Las ideas estéticas de Marx [8ª ed.]

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Adolfo Sánchez Vázquez

LAS IDEAS ESTETICAS DE MARX

Adolfo Sánchez Vázquez

LAS IDEAS ESTETICAS DE MARX CEnsayos de estética marxista)

Biblioteca Era

Primrra edición: 196S Stgunda "dirión: 1967 Ttrccra C"dición: 1972 Cuarta tdición: 1974 Quinta tdirión: 1975 �xla tdidón: 1976 Srp1ima C"dirión: 1977 ÜC'la\';a tdkión: 1979 DR © 1965, Edirionti Era, S. A. Avtna 102, Mixico I�. D. F. lmprt!IO y httho en Mrxko Prirtttd artd Made in Mo:ico

INDICE

Prólogo, 9

I

EN TORNO A LAS IDEAS ESTETICAS DE MARX LOS PROBLEMAS DE UNA ESTETICA MARXISTA

Y

VICISITlJDES DE L\S

IDl!.AS

ESTETICAS DJ!. MARX,

EL MARXISMO OONTEMl'ORANEO Y EL AkTI!.,

LAS

26

mEAS DE MARX SOBRE LA J'UENTI!. Y NATURALEZA D& LO

ESnTJCO,

48

ESTETICA. Y MARXISMO, SOBRE

96

ARTE Y SOCtEDAD,

LA OO NCE PC ION tJN

13

112

DE LO TRA.OICO EN MARX Y ENOELS,

HEROE KAFKIA.NO; JOSE

120

JC.., 135

II EL

DESTINO DEL ARTE BAJO EL CAPITALISMO

l. LA honilitlad de la producción capitalista al arte, 155 El a r t is ta 'J la sociedad burguesa, 161 3. Carácter histórko-social de las relociqnes entre el artista )' tl público, 166 4. Producción material 'Y art ú tica 179 5. El arte como trabajo concreto. Valor estltico 'J valor dt c ambio, 187. 6. Prod uct iuidad e improductiuidad dtl trabajo ardstico, 196 7. El trabajo asalariado 'Y la act iuid ad artfstica, 201 8. LA libert ad dt' creación 'Y la producción capitalista, 208

2.

,

9. El tltstn11oluimiento del arte en las condiciones hostiles tltl capitalismo, 216 10. Producción )1 consumo (crea&i6n y goce). 222

11.

12. 13. 14.

15� 16.

17.

18.

La cre"ión y el goct estlticos como formas de apropiaci6n h umanas, 228 El arte y las masas, 236 El capitalismo 'Y el arte de masas, 250 El dikma "arte de minorías o arte de masas>', 256 El '"tt verdaderamente popular, 263 Arte culto, individual y profttio11al, y arte colectivo 'Y popula r, 272 La diuisi6n social dtl trabajo artístico )' el desenvolvi­ miento de la personalidad, 277 Palabras finales, 283

Referencias, 284 Indice de materias, 285

PROLOGO

En el presente libro se analizan las ideas estéticas funda­ mentales de Marx, poco conocidas y estudiadas en nuestros medios y, partiendo de c1l;u, se abordan algunas cuestiones estéticas vitales para un a estética marxista. Los probl�as estéticos suscitan cada vez mayor interés entre los investigadores marxistas. Ello responde a diver sos motivos. Uno es la nece1idad general de superar en este campo como en ot ros las co ncepciones dogmáticas y secta­ rias que dominaron en Jos años de deformaciones stalinianas -teóricas y prácticas- del marxismo. No hay que olvidar que en el terreno de Ja teoría y Ja práctica ardstkas esas dcfonnadones adquirieron una particular gravedad. Otro m otivo es la elevaci6n cada vez mayor de la importancia de los problemas estéticos a medida que se enriq uece el contenido del marxismo y se acentúa cada vez más su carácter humanista real, dentro del cual la relación estética con la realidad es una relación esencial para el hombre. A las exi­ gencias anteriores hay que agregar la necesidad de superar viejos enfoques unilaterales de los ícn6menos a rtlsti cos de nuestro tiempo. Independientemente dc:I lugar que le conce­ damos desde un punto de vi�ta histórico-social, como parte de una supraestructura ideológica, y del \•alor que le atribu­ yamos en un plano estético, el arte moderno es un hecho rico, complejo y contradictorio al que no podemos acercarnos con los criterios esquemáticos y simplistas que dominaron en la cr i tica marxista hasta hace unos años. Todo esto obliga a poner en primer plano Ja verdadera naturaleza de las ideas estéticas de Marx no para limitamos a una labo r de exégesis o reiteración de ell as, sino para desarrollarlas creadoramente, en viva y c onstante confron­ t:ici6n con Ja vida mism a, con la experiencia artlstica, y pod er sentar así las bases de una verdadera estética marxis­ ta... En Marx se encuentran ya las raíces de una concepci6n de lo estético en general y de lo artísti co en particular que pennite, a mi modo de ver, enfrentarse venturosamente a los problemas artísticos más complejos. Al descubrimiento y examen de esas raiCC"S, por un lado, y a su aprovechamiento, 9

por o tro, teniendo como tondo la experiencia artistica en su conjun to, y Ja con temporánea, de modo especial, están consagrados los ensayos que forman el presente volumen . Obedecen, pues, a una preocupaci6n común, sin constitui r una obra de carácter s istemitico. Son aproximacione!, por caminos temáticos d istintos, a Ja cuesti6n cardinal que, a lo largo de todas sus páginas, se trata de desentrañar: la natura­ leza de Ja relación estética del hombre con la realidad, y del arte en particular. No ha sido posible, por el carácter mismo d el libro, evitar algunas reiteracion� con respecto

a esa cuestión central. A lo largo de nuestra obra hemos tenido presente otras interpretaciones marxistas que han gozado o gozan hoy de cierta autoridad, pues el debate está abierto en toda su am­ plitud y el viejo dogmatismo ya no Jo podrá cerrar. Lo importante es confrontar crlticamente las diferentes posi­ ciones adoptando, a su vez, una actitud critica ere.adora. Al gran debate que en diferentes países sostienen hoy Jos esté­ ticos marxistas contra posiciones ajenas u opuestas al mar­ xismo, y, a la vez, ent re ellos mismos, nuestro li bro aporta una voz -aunque modesta- de lengu a español a. Creemos por otra parte, que es justo señalar, q ue el autor ha tenido Ja posibilidad de exponer y confrontar al gu nas de las tesis fundamentales de la presen t e obra en sus clases de Estética y en su Seminario de Estética de la Univenidad Nacional Autónoma de México, asi como en cursos y con­ ferencias dictados en las Unive ni dad es de Guadalajara y Michoacán. También fueron expuestas, y, además, debatidas por un prillante grupo de profesores e investigadores univer­ sitarios en el "Círculo de Discusiones Filosóficas." Por úl­ timo, se expusieron en la nueva Cuba socialista, fccundo crisol de la teoria y la práctica del marxismo donde los problemas estéticos despiertan un vhrísimo interés.. Todas estas exposiciones y confrontaciones han represen­ tado un vigoroso estím ul o para el autor y, por el1o, aqui lo reconoce sin rodeos. Las ideas del autor salen ahora, en forma impresa, a la plaza pública. Antes de iniciar nuevos trabajos en este terreno, hacemos un alto en el camin o , para esperar, como una ayuda, las palabras del lector y la crítica. México, D. F.,

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febrero de 1965

I EN TORNO A LAS IDEAS F.STETICAS DE MARX\' LOS PROBLEMAS DE UNA ESTETICA MARXISTA

"El hombre crea también con arreglo a las leyes de la belleza".

[Marx, Manuserito1 teon&mico·filos6fícos de

1844]

"El obj eto artístico --como cualquier otro producto- crea un público apto para com· prender el arte y Ja belleza". [Marx, Estudios para

nomía política]

una

cruica de la eco­

VICISITUDES DE LAS IDEAS ESTETICAS DE MARX

Mane no escribió un tratado de es tética ni se ocupó de los problemas estéticos en trabajos especiales. Sin embargo, como demuestran las antologias que recogen sus principales textos sobre arte y literatura 1 mostr6 siempre un profundo inter& por las cuestiones estéticas en general, y por el arte y la lite­ ratura en particular. En obras de carácter filosófico o eco­ nómico, e.orno los Manuscritos económico·filos6/icos de 1844, sus Estudios para una críli.ca de la economía política, El capital, Historia crítica de la

teoría

de la plusvalia, etc.,

encontramos ideas de Marx que tienen una relación directa con problemas estéticos y artísticos fundamentales: el arte y el trabajo, la esencia de lo estético, la naturaleza social y creadora del arte, el carácter social de los sentidos estéticos, el arte como fonna de la supra.estructura i deológica, el condicio­ namiento de clase y relativa autonomia de la obra artlstic.a, el desarrollo desigual del arte y la socieClad, las relaciones en­ tre el arte y la realidad, la ideología y el conocimiento, la creación artística y la producción material bajo el capitalismo, el arte y la realidad, la perdurabilidad de la obra artística, etc. NumcroSOS' son, asimismo, los juicios criticos de Mane sobre escritores diversos, juicios que por su contenido teórico contri­ buyen también a enriquecer su visión estética y artística. Las ideas estéticas de Marx aparecen , pues, a lo largo de su obra, y algunas -quizás las más importantes-- se hallan, sobre todo, en sus trabajos de juventud; otras, ya en su madurez, se enmarcan en el examen de cuestiones fundamentales del

1 Son particularmente importantes las preparadas por Mijail Lif. chiz, publicadai en rwo, en 1933, 1947 y l948 (esta ngen� el marxismo ha insistido vigorosamente en la naluraleza id eo1 6gica de la creac ión artística. De acuerdo con sus tesis cardinales sobre las relaciones entre la base econ6mica y la su pracstructura, el arte forma parte de esta última, y, en la sociedad divi­ dida en clases, se halla vinculado a determinados intereses

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de clase, sociales. Pero su expresión ha. de cobrar forma ¡ las ideas polí ticas, morales o religiosas del artista nece­ sitan i ntegrarse en una totalidad o estructura artística que tiene su legalidad propia. Como resultado de este pro­ ceso de integración o formación, la obra artística aparece dota.da de cierta coherencia interna y autonomía relativa que impiden su reducción a u n mero fenómeno ideológ ico. Los textos de Marx y de Engels sobre la complej a trama en que se insertan los fenómenos artísticos, sobre Ja perdurabilidad del arte griego por e ncima de todo condicionamie nto, sobre la autonomía y dependencia de las creaciones espirituales, y, entre ellas, las artísticas, y, finalmente, sobre el desarrollo desigual del arte y la sociedad, nos vedan establecer, en nom­ bre del carácter ideol6gico de la producción artística, un signo de igualdad entre arte e ideología. Sin embargo, una de las tentaciones más frecuentes entre los estéticos marxistas -y, sobre todo, entre los críticos literarios y artísticos al enfrentarse a fe nóme nos artísticos concretos-- ha si do, parti­ cularmente hasta hace unos años, la sobreestimación del fac­ tor ideológico y Ia consiguiente minimización de la fonna, de la coherencia interna y legal idad especifica de la obra de

arte.

La tesis marxista de que el artista se halla condicionado histórica, socialmente, y de que sus posiciones ideol6gicas desempeñan cierto papel -al que no es ajeno en algunos casos el destino artístico de su creació n- no implica, en mo­ do al guno, la necesidad de reducir Ja obra a sus i ngredien­ tes ideológicos. Menos aún puede entrañar Ja exigenc ia de equiparar su valor estético con el valor de sus ideas. Incluso c uando una obra pone claramente al descubierto sus ralees de clase, seguirá viviendo aunque esas raíces, ya secas, no pue­ dan dar nuevos frutos. La obra de arte rebasa así el humuJ hi stórico-soci al que la hizo nacer. Por su origen de cl ase, por su ca rácte r ideológico, el arte es la expresión del des­ garramie nto o división social de la h um anid ad ; pero, por su capacidad de tender un puente entre Jos hombres a través del tiempo y las sociedades de c l ase, el arte muestra una vo­ cación de univenalidad, y prefigura., en cierto modo, el de.s­ tino universal humano que s61o llegará a cumplirse efectiva­ mente en una nueva sociedad con la abolición de los particu­ larismos -materiales e ideológicos- de clase. As[ como el arte griego sobrevive hoy a la ideología esclavista de su tiemPo• el arte de nuestro tiempo sobrevivirá también a su ideolog1a.

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La caractenzac:1on oe1 ane esenc1aimeme por su peso ioeo16gico ol vid a este hecho histórico capital : que las ideologw de clase vienen y van, mientras que el arte verdadero queda. $¡ la naturaleza especifica del arte, estriba en trascender, con su perdurabilidad, los límites ideol6gicos que Jo hicieron posi­ ble ; si vive o sobrevive por su vocación de universalidad, gra­ cias a la cual los hombres de Ja sociedad sociaJista actual pue­ den convivir con el arte griego, medieval o renacentista, su reducción a la ideología -y, a través de ella, a su elemento particular, a su ahora y a su aqui- atenta contra la esencia misma del arte. Pero, a la vez, no puede olvidarse que la obra artística es un producto d el hombre, históricamente condicionado, y que lo universal humano que realiza, no es lo universal, abstracto e intemporal de que hablan las esté­ ticas idealistas d espués de establecer un abismo entre e] arte y la ideología, o entre el arte y Ja sociedad, sino lo univenal humano que surge en y por lo particular. Vemos, pues, que las relaciones entre arte e ideología presentan un carácter sumamente complejo y contradictorio, y que al abordarlas debemos rehuir -como dos extremos igualmente nocivos- tanto su idcntificaci6n como su oposi­ ción radical. El primero de estos dos extremos es característi­ co de una posición idcologizante, subjetivísta, o sociologista vulgar ; el segundo lo encontramos, a veces, en aquellos que llevan su oposición en tre arte e ideologia hasta negar el carác­ ter ideológico del arte, colocándose así a extramuros del marxismo.

Decadencia artíttica )' decadencia social En Jos últimos años se han dado pasos importantes entre para superar estas falsas posiciones y particularmente, la más extendida entre ello!, o sea, la posi­ ción sociologista vulgar que, como ya vimos, tiene viejas ra!ces. Sin embargo, este proceso de superación tropieza con graves dificultades cuando se pasa de la formulación de tesis te6ricas generales al análisis de fenómenos artísticos concre­ tos. Es Jo que sucede, por ejemplo, cuando se, aborda el fenómeno artístico de la pintura moderna o de Ja novelistica contemporánea que arran ca de Proust, Joyce y Kafka. Como es sabid o. estas manifestaciones artísticas fueron rechazadas en bloque en el pasado, en nombre de la estética marxista­ leninista, porque se las consideraba decadentes. E1ta actitud

los estéticos marxistas

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no cuenta hoy entre los estéticos marxistas, con el firme res­ paldo con que contaba hace unos años. El contenido de esta posici6n que inspiró también el famoso dilema lukacsiano de "Franz Kafka o Thomas Mann", vanguardismo decadente o realismo, es, en sustanda, el siguiente : un arte es decadente cuando expresa o pinta una sociedad decadente, cuando su vi5i6n de ésta deja intactos sus pilares ccon6mico-sociales, o cuando su contenido ideológico es decadente o encierra ele­ mentos de decadencia. Ahora bien, incluso en esta díscutible caractcrizaci6n de la decadencia ardstica, e l concepto de decadente resulta inaplicable, por ejemplo, a Kafka, pues, como he tratado de demostrar en otra parte, el autor de El Proceso pone en nuestras manos, con esta novela, una clave para entender el carácter abstracto, enajenado y absurdo de las relaciones humanas en la sociedad capitalista.1 En cuanto a Ja exigencia de que el artista sacuda conscientemente los pilares de una sociedad ofreciendo no sólo una critica de ellos sino también sus propias soluciones, ya Engels dijo rotundas y convincentes palabras sobre esto.1 Pero, por otro lado, después de leer a Kafka, los pilares en que descansan las relaciones humanas bu roc ratizadas ya no pueden parecemos tan firmes corno antes. Ahora bien, lo que nos interesa señalar ahora no es ver si es aplicable o no el concepto de decadencia a Kafka -quien, evidentemente, no se deja encerrar en el C1trecho marco del dilema lukacsiano- sino la legitimidad del concepto mismo de decadencia aplicado al arte. A nuestro modo de ver, en esta aplicaci6n se pone de manifiesto la concepci6n simplista de las relaciones entre arte e ideología que criticamos anterior­ mente. Esta simplificaci6n procede de un tránsito apresurado de Jo social e ideológico a lo artístico quemando, en cierto modo, los puentes, es decir, ignorando las peculiaridades y los eslabones intermediarios que hay que tener en cuenta. El concepto de decadencia no es un concepto inmutable que pueda aplicarse indistintamente a toda forma ideológica, a un periodo artístico determinado o a un período social. l Cf. en el pre1ente b'bro, mi e1tudio: "Un hEroc kaíkiano: Jo­ � K." t "Yo creo que la tendencia debe salir de la situaci6n y la ac­ ción miunu, sin que e1tE formulada expUcitamente, y que el poeta no tiene por quE dar al lector, en fonna aC3bada, la 10luei6n his­ tórica futura de tos conflictos .oeia.let que describe." (Carta de F. Engds a Minna Kauuky, del 26 de noviembre de 1 885 . )

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Arte decadente no es igual q ue arte de una sociedad deca­ dente ; decadencia en sentido artístico no es Jo mismo que en sentido social. A un movi m iento artístico que después de al­ canzar su orto, inicia su descenso por haber agotado sus posi­ bilidades c read oras, puede l lamá rsc le decadente. Puede admi­ tirse, asimismo, que una ideología decadente, o elementos de ella, inspire l as creaciones artisticas de una socied ad en la que la clase social dominante, y progresista de otros tiempos, ha entrado ya en su ocaso. Pero nada de esto nos permite afirmar que una sociedad en decadenci a e ngend re necesaria­ mente un arle decadente e n el sentido que damos a esta ex­ presión (arte en declive por un debilitamiento o agotamiento de su posibi lidad de innovar, es decir, de crear) ; eso es tan falso como sostener -tesis de Zhdánov en 1948- que el socialismo e ngendra un arte de vanguardia, superior, justa­ mente por ser una fase supe rior del de33.JTOl lo social. No se puede aplicar por igual la categoría de progreso -a>mo no la aplicaba Marx- en dos t errenos, vinculados entre sl, pero distintos. Pues bien, lo que es falso con respecto a una fase ascensional del desenvolvimiento social, o de una clase d omi­ nante, lo es también para su fase de decadencia. A nuestro juicio, ningún arte verdadero puede ser deca­ dente. La decadencia artística, sólo aparece con Ja simula­ ci6n, detenci6n o agotamiento de las fuerzas cread oras que se objetivan pre cisa men te en la obra de arte. Los elementos de decaden cia que una obra p ueda contener -pesimismo, pérd i da de la e nergía vital, atracci6n por lo anCJrmal y m6r­ bido, etc.- expresan en verdad una actitud decadente ante Ja vida. Pero, desde el punto de vista artístico, dichos elemen­ tos s6Io pueden seguir dos caminos: o bi en1 son tan poderosos que agostan el impulso creador, o bien se encuentran ya in­ ter-ados y trascendidos en la obra de arte, contribuyendo ast, en una curiosa dialéctica de la negaci6n de la nega ción, a afinnar el poder creador del hombre que, en defin itiva, es la negaci6n mism a de una actitud vital decadente. La aplicaci6n del concepto de decadencia al arte -ya sea en l a forma simplista de Zhdánov, o en la más sutil de Lukác� demuestra la necesidad de marchar con el mayor tien to en el examen de las relaciones entre el arte y la ideo­ logía. Las discusiones suscitadas últimamente por la aplica­ ...ión de este concepto a1 arte' demuestran, asimismo, que

a Puede citarse, a elte re1pecto, el encuentro sobre el concepto

30

está ya, dentro de la estética marxista, en el camino de la superación del viejo error sociologista de identificar Ja deca­

se

dencia artística con Ja decadencia social, pero, a la vez, rea­ viva la necesidad de busc�r la naturaleza específica del arte en un plano más profundo que el ideológico, es decir, en un terreno cuyas vetas más hondas, lejos de des.aparece r, afloren en el futuro, cuando las ideologías de clase q ue, hasta ahora, han nutrido a1 arte, sean ya, como tales ideologías par­ ticul ares, cosa del pasado.

El

art8 como forma de conocimiento

Frente a los excesos de una posición ideologizante y socio­ lógica vu lga r, suele subrayarse en la estética marxista a ctu al la conccpci6n del arte como fonna de conocimiento. La !un­ ci6n cognoscitiva d el arte y, en particular, de Ja literatura, fue puesta de relieve por Marx y En gels en sus juicios sobre diferentes obras de los grandes escritores realistas del siglo XIX. Y l o mismo puede decine de Lenin con respecto a sus artJculos sobre Tolstoi. Mane, Engcls y Lenin señalaron el carácter cognoscitivo del arte sin desligarlo de su naturaleza ideológica, pero re­ conocie ndo que las relaciones entre ambos planos son suma­ mente complejas, y en ocasiones --como puede verse en e l examen de la obra de Goc the, Balzac o Tolstoi- bastante contradictorias. Las reflexiones de Mane en La Sagrada Fade "decadenci•" que tuvo Jugar en Praga entrr un grupo de eseri· torea de diferentes r>alsn -J. P. Sartre, E. Fischer, J. Hajek '! otros-- y del cual dio cuenta la revista l i teraria checa Plom•ra en su núm. 2 de 1 964. De lo dicho en ese coloquio extraemos algunas expresiones de te6ricoa y eacritores marxistas que tomaron p•rte en él, y que mu estra n una acti tu d contraria al empleo dogmitico y mccl.nico del concepto de decadencia. Emst Fischer: "Si los escri­ toiu deicriben Ja decadencia 1in consideración alguna y la denun­ cian moralmente, eso no es decadencia.. No debiéramos abandonar Proust ni Joya: ni Jkckett y, menos aún, Kafka, al mundo burgué1." E. GoJdstucker: "Hay que distinguir Jos elementos de decadencia en Ja "fil0t0íla de la vida", examinarlos críticamente y apreciar, en alto grado, lu nuevu tknicas de creación artístia que esta visión decadente_ y pesimista de la vida y del mundo hui •portado." M. Kundera: "Hemos llegado a una posición verdaderamente d ia­ lktic.a con respeeto a Jo que 1e llama i.. literatura decadente, y hemos comprendido que la lucha ideológica no reside en el rechazo de lot obsticulos, lino en su superación." (Trad. francesa de )as diferente• intervenciones de este encuentro en: La Nouudh Cntiqv•, núms. 1 �6- 1 5 7, pp. 7 1 -84, París, junio-julio de 1 964.)

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milia en tomo a l a novela de Eugenio Sué Los misterios de Parir y las observaciones críticas de Marx y Engels sobre la tragedia de Lassalle Franz von SicA:ingen4 demuestran que

una penpectiva ideo16gica falsa puede afectar negativamente los merites estéticos de una obra. Por el contrario, Jos análisis de Marx y Engels de La come­ dia humana de Balzac, y los de Lenin con respecto a la obra de Tol.stoi -"espejo de la revol ución rusa"- representan, como dice Engels, "uno de los más grandes triunfos del realisrno",6 es decir, un triunfo de Ja verdad artí stica sobre un horizonte ideol6gico falso. El lcgitimismo monárquico de Bahac es trascendido artísticamente en su obra y lo q ue res­ pl andece en ella es una pintura realista de la nobleza ya cad uca en un mundo burgués. El misticismo tolstoiano no pue­ de impedir, como hace notar Lenin, que Tosltoi reíleje ciertos rasgos esenciales de la revolució n rusa y que en el estudio de su obra literaria la cl ase obrera de la Rusia zarista apnmda a conocer mejor sus adversarios.• El arte aparea; pues, en los clásicos del marxismo-leninis­ mo como una forma de conocimiento ; de ahi que, en la ac­ tualidad, partiendo de sus consideraciones sobre las creacio­ nes de los grandes escritores realistas se subraye, frente a una interpretación meramente ideológica, el valor cognosci­ tivo de Ja obra artística. Mientras que de acuerdo con la concepci6n i deológica el artista se d irige a la realidad para expresar su visi6n del mun do, y con ella a su tiempo y a su clase, al pasarse del plano i deológi co al cognoscitivo se sub­ raya, ante todo, su ace rcam iento a la realidad. El artista se acerca a ella para captar sus rasgt:>$ esenciales, para reflejarla, pero sin disociar el reflejo artístico de su posici6n ante lo real, es decir, de su contenido idco16gico En este sentido, el arte es m edio de conocimiento.

a la verdad artística y a

.

' Cf. en e:ste mmno líbro mi estudio: "La concrpci6n de lo trigfoo Man y lngels." 1 "Que Balzac ae haya vis to obligado a ir en contra de 1ut pro. p ias 1tmpadas de clase y de su1 prejuicios politicos; que haya visto la inevitabilidad de la calda de IUI queridos &rut6cratu y Jos haya descrito como indigna& de merecer mejor suerte ¡ que no haya rl'Ílto a lot verdaderot hombres del poiwnir mis que ali{ donde pod1an encontrarte en tal l!poca, todo e1to yo lo con1idero como uno de 101 mú itrande:s triunfot del realiJmo y una de lu caracteri1ticu mú notables del viejo Bahac." (Carta dr Engeh a miu Harkneas, de abril de 1 888.) • V. l. Lenin, Obras t:om/Jlttlas. cd. cit., L 1 6, p. 345. en

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La noción de reflejo, aplicada al arte, no supone, o al me­ nos no debe suponer, como señalábamos anteriormente, 1a transformaci6n mecánica de una categoría gnoseol6gic.a en estética. La verdad artística no se determina por la corres­ pondencia plena entre arte e ideología, pero tampoco -y en esto se diferencia del conocimiento cientffico- por su plena concordancia con la realidad objetiva tal como exi.te fuera e independientemente del hombre. En un cuadro o en un poema no entra por ejemplo, el hbol en si, justamente el árbol que el botánico trata de aprehender, sino un úbol hu­ manizado, es decir un árbol que testimonia la presencia de lo humano. Asi, pues, cuando 1e habla de verdad artiatica, o de reflejo de la realidad en el ane, estos ténninos tienen que pasar de un plano filos6fico general a otro propiamente estético. Sólo así, al cobrar una significación peculiar, puede hablarse del arte como forma de conocimi ento ¿ Con quE concuerda ese árbol humanhado? ¿ Pura y simplemente con el árbol real que crece sin ser tocado por la mano del hom­ bre? ¿O más bien con el hombre mismo que lo humaniza? Basten, por ahora, estas preguntas para sentir la necesidad de andar con cautela al hablar del arte como forma o medio de conocimiento mientras no respondamos a cuestiones como éstas: qui es lo que conocemos, en definitiva, en el arte, y c&mo se da ese conocimiento. La caracterización del arte por su función cognoscitiva se vio reducida, durante largo tiempo, al problema que 9C con· &ideraba fundamental : cuil es su forma espectfica de reflejar la realidad. El arte, se respondfa, reíleja la realidad en imá· genes¡ la ciencia y la filosofia.1 en conceptos. Los orígenes de esta concepción se remontan a Hegel, para el cual el arte carece de un objeto o contenido propio: su objeto es el mismo que el de la religi6n y la filosofía. Estas formas del desarrollo y autoconocimiento del Espíritu Absoluto se dife­ rencian por su modo de autoconocene. En el arte como 11manif estaci6n sensible de la Idea", lo espiritual aparece apegado todavía a lo sensible ; sólo en la filosofta -después de su tránsito obligado por la religi6n- la Idea aparece en su estado puro: el concepto. Por tanto, la diferencia en� arte y filosofía, como formas específicas de conocimiento de un mismo objeto, viene impuesta necesariamente por el pro­ pio desarrollo del Espíritu que sólo alcanza su verdad y rea­ lidad plenas en su pleno autoconocimiento conc.cptual. En la estética marxista se ha hablado y sigue hahllSndose .

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todavía -muy hegelianamente- del arte y la ciencia como modos distintos de conocer la realidad ( diferencia de forma, identidad ele objeto o contenido) . Pero no basta caracterizar

el arte como una forma de conocimiento peculiar aunque recurra a nuevos medios cognoscitivos que ya no permitan red uci rlo a un ..pensamiento en imágenes" ; Fischcr subraya que una realidad de por sl defonnada o grotesca puede ser rdlejada mejor -como hace Kafka- recurriendo a lo fan­ tástico, a la parábola o al dmbolo. Como señaJa acertada­ mente A. l. Burov la forma artísica de rcflejar la realidad no pennite distinguir al arte de otras manifestaciones de la con­ ciencia social Si caracterizamos el arte exclusivamente por su fonna y no por su objeto o contenido, no habremos en­ tendido la peculiaridad del arte como conocimiento.7 Las diferencias entre ane y ciencia desde el punto de vista fonnal no !ogran rebasar Ja concepci6n, de raigambre hegeliana, dd arte como conocimiento especifico, pero si n objeto propio. Ahora bien, si el arte y la ciencia son formas distintas de co­ nocimiento, ¿ qué sentido tiene esta duplicaci6n de la función congnoscitiva? ¿ A qué viene este nuevo conocimiento que, en verdad, no enriquece el que ya posttm os de! objeto, sino pura y simplemente nuestra fonna de conocer? ¿O es que el ane tendría la prctensi6n de rivalizar con la ciencia en su mismo terreno? "La creaci6n anística, Jo mismo que la ci en ­ cia -dice A. Yeg6rov- nos lleva al conocimiento de la esencia de los fen6menos, enriquece al hombre con nuevos conocimientos."' Ahora bien, si el ane como fonna de cono­ cimiento responde a una necesidad, y no es una mera dupli­ caci6n -mediante imágenes, parábolas o súnbol05- de lo que la ciencia o la ftlosof1a dan ya -mediante concep­ tos-, s6lo se justifica si tiene un objeto propio y específico, como señala Burov, que condiciona, a su vez, la forma espe­ cífica del reflejo artístico. Este objeto específico, es el hom­ bre, la vida humana. El hombre es el objeto especifico del arte aunque no siem­ pre sea el objeto de la rcpresentaci6n artística. Los objetos no humanos representados anísticamenti; no son pura y sim­ plemente objetos representados, sino que aparecen en cierta relaci6n con el hombre ; es decir, mostrándonos no lo que 7 A. l. Burov, Lo 1s111eia 1s1l1i&a tltl art1. Ed. nua, Moteú., 1956.

C(. particularmente J09 capt. 1 y V.

1 A. l. Yegorov, Arte y 1oti1dad. Ed. Pueblos Unidos, Montevideo,

1 961, pár. 139.

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IOn en si, sino lo que aon para el hombre, o sea, humaniza­ dos.. El objeto representado es portador de una significaci6n social, de un mundo humano. Par tanto, al reflejar la reali­ dad objetiva, el artista nos adentra en la realidad humana. A.si, pues, el arte como conocimiento de la realidad, puede mostramos un trozo de lo real -no en su esencia objetiva, tarea especifica de la ciencia- sino en JU relación con la esencia humana. Hay ciencias que se ocupan de los árboles, que los clasifican, que estudian su morfología y sus funcio­ nes; pero ¿ dónde está la ciencia que se ocupa de Jos ár­ boles humanizados} Ahora bien, estos son los objetos que interesan precisamente al arte. Pero, ¿ qué suc.ede cuando el objeto de la representaci6n artística es el hombre, no el que revelan las cosas, porque estas se hallan en relaci6n oon éJ, sino el hombre de un modo di­ rect o e inmedi ato? Tampoco, en este caso, dupl ica el arte el quehacer de las llamadas ciencias humanas o sociales, Dos­ toicveski no se limita a doblar las verdades del psiquiatra, ni La comedia humana de Balzac es una ilustraci6n de los conceptos que sobre las rel aciones económicas ca pita li stas pode­ mos encontrar en El Capital de Marx. El arte no ve las re­ laciones humanas en su mera generalidad, sino en sus mani­ festaciones individuales. Presenta hombres concretos, vivos, en la u n id ad y riqueza de sus determinaciones, en los que se funde de un modo peculiar lo general y lo singular. Pero el conocimiento que el arte puede damos acerca del hombre s6lo lo alcanza por una vía específica que no es, e n modo alguno, la de la imitación o reprodu cci6n de lo concreto real ; el arte va de lo concreto real a !o concreto anlstico -llamémoslo &i-. El artista tiene ante si lo i nmediato, lo dado, Jo concreto real, pero no puede quedarse en este pl ano, limitándose a reproducirlo. La realidád humana s61o le revela sus secretos en la medida e n que, partiendo de lo inmediato, de lo individual, se eleva a lo universal, para re­ tomar de nuevo a lo concreto. Pero este nuevo individual, o concreto artistico, es justamente el fruto de un proceso de creación, no de imitación. El arte s61o puede ser conoc imi ento --conocimiento espe­ dfico de una realidad especifica : el hombre como un todo único, vivo y concreto- transformando Ja realidad exterior, partiendo de ella, para hacer surgir una nueva realidad, u obra de arte. El conocer artistico es fruto de un hacer ; el artista convi erte el arte en medio de conocimiento no copian-

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do una realidad, sino creando otra nueva. El arte sólo es co­ nocimiento en la medida en que es creación. S61o así puede servir a la verdad y descubrir aspectos esenciales de la reali­ dad humana.

Precisfo?Us sobu el realismo El arte que sirve asi a la verdad, como un medio especí­ fico de conocimiento tanto por su forma como por su objeto, es justamente el realismo. Llamamos arte realista a todo arte que, partiendo de la existencia de una realidad objetiva, cons­ truye con ella una nueva realidad que nos entrega verdades sobre la realidad del hombre concreto que vive en una IO­ cledad dada, en unas relaciones humanas condicionadas hist6rica y socialmente y que, en el marco de ellas trabaja, lucha, suf� goza o sueña. En la definición de realdmo que acabamos de formular, el término realidad lo hallamos en tres niveles distintos : rea· lidad exterior, existente al margen del hombre ; ttalidad nue ­ va o humani.7.ada que el hombre hace emerger, trascen dien do o humanizando la anterior, y realidad humana que se tran� parenta en esta realidad c reada y en la cua1 � da cierto con� cimiento del hombre. Esta definició n nos permite trazar la Unea divisoria del realismo como representaci6n de lo real en la cual re refleja la esencia de fenómenos humanos; al otro lado de ella está el arte que no puede o no quiere cum· plir una función cognoscitiva. Al otro están, !Obre todo, los falsos realismos que por q uerer atenerse exclusivamente a la realidad exterior o a la realidad interior humana no logran enriquecer nuestro conocimiento del hombre. ya sea porque éste ha dejado de ser el objeto especifico del conocimiento artístico, ya sea porque el método artístico empleado no per­ mite penetrar en los aspectos esenciales de la realidad hu­ mana. Es un falso realismo el que, en nombre del conocimiento de la realidad -tbmino que algunos mancistas manejan va· porosa.mente- hace de la representación de las cosas un fin y no un medio a1 servicio de la verdad. El realismo a.si en· tendido no es una fonna de conocer la realidad , sino de representarla ; es decir, un intento de presentarla de nuevo a la manera como la copia o la imitación presenta al original. Las fronteras de este supuesto realismo son rlgidas; acaban, donde acaban las del objeto. Unas veces se pretendr- repro-

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ducir cada detalle, y se cae en el naturafümo, o realismo documental, anecd6tico, fotográfico: otras, se presenta a un nivd más elevado con la pretensión d e captar la esencia de las cesas, ritmos secretos, o estructuras íntimas en un inútil empeño de rivalizar con la ciencia o la filosofía. Intento fallido : las cosas se quedan con su realidad esencial esperan· do al hombre de cie ncia, mientras q ue al artista -absorbido por las cosas, por su esencia objetiva- se le escapa la carga h umana que podrían soportar. · Falso realismo es también el que teniendo la realidad hu­ mana por objeto busca en elJa no Jo que es sino lo que debe ser, y transforma las cosas para que reflejen una realidad humana hermoseada, sin aristas, cayéndose a.si en un irrca· Iismo o idealismo artlsticos. En gran parte, lo 9_Ue en los años del período staliniano se hacia pasar por realismo sociafuta no era sino su transformación en id('.alismo "socialista". Por supuesto, no todas las creaciones artísticas y literarias ofre­ cían esta visi6n rosada de la nueva realidad, que no podrla­ mos considerar realista ni socialista, y en abono de ello po­ drían citarse las obras de Sh61ojov. El verdadero realism o socialista no tiene por qué mistificar Ja rea1idad. I..a m entira lo mata; en cambio, la verdad que puede entregar legitima y justifica su existencia. Por ello, si el arte es una forma de conocimiento que capta la realidad humana en sus asptt tos esenciales y desgarra así el velo de SU! mistificaciones, si el arte -siJViendo a la verdad- puede servir al hombre en su construcción de una nueva realidad humana, no hay nada que pueda impedir -a menos que se caiga en un dogmatis­ mo de nuevo tipo-- una concepción del arte -ni exclusiva ni sectaria- como la del realismo socialista. La empresa de ofrecer un a visi6n profundamente realista de nuevas realida­ des IOciales, desde la perspectiva ideol6gica que facilita esa visión -el marxismo-Jcninis.mo-:-, Jejos de ser una empresa sin futuro, tiene todavía un largo tttcho que recorrer. Sobre esta nueva realidad social q ue se l"stÁ gestando (realidad con l uces y sombras, con conflictos, con viva, constante, y, a veces, dramática lucha entre lo viejo y lo nuevo) u n arte verdaderamente realista y soci al i sta no ha pronunciado a\m su última palabra. La idenlificación de a1t4! )' rralismo

Una

vez

descartada

la concepción del realismo como co-

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pia o imitaci6n de lo real y admi tido que, en nuestros dias, no puede dejarse encerrar en los c!nones es�ticos de otros tiempos, surge el problema de delimitar las relaciones entre ane y realismo. S1, a través de su diversidad de formas de expresi6n, el realismo es una fonna de conocimiento del hom­ bre mediante la creaci6n de una nueva realidad cabe pre­ guntar: ¿ El realismo agota la esfera del arte? ¿ El realismo es todo el arte, o todo ane es realista? ¿ Queda algo más acá o más allá del realismo? Analicemos esta primera respuesta: "Las corrientes que se atienen de manera rigurosa a todos los principios formalistas, por ejemplo, el abstraccioni.smo o superrealismoJ no son métodos artísticos en el sentido estricto de esta palabra. Al deformar la realidad hasta el punto de que resulta imposible reconocerla, al negar el principio de que se debe penetrar en la esencia estética de Jos fenómenos de la vida, no es posible crear una imagen artistica. Las obras que se sustentan en esos métodos fonnalistas, quedan, de hecho, al margen de la esfera del arte."' Bajo el rubro de formalismo queda prácticamente englo­ bado aquí todo lo que, en nuestra �poca, no encaja en un realismo de vía estrecha: futurismo, cubismo, expresionismo y surrealismo. Esta posici6n sectaria y dogmática es i nsoste­ óible porque angosta la esfera del arte ignorando su natu­ raleza especifica para aplicar a ella exclusivamente criterios ideo16giCOL Desde el punto de vista de la naturaleza espe­ clfica del arte, los productos art[sticos de estas corrientes a las que se les niega la carta de ciudadanía artística podrían aducir en su favor: a) ser una forma peculiar de presencia u objetivaci6n de lo humano; b) ser una nueva realidad o producto creado por el hombre en el que éste manifietta libremente su capacidad creadora, aunque en este caso, no cumpla propiamente una función cognoscitiva ; e) ser una aportación al d esarrol lo artlstico en cuanto que satisface la necesidad -vital siempre para el arte- de conquistar nue­ vas formas y medios de expresi6n. Por otro lado, aplicar criterios exclusivamente ideológicos o pollticos a las ob ras artúticas y, basándose en ellos negarles su carácter artístico, s6lo puede servir a dichos criterios como tales -según decía muy acertadamente Antonio Gramsci- "para demostrar que 1

Eruoyos d1 11tltito mouis10-l1túnislo. Trad. esp. de A. Vida! Monuvideo, p. 199.

lloget, Ed. Puebla. Unidoe.

alguien como artista no pertenece

a aquel

detenninado

mun­

do político y -ya que su personalidad es esencialmente ar· tística- que en su vida íntima, en la. vida �ue le es propia, el mundo en cuestión no actúa, no existe ." 0 Y, aún así, la

eficacia de esos criterios es dudosa, como lo demuestran estos dos hechos: a) el arte moderno ha surgido, en gran parte, en oposici6n a los gustos, ideales y valores de la burguesía ; b) después de la Revolución de Octubre, grandes figuras del arte nuevo o de vanguardia estuvieron vinculadas ideológica

y políticamente a la vanguardia revolucionaria, a los parti­ dos marxistas-lcninistas. Así, p ues, reiterando lo que declamas anteriormente con respecto a la aplicació n mecánica del con­ cepto de d ecad encia al arte que simplifica las verdaderas relaciones entre arte e ideologia, creemos que no se puede establecer sin más un signo de igualdad entre las corrientes no realistas de nuestro tiempo y Ja ideología reaccionaria, de­ cadente, de la burguesia imperialista, ni tampoco e ntre el realismo y la ideología de las clases progresistas y revolucio­ narias. Por otra parte, entre el realismo y el llamado arte de vanguardi a no puede haber -ni hay- una absoluta incomu­ nicación. Recursos formales de la novelí.stica moderna como el mon6logo interior y el tratamiento discontinuo o reversible del tiempo, se integran cada vei más en la novela realista construi da hasta hace unos años confonne a los cá­ nones clásicos. No se trata de innovaciones meramente for­ males, sino de cambios en la forma impuestos por los cambios d e contenido dictados por Ja transfonnaci6n de la propia realidad humana. Asi lo reconoce el te6rico marxista italia­ no CarJos Salinari para deducir de ello que ''la forma tam­ bién se vuelve irregular, más rápida, menos melodiosa, sin que pueda ignorar los descubrimientos técnicos de la prosa efectuados por las vanguardias europeas. "11 Y esta misma necesidad la experimenta también el joven novelista soviético Daniel Granin cuando dice: ''Debo reconoce r que, con fre­ cuencia, uno se da cuenta de su propia impotencia para que la creación encuentre un curso más profundo con Jos métodos de la novela tradicional. Hay que descubrir métodos nuevos, • . •

11 Antonio Gramsci, Lit11atiir11 )' vidt: nt:cional. Ed. Lautaro, Bue­ no• Airet, 1961, p. 28. 11 Cita de Jiri Hajek en 1u inte�nci6n en el Coloquio entre Oriente y Occidente sobre la novela contemPodnea. celebrado en Leningrado del 5 al 8 de agosto de 1963. Es�it, n6m. 329, p. 39.

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y creo q ue esto no es sino un prc:C$0 natu ral "12 Sin esta asi.milaci6n fecunda de nuevos métodos de exprcsi6n, no se habña forjado la personalidad artística de grandes figuras del arte todalista tal como hoy la con ocemos. Maiakovski no existiría sin el futurismo; Siqueiros, sin la pintura moderna ; Brecht, sin el expresionismo ; Neruda, Arag6n o Eluard, sin el surrul ismo, etc. Así, pues, el realismo no agota la esfera del arte y, por tanto, no pueden excluirse de &te los fen6me­ nos artísticos que caen, efectivamente, fuera de un arte rea­ lista. • . .

La estética de Lukáu Una fonnulaci6n menos tajante de la tesis que identifica arte y realiuno se encuentra reiteradamente a lo largo de las investigaciones estétiCAS de Lukács. El arte es para él una de las formas posibles de que dispone el hombre para reflejar o captar Jo real. Cieno es que Lukács insiste en la necesidad de no confundir el reflejo artístico y el cientlfico. El carac­ ter peculiar del primero lo encuentra Lukács en la categoría de particularidad como pun to medio en el qu e se superan, dentro del proceso de reflejo de la realidad, tanto lo singular como lo universal. Se pone de manifiesto, asimismo, en las relaciones entre el fen6meno y la esencia ; mientras que en el conocimiento científico la esencia puede ser separada con­ ceptuahnente del fen6meno, en el arte no puede conservar su autonomfa fuera de éste. El arte es, pues, una de las fonnas por las cuales el mundo, la realidad se dC!Cubre a1 hom­ bre. Esta realidad, por supuesto, se halla en proceso cons­ tante de cambio y de ahí la necesidad de que varíen los me­ dios de expresi6n. La historicidad de la realidad objetiva impone, a su vez, una historicidad de los medios expresivos, y, con ello, determina el movimi e n to mismo del arte. Sin embargo, lo que permite diferenciar al gran arte del que no lo es y, al mismo tiempo, lo que explica la supervivencia de la verdadera obra artística es su capacidad de �ejar la realidad, la fuerza y profundidad con que capta la esencia de lo real. De aquí se deduce inequívocam ente que el venfa­ dero arte es, para Lukács el arte realista y que el realismo es la vara, el criterio para valorar toda realizaci6n artística cualquiera que sea el periodo en que surja o concepci6n del 12 Intervención de D. Granin en el mismo Coloquio. lbid., p. 78.

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mundo que exprese. Y así lo reconoce Lukács, en su entrevista con el periodista checo Antonin Liehm, a comienzos de 1 964 : "Todo gran arte es realista ; t o es desde Homero, por e l he­ cho mismo de que refleja la realidad, y este es el criterio irrecusable de todo gran periodo artístico, inclwo aunque Jos medios de expresión varíen infinitamente".11 Así, pues, Lukács define de una vez y para siempre los límites d el gran arte . Partiendo de esta definición, Lukács se opone al realismo desnaturalízado de los años del periodo staliniano y se en­ frenta, sobre todo, al arte de vanguardia ( decadente) que ejemplifica especialmente con Kafka, "paradigma de todo el vanguardismo moderno". Lukács no es tan miope o dogmá­ tico como para negar Ja existencia de fen6menos que caen dentro del arte, aunque no quepan entre las márgenes del realismo. Reconoce, tratándose de la novela de vanguardia sus logros formales, e incluso, tratándose de Kaíka, por ejem­ plo, admite cierta penetración suya en la realidad, aunque en definitiva, a juicio suyo, no sea sino una penetración unilateral, "en una sola dimensión". En suma, aunque se acep­ te Ja existencia de u n arte o de una literatura no realista, (en el sentido lukacsiano) , el arte verdadero, e! arte autén­ tico, el que perdura, es el realista. Sus prefermcias por el realismo critico -con sus grandes modelos, Balzac, Goethe, Tolstoi- y por el realismo socialista -una vez liberado de s�s deformaciones subjetivistas y naturalistas- estriba preci· samente en su superioridad para captar lo real.u La estética lukacsiana representa, en el campo marxista, el logro más fecundo de la concepción del arte como forma de conocimiento. Como estética del realismo cautiva con sus penetrantes análisis y sugerentes hallazgos, pero, al erigir en criterio de valor las condicio� que sólo puede sati!facer el realismo, se convierte en una estética cerrada y normativa.

Del realismo de vfa estrecha

a un realismo sin riberas Ahora bien, el arte no se deja encerrar en las fronteras del realismo, y menos aún en un realismo que no va más allá u

La

Nou1JeUe Cri1iq1u, núms. 156-157, junio-julio, 1964.

14 Georg Lukkt, Si1ni/icoeiéte otlei.l '411 "olumo "'lito. Ed. Era, MExico, D. F.1 196S. Cf. también: Prol11ónu11 os a 11110 tslllica mar­ .risla, Ed. Gri1albo, l 96S.

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de loa cánones pictóricos renacentist.a.s, o de los criterios for­ males realistas que en la literatura ejemplifican Goethe, Bal· zac o Tolstoi. El realismo como categoría artística rebasa el marco de una tendencia realista particular.11 por ello, sus riberas tienen que abrirse porque, como dice G arau dy, "el desarrollo de la realidad del hombre no tiene t�nnino." 11 Y para desarrollarse, para extenderse es preciso que no se quede en el objeto, en la realidad obj etiva o en la figura real. Ciertamente, no se p ueden identificar, en la . c reación pictórica, realismo y pintura figurativa. No basta apelar a las formas visibles de la realidad exterior, a la figura. para que podamos hablar de pintura realista. El verdadero realismo comienza cuando esas formas o figuras visibles son transfor­ madas para hacer de ellas una clave del mundo humano que se quiere reflejar y expresar. Debemos decir, por ello, que el realismo necesi ta rebasar la barrera de la figuración, en una superación dialéctica que reabsorba las figuras y formas reales para elevarse a una si ntesis superior. La figura real, exterior, es un obstáculo que tiene que ser su perado para que el realis­ mo no sea p ropi amente figuración, sino transfiguraci6n. Transfigurar es poner la figura en estado liumano. El realismo debe abri rse para poder reflejar no Ja aparien· cia de realidad, que se alim enta de la fidelidad al detalle y a Ja figura exterior, sino la realidad profunda y esencial que solamente se alcanza pon iendo en estado humano a las figu­ ras reales. La fidelidad del pintor figurativo a secas, es decir, del pintor que se qued a en la figura. sin rebasarla, no es sino una infidel idad a lo real, pues es justamente su transfigura­ ción lo que acerca el verdadero realismo a la realidad. Pasando Ja barrera de Ja figuración, pero un pasar que no es un abandono de la figura. sino una transíormaci6n de ella, el realismo, lejos de perderse, se afirma, y surge así como un realismo d esarrollado hasta el infinito, que no exige a la vez la necesidad de englobar la totalidad de Jos fen6menos artísticos. Para d efend er un verdadero realismo sin riberas, como el que propugna Garaudy,u no es preci90 entregar16

Stefan Morawalci, "El realismo como categoña anhtica." En inttrnalio"al's• n6m.. SS, julio-agosto, Parú, 1 96S, pp.

R1eh1rehts 53 y 62.

11 R.oger Garaudy, in�nci6n en la "Semana dd peruamiento marxista", eobre "Materialismo lilOl6fico y realismo artl.ttico", Euro''• n etos esenci ales de sus necesidades nat ural es existen fuera e mdependientemente de él, es decir, no han sido creados por él, y ello entraña una pasivi d ad, una dependencia del sujeto respecto del objeto, pues aon para él objetos esencia­ les. El hombre, por ello, como ser natural es "un ser que padece, un ser condicionado y li mitado, como lo son también el animal y la planta "14 Pero el hombre no es sólo un ser natural, sino "un ser natural huma110 ; es d ecir un ser q� es para sl' mismo y, por tanto un ser genérico, y como tal debe necesariamente actuar y afirmarse tanto en su ser como en su saber."111 Lo humano se manifiesta en que el hombre reconoce en s1 mismo al género, su cu al i dad social, en que se comporta hacia si mismo como hacia un ente social, en que por medio de su conciencia hace de su vida social un objeto suyo. Su car.íc­ ter social y consciente -términos q ue en el hombre no pue­ den d i sociarse- sitúa en un nuevo pl ano la relación entre Ja necesidad y el objeto, y, a s u vez, entre las fuerzas esen­ ciales del s ujeto que pugn an por exteriori1ane y los objeto.� rn que se plasman. Como ser natural humano, el hombre sigue viviendo bajo el imperio de la necesidad ; más exactamente, cuanto más humano, se vuelve más necesitado, es decir, más se amplfa el circulo de sus necesidades humanas. Pueden ser necesida­ des naturales humanizadas {el hambre, el sexo, etc.) al co­ brar lo instintivo una forma humana, o bien necesidades n uevas, creadas por el hombre mimlo, en el curso de su desenvolvimiento social, como por ejemplo, la necesidad es­ tética. Bajo el imperio de la nccctidad h umana, el hombre deja de ser pasivo, y la actividad entra corno un elemento esen­ cial en su existencia. Pero su actividad no es ya Ja de un ser directamente n atural Como ser natu ral humano, no se ve empujado, la nnd o hacia el objeto. Lejos de i nsertarr.e en el obj eto ex terior, inserta a éste en su m u ndo saca al objeto de su plano natural para que sea objeto de su nect'Sidacl humana. No se l im ita a girar en tomo al objeto, sino que lo somete, lo ''ence y arra nca de su estado natural e inme­ di ato para ponerlo en un estado humano. Sólo así puede M"r

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C. Marx, Maruutritos Jbid.

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objeto de una necesidad no natural. Tiene, pues, que adoptar una forma hu mana y, de este modo, em� un nuevo objeto, producido o creado mediante la intcgración de lo dado di­ recta e inmediatamente en el mundo del hombre. La nece· sidad humana es, por tanto, necesidad de un objeto que no existe fuera del hombre y que, sin embargo, como diría Marx, "es indispensable para su integración y la manifestación de su ser." La necesidad hu man a hace del hombre un ser ac· tivo, y su actividad es, ante todo, creación de un mundo humano que no existe de por sí, fuera de él.

El t1abajo y su entronque con la esencia h umana La actividad específica del hombre es, por t an to, crea­ ción o producción de objetos humanos, en Jos que se plas­ man y exteriorizan fuerzas esenciales humanas. Así, pues, el objeto que para el hombre como ser natural es una realidad que se afinna frente a él, y lo subyu�, es para él, como ser natural hum ano, una realidad propia, la afirmación de sus fuerus esenci ales, ya que sólo existe por su dependencia res­ pecto de él. .. . . . Mientras que, de una parte, para el hom­ bre en sociedad ta realidad objetiva se convierte en realidad de las fuerzas e1enciales humanas, en realidad humana y, por tanto, en realidad de sus propias fuerzas esenciales, todos los objetos pasan a ser, para H, la objetividad de sí mismo, como los objetos que confirman y realizan su individualiJad, como sw objetO! ; es decir, que ¿¡ mism o se hace objeto."19 El hombre como ser de necesid ades y el hombre como ser creador, productor, se hallan en una relación indisoluble. La actividad que hace posible esta relación es una actividad ma· tcrial, práctica: el trabajo humano. El trabajo es expresión y condición originaria de una liber­ tad del hombre que sólo cobra sentido por su relación con las nec�dades humanas. Gracias al trabajo se establece una distancia, que va ampl i á ndose en el curso de la producci6n soci al, entre la necesidad y el sujeto, o en t re la necesidad y el obje to de satisfacerla. En el animal, la relación entre la necesidad y la actividad que Ja satisface es directa e inme­ diata; 0 sólo produce bajo el acicate de la necesidad física inmediata, mient ras que el hombre produce también sin la • • •

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62

C. Marx, Man.uscfitos • • • , p. 86.

coacc10n de la necesidad física, y c ua n do se halla li bre de el la, es cuando verdaderamente produce . . . " 11 El trabajo convierte la relaci6n sujeto-objeto que, en el ser n atu ral , es inmediata y forzosa, en una relación mediata y libre. La necesid ad natural hace del sujeto un esclavo de st mismo y, a su vez, lo vuelve esclavo del objeto en que ha de aplacarla. La distancia entre el sujeto y el objeto se acorta o anula. La necesidad lanza al sujeto hacia el objeto sin que quepa mediación algun a. En el trabajo, sujeto y objeto se hal lan en una relación mediata. Entre el sujeto que produce y e l objeto produc ido está el fi n, Ja idea o ima· gen ideal que ha de materializarse, como resultado, en un objeto concreto. Por ello, dice Marx en El Capital al defi. nir el trabajo como a�i vid ad práctica del hombre encami· nada a un fin : "Al fi nal del proceso ele trabajo, bro ta un re· sultado que antes de comenzar el proceso exi stía ya en la mente del obrero ; es decir, un re�ultado que tenia ya una existencia ideal. El obrero no se limi ta a hacer cambiar de forma la materia gue Je bri nda la naturaleza, sino que al mismo tiempo, reali.::a en ella su /in, fin que él sabe que rig20 . • .

F.l arle y el trabajo El trabajo, por t anto, no es sólo c reación de objetos útiles q ue satisfacen determ i nada necesidad humana, sino tambifn el acto de objetivación o plasm aci6 n de fines, ideas o senti­ mientos h um an os en un obj e to material, concreto-!llCn!ible. En esta capacidad del hombre de materi al izar sus ..fuerzas e$encialc>5", de producir objetos materiales que c>xpresan su esencia, reside Ja posibilidad de crear objetos, como las obras de a rte, q ue eleva n a un �rado superior la capacidad de ex· presión y afirmarión dl'I hombre de�legada ya en los objeto� del trabajo. Arte y trabaj o se asemeja n , pues, por su entronque com\111 ron Ja nen cia h u ma na ; es decir por ser la acti vidad crea·

:o C. 64

Marx, M11n111crito1 • • • , pp.

87.88.

dora medianle la cual el hombre produce objetos que lo ex· presan, qu e hablan de ll )' por Jl. Entre el arte y el traba jo no existe, por tanto, la oposición radical que veía Ja estética idealista alemana, para Ja cual el trabajo se halla sujeto a l a más rigurosa necesid ad vital mientras que el arte es la expresión de las fuerzas libres y creadoras del hombre. Por otra parte, dicha es�tica alzaba una muralla infranqueable entre una y otra actividad en virtud de sus efectos opuestos : pena y sufrimie nto, Jos del trabajo; alegria y placer, Jos del arte. Mane señaló que esa oposición ea válida cuando el trabajo adopta la fonna del trabajo enajenado pero no cuando tie ne un carácter creador, o sea, cuando produce objetos en los que el ser huma no se objetiva y expresa. Por otra parte, el hombre no sólo pued e sentir placer en la creación artísti­ ca sino en el trabajo; por eUo en El Capital habla del disfrute del trabajo por parte del obrero "como de un ju ego de sus fuerzas füicas y espirituales."'21 Sin embargo, la semejanza entre el arte y el trabajo que hunde sus raíces en su naturaleza común creadora., no debe llevamos a borrar la línea divisoria que los separa. Los pro­ ductos del trabajo satisfacen determinada necesi dad humana, y valen, ante todo, por su capacidad para satisfacerla. Pero val en tambibi -y Marx Jo subraya vigorosamente en Jos Manuscritos tcon6mico-filosóficos de 1844- por Ja funci6n que cumplen al objetivar las fuerzas esenciales del ser h uma­ no. Entre estas dos funciones del producto hay cierta tensión o conflicto que no co nduce a la anulaci6n de una en favor de la otra, pero sí a cierto predominio de su fu nc i6n práctico­ u ti li taria sobre la función espiritual que revela la relad6n del objeto con la esencia h umana. Un p rod ucto del trabajo que fuera inútil en un sentido material, aunque cumpliera la función de expresa r u objetivar al hombre, sería inconce­ bible, pues, al hombre l e interesa crear valores de uso. Cierto es que s61o p uede cumplir su función práctico-utilitaria ma· terializando ciertos fines o proyectos humanos, pero lo pri· mario en el producto es su utilidad material, su capacidad de satisfacer determinada necesidad human a . Tal es Ja ley que debe presidir la tarea de dar forma al objeto y de estructurar sus materiales. La necesidad hum ana de e xpresión y objetivación se da en el marco de u na utilidad materia!, 21

C. Mane, El

Ca¡titsl,

ed. cit., t. 1, p. l !l l .

65

yJ por ello, la humanización del objeto tropieza con un límite, indUJO c u ando el trabajo tiene un carácter creador, pues éste, es ante todo, ºproducci6n de valores de uso u objetos útiles."� En el trabajoJ el hombre asimila "bajo una lonna útil para su propia vida, las materias que la naturaleza l� brinda."ZI Si hablamos de dos utilidades una practico-material y otra espiritual que corresponden a !os dos tipos de necesida­ des humanas que el producto satisface- la primera es la que domina en todas las formas que el trabajo humano adopta históricamente, y seguirá dominando induJO en la sociedad comunista. La utilidad material del producto del trabajo apa­ rece, por tanto, como un limite para que el objeto sea plena­ mente útil en el sentido espiritual antes señalado; es decir, como medjo de expresión, ::úirmaci6n y objetivación del hom­ bre. Pero el hombre necesita, a su vez, llevar el proceso de humanización de la naturaleza, de la materia, hasta sus últi­ mas consecu enc ias. Por ello, tiene que asimilar la materia en una forma que satisfaga plena, ilimitadamente, su nece­ sidad espiritual de ob etivación. AJÍ pues, el limite práctico­ utilitario que el trabajo impone ha de ser rebasado, pasándo­ se de este modo de !o útil a lo estético, del trabajo al arte. El arte como el trabajo, es creación de una realidad en la que se plasman fines humanos, pero en esta nueva reali­ dad domina sobre todo su utilidad espiritual, es decir, su ca­ pacidad de expresar al ser humano en toda su plenitud, sin las limitaciones de los productos del trabajo. La utilidad de la obra artística depende de su capacidad de satisfacer no una necesidad material determinada, sino la necesidad gene­ ral que el hombre siente de humanizar todo cuanto toca, de afirmar su esencia y de reconocerse en el mundo objetivo creado por él. Vemos, pues, que el trabajo y el arte no se di· ferencian, como pcnuba Kant, porque el primero 5ea una actividad interesada, y el segundo una actividad gratuita, o porque el trabajo busque una utilidad, y el arte el puro pla­ cer o juego; Ja diferencia radica más bien en el tipo de utili· dad 9 ue aportan uno r otro: estrecha y unilateral, la del trabajo; general y �pintual, la del arte. La naturaleza, en el arte, se vuelve aún más humana, pues ha pe rd ido "su mera -

j

n

23

66

C. Mane.

lbid.

El C11pitlll. ed. cit.,

t. J, p. 1 30.

utilidad, al convertirse ésta en utilidad humana."2' Pero la utilidad espiritual, puramente humana, se da ya en el marco estrecho de la u ti lidad material de los productos del trabajo. De ah[ que el arte y el trabajo tengan un fundamento co­ mún, pues, en definitiva la creaci6n artística no hace más que expresar en toda su pl enitud y libertad, y en la forma adecuada, el con te nido espiritual que, de un modo limitado, se d espli ega en los productos del trabajo humano. Estas relaciones entre eJ arte y el trabajo que se establecen a partir de su fundamento común como maniíestación de la natural eza creadora del hombre -relaciones de semejanza por un lado y de diferencia por otro: predominio de la uti­ lidad práctico-material, en el trabajo, y d e la utilidad espiri­ tual, en el arte-- no agotan los nexos esenciales entre una y otra actividad. El arte, hemos dicho, es creación de objetos que satisfacen esencialmente una nec-e!idad meramente espi­ ritual, es decir, objetos alejados no ya de la mera necesidad fisica, in mediata. sino de la necesidad práctica que sa­ tisfacen los productos del trabajo. El arte es, en este senti do, la expresi6n del hombre frente a la necesidad no s61o füica, inmediata, instintiva, sino también frente a necesida­ des humanas que tiene n un carácter práctico, u nil ateral . Pero esta libertad no es algo dado por n aturaleza al hombre, sino algo q ue éste tiene que co nquistar. Y esa conquista sólo la logia mN:iiante el trabajo. El hombre produce verdaderamente decla Marx, cuando se halla libre de Ja necesidad fisica. Pero gracias al trabajo, no s61o puede producir objetos cada vez más alejados de sus necesidades fisicas -es deci r, objetos que no necesita consumir inmediatamente-, sino que en virtud de la distancia cada vez mayor entre la producción y el con­ sumo, puede producir objetos que satisfacen neusidade.n objetiva, 1u valor de cambio 10lamcnle puede establccene � una categorla tan subjetiva y supuficial c:omO es el prttio, fiJado de acuerdo con la. prdcn:nciu del públii:o bur­

es

u

Marx,

gu&.

86

producci6n."' (C.

una necesidad exterior es extraño, ajeno a él. es total, cuando invirti�ndose radicalmente eJ sentido de la creación artística �presar, afumar, objeti­ var al hombre en un obj eto concreto-sensible-, esta activi­

respondiendo

a

Esta extrañeza

dad deja de ser fin para convertirse en medio para subsistir. En la me.re.ancla pura y simple la utilidad material es for­ zosa, ya que está destinada a satisfacer una necesidad material

y, por tanto, sólo en el

marco de ella, puede afirmarse, obje­ tivarse, el ser humano y reconocerse a si mismo. Pero en la obra de arte, el predominio de la utilidad material niega la esencia misma de Ja obra de arte, ya que a diferencia de Ja mercanda simple no tiene como fin primordial satisfacer de termi nad a necesidad del hombre, si no su necesidad general

de expresión y afirmación en el mundo objetivo. Así, pues, se niega la libertad de creación, ya que ésta sólo se despliega cuando el artista ene.am ina su actividad hacia ese fin, satisfaciendo una necesidad interior, no las nece!idadcs exterio­ res que derivan de la degradación de la obra de arte a Ja condición de mercancla, es decir, de objeto de compra y ven­ ta. En una sociedad en la que la obra de arte puede descen­ der a la categoría de mercancla, el arte se enajena tam­ bién, se empobrece o pierde 1u esencia Al señalar en Jos Manuscritos que, bajo el régimen de la propiedad privada capitalista, el arte cae "bajo Ja ley general de Ja producción", Mane alude claramente a esta degradación de la creación artística, con lo cual sienta las bases de Ja tesis que expre­ sará abierramente en sus trabajos posteriores al señalar la contr.idicci6n entre arte y capitalismo, entre producción mer­ cantil y libertad de creación. Pero incluso baj o el capitalismo el artista trata de esca­ par a la enajenaci6n porque un arte enaj enado es Ja nega­ ción misma d el arte. El artista no se resigna a sucumbir a ella convirtiéndose él también en un trabajador asalariado. Al conve rtir la obra de arte en mercancía, el fin en ú -ne­ cesidad interior de expresarse, de afirmar su esencia huma­ na, social, al imprimir a una materia detem1inada forma­ se convierte en medio de subsistencia y el artista deja de crear libremente, pues s6lo puede crear aú cuando despliega la riqueza de su ser frt"nte a la necesidad exterior, satisfacien­ do su necesidad i nterior como ser social. El artista tiende a superar la enajen ación que invierte el sentido de la creación artística, y por tanto el de su propia existencia. Busca solu­ ciones para poder escapar a Ja enajenación, negánd05e a que .

87

su obra 1e 90nteta al destino de toda mercancía, y trata así de conquistar su libertad al precio de terribles privaciones. Pero

la fuente de la enajenación que amenaza también al arte está fuera ; es, ante todo, una enajenación econ6mico social ; por tanto, de acuerdo con Mane, s61o un cambio en las rela­ ciones sociales, pu ede hacer que el trabajo del hombre recobre su verdadero sentido humano y que el arte sea el medio de sa.tllfacer una alta necesidad espiritu al y no simple medio de subsistencia material, fisica. De ahí que la salvaci6n del arte esté, en definitiva, no en el arte mismo, sino en la trans­ fonnaci6n revolucion aria de las relaciones econ6mico-socia­ les que hacen posible la degradación de la producción artística al caer bajo la ley general de la producción mercantil capi lista.4T -

­

La esencia de lo eslltieo Podemos resumir las ideas estéticas fundamentales de los Manuscritos económico-filosóficos de Marx en los siguientes

términos: a) Existe una relaci6n peculiar entre el sujeto y el objeto (creación ºconforme a las leyes de belleza" o "asimilación artística de la realidad") en la cual el sujeto transforma al objeto, imprimiendo determinadi.. forma a una materia dada. El resultado es un nuevo objeto -eJ objeto estético-, en el que se objetiva o despliega la riqueza humana del sujeto. b) Esta relación entre sujeto y objeto -relación estética tiene un car'.i.cter social ; se desarroll a sobre una base hist6rlco­ social en el proce!O de humanización de la naturaleza, me· diante el trabajo, y de objctvaci6n del ser humano. e) La uimi laci 6n estética de la realidad alcanza su pleni· nitud en el arte como trabajo humano superior que tiende a satisfacer la necesidad interna del artista de objetivarse, de expresarse, de desplegar sus fuerzas esenciales en un ob­ jeto concreto-sensible. Al liberarse de la utilidad material, estrecha, de los productos del trabajo, el arte eleva a un nivel ­

4T Marx no habla expllcitamenk: en los Manurerítos de

jenacl6n anfstica, pero al 1eiialar

una CllJI•

la tnnsformación de la obra de arte en mercancla en el marco de lu macionea sociales capitalistaJ, queda despejado el camino para una interpretación como Ja que hemo1 esbozado aqu.1, interpretación que, por otra parte, concuerda, a nueatro modo de ver, con la trayectoria posterior de su pensa­ mi1:nto 1 especialmente con d desam>llo que recibiri IN teoria de IA enajcnaci6n. en El Capital como "feticbiPDO de la mercanda".

88

superior la objetivación y afirmación deJ ser humano que, en el marco de la utilidad material,, se da en forma limi tada en dichos productos. d) La relación estética del hombre con la realidad, en cuanto relación social, no sólo crea el objeto sino también el sujeto. El objeto estético sólo existe en su esencia humana, estética, para e1 hombre social. e) El arte se enajena cuando cae bajo la ley general de la producci6n merc antil capitalista, es decir, cuando la obra de arte se transforma en mercanda. Partiendo de estas tesis, podemos abordar el problema de la esencia de lo estético y de lo bello en particular para esta• blecer la diferencia fundamental entre las ideas estéticas de Marx, contenidas en sus Manu.rcritos de 1 844, y las concep­ ciones estéticas idealistas y materialistas premarxistas. A riesgo de generalizar, podemos reducir a tres las soluciones dadas al problema estético fundamental de l a esencia de lo estético. 1 ) Lo estético como propiedad o manifestación de un ser espiritual universal ( Idea en Platón, Dios en Plotino, Idea Absoluta en Hegel, etc.) Se admite Ja objetividad de lo belJo en un sentido idealista y se niega el papel de lo material como fuente o condición necesaria de lo bello. Lo bello es trascendente al hombre. 2) Lo estético como creación de nuestra conciencia, ya ge· nérica o individual, independientemente de las propiedades de los objetos. Se niega cualquier objetividad de Jo bello, ya que la belleza no es sino un producto de su actividad sub­ jetiva, entendida ésta en un sentid o idealista. ( Est�tica de la "proyección sentimental", etc.) 3) Lo estético -Jo bello en particular- como modo de ser en las cosas mismas, que se halla en ciertas cualidades for­ males -simetría, proporción, ritmo, "secc ión de oro", etcé­ tera-. La belleza reside en los objetos, independientemente de sus relaciones con el hombre (estética de la imitación, Spinoza, Les&ing, cte., materialistas premarxistas : D idero t, Chernishe\'Ski, etc. ) Asi, pues, la esencia de lo estético se ve, por tanto, en un mundo ideal, en el sujeto o en los objetos en sr. Partiendo de las tesis de los ManuJCritos se llega a una solución radical­ mente distinta de las anteriores. Frente a las concepciones que sostienen la trascendencia 89

ideal de estético, subrayamos au carácter humano, pues si el hombre hace emerger lo estético de las cosas mismas, en una acti vidad práctica material, imp rimi endo a lo natural d eterminada forma con el fin d e expresar un contenido espi· ritual, humano, lo bello no puede existir al margen del hom· bre. Y este carácter humano no sólo lo determina el ori gen humano del arte, sino también lo bello natural en cuantu s61o exáte en una naturaleza humanizada. La belleza no es atributo de un ser universal, sino que se da por el hombre tanto en los objetos artbticos como en seres de la naturaleza. Por otra parte, en cuanto objeto social, humano, el objeto estético sólo revela su esencia al hombre, sólo existe para él, en cuanto "ser natural humano", es decir, como hombre

social.

Frente a las concepciones que s ubrayan la dependencia de lo estético respecto del hombre a la vez que niegan su obje· tividad ( lo estético como creación o proyección del sujeto) , subrayaremos que lo estético sólo se da en la dialéctica del sujeto y del objeto y que, por tanto, no puede ser deducido de las propiedades de la conciencia humana, de cierta estructur.t de ella, de la psique o de determinada constitución b iológica del sujeto. La conciencia estética, el sentido estético, no es algo dado, innato o biológico, sino que surge histórica, social ­ mente, sobre la base de l a actividad práctica material que es el trabajo, en una relación peculiar en la que el objeto s6Io existe para el objeto y él!ote para el sujeto. Por otra parte, el objet o estético n o se reduce al sujeto, sino que e.'tiste indepen· dientemente de la percepd6n o del juicio subjeti...os. Existe fuera d... la relaci6n psíquica, perceptiva con el objeto, pero no al margen de la relaci6n del hombt?. social con la reali dad . No es una propiedad del sujeto, sino del objeto, y no de cualquier objeto, sino de un objeto subjetivizado, humanizado. Lo esté· tico e.s objetivo en cuanto no depende de la percepci6n, juicio o represe ntaci ón de un sujeto o de muchos Njetos, pero sólo existe para el hombre en cuanto ser soc:iaJ. Existe al margen del :mJeto individual, pero no al margen de la relaci6n e n tre suje to y objeto, como relación social Tiene una realidad pe­ culiar que no es mera proyección del sujeto: es una realidad humana, social. Su origen social, humano no excluye cierta objetividad. Lo estético se man ifiesta siempre a tra� de una forma que es si empre objetiva. Y el contenido espiritual que

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el sujeto vierte en ella s61o existe estéticamente, en cuanto se materializa, se objetiva de un modo concreto-sensible. Pero

el objeto cst�ico tiene una realidad peculiar que no se deja disolver en las percepciones, juicios o representaciones que recaen sobre él. Su objetividad no impl ica i ndependencia respecto del hombre social. Una es la objetividad del mármol de que está hecha la estatua -objetividad física que implica i ndependencia respecto de todo sujeto- y otra la objetividad de la estatu a como realidad estética, cuya forma y c uyo con­ tenido no existen al margen del hombre social . Lo estético abraza la condición fisica de la estat u a sin reducirse a ella. Cierto es que tiene por soporte esta realidad física a la que trasciende y sin la cual no podría soste nerse. Lo fisico, el mármol, está en ella superado, abso rbido, pero está aht como condición necesaria aunque no suficiente. Destruida física­ mente, la estat ua lo sería también como real idad estética. Lo eslético no se reduce a lo físico, pero no puede prescindir de él, pues la cualidad estética se da siempre como cualidad na­ tural humanizada, es decir, trascendida, cargada de una significación humana, siendo al mismo tiempo concreto­ sensible. Veamos ahora el tercer tipo de concepciones de lo estético. La realidad sería no ya el soporte de la bel leza, sino la belleza miSUla. Lo es tético estaría en el objeto en sí. La belleza se reduciría a ciertas propiedades del objeto, a cierta es truc tura o disposici6n de sus partes : proporci6n, simetría, ,.línea de la belleza" de Hogarth, "sección de oro"• etc. Todos estos ele· mentos estéticos tienen un carácter formal: se refieren a la forma de los objetos reales. Se dan en unos objt>tos bellos y en otros no. La simetría es clásica, pero no barroca. Si se aceptan en un caso como criterio estético, hab rem os de des­ calificar estéticamente a las obras en que no aparecen. El problema desaparece si esos elementos formaJes se ven en fun· ci6n de un contenido espiritual . S61o asi adquieren sentido, desde el punto de vista estético, la proporc i ón clás ica y Ja desproporci6n barroca. Esto nos permite concluir que el ob­ jeto de por sí, y por tan to sus eleme ntos formales, si no se le humaniza, es decir, si no se le carga de un contenido espi­ ritual, no asciende hasta lo bello. La naturale7.a de por sí, al margen de toda humani1.aci6n, queda tambié n al margen de lo estético. La naturaleza de por si no necesita ser bella; es el

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hombre quien necesita su belleza para expresarse, para objeti­ vane, para reconocerse a sí mismo en ella. Se comete una verdadera transgresi6n de límites cuando se quiere ver la realidad estética en Ja realidad nat u ral, füica, q u e la soporta y sin la cual no puede existir. Pero l a realidad física de por sí necesita ser superada, transformada, hu mani­ zada para que tenga un valor estético. Este valor Jo tiene cuando dej a de ser una realidad en sí para integrarse en un mundo de significaciones hwnana.s.

El valor est éti co no se d et ermina por las propiedades físi­ naturales del objeto, sino por su contenido humano, social. Como otros valores, exige un swtrato material o na­ tural, pero no depende exclusivamente de este sustrato, Su­ pone al hombre social y no existe al margen o independiente­ mente de él. Marx subraya el carácter humano y social del valor esté­ tico por la relaci6n hu mana y social, a la vez, que entraña. La belleza, dice, no descansa p recisamente en una relaci6n natural, independiente del conocimiento y la voluntad de los individuos, y subrayando el carácter humano y social de la bel?eza, su relación con el hombre, afinna que esta relaci6n es su producto, un producto hist6rico." El c arácter humano, histórico-social del valor esté tico se pone de reJieve, asimismo, si establecem 05 cierta analogía en­ tre él y el valor ec on6mico que Marx estudia con toda pro­ fundidad y precisión en El Capital. El valor económico de un objeto, de una mercancía no existe en sí y por sí, sino en su relación con el hombre. El objeto tiene un valor de uso en cuan to satisface determinada necesidad y, en ciertas condi­ ciones histórico-sociales en las que rige la propiedad privada sobre los medios de producción, posee un valor de cambio. Aunque uno y otro valor se düerencien fundamentalmente de acuerdo con los análisis de Marx, tienen de común que no existen como propiedades o cu alid ades de un objeto natu­ ral sino solamente por su relación con el hombre. Esto es evidente por lo que toca al valor de uso de una mercan da ;

cas o

foil A. rd1i1101 tlt Mar 111 'Y Entds. Ed.

rusa,

1 935, t. IV, p. 97.

de acue rdo con él una cosa vale cuando posee de termi nadas propiedades -- que satisfacen determi nada necesi­ dad. En un objeto natural útil las propiedades naturales exis­ ten fuera y al margen del hombre, o sea, aunque no satis­ fagan ninguna necesidad humana. Su utilidad, su valor de uso. sólo existe cuando e] obj eto es objeto para el hombre, Las propied ades sólo son valiosas cuando satisfacen una nece­ sidad humana ; por tanto, únicamente valen para el h ombre, en Ja sociedad humana. La uti li d ad o valor del obj eto no se da en e1 objeto en sí; es decir, no se confunde con sus propiedades naturales o físicas. Pero, por otra parte, el valor de uso q ue requiere necesariamente la presencia del hombre, su rel a­ ción con él, no puede darse sin esas propiedades naturales o físicas. El val or de uso de Ja mercanda n o "flota en el aire", como dice Marx, sino que "reside en el cuerpo de la .. mercanda , pero reside sólo para el hombre ¡ por tanto, sólo existe en un mundo humano. El carácter social del valor se presenta, con otras caracte­ rlsticiu, en el valor de cambio. Mientras q u e el valor de uso reside "ir.mediatamente" en la cosa, pero con una inmediatez que exige, a su vez cierta relación , entre la cosa y el hombre, el valor de cambio reclama cierto tipo de relaciones de hombre a hombre -ciertas relacione& de producción- sin las cuale1 el valor de uso de la cosa no se transforma en valor de cam­ bi o. En estas relaciones el valor de cambio es Ja expresi6n del trabajo abstracto contenido en la mercancía, graci as al cual unas mercancías pued e n ser equiparadas -vendi d as y comprad as-- en e] mercad o. El valor aquí -y con mayor ra­ z6n en el valor de use>- no se dete rmina por las p rop iedad es naturales o creadas de las cosas, 1ino por las relaciones socia­ les que se plamian en ellas. Pero, en uno y ot ro caso, tanto en el valor de uso como e n el de cambio, e l valor, que no existe independientemente de las cosas sino en una relaci6n pecu lia r entre el hombre y ellas, así como entre los propios homb res, mue$tra cierta ob­ jetividad o in depend encia frente a los i nd ividuos ya que se ha constituido independientemente de la voluntad de ellos y de su actitud personal, pero, en cambio, no puede d ec irse que haya existid o antes o al margen del hom bre social. Hasta aquí la analogía. No podemos llevarla más allá con

93

respecto al valor de estrecha con relación

cambio, aunque esta analogía es más al valor de uso, ya que lo estético satis­ face, corno lo útil, una necesidad humana, a saber : una necesidad humana de objetivación, expresión y comunicación. En este sentido, como ya hemos señalado, el obj eto estético tiene tambié n una utilidad -humana, universal- que no se i dentifica con m utilidad en sentido estrecho y material. La

objetividad de lo enltieo

La comparación del valor estético con los val ores econó­ y cambio ) nos permite establecer un tipo de

micos (de uso

objetividad humana o social que no se identifica con la mera· física o natural, aunque presuponga éna.l 1e resiste a dejane disolver en una univcnalidad abs­ tracta. a decir, mientras se resiste a ICJ' despojado de IUI cua­ lidades propiamente humanas en aras de una universalidad vada o formal con la que no se siente identificado. El proceso d e enajenación ale.ama su culminacl6n cuando se piede toda conciencia de este desdoblamiento, es decir, cuando el proce· so de cosificaci6n es tan profundo que se borra por completo l a verdadera individualidad. El 1er real del hombre consiste entonces en la abstracción de su ICJ' real, en su impersonalidad o irrealidad humana. Je»! K. encama este punto culminante de la enajenación h umana. Esta ha llegado en �J a tal extremo que ya ni siquiera experimenta su existencia como una existencia desgarrada o desdoblada. No advierte ya el conflicto o eJCisi6n entre su vi­ da privada y su vida pública porque ya no tiene ..,;da privada. Su 1er se agota en su ser funcionario. Nada exiJte ni le inte-­ resa al margen de este único ser suyo. Su enajenación es tan profunda que José K. 16Jo se siente firme o ..preparado., en este ser abstracto, vado, burocntico ; en una palabra, enaje­ nado. Como el hombre que estuviera condenado a ve.ne siem­ pre en un espejo cóncavo, sólo se reconoce a st mi.sino cuando ve JU imagen delormadL Es mis, sólo nevando esta existen­ cia enajenada se siente seguro. El banco es para ]� K. el único suelo firme. Por eUo, cuando 1e enlrenta a fa nueva e inesperada situaci6n que reprctenta su proceso, te siente d&iJ, inseguro, inestable. La ruptura producida en el mundo en que vive acabad por minar el suelo füme que pisa. J� K. no está preparado para hacer frente a una nueva situaci6n con Ja certeza y seguridad con que hace frente a Jo que se le plan­ tea en el marco de su existencia enajenada . .. • . . ¡ Uno est1 tan poco preparado! En el Banco, por ejemplo, )'O estarla IÍeJnpre preparado, no podrla ocurrir nada de eso.. AUt tengo un mensajero a mi disposición, el te!Hono para la ciudad y el te!Hono interno ; hay siempre

146

gente que llega, clientes y empleados y, ademú, me encuen­ tro siempre en pleno trabajo. Por con.siguiente, comerw siempre mi presencia de espíritu ; tendrta un verdadero pla­ cer en encontrume alli en una situaci6n memejante."

Ea decir, J«* K., cmno funcionario de un banco, !e siente &te en au propio elemento y, por tanto, ae siente seguro, no pierde nunca su ''p rcaencia � esp1ritu". J ustamente por haber reducido su e:xiJtencla concreta a una dimenli6n abstracta, puede moverse alll con firmeza y seguridad, ya que todo lo vi­ en

w, lo individual, queda excluido de ella. Su existencia sólo ae vuelve problemática cuando ae ve sacudida por un hecho sin­ gular que Je afecta no ya en su ser abstracto, burocrático, lino

en su ser c:onc.reto real, individ ual Un hecho de esta natura· leza no puede integrarlo José K. en su ser abstracta.m ente uni­ versal, l de aJú su amargo reconocimiento de una terrible ver­ dad : ' ¡ Uno no est! preparado para ello!" En efecto, Ja

existencia monocroma o unidimeruional del héroe b.fkiano tiene que hacer frente a un hecho inesperado: la acusación que pende sobre B. ne.de este momento, tiene que dividir sus fuenas en atender a su empleo y defenderse a s1 mUmo. Su aer ya no se agota en su existencia general de funcionario de un banco; algo comienza a e� al margen de ella , algo que

comenzó siendo un hecho intrascendente que 16lo llenaba un hueco de su hueca existencia y que acaba por llenar su exis­ tencia entera. Es mú, la esfera en que antes 1e senda seguro, va convirti&ldose en un obstáculo para resolver algo que 16lo él, en su individualidad, al m argen de su existencia bancaria, tiene que resolver. Podria pensane que José K., en la medida en que reduce el tiempo que dedica a su empico, y 1e consa­ gra m.ú y mú a re30lver algo que Je afecta penonahnente, cobra conciencia del deadoblurücnto de su existencia, y 1e re­ fugia en el recinto sagrado de la vida privada. Pero Kafka ha tenido el acierto de no buacar esta :10luci6n -tan típica del individualismo bu rgu&- en un mero cambio de planos; no 9C trata, en efecto, de reducir lo individual a lo general ni tampoco Jo general a lo i ndivi dual. José K., al enfrentarse a un problema que Je afecta a a, en 1u singularidad, no hace mis que poner de relieve hasta qué punto se halla J>te1IO de su enajenación. Para é� la esfera gcnenal abst racta en que se desenvuelve su ser buroctitico sigue siendo su verdadera exis­ tencia, y el proceso judicial se le aparece, como una pertur· baci6n, si bien cada vez mis grave, de ella. La f'onosidad de

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defenderse, es decir, d e ser arrancado de esa esfera abstracta, le desazona y disgusta. "Todo momento que pasaba fuera de la oficina le causa· inquietudes; ya no podia emplear su tiempo de trabajo tan útilmente como antes; pasaba muchas horas haciendo únicamente como q ue trabajaba ; su in uietud era aún mayor cuando no se hallaba en el Banco...

ba enormes

�

Marx ha señalado como una de las formas de enajenación del obrero la que se manifiesta en el acto mismo del trabajo, es decir, en la relación del obrero consigo mismo en las con­ diciones del trabajo enajenado. El trabajo se le presenta, en­ tonces, como algo exterior, que le mortifica y le niega. como algo que no forma parte de su ese ncia. De ahí que se sienta a disgusto, ya que no desarrolla sus energías fisicas y espiri­ t ual es. José K. lleva una vida tan enajenada que no puede entrar consigo mismo en una relación verdaderamente huma­ na y, en este sentido, en un terreno objetivo, su actividad en el Banco le es tan exterior como el trabajo al obrero. Sin em­ bargo, subjetivamente, lejos de sentirse a diJgUSto, se complace en su existencia enajenada de empl eado bancario, viendo en ella su verdadera existencia. Kafka describe este hecho sin revelar su clave. Esta com­ placencia de José K. con su existencia enajenada, cuando el golpe que se abate sobre ella abre un portillo para la conq u is­ ta de su personalidad, es j ustamen te lo que sella el �tino amargo de su lucha. El m u ndo al que tiene que hacer frente José K. es para é l un mundo opuesto a aquel otro en que se siente firme y seguro. Es un m undo, en primer Jugar, �n el que toda injusticia tiene su asiento, un mundo corrompido y venal , cuyo sentido no es sino "hacer detener a los inocentes y abrirles procesos sin raz6n."1 Así lo ve José K. Pero no ve que este mundo �n el que el espíritu burocrático se sutiliza aún más- no es mis que una parte deJ mismo mundo ena­ jenado en que se desenvuelve su existencia de burócrata ban­ cario. Su lucha contra e.se mundo injusto la libra, pues, sin romper con la existencia abstracta, impersonal que él sigue teniendo por auténtica. Y no !61o no rompe con ella, sino que trata d e salvaguardarla en esta l ucha. De ahí que el tiempo 1 F. Kafb, El Proetw, ed. cit, p. 1 7 2 . • lbid., p. 44.

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que consagra a dcfenderse a si mismo sea, a su modo de ver, un tiempo robado a lo que tiene por su actividad esencial. De ahí también que libre esa lucha dejando a un lado su ser genérioo abstracto para librarlo como individuo no menm abstracto. Y es que el burócrata no conoce otra forma de co­ munidad que esta comunidad abstracta que se fu nda en la pri vaci6n de las verdaderas cualidades hum.anAS; por ello, J• K. decide Juchar exponié nd ose él "solo a los golpes de la justicia.''10 La lw:ha estiril de

Josl K.

Pero ¿qué lucha es �ta que libra José K. contra la poderosa burocracia judicial que cada vez estrecha más su cuco? Es una lucha que no pasa de la protesta verbal co nt ra los proce· dimientos judiciales o del i n tento de llegar hasta Jos altos fun· cionarios que podrían imprimir un sesgo favorable a su pro­ ceso ; una lucha estéril que no pu�e impedir que se ejecute,

finalmente, la sentencia. Kafka nos muestra Ja inutilidad, el carácter absurdo y el fracaso de Ja lucha que libra individualmente José K. contra esa máquina de injusticias que es la burocracia judicial. S61o co nfía en sus propias fuerzas y de ahí su impotencia. No cono­ ce más fonna de comunidad que la comunidad formal y hueca de la burocracia. Y de ahí que, incapaz de integrar sus actos en una acci6n verdaderamente comun, se lance a una lucha

solitaria y estEril.

Kafka nos muestra la esteri l idad de la l ucha in dividual pero la perspectiva kafkiana no cabe otra salida. Para que la Ju. cha fuese fecunda tendria, en primer lugar, que d irigi rse contra el fundamento mismo, econ6mico-social, que hace pos.ible tan­ to la existencia enajenada de K. como Ja organizaci6n judicial que le condena. Es decir, en u n mundo enajenado, la lucha es estéril mientras no parta de una toma de concien· ci a de las raíces econ6mico-sociales de la enajenacl6n, y mien· tras no adopte el carácter de una acción práctica colectiva para cambiarla. ,

en

José

Individuo

y

Kafka ha

problema

comu nidad en el universo kafkiano ten i do

al :

ca pit

concienr.ia de la nece!idad de resolver este de las relaciones entre i ndi viduo y comu·

cJ

1 0 F. Kaf1ca, El l'rrx#lo, ed. cit, p.

1 1 4.

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nidad. El Proc.so demuestra no ..Slo que bab[a visto d pro­ bleina, lino tambim la fabedad de algi.mos intentos de 10lu­ ción. Pero no vio -no podía ver delde au concepción del mundo- dónde enaba la verdadera IO!ución de un problema tan viejo como el hombre mismo. José K., con su univenalidad abltracta, con au .er burocrá­ tico en el 9ue Jo penonal ea ablorbido por lo general, encama unas relaciones humanas en lu que 1e d.isuelve la verdadera individualidad. Al describir la existencia despersonalizada de José K., .Kafka muestra y condena �u[vocamente esa falsa comunidad, característica, aobre todo, de la tociedad capita· lista. Pero José K., con su estéril lucha individual y por su in­ capacidad de integrarse en una verdadera comunidad, es tam­ bim la encamación de una falsa individualidad. Kafk.a muestra así 1a falsedad de dos posiciones igualmente unilaterales: la de la comunidad formal -expresada por d ser abstracto, burocdtico, de JoeE K.- y la de la individuali­ dad abstracta, o 1ea, la del hombre 10litario, replegado IObre sí mismo, que se expresa en el fracaso de la ludia rta tl# la ,i"111alta. Trad. de W. ROCJl!I., Fondo de Cultura Econ6mica, M�, 1945, t. I, p. 262. 1 lbid.

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blcce si tiene un carácter esencial o i nescncial tomando en cuenta el carácter de la prod ucción capitalista. Tampoco aclara hasta qué punto dicha oposición limita el dt!$Cnvolvi­ m iento artístico, o, por el con trario, no logra impedir que un gran arte florezca incluso en las condiciones desfavorables en que produce el artista bajo el ca pi tali smo. Sin embargo, estas cuestiones no dejan de tener respuesta aunque no la hal lemos en Mane directamente formulada. Po­ demos hallarla por nuestra cuenta y aventurarnos a exponerla en nombre de Marx, después de haber espigado en d i versos textos suyos en los que se h ab l a de las rel aciones entre el ane y la economía, de la esencia de la producción capitalista, de los nexos entre la prod ucción r el consumo, de la oposi­ ción entre tra baj o creador y trabajo enajenado y, finalmente, de las reladoncs entre el arte y el trabajo.

Basándonos, pues, en di st i n tos textos de Marx tra ta remos de e xplica r, en el presente estudio, el origen y la e-senda de la h osti l idad dd capitalismo al a rte. Pero antes de abordar esta cnesti6n, te nemos que despejar el terreno de nuestra investi­ gad6n descartando dos concepciones de las relaci ones entre producción capitalista y producción artística que pod rían ten­ der un velo sobre la verdadera naturaleza de la oposici ón en­ tre arte y capita lismci. Estas dos concepciones son : a) Ja que ve en la oposi ción citada una manifestación de la ley -enun­ ciada por Marx- del desarroUo desigual de la producción ¡i.rtistica y la prod u cción material ; b) la que la reduce a una oposición ideol6gica. : entre la ideología del artista y la del capitalismo. La ley del desenvolvimimto desigual drl arte y la economía Al señalar que la producción capitalista es hostil a la pro­ d ucción espiritual, Marx subraya asimismo q u e lo es p arti cu ­ larmente al arte. Se deja sobreentender con ello que no se manifiesta con el mismo vigor en todas las ramas de Ja pro­ d ucci ó n espiritual. Podemos agregar nosotros, de acuerdo con diferentes afinnacioncs de los fundad ores del marxismo, q ue la producción material capitalista no sólo no es igualmente hostil a los divenos sectores de la producción espiritual, sino que al gu nos de ellos e.scapan a esa hos til i dad e incluso se \'Cn favorecidos por dicha procl11cci6n m ate ri al . Al afirmar esto

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tenemos presente las ciencias, particularmente las ciencias de Ja naturaleza, las cu ales crecen y se desarrollan sobre la base de las fuerzas productivas. La ci encia, según la expresi6n de Marx, es la potencia espiritual del desarrollo de la produc­ ción, la condici6n necesaria para su desenvolvimiento; la pro­ ducci6n material, es, a su vez, factor determinante del progre­ so científi co . Las exigencias de la prod ucción capitalina han constituido un estimulo decisivo para e l desarrollo científico. Puede afirmarse q ue la constitución de la ciencia moderna se halla vinculada estrechamente a las tareas prácticas que la transformación de la naturaleza plantea en el periodo del nacimiento y ascenso del capitalismo. Vemos, pues, que una rama de la producción espiritual -la ciencia- progresa en con:leCuencia con el desenvolvimiento de l a producción material. A un tipo más elevado de producción material corres­ ponde una producción científica superior, es decir, una pene­ tración cada vez más proíunda en los procesos de la natu­ raleza. La ciencia se desenvuelve al compás de la producción, y si existe desproporción entre el desarrollo de una y otra, la UTCgUlaridad de su desenvolvimiento no es tan acusada como en otras ramas de l a actividad espiritual. La concordancia es aquí mayor debido a que la ciencia se halla más cerca de Ja producción, y, por tanto, se encuentra más estrechamente vinculada a ella que a otras formas de la supraestructura ideo­ lógica. El arte )' la literatura no responden d irectamente a las exi­ gencias de Ja producci6n material. No es esta última la que de termi na directamente el contenido ni la forma d e la obra artística ni la que fija la dirección general del desenvolvimien­ to artístico y. menos aún, la que determ ina, con su impulso, el florecimiento del arte en una sociedad dada. Se puede poner en rel ac ión el p� de la quimica en el siglo XIX con las exigencias de l a industria textil, o el en o rme progreso de la Hsica nuclear en nuestros días con las tareas práctica s de la aplicaci6n bélica v pacífica de la energía atómica. Pero no se puede vincular directamente, par ejemplo, sin caer en una burda simplificación c rit icada v�orosamente por EnRCls. el romanticismo de los primeros dece nios del siglo XIX con el estado de la p roducció n en ese periodo, o la aparición del arte abstracto en nuestra �poca con la producción material contemporánea. No se trata de esferas q ue no ten� nada que ver entre sf, pues, en ú l ti ma instancia, el C!ltado de Ju fuerzas productivas se hace presente. Pero aunque el dcsarro-

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llo espiritual tenga un fundamento último, económico, el arte y la literatura fonnan pane de una totalidad social compleja dentro de Ja cuaJ 1e hayan unidos, por multitud de nexos intermediarios no sólo COR l a bue económica sino con otras formas de Ja JUpraestructura ideológica. El resultad o es que el arte y la literatura, aun estando condicionados econ6mica­ mente, gozan de una autonomía relativa, pero mucho más amplia que la que hallamos en la ciencia. Esa autonomia es tanto mayor cuanto más tupida es la rama de eslabones in­ termediarios¡ en consecu encia, cuanto más se aleja la pro­ ducci6n espiritual de la material, mayor es tambi En la des­ proporción existente entre el d�nvolvimiento artístico y el econ6mico. Dicha desproporción puede llegar al extremo de que una de las cumbres del desam>llo artístico �1 arte grie­ go- se haya dado precisamente en una sociedad caracteri­ zada por un bajo nivel de las fuerzas productivas. La razón de ser de este deaenvolvimiento inegular que Marx ejempli­ fica no 1610 con el arte griego sino tambim con Shllespeare no hay que bu.icaria inmediatamente en el cancter de la producción, sino, IObre todo, en la naturaleza de las media· dones o eslabones intennediarios entre la bue y la supra­ eslnlctura. Entre ellos señala Marx, por !o que toca al arte griego, cierta concepción de la naturaleza y de las relaciones sociales que, al alimentar la fantuia griega, daba origen a la mitologia, "anenal y suelo nutricio'' del arte de la antigua

Grecia. De l a misma manera que la producción material, en la so­ ciedad esclavista griega, no determina de por s1 la grandeza

del arte helénico, tampoco hay que bmcar directamente en la producci6n capitalista e l florecimiento o decadencia que, en ciertas épocas, muestra el arte creado sobtt la base de esa p rod ucció n material. Aqul tambi�n el florecimiento o la de­ cadencia no pueden 6plicane tino por el modo peculiar de darse las mediaciones o de tendene los puentes entre la economta y el arte. Ahora bien, la hostilidad de la producción capitalista al arte �e que habla Marx en el pasaje antes menciona� establece una relación negativa entre la producción material y la artistica, pero, en el presente ca!O, cata negatividad no hay que bwcarla en el tipo peculiar de mediaciones que �­ pl ican el d csam>llo desigual del desenvolvimiento artlstic:o y el económi co , sino en el caricter mismo de la prod ucción capitalista. Una negatividad semejante no la hallamos, por

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principio, en las fonnas de producción prccapitafütas, como las de Ja sociedad griega. De acuerdo con la ley del deu.rrollo desigual del arte y Ja economía. en una sociedad económicamente inferior el arte puede alcani:ar un florecimiento no alcanzado, en cambio, en una sociedad más elevada d esde el punto de vista econ6mico­ socia]. El ejemplo del arte griego, aducido por Marx, es bas­ tante elocuente a este respecto. En ninguna de las toCiedades precapitalistas la producción material era, por principio, hos­ til al arte. Ni siquiera en los orígenes del arte cuando este, en Ja sociedad primitiva, se hallaba vincu1ado muy directa· mente a Ja producción material Por principio, la hostilidad de la producción material al arte .sólo se da bajo el capita· liana. De acuerdo con Ja tesis de Marx, el capitalismo, por esencia es una form aci ón económico.social ajena y opuesta al arte. Cuando en otras 50Ciedades no capitalistas han entrado en contradicción la producción material y Ja artística es&a oposi· ci6n no ha tenido un carácter eJencial ; es decir, no ha arrai· gado directamente en la naturaleza de su economfa sino en la complej a red de eslabones intermediarios que se extienden entre Ja base económica y el arte. Al afinna r Marx que la producción capitalista es hostil al arte, tiene presente una hostilidad que radica no en el modo peculiar de relacionane la cconomta y la creación artística a través de una serie de factores intermediarios, sino en la en· traña misma de la producción material capitalista, vinculada, a su vez, a dctcnninado tipo de organización social. Queda, por supuesto, Ja tarea de demostrar la esencialidad de esa contradicción, y ello constituirá el prop6slto funda· mental del presente trabajo; ahora bien, al subrayane, des­ de ahora, este car!cter esencial de la hostilidad de la produc· ción capitalina al arte, dicha hostilidad pudiera interpretarse falsamente como una mera manifestación de la ley del desarro­ llo desigual del desenvolvimiento artístico y el económico, pero no se trata, en modo alguno, de un ca90 panicular de esta ley. En efecto, la ley enunciada por Marx no establece que haya un tipo de producción material que de por s( sea favorable u hostil al arte ; ni señala tampoco las condiciones en que determinado tipo de producción puede influir 90bre el arte en un 1entido o en otro. Del contenido de dicha ley s61o se desprende que puesto que el arte goza de una relativa autonomía, cualqwera que sea el tipo de producción material 159

que p redomi ne en la 50Ciedad, queda abierta la poiibilidad de un desenvolv imien to artístico superior o inferior con res­ pecto al desarrollo econ6m.ico-social. La tesis d e la .hostilidad del capitalism o al arte, en cambio, establece una relaci6n directa entre la economía y el arte y, además, negativa, o sea, la producci6n capitalista, por principio, por esencia, no favo­ rece al arte. Esta tesis. por un lado, vie ne a confinnar la ley del deJa­ rrollo desigual del desenvolvimiento artístico y el econ6mico -por ejemplo, a una producci6n superior corresponde un arte inferior-. pero, por otro, parece infringirla en cuanto que esta desigualdad tiene su raíz en el carácter mismo de la produ cción material con lo cual, al parecer, se desva nec e la autonomía relativa del arte respecto de su base ccon6m.ica. Pero, la realidad nos dice en los últimos siglos que aunque la producci6n material capitalista sea por principio hostil al arte, el arte no ha dej ado de florecer (Balzac, Tolstoy, Whitman, Poe, Cezanne, etc.) y florece hoy (T. Mann, Faulknen , Picasso, Chapli n, etc. ) bajo el capitalismo. Esto no s.ignifica q ue el arte siga el desarrollo regular que corresponde a un tipo superior de p rod ucci ón. Por el contrario, el desen­ volvimiento i rregul ar del arte con respecto a la prod ucción sigue operándose bajo el capitalismo, pues, como veremos más adelante, si el arte florece incluso cuando la producción capi­ talista despl i ega toda su potencia, no florece gracias a la eco­ nomía, sino a despecho de ell a. El hecho de que tal arte p ued a darse no suprime la contradicción entre producción material y prod ucci ón artística, ya que no se trata de una contrad icci ón p asajera, inescncial, que pueda ser superada en el marco de l sistema por una modificación epidérmica del carácter de la producc6n capitalista. Se trata de una con tra­ dicción esencial; y el arte, como veremos, solamente puede florecer en Ja medida en que logra zafarse de ella.

2

ltL .U11STA y LA socnm.w BURGUESA

Hasta ahora la contradicción entre arte y capitalismo se DOdl ha presentado como una contradicción objetiva que tiene su raíz en el carácter mismo de la producción material capita· lista, es decir, se da independientemen te de la actitud que el artista adopte hacia Ju relaciones sociales, capitalistas, y cual­ quiera que sea la ideología que encarne en su obra o 1a ten­ dencia estética q ue revele su creación. La hostilidad del ca­ pitalimio al arte que tenemos presente es l a que se manifiesta en cuanto que la producción arttstica cae bajo las leyes de la producción capitalista. Lo decisivo aqui n o es la actitud del artista expresada en su obra sino el hecho de que su creación

quede SUJeta a las leyes genera1es de la producción material. Más adelan te veremos cuáles son las posibilidades que se ofre­ cen al artista contemporáneo para escapar a la acción de di­ chas leyes, y qué precio ha d e pagar cuando trata de eludir­ las. Ahora bien, esta contradicción esencial, objetiva, que se da independientemente de la actitud del artista, no debe con­ fundirse, aunque guarde cierta relación con ella, con la c.on­ tradicd6n que expresa el divorcio entre el c read or artístico y la sociedad burguesa. Esta contradicción 1C manifiesta en el hecho de que el artista no encuentra en la realidad bur­ guesa un motivo artfstico, o sea, no Ja ve com o una materia digna del arte. El artista no se siente solidario de las relacio­ nes humanas, sociales, que brotan en el ma.r;co del ttF.en capitalista, y se niega a integrar su obra en dicha sociedad. Nota esta realidad, ante todo, como una rulidad hostil al arte ; la hostilidad la advierte aquí no en cuanto su creación es convertida en mcrcanda o cosa, sino en cuanto que las relaciones entre los hombres, bajo el imperio de las leyes de la prod ucció n capitalista y sujetas a una enajenación real. efectiva, se deshumanizan o fanatizan. Aunque el artista no tenga conciencia del carácter enajenado de la existencia hu­ mana en el marco de las relaciones capitalistas y, m enos aún, de su (undamento económico-social, advierte su vulgaridad,

su cosificación ; el arte que ha ce entonces expresa su incon­ formidad e incluso su rebeldía, con ese mundo burgués. Por supuesto, las relaciones entre el artista y la sociedad burguesa no siempre han te ni do este carácter. Cuando la bur-

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guesía era una luena llOCial naciente o en ascenso, promovía nuevas aspiraciones e ideas que el artista expresaba. En la lu­ cha contra el viejo orden feudal, contra Jos valom cadUC09 que la burgucs1a quería demoler, el arte ocupó su puesto. En el Renacimiento y en la época de las revoluciones burguesas de los siglos XVII y XVIIl el arte fue tamb�n un arma espiritual en manos de la burguesia. Con el cambio de tema11 y la introducción de otros nuevos se contribuía, desde la esfera del arte, a dCllC&lificar un mundo caduco y a exaltar el nuevo. En este sentido, el simple hecho de pintar un bod�n o el interiOI' de una casa, dándole a estos temu una Jerarquía es�tica que hasta entoncea no había tenido, ea en la pintura holandesa una desvalorización de lo pompmo, heroico, so­ lemne o trascendente, asociado a un mundo cortesano, abso­ lutista-feudal. La concepci6n de la pintura leonardelC&, en el Renacimiento, como un medio de interpretar la realidad en­ tera, rivalizando en esta tarea con la ciencia, expresa la acti­ tud del hombre burgu&, renacentista, que aspira a conocer la naturaleza para dominarla, y que es comciente de no ser ya un mero siCf'YO de Dios, sino soberano del mundo. En la época en que 1e ap roxima el ettal.lido de la Revolución bur­ guesa de Francia, la cruzada contra el rococ6 y Ja exaltación de las virtudes de la familia burguesa por Greuze o Chardin forma parte de la cruzada pol1tica y IOcial contra el viejo dgimen. Diderot en el siglo XVIII scri CODJCiente de la ne­ cesidad de asociar un modo de tratar artísticamente Ja reali­ dad -el realismo- y lu aspiraciones de la burguesía, con­ trapuesto a loe nexos existentes entre el arte rococó y la aristocracia decadente de IU tiempo. Para afirmar los nuevos valora monJes y expresar Ja vitalidad cívica y heroica de los tiempos de Ja Revolución burguesa, el arte retorna al clasi­ cismo pero impregnlndolo de un nuevo contenido ideo�co. El artista 1e 90lidariu con los ideales y valorea de la burgue­ sía y en el marco de un nuevo clasicismo acentúa el predomi­ nio del dibujo pan. subrayar la sencillez puritana y, al mismo tiempo, la grande2a heroica revolucionaria, a la vez que elude el color para que el cuadro, en contradicci6n con el purita­ niuno revolucionario, no 1e convierta, como sucede con el ar· te rococó, en un banquete de los 1entidos, en una fiesta para los ojos. Pero esta relativa annonta del arte con los ideales de la sociedad burguesa perdura mientras las nuevas relaciones so­ ciales no rewlan sus contradicciones más vitales y profundas .

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y mientras la nueva cla9e IOcial en el poder 1e muestra no como una clase particular. sino como un repraentante de toda la naci6n. A medida que 1e disipa el sueño de una 90Cie­ dad esclarecida y racional, la supuesta ruón univenal que debiera estructurarla se revela como una ru6n particular, de clase, que entra en contradicción con los interaes del resto

de la sociedad. El neocla!icismo, transformado en un arte oficial, frlo, acar­ tonado, trata de aervir los ideales de la burgueáa, a costa de la vida, de la realidad mWna. Esta es embellecida, idealiza· da, al recortarse sus aristas y suavizarse sw rudos contornos. El academicismo del siglo XIX intenta prolongar, cada vez mú desmayadamente, este escamoteo de lo vital idealizando mAa y más la realidad. Desde comienzos del siglo XIX, lot artistas comienzan a ad­ quirir conciencia de que su obra 10lamente podía salvane rompiendo con un arte como el neoclásico que sofocaba por doquier lo natural y espontáneo al degenerar en un acadcmi· cismo burgués. Al mismo tiempo, cobran conciencia de que la realidad IOcial prc!ente era inaceptable, y te acogían al arte como la vía má� pura y adecuada para afirmar su libertad y personalidad frente a ella. El romanticiJrno expresa este desarraigo del artista en la realidad burguesa. El romántico expresa una actitud de des­ encanto con la realidad que le rodea y busca otras rak.et fuera de ella. Niega o se rebela contra el presente re!ugián­ dme en el pasado y proyectándose en el porvenir. Se �bela contra la razón porque con la raz6n se trata de cimentar esa realidad, y exalta su propio individualismo, Ja libertad desen­ frenada de su yo, o su soledad radical para marcar su inso­ lidarid ad con la realidad prosaica y banal q ue hostiliza su exi1tencia. Con el capitalismo, todo se ha vuelto abstracto, impersonal, y el romántico, desencadenando un vo!c:An interno, subjetivo, aspira a reconquistar Jo vivo y personal. Ya sea en su forma aristocratica o plebeya el romanticismo es una acti­ tud antiburguesa. Por primera vez el artista ve la realidad social -las �ladones sociales capitalistas- como un mundo hostil al arte. Desde el romanticismo, pasando por Ja teoría del "arte por el arte", el esteticismo de un Keats o un Shelley y los movi­ mientOI pict6ricos que arrancan del impresionismo, el arte y el capitalismo han marchado divorciados. Durante muchos años, el artista ha protestado contra la es-

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cala de valores que la burguesfa le ofreda refugiándose en su individualidad creadora, hermetizando su lenguaje, como un medio de separarse de la realidad social que le rodea. Pero, en su afán de negar esta realidad, el artista ha negado tam­ bién la necesidad de reflejarla y modificarla. Se ha exaltado una subjetividad radical, para defenderse así de la presi6n de la realidad burguesa. Y cuando el artista ha vuelo a la realidad a mediados del siglo XIX con un Balzac o un Stendhal, no lo ha hecho de­ já.ndose absorber por ella. En una época de profundos con­ flictos sociales, de elevación cada vez mayor de la sensibilidad política y social, surge la necesidad de conocer a los hombres, los móviles de sus acciones, los senderos por los que dan sus pasos ; se observa y se describe este mundo humano, en el que cada vez pesa más lo económico y lo social, y se valoran los hecll os. El realismo adopta un acento critico con respecto a la real idad social en la q ue el poder del dinero ha pasado a primer plano. Aunque el arte se oriente de nuevo hacia la realidad y su critica no quebrante Jos pilares de la realidad burguesa, sigue

ateniéndose a lo largo de todo el siglo xrx y; en parte, en el XX al principio fundamental proclamado por Jos rom&nti­ cos: la vida burguesa no merece ser exaltada. Desde Jos tiem­ pos de la Revolución Francesa -exactamente, desde el ro­ manticismo-, la burguesía no ha podido contar con un gran arte que se solidarice con sus valores e ideales de clase. El arte propi am ente burgués, al servicio de sus intereses, es la prolongación anémica de un clasicismo, ayer vivo, y hoy con­ vertido en academicismo burgués. unas veces idealizando la realid ad con ayu d a de una yerta mi tol ogía, y, otras, intentan­ do reflejar la realidad objetiva con tal exac ti tud en los deta­ lles, con tal objetivismo que la i nterpretaci ón -y la imagina­ ción- del artista se pon e entre paréntesis con lo cual se escam otean tanto la realidad como la subjetividad del crea­ dor. Ahora bien, cuando el arte acad 6ni co burgués invoca Ja fidelidad a lo real contra las evasiones críticas, distorsiones o protestas que se manifie1tan desde el romanticismo, no hace más q_ue tratar de justificar e i dealizar la vida burguesa que el artí.llta romántico, esteticista, realista critico, innovador o revolucionario, se niega a aceptar como territorio propio del arte. Desde que la sociedad capitalista se ve desgarrada por sus contradicciones fundamentales las relaciones humanas que te desarrollan en el marco de ella se impersonalizan y

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toman la apariencia de relaciones entre cosaa; el artista -hombre ri co espirituahnente- no puede armonizar, enton·

una realidad de por sí deshumanizada. Vuélvese, por ello, un desarraigado, un bohemio o un revolucionario, pero ya no puede ser el can tor o barnizador de la realidad bwguesa. El capitalismo se le aparece como un mundo hostil, porque para él, como creador de un mundo llamado precisamente a poner de relieve la presencia del hombre e n las cosas, el c.api­ talimio es un mundo inhumano que no merece ser integrado en Ja creación artística. Por tanto, no puede hacer un arte que armonice con él ; tiene que crear negando ese mundo para salvarse a sí mismo, y, con él, su creaci6n. La evasión, Ja critica o la protesta que sm obras revelan no son sino el modo de afirmar su inconformidad con un mundo deshumanizado ces, con

y de salvaguardar así

su libertad de creación.

ZHTllE U Alln&TA Y EL PUBLICO

Nuestros artistas

ciedad

burguesa.

viven en un sociedad

determinada : la .,..

En ella mantienen unas relaciones

efecti·

los dcmb hombres, y forman parte de una dctenninada organi1.aci6n IOcial. Quiere decir esto que, a menos que te contenten con una libertad ilusoria, mua.­ mente subjetiva, su libertad de creaci6n no puede darse al margen de sus relaciones con Jos demás, y, 10bre todo, al margen de las macioncs reales, efectivas, caracteruticas de esa IOciedad burguesa. Como decla Lenin, no es posible vivir en Ja sociedad y no depender de ella. Ahora bien, ¿ c6mo conjugar en Ja IOciedad capitalista la libertad de crea­ ció n y la necesidad de entrar en relación con Jos otros, con el eúblico? El artista es un hombre que siente como una ne· ceudad interior la necesi dad de crear¡ en el despliegue de

vas, concretas,

con

IUS fuerzas esenciales en un objeto arústico reside el 1entido mismo de su vida. Todo encauzamiento de sus energfas fl. sicas y espirituales en una dirección ajena u opuesta a la que reclama su verdadero acr, es para �l una mutilación de su existencia. Pero el artista fonna parte de una IOciedad deter· minada, y tiene que crear y subsistir en el marco de las po­ sibilidades que ella Je ofrece. Para no desviar sus fuerzas esenciales de su verdadero cauce, el arte habrá de ter para B medio de desenvolvimiento de su penonalidad, pero tam­ bién medio de subsistencia. Tiene que conjugar una crea­ ción que asegun= su existencia material, y que haga posible, iuimismo, el despliegue de 1US fuenas creadoras. Las condiciones materiales de existencia del artista revelan el tipo de relación existente entre �l y el consumidor (el público) , y ponen de manifiesto, a su vez, el estatuto de Ja obra de arte dentro del sistema de relaciones sociales dadas. Todo esto se haya determinado, asimismo, por el carácter de la producción material, y de las relaciones que los hombres contraen, independientemente de su voluntad, en el cuno de ella ( relaciones de producción) . En la sociedad griega anti gua, el artista crea para la co­ munidad, para Ja ciudad-Estado ; no existe propiamente el cliente particular y no cabe hablar, por tanto, de producci6n libre para el mercado. La ciudad-Estado (la polis) es una

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comunidad de hombres libres en Ja cual el trabajo físico se considera como misión primordial de loa esclavos. La libertad tiene, por tanto, un contenido concreto, de clase, pero, en el marco de las limitaciones impuestas por su base esclavista, exiJ.. te cierta annonía entre el individuo y la comu nidad El régi­ men democrático esclavista de Atenas es un intento d e orga­ nizar a los individuos en una com unidad IOcial, regida por una ley o razón que los trasciende, pero que, en definitiva, es obra de ellos. Para el ciudadano ateniense no hay mayor honor que ser miembro de Ja polis, y considera como una penrersión el anteponer Jos intereses penonales a los de la comunidad. Arist6teles dice, despreciando la �ca indivi­ dual que pretende co!ocane por encima de la toclal, que "I que busca la autarquía individual quiere vivir como un Diot, pero, en realidad, vivirá como una bestia. El artista, en cuanto ciudadano de la polis, piensa tam• bién que sólo como miembro de ella y ponimdose a au aervi­ cio puede de.sarrollar sus posi'bilidades creadoras. Por otra parte, la ciudad-Estado no ve en el arte una actividad su­ perflua ni tampoco un medio de enriquecimiento material, sino un medio para elevar al hombre conforme a los idea­ les de la comunidad. El carácter de la producción artística se halla determinado por el de la producción material. En la antigua Grecia -escribe Marx- el hombre "es siempre el fin de la producción" a diferencia del mundo burgués "en el que la producción es el fin del hombre, y la riqueza [en­ tendida como valor de cambio. A..S. v.1 es el fin de la pro­ ducci ón". El arte de la antigua Grecia 1C nutre de la fe en la be­ Jleza y la grandeza del hombre libre, ciudadano de la polU. ("Hay en Ja naturaleza muchas fuerzas divinas -dice S6locles en Andgona- pero no hay nada más fuerte que el hombre".) Este hombre, ciudadano libre, circumcrito al marco de una clase y de una ciudad, que recibe las más am­ plias posibilidades para su desenvolvimiento. es el fin tanto de Ja producci6n material como de Ja artbtica. Y la ciudad. Estado fomenta �I arte en la medida en que contribu� a fonnar a los ciudadanos. Esto explica la diatn'ba de Plat6n contra la poesta (Libro X de La Repúbliea) e n cuanto que los poetas al dar fa apariencia por verdad e influir sobre la parte más negativa del alma -las pasiones-, no hacen de su actividad un medio de refonna ciudadana, espiritual. La alta misión social y polhica que se atribuye al arte 1e pone .

167

de manifiesto, en el caso de Ja tragedia, al subvencionar Ja ciudad-Estado a los espectadores y pagar a los autores. No se escatiman los pitos artísticos, que llegan a ser considera­ bles, porque el arte cumple una función que los ciudadanos atenienses conJideran esencial Y puesto que Ja producció n artística cumple el mismo fin que la p roducción material, ya que al i�al qu e la materia� es p roducción para el hom­ bre, es deor, contri buye al desenvolvimiento espiritual de los miembros de la comunidad, el arte se tiene por una acti­ vidad productiva. El artista es productor de ideas, de belle­ za corpórea y espiritual, y esto es lo que el consumidor -la comunidad- busca, aprecia y fomen ta en sus obras. En Ja Edad Media, el artista y el úblico siguen man te­ niendo una vinculaci6n directa, pero e cliente ya no es, fun­ damentalmente, el Estado, lino la Iglesia. La función poUti­ ca del arte deja paso a su función religiosa, co mo medio de fomento y difwi6n del culto, así como de formación y ele­ vación de la conciencia religiosa. Cierto es que Ja Iglesia no dio tan alto valor al arte desde el primer momento. Como es sabido, las primeros escritores cristianos no ocultaban au hostilidad al arte, particul armente a la plástica, en la cual vetan el peligro de que avivara la idolatría. &ta actitud, por otra parte, era perfectamente congruente con su extremo dua­ liuno de lo espiritual y lo corporal que desembocaba e n un franco desdm por Jo sensible, y en ronsecuenda, por una actividad como la artística que no puede presci ndi r de lo materi al, de Jo sensible. El destino del arte quedó vincula­ do al del culto de las im&genes contra el cual se habfa p ronu ncia.do la Iglesia en Jos pri meros siglos de su existen­ cia, y, e n particular el movimiento iconoclasta que, de ntro de ella, expresaba su repulsa al paganismo sensual, vincu­ la.do a la imagen, y su apego al símbolo que subrayaba más finnemente lo espiritual. Solamente cuando ya bien avan­ zada la Edad Media. Ja Iglesia se siente segura, vencedora, trata de acentuar el contenido espiritual religioso no ya bajo la estilización sutil del simbolo, sino bajo la forma más concreta y sensible de la imagen. Pero lo que lleva a afirmar al arte frente a los iconoclastas y, en definitiva, lo que hace que obtenga el reconocimiento de la Iglesia es su valor co­ mo instrumento de educación. En una época en que eran contados los que sabían leer y escribir, las artes plásticas ilustran por su contenido, por su mensaje, a la vez que de­ leitan con su armonta de lincaa y colores. De este modo,

r

168

persona iletrada podía evocar Ja realidad significada por la imagen, sin necesidad de . saber leer. ''La pintura puede ser para los iletrados Jo que la escritura para los que saben leer". decla el Papa Gregorio, a finales del siglo VI. Desde e] momento en ría tl• la lltuvaUa. ed. cit., p. 182. a Jbid., p. 1 76.

' Jbid.,

p. 1 7.5.

"Cu.ando Milton, por ejemplo, escn'bla El Paraúo P•r4itlo, ua un obrero improductivo. En cambio, es un obrero productivo el autor que suministra a w editor originales pan ter publkadot.. Milton produjo El PaHÚo pmlitla como el gusano de teda produce leda: por un impulto de la naturaleza. Dttpu& de lo cual, vindi6 1U producto por cinco Ubru eaterlinu. En cambio, el autor que fa. brica h1lro1, manuales de economla polh.ica por ejemplo, bajo la direcclcSzi de su editor, et un obrero productivo, pues 111 producci6n 18 halla aometida por defmicl6n aJ capital que ha de haett fructi· ficar". (lbid., pp. 28.5-286.) ll

198

plusvalía, incrementando el valor, p�ente establecido, de su fuerza de trabajo, es, por consiguiente, un trabaj o pro­ ductivo desde el punto de vista capitalista. Esta condición de trabajo que produce plusval� convirti&ldose directamente en capital, o que sirve al capital como medio para producir plus­ valia, es lo único que define la productividad. Por tanto, lo que tiene de productivo el trabajo artístico, "no se halla vinculado para nada al contenido concreto del trabajo, a su u tilidad especial, al valor de uso determinado en que se tra­ duzca."• Como trabajo productivo, el trabajo arttstico pierd e lo que tiene de espcclfíco, de trabajo concreto y cualitativo SU· peri or, y sus productos se despojan asimismo de su naturaleza espedfica, cualitativ� para ser pura y simplemente mer· candas. Ahora b ien, al perder su naturaleza e specifica, cualitativa, concreta el trabajo artístico ¿ qué forma adopta? O, en otros términos, ¿ romo ha de ser el trabajo artístico para que pro­ duzca mercanclas o, más exactamen te, p l usval[a? Para que sea productivo es preciso q ue adopte la única fonna que pennite crear un valor sobrante, y asi incrementar el capi­ tal, o sea, la fonna de trabajo asalariado. Desde el punto de vista capitalista no hay más trabaj o productivo que el asala­ riado. "El trabajo asalariado es el único que produce capital, e l único que reprod uce, incrementándola, la sum a desembol­ sada y suministra más trabajo del que contiene en forma de salario. Es la fuerza de trabajo, cuyo producto excede de su p ropio valor.•>T Puesto que el único trabajo productivo que admite el ca­ pitalismo es el que puede cambiarse por capital, es decir, el que prod uce plusvalia, y puesto que esta productividad 11610 se alcanza cuando reviste Ja forma económica de trabajo asa· lariado, la activi dad artística sólo sera productiva en la me­ dida en que cobre esta forma económica, o se acerque a e11a. Pero la tendencia a someter dicha actividad a l as leyes del trabajo asalariado entraña ll evar la enajenación del obrero, co n todas las consecuencias negativas que implica y, en par­ ticular, la coerci ón, a una esfera -como la del arte-- que por esencia, es la esfera de la creación y la libertad. AJ a.se­ mejarse el arte al trabajo asalariado o mercenario, como Je • C. Marx, Hislorio trltita ll# la tlorla d# la plu1vali11, ed. cit., p. 285. T Jbjcf., p. J 7 1 .

1 99

llamaba Kant, 9e pone en juego el destino mismo de! arte como actividad creadora y libre en la que el hombre se afir­ ma y expl'e$& con toda! las potencias de su ser. El trabajo artístico solamente puede salvaguardar su esencia creadora y libre manteniéndose como una actividad improductiva, des­ de el punto de vista económico, es decir, swtrayéndose a la ley fundamental de la producci6n capitalista. En suma, man­ tenifodose como actividad incompatible con el trabajo asa­ lariado.

7 EL TRABAJ O ASALAJUADO LA ACTIVIDAD ARTISTICA

Y

En los Ma11uscritos económico-filosóficos de 1844 Mane se. ñata, frente a Hegel, la ambivalencia del trabajo humano. En él se juega por decirlo asi, el destino del ser humano ; en él a�e el hombre en toda su grandeza y miseria. Por medio del trabajo el hombre se ha elevado, se ha despegado de 11u ser meramente natural, para convertine en un ser natural humano; gracias a él se ha humanizado y se ha elevado ser bre sí mismo. Por el trabajo, como activi dad consciente y libre, el hombre se ha afümado, a su vez, con su conciencia y libertad. El trabajo corno actividad consciente es funda· mento de la elevación de la conciencia humana, y funda­ mento también de l a libertad del hombre. Y en cuanto im­ plica constante humanización de la naturaleza y del ho mb r e mimio, es decir, paso de un mundo en si a un mundo hu· mano q ue s6Io existe como resultado de la actividad del hombre -paso, por tanto, del no ser al ser-, el trabajo es creación : creación de un nuevo ser. Tal es la grandeza del trabajo humano. Por esta grandeza -ya vislumbrada por Hegel- cede su sitio a su miseria -al lado negativo que Hegel, según Marx, no llegó a ver-; en las condiciones particulares de la sociedad dividida en clases, el trabajo pier­ de su carácter originario como actividad consciente, libre y creadora, para convertirse en una actividad ajena, forzada y mercenaria, merced a Ja cual el hombre se degrada y arrui­ na física y espiritualmente. Tal es el trabajo enajenaáo que alcanza su expresión más acabada en las condici ones pecu­ liares de la producción capitalista, y que Marx analiza en sus Manuscritos de 1 844. En una obra posterior, de los años 1 857-1858, que Marx dejó también como manuscritos, Estudios para ur.a crilica de la economta poUtica,1 Marx vuelve de nuevo sobre el fe­ n6meno de la enajenació n del trabajo estudi!ndolo en la forma de trabajo asalariado que reviste en las condiciones

1 E1tot manulCritoa fueron publicados por primera vez en ale· min en M�ú en 1939 por el Jn1tituto Man:-Engels-Lenin con el thulo de G1undri111 ,¡,, Kricilc dt.r pc/icis�h.. n 011konomi1 (Ro­ h.1n1wurf) . Forman un gruet0 volumen de 764 figinaa, divido en dos grandes partes: el capitulo sobre el dinero y e capitulo sobre el ca· 20 1

de Ja producción capitalista. EJ análisis que Marx lleva a cabo particularmente en el capítulo II sobre el capital, nos pennite ver con mayor claridad en qué con siste, a j u icio suyo, la incompatibilidad radical entre el arte y el trabajo asala­ riado, con lo cu al podemos comprender a si mismo la raíz de la hostilidad del capitalismo al arte. Marx tiende justamente a establecer una analogia entre el arte y el trabajo, romo activid ades libres y creadoras, para señalar d esp ués su oposici6n cu ando el trabajo pierde su carácter de arte, o este último se asem eja al trabajo asala­ riado. El trabajo pierd e su carácter artístico, es decir, creador, en cuanto se sepa ra o abstrae de los diferentes in�entes del proceso m i smo de trabajo, estableciendo una relaci6n de exterioridad, indiferencia entre e l los. Las con diciones mate­ riales de la producci6n se separan del productor y éste adopta una actitud formal o indiferente hacia su propia actividad. "Las condiciones objetivas del trabajo cobran u na existencia subjeti va frente a la capacidad viva de trabajo -del capital sale el capitalista- ; por otra parte, la existencia meramente subjetiva de la capacidad de trabajo fren te sus cond :ci ones propias le da a dicha capacid ad una forma obje ti va pura­ mente indiferente con respecto a esas condic:iones... 2 El tra­ bajo asalariado estab lece así un divorcio ent re las condicio­ nes materiales del trabajo y la capaci dad de trabajo del pro­ ductor. Pero esta rel aci6n de indiferencia o extrañamiento se ex tie nde a todos !os e lemen tos del proceso de trabaj o. "Er material que elabora es m aterial ajeno y así mismo el ins­ trumento es un in strumen to ajeno,· su trabajo aparece sola­ mente como accesorio de Ia sus tan ci a y no se objetiva, por tanto, en algo perteneciente a 11. Más aún, incluso e! trabajo vivo aparece como algo ajeno frente a la capacidad de tra­ bajo, cuyo trabajo es y de la cual representa una manifes­ tación vital [ ] La capacidad de trabajo se comporta ante el t rabaj o como una capacidad ajena [ . . . ] Su propio trabajo es para él algo tan ajeno -sometido a su direcci6n, etc.­ como el m ate ri al y e l instrumento. De aqu[ también que el producto aparezca como una combinaci6n de material, ins. . •

pita), precedidos. a su vez, por un eJtudio de lu relaciones entte producci6n, consumo, dinribuici6n y cambio, así como del m�todo de Ja economfa política. En el pre.i.ente tnlbajo citamos [Gru11áriss1 • • • ) por dicha edición. :a C. Marx, Grt111dris11 • • • , p. S66.

202

trumento y trabajo ajenos, como p ropiedad ajena y que des­ pués de la producción se empobrezca todavía más."1 La enajenaci6n del obrero es tan profunda que todo :se vuelve ajeno para él : su trabajo, el material, los instrumentos de trabajo y, por consiguiente, el prod ucto mismo. Resultado : un empobrecimiento material y espiritual cada vez mayor para salir del cual tendrá que pasar primero por el reconoci· miento de que el producto, en el que se combinan una serie de ingredientes ajenos, es un producto suyo.4 El trabajo asalariado hunde asI al hombre en la pobreza humana má.s absoluta; lo vivo, lo creador, lo concreto se des­ vanece en él para volverse una abstracción de lo verdade­ ramente vivo y real. Es, en efecto, "el trabajo vivo como abstracci6n de los momentos de su realidad efectiva (y, a la vez_ no-valor) ; total despojo, carencia de toda objetividad, existencia puramente subjetiva del trabajo. Trabajo como la pobreza absoluta; la pobreza no como defecto, sino como total exclusi6n de la riqueza objetiva."5 El trabajo asalariado se presenta, pues, como una actividad en lo que lo muerto domina sobre lo vivo, lo abstracto sobre lo concreto y determinado. Esta abstracción e indetennina­ bilidad alcanza tanto a la relación entre el capital y el tra· bajo, y a la relación entre el producto r y su trabajo como a las relaciones entre los hombres. La individualidad -trátese del trabajo, del producto o de una relación humana- se desvanece. "Aunque en cada cuo concreto el trabajo es un trabajo determinado, el capital puede enfrentarse a cada determinado trabajo; la totalidad de los trabajos se enfren­ tan a él en potencia, siendo casual el que uno de ellos pre· ci � ente se le enfrente. Por otra parte, el obrero mismo es por completo indiferente a la determinabilidad de su tra­ bajo ; ésta como tal carece de inter& para él, y sólo Je inte· resa como trabajo en general "' Mane señala asimismo que el obrero solo tiene carácter econ6mico cuando es porta­ dor del trabajo como tal, o sea cuando entra en una rela­ ci6n abstracta tanto con esta actividad como con el capita· lista en contraposición al cual se define. ºEste no es el carác­ ter del artesano, del miembro de un gremio, cuyo carácter económico reside precisamente en la dtterminabilidad y en . • •

3 C. Marx, Gruradrim . , 4 lbid., pp. 366-367. 11 lbíd., p. 20!1 • .. lbid. , p. 204.

••

p. S66.

203

su relación con determinado maestro."' Este con tenido de­ terminado del trabajo es p ropio de todo trabajo verdackra­ mente creador y por él se asemeja al arte. De ahí que al perder esa detenninabilidad en las condici ones del trabajo asalariado, el trabajo y el arte se d ivorci en, es decir, el tra­ bajo pierde el carácter artbtico que todavía tiene en la Edad Media el trabajo del artesano. La relación de extrañamiento y oposición del capitalista y el obrero, así como entre éste y sus productos, se traduce, por tanto, en la separación y oposi c ión entre el arte y el trabajo, en cuanto en que éste no se revela ya en un principio cread or, artístico. ..Esta relación económica -el carácter que revisten el capitalista y el obre­ ro como extremos de una relación de producción- se des­ arrolla, por consigui ente, de un mod o tanto más puro y ade­ cuado cuanto má.r va perdi1mdo el trabajo su carácter de arte ¡ o sea en Ja medida en que su particular destreza se con­ vierte en algo cada vez m:is abstracto e indiferente, en una actitud más y más puramente abstracta, meramente mecáni· ca y por tanto, indiferente a su fonna especifica ; en una actividad puramente formal, o, lo que es lo mismo, pura­ mente material o indiferente a la forma."1 Vemos, pues, que Mane caracte riza aquí el trabajo asala­ riado por Ja rd ida de su carácter artístico. Si relacionamo!I esta caractenzación con la significación creadora, humana, espiritual que, de acuerdo con los Manuscritos de 1844 se p ierde en el trabajo enajenado, queda claro en qué se ntido se habla ahora del carácter artístico del trabajo. No se da éste porque el trabajador, al transfonnar una materia dada, se preocupa ante todo, de crear un objeto estético, olvidando que todo producto de su trabajo tiene que satisfacer una necesidad humana determi na da, es dec ir, posee un valor de uso, cumple una funci ón utilitaria. El trabajador no puede renunciar a cumplir esta función que es esencial para él como creador de valores de uso materiales, por ast decir. Pero al crear este objeto práctico en la medida en que crea li bre­ mente y en que no m an ti ene una actitud meramente fonnaJ, mecánica o abstracta con su trabajo y su prod ucto, no puede dejar de objetivar sus fuerzas �nciales humanas, de verter en los objetos que crea una significación humana que en él se objetiva y materi aliza. En es te sentido, el trabajo adquiere

pé

7 C. Marx, Gnmdris1' a Ibid. 204

• • •

, p. 204.

un sentido creador; por ello, el hombre no puede pennanc· ind iferen te ante él, y se reconoce tanto en su actividad como en sus productos. Lo que Marx llama el carácter ar­ tlstico del trabajo se id entifica con su carácter creador espi· ritual y libre y, en este p lano, arte y trabajo se asemejan. El trabajo es siempre transformación de una materia dada ; esta transformación puede revestir un c.a.rácter artístico, aunque el hombre no pretend a crear deliberadamente un objeto es­ tético, en cuan to que mantiene una actitud específicamente humana h aci a su actividad y sus productos. En este sentido, afinna Marx que, "crea también con arreglo a las leyes d e la belleza", es decir, haciendo que el objeto del trabajo apa· rezca como obra suya, como su realidad, como la obji:tivaci6n de sus fuerzas esen ci ales.0 Cuanto más se afirma el carác ter artístico del trabajo tan­ to más se acere.a al arte, es decir, a la actividad en la que el hombre d espli ega y obj eti va , deliberadamente, su esencia humana. Por el contrario, cuan to más pierde su carácter ar­ tístico tan to más se aleja el trabajo del arte, hasta conver­ tirse en una actividad puramente formal y mecánica que se opone radicalmente a él. El arte aparece en tonces corno la esfera propi a de la riqueza espiritual perdida en la esfera del trabajo. Marx señala, por tan to, Ja hermandad originaria entre el arte y el trabajo, a la vez que su oposici6n en las condi­ ciones de Ja �roducci6n capitalista. Se trata, pues, de una oposición histórica, relativa, entre el arte y una forma histó­ rico-social del trabajo humano, el trabajo asalariado. Es Ja producción material capitalista la que opone el trabajo al arte al desposeer al primero de su carácter vivo, creador, artís­ tico, es decir, al adquirir la forma burguesa de trabajo. Aho­ ra. bien, esta oposici6n s61o debiera afectar, en principio, al trabajo, es decir, a Ja actividad que se ve negada en su esen· da creadora , pero n o al arte. Dicho en otros términos: del hecho de que el trabajo pierda su carácte r artlstico no se deduce de un modo directo que el ane se vea afectado ne­ gativamente. Por el con trario, el arte debiera aparecer, enton­ ce.a, como la esfera propia de la creación y la libertad. Lejos de sufrir Ja suerte de] trabajo asalariado, debiera ver real­ zada su !unción como actividad creadora y libre. Y en este sentido concibieron su natu raleza tanto Kant como Adam ccr

o

C.

Marx, Manusrrítos

•

•

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,

p.

68. 205

y el trabajo, como y de la coerción (conce pción del traba;o como "maldici6n" y dolor, y del ar­ te como li bertad y placer ) . Ni Kant ni Adam Smith se ima­

Smith, quienes coineidían en oponer e) arte se contraponen la esfera de !a libertad

ginaron que el a rte pudiera sentirse también afectado nega­ tivamente por los males que aquejaban ya al trabajo. Y, sin embargo, d arte no podia escapar a ellos al hacerse de la actividad artística una actividad productiva, al adquirir la obra de arte el carácter de mercancía y, fi n almen te, al pre­ tenderse que el trabajo artístico revistiera la forma bu�esa del trabajo asalariado. Por coll!iguiente , en estas condicio nes la oposición entre el arte y el trabajo no consiste solamente en la pérdi da del carácter artístico de este último, es decir, de su principio creador, y, en consecuencia, en el alejamiento del trabajo respecto de! arte hasta desaparecer su hennan­ dad originaria ; consiste asimimlo en que el art e pierde tam­ bién por decirlo así, su carácter artístico, o sea entra en contradicci6n conMgo mismo, en cuanto que se intenta exten­ der a él l a forma burguesa de trabajo -el trabajo asa­ lariado- que niega en él lo que es consustancial con el arte. Si, como dice Marx, la transformación del trabajo en tra­ bajo asalariado, o sea, en una actividad puramen te abstrac­ ta, mecán i ca e indiferente a su forma, significa que pierde su carácter de arte, la extensi6n de las leyes de la producci6n material capitalista al trabajo artístico solamente puede sig­ nificar la n egaci6n de la ; tividad artística como tal. Ello quiere decir, a su vez, que la fonna económica que reviste el trabajo en l a sociedad capitalista no pued e ser aplicada a la creación artística sin destruir su propia naturaleza. El trabajo artístico no puede presci·•-iir, en modo alguno, de su forma concreta, individual ya que consiste justamente en ella. El arti sta no puede ser indiferente hacia la determinabilidad de su activi�ad ni su capacidad creadora puede convertirse en algo abstracto, puramente m ecán i co y, por tanto, i ndife­ rente a su forma individual CSJ>f!Cifica. Por su propi a estruc­ tura, como vemos, no puede admitir esa r�ucci6n de lo con­ creto a lo abstracto, de lo individual a lo general, de lo VÍ\'O a lo muerto, que es prop ia del trahajo asala ri a do. I.a dete r­ minabilidad del trabajo ardstico determina, a su vez, la de su producto; toda verdadera obra de arte es, en e fec to, úni­ ca e irrepe tible � tiene un \'alor propio que depende de sus cualidades específicas y, de su ca pac i d a d peculiar para satis-

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facer, en virtud de ellas, una necesidad humana de afirma· ción, expresión y comunicación. Al asemejar el trabajo artístico al trabajo asalariado, al convertir la creación artística en producción para el merca­ do (producción "productiva", producción por Ja producción, o producción de plusvalía) y valorar la obra de arte no por su valor de uso específico, espiritual, sino por su valor de cambio, económico, es decir, al aplicanc a la producción artística las leyes de Ja producción material capitalista, el ar­ te se ve negado o limitado en su e structura interna propia, como manifestación de Ja capacidad de creación del hombre. En este sentido, en cuanto que Ja producción capitalista ex­ tiende su acción a !a esfera del arte, y niega en esta esfera el principio creador -artístico- que niega a su vez, en el trabajo mismo, Marx afirma que es hostil al arte. Esta hos­ tilidad revela que, bajo el capitalismo, la ley fundamental de la producción no sólo lleva a separar al arte del trabajo, sino que tiende, igualmente, a asemejar al arte al trabajo en la forma económica de trabajo enajenado.

8

LA UBERTAD DE. CREACION Y LA PP.ODUOCION CAPITALISTA

tesis marxista de la hostilidad del capitalismo al arte permite 5ituar sobre una base real el problema. vital para el

La

arti1tat de la libertad de creaci6n. Este problema se plantea , efectivamente desde el momento en que el arte, siendel' como es, por esencia, una de las manifestaciones supremas del hom­ b re como ser consciente, libre y creador, se ve sujeto a las leyes de la producci6n material capitalista, con lo cual se reduce o anula incluso la libertad de crcaci6n. La libertad de creaci6n del artista. como cualquier otra. no tiene nada que ver con Ia libertad en un sentido idealista que excluye todo condicionamiento o dependencia. Se halla, como toda libertad concreta, en una unidad dialéctica con la necesidad ; es decir, no implica una dependencia absoluta, ya que esto haría imposible la libertad ; ni tampoco u na in­ dependencia total que s61o puede existir imaginaria, ideal­ me n te, pero no en la actividad real, concreta del hombre conc reto que es el artista que forma parte de un mundo humano determinado, y que, por tanto, se haya condicio­ nado histórica, social, cultural e ideológicamente. Por exceP* cional que sea su penonalidad creadora, su singularidad es siempre la de un ser social. Su libertad de creación por con­ siguiente, no tiene nada que ver con esa libertad absoluta, anárquica o señorial que s6lo existe idealmente, o que se proclama, a veces -como señala Lenin- para ocultar Ju más turbias dependencias.1 La libertad de c reaci6n del artista lle afirma, pues, en re­ laci6n indisoluble con cierta necesi dad que cobra diversas formas (condicionamiento social, espiritual, ideológico, tipo y nivel de relación con la realidad, grado de conocimiento J "En una toeiedad basada 10bre el poder del dinero, en una tociedad donde las masa• trabajadoru padecen miseña y donde un puñado de ñc.achOI viven parasitariamente, no uede haber "liber­ tad" real y verdadera • • • Vivi r en una llOcieda y no depender de ella es imposible. La libertad del escritor burgués, del pintor, de la actriz, es aólo una dependencia enmaac.arada (o que 1e trata hip6critamente de enmascarar) de la bolsa de dinero, un aobomo, una forma de prostitución." (V. l. Lenin, La organizaci&n d#/ Partido '/ la littratura dt partido. En Ob ras tompl1las, ed. cit. t. 10, p.

¡

41.)

y dominio del material y de los medios o instrumentos de expresión, tradiciones nacion ales y artísticas, etc. ) . La liber­ tad no consiste, pues, en un ignorar o volverse de espaldas a

este diverso condicionamiento, sino en un m odo peculiar de relacionane con él, relación en Ja que el artista 116fo se afirma en la medida en que supera ese condicionamiento (conquista de Jo universal h umano a. partir del condicionamiento h.it­ tórico, social de clase o nacional ; dominio del material ; transfiguración de la realidad de que parte, etc.) . La liber­ tad de creación, en este sentido, no es algo dado ; sino una conquirta del artista sobre la propi.a n ecesi dad . De esto se desprende : a) que esta necesidad no contradice, por prin­ cipio, la libertad de creaci6n ; b) que esta libertad de crea­ ción sólo adquiere un contenido concreto cuando el artista logra afirmarse sobre la necesidad. Toda gran obra de arte es, en este sentido, una manifestación concreta, real de la libertad de creación del hombre. Pero la relaci6n entre libertad y necesidad no es tam poco u na relación absoluta. La libertad no puede afirmarse ante toda necesidad. La libertad naufraga, se ve limitada o anu­ lada, allí donde la necesidad, por principio, destruye la re­ lación subjeto-objeto que hace posible una actividad venfa­ deramente libre y creadora. La creación artística supone la transformación de una materia dada para que emerja así un nuevo objeto, humanizado, en el que se objetiva el sujeto y, en el que éste, a su vez, se reconoce a sí mismo y puede ser reconocido por los demás. El sujeto crea, en con­ secuencia, para satisfacer una necesidad de objetivac:i6n y comunicación, que sólo se satisface poniendo en juego 1\1 ac­ tividad creadora que culmi na en la existencia de un objeto para si y los demás. Ahora bien, como el artista crea con­ forme a un necesidad interior su relación con el objeto y con su actividad creadora es una relación intrínseca, nece­ saria, es decir, no puede serle indiferente ; tiene para �l un contenido concreto. Cuando el artista crea por la necesidad de subsistir, Yt en consecu encia, para el mercado, ya no crea propiamente para si, sino para otro, pero para otro con el que se haUa en una relación de exterioridad semej ante a la que mantiene el obrero con el capitalista. Su actividad cobra un carácter formal, abstracto; tanto más abstracto y formal cuanto más limita su personalidad creadora individual en aras de los gustos e ideales que domin an en el mercado. Esta limitación de su personalidad creadora implica un�

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limitación de su libertad de creación, pues esta libertad sólo puede manifestarse en el despliegue de su propia persona­ lidad y no en una nivelación de ella con las de otros hom­ bres, nivelación que se impone necesariamente en cuanto que el trabajo artístico adquiere por exigencias del mercado un cari.cter formal y abstracto. La libertad de creación es, pue.s, una condición necesaria para que el artista pueda des­ plegar su personalidad, pero, a su vez, es incompatible con la extensión de las leyes de la producción material capitalista a la creación artística. Mane ya tuvo conciencia de esta incompatibilidad entre libertad de creación y creación para el mercado indwo en su juventud, antes de haber desentrañado el secmo de la producción capitalista como producción que satisface, ante todo, la creación de valores de cambio. Así, ya en mayo de 1842, aborda el problema de la libertad de creación en re­ lació n con la libertad de prensa. Con este motivo, en un ar­ tku lo publicado en La Gaceta Renana, impugna la posición de los diputados de la Dieta tenta una alta forma de apropiación espedficamente hu­ mana. Pero, como ya tuvimos ocasión de demostrar, en las condiciones de la sociedad capitalista, esta apropiación o asimilación artística del mundo exterior se ve hostilizada por la tendencia a aplicarle las Jeycs de la producción material capitalista. Ahora bien, ¿ qué sucede con el consumo, como forma de apropiaci6n del objeto, en una llOCiedad en la que el teT humano se define, ante todo, por lo que tiene, es decir, por lo que posee? ¿Y quE sucede, sobre todo, con esa forma espe­ cifica de consumo que es el goce artístico en una IOciedad en la que se tiende a reducir la compleja red de relaciones humanas a la relaci6n de posesión?

Posesión dtl objtlo 'J goce tstltieo Para que el hombre sea, es preci90 que se apropie la na­ turaleza exterior y, con ella, su propia naturaleza. Pero, en la sociedad capitalista, la apropiaci6n se presenta, ante todo, como una posesi6 n de objetos que implica, a su vez, una desposesi6n humana, un empobrecimiento humano del suje­ to. El sujeto, así privado de su ter específicamente humano, acaba por convertirse en un objeto mis. Es el mundo en el aue el teneT te impone al seT, y en el que la apropiación ver­ daderamente humana deja paso a !a apropiación privada, o po9eSi6n de objetos. El hombre que no tiene, que no po­ see, no cs. Ser y poseer se indentifican. El hombre se apropia así su ser y la realidad humana del objeto de un modo unilateral y abstracto pon¡ue su ser mismo y el objeto han 229

quedado �ucldos a una abstracción : a un ser que posee y a un objeto poeefdo. ..La propiedad privada -dice Marx­ nos ha wclto tan estúpidos y unilaterales, que sólo considera­ mos que un objeto es nuestro cuando lo tenemos, a decir, cuando ese objeto representa un capital o lo poecemos di· rectamente. "1 S61o percibimos los objetos con un 1entido: "Todos los sentidos fuicos y espirituales han sido sustituidoa, pues, por la simple enajenación de todos estos sentidos, por el sentido de la tenemia.1•2 Apropiarse humanamente un objeto es hacerlo verdadera­ mente nues tro, es decir, aprop iúselo como obra humana; gozar de un objeto artístico es apropiárselo como obra del hombre y para el hombre, es vernos confirmados en nuestra realidad humana en este hacer nuestro el objeto. Yo 16lo puedo entrar en relación con el objeto es�tico, como objeto del hombre y para el hombre, en cuanto que afirmo y des­ pliego las fuena_, esenciales de mi ser. Y, a su vez, el objeto artístico sólo es tal para mt cuando se me presenta como un objeto humanizado y no como mero objeto. En Ja relación de posesión, el objeto pierde para ml su significación humana, toda su riqueza humana objetivada, para reducirla a su riqueza material. Las múltiples signifi­ caciones del objeto quedan reducidas a una: su utilidad ma­ terial. Toda la riqueza cualitativa del objeto se disuelve en Ja relación de posesión y, de este modo, el objeto humano. concreto, se convierte en una abstracción. Pero al disolver­ le el objeto como un todo concreto-sensible e.n el que se objetiva detenninada riqueza espiritual, pierde su condición estética para ser � y simplemente objeto de posesión. La relación de posesión -vista desd e el ángulo del objete.­ es incompa tible con el goce o consumo verdaderamente esté­ tico. Pero esta incompatibilidad se manifi�, uirnWno, des­ de el ángulo del SUJeto. En efecto, en Ja relación estética el sujeto sólo puede aprehender el objeto, es decir, consu­ mirlo, gozarlo, desplegando como un todo único, en unidad .indisoluble y en toda su rique-za sus potencias espirituales -intelectivas, af�ivas y sensibles. En la relación de po­ sesión, el sujeto suprime esta ri queza interior para que aflore su naturaleza egoísta, su sentimiento de posesi6n, y ello es Jo que se pone de manifiesto en su comportamiento hacia l C. Manr, Maniumeos • • • , p. 85.

:a lbid. '

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el objeto por su sii;nificaci6n estrechamente utilitaria. As( pues1 a un objeto abstracto, mutilado, en el que 1e la nqueza humana expresada en la forma concreto-sensible de la obra de arte, corresponde un sujeto empobrecido tam­ bién que 96Io ti� ojos para su utilidad material. El sujeto 96Io puede afinnar su realidad egoUta, su sentimiento de posesión, en cuanto desposee al objeto de toda su riqueza humana para ver en �l pura y exclusivamente su riqueza ma­ terial. A su vez, el objeto 9610 pude ser la confinnaci6n de esta realidad egofsta del sujeto en cuanto ésre se lo apropia pura y simplemente como objeto útil, disolviendo todo aque­ llo que es consustancial con el objeto estético, o sea, su ri­ que7.a concrcto-sensiole, su significaci6n humana y su indi­ vidualidad concreta. Toda la riqueza cualitativa y su individualidad desaparecen en la relación de n ; la apropiación del objeto es una apropiación unilateral, que flota s61o en la generalidad de su utilidad abstracta. Ast, pues, al impedir que el hombre se apropie el objeto hum anamente, como hombre total, no como un ser abstracto y mutilado, la relación de posesión cierra el paso a la acti­ tud estética, al goce estético. Por otra parte, cuanto más elevado sea el valO!' estético del objeto, es decir, cuanto más rico en significaciones humanas y mis complejo y profundo sea el mundo humano que se objetiva en la obra de arte, tan­ to más hostil al objeto estético aera la actitud utilitaria. Para el capitalista en cuanto tal, Ja apropiación de la obra artlstica se agota en su posesión, en su compra. El sujeto relación con el objeto por su tenn, no por su ser: entra es decir, pone entre paréntesis sus propias facultades indi­ viduales, el conjunto de sus po tenci ales espirituales para re­ ducirse a sí mismo a un sujeto abstracto: poseedor o com­ prador. En una sociedad en la qu e la obra de arte 1e vuelve mercanda no se necesita, para poseerla, el gusto artístico ni la sensibilidad que pennite descubrir la riqueza espiritual obje­ tivada en ella. El hecho de que no se sea un hombre culti· vado, sensible o apto para percibir la belleza, no es un obs­ táculo para apropiarse en senti do capitalista la obra de arte. En una sociedad en la que el ser se identifica con el tener, Jo que yo soy, mis cualidades, mi individualidad se hallan determinados por el dinero. 1 El dinero me hace posee-

disuel�

�eto ·

en

1 �Lo que puedo hacer mto con dinno, lo que puedo pqar. es decir 1o que puedo comprar con dinero, eso soy 'jO, el mismo po-

23 1

dor incluso de la belleza. Pero una cosa es poseer la belle7.a, Jo cual puede dane aunque no sea un hombre estéticamente cultivado y otra cosa es gazarla, hacerla verdad eramente nuestra, apropiane humanamente de ella, en la forma que requiere Ja determinabilidad del objeto bello, o sea, en un a relación en la 9 ue el sujeto y el objeto aparecen en su vcroa­ dera individualidad y, por tanto, en toda su riqueza humana. Al señalar las relaciones entre la producci6n y el consumo, vimos que para Mane el goce o consumo del objeto no se halla en una relaci6n exterior con Ja producci6n, ya que el producto no es tal como mera objetivación del sujeto, sino como objeto para otro sujeto. Si aplicamos esto a la creac i6n artbtica, veremos que el producto artístico es obra h uman a en un doble sentido : como objeto humano o humanizado en el que el artista despliega y objetiva sus fuerzas esenciales y como objeto en el que otros sujetos ven confirmada tambi�n sus fuerzas esenciales disolviendo as{ la nueva realidad objetiva del producto para ser la realidad que· se cumple en la relación de goce o consumo. El arte es. pues, creación individual destinada, por su pro­ pia esencia, a rebasar e l mnbito de su creador, en cuanto creación para otros. El arte es doblemente IOCial. En cuanto que, siendo una creación única, individual e irrepetible es la creación de un individuo socialmente cond icionado y en cuanto que la obra de arte no s61o satisface la neccsi�ad de expresión de su creador si.no también la de otros, neasi­

dad que, a

su vez, s6lo pueden satisfacer estos entrando en el

mundo creado por el artista, compartiéndolo, dialogando con B. El objeto creado es. por ello, un puente o instrumento de comunicación ; el artista expresa por necesidad y tambi�n por necesidad su expresi6n, una vez objetivada, ha de ser compartida. Si el arte es, por esencia, diálogo, comunicaci6n, mar abierto en el tiempo y el espacio, el consumo o goce adecua· do a esta producción que, por su propia naturaleza, reclama el derrumbe de todas las murallas que quieran limitar su capacidad de comunicación, es un consumo abierto, social ; un consumo que, lejos de agotar una obra de arte, la co� reedor del clineJo. Mi fuerza llega bata donde llega la fuerza del dinero. Lu cualidades del dinero llDtl mit propia1 cualidade1 fuenu e11CDcialea, lu de 1U pmeedor. Por tanto, no ea, en modo • guno, mi individualidad la que dettrmina lo que 101 y �do... (C. Manr, M01lU1&rilo$ • • • , p. l 06. )

J.

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fuente constante de contemplaci6n, de critica, en­ tendimiento o valoración ; un consumo que mantenga abierto el di-'1ogo despu& de cada comunicaci6n individual con la obra, que haga posible que cada individuo haga suya, hu­ manamente suya, una obra de arte, pero de tal modo que su apropiación individual deje paso a otras apropiaciones y, d e este modo, integrándose unas y otras a través del tiempo, pongan de manifiesto, por esta mú ltiple y rica apropiación de Ja obra, toda la riqueza. humana obj etivada en ella. Cuando me apropio así, individuahnente, una obra de arte, me estoy afirmando yo mismo en ese acto con todas las potencias de mi ser. Es mi individualidad concreta la que se halla en juego, y toda gran obra de arte se caracteriza por vierte en

esta capacidad de sacudir, de conmover, todo nuestro ser. Pero esta sacudida, afectándome en lo que tengo de ser hu­ mano, concreto, individual -pero siempre entendido lo i ndi­ vidual como nudo de relaciones sociales- no es, no puede ser exclusiva; otros individuos -hoy o mañana, incluso cuando hayan desaparecido toda una serie de circunstancias concretas a las que estuvo vinculada la creación de la obra de arte, o mi con templaci6n, mi goce o consumo- volverán a apropiarse la obra y, de este modo, proseguir! el diálogo infinito abierto desde el momento de su creación. Mi apro­ piación, en su sentido verdadero, no tiene nada que ver con la exclusividad de Ja posesión y lejos de excl uir otras apro­ piaciones se junta con ellas, como participantes de un mismo diálogo, requerido por la naturaleza social del arte mismo. Ahora bien la apropiaci 6n privada, como pmesi6n de la obra, altera por comp]eto esta naturaleza social de Ja obra de arte, suprimiendo o restringiendo sus posibilidades de diá­ logo. Aunque el propietario de Ja obra artistica quiera esta­ blecer con ella una relación de apropiación que no sea la mera posesión, es evidente que por más que trate de superar este marco estrecho y unilateral, permitiendo que otros pue· dan tambi én gozar o consumir su obra, su posesión privada limitará la capacidad de comunicación, de diálogo, de ella. Tratándose de otros productos, el acto de consumirlos es, en general, un acto individual. Su poseedor puede apropiár­ selos humanamente en cu anto satisface determinada necesi­ dad, o sea, en cuanto entra en reiaci6n con ellos por su valor de uso, no por su valor de cambio. Pero la obra de arte es un prod u cto peculi ar que exige no sólo esta apropi ació n verdadera, humana, o relación peculiar con su valor de wo

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que se pone de manifiesto en el acto individual de gozarla o consumirla, sino que exige, por su propia naturaleza, un lazo vital incesante que jamás pueda cortarse entre ell a y los hombres ; es dec i r, reclama una !erle infinita de apro­ piaciones individuales. La posesi6n privada entra en contra­ dicción con e l arte no s61o porque impide establecer una relación adecuada con el objeto, poseyé ndolo en sentido pleno, sino porque impide que cumpla su destino propio, es decir, su función social, como medio o ins trumen to peculiar de comunicación, como obra humana para los hombres. Cier­ tamente, el número de compradores y poseedores puede am­ pliarse ; los poseedores, a su vez, pueden desprendene de las obras de que disponen como propietarios privados para po­ nerlas temporalmente -por ej emplo en el caso de Ja pin­ tura- al servicio de salones o exposiciones y ampliar así los lazos vivos entre el artista y el público. En un caso, el principio de posesión no hace más que extenderse al awnen­ tar el número de poseedores; en otro, se amplí a un tanto Ja verdadera apropiación en el marco de la posesión pri­ vada, pero la contradicd6n radical entre posesión privada y función pública y social del arte se mantendrá bajo el capi­ talismo mientras se haga del producto artístico una mercan­ cía y su posesión s6lo esté al alcame de una minoría. Las con.secuencias extremas que puede acarrear Ja aplica­ ción del principio de la propiedad privada en el terreno

artístico no solamente pueden consistir en la limitación de Ja libertad de expresión del artista y en la restricci6n de lo que pudiéramos llamar la libertad de goce o consumo, sino incluso en la anulaci6n total -temporal o definitiva- de esa libertad.• EIJo se pone de relieve en el hecho de que en los pafscs desarrollados desde el punto de vista capitalista y con amplios mercados artísticos ciertas obras pictóricas sean re­ tiradas de la circulaci6n por las grandes galerías con el fin de especular con ellas, y se las mantenga ocultas el tit"mpo 4 El bim conocido lo que ocurri6 en Mbico, por ejemplo, con el mural de Diego Rivera Sutño tl• una tvd• Jornirlicol •11 /4 .Alam•da C11ural, pintado pan el comedor d e un lujoso hotel de la capital. Aqut el principio de la propiedad privada hi2o valer tus derechOI impidiendo que el p6blico contemplara el mural. Otro ejemplo, a6n mú brutal y mortal para el arte, de la aplicación de e.te princi­ pio buta el punto de aniqw1ar definitivamente una obra de arte, foe la dest?ucci6n en 1 933, en nombre de los derechos de la pote­ ti6n privada. del mural pintado por Diego Riftra para el Rockefe­ ller Center de Nueva York.

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necesario para asegurar un incremento de los beneficios que puede rendir a su propietario �n modo alguno, al artis­ ta-, con lo cual se les convierte en objetos mudos e iner· tes a los que se les impide, a :su vez, cumplir su destino artístico y social. En otros ca.sos, la propiedad privada dicta incluso sentencias de muerte, temporales o definitivas, con­ tra una creación artística.

12 .EL ARTE V L\9 MASAS

El principio de la propiedad privada entra en contradicci6n con la función social del arte que tiene que apoyarse en una amplia vinculación entre el artista y el público, es decir, en la posibi lidad efectiva de que el goce estético dej� de ser patrimonio de una minoría, para convertirse en un goce cada vez más profundo y humano. Ya sabemos que este goce no es accidental ; es esencial para · la creaci6n en cuanto que en ella se cumple en definitiva, y es esencial, a su vez, para el consumidor, en cuanto que el arte es una de la! vías más íecundas de que el hombre dispone -no sólo el creador- para elevarse como tal. Independientemente de las limitaciones de ese contacto que puedan provenir del len­ guaje mismo empleado por el artista o de la insuficiencia del consumidor para entenderlo, el principio de la propiedad privada -a>n independencia de estas limitaciones de la obra y del contemplador- establece ya un divorcio entre el artista y el público. Pero ¿ qué al ca nce o vigencia tiene este principio en la Mr ciedad capitalista? Si se entiende por él la relaci6n de exclu­ sividad del poseed or y la obra -particularmente en la fonna de posesi6n individual- casi se restringe hoy a la pintura, sobre todo a la pintura de caballete, ast como a la escul­ tura y a la arquitectura. El pri ncipio de la propiedad privada en las demás artes -literatura, teatro, cine, músi°'1 etc.­ se manifiesta, sobre todo, en el uso que se hace de es.te de­ recho, uso que, en muchos casos, se traduce en una limita­ ci6n de libertad de creaci6n. Ahora bien cuando la propiedad privada sobre la obra tiene el carácter de propiedad sobre un producto que puede rendir elevados beneficios. los intereses de ella exigen no ya su goce ex­ clusivo o privado, sino su goce o conswno público, de masas. Este goce no podía darse mientras que la relaci6n del con5UDlidor se estableciera, como sucedía en otros tiempos, sola­ mente con un ejemplar único e irrepetible, aunque el acce­ so a ella pudiera extenderse en el contacto colectivo permitido por )35 exposiciones de pintura, lecturas públicas, conciertos musicales, representaciones teatrales, etc. Fue preciso «{Ue la obra de arte única e irrepetible pudiera ser estandanzada,

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reproducida masivamente, par" que pudiera darse un consu­ mo masivo e ilimitado de ell a. Las posibilidades de esta reproducción o estandarizaci6n mecánica del ejemplar único no era -ni e5- un problema estético sino científico, técni­ co, material. Fue preciso que la ciencia y la técnica avan­ zaran como habrían de avanzar precisamente en el seno mismo del capitalismo para que se crearan los medios téc­ nicos que habrian de permitir una difusión en masa de las obras de arte. Ya la i nvenci6n de la imprenta en los albores del capita­ lismo inicia la posibilid ad de un consumo masivo al rep� ducir ilimitadamente una y la misma obra. Sin embargo, solamente en nuestra época se inven tan los medios técnicos que hacen posible un consumo verdaderamente masivo de los productos artísticos. Así, por ejemplo, los medios tipográ­ ficos se han perfeccionado hasta el punto de poder ofrecer­ nos magníficas reproducciones de cuadros, lo que permite que nos familiaricemos en nuestro propio domicilio o en la escuela, con las joyas artlstlcas del museo más lejano. La re­ producción de obras de arte ha mul tip licado en forma insos­ pechada la relación de los hombres con ellas. Cierto es que esta enonne conquista técnica para el goce estético tiene su contrapartida en el hecho de que una reproducción artística por fiel que sea jamás podrá sustituir a la relación directa con la obra original ¡ con todo, desde el punto de vista de la nc:cesidad vital de que el arte esté abierto ilimitadamente para que pueda cump lir su función social, este contacto aproximado, relativo y un tanto infiel será siempre prefe­ rible a la ausencia de toda relación. Lo m ismo puede decirse de la música grabada que, al difundir una buena ejecuci6n más allá del marco estrecho de la sala de concierto, abre el acceso a una creación musical a un número ilimitado de oyentes. Cierto es que el concierto público como las expo­ siciones d e pintura, marcaban ya en el pasado una nueva etapa, propia de la sociedad burguesa, frente al concierto o exhibici6n privados en el palacio del noble, a través de los cuales se establecla una relaci6n limitada y estrecha entre la creación artística y sus consumidores. S in emba�, s61o en nuestra época, con los progresos de la técnica moderna, se hace posible un consumo público en gran escala de las obras literarias, pictóricas o musicales, sobre todo cuando se utilizan medios de difusi6n como la radio, la prensa o la televisión. Nuestra época, además, ofrece un arte nuevo --el cine-237

aus orlgenes, un goce o con­ de masas jamás exigido por ningún otro tipo de pro­ ducci6n artística. El número de espectadores que ven una película, sobre todo cuando ésta se distribuye internacional­ me nte, se cuenta por millones y, en ocasiones, por decenas de millones. La radio y la televisi6n cuentan también con un pú­ blico formado por millones de radioyentes o televitlentes. ¿ Qu� se desprende de todo esto? Que si la apropiaci6n privad a, como relaci6n de pose!ión sobre el producto artís­ tico, impide que el arte cumfla su funci6n pública, social, de comunicaci6n, en nuestra epoca, con el desarrollo de las fuerzas productivu -y dentro de ellas. la ciencia y la técni­ ca- existen las condiciones tknicas y materiales más favo­ rables para que el arte pu ed a cumplir esa fuoci6n social al extender su goce a un público vastisimo, formado por mi­ llones y millones d e hombres, estableciendo lazos de una ex­ tensi6n y diversidad que el artista de otros tiempos jamb hubi era podido soñar. Ahora bie n, como hemos señalado en otro lugar1, la téc­ nica es ambivalente, no tiene su fin en sí misma y, por ello, puede contribui r a elevar o a degradar al hombre. Pero como su valor y su fuerza lo reciben del hombre mismo es &te, en última instancia, quien decide el i.so que se hace de ella y, por tanto, el que sea una fuente de bienes o d e males para la sociedad. Por supuesto, cuando hablamos del hombre nos referimos al hombre social ; por tanto, el u.so de la téc­ nica es un uso social, inseparable d e las relaciones sociales dominantes en el marco de las cuales se aplica dicha técnica. Existe, naturalmente, la posibilidad de que sus aplicaciones sean un bien o una desdicha para los hombres, pero esa posibilidad s61o se convierte en realidad a través de unas re­ laciones humanas concretas -relaciones de producción- en

cuyos productos exigen, desde

sumo

una sociedad dada. Por lo que toca al arte, también aquí ofrece Ja técnira la posibilidad de su aplicaci6n en las direcciones que antes se­ ñalamos y que se convierta, en este terreno, en un bien al am pli ar, en fonna ilimitada, las posibilidades del consumo 1 Cf. mi trabajo: "Mitología y vudad en la critica de la lpoc.a" (particularmente lot apartados : ..Critica de la cultura y la tknica..,

..Un nuevo fetichismo: el fetichismo de la automatizaci6D.,) . En: M•rrwrilu Id XIII Conir•so lnl1madofl41 tl1 Filotof{a, vol. IV, Uniw:nidad Nacional Autónoma de Mhico, 1 963.

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artístico. Pero ]a reali.zaci6n de esta posibilidad y el conte­ nido concreto que reciba este vasto con.sumo, depend erá de las relaciones de producción y del carácter d e la ley fund a­ mental de Ja producción material que rija en estas relacio. nes. Como sabemos, esta l ey, en la sociedad capitalista, es la creación de plusvalía, o sea, Ja ley de Ja ganancia. Ya vimos en capítulos anteriores las dificultades con que tropieza el capitalism para extender dicha ley -que rige, sobre todo, en la producción material- a la producción artística. Las dificultades provenfan, como ya subrayamos, de la imposibi­ lidad de red uci r el trabajo concreto artístico a un trabajo general, abstracto, o sea, a las condiciones del trabajo asala­ riado. La individ ualidad de la ob ra artística hace dificil -y, en algunos casos, imposible- la aplicaci6n del criterio de pro­ ductividad que rige en la esfera de la producción material capitalis ta. Sin embargo, al asegurar Ja técnica actual Ja re· producción mecánica, y en gran escala, de la obra de arte y permitir su consumo masivo, surge la posibilidad de que también, en esta esfera, sea aplicable en amplia escala la ley de la prod ucción material capitalista. La condición nece­ saria para ello es que el arte, aprovechando las posibilidad es que el d esa rrollo técnico e industrial ofrecen, se organice como una industria y que el consum o se estructure también comercialmente a fin de que revista el carácter de un ver­ dadero consumo de masas, pues sólo un consumo de esta na­ turaleza puede a.segurar el cumplimiento de Ja ley funda­ mental de la producción capitalista. Las cualidades estétiCM de los productos y su con tenido ideológico pueden darse en la medid a en q ue no �n tra n en contradicci6n con la ley de la obtenci6n del mhimo be nefi cio. No se excl uye, por ello, la posibilidad de que Jos medios de difusi6n puedan ponene al servicio de un arte superior -particularmente de obras lite­ rarias, musicales o pict6 ricas que gozan ya del prestigio de las obras maestras al re!listir a Ja acción del ti empo, pres­ tigio que se traduce, a su vez, en un valor econ6mico-, pero la utilizacl6n de los medios masivos de diCusi6n, en las con­ diciones de capitalismo, no impulsa a difundir un arte su­ perior sino un arte inferior, banal, rutinario que es el que corresponde a los gustos d el hombre-masa, hueco y desper· 10nalizado de la sociedad capitalista y que el propio capita­ ldmo está interesado en mantener en su oquedad espiritual. Ya Marx hace más de un siglo señaló en los Manwcritos •coMmico-filos6ficos de 1844 en qué condiciones hist6ricas, 239

económicas y sociales -las propias de la sociedad capitalis­ ta- se da la enajenación del obrero al convertinc su tra­ bajo, de actividad creadora que es la esencia del hombre, en trabajo enajenado, es decir, en una actividad en el curso del cual el hombre, lejos de afinnane, se niega a sí mismo, ya que no se reconoce ni en los productos de su actividad ni en su actividad misma ni en sus relaciones con los demás hom­ bres. En cuanto que el hombre no se reconoce en sus produc­ tos ni se reconoce a sí mismo como sujeto creador, él también, una vez, perdida su esencia hwnana, se vuelve objeto, cosa. En pocas palabras su existencia se cosifica, se toma instru· mento, medio o mercancla. Pero en la sociedad capitalista el fenómeno de la cnajcnaci6n se extie nde hasta abarcar, con otras caracterlstlcas, incluso a los capitalis� y el resultado es que, en general las relaciones humanas adoptan la forma de relaciones entre cosas y que todo se vuelve abstracto, im­

personal, deshumanizado. Esta doctrina de la enajenación del hombre, que consti­ tuye en Mane: una de las piedras angulares de su crítica de la sociedad capitalista y de su concepción de) hombre, no ha hecho más que confirmarse en la medida en que el capi­ talismo adquiere la forma de un capitalismo monopolista de Estado y fortalece al máximo su organización burocrática. El poderoso desarrol lo de la técnica, vuelta contra el hombre en las condicion" de una sociedad enajenante, hace aún más patente la "cosificación" o "despenonalizaci6n" de las rela­ ciones humanas. Este fenómeno es hoy tan evidente que Ja mayor parte de los pensadores burgueses de nuestro tiempo tratan de abordarlo, por supuesto sin hacer referencia a Marx, bajo la forma de una crítica del "hombre-masa", del "uno" o del ''Don Nadie" cuya existencia inauténti ca se opo­ ne a Ja exi stencia auténtica de las "minorías egregias" (Or­ tega y Gasset ) o del hombre como "ser para la muerte" (Heidegger) . Lo que es esencial en el sistema capitalista, puesto que este s61o puede afirmarse en la medida en que mantiene la "cosificación" de la existencia humana, se con­ vierte en una categoría de la existencia humana en general, o en el fruto de toda sociedad indwtrial desarrollada con independencia de su estructura económico-social, -capita­ lista o socialista- con lo cual se eluden sus raíces concretas, económicas, de clase, a.si como la vía revolucionaria para extirparlas. Sin embargo, como hemos tratado de demostrar en contraposición a una serie de concepciones fikic!6ficas que

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hoy están en boga en Occidente,1 el fen6meno de la "despeno­ nalizaci6n" o "cosificación" de la existencia humana perte­ nece, por esencia, al capitalillllO, lo cual no implica negar que en una sociedad socialista puedan darle, como efectiva· mente se han dado, manifestaciones de ese fenómeno jus.­ tamente en la medida en que se aplican métodos de C3e a las condiciones desfavorables en que 11e encuentra el artista para rechazarlo, puede esquivarlo pugnando por hacer u n arte que no .ea minoritario, exclusivo para iniciados ni tampoco un arte de masas que, en aras de las exigencias económicas e ideol6gicaa del capitalismo, sólo aspire a un consumo masivo. El arte para un público capaz de apropiarse humanamente, es decir, es�ticamente, sus productos, 9610 será. aquél que, por ser viva palabra del hombre, no 11e dirija a un público privile­ giado ni enajenado, sino al pueblo. Sólo un arte así -un arte venladeramente popular- podrá. rebasar su condicio­ nalidad hist6rico-social y establecer un diálogo, desde este ahora y este aquí, no sólo con los hombres no enajenados de hoy sino con los hombres, libres ya de toda enajenad6n, del futuro. Sólo un arte así podrá .robrevivir a sus circuns­ tancias cuando éstas sean ya mero recuerdo o materia del olvido.

15 EL ARTE

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POPULAR

La expre&i6n "arte popular" es objeto cada día de las más burdas mistificaciones, y d e ahí Ja necesidad de despejar el camino de nuestra investigación, en este punto, restablecien­ do su verdadero significado. Una de las mistificaciones mis socorridas estriba en identificarlo con lo que nosotros hemos llamado arte de masas, o arte propio del hombre cosificado y enajenado de la sociedad industrial capitamta. Al iden­ tificarse así lo popul ar con lo masivo, se tiende a caracteri­ zar el arte verdadero en nuestros tiempos com o un arte pri­ vilegiado, antipopul.ar. De este mod o, al hacerse de él u n arte minoritario, por esencia, se descarta la posibilidad de u n arte auténtico ya que se parte de la premisa gratuita de que este último sólo podria aspirar a una comprensión mayoritaria en la medida en que desnaturalizara sus propios medios de expresión. De acuerdo con esta concepción, que­ daría cerrado el camino a un arte que no fuera ni minori­ tario ni de masas, es decir, a un arte verdaderamente popu­ lar que no se dejara aprisionar en el marco a.sfüciante del dilema tan caro a Ortega y Gas.1Ct: o minorías egregias, o masas gregarias. A veces, se piensa por el contrario, con las más bellas intenciones, que se puede hacer saltar los dos ténni nos de ese dilema cultivando un arte popular, pero entendido éste no propiamente como un arte para el pueblo sino como un arte acerca del pueblo o populilta. Se cree, entonces, que basta convertir al pueblo en objeto de la representación artística y teñir los medios expresivos de un supuesto ool.or "popular", transcribiendo e l lenguaje, los usos o las costumbres populares, para que se tenga un arte verdade ramente popular. Pero esta concepci6n, no por bien intencionada, deja de ser menos falsa. Si Ja anterior rechaza despectivamente toda relad6n entre el arte y el pueblo, y ve en el arte popular un arte inferior que se opone al arte auténtico o "a.rústico", esta nueva concepci6n se limita a establecer una relaci6n epi­ dénnica entre el arte y el pueblo que 96!0 puede conducir a un arte localista, costumbrista o populista, no a un arte verdaderamente popular. En un caso, lo popular se concibe sólo en un sentido cuantitativo, masivo -lo popular como

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..lo popular", lo que tiene éxito, pero un éxito que sólo es garantizado por la inautenticidad artlstica-; en el segundo, popular es el arte que centra su mirada en el pueblo, aunque esta mirada s6Jo se d ete nga en su superficie. Ahora bien, a.si corno no hay que confundir el arte popu­ lar con el arte más consumido, más "popular'' -el arte de masas-, tampoco es legítimo establecer un signo de igual­ d ad entre él y un arte costwnbrista, regionalista o localista ; es decir, con un arte populista. En las condiciones del capitalismo, interesado en fomentar un arte privilegiado, de casta, y, por tanto, en rechazar la difusi6n de un arte verdadero, puede darse -y se da en no po­ cos casos-- un arte diri gido a las mayorías -no a las ma­ sas- o :sea un arte verdaderamente popular, en su doble sentido ---