista, ver el libro de López Campillo, así como los índices Revista de Occidente. Primera época. Tomo 1-53. Madrid, 1923-1936 vol. 53 (Vaduz: Topos Verlag AG, 1977): 1-61.

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Antología crítica Guillermo de Torre. También Gerardo Diego y Dámaso Alonso contribuyen con diversas prosas. Aunque Pío Baroja y Ramón Pérez de Ayala participan en la revista, ésta es partidaria de promocionar a aquellos escritores cuyas obras, a la luz de las orientaciones de Ortega, supongan una novedad con respecto a la novela más establecida. La editorial de la Revista de Occidente será la que lance al mercado las primeras obras de este proyecto renovador. En la colección "Nova novorum" aparecieron Víspera del gozo (1926) de Pedro Salinas, El profesor inútil (1926) de Benjamín Jamés y Pájaro pinto (1927) de Antonio Espina, recibidas por la crítica de la época como los primeros resultados de la narrativa española de vanguardia.2 Al mismo tiempo que Ortega va sacando sus folletones sobre el arte nuevo y la novela en El Sol, fragmentos o relatos de aquellas obras comienzan a salir a la luz a partir de 1924.3 Ello es resultado del amplio programa emprendido por la minoría de escritores que consideran al filósofo el nuevo mentor en materia intelectual y estética, una vez que Unamuno, Baroja y Juan Ramón Jiménez van siendo progresivamente abandonados por los jóvenes. Ortega se convierte en el centro al que se dirigen sus miradas y colaboraciones; la Revista de Occidente consagra en gran medida a cualquiera que aspire a ser alguien en la reducida lista de nombres que dicen algo dentro del panorama literario español de la época.4 Hasta qué punto es Ortega responsable de la aparición y difusión de un tipo de prosa distinta a la dominante es un tema que merece ser comentado. Es interesante observar la acusación de algunos críticos contra los prosistas 2

También fueron publicadas en la colección Paula y Paulita (1928) de Jarnés, Luna de copas (1929) de Espina y la farsa teatral Tararí (1929) de Valentín Andrés Alvarez. Gustavo Pérez Firmat ha recorrido minuciosamente la recepción que la prosa vanguardista tuvo en su época mediante un estudio detallado de las reseñas, notas y artículos aparecidos sobre ella en diversos medios, principalmente en la Revista de Occidente, La Gaceta Literaria y El Sol. Su corpus de trabajo se configura a partir de la propia opinión de los críticos y escritores ante la nueva novela: "I have used, as a point of departure, a corpus circumscribed according to historicist criteria (thus, I consider only those novels that were placed in the genre by their contemporaries)," Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel, 1926-1934 (Durham: Duke UP, 1982). 3 De Víspera del gozo aparecen en la revista "Delirios del chopo y el ciprés", 4 (1924): 14551, "Entrada en Sevilla", 9 (1925): 145-52 y "Aurora de verdad", 12 (1926): 1-7. De El profesor inútil'. "El río fiel", 8 (1925): 145-69. De Luna de copas: "B¡ o el edificio en humo (Proyección)", 4 (1924): 212-28 y "Varia fisga (Poemas)", 9 (1925): 92-99. 4 Sobre el carácter de esta publicación, escribe Francisco Ayala: "La tertulia de la Revista, a diferencia de las demás, era un círculo cerrado, y esto -es inevitable- suscitaba entre los excluidos, o no admitidos, resentimientos tremendos, verdaderos odios africanos". (107) Recuerdos y olvidos (Madrid: Alianza, 1988). 478

José Manuel del Pino de vanguardia por no haber sabido entender las enseñanzas del maestro, así como la no infrecuente opinión de considerar La deshumanización del arte exclusivamente como una presentación objetiva del panorama del arte nuevo y no una toma de partido estético. Para José Díaz Fernández, cuando "Ortega y Gasset habla de deshumanización del arte no la propugna" (73); opina Díaz Fernández que como intelectual sensible a los asuntos públicos Ortega toma una actitud de compromiso: "Esto no lo han aprendido de él muchos de aquéllos que le siguen. Por el contrario, permanecen encerrados en sus torres estéticas, lejos del torrente social, que no les conmueve siquiera." (63)5 Considero, sin embargo, que Ortega juega un papel fundamental de incitador en los cambios acaecidos al género.6 Tanto es así que las paradojas de su pensamiento estético se transmiten a la propia poética de la novela. El mismo hecho de que sea una publicación sólida y prestigiosa -portavoz de la burguesía liberal y reformista- la que ampare una literatura de vanguardia va a condicionar de manera clave su naturaleza rupturista. Y es que, en general, la narrativa española de vanguardia, a pesar de algunas fervientes proclamas antipasatistas, no deja de tener un considerable respeto por muchos periodos de la rica tradición literaria española. Es obvio que junto a sus propósitos demoledores está muy arraigada la idea de reconstrucción de una novela que recoja lo más válido del pasado y lo transforme -siguiendo en ello la nueva relación que ha de darse, según Ortega, entre materia y forma- en un género más dinámico y actual. En este sentido, Rockwell Gray sitúa acertadamente al filósofo, al que califica de preceptor, en una posición ambivalente entre la aprobación y el recelo de los grupos más renovadores.7 5

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Díaz Fernández parece no recordar, entre otros, el artículo "Parerga: Reforma de la inteligencia", Revista de Occidente 9 (1926): 119-29, en el que Ortega exonera explícitamente al intelectual de una función social que vaya más allá de su mera labor como pensador, como "espectador". La inteligencia, situada en una posición de altura, tiene como misión dedicarse a iluminar el mundo mediante ¡deas abstractas liberadas de toda utilidad práctica: "Nos aparece, pues, la inteligencia como una actividad que primariamente deportiva y sólo secundariamente utilitaria" (123). Tomo del artículo de Ignacio Soldevila-Durante el término incitador, véase: "Ortega y la narrativa vanguardista", Ortega y Gasset Centennial/Centenario Ortega y Gasset, University of New Mexico/Universidad de Nuevo México (Madrid: Porrúa Turanzas, 1985): 187202. Como él, soy de la opinión que "Ortega fue la personalidad literaria cardinal en la evolución de la prosa narrativa vanguardista en lengua castellana entre 1923 y 1931". (201) Sobre el tema, ver también Ricardo Gullón, "Ortega y la teoría de la novela", Letras de Deusto 19(1989): 105-21. "In 'Dehumanization' he was caught...in the anxious stance of hailing without really welcoming the corrosive modernist attack on earlier traditions". (159) Ver el capítulo "Praeceptor

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Antología crítica La experimentación estética, en donde se mezcla lo viejo y lo nuevo, lo tradicional y popular con lo vanguardista, contaba con el ejemplo del ultraísmo, de la poesía creacionista de Vicente Huidobro y Gerardo Diego, y con la obra temprana de los poetas del 27. Antonio Espina, en referencia a Diego, plantea el dilema con claridad: Vive en nuestra alma con todo su fuego la emoción del arte histórico. El porvenir, por otra parte, nos solicita con violencia. Sentimos la mansión plateresca y el rascacielos. El velón de Lucena y el arco voltaico... De tal duplicidad nacen dudas y disociaciones en el espíritu del hombre e incoherencia en su obra estética. Pero la suerte está echada. Hay que marchar hacia adelante. (118)®

La misma opinión es expresada por Antonio Marichalar, uno de los más inteligentes críticos de la revista, en una reseña sobre Ramón Gómez de la Sema. Para él, Ramón ejemplifica un idéntico conflicto, pues aunque está realizando una tarea renovadora de carácter similar a la efectuada por las vanguardias europeas, "se encuentra dentro de la tradición genuinamente española: la tradición de aquel D. Francisco de Quevedo". (122)9 En la actitud de rechazo a lo anterior se dan diversas gradaciones; unas más violentas como las del "manifiesto artístico anticatalán," y otras menos incendiarias como las de la mayoría de los prosistas -que junto a su labor creadora se dedican a preparar oposiciones a cátedra o a escribir para la prensa, como bien se encargan de destacar sus enemigos de pluma.10 Sin embargo, apasionados y tibios coinciden en el propósito de rectificar las tendencias dominantes en el mundo cultural y artístico del día. Hay que destacar el hecho de que esta actitud estética coincide cronológicamente con la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930)," que trajo aparejada Hispaniae: 1923-1929", The Imperative of Modernity. An Intellectual Biography of José Ortega y Gasset (Berkeley: U California P, 1989): 136-83. * Antonio Espina, "Gerardo Diego, Soria (poesías)", Revista de Occidente 1 (1923): 118. 9 Antonio Marichalar, "Ramón Gómez de la Serna: El alba y otras cosas," Revista de Occidente 3 (1924): 119-25. 10 Para una completa documentación de los manifiestos del vanguardismo, ver Gloria Videla, "Apéndice de documentos", El ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España (Madrid: Gredos, 1963): 171-215. Véanse también los trabajos de Jaime Brihuega (citados en la bibliografía general) y el de Paul llie, Documents of the Spanish Vanguard (Chapel Hill: U North Carolina P, 1969). Un estudio que sirve de útil guía del vanguardismo literario español es el de Andrés Soria Olmedo, Vanguardismo y crítica literaria en España (Madrid: Istmo, 1988). " Para una visión detallada de este periodo, ver Shlomo Ben-Ami, The Origins of the Second Republic in Spain (Oxford: Oxford UP, 1976) y Fascism from Above: The Dictatorship of Primo de Rivera in Spain, ¡923-1930 (Oxford: Oxford UP, 1983). De este ultimo libro hay versión española: La dictadura de Primo de Rivera, 1923-1930 (Barcelona: Planeta, 1983).

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José Manuel del Pino una precaria sensación de calma y una efectiva censura de prensa.12 Frente a los escritores de la Generación del 98, que son vistos como gentes de otra época, y a los escritores de la de Ortega -Ramón Pérez de Ayala, Eugenio D'Ors, Gabriel Miró- los jóvenes se consideran una tercera generación, la primera del siglo XX liberada del pesado lastre del realismo, del regeneracionismo, e incluso, de la larga sombra de la política de la Restauración. Con el final de la Primera Guerra Mundial se agudizarán todos los movimientos que estaban en funcionamiento en 1914, como el futurismo, el expresionismo y la poesía creacionista. La recuperación económica de los años veinte, el ansia de vivir de los que han sido testigos directos o indirectos de la contienda y el mantenimiento del ideal vanguardista de crear un arte que sepa recoger los nuevos modos de concebir el mundo y el individuo moderno, dan forma a una conciencia generacional y enmarcan a su vez el panorama en que surge la novela de vanguardia. Antonio Marichalar describe el ambiente que dominaba en Francia en 1918: "Esos inciertos días que siguieron al armisticio se evocan pronunciando algunas palabras: 'bar', 'coco', 'dancing1, 'cock-tail' (cola de gallo), etc., y la famosa frase parlamentaria: 'On danse!"' (123)13 La frivolidad de este periodo, fenómeno eminentemente urbano, es un componente fundamental del que se nutren ciertas capas sociales y que va calando en los escritores más jóvenes y renovadores. Los novelistas de moda se rinden ante el cosmopolitismo.14 Fernando Vela escribe sobre el ambiente en que se desarrolla una novela de Paul Morand: "De las trincheras, los hombres salieron sin ensueños de gloria para el music-hall, y como allí la música todavía era recuerdo o aspiración romántica, pasado o futuro, la vaciaron, y en su lugar metieron presente a diez atmósferas en los motores del jazz-band." (266)15 Dentro de este espíritu de época, el realismo se convierte en el enemigo principal contra el que hay que luchar; el realismo y lo que lleva consigo de senti12

Sobre el tema de la censura de prensa, ver Gonzalo Santonja, Del lápiz rojo al lápiz libre. La censura de prensa y el mundo del libro (Barcelona: Anthropos, 1986). 13 Antonio Marichalar, "J. Cocteau, Le grand écart", Revista de Occidente 1 (1923): 123-26. 14 El cosmopolitismo había sido ya una característica central en el ambiente mundano "fin de siglo" y en el novecentismo. Este aspecto ha sido tratado por Guillermo Díaz-Plaja en Estructura y sentido del Novecentismo español (Madrid: Alianza, 1975). Refiriéndose a la atmósfera de la "novela corta" escribe: "Un nuevo Madrid 'cosmopolita', trepidante de los automóviles, cuyos ruidos no ahogaban todavía las voces de los vendedores ambulantes; el Madrid del hall del 'Palace', recién inaugurado [1917], donde se bebía y se fumaba de un modo distinto, donde las mujeres reflejaban la moda de las siluetas deportivas y estilizadas, que habían puesto de moda los estupendos dibujantes del momento." (40) 15 Fernando Vela, "Paul Morand: Lewis et Irene", Revista de Occidente 3 (1924): 265-69.

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Antología crítica mentalismo, mimesis, popularismo, trama, personajes "reales". Como en cualquier movimiento vanguardista que se precie de tal, el primer rasgo de que son conscientes los jóvenes será bien el desprecio, bien una abierta hostilidad -según el grado de antipasatismo y de radicalización- hacia la novela del XIX. El primer número de la Revista de Occidente lleva la conocida nota de Antonio Espina contra la literatura de Benito Pérez Galdós: Galdós en literatura fué lo que Letamendi en biología, Sagasta en política y Pradilla en pintura. Una 'enorme medianía', como dijo 'Clarín' de Cánovas del Castillo. Pertenece a aquel grupo que, con frase un poco plebeya, podríamos calificar de novelistas "a ojo" y poetas "a oído". (114) Compendio y síntesis de aquella literatura es D. Benito Pérez Galdós, novelista de y para la clase media, que durante un cuarto de siglo ha devorado sus libros en la camilla familiar, al calor del brasero, después de la cena. (115)' 6

Juzgado desde el gusto moderno -afirma Espina- Galdós fracasa como gran novelista; queda reducido a un buen contador de anécdotas, defensor de tesis y pintor de personajes. En toda la actitud de la nota se puede observar además esa conciencia del presente a la que me refería en el primer capítulo: "Hoy, después de la liquidación intelectual de la guerra europea, en plena actividad crítica y creciente análisis, Galdós no alza nuestro interés moderno a la altura de su nombre". (117) Los narradores vanguardistas españoles comparten con los europeos la conciencia de encontrarse en el punto cenital en el que el arte y los modos anteriores ya no sirven, pero en donde aún no se hallan los procedimientos precisos para realizar el relevo. Esta necesidad de cambio teñirá de experimentalismo todo el impulso renovador. Se produce por estas fechas lo que Pérez Firmat ha denominado una "lucha de clases" novelística, en la cual los más reputados narradores de estos años, Baroja, Unamuno, Miró, Pérez de Ayala van a servir de ejemplo de lo que no debe ser la novela.17 16

Antonio Espina, "Libros de otro tiempo. B. Pérez Galdós, Fisonomías sociales; José M.1 Matheu, Los tres dioses y otras narraciones", Revista de Occidente 1 (1923): 114-17. 17 Se repite contra los escritores "maduros" el mismo fenómeno que había ocurrido pocos años antes en el rechazo de los intelectuales al novelista más exitoso y popular de principios de siglo, Blasco Ibáñez. Ahora los rechazados por los jóvenes van a ser los considerados novelistas intelectuales. Fernández Cifuentes ha expresado esta actitud con claridad: "Al rechazar a Blasco Ibáñez, los intelectuales pusieron de manifiesto, entre otras cosas, un menosprecio general por los moldes literarios del siglo XIX. Junto a los motivos más o menos importantes apuntados en sus críticas, existía una razón profunda y abarcadora para ese menosprecio, que podría formularse así: los novelistas del siglo XIX habían agotado el poder del auténtico realismo al desposeerle de toda perspectiva, es decir, de toda distancia en-

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José Manuel del Pino If Hispanic discourse about the novel during the late twenties and early thirties is beset by inconsistency and dissension, a major cause is the advent of an experimental form of fiction at odds with the normative definitions of the genre. The appearance of the vanguard novel will precipitate a class struggle, not between social groups but between literary classes. (7) The vanguard novel's hostility toward the canonic genre puts the two classes in head-to-head competition. It is not simply that the two genres are different, as an elegy is different from an ode; the point is that both aspire to occupy the same terrain, the same "discursive space", viz., that designated broadly by the term "novel". (31)

En la necesidad del vanguardismo por dotarse de una identidad clara, éste tiende a considerar a todo el que no participe plenamente del proyecto como adversario. Bajo esta presión los avances y experimentos novelísticos logrados por los miembros de la generación de los mayores son silenciados. Las aportaciones renovadoras de Unamuno con Niebla (1914) o la actitud abierta de Baroja en su ensayo La nave de los locos no significan mucho para los jóvenes.18 Desde la perspectiva de un proyecto nuevo de narrativa, esto no son más que los coletazos de un género decimonónico moribundo que intenta mantenerse inútilmente. Es en esta disputa literaria donde hay que situar el conflicto de la denominación del nuevo género. Desde la aparición de las primeras prosas, la crítica se percata de que esas narraciones no son novela, tal como se concibe entonces. ¿Son prosas, narraciones, cuentos, relatos breves? ¿O es efectivamente una nueva clase, una alternativa al género de la novela realista? El que esta indecisión en la terminología todavía persista es indicación de que el intento más radical de suplantación de la novela tradicional por la narrativa de vanguardia fracasó. El género voraz que es la novela ha asimilado las novedades aportadas por los renovadores.19 Ello plantea dudas a la hora de elegir entre las diversas apelaciones: novela, narrativa, ficción vanguardistas. En los años de su aparición se habló de novela grande, falsa novela (Gómez de la Serna); novela cinemática (Espina), novela lírica, novela poética, novela deshumanizada y novela nueva. Aunque a lo largo de tre la literatura y la realidad". (170) Pío Baroja, "La nave de los locos. Prólogo casi doctrinal sobre la novela. (Fragmentos)", Revista de Occidente 1 (1925): 257-72. 19 La opinión de Baroja en "La nave de los locos" parece haber sido acertada: "¿Hay un tipo único de novela? Yo creo que no. La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente." (261) Hasta el relato vanguardista, podríamos añadir. 18

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Antología crítica este ensayo he utilizado y utilizo diversos términos para aludir a la prosa de ficción vanguardista, creo que es más preciso hablar de narrativa de vanguardia para designar las obras renovadoras.20 En "narrativa" caben obras tan distintas, aunque las tres comparten indudablemente el espíritu vanguardista, como Víspera del gozo de Pedro Salinas, Yo, inspector de alcantarillas de Ernesto Giménez Caballero o Los terribles amores de Agliberto y Celedonia de Mauricio Bacarisse. Más compleja me parece la distinción dentro de esta narrativa entre aquellas obras que sientan las bases de una auténtica renovación de la novela y otras en que los motivos vanguardistas sólo sirven de adorno superficial (novelas que quizá podrían caber en la más amplia categoría de modernas). A esta intrincada distinción me referiré en el siguiente capítulo. Como ya he señalado, el punto de partida de los jóvenes vanguardistas es una conciencia crítica hacia el pasado: El artista de hoy rechaza estas formas [edificios literarios]. Las rechaza por tradicionales, y por conclusas y definitivas dentro de un orden regular. Eso sí, ignora por completo con qué ha de sustituirlas. Cuál ha de ser el fundamento de le nuevo. Porque hasta ahora, lo único en que estamos todos conformes es en lo que ya no puede hacerse. En lo que ha de hacerse, es en donde comienza la disparidad. (En rigor, la mixtificación y la impotencia). (125)21

Los dos puntales de la novela realista, argumento y personajes, son los blancos principales del ataque. Aquélla es comparada con construcciones sólidas en donde el lector toma el papel de mero espectador que es guiado por un narrador omnisciente; en este mundo construido como reflejo del real, los personajes tienden a parecerse a los de "carne y hueso". Benjamín Jarnés define la novela vieja como una pesada obra arquitectónica en donde todo el mundo tiene que echar una mano (parafraseo su estilo) para alzarla: Para construir la vieja novela se juntaban el ontólogo, el cronista, el gramático, el excavador, el tapicero, el sastre... Era a veces urgente la ayuda de técnicos especiales: algún último capítulo de novela pasional requirió la colaboración del tocólogo... 20

Los trabajos más significativos sobre el tema -los estudios de Víctor Fuentes, Juan Cano Ballesta y Gonzalo Pérez Firmat- adoptan el término "narrativa". A la confusión genérica y sus consecuencias en una valoración negativa de la narrativa de vanguardia también se refiere Rafael Bosch, "La Problematicidad de Cazador en el Alba de Francisco Ayala", Letras Peninsulares 3 (1990): 101-17. 21 Antonio Espina, "José Bergamín, El Cohete y la Estrella", Revista de Occidente 3 (1924): 125-27.

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José Manuel del Pino Así nacen muchas novelas "grandes". Recientemente, se nos revelaba la disposición y astucia de los "andamios" utilizados en su obra por cierto célebre novelista: se trataba, es cierto, de grandes construcciones de albañilería. Recios "caracteres sostenidos" hacían oficios de pilastras. (112-13) 22

Frente a la estructura de la novela realista, el vanguardismo pretende crear un género más ligero donde la narración de un hecho ocurrido en la vida real, y recreado siguiendo técnicas miméticas, no interesa tanto como la manera en que éste o cualquier otro suceso pueda ser contado. También se abjura de la necesidad de crear personajes que parezcan reales. En su lugar, se pretende crear estructuras humanas lo más parecidas a sombras o fantasmas. Pérez Firmat califica esta tendencia como estética "neumática", por lo que tiene de volátil. One feeds on the material world; the other... processes air. One tends toward spécification and concrétion; the other toward dissolution. One sinks into the ground; the other levitates. One is iconolatric; the other is iconoclastic. In the most general terms, the architectural impulse reflects an ideology of fabrication, while the pneumatic effect reflects an ideology of deconstruction. (49)

Hay que señalar que los jóvenes novelistas españoles fueron precedidos en la necesidad de evitar "construir" la novela por las teorías e interpretaciones de las obras más novedosas del género, sobre todo por la gran creación proustiana. En 1920 y 1922, Pedro Salinas publicó la traducción de dos volúmenes de En busca del tiempo perdido: Por el camino de Swann y A la sombra de las muchachas en flor23 Estas ediciones ponen en manos del lector español la obra del cada vez más admirado Proust. El interés sobre el novelista aumentó con su muerte, ocurrida en 1922. Como homenaje, la Nouvelle Revue Française, en su número de enero de 1923, sacó a la luz artículos sobre su obra escritos por prestigiosos nombres de las letras europeas. Ortega y Gasset colabora con su "Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust".24 Para él, el escritor francés consigue algo novedosísimo: alterar mediante el cambio de jerarquía esos tres principios que rigen la práctica novelística. En un género que se ha quedado sin nuevas materias, como afirmará más adelante en Ideas sobre la novela, Ortega cree que Proust ha encontrado una forma nueva de construir el universo novelístico 22

Benjamín Jarnés, "Ramón Gómez de la Serna: La Quinta de Palmira", Revista de Occidente 10 (1925): 112-17. 23 Marcelo Proust, Por el camino de Swann, vols. I y II (Madrid-Barcelona: Calpe, 1920). 24 Obras Completas vol. 2, 701-09. Sobre los aciertos y errores críticos de Ortega en su temprana interpretación de la obra de Proust, véase Herbert E. Craig, "Ideas de Ortega y Gasset sobre la novela proustiana", Bulletin Hispanique 88 (1986): 445-56.

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Antología critica por medio de la función del recuerdo en la configuración del plano temporal: [Proust] no quiere, valiéndose de sus recuerdos como de un material, reconstruir aquellas realidades antiguas, sino, al contrario, quiere, usando de todos los medios imaginables -observaciones de lo presente, análisis reflexivos, teorizaciones psicológicas- llegar a reconstruir literariamente sus recuerdos. No, pues, las cosas que se recuerdan, sino el recuerdo de las cosas es el tema general de Proust. (703)

Al ser el recuerdo preeminente sobre las cosas, se confiere a lo fragmentado y roto una función importantísima: "el autor no suele añadir a lo recordado las partes de la realidad que al recuerdo faltan, sino que deja a éste intacto, según él es, objetivamente incompleto". (703) La necesidad tradicional de la novela de ofrecer un cierre no se hace tan necesaria en esta práctica en donde la forma interesa más que la materia, el cómo se cuenta más que el qué se cuenta.25 En dos certeras líneas resume Ortega el propósito de Proust: "inhibe todo afán de restaurar, y se limita a describir eso que ve remontar de su memoria. En vez de restaurar el tiempo perdido, se complace en edificar su ruina". (704) Otra novedad proustiana radica en la distancia con que el autor se acerca a su materia. Antes que un interés en ver y describir algo, hay un afán por "reproducir su forma interna." (705) Los logros del impresionismo pictórico se traspasan en el terreno novelístico a un "puntillismo psicológico". (706) Así, el personaje novelístico, desposeído de un perfil claro, se convierte en una leve presencia que habita un ambiente -hay en la novela de Proust una "intención general atmosférica". (707) La suma de un tiempo construido sobre la ley imprevisible del recuerdo y de unos personajes hechos de un cúmulo de rasgos ampliados, por la corta distancia con que se los observa, crean ese ritmo narrativo lento y moroso que para Ortega define a la nueva novela. Pero, como ya he apuntado, esta forma también encierra sus peligros: "Con Proust no nos aburrimos nunca. Es muy raro que 23

El excelente crítico Enrique Diez Cañedo se refiere al tema en los siguientes términos: "Hoy, con tantas novelas como se escriben, el cuento, es decir lo que en ella pasa, natural o maravilloso, viene a ser lo de menos... Hoy, el cuento no es más que uno de los componentes del género novela; y aun lo que se escribe con límites de extensión y propósitos de amenidad, lo que sigue llamándose cuento, viene a ser un fragmento novelesco, un cuadro quieto porque se le ha separado de la serie que, en su totalidad, forma la cinta cinematográfica de lo que se entiende por novela. La novela es un género-esponja. Es capaz de absorberlo todo, y de hecho ha absorbido las materias más dispares y aun las más indigestas". (379) En "Armando Palacio Valdés: La hija de Natalia", Revista de Occidente 3 (1924): 378-82.

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José Manuel del Pino falte a alguna de estas páginas la intensidad bastante y aun la suficiente. Sin embargo, estamos dispuestos en cualquier momento a abandonar la lectura". (708) La novela se ve continuamente frenada en su constitución como narración, con el resultado de que el lector no siente la necesidad de llegar a un final. De esta manera se consigue el principio "anticonstructivista" que propugnan los renovadores. Esta estructura narrativa pretende estar dotada de una coherencia interna que le confiera un carácter de espontaneidad y que la exima de la obligación de contar una historia al modo tradicional. Según Ortega, Proust representa mejor que ningún otro esta manera deforme de narrar. No me parece gratuito traer a colación, a modo de paréntesis ampliador de esta cuestión, el estudio sobre Proust publicado por Benjamín Crémieux en Revista de Occidente. Según el crítico francés, y resumo su argumentación, la novela de Proust tiene una marcada dimensión metanovelística, su obra es fundamentalmente una meditación sobre la lectura. El método elegido confronta los hábitos del lector; y la búsqueda de la originalidad se basa sobre todo en desplegar ante él un mundo nuevo del que se halla ausente la fuerza amortiguadora de la costumbre. Para ello hay un trabajo previo de descomposición y un trabajo constructivo de recomposición en el que las fuentes de inspiración son la imaginación, la memoria y el inconsciente. Lo único que da cierta consistencia al ser y, por tanto, al personaje es algo tan poco definible como el sueño y los ensueños, el olvido y la rememoración involuntaria; a partir de esta última, se resucita el "tiempo perdido". El yo es el sujeto de la novela porque permite el estudio de las relaciones entre lo consciente y lo inconsciente, las variaciones de la personalidad y los mecanismos de la mentira y del amor. Los personajes no aparecen pintados mediante sus actos (como en Balzac o Dostoievski) sino a través de su vida profunda presentada en orden no cronológico, a la manera en que aparece en la memoria, donde todo se halla aplanado en una única dimensión de temporalidad. Los personajes de Proust están vistos desde diferentes puntos de vista; sus personalidades son una amalgama de imágenes. Estarán formados por la idea previa que se tiene de ellos, por la idea que quieren dar de sí mismos y por la que han tomado de la personalidad inconsciente. Así el personaje literario es reflejo de la psicología humana: es un compuesto inestable. La novela de Proust, de la que se hallan ausentes temas religiosos y políticos, es una estructura compositiva que responde a una suma de fragmentos, presentados de la forma en que se re-

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Antología crítica velan en la memoria, y que unidos toman un sentido nuevo. Es una novela sinfónica.26 Será a partir de lo aprendido en el novelista francés -dimensión metanovelística, novela fragmentaria y personajes de difuso perfil- de donde inicialmente suijan algunas de las técnicas más renovadoras. Precisamente, cuando Salinas recoge en Víspera del gozo una serie de relatos aparecidos previamente en Revista de Occidente (junto con otros inéditos), muchos de los críticos no dudarán en tildarlo de imitador.27 Sin embargo, y a pesar de las innegables simpatías por la novela proustiana, la narrativa más experimental del vanguardismo no siente el más mínimo interés por crear una novela de sus pretensiones totalizadoras (en este sentido Proust es visto como un heredero díscolo le la gran novela del XIX);28 muy al contrario, la forma de sus producciones tomará el aspecto de colección de relatos, de fragmentos o de cuentos, como ocurre en las tres primeras obras publicadas en "Nova novorum". Junto a Proust, la revista presta atención a otros escritores franceses, sobre todo a los representantes de la novela cosmopolita: Paul Morand, Valery Larbaud y Jean Giraudoux.29 También destaca la presencia de

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Benjamín Crémieux, "Marcelo Proust", Revista de Occidente 5 (1924): 191-227 y 285-330 El artículo lleva una breve nota introductoria de Ortega donde se afirma: "La obra de Proust ha sido el hecho literario de mayor transcendencia en este tiempo último". (191) 27 Pérez Firmat escribe: "one of the topics discussed by most reviewers was the possible (and plausible) influence of Proust on the stories that made up Víspera del gozo. According to some, the Proustian imprint was unmistakeable and even embarrassing. According to others, it did not exist". (9) 28 Herbert E. Craig, en el artículo mencionado, señala las diferentes interpretaciones que sobre la composición de la Recherche tienen Ortega y Crémieux. En 1926, el crítico francés desveló la fuente en la que había basado su defensa de un sentido de construcción estructural bien definido en la obra: era una carta de Proust a Crémieux en la que el escritor afirmaba su intención de crear una novela con una "composición rigurosa". Ortega, que no escribió una prometida réplica a Crémieux, no corrigió sus primeras afirmaciones sobre la falta de todo principio estructurador en la obra. 29 Sobre este autor, véase el estudio de Susan Nagel, The Influence of the Novels of Jean Giraudoux on the Hispanic Vanguard Novels of the I920s-1930s (Lewisburg: Bucknell UP, 1991). El escritor mexicano Jaime Torres Bodet, que tan destacado papel jugó en el desarrollo de la prosa de vanguardia, hace referencia en sus memorias a la conexión estrechísima de los novelistas hispánicos con sus maestros franceses: "Alguna vez los críticos lo dirán: pocas épocas fueron tan francesas, tan genuinamente francesas como esa que nos permitíamos tildar de cosmopolita". (171) Sobre el Madrid de la época y sus ambientes literarios, así como sobre su encuentro con Valle-Inclán, Salinas, Jarnés y Ortega, ver pp. 195218, en Memorias vol. 1 (México: Porrúa, 1981).

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José Manuel del Pino André Gide, Joseph Delteihl y el suizo Pierre Girard.30 El surrealismo, que comienza a adquirir una fuerza pujante, no es del gusto de la línea estética de la revista. No hay reseñas, curiosamente, de novelas de vanguardia tan características como Le Paysan de París (1926) de Louis Aragón o Nadja (1928) de André Bretón.31 Junto a los atrevimientos formales y a las novedades aportadas en el terreno de la poética del género, derivados de la necesidad de reinterpretar el presente y la moderna subjetividad, la narrativa de vanguardia aporta la temática general del cosmopolitismo. Esta tendencia literaria tiene su paralelo en los grandes cambios que comienzan a darse en la vida diaria de la capital española: edificios modernos en la Avenida Pi y Margall, que comienza a ser llamada Gran Vía, crecimiento enorme del parque automovilístico,32 vacaciones burguesas en balnearios y playas de moda siguiendo los gustos de las clases acomodadas. También hay que destacar el notable desarrollo de las obras públicas (carreteras, nuevas líneas férreas) emprendidas bajo el espíritu modernizador de Primo de Rivera, la construcción del edificio de la Telefónica y la instalación del servicio automático, la edificación de numerosos cinematógrafos donde contemplar los grandes éxitos de Hollywood y del cine europeo, el auge del deporte, y junto a todo ello el tímido comienzo de la posibilidad de relaciones sexuales fiiera de las tradi30

Rosa Calvet ha publicado la lista de los escritores franceses que colaboraron en la revista, véase "La literatura francesa en la 'Revista de Occidente'", Epos 3 (1987): 303-28 y 4 (1988): 437-67. Véanse también el capítulo "La literatura francesa", en López Campillo, 187-211, y Simone Bosveuil, "Proust y la novela española de los años 30: Ensayo de interpretación", en Darío Villanueva, ed., La novela lírica II. Ramón Pérez de Ayala. Benjamín Jamés{Madrid: Taurus, 1983): 121-35. 31 Sobre ello, opina López Campillo: "una de las constantes de la crítica estética de la Revista frente al surrealismo: se le considera como impuro, pues pone radicalmente en duda el papel del creador en la elaboración de la obra de arte, y, por ende, la relación entre el arte y la vida". (197) 32 Ortega alude en su artículo, "La moral del automóvil en España", El Sol (23 de agosto de 1930) al tema: "Conviene saber que es España uno de los países donde hay mayor número de automóviles, proporcionalmente al número de habitantes", (84) en Obras Completas vol. 4, 84-88. Al mismo tiempo, critica cómo los coches siguen siendo todavía -cuando en Francia ya se han convertido en un instrumento de trabajo- una afición de señoritos, que sólo los usan "para darse una vuelta por los paseos urbanos y lucir el vehículo" (86). Miguel Ortega hace referencia en su libro de memorias a la afición del filósofo por los automóviles, y al momento en que compró el primero: "un Metallurgique, construido en la Fábrica Nacional de Armas de Bélgica, carrozado en Van de Plats, abierto, con el volante a la derecha y el cambio y los frenos de mano, fiiera. Lleva dos ruedas de repuesto de radio y alcanza una velocidad entre 70 y 80 kilómetros hora". (70) Ortega y Gasset, mi padre (Barcelona: Plantea, 1983).

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Antología crítica cionales instituciones del matrimonio y del prostíbulo. Todas estas novedades están presentes en la nueva novela e introducen lo que Víctor Fuentes ha llamado el "costumbrismo de lo moderno".33 Como muestra de esta atmósfera, quiero referirme a un relato -muy en la línea de otros aparecidos en la revista- de Pierre Girard, titulado "Yuna, Felipe y el almirante",34 que es compendio de los temas más presentes de la nueva novela. Aunque excepcionalmente el protagonista es una mujer, ésta encarna al prototipo del personaje joven que puebla la narrativa de vanguardia. Es una muchacha, Yuna, que abandona el pensionado de señoritas donde la tiene su tutor, el almirante, para internarse en la ciudad; ésta aparece ante sus ojos como la suma de las expectativas juveniles. (El personaje sufre, en cierta medida, de la tremenda excitación que supone creerse ante el enorme cúmulo de las "posibilidades abstractas" que mencionaba Lukács.) El paisaje exterior, por su lado, se halla poblado por la trepidación de la metrópolis moderna: automóviles, multitudes, iluminación eléctrica. La turbación que todos estos estímulos trae a su espíritu se mezcla con una desbordante alegría y con una poderosa sexualidad incipiente: "Yuna sentía su cuerpo recorrido por chispas y se estremecía, felina y salvaje, como si su pellejo fuera una piel". (85) Incluso parece vislumbrarse una atracción entre ingenua y lésbica hacia una amiga que siente como ella la pulsión erótica: "Simona se desvistió, se durmió desnuda, ofreciéndose como la Walkiria sobre su peñasco". (157)35 33

"Con la política de apertura al exterior parcticada por la dictadura -atracción de capital extranjero, exposiciones internacionales de Barcelona y Sevilla- la civilización industrialtecnológica llega a los centros urbanos españoles, transformando la fisonomía de las capitales, y el ritmo de la vida ciudadana. Las novelas vanguardistas se estructuran sobre la vida urbana moderna, su dinamismo maquinista y su estridente cosmopolitismo: aglomeraciones de gente, automóviles, bancos, hoteles, bares, cinematógrafos, anuncios luminosos, dancings, música de jazzband. Hay en ellas todo un costumbrismo de lo moderno". (214-15) "La narrativa española de vanguardia (1923-1931)". 34 Pedro Girard, "Yuna, Felipe y el almirante", Revista de Occidente 4 (1924): 60-85 y 15277. En este último número también son publicadas las dos primeras contribuciones narrativas de Pedro Salinas y Antonio Espina, "Delirios del chopo y el ciprés" y "Bi o el edificio de humo". 33 No es infrecuente encontrar acusaciones contra la liberación de las costumbres sexuales por parte de los intelectuales antivanguardistas, ya sean conservadores o izquierdistas. La antipatía por la moda femenina de los años veinte: pelo corto, nuca rapada, aspecto deportivo, está causada entre otras cosas por el rechazo a las formas de la ambigüedad sexual. Gregorio Marañón en su artículo "Sexo y trabajo", Revista de Occidente 6 (1924): 305-42, representa bien esta actitud: "la mujer vive de prestado en el ambiente esportivo, atraída casi siempre por un sentido pasajero de sexualidad ambigua que se ha extendido por las socie-

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José Manuel del Pino El motivo del viaje, central en esta narrativa, aparece con frecuencia en el cuento. En la nueva ciudad a la que Yuna se ha dirigido, el azar -que marca generalmente el camino que han de seguir los jóvenes flâneurs- hace su aparición: encuentra en la calle la cartera de un muchacho con fotos de él. Este hecho proporciona a la chica una meta, pues enamorada de la imagen de Felipe decide encontrarlo a toda costa. Felipe es un joven rico y ocioso que ha decidido pasar su juventud entre viajes y aventuras amorosas. Recién mudado a un hotel lujoso -el hotel es símbolo de la transitoriedad de un estilo de vida nomádico e indolente- entra en una crisis sentimental y opta por lanzarse a la búsqueda de una mujer especial. En una ciudad que ha adquirido la forma de laberinto, Yuna y Felipe van persiguiéndose sin conocerse. El estado de aventura permanente y de angustiada esperanza domina el ánimo de los protagonistas en su afán de sublimación amorosa. De la misma manera que los relatos de Pedro Salinas, la historia concluye en la "víspera" del encuentro de ambos: "La ciudad extendía una difusa claridad sobre los árboles. Yuna oyó, muy cerca, alguien que andaba. Yuna sonreía. El ruido cesó. La puerta de la tienda se descorrió y en el triángulo de cielo nocturno apareció un rostro de hombre". (177) El relato anticipa la situación de los jóvenes protagonistas enfrentados a la ciudad moderna que se ve en muchas novelas de la época. En los primeros tiempos del movimiento vanguardista dominará el carácter positivo que la experiencia de la urbe proporciona, así como el sentido de aventura de una vida regida por el azar. El tono irá cambiando en los años sucesivos y el "horizonte de expectativas" disminuyendo considerablemente. Así, mediante una prosa que desafía las convenciones del género novelístico realista (en su estructura, en la creación de los personajes, en una nueva plasmación del tiempo y el espacio narrativos, en una relación distinta entre el autor y el lector) y unas temáticas que recogen los aspectos más novedosos de la vida cosmopolita de las ciudades, los jóvenes narradores de vanguardia emprenden su tarea artística.36 dades modernas y que tiene su expresión externa en el culto de ciertos aspectos del adorno como el cabello corto y muchos detalles de la indumentaria femenina actual" (340). 36 La Gaceta Literaria (1927-1932) es junto a la Revista de Occidente el otro órgano difusor de las nuevas tendencias. Muchos de aquellos aspectos tratados en la Revista, sobre todo los relacionados con arte y literatura, encuentran eco también en la publicación dirigida por Ernesto Giménez Caballero. Recorrer sus páginas provee de una estupenda información para conocer los ambientes literarios y artísticos de esos años. Excluyo de mi trabajo un estudio pormenorizado de esta cuestión ya que no quiero centrarme tanto en el análisis de la recepción de la prosa de vanguardia como en el estudio de las obras más logradas. Los conte-

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Antología critica No quiero dejar de mencionar dos influencias que juegan un papel esencial en el proyecto renovador de la novela: la metáfora y el cine. Ortega había definido la metáfora como "el más radical instrumento de deshumanización" (La deshumanización del arte, 374), pues su uso incorpora una presencia eminentemente artificial e imaginística, y además altera la forma en que la obra de arte es contemplada. El gran prestigio que adquiere la metáfora viene de dos lugares: de la mano de la poesía pura y de la greguería ramoniana. Los procedimientos metafóricos funcionan a manera de "anticongelantes" una vez incorporados a un tipo de prosa que se resiste a construirse como bloque arquitectónico. La trascendencia de este tropo para el arte nuevo se explica también por su contribución al cambio de la perspectiva. La metáfora consigue "hacer un arte donde [aparecen] en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida". (374) Su insistente presencia en una narración contribuye a interrumpir la atención que el lector puede prestar al argumento y permite una mayor conciencia de la naturaleza genuinamente artística de la novela. La metáfora modifica el punto de vista de la contemplación y funciona como un elemento metanovelístico de primer orden. Una obra como Cazador en el alba de Francisco Ayala aparece cargada de frases como: "El salón de baile era un prado. Un hermoso y lírico prado, donde la pianola -vaca próvida en armonías- rumiaba, paciente, un rollo de verdes y jugosas notas. ¡Infelice vaca de idilio, rodeada, de tábanos vibrantes!" (72)37 La atención del lector está siendo dirigida, de este modo, al procedimiento de la escritura y a la originalidad de la imagen. Este método, repetido a lo largo de cada párrafo, mina el hilo argumental hasta convertirlo en un elemento de segunda importancia. La admiración de los jóvenes escritores hacia Gómez de la Serna y sus greguerías influyeron claramente en este importante aspecto de la deshumanización de la prosa. Por su lado, el cine aparece ante los ojos de los vanguardistas como espectáculo de masas que viene a sustituir a un teatro burgués en decadencia.38 La técnica cinematográfica se convierte en un objeto estético sobre el nidos de la revista están necesitados de amplia revisión. Los trabajos más conocidos sobre ella son los de Miguel Ángel Hernando, Prosa vanguardista en la generación del 27 (Gecé y "La Gaceta Literaria") (Madrid: Prensa Española, 1975), y Lucy Tandy y Maria Sferraza, Giménez Caballero y "La Gaceta Literaria" o la Generación del 27 (Madrid: Tumer, 1977). Véase también José-Carlos Mainer, "Notas sobre "La Gaceta Literaria' (1927-1932)", La corona hecha trizas (1930-1960) (Barcelona: PPU, 1989): 11-24. 37 Francisco Ayala, Cazador en el alba, intr. Rosa Navarro Durán (Madrid: Alianza, 1988). 38 Antonio Espina, "Las dramáticas del momento", Revista de Occidente 10 (1925): 316-29.

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José Manuel del Pino que recae gran interés. Revista de Occidente contribuyó con varios artículos al análisis del nuevo medio; éstos son de especial significación ya que están escritos por algunos de los prosistas de vanguardia que más contribuyeron al debate sobre la novela. Femando Vela atribuye al cine el logro de poder alterar el punto de vista desde el que tradicionalmente se han contemplado las cosas: "El cine nos estaciona largo rato ante un objeto... El cine está haciendo la microscopia de los movimientos puestos sobre sus portaobjetos." (209-10)39 Con las ideas de Ortega muy presentes, Vela afirma que en "el cine todo está presentado, y todo está en la superficie". (221) Destaca del naciente arte su carácter infantil, y ve como un "motivo de optimismo que no se haya agotado y desecado todavía la fuente de la puerilidad". (226) Francisco Ayala, en el más profundo de los ensayos, destaca del arte cinematográfico su capacidad para destruir la realidad y montarla de nuevo con un tipo diferente de artificio, el cine "pulverizó la realidad, revolvió sus piezas como fichas de dominó". (34)40 Esta potencialidad reordenadora, de gran trascendencia para la estética antiorgánica, es lo que le da su mayor novedad, su más arriesgada característica: "Su construcción carece, como totalidad, de modelo en el mundo externo; sólo recibe de él los elementos llamados a integrarla". (32) Gran parte de la fascinación ante el medio está basada precisamente en ser la única forma artística a la que se puede aplicar con todo derecho el calificativo de nueva: La literatura joven - l o mismo que las otras artes tradicionales- se plantea y resuelve en aguda hostilidad con su propia tradición. El cinema, recién nacido, ha podido, en cambio, introducir su novedad bajo capa de formas nada violentas ni agresivas, aunque tan flamantes como él mismo. (34)

Ayala, en discrepancia con Guillermo de Torre, que alaba el cine de vanguardia francés, 1 prefiere un cine dedicado a las mayorías: "Los ensayos 39

Fernando Vela, "Desde la ribera oscura. (Sobre una estética del cine)", Revista de Occidente 8 (1925): 202-27. Ensayo recogido en el libro de José-Carlos Mainer, ed., Fernando Vela. Inventario de la modernidad (Gijón: Noega, 1983): 75-91. 40 Francisco Ayala, "Indagación del Cinema", Revista Occidente 24 (1929): 31-42. 41 Guillermo de Torre, "Cinema", Revista de Occidente 12 (1926): 116-20. Hasta 1928, fecha en que Giménez Caballero y el círculo de La Gaceta Literaria fundan el Cine-club español, el público madrileño no pudo ver las películas más notables de la vanguardia cinematográfica. La Gaceta prestó gran interés al cine, y ya desde su primer número había contado con una sección sobre el tema a cargo de Luis Buñuel, Miguel Pérez Ferrero, Francisco Ayala y Juan Piqueras. El número 43, correspondiente al 1 de octubre de 1928, fue dedicado monográficamente a "El Séptimo Arte. Cinema, 1928." Participaron, entre otros, Vicente Huidobro, Luis Buñuel, Guillermo de Torre, César Arconada, Concha Méndez Cuesta y Ramiro Ledesma Ramos. Para mayor información sobre La Gaceta Literaria y el cine, véase el in-

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Antología critica de cine para minorías, dan la impresión de cosa superflua, falsa, pedantesca. No llegan a satisfacer. Hacen preferible el cine de producción industrial". (36) Pero un cine dirigido a un público de masas, observan tanto Ayala como Espina,42 corre el peligro de terminar convirtiéndose en un género melodramático, desperdiciándose así una oportunidad única en las artes43 El cine fue el principal difusor en la época de unas temáticas modernas que se incorporan en muchos países a la imaginación popular a una velocidad desconocida hasta entonces -como arte todavía mudo no se veía afectado por la barrera de la lengua. Los héroes de la pantalla, "Félix el gato, Charlot, Tom Mix, Douglas Fairbanks el intrépido" (38) están presentes por todos sitios y adquieren dimensiones universales.44 Ayala señala el carácter épico y mitológico del nuevo arte al calificar a la pantalla de "inagotable fuente heroica de nuestros días" (39). La influencia cinematográfica está presente en aspectos como la moda femenina, las costumbres amatorias y el sentido de la comicidad. Asimismo, el cine también contribuye a introducir en la novela los ambientes mundanos de los casinos, balnearios, hoteles, trenes de lujo, autos y trasatlánticos, como se puede comprobar en las novelas de Botín Polanco y de Antonio de Obregón. Los motion picteresante estudio de C.B. Morris, This Loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers, 1920-1936 {Oxford: Oxford UP, 1980): 11-15. 42 Antonio Espina, "Reflexiones sobre cinematografía", Revista de Occidente 15 (1927): 36-46. 43 El cine soviético de vanguardia consigue durante la década de los veinte realizar algunas grandes películas en donde se desarrolla un lenguaje genuinamente cinematográfico. Uno de los más impresionantes logros es la película de Dziga Vertov, The Man with the Movie Camera (1929), en la que el director lucha por integrar los más característicos motivos de la modernidad y de la vanguardia en un arte para las masas revolucionarias. "Vertov struggled to prove that film is a universal language of expression, intelligible to all people regardless of national borders because it is capable of constructing 'sentences' and 'phrases' that convey ideas more powerfully than any other means of communication. He considered the camera to be the instrument an artist could use to penetrate the essence of external reality... He believed that cinema as a revolutionary force could affect the mass consciousness and incite people to reject bourgeois melodramas (photoplays), which Vertov, echoing Marx, labeled 'an opiate for the people1", (vii-viii) en Viada Petric, Constructivism in Film: "The Man with the Movie Camera. " A Cinematic Analysis (Cambridge: Cambridge UP, 1987). 44 Chariot, por encima de Buster Keaton y Harold Lloyd, es el personaje cinematográfico más querido por los vanguardistas. Las piruetas, el talante bufonesco y vitalista, su carácter de flâneur y vagabundo dan una dimensión más profunda a lo cómico y a lo intrascendente. El arte pueril antiburgués es ejemplificado a la perfección por el personaje al que Charles Chaplin dio vida. En Revista de Occidente se dedican algunas reseñas a libros aparecidos sobre él; similar es la atención prestada por La Gaceta Literaria.

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José Manuel del Pino tures, así, encarnaban la necesidad de un arte que diera la importancia que le correspondía a la forma y que incorporase temáticas más en consonancia con los tiempos modernos que los vanguardistas estaban tan deseosos por vivir. La Revista de Occidente, en conclusión, se constituye no sólo en vehículo indispensable para el desarrollo de la narrativa de vanguardia sino también en una fuente de información filosófica, científica y artística que mantiene a los intelectuales y literatos en contacto con las corrientes más activas y novedosas de esos años. Durante toda la década de los veinte, periodo candente del debate sobre la novela, la revista juega un papel excepcional en la formación de los narradores jóvenes. Influencias como las ya mencionadas, más el psicoanálisis, la pintura o la arquitectura racionalista entran a formar parte de un sustrato estético del que la novela se nutre.45 Los límites del proyecto vanguardista Una serie de estudios recientes ha definido un corpus de la narrativa de vanguardia española. El criterio que se ha usado para delimitar su extensión ha estado, en general, más pendiente de las normas críticas de los años de publicación de las obras que de perspectivas de análisis actuales. Parece, entonces, que es necesario distinguir dentro de esa numerosa producción prosística tendencias diversas y distintas calidades. Quiero también referirme al hecho de que parte de las dificultades que surgen a la hora de estudiar el género se deben a que los primeros trabajos realizados no supieron valorar sus aspectos positivos por partir precisamente de los presu45

Sobre el tema de la arquitectura, es interesante observar cómo Benjamín Jarnés parece incluir en su novela la discusión sobre los principios del racionalismo expuestos por Le Corbusier en una conferencia dada en la Residencia de Estudiantes y publicada bajo el título "Arquitectura de época maquinista", Revista de Occidente 20 (1928): 157-93. La "Nota Preliminar" de Paula y Paulita (1929) comienza de este modo: "Tengo delante una moderna construcción. Es una quinta, una casa de placer. Tiene por fachada un blanco, un limpio muro rectangular, abierto aquí y allá por negros, por exactos cuadrados". (13) Y continúa: "Ni aleros, ni hornacinas, ni columnas, ni ménsulas, ni frisos, ni frontones. Planos, Planos, Planos". (13) Por otro lado, en El profesor inútil, de 1934, se encuentra una discusión sobre el arte clásico y el moderno en términos similares. Desaprobatoriamente, el viejo profesor Mirabel analiza el arte nuevo: "Y este evidente triunfo de la arista y del plano trajo consigo la implacable intervención de otra suerte de materia. Lenta, pero tenaz, la materia orgánica fué cediendo el paso a la inorgánica. La madera cede el pasoal níquel, el terciopelo al tubo de cristal". (52) Y así le contradice el "profesor inútil": "-Cristal y acero. Transparencia. Dureza. Geometría... Para mí este sentido de arte me parece más firme." (52)

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Antología crítica puestos críticos que los vanguardistas atacaban 46 Sin duda, la causa de esta actitud se encuentra en el hecho de que en la "lucha de clases" literarias, a la que hacía referencia con anterioridad, el proyecto vanguardista perdió claramente la guerra estética. Sólo a principios de los años setenta y, sobre todo, en la pasada década, sus obras comienzan a despertar genuino interés y a ser valoradas desde premisas distintas. No resulta oportuno, sin embargo, entrar en este momento en detalles sobre los vericuetos de la historia crítica, sino más bien aclarar los límites del género y contribuir a la especificación dentro de la narrativa de vanguardia de sus diferencias y complejidades. El fundamental trabajo de Pérez Firmat se centra en la caracterización de una estética de la que participan en mayor o menor medida los cuatro grupos de obras que constituyen para él la novela de vanguardia hispánica 47 Estos son la colección "Nova novorum", las novelas del grupo mejicano Contemporáneos -principalmente las de Torres Bodet- las aparecidas en la "Colección Valores Actuales" de la Editorial Ulises, y las de Antonio de Obregón y Benjamín Jarnés publicadas en 1934. Faltan en su relación Ramón Gómez de la Serna -por ser considerada su obra demasiado extensa y diversa- y Ernesto Giménez Caballero. Pérez Firmat considera que la narrativa de vanguardia, que comienza en España en 1926 con la publicación de los "nova novorum", concluye claramente en 1934, fecha en que se publican Hermes, en la vía pública de Antonio de Obregón y la segunda edición, muy ampliada y modificada, de El profesor inútil de Benjamín Jarnés.48

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Este es el caso de trabajos tan influyentes en su época como el de Eugenio de Nora, La novela española contemporánea (1927-1939) (Madrid: Gredos, 1968) y el de Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiempo (En busca del pueblo perdido) (Madrid: Prensa Española, 1975). 47 Para una extensa nómina de este corpus, véase la Bibliografía de Pérez Firmat en páginas 159-66. En el encabezamiento a ésta, explica el procedimiento para su selección: "As usual, my criterion has been whether, at the time a work was first published, it was considered part of the novela nueva. This determination, of course, was not always easy to make, since about some novels a consensus did not exist. The roster of novels may thus be incomplete, but I believe that such a list is nevertheless necessary if one is to form some idea of the contours of the genre. (The one deliberate omission is that of Ramón Gómez de la Serna, who is discussed in passing in the text, but whose output is too large and multifarious to be treated here)". (159) 48 Jarnés reseñara la obra de Obregón y la calificará de "última carcajada de una gran fiesta literaria extinguida", (99) en Benjamín Jarnés, "Hermes, de fiesta", Revista de Occidente 45 (1934): 93-100. Citado también por Cano Ballesta, 189.

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José Manuel del Pino The lifespan of vanguard fiction is thus bracketed by the two editions of Jamés' novel: 1926 and 1934. Before 1926 there was no general awareness of the genre, ñor was there a corpus of works that could have engendered it; by 1934 -after the publication of perhaps three dozen works- the interest in this sort of fiction has all but dissipated. (29)

Juan Cano Ballesta coincide aproximadamente en esta periodización y pone el énfasis en la aparición en 1929 de Poeta en Nueva York, que aunque libro de poemas, marca un cambio en el rumbo del vanguardismo español que alcanza a todas las manifestaciones literarias del momento. De opinión semejante es Miguel Ángel Hernando cuando afirma que la prosa renovadora: la que ha dado en llamarse deshumanizada o pura... es la que va a predominar en las publicaciones jóvenes... de los años 24 a 28... A partir de esa fecha [los vanguardistas] evolucionan renunciando a la indeterminación y oscuridad temática, pero conservan no pocos elementos de su reciente ejercicio de filigrana. (10)

Es, así, opinión aceptada el hecho de que desde 1930 se irá generalizando la idea de que la narrativa vanguardista no es sino el precario resultado de un periodo de desconexión entre el arte y la sociedad que conviene dejar atrás. En el ambiente de intensa polarización política que invade la vida social y literaria de inicios de la década deja de haber espacio para una literatura que se basa en principios como la deshumanización, el juego estético y la experimentación. Debates tan intensos como el del arte puro o la novela nueva son reemplazados por los referidos a una literatura de compromiso humano y, en casos más extremos, de claro activismo político. Hay que observar que la derrota del proyecto vanguardista no se debe tan sólo al éxito de los ataques de los detractores sino también al abandono del mismo por parte de sus principales cultivadores. Giménez Caballero vuelve de su viaje a Italia en 1928 convertido en un fervoroso admirador del fascismo mussoliniano;49 Antonio Espina, cuya segunda novela Luna de copas (1929) había sido recibida por algunos como el ejemplo de una novela vanguardista lograda,50 abandona el género, integrándose además en proyectos editoriales mucho más activos políticamente que el de Revista de Occidente,51 Pedro Salinas deja de publicar prosa de ficción, y Francisco 49

Sobre el "circuito imperial" de Giménez Caballero por Italia en 1928, véase el capítulo "Conversion in Rome", en Douglas W. Foard, The Revolt of the Aesthetes. Ernesto Giménez Caballero and the Origins of Spanish Fascism (New York: Peter Lang, 1989): 93-132. 50 Pérez Firmat alude a la recepción de Luna de copas (14). 51 En 1930, Antonio Espina escribe la reseña a El nuevo romanticismo, donde se puede leer: "Desplomados, hundidos por el escotillón, por la raja abierta entre las dos Europas, la de

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Antología crítica Ayala después de "Erika ante el invierno" cambia de rumbo narrativo. El impulso de la novela de vanguardia se mantendrá, no obstante, durante 1930 y 1931, como indica el número de obras aparecidas en la Colección Valores Actuales de Ediciones Ulises,52 o en Espasa-Calpe, principalmente.53 En 1931, la novela de Mauricio Bacarisse Los terribles amores de Aglibertoy Celedonia recibe el Premio Nacional de Literatura, en lo que se puede considerar un reconocimiento a esta narrativa. Sin embargo, para esta fecha existe la conciencia entre artistas e intelectuales vanguardistas de encontrarse ante una transformación estética radical.

antes del 30 y la de después del 30, vemos desaparecer hombres, fórmulas, máscaras, ¡deas... Alumbra distinto albor social... El momento obliga a todos los intelectuales del mundo a problematizar sus vidas y sus ideas concienzudamente", (375) en "José Díaz Fernández: El nuevo Romanticismo", Revista de Occidente 30 (1930): 374-78. Ese mismo año, Espina entra a formar parte del comité ejecutivo de la revista Nueva España junto con José Díaz Fernández y Adolfo Salazar, a quien sustituiría poco después Joaquín Arderius. Esta publicación se marca como meta llegar a un público con preocupaciones políticas, como puede leerse en el editorial al número 2 (15 de febrero de 1930): 2 (citado por López de Abiada, 52). 52 Así reza la línea editorial de la colección, que aparece en las últimas páginas de cada novela: "En esta colección, EDICIONES ULISES agruparán a todos los escritores de lengua castellana que puedan representar un claro exponente de los 'valores actuales' literarios, es decir, a todos aquellos escritores de esta generación de 1930 que tienen acento propio, que se han desligado, desprendido, de los credos estéticos que forman el gran tópico literario anterior. Cada volumen llevará una fotografía del autor y unas páginas autobiográficas". 53 En la Colección Valores Actuales aparecen publicadas en 1930: Pasión y muerte. Apocalipsis de Corpus Barga, Agor sin fin de Juan Chabás, Estación. Ida y vuelta de Rosa Chacel, Viviana y Merlín de Benjamín Jarnés, Trés mujeres más Equis de Felipe Ximénez de Sandoval y, en 1931, Efectos navales de Antonio de Obregón. Espasa-Calpe publica: Los terribles amores de Aglibertoy Celedonia (1931) de Mauricio Bacarisse, Virazón (1931) y Logaritmo (1933) de Antonio Botín Palanco, Teoría del zumbel (1930), Escenas junto a ¡a muerte (1931), Lo rojo y lo azul (1932) y la segunda edición de El profesor inútil (1934) de Benjamín Jarnés, Hermes, en la vía pública (1934) de Antonio de Obregón y la mayoría de las obras de Ramón Gómez de la Serna. Fragmentos de muchas de ellas habían aparecido en la Revista de Occidente. Aparte de los ya nombrados a lo largo del trabajo, fueron publicados en la revista los siguientes: de Corpus Barga, "Pasión y muerte", 11 (1926): 302-48; de Rosa Chacel, "Estación, ida y vuelta (Comienzo de una novela)", 16 (1927): 257-73; de Benjamín Jarnés, "Viviana y Merlín", 24 (1929): 281-311; "Teoría del zumbel", 27 (1930): 11-39; "Elegía a un amor beodo" (Fragmento de Teoría de! zumbel), 27 (1930): 145-55; "Escenas junto a la muerte (Fragmentos)", 32 (1931): 37-71; "Mi analfabeta" (de Escenas junto a la muerte), 33 (1931): 129-54; "Lo rojo y lo azul", 34 (1931): 1-30; "Trótula" (de El profesor inútil), 38 (1932): 1-30; "Discurso a Herminia" (de El profesor inútil), 41 (1933): 166-96; "Tántalo", 46 (1934): 302-29; y de Antonio de Obregón, "Hermes, en la vía pública, (Lanzamiento de 3 discos)", 36 (1932): 170-201.

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José Manuel del Pino Dos hechos son sintomáticos del inicio del final del proyecto: la publicación de El nuevo romanticismo (1930) y la de la conocida encuesta sobre la vanguardia aparecida en La Gaceta Literaria el mismo año.54 Las alusiones al cambio de ambiente, numerosas a partir de estas fechas, no dejan de reflejarse hasta en las propias novelas. En Logaritmo de Antonio Botín Polanco, el protagonista, que regresa desde una ciudad marítima a Madrid al final del verano de 1930, encuentra un ambiente muy tenso: "A los pocos días de su regreso Carlos se dió cuenta de que Madrid estaba realmente inconfortable. No se podía ir a ninguna parte ni hablar de nada sin que surgiera la discusión política de un modo apasionado". (66-67)55 Miguel Ángel Hernando, entre otros, sitúa en 1930 el cambio radical en la vida artística española: Pero lo que más me extraña es que la gendarmería literaria o intelectual, tan abundante en nuestro país, no quiera darse por enterada de que en este año 1930 se registra en todos los frentes del arte contemporáneo una transformación de estilos y de ideas que significa, sencillamente, el punto de partida de una nueva concepción de la vida. (11-12)

Y es que con la caída de Primo de Rivera en enero de 1930, el ambiente en los círculos intelectuales ha ido abandonando las calurosas discusiones estéticas para entregarse a las no menos intensas charlas políticas. Este fenómeno alterará el papel que muchos intelectuales se conceden a sí mismos con respecto a lo que acontece. Ortega, que había pontificado en 1926 sobre la independencia del intelectual, se ve obligado a saltar a la palestra de la vida pública -al menos durante cierto periodo de tiempo- abandonando esa anhelada distancia que predicaba tanto en lo político como en lo estético. Sólo un año más tarde fundará junto con Ramón Pérez de Ayala y Gregorio Marañón la Agrupación al Servicio de la República.56 En el nuevo fervor social, las obras de los vanguardistas van a ser destacadas como el fruto de la experimentación formal de artistas pequeño-burgueses, mientras se obvia el carácter de ambicioso proyecto de renovación literaria en que consistió. Termina por triunfar la descalificación que lanzara diez 54

No me detendré en la valoración de esta encuesta, cuya primera pregunta era: "¿Existe o ha existido la vanguardia?" Para ello remito a Juan Cano Ballesta, La poesía española entre pureza y revolución, 43-47, Andrés Soria Olmedo, 284-302 y a López de Abiada, 46-50. Sólo quiero mencionar que la mayoría de los entrevistados consideran en 1930 a la vanguardia como algo ya pasado. 55 Antonio Botín Polanco, Logaritmo (Madrid: Espasa-Calpe, 1933). 56 Sobre el Ortega de estos años, ver los capítulos "The Level of the Times: 1929-1930" y "Politics and Philosophy: 1930-1936", en Rockwell Gray, 184-214 y 215-64.

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Antología critica años antes el "Poeta de los Mil Años" en El movimiento V. P. de Rafael Cansinos-Asséns, en donde acusaba a los vanguardistas de ser unos señoritos metidos a literatos: ¡Desgraciados! ¿Quién más desgraciados que vosotros, señoritos del arte, hijos de notarios y de ex ministros, que jugáis con las virgenes proletarias y con la Poesía, engañando a ambas y usureando al pueblo sus más caros tesoros?... ¡Sobre vosotros mi eterno desprecio!

Progresivamente la mayoría de los que habían publicado o estaban publicando narrativa de vanguardia -con la casi única excepción de Benjamín Jamés- comienza a retirarse del proyecto. La valoración negativa del vanguardismo, agudizada tras la guerra civil, es claramente dominante en muchos de los que habían contribuido a esta narrativa. Con cierta inquina Max Aub se refiere en 1945 a la prosa renovadora -sin mencionar sus relatos vanguardistas Geografía y Fábula verde5*- en términos despectivos: Nació lo que alguna tertulia madrileña se dió en llamar: la 'cagarríta' literaria. Entendíase por ello una obra cortísima parida con dificultad, exquisita en el escoger de sus adornos, difícil de comprender a primera vista, disfraz de ideas ingeniosas y sin trascendencia y considerada como meta última de los esfuerzos de su joven autor. (95) 59

Asimismo, Pedro Salinas parece no apreciar demasiado esta novelística, a la que él contribuyó tan decisivamente, cuando afirma: "En el grupo de escritores inmediatamente posterior [a Azorín y Miró] nada se produce en el campo de la novela que pueda parangonarse con la obra de sus mayores". (42) De parecida opinión es Francisco Ayala en el Proemio de 1949 a su obra La cabeza del cordero: entré en contacto con los grupos llamados de vanguardia, y me puse a tantear algo por mi propia cuenta. Varías fantasías alimentaron entonces relatos que -antes de aparecer, algunos, recogidos en volumen- publicó la Revista de Occidente: relatos "deshumanizados", cuya base de experiencia se reducía a cualquier insignificancia, o vista o soñada, desde la que se alzaba la pura ficción en formas de una retórica nueva y rebuscada, cargada de imágenes sensoriales. (598)61 37

Citado en Soria Olmedo, 53. Max Aub, Geografía (Madrid: Cuadernos Literarios, 1929); Fábula verde (Valencia: Tipografía Moderna, 1932). 59 Max Aub, "Los Nova novorum o la Cagarrita Literaria", Discurso de la novela española contemporánea (México: El Colegio de México, 1945): 95-98. 60 Pedro Salinas, Literatura española. Siglo XX (México: Antigua Librería Robredo, 1949). 61 Francisco Ayala, Obras Narrativas Completas (Madrid: Aguilar, 1969). En un polémico artículo, Juan Goytisolo mantiene idéntico rechazo por la que él califica novela de influen58

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José Manuel del Pino En El nuevo romanticismo, José Díaz Fernández -que había publicado previamente dos novelas de éxito: El blocao y La Venus mecánica62- sitúa en 1930 el momento de inflexión oportuno para rectificar las tendencias artísticas del momento. Después de lo que él considera un exceso de arte formal aboga por la vuelta a una rehumanización, por un nuevo romanticismo. Con el mismo criterio que utilizará Lukács años más tarde, Díaz Fernández considera que los experimentos vanguardistas han contribuido a ciertas renovaciones formales, pero que como proyecto más abarcador ha fracasado. Desde el concepto ideológico de "lo humano", propugna el regreso a un arte que, preocupado por las esencias éticas, se aleje de la frivolidad antiespiritual y de un nihilismo políticamente reaccionario. En el terreno estético, Díaz Fernández considera que el canto al progreso maquinista tal como es concebido por las vanguardias, sobre todo por el futurismo, traiciona el espíritu humano que debe alentar en todo arte. Interpreta desde estas premisas el paso de un activismo vanguardista exultante en Marinetti al fascismo militante: "Marinetti no podía retroceder. Una figura más popular, Mussolini le suplantaba con sus propias doctrinas ante la gran masa italiana. Marinetti no se había dado cuenta del terrible peligro del moldear un programa estético con ideas de tipo político". (35) Díaz Fernández, sin embargo, no acierta a ver en sus propios postulados los mismos peligros que condena: "Nadie pide que la obra de arte sea política... Lo que se solicita es una atención para aquellos temas susceptibles de interpretación artística que posean, por propia naturaleza, un contenido moral". (55) Con cierta ingenuidad, es incapaz de anticipar que, en el ambiente de extrema tensión en que se encontraba la sociedad de la época, la rehumanización iba a conducir en muchos casos a un estricto realismo socialista, de igual manera que la politización había lanzado a los futuristas italianos a las filas del Duce. Considerando el vanguardismo como el "último vagido del siglo XIX", (39) Díaz Fernández propone una literatura de

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cia orteguiana. La jugosa réplica de Guillermo de Torre ayuda a equilibrar la discusión y a valorar la narrativa de vanguardia desde una perspectiva más objetiva, aunque apasionada. Juan Goytisolo, "Para una Literatura Nacional Popular", ínsula 146 (enero 1959): 6 y 11. Guillermo de Torre, "Los puntos sobre algunas 'íes' novelísticas (Réplica a Juan Goytisolo)", ínsula 150 (mayo 1959): 1-2. El blocao (Madrid: Historia Nueva, 1928); La Venus mecánica (Madrid: Compañía IberoAmericana de Publicaciones, 1929). Es curioso observar que El blocao, gran éxito en la época como novela social, está teñida de vanguardismo en lo que se refiere a la presencia de metáforas y greguerías, y a cierta fragmentación en la presentación de la trama. Ver Laurent Boetsch, José Díaz Fernández y la otra generación del 27 (Madrid: Pliegos, 1985).

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Antología crítica avanzada que sitúe de nuevo al hombre como centro del universo social y artístico: "La verdadera vanguardia será aquella que ajuste sus formas nuevas de expresión a las nuevas inquietudes del pensamiento. Saludemos al nuevo romanticismo del hombre y la máquina que harán un arte para la vida, no una vida para el arte". (50) 63 En su crítica tiende a destacar aquellos aspectos más superficiales del movimiento, y es incapaz de ver en el experimentalismo y el juego vanguardistas una idea rejuvenecedora contra un arte demasiado anclado en la tradición. Del mismo modo que el transitorio feminismo político inventó la mujer deportiva y masculinizada, los vanguardistas literarios instauraron como única fórmula de modernidad las metáforas deportivas. Era pintoresco leer la literatura de esos señoritos satisfechos... donde se mezclaban imágenes atléticas y palabras del tennis, del fútbol o del boxeo. Por lo general, estos muchachos no hacían otro deporte que el de ir al teatro con su familia en automóvil propio, o recorrer en bicicleta las carreteras lugareñas. Creían que los versos con muchos aviones y muchos "coock-tails" [sic] eran cifra y compendio de la moderna sensibilidad. (4142)

Es obvio que en algunas obras del vanguardismo más superficial, como Sentimental-Dancing de Valentín Andrés Alvarez o, en cierta medida, Efectos navales de Antonio de Obregón,64 el casticismo realista es sustituido sin más por un vistoso pero anodino cosmopolitismo. No obstante, desde la perspectiva moral y política desde la que juzga Díaz Fernández parece imposible ver que en los personajes deportivos e independientes, retratados en la narrativa de vanguardia, había algo más que mera frivolidad burguesa -aunque no se puede negar que dicho componente jugaba un papel importante. Animaba también en ellos un genuino afán de liberación de los roles impuestos por una sociedad represiva y conservadora.65 La narra63

En un intento de explicar la facilidad con la que muchos vanguardistas se pasan a las filas de los totalitarismos, H. M. Enzensberger afirma: "In much the same way as Communism in society, the avant-garde in the arts would enforce freedom in a doctrinaire fashion". (745) Esa actitud de combate, de intransigencia e imposición encuentra su lugar ideal en la lucha social de los años treinta. Una vez perdido el foco de interés estético, muchos vanguardistas -desde Marinetti o Giménez Caballero a Aragon o Alberti- trasladan sus energías combativas a la palestra política. Algo conservan, sin embargo, de sus días pasados: el afán por implantar un régimen de pensamiento y una organización social que barran a la vieja sociedad burguesa. 64 Valentín Andrés Alvarez, Sentimental-Dancing (De las memorias de un tanguista) (Madrid: Artes de la Ilustración, 1925); Antonio de Obregón, Efectos navales (Madrid: Ediciones Ulises, 1931). Un fragmento de la primera apareció en Revista de Occidente 8 (1925): 1-33. 65 El tema de la liberación de la mujer y los intelectuales merece amplio estudio. Un joven

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José Manuel del Pino tiva de vanguardia está llena de jóvenes protagonistas que luchan, con mayor o menor éxito, por romper las estructuras más coercitivas de la sociedad española de la época, como eran familia y religión; aquéllos despliegan ante los ojos de los lectores actitudes de libertad personal poco comunes por esas fechas, como sucede, por ejemplo, con los personajes Agliberto y Celedonia de la novela de Bacarisse. Naturalmente tanto en la realidad como en la literatura, sólo una minoría perteneciente a una determinada clase social y cultural podía aspirar a desafiar la tradición con efectividad sin renunciar a disfrutar las ventajas del progreso económico y del ocio. No es infrecuente, por otro lado, encontrar en los ataques contra los vanguardistas expresiones insultantes provocadas por su conducta sexual contraria a los usos sociales imperantes. Pérez Firmat, por ejemplo, alude al calificativo de literatura afeminada con el que con frecuencia se les intentó denigrar.66 Según esta tendencia de rechazo va impregnando la sociedad y la conciencia de los artistas, se puede constatar como el principio del hermetismo, expuesto por Ortega en Ideas sobre la novela, va desplazando a aquellas normas sobre un arte "artístico" defendido en La deshumanización del arte. Como mencioné al final del capítulo anterior, Ortega fue uno de los primeros en descorazonarse con los resultados de la narrativa de vanguardia; como consecuencia de ello, comienza a alentar desde muy temprano a sus más cercanos colaboradores a que escriban biografías noveladas. En la atención de la editorial de la Revista de Occidente la colección "Nova novorum" dejará paso a la dedicada a biografías 67 progresista como Díaz Fernández discrepa poco de una figura como la de Gregorio Marañón cuando tocan el tema del feminismo. Así, en el apartado "La moda y el feminismo", (11-17) afirma el primero: "La mujer tiene, incluso biológicamente, una función complementaria a la función masculina" (17). Díaz Fernández interpreta el cambio del pelo corto a "la melena alargada de pronto hasta los hombros" (13), y la longitud de las faldas femeninas, como un inequívoco síntoma de los cambios que en todos los ámbitos de la sociedad y de la cultura se están produciendo en 1930. Esta moda neorromantica contrasta con la denunciada por Maraflon en 1926. Sobre la moda de los veinte hay un interesante artículo en el que Corpus Barga juega a comentarista de revista de alta costura femenina: "Venus novísima. Ilustraciones de la desnaturalización del arte", Revista de Occidente 3 (1924): 332-39. 66 Pérez Firmat: "a novel of indeterminate genre becomes one of indeterminate gender... Vanguard fiction is degenerate literature... vanguard novelists are sissies, fags, or simply impoten t" (37). 67 Sobre este punto podemos leer en Fernández Cifuentes: "En 1927 Ortega lamentaba la incapacidad de los jóvenes para escribir buenas novelas. En algún momento de 1928 concibió la colección 'Vidas Extraordinarias del Siglo XIX', encargó a Fernández Almagro la dirección del proyecto y asignó diversos personajes a sus discípulos novelistas" (348). Rosa Chacel escribe al respecto: "La colección 'Vidas extraordinarias del siglo XIX', comenzada

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Antología crítica Las propuestas de Díaz Fernández se convierten, así, en un antídoto contra el vanguardismo desde el momento en que relacionan íntimamente la función del arte con el panorama social del que nace y al que, por imperativos éticos, está obligado a retratar. La necesidad de apartarse de lo inmediato y de crear una mitología vanguardista centrada en una imagen de la ciudad moderna, de la que se hallan ausentes alusiones directas a los conflictos políticos palpitantes, va dejando lugar a una conciencia artística que propugna que la obra de arte sea terreno en el que se reflejen los problemas del día, y en donde se concede al arte un amplio margen de influencia en la mejora de las condiciones de la vida espiritual y, por extensión, social 68 Bajo estas premisas, los principios de deshumanización, intrascendencia, juego, pirueta, pierden su carácter de revulsivo para ser considerados nimiedades de las que el arte de una época conflictiva no debe ocuparse. La hora del escritor que, alejado de su realidad cotidiana mediante una actitud estetizante, se dirige a una selecta minoría de iniciados capaces de comprender y disfrutar los atrevimientos formales del vanguardismo, así como las temáticas del cosmopolitismo "belle-époque" o la greguería, ha pasado. En la literatura de los años treinta domina un arte más moral y didáctico, menos puro y más sentimental. Cargado de ironía está el prólogo que Benjamín Jarnés escribe a la segunda versión de El profesor inútil. "Me acoquina pensar que seas tú, walkyria fiel, mi único oyente,

en el 28 ó 29, creo, era ya una empresa que marchaba por el camino real. Ortega, como el maestro que hace una señal con lápiz en el libro y ordena a los párvulos rebeldes; '¡Mañana, desde aquí hasta aquí!', nos dió de tarea a cada uno un alma. Algunas resultaron espléndidas: la de El duque de Osuna, de Antonio Marichalar, la de Luis Candelas, de Antonio Espina, por ejemplo", (118) en "Respuesta a Ortega. La novela no escrita", Sur 241 (1956): 97-119. 68 Un ejemplo muy interesante del cambio de la prosa de vanguardia a la "de avanzada" se puede encontrar en la muy mediocre, pero significativa novela de Juan Antonio Cabezas, Señorita 0-3 (Madrid: Oriente, 1932). Esta recoge las peripecias de una operadora llamada Eléctrica en el flamante edificio de la Telefónica en la Gran Vía madrileña. Sus primeros meses de trabajo están marcados por la fascinación extraordinaria de lo moderno, representado por los medios mecánicos: clavijas y auriculares que conectan con seres desconocidos en ciudades alejadas y de nombres maravillosos como Nueva York o París. La fe de la muchacha en un mundo amable, de posibilidades sin límite, se desvanece cuando comienza a enfrentarse a problemas concretos de su empleo. Su naciente toma de conciencia social viene de la mano de un obrero del que la chica se enamora. La novela concluye con un final imposible para una obra vanguardista dos años antes; dotada de preocupaciones más reales, Eléctrica se afilia al Partido Comunista y da sentido a su vida luchando por el triunfo de la clase obrera. (Sobre las Ediciones Oriente y su filiación de izquierdas, véase López de Abiada, 33-36).

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José Manuel del Pino ahora que todos mis cofrades suelen dirigir su palabra -rezumante de jugo doctrinal- por lo menos a toda una nación, cuando no a un continente, cuando no a toda la Humanidad". (7) En él lamenta que la estética que ha practicado durante años se ha quedado sin lectores, y se va a quedar sin escritores. El proyecto de renovación novelística que comenzaba paralelamente a la Revista de Occidente se encuentra a partir de los comienzos de la década de los treinta con unos obstáculos que van a provocar su final. Los acontecimientos posteriores, los rumbos humanizados del gusto literario predominantes durante muchos años y las propias contradicciones estéticas del proyecto contriubuirán a que el vanguardismo novelístico se haya mantenido en un segundo plano del que sólo ha comenzado a salir recientemente. [...] Tomado de José Manuel del Pino: Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia. Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi (Teoría literaria: Texto y Teoría, 15), 1995, pp. 41-71.

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Ricardo de la Fuente

El imposible vanguardismo en el teatro español

Que se pueda decir que el teatro vanguardista es imposible en el teatro español del primer tercio del siglo XX puede parecer bien una boutade o una insensatez, pues si en los demás géneros se habla de vanguardia como la cosa más natural del mundo, de la misma manera parece que habría que esperarlo en el teatro. Pero es que el teatro es un género muy especial, que tiene que ver muy poco con los otros admitidos generalmente. Estamos ante uno de los problemas más arduos y antiguos: ¿hasta qué punto el teatro está dentro de la literatura?, ¿es el teatro un arte separado de la literatura o pertenece a la misma? ¿El teatro es literatura dramática -con lo que habría que poner el acento en los aspectos textuales y lingüísticos- o, por el contrario, su carácter espectacular hace de él algo totalmente diferente?1 Por otro lado, la atención a este último aspecto es un signo de modernidad y un elemento importante dentro de la renovación teatral del siglo XX. Asimismo, una obra no alcanza su plenitud hasta el momento en que logra ser llevada a las tablas, entre otras razones porque la representación puede conllevar su conocimiento masivo, no así su lectura; claro está, a no ser que se trate de un clásico. Si observamos el teatro español canonizado por el estigma de «vanguardia», o considerado así por la crítica, en los primeros 36 años del siglo XX, nos encontraremos con muchos textos impresos pero no representados o, al menos, efímeramente puestos en escena. Son los casos de ValleInclán, Gómez de la Serna, "Azorín" y el mismo Unamuno, por ejemplo. Por otro lado, y en general, podemos descubrir que en cambios que se producen en el devenir histórico de los géneros, parece que el teatral es el más refractario a ellos y, de hecho, es el que más tarde llega a aceptar las innovaciones que se producen en la poesía -el género impulsor del cambio por antonomasia- y en la novela.2 Es decir, parece que el teatro es un géne-

1 2

R. Scrivano (ed.), Letteratura e teatro (Bolonia: Zanichelli, 1989). Salvo los casos especiales de sincronía que consideramos al margen por el poco desarrollo que alcanzan en cuanto a su difusión.

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Antología crítica ro eminentemente conservador. Miguel Romeo Esteo se ha expresado en forma similar, recientemente, cuando afirma: Tengo idea de que, o al fondo o al trasfondo, teatro y vanguardia se repelen mutuamente y con ferocidad. Algo así como que al núcleo originario de la teatralidad profunda lo que le va bien es la retaguardia a perpetuidad. (...) Y bien mirados, los vanguardismos no van de formas sino de reformas. O sea, de variarlo todo en superficie para que todo siga igual en profundidad.3

Este conservadurismo del espectáculo teatral se debe a la estructura empresarial que caracteriza a la escena y su consiguiente dependencia del receptor, el público. El teatro implica unos gastos para su representación que no son comparables a los derivados de la edición, sea de esa misma obra, de una novela o de un libro de poemas. Decorado, vestuario, peluqueros, figurines, tramoyistas, electricistas, publicidad, alquiler del local, compañía, orquesta si la obra era musical -la decadencia de la zarzuela hay que entenderla también en este contexto-, los impuestos -hasta un 25% del valor total de la entrada 4 - y el tanto por ciento correspondiente al autor o autores de la pieza, eran los gastos que el empresario tenía que sobrellevar. Es decir, el teatro es un negocio, es una industria en la que el empresario arriesga su dinero y como es legítimo intenta no sólo recuperarlo sino ganar lo más posible. De ahí que sea el que abra y cierre las puertas del estreno y que se convierta en fiel intérprete de los gustos del público, negándose a cualquier innovación que pueda poner en peligro el éxito de su temporada. Por otro lado, hay que tener en cuenta que en estos años la cartelera había que cambiarla constantemente -era imposible que una sola obra permaneciese en cartel todo el año- y la ayuda estatal, a pesar de las peticiones realizadas por la crítica, era impensable. El miedo al fracaso hace que los empresarios pidan obras nuevas siempre a los mismos autores, cerrando el paso a los dramaturgos noveles. Como dicen al ser encuestados los hermanos Álvarez Quintero: Los empresarios no saben o no tienen otro plan que el de apremiar a los autores que llaman consagrados; apremiarlos para la obra nueva, cifrando en sus estrenos la salvación de la temporada.5 3

En K. Pórtl, Reflexiones sobre el Nuevo Teatro Español (Tübingen: Niemeyer, 1986), pp.

4

Vid mi libro, Introducción al teatro español del siglo XX (1900-1936) (Valladolid: Aceña, 1987), pp. 14 y ss.: y los artículos de T. Borras "Las uñas oficiales. ¿Se cerrarán los teatros y los cines?", La Tribuna (20,21 y 22-11-1917). Vid. F. Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro (El Escorial; Impr. del Real Monasterio de El Escorial, 1928), pp. 15-16. También mi libro, anteriormente cita-

5

10-11.

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Ricardo de la Fuente Este peso de lo económico en el espectáculo dramático se acentúa según llegamos y avanzamos en el siglo XX, ya que los caracteres aquí apuntados se pueden subvertir en otros períodos, y están modificados también por la presión de grupos de influencias politico-culturales, que pueden imponer, relativamente, sus preferencias. Así habría que entender la existencia de un drama neoclásico, de tristes frutos en cuanto a número de representaciones y con poco peso dentro de la masa de espectadores; importante en cuanto a la posibilidad de cambio que quiere generar, pero no representativo de la mentalidad del público que aplaudía la comedia de magia, la tonadilla, los saínetes de Ramón de la Cruz o las comedias heroicas y de gran espectáculo de un Zavala o un Cornelia. Volviendo a Ramón de la Cruz, principiando en las bases de la poética neoclásica, y en función del público, se acomoda al género saínete. De la misma manera, en el período 1931-36, el apoyo decidido del Estado al teatro, la subvención del mismo y la creación del Patronato de Misiones Pedagógicas y de La Barraca indican un cambio de postura, entre otras razones porque algunos de los intelectuales más activos en la polémica desatada en los años 20 sobre la crisis teatral -Álvarez del Vayo, Diez Cañedo y Ricardo Baeza- pasaron a ocupar puestos oficiales desde los que favorecieron este cambio.6 El hecho clave con el que nos debemos enfrentar es la necesidad del dramaturgo de asegurarse una clientela, única posibilidad de encontrar una viabilidad escénica. Los autores, en su argot, hablaban de hacerse un público. Este, además de pagar, impone sus gustos, dejando muy poca libertad al estrenista. También los teatros se diversifican en función del tipo de público: el Español era el feudo de la aristocracia, al igual que después lo será el Lara. Este público no sólo era muy pacato en cuanto a su permisibilidad moral, sino tremendamente exigente frente a lo que consideraba desviaciones de los moldes preestablecidos esperables en una pieza. Uno de los autores entonces más castigados puede servir para ilustrar este asunto; pues, Gómez de la Sema en una entrevista concedida a Lefévre dice refiriéndose a su caso: He escrito dos volúmenes de teatro. Pero aunque todas las comedias y dramas que contienen no dejan de ser representables, no he querido nunca dejar que se

6

do, pp. 76-78. Vid. D. Dougherty, «Talla convulsa: la crisis teatral de los años 20», 2 ensayos sobre teatro español de los 20 (Murcia: Universidad, 1984), p. 146.

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Antología crítica representen en España donde el público muestra demasiada hostilidad por el teatro original. 7

En Automoribundia se puede leer también: El teatro es la depravación de lo repetido, y yo no había cometido esa depravación. Todos halagan el mal sentimiento público, el compadecimiento innoble, la casamentería españolesca, la mentalidad hispana, la currutaquería ambiente, la chismografía ruin.8

De todas formas, no es ninguna novedad que el público ejerza su presión sobre las producciones de los artistas, en la comedia aurisecular sucedía igual, según recuerda Diez Borque: «situaciones con énfasis, que se repiten para que el público entienda bien; escenas concebidas para llamar la atención del auditorio; técnicas de dilatación del desenlace; desenlace feliz...».9 Esta misma presión la podemos observar ahora al comprobar los gustos del público. En principio, no debemos olvidar que la mayoría de los espectadores pertenecen a la mesocracia, y que les gusta ver en escena sus propios valores reflejados y su peculiar ideología. Esta clase tiene en materia teatral dos gustos preferentes, que se impondrán en la cartelera teatral del primer tercio de siglo: la alta comedia de Benavente y sus seguidores y el teatro cómico, ya sea el astracán de Muñoz Seca, ya el sainete de costumbres andaluzas (Álvarez Quintero) o madrileñas (Arniches). Por último, el prestigio del teatro en verso, dentro de lo que es la función social del teatro, hace que éste sea el tercer tipo más representado (Marquina). En esta época asistimos a una marcada posición entre el teatro literario y el de consumo. Sólo un teatro de evasión podía competir con el naciente cine: melodramas y comedias de final feliz, humoradas (astracanes), viajes cómico-líricos, zarzuelas (melodramáticas y bufas), tramas policiacas y saínetes dan buena cuenta de esto que decimos. En este universo de expectativas se plantea lo que he denominado la vanguardia imposible o el imposible vanguardismo del teatro español, a causa de la presión ejercida por el público, que termina con la domestica7

F. Lefévre, «Una hora con Ramón Gómez de la Serna» (1928), AA. W . , Ramón en cuatro entregas, III (Madrid: Museo Municipal, 1980), p. 126. '«Tremenda historia del estreno de mis Medios seres», Automoribundia (1888-1948), n, (Madrid: Guadarrama, 1974), p. 518. 9 J. M." Díez-Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega (Barcelona: A. Bosch, 1971).

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Ricardo de la Fuente ción del dramaturgo o por hacerle buscar un posibilismo escénico que le permita estrenar y tener un éxito más o menos grande. Cuando le preguntaron a Gómez de la Sema por qué no escribía ya para el teatro, contestó palmariamente: Parece como si el teatro fuese una panacea o panadería o Gran Almacén Universal, pronto a damos de todo con sólo presentar un cheque en tres actos. No comprenden que el teatro sin claudicaciones es casi imposible, y que si vivimos tan estrechamente es porque no queremos claudicar jamás.10

Y más adelante: El teatro tiene generalmente éxito si corresponde como mascarilla sacada al monstruoso rostro del público....11

J. Benavente es un claro caso no sólo de acomodación al público, sino de interpretación de los gustos del mismo a la vez que su parcial educador. Una obra paradigmática y que puede ser interpretada en esta línea es Los intereses creados (1907). La tesis que se defiende en esta obra, y en consecuencia, la interpretación que se debe hacer de la misma, no es otra que los hombres se mueven por intereses económicos, básicamente, que ha ido sembrando el fresco de turno, Crispín. A este tema se asocian indisolublemente el subtema del mundo como apariencia y engaño y el amor. Este último es la concesión de Benavente. Gracias a ello puede salvar a Leandro, que obtendrá a Silvia y una posición económica desahogada, mientras que el autor del plan, en nueva concesión, tiene que ser castigado. Las palabras finales de Silvia, dirigidas al público, no suenan convincentes, pero el contenido subversivo de la farsa -en el mundo manda el dinero, la mentira y las apariencias- queda edulcorado con los valores espirituales del amor. El público así lo quiere, nadie quiere aceptar que el mundo pueda ser tan negativo como la actuación de Crispín nos pueda hacer pensar. Pero Benavente no era precisamente un autor de vanguardia, así que pasemos revista a lo que se consideraba o podía considerar vanguardia en estos años a los que nos referimos. Lo primero que quiero aclarar es que la vanguardia teatral sólo se puede entender en relación a Europa y que tiene dos aspectos. 1. La renovación técnica y temática de la obra. 2. El nuevo punto de vista que trae consigo el concepto «representación» y la sustitución del primer actor como director de la compañía por un 10 11

Auíomoribundia, o.e., p. 377. Ibidem, p. 379. 511

Antología crítica. verdadero director escénico. Es decir, estamos ante una total renovación de lo que había sido el teatro hasta entonces. La tesis que mantengo es que en la transformación que el teatro sufre en el primer tercio del siglo XX hay dos momentos, que podemos denominar respectivamente la renovación y la revolución, correspondientes, grosso modo, al simbolismo y al surrealismo -por poner énfasis en los dos ismos más representativos-. Frente a un teatro de acción y espectacular típicamente popular-, o conversacional, de temas recurrentes, se encuentra un teatro de acción interna. En España se identificará la reforma con el primer momento y no con la revolución, el teatro simbolista prácticamente ocupará todo el espacio en el cambio que se quiere propugnar y casi no hay ejemplos de procedimientos surreales. La vanguardia, así, prácticamente no existe, pues el dramaturgo español se circunscribe al simbolismo, a no ser que quiera caer en la irrepresentabilidad, como bien se puede comprobar en autores de doble dirección como García Lorca. Pero pasemos ahora a estudiar cómo las nuevas formas de representación se expanden por Europa y qué reflejos llegan a España. Los teatros de arte Las primeras renovaciones que abren el portillo del siglo XX fueron las de André Antoine y su «Teatro Libre», creado en 1887. Lo que pretendió fue dar un mayor rango de acción al director de escena y que el actor actuara naturalmente, como si no estuviese en el proscenio. El actor podía ahora volver la espalda al público, ya no tenía que adelantarse hasta el frente del escenario a lanzar un parlamento lleno de latiguillos y esperar el aplauso o el bis. Otras aportaciones de Antoine fueron suprimir las candilejas, y el que las luces y el vestuario, fueran a partir de aquí elementos fundamentales en el trabajo del actor. Antoine posibilitó la aparición de otros directores que hicieron nuevas propuestas escénicas innovadoras, como Paul Fort, fundador del «Teatro de Arte» de París en 1890. Otto Brahm en Berlín (1889), o, el que fuera sucesor de Fort, Lugné-Poé. Paralelamente, en Rusia, contra el teatro declamatorio, surge la fecunda manera de hacer teatro de Stanislavsky, que funda otro «Teatro de Arte» de claros perfiles técnicos y psicologista. La huella del director ruso llega

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Ricardo de la Fuente hasta hoy a través del «Actor's Studio» y tuvo su continuidad, aunque por oposición, en la fórmula de Meyerhold.12 Éstos son los gérmenes de la vanguardia teatral europea que rondan la primera guerra que posibilitan personajes como Max Reinhardt, J. Copeau y su «Vieux Colombiere, Pitoeff, las ideas de Evreinov, G. Baty, Bragaglia. En esta breve historia dos de los innovadores más importantes, por las consecuencias que sus ideas tuvieron, son Appia y Craig.1 Las secuelas de las teorías de ambos las podemos resumir en los siguientes puntos: 1. Se descubre el espacio escénico tridimensional. 2. Cambia la función del decorado y se descubren sus valores poéticos y simbólicos. 3. Nueva arquitectura teatral que huye del espacio a la italiana. 4. Se revelan la importancia del actor y de los movimientos en el espacio escénico y las infinitas posibilidades de expresión que la luz eléctrica ofrece a la escena.14 Estos intentos sustituyen la tradicional forma de hacer el teatro por otra nueva en la que el metteur en scène se convierte en autócrata absoluto y donde el actor toma una gran importancia, rompiendo con el realismo hasta entonces vigente. A su vez es un teatro que abre una brecha entre el teatro literario y el de consumo, e incluso dentro del literario marca la diferencia entre un teatro más de consumo -más adaptado al grupo- y otro menos comercial en el que predomina el arte -Teatro de Arte. Lo que se va a entender por «Teatro de Arte» será todo aquello que produzca nuevas posibilidades plásticas y dinámicas. Lo mismo que para algunos, como Felipe Sassone, lo que había que cambiar no era la forma literaria, sino la mecánica, la tramoya.15 La nueva escenografía se deseaba que fuese una «creación de un ambiente espiritual a tono con la obra», «una proyección sensible del espíritu de la obra».16 Así podemos leer en 12

Sobre este asunto Vid. J. García Barquero y A. Zapatero Vicente, Cien años de Teatro Europeo (Madrid: Ministerio de Cultura, 1983). 13 Vid. J. J. Roubine, Introduction aux grandes théories du Théâtre (Paris: Bordas, 1990) y U. Aszyk, «Los intentos de renovación teatral en España ante la reforma teatral en Europa en las primeras décadas del s. XX», Gestos (I, 1986), pp. 73-85. 14 Vid. Aszyk, o.c. 15 F. Sassone, Por el mundo de lafarsa (Madrid, Renacimiento, 1931). 16 Vid. E. Gómez Baquero, «El director de escena», Fantasio (5, 25-VIII-1925), pp. 102 y ss.

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Antología crítica una reseña que realiza Enrique de Mesa a Una noche en Venecia, de Maquina, con escenografía de S. Bürmann que «nos parecería plausible sólo para contrapesar el realismo tan irreal que se prodiga en otros escenarios, y que llega hasta pintar las sombras de los bandos y las hojas de los árboles (...) en los muros y fachadas de las fingidas casas rurales».17 Intentos españoles de hacer un Teatro de Arte los podemos rastrear, desde los tempranos de Adriá Gual con su Teatre Intim a finales del siglo pasado, su conocimiento directo de la escena francesa en París (rué de Four) (1903) y su posterior Fundación de la Escuela Catalana de Arte Dramático (1913).18 Cronológicamente, el primer renovador de nuestra escena en este siglo fue «Alejandro Miquis» (Anselmo González), el crítico conocido y admirado. El fue el primero que habló del Teatro del Arte y el que lo fundó. Su intento tuvo dos etapas: la primera consistió en el montaje de las siguientes obras: El escultor de su alma (Ganivet), Sor Filomena (Goncourt) y Trata de blancas (Bernard Shaw). La segunda tuvo lugar en el Teatro del Conservatorio y fue secundada por el profesor de declamación Donato Mosteyrín. Se pusieron en escena: Cuentos de amor (Shakespeare), El desafio de Juan Rana (Calderón), El príncipe sin novia (Emiliano Ramírez Ángel). «Miquis» deseaba, en su efímero proyecto, introducir autores poco representados y conocidos en España, basando las escenificaciones en una cuidada atención a los actores y a la escena. Ramón Gómez de la Serna y el Ateneo madrileño apoyaron este propósito organizando una lectura de Una mujer sin importancia, obra de Oscar Wilde.19 Otro intento fue el de Martínez Sierra y su Teatro de Arte en 1916, que se mantuvo hasta 1926. Se inicia la singladura de este Teatro de Arte20 con una obra de Martínez Sierra, El Reino de Dios, y se alternan entre los años señalados, obras suyas, de autores clásicos, románticos, contemporáneos europeos y españoles, dando oportunidad a autores primerizos entonces como: Lorca, Borrás, Luca de Tena y Sassone. Este teatro se caracterizó, sobre todo, por sus aportaciones escenográficas, que supusieron una inno-

17

G. de Mesa, Apostillas a ¡a escena (Madrid: Renacimiento, 1929). Vid. H. Bonnin, «Adriá Gual y la Escuela Catalana de Arte Dramático», AA. W . , El teatro y su crítica. (Reunión de Málaga de 1973) (Málaga: Diputación, 1975), pp. 157-176. 19 J. Alsina, «Teatro de Arte», Comedia y comediantes, 29, 1911. Ahora también Vid. J. Rubio Jiménez, «El Teatro de Arte (1908-1911), un eslabón necesario entre el Modernismo y las vanguardias», Siglo XX/20th Century, University of Colorado (en prensa). 20 Vid. el libro de G. Martínez Sierra, Un Teatro de Arte en España (Madrid: Esfinge, 1925). 18

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Ricardo de la Fuente vación importante.21 Será influenciado por el teatro francés y un decorativismo modernista-simbolista. Los artistas más importantes que trabajaron con él fueron: Barrada, Bürmann y Fontanals. En los años veinte encontramos esta etiqueta de «Teatro del Arte» constantemente en los artículos de crítica teatral más progresistas. Los gritos para la reforma de la escenificación llegan a ser constantes y todos caracterizados por una tendencia contra el realismo. Las protestas se verán duplicadas después de la visita que hizo a España el Teatro de Arte de Moscú22 en 1928, a pesar de algunas quejas ante este tipo de representación como la de Muñoz Morillejo, que la calificaba de modernista y absurda.23 Un nuevo intento de los años veinte fue el Teatro de la Escuela Nueva del partido socialista, a imitación de los grupos oficiales rusos. En 1920 representaron Un enemigo del pueblo de Ibsen en el Teatro Español, con gran éxito.24 Como ya señalé anteriormente, con la llegada de la República se dinamiza la actividad teatral en una doble dirección, la del teatro universitario y la popular, aunque este término teñirá la mayor parte de las actividades teatrales, estamos ante el compromiso después de la pureza formalista. Se suceden así las experiencias como la del «Búho» en Valencia, el «Club Anfistora» dirigido por Pura M. de Ucelay, la de «La Barraca», de Federico García Lorca y Fernando Ugarte, la creación del Patronato de Misiones Pedagógicas (30 de mayo de 1931), la experiencia de Casona dentro del mismo con «El Teatro del Pueblo» -ya antes había comenzado su labor con «El Pájaro Pinto»-, el proyecto presentado a M. Azaña por Max Aub para la creación de un Teatro Nacional o la recepción de Piscator y el Teatro revolucionario soviético a través del libro de Ramón J. Sender, Teatro de masas25

21

Vid. C. Reyero Hermosilla, Gregorio Martínez Sierra y el Teatro de Arte (Madrid: Fundación Juan March, 1980). 22 Vid. E. Gómez de Baquero, «El Teatro de Arte de Moscú», El Sol, (5-1-1928). 23 Escenografía española (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1923). 24 C. Rivas Cherif participó como socio de esta Escuela, reseñando sus actividades en La Pluma, y tuvo un fundamental papel en otras actividades escénicas de parecido tenor como «El Mirlo Blanco», «El cántaro roto», «El Caracol» o el «Teatro Escuela de Arte» (TEA). Vid. J. Aguilera y M. Aznar Soler (eds.), Cipriano de Rivas Cherif. Retrato de una utopia (Madrid: El Público, Cuaderno 42, diciembre 1989). 25 Publicado en Valencia, Ordo, 1931. Sobre el tema en general consúltese el prólogo de M. Bilbatua, Teatro de agitación política 1933-1939, (Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1976).

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Antología crítica Si se evalúa como un todo este censo de actividades escénicas ajenas al discurrir del teatro comercial, parece que, efectivamente, se puede hablar de la existencia de una gran inquietud en torno al mundo de las tablas y un deseo de cambio. Si bien esto es cierto, me parece innegable, asimismo, que lo que ofrecen estas agrupaciones no pueda englobarse dentro de la vanguardia, si operamos por comparación con Europa y Francia en particular. Los repertorios dominantes y las técnicas de representación que se tratan de imponer, están indefectiblemente dentro de la estética simbolista. Aunque no tenemos hecha, por desgracia, una cartelera completa y fiable del teatro español de estos años, puede ser significativa la opinión de uno de sus máximos conocedores, testigo de excepción, por otra parte: me refiero al crítico de El Sol, Enrique Diez Cañedo, cuando al hablar del empresario nos comenta: Las novedades extranjeras le atraen poco; las verdaderas novedades, se entiende. En cambio, se han traducido o adaptado (nadie sabe los riesgos que entran en esta palabra adaptación) las comedias francesas más vulgares, no superiores a las nacionales de tipo medio. Si se ha traído a la escena de Madrid algo de Shaw, de Barrie, de Pirandello, de Romains, de Lenormand, de Giraudoux, de Gantillon, de Chiarelli, de Molnar, de O'Neill, de Rice, de Kaiser, ha sido como excepción, sin verdadero éxito y por actores temerarios, heroicos, casi siempre los mismos, o por principiantes y aficionados. Estos han llegado a dar, inclusive, obras de Cocteau, de Bontempelli, consideradas como inauditas extravagancias. Aún se considera como autores de vanguardia a fosen, de quien se han representado las obras más difundidas, no las grandes concepciones poéticas de su plenitud; a Oscar Wilde, cuyas cuatro comedias, traducidas por don Ricardo Baeza, se suelen representar con éxito.26

Cuando otro de los máximos representantes de la crítica teatral, Luis Araquistáin, nos ofrezca su particular panorámica de la escena y señale las posibles vías de renovación, no diferirá de propuestas como las siguientes: Ibsen -cuyo influjo puede seguirse en su misma obra-, Pirandello, Andreiev o B. Shaw. Y su interpretación de los dramas y comedias de estos autores parte, como siempre, de la premisa relativa a la ruptura con el realismo: En fuerza de querer humillarse ante la realidad del mundo exterior, copiando con fastidioso detalle lo inesencial de ella se ha olvidado de la realidad del propio arte, que no debe ser un servil imitador de la vida, sino su sustancia ideal, su arquetipo. Contra esta degeneración del realismo reacciona ya poderosamente el 26

E. Diez Cañedo, «Panorama del Teatro Español desde 1914 hasta 1936», en Hora de España, 1938(16), p. 30.

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Ricardo de la Fuente arte. Hay como una vuelta a lo romántico a una como fuga de la realidad sensible; pero no al romanticismo sentimental del siglo XIX, sino a un romanticismo de tipo fantástico e intelectual.27

Lo curioso del asunto es que la crítica misma que denigra al empresario, al público, a los autores y a los actores lo que propugna es un teatro de raíz simbolista, dejando de lado las producciones surrealistas, cubistas o futuristas, que no se puede decir que fueran ignoradas en su mayor parte, pues en 1909 Prometeo publica, a la vez que se hacía en Francia y en Italia, el manifiesto futurista y al año siguiente, la «Proclama futurista a los españoles» de Gómez de la Serna,28 en 1917 se estrena en París el ballet cubista de Diaghilev Parade con música de Erik Satie, libreto de Cocteau y dibujos de Pablo Picasso, y en el mismo año se escenifica en Madrid y Barcelona,29 y lo mismo sucederá con el surrealismo, según ha historiado V. García de la Concha.30 Algunos datos interesantes tomados de La Gaceta Literaria y dignos de tener en cuenta son: que en 1927 visita Madrid la compañía de Pitoeff, representando obras de Shaw, Andreiev y Romains, sin que el reseñador ponga especial énfasis en el hecho; el estreno de Evreinov, Lo esencial, la puesta en escena por el grupo «Caracol» en el Rex (1929) del Orfeo de Cocteau; y la estancia en 1930 de Bragaglia en Madrid para dictar una conferencia. Debemos concluir que si bien no parece que se desconozcan los avances escénicos europeos, pues incluso grupos extranjeros de avanzada visitan nuestro país, hay una clara predilección por la estética simbolista y por los autores así considerados -el mismo Ibsen no se puede interpretar sólo como naturalista-. Por otro lado, la crítica, además de apostar por esa estética, silencia los nuevos nombres, y llama la atención también la falta de tratados y discusiones teóricas sobre estos asuntos, hasta el punto que, salvo Esté vez Ortega,31 los demás parecen no estar al día en lo que se realizaba y se pensaba más allá de nuestras fronteras.

27

L. Araquistáin, La batalla teatral (Madrid: Mundo Latino, 1930). Vid J. Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artísticas en España: ¡910-1931) (Madrid: Cátedra, 1982), pp. 29-30. 29 Ibidem, p. 35. 30 V. García de la Concha, «Introducción al estudio del surrealismo literario español», El surrealismo (Madrid, Taurus, 1982). 31 Nuevo escenario (Barcelona: Lux, 1928). 28

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Antología crítica El fondo del problema José Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925) creemos que plantea perfectamente el problema con el que aquí nos topamos, en primer lugar refiriéndose a la impopularidad del nuevo arte: (...) El arte nuevo tiene a la masa en contra suya, y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil.32

Es decir, que el nuevo arte lo que hace es dividir al público en dos grupos, los que entienden y los que no.33 Por otro lado, el problema es el del realismo, pues el nuevo arte lo que hace es estilizar, y «estilizar es deformar lo real, desrealizar; estilización implica deshumanización».34 Tal vez Ortega empleó aquí mal el término deshumanización, como reflexiona Ciríaco Morón, para aplicarlo al arte nuevo;35 pero lo que es cierto es que estilización engloba perfectamente al nuevo teatro y que encierra también al simbolista y al expresionista, porque lo que nosotros propugnamos es que realmente a este tipo de teatro se le siente como teatro de vanguardia, y no sólo necesariamente a un teatro de índole cubista o surrealista -como ocurre en Francia, por ejemplo. En el fondo, la modernidad se inicia con la estética fin de siglo, y éste es el estado al que el teatro aspirará, sin llegar nunca a la segunda revolución, como es la del surrealismo. La estética fin de siglo no es otra cosa que una reacción contra el positivismo y la estética realista y naturalista. Hay que espiritualizar. Hay que desrealizar al arte. Hay que buscar lo que hay detrás de la apariencia sensible de las cosas (simbolismo). Frente a reproducción, creación, frente a la cosa, la idea. Ortega, de nuevo, nos lo dice palmariamente: El expresionismo, el cubismo, etc., han sido, en varía medida, intentos de verificar esta resolución en la dirección radical del arte. De pintar las cosas se ha pasa-

32

J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte. Obras Completas, III (Madrid: Revista de Occidente, 19XX), p. 354. 33 Ibidem, p. 335. 34 Ibidem, p. 368. 35 C. Morón Arroyo, «Ortega: La deshumanización del arte», en H. L. Boudreau y L. T. González del Valle (eds.), Studies in honor of Summer Greenfield (Boulder, CO: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1985), pp. 153-171.

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Ricardo de la Fuente do a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos.36

Pirandello será uno de los autores más machaconamente repetido como bálsamo renovador para el teatro español, ejemplo de escena vanguardista, del nuevo teatro. Dice Ortega: No obstante sus tosquedades y la basteza continua de su materia, ha sido la obra de Pirandello, Seis personajes en busca de un autor, tal vez la única en este último tiempo que provoca la meditación del aficionado a estética del drama. Es ella un claro ejemplo de esa invención del tema artístico que procuro describir. Nos propone el teatro tradicional que en sus personajes veamos personas y en los aspavientos de aquéllos la expresión del drama humano. Aquí, por el contrario, se logra interesarnos por unos personajes; es decir, como ideas o puros esquemas. Cabría afirmar que éste es el primer drama de ideas, rigurosamente hablando, que se ha compuesto. Los que antes se llamaban así no eran tales dramas de ideas, sino dramas entre pseudopersonas que simbolizan ideas.37

Pero, de nuevo, si nosotros entendemos por vanguardia el cubismo, el futurismo o el surrealismo, ¿qué es lo que hay de ello en Pirandello?, pues a Pirandello no se le puede llevar más allá de un presurrealismo.38 La situación no va a variar de los presupuestos que hemos señalado hasta ahora si observamos la nómina de autores que se nombra a la hora de hacer un recuento del teatro de vanguardia. Así B. Sheklin Davis39 establece la siguiente nómina: Claudio de la Torre, Unamuno, Azorín, Ignacio Sánchez Mejías, Valentín Andrés Álvarez, Ramón Gómez de la Sema, José López Rubio, Alberti y García Lorca. En la misma línea está también el trabajo de U. Aszyk,40 y, relativizando los contenidos vanguardistas, un artículo reciente de A. A. Anderson,41 pero que incide en la misma nómina, añadiendo a Bergamín. Los trabajos de los autores hasta aquí citados me liberan de analizar las obras de los dramaturgos nombrados, para pasar a exponer algunas de sus

16 37 38

39 40 41

La deshumanización del arte, o.c., p. 376-377. Ibidem, p. 377. Vid. G. Saviane, «II presurrealismo in Pirandello», en S. Mioloto (ed.), Pirandello e il teatro del suo tempo (Florencia: Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, 1983), pp. 93-100. En el mismo libro se encuentra un artículo de Luigi Squarzina que relaciona los manifiestos futuristas y dadá con la obra de Pirandello. «El teatro surrealista español», en El surrealismo, o.c., pp. 327-351. Vid. U. Aszyk, o.c. «Los dramaturgos españoles y el surrealismo francés, 1924-1936», ínsula (515, 1989), pp. 23-25.

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Antología crítica conclusiones y poder así centrarme en los casos específicos de Unamuno y García Lorca, paradigmáticos por varias razones. Mientras Davis interpreta las obras de los escritores antes citados dentro del surrealismo, la postura que enarbola Anderson, con la que coincido, las vincula al simbolismo y al expresionismo, eso sí, con algún recuerdo surrealista -así Enemigo que huye de Bergamín o Los medios seres de Gómez de la Serna, cuyo prólogo vincula con Les Mamelles de Tirésias de Apollinaire-; dramas psicológicos inspirados en los sueños, el psicoanálisis y la locura -la influencia de Freud en España-, así Tic-Tac de Claudio de la Torre, Cervantes o la casa encantada de «Azorín», Así que pasen cinco años de Lorca, Sinrazón de Ignacio Sánchez Mejías, ¡Tararí! de Valentín Andrés Álvarez, etc. [...] Tomado de T. Albaladejo/F. J. Blasco/R. de la Fuente (coords.): Las vanguardias. Renovación de los lenguajes poéticos (2). Madrid: Júcar, 1992, pp. 127-148.

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Carlos Jerez-Farrán

Decadencia y revitalización en el teatro español de los años 20

El panorama escénico de la España de los años veinte ha sido tema de opiniones bien variadas. La crítica está dividida entre los que ven en el teatro de esos años un espectáculo de irremediable superficialidad, totalmente desvinculado de los avances escénicos del teatro europeo de esa misma década y los que, contrariamente, ven en esta dramaturgia un teatro comparable al del resto de Europa. Partidarios de aquella opinión son, por ejemplo, Max Aub y Leopoldo Rodríguez, el último de los cuales afirma que "la escena española no salía de su marasmo: ni las aludidas vanguardias ni el refinamiento intelectual y poético con que el teatro mundial desafiaba a la omnipotencia del cine... hallaban eco en nuestros autores".1 Opuesto a este parecer es Cándido Ayllón, quien afirma que "The Spanish theatre experience of the 1920's shows the same kind of life, movement, evolution as is evidenced in the rest of European theatre of those exciting years".2 Aunque el estudio de Ayllón no tiene como propósito mostrar en qué consiste el paralelismo escénico al que alude, ni sus afirmaciones han sido motivo de reconsideración crítica más reciente, sus palabras implican una serie de premisas que merecen ser examinadas detenidamente para dar a ver que, efectivamente, los años posteriores a la primera guerra mundial supusieron un período de exploración escénica tan activa en España como pudo haber sido en otros países europeos. Lo que sigue, partiendo de la conclusión de Ayllón, pretenderá mostrar lo sincronizado que el teatro español estaba con las manifestaciones artísticas más avanzadas del momento. La objetividad que el distanciamiento de los años nos proporciona hace evidente que el teatro del primer cuarto de siglo presenta un aspecto polifacético. Por un lado se trata de un teatro bien innovador y revolucionario y, 1

2

Max Aub, "Algunos aspectos del teatro español, de 1920 a 1930", Revista Hispánica Moderna, XXXI (1965), pp. 17-28; Leopoldo Rodríguez, Teatro español contemporáneo (Madrid: EPESA, 1973), p. 28. "Experiments ¡n the Theatre of Unamuno, Valle-Inclán and Azorín", Hispania, 46 (1963), p. 51.

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Antología crítica por otro, de un arte escénico de una convencionalidad desoladora. Dicho teatro, que como se verá más tarde no era privativo a España sino que era el prevaleciente en el resto de Europa también, reviste las características de estar dominado por un público aburguesado que meramente acudía a él en busca de diversión y por unos empresarios y dramaturgos dispuestos a ofrecerlo aprovechándose monetariamente de ello. Entre los autores más aplaudidos de aquel momento en España destacaban los continuadores de las pautas del romanticismo y realismo escénico como fue Echegaray, con su teatro efectista y de tono exageradamente sentimental, el galardonado Benavente, autor de un realismo escénico refinado y de suave intención crítica, Marquina, iniciador de un teatro poético, y los aclamados hermanos Álvarez Quintero, autores de un teatro costumbrista, evocador de pintorescas y coloridas escenas andaluzas animadas, eso sí, con un diálogo teatral que "llegó... a extremos insuperados, de flexibilidad, de lucidez y de soltura",3 pero que no bastó para redimir la mediocridad dramática que lo caracterizaba.4 Exceptuando a Benavente, el común denominador de todos estos autores fue hacer del teatro un negocio lucrativo a la vez que un compendio de caminos transitados carentes de todo esfuerzo innovador. Como apunta Diez Cañedo, sagaz crítico teatral del momento: "En torno a las figuras consagradas se ha ido formando una colección de discípulos que no traen intento de renovación verdadero; su éxito primario está en el despacho del director teatral que, en España, es casi siempre el empresario, sin más conocimiento que la práctica del hombre que vive junto a la escena ni más anhelo que el de una taquilla próspera".5 Visto así, se entiende que las mentes más innovadoras del momento se negaran a poner su arte al servicio del público, de los actores y de los empresarios y que al comentar sobre el teatro lo hicieran en términos poco elogiosos. Valle-Inclán, por ejemplo, como era de esperar de la hiperbólica extravagancia que lo caracterizó, admitía que "toda reforma en el teatro [había de comenzar] por el fusilamiento de los Quintero".6 Mientras tanto, en otra ocasión se declara "completamente ajeno al teatro y a sus afanes, 3

Enrique de Mesa, Apostillas a la escena (Madrid: Renacimiento, 1929), p. 21. Para un estudio detallado de los autores aquí aludidos, remito al lector a los siguientes títulos: Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Vol. 2 (Madrid: Cátedra, 1983); Leopoldo Rodríguez Alcalde, Teatro español contemporáneo (Madrid: 1973). 5 Artículos de critica teatral. El teatro español de 1914 a 1936 (México: Editorial Joaquín Moratín, 1968), p. 39. 6 Leda Schiavo, "Cartas inéditas de Valle-Inclán", ínsula, 398 (enero 1980), p. 10. 4

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Carlos Jerez-Farrán sus medros y sus glorias",7 aunque es cierto también que siente cierto respeto por el teatro de Benavente. Unamuno, quien también se une a esta actitud de protesta personal, se niega a sobornar sus talentos a cómicos, danzantes y empresarios: "por mi parte -escribía en 1913- les he hecho saber que no escribo a la medida de sus gustos o de sus habilidades. Para esta labor de confección dramática, ahí está Marquina, que recorta papeles a la medida y talla de la Guerrero".8 Cuando dichos autores representan sus obras, ello lo hacen a menudo con la doble intención de arremeter contra los responsables de esta situación, o sea contra empresarios y autores y contra el mal gusto del público. Tal es el caso, por ejemplo, con los prólogos que Jacinto Grau, García Lorca y Valle-Inclán escribieron para El señor de Pigmalión, Los títeres de Cachiporra y Los cuernos de Don Friolera, respectivamente. No es de sorprender pues, dadas las circunstancias, que Grau decidiera estrenar El señor de Pigmalión, su "prodigio de marionetas", en el extranjero, en París en 1923 y en Praga en 1925, esta última representación dirigida significativamente por el autor checo Karel Capek. Es un hecho revelador que la obra no se presentara en España hasta 1928. Las razones las viene a reiterar uno de los personajes con el que se identifica el autor: el Duque, quien dice al empresario Don Javier: "Ustedes los empresarios al uso son los únicos negociantes que desconocen la mercancía que negocian: el arte".9 Sin embargo, al hablar de la década en cuestión, es costumbre concentrarse en los defectos del teatro mediocre sin tomar en cuenta las virtudes y los esfuerzos innovadores que a raíz de esa dominante esclerosis dramática se estaban llevando a cabo. Igualmente característico es no reparar en lo receptora que la España del momento estaba a las influencias estéticas del extranjero. Cuando dicho teatro se somete a una revaloración en seguida se hace evidente que los autores más críticos del momento, a pesar de las diatribas que lanzan contra el estado del drama actual, dan muestra de estar perfectamente al corriente de los adelantos que se iban introduciendo en los demás escenarios europeos. No sólo esto, sino que están tan dispuestos a llevarlos a la práctica en sus propias obras como lo habían hecho sus coetáneos del extranjero. 7

Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: Entrevistas y conferencias (Madrid: Fundamentos, 1982), p. 264, n. 203. 8 Carta a Ernesto A. Guzmán, recogida en Obras completas. Vol. XII (Barcelona: Vergara, 1962), p. 91. 9 El señor de Pigmalión (Buenos Aires: Losada, 1956), p. 169.

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Antología crítica Uno de los teatros con los que las mentes españolas más innovadoras parecían estar más al corriente es el alemán, concretamente el teatro expresionista alemán, por ser éste el que más se representaba en los países extranjeros y el que más dio que aprender a los dramaturgos europeos de la posguerra. Así lo reconocieron algunas de las figuras creadoras del teatro español del momento, como lo fue Martínez Sierra, quien veía "los teatros alemanes [como] cunas de la revolución teatral".10 La hegemonía de los alemanes se debía en parte a las temeridades de un conocido escenógrafo que estuvo por detrás de las innovaciones del expresionismo dramático. Se trata de Max Reinhardt, quien dominó el teatro de Berlín desde 1917 hasta 1923, acerca del cual un conocedor del período en cuestión, Walter Sokel, aclara que "The expressionists benefited greatly from Max Reinhardt's imaginative stagings ... and from the general advances in stagecraft ... associated with this master showman of the Berlín Theatre".11 La labor iniciada por Reinhardt es de capital importancia en lo que atañe al desarrollo de las técnicas teatrales que iban a adoptar el expresionismo y un gran número de teatros extranjeros, entre ellos el español, por lo que estas innovaciones tenían de revolucionarias. Otra de las razones de la importancia del teatro expresionista alemán se debe también a que en sus tablas se habían dado cita los talentos escénicos más innovadores de aquellos años, como fueron el escenógrafo suizo Adolphe Appia y el británico Edward Gordon Graig. Appia, por ejemplo, uno de los pilares de la renovación del teatro moderno, vio en el país germano "la publicación, la discusión y la puesta en práctica de sus propias teorías revolucionarias sobre la luminotecnia".12 Gordon Craig, por su parte, fue invitado varias veces por Reinhardt para dirigir obras de Shakespeare y Strindberg entre otras. Además, su revolucionario estudio sobre el arte del teatro se había publicado en Leipzig en 1905.13 El impulso regenerador que deviene de la nueva revolución estética se siente en todas las artes; en el teatro se refleja principalmente en la esceni10

Un teatro de arte en España, Gregorio Martínez Sierra, editor (Madrid: Ediciones de la Esfinge, 1926), p. 9. 11 Introducción a An Anthology of German Expressionist Drama: A Prelude to the Absurd, (New York: Anchor Books, 1963), p. xv. 12 Lionel Richard, Del expresionismo al nacismo, (Barcelona: Gustavo Gili, 1979), p. 46. Para un análisis de las aportaciones de estos dos escenógrafos, Appia y Craig, véanse también los capítulos que Juan Guerrero Zamora dedica al estudio de dichos autores en Historia del teatro contemporáneo, 4 Vols. (Barcelona: Juan Flors, 1961), Vol. 2, pp. 341-53. 13 Lionel Richard, Del expresionismo al nacismo, p. 46.

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Carlos Jerez-Farrán fícación de las piezas expresionistas que se estrenan en los teatros de Dresden, Munich y Berlín entre 1917 y 1922, como, por ejemplo, Job de Kokoschka, Matusalén de Yvan Goll, Despertar de August Stramm y Humanidad de Hasenclever. Es un teatro cuyas intenciones principales, vistas desde una perspectiva estética, son, por una parte, reaccionar violentamente contra el mal gusto del público y por otra, destruir la ilusión de realidad que había imperado en los escenarios. En otras palabras, se proponen retorcerle el cuello al naturalismo. Ahora los nuevos dramaturgos quieren transformar el teatro con arreglo a las recién descubiertas categorías estéticas, que invariablemente son las que vienen desarrollándose a la sombra de las artes plásticas. Además quieren lograr la identificación del artista y difundir "el conocimiento de la verdadera esencia del arte",14 lo cual se lleva a cabo mediante una fusión total de las artes. Como ejemplo podría citarse la relación que Kandinsky desarrolla entre la pintura, el movimiento y la música, y la interrelación entre la escultura, la música, la poesía y la pintura que tratan de desarrollar los almanaques Eljinete azul y Der Sturm. Aunque esta síntesis de las artes se refleja en todas las manifestaciones artísticas del momento, en ninguna de ellas se logran mejor estos propósitos que en el teatro expresionista, en cuyos escenarios se dan cita la mímica, la música, la escultura, el cine y la pintura para hacer del escenario un lugar de espectáculo total. Se intenta con ello restablecer en el teatro la visualidad, el dramatismo y la espectacularidad que le son innatos. Sus nuevos protagonistas quieren además llegar a la proyección de una realidad oculta que el teatro tradicional había excluido. Como resume J. M. Ritchie, "it was a theatrical revolution in its own right, always deliberately unsettling, never nice or genteel and at all times prepared to exploit all resources of the theatre". Una de las figuras que contribuyó a la diseminación y puesta en práctica de las teorías reinhardtianas en el teatro español fue precisamente un discípulo de Reinhardt, el escenógrafo alemán Sigfredo Burmann, cuyos esfuerzos no pasaron desapercibidos entre los comentaristas españoles de la época. Uno de ellos fue Manuel Abril, crítico de arte y teatro, quien hizo constar por aquellos años que, Burmann ha obtenido determinados efectos de escena que acaso haya imaginado jamás la fantasía creadora de un pintor que no fuese al mismo tiempo un técnico 14 15

Lionel Richard, Del expresionismo al nacismo, p. 66. Introducción a Seven Expressionist Plays, J. M. Ritchie and H. F. Garten editores y traductores, (London: John Calder, 1980), p. 7.

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Antología crítica de la escenografía. Buimann ha logrado efectos insospechados, ya con la distribución de la luz, ya con el manejo sorprendente de perspectivas combinadas. Discípulo de Reinhardt... ha sido el primero en aplicar en España esa innovación reinhardtiana de tanta trascendencia para la amenidad y la valoración del juego escénico. 16

Hubo en Madrid y Barcelona un interés bien visible y verdaderamente genuino por adaptar al teatro nacional cuanto había de nuevo en el extranjero. Sus innovaciones se iban diseminando en España a través de periódicos nacionales como, por ejemplo, el ABC, el Heraldo de Madrid, Cosmópolis, El Imparcial y La Veu de Catalunya, cuyos colaboradores, además de cubrir las novedades escénicas de Madrid, hablaban también de las internacionales. Cosmópolis, por ejemplo, publicó en 1922 un artículo titulado "El teatro alemán contemporáneo", donde se hablaba de los seguidores del teatro de Max Reinhardt y de sus teorías escénicas.17 Por aquel entonces Luis Calvo, en un artículo que tituló "El 'Producer': Nuevo autócrata del arte escénico", se refería a Stanislavski, Reinhardt y Pitóeff como los autores de un nuevo teatro europeo en el que "la belleza literaria se fundía con la realización plástica, en una armónica superación de arte".18 De suma importancia también es el contacto que Rivas Cherif tuvo con el teatro extranjero y su valiosa colaboración con el nacional. Hombre de gran sensibilidad estética "y único director en activo al tanto del movimiento extranjero", según lo llamó Díez-Canedo, Rivas Cherif recogió durante sus estudios de arte en Italia "las enseñanzas de Gordon Craig" que completó "ante los más modernos escenarios del París de posguerra",19 hecho histórico que puede servir para aclarar las dudas versantes a la familiarización o no de Valle-Inclán con Gordon Craig. Fueron estas mismas enseñanzas las que, gracias a la estrecha amistad que lo unió a Valle-Inclán, contribuyeron a hacer de Rivas Cherif una de las figuras más influyentes del teatro español del momento, como se verá más tarde. Si bien la situación no fue plenamente comparable a la actividad innovadora del teatro extranjero, no obstante hay suficientes indicios de que 16 17

Un teatro de arte en España, p. 30. Según decía el artículo, "existe en la orientación general una innegable unanimidad, conviene a saber, la protesta contra el realismo... la decoración no debe ya 'representar' nada. Se le confía el cuidado de crear una atmósfera". Citado por Dru Dougherty en "The Semiosis of Stage Decor in Jacinto Grau's El Señor de Pigmalión", Hispania, 67 (1984), p. 365, n. 10.

18

Dougherty, "The Semiosis of Stage Decor", p. 356, n. 3. 19 Artículos de crítica teatral, p. 57.

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Carlos Jerez-Farrán España estaba bien sincronizada con lo que pasaba en el panorama estético extranjero. Uno de los teatros que mejor reflejaba estos esfuerzos por regenerar las artes escénicas era el Teatro Eslava de Madrid. Aquí Martínez Sierra, junto a pintores conocidos como Fontanals y escenógrafos como el ya aludido Sigfredo Burmann, se esforzaba por crear lo que ellos llamaban un "teatro de arte" parecido a esa "nueva Casa del Espectáculo" que en 1914 Hugo Ball pensaba fundar en Alemania con la intención "de afectar no sólo al teatro sino también a la Nueva Pintura, a la Nueva Música y a la Nueva Danza".20 Fruto de dichos intentos fue el repertorio tan variado que caracterizaba a la compañía del Eslava que dirigió Martínez Sierra, donde se alternaba la danza, la música, las artes plásticas y el teatro. Según el ya citado y valioso documento escénico de aquellos años, Un teatro de arte en España, Falla estrenó allí su ballet El corregidor y la molinera. La Argentinita bailó en ese mismo escenario acompañada de los toques musicales de Joaquín Turina. Testimonio del entusiasmo que se sentía en Madrid por el nuevo teatro lo tenemos en las declaraciones fervorosas de uno de los actores principales del Eslava, Tomás Borrás, quien se declara admirador de los innovadores del teatro y amante de "ese numen fecundo que renueva la savia de la escena moderna y la pone de acuerdo con el espíritu multiforme del siglo", tal y como lo veía ejemplificado en el Deutsche Theater de Berlín donde "oficia un Max Reinhardt de Papa Teatral".21 Otro de los teatros que se muestra igualmente interesado en revitalizar el panorama dramático es el TEA, Teatro Escuela de Arte, que, según aclara Díez-Canedo, dio "a conocer obras españolas o bien comedias extranjeras no representadas en los grandes teatros como La cacatúa verde, de Schnitzler y Gas, de Kaiser", la última de las cuales "con sus movimientos de multitud, obtuvo el más franco éxito, que se repitió al representarse de nuevo en otros escenarios".22 A los esfuerzos aludidos del Eslava y del TEA, hay que añadir también el de los grupos de cámara que, aunque aparecieron en un número reducido, iban fundándose por iniciativa de los empeñados en regenerar el arte escénico. Entre ellos hay que mencionar por ejemplo, "La Escuela Nueva" fundado en 1921 con la intención de "libertar la dramática de la injusta tiranía de empresarios y logreros".23 En 1926 y 1927 se crearon también "El 20

Lionel Richard, Del expresionismo al nacismo, p. 67. Un teatro de arte en España, p. 9. 22 Artículos de critica teatral, p. 58. 23 Dru Dougherty, Un Valle-Inclcm olvidado: Entrevistas y conferencias, p. 165. 21

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Antología critica Mirlo Blanco" y "El Cántaro Roto", ambos con fines análogos a aquél, y en 1928, "El Caracol". Uno de los autores que más contribuyó a la revitalización escénica del momento fue sin duda Valle-Inclán, porque sus textos fueron la llave con que se abrió la puerta de España a las renovadoras corrientes estéticas de las vanguardias europeas. Como ejemplo se podría citar los medios expresivos que Valle-Inclán utiliza para poner de relieve la idea esperpéntica de que "el sentido trágico de la vida española... sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada". Valle-Inclán se sirve de la caricatura, lo grotesco, la animal ización, la gesticulación, el grito, el color, el movimiento, la plástica, la mímica y el cine para reproducir una realidad que nos la devuelve distorsionada. La clave de esta distorsión está en el hecho que, al igual que acontece en el expresionismo, "las deformaciones de las imágenes revelan... la condición ontològica de cosas o personas porque desrealizarlas estéticamente equivale a descubrir su realidad más profunda".25 Su teatro, consecuentemente, lejos de ser una representación de la vida normal expresada con un diálogo convencional, es una visión plástica de una situación actual española cuyo significado debe deducirse de sus aspectos visuales y de su representación. Esta cualidad preeminentemente plástica explica que muchas de sus escenas se desarrollen con un mínimo de palabras, dejando que el lenguaje fisico lo diga todo. En Los cuernos de Don Friolera, por ejemplo, hay una escena en la que la mímica adquiere un grado de expresión más propio del cine mudo que del teatro convencional: Don Friolera y Doña Loreta riñen a gritos, baten las puertas, entran y salen con los brazos abiertos. Sobre el velador con tapete de malla, el quinqué de porcelana azul alumbra la sala dominguera. El movimiento de las figuras, aquel entrar y salir con los brazos abiertos, tienen la sugestión de una tragedia de fantoches.26

Este elemento innovador del lenguaje cinematográfico se halla presente en toda la obra de Valle-Inclán. Los abrazos ridiculamente apasionados, el comportamiento, los andares y vestimentas de sus personajes, los primeros planos, el traveling, el montaje, el uso de sombras y de técnicas luminosas nos remiten al cine mudo que Valle-Inclán utiliza deliberadamente para ridiculizar la sociedad, el teatro y la literatura melodramática que tanto 24 25

26

Luces de bohemia. Obras completas, 2 Vols. (Madrid: Plenitud, 1952), Vol. 1, p. 939. Félix Schwartmann, Teoría de la expresión (Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1967), p. 326. Obras completas, Vol. 1, p. 1007.

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Carlos Jerez-Farrán arraigo habían tomado en el público de esos tiempos. Su teatro es un claro testimonio que puede servir de ejemplo para desmentir el hecho que en España no halló eco el refinamiento poético con que el teatro mundial "desafiaba la omnipotencia del cine". También Azorín veía en los hallazgos del cine una de las modalidades que el teatro moderno debía adaptar para desafiar victoriosamente la amenaza que para algunos representaban los nuevos adelantos cinematográficos. Así lo admitió él mismo en sus artículos sobre teatro. No sólo lo admitió sino que también lo demostró en la práctica con el teatro surrealista que compuso.27 Es propio de un autor que, como ha sido visto ya por uno de sus contemporáneos, estaba llevando "a la práctica las teorías más audaces del arte de vanguardia".28 Como es de suponer, el teatro de Valle-Inclán presenta una serie de dificultades formidables al director de escena, lo cual explica en parte su poca representación. No obstante, el que fuera o no representado parecía tenerle a él sin cuidado, pues como ha dejado testimoniado un contemporáneo suyo, Pío Baroja, Valle-Inclán jamás hubiera supeditado sus dotes artísticas al éxito o la fortuna. Más bien, "Si hubiera vislumbrado [ValleInclán] un sistema literario, una forma nueva, aunque no la hubiesen estimado más de diez o doce personas, hubiera abandonado sus viejas maneras y hubiera ido a lo nuevo, aun a riesgo de quedar en la miseria". La escasa representación de su teatro no es enteramente atribuible al estado actual del teatro nacional, sino que se debe también a su aristocratismo estético, a su afan de reflejar cuanto hubiera de nuevo en el mundo artístico del momento, sobre todo si en ello hallaba un pretexto para ir en contra del gusto imperante de su tiempo, contra la burguesía. No es de extrañar que esta actitud lo enajenara con amplios sectores del público del momento, el mismo público que mantenía los teatros abiertos. Otra de las figuras que recoge rasgos característicos de las corrientes más avanzadas del teatro europeo de esos años es el catalán Jacinto Grau. En sus intentos por llevar al escenario la visualidad que le correspondía, Grau hizo de los decorados, de la luminotecnia y del vestuario uno de los valores interpretativos más importantes de su teatro, como también hizo de los movimientos antinaturalistas de sus personajes marionetiles un tributo 27

Véase al respecto "El cine y el teatro", artículo publicado en el ABC el 24 de mayo de 1927 y que se recoge en sus Obras completas, Vol. IX, pp. 105-8. 28 Antonio Espina, reseña de Superrealismo, de Azorín. Revista de Occidente, 28 (1930), p. 132. 29 Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán (Madrid: Gredos, 1972), p. 278.

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Antología crítica al concepto de la Übermarionette que Gordon Craig había esbozado.30 Se trata de una modalidad escénica que si bien la utilizan algunos autores como referente ideoplástico para simbolizar los efectos de una sociedad mecanizada, como pasa en la pieza de Capek, R. U.R., en Grau se utiliza como medio para recalcar el elemento artificioso del teatro, o sea, para hacer del arte un juego. Se intenta impedir que se siga representando un teatro antirrealista con medios realistas.31 La idea principal es romper con el aspecto humano del teatro convencional y extirpar del escenario los sentimientos privados de unos actores viciados por el melodrama dominante. Lo que el nuevo teatro se propone llevar a cabo es la objetivación estilizada de dichos sentimientos a la vez que intenta romper con la supremacía de unos actores que, en lugar de ponerse al servicio del arte, ponían el arte al servicio de ellos. El problema que George Bernard Shaw apuntaba sobre este particular cuando decía respecto de Sir Henry Irving, famoso actor y director inglés de finales del siglo, que "What Sir Henry Irving wants to know is not whether he would suit the part but whether the part will suit him, which is quite another affair",32 no era un problema privativo a Inglaterra sino que estaba presente en España por igual. García Lorca, por ejemplo, decía en una entrevista "No es que [los actores] sean malas personas, pero... 'Oiga fulanito -aquí un nombre de autor- quiero que me haga usted una comedia en la que yo ... haga de yo. Sí, sí; ... Quiero estrenar un traje de primavera. Me gusta tener veintitrés años1".33 Recuérdense además las críticas que Grau, Valle-Inclán y Unamuno lanzan contra los actores del momento, como la de éste último quien se quejaba a Ernesto Guzmán en la carta ya citada que "los cómicos, como no saben decir, quieren lucirse con pantomimas, y hasta con piruetas y volatines. Y si un actor sabe por acaso rebuznar, exige del autor que invente una situación en que pueda colocar

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Entre los estudios más interesantes sobre el teatro de Jacinto Grau, además de los ya citados sobre el teatro en general y del de Dougherty sobre Pigmalión, figuran el de John Kronik, "Art and Ideology in the Theatre of Jacinto Grau", Kentucky Romance Quaterly, XVI (1965), pp. 261-76 y el de Gerardo Rodríguez Salcedo, "Introducción al teatro de Jacinto Grau", Papeles de Son Armadans (1966). 31 Así lo afirma Gordon Craig quien propone que, para evitar esta tendencia realista "the actor must go and in his place comes the inanimate figure... the übermarionette", o sea, el actor convertido en marioneta como sucedáneo de la realidad. Vid. Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre (Chicago: Bronne's Bookstore, 1911), p. 56. 32 A. C. Ward, ed., Plays and Players. Essays on the Theatre (London: Oxford University Press, 1963), p. 175. 33 Federico García Lorca, Obras completas (Madrid: Aguilar, 1963), p 1811.

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Carlos Jerez-Farrán su rebuzno".34 Es por esto que Jacinto Grau hace que el homónimo de su Pigmalión al final de la pieza termine asesinado en manos de Urdemalas, uno de sus actores. Su muerte es simbólica en el sentido que con ella se logran la libertad y la independencia de unos actores que están tiranizados por un director que inspira odio y que se había proclamado a sí mismo como "el hombre, el fuerte, el amo, el creador ...n35 Grau, pues, al igual que otros contemporáneos suyos como son el Valle-Inclán del Tablado de marionetas hace que el teatro español se adhiriese a la revitalizada moda escénica que se iba ensayando en el extranjero. Ejemplo paralelo al suyo es el de la compañía italiana de teatro de muñecos "il teatro del Piccoli" de Vittorio Pondrecca que se estaba popularizando por toda Europa y América.36 Entre las corrientes de vanguardia que arraigan en el teatro español de esos años, además del ya citado expresionismo, figura de modo importante el surrealismo, que tiene a Azorín y a Claudio de la Torre como sus mayores exponentes. Los preceptos de la liberación psíquica que André Bretón expone en su primer manifiesto surrealista, mediante la cual se pretende expresar el funcionamiento de la psique humana, se manifiesta también en el teatro de estos dos autores que tan innovadores se mostraron en sus deseos de dramatizar el subconsciente humano. De la Torre, autor de Tic-tac, su obra más conocida, escribe un teatro onírico en el que se procede a la proyección de los sueños del protagonista. Estos consisten en las relaciones personales que tiene con su familia, lo frustrado que se sienten sus deseos por ser algo en la vida, la incomprensión familiar y el encuentro con su difunto padre y con la hermana en la casa de los muertos que él visita después de haberse suicidado. La pieza termina en el mundo real después de habernos sumido en el subconsciente del protagonista quien, al despertarse, admite a su madre: "Todo era así, como en este momento: tú planchabas, yo salí por esa puerta... ¡Soñaba madre! Soñé que un día, cansado de la miseria me suicidaba".37 Los paralelos que la pieza de Claudio de la Torre encierran con el teatro de Strindberg, precursor del surrealismo, son sorprendentemente obvios, 34

Obras completas, Vol. XII, p. 92. El señor de Pigmalión (Buenos Aires: Losada, 1946), p. 251. 36 Vid. al respecto el estudio de Paul McPharlin, The Puppet Theatre in America (New York: Arper and Brothers, 1949), p. 322, donde se hace referencia al desarrollo de este tipo de teatro en Europa y en los EE.UU. 37 Claudio de la Torre, Tic-tac (Madrid: Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, 1926), p. 206. 35

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Antología crítica por lo que no sería de extrañar una influencia directa de este tipo de teatro en el autor de Tic-tac. Nos recuerdan las palabras que el propio Strindberg escribió a modo de prólogo a su Sueño onírico, donde dice el autor sueco: In this Dream Play as in his other dream play, To Damascus, the author has tried to imitate the disconnected but apparently logical form of a dream. Everything can happen... Sleep, the liberator, appears often as painful, but when the torture is at its peak waking comes reconciling suffering with reality, which however painful it may be at this moment, is a delight compared with the tormenting dream.38

La victoria de Claudio de la Torre consiste en haberle dado un nuevo sesgo al teatro de la época al conceptuar Tic-tac como una visión plástica de la mente humana. Amplía así las posibilidades expresivas del escenario para incluir en él la representación de la realidad psíquica de acuerdo a los nuevos conceptos de la personalidad del ser que estaban realizando los adelantos científicos de Freud. Las innovaciones técnicas que supone su teatro no pasaron desapercebidas entre los críticos más progresistas del momento quienes vieron esta pieza como "una batalla que el teatro nuevo ha ganado a la vieja escena" o como "un alfil codicioso de ese ajedrez que ha de ganar sobre las tablas del teatro en la partida de mañana. Teatro de Europa, repitámoslo".39 Esa misma técnica la lleva Azorín a la práctica en varias de sus obras como, por ejemplo, Brandy, mucho brandy (1927) donde uno de los personajes, Laura, sueña que está conversando con Lorenzo padre, el benefactor de la herencia que les ha legado a la familia Rosaura a condición de que su retrato, el que está contemplando Laura, se coloque en el comedor de la familia.40 Lo que se presencia en escena es precisamente la objetivación de este sueño y de los sentimientos de Laura. Las escenas se suceden de una manera que no siempre obedecen a una sucesión temporal al mezclarse la fantasía, la realidad y el sueño de tal modo que incluso se llegan a confundir los planos en que se mueve la acción dramática. El escenario se convierte en una plasmación plástica de las ansiedades que Laura siente y que expresa en este monólogo: "¡Dios mío! ¡No saber cuál es la realidad, la

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August Strindberg, "A Dream Play" and Other Plays (New York: W W. Norton and Company, 1975), p. 19. 39 Observaciones expresadas por Díez-Canedo en El Sol y Francisco Lucientes en Heraldo de Madrid, respectivamente, recogidas en la ya citada edición de Tic-tac, pp. 214-15. 40 Para un estudio del teatro de Azorín ver Lawrence Anthony LaJohn, Azorín and the Spanish Stage (New York: Hispanic Institute in the United States, 1961).

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Carlos Jerez-Farrán verdadera! ¿Lo es el sueño? ¿Lo es la vida despierto? Ilusión, imagen fugitiva, eternidad".41 Entre las modalidades literarias de finales de siglo y comienzos del presente que también arraigaron en España cabe incluir también al simbolismo. Me refiero especialmente al teatro de Maeterlinck que se concibió con fines tan revolucionarios como el de las vanguardias que lo iban a seguir. Entre sus mayores exponentes en España figura Azorín, quien, debido a las traducciones que hizo del autor belga, no pudo sustraerse a una influencia que consolidaría un gusto ya en él despierto. Su huella se nota sobre todo en los ambientes suprarreales, de ensueño, de misterio, de incircunstancialidad y de misticismo nebuloso que Azorín evoca en sus piezas. Una de las obras donde mejor se refleja la influencia literaria del simbolismo es Lo invisible, sobre todo en las dos últimas piezas de esta trilogía, El segador y el Doctor Death de 3 a 5, donde el ambiente de muerte se va sugiriendo por medio de sonidos, luces, atmósfera y decorados. En El segador, por ejemplo, las paredes blancas del decorado tienen "un zócalo de vivo azul, separado de lo blanco por una raya negra". (IV, 1053) A medida que progresa la acción "se oyen gritos y llantos lejanos" que anuncian que un niño acaba de morir. (IV, 1062) Al final de la pieza, según reza en la acotación, "La luz diurna ha ido decreciendo" para dar paso a una luz crepuscular, luz con la que se vuelve a simbolizar la muerte del niño que pone fin a la obra. (IV, 1063) Es difícil no pensar en los ambientes igualmente sugestivos de que se sirve Valle-Inclán en Ligazón para vaticinar la muerte de uno de los personajes o bien los efectos luminosos que utiliza para crear la atmósfera mortuoria de la escena xiv de Luces de bohemia.*2 No debe excluirse de este recuento de dramaturgos innovadores un autor que tampoco se sustrajo a las influencias de las vanguardias extranjeras y cuyo teatro ha pasado a ser considerado como uno de los más intrépitos de esos mismos años: García Lorca, quien, además de recoger también la influencia simbolista en El maleficio de la mariposa, escribe un teatro re41

Azorín, Obras Completas, Vol. IV (Madrid: Aguilar, 1963), p. 966. Las citas que se hagan de este teatro procederán de dicha edición. 42 La huella simbolista en las Comedias bárbaras de Valle-Inclán ha sido notada ya por Summer Greenfield en Anatomía de un teatro problemático (Madrid: Fundamentos, 1972), pp. 43-53. Recientemente este tema ha recibido un cuidadoso estudio por Gwynne Edwards, quien afirma que "throughout the Comedias bárbaras Valle shows himself to be in every respect as consistently aware of the dramatic possibility of lighting as was Maeterlinck". "Valle-Inclán and the New Art of the Theatre", Neophilologus, 68 (1984), p. 58.

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Antología critica presentativo del arte pueril que junto al primitivismo iba socavando las precisas del arte burgués decimonónico. Ejemplo de este arte infantil es el Teatro breve que García Lorca escribe en 1928 y la farsa posterior El amor de Don Perlimplín por Belisa en su jardín. Igualmente significativo son las obras que escribe por esos mismos años en las que el surrealismo y el expresionismo se dan cita de manera insólita, incluso para su época, para así alcanzar una liberación total de las técnicas dramáticas convencionales. Ejemplos de este último tipo de teatro son Así que pasen cinco años y El público, obras que si bien escribió a finales de los años veinte y comienzos de los treinta, el propio autor había admitido que "Mis primeras comedias son irrepresentables".43 Esta dificultad de representación, que no sólo se debe a sus proezas técnicas sino también a su escabrosa temática, explica que dicho teatro apenas haya sido representado hasta fechas recientes.44 No menos representativo de la europeización del teatro español en los años veinte, aunque de signo muy distinto al de las vanguardias revitalizadoras mencionadas, es la confluencia o influencia que Synge ejerció en el Lorca de los dramas rurales, como por ejemplo Bodas de sangre y Yerma. Como ya es sabido, la obra del comediógrafo irlandés fue traducida al español en 1920 por Juan Ramón Jiménez, mentor de Lorca, quien muy posiblemente inició al discípulo en las obras del irlandés. La semejanza entre temas, ambientes y personajes es tal que incluso se ha llegado a ver Deidre de los pesares y Jinetes hacia el mar como posibles paradigmas de Mariana Pineda y Bodas de sangre, respectivamente, sobre todo por los parecidos que la madre de Bodas encierra con la de Jinetes y por el ambiente rural y trágico en que se desarrollan ambas obras.45

43

Federico García Lorca, Obras completas, p. 1811. Para un estudio sobre el aspecto renovador del teatro de Lorca, además del ya citado libro de Gwynne Edwards, El teatro de García Lorca, Vid. Luis Fernández Cifuentes, García Lorca en el teatro. La norma y la diferencia (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1986); Farris Anderson, "The Theatrical Design of Lorca's Así que pasen cinco años", Twentieth Century, Journal of Spanish Studies, 7, 3 (1979), pp. 243-78; Carlos Feal, "El Lorca postumo: El público y Comedia sin título". Anales de la Literatura Española Contemporánea, 6(1981), pp. 43-62. 45 Los trabajos realizados sobre el tema son numerosos. Vid. Ramón Sainero Sánchez, Lorca y Synge. ¿Un mundo maldito? (Madrid: Universidad Complutense, 1983); Jean J. Smoot, A Comparison of the Plays by John Millington Synge and Federico García Lorca; The Poets and the Time (Madrid: Ponía Turanzas, 1978) y Susana Chica Salas, "Synge y García Lorca: Aproximaciones de dos mundos poéticos". Revista Hispánica Moderna, XXVII (1961), pp. 128-37. 44

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Carlos Jerez-Farrán Es natural que muchas de estas ideas estéticas se den cita en un mismo autor o se reflejen individualmente según el temperamento y las dotes imaginativas y poéticas de quien las refleje. Lo que une a estos autores es una inquebrantable fe en el arte nuevo y una fuerte reacción contra las formas estéticas inmediatamente precedentes. Una última modalidad dramática que aparece reflejada en el teatro español de esos años y que estaba experimentando una revitalización considerable, sobre todo en el mundo germánico, es la tragedia clásica. Una de las figuras responsables por la restauración de esta forma dramática tradicional fue el austríaco Hugo von Hofmannsthal, a quien siguieron otros autores expresionistas que se interesaron igualmente en la revitalización de este género dramático. Dichos autores fueron, por ejemplo, Reinhard Sorge, Franz Werfel y Walter Hasenclever, autores de Der geretteíe Alkibiades (1920), Die Troerinnen (1915) y Antigone (1916), respectivamente. Las intenciones que dichos autores tenían en la refundición de la tragedia griega eran muy diversas. Sorge, por ejemplo, se proponía mostrar que el mismo intelecto que puede inutilizar y privar al ser del deseo de vivir puede también convertirse en la fuerza motriz de la liberación de la voluntad humana. Se sirve de Sócrates para simbolizar de manera sutil la situación cultural de Europa y el papel que el intelecto juega en ella. Werfel por su parte intenta demostrar su concepto de lo fortuito del sufrimiento humano, que concibe como "the most stupid stupidity of a mad world".46 La finalidad de Hasenclever es muy distinta ya que sitúa la acción de su obra en tiempos de guerra para aludir al mundo político de su época y hacer de Creonte una sátira política contra el emperador alemán. El común denominador de este nuevo auge de la tragedia, además de servirse de ella para reflejar la situación política de la Alemania del momento, es llegar a un descubrimiento de sí mismos en el pasado. Son estas las mismas intenciones que alientan en el teatro trágico de Unamuno, donde aparecen los temas mitológicos propios del teatro griego pero reelaborados con una contemporaneidad análoga a la que le daban sus coetáneos del mundo germano. Uno de esos ejemplos es su tragedia Fedra, estrenada en 1921, cuya acción y personajes se ubican en la época moderna para así actualizar más el tema principal de la obra, que es el amor. De la pasión incontenible que la clásica Fedra siente por su hijastro Hipólito, Unamuno hace un teatro cuyo referente externo es la situación ontològica 46

Richard Samuel y R. Hinton Thomas, Expressionism in German Life, Literature and the Theatre (Philadelphia: Albert Saifer, 1971), p. 78.

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Antología crítica del hombre moderno a quien ve como amenazado en sus raíces y llevado por una intensa búsqueda del amor como mèdio de darle un nuevo contenido a la vida. Aunque en la pieza se juntan el concepto unamuniano del amor, que para él siempre es materno, y el conflicto de lo que Fernando Lázaro Carreter ha definido como "la tragedia de la persona impar",47 Unamuno trasciende el ámbito personal y autobiográfico, para remontarse a otras regiones más universales, como es la visión agónica de la existencia y el drama que se debate épicamente dentro del ser ávido de amor en una sociedad intelectualizada. Al contrario de como lo veía Sorge, para Unamuno el amor y no el intelecto puede darle sentido a la vida, porque puede darle al ser una salida al angustioso problema de la identidad de la persona y de la existencia. No importa que se perezca en el anhelo de ser amado. El amor coronado por la muerte es preferible a no haber amado, o sea, a no haber vivido. La intención principal del autor es diagnosticar la crisis existencial por la cual la sociedad moderna está pasando. El mito de Fedra le servía, pues, para desvelar aspectos vivos de la sociedad moderna según la veía él. Es precisamente este grito de "pasión rugiente", según lo había definido el mismo autor a Ernesto Guzmán en la carta ya citada, el que lo sitúa tan cerca en originalidad y en espíritu al teatro angustiado del siglo XX, al expresionismo espiritual de Ernst Toller y Franz Werfel, como lo evidencia el reconocimiento que de él tuvieron sus contemporáneos alema48

nes. Técnicamente, el teatro de Unamuno no supone ninguna innovación del tipo que hemos visto ejemplificado en sus coetáneos. La sencillez de sus decorados es de una parquedad visual bien poco teatral. Según definía la obra el propio autor, "la misma escena [puede servir] para los tres actos" y el decorado debe consistir en "una sábana blanca de fondo... una mesa... tres sillas..."49 Se prescinde prácticamente de todo lo que sea superfluo a la idea central de la pieza, a la pasión desnuda que se dramatiza. Por otra parte, carga la pieza con palabras de un énfasis y una intencionalidad emo47

"El teatro de Unamuno", Cuadernos de la Cátedra de Unamuno, 7 (1956), p. 20. Ver además el libro sobre Unamuno de Andrés Franco, El teatro de Unamuno (Madrid: ínsula, 1971). 48 Ludwig Marcuse decía, por ejemplo: "The scream drowned out the world; the scream made the eternal old disorder sound like one and the same thing. Unamuno, who called upon his contemporaries to cry out in the wilderness... was one of the most powerful voices in this apolitical earthquake". "Something of a Deluge", en The Era of German Expressionism, Paul Raabe, ed., J. M. Ritchie, trans. (London: John Calder, 1974), p. 295. 49 Exordio de Fedra, Obras Completas, Vol. XII, p. 401.

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Carlos Jerez-Farrán tiva excepcionales, para así hacer que se pongan "en pie las almas agitadas por las pasiones eternas y nos las meta al alma... sin necesidad de ayuda sino la precisa de las artes auxiliares", según lo expresa Unamuno en el Exordio de esta misma pieza. Como aclara Francisco Ruiz Ramón, "Es por esta desnudez, estrechamente ligada al teatro como poesía dramática por lo que Unamuno tiene derecho a ser situado en la corriente del teatro europeo en la que figura... la obra dramática de Claudel, Eliot, Andersen, Cocteau, Giraudoux..."50 Muchas de las nuevas corrientes que vemos reflejadas en el teatro que se ha venido resumiendo son ideas que influyen directamente en los autores más innovadores de la época. En otros casos se trata de puras coincidencias que se dan al mismo tiempo en más de un país sin que haya indicio alguno de influencias directas. Tal es el caso, por ejemplo, con la influencia de Pirandello que, no carente de cierta polémica, ha sido notada en la obra unamuniana, 1 cuando en realidad se trata de puras concomitancias estéticas y filosóficas entre dos autores. Veamos lo que el propio Unamuno tiene que decir al respecto: Es un fenómeno curioso y que se ha dado muchas veces en la historia de la literatura, del arte, de la ciencia, o de la filosofía el que dos espíritus, sin conocerse ni conocer sus sendas obras, sin ponerse en relación el uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y hayan tramado análogas concepciones, llegado a los mismos resultados... Digo esto a propósito del sentido de la obra del escritor siciliano Luigi Pirandello... Cuando en 1917 estuve en Italia, nadie me habló de él... Y si ahora me he fijado en él y en su obra... débase a que lo veo citar en Italia al lado de mi nombre... Y de hecho he visto, en lo poco que hasta ahora conozco del autor italiano, mucho de mis propios más íntimos procederes. 52

Coincidencias de este tipo eran de esperarse cuando se trata de autores que comulgan con inquietudes propias del tiempo en que viven, aunque escriban en países distintos y en lenguas diferentes. Es el clima cultural del momento, el aire del tiempo que va de país en país cruzando mares y fronteras sin que a veces se sepa a ciencia cierta en qué consiste su fragancia revitalizadora. España muestra poseer un apetito omnívoro por todo lo que ese aire trajera de allende los Pirineos y que a veces fluye osmóticamente 50

Historia del teatro español. Siglo XX (Madrid: Cátedra, 1983), p. 79. Ángel Valbuena Prat, por ejemplo, afirma que "El otro se escribió, justamente, en 1926... Unamuno, que se adelantó a Pirandello en Niebla... aquí, conociendo ya la técnica del dramaturgo italiano, cae en una fundamental confusión que hace que la obra no convenza al verse representada". Historia del teatro español (Barcelona: Noguer, 1956), p. 594. 52 Citado por Frank Sedwick en "Unamuno Revisited", Italica, 33 (1956), p. 41. 51

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Antología crítica con las convenciones latentes en su propio clima cultural. El propósito es siempre el mismo: adelantar el reloj estético del país para sincronizarlo con el del resto de Europa; liberar el arte escénico del grillete de vulgaridad al que lo tenían sujeto el comercialismo y las convenciones del momento. Son objetivos que en mayor o menor medida se logran gracias a los esfuerzos de unos autores que se negaron rotundamente a subordinar su arte a las exigencias del momento. Si algo se puede concluir de esta apresurada vista panorámica es que, primero, como ya había afirmado Cándido Ayllón, efectivamente, "The Spanish theatre experience of the 1920s shows the same kind of life, movement, evolution as is evidenced in the rest of European theatre of those exciting years".53 Y en segundo lugar, como observaba Ortega y Gasset por aquellos mismos años, "Es en verdad sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo mismo que cada época histórica mantiene en todas sus manifestaciones".54 Solamente el lector desinformado y superficial puede ver en esta década de los veinte un teatro desvinculado de las corrientes vanguardistas y renovadoras del resto de Europa. Es un error igualmente ingénuo sostener que la crisis teatral del momento era algo privativo a España cuando en realidad era una situación que en mayor o menor medida afectaba a toda Europa, bien fuera Alemania,55 Inglaterra56 o Italia, el país con que nos queramos comparar. El estanca53

"Experiments in the theatre of Unamuno, Valle-Inclán and Azorín", p. 51. La deshumanización de! arte (Madrid: Revista de Occidente, 1976), p. 14. 55 Reinhard Sorge, por ejemplo, se queja de la falta de porvenir que tienen los autores más innovadores. Así lo admite el autor por medio de un personaje que usa como portavoz de sus propias ideas: El poeta, quien le dice al Patrón en El mendigo (1911): "You know in what kind of environment I have to work - And the theatres reject my plays, so much in them is novel that they shy away from risks". Y reitera a continuación: "I see my writing as the foundation and beginning of a rejuvenated drama... But this new drama can become properly effective only by being performed". Afirmación esta última con la que su interlocutor está de acuerdo pero que, a pesar de ello, le recomienda hacer lo que otros dramaturgos de otros países se vieron forzados a hacer: si tiene algo nuevo que decir le recomienda que espere unos años o que salga del país. Aunque Sorge escribió la pieza en 1911 es indicativo que su estreno no tuvo lugar hasta 1917, año en que se representó por primera vez en Berlín. An Anthology to German Expressionism: A Prelude to the Absurd, Walter Sokel, editor y traductor. (New York: Anchor Books, 1963), p. 38. 56 La suerte que tuvieron algunas de las obras de Bernard Shaw no fue mucho mejor si se tiene en cuenta que Widowers' House tardó 35 años para obtener su gran éxito, y no en Londres sino en Alemania, donde a Unamuno le gustaba también ver las suyas representadas. La razón está en lo que los críticos le reprochaban a Bernard Shaw, a saber, que "playgoers do not want to be taught; they want to be entertained. There is unpleasantness enough in life without looking in a 'play' house with it". Franz Harris, Bernard Shaw (New York: Si54

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Carlos Jerez-Farrán miento cultural de estos países, si nos atenemos al contenido de algunas obras de teatro y documentos críticos de esos años, se verá que no era tan distinto al que afligía a España, y eso a pesar de las mentes innovadoras que luchaban por cambiar la situación. La razón estaba en lo que Luigi Chiarelli, propulsor de "il teatro del grotesco" en Italia afirmaba sobre el particular: "It was impossible [in the years inmediately preceding 1914] to go to the theatre without meeting languid, loquacious granddaughters of Marguerite Gautier or Rosa Bernd, or some tardy follower of Oswald or Cyrano".57 Fueron precisamente estos enemigos del arte los que en España hicieron que Grau estrenara su Pigmalión en el extranjero y que ValleInclán optara por una actitud de indiferencia a los medros, los afanes y las glorias del teatro, según vimos que había admitido él mismo. Tan víctima del comercialismo y conservadurismo decimonónico había sido un país como otro. Ya lo dijo Mimi Aguglia, conocida actriz de aquellos años, al afirmar en una entrevista que "La crisis del teatro es en España igual que en otros países, más con otros agravantes, por los defectos de dirección de escena". 8 No se trata enteramente de una situación en la que, como aclara Dru Dougherty, los que más estrenan son los que menos crisis ven,59 aunque sí hay algo de ello. Se trata simplemente de que la realidad que ubica a todos estos autores guarda la misma solidaridad en su situación estancada como en su ímpetu renovador, ya que lo uno es consecuencia de lo otro. Es cierto que, como ya ha hecho constar Max Aub, "Los intentos de un nuevo teatro no cuaja en un movimiento".60 No obstante, hay que tener en mon and Schuster, 1931), pp. 153-4. Aunque el teatro londinense, como también sucedió con el español, ve los estrenos de los dramas de Ibsen, Maeterlinck, Chejov y Gorki, a pesar de ello la mediocridad de sus escenarios continúa sin redimirse por años. Así parece corroborarlo Gordon Craig, uno de los propulsores del nuevo teatro de arte, quien, en uno de los diálogos de su citado estudio explica por medio del Director: "The reason why you are not given a work of art on the stage is not because... there are not excellent craftsmen in the theatre who could prepare it for you, but because the... many excellent craftsmen whom I have mentioned are, all of them more or less helpless to change the situation". On the Art of the Theatre, p. 146. 57 Citado por Eric Bentley, The Playwright as Thinker (New York: Meridian Books, 1955), p. 145. 58 Federico Navas, Las esfinges del Talía (Madrid: Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928), p. 172. 39 "¿Era pura casualidad el hecho de que los autores empeñados en negar la crisis fueran aquellos que estrenaban con regularidad?" "Talía convulsa: La crisis teatral de los años 20", en Dos ensayos sobre teatro español de los 20 (Murcia: Universidad de Murcia, 1984), p. 91. 60 "Algunos aspectos del teatro español", p. 18.

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Antología crítica cuenta a este respecto que una de las características del arte de vanguardia español, como ya ha sido reconocido por José Carlos Mainer, es que "La historia de este arte se liga por concomitancias antes que por severas adhesiones a movimientos estéticos de procedimientos extranjeros".61 Afirmar como hace el conocido novelista español que "El movimiento renovador del teatro europeo... no tiene repercusión en España"62 es negarles a los autores más imaginativos y revolucionarios el mérito que la historia les ha concedido debidamente. Si España no produjo ninguno de los pilares de la escenografía moderna, como fueron Gordon Craig, Appia, Pitoefif, ello no impide el hecho que sí hubiera quien se interesara por llevar a la práctica los adelantos escénicos que dichos escenógrafos estaban introduciendo. Por otra parte, si el teatro innovador que se escribía no se representaba con la asiduidad deseada, ello no es reflejo de la calidad de dicho teatro sino más bien se debe a los temperamentos de los comediógrafos, las prioridades monetarias de los directores de teatro y, sobre todo, el carácter inherentemente elitista del arte de vanguardia que caracteriza a dicho teatro. A diferencia del arte romántico y el realista, este teatro novísimo no va dirigido a la inmensa mayoría ni al buen burgués sino que tiene como destinatario "una minoría especialmente dotada"63 que sabe comprender la originalidad de este nuevo arte. El teatro expresionista que tanta influencia tuvo en el resto de Europa, después de todo no pareció haber tenido mejor destino que el igualmente innovador de España. Pues según se desprende de las declaraciones de expertos como Lionel Richard, "Esta orientación de un teatro espectáculo que tiende a atenuar la lengua en su poder de intercambio... no conoció apenas realizaciones concretas que resultaran convincentes".64 En el campo de la pintura tenemos el caso de Van Gogh que solamente vendió un cuadro en toda su vida. No obstante, nadie se atrevería a considerar al pintor belga ni a su época como estéticamente insensibles ni en crisis. Ya para resumir, hay que reconocer que existe una tendencia muy común entre los literatos españoles a criticar, si no a demoler, cuanto ven en su entorno. A lo largo de los siglos es fácil observar cómo dicha característica española forma parte de una tradición literaria que va desde Cer61

"Prólogo a Vanguardismo y protesta", de Guillermo Díaz Plaja (Barcelona: Los libros de la Frontera, 1975), p. 13. 62 "Algunos aspectos del teatro español", p. 23. 63 Palabras que Ortega y Gasset usa en el distingo que hace entre la literatura y arte del siglo XIX y el de vanguardia, Vid. La deshumanización del arte, p. 16. 64 Del expresionismo al nacismo, p. 46.

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Carlos Jerez-Farrán vantes a nuestros días. En cuanto al teatro se refiere, ya en el siglo XVII, por ejemplo, cuando España estaba rivalizando espléndida y vigorosamente con el teatro del resto de Europa, Cervantes se quejaba de que "los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes viendo los absurdos y disparates de las que hacemos"65 Años más tarde, en el siglo XVIII, Moratín volvería a incidir en este tipo de critica, lamentándose de la mediocridad del arte escénico español, que creía ser privativa a España,66 cuando en realidad era un fenómeno universal del que se quejaban igualmente los intelectuales del mundo67 Le siguen a estos lamentos las diatribas que Larra lanzó contra el teatro de las primeras tres décadas de su siglo y las más demoledoras que un siglo después iban a lanzar Valle-Inclán, Sastre y Arrabal, entre otros. Si el teatro español reflejase las críticas, a veces tan duras que de él han hecho sus escritores, la dramaturgia española sería un fenómeno bien distinto al que es, sobre todo el teatro de los años veinte. Irónicamente, es gracias a lo bien sincronizado que dicho teatro mostraba estar con los adelantos escénicos del resto de Europa que en España pudo verse el despliegue de los talentos dramáticos de Valle-Inclán y García Lorca, que serían precisamente los que más influirían en la escenografía española del momento. Tomado de Estreno. Cuadernos del Teatro Español Contemporáneo, vol. 17, núm. 2 (Cincinnati, otoño de 1991), pp. 25-33.

65

Don Quijote de la Mancha, 2 Vols., Martín de Riquer, editor. (Barcelona: Juventud, 1982), Primera parte, p. 487. 66 Incluso escribe una pieza dramática, La comedia nueva, en la que parodia críticamente "las muchas farsas monstruosas, llenas de disertaciones morales, soliloquios furiosos, hambre calagurritana... batallas, tempestades, bombazos y humo" que, protagonizadas por Cornelia y sus iguales, plagaban los teatros del momento. Leandro Fernández de Moratín, "Advertencia" a La comedia nueva, en La comedia nueva y El sí de las niñas, J. Dowling y R. Andioc, editores (Madrid: Castalia, 1985), p. 59. 67 Es curioso ver cómo este descontento con el teatro no sólo del siglo XX, sino de cualquier época es un fenómeno universal y no un caso aislado y privativo a España. Por los mismos años en que Moratín escribía esas palabras, Leopold Mozart, padre del conocido compositor, decía también de Viena: "That the Viennese in general have no taste for serious and sensible things... is well known; and their theatre, in which nothing prevails but childish trash, such as dances, devils, ghosts, witches, Jack-puddings, and harlequinades, proves it". Es el mismo teatro fantástico y heroico del que se quejaban Moratín y Jovellanos también. Edward Holmes, The Life of Mozart (London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1932), p. 37.

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Ángeles Villalba García

El humor y la renovación teatral de preguerra

En los años veinte surge en España un largo debate sobre la crisis teatral en un momento en el que Europa, y en menor grado España, vivía una destacable actividad en otros campos artísticos. Esta conciencia de crisis se agudiza entre 1925 y 1930, ante un panorama que ofrecía: el permanente triunfo de la comedia burguesa -Benavente seguía siendo el autor más representado- aproblemática y extremadamente convencional; el teatro cómico costumbrista, degradación del saínete de Carlos Arniches, derivará finalmente en el astracán de Muñoz Seca y el folklorismo rosa de los Quintero; y alguna alternativa aislada, pero igualmente caduca, como el teatro poético de E. Marquina. El teatro que triunfaba era, por tanto, un teatro de lo sabido, anquilosado en los viejos esquemas que respondía, según Rodríguez Padrón,1 a un conflicto social nunca resuelto: el miedo de la sociedad española a enfrentarse a su propia imagen, a su propia realidad. Así, el teatro se convirtió en un mundo falso y engañoso que nada tenía que ver con la sociedad española ni con el hombre moderno, situación regresiva de la que muchos intelectuales eran conscientes y a la que se atribuían diversas causas.2 Una de ellas era la carencia de autores nuevos, convirtiendo el conflicto en un problema de literatura teatral. Unamuno habla del dramaturgo como un ser entregado a los gustos del público, creador de "dramas literalmente detestables".3 Jacinto Grau los acusó de una falta absoluta de preparación intelectual, problema al que se une un excesivo celo por el dinero.4 El teatro se había convertido en un negocio más y, como consecuencia, los empresarios teatrales no se arriesgaban a estrenar 1

Miguel Mihura, Tres sombreros de copa, ed. Jorge Rodríguez Padrón (Madrid: Cátedra, 1985): 29. 2 Las causas esgrimidas a continuación, a excepción de la última, fueron sistematizadas por Dru Dougherty en su trabajo "Talía convulsiva: la crisis teatral de los años veinte" en Dos ensayos sobre el teatro español de los veinte (Murcia: Cuadernos de la ciudad de Murcia, 1984). 3 Miguel de Unamuno, "Exordio a Fedre", citado por F. Ruíz Ramón, Historia del teatro español contemporáneo, tomo II (Madrid: Cátedra, 1984): 78. 4 Jacinto Grau, "El teatro español de hoy", en: La Gaceta Literaria 10 (15-5-1927): 5.

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Antología crítica nada que no tuviera una garantizada aceptación por parte del público, cayéndose en un círculo vicioso de aletargamiento y pervivencia en el pasado. Unos culpaban de la situación a los empresarios y otros al público, que no deseaba nada que lo sacase de la comodidad de los interiores burgueses o de la falseada realidad andaluza, en una clara posición evasionista de olvidadiza responsabilidad. La aparición del cine también fue considerada por algunos como causa importante en el descenso de asistencia a las salas teatrales, teniendo en cuenta que las entradas de teatro eran, en 1927, alrededor de cinco veces más caras que las de cine. Éste ofrecía, además, un atractivo dinamismo del que carecía el teatro, asociándosele la idea de modernidad, novedad y progreso. No obstante, más de uno pensaba en la posibilidad de que ambas disciplinas se enriquecieran mutuamente -como era el caso de Azorín-, mientras que otros -Felipe Sassone, C. Ruimar o G. Díaz Plaja- postulaban la apremiante necesidad de una definición de lo específicamente teatral como única salvación a la competencia del cinematógrafo. También los actores fueron acusados de degradar la escena española con su falta de preocupación y una interpretación demasiado sujeta a papeles prefijados, hecho al que contribuía la existencia de compañías formadas alrededor de una gran figura estelar. Acusaciones de las que no se libraba la crítica, dividida entre un sector de escaso rigor intelectual, muy influido por amiguismos, y un grupo de hombres muy preparados -Antonio Espina, Enrique de Mesa...- que, conscientes de la crisis que sufría la escena, eran desatendidos por un público que prefería dejarse llevar por fáciles arbitrios en pro del retraso y la incultura. Existía también un enorme retroceso en las técnicas de escenificación, de cuya innovación, según algunos, dependía en gran medida la posible implantación de un teatro nuevo. Por último, algunos críticos achacaban al astracán la decadencia general de la escena, desatándose una fuerte polémica entre defensores y detractores.5 Entre estos últimos destacó Tomás Borrás, asiduo asistente a la tertulia del Pombo, quien calificó al género de "cuadrúpedo" y equivalente a ignorancia, cursilería y estupidez. El arte teatral reflejaba, como ningún otro, la falta de dinamismo y evolución de un entorno social definido por el más arraigado inmovilismo.

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Sobre esta polémica, ver Ricardo de la Fuente Ballesteros, "La campaña contra el género cómico y la crisis del teatro", Studium Filología 2 (1986): 47-55.

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Ángeles Villalba García Jaime Brihuega6 establece una cronología de la vanguardia española entre 1909 y 1930, intervalo de tiempo en el que se produce un proceso de recepción y asimilación de los movimientos vanguardistas europeos, refundidos en lo que viene llamándose vanguardia histórica española. Asimismo, se impone un concepto dinámico de lo artístico, regido por el mismo principio ordenador: la rebelión hacia lo viejo. En el campo de lo teatral, y desde presupuestos muy distintos, surgen las obras de Azorín, Unamuno y Valle-Inclán. Los tres, aunque con desigual fortuna, inician la larga andadura en contra de un teatro sumido en lo comercial. En camino: la ruptura con las formas escénicas realistas y la progresiva imposición de la irrealidad. Este proceso fue culminado, tras aportaciones decisivas pero menos definitorias como las de Jacinto Grau, Gómez de la Serna o Eduardo Ugarte, con la obra dramática de Rafael Alberti y Federico García Lorca, quienes elevan la categoría poética del texto mediante el uso indiscriminado de metáfora y el símbolo. El discurso realista parece haberse agotado. Los modos de acceder retóricamente a la realidad se alejan, cada vez más, de ella; pero en el fondo se acercan más profundamente. No obstante, no fue ese teatro -tradicionalmente considerado vanguardista- la única respuesta a la crisis teatral. Desde un campo muy específico dentro de los subgéneros teatrales, el teatro de humor constituyó un brazo más de esa voluntad renovadora general. No hay que olvidar que uno de los géneros que contribuía a mantener el estado de degradación al que había llegado la escena era de carácter humorístico, el astracán, y que, por otro lado, la obra cómica constituía una de las modalidades preferidas del gran público, por lo que podía convertirse en cauce perfecto para poner al espectador en relación directa con lo nuevo. Además, lo humorístico permite, desde la necesidad de cuestionamiento y extrañamiento que proporciona, adoptar una óptica perfecta para romper con lo existente. Así lo entendió un grupo de escritores que, a partir de 1930 y desde campos distintos, prensa, novela, humorismo gráfico y, sobre todo, teatro, emprendieron la labor de revitalizar y modernizar el humorismo español: Miguel Mihura, Jardiel Poncela, Edgar Neville, López Rubio y Antonio de Lara, entre otros. El humor había sido considerado como uno de los componentes esenciales de la vanguardia, aquél que imprime una contemplación lúdica, 6

Jaime Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales (Las vanguardias artísticas en España 1910-1931) (Madrid: Cátedra, 1979).

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Antología crítica deshumanizadora sobre lo racional. Así, Ortega y Gasset afirma: "Si el arte antiguo era patético, dando un carácter grave a la vida, el nuevo es fundamentalmente cómico".7 En el mismo sentido se pronuncia Guerrero Zamora,8 al hablar de lo humorístico como agente relativizador a partir del cual es posible reorganizar subjetivamente la realidad objetiva. También hoy son muchos los críticos que abogan por la existencia de un vanguardismo cómico: Buckley y Crispin9 hablan de Jardiel como un gran innovador, García Pavón10 afirma que el teatro de humor fue el único vanguardismo dramático verdadero, Andrés Amorós11 no duda en calificar el humor mihuraniano como procedente de la literatura de vanguardia, al igual que Torrente Ballester, para quien el humor moderno europeo, si las condiciones lo hubieran permitido, hubiera sido inventado en España y no en Francia o Italia. Sin embargo, se plantean algunos problemas para una absoluta e incuestionable inclusión de este grupo de autores en la vanguardia española de los treinta. Ésta nació con una explícita voluntad de ruptura de los lenguajes artísticos anteriores, acompañada de presupuestos teóricos iniciales -otra cuestión es que se llevaran a cabo o no- bajo los que se amparaba una ideología claramente transgresora, actitudes mucho menos claras en el grupo de autores que ahora nos ocupa. Jardiel Poncela, lo veremos más adelante, se proponía renovar la risa, pero en ningún momento se sintió verdaderamente vinculado a la vanguardia avanzada, y Miguel Mihura ni siquiera se proponía nada: cuando su primera obra, Tres sombreros de copa (1932) es calificada como radical novedad, él es el primer sorprendido. Algunos críticos han encontrado lazos de unión entre la obra de este grupo de autores de comedia y sus predecesores, siendo bien conocida la admiración que M. Mihura, por ejemplo, profesaba por García Álvarez o Muñoz Seca. Para Laín Entralgo13 existe un nexo de unión que permite hablar de continuidad: la tradición hispánica de la comicidad, a la que los 7

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J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (Madrid: Revista de Occidente, 1966): 281. J. Guerrero Zamora, "El humor en las vanguardias", Primer Acto 3 (1957): 57. Buckley-Crispin, Los vanguardistas españoles (1925-1935) (Madrid: Alianza, 1973). F. García Pavón, "Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela. Cuatro corazones con freno y marcha atrás", en AA. W . , Teatro de humor en España (Madrid: Editorial Nacional, 1966): 89. Andrés Amorós, "Humor y verdad en Miguel Mihura", Pueblo (2-11-1977). Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo (Madrid: Guadarrama, 1967): 448, 460. P. Laín Entralgo, "El futurismo irónico de Jardiel", La Gaceta Literaria (28-5-72): 25.

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Ángeles Villalba García nuevos autores no hacen más que añadir algunos rasgos de modernidad. Ariza Viguera14 asegura la existencia de una influencia del astracán en Jardiel, mientras que Torrente Ballester15 lo relaciona directamente con Muñoz Seca. A. de Miguel,16 por su parte, reconoce la impronta de Carlos Arniches en todos ellos y, particularmente, en Miguel Mihura, aunque con diferencias. Otra dificultad que se plantea para la inclusión plena en la vanguardia de este grupo es su falta de homogeneidad. No existe una cohesión de planteamientos y actitudes iniciales que permita hablar de ellos como grupo bien definido. Quizá tenga razón Conde Guerri17 al catalogarlos como una bohemia alegre que constituía un brazo menos oficial, menos conflictivo, de la vanguardia. Aún así, nos tomamos la libertad de unirlos porque, desde una concepción de lo humorístico bastante similar, todos ellos consiguen producir una serie de textos que inauguran la asimilación, por parte del humor, del mundo moderno a través de la ruptura sistemática de los lenguajes escénicos convencionales del teatro de humor español. Rompen con las viejas formas de lo cómico, superando algunos elementos que incorporan de viejos escritores -García Álvarez, Serafín Adame, Antonio Paso...- a los que conocen y admiran lo suficiente como para servirse de ellos sólo en la medida en que van a intentar cuestionar su teatro desde una propuesta dramática distinta, y desde el nacimiento de una nueva manera de concebir el discurso humorístico. Este cuestionamiento tendrá como base sustentadora una teorización del fenómeno humorístico, muy semejante en todos ellos, que cada uno, a su manera y de forma disgregada, realiza a lo largo de su obra. En primer lugar, conciben el sentido del humor como una filosofía de la vida que permite una constante revisión de lo real. La risa se convierte en conocimiento: conoce la realidad más allá de la pura apariencia, realizando una labor desmitifícadora, como bien señala M. Mihura: "El humor es ver la trampa de todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revés; que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser como son".18 El humor imprime sobre el 14 15 16 17 18

Manuel Ariza Viguera, E. Jardiel Poncela en la literatura humorística española (Madrid: Fragua, 1974): 205-206. Torrente Ballester: 74. E. de Miguel Martínez, El teatro de Miguel Mihura (Salamanca: 1979): 214-216. M* José Conde Guerri, Teatro de K Jardiel Poncela: aproximación crítica (Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 1981): 20. Miguel Mihura, Mis memorias, en: Obras Completas: 1312-1313, citado por De Miguel:

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Antología crítica mundo una mirada tolerante, relativizadora, de ahí su valor altamente subversivo: permite que todo sea cuestionable, abandonando las categorías absolutas.19 Para ello se necesita, muy en la línea de Bergson20 una buena dosis de inteligencia, de capacidad racionalizadora que permita observar el objeto desde la distancia, sin apasionamiento. El humor es, para este grupo de autores, aprender a ver las cosas desdramatizándolas, comprendiendo que nos podemos reír de todos y de todo, adoptando una particular actitud analítica, como señala Jardiel: "El humorismo no es una escuela, es una inclinación analítica del alma, la cual resuelve en risa su análisis. Humorismo es el alma que analiza y se ríe de lo analizado".21 Este análisis, disgregador, subversivo, cuestionador, conduce directamente a la irracionalidad. El nuevo humor provoca una deformación sistemática de los objetos que nos permite, paradójicamente, conocerlos mejor. El sentimiento de lo contrario constituye la forma más completa de acceso a la realidad. La lógica es una ficción creada para sostener la mentira del mundo. El humor se convierte, para estos hombres, en lugar idóneo de acceso a la verdad, pues proporciona una especie de acceso falso, engañoso, camuflado como está en el disfraz de la sonrisa: "Basta decir una gran verdad para que todo el mundo se ría pensando que se trata de un rasgo de humorismo".2 Será desde esta concepción del humor desde la que se procederá a la superación y transgresión de las formas cómicas al uso, mediante una nueva modalidad basada en la utilización del absurdo lingüístico y en el abandono de los sistemas lógicos. Se produce un dislocamiento de lo racionalmente esperable y el lenguaje juega, como nunca hasta entonces, con las posibilidades que brinda la reducción al absurdo de una realidad que queda, así, cuestionada.

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155. Idea que encontramos ya en un ¡lustre precursor de este humorismo vanguardista, Ramón Gómez de la Serna, quien escribía al respecto: "Lo humorístico es [...] la fiesta de todo lo falso descubierto y de todo lo que estuvo implantado, y a lo que le llega la hora de la subversión" en "Gravedad e importancia del humorismo", Revista de Occidente (Febrero 1928): 348-360. Nos referimos a la idea bergsoniana de la risa dirigida a la inteligencia pura: la risa es incompatible con la emoción; para reimos de algo es necesario que no nos conmueva. Enrique Bergson, La risa (Ensayo sobre la significación de cómico) (Valencia: Prometeo, 1971): 107-112. E. Jardiel Poncela, Obras Completas 1: 145, citado por Ariza: 138. E. Jardiel Poncela, Obra inédita (Barcelona: A.H.R., 1967): 269.

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Ángeles Villalba García Dentro de los autores, el recorrido que sigue la obra de Edgar Neville y la de López Rubio es, en gran medida, coincidente. Ambos parten de unos inicios claramente vanguardistas para evolucionar después, pasada la guerra civil española, a un tipo de comedia burguesa de carácter comercial nada comprometedor. Neville es, en su primera etapa, un hombre vinculado a la vanguardia. Desde 1921 acude asiduamente a la tertulia de R. Gómez de la Serna, en el Pombo, y colabora en revistas y periódicos de moda entre la intelectualidad española. Además escribe dos obras (que aún no han sido editadas) Luz a las ánimas y El amor incandescente, desde una estética moderna, actual, al igual que la pieza que redacta en colaboración de López Rubio (que llega a estrenarse pero sin gran éxito) Su mano derecha y la popular Margarita y los hombres de 1934. De todas ellas emerge ese humor subversivo del que hemos hablado, cediendo después, en posteriores etapas, a un humorismo de tipo evasionista, traspasado de fantasía nada transgresora y de excesivo sentimentalismo. Quizás convendría destacar, sin embargo, la labor realizada por Neville en el campo cinematográfico. Atendiendo a ella, lo sitúa Saiz de Soto23 en la Generación del 27, entendida ésta como generación de la modernidad. Realizó numerosas adaptaciones de obras teatrales, dos cortometrajes en la línea del disparate a la española, precursores para muchos de un nuevo concepto del absurdo que iba a nacer en Europa -"Yo quiero que me lleven a Hollywood" y "Falso noticiario"- así como en 1934 el largometraje "La traviesa molinera", film que obtuvo numerosos elogios de los más prestigiosos intelectuales del momento, entre ellos de García Lorca. Por su parte, López Rubio abandona también su carrera teatral para dedicarse al cine. Antes de su partida hacia América, escribe dos obras de cariz totalmente vanguardista y renovador: De la noche a la mañana, en colaboración con E. Ugarte, estrenada en 1929 en el teatro Artigas, y La casa de naipes, en colaboración con el mismo autor, estrenada en el Teatro Español en 1930. Ambas piezas constituyen desde planteamientos formales similares, en apariencia, a los tradicionales, una ruptura de la retórica vacía de las comedias burguesas imperantes, a partir de una nueva utilización del lenguaje, tanto textual como escénico.

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Emilio Sanz de Soto, "Edgar Neville. Un cineasta de la Generación del 27", ponencia en Homenaje a Neville, Festival de cine de Valladolid.

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Antología crítica También contribuye López en su primera etapa a la creación de ese nuevo humor español que descansa en el ataque al tópico. Monleón24 habla del humor de este autor como distinto al de Jardiel, Mihura o Tono. Según el crítico valdría más hablar de "esprit", tanto en él como en Neville, es decir, de un sutil sentido humorístico, irónico pero sosegado, amable, cargado de bondadoso sentimentalismo. Torrente Ballester lo emparenta, por esta razón, con la producción inglesa a pesar del origen granadino del autor.25 El trabajo posterior a su regreso de Hollywood seguirá directrices bien distintas. Al igual que Neville, se entrega a un tipo de comedia, llamada por algunos de la felicidad y la ilusión, totalmente desprovista de cualquier carga ideológica y basada en tópicos esquemas generalmente reductores. Antonio de Lara, Tono, es otro de los considerados artífices del nuevo humor. Su labor se desarrolla, primordialmente, desde el campo del humorismo gráfico, ya que se considera, ante todo, dibujante. Los dibujos de Tono pertenecían a una tendencia que emparentaba el dibujo con la pintura cubista, seguida por varios dibujantes entre 1920 y 1950 y denominada "geometrismo". En ella, los personajes son rígidos muñecos planos, como de cartón piedra o aluminio y no personas. Según Tubau,26 Tono es el más significativo representante del geometrismo español, desde cuya avanzada estética se proponía romper con el viejo humor de los "colmos" y los "parecidos". Para ello, Tono recurre sistemáticamente al absurdo verbal, a la incongruencia lógica y a la asociación incorrecta de elementos lingüísticos (basados en significados literales, ambigüedades...) que desembocan siempre en el sinsentido. El trabajo de Tono empieza a conocerse gracias a la proliferación, por aquellos años de un canal más que adecuado para una difusión rápida y eficaz del nuevo humorismo: las revistas de humor. Las primeras publicaciones que se hicieron eco de los nuevos chistes fueron Buen humor y Gutiérrez, revistas fundadas en 1927. En ellas publicaban sus dibujos y textos M. Mihura, Jardiel Poncela, López Rubio y otros. En los primeros días de 1937 se funda en Salamanca La Trinchera, que en su número tres se convertirá en La Ametralladora, revista de humor ofrecida a los soldados de forma gratuita desde la Delegación del Estado para prensa y propaganda, y de la que Mihura será director y Tono subdi24 25 26

José Monleón, "Nuestros humoristas", en: Primer Acto 3 (1957): 6. Torrente Ballester, capítulo dedicado a López Rubio Iván Tubau, El humor gráfico español en la prensa del franquismo (Barcelona: Mitre, 1987): 122.

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Ángeles Villalba García rector. En ella se gesta ya el humor absurdo y desparatado de La Codorniz, que no hará su aparición hasta 1941. La incursión de Tono en el teatro vendrá de la mano de su amigo, colaborador, y también dibujante, Miguel Mihura. De forma totalmente fortuita, una habitación doble en un hotel de San Sebastian, escriben una primera y única colaboración: Ni pobre ni rico sino todo lo contrario. La obra, escrita en 1943, refleja en su título un peculiar sistema de ordenación lógica de la frase: los términos pueden negarse sin que por ello exista verdadera incongruencia, porque la vida es así: una ilógica total y absoluta escondida tras la lógica ordenadora del lenguaje. Tono derivará, más tarde, a una extraña mezcla entre ese humor nuevo que reivindica lo excéntrico, lo inútil, lo ilógico, y procedimientos propios del teatro cómico anterior (retruécanos, equívocos, enredos...), manteniendo siempre una honda preocupación por la originalidad que le lleva, incluso, a rechazar denominaciones al uso (comedia, farsa, tragedia) inventando otras nuevas como "función" o "tres actos de Tono". En sus comedias, escribió y estrenó más de treinta, siempre encontramos el mismo desprecio por la lógica, el mismo apego al absurdo y al desplazamiento disparatado de los significados, pero, quizá, echemos de menos esa porción de seriedad que eleva al humorismo a una dimensión más humana y profunda. En este sentido se declara Monleón27 al afirmar que Tono es un escritor hábil, pero acaba siendo trivial, por faltarle el soporte de "agudizada disconformidad y perplejidad propio de los grandes humoristas". Sin lugar a dudas, los dos hombres que más contribuyeron a la renovación de la escena cómica española, fueran E. Jardiel Poncela y Miguel Mihura. El teatro del primero es considerado, en general, como una auténtica novedad en la época. Alfredo Marquerie,28 el crítico que más apoyó y defendió el teatro de Jardiel, adjudica a éste la invención de un género personal caracterizado por lo desorbitado, caricaturesco y parodístico, en contraste con un ambiente escénico que califica de pedestre y vulgar. En Jardiel existe algo que en Mihura encontraremos en menor medida: una explícita voluntad de reforma: "Ese fue el propósito que me empujó años atrás a la escena española y que en ella me mantiene: renovar la risa. Arrumbar y desterrar de los escenarios de España la vieja risa tonta de 71 28

Monleón: 6. Alfredo Marquerie, "Jardiel Poncela: Invención de un teatro cómico", en: La jaula de los leones (Madrid, 1944): 139-153.

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Antología crítica ayer, sustituyéndola por una risa de hoy en que la vejez fuera adolescencia y la tontería sagacidad".29 "Si me he dejado arrastrar por el teatro es por puro afán de renovarlo y de darle un nuevo impulso".30 Ese nuevo impulso del que habla el autor, vendrá dado por su particular concepción de lo humorístico, aquélla que deriva de la implantación de lo inverosímil como eje dramático articulador de la comedia, y que constituye su más destacable aportación al teatro de su tiempo. Como bien explica Conde Guerri,31 la originalidad de Jardiel radica en que, partiendo de premisas conocidas - l a ironía, el cinismo, la parodia, etc.- lleva a cabo una solución expresiva distinta: la evasión irrealista hacia lo inverosímil. Debemos recordar cómo la tendencia generalizada de la vanguardia consistía, precisamente, en un desprecio violento hacia las formas del realismo de fin de siglo, dándose paso a una nueva concepción de lo artístico. El arte no tiene por qué reproducir la realidad, sino más bien alejamos de ella. Desde este punto de vista, el teatro jardielesco se inscribe a la perfección dentro de esta línea de creación. En sus obras llevará a cabo una estilización reductora de lo real, favoreciendo la invención de espacios donde tenga cabida lo imaginario, lo fantástico, lo absurdo, lo imposible, el sueño; todo ello enfrentado a lo real y cotidiano. [...] La risa nos conducirá a todo aquello que parece imposible, pero siempre existirá una recuperación final de la lógica perdida. Los personajes de Jardiel, carentes muchas veces de una evolución psicológica bien delimitada y absolutamente obsesionados por la originalidad y la extravagancia, son individuos que se introducen, una y otra vez, en tramas intrincadas en las que Jardiel era un experto, verdaderos líos que, al final, sólo son laberintos. Cuando todo acaba, se devuelve al espectador la tranquilidad del triunfo de la razón. Pero, mientras dura el sueño, Jardiel nos conduce hábilmente por el universo de la ficción y lo hace, sobre todo, fundamentando su comicidad en la ruptura de los sistemas lógicos. La risa surge, característica del nuevo humor, por una ruptura sistemática del sistema lógico del mensaje, conseguida mediante una falsa relación de causalidad entre pregunta y respuesta y una ambigua relación significante entre los elementos del discurso.

29 30 31

Jardiel, Obra inédita. 401-402. Última entrevista a Jardiel Poncela en Teatro 4 (Febrero 1953): 31. Conde Guerri: 17.

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Ángeles Villalba García De este tipo de chiste, en el que el mensaje es difícilmente comprendido al romperse las vinculaciones referenciales pertinentes, se evoluciona a la construcción del diálogo inverosímil propio de sus obras. Se produce la reunión, antinatural e insólita, de una serie de elementos disociados por la lógica cuya conjunción provoca la risa. El incorrecto entendimiento de la frase desencadena una serie ilimitada de respuestas absurdas, llegando al aglutinamiento verbal, la contradicción y la hipérbole. Además del absurdo lógico existen otros elementos que definen el humor jardielesco: la ironía y el ataque al tópico (ejes sobre los que se articulará más tarde el humor de La Codorniz); un juego de palabras absolutamente original basado, sobre todo, en presentar como natural lo que la sociedad rechaza y, como ya hemos señalado, en una mezcla impensada de palabras e ideas dispares, con el consiguiente efecto de absurdo que este mecanismo proporciona. Su humor, en general, es tolerante y amable, por lo que se le ha relacionado con Oscar Wilde, quien cultivaba un humor consistente, la mayoría de las veces, en arropar una idea disparatada bajo una estructura formal impecable y elegante no exenta de cierta porción de cinismo que también encontramos en Jardiel. Así mismo, cultiva también la sátira y la parodia. El autor lleva a cabo sátiras tópicas, como la del médico, la del avaro, la del americano etc., y parodia, por otro lado, las películas de la época, las novelas sentimentales al uso {Amor se escribe sin hache, novela de 1929), las romanzas y composiciones musicales de moda, y también otras formas teatrales (una de sus primeras obras, Angelina o el honor de un brigadier de 1934, es una parodia de los dramas de fin de siglo). Menos habitual en él resulta la utilización de un humor que él mismo califica de "violento, acre y descarnado", procedente de la tradición hispánica y relegado más bien a sus novelas, campo en el que el comediógrafo podía permitirse más libertad. Contra la imagen creada por algunos críticos, como García Pavón,32 de un Jardiel snob, alegre y despreocupado, otros lo consideran un hombre reflexivo, que encuentra en el humor y el disparate una forma de mostrar al mundo sus propias ideas. De esta forma lo vio Ramón Gómez de la Serna, quien habló de Jardiel como un hombre consciente de la ambivalencia de todo lo existente: "Jardiel tuvo el delirio de la conciencia cómica, procurando que los lectores abriesen los ojos a un cielo de mayor justicia. Todo

32

F. García Pavón: 93-94.

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Antología crítica eso le llevaba al sarcasmo y al amargor".33 No debemos olvidar que el autor se convirtió, al final de su vida, en un escéptico. En este aspecto, resulta ilustrativo recordar unos escritos en los que, dirigiéndose a los jóvenes, aconseja como remedio a la tristeza el "pesimismo razonado, no esperar nada"/ 4 Esta actitud nihilista ante la vida exige un cúmulo de experiencias y una posterior y concienzuda reflexión sobre las mismas, aunque Jardiel potenciará mucho más, de cara al exterior, esa otra imagen frivola y superficial que correspondía a su condición de humorista público. Consecuencia de este talante meditativo, el humor de Jardiel posee uno de los componentes fundamentales introducido por la nueva teorización de lo humorístico: la lúcida capacidad de relativización que éste proporciona. Jardiel Poncela no emite jamás juicios solemnes, sino que procede a un cambio constante de los elementos para provocar una multiplicidad de puntos de vista que permitan su cuestionamiento. En suma, Jardiel efectuó una renovación y revitalización de lo cómico a partir de una polifónica concepción del fenómeno del humor. Hizo uso de elementos pertenecientes a otros campos artísticos (circo, cine, musichall), junto con una particular utilización del lenguaje y de los objetos, que otorgan a sus comedias una idiosincrasia que permite hablar de innovación. Por otro lado, el humor le sirve como vehículo a través del cual canalizar contenidos reales hacia mundos imaginarios, hacia lo inverosímil. En él instalado, Jardiel proporciona al mundo una visión optimista del mismo. Lo inverosímil se convierte en espacio adecuado para ejercer el olvido, la evasión. Mas ese ejercicio será siempre transitorio, efímero, como un sueño del que acaba uno por despertar. El humor de Jardiel nos conduce, en vaivén oscilante, desde el mundo de lo real al paraíso de la fantasía. Seguramente, es Miguel Mihura Santos el humorista del grupo que más reconocimiento ha tenido entre la crítica. Hijo de autor, actor y empresario, tomó contacto con el mundo del teatro a muy temprana edad. Era, según sus propias palabras, un joven de teatro convencional que, de repente y sin proponérselo, organiza un gran revuelo con su primera obra Tres sombreros de copa (1932), calificada inmediatamente de ingente novedad vanguardista. Las novedades que la pieza incorpora son muchas: la asociación de elementos de insólita e inverosímil unión; la transgresión de la ley de la proporción, haciendo uso de la 33 34

Ramón Gómez de la Serna, "Retrato" en Eloísa está...: 86. E. Jardiel Poncela, "Consejos a la juventud" en O. Inédita. 389-390.

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Ángeles Villalba García hipérbole visionaria; la ruptura de la causalidad lógica, tanto en el lenguaje como en las situaciones; la adjetivación adverbial de acciones absolutas y, en general, la ruptura sistemática de las formas habituales de la acción dramática, a partir de la constatación del absurdo como principio ordenador del universo mihuraniano. No obstante, la producción de Mihura sufre, con el paso del tiempo, una evolución que podría calificarse de regresiva, al producirse un gradual abandono de los modernos planteamientos iniciales, en pro de una mayor aceptación por parte del público. En consecuencia, nos referiremos aquí a la primera etapa del autor tomando como núcleo valorativo su primera obra (T.S.C., 1932), acumulación paradigmática de todos los elementos innovadores citados, mantenidos por Mihura en sus tres obras siguientes y abandonados progresivamente a partir de 1950. El eje semántico a partir del cual queda articulada su primera etapa es, para la mayoría de la crítica, el enfrentamiento entre individuo y sociedad, vehiculado a través de la relación hombre-mujer. A partir de la dramatización de conflictos individuales particularizados, sobre todo, en una extensa muestra de matrimonios aburridos y seres solitarios, se va revelando la absurda sujección a unas normas sociales que hacen de los individuos seres absolutamente infelices. Podemos, por tanto, conferir actitud crítica a su teatro, repleto de isomorfismos textuales entre lo absurdo de las situaciones y el absurdo de las vidas que en ellas se desenvuelven. La intencionalidad crítica de Mihura no camina, sin embargo, por cauces reivindicativos de cariz político. Se trata simplemente de la defensa del individuo: "Mi teatro no creo que haya tenido ningún matiz político. Lo que si tiene mi teatro es una defensa de la libertad individual, que cada uno haga lo que le dé la gana, que para mí es lo importante".35 A pesar de todo algo se echa de menos en su denuncia: el planteamiento de unas propuestas alternativas. El autor mantiene una actitud escéptica y si bien por una parte se nos muestra como un romántico anarquista -Arcadio Baquero lo llamó el anarquista de la sonrisa- por otro lado, acaba convirtiéndose en un feroz nihilista que no cree en soluciones. Esta postura emparentaría, de alguna manera, al teatro de Mihura con el teatro épico de Brecht. No existen dogmas ni soluciones. Lo que el autor

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Fernando Lara y Diego Galán, "Un burgués con espíritu de clochard", en: Triunfo (29-41972).

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Antología crítica busca es suscitar la reflexión del público para que, desde su propia concienciación, extraiga sus propias conclusiones. A este respecto, Monleón36 apunta una cuestión que nos parece sumamente interesante: la desconfianza que a Mihura le produce la realidad, le lleva al punto de estimar la ambigüedad como valor positivo. Así, prescinde de cualquier explicación porque todas son, en última instancia, inútiles. Según Monleón, este conducto pone de manifiesto una particular concepción del mundo, reacia a las clarificaciones racionales, pero también, y sobre todo, pone en cuestión la validez y eficacia de la racionalidad. Creemos que este cuestionamiento llevado a cabo por el autor, provoca una inmediata desmitificación de la palabra como categoría referencial válida para la explicación del mundo. Nada puede ser explicado. La palabra no acerca a la realidad, pero las explicaciones verbales son del todo insuficientes. El siguiente paso: un desencanto por lo verbal que conducirá a su progresiva desintegración. El lenguaje quedará desautorizado para referirse a lo real; se convertirá en un maravilloso objeto utilizado lúdicamente y, a veces, desde su inconsistencia, en una forma de revelar lo que de inconsistente hay también en la realidad a la que pretende suplantar. Ese es el proceso que, pensamos, puede explicar los mecanismos humorísticos propios de Mihura, de La Condorniz y, en general, del grupo de humoristas aquí tratado; ése es el camino que conduce al absurdo lógico, a la lógica del absurdo. No es de extrañar, por tanto, que ninguno de ellos utilizase su teatro para brindar respuestas a los problemas que, inevitablemente, se planteaban. Ninguno de ellos sentía un especial apego a la realidad. No obstante, Mihura es el autor que la rechaza más violentamente (los demás se limitan, simplemente, a evadirse), pero luego no lucha contra ella, se escapa, limitándose, como en Tres sombreros de copa, a tirar los sombreros al aire -gesto que deja bien claro el carácter ficcional del asunto- como si nada hubiese ocurrido. Por esta razón, la crítica reprocha a Mihura una excesiva disociación entre los conflictos individuales planteados y el medio social en el que se desarrollan. Mihura no confia en la capacidad política del hombre, las estructuras siguen su proceso y nada puede hacerse por remediarlo. De esta manera, en T.S.C., a pesar de producirse un claro debate entre la libertad del individuo y las alienantes imposiciones sociales, sobre todo 36

Monleón, "La libertad de Miguel Mihura", en: Teatro de M. Mihura (Madrid: Primer Acto, 1965): 46.

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Ángeles Villalba García la del matrimonio, todo se reduce, finalmente, a un inevitable acatamiento de las mismas. A través de dos grupos de personajes, los marginados del sistema y los representantes del mismo, se le brinda a un joven vulgar, tímido e inseguro que va a casarse con una muchacha a la que ni siquiera quiere, la posibilidad de salirse del mundo normativo e incorporarse a la marginalidad, a través de la bailarina Paula, personaje que se salva de la imbecilidad y mediocridad que la rodea. A partir de una mentira -consistente en decir que es malabarista y calificada por Pasquariello37 de poética por las consecuencias a que lo conducirá- Dionisio es introducido, casi sin querer, en una cascada de acontecimientos absurdos, presididos por la fantasía, el imaginario y la libertad. Repentinamente, la ficción queda convertida en posibilidad al alcance de la mano, y el deseo en realidad. En ese mundo de ensueño descubre el protagonista la única lógica posible a pesar de la incoherencia y absurdo aparentes. Mihura usa lo irracional como contrapartida de la realidad pero, a la vez, lo descubre como eficaz método de acceder a la misma. De esta forma, la trayectoria dramática del personaje queda configurada, a nuestro parecer, como proceso de conocimiento de lo real a través de lo imaginario. Como tantos héroes literarios, sin ir más lejos nuestro universal Quijote, la fantasía sirve a Dionisio para escapar de la realidad en un primer momento pero, sobre todo, le sirve para descubrirse a sí mismo, sus limitaciones, frustraciones y deseos, en un mundo en el que nunca se acepta lo distinto. El descubrimiento de la realidad como castradora del individuo hace que el personaje entre en crisis, rindiéndose finalmente a la evidencia de su fracaso. Por esta razón, a pesar del alto grado de deshumanización que alcanzan algunas situaciones (más abundantes en el acto II), a pesar del derroche de comicidad existente en toda la pieza, el desenlace resulta absolutamente patético. Patético porque Dionisio no es capaz de sumergirse en la automarginalidad que se le presenta como alternativa y, también, porque ese mundo ilusorio tampoco está exento de frustraciones y desengaños. El conocimiento no ha producido el efecto deseado: Dionisio no ha logrado efectuar su voluntad; es el mismo hombre vulgar del comienzo, pero sólo aparentemente. El retorno al mundo inicial del que escapó es ahora mucho más doloroso: no ha sido lo suficientemente fuerte para enfrentarse a él (romper su compromiso y escapar con Paula, la bailarina), pero tampo37

Anthony Pasquariello, "Miguel Mihura, Tres sombreros de copa. A farce to make you sad", Symposium XXVI (1972): 55-57.

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Antología crítica co lo es para olvidar lo que ha conocido. Sólo le queda la angustia, la certeza de que nunca podrá ser feliz. Es el triste retorno del héroe tras haber aprehendido la única verdad posible: el sinsentido del mundo. Este escepticismo de fondo es el que otorga a la obra categoría universal. Así suelen ser los personajes mihuranianos de su primera etapa: seres vulgares -muy al contrario que los jardielescos, seres extraordinarios y brillantes-, violentamente ridiculizados a veces, de los que su creador acaba por compadecerse haciéndoles poseedores de grandes dosis de ternura y humanidad, quedando librados de los excesos de la farsa que se construye, como hemos visto, a partir de la presentación de unos comportamientos distantes de los socialmente imperantes. Esta desviación de la norma provoca la rigidez, la "distracción", el aislamiento al que alude Bergson, exigiendo el mecanismo corrector de la risa y suscitando la reconciliación y el cuestionamiento de ambos mundos. Por ello, son muchos los que conciben el humor mihuraniano como una forma de libertad -Rodríguez Padrón, Llovet y De Paco entre otros-, como una clara repulsa al sistema de valores impuesto por una sociedad excluyente y marginadora. Pero, como mencionábamos anteriormente, no propone soluciones alternativas de lucha, sino tan sólo comportamientos automarginatorios o claudicaciones. Pese a todo, la risa que provoca Mihura es una risa catártica (de la risa como catarsis hablaba Sartre), ya que, a partir de la contemplación distanciada de conductas ridiculas, provoca en el espectador una actitud lúcida que permite ver con claridad cuanto hay de errado, de convencional y de injustificable en el comportamiento del sujeto expropiado de su libertad. Por lo que respecta a las técnicas humorísticas utilizadas por Mihura,38 todas ellas tienen su origen y explicación en la relación distorsionada que se produce entre el significante y el concepto que pretende designar. Como vimos más arriba, se origina una desmitificación de la palabra que conduce, irremediablemente, a la imposición del absurdo como nueva lógica ordenadora. Mihura es un experto en plantear una situación, crear unas expectativas y, finalmente, introducir una serie de elementos que rompen totalmente con lo esperable, desajuste lógico que provoca la risa. Así, es muy frecuente encontrar en su teatro gran cantidad de actitudes y diálogos absurdos provocados por una desproporción inapropiada entre causa y efecto,

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Sobre los recursos humorísticos utilizados por Mihura, resulta interesante la clasificación realizada por De Miguel, inspirada en los diversos tipos de rupturas del sistema que conforman los moldes expresivos de la poesía según Carlos Bousoño; De Miguel: 125-144.

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Ángeles Villalba García binomio esencial de las relaciones lógicas. Otras veces es la hipérbole, lo exagerado no justificable, lo que conduce hacia lo irreal. El despiste injustificable es otro gran recurso cómico utilizado por Mihura, especialmente numeroso en tomo al tema del matrimonio. También es importante el uso que el comediógrafo hace de lo inesperado, de la sorpresa, del absoluto desprecio por la discreción del que hacen gala muchos de sus personajes, adoptando conductas socialmente inconvenientes a absolutamente inmorales, quedando en entredicho la ética que la sociedad dicta como norma y los valores aceptados mayoritariamente por los individuos. El efecto cómico se produce cuando conductas "condenables" son expuestas como curiosas, casi irrelevantes travesuras de quien las comete. A veces, Mihura descarga de emotividad vivencias plenamente humanas en beneficio del disfrute humorístico. Surge entonces una veta de deshumanización que no es más que un ahorro de sentimentalismo compasivo en la línea del aserto freudiano: "La compasión ahorrada es una de las más generosas fuentes del placer humorístico".39 Se trata de emocionar al espectador para, después, hacerle reír con las lágrimas en los ojos. Con relación a la comicidad verbal, Mihura presenta, casi siempre, total adecuación verosímil entre el personaje y el nivel estilístico del mismo, trasluciéndose un evidente efecto realista que contribuye a la impresión de verismo buscada. El habla de los protagonistas mihuranianos no suele ser reflejo fiel del sustrato social al que pertenecen. Tampoco existe un sistemático recurso al habla castiza, popular o regionalista. No obstante el autor recurre a una particular y subjetiva caracterización lingüística de los personajes. El lenguaje queda trastocado, sobre todo, por el frecuente uso del diminutivo y por la tendencia a la adverbialización relativizante de acciones absolutas. Según De Miguel,40 el empleo del diminutivo responde casi siempre a una intención caricaturesca o satírica, mientras que la aplicación incongruente de adverbios modificadores o acciones que no admiten tales restricciones, se explican por el clima de absurdo que de tal uso se desprende. La palabra constituye, además, fuente de comicidad en Mihura a través del uso particular que el autor hace de la frase hecha, del juego de palabras y del lenguaje paródico. En la frase hecha, Mihura actúa con una ruptura total del cliché. Los juegos de palabras creados por el autor se basan, en su 39 40

S. Freud, El chiste y su relación con el inconsciente (Madrid: Alianza, 1959): 210. De Miguel: 145.

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Antología crítica mayoría, en el aprovechamiento de la carga semántica plural de un término, mientras que el lenguaje paródico lo constituyen esas sartas de palabrería vacía con que los personajes entablan conversaciones o cumplen con el formulismo social, continua sucesión de huecos clichés. Pero el humor de Mihura no es sólo verbal. Al igual que en Jardiel, lo verbal va íntimamente ligado a la situación. Lo importante en las obras de Mihura no es sólo qué dicen los personajes, sino cómo lo dicen y en qué contexto. Objetos y situación completan y explican un discurso verbal que adquiere su pleno sentido en su adecuación perfecta a un conjunto de elementos no lingüísticos, que le sirven como apoyo o como contraste. El absurdo, médula espinal del teatro aquí tratado, nace en numerosísimas ocasiones de una discordancia premeditada y llamativa entre los mensajes del personaje y la situación en la que se inscriben. La palabra de Mihura aporta comicidad; su sintaxis -ordenada por la lógica del sinsentido semántico- deja traslucir lo que de grotesco puede existir en la capacidad racional del lenguaje; las situaciones, inteligentemente dispuestas, ofrecen la culminación escénica del sentido humorístico de lo contrario, proporcionado en el momento inicial por lo puramente verbal. Es, precisamente, esa asunción de la situación como posibilidad significante, una de las grandes aportaciones, además de constituir su clave interpretativa, de un teatro como el de Jardiel o el de Mihura. Por ello, ambos se toparon con serios obstáculos para su aceptación, tanto por parte de quienes, realizando una lectura superficial, prescindían de los planteamientos realmente dramáticos de la situación, como por parte de aquéllos que rechazaban el texto por entender que, en esa conjunción armoniosa de situaciones absurdas y vida cotidiana, se encontraba camuflada una gran capacidad crítica altamente peligrosa. Se hace necesario el reconocimiento y la justa valoración de este grupo de autores que acometieron la liquidación del discurso teatral realista a través de una particular y novedosa concepción del fenómeno cómico. Seguramente, les falte un planteamiento inicial ideológicamente más explícito, una conjunta asunción de criterios estéticos, y una mayor homogeneidad y coherencia en la posterior evolución de sus discursos. A pesar de lo cual, llevaron a cabo una absoluta y radical ruptura de las formas tradicionales de la escena cómica española, imponiendo un novedoso tratamiento del espacio escénico basado en la libre concepción y disposición de situaciones, objetos y personajes. Dejaron que la imaginación, lo irracional y lo

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Ángeles Villalba García inverosímil se colasen por el foro y constituyesen el eje dramático de la pieza. Decidieron desarticular los mecanismos lógicos del lenguaje, aquéllos que nos hacen creer en la falacia de un mundo ordenado, para enseñarnos que, en definitiva, la única forma de acceso a lo real es la paradoja, y el absurdo, la única lógica posible, la más verdadera. Tomado de Gestos, vol. 6, núm. 12 (Iivine, CA, noviembre de 1991), pp. 53-70.

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Pintura y poesía en la generación del 27 (seis aproximaciones)

A la memoria de Bernabé Fernández-Canivell 1. Mnemosyne en la imprenta

[...] La relación establecida entre pintura y poesía en el ámbito de la generación del 27, aun no siendo un fenómeno distinto de otros, ha sido siempre subrayada con un especial énfasis. Parece claro que la comprensión global de la cultura española de aquellos años no puede cerrar su círculo sin tenerla en cuenta. Sin embargo, en rigor, pocas aportaciones sobre el tema han sido hasta ahora realmente esclarecedoras. Salvo valiosas excepciones,1 en la mayoría de los casos el asunto se trata desde un acercamiento meramente referencial: se constata el hecho y se ofrecen datos, a veces eruditos, a veces evidentes o ya conocidos. Todo el mundo sabe la importancia que el dibujo y la pintura tuvieron para Alberti y Lorca, que existieron auténticos polifacéticos como Moreno Villa o García Maroto, que Giménez Caballero y Emilio Prados apoyaron la evolución de sus credos literarios en prácticas artísticas radicales o que José María Hinojosa poseyó una de las mejores colecciones del nuevo arte español. También es sabido que algunos de los mejores críticos de arte del momento fueron poetas o que hay casos, como el de Ramón Gaya, en los que el poeta no profesional puede llegar a ser más sugerente que el pintor. Otros pintores también ejercieron la escritura, e incluso los escritos de Dalí no se valoran como merecen. Todas estas correlaciones de oficios y actividades entre los creadores de aquellos años suelen ser vistas como destellos de una afortunada empatia. Una empatia que se considera, habitualmente, basada sólo en argumentos de edad, época y, sobre todo, de amistad: el número de creadores que renovaron la escena cultural española fue, en buena medida, reducido; todos los implicados se 1

Véase: Henares Cuéllar, I.: «Figuración y generación del 27», Letras del Sur, Granada 1 (III, 1978), pp. lOyss.

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Antología crítica conocían y mantenían un fluido circuito de relaciones personales. Esta apreciación del asunto es cierta, pero cabría preguntarse si esta certeza es el alcance último del fenómeno, su «verdad», o todo cuanto de él se puede decir. De ser así, las relaciones entre pintura y poesía en la generación del 27 podrían pasar por algo superficial o sin mayor trascendencia. Evidentemente, el asunto no fue ninguna de estas dos cosas. Más allá del anecdotario, en el ámbito de la generación del 27 lo que debe plantearse es si la relación establecida entre pintura y poesía era fruto de una mnemosyne compartida. Y, si esta mnemosyne existió, ¿cómo hizo fluir la correspondencia entre las diversas prácticas artísticas?, ¿qué afinidad o identidad de planteamientos estéticos motivaron propuestas relacionables?, ¿cómo se resolvió esta identidad en las sintaxis concretas de poema y cuadro? Todas estas preguntas no tienen por ahora respuestas acabadas o concluyentes. Hay que vincular dos mundos que vivieron relacionados entre sí, pero que, al cabo, los estudios históricos han reconstruido por separado, con planteamientos no del todo equivalentes; incluso con desigual fortuna y para públicos diversos. Es por ello que sobre las relaciones entre pintura y poesía sólo pueden ofrecerse, aún, aproximaciones. 2. Divergencias ante la vanguardia La primera aproximación al asunto puede establecerse enjuiciando si el paradigma estético de poetas y pintores era realmente el mismo o, cuando menos, equiparable. Litoral [...] ofrece un ejemplo al que acudir. El mejor esfuerzo impresor de los editores de Litoral estuvo en el número especial de «homenaje a D. Luis de Góngora», publicado en 1927. En la entrega, que recogía tres números en uno, estuvieron presentes prácticamente todos los poetas del grupo generacional y algunos de los más destacados creadores plásticos del «Arte Nuevo». El trabajo impresor fue muy notable y, en buena medida, el homenaje a Góngora vino «acompañado» por otros dos «homenajes»: los dedicados a Picasso y Juan Gris, de los que se publicaron costosas reproducciones en color. Góngora y Picasso2 son dos polos referenciales de muy diverso signo. Aunque, ciertamente, el contexto promovía la relación entre ambos de una 2

Eludo a Juan Gris porque, a pesar de su presencia en este número de Litoral, su aprecio entre los renovadores españoles fue muy distinto al de Picasso. Véase: Calvo Serraller, F.: «Proyección de Juan Gris en la vanguardia histórica española: el rastro del olvido en el "país cubista"», en: Juan Gris (1887-1927), Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, pp. 389-409.

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Eugenio Carmona forma peculiar. La reivindicación de Góngora partía de una profunda revisión de la herencia literaria. Pero, además, se quería leer el arte verbal del poeta cordobés a través de las nuevas posibilidades de la imagen poética propiciadas por la poesía de vanguardia: era el «Góngora cubista». Por su parte, Picasso había sido el demiurgo de la nueva estética a través de la que ahora, si se quería, Góngora podía ser «releído». Pero, en la primera mitad de los años veinte, la imagen de Picasso en España estaba muy tamizada por la recuperación del lenguaje clasicista que el pintor había efectuado desde 1914. El Picasso clásico había sido bastante difundido en España, el cubista no; el Picasso radical de los collages y objetos tridimensionales, aún menos. Desde este «efecto óptico», el cubismo podía ser visto como un movimiento constructivo, normativo, pro forma, algo que los textos de d'Ors se habían preocupado en propagar. En definitiva: Góngora y Picasso, anticipación y regreso. Pero, por mucho que se forzara el acercamiento, Góngora y Picasso eran dos continentes de muy distinta geografía. El «encuentro» de ambos en Litoral dejaba al descubierto la raíz del problema: el distinto paradigma estético de poetas y pintores. Para los poetas, la referencia a la vanguardia fue un registro más, entreverado en un amplio repertorio. Para los pintores, la vanguardia (o el conjunto del Movimiento Moderno) fue una referencia sirte qua non. No es que los pintores del Arte Nuevo llegaran a asumir el arte de vanguardia en su sentido más «auténtico», pero los más lúcidos sí intuyeron o se acercaron al hecho de que la vanguardia comportaba un decisivo cambio en el sentido de la artisticidad. Esta dualidad de planteamiento acabaría siendo trascendente. No deja de ser curioso que, en la visión retrospectiva, buena parte de la crítica literaria valore positivamente que los poetas del 27 fueran influidos por la vanguardia, pero sin adentrarse en ella con todas sus consecuencias. Incluso algunos textos y comentarios de los propios poetas del 27, en ocasiones no exentos de prurito «nacionalista», acudirían en favor de esta valoración. Bajo este signo, no es extraño que se discuta tanto en torno a la identidad de algunos «ismos» literarios en España. Los historiadores del arte, por el contrario, suelen juzgar desfavorablemente todo lo contrario, esto es, que muchos practicantes del Arte Nuevo no se acercaran con la audacia requerida al arte europeo que querían emular. Esta dicotomía de pareceres no hace sino recoger la huella de una dicotomía de planteamientos de origen. Ella sola bastaría para pensar de antemano que no es posible una mnemosyne integradora en la creación española de los años veinte y treinta. Sin embargo, la realidad de

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Antología crítica aquella experiencia creadora no llegó a trazar una clara bifurcación de caminos. El que los poetas hicieran de la vanguardia un registro y no una tendencia definida, y el lastre periférico de algunos artistas plásticos, aun siendo razones de diverso alcance, hizo que poetas y pintores acabaran ofreciendo soluciones relacionables. 3. Compañeros de viaje «ultraico» En el contexto del 27, las divergencias de poetas y pintores ante la vanguardia tuvieron su origen en la distinta fortuna que llegó a tener el ultraísmo en ambos terrenos. No creo que ningún otro movimiento literario haya sido objeto de tan injustificado descrédito. Y el descrédito del ultraísmo no fue sólo obra de la crítica literaria de posguerra. Hacia 1922, el ultraísmo murió de muerte natural, pero también desapareció acosado por un sinfín de críticas descalificadoras3 que, en 1926, alcanzarían incluso al editorial del primer número de Mediodía' publicación que, junto a Litoral, abre el ciclo de revistas promovidas por el propio grupo generacional. Los detractores del ultraísmo, apoyándose en los efectos del «retorno al orden», quisieron imponer, y lo consiguieron durante algunos años, un «nuevo clasicismo», tanto plástico como poético, que implicaba una reconciliación con las fórmulas representativas tradicionales. A partir de aquí, y bajo el poderoso ascendiente de Juan Ramón, la poesía española del siglo XX en lengua castellana pareció querer recomenzar su historia. El «retorno al orden» y el nuevo clasicismo también afectaron, y mucho, a las artes plásticas. Sin embargo, los «ismos» plásticos incorporados a la experiencia ultraísta no fueron objeto del descrédito sistemático del que fueron los poéticos. Es cierto que, bajo la influencia de Vázquez Díaz, toda una corriente plástica surgida del «retomo al orden» habría de pervivir hasta 1936. Pero como la situación creada no era propicia para un arte realmente innovador, los más lúcidos de entre los jóvenes pintores emigrarían pronto a París. Algunos de ellos, como Bores y Cossío, se habían relacionado con el ultraísmo. En la capital francesa, a partir de 1925, retomarían de inmediato el de-

3

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Cfr Carmona, E. : Picasso, Miró, Dali y los orígenes del arle contemporáneo en España. 1909-1936, con biografías de Marta González, Madrid/Francfort del Main, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1992, pp. 41-51; y La renovación plástica española del «momento vanguardista» al «retomo al orden». 1917-1925, Málaga, Universidad de Málaga, Tesis doctoral inédita, 1989. «Nuestras normas», Mediodía, Sevilla 1 (1926), pp. 1-3.

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Eugenio Carmona venir de la vanguardia y lo trasmitirían, casi como corresponsales bien informados, a sus «amigos» del interior de la geografía española. En qualquier caso, el ultraísmo fue el primer espacio de la creación española en lengua castellana en el que la correspondencia entre pintura y poesía quiso manifestarse. A pesar de que entre los ultraístas se ejercitó el uso del caligrama y de la composición espacial de textos, no encontramos la eficacia de un arte verbal-visual semejante al de las vanguardias europeas anteriores a la Primera Guerra Mundial. Arte verbal-visual que suponía el más alto grado de homogeneidad entre escritura e icono, entre lo poético y lo plástico.5 La relación entre pintura y poesía en el ultraísmo se cifró, preferentemente, en la búsqueda de una afinidad espontánea entre poetas y pintores bajo el signo de los primeros «ismos». Barradas quiso hacer explícita esta afinidad publicando en las revistas ultraístas grabados suyos en sintonía premeditada o preestablecida con poemas de Adolfo Salazar, Antonio Espina o Manuel Abril. Pero, a pesar de que el ultraísmo favoreciera una síntesis de «ismos», lo mejor de la poesía ultraísta estuvo en todo aquello que orbitó en torno al creacionismo, y lo mejor del arte plástico ultraísta provino del peculiar futurismo de Barradas y del formismo del polaco Wladislaw Jahl.6 El creacionismo ultraísta vivió fascinado por las posibilidades de la metáfora no analógica, hasta casi llegar a la phanopoeia de la que hablara Pound. Ello no impidió, a pesar del recurso a la phrase á effet, que el poema mantuviera la lógica discursiva, incluso narrativa. Los textos suelen presentar períodos sintácticos completos y la discursividad mantiene una referencia clara a la experiencia del «yo» poético. Por el contrario, la pintura de Barradas suele equilibrar el tema como motivo, procura evitar la discursividad o lo narrativo, y la sintaxis de sus obras se basa en fragmentación icónica. La obra de Jahl fue más diversa y apenas la conocemos por los grabados publicados en las revistas. El formismo polaco era, a su vez, una síntesis de «ismos», pero Jahl parecía atraído por un encuentro entre abstracción y figuración que hacía gesticular el arabesco y explicitaba la mancha de color ensimismada. Para ello Jahl recurrió al desnudo simplificado y al tema ar5

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Realmente, en España y a excepción de Picasso, Gris y Miró, que actúan en otro contexto, sólo Junoy en sus «caligramas» y Giménez Caballero en sus «carteles» realizaron un arte verbal-visual destacable, siendo especialmente notorio que lo aplicaran a la crítica literaria y artística. Ello sin olvidar las traducciones expresionistas de Borges y los grabados cercanos al expresionismo de Norah Borges y Francisco Bores. Las relaciones con el futurismo o con el nunismo las llevó a cabo, prácticamente en solitario, Guillermo de Torre.

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Antología crítica cádico, a la manera de algunas obras de Matisse. En cualquier caso, estos dos pintores ultraístas no se interesaron por las cualidades de la imagen poética descrita por Huidobro, Reverdy o Borges. Sin embargo, hay algo más allá de la sintaxis que puso en relación las obras de los ultraístas creacionistas y las de Barradas y Jahl. Ninguno de ellos se alejó de la determinación del sentido y, al cabo, la idea de texto y cuadro como refundación de la experiencia cotidiana de las cosas es el destino último de sus propuestas. Existió en ellos una necesidad de identificación con el fluir vivencial; que proviene de un indeterminado vitalismo sin apoyo filosófico constatable, pero cargado de un fuerte sentido afirmativo. El creacionismo es casi etimológicamente esto. Los poetas tendieron a la alegoría recreadora, Jahl a una persona metafísica del ser y Barradas permaneció insobornable en su encandilamiento ante los seres sencillos. Efectivamente, el vanguardismo «ultraico» no hizo sino apurar, extender, reconsiderar, en alguna medida ex novo, las posibilidades del simbolismo. Desde este aspecto, la poética ultraística parece muy cercana al orfismo de Delaunay y Cendrars. 4. Norma y forma La extensión puesta al día del simbolismo más conceptual fue la clave no sólo del ultraísmo sino de tantas propuestas que en España han acabado recibiendo, inopinadamente, el nombre de «vanguardia». En cualquier caso, la extensión simbolista del ultraísmo era en alguna medida relacionable con las tentativas coetáneas de Juan Ramón. El propio poeta quiso acercarse a Ciria y Gerardo Diego a través de las páginas de Reflector. Sin embargo, la crítica no observó el fenómeno de esta manera. Los tics supuestamente dadaístas y futuristas del ultraísmo fueron más tenidos en cuenta de lo que valían y el descrédito del movimiento se fundamentó en el rechazo hacia ellos. Apoyados en la retórica del «retorno al orden», los críticos literarios y artísticos quisieron definir una nueva situación. Aunque la crítica de arte se adhirió al cambio de rumbo, desde la crítica literaria los planteamientos fueron más contundentes. Conceptos como «depuración» y «nuevo clasicismo» se unieron a la voluntad de recuperación de fórmulas reencontradas en la lírica tradicional y popular. Juan Ramón, que fue propuesto como modelo, fue consciente del suceso y del lugar que se le otorgaba. Lo constató en sus revistas publicando, junto a los poetas por él elegidos, dibujos lineales clasicistas de Bores y Palencia. Las ideas de «pure-

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Eugenio Cannona za» y «sencillez» fomentaban una poesía y una pintura neofígurativa, sucesoras de los sistemas visuales y verbales heredados. El nuevo clasicismo implicaba una recuperación de la métrica parangonable en pintura con el naturalismo geometrizado y escueto y con el dibujo construido y firme. Podríamos decir que pintura y poesía fijaron nítidos contornos y perfiles. Se quería mantener un «rigor» léxico y sintáctico que implicaba de lleno el reencuentro con determinados tópicos temáticos. Vázquez Díaz fue propuesto como modelo plástico. Alberti lo definió como el pintor de lo «sintético-justo», y llegó a decir de sus obras de estos años: «Hoy, en las nubes de Daniel Vázquez Díaz, como en los ángeles de Poussin, pueden, si quieren, aterrizar los aeroplanos: son nubes de granito... la nueva forma constructiva, el camino real que ha de llevarnos a la inmensa pradera donde pacen los ríos de las más puras tradiciones del Arte. Por ella entroncaremos otra vez con la gran pintura de los museos...».7 Pero si el nuevo clasicismo y los ideales de depuración podían significar, para algunos, la «vuelta al arte de los museos», para otros, ambas normativas podían situarse en el contexto de la modernidad. La derivación clasicista de algunos cubistas y cierta interpretación de la pintura metafísica, favorecían esta visión del fenómeno. Desde esta segunda posibilidad, quizá no fuera meramente casual que Hinojosa eligiera a Dalí como partícipe gráfico de su primer libro Poemas del campo. Julio Neira ha visto con acierto cómo los poemas breves que componen el libro, edificados sobre rima asonantada y metro muy seguros, poseen una actitud esencialista, que busca la expresión exacta de la realidad experimentada, y cómo el lenguaje se concentra a través de la pura mención nominal de la cosa. Hinojosa recurre a unos procedimientos de sinécdoque que pudieran ser calificados como «geométricos».8 Los paisajes del Dalí clasicista de fechas coetáneas (1924-1925) podrían ser descritos del mismo modo. El mayor acercamiento que, pudiera parecer, Dalí siente por lo real se revela de inmediato como mera apariencia. Dalí sintetiza sus iconos y los deja distantes y estáticos, pura forma concentrada de sí mismos. Se ha dicho que esta «geometría» de volúmenes lineales, nítidos y precisos es cubista. En rigor, no puede serlo. El cubismo también procede por síntesis y elipsis, pero implicaba fragmentación y discontinuidad. El carácter «presentativo», no representativo de las pinturas y poemas que aludimos, está más en sintonía con el 7 8

Alberti, Rafael: «Paisajes de Vázquez Díaz», Alfar, La Coruña, 42 (VIII, 1924), pp. 8-11. Neira, Julio: «Introducción» a José María Hinojosa. Poesías completas I y II. Málaga, 1983, p. 15.

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Antología crítica clasicismo de herencia cubista que con el cubismo propiamente tal. Es decir, con un clasicismo que ambicionaba ser parte del movimiento moderno, no su réplica. Es evidente que el clasicismo daliniano ancla uno de sus referentes en el noucentisme catalán, y ante los poemas de Hinojosa y las pinturas de Dalí, no se pueden sino recordar las máximas de Eugenio d'Ors, pontífice máximo del clasicismo mediterráneo noucentista y tenaz propagandista del clasicismo moderno. Decía d'Ors: «No cantes nada, no exaltes nada, no mezcles nada. Define, cuenta, mide. Para que puedas decir como Stendhal, no obstante estar loco de pasión por la iglesia de San Pedro de Roma, cuando empieza su descripción: Voici des détails exacts»9 5. Espontaneidad y «automatismo lírico» El afán normativo reguló por algunos años los credos estéticos de los jóvenes creadores españoles. Pero, quizás afortunadamente, la mayoría de ellos no pudieron pervivir por mucho tiempo en este detenerse extasiado, ya mirara al pasado, ya quisiera ser moderno. El ser creativo de la época no era quietista. Al paso del tardío desarrollo español del «retorno al orden» y del nuevo clasicismo, salió la pronta recepción al surrealismo. El surrealismo en España se ha convertido en un auténtico nudo gordiano de la crítica literaria. Los críticos de arte no discuten tanto: aceptan la existencia de una práctica surrealista en la pintura española, sin olvidar el carácter periférico y receptivo de esa práctica. Quizás a la hora de evaluar la recepción o la huella del surrealismo en la poesía española se olvida que el surrealismo, en Francia, provenía de un código «fuerte» en su concepción de la vanguardia, mientras que la noción de vanguardia fue en España, salvo excepciones, «débil» o registro de un repertorio amplio. También se olvida que el surrealismo (el internacional y el francés) fue un movimiento «en desarrollo», acumulador de propuestas, soluciones y fórmulas en sucesión. Lo que sí es cierto es que, en un primer momento, la reacción ante el surrealismo fue de perplejidad, incluso de desconfianza. El surrealismo fue visto, con acierto, como un renacer del espíritu vanguardista acallado desde la débâcle ultraísta. Ello perturbaba la confortable tranquilidad apegada a la tradición que había favorecido el nuevo clasicismo. En un primer momento, y a excepción de Dalí, el automatismo psíquico puro centró el eje 9

De La Ben Plantada; lo recojo citado y traducido por Díaz Plaja, G.: Estructura y sentido del Novecentismo español, Madrid, Alianza, 1975, pp. 323 y 324.

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Eugenio Carmona de la desconfianza de los creadores españoles. El automatismo se considera un procedimiento «antiartístico» y, efectivamente, lo era. Pero lo que a la creación española le parecía un disvalor, al surrealismo francés le parecía un logro. El término «antiartístico» quería decir que la técnica de la escritura automática no pertenecía al sistema de las bellas artes heredado. El carácter antiartístico del automatismo lo que venía a instaurar era un diferente sentido de la artisticidad. El mito del artista que seguían manejando los poetas españoles creía aún en la demiurgia del ser creador, capaz de fabricar unos «objetos acabados» que requerían una pericia instrumental específica. El automatismo psíquico puro, en rigor, negaba o desfiaba esta concepción del artista y de la obra creada. En el terreno de las artes plásticas la desconfianza (o el rechazo) inicial hacia el automatismo no fue menor. El mejor crítico de arte de la segunda mitad de los años veinte, Sebastiá Gasch, mostró sus claras reticencias a la técnica surreal en sus escritos publicados en L'Amic de les Arts y La Gaceta Literaria en los años 1926 y 1927. Sin embargo, una inicial «solución» al problema planteado por el automatismo provendría del propio Gasch, secundado por sus amigos de entonces: Lorca, Dalí, Montanya y Giménez Caballero, y a través de las revistas antes citadas.10 Gasch, basándose en sus lecturas de Cahiers d'Art y de otras revistas europeas, afirmaba que en 1926 la pintura de vanguardia había llegado a un auténtico impasse. Ni el nuevo clasicismo ni la nueva objetividad eran planteamientos adecuados. La herencia del cubismo había acabado en un racionalismo frío. El surrealismo, opinaba Gasch, no había producido «aún» verdaderas soluciones plásticas. La única salida válida a esta crisis, según Gasch, la habían aportado Picasso y Miró en sus obras más recientes. Consistía en una pintura que retomaba el concepto de «pintura pura» cubista, pero desde la oposición al geometrismo racionalista que del cubismo se había derivado, desde la negativa a la abstracción y en la voluntad de un equilibrado sentido de lo figurativo. La nueva pintura pura (o pintura-pintura) reconducía sus sentidos figurativo y expresivo a través del automatismo surrealista; pero automatismo entendido no como ausencia de control psíquico sino como «espontaneidad», «inmediatez», exaltación del «instinto» y, sobre todo, «lirismo». Las imágenes representadas tenían que surgir en el lienzo sin premeditación, a través de la caligrafía sin cesuras ni censuras entre la concepción y el acto de pintar en sí mismos. Este lirismo 10

Cfr Carmona, E.: Picasso, Miró, Dalí..., obra citada, pp. 54-66.

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Antología crítica figurativo alia prima hizo que Gasch denominara la nueva tendencia como «plástico-poética». Poco importa ahora establecer el «grado de verdad» de las tesis de Gasch. En realidad, desde 1925, Picasso y Miró estaban inmersos plenamente en lo surreal. Pero Gasch reconducía las posibilidades de un automatismo mal recibido en España. Las opiniones de Gasch fueron apoyadas, si es que no habían sido gestadas en conjunto, por Dalí" y Lorca, 2 siendo admitidas o utilizadas por buena parte de la crítica de arte coetánea. Además, las tesis de Gasch «explican» las obras de Bores, Cossío, Peinado, Palencia, Viñes y tantos otros renovadores españoles, al menos hasta 1931. Es precisamente en estos años cuando los pintores citados comienzan a ilustrar los libros de algunos poetas del grupo generacional. La pregunta surge, entonces, inaplazable: ¿qué correspondencia puede encontrarse entre la tendencia plástica descrita por Gasch y lo elaborado por los poetas en el mismo período de años? Una respuesta a esta pregunta la proporcionó Moreno Villa. Al prologar con una «Carta al autor» el poemario de Hinojosa, La Flor de California, escrito en 1927 y publicado en 1928, Moreno Villa afirma que «ha simpatizado de golpe» con la técnica de Hinojosa «porque ya la pintura gemela me tenía preparado. Y recuerdo que comprendí mejor los cuadros de Bores o de Miró cuando leí tus narraciones y que también éstas se me iluminaron al ver aquéllos». Y añade: «Hay una fluencia de líneas en este cuadro que, durante algún tiempo, es sorda, pero que de repente cuaja en una forma conocida, en un elemento vivo iluminado. Hay, lo mismo que tus narraciones, líneas que se alargan o se enrolan por alusiones o relaciones de aparente sin sentido, mudas, y que, de pronto, cuajan en una frase sencilla, iluminada, que vuelca su corazón humano sobre todo lo anterior... ».' 3 Las palabras de Moreno Villa están en perfecta sintonía con las utilizadas por Gasch para describir la tendencia «plástico-poética». El propio Moreno Villa alude directamente a Bores y Miró. Es más, se siente tan identificado con la nueva tendencia que llega a decir que le habría gustado escribir su texto de presentación con una sintaxis en concordancia con las 11

Por ejemplo en «Nous límits de la pintura», L'Amie de lesArts, Sitges, Año III, 22 y 24 (II y III, 1928), pp. 167-169 y 185-186. 12 En el Sketch de la nueva pintura y en las cartas dirigidas al crítico catalán en las que comenta sus dibujos. 13 Moreno Villa, J.: «Carta al autor», en Hinojosa, J. M. : La Flor de California, Madrid, Nuevos Novelistas Españoles (Imprenta Sur, Málaga), 1928, pp. 12-13. Recogido en Hinojosa, J. M.: Poesías completas..., obra citada. El texto de Moreno Villa está firmado en 1927.

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Eugenio Carmona pinturas y los poemas que comenta. Claro que Moreno Villa habla sin reticencias de «superrealismo» y los textos de Hinojosa que prologa llevan el título de «oníricos». «Superrealismo» es para Moreno Villa sinónimo de «simpatía» e «iluminación». Sin duda, la reinterpretación a la que fue sometido el automatismo había disipado los miedos iniciales. Aun así, mientras que la pintura de estos años ofrece explícitamente sus posibilidades, los rasgos de espontaneidad, inmediatez, instinto, ritmos sincopados e inestables o figuración no premeditada son también rastreables en la poesía, aunque indeterminadamente, sin llegar a configurar un corpus poético rápidamente verificable. Moreno Villa e Hinojosa son los poetas que más cercanos parecen mostrarse a la nueva tendencia plástica, quizá por la estrecha relación de ambos con la pintura. Moreno Villa se mostró anticipador en Colección (1924) y, sin duda, los poemas y dibujos de Jacinta la pelirroja (1929) son los que más le acercan o le implican en este tipo de realizaciones. No en vano, el Moreno Villa pintor y dibujante fue siempre incluido por Gasch en los listados de artistas practicantes de la nueva modalidad plástica. Una nueva modalidad a la que Hinojosa está poéticamente cercano, no sólo en La Mor de California, sino también, y con anterioridad, en Poesía de Perfil (1925-1926), sobre todo en La Rosa de los Vientos (1926-1927) y, en menor medida, en Orillas de la Luz (1927-1928). Hinojosa había conocido la nueva pintura en París y allí publicó Poesía de Perfil; sus libros están ilustrados por Manuel Ángeles Ortiz, Bores, Palencia y Peinado, y dedica libros y poemas sueltos, entre a otros artistas plásticos, a sus ilustradores y a Viñes, Cossío y Morena Villa; todos estos pintores eran los representantes más destacados de la fórmula «plástico-poética» promovida por Gasch.14 No es fácil en otros poetas del grupo generacional encontrar la cercanía «plástico-poética» de Moreno Villa e Hinojosa. A propósito de El misterio del agua (1926-1927) de Emilio Prados, Francisco Chica ha hablado de «expresionismo» y «abstracción».15 Ambos términos, entendidos no en sus sentidos absolutos sino como sugerencias aproximadoras, pueden ser encontrados en la pintura de estos años de Bores, Viñes, Cossío o Palencia. 14

Hay que decir, no obstante, que los pintores «plástico-poéticos» recurrieron en sus obras a materiales no-artísticos que mezclaban con el óleo. Este procedimiento no encuentra parangón posible en la poesía, a no ser la tendencia de Moreno Villa a introducir en sus poemas vocablos de uso común «sin registro poético». 15 Chica, F.: «El proceso transmigratorio de Emilio Prados», en Prados, E.: Poesía extrema. Antología. Edición, Introducción y selección de Francisco Chica, Sevilla, Biblioteca de la Cultura Andaluza, 1991, p. 21. 573

Antología crítica Expresionismo no como plasmación de lo sentimental sino como inmediatez espontánea del gesto gráfico. Abstracción no como aniconicidad sino como reducción de lo figurativo a sugerencias formales imprevistas, orgánicas, inacabadas. Es más, entre los poemas de Prados en El misterio del agua y en Cuerpo perseguido (1927-1928) y los dibujos y lienzos de los pintores antes citados existen ciertas similitudes iconográficas que no dejan de ser sorprendentes. La «poética del fluir», que Prados comienza a desarrollar en los dos libros citados, posee cierta relación con la gestualidad fluyente de lo real que los pintores «plástico-poéticos» depositan en sus obras. Aunque hay que decir que Prados manifestó abiertamente su rechazo hacia el predominio de la «intuición» que dominaba la creación española de aquellos años. 6. Apariencia y sobrerrealidad Con todo, la mención de Prados y de su «poética del fluir» nos lleva a otro estadio de la pintura y la poesía españolas: el que comenzó a desarrollarse en poesía hacia 1929 y en pintura hacia 1931. Sin duda, es la atmósfera de lo surreal, ya «evolucionada», la que envuelve este nuevo momento creador. De nuevo, la actitud de poetas y pintores ante el surrealismo como exégesis estética fue distinta. Los poetas oscilaron en su identificación con el movimiento o en el tipo de relación que quisieron establecer con él. Los pintores no se mostraron tan reticentes o no fueron tan reacios a considerarse implicados en el ámbito surrealista. Piénsese que el origen de la ruptura entre Lorca y Dalí está en esta distinta actitud ante el movimiento y ante el grado de compromiso con él adquirido.16 Las imprecaciones contra Juan Ramón que Dalí incluye en sus cartas a Lorca a partir de 1928 provienen, sin duda, de que el pintor hace responsable a la influencia del poeta de Moguer del «estado» en que se encontraba la poesía española. Ante lo surreal, otro elemento básico diferencia a poetas y pintores. Los pintores del 27 que se adentraron en la atmósfera surreal plantearon en primer término conflictos personales en los que la identidad del «yo» y los problemas derivados se su socialización eran determinantes. Los pintores, a través del surrealismo, también se interesaron por los enigmas del ser en el mundo, pero, a excepción de Dalí y Moreno Villa, nunca personalizaron 16

La afición «antiartística» de Dalí, más neofuturista que surrealista, por la publicidad como auténtico recinto de una creación acorde con el espíritu contemporáneo, no encontró relación en la poesía, aunque tampoco se manifestó abiertamente en su pintura.

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Eugenio Carmona o subjetivaron sus realizaciones, tendieron a la captación de contenidos universales, en cierto modo conceptuales, a los que se dotaba de cierto aire emblemático o jeroglífico. Quizás el distinto origen social de poetas y pintores marcó el sentido de esta diferencia. Los pintores eran, en su mayoría, autodidactas; el surrealismo supuso para ellos un descubrimiento «formativo» sobre las identidades de la creación. Los poetas, por su parte, en su gran mayoría, y como Dalí y Moreno Villa, ante el surrealismo, vieron entrar en crisis el espíritu de la paideia, del hombre cultivado y selecto, en el que habían sido educados. La serie de compromisos vitales, políticos y sociales que el surrealismo implicaba trastocaban el orden social del que provenían. Pese a estas diferencias de punto de partida, la atmósfera surrealista desarrolló en poetas y pintores una semejante necesidad de definir la sustancia misma de la creación. El resultado acabó revelando un similar sentido de lopoietico en ambas esferas creativas. Para Cemuda, la esencia del problema poético consistió en un conflicto entre apariencia y verdad; el sentido del poeta y de la poesía eran para él, citando a Fichte, vislumbrar «la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia».17 Aleixandre dijo que poesía era «clarividente fusión del hombre con lo creado... identificación súbita de la realidad externa con las fieles sensaciones vinculadas... profundo misterio».18 Para Prados «la verdadera vida está en ese fluido que nos hace estar en comunicación a unos con otros sin poder expresarnos»;19 para él los objetos físicos emiten un lenguaje que el poeta ha de reconocer. Como ha señalado Francisco Chica, la poesía de Prados es una poesía de la materialidad de las cosas que oscilan entre su carácter físico y el juego mental que suscitan.20 Con Dalí incluido, aunque a medias, para la mayoría de los pintores y escultores surrealistas españoles, la potencia poética de lo puramente fenoménico es lo que el creador ha de revelar y trasmitir. Así lo expresaron Benjamín Palencia y Alberto Sánchez en los textos con que comentaban sus obras. Palencia llegó a decir: «Hago pintura de sentidos y nunca de ojos... Una mancha de color y una raya puestas con sensibilidad en una superficie, son más que suficientes para despertarnos sensaciones infinitas de las cosas... jugando con la inteligencia y el cora17

Cernuda, L.: «Palabras ante una lectura», en Prosas completas, Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 872. Véase a este respecto lo comentado por Harrís, D.: La poesía de Luis Certtuda, Granada, Universidad de Granada, 1992, pp. 34 y ss. 18 En «Poética», recogido en Diego, G.: Poesía..., obra citada, pp. 469-470. 19 Recogido por Chica, F. en obra citada, p. 22. 20 Chica, obra citada, p. 22.

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Antología critica zón, libres, para entrar más dentro del espíritu de las cosas...».21 La génesis de las obras de Alberto en la visión «otra» de los fenómenos naturales es ampliamente conocida. Este querer revelar el ser último de los objetos y lo experimentado, más allá de las apariencias, para encontrar una verdad poietica era, evidentemente, una actitud que ya el creacionismo había planteado. Ahora se retomaba desprovista de vitalismo y cargada de inquietud existencial. También Bretón había acudido a Reverdy para definir la imagen surrealista. Freud había trazado las diferencias entre contenido latente y contenido manifiesto en las imágenes del sueño. Pero la imagen surreal había huido del simbolismo estricto al establecer como norma la presencia de una continua dilación del sentido, eludiendo cualquier tipo de determinación semántica. Dalí, estricto freudiano, mediante procedimientos de desplazamiento y condensación, creó configuraciones icónicas que podrían ser descritas como encabalgamientos frasales incompletos, interferidos, que huían de la determinación semántica mediante continuos procesos de antanaclasis y paronomasia. En la poesía y la pintura españolas adentradas en lo surreal todos estos efectos pueden encontrarse, pero quizá sólo se encuentren en tensión con su antagonista, siempre en oscilación entre la discursividad y el fragmento, entre el fluir incontrolado de palabras e imágenes y la voluntad de reconocimiento semántico, entre el encuentro de lo no analógico y la simbolización conceptual reconocible en un espacio cultural «dado». De alguna manera, los poetas y pintores españoles seguían creyendo en los poderes de la palabra y la imagen. Nuevamente, las extensiones de la herencia simbolista renacieron en la práctica artística española que quería vincularse con la vanguardia. Pero, quizá por ello, pintura y poesía llegaron a compartir un mismo repertorio iconográfico, de las mutilaciones a las formas blandas. En pintura, estos Leit-Motive iconográficos tendieron a expl ¡citarse más en sus propiedades simbólicas descifrables. En poesía son habitualmente presencias depositadas en un escenario de perspectiva en fuga hacia el infinito, por el que el propio poeta camina confundiéndose con ellas, como un insomne alucinado que descubre que lo sobrerreal puede llegar a ser lo real contemplado desde un absoluto extrañamiento.2 Palencia y Alberto, empeñados 21

Palencia, B.: Nuevos artistas españoles, Madrid, Plutarco, 1931. Recogido por Brihuega, J.: La vanguardia y la República. 1931-1936, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 63 y ss. 22 Véase a este respecto lo comentado por Morris, C. B.: «Un poema de Luis Cernuda y la literatura surrealista», en El surrealismo, edición de Víctor G. de la Concha, Madrid, Tau-

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Eugenio Carmona en desentrañar un último mito de lo agrario o el descarnado sopor de lo telúrico, no describieron estos escenarios. Escenarios que son reconocibles, acaso, en determinadas obras de Dalí, Moreno Villa, Maruja Mallo, Ángeles Ortiz y en los fotomontajes de Alfonso Buñuel. Es más, al pasear de este caminante, como la pintura de Ángeles Ortiz o Ponce de León, plantean una extraña cercanía entre lo surreal y la Nueva Objetividad, o el realismo mágico, que está por revelar. Y es que las relaciones entre la pintura y la poesía españolas en el ámbito de lo surreal requerían un tratamiento de la misma extensión, o mayor, que el resto de posibilidades planteadas. Final

En definitiva, entre caminos que se cruzan o corren en paralelo para volver a cruzarse, es posible hablar de una mnemosyne en la creación española de estos años. Y ello a pesar de que todo lo que pueda decirse sobre el asunto sea, por el momento, un vaivén de aproximaciones. Tomado de Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 514-515 (abril-mayo de 1993), pp. 103-116.

rus, 1982, pp. 299-302.

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Cyril Brian Morris

El cine y los escritores españoles (1920-1936)

Cine, teatro y literatura: Las controversias La literatura nada tiene que hacer en el cinematógrafo... Miguel de Unamuno (1923) Y no puede negarse la influencia del cine en la literatura contemporánea. Benjamín Jarnés (1933)

[...] Con la lúgubre profecía, pronunciada en 1923, de que 'el cinematógrafo no hará más que estropear el ingenio de los literatos que se quieran dedicar a inventar pantomimas', Unamuno reprendía al cine como si de una frivolidad infantil se tratase, considerándolo ofensivo para la inteligencia de los escritores.1 Gregorio Marafión no fue menos agresivo cuando en 1930 escogió a los miembros del Cineclub como el público a quien dirigir sus confesiones de que él no pertenecía a 'la falange tan numerosa de los adoradores del «film» y de sus protagonistas' y de que, en su opinión, el cine no podía competir como fuente de experiencias emocionales con lo que suponía presenciar una obra de teatro o leer un libro.2 Afortunadamente para la literatura española de los años veinte y treinta, muchos escritores de diferentes edades y talento discreparon con Marañón, al igual que con Unamuno, quienes con su hostilidad hacia el cine y su defensa de la literatura y el teatro encarnaban la controversia más significativa y más reñida que el cine provocó por aquellos años en los círculos literarios españoles. El desarrollo de las películas sonoras y el fracaso de España en crear una auténtica industria cinematográfica ocasionó otras cuantas escaramuzas de menor importancia entre aquellos que al menos aceptaban el cine como una realidad. Un sentimiento proteccionista y nostálgico hacia el ci1 2

Unamuno, 'La literatura y el cine', en Obras completas, voi. XI, p. 535. Palabras del doctor Marañón en el Cineclub acerca de la vanguardia y el cinematógrafo', La Gaceta Literaria, no. 83 (1 Jun. 1930).

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Antología crítica ne mudo, más que de hostilidad hacia el cine, llevó a Francisco Ayala a manifestar en 1929 que 'El cine hablado es una mixtificación truculenta' y a Jardiel Poncela, en 1930, a comparar las películas sonoras con 'las catástrofes ferroviarias dentro de los túneles' e indujo también a Agustín Espinosa, en 1933, a censurar 'la palabrería ñoña de los diálogos'.3 Cuando en 1936 Castanys dibujó una guitarra, un capote y una montera como 'elementos indispensables' de las películas españolas, proporcionó una frivola, aunque sin duda negativa respuesta a la pregunta que se hiciera un crítico en 1930 sobre los cineastas españoles '¿Podrán olvidarse de los toreros y las bailarinas y moldear artistas cinematográficas para sus películas?'.4 Menos importantes que las contradicciones evidentes en los títulos de los artículos escritos por Mateo Santos en 1934 -'¿Dónde está el cine español?' y 'Hay que defender el cine español'-5 fue la ceguera del autor ante la falta de talento, de iniciativa y de imaginación que estrangulaba la industria cinematográfica española, de tal forma que sus cines dependían, casi exclusivamente, de las películas extranjeras. Al publicar en el Film Daily Year Book of Motion Pictures de 1930: 'Un importante debate sobre el sistema de cuotas' en España, se ponía de manifiesto el exiguo esfuerzo de los cineastas españoles, ya que, según el informe, 'de las 543 películas distribuidas [en España] durante 1928,420 eran americanas, 65 alemanas, 20 inglesas, 20 francesas, 10 italianas y 8 españolas.' Santos tenía graves motivos de preocupación, y su pregunta '¿Dónde está el cine español?' estaba justificada porque la exportación de películas españolas a Estados Unidos había descendido de 12.280 metros, en 1927, a 336 en 1928 6 [...] 3

XJna encuesta sobre el cine sonoro', La Gaceta Literaria, (1 Nov. 1929) no. 69; 'Enrique Jardiel Poncela contesta a veintidós preguntas que le hace ¡Tararí], ¡Tararí!, Año I (1 Nov. 1930), no. 3, p. 12; Agustín Espinosa, Un coleccionista en el cine', La Tarde (Santa Cruz de Tenerife, 14 Feb. 1933). 4 Castanys, 'Elementos indispensables para la realización de un film', Films Selectos, Año VII (16 May. 1936), no. 291; J. Hesse, "Los «talkies» y el cine español', Siluetas, Año I (1 Feb. 1930), no. 5. 5 M. Santos, '¿Dónde está el cine español?', Popular Film, Año IX (8 Mar. 1934), no. 393; Santos, Hay que defender el cine español', Popular Film, Año IX (18 Oct. 1934), no. 426; Véase también Jaime de Sort, "El inexplicable fracaso de los cineastas españoles. En pro de la cinematografía española', Sparta, Año I (19 Nov. 1932), no. 3; M. Santos, "Nuestro cinema exige una película genuinamente española', Popular Film, Año IX (20 Sep. 1934), no 423; Ramón Mora Masip, 'Lo que le falta al cine español', Popular Film, Año XI (2 Ene. 1936), no. 489. 6 The Film Daily Year Book of Motion Pictures and Weekly Film Digest (Nueva York, 1930), p. 1045.

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Cyril Brian Morris La ausencia en este libro de un capítulo dedicado al cine y al teatro español podría sugerir de inmediato que la influencia ejercida por las películas en las obras de teatro no se correspondió, ni en extensión ni en profundidad, al impacto que causaron en la poesía y la prosa española del mismo período. Ni podía esperarse que así fuera, ya que el teatro, un arte verbal contenido en un ámbito físicamente restringido, era el género más refractario al flujo de imágenes sin palabras que se lanzaba a explorar el espacio una vez que rompía las limitaciones de la cámara que filma personajes sobre un escenario. El teatro, con la cámara ocupando el lugar del público, dio a las primeras películas su estructura rígida y su perspectiva inmóvil. Tan pronto como D. W. Grifílth liberó la cámara y exploró los ángulos, la distancia y la perpectiva, las películas gozaron de una libertad que le era negada al teatro. Cualquier influencia dejada por las películas en las obras de teatro españolas, durante los años veinte y treinta, debe buscarse en los efectos escénicos, en la imitación de técnicas y ángulos cinematográficos, en las reminiscencias de películas y actores concretos y en el vestuario y los amaneramientos de los personajes más que en lo que éstos decían. Al final del primer acto de Las Adelfas (1928) Manuel y Antonio Machado, en vez de crear directrices escénicas concretas, apelaban a la actriz que interpretaba el papel de la protagonista, Araceli, en estos términos: Tal vez no es posible expresar con el rostro sentimientos tan complejos. Haga, sin embargo, la actriz un esfuerzo en este sentido. Piense que ante la pantalla cinematográfica se vería obligada a esta expresión muda.7

El paseo de Buster Keaton de Lorca está compuesto fundamentalmente de acotaciones escénicas. En La zapatera prodigiosa indica que los tres pretendientes desdeñados por la esposa del zapatero, representen lo que él llama 'casi una escena de cine1, al hacerlos lamentarse en rápida sucesión, parodiando esos subtítulos, a menudo involuntariamente absurdos: -¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!- (Obras completas, 2 tomos, Madrid, 1977, tomo II, pp. 284285). En Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín la indicación de Lorca de que 'Las perspectivas están equivocadas deliciosamente' (II, p. 344) impone en el comedor de Perlimplín los descabellados ángulos que caracterizan a esas películas expresionistas, ópticamente desconcertantes, como El gabinete del Dr. Caligari. En El público, señala que una cama debe girar en torno a su eje e indica que la luz debe asumir 'un fuerte tinte plateado de pantalla cinematográfica' (II, p. 525). En 1925, Valle-Inclán 7

Manuel y Antonio Machado, Obras completas (Madrid, 1962), p. 415.

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Antología critica había presentado en su esperpento Las galas del difunto un personaje que vestía 'Bastón y bombín, botas con grillos en las suelas', que imitaba al irreverentemente enérgico Chaplin, cuya costumbre de rascarse el trasero y hacer girar el bastón también emulaba.8 Valle-Inclán evocó también la mímica de los cómicos del cine mudo en los gestos de Don Filiberto, quien, cuando suena el teléfono en la escena séptima de Luces de bohemia (1924), 'toma la trompetilla y comienza una pantomima de cabeceos, apartes y gritos'.9 La sensata insistencia de Valle-Inclán, en 1922, de que 'El cine habla a los ojos y nada más', que todo en el cine entra 'derechamente por los ojos', revela una profunda comprensión y una pronta disposición favorable hacia el fuerte impacto visual de las películas mudas, que él intentó definir en una larga y meditada acotación escénica de Las galas del difunto. La palabra se intuye en el gesto; el golpe de los pies, por los ángulos de la zapateta. Es un instante donde todas las cosas se proyectan colmadas de mudez. Se explican plenamente con una angustiosa evidencia visual.10

La creencia de Valle-Inclán de que en la pantalla de cine todas las cosas hablan por sí solas, y poseen una fuerza y una presencia visual, se halla en total armonía con la doctrina de Jean Epstein de que, 'Á l'écran, il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des altitudes.' (En la pantalla, no existe la naturaleza muerta. Los objetos tienen actitudes propias.)11 Los objetos, aislados o en grupos, son un elemento esencial en las acotaciones escénicas de Valle-Inclán. El ratón que asoma la nariz por un agujero en la segunda escena de Luces de bohemia es visualmente tan atractivo como las luces, los rostros y las sombras que presenta aisladas en una serie de planos y después unidas en una siniestra secuencia en la escena novena de la misma obra: Remotamente, sobre el asfalto sonoro, se acompasa el trote de una patrulla de Caballería. Los focos de un auto. El farol de un sereno. El quicio de una veija. Una sombra clandestina. El rostro de albayalde de otra vieja peripatética. Diferentes sombras.12 8 9 10

11 12

Valle-Inclán, Obras escogidas (Madrid, 1958), pp. 1089, 1072, 1075. Valle-Inclán, Luces de bohemia, 3* ed. (Madrid, 1971), p. 70. 'Don Ramón del Valle-Inclán y el cine', El Cine, Año XI (4 Feb. 1922), no. 512, p. 4; reproducido parcialmente como 'Valle-Inclán y su opinión sobre el «cine»', El Bufón, (15 Feb. 1924) no. 1. Las acotaciones escénicas citadas de Las galas del difunto se encuentran en Valle-Inclán, Obras escogidas, p. 1073. Epstein, Le Cinématographe vu de l'Etna (1926), citado por Pierre Leprohon, Jean Epstein (París, 1964), p. 36. Valle-Inclán, Luces de bohemia, 3" éd., pp. 16, 98.

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Cyril Brian Morris Las sombras fascinaban a Valle-Inclán y fuera del juego de luces y sombras imaginó algunos efectos impresionantes que demuestran la profunda impresión dejada en su mente por el fuerte contraste del blanco y negro de las películas. El claro de luna tiene para él un atractivo especial; éste servirá de telón de fondo estático a una serie cambiante de sombras en Ligazón (Auto para siluetas) (1913), en el que indica que 'En el claro de luna gira su sombra la rueda del mozo afilador1.13 Y en Luces de bohemia crea un contraste simétrico de blanco y negro suspendido 'sobre el alero de las casas, partiendo a la calle por medio'.14 El reflejo de las llamas constituye otro efecto gráficamente visual en La rosa de papel (1913), cuando al final de la obra 'Toda la fragua tiene un reflejo de incendio', y en El embrujado (Tragedia de tierra de Salnés) (1913), donde un grupo de mujeres 'Quedan en el umbral viendo el fuego, con las llamas bailando en los ojos'.15 A veces los efectos de luz y sombra los crean los personajes quienes dentro de la acción dramática dirigen un haz de luz: sobre un charco de sangre en La hija del capitán (1922) o sobre una estantería de libros en Luces de bohemia, donde Valle-Inclán colocó a Zaratustra, y más concretamente su cara, en el centro de una llamativa composición cinematográfica: 'La mano, calzada con mitón negro, pasea la luz por los estantes de libros. Media cara en reflejo y media en sombra.'16 Una mano enguantada, un charco de sangre, un rostro dividido por la luz y la sombra, haces de luz atravesando la oscuridad: todo esto pertenece al aparato dramático de los seriales de misterio y las películas de aventuras, lo que sin duda sugirieron a Valle-Inclán los revólveres que encontramos en La rosa de papel y que son disparados en El embrujado}1 También se disparan tiros en Luces de bohemia, aunque lo que Valle-Inclán muestra no son los disparos sino la víctima infantil en dos escenas que recuerdan el salvaje tiroteo a la multitud en El acorazado Potemkin: Una mujer, despechugada y ronca, tiene en los brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala. Llega un tableteo de fusilada. El grupo se mueve en conñisa y medrosa alerta. Descuella el grito ronco de la mujer, que al ruido de las descargas aprieta a su niño muerto en los brazos.18 13

Valle-Inclán, Obras escogidas, p. 812. Valle-Inclán, Luces de bohemia, 3*.ed., p. 36. 15 Valle-Inclán, Obras escogidas, pp. 840, 878. 16 Ibid., p. 1199; Luces de bohemia, 3a ed., p. 20. 11 Ibid., pp. 832, 873-4. 18 Valle-Inclán, Luces de bohemia, 3* ed., pp. 99, 102. 14

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Antología crítica Con semejantes escenas y efectos escénicos Valle-Inclán pretendía llevar la mente de sus espectadores más allá del teatro y conducirlos hacia el cine, al que se rinde homenaje en calidad de fuerza vital y fértil inspiración para un dramaturgo. De este modo, enriqueció su propio oficio dramático, tanto visual como técnicamente, por su apasionado reconocimiento y su receptividad del cine como 'Un nuevo arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva.'19 Orgulloso de su propia iniciativa e ingeniosidad, se sentía seguro de explicar por qué 'la obra más ingeniosa de don Jacinto Benavente traspuesta al cinematógrafo resulte un fracaso': por la sencilla razón de que Benavente ponía las cosas en un orden equivocado, al anteponer la obra a la película, en vez de la película a la obra. Como sostenía Valle-Inclán 'Producir películas a base de argumentos «famosos», es decir, de alto mérito literario, viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de construcción.' Y, para confirmar la importancia que él atribuía a los objetos y a la fuerza visual de los mismos, tachaba categóricamente de 'una incomprensión mayúscula, una ridiculez, un despilfarro y, además, un contrasentido, producir una película a base literaria, a base acústica...'20 [...] [...] España produjo en los años veinte y treinta escritores [...] que reconocieron que entre la literatura y el cine tenía que darse un enriquecimiento mutuo en las dos direcciones. Al escoger para su artículo un título tan comedido como 'Literatura en el cinema y cinema en la literatura', Rafael Gil mostró un equilibrio crítico que le llevó a declarar, de forma acertada, en 1936 lo siguiente: 'si hasta ahora ha influido la literatura de un modo decisivo en el cinema, hace ya también bastantes años que el cinema ha empezado a influir en la literatura.'21 La misma lógica inspiró las retóricas preguntas que Benjamín Jamés planteó, en 1933: '¿Qué buena película no podría minuciosamente relatarse? ¿Qué buena novela no podría convertirse en film?'22 [...] las propias novelas de Jarnés corroboran su afirmación en el mismo artículo de que 'no puede negarse la influencia del cine en la literatura contemporánea'. Guillermo de Torre había manifestado de manera más entusiasta, en 1923, que 'El Cinema proyecta sus angulares rayos lumino-

19

En Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro (El Escorial, 1928), p. 51. 20 'Don Ramón de Valle Inclán y el cine', El Cine, Año XI (4 Feb. 1922), no. 512, p. 4. 21 Rafael Gil, "Literatura en el cinema y cinema en la literatura', Popular Film, Año XI (6 Ago. 1936), no. 519. 22 Jarnés, 'Literatura y cinema'. Films selectos, Año IV (17 Jun. 1933), no. 140, p. 3.

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Cyril Brian Morris sos, sus imágenes palpitantes y su vital ritmo acelerador sobre nuestras letras de vanguardia.'23 [...] Los poetas españoles Les poètes modernes... veulent être les premiers à fournir un lyrisme tout neuf à ces nouveaux moyens d'expression qui ajoutent à l'art le mouvement et qui sont le phonographe et le cinéma. (Los poetas modernos... desean ser los primeros en dotar de un lirismo completamente nuevo a esos medios de expresión recientes que incorporan el movimiento al arte y que son el fonógrafo y el cine.) Apollinaire, 'Conférence sur l'esprit nouveau' (1917)

Los títulos de artículos como los de André Maurois 'La poésie du cinéma' (La poesía del cine), publicado en 1927, o el de César M. Arconada 'La poesía en el cinema', aparecido en 1935, ponen de manifiesto el deseo compartido por críticos españoles y franceses, en los años veinte y treinta, de considerar el cine como una forma de poesía visual y de interpretarlo en términos poéticos.24 Con el fin de corroborar su afirmación de que 'Il en est de la poésie du cinéma comme de toute poésie' (Hay una poesía del cine como hay toda clase de poesías), Maurois recurrió a la terminología musical, tan apreciada por otros críticos franceses. Su sueño de 'créer... comme une sorte de contrepoint d'images' (Crear... una especie de contrapunto de imágenes) fue expresado con el mismo lenguaje metafórico que el utilizado por Emile Vuillermoz, quien afirmaba que 'Le cinéma est bien une musique d'images.' (El cine sí que es una música de imágenes.)25 Las palabras imagen, música, poesía y ritmo aparecían con igual persistencia, e ingenua imprecisión, en los artículos dedicados al cine por escritores epañoles durante el mismo período. En 1932, J. Palau declaraba en un artículo titulado 'Precisiones sobre el ritmo' que 'el ritmo en el cine... 23

Torre, Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, 1923), p. 386. Maurois, 'La poésie du cinéma', en Maurois y otros, L'Art cinématographique, vol. III (Paris, 1927), p. 33; Arconada, 'La poesía en el cinema', Nuestro Cinema, Segunda época, (Ene. 1935) no. 1. 25 Maurois, "La poésie du cinéma', en Maurois y otros, L'Art cinématographique, vol. III, p. 30, 35; Emile Vuillermoz, "La Musique des images', en Maurois y otros, L'Art cinématographique, vol. III, p. 63. 24

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Antología crítica trata de hipnotizar al espectador, y de ponerle, pues, en una situación pasiva'.26 En los mismos términos se expresa Cipriano Rivas-Cherif refiriéndose a la 'persistente armonía interna' de las películas.27 La traducción al español de las teorías entusiastas e idealistas de Jean Cocteau y Jean Epstein constituyeron un respaldo de autoridad para las opiniones defendidas por los críticos cinematográficos españoles. La simple ecuación de Cocteau, 'Poesía de hoy: el cine' resume de forma sucinta la creencia de Fernando Vela, recogida en 1925, de que 'Los mismos instrumentos físicos del cine... contienen un poder elemental de poetización'.28 Y el elogio de Rafael Marquina sobre 'esa facultad de revelación psicológica y poética de las imágenes' se hacía eco de la opinión de Epstein, traducida en La Gaceta Literaria en 1928, de que 'El cinema está hecho para narrar con las imágenes, y no con las palabras'.29 Cuando Arconada manifestó en 1935, en un modo un tanto provocador, 'Si el cine no tuviese relación con la poesía no seria un arte', estaba expresando lo que había llegado a ser un tópico de la critica, que, aunque relacionaba la poesía y el cine de manera persistente, no llegaba a definir nada sobre ninguno de los dos. También se estaba repitiendo a sí mismo; en 1935 aún no había avanzado gran cosa en la respuesta a las preguntas formuladas en sus comentarios sobre L'Etoile de mer (La estrella de mar) exhibida en la primera sesión del Cineclub el 23 de diciembre de 1928: '¿Poesía del cinema o transformación poética?... ¿Poesía de poesía es igual que poesía de cinema?'.30 Describir L'Etoile de mer como poética por muy impresionante que pudiera resultar en una revista contemporánea, era una pretenciosa pose crítica que otros imitaron. Al describir el final de The Circus (El Circo, 1928) de Chaplin como un ejemplo de 'una expresiva

26

J. Palau, "Precisiones sobre el ritmo', Films Selectos, Año III (17 Dic. 1932), no. 114. F. Caravaca, "Rivas-Cherif, animador del Teatro Escuela de Arte, opina sobre el ritmo y la poesía en el «cinema»", Films Selectos, Año VI (28 Dic. 1935), no. 271, p. 9. 28 Cocteau, "El arte y la revolución: el «cine, poesía de hoy»', La Prensa (Santa Cruz de Tenerife), 16 Feb. 1933; Fernando Vela, Desde la ribera oscura (Sobre una estética del cine) (Madrid, 1925), p. 217. 29 Marquina, 'La poesía en el cinematógrafo", La Pantalla, Año III (21 Jul. 1929), no. 76, p. 1258; 'Un cineasta francés. Algunas ideas de Jean Epstein", La Gaceta Literaria, no. 43 (1 Oct. 1928). 30 Arconada, "La poesía en el cinema", Nuestro Cinema, Segunda época, no. I (Ene. 1935); Arconada, 'Boletín del Cineclub. Sesión inaugural', La Gaceta Literaria, no. 49 (1 Ene. 1929). 27

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Cyril Brian Morris poesía llena de eficacia', Marquina tampoco supo extraer mucho sentido de lo que se había convertido en un tópico de la crítica.31 Quienes veían o fingían ver poesía en el cine tenían su contrapartida en quienes buscaban la huella de las películas en la poesía, algunos de los cuales no veían mayor conexión entre la poesía y el cine que entre las imágenes de la pantalla y las imágenes de una página de un libro. El común denominador aportado por las imágenes es tan obvio que es difícil entender, medio siglo más tarde, la 'honda emoción estética' de Marquina al reparar en 1929 en 'el substancial paralelismo que... reina entre la nueva poesía y el séptimo arte'.32 Si nos abrimos paso a través del denso y florido lenguaje de Guillermo de Torre, encontramos que éste tenía la misma y simple observación que hacer, aunque es cierto que la hizo mucho antes. Su artículo de 1921 sobre 'El cinema y la novísima literatura: sus conexiones1 postulaba enérgicamente una similitud entre el cine americano y lo que él llamó 'el poema novimorfo': Hay una irrefrenable similitud entre algunos films norteamericanos que a su proyección rápida simulan segmentar y superponer sus cuadros espaciales, y el poema novimorfo que por la multiplicidad de sus imágenes -único nexo del tema- produce una sensación simultaneísta en la fusión y actualización de planos espaciales y temporales.33

Guillermo de Torre no cumplió la promesa de esta provocativa aproximación crítica cuando retomó el asunto en 1926; en vez de ampliar y enriquecer su idea original con consideraciones más profundas y ejemplos concretos, se contentó con una débil reformulación de sus opiniones y una cierta desgana como subterfugio, de entrar en detalle: Sería largo indicar la serie de influencias que está ejerciendo actualmente el cinema sobre las nuevas sensibilidades. Contentémonos con indicar que esa fiebre imaginífera en que arden los poetas jóvenes, ese afán suyo de invención, de transposición, de superar la realidad circundante del mundo conocido para crear otro orbe más fragante y matinal, sólo hallará su pleno desfogue en el ámbito del cine. Lirismo y fotogenia. (...) Ante los poetas genuinos de nuestro tiempo, la pantalla impoluta del cinema posible ha de aparecérseles como una pizarra incitante, en cuya superficie puedan plantear

31

Marquina, 'La poesía en el cinematógrafo', La Pantalla, Año III (21 Jul. 1929), no. 76, p. 1258. n Ibid. 33 Torre, 'El cinema y la novísima literatura: sus conexiones', Cosmópolis, no. 33 (1921), pp. 403-4.

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Antología crítica sus más audaces ecuaciones imaginativas, aplicándose a resolver en ella esa «álgebra superior de las metáforas» que ha llegado a ser poesía... 34

La fuerza, la seguridad y la riqueza léxica de las declaraciones de Guillermo de Torre se encuentran en oposición directa con lo inane de su contenido; nada dice sobre el tipo de películas que inducían esa 'fiebre imaginífera', ni quiénes eran los 'poetas genuinos de nuestro tiempo', qué es lo que representan 'sus más audaces ecuaciones imaginativas', o de qué manera esos poetas no nombrados tradujeron los estímulos visuales en palabras. A la segura retórica de Torre le faltaba el sencillo enfoque de Juan Piqueras, quien en 1929 dirigió la mirada de sus lectores hacia Alberti y Lorca con su nada pretencioso comentario de que 'Este aspecto cómico del cinema ha despertado -últimamente- un máximo interés en el público y -principalmente- en la joven literatura.'35 Y un crítico anónimo al menos observó la disposición de las palabras en una página al señalar en 1927, que el poeta creacionista era el que escribía la 'poesía más cinegráfica'; aludiendo a las imágenes desligadas y a los ritmos entrecortados perseguidos como fines en sí mismos por Gerardo Diego en Imagen (1921) y Manual de espumas (1923), ese crítico sugirió perspicazmente que 'Sus versos actúan por grandes planos como el cine. Cójase si no un poema, póngase números de orden delante de cada verso y lo habremos transformado en «scénario»'.36 Por sugerentes que sean estas observaciones, eran poco frecuentes en la crítica española de los años veinte y treinta. Ningún crítico español se aventuró a seguir el ejemplo de Jean Epstein, quien en 1921 en su libro La Poésie d'aujourd'hui (La poesía de hoy) tomó en consideración 'El cine y las letras modernas' y formuló una serie de criterios para valorar los efectos del cine en la literatura. Sus criterios son perspicaces e ingeniosos, y sería fácil encontrar en los poemas de Vicente Aleixandre pasajes que ilustren la 'esthétique de proximité' (estética de la proximidad) de Epstein, según la cual 'Un déplacement de plans désole mon équilibre' (Un desplazamiento de los planos destruye el equilibrio), así como su 'esthétique momentanée' (estética momentánea) determinada por la presencia 'd'instables métamorphoses' (metamorfosis inestables).37 Algunos pasajes de Poeta en Nueva York de Lorca pueden ser considerados como ejemplos de la 'esthétique de

34

Torre, 'Cinema', Revista de Occidente, vol. XII (1926), no. XXXIV, p. 120. Piqueras, 'Influencia del Cineclub en los programas del cinema público', La Gaceta Literaria, no. 63 (1 Ago. 1929). 36 Anón., "Noticiario', La Gaceta Literaria, no. 24 (15 Dic. 1927). 37 Epstein, La Poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelligence (Paris, 1921), pp. 171, 173. 35

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Cyril Brian Morris succession' (estética de sucesión) de Epstein, definida con la sucinta fórmula 'Cinema et lettres, tout bouge' (Cine y Letras, todo se mueve); y los poemas que Alberti escribió en homenaje a los cómicos del cine mudo podrían servir para ilustrar la 'esthétique de rapidité mentale' (estética de la rapidez mental) que Epstein ejemplificaba al recordar que 'A la suite de quelques Douglas Fairbanks, j'ai eu des courbatures, mais point d'ennui' (Después de haber visto alguna película de Douglas Fairbanks, he tenido agujetas pero nunca he sentido aburrimiento).38 Podríamos aplicar a un sinfín de poemas españoles los demás criterios de Epstein: la 'esthétique de suggestion' (estética de la sugestión), la 'esthétique de la sensualité' (estética de la sensualidad), y la 'esthétique de métaphores' (estética de las metáforas); pero no por ello podríamos ofrecer garantías ni aducir prueba alguna de que fue el cine quien ejerció sobre ellos tal influencia productiva. Por sistemáticos y adelantados que resulten sus términos, quedan invalidados por su inflexibilidad, ya que se centran exclusivamente en la literatura sin considerar la diversidad de películas o de actores que pudieran haber inspirado a los escritores. Y al codificar las repercusiones técnicas del interés de un escritor por el cine, Epstein se olvidó de su propósito, de su talento, de la fuerza de su pasión y de la calidad de sus escritos. La debilidad de los criterios de Epstein radica en que ni prestan atención a la diversidad de las películas como fuentes, ni nos permiten distinguir entre escritores mayores y menores; así podríamos verosímilmente identificar los mismos principios en El paseo de Buster Keaton de Lorca, por ejemplo, una obra profunda escrita por un poeta dotado, sobre uno de los mayores genios cómicos, que en 'A Lulú Álvarez', un prosaico poema escrito por un oscuro versificador, Carlos Vinafán, dedicado a una actriz olvidada que no vivió según la fe que él había depositado en ella en su pía oración: Gitanilla, gitanilla, que ayer en Hollywood y hoy en Sevilla has conquistado un puesto en la pandilla que a la gente divierte y maravilla. ¡Dios te guarde y te ampare y te bendiga, ya que eres de su amor preciosa hechura que en un arte sin límites madura como el grano en las hojas de la espiga!39

n

Ibid.,p. 173. Carlos Vinafán, 'A Lulú Álvarez. Naciente «estrella» de Hollywood1, Popular Film, Año VII (25 Ago. 1932), no. 315.

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Antología crítica Las respuestas de los poetas españoles, mayores y menores, a las películas que vieron fue tan variada en temática, forma y calidad, como sus gustos y talentos y tan distintas como las películas que captaron su imaginación. Quienes actuaban en ellas dejaron su huella en muchos poetas españoles que anunciaban la inspiración y el tema de sus poemas con títulos que son homenajes a figuras hoy olvidadas o todavía meritoriamente famosas. Recorrer el libro de Alberti Yo era un tonto desde 'Cita triste de Charlot' hasta 'Charles Bower [sic], inventor' es pasar de los recuerdos de imágenes familiares y sentimientos fáciles de The Gold Rush (La quimera del oro) a un estado de nulidad visual y neutralidad emocional. Ninguna tranquilizadora imagen mental suscitan las alusiones crípticas, puestas en boca de un cómico poco conocido, a películas que poca gente ha visto desde los años veinte. Nuestra respuesta crítica y emocional a estos dos poemas es por lo tanto desigual; aunque la imaginación de Alberti se sintió claramente estimulada por las películas de Bowers que había visto [...] su homenaje a éste es inevitablemente una experiencia de la que el lector queda excluido, no pudiendo establecer su propio puente entre el poema y las películas. De la misma manera un versificador como Leandro Rivera Pons, al rendir homenaje poético a Mary Pickford y Mimí Jordán, elige dos nombres, uno de los cuales suscita alguna reacción en mucha gente, y el otro ninguna, en bastantes más. La mención en el mismo párrafo de Rafael Alberti y de Leandro Rivera Pons demuestra que poetas de todos los talentos y de todas las tallas fueron inspirados por el cine, y nos corresponde a nosotros, como lectores y críticos, diferenciar la sensible e imaginativa incursión de Alberti en la mente de Chaplin del empalagoso elogio de Rivera Pons a Mimí Jordán: Tú sola... Azul ambiente, Las aguas, al pasar, miraban dulcemente tus ojos como el mar.40

La efusiva banalidad de la dicción de Rivera Pons revela la superficialidad de su respuesta a una estrella olvidada; resulta dudoso si supo, o le importó, quién dirigió sus películas. La intensidad de la sensibilidad de otros poetas por el cine puede a veces calibrarse no sólo por sus reacciones ante una estrella, sino por su reconocimiento del sello de un director y por el 40

Leandro Rivera Pons, 'Mary Pickford', Popular Film, Año X (27 Jun. 1935), no. 462; 'Mimí Jordán', Popular Film, Año X (25 Jul. 1935), no. 466.

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Cyril Brian Morris discernimiento de su propósito, personalidad y estilo. Algunos directores causaron una profunda impresión en Alberti y Lorca, pero sus homenajes, filtrados a través de sus trabajos creativos, fueron menos directos que los artículos de algunos críticos quienes podían elogiar a sus directores favoritos en escritos tan inequívocos y entusiastas como 'Fritz Lang, el poeta moderno de la cinematografía' o 'El genio de Eisenstein'.41 Guillermo de Torre se decantó a Epstein cuando citó a modo de epígrafe para la octava sección de Hélices (1918-22) las palabras: 'Photogénie, photogénie pure, mobilité scandée...' (Fotogenia, fotogenia pura, movilidad acompasada). Lorca siguió su ejemplo en 1926, en su conferencia sobre 'La imagen poética de Don Luis de Góngora', en la que elogiaba a Epstein al compararlo con Góngora como una autoridad en imágenes, al tiempo que nos invitaba a buscar la correspondencia entre su propia poesía y la definición que de la metáfora hiciera Epstein: 'un teorema en el que se salta sin intermediario de la hipótesis a la conclusión' (Obras completas, 2 tomos, Madrid, 1977, tomo I, p. 1038). Un poema de Sobre los ángeles demuestra que atrajo poderosamente la atención de Alberti una sobrecogedora secuencia de La Chute de la Maison Usher (La caída de la casa Usher, 1925) en la que Epstein pone en práctica su creencia de que 'À l'écran il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Les arbres gesticulent. Les mouvements signifient.' (En la pantalla no existe la naturaleza muerta. Los objetos adoptan actitudes. Los árboles gesticulan. Los movimientos poseen significado.)42 Epstein ilustró la angustia y el sufrimiento de Usher por su esposa muerta prestando tanta atención a la ondulación de las cortinas y al fuego de la chimenea como al propio Usher, y es el contacto final del fuego y las cortinas, junto con las puertas abriéndose de golpe, lo que Alberti recuerda en una sección de 'El alma en pena'. En este pasaje ilustraba la conciencia de su alma atormentada y de la presencia de la muerte al situarse, al igual que Epstein colocara a Usher, en un contexto de sucesos aterradores y de una naturaleza tan tempestuosa que lanza las cortinas horizontalmente contra el fuego: Cerrojos, llaves, puertas saltan a deshora y cortinas heladas en la noche se alargan,

41

42

A. Suárez Guillén, 'Fritz Lang, el poeta moderno de la cinematografía', La Pantalla, Año III (28 Jul. 1929), no. 77, p. 1268; J. Castellón Díaz, í l genio de Eisenstein', Popular Film, Año VII (24 Mar. 1932), no. 293. Epstein, Le Cinématographe vu de l'Etna, citado por Pierre Leprohon, Jean Epstein, p. 36.

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Antología crítica se estiran, se incendian.

[...] Las emociones de Alberti se hallaban profundamente excitadas por las películas que vio: en sus memorias recordaba como el aspecto más sorprendente de Un chien andalou y L'Age d'or el 'desconcierto' de Buñuel y su 'violenta protesta', los mismos sentimientos que Lorca compartió y exploró cuando escribió en Nueva York su guión Viaje a la luna,43 Las escenas de sexo sádico y el movimiento vertiginoso que Lorca imaginó ponían claramente de manifiesto que se inspiraban tanto en la forma como en el contenido en las películas de Buñuel; tanto en el 'rythme, entre les images' (ritmo, entre las imágenes) como -para continuar con la acertada frase de Abel Gance- en 'l'idée, derrière l'image' (la idea detrás de la imagen).44 Fueron los poetas españoles más sensibles quienes apercibieron la idea tras la imagen, quienes respondieron a las actitudes y a las creencias que seleccionaban y disponían las imágenes en la pantalla, en las que veían la confirmación de sus propias actitudes hacia, por ejemplo, el sexo, la religión y el poder. En un extremo de ese poder se encuentran los oficiales despóticos y los soldados asesinos de El acorazado Potemkin\ en el otro extremo están los ridículos policías de las películas cómicas americanas. Ambos extremos convergen en la obra de Alberti, la cual nos ofrece en 'Harold Lloyd, estudiante', su indirecto comentario reprobatorio de que la policía 'ignora el suicidio de los triángulos isósceles' (p. 321) y, en un artículo de periódico, su ostentosa aprobación de El acorazado Potemkin como 'la exaltación de la justa violencia y necesaria venganza'.45 Las escenas de Viaje a la luna en las que TJna mano invisible arranca los paños' de una cama o en las que un arlequín muerde a una mujer desnuda 'en el cuello y tira violentamente de sus cabellos' sugieren que Lorca compartía el deseo de Buñuel de trasladar a la pantalla esos profundos y perturbadores impulsos que llevan a un hombre en Un chien andalou a acariciar los pechos de una mujer y a otro en L'Age d'or a arrojar a un arzobispo desde una ventana elevada.46 Buñuel y otros directores de talento demostraron que todo es posible en la pantalla, en la que las fantasías se convierten en realidad, al ser inter43

Alberti, La arboleda perdida. Libros I y II de memorias (Buenos Aires, 1959), p. 283. J. Mitry, 'Le Présent de l'avenir du film. Rêves et réalités. Abel Gance', Le Théâtre et Comédia Illustré, 27° anné (1 May. 1924), no. 33. 45 Alberti, '«El Potemkin» en Brujas', El Sol, 19 Abr. 1932; reeditado en Alberti, Prosas encontradas 1924-1942, 2* ed. (Madrid, 1973), pp. 93-7. 46 Lorca, 'Trip to the Moon. A Filmscript', New Directions, vol. 18 (1964), pp. 35, 40. 44

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Cyril Brian Morris pretadas delante de nuestros ojos, y en la que realidad y fantasía se superponen constantemente. Cuando Keaton, en Steamboat Bill Júnior (El héroe del río), intenta escapar durante un huracán, corriendo hacia el río pintado sobre el telón de fondo, nos recuerda que, como muy bien ha explicado un crítico, 'estamos dando rienda suelta a una mera ilusión, a pesar de que esta ilusión, por su misma naturaleza, se acerca más estrechamente a la realidad percibida que la mayoría de nuestras verdaderas experiencias'.47 Fernando Vela había hecho el mismo razonamiento en 1925 cuando manifestó, aludiendo a Don Quijote, que 'La butaca del cine es nuestro Clavileño de madera' y que en el cine 'Lo maravilloso está inserto dentro de la misma realidad'.48 Las películas, especialmente las de los más imaginativos directores, invitaban a los poetas a aceptar una serie de ilusiones y fantasías definidas con magistral sencillez por William Carlos Williams en The Desert Music (La música del desierto): Only the imagination is real! They have imagined it, therefore it is so. 4 9 (¡Sólo la imaginación es real! Lo han imaginado, por lo tanto así es.)

Las películas condicionaban a los poetas a esperar lo inesperado, a aceptar como normal lo sobrenatural o lo imposible, a presenciar cómo cambiaba caprichosamente el ritmo de la vida, a observar las cosas o la gente en contextos o asociaciones inhabituales. Los 'gags' visuales de las películas cómicas, cuyas leyes imponían que en los choques y en las explosiones nadie resultase herido, inspiraron los juegos de palabras de Yo era un tonto de Alberti. Las películas podían representar, y de hecho representaban, los sueños de los personajes: los de Keaton en Sherlock Júnior, los del hijo prisionero en Mother (La madre) de Pudovkin, los de Chaplin en The Gold Rush (La quimera del oro). Las imágenes podían superponerse, una sobre otra, como en La madre donde la fusión de edificios, fachadas, escaleras, chimeneas y columnas crea una elaborada impresión del rígido poder de la Rusia zarista. El carruaje acelerado de Nosferatu (Nosferatu) o 47

48

49

Frank D. McDonnell, The Spoken Seen. Film and the Romantic Imagination (Baltimore, 1975), p. 4. Vela, 'Desde la ribera oscura (Sobre una estética del cine)', Revista de Occidente, vol. Vili (1925), no. XXin, p. 226. William Carlos Williams, Selected Poems, ed. Charles Tomlinson (Harmondsworth, 1976), p. 185.

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Antología crítica el coche fúnebre que sube como una exhalación una colina en Entr'acte (Entreacto) subvierten los ritmos normales y desafian nuestras mentes de un modo tan desconcertante como cuando dos hombres a cámara lenta entran en foco de un salto por ambos lados de la cámara en Entr'acte, lo que provocó en Francisco Ayala 'una sensación blanda y triste como la caída de la nieve'.50 Cuando la cámara recorría el suelo en La Chute de la Maison Usher, o se fijó a la silla de un caballo en Napoléon de Gance, se la forzaba a adoptar dos de los ángulos inverosímiles y posiciones ventajosas que se correspondían con las extrañas perspectivas imaginadas por los poetas españoles, como cuando Lorca indicaba en El paseo de Buster Keaton que 'El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina' (Obras completas, 2 tomos, Madrid, 1977, tomo II, p. 234). Los cineastas sobrepasaban los límites de lo probable cuando colocaban a personas, animales u objetos en lugares extraños o en situaciones absurdas. La visión de Lorca en Nueva York de 'golondrinas con muletas' o la del 'hombre vestido de blanco' -el Papa Pío XI- escupiendo 'carbón machacado' (Obras completas, 2 tomos, Madrid, 1977, tomo I, pp. 482, 5256), resultan visualmente tan extravagantes como el cadáver tumbado en un techo en L'Age d'or, como el camello entre los varales de un coche fúnebre en Entr'acte, la bailarina con barba postiza, bigote y quevedos en la misma película o como Chaplin taladrando agujeros en un queso en Modern Times (Tiempos Modernos). Este cultivo del absurdo era una característica esencial de la liberación de la fantasía lograda en la pantalla por los cineastas, quienes a su vez estimularon la imaginación de los poetas españoles. Sin embargo, no encontramos nada exclusivo o específicamente español en la sensibilidad ante los estímulos visuales desplegados por los poetas españoles durante los años veinte y treinta. Los pecadores con los que Quevedo pobló sus Sueños son tan numerosos y los castigos que concibió para ellos tan repugnantemente pintorescos como los pintados por Jerónimo Bosco, cuyos cuadros cita en El alguacil endemoniado.5I John Keats se sintió especialmente fascinado por las artes visuales, y su poesía es rica en referencias a escultores y pintores.52 Lo verdaderamente novedoso en los años veinte y treinta es que los poetas tenían la oportunidad de ver las imágenes en movimiento, pero también podían contemplar los cuadros estáti50 51

52

Ayala, Indagación del cinema (Madrid, 1929), p. 62. Véase Margharita Morreale, 'Quevedo y el Bosco. Una apostilla a «Los Sueños»', Clavileño, vol. VII (1956), no. 40, pp. 40-4. Véase Ian R. J. Jack, Keats and the Mirror ofArt (Oxford, 1967).

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Cyril Brian Morris eos, como hizo Alberti a comienzos de los años veinte en sus frecuentes visitas al Museo del Prado. Al reaccionar frente a un cuadro o una película, el poeta tenía que transformar los estímulos visuales en palabras; o dicho de otro modo, parafraseando la excelente frase de Sir Ernest Gombrich, su creación de un poema depende de su habilidad para 'codificar el mensaje' recibido.53 Esa 'codificación' será tanto más original y sensible en esos poetas dotados ya de una gran imaginación visual, como Alberti y Lorca. Atendiendo al modo en que los poetas codifican el mensaje cambiante de las películas es como mejor podemos calibrar la intensidad y la coherencia de sus reacciones frente al cine. [...] [...] Poetas de escasa fama y de segura reputación se unían en una devoción común por el cine anunciado con títulos tan de moda como 'Cinemática' y 'Cinematógrafo'. El poema de Aleixandre 'Cinemática' de Ámbito (1924-7), presenta su fuente y su tema de forma tan poco ambigua como el de J. Rivas Panedas 'Poema cinemático. Ladrón' (1928). Y 'Cinematógrafo' de Pedro Salinas perteneciente a Seguro azar (1924-8), identifica el lugar de donde procede esa inspiración de un modo tan claro como el poema de Pedro Garfias del mismo título (1919), al igual que la sección denominada 'Cinematógrafo' perteneciente al libro de poemas de Ildefonso Manuel Gil Borradores (1931). Gil utilizó una serie de términos cinematográficos semitécnicos para narrar su sueño alegórico de un 'Film de vanguardia' en el que quedarían las almas al desnudo: Un film trascendental cuyos protagonistas fuesen sombras de espejo movidas por los hilos invisibles de problemas nuevos. Un film cuyos primeros planos fuesen paisajes superpuestos. Un film que fuese reportaje de nuevas sensaciones y en el cual los objetos presentaran colores vírgenes de miradas.

53

E. H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial (Londres y Nueva York, I960), p. 181.

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Representation

Antología crítica ¡Un film trascendental donde se viesen al desnudo las almas!54

[...] Novelistas españoles Para el futuro debe la pantalla influir en la novela, y no la novela sobre la pantalla. Rafael Marquina (1928)

[...] La literatura, y sobre todo las novelas y los relatos, han alimentado al cine. Mi intención en este capítulo es analizar en qué medida el cine sustentó a los escritores españoles de ficción, en los años veinte y treinta. La presencia de películas y de estrellas de cine es inevitable en algunas de las obras de Francisco Ayala, Rosa Chacel, José Díaz Fernández y Benjamín Jarnés; todos ellos respaldarían, sin duda, la afirmación de Gabriel García Márquez 'mi experiencia en el cine... ha ensanchado... mis perspectivas de novelista'.55 Sus escritos evidencian una respuesta al cine más profunda e imaginativa, a la vez, que el simple uso que del adjetivo 'cinematográfico' hiciera Blasco Ibáñez en su novela Entre naranjos (1900). Por muy evidente que nos resulte ahora, la mención de 'Aquel viaje, rápido como una visión cinematográfica' contenía un símil que resultaba atrevido para la época en que se acuñó.56 En las novelas y los relatos de Ayala, Chacel, Díaz Fernández y Jarnés, los personajes van al cine, reaccionan emocional y psicológicamente a las películas, imitan a las estrellas de cine, y utilizan la palabra 'film' como una metáfora de moda. Las tímidas reflexiones de Rosa Chacel sobre el cine, en su novela Estación, ida y vuelta (1930), donde asegura al lector que 'Mi drama será cinematizable a lo Harold Lloyd' y concluye con Tampoco en el cine hay espacio para el complejo proceso de mi protagonista', dejan claro que las películas no sólo la fascinaron e inspiraron, sino que la naturaleza de esa fascinación e inspiración también constituye un tema digno de ser tratado en su novela.57

54

Ildefonso Manuel Gil, Borradores. Primeros versos (Madrid, 1931), p. 37. A. Durán, 'Conversaciones con Gabriel García Márquez', Revista Nacional de Cultura, vol. XXIX (1968), no. 185, p. 25. 56 Blasco Ibáñez, Obras completas, vol. I, 5* ed. (Madrid, 1964), p. 579. 37 Rosa Chacel, Estación, ida y vuelta (Madrid, 1930), pp. 186, 191. 55

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Cyril Brian Morris La compulsiva respuesta de los novelistas españoles al cine se hace patente en el impulso que algunos manifestaron justificándolo como motivo y estímulo. Aquellos que utilizaron el cine de un modo más imaginativo, como Jamés y Ayala, fueron los que más se preocuparon de analizar la relación existente entre el cine y la novela. En 1929, Ayala se entusiasmó con la oportunidad que se le presentaba al escritor de crear 'un bello mosaico' y expresaba la inagotable combinación de imágenes en la pantalla al contemplar 'un alba junto a un anochecer, un cabo suelto de música junto a un brazo femenino; la idea de una botella junto a la sensación de un perfume'.58 En 1933, Jamés utilizó un lenguaje más sobrio al defender el 'ineludible deber social' del cine cuando formuló las preguntas: '¿Qué buena película no podría minuciosamente relatarse? ¿Qué buena novela no podría convertirse en film?' Con ello recogía el sentido común mostrado por el crítico francés André Levinson quien declaró en 1927 que: 'Film et roman sont au même point des formes d'art cinématiques' (El cine y la novela son dos formas de arte cinematográfico del mismo nivel).59 Si el modo en que las películas influyeron en las novelas y los relatos españoles durante los años veinte y treinta ha sido motivo de crítica, los lugares en los que estas películas se exhibieron no plantean problema alguno de reconocimiento y valoración. Junto con los coches, los salones de baile, los hoteles y los cabarets, los cines también formaron parte del enfebrecido clima social que Alberti satirizó en su poema 'Five o'clock tea' y al que un crítico catalogó de 'cosmopolitanismo estridente' de las novelas españolas de ese período.60 Al protagonista que va de visita en la novela de Antonio Espina Pájaro pinto (1927) le dice la doncella que sus señores 'Se han ido al cine', sumándose así a la entusiasta procesión de aficionados al cine que desfilaron por otros relatos y novelas.6 En 1929, en La Venus mecánica de Díaz Fernández, Elvira insta a su compañero Víctor: 'Vámonos a un cine, a un café, a cualquier sitio. No quiero ponerme triste'.62 En ese mismo año, el narrador de la novela de Jarnés, Paula y Paulita promete

58 59

60

61 62

Francisco Ayala, 'Tipo de arte del cinema', en Indagación del cinema, pp. 25-6. Jarnés, 'Literatura y cinema', Films Selectos, Año IV (17 Jun. 1933), no. 140, p. 3; André Levinson, 'Pour une poétique du film', en Maurois y otros , L'Art cinématographique, vol. IV, p. 70. Víctor Fuentes, 'La narrativa española de vanguardia (1923-1931): un ensayo de aproximación', The Romanic Review, vol. LXII1 (1972), p. 215. Antonio Espina, Pájaro pinto (Madrid, 1927), p. 17. Díaz Fernández, La Venus mecánica (Madrid 1929), p. 34.

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Antología crítica que: 'Nos sumergiremos en esa tina de purificación. Vamos al cine' 63 Y en 1931, en Escenas junto a la muerte, el narrador en primera persona de Jarnés propone enérgicamente que: 'Entraremos en un café, después en un cine. Me gustaría ver Charlot en Zalamea'.6* El personaje que en La Venus mecánica exhorta a ir al cine o a 'cualquier sitio' no busca una inspiración estética o una experiencia espiritual, sino un escape a la agitación política y social que afligía a España a finales de la Dictadura de Primo de Rivera. Los personajes que dan unidad a esta inquietante y desasosegada novela son Víctor, quien, al igual que su creador, fue arrestado por la policía por sus actividades políticas, y Obdulia, cuya carrera como modelo, encajonada entre su trabajo en un club nocturno y su aborto, la llevan a describirse sin conmiseración como una 'Venus mecánica, maniquí humano'.65 Cuando pasan del '«cabaret» del Alkázar* a los bares, de las calles al Club Femenino (claramente el Lyceum Club Femenino en el que Alberti escandalizó en diciembre de 1929), Víctor y Obdulia se enfrentan y se burlan de personajes muy distintos a su creador, por ejemplo: la actriz que asciende de 'tabernera a duquesa'; Mary Sol, 'el tipo acabado de flapper, jovencita pervertida'; Maruja Montes, la pintora, probablemente inspirada en Maruja Mallo, compañera de Alberti antes de que conociera a María Teresa de León.66 Díaz Fernández se sentía tan preocupado por el malestar de la sociedad española, bajo el mandato de Primo de Rivera, y en especial por las cargas policiales contra los huelguistas, que no abogó por el cine como evasión ilusoria y fácil, sino que propuso una verdadera salida a través de la 'venganza' y 'la gran revolución'.67 Se sentía tan consternado por lo que él consideraba que constituía la degeneración y la desmoralización de España que su ira englobaba tanto a la aristocracia como al cine. Con el fin de burlarse de ese deseo de crear una industria cinematográfica española, poderosa e independiente, Díaz Fernández incorporó a su novela el personaje de Esperanza Brul cuya ambición, expresada en términos tan simples como 'Hay que hacer la película española', se viene inmediatamente abajo por el modelo de película que propone hacer: / Viva Sevilla! Su título y su argumento eran [...] un blanco frecuente de los dibujantes y los humoristas y Díaz Fernández pasó a engrosar sus filas cuan-

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Jamés, Paula y Paulita (Madrid, 1929), p. 120. Jarnés, Escenas junto a la muerte (Madrid, 1931), p. 152. 65 Díaz Fernández, La Venus mecánica, p. 117. 66 Ibid, pp. 35, 45-6, 169-70. 61 Ibid., pp. 310, 190. 64

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Cyril Brian Morris do hizo balbucear a Esperanza acaloradamente: 'Cosa de toreros, ¿sabe usted? Juergas, amoríos. ¡Precioso!'68 Díaz Fernández no agredió contra el cine español, ya que estaba más preocupado en burlarse de la melodramática camisa de fuerza que constreñía a éste, que en explorar los efectos producidos por el hecho de ver películas en el comportamiento y la personalidad de la gente. Para obtener un informe ficticio de los efectos producidos por el cine en las mentes de la gente, tenemos que remitirnos a los relatos que Francisco Ayala escribió en 1929 y 1930, en los que desarrolló lo que Antonio Espina había tan sólo apuntado en su relato del 'Pájaro pinto1, donde un Poeta de Cabaret pregunta: -¿No adviertes cómo vas fundiendo y confusionando tu vida, en la frágil pantalla de la cinegrafía? Des vitalizándote... Perdiéndote, como un fantasma.69

En 1929, en su ensayo 'El Cine. Arte y espectáculo', Ayala intentó definir, de manera sensata, el torbellino de ideas y sensaciones provocadas en la mente del creador por las imágenes vistas en la pantalla: El creador se mueve, sin otra guía que su intuición estética, en un orbe de cosas, de sensaciones, de ideas que se presenta revuelto y jerarquizado a los ojos de su alma. Allí habrá de elegir... las piezas necesarias para formar sus máquinas -perfectamente inútiles y sin correspondencia en la ordenación natural del mundo-.70

Tanto la experiencia como las concecuencias psicológicas de sentarse ante 'un universo de cosas, de sensaciones, de ideas' constituye el argumento del cuento autobiográfico 'Hora muerta' (1929). Las frases que encontramos en otros relatos muestran que las películas sirvieron de inspiración a Ayala a la hora de concebir y narrar episodios con tratamiento cinematográfico. En 'Cazador en el alba' (1929) su percepción del mundo circundante aparecía dividida, como si de una doble imagen se tratara, en un montaje de superposición de planos, en el que 'el presente se componía de dos planos cinematográficos: un gran plano con el rostro de Aurora y, a través de él, todo un paisaje en movimiento'.71 En 'Erika ante el invierno' (1930) ilustraba su afirmación, 'De pronto, todo quedó inmóvil, parado', con una alusión explicativa a las dificultades técnicas: '(un film que se corta)'. No menos irrisoria resulta su referencia, en el mismo relato, a 'este des-

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Ibid., pp. 72-3. Espina, Pájaro pinto, p. 118. 70 Ayala, Indagación del cinema, p. 25. 71 Ayala, Cazador en el alba y otras narraciones, 2" ed. (Barcelona, 1971), pp. 47, 69. 69

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Antología crítica enlace de film en que la pugna de dos hermanos gladiadores de armas distintas, se resuelve con el triunfo de la bondad sobre la perfidia'.72 'Hora muerta' explora los efectos que el hecho de ver películas provoca en la mente de una persona, y son las propias reacciones enfebrecidas de Ayala las que proporcionan al relato su intencionalidad, coherencia y desconcertante agitación. El recuerdo del narrador -'Y salí del cine con fiebre. Con violencia interior- es la clave tanto de su inquietud emocional, antes y después de su visita al cine, como del modo en que el autor-narrador intenta plasmar esa inquietud en la prosa.73 [...] En Estación, ida y vuelta, Rosa Chacel se ríe de sí misma tanto como del cine al comparar su acrobática indiferencia con la de Harold Lloyd: Yo podría plagiándole, invitar a la muchedumbre a mi suicidio, y arrojarme sobre los congregados desde lo alto del rascacielos, dejarme caer sencilla y distraídamente, entreteniéndome por el camino en contar los pisos a la inversa... Además, como todo buen film, terminaría en el abrazo de la novia.74

La narración en primera persona utilizada por Chacel permite a su pensamiento realizar el errático trayecto sugerido en el título. Si imaginaba que en su caída hasta el suelo podía contar 'a la inversa' los pisos que iba dejando atrás, entonces las películas no consiguieron más que despegarla de la realidad y envolverla en la fantasía. El autoexamen que propone el narrador en primera persona se lleva a cabo en una serie de monólogos y reflexiones en los que el cine opera, no como un estímulo de las situaciones de ficción, como en el caso de Ayala, sino como una galería de ilustraciones de sus sensaciones y actitudes. Ella corroboró lo divertido que les resulta a algunas personas el desconcierto de las otras aludiendo a una situación cómica de repertorio ilustrada en The Cure (Charlot en el balneario, 1916) en la que Chaplin tropieza con el pie vendado de Eric Campbell: Sensaciones de este género han llegado a ser trucos cómicos del cine. Todos, en cuanto vemos aparecer en la pantalla al hombre del pie malo, con su pata estirada atravesando la escena, amerengada de algodones llamativamente blancos, sabemos que es para que se la pisen. Y no queríamos; si pudiésemos, acaso lo evitásemos;... y, al mismo tiempo, ¡qué risa!, ¡qué risa más indomable, sobre todo si

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Ibid., p. 76. Ibid., p. 97. 74 Chacel, Estación, ida y vuelta, p. 191. 73

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Cyril Brian Morris es el boxeador el que le pisa! ¡Y no digamos si es el alpinista, con sus botas de clavos! 7 5

Al incorporar sus ideas sobre el cine en su novela supuestamente autobiográfica, Rosa Chacel demostró una falta de aventura y de empujón creativo. En vez de inspirarse en las películas que había visto, como miembro del Cineclub, para sus relatos, situaciones y técnicas narrativas, utilizó lo que es manifiestamente una novela para poner por escrito -en una larga sección de hipótesis- todo aquello que ella habría hecho en una película. Cuando contemplaba la posibilidad de prestarle a su heroína 'un par de lágrimas, pendientes de sus pestañas' y se preguntaba si había pasado algo por su mente antes de subir al tranvía, se estaba negando, abiertamente, la posibilidad de tomar en serio a su heroína y las circunstancias banales a las que la enfrentaba - o se enfrentaba a sí misma, como escritora o guionista.76 Al abandonar éste y otros episodios burlonamente, Rosa Chacel manifestaba su incomodidad y timidez como escritora, así como, sus ambivalentes posturas frente a las películas como estímulo, y su desconfianza - o incapacidad- para permitirles inspirar situaciones de ficción que su imaginación podía elaborar. [...] Al igual que Ayala, Jarnés sentía curiosidad por los efectos que el cine ejerce en la mente de los espectadores; como parte integrante de ese público, él mismo esperaba encontrar en la pantalla 'muchos ensueños que, por holgazanería o incompetencia, no escribí'.77 Las películas activaron la imaginación y la sensibilidad de Jarnés hasta el extremo de incluirse a sí mismo entre 'la primera clase de espectadores, éstos que sueñan y alguna vez escriben sus sueños, en poemas, en fábulas, en cuentos, en farsas dramáticas'.78 En 1930, modificó la historia de Viviana y Merlín resuelta e imaginativamente, al crear una nueva fábula en la que Viviana encanta a los Caballeros de la Tabla Redonda con 'esa máquina endiablada', que llega a convertirse en factor imprescindible en la reelaboración de una historia clásica.79 No es de extrañar que un crítico contemporáneo sintiera al leer Viviana y Merlín 'la sensación de un film maravilloso'.80 La seducción que 75

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