La lírica sacra de Lope de Vega y José de Valdivielso 9783865279552

Table of contents :
Índice
Introducción
Capítulo I: La Tradición Y El Contexto
Capítulo II: La Pasión De Cristo
Capítulo III: Cristo Crucificado
Capítulo IV: La Relación Amorosa Entre La Divinidad Y El Hombre
Conclusión
Bibliografía

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse Secretario ejecutivo: Juan Manuel Escudero

Biblioteca Áurea Hispánica, 45

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LA LÍRICA SACRA DE LOPE DE VEGA Y JOSÉ DE VALDIVIELSO

ARANTZA MAYO

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2007

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Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

La presente obra fue galardonada con el premio «Conde de Cartagena» de la Real Academia Española en Julio de 2003

Derechos reservados © Iberoamericana, 2007 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2007 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-281-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-305-5 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Fareso Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Para Jörg, el perfecto casado

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN.............................................................................

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CAPÍTULO I LA TRADICIÓN Y EL CONTEXTO ...............................................

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CAPÍTULO II LA PASIÓN DE CRISTO..................................................................

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CAPÍTULO III CRISTO CRUCIFICADO .................................................................

75

CAPÍTULO IV LA RELACIÓN AMOROSA ENTRE LA DIVINIDAD Y EL HOMBRE ................................................................................. 109 CONCLUSIÓN .................................................................................. 147 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................. 155

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INTRODUCCIÓN

José de Valdivielso (1560/5-1638) y Lope de Vega (1562-1635) disfrutaron de amplio reconocimiento literario en su tiempo debido a su substancial producción poética y dramática1. El cambiante y a veces arbitrario gusto literario ha modificado esa fama inicial y aunque ambos autores gozan actualmente de reconocimiento como dramaturgos, su poesía recibe comparativamente mínima atención. Todas sus obras dramáticas conocidas fueron publicadas en el curso del siglo XX, un número significativo de ellas en excelentes ediciones críticas y, en el caso de Lope, algunas en más de una ocasión. Su lírica, salvo ejemplos muy concretos, no ha corrido la misma suerte2. Tal aseveración requiere cierta puntualización: bien es cierto que el Lope poeta profano de las Rimas, La Dorotea y el Tomé de Burguillos está ampliamente documentado y editado, pero estas obras representan una ínfima parte de la totalidad de la producción lírica del Fénix. Muchas otras composiciones de carácter secular aguardan merecidamente su estudio. La situación de su lírica sacra es aún más extrema: sus poemas religiosos se estiman en unos seiscientos mil versos, la mayoría de los cuales han permanecido largamente relegados a la sombra, aunque hay

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La fecha de nacimiento de Valdivielso ha sido conjeturada por diversos críticos pero no existe documentación alguna al respecto. Cossío en su Poesía de José de Valdivielso y Valbuena Prat en su Historia de la literatura española citan 1560 como fecha sin adjuntar prueba alguna (Aguirre, 1965, p. 11). De la Barrera y Leirado afirma simplemente que el poeta nació en el último tercio del siglo XVI; Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, 1860, pp. 412-415. Nicolás Antonio ni siquiera hace mención al tema en su Biblioteca hispana, 1672, p. 626. 2 Aunque no siempre correcta, hay que destacar el gran papel que aún hoy desempeña la monumental edición de Sancha, Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso de D. Frey Lope de Vega Carpio, ed. Cerdá y Rico, 1776-1779.

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notables excepciones, como las Rimas sacras. Las pocas obras que han gozado de interés de la imprenta o de los estudiosos fueron, en general, publicadas a principios del siglo XX y en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil. Sus autores y editores, deseosos de redimir al incansable galán, se limitaron a presentar los textos que lo permitían como confesiones agustinianas, modelo a seguir por el lector y un ejemplo claro de que hasta el más perdido pecador puede arrepentirse de una vida disoluta. Estas ediciones supuestamente críticas son puramente catequísticas y en la gran mayoría de los casos no demuestran criterio científico o rigor académico alguno3. Más recientemente, esta situación se ha visto radicalmente transformada por la publicación de una excelente edición de las poesías completas de Lope llevada a cabo por Antonio Carreño. Aunque no es una edición crítica, esta colección viene a subsanar la carencia de ediciones modernas y sin duda reemplazará en gran medida a las Obras sueltas como herramienta de referencia fundamental para los investigadores de la obra del Fénix4. El caso de Valdivielso difiere ligeramente. La totalidad de su obra poética es de carácter religioso y de acuerdo a los pocos datos biográficos elucidados, el poeta fue un fiel sacerdote que no dio causa alguna de escándalo en su vida, lo que anula las posibilidades de interpretaciones biográfico-moralistas5. La extensión de su obra, aunque considerable, no es comparable a la del Fénix, pero la atención reci-

3 Como ejemplos de este tipo de estudio y edición se puede citar: Rubinos, 1935; Morcillo, 1934; García, 1966; y una edición de algunos poemas sueltos a cargo de Pidal y Quirós, 1953. 4 Obras completas de Lope de Vega: Poesía, ed. Carreño, 2002-2005. A esta obra habrá que añadir próximamente una nueva edición crítica de las Rimas sacras, también a su cargo. 5 Aguirre señala que todos los autores contemporáneos y críticos modernos coinciden en que toda la lírica de Valdivielso es de carácter religioso. La única excepción es Gracián, quien en el discurso 60 de su Agudeza y arte de ingenio cita «un epigrama a Antonio y a Cleopatra, que encierra mucha alma», el cual nada tiene de piadoso pero es dudosamente atribuible al autor (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. xxxviii). A esta afirmación de Aguirre hay que añadir que Valdivielso compuso un modesto número de elogios líricos a autores contemporáneos que figuran en las obras de los mismos. Ver, por ejemplo, «A Vicencio Carduchi, Protógenes deste siglo» y «A un pintor joven» en Carducho, Diálogos de la pintura; fol. ¶¶v-¶¶2r y 37r respectivamente.

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bida es igualmente reducida. Existe una muy útil edición moderna de su poesía de carácter popular a cargo de su mejor estudioso, J. M. Aguirre, así como una edición de bajísima tirada de su Vida de San José y un deficiente estudio de sus Elogios al Santísimo Sacramento6. El resto de su lírica permanece inédita modernamente y no estudiada. Dada esta carencia, el objetivo de este trabajo es evaluar la relegada lírica sacra de Valdivielso y Lope mediante el análisis de una muestra representativa de su obra, tanto en el ámbito temático como formal, con relación al contexto literario-histórico en el que está inscrita. La vastedad de material poético (fundamentalmente lopesco) a considerar por este estudio, hace del proceso de selección una tarea compleja; cualquier estudioso del Fénix comprenderá las limitaciones congénitas en el análisis de su masiva obra. Una lectura de la totalidad de la lírica sacra de Valdivielso y la mayoría de la lopesca, no obstante, revela la marcada tendencia de ambos autores a reciclar temas, imágenes y conceptos. Este hecho facilita la selección temática, otorgando mayor legitimidad a los textos escogidos como representativos, a la vez que motivará un inevitable grado de repetición expositiva a lo largo de este estudio. En la medida de lo posible se emplearán referencias internas para minimizar la duplicación de material, pero esto no será factible ni práctico en todos los casos. La elaboración de un criterio de selección representativo en lo que respecta a aspectos formales presenta sus propias dificultades.Valdivielso cultivó tanto formas populares como cultas pero su repertorio métrico no es comparable con el del Fénix, quien exploró todo tipo de metros tradicionales e italianos, modificándolos y creando nuevos esquemas formales. La mayor y más problemática divergencia reside en que Valdivielso empleó formas cultas en composiciones muy extensas, favoreciendo la métrica popular en las breves, mientras que Lope hizo abundante uso de esquemas cultos más sucintos, como ilustran sus numerosos sonetos. En virtud del elemento comparativo de este estudio y de su extensión limitada, he estimado adecuado el cotejar poemas de similar longitud, con una longitud máxima en torno a la centena

6 Aguirre registra una «edición presentada por Antonio Pérez Gómez, según la edición de 1630» (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. lxxxiii). Palau y Dulcet (1973, p. 34) indica que esta edición tuvo una tirada de doscientos quince ejemplares, de los cuales no he logrado localizar ninguno.

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de versos, lo que inevitablemente relega la faceta culta de la obra valdivielsina. Esto provocará que el grado de representatividad formal de algunos textos, como por ejemplo el soneto de Valdivielso en el tercer capítulo, sea susceptible de cierto cuestionamiento. He optado por seleccionar una mayoría de poemas de métrica tradicional, con predominio del romance y formas derivadas, dado que es el metro más cultivado por ambos autores, e incluyendo tan sólo una pareja de textos cultos a título nominal.Aunque restringida, esta representación parcial en lo que se refiere a la métrica, más no a la temática, beneficia la aproximación contextual a la obra de Valdivielso y Lope en tanto que es en las formas populares donde ambos autores sintetizan mayor número de tradiciones y modelos. La materia central de este estudio serán pues sus textos más híbridos. Es a partir de una valoración de los «factores ambientales» que configuran el tejido literario-histórico, y quizás la obra misma de Valdivielso y Lope, que propongo extractar una serie de elementos claves que puedan ser empleados como herramientas metodológicas en el estudio de los textos elegidos. Por una parte, hay que anotar que el paisaje poético aurisecular es el resultado del desarrollo y convivencia de múltiples tendencias líricas que se remontan a distintos períodos. Por otro lado, no es posible obviar las especiales circunstancias religiosas del momento histórico que nos concierne. Ambos factores están intrínsecamente relacionados y juntos componen el mapa literario en el que Valdivielso y Lope escribieron e inscribieron las obras relevantes a este estudio. En el primer capítulo delinearé el esquema evolutivo y compositivo de la tradición lírica recibida por los autores, considerando la posible huella que la circunstancia contrarreformista infligió en esta tradición desde finales del siglo XVI hasta mediados del XVII. Una vez establecido el panorama lírico en el que surgen las obras y elucidados los principios metodológicos a aplicar, procederé al análisis de los textos seleccionados en el curso de tres capítulos subsecuentes organizados de acuerdo a un criterio temático.

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CAPÍTULO I LA TRADICIÓN Y EL CONTEXTO

Un punto de partida lógico en el análisis de cualquier creación es la consideración de los elementos que la componen. Este estudio parte de la hipótesis de un indeterminado grado de complejidad en la lírica de Valdivielso y Lope, que aspira a concretar. La presunción de complejidad implica una multiplicidad de elementos diversos en su contextura poética —lingüísticos, temáticos, morfológicos, argumentales, expositivos—, elementos cuya naturaleza es preciso establecer para hacer posible su identificación y determinar el papel que desempeñan en los textos. Es pues necesario comenzar por examinar la configuración del paisaje lírico y literario en general en el que nuestros autores desarrollan sus carreras con el objeto de elucidar qué elementos fueron asimilados para posteriormente poder establecer el tratamiento al que estos son sujetos en la obra de Valdivielso y Lope. El panorama lírico religioso del último cuarto del siglo XVI presenta un aspecto caleidoscópico en lo que se refiere a la variedad de tendencias y tradiciones que conforman su esqueleto. La producción religiosa de autores laicos en los tres primeros cuartos del siglo fue relativamente modesta y los mayores logros y contribuciones se deben a poetas pertenecientes a órdenes religiosas. Destacan fundamentalmente las figuras de Luis de León y Juan de la Cruz, pero hay que tener en cuenta que la obra de ambos se publicó póstumamente, lo que sugiere que fue mínima o nulamente conocida por sus contemporáneos1. De hecho, en la búsqueda de las tendencias que sentaron

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Terry apunta, no obstante, que la obra de Luis de León circuló manuscrita y no era del todo desconocida entre sus contemporáneos (1993, p. 5). La de San

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las bases de la tradición lírico-religiosa vigente en el período que nos concierne, es preciso remontarse cronológicamente hasta el último cuarto del siglo XV. La década de 1480 es clave para el ulterior desarrollo de la lírica espiritual aurisecular, especialmente en el ámbito de lo temático. Es entonces cuando por vez primera se publican composiciones poéticas de tema cristocéntrico en lengua vernácula. La literatura religiosa castellana hasta la fecha se había reducido a relatos de vidas de santos y loores marianos con lo que la aparición de estos textos implicó un cambio trascendental en la orientación temática del género2. A pesar de que el interés hagiográfico y la devoción a la Virgen se mantuvieron presentes, la materia cristológica experimentó un auge abrumador que mantendría toda su fuerza cien años después, cuando Valdivielso y Lope comienzan sus carreras poéticas. Las obras que desempeñaron un papel seminal en este cambio son las Coplas de la vita Christi del franciscano Íñigo de Mendoza, la Pasión trovada de Diego de San Pedro, las Coplas sobre diversas devociones y misterios de Ambrosio Montesino, y las Trovas de la gloriosa Pasión del comendador Román3. Todas estas composiciones se centran en la consideración de la vida y, muy particularmente (con excepción de la inacabada Vita), Pasión y muerte de Cristo. La nueva tendencia temática no surgió de modo espontáneo en la Península ni se restringió al campo de lo poético, sino que es el resultado de una larga tradición cuyos orígenes se remontan a Agustín de Hipona (354-430)4. La influencia ideológica de este padre de la

Juan también gozó de una pequeña audiencia, pero dentro de márgenes muy limitados. 2 Whinnom, 1994b, p. 73. 3 Parece que Mendoza compuso su Vita hacia 1467-1468 aunque la versión oficial se imprimió en 1482. La Pasión de San Pedro fue compuesta con anterioridad a 1480, pero su publicación se demoró hasta 1492. Tanto la fecha de composición como la de publicación (desconocida por carecer el texto de pie de imprenta) del texto de Montesino se estiman en torno a 1485, fecha también de las Trovas de Román (Deyermond, 1973, pp. 350-354).Ver también Whinnom, 1994a y 1994b. 4 La obra de Agustín sobrevivió hasta y a lo largo de la Edad Media, aunque con ciertas adaptaciones y corrupciones. Previamente al éxito editorial de textos como las Confesiones y los Soliloquios, copias manuscritas de éstos figuran en los catálogos de la aplastante mayoría de las bibliotecas monásticas medievales. Ver,

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Iglesia es evidente en dos autores centrales de la Alta Edad Media, Bernardo de Clairvaux (1091-1153) y Buenaventura (1217-1274), cuyos tratados devocionales fueron diseminados a lo largo y ancho de Europa por las órdenes cisterciense y franciscana respectivamente5. A su vez, estos sentaron las bases de obras tan influyentes como la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia (1295-1377) y la Imitatio Christi atribuida a Thomas à Kempis (1380-1471)6. Su enfoque es exclusivamente cristológico y su objetivo es la participación emocional y devota del lector en los episodios descritos. Estos textos y otros de espíritu semejante fueron compuestos en latín, lo que benefició su difusión en el continente a la vez que restringió su lectura al ámbito monástico. Pero desde fines del siglo XV y principios del XVI estas obras comienzan a ser traducidas y publicadas en lengua vernácula, no sólo por motivos didácticos sino como respuesta a la creciente demanda laica de guías de devoción privada7. La popularidad de los textos hizo que su influencia comenzara a sentirse en el campo de la lírica, y es debido por ejemplo, Llamazares, 1943; Wilson, R. M., 1958, pp. 85-111; Carley y Tite, 1997, pp. 27-41. Consúltese asimismo Marrou, 1957. 5 Bernardo de Clairvaux fundó la orden del Císter y Buenaventura fue ministro general de los franciscanos. La amplia difusión de sus obras en la etapa anterior a la imprenta supuso que los textos originales fueran sometidos a todo tipo de alteraciones subsecuentemente aceptadas como materia original del autor. A esto hay que añadir la serie de obras que fueron erróneamente atribuidas a estos autores, siendo el caso más notable las Meditationes Vitae Christi largamente adscritas a Buenaventura. Así, es preciso indicar que en las ocasiones en que se haga referencia a la influencia de uno u otro autor, ésta se extiende a todas las obras comúnmente atribuidas al mismo en el período que concierne a este estudio. Los artículos citados en la nota anterior incluyen información acerca de la fuerte presencia de estos autores en las bibliotecas medievales. 6 La obra de Ludolfo circuló en abundantes copias manuscritas previas a su primera edición conocida en 1474. Su influencia en la literatura religiosa con anterioridad a 1500 es una materia controvertida; ver Whinnom, 1994a, pp. 47-48. La Imitatio fue publicada en 1494 y su difusión fue inmediata. 7 Rhodes afirma que un número substancial de guías religiosas elaboradas por y para miembros de órdenes religiosas circulaban en copias manuscritas entre un interesado público laico antes de la invención de la imprenta (1974, p. 165). En la introducción a su traducción de la Vita de Ludolfo, Montesino se refiere a la obra original en los siguientes términos: «esta obra muy espiritual y devota del Vita Christi Cartuxano que vuestras altezas me mandaron interpretar y sacar de latín en lengua familiar de vuestra Castilla para servicio vuestro y consolación de todos los devotos de España» (Montesino, Vita Christi Cartuxano, fol. Aiii).

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a su auge que la vida y muerte de Cristo así como la relación entre la divinidad encarnada y el ser humano se convierten en los temas centrales de la poesía sacra desde finales del siglo XV. Si la prosa devocional medieval es el origen directo de la temática favorecida en el Siglo de Oro, la lírica profana es la fuente de los modelos formales sobre los que la aurisecular recrea sus composiciones sacras. Desde fecha temprana pero indeterminada hubo quienes aprovecharon tonadas y estribillos de romances profanos adaptándolos a la esfera de lo religioso. Las adaptaciones no se restringieron al ámbito musical y los poetas pasaron a reciclar todo tipo de elementos líricos seculares, desde temas generales a topoi concretos. La práctica divinizadora se estableció a principios del XVI y es posible afirmar que la vasta mayoría de la poesía sacra compuesta desde 1500 hasta, e incluyendo el momento cronológico que concierne a este ensayo, contiene algún ejemplo de sacralización, directo o analógico, de carácter temático, morfológico o semántico. La lírica que heredaron Valdivielso y Lope estaba fuertemente influenciada por la literatura secular de la que absorbió multitud de elementos y es en este sentido que puede considerarse en términos generales como una lírica divinizada. Si se aceptan las definiciones de lírica «a lo divino» vigentes en el siglo XX tal aseveración parece temeraria a la vez que incorrecta. No obstante, mediante una breve revisión de dichas definiciones demostraré como su falta de límites claros y su perspectiva reduccionista ha restringido el estudio de la lírica aurisecular al ignorar o menospreciar la existencia o el papel de uno de sus más significativos elementos compositivos: la divinización de obras, fragmentos, temas e imágenes individuales. Por una parte, ha habido una tendencia generalizada a considerar aquellas composiciones espirituales claramente dependientes de textos profanos poco dignas de interés académico. Por otra parte, los escasos estudios existentes, a pesar de valorar la práctica y su producto, no reconocen la verdadera trascendencia y alcance del fenómeno en obras no completamente divinizadas. El estudio de Dámaso Alonso sobre Juan de la Cruz como poeta «a lo divino» replanteó el estatus de una lírica hasta entonces considerada indigna de investigación cuando no «extravagante o insensata»8. Alonso

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Este fue publicado en 1942; cito de la reimpresión aparecida en Madrid en 1966, p. 220. Menéndez Pelayo califica con tales epítetos Las obras de Boscán y

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establece la existencia de una gran corriente divinizadora fundamentada en la refundición religiosa de textos amorosos profanos que se inicia probablemente con el Cantar de los Cantares y se manifiesta en el período aurisecular a través de la adaptación de poemas de la lírica tradicional y de la poesía pastoril italianizante. Según Alonso, la divinización es la «conversión a fin religioso» de un texto o tema profano, pudiendo ser directa o textual y temática, según el papel que el texto original desempeñe en la versión adaptada9. A este estudio siguió la Historia de la poesía lírica «a lo divino» en la cristiandad occidental donde Wardropper presenta como alternativa a la perífrasis alonsiana el término latino contrafactum, para denominar aquellas composiciones literarias que han sido transferidas desde un plano humano a otro divino10. Es: una obra literaria (a veces una novela o un drama, pero generalmente un poema lírico de corta extensión) cuyo sentido profano ha sido sustituido por sagrado. Se trata, pues, de la refundición de un texto. A veces la refundición conserva del original el metro, las rimas, y aun —siempre que no contradiga el propósito divinizador— el pensamiento11.

Esta definición es problemática en la práctica ya que tipos de divinización ostensiblemente dispares, desde literales a puramente analógicos, son clasificados bajo el mismo nombre. Adicionalmente Wardropper insiste, sin pruebas, en la base moral del «propósito divinizador» de «contrafactistas» determinados a sustituir una lírica amoral por otra didáctica e inspirada por el espíritu contrarreformista12. Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas de Sebastián de Córdoba, a la que también denomina «aborto literario» (Menéndez Pelayo, 1908, vol. 10, p. 346). 9 Alonso, 1966, p. 222. 10 Wardropper, 1958. 11 Wardropper, 1958, p. 6. 12 Para Wardropper «contrafactista» es la persona que compone contrafacta, independientemente de la definición del vocablo, pero es necesario anotar que no existieron, al menos que se tenga noticia, escritores dedicados exclusivamente a este tipo de composición. No se puede hablar de contrafactistas como de poetas religiosos o dramaturgos, ya que la contrafacción suele suponer un porcentaje mínimo en la obra total de un autor. Su posición con respecto a la motivación moral excede el ámbito del análisis literario: se refiere al contrafactum como «la victoria literaria de lo sagrado sobre lo profano [...], una fase de la guerra sin tregua que en la literatura se libra entre las fuerzas del cristianismo y las del mundo» (Wardropper, 1958, p. 35).

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Sin embargo, la crítica posterior asumió sus esquemas, incrementando la confusión acerca de qué obras eran calificables como textos «a lo divino»13. Discurrieron tres décadas hasta que la poesía «a lo divino» fue retomada como objeto exclusivo de estudio por J. Crosbie14. Este cuestiona la homogeneidad en el uso del término «a lo divino» y sitúa el origen de la confusión semántica en el Siglo de Oro, calculando que hacia 1580 la expresión sufrió una alteración de significado pasando de definir una transposición textual de base imitatoria a designar cualquier tipo de composición de contenido religioso15. En contra de las tesis de Alonso y Wardropper, aceptadas por E. Glaser y E. M. Wilson entre otros, sugiere que las preocupaciones moralizantes no fueron determinantes16. Considera que las divinizaciones hasta 1550 fueron accidentales y, posteriormente, de motivación intelectual17. Una vez que el propósito musical pierde relevancia, y a medida que se establece la moda italianizante, se complican las estructuras léxico-formales y la agudeza poética se convierte en parte esencial de la práctica. Aunque 13 A pesar de las críticas reseñas publicadas al respecto de la obra de Wardropper como Green, 1960, y Rivers, 1960. 14 Crosbie, 1989. 15 La adopción de 1580 como fecha clave viene definida por la publicación del Cancionero general de la doctrina cristiana, en el cual se registra el uso del término tanto en su sentido estricto como en calidad de mero sinónimo de religioso (Crosbie, 1989, p. 12). 16 Glaser afirma que a principios del siglo XVI comenzó a surgir la preocupación entre miembros del clero sobre lo que consideraban la ligereza y popularización excesiva de la lírica secular italianizante, lo que motivó la divinización de ciertos textos (Glaser, 1969). Paralelamente, pero en relación con la lírica popular, Wilson mantiene que «the men who protested most against profane literature set themselves to provide pious books which should rival the poisons and daggers. So that much of the writing of the Counter-Reformation in Spain had a double purpose: to touch the heart of and convert the ordinary man, and to provide agreeable reading-matter for those whose hearts had already been touched; [...] to turn the wordly muse into the handmaid of religion» (Wilson, 1980, p. 237). Crosbie (1989, p. 60) ilustra cómo esta reacción antisecular no fue ni mucho menos homogénea y cómo, en contra de lo afirmado por Wilson, quienes más protestaban acerca de la lírica secular no escribieron un solo contrafactum. 17 Crosbie (1989, p. 50) adopta la fecha de publicación de la Glosa peregrina: la cual glosando muchos romances antiguos narra la eterna perdición de Lucifer y sus secuaces... (1550) de Alonso López como simbólica del cambio en la función de los contrafacta.

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la propuesta de Crosbie es convincente, es difícil anular la motivación religiosa de las divinizaciones auriseculares. Sería más lógico plantear una serie de motivaciones interdependientes que adscribir sistemáticamente el génesis de este tipo de obras a un único propósito, bien ligado a la esfera de la fama o al deseo de moralización. Hay que tener en cuenta el papel desempeñado por las constantes justas poéticas (frecuentemente organizadas por la Iglesia), la necesidad de mecenazgo experimentada por muchos autores, y las activas academias18. Los dos primeros casos (justas y mecenazgo) pueden ilustrar la posible combinación de motivaciones que pueden subyacer tras un texto concreto: incluso si el propósito personal del poeta estuviera alejado de cualquier consideración cristiana, la razón ulterior por y para la que se compone el texto sería la concebida por la entidad patrocinadora, generalmente de índole moral19. Puede ser pues ilustrativo el contemplar no sólo la intencionalidad del autor, como ha sido la tónica, sino el papel final que la obra está destinada a desempeñar en el ámbito de lo público. Crosbie afirma que el declive de la moda contrafactista obedeció al surgimiento de dos escuelas poéticas, la conceptista y la culteranista20. Insiste en la inexistente diferenciación para apoyar su hipótesis amoral, manteniendo que mientras que el culteranismo se brindó bien a la moda contrafactista por sus aspectos sentimentales, el conceptismo se erigió en alternativa a la divinización por su grado de complejidad intelectual, la cual satisfizo las intenciones de quienes aspiraban a demostrar su agudeza, propiciando la desaparición de la contrafacción religiosa21. Este estudio demostrará, en contraste con esta teoría, que conceptismo y divinización no son mutuamente excluyentes sino que pueden ser incluso complementarios.

18

Terry, 1993, p. 8. Para más información acerca de la presión ejercida por estos dos condicionantes histórico-culturales consúltese Robbins, 1992. 19 De modo paralelo a obras nada pías, Lope compuso obras religiosas para justas poéticas además de para satisfacer las peticiones de su confesor. El objeto ulterior es religioso en ambos casos, pero nada puede afirmarse acerca de las intenciones primordiales del poeta. 20 Ver Collard, 1967; Soufas, 1986; Chevalier, 1988. 21 «The new ‘conceptista’ way of composition satisfied to an even greater extent the desire to give expression to wit and ingenuity in poetry, and thus it simply came to be preferred to contrafaction» (Crosbie, 1989, p. 77).

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Pese al avance que supuso la obra de Crosbie, a principios de los noventa aún no se había logrado establecer una definición clara de la lírica «a lo divino» ni clarificado el uso de términos como contrafactum. Este abismo fue detectado por F. J. Sánchez Martínez, quien ha producido la descripción más ilustrativa hasta la fecha22: es un proceso transformacional que opera sobre un determinado objeto literario trocando su sentido de un orden de referencias profano a un sistema de valores sacros y transcendentes23.

La clave está en el término «transformacional».Wardropper y la crítica posterior habían aceptado como válido el verbo «sustituir»: sustituir el sentido profano por el sacro. En la semántica de este verbo reside la raíz de muchas confusiones, ya que la contradicción más frecuente es la de definir la divinización en términos de alteración textual (equivaliéndola a contrafacción) y aplicar el verbo a ejemplos de base temática en vez de literal. La contrafacción es una técnica de divinización que: consiste en reescribir un determinado texto poético, imitando su contextura semántico-formal, a fin de transformar su sentido profano en sacro o moral [...]; sobre la base común de un núcleo de concordancias y analogías que operan en los diversos niveles (significativo, estilístico, rítmico, estrófico, elocutivo, etc.), se establecen, al propio tiempo, una serie de discrepancias y divergencias que son, precisamente, las que determinan el viraje del «universo de discurso» de secular en religioso24.

Es decir, mientras que la contrafacción sí es divinización, la sacralización no es sinónimo de contrafacción25. Sánchez Martínez descri-

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Por lírica culta entiende no sólo la italianizante sino también «aquella otra poesía que, aun siendo de linaje tradicional, fue recreada por los ingenios de este período desde unos presupuestos sustantivamente alejados de lo popular, como acontece paladinamente con el ‘romancero nuevo’» (Sánchez Martínez, 19951999, vol. 1, p. 11). 23 Sánchez Martínez, 1995-1999, vol. 1, p. 23. 24 Sánchez Martínez, 1995-1999, vol. 1, p. 235. 25 Sánchez Martínez cita a Alonso de Carvallo en su Cisne de Apolo (1602) definiendo el artificio de «contrahacer, o volver» como la total imitación de «verso, copla, estilo, y materia juntamente», lo que indica que en el Siglo de Oro, a

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be varias técnicas, entre las que destaca por su utilidad para este estudio la transposición contextual, cuando «la mutación ‘a lo divino’ [...] del sentido de un texto lírico tiene lugar sin que se produzca alteración alguna en su constitución verbal, que permanece incólume en cuanto a su literalidad»26. Quizás sea útil ilustrar este tipo de divinización estableciendo un paralelismo, aunque no identificación, con las definiciones de «concepto». Gracián lo describe como «un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos»27. En este respecto la divinización opera de un modo similar a la conceptualización, ya que el sentido de una composición es traspuesto a un nivel intelectual (no textual como en la contrafacción) basándose en la ambigüedad intrínseca (la «correspondencia») de algunos de sus componentes. Dicha ambigüedad permite que el sentido del texto sea interpretado como profano o religioso por el «entendimiento». La conocida definición de concepto de Gardner indica cómo la transposición de sentido ocurre a pesar del aparente abismo existente entre el sentido del texto original y el imbuido posteriormente: a comparison whose ingenuity is more striking than its justness; [...] a comparison becomes a conceit when we are made to concede likeness while being strongly conscious of unlikeness28.

De modo similar, hay textos que resultarían difíciles de definir como religiosos si no tuviésemos indicación contextual de que así deben ser interpretados, como es el caso de numerosos poemas de Valdivielso y Lope. Sólo una vez clarificado el contexto, se acepta intelectualmente el paralelismo entre la materia profana y la religiosa. La clasificación de Sánchez Martínez solventa la confusión terminológica existente pero la praxis de dicha terminología continuará siendo compleja y falible debido a las «divinizaciones difusas»: aquellas ocasiones en las que la divinización ha acontecido de un modo

pesar de la liberalidad con la que a menudo se aplicó el calificativo de «a lo divino», existía la conciencia de la contrafacción como una divinización de naturaleza textual (Sánchez Martínez, 1995-1999, vol. 1, p. 27). 26 Sánchez Martínez, 1995-1999, vol. 1, p. 343. 27 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, 1969, vol. 1, p. 55. 28 Gardner, 1972, p. 19.

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fortuito y como consecuencia de la amplia difusión de ciertos esquemas retóricos, ritmos o fragmentos concretos de algunas obras. Es pues un «proceso espiritualizador del estilo y del código poético coetáneos»29. Esta última diferenciación entre lo que podría calificarse como divinización consciente y divinización «indirecta», debida a la influencia del ambiente intelectual contemporáneo, subraya la intrínseca dificultad de clasificación que presentan la mayoría de los textos religiosos del Siglo de Oro español. Su enunciación es central para el estudio de la obra de Valdivielso y Lope en la medida que reconoce la existencia de elementos divinizados individuales en obras no enteramente divinizadas o contrahechas.Asimismo confirma el carácter divinizado (en mayor o menor medida) de gran parte de la lírica sacra aurisecular y subraya su conexión con la lírica profana, popular y culta. La fuerte corriente divinizadora a la que Valdivielso y Lope estuvieron expuestos debió, sin duda, ejercer una cierta influencia en su obra sacra. Una vez clarificada la terminología de la práctica divinizadora es posible resumir la herencia compositiva de la tradición lírica vigente a finales del siglo XVI: en la lírica aurisecular predomina el tema cristocéntrico en general y pasional en particular, introducido en la tradición poética castellana a partir de la popularización de tratados devocionales en los que se desarrolla la materia. Aunque la temática esencial está derivada de guías espirituales en prosa, ésta se transcribe al ámbito de lo poético mediante la adaptación o divinización de modelos líricos ya existentes (cultos y populares) y hasta entonces dedicados a la exposición de materias profanas. Esta práctica poética, calificada bajo el nombre genérico de lírica «a lo divino», tiene múltiples y complejas manifestaciones y las divinizaciones varían en naturaleza: desde la adaptación de imágenes o tópicos concretos hasta la traslación cuasi-literal de obras completas.Todos estos elementos desempeñan un determinado papel en la obra de Valdivielso y Lope, constituyendo en conjunto los fundamentos de su temática, lenguaje, figuras poéticas y sistemas alusivo y referencial (bíblico, mitológico, cancioneril). Así, factores de todas las diferentes tradiciones poéticas referidas serán identificados en la obra de Valdivielso y Lope a lo largo de este estudio con el objeto de determinar el modo en el que ambos

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Sánchez Martínez, 1995-1999, vol. 1, p. 368.

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autores los adaptan y sincretizan creando una lírica innovadora a la vez que íntimamente ligada a la herencia de la que surge. Tras esbozar el panorama poético que definió la lírica del último cuarto del siglo XVI, es necesario considerar el segundo factor ambiental clave al que Valdivielso y Lope estuvieron expuestos: ambos desarrollan su obra en plena etapa contrarreformista en un país volcado en esfuerzos moralizadores. No es posible detenerse en el impacto que el espíritu de Trento ejerció en los distintos ámbitos de la sociedad y política española, pero puede afirmarse que los efectos fueron substanciales y se manifestaron en un sentimiento de patriótica superioridad espiritual. Esta actitud, patrocinada tanto por la Iglesia como por el Estado (interesado en los beneficios políticos derivables de la Contrarreforma), es patente en todas las artes sin que la literatura sea una excepción30. El presente trabajo explorará el efecto que la «nueva» religiosidad y sus prácticas ejercieron en la obra de Valdivielso y Lope. Como ya se ha señalado, además del incremento de la devoción popular pública, se acentuó el interés medieval por las prácticas espirituales privadas. En el ámbito de lo particular florecieron las fórmulas sistemáticas como el rosario, que guiaban paso a paso a sus practicantes a través de las materias a ponderar, con la ventaja de que cualquier individuo podía ejecutarlas con regularidad sin requerir excesivo tiempo. Adicionalmente, la guía de devoción abandonó el espacio conventual convirtiéndose en eje de la oración secular individual entre quienes podían leer y deseaban un mayor grado de flexibilidad intelectual en sus prácticas religiosas. Los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola es, probablemente, el tratado más representativo del período, tanto por su calidad de obra de transición entre las guías medievales y las auriseculares, como por la enorme influencia que ejerció en numerosos autores posteriores. El rosario es una oración de patrón estricto concebida como ayuda a la contemplación de los varios eventos de la vida de Cristo. La voz proviene del latín rosarium, rosaleda o guirnalda de rosas, aunque el origen de la denominación no ha sido aún totalmente elucidado. Podría derivarse de la apelación mariana de «rosa mística» o de alguna asociación con santa Rosalía, a quien suele representarse con una

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Ver el excelente estudio de Orozco Díaz, 1981 y Weisbach, 1940.

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cuerda de cuentas y una corona de oro y rosas. También existe una leyenda que relata cómo las rosas florecen en los labios de quienes alaban fervorosamente a la Virgen, cuyas rosas serán cortadas y entretejidas por la misma María quien las colocará posteriormente en la cabeza del devoto31. Existen distintos tipos de rosarios cristianos, pero el más popular en la Península en el período aurisecular fue el de «nuestra Señora», atribuido a santo Domingo. La tradición cuenta cómo, durante la herejía de los albigenses, el santo fue instruido por la Virgen en esta devoción32. La oración consiste en recitar quince decenas de ave marías, con un padrenuestro intercalado entre cada diez de éstas, a la vez que en cada grupo se rememora y medita uno de los capítulos de la vida de Cristo divididos en tres grupos: los misterios gozosos, relativos a la primera etapa de su vida; los misterios dolorosos, relativos a la Pasión; y los misterios gloriosos, acerca de la resurrección de Cristo y la ascensión de la Virgen. A pesar de su popularidad, oraciones como el rosario no cubrían por completo las inquietudes espirituales de muchos devotos deseosos de profundizar en los misterios divinos más allá de estos límites predeterminados. Este parece haber sido el caso del mismo Ignacio de Loyola, gran devoto de la Virgen María, quien juzgó las prácticas devocionales existentes insuficientes (aunque no innecesarias) para su desarrollo espiritual y compuso los Ejercicios con el objeto de solventar tal carencia tanto en el ámbito personal como para beneficio de todos aquellos relacionados con su círculo, que eventualmente se constituiría en la Compañía de Jesús33. La guía se difundió rápidamente,

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The New Schaff-Herzog Encyclopedia of Religious Knowledge, 1911; Encyclopedia of Religion and Ethics, 1918. 32 Este episodio es considerado como hecho histórico por la Iglesia católica, de acuerdo con varias encíclicas de León XIII, pero no existe documentación alguna al respecto (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 171). 33 El rosario era una devoción muy extendida entre los jesuitas, quienes incrementaron su popularidad al incluirla en su fuerte programa mariano (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 172).Varios miembros de la Compañía compusieron textos acerca de su práctica; ver, por ejemplo, el Rosario de la Santísima Virgen María Madre de Dios de Juan Rebello (1600), que incluye una lista de autores que tratan el tema del rosario. Se llegaron a publicar textos en inglés acerca de la devoción con el propósito de ayudar a las comunidades recusantes inglesas como How to Meditate upon the Misteries of the Rosary of the Most Holy Virgin Mary (1613) de Gaspar de Loarte.

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erigiéndose en una de las obras devocionales más representativas de la Contrarreforma34. Ignacio absorbe la herencia para posteriormente modificarla, produciendo una guía diferente de los tratados medievales, cuya influencia resultaría trascendental en la obra en prosa de autores posteriores35. La influencia directa de esquemas oracionales, bien sistemáticos, bien flexibles, aunque ha sido sugerida, no ha sido considerada con el suficiente detenimiento36. Mientras que el desarrollo poético de materias de acuerdo con esquemas estrictos como el del rosario es relativamente sencillo de localizar y analizar, la identificación de instancias donde el modelo metodológico ignaciano ha sido implementado es más compleja. Es pues necesario establecer los elementos intrínsecamente ignacianos de los Ejercicios, su originalidad o su dependencia de obras previas antes de evaluar la relevancia de su papel en la estructuración argumental de textos valdivielsinos y lopescos. Los Ejercicios fueron compuestos entre 1522 y 1534, sin pretensión alguna de imprenta y con una mentalidad exclusivamente práctica37. Ignacio permaneció reticente a su publicación y sólo fue persuadido por la necesidad de aprobación papal y de su circulación dentro de

34 «La Contrarreforma tridentina [...] halló que la cultura española estaba tan de acuerdo con sus motivos y sus medios, que si bien guiada por las directivas teológicas de Trento, la Contrarreforma era más expresión verdadera del genio del catolicismo español que de la Cristiandad europea. Los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, tuvieron una importancia universalmente reconocida en la formación de la espiritualidad de la Contrarreforma» (Aaron, 1967, p. 148). La composición de la obra antecede a Trento (1545-1563) unos diez años, pero la coincidencia de espíritu en muchos aspectos favoreció la rápida expansión de la guía dentro de las fronteras de la Contrarreforma, a pesar de que los jesuitas no gozaron de aprobación efusiva de órganos tan importantes como la Inquisición. 35 Ricard, 1964, p. 153. Las obras Juan de Ávila y Luis de Granada son quizás los ejemplos más relevantes de la influencia ignaciana en tratados devocionales no jesuíticos. Ver González Ruiz, 1928, pp. 121 y 126; Granada, Guía de pecadores, p. xvi. Su influencia en tratadistas jesuitas como Luis de la Puente es enorme. 36 Aaron, 1967, pp. 151-166. Sí existen, en cambio, estudios más o menos detallados sobre la localización del sistema de meditación ignaciano en la obra de poetas ingleses; ver Gardner, 1952, y Martz, 1962, donde el autor localiza influencia ignaciana en la obra de Donne y Southwell, pp. 43-56 y 207-210 respectivamente. 37 Loyola, Obras completas, pp. 181-185; O’Reilly, 1974b, p. 301.

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las crecientes fronteras de la Compañía38. Su esquema de meditación propone un programa espiritual a desarrollar en el curso de cuatro semanas39. La primera semana se dedica a temas relacionados con la purificación del alma y su avance hacia Dios; la segunda gira en torno a la adquisición de virtudes en imitación al ejemplo de Cristo; las dos semanas restantes están dedicadas al establecimiento de una relación más íntima con Dios a través de la humanidad de su Hijo, basada en la identificación del ejercitante con los sufrimientos pasionales de Cristo y posteriormente con las alegrías de los misterios gloriosos. El patrón básico de los ejercicios individuales consiste en una oración preparatoria, seguida de dos preámbulos que incluyen una composición de lugar relativa al tema de la meditación, y una petición referente a los beneficios que se espera alcanzar como resultado del ejercicio. A continuación comienza el desarrollo de la meditación en sí, la cual se divide en un número variable de «puntos». El ejercicio concluye con un coloquio, una oración de carácter conversacional que puede incluir desde acciones de gracias a peticiones. Los Ejercicios espirituales abarcan, en términos generales, la amalgama de temas predecible en un texto espiritual de la época: relatos y loas a la vida y muerte de Cristo, la historia del pecado, el arrepentimiento, el amor divino, la vida eterna y el infierno. Ignacio debió de familiarizarse con estas materias por medio de varios canales tanto escritos como orales. La Autobiografía menciona que en 1521, durante su convalecencia tras el incidente de Pamplona, este entró en contacto con «un Vita Christi y un libro de la vida de los Santos en romance»40.

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Se imprimieron quinientos ejemplares de una traducción latina a cargo de Andrés Frusio en 1548 para presentar a Paulo III y lograr la aprobación pontificia; Loyola, Obras completas, p. 186, y Loyola, Personal Writings, p. ix. 39 «[En la primera semana] como unos [ejercitantes] sean más diligentes que otros, y más agitados o probados de diversos espíritus, requiérese algunas veces acortar la semana, y otras veces alargarla, y así en todas las otras semanas siguientes, buscando las cosas según la materia sujeta; pero poco más o menos se acabarán en treinta días» (Loyola, Ejercicios espirituales, [4]). Todas las obras de Ignacio, independientemente de la edición, han sido estandarizadas mediante la división en párrafos numerados. Todas mis citas pertenecen a la edición de Iparraguirre, Obras completas, y su localización, válida para cualquier otra edición, viene indicada por el número de párrafo en corchetes. 40 «Y porque era muy dado a leer libros mundanos y falsos, que suelen llamar de caballerías, sintiéndose bueno, pidió que le diesen algunos dellos para pa-

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Jerónimo Nadal los identifica como la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, y la denominada Leyenda áurea o Flos sanctorum del dominico Jacobo de Vorágine41. El Flos sanctorum es una colección de historias cortas, imaginativas y coloristas, acerca de la vida de Cristo y de varios santos, lo que pudo inducir en Ignacio su marcado gusto por la contemplación visual y la descripción elaborada42. Asimismo, le proporcionó datos a los que no podría haber accedido a través de textos bíblicos dada su ignorancia del latín en esta fecha43. La Vita Christi parece haberle dejado una huella más profunda44. El extenso texto narra la vida de Cristo, deleitándose en la Pasión. Ignacio concuerda con la visión simultáneamente cristológica y trinitaria del cartujano y como él, se centra en la condición de los seres humanos como criaturas pecadoras conscientes, el valor ilustrativo de la vida y muerte de Cristo, el significado de su sacrificio para la historia del pecado, y el entendimiento de la Pasión como ejemplo a seguir. Ignacio también se familiarizó con la Imitatio Christi, obra central de la devotio moderna atribuida a Kempis. Su lenguaje y el modo de presentación de las materias, principalmente el pecado y la regulación de afectos desordenados, son simples y accesibles, basados en una estructura coloquial entre lector y divinidad, características patentes en el estilo ignaciano45. Pero fue el Ejercitatorio de la vida espiritual de García Jiménez de Cisneros, abad de Montserrat, la obra que mayor significación tuvo en los aspectos tanto temáticos como metodológicos de la sar el tiempo; mas en aquella casa no se halló ninguno de los que él solía leer» (Loyola, Autobiografía, [6]). 41 Loyola, Personal Writings, p. 361. Ganns señala que la edición del Flos Sactorum posiblemente empleada por Ignacio es la de Toledo, 1511; también afirma que la edición de la Vita Christi es la traducción de Montesino publicada en Alcalá en 1503 (Loyola, The «Spiritual Exercises» and Selected Works, ed. G. E. Ganns pp. 16 y 19). 42 Vorágine, La leyenda áurea. 43 Ignacio no comenzó a aprender latín hasta 1524; Loyola, Autobiografía, [54]. Cusson considera que la influencia del Flos Sanctorum en Ignacio se limitó a despertar en él el deseo de igualar las valerosas hazañas atribuidas a los santos del texto, no teniendo un efecto textual notable (Cusson, 1988, p. 19). 44 Cusson defiende la trascendencia de esta influencia, analizando las similitudes temáticas entre ambos textos (Cusson, 1988, pp. 10-19). 45 «Para la segunda semana y así para adelante, mucho aprovecha el leer algunos ratos en los libros de imitación de Cristo o de los evangelios y de vidas de santos» (Loyola, Ejercicios espirituales, [100]). Martz, 1962, pp. 285-286.

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guía del navarro46. El compendio espiritual presentado en el Ejercitatorio explicaría los paralelismos existentes entre el texto ignaciano y varios tratados de la devotio moderna que Ignacio no pudo haber leído dada su ignorancia del latín47. El Ejercitatorio, en cambio, fue el primer texto de sus características escrito en castellano48. No hay evidencia expresa de que Ignacio leyese la obra, pero su conocimiento del texto ha sido consistentemente afirmado49. Su familiaridad pudo haber sido establecida a un nivel práctico más que textual, y es concebible que los ejercicios de Cisneros fueran prescritos a Ignacio50. Es igualmente razonable suponer que, previamente a la redacción de los Ejercicios, Ignacio manejase libros de horas y fuese instruido en prácticas confesionales, bien oralmente o mediante algún manual, dada su popularidad en la Península desde finales del siglo XV51. Los libros de horas incluían ilustraciones de los eventos narrados para potenciar la devoción de los lectores, lo que puede ligarse a la composición de lugar ignaciana52. Asimismo, el modo de recapitular los propios peca46 Jiménez de Cisneros, Obras completas, reproduce la edición de Montserrat, 1500. O’Reilly, 1974b, pp. 303-304. 47 Cisneros habla de su obra como una compilación: «Fenece el presente tratado [...] el cual compilamos así en vulgar...» [énfasis mío] (Obras completas, vol. 2, pp. 174-175). Iparraguirre afirma que el Ejercitatorio «no es otra cosa más que un zurcido de retales de diversas obras clásicas en el medio ambiente de la devotio moderna» (Loyola, Obras completas, p. 177). O’Reilly (1973, pp. 287-290 y 322-324) traza minuciosamente las fuentes literales de la obra defendiendo el alto grado de coherencia y compenetración entre los distintos textos logrado por Cisneros, así como la contribución original del mismo a la obra. 48 O’Reilly, 1973, p. 287. 49 O’Reilly, 1974b, p. 302; Leturia, 1957; Loyola, Obras completas, p. 181. 50 Existen distintos testimonios ofrecidos durante el proceso de canonización que indican que Ignacio practicó los ejercicios de Cisneros bajo la recomendación de Dom Jean Chanones (O’Reilly, 1974b, p. 302, y Loyola, Obras completas, p. 181). 51 Los libros de horas se consideraban parte del ajuar de un caballero, por lo que es posible que Ignacio tuviese uno incluso con anterioridad a su conversión (Leturia, 1948, p. 20). En la Autobiografía confirma su empleo: «Y estando un día rezando en las gradas del mismo monasterio las Horas de Nuestra Señora, se le empezó a elevar el entendimiento» (Autobiografía, [28]). 52 «La devoción que engendran [libros de horas] es por eso mismo plástica y colorista: no hay apenas oración sin imagen, ni concepto sin composición de lugar» (Leturia, 1948, p. 38). En sus últimos años de vida Ignacio planeó la publicación de un ejercitatorio ilustrado con grabados, que no llegó a materializarse (Barthes, 1977, p. 55).

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dos recomendado por la mayoría de los confesionales de la época es similar al método sugerido por Ignacio para el autoexamen de conciencia, el reconocimiento de faltas específicas y sus implicaciones53. El substrato temático de los Ejercicios está pues definido por las varias influencias extractadas de los textos arriba mencionados; en contraste, el campo de lo metodológico presenta mayores dificultades a la hora de trazar influencias concretas debido al sincretismo constante de modelos y las diferentes terminologías empleadas por diversos autores a lo largo de la historia de la literatura de meditación. La concepción del alma como poseedora de tres facultades complementarias, memoria, entendimiento y voluntad, es central al modelo ignaciano. La división de la mente o alma humana radica en la filosofía clásica y es desarrollada posteriormente por San Agustín, cuyo entendimiento de dichas facultades es básico para su ulterior aplicación a métodos de meditación en la Edad Media54. En el siglo IX Bonaventura, en su De Triplici Via Seu Incendium Amoris, especifica por vez primera la aplicación de las «potencias del alma» a la meditación espiritual y, aunque su terminología difiere de la de Ignacio, sus conceptos son equiparables55.Ya en el siglo XIV, Gerard Zerbolt de Zutphen aplicó las tres facultades a la meditación de la Pasión de Cristo, empleando un planteamiento similar al posteriormente desarrollado por Ignacio56. A partir de este momento se suceden los tratados que incluyen, de un 53

El primer «punto» del ejercicio de meditación sobre los pecados, por ejemplo, se puede comparar con los textos de algunos confesionales contemporáneos. Ignacio recomienda «traer a la memoria todos los pecados de la vida, mirando de año en año o de tiempo en tiempo; para lo cual aprovechan tres cosas: la primera mirar el lugar y la casa adonde he habitado; la segunda, la conversación que he tenido con otros; la tercera, el oficio en que he vivido» (Ejercicios espirituales, [56]). El Confesionario del Maestro Pedro del Ciruelo (Zaragoza, 1501), entre otros, requiere que el penitente haya reducido «a la memoria todos sus pecados según los lugares, tiempos, personas y negocios en que ha ocupado después de la otra confesión» (citado en Calveras, 1948, p. 62). 54 Harrison, 1992, pp. 56 y 144-145. 55 «In a meditation of this kind the soul must exercise all its powers and all its faculties —reason, conscience, conciousness and will. The reason sets the propositions before us; the conscience judges and defines the case at issue; the conciousness offers a testimony and suggests a conclusion; the will makes choices and resolutions» (Bonaventura, De Triplici Via Seu Incendium Amoris, citado en Lercaro, 1957, p. 24). 56 Lercaro, 1957, p. 25.

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modo u otro, la aplicación de la memoria, el entendimiento y la voluntad a eventos de la vida de Cristo, especialmente a la Pasión. El Ejercitatorio de Cisneros fue probablemente la fuente de la que Ignacio extrajo la esencia de los modelos de Bonaventura y Zutphen: su plan es altamente estructurado con las materias de meditación repartidas a lo largo de tres períodos de siete días cada uno, similares a los esquemas semanales de Ignacio. Cisneros basa su método en la elevación espiritual por medio de las tres vías (purgativa, iluminativa y unitiva), cuyo origen está en la scala meditatoria del que se considera el primer tratado de meditación per se, Tractatus de cohibendis cogitationibus et de modo constituendarum meditationum, de John Wessel Gansfort57. La scala, influida por la obra de Bonaventura y Bernardo, establece minuciosamente un itinerario de acercamiento a Dios dividido en etapas preparatorias, procesales y conclusivas, que incluyen una larguísima serie de puntos a aplicar en un orden concreto58. Este complejo esquema aparece adaptado y simplificado en las vías de Cisneros, y puede relacionarse subsecuentemente con las diversas acciones de las potencias del alma según la práctica ignaciana59. El origen de la estructura básica de los Ejercicios espirituales se remonta pues a la tradición espiritual del medievo centroeuropeo, la cual sincretiza y adapta al nuevo marco intelectual, a la que hay que añadir la posible influencia de corrientes contemporáneas a la composición de la obra. La referencia a la obra del holandés Erasmo de

57 La scala de Gansfort fue inmediatamente adoptada por los cánones de Widesheim y por los Hermanos de la Vida Común. Juan Mauburnus (Mombaer) exportó el método a Francia a través de su comentario y exposición en Rosetum exercitorum spiritualium. Simultáneamente Lodovico Barbo comenzó la reforma de la orden benedictina abogando por un método paralelo en su De modo orandi et meditandi, y a requerimiento de Eugenio IV lo remitió a la comunidad benedictina de Valladolid, donde residió García de Cisneros hasta su traslado a Montserrat (Lercaro, 1957, pp. 26-28). 58 Las etapas procesales, por ejemplo, incluyen el siguiente itinerario espiritual: commemoratio, consideratio, attentio, explanatio, tractatio, adjudicatio, causatio, ruminatio, querela, optio, confessio, oratio, obsecratio y fiducia.Todas estas acciones están asociadas con el entendimiento (Lercaro, 1957, p. 25). 59 Por ejemplo, la commemoratio, mediante la cual se rememoran los elementos básicos de la materia a tratar, está reflejada en los primeros movimientos de la vía purgativa, y es equivalente a la acción de la memoria en los preámbulos de los ejercicios ignacianos.

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Rotterdam es inevitable, dada la importantísima influencia de sus obras en la Península y, aunque existen teorías opuestas acerca de la posibilidad de que Ignacio leyese el Enchiridion, me inclino a opinar que el navarro sí conocía su obra60. En términos generales ambos concuerdan en la necesidad de practicar la devoción privada en vez de otorgar excesiva atención a los signos visibles; también afirman que la vida monástica no es el único camino hacia una vida de perfección61. Aunque las divergencias entre el pensamiento de ambos autores son asimismo notables, las simpatías de Ignacio por algunos puntos clave de las teorías erasmistas son iluminadoras a la hora de comprender el carácter innovador de los Ejercicios espirituales en relación con los tratados medievales62. Especialmente ilustrativas son las diferencias y similitudes relativas a las devociones de la Pasión. Erasmo criticó agudamente la relevancia otorgada a los signos externos sobre los internos en la piedad popular medieval, así como el intenso énfasis en la humanidad de Cristo en perjuicio de su divinidad. Ignacio, inclinado a las devociones pasionales, pudo haber tenido en cuenta los excesos señalados por Erasmo ya que los ejercicios centrados en este tema son más moderados que sus predecesores medievales en lo que respecta al protagonismo de detalles físicos morbosos y ciertamente aspiran a que el ejercitante encuentre esperanza en la contemplación del evento, en vez de la angustia inconsolable propugnada anteriormente63. La tendencia personal de Ignacio, patente en su Diario espiritual, hacia la demostración pública de signos externos, en especial el llanto, está claramente atenuada en los Ejercicios, que aplican, consciente o inconscientemente, muchas de las reformas requeridas por el holandés para renovar desde dentro las prácticas espirituales de una Iglesia occidental sumergida en conflicto. Una vez definido el posible itinerario evolutivo de los elementos claves sobre los que se apoya la metodología ignaciana, es preciso describir el papel y funcionamiento concreto de las potencias del alma en los Ejercicios espirituales. En las anotaciones introductorias Ignacio hace explícito que «el que recibe los ejercicios» debe aplicar las tres 60 Ver Bataillon, 1950, quien resalta la oposición entre ambos autores. O’Reilly, 1974a, pp. 301-321 y 1991, pp. 101-103 aboga por sus semejanzas. 61 Krailsheimer, 1971, pp. 390-391. 62 O’Reilly, 1974a, pp. 306-310, y 1991, pp. 103-106. 63 O’Reilly, 1974a, p. 306.

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potencias del alma a lo largo de todo el ejercicio para lograr el adecuado provecho extraíble de cualquiera de las meditaciones a realizar64. Tras establecer «el fundamento verdadero de la historia» a tratar, «en todos los ejercicios siguientes espirituales usamos de los actos del entendimiento discurriendo y de los de la voluntad afectando»65. Las facultades son empleadas en un orden correlativo, es decir, el entendimiento es consecuencia directa del ejercicio de la memoria, y la voluntad necesita de la correcta aplicación del entendimiento para materializarse adecuadamente: El primer punto será traer la memoria sobre el primer pecado, que fue de los ángeles, y luego sobre el mismo entendimiento discurriendo, luego la voluntad, queriendo todo esto memorar y entender por que más me envergonzar y confundir, trayendo en comparación de un pecado de los ángeles tantos pecados míos66.

La memoria es pues la primera facultad a aplicar, normalmente en el curso del preámbulo dedicado a la composición de lugar, el cual tiene como objetivo el establecimiento del panorama mental sobre el que van a discurrir las demás facultades. Según la naturaleza del tema a tratar, la memoria puede actuar de dos modos ligeramente divergentes. Si la materia es concreta, como en el caso de la rememoración de un evento, la memoria actuará de un modo visual; es decir, el ejercitante recreará mentalmente los detalles visuales del episodio en cuestión. Ignacio denomina a este modo de aplicar la memoria «contemplación o meditación visible»: en la contemplación o meditación visible, así como contemplar a Cristo nuestro Señor, el cual es visible, la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla la cosa que quiero contemplar67.

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Ignacio no emplea una palabra específica para el ejercitante, sino que siempre se refiere «al que recibe los ejercicios». Asimismo, el director es denominado como «el que da los ejercicios». 65 Loyola, Ejercicios espirituales, [2-3]. 66 Énfasis mío; Loyola, Ejercicios espirituales, [50]. 67 Loyola, Ejercicios espirituales, [47].

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A menudo se anima al ejercitante a recrear el «lugar corpóreo» de un modo filmográfico, prestando detallada atención a las características físicas del ambiente en el que discurre la acción. Así, en la meditación sobre el infierno, se recomienda que se visualice mentalmente «la longura, anchura y profundidad del infierno», y con relación a la llegada de Cristo a Jerusalén para la celebración de la Pascua se debe «considerar el camino desde Betania a Jerusalén, si es ancho, si angosto, si llano, etc. Asimismo el lugar de la cena, si grande, si pequeño, si de una manera o de otra»68. Esta aplicación de la memoria no solamente concierne a elementos visibles mentalmente, sino que se extiende a detalles perceptibles por los restantes sentidos de la imaginación: oído, tacto, gusto y olfato69. Si el tema es de naturaleza abstracta, la memoria debe de actuar recopilando datos que recreen interiormente la experiencia sensorial y espiritual de la materia. Ignacio denomina a este tipo de meditación «invisible»: En la invisible, como es aquí de los pecados, la composición será ver con la vista imaginativa y considerar mi ánima ser encarcelada en este cuerpo corruptible y todo el compósito en este valle, como desterrado entre brutos animales70.

Como se ha señalado con anterioridad, este énfasis en la sensorialidad de los planteamientos contemplativos radica en la tendencia medieval hacia el detalle físico71. No obstante, dada la naturaleza sintética de los Ejercicios y la probable influencia erasmista, Ignacio desaconseja los excesos descriptivos por parte del director en las anotaciones iniciales: la persona que contempla tomando el fundamento verdadero de la historia discurriendo y raciocinando por sí mismo y hallando alguna cosa que haga un poco más declarar o sentir la historia, quier por la racioci68

Loyola, Ejercicios espirituales, [192]. Loyola, Ejercicios espirituales, [122-125]. 70 Loyola, Ejercicios espirituales, [47]. 71 Por ejemplo, «[Cristo] poniéndose en oración suda sudor como gotas de sangre», «cómo el cuerpo sacratísimo de Cristo nuestro Señor quedó desatado y apartado del ánima, y dónde, y cómo sepultado» (Loyola, Ejercicios espirituales, [201] y [208]). 69

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nación propia, quier sea en cuanto el entendimiento es elucidado por la virtud divina, es de más gusto y fruto espiritual que si el que da los ejercicios hubiese mucho declarado y ampliado el sentido de la historia; porque no el mucho saber harta y satisface el alma, más el sentir y gustar de las cosas internamente72.

Así, el navarro mantiene el fuerte componente sensorial en las meditaciones a la vez que propugna un mayor protagonismo de la abstracción ponderativa del ejercitante. Una vez que el planteamiento inicial ha sido realizado por la memoria, el penitente debe de comenzar a reflexionar sobre la materia en sí, extrayendo su significado profundo y sus implicaciones. La transición entre la acción de la memoria y del entendimiento tiene lugar de un modo fluido, como se muestra en el apartado dedicado al primer ejercicio de la tercera semana: en el «primer punto», momento en que comienza la labor del entendimiento, la memoria aún está activa ya que se requiere «ver a las personas de la cena, y reflitiendo en mí mismo, procurar de sacar algún provecho dellas»73. Mientras que la «visualización» pertenece al ámbito de la memoria, la consideración interna ya es realizada por el entendimiento, que extrae las enseñanzas contenidas en lo sensorial: En los tales ejercicios espirituales se conocen más interiormente los pecados y la malicia dellos que en el tiempo que el hombre no se daba así a las cosas internas, alcanzando ahora más conocimiento y dolor dellos, habrá mayor provecho y mérito que antes hubiera74.

Su objetivo es interiorizar el resultado de las ponderaciones efectuadas por el intelecto de modo que eventualmente operen un cambio en las afecciones o afectos de la voluntad75. El análisis debe ser minucioso pero sucinto, siendo necesario que «el entendimiento sin 72

Loyola, Ejercicios espirituales, [2]. Loyola, Ejercicios espirituales, [194]. 74 Loyola, Ejercicios espirituales, [44]. 75 Munitiz y Endean definen el concepto ignaciano de «afecciones» como «all the feelings of liking and disliking that well up in the heart and can impede objective judgement; they operate on many levels of the self, but those called in question in the Spiritual Exercises are the profound influences that alter perceptions of reality» (Loyola, Personal Writings, p. xv). 73

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divagar discurra asiduamente por la reminiscencia de las cosas contempladas»76. A pesar del carácter más racional y abstracto de esta potencia, Ignacio insiste en la manifestación externa del proceso de asimilación, haciendo constante referencia a los signos físicos que deben ser experimentados por el ejercitante como señal o como ayuda para alcanzar la plena comprensión de la materia. Lágrimas, lamentos, sollozos y otros gestos de tristeza y dolor ilustran e intensifican la interiorización, potenciando el surgimiento de los afectos: considerar lo que Cristo nuestro Señor padece en la humanidad o quiere padecer, según el paso que se contempla; y aquí comenzar con mucha fuerza y esforzarme a doler, tristar y llorar, y así trabajando por los otros puntos que se siguen77.

El dolor físico es recomendado por Ignacio como confirmación de que el entendimiento está cumpliendo su función adecuadamente y el ejercitante está «sintiendo y gustando de las cosas internamente» e «induciendo a mí [sí] mismo a dolor y a pena y quebranto» en vez de regocijarse meramente en una contemplación superficial78. Así como la memoria es aplicada principalmente en la composición de lugar, el entendimiento permanece activo a lo largo de cuerpo fundamental del ejercicio, los «puntos», donde se desarrolla. Su actividad concluye con el advenimiento de los afectos y las resoluciones, generados desde la voluntad en el coloquio final. De modo similar a la transición entre memoria y entendimiento, el paso a la acción de la voluntad ocurre fluidamente: «considerar como todo esto [Cristo] padece por mis pecados, etc., [entendimiento] y qué debo yo hacer y padecer por él [voluntad]»79. Entre los afectos de la voluntad se cuentan la fe, esperanza, caridad, alabanza, acción de gracias, vergüenza y contrición. Estos vienen seguidos o entremezclados con las resoluciones, objetivo final de la meditación y no siempre obtenibles. Ignacio recomienda coloquios conversacionales, «propiamente hablando así como un amigo habla a otro o un siervo a su señor, cuándo pidiendo alguna gracia, cuándo culpándose por algún mal hecho, cuándo co76 77 78 79

Énfasis mío; Loyola, Ejercicios espirituales, [64]. Loyola, Ejercicios espirituales, [195]. Loyola, Ejercicios espirituales, [206]. Loyola, Ejercicios espirituales, [197].

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municando sus cosas y queriendo consejo en ellas»80. Es entonces cuando la voluntad, habiendo el individuo asimilado las enseñanzas derivadas de la aplicación del entendimiento a lo mostrado por la memoria, es capaz de proponer enmiendas y nuevas actitudes, o profundizar en aquellas imperfectas. De igual modo que la vía unitiva define el nivel de contacto más intenso con la divinidad, en los coloquios ignacianos se exhorta al penitente a hablar de modo directo «vocalmente o mentalmente con Dios nuestro Señor o con sus santos» y «con mayor reverencia que cuando usamos el entendimiento entendiendo» al ser un encuentro espiritual con la presencia divina81. Las tres potencias están pues íntimamente relacionadas con los tres momentos fundamentales de la meditación ignaciana, lo que no impide su ejercicio fuera de sus límites habituales, ya que pueden actuar de modo secundario apoyando la función de la potencia principal en activo. Este caso se manifiesta especialmente en el coloquio, donde la acción de la memoria puede reafirmar los afectos logrados u ofrecer el apoyo definitivo para su surgimiento: Imaginando a Cristo nuestro Señor delante y puesto en cruz, hacer un coloquio [...] y así viéndole tal, y así colgado en la cruz, discurrir por lo que se ofreciere82.

Esta visualización, por ejemplo, puede ser útil para acrecentar afectos de humildad, contrición y obediencia, pero dichos afectos surgen de la acción de la voluntad y a posteriori de la aplicación del entendimiento, siendo la memoria un elemento potenciador. Las facultades son pues interdependientes y complementarias, y aunque su práctica suele ajustarse a unos parámetros preestablecidos, estos no son de carácter rígido. Puede concluirse que el sistema ignaciano, a pesar de su relación con la tradición espiritual previa, está particularmente enfocado en la interiorización espiritual e intelectual. Los Ejercicios espirituales marcan un punto de transición entre dos tipos divergentes de espiritualidad: la devoción del período contrarreformista, a pesar de encontrarse ci-

80 81 82

Loyola, Ejercicios espirituales, [53]. Loyola, Ejercicios espirituales, [3]. Loyola, Ejercicios espirituales, [53].

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mentada en las prácticas y tendencias medievales, se distancia de los excesos emocionales de la devotio moderna. El distanciamiento no es radical sino que se efectúa por medio de la revisión y moderación, aunque no anulación, de las bases fundamentales de las prácticas de devoción individual. Su desarrollo del esquema de meditación basado en las tres potencias, a pesar de mantener fundamentalmente el corpus temático medieval, alteró el modo en que dichos temas eran tratados y fomentó una devoción más racional e intelectual y menos automática. Este repaso a los Ejercicios ilustra su calidad de programa altamente estructurado susceptible de emplearse como herramienta metodológica en el análisis de la exposición y desarrollo de planteamientos espirituales en la obra de Valdivielso y Lope. El establecimiento de una conexión directa entre guía y autores reforzaría la legitimidad de sus parámetros como paradigma analítico pero desgraciadamente los datos disponibles son mínimos en el caso de Valdivielso, quien llevó una vida recatada y no dejó tras sí documento personal alguno que pueda confirmar su conocimiento de la guía ignaciana. Tampoco se sabe nada de la educación que recibió, ni siquiera a nivel universitario. Cualquier suposición queda pues, a estas alturas, en mera hipótesis83. El caso de Lope difiere substancialmente ya que su vida está ampliamente documentada. Es muy probable que el Fénix se educase en una escuela jesuita, donde habría estado expuesto a prácticas de meditación ignacianas84.Tales escuelas gozaron de gran éxito debido a su gratuidad y a la calidad de su sistema educativo85. Es posible que con-

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Para más información acerca de la prácticamente desconocida biografía de Valdivielso ver Aguirre, 1965, pp. 11-30. 84 Lope menciona que fue educado por los teatinos, aunque esta orden no impartió estudios en Madrid hasta varios años después de que él superase la edad escolar. Los teatinos eran frecuentemente confundidos con los jesuitas, quienes sí tenían una escuela establecida en las fechas relevantes. Para mayor información ver Millé y Jiménez, 1928; Hornedo, 1935 y Hornedo, 1962. O’Malley apunta la dificultad experimentada por los mismos jesuitas para explicar su divergencia de los teatinos, fundados por Gaetano da Chieti y Giampietro Carafa. Carafa ostentó posteriormente la corona pontificia como Pablo IV y en 1545 sugirió a Ignacio la fusión de ambas órdenes. Ignacio declinó la oferta, lo que supuso que las relaciones con el papado se enfriasen notablemente durante el pontificado de Carafa (O’Malley, 1993, pp. 68-69 y 306-307). 85 Guibert, 1964, p. 226.

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tinuase sus estudios en la universidad de Alcalá, donde era requisito que los alumnos siguiesen un estricto plan espiritual86. Su familiaridad con los jesuitas queda claramente confirmada por varias significativas referencias en su obra literaria: dedicó poemas a Ignacio, alabó la obra de otros jesuitas y escribió una extensa composición lírica para conmemorar la inauguración de los Estudios Reales de la Compañía en 1629, La Isagoge87. En vistas de esta familiaridad sería extraño que Lope no conociese razonablemente, e incluso practicase en alguna ocasión los Ejercicios. Valdivielso y Lope parecen haber mantenido una estrecha amistad y, aunque no existe ningún dato documental acerca de la relación del sacerdote toledano con algún jesuita, se puede al menos conjeturar la teoría de que éste conociese a algún miembro de esta orden por mediación de Lope88. Aun en el caso que esta opción resultase falsa, es difícil que Valdivielso no tuviese contacto alguno con tal esquema meditativo. Su obra indica un substancial conocimiento de materias religiosas, sugiriendo un carácter de ávido y atento lector, con lo que sería extraña su ignorancia de una obra como ésta, más aún dada la expansión jesuita. Aunque estos puntos no demuestran a priori que ambos autores estuviesen familiarizados con los Ejercicios espirituales, esto no afecta la validez de los principios analíticos de la obra como herramienta metodológica.

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Las fechas concretas de la estancia de Lope en Alcalá no han sido aún clarificadas por la falta de registros. Castro y Rennert 1968, p. 26, sugieren que se matriculó en 1577 y dejó la universidad en 1582-1583. 87 Ver, por ejemplo, los romances «Al Beato Padre Ignacio de Loyola» y «Del Beato Ignacio de Loyola cuando colgó la espada en Montserrat» (Lope de Vega, Obras poéticas I, pp. 404-405 y 546-547). Las alusiones a jesuitas no son infrecuentes en los prólogos de sus obras y en ellos se citan nombres como Mariana y Ribadeneyra. Asimismo, en La Isagoge Lope alaba profusamente a varios jesuitas entre los que destaca Juan Bautista Poza; Hornedo, 1962, pp. 412-413. 88 Aguirre aporta numerosas pruebas acerca de esta amistad, y entre las más significativas destaca el hecho de que Valdivielso bautizó a Marcela, la hija de Lope y Micaela Luján. Ambos poetas se hicieron miembros de la Hermandad de esclavos del Santísimo Sacramento en fechas próximas. Valdivielso estuvo presente en el lecho de muerte de Lope (Aguirre, 1965, pp. 16-20).

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El repaso general al método ignaciano, aceptado como representativo del momento espiritual atravesado por España en el período contrarreformista, unido a la visión general de la tradición lírica sacra descrita con anterioridad, viene a completar la esquemática delineación de los dos principales «factores ambientales» en juego en el desarrollo de la lírica religiosa de Valdivielso y Lope. Es el propósito de este ensayo establecer cómo Valdivielso y Lope sintetizaron, sincretizaron y adaptaron rasgos esenciales de estos factores para producir una lírica descendiente de la estética previa (tanto sacra como secular) a la vez que representativa de las nuevas tendencias y planteamientos de su momento histórico-literario. La herencia lírica proporcionará la base referencial necesaria para elucidar los aspectos poético-lingüísticos de los textos —temática, figuras, sistemas de alusiones— así como sus diversas combinaciones, mientras que los Ejercicios serán empleados como esquema base en el estudio de la metodología y desarrollo argumental de los mismos. Mediante el análisis de textos representativos de su producción poética examinaré los caracteres definitorios de su práctica divinizadora, y cómo ésta incorpora y adapta elementos formales tanto de la tradición medieval como de la estética contemporánea, en ambos casos tanto culta y popular. Este fenómeno sincretizador no es exclusivo de Valdivielso y Lope, pero su estudio hasta la fecha ha sido general y no ha reparado en las idiosincrasias individuales que puedan manifestarse en la obra de poetas concretos. Este trabajo, partiendo de la complexión global del género, aspira a caracterizarlo en la obra de Valdivielso y Lope. El empleo de prácticas devocionales contemporáneas, principalmente los Ejercicios espirituales, como herramienta metodológica y esquema referencial en el examen de la producción valdivielsina y lopesca tiene como objeto el delinear las similitudes existentes entre la lírica religiosa y la devoción popular. Tal estudio contrastivo arrojará datos acerca de la incidencia de las nuevas ideas contrarreformistas en su poesía. Los Ejercicios espirituales compendian la espiritualidad del medievo a la vez que la modifican y del mismo modo que los tratados medievales jugaron un papel esencial en la lírica del momento, no es descabellado suponer que la obra de Ignacio, precursora y representativa del auge contrarreformista de guías espirituales, ejerciese una influencia notable en la poesía espiritual del Siglo de Oro. La verificación de planteamientos ignacianos en la obra de Valdivielso y Lope

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arrojaría nueva luz acerca de su práctica poética en el ámbito estructural y temático, posiblemente exportable a la obra lírica de otros autores contemporáneos, a la vez que reconocería su papel innovador en la producción poética del período. La calidad sincrética de la obra poética de nuestros autores sólo puede ser verificada mediante el análisis textual; es pues necesario seleccionar poemas cuya temática sea simultáneamente representativa de los distintos componentes histórico-literarios que espero detectar en su producción, es decir, la tradición lírica establecida y los planteamientos ignacianos, así como de la misma obra de Valdivielso y Lope. Dos amplios temas se presentan como ideales candidatos: la Pasión y muerte de Cristo, y la relación entre divinidad y ser humano. Como ya se ha indicado, ambos son centrales al desarrollo de la tradición lírica generada a partir de los tratados devocionales del medievo, desempeñando un papel fundamental en la práctica divinizadora debido a la predominancia de la materia amorosa en la lírica secular que motivó que gran parte de las traslaciones explotasen los paralelismos entre las relaciones humanas y las divino-humanas. Asimismo, la exploración y desarrollo de esta relación amorosa fundamenta la base del método ignaciano, uno de cuyos pilares esenciales son los numerosos ejercicios sobre la Pasión y muerte del Hijo de Dios. Así pues, a lo largo de este estudio examinaré una serie de ejemplos representativos de la lírica espiritual de Valdivielso y Lope cuyo tema central sea bien la Pasión de Cristo, bien la relación amorosa entre divinidad y ser humano, bien una simbiosis de ambas, con el propósito de determinar y desglosar sus diversos elementos constitutivos, lo que consecuentemente permitirá evaluar su tan poco conocida producción sacra.

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CAPÍTULO II LA PASIÓN DE CRISTO

La materia pasional es, sin duda, una de las preferidas por los escritores espirituales del Siglo de Oro español y la obra de Valdivielso y Lope no es excepcional en este sentido: el relato poético de los últimos eventos de la vida de Cristo ocupa una parte substancial de su producción. Este capítulo tiene como objeto el estudio de una muestra representativa de textos que ilustran tal faceta temática de su obra mediante el desglose y análisis de aquellos elementos compositivos derivados, tanto de la tradición lírica previa (profana y religiosa) como del substrato espiritual de su momento histórico. Así pues, analizaré una serie de poemas que relatan episodios de la Pasión de Cristo, con excepción de la crucifixión; el momento culminante del proceso atrajo la atención de Valdivielso y Lope hasta tal punto que el estudio de las composiciones exclusivamente dedicadas a esta instancia merece un capítulo aparte. El punto de partida debe ser la clarificación del término Pasión: el vocablo se presta fácilmente a ambigüedades y juegos de significados evidentes en su contexto original pero quizá no tan obvios para el lector moderno y que pueden afectar la lectura de los poemas1. En el Tentative Dictionary of Medieval Spanish se registran tres acepciones: «a. padecimiento, tormento; b. agonía de Cristo; c. parte de cada uno de los evangelios que describe la pasión de Cristo»2. A estos significados añade Covarrubias uno nuevo en el que se revela con mayor claridad

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Emplearé el término Pasión, con mayúscula, para describir los sufrimientos de Jesucristo, y pasión, con minúscula, para referirme a sentimientos amorosos. 2 Boggs, 1946.

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la doble naturaleza del término: «Tomar pasión de alguna cosa, tener pesadumbre. Apasionarse vale aficionarse. Apasionado, el que tiene pasión o afición»3. Pasión pues reúne asociaciones de dolor y placer simultáneamente. E. Auerbach examina la compleja constitución semántica del término concluyendo: that the mysticism of the Passion, with its rapprochement between passio and ecstasy, also exerted an influence on the development of passio in the sense of passion; that it made passio more amenable to the modern meaning «passion», and in this respect gave it a head start over the competing term affectus. In my opinion, what passio/passion derived from the mysticism of the Passion was a deeper, dialectical concept of suffering, a suffering that can also encompass delight and rapture4.

El sentido amoroso del término se deriva de la concepción y entendimiento de los sufrimientos de Cristo como acto de devoción amorosa por parte de la víctima. La primera instancia en la que este amor padecido con dolor placentero se hace evidente es en la literatura provenzal del amour courtois. Las razones para el surgimiento y popularidad repentina del tema aún no han sido determinadas con contundencia, aunque varias teorías las relacionan con tradiciones religiosas y místicas5. El amour courtois ha sido definido como el amor imposible que un hombre experimenta por una mujer inaccesible y en el que se ejercita una continencia forzosa que genera sufrimiento, lo que implica que la aflicción se acepta independientemente de la conciencia plena de que la situación es inalterable. Incluye un sentimiento de inevitabilidad que también existe en la misma Pasión: Cristo sabe que tiene que pasar por la humillación y aflicción que le conducirán a la muerte sin beneficio propio alguno. En su obra sobre la filosofía del amor en la literatura española, A. A. Parker explica por qué las actitudes incluidas en la poesía del amor cortés no son lógicas en términos humanos reales: la irracionalidad reside en que tanto los conceptos como el lenguaje en el que éstos se expresan están basados en preceptos del amor divino vigentes en la cristian3

Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española. Tillier, 1985, pp. 65-66. 5 Parker, 1985, p. 11. 4

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dad del medievo6. El empleo de terminología divina en la ilustración del amor humano acabó por enriquecer la variedad de registros susceptibles de ser empleados en un contexto laico, abundando en la ambigüedad7. El mismo proceso ocurrió en sentido inverso y abundantes términos y preceptos generalmente asociados a la esfera de lo humano se aplicaron a la expresión divina. Este proceso es más natural ya que el amor divino siempre ha tendido a ser expresado en términos humanos, por ser el único material del que disponemos para describir una experiencia ajena al ámbito de lo terrenal. El préstamo de lo humano a lo divino se produce ya en la historia exegética del Cantar de los Cantares, y esta fuente es responsable de substanciales influencias en el tráfico de elementos entre ambas esferas en las épocas medieval y aurisecular. Esta base histórico-literaria es esencial a la hora de explicar el origen secular (tanto culto como popular), es decir, el carácter divinizado de muchas imágenes y expresiones de índole amorosa incluidas en los textos a analizar en este capítulo. Los poemas seleccionados son romances publicados por Valdivielso y Lope en un período de dos años: 1612-1614. Su extensión es similar, aunque los textos de Valdivielso son ligeramente más largos: noventa y seis versos frente a los ochenta y cuatro de Lope. Los cuatro romances de Valdivielso pertenecen al «Rosario de Nuestra Señora», un conjunto de poemas agrupados bajo la estructura de la oración devocional: tres series de cinco romances cada una dedicados a los misterios gozosos, dolorosos y gloriosos respectivamente8. Los centrados en la Pasión son obviamente los dolorosos cuyos encabezamientos tradicionales son asimilados por Valdivielso a los títulos de sus romances: «El sudor de sangre», «A los azotes de Nuestro Señor Jesucristo», «A la corona de espinas», «De la cruz a cuestas» y «De la crucifixión de Nuestro Señor»9. 6

Parker, 1985, p.21. Famosa es la cita de Diego de San Pedro en la que juega con ambos significados del término: «Pues no es pequeña razón / que deba yo desear / tener tanta devoción / que llorando la pasión / pueda la mía olvidar» (La pasión trobada, pp. 48-49). 8 Este «Rosario» apareció incluido en el Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 191-206. Esta edición reproduce la príncipe de Toledo, 1612, incluyendo un apéndice con las adiciones y modificaciones de la de Madrid, 1648. Todas las citas a lo largo de este estudio pertenecen a esta edición. 9 Agasso, 1993. 7

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El empleo del rosario como patrón sobre el que elaborar composiciones poéticas no fue particularmente popular en el Siglo de Oro por lo que sorprende que Lope coincida en explotar el potencial poético de la oración10. El Fénix compuso Los cinco misterios dolorosos de la Pasión y Muerte de N. S. Jesucristo con su sagrada resurrección, una extensa composición dividida en cinco cantos de léxico exacerbadamente cultista, lleno de referencias mitológicas e imágenes destinadas a impactar al lector. Su estilo los aleja de la simplicidad de las plegarias del rosario, lo que reduce el valor de su conexión estructural11. Su comparación con los textos de Valdivielso no sería ni equilibrada ni productiva, a lo que hay que añadir su escasa representatividad de la totalidad de la obra religiosa de Lope. Un problema similar surge con «Los quince misterios del Rosario de nuestra Señora, con su canto, y modo que se ha de tener para cantarlos los días festivos de nuestra Señora, y primeros domingos de los meses», aparecidos en el Processionarium secundum moren almi ordinis praedicatorum S. P. N. Dominici12. Sin embargo, la brevísima extensión de los poemas impide que puedan ser analizados paralelamente a los textos de Valdivielso ya que se produciría un desequilibrio poco provechoso en términos analíticos. El Fénix incluye una serie de diecinueve romances de tema pasional y longitud variable en sus Rimas sacras (1614)13. Al contrario que los grupos anteriores éstos no están su10

Entrambasaguas (1946-1958, vol. 3, p. 657) indica una versión compuesta por el Alférez Francisco de Segura, Los sagrados misterios del Rosario de Nuestra Señora (1602). Aguirre señala un único ejemplo adicional de Pedro de Padilla con una extensión de tan sólo dos octavas por misterio (Jardín espiritual, 1585, fol. 140146) (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 173). Existe, por supuesto, la posibilidad de que Valdivielso conociese la obra de Lope y se inspirase en ella. 11 Esta obra inédita pertenece a un propietario anónimo que permitió su publicación en edición de Hernández Alonso, 1987, quien afirma que fue compuesta entre 1572 y 1582 (Lope de Vega, Los cinco misterios dolorosos..., pp. 4 y 19). No parece haber dudas con respecto a la autoría lopesca del texto. 12 La única copia de este ejemplar pertenece a una colección privada. Entrambasaguas reproduce los fragmentos lopescos y estima que la obra debió ser compuesta en torno a 1608-1609, época en la que Lope ingresó en la congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento y en la congregación de la calle del Olivar (Entrambasaguas, 1958, vol. 3, pp. 647-656 y p. 658). 13 Rimas sacras en Obras poéticas I. Todas las citas de los romances de este capítulo pertenecen a esta edición, basada en la príncipe, Madrid, 1614. Los poemas aparecieron reimpresos sin alteración alguna en el Romancero espiritual para recrearse el alma con Dios.Y en redención del género humano. Con las estaciones de la Vía

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jetos a estructura específica alguna, pero su abanico temático (desde la despedida entre Cristo y su madre en Betania hasta el desenclavo) los relaciona con el rosario y las estaciones de la vía crucis, hecho que a su vez los conecta con los misterios dolorosos glosados por Valdivielso14. Así, «A la oración del huerto» de Lope puede equipararse a «El sudor de sangre» de Valdivielso; «A los azotes» al homónimo «A los azotes de Nuestro Señor Jesucristo»; de modo similar, «A la corona» a «A la corona de espinas» y «A la cruz a cuestas» a «De la cruz a cuestas». Es evidente que el rosario desempeña un papel fundamental en la estructuración temática de los textos, pero la influencia de esta oración no se reduce a aspectos temáticos ni es la única fuente de referencia argumental o estructural. De hecho, en el curso de este capítulo los textos serán cotejados con el esquema ignaciano con el objeto de elucidar la naturaleza de la relación entre la guía y el desarrollo de las materias efectuado por Valdivielso y Lope; es decir, asumiendo la función estructural del rosario, establecer si el tratamiento de los diferentes tópicos está ligado a los parámetros e instrucciones ignacianas. Ignacio sentía un profundo afecto por la figura de María como demuestran sus escritos y el importante papel que le reserva en los Ejercicios, por lo que no es impensable que la estructura del rosario pudiese haber influenciado al navarro en la concepción morfológica de su guía15. Aun no siendo este el caso, es razonable suponer que un lector o autor familiarizado con ambos tipos de recogimiento espiritual pudiese incorporar características de uno en el otro con resultados provechosos, especialmente teniendo en cuenta las similitudes temáticas existentes entre ambos. Los misterios del rosario son esencialmente equivalentes a los temas señalados por Ignacio en los Ejercicios espirituales: los gozosos son tratados en la segunda semana, los Crucis (1624) reproducido en edición facsímil de la Hispanic Association of America, 1903. No está claro si esta recopilación, que incluye la mayoría de los romances de las Rimas sacras con mínimas alteraciones lingüísticas pero en diferente orden, fue efectuada por Lope o simplemente realizada a partir del libro original, o incluso compilando pliegos sueltos; Guarner, 1970, p. 153. 14 En el período aurisecular ambas devociones, íntimamente relacionadas en lo referente a los capítulos pasionales, estaban afianzadas en toda la Europa católica (Hay y Law, 1989, pp. 139-141). 15 El Diario espiritual hace patente la fuerte fe que Ignacio tenía en la Virgen (Personal Writings, pp. 73-108). Ejemplos de coloquios a María figuran en Ejercicios espirituales, [62] y [147].

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dolorosos en la tercera y los gloriosos en la cuarta. De hecho, en las recomendaciones respecto al modo de meditar sobre el rosario incluidas en el Rosario della Sacratissima Vergine Maria... aunque no es un texto jesuítico, se describe claramente el papel a jugar por cada una de las tres potencias en un modo paralelo a las instrucciones ignacianas para realizar un ejercicio: E quivi ò letto in qualche libro, ò ridotto, e revocatto alla memoria il passo, ò misterio che’l devoto ruminar, e contemplar vuole nel cuor suo, debe imaginarsi che quel misterio si faccia innazi à lui stesso, figurandolo cosi nella sua imaginatione: polche per simili cose ci fu data da Dio, questa potenza. [...] la volontà è una potenza cieca, che non può operare se prima non precede qualche lume, ò operatione dell’intelletto, (qualunque ella si fia) però a serviremo qui dell’intelletto, che illumini, guidi, & eccitti la volontà à questi santi affetti & movimenti16.

La acción particular atribuida a cada potencia, así como la correlación entre ellas está obviamente basada en el patrón ignaciano y asimilada a la práctica del rosario, lo que confirma los paralelismos existentes entre ambas devociones y legitimiza la aproximación al «rosario» de Valdivielso y a los romances pasionales de Lope mediante los parámetros de los Ejercicios. Un primer examen superficial de los cuatro romances de Valdivielso revela que esta estructura tripartita es detectable en mayor o menor medida en todos los textos, aunque no se manifieste de un modo estricto. Cada romance o «rosa» del «Rosario» incluye secciones descriptivas en las que se relatan narrativa e interpretativamente aspectos de la Pasión, ponderados subsecuentemente con un cierto detalle intelectual, concluyendo con uno o dos puntos de índole didáctica o apelativa17. Esta

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Gianetti da Salò, Rosario della Sacratissima Vergine Maria Madre d’Diddio Nostra Signora, pp. 35-37; énfasis mío. 17 En el Rosario della Sacratissima Vergine Maria... cada serie de misterios viene introducida por un elaborado grabado en el que se representa un árbol espinoso del que surgen cinco rosas. Cada una de estas flores incluye dentro de sí una imagen de un misterio de la serie correspondiente. Por ejemplo, en el árbol de los misterios dolorosos, la crucifixión viene representada por Cristo en la cruz con María y Juan a sus pies. Existen otros ejemplos más tempranos en los que se incluyen grabados semejantes, como el reproducido por Martz procedente del Rosario della gloriosa Vergine Maria (1564), de Alberto Castello (Martz, 1962, p. 225). El tex-

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progresión equivale a las distintas secciones determinadas por las potencias a lo largo de las tres etapas fundamentales de un ejercicio ignaciano. Los romances seleccionados vienen introducidos por una serie de dos o tres cuartetos en los que se desarrollan brevemente figuras metafóricas relevantes a la rosa, elemento explícito de cohesión. La acción del misterio particular es sintetizada y relacionada con la flor, conectando el texto específico con el conjunto general: la rosa individual como parte del rosal. Así, en «El sudor de sangre» se rememora la agonía de Cristo en el huerto de Getsemaní: La primera [rosa] que consagro, Virgen pura, a vuestra frente es una cuyo rocío gotas de sangre parece. Es una que en una huerta ajeno hortelano vende, injustamente arrancada, repelada injustamente. Rosa que por alquitara destilada se resuelve, porque al fuego del amor amorosamente hierve (5-16).

A pesar del contexto sacro, sorprende la cantidad de términos y topoi procedentes de la literatura profana que Valdivielso ha adaptado (divinizado) para describir el instante pasional. La rosa del primer romance es identificada tanto con el misterio doloroso que representa como con la figura de Cristo, una ecuación de tono secular que intensifica el valor simbólico de la metáfora sacra. En la lírica profana la rosa es símbolo del amor por excelencia, siendo ampliamente citada en la tradición petrarquista para expresar la hermosura, pureza y delicadeza de la dama. Se la considera imagen del fuego (amoroso) por su tradicional tonalidad encarnado vivo, así como reflejo de la apasionada sangre de los amantes ya que su color se debe a la sangre que to e imágenes de la obra de Gianetti da Saló es particularmente interesante ya que está supuestamente «raccolto delle opere del Reverendo P. Fra Luigi de Granata dell’Ordine de’ Predicatori». Una comparación del texto italiano con las obras de Granada revela que Gianetti da Salò seleccionó fragmentos del Memorial de la vida Cristiana traduciéndolos como si fuesen normas para el rezo del rosario.

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Venus (diosa del amor) vertió sobre ella. Esta primera rosa (Cristo) está recubierta de un «rocío» que parece sangre en virtud del amor (en relación analógica con Venus) que siente por los hombres. El término «rocío» evoca al amante del Cantar, empapado tras aguardar toda la noche a las puertas de la casa de su amada18. La tradición popular asume que Cristo sudó sangre, en vez de lo citado en Lucas, 22: 44, «sicut guttae sanguinis», y Valdivielso, aunque en el título se refiere al «sudor de sangre», es fiel a la fuente bíblica en el romance: «sangre parece»19. La rosa (Cristo hermoso, puro y delicado) está en una huerta transgredida por el «ajeno hortelano» (Judas en el Huerto de los olivos), quien la arranca y vende (le entrega). Finalmente Cristo-rosa acaba hirviendo como una alquitara, su sangre destilada como perfume y hecha aun más preciosa por virtud del fuego (encarnado como la rosa), símbolo petrarquista sugerido en su doble sentido de pasión amorosa y sufrimiento pasional20. A imagen de la zarza divina de Moisés, esta llama abrasa permanentemente sin llegar a consumir, poniendo de manifiesto la tortura eterna que implica el enamoramiento en especial cuando el objeto del deseo es, como indica la convención secular, una dama cruel equiparable al ser humano pecador21. El hombre es pues responsable del fuego que hace hervir al amante Cristo, aunque ignore al enamorado. El esquema introductorio basado en la temática unificadora de la rosa se repite al comienzo de los cuatro romances a tratar, donde Valdivielso explota el paralelismo entre el color y delicadeza de la flor 18 Cantar de los cantares, 5: 2. La asociación entre ambas imágenes queda confirmada en el verso 84 cuando se explica que el «sangriento sudor» queda sin limpiar porque «su esposa duerme». 19 Énfasis mío. Montesino, por ejemplo, afirma en uno de sus romances que «por cuya fuerte agonía / [Cristo] ha tanta sangre sudado / que fue el suelo consagrado» (Cancionero de Fray Ambrosio Montesino, p. 246). Asimismo, Ribadeneyra, en la primera parte de su Flos sanctorum, relata que Cristo estaba «en tan grande agonía, que comenzó a sudar gotas de sangre, que corrían por todo su Sacratísimo Cuerpo hilo a hilo, hasta caer en la tierra». Lope tiende a preferir el efectismo de la tradición popular y asume que el sudor de Cristo era sangre: «sudó sangre todo el cuerpo» («A la oración del huerto» [26]). 20 Ledesma también emplea la imagen del cuerpo de Cristo como alquitara en el que hierve y se destila su sangre en un soneto a la Pasión: «que amor sirve de fuego, y fuente clara, / la Cruz de leña, el cuerpo de alquitara» (Primera parte de los conceptos espirituales, vol. 1, p. 118). 21 Éxodo, 3: 2-3.

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y la sangre y heridas causadas por los maltratos recibidos a lo largo de la Pasión: «y que mientras peor la tratan / más colorada se pone»22. La flor es «manoseada» (los constantes empellones recibidos por Cristo), «deshojada» (su desnudez), asediada por un «escuadrón de abejas furioso» (la coronación a manos de los sayones), quedando «marchita y mustia», arrojada entre los desperdicios y finalmente exprimida (la crucifixión) para serle extraída su perfumada esencia, el remedio para los pecados humanos23. Una vez que los romances se centran en su materia principal, la influencia ignaciana se manifiesta claramente en la yuxtaposición de párrafos descriptivos con versos interpretativos cuya asimilación pasa por la aplicación de la memoria y el entendimiento. En contraste con los Ejercicios espirituales Valdivielso no hace una escisión estricta entre sus composiciones de lugar (sus descripciones) y el cuerpo central de la meditación (sus exposiciones), sino que sus representaciones sensoriales suelen incluir incisos que apuntan las implicaciones del hecho físico. Es decir, en vez de manifestarse independientemente en dos secciones correlativas, la exposición de la imagen sensorial y la contemplación intelectual de la misma tienen lugar en el espacio reducido de unos pocos versos. Así, en «De la cruz a cuestas»: cuando con la cruz le cargan las culpas de todos juntas, porque se obligó por todas sin tener jamás alguna. Cuando, siendo hombros de Dios y su potencia la suma, le hicieron arrodillar, que tanto pueden las culpas (21-28).

Este párrafo contiene una sintética composición de lugar en la que el autor introduce la escena a ponderar. La memoria presenta la acción física y perceptible por los sentidos de cómo cargan a Cristo con

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«A los azotes de Nuestro Señor Jesucristo» (11-12). Ver «A los azotes...» (7) y (9); «A la corona de espinas» (9-10) y «De la cruz a cuestas» (1-12). La imagen de la cruz como prensa evoca el mismo proceso aludido en la metáfora de la alquitara: una agresiva fuerza externa, asumida voluntariamente, hace brotar la esencia salvadora. 23

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la cruz, y su subsiguiente caída (21 y 27)24. Simultáneamente, el entendimiento es aplicado a estos dos fotogramas para desglosar sus implicaciones. En la cruz están embebidos todos los pecados humanos (22) cuya culpabilidad Cristo asume en su aceptación del madero (los pecados y su castigo)25. Paradójicamente, el único hombre limpio de toda falta es el único que carga con el peso (físico y espiritual) de la totalidad de los pecados. A pesar de que «su potencia» es «la suma», Cristo declina hacer uso de su poder infinito y acepta el dolor sobre sus «hombros de Dios», una imagen evocadora del mito de Atlas, castigado por su padre Zeus a soportar la bóveda celeste sobre sus espaldas26. La humanidad de Cristo y su sensibilidad ante el dolor queda subrayada al caer éste de rodillas bajo el excesivo peso (todos los pecados cometidos y por cometer, el infinito castigo); «te hicieron arrodillar» implica a la memoria, entreverándola en el discurso del entendimiento y revive momentáneamente la calidad y fuerza sensorial de las descripciones introductorias (1-20). De esta forma Valdivielso sintetiza la acción de ambas potencias en un espacio constreñido facilitando la progresión intelectual del lector entre las dos primeras etapas de una meditación. Aunque la superposición de la acción de la memoria y el entendimiento es la tónica general en los romances de Valdivielso, se dan instancias en las que el autor opta por priorizar el desarrollo de la composición de lugar a lo largo de un poema, dejando de mano del lector el movimiento intelectual que debería derivarse de la contemplación de las escenas presentadas, es decir, el desarrollo del cuerpo central de la meditación. Tal es el caso en «A la corona de espinas»: Cuando vuelven [a] arrancarle hasta la túnica humilde, con lo cual las fajaduras 24 En el evangelio de Juan, Cristo lleva la cruz él mismo (Juan, 20: 17), pero en las demás narraciones el portador es Simón de Cirene (Mateo, 27: 32; Marcos, 15: 21; Lucas, 23: 26). Ninguno hace mención a la caída. 25 Una imagen similar figura en un pliego suelto contemporáneo recogido por Sancha: «Cargáronsela [la cruz] en sus hombros; / fue decir que en ellos toma / el peso de nuestras culpas...» (Romancero y cancionero sagrados, p. 147). 26 «Considerar cómo la Divinidad se esconde, es a saber, cómo podría destruir a sus enemigos, y no lo hace, y cómo deja padecer la sacratísima humanidad tan crudelísimamente» (Loyola, Ejercicios espirituales, [196]). Grimal, 1990.

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duramente le repiten. Cuando como a rey de burlas la real púrpura le visten, siendo púrpura su cuerpo por la sangre que le tiñe. Cuando el humano Dios soldados mofan y ríen, y le barrenan las sienes con dolores increíbles (21-32).

El detallismo de estos versos revela su objetivo de generar una clara imagen física en la mente del lector, exacerbado por la repetición anafórica del «cuando» que sugiere el constante flujo de acciones contra Cristo a la vez que evoca el patrón sistemático del rosario. Su carácter es exclusivamente descriptivo y tan sólo dos componentes podrían tomarse como base para la aplicación de la segunda potencia si el lector deseara limitarse a la materia explícita: la antítesis «humano Dios» y el doble uso del término «púrpura». Cristo fue vestido con una túnica púrpura con objeto de ridiculizar su adscripción de rey de reyes cuando su cuerpo ya estaba cubierto de sangre, también púrpura en su coloración.Tras ser desnudado Cristo quedó únicamente cubierto («vestido») por su sangre, vertida voluntariamente, lo que afirma paradójicamente su carácter divino y real, a la vez que evoca la recurrente equiparación de Cristo con la rosa. No obstante, la dilucidación de estas asociaciones, aunque requieren un cierto desglose, no puede equipararse a una contemplación meditativa intelectual y puede concluirse que el párrafo se limita a ilustrar una típica, si breve, composición de lugar al estilo ignaciano desarrollada desde un enfoque popular. La ocasional indulgencia descriptiva de Valdivielso está ligada a la preponderancia de los aspectos físicos de la Pasión en detrimento de las consideraciones intelectuales típicas de la lírica pasional popular desde el siglo XV. Tal es el caso en obras como la Pasión trovada de Diego de San Pedro, quien se extiende en la descripción física del mismo episodio referido por Valdivielso en la primera estrofa del texto citado: Que al tiempo que se azotó la su carne delicada

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como toda se le abrió con la sangre que salió tiene la ropa pegada; y como se la quitaban con ira demasiada y con gran fuerza tiraban los pedazos le sacaban de aquella carne sagrada27.

Valdivielso deja traslucir la influencia de este tipo de descripciones en algunas ocasiones, pero a pesar de una cierta abundancia de color en escenas concretas de algunos poemas, su tendencia natural es hacia imágenes más sobrias y de mayor contenido intelectual. Seguramente el sacerdote tuvo conocimiento de muchas otras narraciones con una marcada tendencia a lo pictórico e hiperrealista; Ribadeneyra, por ejemplo, describe el mismo episodio con una intensidad similar, citando a Santa Brígida y San Jerónimo como sus fuentes: «y como la túnica estaba pegada a la sangre helada de los azotes al tiempo que se la desnudaron al redopelo, y con gran fuerza le desollaron, y renovaron las llagas del cuerpo, que quedó abierto, y como descortezado»28. El mismo Lope, más dado a las minucias descriptivas que Valdivielso, recoge la escena con igual detalle en una de sus obras más tempranas, claramente dependiente de la tradición popular del XV: La vestidura pobre que llevaba con furia de las carnes le quitaron, y como con sangre asida estaba, que los azotes crudos se secaron, con el vigor que cada cual tiraba mil pedazos de carne le arrancaron29.

27

San Pedro, La pasión trobada, pp. 113-114. Ribadeneyra, Flos sanctorum, vol. I, p. 47. Ver también Vorágine, La leyenda áurea; Los evangelios apócrifos, 1963. Según Ricard, 1964, p. 239, la mayoría de estas obras están a su vez basadas en material atribuido a Bernardo de Clairvaux y Bonaventura. 29 Los cinco misterios dolorosos..., p. 75. 28

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Estos excesos sensoriales tan sólo requieren la acción de la memoria con lo que el lector debe ir más allá de la escena recreada interiorizando sus implicaciones y su responsabilidad individual en los acontecimientos, es decir, «mirar» la dureza de la acción con su entendimiento, comprendiendo que la tortura de Cristo está íntimamente ligada a sus acciones pecadoras. Como indica Ignacio, se debe «mirar lo que hacen y sacar algún provecho», así como «considerar cómo todo esto padece por mis pecados, etc., y qué debo yo hacer y padecer por él», punto que indica la superación de la etapa inicial de una meditación y el primer movimiento del entendimiento30. El que Valdivielso ocasionalmente parezca abusar de la memoria en detrimento de la presencia textual del entendimiento no indica una minusvaloración de la etapa central de una meditación. Al contrario, su frecuente concisión indica implícitamente que es el lector quien debe discurrir la materia presentada. En «A la corona», por ejemplo: Cuando en la margen del libro con estilo de hombre escriben muchas notas coloradas para que el lector las mire (65-69).

El autor exprime el valor conceptual de la glosa del libro para indicar el mucho provecho que puede sacarse del «texto» principal que está siendo descrito (la Pasión) si se «mira» o lee con el entendimiento. El hombre escribe con sangre su propia crueldad y «las notas coloradas» quedan inscritas para ser ponderadas por él mismo y los demás hombres, igualmente responsables, lo que sugiere la progresión desde lo sensorial a la interiorización de la imagen por medio del entendimiento31. La relación de interdependencia entre ambas potencias queda ilustrada

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Loyola, Ejercicios espirituales, [194] y [197]. Ledesma elabora una imagen similar en la que Dios es el escribano que emplea la cruz para plasmar el testimonio de la salvación con la sangre del Hijo: «Sois [la cruz] la pluma con que Dios / mojando en su sangre misma, / nos da la carta de horro, / de su mano y de su letra» (Conceptos espirituales, vol. I, p. 127). El mismo Valdivielso emplea una idea semejante en unas octavas a la cruz: «Que me sirva de pluma una clavo tuyo, / será el papel el alma compasiva, / la tinta el llanto, que te restituyo» (Elogios al Santísimo Sacramento, a la Cruz Santísima, y a la Purísima Virgen María Señora Nuestra, fol. 22r). 31

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a través de la metáfora de la escritura: un texto es perceptible materialmente por el sentido de la vista, pero su contenido se decodifica por medio del intelecto; no puede leerse sin ser visto, aunque sí puede verse sin leerse, y la comprensión sólo se alcanza a través de su lectura. La imagen adquiere mayor relevancia en el contexto escrito, haciendo una especial llamada a la atención del lector acerca de los beneficios extraíbles de la lectura ponderativa y asimilativa de materias sacras. Así pues, memoria y entendimiento aparecen bien separadas (aunque manteniendo su relación de correlatividad), bien sintetizadas en el espacio de una o dos octavas. Puede darse un tercer caso en el que una imagen constituye en sí un elemento físico dependiente de su inherente simbolismo que debe ser extraído para su adecuada comprensión; es decir, una imagen visual que requiere la acción combinada de dos potencias. Este es el caso de un número substancial de imágenes de carácter emblemático y conceptuoso en los romances de Valdivielso. Un ejemplo es la equiparación de Cristo herido a una granada abierta y madura: la imagen visual es recreada por la memoria, pero existen otros aspectos, perceptibles por el entendimiento, que dotan al concepto de su particular fuerza. En «De la cruz a cuestas» Valdivielso escribe: Cuando la cruz, que es granado, lleva coronada fruta, descubriendo por mil partes que revienta de madura (57-60).

La relación física es simple: el cuerpo del crucificado está literalmente reventado por los azotes, golpes y caídas, y recuerda a una granada estallada por el vivo color rojo de su sangre (jugo) y la distribución de sus heridas (semillas). A esto se añade el valor simbólico de la fruta. En el Cantar es un símbolo de belleza: las mejillas de la amada son como las mitades de una granada, lo que evoca las constantes y paradójicas apelaciones a la desfigurada imagen de Cristo como «hermosa»32. También en el Cantar la amada ofrece al amado vino hecho con zumo de granada como muestra de sus sentimientos. Los papeles son inver32

Aunque es la amada (el hombre) y no el amado (Cristo) quien posee las mejillas de granada, es interesante la asociación impersonal fruta-belleza. Cantar de los cantares 4: 3 y 6: 7.

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sos, pero la acción es paralela: Cristo está ofreciendo el redentor jugo (sangre) de sí mismo (granada) al objeto de su amor (hombre)33.También en la Biblia, Joel lamenta una plaga de langosta que acabó con la granada en unos versículos que podrían considerarse prefigurativos de la crucifixión34. Así pues, es posible que una metáfora, al requerir la aplicación correlativa de memoria y entendimiento para su elucidación, sintetice al máximo las dos etapas iniciales de un ejercicio. Tras desarrollarse los aspectos sensoriales e intelectuales en sus diferentes modalidades, resta elucidar si Valdivielso implementa la estructura del coloquio. Dedica las últimas tres octavas de cada poema a la acción de la voluntad, que se manifiesta bien como apelación, petición o declaración de intenciones o enmiendas. Estas apelaciones están dirigidas a la Virgen, lo que viene a reforzar las conexiones entre el rosario y los Ejercicios35. Las peticiones exhiben un idéntico patrón estructural anafórico evocador de las letanías marianas (frecuentemente rezadas tras el rosario) y vienen introducidas por la preposición «por», que subraya la correlatividad de la voluntad con respecto al entendimiento.Versos como «por este tierno misterio» o «por este triste misterio» indican la transición del cuerpo central de la meditación (la materia interiorizada a lo largo del misterio) al coloquio final. La fórmula introduce típicamente tres peticiones en cada poema, relacionadas con la oración principal por el nexo «que», y realizadas por la interlocutora o ejercitante de la meditación36. En «A la corona de espinas», por ejemplo: Por este intenso dolor, os suplico, esclava libre, que hallen cercados de espinas sus deleitosos jardines. Que cuando espinas de penas el corazón les lastime, 33 Según Covarrubias, los boticarios destilaban vino de granada para ser empleado como medicina.Ver granada (Cov.). 34 Joel, 1: 12. 35 Ver Loyola, Ejercicios espirituales, [63], [147] y [199]. 36 En el romance introductorio al «Rosario de Nuestra Señora» se identifica a la Iglesia como sujeto de las meditaciones: «A la Reina de los cielos, / María Nuestra Señora, / la iglesia esta carta envía, / dese luego en mano propia» (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 171).

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en su manso sufrimiento a Dios espinado imiten (85-92).

El relato y consideración intelectual de la coronación debe motivar el surgimiento de algún afecto en el lector y el autor indica implícitamente el tipo de afección adecuado a la naturaleza de la materia contemplada. En este ejemplo, la Iglesia (sujeto del «Rosario») enuncia una fervorosa petición a la paradójicamente libre «esclava» del Señor a través de una serie de imágenes cuidadosamente yuxtapuestas37. Los «deleitosos jardines» son los placeres banales a los que se entregan los hombres que la Iglesia solicita rodear de «espinas» igualmente metafóricas. Las «espinas de penas» prolongan el tono natural de la imagen de los «jardines» a la vez que conectan el necesario arrepentimiento humano con un episodio de la Pasión: la coronación. Cristo fue coronado con espinas físicas a la vez que herido mortalmente por las espinas metafóricas del pecado humano. En consecuencia, los hombres deben imitar el sufrimiento espiritual de Cristo aceptando humildemente las pruebas y dolores («espinas de penas») que les sean impuestos, con objeto de demostrar su arrepentimiento. La petición es una apelación a la conciencia del lector quien de hecho está solicitando su propio castigo al leer el ruego en primera persona y adoptar el papel de la Iglesia: quienes deben hallar dolor redentor en su mundo de vanidades son los hombres, entre los que naturalmente está quien lee. Idénticos deseos de imitación se formulan en las culminaciones de los restantes romances: «que abrazados con la cruz / le dé cada cual su ayuda» (89-90), «y que derramen su sangre / por la que Dios vertió entonces» (93-94)38. En este contexto el caso de «El sudor de sangre» es una excepción, ya que dicho sudor no es el resultado directo de crueldad ejercida físicamente por el hombre sino producto de la anti-

37 Lucas, 1: 38. En la Vulgata la Virgen se refiere a sí misma como «ancilla», que puede traducirse tanto por criada como por esclava. Las traducciones de la Biblia al castellano siempre emplean el término esclava, mientras que las inglesas, como la King James o la New International Version utilizan «handmaid» y «servant» respectivamente. Las letanías marianas en castellano incluyen la advocación «esclava del Señor». 38 «De la cruz a cuestas» y «A los azotes de Nuestro Señor Jesucristo» respectivamente.

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cipación sufrida por Cristo.Valdivielso apela al poder salvador de esta sangre en vez de enunciar un deseo de imitación («que el baño de aquesta sangre /medicine mis fieles» [87-88]), pero el carácter petitorio del mensaje coloquial está igualmente presente. Así, cada uno de estos romances culmina con un mensaje de naturaleza rogativa cuyo objetivo es estimular el surgimiento de afectos propios de la voluntad. Es pues evidente que, aunque basados en los esquemas del rosario, esta serie de romances muestra claros paralelismos con las indicaciones ignacianas para el tratamiento de materias espirituales.Valdivielso se ha servido de elementos provenientes de ambas prácticas devocionales para elaborar sus poemas, dotándoles de un doble carácter religioso y poético. Teniendo en cuenta las similitudes superficialmente aparentes entre los romances de Valdivielso y los lopescos pasaré ahora a comprobar si éstos han sido compuestos de acuerdo con los mismos parámetros. Morfológicamente los textos del Fénix no poseen el mismo nivel de coherencia de grupo que los ejemplos arriba examinados ni fueron compuestos bajo un epígrafe común, pero una lectura cuidadosa revela la incidencia de un mismo patrón en todos ellos que los relaciona tanto con la estructura de los Ejercicios y el rosario, como con los romances de Valdivielso. Los romances vienen, por regla general, introducidos por composiciones de lugar bastante detalladas a las que siguen breves reflexiones al respecto. Asimismo, todos culminan con unas conclusiones de tipo coloquio a lo largo de dos o tres estrofas en las cuales se recapitulan las enseñanzas concretas del hecho tratado, se enuncian enmiendas o intenciones, o se realizan peticiones, como se ha visto en los romances de Valdivielso. Lope es más colorista que Valdivielso es sus composiciones de lugar y se deleita con la descripción minuciosa de las historias, lo que actúa en detrimento del desarrollo explícito del entendimiento. Su tono ilustrativo conecta con las tradiciones de la lírica sacra de los siglos XIV y XV, como ya se indicó, inclinadas a centrarse en las más mínimas notas físicas. En su romance dedicado «A la cruz a cuestas» el detallismo de Lope en la expansión de los supuestos hechos es explícito: Cayó Cristo, y por la frente, con el golpe desigual, se le entraron las espinas lo que faltaban de entrar.

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Cególe el polvo los ojos, si el sol se pudo cegar, la boca llena de sangre se estampó en un pedernal (45-52).

Es evidente que el poeta intenta impresionar la sensibilidad del lector. Las caídas de Cristo no aparecen citadas en los evangelios pero son aceptadas tradicionalmente. Lope, no obstante, va más allá de los tropiezos en sí y elabora sus posibles consecuencias físicas: el mayor efecto desgarrador de las espinas y la caída entre el polvo que le ciega, referencia al eclipse ocurrido tras la muerte de Cristo que prefigura la expiración del condenado39. La identificación de Cristo con el sol es tópica: el sol como astro rey y proveedor de luz permite la existencia de la vida terrena. La pérdida de visión es paradójica en la medida que el sol, Cristo, no es susceptible de ser realmente cegado. Lope continua describiendo como su boca, llena de sangre, impacta sobre un pedernal, un tipo de roca especialmente dura empleada para afilar metales y encender fuego. Las damas de la lírica cortesana eran frecuentemente equiparadas con piedras debido a su implacabilidad emocional, y este relato explota la conexión: como amante del hombre Cristo afronta la crueldad de su amada con terribles resultados40. La función del pedernal como percutor de fuego subraya la asociación amada-piedra al evocar el valor metafórico de las llamas como símbolo de la pasión amorosa. La dama-pedernal genera la chispa del amor, pero no se inflama a sí misma, como el hombre indiferente ante los sufrimientos de su amante divino. La intención de Lope parece ser el generar una «devoción óptica» en el lector evocadora del espíritu medieval así como de los Ejercicios. 39

Lucas, 23: 45. En un pliego suelto contemporáneo acerca de las estaciones de la vía crucis, se cita una imagen muy similar: «Ya los ojos y pestañas, / que eran luceros bruñidos, / con las lágrimas y el polvo / eclipsados soles miro» (Pliego suelto sin lugar ni fecha de impresión reproducido por Sancha en su Romancero y cancionero sagrados, pp. 144-146). Lope emplea prácticamente la misma imagen en su «A la corona»: «los ojos / que han de miraros benignos / sangriento eclipse padecen» (73-75).Valdivielso también la utiliza en «A la corona»: «el sol de la hermosura / padeció un sangriento eclipse» (17-18). 40 En el «Romance de Angélica y Medoro» Góngora describe la reacción de Angélica al ver a Medoro tendido en el suelo: «Ya es herido el pedernal» (Romance de Angélica y Medoro, p. 42).

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Aunque Ignacio es parco en descripciones coloristas, sus concisas indicaciones pueden tomarse como motivadoras de una larga serie de intensas descripciones en la literatura espiritual aurisecular e incluso en el mismo arte de la época41. De hecho, las conclusiones determinadas por el concilio de Trento en lo que respecta a las artes plásticas vienen a reforzar el tipo de descripción altamente sensorial exhibido por Lope, y hasta un determinado punto por Valdivielso42. No hay que olvidar que en esta época florece el arte pasional exento de carácter esencialmente ilustrativo-didáctico como causa directa del surgimiento de hermandades y cofradías. Estas asociaciones religiosas encargaban «pasos» o grupos escultóricos representativos de un episodio concreto de la Pasión, a menudo coincidiendo con alguna estación del vía crucis, para ser procesionadas durante la Semana Santa con un propósito tanto devocional como pedagógico43. Las esculturas son en sí composiciones de lugar materiales, similares a las escenas lopescas, y concebidas con el enfoque didáctico que rige los Ejercicios. La pintura pasional también floreció en la época aurisecular y su modus ope41 Aaron, 1967, p. 149. Guinard, en su Zurbarán et les Peintres Espagnols de la Vie Monastique (1960), apunta la influencia de Ignacio y los jesuitas en el fenomenal desarrollo de las artes plásticas en el Siglo de Oro (citado en Bastianutti, 1981, p. 712). 42 «Illud vero diligenter doceant episcopi, per historias mysteriorum nostrae redeptionis, picturis vel aliis similitudinibus expressas, erudiri et confirmari populum in articulis fidei commemorandis et assidue recolendis; tum vero ex omnibus sacris imaginibus mágnum fructum percipi, non solum quia admonetur populus beneficiorum et munerum, quae a Christo sibi collata sunt, sed etiam, quia Dei per sanctos miracula miracula e salutaria exempla oculis fidelium subiiciuntur, ut pro iis Deo gratias agant, ad sanctorumque imitationem vital moresque suos componant, excitenturque ad adorandum ac diligendum Deum, et ad pietatem colendam» (Decrees of the Ecumenical Councils, 1990, vol. 2, p. 775). Carduchi emplea la misma cita para justificar el valor moral y espiritual de las artes plásticas y de la literatura devocional descriptiva (Diálogos de la pintura, fol. 33v). Lope conocía y concordaba con estos dicta según Aaron, 1967, p. 152. Lope explicita que el rosario debe ser recitado «delante de la imagen» en «Los quince misterios del Rosario de nuestra Señora, con su canto, y modo que se ha de tener para cantarlos...» (en Procesionarium secundum moren almi ordinis praedicatorum S. P. N. Dominici; citado en Entrambasaguas, 1958, vol. 3, p. 648). Ver también Curran, 1940. 43 Aún existen numerosos ejemplos de tales «pasos» que se siguen procesionando anualmente a lo largo y ancho de toda la geografía española.Ver, por ejemplo, Llamazares Rodríguez, 1992 y González Gómez, 1992.

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randi es igualmente equiparable a las composiciones de lugar poéticas, y viceversa. En sus Diálogos de la pintura Carduchi alaba a Lope como pintor de palabras: Nota, advierte y repara, que bien pinta, que bien imita, con cuanto afecto y fuerza, mueve su pintura las almas de los que le oyen, ya en tiernos y dulces afectos, ya en compuesta y majestuosa gravedad, ya en devota religión, convirtiendo indevotos, incitando lágrimas de empedernidos corazones44.

El interés lopesco por «pintar» escenas con el máximo realismo también es evidente en las citas bíblicas que entrevera en sus poemas, de modo similar a como Ignacio relata los misterios o episodios evangélicos en los Ejercicios espirituales45. La relación de una escena con un episodio bíblico concreto, además de proporcionar a la obra de Lope un aire de legitimidad histórica a la descripción (Ignacio insistía en «narrar fielmente la historia de la tal contemplación»), refleja la estructura del sumario de «Los misterios de la vida de Cristo nuestro Señor» de los Ejercicios. El navarro sintetiza los puntos de cada misterio o paso en unas frases breves que indican los elementos básicos de la escena, a los que añade uno o dos versículos literales del episodio bíblico correspondiente46. De modo similar, en «A la oración del huerto» Lope cita directamente de las Escrituras: Pase este cáliz de mí si es posible, Padre Eterno, mas no se haga la mía: tu voluntad obedezco (45-48).

44

Diálogos de la pintura, fol. 61r-v. «... es sin duda que la poesía es la pintura de los oídos, como la pintura es poesía de los ojos» (Lope de Vega, Colección de obras sueltas, Los pastores de Belén, vol. 16, p. 428). 46 «2º: acompañado de San Pedro, Santiago y San Juan, oró tres veces al Señor diciendo: Padre, si se puede hacer, pase de mí este cáliz; con todo, no se haga mi voluntad, sino la tuya; y estando en agonía oraba más prolijamente» (Loyola, Ejercicios espirituales, [290]. Los misterios de la vida de Cristo ocupan los segmentos [261] a [312]). 45

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Lope incorpora al texto poético la intervención de Cristo según los evangelios y destaca la cita gráficamente para subrayar su veracidad y consecuentemente el valor didáctico y edificante del poema, un recurso también empleado por Ignacio47. Adicionalmente y con relativa frecuencia el Fénix pone en boca de otros personajes bíblicos expresiones o invocaciones que no figuran en las Escrituras con idéntico propósito. En «A los azotes» Juan, el discípulo amado, exclama: ¿Qué es aquesto, Jesús mío?, ¡ay de los ojos que os ven! De azucena os habéis vuelto tan deshojado clavel que os valéis del ser Dios para teneros en pie (31-36).

Este tipo de pretendida citación está en concordancia con el requerimiento ignaciano de «oír con el oído lo que hablan o pueden hablar, y refletiendo en sí mismo, sacar dello algún provecho», en adición al papel central de la visión48. En «A los azotes» Lope se ajusta simplemente a imaginar «lo que pueden hablar» (en este caso Juan), ilustrándolo con imágenes habitualmente empleadas en la descripción de la tez de las damas en la poesía secular: la blancura y pureza de la azucena trocada en la intensidad encarnada y sangrienta asociada con el clavel49. En contraste con la extensa dedicación otorgada a la composición de lugar, Lope parece menos interesado en la aplicación del entendimiento a las situaciones recreadas y el equivalente de lo que sería el cuerpo central de un ejercicio de meditación tiene un papel cuantitativo reducido en los romances lopescos. Las acciones contemplativas explícitas en el texto son breves y mínimamente introspectivas, como cuando en «A la corona» se menciona que: 47 Mateo, 26: 39 y Marcos, 14: 36. Ignacio incluye una nota previa al sumario de misterios: «Es de advertir en todos los misterios siguientes que todas las palabras que están inclusas en paréntesis son del mismo Evangelio, y no las que están de fuera» (Loyola, Ejercicios espirituales, [261]).Ver el ejemplo citado en la nota anterior. 48 Loyola, Ejercicios espirituales, [123]. 49 El paralelismo con la rosa deshojada de Valdivielso es obvio: compárese con «A los azotes de Nuestro Señor Jesucristo», 3 y 7.

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Mas lo que causa dolor es ver que se hayan subido [los hombres] desde las plantas de Adán a la cabeza de Cristo (9-12).

Una de las mayores causas de sufrimiento espiritual para la divinidad es el hecho de que son sus propias criaturas, descendientes de un ser creado por su gracia («Adán») quienes osan abusar del poder que les ha sido entregado para confrontar a Dios («la cabeza» de la Trinidad). La extensión recorrida por el orgullo humano se expresa por medio de la distancia física máxima existente en un cuerpo: del suelo, lugar asociado con la bajeza y humildad, a la cabeza, símbolo de lo racional y poderoso. El mensaje se ilustra por medio de un concepto sensorial (la distancia), pero su significado profundo radica en el valor simbólico de los extremos que determinan dicha separación. Aunque la diferencia de altura es perceptible por la memoria, el concepto inherente del orgullo humano sólo puede ser asimilado mediante la acción del entendimiento. De modo similar a los ejemplos valdivielsinos, aunque la naturaleza del concepto expuesto se ajusta a la descripción ignaciana del cuerpo central de una meditación, la concisión del pensamiento puede complicar su identificación: el cuerpo de un ejercicio es, después de todo, su parte más extensa. Pero la longitud de la idea formulada para ser considerada por el entendimiento no es tan esencial como su densidad. Cuantos más niveles de significado y posibilidades asociativas se reúnan en una idea, más posibilidades tendrá en entendimiento de discurrir a lo largo de lo que equivaldría al cuerpo central de una meditación. Es decir, la formulación puede ser concisa, pero su ponderación prolongada y fructífera. De hecho, la mayoría de las consideraciones lopescas equiparables al cuerpo de un ejercicio se basan en una relación metafórica o asociación de tipo conceptual, por naturaleza breve. No obstante, ni Valdivielso ni Lope son constantes a la hora de producir textos donde la aparente simplicidad de la superficie encubra complejidad intelectual. No es pues posible, establecer una clara diferenciación entre la práctica de ambos autores en este sentido, y no es difícil localizar ejemplos de sutileza intelectual junto a otros de la mayor simpleza popular en sus obras. Volviendo a la obra de Lope, la explicación de la falta de peso específico explícito que otorga al entendimiento reside en la significa-

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tiva flexibilidad de asimilación que ofrecen sus textos. Estos romances son de tono popular, ocasionalmente pietista, compartiendo el léxico llano y la simplicidad de expresión de los Ejercicios espirituales. Ignacio apunta la gran variedad intelectual de los ejercitantes, así como su grado de disposición espiritual y devoción en el momento concreto de comenzar el ejercicio, o en el caso que nos concierne, la lectura del poema religioso: Según la disposición de las personas que quieren tomar ejercicios espirituales, es a saber, según que tienen edad, letras, ingenio, se han de aplicar los tales ejercicios; porque no se den a quien es rudo o de poca complisión cosas que no pueda descansadamente llevar y aprovecharse con ellas50.

La evaluación de los textos valdivielsinos y lopescos de acuerdo con esta recomendación sugiere que los autores ofrecen conscientemente un relato fundamentalmente descriptivo de los hechos, de un modo más o menos elaborado, dejando al lector la tarea de meditar, si así lo quiere, sobre los eventos expuestos. El grado de interiorización intelectual depende totalmente de la capacidad o intenciones del mismo. A pesar de que Ignacio recomienda la consulta de la Imitatio Christi, de las Escrituras y de las vidas de santos, aquellos no inclinados a tales lecturas podían hacer uso de romances de materia espiritual para estimular la consideración de los eventos pasionales, entre los que puede incluirse las mismas obras de Lope y de Valdivielso51. En la censura a la Exposición parafrástica del Psalterio y de los Cánticos del Breviario de Valdivielso se aprueba la lectura de poesías espirituales con esta función: Es una obra de mucho ingenio, trabajo, y agudeza, y muy provechosa para divertir a los inclinados a Poesías, de tantas como hay dañosas para el alma: porque leyendo este libro gozaran de admirables doctrinas, sazonadas a su paladar con el gusto de los versos52.

50

Loyola, Ejercicios espirituales, [18]. Loyola, Ejercicios espirituales, [100]. 52 Censura de Fray Diego de Campo, «Calificador de la General Inquisición. Y examinador sinodal del Arzobispado de Toledo» en Valdivielso, Exposición parafrástica del Psalterio y de los Cánticos del Breviario, fol. 3v. 51

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Así pues, la relativamente reducida extensión que ambos autores dedican al entendimiento pudiera deberse a un deseo de hacer los textos accesibles a una audiencia lo más amplia posible (intelectual y emocionalmente) entre los que se encontrarían aquellos que concebían la lírica sacra como antídoto a lo que consideraban el carácter libertino de la profana. Aunque la brevedad textual de la acción del entendimiento pueda sugerir que el proceso ignaciano no se manifiesta en su totalidad en los ejemplos estudiados y demás textos de ambos autores, su carácter implícito (o al menos no totalmente explícito) otorga al lector la oportunidad de desarrollar la materia de acuerdo con sus necesidades o habilidades individuales. Lo que es más significativo, el mínimo desarrollo explícito concuerda con la recomendación ignaciana de que el ejercitante discurra por sí mismo sin excesiva ayuda. La falta de expansión textual en la aplicación del entendimiento por parte de Lope no afecta el desarrollo de la voluntad, según se evidencia en los coloquios que ocupan sistemáticamente los últimos dos o tres cuartetos de cada romance. Según Ignacio, la voluntad tiene más relevancia que el entendimiento en sí, y «se requiere de nuestra parte mayor reverencia que cuando usamos del entendimiento entendiendo»53. Lope adopta esta actitud y sus coloquios se ciñen a las indicaciones de los Ejercicios54. De modo similar a Valdivielso, éstos consisten en peticiones de compartir los sufrimientos pasionales con Cristo, aunque en el primero éstas estaban realizadas a María por medio de la Iglesia y el sujeto poético de Lope las canaliza a través de su propia alma, a quien exhorta para que suplique a la divinidad compasión y dolor. En «A la cruz a cuestas» escribe: Mejor es, alma, que vos con vuestra cruz le sigáis, porque quien tras Él la lleva, ése le viene a ayudar. Que si de vuestros pecados el peso a la Cruz quitáis, haréis que ella pese menos y Cristo camine más (77-84).

53 54

Loyola, Ejercicios espirituales, [3]. Loyola, Ejercicios espirituales, [54].

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Esta autoexhortación es típica de las guías espirituales contemporáneas y frecuentemente empleada por Lope, quien la incluye en todos los coloquios finales en los romances de esta serie55. Una vez descrito cómo Cristo es cargado con la cruz y, habiéndose subrayado las implicaciones del hecho, el sujeto poético llama a su alma a adoptar una actitud concreta apelando a los afectos de su propia voluntad. En este caso los afectos estimulados son el arrepentimiento y la compasión, que incitan deseos de compartir el sufrimiento divino llevando la propia y merecida cruz. El sujeto increpa al alma para que se responsabilice de su madero y haga el camino del Calvario con Cristo. La contemplación de la doblegada figura genera remordimiento en el testigo espiritual, lo que garantiza el perdón de las faltas y consecuentemente reduce el peso de la cruz de Cristo: a menos pecados menor carga. La misma situación se da en «A la oración del huerto» donde el sujeto sugiere al alma que solicite a Cristo la partición de los azotes: «cinco mil son los azotes; / muchos son, partir podemos» (83-84). También en «A los azotes» se requiere que el alma demuestre físicamente su compasión ante los dolores de Cristo por medio del llanto: «alma, llorad y tened / lástima...» (82-83), otra de las recomendaciones hechas por los Ejercicios espirituales56. Estos ejemplos hacen posible aseverar que Lope concluye sus romances con elementos claramente equiparables a los requeridos por Ignacio en sus coloquios. Así pues, en lo que respecta a estructura es posible afirmar que tanto los romances de Valdivielso como los de Lope se ajustan a unos parámetros generales de acuerdo con el esquema expuesto en los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola: no solamente tratan una serie de materias tópicas, sino que las desarrollan maximizando su carácter devocional. A la acción estructural del modelo inicial del rosario, se une la

55

Ver «A la oración del huerto» (73 y ss); «A los azotes» (82 y ss); «A la corona» (73 y ss); «A la cruz a cuestas» (77 y ss). El modo de exhortación al alma es muy similar al empleado por Granada en su De la oración y consideración: «Avergüénzate pues, o ánima mía, mirando al Señor en esta Cruz, y haz cuenta que desde ella te predica y te castiga» (Granada, Obras, p. 81).Ver también Granada, Memorial de la vida cristiana, fol. 125r-126v. Ángeles en su Manual de la vida perfecta y Estella en Meditaciones devotísimas del amor de Dios emplean un estilo lingüístico muy similar (ver, por ejemplo, Estella, 1949, vol. 3, pp. 676-677). 56 Loyola, Ejercicios espirituales, [195]. Sobre las lágrimas devocionales ver pp. 116-117 y pp. 135-137.

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de las potencias, que subdividen los textos en tres partes de límites más o menos fluidos, dotándolos de un movimiento progresivo equivalente a la correlatividad de un ejercicio de meditación. La similitud entre la práctica valdivielsina y lopesca exhibida en estos textos reside pues en su común inspiración estructural y modelo analítico, aunque no se limita a paralelismos morfológicos ligados a parámetros ignacianos, sino que se extiende al campo de lo léxico, metafórico y referencial. Dichos paralelismos encuentran su base en la relación existente entre la obra sacra de Valdivielso y Lope y las tradiciones literarias profana y secular, popular y culta, que éstos heredaron y de las que ya se han apuntado algunas manifestaciones. A través de una serie de ejemplos concretos seleccionados entre los textos, revelaré el eslabón que une la lírica de Valdivielso y Lope y las tradiciones poéticas que la preceden. Un ejemplo de esta incorporación adaptativa es la exploración que Valdivielso hace del contacto de Cristo con varios objetos inanimados como si de una relación humana (lírica si no realista) se tratara. En «El sudor de sangre» el poeta identifica a Cristo con una oliva (2124) y una vid (37-40), cuya asociación inicial con la divinidad se remonta a la Biblia donde el mismo Jesús se refiere a sí mismo como la verdadera viña57. La relación que las dos figuras mantienen con la tierra es idéntica: el olivo con sus aceitunas y la vid con sus viñas están firmemente plantados en ella y dependen de ella para su subsistencia, como los amantes seculares dependen de su amor y de sus amadas para continuar existiendo. Ambas producirán un fruto susceptible de ser prensado y que se convertirá en líquido precioso, como la sangre del crucificado58. La relación tierra-Cristo es física en un sentido humano («abrazado con ella» [29], «los rostros juntaron» (33), «los racimos por tierra» [39], «se postró a besar la tierra» [43]); su intimidad se confirma cuando el sufrimiento hace brotar la sangre del cuerpo

57 Ver, por ejemplo, Oseas, 14: 5-7, donde Dios es asociado al rocío, a un olivo, al trigo y a una viña.Todos estos elementos suelen asociarse con la tierra prometida: Deuteronomio, 8: 8 y Números, 20: 5. 58 Valdivielso asocia la cruz a una prensa de uvas en «De la cruz a cuestas»: «la viga le exprime el mosto» (39) (Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 200). Lope también emplea la imagen de la cruz como prensa de un lagar en «A la cruz a cuestas»: «Un madero lleva al hombro / lagar en que ha de pisar» (Obras poéticas I, p. 43). La base es bíblica, ver Joel, 4: 13 y 18; Isaías, 5: 1-7; Juan, 15: 1; Mateo, 26: 27-29.

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de Jesús, cayendo a la tierra con la que se funde en una acción de cierto tono sexual: «Quien viéndola [la sangre] la tierra / en sus entrañas la mete» (72-73). La absorción también denota un aspecto religioso por su analogía con el proceso físico de la comunión: Cristo llega a las entrañas del hombre a través del vino convertido en sangre salvadora. Cristo también es presentado como amante del hombre. Como Leriano en su «cárcel de amor» y tantos otros caballeros de la lírica secular enamorados de damas indiferentes, Cristo cae preso de dolencias físicas. El «galán amante» es divinizado59: Cuando de su calentura, que es de amor, tal ardor siente, que con fuertes agonías le dio el sudor de la muerte (53-56).

Los términos de esta cita están tomados de la lírica petrarquista donde el amante invariablemente enferma de amor. Mediante el empleo de un sofisma patético Valdivielso equipara amante humano y tierra: su pasión es abrasadora como el fuego, lo que explica su fiebre («calentura»), hasta que el mal se hace insoportable y el enamorado muere como consecuencia de su intensísimo amor («el sudor de la muerte»). El amante cortesano no moría literalmente (aunque decía desear la muerte) pero en el presente contexto el fallecimiento se verifica. Mientras que la tierra se enternece ante el sufrimiento, siente «mucho que la deje» y corresponde a los afectos divinos, el hombre, objeto de los desvelos amorosos, permanece firme en su crueldad como un barbero sangrando equivocadamente a un sano en vez de a «un doliente»: Cuando el barbero del hombre no me espanta que la hierre, y saque la sangre buena (69-71).

La llaga que abre es lo suficientemente seria en Cristo como para acabar con su vida. La herida es metafórica en los contextos seculares, pero en el sacro, además de la llaga espiritual, se evoca la lanzada 59

San Pedro, Cárcel de amor, en Obras, p. 122.

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mortal que supuestamente Longinos dio al crucificado. A pesar del fatal error (se crucificó al único inocente), el sacrificio divino rendirá fruto y acabará por sanar el decaimiento espiritual humano, referido como lepra: «es buena para la lepra / la sangre del inocente» (63-64)60. El equivalente lopesco a este romance comparte muchas de las características seculares de la relación Cristo-tierra en Valdivielso. El suelo, al presenciar el sufrimiento divino «se está deshaciendo» (14) y al igual que en el texto anterior, «aquel bálsamo precioso / cogió la tierra en su seno» (29-30) a modo de comunión eucarística. Lope también recoge el momento en el cual Cristo se despide de la tierra del huerto de Getsemaní como de su enamorada: Echóse en la tierra Cristo, su rostro le deja impreso, que es de amantes dar retratos, cuando se están despidiendo (33-36).

El paralelismo con el texto de Valdivielso es sorprendente («echado»/«abrazado», «postrado por tierra»; «se despide»/«se están despidiendo»). La fuente común es el evangelio de Mateo, donde se menciona que Cristo cayó con su rostro al suelo para orar, pero fuera de contexto los versos podrían pertenecer a un poema amoroso61. La impresión de sus facciones sobre la tierra evoca las peticiones de la esposa en el Cantar quien solicita que su amante deje su huella física sobre ella, una imagen ampliamente utilizada tanto en la literatura amorosa como religiosa a lo largo de la Edad Media y el Siglo de Oro62. Dicha impresión puede asimismo relacionarse con la leyenda de la Verónica, quien según la tradición popular aplicó un lienzo al rostro de Cristo para limpiarle el sudor, quedando su cara marcada en la tela a modo del retrato de un enamorado63.

60 Además de su acepción de enfermedad «la lepra significa la doctrina falsa» (Cov.). 61 Mateo, 26: 39. Ningún otro evangelista menciona la acción. 62 Cantar de los cantares, 8: 6. 63 Existen numerosos relatos de este episodio. Ver, por ejemplo, Vorágine, La leyenda áurea, p. 225.Valdivielso alude a la acción en «De la cruz a cuestas»: «Cuando el rostro desangrado / la mujer piadosa enjuga, / la figura retratando / del que es del Padre figura» (81-84).

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Lope también presenta a Cristo como amante de la tierra y del hombre, a la vez que la tierra tiene a Cristo como amante y al hombre como hijo: «es su hijo [de la tierra] el hombre» (31). Curiosamente no se refiere al hombre como hijo de la divinidad en momento alguno, sino que la cualidad de «criatura» sólo se adscribe a la tierra (56) y demás objetos inanimados capaces de demostrar su dolor, como anota Lope: A las palabras que dice, las peñas se enternecieron, que a penas de Dios las peñas saben hacer sentimiento (9-12).

Aquí, el Fénix juega con la similitud fonética de «penas» y «peñas» para expresar la íntima relación entre ambas. El uso de la imagen de enternecimiento o rotura de las rocas es de base bíblica y el equiparamiento del corazón humano a una piedra es un locus común en la literatura espiritual, también muy extendido en la lírica amorosa64. Si la tierra se ha rendido a los amores de Cristo como el Hades a Orfeo, el hombre, de dureza similar al suelo, acabará por rendirse eventualmente: «en piedras hará señal, / pues a las piedras enternece». No obstante, en contraste con las relaciones humanas, Cristo al morir literalmente sí logra el milagro de la compasión. La diferencia entre las auténticas rocas y el corazón humano es que las naturales son capaces de exhibir compasión; el corazón humano, aunque en teoría es susceptible de ternura, necesita de la sangre divina para conmoverse. Luis de Granada describe su infinita dureza, superior a la de cualquier objeto inanimado: ¡Oh ingratitud y dureza del corazón humano, si con tales beneficios no se vence! No hay cosa tan dura que por algún artificio no se pueda ablandar. Los metales se regalan con el fuego, el hierro se ablanda en la fragua, la dureza del diamante se doma y labra con la sangre de animales. Mas ¡oh corazón más que de piedra, más que de hierro, más que de diamante...!65

64 65

Mateo, 27: 51; Lucas, 19: 40. Granada, Guía de pecadores, p. 43.

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Los dos elementos fundamentales para el ablandamiento de materias rígidas son pues el fuego y la sangre. La sangre, como se ha visto, es mencionada constantemente como bálsamo de salvación: Valdivielso habla del «baño para Adán» hecho de la «sangre ardiente» de Cristo en «El sudor de sangre» (61-62). El fuego comprende tanto asociaciones purificadoras de base bíblica como pasionales y amorosas, de base secular66. Este fuego a la vez depurador y pasional es capaz de regalar el hierro y Lope juega con el doble significado del término «yerro», hierro o error, en «A los azotes»67. Las manos que el cielo hicieron, atadas con un cordel en una aldaba de hierro que yerro del hombre fue (5-8).

El yerro es el error terrible del hombre condenando a un inocente, a la vez que evoca su dureza inconmovible ante semejantes sufrimientos por él mismo ejecutados y manifiesta su necesidad de la fragua del amor divino para corregirse. Así, Cristo es capaz de operar cambios a través de la fuerza de su amor (sangre y fuego), convirtiéndose en un «dios de amor» como el mitológico Cupido. Tanto Lope como Valdivielso abundan en esta identificación aprovechando la similitud material entre ambas figuras una vez que Cristo es vendado por los sayones para incrementar la crueldad de sus burlas y torturas, «para daros golpes fieros / os cubren...» («A la corona», 33-34). En el mismo romance Lope escribe: ¡Ay divino Dios de amor, Cupido santo, escupido de aquellas infames bocas...! (25-27).

Cristo es el pequeño dios por su calidad divina y por ser inacabable fuente de amor, a la vez que por su desnudez y falta de visión, ya que tradicionalmente Cupido es representado totalmente desnudo o con un paño de castidad, y con una venda cubriéndole los ojos. Los torturadores escupen a Jesús, verbo con el cual juega Lope para su66 67

Isaías, 6: 6-7. Sobre el juego semántico de «yerro» y «hierro» ver capítulo III, p. 94.

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brayar como Cristo «es-cupido».Valdivielso emplea la misma identificación mitológica en su equivalente «A la corona de espinas»: Cuando con un tosco lienzo los turbios ojos le ciñen, y, como es el Dios de amor, para venda le recibe (57-60).

Ambos poetas incorporan elementos míticos claramente profanos al discurso sacro con éxito, lo que evidencia su interacción con la lírica secular e ilustra lo que Sánchez Martínez califica de «divinización difusa»68. El comportamiento amoroso por parte del Dios humano es objeto de constante atención a lo largo de todos los romances donde la divinidad adopta como amado/amada varios objetos inanimados más. En «A los azotes...» Valdivielso interpreta el forzamiento contra la columna en la que Cristo es azotado como un abrazo del torturado (25). Significativamente la columna se vuelve materia amada, no por ser una criatura de Dios, sino por su parecido con el hombre, verdadero objeto del amor divino: «Cuando porque le parece [el hombre] / sus tiernos abrazos dióle» (29-30). La reacción del mármol (una roca literal supuestamente inconmovible) no se hace esperar: «no es posible que no llore» (32) y «el poste se enternece / por los cruelísimos golpes» (29-30). El recuento de Lope no se diferencia en contenido del de Valdivielso, y su columna en «A los azotes» también reacciona ante el amor divino: «enternecido el mármol / cera se quisiera hacer» (17-18). En su comparación entre la dureza del hombre y del mármol «es más duro el hombre» (19) y: ... cuantos le ofendéis, mármoles sois, en que azotan a Cristo santo otra vez (22-24).

La mayoría de los tópicos empleados por ambos autores combinan asociaciones de la lírica secular con frecuentes raíces bíblicas y coinciden igualmente en el empleo de varios topoi exclusivos de la literatura sacra, algunos de los cuales paso a comentar muy brevemente.Tal es el caso de la frecuente identificación de Cristo con Isaac.Valdivielso, 68

Ver capítulo I, pp. 21-22.

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por ejemplo, menciona al «inocente» y «vendado Isaac», en referencia al sacrificio que Dios solicitó a Abrahán69. Lope relata como «ha de morir en monte» «el cordero de Abrahán», abundando en la similitud entre ambos sacrificios. Exprime asimismo el paralelismo de la Pasión con otros elementos de la narración bíblica en «A la cruz a cuestas»: La leña del sacrificio lleva en sus hombros Isaac, aunque no ha de bajar ángel a detener a Abrahán (1-4).

Cristo fue crucificado sobre un madero cargado por él mismo (con o sin ayuda, dependiendo de la narración) hasta la parte alta de Jerusalén, el Gólgota, mientras que Isaac llevó la leña a sus espaldas hasta el elevado lugar donde iba a ser sacrificado. Llegada la hora de su muerte, Isaac es salvado por la intercesión de un ángel, un beneficio del que Cristo no puede disfrutar dada la necesidad de su sacrificio. La imagen del cordero también es empleada y expandida por Valdivielso, quien refiere la mansedumbre del «manso cordero» al ser desollado vivo (13-16) y juega con la ambivalencia de Cristo-Cordero y Cristo-Buen Pastor en busca de sus ovejas perdidas (21-24) en «A los azotes». Cristo es identificado con el animal por su mansedumbre y papel en el sacrificio. Paradójicamente, una de sus adscripciones más tópicas es la de Buen Pastor que guarda con dedicación su rebaño y busca incansablemente a aquellas ovejas que se pierden, imagen a su vez del hombre pecador. Lope presenta a Cristo como cordero en el mismo momento de su desuelle en el romance equivalente: Mira que vuelve el Cordero la piedra en jaspe después, que con cinco mil azotes le desollaron la piel (13-16).

La sangre del cordero jaspea la columna al derramarse generosamente por la superficie como consecuencia de los «cinco mil azotes». Valdivielso concuerda en el número de fustigaciones, «cinco mil pri69

Génesis, 22.

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mores» (64), no recogidos por ninguno de los evangelistas, y al parecer revelados a Santa Brígida, junto con otra larga serie de detalles numéricos acerca de la Pasión70. Esta breve selección de imágenes ilustra la activa línea de comunicación existente entre la literatura profana y devocional. La influencia de la lírica amorosa, de signo fundamentalmente petrarquista pero también con significativos ecos cancioneriles, es palpable en la multiplicidad de divinizaciones difusas entreveradas con referencias bíblicas a lo largo de los romances. Ambas tradiciones son magistralmente sincretizadas por Valdivielso y Lope en estas series, sorprendiendo el elevado grado de similitud existente entre sus respectivos campos lingüísticos y referenciales. Tras el análisis general realizado sobre las dos series de poemas puede concluirse que estructuralmente ambos autores coinciden en combinar elementos procedentes del patrón del rosario y de los Ejercicios espirituales, como demuestra la existencia de diferentes espacios intelectuales progresivos en cada poema. Estas subsecciones, temáticamente dispuestas de acuerdo con los misterios de la oración devocional, se caracterizan por el tipo de acción que su contenido requiere para ser adecuadamente apreciado y asimilado por el lector, acciones que pueden identificarse claramente con el desarrollo de las potencias de alma a lo largo de una meditación ignaciana: comparación de lugar, cuerpo central y coloquio. Estos romances, con su estructura definida y constante, desarrollan lo que podría considerarse el equivalente de ejercicios espirituales completos, es decir, un ciclo total de acción de las potencias, desde la memoria hasta la voluntad. Este no siempre es el caso y con frecuencia, el espacio limitado de un poema se centra en el desarrollo de una o dos potencias, como se ilustrará en los siguientes capítulos. Aunque los principios estructurales en ambos autores son análogos, los poemas de Valdivielso se ajustan con mayor precisión al esquema del rosario, como indica el tipo de sintaxis empleada y las marcadas divisiones entre las diversas partes de cada ponderación —evocadoras de los cambios entre avemarías y padrenuestros. Lope, por el contrario,

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Lope se basa en las Revelationes S. Brigittæ de Vorágine para proporcionar todo tipo de cuantificaciones en sus Revelaciones de algunas cosas dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo N. S. hechas a S. Brígida, S. Isabel, y S. Metildes, 1621.

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adopta los fundamentos organizativos del rosario y los Ejercicios pero sin transponer la repetitiva sintaxis de la plegaria, lo que otorga a sus poemas un carácter más popular y espontáneo, menos sistemático. Dada la evidencia contenida en los elementos narrativos y léxicos de estas series (tropos, topoi, descripciones, conceptos), es posible afirmar que ambos autores tuvieron un substancial conocimiento e interés en los rasgos característicos de la lírica secular previa, especialmente de la poesía petrarquista y el romancero popular. Un número substancial de las convenciones más populares de estas tradiciones es incorporado a los textos, generando numerosos ejemplos de divinización difusa o transposición contextual. Aunque ninguno de los romances tratados es o incluye una contrafacción, todos incorporan imágenes divinizadas. En adición al componente secular divinizado, la evidente familiaridad que Valdivielso y Lope exhiben con relación a numerosos episodios y términos bíblicos señala su significativo conocimiento de la literatura en prosa de autores religiosos de los siglos XV y XVI, así como de la Biblia. Recordemos que ambos poetas fueron ordenados sacerdotes, con lo que no sorprende su conocimiento de las Escrituras, aunque sí lo hace tanto el modo en el que constantemente combinan sus narraciones con motivos seculares, como la implicación de que el texto sagrado era más conocido que lo estimado hasta la fecha. Como estos romances han demostrado, la obra de Valdivielso y Lope opera en diferentes niveles intelectuales: al igual que los Ejercicios espirituales, los textos poéticos son susceptibles de ser exprimidos en distinto grado según la capacidad del lector. Pueden ser empleados de un modo relativamente devocional, como una lectura edificante pero entretenida, o pueden ser utilizados como guías para la meditación de los pasos de la Pasión, mediante el desentraño y ponderación de muchas de sus imágenes.Valdivielso y Lope otorgan una forma lírica secular a los parámetros ignacianos, tanto en tono como en características léxicas, lo que avala la flexibilidad de la función pública de los poemas71.

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Loyola, Ejercicios espirituales, [2] y [18].

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CAPÍTULO III CRISTO CRUCIFICADO

Como el capítulo anterior ha demostrado, el esquema ignaciano es una herramienta muy útil a la hora de estructurar y desarrollar relaciones narrativas de la Pasión de Cristo. Dado el inherente carácter plástico y discursivo de los eventos pasionales, las dos primeras etapas de un ejercicio (composición de lugar y cuerpo central), por sus valores descriptivos y analíticos, han demostrado ser particularmente válidas. Aunque la acción de la voluntad también puede ser incluida con éxito en la exposición lírica de episodios individuales, el carácter estático de esta potencia es más adecuado para la consideración del capítulo perfectivo del proceso: la crucifixión y muerte de Cristo. En los Ejercicios espirituales Ignacio recomienda culminar cada meditación con un coloquio: hablando como así como un amigo habla a otro o un siervo a su señor, cuando pidiendo alguna gracia, cuando culpándose por algún mal hecho, cuando comunicando sus cosas y queriendo consejo en ellas1.

Como ya se ha visto, el coloquio está particularmente ligado a la acción de la voluntad y se manifiesta por medio de afectos. Ignacio sugiere distintas figuras divinas a las que puede dirigirse esta fase conclusiva de una meditación, entre las que se encuentra Cristo crucificado2: Imaginando a Cristo nuestro Señor delante y puesto en cruz, hacer un coloquio, cómo de Criador es venido a hacerse hombre, y de vida eter1 2

Loyola, Ejercicios espirituales, [54]. Otras figuras son la Virgen María y Dios Padre. Loyola, Ejercicios espirituales, [109].

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na a muerte temporal, y así a morir por mis pecados. Otro tanto mirando a mí mismo lo que he hecho por Cristo, lo que debe hacer por Cristo, y así viéndole tal, y así colgado en la cruz, discurrir por lo que se ofreciere3.

El surgimiento de los afectos implica que los aspectos exclusivamente sensoriales han sido ya tratados en una composición del lugar, y consecuentemente ponderados por el entendimiento. Resta pues recoger el fruto de los eventos o temas interiorizados, materializándolos en afectos y determinaciones. El coloquio ignaciano toma la forma de un monólogo o soliloquio: el interlocutor discurre mentalmente expresando sus pensamientos y sentimientos con la diferencia de que, en el caso que nos concierne, estos están dirigidos a una figura física (en el caso de realizarse la meditación frente a una representación plástica) o espiritualmente presente, incapaz o no dispuesta a responder oralmente a las apelaciones del ejercitante4. El propósito de este capítulo es, por medio del análisis de dos textos de Lope y dos de Valdivielso, evaluar los diferentes modos en los que el tema de la crucifixión puede ser desarrollado teniendo en cuenta tanto los preceptos ignacianos para la elaboración de coloquios, como la naturaleza de la forma métrica adoptada por los autores. Primeramente analizaré un soneto de cada poeta de modo comparativo, para posteriormente examinar dos composiciones de mayor longitud, un romance y unas redondillas. Aunque Lope escribió multitud de sonetos, la forma no fue del gusto de Valdivielso, a juzgar por su mínima producción; de hecho, el soneto a examinar es el único de su Romancero espiritual (1612), lo que genera ciertas cuestiones acerca de su representatividad. No obstante, la selección se ha realizado teniendo en cuenta que el soneto ilustra la faceta culta de la obra de Valdivielso, no considerada explícitamente en este estudio por motivos de espacio5.

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Loyola, Ejercicios espirituales, [53]. El término soliloquio (soliloquium, de solus y loqui) viene generalmente asociado a la figura de Agustín de Hipona, quien se cree acuñó dicho nombre. En sus Soliloquios mantiene una serie de conversaciones internas consigo mismo aunque estas están dirigidas a la divinidad. 5 Me refiero a sus dos obras más extensas. La Vida, excelencias, y muerte del glorioso Patriarca, y Esposo de N. Señora S. Joseph cuya edición príncipe se desconoce. 4

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La estructura estricta y concentrada del soneto petrarquista empleado por ambos autores se brinda al desarrollo de coloquios intelectualmente densos ya que no permite divagaciones: cada línea, incluso cada palabra, es esencial para el adecuado desarrollo del argumento. Los cuartetos presentan un medio óptimo para plantear un análisis sumario de lo concluido por el entendimiento, y los tercetos son un vehículo adecuado para las determinaciones finales adoptadas por el sujeto poético. El soneto de Valdivielso aparece bajo el título «De un pecador arrepentido. Soneto»6. El de Lope figura en la colección de sonetos a modo de continuación de las Rimas sacras que acompañó a los Triunfos divinos (1625), figurando bajo el encabezamiento «El castigo de quien ama»7. Ambos sonetos comparten una perspectiva física y visual idéntica y un mismo punto cronológico: desde el pie de la cruz el sujeto poético entabla conversación con la figura silenciosa pero elocuente de Cristo ya crucificado. Si se coteja la estructura de los poemas con la de un ejercicio espiritual, se advierte que la potencia de la memoria sólo está presente en la medida en que se visualiza «con los ojos de la imaginación» el cuerpo físico de Cristo sobre la cruz8.Tanto en el caso que la visualización sea puramente intelectual como si el ejercitante/sujeto poético está empleando una representación plástica (grabado, pintura, escultura, relieve) para incitar la acción de las potencias, la memoria ya ha cumplido su papel en etapas previas del ejercicio o consideración espiritual, seguida de la acción ponderativa del entendimiento. Únicamente resta que la voluntad, en función de lo interiorizado, incite la manifestación

El ejemplar más temprano está en la Biblioteca Nacional de Madrid y lleva el colofón de Diego Rodríguez (Toledo, 1604), pero Palau y Aguirre indican que Diego Rodríguez comenzó a imprimir en 1616. Palau opina que la edición príncipe debió llevar colofón de Pedro Rodríguez, padre de Diego Rodríguez, y que en la única copia existente (BN R/1915) se cambió la portada conservando la fecha de 1604 (Palau y Dulcet, 1973, vol. 25, p. 31). Aguirre mantiene que en dicho ejemplar se ha corregido la fecha de la portada, cambiando 1624 por 1604, y que el texto es el de la edición lisboeta de Pedro Crasbeek, 1615 (Aguirre, 1965, p. 203). También me refiero a la Exposición parafrástica del Psalterio y de los Cánticos del Breviario. 6 La edición de 1612 titula el soneto «A un pecador arrepentido», mientras que en las restantes figura «De un pecador arrepentido» (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 154). 7 Triunfos divinos con otras rimas sacras, fol. 48r. 8 Loyola, Ejercicios espirituales, [47].

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de los correspondientes afectos: ambos sonetos comienzan su andadura en este punto del proceso meditativo. Los sonetos desarrollan un monólogo coloquial con Cristo: los sujetos se presentan ante el crucificado mostrando obvios signos de arrepentimiento y con esperanzas de perdón. Los autores coinciden en el uso de campos léxicos y metafóricos, divergiendo fundamentalmente en aspectos de estructuración y tono. El elemento físico central en los dos sonetos, evidente desde los versos iniciales, es la cruz sobre la que yace la figura de Cristo: «Cobarde llego a vuestra real presencia» (V1) y «Cuando voy a tu Cruz para valerme» (L1)9. La cruz, síntesis de varios atributos de la divinidad (poder, clemencia, sacrificio), provoca en los sujetos sentimientos extremos y opuestos, tanto fervoroso amor y esperanza de salvación como profundo temor a la condenación. Los campos semánticos empleados por ambos autores para describir la justicia y clemencia divinas son similares y destaca el énfasis en el uso de léxico de naturaleza legal: «culpados» (V2), «clemencia» (V5), «justicia» (V6), «apelo» (V8), «sentencia» (V8 y L11), «condenarme» (L2), «Tribunal» (L7), «castigarme» (L7), «defenderme» (L8), «castigas» (L12), «culpas» (L12). Mientras que Valdivielso concentra todos sus términos legales en los cuartetos, centrándose en referencias bíblicas en los tercetos, Lope mantiene constante el flujo de léxico legal a lo largo del soneto. De este modo Valdivielso presenta a Cristo primero como juez, y posteriormente como señor de misericordia. Lope, en cambio, insiste en su carácter judicial, aunque el enfoque de los atributos divinos evoluciona desde la firmeza hasta la clemencia. Para ambos la cruz es percibida como tribunal o juzgado, lugar donde se imparten sentencias y condenas, pero donde también se puede alcanzar la absolución mediante la clemencia generosa del juez. La condena por los pecados cometidos implica un castigo severo pero a diferencia de los procesos jurídicos humanos, la pena impuesta es paradójicamente cumplida por el juez en lugar del verdadero culpable, como evidencia la presencia de Cristo en el madero.

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Dado que el análisis de estos sonetos es fundamentalmente comparativo, y para evitar confusiones entre citas de uno y otro texto, el número de verso viene precedido por la inicial del nombre del autor: Lope y Valdivielso.

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Valdivielso y Lope logran establecer un equilibrio entre los aspectos humanos y divinos de Cristo, y esta dualidad es esencial en el desarrollo de los poemas. El crucificado es presentado como física y emocionalmente humano en la medida que sufre sentimientos y aflicciones como dolor o miedo; su humanidad viene subrayada fundamentalmente por la realidad física de la crucifixión («herido estáis» [V11]; «tus manos de tus clavos desasidas» [L10]; «para no lastimarte las heridas» [L14]) y el hecho de su muerte («mueres tú para obligarme» [L3]). Tal condición humana está asociada a sentimientos de clemencia y compasión hacia el pecador, quedando la calidad divina de Cristo resaltada por medio de los atributos de justicia y poder absoluto («vara de justicia» [V6], «condenarme» [L2], «castigarme» [L7]). La dualidad hombre-divinidad queda reflejada en la subsiguiente división Padre-Hijo.Valdivielso enfatiza la bipolaridad de Cristo por medio de apelaciones nominales: por una parte es referido como «Dios» (V3) y «Padre» (V13) y como «Jesús» (V14) y «pastor» (V12) por otra, con el término «Señor» (V11) designando ambas personas indiferentemente. El respeto y temor divino experimentados por el sujeto aparecen asociados a la parte paternal del crucificado: el pecador se presenta ante esta manifestación de Dios «temblando y cobarde», mientras que apela confiadamente a Jesús para lograr su salvación, «¡Jesús, salvadme!». El nombre propio de Cristo, «Jesús», sintetiza su papel salvador, razón de su encarnación, con lo que el poeta no hace sino solicitar que cumpla la misión que la divinidad se ha propuesto10. Valdivielso ilumina el aspecto bipersonal y unicorporal de Cristo con sus construcciones adverbiales «de vos a vos» y «a vos de vos»: el culpado teme la merecida ejecución de justicia, mientras que apela al ejecutor (simultáneamente ejecutado) para ser eximido de la sentencia. La cruz aparece como soporte de los «brazos de clemencia» de Cristo, contrastando con la asociación de Dios Padre con la «vara de justicia»11. Es esta una antítesis muy favorecida por los poetas religiosos del Siglo de Oro, de claro origen bíblico12.

10 Para un análisis extensivo acerca de la significación e implicaciones del nombre propio de Cristo ver Luis de León, De los nombres de Cristo, pp. 615-659. 11 Apocalipsis, 12: 5 y 19: 15. 12 En la Biblia Dios aparece como un ser terrible y temible (Éxodo, 15: 1112, 34: 10; Deuteronomio, 7: 21, 10: 21; II Samuel, 7: 23; Salmos, 47: 3, 89: 8); no

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Frente a la dualidad explícita en el soneto de Valdivielso, la ausencia de nominalización específica en el texto lopesco hace que la escisión Padre-Hijo no sea obvia. La denominación del interlocutor al que se dirige el sujeto se reduce a una segunda persona indeterminada, identificada como Cristo por la referencia «a tu cruz». La dualidad antitética justicia-clemencia aparece pues contenida por completo en la figura del crucificado, capaz tanto de ajusticiar como de salvar desde su cruz: «condenarme» y «remediarme». En la literatura contemporánea es común encontrar series de metáforas y conceptos interrelacionados basados en terminología y elementos médicos. Según los términos de estas metáforas continuadas o «alegorías perpetuas», Cristo es referido como doctor, su sangre es una efectiva medicina o cura, los pecados humanos son identificados con enfermedades siendo los pecadores los pacientes13. Ambos sonetos recogen términos de esta metáfora general: por una parte, Lope habla de la muerte de Cristo como medicamento adecuado para su pecador, «por ella quisiste remediarme» (L6)14.Valdivielso, por su parte, se refiere a las culpas de su sujeto poético como «dolencia[s]» y posteriormente solicita ser herido por Cristo («heridme»), evocando la habitual práctica de sangrar a enfermos con el propósito de sanar sus dolencias, imagen tópica en la literatura religiosa. En cuanto a los aspectos formales, en el soneto de Lope cada verso de los cuartetos termina, bien con un infinitivo con el pronombre «me» adyacente funcionando como objeto indirecto, bien como forma verbal reflexiva en primera persona. Cristo es el sujeto individual de la acción verbal asociada a los infinitivos pronominales: quien condena, obliga, pierde, remedia y castiga al pecador, acciones a las que el sujeto poético, y objeto indirecto, responde intentando valerse, soco-

obstante, salva y protege a su pueblo (Génesis, 26: 24; Deuteronomio, 1: 21; Jueces, 6: 23; Sofonías, 3: 15-17; Daniel, 10: 12) y se afirma su carácter misericordioso (Lucas, 1: 13-29, 2: 10; Marcos, 4: 40, 6: 50). 13 Fray Juan de Arenas emplea esta útil expresión en su prólogo a los Conceptos espirituales de Ledesma (citado en Aguirre, 1965, p. 133). Un ejemplo claro de este tipo de alegoría es el romance de Valdivielso «De la convalecencia de un pecador» (Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 43-47). Whinnom (1994b, p. 84) apunta el uso de imágenes médicas en la Vita Christi (1482) de Mendoza. 14 Remediar: «socorrer alguna cosa que iba mal» y «el medio que se pone para reparar algún daño» (Cov.).

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rrerse y defenderse. El conflicto semántico patente entre ambas perspectivas señala la postura defensiva adoptada por el pecador. La estructura verbo más pronombre también aparece en el soneto de Valdivielso, concretamente en todos los versos de los tercetos, en directo contraste con el caso lopesco. Valdivielso emplea el pronombre «me» con formas imperativas en plural indicando la naturaleza tripartita de la divinidad («convertidme», «clavadme», «heridme», «buscadme», «recibidme», «salvadme»), sugiriendo una súplica urgente pero respetuosa que subraya el tono reverente dominante en el soneto.Tanto en Lope como en Valdivielso estas construcciones sintácticas son las que establecen el distinto tono de cada texto-coloquio. Aunque ambos poemas comparten una substancial cantidad de aspectos temáticos y semánticos, su estructuración es divergente. La postura adoptada por el sujeto al inicio de cada composición es determinante en el posterior desarrollo de la materia meditativa a tratar: mientras que Valdivielso opta por la más respetuosa forma en segunda persona del plural («vuestra real presencia») Lope se dirige al crucificado de un modo más informal, empleando el singular («tú»). Estas dos opciones ilustran las alternativas recomendadas por Ignacio para el desarrollo del coloquio: la interlocución debe hacerse «bien como a un amigo a otro, bien como un siervo a su señor». El tono respetuoso de Valdivielso se refleja en la estructura interna del soneto: los dos cuartetos presentan el miedo y devoción experimentados por su sujeto, quedando los tercetos como vehículo de sus peticiones15. En el primer cuarteto el sujeto se presenta ante la figura divina con humildad y reverencia: «cobarde llego [...] temblando» (V1 y 3)16. El pecador no es sólo consciente de su reprochable comportamiento sino también de su persistencia y, en clara analogía con la epístola paulina, se refiere a la prolongada historia de sus faltas: «por ser envejeci-

15 En su coloquio a Cristo crucificado, Ignacio sugiere que primeramente se considere la encarnación y valor de la muerte voluntaria de la divinidad, pasando posteriormente a un autoexamen donde se pueden enunciar peticiones relevantes a la necesidad de ayuda para el arrepentimiento verdadero (Ejercicios espirituales, [53] y [54]). 16 «Advirtamos que en los actos de la voluntad, cuando hablamos vocalmente o mentalmente con Dios nuestro Señor o con sus santos, se requiere de nuestra parte mayor reverencia que cuando usamos del entendimiento entendiendo» (Loyola, Ejercicios espirituales, [3]).

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da mi dolencia» (V4)17. El segundo cuarteto comprende el desarrollo de la dialéctica interior del pecador acerca de sus sentimientos simultáneos de temor y confianza en los designios divinos. Una vez explícito el arrepentimiento, resta la súplica de perdón por parte del sujeto, elaborada en los tercetos. Cada verso consta de dos oraciones, una subordinada introducida por una partícula causal («para que», «porque no», «pues») en las que se explicita la razón de la petición, y la principal, consistente en un núcleo verbal en imperativo que indica la acción requerida («convertidme», «clavadme», «heridme»). El cuarteto recoge dos preocupaciones primordiales: la primera es un deseo de equiparamiento físico con la figura del crucificado según lo recomendado en los Ejercicios espirituales: «para más seguir e imitar al Señor nuestro, así nuevamente encarnado»18. La segunda preocupación es la salvación del sujeto poético, la búsqueda del perdón. La naturaleza del ejercitante es débil y su dependencia de la ayuda divina es absoluta según expresa la siguiente políptoton: «Para que me convierta, convertidme» (V9). La flaqueza del sujeto es tal que tan sólo por la unión física con la estática figura de Cristo puede impedirse su huida: «porque no huya, a vuestros pies clavadme» (V10). La solicitud está relacionada tanto con el hecho físico de evitar la fuga y perdurar en la gracia y el perdón divinos, como con el deseo de compartir el sufrimiento físico de la crucifixión («heridme»)19. Las heridas de Cristo han sido recibidas en pago a la condena del Padre por los pecados incurridos por el sujeto humano y el pecador solicita la gracia de ser herido a modo de expiación de sus propias faltas. El sentido exacto del sufrimiento no está enteramente claro, es decir, puede ser de naturaleza espiritual, física o, probablemente ambas, quizás la herida somática del amor divino. Ignacio recomienda «castigar la carne» como parte intrínseca de los Ejercicios, lo que ayuda al ejercitante a «haber interna contrición de sus pecados o llorar mucho sobre ellos o sobre las penas y dolores que Cristo nuestro Señor pasaba en su pasión»20. 17

Romanos, 6: 6. Loyola, Ejercicios espirituales, [109]. 19 Las peticiones de enclavación simultánea con Cristo abundan en la literatura religiosa contemporánea. Juan de los Ángeles, por ejemplo, ruega «traspásame, Señor, con los clavos de tu temor santo y enclávame juntamente contigo, para que no dé paso ni extienda mano a cosa vedada por tu santa ley» (Ángeles, Manual de la vida perfecta, p. 665). 20 Loyola, Ejercicios espirituales, [85-87]. 18

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Para el sujeto de Valdivielso, aunque el beneficio final sea espiritual, la imitación física de los sufrimientos pasionales facilita la acción del entendimiento y el surgimiento de afectos. El último terceto tiene una estructura similar al anterior en la medida en que cada verso está integrado por dos oraciones principales yuxtapuestas con una relación causal entre ellas. La diferencia reside en la ausencia de partícula preposicional que las alinee sintácticamente, estando la relación basada en correlaciones no explícitas de naturaleza metafórica: «Oveja vuestra soy, pastor, buscadme», «pródigo vuelvo, Padre, recibidme» (V12-13). Ambas imágenes gozaron de extenso favor en la literatura religiosa de la época y aparecen por doquier en las composiciones de Lope y Valdivielso: el Pastor refleja a la perfección la actitud salvadora del Padre y la dependencia del hombre, mientras que la parábola del hijo pródigo presenta una solución ideal al problema moral del autor a la vez que abarca los temas del pecado, la gracia divina, el arrepentimiento y el perdón21. La raíz de estas identificaciones y sus implícitas expectativas enunciadas por el sujeto («oveja», «hijo pródigo») es bíblica. Cristo es el Buen Pastor, responsable de las ovejas; si un animal se extravía es su deber buscarlo, en una relación causa-efecto. El ejercitante recuerda a la divinidad su calidad de oveja perdida y sin rumbo22. También se identifica con el hijo pródigo, quien conscientemente abandonó la casa del Padre para gozar de bienes exteriores, retornando lleno de arrepentimiento y con esperanza de ser recibido en el seno paterno23. La correlación de imágenes guarda una curiosa similitud con un párrafo de Luis de Granada, estando ambas series basadas en la yuxtaposición de parábolas bíblicas sobre pérdida y reencuentro: Derribarme he a sus pies, y con toda la humildad y vergüenza que pudiere, decirle he: Señor, yo soy aquel grande enemigo tuyo que en presencia de tus ojos divinos hice cosas abominables [...] Gócese el Padre dulcísimo con la vuelta del hijo pródigo, y el Buen Pastor con la oveja perdida, y la piadosa mujer con la pieza de oro hallada. ¡Oh cuán dichoso será aquel día, cuando tendieres tus brazos sobre mi cuello, y me dieres tus besos de paz!24 21 El tema del Buen Pastor se trata en el capítulo IV, pp. 128-130 de este estudio.Ver también Spieker, 1984, p. 44. 22 Isaías, 40: 11; Salmos, 22: 1-3 y 119, 176; Lucas, 15: 4-6; Juan, 10: 11-16. 23 Lucas, 15: 11-21. 24 Granada, De la oración y consideración, en Obras, p. 25.

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El verso final del soneto, de sintaxis similar a las oraciones causales del primer terceto, cierra el poema concretando su mensaje central: «y pues que sois Jesús, ¡Jesús, salvadme!» (V14). Cristo, reuniendo en sí mismo los atributos de pastor y Padre, tiene igualmente como propósito y deber la salvación del género humano por medio de su sacrificio, una misión ineludible implícita en su nombre25. La correlación es pues perfectamente lógica: el sujeto poético solicita encarecidamente y con esperanza lo que le ha sido prometido, independientemente de los temores expresados en los cuartetos. El soneto de Valdivielso da pues cuerpo a un coloquio cuidadosamente estructurado en el que se perciben claramente las distintas partes: el pecador llega a la presencia divina en busca de clemencia («llego»), seguidamente huye debido al temor al juicio divino («huyo de vos»), para acabar describiendo su cabizbajo retorno, («pródigo vuelvo, padre»). El arrepentimiento atrae primeramente al sujeto a la escena pasional, el temor provoca su huida, y finalmente se verifica el regreso como causa directa del triunfo de la fe y confianza en la clemencia divina, ajustándose al patrón circular de la parábola bíblica. En contraste con esta clara estructuración, el soneto de Lope presenta un esquema menos estricto. Su desarrollo es de naturaleza discursiva, no existiendo la clara escisión entre una parte inicial, dedicada a la exposición del arrepentimiento, y una parte reservada a la enunciación de peticiones. El sujeto lopesco no recorre un circuito o ruta física o espiritual concreta, sino que su monólogo coloquial toma inesperados giros multidireccionales. Dado el tono más informal adoptado por el sujeto, arrepentimiento y peticiones aparecen entremezclados a lo largo del soneto y ni siquiera el aspecto rogativo del coloquio está explícito. El primer cuarteto es de tono narrativo y sitúa la acción en su contexto físico, aunque no del modo descriptivo correspondiente a una composición de lugar: Cuando voy a tu Cruz para valerme, allí siento que puedes condenarme, pues donde mueres tú para obligarme, para vivir intento socorrerme:

25

659.

Lucas, 1: 31. Ver también Luis de León, De los nombres de Cristo, pp. 615-

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El sujeto está cara a cara con la cruz, a donde acude conscientemente para obtener el perdón: aunque aspira a la salvación tiene presente el potencial divino para dictar un merecido castigo. La cruz es el lugar escogido para forzar el autoexamen y arrepentimiento. La cruenta muerte del crucificado, físicamente evidente, sirve para estimular la conciencia del sujeto quien apela por su propia salvación, ayudándose a sí mismo mediante su compunción: «para vivir intento socorrerme» (L4). Como ya se ha mencionado, la muerte de Cristo es paradójicamente generativa de vida para el sujeto: «donde [tú, Cristo] mueres [...] para [yo, pecador] vivir». El pecador admite la obligación a la que está sujeto por el sacrificio divino en el curso del cuarteto inicial, pero su reacción roza en lo descarado cuando razona sobre las restantes implicaciones de la muerte escogida por Cristo en el segundo cuarteto: pero también te obliga a no perderme, que por ella quisiste remediarme, que no es el Tribunal de castigarme el Altar donde vengo a defenderme.

Cristo está, en virtud de su elección de muerte en cruz, teológicamente obligado a perdonar las acciones del pecador si éste se arrepiente26. El sujeto concibe la cruz como símbolo de salvación, «altar» de sacrificios por el cual se adquieren beneficios, y disputa su posible uso como «tribunal» donde se administran sentencias, al margen de su merecimiento27. Así, el ejercitante demanda tales beneficios, haciendo

26 Esta apelación del hombre a la divinidad con relación a las obligaciones morales de Cristo no es infrecuente en la obra de Lope. En el soneto 28 de las Rimas sacras, por ejemplo, replica: «Todo os obliga, cuanto más airado, / a perdonarle [al hombre], habiendo conocido / su culpa a vuestras plantas humillado». En su introducción a la misma obra hace otro razonamiento igualmente arisco: «A visitarme te obligue, [al pecador] / antes que en polvo me vuelva, / que después que me resuelva, / ¿qué utilidad se te sigue?» (Obras poéticas I, pp. 330 y 315). 27 La historia de Isaac cargando leña para un sacrificio sobre un ara al Señor prefigura tradicionalmente la Pasión de Cristo. La cruz es pues el altar donde se ofrece el sacrificio expiatorio. En el quinto canto de los Triunfos divinos Lope subraya la idea de cruz como mesa de sacrificios: «el cordero mudo fue llevado / [...] al ara en que murió desamparado» (Triunfos divinos, fol. 35r).

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hincapié en el hecho voluntario de su propia presencia ante la cruz: «vengo a defenderme». Su inicial actitud de temor a la condena contrasta con la seguridad que posteriormente afirma la posibilidad de su defensa y perdón: la evolución es patente desde su humilde «intento socorrerme» a la afirmación de que «[la cruz] te obliga a no perderme». La pertinacia del sujeto lopesco queda resumida en la firmeza de esta última frase («te obliga»), equivalente en sentido al humilde mensaje contenido en el verso final de Valdivielso («¡Jesús, salvadme!»), pero marcadamente diferente en lo que respecta a tono. En contraste con el soneto de Valdivielso, el de Lope no contiene una petición de estilo ignaciano estrictamente formulada y contenida en los tercetos. Se solicita la gracia del perdón, pero no del modo humilde realizado por Valdivielso, sino que siguiendo el tono amistoso establecido por Lope al inicio de la composición, el sujeto interpela al crucificado como a un igual, de ahí la cruda y casi soberbia honestidad de sus razonamientos. La petición está entreverada a lo largo del soneto en vez de estar formulada independientemente, pero a pesar de la diferencia de formulación el texto se sujeta igualmente a las recomendaciones ignacianas: se admite intrínsecamente la caída en el pecado, de ahí la acudida a la cruz («voy a tu cruz para valerme» [L1]) y se solicita la gracia del perdón («hay piedad que tu sentencia tuerza» [L11]), al margen de la confianza en su obtención. El sujeto finalmente se consuela con la especulación de que aun si la divinidad decide castigarle, el castigo será leve pues el crucificado tiene malheridas las manos: «por no lastimarte las heridas»28. El significado de «herir» es en cierto modo paradójico: Cristo hiere por el mismo hecho de estar lastimado ya que su estado físico tiene un profundo efecto emocional en el pecador, quien descubre las consecuencias de sus propias acciones: las heridas del crucificado (provocadas por el sujeto) «hieren» espiritualmente al pecador quien espera que le inspiren afectos de arrepentimiento. Como en el caso del mismo término en el soneto de Valdivielso, el sentido estricto del término «herir» es elusivo y, aunque el aspecto físico bien pueda ser puramente metafórico, es asimismo posible que esté ligado a una petición de fuerza de vo-

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Lope se consuela de modo idéntico en su jaculatoria 35: «Bien mío, un alma me dijo que después de que tienes llagas no osabas dar golpe grande en quien te ofendía, por no lastimarte las manos» (Romancero y cancionero sagrados, p. 182).

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luntad por parte del sujeto para llevar a cabo prácticas de autodisciplina; una práctica que bien puede considerarse la materialización de una herida espiritual interna provocada por el arrepentimiento. Ambos textos ilustran en un mismo marco métrico pero de modo divergente el desarrollo de un coloquio entre un pecador y la divinidad de acuerdo con premisas ignacianas. El sujeto valdivielsino comienza por describir su situación y punto de vista pasando secundariamente a la interpelación directa, casi dialogística de la divinidad, ajustándose al tradicional esquema progresivo de un soneto petrarquista. En contraste, el sujeto de Lope, aunque se dirige a la divinidad, lo hace de modo menos ordenado, modificando ese esquema tradicional y centrándose en su propia duda e incertidumbre internas, lo que ilustra la calidad más individualista del texto. Pero aunque su estructuración sea diferente, los sonetos comparten las mismas preocupaciones temáticas y aspiran a un mismo objeto final: el perdón salvador. Los dos autores emplean campos semánticos similares para examinar las mismas preocupaciones centrales como son la paradójica convivencia de severidad y benevolencia y humanidad y divinidad en la figura de Cristo, así como los conflictivos sentimientos que esto produce en los sujetos poéticos. No obstante, mientras que Valdivielso humildemente enfatiza la debilidad humana y la consecuente dependencia de la divinidad, Lope insiste abiertamente en la obligación divina de enmendar el carácter humano. Al margen del modo en el que ambos autores presentan el desarrollo de este coloquio íntimo con la divinidad, los resultados obtenidos son semejantes. En ambos sonetos la exitosa acción de la voluntad se hace patente en la medida que la contemplación de la cruz provoca el surgimiento de movimientos espirituales identificables como afectos, tales como temor, confianza, vergüenza y agradecimiento en los sujetos29. El ejercicio espiritual ha arrojado un balance positivo y a partir de la simple contemplación de la imagen de Cristo crucificado ambos poetas han logrado sintetizar la esencia de las complejas reacciones humanas frente al hecho y que sin duda podrán ser empleadas a modo de guía por lectores devotos. Lógicamente, textos de distinta longitud, métrica y naturaleza general divergen a la hora de desarrollar temas de meditación. El ro-

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Lercaro, 1957, p. 52.

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mance, o cualquier texto de cierta extensión compuesto en octosílabos, por su naturaleza narrativa y su carácter popular, es adecuado para el tratamiento distendido de la materia de ponderación espiritual, en contraste con la concisión del soneto como evidenciará el siguiente análisis de dos textos de Valdivielso y Lope. Las composiciones seleccionadas no comparten la misma estructura métrica: mientras que el de Valdivielso es un romance, el texto lopesco es una composición en redondillas. Dado que ambas formas están compuestas de octosílabos organizados en estrofas de cuatro versos y su extensión es semejante, he estimado apropiada su elección para su estudio comparativo. El «Romance al clavo de Jesucristo Nuestro Señor» de Valdivielso apareció originalmente en el Romancero espiritual (1612), aunque se imprimió por separado y con mínimas variantes en un pliego de cordel en Málaga (1613)30. El texto presenta una sencilla estructura interna determinada por dos sujetos poéticos diferentes. Una primera fase introductoria abarca las cuatro estrofas iniciales donde el anónimo narrador introduce la situación a desarrollar en la segunda parte del romance, constituida por un coloquio del sujeto a la divinidad de espíritu ciertamente ignaciano. Los versos iniciales exponen los puntos fundamentales expandidos posteriormente por el sujeto poético: la presencia del pecador ante la cruz, el amor divino y el arrepentimiento del sujeto con su subsiguiente petición de perdón. Al igual que en todas las composiciones previamente analizadas, la primera estrofa sitúa al lector en el escenario de la acción, con el pecador llegando a la cruz: Por el rastro de la sangre que el amante Jesús deja, 30

Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 157. Aguirre apunta que el texto de Valdivielso es un contrafactum de un popularísimo romance que figura en el cancionero de Durán (Romancero general o colección de romances anteriores al siglo XVIII, número 388) y en el Romancero historiado de Lucas Rodríguez: «Por el rastro de la sangre / que Durandarte dejaba / caminaba Montesinos / por una áspera montaña». Esta última obra incluye una glosa del mismo romance; ver la edición de Rodríguez Moñino, pp. 140-141 y 163. Hubo también otras versiones divinizadas previas a la que nos concierne: López de Úbeda contrahizo el romance en tres ocasiones, sustituyendo la figura de Durandarte por Adán, Jesucristo y Santa Inés. La versión de Úbeda con Cristo como protagonista parece ser en la que Valdivielso se inspiró.Ver, Romancero y cancionero sagrados, p. 91.

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a la vista de la cruz dolorosa el alma llega (1-4).

Los elementos centrales del poema aparecen prefigurados en estos cuatro versos. El alma llega suscitada por la conciencia del sacrificio divino, siendo la sangre del torturado Cristo la que le muestra el camino hacia el encuentro físico con el desenlace de los sufrimientos pasionales, instante presentado como una reunión entre amantes. El alma está arrepentida, pero su vergüenza por la complicidad en la muerte del crucificado se verá subsecuentemente incrementada. La presentación es eminentemente visual. El alma rastrea el reguero, prenda de amor que le conduce al encuentro visual con Cristo: «a la vista de la cruz». El narrador describe con brevedad la escena haciendo uso de una tipología tradicional basada en referencias bíblicas. Cristo es identificado con la piedra que Dios mandó perforar con su vara a Moisés en el desierto de Sin para calmar la sed de los israelitas, ya que fue herido en el costado por la lanza de un soldado romano, de la cual brotó agua y sangre31.Valdivielso denomina a esta última llaga (una de las cinco que tradicionalmente se describen en Cristo) «fuente». Cristo es fuente que mana sangre de salvación para el género humano y la llaga ha sido abierta en su cuerpo para que el fluido resultante sane la enfermedad del pecado, equivalente a la sed de los israelitas. Granada apunta la misma imagen: Los que deseáis agua de vida, esta es aquella piedra mística herida con la vara de Moisén en el desierto de la cual salieron aguas en abundancia para el pueblo sediento32.

Valdivielso extiende la metáfora de la fuente asociándola a otra imagen común en la lírica cancioneril y también de substrato bíblico. En el Cantar el esposo es identificado con un ciervo o gacela, el cual como el alma o amada de Valdivielso está igualmente «herida de amor»: «quia amore langueo»33.Tanto la cierva como los israelitas precisan de un remedio para su sed, proporcionado en ambos casos por la divinidad. Dios/Cristo se convierte así en fuente, como también se indica 31 32 33

Éxodo, 17: 6 y Juan, 19: 34 respectivamente. De la oración y consideración, en Obras, p. 79. Cantar de los cantares, 2: 5.

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en los Salmos: «quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus»34. Valdivielso otorga una nueva dimensión a la expresión popular «matar la sed» asociándola a la cierva o amada, ya que será por medio de la muerte de sus necesidades terrenales que le será garantizada la vida eterna, calmada su carestía con la sangre de la resurrección y el perdón35. Al quedar «de amores muerta» nace a la nueva vida, expresión tópica tanto en la lírica cortés como en la tradición cancioneril. Más adelante, se repite la identificación de Cristo con una fuente: «fuentes hay de agua de pie, / mas vos, fuente de agua eterna» (57-60). El agua pie es el líquido que surge la segunda vez que se exprime en un lagar, echando sobre el orujo agua. Esta mezcla evoca al agua y sangre (vino sagrado) que surgió del costado de Cristo tras ser perforado por el soldado. La cruz es frecuentemente comparada a un lagar, con lo que la crucifixión en sí puede interpretarse como la primera prensa que produjo únicamente sangre, siendo la punzada en el costado la segunda prensa, que convierte a Cristo en «fuente de agua de pie»36. En los textos previos no se proporcionaban detalles acerca de la perspectiva física adoptada por el sujeto frente a la cruz.Valdivielso, en cambio, describe al pecador a los pies del crucificado con la mirada concentrada en el clavo que asegura a Cristo al madero. El poeta exprime las implicaciones de intensificada humildad que esta perspectiva otorga al sujeto. Jesús mismo lavó los pies de sus discípulos, incitándoles a que sigan su ejemplo; María Magdalena se postra a los pies de Jesús para ungirlos y es con ella que el sujeto se autoidentifica: «seré otra Magdalena»37. El alma, adicionalmente, equipara su comportamiento con el de otra figura bíblica: la mujer cananea, gentil, cuya hija está poseída por un espíritu impuro que solicita de Cristo la curación de su hija, a lo que éste inicialmente se niega por no ser

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Salmos, 41: 1-3. Valdivielso recrea una imagen muy similar en su Romance del niño perdido: «Joseph, desalentado, / cual suele herida cierva, / busca la fuente viva / de las aguas eternas» (Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 110). 36 Lope emplea la imagen de la cruz como prensa de un lagar en «A la cruz a cuestas»: «Un madero lleva al hombro / lagar en que ha de pisar» (Obras poéticas I, p. 43). La base es bíblica, ver Joel, 4: 13 y 18; Isaías, 5: 1-7; Juan, 15: 1; Mateo, 26: 27-29. 37 Juan, 12: 3-5. Lucas, 7: 37-38. 35

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el momento adecuado38. La mujer replica: «Utique, Domine, nam et catelli comedunt sub mensa de micis puerorum», respuesta que Valdivielso emplea para abundar en su argumento referente a la humildad debida a Cristo; las perras no solamente son animales inferiores, como el hombre en relación con la divinidad, sino que su actitud debe ser servil y a menudo incluye el lamer los pies de su amo como señal de cariño y sumisión: Cual la Cananea, aguardo las migajas desta mesa, lamiendo los pies heridos, porque es muy propio de perras (33-36).

Así, el alma del pecador «mira aquellos pies heridos», sabiendo que «los hirió ella», dando la pauta para el inicio de su coloquio con el crucificado. La mención de la contemplación visual de los pies de Cristo, seguida del reconocimiento de complicidad por parte del alma parece resumir las dos primeras etapas de un ejercicio donde se han aplicado consecutivamente memoria y entendimiento. La intervención del sujeto da pues comienzo en el punto inicial del coloquio, siguiendo el proceso lógico de una meditación.Valdivielso no otorga estructura interna alguna al coloquio en sí, sino que el sujeto formula arbitrariamente sus sentimientos de arrepentimiento y amor hacia la divinidad y sus peticiones concretas, siguiendo la sugerencia ignaciana de «discurrir por lo que se ofreciere»39. Cristo crucificado es pues a quien las divagaciones del alma van dirigidas, o más específicamente al clavo que lo traspasa. La cruz es identificada con una cama, imagen común en la lírica devocional de este período40. El madero es tálamo nupcial, «estrecha cama» donde

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Marcos, 7: 28. Loyola, Ejercicios espirituales, [53]. 40 En el Cancionero de Úbeda Cristo requiere al alma: «Ven al tálamo amoroso». Lope, en «Al poner a Cristo en la cruz», exclama: «¡Qué cama os está esperando!». En una canción de Miguel Sánchez, aparecida en las Flores de poetas ilustres de Espinosa, el sujeto se dirige a Cristo diciendo: «Aquí quiero abrazarme, / a los pies de esta cama / donde estás espirando (Romancero y cancionero sagrados, pp. 91, 94, 292). El origen de la imagen podría hallarse en Cantar de los cantares, 1: 16. 39

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Cristo se acuesta por amor a esperar a su amada. Este ocupa la cabecera de la cama como ser divino que es (también se le denomina «Pontífice de la Iglesia», cabeza de la misma), ocupando el pecador el lugar que corresponde a su posición, los pies. El término «pie» es empleado en multitud de expresiones y refranes populares y Valdivielso explota su ambigüedad polisémica a lo largo del romance. El pecador asemeja sus faltas a un incontrolable y caudaloso río en el cual intenta desesperadamente recobrar el control y mantener la estabilidad. La expresión «hacer pie» se adecua perfectamente a la metáfora ya que implica tanto el acto físico de mantener la cabeza por encima de la superficie del agua teniendo los pies en el fondo, como búsqueda de seguridad: «quiero hacer pie, ¡ay, Jesús mío!». El sujeto precisa que sus pies toquen fondo, y solicita que el crucificado le preste su pie, su firmeza, para que le ayude a caminar fuera del torrente de sus faltas: «dadme el vuestro y saldré dellas». Abundando en las posibilidades semánticas del sustantivo pie Valdivielso menciona como Cristo «da el pie» en una supuesta justa poética: «el pie dais en el certamen / de la justa de la iglesia» (85-86). Cristo, concretamente sus perforados pies, proporcionan el texto básico o pie que han de glosar los poetas concurrentes.Valdivielso emplea la imagen de Cristo como texto, material estático pero elocuente e ilustrativo destinado a ser leído41. El concepto de elocuencia asociado a los pies es subrayado en los versos siguientes donde el pecador afirma la aptitud vocal de los «pies divinos», capaces de hablar al Padre y solicitar el perdón del alma humana. El pecador se ase a los estáticos pies del crucificado a los que sus manos se aferran cual esposas (37-40). El sujeto tiene a Cristo «por el pie», expresión coloquial que indica la imposibilidad del afectado de huir y abandonar al sujeto de la acción. Cristo no puede huir ni física ni espiritualmente ya que está retenido tanto por el clavo como por sentimientos amorosos. El pecador desea convertirse en esposa/s, término polisémico (en su forma plural) que designa tanto a las mujeres que han contraído matrimonio como a unas manillas metálicas 41 Lope emplea una imagen muy similar en su jaculatoria 59: «Curioso he sido de leer, mi Dios; pero nunca hallé libro como á ti en la cruz, ni que siempre enseñase, porque siempre estás abierto» (Romancero y cancionero sagrados, p. 182). En un soneto de los Triunfos divinos el alma exclama: «¡O Cristo, o libro santo!», fol. 49r. La imagen tiene fuertes ecos de Isaías, 52: 7.

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que sujetan a los presos por las muñecas. Las manos del sujeto ansían ser «esposas» en ambos sentidos de la palabra en la medida que inmovilizan los pies de Cristo: motivación amorosa y deseo de unión entre pecador y crucificado42. Este «esposamiento» hace hincapié en la metáfora de la cruz como tálamo nupcial, donde ahora el pecador intenta desposar a Cristo. Físicamente es un clavo lo que garantiza la fijación de Cristo a la cruz. Consecuentemente tal punta es la garantía del perdón que este otorgará y se convierte en «aldaba», un instrumento generalmente metálico (como el clavo) mediante cuya manipulación se llama a una puerta. Cristo es así la puerta por la que se entra a la vida eterna y al perdón, y una vez traspasada se está a salvo de la ira y el castigo divinos: «adonde asida no temo / que la justicia me prenda» (43-44). La «aldaba» pertenece a la Iglesia, «que es aldaba de la iglesia», indicando el papel que esta institución juega en el camino hacia Dios43. No obstante, no es tan sólo la fijación física lo que asegura la presencia de Cristo; el amor divino desempeña un papel fundamental en la crucifixión, como hace patente Valdivielso en tono altamente popular: No os iréis por pies, Dios mío, pues, tras que el clavo no os deja, quien ama bien huye mal, y más que lo que desea (49-52).

La circunstancia física traduce en términos visuales el drama espiritual contenido en la figura crucificada. «Irse por pies» es una expresión popular que significa emprender la huida apresuradamente. Esta opción es inexistente para Cristo debido a su enclavamiento, pero también a sus amores por el hombre. Por medio de otra construcción de semántica propia de un refrán o sentencia, el sujeto apunta a la prác-

42 En la introducción a las Rimas sacras Lope emplea la imagen de las esposas de modo inverso, siendo Cristo el que esposa al pecador: «Creo, según son piadosas, [las manos de Cristo] / que a mis manos [del pecador] te convidas / por tenérmelas asidas / con tan divinas esposas» (Obras poéticas I, p. 314). 43 Aldabada: «el golpe que se da con la aldaba; y los trabajos y peligros y enfermedades en los hombres que están distraídos y olvidados de sus conciencias decimos que son aldabadas, y para todos lo son, pues todos somos pecadores» (Cov.).

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tica imposibilidad de fuga motivada por el estado emocional del crucificado: «quien ama bien huye mal»44. A modo de compromiso entre la fijación física y amorosa de Cristo a la cruz, el clavo actúa como el sello que la amada del Cantar solicita que le sea impreso en su corazón como señal del amor de su esposo45: Dulce Jesús, este clavo que vuestros pies atraviesa poned con fuego en mi frente, y quedaré esclava vuestra (61-64).

La marca de hierro lleva consigo la connotación de posesión y esclavitud, que Valdivielso asocia con la humildad y subyugación experimentada por el alma. El hecho de que dicha marca sea impuesta por medio del fuego evoca la función purificadora de éste así como las asociaciones petrarquistas mencionadas con anterioridad. La señal a fuego también evoca la antigua costumbre de herrar a los esclavos en la frente con un hierro candente. En los siglos XVI y XVII tal tratamiento sólo se practicaba con aquellos esclavos que habían intentado huir o se mostraban particularmente problemáticos. Así, el alma solicita ser esclava del amor divino marcada a fuego por su reprensible y «rebelde» comportamiento. El clavo se confirma como símbolo de subyugación en su identificación con una flecha, evocadora de la lanza de Longinos, con la que el alma ruega le sea traspasado su corazón en un modo similar a como fue traspasado el de María por los dolores de la Pasión de su hijo: Mi rebelde corazón traspasad con esta flecha, porque le quebréis las alas que altaneramente vuelan (65-68). 44 En el medievo y en el Renacimiento el refrán era considerado fuente de sabiduría. Prueba de su popularidad son los Refranes que dicen las viejas tras el fuego (1499) del Marqués de Santillana, Adagios y fábulas (1533) de Fernando de Arce, Refranes o proverbios (1555) del Comendador Hernán Núñez y el Teatro universal de proverbios (1599) de Sebastián de Orozco. Según Arias, 1980, Valdivielso lo utiliza como vehículo teológico o de preceptos morales, a veces importando la expresión en su modo original al texto, a veces modificándola para acomodarla a la rima. 45 Cantar de los cantares, 8: 6.

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El alma aquí está emprendiendo la huida, en contraste con el forzado estatismo de Cristo, siendo equiparada con un ave que vuela orgullosa hasta el momento en que bien la justicia bien el amor divino la interceptan. La flecha, elemento de salvación al igual que el clavo, caza al fugitivo pecador en pleno vuelo a modo de ave rapaz46. Esta acción puede relacionarse con otra imagen del romance en la que Cristo es denominado «sacre soberano»: Por mí, sacre soberano, para que no os vais, os echan de espinas el capirote y de un clavo las pigüelas (45-48)47.

El empleo de imágenes adoptadas de la «caza de altanería» era frecuente tanto en la lírica amorosa como la religiosa, siendo el sacre una de las aves típicamente mencionadas48. Al igual que un ave de cetrería, Cristo sintetiza poder y sumisión. En vuelo domina el cielo, pero la mano humana lo reduce en tierra por medio de un capuchón que previene su huida (las aves no pueden volar sin ver), y por unos cordeles fijados a las patas, las pihuelas. Los seres humanos se benefician de los esfuerzos del animal (muerte) y disfrutan del producto de su caza (salvación). En el contexto de la crucifixión ambos objetos de subyugación empleados por el hombre son directamente asociados con la corona de espinas (el capuchón podría asimismo evocar la venda que fue colocada a Cristo) y el clavo de la cruz. De nuevo haciendo uso del refranero popular, el sujeto sugiere que el clavo-flecha de la divinidad, doloroso pero salvador, haga fuerza para

46 Compárese la imagen con el siguiente párrafo de «El villano en su rincón» de Valdivielso: «El Rey [...] / va a caza de pecadores. / Quiérelos matar de amores / con la cruz, que es arcabuz; / y los clavos de la cruz / quiere que sirvan de balas» (Teatro completo, vol. 1, p. 38). 47 Pigüelas o pihuelas: «las correas con que se guardan los gavilanes y halcones» (Cov.). Estar con pihuelas: «estar con grillos» (Cov.). Esta imagen puede ser pues relacionada con la de las manos del pecador actuando como esposas (37-40). 48 Aguirre señala que la alegoría de Cristo como sacre es también empleada por López de Úbeda y Luis Venegas. Valdivielso podría haberse inspirado en un texto de este último poeta al componer algunas de las imágenes de este romance: el ave, identificada con Cristo, está igualmente maniatada y atrapada por las «pihuelas».Ver Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 159.

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extraer el de sus ofensas cometidas por indulgencia en los placeres temporales: «pues un clavo saca a otro». El refrán significa que un trabajo hace que se olvide otro, basándose en la práctica de extraer una punta profundamente fijada a una superficie por medio de la presión de otra introducida oblicuamente. Los placeres humanos, lejos de doler en su proceso de interiorización, son seductores pero traicioneros ya que maniatan hasta el punto de que sólo otra razón de mayor envergadura será capaz de liberar a su presa49. El clavo salvador actúa sobre el del sujeto en virtud de su arrepentimiento. Esta compunción viene naturalmente ligada al reconocimiento por parte del pecador de sus propios errores, quien cita otra frase proverbial ligada al término clavo para ilustrar sus faltas: «dar una en el clavo y ciento en la herradura»: Si muchas di en la herradura, de haber errado me pesa, mas, si doy una en el clavo, sé que acertaré a ser buena (81-84).

El verbo errar fonéticamente tiene el doble significado de herrar con herraduras a un caballo, o de cometer un error o «yerro». Herrar con hierro puede compararse fructíferamente con «errar con yerro», es decir, en el presente contexto, pecar por medio del clavo, seguramente de hierro: crucificar50. Los pecados, errores/yerros, son la causa directa de la crucifixión de Cristo efectuada mediante hierros/clavos. El alma pues se arrepiente de haber «errado», es decir, de haber fijado, o herrado, a Cristo con clavos. A este juego fonético hay que añadir la semántica de la oración popular, «dar una vez en el clavo y ciento en la herradura», que Covarrubias describe como «cuando se gastan muchas palabras impertinentes, que no hacen a propósito»51. El

49 En un cantarcillo espiritual, Damián de Vegas recrea una imagen similar en la que la acción del amor divino hace posible la extracción del humano y pernicioso: «Estos amores yo entiendo / ser de tan contrario bando, / que como va el uno entrando, / así va el otro saliendo» (Romancero y cancionero sagrados, p. 531). 50 Lope juega con la polisemia fonética del término en su romance «A los azotes»: «Las manos que el cielo hicieron, / atadas con un cordel / en una aldaba de hierro / que yerro del hombre fue» (Obras poéticas I, p. 424). 51 Ver clavo (Cov.).

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refrán asimismo contiene otra expresión común en el lenguaje oral, «dar en el clavo», que indica «acertar en la razón y acudir a lo substancial, a lo que hace al caso». El pecador desea pues tomar una decisión acertada para paliar sus numerosos errores y lograr la salvación. Finalmente, el pecador dirige sus interlocuciones al mismo clavo, metonimia del crucificado, rogando poder demostrar su humildad por medio de un reverente beso: Clavo, dejadme que os bese, que miro que de vos cuelga, con sangre de Dios borrada, la escritura de mis deudas (93-96).

Valdivielso presenta los pies divinos como texto: el clavo y la sangre que mana de ellos revelan las faltas cometidas, paradójicamente borradas y visibles a la vez. Una vez más el poeta hace referencia a la capacidad curativa de la sangre divina e identifica el clavo con una lanceta para efectuar sangrías a enfermos con el propósito de sanarlos. La única variante es, por supuesto, que Cristo no es el enfermo aunque le sea practicado el sangrado y sobrelleva el tratamiento en beneficio del paciente52.Valdivielso metamorfosea un instrumento de la Pasión en otro, convirtiendo el clavo-lanceta en la lanza de Longinos. La mutación es posible ya que ambos elementos comparten características físicas (metal frío y afilado), son empleados con el mismo fin (herir a Cristo) y producen idénticos resultados en la figura del crucificado (flujo de sangre). El romance concluye con una imagen muy común en la literatura religiosa en la que el amado aguarda a las puertas de su amada a que ella le abra. Clavo que a Dios enclaváis para que yo decir pueda que, para verme y amarme, se está clavado a mi puerta (101-104).

52

Ver, por ejemplo, la jaculatoria 53 de Lope: «Mi Dios, ¿qué médico se ha dejado morir porque el enfermo viva? pero los que aman, con ninguna cosa dan mas vida que muriéndose ellos» (Romancero y cancionero sagrados, p. 182).

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La imagen evoca el conocido episodio del Cantar53. Valdivielso exalta la paciencia divina y hace de la puerta (presumiblemente de madera) el madero de la cruz: Cristo queda permanentemente enclavado a la misma esperando la conversión, o apertura de puerta (arrepentimiento), del alma pecadora. La apertura ilustra metafóricamente la provechosa y satisfactoria conclusión del coloquio realizado y, consecuentemente, la de la totalidad de la contemplación espiritual previamente desarrollada. Pasaré ahora al texto lopesco para ilustrar cómo otro metro lírico puede ser igualmente vehículo de consideraciones de tipo coloquial, y como tal, puede emplearse como ayuda devocional. La redondilla es una forma que Rengifo considera adecuada a la composición de diálogos y Lope señala como apropiada a «cosas de amor»54. Ambas características están presentes en el caso que nos ocupa, ya que Lope emplea este metro como estructura de un soliloquio de tono amoroso entre un pecador y la divinidad. La composición forma parte de sus Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626), que incluye comentarios en prosa acompañando a cada uno de los cinco poemas constituyentes, presumiblemente como ayudas devocionales para el lector que encuentre dificultosas las imágenes y referencias del texto poético, así como cien jaculatorias55. Este soliloquio desarrolla, a lo largo de veinte estrofas y en un tono narrativo, las interpelaciones de un

53 Cantar de los cantares, 5: 2. Las Rimas sacras de Lope contienen un conocido soneto totalmente dedicado a esta escena: «¿Qué interés te sigue, Jesús mío, / que a las puertas cubierto de rocío / pasas las noches del invierno escuras?» (Obras poéticas, pp. 324-325).Ver también la discusión de «El sudor de sangre» en el capítulo II, pp. 47-49. 54 Díaz Rengifo, Arte poética; citado en Baehr, 1970, p. 239. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 17. 55 Los cuatro primeros poemas habían aparecido bajo el nombre de Lope en Cuatro soliloquios de Lope de Vega Carpio; llanto y lágrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo, pidiendo a Dios perdón de sus pecados, después de haber recibido el hábito de la Tercera Orden de Penitencia del seráfico Francisco (título según Obras sueltas, vol. 13, p. 471). El texto original se publicó en 1612, primero en Salamanca y unos meses después en Valladolid. La edición en la que aparece por primera vez el texto que nos concierne fue adscrita a un supuesto fraile llamado Gabriel Padecopeo, anagrama de Lope de Vega, con aprobaciones de Valdivielso y Montalbán, lo que no deja lugar a dudas sobre la autoría. La edición más antigua es la descrita por Salvá (Barcelona: Sebastián de Cornellas, 1626). Rosell y Castro

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penitente a la silente figura del crucificado. Recoge fielmente lo que parece ser el proceso intelectual del pecador, moviéndose entre diferentes y a menudo contradictorias consideraciones, abandonando y posteriormente retomando temas, y entremezclando breves referencias a eventos pasados a modo de digresiones memorísticas56. El poema se centra en tres claves temáticas: la lastimosa a la par que hermosa presencia de Jesucristo en la cruz, el amor divino y el arrepentimiento, al que es inherente la petición de perdón por parte del pecador. Estos temas son pues coincidentes con los elementos centrales de los sonetos analizados en la primera parte de este capítulo, así como con el romance de Valdivielso, lo que sugiere una similitud de enfoque de las composiciones centradas en la crucifixión. Con excepción del arrepentimiento, todos los temas citados tienen un paralelo secular. El amor pasional que envuelve al amante al descubrir la inexpresable belleza de una dama tratado en infinitud de poemas seculares será una fuente clave de imágenes y motivos que Lope adaptará al ámbito religioso. El texto posee un claro carácter sensorial. La perspectiva física adoptada por el sujeto poético queda patente en la segunda estrofa: «cuando en esa cruz os miro» (5). Como en el romance anterior, el pecador se sitúa a los pies del crucificado con la mirada elevada hacia la malherida figura, apelándolo en tono íntimo. Cristo se convierte en amable amada y fuente de vida, por el amor de la cual se ansía entregar la propia57. Dulcísima vida mía, en quien la inmortal está, por quien vivo y por quien ya morir mil veces querría (1-4).

La paradoja de la muerte de Cristo como fundamento de la vida del pecador, omnipresente en la literatura espiritual, ya fue tratada brevey Rennert, no obstante, tan sólo citan una edición del mismo año en Madrid, cuya edición no he logrado localizar. Sí he encontrado, en cambio, un ejemplar de Madrid, 1627, con idéntico colofón. Esta edición es la reproducida en Soliloquios, 1935, la cual he empleado en este estudio. 56 Estas digresiones son breves y versan sobre el dolor mariano y el nacimiento de Cristo. Ya que estos temas no están directamente relacionados con los elementos centrales del presente estudio, relegaré su análisis. 57 Jeremías, 2: 13.

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mente en el análisis del soneto lopesco. Lope se refiere a la divinidad en el comentario adicional al soliloquio como «vida de la que vivo, en quien consiste la vida que no puede morir, y sin quien no hay vida»58. El sacrificio de Cristo garantiza la vida eterna de los seres humanos y la crucifixión (junto con las torturas pasionales) satisface a Dios Padre las culpas incurridas por la totalidad de los hombres. La cantidad y gravedad de las ofensas es infinita, con lo que es necesario que un ser infinito sufriera un castigo de tal índole; un sacrificio puramente humano no hubiera sido suficiente. Los hombres, habiendo obtenido la vida del Padre y habiéndola perdido por causa de sus propias acciones, reciben el perdón y la vida eterna gracias al Hijo: «vida mía [...] por quien vivo». Aunque semejantes afirmaciones son comunes en la lírica amorosa secular, la particular fuerza de la oración en este contexto se deriva de su literalidad. El amante profano vive por su amada, «para» ella, es decir, dedica su vida a amarla. En cambio, el amante sujeto de este soliloquio vive «para» la divinidad en idéntico sentido, a la vez que vive «gracias a» su generosidad59. Una misma expresión implica realidades muy diferentes dependiendo de su contexto concreto. En señal de gratitud ante el beneficio divino de la vida, la respuesta del pecador es tópica y típica: «morir mil veces querría»60. La paradoja muerte divina-vida eterna es reformulada en la estrofa decimosexta teniendo como término el fuego del amor: Dulce Señor de mi vida, es vuestra lumbre tan cierta que en llegando a verla muerta queda por vos encendida (61-64).

Una imagen de origen petrarquista abundantemente empleada en la lírica secular del XVI y XVII, este fuego amoroso arde sin consumir y aún aparentemente apagado, genera una nueva llama: la vida eterna en el amor divino. Cristo, a modo de ave fénix, sufre temporalmente el trance de la muerte abrasado de amor para posteriormente resurgir garan58

Soliloquios, 1935, p. 109. El concepto de la divinidad como fuente de vida evoca el texto bíblico en Juan, 1: 3-9. 60 Compárese con el analizado soneto de Valdivielso: «porque no huya, a vuestros pies clavadme» (11). 59

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tizando así la vida eterna de los pecadores a quienes ama apasionadamente61. La «lumbre» asimismo implica luz, un concepto bíblico íntimamente asociado a la vida y la salvación, también considerado manifestación directa de Cristo, quien de hecho es frecuentemente identificado con el sol, fuente incombustible de luz y fuego62. La categoría amorosa de la relación hombre-divinidad se manifiesta no sólo a nivel conceptual sino también léxico, y las expresiones empleadas a lo largo del soliloquio evocan a las utilizadas para recrear diálogos entre amantes humanos en la literatura profana: «dulcísima vida mía», «se desmaya de amor», «causáis amor tan profundo». El propósito del enamorado pecador ante la cruz es demostrar su arrepentimiento. Habiendo contemplado la crueldad y gravedad del tratamiento humillante al que ha sido sometido Cristo, aspira a que su dolor, aparentemente espiritual, ofrecido ante la angustia física y emocional del crucificado, calme en alguna medida el dolor de éste: no tenéis llaga, mi bien que no me cueste un suspiro, [...] porque pienso que las curo con el aliento del alma (7-8 y 11-12).

El sujeto poético es consciente de la imposibilidad de ofrecerse él mismo en sacrificio y considera la opción de que un ángel sustituya al Cristo en semejante trance, desdeñando subsecuentemente la idea al concluir que su amor a la divinidad se vería en ese caso dirigido hacia la figura angelical, sufridora de la tortura y consecuentemente proveedora de salvación. Es el acto mismo de la muerte el que motiva el enamoramiento humano: Mas luego vuelvo, mi Dios a pensar que me obligara [la muerte de un ángel] 61 La imagen de Cristo como víctima del fuego del amor es muy común en la literatura contemporánea. En el Cancionero de Úbeda, por ejemplo, figuran los siguientes versos: «El Hijo de Dios eterno / desde la cruz, do moría, / de amor ardiente abrasado, / a su amada así decía...» (Romancero y cancionero sagrados, p. 91). 62 La luz es considerada símbolo de vida en Salmos, 13: 4 y de salvación en Salmos, 27: 1. Cristo es luz en Juan, 1: 5, 9: 5, 8: 12 y 12: 35. El soneto 34 de las Rimas sacras está dedicado en su totalidad a la idea de Cristo como luz salvadora frente a la tiniebla oscura del pecado (Lope de Vega, Obras poéticas I, p. 333).

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tanto, que me enamorara como yo lo estoy de Vos (17-20).

La relación es de deuda y el sacrificio es esencial para que pecador reconozca y se arrepienta de sus faltas: tan sólo la lastimosa presencia de Cristo en la cruz es capaz de generar sufrimiento en su alma. Es pues un amor pasional que entremezcla sufrimiento y gozo63. La intensidad de este sentimiento de signo humano desmaya y hace perder el pleno uso de las facultades físicas e intelectuales a ambos amantes, Cristo y pecador64. El rigor de la enajenación es fatal para Cristo, quien muere de y por la inconmensurabilidad de su amor. El pecador finalmente reconoce la superioridad del amor divino: No hay amor, no hay voluntad, en cuantos en el mundo mira, porque todos son mentira y sólo amaros verdad (57-60).

El amor divino es pues el único verdadero y los restantes sentimientos terrenos son pura vanitas, imagen falsa de la pasión65. A semejanza de la perfecta dama petrarquista, Cristo, «de la cruz pendiente», sangrante y deformado, no pierde su sublime belleza: «no hay lirio, rosa o clavel / que vuestra hermosura iguale» (35-36). Estas flores describen la belleza y delicadeza de la dama en la lírica amorosa, y a éstos valores tópicos Lope añade otras implicaciones derivadas

63

La etimología y semántica del término pasión ha sido considerada en el curso del capítulo anterior, ver pp. 41-43. 64 La antitética mezcla de placer y dolor está elocuente y detalladamente ejemplarizada en la introducción de Leriano al autor en la Cárcel de amor, que a su vez hace empleo de imágenes sacras para subrayar el intenso grado de sufrimiento del amante torturado (San Pedro, Cárcel de amor, en Obras, pp. 121-125). 65 Lope expande esta idea en el texto en prosa que acompaña al soliloquio: «Todas las cosas de la tierra son vanidad y aflicción de espíritu, todas las confianzas del hombre, maldiciones vuestras, todas las promesas engaño, todos los deseos viento, y todas las voluntades mentira: sólo amaros, serviros, desearos y agradaros es verdad, premio, vida, gloria, eternidad y descanso» (Vega, Soliloquios, pp. 117-118). Damián de Vegas recoge una idea muy similar en un cantarcillo espiritual: «En divino amor me ardo; / que esotro amor no divino / téngolo por peregrino, / advenedizo y bastardo» (Romancero y cancionero sagrados, p. 531).

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de su coloración típica para ilustrar el estado físico del crucificado y su categoría divina66. El lirio es generalmente púrpura, símbolo de la Pasión y de la realeza, apuntando a su calidad de rey eterno, a la vez que también se refiriere al tono de la golpeada carne divina67. La rosa implica pureza y máxima belleza, así como delicadeza, aunque paradójicamente está recubierta de espinas al igual que el coronado Jesús. El clavel, como la rosa, suele ser de color encarnado, señalando el aspecto del cuerpo divino, cubierto en abundante sangre. Dicha sangre realza la belleza de Cristo, basada en la grandeza de su amor: «como me hacéis mayor bien / me parecéis más hermoso» (39-40). La concepción de la hermosura es platónica y está en función de la intensidad del sacrificio sufrido, lo que torna algo tan desagradable como unas llagas sangrientas («corrientes») en una serie de imágenes de claro valor lírico68. El éxito de semejante transformación, exenta de tonos grotescos, es quizás exclusivo de la sensibilidad española de este particular momento histórico69.

66

Lope exclama en el comentario adyacente: «¡Ay, Dios y Señor, cuál estaría un alma que tuviese por flores en sus desmayos los jaspeados alelíes de vuestras llagas, las cárdenas violetas de vuestros golpes» (Soliloquios, 1935, p. 116). 67 Existe una cierta confusión en la lírica del Siglo de Oro acerca de la coloración del lirio. Covarrubias lo define como «una flor a modo de azucena cárdeno». No obstante, es posible encontrar instancias en las que los lirios son manifiestamente blancos, es decir, son realmente azucenas. De hecho la azucena es considerada «la blanca flor del lilio real» (Cov.). Además, «llámase el lilio o azucena, cerca de los poetas, rosa Iunonis; y fingen haber mudado el color cárdeno en blanco con ocasión de que, estando durmiendo en el cielo, su marido Júpiter le arrimó al pecho unos dicen que a Hércules y otros que a Mercurio; y acudió tanta leche, que después se derramó gran cantidad. La que corrió por el cielo se llamó vía láctea, por la mancha blanca que imprimió en él, y la que cayó en tierra acertó a dar sobre los lirios o azucenas, que siendo antes de color roja le mudaron en blanca» (Cov.). 68 La belleza o no del crucificado fue un tema muy debatido por los Padres de la Iglesia, partiendo la discusión de Isaías, 53: 2. Por lo general la literatura contemporánea describe a Cristo moribundo como hermoso. Juan de los Ángeles, por ejemplo, se dirige al crucificado diciendo: «el amor, que por tantas heridas se descubre, te hace hermosísimo» (Ángeles, Manual de la vida perfecta, p. 666). 69 Algo semejante ocurre en el «Romance de Angélica y Medoro» cuando a la malherida figura del enamorado «la hierba / tanta sangre paga en flores» (Góngora, Romance de Angélica y Medoro, p. 41).

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La identificación de Cristo con un jardín por el que fluyen varias fuentes añade una nueva dimensión a la poetización del drama físico. La referencia es a las llagas de donde brota la sangre del crucificado70: el cuerpo es jardín por la abundancia de flores (sangre) que acuden a las heridas. El término jardín viene asociado a ideas de belleza, calma y armonía, pero el acceso a este espacio no es sencillo y debe ganarse71. El jardín por excelencia es el paraíso del Edén, de donde Adán y Eva fueron expulsados por mal utilizar el árbol del bien y del mal. Desde los inicios del cristianismo el árbol ha sido considerado una prefiguración de la cruz que sintetiza la magnitud del bien divino y la maldad humana72. Tras la caída en el pecado la readmisión en este jardín no es fácil y requiere un sentido arrepentimiento por parte del aspirante, representado en el texto por espinas: «aunque sois jardín, en Vos / se ha de entrar por las espinas» (47-48). Estas púas, símbolo de la coronación de Cristo, evocan los sufrimientos pasionales que el pecador debe imitar. En el comentario al soliloquio Lope afirma que: si sois jardín florido de tales rosas y fértil de tales aguas, las espinas que tenéis en la cabeza dan a entender que para entrar en ellas se ha de pasar por ellas73.

Avanzado ya el poema, el pecador vuelve sobre sí mismo rememorando su inicial alejamiento de la divinidad: su comportamiento pecaminoso fue decidido y obstinado, su corazón inalterable como un diamante necesitó de la única medida posible para su ablandamiento, la sangre de un inocente: «ya labró mi diamante / la sangre de tal cordero» (67-68). Según creencia popular, la maleabilidad de la más dura 70 Fuentes: «son ciertas llagas en el cuerpo del hombre, que por manar podre y materia les dieron ese nombre, y algunas son hechas a sabiendas para desgargar por ellas el mal humor» (Cov.). 71 Esta dificultad evoca el «hortus conclusus» del Cantar de los cantares, 4: 12. 72 «Árbol sane lo que árbol enfermó»; Lope de Vega, Soliloquios, p. 116. Pedro de Padilla ilustra este punto en uno de los romances de su Jardín espiritual: «En madero fue la ofensa / de nuestro primer pariente, / y en madero la redime / el que es todo omnipotente» (Romancero y cancionero sagrados, p. 92). En relación con la conexión entre el árbol del bien y del mal y el jardín del Edén, es interesante apuntar que antes de la creación del hombre existía ya un manantial que regaba toda la superficie de la tierra creada (Génesis, 2: 6). 73 Soliloquios, 1935, p. 114.

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piedra sólo podía lograrse mediante la sangre de un cordero, con sus consecuentes asociaciones pascuales y de inocencia74. Cristo es, obviamente, tal cordero, nombre bajo el cual ya había sido referido con prioridad en este mismo texto: «con tal Agnus por joyel» (34)75. En los compases finales del texto el sujeto no sólo interpela a la figura del crucificado sino que también se dirige a la cruz, metonimia de Cristo que paradójicamente es tanto «prisión» (para Cristo) como «suave» (por el beneficio que produce a los hombres). El pecador espera que la cruz libere a la figura divina para que este le pueda corroborar físicamente su perdón, quizás por medio de un abrazo: dad lugar, oh Cruz suave, a que los brazos desclave para que me dé perdón (70-72).

Esta necesidad de curación por medio de contacto físico evoca los numerosos capítulos bíblicos en que las manos de Cristo son impuestas a enfermos y poseídos con efecto curativo76.Ya que este hecho no se materializa, el ansioso pecador decide interpretar la inclinada cabeza de Cristo, probablemente signo de muerte, como asentimiento a sus peticiones de perdón77. El fallecimiento es, al fin y al cabo, lo que garantiza su salvación. Finalmente y aun perdonado, el sujeto poético llega a la conclusión de que la expiación de sus faltas ha sido resuelta de modo injusto y su propio arrepentimiento no será nunca suficiente. El modo más común de manifestar la contrición es por medio de las lágrimas: «pero dejadme llorar» (77). Aunque el tema de las lágrimas será tratado en mayor profundidad en el capítulo siguiente, esbozaré algunos puntos

74

Las referencias a la naturaleza inconmovible del corazón humano son abundantísimas en los tratados de meditación. Este es frecuentemente equiparado a distintas piedras o metales, identificando el amor divino al proceso capaz de reducir la dureza de estos elementos.Ver asimismo la discusión de «A la cruz a cuestas» en el capítulo II, pp. 67-70. 75 Génesis, 22: 7-11. 76 Ver Mateo, 9: 24-25; Marcos, 7: 33-35; Lucas, 8: 53-55; Juan, 9: 6-7. 77 Lope adopta la misma resolución en su romance ‘A Cristo Nuestro Señor’: «Ay si podré llegarme / con tan graves ofensas? / Creo que sí me dices / pues bajas la cabeza» (Triunfos divinos, fol. 84v).

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que pongan de relevancia su importancia en el presente contexto. El verso de Lope (77) evoca el estribillo del popular romancillo amoroso adaptado por Góngora —«dejadme llorar, / orillas del mar»—, lo que ilustra el flujo de influencia entre la lírica secular y la religiosa78. Aunque la fuente original del tema de las lágrimas sea probablemente el lamento de Jeremías, la lírica petrarquista hizo de los sollozos una acción típica de sus amantes, lo que a su vez influyó la poesía de los cancioneros79. Esta agua purificadora de culpas se ofrece a la divinidad como muestra de amor y como signo material de verdadero dolor interno, a modo de pequeña compensación de la deuda contraída con Cristo. La manifestación física de semejantes mociones espirituales es fuertemente recomendada por los Ejercicios espirituales ya que Ignacio consideraba el llanto un signo de devoción que favorece el contacto íntimo con la divinidad80. Pero la satisfacción de los pecados es inalcanzable, con lo cual ni siquiera un mar de lágrimas (imagen empleada hasta la saciedad conjuntamente con los términos cuantitativos ríos y fuentes) ofrecería suficiente consuelo espiritual a quien se reconoce cómplice en la muerte de Cristo. No obstante, y como Lope indica en sus Rimas sacras, «quien llora sus pasados desatinos, / da al cielo gloria y al infierno espanto»81. El romance de Valdivielso y las redondillas de Lope, aunque semejantes en muchos sentidos, son también ostensiblemente divergentes. Es evidente que ambos autores han adoptado las indicaciones ignacianas para presentar el propio arrepentimiento ante la divinidad; no obstante, han optado por presentar la materia de modo diferente. El texto de Valdivielso es de extracción claramente popular, como se anuncia ya en sus iniciales versos contrahechos. El poeta incorpora numerosos giros populares, de uso oral, o bien procedentes del cancionero, que entremezcla con abundantes referencias y ecos bíblicos. En contraste, las redondillas de Lope se inspiran fundamentalmente en la lírica secular amorosa más culta que popular, que también combinan 78

Góngora, romancillo 49; Rivers, 1989, pp. 237-239. Jeremías, 9: 1. 80 Ver Loyola, Ejercicios espirituales, [48], [55], [78], [203], etcétera. La fijación ignaciana con las lágrimas es particularmente obvia en su Diario espiritual, donde el éxito espiritual de cada jornada viene definido por la aparición, abundancia o falta de llanto. 81 La totalidad del soneto 17 de las Rimas sacras está dedicada a las lágrimas. 79

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con numerosas alusiones a las narraciones bíblicas. Curiosamente, a pesar del predominio de lo popular en Valdivielso, sus imágenes son más sutiles intelectualmente que las de Lope, aunque las del Fénix sean de base culta. Esto no se debe solamente a las imágenes en sí, sino también al modo en el que Valdivielso las combina generando estructuras referenciales relativamente complejas y encadenadas. Los tópicos petrarquistas empleados por Lope, en cambio, no requieren desglose intelectual sino que su función es enriquecer la textura descriptiva del poema, lo que está sin duda relacionado con la naturaleza más abiertamente devocional de este texto; el hecho de que apareciese publicado con otras composiciones muy similares y el comentario a modo de guía que lo acompaña subraya la función eminentemente (pero no exclusivamente) espiritual de la lectura. La dependencia de estos poemas con relación a los esquemas de los Ejercicios es menos obvia que en las composiciones examinadas en el capítulo anterior en la medida que dos de las tres etapas de una meditación ignaciana no forman parte de los textos, sino que han de precederlos; es decir, la incidencia del programa del navarro no es tan evidente precisamente porque no está incorporado a las composiciones en su totalidad. Este hecho no reduce su relevancia y los cuatro poemas analizados presentan una serie de características comunes que los vinculan patentemente con el planteamiento y desarrollo de un coloquio ignaciano. En cada texto el ejercitante se presenta espiritualmente ante una figura divina, en este caso Cristo crucificado, para discurrir y desarrollar los frutos del entendimiento. Aunque no necesariamente dependientes de otras composiciones donde se desarrollan las dos primeras potencias, puede afirmarse que estos poemas son el resultado de procesos mentales en los que se han evaluado y ponderado eventos y circunstancias relacionados con la Pasión y la propia vida del pecador/sujeto poético. Es preciso que el sujeto haya comprendido la idea de error propio, de pecado, del valor, implicaciones y proceso completo del sacrificio divino para que surja su arrepentimiento en sus diversas manifestaciones, se genere la expectación de castigo con sus correspondientes afectos de temor y esperanza, y en virtud de éstos se formulen finalmente una o varias peticiones. Un coloquio desarrollado en forma poética puede estar altamente estructurado, como es el caso del soneto de Valdivielso, o puede presentar una argumentación discursiva y espontánea de los puntos a tra-

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tar, como ocurre en las redondillas de Lope. Estas diferencias están íntimamente conectadas con el lenguaje y tono empleados por los respectivos sujetos poéticos. Mientras que el sujeto del soneto de Valdivielso, por ejemplo, adopta una postura respetuosa ante la divinidad y hace uso de términos y expresiones formales, el alma de su «Romance al clavo» se sirve fundamentalmente de giros y refranes populares en su coloquio con el crucificado. Tanto Valdivielso como Lope emplean las bases de la práctica devocional contemporánea, es este caso de las devociones a la crucifixión, y las incorporan a diferentes formas métricas. En la poetización de sus argumentos temáticos coligan elementos de diversas tradiciones líricas, seculares y religiosas, y narrativas: metáforas petrarquistas como la del fuego, refranes y expresiones populares como «un clavo saca a otro clavo», referencias bíblicas como la de la vara de Moisés. Dichos elementos no siempre aparecen simplemente yuxtapuestos dentro del mismo argumento, sino que ambos autores logran sincretizarlos a veces incluso dentro de una misma imagen en evolución.Tal es el caso del clavo valdivielsino identificado con una aldaba, una flecha y un sacre, con sus respectivas referencias implícitas a contextos bíblicos, petrarquistas y cancioneriles respectivamente. Es evidente que la esencia de estos textos es devocional, pero su estudio ha revelado su intrínseca flexibilidad funcional: su lectura es capaz de satisfacer tanto a devotos en busca de guía espiritual como a quienes sencillamente desean leer textos líricos inteligentemente construidos.

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El tráfico terminológico entre el ámbito de lo sacro y de lo profano se ha venido manteniendo y desarrollando a lo largo de los siglos, al menos desde la exégesis del Cantar de los Cantares como poema amatorio. Posteriormente, el amor cortés incorporó muchos elementos del amor cristiano, cuyos elementos estaban presentes en la lírica provenzal, en los cancioneros gallego-portugueses y en la poesía italiana del medievo, que a su vez determinaron la substancia temática de la lírica bajomedieval en la Península1. Así, la influencia de la lírica amorosa del siglo XV sobre la literatura religiosa de los siglos XVI y XVII hizo que muchos de los términos y planteamientos del tipificado enamoramiento fuesen nuevamente asimilados a la esfera de lo sacro, afectando incluso a la prosa ascética y las guías espirituales. En contraste con la abundancia de invocaciones amorosas que pueden encontrarse en la prosa de autores como Granada o Estella, los Ejercicios espirituales son parcos en el empleo de léxico explícito2. El texto ignaciano introduce un modo divergente de exponer y transmitir la experiencia amorosa típica, lo que no reduce su intensidad. Según Barthes, «purified of any contact with the seductions and illusions of form, Ignatius’ text [...] is barely language: it is the simple, neuter path which assures the transmission of a mental experience»3. A pesar de la 1

Aguirre, 1965, p. 91. Ver, por ejemplo, Granada, Memorial de la vida cristiana, ed. Huerga; Granada, Guía de pecadores; Estella, Meditaciones devotísimas del amor de Dios; Loyola, Ejercicios espirituales, [2]. 3 Barthes, 1977, p. 40. 2

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falta de ornamento lingüístico, el código emocional del enamoramiento está entretejido en las meditaciones ignacianas. En la cuarta semana se incluye una elocuente «contemplación para alcanzar amor» en la que se define tal afecto y revela su acción constante a lo largo de la guía: el amor consiste en comunicación de las dos partes, es a saber, en dar y comunicar el amante al amado lo que tiene o de lo que tiene o puede, y así, por el contrario, el amado al amante; de manera que si el uno tiene ciencia, dar al que no la tiene, si honores, si riquezas, y así el otro al otro4.

Ignacio concibe la comunicación como un acto de amor basado en el intercambio de virtudes entre los amantes. Desde esta perspectiva cada ejercicio es una acción amorosa, cuyos términos se manifiestan con mayor claridad en el curso de las peticiones, tanto las que acompañan a la composición de lugar como preámbulo al cuerpo central de la meditación, como las del coloquio. Es entonces cuando el ejercitante debe dirigirse con plena franqueza a la divinidad «comunicando sus cosas», dando lo que tiene y puede a la vez que pone de manifiesto sus carencias, empleando un protocolo similar al de una relación humana5. Dado que los Ejercicios espirituales han sido adoptados como herramienta metodológica, analizaré varios textos amatorios sacros de Valdivielso y Lope con relación a esta concepción amorosa. Asimismo, examinaré elementos concretos derivados de la tradición secular, y cómo éstos han sido «divinizados» por ambos autores en su recreación lírica de la concepción ignaciana del amor entre la divinidad y el hombre. A diferencia del primer capítulo en el que se trataba la relación con referencia concreta a la Pasión, esta sección se centrará exclusivamente en diálogos o coloquios en los que la relación amorosa es la materia clave. Primeramente analizaré dos romances donde el alma humana toma la iniciativa amorosa y comunicadora, para posteriormente examinar un romance y un romancillo que ilustran una situación opuesta, ya que la divinidad requiere al alma. El «Romance al esposo ausente» de Valdivielso, y el «Romance» del alma a su esposo Cristo de Lope comparten un planteamiento para4 5

Loyola, Ejercicios espirituales, [231]. Loyola, Ejercicios espirituales, [53].

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lelo: el alma, desde su existencia terrena, se dirige a Cristo ausente, identificado como su esposo6. A modo de carta versificada el alma relata sus cuitas a un mudo receptor encomendándole la misión de mensajero ante la divinidad. El receptor es diferente en ambos poemas: el sujeto poético de Valdivielso encarga la misión a los ángeles y el lopesco a las lágrimas. Los ángeles son mensajeros divinos con lo que la elección de Valdivielso es lógica desde un punto de vista teológico, mientras que la humanización de las lágrimas por parte de Lope denota el tono más emotivo y popular de su romance. Existe una palpable diferencia en la extensión de ambos poemas: mientras que el poema de Valdivielso se resuelve en setenta y dos versos, el texto de Lope, mucho más descriptivo, discurre a lo largo de ciento veinte versos, lo que no afecta significativamente los aspectos lingüísticos, morfológicos y temáticos a exponer. Ambos autores inician sus poemas divinizando unos versos del conocido «Romance de Gayferos». La versión original reza: Caballero si a Francia ides por Gayferos preguntad, decidle que la su esposa se le envía a encomendar7.

El poema relata la historia del infante Gayferos cuya esposa fue raptada por los musulmanes y tenida en cautividad siete años. Gayferos encuentra a su esposa en una fortaleza pero ésta, sin reconocerle, le ruega que envíe un mensaje a su esposo. Eventualmente Melisenda, la esposa, reconoce al mensajero y tras varias peripecias el caballero logra rescatarla. Valdivielso y Lope divinizan esta situación amorosa humana para ilustrar los requerimientos del alma a la divinidad8. El alma humana 6 Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 132-134. Lope de Vega, Obras poéticas I, pp. 524-527. 7 La versión impresa más temprana del «Romance de Gayferos» apareció en la Silva de varios romances (1561), fol. 63r. 8 Aguirre señala que el texto del «Romance de Gayferos» debió ser ampliamente conocido dado que existen numerosas instancias de divinización de este mismo cuarteto.Valdivielso lo emplea en dos ocasiones en su obra dramática. En El villano en su rincón: «Caballero si a caza ides, / y veis a su Majestad, / decidle que la Razón / se le envía a encomendar». De modo muy similar en La serrana

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es Melisenda, la divinidad Gayferos y el caballero mensajero (también el esposo en el original) es sustituido por ángeles y lágrimas respectivamente. Francia es el reino de los cielos. La elección de este romance carolingio implica que ambos textos adoptarán convenciones propias de este tipo de composición secular; es decir, varios elementos léxicos y temáticos están directamente influidos por las convenciones que regían estos romances, tanto viejos como nuevos9. En ambas divinizaciones la interlocución del alma se ajusta a los parámetros ignacianos en la medida que sus peticiones asemejan los requerimientos que deben formularse en el segundo preámbulo de una meditación como complemento a la composición de lugar10. En contraste con los poemas hasta ahora estudiados la figura divina objeto de la meditación no tiene presencia física en la imaginación del sujeto poético. Aunque no típica, la ausencia de requerimiento visual ocurre en los Ejercicios y suele venir asociada a meditaciones sobre los pecados, materia de la primera semana. El tercer coloquio del tercer ejercicio, dirigido a la figura de Nuestra Señora, por ejemplo, reza: la 1ª para que sienta interno conocimiento de mis pecados y aborrecimiento dellos; la 2ª para que sienta el desorden de mis operaciones, para que, aborreciendo, me enmiende y me ordene; la 3ª, pedir conocimiento del mundo, para que aborreciendo aparte de mí las cosas mundanas y vanas...11

De modo similar, la ausencia de un interlocutor físicamente definido caracteriza los romances, aunque no conlleva la minimización de la percepción sensorial (memoria), sino que su función será enfocada a la descripción de los pecados humanos y sus consecuencias, tal y como se sugiere en el párrafo citado.

de Plasencia: «Desengaño, pues que ides / a Plasencia esa ciudad [...] / por el ofendido esposo / en llegando preguntad, / decidle que la Razón / se le envía a encomendar» (Valdivielso, Teatro completo, vol. 1, pp. 43 y 428 respectivamente). En sus notas al Romancero espiritual, Aguirre señala que López de Úbeda se sirve del mismo cuarteto en tres ocasiones; Pedro de Padilla también lo emplea en una ocasión (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 132-133). 9 Ver Carreño, 1979, pp. 55-116. 10 Loyola, Ejercicios espirituales, [48]. 11 Loyola, Ejercicios espirituales, [63].

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Comenzaré por analizar el texto de Valdivielso. El poeta construye la narración sobre una serie de idénticas estructuras sintácticas yuxtapuestas introducidas por el imperativo «decidle», del cual dependen una o varias oraciones subordinadas que contienen un aspecto del mensaje a comunicar12. La repetición genera un determinado ritmo, adecuado para exponer la larga lista de encomiendas al esposo, inicialmente referido como «amado dueño». El término es típico de la lírica amorosa y establece la naturaleza de los sentimientos de la esposa a la vez que implica los derechos de posesión del esposo. Siguiendo el esquema de una composición de lugar, el alma explica la causa de la separación, su reclusión en una severa cárcel que no es sino el cuerpo mismo: «en esta prisión del cuerpo / su esposa cautiva está» (9-10). La imagen del alma encarcelada es un tópico de origen platónico recogido por Ignacio en la primera semana donde recomienda emplear la memoria para: ver con la vista imaginativa y considerar mi alma ser encarcelada en este cuerpo corruptible y todo el compósito [cuerpo y alma] en este valle, como desterrado entre brutos animales13.

El cuerpo, causa directa de la falta original o «hierros de Adán», aboca al alma al pecado. Como ya se ha anotado, este hierro no es sino un juego de palabras entre los términos «hierro» y «yerro»14. El vocablo hierro se adapta perfectamente al contexto carcelario evocando las rejas y cadenas que aprisionan al alma de modo similar al que ésta está sometida por el pecado («hierro») original. Aunque esta caverna platónica es en principio muy diferente de la «cárcel de amor», los sufrimientos motivados por la falta de amor son similares. El alma es sometida por elementos anónimos que pueden identificarse con el demonio, las tentaciones, etcétera: tan mala vida me dan, que los ojos a mi patria no me consienten alzar (14-16). 12 Valdivielso muestra predilección por los esquemas anafóricos.Ver, por ejemplo, los dieciséis poemas que componen su «Rosario de Nuestra Señora» (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 171-220). 13 Loyola, Ejercicios espirituales, [47]. 14 Ver el capítulo III, p. 94.

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Se adscribe un poder trascendental al sentido de la visión, literal o imaginativa, lo que sugiere una conexión inmediata con el papel desempeñado por los ojos en la composición de lugar: la percepción visual es el paso inicial hacia el acercamiento a la divinidad y subsiguiente entendimiento y consuelo15. Los elementos anónimos que impiden esta acción están en conocimiento de semejante potencial, con lo que prohíben que el alma establezca contacto visual con la «patria» de su esposo, situada en una posición elevada, ligada al concepto tradicional del cielo («alzar»). El detalle físico señala una separación vertical, apuntando la diferencia de estatus jerárquico entre esposo y esposa. De modo similar a los textos en los que el sujeto poético se encomienda a la elevada figura del crucificado, el alma precisa levantar sus ojos para contemplar a la divinidad y aprehender su atención. La correspondencia de miradas a menudo es señal de la compasión divina, equivaliendo a la demostración de amor que tal acción supondría entre seres humanos16. A pesar de que en el título del poema se refiere al «esposo ausente», es el alma quien se encuentra alejada del lugar que le correspondería17. La mención de la «patria» junto a la petición de readmisión sugiere la idea de exilio. El concepto de expulsión entronca con la alusión previa al pecado original, motivo del destierro del jardín del Edén18. Puede asimismo evocar la expulsión del ángel Lucifer, exiliado por causa de su soberbia19. No obstante, si se establece un paralelismo con el «Romance de Gayferos», podría argüirse que el alma no ha sido exiliada sino raptada por sus enemigos (el demonio, el pecado). El paralelismo no es total en la medida en que, aun admitiendo que el alma no es enteramente responsable de su situación, la ha favorecido, mientras que Melisenda no ha gozado de opción alguna. 15

Loyola, Ejercicios espirituales, [47]. Compárese con el siguiente texto de Valdivielso: «Volved, Jesús mío, / siquiera a mirarme, / que si me miráis / no he de condenarme» («Romance de un alma que desea el perdón»,Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 234). 17 El tema de la ausencia del amado o amada es típico del romancero morisco (Carreño, 1979, pp. 80-81). 18 Génesis, 3. 19 En la primera semana de ejercicios Ignacio sugiere que se pondere tanto el «pecado de los ángeles» como el «pecado de Adán y Eva» con sus respectivas implicaciones y con relación a los propios pecados del ejercitante (Loyola, Ejercicios espirituales, [50] y [51]). La base es bíblica: Génesis, 3: 23-24. 16

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Afirmando que «en el mayor peligro / se conoce la amistad» (1920) el alma intenta mediatizar al esposo para hacerle probar la fuerza de sus afectos; confronta al «tirano» para estimular el instinto de protección en su esposo20: Decidle que este tirano me quiere hacer renegar, y como ve que no puede ha dado en tratarme mal (21-24).

La esposa se presenta a sí misma como virtuosa y firme en su fidelidad a la divinidad, mártir de la causa de su esposo, autoafirmación que contrasta con el tono de la mayoría de los coloquios tratados en este estudio, así como con la tónica general de este tipo de composiciones en la época aurisecular. Según se indica en los Ejercicios espirituales, el alma debe meditar meticulosamente acerca de la seriedad de su condición pecadora: mirar quién soy yo diminuyéndome por ejemplos: 1°, cuánto soy yo en comparación de todos los hombres: 2°, qué cosa son los hombres en comparación de todos los ángeles y santos del paraíso: 3°, mirar qué cosa es todo lo criado en comparación de Dios: pues yo solo ¿qué puedo ser?; 4°, mirar toda mi corrupción y fealdad corpórea; 5°, mirarme como una llaga y postema de donde han salido tantos pecados y tantas maldades y ponzoña tan turpísima21.

Ya que el alma es merecedora de los castigos que recibe, sorprende que en este contexto ésta se presente como injustamente castigada por pecados ajenos como el de Adán en vez de recompensada por su fidelidad. Llega incluso a equiparar su fortaleza espiritual con la fe de Abrahán, «la fe mía / ha de ser de otro Abrahán» (29-30)22. Esta

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La amistad en el peligro es el título de un auto de Valdivielso que incluye los mismos versos puestos en boca del Príncipe, figura de Cristo, dirigiéndose al Hombre, de modo directamente opuesto al texto que nos concierne: «En mayor adversidad / verás más fino mi amor, / que en el peligro mayor / se conoce la amistad» (Teatro completo, vol. I, p. 227). 21 Loyola, Ejercicios espirituales, [58]. 22 Génesis, 22.

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aparente incongruencia está motivada por el modelo lírico secular sobre el que Valdivielso ha construido su poema. Melisenda está cautiva sin culpa alguna pero la esposa que nos concierne ha abandonado a su marido por propia voluntad, lo que pone en evidencia sus afirmaciones de fidelidad. La tensión entre el patrón poético seguido y el hecho objetivo de la inconsistencia de alma es evidente, y el intento del poeta de equilibrar ambos esquemas fijos no resulta satisfactorio: el texto divinizado se acerca más a su versión profana de lo estrictamente adecuado teológicamente. Retomando la composición de lugar y con el propósito de hacer su petición más urgente, el alma describe los pormenores de su tortura: el «tirano» la alimenta con piedras, «me da piedras por pan» (26), lo que evoca el episodio bíblico de las tentaciones de Cristo, quien tras cuarenta días de ayuno en el desierto es confrontado sin éxito por el demonio para que convierta piedras en pan23. El pan por el que suspira el alma es, naturalmente, el pan de la comunión eucarística, el cuerpo salvador de su amante esposo. El falso alimento es metáfora de los vanos placeres ofrecidos por el demonio y evoca la fruta ofrecida a Adán y Eva24; al igual que las falsas promesas, no proporciona nutrición alguna y lleva a la ulterior condenación, mientras que el pan divino es literalmente vital25. Al modo de los caballeros enamorados de la lírica cortesana seducidos por el encanto de damas casadas, el «tirano» requiebra al alma («quiere hacer muy del galán»), aunque en las divinizaciones el galán suele estar encarnado por la figura de Cristo26. Mientras que el amor ofrecido por Cristo es del tipo considerado como «puro», las promesas del «tirano» tienen como móvil la obtención de beneficios unila-

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Mateo, 4: 1-11; Marcos, 1: 12-13; Lucas, 4: 1-13. Génesis, 3: 1-7. 25 Loyola, Ejercicios espirituales, [314]. Fray Luis de León recalca el poder salvador del «pan de vida»: «comidas en él sus espinas, purgasen nuestra altivez, y sus azotes, tragados en él por nosotros, nos limpiasen de lo que es muelle y regalo, y su cruz, en él comida de mí, me apurase del amor de mí mismo, y su muerte, por la misma manera, diese fin a mis vicios [...] naciese en mí substancia del cielo, que me hiciese hijo de Dios comiendo en él a Dios hecho hombre [...] que, estando en nosotros, nos hiciese a la manera que es él, muertos al pecado y vivos a la justicia» (De los nombres de Cristo, pp. 645-646). 26 Ver Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 90, 98, 151 y 286. 24

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terales, siendo pues un amor «impuro»27. Tal circunstancia se produce cuando el caballero (demonio), conocedor de que su dama (alma) está desposada, no ceja en sus intentos de seducción para lograr su satisfacción carnal, propiciando el adulterio. Pero la dama le desprecia sabiendo que los requiebros son una estratagema y su interés caducará: «pero sé de sus gustos, / que antes de venir se van» (39-40)28. Sin la ayuda directa de su esposo el alma no será liberada ya que el carcelero ha fijado la condena «hasta que al rescate venga / uno de la Trinidad» (43-44)29. Valdivielso juega con la ambigüedad derivada del término «Trinidad». Por una parte parece claro que «uno de la Trinidad» hace referencia a una de las tres personas divinas, concretamente Cristo, ya que el liberador debe venir «en persona». Por otra, el contexto hace que el término también sugiera una referencia implícita a los miembros de la Orden de la Santísima Trinidad para la Redención de los Cautivos30. La carga emocional del lenguaje empleado por el sujeto se intensifica en este punto clave: «le suplico / que tenga de mi piedad» (4546). He aquí una clara petición como se indica en el segundo preámbulo: «demandando lo que quiero y deseo»31. El tono es muy diferente al empleado por quien previamente se ha autodenominado un nuevo Abrahán, e incluso ruega «limosna» en forma de «un poco 27

Existen tres clases de amor en el código cortés: puro, mixto o impuro. El primero consistía en una unión de tipo intelectual, no por eso indiferente a la belleza física, que excluía el acto carnal. El mixto presuponía el acto amoroso, pero también incluía nobles sentimientos y contacto intelectual. El puro deseo no ligado a emoción intelectual o sentimiento alguno se servía de convenciones amorosas para lograr su objeto, y una vez conseguido se desvanecía (Castillo, Cancionero general, 1971, p. 17). 28 Una situación muy similar se relata en el auto lopesco de La siega, en el que la Soberbia requiebra a la Esposa quien exclama: «con falso y necio amor / me persigue [...] Yo sé bien que sus desvelos, / que es envidia y no es amor» (Lope de Vega, Autos sacramentales, p. 59). 29 En el «Romance de Gayferos» el esposo insiste en que debe de ser él únicamente quien rescate a su esposa para probar la veracidad y constancia de su amor: «solo me quiero ir solo / para haberla de sacar» (Silva de varios romances [1651], fol. 60v). 30 Orden religiosa fundada por Juan de Mata y Félix de Valois para la redención de los cautivos en poder de los berberiscos y aprobada por el papa Inocencio III en 1198. 31 Loyola, Ejercicios espirituales, [48].

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de pan», participación del misterio eucarístico. Las piedras son sustituidas por «pan de dolores», perífrasis tomada del texto bíblico, un alimento que a pesar de causar sufrimiento, también sustenta32. La cautividad de la carne equivale al purgatorio: el castigo tiene el beneficioso efecto de enseñar al sujeto el camino de la virtud espiritual, al igual que el padecimiento de Cristo (pan de vida) fue necesario para proporcionarnos el perdón y la vida eterna33. La humildad del alma decae y el romance retoma su tono amoroso pero airado. Junto con su misiva la esposa remite su único bien: sus lágrimas, «fruta de por acá», referencia a la tierra como «valle de lágrimas». El uso del término fruta viene a resaltar el concepto contenido en «pan de dolores», dado que el sufrimiento genera su producto. Según la narración bíblica, la causa del destierro del Edén fue el fruto de un árbol, con lo que es paradójico que éste sea el elemento capaz de restaurar al alma al favor divino. La oferta, junto con las mencionadas carencias de la esposa, establece las bases de la comunicación según la «contemplación para alcanzar Amor» de Ignacio: cada amante debe dar de lo que tiene para suplir las faltas del otro34. La tensión entre el modelo profano y su sacralización es de nuevo evidente al mencionar Valdivielso las lágrimas (signo material de arrepentimiento) de un modo divergente del papel que éstas desempeñan en la literatura contemporánea35. Aquí el arrepentimiento no es palpable, y éstas están causadas por el cautiverio; su función es paralela a las de la literatura secular amorosa: lamentar la ausencia del amado en vez del propio pecado. Las estrofas finales del romance sorprenden por su tono desafiante:

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Salmos, 127: 2. Fray Luis de León se refiere a la desagradable pero beneficiosa acción purgante del pan divino: «que alimentase y purgase [...] pasado a las venas, con lo amargo desarraigase los vicios» (Luis de León, De los nombres de Cristo, p. 645). 33 En una «Ensaladilla vuelta al santísimo sacramento»,Valdivielso emplea diferentes términos para describir este «pan de dolores» frente al verdadero pan eucarístico; así, «pan de penas», «pan de mentira» en contraste con el «pan de Dios», «pan de rosas y flores», «pan de vida y pan de amores» (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 75). 34 Loyola, Ejercicios espirituales, [231]. 35 Ver Aaron, 1967, p. 174.

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Decidle, si no me cree, que venga a verme y verá a lo que sabe el azote, el padecer y el penar (61-64).

El alma reta a su esposo a experimentar sus sufrimientos, a la vez que se muestra defensiva acerca de la veracidad de sus palabras36. Cuando un elevado porcentaje de la lírica religiosa se centra en la intensidad de los sufrimientos experimentados por Cristo, este desafío mitad profético mitad soberbio subraya la injusticia de las expectativas del alma. Para el lector, conocedor de los más dantescos detalles de la Pasión de Cristo, semejante actitud ilustra la profundidad a la que pueden llegar la ignorancia y ceguedad humanas aun alegando amor hacia la divinidad. La amarga ironía del mensaje es manifiesta, pudiendo argüirse que su función es la de provocar vergüenza interna en el lector e invitar a la realización de un autoexamen de conciencia para detectar semejantes incongruencias en la propia alma37. El romance culmina con unos versos más verosímiles en una comunicación entre esposos: Decidle que dice el alma que es suya y que presa está, que él es Dios y que ella le ama y que no le dice más (69-73).

Es ésta una breve pero intensa confesión amorosa, donde el alma admite sus sentimientos e intensa dependencia de su esposo. El lenguaje evoca el de los cancioneros populares en la claridad de su mensaje. Los dos versos centrales del cuarteto tienen un ritmo rápido y un tono rotundo: incluyen dos oraciones subordinadas cada uno, unidas por una relación de causalidad no explícita donde se retoma el 36 Esta conclusión evoca el terceto final del soneto 29 de las Rimas sacras de Lope: «Porque Vos, vencedor esclarecido, / como sois noble, nunca habéis probado / lo que corta la espada en un rendido» (Obras poéticas I, p. 330). 37 Ignacio menciona repetidamente la necesidad de tales exámenes y sus beneficios: «en los tales ejercicios espirituales se conocen más interiormente los pecados y la malicia dellos en el tiempo que el hombre no se daba así a las cosas internas, alcanzando ahora más conocimiento y dolor dellos, habrá mayor provecho y mérito que antes hubiera» (Loyola, Ejercicios espirituales, [44]).

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inicial concepto de posesión, central en la lírica amorosa («dueño amado»). Como esposa es legítimo que espere la protección de su marido: su situación es particularmente compleja, pero «él es Dios», con lo que ninguna adversidad es susceptible de impedir la consecución de su acción liberadora. Tal obligación se ve enfatizada por el hecho de que «ella le ama». Si el caballero cortés estaba obligado por sus votos de amor a perseverar incondicionalmente en el servicio de una dama que le ignoraba, el esposo del presente romance debe atender las necesidades de su amada con mayor diligencia dado que su amor es correspondido. El deber de la divinidad no se circunscribe a los parámetros del modelo cortés sino que es un tópico de la literatura religiosa contemporánea: Dios, como creador, es totalmente responsable de sus criaturas y Cristo debe afrontar todo tipo de injusticias para lograr tal objetivo. El romance concluye con el alma a la espera de la respuesta del esposo, una situación paralela al fin de un coloquio ignaciano: una vez requeridos los favores, es preciso aguardar el advenimiento de los beneficios que del intento de comunicación amorosa con la divinidad puedan derivarse. Al igual que el romance de Valdivielso el texto de Lope está basado en la divinización de una estrofa del «Romance de Gayferos»: los esposos están separados y la esposa, cautiva, solicita su reunión. Morfológicamente el texto incluye etapas de una meditación ignaciana: una descripción de la materia a ser ponderada por el entendimiento (el encarcelamiento a causa del pecado), combinada con una petición a cargo de la voluntad de lo que el alma desea para aliviar tal situación. Lope coincide en apuntar el carácter vertical de la separación entre los esposos para señalar la diferencia de estatus entre majestad divina y bajeza humana38: Subid, lágrimas, subid contra vuestro natural,

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En el «Romance de Gayferos» el orden espacial de los personajes es inverso: Melisenda se dirige al infante desde una elevada ventana: «[Gayferos] alzó los ojos en alto / por los palacios mirar / vido estar a Melisenda / en una ventana grande...» (Silva de varios romances [1651], fol. 63r). La presencia de la dama en una ventana es una convención de la lírica amorosa que subraya la ‘elevada’ percepción de la amada por su enamorado caballero.

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porque cuanto el llanto sube tanto baja la piedad (5-8).

El esposo está en la misma «patria celestial» del romance anterior, pero mientras que al sujeto de Valdivielso no le era permitido «alzar» la visión, el alma de Lope procura su salvación elevando tanto sus ojos como sus lágrimas a las alturas celestiales39. Ahí deben ser dirigidas las súplicas y muestras físicas de arrepentimiento: a modo de un sistema de poleas, el alma afirma cómo las lágrimas garantizan el descenso de la «piedad» en una cantidad correspondiente40. La abundante cantidad de llanto es convencionalmente equiparada al torrente de un río, tanto en el ámbito sacro como el secular, lo que indica que su destino final es forzosamente el mar, similar a la generosidad divina en su inconmensurabilidad; así, «mar de misericordia»41. El mar es agua, lo que establece una asociación con la que brotó del costado de Cristo mezclada con sangre42. En el soneto XXXVI de las Rimas sacras Lope habla de «las aguas del mar de su costado», lo que confirma la asociación de conceptos y hace que el líquido sea agua «de misericordia» en tanto es vertido para beneficio humano43. Este mar está localizado, 39

En De la oración y consideración Granada señala que «no sin causa ordenó la naturaleza que el mismo sentido que sirve para ver, sirviese para llorar; pues de lo uno se sigue lo otro, porque el que bien ve, bien llora; esto es, el que sabe mirar los males como deben ser mirados, ese los sabe llorar como deben ser llorados» (Granada, Obras, p. 217). 40 Valdivielso emplea una imagen similar en su «Romance de un alma a los pies de un crucifijo»: «hace que su sangre baje / porque sus lágrimas suban». La sangre redentora de Cristo es una manifestación de su piedad (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 25). Lope racionaliza esta aparente transgresión de las leyes naturales en su jaculatoria 24: «Mi Jesús, pues eres sol de justicia, sube estos vapores de mis lágrimas a ti, y en las nubes de tu piedad serán rayos de amor» (Romancero y cancionero sagrados, p. 181). 41 La divinidad puede ser identificada como el mar en sí en la medida que las verdaderas dimensiones de sus cualidades no pueden ser aprehendidas en su totalidad por los sentidos. Granada le califica como «piélago de todas las perfecciones, un mar de sabiduría, de omnipotencia, de hermosura, de riquezas, de grandeza, de suavidad, de Majestad...» (De la oración y consideración en Granada, Obras, p. 313). Lope señala «¡Qué bien se ve, mi Jesús, que eres mar de amor, pues nunca mejor te hallan los ojos que siendo ríos!» (jaculatoria 52, en Romancero y cancionero sagrados, p. 182). 42 Juan, 19: 34. 43 Obras poéticas I, p. 334.

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lógicamente, en la patria celestial, que como el pecho divino (Cristo crucificado) se encuentra físicamente por encima del sujeto. A pesar de que las lágrimas ascienden transgrediendo la ley de la gravedad («contra vuestro natural»), otra ley natural hace que como ríos deban desembocar en el mar («no es mucho que siendo ríos, / a la mar vais a parar» [11-12])44. Aunque el castigo sería la consecuencia natural a los pecados, el perdón divino es inmediato tras verificarse el arrepentimiento, lo que consuela y reafirma a la esposa. El alma anima a sus mensajeros a no temer la sorpresa del esposo porque «él las lloró por mí» [lágrimas] para interceder ante el Padre45. El llanto del alma intenta retornar los favores recibidos e imita el sufrimiento divino46. Adicionalmente su misión es mover a compasión a la divinidad, y deben cumplirla antes de poder retornar al pecho del contrito pecador47. Lope, en contraste con el hábito secular de identificar las piedras con la dureza humana, emplea el término para describir cómo el inicial rigor de Cristo es vencido por el arrepenti-

44 En el soneto 6 de las Rimas sacras Lope emplea la misma metáfora: «formen un río / mis ojos, que a tu mar piadoso envío» (Obras poéticas I, p. 319). 45 La referencia es a Hebreos, 5: 7. Las lágrimas de Cristo son tomadas como signos de su mediación ante el Padre por los pecados humanos, lo cual se refleja en su elección como embajadoras ante la divinidad. Diego de Estella llama la atención del lector sobre este aspecto: «y sola la lengua, de la cual te podías aprovechar, empleaste en nuestro servicio rogando por nosotros y, después, intercediendo ante él [Dios Padre], con lágrimas por nuestros pecados» (Estella, Meditaciones del amor de Dios, p. 216). 46 Valdivielso recoge la correspondencia entre los respectivos llantos en una seguidilla divinizada: «Unos ojos bellos adoro, madre; / téngolos ausentes, verelos tarde [...] / hícelos llorar / y llorar me hacen» (Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 58-59). Ignacio recomienda al ejercitante imitar las mociones espirituales de Cristo durante la Pasión: «demandar pena, lágrimas y tormento con Cristo atormentado». Asimismo afirma que «yo quiero y deseo y es mi determinación deliberada, [...] de imitaros en pasar todas injurias y todo vituperio y toda pobreza» (Ejercicios espirituales, [48] y [98]). 47 Le lagrime di San Pietro de Luigi Tansillo fue publicada originalmente en 1560 en una versión de cuarenta y dos octavas. La versión definitiva, en novecientas octavas, apareció en 1585. Para acompañar a la obra, Erasmo de Valvasone compuso sus Lagrime di Santa María Maddalena, impresas conjuntamente. Estos dos himnos a los pecadores arrepentidos más notables del Nuevo Testamento fueron muy bien recibidos en la Península, generando una larga lista de imitaciones en los siglos XVI y XVII; ver Aaron, 1967, p. 172.

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miento, simbolizado en las lágrimas: «Cristo es piedra», cuya superficie es perforada por el impacto constante del llanto48. Las lágrimas se vuelven metonimia de las culpas («llorad, lágrimas, mis culpas» [21]) y el alma se reconoce pecadora, circunstancia esencial en una meditación, en contraste con el sujeto del texto de Valdivielso, quien afirmaba su inocencia y firme fe («la fe mía»). La fe es esencial para la salvación: «creed que el sol saldrá». Cristo es frecuentemente identificado con el sol por sus connotaciones de luz, calidez, proveedor de vida, y por el hecho mismo de su resurrección tras su muerte (amanecer tras atardecer) por lo que es preciso que las lágrimas tengan fe en su resurrección49. Este amanecer será benigno, «más sereno», una vez perdonados los pecados humanos quizás tras un instante de justa furia divina, «la tempestad», términos que extienden la imagen marítima50. A partir del verso veinticinco la sintaxis del romance es paralela a la del poema de Valdivielso, yuxtaponiéndose las oraciones principales en imperativo que introducen las subordinadas portadoras de los distintos puntos a relatar a la divinidad por los mensajeros: «decidle». La narración se convierte en una composición de lugar. Como en el texto previo y en semejanza con el «Romance de Gayferos», la esposa se encuentra cautiva en «el Argel de la tierra», alejada del cobijo divino y rodeada de infieles51. El alma presupone que la divinidad ignora sus 48

En la lírica secular también existen instancias en las que el pétreo corazón de la amada se intenta suavizar con lágrimas vertidas por su caballero. Garcilaso de la Vega, por ejemplo, en su égloga primera escribe: «O más dura que mármol a mis quejas / [...] Salid sin duelo, lágrimas, corriendo» (Poesías castellanas completas, p. 131).Valdivielso desarrolla la misma imagen en su «Romance a la conversión de la Magdalena»: «Las goteras de sus ojos [Magdalena], / dando en Cristo, piedra viva, / le van cavando hasta el alma, / que se le ve enternecida» (Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 101). La fuente es bíblica, I Pedro, 2: 4. 49 «Sol que amanece y nunca se pone», «Romance y letra para cuando se coloca el santísimo sacramento patente» (Valdivielso, Romancero espiritual, ed.Aguirre, p. 32).Ver también el capítulo II, p. 58. 50 Lope desarrolla la metáfora de la ira divina como tempestad en su soneto 25 de las Rimas sacras.Tras el naufragio, causado por el pecado, el sujeto se ve zarandeado por un mar crispado. Su salvación la encuentra en una tabla que le logra mantener a flote, la cruz. El soneto concluye: «Cobréme en Ti, y a Ti llegué sin habla: / que no puede anegarse en sus tormentas / quien se abrazare a tu divina tabla» (Obras poéticas I, p. 328). 51 «Vuestra esposa tienen moros / iríades la a buscar» (Silva de varios romances, p. 59r). Lope emplea una expresión similar en su soneto 35 de las Rimas sacras:

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tormentos pero que las «cartas» de las lágrimas «le rasgarán el pecho» y provocarán su inmediata compasión y respuesta. En un texto secular, el comportamiento típico de una dama no interesada en los requiebros de su caballero, o de un amante despechado, es rasgar cualquier misiva de la persona en cuestión. Cristo podría justamente suscribir esta reacción, pero el alma le recuerda que su muerte es garantía de la incondicionalidad de sus afectos. Lope juega con el verbo rasgar para ilustrar como el pecho abierto por la lanzada se abrirá nuevamente y el amante recibirá las cartas: «le rasgarán el pecho, / y no las podrán rasgar» (31-32). «La vida que ella [el alma] tenía» en su «patria celestial» contrasta radicalmente con «la que ahora me dan». Se le prohíbe redactar cartas («escribir no me dejan»), de ahí la necesidad de hacer de sus lágrimas misivas, pero su reacción es potencialmente martirológica al afirmar que, como la amada del Cantar, permanecerá fiel «aunque me maten a golpes / los guardas de la ciudad» (83-84)52. El modo en el que los celadores intentan provocar la escisión entre los esposos es muy revelador en relación con la presencia de trazas visibles de los Ejercicios espirituales en la lírica lopesca. Decidle como pretenden mi entendimiento engañar, dar olvido a mi memoria, y cegar mi voluntad (45-48).

«Estaba, Elisio, el alma ingrata mía / en el Argel de su apetito esclava» (Obras poéticas I, p. 333). 52 Compárese con Cantar de los cantares, 5: 7. En su Triunfo de la fe en los reinos del Japón por los años de 1614 y 1615 Lope proporciona la relación de varios martirios contemporáneos, siendo ilustrativo el hecho que las víctimas eran jesuitas. La similitud de planteamiento con el presente romance es evidente en el siguiente párrafo: «aquellos crueles ministros preguntaban a los cristianos japoneses si los eran, y luego les mandaban que renegasen; y a los que permanecían con valiente esfuerzo en su propósito, hacían desnudar como nacieron, y atados los brazos atrás, los molían de suerte que apenas hallaba el alma lugar en que conservar la vida. Pues si alababan a Dios y a su Santísima Madre, como muchos lo hacían, pidiéndoles favor en tan excesivos tormentos, luego les metían un palo por la boca, con que en vez de las palabras salía la sangre: pero bien las entendía el Dueño a las que las dirigían» (Obras escogidas, vol. 2, p. 1540).

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Los tormentos quedan resumidos en el intento de supresión de las tres potencias: la memoria debe ser anulada para evitar la recolección de eventos que provoquen añoranza de la «patria celestial» o del gozo compartido por los esposos («envidia que me tienen / de que le vuelva a gozar» [41-42])53. Si ésta no logra ser neutralizada es vital interferir con el entendimiento, capaz de juzgar que los deleites mundanos son transitorios, optando en su contra, y debe ser pues persuadida con falsos argumentos. Finalmente, la voluntad, responsable de los afectos (incluido el amor a la divinidad), y dependiente de la luz del entendimiento (relacionada con Cristo/sol) debe ser oscurecida, cegada. El pecador ciego ilustra el hombre totalmente alejado de Dios y es una de las imágenes favoritas de Lope en sus poemas sobre el arrepentimiento humano54. Las potencias son regalos («prendas») del esposo a la vez que pruebas: ésta debe hacer buen uso de ellas, lo que evoca la parábola de las monedas y la recomendación relevante de los Ejercicios espirituales55: El que está en desolación considere cómo el Señor le ha dejado en prueba en sus potencias naturales, para que resista a las varias agitaciones y tentaciones del enemigo56.

El alma se preocupa por el posible enojo del amado ante sus lágrimas, pero como la amada del Cantar y las damas corteses sabe que al final Cristo/el amado pasará toda la noche a las puertas de su casa, aunque lo ignore: Que, si le olvido, estará toda la noche a mi puerta tan cierto como galán (78-80)57.

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La combinación de varias imágenes hasta ahora expuestas en este romance parecen resumidas en el primer terceto del soneto 35 de las Rimas sacras: «Ya mis potencias de cautivas salen, / ya levanto mis ojos a los cielos, / y las olas del mar su furia aplacan» (Obras poéticas I, p. 333). 54 «¿Qué ceguedad me trujo a tantos años?»; «¿Quién sino yo tan ciego hubiera sido / que no viera la luz?» (Rimas sacras en Lope de Vega, Obras poéticas I, pp. 318 y 319). «¡Ay ciegos errores míos! / abridme, Señor, los ojos...» (soliloquio 4, en Lope de Vega, Obras escogidas, vol. 2, p. 1625). 55 Mateo, 25: 14-30; Lucas, 19: 11-28. 56 Loyola, Ejercicios espirituales, [320]. 57 Cantar de los cantares, 5: 2.

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El alma expone las debilidades de su esposo, haciéndose fuerte en su frágil posición. Su orgullo, no obstante, no es enteramente manipulador ya que admite ser capaz de someterse al martirio por él. La mención de detalles pasionales como los «cinco mil azotes» y su muerte «clavado en un palo» recuerdan al esposo su inherente misericordia. El alma, no obstante, encuentra excusa a su propia indiferencia en el aparente olvido del Padre: «que aun el hombre no le quiso, / y Dios le dejó, que es más» (91-92)58. Aunque Melisenda no identifica a su propio marido, la esposa insiste en que ella es consciente de la presencia de su esposo «en accidentes de pan», una clara alusión a la eucaristía, y le reconoce aunque aparezca «con capa de disfraz». El tópico del galán disfrazado es muy común en la lírica religiosa y tanto Lope como Valdivielso escribieron varios poemas basados en esta imagen59. Está ligado a la convención cortés de la discreción amorosa en virtud de la cual el amante debe ocultar sus sentimientos para no dañar la honra de su dama60. Tanto en el ámbito secular como en el sacro, tal discreción es difícil de mantener debido a la intensidad de la pasión del amante, y la dama o el alma invariablemente descubren a su enamorado caballero. Este tema presenta una variante en numerosos poemas del romancero viejo, donde se relata cómo un hombre se presenta ante una dama refiriéndole la muerte o traición de su esposo, a la vez que le ofrece amores. La supuesta viuda suele rechazar la propuesta y proclama sus intenciones de tomar hábitos, momento en el que el caballero se revela como su marido enmascarado para probar su fidelidad, evocando el concepto de prueba recogido en las «prendas» de las potencias61. Así, una misiva aparentemente enviada para hacer al esposo sabedor de los sentimientos de su amada resulta ser un discurso acerca del amor de su esposo hacia ella, en el que halla consuelo de su ausencia. Finaliza el mensaje encargando a sus lágrimas saludos a los habi-

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Mateo, 27: 46. Ver, por ejemplo, la «Villanesca al santísimo sacramento» y «En alabanza del esposo del alma» de Lope (Vega, Obras escogidas, vol. 2, p. 171); ver también «Ensaladilla de la esposa y el esposo al santísimo sacramento» en Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 116-20. 60 Aguirre, 1965, p. 100. 61 Ver, por ejemplo, «Las señas del esposo», primeramente aparecido en Primavera y flor de los mejores romances, en El romancero viejo, p. 304. 59

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tantes de la «patria celestial» intercesores de su causa: ángeles, santos, y el mismo san Pedro, relevante por ser la historia del discípulo la mayor prueba del poder salvador del llanto62. El consuelo es un afecto derivado de la acción de la voluntad, con lo que el romance se cierra de modo similar a una meditación ignaciana. El éxito del ejercicio se ratifica mediante la intervención de un narrador anónimo dirigida al lector, quien pierde su papel en primera persona, lo que nos devuelve de la esfera de lo meditativo a la forma poética: Esto a sus lágrimas dijo viéndolas el alma estar de camino para el cielo, y que partir es llegar (117-120).

El cuarteto resume la circunstancia general del romance a la vez que sentenciosamente confirma la recepción de la misiva. La paradójica afirmación «partir es llegar» sugiere que el arrepentimiento manifestado con llanto garantiza de inmediato el consuelo y perdón divinos. Asimismo señala que perseverar en el pecado imposibilitará la salvación. El origen común de ambos poemas explica las múltiples similitudes entre ellos. Los personajes y elementos clave coinciden plenamente: el alma o esposa, la divinidad o esposo, el demonio en sus varias personificaciones, las lágrimas y el arrepentimiento. No obstante, el modo en el que éstos son presentados y actúan es divergente. Los esfuerzos de Valdivielso por mantener intacto el modelo secular a lo largo de su divinización generan una tensión continua en el texto, dando lugar a situaciones paradójicas infrecuentes en poemas de este tipo, como la autoafirmación de la esposa/alma. Pero el efecto de tales desequilibrios no es negativo en términos devocionales ya que señala la ceguedad del alma humana. El resultado es igualmente interesante en lo que respecta a lo poético en la medida que la yuxtaposición de tipos en el personaje del alma resulta una herramienta muy efectiva para describir su intrínseca incoherencia. En contraste, Lope depura aquellas características contradictorias procedentes de las diversas convenciones que integra en su texto. Para

62

Mateo, 26: 69-75; Marcos, 14: 66-72; Lucas, 22: 55-62; Juan, 18: 15-27.

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delinear los aspectos antojadizos del alma emplea el modelo de la dama cancioneril, pero su humildad y arrepentimiento satisfacen perfectamente los requerimientos ignacianos para un pecador contrito. En este sentido, su divinización está más trabajada que la de Valdivielso, y podría afirmarse que es más difusa. Esta diferencia es particularmente obvia en el empleo de tipos bíblicos: mientras que Valdivielso incorpora abiertamente personajes de peso como Adán y Abrahán, Lope diluye sus referencias haciéndolas menos evidentes; por ejemplo, las alusiones al Cantar, como la de la espera en la puerta, se confunden superficialmente con eventos típicos de la lírica cancioneril, y el sacramento de la comunión es expresado a través del tópico secular del galán disfrazado. No obstante, la implementación de elementos centrales de la metodología ignaciana es igualmente patente en ambos textos en la descripción sensorial del contexto físico y la ponderación de las situaciones expuestas, así como en el planteamiento esencial del tema: el intercambio de afectos amorosos entre los amantes, compasión, perdón, arrepentimiento, pasión. En la siguiente pareja de poemas a analizar es el Buen Pastor, alegoría de la divinidad y un tipo muy frecuente en la lírica religiosa de este período, quien toma la iniciativa amorosa. Su origen es esencialmente bíblico: el esposo del Cantar es un pastor y Cristo se refiere a sí mismo bajo tal nombre en varias ocasiones en los evangelios63. A esto hay que unir una amplia lista de influencias de varios períodos de la lírica secular europea que hacen de esta figura tradicional un personaje complejo con múltiples asociaciones. La literatura pastoril alcanzó gran popularidad durante el Renacimiento y su base se afirma sobre la amplia tradición clásica y medieval: desde los aedillia de Teócrito de Siracusa y las Bucólicas de Virgilio hasta las églogas de Garcilaso64. En estas composiciones seculares el sujeto poético suele ser el mismo poeta, quien toma el disfraz de pastor para airear libremente sus sentimientos. El ambiente en el que se desarrolla el monólogo (o diálogo), es de excepcional a la vez que sencilla belleza natural, lo que en un contexto religioso sugiere el jardín del Edén. Es importante recordar que Lope estaba perfectamente familiarizado con

63 64

Cantar de los cantares, 2: 16; Juan, 10: 1-6 y 11-18. Carreño, 1979, pp. 117-118.

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la tradición pastoril secular. Su propio romancero pastoril, centrado en los amores y desventuras de Belardo, es substancial y de importancia clave en su obra65. No es pues sorprendente que traslade sus convenciones a las composiciones religiosas en las cuales diviniza el tema.Tal aseveración no puede hacerse acerca de la obra de Valdivielso ya que no compuso obra secular alguna, pero su conocimiento de la lírica pastoril era lo suficientemente amplio como para permitirle adaptar sus tópicos al ámbito sacro cuando la materia lo sugería66. El «Romance del Buen Pastor» de Valdivielso, y el «Edilio al alma pecadora» de Lope combinan las convenciones pastoriles con los rasgos principales de las alegorías bíblicas67. Aunque algunos tipos y la morfología interna de los romances difieren, el planteamiento general coincide plenamente: un pastor enamorado desespera por la atención de su amada. En el caso de Valdivielso, la escena es más bíblica que secular en la medida que el objeto de sus amores es una oveja descarriada, mientras que el pastor de Lope está enamorado de una ingrata serrana, comparada posteriormente con una oveja. En el texto de Valdivielso un narrador introduce la escena dando paso a un monólogo vocativo por parte del pastor. En el edilio de Lope, en cambio, el papel del narrador es restringido y el diálogo entre el pastor y el alma (serrana) ocupa la práctica totalidad del poema68. Una diferencia adicional es, nuevamente, la extensión: mientras que el texto de Valdivielso se resuelve en cincuenta y siete versos, más las repeticiones de los estribillos, el de Lope alcanza los ciento cincuenta. El que el pastor divino inicie la comunicación en ambos casos presenta una variante en relación con todos los textos hasta ahora analizados en este estudio. El sujeto poético ha sido constantemente encarnado por una persona humana y pecadora, paralela a la figura del

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La posible influencia se hace más plausible dada la cronología de su romancero pastoril, anterior a toda su lírica religiosa. Lope escribió la mayoría de sus romances pastoriles antes de 1605, coincidiendo con sus épocas en Alba y en Valencia; sus primeros poemas religiosos, en cambio, no aparecieron hasta 1612; ver Carreño, 1979, pp. 131-137. 66 Ver la introducción. 67 Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 20-23. Lope de Vega, Romancero espiritual para recrearse el alma con Dios, fol. 117v-121v. 68 Compárese, por ejemplo, con las serranas del Marqués de Santillana (Canciones y decires).

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ejercitante de los Ejercicios espirituales.Ya que la comunicación amorosa se fundamenta, según Ignacio, en el intercambio de virtudes, no es sorprendente que suela ser el ser humano quien haga persistentes demandas al amado para que supla sus carencias. La divinidad precisa una cosa que sólo su amada puede otorgarle: el arrepentimiento como signo de correspondencia amorosa. Este deseo divino actúa como motivación central en el desarrollo de los textos, proporcionando una visión en primera persona de cómo Cristo, tras ofrecer su vida en sacrificio redentor, continúa buscando a su amada. Como en el caso del caballero cortés, ninguna dificultad hace que estos Buenos Pastores cejen en sus intentos. La estrecha relación con los Ejercicios espirituales no se limita a la necesidad de «comunicación» de la divinidad. En la segunda semana se sugiere una meditación cuyo cuerpo central difiere en planteamiento de los restantes: el ejercitante debe contemplar, con sus tres potencias, instancias del pensamiento o elocución divinos69. Más concretamente, debe escuchar las conversaciones que las tres personas divinas mantienen entre ellas, recreando mentalmente sus discursos. Presumiblemente, el modo de llevar a cabo esta instrucción es que el ejercitante adopte el papel de narrador relatando el contenido de las conversaciones, o simplemente «escuche» las intervenciones formulándolas en primera persona, es decir, adoptando el papel de la divinidad. Estos poemas ilustran ambas variantes: comparten la presencia poética de un narrador exterior a la acción, aunque las intervenciones en primera persona por parte de la divinidad ocupan la mayor parte de los textos. Así, aunque su morfología no obedezca a primera vista a la de una meditación ignaciana típica, sí se adapta a planteamientos integrales de los Ejercicios espirituales. Como en los romances anteriores, los versos iniciales del texto de Valdivielso proceden de un poema profano70. Los dos versos origina-

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Loyola, Ejercicios espirituales, [102-109]. Aguirre señala que proceden de un texto aparecido en Primavera y flor de los mejores romances recogidos por el Licenciado Arias Pérez (Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 20). Lope compuso un romance religioso introducido por los mismos versos, pero no he considerado apropiado seleccionarlo para analizarlo comparativamente ya que estimo que no ofrece el suficiente contraste con el texto presente, ni es totalmente representativo del tratamiento de la materia en la obra del Fénix. 70

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les, seguidos de una prolongada introducción, están puestos en boca del anónimo narrador y sitúan al lector en un ambiente bucólico, un locus amoenus marcado por la presencia de un arroyo cuyo fluir y aspecto asemeja una amplia sonrisa: Riéndose va un arroyo, sus guijas parecen dientes, y sus márgenes de rosas labios de coral parecen (1-4).

No hay indicación alguna de que la materia sea sacra. Los tonos cancioneriles se fusionan con elementos propios de la más tradicional lírica petrarquista, como las rosas y el coral que enmarcan la sonrisa, típica de las damas descritas en la lírica italianizante. La razón de tal regocijo de un elemento de la naturaleza es la presencia del «Buen Pastor» procedente «de la alta sierra» celestial, Cristo. Las criaturas mantienen una apasionada e incondicional relación amorosa con la divinidad, a quién consideran su amado: se alegran con él y sufren con él, lo que explica tanto la alegría del arroyo en este contexto como los temblores de tierra y otros fenómenos naturales tras su muerte71. El propósito del descenso de Cristo es localizar a una oveja extraviada, un ser humano que se ha apartado del cuidado divino72. Nuevamente, la adscripción de una determinada altura física a cada personaje establece claramente la jerarquía de los mismos: el pastor baja, se rebaja, a buscar a su huido animal, desterrado en el tópico valle de lágrimas73. La calificación de «ovejuela» denota el carácter popular que Valdivielso otorga a la composición mediante el uso del sufijo diminutivo que implica la vulnerabilidad del animal así como el tono conciliador y tierno del pastor, «que, aunque perdida, la quiere» (8). Las causas del extravío son explicadas a modo de composición de lugar: el animal se ha adentrado «en pastos ajenos» (de Satán) a los de su guardián (Dios) tentado por sus «adelfas de deleites», más apetecibles que el forraje del prado del que procede. Estas plantas, a pesar de su atractivo exterior son venenosas, y el placer que proporcionan es 71

Ver el capítulo II, p. 58. La alegoría es idéntica a la parábola bíblica de la oveja perdida.Ver Mateo, 18: 12-14 y Lucas, 15: 3-7. 73 Loyola, Ejercicios espirituales, [47]. 72

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preludio a sus nocivos efectos: son pues las promesas de una vida de pecado, aparentemente más indulgente que la de la virtud74. Ignacio señala que: en las personas que van de pecado mortal en pecado mortal, acostumbra comúnmente el enemigo proponerles placeres aparentes, haciendo imaginar delectaciones y placeres sensuales, por más conservar y aumentar en sus vicios y pecados75.

Al igual que las faltas, una vez cometidos estos «deleites» defraudan: «no venidos alegran / y venidos entristecen» (11-12)76. Las ofertas que motivaron la huida no se materializan y la oveja se abandona, enfermando: Deja en zarzas el vellón, agua turbia en charcos bebe, y la roña de la culpa flaca y enferma la tiene (13-16).

Su principal atributo, el «vellón», queda destrozado por las «zarzas»: estas plantas suelen tener flores, lo que las hace visualmente atractivas y físicamente dañinas, como es el caso de las rosas o las damas seductoras. En su calidad de símbolo de vida el agua es constantemente aludida como elemento de salvación proporcionado por Cristo y su transparencia apunta la acción purificadora de la divinidad sobre las almas, pero la oveja, habiendo renunciado a los pastos divinos, debe conformarse con el líquido impuro que encuentra en los «charcos»77. El animal desarrolla «roña», o sarna del ganado lanar que afecta la superficie cutánea anteriormente ocupada por el vellón. El estado físi-

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Adelfa: «tiene la flor como el rosal y la hoja como el laurel. Es planta muy conocida; nace en las riberas de los ríos y en lugares viciosos y húmedos. Su pasto mata a los perros, asnos, mulos y a otros muchos animales cuadrúpedes, y les es muy amarga» (Cov.). 75 Loyola, Ejercicios espirituales, [314]. 76 Compárese con el siguiente fragmento: «¡Qué platos de deleites / que me prometió el deseo, / antes de venir, qué hermosos, / y en pasándose, qué feos!» (Valdivielso, «Romance de un desengaño» en Romancero espiritual, ed.Aguirre, p. 41). 77 Jeremías, 2: 13 y 18. En el auto de Lope La adúltera perdonada, el Esposo pregunta al Alma: «¿por qué dejas por agua turbia y muerta / arroyos de agua viva?» (Autos sacramentales, p. 175).

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co de la oveja es pues lamentable, lo cual puede traducirse en la debilidad espiritual del alma humana una vez que se ha adentrado por el camino del pecado. La terminología de las enfermedades físicas es de uso común en la lírica contemporánea, e Ignacio también emplea la delgadez para ilustrar la debilidad espiritual causada por el demonio y reflejada en la carne: «el enemigo mira mucho si una ánima es gruesa o delgada: si es delgada procura de más la adelgazar en extremo, para más la turbar y desbaratar»78. Subsecuentemente el narrador pasa a describir al pastor referido no ya como Cristo sino como «Dios»: Trae Dios manchado el pellico con la sangre de sus sienes, que son del Pastor espinas las rosas de los placeres (17-20).

Su estado físico dista de ser óptimo, aunque por razones opuestas a las de la oveja. Su atuendo es significativo: Dios confeccionó pellicos para Adán y Eva tras su expulsión del paraíso y la prenda, además de ser típica de los pastores, se convierte en símbolo de la encarnación de Cristo («vistió el pellico grosero / con que tanto se humanó») y de su sacrificio («manchado [...] de sangre»)79. Sus «sienes» están rozadas por los espinos de rosal mientras que la oveja ha disfrutado de la belleza de las rosas, es decir, el alma recibe beneficios y la divinidad sufrimientos. Las rosas (las tentaciones) son espinosas y quien escoge la flor (el deleite) debería asumir también las espinas (el castigo). La conexión con la coronación es clara. El alma ha herido a su amante al abandonarlo, lo que se traduce en los sufrimientos pasionales: el pastor se ha adentrado entre las zarzas (se ha encarnado) para rescatar al animal, siendo herido (física y emocionalmente) en el curso de su acción salvadora.

78

Ejercicios espirituales, [249]. La imagen del alma enferma y necesitada de la administración de remedios por el médico divino es un tipo muy habitual.Ver el capítulo III, p. 80. 79 Génesis, 3: 21. El pellico es la prenda más característica de los pastores; en el «Romance de Angélica y Medoro», por ejemplo, Góngora describe la escena pastoril diciendo que es «do la paz viste pellico» (Romance de Angélica y Medoro, p. 41).

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El pastor viene provisto de sal y miera para sanar las heridas de la oveja, remedio eficaz pero doloroso, similar al «pan de dolores»80. La palabra de Cristo equivale a la acción de dichos productos en el alma humana: cauterizan las heridas producidas por el pecado, pero los pasos iniciales del proceso son dolorosos en la medida en que el hombre debe adquirir plena cosciencia de la magnitud y consecuencias de sus errores81. El entendimiento de éstos, debidamente interiorizado, debe provocar fuertes sentimientos de arrepentimiento, necesarios para el acercamiento a Dios82. Parte esencial del atuendo pastoril es el «zurrón», que el Buen Pastor posee en color blanco indicando su pureza y buena voluntad83. La bolsa guarda lo necesario para su sustento, pero la de Cristo está repleta de «pan amasado con leche» para su oveja descarriada. Este pan es simbólico de la hostia eucarística (cuerpo redentor de Cristo) empapada de la leche virginal de María que Jesucristo mamó como prueba de humanidad84. Adicionalmente Valdivielso se refiere directamente al cuerpo y sangre de Cristo como alimento eucarístico, «traéla su cuerpo que coma». La sed del animal será calmada si bebe de una de las «cinco fuentes» del pastor, fuentes «de agua viva» o agua de vida, es decir, las cinco heridas que le fueron causadas a Cristo durante la pasión y crucifixión85. La deshidratación (la acción del pecado) amenaza con acabar con la vida de la oveja, pero el agua vertida (sangre) con la muerte del Redentor paradójicamente resultará en la muerte de la sed (el pecado) asegurando la supervivencia del animal.

80

Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 21. En el auto de Lope La adúltera perdonada, el Alma explica a su Esposo la dificultad de la transición: «Dulce Esposo, aunque es verdad / que estos pastos me convienen, / los primeros actos tienen / alguna dificultad» (Autos sacramentales, p. 163). 82 Ignacio sugiere que si dichas mociones no se manifiestan claramente, el arrepentimiento del ejercitante no es el adecuado: «el que da los ejercicios, cuando siente que al que ejercita no le vienen algunas mociones espirituales en su ánima, así como consolaciones o desolaciones, ni es agitado de varios espíritus, mucho le debe interrogar» (Ejercicios espirituales, [6]). 83 En su «Romance al santísimo sacramento» Valdivielso afirma: «vestido viene de blanco / señal que viene de paz» (Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 83). 84 «Sois pan que bajó del cielo, / [...] pan de leche que amasaron / las entrañas virginales» (Lope de Vega, «Romance al santísimo sacramento» en Obras escogidas, vol. II, p. 170). 85 Juan, 19: 34. 81

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La paradoja de la muerte como condición para asegurar la vida es continuada en el siguiente cuarteto también descriptivo de la presencia física del pastor «recostado en su cayado / [...] sangre y lágrimas vertiendo» (33, 35). El cayado, esencial para guiar rebaños, es madera de la «cruz en que mató la muerte» (34), la insignia del Buen Pastor. La cruz desempeña el mismo papel que el cayado como símbolo del sacrificio divino que recuerda a los hombres las implicaciones del mismo exhortándoles silenciosamente a seguir el camino de la virtud. La vara también tiene otras asociaciones: el bastón de Moisés abrió las aguas del mar Rojo salvando al pueblo israelita e hizo brotar agua de la roca de Horeb para acabar con su sed, abundando en la referencia a las «fuentes» arriba mencionadas86. Finalmente, el empleo del participio «recostado» alude a la concepción de la cruz /cayado como cama donde Cristo se acostó a esperar la muerte (para garantizar la vida), a la vez que es tálamo donde recibirá a su esposa (el alma/la oveja) tras su arrepentimiento87. El narrador subraya cómo el pastor intenta persuadir a la «ovejuela» para que regrese a su redil, estableciéndose la comunicación, es decir, el acto amoroso según la «contemplación para alcanzar Amor». El paso a la comunicación íntima viene marcado por la métrica del poema, que cambia de romance a romancillo en este momento clave: Ovejuela perdida, perdón me pide, y entrarás en el pecho que me rompiste (37-40).

Valdivielso invierte el orden sintáctico del imperativo («me pide» en vez de «pídeme») acentuando el tono popular y subrayando el carácter voluntario del potencial retorno de la oveja. La única condición para regresar al redil o pecho divino es el arrepentimiento. La imagen se basa en el evangelio de Juan donde Cristo se denomina «puerta de las ovejas», un dintel que, una vez traspasado, garantiza la salvación eterna88. La invitación es formulada detallando los beneficios 86

Éxodo, 14: 16 y 17: 6. Ver el capítulo III, pp. 91-92. 88 Juan, 10: 7-10. 87

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del regreso a la par que las pobres alternativas existentes («¿con quién vivirás / si de mí te alejas?» [41-42]) en tono paternal y altamente coloquial: «Vuelve, no haya más, / mi oveja querida» (45-46). No obstante, la reacción de la oveja no es ni inmediata ni positiva y el pastor prosigue con más apremio su argumentación: Por buscar tus bienes hallé mi tormento, y lo que más siento es ver que no vienes (49-52).

La escena es tópica en el ámbito de la lírica pastoril: la amada se muestra desdeñosa ante los requerimientos del pastor89. La paradoja es asimismo típica: el mal es capaz de generar bien y es soportado con ese único propósito: para la consecución de «tus bienes» es necesario «mi tormento». Por encima de los sufrimientos pasionales el verdadero dolor es causado por la reticencia de la oveja a retornar a sabiendas de las implicaciones. El pastor, en un tono cada vez más intenso, apela al animal rogando, si no arrepentimiento, al menos simpatía: «duélete de mí, / que muero por ti» (54-55). La situación es, de nuevo, evocadora de la lírica amorosa secular, y adicionalmente, la diferenciación entre sentimientos de distanciada compasión y verdadero entendimiento es ignaciana: las mociones «motivas a Amor de su Señor» por parte del pecador pueden estar provocadas «por el dolor de sus pecados, o de la Pasión de Cristo nuestro Señor», es decir, arrepentimiento o lástima90. El «tormento» del pastor, paralelo al del amante profano, empeora hasta llevarle al borde de la muerte. De nuevo se repite la misma construcción bipronominal: las acciones de un personaje tienen una inmediata causa-efecto en el otro, «mí» y «ti». La oveja vive «sin mí» [el pastor] mientras que su vida es debida a él, quien vive (se desvive), y muere por ella. El poema concluye sin que el pastor logre conmover a la impasible oveja. Así, el romance puede considerarse un ejercicio espiritual expresado por medio de la síntesis de varias convenciones seculares y de origen bíblico en tanto que expone alegóricamente una situación espiritual (descrita físicamente por la memoria) a través de una metá89 90

Carreño, 1979, p. 121. Loyola, Ejercicios espirituales, [316].

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fora pastoril extendida a ponderar por el entendimiento. De acuerdo con la «contemplación para alcanzar Amor» la divinidad requiere lo único que no posee, el amor del pecador. El texto irresoluto apela al lector a asimilar la trascendencia de su estática actitud (ilustrada por la oveja) ante tales ruegos para que la voluntad haga surgir el verdadero arrepentimiento una vez concluida la lectura. El romancillo o «edilio» de Lope relata una circunstancia similar: un narrador refiere la historia de un pastor que baja de la sierra celestial al valle terreno con el propósito de encontrar a su amada91. La presentación de la escena se hace a modo de composición de lugar: comienza por introducir al alma, describiendo cuidadosamente su aspecto físico. Como la «ovejuela», está «perdida, y contenta», y aun a sabiendas de su errada actitud, intenta evadirse de la realidad. La repetición del mismo mensaje en dos líneas consecutivas subraya su determinación de ignorar la situación: «sentada en sus culpas, / guardando sus penas» (5-6). Lope juega con la forma reflexiva del verbo guardar: por una parte el alma oculta la severidad de los sufrimientos derivados de su errada actitud, los guarda, mientras que no se guarda de los mismos, ni evita ni remedia sus males. El énfasis es visual ya que los pecados son literalmente ocultados del sentido de la vista: «los vicios ponen a los ojos vendas». El narrador mediante la acción de su propia memoria señala como esta potencia se ve totalmente impedida, lo que explica que las dos potencias restantes, entendimiento y voluntad, estén igualmente coartadas. Su atuendo denota la frivolidad material de la serrana. Su «pellico» está confeccionado en seda, una circunstancia inusual ya que como su etimología indica esta prenda se elabora con pieles de animales. Su «jerguilla argentada», posiblemente tejida con hijo de plata, no es propia del atuendo de una mujer de su circunstancia social. La vulgaridad de la serrana está encubierta en materiales ricos que no logran ocultar su verdadero estatus y el atuendo es una metáfora del gusto humano por lo materialmente valioso pero incapaz de esconder la pobreza espiritual. Una vez concluida la descripción y al igual que en el romance de Valdivielso, el narrador cambia su foco de atención por el 91 Lope desarrolla el mismo argumento en su auto El pastor lobo y la cabaña celestial, donde el Buen Pastor explica: «pues que por verte y quererte [al alma], / desde el monte de la vida / bajo al valle de la muerte» (Autos sacramentales, p. 105).

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pastor que entra en escena, descendiendo hasta el alma. El descenso es alegórico y la calificación del fondo del valle donde discurrirá la acción como oscura y confusa floresta es elocuente: «bajaba a la selva». El principal atributo del pastor es su hermosura, su más que humana «rara belleza»92. No queda duda alguna acerca la identidad del mismo cuando el lector es informado de que tiene: Años treinta y tres, barba Nazarena (25-26).

La descripción del Pastor incluye elementos típicos de las damas cancioneriles: sus dientes, como los de la Lisi de Quevedo, son perlas, sus ojos son garzos y en ellos brillan dos estrellas. Pero Lope trueca dama en caballero, y el pastor pasa a actuar como galán, incluso componiendo versos para su dama: Con la voz mas dulce, regalada, y tierna, quiso enamorarla con tales endechas (45-48).

En este punto el Buen Pastor toma la palabra presentándose a sí mismo: describe sus facetas de Dios creador («hice los hombres») y de Cristo encarnado («Yo bajé por ellos») y refiere su experiencia humana por medio de una serie de binomios. Se inicia así la comunicación directa o acto de amor según la «contemplación para alcanzar Amor» en la medida que uno de los amantes requiere del otro lo que le falta. Cada oración narrativa viene acompañada de otra también principal yuxtapuesta cuyos elementos mantienen una relación paradójica e incluso irónica: «El nacer en tablas, / el morir sobre ellas» (67-68). La referencia es al pesebre donde María dio a luz, confeccionado con maderas, y a la cruz o madero donde Cristo expiró. El pesebre es símbolo de nueva vida y esperanza, al igual que lo es la cruz para los hombres, a pesar de ser instrumento de muerte. La relación entre ambos elementos es inapelable en su contexto original ya que se concebía el pesebre como símbolo de la repulsa hacia Cristo (negación de posada) prefigurativo del rechazo final en la cruz. 92

Acerca de la belleza no sexual de Cristo ver el capítulo III, p. 103.

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La muerte del pastor es a la vez despedida y confirmación de su presencia: «Partime, y quedeme». Cristo abandona su vida terrena pero su presencia es constante y se hace eterna mediante la alianza de perdón ratificada con su sacrificio. La paradoja aparece frecuentemente en contextos en los que Cristo tiene un papel vocal, a modo de razonamiento sobre la presencia del Hijo simultáneamente en el cielo y en el sacramento. Asimismo es un tópico de la literatura cortesana: el amante parte físicamente sin por eso alejarse espiritualmente de su dama. El mismo Lope elabora su famoso soneto a la ausencia sobre este contrasentido: «Ir y quedarse y con quedar partirse / partir sin alma e ir con alma ajena»93. La presencia divina se materializa en la eucaristía, donde Cristo se manifiesta en cuerpo y sangre a los reunidos para la cena comunal: «Dime en Pan al hombre / hice franca mesa» (71-72). El empleo del pretérito perfecto señala la falta de beneficios que la divinidad ha obtenido por su sacrificio. La entrega ha sido, de hecho, correspondida con desprecio, lo cual es planteado en tiempo presente y nuevamente en términos duales: las almas humanas, «Que aunque me aborrecen / me muero por ellas» (75-76). El planteamiento es convencional: el amante rechazado muere, en este caso literalmente, de amores, ya que «no es buen enamorado / el que no muere de amor»94. Su muerte demuestra lo incondicional de su amor frente a la pretensión de los amantes seculares95. La respuesta de las almas es diametralmente opuesta a lo que sería de esperar y el

93 Soneto 61, Rimas, (Obras poéticas I, p. 59). Lope hace que Cristo se despida de su madre con las siguientes palabras: «Con vos quedo, aunque me voy: / que no es posible apartarse / por muerte ni por ausencia / tan verdaderos amantes» («A la despedida de Cristo, nuestro bien, de su madre santísima», en Obras escogidas, vol. 2, p. 156). Valdivielso también emplea la misma paradoja en unos «Tercetos»: «¿Quién supo, como vos, irse y quedarse, / irse y quedarse y con quedar partirse, / juntamente partirse y no apartarse?». Aguirre apunta numerosos ejemplos de la misma paradoja en otros autores contemporáneos; ver Valdivielso, Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 93. 94 Valdivielso, «Romance de un alma a los pies de un crucifijo», Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 26. 95 Valdivielso escribe acerca de la falsedad de las afirmaciones de los amantes seculares en comparación con el verdadero amor de Cristo: «Dicen otros amantes, / cuando su amor ponderan, / que se mueren de amores / sin que ninguno muera: / pero sin duda yo / moriré por querella» (Romancero espiritual, ed.Aguirre, p. 340).

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apuesto pastor desespera, incapaz de comprender: «Si yo soy hermoso / ¿por qué me desprecian?» (77-78). Una vez que el pastor se ha presentado el narrador retoma la palabra concentrándose nuevamente en el alma quien ha presenciado el descenso del pastor hacia ella, «El alma que veía / que ya se le acerca» (81-82). A pesar del constante desprecio el pastor aparece «abiertos los brazos, / y hablando con ella» (83-84). La imagen evoca la crucifixión, eficaz visualmente para mover el alma pecadora a devoción, y reforzada por el hecho de que Cristo se dirige vocalmente a ésta. En la lírica devocional, el silencio de Cristo es más frecuente que su intervención ya que el pecador, desde su posición de sujeto poético, suele rogar al ya fallecido Cristo. Se considera que su figura crucificada es lo suficientemente elocuente para permitirle prescindir de palabras, de ahí la frecuente identificación con un libro abierto. El alma no se resiste al requerimiento divino y «a sus pies se arroja», que perforados por los clavos, son otras de las cinco «puertas» de entrada al reino de los cielos. A pesar de ser el pecho la abertura generalmente mencionada, los pies, situados al nivel físico del pecador alcanzan un cierto protagonismo como vías de acceso96. Ya que «a nadie que llore / dice que se cierran» (87-88) el alma vierte lágrimas abundantemente de modo que sus ojos asemejan «fuentes». Los pies de Cristo («puertas» aunque también «fuentes») permanecen cerradas para quienes no muestren arrepentimiento, pero las fuentes de llanto, signo de contrición, las abren como si de «azucenas» se tratase: las flores reviven con ayuda de agua fresca a la vez que implican belleza y pureza97. El alma toma la palabra, evocando la escena en la que María Magdalena, desde el suelo, suplica el perdón de Jesús98. Su interlocución rompe la excepcionalidad del discurso divino, adaptando el texto a las premisas típicas de un coloquio ignaciano: el alma suplica, comunica, ruega a la figura de la divinidad. Como en la «contemplación

96 Ver, por ejemplo, «Las lágrimas de la Madalena», de Lope en Obra poética I. Asimismo, el «Romance al clavo de los pies de Jesucristo nuestro señor», de Valdivielso, analizado en el capítulo anterior (Romancero espiritual, ed. Aguirre, pp. 157-161). 97 El esposo del Cantar se autoidentifica con el lirio de los valles o azucena (Cantar de los cantares, 2: 1). En el «Romance a la conversión de la Madalena» de Valdivielso, ésta «llorando riega sus pies» (Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 101). 98 Lucas, 7: 37-50.

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para alcanzar Amor» requiere de su amado lo que no tiene. Comienza por identificarse con el objeto de la búsqueda del pastor: «A los pies tenéis / lo que hallar desean» (95-96), una de las «perdidas ovejas». Prosigue: Yo soy la Serrana de vicios morena, la que vais buscando con tal dulces quejas (97-100).

La serrana morena evoca la amada del Cantar pero al contrario que ésta, su piel oscura se debe a la negrura de los pecados99. El color negro era a menudo identificado con el pecado por asociación con la noche, favorecedora de vicios, y con la oscuridad de los infiernos y carbonización por las llamas eternas100. La esposa intenta disculparse alegando que «engañome el mundo», una respuesta idéntica a la proporcionada por Eva tras haber comido del árbol prohibido101. El alma describe el cautiverio al que fue sometida con elementos paralelos a los de los dos romances anteriores: sucumbió a lucrativas ofertas («patena», «anillos», «arracadas»), descubriendo subsecuentemente que son de «fingidas piedras» y acabando atrapada por «cadenas». La confesión directa y humilde no se hace esperar y el alma admite sencillamente: «Pequé, Señor mío». Resuelta a hacer penitencia para la expiación de sus pecados, está convencida de alcanzar «la gracia vuestra». La respuesta favorable del pastor es inmediata (similar a «partir es llegar») y éste retoma su interlocución sin transición narrativa o indicación alguna, tornando el poema en un diálogo. La divinidad alcanza lo único que no poseía y requería, el amor de su dama. El autor juega con diversas construcciones lingüísticas basadas en la partícula preposicional «para», introduciendo los beneficios derivados de la reciente reconciliación102. Primeramente el pastor halla al alma «para

99

En cambio, la esposa del Cantar es «nigra sed formosa» por haber sido forzada a trabajar bajo el sol (Cantar de los cantares, 1: 5-6). 100 Negro: «color infausta y triste» (Cov.). 101 Eva, naturalmente, culpó a la serpiente (Génesis, 3: 12-14). 102 En su «Ensaladilla de Navidad, descubierto el santísimo sacramento», Valdivielso emplea el mismo juego: «le da el parabién», «es el parabién», «es para bien de todos»(Romancero espiritual, ed. Aguirre, p. 234).

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bien», es decir, con buenos prospectos y en «hora buena», ya que el hecho hace que el sacrificio divino merezca la pena: «pues que me la cuestas [la vida], / para bien te halle» (118-119). El evento es en sí un «para bien», un motivo de felicitación del que se beneficiarán las dos partes: «Para entrambos sea». Este «entrambos» indica que el pastor logrará la gloria que le corresponde por su categoría divina y el alma será perdonada: «Para mí la Gloria, / para ti la enmienda» (123-124). El pastor exhorta al alma a retornar con él a su «cabaña», lugar común de la consumación amorosa entre pastores y serranas a la vez que símbolo de la Iglesia en su acepción de casa de Dios, para ratificar su alianza103. La confesión es el requerimiento final previo a la validación del matrimonio y el «altar» y la «mesa» contribuyen a la imagen física de un templo cristiano: el primero simboliza el sacrificio de Cristo, y en la segunda se conmemora la última cena104. Ignacio hace hincapié es estos mismos puntos, señalando que el ejercitante debe alabar el confesar con sacerdote y el recibir del Santísimo Sacramento una vez en el año, y mucho más en cada mes, y mucho mejor de ocho en ocho días, con las condiciones requisitas y debidas105.

La combinación de sacrificio y autoentrega culmina en «las paces hechas» entre divinidad y hombre y la relación adquiere tintes amorosos: del cautiverio del mundo, el alma pasa a ocupar la cárcel de amor cubierta de «cadenas de amor» regalo de su esposo106. Sobre la «mesa de las amistades» el esposo regalará a su amada su sangre trans-

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En el «Romance de Angélica y Medoro», ambos jóvenes son conducidos a una cabaña donde les espera su lecho conyugal: «a su cabaña los guía [...] donde hay un tálamo» (Góngora, Romance de Angélica y Medoro, p. 45). Lope utiliza repetidamente la metáfora cabaña-Iglesia en su auto La siega (Autos sacramentales, p. 81). 104 Es interesante anotar la mención del sacramento de la penitencia como medio de verificación del arrepentimiento del pecador. Este sacramento fue una de las materias más controversiales discutidas por la Reforma. La Iglesia católica lo defendió ardientemente y la glorificación del arrepentimiento de Pedro y María Magdalena tenía como objeto subrayar la necesidad y veracidad del dogma (Aaron, 1967, p. 174). 105 Loyola, Ejercicios espirituales, [354]. 106 La imagen evoca la escena de la Cárcel de amor de San Pedro en la que el autor descubre a Leriano en su celda (Obras, p. 120).

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mutada en «corales», joyas rojizas muy apreciadas, y su cuerpo le será servido en lujosas «patenas», platillos empleados en el servicio eucarístico. La referencia de Cristo a su propia figura alegórica como cordero pascual es llevada al extremo por Lope: Comeremos juntos que asando se queda aquel Corderito que san Juan enseña (137-140).

Las palabras del pastor sorprenden en el contexto bucólico del poema y el lector no puede evitar sobrecogerse al visualizar la imagen sugerida: dos amantes compartiendo un festín de ricos alimentos mientras en las cercanías un «corderito» gira sobre las llamas. La escena no tendría mayores consecuencias si la identificación entre el cordero y el niño Jesús no fuese tan obvia. La iconografía de la época solía representar a san Juan Bautista con el niño Jesús de la mano, quien suele cargar un cordero, prefiguración de su sacrificio. Así «el corderito que san Juan enseña» girando sobre la hoguera es el mismo niño Jesús. La imagen es poco agradable para el gusto moderno, aunque su tono es meramente ilustrativo o emblemático en su contexto original107. Su objeto es recordar que el sacrificio divino es eterno. Es en este sentido que el dolor y arrepentimiento del alma deben ser constantes para asegurar la «paz de todo el año» entre ambos. El edilio finaliza festivamente con la unión eclesiástica de los amantes relatada por el anónimo narrador: «Echole los brazos / fuéronse a la Iglesia» (145-146). A ellos se unen los serafines, orden de ángeles cuyo principal don es el amor. Concluye el narrador:

107 En su capítulo sobre «English and Spanish Poetry of the Seventeenth Century», Wilson cita numerosos ejemplos de símiles y metáforas basados en los más vulgares y, según el gusto moderno, menos refinados elementos de la vida diaria. Defiende que semejantes comparaciones tienen un elevado valor didáctico ya que permiten acercar aspectos potencialmente complejos de la doctrina a las mentes más sencillas (Wilson, 1980, pp. 235-236). Aguirre señala que estas asociaciones algo grotescas, aunque derivadas de la poesía cancioneril, tan sólo se encuentran en textos de materia religiosa y muy excepcionalmente en poemas amorosos (Aguirre, 1965, p. 137).

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El Pastor divino halló ya su Oveja, ¿qué mucho le siga? pues que pan le enseña (149-152).

La separación divinidad-hombre toca a buen fin gracias a que la persistencia del primero motiva la claudicación del segundo, pero los dos últimos versos ilustran con un toque de ironía la base de la relación pastor-oveja. A pesar de constar el arrepentimiento del alma, el narrador apunta la imperfección del amor humano, dependiente del sustento de la divinidad: la devoción amorosa de la amada está ligada al «pan que le enseña» su amante108. Pero aunque se subraya la intrínseca discapacidad del corazón humano el poema permite al lector concluir su meditación con un tono positivo: se establece la comunicación amorosa entre divinidad y pecador mediante la mutua satisfacción de necesidades y deseos. En contraste con el texto de Valdivielso, el romance lopesco es perfectivo en la medida que la reacción final de la serrana/oveja ilustra textualmente el surgimiento del afecto del arrepentimiento. En el ámbito lingüístico ambos textos demuestran la habilidad de Valdivielso y Lope a la hora de combinar convenciones procedentes de muy diversas tradiciones tanto sacras como populares. El Buen Pastor bíblico, aun manteniendo sus atributos típicos, es descrito de acuerdo con el tipo del pastor enamorado de la tradición pastoril, al que se superponen detalles de otros tipos, como el de la dama. La dama petrarquista es sincretizada con la amada del Cantar y la síntesis resultante es, según el caso, asimilada a la figura del pecador o de la divinidad. Así, aunque los términos de las metáforas y alusiones no sean oblicuos, tampoco son meramente transpuestos. Las composiciones desarrollan el planteamiento ignaciano de la «contemplación para alcanzar Amor» de acuerdo con la estructura relajada de un ejercicio, la cual ha sido diluida a su mínima expresión por los autores: las etapas no tienen ni límites concretos ni un orden exacto. No obstante, es evidente que las descripciones son de base sen-

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Lope señala el mismo punto en su soliloquio 6: «Llorar por satisfacción / de mis culpas, justo es, / pero tiene el interés / de conquistar el perdón» (Obras escogidas, vol. 2, p. 1633).

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sorial y vienen seguidas de consideraciones intelectuales y que, en ambos casos, los poemas concluyen con el surgimiento de afectos. Los poemas analizados en el curso de este capítulo son de tono esencialmente popular y están construidos en gran medida a partir de convenciones tomadas del romancero pastoril y de la lírica cortesana. Llegan incluso a derivar sus planteamientos temáticos de la contrafacción de fragmentos de textos seculares concretos, como es el caso de los dos primeros textos y el segundo romance de Valdivielso. Esto no impide que su fuerte sustrato devocional sea asimismo evidente. Por una parte, la tradición bíblica ha sido sabiamente adaptada por medio de paráfrasis textuales y conceptuales. Por otra, la influencia de elementos ignacianos es patente. La esencia religiosa de los poemas se ve en ocasiones cuestionada por su fuerte dependencia de tradiciones profanas: a no ser por algunas referencias de peso, muchos fragmentos podrían pertenecer a composiciones seculares. La mayoría de las convenciones empleadas son pues divinizadas por Valdivielso y Lope para adecuarlas al ámbito de lo espiritual. Así, la identificación entre dama secuestrada y alma, caballero salvador y divinidad, fortaleza de herejes y mundo, pastor enamorado y Buen Pastor, etcétera. Pero el valor poético de estos textos no reside en la transposición de imágenes: de hecho, ambos autores tan sólo importan ciertos aspectos de las convenciones, aquellos que mejor se adecuan a la construcción de una nueva imagen, asimilándolos a otros tipos. Lo que diferencia estos textos de muchas composiciones contemporáneas auriseculares es la habilidad con la que Valdivielso y Lope sincretizan múltiples y muy diversos elementos produciendo poemas coherentes a la vez que intrincados, tradicionales y simultáneamente innovadores. A pesar de que la fuerza de los establecidos modelos profanos cortesanos y romanceriles es ocasionalmente suficiente para alterar lo que sería el desarrollo lógico de una meditación ignaciana, las funciones correspondientes a las tres potencias y a las diferentes etapas de un ejercicio (composición de lugar, meditación central y coloquio) desempeñan un papel estructural clave en los poemas. La memoria introduce las materias discurriendo por las características físicas de prisiones y valles recreando hábilmente el ambiente en el que discurren los hechos. Asimismo los personajes (esposos, pastor, oveja) son descritos en pocas pero precisas pinceladas. Como es el caso en varios de

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los poemas analizados previamente en este estudio, el entendimiento está generalmente implícito y altamente sintetizado. Ignacio indica que «el entendimiento sin divagar discurre asiduamente por la reminiscencia de las cosas contempladas en los ejercicios pasados» con lo que la familiaridad del hipotético ejercitante/sujeto poético con la materia desarrollada motiva que el poeta asuma una similar circunstancia en el lector109. La voluntad hace igualmente acto de presencia a través de los diferentes afectos exhibidos por el alma: arrepentimiento, gratitud, vergüenza y amor. Las diversas etapas de un ejercicio pueden ser delineadas aunque su desarrollo no ocupa la totalidad de los poemas ni sus límites son estrictos: párrafos substanciales de composiciones de lugar junto con preámbulos petitorios y de coloquios han sido señalados en el curso de los análisis. El cuerpo central de un ejercicio modelo, en cambio, no tiene la relevancia que en teoría le correspondería, aunque este aspecto viene justificado por el enunciado ignaciano señalado arriba. El entendimiento rige esta parte de un ejercicio, con lo que la síntesis de sus funciones se verá reflejada en una menor presencia de aquellas ponderaciones de él dependientes. Finalmente, numerosos elementos esenciales en la formulación de un coloquio como afectos y peticiones definen los compases finales de los poemas. Aunque de un modo general la influencia ignaciana sólo pudiera esperarse en textos poéticos directamente relacionados con las materias listadas para ser meditadas en los Ejercicios espirituales, la evidencia proporcionada por los poemas analizados en este capítulo hace necesaria la revisión de tal presunción negativa.Valdivielso y Lope han logrado adaptar con éxito los Ejercicios espirituales a una temática e imaginería poética secular, divinizando e incluso contrahaciendo modelos concretos, sin por ello alejarse de los principales planteamientos y objetivos de la guía ignaciana, primordialmente el principio regulador de la «contemplación para alcanzar Amor».

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Loyola, Ejercicios espirituales, [64].

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CONCLUSIÓN

Los análisis realizados a lo largo de este estudio han revelado que las características esenciales y definitorias de la lírica sacra de José de Valdivielso y Lope de Vega difieren notablemente de aquellas tradicionalmente adscritas a ambos autores. Su obra es mucho más rica y compleja de lo que se ha venido asumiendo en términos generales. Aunque su gusto por lo popular ha sido interpretado injustamente como signo de falta de sofisticación poética, este trabajo ha demostrado que sus composiciones distan mucho de ser simples o superficiales a pesar de la claridad de su dicción, aparente sencillez de su sistema de alusiones y supuestamente sobria morfología interna. Al contrario, ambos autores sincretizan magistralmente elementos procedentes de una amplia gama de tradiciones literarias tanto cultas como populares, religiosas y seculares, en composiciones cuidadosamente estructuradas fuertemente inspiradas por métodos de meditación contemporáneos, a su vez sincretizaciones de metodologías anteriores. Las materias favorecidas por los poetas no difieren en modo alguno de las comúnmente tratadas en su momento histórico, no obstante, el planteamiento y desarrollo de las mismas no es en absoluto vulgar. Si bien los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola fueron adoptados al inicio de este estudio como herramienta metodológica para elucidar las posibles conexiones entre el corpus poético a examinar y la literatura devocional del período, el cotejo de los esquemas argumentativos de guía y poemas ha arrojado como resultado semejanzas muy reveladoras que hacen posible afirmar que tanto Valdivielso como Lope tuvieron un significativo grado de familiaridad con este método de meditación y que los principios de la guía desempeñan un papel importante en el tratamiento y desarrollo argumental de sus composiciones.

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La lírica de Valdivielso y Lope muestra un gusto por lo visual de evidentes raíces medievales. De modo parejo a los Ejercicios espirituales, la materia a tratar es presentada a través de términos sensoriales. Los poetas proporcionan al lector una imagen concreta, una composición de lugar a partir de la cual se desarrolla el argumento. Ambos autores tienden a incorporar detalladas y gráficas descripciones a sus textos, y aunque Lope muestra un mayor gusto por lo colorista, esto no implica que sus escenas sean más precisas; de hecho, Valdivielso es un pintor más hábil en la medida que con menos trazos logra recrear escenas muy claras. Lope prefiere escenas de gran contenido sensorial en las que incluye pequeñas acciones narrativas logrando un efecto casi teatral, mientras que Valdivielso muestra una tendencia por lo fotográfico y emblemático. Lo sensorial, en sus distintas variedades, desempeña un papel clave en la lírica de ambos poetas, pero tanto Valdivielso como Lope se alejan de los excesos pietistas medievales: no sólo no prima lo visual sino que siempre está supeditado a su subsiguiente consideración intelectual. La incorporación de lo que en términos ignacianos se definiría como la acción del entendimiento diferencia a la lírica de Valdivielso y Lope de la lírica sacra medieval y de gran parte de sus contemporáneos. La escena introducida sensorialmente siempre contiene un concepto, un mensaje de naturaleza espiritual que debe ser «leído», entendido, por el lector. Así, Valdivielso y Lope integran en su lírica, de modo sintético, el proceso ponderativo ilustrado por multitud de tratados espirituales en prosa del período, donde episodios de la vida de Cristo o materias concretas como el pecado son considerados minuciosamente, evaluando tanto sus causas como sus implicaciones. La devoción que esperan despertar en su audiencia pasa por la comprensión intelectual de la trascendencia específica de la escena presentada. De ahí que devociones basadas en elementos físicos establecidas desde el medievo, como la de las llagas o los instrumentos de la Pasión, siempre aparezcan en contextos donde se apunta su significación teológica. Valdivielso dedica menos espacio material a la abierta consideración intelectual efectuada por el entendimiento que Lope. No obstante, aquellos fragmentos equiparables al cuerpo central de una meditación son más densos que sus equivalentes lopescos. Esto se debe a que Valdivielso gusta de implicar oblicuas referencias cultas y bíblicas

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en imágenes o alocuciones de marcado tono popular. La elucidación de tales alusiones puede ayudar al lector ilustrado en la profundización de la materia devocional, pero no impide que un público menos refinado intelectualmente sea capaz de asimilar las implicaciones más superficiales de la exposición. Tal pluralidad de niveles de significación es el resultado de la práctica valdivielsina de sintetizar en un mínimo espacio la acción de memoria y entendimiento: de este modo, el lector puede contemplar con facilidad la evidencia física y sus inmediatas consecuencias al margen de aquellas alusiones más complejas, perceptibles tan sólo por los conocedores de los campos referenciales aludidos.Tal es el caso, por ejemplo, en el empleo de la granada como metáfora de Cristo crucificado: más allá de la base física de la imagen, que bien puede motivar a un simple devoto a considerar la magnitud del pecado humano, las intrínsecas referencias a varios episodios bíblicos (en otros casos mitológicos, etcétera) incrementan las alternativas de consideración intelectual para el lector cultivado. Lope también suele incluir alusiones no inmediatamente obvias en sus composiciones, especialmente en los fragmentos en los que se requiere la acción del entendimiento; no obstante y por norma general, dada su tendencia a la elaboración detallista, sus referencias suelen ser menos sutiles, más directas y sencillas de elucidar que las de Valdivielso, aunque no por eso simplistas. Las consideraciones intelectuales del entendimiento están íntimamente ligadas al surgimiento de afectos o mociones espirituales relativas a la materia ponderada. Los textos de Valdivielso y Lope tienen un tono marcadamente personal y recogen invariablemente las mociones del sujeto poético, bien afirmaciones de sentimientos, bien solicitudes de gracia u otros beneficios espirituales, que a su vez sirven de inspiración espiritual para el lector devoto. De este modo, siguiendo el patrón ignaciano, desde el poema se apela al lector para que experimente e incluso muestre signos específicos de arrepentimiento, dolor, compasión, o formule peticiones al efecto, paralelos a los demostrados o solicitados por el sujeto. A pesar de que tales apelaciones son comunes en la literatura devocional del período, particularmente en obras en prosa, las peticiones de Valdivielso y Lope destacan por su gran sutileza, suelen incorporar elementos dramáticos y, cuando el contexto lo permite, ambos procuran que estas mociones hagan referencia implícita y sean resultado directo de consideraciones espirituales previamen-

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te desarrolladas. Como en sus composiciones de lugar, evitan los excesos pietistas: implican claramente al entendimiento y se desarrollan de acuerdo con una lógica discursiva interna, distanciándose de las abundantes composiciones contemporáneas consistentes en prolongadas y efusivas lamentaciones insubstanciales. En los Ejercicios se recogen dos modos alternativos de elaborar un coloquio en función del grado de estructuración interna y del tono empleado para dirigirse a la divinidad. Mientras que Valdivielso suele optar por el modelo más formal y progresivo, Lope favorece la alternativa dialéctica, en la que el sujeto poético hace frente y se humilla alternativamente ante la divinidad hasta alcanzar un grado satisfactorio de calma espiritual. La afinidad existente entre la lírica sacra de Valdivielso y Lope y los Ejercicios espirituales no se basa en paralelismos estructurales estrictos. Es decir, aunque es posible afirmar que ambos autores emplearon el modelo analítico de las tres potencias con gran asiduidad, esto no implica que cada uno de sus poemas recoja el desarrollo de un ejercicio completo. Los tres capítulos analíticos de este estudio han demostrado varios modos de incorporar el esquema ignaciano a una composición poética. En el segundo capítulo se ilustra la alternativa más evidente ya que los poetas logran desarrollar la totalidad de una meditación dentro de los límites restringidos de un solo poema. El tercer capítulo muestra otra alternativa mucho más común en la que el texto poético tan sólo gira en torno a la acción de una potencia; dentro de esta variedad, el coloquio es la etapa más favorecida por nuestros autores ya que se brinda particularmente bien a adaptación poética por su naturaleza flexible y carácter profundamente íntimo. Finalmente, el cuarto capítulo ilustra cómo principios y planteamientos de los Ejercicios, no sólo estructurales, pueden ser aplicados a la composición poética.Valdivielso y Lope adoptan la concepción ignaciana del afecto del amor hacia la divinidad, incorporándola y desarrollándola en sus poemas a través de convenciones líricas seculares. Las tres potencias del alma están activas a lo largo de los textos, y aunque su estructura interna no obedece directamente a la de un ejercicio, esbozos de las diferentes etapas (aislados o interrelacionados) son fácilmente identificables. Ambos poetas implementan, no sólo la estructura, sino también los principios que rigen el método analítico del navarro.

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Pero la lírica de Valdivielso y Lope no es solamente interesante por los métodos argumentales que incorpora, sino también por su rica textura lingüística y figurativa, es decir, el modo en el que traducen el proceso espiritual de una meditación al ámbito lírico mediante formas y convenciones heredadas de la tradición poética vigente. Los dos adoptan elementos de la lírica profana tanto culta como popular, y los trasplantan a la esfera de lo sacro para describir la multiforme naturaleza de las relaciones entre Dios y el ser humano, esencia de su temática. Las estereotípicas figuras del amado y la amada son asimiladas a las de la divinidad y el hombre, y el igualmente estereotipado comportamiento de los amantes tradicionales es importado a la esfera de lo espiritual. La divinidad es representada de acuerdo con el tipo del caballero cortés, apasionado y constante, persistente a pesar de ser consciente de la futilidad de su empresa. El hombre, consecuentemente, recibe los atributos de la dama petrarquista, altiva e inmutable, interesada tan sólo en su propio beneficio. Pero Valdivielso y Lope no se limitan a establecer paralelos exactos y totales sino que aíslan convenciones concretas que aplican al margen de esta caracterización general; es decir, aunque Dios es el amante, es frecuentemente descrito físicamente por medio de elementos típicamente atribuidos a la amada como son las flores, para indicar belleza, pureza y delicadeza. De modo similar, el hombre es referido como ser deforme por la acción del pecado, aunque como dama le correspondería una belleza estelar.Valdivielso y Lope, pues, modifican las convenciones y sus términos según convenga al desarrollo de un tema concreto, a sabiendas de que el lector contemporáneo, conocedor de tales tipos, será capaz de establecer toda una serie de asociaciones implícitas. En términos generales puede afirmarse que es Lope quien más gusta de importar el mundo secular a la esfera de lo sacro: sus alusiones mitológicas y cancioneriles, en especial las referentes a materias amorosas, demuestran la superioridad de su base de tipos en relación con la de Valdivielso. Sin embargo, esta disparidad nada tiene de sorpresivo considerando la producción lírica no religiosa del Fénix; desde este punto de vista, la demostrada familiaridad valdivielsina con lo secular quizás resulta más asombrosa e interesante. La Biblia desempeña una función trascendental en la producción de ambos autores. Por una parte, es el origen de numerosas convenciones establecidas a partir del medievo que tanto Valdivielso como Lope emplean con frecuencia. Por otra, ambos autores la emplean

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como texto referencial donde reside la clave de muchas de sus imágenes no tópicas. Todos los poemas analizados citan o hacen referencia, en mayor o menor medida, a episodios bíblicos, y aunque es natural suponer que muchas de estas alusiones se basan en información contenida en los abundantes tratados devocionales, el modo sistemático en el que ambos autores mencionan instancias concretas sugiere que la Biblia era más leída y conocida de lo que se ha presumido hasta ahora. Aun asumiendo que la familiaridad de Valdivielso y Lope con las Escrituras se explica por su calidad de sacerdotes, el uso de tan significativa cantidad de alusiones (en ocasiones bastante oblicuas) en textos de marcado carácter popular sugiere que los autores presuponían que un segmento substancial de su audiencia estaba suficientemente familiarizada con la Biblia como para comprender dichas referencias. Es decir, las alusiones bíblicas no anulan la faceta popular de su lírica sino que plantean cuestiones acerca del conocimiento general de las Escrituras en el período aurisecular. En conexión con este último punto, un hecho que ha quedado repetidamente ratificado en el análisis de los poemas y que diferencia la producción de Valdivielso y Lope de la de otros autores contemporáneos, es la multiplicidad de lecturas que ofrecen. De modo similar a los Ejercicios espirituales, cada texto parece estar concebido para atraer la atención de una amplísima audiencia lectora y atender sus variables necesidades e intereses. El papel a desempeñar por cada poema depende enteramente del lector. Si el propósito es devocional, la estructura argumental y el modo en el que se plantean y presentan las distintas materias proporciona al texto la calidad de una pequeña guía de meditación que ayuda al lector en la ponderación de un tema concreto. Al igual que en los Ejercicios espirituales el grado de interiorización espiritual alcanzado por el lector depende de la disposición intelectual y emocional del mismo, y el texto puede ser igualmente beneficioso para quienes busquen una simple lectura piadosa y para aquellos que deseen emplearlo como materia de meditación. Adicionalmente, al margen de cualquier consideración devocional, los poemas son valiosos tanto por su rica amalgama de figuras y técnicas líricas, como por el modo en el que éstas son sincretizadas. Aunque los poemas tratados tienen una innegable calidad popular y religiosa a nivel superficial, constituyen lecturas satisfactorias para aquel público más interesado en su calidad lírica, en su agudeza, que en su face-

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ta devocional. Su atractivo puede ser calificado de universal, al menos en términos auriseculares. Este estudio ha demostrado que la obra lírica sacra de José de Valdivielso y Lope de Vega posee una superficie engañosamente simple. Intrínsecamente es una poesía multifacética y como tal, rica y compleja, que abarca elementos procedentes de un amplísimo espectro: desde la poesía medieval sacra y profana y las versiones divinizadas de la segunda, a los tratados contemporáneos en prosa, y la poesía secular popular y culta de la última etapa del Siglo de Oro. Pero su valía no reside tanto en la amplitud del sustrato figurativo sobre el que se apoya sino en el modo en el que imágenes procedentes de tradiciones ostensiblemente dispares son entretejidas y sincretizadas en el curso de una misma unidad poética. Como la muestra representativa tratada a lo largo de este estudio ha puesto de relieve, su producción lírica sacra constituye un valioso corpus poético que amerita tanto ediciones críticas como mayor atención académica.

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