Klassiker jenseits der Klassik: Wilhelm Heinses 'Ardinghello' - Individualitätskonzeption und Rezeptionsgeschichte 9783110230963, 9783110230376

Table of contents :
Frontmatter
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen
2. Die Konzeption von Individualität im Ardinghello
3. Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello
Schluss
Backmatter

Citation preview

Band 41

Studien zur europischen Literatur- und Kulturgeschichte Herausgegeben von Fritz Nies und Wilhelm Voßkamp unter Mitwirkung von Yves Chevrel

Leonhard Herrmann

Klassiker jenseits der Klassik Wilhelm Heinses ›Ardinghello‹ – Individualittskonzeption und Rezeptionsgeschichte

De Gruyter

ISBN 978-3-11-023037-6 e-ISBN 978-3-11-023096-3 ISSN 0941-1704 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar.  2010 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin / New York Satz: Johanna Boy, Brennberg Druck: Hubert & Co., Gçttingen

¥ Gedruckt auf surefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

V

Inhaltsverzeichnis

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. 1.1 1.1.1 1.1.2 1.1.2.1 1.1.2.2 1.1.3 1.2 1.2.1 1.2.2 1.2.3 2. 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.2.1 2.2.2.2 2.2.3 2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3

Individuum und Kanon Theoretische und methodische Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Analyse des ›Einzelnen‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Niklas Luhmann: Individuum und Semantik . . . . . . . . . . . . . . . . Panajotis Kondylis: Der Einzelne und die »Rehabilitation der Sinnlichkeit« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sinnlichkeit und »normativistischer Naturbegriff« . . . . . . . . . . . . Atheismus- und Nihilismusverdacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine Analyseoptik zur Konzeption von Individualität . . . . . . . . . . Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . Rezeptionsgeschichte als Kanongeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›Klassik‹ als Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kanon als System . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Konzeption von Individualität im Ardinghello . . . . . . . . . . . . . . . Zur Forschungslage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metaphysik der Freiheit: Individualitätskonzeption und Naturphilosophie in Heinses Aufzeichnungen . . . . . . . . . . . . Retour à l’autre nature: Mensch und Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . Kriegerisches Arkadien: Natur und Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . Antike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Rückkehr Gottes: Immanenz und Transzendenz, Natur und Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Kernmensch« auf Sinnsuche: Die Individualitätskonzeption im Ardinghello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formale Aspekte: Briefroman und Herausgeberfiktion . . . . . . . . . Quellenfiktion und historische Verortung: Renaissancenovelle und »fatti tragici« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Individuum, Naturkonzept und Metaphysik: Das ›Metaphysische Gespräch‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

9 11 12 15 16 17 18 19 20 22 26 37 38 39 40 44 46 48 51 55 56 60 63

VI 2.3.4 2.3.5 2.3.6 2.3.7 2.3.7.1 2.3.7.2 2.4 3. 3.1 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.4 3.1.5 3.1.6 3.1.7 3.1.8 3.1.9 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.2.3.1 3.2.3.2 3.2.3.3 3.3 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.4 3.3.5 3.3.6 3.3.7

Inhaltsverzeichnis

Freiheit des Einzelnen, Ordnung der Welt: »Vater Äther« und der Spinoza-Streit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Individuum und sinnliches Erkennen: Kunst und ihre Funktion für den Einzelnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Die ganze Welt im Anderen: Individualität und Liebessemantik 89 Der Kernmensch unter »seines Gleichen«: Individuum und »vollkommener Staat« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Individualität und kollektive Identität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Zur konkreten Verortung eines »vollkommenen Staates« . . . . . . 102 Individuum und Subjekt. Zum ›Standort‹ Heinses . . . . . . . . . . . 104 Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeitgenössische Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wieland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gleim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schiller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friedrich Schlegel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friedrich von Hardenberg (Novalis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hölderlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Ardinghello und der ›Kanon‹ seiner Zeit . . . . . . . . . . . . . . . Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption . . . . . . . . . . . Literarischer Erbstreit: Die Briefedition Wilhelm Körtes . . . . . . »Klasischer gelebt als gedichtet«: Die Rezeption der Briefedition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Emancipation des Fleisches«: Heinse im ›Jungen Deutschland‹ Heinrich Laube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Karl Gutzkow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Heine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturgeschichtliche Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spätaufklärung, Klassizismus, Romantik: Heinse und die ›Klassiken‹ der frühen Literaturgeschichtsschreibung . . . . . . . . . Dialektik und Aufklärung: Heinse in der hegelianischen Literaturgeschichtsschreibung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinse und das liberale Bürgertum: Die Literaturgeschichte . . . Georg Gottfried Gervinus’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Monarchischer Nationalismus: Heinse und Ludwig I. von Bayern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Negation des alten Staates«: Heinse in der Literaturgeschichtsschreibung um 1848 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinse und die Poetologie des Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . Objektivität als Anspruch: Heinse im Historismus . . . . . . . . . . .

111 113 122 129 135 137 143 153 156 169 176 177 178 184 192 194 204 207 211 214 218 224 224 229 232 237 241

Inhaltsverzeichnis

3.3.7.1 3.3.7.2 3.3.8 3.3.9 3.3.9.1

3.3.9.2 3.3.10

»Anerkenneswerthe Klassicität«: Beginn einer Heinse-Philologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historisierung als Kanon-Strategie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Begegnung im Kanon? Heinse und Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . Ästhetizismus, Vitalismus, Nationalismus: Ardinghello »unter der Herrschaft der Moderne« . . . . . . . . . . . . Vom Jünger Winckelmanns zum »ästhetischen Immoralismus«: Die akademische Heinse-Rezeption nach 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›Moderner Sturm und Drang‹ und ›jüngstdeutsche Bewegung‹: Heinse in der Literaturgeschichtsschreibung nach 1900 . . . . . . . »Deutsch-lateinische Klangphase«: Heinse und die Klassik 1918–1945. Ein Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

247 263 267 272

284 293 298

Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Verzeichnis der Siglen und Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Quellen- und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rezeptionsgeschichtliche Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Archivalische Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weitere Hilfsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

325 325 328 337 337 346

Namensverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

Pro captu lectoris habent sua fata libelli. Terentianus Maurus: De litteris, de syllabis, de metris, V. 1286

Einleitung

Die gegenwärtige Literaturgeschichtsschreibung verfährt mit Wilhelm Heinses Roman Ardinghello und die glückseligen Inseln (1787) etwa so wie eine Gruppe Kinder beim Brennballspiel: Wem er auch immer zufällt – man versucht, ihn möglichst schwungvoll der Gegenseite zuzuspielen. Innerhalb der Trias von ›Sturm und Drang‹, ›Klassik‹ und ›Romantik‹ kann kaum eine Epochenzuschreibung des Romans übergreifende Gültigkeit für sich beanspruchen. Von der Heinse-Forschung wird der Ardinghello überwiegend dem ›Sturm und Drang‹ zugeordnet; im Fokus stehen dabei vor allem seine ästhetischen Konzeptionen1 sowie sein Naturbegriff. Doch da sein Erscheinungsdatum außerhalb der gängigen Epochengrenzen des ›Sturm und Drang‹ liegt, findet er in den einschlägigen Darstellungen dazu keinerlei systematische Berücksichtigung.2 Nach herkömmlicher Epocheneinteilung wäre Heinses Roman – entstanden etwa zeitgleich mit der letzten Fassung von Goethes Iphigenie – der ›Klassik‹ zuzuordnen, wird jedoch in Darstellungen hierzu kaum – oder allenfalls kursorisch – erwähnt;3 zu groß erscheinen die formalen und konzeptuellen Differenzen, als dass sich Heinses Roman etwa mit Goethes Schaffen des ›ersten Weimarer Jahrzehnts‹ in Zusammenhang bringen ließe. Und auch Darstellungen, die ohne einen Fokus auf die geografisch bestimmte ›Weimarer Klassik‹ einen Überblick über die

1

2

3

Vgl. etwa Max L. Baeumer: Winckelmann und Heinse, S. 7, der betont, Heinse entwickle im Ardinghello eine »Sturm- und Drang-Anschauung von den bildenden Künsten«; vgl. auch A, S. 685. Vgl. etwa Matthias Luserke: Sturm und Drang, S. 41–42, der den ›Sturm und Drang‹ schon für die Zeit um 1778 als ein »historisches Phänomen« betrachtet und eine Zuordnung des Ardinghello zu einer »Schlußphase« der Epoche für umstritten hält. Für die 1770er Jahre zählt Luserke Heinse durchaus zur Autorengruppe des ›Sturm und Drang‹, geht jedoch nicht systematisch auf seine Werke ein. Ulrich Karthaus: Sturm und Drang. Epoche – Werke – Wirkung, spart Heinse dagegen vollständig aus. Die neueste Bearbeitung der Literaturgeschichte von de Boor/Newald zählt Heinse zunächst zum ›Sturm und Drang‹, betont jedoch, dass Heinse über die Epoche selbst hinausweise, dabei aber die Grenzen der Rezipierbarkeit bis heute überschreite (S.A. Jorgensen u.a.: Geschichte der deutschen Literatur 1740–1789, S. 484). Vgl. etwa Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche, der den Ardinghello nicht erwähnt.

2

Einleitung

Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts anstreben, berücksichtigen Heinses Roman kaum.4 Um im Brennball-Jargon zu bleiben: Literaturgeschichtlich liegt der Ardinghello heute im Aus.5 Nur selten finden sich Hinweise, dass diese Lage auch in den Parametern, nach denen der Roman beurteilt und historisch verortet wird, begründet liegen könnte und der Roman vielleicht Teil einer ›Epoche‹ oder ›Strömung‹ ist, die den herkömmlichen Periodisierungsversuchen verborgen bleibt.6 Das Beispiel des Ardinghello zeigt: Auch wenn im Selbstverständnis der Literaturwissenschaft die Bedeutung von Epochenbegriffen schon seit langem stark abgenommen hat,7 haben diese in der literaturwissenschaftlichen Praxis ihre selektive Funktion beibehalten. Werke, die sich einer Einteilung nach den herkömmlichen Kategorien verweigern, ziehen eine geringere Aufmerksamkeit auf sich, da sie durch das Raster akademischer Lehrveranstaltungen und Überblicksdarstellungen hindurchfallen. Entsprechend ist in der jüngeren Vergangenheit die Forschungsliteratur zu Heinse – im Vergleich zu vielen anderen Autoren seiner Zeit – überaus schmal. In den 1970er und 1980er Jahren waren Publikationen zu Heinse eine Seltenheit,8 ein Umstand, der sich erst seit etwa Mitte der 1990er Jahre leicht verändert hat, wobei insbesondere die ästhetischen Theorien fokussiert wurden9 – eine Tendenz, die sich in jüngster Zeit fortsetzt.10 Die gegenwärtig maßgeblichen Zugänge zum Werk Heinses sind die umfangreichen Kommentarbände der von Markus Bernauer, Norbert Miller u.a. herausgegebenen Edition des Nachlasses Heinses (FN 3–5), deren Tagungsband Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus (2007), der parallel

4 5

6

7

8

9 10

Vgl. etwa Gert Ueding: Klassik und Romantik, der Heinses Werke kursorisch erwähnt, doch nicht systematisch einbezieht. Vgl. Max L. Baeumer: Zur neuen Heinse-Forschung, S. 13, der betont, Heinse sei »bisher – und auch in Zukunft – in keine der üblichen Literaturklassifi zierungen« einzuordnen. Vgl. Peter Michelsen: Das Italienbild in Wilhelm Heinses Ardinghello, S. 38, der Heinse einer »noch kaum beachteten Tradition« zuordnet, die »vom Sentimentalismus des 17. Jahrhunderts und der Sinnenlust des Spätbarock […] zur – nicht nur harmlosen – Anakreontik und zum Kreis um Christian Adolph Klotz reichte«. Zu aktuellen Bedeutung von Epochenbegriffen vgl. Michael Titzmann: Probleme des Epochenbegriffs in der Literaturgeschichtsschreibung, S. 102–106; vgl. auch Friedrich Jaeger: Neuzeit als kulturelles Sinnkonzept, S. 508. Einzig Heinrich Mohr: Wilhelm Heinse (1971), Rita Terras: Wilhelm Heinses Ästhetik (1972) sowie Manfred Dick: Der junge Heinse in seiner Zeit (1980) sind zu erwähnen, die zwar durch die Neuedition des Nachlasses in Teilen zu korrigieren sind, jedoch immer noch eine erste Orientierung bieten. Otto Keller: Wilhelm Heinses Entwicklung zur Humanität (1972) gilt in seiner titelgebenden Kernthese bereits länger als überholt. Vgl. etwa Rosemarie Elliot: Wilhelm Heinse in Relation to Wieland, Winckelmann, and Goethe (1996) oder Max L. Baeumer: Winckelmann und Heinse (1997). Vgl. Gerold Schipper-Hönicke: Im klaren Rausch der Sinne (2003), Charis Goer: Ungleiche Geschwister (2006) sowie Werner Keil, Charis Goer (Hrsg.): »Seelenaccente« – »Ohrenphysiognomik« (2000), die seit langem wieder die hoch innovative Musikästhetik Heinses zum Gegenstand machen.

Einleitung

3

zu der vorliegenden Arbeit entstand und eine erste übergreifende Auswertung des neu edierten Nachlasses darstellt, sowie der von Gert Theile herausgegebene Band Das Maß des Bacchanten (1998). Die einzige biografische Orientierung zu Heinse bietet Almut Hüflers Einleitung zu Heinses separat herausgegebenem italienischen Reisetagebuch.11 An einem monografischen Gesamtüberblick zu Leben und Werk Heinses fehlt es bis heute; die letzten Versuche dazu stammen aus den Jahren 1882 und 1892.12 Außerhalb der Literaturwissenschaft finden Werk und Autor – abgesehen von wenigen Feuilletonbeiträgen zu Heinses 200. Todestag 2003 und einer Ausstellung zu Heinses Bücherwelten13 – heute kaum noch ein Echo. Die Unmöglichkeit, Heinses Roman nach den konventionellen Epochenbegriffen einzuordnen, ist jedoch nicht der einzige Grund für diese Randlage im literaturwissenschaftlichen Kanon. Hinzu kommt ein weiterer Umstand: Zumindest implizit erfolgt die Auswahl der von der Literaturwissenschaft behandelten Werke auch nach ästhetischen Kriterien (etwa der formalen Geschlossenheit oder der exakten Figurenkonzeption und Handlungsmotivation), denen Heinses Roman nicht standhält. In diesem Sinne ist der Ardinghello immer wieder Gegenstand einer normativen Kritik; mit seinen ausufernden Kunstbeschreibungen und verworrenen Dialogen gilt er formal als defizitär, als theorieüberladen und eklektizistisch, die Handlung selbst als kompositorisch unsauber und unzureichend motiviert – Gründe, weshalb der Ardinghello nicht im eigentlichen Sinne als literarisches Kunstwerk zu rezipieren sei.14 Und dennoch waren Autor wie Roman zu keinem Zeitpunkt ganz vergessen. Neuauflagen waren durch die gesamte Rezeptionsgeschichte des Werks hindurch verfügbar, seit 1975 sogar als kommentierte Studienausgabe in Reclams Universalbibliothek. Und auch wenn die Forschungsliteratur überschaubar ist – im Gegensatz zu gänzlich vergessenen Texten ist sie immerhin vorhanden. Zwar gehen Überblicksdarstellungen oder einführende Veranstaltungen kaum systematisch auf Heinses Ardinghello ein – dennoch trifft man auch hier gelegentlich auf seine Spuren.15 Auch die Rezeptionsgeschichte des Romans, auf die die Forschungsliteratur kursorisch verweist,16 macht deutlich, dass der Roman immer wieder Gegenstand einer positiven, zuweilen gar affirmativen Auseinandersetzung war. Immer 11 12 13 14 15

16

Christoph Schwandt (Hrsg.): Tagebuch einer Reise nach Italien (2002). Vgl. Schober, Johann: Johann Jakob Wilhelm Heinse (1882) sowie Richard Rödel: Johann Jacob Wilhelm Heinse (1892). Vgl. Gernot Frankhäuser u.a. (Hrsg.): Wilhelm Heinse und seine Biblioheken (2003), ein durch wertvolle Beiträge bereicherter Ausstellungskatalog. Vgl. etwa Peter Michelsen: Das Italienbild in Wilhelm Heinses Ardinghello, S. 38. Vgl. Dennis F. Mahoney: Der Roman der Goethezeit, S. 37, der Heinses Romane in die Tradition der »gelehrten Barockromane« einordnet und sie – obgleich nicht nach den Maßstäben von ›Klassik‹ oder Romantik zu beurteilen – für ein Epochenphänomen hält, das sich etwa auch in den Romanen Friedrich Heinrich Jacobis zeige. Jochen Schmidt: Geschichte des Geniegedankens, Bd. 1, S. 319, gesteht Heinses Werken eine durchaus markante Position zu, geht jedoch nur kursorisch darauf ein. Vgl. etwa Hans Mayer: Versuch über die Oper, S. 29–37; zentrale Dokumente zur Wirkungsgeschichte enthält A, S. 560–623 sowie ferner ZZ.

4

Einleitung

wieder werden tatsächliche und vermeintliche Parallelen zur Romantik und zum ›Jungen Deutschland‹ betont, politische Wirkungen werden angedeutet, und auch der Umstand, dass Heinses Ardinghello um 1900 von großem Einfluss war, wurde bemerkt.17 Irgendetwas an Heinses Hauptwerk scheint also fasziniert zu haben – und weiterhin zu faszinieren. Diesem ›Etwas‹ widmet sich die vorliegende Arbeit; sie sucht den Grund dafür, warum der Ardinghello nicht in die heutigen Schemata literaturgeschichtlichen und literaturwissenschaftlichen Denkens passt und dennoch immer wieder eine Faszination ausgeübt hat – den Grund dafür also, warum Heinses Werk tendenziell dem Vergessen preisgegeben ist, jedoch tatsächlich niemals ganz vergessen wurde. Dieses ›Etwas‹ erlaubt es zugleich, Beobachtungen über das Zustandekommen von literarischen Kanones anzustellen: Indem Heinses Roman mal aus dem literarischen Gedächtnis verdrängt werden sollte, mal Gegenstand einer affirmativen Rezeption war, kann an seiner Rezeptionsgeschichte exemplarisch beobachtet werden, welche Mechanismen bei der Kanonisierung oder Dekanonisierung eines Textes wirksam sind. Dazu blickt die Arbeit aus zwei unterschiedlichen Perspektiven auf Heinses Roman. In einem ersten Teil wird – unter einer hermeneutisch-werkanalytischen Perspektive – der Ardinghello zunächst als Reaktion auf bestimmte philosophische und poetologische Problemkonstellationen in der Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts betrachtet. Dazu wird ein Beobachterstandpunkt bezogen, der ohne starre Epochenbegriffe und ohne normatives Qualitätsurteil den Roman gerade in seiner spezifischen Beschaffenheit analysiert und auch die augenscheinlich disparaten Strukturen als funktionale Elemente für das Textganze begreift. Dabei geht die Arbeit von der These aus, dass die im Ardinghello entfaltete Konzeption von Individualität – als Nomen Actionis ebenso wie als Nomen Acti – als Zentrum des Romans zu betrachten ist. In diesem Sinne gilt der Roman nicht mehr nur als literarisches Ergebnis der Italienreise seines Autors, sondern auch als ein Spiegel metaphysischer Reflexionen, die Heinse im Rahmen der Diskurse seiner Zeit anstellt und dabei vor allem nach Lösungen für anthropologische Fragestellungen sucht. Die Fokussierung auf das Individualitätskonzept des Romans impliziert nicht, Heinses ästhetische Konzeptionen – unter deren Fokus der Roman in der aktuellen Forschungslandschaft überwiegend gedeutet wird – als Bedeutungsebene des Romans zu negieren. Dennoch stellt die Konzeption von Individualität – so die These – den zentralen Zugang zu dem Roman dar, von dem aus auch die ästhetischen Konzepte des Romans erklärt werden können – ebenso wie seine formale Struktur und seine Handlungsebene.

17

Vgl. Baeumers Nachwort in A, S. 641–673, ein prägnanter, jedoch in Teilen zu korrigierenden Überblick zur Wirkungsgeschichte des Romans.

Einleitung

5

In einem zweiten Teil wird die Rezeptionsgeschichte des Romans zum Gegenstand einer umfassenden Analyse, die danach fragt, wann und in welchen historischen Kontexten der Ardinghello auf welche Weise wirksam war. Dies geschieht auf der Grundlage der Ergebnisse des werkanalytischen Teils, wobei von der Hypothese ausgegangen wird, dass gerade das im Roman entfaltete Konzept von Individualität den maßgeblichen Grund für die eigentümliche Lage in der Literaturgeschichte liefert. Eine umfassende Analyse unterschiedlichster rezeptionsgeschichtlicher Quellen bringt eine Vielzahl von Urteilen zu Heinses Roman zutage; mal wird der Roman leidenschaftlich begrüßt, mal wird er auf das Entschiedenste abgelehnt. Indem diese wechselnden Urteile zueinander in Beziehung gesetzt werden, wird die (wechselhafte) Stellung des Ardinghello zum literarischen Kanon untersucht. Dabei wird dieser Kanon in eine Vielzahl unterschiedlicher literarischer Kanones unterschiedlicher Zeiten und sozialer Trägerschichten differenziert, indem davon ausgegangen wird, dass unterschiedliche Lesergruppen entsprechend ihres jeweiligen Hintergrundes und Kontextes versucht haben, den Ardinghello in ›ihren‹ Kanon zu integrieren oder ihn davon auszuschließen. Ein- oder Ausschlüsse werden dabei entsprechend eines Programms literarischer Normen gesteuert, das – im Sinne des von Renate von Heydebrand vorgeschlagenen Begriffs des ›Deutungskanons‹ – jeden gruppen- und kontextspezifischen Text-Kanon überlagert. In diesem Sinne ist die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello auch die Geschichte jener literarischen Normen, nach denen er rezipiert wurde. Und auch die heutige epochenbegriffliche Trias von ›Sturm und Drang‹, ›Klassik‹ und Romantik ist letztlich ein Ergebnis dieser historischen Entwicklung; indem diese Normen in statu nascendi beobachtet werden, kann die heutige Lage des Werks zum Kanon als Ergebnis einer geschichtlichen Entwicklung transparent gemacht werden. Die den Kanonisierungsprozessen zu Grunde liegenden Normen, Deutungskategorien und -muster sind dabei unterschiedlichster Natur; historisch wie systematisch lassen sich drei verschiedene Rezeptionsmodalitäten unterscheiden: (1) eine zeitgenössische Rezeption des Ardinghello, die vor allem durch persönliche Interessen und Motive bestimmt wird, aufgrund derer der Roman in einer je spezifischen Weise gedeutet und ins Verhältnis zum Kanon gesetzt wird. Im Rahmen von (2) publizistischen Auseinandersetzungen um den Roman, die nach dem Tode des Autors einsetzen und diesen als zeithistorischen Gegenstand betrachten, entwickeln sich diese Motive zu öffentlichkeitswirksamen Abgrenzungs- bzw. Identifikationsstrategien. Parallel dazu entwickelt sich im Rahmen einer genuin historiografischen Perspektive eine (3) literaturgeschichtliche Rezeption, die von einer ›Klassik‹ der deutschen Literatur im ausgehenden 18. Jahrhundert ausgeht und diese als Maßstab für den Ardinghello nutzt. Diese ›Klassik‹, die ihrerseits einer permanenten Dynamik unterworfen ist, wird im Rahmen der literaturgeschichtlichen Rezeption zur entscheidenden Referenzgröße bei der Deutung und Bewertung von Heinses Roman. Schon früh wird sie

6

Einleitung

zum entscheidenden Masterplan bei der Konstruktion der literarischen Vergangenheit und erfüllt die zentralen Identifikations- und Traditionsstiftungsbedürfnisse einer werdenden Nation. Wer den Ardinghello also positiv rezipiert, wird versuchen, ihn in diesen Klassiker-Kanon zu integrieren – Versuche jedoch, die schließlich scheitern. Denn im ausgehenden 19. Jahrhundert stabilisiert sich dieser KlassikerKanon in einer Struktur, die eine Integration nicht mehr erlaubt. Die Folge ist, dass der Roman nur außerhalb dieses Kanons kanonisiert werden kann – und auf diese Weise zum Klassiker jenseits der Klassik wird. Die Kanonisierungsgeschichte von Heinses Ardinghello ist daher in zweifacher Hinsicht eine ›Fallgeschichte‹ – sie steht exemplarisch für die Konstruktion des ›Klassiker‹-Kanons, aber auch für den ›Fall‹ eines Textes aus diesem heraus. Gerade seine besondere Stellung zwischen Vergessen und Nicht-Vergessen lässt Heinses Ardinghello für eine solche ›Fallgeschichte‹ zu einem wertvollen Gegenstand werden. Auch wenn er zuweilen einen anderen Status im Kanon hatte, als er dies heute hat, so sind seine rezeptionsgeschichtlichen Quellen überschaubar und – zumindest bezogen auf die Forschungsliteratur zu Heinse – hervorragend dokumentiert.18 In der detailgenauen Beobachtung dieser Kanonisierungs- bzw. Dekanonisierungsprozesse verfolgt die Arbeit ein zweites Erkenntnisziel, das über das Interesse an Heinses Werk hinaus reicht. Die Arbeit fragt nach jenen Faktoren, die das Verhältnis eines Textes zum literarischen Kanon bestimmen und die anhand der Rezeptionsgeschichte von Heinses Roman exemplarisch aufgezeigt werden können. Dabei wird die seit den ausgehenden 1990er Jahren neu geführte Debatte um literarische Kanones aufgegriffen, in deren Zentrum die Frage steht, ob das wechselhafte Verhältnis eines literarischen Textes zum Kanon ausschließlich auf relativ beliebigen Sinn-, Bedeutungs- und Funktionszuschreibungen durch soziale Trägerschichten basiert oder aber durch bestimmte Merkmale oder Eigenschaften eines Textes beeinflusst ist. Gerade in ihrer Verbindung von Werkanalyse und rezeptionsgeschichtlicher Untersuchung fragt die Arbeit also nach einem Bezug zwischen den semantischen Strukturen eines Werkes und dessen Rezeptionsgeschichte – ob also bestimmte Bedeutungsbezüge eines Werkes ein Erklärungsmuster liefern für dessen Rezeptionsgeschichte im 19. und 20. Jahrhundert oder ob die Rezeptionsgeschichte ohne Zusammenhang zur Semantik eines Textes verläuft. Der doppelten Perspektivierung der Arbeit liegt bereits die Hypothese zu Grunde, dass diese semantischen Eigenschaften eines Werks in der Tat Einfluss auf die Stellung eines Werkes zum Kanon haben. Diese Hypothese soll hinterfragt werden, indem eine Vielzahl anderer Faktoren in ihren Auswirkungen auf die Stellung des Ardinghello zum Kanon untersucht werden. Indem die unterschiedlichsten rezeptionsgeschichtlichen Quellen – Zeitungs- und Zeitschriftenbeiträge, Aufsätze, Forschungsliteratur und Literaturgeschichten, Briefe, persönliche Aufzeichnungen, fiktionale Werke – detailliert untersucht werden, tritt eine Vielzahl an Kräften 18

Vgl. Angelika Steinsiek: Wilhelm-Heinse-Bibliografie, in FN 5, 83–236 sowie Roland Bärwinkel: Heinse-Bilbiographie.

Einleitung

7

und Determinanten zu Tage, die den Ardinghello in einer spezifischen Weise ins Verhältnis zum literarischen Kanon setzen. Dabei soll überprüft werden, ob und inwiefern dabei auch das Individualitätskonzept des Ardinghello eine Rolle spielt. Bevor Werk und Rezeptionsgeschichte in je eigenständigen Abschnitten analysiert werden, gilt es, in einem ersten Kapitel die methodischen Grundlagen für beide Teile zu entwickeln. Gemeinsame Grundlage für beide Abschnitte sind Annahmen aus der Sozialgeschichtsschreibung der Literatur. Für den werkanalytischen Teil werden diese ergänzt durch Ansätze aus der anthropologischen Literaturwissenschaft, wobei eine Analyseoptik entsteht, die bei der Konzeption von Individualität um 1800 sowohl die inneren wie die äußeren Bestimmungsgrößen berücksichtigt. Für den zweiten Teil wird – unter Rückgriff auf rezeptionstheoretische Diskurse der frühen 1970er Jahre sowie auf die seit Mitte der 1990er Jahre neu geführte Kanon-Debatte – ein Kanon-Modell entwickelt, das neben den sozialen Akteuren von Kanonisierungsprozessen auch semantische Strukturen von Kanon und Werk als kanonisierungsrelevante Faktoren berücksichtigen kann. Dabei gilt ein Kanon als ein komplexes System innerer und äußerer Bezüge, die bei jeder Kanonisierungsoperation berücksichtigt werden müssen, wenn diese kommunikativ erfolgreich sein soll.

9

1. Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Der zweifachen Perspektive auf Heinses Ardinghello entsprechend werden im Folgenden sowohl für den werkanalytischen (Kap. 1.1) als auch für den rezeptionsgeschichtlichen Teil der Arbeit (Kap. 1.2) die zentralen theoretischen und methodischen Grundlagen gelegt. Für den ersten, werkanalytischen Teil werden Annahmen aus der Sozialgeschichtsschreibung der Literatur kombiniert mit Positionen aus der anthropologischen Literaturwissenschaft; Ergebnis ist ein analytisches Instrumentarium, das die zunehmende Berücksichtigung sinnlicher Erkenntnisinstrumente bei der anthropologischen Bestimmung des Einzelnen in einen engen Zusammenhang stellt mit einer sozialstrukturell bedingten Aufwertung der Rolle des Individuums. Grundlegende Wandlungen in der Sozialstruktur weisen dem Einzelnen eine neue Rolle zu, die im Rahmen anthropologischer Diskurse konzeptuell fundiert wird; indem sinnliche Erkenntnisinstrumente eine zunehmend größere Rolle spielen, wird dem Einzelnen eine zunehmend größere Freiheit gegenüber der metaphysischen Instanz Gott, aber auch gegenüber den ihn umgebenden gesellschaftlichen Instanzen gewährt. Für die rezeptionsgeschichtliche Untersuchung des zweiten Teils der Arbeit werden ältere Überlegungen zur theoretischen Fundierung einer Rezeptionsgeschichte mit den Ergebnissen kanonisierungstheoretischer Diskurse der ausgehenden 1990er Jahre kombiniert und zu einer systemtheoretischen Modellierung des Kanon-Problems weiterentwickelt. Dieses Kanon-Modell liefert das theoretische Fundament für eine als Kanonisierungsgeschichte begriffene Rezeptionsgeschichte, die Kanon nicht mehr nur als eine ausschließlich von sozialen Bedürfnissen konstituierte Sammlung von Texten begreift, sondern als System innerer wie äußerer Bezüge beschreibt, die bei jeder Kanonoperation mit berücksichtigt werden müssen. Beide Teile der Arbeit gründen auf einem gemeinsamen epistemologischen Fundament. Sie folgen dem wissenssoziologischen Ansatz Niklas Luhmanns, Literatur – sowohl in ihrer Produktion wie in ihrer Rezeption – der »Semantik« einer Gesellschaft zuzuweisen. Die »Semantik« ist nach Luhmann die »Ideen- und Begriffswelt«1 einer Gesellschaft, in der sich deren strukturelle Veränderungen abbilden. »Semantik« überlagert jede Gesellschaftsstruktur und enthält ihren »Sinn«: 1

Niklas Luhmann: Vorwort, in: Gesellschaftsstruktur und Semantik, Bd. 1, S. 7.

10

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Beobachtungen und Erfahrungen, die sich als bewahrenswert herausgestellt haben und deshalb gespeichert und verfügbar gemacht sind. Die Semantik ist das »Korrelat sozialstruktureller Veränderungen«,2 kann sich jedoch durchaus in Diskontinuität zur Gesellschaftsstruktur bewegen und dabei überholte Strukturen tradieren oder Weiterentwicklungen antizipieren; Veränderungen innerhalb der Ideen hätten gar eine »gewisse Autonomie«3 gegenüber der gesellschaftlichen Evolution. Luhmann unterscheidet eine »Semantik«, zu der »jeder Fluch der Ruderer in den Galeeren«4 zu zählen sei, von »gepflegter Semantik«, die »bewahrenswerte Kommunikation« als »eine besondere Variante der Vertextung« enthält und die die Funktion übernimmt, »die Grenzen des sprachlichen Ausdrucks und die Risiken der Formulierung zu kontrollieren«.5 Für den Historiker oder Soziologen ist die Semantik der »Seismograph«6 gesellschaftlichen Strukturwandels; grundsätzlich impliziert dies die Möglichkeit, von Veränderungen in der Semantik einer Gesellschaft – die in Form überlieferter Texte auf ihn gekommen ist – auf Veränderungen in der Struktur einer Gesellschaft rückzuschließen, wie dies eine primär sozialwissenschaftlich orientierte Literaturwissenschaft unternahm und unternimmt. Doch vorliegende Arbeit bleibt auf die Analyse eben jener Semantik – als »das, was man im Moment wieder gern ›Kultur‹ nennt«7 – beschränkt; als Beitrag zu einer wissenssoziologisch reflektierten Kulturwissenschaft8 geht sie zwar grundsätzlich davon aus, dass der Wandel von Semantik bzw. Kultur im Zusammenhang steht mit dem Wandel der Sozialstruktur,9 macht aber ersteren, nicht letzteren zu ihrem eigentlichen Gegenstand. Auf diese Weise wird Literatur zwar immer bestimmten Sozialstrukturen zugeordnet – im ersten Teil im Rahmen ihrer Produktion, im zweiten Teil bezüglich ihrer Rezeption. Doch die zentralen Erkenntnisziele der Arbeit betreffen Entwicklungen innerhalb der Semantik, die stärker in ihren Differenzierungen und in ihrem Eigenleben betrachtet werden soll, als dies unter der genuin wissenssoziologischen Perspektive Luhmanns möglich ist. In beiden Teilen der Arbeit wird von einer gewissen Eigendynamik der Semantik gegenüber der Gesellschaftsstruktur ausgegangen, wobei angenommen wird,

2 3 4 5 6 7 8

9

Ebd. Niklas Luhmann: Gesellschaftliche Struktur und semantische Tradition, S. 51. Ebd., S. 19. Ebd., S. 41. Ebd., S. 84. Niklas Luhmann: Vorwort, in: Gesellschaftsstruktur und Semantik, Bd. 3, S. 8. Dabei folgt die Arbeit Ansgar Nünning und Roy Sommer, die im Anschluss an Manfred Engels Begriff der »kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft« eine »kulturwissenschaftliche Wende« nicht als radikalen Neuanfang, sondern als ein Anknüpfen an die Tradition hermeneutischer Verfahren betrachten (vgl. Ansgar Nünning und Roy Sommer: Einleitung, S. 12). Vgl. dazu auch Hans-Edwin Friedrich, Fotis Jannidis und Marianne Willems: Bürgerlichkeit im 18. Jahrhundert [Einleitung], S. IX, die sich bei ihrem Versuch, Sozial- und Kulturwissenschaft neu zueinander in Bezug zu setzen, ebenfalls auf das SemantikKonzept Luhmanns berufen.

Zur Analyse des ›Einzelnen‹

11

dass soziale Akteure nicht beliebig über ›ihre‹ Semantik verfügen können, sondern immer deren interne Strukturen berücksichtigen müssen – sowohl in der Produktion wie in der Rezeption eines literarischen Werks.

1.1 Zur Analyse des ›Einzelnen‹ Um im ersten Teil der Arbeit die Konzeption von Individualität zu untersuchen, wird zunächst auf Luhmanns Konzept der »Semantik von Individualität« zurückgegriffen: Bedingt durch fundamentale Wandlungsprozesse in der Sozialstruktur, verändert sich – so Luhmann – zwischen 1500 und 1800 die philosophische, literarische und soziale Bestimmung des Einzelnen erheblich.10 Dieser Ansatz wurde innerhalb der germanistischen Literaturwissenschaft bereits intensiv als Analysemuster genutzt: Vor allem im Umfeld Karl Eibls wurden dabei Arbeiten11 vorgelegt, die sich auf eine Bestimmung des Individuums durch seine externen Bezüge konzentrieren. Sie machen deutlich, dass der zunehmend als autonom konzipierte Einzelne, der die Literatur als Medium dieser Selbstsuche nutzt, »in einen unauflösbaren Konflikt mit der Gesellschaft und ihren Normierungen«12 gerät. Die Analyse der Literatur ist also die Möglichkeit, diesen Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft zu rekonstruieren. Grundlage dazu ist der Versuch, auf der Basis systemtheoretischer Annahmen – wobei zunächst von Parsons, dann erst von Luhmann ausgegangen wurde – eine »Sozialgeschichte der Literatur« auf ein theoretisches Fundament zu stellen.13 Vor allem die Arbeiten Marianne Willems, denen sich die vorliegende Arbeit in vielerlei Hinsicht verpflichtet fühlt, sind im Hinblick auf die Analyse von Individualitätskonzeptionen wegweisend. Ältere Arbeiten zum genannten Komplex konnten das für Luhmanns Bestimmung von Individualität zentrale Werk noch nicht rezipieren.14 Dieser Ansatz wird für die vorliegende Arbeit mit Ansätzen aus der anthropologischen Literaturwissenschaft als einer weiteren Analysepraktik zur literaturwissenschaftlichen Bestimmung des ›Einzelnen‹ kombiniert.15 Nach der Definition 10 11

12 13 14 15

Vgl. Niklas Luhmann: Individuum, Individualität, Individualismus. Vgl. etwa Karl Eibls: Das monumentale Ich; Marianne Willems: Das Problem der Individualität als Herausforderung an die Semantik des Sturm und Drang; dies.: Individualität – ein bürgerliches Orientierungsmuster; Fotis Jannidis: Das Individuum und sein Jahrhundert. Karl Eibl, Marianne Willems: Einleitung, S. 5. Vgl. Renate Heydebrand, Dieter Pfau, Jörg Schönert (Hrsg.): Zur theoretischen Grundlegung einer Sozialgeschichte der Literatur. Vgl. Dorothea Englert: Literatur als Reflexionsmedium für Individualität; Josef Estermann: Individualität und Kontingenz. Eine Diskussion der bis 1994 entstandenen Arbeiten unternimmt Riedel (vgl. Anm. 16), auf danach entstandene Untersuchungen verweisen zuerst Jutta Heinz: Wissen vom Menschen und Erzählen vom Einzelfall, dann Katrin Löffler: Anthropologische Konzeptionen in der Literatur der Aufklärung.

12

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Wolfgang Riedels rückt die anthropologische Literaturwissenschaft vor allem die internen Bezüge des Einzelnen in den Fokus der Darstellung: »Der anthropologische Ansatz in der Frage nach dem Menschen zielt auf dessen Doppelnatur und auf die problematische Einheit derselben, auf den ›Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen‹ (Schiller). Anthropologie ist Philosophie des Menschen, die von ihm als Naturwesen nicht abstrahieren will, und insofern immer auch leibzugewandtes Denken.«16

Der Ansatz beruht im Wesentlichen auf einem historischen, in den Quellen selbst verankerten Anthropologie-Begriff, als dessen Gegenstand Ernst Platners Anthropologie für Aerzte und Weltweise 1772 die Frage nach den Wechselbeziehungen zwischen Leib und Seele bestimmt.17 Daher ist die »literarische Anthropologie« zunächst als Rekonstruktion eines historischen Diskurses zu verstehen. Dass beide Ansätze – der anthropologische wie der auf Luhmanns »Semantik von Individualität« basierende – kombinierbar sind, ist evident; sowohl in ihren theoretischen Grundlagen als auch in ihrer literaturwissenschaftlichen Praxis existieren zahllose Querverweise zwischen beiden Perspektiven.

1.1.1 Niklas Luhmann: Individuum und Semantik Fundamental für Luhmanns Analyse des historischen Wandels von Individualitätskonzeptionen ist die Annahme einer Entwicklung von der ›stratifikatorisch differenzierten Gesellschaft‹ des Mittelalters zur ›funktional differenzierten Gesellschaft‹ der Neuzeit. Dabei wandle sich, so Luhmann, die von der Statik der Stände geprägte Sozialstruktur zu einer dynamischen Gesellschaft, die aus funktional bestimmten Teilbereichen besteht. Dies hat für die Bestimmung des Einzelnen maßgebliche Konsequenzen: Gehört der Einzelne den Ständen des Mittelalters qua Geburt an, so vollzieht sich in der funktional differenzierten Gesellschaft die Inklusion in ein gesellschaftliches Teilsystem nicht mehr von selbst; sie wird zunehmend eine – vor allem kommunikative – Leistung des Einzelnen, wobei eine erfolgreiche Inklusion mit steigendem Komplexitätsgrad zunehmend schwieriger, schließlich gar unwahrscheinlich wird. Der fest in Stände gefügten Gesellschaft des Mittelalters entsprach ein Konzept von Individualität, das den Einzelnen nicht über bestimmte Merkmale als Besonderheit definierte – denn dazu ähnelten sich die Biografien zu sehr –, sondern per se als ein von Gott geschaffenes Individuum begriff, das die »indivi-

16 17

Wolfgang Riedel: Anthropologie und Literatur, S. 95. Vgl. dazu ebd., S. 104; Katrin Löffler zeigt, indem sie zunächst von einem weiteren Anthropologie-Begriff ausgeht und äußerst detailliert auch medizinische und theologische Konzeptionen der Aufklärung in Leipzig bis 1740 berücksichtigt, dass auch in diesen Diskursen das Verhältnis von Leib und Seele im Zentrum des jeweiligen »Menschenbildes« steht, dabei jedoch nicht einseitig nach dem Verhältnis ›des‹ Leibes zu ›der‹ Seele gefragt wurde, sondern immer auch nach dem Verhältnis der einzelnen Seelenkräfte und der einzelnen Leibeskräfte untereinander.

Zur Analyse des ›Einzelnen‹

13

dualisierende Differenz«18 schon in sich trug.19 Individualität wird durch Inklusion bestimmt, durch die feste Zuordnung des Einzelnen zu einer bestimmten sozialen Schicht. Da zwischen den Individuen eines Standes keine wesentliche Differenz besteht, ist »Individualität« nicht vergleichbar oder kommunizierbar. Dies ändert sich nach Luhmann im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts grundlegend. In der Darstellung von Individualität löst die persönliche Erfahrung des Einzelnen die soziale Schicht als Basis der Bestimmung von Individualität ab; die Folge ist, dass sich Individualität nur durch die Unverwechselbarkeit des Einzelnen bestimmt, wie Luhmann anhand von Protagonisten der französischen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts zeigt.20 Auf diese Weise wandelt sich die Semantik des Einzelnen von einer Inklusionszu einer Exklusionsindividualität: Individualität besteht damit nicht mehr per se, sondern wird zur Konstruktionsleistung – als Folge einer Gesellschaftsstruktur, die den Einzelnen nicht mehr in feste Strukturen integriert, sondern zwingt, unterschiedlichen Subsystemen anzugehören. Der Einzelne wird von einer bloß empirischen Person, die sich nicht durch spezifische Eigenschaften von anderen unterscheidet, zu einer »Persönlichkeit«, die durch ihre »Unverwechselbarkeit« markiert wird. Eine solche, neuzeitliche Semantik von Individualität weist nach Luhmann etwa eine stärkere Akzentuierung mystischer Praktiken in der Religion auf und berücksichtigt Elemente wie Freundschaft oder Erziehung als Bestimmungsgrößen des Einzelnen. Auch das Streben nach »Glückseligkeit« trage dazu bei, die Individualität des Einzelnen unabhängig von seiner sozialen Herkunft zu bestimmen. Zunehmend löst sich Individualität von der konventionellen Religiosität: Statt »Heil und Verdammnis« wird mit Rousseau »Natur und Zivilisation«21 zu einem neuen, säkularen »Differenzschema« zur Bestimmung von Individualität. Mit ihm gewinnt der Einzelne zunehmend an Distanz zur konventionalisierten Moral. Die Darstellung dieses neuen Differenzschemas nutzt »historische und/ oder regionale Projektionen« und schafft einen Naturzustand, der »zeitlich und/ oder räumlich in die Ferne verlegt«22 wird. Ihren Zenit erreicht die Semantik von Individualität um 1800 in der »Gleichsetzung von Individuum und Subjekt«23: Der Einzelne bestimmt seine unverwechselbaren Eigenschaften vollständig aus seinem eigenen Schaffen – ein Gedanke, der Luhmann zufolge in der Genieästhetik des späten 18. Jahrhunderts zuerst artikuliert wird. Das Individuum – konzipiert als »einmalig« durch eige-

18 19

20 21 22 23

Niklas Luhmann: Individuum, Individualität, Individualismus, S. 176. Grundsätzlich definiert Luhmann dabei Individuum als rein formal und bereits empirisch existierend im Sinne von »Person« oder »der Einzelne«, ohne dass ihm eine bestimmte Konzeption oder Semantik zugeordnet wird. Eine solche Konzeption von Individuum ist die »Individualität«, die historisch variiert. Vgl. v.a. Niklas Luhmann: Individuum, Individualität, Individualismus, S. 183–184. Ebd., S. 195. Ebd., S. 195. Ebd., S. 207.

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

14

ne, einmalige Taten – wird vollständig unabhängig von den überindividuellen Größen Religion und Moral, indem es beide selbst definiert. Dies geschieht individuell wie überindividuell, da das Individuum in seiner Rolle als Stifter von Moral zugleich zum Staatsgründer wird. Inklusion als primär vormoderne Bestimmung des Verhältnisses Individuum – Gesellschaft und Exklusion als primär moderne Bestimmung dieses Verhältnisses werden dabei kurzzeitig identisch, wie Luhmann am Beispiel von Schillers Konzept des »ästhetischen Staates« zeigt:24 Der Einzelne wird zum Stifter einer eigenen Moral, einer eigenen Religion und eines eigenen Staates und ist damit einerseits vollkommen frei, andererseits Teil einer vollkommenen, harmonischen Gesellschaft. Diese kurzzeitige Übereinstimmung von Inklusion und Exklusion des Individuums zerbricht für Luhmann schließlich im Idealismus, wo die Idee des völlig autonomen Individuums schließlich ihre »Institutionalisierung«25 erfährt und das Individuum nur noch in Außenstellung zur Gesellschaft konzipiert wird. Im Laufe des 19. Jahrhunderts ist die Idee von Individualität schließlich nicht mehr steigerbar. Die Folge ist, dass aus der Idee vom Individuum die Ideologie des Individualismus wird, als ein »gut getarnter Kollektivismus« und »Ausdruck der Herrschaft von Kollektivideen über den Menschen«26. Doch grenzt Luhmann diese Entwicklung ab von der Annahme einer ›Dialektik der Aufklärung‹, die zwar Freiheit propagiere, jedoch letztlich zur Unfreiheit führe; vielmehr ist sein Konzept der funktional differenzierten Gesellschaft wissenschaftsgeschichtlich wohl gerade als ein Gegenentwurf dazu zu betrachten. Zwar entwickeln sich innerhalb der Semantik Individualitätskonzepte zu Kollektivideen; dennoch sind, so Luhmann, innerhalb der modernen Gesellschaftsstruktur individuelle Existenzen durchaus möglich. Die moderne Gesellschaft muss »den Anspruch, Ansprüche auf Individualität zu gründen, anerkennen«;27 sie ist zwar die Differenz, nicht jedoch Hindernis für »die Lebensform des hochindividualisierten Individuums«28. Zudem tritt ›die‹ Gesellschaft dem Einzelnen an keiner Stelle als Einheit gegenüber,29 sondern nur in Teilsystemen und kann nicht per se einschränkend wirken. »Kollektive Identität« würde Luhmann also nur dem utopischen Staat des Individuums um 1800 zuerkennen, wo sie identisch mit individueller Identität ist; die Gesellschaftsstruktur nach 1800 ermögliche dies nicht, da sie sich immer weiter in Funktionsbereiche ausdifferenziert und sich »Kollektivbindungen« immer weiter lockerten.30

24 25 26 27 28 29 30

Ebd., S. 208. Ebd., S. 212. Ebd., S. 217–218. Ebd., S. 246. Ebd., S. 248. Ebd., S. 245. Ebd., S. 256.

Zur Analyse des ›Einzelnen‹

1.1.2

15

Panajotis Kondylis: Der Einzelne und die »Rehabilitation der Sinnlichkeit«

Für eine differenzierte Analyse der »Semantik von Individualität« werden die Annahmen Luhmanns im Folgenden mit den Analysepraktiken der anthropologisch verfahrenden Literaturwissenschaft kombiniert; diese beschreibt die von Luhmann angenommenen Wandlungsprozesse analog, greift jedoch stärker auf historische Diskurse zurück und bietet textimmanente Begriffs- und Beschreibungsmodelle. Auf der Basis der Bestimmung des Einzelnen zwischen den Polen »Leib« und »Seele« entwickelt sich die These der »Rehabilitation der Sinnlichkeit« – seit Ernst Cassirers Philosophie der Aufklärung (1932) zum »Topos der Dixhuitiemistik«31 geworden – zu einem zentralen Paradigma in der Philosophiegeschichte des 18. Jahrhunderts. Maßgeblich für diese These ist Panajotis Kondylis Arbeit Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus, die diesen Ansatz nicht nur für die Erklärung genuin anthropologischer Fragestellungen nutzt, sondern auf alle wesentlichen philosophischen Teildisziplinen und -diskurse des 18. Jahrhunderts bezieht: auf die Erkenntnistheorie, wo »Geist« und »Sinnlichkeit« als Intellektualismus und Empirismus aufeinandertreffen; auf die Moralphilosophie, wo »Geist« zu einem neuen religiösen Asketismus, »Sinnlichkeit« dagegen zur Aufwertung der menschlichen Triebe führt; auf die Geschichtsphilosophie, wo »Geist« eine religiös-intellektualistische Teleologie, »Sinnlichkeit« jedoch das Anerkennen »sozialgeschichtlicher« und klimatischer Einflüsse bedeutet; auf die Anthropologie, wo »Geist« dualistisch zwischen »Leib« und »Seele« unterscheidet, »Sinnlichkeit« jedoch von einer monistischen Einheit des Menschen ausgeht; sowie auf die Ontologie, Kosmologie und Kinetik, wo die »Geist«-Positionen einen transzendenten »ersten Beweger« als Ursache für die Existenz der Dinge und des Universums annehmen, die Vertreter der »Sinnlichkeit« dagegen von einer den Dingen immanenten Bewegung ausgehen.32 In allen Bereichen wirft die »Aufwertung der Sinnlichkeit« Konflikte zwischen »Sollen und Sein«, zwischen »Normativem und Kausalem« auf, da sie die Akzeptanz überindividueller Einflüsse schwächt. Positionen, die von einem starken Dualismus bzw. von Transzendenzvorstellungen ausgehen, werden auf diese Weise langsam verdrängt; Immanenz-Positionen dagegen, die Mensch, Moral und Materie zunehmend als autonom und unabhängig vom einem transzendenten Schöpfer oder »ersten Beweger« konzeptualisieren, gewinnen zunehmend an Bedeutung. Auf anthropologischer Ebene bedeutet dies, dass dualistische Konzepte, die nach Descartes und Wolff eine Differenz von ›Leib‹ und ›Seele‹ betonen, im Laufe des 18. Jahrhunderts zunehmend an Einfluss verlieren; monistische Positionen, die von einer Einheit des Menschen aus ›Leib‹ und ›Seele‹ ausgehen, gewinnen dagegen an Bedeutung. Dies hat – und dies deckt sich mit Luhmanns Individu-

31 32

Wolfgang Riedel: Anthropologie und Literatur, S. 105. Vgl. Kondylis, S. 20.

16

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

alitätskonzept für die Zeit um 1800 nahezu vollständig – eine Aufwertung der menschlichen Individualität und Freiheit zur Folge:33 Die Aufwertung der Sinnlichkeit bedeute anthropologisch eine Aufwertung der »niederen Seelenkräfte«34 und deren Anerkennung als legitime Erkenntnisinstrumente; Erkenntnisprozess und Erkenntnisziel werden dadurch gleichermaßen individualisiert. Seine sinnlichen Erkenntnisfähigkeiten führen den Einzelnen zu einem je individuellen Erkennen und damit zu »Individualität«. Wegbereiter dieser tendenziell monistischen Vorstellungen sind für Kondylis bereits Baumgarten und Gottsched; Lessing und Herder seien bereits selbst Vertreter monistischer Vorstellungen, die in der »Vereinigungsphilosophie« Hölderlins 35 schließlich ihren Höhepunkt finde. Sämtliche dieser Positionen sind nach Kondylis dem »neuzeitlichen Rationalismus« zuzuordnen, den er nicht inhaltlich, sondern formal definiert: Alle überlieferten Äußerungen, die sich formal-logischer Argumentationsmuster bedienen, seien »rationalistisch« – also Descartes Trennung von res cogitans und res extensa ebenso wie der nihilistische Materialismus des Marquis de Sade. Beide Denker werden auf diese Weise dem »Zeitalter der Aufklärung« zugeordnet.36

1.1.2.1 Sinnlichkeit und »normativistischer Naturbegriff« Die zentrale Folge der ›Aufwertung der Sinnlichkeit‹ ist nach Kondylis ein veränderter Naturbegriff: An die Stelle des transzendenten Gottes rücke ein »normativistischer Naturbegriff«37, der zur maßgeblichen metaphysischen Referenzgröße bei der Bestimmung des Einzelnen avanciere. Zwei Ausprägungen sind dabei von Bedeutung:38 Einerseits wird der Mensch in Auseinandersetzung mit der »asketischen Moral« des »theologischen Gegners« ganz in die Natur integriert, was eine Ablehnung nicht-natürlicher Moralvorstellungen zur Folge habe; andererseits wird er in Auseinandersetzung mit der »Herabsetzung der Natur als Erkenntnisgegenstand« über die Natur gesetzt, die er denkend erfasst und seinen praktischen Zwecken unterwirft. Aus dem ersten Ansatz folgt – so Kondylis – eine antiasketische Moral, verbunden mit einer empiristischen Erkenntnistheorie, aus dem zweiten eine intellektualistische Moral und Erkenntnistheorie. Bedeutet der »Intellektualismus« im Endeffekt ein Zurück in Richtung »Geist«, so weist der Empirismus den Weg in

33 34 35 36

37 38

Vgl. Kondylis’ Feststellung, die Aufwertung von Sinnlichkeit und menschlicher Individualität gehörten »organisch zusammen« (ebd., S. 86). Ebd., S. 13. Panajotis Kondylis: Die Entstehung der Dialektik, S. 352. Der Schematismus Kondylis ist ebenso wie derjenige Luhmanns wissenschaftsgeschichtlich erklärbar und eine Folge der Abgrenzung gegenüber der These der »Dialektik der Aufklärung«, der Kondylis eine »sinnlichen Aufklärung« entgegenstellt. Kondylis, S. 342–356. Ebd., S. 50–51.

Zur Analyse des ›Einzelnen‹

17

Richtung Sinnlichkeit. Denn die Integration des Einzelnen in die Natur führt nach Kondylis dazu, dass diese selbst transzendiert wird.39 Auf diese Weise ersetzt die ›Natur‹ tendenziell die Position ›Gottes‹ und übernimmt dabei nicht nur dessen Form, sondern auch dessen entscheidende Funktionen: War der allgemeine oder »göttliche« Geist der intellektualistischen bzw. dualistischen Strömungen Quelle einer »allgemeinen Moral« und hatte dadurch eine normative Funktion, so tritt eine transzendierte ›Natur‹ als Gewährleisterin von Moral an die Stelle Gottes. Auf diese Weise entsteht eine neuartige »Naturethik«40: Im Unterschied zum normativen Gotteskonzept ist der normative Naturbegriff stärker empirisch fundiert. Dies schafft nicht nur einen höheren Grad an Verbindlichkeit,41 sondern bewirkt vor allem, dass stärker zwischen Sollen und Sein vermittelt werden kann: Einerseits ist das empirische Sein bereits als Teil des im Naturbegriff grundgelegten Sollens konzeptualisiert, andererseits werden die im ›Sollen‹ der Natur repräsentierten Werte bewusst als ontologisch realisierbar gedacht.42 Die Folge ist, dass die im Naturbegriff fundierten Werte in wesentlich höherem Maße utopiefähig sind. Denn der als ideal angenommene ›Naturzustand‹ steht als eine ›zweite Realität‹ der ›ersten Realität‹ der gesellschaftlichen Gegenwart normativ gegenüber.

1.1.2.2 Atheismus- und Nihilismusverdacht Der Aufstieg der ›Natur‹ zur normativen Bezugsgröße des Menschen führt nach Kondylis »zu einer erheblichen Schwächung der Position Gottes«43, für den bei immanent-ontologischen Konzeptionen letztlich kein Platz bleibt. In letzter Konsequenz müsse die »ontologische Aufwertung bzw. Verselbständigung der Materie [...] den Tod Gottes und des Geistes überhaupt bedeuten«44 – eine Befürchtung, die der Aufklärung von theologischer Seite immer wieder den Vorwurf des Atheismus einbrachte. Hinzu kam der Vorwurf des (moralischen) Nihilismus: Wird die ontologische ›Natur‹ zum maßgeblichen Parameter des menschlichen Verhaltens, so negiert dies transzendent begründete Werte und Moralvorstellungen. Aus verschiedenen Motiven heraus mussten die Vertreter der Aufklärung – so Kondylis – beide Vorwürfe immer wieder entkräften: Galt die Vermeidung des Atheismusverdachts vor allem dem Schutz vor Repressionsmaßnahmen, musste der Verdacht des Nihilismus vermieden werden, um an der These von der Sinnhaftigkeit des Lebens festhalten zu können, die für die Entfaltung von Herrschaftsansprüchen erforderlich war.

39 40 41 42 43 44

Ebd., S. 58. Ebd., S. 407. Vgl. ebd., S. 345. Vgl. ebd., S. 349. Ebd., S. 361. Ebd., S. 211.

18

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Diese Abwehrstrategien sind nach Kondylis der Grund dafür, dass die »Aufwertung der Sinnlichkeit« nur in ganz seltenen Fällen zu einem reinen Sensualismus und Materialismus führte, wie er etwa bei La Mettrie oder de Sade zu finden ist. Die Folge sind Mischformen aus dualistischen und monistischen Konzeptionen – ein »Dualismus des Schwankens«45, der zwar im Kampf gegen die Theologie die Selbstständigkeit und Selbsttätigkeit der Materie stärker akzentuiert, jedoch vor der letzten Konsequenz dieses Vorgangs – der Ablehnung einer transzendenten Instanz und Moral – letztlich immer wieder zurückschreckt. Ein weiterer Grund für das Festhalten an dualistischen Strukturen ist bei Kondylis implizit erkennbar: Das wachsende Bedürfnis, den Menschen als frei zu bestimmen, bedingt nicht nur die These einer Freiheit gegenüber ›Gott‹, sondern auch die Annahme einer Freiheit gegenüber der ›Natur‹. Die Einordnung des Menschen in die ›Natur‹ gewährleistet zwar die Freiheit des Einzelnen gegenüber Gott, muss jedoch letztlich die Negation des freien Willens nach sich ziehen, da der Mensch – vollends als Teil der Natur konzeptualisiert – ausschließlich Naturgesetzmäßigkeiten folgt. Bedeutete die »Aufwertung der Sinnlichkeit« also zunächst die Befreiung des Individuums, indem Erkenntnisziele individualisiert werden, so hat sie in letzter Konsequenz die Integration des Einzelnen in die Wirkungsmechanismen der Natur zur Folge – und damit tendenziell die Leugnung des freien Willens.46 Um dennoch an der These des freien Willens festhalten zu können, werden in einen tendenziell monistischen Naturbegriff immer wieder dualistische Strukturen reintegriert.

1.1.3 Eine Analyseoptik zur Konzeption von Individualität Die Beschreibung der Theorieansätze Luhmanns und Kondylis’ diente der Gewinnung einer fundierten Analyseoptik für die Individualitätskonzeption im Ardinghello (vgl. Kap. 2). Für das Folgende gelten deshalb die Analysebegriffe Kondylis’ als Möglichkeit der differenzierteren Beschreibung einer »Semantik von Individualität« im Sinne Luhmanns, wobei interne wie externe Bezugsgrößen des Einzelnen immer gemeinsam betrachtet werden. In diesem Sinne erfolgt die Analyse der Bestimmung des Einzelnen unter drei Aspekten: (1) den Beziehungen zu den externen Bezugsgrößen »Gott« und »Natur«, anhand derer der Grad an Freiheit bzw. Abhängigkeit des Einzelnen bestimmt wird. Hinzu kommt die Frage nach der sozialen Inklusion bzw. Exklusion des Individuums in Bezug auf den sozialen Kontext; (2) nach den internen Bezügen des Einzelnen im Sinne eines engeren, quellengeschichtlich fundierten Anthropologiebegriffs. Dabei wird gefragt, inwieweit sensualistische Erkenntnisinstrumente für die Konstitution von Individualität eine Rolle spielen und welche Rolle der menschlichen ›Seele‹ in diesem Prozess zu45 46

Ebd., S. 211–212. Zu dieser Dialektik des normativen Naturbegriffs im 18. Jahrhundert vgl. auch Robert Spaemann: Genetisches zum Naturbegriff des 18. Jahrhunderts, S. 61–66.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

19

kommt. Dem liegt (3) ein Verständnis von Individuum im Sinne Luhmanns zu Grunde: Unabhängig von den unterschiedlichen Individualitätskonzeptionen gilt für das Folgende als ›Individuum‹ rein formal der ›Einzelne‹, der den kleinsten, unteilbaren Bestandteil einer Gesellschaft darstellt. Je unterschiedliche, historisch variierende Konzeptionen von Individualität geben diesem »Einzelnen« erst eine semantische Bestimmung zwischen den oben genannten internen und externen Bezügen.

1.2 Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte Für den zweiten, rezeptionsgeschichtlichen Teil der Arbeit wird die Konzeption von Individualität als das zentrale Sinnangebot des Ardinghello betrachtet, das im Laufe der Rezeptionsgeschichte des Romans immer wieder für Zwecke der Identitäts- und Traditionsstiftung genutzt wurde. Maßgebliche Referenzgröße für diese Rezeptionsgeschichte stellt der im Laufe des 19. Jahrhunderts entstehende ›Klassiker‹-Kanon dar, zu welchem der Roman auf je unterschiedliche Weise in Beziehung gesetzt wird. Ziel des folgenden Kapitels ist es, ein Modell von Kanon zu entwickeln, das für die rezeptionsgeschichtliche Analyse (Kap. 3) ein geeignetes theoretisches und methodisches Fundament darstellt. Ein solches Modell soll entsprechend der eingangs formulierten Hypothese Kanon nicht nur als soziales Konstrukt beschreiben, das als Reaktion auf bestimmte gesellschaftliche Bedürfnisstrukturen entsteht, sondern soll auch Strukturen innerhalb des Kanons abbilden und diese neben bestimmten semantischen Merkmalen eines Textes als kanonisierungsrelevante Faktoren berücksichtigen. In diesem Sinne gilt ›Kanon‹ für das Folgende nicht nur als einfache Speicher- oder Gedächtnisfunktion, über die eine Gesellschaft beliebig verfügen kann, sondern als ein komplexes System externer und interner Bezüge, die bei jedem Ein- bzw. Ausschluss eines Werkes berücksichtigt werden müssen, um diesen plausibel zu machen. Ein solches Kanon-Modell kann zugleich die epistemologische Grundlage schaffen für die Verbindung von (traditionell essentialistisch verfahrender) Deutung eines literarischen Werks in Kap. 2 und (tendenziell konstruktionistisch konzipierter) Rezeptionsanalyse in Kap. 3. Zugleich versteht sich die Entwicklung eines solchen Modells als Reaktion auf ein innerhalb der Kanon-Debatten festgestelltes theoretisches Defizit: Nehme man, so moniert Simone Winko 2002, die bisherigen Kanon-Theorien ernst, dann erscheine jeder Text »gleich welcher Eigenschaft, dem Spiel der Machtinteressen hilflos ausgeliefert zu sein. An welcher Stelle er platziert wird, hängt von vielem ab, nur nicht von seiner Beschaffenheit.«47 Zwar wird in der literaturwissenschaftlichen Praxis zumindest implizit davon ausgegangen, dass text- und kanoninterne

47

Simone Winko: Literatur-Kanon als invisible hand-Phänomen, S. 10.

20

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Faktoren bei Kanonisierungsprozessen eine Rolle spielen, doch bleiben diese in der theoretischen Modellierung von Kanon meist unberücksichtigt. Die Entwicklung eines Kanon-Modells, das diese internen Strukturen abbilden kann, erfolgt in drei Schritten: Zunächst wird auf grundlegende Rezeptionstheorien der 1970er Jahren zurückgegriffen (Kap. 1.2.1), um diese nach ihrer Konzeptualisierung des Verhältnisses von Werk und Rezeption, resp. von Werkinterpretation und Rezeptionsforschung, zu befragen. Dabei wird sich zeigen, dass bereits hier für ein Kanonmodell nach den oben beschriebenen Anforderungen hilfreiche Ansätze entstehen. In einem zweiten Schritt (Kap. 1.2.2) wird ›Klassik‹ aus rezeptionsgeschichtlicher Perspektive problematisiert und als ›Kanon‹ im Sinne der aktuellen Theorien definiert. In einem dritten Schritt (Kap. 1.2.3) soll deutlich werden, dass, – um interne wie externe Bezüge von Kanon darstellen zu können – ›Kanon‹ als ›System‹ beschreibbar ist. Die Basis dazu bilden vor allem Annahmen aus der literaturwissenschaftlichen Gedächtnistheorie.

1.2.1 Rezeptionsgeschichte als Kanongeschichte Mit dem Aufkommen einer rezeptionstheoretischen Literaturwissenschaft zu Beginn der 1970er Jahre gilt diese als ein Versuch, zwischen der überwiegend an Aussagen über die ›Gesellschaft‹ interessierten marxistischen Literaturwissenschaft und der konventionellen, auf den ästhetischen Gegenstand konzentrierten Literaturwissenschaft zu vermitteln.48 Rezeptionsforschung wolle, so definiert sie Hans Robert Jauß, »die Geschichte der Literatur und der Künste [...] als einen Prozeß ästhetischer Kommunikation« begreifen, »an dem die drei Instanzen von Autor, Werk und Empfänger [...] gleichermaßen beteiligt sind«49. Ziel einer in diesem Sinne revidierten Literaturgeschichtsschreibung müsse es sein, »den Rezipienten als Empfänger und Vermittler, mithin als Träger aller ästhetischen Kultur, endlich in sein historisches Recht einzusetzen«, was ihm durch die Dominanz der »traditionellen Werk- und Darstellungsästhetik« verwehrt geblieben sei. Dabei geht Jauß von einem im Werk selbst enthaltenen Bedeutungskern aus, der für den einzelnen Rezipienten nicht zu erfassen sei, sich jedoch in der Rezeptionsgeschichte des Werkes sukzessive offenbare. Dieses »Sinnpotenzial«50 eines Textes werde unter einem sich wandelnden »Erwartungshorizont«51 je unterschiedlich aktualisiert und erschließe sich vollständig erst in der Rezeptionsgeschichte eines Textes. Die Erforschung der Rezeptionsgeschichte eines Textes könne daher eine Brücke schlagen zwischen der aktuellen und der historischen (Be-)Deutung eines Werkes.52 Im Sinne des »Prinzips der Wirkungsgeschichte« in Gadamers Wahrheit 48 49 50 51 52

Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, S. 168; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 5; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 186. Vgl. ebd., S. 173–177; zur Erläuterung des Begriffs, der auf H.-G. Gadamer zurückgeht, vgl. ebd., S. 175. Hans Robert Jauß: Die Theorie der Rezeption, S. 8.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

21

und Methode verschmilzt auf diese Weise der Erwartungshorizont des gegenwärtigen mit dem des historischen Lesers. Erst die Verschmelzung dieser Horizonte ermöglicht einen Zugang zur Gesamtheit aller Bedeutungsbezüge eines Textes und schaffe ein Bewusstsein von der Historizität der eigenen wie der historischen Textbedeutung.53 In unterschiedlichen Graden und Differenzierungen54 wird in allen maßgeblichen Rezeptionstheorien der 1970er Jahre bestimmten Textstrukturen – vor allem formaler, aber auch semantischer Art – eine Funktion im Rezeptionsprozess beigemessen, sei es als »Signalgefüge« (Harald Weinrich), als »Appellstruktur« (Wolfgang Iser) oder »Rezeptionsvorgabe« (Michael Naumann u.a.).55 Ähnlich möchte auch Karl Robert Mandelkow Werk- und Rezeptionsanalyse kombinieren, um mit den Mitteln der Rezeptionsgeschichte eine Brücke zu schaffen zwischen gesellschaftsund textzentrierter Deutung eines Textes.56 Dabei sei ein eigenes Verständnis des Textes von ebenso zentraler Bedeutung wie die Kenntnis von dessen variierenden historischen Deutungen. Auch Gunter E. Grimm, der in Auseinandersetzung mit den Verfechtern der »hermeneutischen Rezeptionstheorie«57 Rezeptionsprozesse nicht primär historisch betrachten, sondern systematisch beschreiben will,58 misst Texteigenschaften eine Bedeutung für Rezeptionsprozesse zu.59 Aus heutiger Sicht sind diese Ansätze vor dem Hintergrund der seit Mitte der 1990er Jahre neu geführten Kanondebatten zu reflektieren, wie dies etwa Aleida Assmann unternimmt, die ihr Plädoyer für eine rezeptionsgeschichtliche Kanonforschung mit dem an Jauß angelehnten Titel Kanonforschung als Provokation der Literaturwissenschaft 60 überschreibt und sich explizit in die Tradition der ›Konstanzer Schule‹ stellt.61 Bereits Jauß selbst leitet aus seiner Definition von Rezeptionsgeschichte Fragen der Kanonbildung ab.62 Unter Rückgriff auf die Kanon-Debatten der ausgehenden 1990er Jahre möchte die vorliegende Arbeit das Verhältnis von Rezeption und Kanon nun schärfer fassen: Dabei wird Kanon nicht mehr als überzeitlich gültige Norm betrachtet, die es zu innovieren oder zu revidieren gelte. Kanones gelten nun ihrerseits als Produkte von Rezeptionsprozessen, die auf einem – um vorerst das Vokabular Jauß’ zu verwenden – je spezifischen Erwartungshorizont an Literatur beruhen; sie sind

53 54 55 56 57 58 59 60 61 62

Vgl. Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, S. 185–186. Vgl. Gunter E. Grimm: Rezeptionsgeschichte, S. 14. Zitiert nach: Gunter E. Grimm: Rezeptionsgeschichte, S. 32; die folgenden Zitate vgl. ebd. Vgl. Karl Robert Mandelkow: Rezeptionsgeschichte als Erfahrungsgeschichte, S. 191, S. 204, S. 207–208. Gunter E. Grimm: Rezeptionsgeschichte, S. 5. Vgl. ebd., S. 27. Vgl. ebd., S. 14. Vgl. Aleida Assmann: Kanonforschung als Provokation, S. 59. Aleida Assmann: Einleitung, S. 15. Vgl. Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, S. 170.

22

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

damit – wie die ›Bedeutung‹ eines Textes – der Geschichtlichkeit unterworfen und verändern ihre Konsistenz, umfassen mal diese, mal jene Texte. In diesem Sinne wird die historisch variierende Stellung eines Werkes zum Kanon zur maßgeblichen rezeptionsgeschichtlichen Fragestellung; zugleich ist die Rezeptionsgeschichte des Werkes auf eine für die Analyse- und Darstellungspraxis handhabbare Fragestellung fokussiert.63 Im Sinne Jauß’ soll die Rezeptionsgeschichte dazu genutzt werden, das im Werk selbst angelegte Deutungspotenzial besser zu verstehen und dabei die eigene Analyse und Deutung eines Werkes mit historischen Deutungen in Beziehung setzen. In Bezug auf die Frage nach der Bedeutung von Texteigenschaften für Kanonisierungsprozesse kann der von Jauß vorgeschlagene Begriff »Sinnpotenzial« wertvolle Anregungen liefern, indem er Rezeptionsgeschichte nicht rein konstruktionistisch als Ergebnis relativ beliebiger Zuschreibungen von ›Sinn‹ beschreibt, sondern einen Zusammenhang annimmt zwischen den in einem Werk angelegten und den in der Rezeptionsgeschichte realisierten Deutungsmöglichkeiten.

1.2.2 ›Klassik‹ als Kanon Unter der oben skizzierten Prämisse hat das Phänomen ›Kanon‹ seit etwa Ende der 1990er Jahre eine spürbare Rehabilitation erfahren: Wurde Kanon in den 1970er und 1980er Jahren als anonymes Machtinstrument begriffen, das die individuelle Begegnung mit Literatur störe und die freie Selbstentfaltung verhindere, gilt Kanon heute nicht mehr als Grenze, sondern primär als Basis für literarische Kultur, die durch eine Auswahl von Werken literarische Kommunikation erst ermögliche. Vor allem der von Renate von Heydebrand herausgegebene Sammelband Kanon Macht Kultur steht für diese Auffassung; sie geht einher mit einer in der breiten Öffentlichkeit geführten Bildungsdebatte, die ihrerseits Lektüreempfehlungen nicht nur akzeptiert, sondern geradezu verlangt. Diese neue Perspektive auf den ›Kanon‹ hat eine differenzierte Analysebegrifflichkeit hervorgebracht; diese wird im Folgenden dargestellt und auf das Phänomen ›Klassik‹ übertragen. Bedingung für die Rehabilitation des Begriffs ›Kanon‹ ist ein fundamentaler Perspektivwechsel: Wurde Kanon zu Beginn der Debatten als Machtinstrument verstanden, so geschah dies auf der Basis einer synchronen Perspektive, die nach dem Zustandekommen, der Legitimität und Funktion des einen, gegenwärtigen literarischen Kanons fragt, den sie – als Folge des eigenen Leidens daran – aktiv mitgestalten bzw. revidieren will. Wird dagegen heute Kanon analysiert, dann geschieht dies überwiegend unter einer diachronen Perspektive, die die Historizität von Kanones betont. Sie untersucht die historischen Wandlungsprozesse der zu unterschiedlichen Zeiten je unterschiedlichen Kanones, fragt nach deren Ursachen

63

Zum eigentlich unerfüllbaren Anspruch einer rezeptionsgeschichtlichen Darstellung vgl. Karl Robert Mandelkow: Goethe in Deutschland, Bd. 1, S. 18.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

23

und Bedingungen und schreibt Kanonisierungsgeschichten64 einzelner Texte und Autoren. Kanon ist damit zum Gegenstand kulturgeschichtlicher Fragestellungen geworden.65 Kanones gelten als kulturhistorische Phänomene, deren Genese und Wandlungsprozesse im Zusammenhang mit sozial- und kulturgeschichtlichen Entwicklungen untersucht werden. Als kulturhistorisches Phänomen betrachtet, verliert der Kanon seine angsteinflößende Machtposition, da auch er – wie jede Form menschlicher Kultur – dem Rad der Geschichte unterworfen ist. Auf der Basis dieser diachronen Perspektive haben seit Ende der 1990er Jahre verschiedene Sammelbände66 Kanon mit hohem theoretischen und methodischen Anspruch beleuchtet und dazu ein theoretisches wie methodisches Instrumentarium entwickelt, das sich explizit von Versuchen der Kanon-Revision abgrenzt. So fordert Gottfried Willems, Kanones als historische Phänomene zu betrachten, statt diese revidieren oder grundsätzlich in Frage stellen zu wollen. Die »Geschichte des Kanons« ist für ihn »eine unendliche Geschichte der Neu-, Ent- und Rekanonisierung«67, ein Wandel, der »Ausdruck und Medium jenes Wertewandels« sei, »der mit dem sozialen Wandel, dem Prozessieren der Strukturen und Funktionen von Gesellschaft, einhergeht«68. Ähnlich unterscheidet Aleida Assmann eine literaturwissenschaftlich-literaturkritische und eine kulturwissenschaftlich-kulturhistorische Sicht auf den Kanon. Sie selbst bevorzugt letztere, um dem »Fundamentalismus des Ästhetischen«69 zu entgehen, den sie Harold Blooms Western Canon vorwirft.70 Auch Thomas Anz unterscheidet zwischen einem normativen und einem deskriptiven Vorgehen in der Kanon-Debatte.71 Für Martin Vöhler ist das »generative Moment«72 des Kanons gar dessen eigentliches Provokationspotenzial für die Literaturwissenschaft. Als kulturhistorisches Phänomen betrachtet, ist ›Kanon‹ nicht etwa ein ›Problem‹ für die Literaturgeschichtsschreibung, sondern Teil ihres Gegenstandsbereichs,73 wie Renate von Heydebrand feststellt. Für eine entsprechende Analyse von Kanones liefert sie mit ihrem Versuch einer Zusammenfassung des Sammelbandes Kanon

64 65 66

67 68 69 70 71 72 73

Vgl. dazu v.a. Simone Winko: Negativkanonisierung. Vgl. dazu auch Aleida Assmann: Speichern oder Erinnern? S. 23. Neben: Renate von Heyebrand (Hrsg.): Kanon Macht Kultur vgl. v.a.: Maria MoogGrünewald: Kanon und Theorie; Gerhard Kaiser, Stefan Matuschek (Hrsg.): Begründungen und Funktionen des Kanons; Heinz-Ludwig Arnold (Hrsg.): Literarische Kanonbildung; Peter Wiesinger: (Hrsg.): Zeitenwende, Bd. 8: Kanon und Kanonisierung als Probleme der Literaturgeschichtsschreibung; sowie zuletzt: Lothar Ehrlich, Judith Schildt, Benjamin Specht (Hrsg.): Die Bildung des Kanons. Gottfried Willems: Der Weg ins Offene als Sackgasse, S. 224. Ebd., S. 227. Aleida Assmann: Kanonforschung als Provokation, S. 49. Ebd., S. 48. Thomas Anz: Einführung, in: Kanon Macht, Kultur, S. 8. Martin Vöhler: Der Kanon als hermeneutische Provokation, S. 43. Vgl. Renate von Heydebrand: Kanon und Kanonisierung als ›Probleme‹, S. 20.

24

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Macht Kultur eine strukturierte Begrifflichkeit,74 mit der sich Entstehungsbedingungen und Wandlungsprozesse historischer Kanones differenziert beschreiben lassen: Kanon definiert Heydebrand in Anlehnung an Friederike Worthmann75 als eine »Menge von Werken und Autoren, denen unabhängig von ihrer tatsächlichen Bekanntschaft und Beliebtheit innerhalb einer Gemeinschaft (Nation, Gruppe Institution) ›Wert‹ unterstellt wird«76. Dieser Textkorpus wird überlagert und bestimmt von einem »Deutungskanon«, der diejenigen Werte und Normen enthält, nach denen der Textkanon entsteht. Er enthält »die impliziten Kriterien und Wertvorstellungen des Kanons, das Programm, das er vertritt, ggf. in Form einer Narration, und/oder in Form maßgeblicher Interpretationen«77. Was den im ›Deutungskanon‹ enthaltenen Werten und Normen standhält, wird Teil des Kanons, was ihnen nicht standhält, wird aus dem Kanon verwiesen. Ein historischer Wandel des literarischen Kanons liegt also im Wandel des Deutungskanons begründet: Wandeln sich die für den Kanon konstitutiven Werte, wandelt sich auch der Kanon. Die zweite zentrale Innovation der Kanon-Definition Heydebrands ist die grundsätzliche Annahme einer Kanon-Pluralität: Heydebrand verlangt, den Begriff Kanon »nie ohne qualifizierende Attribute und Angabe seines Geltungsbereichs«78 zu verwenden. Unterschiedliche Gruppen schaffen sich zu unterschiedlichen Zeiten je unterschiedliche Kanones, die sie nach je unterschiedlichen Bedürfnissen und Wertvorstellungen konstituieren; wer also einen Kanon analysiert, muss nach Heydebrand immer dazu sagen, wann er für wen gegolten hat; zudem seien Kanones zu unterscheiden nach ihrem Gegenstandsbereich, dem Grad ihrer Normativität und der Kanonpflege, ihrer sozialen und temporalen Reichweite oder dem Grad ihrer Durchsetzung. Neben einem Kanon kann einerseits ein Gegenkanon existieren, den sich eine gesellschaftliche Gruppe als Alternative zum bestehenden Kanon geschaffen hat, anderseits ein Negativkanon,79 der die kanonisierte Werke und Deutungen ex negativo stützt. Betrachtet man nun die Rezeptionsgeschichte eines Textes in diesem Sinne als Kanonisierungsgeschichte, dann ist der Begriff »Erwartungshorizont« bei Jauß durch »Deutungskanon« bei Heydebrand zu ersetzen; beide Begriffe bezeichnen die normative Grundlage für Rezeptions- bzw. Kanonisierungsentscheidungen. Doch soll nicht mehr eine sich historisch wandelnde Bedeutung eines Textes untersucht werden, sondern eine sich wandelnde Stellung eines Textes zum Kanon, dann ist »Deutungskanon« der präzisere Begriff.

74 75 76 77 78 79

Vgl. dazu auch: Hermann Korte: K wie Kanon und Kultur. Kleines Kanonglossar in 25 Stichwörtern. Vgl. Friederike Worthmann: Literarische Kanones als Lektüremacht. Renate von Heydebrand: Versuch einer Zusammenfassung, S. 613. Ebd., S. 616. Ebd., S. 612. Vgl. Simone Winko: Negativkanonisierung. August v. Kotzebue in der Literaturgeschichtsschreibung.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

25

Zugleich wandelt sich der Begriff »Sinnpotenzial« zu »Rezeptionspotenzial«, da der Text nicht primär als Anlass zur Sinnstiftung, sondern als Gegenstand von Rezeptions- und Kanonisierungsentscheidungen begriffen wird. Im konkreten Rezeptionsakt werden die im Text angelegten Potenziale realisiert; setzt man die im Laufe der Rezeptionsgeschichte realisierten Potenziale zueinander und zu einer eigenen Analyse und Deutung des Textes in Beziehung, erlaubt dies Rückschlüsse auf das Potenzial des Textes als solchem. Als der im Rahmen der Rezeptionsgeschichte von Heinses Ardinghello zu untersuchende Kanon gilt jene Gruppe ›klassischer‹ Werke, die im Laufe des 19. Jahrhunderts unter verschiedenen Zielstellungen als solche bestimmt werden und die als »deutsche Klassik«, »Blütezeit« oder »Weimarer Klassik« die Vorstellungen von ›guter‹ Literatur bis weit in das 20. Jahrhundert hinein maßgeblich prägten. Als Kanon im Sinne Heydebrands betrachtet, variiert die Vorstellung davon, welche Werke als ›klassisch‹ bezeichnet werden, erheblich und in Abhängigkeit von je unterschiedlichen Deutungskanones, die die Wertvorstellungen und Identitätsbedürfnisse unterschiedlicher gesellschaftlicher und historischer Trägerschichten repräsentieren. Damit differenziert sich ›der‹ ›Klassiker‹-Kanon zunächst in viele verschiedene ›Klassiken‹, die unter je unterschiedlichen Deutungsmustern entstehen und von verschiedenen Trägergruppen und -schichten etabliert werden. Die meisten dieser ›Klassiken‹ entstammen den unterschiedlichen Gruppierungen des Bildungsbürgertums, sind von unterschiedlichen national- und sozialpolitischen Vorstellungen getragen und werden in der Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im Wesentlichen im Zusammenhang mit der Suche nach einer gemeinsamen kulturellen Identität der staatlich getrennten Deutschen erklärt.80 Doch auch konfessionell geprägte oder monarchische ›Klassiken‹ entstehen im Laufe des 19. Jahrhunderts. Wissenschaftsgeschichtlich war jener ›Klassiker-Kanon‹ das Kernproblem, an dem sich zu Beginn der 1970er Jahre die Kanon-Debatte entzündete. Dabei hat sich ein ähnlicher Kompromiss durchgesetzt wie in der Kanon-Frage selbst: Galt die ›Klassik‹ in den 1970er Jahren noch als eine ›Legende‹, die als reines Konstrukt bestimmte Machtinteressen des Bürgertums verkörperte und daher tendenziell zur Disposition steht,81 so ging man schon seit den ausgehenden 1980er Jahren davon aus, dass die ›Klassik‹ zwar einerseits durch bestimmte soziale Bedürfnisse als Kanon initiiert und funktionalisiert worden war, dass sie jedoch zugleich durch bestimmte ästhetische und poetologische Konzepte eine innere Kohärenz aufweist und damit kein völlig beliebiges Konstrukt oder gar kontingentes Phänomen darstellt. Nach Wilhelm Voßkamp wurde ›Klassik‹ zwar als »nationale identitätsstiften-

80

81

Vgl. dazu die im Anhang aufgeführten Arbeiten von Wilhelm Voßkamp, Karl Robert Mandelkow und Jürgen Fohrmann, auf die im Laufe der Arbeit immer wieder Bezug genommen wird. Vgl. Reinhold Grimm, Jost Hermand (Hrsg.): Die Klassik-Legende.

26

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

de Institution«82 initiiert und war als »Entelechie deutschen Volksgeistes vielseitig funktionalisierbar« – etwa »zur nationalistischen Verklärung«, als »(permanente) Gesellschafts- und Kulturkritik« oder »im Sinne eines ›Perfektionierungsoptimismus‹«. Dennoch wird sie in ihrem Innersten durch einen Naturbegriff, das Konzept ästhetischer Autonomie sowie bestimmte Humanitäts- und Bildungsideale zusammengehalten. Damit ist die ›Klassik‹ sowohl ein »ästhetischer Normenbegriff«83 als auch ein »literaturgeschichtlicher Epochenbegriff«, der wie jeder als ›klassisch‹ bestimmte Kanon im Spannungsfeld von Normativität und Historizität steht.84 Als Kanon im Sinne Heydebrands betrachtet, kann diese Dialektik von Historizität und Normativität modellhaft dargestellt werden: Unter unterschiedlichen Deutungskanones entstehen im Laufe des 19. Jahrhunderts unterschiedliche Vorstellungen davon, welche Texte als ›klassisch‹ bezeichnet werden und welche nicht; jede dieser ›Klassiken‹ beansprucht für sich selbst jedoch eine überzeitliche Gültigkeit.

1.2.3 Kanon als System Unter den eingangs beschriebenen Voraussetzungen wird nun ein Kanon-Modell entwickelt, das ›Klassik‹ als ein von internen wie externen Bezügen bestimmtes, dynamisches System beschreiben kann. Ausgangspunkt dazu bilden einige bisherige Kanon-Modelle, die das von Simone Winko monierte Defizit aufweisen, jedoch für die Entwicklung eines weitergehenden Modells erkenntnisleitend waren. Diese werden mit aktuellen Positionen aus der literaturwissenschaftlichen Gedächtnistheorie kombiniert. Das entstehende Modell rekurriert in doppelter Weise auf die Systemtheorie Luhmanns – indem Kanon einerseits als ein Phänomen der ›Semantik‹ gilt, und andererseits selbst als System beschrieben wird. Dieses Vorgehen macht Bezüge auf einige grundlegende Probleme der systemtheoretisch verfahrenden Literaturwissenschaft sowie auf das (schwierige) Verhältnis von Systemtheorie und Kulturwissenschaft erforderlich. Joachim Küpper begreift in seinem Modell »Kanon als Historiographie« Kanon als Form der Geschichtsschreibung,85 die wie die Historiografie als solche abhängig ist von den Werturteilen, Strategien und Bedürfnissen jener Epoche, die ihn aufstellt. In Anlehnung an Nietzsches Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (1874) bestimmt Küpper Repräsentativität, Teleologie und die Forderung nach Überzeitlichkeit als die wesentlichen Funktionen von Historiografie – und also auch von Kanon – für die jeweilige Gegenwart. Auf diese Weise verliert Kanon zunächst den Charakter eines kontingenten, arbiträren Phänomens;

82 83 84 85

Wilhelm Voßkamp: Klassik als Epoche, S. 511; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 494. Wilhelm Voßkamp: Einleitung, S. 1. Joachim Küpper: Kanon als Historiographie, S. 43.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

27

Kanonisierungsprozesse werden rekonstruierbar, indem einzelne Akteure und ihre bewussten oder unbewussten Motivationen partiell oder exemplarisch identifizierbar werden. Die Kontingenz von Kanonisierungsprozessen sei, so Küpper, die Kontingenz der Geschichte selbst, die dadurch, dass sie so verlaufen ist, wie sie verlaufen ist, genau jenen Kanon hervorgebracht hat, den sie hervorgebracht hat, weil sie Bedürfnisse schuf, auf die genau jene Texte antworten, die nun den Kanon ausmachen. Unsere Klassiker seien deshalb gerade unsere, weil sie auf unsere Bedürfnisse antworteten; eine andere Geschichte mit anderen Bedürfnissen hätte andere Klassiker hervorgebracht.86 Ganz ähnlich modelliert Achim Hölter Kanon als »Text«; Kanones seien »als erzählte Geschichten zu konzeptualisieren, die sich einordnen in den Rahmen einer generellen Poetik historischen, d.h. hier literarhistorischen Schreibens«.87 Das »Schreiben« dieses Textes sei – hier verweist er implizit auf sprechakttheoretische Modelle – intentional. So verfahre Geschichtsschreibung – und mit ihr das »Schreiben« eines Kanontextes – selektiv und in Abhängigkeit von Werten, Wünschen und Einstellungen des Schreibenden. Beide Kanon-Modelle können die externen Bedingungen von Kanonisierungsprozessen abbilden: Welche Texte zu einer bestimmten Zeit im ›Kanon‹ vertreten sind, ist abhängig von einer bestimmten historischen Bedürfnisstruktur, die auf bestimmte Texte zugreife und in den Kanon integriere. Dabei werden Texteigenschaften strukturell durchaus mitgedacht, da sich die »identitätsgründende Narration«88 Kanon zu einem bestimmten Zeitpunkt bestimmter Texte bediene, die in einer jeweiligen historischen Situation ein bestimmtes Bedürfnis besser befriedigen können als andere; doch kanoninterne Strukturen bleiben unberücksichtigt: In einem als Text oder Geschichtsschreibung begriffenen »Kanon«, der von seinen Autoren beliebig weitergeschrieben wird, hat jeder Text an jeder Stelle Platz.89 Eine stärkere Eigendynamik von Kanon berücksichtigt Aleida Assmann, die im Rahmen der Gedächtnistheorie Kanon als Form des »kulturellen Funktionsgedächtnisses«90 beschreibt. Das »Gedächtnis« einer Gesellschaft unterscheidet sich vom rein quantitativ konzipierten »Speicher« oder »Archiv« dadurch, dass es eine Selektion von Elementen der Vergangenheit repräsentiere, mit der Identitäts- und Stabilitätsangebote unterbreitet würden. Der Kanon als geordneter Speicher korreliert dabei mit dem Archiv als unstrukturiertem Arsenal potenziell kanonischer Texte. Sei das Archiv als »Speichergedächtnis« Ort der rein materiellen Sicherung

86 87 88 89 90

Ebd., S. 59. Achim Hölter: Kanon als Text, S. 22. Joachim Küpper: Kanon als Historiographie, S. 64. Vgl. explizit Achim Hölter: Der Dichterkatalog als Kanontext, S. 70. Aleida Assmann: Speichern oder Erinnern? S. 22. Dabei ist jedoch der hier zu Grunde gelegte Kanon-Begriff von früheren Konzepten Aleida und Jan Assmanns zu unterscheiden, die primär die Stabilität von Kanon betonen, vgl. dazu Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis, S. 103–129, sowie Jan Assmann, Aleida Assmann: Kanon und Zensur, S. 16.

28

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

und Tradierung von Kultur, ist der Kanon als Teil des »Funktionsgedächtnisses« eine Auswahl, die bewusstes, bewusstseinsgeleitetes Erinnern ermögliche und damit die Grundlagen zur Bildung von kultureller Identität schaffe. Kanon hat einen Standpunkt, eine Perspektive, ist bewertet und hierarchisch geordnet, ist »kein schützender Behälter, sondern eine immanente Kraft, eine Energie mit einer gewissen Eigendynamik«91: »Möglichkeiten des Rückrufs« aus dem Gedächtnis seien erschwert oder blockiert, Neubestimmungen des zu Erinnernden dagegen jederzeit möglich, da die Grenze zwischen Kanon und Archiv jederzeit durchlässig sei. Mit diesem Modell werden einerseits Texteigenschaften strukturell berücksichtigt, indem nicht jeder beliebige Text zu jeder Zeit für Identitätsbildungsprozesse funktionalisierbar ist, sondern abhängig von unterschiedlichen Bedürfnissen einmal dieser, einmal jener Text herangezogen wird. Andererseits werden auch bestimmte Strukturen innerhalb des Kanons angenommen, die über seine Gestalt mitentscheiden. Doch die entscheidende Größe für die Migration von Texten zwischen Kanon und Archiv bleibt der »Wille[n] zum Bewußtsein«, der das Funktionsgedächtnis »ausleuchtet«92 und neue Elemente in den Kanon integriert. Als »kulturelles Funktionsgedächtnis« kann Kanon zwar die Tilgung bestimmter Elemente verhindern, ist jedoch gegenüber der bewußtseins- und funktionsgeleiteten Integration neuer Elemente weitgehend machtlos. Angesichts dieser Komplexität erklärt Simone Winko Kanonisierungsprozesse kurzerhand zur black box. Als Phänomen der »invisible hand« trügen zahllose individuelle Entscheidungen und Wertungen zur Kanonisierung oder Dekanonisierung eines Textes bei. Diese seien für sich genommen individuell, führten jedoch im Rahmen des »Sozialsystems Literatur« zu kollektiv verbindlichen Entscheidungen. Das Ergebnis ist ein Kanon, der zwar als solcher nicht bewusst geschaffen wurde, aber dennoch nicht denkbar wäre ohne die intentionale Wertungshandlung vieler Einzelner.93 Weiterführendes Ziel einer Kanon-Modellierung müsse es sein, »ästhetische Kriterien und ihren Gegenstandsbezug auf einem Niveau zu reflektieren, das über intuitive Qualitätszuschreibungen auf subjektiver Basis hinausgeht.«94 In Anlehnung an die gemeinsam mit Renate von Heydebrand entwickelte Theorie literarischer Wertung nennt sie »Komplexität«, »Polyvalenz«, »Selbstbezüglichkeit« und »Offenheit« als Eigenschaften, die ein Text aufweisen müsse, um sich dauerhaft als kanonisch zu erweisen. Im Sinne der eingangs beschriebenen Hypothese soll im Folgenden jedoch von konkreten Normen abstrahiert werden, um ein Kanon-Modell zu liefern, das semantische Bezüge zwischen Text und Kanon berücksichtigen kann, ohne dabei von einem konkreten Deutungskanon ausgehen zu müssen. Luhmanns System-

91 92 93 94

Aleida Assmann: Speichern oder Erinnern? S. 16, das folgende Zitat ebd. Aleida Assmann: Vier Formen des Gedächtnisses, S. 190. Simone Winko: Literatur-Kanon als invisible hand-Phänomen, S. 11. Ebd., S. 22.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

29

theorie und Wissenssoziologie95 bieten dazu zwei Möglichkeiten: Zum einen lässt sich Kanon wissenssoziologisch als Funktion der »Semantik« einer Gesellschaft beschreiben, die die für ›wertvoll‹ gehaltenen Texte enthält. Andererseits lässt sich Kanon selbst als System modellieren, das nach einem normhaften Code bestimmte Texte und Autoren einschließt, andere dagegen ausschließt. Der für ein System ›Kanon‹ relevante Code wäre sein Deutungskanon, nach dem Exklusion oder Inklusion prozessiert werden. Beide Beschreibungsmöglichkeiten bieten die Chance, das Potenzial der Systemtheorie für die Literaturwissenschaft nutzbar zu machen,96 ohne sich der (kaum zu beantwortenden) Frage »Wie ist Literatur System?« stellen zu müssen, die die systemtheoretische Literaturwissenschaft seit ihrem Beginn durchzieht. Dabei wird entweder ein »Sozialsystem Literatur« angenommen, das die sozialen Handlungsträger der Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur umfasst, oder ein »Symbolsystem Literatur«, das aus rein sprachlichen Mitteln besteht.97 Beide Ansätze werden jedoch als defizitär empfunden: Vernachlässigt die Analyse eines »Sozialsystems Literatur« die spezifischen Voraussetzungen von Literatur und ist primär literatursoziologischen Fragestellungen zuzuordnen, so ist bei der Annahme eines »Symbolsystems Literatur« dessen Abgrenzung nach außen schwierig zu bestimmen, was innerhalb der Differenzlogik Luhmanns zwar zwingend erforderlich ist, jedoch dem prinzipiell offenen Charakter von Literatur widerspricht. Wird nun nicht die Literatur selbst, sondern die Literaturrezeption systemtheoretisch beschrieben, stellt sich diese Frage nicht. Gilt Kanon als Phänomen der »Semantik«, bleibt der Systembegriff selbst außen vor; gilt Kanon als »System«, dann werden nicht der ›Literatur‹ als solcher, sondern der Kommunikation über Literatur systemische Eigenschaften zugesprochen.98 Zwar entspricht die Beschreibung von Kanon als System nicht dem Usus Luhmanns, der den Systembegriff für soziale Funktionseinheiten reserviert und auf eine systemische Strukturbeschreibung semantischer Phänomene explizit verzichtet. Dieser Verzicht ist jedoch als Folge einer Konzentration auf das Sozialsystem zu verstehen und dient der Vermeidung nicht genuin soziologischer Begrifflichkeiten wie »Interpretation« oder »Deutung«99; er liegt nicht in der grundsätzlichen Unmöglichkeit begründet, Gegenstände der Semantik systemisch zu beschreiben. Wie im Folgenden gezeigt wird, entsprechen gerade Kanones (als im Sinne von Renate von Heydebrand konzipierte, sich im permanenten Wandel befindliche

95 96 97

98 99

Vgl. dazu auch Achim Hölter: Kanon als Text, S. 33–34. Vgl. dazu Christoph Reinpfand: Systemtheorie, S. 648. Oliver Jahraus, Benjamin Marius Schmidt: Systemtheorie und Literatur, S. 77; vgl. auch Claus-Michael Ort: Sozialsystem ›Literatur‹ – Symbolsystem ›Literatur‹, S. 269–294. Vgl. dazu auch Christoph Reinpfandt: Der Sinn der fi ktionalen Wirklichkeit, der Literatur als Kommunikation zwischen Systemen begreift. Vgl. dazu Niklas Luhmann: Gesellschaftliche Struktur und semantische Tradition, S. 17.

30

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Textkorpora) der Definition von System. Im Sinne der funktional-strukturellen Systemtheorie wird ein System als ein »Netz zusammengehöriger Operationen verstanden, die sich von nicht-dazugehörigen Operationen abgrenzen lassen«, wobei in der Bestimmung des Systems »das Nicht-dazugehörige als Umwelt immer schon mit gedacht« wird und die »Auseinandersetzung des Systems mit seiner Umwelt« als »das grundlegende Problem«100 gilt. Entsprechend eines Codes werden Ereignisse aus der Umwelt in systemspezifische Ereignisse übersetzt, werden neue Elemente integriert oder bestehende ausgeschlossen. Systeme sind komplex, neigen zur Komplexitätssteigerung und bilden in sich Subsysteme aus.101 Diese Eigenschaften lassen sich auf das Phänomen Kanon übertragen: Durch Inklusion und Exklusion literarischer Werke entsteht ein System Kanon, das durch Differenz zu seiner Umwelt gekennzeichnet ist, indem es bestimmte Werke enthält (System) und andere Werke nicht enthält (Umwelt). Die im Kanon vertretenen Werke stehen in Beziehung zueinander und können sich, sobald diese Beziehungen nicht mehr zu allen im Kanon vertretenen Texten in gleichem Maße bestehen, in weitere Kanones ausdifferenzieren. Stifter der Differenz zwischen Kanon und Umwelt ist der Deutungskanon. Er enthält jenen Code, nach dem Werke und Autoren aufgenommen oder ausgeschlossen werden. In permanenter Auseinandersetzung zwischen dem Kanon und seiner Umwelt ist die Auseinandersetzung um die Kanonizität eines Textes Teil der Geschichte des ›Systems‹ Kanon. Indem sich der Kanon-Code wandelt und sich das System selbst weiter ausdifferenziert, wird diese Frage aus unterschiedlichen Perspektiven und zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedlich beantwortet. Unter systematischer wie unter historischer Perspektive wandeln sich Kanon und Deutungskanon permanent. Zugleich bildet der Systembegriff die durch Renate von Heydebrand artikulierte Forderung nach Kanonpluralität ab: Kanon tritt dem Einzelnen niemals als ontologische Einheit gegenüber, sondern entsteht erst durch den Prozess des Beobachtens; jeder Kanon wäre dann eine Beobachtung zweiter Ordnung, die angestellt wird, um in ihrer unmittelbaren Gegenwart eine bestimmte Funktion zu erfüllen. Auf diese Weise scheint die Übertragung des Systembegriffs auf ein Phänomen der Semantik ein legitimer und erkenntnisfördernder Vorgang der literaturwissenschaftlichen Aneignung eines nicht-literaturwissenschaftlichen Theorems, das hilfreich ist, Prozesse der Kanonbildung ganzheitlich darstellbar zu machen. In diesem Sinne wird der Systembegriff Luhmanns von einem soziologischen auf ein genuin literaturwissenschaftliches Phänomen übertragen: In dem Maße, wie er in der Soziologie auf soziale Phänomene angewendet wird, wird er in der Literaturwissenschaft auf literarische Phänomene bezogen. Damit wird die Systemtheorie nicht als soziologisches Theorem, sondern als epistemologisches Prinzip für die Literaturwissenschaft nutzbar gemacht.

100 101

Helmut Willke: Systemtheorie, S. 56. Niklas Luhmann: Gesellschaftliche Struktur und semantische Tradition, S. 21.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

31

Auf der Basis der wissenssoziologischen Unterscheidung von Gesellschaftsstruktur und Semantik dagegen wäre Kanon der »Semantik« zuzuordnen. Im Rahmen der historischen Entwicklung dieser Semantik nimmt Luhmann bestimmte Prozesse an, die sich ebenfalls für die theoretische Modellierung von Kanon nutzbar machen lassen. Die »Ideenevolution« innerhalb der Semantik erfolgt über die Mechanismen Variation, Selektion und Stabilisierung von Ideengut: Variation ist dabei ein Automatismus, da der Mensch Ideen immer variiert, indem er mit ihnen umgeht; Selektion ist die Auswahl von variierten Ideen und Stabilisierung die Konservierung von Variation, die sich als nützlich erwiesen hat. Bedeutet der »Stabilisierungsmodus« eine »gewisse Autonomie«102 der Ideenevolution, markiert die Selektion zugleich deren Grenze: Sie erfolgt nach gesellschaftlich determinierten Kriterien, indem sie sich an »Plausibilität« und »Evidenz«103 orientiert. So lässt sich mit dem Semantik-Konzept Luhmanns die Interdependenz zwischen Kanon und Gesellschaft beschreiben; durch den »Stabilisierungsmodus« hat die Semantik in ihrer Evolution gar eine »gewisse Autonomie«104 gegenüber der Gesellschaftsstruktur. Das Semantik-Konzept Luhmanns für die theoretische Beschreibung des Kanon-Modells zu nutzen, entspricht den Versuchen Elena Espositos105 und MirjamKerstin Holls,106 die Wissenssoziologie Luhmanns mit der Gedächtnistheorie Jan und Aleida Assmanns zu synthetisieren. Zur differenzierteren Beschreibung der »Ideenevolution« werden dabei Formen, Strukturen und Entwicklungsmechanismen des Gedächtniskonzepts auf das Semantik-Konzept Luhmanns übertragen. Dies erlaubt die detailliertere Betrachtung von Entwicklungen innerhalb der Semantik und kann zugleich die Korrelation von Gedächtnis und Gesellschaft berücksichtigen. Dabei sei gerade das Semantik-Konzept Luhmanns als Grundlage für die »Modellierung von Geschichtsbildern« eine »Anschlussstelle für die Idee eines sozialen Gedächtnisses«107. In diesem Sinne seien die wesentlichen Funktionen der »gepflegten Semantik«108 bei Luhmann die »Traditionsbildung und Kanonisierung«109. Auch auf Seiten der Luhmann-Forschung wird eine Synthetisierung von Gedächtnis- und Systemtheorie für denkbar gehalten, um die Systemtheorie kulturtheoretisch zu reflektieren; doch zugleich wird davor gewarnt, Luhmanns Semantik-Konzept ohne weiteres mit einem kulturwissenschaftlichen Kulturbegriff zu

102

103 104 105 106 107 108 109

Niklas Luhmann: Gesellschaftliche Struktur und semantische Tradition, S. 51; vgl. dazu auch Hans-Edwin Friedrich, Fotis Jannidis, Marianne Willems: Bürgerlichkeit im 18. Jahrhundert [Einleitung], S. XXXVI–XXXVII. Niklas Luhmann: Gesellschaftliche Struktur und semantische Tradition, S. 48. Ebd., S. 51. Vgl. Elena Esposito: Soziales Vergessen. Vgl. Mirjam-Kerstin Holl: Systemtheorie, Gedächtnis und Literatur; vgl. dies.: Semantik und soziales Gedächtnis. Mirjam-Kerstin Holl: Systemtheorie, Gedächtnis und Literatur, S. 110. Niklas Luhmann: Gesellschaftliche Struktur und semantische Tradition, S. 19. Mirjam-Kesrtin Holl: Systemtheorie, Gedächtnis und Literatur, S. 115.

32

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

identifizieren, da Luhmanns eigene begriffsgeschichtliche Analyse zeige, dass dieser im hohen Maße von der Kontingenz kultureller Phänomene ausgehe.110 Die Ansätze Holls und Espositos sind für ein systemtheoretisches Kanonmodell wegweisend, indem sie das, was Luhmann grob als Semantik bezeichnet, differenzierter beschreiben und dabei explizit auf Kanonierungsprozesse verweisen. Esposito fordert, »Semantik« nicht als reinen Speicher zu begreifen, sondern als eine »eng an Systemoperationen gekoppelte, dynamische Funktion«111, die mit den Mechanismen »Erinnern« und »Vergessen« Funktionen der In- oder Exklusion ausübt. Nach Holl hat die Semantik die Aufgabe »der Inklusion von Rollen und Kommunikationsbeiträgen« sowie »der Wissensorganisation im Wechselspiel zwischen Strukturbildung und Wandel«112. Von diesen Annahmen ausgehend, lässt sich Kanon als ein innerhalb der Semantik liegendes System beschreiben. Deutlich werden damit auch interne Strukturen des Kanons selbst als kanonisierungsrelevante Faktoren berücksichtigt. Denn das Gedächtnis dient nach Esposito nicht etwa der »Aufbewahrung irgendwelcher Inhalte«113, sondern überprüft das neu Anzuschließende auf Kohärenz mit dem bereits Angeschlossenen. Betrachtet man den Kanon ›Klassik‹ als ein System, so ist es eben kein Zufall, dass der Kanon genau jene Werke enthält, die er enthält; der als Leitdifferenz begriffene Deutungskanon versammelt Werke, die strukturelle Gemeinsamkeiten aufweisen und auf eine bestimmte Bedürfnisstruktur einer Gesellschaft reagieren. Weitere Impulse für die Modellierung eines solchen semantischen Systems Kanon bringt der von Luhmann proklamierte Paradigmenwechsel hin zum autopoietischen System. Er bedeute, so Luhmann, eine Verlagerung des Erkenntnisinteresses der Systemtheorie: Das Interesse an Kontrolle, Planung und Produktion wandle sich hin zu Fragen nach Autonomie und Umweltsensibilität, nach Evolution und Reproduktion.114 Mit dem Konzept des autopoietischen Systems frage die Systemtheorie nicht mehr primär nach »struktureller Stabilität«, sondern nach »dynamischer Stabilität«115. Mit der Annahme autopoietischer Systeme besteht die Differenz System/Umwelt nicht mehr per se; Stifter der Differenz ist das System selbst. Aus der Differenz System – Umwelt wird die Differenz Identität – Nichtidentität mit dem System.116 Einheitlichkeit im Inneren entsteht nach einem Kriterium, das das System selbst stiftet; indem es seine Differenz nach außen selbst schafft, erzeugt und

110

111 112 113 114 115 116

Günter Burkart: Niklas Luhmann: Ein Theoretiker der Kultur? S. 15; diese Feststellungen steht jedoch zumindest vordergründig in Widerspruch zu Luhmanns eigener Definition der Semantik, vgl. S. 10. Elena Esposito: Soziales Vergessen, S. 22. Mirjam-Kerstin Holl: Systemtheorie, Gedächtnis und Literatur, S. 110. Elena Esposito: Soziales Vergessen, S. 27. Niklas Luhmann: Paradigmawechsel in der Systemtheorie, S. 318. Ebd. Ebd.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

33

reproduziert es sich selbst.117 Damit liefert ein autopoietisches System selbst die Kategorien zu seiner eigenen Konstruktion; es wird selbstorganisierend, selbsterhaltend und bildet interne Strukturen aus, indem es seine Elemente selbst zueinander in Beziehung setzt. Die Übertragung dieses Modells auf das Phänomen Kanon bedeutet, dass nicht mehr die Übereinstimmung mit einem Code über Inklusion oder Exklusion eines Textes in den Kanon entscheidet, sondern die interne Anschlussfähigkeit an die bereits kanonisierten Texte. Nur jene Texte erhalten Zugang, die anschlussfähig sind zu jenen, die den Kanon ausmachen. Kanon als autopoietisches System zu beschreiben bedeutet dabei nicht, Einflüsse von außen zu negieren; vielmehr liegt es im Kern des Konzepts, Entwicklung entlang einer Grenzlinie endogener und exogener Faktoren zu beschreiben. Autopoietische Systeme sind zwar selbstorganisierend und selbsterhaltend, existieren jedoch nicht isoliert von ihrer Umwelt. Sie sind zwar operativ geschlossen, jedoch kognitiv offen und können Ereignisse in ihrer Umwelt identifizieren und in systemspezifische Ereignisse übersetzen.118 Dies geschieht jedoch nicht mehr nach einer Leitdifferenz außerhalb des Systems, sondern nach einem vom System selbst gesetzten Code. Zugleich existieren autopoietische Systeme nicht ewig, sondern sind in ihrer Einheitlichkeit zeitlich – bis hin zur Momenthaftigkeit.119 Durch den Bezug zur Umwelt ist ein autopoietisches System ›Kanon‹ offen für Kanonisierungsansprüche und -bedürfnisse von außen. Diese sind jedoch nicht mehr die einzige Bedingung für Kanonisierung. Die Anschlußfähigkeit an die Texte innerhalb des Kanons kommt als die zweite, notwendige Bedingung hinzu. Das Modell des autopoietischen Systems berücksichtigt also den Einfluss einer Gesellschaft auf ihren Kanon und spricht dennoch kanonisierten wie zu kanonisierenden Texten bestimmte Eigenschaften zu, die über ihre Kanonisierung oder Dekanonisierung mitentscheiden. Dadurch kann das Modell die Entwicklung von Kanon und Deutungskanon als einander bedingende Prozesse beschreiben: Indem nicht ein externer Deutungskanon, sondern der »Code« des Kanons über An- oder Ausschluss von Texten mitentscheidet, variieren die entsprechenden Kriterien und Normen mit jedem neuen Ein- oder Ausschluss. Sobald ein Text Zugang zum Kanon erhält, definiert er dessen Struktur mit und bestimmt wiederum neue Anschlussfähigkeiten und Ausschlussmerkmale. Kanon wie Deutungskanon sind dynamisch und in dieser Dynamik normativ und historisch zugleich. Der Kanon selbst enthält den Code, die Norm seiner eigenen Konstruktion – und dieser Code wandelt sich mit dem Wandel des Kanons ebenfalls. Mit dem Konzept der Autopoiesis als »Theorie dynamischer Stabilität«120, die Einheit als kontinuierliche Veränderung begreift,

117 118 119 120

Vgl. ebd., S. 314. Detlef Krause: Luhmann-Lexikon, S. 161. Niklas Luhmann: Paradigmawechsel in der Systemtheorie, S. 317. Ebd.

34

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

kann die Evolution von Kanon als Veränderung beschrieben werden, die von ihm selbst (mit)gestaltet wird. Konnte das Modell Kanon als System die Bedeutung von internen Strukturen und Texteigenschaften darstellen, ohne dabei auf konkrete Eigenschaften oder Werte zurückzugreifen, gelingt mit der Integration des Autopoiesis-Konzepts die Beschreibung des Verhältnisses von Kanon und Deutungskanon als Koevolution. In dieser zweifachen Perspektive liegt das Potenzial der Systemtheorie für eine theoretische Modellierung des Kanon-Problems. Mit ihr wird die als biologistisch kritisierte systemtheoretische Evolutionstheorie produktiv angewendet, um die Entwicklung von Kanones in der Dialektik von Stabilität und Flexibilität zu beschreiben. Kanonevolution ist damit gerade kein ausschließlich von äußeren Bedingungen erzwungener Prozess, sondern das Ergebnis exogener wie endogener Faktoren. Zugleich markiert das Konzept des autopoietischen Systems die Grenze der Anwendbarkeit des Systembegriffs für ein Phänomen der Semantik: Denn natürlich kann ein (notwendig auf die Vergangenheit bezogener) Klassiker-Kanon nicht ›operativ geschlossen‹ sein in dem Sinne, dass er die Elemente, aus denen er besteht, selbst hervorbringt. Das System Kanon bleibt immer auf seine Umwelt angewiesen, die ihm neue Elemente zur Inklusion oder Exklusion zuträgt. Als Referenzgröße für diesen Kanon ließe sich das Konzept »Archiv« verwenden, das – wie Aleida Assmann vorschlägt121 – zwar überlieferte, nicht aber kanonisierte Texte enthält. Die permanente Auseinandersetzung des Systems mit seiner Umwelt wäre dann als Auseinandersetzung zwischen Kanon und Archiv zu verstehen – und in Bezug auf das Klassiker-Problem als die Frage, ob ein archivierter, jedoch nicht kanonisierter Text nicht gleich diesem oder jenem Text des Klassiker-Kanons klassisch sein sollte, oder aber ob einem bislang als ›klassisch‹ anerkannten Text dieses Attribut aberkannt werden solle. Doch trotz dieser Grenzen kann – so soll die folgende, rezeptions- und kanonisierungsgeschichtliche Analyse zeigen – das Konzept des autopoietischen Systems für die theoretische Beschreibung des Kanon- bzw. Klassiker-Problems nutzbar gemacht werden. In seiner Anwendung artikuliert sich das systemtheoretische Kanon-Modell wie folgt: Soll ein Text zu einem bestimmten Zeitpunkt zum ›Klassiker‹ werden, weil er mit seinem spezifischen Rezeptionspotenzial auf eine spezifische Bedürfnisstruktur antwortet, dann kann dies nur plausibel gemacht werden, wenn dafür Anschlussstellen geschaffen werden zu jenen Texten, die bereits ›klassisch‹ sind. Das soziale Bedürfnis, einen bestimmten Text zum ›Klassiker‹ werden zu lassen, ist dabei notwendige Bedingung für eine Klassiker-Kanonisierung, hinreichende Bedingung ist dessen Anschlussfähigkeit zu jenen Texten und Autoren, die bereits ›Klassiker‹ sind.

121

Vgl. Aleida Assmann: Speichern oder Erinnern?, S. 21–22, vgl. auch S. 37.

Rezeptionspotenzial und Rezeptionsgeschichte

35

Zudem kann mit Hilfe des Konzepts des autopoietischen Systems die zunehmende Stabilität von Kanones beschrieben werden. Aleida Assmann nimmt an, dass im Rahmen der Entwicklungsschritte »individuelles Gedächtnis«, »Generationengedächtnis«, »kollektives Gedächtnis« und »kulturelles Gedächtnis« Stabilität, Kontinuität und Kohärenz laufend zunehmen. Diese Entwicklung lässt sich mit Hilfe der Figur des autopoietischen Systems auf ein Kanon-Modell übertragen: Ist das individuelle Gedächtnis ein »dynamisches Medium subjektiver Erfahrungsverarbeitung«122, so schafft das Generationen-Gedächtnis erste Formen kollektiver Verbindlichkeit, ist jedoch auf die Dauer von etwa 40 Jahren beschränkt.123 Das kollektive Gedächtnis überwindet diese Generationengrenze und ist perspektivisch zugeschnitten auf übergeordnete Ziele – wie etwa die Konstruktion nationaler Identität. Das kulturelle Gedächtnis übernimmt grundsätzlich die Funktion des kollektiven Gedächtnisses, ein »soziales Langzeitgedächtnis auszubilden« und »lebenswichtiges und identitätsrelevantes Wissen über Generationen hinweg«124 zu sichern, bildet zusätzlich dazu jedoch noch Institutionen der Sicherung des Erinnerten aus. Auf diese Weise entsteht ein »Reservoir von zeitübergreifenden Botschaften aus der Vergangenheit«125, das durch »beständige Pflege und Auseinandersetzung« die gespeicherten Inhalte jeder Generation immer wieder zur Verfügung stellt. Durch diese Institutionalisierung wird eine Stabilität der Gedächtnisinhalte erreicht, die den anderen Formen von Gedächtnis nicht zu Eigen war. Die Tatsache, dass sich das Gedächtnis einer Gesellschaft strukturell und in seinen Funktionen wandelt, kann an der Kanonisierungsgeschichte eines Textes sehr genau beobachtet werden. Methodisch findet sie ihre Berücksichtigung in der Unterscheidung von drei verschiedenen Rezeptionsmodalitäten. Dabei werden die zeitgenössische Rezeption, die publizistische Rezeption und die literaturgeschichtliche Rezeption unterschieden, die in steigendem Maße stabilere, kollektiv verbindlichere und institutionalisiertere Formen der Kanonisierung eines Textes ausprägen. Dabei wird deutlich, dass mit zunehmendem zeitlichem Abstand der KlassikerKanon seine internen Bezüge kontinuierlich strafft. Um 1900 herrscht bei der Frage, was als ›klassische deutsche Nationalliteratur‹, ›Weimarer‹ oder ›Deutsche Klassik‹ bezeichnet wird, in wesentlichen Punkten Übereinstimmung: ›Klassisch‹ ist die Literatur des nachitalienischen Goethe und des kantianischen Schiller; Vorstufen dazu sind Lessing, Klopstock und Herder (und nur in Ausnahmefällen Wieland). Als poetische Konzepte von dieser Klassik zu unterscheiden sind der ›Sturm und Drang‹ als Vorläufer sowie die Romantik als Nachfolgerin. Die ›Klassiken‹ einzelner Interpreten oder Schulen unterscheiden sich damit wohl hinsichtlich ihrer Deutung als Ganzes, jedoch kaum mehr in ihrer Zusammensetzung.

122 123 124 125

Aleida Assmann: Vier Formen des kulturellen Gedächtnisses, S. 184. Ebd., S. 185. Ebd., S. 189. Ebd., S. 190; die folgenden Zitate ebd.

36

Individuum und Kanon. Theoretische und methodische Grundlagen

Ein literarischer Text, der um 1800 entstanden ist, wird sich dieser Epochentrias beugen müssen, um les- und deutbar zu bleiben. In der Rezeptionsgeschichte sind also Strategien die Regel, die Anschlussstellen zu einem dieser drei Deutungsmuster schaffen. Soll dabei die besondere Werthaltigkeit eines Textes betont werden, ist die Klassiker-Zuordnung noch lange das probateste Mittel.

37

2. Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Auf Basis der in Kap. 1.1 entwickelten theoretischen und methodischen Grundlagen wird im Folgenden die Konzeption von Individualität in Heinses Ardinghello analysiert und für ein Gesamtverständnis des Romans genutzt. Dabei gilt der Roman als eine Reaktion auf bestimmte Problemkonstellationen im Welt- und Menschenbild des ausgehenden 18. Jahrhunderts, die im Zusammenhang mit der zunehmenden Betonung menschlicher Individualität und der Sinnlichkeit des Einzelnen entstehen. In diesem Sinne wird der Roman als Spiegel metaphysischer Reflexionen gedeutet, im Rahmen derer Heinse – in stetem Bezug auf die philosophischen und anthropologischen Diskurse seiner Gegenwart – immer wieder Freiheiten und Abhängigkeiten des Einzelnen reflektiert. Eine zentrale Rolle wird dabei die Analyse eines metaphysischen Systems spielen, das der Roman sukzessive entfaltet und das die Forderung nach der umfassenden Freiheit des Einzelnen mit der Annahme eines normativistischen Naturbegriffs (vgl. Kap. 1.1.2.1) vereinen soll. Die dem Roman zugrundeliegenden metaphysischen Reflexionen lassen sich in Heinses nachgelassenen Aufzeichnungen (FN) en detail nachvollziehen. Auf ihre Bedeutung für den Ardinghello ist vielfach hingewiesen worden, vor allem in Bezug auf die Landschafts-, Gemälde- und Antikebeschreibungen. Hier jedoch gelten sie als zentrale Basis dafür, wie im Ardinghello das Verhältnis des Einzelnen zu den internen und externen Bezugsgrößen modelliert wird. Um Heinses metaphysische Reflexionen systematisch darstellen zu können, werden diese an erster Stelle analysiert (Kap. 2.2), bevor auf dieser Grundlage der Roman selbst gedeutet wird (Kap. 2.3). Der enge Bezug zwischen Roman und persönlichen Aufzeichnungen des Autors hat Konsequenzen für den der Arbeit zu Grunde liegenden Autorbegriff. Das Konzept des Autors dient im Folgenden nicht als eine »Interpretationskategorie«1 für biografische, psychologische oder intentionalistische Deutungen, sondern vielmehr als eine Schnittstelle zwischen Text und historischem Kontext. Während der Produktion des Textes schöpft der empirische Autor Heinse aus dem breiten Angebot philosophischer Konzeptionen seiner Zeit und versucht, in kritischer Aus-

1

Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko: Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern, S. 11.

38

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

einandersetzung mit diesen eine eigene Position zu formulieren – die schließlich in seinem fiktionalen Werk ihren Niederschlag findet.

2.1 Zur Forschungslage Obwohl der Ardinghello gegenwärtig überwiegend unter dem Fokus der ästhetischen Konzeptionen rezipiert wird, war auch seine Konzeption des »Einzelnen« immer wieder Gegenstand der jüngeren Forschungsgeschichte. Karl-Heinz Kärgling beschreibt in seiner weitgehend unbeachtet gebliebenen Arbeit die Auseinandersetzung des Einzelnen mit seiner Umwelt bei Heinse als einen fortlaufenden Prozess der »Aneignung«2, die den Einzelnen zu immer größerer Perfektibilität und Freiheit führe. Dies geschehe philosophiegeschichtlich aus der Notwendigkeit heraus, nach dem Zerfall mittelalterlicher Ständegrenzen Individualität neu zu konzeptualisieren. Sein Konzept eines moralisch autonomen Subjekts leite Heinse zunächst aus dem Natur-Begriff Spinozas ab, wendet sich jedoch später von ihm ab, da dessen Konzept der Emanation seinen Vorstellungen von Individualität letztlich widersprächen.3 In seinem philosophiegeschichtlichen Interesse vernachlässigt Kärgling jedoch eine im engeren Sinne literaturwissenschaftliche Analyse des Ardinghello. Zudem lässt Kärgling die strukturellen Eigenschaften und Funktionen des Naturbegriffs der Epoche außer Acht. Ebenfalls vor dem Hintergrund eines angenommenen Emanzipationsprozesses analysiert Andreas Angelt den Ardinghello, gelangt jedoch im Rahmen eines stark normativen Ansatzes zu einer negativen Wertung des Romans. Weder in seinem Demokratieverständnis noch in seinem Frauenbild oder seinem Verständnis interkultureller Beziehungen sei der Roman emanzipatorisch zu nennen. Vielmehr werde »anhand der philosophischen und ästhetischen Spekulation ein Naturzustand rekonstruiert, ja imitiert, in dem das Recht des Stärkeren nur undeutlich durch eine Ehrenmoral der Verständigen und das ›Wohl des Ganzen‹ begrenzt« werde.4 Gert Theile betont, die »Dispositionen der Individualität« seien der »philosophische Schwerpunkt des Romans«5. Dies stehe vor allem im Zusammenhang mit den persönlichen Erfahrungen des Autors, der Zeit seines Lebens im Spannungsfeld von »aufrecht zu erhaltender persönlicher Souveränität und formal-verbindlicher Übereinkunft mit den gesellschaftlichen Normen«6 gestanden habe – eine Grunderfahrung, die Heinse in seinen Romanen literarisch verarbeite. In diesem Sinne seien Heinses »Romanwelten« literarische Refugien gegenüber den Zwängen des höfischen Alltags.7 Auch Theile warnt, dass Heinse mit seiner »prononcierten 2 3 4 5 6 7

Karl-Heinz Kärgling: Die Sinnlichkeit der Subjektaneignung, S. 20. Ebd., S. 98–113. Andreas Angelt: Kunst und Natur, S. 46. Gert Theile: Helden wie ich, S. 20; das folgende Zitat ebd. Gert Theile: »Ein Mann von großer Seele ...«, S. 147. Ebd., S. 155.

Metaphysik der Freiheit

39

Wertschätzung der individuellen Anlagen der Menschen [...] in die Nähe naturgesetzlicher Auslese«8 gerate. Heinrich Macher betrachtet die Individualitätskonzeption im Ardinghello als das Ergebnis der Auseinandersetzungen Heinses mit der italienischen Renaissance, in der dieser eine für sich neue Anthropologie entdecke. Die Züge des Renaissancemenschen werden »organisch mit der künstlerisch-ästhetischen Seite von Ardinghellos Persönlichkeit verbunden«9. Damit habe Heinse »dem deutschen Italienverständnis neue Dimensionen«10 gegeben; seinem Roman komme deshalb »als eine der möglichen Alternativen zum Klassizismus in der deutschen Literatur«11 eine zentrale Bedeutung zu. Gerold Schipper-Hönicke betont, Heinse konzipiere im Zusammenhang mit der Entwicklung einer »Lebensphilosophie« ein »Ideal des menschlichen Einzelwesens«, in welchem die »Züge antiken Heldentums«12 aufgegriffen würden; dieses zeichne sich durch eine spezifische Wahrnehmungsfähigkeit aus, die ästhetische Erfahrung, Natur und Leben verbinde.13 Ältere Arbeiten von Manfred Dick und Heinrich Mohr zeigen ähnlich den Analysen Kärglings, dass die Individualitätskonzeption Heinses im Zusammenhang zu sehen ist mit dessen naturphilosophischen Konzepten.14 Beide Autoren integrieren im Rahmen biografisch orientierter Untersuchungen zum jungen Heinse dessen Vorstellungen eines autonomen Individuums in eine Philosophie der Natur, die religiösen Status erlange und das gesamte irdische Dasein rechtfertige.15 Im Rahmen seiner Analyse der Naturphilosophie Heinses bezieht Heinrich Mohr (anders als Dick, der seine Untersuchungen auf den jungen Heinse beschränkt) auch den Ardinghello ein und analysiert die hier grundgelegten metaphysischen und naturreligiösen Konzepte vor dem Hintergrund des Spinoza-Streits, bleibt hier jedoch in Bezug auf die Konsequenzen für eine Vorstellung vom Einzelnen vage.

2.2 Metaphysik der Freiheit: Individualitätskonzeption und Naturphilosophie in Heinses Aufzeichnungen Die nachgelassenen Aufzeichnungen zeigen, dass sich Heinse beim Schreiben des Ardinghello auf der Suche nach der metaphysischen Bestimmung des Einzelnen

8 9 10 11 12 13 14 15

Ebd., S. 154. Heinrich Macher: Heinses Ardinghello als Ergebnis seiner Italienreise, S. 165; vgl. dazu auch Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1, S. 319. Heinrich Macher: Heinses Ardinghello als Ergebnis seiner Italienreise, S. 177. Ebd., S. 179. Gerold Schipper-Hönicke: Im klaren Rausch der Sinne, S. 153. Ebd., S. 86. Vgl. Manfred Dick: Der junge Heinse in seiner Zeit, S. 14 u.ö., Heinrich Mohr: Wilhelm Heinse, S. 17 u.ö. Vgl. Manfred Dick: Der junge Heinse in seiner Zeit, S. 53.

40

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

befindet. In kritischer Auseinandersetzung mit Leibniz und Spinoza versucht er, eine Metaphysik zu entwickeln, die dem Einzelnen umfassende Freiheiten zugesteht, ihn jedoch zugleich in ein komplexes Welterklärungsmodell integriert. Dazu eignet sich Heinse einzelne Theoreme von Leibniz und Spinoza an, möchte aber letztlich beide überwinden. Primärer Gegenstand der Kritik ist zunächst die Monadologie Leibniz’, deren grundsätzliche Intention – nämlich den Einzelnen als in sich unverwechselbar und einzigartig zu beschreiben – er teilt, dabei jedoch die Abhängigkeit von einen transzendenten Schöpfergott überwinden möchte und dem Einzelnen sinnliche, individuelle Erkenntnismöglichkeiten zuerkennen will. Dazu wird der Monadologie Leibniz’ eine Philosophie der Natur entgegengestellt, deren fundamentale Annahme die organische Verbindung von Menschheits- und Naturgeschichte ist und die das Bild des Menschen als einer Schöpfung und eines Ebenbildes des transzendenten Gottes negiert. Aus der Herleitung des Menschen aus der Natur folgt eine Geschichtsphilosophie, die von der ursprünglichen Einheit von Mensch und Natur ausgeht – eine ideale Vorzeit, die es perspektivisch wiederherzustellen gilt. Zwar hat diese Zeit selbst – für Heinse ein realer, in der Geschichte einst gegenwärtiger Zeitraum – keine Zeugnisse hinterlassen. Doch ihre Spuren lassen sich in verschiedenen historischen Epochen immer noch finden – vor allem in der griechischen wie römischen Antike und in der italienischen Renaissance. Doch im Zusammenhang mit dem Spinoza-Streit entdeckt Heinse, dass die vollständige Integration des Menschen in die Natur diesen nicht nur frei gegenüber Gott macht, sondern zugleich in ein neues Abhängigkeitssystem integriert: das der Natur, die den Einzelnen, wenn er denn konsequent aus ihr abgeleitet wird, in seiner Entwicklung determiniert. Die Folge ist die Reintegration dualistischer Theoreme in eine eigentlich monistisch-immanente Lehre vom Wesen der Natur und des Menschen.

2.2.1 Retour à l’autre nature: Mensch und Natur Im Sinne des »normativistischen Naturbegriffs«, wie ihn Kondylis als Folge der ›Aufwertung der Sinnlichkeit‹ beschreibt, wird die Natur bei Heinse zur zentralen Bezugsgröße des Individuums: Nicht mehr der transzendente ›Gott‹, sondern die ›reale‹ ›Natur‹, aus der der Mensch als Produkt von Evolution organisch hervorgeht, bestimmt die Grenzen und Möglichkeiten des menschlichen Handelns. Sie ist Ursprung und Rechtfertigungsinstanz des Menschen. Als solche wird sie zum Gegenstand aktiver, religiöser Verehrung und zum höchsten Erkenntnisziel des Einzelnen. Diesem kann sich der Mensch – und hier greift Heinse sensualistische Erkenntnistheorien und anthropologische Konzeptionen seiner Zeit auf – ausschließlich auf sinnlichem Wege nähern. ›Natur‹ meint bei Heinse damit sowohl die natura naturata als auch die natura naturans; sie ist Schöpferin und zugleich Schöpfung ihrer selbst. In der natura naturata ist die natura naturans zunächst unmittelbar fassbar. Grundlage dafür ist

Metaphysik der Freiheit

41

zunächst der Naturbegriff Rousseaus. Die Natur ist Ursprung des menschlichen Lebens. Ihr entstammend sei der Mensch ursprünglich frei und lebe ohne Bindungen an eine übergeordnete, überindividuelle transzendente Instanz: »Die Natur hat den Menschen so frey gemacht, daß er über alles herrschen kann, außer seines gleichen. Ueber seines gleichen soll Niemand herrschen, so lang er Gewalt hat« (FN 1, 363). Gemeinsam mit allem irdischen Leben ist der Mensch organisch aus der Natur hervorgegangen. Seine Geschichte ist die der Natur – eine Konzeption, wie sie zunächst ein Epochenphänomen darstellt und sich etwa in der Geschichtsphilosophie und Erkenntnistheorie Herders findet. Deutlich erkennbar ist diese Naturkonzeption ein Ergebnis der kritischen Auseinandersetzung mit der Monadenlehre Leibniz’; als die »avancierteste Position [...], die das Individuationsprinzip der Form zuerkennt«16, ist sie für Heinse zunächst die Grundlage für die metaphysische Bestimmung des Einzelnen. Das Individuum, begriffen als »substantielle Form«17, ist nach Leibniz unteilbar und unterscheidet sich per se von allen anderen Individuen/Substanzen. Substanz kann nur durch einen Akt der Schöpfung entstehen und durch einen Akt der Vernichtung vergehen. Schöpfer und Vernichter von Substanz ist Gott, der »durch eine Art von Emanation«18 unaufhörlich neue Substanzen schafft und im Schöpfungsakt alle Eigenschaften und virtuellen Handlungen des Einzelnen anlegt – Eigenschaften, die sich bei ihrer Entfaltung als göttlich legitimiert rechtfertigen. Wie alles in der Natur sei die Seele des Einzelnen eine »Monade«, ein »ens simplex«, unteilbar, unsterblich und per se individuell (FN 1, 406). Als eine solche, per se individualisierte Monade ist die menschliche Seele prinzipiell ›vollkommen‹, da sie alle Möglichkeiten der Perfektibilität bereits in sich trägt. So kann sich Heinse bei seiner Bestimmung des Einzelnen als in sich vollendet, göttlich gerechtfertigt und unteilbar zunächst auf die Monadenlehre Leibniz’ berufen. Doch die Grenze der Leibniz-Rezeption durch Heinse markiert der Gottesbegriff. Gott ist für Leibniz nicht nur schöpferische Instanz des Individuums, sondern zugleich Ziel der menschlichen Erkenntnis, die er als göttliche Vorsehung begreift. Damit ist bei Leibniz das Ziel des menschlichen Erkennens durch den göttlichen Schöpfungsakt vorherbestimmt: das Erkennen Gottes und das Erkennen der Welt in einer im Schöpfungsakt definierten Perspektive. Im Rahmen einer »prästabilierten Harmonie«, die die Konvergenz zwischen den Individuen stiftet, ist das Ziel seines Erkennens entweder vorherbestimmt (Welt) oder allgemein (Gott). Weltliche Einflüsse auf diesen Erkenntnisprozess – »verworrene Empfindungen« als Ergebnis einer »ins Unendliche gehenden Mannigfaltigkeit von Perzeptionen«19 – sind nur störende Einflüsse bei diesem Erkenntnisprozess. Die Monaden sind »fensterlos« und damit für Eindrücke von außen unempfänglich.

16 17 18 19

Marianne Willems: Das Problem der Individualität, S. 73. Leibniz: Philosophische Werke, Bd. 2, S. 353. Ebd., S. 358. Leibniz: Philosophische Werke, Bd. 2, S. 383.

42

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Gegen »Leibnitzens […] verzweifelte vorherbestimmte Harmonie« (FN 1, 406) besteht Heinse auf die Anerkennung sinnlicher Erkenntnisinstrumente, individualisierter Erkenntnisziele und des freien Willens.20 Vorbereitet durch die Ästhetik Baumgartens 21 entwirft erst die Erkenntnistheorie Herders, nach der die primäre Grundlage von Erkenntnis die sinnliche Empfindung des Einzelnen ist, das Individuum als »kommunizierende Monade«22, das kein göttlich vorherbestimmtes, transzendentes Erkenntnisziel verfolgt, sondern ein sinnliches und individuelles Erkennen ermöglicht. Dieses Erkennen ist dann so individuell, wie es die (physiologischen) Erkenntnisinstrumente sind, die die Grundlage für jede Erkenntnis bilden. »Der Mensch ist zu feinern Trieben, mithin zur Freiheit organisiert«23 – dieser Satz Herders, mit dem er die Monadologie und Erkenntnislehre Leibniz’ durch sinnliche Erkenntnisinstrumente erweitert,24 gilt dabei auch für Heinse: Grundlage für die Ausbildung von Sprache und Kunst ist die natürliche Triebhaftigkeit des Menschen; indem diese Triebe beim Menschen feiner ausgeprägt ist, erreicht dieser Leistungen, wie sie in der übrigen Natur nicht zu finden sind. An die Stelle des Konzepts eines schöpfenden Gottes tritt bei Heinse die ›Natur‹, die gleich dem ersteren Quelle und Ursprung des Lebens und höchstes Erkenntnisziel des Menschen ist. Diese Umbesetzung der Systemstelle metaphysischer Reflexion erweitert die Handlungsmöglichkeiten des Einzelnen erheblich, da die Natur keinen abstrakten ethischen Kodex definiert, sondern in ihren Ansprüchen an den Einzelnen tendenziell ontologisierbar ist. Mit der Annahme einer absoluten Freiheit aller Einzelformen wird die Vorstellung einer »prästabilierten Harmonie« umgekehrt in die Annahme eines »bellum onmium contra omnes« (FN 1, 303) als Gesamtzusammenhang der Welt und oberstes Gebot der Natur. Die Folge ist eine ›Moral‹, die dem Menschen prinzipiell keinerlei Einschränkung bei der Ausübung seiner Freiheit auferlegt: »Jedes Wesen scheint bestimmt zu seyn, alles was es kann, in sich zu verwandeln, und so wieder fortzupflanzen; und hierin ist Krieg aller gegen alle« (FN 1, 407). Quelle dieses Naturbegriffs ist eine Synthese der konkurrierenden Naturbegriffe 25 von Hobbes und Rousseau. Der eklektizistisch verfahrende Heinse übernimmt dabei von Rousseau26 grundsätzlich die Annahme der Zugehörigkeit des Menschen zur Natur und die Forderung zur Rückkehr zu derselben, nimmt jedoch im Gegensatz zu diesem keinen harmonischen, sondern einen grundsätzlich kriegerischen Naturzustand im Sinne von Hobbes 27 an. »Der Mensch ist gut von 20 21 22 23 24 25 26 27

Gegen Leibniz’ Ablehnung des freien Willens vgl. auch FN 1, 172. Vgl. dazu im Detail Kondylis, S. 558–559. Inka Müller-Bach: Kommunizierende Monaden, S. 41. Herder: Werke, Bd. 6, S. 142–149 (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, I 4, IV). Vgl. auch Herders Kritik am Konzept der »prästabilierten Harmonie« in Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, Herder: Werke, Bd. 4, S. 336–338. Vgl. Alfred Hirsch: Recht auf Gewalt?, S. 59. Für die Lektüre Rousseaus gibt es jedoch nur indirekte Zeugnisse, vgl. FN 3, 350. Vgl. FN 3, 365–366.

Metaphysik der Freiheit

43

Natur. Die bürgerliche Gesellschaft macht ihn schlecht« (FN 1, S. 159), notiert Heinse, unverkennbar als Ergebnis seiner Rousseau-Lektüre.28 Diese Auffassung vom Stande der Natur als verlorenem Paradies der Menschheit kombiniert Heinse mit der Annahme Hobbes’, die Natur sei durch einen dauernden Krieg aller gegen alle geprägt. Auf diese Weise entsteht ein »Naturgesetz«, das, wie es für die Vorgänge in der Natur gilt, auch auf das Handeln des Menschen übertragen wird, ein »droit du plus fort«29, das dem Einzelnen Recht in Relation zu seiner Stärke zugesteht. Nach diesem ist der Einzelne prinzipiell frei von jeder Bindung an staatliches Recht und religiöse oder abstrakte moralische Zwänge, die als widernatürliche, künstliche Konstrukte gelten und für den Einzelnen keinerlei Geltung besitzen: »Der Mensch im Stande der Natur weiß nichts von Religion; höchstens hat er so viele Götter, als unbekannte Ursachen. Die Religionen, die wir haben, sind so etwas gemachtes, oder gewordenes, wie unsere verschiedenen Staatsverfassungen« (FN 1, 401). Von Hobbes übernimmt Heinse zugleich das Konzept, der Mensch überwinde den kriegerischen Naturstand und füge sich zu einem institutionellen Staat zusammen, um sich selbst vor den eigenen, natürlichen Trieben zu schützen, wobei eine Gesellschaft entsteht, die die natürlichen Rechte des Einzelnen kollektiv nach außen vertritt: »Nach dem Vergeltungsrechte« dürfe eine solche Gesellschaft außerhalb ihrer selbst alles angreifen, was sie wolle. Daher herrsche innerhalb einer solchen Gesellschaft »von innen immer Friede, von außen immer Krieg« (FN 1, 365). Weil das Naturgesetz auch in der Interaktion von Einzelwesen als oberste Handlungsmaxime gilt, wird es für Heinse schließlich zum sozialen Handlungsmodell. Natur legitimiert soziale Macht. Denn die Stärke, sich über die Mitmenschen zu erheben, legitimiert den Herrschaftsanspruch des Einzelnen. Er endet, wo die Kraft endet, diesen zu verteidigen. Das ist das wichtigste Prinzip in Heinses »Monarchie der Natur« (FN 1, 397); wer nicht die Stärke zum Herrschen hat, muss sich unterordnen. Er verliert seine Freiheit zur Selbstbestimmung, sie geht auf den Herrschenden über (vgl. FN 1, 363). Menschliches Leben ist die permanente Auseinandersetzung um diesen Herrschaftsanspruch, den der Einzelne entsprechend seiner Kräfte, die ihm die Natur verliehen hat, ausüben kann. Damit scheint Heinse zunächst eine atheistische und amoralische Position zu beziehen, wie sie nach Kondylis aufgrund des Atheismus- und des Nihilismusverdachts selten sind; dem entsprechend wird der junge Heinse häufig als Vertreter eines »Materialismus« charakterisiert.30 Doch wie zu zeigen sein wird, hat die Ein-

28 29

30

Vgl. Rousseau: Emile, S. 35: »Tout est bien sortant des mains de l’Auteur des choses, tout dégénère entre les mains de l’homme«. Im Zusammenhang mit seiner Kritik von Schlözers Allgemeines Statsrecht und Statsverfassungslehre kritisiert Heinse die Negierung eines »droit du plus fort« und behauptet gegen die Staatsphilosophie der Aufklärung das natürliche Recht des Stärkeren, vgl. FN 2, 930–932. Vgl. Manfred Dick: Der junge Heinse in seiner Zeit, z.B. S. 49; Dick geht davon aus, dass sich die materialistische Grundüberzeugung im weiteren Werk fortsetze, diese

44

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

ordnung des Menschen in die Prozesse der Natur für Heinse Grenzen, da sie – wie er im Zuge seiner Spinoza-Studien feststellt – nicht nur dessen Freiheit gegenüber einer transzendent begründeten Moral bedeutet, sondern zugleich dessen Integration in eine Naturgesetzlichkeit nach sich zieht. Dies bedeutet letztlich wiederum eine Prädisposition des Menschen; um diese zu vermeiden, werden dualistischer Elemente in Heinses metaphysische Vorstellungen reintegriert (vgl. Kap. 2.1.3).

2.2.2 Kriegerisches Arkadien: Natur und Geschichte Heinses Naturkonzeption ist nicht nur die Grundlage für seine Individualitätskonzeption; sie liefert zugleich die Basis für ein Geschichtsmodell, das grundlegend für das Verständnis des Ardinghello ist. Kontext oder gar Basis dafür ist die Geschichtsphilosophie Herders, die von der organischen Abstammung des Menschen aus der Natur ausgeht und in einem archaischen Familienbund die ursprüngliche Existenzweise des Menschen erkennt. Mit der Annahme eines ›Standes der Natur‹ als historischer Realität projiziert Heinse sein Ideal der ›Natur‹ – auch dies strukturell ein zeittypisches Modell – in die Geschichte.31 Die Annahme eines solchen Zustandes ist ein logisches Resultat aus der Integration der Menschheits- in die Naturgeschichte, wie sie im ausgehenden 18. Jahrhundert geläufig ist: Wenn der Mensch organisch aus der Natur hervorgeht, müssen zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt Mensch und Natur identisch gewesen sein.32 Dabei nimmt Heinse zunächst den literarischen Topos des »Goldenen Zeitalters« auf, der von einer ursprünglich harmonischen Existenz der Menschheit vor aller Zeit ausgeht. Nach Hans-Joachim Mähl wird dieses Konzept – so alt wie die Menschheit selbst und eine geradezu anthropologische Konstante durch alle Kulturen und Traditionen hindurch33 – immer wieder auch zur Zukunftsprojektion und als solche zur Grundlage für die »neuzeitlichen Staatsentwürfe[n]«34 und Utopien des ausgehenden 18. Jahrhunderts; bei Schiller werde diese Idee aus dem genuin bukolischen Motivzusammenhang herausgelöst und zu einer »hoffnungsvollen Verheißung einer Wiederherstellung des verlorenen Menschheitsglückes«35, bei Novalis schließlich im Rahmen eines triadischen Ge-

31 32

33 34 35

Deutung wird auch von Max L. Baeumer bestätigt, vgl. Max L. Baeumer: [Rezension zu: Manfred Dick: Der junge Heinse in seiner Zeit], S. 101–103. Vgl. dazu Kondylis, S. 349, sowie Niklas Luhmann: Individuum, Individualität, Individualismus, S. 195. Vgl. Herder, Werke, Bd. 1, S. 697; indem Herder dasjenige Merkmal, das den Menschen vom Tier unterscheidet, in eine naturgeschichtliche Entwicklung des Menschen integriert, bestreitet er damit die vor allem von theologischer Seite angenommene prinzipielle Differenz Mensch – Natur und geht von einen Urzustand aus, in dem Mensch und Natur identisch waren. Hans-Joachim Mähl: Die Idee des goldenen Zeitalters, S. 11. Ebd., S. 1. Ebd., S. 181.

Metaphysik der Freiheit

45

schichtsmodells sowohl als Vorstellung einer Vergangenheit als auch als Vorstellung einer Zukunft konzeptualisiert.36 Doch Heinse nimmt signifikante Umdeutungen an der überlieferten Vorstellung einer idealen Vorzeit vor, wodurch er von den arkadischen Vorstellungen seiner Zeitgenossen abweicht. Wie viele seiner Zeitgenossen transformiert er das ›Goldene Zeitalter‹ in eine Vorstellung vom naturhaften Leben des Menschen.37 Doch der Inhalt seiner Vorstellung unterscheidet sich von der eines friedlichen Arkadien fundamental: »So lange der Mensch noch von der Jagd lebt, ist er der wahrhaftige Herr der Schöpfung. Dieß ist das heroische goldne Alter der Menschheit. Bey der Viehzucht ist er Invalide, Geizhals, Fleischer. Beym Ackerbau wird er gar wieder Kind, Schaaf und Lamm, und schrumpft zur Ohnmacht zusammen.« (FN 1, 413)

Heinses Bemerkung, die Kulturgeschichte habe den Menschen bereits als »Viehzüchter« (s.o.) von seiner eigentlichen Natur entfremdet, ist als Negation jener Vorstellung zu verstehen, die die ideale Vorzeit des Menschen in der pastoralen Idylle der Antike verortet, wie sie zu Zeiten Heinses in der Schäferdichtung des Rokoko eine Aktualisierung erfährt:38 Heinse zufolge lebte der Mensch nur als Jäger ganz nach seiner Bestimmung – nämlich »Herrscher« (s.o.) der Schöpfung zu sein; sein Dasein als friedlicher Schäfer war bereits der entscheidende Schritt des Verfalls bei der Entwicklung des Menschen weg von der Natur und hin zur Kultur. Damit widerspricht Heinse vehement jener Vorstellung eines ›Goldenen Zeitalters‹, die »bis ins 18. Jahrhundert hinein [...] in diese arkadische Vorstellungsform eines Hirtenund Schäfertums der Urzeit gebannt blieb«39. Indem Heinse den Schäfer durch den Jäger als anthropologisches Ideal ersetzt, betont er den kriegerischen Charakter der menschlichen Natur. Aufbauen kann Heinse dabei wiederum auf der Naturvorstellung Rousseaus, die in Opposition zu den pastoralen Idyllen einen vergleichsweise rohen und primitiven Naturzustand40 zum Ideal erhob. Diese Tendenz radikalisiert Heinse, indem er anders als Rousseau nicht Jäger oder Hirten41 zum Ur- und Idealtypus des Menschen erhebt, sondern ausschließlich den Jäger, wobei er beide unterschiedlichen, einander abfolgenden zivilisatorischen Entwicklungsstufen zuordnet. Doch nicht nur den Zustand selbst, auch die Folgen von dessen Untergang deutet Heinse um: Ist etwa bei Herder der Abfall vom Stande der Natur zugleich die Geburtsstunde von Religion und Kunst – und damit Grundlage für das Ent-

36 37 38 39 40 41

Ebd., S. 305. Vgl. ebd., S. 146. Vgl. ebd., S. 155ff. Ebd., S. 165. Ebd., S. 171. »Les premiers hommes furent chasseurs ou bergers, et non pas laborateurs; les premiers biens furent des troupeaux, et non pas des champs« (zitiert nach: ebd., S. 172).

46

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

stehen von Kultur –, deutet Heinse diesen Abfall einseitig negativ. Kulturgeschichte ist für Heinse eine Verfallsgeschichte, die die Menschheit wegführt von einem idealen Urzustand, in dem der Mensch ohne Einschränkungen seine Kräfte entfalten konnte, in einen Zustand totaler Integration in ein Regel- und Normensystem, das seiner »Natur« nicht mehr gerecht wird. Zugleich ist dieser archaische Urzustand kein Zustand der Harmonie, sondern ein Zustand permanenten Krieges um Macht und Herrschaft. Dennoch gilt es, diesen wieder herzustellen: »Die Zeiten, wo bellum omnium contra omnes war, sind nach aller Geschichte, immer die glücklichsten Zeiten für die Menschheit gewesen. Gefahr spitzt den Kopf und harnischt das Herz. Der Mensch ist ein Raubthier, und zwar das größte. Wozu hätte er sonst den Verstand von andern Geschöpfen zum Eigenthum? Seine greiffende Bildung? Zum Säen und Pflanzen und Frucht einärndten und abnehmen warlich nicht allein; dazu brauchts den viel fassenden und verbindenden Geist nicht.« (FN 1, 363)

Dieses Bild eines per se kriegerischen Standes der Natur als eines Zeitraums, in dem der Mensch ganz nach seiner individuellen Natur habe leben können, dient bei Heinse vor allem als Differenzschema für die Deutung der eigenen Gegenwart: Die »bürgerliche Gesellschaft«, ihre Sitten, ihre Moral und Gesetze verhinderten die Herrschaft derer, die von der Natur dazu berufen sind, ihre Kraft zu entfalten.42 Zwar ist dieser angenommene ›Stand der Natur‹ vergangen, ohne Quellen oder Zeugnisse zu hinterlassen, denn dieser Zeitraum war per se ohne Schrift oder bildende Kunst. Doch gibt es für Heinse in der Kulturgeschichte zwei Epochen, die in ihren Erscheinungsformen der Natur sehr nahe gekommen sind: die Antike und die Renaissance. Indem er ihre Quellen und Relikte studiert, kann auch der moderne Betrachter eine Ahnung vom ›großen Leben‹ im Stande der Natur bekommen. Heinses Geschichtsphilosophie verfährt äußerst eklektizistisch, indem die bloß angenommene ›Goldene Zeit‹ des Menschen als Jäger, die Zeit Homers, die hellenistischen Antike, die römische Kaiserzeit und die italienische Renaissance gemeinsam unter das Paradigma der ›Natur‹ subsumiert werden. Dass Heinse dabei selektiv verfährt und die beschriebenen Epochen nur in dem Sinne rezipiert, wie sie seiner Idee von ›Natur‹ entsprechen, ist augenfällig.

2.2.2.1 Antike Der entscheidende Schritt zum Verfall des idealen, jedoch zugleich als historisch angenommenen Naturzustandes ist – und damit nutzt Heinse schon sehr früh einen Topos der Antikerezeption des ausgehenden 18. Jahrhunderts43 – die christ42

43

Vgl. z.B. FN, Bd. 1, S. 405: »Das eigentliche bürgerliche Leben ist kein Leben, sondern ein Uhrwerk, etwas hölzernes oder metallenes, etwas mathematisches, und hat mit Natur, mit Saft und Kraft nichts zu tun.« Vgl. etwa Schillers Gedicht Die Götter Griechenlands oder Goethes Ballade Die Braut von Corinth, die die Entstehung des monotheistischen Christentums mit seiner transzendenten Gottheit als das entscheidende Moment für den Zerfall einer ›idealen‹ Antike deuten.

Metaphysik der Freiheit

47

liche Religion: »Vor Christi Geburt lebten die Menschen warlich freyer im Genuß aller Lust, als bey uns. Machen die Ketten u Fesseln nur irgend einen glücklicher?« (FN 1, 696) Mit seiner asketischen Morallehre hindert das Christentum den Menschen daran, entsprechend seiner Natur zu leben.44 Damit ist die vorchristliche Antike für Heinse ein Zeitraum, der einerseits einem angenommenen ›Stande der Natur‹ sehr nahe kommt, andererseits durch überlieferte schriftliche Quellen, Kunstwerke und Baudenkmäler greifbar und rekonstruierbar ist.45 Ausführlich studiert Heinse Quellen zur griechischen und römischen Geschichte sowie literarische Werke der Antike unter dem Aspekt der ›Natürlichkeit‹. Als ›ideal‹ gilt ihm dabei die griechische Antike: »Im Grunde bleiben freylich immer die Griechen das erhabenste freyeste menschlichste Volk, u zugleich das glücklichste« (FN 1, 701). Die Vorstellung von der Antike als historischem Zeitraum, der dem Menschen ein Leben nach den ›Gesetzen der Natur‹ ermöglicht habe, unterscheidet Heinses Antike-Bild zunächst nicht von jenen seiner Zeitgenossen, die ebenfalls – im Sinne einer ins Geschichtliche projizierten Idealvorstellung – in der Antike eine allumfassende Harmonie des Menschen mit seiner Umwelt sahen. Doch Heinses inhaltliche Ausformung dieser ›Natur‹ grenzt sich deutlich von der Antike-Rezeption in der Folge Winckelmanns ab. Die Antike ist für Heinse ein Zeitraum, der den »bellum omnium contra omnes« historische Realität werden ließ; bewundernd schreibt Heinse über die Kämpfe von Griechen und Römern. Nach Heinse habe »Rom […] seinen Ursprung von einer Bande Räubern, die viel Unglück erlitten hatten, u die Drangsalen schlechter bürgerlicher Gesellschaft nicht mehr dulden konnten« (FN 1, 713)46 und auch die Grundlage für die Blüte von Athen und Sparta liege in Kampf und Krieg. (vgl. FN 1, 300) Damit werden die Zeugnisse der Antike – literarische, philosophische und historiographische Quellen, Baudenkmäler und Kunstwerke – für Heinse zu Erkenntnisformen der ›Natur‹. Sie vermitteln dem Betrachter die antike Lebenswelt – das heute verlorene »Quellenleben« (FN 1, 937), das dem Menschen ein Leben entsprechend seiner natürlichen Beschaffenheit erlaubt habe, und erinnern den Menschen auf diese Weise an seinen Urzustand. Beispielhaft für ein Nachempfinden antiker Lebenswelten ist Heinses Beschreibung seines Besuchs auf dem Marsfeld, der für ihn zu einer multisensualen Begegnung mit der Antike und ihrer »kriegerischen Spiele« wird, sodass er »etwas Unsterbliches dort gegenwärtig« glaubt (FN 1, 935). Auch bei der Homer-Lektüre begegnen ihm Helden, die seinen anthropologischen Idealen entsprechen. Es agieren Figuren, die frei von moralischen Skrupeln und transzendent bestimmten Grenzen ihres Handelns nur ihrem innersten Gefühl – und damit ihrer Natur – folgen. Ausführlich exzerpiert er in diesem Sinne die Ilias und die Odyssee (vgl. FN 1, 801–834). Homers Werke sind für ihn nicht 44 45 46

Vgl. FN, Bd. 1, S. 401. Vgl. dazu auch Antje Wittstock: »Illustratori dell’ Antichità«, S. 235. Eine Vorstellung, die Heinse bereits bei Livius begegnet, vgl. FN 3, 824.

48

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

nur Zeugnisse dichterischer Imaginationskraft, sondern künden in ihrer authentischen Darstellung von reellen Vorbildern. Auf diese Weise wird ihm die Ilias zum Beweis für die »Natürlichkeit« der Antike schlechthin. In ihr spiegle sich die gesamte antike Anthropologie, die seiner eigenen am ehesten entspricht, weil sie sich ganz nach der »Natur« richte (vgl. FN 1, 807–808). Antike Kunst spiegelt für Heinse das »Quellenleben« nicht nur deshalb wider, weil sie unter den Bedingungen des »Standes der Natur« entstand, sondern auch, weil sie einer ästhetischen Konzeption folgt, die die Künstler zur Orientierung an natürlichen Vorbildern verpflichtet. Der »große Grundsatz der Griechen, nicht allein der Künstler« sei es gewesen, »nichts zu machen, was nicht Natur ist, u alles bürgerliche, alles bloß Conventionelle zu verachten.« (FN 1, 1071) Moderne Kunst könne durch die Nachahmung der Griechen – und dies ist eine deutliche Abgrenzung gegenüber Winckelmann – deren Qualität nicht erreichen; vielmehr müsse sie sich dazu an ihrer eigenen Natur orientieren (vgl. FN 1, 1119). In dieser Vermischung von ästhetischer Konzeption und Geschichtsphilosophie lässt sich der Umstand erklären, dass Heinse einerseits geschichtlich wie ästhetisch die Antike zum Ideal erklärt, andererseits in seiner ästhetischen Konzeption keine Antiken- sondern Naturnachahmung fordert. So steht er quasi auf beiden Seiten der Querelle des Anciens et des Modernes: Nur, wenn die moderne Kunst gleich der der Antike sich ganz an ihrer unmittelbaren Gegenwart orientiere – und eben nicht an den Werken der Griechen –, könne sie diesen ebenbürtig werden. Ein weiteres Zeichen der ›Natürlichkeit‹ der Antike ist für Heinse die freizügige Sexualität;47 auch diese lässt sich anhand antiker Kunstwerke und literarischer Zeugnisse durch den modernen Rezipienten nachempfinden. Die Keuschheit der eigenen Gegenwart ist für Heinse ein weiteres Anzeichen dafür, wie sehr der Mensch durch die bürgerliche Konvention von der Natur abgefallen ist. Im Gegensatz zur Moderne konnte in der Antike die Sexualität frei ausgelebt werden (vgl. FN 1, 869) – ein Zustand, von dem die Nacktheit der griechischen Statuen bis heute künde.

2.2.2.2 Renaissance Ganz ähnlich der Antike ist auch die Renaissance für Heinse eine historische Epoche, die es dem Menschen erlaubt habe, nach seiner ›Natur‹ zu leben. Der Verfall der naturgemäßen Lebensweise des Menschen im Laufe der Kulturgeschichte findet für Heinse hier ein retardierendes Moment. Ein intensives Quellenstudium eröffnet ihm einen historischen Ort, den er mit seinen eigenen anthropologischen Vorstellungen identifizieren kann: Ausführlich listet Heinse kanonisierte wie nicht kanonisierte italienische Dichter, Philosophen, Geschichts- und Li-

47

Vgl. dazu auch Markus Bernauer: Heinse Libertin, S. 48, sowie Kap. 2.3.6.

Metaphysik der Freiheit

49

teraturgeschichtsschreiber, Künstler und Kunsthistoriker des 15. und 16. Jahrhunderts auf.48 Diese Werkverzeichnisse zeigen deutlich, dass hier ein bestimmtes Epochenverständnis der »Renaissance« vorgeprägt ist, ohne dass der Begriff »Renaissance« bereits existiert. An Friedrich Heinrich Jacobi schreibt Heinse vom »goldnen sechszehnten Jahrhundert« (SW 10, 234), das es in Deutschland bekannt zu machen gelte. In diesen Rahmen fällt auch Heinses Plan, in Italien eine deutschsprachige Zeitschrift herauszugeben und in Deutschland zu vertreiben, den »Italienischen Merkur« oder die »Italiänische Bibliothek, nebst Nachrichten von Kunstsachen«. (SW 10, 214) Diesem Epochenkonzept entsprechend wird ihm die Renaissance zu einer Geschichte großer Einzelner, die – ebenso wie in der römischen Antike – eine durchaus dialektische Wirkung auf die Entwicklung ihres Staates hatten. In einfachen Worten beschreibt Heinse die italienische Geschichte des 16. Jahrhunderts: »Die mehrsten Städte Italiens machten sich frey, und mußten alsdenn die klügsten u tapfersten zu ihren Generälen nehmen, um ihre Freiheit zu behaupten. Diese machten sich selbst zu Oberherrn; darauf mußten sie andre große Leute gegen dieselben aussuchen. Und nun bekamen sie doppelte Tyrannen.« (FN 1, 601)

Wie die antiken Kunstwerke vermitteln auch die Werke der Renaissancemaler in ihren dargestellten Szenen ein authentisches Bild der menschlichen ›Natur‹ und verweisen zugleich auf eine Epoche, in der der Mensch entsprechend dieser ›Natur‹ leben konnte. Ähnlich der antiken Zeugnisse erhebt Heinse die Kunst und Literatur der Renaissance deshalb zum Ideal, weil sie einerseits in ihrem historischen Standort menschliche ›Natur‹ ermögliche, andererseits in ihren ästhetischen Konzeptionen die realistische Darstellung dieser Natur einfordere. So wie Homer für die Antike, sind Petrarca, Dante und Boccaccio für die Renaissance Vertreter eines für Heinse idealen Menschenbildes – »wilde Stämme ihres Zeitalters, für sich selbst hervorgeschossen u nicht gesäet u gepflanzt« (FN 1, S. 605), – die für ihre Werke aus ihrem unmittelbaren Lebensumfeld schöpften und allein aus dem »Trieb ihrer Natur« schrieben. Die exemplarische Figur der Renaissance ist für ihn Machiavelli. Im oben skizzierten Sinne ist er ein »Kind seiner Zeit« (vgl. FN 1, 1200). Heinse ist nicht nur in die Reihe derer einzuordnen, die Machiavelli als Staatstheoretiker grundsätzlich rehabilitieren – wie Bacon, Rousseau, Diderot und Herder (vgl. FN 4, 14). Bei Heinse erfolgt die Lektüre des Principe als Bestätigung der eigenen, naturgesetzlichen Anthropologie, die er hier zu einer Staatslehre weiterentwickelt findet,49 die seiner Auffassung von der ›Natur‹ entspricht. Machiavelli sei es zu danken,

48

49

Vgl. dazu v.a. N 21; Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 6, vermutet, dass hier Anschaffungslisten für Jacobi und Gleim vorliegen, zumal sich in der Bibliothek Gleims zahlreiche italienische Werke befinden. Die Staatsgründer im Ardinghello dagegen lehnen den Principe ab, vgl. A, S. 371.

50

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

dass er »frey herausgesagt, was die Menschen thun, nicht was sie sollen« (FN 1, 883). Heinse selbst wolle »lieber Machiavell oder Ariost gewesen seyn, als hundert Erasmuße zusammen; was ist u nützt er noch?« (FN 3, 29) Deutlich wird hier, wie sehr Heinses Renaissancebild auf einer selektiven Quellenwahl beruht. In diesem Geschichtsbild liegt die Entscheidung begründet, für den Ardinghello die italienische Renaissance als Hintergrund zu wählen. In diesem historischgeographischen Ort lässt sich am ehesten ein Charakter schildern, der Heinses anthropologischen Konzeptionen entspricht. Die Feststellung Markus Bernauers, Heinse greife zur Darstellung seiner ästhetischen Ideale auf die Renaissance zurück, weil das ›öffentliche‹ Antikebild durch die klassizistischen Kunstkonzeptionen codiert war – eine »Übermacht«50, gegen die kein alternatives Antike-Konzept zu etablieren war, – lässt sich auf die anthropologischen Konzeptionen Heinses übertragen: Anhand ästhetischer, staatstheoretischer und philosophischer Schriften der Renaissance konstruiert er eklektizistisch ein Menschenbild, das weder dem der eigenen Epoche noch deren Bild der Antike entspricht und das er anhand der Darstellung der italienischen Renaissance, auf die er mimetischen Anspruch erhebt, als historisch verbürgt präsentieren kann. Die Projektion eigener anthropologischer und ästhetischer Vorstellungen in die Renaissance und die Rezeption von Zeugnissen aus der Renaissance zur Ausbildung eigener Konzeptionen erscheinen dabei als sich wechselseitig bedingende Prozesse. Ergebnis ist ein Epochenkonzept der Renaissance, das zwar in vielem selektiv ist, sich jedoch selbst als historisch begreift. In diesem Sinne ist Heinse an der Renaissance durchaus als Ganzheit interessiert51 und entwickelt Ansätze zu einem Epochenkonzept,52 das er im Einklang mit seinen eigenen Vorstellungen sieht. Ein wichtiges Motiv des Renaissancekonzepts ist wiederum das Antike-Bild: Jenes Bild, das sich Heinse vom Antikebild der Renaissance macht, entspricht seiner eigenen Vorstellung von der Antike, die er den Antike-Vorstellungen seiner Zeitgenossen entgegenstellt.53 Auf diese Weise schimmert durch das Epochenkonzept der Renaissance das der Antike als eigentliche Projektionsfläche hindurch.

2.2.3 Die Rückkehr Gottes: Immanenz und Transzendenz, Natur und Gott Heinses Anthropologie endet nicht bei der vollständigen Integration des Menschen in die Prozesse und Gesetzmäßigkeiten der Natur; vielmehr erkennt Heinse, dass die Integration des Menschen in die Natur nicht etwa dessen Freiheit garantiert, sondern neue Abhängigkeiten schafft. Zugleich ist die ›Natur‹ letztlich

50 51 52 53

Markus Bernauer: Kunst als Natur – Natur als Kunst, S. 93. Vgl. dazu auch Gerhard Sauder: Fiktive Renaissance, S. 62. Anders dagegen Markus Bernauer: Kunst als Natur – Natur als Kunst, S. 95. Vgl. dazu auch Antje Wittstock: »Illustratori dell‹ Antichità«, S. 243.

Metaphysik der Freiheit

51

kein ausreichender Referenzrahmen, um die vielseitigen Bezüge der menschlichen Existenz hinreichend zu erklären. In diesem Sinne kann die Naturintegration allein letztlich keine Grundlage für Gemeinschaftlichkeit bieten, die ihrerseits wiederum Bedingung für die Freiheit des Mangelwesens Mensch ist. Auch scheint die Überhöhung eines primitiven Naturzustandes die zivilisatorischen Errungenschaften der Kultur – etwa Schrift oder Kunst – als menschliche Attribute allzu radikal in Frage zu stellen. Um die Freiheit des Menschen von der Natur behaupten zu können54 und ihn nicht gänzlich in einem kulturlosen Naturzustand aufgehen zu lassen, wird die Reintegration dualistischer Theoreme in die überwiegend monistisch-materiale Naturauffassung nötig. Dabei wird zunächst die Natur selbst transzendiert und zum Gegenstand religiöser Verehrung. Religiöse Motive und Metaphern finden sich im Zusammenhang mit Naturbeschreibungen im gesamten Nachlass. Ort der Begegnung mit der ›Natur‹ sind dabei die Alpen,55 die – seit Albrecht von Haller zum zentralen Gegenstand der Naturbegeisterung im 18. Jahrhundert avanciert – religiöse Offenbarungserlebnisse vermitteln, im Rahmen derer sich die ›Natur‹ dem Einzelnen mitteilt. In einem deutlich literarisierten Erlebnisbericht, den Heinse in seinem Notizbuch als nächtliche Vision auf dem Gotthard-Pass wiedergibt, offenbart sich ihm ein »Geist der Natur«, um ihm das »Evangelium« (FN 1, 484) zu predigen – eine offensichtliche Anspielung auf den biblischen Offenbarungsbericht des Johannes:56 »Ich bin der Anfang und das Ende. Erkenn in mir die Natur in ihrer unverhüllten Gestalt, zu hehr und mächtig und heilig, um von euch kleinen unverkünstelt und verstellt zu werden. Jedes Element ist ewig wie die Welt u kann weder erschaffen noch vernichtet werden und alles andre wird und ist und vergeht.« (FN 1, 483)

Ganz ähnlich offenbart auch der Rheinfall bei Schaffhausen57 dem Betrachter auf sinnlichem Wege die unmittelbare Kraft der Natur: Die »allerhöchste Stärke, der wüthendste Sturm des größten Lebens« (FN 1, 458) evoziert eine intensive religiöse Erfahrung: »Heilig, heilig, heilig! Brüllt es in Mark und Bein. [...] Es ist mir, als ob ich in der geheimsten Werkstatt der Schöpfung mich befände, wo das Element von fürchterlicher Allmacht gezwungen sich zeigen muß«. (FN 1, 459)

54

55

56 57

Anders dagegen Thomas Markwart: Heinse in der Schweiz, S. 127, der betont, Heinse suche statt der »Unabhängigkeit des transzendentalen Subjekts« den »Bund mit der Natur«. Dieser Bund wird bei Heinse – so kann gezeigt werden – in Teilen durch dualistische Strukturen gebrochen. Zur Funktion der Alpen-Begegnung für Heinse vgl. ebd., S. 105; sie bedeute die Abkehr von der rationalistischen Physikotheologie der Aufklärung und stelle zugleich eine Herausforderung für die klassizistischen Ästhetik dar (vgl. ebd., S. 115), biete die Möglichkeit eines sinnlichen Erlebens des hen kai pan (S. 125) und des eigenen Selbst (S. 111). Vgl. Off. 22,13. Vgl. dazu auch Erdmut Jost: Arbeit an der »mythischen Geographie«, S. 141–142.

52

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Deutlich wird an diesen Stellen, dass die Natur selbst transzendiert wird; der Mensch ist nicht mehr auf ›natürliche‹ Weise Teil ihrer selbst, sondern zunächst unfähig, sie zu erkennen. Er ist auf die Offenbarungen der ›Natur‹ angewiesen, die sich ihm in mystischen Begegnungen mitteilt. Damit wird die Natur als natura naturans selbst zum transzendenten, die natura naturata überlagernden und von ihr zu unterscheidenden, schöpferischen Prinzip. Mystische Erlebnisse sichern jedoch die sinnliche Erkennbarkeit dieses transzendenten Prinzips. Dass eine solche, von der materiellen Welt zu unterscheidende Instanz für Heinse die notwendige Bedingung zur Annahme menschlicher Freiheit ist, wird für ihn durch die Lektüre Spinozas offenkundig, die ihm den Konflikt zwischen der Freiheit durch die Natur und der Freiheit von der Natur58 deutlich macht. Der Verweis auf die Natürlichkeit des Menschen kann zwar seine Freiheit gegenüber einer transzendent fundierten Moral hinreichend gewährleisten; doch folgt der kosmologischen Integration des Menschen in die Natur eine Abhängigkeit von der Natur, die jener von Gott in der Metaphysik Leibniz’ gleicht. Im Rahmen seiner Lektüre der Ethik notiert Heinse: »Gott ist notwendig da. Ist einzig. handelt und ist nach der Nothwendigkeit seiner Natur. Ist die freye Ursach aller Dinge. Alles hängt von Gott ab, und kann ohne ihn nicht gedacht werden. Alles ist von ihm ex absoluta sua natura vorherbestimmt.« (FN 1, 353)

Die sinnlich wahrnehmbare Umwelt ist nach Spinoza eine Emanation der einen, unendlichen Substanz Gott oder Natur. Damit ersetzt Spinoza den Dualismus Descartes’ durch einen Monismus, der alle Erscheinungen auf ein Wesen zurückführt, das zugleich ausgedehnt und denkend ist. Dies bedeutet die »Aufwertung der Materie als körperliche Substanz bzw. Attribut der Substanz Gottes« (FN 3, 350), die Heinse zunächst in seinem Versuch, Natur autonom zu bestimmen, bestätigt. In dieser ›Natur‹ als natura naturata ist Gott als natura naturans immanent. Obwohl Heinse hier eine systematische Grundlegung seines Naturkonzeptes findet (vgl. FN 3, 75), genügen ihm diese Erklärungen letztlich nicht. Heinse kritisiert Spinozas Monismus aus zwei Gründen: Zum einen gelinge es ihm nicht, das Entstehen der Individuen hinreichend zu klären (vgl. FN 1, 352), zum anderen biete er keinen Raum für einen individuellen Willen und individuelle Entwicklung. Im Unterschied zu den Befürchtungen der Kritiker im Spinoza-Streit, Spinozismus sei Atheismus, ist die Furcht Heinses vor einer allmächtigen Natur nicht primär im Verlust von Gott, sondern im Verlust der Autonomie des Einzelnen begründet – im Verlust gerade jener Freiheit, die Heinse dem Einzelnen qua Natur zugestanden hatte. In seinen nachitalienischen Aufzeichnungen, die im Zusammenhang mit dem Spinozastreit entstehen und als Vorbereitung zu den me-

58

Zu dieser Dichotomie vgl. Robert Spaemann: Genetisches zum Naturbegriff des 18. Jahrhunderts, S. 61–62.

Metaphysik der Freiheit

53

taphysischen Konzeptionen des Ardinghello zu betrachten sind, fragt sich Heinse in diesem Sinne, inwieweit man im »Continuum« Spinozas überhaupt etwas wie Lebendigkeit oder Bewegung annehmen könne und kritisiert in diesem Sinne: »Spinoza geht gewiß zu weit in seinem System wenn er die Welt zu einem bloßen Eins macht, wovon wir weiter nichts haben als Ausdehnung und den Gedanken, wie soll darin Handlung entstehen?« (FN 2, 352). Zugleich widerspricht der Monismus Spinozas Heinses Annahme per se bestehender, individueller Unterschiede zwischen den Menschen. Für einen »furchtbaren Satz« hält er in diesem Sinne Spinozas Äußerung in einem Brief an Heinrich Oldenburg (~1615–1677), die Menschen stünden in Gottes Macht wie der Ton in der Macht des Töpfers (FN 2, 56–57). Wenn, wie Spinoza behauptet, Realität mit Vollkommenheit gleichzusetzen sei, entspräche dies zwar zunächst der ontologischen Rechtfertigung des Seins, wie er selbst sie in seiner eigenen Naturkonzeption anlegt, hebe jedoch die für ihn essentiellen Unterschiede zwischen den Individuen auf. (vgl. dazu auch FN 3, 56–57) Auch in der Beschäftigung mit dem Neuplatonismus Hemsterhuis’ wird für Heinse deutlich, dass er, um die Willensfreiheit des Einzelnen gegenüber einer AllNatur zu behaupten, keine reine Immanenz-Lehre vertreten kann. Hier entdeckt Heinse ein Konzept von »Seele«, das ohne genuin theologischen Bezugsrahmen eine innere Triebkraft des Einzelnen beschreibt und das er als dualistische Struktur in seine Bestimmung des Einzelnen integriert. Zwar kritisiert er Hemsterhuis aufgrund eines mangelnden Empirie-Bezugs, der seiner sensualistischen Erkenntnistheorie nicht entspricht (vgl. FN 1, 425). Dennoch zeigt ihm die Lektüre von Hemsterhuis’ antimaterialistischem Sophyle ou de la philosophie, dass er bei der Bestimmung des Einzelnen am Konzept einer immateriellen Individualseele festhalten muss: »Was bildet den lebendigen Körper von innen heraus, vom ersten Stoff zum Daseyn an, so wie er ist? Die erste regende Kraft, hernach sein Leben, seine Seele; es läßt sich keine andere Hauptursache denken.« (FN 1, 424)

Diese immaterielle Seele muss, so Heinse, als transzendentes »principium movens« und Ort des menschlichen Willens anerkannt werden, da sich nicht für alle Bewegungen eines Körpers materiale Ursachen finden ließen. Damit distanziert sich Heinse von einer materialistischen Ontologie: »Die Immaterielle Seele wirkt also auf den materiellen Körper, u umgekehrt. Der Schluß ist also falsch, was keine Materie ist, ist nichts.« (FN 1, 429) Im Festhalten an einer transzendenten Individualseele findet Heinse eine Möglichkeit, gegen eine allmächtige, materielle Natur, wie sie ihm bei Spinoza begegnet, den freien Willen des Individuums zu behaupten. Doch schafft dies die typischen Probleme des Leib-Seele-Dualismus: Entsprechend seiner sensualistischen Erkenntnistheorie muss diese immaterielle »Seele« mit den sinnlichen Eindrücken des Körpers in Beziehung stehen, da »Idee« nur »Perception der Materie« ist. Damit steht Heinse vor dem klassischen Problem jeder dualistischen Anthropologie, das »commercium« zwischen Leib und Seele erklären zu müssen, um eine imma-

54

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

terielle Ursache für eine materielle Bewegung annehmen zu können. Zugleich verlangt die Annahme einer transzendenten, menschlichen Individualseele die Annahme eines transzendenten, schöpferischen Prinzips, da die natura naturans nicht als Ursache für ein der natura naturata verborgenes Phänomen gelten kann; dies gilt so lange, wie die menschliche Seele nicht von den physiologischen Grundlagen her begriffen werden kann, wie dies für Heinse zumindest bis zur Begegnung mit Soemmerring der Fall war. Mit der Reintegration dualistischer Strukturen – einer zunehmenden Transzendierung der schöpferischen Natur und der Annahme einer transzendenten Individualseele – ist die materielle Welt für Heinse keineswegs völlig autonom, obwohl ihm die Immanenz-Theorie Spinozas in anthropologischer Hinsicht weiterhin sympathisch bleibt, weil sie gezeigt habe, dass »wir in uns haben, was die Theologen u Philosophen sonst Gott nannten; nemlich die Ursache der Bewegung, die Ursache aller einzelnen Dinge: und daß Gott und die Natur selbst nicht verschieden ist« (FN 2, 77). Heinse oszilliert in kritischer Auseinandersetzung mit Spinoza einerseits und Leibniz andererseits permanent zwischen Transzendenz und Immanenz, zwischen Autonomie der materiellen Welt und deren Abhängigkeit von einem außerweltlichen, schöpfenden Prinzip. Zentrale Probleme bleiben damit ungelöst. Denn schon die Antwort auf das Commercium-Problem muss er schuldig bleiben: »Wie das Immaterielle auf das Materielle wirkt, ohne einen Berührungspunkt zu haben wird immer unbegreiflich oder trotz aller Beschönigungen etwas widersprechendes bleiben.« (FN 1, 426) Ausgangspunkt für eine mögliche Lösung bleibt für Heinse zunächst weiterhin die Monadenlehre Leibniz’, auf deren Grundlage er ein Naturkonzept entwickelt, das schließlich zu einer ontologischen Rechtfertigung alles Existierenden führt, indem er die Bestimmung der Monaden durch die Aufwertung sinnlicher Erkenntnisinstrumente zu »kommunizierenden Monaden« erweitert. Schöpfer dieser Monaden ist Gott, der damit jenseits der natura naturata existiert. Er ist die einzige freie Ursache aller Dinge, alles ist seiner Schöpfung – der Natur – unterworfen. Doch über die Schöpfungsfunktion hinaus hat er keinen weiteren Einfluss auf das irdische Leben, das als »Natur« fortan autoaktiv abläuft. Damit ist die »prästabilierte Harmonie« aufgehoben und einer umfassenden Freiheit des Einzelnen gewichen. Individualität ist eine Folge individuellen, sinnlichen Erkennens und ein Ergebnis selbst gesteuerter, auf sinnlicher Anschauung beruhender Perfektibilität des Einzelnen. Doch die Unzufriedenheit über die sich aus der Integration dualistischer Positionen ergebenden Probleme sowie über das Leibnizsche Vokabular bleibt erhalten, da auch hier die umfassenden Freiheiten, die Heinse für den Einzelnen fordert, nicht mit einer transzendenten Schöpferinstanz in Einklang gebracht werden können, die ihrerseits jedoch nötig ist, um eine immaterielle Seele und einen freien Willen des Einzelnen gegenüber der Natur annehmen zu können: »Was ist Immaterie? eine Monade? Hast du damit etwas mehr erklärt? besteht Materie nicht auch aus Monaden? Ja, aber nicht aus denkenden! Woher weißt du denn, daß nicht jede Monade denkend ist, wenn die Seele doch eine denkende ist? Und was soll in einer

»Kernmensch« auf Sinnsuche

55

Monade Willkür sein? Setzt Willkür nicht schon Verschiedenheit zum Voraus? und welche Verschiedenheiten liegen nicht schon im Denken allein! Monade, oder nichts, oder zusammengesetzt, das ist Materie; kannst du deine Theilung weiter treiben?« (FN 1, 426)

2.3 »Kernmensch« auf Sinnsuche: Die Individualitätskonzeption im Ardinghello Die im Ardinghello entfaltete Konzeption von Individualität steht in unmittelbarem Zusammenhang mit den im Nachlass überlieferten Überlegungen Heinses zu den metaphysischen Bezügen des Einzelnen. In den Briefen Ardinghellos wird ein Individuum konzipiert, das sowohl gegenüber ›Gott‹ als auch gegenüber der ›Natur‹ umfassende Freiheiten besitzt. Versucht Heinse in seinen Aufzeichnungen immer wieder Antworten auf dieses Problem zu finden, so entwickelt er – im Rahmen einer diachronen wie diatopischen Projektion ins Italien der Renaissance – ein kosmologisch-metaphysisches Konzept, das die strukturelle Dialektik des Naturbegriffs zu überwinden versucht. Auf der Handlungsebene wird mit der Romanfigur Ardinghello ein solches Individuum exemplarisch vorgestellt. Im Zusammenhang mit einer sensualistischen Erkenntnistheorie wird die zentrale Handlungslegitimation der »Genuss« 59, der zugleich die zentrale Kategorie für das Verhältnis von Individuum, Natur und Gott darstellt. Auf der Handlungsebene ist er zentrales Handlungsmotiv,60 in den theoretischen Erörterungen wird ihm eine kosmologische Bedeutung beigemessen. Heinses Konzept des autonomen Individuums wird zusammengefasst im Begriff »Kernmensch«, der sich in den italienischen Aufzeichnungen immer wieder findet und schließlich zur Chiffre der Selbstbeschreibung Ardinghellos wird: »Wirken, frei und mächtig handeln nach Art seiner Natur! Dies sei die allererste und ursprünglichste Glückseligkeit. Der Kernmensch gebrauche Ruhm als Hülfstruppen und stoße den einen von sich, wenn es sein müßte, sobald er in eine andre Sphäre schreite.« (A, 261)

Mit »Kern« bezeichnet Heinse dabei den Leben und Kraft spendenden Mittelpunkt des Einzelnen. Kern bedeutet im 18. Jahrhundert »quintessenz, auszug, begriff, inbegriff«61 von Dingen. Für Heinse ist Kern die »reine Kraft und Stärke« (FN 1, 510) eines Gegenstandes und damit die Keimzelle von Individualität. In den fragmentarischen »Sentenzen zur Ausfüllung einer Lücke« (FN 1, 1266–1267), die unvermittelt inmitten von Reiseaufzeichnungen aus Verona stehen, definiert Heinse den Begriff unter unmittelbarem Bezug auf den Genuss als

59 60

61

Vgl. dazu auch Gerold Schipper-Hönicke: Im klaren Rausch der Sinne, S. 12. Vgl. A, 135: »Genuss jeden Augenblicks, fern von Vergangenheit und Zukunft, versetzt uns unter die Götter. Was hat der Mensch und jedes Wesen mehr als die Gegenwart? Traum ohne Wirklichkeit alles übrige.« Vgl. Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 11, Sp. 600.

56

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

metaphysische Kategorie: »Große Thaten« sind für den »Kernmenschen« nicht in »Ruhm und Ehre« begründet, sondern im »Genuß«. Als ästhetisches Prinzip stiftet er eine Moral »nur für vollkommne Menschen, die ihre Glückseeligkeit grad nur in ihrer eigenen Vollkommenheit, und in der Vollkommenheit aller Wesen suchen«. Genuss ist dabei das Streben des Menschen nach Schönheit. Sie ist das äußerlich sichtbare, sinnlich wahrnehmbare Zeichen unmittelbarer Bezogenheit auf die »Natur«. Damit wird die moralische Autonomie des Einzelnen zunächst ästhetisch bestimmt. Entsprechend den Vorstellungen vom Kernmenschen und in unmittelbarem Zusammenhang mit diesen Sentenzen definiert Heinse seinen Protagonisten wie folgt: »Charakter. Heftig, voll Feuer und Sinnlichkeit im Moment, (unvorbereitet;) voll Verstand und Ueberlegung bei fernen Zwecken, und unüberwindlicher Festigkeit bey der Ausführung. Grausam oder beschützend gegen alles, was unter ihm ist, und edel und gut u herzvoll gegen seines Gleichen. Alle Kräfte, alles schöne Leben in der Natur zu kosten u sich daran zu sättigen, ist was ihn treibt. Bloß bürgerliches Verhälniß u todte Gewohnheit sein Haß.« (FN 1, 930)62

2.3.1 Formale Aspekte: Briefroman und Herausgeberfiktion Bereits durch seine narrative Struktur ist der Ardinghello auf die Entfaltung einer Semantik von Individualität hin konzipiert. Dies betrifft zunächst die Gattung Briefroman, die wie keine andere Romanform des 18. Jahrhunderts Subjektivität und Intimität ermöglicht, da sie sich mit dem Brief des klassischen Mediums der »Individualaussage«63 bedient. Indem sich in den Briefen Ardinghellos nicht ein Erzähler an einen Leser, sondern ein fiktiver Briefautor an seinen Intimus richtet, werden innerhalb der Fiktion Offenheit und Intimität motiviert. Dabei impliziert das Medium Brief als eine »Vergegenwärtigungstechnik«64 die unmittelbare Gegenwart subjektiver Empfindung und ein hohes Maß an Authentizität, da der Brief auf die Wirklichkeit als nicht-ästhetisches Vorfeld65 verweist. Zugleich wird in Briefen eine Zukunftsvision sichtbar, indem im Wünschen und Hoffen Unbekanntes und Erwartetes artikuliert werden.66 Dabei ist die Briefform durch die Handlung selbst textintern motiviert: Als Ardinghello vom gemeinsamen Aufenthaltsort am Gardasee fliehen muss, bittet er Benedikt, ihn brieflich über das Erge-

62

63 64 65 66

Als Vorbild für die vermutete Charakterisierungen des Romanhelden Ardinghello wird eine italienische Quelle angenommen (vgl. Walther Brecht: Wilhelm Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 37, sowie Schüddekopf in SW 4, 406–407); es folgen Skizzen zu einer weiblichen Figur, im Roman wohl Fiordimona. FN stellt dagegen die Funktion des Notats als Vorstudie zum Roman in Frage (FN 3, 141; 1053). Hans Rudolf Picard: Die Illusion der Wirklichkeit, S. 123. Wilhelm Voßkamp: Dialogische Vergegenwärtigung, S. 98. Vgl. Hans Rudolf Picard: Die Illusion der Wirklichkeit, S. 11. Wilhelm Voßkamp: Dialogische Vergegenwärtigung, S. 97.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

57

hen seiner Geliebten Cäcilia zu informieren. Zudem bedingt die Briefform durch den ausschließlich homodiegetischen Erzähltypus eine Fokussierung auf die subjektive Perspektive der Hauptfigur Ardinghello; sämtliche Figuren sind primär durch dessen Wahrnehmung hindurch präsent. Lediglich Benedikt steuert eine eigene, homodiegetische Perspektive auf einige Figuren bei. Hier entsteht auch die einzige Außenperspektive auf Ardinghello, über den sich Benedikt in zuweilen kritischen Kommentaren äußert. Der Inhalt der Briefe wird im Rahmen einer hochkomplexen narrativen Struktur vermittelt. Im Roman lassen sich insgesamt vier Erzählebenen mit je eigenen Erzähltypen unterscheiden: Im Rahmen einer extradiegetischen Rahmenerzählung übersetzt und ediert ein anonymer Herausgeber des 18. Jahrhunderts eine unbekannte Handschrift. Diese Rahmenerzählung umfasst das Vorwort mit der Datierung »geschrieben im Dezember 1785« (A, 7) sowie einige Fußnoten; Fußnoten und Vorwort enthalten Hinweise an den fiktiven Leser des 18. Jahrhunderts, die der geschichtlichen Einordnung des Stoffes dienen und Lektürehinweise geben. Zugleich liefert das Vorwort ausreichend Fiktionalitätssignale, mit deren Hilfe der Leser des 18. Jahrhunderts die Herausgeberschaft als fiktiv erkennt.67 In dem fiktiven Manuskript berichtet Benedikt homodiegetisch – als Ich-Erzähler mit zeitlichem Abstand zum Erzählten – autobiografisch von seiner Freundschaft zu Ardinghello. Die Erzählung erfolgt in chronologischer Reihenfolge zu den erzählten Ereignissen. Wo diese Erzählung durch die räumliche Trennung nicht aufrecht erhalten werden kann, erfolgt die Einbettung von Briefen. Die Briefe, die meist unkommentiert vom Ich-Erzähler Benedikt in seinen Bericht integriert werden und durch ihre Länge an die Grenze der Plausibilität stoßen, stellen eingeschobene Erzählungen dar, in denen der Ich-Erzähler Ardinghello selbst handelnde Figur ist und unter dem unmittelbaren, zeitlich sehr nahen Eindruck seinem Briefpartner Benedikt von seinen Erlebnissen berichtet. Die Folge ist ein hoher Grad an Unmittelbarkeit der Erzählung: Zum Zeitpunkt des Erzählens steht der Erzähler Ardinghello häufig noch ganz unter dem direkten Eindruck des Erzählten, das häufig nur kurz zurückliegt, zuweilen zum Zeitpunkt des Erzählens noch gar nicht abgeschlossen ist.68 Diese Briefe stellen die eigentliche Handlungsebene des Romans dar, indem sie die Geschichte des Romanhelden aus seiner eigenen unmittelbaren Perspektive erzählen. Die Geschichte selbst wird demnach durch zwei Herausgeber vermittelt:69 durch Benedikt, der die Briefe Ardinghellos kompiliert und mit eigenen Berichten zu der fiktiven Handschrift macht, und durch einen fiktiven Übersetzer und He-

67

68 69

So werden der genaue Fundort des Manuskripts sowie die Umstände des Auffindens durch Adjektive mystifiziert; zur Erkennbarkeit dieser Fiktionalitätssignale durch den zeitgenössischen Leser vgl. Aph.: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], S. 177. Zur Erzähltechnik des Briefromans vgl. Matias Martinez, Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, S. 73–74. Vgl. Markus Bernauer: Kunst als Natur – Natur als Kunst, S. 96.

58

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

rausgeber des Jahres 1785. Die Herausgeberfiktion70 ist dabei zeittypisches Modell, wird jedoch im Ardinghello radikalisiert, indem das fiktive Manuskript eine Erzählung in Briefen darstellt, die ihrerseits einen fiktiven Editor aufweist. Innerhalb der Briefe Ardinghellos, die lange Passagen enthalten, in denen er andere Figuren zitiert (vor allem seinen Gesprächspartner Demetri), existiert phasenweise eine weitere, vierte Erzählebene. Diese komplexe narrative Struktur dient der gezielten Steuerung der Lesererwartung. Indem – wie anzunehmen ist – Benedikt als Zeitgenosse Ardinghellos der fiktive Autor der Handschrift gilt, liegt im Ardinghello die Fiktion einer (fiktiv-faktualen) autobiografischen Erzählung aus dem Italien des 16. Jahrhunderts vor. Nicht nur die erzählten Geschehnisse sind fiktiv, sondern die Produktion der Erzählung selbst ist bereits Teil der Fiktion. Der doppelten Herausgeberfiktion entspricht eine doppelte Adressiertheit: Die fiktive Erzählung ist nicht primär an den Leser des 18., sondern an einen fiktiven Leser des 16. Jahrhunderts adressiert. Diese primäre Adressiertheit wird durch den Untertitel des Romans – »eine italiänische Geschichte aus dem 16. Jahrhundert« (A, 3) – und die Herausgeberfiktion im Vorwort für den Leser des 18. Jahrhunderts sofort markiert; sie erweitert den Erwartungshorizont und die Wahrscheinlichkeitsakzeptanz des Lesers, indem die typischen Merkmale einer Erzählung der Renaissance (Motive, Motivationen, Figurenkonstellationen) legitim und geradezu zu einem narrativen Erfordernis werden, wenn die Fiktion der autobiographischen Erzählung plausibel sein soll. Durch die Briefform und die doppelte Herausgeberfiktion entsteht ein Lektüreeindruck von Intimität und Anonymität, indem die Figuren dem Leser einerseits vertraut und authentisch erscheinen, andererseits aber zeitlich und räumlich entrückt werden. Dies ist als narrative Strategie zu verstehen, im Rahmen eines streng mimetischen71 Romankonzepts große narrative Freiheiten zu schaffen. Denn als Geschehen ist nicht mehr nur das möglich, was der Leser auf der Grundlage der eigenen Alltagserfahrungen als möglich akzeptieren kann, sondern auch das, was er im Rahmen seines Bildes der italienischen Renaissance als wahrscheinlich akzeptieren wird. In diesem Sinne wird die Renaissance zu einer heterokosmischen Welt, die zwar nicht aktuell, jedoch grundsätzlich einer historischen Wahrscheinlichkeit entspricht. Sie funktioniert nach Regeln und Gesetzen, die zwar nicht der Erfahrungswelt des Lesers entsprechen, jedoch im Sinne eines spezifischen Geschichtsbildes (vgl. 2.1.2.2) den Anspruch auf mimetische ›Nachahmung‹ einer historischen Epoche erheben – diese also so darzustellen, wie sie dem Leser tatsächlich gewesen zu sein schien. Innerhalb dieser Welt wird ein Individualitätskonzept konzipiert und 70 71

Vgl. dazu Matias Martinez, Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, S. 77–78. Unter Mimesis bzw. mimetisch gilt hier der Anspruch an ein fiktionalen Werk, als ›wahrscheinlich‹ akzeptiert zu werden und nur ›wahrscheinliche‹ und ›mögliche‹ Handlungen bzw. Welten darzustellen (vgl. Reallexikon, Bd. 2, S. 598) – ein Anspruch, der zur Zeit Heinses bereits im Schwinden begriffen ist, vgl. dazu Kap. 2.4.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

59

exemplifiziert, das für das Italien des 16. Jahrhunderts als ›natürlich‹ verstanden wird und das der eigenen Epoche als geschichtlich verbürgtes Ideal entgegengestellt wird. Mit der Fiktion eines aufgefundenen Manuskripts und durch die Wahl der Briefform geschieht die Fiktion dieser heterokosmischen Welt auf authentische und nachvollziehbare Weise. Das fiktive Manuskript, das die Brücke herstellt zwischen der aktuellen Welt des Lesers und der dargestellten Parallelwelt, weist letzterer den Status des historisch Wahrscheinlichen zu. Die Rezeption des Ardinghello in der literarischen Publizistik der Zeit wird zeigen, dass diese narrative Strategie aufgegangen ist; im Rahmen einer mimetischen Poetologie werden die geschilderten Motive, Figuren und Handlungen als kompatibel mit den Vorstellungen der italienischen Renaissance begriffen und überwiegend als wahrscheinlich akzeptiert. Die Folge ist, dass dem Roman gegenüber den Wertvorstellungen des 18. Jahrhunderts eine erhebliche narrative Freiheit zugestanden wird. In der oft als eklektizistisch kritisierten Struktur des Ardinghello zeigt sich, dass Heinse ein überaus offenes Gattungskonzept vertritt, das – indem Blanckenburg schon 1774 die innere Entwicklung eines Helden als den maßgeblichen Gegenstand eines Romans betrachtet und der Gattung damit ein bestimmtes Maß an innerer Stringenz und Kohärenz abverlangt – zur Zeit seines Erscheinens bereits antiquiert wirken muss: Zwar beschreibt auch Heinses Roman eine solche innere Entwicklung, fügt ihr jedoch – durch lange Kunstbeschreibungen und philosophische Debatten – Themen und Motive hinzu, die sich allein aus der Darstellung dieser inneren Geschichte nicht rechtfertigen lassen (wenngleich sie, wie im Folgenden gezeigt werden kann, in der Regel in Zusammenhang mit der inneren Entwicklung des Protagonisten stehen). Heinses offenes Romankonzept steht damit weniger in Kontinuität zu zeitgenössischen, sondern vielmehr zu älteren, vor allem englisch- und französischsprachigen Romankonzeptionen des 17. und 18. Jahrhunderts. Diese streben gleich Heinses Werk eine mimetisch verstandene Nähe zur ›Wirklichkeit‹ an und integrieren in die eigentliche ›Geschichte‹ eine Vielzahl anderer Gattungen und Textsorten (hier vor allem die Kunstbeschreibung, den philosophischen Essays), die das eigentliche Geschehen begleiten und zuweilen überdecken. Gerade diese Integrationsfähigkeit und Offenheit gilt lange als konstitutiv für die Gattung Roman.72 Dass sich Heinses Roman poetologisch an älteren Modellen orientiert, steht wohl einerseits in Zusammenhang mit der Fingierung einer älteren Textform (s.u.), andererseits mit dem Entfalten einer bestimmten philosophischen Konzeption, die ebenfalls außerhalb der Möglichkeiten der eigenen Gegenwart steht (vgl. Kap. 2.4).

72

Vgl. dazu: Hartmut Steinecke: Lemma »Roman«, in: Reallexikon, Bd. 3, S. 318–320.

60

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

2.3.2 Quellenfiktion und historische Verortung: Renaissancenovelle und »fatti tragici« Motiviert durch die Herausgeberfiktion, weist der Ardinghello narrative Elemente auf, die an Modellen der Renaissance orientiert sind. Mit ihnen wird die Fiktivität der Erzählung selbst – deren fiktive Produktion im 16. Jahrhundert – plausibilisiert. Walther Brecht hat in einer im philologischen Sinne immer noch gültigen Studie73 einzelne Quellen bzw. Quellengattungen identifiziert, aus deren Studium Heinse den historischen Kontext, einzelne Milieus und die Handlungsstränge des Romans gewinnt. Das Romangeschehen ist exakt in die Zeit zwischen Frühjahr 1574 und Frühjahr 1578 zu datieren74 und nutzt historische Ereignisse wie die Kriege gegen das Osmanische Reich oder den Tod Cosimos I. als Handlungshintergründe und -motive. Dieses Wissen stammt aus Heinses umfangreichen Renaissance-Studien (vgl. Kap. 2.2.2.2) sowie allgemein zugänglichen und weit verbreiteten historiografischen Quellen – wie etwa den historiografischen Werken des Renaissancedichters Uberto Foglietta (1518–1581) oder Machiavellis. Selbst eine Familie der Ardinghelli ist historisch belegt, die im 14. Jahrhundert häufig Fehden gegen die Stadt Florenz geführt hat.75 Doch auch über diese Milieu- und Hintergrundstudien hinaus basieren die Grundlagen zu der Romanhandlung auf historischen Quellen – und zwar solchen der Gattung der »fatti tragici«. Diese im 18. Jahrhundert ausschließlich innerhalb einzelner Familien handschriftlich tradierten Quellen sind Teil der italienischen Historiografietradition und beschreiben in literarisierter Form Familienbegebenheiten. Vor allem mit Bezug auf das Haus der Medici sind sie eine »stets lebendig, aber trübe fließende Quelle historischer Tradition«76, die zur volkstümlichen Legendenbildung neigt. Brecht gelingt der Nachweis, dass das Handlungsgerüst des Ardinghello aus zweien dieser Quellen stammt. Die Vorgeschichte von Ardinghellos Vater, der mit der dritten Tochter Cosimos I. ein Verhältnis hatte und deshalb ermordet wird, findet sich in den fatti tragici mit Bezug auf die erste Tochter Cosimos I., die sich der Überlieferung zufolge mit dem Pagen Malatesta einließ und deshalb von ihrem Vater erschlagen wurde. Der Page flüchtete nach zwölf Jahren Haft nach Candia, wo sein Vater General bei den Venezianern war und er schließlich von Meuchelmördern umgebracht wurde. Flucht und Tod dieses Pagen werden im Roman zum Schicksal von Ardinghellos Vater, der nach Candia flieht, dort als Hauptmann unter dem General Malatesta dient und ermordet wird.77 Ist in den fatti tragici der Vater Rächer des im Auftrag

73 74 75 76 77

Vgl. dazu auch FN 3, 1522; zur deutungsgeschichtlichen Dimension der Studie Brechts vgl. Kap. 3.3.8.1. Gerhard Sauder: Fiktive Renaissance, S. 63. Vgl. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 13–15. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 17. Die originäre Überlieferung zum Sohn des Malatesta findet ebenfalls Eingang in den Roman.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

61

des Großherzogs ermordeten Sohnes, so ist es im Ardinghello der Sohn, der den Tod seines Vaters rächt und den Mörder seines Vaters während seiner Hochzeitsfeierlichkeiten erdolcht. Im Roman geschieht dies jedoch nicht allein aus Rache, sondern zugleich aus Selbstschutz. Außerdem kommt ein Eifersuchtsmotiv hinzu, da der Mörder seines Vaters die Geliebte Ardinghellos heiraten möchte. Die leicht abgewandelte Malatesta-Episode kombiniert Heinse mit einer Geschichte der Isabella Orsini, der dritten Tochter Cosimos I., die sich besonders häufig in den »fatti tragici« findet. Laut Überlieferung war sie verheiratet mit dem wohlhabenden Römer Don Paolo Orsini und hatte während der Abwesenheit ihres Mannes, der sich laut Überlieferung überwiegend in Rom aufhielt, zahllose Liebhaber, gebar sogar zwei uneheliche Kinder. Die Überlieferungen sprechen von Gerüchten, sie habe selbst eine Affäre mit ihrem Vater, Cosimo I., gehabt, wie der fiktive Herausgeber mit Bezug auf eine »florentinische Handschrift« (nach Brecht ein Hinweis des Autors Heinse auf die fatti tragici ) ergänzt (vgl. A, 54). Bei der Rückkehr wurde sie von ihrem Mann im Ehebett ermordet.78 Beide Handlungsstränge werden im Roman kombiniert: Der Vater Ardinghellos wird zu einem der Liebhaber der Isabella Orsini (unter Beibehaltung ihres tragischen Endes, das durch ein Zitat »aus einer gleichzeitigen Handschrift« vom fiktiven Herausgeber noch untermauert wird, vgl. A, 338), wodurch eine der unehelichen Töchter Isabellas zur illegitimen Schwester Ardinghellos wird (vgl. A, 54). Aus der Kombination zweier Geschichten aus den fatti tragici wird so der Grundstein für die Familiengeschichte des Romanhelden Ardinghello, der als fiktive Person in die überlieferte Personenkonstellation integriert wird: Ardinghello soll die Ächtung und Ermordung seines Vaters rächen und die Ehre der Familie wieder herstellen, was ihm im Roman nach dem Tode Cosimos I. gelingt. Neben diesen beiden Hauptzügen der Handlung finden weitere Episoden aus den fatti tragici als Nebenhandlung Eingang in den Ardinghello, wie etwa die Episode der Bianca Capello, der zweiten Gattin von Francesco I. de’ Medici, seinerseits Nachfolger Cosimos I. Als Tochter eines reichen Kaufmanns war sie zunächst mit einem einfachen Kassierer verheiratet, wurde dann zur Mätresse (und damit zur Konkurrentin von Johanna von Habsburg, der Tochter Kaiser Ferdinands I.) und schließlich zur legitimen Gattin des Herzogs Francesco I. Der fiktive Herausgeber zitiert diese Geschichte »aus einer gleichzeitigen Handschrift« (A, 137) entsprechend der Überlieferung aus den fatti tragici und kommentiert damit ei-

78

Im Nachlass finden sich Exzerpte der von Heinse verwendeten fatti-tragici-Episoden (mit Ausnahme der Malatesta-Geschichte) auf engstem Raum (FN 1, 1229–1233; stark komprimiert auch in FN 1, 1194); Brecht glaubt daher, dass alle von Heinse verwendeten Überlieferungen aus dem Studium einer einzigen Quelle stammen (Walter Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 17); ein Hinweis Heinses »auf den Schreiber dieser Anekdoten, der Isabella noch 1608 exhumiert sah« (FN, Bd. 1, S. 1232), scheint ihn hierin zu bestätigen; in FN 3, 1522 wird dagegen die Benutzung einer späteren Sekundärquelle vermutet, aus der bereits der Hinweis auf den Schreiber dieser Anekdoten übernommen sei.

62

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

nen Brief Ardinghellos, der diese Geschichte nur andeutet. Als fiktiver Autor des fiktiven Manuskripts kann Benedikt bei seinen Lesern ein solides Wissen um die Familiengeschichten der Medici voraussetzen; doch der fiktive Herausgeber des 18. Jahrhunderts muss die einzelnen Bezüge – wie schon bei den beiden oben zitierten Kommentaren – detailliert rekonstruieren, um sie für seinen Leser verständlich zu machen. Angesichts der Nähe jener »gleichzeitigen Handschaft« zu den fatti tragici liegt es nahe, auch die »Handschrift« des Vorworts als (fiktive) Überlieferung der fatti tragici anzusehen79 und davon auszugehen, dass Heinse mit seiner Herausgeberfiktion einer autobiographischen Erzählung eine Überlieferung der fatti tragici imitiert. Auf diese Weise wird die fiktive Handschrift zu einer fiktiven Überlieferungsvariante der handschriftlich zirkulierenden Legenden um das Haus Medici. In ihrer Mischung aus historischem Stoff und dessen Fiktionalisierung im Zuge der Überlieferung markieren die »fatti tragici« genau jene Grenze zwischen Historiografie und Fiktion, wie sie für die fiktive, jedoch als autobiografisch zu rezipierende Erzählung Benedikts angenommen werden darf, die eigene Erlebnisse romanhaft ausschmückt, um sie den um das Haus Medici zirkulierenden Legenden beizusteuern. Dazu passt die Angabe, der fiktive Herausgeber des Jahres 1785 habe die Handschrift in der Bibliothek einer verfallenen Villa gefunden, die ein junger Römer von seinem Oheim geerbt habe (vgl. A, 7). Die fiktive Handschrift ist also gleich den fatti tragici familiär überliefert. Motive des dritten und vierten Teils – das geheimnisvolle Inkognito, Verkleidung und Verstellung, Verführung durch Verbergen im Schrank, nächtlicher Überfall aus Eifersucht – finden sich dagegen in der Novellen-Literatur der Renaissance.80 In der legendenhaften Gattung der »fatti tragici« findet Heinse ein Milieu, wie es für die Exemplifizierung seiner anthropologischen Vorstellungen ideal ist: Liebe, Eifersucht und Rache, Mord, Ehebruch und freizügige Sexualität sind legitime Handlungsmotive, die ohne moralische Beschränkungen verfolgt werden dürfen. Die einzige ›moralische‹ Handlungskategorie ist ein individualistischer Ehrbegriff, der jedoch nicht nur von im konventionellen Sinne moralisch fragwürdigen Handlungen abhält, sondern diese sogar motivieren kann. Mit der Imitation einer Überlieferungsvariante der fatti tragici gelingt es, diese anthropologischen Vorstellungen zu ontologisieren, sie also innerhalb einer Fiktion als historische Realität zu präsentieren. Über die Ergebnisse Brechts hinaus ließ sich eine weitere, bislang unbeachtete Quelle zum Ardinghello ermitteln,81 die ebenfalls davon zeugt, dass der Roman 79 80

81

Vgl. dazu auch Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 19. Brecht selbst geht dagegen davon aus, im Ardinghello läge die Fiktion einer typischen »Rachenovelle der Renaissance«, einer »Geschichte einer bella vendetta mit allen ihren Ingredienzien« ( Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 30) vor. Den Hinweis auf den Briefwechsel Annibal Caros lieferte dabei folgende handschriftliche Notiz auf dem rückseitigen Einband des in der Universitätsbibliothek Leipzig verwahrten Exemplars von Gervinus’ Handbuch der Geschichte der poetischen National-

»Kernmensch« auf Sinnsuche

63

mit dem Ziel einer größtmöglichen historischen Authentizität konzipiert wurde; sie betrifft ein mögliches historisches Vorbild für den Romanhelden Ardinghello, über dessen Ursprung die Heinse-Forschung bislang nur Vermutungen anstellen konnte.82 In den Lettere Familiari del Commendatore Annibal Caro (Venedig, 1782) taucht als Briefpartner des Dichters, Übersetzers und fürstlichen Sekretärs Annibal Caro (1507–1566) eine historische Persönlichkeit mit dem Namen Ardinghello auf. Caros Briefpartner Ardinghello ist Bediensteter des Papstes und Gouverneur von Macerata, einer Region, die im Besitz des Kirchenstaats ist. Später verlässt er den Vatikan und wechselt an den Hof des spanischen Königs Philipp II. Im Zuge dieses Wechsels schreibt ihm Annibal Caro einen erbaulichen Brief im Sinne eines Fürstenspiegels, mahnt ihn zur Weisheit und Maßhaltung, jedoch auch zu Härte und Konsequenz.83 Auch wenn der historische Ardinghello mit Heinses Romanheld kaum die Eigenschaften des ›Kernmenschen‹ teilt, so besteht dennoch die Möglichkeit, dass der Name selbst – vom Protagonisten nur als Pseudonym gewählt – in den Briefen Caros seinen Ursprung hat. Von Annibal Caro selbst hat Heinse im Rahmen seiner Renaissancestudien Notiz genommen84 und kannte möglicherweise auch dessen Briefwechsel, der 1782 in zweiter Auflage in Venedig erschienen – zu einem Zeitpunkt also, als sich Heinse in Italien aufhielt. Auf die gleiche, historische Person Ardinghello verweist wohl auch eine 1963 von der römischen Gregor-Universität veröffentlichte Studie.85

2.3.3 Individuum, Naturkonzept und Metaphysik: Das ›Metaphysische Gespräch‹ Im Rahmen der Romanhandlung wird Ardinghello als ein »Kernmensch« vorgeführt, der gegenüber seiner Umwelt umfassende Freiheiten für sich in Anspruch nimmt und diese schrittweise durchsetzen kann: Als von den Medici verfolgter Adliger durchstreift Ardinghello zunächst im Incognito eines Malers durch Italien. Doch durch Kampfkraft, Mut und Tapferkeit überwindet Ardinghello alle sozialen Barrieren und kann nach dem Tode Cosimos I. Ehre und Besitz seiner Familie wieder herstellen. Er beginnt eine politische Karriere am Florentiner Hof und gründet, als diese ins Stocken gerät, auf den griechischen Inseln Paros und Naxos einen utopischen Insel-Staat, um seine politischen und philosophischen Vorstellungen, die im Rahmen seiner politischen Tätigkeiten letztlich nicht durchzusetzen waren, realisieren zu können.

82 83 84 85

Literatur der deutschen, Leipzig 1842. Ein Schenkungsvermerk lässt vermuten, dass die Notiz von der Hand des Leipziger Literaturwissenschaftlers Theodor Wilhelm Danzel stammt. Vgl. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 13–17. Delle Lettere Familiari, Bd. 2, S. 52. Vgl. FN 1, 625. Girolamo Capodiferro u.a.: Correspondence des nonces en France.

64

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Die bereits auf der Handlungsebene vorgeführte Konzeption autonomer Individualität findet eine philosophische Grundlegung im Rahmen eines metaphysischen Konzepts,86 das die Romanfiguren Demetri und Ardinghello in einem langen Gespräch gegen Ende des Romans entwickeln. Dieses Gespräch ist im Zusammenhang mit den natur- und religionsphilosophischen Reflexionen Heinses zu betrachten, der sich mit verschiedenen Immanenz- wie Transzendenz-Konzepten auseinandersetzt und dabei unentschieden zwischen beiden Modellen oszilliert (vgl. 2.1.3). Als Material für diese Erörterungen greift der Autor Heinse auf religions- und naturphilosophische Positionen der Antike zurück, in denen die Frage nach der Autonomie des Einzelnen als Teilaspekt der Abhängigkeit der materiellen Welt von einer transzendenten Instanz erscheint. Die ausführlichen Zitate antiker Philosophen sind einerseits durch die Raumund Zeitstruktur des Romans zu erklären und Teil eines als ›realistisch‹ gezeichneten Renaissancetableaus. Auch die Figur Demetri findet hier historische Entsprechungen: Als ein vor den Osmanen nach Italien geflohener griechischer Philosoph steht er exemplarisch für einen Typus historischer Gelehrter, die in Italien maßgeblich zur Rezeption der griechischen Antike beitrugen; Heinses Notizen zeigen, dass er mit entsprechenden Biografien in Berührung gekommen ist. Doch andererseits liegen für Heinse in der Philosophie der Antike – dies ebenfalls im Einklang stehend mit seinem Geschichtsmodell – immer noch die zentralen Antworten auf für ihn aktuelle Fragen verborgen. Eine Quelle sind dabei die Vorsokratiker, die er durch die Metaphysik des Aristoteles rezipiert.87 Sie sind für Heinse im Rahmen seiner schematischen philosophiegeschichtlichen Vorstellung Vertreter der noch »echten«, d. h. nicht-transzendenten Naturphilosophie, deren Verfall nach Heinse durch Platons Vorstellung vom »Reich der Ideen« und durch die seit Sokrates immer dominanter werdende Frage nach der Moral beginnt88 – ein Abfall vom natürlichen Zustand der Philosophie, der für Heinse schließlich im Christentum gipfelt. Eine weitere maßgebliche Quelle ist die epikureische Philosophie, die Heinse anhand des Lehrgedichts De rerum natura des Lukrez sowie durch Ciceros Dialog De natura deorum rezipiert. In der stoischen Kritik der epikureischen Theologie werden für Heinse theoretische und praktische ›Gefahren‹ eines Monismus deutlich, wie er ihn auch an Spinoza kritisiert; die epikureische Kritik an der stoischen Annahme allmächtiger

86

87

88

Als »Metaphysik« gilt im Folgenden nach neuplatonischer Systematik – die für Heinses Zeit als methodologische Dominante für weltanschauliche Fragen gelten darf – das Fragen nach dem Grund für das Entstehen des Weltalls (Kosmogonie), nach der Existenz der Einzelerscheinungen (Ontologie), der Bedeutung des Menschen (Anthropologie) und der Existenz der Götter (Theologie). Vgl. dazu auch Hans Bungarten: Heinses Aristoteles-Studien, S. 99, der betont, Heinse widme sich vor allem aus Interesse an den Themen Leben, Seele, Natur und Transzendenz Aristoteles zu. Vgl. auch Heinrich Mohr: Wilhelm Heinse, S. 24.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

65

Götter repräsentiert hingegen Heinses individualistisch-sensualistische Kritik an der Monadenlehre bei Leibniz. Demetri wird zur Hauptfigur des Dialogs, im Rahmen dessen er die für den utopischen Inselstaat zentrale Religion entwickelt; seine Äußerungen decken sich mit den Aufzeichnungen Heinses von April bis Juni 1786. Ardinghello hat im Verlaufe des Dialogs die Funktion des Kritikers, der die Gültigkeit eines metaphysischen Systems per se bestreitet und an Demetri kritisiert, dass dieser »in dem heillosen Labyrinthe der Metaphysik herumkreuzt« (A, 262). Ein nicht anzweifelbares metaphysisches System, das Erklärungen zum Entstehen der Welt und der Einzelwesen liefert, hätten schon die »Alten« nicht liefern können und sei auch jetzt noch nicht möglich. Individuelles Empfinden der Natur sei der einzige dem Menschen mögliche Erkenntnisgewinn (vgl. A, 279, 266). Diese Einwände Ardinghellos veranlassen Demetri dazu, einzelne Positionen der antiken Philosophiegeschichte von den Vorsokratikern bis zu Aristoteles zu zitieren und auf dieser Basis schließlich ein eigenes metaphysisches System zu entwickeln, das die Probleme von Transzendenz- und Immanenzmodellen lösen soll. Dass die kritischen Einwände Ardinghellos noch bis zum Ende des Gesprächs Bestand haben, macht deutlich, dass das vorgeschlagene Modell nur als ein Lösungsversuch zu betrachten ist, der letztlich nicht identisch ist mit der Autorperspektive. In seinen Notizen gibt sich Heinse überzeugt, selbst keine Antwort auf jene Fragen geben zu können, die seine Romanfiguren diskutieren. Doch innerhalb der Romanfiktion ist die erreichte Lösung als ›real‹ zu betrachten; sie stellt die zentrale weltanschauliche Grundlage für den am Schluss gegründeten Insel-Staat dar: Hier predigt Demetri seine neue »Religion« nach »Vertrag und Übereinkunft mit dem Ardinghello« zunächst einigen »Auserwählten«, doch bald tritt das gesamte Inselvolk dieser bei (A, 368). Grundfrage des Dialogs ist die Frage nach dem Ursprung der Dinge. Zunächst zitiert Demetri dazu die antike Elementenlehre, nach der die vier Elemente (Erde, Wasser, Luft und Feuer) und vier Aggregatszustände (warm, kalt, feucht und trocken) sämtliche Einzelerscheinungen zusammensetzen. Doch unter den vier Elementen muss eines das ursprüngliche sein; so entsteht die Frage nach der Dominanz einzelner Elemente, der Streit über den »König der Elemente« (A, 269). Demetri zitiert die verschiedenen Positionen und lässt als Korrelat dazu einen »Priester des Zeus« die »Religion seines Volks« (ebd.) verkünden, der zunächst in einer rein atomistischen Kosmogonie die Gleichberechtigung aller Elemente vertritt und die polytheistischen Kulte diesen Elementen zuordnet: Mit den verschiedenen Göttern seien eigentlich die verschiedenen Elemente verehrt worden, so Demetri. Doch was ist die Ursache jener Bewegung, die diese Elemente zu den Einzelformen zusammenfügt – und was ist die Ursache ihrer geordneten Struktur? Zunächst liegt nach Demetri in den Elementen selbst die Quelle ihrer Bewegung; sie setzen sich selbsttätig und selbstbewegt zu den Einzelerscheinungen zusammen.

66

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Zugleich verweist jedes einzelne Element und jedes einzelne Atom auf ein »Ganzes«; damit ist die gesamte Natur mit ihren sämtlichen Eigenschaften in jedem ihrer Teile vollkommen repräsentiert (vgl. A, 283). Dieses »Ganze« entspricht nach Demetri schließlich der hen-kai-pan-Formel: »Eins ist Alles und Alles eins« (A, 281). Indem die Bewegung der Elemente in ihnen selbst vermutet wird, liegt hier eine reine Immanenz-Theorie vor – mit den typischen Problemen: Denn letztlich kann die Annahme selbstbewegter Elemente die Ordnung der Dinge nicht hinreichend erklären; die Frage, warum selbstbewegte Elemente ein (offenkundig) geordnetes, funktionales Weltganzes ergeben, kann zunächst nicht aus den Elementen selbst erklärt werden. Demetri muss deshalb eine das Weltgeschehen ordnende Instanz integrieren. Als eine solche begreift er zunächst die Nous-Konzeption des Anaxagoras,89 die er mit »Verstand« übersetzt. Dieser »Verstand« ist die schöpfende Instanz, die jenseits der Eigenbewegung der Elemente die Ordnung der Welt stiftet und damit zugleich die Ursache für die Individualität der Einzelerscheinungen darstellt. Er ist Ursprung der Bewegung und ordnende Kraft im Weltgeschehen, indem er die Elemente zu geordneten Einzelwesen zusammenführt: »Verstand hat die Welt gebildet: nur in allem auf seine eigne Art. Verstand ist prüfende und unterscheidende Fassung des Ganzen; Verstand, in der Zusammensetzung, das Meer, wohin alle Empfindungen laufen, sich begegnen und sich läutern; und besteht selbst nur aus empfindender Kraft. Er ist der eigentliche Kern jedes einzelnen Lebendigen, jedes Ganzen, das schlechterdings an und für sich mit einer ersten Empfindung beginnen und sich mit gleichartigen und andern Wesen paaren und hernach zusammenschaffen und bilden mußte.« (A, 283–284)

Ausgehend von diesem »Verstand« gelangt Demetri schließlich zu einem »Aristotelischen Gott«, dem »König der Elemente, der alles auflöst und aus seiner Trägheit in die Freiheit, zu handeln, setzt.« (A, 297) Zwar spricht Aristoteles an keiner Stelle explizit von einem »Gott« (vgl. A, 526). Doch die Annahme eines transzendenten »unbewegten Bewegers« in der Metaphysik 90 kommt in Heinses schematischer Auffassung der antiken Philosophiegeschichte der Annahme eines transzendenten Schöpfergottes gleich. Nicht nur die Ursache der Ordnung, sondern auch die Ursache der Bewegung wird damit nicht mehr in den einzelnen Elementen gesucht, sondern exogen begründet; die Elemente selbst sind dabei unbewegt. Doch diese Lösung – eine exogene Kraft führt unbewegte Elemente zu einem geordneten Weltganzen zusammen – reicht als Erklärung nicht aus. Denn indem das »Alles« der hen-kai-pan-Formel mit der nous-Konzeption des Anaxagoras und einem Aristotelischen »unbewegten Beweger« gleichgesetzt wird, entsteht erneut ein Modell, das die Ursache der Welt transzendiert, anstatt sie in der Natur zu suchen – so wie es zu Beginn des Dialogs an den monotheistischen Religionen

89 90

Vgl. Aristoteles: Metaphysik, I. Buch (A), 985b. Vgl. Aristoteles: Metaphysik, XII. Buch ( ), 1071b.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

67

kritisiert worden war (vgl. A, 265). Von dieser transzendenten, alles bewegenden Kraft wäre die Welt dann ebenso abhängig, wie sie es in der christlichen Vorstellung vom schöpfenden Gott ist, der bei Heinse Gegenstand erbittertster Kritik ist. Von der Annahme eines pseudo-aristotelischen, transzendenten Schöpfergottes als Quelle aller Bewegung löst sich Demetri also wieder. Dies geschieht just in dem Moment, als die beiden Disputanten das Dach des Pantheons verlassen und im Inneren des Gebäudes das Gespräch fortführen. Der Abstieg vom Dach des Pantheon markiert eine Rückbesinnung auf die Naturphilosophie, von der Demetri zunächst ausgegangen war und aus der die Annahme des »Aristotelischen Gottes« gefolgert wurde, die nun aufgegeben wird. Damit wird auch die hen-kai-pan-Formel aufgegeben; sie erscheint – indem das »Alles« transzendiert worden ist – im Vergleich zu einer polytheistischen, »natürlichen Religion«, die die Ursache von Ordnung und Bewegung in den Elementen selbst suchen möchte, als defizitär, da sie letztlich die Abhängigkeit der Dinge von einer transzendenten Ursache beschreibt. Im Rahmen des Oszillierens zwischen Transzendenz- und Immanenz-Lehren erfolgt nun ein Rückbezug auf die Immanenz, da ein transzendentes Schöpferkonzept die Freiheit des Einzelnen nicht hinreichend gewährleistet. Nach der Abkehr von diesem transzendenten Prinzip beginnt Demetri auf der Suche nach einer besseren Lösung erneut mit einem philosophiegeschichtlichen Abriss. Zentrale Positionen werden wiederholt und in Bezug auf die Entwicklung einer genuinen Naturphilosophie konkretisiert. Die »älteste Philosophie« sei davon ausgegangen, Gott und Natur seien identisch, die jüngere davon, Gott sei ein Teil der Natur; die neueste, so lässt sich folgern, gehe davon aus, dass es gar keinen Gott gebe, sondern nur naturnotwendige Bindungen der Elemente untereinander existierten. »Wenn die Natur selbst lebt und wirkt und ihre notwendige Art zu sein hat und alles Einzelne aus sich hervorgeht und sich selbst forthilft: wozu brauch ich einen Gott?« (A, 301), folgert Demetri. Doch wiederum bleibt die zentrale Frage nach der Ursache der Bewegung und der Ordnung der Dinge ungeklärt: Der Schlüssel zu einer universellen Erklärung für die Ursache der Dinge sei die Klärung der Frage von Ruhe und Bewegung der einzelnen Elemente, greift Demetri die auf dem Dach des Pantheon erörterte Ausgangsfrage wieder auf.91 Eine erste Lösung dazu bahnt sich an, indem der »Genuss« als Movens der Elemente angenommen wird, sich zu den Einzeldingen zusammenzufügen. Demetri entwickelt eine atomistische Kosmogonie,92 in der

91 92

Vgl. Aristoteles, Metaphysik, I. Buch (A), 985a. Den antiken Atomismus kennt Heinse einerseits durch die Zitate Demokrits in Aristoteles’ Metaphysik (VIII. Buch (H), 1042b), andererseits durch die Erläuterung der epikureischen Götterlehre des Velleius in Ciceros Dialog De natura deorum. Bei seiner Erläuterung der epikureischen Götterlehre beschreibt der Epikureer Velleius das Entstehen der Dinge durch selbstbewegte Atome, eine Auffassung, die die Annahme eines Schöpfergottes unnötig mache und so die gegenständliche Welt von einem transzendenten Prinzip unabhängig und frei werden lasse, vgl. Cic. de nat. deor. I, 55: »His terroribus ab Epicuro soluti et in libertatem vindicati«. Auch das Lehrgedicht De

68

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

sich – gesteuert von ihrem Trieb nach Genuss – eine unendliche Menge von Substanzen zu Formen verbindet: »Bewegung ist Streben nach Genuß oder Flucht vor Leiden. Genuß ist Berührung. Ruhe deren möglichste Fülle und Werden eines neuen Ganzen, das wieder nach Berührung trachtet. So fühlt sich das Wesen und taumelt von Zone zu Zone, durch alle Himmel des Weltalls.« (A, 302)

Indem mit dem Streben nach Genuss die Ursache der Bewegung in den Elementen selbst gesucht wird, wird wiederum eine reine Immanenzlehre geschaffen. Doch weist diese erneut ein Defizit auf: Sie kann die Ursachen für die Existenz der Dinge ontologisch durchaus erklären, indem die Dinge als Ergebnisse des freien, genussvollen Sichzusammenfügens der Elemente erscheinen. Doch kann dies keine Antworten auf die kosmologisch-kosmogonische Frage nach der Ursache der Welt liefern, da der Ursprung der Elemente offen bleibt. An dieser Stelle wird der ursprünglich verworfene hen-kai-pan-Gedanke wieder ins Spiel gebracht: »Man könnte auf diese Weise aber wohl doch noch die sonderbare Meinung des Xenophanes und seiner Schüler Parmenides und Melissos93 erklären, daß Eins Alles und Alles Eins sei: Nämlich, aller Grundstoff ist sich gleich, nur die Form seines unendlichen Wesens verschieden.« (A, 303)

Die hen kai pan-Formel dient also entsprechend ihrer vorsokratischen Schöpfung der Beschreibung des Ursprungs der Elemente, die aus einem gemeinsamen Urstoff hervorgegangen sind. Dieser gemeinsame, materielle Grundstoff ist nun das »Eine« oder »Ganze«, das im ersten Teil des Gesprächs als ›Aristotelischer Beweger-Gott‹ und transzendentes Lebensprinzip abgelehnt wurde, da es der Annahme eines Schöpfergottes gleichkäme. »Im Anfang war alles Eins; und es regte sich; da ward Form. Aus der unvollkommenen ging die vollkommene hervor; und so entstanden die Elemente: Wasser, Luft, Erde, Feuer; Pflanzen, Tiere und Mineralien. Alles wechselt miteinander ab und geht wieder in das Eins zurück. Vater Äther, aller Lebengeber!« (A, 304)

93

rerum natura des Lukrez ist als Subtext zum ›Metaphysischen Gespräch‹ anzunehmen, vgl. Anm. 95f. sowie Anm. 127. Vgl. Aristoteles: Metaphysik, I. Buch (A), 986 b 15, wo die drei Philosophen als Schöpfer des hen-kai-pan-Gedankens genannt, jedoch kritisiert werden, da sie wie alle »frühesten Philosophen« einen materiellen Ursprung der Welt angenommen hätten; Aristoteles differenziert die frühen Philosophen danach, ob sie nur ein körperliches Prinzip (wie eben Xenophanes, Parmenides und Melissos) oder deren mehrere annehmen. Aristoteles selbst ersetzt dies durch ein triadisches Modell zweier sinnlich erfassbarer Wesen (eines vergänglich, das andere unvergänglich) und eines nicht sinnlich erfassbaren, »unbewegten Bewegers« als Ursache aller Bewegung von Materie (vgl. Metaphysik, XII. Buch, 6). Als »aristotelischer Gott« wird diese Vorstellung jedoch im Laufe des Dialogs verworfen. Mit der Annahme einer materiellen Ur-Einheit nutzt Heinse Material, das ihm die Metaphysik liefert, um das Konzept der Metaphysik selbst zu kritisieren.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

69

Das »Eins«, das »Wesen« bzw. »Vater Äther« ist damit eine Ur-Materie, aus der die Elemente hervorgehen. Sie ist zeitlos und ewig; durch einen vorzeitlichen Impuls beginnen erst Zeit, Entwicklung und Geschichte. Der Grund für diesen Ursprung aller Dinge, den ersten Anstoß zur Entstehung des Kosmos aus sich selbst heraus zu geben, ist der Genuss, der als Grund für die Bewegung der Elemente gilt. Genuss ist die oberste Handlungsmaxime des »Wesens«, das im Moment der Schöpfung auf die Elemente übergeht. Mit diesem Anstoß beginnt die gesamte Natur- und Menschheitsgeschichte, die damit nicht mehr als göttlich prädisponierter Schöpfungs- oder Heilsplan begriffen wird, sondern als eine nicht-teleologische Entwicklung, die mit dem Streben nach Genuss nur eine einzige Kontinuität hat. Durch diesen einmaligen Impuls in kosmischer Vorzeit entstehen aus der materiellen Ur-Einheit die einzelnen Elemente. In dieser vorzeitlichen, unbedingtfreien, voluntaristischen Schöpfungshandlung des Wesens liegt die ursprüngliche Freiheit des Einzelnen begründet: »Wenn Eins Alles ist, so ist jede Form ursprünglich freie Handlung; denn es läßt sich kein Grund denken als seine (des Wesens, L. H.) Lust, warum es aus sich so mancherlei wird. Und Allgenuß seiner Kraft ist die höchste Freiheit.« (A, 307)

Nach dem schöpferischen Impuls des »Wesens« setzen sich die Elemente, ihrem Streben nach Genuss folgend, autonom in Bewegung und verbinden sich zu den »zusammengesetzten Formen« der Einzelwesen. In diesem genussvollen Streben der Elemente nach Verbindung wiederholt sich die ursprüngliche Schöpfungshandlung des Wesens. In dieser Kosmogonie liegt die Ablehnung einer allgemeinen, transzendenten Moral begründet: Weil der Einzelne aus Elementen besteht, die sich durch das Streben nach Genuss zusammengefügt haben, ist auch der Einzelne selbst in seinem Streben nach Genuss unbeschränkt. Seine sinnlichen Begierden sind gerechtfertigt als Ausdruck eines kosmischen Prinzips, dem nichts im Wege stehen kann und darf. Dieselben Motive für das Entstehen und Vergehen herrschen nun auch auf der Ebene der Einzelwesen. Das Streben nach Genuss führt zur Vereinigung und damit zum Entstehen neuer Formen und Erscheinungen. Genuss ist damit die entscheidende Kategorie, die sowohl die Freiheit des Einzelnen als auch dessen Integration in ein komplexes Weltganzes verbürgt; die Freiheit des Einzelnen und dessen Integration in die Prozesse des Weltganzen lassen sich damit – anders als bei Spinoza oder Leibniz – vereinen. Der Einzelne ist damit einerseits frei, andererseits organischer Teil der kosmischen Daseinskette. Ein dauernder Kampf um diesen Genuss ist das entscheidende Selektionsprinzip, das dazu führt, dass nur die ›Vortrefflichen‹ unter den Einzelformen bestehen bleiben. Denn Bedingung für Genuss ist die Kraft zu dessen Verwirklichung. Um diese Verwirklichung entsteht ein kosmischer Konkurrenzkampf, in dem sich nur die ›Vortrefflichsten‹ schließlich durchsetzen. Auf der Ebene der Elemente bleiben schließlich Feuer, Wasser, Erde und Luft bestehen; auf der Ebene der Einzelwesen dauert dieser Selektionsprozess an und wird als der Kampf des ›vortrefflichen‹

70

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Einzelnen um seine Vormacht begriffen. Deutlich erkennbar wird an dieser Stelle auch Heraklits Annahme vom Krieg als dem Vater aller Dinge in die Kosmologie Demetris integriert.94 Dies kann im Sinne eines »bellum omnium contra omnes« eine ontologische Rechtfertigung der Dinge und die natürliche Freiheit des Einzelnen in einer kosmogonischen Ursprungsthese fundieren. Die Annahme genussvoll-selbstbewegter Elemente als Basis für die Freiheit der Einzelformen basiert dabei weniger auf den atomistischen Theorien der Vorsokratiker, sondern vielmehr aus einem Synkretismus verschiedener epikureischer Philosopheme, die Heinse durch Lukrez’ Lehrgedicht De rerum natura rezipiert. Lukrez stellt die Atomlehre in einen direkten Zusammenhang mit der Annahme eines freien Willens des Menschen: Basierend auf der Epikureischen Lehre, dass nichts aus nichts entstehen kann,95 geht Lukrez davon aus, dass der freie Wille des Menschen – den er a priori annimmt – bereits in den Atomen angelegt sein muss und von diesen auf den Menschen übergeht.96 Nach Lukrez bewegen sich die Atome im leeren Raum durch ihre Schwere nach unten; die Einzeldinge entstehen, indem die Elemente von ihrer Falllinie abweichen und sich gegenseitig berühren, was wiederum Abprall-Bewegungen schafft. Gerade in diesem Abschweifen von ihrer Falllinie äußert sich der ›freie Wille‹ der Atome, aus denen dann der freie Wille des Menschen hervorgeht. Die epikureisch-lukrezische Atomlehre unterscheidet sich an diesem Punkt grundlegend von den Atomlehren der Vorsokratiker – vor allem jener Demokrits –, die von einem universalen Determinismus ausgehen; ihnen gegenüber hatte bereits Epikur selbst einen freien Willen des Menschen behauptet. Damit verfolgt die in De rerum natura entfaltete Atomlehre genau die Intention des ›Metaphysischen Gesprächs‹: Aus der Tatsache, dass die Atome (bzw. Elemente) frei sind, wird die Freiheit des Einzelnen gefolgert. In der Atomlehre Demetris wird aus dem ›freien Willen‹ der Atome ein selbstbewegtes Streben nach Genuss – eine Auffassung, die eine (wohl eigentümliche) Adaption der Voluptas-Theorie aus der epikureischen Ethik auf eine atomistische Physik darstellt: In der Ethik Epikurs ist die Vermeidung von Schmerz die treibende Kraft des empfindenden Menschen. Dieses Streben wird nun – wie dies in der Rezeption der Epikureischen Philosophie häufig geschieht – auf die Suche nach Genuss fokussiert und als solche auf die Elemente übertragen. Auf diese Weise wird der ›freie Wille‹ der Elemente als freies Streben nach Genuss konzeptualisiert. Damit stellt das Streben nach Genuss ein erstes, ordnendes Grundmuster in der ansonsten chaotischen Bewegung der Elemente dar, das diese auf alle zusammengesetzten Einzelformen übertragen. In dieser atomistisch-epikureischen Kosmologie liegt das von Max L. Baeumer als zentral für den Rotunda-Dialog betrachtete Prinzip des ›Werden und Vergehen‹,

94 95 96

Vgl. auch Heinrich Mohr: Wilhelm Heinse, S. 58–59. Vgl. Lukrez: De rerum natura I, V. 150–214. Vgl. Lukrez: De rerum natura II, V. 216–293; das Folgende vgl. ebd. Für die Mitteilung danke ich Susanne Gatzemeier.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

71

das dieser als den maßgeblichen Grund für Hölderlins »besonderes Interesse«97 für das in der Forschung vernachlässigte ›Metaphysische Gespräch‹ ansieht und als Kennzeichen des »Dionysischen«98 in Heinses Roman betrachtet, das Heinse auch mit Nietzsche verbinde.99 Doch der Dialog zeigt, dass dieses »Werden und Vergehen« nicht auf alle Ebenen und Elemente des metaphysischen Systems zu beziehen ist. »Vater Äther« bzw. das »Wesen« sind als zeitlos und ewig zu betrachten und diesem »Werden und Vergehen« nicht unterworfen. »Werden und Vergehen« bestimmt auf ontologischer Ebene die materielle Existenz und beschreibt »Natur« als Selektionsprozess, dem auch der Mensch unterworfen ist. Doch jenseits dieses im Sinne Mohrs als »erotische Kosmogonie« zu verstehenden Prozesses von Schöpfung und Vernichtung existiert das halb materielle, halb transzendente »Wesen« bzw. »Vater Äther« als Ursache dieses Prozesses und Ursprung aller Einzelformen. Der Begriff »Wesen« geht – zumindest im ›Metaphysischen Gespräch‹ – daher nicht vollständig im Konzept des ›Werdens und Vergehen‹ auf, sondern überlagert dieses als dessen Ursache.100

2.3.4 Freiheit des Einzelnen, Ordnung der Welt: »Vater Äther« und der Spinoza-Streit Anders als Demetris vorübergehende Konstruktion des »Aristotelischen Gottes« ist das Konzept des ›Wesens‹ bzw. des »Vater Äther« nicht mehr als rein transzendente Ursache der Bewegung der Elemente und Einzelformen konzipiert: »Vater Äther« ist der Ursprung allen irdischen Seins und in jedem Teil der irdischen ›Natur‹ präsent. Dennoch trägt »Vater Äther« deutliche Züge eines transzendenten Schöpfergottes: Zwar liegt mit dem »Streben nach Genuss« das Prinzip der Bewegung in den Elementen selbst. Doch »Vater Äther« ist in seiner Ganzheit nur noch in der gesamten Natur als solcher präsent und auf diese Weise der menschlichen Primärerfahrung verborgen, aufgrund derer der Mensch die Natur zunächst nur in kleinen Ausschnitten wahrnehmen kann. Auf diese Weise ist ›Vater Äther‹ einerseits der Welt als solcher immanent, in Bezug auf die Wahrnehmung des Einzelnen jedoch transzendent. Auf diese Weise wird er schließlich als »Gott« verehrt: »Ohne Eins, das sich in verschiedne Formen verwandelt, bleibt alles völlig unerklärlich; ich mag darüber nicht wiederholen, was ich schon gesagt habe. Und dann: Gott ist nicht Mensch, Anthropomorphit! und Ihr selbst müßt Eure Menschheit ablegen, wenn Ihr ihn denken wollt, und Eure stolzen republikanischen Gesinnungen.« (A, 317)

Mit dem ›Genuss‹ als Motor der Bewegung ist das schöpferische Prinzip zwar den Elementen und Dingen selbst inhärent; doch verweist dieser Genuss auf eine höchs97 98 99 100

Max L. Baeumer: »Eins zu seyn mit allem«, S. 72. Ebd., S. 83. Max L. Baeumer: Das Dionysische in den Werken Wilhelm Heinses, S. 3. Vgl. dazu Max L. Baeumer: »Eins zu seyn mit allem«, S. 75, der das »Wesen« als ›Natur‹ begreift, zu deren Eigenschaften das Werden und Vergehen zähle.

72

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

te Instanz, von der die Elemente und Einzelwesen abstammen. Damit ist der im Ardinghello dialogisch entwickelte Systementwurf weder als materialistisch noch als atheistisch zu verstehen. Das System Demetris reflektiert Atheismus und Materialismus zwar als Möglichkeit, negiert letztlich jedoch beide, indem das »Wesen«, »Gott« oder »Vater Äther« als schöpferische Instanz und damit als eine dualistische Struktur in die Metaphysik reintegriert wird. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass diese Reintegration dualistischer Strukturen im Verlauf des ›Metaphysischen Gesprächs‹ deshalb geschieht, weil ein monistischer Materialismus – im Sinne einer reinen Immanenzlehre – für Heinse die eingeforderte Freiheit des Individuums nicht gewährleisten kann; mit seinem Begriff des »Wesens« bzw. des »Vater Äther« entwickelt Heinse daher ein Konzept, das eine Synthese versucht zwischen einer Immanenz- und einer Transzendenzlehre. Demetris System ist damit weder als rein materialistische Vorstellung einer per se autonomen Materie101 noch als dualistische Vorstellung eines transzendenten Schöpfergottes zu verstehen,102 sondern will unter Rückgriff auf vorsokratische Urstoff-Thesen sowie epikureische Philosopheme zwischen beiden vermitteln. Dies geschieht mit dem Ziel, sowohl gegenüber der vollständigen Integration des Einzelnen in die Prozesshaftigkeit der Natur als auch gegen die Abhängigkeit des Menschen von einem transzendenten Prinzip die Freiheit des Einzelnen behaupten zu können. Heinses nachgelassene Aufzeichnungen zeigen, dass diese Reflexionen auch als Stellungnahme im Spinoza-Streit zu verstehen sind. Diesen erlebte Heinse – just während der Arbeit an seinem Roman – als Hausgast Friedrich Heinrich Jacobis in Pempelfort aus nächster Nähe. Dieser Streit habe nach Anne Eusterschulte den Grundstein gelegt für eine christlich-spinozistische »Lebenstheologie«, der auch Heinse angehört habe und die eine »Absage an den theistischen Gottesbegriff«103 bedeute. Doch letztlich distanziert sich Heinse von Spinoza; dies geschieht vor allem deshalb, weil Spinoza das Individuum wie die gesamte Natur als bloße Emanation einer einzigen Substanz betrachtet und deshalb für den freien Willen keinen Raum lasse. Wenngleich unter anderen weltanschaulichen Vorzeichen, entspricht Heinses Spinoza-Kritik der seines Gastgebers Jacobi.104 Dass Heinse die Annahme eines »Wesens« als Lösung für das Problem der Willensfreiheit bei Leibniz und Spinoza sah, machen datierte Notizen im Nachlass-

101

102

103 104

So etwa Manfred Dick, der betont, Heinse übernehme »ohne Einschränkung materialistisches Denken der französischen Philosophie des 18. Jahrhunderts« (Manfred Dick: Die Suche nach dem verlorenen Leben, S. 21). So etwa Heinrich Mohr, der Heinses Konzept des Wesens als »strenge[n], durchgängige[n] Dualismus« (Heinrich Mohr: Wilhelm Heinse, S. 68) betrachtet und das »Metaphysischen Gespräch« als eine »dualistische Wende« (ebd., S. 66) Heinses betrachtet. Heinrich Mohr: Wilhelm Heinse, S. 42. Zur Kritik Jacobis an Spinoza vgl. Jacobi: Werke, Bd. 1,1, S. 20–21.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

73

heft N 24 deutlich, die als Basis für das ›Metaphysische Gespräch‹ zu betrachten sind. Auch hier oszilliert Heinse zwischen der Annahme selbstbewegter Elemente, der Notwendigkeit, diese aus einem gemeinsamen Ursprung herzuleiten, und dem Bedürfnis, ihnen einen »freien Willen« zuzuerkennen. Der freie Wille ist dabei eine schöpferische Kraft, die den Dingen zu eigen ist; von der Existenz einer solchen Kraft ist Heinse zutiefst überzeugt und kritisiert ihre Ablehnung bei Spinoza scharf: »[F]reyer Wille ist die Kraft, wodurch ein Ding ist. Wenn nichts sich von selbst regt: ist die Natur todt.« (FN 2, 86) Sobald jedoch von einem freien Willen ausgegangen wird, ist für Heinse die Annahme einer transzendenten Ursache der Welt notwendig. In der reinen Prozesshaftigkeit der Natur kann es keinen freien Willen geben; er ist notwendig an eine außerhalb der Welt liegende Schöpfungsursache gebunden: »Aber wenn die Natur nicht todt seyn soll, so müssen wir wohl ein Wesen annehmen, das sich von selbst in sich bewegt, aus Thätigkeit besteht, dessen Charakter gerad es ist, nie gebunden zu werden, es sey von was es wolle, das lieber das böse, wenn es ein böses für dasselbe geben könnte, freywillig thäte, als das Gute gezwungen, das vermöge dieses Charakters alles andere löst, was gebunden ist; und so erscheint uns auch in der Natur die Stufenfolge von Feuer, Luft, Wasser und Erde, wo sich immer eins ums andre mehr löst und bindet.« (FN 2, 88)

Doch darf – und das macht wiederum das ›Metaphysische Gespräch‹ in seinen zahllosen Wendungen deutlich – eine solche, außerhalb der Welt liegende Schöpfungsinstanz keinesfalls als direkte Ursache für die Ordnung der Welt gelten, wie dies in den monotheistischen Religionen der Fall ist; dies wiederum vernachlässigt die Freiheit des Einzelnen und seiner sinnlichen Erkenntnismöglichkeiten, wie Heinses Kritik des Schöpfergottes bei Leibniz belegt. In diesem Konflikt nehmen die Notizen Heinses (vgl. auch Kap. 2.2.1 sowie Kap. 2.2.3) einen ganz ähnlichen Weg wie das ›Metaphysische Gespräch‹ selbst. In seinen Notizen nimmt Heinse zunächst eine Vielheit an »Wesen« an (was der vorübergehenden Akzentuierung der griechischen »Naturreligion« im Dialog entspricht), um alsdann den Ursprung dieser vielen freien »Wesen« in einem ›Universalwesen‹ anzunehmen, das nichtimmanent konzipiert ist, sich aber dennoch in allen Erscheinungen der Welt manifestiert. Daher ist dieses Wesen sowohl »einerley« – und damit die eine schöpferische Substanz der Welt – als auch »verschieden«. Dieses Urwesen entspricht »Vater Äther«, der als Ursache für die ihrerseits freien Elemente und Einzelwesen anzunehmen ist. Am 21. Juni 1786 – just in der Schlussphase der Ardinghello-Redaktion – notiert Heinse: »So viel mögen wir wohl auch bey dem hartnäckigsten Zweifler herausgebracht haben, daß Etwas außer uns ist, unermeßlich unsern Sinnen; u da Anfang aus Nichts unmöglich ist, nothwendig u ewig. Und daß dieß Wesen, bis auf das alleräußerste aufgelöst, entweder durchaus einerley seyn muß, oder verschieden.« (FN 2, 130)

Indem dieses »Wesen« jedoch nicht nur die eine Substanz darstellt, sondern zugleich »verschieden« ist, ist es zwar die Ursache für die materielle Welt; dennoch

74

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

ist diese frei gegenüber der schöpferischen Substanz. Die vorübergehende Ablehnung der hen kai pan-Formel im ›Metaphysischen Gespräch‹ – in die Diskurse des ausgehenden 18. Jahrhunderts eingeführt durch Jacobis Schrift Ueber die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn – entspricht dabei der Spinoza-Kritik Heinses, der damit den Grundannahmen seines Gastgebers Jacobi folgt;105 erst in dem Moment, als das »Eins« im Sinne von »Vater Äther« umdefiniert wird, erscheint die Formel im Dialog akzeptabel. Diese im Ardinghello entwickelte Äther-Instanz stellt Heinse einem Spinozismus gegenüber, der in der Lesart Jacobis von einer immanenten, unendlichen Ursache ausgeht, die weder denken noch handeln könne, weil sie »ihrer transcendentalen Einheit und durchgängigen absoluten Unendlichkeit zufolge keinen Gegenstand des Denkens und des Wollens haben kann«106. Jacobi stellt der reinen Emanation der einen Substanz bei Spinoza eine rationalistische Individualität gegenüber, die ihre Freiheit aus einer rein transzendenten Schöpferinstanz als Endursache107 herleitet. Heinse dagegen hält dem Spinozismus ein sensualistisches Individuum entgegen, dessen Streben nach Genuss in der Schöpfungshandlung von »Vater Äther« begründet liegt und das in seiner schöpferischen Freiheit selbst Substanzialität für sich in Anspruch nehmen kann. So ist das Konzept »Vater Äther« als unmittelbare Folge des Spinoza-Streits zu betrachten, doch nicht im Sinne einer Bekenntnisformel zu Spinoza, sondern als kritische Abgrenzung. Jacobis kritische Definition von Spinozismus »Wer an keine von der Welt unterschiedene Ursache glaubt, der ist ein Spinozist«108, wird demnach auch von Heinse geteilt; Heinse stellt ihr eine Ursache der Welt gegenüber, die zwar den gemeinsamen Grundstoff für die gesamte, materiale Welt darstellt – und in diesem Sinne die gesamte Welt umfasst –, als Ganzheit jedoch wiederum von der Welt unterschieden ist und als transzendente Gottheit verehrt wird. Das »Wesen« ist auf mystischem Wege im Genuss von »lebendiger Natur« zwar erfahrbar, liegt jedoch außerhalb der materiellen Welt. Wo es im Ardinghello zu einer »religiösen Verehrung der lebendigen, göttlichen Natur«109 kommt, wird nicht die Natur selbst als Gott verehrt, sondern – die Ausführungen zur Semantik von Kunst und Sexualität werden das im Folgenden zeigen – der Gott (das »Wesen« oder »Vater Äther«) durch die Natur hindurch. Im Sinne eines »Evangeliums der Natur« (vgl. 2.1.3) tritt dem Einzelnen diese Natur als Offenbarung des Göttli-

105

106 107 108 109

Für die positive Spinoza-Rezeption im ausgehenden 18. Jahrhundert ist nicht primär die kritische Spinoza-Schrift Jacobis der Auslöser, sondern die Versöhnung von Theismus und Pantheismus in Herders Schrift Gott. Einige Gespräche, die Heinse für den Ardinghello wohl nicht mehr rezipieren kann; das ›Metaphysische Gespräch‹ im Ardinghello steht jedoch im selben Kontext wie Herders Gott-Schrift; gesucht wird ein Transzendenz-Konzept, das das sinnliche Erkenntnisvermögen des Einzelnen als Grundlage von Individuation berücksichtigt und zugleich die Ordnung der Dinge erklären kann, vgl. Herder: Werke, Bd. 4, S. 708–709 u.ö. Jacobi: Werke, Bd. 1,1, S. 19. Vgl. ebd., S. 20: »Ich glaube an eine verständige persönliche Ursache der Welt.« Jacobi: Werke, Bd. 1,1, S. 16. Anne Eusterschulte: »Die ganze Natur denken...«, S. 42.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

75

chen entgegen, jedoch nicht als das Göttliche selbst. Damit ist die sinnlich erfahrbare Natur (natura naturata) ein Medium, das auf die schöpferische Instanz (natura naturans) verweist. Anders als der christliche Schöpfer- und Erlöser-Gott, der ihm im Pietismus oder in der Metaphysik Leibniz’ entgegentritt, ist Heinses Gotteskonzept frei von jeder moralischen Forderung an den Einzelnen: Durch die Reduktion des Gottesbegriffs auf die Schöpfungsfunktion entfällt jede Rechtfertigung des Einzelnen, da jede existierende Form bereits ontologisch gerechtfertigt ist. Damit ist Demetris »Religion« ohne jede Theodizee. Mit »Vater Äther« als Bezugsgröße ist das Individuum frei gegenüber dem ordnenden Zugriff eines transzendenten Gottes und frei gegenüber der Determination durch die Naturprozesse, zugleich jedoch Teil eines ordnenden Ganzen. Heinses Konzept ist damit der Versuch, die strukturelle Dialektik des Naturbegriffs im 18. Jahrhundert zu überwinden. Damit liegt im metaphysischen Konzept des Ardinghello kein reiner Pantheismus vor. Nach Siegfried Wollgast ließe sich Heinses metaphysische Konzeption als »Panentheismus« bezeichnen, der » die Welt aus Gott hervorgehen« lasse und Gott »als Alleinheit, als All, als absolute[n] Geist oder Willen« begreife, »so dass die Welt in ihrer Mannigfaltigkeit zwar nicht selbst Gott, wohl aber göttlichen Ursprungs ist«110. Gott als nichtimmanente, letzte Ursache und Schöpfer der Welt bleibt weiterhin bestehen. Er offenbart sich dem Menschen in jedem Detail seiner Schöpfung. Ein reiner, pantheistischer Materialismus dagegen setze nach Wollgast »Gott und Welt absolut identisch« und begreife Gott lediglich als »Summenformel für die Welt«111. Als solche rezipiert Heinse den Naturbegriff Spinozas, den er ablehnt. Diese Ablehnung erfolgt jedoch nicht aus der Furcht vor Repressalien heraus, zu denen der Roman an anderen Stellen Anlass gegeben hätte, sondern um ein Individuum zu konzipieren, das nicht nur gegenüber einem transzendenten Gott, sondern auch gegenüber den immanenten Kräften und Prozessen der Natur größtmögliche Freiheiten besitzt. Doch auch als rein dualistisch ist das metaphysische System Demetris nicht zu verstehen;112 vielmehr wird mit dem »Aristotelischen Gott« eine völlig unabhängig von der Welt existierende Endursache der Welt abgelehnt. In seiner Eigenart als »Urstoff« ist »Vater Äther« in jedem Teil seiner Schöpfung unmittelbar gegenwärtig und den Dingen immanent. In seiner Totalität und seiner ursprünglichen Schöpferfunktion dagegen ist er transzendent.

110

111 112

Siegfried Wollgast: Deus sive natura, S. 20. Der Begriff Panentheismus ist von Karl Friedrich Krause (1781–1832) geprägt, der damit die Frage der Gleichsetzung Gottes mit der sinnlich wahrnehmbaren Welt bei Spinoza beantworten wollte (vgl. TRE, Bd. 31: »Spinoza/Spinozismus«, S. 688); die Frage, ob Spinoza selbst als Panentheist zu beschreiben ist, steht in der vorliegenden Arbeit nicht zur Diskussion; entscheidend ist vielmehr, dass Spinoza für Heinse als Vertreter eines solchen, materialistischen Pantheismus gilt. Siegfried Wollgast: Deus sive natura, S. 20–21. Vgl. Anm. 102.

76

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Mit der hier verwandten Bedeutung von »Äther« bezieht sich Heinse auf eine Begriffstradition, die genau jenen Grad von Transzendenz und Immanenz markiert, wie sie der »Lebengeber« im ›Metaphysischen Gespräch‹ darstellt. Nach Max L. Baeumer zitiert Demetri mit »Vater Äther« einen Vers aus der Komödie Die Wolken von Aristophanes (vgl. A, 519, 529). Die Komödie ist als Persiflage der Sophistik und Naturphilosophie sowie als Satire auf das »Spekulativ-Unsolide der neuen Naturlehren mit ihrer Infragestellung der herkömmlichen Götterwelt« zu verstehen.113 Bei der Initiation des Strepsiades ruft Sokrates, der als Vertreter der verfemten Sophistik persifliert wird, die Wolken herbei, die für ihn die Funktion von Göttern einnehmen. Ein Halbchor aus Wolken ruft neben Zeus, Okeanos und Sol den »Äther« an, »den Vater der Menschen«, »den Gepriesenen« und »Ernährer von allem, was atmet«114. Der »Äther« dient bei Aristophanes damit als Gottgestalt für das Element Luft – neben Zeus für die Erde, Sol für das Feuer und Okeanos für das Wasser. In dieser Funktion wird »Vater Äther« im ersten Teil des Dialogs erwähnt, in dem Demetri Versuche der griechisch-antiken Philosophen erläutert, in einem der Elemente den Ursprung der anderen zu sehen. Hier zitiert er Aristophanes mit der entsprechenden Stelle aus den Wolken als Vertreter derer, die die Luft als Ursprung betrachteten.115 Doch im zweiten Teil des ›Metaphysischen Gesprächs‹ bezieht sich ›Vater Aether‹ nicht allein auf den Himmel oder das Element Luft. Denn die Auffassung, eines der Elemente könne der Ursprung der übrigen Elemente sein, wird aufgegeben. Für den zweiten Teil des Dialogs nutzt Heinse deshalb eine andere Bedeutungsvariante von »Äther«: Als »quinta essentia« ist Äther entsprechend einem »platonisch-aristotelisch-stoische[n] Synkretismus«116 in der Antike die gemeinsame Ur-Materie aller Elemente, andererseits die höchste, lebensspendende Kraft – und als solche bezeichnet sie schließlich das »Wesen«, nicht mehr das Element Luft. Der Bedeutungsunterschied zum ersten Teil des Dialogs ist durch eine Hervorhebung des Begriffs »Vater Äther« markiert. Im zweiten Teil bezeichnet »Äther« eine »immaterielle[n] Materie«117, ist »Mittelding« und »Verbindungsglied zwischen dem Reiche des Immateriellen und dem Reiche des Stofflichen«, in dem man ein »aktives, Leben spendendes und erhaltendes Element sah«118. Sie ist identisch mit der Substanz der Seele oder der Substanz Gottes. In dieser Bedeutung bürgt

113 114 115

116 117 118

Thomas Paulsen: Geschichte der griechischen Literatur, S. 167. Aristophanes: Kommödien, S. 136. In der Anfangsphase des Dialogs erwähnt Demetri verschiedene antike Versuche, eines der vier Elemente als Ursprung der Schöpfung zu bestimmen und zitiert in diesem Zusammenhang Aristophanes: »Und Aristophanes, sein Antagonist, ruft ebenso aus: ›Unser Vater Äther, heiligster aller Lebengeber‹« (Ardinghello, S. 267). Die Bestimmung des Äthers als eine Form der Luft – wie sie bei Aristophanes deutlich wird – ist platonischer Herkunft, vgl. Paul Moreau: quinta essentia, Sp. 1185. Ebd., Sp. 1189. Ebd., Sp. 1173. Ebd.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

77

»Vater Äther« als Ursprung des menschlichen Lebens sowohl für die Freiheit des Einzelnen gegenüber einem Schöpfergott als auch für die Freiheit von der Natur. Der Ursprung dieses Konzepts von Äther ist heute in unterschiedlichen Angaben bei Aristoteles nachweisbar, vor allem in De caelo, der Meterologica, De generatione animalium, der Metaphysik und De anima; die entsprechenden Stellen sind jedoch heute kaum mehr als eine einheitliche, mit den übrigen naturwissenschaftlichen Theorien abgestimmte Lehre von der Himmelssubstanz zu erklären.119 Doch ihre wichtigste Quelle hat die antike Theorie der »quinta essentia« nach Moreau in der Fünf-Elementen-Lehre des Aristoteles, die dieser in einer verschollenen Schrift – einem Dialog mit dem Titel De philosophia – entwickelt. Aristoteles scheint hier von einer fünften, den vier traditionellen Elementen gegenübergestellten Natur als Substanz der Seele oder der Vernunft gesprochen zu haben.120 Diese Lehre ist am zuverlässigsten bei Cicero überliefert,121 wo berichtet wird, Aristoteles habe die quinta natura als die Substanz des Geistigen betrachtet, wohl im Anschluss an Platons Ausführungen über die Seele im Timaios.122 Jene wiederum haben für Heinses Annahme einer Seele eine große Relevanz. Heinse könnte dieses Äther-Konzept am ehesten in Ciceros Dialog De natura deorum begegnet sein, der sowohl die Aristotelische Äther-Konzeption des verlorenen philosophischen Dialogs als auch die kosmische Äther-Konzeption aus De caelo überliefert,123 daher die Synthese aus höchster, lebensspendender Kraft und gemeinsamem Ur-Stoff aller Elemente vorprägt und damit ein Mittelwesen zwischen Materialität und Transzendenz beschreibt: In seiner Erläuterung der stoischen Götterlehre beschreibt Ciceros Dialogfigur Cotta die Annahme eines Urstoffes, der das Weltall dauerhaft erhält, ähnlich wie es innerhalb der Welt das Feuer ist; dieser Urstoff ist »Feuerstoff des Weltalls«124 und »durchsichtiger, viel beweglicher und aus diesen Gründen besser in der Lage, die Sinne zu erregen, als unsere Wärme hier«. Er besitzt – und dies markiert exakt die Synthese aus Materialität und Transzendenz, wie sie Heinse beschreibt – Empfindungsvermögen und Vernunft. Nach De natura deorum II, 15, 42–44 ist dieser Äther die Ursubstanz der Gestirne. Diese wiederum sind göttliche Lebewesen von schärfstem Verstand und raschester Bewegung.125 Auch in den Notizen Heinses findet sich »Äther« in der Bedeutung von Urstoff und Ursprung des Lebens. In einer eigenständigen Übersetzung der durch Valkenaer rekonstruierten Verse des Euripides erscheinen »Äther« als Vater und »Gaia« als Mutter des Alls (FN 3, 54, 72; vgl. FN 4, 77–78). Doch fehlt hier die Annahme

119 120 121 122 123 124 125

Ebd., Sp. 1209. Ebd. Ciccero Tusc. I, 10, 22; zitiert nach: Paul Moreau: quinta essentia, Sp 1219. Ebd., Sp. 1210. Die Aristoteles-Wiedergabe durch Cicero ist nicht originalgetreu, sondern wird von dessen eigenen Ansichten überlagert, vgl. ebd., Sp. 1213. Cicero: De natura deorum, II, 29; das folgende Zitat ebd. Paul Moreau: quinta essentia, Sp. 1212.

78

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

des Äthers als eines einzigen kosmischen Urstoffs. Von einem zunächst dunstförmig verbreiteten Urstoff nimmt Heinse Notiz bei der Lektüre von Kants Schrift Über die Vulkane im Monde, die er im Zusammenhang mit der Niederschrift des ›Metaphysischen Gesprächs‹ rezipiert. Nach ihr bilden sich die »Weltkörper« »nach den Gesetzen zuerst der chemischen, und alsdann der kosmologischen Tradition« (FN 3, 98, vgl. FN 4, 100). Doch fehlt hier jener willentliche Schöpfungsprozess, den Heinse mit »Äther« beschreibt. Als Quelle für die Wendung »Vater Aether« – nicht jedoch für das dahinter liegende Konzept – kommt Lukrez’ Lehrgedicht De rerum natura in Frage. Denn anders als in der bislang als Quelle zu vermutenden Aristophanes-Komödie taucht bei Lukrez die Wendung »Vater Aether« als »pater aether« wörtlich auf. Bereits die These, dass die Freiheit des Einzelnen in den Atomen bzw. Elementen angelegt sei und diese sich – von eigenen Empfindungen gesteuert – selbst bewegen, war als Synkretismus verschiedener epikureisch-lukrezischer Annahmen vermutet worden,126 sodass das Gedicht als Subtext zum ›Metaphysischen Gespräch‹ sehr wahrscheinlich ist. Wie in den Wolken bezeichnet »pater aether« in De rerum natura jedoch den Himmel und unterscheidet sich inhaltlich daher von der im zweiten Teil des Dialogs verwendeten Begriffstradition. Doch schickt »pater aether« bei Lukrez der ›Mutter Erde‹ den Regen und wird auf diese Weise zum ›Lebengeber‹.127 Die Annahme eines Mittler-Stoffes zwischen der Materialität des menschlichen Körpers und der Immaterialität eines (göttlichen) Geistes als eines lebensspendenden Prinzips durchzieht die anthropologischen Diskurse seit der Renaissance. Auch Paracelsus oder Jacob Böhme nahmen einen entsprechenden Botenstoff an, der zwischen dem rein irdischen Leib und dem rein göttlichen Geist vermittle. Im 18. Jahrhundert wurden diese Positionen vor dem Hintergrund der eigenen Debatten umfassend reflektiert und waren auch hier Bestandteil anthropologischer Diskurse, von denen man sich jedoch überwiegend abkehrt, um die These der Unvermittelbarkeit beider Sphären aufrecht zu erhalten.128 Zugleich ist die Äther-Konzeption – wie schon die Rezeption der vorsokratischen Philosophie – Teil des Renaissance-Tableaus, das Heinse zeichnet: Auch in der Renaissance gilt

126 127

128

Vgl. S. 70. Vgl. Lukrez: De rerum natura I, V. 250–253: »postremo pereunt imbres, ubi eos pater aether / in gremium matris terrai praecipitavit; / at nitidae surgunt fruges, ramique virescunt/ arboribus, crescunt ipsae fetuque gravantur« (Schließlich vergeht der Regen, sobald ihn Vater Aether in den Schoß der Mutter Erde gestürzt hat, jedoch erheben sich glänzende Feldfrüchte, die Zweige an den Bäumen werden grün, sie selbst wachsen und tragen schwer an Frucht.) Für den Hinweis und die Übersetzung danke ich Susanne Gatzemeier. Vgl. dazu v.a. das Lemma »Mensch« im Zedler-Lexikon, das die Theorien eines dritten Elements des Menschen bei Paracelsus und Jacob Böhmes umfassend referiert (Zedler, Bd. 20, Sp. 718–719), jedoch als spinozistisch kritisiert. Der Artikel beharrt auf der strikten Trennung beider Sphären und beschreibt Gott als die vom Menschen nicht endgültig zu ergründende Endursache der Welt.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

79

der »Äther« als »Medium zwischen dem Geiste und dem Körper«129, das zwischen den beiden Sphären vermittelt: Bei Agrippa ist die »Quintessenz« eine samenentfaltende Kraft und zugleich Prinzip der Belebung und Veränderung. Im 18. Jahrhundert dient die Annahme eines »Äthers« vor allem der Erklärung der physikalischen Phänomene Elektrizität, Magnetismus und Licht.130 »Äther« wurde als ein physischer Botenstoff für elektrische und galvanische Phänomene und Erklärung für das Phänomen der actio in distans betrachtetet. Zwar bleibt die Äther-Theorie Heinses im Unterschied zu den naturwissenschaftlichen Modellen auf kosmologisch-metaphysische Fragestellungen fokussiert und damit stark an ihren Vorbildern aus Antike und Renaissance orientiert. Dennoch ist es wahrscheinlich, dass die zeitgenössischen physikalischen Äther-Diskurse den Kontext für die Begriffsverwendung durch Heinse bilden, da sich Heinse im Rahmen der Rekonstruktion einer antiken Metaphysik mit Fragen befasst, die in seiner eigenen Zeit die entstehende Physik zu beantworten unternahm.

2.3.5 Individuum und sinnliches Erkennen: Kunst und ihre Funktion für den Einzelnen Die im ›Metaphysischen Gespräch‹ grundgelegte Lehre vom Einzelnen als Teil einer göttlichen und zugleich natürlichen Daseinskette ist die Grundlage für die im Ardinghello entfalteten ästhetischen Konzeptionen, im Rahmen derer individueller, ekstatischer Genuss die zentrale Rolle bei der Produktion und Rezeption von Kunst zugewiesen bekommt. In diesem Sinne gilt der Ardinghello zunächst als ein Produkt von Heinses metaphysischen Reflexionen und erst nachgeordnet als ein »Roman um Kunst und Künstler«131: Wie im Folgenden gezeigt werden soll, resultieren die ästhetischen Konzeptionen – unter deren Primat der Roman in der gegenwärtigen Forschungsliteratur überwiegend gedeutet wird – aus der umfassenden, metaphysischen Konzeption, die den Einzelnen zwischen den maßgeblichen Größen ›Gott‹ und ›Natur‹ bestimmt. Im Rahmen des durch Demetri entfalteten metaphysischen Systems bekommt der Genuss eine kosmologische Funktion als Ursache für die Bewegung der Elemente. Dieses kosmologische Prinzip wird im Ardinghello auf das Individuum übertragen: So wie die Elemente frei sind, sich ihrem Genuss folgend zusammenzufügen, ist auch das menschliche Individuum frei. Als verbindendes Glied zwischen Individuum, Natur und göttlichem Schöpfer legitimiert Genuss alle Handlungen des Individuums. Zugleich ist Genuss für den empfindenden Menschen – und hier zeigt sich, dass Heinse eine überwiegend sensualistische Erkenntnistheorie vertritt – das maßgebliche Mittel, sich mit der Schöpferinstanz, dem »We-

129 130 131

M. Kurdzialek: »Äther«, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1, Sp. 599– 601; das Folgende vgl. ebd. Vgl. Benjamin Specht: Physik als Kunst, S. 45–53. Markus Bernauer: Kunst als Natur – Natur als Kunst, S. 121.

80

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

sen« oder »Vater Äther«, in Verbindung zu setzen: Genuss war für das »Wesen« der Grund für den kosmischen Anstoß zu aller Entwicklung. Auf der Ebene des Menschen ist er nun das Mittel, dessen Verbindung mit dem »Wesen« und seine Zugehörigkeit zur Natur zu erfahren. Das ist die Begründung für Ardinghellos emphatisches Diktum »In jedem Menschen wohnt ein Gott« (A, 53): Durch sein Streben nach Genuss ist der Einzelne Teil dieses »Ganzen« oder »Wesens«. Kunst erscheint dabei zunächst als das zentrale Medium, mit Hilfe dessen sich der Einzelne der »lebendigen Natur« nähern kann. Sie wird durch andere, unmittelbarere Medien ergänzt und zunehmend ersetzt. Dabei steht Heinses Ästhetik im Kontext der ästhetischen Diskurse seiner Zeit. Sie ist als Auseinandersetzung mit seinem Antipoden132 Winckelmann zu verstehen, dem er entlang der Konfliktlinie der Querelle des Anciens et des Modernes in wesentlichen Punkten widerspricht,133 so in der Frage der Quelle der Schönheit, die Winckelmann in der Kunst der »Alten« sieht, Heinse jedoch in der »Natur«134; oder in der Frage der Unnachahmlichkeit der antiken Kunst, die Winckelmann bejaht, Heinse jedoch vehement bestreitet.135 Zugleich erscheinen Heinses ästhetische Konzeptionen als ein Teilaspekt einer komplexen Metaphysik und Anthropologie, die im Roman entfaltet wird. In diesem Rahmen erscheint der ekstatische Genuss von Kunst als ein funktionales Element für die Auseinandersetzung des Einzelnen mit seiner Umwelt und ist ein zentrales Medium für Erkenntnis und Individuation, da er den Einzelnen über seine unmittelbare Umwelt erhebt und ihn von seinen Mitmenschen, die zu diesem Erlebnis nicht fähig sind, abgrenzt. Dass im Ardinghello Ästhetik im Zusammenhang mit Individualitätskonzeptionen steht, ist im Rahmen der Zuordnung Heinses zur »Genie-Ästhetik« seit langem erkannt worden. Rita Terras beschreibt Heinses ästhetische Anschauungen als »relative Kunstauffassungen«136: Beeinflusst durch seinen Erfurter Lehrer Justus Riedel (1742–1785) sei für Heinse »Schönheit« keine absolute, intersubjektiv nachzuprüfende Eigenschaft des betrachteten Gegenstandes, sondern kennzeichne die

132

133 134 135

136

Vgl. dazu v.a. Max L. Baeumer: Winckelmann und Heinse, S. 29, der betont, Heinse habe seine ästhetischen Theorien in »teilweiser Nachfolge und in teilweisem Gegensatz zu Winckelmann« formuliert. Vgl. FN 1, 938–942; zur Stellung Heinses in der Querelle vgl. auch S. 69. Vgl. dazu auch Ernst Osterkamp: Der Maler der Gestalt, S. 169. Zur Winckelmann-Rezeption bei Heinse vgl. auch Elisabeth Décultot: Heinse als Leser Winckelmanns, S. 93, die deutlich macht, dass sich Heinse nicht nur kritisch von Winckelmann abgrenzt, sondern immer wieder Elemente in seine eigene Anschauung integriert, so etwa die Bedeutung der Stilfolge von griechischer und römischer Kunst oder die Verbindung von politischer Freiheit und künstlerischer Blüte. Auch Heinses ästhetische Kategorien »Handlung, Charakter, Leidenschaft« seien Winckelmanns Begriff des Kunstschönen nicht gänzlich fremd (S. 96). Rita Terras: Wilhelm Heinses Ästhetik, S. 31; Riedel ist jedoch nicht die einzige Quelle für einen relativen Schönheitsbegriff, der schon in dem Artikel Beau, Beauté in Voltaires Dictionaire philosophique von 1764 Erwähnung findet, vgl. Markus Bernauer: Kunst als Natur – Natur als Kunst, S. 105.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

81

Beziehung des Betrachters zum Betrachteten. Schönheit existiere »nicht für sich als Vollkommenheit im schönen oder vollkommenen Gegenstand, sondern nur in Verbindung mit ihrer Wirkung auf den die Schönheit empfindenden Menschen.«137 Schönheit sei damit nicht allein in den herausragenden Eigenschaften eines Kunstwerks, sondern auch in rezeptiven Fähigkeiten des Betrachters begründet. Terras beschreibt die ästhetischen Konzeptionen Heinses als Synthese des Schönheitsbegriffs Riedels und der Geniekonzeption Helvétius’, wodurch Heinse zu einer »materialistischen Auffassung« gelange. Eine spezifische Funktion von Kunst für den Einzelnen deutet auch Manfred Dick an: Ziel des Kunstgenusses sei für Heinse nicht im engeren Sinne der Genuss oder die Glückseligkeit, sondern »die Manifestation natürlicher Lebenskraft«138, mit der der Einzelne eins werde »mit den ursprünglich sinnlich-vitalen Trieben und Neigungen der Natur«139. Zugleich ist nach Dick die Begegnung mit Kunst für den Einzelnen ein Ort der »Selbstbegegnung«140. Wie für die Moral ist auch für die Kunst Natur das grundlegende Paradigma. Diese ästhetische Konzeption begegnet Heinse im Studium kunsttheoretischer Werke der Renaissance: »Wer über ein Kunstwerk am richtigsten urteilen kann? Ich glaube, wer die Natur am besten kennet, die vorangestellt ist, und die Schranken der Kunst am besten weiß« (A, 10), sagt der Maler »Paul von Verona«, unschwer als der Maler Paolo Caliari (1528–1588) zu identifizieren (vgl. A, 455). Die »natürliche Form« (A, 29) ist eigentlicher Gegenstand der »wahren Kunst« (A, 20): »Je weniger man von der natürlichen Form abnimmt; desto reiner ihre Schönheit.« (A, 29) Doch mit seiner Forderung nach »Natur« in der Kunst vertritt Heinse kein rein naturalistisches Kunst-Konzept: Wie es genieästhetischen Konzeptionen des 18. Jahrhunderts entspricht, ist das Ziel der künstlerischen Arbeit für Ardinghello nicht ein bloßes Ab- oder Nachbilden natürlicher Gegebenheiten. Ziel ist vielmehr, »das Lebendige mit allen den feinen Tinten in ihrer Vermischung und schwingenden Umrissen« (A, 16) in der Natur auszumachen und für den Betrachter im Kunstwerk darzustellen – ein Anspruch, den nur wenige zu erfüllen in der Lage sind: »Da gehört Auge und Gefühl dazu, das die Natur nur wenigen gab« (ebd.). Ein Maler ohne »Schöpfungskraft, Erfindungsgeist und Verstand« (A, 69) ist für ihn ein »bloßer Kopist der Natur«. Kunstproduktion ist für Heinse das Empfinden »des Lebendigen« in der Natur und dessen Darstellung im Kunstwerk durch den durch die Natur per se begabten Künstler, Kunstrezeption das Wahrnehmen dieses Prinzips durch den (weniger begabten) Betrachter, dem die direkte Empfindung dieses Prinzips in der Natur nicht möglich ist. Genuss ist dabei für beide Seiten die maßgebliche Triebkraft.

137 138 139 140

Rita Terras: Wilhelm Heinses Ästhetik, S. 31. Manfred Dick: Der junge Heinse in seiner Zeit, S. 94. Ebd., S. 11. Ebd., S. 79.

82

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Die Begegnung mit dem »Lebendigen« der Natur versetzt den Betrachter in einen rauschhaften Zustand:141 »Bei jedem Genusse sind wir ewig, und scheinen die Zeit nicht mehr zu spüren« (A, 171), beschreibt Ardinghello dieses Erleben. Einerseits individualisiert dieser rauschhafte Kunstgenuss den Menschen, indem er ihn über seine Umwelt erhebt; andererseits ist die Fähigkeit zu einem solchen Genuss bereits individuell, da sie an bestimmte Fähigkeiten gebunden ist – eine ›Gabe der Natur‹, über die nicht jeder verfügt. Sie ist im Individuum – in dessen individueller Kombination von ›Elementen‹ – per se angelegt und verleiht diesem ähnlich der »Stärke« besondere Rechte. »Kernmenschen« werden in diesem Sinne zunächst ästhetisch definiert – nämlich als Betrachter, die »die Schönheiten, welche in ihrem Jahrhundert aufblühten, mit lebendigem Herzen in sich erbeutet haben« (A, 12). Im Kunstgenuss erfolgt die Begegnung mit der »Natur«, die durch das Kunstwerk vermittelt wird und die auf das göttliche »Wesen« verweist. Damit bekommt das Kunstwerk die Funktion eines Mediums, dessen (im Platonischen Sinne) enthusiastischer Genuss die mystische Einswerdung des Einzelnen mit der Sphäre des Göttlichen ermöglicht: »Genuss jeden Augenblicks, fern von Vergangenheit und Zukunft, versetzt uns unter die Götter« (A, 135), sagt Ardinghello. Genuss ist damit nicht allein Legitimationsinstanz für das menschliche Handeln; er wird selbst zum religiösen Moment und damit zur Quelle von Erkenntnis. Wie zu zeigen sein wird, ist Kunst dabei nur ein vorübergehendes Medium für diesen Genuss. Sexualität und die Begegnung mit der konkret-gegenständlichen Natur ersetzen sie schließlich als Vermittlerinnen des ›Lebendigen‹ in der Natur. Die ästhetischen Konzeptionen werden im Ardinghello im Rahmen einer systematischen Begrifflichkeit entfaltet. Mit den Begriffen »Schönheit« und »Vollkommenheit«, »Seele«, »Geist« und »Erhabenheit« bedient er sich des ästhetischen Vokabulars seiner Zeit. »Schönheit« beschreibt im Sinne des relationalen Schönheitsbegriffs die Beziehung zwischen Betrachter und Betrachtetem. Auf diese Weise nimmt Heinse dem Begriff »Schönheit« jede moralisierende Funktion. Das »Schöne« ist nur noch Kategorie für individuellen, enthusiastischen Genuss und dient nicht mehr – auch nicht mittelbar – dem sittlich Guten im Sinne eines normativen Moralbegriffs. Heinse greift damit die ästhetischen Diskurse seiner Zeit auf, radikalisiert sie jedoch in einer Weise, die es nicht mehr erlaubt, ihn dem ›Klassizismus‹ zuzuordnen, wenn dieser Begriff nicht als reine Epochenchiffre, sondern auch zur Bezeichnung bestimmter theoretischer Positionen genutzt werden soll.142 Zwar wird im Sinne 141 142

Vgl. z. B. Manfred Dick: Der junge Heinse und seine Zeit, S. 28. Vgl. dazu auch Ernst Osterkamp: Der Maler der Gestalt, S. 170–171, der an Heinses Raffael-Verehrung zeigt, dass Heinse zwar Elemente der klassizistischen Ästhetik aufgreift, diese jedoch nutzt, um dem Klassizismus die theoretischen Grundlagen zu entziehen. Anders dagegen Helmut Pfotenhauer: Klassizistische Konversion?, der angesichts von Heinses ablehnender Haltung Jean Pauls, die der der »Weimarer Ge-

»Kernmensch« auf Sinnsuche

83

des klassizistischen Konzepts ästhetischer Autonomie die Kunst von der direkten Indienstnahme durch die Moral befreit, da das »Schöne« auch jenseits des »Guten« eine Rechtfertigung hat. Für klassizistische Kunstkonzepte des ausgehenden 18. Jahrhunderts ist Kunst im Sinne eines »interessenlosen Wohlgefallens« zwar frei von einer direkten Inanspruchnahme durch Politik oder Religion. Doch wird Kunst – wie Schillers Ideen des »Pathetisch-Erhabenen« und des »ästhetischen Staates« zeigen – selbst zur sittlichen Idee und stiftet ein eigenes, überindividuelles Moralkonzept, das durch die Integration der sinnlichen Triebhaftigkeit des Menschen eine neue, menschliche Qualität erhält.143 Für Heinse dagegen ist Kunst immer nur eine individuelle, keine kollektive Annäherung an die »Vollkommenheit«; er bestreitet per se die Gültigkeit jeder transzendenten, überindividuellen Moral – selbst einer ästhetischen.144 Im Sinne einer medialen Funktion vermittelt »Schönheit« »Vollkommenheit«: Ardinghello bezeichnet Schönheit als »leichtfassliche Vollkommenheit für Sinn und Einbildungskraft« (A, 178). »Vollkommenheit« bleibt damit ein absoluter Wert, der außerhalb des relationalen Verhältnisses von Mensch und Kunstwerk steht; dieser absolute Wert wird im Medium Kunstwerk transportiert: »Die höchste Vollkommenheit ist überall der letzte Endzweck der Kunst, sie mag Körper oder Seele oder beides zugleich darstellen.« (A, 193) »Vollkommenheit« stellt damit ebenfalls eine jener dualistischen Strukturen dar, die Heinse immer wieder in seine Theorien integriert: Wie in der Kunstproduktion Vollkommenheit das Ideal des Künstlers ist, ist sie in der Rezeption eigentlicher Gegenstand und Ziel des enthusiastisch Genießenden, ist jedoch der menschlichen Primärerfahrung verborgen. Diese Vollkommenheit medial zu vermitteln, ist die zentrale Funktion von Kunst für das Individuum; an ihr kann sich der Einzelne auf sinnliche Weise selbst vervollkommnen. Dass zur Empfindung von »Schönheit« Verstand oder Vernunft nötig sei, lehnt Heinse entschieden ab: »Wir wissen von keiner andern Vollkommenheit als der sinnlichen; selbst die strengeste mathematische müssen wir uns erst sinnlich machen, ehe wir einen Begriff davon haben« (FN 1, 1097–1098). Heinse greift damit ästhetischen Konzeptionen Baumgartens und Mendelssohns auf, korrigiert sie jedoch an für ihn entscheidenden Stellen.145

143 144 145

schmacksmonopolisten« (S. 281) entspreche, betont, bei Heinses ästhetischen Konzeptionen handle es sich um einen »zweischneidigen Klassizismus« (S. 285), im Rahmen dessen Klassizismus und Antiklassizismus permanent ineinander übergehen. Vgl. Peter André Alt: Schiller, Bd. 2, S. 82. Zu den Unterschieden zwischen Heinses und Schillers ästhetischen und moralischen Konzeptionen vgl. auch 3.1.4. Die Grundzüge seiner Vollkommenheitsästhetik entnimmt Heinse Mendelssohns Text Ueber die Empfindungen, den er intensiv studiert (FN 1, 1096–1130, vgl. FN 3, 1315–1344); er greift die hier beschriebene Rolle der Kunst als Medium individueller Perfektion auf, negiert in diesem Rezeptions- und Erkenntnisprozess jedoch eine Rolle der »Vernunft«.

84

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Die individuelle »Seele« ist in Bezug auf die ästhetische Konzeption als jener Teil des Einzelnen zu verstehen, in den die durch Schönheit vermittelte »Vollkommenheit« mündet: »Die Seele genießt vor ihren Werken, der mühseligen Zeitlichkeit entrückt. [...] Ihr allein ist die Schönheit im strengen Verstand eigen.« (A, 180) Zugleich kann Schönheit den Bezug der Individualseele zu dem allgemeinen, göttlichen Prinzip verdeutlichen: »Schönheit ist die vollkommenste Harmonie der Bewegung, und die Seele erkennt darin ihren reinsten Zustand. Schönheit gibt der Seele das lauterste Gefühl ihres Daseins. Schönheit ist die freieste Wohnung der Seele. Schönheit erinnert die Seele an ihre Gottheit, an ihre Schöpfungskraft, und daß sie über alle die Körperwelt, die sie umgibt, ewig erhaben ist.« (A, 179)

Dieses Konzept von »Seele«146 – im Roman selbst bereits explizit auf Plato als Quelle verweisend – wird im Rahmen jenes langen Kunstgesprächs in Rom eingeführt, in dessen Verlauf Ardinghello Demetri kennen lernt und das schließlich im ›Künstlerbacchanal‹ endet. Im Laufe der sukzessiven Entwicklung der Ästhetik Ardinghellos ist die »Seele« als Integration eines dualistischen Elements zu verstehen.147 In der Produktion wie in der Rezeption ermöglicht sie der Kunst eine Jenseitsorientierung. Dies schlägt sich deutlich nieder in dem von Ardinghello und Demetri entwickelten Bilder-Kanon: War noch in den ästhetischen Debatten in Venedig die Natur zum alleinigen Gegenstand des Malers erhoben worden, so werden nun die Bilder Michelangelos – dessen Kunstwerke auch Gegenstände darstellen, die nicht in der Natur zu finden sind – über jene Raffaels gestellt, der sich ausschließlich an der konkret-gegenwärtigen Natur orientiere. Damit wird die Forderung nach alleiniger ›Naturwahrheit‹ in der Kunst verworfen: Der Künstler kann und soll auch Gegenstände darstellen, die sich nicht unmittelbar in der Natur finden, die aber dennoch – im Rahmen einer ›enthusiastischen‹ Kunstrezeption – auf ›Ganzheit‹ und ›Vollkommenheit‹ verweisen. In diesem Sinne kann Kunst das schöpferische Prinzip der ›natura naturans‹ vermitteln, ohne dabei auf die Gegenstände der ›natura naturata‹ als Motive angewiesen zu sein. In der Akzeptanz der Platonischen Schönheitslehre herrscht zwischen Demetri und Ardinghello völlige Einigkeit; sie ist Anlass und Basis für die innige Freundschaft zwischen beiden. Im Rahmen dieser Platonischen Ästhetik verkörpern beide jedoch unterschiedliche Ansätze. Dies bezieht sich auf die Wahl des Mediums – eine Frage, mit der Heinse die mit Lessings Laokoon wieder aktuelle Frage nach der Abgrenzung zwischen Malerei und Dichtkunst in die Kunstdebatten seiner Renaissance-Figuren integriert. Der Philosoph Demetri hält die Malerei für »eine beständige Lüge«, sie sei in ihrer »Erhabenheit und Tiefe erkünstelt« (A, 174), der

146

147

Vgl. dazu auch FN 2, 1333, wo sich das Zitat als unmittelbares Ergebnis von Heinses Platon-Lektüre offenbart; die Eigenschaft der Selbstbewegtheit der Seele vermutlich nach Aristoteles De Anima, vgl. FN 1, 246 sowie FN 3, 163; der Bezug auf Platos Phaidros wird im Roman selbst expliziert, vgl. A, 178 sowie A, 490. Anders dagegen Manfred Dick: Die Suche nach dem verlorenen Leben, S. 28.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

85

Maler Ardinghello dagegen glaubt an die Überlegenheit der bildenden Kunst (vgl. A, 171–172). Entsprechend dieser Differenz verweisen Ardinghello und Demetri auf unterschiedliche Erkenntniskonzepte: Während Ardinghello die reine Sinnlichkeit als Mittel von Erkenntnis betrachtet, hält Demetri – indem er die Wirkung der Sprache betont – an den Möglichkeiten der ratio fest (vgl. auch A, 316). Diese polare Figurenkonstellation dient nicht nur der Bezugnahme auf eine zu Heinses Zeit hoch aktuelle ästhetische Frage; sie schafft zugleich die darstellungstechnische Möglichkeit, mit den Mitteln der ratio eine Anthropologie zu entwickeln, die seinerseits die ratio hinter die Sinnlichkeit zurückstellt. Denn die rein sensualistische Figurenkonzeption Ardinghellos erlaubt diesem kaum, mit den Mitteln der Logik eine systematische Metaphysik zu entwickeln; entsprechend kommt ihm im Verlaufe des Gesprächs die Rolle des Zweiflers zu, der die Möglichkeit und Gültigkeit eines solchen Systems per se bestreitet. Doch im Rahmen der Figurenkonzeption Demetris – der einerseits an den Mitteln der Philosophie festhält, mit diesen Mitteln jedoch eine Theorie entwickelt, die ausschließlich sinnliche Erkenntnisinstrumente anerkennt – kann die eigentlich widersprüchliche Operation der Legitimation von Sinnlichkeit mit den Mitteln der Vernunft148 darstellungstechnisch plausibel gemacht werden. Die Integration der Platonischen »Seele« in die Ästhetik hat über die Frage nach den Erkenntnisinstrumenten hinaus weitreichende Konsequenzen für die Individualitätskonzeption des Ardinghello. »Seele« bezeichnet eine immaterielle Bestimmung des Einzelnen. Sie wird als dualistische Struktur in die Bestimmung des Einzelnen integriert, um jenseits der rein materiellen (Prä-)Disposition des Individuums dessen Perfektibilität annehmen zu können. Ein rein durch seine Elementenstruktur (und damit materiell-körperlich) bestimmtes Individuum kann über ein solches Organ nicht verfügen und besitzt durch seine Bestimmung aus seiner Elementenstruktur keine Möglichkeit der Vervollkommnung. Allein aus Elementen bestehend, die sich durch ihr Streben nach »Vereinigung« und »Genuss« zusammengefügt haben, wäre der Einzelne ausschließlich durch seine Elementarstruktur bestimmt und damit weder bildsam noch veränderlich. Doch wie die nachgelassenen Aufzeichnungen zeigen, folgt Heinse Baumgarten und Mendelssohn in ihrer Annahme der Perfektibilität des Einzelnen durch Kunst.149 Durch die Anerkennung der Kunst als Medium individueller Perfektion muss die Seele-Konzeption – wie sie durch Baumgarten und Mendelssohn wiederum auf Leibniz verweist – letztlich doch Eingang in Heinses Anthropologie erhalten. Denn wäre der Einzelne tatsächlich nur durch die spezifische Struktur seiner Elemente von anderen unterschieden, dann hätte der Kunstgenuss für den Einzelnen 148

149

Diese Widersprüchlichkeit ist jeder ausschließlich sensualistischen Philosophie inhärent; vgl. dazu Kondylis’ Einordnung auch radikal-sensualistischer Entwürfe zum ›neuzeitlichen Rationalismus‹. Vgl. FN 1, 1096–1130, vgl. FN 3, 1315–1344; Die hier entstehende ästhetische Konzeption trägt deutlich dualistische Züge; so verbindet Heinse gar den »Geist« mit Vollkommenheit, die »Materie« mit Unvollkommenheit.

86

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

keinerlei bereichernde oder ›bildende‹ Funktion mehr; der Einzelne wäre, so wie die Natur ihn geschaffen hat, vollkommen, jede Möglichkeit der (selbst gesteuerten) Vervollkommnung wäre ausgeschlossen. Daher wird jenseits dieser materiellen Bestimmung eine »Seele« angenommen, in die dieser Kunstgenuss mündet; sie ist unabgeschlossen, perfektibel und führt den Einzelnen zu einer individuellen ›Bildung‹, die ihn von anderen unterscheidet. Sie ist als sinnliches Erkenntnisvermögen des Einzelnen eng mit der menschlichen Physiologie verknüpft, als solche jedoch immateriell. Sie ist zeitlos und unsterblich. Das »Individuelle-Lebendige-Geistige« ist für Ardinghello dasjenige, »was den großen Menschen von dem andern unterscheidet« (A, 256), die »Sphäre des Geistes zu erweitern« (A, 161) das übergeordnete Ziel von Bildungserlebnissen. Mit dem Begriff ›Geist‹ greift Heinse zu einer weiteren Vokabel aus der Anthropologie seiner Zeit; sie entstammt der trichonomischen Bestimmung des Menschen in der Aufklärung: Als Konsequenz aus dem Commercium-Problem wird dabei die Natur des Menschen nicht mehr dichotomisch in ›Leib‹ und ›Seele‹ unterschieden, sondern in ›Leib‹, Seele‹ und ›Geist‹. ›Leib‹ beschreibt dabei die rein physiologische Bestimmung des Menschen, ›Geist‹ seine immateriell-göttliche. Die ›Seele‹ ist Vermittlerin zwischen beiden Sphären: Sie ist als sinnliches Erkenntnisvermögen anzunehmen, das – und genau in diesem Sinne rezipiert Heinse den Begriff – eng an die physiologische Struktur des Menschen gebunden ist. Der ›Geist‹ dagegen ist vom Körper unabhängig, kommuniziert jedoch potenziell mit der ›Seele‹. Der Geist ist zugleich das genuin Menschliche im Menschen: Er unterscheidet den Menschen vom Tier, dessen Sinne zwar mit seinem Gedächtnis zusammenhängen, das jedoch keine rationalen Erkenntnisinstrumente besitzt.150 Im Zuge einer rein sensualistischen Erkenntnistheorie steht die Unterscheidung von ›Seele‹ (als natürlich-sinnlichem Vermögen) und ›Geist‹ (als rationalem Vermögen des Menschen) zwar tendenziell zur Disposition – und entsprechend verwendet Heinse beide Begriffe in sehr ähnlichen Kontexten. Dass er dennoch am Begriff ›Geist‹ festhält, verweist abermals auf einen Bezugsrahmen des Menschen, der jenseits der natürlichen Daseinskette liegen muss. ›Geist‹ lässt sich nicht aus dem entwickelten kosmologischen System herleiten, wird aber dennoch vorausgesetzt. So wird gerade anhand der Integration der Begriffe »Seele« und »Geist« ein der Anthropologie Heinses immanenter Widerspruch deutlich: Als »beseelte Materie« kann »Vater Äther« bzw. das »Wesen« zwar Schöpfer einer Seele sein, die eng an die menschliche Körperlichkeit gebunden ist. Doch als Ursache für einen »Geist« des Menschen kann das »Wesen« keinesfalls gelten. Dennoch wird an beiden Begriffen – die in ihren genuinen Zusammenhängen letztlich auf den jüdischchristlich Schöpfergott verweisen – festgehalten. Diese Inkonsequenz wird jedoch in Kauf genommen für die Annahme individueller Perfektibilität und der Kunst als deren Medium. 150

Vgl. dazu das Lemma »Mensch« im Zedler-Lexikon, Bd. 20, Sp. 717–741, hier Sp. 722–723.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

87

Die Lehre von der Perfektibilität des Einzelnen durch die Kunst offenbart einen weiteren Widerspruch auf der Ebene der Individualitätskonzeption: Ist der »Kernmensch« – so wie er kosmologisch hergeleitet wird – prädisponiert durch seine Elemente, dann bestehen für das gewöhnliche Individuum keine Entwicklungschancen hin zu eben jener »Größe des Charakters«. Mit den Konzepten von ›Geist‹ und ›Seele‹ werden diese Entwicklungsmöglichkeiten nun integriert. Ardinghellos Diktum »In jedem Menschen wohnt ein Gott« macht in diesem Zusammenhang klar, dass diese Perfektibilität grundsätzlich jedem möglich ist – also nicht nur dem, dessen Elementenstruktur ihm »Größe« verleiht. Inwieweit Perfektibilität und Prädisposition des Einzelnen zusammenhängen, bleibt damit letztlich unaufgelöst. »Seele« fungiert in diesem Zusammenhang wiederum als ein dualistisches Konzept, um die (Entwicklungs-)Freiheit des Einzelnen gegenüber der (eigenen) Natur annehmen zu können. Die Formel »das Individuelle-LebendigeGeistige« (A, 256, s.o.) ist nicht im Rahmen der Kosmologie des metaphysischen Systems zu erklären, in welchem »Lebendigkeit« eine Eigenschaft der Elemente und demzufolge eben nicht »geistig« ist. Die Formel vermischt demnach eine immaterielle, perfektible und eine materielle, in der Elementenstruktur angelegte Bestimmung des Individuums. Diese Widersprüche machen deutlich, dass die im Ardinghello entwickelten metaphysischen Konzepte die komplexen Probleme der Anthropologie der Spätaufklärung nicht lösen können. In seinen Aufzeichnungen macht Heinse dies selbst deutlich; doch auf der Ebene des Romans selbst bleiben diese Defizite unmarkiert. Auch die ästhetische Kategorie der »Erhabenheit«, die Heinse in seine Konzeption integriert, verweist auf ein jenseits der materiellen Welt liegendes Prinzip, lässt sich jedoch im Gegensatz zu ›Seele‹ und ›Geist‹ in die Kosmogonie des ›Metaphysischen Gesprächs‹ integrieren. »Erhabenheit« – in der Ästhetik der Zeit als die zentrale nicht-rationale Erkenntniskategorie im Kunstgenuss betrachtet151 – bezeichnet für Ardinghello die tiefe, metaphysische Dimension des Kunstgenusses: »Erhaben [...] ist ein höher Wesen, das in uns eindringt mit Empfindungen, Gedanken, Gestalt, Gebärde, Handlung; [...] Pracht lässt sich wohl damit vereinigen, aber Pracht ist nicht Erhabenheit. Überall füllt es die Seele mit Entzücken und Erstaunen, daß sie die Zeit vergißt, und versetzt den Menschen unter die Götter.« (A, 169)

Erhabenheit ist damit die Begegnung des Menschen mit der göttlichen Allnatur im Kunstwerk und damit zugleich die Vergewisserung seiner eigenen Zugehörigkeit. Indem der Einzelne im Kunstgenuss die ›ganze Natur‹ erfährt, verweist das Kunstwerk auf das »Wesen«, das die gesamte göttlich-natürliche Daseinskette umfasst. Dieses Wesen – die Ganzheit der Natur – ist es, das der begabte Künstler zu erfassen und im Kunstwerk für den weniger begabten Kunstrezipienten darzustellen hat (s.o.). Durch den enthusiastischen Genuss von Schönheit – sei es in der direkten Begegnung mit der konkret gegenständlichen Natur oder vermittelt 151

Vgl. Carsten Zelle: Die doppelte Ästhetik der Moderne, S. 141.

88

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

in Form eines Kunstwerks – kann sich der Einzelne auf sinnlichem Wege diesem Gott nähern. In diesem Sinne beschreibt Michael Hofmann Heinses Konzept der »Erhabenheit« als eine »Erfahrung des Absoluten«152. Diesen »Bezug zwischen der Sinnlichkeit des Menschen und dem höchsten Prinzip« definiert Hofmann als »sensualistischen Pantheismus«153. Peter Michelsen spricht von der »sinnlichen Anschauung« als einer »theoretischen Axiomatik«154 Heinses, der er in Italien folge. Mit diesem Konzept von Erhabenheit – das Max L. Baeumer als das dionysische Prinzip versteht, das Heinse in die deutsche Literatur integriert habe und damit auf Nietzsche vorverweise155 – rezipiert Heinse den platonischen Enthusiasmus-Begriff, der bei ihm eine sensualistische Anwendung und Umdeutung erfährt. Für Heinse teilt sich im enthusiastischen Moment nicht eine kategoriell von ihm unterschiedene »Welt der Ideen« mit, sondern die ›ganze Natur‹, der er selbst angehört, die er jedoch im Rahmen seiner Primärerfahrung nur partiell wahrnehmen kann. Zugleich verweist sein Konzept von Vollkommenheit auf den platonischen Schöpfungsmythos im Timaios:156 »Vater Äther« allein ist die höchste Vollkommenheit zu Eigen, indem er als Substanz und Schöpfer der Welt alle Materie und alles Wollen vereinigt. Die Erfahrung von Erhabenheit im enthusiastischen Kunstgenuss ist damit eine Erfahrung von Vollkommenheit im Sinne der Totalität der Welt, indem das Kunstwerk unmittelbar auf »Vater Äther« verweist, der Ursprung und Ganzheit der Welt ist. Die Erfahrung der ›ganzen Natur‹ im Kunstwerk dient der Bildung des als perfektibel gedachten Einzelnen. Im Zuge dieses Bildungsprozesses wird die Kunst als Medium überwunden und durch direktere Formen der Begegnung mit ›Natur‹ ersetzt. Der Abschied von Rom ist für Ardinghello zugleich ein Abschied von der Kunst, den er bewusst vollzieht: »Dies sind meine letzten Stunden im Vatikan; ich will, ich muß nun scheiden. Ach, scheiden von der Kunst überhaupt. Sie ist meine Bestimmung nicht; ich habe mich nur jugendlich getäuscht. […] Mein Herz und Geist trachtet nach einer kräftigern Nahrung und findet diese allein in der lebendigen Natur und Gesellschaft der Menschen, in wirklichem Kampfe und Krieg und Liebe und Friede mit derselben.« (A, 230–231)

152 153 154 155 156

Michael Hofmann: Radikaler Sensualismus, S. 246. Ebd., S. 250. Peter Michelsen: Das Italienbild in Wilhelm Heinses Ardinghello, S. 40. Max L. Baeumer: Das Dionysische in den Werken Wilhelm Heinses, S. 125. Nach dem Timaios ist die Welt als Ganze von ihrem Schöpfer als allumfassend, vollkommen und ewig geschaffen worden und nach außen durch Schönheit wahrnehmbar, vgl. Plato: Timaios, 32 d – 33 a; zur Rezeption des Timaios bei Heinse im Zusammenhang mit der Frage nach der Entstehung der Einzeldinge vgl. FN 1, 245 sowie FN 3, 164. Auch die Physik des Aristoteles ist als Quelle des Konzepts von »Vollkommenheit« zunächst denkbar (vgl. FN 1, 229), doch kritisiert Heinse die Physik später ähnlich wie das System Spinozas, da sie nicht hinreichend das Entstehen von Individualität erklären könne, vgl. FN 1, 237.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

89

»Kräftigere Nahrung« – das ist für ihn zunächst die direkte Begegnung mit der konkret-gegenständlichen Natur, durch deren Genuss der Mensch zum ›Kernmenschen‹ wird (vgl. A, 346). Und selbst die von ihm als ideal verehrte griechische Kunst hatte in ihrer Epoche nur eine relative Funktion: »Ich glaube, daß wenn die goldnen Zeiten der Griechen länger gedauert hätten, sie endlich alle Statuen würden ins Meer geworfen haben, um des unerträglich todten unbeweglichen einmal ledig zu werden. [...] Die Natur übt ihr Recht aus, und zeigt ihnen mit Gewalt, daß es doch nur eitel Träumerey ist.« (FN 1, 884)

2.3.6 Die ganze Welt im Anderen: Individualität und Liebessemantik Neben die Kunst und die konkret-gegenständliche Natur tritt eine weitere Sphäre, in der Ardinghello die ›Vollkommenheit‹ der ›Natur‹ sinnlich erlebt: die Liebe. Gleich der Kunst – und letztlich dieser überlegen – wird sie zum Erkenntnismedium der ›ganzen Natur‹ und damit zu einem religiösen Moment, in welchem diese sich dem Einzelnen offenbart. In ihrer unmittelbaren Bezogenheit auf ›Natur‹ bedeutet sie die Vervollkommnung der Individualität des Einzelnen. Grundlage dafür ist das Liebeskonzept der Empfindsamkeit, dessen Telos nach Hans-Edwin Friedrich »nicht die Verbindung der Liebenden, sondern die Vollkommenheit der Individuen«157 ist. Indem »Liebe« zum Mittel der Individuation gegenüber dem als unzulänglich empfundenen Umfeld wird, bekommt sie für das Individuum zugleich eine Funktion in Bezug auf Gesellschaft: Indem sie individualisierend für den Einzelnen ist, wirkt sie gegenüber der Sozialität differenzierend. Sie vermittelt die Erfahrung von »lebendiger Natur«, die das als unzulänglich wahrgenommene Umfeld nicht vermitteln kann. Damit heben sich die Liebenden über dieses Umfeld hinaus. Damit entspricht das Liebes- und Sexualitätskonzept Heinses jener »romantischen Liebe«, die Niklas Luhmann für die Zeit »um 1800« beschreibt. Als »symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium«158 ist Liebe – nicht primär als subjektives Gefühl, sondern als sozialer Kommunikationscode begriffen – Folge der »Soziogenese von Individualität«159 und korrigiert deren Folgen für den Einzelnen. In dem Moment, in dem die Individualisierung einen Grad erreicht, an dem die Inklusion des Einzelnen in jede Form von sozialem System unmöglich scheint, dient sie als Kommunikationscode der Ausdifferenzierung eines neuartigen sozialen Systems: einer stabilen Zweierbeziehung als eines autopoietischen Systems, das außerhalb jeder sozialen Funktion steht. Liebe gewährleistet dem Einzelnen Integration, Selbsterkenntnis und Kommunikation, wo dieses tendenziell unwahrscheinlich wird. Sie ist für das hochgradig vereinzelte Individuum die letztmögliche Erfahrung von Gemeinsamkeit. 157 158 159

Hans-Edwin Friedrich: »Ewig lieben«, S. 6. Niklas Luhmann: Liebe als Passion, S. 15. Ebd.

90

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Die Liebe zwischen Cäcilia und Ardinghello verkörpert einen solchen Rückzugsraum, in dem sie »lebendige Natur« empfinden und sich damit von ihrer Umwelt abgrenzen können. Doch hat diese Liebe keinen auf ewig verbindlichen Charakter. Nachdem Ardinghello Cäcilias Bräutigam aus Rache und Selbstschutz während der Hochzeitsnacht erdolcht hat, flieht er und lässt die schwangere Cäcilia zurück. Auf seiner Flucht durch Italien wird die Liebe zu Cäcilia verdrängt – ein Umstand, den der moralisierende Briefpartner Benedikt heftig kritisiert und nur mit Mühe vor Cäcilia verbergen kann, die in dessen Obhut schließlich einen Sohn Ardinghellos gebiert (vgl. A, 129). Mit dem Verweis auf die »Natur« lehnt Ardinghello jede Form von verbindlicher Liebe ab.160 Er fühlt sich an Moral und Konventionen, die nicht dieser »Natur« entsprechen, nicht gebunden. Sein Liebeskonzept ist grundsätzlich polygam. Den Verlockungen anderer Frauen nachzugeben, ist für ihn ein natürliches Recht. Damit löst Heinse die »binäre Struktur«161 auf, die die dominanten Liebeskonzepte seiner Zeit gemeinsam haben und die auch Luhmann für seine Annahme der »romantischen Liebe« implizit voraussetzt: »Wie, bin ich strafbar, daß ich mich mit dem Schönen zu vereinigen suche, wo ich’s finde? Ist dies nicht der edelste Trieb unseres Geistes? Ist der nicht ein Elender, ein von Gott Verworfner, der diesen Trieb nicht hat, nicht ausübt? In was für einer Welt bin ich, wo dies Naturlaster sein soll? Den Menschen zerrüttende bloße bürgerliche Ordnung ist es. Komm, göttlicher Plato, und stürz alle die barbarische Gesetzgebung über den Haufen, und führe eine Republik ein, wo wenigstens Mann und Weib mit ihrer Liebe heilig und frei sind.« (A, 106)

Anders als in den zeitgenössischen Liebesdiskursen hat Liebe zunächst keine »metaphysische Interpretation«162 im klassischen Sinne der Aufklärung mehr. Sie ist nicht die »Veredelung der Triebnatur des Menschen«, wie sie Aufklärung und Empfindsamkeit propagieren,163 sondern die freie Umsetzung des kosmischen Prinzips ›Genuss‹. Dadurch wird sie zu einem frei auszulebenden, natürlichen Trieb des Menschen und ist gegenüber jedem moralischen Vorwurf gerechtfertigt, da sich in ihrer unmittelbaren Triebhaftigkeit die göttliche Natur offenbart. Zugleich steckt hinter diesem Ausleben der Triebe das Suchen nach Vollkommenheit im jeweiligen Sexualpartner (vgl. A, 225). Die Forderung nach einer freien Sexualmoral ist für Heinse Ausdruck und Konsequenz der absoluten Freiheit des Individuums164 und steht – wie die nachgelassenen Aufzeichnungen zeigen – in engem Zusammenhang mit dem künstlerischen, speziell dem literarischen Schaffensprozess.165

160 161 162 163 164 165

Vgl. dazu auch Markus Bernauer: Heinse Libertin, S. 32. Walter Hinderer: Liebessemantik als Provokation, S. 322. Ebd., S. 316. Ebd., S. 315. Vgl. Markus Bernauer: Heinse Libertin, S. 49. Vgl. Martin Dönike: Von Dichtern und Vögeln, S. 80.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

91

Neben Ardinghello werden mit Fulvia und Fiordimona zwei weibliche Figuren zu Trägern dieses Konzepts: Erste Ansätze finden sich in Aussagen Fiordimonas, die sich als die von Ardinghello begehrte Lucinde ausgibt und ihn auf diese Weise verführt (A, 104). Fiordimona führt die Ansätze Ardinghellos konsequent zu Ende und entwirft ein Liebeskonzept, das Ardinghello selbst erschreckt: »Brüder und Helden, jeder wert, ein Mann zu sein, sollten sich eine Freude daraus machen, ein schönes Weib gemeinschaftlich zu lieben. Der geringste Genuß wird durch Anteilnehmung mehrerer verstärkt und gewinnt dadurch erst seinen vollen Gehalt.« (A, 224)

Treuegebot und Eifersucht sind wie die gesamte christliche Moral Zeichen von Schwäche. Merkmal der »Großheit des Charakters« (ebd.) sei es vielmehr, »alles Vollkommene zu genießen und von allem Vollkommnen genossen zu werden« (A, 225). Wechselnde Sexualpartner sind die einzig angemessene Form, um die Vielfalt der Natur kennen zu lernen: »Sobald etwas ganz genossen ist, weg davon! Dies ist das allgemeinste Gesetz der Natur, wodurch sie sich ewig lebendig und unsterblich erhält.« (ebd.) Diese Konsequenz erschreckt selbst Ardinghello, der diese »Philosophie« jedoch als Lehre anzunehmen bereit ist: »Ich erschrak und erstaunte über den Pindarischen Schwung; so weit hatte ich meine Philosophie noch nicht getrieben. Was lernt man nicht in Rom.« (A, 225) Doch sogleich schränkt Fiordimona ein: »Es waren nur Abstraktionen kalter Vernunft und leichte Flüge mutwilliger Phantasie, dich zu necken und zu warnen. O du bist mein Abgott, ich werde dich immer lieben, solange du mir getreu bist; und ich habe keine Furcht vor einem andern, solange du es sein wirst.« (A, 226)

Der Satz weist darauf hin, dass in Bezug auf die Liebessemantik im Laufe der Romanhandlung nicht alles konsequent exemplifiziert wird, was im Roman selbst konzeptionell entwickelt wird: Trotz der prinzipiell bestehenden, absoluten Freiheit des Einzelnen stehen Liebe und Sexualität immer im Spannungsfeld von Freiheit und Verbindlichkeit. Wird auf konzeptioneller Ebene sinnliche Liebe mit dem Verweis auf die »Natur« als grundsätzlich frei von allen Bindungen beschrieben, existieren diese Bindungen auf der Handlungsebene durchaus. Grundsätzlich gilt für Ardinghello: Sein Liebestrieb verweist in seiner Natürlichkeit auf das »Wesen« und ist damit absolut. Wie keine »barbarische Moral« ihn hindern darf, seinem natürlichen »Streben nach Genuß« nachzugehen, so auch nicht der vorübergehende Unwille seiner Partnerinnen, der mit energischem Werben überwunden wird. Das gilt zunächst für Cäcilia, die sich mit dem Erweis der »letzten Gunst« zurückhält, bis sie schließlich mit »heißen Wollustküssen und Gewalttätigkeiten« (A, 63) erobert wird. Ebenso hartnäckig, jedoch erfolglos, umwirbt Ardinghello Lucinde. Lucindes Freundin Fulvia, die deren »allzugroße Frömmigkeit, Eingezogenheit und Kälte« (A, 115) mildern und sie deshalb sinnlichen Einflüssen aussetzen will, ermöglicht Ardinghello schließlich den Zugang zu Lucindes Schlafzimmer, wo er sich im Kleiderschrank verborgen hält und sie im Schlaf verführen will. Michael Hofmann interpre-

92

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

tiert diese Szene als Aufeinanderstoßen der Liebeskonzeptionen von Sensualismus und Empfindsamkeit.166 Mit der Figur der Lucinde werde – so Hofmann – vor den negativen Folgen eines Triebaufschubs gewarnt: Grundsätzlich sei sie zu Ardinghello hingezogen, doch Moral und soziale Konvention verdrängten diese natürlichen Triebe, was schließlich in den Wahn führe. »Weide dich, barbarische Moral, Feindin des Lebendigen, mit Wolfsgrimm hier an deinem Opfer!« (A, 113), kommentiert Ardinghello den Wahnsinn der Lucinde, den er als direkte Folge der Triebunterdrückung deutet. Mit Verweis auf dessen moralisierende Mahnungen gibt er Benedikt – als dem Repräsentanten jener »barbarischen Moral« – eine Mitschuld am Wahnsinn der Lucinde: »Auch Du bist schuld daran! Lucinde ist von Sinnen gekommen« (A, 130). Ein komplexes System aus Metaphern und Symbolen verweist während der Verführungsszene auf den Grundkonflikt Lucindes zwischen dem (christlich fundierten) Konzept verbindlicher Liebe einerseits und dem sensualistischen Konzept Ardinghellos andererseits. Beim Zubettgehen richtet Lucinde ihr im empfindsamen Vokabular gehaltenes Nachtgebet an Maria Magdalena. Die vermeintliche Geliebte Jesu fungiert für sie als Identifikationsfigur und ist Sinnbild für den Konflikt zwischen der menschlichen Triebnatur und den moralischen Ansprüchen christlich tradierter Dogmen und sozialer Konventionen. Zwei Gemälde erblickt Ardinghello im Zimmer Lucindes: Vor einer Kopie der »Madonna della sedia« Raffaels167 stehen Lilien und Nelken, vor einer Nachbildung der Maria Magdalena Correggios aufgeblühte Rosen und Rosenknospen. Nelken und Lilien sind Symbole für Demut, Reinheit und unschuldige Liebe, Rosen dagegen Symbol für erfüllte, sinnliche Liebe; Rosenknospen wiederum deuten auf die stille Hoffnung auf eine ebensolche. Dass Lucinde im Konflikt zwischen beiden Sphären – zwischen Reinheit und Entsagung einerseits und Erfüllung und Sinnlichkeit andererseits – steht, symbolisiert auch eine Näharbeit, die bei der Madonna steht und sowohl Rosen als auch Lilien zeigt. Ein weiterer Teil dieser Metaphorik sind die Gedichte Petrarcas, die Ardinghello aufgeschlagen auf einem Schreibtisch liegen sieht. Sie dienen Lucinde als Inspiration und Vorbild für ein provenzalisches Liebeslied über ihren verschollenen Verlobten – ein »Seelenjubel einer Jungfrau, die ihren Geliebten wiederfindet, frei von Not und Drangsal, worin er lange geschmachtet hat, und ihn mit tausend Küssen, Liebkosungen und Zärtlichkeiten empfängt« (A, 108). Doch ist Petrarca nicht nur Metapher für die Hoffnungen Lucindes auf erfüllte Liebe zu ihrem Verlobten und damit für das empfindsame Liebeskonzept. Seine Erwähnung ist als ein Verweis auf die »Petrarcische Kernsituation«168 des hartnäckigen, aber erfolglosen Liebeswerbens zu verstehen und symbolisiert die Sinnlichkeit Ardinghellos.

166 167 168

Michael Hofmann: Radikaler Sensualismus, S. 240. Zur Funktion dieses Gemäldes in der Lucinde-Szene vgl. auch Ernst Osterkamp: Der Maler der Gestalt, S. 186. Julia Bobsin: Von der Werther-Liebe zur Lucinde-Krise, S. 92.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

93

Sämtliche dieser Metaphern für Lucindes Konflikt zwischen Trieb und Moral fließen schließlich in dem Moment zusammen, als Lucinde Ardinghello einen Vertrag aufsetzt, demzufolge sie ihm ihre »erste höchste Gunst« erweist, wenn er ihren Verlobten aus türkischer Gefangenschaft befreit. Ardinghello reicht ihr dazu »die Lampe von der Magdalena, Feder, Dinte und Papier, und den Petrarca zur Unterlage« (A, 113) – Elemente, die als Metaphern für die sinnlichen Triebe Lucindes stehen und die jetzt nicht mehr nur metaphorisch, sondern metonymisch dazu beitragen, dass unter dem Einfluss ihrer unterdrückten sinnlichen Triebe zu Ardinghello der für sie verhängnisvolle Vertrag entsteht. Auch die Vertragsszene selbst ist nicht einseitig als Ardinghellos rücksichtsloses Werben um Beischlaf zu verstehen, sondern könnte einen unterdrückten Wunsch Lucindes implizieren: Zwar verlangt Ardinghello eine Gegenleistung für die Befreiung Florios und auch eine Versicherung dafür; doch sowohl das Versprechen des ersten Beischlafs als auch der Vertrag sind Angebote ihrerseits. Der Vertrag selbst entspricht nicht dem Willen Ardinghellos (A, 113), wie dieser, vielleicht jedoch nur entschuldigend, gegenüber Benedikt berichtet. Dass er ihr Papier, Feder und Tinte reicht, geschieht nur, um »zu wissen, was das schwärmende Mädchen begänne« (ebd.). Nach Michael Hofmann ist hier von einer sinnlichen Neigung Lucindes zu Ardinghello auszugehen, die sie veranlasst, den Vertrag aufzusetzen. Deutlich macht das folgende Szene am Morgen danach, die die Symbolik von Rosen und Lilien aufnimmt und zugleich erneut auf jene »Petrarcische Kernsituation« verweist, die in der Perspektive der Lucinde als weibliche Verweigerung gegenüber der männlichen Sinnlichkeit zu verstehen ist: »›Ich möchte lieber Ardinghello sein‹, versetzte sie schnell in leisem Nachtigallenton, ganz auf mich geheftet, ›als Semiramis und Laura, so jung und schön mit soviel Tapferkeit und Talent!‹ und hier neigte sie ihre Lippen nach den meinigen, ich ward von einem süßen Blitz durchschlängelt, und meine Seele schwebte in der Herrlichkeit des Entzückens wie aufgelöst von allen Banden. So hielten wir uns lang umschlungen, bis unsre Blicke in Wollusttränen untergingen und sie ausrief, rosenrot und lilienblaß, und sich losriß: ›O du, mein Abgott, was wird noch aus mir werden!‹ ohne mir mehr zuzugestehen.« (A, 124–125)

Doch zugleich bringt das Inventar des Zimmers – ein »Tempel der Keuschheit« (A, 110) – das Liebeskonzept Ardinghellos ins Wanken: Ihm selbst kommen Zweifel an der Legitimität seines Vorhabens; zunächst begründet er Lucinde gegenüber sein Handeln noch mit seiner Leidenschaft für sie, es sei nur eine »Scheidewand von Mauer und Kleidung und mechanischer Gesellschaft« (A, 111), die diese Leidenschaft unterdrücke. Doch die Atmosphäre des Zimmers und der Anblick der unschuldigen Lucinde scheinen diese Leidenschaften zu besänftigen. Er habe es »nicht übers Herz bringen können, Lucinden Gewalt anzutun«, weil er »das himmlische Mädchen zu hoch schätze, um es zu verführen und unglücklich zu machen« (A, 115) – so begründet Ardinghello fast entschuldigend gegenüber Fulvia, warum er von seinem ursprünglichen Plan Abstand genommen hat. Zudem löst Ardinghello nach der Befreiung Florios den Vertrag nicht ein – eben-

94

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

falls ein Verweis auf ein Konzept von »Ehre« und »Moral«, das jenseits der reinen Triebhaftigkeit steht. Obwohl sinnliche Triebe nach der im ›Metaphysischen Gespräch‹ grundgelegten kosmologisch-religiösen Funktion von Genuss grundsätzlich frei sind, existiert auf der Seite des autonomen Kernmenschen mit dem Ehrbegriff eine Individualmoral, die das Ausleben dieser Triebe beschränken kann. Was diesen Ehrbegriff von der abgelehnten Moral des Christentums unterscheidet, ist seine Fundierung im Individuum selbst; damit verliert er nicht nur jede überindividuelle Geltung, sondern ist selbst Teil der ›Natur‹ des Einzelnen und in der Struktur seiner Elemente begründet. Auch im weiteren Verlaufe der Romanhandlung erfolgt nur selten ein völlig beliebiger sexueller Genuss mit wechselnden Partnern, so wie es das Liebeskonzept grundsätzlich vorsieht. Zwar werden Sexualität und Ehe in einer für die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts wohl einmaligen Weise getrennt. Im Laufe der Romanhandlung hat Ardinghello zumindest mit drei verschiedenen Frauen Beischlaf (Cäcilia, Fulvia, Fiordimona) und begehrt eine weitere (Lucinde). Eine Reihe weiterer Kontakte wird nur angedeutet: »Überall weiß mein edler Führer, wo die neuern Helenen, Aspasien und Phrynen stecken, und hat mit mancher schon in Korsarenehe gelebt; Liebesgötter umgaukeln uns, sooft wir einlaufen« (A, 365), heißt es von der Piraten-Existenz Ardinghellos. Und da ist noch jene Jugendliebe, mit der Ardinghello bereits im Alter von 15 Jahren einen Sohn gezeugt hat. Grundsätzlich ist diese Promiskuität legitim und wird mit Platos utopischer Konzeption des gemeinschaftlichen »Besitzes« von Frauen begründet. Doch Sexualität vollzieht sich immer entlang eines Grates zwischen Verbindlichkeit und Beliebigkeit. Beliebig ist sie deshalb, weil der Einzelne in seiner Wahl der Partner frei von jeder moralischen Bindung ist. Verbindlich ist sie deshalb, weil in ihrem Vollzug der Verweis auf eine religiöse Sphäre liegt. Denn im ekstatischen Liebesrausch erkennt und verspürt der Einzelne die »göttliche Natur« – ein Erlebnis, das nicht mit jedem Partner möglich ist, sondern nur in der Verbindung zweier »Kernmenschen«. Diese Gratwanderung zeigt selbst das sogenannte »Künstlerbacchanal«, das häufig als exemplarischer Ausdruck radikaler Sinnlichkeit interpretiert wird. Im ekstatischen Rausch liegt der Genuss von ›Natur‹. Eine entsprechende Metaphorik (»Götterfest«, A, 196) macht die religiöse Dimension der Feier deutlich. Zugleich verweisen zahlreiche Motive auf die Dionysos-Rituale der Antike: »Man holte hernach [...] Efeu zu Kränzen und belaubte Weinranken mit Trauben zu Thyrsusstäben, und jeder Jüngling warf alle Kleidung von sich. Es ging immer tiefer ins Leben und das Fest wurde immer heiliger.« (A, 196)

Leben und Heiligkeit sind Teil eines Zustandes, der den Einzelnen aus der ihn umgebenen Realität entrückt. Das echte Leben, die echte Lebendigkeit offenbart sich dem Begabten nur im Zustand der Ekstase – ein Zustand, der hier nicht mehr durch den musealen Kunstgenuss, sondern durch die Nacktheit der römi-

»Kernmensch« auf Sinnsuche

95

schen Jungfrauen evoziert wird. Dieser Zustand wird als ›ewig‹ wahrgenommen – »der mühseligen Zeitlichkeit entrückt« (A, 180) – und gilt deshalb als heilig. Der Mensch befindet sich damit am Ziel allen zutiefst religiösen Strebens: »Der höchste bacchantische Sturm rauschte durch den Saal, der alles Gefühl unaufhaltsam ergriff, [...] wo man von sich selbst nichts mehr weiß und groß und allmächtig in die ewige Herrlichkeit zurückkehrt.« (A, 197) Die leibliche Erfahrung der »ewigen Herrlichkeit« wird als Rückkehr in den naturhaften Urzustand des Menschen empfunden, ein Ur-Leben, wie es nur in der reinen Natur existiert.169 Dennoch kommt es nicht zu sexuellen Handlungen im eigentlichen Sinne. Gemeinsam ziehen die Künstler Grenzen im eigentlich »entgrenzten« Genuss: »Doch machte man sich vorher den feierlichen Vertrag, nichts Schändliches zu beginnen und die Leidenschaften bis ans Ziel gleich olympischen Siegern im Zügel zu halten, wie’s braven Künstlern geziehmt.« (A, 196) Den Geschlechtsverkehr vollzieht Ardinghello nicht aus der Zufälligkeit ekstatischer Erlebnisse heraus, sondern überwiegend aufgrund von Liebe im Rahmen einer zwar nicht ewigen, aber dennoch stabilen Zweierbeziehung.170 Eine solche ist schließlich die Liebe zu Fiordimona, die einen exklusiv-verbindlichen Charakter hat. Religiöse Metaphern deuten an, dass mit der Liebe zu Fiordimona Ardinghellos Suche nach ›Natur‹ ihre Vollendung gefunden hat: »Wir sind die Quintessenz der Schöpfung füreinander« (A, 230) – so beschreibt Ardinghello seine Liebe zu Fiordimona und verweist damit zugleich auf »Vater Äther«, das »Wesen« und die Totalität der Welt. Ihre Liebe ist für beide die absolute Vervollkommnung der eigenen Individualität. Ein Verweis auf den platonischen Androgynen-Mythos verstärkt den Eindruck einer perfekten Gemeinschaft aus Mann und Frau, die allem Suchen nach Harmonie und individueller Perfektibilität ein Ende setzt: Auf den glückseligen Inseln bringt Fiordimona Zwillinge zur Welt – einen Jungen namens Castor, ein Mädchen namens Helena. Mit ihr hat Ardinghello eine gleichrangige Partnerin gefunden, seinen weiblichen Gegenpart, der seine Suche vollendet: »Fiordimona und ich sind nun völlig ein Wesen, so zusammengeschmolzen von tausendfachem Entzücken; alles Hohe und Schöne, Kühne und heroisch Erduldete der menschlichen Natur ist in ihr vereint.« (A, 348) Diese Liebe bleibt von der Auflösung der binären Liebesstruktur auf den glückseligen Inseln ausgeschlossen. Zum allgemeinen Erstaunen bleibt Ardinghello auf den glückseligen Inseln seiner Fiordimona treu (vgl. A, 372). Doch diese Liebe ist nicht deshalb exklusiv, weil sie die Leidenschaft zu anderen Männern 169

170

Gernot Frankhäuser: Das Bacchanal im Ardinghello, S. 266, sieht dieses als Ergebnis von theater- und tanzästhetischen Reflexionen Heinses und erkennt darin eine Vorwegnahme der Insel-Utopie am Romanschluss. Vgl. leicht abweichend dazu Markus Bernauer: Heinse Libertin, der Heinses Sexualitätskonzept als »radikal libertinistisch« (S. 48) deutet; die oben zitierte Abmachung zwischen den ›braven Künstlern‹ diene der »Luststeigerung durch Verzögerung« (S. 29).

96

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

und Frauen aus Konvention negiert – im Gegenteil: Ginge es nach der Konvention auf den Glückseligen Inseln, dürften sich beide im Rahmen der »allgemeinen Glückseligkeit« beliebig mit anderen Partnern einlassen. Die Liebe zwischen den beiden zentralen Figuren ist deshalb exklusiv, weil sie ihr Telos gefunden hat. In der Leidenschaft zueinander erfahren die beiden Liebenden die Zugehörigkeit zum natürlich-göttlichen »Wesen« in vollkommener Weise. Damit existiert im Ardinghello trotz der grundsätzlichen Freizügigkeit ein Konzept von vollkommener Liebe. Diese bedingt Treue – jedoch nicht aus Konvention und Moral, sondern von Natur aus: Wer seinen Gegenpart im Anderen gefunden hat, den treibt es von sich heraus nicht mehr zu anderen Partnern. Auch im Gesamtzusammenhang des Romans erfährt die binär strukturierte Liebe eine Aufwertung. Unmittelbarer Anlass zur Flucht Ardinghellos ist die Tötung eines Neffen des Papstes vor dem Palast der Fiordimona. Diese Tötung, die aus Notwehr erfolgt, ist wiederum eine Folge von Fiordimonas Promiskuität, die damit als ›gefährlich‹ markiert wird. Aus dem Treuegebot, das die Liebesdiskurse des ausgehenden 18. Jahrhunderts vorsehen, wird im Ardinghello kein ›Treueverbot‹ oder ein Zwang zur Promiskuität. Das Ziel der »vollendeten Liebe«, die dem Menschen eine Einheit von Leibund Sinnlichkeit, von Seelenliebe und leiblicher Liebe ermöglicht, bleibt wie im empfindsamen oder im späteren romantischen Diskurs erhalten. Doch darf keine Konvention oder Moral die Suche nach dieser vollkommenen Liebe einschränken. Das Konzept der vollkommenen Liebe erhebt die Liebenden zugleich über den als Werden und Vergehen begriffenen Prozess der Natur hinaus und schafft einen Zustand der Ewigkeit, der auf die ursprüngliche Totalität der Welt verweist. In ihr hat der Einzelne das höchste Erkenntnisziel erreicht, das jenseits von ›Natur‹ liegt.

2.3.7 Der Kernmensch unter »seines Gleichen«: Individuum und »vollkommener Staat« Erreicht der Einzelne in der Liebe den Zustand der Vollkommenheit, so schafft der utopische Staat der »glückseligen Inseln« kollektive Formen für eine vollkommene Existenz. Mit dem Konzept eines vollkommenen Staates zitiert der Text bewusst zentrale Elemente der literarischen Gattung ›Utopie‹.171 Nach Wilhelm Voßkamp ist für diese Gattungsmerkmale die Utopia Thomas Morus’ als Prototyp anzunehmen, die spezifische Erwartungs-, Wahrnehmungs- und Deutungsmuster schafft, die von späteren Lesern und Autoren genutzt werden.172 171 172

Vgl. dazu Hiltrud Gnüg: Utopie und utopischer Roman, S. 7–19. Wilhelm Voßkamp: Thomas Morus’ Utopia, S. 192; nach der immer noch gültigen Definition Ludwig Stockingers ist die Gattung Utopie sowohl von nicht-utopischer, fiktionaler Literatur als auch von philosophischen und sozialwissenschaftlichen Utopiedefinitionen abzugrenzen, wozu die Bezeichnung »utopische Erzählung« dienen könnte (Ludwig Stockinger: Aspekte und Probleme der neueren Utopiediskussion in der deutschen Literaturwissenschaft, S. 120–142; vgl. ders.: Ficta Respublica).

»Kernmensch« auf Sinnsuche

97

Diese Gattungstradition ist dem Autor Heinse bewusst (vgl. FN 2, 933, 939).173 Doch steht Heinse der Gattung auf der Basis eines mimetischen Romankonzepts durchaus kritisch gegenüber und lehnt sie als unwirkliche ›Träumerei‹ ab (vgl. FN 2, S. 762). In diesem Sinne ergänzt er für seinen eigenen Roman zentrale Elemente des antiken Motivs der »glückseligen Inseln«. In der Antike gelten diese »glückseligen Inseln« nicht als abstrakter Gegenentwurf zur Wirklichkeit (als den Heinse die ›Utopien‹ Platos und Morus’ kritisiert), sondern als ein innerhalb der materiellen Welt befindlicher, realer Ort.174 In diesem Sinne bricht Heinse mit der Gattungstradition, indem er seinen eigenen ›vollkommenen Staat‹ entsprechend der antiken Vorstellung auf zwei konkreten, vom Leser identifizierbaren Inseln ansiedelt (vgl. dazu Kap. 2.2.7.2). Häufig gilt der Staat auf den »glückseligen Inseln« als konzeptioneller Mangel des Romans.175 Entgegen diesen gängigen Urteilen werden im Folgenden die Strukturen des Inselstaates im Zusammenhang mit dem im Roman entwickelten und exemplarisch vorgestellten Individualitätskonzept gedeutet. Dabei wird davon ausgegangen, dass der Inselstaat als eine Vollendung des im Roman beschriebenen Strebens des Einzelnen nach Vervollkommnung zu verstehen ist, die dieser nur im Rahmen eines vollkommenen Sozialwesens erreicht. Im Verlaufe der Handlung werden immer direktere Formen der mystischen Begegnung des Einzelnen mit dem »Wesen« entwickelt. Im Rahmen des Insel-Staates werden dafür stabile, kollektive Formen geschaffen: »Ein neues Pantheon wurde der Natur aufgeführt, ein Tempel der Sonne und den Gestirnen, ein Tempel der Erde, ein Tempel der Luft und einer auf dem Vorgebirg in die See hin thronend dem Vater Neptun, und dann noch ein Labyrinth angelegt von Zedern und Eichen zur künftigen schauervollen Nacht für Zweifler dem unbekannten Gotte.« (A, 368)

Der neue Kult verweist auf die metaphysische Konzeption des Demetri: Die vier Elemente werden als vier Gottheiten verehrt. Ihnen werden als Priester Figuren zugeordnet, deren individuelle Natur dem jeweiligen Element entspricht: Ardinghello wird »Priester der Sonne und der Gestirne« (A, 370) und damit Priester des Elementes Feuer, das seiner individuellen Natur entspricht; darauf könnte auch die Etymologie seines Namens hinweisen.176 Die Identifikation Ardinghellos mit dem Element des Feuers erklärt auch die Funktion der

173

174

175

176

Dabei gilt ihm weniger das rationalistische Werk Morus’, sondern mehr Platos Politeia als Vorbild, an der er mehrfach das Konzept eines gemeinschaftlichen ›Besitzes‹ der Frauen positiv hervorhebt, vgl. FN 2, 330. Vgl. das Lemma »makaronesische Inseln« in Paulys Real-Encyclopädie, Bd. 27, Sp. 628–632; in der Antike wurden meist die Kanarischen Inseln oder die Insel Madeira mit den ›glückseligen Inseln‹ identifi ziert; zur konkreten Lokalisierung der »glückseligen Inseln« vgl. auch FN 4, 118. Vgl. z.B. Gert Theile: »Ein Mann von großer Seele ...«, S. 142; Heinrich Mohr: Wilhelm Heinse, S. 127, Gerold Schipper-Hönicke: Im klaren Rausch der Sinne, S. 109, S. 158. Vgl. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 15.

98

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Eingangsfabel, die der fiktive Herausgeber des Romans wiedergibt (A, S. 7). Sie nimmt die Herleitung eines »Rechts des Stärkeren« aus der Elementenstruktur des Einzelnen vorweg: Die zerstörerische Kraft des Feuers stellt kein moralisches Problem da; aus seiner Eigenschaft, heiß zu sein, geht unmittelbar der zerstörerische Effekt hervor. Der »wächserne Hausgötze« beklagt sich daher zu Unrecht beim Feuer, dass es ihn zerstört.177 Als Seemann und Pirat wird Diagoras »Priester des Meeres« (A, 370). Fiordimona wird »Priesterin der Erde«, was auf ihre Fruchtbarkeit verweist, Cäcilia wird zur »Priesterin der Luft«. Coimbra und Benedikt »pflegten und warteten das Labyrinth« (ebd.). Die Rolle des Zweiflers, der den »unbekannten Gott« verehrt, bekommt Benedikt wohl deshalb zugewiesen, weil er in den Briefen an Ardinghello immer wieder die Rolle des mahnenden Moralisten eingenommen hatte und daher nicht dem vom »Wesen« ausgehenden Genuss-Gebot gefolgt war. Der »unbekannte Gott« ist eine Anspielung auf die Apostelgeschichte und bezeichnet den christlichen Gott,178 der deshalb ›unbekannt‹ ist, weil er transzendent und eben nicht sinnlich erfahrbar ist. Er steht damit in Opposition zu dem auf der Insel verehrten »Wesen der Natur«179, das sich dem Einzelnen durch den sinnlichen Genuss mitteilt. Die Folge ist, dass die Anhänger des »unbekannten Gottes« in »schauervoller Nacht« leben. Demetri, der im Laufe des ›Metaphysischen Gesprächs‹ immer wieder die Existenz des »Wesens« jenseits dieser vier Elemente vertreten hatte, wird zum »Hohepriester der Natur« (A, 370) gewählt. Die »Natur« ist damit eine jenseits dieser vier Elemente stehende Instanz und wird, wenn man die finale These des ›Metaphysischen Gesprächs‹ konsequent auf die Religion der »glückseligen Inseln« überträgt, mit dem »Wesen« als deren Ursprung identifiziert. Mit der religiösen Verehrung des »Wesens« realisiert sich nach Demetri die »allerreinste Weltmonarchie« (A, 310). Das metaphysische Weltbild ist nach einer strengen Hierarchie geordnet, an dessen Spitze das »Wesen« steht. Die »stolzen republikanischen Gesinnungen« (A, 316) Ardinghellos – Metapher für die atomistische Position einer grundsätzlichen Gleichheit aller Elemente – sind überwunden. »König« und Ursprung der Elemente ist das »Wesen«. Dieses ist die oberste Instanz, Ursprung und Schöpfer der Elemente sowie Stifter der kosmologischen Kategorie des ›Genusses‹.180 Dieser 177 178

179 180

Vgl. auch Aristoteles, Metaphysik, I. Buch (A), 984 a 5: Heraklit habe das Feuer als das erste unter den Elementen bezeichnet. Vgl. dazu Apg. 17, 16–34; die Stelle beschreibt die Mission des Paulus in Athen. Der Verfasser berichtet, Paulus sei in Zorn geraten, »denn er sah die Stadt voll von Götzenbildern«. Darauf habe er mit einigen »epikureischen und stoischen Philosophen« eine Diskussion begonnen. Als sie Paulus bitten, seine Lehre zu erklären, sagt dieser: »Athener, nach allem, was ich sehe, seid ihr besonders fromme Menschen. Denn als ich umherging und mir eure Heiligtümer ansah, fand ich auch einen Altar mit der Aufschrift ›EINEM UNBEKANNTEN GOTT‹. Was ihr verehrt, ohne es zu kennen, das verkünde ich Euch«. Dass er dennoch eine eigene Kultstätte bekommt, ließe sich als Zeichen der Toleranz gegenüber dem Christentum deuten. Heinse nutzt die drei möglichen Staatsformen (sowie die Annahme von deren natürlicher Abfolge nach Aristoteles) immer wieder als Erklärungsmuster für die Elementen-

»Kernmensch« auf Sinnsuche

99

Genuss ist dasjenige Prinzip, das der Bewegung der Elemente und damit auch der Existenz des Menschen fundamental zu Grunde liegt. Im Rahmen eines Sozialmodells gelingt die dauerhafte Vereinigung des Einzelnen mit dem »Wesen«. Sie wird als Totalitätserfahrung und »Vollkommenheit« des Einzelnen begriffen; entsprechend ist die Utopie als »vollkommener Staat« zu konzeptualisieren. Erlaubt das »Hasengeschlecht« (A, 334) oder »Maulwurfsgeschlecht« (A, 159), unter welchem Ardinghello bis zur Gründung des Inselstaates lebte, durch strenge Moralvorstellungen und eine dominante christliche Religion eine solche Vereinigung nur mediatisiert und in Außenstellung zur Gesellschaft, wird sie nun zum Zentrum einer Gemeinschaft, die als solche außerhalb der bisher beschriebenen Gesellschaft steht. Im Kontext der anthropologischen Diskurse des späten 18. Jahrhunderts ist die Gemeinschaft der »glückseligen Inseln« deshalb als vollkommene Existenz des Menschen zu begreifen, weil sie kosmologisch den Widerspruch zwischen ›Gott‹ und ›Natur‹, anthropologisch jenen zwischen Geist‹ und ›Sinnlichkeit‹ auflöst. Dies geschieht durch die rein sinnliche Verehrung eines »Wesens«, das sowohl die Eigenschaften eines transzendenten Schöpfergottes als auch die der autonomen Natur verkörpert. Auch die Differenz von Kultur und Natur endet, indem die Kultur der »glückseligen Inseln« die sinnliche Natur des Menschen vollkommen integriert. Anders als in den chaotischen Verhältnissen am Hofe der Medici kann die natürliche Sexualität des Menschen nicht mehr zum Destruens für soziale Bindungen werden, weil Promiskuität bereits institutionalisiert ist und so eine Gemeinschaft stiftet, die der menschlichen Natur entspricht. Die stabile Zweierbeziehung als »symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium«181 ist – mit Ausnahme der »vollkommenen« Verbindung von Fiordimona und Ardinghello, die sich auch hier treu bleiben – überflüssig geworden: Weil im Inneren alle Differenzen zwischen den Individuen aufgehoben sind, verliert sie ihre Funktion für die Differenzierung des Einzelnen. Mit der Überwindung dieser Differenzen entspricht der Insel-Staat der Wiederherstellung des angenommenen geschichtlichen Idealzustandes (vgl. 2.1.2). Der Verlust des »Standes der Natur« wird rückgängig gemacht, indem auf jedes rein transzendente Sinn- und Bezugssystem, das nach Heinses schematischer Deutung der Philosophiegeschichte für den Verfall des Naturstandes verantwortlich war, verzichtet wird. Im Rahmen der Wiederherstellung des ursprünglichen Idealzustandes erlangt der Mensch zudem einen Zustand, der ihn der Geschichtlichkeit enthebt:

181

struktur der Welt: Demokratie bedeutet dabei die Selbstbewegtheit aller materiellen Dinge in der Natur, Aristokratie die der vier Elemente, Monarchie die Dominanz eines einzigen Elementes über die übrigen (vgl. z.B. FN 1, 397). Doch nach den Erörterungen im ›Metaphysischen Gespräch‹ muss der Ursprung der Welt in einer gemeinsamen Ursache aller Elemente liegen. In diesem Sinne verweist Weltmonarchie auf die absolute Herrschaft des ›Wesens‹ über die Welt; diese Herrschaft bedeutet für den Einzelnen jedoch zugleich die »höchste Freiheit«, weil das »Wesen« seine »Herrschaft« durch das Streben nach Genuss ausübe; vgl. auch Demetris Kritik an den »stolzen republikanischen Gesinnungen« (A, 317) Ardinghellos. Niklas Luhmann: Liebe als Passion, S. 15, vgl. S. 89.

100

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Beginnt die Geschichte – und damit die Zeitlichkeit des Menschen – mit dem Abfall dieses vorzeitlichen Urzustandes, so endet sie mit dessen Rekonstruktion, mit der der Mensch individuell wie kollektiv »Vollkommenheit« erlangt. Damit endet zugleich auch der dialektische Geschichtsverlauf: Verstand Ardinghello in Anlehnung an Machiavellis Discorsi (vgl. A, 479) Geschichte als ewigen Wechsel der Staatsformen Demokratie, Oligarchie und Monarchie – ein »eiserne[r] Arm«, der »mit Gericht und Beil über uns vereinzeltem bunten Haufen schwebt«, (A, 151) – so ist der Staat der »glückseligen Inseln« per se als ewig konzipiert. Denn in einer vollkommenen Gemeinschaft aus Gleichen verliert der Einzelne sein Recht zur Auflehnung. Damit entspricht der Inselstaat zunächst exakt den Vorstellungen Luhmanns von der Gleichzeitigkeit von Inklusion und Exklusion in der Semantik von Individualität. Das Verhältnis von autonomem Individuum und vollkommenem Staat zeugt nicht etwa von einem konzeptuellen Mangel des Romans, sondern entspringt – dem Ansatz Luhmanns folgend – einem sozialstrukturell bedingten Bedürfnis um 1800. Aus der Perspektive Luhmanns vollzieht sich hier ein zu Schillers Konzept des »ästhetischen Staates« vollkommen analoger Vorgang: Der als frei konzipierte Einzelne wird Teil einer ebenso freien, harmonisch konzipierten Gesellschaft; Freiheit des Einzelnen und die Harmonie einer Gemeinschaft schließen sich nicht mehr aus, sondern gehen vielmehr auseinander hervor.182

2.3.7.1 Individualität und kollektive Identität Mit dem Erreichen eines vollkommenen Zustands endet die Individuation des Einzelnen als Abgrenzung von seinem Umfeld. Der ekstatische Genuss von Kunst und Sexualität fungierte im Rahmen der Romanhandlung nicht nur als mystisches Einswerden mit dem ›Wesen‹, sondern diente der Individuation des »Kernmenschen«: Liebe/Sexualität, Kunst und Natur schaffen einen Rückzugsraum, der ihn dem ›Hasen‹- oder ›Maulwurfsgeschlecht‹, das ihn bislang umgab, enthob. In der Terminologie Niklas Luhmanns endet im Staatsentwurf der »glückseligen Inseln« die Außenstellung des Individuums, indem Ardinghello ein vollkommenes Staatswesen schafft, in das alle Individuen integriert sind. Die Exklusion des Einzelnen wird zu einer Inklusion in eine Gesellschaft, die im Inneren des Staatswesens keine Unterschiede zwischen den einzelnen Mitgliedern kennt. Bei der Gründung des Staates lässt Ardinghello Demetri »die vortrefflichste Jugend« aus Venedig, Genua und Florenz anwerben (vgl. A, 367–368). Aus der Zusammenführung von Kernmenschen entsteht ein in der Harmonie seiner Teile vollkommenes Gemeinwesen. Dies entspricht staatstheoretischen Reflexionen Ardinghellos, die mit jenen Heinses übereinstimmen: 182

Doch kann im Folgenden gezeigt werden, dass gerade an dieser Stelle eine für die Semantik von Individualität nicht unerhebliche Differenzierung vorzunehmen ist, vgl. Kap. 2.4.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

101

»Man betrachtet eine Gesellschaft von Menschen, die man einen Staat nennt, am besten als ein Thier, das von innen Kräfte, Proportionen aller Theile haben und gesund seyn muß, um für sich auf die Dauer zu existieren, und von außen Stärke und Klugheit, um sich gegen seine Feinde zu erhalten. Kein Theil darf abgesondert für sich darinnen bestehen, sondern muß immer mit dem Wohl des Ganzen zusammenhängen.« (FN 2, 11, vgl. A, 145)

Ardinghellos Überlegungen, die zur Palastrevolution im Hause Medici geführt hatten (vgl. A, 145–154) – allen voran die naturgesetzlichen Vorstellungen vom »Recht des Stärkeren« (vgl. A, 148) sowie ein Geschichtsmodell, das Geschichte nach dem Abfall des Menschen vom natürlichen Urzustand als einen dauernden Wechsel von naturrechtlich definierter Herrschaft und der ebenso legitimen Auflehnung gegen diese Herrschaft versteht – werden jetzt zur Grundlage eines vollkommenen Staates. Die umfassenden und aus seiner »Stärke« abgeleiteten Rechte des Einzelnen werden auf das Kollektivum übertragen, das diese herausragenden Eigenschaften als Ganzes nach außen vertritt. Individualität wird zur kollektiven Identität, indem das Staatswesen selbst als unteilbares Ganzes betrachtet wird und vollkommen aus den Eigenschaften seiner Bestandteile besteht.183 Während im Verlauf der Romanhandlung der herausragende Einzelne gegenüber seinem Umfeld umfassende Rechte genießt und sich gewaltsam durchsetzen darf, wie es in seiner Kraft steht, vertritt am Ende der Handlung der ganze Inselstaat dessen Rechte gewaltsam nach außen, wobei im Inneren Gleichheit und Friede herrschen, nach Außen aber »kriegerische Schiffahrt« (A, 373) geübt wird. In dieser Übertragung der Rechte des Einzelnen auf die Gemeinschaft liegt die Möglichkeit der harmonischen Integration des autonomen, nicht determinierten, sinnlichen Einzelnen in eine vollkommene Gemeinschaft: »Kurz, wir kamen beieinander, so verschieden auch mancher vorher dachte, in folgenden Grundbegriffen überein: Kraft zu genießen, oder, welches einerlei ist, Bedürfnis, gibt jedem Dinge sein Recht, und Stärke und Verstand, Glück und Schönheit den Besitz, deswegen ist der Stand der Natur ein Stand des Krieges. [...] Der Krieg richtet greuliche Verwüstungen an, es ist wahr; bringt aber auch die wohltätigsten Früchte hervor. Er gleicht dem Elemente des Feuers. Es ist nichts, was den Menschen so zur Vollkommenheit treibt, deren er fähig ist. [...] Die höchste Weisheit der Schöpfung ist vielleicht, daß alles in der Natur seine Feinde hat; dies regt das Leben auf! Sterben ist nur ein scheinbares Aufhören und kömmt beim Ganzen wenig in Betrachtung. Alles, was atmet, und wenn es auch Nestor wird, ist ohnedies in einer kurzen Reihe nicht mehr dasselbe.«184 (A, 374)

183

184

Die Auffassung bei Götz Müller: Gegenwelten, S. 123, bei Heinses »glückseligen Inseln« handle es sich um »eine anarchische Utopie […] jenseits geordneter Staatlichkeit«, übersieht die Verfassung, die die Inselbewohner sich selbst geben: Regiert wird im Konsens, durch eine jährliche »allgemeine Versammlung«. Gewalttätige Auseinandersetzungen im Inneren sind streng verboten. Vgl. dazu Sylvie LeMoel: »Bellum omnium contra omnes«, S. 21, die davor warnt, das kriegerische Selbstverständnis der Insel-Utopie einseitig zu betrachten, da das Prinzip des ›Krieges‹ in Form der ›Liebe‹ einen Kontrapunkt erhalte. Doch sind Krieg und Liebe hier nicht als Gegensatzpaar, sondern beide als Ausdruck der Selbstbewegung der Elemente konzipiert.

102

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Das Modell der Übertragung der Rechte des Einzelnen auf eine Gemeinschaft findet Heinse vorgeprägt im Leviathan Thomas Hobbes’, den er auch aufgrund von dessen Empirismus rezipiert (vgl. FN 1, 883). Von Hobbes übernimmt Heinse die Annahme des »bellum omium contra omnes« im Stande der Natur und bestimmt nach ihm die Natur des Menschen als eine per se kriegerische (vgl. Kap. 2.1.1 sowie FN 3, 365). Dieser permanente Kriegszustand könne, so Hobbes, im Inneren einer Gesellschaft durch vertragliche Übereinkunft außer Kraft gesetzt werden, herrsche jedoch außerhalb dieser Gesellschaft weiter fort; Krieg einer Gesellschaft gegen eine andere sei daher als Maßnahme des Selbstschutzes nach außen legitim;185 im Inneren der Gesellschaft dagegen wird »alle Gewalttätigkeit [...] hart betraft« (A, 371). In diesem Sinne war Ardinghello bereits als ein Charakter skizziert worden, der hart und grausam gegen andere, aber »edel und gut u herzvoll gegen seines Gleichen« (FN 1, 930) sei. Ardinghellos Diktum, »ein vollkommener Staat« müsse »ein Tier sein, das sich selbst nach seiner Natur, seinen Bedürfnissen und Erfahrungen regiert, wie ein Ulysses für sich nach den Umständen und gegen andere« (A, 146), nimmt – so lässt sich aus Aufzeichnungen Heinses vermuten (FN 2, 11–12) – Bezug auf die Einleitung des Leviathan: Indem Hobbes das vom Menschen unbezwingbare Seeungeheuer aus dem Buch Ijob186 als Metapher für seinen Staat nutzt, verbildlicht er einerseits die vollständige Integration aller Teile des Staates zu einem handlungsfähigen Wesen, andererseits dessen kriegerischen Charakter nach außen. Beides trifft auf die Gemeinschaft der »glückseligen Inseln« zu.

2.3.7.2 Zur konkreten Verortung eines »vollkommenen Staates« Das sowohl gattungspoetisch wie konzeptionell zu erwartende ›Ende der Geschichte‹ auf den glückseligen Inseln kann aufgrund der konkreten historischgeographischen Verortung narrativ nicht vollständig exemplifiziert werden: Obwohl der Inselstaat bald »alle Cykladen im Besitz und starken Einfluß auf dem festen Lande« (A, 373) hat, wird doch das »besondre Geheimnis unsrer Staatsverfassung«, nämlich »der ganzen Regierung der Türken in diesem heitern Klima ein Ende zu machen und die Menschheit wieder zu ihrer Würde zu erheben«, »nach seligem Zeitraum« durch das »unerbittliche Schicksal« (A, 375) vereitelt. Mit der Verortung der Insel-Utopie auf eine fiktive, unentdeckte Insel in der Südsee wäre dieser Konflikt – dass nämlich das Scheitern eines fiktiven Staatswesens nötig ist, um der poetologischen Kategorie der ›Wahrscheinlichkeit‹ zu entsprechen, jedoch der eigentlichen Konzeption widerspricht – zu vermeiden gewesen. Daher ist anzunehmen, dass die konkrete Verortung des vollkommenen Staates auf zwei griechische Inseln bewusst erfolgt.

185 186

Vgl. Hobbes: Leviathan, 17. Kapitel. Vgl. Ijob, 40,25–32; in der Einheitsübersetzung übersetzt mit »Krokodil«; vgl. auch Ps. 74, 14.

»Kernmensch« auf Sinnsuche

103

Diese konkrete Verortung ist zunächst in der Geschichtsphilosophie und Anthropologie Heinses begründet: Indem er die Antike als historischen Ort bestimmt, der mit dem Naturzustand des Menschen vergleichbar ist, liegt es einerseits nahe, die Rekonstruktion dieses Zustands an denselben Ort zu verlegen.187 Zum anderen ist für Heinses anthropologische Konzeption die »Klimatheorie« relevant, nach der der »ideale« Zeitraum nur unter klimatisch gleichen Bedingungen zu rekonstruieren ist. Als weiteren Grund für die konkrete Verortung des ›vollkommenen Staates‹ lässt sich ein möglicher Bezug auf die »Republik Naxos« vermuten, die im Zusammenhang mit dem »Lateinischen Kaiserreich« (die westliche Herrschaft im Byzantinischen Reich von 1204–1261) entstanden war und Griechenland im 13. Jahrhundert eine relativ eigenständige Entwicklung ermöglichte.188 Ging der Einfluss der westlichen Herrscher auf dem griechischen Festland schnell zurück, blieben zahlreiche Inseln in der Hand italienischer Fürstentümer und fielen erst im Laufe des 15. Jahrhunderts an das Osmanische Reich zurück. Das Herzogtum Naxos auf den Inseln Paros und Naxos, das noch bis 1579 Bestand hatte,189 war einer der letzten dieser italienischen Außenposten in der Ägäis.190 Heinse waren diese Ereignisse bekannt.191 Analog zu den exakten Quellenstudien, an denen die Romanhandlung orientiert ist, könnte also auch der Inselstaat auf ein konkretes, historisches Vorbild verweisen. Ein weiterer Grund ließe sich finden, Paros und Naxos zum Schauplatz der glückseligen Inseln zu machen: Die beiden Inseln könnten als Chiffre dienen, um auf die Griechenaufstände von 1771 anzuspielen, auf die der Roman wegen seiner Zeitstruktur nicht direkt verweisen kann. Dies wiederum würde mit dem »geheimen Ziel« (s.o.) des Inselstaates korrelieren, ganz Griechenland von den Türken zu befreien. Anhand von Choiseul-Gouffiers Werk Voyage pittoresque en Grece, von dem sämtliche Details zu dem Inselpaar stammen,192 setzt sich Heinse intensiv mit der Rolle der beiden Inseln im Griechenaufstand auseinander (vgl. FN 2, 107). Ebenfalls als Chiffre für die Griechenaufstände könnten die Verweise der Romanhandlung auf den türkisch-venezianischen Krieg von 1571 dienen. Der

187 188 189 190 191 192

Vgl. dazu die enge Übereinstimmung von A, 368 und FN 1, 300. Vgl. dazu auch A, 549 sowie Sylvie LeMoel: »Bellum omnium contra omnes«, S. 25. Vgl. die Datierbarkeit der Romanhandlung vom Frühjahr 1574 bis Frühjahr 1578, Gerhard Sauder: Fiktive Renaissance, S. 63. Vgl. »Paros und Naxos« in LMA, Bd. 6, Sp. 1070. Vgl. FN 2, 105, ein Exzerpt Heinses aus Comte de Choiseul-Gouffiers Voyage pittoresque de la Grece. Vgl. FN 4, 116–118; ein weiterer Grund, warum sich das Inselpaar für Heinses glückseligen Staat eignet, sind die Bacchus-Kulte auf Naxos, von denen Heinse bei ChoiseulGouffier aufmerksam Kenntnis nimmt; Kartenskizzen der Kykladen, die Heinse nach Choiseul-Gouffier anfertigt (FN 2, 154, 156), verzeichnen einen »Temple de bacchus« und eine »I[sle] de Bacchus«. Im Zusammenhang mit den Bacchus-Kulten findet sich auch das Adjektiv »glückselig« in Bezug auf Naxos (FN 2, 104), und zwar wahrscheinlich als direkte Übersetzung aus Choiseul-Gouffier, vgl. FN 4, 117–118.

104

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Kampf gegen türkische Piraten, die während der Hochzeitsfeier der Fulvia die Braut und einige weibliche Gäste entführen (vgl. A, 95ff.), erscheint als eine Neuauflage der Schlacht von Lepanto: Anführer der spontan zur Befreiung der Jungfern zusammengestellten Armee ist »Johann Andreas Doria« (A, 94), eine Literarisierung der historischen Gestalt Giovanni Andrea Doria, einen Genueser Befehlshaber, der mit der unter Juan d’Austria vereinigten Flotte des Papstes, Spaniens und Venedigs bei Lepanto am 7. Oktober 1571 die türkische Flotte vernichtete (vgl. A, 471) und der für Heinse wie auch für Jacobi eine legendäre Gestalt gewesen sein muss (vgl. A, 470). Auch für die Lucinde-Episode spielt der türkischvenezianische Krieg eine Rolle: Lucindes Verlobter Florio war Hauptmann auf einer spanischen Galeere und ist im Krieg gegen die Türken in Sklaverei gefallen. Durch diese konkrete Verortung wird im Roman eine konkrete, politische Dimension erkennbar, die auf die Befreiung Griechenlands von der Osmanischen Herrschaft abzielt und damit nicht etwa »künstlerische Selbstverwirklichung und anarchische Lebensführung«193 zeigt, sondern auf einen vom empirischen Autor im realen Raum gewünschten Zustand verweist. Zugleich zeigt die Verortung eines idealen Zustandes in eine konkrete historische Situation jenen Zusammenhang von Normativität und Ontologie, die nach Kondylis charakteristisch ist für den »normativen Naturbegriff« des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Denn dieser wiederhergestellte ›Naturzustand‹ ist kein in der Ferne erreichbares, ideales »Reich Gottes« mehr, sondern wird historisch und/oder geografisch projiziert und insoweit als »realitätsnah« konzeptualisiert. Aus der zwischen Sein und Sollen zerrissen Existenz des Menschen wird eine einheitliche Daseinsweise, indem der Mensch das ist, was er sein soll. Der Naturbegriff stellt diese Einheit als im Naturzustand bereits realisiert einer abzulehnenden Realität gegenüber. Diese »Einheit« aus Norm und Sinnlichkeit ist realisierbar, wenn – so Heinse – der Einzelne sich und sein Handeln ganz an der Natur orientiert. In diesem Sinne wird das aufgenommene Gattungsmuster gezielt gebrochen, indem dem Nicht-Ort der Utopie ein vollkommener Staat entgegengestellt wird, der historisch wie geografisch exakt zu lokalisieren ist. Ein unklarer ontologischer Status der ›glückseligen Inseln‹ ist die Folge.

2.4 Individuum und Subjekt. Zum ›Standort‹ Heinses Unter den eingangs erläuterten theoretischen und methodischen Annahmen ist Heinses Ardinghello als Versuch lesbar geworden, im Rahmen der anthropologischen Diskurse der Spätaufklärung ein sinnliches Individuum zu konzipieren, das gegenüber den zentralen Rechtfertigungsinstanzen ›Gott‹ und ›Natur‹ absolute Freiheit besitzt: Weder durch einen schöpferischen, transzendenten Gott noch durch die empirische ›Natur‹ ist der Einzelne beeinträchtigt oder prädisponiert.

193

Gabrielle Bersier: Wunschbild und Wirklichkeit, S. 267.

Individuum und Subjekt. Zum ›Standort‹ Heinses

105

Dem herausragenden Individuum ist seine als ›Lust‹ erfahrene Freiheit umfassende Rechtfertigung für seine Handlung; im Vollzug einer im Genuss begründeten Tat liegt zugleich ihre Rechtfertigung. Diese Freiheit wird unter Rückgriff auf ein aus der vorsokratischen und epikureischen Philosophie abgeleitetes Transzendenzkonzept metaphysisch fundiert. Zwar muss dieser Versuch der Konstruktion umfassender Freiheiten letztlich scheitern; deutlich wird dies daran, dass Heinse sowohl von einer materiellen Bestimmung des Einzelnen durch eine je individuelle Kombination von »Elementen« als auch von der Möglichkeit individueller Perfektibilität ausgeht. Die Folge ist, dass das Verhältnis von Individuation (als Vervollkommnung durch sinnliche Erkenntnis) und Individualität (als materielle Bestimmung des Einzelnen) letztlich unklar bleiben muss. Und auch das Comercium-Problem findet auf diese Weise seinen Weg zurück in Heinses Theorie, wie dieser in seinen Notizen erkennen muss. Doch diese Defizite bleiben auf der Textebene selbst unmarkiert: Durch die Briefform und die dialogische Struktur, auch bereits durch die Wahl des Romans als fiktionales Medium, ist Heinses Lösungsvorschlag deutlich als literarisches Experiment gekennzeichnet, im Rahmen dessen bestimmte logischen Probleme ungelöst bleiben können. Die im Ardinghello entfaltete Konzeption von Individualität entspricht der von Luhmann beschriebenen Semantik von Individualität »um 1800«: Angesichts einer zunehmenden funktionalen Differenzierung der sozialen Kontexte entsteht das Bedürfnis, die Handlungs- und Entscheidungsmöglichkeiten des Einzelnen konzeptuell auszuweiten. Im Verlauf der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erhält der ›Einzelne‹ innerhalb der Semantik von Individualität deshalb immer größerer Freiheiten. Maßgeblicher Referenzpunkt des Einzelnen ist nicht mehr die personale, religiöse Instanz ›Gott‹, sondern entweder ein Naturrecht oder eine abstraktmetaphysische Moral. Mit seinen umfassenden Handlungsmöglichkeiten entspricht die Figur Ardinghello diesen erweiterten Handlungsmöglichkeiten des Einzelnen. Indem ›Gott‹ und ›Natur‹ – und letztlich auch ›Geist‹ und ›Materie‹ – zu einer neuartigen Instanz verschmelzen, entstehen für den Einzelnen Freiräume, die beide Instanzen allein nicht gewährleisten konnten. Aus der zunehmenden Freiheit des Einzelnen resultiert jedoch ein neues Problem: Die neuen Handlungsmöglichkeiten des Einzelnen müssen in Einklang gebracht werden mit dem Bedürfnis nach harmonischer Kommunität, die als Basis der menschlichen Existenz (noch) uneingeschränkt Anerkennung findet; in ihr muss die zunehmende Freiheit des Einzelnen zwangsläufig ihre Grenze finden. Nach Luhmann werden beide Ansprüche – freie Individualität und harmonische Kommunität – um 1800 vereint im Konzept des autonomen Individuums, das zugleich Gründer eines vollkommenen Staates ist. Dieser Staat194 – wie Luhmann

194

Vgl. dazu auch Peter André Alt: Schiller, Bd. 2, S. 81.

106

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

exemplarisch an Schillers Modell des ästhetischen Staats zeigt – kann alle seine Mitglieder harmonisch integrieren und dennoch für deren Freiheit bürgen. Dies trifft auch für den Inselstaat im Ardinghello zu: Kollektive Identität und Individualität existieren hier differenzlos nebeneinander, indem das Individuum seine Freiheitsrechte an eine Gesellschaft aus Gleichen abtritt und sich in dieser völlig wiederfindet; Identität wird durch die kollektive Differenz nach außen erzeugt. Für Luhmann endet der kurze »historische Augenblick« der Übereinstimmung von Inklusion und Exklusion mit der »Erfindung des transzendentalen Subjektes«195. Im Begriff »Subjekt« spiegele sich die Außenstellung des Individuums zur Gesellschaft wider; mit dem deutschen Idealismus schließlich werde es »unmöglich [...], das Individuum als Teil eines Ganzen, als Teil der Gesellschaft aufzufassen«196. An dieser Stelle scheint in Luhmanns Theorem eine Differenzierung nötig; sie erlaubt zugleich eine präzisere Standortbestimmung des Ardinghello innerhalb der Semantik seiner Zeit. An Luhmanns Rekurs auf Schiller lässt sich zeigen, dass die von Luhmann beschriebene Einheit von Individualität und kollektiver Identität bereits auf der Transzendentalphilosophie beruht und sich nicht etwa durch diese auflöst. In der von Luhmann angeführten Schrift Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen fragt Schiller nach den Möglichkeiten einer Vereinbarkeit von individueller Sinnlichkeit und gesellschaftlicher Moralität und sieht in der Ausbildung des menschlichen Spieltriebs dazu die Grundlage. Indem der ›ästhetische Staat‹ diesen Spieltrieb befriedigt, kann er die Sinnlichkeit des Menschen vollständig in eine harmonische Gemeinschaft integrieren. Auf diese Weise erlebt der Einzelne seine Integration in eine harmonische Gemeinschaft zugleich als Freiheit. Dieses Konzept beruht auf dem transzendentalphilosophischen Vorbehalt, zwar die Bedingung seiner Möglichkeit, nicht aber den ›ästhetischen Staat‹ selbst zu skizzieren. Bedingung für die Möglichkeit einer harmonischen Existenz von Einzelnem und Allgemeinem ist – so Schiller – die kollektive Verständigung auf allgemeine Schönheitsbegriffe, die den Menschen in seiner sinnlich-geistigen Doppelnatur vollständig integrieren. Diese Verständigung ermöglicht nicht nur die harmonische Existenz des Einzelwesens selbst, sondern auch die der Einzelwesen untereinander. Dies zeigt, dass das in Schillers Schrift zu Grunde gelegte Konzept des ›Einzelnen‹ transzendentalphilosophischer Natur ist.197 Das transzendentale Subjekt erhält seine umfassenden Freiheiten nicht mehr gegenüber den Referenzgrößen ›Gott‹ oder ›Natur‹; die Freiheit des Subjekts ist vielmehr eine Annahme, die die Transzendentalphilosophie als Bedingung von Erkenntnis definiert, aus der jedoch nicht geschlossen werden dürfe, dass diese Freiheit in der empirischen Welt tatsächlich existiere198 – ebenso wenig, wie aus Schillers Schrift geschlossen werden

195 196 197 198

Niklas Luhmann: Individuum, Individualität, Individualismus, S. 207. Ebd., S. 212. Vgl. dazu detaillierter Kap. 3.1.4. Vgl. Kant: Kritik der reinen Vernunft, Bd. 2, S. 344.

Individuum und Subjekt. Zum ›Standort‹ Heinses

107

darf, ein solcher ›ästhetischer Staat‹ werde innerhalb der geschichtlichen Realität angenommen. Bei Schiller wird zwar die bei Kant als vor aller Erfahrung liegend definierte Freiheit des Subjekts an die (sinnliche) Erfahrung (der Kunst) rückangebunden. Doch damit sind ›reiner‹ und ›empirischer‹ Mensch – in der Terminologie Luhmanns ›Subjekt‹ und ›Individuum‹ – noch lange nicht als tatsächlich identisch konzipiert; lediglich die Bedingung der Möglichkeit ihrer Identität ist definiert. Luhmanns These ist also dahingehend zu differenzieren, dass die Übereinstimmung von Inklusion und Exklusion des Einzelnen bei Schiller auf dem transzendentalphilosophischen Subjektbegriff beruht. Auf die These als solche hat diese Differenzziehung keinen Einfluss: Um 1800 entsteht ein Konzept des ›Einzelnen‹, das zwischen der Freiheit des Einzelnen und dessen Integration in eine harmonische Gemeinschaft vermitteln will. Doch die Erkenntnis, dass diese Vermittlung auf einem veränderten ontologischen Status der dargestellten Lösung basiert, erlaubt eine genauere Einordnung von Heinses literarischem Experiment. In seiner ausschließlich ablehnenden Haltung gegenüber Kant, dessen Philosophie er als reinen, unvermittelten Dualismus rezipiert und deren Dimension er nicht erkennen kann,199 lehnt Heinse die Wende zur transzendentalphilosophischen Bestimmung der Freiheit des Einzelnen ab; er bleibt der traditionellen Metaphysik verhaftet, mit deren Hilfe er weiterhin Aussagen über die ›Objektwelt‹ sucht. Dies geschieht exakt anhand jener Fragestellungen, die Kant als die vier antinomischen Fragen der klassischen Kosmologie 200 abgelehnt hatte – nämlich ob Zeit und Raum unbegrenzt sind oder einen Anfang haben, ob die Welt aus Einfachem oder Zusammengesetztem besteht, ob es in der Welt Freiheit gebe oder alles nach Naturgesetzen geschehe und ob es ein notwendiges Wesen gibt oder alles aus Zufall geschehe. Auch wenn das metaphysische System im Ardinghello bereits als anachronistisch und durch die Naturwissenschaft überholt markiert ist (vgl. A, 279), zeigen die nachgelassenen Notizen, dass Heinse immer wieder Antworten auf diese Fragen sucht und dabei auch nicht zwischen Naturwissenschaft und Philosophie differenziert. Heinses Insel-Utopie und sein metaphysisches System ist demnach als Versuch zu betrachten, mit den Mitteln der klassischen Metaphysik den Einzelnen als frei und zugleich als Teil einer harmonischen Gemeinschaft zu bestimmen – ein Versuch, der – wie Heinse in seinen Notizen erkennt – scheitern muss. Dabei unternimmt er diesen Versuch just zu dem Zeitpunkt, als sich – wie Schillers »ästhetischer Staat« zeigt – mit der Transzendentalphilosophie gänzlich neue Möglichkeiten auftun, ein derartiges Verhältnis zu modellieren. Diese neuen Möglichkeiten kommen ohne die von Heinse in Kauf genommenen logischen Brüche aus, gehen jedoch von einem anderen ontologischen Status der erreichten Lösung aus:

199 200

Vgl. Heinses Kritik an der Kritik der Urteilskraft (FN 2, 560–564) sowie an der Metaphysik der Sitten (FN 2, 577). Vgl. Manfred Geier: Kants Welt, S. 158.

108

Die Konzeption von Individualität im Ardinghello

Ziel ist es nicht mehr, eine entsprechende Gesellschaft als tatsächlich gegeben zu beschreiben; vielmehr werden die Bedingungen ihrer Möglichkeit beschrieben. Folgt man der These Luhmanns, dann ist der Versuch Heinses auf dieselben, sozialstrukturell induzierten Bedürfnisse zurückzuführen wie die Subjektbestimmung der Transzendentalphilosophie – nämlich den Einzelnen als frei und doch als harmonischen Teil einer Gemeinschaft zu bestimmen. Dass dieser Versuch letztlich scheitert, lässt sich als Anzeichen dafür werten, dass das konventionelle Diskursinventar der Metaphysik nicht mehr ausreicht, um den Einzelnen so zu konzipieren, wie es dem Bedürfnis der Zeit entspricht; neue philosophische Möglichkeiten sind also gefordert, die die Grenzen und Begriffe der traditionellen Metaphysik überschreiten und eine neue Basis schaffen, den Einzelnen als frei zu bestimmen. Diese Basis geliefert zu haben, bedingt den Erfolg der Kantischen Philosophie bei der Bestimmung des Einzelnen um 1800. Der transzendentalphilosophische Subjekt-Begriff ist die eigentliche, philosophische wie poetologische Innovation der Goethezeit. Auf das ›neue‹ Subjekt folgt ein ›neuer‹ Roman, der den transzendentalphilosophischen Vorbehalt der Freiheit des Einzelnen ästhetisch reflektiert. Dieser »Transzendentalroman« wird möglich und nötig, als das »im mechanischen wie im organizistischen Monismus virulent gewordene Freiheitsproblem«201 im Idealismus eine Neubeantwortung erfährt. Seine Aufgabe ist die »Umsetzung idealistischer Philosopheme in ästhetische Erfahrung«202. Ergebnis ist die »Trennung von Handlungsebene und symbolischpoetischem Nexus«203 und die »Ersetzung einer linearen, kausal durchstrukturierten Handlung« durch eine »höhere Finalität«204. Dies bedeutet die Abkehr vom rein mimetischen Roman-Modell der Spätaufklärung, das nach »Wahrscheinlichkeit« strebt und dem noch Heinse folgt. Der »Transzendentalroman« dagegen ist zwar auch, aber nicht nur das Erzählen einer (möglichst) plausiblen Geschichte. Vielmehr wird diese Geschichte zum Reflexionsmedium für die Bedingung der Möglichkeit von Freiheit – konzeptualisiert als die Erfahrung von Totalität. Die Handlungsebene – der kausale und figurale Nexus – wird damit zum Medium des Absoluten, dessen Wirken erfahrbar gemacht werden soll – sowohl auf der Textebene selbst wie im Wirken des Textes auf den Leser. Heinses Ardinghello dagegen verharrt vollständig auf dem Bemühen um eine größtmögliche Plausibilität und steht damit noch ganz im Banne der »Wahrscheinlichkeit und Kausalität fordernden Poetik des pragmatischen Romans«205. Doch letztlich scheitert Heinse auch hier an den Grenzen seiner Mittel: Sein mit aufwändigen narrativen Strategien unternommener Versuch, eine utopische Gesellschaftsform als historische Realität zu plausibilisieren, verwischt die der Gattung

201 202 203 204 205

Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit, S. 86–87. Ebd., S. 379. Ebd. Ebd., S. 276. Ebd., S. 247.

Individuum und Subjekt. Zum ›Standort‹ Heinses

109

inhärente Differenz von Sein und Nicht-Sein, die jede Utopie notwendig beibehalten muss, um das Dargestellte als Nicht-Ort zu markieren. Zudem nimmt Heinse immer wieder Zufälle und Kontingenzen als Motor seiner Geschichte an, muss diesen aber einen ›höheren‹ Zusammenhang vorenthalten, um die Freiheit der individuellen Handlung von jedem jenseitigen Zusammenhang betonen zu können. Gerade an dieser Stelle schafft der Idealismus gänzlich neue Möglichkeiten der Narration, indem nämlich unter Bezug auf die Wirkung des ›Absoluten‹ Ereignisse in Kausalität stehen können, die der mimetische Roman als unplausibel ablehnen muss. Dies unterscheidet Heinses narrative Strategien fundamental von den Möglichkeiten der romantischen Fantastik. So steckt Heinses Versuch, unter den Bedingungen der Transzendentalphilosophie mit den Diskursmöglichkeiten der Metaphysik ein absolut freies, vollkommenes Individuum zu konzipieren, philosophiegeschichtlich wie poetologisch in einer ›Sackgasse‹. Dennoch markiert dieser Versuch das zentrales Merkmal des Romans: Zwar ist Heinse keinesfalls der einzige Autor der Zeit, der sich der transzendentalphilosophischen Wende Kants widersetzt; doch markiert der Versuch, den Einzelnen auf metaphysischem Wege als sinnlich und zugleich als frei zu bestimmen, wohl ein historisches Alleinstellungsmerkmal des Romans. Rezeptionsgeschichtlich ist der Ardinghello damit immer wieder von Bedeutung, da er ein erhebliches Differenzierungs- und Identifizierungspotenzial bietet – vor allem in der Auseinandersetzung mit der Transzendentalphilosophie und dem Idealismus, denen er als ›sensualistisches‹ Alternativmodell individueller Freiheit entgegengehalten werden kann. Zwei Möglichkeiten sind dabei denkbar: Entweder wird der idealistische Kanon für die Zeit um 1800 durch die Integration von Heinses Roman ›sensualistisch‹ korrigiert, oder es wird durch einen bewussten Ausschluss des Romans ein ›sensualistischer‹ Gegenkanon geschaffen. Die Rezeptionsgeschichte des Romans zeigt, dass im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts beide Möglichkeiten immer wieder genutzt worden sind.

111

3. Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Ausgehend von den Überlegungen zu einem systemtheoretischen Modell der Bildung literarischer Kanones (vgl. Kap. 1.2.3) wird im Folgenden die Rezeptions- und Kanonisierungsgeschichte des Ardinghello analysiert. Der Versuch, mit den philosophischen Mitteln der Metaphysik und den poetologischen Mitteln der Mimesis den Einzelnen als frei zu konzipieren und darzustellen, gilt dabei als das zentrale Rezeptionspotenzial, das der Roman bietet. Im Zentrum steht dabei die Frage, inwieweit der Roman im Laufe seiner Rezeptionsgeschichte zum Kanon der ›deutschen Klassik‹ gezählt oder aber von diesem ausgeschlossen wird. Der Kanon ›deutsche Klassik‹ – seit Friedrich Schlegel (vgl. Kap. 3.1.5) mit diesem Begriff bezeichnet, jedoch vor allem in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter diversen Bezeichnungen firmierend – umfasst jene Literatur, die von ihren Rezipienten sowohl formal als auch inhaltlich als mustergültig betrachtet wird. Dieser ›Klassiker‹-Kanon entsteht unter den unterschiedlichsten Implikationen und in verschiedenen Ausformungen im Laufe des 19. Jahrhunderts und erlangt zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine relative Stabilität. Als sein Zentrum gilt – jedoch wiederum mit unterschiedlichsten Gewichtungen – die im Umfeld Goethes und Schillers entstandene Literatur. Inklusion oder Exklusion eines Werkes in diesen Kanon erfolgen nach einem je spezifischen Deutungskanon, der die für jeden Kanon spezifischen Normen, Muster und Maßstäbe enthält. Bei der Analyse von Kanonisierungsprozessen erscheint es daher wesentlich, nicht nur den sich verändernden Status des Werkes zum Kanon ›Klassik‹ zu analysieren, sondern auch zu untersuchen, auf welche Normen dieser Status zurückzuführen ist. Diese Normen werden bei jedem Kanonisierungsprozess explizit oder implizit deutlich, sodass sich die Basis eines jeden literarischen und literaturgeschichtlichen Urteils zu Heinses Roman beschreiben lässt. Entsprechend einer Typologie dieser Normen lassen sich drei verschiedene Phasen der Kanonisierungsgeschichte unterscheiden. Die Beobachtung setzt dabei ein mit der (1) zeitgenössischen Rezeption des Werkes (Kap. 3.1); anhand literarischpoetologischer Normen wird hier durch verschiedene Akteure ein Kanon wertvoller, zeitgenössischer Literatur aufgestellt, der – wie zu zeigen sein wird – für die spätere Ausbildung des ›Klassiker‹-Kanons von erheblicher Relevanz ist. Dabei ist zu beobachten, wie sich eine weitgehende Akzeptanz des Ardinghello bei seinem Erscheinen im Laufe der 1790er Jahre in eine überwiegend ablehnende Haltung wandelt. Dies geschieht im Zusammenhang mit einem grundlegenden Wandel

112

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

der literarischen und poetologischen Normen: Zunächst wird der Ardinghello als literarisierte Form subjektiver Italien- und Antikeerfahrung akzeptiert und dabei auf der Basis eines spätaufklärerischen, mimetischen Romanverständnisses vor moralischen Vorwürfen in Schutz genommen. Doch mit der Ausbildung einer transzendentalphilosophisch basierten Poetologie verliert sich diese Akzeptanz; dabei wird der Roman aktiv aus dem Kanon seiner Zeit ausgeschlossen; zugleich wird versucht, auch die spätere Rezeption entsprechend zu beeinflussen. Die Motive dafür sind in unterschiedlichem Ausmaß biografischer, aber im Wesentlichen programmatischer Natur. Rezipienten, die dieser schleichenden Dekanonisierung entgegen wirken wollen, scheitern dabei, und zwar einerseits deshalb, weil sie die Gültigkeit intersubjektiver literarischer Normen per se bestreiten und daher den Kanon gar nicht selbst aktiv beeinflussen wollen (Kap. 3.1.6, Kap. 3.1.7), sie ihren eigenen Einfluss überschätzen (Kap. 3.1.3) oder der Macht des Kanons schlicht unterlegen sind (Kap. 3.1.8). Wie zu zeigen sein wird, ist für die weitere Rezeptionsgeschichte diese frühe Kanonisierung hochgradig bedeutsam: Erstens kann im Sinne einer sekundären Kanonisierung das Urteil über ein Werk für dessen Kanonisierung in beträchtlichem Maße relevant werden, wenn der Urteilende selbst kanonisch wird. Zweitens werden literarische Normen, die für die Konstitution des Kanons ›Klassik‹ konstitutiv werden, in der Epoche selbst bereits vorgeprägt; auf diese Weise kann gerade die Frühphase der Rezeptionsgeschichte das spätere Verhältnis des Ardinghello zum Klassiker-Kanon erklären. Im Rahmen einer (2) publizistischen Rezeption wird kurz nach dem Tode Heinses die Stellung seines Werkes zum Kanon substanziell zu verändern versucht. Dies geschieht zunächst durch die Veränderung der Werkbasis: Neben den Ardinghello, der das Heinse-Bild dominiert, werden die maßvolleren Briefe Heinses gestellt, die einen Wiederanschluss Heinses (jedoch nicht primär des Ardinghello) an den Kanon in einem zuvor exakt kalkulierten Sinne möglich machen sollen. Um das nun entstandene Bild wiederum zu korrigieren, wird erstmals das Werk Heinses vollständig zugänglich gemacht. Im Zusammenhang mit den auf breiter Front ausgetragenen Auseinandersetzungen wandelt sich sukzessive die Kategorie jener Normen, die die Basis für die Kanonisierung bilden: Literarische Werke werden allmählich nicht mehr als ›gut‹ oder ›schlecht‹, ›wertvoll‹ oder ›wertlos‹ beurteilt und damit poetologischen Normen unterworfen, sondern werden schrittweise in historiografische Deutungsmodelle integriert. Diese haben gleich den poetologischen Normen verschiedene Parameter zum Inhalt – wie etwa politische oder religiöse Vorstellungen –, richten sich jedoch zunehmend nach der ›Nation‹ als Größe für die Beurteilung von Literatur. Aus Literaturkritik wird damit Literaturgeschichte: Sie hat nicht mehr einen gegenwärtigen Kanon ›gültiger‹ Literatur zum Gegenstand, sondern dessen historische Genese, die in komplexe geschichtsphilosophische Deutungsmodelle integriert wird.

Zeitgenössische Rezeption

113

Diese letzte Perspektive dominiert schließlich die (3) literaturgeschichtliche Rezeption. Im Laufe des 19. Jahrhunderts werden dabei sowohl Integrations- als auch Exklusionspotenziale des Werkes aktiviert; abhängig von unterschiedlichen Deutungsmustern wird der Roman damit mal in die Nähe der Klassik gerückt oder gar vollständig zu ihr gezählt, mal von ihr unterschieden und damit dekanonisiert. Poetologische Normen werden dabei mit unterschiedlichen geschichtsphilosophischen Deutungsmodellen synthetisiert, ordnen sich diesen jedoch zunehmend unter. Erst ab etwa 1880 trennen sich normatives Urteil über ›gute‹ und ›schlechte‹ Literatur von der rein literaturgeschichtlichen Zuordnung zur Epoche ›Klassik‹. Diese Trennung macht es möglich, ein Werk zum ›Klassiker‹ zu erheben, ohne dieses in den bestehenden Kanon ›Klassik‹ zu integrieren. So wird der Ardinghello – nachdem die Integration in den stabil gewordenen Kanon ›Klassik‹ nicht mehr möglich ist – zum Klassiker jenseits der Klassik.

3.1 Zeitgenössische Rezeption Allein gemessen am Erfolg im Buchmarkt darf der Ardinghello als Teil des literarischen Kanons seiner Zeit gelten. Zwei Auflagen und ein unrechtmäßiger Nachdruck,1 zahlreiche Rezensionen sowie die versuchte Fälschung eines Nachfolgeromans2 – dieser wiederum mit zahlreichen Neuauflagen – zeugen für eine Bekanntheit des anonym erschienenen Romans, die der seines Autors weit überlegen ist: Wem Heinse unbekannt ist, dem wird er als der »Autor des Ardinghello«3 vorgestellt. Zugleich belegen zahlreiche zeitgenössische Zeugnisse eine breite Lektüre des Romans und erlauben auch Rückschlüsse auf jene Normen, auf deren Basis diese Lektüre erfolgte.4 Einige dieser Notizen legen nahe, dass sich die breite Rezeption des Romans im privaten Rahmen und außerhalb des literarischen Diskurses seiner Zeit vollzog, eine – wie Hans Mayer betont – »heimliche[n]« Wirkung, die 1

2

3

4

Der Erstveröffentlichung 1787 gingen zwei Vorabdrucke im Deutschen Museum voraus; der anonym publizierten Erstausgabe folgte ein unrechtmäßiger Nachdruck (2 Bde., Frankfurt, Leipzig [Mannheim?] 1792) und eine »zweyte, rechtmäßige, verbesserte Auflage« (2 Bde., Lemgo 1794), vgl. FN 5, 121. [Anonym]: Fiormona oder Briefe aus Italien, 1803; Verfasser ist Gottlob Christian Heinse. Der Briefroman nimmt in vielerlei Hinsicht unmittelbar Bezug auf den Ardinghello und zielt offenkundig auf dessen Leserschaft. Die Liebeskonzeption Fiormonas entspricht dabei exakt jener Fiordimonas, vgl. Fiormona, S. 17. Noch für Heinrich Heine (vgl. Kap. 3.2.3.3) und Heinrich Laube (vgl. Kap. 3.2.3.1) galt Wilhelm Heinse als der Verfasser der Fiormona. Vgl. z. B. den Brief Hubers an Schiller vom 9. Juli 1788 (ZZ, 32) oder der Brief Johann Georg Hamanns an Christian Hill vom 21. September 1787 (HBW 6, 296); von Heinse als dem »berühmten Verfasser des Ardinghello« spricht auch Hölderlin (ZZ, 37). Vgl. die als ZZ zitierte Sammlung Albert Leitzmanns Wilhelm Heinse in Zeugnissen seiner Zeitgenossen (1938). Wird im Folgenden nach Leitzmann zitiert, so wird dessen konsequente Kleinschreibung entsprechend der geltenden Orthografie beseitigt.

114

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

von seiner »öffentlichen« Wirkung5 zu unterscheiden ist. Eine Lektüre im Modus des Privaten, Verborgenen und Intimen, das Lesen aus Vergnügen, Neugierde und Lust am ›Verbotenen‹, wurde durch eine Vorveröffentlichung des Künstlerbacchanals im Deutschen Museum gezielt vorbereitet.6 Ein Beispiel eines derartigen Rezeptionsmodus ist durch Wilhelm von Humboldt überliefert, der in seinem Tagebuch zum 7. Oktober 1788 notiert: »Ardinghello ist in Mainz ein gelesenes Buch und, was aber zugleich von der moralischen Delikatesse seiner Kurfürstlichen Gnaden keinen hohen Begriff gibt, der Kurfürst hat ihn den Damen des Hofes selbst vorgelesen.« (ZZ, 33)

Dass »seine Kurfürstlichen Gnaden« – der Mainzer Kurfürst, Erzbischof und Erzkanzler des Reiches, Friedrich Karl Joseph von Erthal – den Roman seines erst jüngst berufenen Vorlesers äußerst schätzte, macht auch eine Bemerkung Nesselrodes deutlich, die in einem Brief Jacobis an Hamann überliefert ist. Nesselrode habe ihm, so Jacobi, mitgeteilt, Heinse habe gezögert, dem Kurfürsten ein Exemplar des Ardinghello zu übergeben; dieser habe ihn deswegen gescholten, sehr nach einem verlangt (»en a absolument exigé un«), schließlich den zunächst so schüchternen Autor mit Lobpreisungen überhäuft und mit 20 Carolinen belohnt.7 Heinses Befürchtungen, durch den Ardinghello seine Stellung am Mainzer Hof gleich zu Beginn zu gefährden,8 schienen sich also nicht zu bestätigen. Auch am Weimarer Hof ist der Ardinghello alles andere als unbekannt. Gegenüber Wieland beklagt Herzog Karl August einzig die Uneinheitlichkeit und den mangelnden inhaltlichen Zusammenhang von Heinses Roman, fürchtet jedoch, dass dieses Urteil »für große Freygeisterey gehalten wird«9. Auch Schiller schildert, Heinses Roman werde von den Damen des Hofes – »von den Herzoginnen herunter« – »vergöttert«10. Dieses Zeugnis offenbart auch die Herzogin Anna Amalia als begeisterte Leserin des Ardinghello. Doch nicht nur im intimen, sondern auch im halböffentlichen Rahmen wird der Ardinghello bei seinem Erscheinen positiv aufgenommen, wie Notizen und persönliche Briefe zeigen. Stärker als in der rein privaten Rezeption werden hier die literarischen Normen deutlich, auf denen die positive Einschätzung des Romans basiert. In dreifacher Hinsicht gilt der Ardinghello den Zeitgenossen als innovativ:

5

6 7 8 9 10

Hans Mayer: Versuch über die Oper, S. 30; doch anders als Mayer vermutet, kann im Folgenden nachgewiesen werden, dass der Ardinghello zur Zeit seines Erscheinens zunächst auch öffentlich ein durchaus akzeptierter Teil des literarischen Kanons war. Vgl. z.B. den Brief Jacobis an J. H. Schenk vom 6. Juli 1786, JBW 1/1, 286. Vgl. den Brief Friedrich Heinrich Jacobis an Hamann vom 25. Februar 1787, HBW 7, 390. Vgl. den Brief Jacobis an Johannes Müller vom 4. Oktober 1786, JBW 1/5, 358. Brief Karl Augusts von Sachsen-Weimar und Eisenach an Wieland vom 23. Januar 1788, WBW 9/1, 391. Brief Schillers an Huber vom 26. Oktober 1787, NA 24, 172; vgl. ZZ, 26 sowie Anm. 156.

Zeitgenössische Rezeption

115

im Zusammenhang mit literarischen Konzeptionen von Genie-Ästhetik und Empfindsamkeit, dem Interesse für die Kunst, Kultur und Landschaft Italiens sowie der Suche nach einer Romanform, die Antikerezeption mit authentischen, individuellem Erleben verbindet und dabei über die stereotypen Wendungen des Rokoko hinaus geht. Dabei wird der Ardinghello zwar als Ausnahmeerscheinung beschrieben, jedoch durchaus im Zusammenhang mit Werken seiner Zeit betrachtet; mehrfach wird eine Parallele zu Goethes Werther betont. Wird Heinses Roman kritisiert, so geschieht dies keinesfalls primär auf der Basis moralischer Werturteile, sondern vor allem aufgrund von poetologischen Maßstäben: Negativ werden eine mangelnde Kohärenz des Stoffes und eine unzureichende Figurencharakteristik erwähnt. Der Weimarer Prinzenerzieher Karl Ludwig von Knebel (1744–1834) sendet den Ardinghello seiner Schwester Henriette, die sich dem »großen, vorzüglichen Menschen«, dem »freien Wilden, auf den sein Zeitalter noch dessen Sitten viel Einfluß hat«11, gewachsen fühlt. Ardinghellos »Unmoralität« könne sie deshalb nichts angehen, weil er sich nicht als Identifikationsfigur anbiete, aber dennoch nicht völlig abstrakt bleibe. Karl Ludwig von Knebel freut das positive Urteil seiner Schwester, dem er sich vorbehaltlos anschließt. Zwar sei der Roman letztlich »nicht wahr«, weil – und hier deutet sich bereits die spätere Kritik Schillers an – es etwas anderes sei, einen Wilden »in dem freien Gebrauch seiner bloß tierischen Kräfte zu sehen«, als diese Freiheiten »einen Sophisten mit reizenden und einnehmenden Bildern die Sache vorstellen zu sehen«12; von »erhöhteren Denkkräften« seien auch »erhöhte Vorstellungsarten« zu verlangen, sodass der Roman die Forderung der Mimesis letztlich nicht erfülle, da Ardinghello eben kein Wilder, sondern ein Sophist sei, die ihm zugeschriebenen Eigenschaften mithin unwahrscheinlich seien. So trage die »Unmoralität« des Ardinghello zwar ein theoretisches Defizit in sich, sei aber keine Bedrohung für die Moral der außerliterarischen Welt – im Gegenteil: Da die innerweltliche Moral zu konventionalisiertem Verhalten führe, entfalte der Ardinghello eine wohltuende Gegenwelt im Medium der Literatur. Moral sei, so Knebel, »jedes eigene Sache«; für ihn selbst sei der Ardinghello »fremder, hitziger Wein«, der ihm jetzt gut bekomme und »tausendmal heilsamer und gesünder als die kalten, steifen, elenden, lebenraubenden Dinge«13 sei. Für Knebel ist der Ardinghello schließlich gelungene Unterhaltungsliteratur, deren »schöne Schilderungen« und »warmer Pinsel« jedes literaturtheoretische Defizit kompensiere.14 Knebels Urteil zum Ardinghello sollte sich als nachhaltig positiv erweisen.15

11 12 13 14

15

Brief Henriette von Knebels an ihren Bruder vom 4. November 1787, ZZ, 26–27. Brief Karl Ludwig von Knebels an Henriette von Knebel vom 12. November 1787, ZZ, 27. Brief Karl Ludwig von Knebels an Henriette von Knebel vom 24. September 1787, ZZ, 26. Brief Karl Ludwig von Knebels an Henriette von Knebel vom 12. November 1787, ZZ, 27; der Brief zeugt auch von einer darüber hinaus nicht belegten Ardinghello-Leküre der Frau von Stein. Vgl. Karl Ludwig Knebel: Wilhelm Heinse, S. 307–308.

116

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Christian Gottfried Körner (1756–1831) schreibt an seinen engen Freund Schiller, den Ardinghello zusammen mit Ludwig Ferdinand Huber (1764–1804) gelesen zu haben. Beide hätte Heinses Roman »äußert interessirt«, sie hätten »alles, was darin tauglich war«, vorgelesen, nachdem sie das Werk »glücklicherweise« zuerst bekamen. Der Ardinghello könne »ein Pendant zum Werther« sein und habe »Geist und Kraft im Schwelgen wie jener im Leiden«16. Körner kritisiert zwar den »Periodenbau« als »dunkel und verworren« und eine mangelnde Gestaltung von Handlung und Dialogen. Auch die Figuren – vor allem die weiblichen, die zu wenig Kontrast gegenüber den männlichen aufwiesen, aber auch Benedikt – seien zu wenig plastisch; doch im Ganzen überwiegt das positive Urteil. Der junge Maler Johann Christian Reinhart (1761–1847) äußert sich gegenüber Schiller äußerst positiv und bedankt sich bei diesem für einen Hinweis auf das Werk.17 Johann Benjamin Erhard (1766–1826) hält den Ardinghello – erstaunlicher Weise noch zwei Jahre nach seinen ersten Kant-Studien18 – für »das Produkt eines flammenden Genius«, das mit nichts verglichen werden könne und »beständig unsre Nerven durch die Kühnheit der Empfindungen und Maximen erschüttert«19. Sinnlichkeit sei bei Ardinghello zwar herrschend, doch beherrsche sie ihn nicht, er veredle sie. Ein solches Werk sei zwar weder nützlich noch produktiv, doch der Genuss beim Lesen rechtfertige dies völlig. Vor allem im Gleim-Kreis stößt der Ardinghello auf ungeteilte Begeisterung, wo – vor allem durch Gleim selbst (vgl. Kap. 3.1.3) – voller Stolz die Kontinuitäten zum früheren, gemeinsamen Schaffen betont werden. Klamer Schmidt schreibt an Abel: »Ardinghello hab ich verschlungen. Dass Heinse so etwas schreiben würde, ahnete ich schon vor 15 Jahren. Schon damals war jedes seiner Gespräche elektrisches Feuer, nur einer Reise bedurfte es an die Quelle der Künste, um Blitz und Schlag auf einmal hervorzubringen.« (ZZ, 30).

Johannes Müller (1752–1809) schreibt an Gleim: »Den Ardinghello haben sie doch? Große, kühne Natur, Nerv, Anschauen, Genusskraft, Sieg!«20. Müller schätzt Heinse auch persönlich und schildert gegenüber Jacobi, dass Heinse hervorragend am Mainzer Hof integriert sei und er plane, ihn mit an den preußischen Hof zu nehmen, sollte ihm selbst ein Wechsel dorthin gelingen.21 16 17

18 19 20 21

Brief Körners an Schiller vom 16. März 1788, NA 33/1, 175; vgl. ZZ, 29. Brief Reinharts an Schiller vom April 1788: »Ardinghello hat mir unaussprechlig gefallen. Hab Er Danck, dass Er mir ihn kennengelernt. Seine Bemerkungen über Kunst sind schön und neu und seine glühende Phantasie hat mich so angesteckt, daß ich oft glaubte ich müsste mein Ränzgen packen und davon laufen« (NA, 33/1, 183, vgl. ZZ, 31). Vgl. ADB 6, 200. Brief Johann Benjamin Erharts an Wilhelmine vom 9. Mai 1788, ZZ, 31. Brief Müllers an Gleim vom 3. Januar 1788, ZZ, 29. Brief J. Müllers an Jacobi vom 3. November 1786, JBW 1/5 389; zur Wertschätzung Heinses durch Müller vgl. auch Brief Müllers an Jacobi vom 21.12.1786, JBW 1/5, 438.

Zeitgenössische Rezeption

117

Auch Heinrich Christian Boie (1744–1806) ist – nicht nur durch den Vorabdruck des Künstlerbacchanals und des Raffael-Briefes im Deutschen Museum – für die Integration des Ardinghello in den Kanon seiner Zeit eine relevante Größe. An Gerhard Anton von Halem (1752–1819) schreibt Boie: »Kennen Sie schon den Ardinghello von Heinse, dies Meisterstück der üppigsten Philosophie und Phantasie? Ich möchte dies Stück geschrieben haben und doch nicht geschrieben haben.«22

Halem wiederum könnte in der von ihm nach Klopstocks Hamburger Vorbild gegründeten literarischen Gesellschaft in Oldenburg23 den Ardinghello gelesen haben (oder zumindest erwähnt haben, dies tun zu wollen), wie ein Brief Stolbergs (vgl. Anm. 49) andeutet: Stolberg (1750–1819) warnt die »Männer von Oldenburg«24 eindringlich vor der Lektüre eines Werkes, das im alten Athen keinesfalls ungestraft hätte publiziert werden können. Die Aufnahme des Ardinghello im Hause Jacobis ist dagegen weit weniger günstig. Anders als sich durch die biografische Situation vermuten ließe, ist das Verhältnis zwischen Heinse und Jacobi alles andere als spannungsfrei25 – einerseits aufgrund persönlicher, andererseits wegen literarischer Differenzen. Schon die Laidion war von Jacobi scharf kritisiert worden.26 Seinen Vorwurf der Beliebigkeit, des Materialismus und des Skeptizismus 27 dürfte Jacobi im Ardinghello bestätigt gefunden haben. Zwar hatte Friedrich Heinrich Jacobi Johannes Müller gebeten, Heinse eine Stelle am Mainzer Hof zu verschaffen. Doch in Äußerungen Jacobis über die Werke Heinses dominiert seit je her ein kritischer Ton. Aus der Sicht Jacobis ist Heinses Roman in seiner Sinnlichkeit einseitig und verstößt gegen das Gebot der moralisch-ästhetischen Maßhaltung: »Jeder Dichter muss, was er darstellt, sinnlich darstellen, aber nun giebt es einige, die bloss das sinnliche darstellen: So Heinse überhaupt, wie vorzüglich im Ardinghello.«28

22 23 24 25

26 27

28

Vgl. Brief Boies an Halem vom 24. September 1787, ZZ, 25. Vgl. ADB 10, 407. Brief Leopold Friedrich Graf von Stolbergs an Gerhard Anton von Halem vom 20. November 1787, ZZ, 27. Das Urteil Jacobis über Heinse schwankt dabei stark und in Abhängigkeit vom jeweiligen Briefpartner. So schreibt er an Wieland, Heinses Italienreise bedeute für ihn einen unwiederbringlichen Verlust (vgl. Brief Jacobis an Wieland vom 6. Februar 1780, JBW 1/2, 134–136); als Heinse aufgrund der Vermittlung Jacobis Vorleser am Mainzer Hof wird, äußert sich Jacobi gegenüber Hamann, er habe unter der Anwesenheit Heinses »nicht wenig gelitten«, vgl. Brief Friedrich Heinrich Jacobis an Hamann vom 5. u. 6. Oktober 1786, JBW 1/5, 361. Vgl. Brief Jacobis an Wieland vom 4. Juni 1774, JBW 1/1, 237. Vgl. Brief Friedrich Heinrich Jacobis an Goethe vom 26. August 1774, JBW 1/1, 250; Jacobi entgegnet mit diesen Zeilen dem Heinse-Lob Goethes in dessen Brief vom 21. August 1774, vgl. Anm. 58). Humboldt, Tagebücher I, S. 59, ZZ, S. 64; auch auf Hamanns begeistertes Urteil über den Ardinghello (vgl. Anm. 30) antwortet Jacobi nur knapp und ablehnend, vgl. Brief Friedrich Heinrich Jacobis an Hamann vom 25. Februar 1787, HBW 7, 390.

118

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Nachdem Jacobi bei einem London-Aufenthalt zum ersten Mal selbst griechische Kunstwerke im Original betrachten konnte, lässt er Heinse mitteilen, nun fände er ihn »in seinem feurigsten Lobe, das er den Göttlichen Griechen gegeben, kalt«29. Das Schreiben ist als deutliche, halböffentliche Distanzierung von den breit rezipierten Kunstbeschreibungen Heinses zu verstehen, da – so wünscht es Jacobi – die Mitteilung durch Schenk an Hamann und von diesem dann an Heinse übermittelt werden soll. Johann Georg Hamann (1730–1788) selbst dagegen, der sich, als der Ardinghello erscheint, in Jacobis Haus aufhält und durch diesen erst auf Heinse aufmerksam wird, nimmt den Roman begeistert zur Kenntnis: »Was meynst Du vom 2ten Bande des Ardinghello. Ich gehöre leider! auch zu den Armseel. die keinen Begriff vom Leben und Freyheit und Virtus haben, noch von Großheit des Characters«30,

schreibt er an Jacobi. Auch gegenüber dem Komponisten Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) äußert sich Hamann sehr positiv.31 Ein vergleichbares Echo – nämlich ein weitgehender Verzicht auf moralische Werturteile und eine Beurteilung aufgrund genuin poetologischer Maßstäbe – findet sich auch in der Literaturkritik. Hans Mayers Feststellung, der Ardinghello werde zwar privatim »gierig konsumiert, jedoch öffentlich verschmäht«32, trifft damit für die Frühphase seiner Rezeption nicht zu. Die ›Freizügigkeiten‹ des Romans werden – auf der Basis eines mimetischen Romankonzepts – mit der »Wahrhaftigkeit« der Darstellung der italienischen Renaissance begründet. Nur selten wird der Roman wegen vermeintlicher Gefahren für Moral und Sitten abgelehnt. Wer einen Roman über das Italien des 16. Jahrhundert schreibe, müsse Szenen schildern, wie Heinse das tue, um glaubwürdig zu sein, und sei daher jeder moralischen Kritik prinzipiell enthoben, schreibt Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer33 (1759–1840) in den Göttingischen Gelehrten Anzeigen. Meyer lobt den Ardinghello aufgrund der »lebendige[n] Darstellung hoher Schöpfungen der Natur und Kunst«, lobt »manche schätzenswürdige Bemerkung für den Maler, Bildhauer, und Dichter« sowie eine »durch langes Studium an Ort und Stelle erworbene Vertraulichkeit mit den unermeßlichen Schätzen Italiens. Das überhebt den Schreiber dieser Anzeige, von der Sittlichkeit der Darstellung ein Wort zu sagen.«34

29 30 31 32 33 34

Brief Friedrich Heinrich Jacobis an J. H. Schenk vom 6. Juli 1786, JBW 1/5, 286. Brief Hamanns an Friedrich Heinrich Jacobi vom 2. Dezember 1787, HBW 7, 364. Brief Hamanns an Friedrich Heinrich Jacobi vom 2. Oktober 1787, HBW 7, 364. Hans Mayer: Versuche über die Oper, S. 30. Meyer, von 1785 bis 1788 Bibliothekar in Göttingen, gilt zuweilen als der Autor von Fiormona, oder Briefe aus Italien (vgl. Anm. 2), vgl. ADB 21, 573. F. L. W. Meyer: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], S. 1252; die folgenden Zitate ebd.

Zeitgenössische Rezeption

119

Zwar seien die im Ardinghello diskutierten ästhetischen Fragen mehr »angenehm« als »nothwendig« zu entscheiden – seien also einer nach Genuss strebenden Ästhetik verbunden und nicht einer auf Erkenntnis zielenden Philosophie; doch wo im Roman dennoch eine Entscheidung getroffen werde, habe »selbst bey der vergewisserten Ungewißheit die Wahrheit gewonnen«. Dennoch ist sich Meyer der Wirkungen des Ardinghello bewusst und fragt, ob die Renaissance als historischer Ort ausreiche als Entschuldigung dafür, »einen Brand an den Tempel der Grazien«35 zu legen. Dem mahnendenden, aber grundsätzlich positiven Urteil schließt sich auch Herder an, der an Meyer schreibt, die Rezension habe ihm, anders als dieser es vermutet habe, alles andere als missfallen. Er habe sich daraufhin sogleich den Ardinghello holen lassen, Tag und Nacht fortgelesen und könne nun dessen Urteil bestätigen. Den zweiten Band lehnt Herder jedoch scharf ab, dieser habe ihm »bei weitem nicht so gut wie der erste«, vor allem »das Gespräch auf dem Turm ist einem Teil nach unsinnige Radotage«, das ganze »Buch« – wobei hier wohl der zweite Band des Ardinghello gemeint ist – eine »débauche des Geistes, die sich am Ende auch als eine solche zeiget«36. Der Hannoveraner Geheimrat und Publizist August Wilhelm Rehberg37 (1757–1836) lobt den Ardinghello – deutlich erkennbar unter dem Einfluss der Genieästhetik stehend – als eine »von den seltenen Erscheinungen unsrer Literatur« und eines »von den wenigen Werken, die ganz der Abdruck eigner Empfindung und eignen Geschmacks sind, in welchem sich daher die hinreißende Lebhaftigkeit der Originalität in allen Gedanken, Empfindungen und Darstellungen und eine Harmonie unter denselben findet, welche von einem durch eigne Kraft ausgebildeten Genie erzeugen« 38.

Dennoch beklagt er einen mangelnden Ausgleich zum unbedingten Freiheitsdrang des Einzelnen. Statt alle störenden Einschränkungen einzureißen, bestünde die Aufgabe individueller Vollkommenheit vielmehr darin, »in den unvermeidlichen Verhältnissen und Einschränkungen vortreflich zu seyn: sie zu ertragen, aber ohne sich von ihnen beherrschen zu lassen«39; würde man Ardinghello in die Gegenwart transferieren, stiftete dieser nichts als »Zerrüttung und Elend«.

35 36 37

38 39

Ebd., S. 1253. Brief Herders an F. L. W. Meyer vom Dezember 1787, ZZ, S. 29. August Wilhelm Rehberg: [Rezension zu: Ardinghello (1787)]; über die Autorschaft des anonym erschienenen Artikels informieren zwei Briefe Jacobis an Hamann vom 25. März 1788 und 29. April 1788, vgl. HBW 7, 439–440 und 454–455; Rehberg war Ziehsohn Boies, der ihn sich als seinen Nachfolger als Stabssekretär des kommandierenden Generals in Hannover wünschte (vgl. ADB, 27, 572); zu Boie vgl. ADB 3, 85, der durch den Kontakt zu Halem, aber auch zu den Brüdern Stolberg als einflussreiche Kanonisierungsinstanz für den Ardinghello in Frage kommt. August Wilhelm Rehberg: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], S. 113. Ebd., S. 120.

120

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Die Allgemeine Deutsche Bibliothek hält den Ardinghello – ebenfalls unter den Maßstäben der Genieästhetik – gar für uneingeschränkt kanonfähig. Der »in allem Betrachte außerordentliche Roman«40 zeichne sich »unter dem großen Haufen seiner Brüder ungemein vorteilhaft aus«, vor allem durch »die kraftvolle üppige Diction, die starcken und feurigen Schilderungen und die kühnen Gedanken, welche alle oft mit solcher Täuschung auf ihn [den Leser, L. H.] würken, daß er sich aus der würklichen Welt in jenes schöne Zeitalter der italienischen Geschichte hinübergezaubert glaubt« 41.

Die Individualitätskonzeption des Romans wird einschränkungslos gelobt; Ardinghello sei ein »wahres Kraftgenie, wild heftig, aufbrausend, voll starker Leidenschaften, groß und edel in allen seinen Unternehmungen, obgleich nach italienischer Weise rachsüchtig bis zur Ausschweifung«. Der Leser werde selbst »zu den gleichen Empfindungen mit dem Helden des Stückes hingerissen«42. Selbst die »gewaltsamen Verletzungen und Beleidigungen der moralischen Verhältnisse in der Welt« fielen angesichts der lebendigen Darstellung mit ihren »blendenden Farben« kaum ins Gewicht. Breiten Raum nimmt die Besprechung des utopischen Schlussteils ein, den der Rezensent nochmals positiv hervorhebt.43 Wird der Ardinghello negativ beurteilt, geschieht dies primär aufgrund der Verletzung ästhetischer Maßstäbe und erst dann wegen seiner Infragestellung moralischer Konventionen. Heinses Roman gehe »noch unendlich viel ab, um neben den wenigen Meisterwerken Deutschlands einen Platz zu verdienen«44, klagt der Rezensent der Gothaischen Gelehrten Zeitung und nennt als Gründe die uneinheitliche Gesamtanlage und die nur lose Verbindung zwischen Kunstbetrachtungen, philosophischen Debatten und der Handlung, die dem Drang des Autors nach individuellem Ausdruck untergeordnet werden müsse: »Und von dieser Unterordnung, so wie von Moralität, Interesse und gutem Tone, scheint der Verfasser leider! noch keine, oder unrichtige Begriffe zu haben.« Als Muster für Romane gilt dabei Wielands Agathon. Ähnlich beklagt auch der Rezensent der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste mangelnde Kohärenz und fehlenden Zusammenhalt des Romanganzen und wünscht sich, dass der Verfasser auf philosophische Diskurse verzichtet hätte zugunsten der Beschreibungen von Gemälden und Landschaften. Hierin freilich hebe er sich deutlich positiv ab von den literarischen Produkten der Zeit.45 Die Figur des Ardinghello hält er zwar für keinen Helden, mit dem der Leser sich identifizieren könne – denn wer könne »mit einem Egoisten sympathisiren, mit einem Manne, der nur Sinn für das Physisch-Schöne, und gar keinen für das

40 41 42 43 44 45

Aph.: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], S. 178. Ebd., S. 177. Ebd., S. 178. Vgl. ebd., S. 177. [Anonym]: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], in: GgZ, S. 157. Vgl. [Anonym]: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], in: NBWK, Bd. 37, S. 303.

Zeitgenössische Rezeption

121

Moralische hat«46 –, die Darstellung als solche wird jedoch mit dem mimetischen Anspruch entschuldigt, eine einmal konzipierte Figur so plausibel wie möglich darzustellen. Auf einen moralischen Vorwurf könne der Verfasser zurecht antworten, »daß ein Mann, der alle sinnliche Schönheiten so stark empfindet, wie Ardinghello, selten viel Geschmack an moralischen Empfindungen haben wird, und daher nicht anders geschildert werden konnte«47.

Zugleich wird der Ardinghello wegen seiner Kritik an der christlichen Religiosität und dem Vorziehen der griechischen gelobt, da letztere durch die Verwendung von Plastiken die Sinnlichkeit weit besser anspreche.48 Nur vereinzelt wird der Ardinghello wegen der Verletzung moralischer Maßstäbe kritisiert. So schreibt Friedrich Leopold von Stolberg an Gerhard Anton von Halem, Heinses Roman sei zwar mit viel Geist und Feuer geschrieben, »aber der Geist ist ein böser Geist, das Feuer verzehrend, weder erhellend noch erwärmend«49. Der Roman sei gefährlich, da er die Religion verachte, »mit mehr als epikureischer Sophisterei jede Tugend aus dem Wege raisonnieren« wolle und »jede blutige Tat, jede Stillung schändlicher Triebe beschöniget«. Die moralisierende Kritik Stolbergs steht in Zusammenhang mit einer Abkehr vom Prinzip der Autonomie der Kunst. Stolberg ordnet die Dichtung zunehmend religiösen Überzeugungen unter – eine Tendenz, die sich, wie Ludwig Stockinger nachweist, exemplarisch in Stolbergs Kritik an Schillers Gedicht Die Götter Griechenlandes zeigt und die wohl auch der Hintergrund für die Kritik am Ardinghello sein dürfte. Denn nach Stolberg kann Dichtung »nur dann Medium der Wahrheit sein, [...] wenn sie in einer Kultur formuliert wird, die einen welttranszendenten Gott kennt, der die Freiheit und die Moral stützt«50. Ein solcher, rein transzendenter Gott wird im ›Metaphysischen Gespräch‹ abgelehnt; Folge ist, dass auch die konventionelle Moral negiert wird. Auch Gessner warnt seinen Sohn vor der Immoralität des Ardinghello, der zwar »interessante Situationen und schöne Szenen mit viel Feuer und Leben«51 darstelle; doch »junge Leute, die gerne Feuer fangen«, sollten sich nicht davon hinreißen lassen. Barbara Schulthess äußert sich Goethe gegenüber geradezu entsetzt über Heinses Roman.52 Doch der überwiegende Teil der zeitgenössischen Rezeption des Ardinghello macht deutlich, dass in den ästhetischen Konzeptionen der Spätaufklärung mimetische Romankonzeptionen und die Vorstellung von Kunstautonomie über dem Verständnis vom Kunstwerk als Medium der Beförderung von Moralität standen;

46 47 48 49 50 51 52

Ebd., S. 300–301. Ebd., S. 300. Ebd., S. 309. Brief Leopold Friedrich Graf von Stolbergs an Gerhard Anton von Halem vom 20. November 1787, ZZ, 28. Ludwig Stockinger: Friedrich Leopold Stolbergs Konversion als ›Zeitzeugnis‹, S. 219. Brief Gessners an seinen Sohn vom 26. November 1787, ZZ, 28. Vgl. Brief von Barbara Schulthess an Goethe vom 20. März 1788, vgl. Anm. 78.

122

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

dabei ist das mimetische Romankonzept, das Heinse mit der Verlagerung von Romanproduktion und -handlung in die Renaissance geschickt bedient, das Vehikel zur moralischen Autonomie der Kunst.53 Zwar wird der Protagonist selbst als unmoralisch charakterisiert; dessen Darstellung im Kunstwerk ist aber über jeden moralischen Vorwurf erhaben, da sie notwendig ist, um ›Wahrscheinlichkeit‹ zu garantieren. Der Roman als literarisches, fiktionales Kunstwerk wird dadurch nicht diskreditiert. Moralische Bedenken bezüglich der Individualitätskonzeption erwecken dabei nur mögliche Wirkungen in der nicht-literarischen Realität.54 Doch für die Übertragung eines Gegenstandes von der fiktionalen in die empirische Welt wird nicht das Werk als solches oder dessen Autor verantwortlich gemacht. Unter diesem Deutungsmuster wird der Ardinghello zur Zeit seines Erscheinens von den meisten Rezipienten als Teil des Kanons betrachtet. Auf dieser Basis wird der Ardinghello in der Folge zum Gegenstand explizit kanonisierungsrelevanter Überlegungen. Aus den unterschiedlichsten Motiven und Motivationen wird dabei versucht, Roman und Autor aus dem Kanon und der literarischen Öffentlichkeit wahlweise auszuschließen oder zu integrieren. Zwei zentrale Motivationen lassen sich dabei unterscheiden. Die Auseinandersetzung mit dem Ardinghello geschieht zum einen aus biografischem Interesse – dem Interesse, das öffentliche Bild der eigenen Person in Bezug auf Heinse in eine gewünschte Richtung zu lenken, – zum anderen auf der Basis programmatischer Auseinandersetzungen, im Rahmen derer Heinses spezifische Positionen begrüßt, kritisiert oder eingeschränkt werden.

3.1.1 Goethe Paradigmatisch für den schwindenden Einfluss des Ardinghello im literarischen Kanon seiner Zeit ist die Beurteilung durch Goethe. Steht Goethe Mitte der 1770er Jahre noch häufig mit Heinse in Kontakt und äußert sich sehr lobend über ihn, so versucht er nach seiner italienischen Reise, Heinse aus dem Kanon zu verdrängen. Gründe dafür liegen zum einen in neu entwickelten ästhetischen und poetologischen Konzeptionen, die mit denen Heinses nicht mehr übereinstimmen, andererseits in dem Interesse, diese neue Programmatik im Rahmen autobiografscher Schriften als Höherentwicklung zu deuten. Die wechselnde Beurteilung Heinses durch Goethe ist für die spätere Rezeptionsgeschichte von großer Relevanz: Unter Bezug auf den jungen Goethe kann Heinse als dessen Weggenosse, unter Bezug auf den älteren als dessen Gegenspieler gedeutet werden.

53

54

Ein Beispiel dafür gibt auch Friedrich Heinrich Jacobi, der gegenüber Heinse betont habe, der »Künstler Roman sey ja aus dem XVI Jahrhundert« und daher vor einem eventuellem moralischen Vorwurf in Schutz zu nehmen (Brief Jacobis an Johannes Müller vom 4. Oktober 1786, JBW 1/5, 358). Vgl. [Rehberg, August Wilhelm:] [Rezension zu: Ardinghello (1787)], Sp. 120.

Zeitgenössische Rezeption

123

Goethes folgenreiche Dekanonisierung des Ardinghello wird deutlich in dem autobiografischen Text Glückliches Ereignis, erschienen 1817 im ersten Heft des ersten Bandes von Zur Morphologie, in welchem Goethe seine erste Bekanntschaft mit Schiller schildert; diese ist zugleich seine erste Begegnung mit Ardinghello; beide – sowohl Schiller als auch Heinses Romanfigur – stoßen in ab: »Nach meiner Rückkehr aus Italien, wo ich mich zu größerer Bestimmtheit und Reinheit in allen Kunstfächern auszubilden gesucht hatte, unbekümmert, was während der Zeit in Deutschland vorgegangen, fand ich neuere und ältere Dichterwerke in größerem Ansehen, von ausgebreiteter Wirkung, leider solche, die mich äußerst anwiderten. Ich nenne nur Heinses Ardinghello und Schillers Räuber. Jener war mir verhaßt, weil er Sinnlichkeit und abstruse Denkweisen durch bildende Kunst zu veredlen und aufzustutzen unternahm, dieser, weil ein kraftvolles, aber unreifes Talent gerade die ethischen und theatralischen Paradoxen von denen ich mich zu reinigen gestrebt, recht im vollen hinreißenden Strome über das Vaterland ausgegossen hatte.[...] Ich glaubte all mein Bemühen völlig verloren zu sehen. Die Gegenstände, zu welchen, die Art und Weise, wie ich mich gebildet hatte, schienen mir beseitigt und gelähmt. [...] Die reinsten Anschauungen suchte ich zu nähren und mitzuteilen und nun fand ich mich zwischen Ardinghello und Karl Moor eingeklemmt.« (FA 24, 434–435)

Deutlich stellt Goethe hier seine eigenen poetologischen und ästhetischen Konzepte, die er in Italien entwickelt habe, Schillers Räubern und Heinses Ardinghello gegenüber. Während er selbst sich – so unterstellt es die genannte Passage – von jenen ästhetischen und poetologischen Konzepten, die beide Werke repräsentierten, in Italien losgesagt und weiterentwickelt habe, scheint ihm in Deutschland die Zeit stehen geblieben zu sein. Das »Rumoren«, das die Räuber und Ardinghello »im Vaterland [...] erregt, der Beifall der jenen wunderlichen Ausgeburten allgemein«, von »wilden Studenten« ebenso wie von »gebildeten Hofdamen« gezeugt worden ist, lassen ihn befürchten, dass es mit dem literarischen Geschmack in Deutschland nicht in seinem Sinne bestellt ist. Er selbst möchte gar am liebsten »die Betrachtung der bildenden Kunst« und die »Ausübung der Dichtkunst« (FA 24, 435) gänzlich aufgeben. Grundlage für diese Kontrastierung ist – der Text selbst, aber auch der Kontext der Schriften Zur Morphologie markieren es deutlich – ein Konzept morphologischer Bildung, nach welchem Goethe selbst in Italien zur ›klassischen Form‹ gereift sei, während ihm die Räuber und Ardinghello als Relikte vergangener Zeiten erscheinen, die seinen jetzigen Bildungsstand bedrohen. Dabei macht Goethe »beiden Männern von Talent« ihr Schaffen selbst nicht zum persönlichen Vorwurf – »denn der Mensch kann sich nicht versagen nach seiner Art wirken zu wollen, er versucht es erst unbewußt, ungebildet, dann auf jeder Stufe der Bildung immer bewußter« (FA 24, 434). Das Aufeinandertreffen zweier literarischer und ästhetischer Konzepte wird vielmehr als eine historische Grundkonstellation bestimmt, die aus der eigenen, ebenfalls notwendigen und unumkehrbaren ›Bildung‹ hervorgeht. Der Konflikt ist also unausweichlich. Auch in Bezug auf Schiller war zunächst an »keine Vereinigung [...] zu denken«, zwischen den zwei »Geistesantipoden« lag »mehr als Ein Erddiameter« (FA 24,

124

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

436). Seine Hinwendung zur »Kantischen Philosophie, welche das Subjekt so hoch erhebt, indem sie es einzuengen scheint« (FA 24, 435), hatte die Kluft nicht überbrücken können, im Gegenteil: Die Dichotomie von »Idee« und »Erfahrung« habe beide nach wie vor getrennt; doch werde sie schließlich zur Basis von einem »Bund, der ununterbrochen gedauert, und für uns und andere manches Gute gewirkt« (FA 24, 437) habe. Der Text erschien zudem im Morgenblatt für gebildete Stände und im Journal des Luxus und der Moden sowie in der Ausgabe letzter Hand (vgl. FA 24, 1065). Die autobiografische Notiz kontrastiert dabei auffällig mit zahllosen Briefen und Notizen zur Person und zu den Werken Heinses aus Goethes früher Lebensphase.55 Vermutlich an Johanna Fahlmer schreibt er im Juni 1774 über Heinses Roman Laidion oder die eleusinischen Geheimnisse: »Das ist mein Mann! Er hat Hunderten das Wort vorm Maule weggenommen. Eine solche Fülle hat sich mir so leicht nicht dargestellt. Ich halte dafür, daß sich nichts über ihn sagen läßt. Man muß ihn bewundern oder mit ihm wetteifern. Wer etwas Anderes thut, oder sagt so! und so! ist eine Canaille. Adieu.«56

Während seiner Reise an Rhein und Lahn, die Goethe im Sommer 1774 mit Lavater und Basedow unternimmt, besucht Goethe Ende Juli 1774 Jacobi in dessen Haus in Pempelfort und lernt Heinse persönlich kennen. Anschließend steht er mit diesem in häufigem Kontakt. Immer wieder erwähnt Goethe Heinse in seinen Briefen an Friedrich Heinrich Jacobi57 und wünscht sich, er »regalirte [ihn] mit einem Mährgen dessen Stoff wäre wollüstig ohne geil zu seyn, dessen Ausdruck wäre ohne Wielandsche Mythologie i. e. ohne Hippiasse und Danaes, die ich sehr müd bin«58.

55

56

57

58

Zu den unterschiedlichen Urteilen Goethes über Heinse vgl. auch Rosemarie Elliott: Goethe and Image of Wilhelm Heinse S. 39; Elliot plädiert im Unterschied zu dem hier Folgenden dafür, das Goethe-Bild Heinses nicht mehr als ein rein negatives zu beurteilen. Brief Goethes an Johanna Fahlmer [?] vom Juni [?] 1774, FA II, 1, 374; das Zitat ist nur indirekt durch einen Brief Heinses an Klamer Schmidt vom 8. Juli 1774 überliefert, vgl. SW 9, 222; zur Zuordnung zu Johanna Fahlmer vgl. FA II, 1, 879–880; die Überlieferung ist durchaus glaubhaft. Goethe scheint die Laidion nicht nur als Leihgabe, sondern durch eigenen Erwerb besessen zu haben, vgl. Brief Goethes an Sophie v. La Roche vom 16. Juni 1774: »Von der Messe hab ich 3 Meisterstücke Herders älteste Urkunde des Menschengeschlechts, Klopstocks gelerten Republ[lik] und eines Ungenannten Laidion« (FA II, 1, 372). Zwischen dem 1. und 4. Juni schreibt er an G. F. E. Schönborn, die Laidion sei mit der »blühendsten Schwärmerei der geilen Grazien geschrieben, und lässt Wieland und Jakobi weit hinter sich .[…] Hintenan sind Ottave angedruckt die alles übertreffen was ie mit Schmelzfarben gemahlt worden« (FA, II, 1, 378); Die Ottave entsprechen den Stanzen, durch die es zum Bruch zwischen Heinse und Wieland kommt, vgl. Kap. 3.1.2. Am 31. August sendet Goethe über Jacobi Heinse zwei Werke Lavaters FA II, 1, 395; am 13. oder 14. August lässt er Heinse über Friedrich Heinrich Jacobi Grüße bestellen, vgl. FA II, 1, 387. Brief Goethes an Friedrich Heinrich Jacobi vom 21. August 1774; im selben Brief wünscht sich Goethe von Jacobi »Rosts Brief über Jappachs Garten« (FA II, 1, 390–

Zeitgenössische Rezeption

125

Das Lob Goethes wird von Heinse vor allem dazu benutzt, sich angesichts der Kritik Wielands (vgl. Kap. 3.1.2) der Unterstützung Gleims und seines Kreises zu versichern. Heinse schildert gegenüber Klamer Schmidt das Treffen mit Goethe, Jung, Lavater und weiteren Pietisten in Eschenbach und den anschließenden, zweitägigen Besuch Goethes bei Jacobi emphatisch als ein Treffen unter Gleichgesinnten. Goethe habe Klopstocks Messias und Herders Urkunde des ältesten Menschengeschlechts verteidigt und Heinse vor allem für seine Stanzen, die er bisher für unmöglich gehalten habe, gelobt. Vieles in der Laidion sei für Goethe »als ob ich’s selbst geschrieben hätte – Ein andrer verhurt seine Säffte, ihr [Heinse, L.H.] habt Stanzen daraus gemacht.«59 Die Unterstützung durch Goethe lässt Heinse gar vermuten, die heftige Kritik Wielands an seinem Werk gelte nicht ihm selbst, sondern Goethe60 anlässlich von dessen Satire Götter, Helden und Wieland. Wegen dieser Satire nimmt Heinse Goethe als einen Bundesbruder im zeitgleich schwelenden Streit mit Wieland wahr, wie ein Brief an Gleim nahe legt.61 Wohl initiiert durch die Freundschaft zu Friedrich Heinrich Jacobi und Heinse beteiligt sich Goethe mit eigenen Beiträgen an der Iris, so etwa mit dem Singspiel Erwin und Elmire,62 das er über Johanna Fahlmer Jacobi und Heinse zusendet.63 Erwin und Elmire erscheint schließlich im Märzheft der Iris 1775, Heinse hatte die Korrekturarbeiten übernommen.64 Nicht nur die Erwähnungen Heinses durch Goethe im Briefverkehr mit Friedrich Heinrich Jacobi belegen das Interesse für Heinse; sein »Ausgabebüchlein«65 verzeichnet für den September 1775 einen persönlichen Brief an Heinse, der jedoch nicht erhalten ist. In den späteren, autobiografischen Schriften findet dieses Verhältnis zu Heinse jedoch keine Erwähnung mehr. Bedingt durch neue philosophische, ästhetische und poetologische Konzepte ist dem Goethe des ›ersten Weimarer Jahrzehnts‹ und der nachitalienischen Zeit der Ardinghello ein Fremdkörper; entsprechend wird die

59

60 61

62

63 64 65

391); dies geschieht sicherlich im Vorfeld seines eigenen Besuchs des Gartens, den der Kölner Bankier angelegt hatte, vgl. FA 14, 679. Vgl. Brief Heinses an Klamer Schmidt vom 13. Oktober 1774, SW 9, 226. Weitere Berichte zu der Zusammenkunft in Ebersfeld finden sich in Jung-Stillings autobiografischer Schrift Heinrich Stillings häusliches Leben, in Lavaters Tagebuch sowie in Johann Georg Jacobis Tagebuch; Gesprächsgegenstand ist unter anderem Spinoza. In Dichtung und Wahrheit deutet Goethe dieses Treffen gänzlich anders, s.u. Ebd. Vgl. auch Heinses Brief an Gleim vom 13. Oktober 1774 (SW 9, 232) sowie Goethes Brief an Jacobi (vgl. Anm. 62), der Heinse wohl bekannt war und der eine gemeinsame Gegnerschaft zu Wieland nahe legen könnte. Vgl. Brief Goethes und Friedrich Heinrich Jacobis an Johann Georg Jacobi vom 28. Januar 1775 (FA II, 1, 425–426); über die Mitarbeit Goethes an der Iris vgl. auch der Brief Heinses an Johann Georg Jacobi vom 21. Februar 1775 (SW 9, 236). Vgl. Brief Goethes an Johanna Fahlmer vom Februar 1775, FA, II, 1, 429. Vgl. FA 18, 931. GSA 34/I,1, S. 16; zitiert nach: Goethe-Briefrepetorium, URL: http://ora-web.swkk. de/swk-db/goerep/index.html, Zugriff am 24.05.07; Norbert Miller: »… wie Hieroglyphen zur Rückerinnerung«, S. 17, vermutet sogar mehrere Briefe zwischen Goethe und Heinse, die Goethes Autodafé von 1797 zum Opfer gefallen seien.

126

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

eigene Biografie bereinigt. Dies betrifft zunächst die Individualitätskonzeption des Ardinghello, die jener des nachitalienischen Goethe fundamental widerspricht und die Goethe nicht nur an Schillers Räuber, sondern auch an die Figuren Götz und Werther erinnert; dabei gehen Ardinghellos Freiheiten und Handlungsmöglichkeiten über die der ›Sturm-und Drang‹-Helden Goethes weit hinaus. Denn anders als Ardinghello sind diese ohne die Fähigkeit konzipiert, soziale Strukturen nach ihrem eigenen Anspruch zu bilden; auf der Figurenebene fordern sie zwar die uneingeschränkte Entfaltung des eigenen Selbst ein; auf der Textebene werden diese Ansprüche jedoch gebrochen. Götz scheitert an der Unvereinbarkeit individueller Ansprüche mit historischen Strukturen, Werther an der Unvereinbarkeit individueller Ansprüche mit sozialen Strukturen. Ardinghello dagegen kann soziale Strukturen gestalten, die die kompromisslosen Autonomieansprüche des Einzelnen vollständig integrieren. In Goethes nachitalienischen Texten dagegen sind Eigen- und Fremdanspruch in organischer Harmonie konzipiert. Dem früheren Individualitätskonzept am ehesten verpflichtet ist die Figur des Tasso; Tasso kann seinen Anspruch, zugleich autonomer Künstler und gleichberechtigter Teil eines Hofstaats zu sein, nicht erfüllen und muss sich schließlich in die Rolle des Dichters fügen; doch im Unterschied zu früheren Figuren wirkt dieses Scheitern auch produktiv, indem Tasso daraus künstlerische Inspiration schöpft. Goethes spätere Texte sind bestimmt von einer Bildungsgeschichte des Einzelnen, die nicht mehr von Exklusion, sondern kontinuierlicher Inklusion bestimmt ist. Aus ihr gehen Individuen hervor, die ein funktionaler, integraler Teil einer Gesellschaft werden, wie die Figur des Hermann in Hermann und Dorothea oder der Schluss von Wilhelm Meisters Lehrjahren deutlich machen. Dazu erfährt das Individuum bei Goethe eine deutliche Rekonzipierung: Das Konzept radikaler, aber scheiternder Selbstentfaltung wird durch einen morphologischen Bildungsbegriff ersetzt, dem zufolge der Einzelne seine Fähigkeiten genetisch und in Auseinandersetzung mit einer Gesellschaft entfaltet, die sich auf diese Weise partiell in die Bildungsgeschichte des Einzelnen mit hineinschreibt und zur Bedingung von dessen Entwicklung wird. Auch die ästhetischen Konzepte unterscheiden sich fundamental. Der leidenschaftliche Modus der Gemäldebeschreibungen Heinses muss Goethes »klassizistischem Credo« (Conrady), zu welchem sich dieser in den Propyläen, in kunsttheoretischen Beiträgen für die Horen oder in Winckelmann und sein Jahrhundert bekennt, widersprechen. Bedingt durch die eigene Unvertrautheit mit dem »heuristischen Prinzip« Heinses musste der nachitalienische Goethe als »gefestigte[r] Anhänger Winckelmanns«66 Heinses Ardinghello verwerfen. Im Rahmen von Vorüberlegungen kritisiert Goethe den Ardinghello zumindest vorübergehend auf der Basis von Schillers idealistischen Kunstbegriffen:

66

Norbert Miller: »… wie Hieroglyphen zur Rückerinnerung«, S. 23.

Zeitgenössische Rezeption

127

»Die Kunst erregt stoffartige Wirkungen. Sinnlichkeit oder Schwärmerei Durch beides verliert sie Würde und Wert. Ardinghello Klosterbruder. Warum diese Schriften soviel gewirkt. Eben weil sie falsch wirkten.« (FA 14, 950)

Diese konzeptuellen Differenzen – ein verändertes Verständnis von Individualität sowie veränderte ästhetische Vorstellungen – führen zu einem Deutungsmuster von Literatur, dem der Ardinghello nicht entspricht. Im Zuge der »Selbststilisierung zum Protagonisten eines Bildungsromans«67 in den autobiografischen Schriften werden diese Differenzen in der eigenen Biografie nicht nur deutlich markiert, sondern zugleich als ein Steigerungsverhältnis gedeutet. Die eigene Person steht damit exemplarisch für das Konzept morphologischer Bildung. Im Kontext dieser autobiografischen Schriften – vor allem von Dichtung und Wahrheit 68 sowie der Italienische Reise 69 – steht auch die oben zitierte Stelle aus Ein glückliches Ereignis; die Abkehr von Genieästhetik und ›Sturm und Drang‹70 sowie die Ausprägung klassizistischer ästhetischer und poetologischer Konzeptionen werden als Höherentwicklung gedeutet, die für die Deutung des eigenen Lebensweges die fundamentale Kategorie wird:71 Am Ende dieser Entwicklung vom ›unreifen Sturm und Drang‹ zur ›reifen Klassik‹ steht die (theoretische) Möglichkeit, selbst zu einem »klassischen Nationalautor« zu werden: Im Essay Literarischer Sansculottismus spricht Goethe bei der Frage »Wann und wie entsteht ein klassischer Nationalautor« »immer auch pro domo«72, auch wenn er betont, die äußeren Ermöglichungsbedingungen seien noch keineswegs gegeben. Zwei zentrale Einschnitte markiert Goethe bei der Exemplifizierung des eigenen »Bildungsprogramms«73 – der Gang nach Weimar und die Reise nach Italien. Die Zugehörigkeit zum ›Sturm und Drang‹ wird im Nachhinein noch relativiert, um die persönliche ›Wende‹ nicht zu radikal erscheinen zu lassen.74 Dabei werden jene Konzepte, von denen er selbst sich losgesagt habe, als historisch bedingt relativiert und persönliche Erlebnisse im Nachhinein umgedeutet. Jenes Treffen,

67 68

69

70 71 72 73 74

Stefan Oswald: Italienbilder, S. 98. Vgl. die Kritik am Geniekonzept des Sturm und Drang, das – so Goethe in Dichtung und Wahrheit – weit entfernt von der ›eigentlichen‹ Vorstellung von Genie – nämlich als derjenigen »Kraft des Menschen [...], welche durch handeln und Tun, Gesetze und Regel gibt« – entfernt sei (FA 14, 823). Dabei ist der in Italien vollzogene Bruch mit dem eigenen Frühwerk deutlich markiert, vgl. etwa FA 15,1, 434. Mehrfach distanziert sich Goethe dabei explizit vom Werther, vgl. ebd., S. 152, S. 160; vgl. dazu auch Stefan Oswald: Italienbilder, S. 93. Vgl. dazu auch Melitta Gerhard: Goethes Sturm-und-Drang-Epoche, S. 200. Vgl. Karl-Otto Conrady: Goethe, S. 712. Karl-Otto Conrady: Goethe, S. 611. Ebd., S. 712. Vgl. die distanzierte Schilderung der Straßburger Zeit in Dichtung und Wahrheit, FA 14, 651.

128

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

auf welchem Heinse zufolge Goethe die Laidion emphatisch gelobt habe, wird in der Retrospektive Goethes zu einer Präfiguration des Idealismus unter spinozistischem Vorzeichen.75 Nicht etwa die Sinnlichkeit und der Individualismus der Laidion Heinses seien gelobt worden, sondern die Nützlichkeit und soziale Integration Jung-Stillings.76 Folge dieser Deutung und Wertung der eigenen Biografie ist nicht nur die Elimininierung der Kontakte zu Heinse, die den Rahmen des morphologischen Bildungskonzepts wohl gesprengt hätten,77 sondern auch die Dekanonisierung des Ardinghello.78 Goethes Bildungskonzept wird – dies zeigt sich bereits bei Friedrich Schlegel – zur Grundlage einer literarhistorischen Deutung der gesamten Epoche, die nun parallel zur eigenen Biografie gedeutet werden kann: als Steigerung hin zu einem Schaffen, dessen Höhepunkt die eigenen Spätwerke bilden. Zwar gelingt es Goethe nur kurzfristig, die eigene Biografie von Heinse frei zu halten: Bereits als Friedrich Wilhelm Riemer (1774–1845) – Erzieher von Goethes Sohn August und einer der engsten Vertrauten und Mitarbeiter Goethes, der zu dessen Lebzeiten immer wieder Einfluss auf die Gestaltung seiner Werke nahm und nach dem Tode Goethes Mitherausgeber von dessen Schriften war79 – Studien zum Verhältnis zwischen Goethe und seinen Zeitgenossen anstellt, werden Goethes wechselnde Urteile zu Heinse genau notiert.80 Dennoch ist durch Goethes ablehnendes Urteil der Ardinghello nicht nur aus dem literarischen Kanon der eigenen Zeit ausgeschlossen; seine Dekanonisierung im Rahmen einer historischen Betrachtung der gesamten Epoche ist damit proaktiv angelegt. Heinse beobachtet die konzeptuelle Entwicklung Goethes amüsiert und vor dem Hintergrund seiner Bekanntschaft mit dem jungen Goethe. An Soemmerring schreibt er über den Musenalmanach: »Sie hatten Recht, was sie mir über den Almanach schrieben. Es ist lustig, den alten Göthe, wie einen Zigeunerhauptmann, mit den jungen Kantianern aufziehen zu sehen.«81 Trotz dieser Differenzen bleibt das Goethe-Bild Heinses unangetastet. Ebenfalls an Soemmerring schreibt er etwa ein Jahr später, Hermann und Dorothea sei

75

76 77 78

79 80

81

Das Zusammensein von Goethe, Jacobi und Heinse auf Schloss Bensberg schildert Goethe als intensives, harmonisches Freundschaftserlebnis zwischen ihm und Jacobi, wobei Jacobi ihm »die alles ausgleichende Ruhe Spinoza’s« nahegebracht habe (FA, 14, 681). Vgl. FA 14, S. 683–684, wobei eine erhebliche Differenz zu Heinses Schilderung dieses Treffens deutlich wird. Vgl. Günter Niggl: Das Problem der morphologischen Lebensdeutung in Goethes »Dichtung und Wahrheit«, S. 291. Neben dem oben zitierten Urteil aus Erste Begegnung mit Schiller ist ein weiteres negatives Urteil Goethes über den Ardinghello indirekt überliefert, vgl. Brief von Barbara Schulthess an Goethe vom 20. März 1788, ZZ 30. Vgl. ADB 28, 560–562. Vgl. GSA 78/836; auf Karteikarten, die offenbar als Vorbereitung für eine Veröffentlichung dienen, notiert Riemer auf der Basis der bis dahin zugänglichen Briefe Goethes Urteile zu Heinse sowie Heinses Urteile zu Goethe, vgl. dazu Kap. 3.2.1. Brief Heinses an Soemmerring vom 15.November 1796, SW 10, 317.

Zeitgenössische Rezeption

129

ein »Meisterstück«82 und erbittet sich weitere Informationen zu Goethe. Seinem Dienstherrn habe er Goethe auf das wärmste empfohlen: »Ich sagte gestern zu dem Erzkanzler: Kaiser und Reich sollten ihm öffentlich Ehre erzeigen.«83

3.1.2 Wieland Zwar ist Wielands Position zum Ardinghello nicht direkt überliefert. Dennoch ist er eine der zentralen Figuren für Heinses Stellung im literarischen Diskurs seiner Zeit und damit zumindest indirekt – wahrscheinlich sogar direkt – Teil der Kanonisierungsgeschichte des Romans, der bald nach seinem Erscheinen auf das Engste mit seinem Autor identifiziert wird. Zunächst trägt Wieland immer wieder zur Inklusion Heinses in das Literatursystem bei, was auch auf persönliche Interessen zurückgeführt werden kann. Doch letztlich überwiegen die poetologischen und programmatischen Differenzen, aufgrund derer Wieland Autor wie Roman auf das Schärfste ablehnt. Schon lange vor dem Erscheinen des Ardinghello ist das Verhältnis zwischen Heinse und Wieland – der in dessen Erfurter Zeit nach Justus Riedel zu den frühesten Förderern Heinses zählt84 und dessen Empfehlung Heinse die langjährige Förderung durch Gleim85 sowie den Kontakt zur Familie Jacobi86 verdankt – mehr als angespannt. Grund dafür sind die sogenannten Stanzen, die Heinse Wieland unmittelbar nach seiner Bewerbung als Mitarbeiter für den Teutschen Merkur 87 als Beitrag sendet88 und die er später als Anhang zur Laidion veröffentlicht. In der italienischen Strophenform, die Heinse vor allem bei Ariost kennengelernt hat und nun ins Deutsche überträgt, schildert Heinse unverstellt und detailliert eine Liebesszene in der freien Natur. Diese Stanzen veranlassen Wieland nun, Heinse künftig jede Unterstützung und Förderung zu verweigern. Am 10. oder 11. Dezember 1773 sendet Heinse die Stanzen an Wieland, von dem er sich eine positive Aufnahme erhofft, da Wieland selbst – wie Heinse in seinem Schreiben anführt – im Vorwort zum Idris die italienische Stanze als nicht ins Deutsche übertragbar bezeichnet habe,89 er selbst jedoch 40 Stanzen »in zwo

82 83 84

85 86

87 88 89

Brief Heinses an Soemmerring vom 24. Oktober 1797, SW 10, 318. Ebd. Vgl. auch ein Empfehlungsschreiben Wielands vom September 1771, WBW 4, 384; auch der Kontakt zu Friedrich Heinrich Jacobi kommt durch Wieland zustande, vgl. Brief Wielands an Heinse vom 8. November 1771, WBW 4, 406. Vgl. Brief Wielands an Gleim vom 18. November 1770, WBW 4, S. 225–227. Vgl. Brief Wielands an Johann Georg Jacobi vom 6. September 1771, in dem er Heinse als Hofmeister für Friedrich Heinrich Jacobi vorschlägt und ohne Einschränkungen positiv von dessen Fähigkeiten berichtet; er bedürfe bloß noch »mehr Ausbildung und Politur« sowie »nichts als Gute Gesellschaft, um ein Mann wie man seyn soll zu werden« (WBW 4, 352–353). Vgl. Heinses Brief an Wieland vom 8. Dezember 1773, WBW 5, 188–190. Brief Heinses an Wieland vom 10. oder 11. Dezember 1773, WBW 5, 190–202. Brief Heinses an Wieland vom 10. oder 11. Dezember 1773, WBW 5, 200.

130

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Nächten, ich betheur’ es Ihnen beym Apoll und den Musen«90 getreu dem italienischen Vorbild ausschließlich in fünfhebigen Jamben und ohne die von Wieland genutzten »Freiheiten« verfasst habe. Er entschuldigt seine Petronius-Übersetzung, die Wieland, wie Heinse zu diesem Zeitpunkt ganz richtig vermutet, auf das Schärfste ablehnt,91 mit dem Einfluss von Liebensteins92 und betont, die Stanzen gerne abmildern zu wollen, sollte Wieland diese »für eine zu gefährliche Kost«93 halten. Doch Wieland reagiert entsetzt auf Heinses Stanzen. Bereits am 22. Dezember sendet Wieland sie an Gleim mit der Bitte, sie Heinse wieder zurückzugeben. Wieland äußert sich erbost über Heinses Versuch, sich auf seine »komischen Erzählungen« zu berufen, »um solche Unflätereyen zu rechtfertigen«94. Er habe es satt, »Briefe in diesem Ton von einem Menschen zu bekommen«, der ihm »durch sein Lob mehr tort thut«, als ihm »andre durch die schändlichsten Epigramme schaden können« 95. Zwar erkennt Wieland in Heinse durchaus poetische Anlagen und bittet Gleim: »Lehren Sie ihn die moralische Schönheits Linie kennen; lehren Sie ihn, daß die Mysterien der Natur und Liebe nicht aufgedeckt werden müssen, und daß man die Grazien nicht stupriren muß, um ihnen ein Opfer zu bringen.« Im Grunde aber hält er Heinse für unheilbar und ist überzeugt, »daß Heinse auf der einen Seite ein viel zu Heteroklites Genie, und auf der andern schon zu sehr verdorben ist, um sich jemals zu bessern.« Letztlich plädiert er dafür, Heinse seinem Schicksal zu überlassen; er sei keiner weiteren Förderung würdig.96 Wielands Distanzierung von Heinse geschieht damit auf der Basis bestimmter ästhetisch-poetologischer Maßstäbe, die er bei Heinse grob verletzt sieht. Sein spätaufklärerisch-frühklassizistisches Konzept der »moralischen Schönheit«, demzufolge Sinnlichkeit im Kunstwerk Medium der Moral ist, steht dabei konträr zu Heinses Auffassung, die menschliche Sinnlichkeit über die Moral zu stellen. Sinnlichkeit im Kunstwerk zuzulassen ist bei Wieland Teil seiner Funktion, »Weisheit und Tugend – die einzigen großen Vorzüge der Menschheit, die einzigen Quellen einer wahren Glückseligkeit«97 zu befördern. In diesem Sinne darf ein dichterisches Werk durchaus formale und inhaltliche Freiheiten beanspruchen und sich bei der »Ausführung

90 91 92

93 94 95 96 97

Ebd., S. 201. Vgl. Brief an Gleim vom 6. Dezember 1773, WBW 5, 188. Brief Heinses an Wieland vom 10. oder 11. Dezember 1773, WBW 5, 202; Heinses Übersetzung des Petronius entstand während seiner Zeit als Sekretär des ehemaligen preußischen Offi ziers v. Liebenstein und des Grafen Schmettau, für die Heinse Übersetzungen anfertigte. Ebd. Brief Wielands an Gleim vom 22. Dezember 1773, WBW 5, 211–212. Ebd., S. 212. Vgl. auch Wielands erboste Formulierungen in seinem Brief an Gleim vom 22. Dezember 1773, WBW 5, 213. So Wieland in der Vorrede zu dem von ihm herausgegebenen Roman Geschichte des Fräuleins von Sternheim, vgl. Sophie von La Roche: Geschichte des Fräuleins von Sternheim, S. 6.

Zeitgenössische Rezeption

131

eines gewissen lehrreichen und interessanten Hauptcharakters«98 zugunsten der »Individualisierung des Charakters« gar »moralische[n] Sonderlichkeit«99 erlauben. Dennoch sei die »moralische Nützlichkeit der erste Zweck, die Ergötzung des Lesers hingegen nur eine Nebenabsicht«100; letztlich muss also gerade die Darstellung sinnlicher Momente letztlich zur Moralität führen, statt diese – wie bei Heinse – radikal in Frage zu stellen. Um sein eigenes literarisches Konzept nicht zu gefährden, musste es Wieland verhindern, dass sich Heinse auf seine Werke berief. Entsprechende Differenzen Heinses zu seiner eigenen Poetologie erkennt Wieland schon früh; Warnungen vor Unmoral und allzu freizügigen Darstellungen werden immer wieder laut: Als Heinse während seiner Reise mit von Lohenstein Wieland um Rat bittet, bevor er die im Nachhinein heftig kritisierte Petronius-Übersetzung anfertigt, stimmt Wieland unter der Bedingung zu, dass »Jacobi es gut heißt«, und mahnt Heinse zugleich, so zu übersetzen, »daß die Grazien nicht nöthig haben Ihre Hände vors Gesicht zu halten«101. Auch in seinem Empfehlungsschreiben an Gleim heißt es, Heinses Genie sei »noch brausend und trübe wie Junger Wein – Sein Feuer brennt noch nicht rein genug«, er sei zynisch und seine Moral »zuweilen nicht die beste«, was sich jedoch geben werde, »wenn sich der Mensch gesetzt haben wird«102. An Jacobi schreibt Wieland, Heinse sei durch »schlechte Erziehung in s. Sitten nicht so, wie er seyn müßte pour etre prépresentable dans la bonne compagnie«; er verdiene Aufmunterung, man müsse ihn jedoch »ein wenig [...] zurückhalten«103. Gegenüber Gleim beklagt er »scandaleuse Reime«104 in Heinses Sinngedichten, bleibt aber zugleich eifriger Vermittler zwischen Gleim und Heinse, sowohl in literarischen105 wie in finanziellen Angelegenheiten.106 Zugleich hat die Kritik Wielands an Heinse eine biografische Dimension. Wielands eigene Werke waren immer wieder als moralisch anstößig empfunden worden; seine Erfurter Schüler hatten durch vermeintliche Gotteslästerungen Aufsehen erregt, sodass ein Prozess gegen Wieland selbst droht.107 In diesem Zusammen-

98 99 100 101

102 103 104 105 106 107

Ebd., S. 9. Ebd., S. 10. Ebd., S. 9. Brief Wielands an Heinse vom 8. November 1771, WBW 4, 406; auch ein Brief Wielands an Clodius vom Juli 1770 zeigt, dass Wieland schon früh unsicher ob der zukünftigen Entwicklung Heinses ist (WBW 4, 176). Dennoch empfiehlt Wieland ihm Heinses Dialoge zur Veröffentlichung (Brief Wielands an Clodius vom September 1770, WBW 4, S. 201). Brief Wielands an Johann Georg Jacobi vom 6. September 1771, WBW 4, 225, vgl. Anm. 85. Brief Wielands an Jacobi vom 25. Januar 1771, WBW 4, 258. Brief Wielands an Gleim vom 2. März 1771, WBW 4, 265 Vgl. Brief Wielands an Gleim vom 6. Juli 1771, WBW 4, 317. Vgl. Brief Wielands an Gleim vom 27. April 1771, WBW 4, 294. Vgl. Thomas C. Starnes: Christoph Martin Wieland, Bd. 1, S. 361–362; auch Persönlichkeiten wie Albrecht von Haller (ebd. S. 366), Weiße (ebd., S. 374) oder Benzer (ebd., S. 382) kritisieren Wieland wegen fehlender Moralität; vgl. auch ein Brief

132

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

hang fürchtet Wieland nun, als Prinzenerzieher in Weimar öffentlich mit Heinses erotischen Schriften in Verbindung gebracht zu werden. Sein scharfes Zurückweisen der Stanzen und der Petronius-Übersetzung gegenüber Gleim ist diesbezüglich als Vorsichtsmaßnahme zu werten. Dies geschieht just zu einer Zeit, als Wieland selbst in Weimar alles andere als unumstritten war. So berichtet Ludwig Dietrich Gilbert in einem Brief an Knebel von dem Gerücht, Wieland sei »des Atheismus beschuldigt und aus eine [sic] in Ansehung der Prinzen nothwenigen Vorsicht aus Weimar verbannet«108. Gleim dagegen reagiert gelassen auf die scharfe Kritik Wielands und verteidigt den »armen Heinse, der ein wenig zwar gesündigt, aber, wegen seiner Jugend und seines Feüer Genius die Vergebung seines Oberpriesters zu Berlin oder zu Rom recht eigentlich verdient hat«109. Aus Rücksicht vor der Jugend und dem eigentlichem Talent Heinses solle man diesen keinesfalls aufgeben. Vielmehr sei es gerade »der altväter erste Pflicht, einen verirrten Sohn der Musen zum Tempel der Weisheit und Tugend zurückzuführen«110. Zugleich erinnert er Wieland daran, dass es durchaus Parallelen zwischen dessen Werken und den Schriften Heinses gebe.111 Versuche Gleims, zwischen Wieland und Heinse zu vermitteln, bleiben aber erfolglos, der Streit eskaliert. In einem Brief an Wieland verteidigt sich Heinse noch einmal.112 Wieland fühlt sich von Heinses Schreiben jedoch, wie er an Gleim schreibt,113 beleidigt und möchte keinen weiteren Kontakt zu Heinse, »ihm, dem so viele unbeantwortete Briefe bewiesen, daß er kein Mann von meinem Herzen war«114; Werke wie die Laidion,115 die Petronius-Übersetzung oder die Stanzen hätten seinen ohnehin bestehenden Eindruck nur weiter verfestigt. Mit Nachdruck betont er, schon in Erfurt von diesem nicht günstig gedacht zu haben, und dass er diese Meinung auch künftig nicht ändern werde. Selbst gegen Gleim regt sich bei Wieland Zorn in dieser Sache. Doch Wielands Ärger mäßigt sich bald. Als er dringend Unterstützung bei der Redaktion des Teutschen Merkur benötigt, erinnert sich Wieland an das Bewerbungsschreiben Heinses und schreibt am 28. Mai 1774 an Friedrich Heinrich Jacobi über Heinses Laidion: »Ich [...] finde, unter uns gesagt, sehr schöne Kapitelchen darin. Im Grund kann ich nicht entbrechen, dem wilden Knaben gut zu sein.«116

108 109 110 111 112 113 114 115 116

Gleims an Heinse vom 19. Juni 1774, der von einer Kritik »der Leipziger« an Wieland berichtet (zitiert nach: ebd. S. 513). Brief Gilberts an Knebel vom 9. Dezember 1774, zitiert nach: ebd., S. 527; Gilbert verdächtigt Knebel als Verursacher dieses Gerüchts. Brief Gleims an Wieland vom 2. Januar 1774, WBW 5, 220. Ebd., S. 221. Ebd., S. 223. Brief Heinses an Wieland vom 2. Januar 1774, WBW 5, 222–225. Brief Wielands an Gleim vom 9. Januar 1774, WBW 5, 226–228. Ebd., S. 228. Heinses Laidion erschien zur Ostermesse 1774; inwieweit Wieland schon im Januar 1774 auf das Werk Bezug nehmen konnte, konnte nicht geklärt werden. Brief Wielands vom 28. Mai 1774 an Friedrich Heinrich Jacobi, WBW 5, 264.

Zeitgenössische Rezeption

133

Von Heinses Qualitäten als Dichter ist er jedenfalls überzeugt und wünscht sich, »daß Werthes von Rost Verse machen lerne«117. Er bittet Jacobi, der Heinse gerade als Redakteur der Iris angeworben hat, Heinse zu veranlassen, »richtiger zu denken und weniger zu schwärmen« und bietet diesem eine reichlich entlohnte, regelmäßige Arbeit für den Teutschen Merkur an, wenn es Jacobi gelinge, ihn »von seinem Seelenpriapismus zu heilen«. Heinse schreibt fortan, wie Jacobi berichtet, bei reichlicher Entlohnung sowohl für die Iris als auch für Wielands Teutschen Merkur, obwohl Jacobi deutlich reserviert an Wieland schreibt, Heinses vordringliche Pflichten bestünden im Schreiben für die Iris.118 Jacobi hält Wieland gegenüber die Laidion gar für ein »canonisches Buch«119. Ende Dezember 1774 schreibt Wieland – durch Gleim über Heinses Reaktion informiert – an Heinse und bittet ihn, die Kritik auf seine Werke, nicht auf seine Person zu beziehen: »Einer meiner herzlichsten Wünsche ist, Sie je bälder je lieber auf dem Gipfel der Vollkommenheit, die Sie als Schriftsteller zu erreichen bestimmt sind, zu sehen«120. Der Hintergrund der plötzlichen Sympathiebekundung ist deutlich zu erkennen: Heinse möge, so wünscht es Wieland, »unter seinen Freunden« sein und in der Iris nicht auf ihn »sticheln«, denn er könne »das Sticheln von einem Manne wie Sie Sind nicht leiden, weil es sich gar nicht für einen solchen Mann schikt«121. Offenkundig fürchtet Wieland, Heinse könne angesichts des gewachsenen Einflusses als Redakteur der Iris seinem Ärger auf ihn öffentlich Luft machen und auf diese Weise Wieland und dessen angeschlagenen Teutschen Merkur122 weiter schädigen. Die Antwort Heinses ist nicht überliefert, doch Wielands Reaktion von Mitte Januar 1775 zeigt, dass Heinse Wieland um Verzeihung gebeten haben muss; Wieland bittet Heinse inständig, in seine Arme zu kommen.123 Heinse antwortet daraufhin Ende Januar 1775, wie sehr ihn die Aussöhnung freut, und will Wieland als seinen Lehrer akzeptieren.124 Auch ein Brief Wielands vom März 1775 zeigt, dass Wielands Strategie, sich mit Heinse auszusöhnen, aufgegangen ist: Wieland bedankt sich überschwänglich bei Heinse für eine positive Erwähnung des Agathon und der Musarion125 im Teutschen Merkur, zugleich wohl die erste Arbeit Heinses für die von Wieland herausgegebene Zeitschrift.126 Heinse selbst schätzt die Tatsache, die Gunst Wielands wiedergewonnen zu haben, als äußerst bedeutsam ein und nutzt sie dazu, sich auch der Unterstützung Gleims rückzuversichern. Er schildert seine Freude über die wiedergewonnene 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126

Ebd., S. 265; die folgenden Zitate ebd. Brief Friedrich Heinrich Jacobis an Wieland vom 4. Juni 1774, WBW 5, 272. Ebd., S. 273. Brief Wielands an Heinse vom 29. Dezember 1774, WBW 5, S. 323. Ebd., S. 324. Vgl. Brief Wielands an Gleim vom 8. Oktober 1774, WBW 5, S. 304. Vgl. Wielands Brief an Heinse, Januar 1775, WBW 5, 329–330. Brief Heinses an Wieland vom 27. Januar 1775, WBW 5, 330. Vgl. Brief Wielands an Heinse vom 24. März 1775, WBW 5, 342. Zu den seitdem dort erschienen Arbeiten Heinses vgl. FN 5, 115–117.

134

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Gunst seines »Sokrates« und über die Wirkung seiner Aurora-Kritik, was Gleim wiederum in seiner Einschätzung der Förderungswürdigkeit Heinses bestätigt haben dürfte.127 Bereits im Oktober 1774 berichtet Gleim an Heinse, Wieland habe sich lobend über ihn geäußert.128 Heinses gemäßigte literaturkritische Beiträge für den Teutschen Merkur scheinen ihn bei Wieland bald vollständig zu rehabilitieren.129 Heinse veröffentlicht so unter anderem die Gemäldebriefe im Teutschen Merkur.130 Doch die Harmonie währt nicht lange. Ein despektierlicher Zusatz Wielands zu einem Auszug aus Heinses Übersetzung des Orlando Furioso im Teutschen Merkur verärgert Heinse auf das Äußerste und beendet schließlich den direkten Briefverkehr zwischen beiden. Unter der Überschrift Ariosts Zwietracht. Probe von Heinsens Uebersetzung des wüthenden Roland. Gesang 68, Stanze 68 erscheint im Teutschen Merkur ein Auszug aus der Übersetzungsarbeit Heinses. Am Ende der Übersetzung Heinses erscheint der nicht gekennzeichnete Zusatz Wielands »Aber ohe! iam satis est«131. Was auch immer die kleine Boshaftigkeit Wielands ausgelöst haben könnte – ästhetische Differenzen oder der Wunsch, öffentlich das Verhältnis zu Heinse umzudeuten: Wielands Position gegenüber Heinse war wieder spürbar erstarkt, seit Heinse 1775 als Redakteur der Iris ausgeschieden132 war und nun keine Gefahr mehr für Wieland darstellte. Heinse beklagt sich erbost bei Gleim über Wielands »inquisitionsmäßig Auto da fe von einem Herausgeber erbetener Stücke« und die »Mückenrache, Verletzung der Gastfreundschaft, Versuch zum Meuchelmord«133. Doch wie Jacobi bittet Heinse auch Gleim, die Sache auf sich beruhen zu lassen, da er im Grunde vom Wohlwollen Wielands überzeugt ist und beklagt, dessen Einschätzung gegenüber seiner Person hänge einerseits von seiner Selbsteinschätzung, andererseits von der Lage seines Teutschen Merkurs ab.134 Weder öffentlich im Teutschen Merkur135 noch privatim im (überlieferten) Briefwechsel hat sich Wieland zum Ardinghello geäußert. Ablehnende Äußerungen Wielands zum Ardinghello sind nur indirekt durch Heinse selbst überliefert. Hinter der negativen Beurteilung Schillers in Ueber naive und sentimentalische 127 128 129 130 131

132 133 134 135

Vgl. Briefe Heinses an Gleim vom 23. Juni und 5. Juli 1774, vgl. SW 9, 215, 220. Vgl. Brief Gleims an Heinse vom Oktober 1774, BGH 1, 203. Wieland bittet Jacobi, Heinse ein Lob für dessen »Mauvillonade« auszurichten, vgl. Brief Wielands an Friedrich Heinrich Jacobi vom Ende Dezember 1777, WBW 5, 697. Vgl. FN 5, 115. Der Teutsche Merkur, 2. Band 1777, S. 39–47, hier S. 47; zu einem ähnlichen Kommentar Wielands zu einer Übersetzung Heinses im Teutschen Merkur, vgl. auch EmilSulger-Gebing: Heinses Beiträge zu Wielands Teutschem Merkur, S. 328, sowie FN 5, 113. Vgl. z.B. Brief Heinses an Johann Georg Jacobi vom 19. Januar 1776, SW 9, 258. Brief Heinses an Gleim vom 18. Januar 1778, SW 9, 378. Ebd., S. 379. So fragt Sophie von La Roche nach einer Ardinghello-Rezension Wielands, vgl. Brief Sophie von La Roches an Wieland vom 30. Mai 1788, WBW 10/1, 57.

Zeitgenössische Rezeption

135

Dichtung (vgl. Kap. 3.1.4) vermutet Heinse den Einfluss Wielands, der »schon mehrmals über Laidion und Ardinghello geflennt« und nun »seinen Landsmann noch zu den bloßen Schimpfwörtern Herz und Caricatur verleitet«136 habe. Auch sein Urteil über die Laidion korrigiert Wieland erneut. Böttiger notiert in seinem Tagebuch ein Treffen mit Wieland bei Herder in Weimar, während dessen Wieland berichtete, wie Heinse aus seinen »ästhetischen Collegien, als er noch Zuhörer in Erfurt war, seine berüchtigte Laidion zusammengestoppelt, aber nur mit seiner Satyrnatur durchwebt habe«137.

3.1.3 Gleim Gleim war nicht nur der bedeutendste finanzielle Förderer Heinses; anders als Wieland war Gleim von Heinses Integrationsfähigkeit immer überzeugt; vor allem Heinses ästhetische Schriften hielt Gleim für potenziell erfolgreich und versuchte, Heinses Schaffen dahingehend zu beeinflussen. Hätte er seinen Plan einer Lebensbeschreibung des Appelles vollendet, so schreibt Gleim schon im Februar 1776 an Heinse, wären die Stanzen oder die Petronius-Übersetzung im Nachhinein »aus dem rechten Gesichtspunkt mit Gleim und Göthen«138 angesehen worden. Vor allem die Gemäldebriefe Heinses seien für einen Karriereeinstieg bestens geeignet. Sie seien ein »claßisches Werk«, das »den Fürsten und Fürsten Kindern könnte in die Hände gegeben werden«139. Zugleich zeichnet er Heinse eine verlockende Perspektive auf: Friedrich II. wolle – so sei zu hören – eine neue Bibliothek bauen und dazu auch einen Bibliothekar bestellen; auch sei der »Gallerie-Inspektor Oesterreich zu Potsdam« alt und krank – »Aussichten für meinen Heinse«140. Er erinnert Heinse wieder daran, seinen Appelles-Plan weiter zu verfolgen. Im Februar des Folgejahres kündigt Gleim an, nach Berlin zu fahren, um mit Bertuch zusammen für Heinse »um die Gnade des Prinzen«141 zu werben. Doch sei dafür ein gesonderter Druck der Gemäldebriefe nötig, denn »aus dem Mercur, solcher so ein elendes Gedrucktes ist, darf man sie dem Prinzen gewiß nicht vorlegen«. Auch im Januar 1784 will Gleim Heinse nach Berlin vermitteln, hier soll ein Sonderdruck seines Briefes aus »Rom vor dem Peterstage«, der im Deutschen Museum erschienen war,142 die Türen öffnen. Zugleich schlägt Gleim vor, alle Briefe Heinses an ihn und Jacobi drucken zu lassen.143 Heinse weigert sich jedoch, und so kann Gleim Heinse im März 1785 nur 136 137 138 139 140 141 142 143

Brief Heinses an Thomas Soemmerring vom 16. April 1796, SW 10, 298. Aufzeichnungen Böttigers, zitiert nach: Thomas C. Starnes: Christoph Martin Wieland, Bd. 3, S. 547. Brief Gleims an Heinse vom 21. Februar 1776, BGH 2, 25. Brief Gleims an Heinse vom 11. November bis 9. Dezember 1777, BGH 2, 52. Ebd. Brief Gleims an Heinse vom 15. Februar 1778, BGH 2, 73. [Wilhelm] Heinse: An Herrn Kanonikus Gleim. Rom, vor dem Peterstage 82 (=SW 10, 88–92). Brief Gleims an Heinse vom 18. Januar 1784, BGH 2, 167–169.

136

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

mitteilen, dass der Posten bereits vergeben ist – aus Gleims Sicht nur aufgrund der Weigerung Heinses.144 Erneute Hoffnung für eine Karriere am preußischen Hof bietet, so glaubt Gleim, der Ardinghello, den er leidenschaftlich begrüßt. An Müller schreibt Gleim, Heinses Roman könne seiner eigenen »Verewigung«, aber auch »zum Nutzen meines Landes« und den Menschen zur Besserung dienen.145 Im April 1788 schickt Gleim Heinse folgende Verse, die er bei der Lektüre des Werkes im Sommer 1787 in sein Tagebuch geschrieben habe: »Bist du der Pilger, der nach dem Vortrefflichen Auf Erden wandert, o, so bitt ich: Wandre dich Nach Potsdam zu dem Einzigen Der solch ein Pilger ist, an diesem Tage noch Und laß in zögernde Gespräche dich nicht ein, Er kann nach dem Vortrefflichen Ja Morgen schon gewandert seyn.«146

Mit ihrem gemeinsamen Pilgertum nach der Vortrefflichkeit – ein Zitat aus einer Selbstbeschreibung Ardinghellos (vgl. A, 86) – glaubt Gleim, eine zentrale Gemeinsamkeit zwischen König Friedrich Wilhelm II. und Heinse zu erkennen. Deutlich nimmt Gleim einen Wandel im literarischen Geschmack seiner Zeit wahr, dem sich Heinse und der preußische König widersetzten; diese Gemeinsamkeit mit Friedrich Wilhelm II. empfehle Heinse nun an den preußischen Hof. Ganz ähnlich hatte er bereits 1786 an Heinse geschrieben, man sei auf dem Weg zurück ins »Reich der Finsterniß« und müsse mit den »Werken meines lieben Heinse, deßen Geist und Herz dem Guten und dem Schönen glühet« die »Waller« dieses Reiches aufhalten, was durch einen Druck der Briefe Heinses für den »edlen Prinzen von Preußen« gelingen könne.147 Hinter der Annahme einer Zeitenwende verbirgt sich die Angst vor der eigenen literarischen Isolation:148 Auch seine eigene Dichtung passte – so Gleims Wahrnehmung – nicht mehr in eine Zeit, die sich unter dem Einfluss einer neuen, klassizistischen Ästhetik zu einem asketischen Dualismus zurückentwickle und damit ein neues »Reich der Finsternis« stifte, das er selbst hatte überwinden wollen; Gleims Anspielung ist dabei wohl als Verweis auf eine rationalistische Aufklärung zu verstehen, die er nun wieder aufziehen sieht. Ein Aufstieg Heinses am preußischen Hof böte aus der Sicht Gleims die Chance, diese Isolation zu beenden und dem neuen literarischen Geschmack Einhalt zu gebieten. Heinses Ablehnung seines Vermittlungsangebots verbittert ihn. Er klagt, in Heinses Produktion, von der

144 145 146 147 148

Brief Gleims an Heinse vom 17. März 1785, BGH 2, 175–177. Vgl. Brief Gleims an Johannes Müller vom 6. April 1788, ZZ, 30. Brief Gleims an Heinse vom 2.–6. April 1888, BGH 2, 186. Brief Gleims an Heinse vom 4. August 1782, BGH 2, 168–169; der erwähnte »Prinz von Preußen« ist der spätere König Friedrich Wilhelm II. Vgl. Brief Gleims an Heinse vom 19. März 1794, BGH 2, 188.

Zeitgenössische Rezeption

137

er so viel halte, nicht eingebunden zu sein und wünscht sich, die Werke Heinses wieder als erster zu lesen.149 Gleims Überzeugung von der Integrierbarkeit Heinses basiert offenkundig auf der Fehleinschätzung der eigenen Einflussmöglichkeiten,150 die vom Wunsch geprägt ist, ›alte Zeiten‹ wiederherzustellen. Heinse selbst schätzte die Chancen dazu weit realistischer ein.151 Für ihn sind die Vermittlungsversuche seines alternden Ziehvaters gut gemeinte, aber zum Scheitern verurteilte Versuche, von eigenen glorreicheren Zeiten zu träumen. Durch die Berufung Heinses an den Mainzer Kurfürstenhof wandelt sich schließlich das Verhältnis zwischen beiden endgültig.152 Aus dem Gönner ist ein Bittsteller geworden, der um Nachricht und Kontakt fleht und dabei wiederum seine eigene Isolation wahrnimmt; so habe er von Heinses Hildegard von Hohenthal nur durch Zufall erfahren, klagt Gleim.153

3.1.4 Schiller Ähnlich dem jungen Goethe begrüßt auch der junge Schiller die Werke Heinses und empfiehlt in diesem Zusammenhang auch den Ardinghello, revidiert jedoch dieses ursprünglich positive Urteil später entschieden und folgenreich. Hintergrund dieser Ablehnung ist ein System literarischer Normen, das auf der Basis einer transzendentalphilosophischen (Wirkungs-)Ästhetik den Ardinghello aus dem Kanon gültiger, zeitgenössischer Literatur ausschließt. Zugleich begründet die Hinwendung zur Subjekt-Philosophie Kants und Fichtes die Ablehnung des Individualitätskonzepts Heinses. Dabei ist das Urteil Schillers von großer Relevanz für die Stellung des Werkes zum Kanon. Dies gilt sowohl für den eigenen, zeitgenössischen Kanon wie für die retrospektive Zuordnung des Ardinghello zum ›Klassiker‹-Kanon: Für beide stiftet Schiller maßgebliche, poetologische Normen, durch die Heinses Roman die Immunität vor dem moralischen Vorwurf – die ihm von den Poetologien der Spätaufklärung noch gewährt worden war – verliert. Im Unterschied zu Goethe setzt Schillers Abwertung der Werke Heinses deutlich später ein; noch in den ausgehenden 1780er Jahren stoßen sie bei Schiller auf ein großes Interesse. In einem Brief an Körner klagt Schiller über Einsamkeit und zitiert einige der Stanzen Heinses aus dem Anhang der Laidion:

149 150 151 152 153

Vgl. Brief Gleims an Heinse vom 17. März 1785, BGH 2, 175–177. Zu den Kontakten Gleims an den preußischen Hof vgl. Gerlinde Wappler: »Sie sind ein ungestümer Freund«, Bd. 1, S. 36. Vgl. Brief Heinses an Gleim vom 30. Januar 1884, BGH 2, 171–172. Bereits Heinses Anstellung bei der Iris hatte zu einem Wandel geführt, vgl. Brief Heinses an Gleim vom 8. September 1775 aus Düsseldorf, BGH 2, 9–16. Briefe Gleims an Heinse vom 19. Juli 1795 und 15. Mai 1796, BGH 2, 190–192.

138

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

»Und ich armer muss allein trauren und verlaßen bliken nach den Sfären! Will mich keine Charitin Muse, Nimfe, Schäferin will mich keine hören?«154

Die Trauer über den abwesenden Freund wird vermischt mit erotischen Sehnsüchten, die diesem gegenüber offen eingestanden werden. Diese Wirkung soll durch das Zitieren eines als erotisch bekannten Werkes verstärkt werden. Auch die übrigen Werke Heinses werden von Schiller offenbar im intim-erotischen Modus gelesen. Den Ardinghello, den Schiller offenbar persönlich besessen hat,155 liest er in dieser Weise und empfiehlt ihn auch seinem Freund Huber: »Wenn Du ein Buch von Heinse, das sich Ardinghello nennt, noch nicht gelesen hast, so lies es und lass es lesen. Hier ist es ganz erstaunlich in Circle geraten. Du wirst ihm bald anriechen, warum. Die Damen von den Herzöginnen herunter vergöttern es.«156

Mit seiner unmittelbaren Schreibart ist Heinse für Schiller zunächst vollständig in den Kanon seiner Zeit integriert. Heinses Werke sind für Schiller Teil einer Literatur, die auf tatsächlichen Erfahrungen des empirischen Autors beruht und zu der auch Goethe zu zählen ist.157 Huber bestätigt er daher in seiner Auffassung, mit Heinse zu verkehren und beschreibt diesen Kontakt als sehr angenehmt.158 Noch 1790 fragt Schiller Huber in Mainz, ob dieser »mit Heinse liirt«159 sei. Doch wenige Jahre später lehnt Schiller in einer Fußnote zu seiner Schrift Ueber naive und sentimentalische Dichtung den Ardinghello ab: Dieser bleibe »bei aller sinnlichen Energie und allem Feuer des Kolorits immer nur eine sinnliche Karrikatur, ohne Wahrheit und ohne ästhetische Würde. Doch wird diese seltsame Produktion immer als ein Beyspiel des beynahe poetischen Schwungs den die bloße Begier zu nehmen fähig war, merkwürdig bleiben.« (NA 20, 464)

Für Schiller ist der Ardinghello weder ›naiv‹ – dazu fehle ihm die Natürlichkeit – noch ›sentimentalisch‹ – dazu fehle die Reflexionsebene. Die Sinnlichkeit des Romans ist für Schiller kein natürliches Phänomen, sondern Produkt bewusster Konstruktion durch einen Autor, der diese nicht mehr natürlicherweise leben und erfahren kann. Obwohl Schiller keine »Geschichte der deutschen Dichtkunst« (NA 20, 458) schreiben, sondern eine Gattungspoetologie vorlegen möchte, ist sein Werk hoch154 155 156 157 158 159

Brief Schillers an Körner vom 20. April 1786, NA 24, 48; zum Nachweis des Zitats vgl. NA 24, 250. Auf einer Liste, die der Bibliothekar Johann Gottfried Voigt an Schiller sendet, ist auch der Ardinghello verzeichnet, vgl. NA 26, 238. Brief Schillers an Huber vom 26. Oktober 1787, NA 24, 172, vgl. ZZ, 26. Vgl. Brief Schillers an Huber vom 29. Juli 1788, NA 25, 88, vgl. ZZ, 34. Vgl. Brief Hubers an Schiller vom 9. Juli 1788, NA 33/1, 204. Brief Schillers an Huber vom 29.November 1790, NA 26, 60.

Zeitgenössische Rezeption

139

gradig kanonisierungsrelevant. Indem er nicht nur Maßstäbe zur Beurteilung literarischer Werke liefert, sondern diese auch exemplarisch zur Anwendung bringt, propagiert er einen Kanon zeitgenössischer, ›sentimentalischer‹ Dichtung, die dem von ihm entwickelten Muster entsprechen. Als beispielhaft für eine solche Dichtung nennt Schiller die Werke von Uz, Denis, Gessner, Jacobi, von Gerstenberg, Hölty oder Göckingk, aber auch Goethes Werther, Torquato Tasso, Wilhelm Meister und Faust. Als Werke der Moderne reagierten sie angemessen und mit den der Moderne eigenen Mitteln auf deren Erscheinungen, indem sie »durch Ideen rühren« (NA 20, 458) und »hohe Geistigkeit« (NA 20, 459) entfalteten. Der Ardinghello wird aus diesem Kanon sentimentalischer Dichtungen ausgeschlossen – gemeinsam mit Werken wie Millers Siegwart oder Thümmels Reisen in die mittäglichen Provinzen von Frankreich, aber auch mit allen anderen »Produkte[n] dieser zärtlichen Gattung«, die den Leser »bloß schmelzen« lassen und »der Sinnlichkeit schmeicheln« könnten, jedoch »ohne das Herz zu erquicken und den Geist zu beschäftigen« (NA 20, 460). Sinnlichkeit fungiere hier nicht als Mediatisierung von ideellen Gehalten, sondern begnüge sich mit der Erzeugung sinnlich-materieller Effekte. Die ›idealische‹ Ebene, für deren Zugang die sentimentalische Literatur das authentische Medium der Moderne sei, werde nicht nur nicht erreicht, sondern bewusst ignoriert. Als bloße Unterhaltungsromane – sofern man sie »bloß schreibt, um zu gefallen, und bloß liest, um sich ein Vergnügen zu machen« (NA 20, 462) – seien Thümmels Romane sogar legitim. Auch dem Ardinghello wird auf der Ebene purer Sinnlichkeit eine gewaltige Wirkungsmächtigkeit zugestanden. Doch das eigentliche Ziel von Dichtung, nämlich Sinnlichkeit und Geistigkeit, Freiheit und Notwendigkeit zu verbinden, erreichen solche Werke nicht. Die Dichotomie von naiver und sentimentalischer Dichtung hat für Schiller auch Konsequenzen für das Verhältnis eines Werkes zu der Moral seiner Zeit. Nur einem naiven Werk dürfen die »Gesetze des Anstandes« (NA 20, 462) fremd sein. Ist aber – und für den modernen Dichter ist dies fast zwangsläufig der Fall – die Erfahrung der Verderbnis einmal gemacht, seien diese »heilige Gesetze, die ein sittliches Gefühl nicht verletzen darf«. Freiheiten gegenüber dem »Anstand« seien nur dem naiven Dichter erlaubt, der, indem er »die Natur in ihrer ursprünglichen Einfalt wieder in sich herzustellen weiß« (ebd.), gleich dieser unschuldig würde. Freiheiten dürfen daher nicht »das Werk der Wahl und einer absichtlichen Nachahmung« (NA 20, 463) sein, sondern das Ergebnis einer vollständigen Unterwerfung unter die »Fesseln der Natur«. Zudem müssten die Freiheiten »schöne Natur« und »Humanität« sein – und nicht etwa ein »einseitiger Ausbruch der Begierde«, die missfalle, sobald sie »thierisch« sei (ebd.). Nur ›naive‹ Werke dürfen also Unabhängigkeit gegenüber den moralischen Gesetzen der außerliterarischen Welt beanspruchen. Damit ist der Ardinghello vor moralischen Vorwürfen nicht mehr immun. Hatte die fiktive Verlagerung von Produktion und Handlung das Werk im Zusammenhang mit einem mimetischen Romankonzept vor diesen Vorwürfen geschützt, so erscheint jetzt gerade das Be-

140

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

mühen um scheinbare Authentizität als Ausweis von (falsch eingesetzter) ›Sentimentalität‹, die das Werk angreifbar werden lässt: Die komplexe narrative Struktur, die Quellenfiktionen und die historischen Bezüge lassen das Werk als bewusstes Konstrukt, ›absichtliche Nachahmung‹ (s.o.) und als Beweis der Willkür des Autors erscheinen. Moralisch anzügliche Darstellungen sind damit das Ergebnis von Reflexion, nicht Resultate unmittelbarer Anschauung, Empfindung und Darstellung der Natur. Unter diesen poetologischen Maßstäben wird der Ardinghello aus dem Kanon ›gültiger‹ Werke ausgeschlossen. Er ist Teil einer Gruppe literarischer Werke, die »kalt« und »leer« sind, weil sie »einen Ursprung aus Absicht und aus einem gemeinen Bedürfniß und einem heillosen Anschlag auf unsre Begierden« (NA 20, S. 465) aufweisen, ohne damit ein höheres, ›idealisches‹ Ziel zu verbinden. Zusammen mit dem Ardinghello werden auch »die meisten französischen Erzählungen« und selbst »die glücklichsten Nachahmungen derselben in Deutschland«, die Werke des »römischen und deutschen Ovid« (ebd.)160 und die Schriften Crébillons, Voltaires, Marmontels und Laclos abgelehnt. Auch Wieland trifft die Kritik: Dessen Werke hätten im Unterschied zu den übrigen zwar keine »materielle Tendenz«, seien aber »mit kaltem Verstand« um »dergleichen Darstellungen« (NA 20, 465) bemüht. Die Werke Diderots und die »Elegien des römischen und deutschen Properz« – gemeint sind Goethes Römische Elegien – seien jedoch durchaus zu akzeptieren, da diese unmittelbarer Anschauung entsprängen, daher ›naiv‹ seien und moralisch anstößige Schilderungen rechtfertigten. Zugleich ist eine fundamentale programmatische Differenz als Hintergrund für Schillers Kritik rekonstruierbar. Indem sich Schiller der transzendentalphilosophischen Subjektbestimmung Kants und der »Radikalisierung der transzendental gefaßten Idee menschlicher Freiheit«161 bei Fichte anschließt, muss er den Versuch, das empirische Individuum als absolut frei zu bestimmen, ablehnen. Deutlich werden die fundamentalen Unterschiede in Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Im vierten Brief bestimmt Schiller die Handlungsmöglichkeiten des Einzelnen und zugleich das Verhältnis von Einzelnem und Gemeinschaft. Dies geschieht sowohl als empirische Analyse, die einen Ist-Zustand beschreibt, als auch im Rahmen eines teleologischen Modells, das Entwicklungsperspektiven aufzeigt: »Jeder individuelle Mensch, kann man sagen, trägt, der Anlage und Bestimmung nach, einen reinen idealischen Menschen in sich, mit dessen unveränderlicher Einheit in allen seinen Abwechselungen übereinzustimmen, die große Aufgabe seines Daseyns ist. Dieser reine Mensch, der sich mehr oder weniger deutlich in jedem Subjekt zu erkennen gibt, wird repräsentiert durch den Staat; die objektive und gleichsam kanonische Form, in der sich die Mannigfaltigkeit der Subjekte zu vereinigen trachtet. Nun lassen sich aber zwei

160 161

Der »deutsche Ovid« ist Friedrich Manso, vgl. NA 21/1, 305. Peter André Alt: Schiller, Bd. 2, S. 136.

Zeitgenössische Rezeption

141

verschiedene Arten denken, wie der Mensch in der Zeit mit dem Menschen in der Idee zusammentreffen, mithin eben so viele, wie der Staat in den Individuen sich behaupten kann: entweder dadurch, daß der reine Mensch den empirischen unterdrückt, daß der Staat die Individuen aufhebt; oder dadurch, daß der Mensch in der Zeit zum Menschen in der Idee sich veredelt.« (NA 20, 316)

Mit dem Konzept des ›ästhetischen Staats‹, das hier bereits zu Beginn präfiguriert wird, verfolgt das Werk ein Programm, das in seiner Dreigliedrigkeit das Muster der Geschichtsphilosophie des Idealismus aufweist und dabei in seinen Zielen durchaus mit dem utopischen Inselstaat des Ardinghello vergleichbar ist – nämlich die für die Moderne charakteristischen Differenzen von Natur und Kultur, von Kunst und Religion, von Individuum und Gesellschaft zu überwinden und dem Menschen ein Leben zu ermöglichen, das dem seiner ›ursprünglichen Existenz‹ gleich kommt. Auch in Schillers ›ästhetischem Staat‹ können »Individuum und Staat identisch sein« 162. Dies geschieht jedoch nicht durch die Übertragung von Individualrechten auf ein Kollektivum, sondern »indem [...] das Schöne – das ästhetische Urteil – zugleich individuell und allgemein ist« (NA 20, 316). Doch ist bei Schiller dieser Versuch nicht ohne die transzendentalphilosophische Bestimmung des freien Subjekts zu denken, auf die Schiller mit seinem Bezug auf Fichtes Vorlesungen über die Bestimmung des Gelehrten im vierten Brief explizit verweist (vgl. ebd.).163 So ist es in den ästhetischen Briefen der »reine Mensch«, der »Mensch der Idee«, zu dem sich der »Mensch der Zeit« »veredeln« müsse – und genau jener Prozess der Vermittlung zwischen der Freiheit des transzendental konzipierten Subjekts und dem der Sinnlichkeit des natürlichen Menschen macht es möglich, »daß das Individuum Staat wird« (ebd.). Im Ardinghello geschieht dies nicht durch die Synthese von ›idealischem‹ und ›empirischem‹ Menschen, sondern durch die Übertragung von Individualrechten auf eine ›kollektive Identität‹. Bei Schiller ist der Ursprung dieses Konzepts die ethische Revision der Kunstautonomie Kants – nämlich der Versuch »das Schöne autonom zu denken, ohne es von der moralischen Welt zu trennen«164. Kant konzipiert das Schöne zwar als Mittler zwischen Individuum und Gemeinschaft, misst ihm jedoch keinerlei moralische Funktion bei. In der Synthese von ästhetischem und moralischem Empfindungsvermögen erfolgt der Versuch der Überwindung der Differenz von Natur und Kultur auf dem Wege der »Kultivierung menschlicher Sinnlichkeit«165, während der Ardinghello die natürliche Sinnlichkeit als solche bereits zur Kultur erhebt und die Existenz eines ›Menschen der Idee‹ gänzlich zurückweist. Für Schiller ist der im Ardinghello formulierte Vorschlag eines Zurück zur »verlornen Kindheit« (NA 20, 414) damit nicht nur in der ästhetischen Darstellung

162 163 164 165

Ebd., S. 81, vgl. dazu auch Kap. 2.4. Vgl. ebd., S. 131. Ebd., S. 82. Ebd., S. 132.

142

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

inakzeptabel und moralisch fragwürdig, sondern er greift auch geschichtsphilosophisch zu kurz. Die Wiederherstellung der idealen Vorzeit des Menschen kann für Schiller keine einfache Rekonstruktion der Antike unter den Bedingungen der Moderne sein. Nicht in der schlichten Negation der Epochenmerkmale der Moderne – konventionalisierte Moral, Rationalität, Reflexivität – besteht die Rekonstruktion dieser Vorzeit der Menschheit; vielmehr sollen die Instrumente dieser Moderne – die Fähigkeit des modernen Menschen zu Reflexion und Selbstreflexion, aber auch künstlerische Ausdrucksformen – genutzt werden, einen ›ästhetischen Staat‹ zu stiften, der die Rekonstruktion der Antike als idealer Vorzeit letztlich erübrigt. Der ›ästhetische Staat‹ befriedigt den »Spieltrieb« (NA 20, 353) des Menschen, der seinerseits Stoff- und Formtrieb des Einzelnen vereint. Dies bildet die anthropologische Grundlage dafür, dass »Gesetz« und »Bedürfnis« gleichermaßen berücksichtigt werden (NA 20, 356). Freiheit und Notwendigkeit gleichen sich aus, der Mensch wird in seiner »sinnlich-geistige[n] Doppelnatur«166 vollständig integriert und damit »sowohl physisch als moralisch in Freyheit« (NA 20, 354) gesetzt. So ist die »kopernikanische Wende« der Philosophiegeschichte letztlich die Ursache für Schillers Dekanonisierung des Ardinghello. Die überlieferten Aussagen Schillers zu Heinses Roman bestätigen dies: War Heinse für Schiller vor dessen Beschäftigung mit Kant noch Teil desselben Kanons wie Goethe, wird er nach der KantLektüre aus diesem verwiesen. Schillers Ablehnung des Romans hat – diesbezüglich nur vergleichbar mit der ablehnenden Haltung Goethes – eine deutlich spürbare Wirkung für die Stellung des Ardinghello zum retrospektiv konstruierten Kanon ›Klassik‹: Sobald Schiller als einer der führenden Repräsentanten, gar als Gründer für die entsprechenden poetologischen Maßstäbe gilt, kann, ja muss Heinse ausgeschlossen werden. Auch für den Kanon der eigenen Zeit war Schillers Urteil von großer Relevanz: Wilhelm vom Humboldt zum Beispiel fühlte sich durch Schillers Haltung in seinem Urteil über Heinses Roman bestätigt.167 Körner dagegen widerspricht in manchen Teilen und korrigiert seine ursprünglich positive Einschätzung Heinses nicht: »Gegen manches Urtheil würde ich vielleicht etwas einwenden. Ardinghello z. B. möchte ich gegen Dich in Schutz nehmen«168, schreibt er Schiller nach der Lektüre von dessen Schrift. Auch an anderer Stelle wird deutlich, dass Körners Kriterien zur Beurteilung von Literatur nicht jene Schillers sind: Bei den Planungen zu den Horen schlägt Körner neben zahlreichen anderen Autoren auch Heinse als möglichen Beiträger vor.169 Eine Zeitschrift, die in retrospektiver (Re-)Konstruktion der ›Weimarer Klassik‹ eine 166 167

168 169

Gert Sautermeister: Ästhetische Erziehung im Zeitalter der Klassik, S. 10. Vgl. den Brief Wilhelm von Humboldts an Schiller vom 18. Oktober 1795, NA 36/1, 55–58. Der Brief belegt zugleich eine positive Ardinghello-Rezeption durch Wilhelm Schlegel, mit dem sich Humboldt über Heinses Roman »oft lebhaft gestritten« habe; vgl. dazu Kap. 3.1.5. Brief Körners an Schiller vom 20. Januar 1796, NA 36/1, 90. Brief Körners an Schiller vom 17. Juni 1794, NA 35, 20.

Zeitgenössische Rezeption

143

Schlüsselposition zugewiesen bekommen sollte, schien den an der Gründungsphase Beteiligten keinesfalls exklusiv jenen Autoren vorbehalten zu sein, die im Nachhinein zu den führenden Repräsentanten der Epoche wurden. Auch Charlotte Schiller (1766–1826) ist eine intensive Leserin des Ardinghello, die jedoch stark selektiv vorgeht: Wohl nach dem Tode ihres Gatten exzerpiert sie aus Heinses Roman ein Zitat Ardinghellos, das jenem langen Gespräch über die Kunst entstammt, in dessen Rahmen er Demetri kennen lernt und das schließlich im berüchtigten ›Künstlerbacchanal‹ schließt. Die von Charlotte Schiller notierte Passage170 entfaltet – im Anschluss an das Lob Michelangelos, dessen nicht-realistische Kunst gegenüber jener Raffaels bevorzugt wird (vgl. A, 165) – die Grundlagen der Platonischen Schönheitslehre und hat im Rahmen der Entwicklung der Ästhetik Ardinghellos die Funktion, dualistische Konzepte zu integrieren. Der erste Teil des von Charlotte Schiller notierten Ardinghello-Zitats ist wiederum ein wörtliches Zitat Heinses aus Platons Dialog Phaidros.171 Im Zentrum steht dabei das Konzept der Seele als desjenigen Organs, das den Menschen durch die Erfahrung von Schönheit über die rein materielle Umwelt erhebt; diese Seele empfindet, so Ardinghello, ihren Leib als ein Gefängnis; zwar ist sie jene Instanz, die dem Menschen die Empfindung von Schönheit erst ermöglicht; in diesem Sinne ist sie das eigentlich Göttliche im Menschen. Doch das größte Glück dieser ›Seele‹ wäre es, gar nicht geboren zu sein; nur dann wäre sie wirklich frei. In dieser selektiven Lektüre, die ausschließlich die dualistischen Aspekte der im Roman entfalteten ästhetischen Konzeptionen fokussiert, wird der Ardinghello nicht nur kompatibel mit einer klassizistischen Ästhetik, sondern zugleich mit einer dualistischen Anthropologie, in deren Rahmen auch transzendente Moralvorstellungen entfaltet werden. In diesem Sinne fügt Charlotte Schiller – nachdem sie ihre Aufzeichnungen mit dem Verweis »Aus Ardinghello« bereits beschlossen hat – als Nachsatz noch ein weiteres Zitat Ardinghellos an, das im Roman zehn Seiten später erscheint: »Die mehrsten Begebenheiten in der Welt / sind ein Kampf zwischen Tugend und Laster.«172

3.1.5 Friedrich Schlegel Friedrich Schlegel setzt sich in zweifacher Weise mit dem Ardinghello auseinander: Zum einen nutzt er – im Rahmen einer programmatischen Rezeption – die Liebeskonzeption des Romans produktiv für eine kritische Auseinandersetzung mit der dualistischen Anthropologie der Transzendentalphilosophie. Zum anderen 170

171 172

GSA 83/2047, ein dreiblättriges, undatiertes Notat von der Hand Charlotte Schillers. Charlotte Schiller kopiert folgende Passagen wörtlich: A 178, Z. 27–34, A 179, Z. 1–30; zur Funktion dieser Passage im Rahmen der ästhetischen Konzeptionen Ardinghellos vgl. Kap. 2.2.5. Vgl. A 178, Z. 28–35, vgl. A, 490. GSA 83/2047; vgl. Ardinghello, S. 189, Z. 15–16; vgl. dort der vollständige Zusammenhang des Zitats.

144

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

rezipiert er Heinses Roman im Rahmen von literarhistorischen Studien, was letztlich zur Ablehnung führt, da der Roman in seiner mimetischen Anlage nicht den Normen frühromantischer Poetologie entspricht. Spielt der Roman im Rahmen von Epochenbildungsversuchen in den nachgelassenen Notizen und Vorstudien zunächst immer noch eine Rolle, so wird er in den veröffentlichten literaturgeschichtlichen Schriften – die Schlegel als bewussten Versuch einer »vollkommnen Scheidung und rechten Erkenntnis des Guten und Bösen auch in der Literatur« (KA 6, 413) zu verstehen sind – nicht mehr zum Kanon gezählt. Rezeptionsgeschichtlich ist dies von erheblicher Relevanz: Das von Schlegel präfigurierte Epochenkonzept hat auf die Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts großen Einfluss. Medium der Auseinandersetzung mit dem Individualitätskonzept des Ardinghello ist Friedrich Schlegels Roman Lucinde. Eine lange Forschungstradition hat Einflüsse von Heinses Ardinghello auf Schlegels Lucinde vermutet und dabei eine affirmative Rezeption durch Schlegel unterstellt.173 Im Folgenden kann gezeigt werden, dass dies erheblich differenzierter zu betrachten ist. Neben diversen intertextuellen Bezügen174 liefert ein Brief Friedrich von Hardenbergs an Caroline Schlegel (1763–1809) deutliche Hinweise auf eine Beziehung zwischen beiden Romanen. Friedrich Schlegel hatte einen ersten Teil des Romans an seinen Bruder August Wilhelm geschickt; dessen Gattin Caroline leitet nun ihn an Hardenberg weiter, der sich postwendend bei dieser bedankt: »Vor zwei Stunden [...] erhielt ich ihren Brief – und sah mich plötzlich im Besitz der sonderbaren Lucinde – auf deren Bekanntschaft ich mich so lange gefreut habe. [...] Ich prophezeye mir wenig Gutes von der Aufnahme. Sollte dieser Roman nicht voreilig, wie vielleicht sein Milchbruder, seyn – ein wenig früh nach bürgerlichen Gesetzen – das Licht der Welt erblicken. In 10 Jahren würde man die Bekenntnisse des Ungeschickten, um des Autors willen, vielleicht mit Wärme und Nachsicht aufnehmen.«175

Offensichtlich geht Hardenberg davon aus, dass Caroline Schlegel das kryptische Synonym »Milchbruder«176 sofort dechiffrieren kann. Erst zehn Zeilen später löst er auf: »Vergleichungen mit Heinse können nicht ausbleiben. Sollte dies nicht eine Lektüre nur für den Meistergrad in der Loge der Sittlichkeit seyn?«177 173 174

175 176 177

Bereits Zeitgenossen außerhalb des Jenaer Kreises vermuten eine Nähe beider Werke, vgl. z.B. Karl Ludwig von Knebel: Wilhelm Heinse S. 307–308. Vgl. etwa die apokalyptische Vision des Julius im Anschluss an das »geistige Bacchanal« der »vier Jünglinge am Scheideweg«, die mit Begriffen wie »Vernichten und Schaffen« und »Eins und Alles« auf das Metaphysische Gespräch und die Religion des Insel-Staates verweisen könnte (KA 5, 19–20). Die Stelle weist voraus auf die »Metamorphosen«, diese wiederum greifen den Schlussgedanken einer »nur darstellbare[n], nicht reflexiv erweisliche[n] Einheit von Entstehen und Vergehen« auf (Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit, Bd. 1, S. 434). Auch die Verehrung des Feuers als »vorzüglichstes Sinnbild der Gottheit« und »älteste kindlichste Religion« (KA 5, 23) könnte ihre Quelle im Ardinghello haben. Brief Novalis’ an Caroline von Schlegel vom 27. Februar 1799, HKA 4, 277–279. Vgl. Grimm, Bd. 12, Sp. 2190: Milchbruder als »bruder der muttermilch nach, der zugleich die milch einer amme gesogen«. Brief Novalis’ an Caroline von Schlegel vom 27. Februar 1799, HKA 4, 280.

Zeitgenössische Rezeption

145

Der Brief erlaubt daher den Schluss, dass enge Beziehungen zwischen den beiden Romanen im Jenaer Kreis ein geläufiges Faktum waren und im Vorfeld des Briefes explizit erwähnt wurden. Dass es sich bei dem »Milchbruder« um den Ardinghello handelt, wird gar nicht direkt aufgelöst, jedoch durch die Erwähnung des Namens Heinse implizit deutlich. Doch was war die ›Milch‹, mit der die vermeintlichen ›Brüder‹ gemeinsam aufgezogen worden waren? Es ist – auch das deutet Hardenberg mit seiner Vorahnung bezüglich der Rezeption an – die Liebeskonzeption beider Romane, die als Ähnlichkeit ins Auge fällt und die offenbar, so darf es der ›Milchbruder‹-Anspielung unterstellt werden, im Jenaer Kreis eine bekannte Tatsache war. Hardenbergs Befürchtungen bezüglich der Aufnahme der Lucinde sollten sich bestätigen. Durch die vergleichsweise unverschlüsselte Darstellung vorehelicher Liebesszenen, zusammen mit der Tatsache, dass Lucinde ihre außerliterarische Entsprechung in Dorothea Veit, geborene Mendelssohn, hatte, wurde der Roman zum öffentlichen Skandalon178 – weit mehr als der Ardinghello. Doch die Bezüge zwischen der Lucinde und dem Ardinghello gehen über die bloße Darstellungsebene hinaus. Vor allem die Liebeskonzepte beider Texte weisen strukturelle Ähnlichkeiten auf: Wie im Ardinghello der Einzelne im Liebesakt die Zugehörigkeit zu einem universalen Naturgott erfährt, vermittelt die Liebe in der Lucinde dem Einzelnen das romantische ›Absolute‹. Dabei hat Schlegel im Unterschied zum Ardinghello bei seinem Individualitätskonzept eine dualistische Individualitätskonzeption vor Augen: Der Mensch ist geteilt in eine geistige und eine sinnliche Natur. Erst die Liebe spricht den Einzelnen als Ganzheit an und eint die Liebenden in einer neuen Ganzheit. Gegenüber seiner Geliebten bekennt Julius: »Aber gern und tief verlor ich mich in alle die Vermischungen und Verschlingungen von Freude und Schmerz, aus denen die Würze des Lebens und die Blüte der Empfindung hervorgeht, die geistige Wollust wie die sinnliche Seligkeit.« (KA 5, 7)

Die chiastische Konstruktion »geistige Wollust« und »sinnliche Seligkeit« – wobei nach traditioneller Lesart die Seligkeit dem Geist, die Wollust der Sinnlichkeit zugesprochen werden – markiert dabei die Überwindung dieser dualistischen Persönlichkeit in der Liebe, die sowohl geistig als auch sinnlich ist. Die Liebe offenbart »das eine unerschöpfliche Gefühl unsrer ursprünglichen Harmonie« (KA 5, 10). Diese gefühlte Einheit wird mit einer geschichtsphilosophischen Bedeutungsdimension unterlegt.179 Sie erinnert den Menschen an seine vorzeitliche, nichtgespaltene Ur-Existenz und erweckt die Hoffnung, diese Existenz könne wieder hergestellt werden.180 Diese könne dann nicht nur den Einzelnen in seine ursprüngliche Harmonie zurückversetzen, sondern dem Menschen als solchem ein 178 179 180

Zur zeitgenössischen Rezeption der Lucinde vgl. KA 20, XLVI–LV. Vgl. Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit, Bd. 1, S. 416. Vgl. dazu auch die Lucinde-Deutung Novalis’ im oben zitierten Brief an Caronline Schlegel; Novalis versteht die Liebeskonzeption in der Lucinde im Zusammenhang mit geschichtsphilosophischen Vorstellung als ideale Existenz des Menschen in der

146

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Dasein im Einklang mit der Natur ermöglichen, aus der er organisch hervorgegangen ist: »Wir beide werden noch einst in Einem Geiste anschauen, daß wir Blüten Einer Pflanze oder Blätter Einer Blume sind, und mit Lächeln werden wir dann wissen, daß wir jetzt nur Hoffnung nennen, was eigentlich Erinnerung war.« (KA 5, 12)

Mit dieser Liebeskonzeption verweist Schlegel auf den platonischen AndrogynenMythos: Im Anfang existierte der Mensch als ein einziges Wesen, das zugleich Mann und Frau war. Sein Hochmut brachte Zeus dazu, es in Mann und Frau zu zerteilen. Seitdem suchen Mann und Frau diese Ur-Einheit wieder herzustellen – ohne sie jemals zu finden. In der Lucinde beschreibt Schlegel die Vollendung dieses Mythos: Durch ihre sinnliche und geistige Vereinigung finden Julius und Lucinde zu den Wurzeln ihrer gemeinsamen Existenz zurück: »Ich sehe hier eine wunderbare sinnreich bedeutende Allegorie auf die Vollendung des Männlichen und Weiblichen zur vollen ganzen Menschheit« (KA 5, 13), schreibt Julius über die Liebe zu Lucinde. Die romantische Liebe übernimmt die Funktion, die mit der Transzendentalphilosophie neu entstandene Kluft zwischen Geist und Sinnlichkeit zu überbrücken und die Sehnsucht nach dem Jenseits mit dem Genuss des Diesseits in Einklang zu bringen: »Die Liebe ist nicht bloß das stille Verlangen nach dem Unendlichen; sie ist auch der heilige Genuß einer schönen Gegenwart. Sie ist nicht bloß eine Mischung, ein Übergang vom Sterblichen zum Unsterblichen, sondern sie ist eine völlige Einheit beider.« (KA 5, 60)

In diesem Sinn ist auch in der Lucinde Liebe Religion: »Wir umarmten uns mit eben so viel Ausgelassenheit als Religion« (KA 5, 8) – und Religion ist bei Friedrich Schlegel »letztlich nichts anderes als der Glaube an das Absolute als den einheitlichen und einheitsbegründenden Grund aller Dinge«181. Diese spezifische Liebeskonzeption, die die (freie) Liebe als Medium einer der menschlichen Primärerfahrung verborgenen Ur-Existenz betrachtet, ist wohl die gemeinsame ›Milch‹, mit der die ›Milchgeschwister‹ Ardinghello und Lucinde aufgezogen wurden. Wie im Ardinghello ist sie das Medium, Vorformen vollkommener Existenz im Diesseits zu erlangen. Auch hier darf der Verwirklichung der sinnlichen Begierde nichts im Wege stehen. In Bezug auf die Sexualmoral sind moralische Vorstellungen in der Lucinde individuell und nicht allgemein. In diesem Sinne dürfte Schlegel den Ardinghello zunächst affirmativ gelesen haben, worüber es dann zum Streit mit Wilhelm von Humboldt gekommen sein könnte, der in seiner ablehnenden Haltung Schiller folgt (vgl. Anm. 167).

181

Zukunft und bezieht dies nicht nur auf eine individuelle Existenz, sondern auch auf eine konkrete Gesellschaftsformation, vgl. HKA 4, 279. Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit, Bd. 1, S. 407.

Zeitgenössische Rezeption

147

Zugleich bestehen jedoch Unterschiede zwischen der Lucinde und dem Ardinghello. Diese sind mit der Chiffre »Lucinde« markiert. Wie ihr anzunehmendes Vorbild aus Heinses Roman, auf das der Text möglicherweise direkt verweist182 – die streng gläubige Schönheit, die sich Ardinghello unter Qualen widersagt, – verweist Schlegels Roman auf eine transzendentale Ebene, die Heinses Roman negiert. Möglicherweise als direkte Replik auf ein entsprechendes Zitat aus dem Ardinghello erklärt Julius die Unschuldigkeit zu einer neuen Tugend: »Eines zwar scheint die Frauen in zwei große Klassen zu teilen. Das nämlich, ob sie die Sinne achten und ehren, die Natur, sich selbst und die Männlichkeit: oder ob sie diese wahre innere Unschuld verloren haben, und jeden Genuß mit Reue erkaufen,183 bis zur bittern Gefühllosigkeit gegen innere Mißbilligung.« (KA 5, 22)

Diese »wahre innere Unschuld« ist die eigentliche hohe Kunst der romantischen Liebe; sie wird über drei Stufen ausgebildet und widerspricht der im Ardinghello propagierten Promiskuität diametral: »Ein Libertin mag verstehen mit einer Art von Geschmack den Gürtel zu lösen. Aber jenen höhern Kunstsinn der Wollust, durch den die männliche Kraft erst zur Schönheit gebildet wird, lehrt nur die Liebe allein den Jüngling.« (KA 5, 21)

So wird zwar das Konzept der sinnlichen Liebe als Medium von Schlegel affirmativ gelesen – und in diesem Sinne schien den Zeitgenossen die Lucinde zum Ardinghello in Bezug zu stehen. Doch ist deutlich markiert, dass die romantische Liebe keinesfalls als beliebige, rein nach diesseitigem Genuss trachtende Promiskuität zu betrachten ist. Vielmehr muss der männliche Sexualtrieb erst zur »Schönheit gebildet« werden; diese Bildung eines Triebes muss Ardinghello in seinem reinen Sensualismus ablehnen. Sexualität ist für ihn die pure Natürlichkeit, die sich auch im kulturell gebundenen Menschen noch mit ungebrochener Vehemenz äußert. Diese Differenz markiert Schlegel mit dem Namen der Titelfigur der Lucinde, die er Heinses Ardinghello entgegenstellt. In der Lucinde wird also nur ein einzelner Aspekt der Liebeskonzeption des Ardinghello affirmativ rezipiert: Die Liebe gilt als ein Medium, mit dessen Hilfe sich der Mensch seiner Teilhabe am universellen Dasein versichern kann; in übriger Hinsicht grenzt sich Schlegel von Heinse ab. Wo Schlegel die Heinsesche Liebeskonzeption positiv rezipiert, geschieht dies im Kontext der Auseinanderset-

182

183

Vgl. KA 5, 19–20; die »Rhetorik der Liebe« und »ihre Apologie der Natur und der Unschuld« richtet Julius »an alle Frauen, in deren zarten Herzen das heilige Feuer der göttlichen Wollust tief verschlossen ruht, und nie ganz verlöschen kann, wenn es auch noch so sehr verwahrlost und verunreinigt werden kann«. Anders dagegen Hans Eichinger (KA 5, XX), der vermutet, dass »alle Deutungsversuche des Namens schon im Ansatz« verfehlt seien; die Namenswahl Schlegels erfolge vielmehr unbewusst, der Name Lucinde finde sich auch in Lessings Epigrammen sowie in einem anonymen Buch mit dem Titel »Die Kunst der Wolllust zu genießen an Lucinden«. Vgl. die Klage Ardinghellos angesichts der Leiden der Lucinde: »Warum müssen wir so gebunden sein und jeden Tropfen Lust mit Ach und weh erkaufen!« (A, 103)

148

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

zung mit der Transzendentalphilosophie Kants: Diese hat für ihn ein empirisches Defizit, das das Konzept einer sinnlich-geistigen Liebe beseitigen kann; dennoch muss dem selbst ernannten »Apostel der Griechheit bey Ihrer Majestät, der verwitweten Kritik der reinen Vernunft«184 der Ardinghello als transzendental defizitär erscheinen, da – und dies zeigt auch die Kritik Schillers – der Ausgleich zwischen der geistigen und der sinnlichen Natur, wie er in der Lucinde durch die Liebe repräsentiert ist, im Ardinghello fehlt; Schiller wie Schlegel sehen für einen solchen Ausgleich eine kulturell geläuterte Triebstruktur des Einzelnen als Grundlage: Schiller durch die »ästhetische Erziehung« im Spieltrieb, Schlegel durch den verfeinerten Sexualtrieb des Menschen. Hinzu kommen poetologische Differenzen, die die These einer rein affirmativen Ardinghello-Lektüre durch Schlegel widerlegen und die letztlich dazu führen, dass Schlegel den Roman aus seiner Literaturgeschichtsschreibung eliminiert. Im Zusammenhang mit der frühromantischen Poetologie ist die Liebeskonzeption der Lucinde als Versuch zu betrachten, die von Schlegel wahrgenommenen Defizite der Transzendentalphilosophie – die »empirische Beschränktheit, welche Kant noch hatte stehen lassen, die Kantianer aber noch weiter ausgedehnt und noch mehr befestigt hatten«, sowie die »Fichtesche Naturverachtung und Naturentseelung«185 – zu beseitigen, ohne dabei die Basis der Transzendentalphilosophie selbst zu verlassen. Schlegel unterscheidet das romantische ›Absolute‹ nicht mehr kategorial von der menschlichen Sinnlichkeit; vielmehr ist es Aufgabe einer im Rahmen von »Transzendentalpoesie« zu entwickelnden Dichtkunst, sinnlich-geistige Formen einer Annäherung des Menschen an das Absolute ästhetisch zu präfigurieren. Dabei nutzt Schlegel das sensualistische Liebeskonzept des Ardinghello, um die idealistische Philosophie – nach Schlegel Hauptmerkmal seiner Epoche – sorgsam vom Rationalismus früherer Zeiten zu unterscheiden. Sinnliche Empfindung kann so gleich der ratio – in vielfacher Hinsicht sogar dieser überlegen – als Erkenntnisinstrument genutzt werden für eine approximative Annäherung an das Absolute.186 Doch ist die Überwindung der Kluft zwischen Empirie und Ideal im Roman als nicht-mimetisch repräsentiert und damit wiederum als Ideal markiert, das wohl im Medium der Poesie entwickelt und beschrieben, nicht aber in der empirischen Realität empfunden werden kann. Der Ardinghello dagegen versucht in seinem Bemühen um Authentizität, dieses Empfinden als realisierbar darzustellen. Im Unterschied zu Lucinde, die die Bedingung der Möglichkeit einer solchen Annährung

184 185

186

So die Selbstbezeichnung Schlegels in seinem Brief an Hardenberg von Ende Februar 1797, HKA 4, 478. So Schlegel in einer Rezension zu Fichtes Über das Wesen des Gelehrten, Die Grundzüge des gegenwärtigen Zeitalters und Die Anweisung zum seligen Leben, KA 8, 63 und ebd., 69. Sinnlichkeit zählt für Schlegel zur empirischen Wahrheit des Menschen und dürfe innerhalb eines philosophischen Systems nicht vernachlässigt werden; vgl. die Kritik Schlegels an Kant in den Philosophischen Lehrjahren (KA 18, 20): »Kant ein Hypermoralist, der d[er] Pflicht d[ie] Wahrheit aufopferte«.

Zeitgenössische Rezeption

149

zwar beschreibt, aber als innerhalb der empirischen Realität nicht realisierbar markiert, wird in Heinses Roman diese Annäherung im Rahmen eines fiktiven Raumes als historische Tatsache repräsentiert. »Schlegel zerstört gezielt die Ebene der ›Geschichte‹, den pragmatischen Nexus«187; Heinse dagegen hält ihn bewusst aufrecht – wenngleich nur unter Aufbringung eines enormen Arsenals an Narrationsund Plausibilisierungsstrategien. Auf der Basis frühromantischer Poetologie notiert Schlegel deshalb zwischen 1799 und 1800:188 »Der Ardinghello ist ein aesthet[isches] Buch, kein Roman. Er will seine Aesthetik versinnlichen, nicht sein Leben poetisiren.« (KA 16, 209)

Der Ardinghello ist für Schlegel deshalb kein »Roman«, weil er seiner Forderung »Ein Roman ist ein romantisches Buch« (KA 2, 335) nicht entspricht, ideale Zustände also nicht ›poetisiert‹ und im Sinne von Hardenbergs Forderung »Die Welt muß romantisirt werden« (HKA 2, 545) ›qualitativ potenziert‹ und transzendentalpoetisch darstellt, sondern als real gegeben repräsentiert. Im Brief über den Roman im Rahmen des Gesprächs über die Poesie – abgeschlossen im Januar 1800189 – bestimmt Schlegel diesen romantischen Roman näher. In Anlehnung an Schiller bestimmt er die romantische Poesie der Moderne in Abgrenzung zur Antike als das »Sentimentale«. Dies sei dasjenige der Poesie, »was uns anspricht, wo das Gefühl herrscht, und zwar nicht ein sinnliches, sondern das geistige. Die Quelle und Seele aller dieser Regungen ist die Liebe, und der Geist der Liebe muß in der romantischen Poesie überall unsichtbar sichtbar schweben« (KA 2, 333–334).

Es ist also die Idee dieser Liebe, nicht die Liebe selbst, die sich im romantischen Roman mitteilt. Die romantische Liebe dagegen könne nur mit den Mitteln der Fantastik dargestellt werden (vgl. KA 2, 334), da das »Göttliche« der romantischen Liebe sich »in der Sphäre der Natur nur indirekt mitteilen und äußern« (KA 2, 334) könne. In seinem Streben nach der Unmittelbarkeit mimetischer Darstellung ist der Ardinghello damit um die Jahrhundertwende bereits ausgeschlossen aus dem Kanon ›romantischer‹ Literatur, da er versuche, Dinge unmittelbar darzustellen, die sich der Unmittelbarkeit jedoch entzögen und nur im Medium des alle Gattungsgrenzen überschreitenden, fantastischen Romans dargestellt werden könnten. Ein solcher Roman sei dann zugleich die »Theorie des Romans« (KA 2, 337). Auf dieser poetologischen Basis ist der Ardinghello Gegenstand von Epochenbildungsversuchen. 1799 – etwa zeitgleich mit dem Verfassen der Lucinde – notiert Schlegel: »Die originellsten Erscheinungen unter d[en] deutschen R[omanen] sind Ardinghello, Woldemar, Geisterseher, Werther; die ersten gültigen Meister, Richter und Tieck.« (KA 18, 230) Damit ist deutlich: Literaturgeschichtlich ist der Ardinghello vielleicht eine Vorstufe zu einer musterhaften, modern-romantischen Li187 188 189

Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit, Bd. 1, S. 423. Zur Datierung vgl. KA 16, XXff. Zur Datierung vgl. KA 2, LXXXVIII.

150

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

teratur, zählt jedoch nicht unmittelbar dazu. In diesem Sinne entsteht bei Schlegel ein Epochenkonzept, das den Ardinghello zwar als Vorbereitung für die später erstmals so bezeichneten ›deutschen Klassiker‹ sieht, ihn aber letztlich von diesen ausschließt. Noch 1810 zählt Schlegel den Ardinghello zu derselben Epoche wie die Werke Goethes – und zwar zu einer ›zweiten Deutschen Epoche‹ (zur »ersten Deutschen Epoche« zähen unter anderem Haller, Klopstock, Winckelmann, Gleim und Wieland), die sich in eine »genialische« und eine »revolutionäre Epoche« unterteilt. Zu ihr zählen – die Binnendifferenzierung ist an dieser Stelle ebenso wie das Kriterium der Differenzierung nicht mehr nachzuvollziehen – Lessing, Goethe, Lavater, Herder, Jacobi, Heinse, Gerstenberg, Klinger, Johannes Müller, Kant, Schiller, Richter, Voß, Tieck und Schlegel (vgl. KA 17, 186). Ein Epochenbildungsversuch aus dem Jahr 1811 setzt zeitlich später an und differenziert – die Einteilung lässt das jedoch nur vermuten – nach der Rezeption der Transzendentalphilosophie: Zu einer ›ersten‹ »Generation der deutschen Litteratur« (KA 17, 261) zählen unter anderem Goethe, Lavater, Stolberg, Jacobi, Bürger, Voß und Heinse, zu einer ›zweiten‹ Schiller, Friedrich Richter, Fichte, Schlegel, Tieck und Schleiermacher, jedoch auch Herder und Kotzebue. Auf diese folgt eine »neueste« Generation, zu der Werner, Adam Müller, Görres, Grimm, Arnim und von Hardenberg zählen. In einem späteren Notizheft aus dem Jahre 1811 verschmelzen die erste Generation (Klopstock, Haller, Gleim, Lessing, Winckelmann, Wieland und Kant) und die zweite Generation (Goethe, Lavater, Herder, Jacobi, Stolberg, Voß, Bürger, Heinse, Maler Müller). Denn »[d]as Streben [ist] überall dasselbe, nur in der zweyten Epoche nach Art des Genies in sich geschlossener, egoistischer« (KA 17, 277). In einer späteren Notiz im selben Konvolut wird Heinse jedoch als Teil der ›genialischen‹ Epoche wiederum (wenngleich als nachträglicher Zusatz) zusammen mit Goethe, Bürger, Jacobi, Lavater, Stolberg und Voß genannt (KA 17, 289). Erstmals wird an dieser Stelle eine »Scheidung des Guten und Bösen« (ebd.) vorgenommen, die literarische Werke einerseits nach dem »Hinstreben zu der allgemeinen katholischen und deutschen Idee« (gut), andererseits nach dem »Versinken in dem allgemeinen Pfuhl des Pantheismus« (böse) unterscheidet. Der Ardinghello scheint dabei zur ersten gerechnet zu werden, denn Heinses »aesthetische Verderbtheit« sei »noch unschuldig gegen die jetzige« (ebd.). Und auch als die Epocheneinteilung festere Konturen bekommt, ist Heinse noch Teil derselben Epoche wie Goethe. 1812 nimmt Schlegel für den Zeitraum ab 1750 vier Epochen an: »1. Klopstock, Wieland, Winckelmann, Lessing, Hamann, Mendelssohn pp Garve (Gotter) 2. Goethe, Müller, Jakobi, Stolberg, Lavater, Mahler Müller, Heinse, Klinger, Gerstenberg, Moritz... 3. Schiller, Fichte, Friedrich Schlegel, Novalis, Schelling, Tieck, Werner, Reinhold...

Zeitgenössische Rezeption

151

4. Adam Müller, Fouqué (Adam Müller als Ultracontrarevolutionär gerade noch mit zu 3.)« (KA 17, 359)

Als sich diese Überlegungen in einem für die Öffentlichkeit bestimmten Text niederschlagen – in den Vorlesungen zur Geschichte der alten und neuen Literatur (1812) – zeigt sich, dass jener Epoche der deutscher Literatur, die in den Notizen sukzessive Gestalt annimmt, gegenüber den Literaturen anderer Länder und anderer Zeiten eine enorme Relevanz beigemessen wird. Doch Heinse wird zu dieser überragenden, deutschen Dichtung nicht mehr hinzugezählt. Gleiches gilt bereits für die Epochen der Dichtkunst im Gespräch über Poesie, abgeschlossen im Januar 1800.190 Schlegel setzt den ›Goldenen Zeitaltern‹ der spanischen und italienischen Literaturen ein Aufblühen der deutschen Literatur im 18. Jahrhundert zur Seite. Sei in Frankreich zur gleichen Zeit ein »umfassendes und zusammenhängendes System von falscher Poesie« entstanden, so sei man in Deutschland zur selben Zeit »zu den Alten und zur Natur« (KA 2, 302) zurückgekehrt; Grundlage dafür seien Winckelmanns umfassender Blick auf das Altertum, »Goethes Universalität« (ebd.) und eine Allianz von Philosophie und Dichtkunst, wie sie selbst das alte Athen nicht gekannt habe. Auf dieser Basis seien nun die Deutschen berufen, »dem Vorbilde [...], was Goethe aufgestellt hat« (KA 2, 303), zu folgen und ein neues, goldenes Zeitalter zu begründen. Winckelmann, Goethe und die Allianz von Dichtung und Transzendentalphilosophie als Basis für eine ›Blütezeit‹ der deutschen Dichtung – mit diesem Epochenmodell, das sich bei ihm noch nicht historisch, sondern als zeitgenössische Selbstbeschreibung versteht, präfiguriert Schlegel wirkungsmächtig das Bild einer literarischen Epoche, die für literarische Produktionen jenseits klassizistischer Antike-Rezeption und Transzendentalphilosophie keinen Platz mehr lassen wird. Mit diesem Deutungsmuster für die eigene Epoche sind Werke wie der Ardinghello ausgeschlossen aus dem Kanon wegweisender Literatur. Ganz ähnlich misst Schlegel auch in seinem Aufsatz Literatur in der Europa (1803) der Literatur seiner eigenen Zeit literaturgeschichtlich eine zentrale Bedeutung zu – gerade auch im Verhältnis zur Antike. Dabei beschreibt er einen Kanon von für ihn mustergültiger Literatur, der demjenigen, der sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts stabilisieren wird, nahezu identisch ist und der für Heinse keine Anschlussmöglichkeiten bietet. Als Zentrum dieser Epoche wird die Universität Jena genannt; auch das Theater blüht auf – mit Inszenierungen der »Schillerschen Trauerspiele« oder der »Iphigenia von Goethe« (KA 3, 4). Als Gründungsväter des literarischen Aufschwungs gelten Klopstock, Winckelmann und Lessing. Zentraler Repräsentant der Epoche ist Goethe, dessen Biografie den Wandel der Epoche in nuce enthalte. Bereits hier – noch vor der Veröffentlichung der großen autobiografischen Schriften – zeigt sich, dass die von Goethe selbst inszenierte

190

Zur Datierung vgl. KA 2, XX.

152

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

biografische Aufwärtsentwicklung vom ›Stürmer und Dränger‹ zum ›Klassizisten‹ auf die gesamte Epoche übertragen wird: Goethes »dichterische Laufbahn« sei die »lehrreichste Einleitung zu der neuen Epoche, und zum Studium der Poesie überhaupt«, Goethe selbst als »die Basis unserer Bildung zu betrachten« (KA 3, 5). Mit diesen Entwicklungen habe sich die deutsche Literatur nicht nur von ihren antiken Grundlagen emanzipiert, sondern sich gegenüber der französischen deutlich hervorgehoben (vgl. KA 3, 15). Am Schluss seiner Vorlesungen zur Geschichte der alten und neuen Literatur nimmt Schlegel das im Literatur-Aufsatz in der Europa grundgelegte Epochenkonzept auf und leitet es historisch aus der Entwicklung der deutschen Literatur seit etwa 1760 her. Pate steht dabei das vierstufige Epochen-Schema aus den Notizen, das jedoch auf einen weiter gefassten Literaturbegriff angewendet wird und nicht nur poetische, sondern auch philosophische Werke umfasst. Auffällig ist auch eine Relativierung der Blütezeit-These: Zwar sei die Annahme eines ›goldenen Zeitalters‹ der deutschen Dichtung immer nur relativ; der Streit darüber sei lediglich eine Variation des Streits zwischen Idealisten und Empiristen (vgl. KA 6, 410). Dennoch wird die Zeit um 1800 als ein neuer, literaturgeschichtlicher Höhepunkt begriffen, der sich einzig in Deutschland ereignet habe. Der eigentliche »höhere Aufschwung der neuern deutschen Literatur« (KA 6, 370) beginne mit Klopstocks Messiade; Wieland und Bodmer kamen hinzu und füllten eine Lücke, die Klopstock bei der Behandlung romantischer – hier: mittelalterlicher – Gegenstände gelassen habe. Zu dieser »ersten Generation«, die »noch viele Spuren [...] der ungünstigen Lage, in welcher die vernachlässigte deutsche Sprache und Kunst sich damals befand« (KA 6, 378), getragen habe, sei auch der junge Lessing zu zählen sowie Winckelmann und der junge Kant. Die zweite Generation von Dichtern, die in den siebziger Jahren »benutzten und ernteten, was die Ersten, die Stifter gesäet hatten« (KA 6, 381) und sich »mit größerer Kühnheit emporschwingen« wollten, bestehe zunächst aus Goethe, Stolberg, Voß und Bürger. Hinzu kämen – und hierzu ist, das zeigen die Aufzeichnungen auch der nicht genannte Heinse zu zählen – Autoren, »welche mit einer genialischen Kraft prahlten, die sie eigentlich nicht besaßen, und dadurch jene Epoche und den Namen des Genies selbst« (KA 6, 381) in Misskredit gebracht hätten. Doch indem auch Jacobi, Lavater, Herder und Johannes Müller zu dieser Epoche zu zählen seien, sei die Epoche letztlich »eine der glücklichsten für den Aufschwung des deutschen Geistes« (ebd.). Ihre Texte seien »voll Seele, Feuer und Leben«, doch fehle ihr die »Gleichförmigkeit«, »die strenge Ordnung, das rechte Maß«, »die notwenige Sorgfalt für Reinheit und Richtigkeit der Sprache« (KA 6, 382). Diese auszuprägen bliebe schließlich der dritten Generation vorbehalten, zu der Autoren der achtziger und neunziger Jahre zu zählen seien. Sie sei, wobei die Bezeichnung vom üblichen Sprachgebrauch abweiche, die revolutionäre zu nennen, selbst wenn »wenigstens die Ausgezeichnetsten unter ihnen von dem demokratischen Schwindel der ersten Revolutionsjahre ganz frei und rein« (KA 6, 393) geblieben seien. Vertreter seien Fichte, Kant und Novalis sowie Goethe, dessen

Zeitgenössische Rezeption

153

Werke »jetzt an poetischer Kunst und schöner Sprache ziemlich allgemein als das vorzüglichste anerkannt, was wir in unsrer Sprache besitzen« (KA 6, 402), sowie Schiller, der »als der wahre Begründer unsrer Bühne zu betrachten« (KA 6, 404) sei. Eine vierte Generation, die sich eben jetzt herausbilde und durch Schelling in der Philosophie sowie durch Tieck in der Dichtung vertreten sei, sei durch das Nebeneinander von Empiristen und Idealisten und durch das »Wiedererwachen der erstorbenen Fantasie« (KA 6, 411) geprägt. Schlegels Schrift Georg Forster. Fragment einer Charakteristik der deutschen Klassiker – erschienen 1797 im ersten Band des Lyceum – bringt erstmals explizit den Gedanken einer ›klassischen‹ deutschen Literatur in Zusammenhang mit der Frage der nationalen Identität: »Alle echte, eigne und gemeinschaftliche Bildung, welche noch irgend in Deutschland gefunden wird, ist, wenn ich so sagen darf, von heute und gestern, und ward fast allein durch Schriften entwickelt, genährt und unter den Mittelstand, den gesundesten Teil der Nation, verbreitet. Das allein ist Deutschheit; das ist die heilige Flamme, welcher jeder Patriot, hell und stark zu erhalten und zu vermehren, an seinem Teil streben sollte. Jeder klassische Schriftsteller ist ein Wohltäter seiner Nation, und hat gerechte Ansprüche auf ein öffentliches Ehrendenkmal.« (KA 2, 78–79)

Als »klassische Schriften« einer Nation haben jene zu gelten, »die in irgendeiner nachahmungswürdigen Eigenschaft noch nicht übertroffen sind, bis dahin also Urbilder bleiben sollen« – und davon haben »die Deutschen deren so gut, wie die übrigen gebildeten Völker Europas« (KA 2, 80). Durch den Bezug auf die Transzendentalphilosophie als Grundlage für diesen Aufschwung ist der Ardinghello bereits hier ausgeschlossen. Doch auch Heinses Werk ist für Schlegel Repräsentant der eigenen Nation – jedoch ex negativo. Wohl im Sommer 1798191 notiert Schlegel: »Ardinghello – eine deutsche Flucht vor d[er] Deutschheit« (KA 16, 189).

3.1.6 Friedrich von Hardenberg (Novalis) Anders als für Schlegel ist für Friedrich von Hardenberg der Ardinghello natürlicher Teil des Kanons seiner Zeit. Auf einer Liste von Büchern, welche »ich unmittelbar nach Jena mitnehme und welche ich vorerst nach Schlöben schicke« (HKA 6/1, 539), zählt der junge Hardenberg den Ardinghello zu den ersteren – neben Schriften Goethes und Schillers, Wielands, Herders, Klopstocks oder Lessings und zahlreichen ›Klassikern‹ der Antike. Diese Bücherliste stellt wohl die »Jugendbibliothek des Novalis« (HKA 4, 1033) dar, die er zu Beginn seines ersten Studiensemesters durchsieht und daraus Werke auswählt, die er mit in sein erstes Studiensemester nach Jena nehmen möchte; und dazu ist – wie ein Querstrich nach der Titelangabe zeigt (vgl. HKA 4, 1034) – auch der Ardinghello zu zählen. War Heinses Roman bei Schlegel im Zusammenhang mit zunehmend normativ wirken-

191

Zur Datierung vgl. KA 16, XX.

154

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

den poetologischen und literaturgeschichtlichen Deutungsmustern dekanonisiert worden, so lässt das universalistische Normenverständnis Hardenbergs auch Platz für ein Werk, das seinen eigenen philosophischen und poetologischen Grundannahmen nicht entspricht. Dabei ist der Ardinghello bei Hardenberg auch explizit Gegenstand von Kanonisierungsüberlegungen; diese sind jedoch ausschließlich privater Natur und erfolgen nicht mit dem Ziel, das Urteil anderer proaktiv zu beeinflussen. Doch privatim notiert er einen ›Kanon‹ zeitgenössischer Literatur, der alle literarischen Gattungen – also neben Texten der drei poetischen Gattungen auch die Geschichtsschreibung, die Staatskunst und die Philosophie – umfasst: »Theater, Schiller, Göthe, Lessing, originell. Philosophie. Schiller, Herder, Lessing, Jch selbst, Kant; Jurisprudenz: Pütter. Staatsmann: Herzberg. Dichter. Wieland, Ossian, Klopstock, Göthe, Schiller, Bürger: Geschichte. Schiller, Tacitus: Ich. Roman. originell. Wieland, Ardinghello.« (HKA 6/1, 551)

Angesichts von Hardenbergs poetologischen Vorstellungen mag die strikte Trennung der Gattungen überraschen; denn ähnlich der Forderung Schlegels nach einer Universalpoesie ist auch für Hardenberg die Poesie eine universale Kraft der Vereinigung, die alle Trennungen und Klassifizierungen aufhebt; sie selbst zu klassifizieren wäre daher dem Gegenstand unangemessen. Doch ist Hardenbergs persönlicher ›Kanon‹ wohl nicht im engeren Sinne Teil poetologischer Reflexion; er ist eine subjektive Auslese und steht als solche zunächst außerhalb theoretischer Überlegungen. Auch wo explizit poetologische Überlegungen angestellt werden, wäre der Ardinghello keinesfalls auszuschließen; im Gegenteil: »Canon der Poësie« (HKA 3, 449) ist für Novalis das Märchen; demzufolge müsse »alles poëtische [...] mährchenhaft seyn«. In einem »ächten Märchen muß alles wunderbar – geheimnisvoll und unzusammenhängend sein – alles belebt« (HKA 3, 280). Auf diese Weise würden »Natur« und »Geisterwelt vermischt seyn«. Zu solch einer Dichtung zählten etwa griechische Volksmärchen, indische Märchen, die Märchen aus tausend und einer Nacht oder Musaeus’ Volksmärchen, aber auch ein »[r]omantischer Geist der neuern Romane« – er nennt den Werther und den Wilhelm Meister. Ein Märchen sei ein »Traumbild – ohne Zusammenhang – Ein Ensemble wunderbarer Dinge und Begebenheiten« (HKA 3, 454), zusammengehalten nicht etwa durch logische Kausalität auf der narrativen Ebene, sondern durch eine höhere Teleologie im Sinne des idealistischen Geschichtsbildes: Als Märchen ist die Poesie zugleich Medium einer »künftigen Welt«, in der alles so sei »wie in der ehmaligen Welt – und doch alles ganz Anders« (HKA 3, 281). Um eine solche künftige Welt zu präfigurieren, müsse das Märchen »[p]rophetische Darstellung – idealische Darstell[ung] – abs[olut] notwendige Darst[ellung] seyn.« (ebd.) Das macht die aufwändigen Plausibilisierungsstrategien des Ardinghello zwar überflüssig; ein Roman könnte damit sowohl in der Gegenwart als auch in der Ge-

Zeitgenössische Rezeption

155

schichte ein beliebiges Handlungsschema nutzen, da er nicht mehr an das Kriterium der Wahrscheinlichkeit gebunden ist. Zugunsten einer höheren, geschichtsphilosophisch basierten Teleologie plädiert Hardenberg für die gänzliche Negation des ›pragmatischen Nexus‹: »Wird eine Geschichte ins Märchen gebracht, so ist dies schon eine fremde Einmischung.« (HKA 3, 454) Doch dass im Ardinghello eigentlich unnötig gewordene Strategien verwendet werden, um das mimetische Erzählen einer Geschichte zu plausibilisieren, ist keinesfalls ein Grund für eine kategorische Ablehnung des Romans, denn für Hardenberg gibt es kein »allgemeingeltendes Lesen, im gewöhnlichen Sinn. Lesen ist eine freie Operation. Wie ich und was ich lesen soll, kann mir keiner vorschreiben« (HKA 2, 609). Ein überindividuell wirksamer Lektüre- oder gar ›Klassiker‹-Kanon ist damit undenkbar: Klassik ist für Hardenberg eine freie Setzung des Einzelnen ohne jede überindividuelle Gültigkeit: »Das Klassische stört mich gar nicht; es afficirt mich nur indirect durch mich selbst. Es ist nicht für mich da, als klassisch, wenn ich es nicht setze, als ein solches, das mich nicht afficiren würde, wenn ich mich nicht selbst zur Hervorbringung desselben für mich, bestimmte, anregte.« (HKA 3, 433).

Dass jedoch die literarischen Wertmaßstäbe seiner Zeitgenossen weit weniger offen sind als seine eigenen, beklagt Hardenberg in dem bereits oben zitierten Brief an Caroline Schlegel. »Aus Venedig ist Berlin geworden« (HKA 4, 280), schreibt er in Anspielung an Goethes Venezianische Epigramme, die unter den jüngst aufgekommenen, wieder stärker asketischen Maßstäben, die ihn an die Berliner Aufklärung erinnern, keine Chance mehr auf eine günstige Aufnahme hätten. Hardenbergs Wahrnehmung zunehmend moralisierender literarischer Wertmaßstäbe durch die »Göthische Erziehungsanstalt« (ebd.) lässt sich durchaus als Kommentar zu Schillers Abhandlung Ueber naive und sentimentalische Dichtung verstehen, die nur den ›naiven‹, nicht jedoch den ›sentimentalischen Werken‹ Autonomie gegenüber der Moral zugesteht. Dass jedenfalls die Einengung der literarischen Maßstäbe vor allem in Weimar betrieben werde, macht Hardenberg durch die Anspielung auf Goethe mehr als deutlich. Dass der junge Hardenberg den Ardinghello in Bezug auf seine metaphysischen Konzeptionen eher kritisch rezipiert haben könnte, lässt die Notiz Kann ein Atheist auch moralisch tugendhaft aus Grundsätzen seyn? vermuten. Es mag ein Zufall sein, dass diese Skizze auf der Rückseite eine Büchernotiz enthält, die den Erwerb des Romans durch Hardenberg belegt;192 doch ist ein Zusammenhang zwischen der auf 1789 zu datierenden Notiz und dem ›Metaphysischen Gespräch‹ im Ardinghello nicht unwahrscheinlich. Den Atheismus selbst beschreibt er – und dies erinnert an

192

Die Handschrift [b] der Notiz besteht aus einem zum Quartformat gefalteten, aufgeschnittenen Foliobogen, der auf der vierten Seite folgende, als »Bücherrechnung« bezeichnete Notiz enthält: »2 brochirte Bücher. Ardinghello. Die beyden Kommödien. 3 brochirte Bücher 1[Groschen] 6 [Pfennig] 10 [Groschen] 3 [Pfennig]« (HKA 6/1, 475); zur Gestalt der Handschrift vgl. HKA 2, 691 sowie HKA 6/2, 482.

156

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

das ›Metaphysische Gespräch‹ im Ardinghello – als »Wonne auf und ab im Meer der Schöpfung als Glied als Theil der Gottheit zu schweben« (HKA 6/1, 474); auf diese Weise fühle der Atheist »die Wonne der seligen geräuschlosen Tugend« (HKA 6/1, 475). Dieser selbst könne dabei unbetrübt sein, weil seine Gottheit die »Freude« sei, die »alles auf den Gegenwärtigen Augenblick« beschränke. Doch auf einer normativen Ebene ist der so bestimmte Atheismus Gegenstand von Kritik; er wird pathologisiert und gilt als psychischer Defekt: Der Atheismus gilt als ein »Jrrthum«, sein Anhänger als ein »Seelenkranker« (HKA 6/1, 474); er »fühlt sich zu sehr. Und sein feines Gefühl läßt ihm in den Lustbarkeiten der Welt zu sehr das Leere das ermattende, wesenlose fühlen.« (HKA 6/1, 475) Doch dürfe man die Lage dessen, der solchermaßen im »Strudel von Zweifeln« (HKA 6/1, 474) versinkt, nicht noch »durch Hartsinn und unleutseliges Betragen« verschlimmern; wie jeder, der »an der Seele leide« verdiene er eine zuvorkommende Behandlung, »freundschaftliche Zurechtweisungen« seien das geeignetere Therapiemittel als radikale Kritik und Verstoßung. Schließt man vom physischen Zusammenhang zwischen dem Notat und der den Ardinghello aufweisenden Bücherrechnung auf einen inhaltlichen, dann gilt bereits dem jungen Hardenberg die im ›Metaphysischen Gespräch‹ entfaltete Religion als ein Atheismus, dessen Genussstreben letztlich in eine metaphysische Leere führe. Damit ist der Roman kaum Gegenstand einer affirmativen Rezeption: Letztlich gilt Hardenberg das Streben nach rein diesseitigem Genuss im erkenntnistheoretischen Sinne als sinnlos und inhaltsleer, weil es das wahre Ziel menschlicher Erkenntnis, das jenseits der materiellen Existenz liegt, verfehlt. Diese Kritik am Ardinghello macht auch eine Stelle in dem bereits oben zitierten Brief an Caroline Schlegel deutlich, die ebenfalls eine deutliche Skepsis gegenüber der Sinnlichkeit als Erkenntnisinstrument ausdrückt; zwar bezieht er gegenüber der »Göthische[n] Erziehungsanstalt«193 eine kritische Position, will jedoch der Sinnlichkeit das literarische Feld keinesfalls allein überlassen: »Ich weiß, daß die Fantasie das Unsittliche – das geistig-thierische am liebsten mag – Indeß weiß ich auch, wie alle Fantasie, wie ein Traum ist – [...] Vielleicht gehört der Sinnenrausch zur Liebe, wie der Schlaf zum Leben – der Edelste Theil ist es nicht – und der rüstige Mensch wird immer lieber wachen, als schlafen. Auch ich kann den Schlaf nicht vermeiden – aber ich freue mich doch des Wachens und wünschte heimlich immer zu wachen.« (HKA 4, 280)

3.1.7 Hölderlin Die Rezeption des Ardinghello durch Hölderlin ist Gegenstand einer langen Forschungstradition. Zitate, Allusionen und namentliche Erwähnungen Heinses im Werk Hölderlins machen einen Einfluss durch Heinse explizit kenntlich, weitere

193

Brief von Hardenberg an Caroline Schlegel vom 27. Februar 1799 (HKA 4, 280); das folgende Zitat ebd.

Zeitgenössische Rezeption

157

Einflüsse lassen sich interpretatorisch erschließen. Biografische Bezüge – ein gemeinsamer Aufenthalt Hölderlins und Heinses in Kassel und Bad Driburg 1796 – plausibilisieren diese Einflüsse zusätzlich: Auf der Flucht vor französischen Truppen flieht die Familie Gontard, bei der Hölderlin Hofmeister ist, aus Frankfurt nach Kassel und Bad Driburg, wo Heinse, aus Mainz geflohen, zu ihnen trifft. Etwa zwei Wochen verbringen Hölderlin und Heinse dort gemeinsam.194 Der Grad des Einflusses Heinses auf Hölderlin wird durchaus unterschiedlich bewertet; nahezu einhellig wird jedoch der Auffassung Max L. Baeumers zugestimmt, persönliche Gespräche mit Heinse über dessen Ardinghello seien die Quelle für Hölderlins Konzept des hen kai pan, insbesondere für die im Hyperion verwandte Formulierung »Eins zu sein und alles zu werden«195, die dem Ardinghello entstamme. Dass der Einfluss Heinses schon vor der persönlichen Begegnung nicht unerheblich war, wird an der Tatsache gemessen, dass Hölderlin als Motto für seine Hymne an die Göttin der Harmonie (1792) ein Zitat aus dem ›Metaphysischen Gespräch‹ wählt, was nach Max L. Baeumer zeige, dass Hölderlin auch die »Grundidee bedeutender Formulierungen« – vor allem den »Gedanken der kosmischen Liebeseinheit des Alls«196 – von Heinse übernommen habe. Für Heinse ist Hölderlins Hyperion ein »Apostel der Natur«, der ihn in seinem gegen die Transzendentalphilosophie gerichteten Sensualismus bestätigt; es seien Stellen darin, »so warm und eindringend, daß sie selbst den alten Kant ergreifen und von seinem bloßen Schein aller Dinge bekehren sollten«197. Für Ulrich Gaier markiert Hölderlins Begegnung mit Heinse gar in vielerlei Hinsicht eine Kehrtwende in seinem Schaffen: Neben den Einflüssen der »Lehre eines modifizierten Spinozismus«198 seien die »musiktheoretischen, poetologischen und vaterlandsbezogenen Gespräche« zwischen Hölderlin und Heinse »ursächlich für die radikale Wandlung von H.[ölderlins, L. H.] Poetik«. Daneben habe Heinse Hölderlin in seine Art der Kunstbetrachtung eingeweiht;199 der gemeinsame Besuch am vermuteten Ort der Varus-Schlacht habe patriotische Überlegungen genährt, die schließlich in den Vaterländischen Gesängen Hölderlins mündeten.200 Die Gespräche zwischen Heinse und Hölderlin hätten gar die »Vorbereitung des erhofften vaterländischen Tags« zum Gegenstand gehabt.201 Auf die Begegnung mit Heinse lasse sich auch Hölderlins »Umstellung seiner Dichtung auf reimlose

194

195

196 197 198 199 200 201

Vgl. dazu ausführlich Erich Hock: Dort drüben in Westphalen, S. 44, Ulrich Gaier: Hölderlin-Texturen 3, S. 148–184, sowie Hans Mayer: Versuche über die Oper, S. 29–30. Max L. Baeumer: »Eines zu seyn mit Allem«, S. 57, der einen »direkte[n] Einfluß der Heinseschen Kosmogenie« auf Hölderlin vermutet; die Wendung »Eins zu sein, und Alles zu werden« habe »vor Heinse keiner gebraucht«, ebd., S. 76. Max L. Baeumer: Hölderlin und das hen kai pan, S. 139–140. Brief Heinses an Soemmerring vom 24. Oktober 1797, SW 10, 328. Ulrich Gaier: Wilhelm Heinse, [in: Hölderlin-Handbuch], S. 87. Ulrich Gaier: Hölderlin-Texturen 3, S. 177. Ebd., S. 183. Ulrich Gaier: Wilhelm Heinse, [in: Hölderlin-Handbuch], S. 88.

158

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

antikische Maße« und die »freimetrischen oder prosaischen Verse zurückführen«202; Heinse habe den Anstoß gegeben dafür, dass in Hölderlins Dichtung »den Elementen und Gegenständen eine begriffliche oder anthropomorphisierende Geistigkeit und Beseeltheit angedichtet« werde, wodurch Hölderlins Dichtung »den unverwechselbaren Klang der Gegenwärtigkeit« bekomme, der durch »die Erinnerung des ›höheren Zusammenhangs‹ […] und die auf den Sprecher geschehene Wirkung dieser Erinnerung« erzeugt werde.203 Die Analyse möglicher Einflüsse von Heinses metaphysischen Konzepten auf Hölderlins Denken erfolgt dabei meist auf der Basis einer recht allgemeinen Analyse des ›Metaphysischen Gesprächs‹. Am exaktesten ist dabei wiederum Max L. Baeumer, der in Anlehnung an seine These des ›Dionysischen‹204 im Werk Heinses dessen »lustvoll pantheistische Weltanschauung« als maßgeblichen Einfluss auf Hölderlin annimmt.205 In diesem Sinne sei sowohl das Werk Heinses als auch dasjenige Hölderlins als ›dionysisch‹ zu bezeichnen.206 Auf der Basis der Analyse des Begriffs »Vater Aether« (vgl. Kap. 2.3.3) können diese Auffassungen nun präzisiert werden. Dabei ist zu vermuten, dass – neben möglichen weiteren Einflüssen – vor allem Heinses Transzendenzkonzept von Hölderlin rezipiert wird. Dies geschieht jedoch nicht rein affirmativ: Im Unterschied zu Heinse wird »Vater Aether« – das zeigt die Elegie Brod und Wein – nicht mehr kategorial von den figuralen antiken Göttern und dem transzendenten christlichen Gott unterschieden, sondern vielmehr mit beiden synthetisiert. Hölderlins Auseinandersetzung mit Heinses Roman ist damit rein programmatischer Natur und hat für dessen Status im Kanon der Zeit keinen direkten Einfluss; doch im Sinne einer sekundären Kanonisierung fällt im Zuge einer Hölderlin-Renaissance am Ende des 19. Jahrhunderts die Aufmerksamkeit auch auf Heinse, dessen Konzepte früh als produktiver Einfluss auf Hölderlin verstanden werden (vgl. Kap. 3.3.7.2). In Erinnerung an den gemeinsamen Aufenthalt in Westfalen erwähnt Hölderlin Heinse in zwei Fragment gebliebenen Gedichten als seinen »ehrlich Meister«, so in Der Vatikan, der den Vers enthält »Dort drüben in Westfalen / Mein ehrlich Meister« (StA 2/1, 252); das Fragment könnte eine Anspielung auf einen gemeinsamen Besuch der Gemäldegalerie in Kassel sein; dabei ließe sich der Titel »Vatikan« als Allusion auf die dortige Antikensammlung verstehen, die Hölderlin persönlich nie sah, die Heinse auf seiner Italienreise jedoch intensiv studierte.207 Das Fragment Meinest Du / es sollte gehen (StA 2/1, 228) ließe sich

202 203 204 205 206 207

Ulrich Gaier: Hölderlin-Texturen 3, S. 204. Ebd., S. 217. Max L. Baeumer: »Eines zu seyn mit Allem«, S. 77. Ebd., S. 75. Ebd., S. 83; das Kommen des Dionysos sei nach Baeumer Teil der dann möglichen »Epiphanie aller Götter«, vgl. dazu die folgende Deutung von Brod und Wein. Anders dagegen StA, 2/2, 890, wo eine traumhafter Erinnerungen an die ArdinghelloLektüre als Hintergrund angenommen wird.

Zeitgenössische Rezeption

159

als Reaktion auf die Insel-Utopie im Ardinghello verstehen: Es enthält die an den »ehrlich Meister« gerichtete Frage, ob es wohl möglich sei, ein »Reich der Kunst« zu errichten, und könnte sich auf den fraglichen ontologischen Status der »Glückseligen Inseln« beziehen. In der zweiten Fassung des Gedichtes Dem Fürsten (StA 2/1, 248) ist von einem »Meister« die Rede, der »in der Weinstadt bleibet«, was sich auf Heinse als Bibliothekar des Kurfürsten v. Dalberg in Aschaffenburg beziehen dürfte (vgl. StA 2/2, 883). Vier Briefe Hölderlins erwähnen Heinse respektvoll; neben der Elegie Brod und Wein war das schließlich Isaak von Sinclair gewidmete Gedicht Der Rhein ursprünglich Heinse zugedacht.208 Was aber war es, das Heinse für Hölderlin zu einem »ehrlich Meister« hat werden lassen? Die Elegie Brod und Wein legt nahe, dass dies das Konzept »Vater Aether« sein könnte, jenes im Ardinghello entwickelte Transzendenzkonzept, mit dem das empirische Individuum als frei und zugleich als Teil und Werk einer schöpferischen Gottnatur bestimmt wird. Bereits Max L. Baeumer nimmt für Hölderlins Wendung »Vater Aether« Heinse als Quelle an und betont, die Formulierung und die Formel hen kai pan stünden in engem Verhältnis.209 Die hen kai pan-Formel wiederum verwende Hölderlin im Zusammenhang mit der »leidvollen Erfahrung des Gegensatzes von Natur und Geist, von Sinnlichkeit und Geistigkeit«, die sich durch die »philosophische Beschäftigung mit Kant und Fichte«210 ergeben habe. Auch Helmut Pfotenhauer vermutet einen Einfluss von »Vater Aether« als des Einen, »der sich ins Viele entläßt und allen Leben gibt« 211. Doch sei dieses »ätherische Licht« für Hölderlin »inspirierend und zugleich prekär, weil einseitig und unzulänglich«; »Vater Aether« als »das Abstraktum eines höheren Prinzips« und das »prinzipielle Sein, das sich nur akzidentiell im Werden versinnlicht«212, werde bei Hölderlin in Richtung des Dionysos-Konzepts Nietzsches weiter entwickelt, wobei »Vater Aether« nicht einfach aus dem »Hölderlinschen Götterreich« verabschiedet werde, sich aber in mythologischer Präzisierung allmählich »vom gewährenden in den gefährlichen, […] tötenden Gott« verwandle.213 Im Folgenden soll gezeigt werden, dass die »an Heinze« adressierte Elegie Brod und Wein einen religions- und geschichtsphilosophischen Kontext als Rezeptionszusammenhang für das Heinsesche »Vater Aether«-Konzept aufweist. Mit Brod und

208

209

210 211 212 213

Vgl. Bernhard Böschenstein: »Was nennest du Glück…«, S. 4–6; Böschenstein vermutet in Heinse die Quelle für die Rhein-Begeisterung Hölderlins; die geplante, später verworfene Widmung ergebe sich einerseits aus Heinses Identifi zierung der eigenen Biografie mit dem Rhein in seinen Aufzeichnungen, andererseits aus dem Rhein-Lob in der Hildegard von Hohenthal. Max L. Baeumer: Hölderlin und das hen kai pan, S. 139; Baeumer verweist zudem auf die Wendung »Vater Äther« im Empedokles (vgl. dazu die folgende EmpedoklesDeutung) sowie auf das Gedicht An den Aether von 1797. Max L. Baeumer: Hölderlin und das hen kai pan, S. 140. Helmut Pfotenhauer: Dionysos. Heinse – Hölderlin – Nietzsche, S. 46. Ebd., S. 48. Ebd., S. 49.

160

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Wein setzt Hölderlin, wie schon Emil Petzold vermutet, das »christliche Mysterium mit dem hellenischen in Beziehung«214 und schlägt eine »Gleichung von Dionysos und Christus«215 vor – und gerade in diesem Kontext spielt Heinses spezifisches Transzendenz-Konzept für Hölderlin eine bedeutende Rolle. Die als fiktiver Dialog mit Heinse angelegte Elegie beginnt mit einem Lob der Nacht. Sie schafft Distanz zum geschäftigen Treiben des Marktes: So wie sie für ein »sinnendes Haupt« (StA 2/1, 90; die weiteren Zitate ebd. 90–95), das zufrieden »Gewinn und Verlust wäget«, einen Zeitraum der Reflexion darstellt, ist sie auch für das lyrische Ich Möglichkeit zu traum- und rauschhafter Erkenntnis, die der geschäftige Tag unmöglich macht. Sie, die »den Irrenden [...] geheiligt ist und den Toten«, gönnt »Vergessenheit«, das »Heiligtrunkene«, das »strömende Wort«, »vollern Pokal« und »das kühnere Leben (V. 33– 35). In einer solchen Nacht also folgt ein Aufbruch: »wir, Meister und Knaben« (V. 38; das »ehrlich Meister« klingt hier an) dringen rauschhaft ein in die Tiefe des Lebens; »[g]öttliches Feuer« (V. 40) treibt Meister wie Schüler zum Aufbruch. Gerichtet an Heinse erfolgt die Einladung zu einer nächtlichen Reise ins Bewusstsein: »So komm! daß wir das Offene schauen« (V. 41) und »ein Eigenes« suchen, »so weit es auch ist« (V. 42). Mit diesen Motiven – dem Lob an die Nacht und der nächtlichen Reise in die Fantasie – weist der Anfang der Elegie deutliche Bezüge zu einem Brief Ardinghellos aus Rom auf, auf den sich Hölderlin in diesem Anfangstableau offenbar bezieht216 und damit die Widmung »An Heinze« verstärkt. Das Motiv der Nacht ist für Hölderlin zugleich ein zentrales Moment der Vereinigung von Christentum und Dionysos-Kulten;217 die »Nacht« als Moment der Erkenntnis des Göttlichen betont zugleich Hegels Gedicht Eleusis, das der Freund 1796 an Hölderlin schickt; auch hier taucht der Begriff »Aether« als Ursprung und »Heimat« des Menschen auf.218 Die Suche nach dem Eigenen – dem »Maß«, dem alles unterworfen ist und das sowohl allgemein als auch individuell gültig ist, (V. 44–45) – beginnt mit einer imaginierten Reise nach Griechenland: »Drum an den Isthmos, komm!« (V. 49), »dort ins Land des Olymps, dort auf die Höhe des Cithärons« (V. 51). Mit dieser imaginierten Reise zurück in die Antike verweist Brod und Wein erneut auf den oben zitierten Brief Ardinghellos aus Rom.219 Doch im »seligen Griechenland«

214 215 216

217 218 219

Emil Petzold: Hölderlins Brot und Wein, S. 142. Manfred Frank: Der kommende Gott, S. 290. Vgl. A, 253: »Nacht ist doch die schönste Beruhigung von Geschäften, wo die Phantasie die freiesten Flüge tut und der Mensch am mehrsten seiner selbst genießt«. Bei Hölderlin wird das Motiv des Ruhens von den Geschäften (vgl. V. 6) sowie der in der Stille plätschernde Brunnen (vgl. V. 9–10) aufgenommen. Der in A, 253 betonte »Selbstgenuss« findet sich bei Hölderlin als die Suche nach dem »Eigenen«. Vgl. dazu Manfred Frank: Der kommende Gott, S. 290. Vgl. ebd., S. 257; in Hegels Gedicht ermöglicht die Nacht als »Befreierin, Botin von kommender Freude« dem lyrischen Ich den Eintritt »in meiner Heimath Aether«. Wobei das lyrische Ich bei Hölderlin in die griechische, Ardinghello in die römische Antike ›zurückreist‹. Im Gegensatz zum lyrischen Ich bei Hölderlin muss Ardinghello

Zeitgenössische Rezeption

161

(V. 55) angekommen, finden die beiden nächtlichen Reisenden zunächst nicht das Gesuchte: Statt eines Festsaals der Natur, dessen Boden das Meer und dessen Tische die Berge sind (V. 57), erblicken die beiden nur die Trümmer vergangener Pracht: »Wo die Thronen, wo die Tempel, und wo die Gefäße, / Wo mit Nektar gefüllt, Göttern zu Lust der Gesang?« (V. 59–60). Doch der Mitreisende findet schließlich den Grund für die Vergegenwärtigung der Antike; es ist nicht die imaginäre Begegnung mit Landschaften oder Bauten, sondern die Begegnung mit »Vater Aether«, der als eine in der Antike verehrte, jedoch nicht-figurale Gottheit erscheint: »Vater Aether, so riefs und flog von Zunge zu Zunge Tausendfach, es ertrug keiner das Leben allein; Ausgeteilet erfreut sich solch Gut und getauschet, mit Fremden, Wird’s ein Jubel, es wächst schlafend des Wortes Gewalt: Vater! heiter und hallt, so weit es gehet, das uralt Zeichen, von Eltern geerbt, treffend und schaffend hinab.« (V. 65–70)

Der Begriff »Vater Aether« verweist deutlich auf das im ›Metaphysischen Gespräch‹ entwickelte religiöse Konzept, nach welchem der Ursprung der Welt – und damit auch des Menschen – in einer beseelten Materie lag, die aus sich selbst heraus einen initialen Impuls zu aller Entwicklung gab. Aus dieser ist auch der Mensch als eine leiblich-seelische Einheit hervorgegangen; er ist in seinem Dasein damit frei und verehrt das ›Wesen‹ oder ›Vater Äther‹ als eine religiöse Instanz, die mit dem Genuss zugleich das zentrale Prinzip des irdischen Daseins stiftet. Zugleich verweist der Begriff »Äther« an dieser Stelle wiederum auf den oben zitierten Brief Ardinghellos aus Rom, der den Begriff zwar zunächst noch im Sinne von ›Himmel‹ beschreibt, jedoch eine Abkommenschaft alles Irdischen metaphorisch andeutet,220 weit bevor dieser Ansatz im ›Metaphysischen Gespräch‹ systematisch entwickelt wird. Im weiteren Verlauf der Elegie wird »Vater Aether« im Rahmen der imaginierten Antike zu einer zentralen religiösen Instanz und – dies wiederum eine deutliche Parallele zum ›Metaphysischen Gespräch‹ – mit der hen-kai-pan-Formel in Einklang gebracht. Er wird von einer Gemeinde innig verehrt; zahllos sind jene, »die mit den Gaben ihm nahn« (V. 76); auch die »Menschen des Glücks, und des Tags« können im Antlitz derer, »welche schon längst Eines und Alles genannt« (V. 83– 84), die Offenbarungen des Gottes wahrnehmen, wobei sich ein Mysterien-Kult andeutet, an dem nur Ausgewählte und besonders Berufene teilnehmen können.

220

– der sich ja in Rom befindet – nur eine zeitlich, jedoch keine räumlich imaginierte Reise unternehmen; Ardinghellos Vergegenwärtigung der Antike ist daher direkter, vgl. A, 253–254. Das Reise-Motiv wird jedoch auch bei Heinse angedeutet, indem betont wird, dass in der Nacht die »Phantasie die freiesten Flüge tut«. Vgl. Ardinghello, S. 253: »Rom schläft; der blaue unermeßliche Äther schwebt darüber wie eine Henne über ihren Küchlein [...].«

162

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

»Vater Äther« fordert von seiner Gemeinde zugleich Taten. Dies ist als Bezug auf Heinses Insel-Utopie verstehen, die im Rahmen einer neuen Sozialstruktur stabile Formen für seine Verehrung schafft: »Vor den Aether gebührt Müßigversuchendes nicht. Drum in der Gegenwart der Himmlischen würdig zu stehen, Richten in herrlichen Ordnungen Völker sich auf Untereinander, und baun die schönsten Tempel und Städte Fest und edel, sie gehn über Gestaden empor –«221 (V. 94–98).

Doch letztlich wird die Konstruktion solcher Formen zur Verehrung von »Vater Äther« als dem höchsten, lebensspendenden Prinzip als realitätsfern kritisiert; zurückgekehrt von der nächtlichen Reise liegt nicht nur die Pracht der Antike darnieder: »Thebe welkt und Athen«. Auch von der Gegenwart des Göttlichen ist realiter nichts zu spüren; die Wirkungsmächtigkeit von Vater Aether ist nur in der nächtlichen Evokation der Antike erfahrbar; in der eigenen Gegenwart ist sie zunächst nicht mehr zu spüren; das lyrische Ich mahnt den Reisenden: »Aber Freund! Wir kommen zu spät. Zwar leben die Götter, Aber über dem Haupt droben in anderer Welt.« (V. 109–110)

In einer mythologischen Rückschau evoziert das lyrische Ich einen Zeitraum, in welchem die Götter ihre unmittelbare Gegenwart verloren haben; sie sind, und das macht den Bezug zum Pantheismusstreit deutlich, transzendent – »in anderer Welt« – und sind in ihrem Wirken gegenüber dem Menschen bezugslos, scheinen diesen gar »wenig zu achten« (V. 111). Rettung aus jenen Zeiten, als »der Vater gewandt sein Angesicht von den Menschen« (V. 127), bietet »ein stiller Genius« (V. 129); er verlässt die Menschen zwar bald wieder, lässt aber »zum Zeichen, daß einst er da gewesen und wieder / Käme, einige Gaben zurück« (Vers 131–132): »Brot ist der Erde Frucht, doch ists vom Lichte gesegnet / Und vom donnernden Gott kommet die Freude des Weins«(V. 137–138). Dieser »stille Genius«, der als Zeichen seiner Anwesenheit und seiner Wiederkehr Brot und Wein hinterlässt,222 ist der Botschafter eines Gottes, der kam und »nahm des Menschen Gestalt an« (V. 107); es ist Christus, der im folgenden mit dem »kommende(n) Gott« (V. 54)223 Dionysos synthetisiert wird. 221

222

223

»Tempel« hier wohl als Bezug auf das »Pantheon der Natur« in A, 368, die »herrlichen Ordnungen« als Verweis auf die Staatsverfassung, »sie gehn über Gestaden empor« in der Bedeutung von ›sie siedeln jenseits der Küste‹ als Anspielung auf die Besiedlung der Inseln Paros und Naxos; zur Bedeutung von Gestade als ›Küste‹, ›Festland‹ vgl. Grimm, Bd. 5, Sp. 4175–4177. Die Symbole Brot und Wein als Zeichen der Wiederkehr Christi greifen dabei die Vorstellung von der Realpräsenz Christi während der Eucharistie auf; diese gründet sich in der Überlieferung des letzten Abendmahls, bei welchem Jesus seinen Jüngern das Brot bricht, den Kelch mit Wein reicht und damit einen neuen Bund stiftet zwischen Gott und den Menschen (vgl. Lk. 22,19–20). Zur Identifi kation des ›kommenden Gottes‹ mit Dionysos vgl. Manfred Frank: Der kommende Gott, S. 268.

Zeitgenössische Rezeption

163

Brot und Wein – göttliche Gaben im Christentum und in der Antike – sind Mittler geworden zwischen Gott und Mensch. Mit diesen sinnlichen Zeichen seiner Existenz unterscheidet sich der transzendente, christliche Gott nicht von den figuralen, sinnlich fassbaren Göttern der Antike: Zwar ist die Gottheit selbst nicht zu greifen; doch sendet er den Menschen seinen leibhaftigen Sohn. Dieser wiederum hinterlässt als Zeichen des Bundes zwischen Gott und den Menschen Brot und Wein. Im Mysterium der Transsubstantiation wiederum wird dieser Gott in Brot und Wein präsent – und der Bund zwischen Gott und Mensch wird sichtbar und fühlbar. Die Strophe 9 setzt diesen Gott zunächst gleich mit Dionysos als jenem, der »allzeit froh, wie das Laub der immergrünen Fichte, das er liebt, und der Kranz, den er von Efeu gewählt« (V. 145–146) und der als der »donnernde[n] Gott« (V. 138, s.o.) bereits als Quelle des Weins eingeführt ist. Froh ist dieser Gott deshalb, »weil er bleibet und selbst die Spur der entflohenen Götter Götterlosen hinab unter das Finstere bringt« (V. 147–148) und also sinnliche Zeichen seiner Gegenwart aussendet. »Vater Aether« und Christus-Dionysos korrelieren auch geschichtsphilosophisch: Beide sind Erlöser-Figuren, die die Menschheit aus einem Dasein ohne sinnliche Zeichen einer Existenz des Höchsten erlösen: »[...] Aber so vieles geschieht, Keines wirket, denn wir sind herzlos, Schatten, bis unser Vater Aether erkannt jeden und allen gehört.« (V. 153–155)

Dionysos und Christus sind gleichermaßen sinnliche Zeichen und Medien der realen Präsenz eines »Höchsten«; sie sind Funktionen des identischen, alle Kulturen und Religionen umgreifenden Prinzips, von dem der Mensch wie die gesamte Natur abstammen und das der Mensch – in je unterschiedlichen kultur- und religionsspezifischen Ausprägungen – erkannt und verehrt hat. Die Verehrung dieses göttlichen Prinzips – in V. 154 nochmals als »Vater Aether« bezeichnet – auf immer weitere Kreise auszudehnen, ist die eschatologische Mission des lyrischen Ichs und seines Gegenübers: »Keines wirket, denn wir sind herzlos, Schatten, bis unser / Vater Aether erkannt jeden und allen gehört«. Doch in diesem Zusammenhang wird eine leichte Präferenz für die Erlösungsfunktionen Christi angedeutet. Denn »indessen« – also in einem Zeitraum, in welchem »Vater Aether« noch nicht von allen erkannt wurde – kommt Christus als der »Fackelschwinger, des Höchsten / Sohn, der Syrier, unter die Schatten herab« (V. 155–156)224 und scheint gegenüber »Vater Aether« wohl stärker zu wirken, wie folgende Komparative andeuten, die ihren Vergleichsmaßstab nur im Wirken von »Vater Aether« haben können (V. 159–160): »Sanfter träumet und schläft in Armen der Erde der Titan, Selbst der neidische, selbst Cerberus trinket und schläft.«

224

Vgl. dazu auch StA 2/2, 620, sowie Manfred Frank: Der kommende Gott, S. 293.

164

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Doch stellt diese leichte Präferenz für die Erlösungsfunktion Christi die grundlegende Integration des Christentums in eine universale, zugleich moderne und antike Mysterienreligion keinesfalls in Frage. Deutet man diese in Bezug auf die Adressierung an Heinse, lässt sie sich als eine kritische Botschaft des Autors Hölderlin an Heinse verstehen: Da das Christentum Ausdruck und Teil einer universalen, die gesamte Menschheit umfassenden Religion erscheint, ist eine utopische Rekonstruktion der (vorchristlichen) Antike als Zeitraum jenseits eines Dualismus von Diesseits und Jenseits unnötig; denn durch seine leibliche Präsenz auf der Erde und durch Brot und Wein als immerwährende Zeichen für diese Anwesenheit hat er den Menschen hinreichende, sinnlich fassbare Beweise für die Existenz des Göttlichen gegeben. Im Rahmen einer Universalreligion, die »Vater Aether«, antike Götter und den christlichen Gott vereint und deren transzendente Gottheit durch sinnlich fassbare Zeichen immer gegenwärtig ist, ist eine vollkommene Existenz im Diesseits möglich; die Folge ist eine Aufwertung der eigenen Gegenwart:225 »Was der Alten Gesang von Kindern Gottes geweissagt, Siehe! wir sind es, wir; Frucht von Hesperien ists! Wunderbar und genau ists als an Menschen erfüllet.« (V. 149–151)

Indem Hölderlin die panentheistische Gottheit »Vater Aether«, die antike Gottheit Dionysos und Jesus Christus als Ausdrucks- und Verehrungsformen des identischen, göttlichen Prinzips beschreibt, greift er in zwei Diskurse ein: Erstens stellt er den Topos von der Zerstörung des harmonischen, ungespaltenen Daseins der Antike durch die dualistische Struktur des Christentums in Frage. Denn wenn sowohl die Antike als auch die Moderne einer universalen Mysterienreligionen angehört haben, liegt religionsphilosophisch kein Bruch mehr zwischen Antike und Moderne. Kontexte sind hier nicht nur Heinses antichristliche Position im Ardinghello, sondern auch vergleichbare Ansätze etwa in Schillers Die Götter Griechenlands oder Goethes Braut von Corinth. Genuin für die Heinse-Rezeption relevant ist der zweite Diskurs, in dem sich Hölderlin mit Brod und Wein deutlich positioniert: Indem er »Vater Aether« und Christus-Dionysos als Propheten desselben Gottes darstellt, macht Hölderlin deutlich, dass sich antiker Pantheismus und transzendenter Monotheismus keinesfalls ausschließen, sondern vielmehr beide Ausdruck eines universalen Panentheismus sind, der eine in ihrer Totalität nicht mehr gegenwärtige und doch omnipräsente Ursache allen Lebens annimmt und diese als höchstes, religiöses Prinzip verehrt. Als einen solchen Panentheismus rezipiert Hölderlin Heinses »Vater Aether«Konzept. Pate gestanden für die Mysterienreligion Hölderlins haben vor allem Schleiermachers Reden über die Religion sowie Herders Schrift Gott. Einige Gespräche, die dem Spinoza-Streit eine neue Wendung gab, indem sie das Spinozistische Be-

225

Vgl. dazu auch StA 2/2, 619.

Zeitgenössische Rezeption

165

kenntnis mit der Transzendentalphilosophie vereinbar werden ließ. Heinses »Vater Aether« – die in allem Sinnlich-Gegenständlichen gegenwärtige, jedoch niemals vollständig präsente, gemeinsame Ursache aller Dinge – ist für Hölderlin neben Herders Schrift ein weiterer Beweis für eine solche Vereinbarkeit. Auch bei Friedrich von Hardenberg finden sich vergleichbare, religionsphilosophische Konzepte: Zur »wahren Religiosität« sei ein »Mittelglied« unentbehrlich, das den Einzelnen »mit der Gottheit«226 verbinde, da der Mensch nicht unmittelbar mit dieser in Verbindung stehen könne, heißt es in den Vermischten Bemerkungen sowie in den Blüthenstaub-Fragmenten. Dieser Zugang zur Gottheit sei grundsätzlich individuell; da aber nicht alle Menschen zur selbstständigen Wahl solcher »Mittelglieder« fähig seien, käme es zur Ausprägung überindividueller religiöser Formen – die einzelnen »Landesreligionen« entstehen. Doch grundsätzlich sei die Wahl dieser Form »relativ« und hänge nicht von der »Beschaffenheit des Mittlers« ab – sei dieser ein Fetisch, ein Tier, ein Held, ein Götze oder ein Gottmensch. Die einzelnen Religionen sind für Novalis damit Ausdruck eines universalen, allgemein menschlichen Strebens und Ausdruck einer »wahre[n] Religion«, die »jenen Mittler, als Mittler annimmt – ihn gleichsam für das Organ der Gottheit hält – für ihre sinnliche Erscheinung«, nicht jedoch für die Gottheit selbst. Ganz im Sinne einer solchen universalen Mysterien-Religion ist es nicht der hen-kai-pan-Gedanke selbst, den Hölderlin von Heinse annimmt und der – bedingt durch die Spinoza-Schrift Jacobis – um 1800 im Umkreis der Tübinger Stiftler, aber auch in weiteren Kreisen allgegenwärtig war,227 sondern dessen Re-Integration in eine dualistische Struktur: Heinse geht von einer Gottheit aus, die sich in allem Gegenwärtigen ausdrückt, jedoch selbst nicht mehr vollständig, sondern nur noch partiell erfahren werden kann und in ihrer Ganzheit nur transzendent gegenwärtig ist. In diesem Sinne wird der Pantheismus für Hölderlin durch Heinses »Vater Aether« vereinbar mit den griechischen Mysterien und dem christlichen Schöpfer- und Erlösergott;228 aus Elementen der antiken Mysterien, aber in ganz erheblichem Maße auch durch christliche, vor allem katholische Traditionen entsteht eine »Mysterientradition«229, die für die »romantische Identitätsbildung« um 1800 weitreichende Funktionen besitzt. Im Sinne Kondylis’ ist die Heinse-Rezep-

226 227

228

229

Vgl. Vermischte Bemerkungen Nr. 73 bzw. Büthentstaub Nr. 73, HKA 2, 440–442 bzw. 441–443; die folgenden Zitate ebd. Vgl. auch die Goethe-Gedichte Weltseele (entst. 1802), Dauer im Wechsel (entst. 1803) oder Eins und Alles (entst. 1821) sowie Herders Liebe und Selbstheit (1781–1791), die einem (in Abstufungen) pantheistischen Bekenntnis folgen; zum Pantheismus der Tübinger Stiftler vgl. Panajotis Kondylis: Die Entstehung der Dialektik, S. 152ff. Vgl. auch Wolfgang Binder zum Äther-Begriff Hölderlins, der jedoch Heinse als Quelle übersieht (Elisabeth Binder, Klaus Weimar (Hrsg.): Friedrich Hölderlin, S. 115–116). Dirk von Petersdorff: Mysterienrede, S. 1; vgl. dazu auch: Manfred Frank: Der kommende Gott, S. 245.

166

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

tion Hölderlins Teil seiner »Vereinigungsphilosophie«230, die dieser ausgehend von den anthropologischen Konstellationen der Spätaufklärung begründe und damit erstmals eine konsequent monistische Philosophie schaffe, die von der sinnlichgeistigen Einheit des Menschen und der Welt ausgehe. Hölderlins Aufsatz-Fragmente offenbaren den Pantheismusstreit als Rezeptionszusammenhang von Heinses metaphysischer Konstruktion. Wie Heinse folgt auch Hölderlin der Spinoza-Kritik Jacobis231 und begreift »Vater Aether« offenkundig als eine Vermittlungsinstanz zwischen Immanenz und Transzendenz. In Zu Jacobis Briefen Über die Lehre des Spinoza schreibt Hölderlin, Spinoza habe »jeden Übergang des Unendlichen zum Endlichen« (StA 4/1, 207) verworfen und setzte an dessen Stelle ein »immanentes Ensoph« als Ursache der Welt, das »weder Verstand noch Willen« habe. Jede Form von individueller Freiheit sei damit ausgeschlossen, worin sich Spinoza letztlich kaum von Leibniz unterscheide. Indem »Vater Äther« als nicht nur immanentes, sondern auch transzendentes ›Ensoph‹ angenommen wird, das Willen und Empfindung habe und diese allen seinen Geschöpfen verleihe, wird der Einzelne aus der Abhängigkeit gegenüber Gott und Natur entlassen. Wie bei Heinse folgt daraus die Aufwertung der empirischen Realität als Erkenntnisgegenstand und die Anerkennung der menschlichen Sinnlichkeit als Erkenntnisinstrument des ›Absoluten‹, wie Hölderlin in Über das Gesetz der Freiheit schreibt: »Es gibt eine Seite des empirischen Begehrungsvermögens, die Analogie dessen, was Natur heißt, die am auffallendsten ist, wo das Notwendige mit der Freiheit, das Bedingte mit dem Unbedingten, das Sinnliche mit dem Heiligen sich zu verbrüdern scheint, eine natürliche Unschuld, man möchte sagen eine Moralität des Instinkts, und die ihm gleichgestimmte Phantasie ist himmlisch.« (StA, 4/1, 211)

Für Hölderlin hat das ›Absolute‹ damit auch eine Diesseitigkeit, die durch eine grundsätzliche Vereinbarkeit von Pantheismus und Idealismus zu einem Panentheismus unter mystischem Vorzeichen akzentuiert wird; im Einklang mit der Frühromantik wird diesbezüglich die Transzendentalphilosophie Kants und Fichtes eingeschränkt. Die grundsätzliche Vereinbarkeit von Pantheismus und Idealismus macht Hölderlin in seinem Aufsatzfragment Das Werden im Vergehen deutlich, das die These vom Werden und Vergehen auf die Dichotomie von Ideal und Wirklichkeit überträgt und von einem im Wechsel sich sukzessive realisierenden Möglichen ausgeht. Im Werden und Vergehen ändert sich der ontologische Status des Idealen laufend: Indem »die Wirklichkeit sich auflöst«, werde das »Mögliche« zum Wirklichen, das

230

231

Für Kondylis liegt in Hölderlins spezifischer Rezeption des Pantheismus die Begründung einer »Vereinigungsphilosophie« als einer »selbständigen Denkbemühung Hölderlins in den Jahren 1795–1799«, die ihrerseits die Grundlage schaffe für die »durch Hegel bekanntgewordene und seitdem mit seinem Namen verbundene Dialektik« (Panajotis Kondylis: Die Entstehung der Dialektik, S. 11). Im Pantheismusstreit machen sich alle ›Stiftler‹ die Position Jacobis weitestgehend zu eigen, vgl. Panajotis Kondylis: Die Entstehung der Dialektik, S. 166.

Zeitgenössische Rezeption

167

ehedem Wirkliche zum Idealen, da es nun Gegenstand des Erinnerns werde (StA 4/1, 283). Die Kunst bekommt angesichts des laufenden Werden und Vergehens die Rolle der Prozessbeobachterin zugewiesen. Hölderlins Gedanke des ›Werden und Vergehen‹, den er auch im Ardinghello wiederfindet, scheint damit – Kondylis folgend – philosophiegeschichtlich weit weniger auf Nietzsche, sondern vielmehr auf Hegel vorauszuweisen, obwohl Hölderlin noch zwischen einer idealistischen (erinnerten) und einer wirklichen Auflösung unterscheidet. Doch nicht nur aus programmatisch-konzeptuellen Gründen rezipiert Hölderlin den Ardinghello; Heinses Roman passt zugleich in das Raster seiner poetologischen Vorstellungen. Auch in diesem Punkt den Jenaer Frühromantikern verwandt, entwickelt Hölderlin eine Poetologie, der zufolge die Dichtung Jenseitigkeit mediatisieren könne, und zwar in nach Gattungen unterschiedenen Graden. Aufgabe des Dichters sei es, so Hölderlin in Über die Verfahrungsweise des poëtischen Geistes, im »Widerstreit des geistigen Gehalts und der idealistischen Form« einerseits und des »materiellen Wechsels und identischen Fortstrebens« (StA 4/1, 243) andererseits gewisse »Ruhepunkte[n] und Hauptmomente[n]« zu erkennen und darzustellen. Diese würden zum eigentlichen Gegenstand seines Schaffens, die er zunächst selbst erfahre und dann im Kunstwerk für andere erfahrbar mache. Habe der Dichter diese Vereinigungen erkannt, so ginge es ihm um die »Rezeptivität des Stoffs zum idealischen Gehalt und zur idealischen Form« (ebd.) – also um die Auswahl eines Stoffes, der sie angemessen repräsentiere. Die Vereinigung selbst bleibt jedoch Idee, die sich im literarischen Kunstwerk ästhetisch abbildet. Die epische Dichtung ist für die sinnliche Darstellung idealischer Gehalte das geeignetste Medium, betont Hölderlin in Über den Unterschied der Dichtarten (vgl. StA 4/1, 267): Indem sie zwischen der naiven, gänzlich unidealischen Lyrik und der rein idealischen Dramatik steht, vermag es die Epik, einen idealischen Zustand als real zu repräsentieren, diesen jedoch zugleich als ideal – und damit als von der empirischen Realität unterschieden – zu markieren. Im Rahmen dieses poetologischen Musters ist der Ardinghello Teil einer gültigen, epischen Dichtung: »Vater Aether« ist für Hölderlin damit die literarische Repräsentation einer Idee, die nicht realiter, sondern nur in litteris präsent ist, dort jedoch im Rahmen einer fiktiven Realität als real anzunehmen ist. In diesem Sinne wird »Vater Aether« bei Hölderlin zu einer transzendentalphilosophischen Annahme transponiert; er wird zur Idee, die nur im Roman konkret werden kann. Die aufwändigen Narrations- und Plausibilisierungsstrategien des Ardinghello sind damit keinesfalls überflüssig – im Gegenteil: Sie verstärken den Eindruck von Konkretisation, weisen ihr jedoch, weil sie als Fiktion markiert ist, selbst den Status der Idee zu. Im Gegensatz zur Epik ist die Dramatik für Hölderlin nicht auf die Täuschung angewiesen, ein idealischer Gegenstand sei tatsächlich gegeben. Sie kann idealische Gehalte als solche darstellen und sie – markiert durch die dramatische Form – sorgfältig von der empirischen Realität differenzieren. Damit wird die Trennung von Idealität und Realität nicht als überwunden repräsentiert; vielmehr ist die Tren-

168

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

nung selbst Gegenstand der Repräsentation. Damit ist das Drama Gegenstand rationalistischer Erkenntnis, während die Epik an sinnliche Anschauungsformen gebunden ist (vgl. StA 4/1, 267–268). Entsprechend wird »Vater Aether«, den Hölderlin ideell-sinnlich im Roman vorgeprägt vorfindet und der in der Form der Lyrik nur als individuelles Erleben im Rahmen einer imaginierten Reise dargestellt werden konnte, im Drama Tod des Empedokles unmittelbar angerufen. In der ersten Fassung des Dramas erinnert sich Empedokles vergangener Zeiten wie folgt: »Ach! ich der allverlassene, lebt ich nicht Mit dieser heilgen Erd’ und diesem Licht Und der, von dem die Seele nimmer läßt, O Vater Aether! und allen Lebenden In einem gegenwärtigen Olymp?«232 Fass., V. 419–423)

Der Vermerk »Empedokles auf dem Ätna« auf der Handschrift H1 von Brod und Wein (vgl. StA 2/2, 592) deutet bereits eine Beziehung zwischen Empedokles und der Elegie hin. Das Drama – nach der Begegnung mit Heinse in drei Fassungen entstanden – zeigt immer wieder deutliche Spuren des Konzepts.233 In den ersten zwei Fassungen ist »Vater Aether« für Empedokles Berufungs- und Legitimationsinstanz; zugleich ist »Aether« als Gegensatz zur Erde der Himmel (1. Fass., V. 528), ist der »Allversöhner«, für dessen »göttlich Wirken« Empedokles selbst Zeugnis ablegt (1. Fass., V. 350–351), ist universales Medium der Erlösung und der Jenseitsorientierung und Appellationsform jener Instanz, für die Empedokles als Messias und Sohn unter die Menschen tritt. Denn auch die Anhänger des Empedokles rücken diesen in eine enge Beziehung zu »Vater Aether« und befürchten, mit Empedokles’ Tod könne auch dieser sich vom Menschen abwenden. Angesichts der Verurteilung des Empedokles klagt Panthea: »[...] Ihr Blumen Des Himmels! schöne Sterne, werdet ihr Denn auch verblühn? und wird es Nacht alsdenn In deiner Seele werden, Vater Aether!« (1. Fass., V. 1017–1020)

In der zweiten Fassung betont Panthea gar explizit, dass Empedokles durch nichts auf der Erde zurückzuhalten sei, da sich ihm im Tode »Der Vater die Arme / Der Aether öffnet« (2. Fass., V. 572–573), womit das auch in Brod und Wein verwandte, christliche Motiv des vom Vater auf die Erde gesandten Sohnes, der mit dem Tode zum Vater zurückkehrt, anklingt. In der dritten Fassung wird jedoch auf die Formulierung »Vater Aether« verzichtet, »Aether« dagegen bleibt das Element des

232 233

Wörtlich fast identisch 2. Fass., V. 442–447. Vgl. dazu auch Max L. Baeumer: Hölderlin und das hen kai pan, S. 145.

Zeitgenössische Rezeption

169

Lichtes, Luft der Götter und – im Sinne der orphischen Tradition des Begriffs – Gatte der Nachtgöttin Nyx (vgl. StA 4/1, 138–139).

3.1.8 Tieck »Liß doch den Ardinghello, wenn Du ihn bekommen kannst, es ist zwar alles sehr einseitig darinn, aber du wirst viele schöne Stellen finden, und man bekömmt auch in mancher Rücksicht neue Ideen«234,

schreibt Tieck Ende 1792 an Wackenroder und deutet an, dass er Heinses Werk als radikale Position begreift, die er zwar als Möglichkeit anerkennt, jedoch von der eigenen unterscheidet. Dabei gehört der Ardinghello für Tieck durchaus zum Kanon – und entsprechend wird gegenüber dem Freund Wackenroder eine Lektüreempfehlung ausgesprochen; doch rein affirmativ, das deutet schon der Brief an, ist seine Lesart nicht. Hinweise auf den Modus der Ardinghello-Rezeption durch Tieck geben – wie im Folgenden gezeigt werden kann – dessen Romane Geschichte des Herrn William Lovell sowie Franz Sternbalds Wanderungen, die – ersterer in weit höherem Ausmaß als letzterer – durch die Übernahme von Zitaten auch als Stellungnahme zu Heinses Roman lesbar sind. Die Tieck-Forschung deutet meist einen abstrakten ›Einfluss‹ des Ardinghello an, ohne den Modus der Rezeption genauer zu charakterisieren.235 Doch kann im Folgenden gezeigt werden, dass die von Tieck kritisierte Einseitigkeit sich auf die ›Sinnlichkeit‹ des Romans bezieht, sowohl in ihrer Darstellung im Kunstwerk als auch in ihrer anthropologischen und metaphysischen Dimension. Im Rahmen des literaturgeschichtlichen Versuchs einer Kanon-Revision bemüht sich Tieck jedoch um eine Integration der Werke Heinses; Basis dazu ist ein Kanon, der auch die Werke des jungen Goethe als ›klassisch‹ annimmt. Die formalen und motivischen Gemeinsamkeiten zwischen Lovell und Ardinghello sind dabei als solche nicht als Indikator eines programmatischen Einflusses zu betrachten, spielen jedoch in der Zusammenschau mit anderen Faktoren durchaus eine Rolle. Wie der Ardinghello ist Tiecks frühes Werk ein Briefroman, der eine Italienreise als Handlungshintergrund nutzt; doch statt den Handlungsort nicht nur geografisch, sondern auch historisch zu verlagern, nutzt Tieck die unmittelbare Gegenwart als Folie für seinen Roman; Hauptmotiv ist die ›sentimental journey‹, die der fiktive englische Landadlige William Lovell auf Geheiß seines Vaters unternimmt. Tieck wendet diese ›sentimental journey‹ jedoch ins Destruktive: Anstatt, wie von seinem Vater erhofft, an Reife und Bildung zu gewinnen,

234 235

Brief Tiecks an Wackenroder zwischen dem 20. Dezember 1792 und dem 7. Januar 1793, WWB 2, S. 114, vgl. ZZ 35. Wolfgang Rath: Ludwig Tieck, S. 123–124, betrachtet den Ardinghello als Quelle für den Pessimismus des Lovell, wobei Tieck über Heinse hinausgehe; nach Roger Paulin: Ludwig Tieck, S. 56, wird Ardinghellos »Fähigkeit zu einem rücksichtslosen Lust- und Lasterleben« von Tieck übernommen.

170

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

gerät William Lovell unter den Einfluss einer Geheimgesellschaft, die ihn zu einer sinnlich-subjektivistischen Lebensweise anspornt. Vor allem auf dieser Ebene finden sich starke Bezüge zum Ardinghello. Doch anders als im Ardinghello wird der sinnliche Subjektivismus, repräsentiert durch die Romanfiguren Rosa und Cosimo, keinesfalls zum konzeptuellen Kern des Romans; vielmehr ist gerade er Medium der Destruktion: In seinem Testament eröffnet Cosimo – Kopf der Geheimgesellschaft um Rosa – Lovell, ihn nur aufgenommen zu haben, um sich durch seinen programmierten Ruin an seinem Vater zu rächen. Die sinnlich-subjektivistische Philosophie, für die durch die Anklänge und Bezüge der Ardinghello als Quelle angenommen werden kann, erscheint im Lovell als gezieltes Mittel, die Existenz des Protagonisten zu ruinieren. Durch den Betrug eines Jugendfreundes an seinem Vater ist Lovell materiell wie gesellschaftlich ruiniert; sein Vermögen ist durch die Spielsucht aufgezehrt; er wird zum Falschspieler und schließt sich vorübergehend einer Bande Straßenräuber an (was sich als Verweis auf die Piraten-Existenz Ardinghellos verstehen ließe). Durch den Zusammenbruch des Geheimbundes und den Tod von dessen zentraler Figur ist auch seine italienische Existenz ruiniert. Die letzte Aussicht auf ein Leben in »Simplizität« (WL, 558) gemeinsam mit Rosa auf einem von Andrea ererbten Landgut scheitert an der Rache Karl Wilmonts, durch dessen Hand William Lovell im Duell schließlich stirbt. Was also im Ardinghello als wegweisend hin zu stabilen sozialen Formen markiert ist – Sinnlichkeit, Lust, freie Entfaltung des »Großen Einzelnen« –, erscheint im Lovell als Mittel der Destruktion des bürgerlich-gemäßigten Lebens. Doch auch der bürgerliche Lebensentwurf – repräsentiert durch die ländliche Idylle seiner Jugendfreunde in England – erscheint keinesfalls als eine Alternative: Die nur scheinbare Harmonie aus Wohlstand, gesetztem Leben und maßvollem Genuss wird korrumpiert durch die Tatsache, dass sie im Wesentlichen durch einen Betrug an Lovells Vater ermöglicht wird. Die Boshaftigkeit des alten Burton wird ihrerseits als Ergebnis sozialer Einflüsse kenntlich gemacht, wie der in einen Brief eingelegte »Lebensbericht« verdeutlicht. Zentrales Motiv dieses Lebensberichtes – und zugleich zentrale Metapher für die Unnatürlichkeit des menschlichen Lebens – ist eine an gesellschaftlichen Zwängen scheiternde Liebe. Unerfüllte Liebe ist schließlich auch der Grund für die Rache Cosimos, der seine Geliebte an den Vater Lovells verliert und nun statt des Vaters den Sohn durch die Einflüsse einer sinnlichen Philosophie planvoll ruiniert. So negiert der William Lovell nicht nur den sensualistischen Lebensentwurf, der Tieck im Ardinghello begegnet, sondern auch die Askese und den Triebverzicht im aufgeklärt-pietistischen Deutschland. Ein reiner Sensualismus – und das ist wohl die durch Tieck beklagte Einseitigkeit des Ardinghello – wirkt zerstörerisch. Ein Leben rein unter dem Paradigma von Maß und Vernunft scheitert ebenfalls, da die menschliche Sinnlichkeit sich keinen Schranken unterwerfen lässt und sich schließlich in Rache und Hass entlädt:

Zeitgenössische Rezeption

171

»Was ist aller Genuß der Welt am Ende, und warum wollen wir die Täuschung nicht beibehalten, die uns auf jedem Felsen einen Garten finden lässt? [...] Mir fällt es erst jetzt ein, daß beide Ansichten der Welt und ihrer Schätze einseitig sind und es sein müssen, – alles liegt dunkel und rätselhaft vor unsern Füßen, wer steht mir dafür ein, daß ich nicht einen weit größeren Irrtum gegen einen kleineren eingetauscht habe?« (WL, 202)

Hinweise auf der Textebene signalisieren, dass mit der sinnlich-individualistischen Philosophie als der einen von zwei möglichen ›Ansichten der Welt‹ gezielt auf den Ardinghello angespielt wird. Die Begegnung mit Italien hat Lovell in eine »wollüstige Trunkenheit versetzt«, in der er sich »oft ganz vergaß und wie ein Kind der Natur bloß die frohe Empfindung eines erquickenden Daseins fühlte« (WL, 103), obwohl er anfangs an seiner Fähigkeit zu »Götterempfindungen« (WL, 93, vgl. v.a. A, 135) zweifelt. Wie für Ardinghello sind auch für Lovell Natur- und Kunstgenuss identisch; für den enthusiastischen Rezipienten ist Kunst die Quelle von Natur, die der begabte Künstler gefasst hat (vgl. WL, 120–121). Auch die als religiöse Empfindung wahrgenommene Antike-Begegnung des Lovell erinnert an die mit einer religiösen Metaphorik unterlegten Berichte Ardinghellos aus Rom (vgl. WL, 127). Wie im Ardinghello geht aus der emphatischen Empfindungsmöglichkeit ein Individualitätskonzept hervor, das von der völligen Freiheit des Einzelnen ausgeht – ein Gefühl, das ihm erscheint wie ein Dasein auf »elysäische[n] Inseln in einem trüben Ozean« (WL, 156): »Ich begnüge mich mit der Empfindung, ein Mensch zu sein; rasch entflieht das Leben, wehe dem, der vom irdischen Schlafe erwacht, ohne angenehm geträumt zu haben, denn wüste und dunkel ist die Zukunft. [...] Die ganze Welt betrachte ich als mein Eigentum, jede Schönheit gehört mir, indem ich sie verstehe. So muß der freie Mensch durch die Natur wandeln, ein König der Schöpfung, das edelste geschaffene Wesen, indem er am edelsten zu genießen weiß.« (ebd.)

Als Quelle dieser Erfahrungsmöglichkeit wird Rosa explizit genannt (WL, 155); Rosa wiederum spezifiziert seine ›Lehre‹ mit deutlichen Anklängen an den Ardinghello. Nur die sinnliche Wahrnehmung macht den Menschen frei; sie allein ist Quelle moralischer Urteilskraft: »In den Wahrnehmungen der Sinnenwelt liegen zugleich die Regeln meines Verstandes und die Gesetze des moralischen Menschen, die er sich durch die Vernunft gibt. [...] Willkommen denn, wüstes, wildes, erfreuliches Chaos! – Du machst mich groß und frei, wenn ich in der geordneten Welt nur als ein Sklave einherschreite.« (WL, 166)

Lovell wiederum antwortet mit einem eindeutigen Bekenntnis zu dieser Lehre; in hymnischen Versen lobt er die Lehre Rosas: »Willkommen, größester Gedanke, / Der hoch zum Gotte mich erhebt!« (WL, 168) Aus der rein sensualistischen Erkenntnis folgert Lovell umfassende Freiheiten des empirischen Individuums: »Alles unterwirft sich meiner Willkür, jede Erscheinung, jede Handlung kann ich nennen, wie es mir gefällt; die lebendige und leblose Welt hängt an den Ketten, die mein Geist regiert, mein ganzes Leben ist nur ein Traum, dessen mancherlei Gestalten sich nach meinem Willen formen. Ich bin das einzige Gesetz, in der ganzen Natur, diesem

172

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Gesetze gehorcht alles. Ich verliere mich in eine weite, unendliche Wüste, – ich breche ab.« (WL, 169)

Doch nicht erst im totalen Scheitern des Protagonisten wird das sensualistische Konzept als gefährlich markiert; entsprechende Hinweise finden sich im Handlungsverlauf immer wieder. So macht ein eingeschobener, zunächst unverständlicher Brief Rosas an Andrea Cosimo deutlich, dass die Forderung nach Freiheit letztlich Unfreiheit zur Folge hat und die sinnlichen Einflüsse Lovell in die Abhängigkeit von einem gefährlichen Geheimbund bringen (vgl. WL, 188). Bereits bevor Lovells Exaltation individueller Freiheit einem grundlegenden Pessimismus weicht, wird er immer wieder von der Melancholie eingeholt, von dem Gefühl, »ganz Italien« sei ihm ein »Kerker«, in dem ihn »ein böser Dämon gefangen hält« (WL, 175). Die Grenzen zwischen »Rausch«, in welchem er auf sinnlichem Wege Erkenntnis gewinnt, und »Wahn« – die totale Handlungsunfähigkeit des an sich autonomen Individuums – sind fließend. Die Figur des Balder, der sich im Kontakt zu Lovell und Rosa in völliger Orientierungslosigkeit verliert und schließlich schizophren wird, deutet das Scheitern Lovells bereits an. Aus der Perspektive Lovells ist er »seinem Wesen nach« (WL, 168) nicht in der Lage, das »Chaos« – die bloßen Kräfte der Natur – wahrzunehmen und erkenntnissteigernd einzusetzen. Dennoch wird auch er selbst daran zugrunde gehen. Mit dem doppelten Scheitern seines Protagonisten als italienischer Parvenue und englischer Landadliger markiert Tieck die Unfähigkeit des Menschen, ohne übergeordnete Konvention leben zu können, und zugleich die Unfähigkeit der Konvention, die Sinnlichkeit des Menschen in stabile soziale Formen zu integrieren. Auch das Personentableau lässt sich als Anspielung auf den Ardinghello verstehen. Andrea Cosimo ähnelt in vielem dem Renaissancefürsten Cosimo I. aus Heinses Roman: Subtext der Romanhandlung ist im Lovell wie im Ardinghello die – in der Vorgeschichte begründete – Rache am Vater, wegen derer der Sohn verfolgt wird. Im Unterschied zu Cosimo I. in Heinses Roman ist Andrea Cosimo in Tiecks Roman beim Vollzug dieser Rache erfolgreich. Als Nebenfiguren tauchen im Lovell eine Bianca – die den »Liebling ihrer Seele« an die »heiligen Bacchanale« und die »stürmende Fröhlichkeit« erinnert, die beide »wild und göttergleich« begeisterte (WL, 242–243) – eine Cäcilia und auch eine Lucinde auf; Rosaline, unschuldige Tochter aus verarmten, kleinbürgerlichen Verhältnissen, wird durch ein Verhältnis zu Lovell ruiniert und begeht Selbstmord. In einem Brief an ihren Bräutigam, dessentwegen sie sich Lovell zunächst versagt, schickt sie ihm das Lied Der Arme und die Liebende, das die Liebesgeschichte eines Antonio und einer Lucinde zum Gegenstand hat. Rosaline kommentiert das Lied Antonio gegenüber wie folgt: »Ich habe schon oft versucht, statt Lucinde Rosaline zu singen, allein es will nicht in den Takt passen, und das tut mir sehr leid.« (WL, 280) Lucinde ist für Rosaline eine Identifikationsfigur – im Rahmen des in den Brief eingebetteten Liedes ebenso wie im Zusammenhang des ganzen Romans: Wie bei Lucinde liegen auch bei Rosaline – wie Lovell in Erinnerung an die erste Liebesnacht berichtet – »die keusche Scham im Streite mit der wollüstigen Begierde«

Zeitgenössische Rezeption

173

(WL, 283); doch anders als ihre literaturgeschichtliche Vorgängerin geht Rosaline nicht deshalb zu Grunde, weil sie ihre Sinnlichkeit unterdrückt, sondern weil sie diese auslebt. Vielleicht deshalb passt ihr eigener Name nicht in den ›Takt‹ des Romans, so wie er nicht in das Versmaß des Liedes passt, das Rosaline ihrem Bräutigam sendet. Auch Tiecks Kunstroman Franz Sternbalds Wanderungen enthält Andeutungen, die als Verweise auf den Ardinghello zu verstehen sind. Dabei werden im Ardinghello repräsentierte Konzepte aufgenommen, eingeschränkt und – anders als in Tiecks Frühwerk – durch Gegenentwürfe ersetzt. Dies gilt vor allem für die Frage nach dem Verhältnis von Moral und Sinnlichkeit und weit weniger für die ästhetische Theorie; bei letzterer ist ein direkter Verweis auf den Ardinghello nicht nachzuweisen. Anders als bislang vermutet, ist nur sehr bedingt davon auszugehen, Heinses Theorie der Kunst sei als Vorläufer der romantischen Kunsttheorie bei Tieck zu verstehen (vgl. dazu Kap. 3.3.7.2). Renate Stauf erkennt als Gemeinsamkeit von Ardinghello und Sternbald die »Radikalisierung eines Ich-Gefühls, das seine Selbstgewissheit aus seiner Vereinzelung bezieht« und das »Ich als Ort der Wahrheit«236 wisse. In der Kunstbetrachtung übertrage dieses Ich »seine eigene organische Vitalität auf die Objekte der Außenwelt«. Gegenstände der Kunst würden nicht »als etwas empfunden, das zur inneren Welt des Menschen hinzutritt, sondern als antwortendes Gegenbild.« Dabei trennt sie zwischen einem rein empirischen Individualitätskonzept des Ardinghello, das »in keiner Transzendenz mehr verankert« und »frei ist von aufklärerischer Empfindsamkeit«237, und jenem des Sternbald, das von der »romantischen Sehnsucht des Nordens« gefärbt sei und den »Flucht- und Ruhepunkt« des Einzelnen nicht im »Irdischen« finden kann, sondern ihn im Jenseits suche:238 »Während also Heinse das Experiment einer radikalen Ich-Setzung wagt, den Geniegedanken des 18. Jahrhunderts konsequent ausschreibt und keine Zweifel gelten lässt, gestaltet Tieck jene für die Moderne symptomatische Spaltung, die das Subjekt an sich selbst erfährt.«239

So sind, nimmt man das Konzept von Individualität als Vergleichsmaßstab, die Unterschiede zwischen beiden Romanen letztlich größer als die Gemeinsamkeiten. Dennoch: Neben Gemeinsamkeiten in Bezug auf Kontext und Motivik – dem Handlungshintergrund einer Reise ins Italien der Renaissance und dem motivischen Schwerpunkt der Renaissancekunst – sind auch die ästhetischen Konzeptionen beider Romane zunächst ähnlich: Kunst ist im Sternbald Medium des ›Absoluten‹, das der Einzelne durch sie erfahren und erkennen kann. Sie dient der Erfahrung des schöpferischen Prinzips des Weltganzen: Der »großmächtige Schöp236 237 238 239

Renate Stauf: Italienbilder der deutschen Vor- und Frühromantik, S. 58; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 59. Ebd., S. 59–60. Ebd., S. 60.

174

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

fer« habe sich unseren Sinnen »heimlich- und kindlicherweise« nur durch die Natur offenbart. Er könne nicht selbst zu uns sprechen, da wir zu schwach seien, ihn zu vernehmen. Nur der Künstler könne diese Zeichen verstehen und darstellen, indem er »die zauberischen Strahlen durch die Kristalle der Kunst den übrigen Menschen entgegenspielen« (FS, 253) lässt, erläutert eine Reisebekanntschaft gegenüber Sternbald. Wie für Ardinghello ist auch für Sternbald die Kunst im Vergleich zum unmittelbaren Naturgenuss nur ein schwaches Abbild: »Oh ohnmächtige Kunst! [...] wie lallend und kindisch sind deine Töne gegen den vollen, harmonischen Orgelgesang, der aus den innersten Tiefen, aus Berg und Tal und Wald und Stromesglanz in schwellenden, steigenden Akkorden heraufquillt« (FS, 249),

klagt er im Zuge eines enthusiastischen Naturerlebnisses während einer Jagd.240 Doch im Laufe seiner Bildungsreise entwickelt Sternbald seinen Kunstbegriff entscheidend weiter. Die wahrhafte Kunst bleibt nicht mehr allein auf das Abbilden der Natur beschränkt; sie wird autonom und selbstreferenziell: »Die Hieroglyphe, die das Höchste, die Gott bezeichnet, liegt da vor mir in tätiger Wirksamkeit, in Arbeit, sich selber aufzulösen und auszusprechen, ich fühle die Bewegung, das Rätsel im Begriff zu schwinden – und fühle meine Menschheit. – Die höchste Kunst kann sich nur selbst erklären, sie ist ein Gesang, deren Inhalt nur sie selbst zu sein vermag.« (FS, 250)

Damit stehen Kunst und Natur nicht mehr in einem Steigerungsverhältnis, demzufolge der begabte Künstler das »Lebendige« in der Natur sinnlich aufspüre, im Kunstwerk darstelle und erfahrbar mache für den, der es nicht unmittelbar erfahren kann (vgl. Kap. 2.3.5). Wie die Natur ist auch die Kunst ein Abbild der Schöpfung des ›Höchsten‹ und reproduziert diese selbstständig und autonom. Damit ist die Kunst nicht mehr an die Natur als Vor- und Urbild gebunden. Im Ardinghello dagegen bleibt Kunst auf die Funktion beschränkt, das schöpferische Prinzip der natura naturans zu mediatisieren. Sobald die Fähigkeiten zu einer entsprechenden Wahrnehmung ausgebildet sind, verliert Kunst ihre metaphysische Funktion für den Einzelnen und wird durch direktere Formen der Naturbegegnung ersetzt. Im Sternbald dagegen deutet sich ein Verständnis an, das der Kunst gleich der Natur eine autonome Entwicklung zugesteht, ohne dabei an die Natur als Urbild gebunden zu sein. Zugleich ist die Abbildungsfunktion der Kunst im Sternbald eingeschränkt und an bestimmte moralische Vorstellungen gebunden. Dies ist – wie ein indirektes Zitat belegt – wohl ein Verweis auf den Ardinghello, dessen diesbezügliche Positionen eingeschränkt werden. Zu viel Sinnlichkeit könne der Kunst schaden, mahnt Sternbald die Maler Florestan und Rudolf; Rudolf dagegen hatte betont: »Der freie, unverhüllte Körper ist der höchste Triumph der bildenden Kunst, denn was sollen mir jene beschleierten Gestalten?« (FS, 277) Der Ausspruch verweist

240

Vgl. dazu auch Wackenroders Herzensergießungen, WWB 1, 97.

Zeitgenössische Rezeption

175

auf die Feststellung Ardinghellos, die »Schönheit nackender Gestalt« sei der »der Triumph bildender Kunst« (A, 173). Die Einschränkung der freien Sinnlichkeit ist nicht nur auf deren Darstellung in der Kunst bezogen. Im zweiten Buch des zweiten Teils warnt Sternbald vor den Folgen der Libertinage Ludovikos, der nicht noch mehr »Schlachtopfer« (FS, 364) dargebracht werden dürften. Ein italienisches Künstlerfest in Florenz greift das Künstlerbacchanal aus dem Ardinghello auf; auch hier werden die »Schönen« »erheitert«, »sie legten nun auch den Schleier ab, sie lösten die Locken aus ihren Fesseln, der Busen war bloß« (FS, 381). Der »bacchantische Taumel« erfasst schließlich auch Sternbald, der sich zunächst distanziert verhalten hatte. Doch am Romanschluss findet Sternbald »den bisherigen Leichtsinn seiner Lebensweise nüchtern und ungenügend« und »bereute manche Stunde« (FS, 397). Er verlässt die schöne Italienerin Lenore, mit der er das Fest besucht hatte, und trifft seine Geliebte Marie wieder, mit der er eine solide, bürgerliche Existenz gründet. Im Sternbald zitiert Tieck also zentrale ästhetische Positionen des Ardinghello, schränkt sie jedoch in ihrer Gültigkeit stark ein und entwickelt ein neues, spezifisch ›romantisches‹ Verständnis des Verhältnisses von Natur und Kunst. Auch hier verliert der Ardinghello den Schutz vor dem moralischen Urteil, indem die radikale Sinnlichkeit als unästhetisch und im anthropologischen Sinne als gefährlich für den Einzelnen dargestellt wird. Der späte Tieck dagegen versucht, den Ardinghello zu rekanonisieren und zählt ihn im Zuge literaturgeschichtlicher Arbeiten zum Kanon einer ›klassischen‹ Literatur. Offenbar reagiert Tieck damit auf einen in der frühen Literaturgeschichtsschreibung entstandenen Kanon, der – unter Anwendung klassizistischer Normen – den Ardinghello explizit ausschließt; diesen Kanon gilt es für Tieck nun zu verändern. Dies geschieht durch die Integration eines ›sensualistischen‹ Werkes. Medium einer solchen Kanon-Revision ist die editorische Tätigkeit Tiecks. In dem weitschweifigen Vorwort Goethe und seine Zeit (1828) zu der von ihm veranstalteten Lenz-Ausgabe wird explizit versucht, die Werke des jungen Goethe und seines Umfeldes in den Fokus der literaturgeschichtlichen Betrachtung zu stellen. Bereits im Götz und im Werther sei »das Höchste erreicht, unser Gefühl und Verständniß, die Begeisterung, die in uns übergeht« (TGW 16, 257) – und damit nicht erst in den nachitalienischen Werken. Folge der Aufwertung des Goetheschen Frühwerks ist auch die Aufwertung von Autoren und Werken aus dessen Umfeld. Diese würden zu unrecht als ›Sturm und Drang‹ bezeichnet und von der späteren Literatur unterschieden; vielmehr seien sie integraler Bestandteil einer Literatur, die ›das Deutsche‹ idealtypisch verkörpere. Auf diese Weise entstehen Anschlussstellen für den Ardinghello. Teil dieser »Goethischdeutschen Schule« ist neben zahlreichen Weiteren auch Heinse, der »mit allem seinem Feuer und Rauch« (TGW 16, 257) die Literatur in Deutschland nachhaltig beeinflusst habe. Diese Aufwertung geschieht nicht nur aus der programmatischen Überzeugung Tiecks, dass die Literatur des frühen Goethe und seines Umfeldes im Mindesten

176

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

gleichwertig ist mit der späteren; Basis ist auch ein offenes Konzept literarischer Wertung, wie das Vorwort zu Tiecks Neuausgabe von Schnabels Insel Felsenburg deutlich macht. Nicht nur der »ächte Dichter«, der »groß und lehrreich« »für Gegenwart und Zukunft« (TWG 32, 161) sei, müsste gelesen werden, sondern auch die Werke der übrigen. Als ein solches Werk gilt ihm wohl auch Heinses Ardinghello, den er – auch wenn er dessen Programmatik nicht zustimmen kann – als ein lesbares, weil seine Epoche repräsentierendes Werk betrachtet.241

3.1.9 Der Ardinghello und der ›Kanon‹ seiner Zeit Die Reaktion der zeitgenössischen Literaturkritik, aber auch zahlreiche Notate von Akteuren des Literatursystems zeigen, dass der Ardinghello zur Zeit seines Erscheinens ein vielfach gelesenes, weithin bekanntes Werk im literarischen Kanon seiner Zeit war. Heinses Roman befriedigte die Bedürfnisse der zeitgenössischen Leser auf die vielfältigste Weise und galt zwar als ein ungewöhnliches, nicht jedoch als ein auszugrenzendes literarisches Phänomen seiner Zeit. Vor allem unter den literarischen Normen der ›Genieästhetik‹ gilt der Roman als eine ›originale‹, auf persönlicher Begegnung und individuellem Empfinden basierende Repräsentation der Landschaften und Kunstwerke Italiens und der Antike. Abweichungen von der moralischen Norm der eigenen Gegenwart werden zwar als solche markiert, jedoch auf der Grundlage eines mimetischen Romankonzepts und mit Verweis auf Handlungsort und -zeit des Romans gerechtfertigt: Solle die Darstellung des italienischen 16. Jahrhunderts dem Anspruch an ›Wahrscheinlichkeit‹ genügen, dann dürfe sie bei der Auswahl der Motive nicht gegenwärtige moralische Normen zugrunde legen; dies gilt insbesondere für die Deutung des Individualitätskonzepts. Dennoch wird der Ardinghello bereits früh als Gefahr für die Moral der Zeitgenossen betrachtet, wie etwa die Kritik Wielands an Heinse zeigt. Dafür sind nicht nur persönliche, sondern vor allem konzeptuelle Differenzen maßgeblich: Schönheit und Moral stehen für Wieland in einem funktionalen Verhältnis – eine Beziehung, die der Ardinghello kategorisch negiert. Dies lässt bereits jene Normen erkennen, nach denen der Roman im Laufe der 1790er Jahre seine weitgehende Akzeptanz verliert. Grund dafür ist ein Wandel in den poetischen und poetologischen Normen, der von den Zeitgenossen klar als ein solcher wahrgenommen wird, wie etwa Kommentare, dass »[a]us Venedig [...] Berlin geworden« (HKA 4, 280) sei oder gar ein neues »Reich der Finsternis« (BGH, 168–169) bevorstehe, deutlich machen. Medien und Akteure dieses Normenwandels lassen sich anhand der zeitgenössischen Rezeption des Ardinghello aufzeigen: Von maßgeblichem Einfluss ist dabei Schillers Abhandlung Ueber naive und sentimentalische Dichtung. Schiller 241

Ein Brief Solgers an Tieck zeigt, dass beide über Heinses Werk gesprochen hatten, vgl. Percy Matenko: Tieck and Solger, S. 148–151; Tieck ist ebenfalls Leser der Briefe Heinses, vgl. Kap. 3.2.1.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

177

etabliert ein Normensystem, das das Verhältnis von antiker und moderner Poesie auf der Grundlage der Transzendentalphilosophie neu bestimmt. Die Folge ist, dass auch das Verhältnis von modernem Kunstwerk und zeitgenössischer Moral neu definiert wird. Auf diese Weise verliert Heinses Roman den Schutz vor dem moralischen Vorwurf: Freiheit vor der Moral dürfen nur ›naive‹ Kunstwerke beanspruchen. Doch der Konstruktcharakter und die konzeptuellen Dimensionen des Ardinghello offenbaren den Roman als ein künstliches Produkt des menschlichen Geistes; als ein solches müsste Heinses Roman die moralischen Normen respektieren. Damit ist er aus dem Kanon ›gültiger‹, sentimentalischer Romane verwiesen. Auch Goethe ist eine maßgebliche Instanz zur Dekanonisierung; weder die formale Anlage des Romans noch die konzeptuellen – ästhetischen wie anthropologischen – Dimensionen entsprechen den Anschauungen der nachitalienischen Zeit; Autor wie Roman werden weitestgehend aus der eigenen Biografie eliminiert. Maßgebliche Gründe für den Ausschluss sind eine morphologische Deutung der eigenen Bildungsgeschichte sowie ›klassizitische‹ Vorstellungen von der Form, Anlage und Motivik eines poetischen Kunstwerks. Die Wirksamkeit der durch die »Göthische Erziehungsanstalt« (HKA 4, 280) etablierten literarischen Normen zeigt sich exemplarisch bei Friedrich Schlegel, dessen poetologische Vorstellungen – und in der Folge davon auch dessen literaturgeschichtliche Arbeiten – stark von Schillers Konzept beeinflusst sind. Bereits bei Schlegel deutet sich eine durch den nachitalienischen Goethe und den kantianischen Schiller bestimmte ›Klassik‹ als maßgebliches literaturgeschichtliches Deutungsschema für das ausgehende 18. Jahrhundert an, das für Heinses Ardinghello keinen Platz hat. Um 1800 ist das weithin akzeptierte Muster für Romane Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre; der Roman folgt nicht nur einem veränderten Romankonzept, das das Verhältnis von Literatur und Wirklichkeit neu definiert, sondern vertritt zugleich ein gänzlich unterschiedliches Konzept von Individualität und schlägt ein organisches Verhältnis von Gesellschaft und Individuum vor, um das Problem von individueller Freiheit und der Integration in eine Gesellschaft zu lösen. Wird Heinses Roman positiv rezipiert – so etwa bei Hölderlin –, dann geschieht dies durch die produktive Verwendung einzelner Philosopheme und hat zunächst keinen Einfluss auf die Stellung des Werkes zum literarischen Kanon.

3.2 Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption Um 1800 ist der Ardinghello – und mit ihm der Autor Heinse – aus dem Kanon zeitgenössischer Literatur ausgeschlossen. Das heißt nicht, dass der Ardinghello nicht mehr im literarischen Leben präsent ist; aber zu den als wertvoll markierten literarischen Werken zählt er – anders als unmittelbar zur Zeit seines Erscheinens – nicht mehr. Deutlich wird dies bereits an der Tatsache, dass der Roman zwischen 1794 und 1819 nicht mehr aufgelegt wird (vgl. FN 5, 120).

178

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

In diesem Kontext wird nach Heinses Tod versucht, den Status des Autors im Kanon zu verändern. Dies geschieht ganz wesentlich durch die Veränderung der Werkbasis. Ist das Heinse-Bild der Zeitgenossen völlig vom sensualistischen Ardinghello dominiert, so soll dieses durch die Edition der Briefe Heinses mildere Züge erhalten und so in den Kanon integrierbar werden. Wesentliche Triebkraft dazu ist Friedrich Heinrich Jacobi, der für eine geplante Edition der Briefe zwischen Heinse, Gleim und Müller auch die Briefe zwischen ihm selbst und Heinse zur Verfügung stellt. Doch um die Edition kommt es zum erbitterten Streit zwischen Jacobi und dem Editor, dem späteren Halberstädter Domvikar Wilhelm Körte (1776–1846). Der Streit dreht sich nur nominell um Fragen des geistigen Erbes und den Respekt vor noch lebenden Briefpartnern. Hintergrund ist vielmehr die Deutungshoheit über den Autor Heinse, die Jacobi aus biografischen Motiven gewinnen möchte und befürchtet, sie an Körte zu verlieren. Doch das gewaltige Echo in der literarischen Öffentlichkeit zeugt schließlich von einem Erfolg Jacobis: Die Briefausgabe wird weithin rezipiert und führt zu einer Reintegration des Autors Heinse in den Kanon. Dabei gilt das Interesse nun nicht mehr primär dem Ardinghello als literarischem Werk, sondern der Person seines Autors, dessen ›Geschichte‹ interessiert oder gar identifikatorisch rezipiert wird. Dieses Interesse steht im Zusammenhang mit Versuchen, das ausgehende 18. Jahrhundert literarhistorisch zu deuten, wobei sich bereits kurz nach 1800 das Entstehen eines ›Klassiker‹-Kanons abzeichnet, der von den nachitalienischen Werken Goethes und den Weimarer Werken Schillers geprägt wird (vgl. Kap. 3.3.1). An die Kanon-Integration der Person Heinses schließen sich Versuche an, auch dessen literarische Werke – und dabei gilt der Ardinghello als exemplarisch für alle übrigen – in diesen ›Klassiker‹-Kanon zu integrieren. Dieser Versuch der KanonRevision – betrieben von den Vertretern des ›Jungen Deutschland‹ – steht im Zusammenhang mit einem ästhetisch-poetologischem Programm, dem der Ardinghello zu entsprechen scheint; bewusst stellt man sich deshalb in die Tradition Heinses und versucht eine Integration in einen eigenen, spezifisch ›jungdeutschen‹ Klassiker-Kanon, der in seiner spezifischen Beschaffenheit entsprechende Anschlussmöglichkeiten aufweist. Doch bereits hier zeigt sich, dass Heinse nicht mehr nur Teil einer revidierten Klassik ist, sondern auch als Alternative zu dieser verstanden wird.

3.2.1 Literarischer Erbstreit: Die Briefedition Wilhelm Körtes Nach Gleims Tod übernimmt dessen Großneffe Wilhelm Körte die Verwaltung von dessen Nachlass und damit nicht nur die Aufgabe, Gleims Anwesen in eine »Humanitätsschule«242 umzuwandeln, sondern auch, dessen literarische Werke243 zugänglich zu machen. Dies ist wohl der unmittelbare Kontext für Körtes Editi242 243

Vgl. ADB 16, 725. Ergebnis ist die von Wilhelm Körte herausgegebene, siebenbändige Werkausgabe J. W. L. Gleim’s sämtliche Werke.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

179

on der Briefe zwischen Gleim, Johannes Müller und Heinse; diese soll die Reihe Briefe deutscher Gelehrter fortsetzen, die zuvor mit der Edition des Briefwechsels zwischen Bodmer, Sulzer und Gessner244 begonnen worden war. Doch die Edition erfolgt zugleich mit dem Ziel der Rezeptionssteuerung. In einer Zeit allgemeinen Verfalls – die Napoleonische Besetzung ist hier als unmittelbarer Kontext anzunehmen – sollen die Briefe Gleims, Heinses und Müllers an vergangene nationale Größe erinnern: »In der Verfassung unserer Zeiten, die nichts Erhebendes um sich enthält, weil sie keine große Formen zuläßt, weil große Gesinnung und Nationaltugend darin entbehrlich, indem auch selbst der edlere Geist nur als fleißiger Tagelöhner benutzt, oder als schlauer Vorgesetzter gelohnt wird, ist nichts mehr Noth, als: den Sinn für die großen menschlichen Tugenden der Alten in unserm Innern zu nähren, und sorglich die heilige Flamme zu erhalten, die nach dem Höchsten strebt.« (GHM XII–XIII)

Die Briefe Gleims, der »auch nach Friedrichs Tode[,] sein Vaterland sich heilig und großgesinnt in seinem Innern fortbildete« (GHM XIII), Heinses, der »als ein junger Pilgrim nach dem Vortrefflichen auf Erden wanderte«245 (GHM XIII), und Müllers, für den »Freundschaft immer das höchste Labsal gewesen« (GHM XIV), sollen den Mangel an Größe und Orientierung beseitigen und allen »theuren Jünglingen meines deutschen Vaterlandes, welche dem Großen und Schönen mit Eifer und Liebe nachgehen« (GHM, XII), Stütze und geistige Nahrung sein. Die Briefe seien Quelle von »Freundschaft und Liebe«, womit »die heilige Flamme [...] angefacht« sei, die »uns zu den Gewaltigen emporhebt«; sie bezeuge, »auch in uns der Stoff, wie in Jenen, und auch uns stehe die Kraft zu gewinnen« (GHM XV–XVI). Der Grund für den angenommenen allgemeinen Verfall ist deutlich erkennbar: Neben einer angedeuteten Kritik an bestimmten wirtschaftlichen und sozialen Entwicklungen, durch welche ein »edlere[r] Geist« nur noch als »Vorgesetzter« oder »Tagelöhner« Verwendung findet, wird eine politische wie literarische ›Überfremdung‹ Deutschlands kritisiert, zu deren Überwindung die Briefedition beitragen soll. Der Leser solle »nie bloß ein fremdes Eigenthum bewundern«, denn »die eigne Flamme« sei bereits angefacht (GHM XV). Ausdruck und Ursache dieser Überfremdung ist einerseits die Besetzung durch Napoleon, sind andererseits – auch das ist erkennbar – die Normen klassizistischer Poetik, die nicht genuin nationaler Provenienz seien, sondern ihre Quellen jenseits des Rheins hätten. Bereits die Edition der Briefe Bodmers, Sulzers und Geßners unterlag einem klassizismuskritischen Deutungsmuster.246 Die Briefe Gleims – des Autors der Preußischen Kriegslieder, mit denen dieser im Siebenjährigen Krieg leidenschaftlich Partei ergriffen hatte – und seiner engsten Vertrauten sollen an eine Zeit erinnern, in der die Nation politisch wie literarisch selbstbestimmt war. Gleim, Müller und Heinse werden so zu Gewährsleuten einer nationalen Dichtung, die der kosmo244 245 246

Wilhelm Körte: Briefe der Schweizer Bodmer, Sulzer, Gessner. Ein bereits von Gleim verwandtes Zitat aus dem Ardinghello, vgl. A, S. 86. Vgl. Wilhelm Körte: Briefe der Schweizer, S. VI–VIII.

180

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

politisch-klassizistischen Dichtung eines als dominierend wahrgenommenen Zeitgeistes entgegengehalten werden: »Wahrlich es gehört nicht weniger ein muthiger Geist zur Liebe, denn zum Kriege; denn immer steht ein zahllos neidisch Harpynen-Heer, von schlechter Gewohnheit, Gesellschaft und Handthierung, gegen die Guten und Edlen, und sucht ihnen die feine Nahrung zu verderben, und seine grobe Kost aufzudringen!« (GHM XVII)

In diesem Kampf liefern die Briefe Gleims, Heinses und Müllers eine wichtige Unterstützung; sie sind der »Quell aller unserer Glückseeligkeit« und bieten die »oft gepriesene Lebens- und Jugend-Fülle der alten Welt« (GHM XX). Vor allem Heinse lässt sich entsprechend auslegen; auch in der Gleim-Biografie Körtes wird ihm eine entsprechende Bedeutung beigemessen.247 So erscheint es nur folgerichtig, dass Körte der Briefedition auch Briefe Heinses an Friedrich Heinrich Jacobi beigibt, die er »von dem edlen Freunde selbst, dem sie geschrieben wurden«, (GHM XXXVI) erhalten hatte. Da dieser »wegen seiner Versetzung nach München« keine Gelegenheit zur Durchsicht der Briefe Heinses fände, habe er ihm, so Körte, »unbedingte Vollmacht« erteilt, die Briefe »nach seinem Gutdünken in diese Sammlung einzuverleiben« (ebd.). Doch der ›edle Freund‹ erweist sich bald als der erbittertste Gegner der Briefedition. Der in mehreren Schriften und unter großer Beteiligung der literarischen Öffentlichkeit ausgetragene Streit zwischen Jacobi und Körte dreht sich zunächst um das Recht, vertrauliche Briefe Verstorbener zu veröffentlichen, sowie darum, wie Körte mit den ihm von Jacobi überlassenen Briefen Heinses verfahren habe. Auftakt ist Jacobis Schrift Was gebieten Ehre, Sittlichkeit und Recht in Absicht vertraulicher Briefe von Verstorbenen oder noch Lebenden?, in der er ausführlich die Vorgeschichte der Briefedition berichtet und seinen Briefwechsel mit Körte vollständig abdruckt. Dabei lehnt Jacobi Briefeditionen grundsätzlich ab, da diese ohne substanziellen Beitrag seien und nur die triviale Neugierde des Publikums befriedigten.248 Gemeinsam mit Soemmerring, dem Verwalter des Heinse-Nachlasses, wirft er Körte die Verletzung der Rechte der Heinse-Erben vor; nur diese hätten das Recht, die Briefe zu edieren, und nur ihnen käme der daraus erwirtschaftete, beträchtliche Gewinn zu. Körte verweist daraufhin auf Schuldscheine Heinses im Nachlass Gleims, die von ihm vernichtet worden seien, ihm nun aber das Recht zu finanziellem Gewinn aus dem Erbe Heinses einräumten. Jacobi persönlich stört nur ein einziger Brief, den Körte nicht wie vereinbart, »nach seinem Urtheil und Gefühl«249 im Interesse des Verstorbenen bearbeitet habe und der auch für ihn persönlich unliebsame Passagen enthalte: Heinses Brief an ihn vom 8. Dezember 1780 aus Venedig.250 247 248 249 250

Vgl. Wilhelm Körte: Johann Wilhelm Ludewig Gleims Leben, S. 171. Friedrich Heinrich Jacobi: Was gebieten Ehre..., S. 14–15. Ebd., S. XI. Ebd., S. 76, S. 81; der umstrittene Brief (GHM 2, 85–102) enthält unter anderem die Bemerkung Heinses über Johann Georg Jacobi, dieser habe »noch keine Tochter der

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

181

Zugleich kennzeichnet Jacobis Streitschrift deutlich die persönlichen Motive, die ihn dazu veranlasst haben, Körte die an ihn adressierten Briefe Heinses für den Abdruck zur Verfügung zu stellen: Im Tausch für die Heinse-Briefe erbittet er sich seine Briefe an Gleim zurück, die sich im Nachlass Gleims befinden und deren Veröffentlichung durch Körte er nun befürchtet: Die in ihnen enthaltene, zum Teil polemische Kritik an den literarischen Zuständen im Land, die sich unter anderem gegen Goethe, aber auch gegen Wieland richtet, dürfe – vor allem angesichts seiner gerade erfolgten Berufung als Hofrat nach München – keinesfalls in die Öffentlichkeit gelangen.251 Angesichts dessen sind die Briefe Heinses für Jacobi ein Faustpfand, das er gegen die eigenen Briefe an Gleim eintauscht. Jacobi sendet Körte die Briefe Heinses jedoch unter der Auflage zu, sie zu bearbeiten und sie nur mit dem Einverständnis Soemmerrings abzudrucken,252 das Körte zufolge bereits vorlag.253 Ein weiteres Motiv ist der Versuch Jacobis, mit der Veröffentlichung der Briefe Heinses den Modus von dessen Rezeption zu verändern. Die Veröffentlichung der Briefe – vor allem jener aus Italien – sei weit entfernt, dem Andenken Heinses nachteilig zu werden, »mußte sie vielmehr für dasselbe auf eine sehr vortheilhafte Weise wirken. Wie Ludwig der Vierzehnte von seinem Neffen, dem Regent d’Orleans, gesagt hatte, c’est un fanfaron de crimes; so konnte man von Heinse, als Verfasser des Ardinghello, der Laidion, des deutschen Petrons sagen: c’est un fanfaron de libertinage – un masque de cerveau brulé – Von dergleichen Ausgelassenheiten und Ungeheuerlichkeiten, wunderlichen und widerlichen Rodomontaden in Worten und Wesen, fand sich nichts in diesen Briefen: [...]Er mußte hier von seiner liebenswürdigen Seite erscheinen, und erschien damit zugleich, welches ich zu seinem Ruhme hinzufügen muß, von seiner wahresten und wirklich achtungswerthen. Seine Schwachheit war, daß er gern ungemein seyn, und dafür gehalten seyn wollte.«254

Mit der Edition der Briefe Heinses will Jacobi das durch die sensualistischen Werke dominierte Heinse-Bild abmildern in das eines enthusiastischen, kunstbegeisterten Italienreisenden, dessen Erlebnisse sich in fesselnden Bildbeschreibungen und unmittelbarer, empfindungsreicher Erlebnisprosa niedergeschlagen hätten. Durch die Wirkung seiner Briefe sei Heinse durchaus integrationsfähig in den Kanon der Zeit. Dass Körte ihm die mühevolle editorische Tätigkeit abnehmen möchte,

251

252 253 254

Eva recht durchgeliebt [...], geschweige denn mehrere« (S. 89), despektierliche Äußerungen Bodmers über Klopstock (GHM 2, 92) sowie die Bemerkung über Goethe, dessen Verhalten im Streit mit Jacobi verdiene »Stockschläge« (GHM 2, 99); vgl. dazu auch Heinrich Mohr: »Freundschaftliche Briefe«, S. 43–44. Jacobi ist der Gedanke an die Existenz der Briefe »ein äußerst widriger und beunruhigender« (Friedrich Heinrich Jacobi: Was gebieten Ehre..., S. 22), die Aussicht, dass diese »Sudeleyen und Sprudeleyen« mit den »übereilten, schiefen und partheyischen Urteilen« veröffentlicht werden, ihm »unerträglich« (ebd., S. 73). Zu den Bedingungen, die Jacobi an Körte stellt, vgl. den in die Schrift eingegliederten Brief an Körte (Friedrich Heinrich Jacobi: Was gebieten Ehre..., S. 52–54). Ebd., S. 43. Ebd., S. 47–48.

182

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

kommt dem angesichts des Umzugs nach München unter Zeitmangel leidenden Jacobi zusätzlich gelegen.255 Dieses Kalkül ist, wie Jacobi zufrieden feststellt, vollends aufgegangen. Er selbst habe, wie er vorgibt, sein Heinse-Bild revidieren müssen, als er zum ersten Mal die Edition Körtes in den Händen gehalten habe: »In ihrer Folge hinter einander gelesen, machen sie einen noch viel vortheilhafteren Eindruck für Heinse, als ich selbst, da ich sie nie auf diese Weise gelesen, mir vorgestellt hatte. Es ist unmöglich den jungen Mann hier nicht lieb zu gewinnen; ihm nicht zu vergessen und zu vergeben, was man vorher, wegen einiger Schriften oder auch sonst wider ihn auf dem Herzen haben mochte; das allein nur beklagend, daß er nicht mehr unter uns wandelt, genießt, und sich mittheilen kann. Keine Lebensbeschreibung Heinses, keine Lobschrift auf ihn, hätten leisten können, was diese Briefe, und ihm solche Gunst erwecken.«256

Angesichts dieser Motive, die Jacobi mit der Edition der Heinse-Biefe verbindet, gewinnt dessen Wut auf Körte bizarre Züge:257 Jacobi wirft Körte die Edition von Briefen vor, die er selbst zur Edition zur Verfügung gestellt hat und mit deren Veröffentlichung er persönliche Vorteile für sich selbst und das Andenken Heinses verbindet. Auch die Veröffentlichung für ihn unliebsamer oder unvorteilhafter Details kann er Körte kaum nachweisen und muss schließlich eingestehen, dass Körte nur in einem einzigen Fall die Briefe nicht wie vereinbart bearbeitet hat.258 Zugleich weist er die Öffentlichkeit in seiner Streitschrift gerade auf jene Briefe an Gleim hin, die für ihn jetzt unbequem sind und deren Veröffentlichung er bis dahin erfolgreich verhindert hat. Er lehnt das Veröffentlichen von Briefen grundsätzlich ab, profitiert jedoch persönlich in erheblichem Maße davon. Er gibt eine Ehrenrettung des verstorbenen Heinse vor, charakterisiert ihn jedoch selbst als schüchtern, zurückhaltend, ängstlich, beinahe konturlos und häufig ohne klare eigene Meinung.259 Auch das Gefühl, durch Körte erpresst worden zu sein, kommt als sachlicher Grund für den Streit kaum in Frage: Das Angebot, die Briefe auszutauschen, stammt von Jacobi selbst, der damit die Bitte Körtes um die Briefe von Heinse beantwortet. Zunehmend entfernt sich der Streit von der Sache. Motive wie verletzte Ehre oder vermeintlich verfälschende Redewiedergaben nehmen zu und dominieren schließlich. Als Hauptgrund für Jacobi, mit Körte in Streit zu treten, sind daher wohl die divergierenden Interessen zur Steuerung der Heinse-Rezeption anzunehmen. Im Vorwort Körtes sieht Jacobi sein Interesse massiv gefährdet, Heinse als armen, begeisterten, aber letztlich harmlosen Kunstjünger und Autor von mitreißender Prosa

255 256 257 258 259

Ebd., S. 51. Ebd., S. 109. Vgl. dazu Heinrich Mohr: »Freundschaftliche Briefe«, S. 58, der den Versuch einer Ehrenrettung Körtes unternimmt und ihn gegen Jacobi in Schutz nimmt. Friedrich Heinrich Jacobi: Was gebieten Ehre..., S. 92. Vgl. Friedrich Heinrich Jacobi: Was gebieten Ehre..., S. 48–49.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

183

zu inszenieren. Für Körte sind die Briefe nur die Schwundstufe des ›wahren‹ Heinse, der sich in seinen literarischen Werken erst kompromisslos ausdrücken könne (vgl. GHM XXIX). Für Jacobi dagegen sind sie Ausdruck eines authentischen Bildes, das sich auf diese Weise auch auf die Lektüre seiner Texte auswirken und deren experimentellen Status offenbaren könne. Die Umdeutung Heinses geschieht – so darf unterstellt werden – im biografischen Interesse: Das Bild eines in keinerlei Weise kanonfähigen Autors, dessen Werke als libertinär, erotoman und ästhetisch inakzeptabel gelten, droht nun auch gefährlich zu werden für das öffentliche Ansehen dessen, der ihn jahrelang beherbergt und seine lang ersehnte Italienreise finanziert hatte. Um diese Gefahr abzuwenden, bedient sich Jacobi in seiner Streitschrift zweierlei Strategien: Zum einen wird das Bild Heinses umgedeutet, zum anderen die Distanz zwischen Heinse und der eigenen Person betont.260 Letztere Strategie erklärt auch die Kritik an der Person Heinses, die Jacobi im Rahmen einer Schrift artikuliert, die vorgeblich der Ehrenrettung des Verstorbenen dienen soll. Die Briefedition Körtes bietet für Jacobi also die Gelegenheit, sich – just im Moment der prestigeträchtigen Berufung nach München – in mehrfacher Hinsicht von der mittlerweile unlieb gewordenen eigenen Vergangenheit zu distanzieren: Die gefährlichen Briefe an Gleim gelangen zurück in seine Hände, zugleich ergibt sich die Hoffnung, durch die Veröffentlichung der Briefe Heinses dessen Bild umzudeuten. Nicht einberechnet in diese Kalkulation waren die rezeptionssteuernden Interessen Körtes, durch die die Briefe Heinses nun das Gegenteil zu bewirken drohen. Eigentliches Ziel der Streitschrift dürfte es also sein, gegen die Heinse-Lesart Körtes ein alternatives Bild von Heinse zu initiieren; zugleich soll deutlich gemacht werden, dass die Briefsammlung gegen seinen Willen geschehen sei. Durch den öffentlich ausgetragenen Streit erreicht er eine große Aufmerksamkeit der Briefsammlung in der Öffentlichkeit. Im Zusammenhang mit dem Versuch der Umdeutung des Heinse-Bildes dürfte auch der Nekrolog auf Wilhelm Heinse stehen, den Johann Georg Jacobi in der Iris auf Wunsch seines Bruders schreibt.261 Johann Georg Jacobi beschreibt Heinse darin als lustigen und unterhaltsamen Gesellschafter, der zwar mit der Laidion und dem Ardinghello »manche Sünde« »gegen unsre Damen«262 begangen habe, sich jedoch in seinen Schriften in der Iris als echter »Zögling der Wielandschen Grazien«263 erwiesen habe. So gelten Ardinghello und Laidion als Fehltritte, die Werke in der Iris dagegen als authentischer Ausdruck seiner Persönlichkeit:

260 261

262 263

Vgl. ebd., S. 50. Über die Vorgeschichte informiert nicht nur ein einleitender Satz im Nekrolog selbst, sondern auch ein Brief Johann Georg Jacobis an Friedrich Heinrich Jacobi vom 21. Oktober 1804, der Passagen des späteren Nekrologs enthält (ZZ, 41–42). Johann Georg Jacobi: Ein Nekrolog auf Wilhelm Heinse, S. 130. Ebd., S. 131.

184

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

»Ueberall werden sie [die Damen, L. H.] seinen griechischen Sinn mit der fruchtbaren, oft schwelgenden Phantasie der Italiener, Zartgefühl mit Kraft, und satyrisches Lächeln mit einer gewissen, immer durchscheinenden Gutmüthigkeit vereinigt finden.«264

Begleitet ist Johann Georg Jacobis Nekrolog vom Abdruck eines Briefs Heinses, der diesen Eindruck stärken soll.265

3.2.2 »Klasischer gelebt als gedichtet«: Die Rezeption der Briefedition Das Echo auf die Briefedition in der literarischen Öffentlichkeit ist gewaltig und zeigt deutlich, dass die von Jacobi erhoffte Wirkung der Briefe eingetreten ist. Gerade die Vertreter der Romantik nehmen die Briefe Heinses begeistert und im affirmativ-identifikatorischen Modus auf, eine Heinse-Lesart, die sich auch auf die Beurteilung des Ardinghello auswirkt, die unter dem Lektüreeindruck der Briefe modifiziert oder gar gänzlich korrigiert wird. In der Literaturkritik wird die Briefsammlung einhellig begrüßt. Sie gilt als Möglichkeit, die Entwicklung einer ›deutschen Nationalliteratur‹ in einem Schlüsselmoment zu beobachten; die Person Heinse ist dabei ein selbstverständlicher Teil der in den Briefen en detail zu rekonstruierenden Literaturgeschichte. In diesem Sinne widmet die Allgemeine Literatur-Zeitung der Besprechung der Ausgaben sowie der sie begleitenden Streitschriften fast zwei ganze Ausgaben. Ein anonymer Rezensent lobt die Briefe als »unschätzbare[n] Gewinn für die Geschichte unserer schönen Literatur«: »Wer es recht lebhaft empfinden will, wie die deutsche Dichtkunst, alles was sie ist, durch sich selbst geworden, der schlage die Sammlung dieser [...] Briefe auf.«266 Heinse gilt als »liebenswürdige[r] Geist[ ]«, selbst dort, »wo er irrte«267. Seine Briefe erlaubten eine Rekonstruktion seiner gesamten Biografie, doch kein Biograf könne sein Leben so plastisch schildern, wie er selbst es getan habe. Heinses Briefe werden wegen ihrer Naturbeschreibungen und wegen der darin enthaltenen »Kunstansichten« – diese bereits »aus seinem Ardinghello bekannt«268 – ausführlich gelobt, zugleich auch wegen der in ihnen enthaltenen »literarischen Nachrichten«. Interessiert aufgenommen werden auch die Details von Heinses Italienreise, die »ungemein romantisch, nicht selten auch abenteuerlich«269 gewesen sei. Gleims stete und nachhaltige Förderung, der am Erscheinen der Laidion und des Ardinghello lebhaft Anteil genommen habe, wird ebenfalls hervorgehoben. In Übereinstimmung mit Körtes Vorwort zeigt sich zugleich eine nationale Deutung: Man könne die Briefe nicht lesen, ohne »dem überall wiederkehren-

264 265 266 267 268 269

Ebd. Brief Heinses an Friedrich Heinrich Jacobi, Bern, 10. September 1780, vgl. SW, Bd. 10, S. 39; der Brief berichtet von Heinses Naturerlebnissen in den Schweizer Alpen. [Anonym]: [Rezension zu: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], in: ALZ, Sp. 441. Ebd., Sp. 449. Ebd., Sp. 450. Ebd., Sp. 451.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

185

den Ausdruck des edeln Nationalsinns, der den Charakter jener Männer[,] in ihrer glühenden Vaterlandsliebe, ihrem unbelohnten und dennoch unermüdlichen Wetteifer für die Ehre der deutschen Literatur«270 zu begegnen. Heinses literarische Studien werden entsprechend als »schöner Enthusiasmus für vaterländische Literatur und Kunst«271 gedeutet. Auch den nationalen Impetus des Vorworts von Körte hält der Rezensent der Intention nach für richtig. Die Legitimität der Ausgabe wird an keiner Stelle bezweifelt; Körte habe sich »sehr ausführlich und befriedigend über seine Befugnis zu der Herausgabe dieser Correspondenz«272 erklärt. Die Verärgerung Jacobis über die Veröffentlichung der Briefe kann der Rezensent daher nicht nachvollziehen.273 Auch in der Bibliothek der redenden und bildenden Künste glaubt ein anonymer Rezensent an eine »günstige Aufnahme«274 der Briefsammlung auch außerhalb des »ihr angewiesenen beschränkten Kreises« – ein Seitenhieb gegen die von Körte als Adressaten angesprochenen »theuren Jünglinge« des »deutschen Vaterlandes«. Die Zeitschrift betont explizit einen durch die Brieflektüre herbeigeführten Wandel im Heinse-Bild: Reiße im Ardinghello und in der Hildegard von Hohenthal ein »gewisser bacchantischer Taumel«275 den Leser mit sich, ohne dass dieser sich substanziell bereichert fühle, so vermittelten die Briefe ein authentischeres Bild des Autors; eine »Sammlung vertrauter Briefe« würde den Leser immer »zu einer weit vollständigeren Einsicht in den geistigen Menschen[,] als seine Bücher«276 verhelfen. Dabei seien gerade die Briefe zwischen Jacobi und Heinse mit ihrem unbefangenen Ton und ihrem Spott erheiternd, jedoch in ihrer Wirkung durchaus brisant: Vor allem Heinses kritische Urteile würden »unsern kritischen Rhadamenthen ein wahres Ärgerniß seyn«277; besorgt fragt der Rezensent, wie wohl »unsere gestrengen Metriker« die Äußerungen »eines doch gewiß genialischen und nicht mit Midas Ohren geborenen Dichters« 278 aufnehmen werden. Auf diese Weise werden die Unterschiede Heinses zum literarischen Klassizismus des ausgehenden 18. Jahrhunderts deutlich markiert, sind aber kein Gegenstand von Kritik, sondern werden fast positiv hervorgehoben. Ganz ähnlich, jedoch mit noch deutlich größerer Distanz zum Literatursystem seiner Zeit, beurteilt der Philosoph und Schriftsteller Friedrich Bouterwek (1766– 1828) die Briefe Heinses in den Göttingischen Gelehrten Anzeigen. Dass das »lebendige Gefühl, dass Heinse eins der größten Genies Deutschlands war, nicht, wie 270 271 272 273 274 275 276 277 278

Ebd., Sp. 442. Ebd., Sp. 452. Ebd., Sp. 453. Vgl. dazu die in der Allgemeinen Literatur-Zeitung 1807, Nr. 57, Sp. 453–455 unmittelbar auf die Besprechung der Briefsammlung folgenden Rezensionen der Streitschriften. [Anonym]: [Rezension zu: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], in: BrbK, S. 52. Ebd., S. 59. Ebd., S. 51. Ebd., S. 61. Ebd., S. 63.

186

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

es sein sollte, im größeren publico herrscht«279, liege an der fehlenden Fähigkeit zur Selbstinszenierung. Dass Heinse »unter die ersten, originalesten, genievollsten Köpfe Deutschlands« gehöre, scheine deshalb »lange nicht allgemein noch tief genug anerkannt [...] und jetzt beinahe vergessen zu sein«. Eine Fangemeinde aus »Aftergenies und genielose[n] Gecke[n], die gerne Genies sein möchten«280, sei ihm nicht zuteil geworden. Die von Adam Müller (1779–1829) herausgegebene Abend-Zeitung druckt einzelne Briefe und Briefstellen der Sammlung Körtes ab und bezeichnet die Briefe – zunächst primär unter Konzentration auf Gleim und Müller – als Jugendzeugnisse »großer Männer«281, die in der »magnetischen stürmischen Anziehung alles Tugendhaften und Großen die Einheit und Würdigkeit des Charakters« bezeugten. Als Herzensergießungen über einige deutsche Schriftsteller und ihre Werke werden jedoch auch in den Briefen enthaltene Zeugnisse Heinses über Goethe, Herder, Klinger oder Forster veröffentlicht. Selbst im Umfeld Wielands führt die Briefsammlung zu einer erneuten Korrektur des Heinse-Bildes: In dem von Wieland herausgegebenen Neuen Teutschen Merkur lobt ein anonymer Rezensent die Briefsammlung sehr, betont dabei explizit die Sinnlichkeit Heinses und hebt zugleich die biografischen Bezüge zu Wieland hervor. In Heinses Briefen, in denen man »den Verfasser der Laidion, des Ardinghello und der Hildegard von seinem frühesten literarischen Umtrieb an« kennen lerne, »glühete feurige Sinnlichkeit, und ein brennender Duft nach dem Kunstund Freudenlande jenseits der Alpen«282. Nachdem Wieland Heinse an Gleim empfohlen habe, sei Gleim zu Heinses besonderem Ratgeber geworden – und zwar auf eine Art, die »an ein goldenes Zeitalter unter Heroen der Vorwelt« erinnere und die »in der Geschichte der teutschen Literatur keine Parallele findet«. Im Anschluss an die Besprechung werden zwei Briefe Heinses an Gleim abgedruckt; einer darunter spricht explizit von einer Aussöhnung zwischen Wieland und Heinse. Ein ähnliches Bild zeigt sich in persönlichen Notizen und Äußerungen zu der Briefsammlung. Clemens Brentano, der sich schon früher lobend über Heinse und dessen Werke geäußert hatte283 und Heinse durch seine Großmutter Sophie

279 280 281 282 283

Friedrich Bouterwek: [Rezension zu: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], S. 981, vgl. ZZ, 46. Vgl. ebd. S. 981. [Anonym:] Ungedruckte Briefe von J. Müller und Gleim, S. 1. [Anonym]: [Rezension zu: Wilhelm Körte: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], in: NTM, S. 58; die folgenden Zitate ebd. Vgl. die Briefe Clemens Brentanos an Achim von Arnim vom 30. April 1803 (BSW 31, 80) und an Friedrich Karl von Savigny vom selben Tag (ebd., S. 84); Brentano bezeichnet Heinses Roman Anastasia als »das Merkwürdigste dieser Messe« (S. 84), der das Schachspiel dergestalt fasse wie der Ardinghello die Malerei. Brentano plant, Heinse persönlich zu treffen (Brief an Kunigunde Brentano von Anfang März 1801, BSW 29, 111) und bittet sie, Heinse nach einem Urteil über seinen Godwi zu fragen (Brief an Kunigunde Brentano vom 10. März 1801, vgl. BSW 29, 114). Kunigunde antwortet, Heinse habe seinen Godwi, mehr jedoch noch seine Triangel gelobt (Brief Kunigunde Brentanos an Clemens Brentano vom 17. März 1801, ZZ, 38).

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

187

von La Roche persönlich kennt,284 empfiehlt den Briefwechsel gegenüber Karoline von Günderode mit dem Hinweis, dieser gebe »ein schöneres Bild als Heinses Ardinghello«285; sie müsse dieses »Herrliche Buch« alleine deshalb lesen, um ihm selbst die Freude zu machen, ihr »diese angenehmen Stunden« verschafft zu haben. Gegenüber Karl von Savigny bemerkt Brentano, Heinse scheine in seinen Briefen als ein »Kerl wie der Ardinghello«286. Vor allem der Briefwechsel zwischen Brentano und Achim von Arnim erlaubt einen genauen Einblick in den Rezeptionsmodus der Briefe Heinses. Gleim erscheine – so schreibt Brentano an von Arnim, noch bevor der Briefwechsel erschienen ist – »wie ein liebender Engel«; Heinse helfe, den »wunderbaren Dichterleichtsinn jener Zeit zu verstehn«; vieles in den Briefen habe ihn »mehr als der romantischste Roman erfreut«287. Dieser erste Leseeindruck habe, so Brentano gegenüber von Arnim nach dem Erscheinen der Körte-Edition, auf dem in der Iris abgedruckten Brief beruht und könne jetzt, nachdem alle Briefe Heinses zugänglich seien, in vollem Umfange bestätigt werden. Zweimal bekennt Brentano, Heinse nun »lieb« 288 zu haben. Damit ist die von Jacobi berechnete Wirkung, es sei angesichts der Briefe »unmöglich den jungen Mann hier nicht lieb zu gewinnen«289, tatsächlich eingetreten.290 Die Briefe seien, so Brentano, »in Bezug auf Heinse ein schöneres Buch als der Ardinghello«. Das Heinse-Bild, das sich in den Briefen zeigt, entspricht dabei dem romantischen Ideal einer Dichter-Existenz im Einklang von Kunst und Leben. Vor allem die Schilderung der Umstände von dessen Italienreise sind dabei zum dominierenden Lektüreeindruck geworden: Heinse sei »einer der Wunderbarsten poetischen Naturen«, sei »bescheiden« gewesen, habe »mit Handwerkern zusammen leben« können und habe »vielleicht klasischer gelebt als gedichtet«291. ›Klassisch‹ ist Heinse für Brentano entsprechend dem zeitgenössischen Wortsinn deshalb, weil er ein Dasein jenseits der Spaltung von Kunst und Natur habe führen können und deshalb die ›romantische‹ Sehnsucht nach deren Wiedervereinigung noch nicht gekannt habe.

284

285

286 287 288 289 290 291

Zu den Kontakten der Geschwister Brentano zu Heinse vgl. Bettine von Arnim: Werke und Briefe in vier Bänden, Bd. 1, S. 904, wo vermutet wird, Heinses Hildegard von Hohenthal habe die Musikästhetik Bettine von Arnims beeinflusst. Brief Clemens Brentanos an Karoline von Günderode vom November/Dezember 1805, BSW 31, 472; auf welchem Wege Brentano bereits vor der Veröffentlichung von dem Erscheinen des Briefwechsels wusste, ist unklar. Brief Clemens Brentanos an Karl Friedrich von Savigny vom 22. März 1806, BSW 31, 514. Brief Clemens Brentanos an Achim von Arnim vom 1. Januar 1806, BSW 485; vgl. ZZ, S. 43. Vgl. Brief Clemens Brentanos an Achim von Arnim vom 18. März 1806, BSW 31, S. 506, vgl. ZZ, 43–44. Vgl. Friedrich Heinrich Jacobi: Was gebieten Ehre…, S. 109. Auch für Rahel Levin ist Heinse der »liebe, liebe Kerl«, Brief Rahels an Varnhagen von Ense vom 5. Dezember 1808, RVG 1, 371, vgl. ZZ, 47–48. Brief Clemens Brentanos an Achim von Arnim vom 18. März 1806, BSW 31, 506.

188

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Geht das Kalkül in Bezug auf das Heinse-Bild auf, so scheitert Jacobi bei der Stilisierung der eigenen Person; das Interesse an einer Korrektur der eigenen Vorgeschichte ist dazu allzu offensichtlich. Deutlich markiert Brentano die Verhältnisse Heinses zum Kanon der damaligen Zeit und die Ursachen von dessen Dekanonisierung. Goethe werde von Heinse »noch als göttlicher Fremdling blos begeistert gleichsam mit demütiger Besoffenheit« erwähnt; dagegen seien »der alte Wieland damals schon fatal« und Jacobi »damals schon eine Art Superintendent aus dem Himmel« gewesen. Deutlich nimmt Brentano einen Wechsel im literarischen Geschmack und in den philosophischen Grundlagen wahr, den er als Verlust deutet: »Wunderbar verwirrend ist mir diese Lektüre, denn oft meine ich, ich schriebe dir [Achim von Arnim, L. H.] alle diese freundlichen Worte, dann aber kommen so unzählich oft die Worte Elisium, Grazienheiliger, Charitinen, als heutzutage Universum, rein Menschliches objektiv und subjektiv, und da merk ich dann dran, daß diese lieben Leute nun tod sind – und das erschreckt mich; sehr lieb ist mir es jetzt, daß ich Heinse gekannt habe, er war bis in die lezte Zeile derselbe.«292

Achim von Arnim bestätigt sämtliche Leseeindrücke Brentanos. Er habe »Heinses Briefwechsel mit Lust gelesen«293, die ihn in eine Zeit zurückversetzt habe, die »der unsern noch in lauter Wollust den Tod geben« könne. Auch von Arnim bestätigt den Eindruck der Selbstentlarvung Jacobis, der sich in seiner Schrift – »einer Art Knochenbeilage« – niederträchtig und borniert über Heinse äußere. Der Brief Heinses 294 an Wieland gehöre »unter die Dedikationen zu Götter Helden und Wieland«. Fühlt sich Clemens Brentano angesichts der Briefe in seiner ohnehin ›gemäßigten‹ Deutung des Ardinghello bestätigt, wird Rahel Levin zu einer substanziellen Korrektur ihres ursprünglich ablehnenden Urteils veranlasst. Deutlich wird hier, dass die veränderte Werkbasis nicht nur den Blick auf den Autor Heinse verändert, sondern sich auch auf die Deutung des Ardinghello auswirkt. Sie betont, ihn in ihrer ursprünglichen Kritik mit einem anderen Roman verwechselt zu haben; erst nach der Brieflektüre habe sie sich »auf den wirklichen Ardinghello besonnen«, »weil ich mir den göttlichen Briefsteller Heinse gar nicht mit dem andern Buch zusammenreimen konnte. Ich hatte, als ich dir das letzemal schrieb, von den Briefen nur wenige gelesen. Der liebe, liebe Kerl. Die strotzende Pflanze; der Ehrliche! Warum hast du mir das Buch nicht viel heftiger empfohlen? da du doch von Schlegels Gemähldebeschreibungen so eingenommen bist! Wie anderer Art sind die Heinses. Dem hatte Gott seine fünf Sinne gegeben.«295

292 293

294 295

Ebd. Brief Achim von Arnims an Clemens Brentano, 30. Juli – 16. August 1806, Achim von Arnim und Clemens Brentano: Freundschaftsbriefe, Bd. 1, S. 418; die folgenden Zitate ebd.; vgl. auch ZZ, S. 44. Offensichtlich spielt von Arnim hier auf einen der Briefe Heinses an Wieland im Streit um die Stanzen und die Petronius-Übersetzung an. Brief Rahels an Varnhagen von Ense vom 5. Dezember 1808, RVG 1, 371, vgl. ZZ, 47–48.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

189

Angesichts der Düsseldorfer Gemäldebriefe hält sie Heinses sinnliche Kunstbeschreibungen für uneingeschränkt kanonfähig und nicht nur den Darstellungen August Wilhelm Schlegels überlegen, die sie als didaktisch und theorielastig kritisiert,296 sondern gleichwertig mit denen Goethes (RVG 1, 372). Im Unterschied zu jenen der »neuen Babler[n]« seien Heinses Kunstbeschreibungen authentisch und natürlich. Heinse entspricht – und darin gleicht Rahels Urteil dem Clemens Brentanos – ihrem anthropologischen Ideal einer harmonischen, ganzheitlichen, aktiv tätigen Existenz, die, so rät sie Varnhagen von Ense, den Weg aus dessen Existenzkrise weisen könne.297 Unmittelbar anschließend an ein entsprechendes Heinse-Zitat ruft sie ihren späteren Gatten auf: »Siehst du, daß du ein anders Leben haben mußt, und nicht in öder, gesellschaftsloser Stadt ein Bücherleben führen kannst?« (RVG 1, 379–380) Rahel Levin rezipiert die Briefe, die auch ihr aus einer anderen Epoche zu stammen scheinen, in einem stark identifikatorischen Modus. Die Lektüre tröste über eine missliche politische Lage hinweg; Heinse habe noch träumen können; ihr selbst sind die Träume abhanden gekommen. Doch ein grundsätzliches Problem hat sich nicht geändert: die nicht genutzte Chance. »Es ging ihnen wie uns. Man sollte sich nicht trennen. [...] Ihre Herzen schlugen in unsäglicher Unruhe von Wunschesstürmen in ihrer Brust, wie unsere! auch wir wissen nichts; und können nur leben: und thuns’s nicht; wie sie.«298

Varnhagen von Ense folgt dem Urteil Rahels und korrigiert ebenfalls seine Meinung über Heinse und dessen Ardinghello.299 Die Briefedition legt den Fokus der Heinse-Rezeption auf die Kunstbeschreibungen Heinses, die in der zeitgenössischen Rezeption des Ardinghello überwiegend durch erotische und sinnliche Schilderungen überlagert waren. So sind für Friedrich von Gentz (1764–1832) die Kunstbeschreibungen Heinses uneingeschränkt kanonfähig; an Adam Müller schreibt der liberale Staatsmann und -philosoph, im Vergleich zu der Art und Weise, wie Heinse über Kunst schreibe, seien doch »Winckelmann vor

296

297

298 299

Die »neuen Babler« hätten ihr die Kunstbeschreibung »vereckelt«: »Die stimmen sich erst katholisch, katalogisch, chronoloisch, papstmittelaltrig-geschichtlich, und dann legen sie los; zeigen unsren Augen, und den Griechen, den Platz an; und zeigen dem, der Sinne hat, welche ihnen fehlen. Sinne, Sinne, die fünf Sinne!« (RVG 1, S. 373). »Dieser Mensch nun bringt mich wieder auf den Gedanken, den ich seit kurzem für Dich habe: seit deinem Klagen, deiner Angst über dein Talent; seit deinem Entschluß über dein Studium. Frei mußt du sein: und innerlich noch freier. Laß dich ganz gehen, wenn du arbeitest – dichtest – denk an keinen Freund, an kein Muster, an die größten Meister nicht – als um zu vermeiden – an kein drucken; an nichts!« (RVG 1, 374). Brief Rahels an Karl August Varnhagen von Ense vom 17. Dezember 1808, RGV 1, 384–385. Vgl. die Briefe Varnhagens an Rahel vom 2. Dezember 1808 (RGV 4, 172) und vom 21. Dezember 1808 (RGV 4, 224–222); vgl. ZZ, 48–49.

190

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

ihm und alle Schlegel und Tieck usw. nach ihm nur Wasser- oder Luftblase«300. Offenkundig hatte Müller Gentz speziell auf die in der Sammlung vertretenen Briefe Gleims hingewiesen, doch Gentz fühlt sich weniger von diesen als vielmehr von den Briefen Heinses angesprochen.301 Auch David François de Gaudot rezipiert die Briefe Heinses im romantischen Modus und schreibt an August Wilhelm Schlegel, er habe Heinse persönlich in Italien und in Deutschland getroffen und im gemeinsamen Empfinden von Natur, Literatur und Kunst mit ihm so viele Gemeinsamkeiten wie mit keinem anderen Menschen entdeckt. Er habe die Briefe und in der Folge noch einmal den Ardinghello sowie die Hildegard von Hohenthal gelesen. Zwar zähle er – im kirchlichen wie im weltlichen Sinne – nichts auf Heinses Moral, seine Metaphysik und seine Anthropologie. Aber seine Einbildungskraft und seine Art, aus jedem Gespräch und jedem Buch die Essenz gewinnen zu können, hätten für ihn unschätzbaren Wert.302 Auch Goethe nimmt von den »Heinseschen Briefen« Notiz und begrüßt sie sehr. Die Verärgerung Jacobis über die Briefedition kann Goethe nicht nachvollziehen; der öffentliche Streit würde nun um so mehr die Aufmerksamkeit auf die überaus wertvolle Briefsammlung ziehen: »Gewiß wird ein jeder nun erst ungeduldig, den zweiten angeklagten Band zu sehen. Wenigstens geht es mir so. Den ersten habe ich mit dem größten Vergnügen gelesen und es nicht zu viel gesagt, wenn man jedes Blatt Goldes wert nennt.«303

Daraus eine grundlegende Revision Goethes bezüglich seines Urteils über Heinse zu folgern,304 erscheint jedoch eine Überbewertung des kurzen Notats zu sein; sicherlich wird Goethe angesichts der großen konzeptuellen Differenzen die Ablehnung des Ardinghello beibehalten haben, entdeckt aber nun in den für sehr wertvoll gehaltenen Briefen einen ›anderen‹ Heinse, der ihm »Vergnügen« bereitet. Die Befürchtung des anonymen Rezensenten der Bibliothek der redenden und bildenden Künste, die ›gestrengen Metriker‹305 würden ablehnend auf die Briefsammlung reagieren, haben sich demnach nicht bestätigt. Auch die Heinse-Rezeption des Schriftstellers und Hofbediensteten Friedrich von Matthisson (1761–1831) zeigt deutlich, dass die Wirkung der Briefe jene des Ardinghello überlagert. In seinen Erinnerungen berichtet er von einer Begegnung

300 301 302 303 304

305

Brief Friedrich von Gentz’ an Adam Müller vom Sommer 1806, ZZ, 44. Ebd. Brief David Francois de Gaudots an August Wilhelm Schlegel vom 8. Februar 1806, ZZ, 47. Brief Goethes an Eichstädt vom 19. April 1806, FA II, 6, 50; Goethe äußert ein großes Unverständnis über die Reaktion Jacobis. Rosemarie Elliot: Goethe and the Image of Wilhelm Heinse, S. 53, glaubt gar, dass das positive Urteil Goethes über die Briefe Heinses dessen Stand in der Literaturwissenschaft deutlich verbessert hätte, wenn es nur zur Kenntnis genommen worden wäre. Vgl. Anm. 278.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

191

mit Heinse in Düsseldorf,306 deren Eindrücke bei der Niederschrift der Erinnerungen deutlich erkennbar durch die Lektüre der Briefe aufgefrischt worden waren. In der Retrospektive wird der Eindruck der Person Heinses deutlich über den seiner Werke gestellt,307 womit sich die von Jacobi intendierte Wirkung der Briefe erneut bestätigt. Die Briefe sind für Matthisson die mit Abstand aussagekräftigsten Produkte Heinses und uneingeschränkt kanonfähig, ja sogar selbst mustergültig.308 Heinses Art der Italienbegegnung wird dabei als die authentischste und natürlichste seiner ganzen Epoche dargestellt. Ardinghello sei das »Lieblingskind« der »Geisteskraft Heinses«, eine »artistisch-romantische[n] Dichtung«309, aus der einige »herrliche[n]« Fragmente im Deutschen Museum vorab gedruckt worden seien. Deutlich sind hier die Bemühungen um eine Rekanonisierung Heinses zu erkennen, für die die Briefe eine willkommene Gelegenheit bieten. Dies geschieht im Sinne und Interesse Gleims, in dessen ›Musentempel‹ Matthisson eine Zeit verbracht hatte und dabei die Briefe zwischen Gleim und Heinse bereits zu Lebzeiten eingesehen hatte.310 Matthisson versucht, dem Eindruck eines sich verschlechternden Verhältnisses zwischen Gleim und Heinse entgegenzuwirken. Bei der Begegnung in Düsseldorf habe der Name Gleims als ein »Freimaurerzeichen«311 gedient, aufgrund dessen sich Heinse dem Unbekannten gegenüber sofort geöffnet habe; Matthisson habe Heinse sogleich durch dessen Portrait in Gleims Haus erkannt. Im Laufe des Gesprächs habe sich Heinse ausgiebig nach dem Wohlergehen Gleims erkundigt und immer wieder seine Dankbarkeit und Ehrfurcht diesem gegenüber zum Ausdruck gebracht. Anstößige Werke Heinses werden – ganz im Sinne Gleims – relativiert: Heinse habe ihm die gesamte Entstehungsgeschichte der PetroniusÜbersetzung mitgeteilt; daraus ergebe sich der »sonnenklare Beweis«312, das die »ärgerlichen Randglossen, als das Manuskript ihm schon aus den Händen gespielt war, von einer unberechtigten Feder erst nachgetragen« wurden. So werde es »seinem künftigen Biographen wenig oder gar keine Mühe kosten, diesen Rostflecken von der glänzenden Rüstung des wackeren Streiters wegzupolieren«. Die mildernde Wirkung von Briefen auf das Heinse-Bild ist auch über die Briefedition Körtes hinaus zu konstatieren: Der als Anatom berühmt gewordene Rudolf Wagner (1805–1864), dem als Nachlassverwalter Soemmerrings dessen Briefwechsel mit Heinse in die Hände fällt, kommt 1844 ebenfalls zu dem Urteil, Heinse sei »besser als seine Bücher«, ohne dabei Heinses Schriften in Schutz nehmen zu wollen. In seinen Mitteilungen an Soemmerring wehe »eine harmlose

306 307 308 309 310 311 312

Friedrich von Matthisson: Erinnerungen, Bd. 3, S. 92–118, vgl. auch Friedrich von Matthisson: Johannes Müller und Wilhelm Heinse, in: Morgenblatt. Ebd., S. 102: »Heinse, der Mensch, überbot noch um vieles Heinse, den Autor«. Ebd., S. 96–97. Ebd., S. 100. Vgl. ADB, 20, S. 677. Friedrich von Matthisson: Erinnerungen, Bd. 3 S. 92; Matthisson selbst war Freimaurer, vgl. ADB 20, 676. Friedrich von Matthisson: Erinnerungen, S. 112–113.

192

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Frühlingsluft, eine Begeisterung für Naturschönheiten, für Freundschaft und ein Sinn für häusliches Leben«313. Tieck dagegen ist Heinses Briefen gegenüber skeptisch; er hält den Eindruck der Milde, der aus ihnen hervorgeht, für falsch. Die Briefe würden nicht etwa das authentische Heinse-Bild wiedergeben, sondern dieses verzerren, da Heinse sich bewusst oder unbewusst nach dem Briefpartner Gleim richte, den Tieck indirekt als pedantisch kritisiert. In einem Brief an Solger erwähnt er die Briefe Müllers und Heinses an Gleim als Beispiele dafür, wie sich in Briefen der individuelle Ausdruck verlöre.314 Die Briefedition Körtes ermöglicht erste biografische Forschungen zu Heinse. So studiert Friedrich Wilhelm Riemer intensiv das Verhältnis zwischen Goethe und Heinse und deckt dabei das wechselhafte Verhältnis Goethes zu Heinse sowie Heinses ungebrochen positive Haltung gegenüber Goethe auf. Dies geschieht im Rahmen von umfangreichen Forschungen Riemers zu Goethe und dessen Zeitgenossen.315

3.2.3 »Emancipation des Fleisches«: Heinse im ›Jungen Deutschland‹ Das ›Junge Deutschland‹316 revidiert das durch die Wirkung der Briefedition abgemilderte Heinse-Bild wiederum und betont die sensualistischen und individualistischen Aspekte des Ardinghello gegenüber den biografischen Bezügen der Briefe. Zugleich wird versucht, diesen ›sensualistischen‹ Heinse in einen ›Klassiker‹-Kanon zu integrieren. Dies versteht sich als Versuch, jenen ›Klassiker‹-Kanon, der im Zuge einer beginnenden Literaturgeschichtsschreibung schon bald nach 1800 an Gestalt gewinnt (vgl. Kap. 3.3.1), zu revidieren und diesem einen eigenen Klassiker-Kanon mit einer spezifischen Struktur317 entgegenzusetzen. Dieser spezifisch ›jungdeutsche‹ Kanon wird vor allem von den Werken des jungen Goethe sowie dem Faust und den Wahlverwandtschaften dominiert und schließt Schiller fast vollständig aus. Diese Struktur bietet Anschlussstellen für eine Kanon-Integration Heinses, wodurch der Kanon selbst wiederum eine stärker individualistische und ›sensualistische‹ Tendenz erhält. Dies geschieht im Rahmen eines Deutungskanons, der im Zusammenhang des umfassenden Projekts einer »Emancipation des Fleisches« in Abgrenzung von Transzendentalphilosophie, Idealismus und Romantik – und

313 314 315

316

317

Rudolf Wagner: Samuel Thomas von Soemmerrings Leben, S. 92. Brief Tiecks an Solger vom 16. Dez. 1816, in: Percy Matenko: Tieck and Solger, S. 310–318. Vgl. GSA 78/836; so notiert Riemer etwa Goethes ablehnende Haltung gegenüber dem Ardinghello ebenso wie das Lob der Laidion in dem Brief an Schönborn vom 4. Juli 1774. Die Heinse-Rezeption durch das ›Junge Deutschland‹ ist seit langem Gegenstand der Heinse-Forschung und auch in der Forschung zum ›Jungen Deutschland‹ werden immer wieder Einflüsse Heinses betont, vgl. dazu Kap. 3.3.7.2 und 3.3.9.2. Vgl. dazu auch Jost Hermand: Jungdeutscher Tempelsturm, S. 73–78.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

193

damit vom »Transzendentalroman« – einen starken Diesseitigkeits- und Aktualitätsbezug von Literatur fordert. Zugleich wandelt sich auch die Kategorie jener Normen, auf deren Grundlage Literatur bewertet wird – und zwar weg von genuin literarischen Maßstäben hin zu politischen. Die Grenze von literarischem Schaffen und politischem Wirken wird dabei als per se durchlässig angenommen oder gar gänzlich abgelehnt. Auch in diesem Sinne erweisen sich das nicht-transzendentalphilosophische Freiheitskonzept und die libertinäre Liebeskonzeption als wirkungsvolle Rezeptionspotenziale des Ardinghello, in dem man ein Vorbild für das eigene Schaffen erblickte. Die maßgebliche Basis für die Rezeption wird dabei die erste Gesamtausgabe der Werke Heinses, für die Heinrich Laube als Herausgeber zeichnet und – mit dem deutlich erkennbaren Versuch der Rezeptionssteuerung – das Vor- und Nachwort verfasst. Neben den Bemühungen zur Kanon-Integration werden jedoch auch Ansätze deutlich, die Heinse als Alternative zu dem sich etablierenden Klassiker-Kanon betrachten und den Ardinghello bewusst außerhalb des Kanons positionieren, um Heinse traditionsstiftend zu rezipieren. In diesem Sinne gelten Heinses Werke als historische Tradition jenseits der als ›Kunstperiode‹ kritisierten Literatur, auf die man sich nun beruft, um eine alternative Literatur zu etablieren. Aus beiden Gründen beziehen sich die im Umfeld des ›Jungen Deutschland‹ erschienenen Zeitschriften immer wieder auf Heinse.318 Dabei gilt die Sinnlichkeit Heinses als Vergleichsmaßstab für das eigene Schaffen: Im Zuge permanenter Auseinandersetzungen und Abgrenzungsbemühungen der Autoren untereinander wird immer wieder der Vorwurf erhoben, ein Autor könne sich mit den sinnlichen Darstellungen Heinses keinesfalls messen.319 Die Gegner des ›Jungen Deutschland‹ werden dabei auch zu Gegnern Heinses. Dies zeigt sich exemplarisch an dem Publizisten Wolfgang Menzel (1798–1875), der Heinse literaturgeschichtlich zu dekanonisieren versucht und damit auch die Programmatik des ›Jungen Deutschland‹ zu treffen hofft. Dies wiederum steht in engem Zusammenhang zu seinem politischen Wirken. Zugleich distanziert sich Menzel von den gesamten ›sittlichen Zuständen‹ des ausgehenden 18. Jahrhunderts, als deren organischer Teil Heinse erscheint. Dem ›Sturm und Drang‹ zugehörig, habe Heinse als »poetischer Egoist«320 zwischen Wieland und Goethe gestanden; er habe »alle seine obscönen Bücher« unter den Augen des »aufgeklärten Kurfürsten in Mainz« schreiben und dem »geistlichen Herren« sogar daraus vorlesen dürfen, was dem »Geist der Zeit« entsprochen habe und an »geistlichen Höfen nicht mehr auffallend« gewesen sei. Heinses »Egoismus« sei dabei »ganz göthisch,

318 319

320

Vgl. dazu Alfred Estermann: Die Zeitschriften des Jungen Deutschland, S. 464. Vgl. etwa Th. Mundt: [Rezension zu]: Heinrich Laube: Liebesbriefe, S. 220; Mundt kritisiert, Laube habe sein »Vorbild Wilhelm Heinse diesmal nicht erreicht«, sein Werk erinnere vielmehr an die Liebeskonzeption der Aufklärung. Wolfgang Menzel: Deutsche Dichtung, Bd. 3, S. 223; die folgenden Zitate ebd.

194

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

vornehm, wählerisch, sentimentale Donjuanerie, Genialitätssucht, Selbstbekomplimentierung und Schönseelennarrheit«. Damit lehnt Menzel Heinse aus den identischen programmatischen Gründen ab wie er das ›Junge Deutschland‹ selbst ablehnt. Programmatische Auseinandersetzungen und literaturhistoriografische Deutungsschemata interagieren damit intensiv. Auch das ›Junge Deutschland‹ selbst greift im Rahmen dieser publizistischen Auseinandersetzungen immer wieder zum Medium der Literaturgeschichte, wobei vor allem zu hegelianischen Deutungsmodellen fließende Übergänge bestehen, wie sich etwa an dem Literaturkritiker Theodor Mundt (1808–1861) zeigt. Dennoch bleiben auch in der Literaturgeschichtsschreibung des ›Jungen Deutschland‹ die publizistischen Ziele – nämlich die eigene Programmatik zu kommunizieren und zu verteidigen – vorherrschend, weshalb im Rahmen der folgenden Darstellung auch die literaturgeschichtlichen Werke des ›Jungen Deutschland‹ unter die publizistische Rezeption subsumiert werden.321

3.2.3.1 Heinrich Laube »Heinse der ungestüme, wollte uns Schönheit und Freiheit, Kunst und kräftiges Leben enthüllen und gab uns seine einseitigen, manierirten aber doch wunderbar starken Produkte: Ardinghello, Fiormona, Hildegard von Hohenthal. Armer Heinse! Gerade ihm, der nach Schönheit und Überfluß lechzte, mußte das deutscheste Loos werden: unter Mangel und Jammer ist er in einer kleinen Stadt elend gestorben, er ist verhungert«322,

schreibt Heinrich Laube 1835 in seinen literatur- und zeitkritischen Modernen Charakteristiken. Ob aus Unwissenheit um die Biografie Heinses oder in bewusster Umdeutung der Tatsachen: Der Autor Heinse wird zum Opfer der ›deutschen Misere‹ stilisiert, die keinen Platz lasse für eigenwillige Autoren. An anderer Stelle ist Heinse für Laube einer jener Schriftsteller, die sich die Nation »verzogen« habe: Er habe sich nicht entsprechend seinem Talent entwickeln können und sei schließlich an Deutschland »verkümmert«323. Doch Heinse wird für Laube zugleich zu einem Vorläufer jenes Wandels im literarischen Geschmack, den er sich selbst zum Programm macht: Mit »Schönheit« und »Freiheit« sind zwei zentrale Stichpunkte des jungdeutschen Projektes genannt, die Laube bei Heinse wiederfindet. Heinses Werke sind für Laube Muster einer authentischen, auf unmittelbarer Empfindung beruhenden und daher innovativen Literatur, die er in seiner Gegenwart vermisst. In diesem Sinne gehört er neben Goethe und Jean Paul zu den wenigen »Originalen«324 in der deutschen 321

322 323 324

Dies macht jedoch im Kapitel 3.3, das sich mit der literaturgeschichtlichen HeinseRezeption seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts befasst, einen chronologischen Rückgriff erforderlich. Heinrich Laube: Moderne Charakteristiken, Bd. 2, S. 404. Heinrich Laube: [Rezension zu: C. Fr. von Rumohr: Ein Band Novellen], S. 41. Vgl. Heinrich Laube: [Rezension zu: Charlotte von Glümer: Wahrheit und Dichtung], S. 591.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

195

Literatur und neben Hamann und Herder zu den zu Unrecht vernachlässigten Denkern des 18. Jahrhunderts.325 »Künstlerromane taugen selten. / Ardinghello? Den laß ich gelten« kalauert Laube am Ende einer kurzen biografischen Notiz zu Heinse, in der er vor allem die sensualistische Figurenkonzeption bei Heinse lobt: Die Figuren Heinses haben »alle kräftiges, wollustathmendes Fleisch; man möchte sie umarmen und herzen«326. Anders als es damals Sitte gewesen sei, habe Heinse »die Ochsen nicht ungelernt an den Pflug gespannt«, sondern erst nach seiner italienischen Reise den Ardinghello geschrieben, der damit auf authentischer, individueller Erfahrung beruhe. Medium der Ardinghello-Rezeption sind dabei nicht nur Laubes publizistische Arbeiten, sondern auch seine literarischen Werke. In der Novelle Die Poeten – dem ersten Teil der Trilogie Das junge Europa – fungiert Heinses Roman zunächst als erotisches Stimulans: Während einer Liebesnacht muss Hyppolit – gleich Ardinghello ein Libertin und Sensualist – das Schlafzimmer seiner Geliebten Desdemona vorübergehend verlassen und flieht, um nicht entdeckt zu werden, in die Bibliothek des Schlosses. Um die Wartezeit zu verkürzen, greift er zu Heinses Ardinghello, der sich wie selbstverständlich in der adligen Bibliothek befindet und mit dem er über die »Formenschönheit phantasirt«327. Über der Lektüre des Romans entdeckt ihn schließlich seine Geliebte Desdemona und führt ihn aus der Bibliothek, die mit dem Ardinghello zum erotisierten Ort geworden ist, zurück in ihr Schlafzimmer. Doch Hyppolit begreift Heinses Roman nicht nur als Teil seiner Liebeskunst, sondern bezieht sich auch programmatisch auf den Roman. Dies geschieht im Zusammenhang mit der Forderung nach der Darstellung von Nacktheit im Roman, die an Ardinghellos Überlegungen zur Nacktheit in der Kunst erinnern und sich explizit auf Heinses freizügige Schilderungen berufen.328 Auch das libertinäre Liebeskonzept Hyppolits, das freie Liebe ohne emotionale oder moralische Reue propagiert, könnte auf jenes des Ardinghello verweisen.329 Diese zunächst rein poetologische Forderung Hyppolits nach freier Sinnlichkeit im Kunstwerk steht dabei im unmittelbaren Zusammenhang mit der politischen Forderung nach individueller Freiheit. Die Auseinandersetzungen mit dem asketischen Kritiker William macht dies deutlich: William kritisiert die »unchristliche Subjectivität« seiner Freunde und die »schamlose Enthüllung des eigenen Körpers, mit denen die Poeten feilen Dirnen gleich koketieren«, als Reduktion revolutionärer Bestrebungen auf das »persönliche, meist materielle Vergnügen«, das letztlich im Widerspruch zum eigenen, demokratischen Projekt stehe.330 Freund und Briefpartner Valerius dagegen rechtfertigt das Streben nach freier Sinnlichkeit eben 325 326 327 328 329 330

[Heinrich Laube:] Literatur, S. 710. [Heinrich Laube:] Wilhelm Heinse, S. 355; das folgende Zitat ebd. Vgl. Heinrich Laube: Das junge Europa, Bd. 1, S. 129. Vgl. Heinrich Laube: Das junge Europa, Bd. 1, S. 121. Vgl. ebd., S. 97. Ebd., S. 30–31.

196

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

gerade als Endziel dieser Bestrebungen. In seiner konventionellen Moralauffassung verlange William, so kritisiert Valerius, ein »Zurückdrängen des Einzelnen, damit die Allgemeinheit gedeihe«. Dabei entgehe ihm jedoch »das Endziel aller Bestrebungen – die Freiheit«. Um dieses zu erreichen, sei es wohl vorübergehend, nicht aber permanent nötig, die Freiheiten des Einzelnen zu Gunsten der Gemeinschaft zu beschneiden; Endziel sei vielmehr gerade die absolute Freiheit des Einzelnen als »höchste Blüthe der Bildung«, die durch das »Abstreifen von jeder Art von Egoismus« und »Humanität«331 zu erreichen sei. So ist für Laubes Poeten der Anspruch an künstlerische, erotische und politische Freiheiten Ausdruck des Strebens nach individueller Freiheit in der empirischen Welt – und gerade in diesem kann sich Laube auf Heinse berufen. Gleiches gilt für die Ablehnung transzendenter Moralsysteme und die Kritik am Christentum. Sinnlichkeit in der Literatur ist für Laube ein Erbe des 18. Jahrhunderts, das in seiner eigenen Zeit durch einen strengeren, moralischen Deutungskanon verdrängt sei: »Es war eine Erbschaft des achtzehnten Jahrhunderts, daß die Sinnlichkeit in der Schrift und auf der Bühne in ausgedehntem Maße zugelassen wurde. Darin sind wir von Jahrzehnt zu Jahrzehnt strenger und abweisender geworden. Ich glaube, ein Heinsescher ›Ardinghello‹ wäre heute gar nicht mehr möglich, und Wielands leichter Sinn erführe die schnödeste Begegnung.«332

Den zeitgenössischen Kontext zu den ästhetischen Konzeptionen Laubes – den Forderungen nach politischer Freiheit und individuellem, sinnlichen Genuss einerseits sowie dem Glauben an die Literatur als dem geeigneten Medium zu deren Durchsetzung andererseits – bilden vor allem Heinrich Heines Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (s.u.), Wienbargs Ästhetische Streifzüge 333 sowie Gutzkows Nation und Publikum.334 Allerdings können Laubes Poeten nicht eindimensional als literarische Repräsentation eines unbedingten, sensualistischen Freiheitsstrebens gedeutet werden; vielmehr wird dieses – und dazu nutzt Laube die Technik des Briefromans – durch Gegenstimmen und unterschiedlich akzentuierte Positionen kritisch gebrochen. Vor allem der Schluss der Trilogie ist alles andere als ein Sieg des Sensualismus, sondern vielmehr »biedermeierisch« (Friedrich Sengle). Nur Valerius gelangt zu einer stabilen Identität, entscheidet sich für die Ehe und ein Leben als Landbesitzer und »begnügt sich mit der Hoffnung, daß die Geschichte durch ›kleine Schritte‹, durch organisches Wachstum von selbst das Ziel erreichen wird«335. 331 332 333

334 335

Ebd., S. 35. Heinrich Laubes ausgewählte Werke, Bd. 8, S. 43. So fordert Wienberg explizit eine Abkehr von der Transzendentalphilosophie und die Schaffung einer geistig-materiellen Einheit im Medium der Literatur, vgl. Rudolf Wienbarg: Ästhetische Streifzüge, S. 8, S. 133 . Vgl. die enge Verbindung von literarischer und politischer Revolution bei Karl Gutzkow: Nation und Publikum, S. 30. Friedrich Sengle: Biedermeierzeit, Bd. 1, S. 170.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

197

Trotz dieser Brechungen – die auch als Konsequenz eines Anspruchs an ›realistisches‹ Erzählen gedeutet werden können336 – ist Heinse für Laube in den 1830er Jahren ein Vorbild bei der Darstellung sinnlicher Lust und der Forderung einer Aufwertung der Sinnlichkeit, der auch eine soziale und politische Dimension beigemessen wird. In seinen Erinnerungen schreibt Laube – selbstkritisch und in relativierendem Duktus337 – über seine publizistische Tätigkeit dieser Zeit: »Das Recht der Sinnlichkeit, in den Künsten von unbestreitbarer Wichtigkeit, wurde wohl übermäßig betont und auch als soziale Spekulation unverzagt behandelt, ein bedenklicher Übergriff für das ältere Geschlecht, ein verlockender Reiz für junge Leute. Die Saint-Simonisten in sozialer Frage, Heinse in literarischer Form hatten mit die Anregung erzeugt, und das Soziale wurde mir ziemlich unklar vermischt mit dem Künstlerischen.«338

Diese Vorbildfunktion dürfte für Laube der Grund gewesen sein, Mitte der 1830er Jahre dem Wunsch des Leipziger Verlegers Volckmar nachzukommen und zu einer bereits fertiggestellten ersten Edition des Gesamtwerks Heinses Vorwort und Nachwort zu schreiben sowie als Herausgeber zu zeichnen.339 In seinem Vorwort versucht Laube, die Heinse-Rezeption im eigenen Sinne zu steuern: Bleibe bei Wieland der »sinnliche Punkt stets ein scherzhaftes Nebenbei«, so verdichte sich dieser bei Heinse »zu einem Gesamtbegriffe von Kunst und Leben« (HS, XLII). Doch leider sei das zeitgenössische Publikum dafür noch nicht aufgeschlossen. Grund dafür sei vor allem das Christentum, das, indem es »durchweg auf ’s Innerliche geht«, kaum mit einer Kunsttheorie in Einklang zu bringen sei, »für welche das Aeußerliche so wichtig sein muß« (HS, XLII). Die bildende Kunst sei dabei in weit höherem Maße vom moralischen Urteil unabhängig als die Literatur, lamentiert Laube und reformuliert damit noch einmal die Klage seiner Romanfigur Hyppolit, die sich darin auf Heinse bezieht.340 Kritisch gegenüber der Freiheit der Sinnlichkeit zu sein – gleichgültig ob innerhalb oder außerhalb des Kunstwerkes – bedeute auch, kritisch gegenüber dem Erbe Griechenlands zu sein,341 das erst Heinse in all seinen Dimensionen erschlossen habe. Heinses Ziele, so Laube, entsprechen dem eigenen Programm freier Sinnlichkeit und der Hinwendung zur Diesseitigkeit; diese identifikatorische Lektüre hat im Vorwort eine gezielte Kanon-Strategie zur Folge: Das Vorwort ist als Versuch zu betrachten, Heinse in den ›Klassiker‹-Kanon zu integrieren und 336 337 338

339

340 341

Vgl. dazu S. 199. Vgl. Heinrich Laubes ausgewählte Werke, Bd. 9, S. 302–303, S. 337. Heinrich Laubes ausgewählte Werke, Bd. 8, S. 186, vgl. auch die Angabe Heinrich Hubert Houbens, Laube habe sich bei seinen Verhören durch die Berliner Polizei »auf die Schriften Friedrichs des Großen, auf Heinse und Rahel« berufen (ebd., Bd. 1 S. 121). Laube wird erst nach der Fertigstellung des Gesamtwerks von Volckmar gebeten, als Herausgeber zu zeichnen sowie Vor- und Nachwort beizusteuern, vgl. Heinrich Laubes ausgewählte Werke, Bd. 1, S. 159 sowie FN 5, 89. Heinrich Laube: Das junge Europa, Bd. 1, S. 121. Vgl. dazu auch Ludolf Wienbarg: Aesthetische Feldzüge, S. 125–126.

198

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

damit dem Kanon als solchem eine der eigenen Programmatik entsprechende sensualistische Tendenz zu verleihen. Kern des ›jungdeutschen‹ Kanons – dies zeigen die Ästhetischen Feldzüge Wienbargs deutlich342 – sind dabei die Werke des jungen Goethe sowie Faust und die Wahlverwandtschaften.343 Schillers Hinwendung zu Kant wird auf das Schärfste abgelehnt.344 Dieser explizit gegen die Transzendentalphilosophie gerichtete ›jungdeutsche‹ Kanon bietet Anschlussstellen für die Werke Heinses. Zugleich wird das entsprechende Potenzial der Biografie Heinses genutzt: Laube betont die biografischen Bezüge zwischen Goethe und Heinse – das Treffen im Hause Jacobis und auf Schloss Bensberg (vgl. HS, XLIX) – und relativiert die späteren Differenzen (vgl. HS, LXXXIX). Vor allem in ihrem Blick auf Italien seien Goethe und Heinse durchaus vergleichbar; bei aller Begeisterung für die Antike hätten beide die soziale Realität des Italiens der Gegenwart nie ausgeblendet (HS, LXI); Heinses »Striche über Staat und Gesellschaft« seien nichts anderes als »großartige Zusammenstellungen und Phantasie eines durch alle Möglichkeiten schweifenden Dichters«, wenngleich eine »Anwendung auf heute zu Morgen« oder gar eine »politische Weisheit« nicht zu finden seien (HS, LXLI). Zwar ist Heinse für Laube nicht Teil des engsten Kreises musterhafter Literatur; auch wenn dessen konzeptuelle Ansätze mit dieser identisch seien, seien Heinses Werke durch formale Mängel von dieser zu unterscheiden: Im Gegensatz zu Goethe und Schiller habe dem »klassisch gearteten Heinse« (HS, LXXIV) die Vollendung, die »fertige und geweihte Welt der poetischen Erfindung« (HS, LXXXI) gefehlt; obwohl es ihm nicht gelungen sei, sich »zu der umschlossenen, durchgearbeiteten ersten Größe eines Schiller und Goethe durchzuringen«, sei seine »Anlage, welche eine solche Endschaft gewonnen hat, [...] reich und groß, und kann mancher Zukunft förderlich sein« (HS, IV). So sei Heinse kein ›Klassiker‹ im engsten Sinne, trete aber »an den Rand des Klassischen« (HS, LXI) und sei in jedem Fall ein »wichtiges Glied in der Kette unseres literarischen Schmuckes« (HS, V). Für den Verleger Friedrich Volckmar (1799–1876) dagegen ist Heinse gänzlich Teil des ›Klassiker‹-Kanons, was für die Werkausgabe das maßgebliche Verkaufsargument darstellt. Eine Anzeigenbeilage Volckmars macht deutlich, dass er die von ihm initiierte Edition als Projekt zur Kanon-Integration Heinses versteht: Wie »die Heroen unserer Literatur in typographisch-schöner Vereinigung die Bibliotheken der Gebildeten unserer Nation zieren, so soll Heinse, der gleich den Besten stets seinen Platz behaupten wird, von jetzt an nicht in dieser Reihe fehlen. [...] Gleich Goethe wurde er enthusistisch von seiner Zeit begrüßt, seine Sachen gehören zu den markigsten und interessantesten aus unserer schönsten Periode, electrisch haben sie damals gezündet, unendlichen Einfluß geübt und üben ihn noch, sie haben die geläuterte Kritik von mehr als einem halben Jahrhundert bestanden, und seine Schöpfungen stehen da,

342 343 344

Vgl. Wienbarg: Aethetische Feldzüge, S. 267–268. Vgl. Karl Rosenkranz: Die Emancipation des Fleisches, S. 8. Wienbarg hält die Kant-Studien und die daraus hervorgehenden ästhetischen Konzepte sogar für schädlich, vgl. Wienbarg: Aesthetische Feldzüge, S. 8.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

199

geistreich, frisch, klangvoll und kühn: vorausgeflogen jener Zeit, sind sie das Eigentum der unsrigen geworden.«345

Ganz ähnlich seiner Einleitung rückt auch Laubes Geschichte der deutschen Literatur Heinse in die Nähe der Klassiker; zugleich wird Heinses Sensualismus als Kontinuum der Antike gedeutet. Heinses Werke seien neben einigen »milderen Produkten« Goethes346 (wie den Römischen Elegien) »das stolzeste Resultat des klassischen Studiums, was mit einer vollen Gestaltung in unsere Literatur getreten ist«; zwar sei Heinse niemals »siegreich in die erste Reihe klassischer Autoren eingedrungen« – zum Teil deshalb, weil er meist »bedenklichere Stoffe« gewählt habe,347 – habe aber dennoch »entschlossener und ganzer das alte Leben in seiner Sinnenwelt aufgefaßt«348 als irgendwer sonst und trachte nun nach einer Vereinigung der alten mit der modernen Welt. Nicht nur der Kanon, sondern auch das Heinse-Bild selbst bekommen mit dem Vorwort Laubes eine stärker sensualistische Tendenz, die wiederum die Wirkung der Briefedition überlagert. Anders als in der von der Briefedition dominierten Rezeption Heinses werden die Petronius-Übersetzung und die Übersetzung der Kirschen nicht mehr relativiert, sondern als organischer Teil des Gesamtwerks betrachtet. Als Ursache für den Streit mit Wieland werden so nicht mehr Fremdeinflüsse auf das Heinsesche Werk genannt, sondern der Umstand, dass Heinse jene Ansätze, die er von Wieland empfangen habe, konsequent weiterdenke, Wieland jedoch die letzten Konsequenzen des von ihm Angestoßenen bewusst würden. Wieland reagiere auf Heinses Werke, als ob dieser ihm »sein Privilegium, schlüpfrig zu sein« (HS, XXXVI) streitig gemacht habe. Kritik übt Laube dabei vor allem am utopischen Schluss des Ardinghello: Obwohl Heinses Insel-Utopie »auch in diesem Kontraste gegen eine beschränkte Bürgerwelt ihren Gewinn finden« (HS, LXXXIII) musste, habe ihm der Mut gefehlt, »das Scheitern seiner Lieblinge darzustellen«. Diese Kritik deutet auf einen beginnenden Anspruch an realistisches Erzählen hin und kann zugleich das Scheitern seiner Poeten erklären: Nicht eine nicht-realistische Utopie im Sinne eines positiven Gegenbildes ist dann als Kritik an unerwünschten Zuständen zu lesen, sondern gerade das realistisch geschilderte Scheitern der Romanfiguren. Das Echo auf die erste Werkausgabe in der literarischen Öffentlichkeit zeigt, dass Laubes Strategie partiell erfolgreich ist. In der Literaturzeitung Phönix über-

345

346 347 348

Vereinigung von Trefflichem aus deutscher Litteratur zu Geschenken aller Art bestimmt, vierseitige, nicht paginierte Verlagsbeilage von Volckmar in den Blättern für literarische Unterhaltung; undatiert, wohl Dezember 1838 wegen des Hinweises »Geschenke«. »milder« hier im Vergleich zu den Werken Heinses, nicht zu Goethes eigenen Werken. Heinrich Laube: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 4, S. 177. Die Verwendung des Begriffs ›klassisch‹ ist bei Laube nicht einheitlich; nach eigener Definition sei ›klassisch‹ im Sinne von »musterhaft« zu verstehen, bezogen auf eine »Literatur, die auf Prinzipien des Ausdrucks, der Form und des Inhalts beruht, auf Prinzipien, die in sich eine fertige Ausbildung in ihrem Zeitbereiche« tragen (Heinrich Laube: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 4, S. 174).

200

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

nimmt der Theologe und Schulmann August Nodnagel (1803–1853) zwar die von Laube propagierte sensualistische Heinse-Deutung, hält Heinses Werke jedoch für gefährlich und daher abzulehnen: Autor wie Herausgeber werden Amoral und Sittenwidrigkeit vorgeworfen, die die Grundpfeiler der Gesellschaft – Ehe und Familie – zersetzen wollten. Zwar habe es einmal eine Zeit gegeben, wie Heinse und Laube sie beschwörten; doch diese sei »einem Gesetz gewichen, das der Geist dann schrieb, als er im Dienste des Fleisches zu erlahmen fürchten mußte«349, eine Entwicklung, die historisch notwendig und unumkehrbar sei. Goethe und Wieland hätten sich daher mit vollem Recht von Heinse abgewandt. Doch im Umfeld des ›Jungen Deutschland‹ wird die von Laube vorgeschlagene Deutung als Bestätigung und Unterstützung für die eigenen Ziele und Konzepte begriffen. Ein anonymer Rezensent in den Blättern für literarische Unterhaltung zitiert ausführlich aus Laubes Vorwort und betont, dieses enthalte »die richtigste und in unserer Zeit doch so seltene Würdigung von Heinse’s Werth und seiner Bedeutung für die Gegenwart«350. Zugleich betreibe Laube die »Widerlegung der gegen Heinse von jeher bis auf die letzte Zeit erhobenen Anklagen«. Heinse wird – offenkundig in Übereinstimmung mit den politischen Vorstellungen des ›Jungen Deutschland‹ – in seiner »Begünstigung der schönen Kunst« als Kritiker der »beengenden Schranken der socialen Verhältnisse« gedeutet. »Heinse konnte von dem Leben der Kunst nicht sprechen, ihnen zugleich die Verhältnisse zu berühren, unter denen ein solches Leben sich realisiren möchte. Aber hier war es nicht blos ein Fortschreiten, ein Verbessern, sondern der Gegensatz des Bestehenden erheischte einen Gegensatz des Ideals, so groß war die Kluft zwischen Gedanken und Wirklichkeit, die damals Alles spaltete.«

Damit geht die Rezension in ihrer Aufwertung des Werkes Heinses und in der Betonung einer vermeintlichen ›Aktualität‹ noch weiter als Laube selbst, der die Distanz Heinses zur sozialen Realität seiner Zeit kritisiert hatte: Heinses Ziel sei eine »Ineinsbildung« von Kunst und Gesellschaft gewesen. Er habe die »Ansprüche, die die Begeisterung für das Schöne an den Menschen macht«, in das bürgerliche Leben integrieren wollen und »eine Genehmigung dieser Ansprüche seitens der bürgerlichen Gesellschaft«351 verlangt. Zugleich wird der Vorwurf der Amoralität entkräftet: Heinses Auflehnen gegen die Konventionen seiner Zeit geschehe im Sinne der Natur des Menschen und widersetze sich gerade der Unnatur. Eine »Phantasie, die der Natur treu bleibt«352, könne nicht zur Unnatur führen. Zugleich wird die Tendenz der Integration in den Kanon aufgegriffen: Wer Heinses Werke moralisch anstößig finde, müsse auch Goethes Wahlverwandtschaften ablehnen. Jene

349 350 351 352

August Nodnagel: [Rezension zu: Heinse: Sämmtliche Schriften], S. 329–330. [Anonym]: [Rezension zu: Heinse, sämmtliche Schriften], S. 1399; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 1475. Ebd., S. 1399.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

201

Ziele Heinses seien in der Hildegard von Hohenthal wesentlich klarer und deutlicher akzentuiert als im Ardinghello, blieben jedoch grundsätzlich die gleichen. Auch der Philosoph, Publizist und Politiker Arnold Ruge (1802–1880) nimmt das von Laube initiierte Modell der Heinse-Deutung auf und integriert es in ein historiografisches Deutungsmodell, das er auf Hegel bezieht. Ruge versteht die Geschichte des deutschen ›Geistes‹ (im Hegelianischen Sinne) als die eines sich seit der Reformation in Deutschland schrittweise Luft verschaffenden Dranges nach Freiheit, eine Bewegung, die er im Ganzen als »Protestantismus« bezeichnet und die in Heinse einen ihrer frühesten, konsequentesten Vertreter finde. Nur »aus dem Mittelpunkte der Freiheit«353 ließe sich »das Phänomen Heinse« richtig fassen. Heinse sei dabei Beispiel »der deutsche[n] Verarbeitung der Freiheit auch in Zeiten, wo sie zurückbleibt und in Abwege sich verliert«, sein Werk daher unbedingt einer Bearbeitung wert: »Heinse geht in seiner rücksichtslosen vollen Hingabe an die Welt der schönen Sinnlichkeit, der wahren und in sich gesetzlichen Wirklichkeit, an die himmlische Natur und an den göttlichen Menschen, welches Beides er in Italien vor Augen hat, der Stern seiner neuen Freiheit auf; [...] von hier aus, dem Born dieser Befreiung des protestantischen Geistes, sprudelt ein verjüngender und erquickender Strom lebendiger Wahrheit und schöner Wirklichkeit über Deutschland«354.

Zwar sei Heinse grundsätzlich Goethes »Zeit- und ausdrücklicher Kampfgenosse«355. Doch im Vergleich zu Goethes »Abstraction vom Leben und von der politischen Wirklichkeit«356 und dessen »hergebrachte[r] Vorstellung vom deutschen Geist und seinem beschaulichen oder speculativen Naturell« sei Heinses Freiheitsdrang weit radikaler: Heinse gehe »viel widerstrebender gegen die Schranken dieses Zeitgeistes [vor, L. H.], viel gründlicher politisch angeregt, als Göthe, der Kunst und der Welt der Innerlichkeit aber, wie es scheint, nur durch die Gewalt der Verhältnisse zugewendet«357. Heinse habe »kühn den letzten Faden der theologischen Fessel«358 zerrissen und kein anderes Gesetz mehr anerkannt als eine triebhafte, ausschließlich am Diesseits orientierte Individualmoral,359 womit er »die Verwirklichung derjenigen Reformation« betrieben habe, »welche nicht das abstracte, das fremde Gesetz, sondern nur das eigene Gesetz der Wirklichkeit anerkannte und nach Gelegenheit künstlerisch, d. h. im Elemente der Sinnlichkeit realisierte«. Heinse ist damit nicht nur ein Vorläufer der »Emancipation des Fleisches«, zu welchem ihn das ›Junge Deutschland‹ stilisiert habe, sondern – im Gegensatz zu diesem –

353 354 355 356 357 358 359

Arnold Ruge: [Rezension zu: Heinse, sämmtliche Schriften], Sp. 1665; vgl. auch Auszüge in A, 579–583. Ebd., Sp. 1684. Ebd., Sp. 1665. Ebd., Sp. 1669. Ebd. Ebd., Sp. 1671. Vgl. ebd., Sp. 1671.

202

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

bereits deren wirklicher Vollender.360 Zwar sei Heinses Einseitigkeit bei der Betrachtung der Sinnlichkeit – seine »Überschätzung der Natur« – prinzipiell ein »Unrecht gegen den Geist und die Kunst«361; doch angesichts seiner historischen Situation sei sein rücksichtsloses Aufbegehren legitim und als dialektische Reaktion auf die Vernachlässigung der Sinnlichkeit und des Fleisches in der rationalistischen Aufklärung zu verstehen. Für Ruge stehen Heinses Werke explizit im Zusammenhang mit revolutionären Bestrebungen; so sei die Französische Revolution als Kontext der Insel-Utopie Heinses zu betrachten, auch Heinse sei ein »solcher Revolutionär«. Der ›unbekannte Gott‹ des Insel-Staates erinnere an das ›Être Suprême‹, dem die Französischen Revolution einen Tempel errichtete; sehe man vom »Mangel des wahren Begriffs der Historie« und der in diesem enthaltenen »inhaltsvollen Freiheit« (der Philosophie Hegels) ab, dann sei »Heinses politische Theorie ebenso gesund, wie seine ästhetische, und verdient dieselbe Anerkennung, wie die humanen Grundsätze«362. Heinses »einfache Worte enthalten den fruchtbaren Keim der großartigen Ausbildung politischer Freiheit, die wir erlebt und noch zu erleben haben«363. Auch das biographisch-kritisches Lexicon der deutschen Dichter und Prosaisten von O. L. B. Wolff (1799–1851) – Jenaer Ordinarius für Neuere Deutsche Literatur – zeigt die Wirkungsmächtigkeit der Heinse-Deutung Laubes. Wolffs aufwendig gestaltetes, umfangreiches Lexikon, das für die deutsche Literatur zu den ersten seiner Art gehört haben dürfte und für bildungsbürgerlich-häuslichen Gebrauch bestimmt war, bezeichnet Heinse als einen »der eigenthümlichsten Schiftsteller des 18ten Jahrhunderts«364. Zwar sei er nicht »den ersten Dichtern« gleichzusetzen, weil es ihm an »Besonnenheit, Klarheit und Ruhe« gefehlt habe; doch die »Gluth und Ueppigkeit seiner Darstellung« und die »Freiheit seiner Weltsicht« seien von vielen gelobt worden. Seiner eigenen Einschätzung fügt Wolff ein ausführliches Zitat aus der Einleitung Laubes sowie als Probe aus Heinses Werk eine lange Stelle aus dem ›Metaphysischen Gespräch‹ an. Nachhaltigen Einfluss hat die Heinse-Deutung Laubes auch auf den jungen Richard Wagner, der in seiner Leipziger Zeit in engem Kontakt zu Laube stand. In der autobiografischen Deutung seines Lebens ist der Ardinghello Teil seines gegen jede Konvention gerichteten, bohemehaften und nach Genuss strebenden Daseins in Leipzig. Biografisch sei diese Lebensphase durch die Freunde Laube und Theodor Apel (1811–1867) bestimmt gewesen; sie beginne mit dem hoffnungsvoll stimmenden Abschluss der ersten Oper Die Feen und finde mit Das Liebesverbot ihren künstlerischen Ausdruck, zugleich aber ihr Ende. Laubes Das junge

360 361 362 363 364

Vgl. ebd., Sp. 1675. Ebd., Sp. 1685. Ebd., Sp. 1690. Ebd., Sp. 1691. O. L. B. Wolff: Encyclopädie der deutschen Nationalliteratur, Bd. 4, S. 23.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

203

Europa erscheint dabei als zentraler Sammelpunkt der Zeitströmungen und habe »das damals in jungen Geistern sprudelnde Element zum fließenden Ausdruck gebracht«365, sei jedoch »innerlichst eigentlich wohl nur eine Reproduktion des Ardinghello von Heinse«366. Programmatisch entspreche der Ardinghello dabei dem Ziel einer Aufwertung der Materie.367 Zugleich steht der Ardinghello bei Wagner in engem Zusammenhang mit dem Versuch einer Kanon-Revision: Eigentliches Ziel der literarischen Strömung, in deren Zentrum Laubes Roman stehe, sei eine Literaturkritik gewesen, »welche sich hauptsächlich gegen die vermeintliche oder wirkliche Impotenz der halb klassischen Inhaber unserer verschiedenen literarischen Throne wendete« und die »[o]hne die mindeste Schonung [...] die ›Zöpfe‹, unter welche man unter anderen auch Tieck rechnete, als reine Belästigungen und Hindernisse für das Aufkommen einer neuen Literatur«368 behandelt habe. Der »ästhetische[n] Lebenstendenz [...] nach der Seite des Lebensgenusses hin versuchsweise eine Bedeutung zu geben«369, beschreibt Wagner als den wesentlichen Inhalt seiner Jugendfreundschaft zu Theodor Apel. Bei einem mehrwöchigen gemeinsamen Aufenthalt im böhmischen Teplitz habe dabei auch der Ardinghello eine Rolle gespielt.370 Bei diesem Aufenthalt seien zugleich erste Skizzen zu Das Liebesverbot entstanden. Wieder korrespondiert die »freie Sinnlichkeit« des Ardinghello mit einem oppositionellen Standpunkt gegenüber dem Kanon, in diesem Fall dem musikalischen: »Das Junge Europa und Ardinghello, geschärft durch meine sonderbare Stimmung, in welche ich gegen die klassische Opernmusik geraten war, gaben mir den Grundton für meine Auffassung, welche besonders gegen die puritanische Heuchelei gerichtet war und somit zur kühnen Verherrlichung der ›freien Sinnlichkeit‹ führte.«371

Inwiefern der Ardinghello weitere Werke Wagners beeinflusst haben könnte, kann hier nicht en detail untersucht werden, von gewissen Einflüssen der Ästhetik Heinses kann aber ausgegangen werden.372 Vor allem die Tagebücher Cosima Wagners zeigen deutlich, dass sich Wagner bei ästhetischen, aber auch in (naiv-)›politischen‹ Fragen immer wieder auf den Ardinghello bezogen hat – und dies in einem weit über das ›Jungen Deutschland‹ hinausreichenden Zeitraum. Im Juni 1873 schreibt Cosima Wagner von einer gemeinsamen Ardinghello-Lektüre; sie hätten »die zutreffende Kühnheit der Urteile über Malerei«373 bewundert; zehn Tage nach be365 366 367 368 369 370 371 372

373

Richard Wagner: Mein Leben, S. 89. Ebd. Vgl. auch Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. 1, S. 10; zur Heinse-Lektüre Wagners vgl. auch ebd., Bd. 4, S. 440. Richard Wagner: Mein Leben, S. 89. Ebd., S. 91. Vgl. ebd. Ebd. Zu einem möglichen Einfluss der sensualistischen Ästhetik Heinses vgl. auch Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner, S. 93; auch Rienzis Vorstellungen vom ›guten Staat‹ könnten von Heinse beeinflusst sein, vgl. ebd., S. 130. Cosima Wagner: Die Tagebücher, Bd. 1, S. 693; Eintrag zum 9. Juni 1873.

204

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

gonnener Lektüre sprechen sie beim »Abendbrot« über das »das große Kunstgespräch im Ardinghello« und finden es »von der höchsten Genialität«374, da Wagner hier indirekt seine Musikästhetik bestätigt finde. Denn der »Gedanke, daß Raphael selbst Pinsel und Bleistift weggeworfen haben würde« zeige – so paraphrasiert Cosima Richard Wagner – »daß Heinse empfunden hat, daß es der Musik einzig bestimmt war, die Seele der Dinge zu erfassen und wiederzugeben«. Zwar beenden beide die Lektüre mit »nachlassendem Interesse«375. Doch noch fünf Jahre später erinnert sich Wagner an den Ardinghello und führt ihn als Quelle für die Auffassung an, dass jede Form von »Absicht« in der Kunst zum Scheitern verurteilt sei,376 woraus deutlich wird, das Wagner Heinse als Verfechter der Kunstautonomie begreift. Noch kurz vor seinem Tod rezipiert Wagner Heinses Insel-Utopie mit Bezug auf den Gedanken kollektiven Eigentums sehr positiv. Als sie selbst, so Cosima, sich in Venedig über die vielen leer stehenden Stadtpaläste gewundert habe, habe Richard Wagner materielles Eigentum als Quelle allen Übels bezeichnet und dessen Abschaffung auf Heinses ›Glückseligen Inseln‹ als nach wie vor gültige Lösung gewertet.377

3.2.3.2 Karl Gutzkow Im Jahr 1835 beschreibt Karl Gutzkow den Ardinghello in einem im Phönix erschienenen Essay zur Kritik und Typologie des deutschen Romans als einen jener »phrygisch-wollüstigen und künstlerisch-raffinirten Romane«, in denen die »Tonangabe« die »primäre Absicht« sei; dies mache den Roman zur »Blendlaterne des Ideenschmuggels«378. Damit zählt der Ardinghello im Rahmen von Gutzkows polemischer Kritik am deutschen Roman zu den wenigen positiven Beispielen: Historisch sei der deutsche Roman entweder zu früh oder zu spät gekommen und »am seltensten [...] die Initiative, am häufigsten der Absud unsrer Culturgärungen« gewesen. Dabei zählt der Ardinghello zu den seltenen Beispielen, die eine solche Initiatoren-Rolle gespielt hätten. Unter diesen Romanen wiederum positiv hervorzuheben sei der »phrygisch-wollüstige Roman«, zu dem neben dem Ardinghello auch Schlegels Lucinde gezählt wird: Sie gehörten im Unterschied zu den »philosophischen Romane[n]« und den »humanistischen, eklektizistischen Romane[n]« zu einer »Gattung, welche tiefer griff«. Auch Goethes Romane seien darunter zu fassen. Doch Gutzkows Erwähnung des Ardinghello offenbart nicht nur das Interesse, durch die Inbezugsetzung zu Goethe Heinses Roman zu rekanonisieren. Der Begriff »Ideenschmuggel« zeigt zugleich ein programmatisches Interesse Gutzkows am 374 375 376 377

378

Ebd., S. 697; Eintrag zum 19. Juni 1873; die folgende Zitat ebd. Ebd. Vgl. Cosima Wagner: Die Tagebücher, Bd. 2, S. 241, Eintrag zum 26. November 1878. Vgl. Cosima Wagner: Die Tagebücher, Bd. 2, S. 1107, Eintrag zum 5. Februar 1883; ähnlich hatte sich Wagner schon 1882 auf den Ardinghello gezogen, vgl. ebd., Bd. 2, S. 1011. Vgl. dazu auch Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner, S. 838. Karl Gutzkow: Der deutsche Roman, S. 285; die folgenden Zitate ebd.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

205

Ardinghello. »Ideenschmuggel« ist für Gutzkow ein Verfahren, gegen die repressiven Strukturen der Öffentlichkeit das subversive Potenzial von Literatur zu nutzen und dabei (im politischen Sinne) harmlosen Texten einen politischen Subtext zu verleihen;379 der Begriff »Blendlaterne« bezeichnet eine von Dieben benutzte Leuchte, die ein möglichst unentdecktes Vorgehen erlaubt,380 womit im Sinne des »Schmuggelns« die metaphorische Beschreibung einer rechtlich zwar verbotenen, politisch jedoch gebotenen Tat nochmals verstärkt wird. Indem Ardinghello die »Blendlaterne« eines solchen »Ideenschmuggels« ist, wird er zum Instrument und Vorläufer des eigenen poetischen Verfahrens, das es auch unter restriktiven Bedingungen ermöglicht, im Medium der Literatur bestehende gesellschaftliche Strukturen in Frage zu stellen und die Forderung nach ›Freiheit‹ »verhüllt in Novellenstroh«381 zu vermitteln. In diesem Sinne verbindet Gutzkow die Werke Heinses deutlich mit der eigenen Programmatik und nimmt sie vor den Angriffen Wolfgang Menzels in Schutz.382 Auch Gutzkows Roman Wally, die Zweiflerin – die in vielerlei Hinsicht als literarisches Beispiel für das Konzept des »Ideenschmuggels« betrachtet werden kann – ist wohl in Bezug auf den Ardinghello zu lesen. Indem die Romanfiguren Wally und Cäsar ihre individuelle Leidenschaft explizit über eine transzendent begründete, christliche Moral stellen, konterkarieren sie – obwohl diese Leidenschaft nur theoretisch verlangt, aber niemals praktiziert wird – das für die Restaurationszeit fundamentale ›Bündnis von Thron und Altar‹. Sie reklamieren eine freie Sexualität als Teil individueller Persönlichkeitsrechte, die nicht von gesellschaftlichen Konventionen und moralischen Geboten beschränkt werden dürften; dies wird aus der Integration des Menschen in eine als göttlich gedachte »Urseele« hergeleitet.383 Gleich Ardinghello wird für Cäsar die Sexualität des Menschen so zu einem göttlichen Recht. Doch anders als den Gründern des libertinären Insel-Staats geht es Wally und Cäsar keinesfalls um eine von der Zweierbeziehung losgelöste Sexualität, sondern vielmehr darum, Sexualität im Rahmen einer stabilen Zweierbeziehung zu vollziehen, wo diese nicht im Rahmen bürgerlicher Konventionen legitimiert ist.384 Diese Zweierbeziehung wird – und dies ist weit mehr ein Verweis auf Schlegels

379

380

381 382 383 384

Vgl. dazu Gutzkows Briefe eines Narren an eine Närrin, Gutzkow: Gesammelte Werke, Bd. 3, S.38; vgl. dazu auch Walter Hömberg: Zeitgeist und Ideenschmuggel, S. 32–33 u.ö. ›Blendlaterne‹ nicht etwa als Leuchte, die dem Blenden dient, sondern eine PetroleumLeuchte, die zu verdunkeln ist, ohne sie auszulöschen, daher häufig von Dieben genutzt, deshalb auch »diebslaterne«, vgl. Grimm, Bd. 2, S. 106. Vgl. den undatierten Brief Gutzkows an Georg Büchner, zitiert nach: Walter Hömberg: Zeitgeist und Ideenschmuggel, S. 32. Vgl. Karl Gutzkow: Wolfgang Menzel und der deutsche Tiersparti, S. 407. Vgl. etwa die Forderung Cäsars »Lebe deinen Nächsten wie dich selbst! Sei Egoist, ohne deinen Nachbar zu verwunden!« (Gutzkow: Wally, S. 14). So stellt Cäsar die Ehe nicht gänzlich in Frage, sondern enthebt sie nur der gesellschaftlichen Konvention, vgl. Gutzkow: Wally, S. 50.

206

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Lucinde385 als auf Heinses Ardinghello – im Rahmen einer auf wahrer und exklusiver Liebe gründenden Sexualität des Menschen zur Brücke zwischen Diesseits und Jenseits. Doch die sozialen und moralischen Verhältnisse stehen einer solchen Liebe im Wege. Bitter beklagt Cäsar zunächst jene Barrieren, die ihn von einem Vollzug abhalten: »O warum dies Gehäuse von Manieren, in welches du Spröde dich zurückziehst? Warum diese Verhüllung des Menschen in und an dir? [...] Diese unsichtbaren Barrieren, welche die Menschen trennen, welche auch den Jüngling vom Mädchen trennen, müssen fallen.«386

Zwar verweist das Zitat deutlich auf ein entsprechendes Diktum Ardinghellos (vgl. A, 111). Dennoch ist Gutzkow in seiner Liebessemantik weit weniger radikal als Heinse. Dies bezieht sich nicht nur auf die konzeptionelle Ebene, sondern auch auf die Darstellungsebene: So ist die berüchtigte ›Sigunen-Szene‹, in welcher sich Wally Cäsar unter rätselhaften Umständen unbekleidet zeigt, nur höchst indirekt vermittelt, indem der in vielerlei Hinsicht unzuverlässige Erzähler nicht etwa die Ereignisse direkt schildert, sondern eine mittelalterliche Quelle zitiert, auf welcher die Szene basiert; im Vergleich etwa mit dem ›Künstlerbacchanal‹ im Ardinghello, die aus der Perspektive eines unmittelbar daran Beteiligten plastisch geschildert wird, erscheint die Szene geradezu harmlos. Dass Gutzkows Roman jedoch – anders als seinerzeit jener Heinses – schärfste Konsequenzen nach sich zieht, zeigt, dass unter dem semantisch brüchigen Restaurationsregime die Forderung nach freier Sexualität eine politische Komponente bekommt, die sie im 18. Jahrhundert noch nicht hat; Gutzkow selbst wundert sich über die ablehnende Haltung seiner Zeitgenossen angesichts wesentlich weitreichender Schilderungen in Heinses Roman: »Die kritischen Rüsselkäfer wühlten in dieser Szene, als hätt’ es niemals einen ›Ardinghello‹ gegeben.«387 Doch später beurteilt Gutzkow den Ardinghello zunehmend distanziert; zwar gilt Heinses Roman als interessantes literaturgeschichtliches Unikum; doch sei dieses unter den aktuellen Bedingungen nicht ohne Weiteres zu erneuern. Dabei ist der Ardinghello Medium der Abgrenzung gegenüber Heinrich Laube: Im Vergleich zu der Sinnlichkeit Heinses sei jene Laubes oberflächlich und konstruiert. Auch die Kanon-Strategie Laubes trägt Gutzkow nicht mit: Heinses Werke sind für ihn der Beginn der ›Romantik‹ als (letztlich abzulehnender) literarischer Strömung und daher nicht nur Teil einer konkurrierenden literarischen Bewegung, sondern zugleich qualitativ weniger wert als die Werke Goethes. In Vergangenheit und Gegenwart (ersch. 1839 im Jahrbuch der Literatur) schreibt Gutzkow im Kapitel Heinrich Laube, er könne zwar in allem, was Laube geschrie-

385 386 387

So gibt Gutzkow Schleiermachers Vertraute Briefe über die Lucinde neu heraus. Gutzkow: Wally, S. 34. Ein Zitat aus Gutzkows Vorrede zu der Neuausgabe der Wally von 1852, zitiert nach: Gutzkow: Wally, S. 147.

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

207

ben habe, »die Gesinnung ehren«, kritisiert jedoch die »geckenhafte, renommistische und doch wieder schlotternde und liederliche Darstellung«, wohingegen Schlegel oder Heinse als die »größten Naturalisten unserer Literaturgeschichte« einen »gewaltigen Vorsprung« gehabt hätten.388 Sein Werk Wally, die Zweiflerin unterscheidet er von den Werken Laubes vor allem durch dessen ›Idealismus‹: Durchaus könne man, so wie er selbst dies getan habe, die »nach dem Freiesten und Göttlichsten ringende Liebe schildern und die Schönheiten und Irrtümer eines solchen Idealismus im Herzen entstehen lassen«389; man könne »die Freiheit wie ihr Leben lieben« und »in der glühendsten und durch äußere Umstände unglücklichen Neigung für ein weibliches Wesen sich zu Trotz und verzweifelter Bitterkeit gegen Sitte und Gesetz hinreißen lassen«. Doch der Gedanke, dass »unsre Poesie an die matten, wenn auch geistreichen Sinnlichkeitsgemälde eines Heinse wieder anknüpfen sollte«, sei ihm »ästhetisch und moralisch von jeher [...] zuwider gewesen«. Gutzkow kritisiert hier offenbar, dass sowohl bei Heinse als auch bei Laube die Freiheit nicht als Idee markiert ist und zugleich nur unzureichend ästhetisiert werde. Ähnlich artikuliert sich die Kritik bereits in Über Goethe im Wendepunkt zweier Jahrhunderte (1836), erschienen in der Allgemeinen Zeitung. Ardinghello sei zwar in vielerlei Hinsicht anziehend. Es umwehe den Leser »ein hoher gebildeter und freier Geist«, »mancherlei Üppigkeiten« machten »die kleinen Kügelchen unseres Blutes schneller durch die Adern rollen«. Doch im Grunde sei das Werk monoton; was fehle, seien »überraschende[n] Wendungen« sowie eine Idee, die den Leser »lebhafter ansporne«390. Aus seiner Ablehnung der Romantik folgert er eine Ablehnung Heinses, mit dem die Romantik beginne.391 In Vom deutschen Parnaß (1854) zählt der Ardinghello, der nur noch für den Literaturhistoriker von Interesse sei, gar zu den »Romane[n] geringerer Talente«392.

3.2.3.3 Heinrich Heine Aus ganz ähnlichen Motiven wie Heinrich Laube liest auch Heinrich Heine den Ardinghello stark identifikatorisch. Heinse ist für ihn Vorläufer des eigenen Versuchs, die ›klassische‹ und ›romantische‹ Literatur der »Kunstperiode« zu überwinden; in diesem Sinne zählt Heine Heinse zu einem Vorläufer des von ihm selbst proklamierten Projekts einer »neuen engagierten Kunst« (DHA 12/2, 592), die der ›neuen‹ Zeit entspricht und die sich fundamental von der alten unterscheidet. Dies steht in Zusammenhang mit einer umfassenden Klassik-Kritik Heines, der nach dem selbst proklamierten »Ende der Kunstperiode«393 eine neue, stärker 388 389 390 391 392 393

Gutzkows Werke, Teil 8, S. 99. Gutzkows Werke, Teil 8, S. 99; die folgenden Zitate ebd. Ebd., Teil 10, S. 54. Vgl. ebd. Ebd., S. 134. Vgl. Heinrich Heines vielzitiertes Diktum in Französische Maler, DHA 12/1, 47.

208

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

dem Diesseits zugewandte Kunst stiften möchte. In diesem Sinne ist die HeinseLektüre Heines als Teil der »Insurrekzion gegen Goethe« (DHA 10, 247) zu deuten, der er sich – bei allem Respekt vor den Werken Goethes, jedoch in kritischer Haltung gegenüber deren Rezeption394 – anschließt und die eine neue Epoche in der Kunst einleiten soll. Gerade in Bezug auf die literarische Aufwertung von Diesseitigkeit und Sinnlichkeit gegenüber einer als rationalistisch und realitätsfern kritisierten ›Klassik‹ erscheint ihm Heinses Experiment der freien Sinnlichkeit des empirischen Individuums als ein literaturgeschichtlicher Punkt, an den es nun anzuknüpfen gelte. An den Politiker und Kunstliebhaber Johann Hermann Detmold (1807–1856), den er in dieser Angelegenheit als Gesinnungsgenossen betrachtet, schreibt Heine: »Ich habe jetzt Heinses Ardinghello gelesen, ebenfalls dessen: Fiormona oder Briefe aus Italien. Ich bitte Sie, wenn Sie etwa den ganzen Heinse gelesen haben schreiben Sie mir Ihre ganze Meinung über diesen Schrifftsteller. Er ist einer jener Dämonen, die ich vielleicht jetzt repräsentiere, zu denen auch Sie gehören, und die einst den Olymp stürmen werden. Freylich die Zeit des Sieges ist noch lange nicht da; ich und Sie und die andren Gleichzeitigen wir werden mit verdrießlich abgemüthen Herzen ins Grab steigen, doch mit der festeren Ueberzeugung, daß die Stärkeren unser Bestreben fortsetzen werden. Ich bin jetzt umlagert von Feinden und intrigierenden Pfaffen.«395

Heinse wird damit zunächst zum Gesinnungsgenossen im Kampf gegen die poetische und poetologische Vorherrschaft der ›Klassiker‹, die es unter dem Eindruck neuer Zeiten zu beenden gilt. Verschiedene Stellen machen deutlich, dass mit diesem ›Olymp‹ der sich herausprägende klassizistische Kanon gemeint ist, den es nun mit eigenen Werken zu erkämpfen gilt.396 Ein Brief Heines an Rudolf Christiani markiert die Differenz zu den literarischen Normen Goethes, die Heine als dominant wahrnimmt. Wolle Goethe das Leben der Idee opfern, so sei es seine Mission, das Leben von der Herrschaft der Idee und seine Zeit von jener Goethes zu befreien.397 In diesem antiklassizistischen Deutungsmuster nimmt Heine den Sensualismus und das Individualitätskonzept des Ardinghello als Exempel einer Literatur jenseits des literarischen Klassizismus wahr, in deren Tradition man sich nun stellen könne. Dabei wird der Ardinghello nicht nur im rein poetologischen, sondern auch im politischen Sinne als revolutionär gedeutet, wie in Heines Einleitung zu der Schrift Kahldorf über den Adel in Briefen an den Grafen M. v. Moltke deutlich 394 395 396

397

Vgl. dazu Gerhard Höhn: Heine-Handbuch, S. 226–227. Brief Heines an Johann Hermann Detmold vom 15. Februar 1828, HSA 20, 319. Vgl. dazu z.B. Späte Nachschrift zu Die Stadt Lucca, in der Heine sich selbst als Vertreter des »Titanengeschlechts« begreift, das nun die »die schwächlichen Usurpatoren des Olymps« angreife (DHA 7, 204); vgl. auch folgende Aussage über die Franzosen in Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland: »Da Ihr, trotz Eurer jetzigen Romantik, geborene Klassiker seyd, so kennt Ihr den Olymp« (DHA 8/1, 120). Vgl. den Brief Heinrich Heines an Rudolf Christiani vom 26. Mai 1825, in dem Heine im Anschluss an seine Begegnung mit Goethe »den Contrast dieser Natur mit der meinigen« beschreibt (HSA 20, 200).

Arbeit am Denkmal: Die publizistische Rezeption

209

wird. Der unter dem Pseudonym Kahldorf firmierende Autor der Schrift wird als ein »bürgerlicher Ritter« charakterisiert, der mit geschlossenem Visier kämpfe. Des Weiteren wisse er – Heine – wenig mehr über ihn zu sagen, »als daß sein Vater Schwertfeger war und gute Klingen machte« (DHA 11, 139). Der letzte Halbsatz ist ein direktes Zitat von Ardinghello (vgl. DHA 11, 775), der sich gegenüber seinem Widersacher Mark Anton vorstellt als eine Waise, deren Vater Schwertfeger war und gute Klingen machte (A, 66). Der Kontext des Zitats lässt dabei Rückschlüsse zu auf Heines Rezeptionsmodus bezüglich des Ardinghello. Die von dem liberalen Publizisten Robert Wesselhöft (1796–1852) verfasste Schrift ist eine Reaktion auf die Schrift Ueber den Adel und dessen Verhältniß zum Bürgerstande des Grafen Magnus von Moltke (1783– 1864);398 von Moltke will die Fortexistenz der Adelsprivilegien begründen und legitimieren, die unter dem Eindruck der Juli-Revolution zunehmend in Frage gestellt worden waren, Wesselhöft dagegen fordert deren Abschaffung. Dies geschieht unter Bezug auf eine naturgesetzliche Anthropologie, die der des Ardinghello stark ähnelt,399 weshalb sich Heine bei der Lektüre der Schrift offenkundig an den Ardinghello erinnert fühlt und in der Charakterisierung Wesselhöfts auf diesen verweist. Heines Einleitung ist dabei als ein Kommentar zur Julirevolution zu betrachten und steht in Zusammenhang mit den Helgoländer Briefen (vgl. DHA 11, 764). Dabei wird die politische Entwicklung in Frankreich korreliert mit der philosophischen in Deutschland; Kant sei »unser Robespierre« gewesen, Fichte »der Napoleon der Philosophie« (DHA 11, 134). Die Naturphilosophie als »Restauration« habe die Verhältnisse wieder zu ihren Anfängen zurückgeführt; nun »wirthschafteten wieder die grauen Emigranten, die gegen die Herrschaft der Vernunft und der Idee beständig intriguirt, der Mystizismus, der Pietismus, der Jesuitismus, die Legitimität, die Romantik, die Deutschthümeley, die Gemüthlichkeit.« (DHA 11, 135)

So sei es an der Zeit für eine neue, zunächst literarische Revolution, die sich gegen Klassizismus, Idealismus und Romantik die Herrschaft erstreite. Die Auseinandersetzung mit Moltkes Adels-Schrift, die »kek die mittelalterliche Zote« behaupte, »daß durch adlige Zeugung ein besseres Blut entstehe als durch gemein bürgerliche Zeugung«, sei Teil dieser Auseinandersetzung: »Die bürgerliche Gleichheit« könnte jetzt in Deutschland, wie einst in Frankreich, das »erste Losungswort« der Revolution werden. Der »Freund des Vaterlandes« dürfe keine Zeit versäumen, wenn er dazu beitragen wolle, »daß die Streitfrage ›über den Adel‹ durch eine ruhige Erörterung geschlichtet oder ausgeglichen werde, ehe sich ungefügige Disputanten einmischen mit allzu schlagenden Beweißthümern« (DHA 11, 135).

398 399

Vgl. dazu Gerhard Höhn: Heine-Handbuch, S. 266. »Jedes Volk hat einen natürlichen Adel, nämlich die Tapfersten und Klügsten des Landes. Dieser Adel ist nicht erblich, aber es ist genügend«, Heine (Hrsg.): Kahldorf über den Adel, S. 117.

210

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Hintergrund für die Verbindung von poetischer, philosophischer und politischer Revolution ist Heines Schrift Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, auf die sich vermutlich bereits Laubes Poeten beziehen. Basis für die von ihm betriebene Revolution sei der Pantheismus, den er als eine Synthese der fundamentalen philosophiegeschichtlichen Opposition aus »Idealismus« und »Materialismus« betrachtet. Unter Bezug auf Spinoza formuliert Heine hier eine ontologische Rechtfertigung des Einzelnen als Teil einer Einheit aus Mensch, Gott und All. Gott sei »identisch mit der Welt« und offenbare sich grundsätzlich in der gesamten gegenständlichen Welt, am deutlichsten jedoch im Menschen,400 mit dem er selbst sich eine neue Artikulationsform geschaffen habe. So wie es im Pantheismus keine Differenz mehr zwischen Materie und Geist gebe, sei auch die Opposition aus Vernunft und Sinnlichkeit aufgehoben. Die Folge ist eine Aufwertung der Materie und der materiellen Bedürfnisse des Menschen als Teil seines göttlichen Rechts – und genau hierin sieht Heine schließlich das Ziel seiner ›Revolution‹: die »Rehabilitazion der Materie« (DHA 8,1, 60) unter pantheistischem Vorzeichen: »Die politische Revoluzion, die sich auf die Prinzipien des französischen Materialismus stützt, wird in den Pantheisten keine Gegner finden, sondern Gehülfe. [...] Wir befördern das Wohlseyn der Materie, das materielle Glück der Völker, nicht weil wir gleich den Materialisten den Geist mißachten, sondern weil wir wissen, daß die Göttlichkeit des Menschen sich auch in seiner leiblichen Erscheinung kund giebt, und des Elenden Leib, das Bild Gottes, zerstört oder avilirt, und der Geist dadurch ebenfalls zu Grunde geht. Das große Wort der Revoluzion, das Saint-Just ausgesprochen: le pain est le droit du peuple, lautet bey uns: le pain et le droit divin de l’homme. Wir kämpfen nicht für die Menschenrechte des Volks, sondern für die Gottesrechte des Menschen.« (DHA 8/1, 61)

Die von Heine propagierte ›Revolution‹ wird also nicht nur zu mehr Bürgerrechten führen; Freiheit ist für Heine zugleich die Möglichkeit zur Befriedigung sinnlich-materieller Bedürfnisse, womit sie sich von den politischen Vorstellungen der »tugendhaften Republikaner« deutlich unterscheidet. (ebd.) In diesem Sinne eine politisch-moralische Wende unter pantheistisch-sensualistischem Vorzeichen einzuleiten – das dürfte das Kernelement gewesen sein, das Heine bei Heinse entdeckt und aufgrund dessen er sich in seine Tradition stellt. Auch im Zusammenhang mit seinen Reiseberichten aus Italien hat Heine – so ist zu vermuten – Heinses nicht-klassizistischen Blick auf das ›klassische Land‹ rezipiert; die Kommentatoren der Düsseldorfer Ausgabe verweisen auf zahllose Parallelen zwischen Heines Reisebilder. Dritter Teil und Heinses Ardinghello, den Heine – wie der oben zitierte Brief an Detmold belegt – im Umfeld des Schreibprozesses liest (vgl. DHA 7, 537). In Die Stadt Lukka beschreibt ein Ich-Erzähler

400

Vgl. dazu DHA 8, 60: »Im Menschen kommt die Gottheit zum Selbstbewußtseyn, und solches Selbstbewußtseyn offenbart sie wieder durch den Menschen. Aber dieses geschieh nicht in dem einzelnen und durch den einzelnen Menschen, sondern in und durch die Gesamtheit der Menschen: so daß jeder Mensch nur einen Theil des GottWelt-Alls auffaßt und darstellt, alle Menschen zusammen aber das ganze Gott-WeltAll, in der Idee und in der Realität, auffassen und darstellen werden.«

Literaturgeschichtliche Rezeption

211

explizit erotische Fantasien im Zusammenhang mit religiösen Erlebnissen.401 So könne Heines Beschreibung der Sixitinischen Kapelle von denen des Ardinghello beeinflusst sein (DHA 13, 1736). Zugleich folgt Heine nicht der Raffael-Abwertung der Romantiker, sondern bleibt bei jenem Raffael-Bild, das auch Heinse vertrat (DHA 7, 908); Heines Rubens-Lob erinnert an das Heinses (DHA 7, 928) ebenso wie seine Beschreibungen der Lombardei Heinses Annäherung an Genua ähneln (DHA 7, 923). Möglicherweise hat Heine den Ardinghello bereits früher gekannt und als Vorbild für das eigene Handeln verstanden. Durch seinen Jugendfreund J. B. Rousseau ist ein Auswanderungsplan Heinrich Heines aus dessen Hamburger Zeit (1816–1819) überliefert. In diesem Zusammenhang wird auch der Ardinghello erwähnt: Rousseau berichtet, Heine habe als Zwanzigjähriger den Plan gehabt, »eine glückselige Insel à la Ardinghello in irgend einem Meere aufzusuchen und zu kolonisieren«402. Dazu sei bereits ein Schiff gemietet und mit entsprechenden Ausrüstungsgegenständen bestückt worden, bevor die Polizei das Unternehmen stoppte und die Auswanderungswilligen inhaftierte. Heine kam jedoch durch eine Kautionszahlung seines vermögenden Onkels wieder frei; dieser habe Sympathie für den Plan seines Neffen gehabt und ihn zum Studium an die Universität Bonn geschickt.

3.3 Literaturgeschichtliche Rezeption Bereits die Heinse-Lektüren der Romantik und des ›Jungen Deutschland‹ zeigen, dass sich mit zunehmendem zeitlichen Abstand die literaturkritische, auf poetologischen Normen gründende Rezeption zu einer literaturgeschichtlichen Deutung wandelt, die zunehmend auf historiografischen Deutungsmustern basiert; dabei werden literarische Werke nicht mehr primär auf ihren ästhetischen ›Wert‹ oder ihre ›Gültigkeit‹ in Bezug auf eine Poetologie hin überprüft, sondern im Rahmen von übergreifenden Historiografien genetisch gedeutet. Bereits am Ende des achtzehnten Jahrhunderts entstehen dabei Literaturgeschichten, die Werke und Autoren nicht nur enzyklopädisch auflisten, sondern zu übergreifenden Narrativen verbinden;403 literaturgeschichtliche und publizistische Rezeption überlagern sich

401

402

403

Dabei stehen erotische und religiöse Erlebnisse im Zusammenhang mit einem sensualistischen Erkennen; beide Sphären werden bei Heine nicht nur vermischt, sondern verschmelzen zu einer erkenntnistheoretischen Einheit, vgl. Robert Steegers: Eucharistie und Eros, S. 372. J. Nassen: Neue Heine-Funde, S. 19, vgl. auch: DHA 1, S. 683–684; ob der Bezug zum Ardinghello bereits von Heine stammt oder von Rousseau hergestellt wurde, ist nicht zu ermitteln. Vgl. u.a. Jürgen Fohrmann: Einleitung: Von den deutschen Studien zur Literaturwissenschaft, S. 6, sowie Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 281–283.

212

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

dabei.404 »Subjekt der Literaturgeschichte«405 ist überwiegend die ›Nation‹, die in unterschiedlichen Graden zum eigentlichen Gegenstand avanciert: Fast zwangsläufig muss sich die Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts gegenüber der nationalen Bewegung positionieren, die spätestens seit dem Ende der Napoleonischen Besetzung explizit eine nationale Einigung Deutschlands verlangt; dabei gilt das eigene literarhistorische Schaffen – je nach Standpunkt – als Kompensation oder Präfiguration einer nationalen Einigung, indem in Form einer Literaturgeschichte dem staatlich zersplitterten Deutschland eine gemeinsame kulturelle Identität verliehen wird. Bei der Konstitution einer solchen Literaturgeschichte liefern historiografische Deutungsmuster die regulativen Prinzipien, die die Selektion der in die Narration integrierten Werke und Autoren steuern. Sie sind a priori angenommen, gelten jedoch innerhalb der jeweiligen Literaturgeschichte als das der Geschichte inhärente Organisationsprinzip, als die »in der Geschichte selbst auffindbare Ordnung«406, die es durch literaturgeschichtliche Analysen herauszuarbeiten gilt. Als komplexe Wahrnehmungsmuster integrieren sie in unterschiedlicher Akzentuierung religiösweltanschauliche Überzeugungen, wissenschaftsgeschichtliche und philosophische Annahmen oder persönliche, programmatische Interessen. Sie sind zwar nur selten vollständig von poetisch-poetologischen Deutungsmustern zu trennen, doch lösen sie diese als innere Organisationsprinzipien von Literaturgeschichte ab. In Bezug auf die historiografische Deutung der ›Klassik‹ zeigt sich dies in besonderem Maße: Was zu dem angenommenen literaturgeschichtlichen Gipfelpunkt ›Klassik‹ gezählt wird, bleibt auf lange Sicht zugleich die ästhetische und poetologische Norm, an der sich die übrige Literaturgeschichte messen lassen muss. Erst unter dem Einfluss des Historismus entwickelt sich ein literaturgeschichtlicher Deutungsanspruch, der zwischen Epochenzuschreibung und eigenem Werturteil explizit trennen möchte; doch wird dieser Anspruch bereits zu Beginn von Identitäts- und Traditionsstiftungsbedürfnissen überlagert, die auf normativen Urteilen gründen. Gerade dieser Umstand erlaubt es, auch im Rahmen von literaturgeschichtlichen Rezeptionsvorgängen von ›Klassik‹ als einem Kanon zu sprechen und entsprechende Integrationsversuche als normenbasierte Kanonisierung, nicht als analytische Epochenzuschreibung zu betrachten. Die Zuordnung Heinses zum Kanon ›Klassik‹ variiert dabei entsprechend dem zu Grunde gelegten historiografischen Modell, da dieses sowohl die Konstitution des Kanons wie die Deutung des Autors bedingt. Allen Literaturgeschichten des

404 405

406

Entsprechend muss das vorliegende Kapitel chronologisch zunächst zurückgreifen auf den Zeitraum unmittelbar nach der Jahrhundertwende. Jürgen Fohrmann: Geschichte der deutschen Literaturgeschichtsschreibung zwischen Aufklärung und Kaiserreich, S. 585; vgl. auch dessen Distanzierung von der ideologiekritischen Wissenschaftsgeschichtsschreibung der Germanistik, die auch für das folgende gilt: Jürgen Fohrmann: Organisation, Wissen, Leistung, S. 112. Michael Ansel: Prutz, Hettner und Haym, S. 14.

Literaturgeschichtliche Rezeption

213

19. Jahrhunderts407 ist die Annahme eines literaturgeschichtlichen Höhepunktes unter Goethe und Schiller gemein. Doch sowohl die Auswahl der jeweiligen Werke als auch deren Deutung variieren in Abhängigkeit vom jeweiligen Deutungsmuster. Analog verhält es sich mit dem Autor Heinse, dessen unterschiedliche Rezeptionspotenziale in höchst unterschiedlicher Weise aktualisiert werden: In Abhängigkeit von unterschiedlichen Deutungsmustern kann Heinse sowohl als ›Weggefährte‹ Goethes und ›Schüler‹ Wielands als auch als deren literaturgeschichtlicher Antipode betrachtet werden. Doch welche Variante realisiert wird, hängt nicht allein vom zu Grunde gelegten Deutungsmuster ab; zweite kanonisierungsrelevante Größe ist der Kanon selbst. Soll Heinse in die ›Klassik‹ integriert werden, müssen dazu auf beiden Seiten Anschlussstellen geschaffen werden. Dies geschieht durch zwei zentrale Deutungsoperationen: einerseits durch eine relativierende Lektüre der Werke Heinses, andererseits durch eine Refokussierung des Kanons, etwa durch eine Integration des Frühwerks Goethes. Im Laufe der Rezeptionsgeschichte zeigt sich, dass sowohl die relativierende Heinse-Deutung als auch die Refokussierung des Kanons zunehmend unplausibel werden. Um 1900 hat sich das ›System‹ Klassik in einem Grade stabilisiert, der das Schaffen von Anschlussstellen für Texte, die nicht dem ›klassizistischen‹ Programm408 Goethes und Schillers entsprechen, verhindert. Zeitgleich dazu macht die Heinse-Philologie das Bild eines integrierend gedeuteten Heinse zunehmend unwahrscheinlich. Um 1900 kann Heinse schließlich nur noch außerhalb des Klassiker-Kanons zum ›Klassiker‹ erhoben werden; als solcher deckt er Bedürfnisse nach Identifizierung und Traditionsbildung ab, die die ›Klassiker‹ Goethe und Schiller nicht zu befriedigen in der Lage sind. Unter dieser Perspektive ist das Individualitätskonzept des Ardinghello das maßgebliche Rezeptionspotenzial, das die übrigen Deutungsangebote überlagert. Bei der (Re?)-Konstruktion der Kanonisierungsgeschichte des Ardinghello ermöglicht das Konzept des Deutungskanons den gliedernden Zugriff auf die Literaturgeschichtsschreibung des Untersuchungszeitraums: In diesem Zusammenhang sind Deutungskanones übergeordnete Kategorien, nach denen sich individuelle historiografische Deutungsmuster einzelner Verfasser zu übergreifenden Strömungen zusammenfassen lassen. Da sich literaturkritische Norm und historiografisches Deutungsmuster kaum scharf voneinander trennen lassen, spiegelt sich in ihnen auch der Wandel historischen und poetisch-poetologischen Denkens wider.

407 408

Vgl. dazu Andreas Schuhmann: Bibliographie zur deutschen Literaturgeschichtsschreibung, sowie Waltraud Fritsch-Rößler: Bibliographie der deutschen Literaturgeschichte. Zwischen den poetologischen Konzeptionen Goethes und Schillers ist inhaltlich genau zu differenzieren. Dennoch wird für das Folgende davon ausgegangen, dass es in den 1790er Jahren eine gewisse Schnittmenge an Gemeinsamkeiten entwickelt, vgl. dazu: Wilhelm Voßkamp: Klassik als Epoche; dieses gemeinsame ›Programm‹ wird im Folgenden mit dem Terminus ›klassizistisch‹ bezeichnet.

214

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

3.3.1 Spätaufklärung, Klassizismus, Romantik: Heinse und die ›Klassiken‹ der frühen Literaturgeschichtsschreibung In der zeitgleich mit der publizistischen Rezeption einsetzenden literaturgeschichtlichen Behandlung des Ardinghello setzt sich der von der klassizistischen Literaturkritik begründete Trend zur Dekanonisierung des Werkes fort. Dies geschieht vor allem im Anschluss an die durch Friedrich Schlegel grundgelegte Epochenbeschreibung, die Goethe und Schiller zu zentralen Figuren ihrer Epoche macht und dabei Schillers kantianische sowie Goethes nachitalienische Konzepte zu Deutungsfolien für die gesamte Epoche werden lässt. In engem Zusammenhang damit steht ein moralischer Deutungskanon im Sinne der klassizistischen Poetologie: Schön – und damit literarisch wie literaturgeschichtlich wertvoll – kann nur das moralisch Gute sein. Maßgebliches historiografisches Deutungsmuster ist – hier sind die Befreiungskriege und die Napoleonische Besetzung als Hintergrund anzunehmen – die Annahme einer Korrelation zwischen der historischen Entwicklung von deutscher Literatur und deutscher Nation: Die Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts wird als literarische Manifestation eines nationalen Erwachens wahrgenommen, das eine kulturelle Emanzipation gegenüber den Nachbarländern, vor allem gegenüber Frankreich, bedeute. Dabei wird der ›Sturm und Drang‹ meist positiv als Vorbereitung, die Literatur Goethes und Schillers als Höhepunkt dieser Erweckung betrachtet. Heinse dagegen gilt als verspätetes Zeugnis des ›Sturm und Drang‹, dessen Genie-Konzept er radikalisiere, statt es wie Goethe und Schiller zur ›Reife‹ zu führen. Zunehmend wird dieser literarische Höhepunkt mit dem Begriff »Klassik« gekennzeichnet, wie eine Auswertung von Vorlesungsverzeichnissen durch Klaus Weimar zeigt.409 »Man kommt nur höchst selten in den Fall, eine Deutsche Schrift gefährlich nennen zu dürfen; doch Heinse’s Schriften darf man in der That so nennen, und Schillers bekanntes Urtheil über ihn, ist streng, aber gerecht. – Talente sprechen wir ihm keineswegs ab; nur, da wir ihn einmal als eine unreine Natur erkannt haben, muthe man uns nicht zu, ihn zu lieben«410,

schreibt der Literaturhistoriker und Schriftsteller Franz Horn (1781–1837) in seinem kurzen Überblick über Die schöne Litteratur Deutschlands, während des achtzehnten Jahrhunderts 1812. Erst im 18. Jahrhundert habe die »wackere, tiefsinnige Nation« den »äußern fremdartigen Putz«, mit dem ihre Literatur bis dato behaftet war, abgeworfen und sei zu den ihr eigentümlichen Werten zurückgekehrt: zum »Gründlichen«, dem »einfältigen Großen, dem ungefärbten Wahren, der stillen, prunklosen Liebe«411 – ein Deutungsmuster, das Heinse ausschließt.

409

410 411

Vgl. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 164–165; etwa zeitgleich wird der Begriff ›klassisch‹ bereits auf die Werke des jungen Goethe bezogen, vgl. Erduin Julius Koch: Grundriß einer Geschichte der Sprache und Literatur, S. 264. Franz Horn: Die schöne Litteratur Deutschlands, S. 172. Ebd.

Literaturgeschichtliche Rezeption

215

Der Historiker und Theologe Ludwig Wachler (1767–1838) kritisiert 1824, Heinses Werke seien zwar »künstlerisch achtbar«, jedoch »sittlich verwerflich«412; Heinse habe »die Wielandsche Schwelgerey in lüsternen Gebilden der Sinnlichkeit mit üppiger Genialität zu höherer Vollendung« gebracht. In der ersten, primär enzyklopädischen Auflage seines Werks wird Heinse als »romantisiert artistisch mit einer italiänisch-üppigen Phantasie«413 beschrieben. Trotz des bedingten Lobes ist Heinse für Wachler ausgeschlossen aus einem Kanon von Autoren, die im ausgehenden 18. Jahrhundert einen neuen »Geist über Teutschlands dichterisches Leben«414 gebracht hätten; dieser ›neue Geist‹ sei vorbereitet worden von Autoren wie Klopstock, Lessing und Herder und habe seinen »vollgültigen Vertreter« in Goethe gefunden. Merkmal dieser neuen, genuin deutschen Literatur sei ihr Streben danach, »den inneren Kampf der Sehnsucht nach dem Idealen mit feindseliger Wirklichkeit zu versinnlichen und den durch Begreifen der Natur vermittelten geistigen Frieden zu geben«415. Damit werden Transzendentalphilosophie und Idealismus zu den zentralen Merkmalen des entstehenden ›Klassiker‹-Kanons. Auch Friedrich Bouterwek lehnt in seiner Geschichte der schönen Wissenschaften (1819) Heinse ab, und dies trotz der positiven Besprechung der Briefedition Körtes (vgl. Kap. 3.2). Der »treffliche Kopf« Heinse sei auf »Abwege« geraten, weil er »in einem noch höheren Grade Original und Genie seyn wollte, als er es wirklich war«; aus den »schwärmerischen Begriffen von Schönheit« habe er sich ein »seltsames System des raffiniertesten Epikureismus« gebildet und dabei »sogar das Obscöne zum Göttlichen umgestaltet«416. So bleibe der Ardinghello zwar »denkwürdig«, jedoch von der epochalen Qualität der Werke Goethes fundamental zu unterscheiden, den die Deutschen unter allen Schriftstellern »mit Recht zu den größten aller Zeitalter und zugleich zu ihren Nationalsten gezählt«417 hätten. Deutlicher und wirkungsmächtiger noch schließt der Schulpfortaer Lehrer August Koberstein (1797–1870) in seinem ab 1827 immer wieder aufgelegten Grundriß zur Geschichte der deutschen National-Literatur Heinse aus dem Kanon aus. Trotz seines großen Talentes »zu lebendiger Darstellung« sei es Heinse nicht gelungen, zu literarischer Klasse zu gelangen, »weil er das Leben und die Kunst nur von der gemein sinnlichen Seite zu würdigen verstand und daher bei schlüpfrigen und unzüchtigen Schilderungen mit zu großer Vorliebe verweilte«418.

412 413 414 415 416 417 418

Ludwig Wachler: Handbuch der Geschichte der Litteratur, S. 323. Ludwig Wachler: Handbuch der allgemeinen Geschichte der literärischen Cultur, S. 730. Ludwig Wachler: Handbuch der Geschichte der Litteratur, S. 295. Ebd., S. 295–296. Friedrich Bouterwek: Geschichte der schönen Wissenschaften, S. 475; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 388. August Koberstein: Grundriß (1827), S. 53.

216

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

In den weiteren, an Umfang stetig zunehmenden Auflagen des Werkes419 setzt sich die Tendenz zur Dekanonisierung Heinses fort. Im Ardinghello zeige sich »der wild übersprudelnde Geniedrang in seiner vollen Stärke« und in einer »bis dahin noch nicht erhörten Zügellosigkeit«420. Zwar zeuge das Werk »in mehrfacher Beziehung [...] von einem nicht geringen Darstellungstalent«, doch spreche es »frech aller Sittlichkeit und allen höhern Lebenszwecken Hohn« 421. Seiner »innern Tendenz« nach liefe es hinaus auf die »Verkündigung und Erhärtung einer Lehre, derzufolge das letzte und das wünschenswertheste Ziel alles menschlichen Strebens eine so wenig wie möglich beschränkte und darum nur in einer Art von wildem phantastischem Naturstaat erreichbaren Fülle und Mannigfaltigkeit des Sinnengenusses [...] sein sollte«422.

Der »Freibeuterstaat« des Ardinghello sei gegründet durch »Anhänger des frazenhaftesten und lächerlichsten Republicanismus«423; dass der Roman zur Zeit seines Erscheinens »von ernstgesinnten und verständigen Männern424 mild und nachsichtig beurteilt, ja in mehrfacher Beziehung angepriesen« wurde, sei daher kaum zu begreifen. Auch der Schulmann Friedrich August Pischon (1785–1857 ) lehnt in seinem kurzen Leitfaden zur Geschichte der deutschen Literatur, 1830 zum ersten Mal aufgelegt, den Ardinghello ab; während Lessing, Herder und Goethe die Prosa »zu ihrer höchsten Vollendung«425 gebracht hätten, dominierten bei Heinse nur »südliche Gluth, erhitzte Phantasie, sittenlose, schlüpfrige, wollustathmende Schilderungen«426. Zwar habe Heinse ein »großes Talent zu lebendiger anziehender Darstellung«, sei darum jedoch um so gefährlicher. Eine Ausnahme stellt die Geschichte der Sprach-, Dicht- und Redekunst der Deutschen des Grammatikers und Lexikografen Theodor Heinsius (1770–1849) dar, die 1823 in einer kurzen Notiz den Ardinghello für ein »Meisterwerk« hält, das seinen Autor »verewigt«427. Dieses Urteil dürfte auch den Grundriß der Geschichte der deutschen Literatur des Bremer Lehrers Wilhelm Schaefer in seinem Urteil zu Heinse beeinflusst haben, der den Ardinghello mit Bezug auf seine »üppige Sinnlichkeit« durchaus positiv und hervorhebt.428

419 420 421 422 423 424

425 426 427 428

Zu den Auflagen und der Bedeutung des Werkes von Koberstein vgl. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 303. August Koberstein: Grundriß, Bd. 2, S. 1581–1582. Ebd., S. 1583. Ebd., S. 1584. Ebd. Koberstein erwähnt die anonyme Rezension in der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Rehbergs Rezension in der Allgemeinen Literaturzeitung sowie Körners Brief an Schiller vom 16. März 1788 (vgl. Kap. 3.1). F[riedrich] A[ugust] Pischon: Leitfaden zur Geschichte der deutschen Literatur, S. 164. Ebd., S. 172. Theodor Heinsius: Geschichte der Sprach-, Dicht- und Redekunst, S. 558. Vgl. Johann Wilhelm Schaefer: Grundriß, S. 114.

Literaturgeschichtliche Rezeption

217

Eine vehemente Ablehnung erfährt der Ardinghello in den literaturgeschichtlichen Arbeiten Joseph von Eichendorffs. Obwohl chronologisch nicht zur frühen Literaturgeschichtsschreibung zu zählen, sind sie noch stark von einem spätromantischen Deutungskanon beeinflusst, zeigen jedoch zugleich gewisse Einflüsse der hegelianischen Geschichtsschreibung (vgl. Kap. 3.3.2). Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts in seinem Verhältnis zum Christenthum (1851) will die »Geschichte der sittlichen und religiösen Verwandlungen Deutschlands im vorigen Jahrhundert« nachzeichnen und nutzt dafür als Quelle die Romane der Zeit, in welchen die sittlichen Zustände »hieroglyphisch angedeutet«429 seien. Intensiv geht Eichendorff auf Heinses Roman ein und will an diesem die ideengeschichtliche Ausweglosigkeit, die moralische Verwerflichkeit und die poetischen Mängel der ›Geniezeit‹ exemplarisch deutlich machen. Historiografisches Deutungsmodell ist eine Synthese des »christlichen Geistes« der Frühkirche mit dem »Germanentum« der Frühzeit zum »Rittertum« des Mittelalters, das aber in Differenz zum genuinen Germanentum stehe; diese Differenz ist für Eichendorff der Motor der Geistesund Literaturgeschichte, die zwischen Jenseits- und Diesseitsorientierung oszilliere und dabei Medien zur zeitweiligen Überwindung dieser Differenzen schaffe.430 Als Vertreter der Diesseitigkeit ist Heinse Teil einer radikalisierten Aufklärung, die sich nicht mehr als Funktion eines ›höheren‹ Ziels begreife, sondern sich zum Selbstzweck erhebe. Letzte Konsequenz dieser »falsche[n] Aufklärung«431 sei die Unterhöhlung von »Haus, Ehe und Kinderzucht«, von Gesellschaft und Staat sowie die Leugnung Gottes. Intensiv referiert Eichendorff den Ardinghello, an dessen Schluss sich zeige, dass die »projectierte Erlösung [...] auf den grassesten Egoismus des Sinnengenusses« und eine »Aesthetik der Wollust«432 hinauslaufe. Statt der erhofften Aussöhnung von »Natur und Civilisation« entstehe bei Heinse ein »bestialischer Cynismus [...], der weder Natur ist, die er bedeuten will, noch moderne Bildung, von der er doch nicht lassen mag«. Durch sein Programm wie durch seine verfehlte poetische Form sei Heinses Werk daher auf ganzer Linie abzulehnen und durch nichts zu rechtfertigen.433 Dieselbe »pantheistische Weltsicht, die sich der sittlichen Erschlaffung jederzeit als die bequemste und vornehmste Auskunft darbietet«434, finde man auch in Goethes Wahlverwandtschaften; doch sei Goethe nur ein »trockener Referent des Überschwänglichen«; die entsprechenden Passagen seien nicht mit den Ansichten des Autors zu identifizieren. Größer dagegen sei die Nähe zu Goethes Werther:

429 430 431 432 433

434

Joseph von Eichendorff: Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts, S. 3. Vgl. ebd., S. 5. Ebd., S. 79. Ebd., S. 94; die folgenden Zitate ebd. Nahezu wortgleich lehnt Eichendorff den Roman auch in der Geschichte der poetischen Literatur der poetischen Literatur Deutschlands (1857) ab, vgl. Eichendorff: Werke, Bd. 6, S. 1023. Joseph von Eichendorff: Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts, S. 98.

218

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Zeige der Ardinghello eine »Liederlichkeit der Sinne«, so der Werther eine »Liederlichkeit der Gefühle«435. Von der frühen Literaturgeschichtsschreibung wird Heinse – in Anwendung ›klassizistischer‹ Normen für die Bewertung von Literatur – aus dem Klassiker-Kanon ausgeschlossen. Dies bedeutet jedoch nicht, dass dieser Ausschluss gemeinhin akzeptiert war. 1819 erscheint der Ardinghello als 44. und 45. Band der Etui-Bibliothek der Deutschen Classiker. Um die Lektüre der für ein breites Publikum ausgelegten, preisgünstigen Ausgabe zu erleichtern, erscheint im ersten Band die Handlungsebene des Romans, im zweiten Teil werden die Kunstbeschreibungen und das ›Metaphysische Gespräch‹ veröffentlicht. Ein kurzes biografisches Vorwort beschreibt Heinse in lobenden Tönen als einen »Jüngling von feinem Sinn, ausgerüstet mit herrlichen Fähigkeiten«436, den Ardinghello als einen Roman »in welchem sich eine hinreissende Lebhaftigkeit der Originalität in allen Gedanken, Empfindungen und Darstellungen zeigt«437. Der Roman verkörpere den »Gedanke[n], daß Schönheit allein den gefühlvollen Menschen an die Welt, an die todte Natur und an andere lebende Wesen binde; denn in dem Genusse aller Art von Schönheit allein liege die Erfüllung seiner Bestimmung zur Glückseligkeit«438. Der erste Band eröffnet mit einem (nachgestochenen) Kupferstich Heinses, der zweite Band mit einem fingierten Bildnis ›Ardinghellos‹ – ein Kupferstich, der das Porträt eines eleganten jungen Mannes im Brustharnisch zeigt.

3.3.2 Dialektik und Aufklärung: Heinse in der hegelianischen Literaturgeschichtsschreibung Die zentrale methodologische Innovation der Literaturgeschichtsschreibung des frühen 19. Jahrhunderts ist die Nutzung des dialektischen Geschichtsmodells Hegels als Beschreibungs- und Deutungsmodell für die Literaturgeschichte. Die These einer schrittweisen Höherentwicklung der deutschen Literatur hin zu ihrem qualitativen Höhepunkt unter Goethe und Schiller bleibt dabei ausnahmslos erhalten; doch die Deutung ihrer Genese verändert sich: Literatur gilt als Medium und Manifestation des Welt- bzw. Volksgeistes, dessen Wirken und dialektisches Fortschreiten sich in Form von Literaturgeschichtsschreibung feststellen lasse439 – mal macht dieser »Geist« Fortschritte in Richtung Vollkommenheit und Vollendung, mal Rückschritte, um sich sodann auf höherer Stufe fortzuentwickeln. Literatur gilt als empirisches Material, anhand dessen die Entwicklung dieses Geistes bestimmt werden kann; als göttlich gegebenes, zugleich empirisches Phänomen ist sie Mittlerin zwischen Geist

435 436 437 438 439

Eichendorff: Werke, Bd. 6, S. 467. Etui-Bibliothek der Deutschen Classiker, Bd. 44, S. V. Ebd., S. VIII–IX. Ebd., S. VIII. Wohl am prägnantesten dazu vgl. Theodor Mundt: Allgemeine Literaturgeschichte, Bd. 1, S. 1; vgl. auch Michael Ansel: Prutz, Hettner und Haym, S. 14.

Literaturgeschichtliche Rezeption

219

und Sinnenwelt.440 Einem – je nach Standpunkt als vorläufig oder als endgültig gedeuteten – Höhepunkt der Literaturgeschichte unter Goethe und Schiller geht daher eine Regressionsphase als dialektisches Gegenstück voraus. Dies bietet zweierlei Möglichkeiten der Inbezugsetzung Heinses zur ›Klassik‹: Je nach individuellem Deutungsmuster wird der Ardinghello einer dem Höhepunkt ›Klassik‹ vorausgehenden Regressionsphase zugeordnet oder aber als Teil ihrer Aufschwungbewegung gedeutet. Die erste (häufiger genutzte) Variante schließt den Ardinghello aus dem Kanon aus, letzteres bedeutet den Versuch einer Rekanonisierung. So erfährt der Ardinghello im Handbuch einer allgemeinen Geschichte der Poesie (1832) von Karl Rosenkranz (1805–1879) – Schüler Hegels und Ordinarius für Philosophie in Königsberg – unter Anwendung eines hegelianischen Geschichtsmodells eine deutliche Aufwertung. Zwar betont Rosenkranz in seinem Vorwort, die Philosophie Hegels kaum in ihrer Reinheit anwenden zu können.441 Doch dies ist wohl im Wesentlichen als ein Bescheidenheits-, allenfalls als ein vorsichtig emanzipatorischer Gestus gegenüber seinem philosophischen Lehrer zu werten; dem heutigen Leser erscheint seine Literaturgeschichte vielmehr als »angewandter Hegelianismus in seiner ganzen Breite«442. Rosenkranz teilt die europäische Literaturgeschichte in drei »Perioden« und diese wiederum in je drei »Epochen«. Die erste Periode umfasst das »romantische«443 Mittelalter vom 8. bis zum 15. Jahrhundert; sie beginnt mit der »Organisation der Deutschen Stämme durch Karl den Großen« und endet mit der »allgemeinen Zersplitterung der Interessen« im 14. und 15. Jahrhundert. Mit der Reformation beginnt die zweite Periode, die zunächst mit der »Innigkeit und Tiefe der geistigen Lyrik« begann, mit der »stoischen Erhebung und korrecten Einfachheit der Opitzschen Schule« weiterging und schließlich in der »epikureischen Weichlichkeit und rhetorischen Geschraubtheit der Zweiten Schlesischen Schule«444 endete. In der dritten Periode – jener der »modernen Poesie« – fließen diese »zerstreuten Anfänge [...] endlich in Einem Strom« und einer »allgemeine[n] Begeisterung« zusammen. Sie wird als umfassende, geistesgeschichtliche Syntheseleistung445 begriffen, im Rahmen derer sich die in der Reformation entstandenen Gegensätze zwischen Katholizismus und Protestantismus, von Südund Norddeutschland, von kirchlicher und antik-weltlicher Poesie aufheben; das Miteinander von Kunst und Kritik führt dazu, dass die unendliche »Macht der Produktivität« vorsichtig beschränkt werde. Zwar beginnt die erste Epoche dieser 440 441 442 443 444 445

Vgl. Theodor Mundt: Allgemeine Literaturgeschichte, Bd. 1, S. 25. Vgl. Karl Rosenkranz: Handbuch, dritter Theil, S. IV–V. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 306. Karl Rosenkranz: Handbuch, dritter Theil, S. 277; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 276; die folgenden Zitate ebd. Das Modell, die Klassik als Synthese aus zwei unterschiedlichen geistesgeschichtlichen Traditionen zu begreifen, die in der Zusammenarbeit Goethes und Schillers ihre Vereinigung finden, geht dabei zurück auf Wilhelm von Humboldt, vgl. Karl Robert Mandelkow: Die bürgerliche Bildung in der Rezeptionsgeschichte der deutschen Klassik, S. 183.

220

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

dritten Periode mit einer gewissen »Halbheit und Unreifheit«, die auch die zweite Epoche nicht grundsätzlich aufheben kann. Doch steuert diese nationale Elemente bei: »das Deutsche durch Klopstock, das Französische durch Wieland und das Englische durch Lessing«446. Die dritte Epoche der dritten Periode ist jene Goethes und Schillers; in ihr gelange die deutsche Dichtung zu ihrer Endgültigkeit: Ihre »welthistorische That«447 war es, das »Wahrhafte«, die »Präcision des Ausdrucks« und die »Klarheit der Form« beizubehalten und zugleich die Poesie »der Idee wieder zuzuführen, von der sie mehr oder weniger abgefallen war«. Der Effekt ist weit mehr ein universalgeschichtlicher als ein nationaler: »Als die Deutschen [...] diese universelle Richtung einschlugen, erschien die Welt in einem neuen Lichte, eine freundlichere Sonne schien nun der Menschheit zu leuchten«. Der ›Sturm und Drang‹ – und mit ihm auch Wilhelm Heinse – gilt als Vorstufe zu dieser »welthistorischen Tat«. Was in Heinse, Klinger oder Lenz gegärt habe, »was aber noch in unreifer Form von ihnen dargestellt ward«, das habe Goethe zur »Vollendung«448 gebracht. Der sinnliche Genuss werde bei Heinse »bis zur festlichen Raserei des bakchantischen Taumels«449 gesteigert, seine Sprache habe eine »saftige Fülle« und eine »berauschende Ueppigkeit«450. Doch dabei habe Heinse noch »einseitig für die äussere Schönheit des Lebens« geglüht. Der literaturgeschichtlichen Aufwertung des Ardinghello steht jedoch unter einer systematisch-gattungspoetologischen Perspektive eine Ablehnung entgegen. Ziel und Zweck der Gattung Roman sei – so Rosenkranz in den Aesthetischen und politischen Mitteilungen (1827) – die Darstellung der Liebe als Medium der Vervollkommnung des Menschen. In der »lebendigen Wechselwirkung«451 der Liebe werde eine »allmähliche Verschmelzung von Natur und Geist erzeugt, wie sie kein anderes Verhältnis erregen kann, weil der natürliche Trieb fehlen würde«. In der Liebe erfülle sich daher die »Totalität des praktischen Geistes«. Im Rahmen dieses Deutungsmusters gilt der Ardinghello als die »theilweise sehr poetische Ausgeburt eines Geistes, welcher die Natur nicht zur Einheit mit dem Geist aufzuheben im Stande war«, sondern vielmehr die »unmittelbare Abspiegelung des subjectiven Eindrucks für poetisch hielt«452. Zwar verfolge der Roman das eigentliche Ziel, »die Sinnlichkeit zu überwinden«, wovon »vorzüglich die hineingebrachten Griechischen Philosopheme und die trefflichen Kunstbetrachtungen zeugen«, werde diesem Anspruch jedoch letztlich nicht gerecht. Er gehe an keiner Stelle über die »Anschauung des sinnlichen Lebens« hinaus und atme »in Wahrheit einen heidnischen Geist, der in der Errichtung des Naturstaates seinen Triumph feiert«453.

446 447 448 449 450 451 452 453

Karl Rosenkranz: Handbuch, dritter Theil, S. 374. Ebd., S. 433; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 391. Ebd., S. 389. Ebd., S. 390. Karl Rosenkranz: Aesthetische und poetische Mitteilungen, S. 5, vgl. auch A, 577–578. Ebd. S. 8. Ebd., S. 8–9.

Literaturgeschichtliche Rezeption

221

Auch in Bezug auf seine Vorstellungen von Individualität unterscheidet sich der Ardinghello erheblich von Rosenkranz’ normativen Vorstellungen: Gegenstand eines jeden Romans sei die Bildungsgeschichte eines Individuums, die sich in der Wechselwirkung zwischen Einzelnem und Gesellschaft vollziehe.454 Entsprechende Vorbilder seien Cervantes’ Don Quichote oder Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre.455 Im Rahmen einer autobiografischen Deutungsperspektive bekommt der Ardinghello bei Rosenkranz jedoch wiederum eine positive Bedeutung beigemessen. Neben dem Heinrich von Ofterdingen markiert Heinses Roman ein bedeutendes Moment in der persönlichen Bildungsgeschichte, das jedoch durch den Einfluss der Werke Goethes überwunden wird; Goethes Werke gelten dabei als die Synthese zwischen den von Novalis und Heinse vermittelten Naturbegriffen. Nach einer längeren Krankheit im Jahre 1822 habe er – so Rosenkranz – das erste Mal den Ardinghello gelesen. Der »Erdgeist« sei in alle seine Sinne gefahren, er habe das Werk »verschlungen«456. Zeitgleich erfolgt eine intensive Lektüre des Heinrich von Ofterdingen, woraus der Plan hervorgeht, den Roman anhand der nachgelassenen Pläne Hardenbergs fortzusetzen. Die Folge der parallelen Lektüren ist ein innerer Widerstreit zwischen Heinse und Novalis.457 Den Ausgleich dieser entgegengesetzten Kräfte liefert Goethe, dessen Werke »in dieser Not« eine »außerordentliche Hilfe« darstellten – zunächst durch den Faust, später durch die Werkausgabe von 1787. Die »Verzweiflung des Idealismus, dessen Magie Geister beschwört, und der Uebergang von hier zum Realismus der Wirklichkeit« habe ihn in Goethes Werken »auf das Tiefste« berührt. Wenngleich nicht zum poetischen Höhepunkt des 18. Jahrhunderts gezählt, wird der Ardinghello bei Karl Rosenkranz – im Unterschied zu seiner Behandlung in den frühen Literaturgeschichten – durchaus als legitimer und notwendiger Teil der Literaturgeschichte betrachtet. In diesem Sinne – und ebenfalls unter einer hegelianischen Perspektive – wertet auch Arnold Ruge den Ardinghello in seiner Geschichte der deutschen Poesie und Philosophie seit Lessing (2. Aufl. 1847) deutlich auf. Dies geschieht – ganz ähnlich seiner Rezension zu der Briefausgabe Körtes in den Hallischen Jahrbüchern (vgl. Kap. 3.2) – unter Bezug auf ein Deutungsschema, das von einem sich in der Geschichte manifestierenden Prinzip der ›Freiheit‹ ausgeht; dieser ›Freiheit‹ ist nicht nur die Geschichte als solche, sondern auch der Geschichtsschreiber verpflichtet: »Die Freiheit ist das Princip, der Kampf um sie die Methode aller wahren Geschichtsschreibung«458. Innerer Antrieb zu historischem Fortschritt in der Literaturgeschichte ist dabei der Gegensatz zwischen ›klassisch‹ und ›romantisch‹; die Antike sei ›klassisch‹, indem ihr Ideal der »dargestellte Gott, der schöne Mensch«459 gewesen sei, das 454 455 456 457 458 459

Ebd., S. 3. Ebd., S. 22. Karl Rosenkranz: Von Magdeburg bis Königsberg, S. 147, vgl. A, 577. Vgl. ebd. Arnold Ruge: Geschichte der deutschen Poesie und Philosophie seit Lessing, S. 4. Ebd., S. 8.

222

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Mittelalter sei dagegen ›romantisch‹, sein Ideal der unerreichbare Gott des Christentums. Mit seinem per se in Differenz zur materialen Diesseitigkeit konzipierten Gott stünde das Christentum – und mit ihm die Romantik – der Freiheit grundsätzlich im Wege; ›Freiheit‹ ist für Ruge allein die Domäne der ›Klassik‹, die sie in ihrer als organisch und harmonisch konzipierten Gegenwart literarisch präfiguriere: »Classiker« seien jene »deutschen Schriftsteller, welche das wahre Princip in schöner Form ausgeprägt«460 haben. Als ›romantisch‹ dagegen gelten jene, die »mit den Mitteln unserer Bildung der Epoche der Aufklärung und Revolution entgegentreten und das Princip der in sich befriedigten Humanität [...] verwerfen und bekämpfen«461. Der dialektische Gegensatz zwischen ›Klassikern‹ und ›Romantikern‹ ist dabei ein notwendiger; die ›klassische‹ Harmonie als geschichtlicher Zustand wandele sich automatisch in einen Zustand romantischer Sehnsucht.462 In unmittelbarem Zusammenhang zu dem Gegensatz von ›Klassik‹ und Romantik‹ – von harmonischem Dasein und gespaltener Existenz – steht für Ruge die Dialektik von Sinnlichkeit und Vernunft; auch sie ist als Motor der Geschichte des Geistes zu begreifen:463 Dominiere im Pietismus die ›Sinnlichkeit‹, so sei die rationalistische Philosophie Wolffs die Reaktion dagegen. Der »verknöcherten Gestalt und der Dürre der deutschen Aufklärung«464 stünden wiederum der ›Sturm und Drang‹ und die »Schönseligkeit des Jacobischen Kreises« entgegen. Auch hier sei die ›Klassik‹ Goethes und Schillers als Syntheseleistung zu begreifen.465 Heinse wird durch seine Darstellung vollendeter, harmonischer Freiheit zunächst den ›Klassikern‹ zugezählt, was auch das ausschweifende Lob in den Hallischen Jahrbüchern zeigt. Doch die zweite Bedingung des Klassischen – der Ausgleich zwischen ›Vernunft‹ und ›Gemüth‹ – gelinge ihm nicht, was ihn von der Dichtung Goethes und Schillers unterscheide. Auf diese Weise wird die einseitige Betonung der Sinnlichkeit im Ardinghello nun als Teil einer ›freiheitlich-klassischen‹ Aufschwungbewegung des 18. Jahrhunderts gedeutet, die mit der ›Aufklärung‹ als der »theoretische[n] Wiederherstellung des freien humanen Wesens der antiken Welt« begründet wird und die zur ›Klassik‹ Goethes und Schillers hinführe. Zentrale Elemente dieser ›Aufklärung‹ seien Klopstocks »Begeisterung«, dessen »Hochgefühle für alles Ideale, für Freiheit und Vaterland« sowie Wielands »elegante[n] Sinnlichkeit«; der »sinnliche Feuergeist« Heinse gehöre dabei der Wielandschen Richtung an.466 Im Gegensatz zur romantischen Aufwertung der Sinnlichkeit Schlegels sei der ›klassisch-freiheitliche‹ Sensualismus Heinses zu begrüßen: Heinse führe »das Interesse auf Begebenheiten, auf Personen und Situationen«467; seine Leidenschaft sei keine Theorie,

460 461 462 463 464 465 466 467

Ebd., S. 7. Ebd., S. 11. Vgl. ebd., S. 11–12. Vgl. ebd., S. 12. Ebd., S. 15 Ebd. Ebd. S. 114–115. Ebd., S. 312; die folgenden Zitate ebd.

Literaturgeschichtliche Rezeption

223

sondern »bewegende Gewalt«, Heinse selbst ein echter Dichter, Friedrich Schlegel dagegen ein »poetischer Castrat«, dem es nur um seine »Doctrin zu thun« sei. Auch der Schriftsteller und Literaturkritiker Theodor Mundt (1808–1861) geht von einer sich in historischer Dialektik vollziehenden Entwicklung zur Freiheit aus; doch Mundt exkludiert Heinse aus seinem Kanon von Strömungen und Autoren, in denen sich diese Freiheit manifestiere. Heinse gilt als unengagiert und der Realität abgewandt: Wielands und Heinses »romantische Welt des Genusses« habe keinen »Einfluß auf die sociale Wirklichkeit« ausüben wollen, verharrte in einem »lediglich träumerischen Gebiet«468 und sei daher für den Literaturhistoriker irrelevant. Ursprung der ›Freiheit‹ ist – so Mundt in seiner als Fortführung der Literaturgeschichtsschreibung Schlegels begriffenen Geschichte der alten und neuen Literatur 469 (1842) – die Reformation. Aus ihr ergebe sich die für die Moderne charakteristische Dialektik von Einzelnem und Allgemeinheit. Diese Differenz aufzuheben sei die geschichtliche Mission der Gegenwart, um die Freiheit des Einzelnen und eine harmonische Gesellschaftlichkeit vereinen zu können.470 Wesentliches Medium dazu sei die Literatur, die für den zu erzielenden historischen Ausgleich wichtige Impulse geliefert habe. Doch die eigentliche Synthese stehe – trotz der ›Klassik‹ Goethes und Schillers – noch aus. Um diese zu ermöglichen, fordert Mundt in Anlehnung an entsprechende Postulate Schlegels im Gespräch über die Poesie einen neuen Realismus, »der jedoch idealischen Ursprungs sei«471 und die »Harmonie des Ideellen und Reellen« schaffen müsse. Mundts sieben Jahre später erschienene Allgemeine Literaturgeschichte (1848) behält dieses Freiheits-Konzept bei und integriert es in eine nationale, latent frankophobe Deutungsperspektive, nach der Heinses Werk nicht mehr als unrealistisch, sondern als französisierend abgelehnt wird. Die maßgeblichen Gegenpole der geschichtlichen Entwicklung seien dabei Reformation und Revolution, die die Literatur der Gegenwart nun zu einer Synthese zusammenführen müsse. Beide stehen sowohl in Kontinuität als auch im Gegensatz zueinander: Die Reformation habe die »christliche Freiheit« zum Ziel gehabt, die Revolution die politische.472 Als »wahre[m] Ritter der Zeit« falle dem ›Gelehrten‹ – durch die Reformation zum Taktgeber der Geschichte geworden – die welthistorische Aufgabe zu, eine Synthese von Reformation und Revolution zu finden. Die für diese Synthese erforderlichen Instrumente seien vor allem das »Eigenthum des deutschen Geistes«, der der konkurrierenden französischen Wissenschaft weit überlegen sei:

468 469

470 471 472

Theodor Mundt: Die Literatur der Gegenwart, S. 64. Entsprechend lautet der vollständige Titel der Literaturgeschichte Mundts: Friedrich von Schlegels Geschichte der alten und neuen Literatur. Bis auf die neueste Zeit fortgeführt von Theodor Mundt. Zweiter Theil: Die Literatur der Gegenwart. Ebd., S. 531. Ebd., S. 41. Theodor Mundt: Allgemeine Literaturgeschichte, Bd. 2, S. 2.

224

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

»Die Literatur ist allerdings die eigentliche geistige Mitgift des deutschen Volkes, mit der sie auf dem Schauplatz der Geschichte erschienen ist, aber dies unser historisches Heirathsgut, das wir von dem Schöpfer der Nationen erhalten haben, soll uns denn auch dazu verhelfen, wirklich zu heiraten, und geschichtlich unter die Haube zu kommen.«473

Zwar habe sich unter Goethe und Schiller dieses ›Heiratsgut‹ als »dreieinige[n] Offenbarung der Schönheit, Wahrheit und Freiheit der Individualität«474 erwiesen und eine ungeahnte Wirkungsmächtigkeit entfaltet. Doch sei auch dieser literarische Gipfelpunkt nur ein schwacher Abglanz der tatsächlichen Möglichkeiten der Deutschen,475 die noch zu entfalten seien. Weit davon entfernt, zu dieser historischen Mission beigetragen zu haben, wird Wilhelm Heinse aus dem Kanon ausgeschlossen; sein Werk steht der französischen Literatur und damit dem negativen Element der Reformation nahe und ist daher für die bevorstehende Aufgabe ohne jeden Wert. Heinse gilt als ein Schüler Wielands, dessen Werk als eine »Mischung altklassischer Studien mit moderner Geistesbeweglichkeit« und als eine »Verbindung der Grazien Griechenlands mit dem leichten und frivolen Sinn Frankreichs«476 wohl einmalig, aber keinesfalls von aktuellem oder gar universalhistorischem Wert sei. Dies gilt in noch stärkerem Maße für Heinse, dessen Werke eine »wilde Ausartung der Wieland’schen Schule«477 seien. Das »Pathos der Leidenschaften« sei zu sehr im »Phantastischen« verschwommen, er habe sich »in einer verworrenen Sphäre unvermittelter Gegensätze« bewegt, seine »Inseln des Genusses hatten keinen festen Lebenshalt, sondern waren nur ein geistreicher Wollusttraum«.

3.3.3 Heinse und das liberale Bürgertum: Die Literaturgeschichte Georg Gottfried Gervinus’ Die fünfbändige Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen (1835– 1842) des Göttinger Historikers Georg Gottfried Gervinus (1805–1871) stellt die wirkungsmächtigste und bis dahin umfangreichste Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts dar. In Abgrenzung zu ihren Vorgängerinnen erhebt sie den Anspruch auf erhebliche methodologische Innovationen:478 In einer an den Frühhistoristen479 F. C. Dahlmann480 adressierten Widmung zu Beginn des vierten Bandes bittet Gervinus diesen zu beurteilen, ob er sein Ziel, »das reine Geschäft des Historikers«481 473 474 475 476 477 478 479 480

481

Ebd., S. 12. Ebd., S. 466. Dies ist als Kritik am Klassik-Konzept bei Gervinus zu verstehen, vgl. S. 260. Ebd., S. 518. Ebd., S. 519; die folgenden Zitate ebd. Vgl. Gangolf Hübinger: Georg Gottfried Gervinus, S. 28. Vgl. Friedrich Jaeger, Jörn Rüsen: Geschichte des Historismus, S. 31. Zu Gervinus Rezeption von Dahlmanns Werk Politik auf den Grund und das Maß der gegebenen Zustände zurückgeführt, vgl. Gandolf Hübinger: Georg Gottfried Gervinus, S. 32. G. G. Gervinus: Geschichte der poetischen National-Literatur, Bd. 4, S. V.

Literaturgeschichtliche Rezeption

225

zu üben, erreicht habe; vor allem die neuere Literaturgeschichte möchte er »durch größere Objektivität« darstellen und »in die Ferne [...] schieben«. Tatsächlich geht Gervinus weit weniger schematisch vor als seine hegelianischen Vorgänger und deutet Epochen und literarische Bewegungen nicht mehr unter Bezug auf eine dialektisch verlaufende ›Geschichte des Geistes‹, sondern ganz wesentlich auf der Basis von Texten und Autorenbiografien und verzichtet zugunsten eines ›empirischen‹ Verfahrens auf eine enge geschichtsphilosophische Methodologie.482 Dennoch lassen sich in Gervinus’ Literaturgeschichte dialektische und teleologische Wahrnehmungs- und Beschreibungsmuster aufzeigen, die in der Tradition der hegelianischen Literaturgeschichtsschreibung stehen483 und Gervinus’ Werk vom Historismus unterscheiden.484 Hinzu kommen zwei weitere Faktoren, die die Deutung von Werken, Autoren und Epochen stark beeinflussen: ein stark von politischen Vorstellungen geprägtes historiografisches Deutungsmuster und die explizite Anwendung poetologischer und ästhetischer Normen; letztere sind stark an der ›klassizistischen‹ Ästhetik Goethes und Schillers orientiert und laufen dem Anspruch, gerade den Zeitraum ihres Entstehens ›objektiv‹ zu beschreiben, entgegen. Dies ist der Grund dafür, dass Heinse in der wirkungsmächtigsten Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts sowohl aus dem Kreis der ›Klassiker‹ als auch aus der Literaturgeschichte als solcher ausgeschlossen wird. Zwei Momente machen die Einflüsse der hegelianischen Literaturgeschichtsschreibung besonders deutlich: Der Historiker habe, so betont Gervinus, nicht nur die Aufgabe, historische Ereignisse zu ordnen und Zusammenhänge zwischen ihnen aufzuzeigen,485 sondern müsse auch die »Nothwendigkeit« zwischen ihnen erkennen. »Nothwendigkeit« kennzeichnet hier nicht nur das epistemologische Interesse der Einsicht in die Ursächlichkeit historischer Zusammenhänge, sondern beinhaltet auch teleologische Vorstellungen: Man sei jetzt, so Gervinus zu Beginn des vierten Bandes Von Gottsched’s Zeiten bis zu Göthe’s Jugend, »bei dem Zeitraume angelangt, zu dem unsere Erzählung von allem Anfang an als zu ihrem Haupt- und Zielpunkte hindrängt«486. Diese ›Blüthezeit‹ ist die Folge einer paneuropäischen Entwicklung; auch sie folgt einer notwendigen, inneren Ordnung der europäischen Geschichte,487 wobei jedoch die »Regeneration unserer Literatur« weit über die der Nachbarliteraturen hinauswies.488

482

483 484

485 486 487 488

Zur Abkehr Gervinus’ von der Hegelianischen Methodik vgl. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 312; dies steht in Einklang mit historiografietheoretischen Äußerungen Gervinus’, vgl. Gangolf Hübinger: Georg Gottfried Gervinus, S. 76–77. Vgl. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 313–314. Vgl. Gangolf Hübinger: Georg Gottfried Gervinus, S. 82, sowie Michael Ansel: G. G. Gervinus, S. 80, der Gervinus’ Methode als geschichtstheoretischen Eklektizismus bezeichnet. G. G. Gervinus: Geschichte der poetischen National-Literatur, Bd. 4, S. V. Ebd., S. 4. Ebd., S. 3. Ebd., Bd. 5, S. 363.

226

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Zugleich ist dieser literaturgeschichtliche Höhepunkt Ausdruck einer nur hier vollzogenen, universalen Syntheseleistung: Anforderung an ein Kunstwerk, »das auf einige Vollkommenheit Anspruch macht«, sei, »daß es den zwei contrastirenden Anforderungen an Natur und Cultur gleichmäßig genüge«489. Diese Leistung habe erst die deutsche Literatur um 1800 erbracht.490 Damit steht Gervinus’ Deutung der ›Klassik‹ in der Tradition hegelianischer Modelle, die in der Literatur Goethes und Schillers einen Ausgleich entgegengesetzter historischer Bewegungen sehen, auf den die Literaturgeschichte seit ihren Anfängen zulaufe. Diesen historischen Ausgleich erreicht zu haben, gebe der Literatur Goethes und Schillers »einen so entschiedenen Werth vor allen anderen«491 – sowohl jener anderer Zeiten als auch anderer Nationen – und verschaffe der deutschen »Glanzperiode« ihre historische Einmaligkeit. Politische Norm für die Deutung von Geschichte ist für Gervinus – in Einklang stehend mit seinem persönlichen Engagement – die Emanzipation des Bürgertums, die in der Literaturgeschichte manifest werde. Die Emanzipation des Bürgertums folge keinem kontinuierlichen Aufwärtstrend, sondern weise immer wieder auch destruktive Momente auf und bedürfe deshalb korrigierender Kräfte. Doch letztlich habe die Geschichte immer vollkommenere Formen bürgerlicher Freiheit hervorgebracht – eine Entwicklung, aus der eine optimistische Zukunftsperspektive abgeleitet wird.492 In diesem Streben nach bürgerlicher Freiheit sei, so Gervinus, der Ursprung der Literatur des 18. Jahrhunderts zu suchen; an ihrem Beginn stünde die bürgerliche Reaktion auf die von Geistlichkeit und Adel beherrschte Literatur des Barock. Haben sich Klopstock und Wieland zwischen »Volksmann« und »Fürstendiener« noch nicht recht entscheiden können, so war Lessing – »der eigentliche Beschwörer des jungen Geistes, der Deutschland erneuerte«493 – schon ganz auf der Seite des Bürgertums. Mit seiner Idee des »Nationaltheaters« habe er eine genuin bürgerliche Kulturinstitution schaffen wollen, sei dabei aber an äußeren Widerständen gescheitert. Diese Widerstände zu brechen ist – nach Gervinus – die historische Mission des ›Sturm und Drang‹, der jedoch über sein eigentliches Ziel hinausschießt: Obwohl durchaus von historischer Notwendigkeit, war »jene Periode der Originalgenies«494 eine »Schreckenszeit«, deren Vertreter »jedes Herkommen verachteten«, jede »Autorität mit Füßen traten«, der »Freigeisterei Altäre errichteten« und in der »Poesie alles Gesetz und jede Regel verwarfen« – ein historischer Irrweg bürgerlicher Emanzipation, deren Gefährlichkeit jedoch bis heute andauerte, wie etwa die »heutigen politisch-literarischen Freiheitsmänner« des

489 490 491 492

493 494

Ebd., Bd. 4, S. 4. Vgl. ebd. Ebd., S. 5. Vgl. Michael Ansel: G. G. Gervinus, S. 81–82; mit seinem »geschichtsphilosophisch fundierte[n] Fortschrittsoptimismus« berufe sich Gervinus jedoch nicht auf Hegel, sondern auf Aristoteles’ Lehre von der Abfolge der Staatsformen in der Polis. G. G. Gervinus: Geschichte der poetischen National-Literatur, Bd. 4, S. 8–9. Ebd., S. 10; die folgenden Zitate ebd., S. 10–11.

Literaturgeschichtliche Rezeption

227

›Jungen Deutschland‹ zeigten. Erst die ›Klassik‹ führe das literarisch irregeleitete Bürgertum wieder in geordnete Bahnen: Indem sich Goethe als die »größte[n] Persönlichkeit unter den jungen Dichtern jener Generation« der »feine[n] Reaktion des Classizismus« anschloss, sorgte er dafür, dass ein »Princip der Mäßigung« unter den »dauernden Stürmen« Fuß fasste. Mit Goethe und Schiller wurden schließlich zwei »schon ihren Schicksalen nach zweiseitige Männer der Mitte« Maßstab und Höhepunkt einer Literatur, die einen umfassenden, bürgerlichen wie nationalen Aufbruch markiert: Durch die »erhöhte Lebensthätigkeit« im gesamten »Volkskörper«495 nimmt Deutschland teil an der allgemeinen »Revolutionszeit«496 des ausgehenden 18. Jahrhunderts und reihe sich ein in den »großen Verband mit den Weltbegebenheiten in Amerika und Frankreich«497. Parallel zur historiografischen Deutung unternimmt Gervinus explizit eine auf ästhetischen Normen basierende Beurteilung literarischer Werke. Dabei sei, so betont er im Vorwort zum fünften Band Von Göthes Jugend bis zur Zeit der Befreiungskriege, ein fester, absoluter Maßstab anzuwenden;498 die Strenge seines Urteils sei »an den Lieblingsdichtungen der neuern Zeit geübt«499. Damit werden für Gervinus die Werke des nachitalienischen Goethe und des kantianischen Schiller Maßstab für alle übrigen und damit zum ›Kanon‹ im ureigentlichen Wortsinn; sie sind nicht mehr nur Literatur, die für wertvoll gehalten wird, sondern zugleich die Literatur, die den Wert der übrigen bestimmt. Heinses Werke werden sowohl durch die literaturgeschichtliche Verortung in die als ›Irrweg‹ apostrophierte ›Geniezeit‹ als auch durch die Anwendung klassizistischer ästhetischer Normen aus dem Kanon ausgeschlossen – und zwar nicht nur aus dem der ›Klassik‹, sondern aus dem der Literaturgeschichte als solcher. Sei Wieland »eine Art Carricatur von Sokrates’ Plato [...], die zwischen Stoicismus und Epikureismus eine gewisse Mitte hielt« 500, so sei Heinse ganz zum ›Epikureismus‹ hin abgewichen, den er durch die »Beimischung cynischer Elemente« verzerre und radikalisiere. Heinse habe damit das exakte Gegenteil des historisch notwendigen Ausgleichs zwischen Natur und Kultur geschaffen.501 Heinses Moral laufe »auf den extremsten Egoismus, auf die gröbste Genußsucht«502 hinaus, seine Ästhetik vermische Kunst und Leben, sei nur am Naturschönen orientiert, nicht aber am ›wahrhaft Schönen‹. Sein Zynismus sei

495 496 497 498

499 500 501 502

Ebd., S. 12. Ebd. Ebd., S. 7. Vgl. Gervinus’ Absage an eine »relative Schätzung« und die Betonung einer »Urtheilsstrenge nach großem Maßstabe« (ebd., Bd. 5, S. V); zumindest im vierten und fünften Band kann daher von einer »anti-ästhetische[n] Methode« (Gangolf Hübinger: Georg Gottfried Gervinus, S. 48) Gervinus’ nicht die Rede sein. Nach Ansel vertritt Gervinus ein »ahistorisches Schönheitsideal« (Michael Ansel: G. G. Gervinus, S. 158) und einen »epigonale[n] Klassizismus und ästhetische[n] Synkretismus« (ebd., S. 165). G. G. Gervinus: Geschichte der poetischen National-Literatur, Bd. 5, S. V. Ebd., S. 3. Vgl. ebd., S. 13–14. Ebd., S. 14.

228

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

unproduktiv, ermutige nicht etwa zum »lebenschaffenden Wirken«, sondern zur zynischen Dekonstruktion bürgerlicher Werte, negiere lediglich alles Vorhandene und könne keine eigene Lösung beisteuern. Die Vehemenz, mit der Gervinus zu Beginn seines fünften Bandes über etwa acht Seiten hinweg Heinses Werken jede Qualität und Legitimation abspricht, ist mit deren Status innerhalb der junghegelianischen und jungdeutschen Literatur und Literaturgeschichtsschreibung zu erklären, gegen die Gervinus sich offensiv wendet.503 In dem hier etablierten Kanon findet Gervinus einen Autor vor, der nicht nur seinen literarischen Deutungsschemata, sondern auch seinen moralischen, religiösen und politischen Auffassungen diametral entgegen steht. Doch der Versuch der Verbannung Heinses aus dem bürgerlich-liberalen Kanon gilt offenbar nicht nur diesem; er ist auch als Abgrenzung vom ›Jungen Deutschland‹ zu verstehen, das mit dem Namen Heinses assoziiert wird. In beiden Richtungen ist Gervinus erfolgreich: Mit seinem bürgerlich-liberalen, zugleich prononciert nationalen504 historiografischen Modell, das er mit einer klassizistischen Ästhetik und dem hegelianisch-synthetischen Klassik-Modell kombiniert, läuft Gervinus den jungdeutschen wie den hegelianischen Literaturgeschichten, von denen er sich programmatisch wie methodologisch abgrenzt, den Rang ab und prägt die deutsche Literaturgeschichtsschreibung nachhaltig.505 Theodor Mundt versucht in seiner später erschienenen Literaturgeschichte vergeblich, durch ein offeneres ›Klassik‹-Konzept einen alternativen Deutungskanon gegen Gervinus durchzusetzen.506 Doch gerade das Konzept einer abgeschlossenen, nie wieder erreichbaren Blütezeit der deutschen Literatur ist als Garant einer nationalen Identität im Sinne eines Stolzes auf die Leistungen der »Stammverwandten«507 wohl besonders plausibel, Mundts vagem Gedanken einer noch ausstehenden ›Klassik‹ überlegen und prägt das Konzept des ›Klassischen‹ nachhaltig.508 Zugleich verfestigt Gervinus die Nutzung der von Goethe und Schiller selbst geprägten Werte

503 504

505

506

507 508

Ebd., Bd. 4, S. 10–11. Vgl. dazu vor allem Gervinus’ Kritik am ›Kosmopolitismus‹, zugleich aber dessen explizite Abgrenzung von einem aggressiven Nationalismus, ebd., Bd. 5, S. 375–376; zu den nationalpolitischen Vorstellungen Gervinus’ vgl. auch Gandolf Hübinger: Georg Gottfried Gervinus, S. 29, S. 49, sowie Michael Ansel: G. G. Gervinus, S. 221–248. Eine lange Reihe bildungsbürgerlicher, populärwissenschaftlicher Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts übernimmt sowohl das literaturgeschichtliche Deutungsmodell als auch das ablehnende Urteil zu Heinse von Gervinus, vgl. etwa Heinrich Kurz: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 3, S. 580; Robert Koenig: Deutsche Literaturgeschichte, S. V., S. 371; Otto von Leixner: Geschichte der Deutschen Litteratur, Bd. 1, Vorwort. In noch weit höherem Maße ist die – hier unberücksichtigt gebliebene – schuldidaktische Literaturgeschichtsschreibung von Gervinus beeinflusst. Vgl. die Kritik Mundts an Gervinus’ Blütezeit- Konzept als einem unbegründeten Überlegenheitsgefühl der Geschichte gegenüber der Zukunft, vgl. Theodor Mundt: Allgemeine Literaturgeschichte, Bd. 1, S. 23. G. G. Gervinus: Geschichte der poetischen National-Literatur, Bd. 5, S. 378. Nach Karl Robert Mandelkow beginne mit dem Synthese-Modell Gervinus’ die »radikale Historisierung und Ästhetisierung« der ›Deutschen Klassik‹ (Karl Robert Mandelkow: Rezeptionsgeschichte der deutschen Klassik, S. 183–184). Nach Aleida Assmann

Literaturgeschichtliche Rezeption

229

und Normen zur Bestimmung ›klassischer‹ Werke, wobei er sich auf eine Tradition aus der vorhegelianischen Literaturgeschichtsschreibung stützen kann. Dies führt dazu, dass allein ›klassizistische‹ Werke – jene also, die bestimmten ästhetischen Maßstäben Goethes und Schillers entsprechen – ›Klassiker‹ werden. Durch die große Wirkungsmächtigkeit des von Gervinus etablierten Deutungskanons ist der Ardinghello auf lange Sicht aus dem Kanon der ›Klassiker‹ bildungsbürgerlicher Literatur ausgeschlossen; bis ins 20. Jahrhundert hinein wird Heinse unter Bezug auf Gervinus abgelehnt.509

3.3.4. Monarchischer Nationalismus: Heinse und Ludwig I. von Bayern Einen Klassiker-Kanon als Medium einer ›deutschen Identität‹ zu initiieren, ist zwar überwiegend, jedoch keinesfalls ausschließlich ein bürgerliches Projekt. Als König Ludwig I. von Bayern 1842 die Ruhmeshalle Walhalla errichtet, die er »fünfzig rühmlichst ausgezeichneten Deutschen«510 widmet, ist dies deutlich erkennbar mit dem Ziel verbunden, ein nationales Wir-Gefühl zu stiften: »[D]aß teutscher der Teutsche aus ihr trete, besser, als er gekommen«511, sei das Ziel der musealen Institution, die konzipiert wurde während der »Tage von Deutschlands tiefster Schmach«512 im Jahre 1807. Doch an einem zentralen Punkt unterscheidet sich dieser ›monarchische‹ Nationalismus vom bürgerlichen: In Analogie zu Griechenland wird Deutschland nicht als Staats-, sondern als Kulturnation definiert, die einzig durch das Band der Sprache zusammengehalten werde. Dies macht eine nationalstaatliche Einigung aller Deutschen verzichtbar, da auch das Vorbild Griechenland nie zu einem Staat geeint war. Die äußere partikulare Struktur steht also einer inneren kulturellen Identität der Deutschen nicht im Wege: »Auf die Wohnsitze kommt es nicht an, ob es seine Sprache behalte, das bestimmt den Fortbestand eines Volkes.«513 Teil des in der Walhalla aufgestellten Personenkanons – überwiegend Schriftsteller und Philosophen des 18. Jahrhunderts – ist auch Wilhelm Heinse. Heinse sei »genialischen Geistes«514 gewesen und damit repräsentativer Teil der in der Sprache vergegenwärtigten ›deutschen Nation‹: »Es staunt, seine Werke lesend, der Deutsche über seine Sprache, wird (und wie anders noch, als in Bürger’s) überrascht; welch’ neue Welt derselben öffnet sich!« Leider, so kritisiert Ludwig I., habe Heinse seine Gaben nicht immer zum Besten verwandt: Heinse sei »nur vom

509 510 511 512 513 514

ließe sich dieser Prozess als Übergang vom kollektiven zum kulturellen Gedächtnis bezeichnen. Vgl. etwa Adolf Barthels: Geschichte der Thüringischen Literatur, Bd. 1, S. 161. Ludwig I. von Bayern: Walhalla’s Genossen, S. V. Ebd., S. VII. Ebd., S. V. Ebd., S. VI. Ebd., S. 238; die folgenden Zitate ebd.; vgl. auch: Gernot Frankhäuser u.a. (Hrsg.): Wilhelm Heinse und seine Bibliotheken, S. 273.

230

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Irdischen durchdrungen«, weshalb ihm »das Himmlische« verschlossen geblieben sei. In seinen Werken herrsche ein »unreiner Geist«, weshalb eine »nach dem Hehren verlangende Seele« diese nicht vorbehaltlos genießen könne. Heinses Büste steht neben denen Herders und Klopstocks, wohl bedingt durch das gemeinsame Todesjahr 1803.515 Eine Entscheidung für die Aufnahme Heinses in die Walhalla fiel etwa Mitte der 1820er Jahre. 1825 schickt der damalige Kronprinz ein Porträt und einen Schattenriss Heinses an seinen Kunstagenten Martin von Wagner (1777–1858) in Rom, der die Anfertigung der Heinse-Büste in Auftrag geben sollte; die Vorlagen stammten möglicherweise aus dem Besitz Jacobis, der 1819 in München verstorben war.516 Friedrich Müller – Berater Ludwigs in Kunstangelegenheiten und zugleich ein Freund Heinses – sollte den Entwurf auf seine Authentizität prüfen.517 Trotz der moralisierenden Kritik – die wohl auch als proaktive Apperzeption der Kritik an Heinse in der Literaturgeschichte zu verstehen ist – entspringt die Kanon-Integration einer persönlichen Vorliebe des Bayrischen Monarchen für Heinse und dessen Ardinghello.518 Bereits 1822519 ließ er ihm auf dem Aschaffenburger Friedhof ein Grabmal aufstellen, das er immer wieder besuchte.520 Der Grabstein trägt die Aufschrift »Hier ruhen die Gebeine Wilh. Heinses, Verfassers des Ardinghello. Geboren zu Langewiesen im Thüringischen 1749. Gestorben zu Aschaffenburg 1803«521. Die Vorliebe Ludwigs I. für Heinse scheint eine bekannte Tatsache gewesen zu sein, die auch Goethe dazu veranlasst, Heinse in seine Biografie zu integrieren. Als Goethe dem damaligen Bayrischen Kronprinzen 1809 eine Ausgabe seines Briefwechsels mit Schiller widmet, bearbeitet er einen seiner eigenen Briefe nachträglich entsprechend der Vorliebe des späteren Monarchen:522 In einem Brief an Schiller vom 8. Juli 1795 schreibt Goethe ursprünglich, ein »allerliebstes Weibchen« habe ihn für den Autor von Klingers Giaffar der Barmecide gehalten, ein Werk, das jene Dame »über alle Maaßen interessirt«523 habe; daraufhin habe er sich, so Goethe an Schiller, »mit der allergrößten Bescheidenheit [...] in Freund Klingers hinterlaß-

515 516 517

518 519 520 521 522

523

Gernot Frankhäuser u.a. (Hrsg.): Wilhelm Heinse und seine Bibliotheken, S. 99. Ebd., S. 93. Ebd., S. 98; die Authentizität der Heinse-Büste war Ludwig I. ein wichtiges Anliegen, vgl. dessen Briefwechsel mit Martin Wagner, in: Bernhard Seuffert: Maler Müller, S. 622–623. Vgl. Gernot Frankhäuser u.a. (Hrsg.): Wilhelm Heinse und seine Bibliotheken, S. 98. Zur Datierung vgl. den Brief des damaligen Kronprinzen an Wagner vom 27. Oktober 1822, in: Bernhard Seuffert: Maler Müller, S. 620. Vgl. dazu einen Augenzeugenbericht: L[udwig] Hermann: Wilhelm Heinse. Sein Grab und seine letzte Ruhestätte, S. 2277–2278. Zitiert nach: ebd., S. 2277. Vgl. Eduard Grisebach: Das Goethesche Zeitalter der deutschen Dichtung, S. 101, der diesen Umstand kanon-integrierend deutet; die Änderung in dem Brief hat sich bis in die sechsbändige Ausgabe des Briefwechsels von 1828–1829 erhalten (vgl. ebd., S. 101), nach der im Folgenden der veränderte Brief zitiert wird. Brief Goethes an Schiller vom 8. Juli 1795, FA II, 4, 91; die folgenden Zitate ebd.

Literaturgeschichtliche Rezeption

231

ne arabische Garderobe« gehüllt, um seiner »Gönnerinn in dem vortheilhaftesten Lichte« zu erscheinen. In der Ludwig I. gewidmeten Edition wird an dieser Stelle der Name Klingers durch den Heinses ersetzt: Die Fremde habe ihn, so korrigiert Goethe seinen eigenen Brief, als Autor des Ardinghello gelobt; daraufhin habe er sich »mit der allergrößten Bescheidenheit in Freund Heinse’s Mantel«524 eingehüllt, um sich so seiner »Gönnerin [...] schon vertraulicher zu nähern wagen« zu dürfen. Dabei sei wohl nicht zu befürchten, so Goethe weiter, »daß sie in diesen drey Wochen aus ihrem Irrthum gerissen wird«. Goethe inszeniert sich durch nachträgliche Änderungen in seinem Briefwechsel als verwechselter Autor des Ardinghello und zugleich als ein Freigeist, der die ihm zugewiesene Rolle gerne und in der Hoffnung auf erotische Erfolge akzeptiert. Auch die Antwort Schillers wird entsprechend verändert: In der an den Kronprinzen adressierten Ausgabe heißt es, Schiller wünsche Goethe, »herzlich«, dass ihm die »Heinse’sche Maske recht viele freundliche Abenteuer zuwenden möge«; er halte es »für gar nichts schlechtes, sich unter einer solchen Firma bei Damen wohl aufgenommen zu sehen, denn das schwierigste ist alsdann schon abgethan«525. Diese nachträgliche Änderung durch Goethe in der Ludwig I. gewidmeten Briefausgabe zeigt deutlich, dass Goethe offenbar um die Leidenschaft des bayrischen Monarchen für Heinse wusste und gerade in diesem Kontext wiederum versucht, die eigenen Werke und die eigene Person mit Heinse in Verbindung zu bringen. In der Heinse-Forschung ist diese nachträgliche Änderung, die sich bis in die Briefausgabe von 1828 erhalten hat,526 lange noch als Tatsache rezipiert worden: In einer der ersten wissenschaftlichen Monografien zu Heinse hält Johann Schober die (vermeintliche) Äußerung jener Dame aus Karlsbad als »[b]ezeichnend [...] für Goethe’s seinerzeitigen Ruf«527. Auch Friedrich Wilhelm Riemer nimmt die Aussage, Goethe habe sich gerne in der Maske Heinses bewegt, im Rahmen seiner Studien zum Verhältnis Heinse–Goethe zur Kenntnis.528 Die deutlichen Indizien für eine affirmative Lektüre des Ardinghello durch Ludwig I. – die zumindest auch Goethe bekannt war – machen den bayrischen Monarchen zum (bislang) einzigen Zeugen für eine Ardinghello-Lektüre im Rahmen des Philhellenismus, der in der späteren Heinse-Rezeption unterstellt, aber bislang

524

525

526 527 528

Brief Goethes an Schiller vom 8. Juli 1795, in: Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, Bd. 1, S. 177–178; in der HAAB befindet sich ein Exemplar dieser Ausgabe (Sign. G1733a), das erneut mit dem Originalbrief kollationiert worden ist und zu diesem Zweck mit Leerseiten gebunden ist, dies wohl durch den Enkel Goethes, vgl. bibliothekarische Notiz im Einband. Ebd., S. 181; vgl. dazu Schillers Formulierung in genanntem Brief nach NA 28, 11: »[...] ich wünsche herzlich, daß Ihnen die Klingerische Maske recht viele freundliche Abenteuer zuwenden möge. Ich halte es für gar nichts schlechtes, sich unter einem solchen Nahmen bey Damen wohl aufgenommen zu sehen, denn das schwierigste ist alsdann schon abgethan«. Eduard Grisebach: Das Goethesche Zeitalter der deutschen Dichtung, S. 101. Johann Schober: Johann Jakob Wilhelm Heinse, S. 110. Vgl. GSA 78/836.

232

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

nicht explizit belegt wurde (vgl. Anm. 738); dabei darf angesichts der Zeugnisse angenommen werden, dass Ludwig I. bei seiner Ardinghello-Lektüre wohl einen Zusammenhang annahm zwischen dem Freiheitskampf der Griechen in den 1820er Jahren – den er engagiert unterstützte und seinen zweiten Sohn Otto zum ersten griechischen König machte – und der Insel-Utopie am Schluss des Romans, die dem gleichen Ziel verpflichtet ist.

3.3.5 »Negation des alten Staates«: Heinse in der Literaturgeschichtsschreibung um 1848 Entgegen der Dekanonisierung des Ardinghello durch Gervinus zeigt die Literaturgeschichtsschreibung im Umfeld der Revolution von 1848 eine deutliche Aufwertung von Heinses Werk. Der Ardinghello wird als ein Reflex auf die sozialen und politischen Verhältnisse des 18. Jahrhunderts positiv und im Sinne der eigenen politischen Ziele gedeutet. Dabei werden deutungsgeschichtliche Kontinuitäten zum ›Jungen Deutschland‹ und zu den ›Jungheglianern‹ bewusst betont; Norm für die literaturgeschichtliche Urteilsbildung ist nicht mehr die Integration eines Textes in die Normen seiner Zeit, sondern dessen individuelle Opposition gegen diese. Die Aufwertung Heinses geschieht – analog zu entsprechenden Versuchen Laubes – überwiegend im Rahmen einer Integration in den Klassiker-Kanon. Den Auftakt dazu bilden C. G. F. Brederlows Vorlesungen über die Geschichte der deutschen Literatur (1844). Brederlow deutet Heinses Ardinghello als Reaktion auf das Leiden an den politischen Verhältnissen; je mehr Heinse »vom wirklichen Leben gequält wurde«, lebte er sich nach dem Vorbild Wielands um so stärker hinein in das »phantastisch griechische[s] Lebensideal« und »glühete um so nachhaltiger«529. Den Ardinghello betrachtet Brederlow »als das stolzeste Resultat des classischen Studiums [...], welches entschlossen und ganz sich als ein ungeheurer, tief schneidender Gegensatz stellte gegen die damaligen Hofetiquetten, gegen Schnürleiber und Alongenperücken, gegen die widerlichen Verrenkungen und steifen Verdrehungen in Kunst, Natur und Leben; es war ein lebendiges Gemälde, welches das Naturleben des Alterthums in der Sinnenwelt auffaßte, im Gegensatze des unnatürlichen Zustandes der Gegenwart und der modernen Forderungen, – und welches nach einer Vereinigung dieser verschiedenen Zeiten und Welten trachtete.«530

Der Argumentation Laubes folgend, zählt Brederlow Heinse zur ›Klassik‹ hinzu – jenem Zeitraum, in welchem die Sprache »mündig, selbstständig und classisch« werde, dem »Tag des Sieges nach tausendjährigem Kampfe«531. Heinse gehöre zwar »nicht in die erste Reihe der Classiker«, weil ihm der »Hauptprozeß«, die formale Geschlossenheit, fehle; doch habe er »in Blick und Kraft so Vieles«532 mit diesen ge-

529 530 531 532

C. G. F. Brederlow: Vorlesungen, S. 130. Ebd., S. 131. Ebd., S. 1. Ebd., S. 133.

Literaturgeschichtliche Rezeption

233

mein. Dass Heinse durch die Darstellung von Nacktheit und Sexualität seinen Inselstaat »zu einem verbotenen Baue«533 gestempelt habe, sei bedauerlich, denn dies ließe das Werk für die Jugend – für »Unmündige und sonst sittlich hülfsbedürftige Seelen« – ungeeignet werden, obwohl das Werk »in stylistischer Hinsicht [...] gerade der Jugend höchst empfehlenswerth« sei. Von Heinse könne man »nächst Goethe« am besten lernen, was ästhetische Darstellung sei. Ganz ähnlich hebt auch Josef Hillebrand (1788–1871) – Ordinarius für Philosophie in Heidelberg und Gießen, liberaler Politiker und bis 1848 Präsident der Hessischen Landeskammer – Heinse 1850 positiv hervor als einen Autor, der sich im Gegensatz zu vielen anderen nicht »durch die Hemmnisse und den Druck der Verhältnisse [...] sein Gemüth und seinen Sinn [...] verstimmen« oder zu »stoischer Schroffheit und Hintersinnigkeit verhärten«534 ließ. Seine Werke seien »Schutzreden der Poesie des Sinnlichen«535 gegenüber der »spiritualistischen Leerheit« und »nachdrückliche Protestationen wider die beschränkten Moralpoesien und die steifen Romanpredigten«. Gelobt wird Heinses »genialische[n] Ungeniertheit«536, mit der er »den Wieland’schen lebensphilosophischen Sensualismus [...] in kraftgenialischer Auffassung dargestellt«537 habe, was ihn zwischen den »literarischen« und den »wissenschaftlichen« ›Sturm und Drang‹ stelle. Der ›Sturm und Drang‹ wird in Opposition zu Gervinus nicht als Gegenstück, sondern als Wegweiser und Vorbereitung der ›Klassik‹ betrachtet. Das geschichtliche Deutungsschema Hillebrands steht in Kontinuität zu Mundt und Rosenkranz, wird jedoch stärker national fokussiert:538 Prinzip der Geistesbewegung des 18. Jahrhunderts war »die Emancipation des Individuums in geistiger und gesellschaftlicher Hinsicht«539, die die »freie Selbstüberzeugung in Religion und Wissenschaft« und die »freie Selbstbestimmung in praktischer Lebensführung« angestrebt habe. Die Folge war ein geistiges wie politisches Aufbegehren gegen eine »Fremdherrschaft«540, das sich im ›Sturm und Drang‹ äußerte. Obwohl nicht zur ›Klassik‹ gezählt, wird Heinse gerade aufgrund seines Individualitätskonzepts repräsentativer Teil einer literarischen und geistesgeschichtlichen Bewegung, die in Kontinuität zu den revolutionären Erscheinungen der eigenen Zeit steht und diesen eine Tradition stiftet. Ähnlich deutet auch Johannes Scherr (1817–1886) – Führer der Demokraten im Württembergischen Parlament und wegen großdeutscher Umtriebe zu 15 Jahren Zuchthaus verurteilt541 – den »revolutionären Geist der deutschen literari-

533 534 535 536 537 538 539 540 541

Ebd. S. 134. Josef Hillebrand: Die deutsche Nationalliteratur, S. 417–418. Ebd., S. 422. Ebd. Ebd., S. 417. Vgl. ebd., S. 7; Paginierung fehlerhaft. Ebd., S. 259. Ebd. Vgl. ADB 31, 125–126; durch Flucht konnte er der Strafe entgehen.

234

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

schen Bewegung des 18. Jahrhunderts«542. Scherrs Allgemeine Geschichte der Literatur (1851) ist Teil des umfassenden Projekts einer Neuen Encyclopädie der Wissenschaften und Künste für die deutsche Nation. Auch hier stehen ›Sturm und Drang‹ und ›Klassik‹ in Kontinuität zueinander; Heinse erscheint als integraler Bestandteil dieser Bewegung, in deren »Kraftgenialität« und »Streben nach naturwahrer Originalität« auch Goethe und Schiller wurzelten, die im Rahmen einer »literarische[n] Revolution Deutschlands« das »gestaltlose[s] Chaos in die Sphäre classischer Schönheit und Kunst«543 hinaufführten. Dieses literaturgeschichtliche Deutungsmuster steht ganz unmittelbar in Zusammenhang mit Scherrs politischem Engagement: Wenn die Gegenwart diese literarische Blüte, die eine nationale Einigung der Deutschen bereits hat ahnbar werden lassen,544 weiterentwickeln wolle, seien politische Reformen in europäischer Dimension nötig: Da die »alte Religion und Politik« keinen entsprechenden Rahmen böte, sei eine »radicale Reform der europäischen Gesellschaft« erforderlich.545 Die Besonderheit des Ardinghello sei, dass er »in einem dem Geist der Sturm- und Drangperiode unserer Literatur ganz gemäßen Versuch ausläuft, einen Staat zu gründen, wo Freiheit, Natur und Schönheit das Zepter führen. Hier taucht also schon der große Gedanke auf, welchen wir bei Schiller in bestimmterer Form begegnen werden, der Gedanke, an die Stelle der moralischen Erziehung des Menschen die ästhetische zu setzen«546.

Scherrs zwei Jahre später erscheinendes Werk Die deutsche Literatur in ihrer nationalliterarischen Entwicklung – in vielem nur eine Neuauflage mit Beschränkung auf die deutsche Literaturgeschichte – deutet den Ardinghello ganz unmittelbar als Dokument kritisch-revolutionärer Bestrebungen im 18. Jahrhundert: Er predige »auf Rousseau’sche Prinzipien gestützt, in glühenden Bildern und Worten die Negation des alten Staats, der alten Religion und Gesellschaft«547. Aus den Erfahrungen der gescheiterten Revolution verfasst der Heidelberger Schuldirektor Georg Weber (1808–1888) seine Geschichte der deutschen Literatur nach ihrer organischen Entwicklung. Die Geschichte der deutschen Literatur sei die »Geschichte des inneren Lebens der deutschen Nation«548. Es sei – so stellt er resigniert fest – offenbar nicht die Berufung des deutschen Volkes, »eine großartige politische Wirksamkeit zu entfalten«549; vielmehr sei dieses – ähnlich wie dies auf die Griechen und Italiener zutreffe – dazu bestimmt, »Träger der Bildung und der Humanität« zu sein. Heinses Sinnlichkeit widerspricht diesem Anspruch keineswegs; sie wird stark betont und dabei mit Sympathie beschrieben. Durch »lüsterne, wollustatmende Natur- und Kunstschilderungen« fessele Heinse die Ein542 543 544 545 546 547 548 549

Johannes Scherr: Allgemeine Geschichte der Literatur, S. 442. Ebd., S. 452. Vgl. ebd., S. 424. Ebd., S. VI–VII. Ebd., S. 441. Johannes Scherr: Die deutsche Literatur, S. 70. Georg Weber: Die Geschichte der deutschen Literatur, S. V. Ebd., S. VI.

Literaturgeschichtliche Rezeption

235

bildungskraft und errege ein »sinnliches Wohlbehagen«550. Die Befürchtung, der Ardinghello könne die Jugend moralisch gefährden, scheint der Professor für Geschichte sowie für deutsche Sprache und Literatur an der höheren Bürgerschule in Heidelberg551 nicht zu teilen. Diese einzelnen Versuche der Re-Kanonisierung sind in ihrer Wirkung jedoch der Dekanonisierung durch Gervinus unterlegen.552 Dies zeigt die Geschichte der deutschen National-Literatur des Theologen, Schulmanns und Politikers A. F. C. Vilmar (1800–1868). Vilmar schließt sich dem moralisch-ästhetisch-politischen Deutungskanon Gervinus’ an, verfestigt diesen auf lange Sicht und kombiniert ihn mit einem aggressiv-nationalistischen Geschichtsbild. Gervinus’ Unterscheidung sittlich – unsittlich wird dabei mit der Differenz zwischen dem ›Eigenen‹ und dem ›Fremden‹ in Einklang gebracht und zur nationalgeschichtlichen wie zur moralischen Bedeutungsstiftung genutzt, indem das Eigene zugleich das moralisch Gute und Reine verkörpert. Bereits bei Gervinus war die Unterscheidung angelegt,553 jedoch noch nicht als Eigenschaft des ›Deutschen‹ beschrieben worden. Vilmar betrachtet die gesamte »neue Zeit« seit Martin Opitz als eine permanente Auseinandersetzung des »deutschen Geistes«554 mit dem ›Fremden‹; durch die laufende »Verschmelzung fremder poetischer Elemente mit den deutschen«555 verliere die Literatur ihre ursprüngliche germanische Nationalität, die in der ›stauffischen Klassik‹ um 1200 vollständig ausgeprägt gewesen, jedoch mit der ›Klassik‹ um 1800 endgültig verloren gegangen sei.556 Zwar gelinge der ›zweiten Klassik‹ die Kompensation dieses Verlustes, doch muss dazu ›Fremdes‹ zu ›Eigenem‹ gemacht werden.557 Damit erreiche die deutsche Literatur zwar die »Aufnahme in die Weltcultur« und die »innige Vermählung derselben mit der nationalen Poesie«. Doch ihre »innere, unerschütterliche Haltung und tiefe Befriedigung«558 gehe auf ewig verloren.

550 551 552

553 554 555 556 557

558

Ebd., S. 59. Vgl. ADB 41, 300–301. Dabei sind jedoch auch vermittelnde Positionen zum Klassik-Modell Gervinus’ zu verzeichnen; vgl. etwa Theodor Gräße: Lehrbuch einer allgemeinen Literärgeschichte, S. 379, der Heinse zum ›Sturm und Drang‹ zählt, diesen als durchaus legitimes Aufbegehren begreift und damit nicht in Opposition, sondern in Beziehung zur ›Klassik‹ setzt. Doch werden Heinse die »Form eines wahrhaft rasenden Drangs nach materiellem Sinnengenuß« (S. 401) und die »Lehren von der Emancipation des Fleisches« vorgeworfen. Vgl. dazu Michael Ansel: G. G. Gervinus, S. 234–235. A. F. C. Vilmar: Geschichte der deutschen National-Literatur, S. 2. Ebd., S. 1. Dies einher gehend mit einer im nationalen Sinne deutlich negativ gewerteten ›Klassik‹, vgl. ebd. Nach »langem und mühseligem Kampfe« sei der »deutsche Geist« schließlich zum »Hausgenossen des fremdem [sic!] Gebieters und zum gleichberechtigten Mitbesitzer seiner Habe und Güter«, geworden, vgl. ebd., S. 2. Ebd., S. 147.

236

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Bis diese ›zweiten Klassik‹ erreicht gewesen sei, habe sich der »Einfluß des westlichen und südlichen Auslandes, vor allem Frankreichs« auf die deutschen »Culturund Geisteszustände«559 als äußerst schädlich erwiesen, wie das Beispiel Heinses plastisch vor Augen führe: Wieland, und sein Schüler Heinse noch in wesentlich größerem Ausmaß, seien in ihrer Unsittlichkeit und Popularität der Beweis für die Herrschaft des Fremden in der deutschen Literatur. Wieland gilt dabei noch als Vermittler zwischen dem Deutschen und dem Französischen; doch habe schon er »die Geschlechtsliebe an und für sich, ohne weiteren Hintergrund, zu einem poetischen Gegenstande erhoben«560. Heinse gilt als noch extremeres Beispiel dafür, auf welche Abwege die ›französische Überfremdung‹ die leidende ›deutsche Literatur‹ geführt habe, und wird stellvertretend für all jene angeführt, »welche Wielands Ueppigkeiten nah[sic!]ahmten«561 – ein »Pfuhle, den wir auch nicht mit der leisesten Berührung antasten dürfen.« Was der Ardinghello als Kunst propagiere, sei »die Rückkehr zur gemeinsten Sinnlichkeit«. Während die Kunstgeschichte lehre, dass »in dem Bewußtsein der Schranken und in der Einhaltung derselben [...] die letzte und einzige Bedingung einer schöpferischen Kunstfertigkeit« liege, sei für Heinse ein »Losbinden aller Lüste [...] die Bedingung von Kunst«. Auf diese Weise dem Fremden und zugleich Unsittlichen zugeordnet, wird Heinse aus dem Kanon national eigentümlicher Literatur ausgeschlossen. Gleich der Literaturgeschichte Gervinus’ erweist sich auch das Urteil Vilmars – das sich in vielem auf Gervinus beruft562 – als äußerst stabil; Vilmars Werk wird bis 1936 immer wieder aufgelegt.563 Obwohl die dominanten Literaturgeschichten der ersten Jahrhunderthälfte Heinse ablehnen, ist die Kanon-Exklusion seiner Werke keinesfalls durchgängig. Auszüge aus Heinses Roman erscheinen 1852 in Meyer’s Groschenbibliothek der deutschen Classiker, einer auf eine breite Leserschaft angelegten Reihe ›klassischer‹ Werke, die zwischen 1850 und 1855 wöchentlich erscheint.564 Ähnlich der Etui-Bibliothek der Deutschen Classiker von 1819 wird der Ardinghello einer breiten Leseschaft zugänglich gemacht und dabei als Teil der klassischen Werke der deutschen Literatur präsentiert. Auch hier erfährt der Text eine ›leserfreundliche‹ Bearbeitung und wird nur auszugsweise und in einzelnen »Aphorismen und Schilderungen«565 ver-

559 560 561 562

563

564 565

Ebd., S. 4. Ebd., S. 165. Ebd., S. 310; alle folgenden Zitate ebd. So etwa in der Kritik an Wieland (ebd., S. 165) oder am ›Jungen Deutschland‹, das sich in seiner Unsittlichkeit zwar zu Recht auf Heinse berufe, aber gleich diesem anzulehnen sei (ebd., S. 310). Vgl. dazu Waltraut Fritsch-Rössler: Bibliographie zur deutschsprachigen Literaturgeschichtsschreibung, S. 53; Bearbeiter und Herausgeber sind u.a. Karl Goedeke und Adolf Stern. Vgl. dazu Gernot Frankhäuser u.a. (Hrsg.): Wilhelm Heinse und seine Bibliotheken, S. 274 sowie FN 5, 122. Meyer’s Groschenbibliothek der Deutschen Classiker, Bd. 242, S. 15.

Literaturgeschichtliche Rezeption

237

öffentlicht. Dies macht deutlich, dass der Begriff ›klassische Literatur‹ nach wie vor nicht auf das ästhetische Programm Weimars fixiert war und durchaus Platz bot für einen nicht-klassizistisch gedeuteten Heinse. Eine kurze biografische Notiz führt Heinse ein als einen »genialen deutschen Schriftsteller«566, für den die »Wielandsche Richtung«567 ein »unbezahlbarer Fund« gewesen sei: »Sie stimmte zu seinen Anlagen, zu seinen Wünschen, zu seinem Naturell, das in der Forderung erwuchs, die Welt um sich her in Schönheit und Freudigkeit schön und freudig gebildet zu sehen.« Sein »berühmter«568 Ardinghello gilt dabei – obwohl kompositorische Mängel gerügt werden – als »das prächtigste und strotzende Vermögen, die Welt für ein herrliches Kunstbild in sich aufzunehmen«569. Dieses »Vermögen des Genusses, des Reizes, des Glücks« zeichne Heinses Romane vor anderen aus. Ein »glühendes Jünglingsalter der Bildung« sei nirgends »so schön und so kräftig« hinterlassen worden wie hier.

3.3.6 Heinse und die Poetologie des Realismus Auch im Rahmen der Auseinandersetzungen um eine Poetologie des Realismus, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Forderung aufstellt, »Literatur solle – und könne – die zeitgenössische Wirklichkeit in ihren wesentlichen Eigenschaften und Entwicklungszügen darstellen«570, wird der Ardinghello zum Gegenstand literaturgeschichtlicher wie literaturästhetischer Debatten. Die Forderung nach einem Wirklichkeitsbezug von Kunst ist dabei als Kritik an der hegelianischen These von der »Unmöglichkeit ›realistischer‹ Kunst und Literatur«571 zu betrachten, die der Kunst die Funktion als Medium von Welterkenntnis aberkennen wollte. Bekam Literatur in der ersten Jahrhunderthälfte – auch vom ›Jungen Deutschland‹ – überwiegend einen »operative[n] Wert« zugesprochen, erhält sie nun wieder eine erkenntnisphilosophische Funktion; dabei wird ihr »die Aufgabe zugemutet, [...] angesichts einer als ›undurchsichtig‹, ›abstrakt‹ oder ›diffus‹ erfahrenen Lebenswirklichkeit die Möglichkeit einer harmonischen und in der Realität wiedererkennbaren Ordnung zu vergegenwärtigen«572. In diesem Sinne implizieren die Vorstellungen des Realismus-Vordenkers Julian Schmidt (1818–1886)573 nicht nur eine reine Ab- oder Nachbildung der ›Realität‹, sondern auch das Ziel, diese ›Realität‹ als geordnet und sinnhaft dazustellen. Beiden Forderungen – dies zeigt die Rezeption des Ardinghello bei Schmidt – entspricht Heinses Roman letztlich nicht. Hinzu kommen formale Normen, denen Heinses Roman zuwiderläuft.

566 567 568 569 570 571 572 573

Ebd., S. 5. Ebd., S. 8; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 13. Ebd., S. 14. Gerhard Plumpe: Theorie des bürgerlichen Realismus, S. 9. Ebd., S. 10. Ebd., S. 16. Vgl. Julian Schmidt: Der moderne Realismus, auf den Plumpe ausführlich eingeht.

238

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Die Ablehnung artikuliert sich dabei auf zweifache Weise: Zunächst widerspricht Heinses Roman – allen voran der utopische Schluss – dem Mimesis-Konzept Schmidts, der im Sinne einer »forcierte[n] Gegenwarts-Zugewandtheit«574 einen unmittelbaren Gegenwartsbezug von Literatur fordert, um diese »insgesamt als vernünftig und sinnhaft erlebbar zu machen«. In diesem Sinne betrachtet sich der ›Realismus‹ Schmidts als Gegenstück und Korrektur zum ›Idealismus‹ des 18. Jahrhunderts.575 Hauptgegenstand dieser Kritik waren vor allem die Romantiker, jedoch immer wieder auch Goethe und Schiller576 – eine Kritik, mit der sich Julian Schmidt bewusst in die Tradition zum ›Jungen Deutschland‹ stellt.577 Doch anders als im ›Jungen Deutschland‹ wird Heinses Roman bei Julian Schmidt nicht etwa als Vorbild für eine nicht-idealistische Dichtung betrachtet, sondern in den klassizistisch-idealistischen Kanon der »Goethe-Schiller-Fichteschen Deklamation«578 integriert und gemeinsam mit diesem abgelehnt. Zugleich wird der Ardinghello auf der Basis klassizistischer Normen kritisiert, die Schmidt – trotz seiner Kritik am idealistischen Gehalt – für unbedingt bewahrenswert hält und in dieser Hinsicht die Kritik des ›Jungen Deutschland‹ am ›Klassizismus‹ einschränkt.579 Auf diese Weise wird Heinses Roman schließlich zum Gegenstand zweifacher Kritik: Einerseits wird er in die ›realitätsferne‹ Dichtung seiner Zeit integriert und mit dieser abgelehnt, andererseits wird kritisiert, er vernachlässige in seiner Darstellung die Norm der ›Schönheit‹. Unter ersterer Perspektive gilt Heinse als ›Idealist‹, der – anstatt sich der eigenen, unmittelbaren Gegenwart zuzuwenden – in fernes Insel-Glück flüchte, unter der zweiten Perspektive dagegen als ›Naturalist‹, der – anstatt die Gegenwart als geordnet und sinnvoll darzustellen – die rohe und unbändige Natur des Menschen darstelle. Exemplarisch für diese Kritik steht die Ablehnung des Ardinghello in Schmidts Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tod (4. Aufl. 1858). Schmidt bezeichnet Heinses Werke zwar als repräsentativ für ihr Zeitalter, betrachtet dieses jedoch als Negativfolie für das dichterische Schaffen der eigenen Zeit, die nun mit neuen poetologischen Formen neuen Ansprüchen gerecht werde. Das gesamte 18. Jahrhundert wird als irrationalistisch, subjektivistisch und mystizistisch gedeutet, dem man heute »mit einem ganz neuen sittlichen Prinzip«580 gegenüberstehe. Gegen den pseudo-religiösen Individualismus und die menschlichen »Waschlappen«581 des 18. Jahrhunderts stünde heute die »Überzeugung, daß nur ein großer Wille großes schafft, daß nur in der Wirkung aufs Ganze der Einzelne sich wahrhaft

574 575 576 577 578 579 580 581

Gerhard Plumpe: Theorie des bürgerlichen Realismus, S. 25. Ebd., S. 110. Ebd., S. 111. Zur positiven Rezeption des ›Jungen Deutschland‹ bei Schmidt vgl. ebd., S. 108. Zitiert nach: Ebd., S. 107. Vgl. ebd., S. 111. Vgl. Julian Schmidt: Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tod, S. 7. Julian Schmidt: Geschichte des geistigen Lebens in Deutschlands, S. III.

Literaturgeschichtliche Rezeption

239

befriedigt«582. Obwohl die eigene Gegenwart mit »tausend Fäden an unsere classische Periode verflochten« sei, empfinde man den »Idealismus« des vergangenen Jahrhunderts zu recht als einen »Gegensatz gegen unser wirkliches Leben«. Zugleich wird der scharf kritisierte ›Idealismus‹ des 18. Jahrhunderts als Reaktion auf »in der That hoffnungslos[e]«583 politische und soziale Zustände verstanden; deutlich verurteilt Schmidt die politische Situation des 18. Jahrhunderts, sowohl die ›Kleinstaaterei‹ und die Aristokratie wie den orthodoxen Protestantismus und den Rationalismus. Gemeinsam mit Friedrich Heinrich Jacobi wird Heinse in das Umfeld des frühen Goethe integriert. Zwar scheinen – so gesteht Schmidt ein – der »sinnliche Taumel« Heinses und die »Empfindsamkeit Jacobi’s«584 auf den ersten Blick weit auseinander zu liegen; doch seien beide auf eine gemeinsame Grundlage zurückzuführen: Beiden gehe es um die »Vertheidigung der absoluten Sinnlichkeit gegen alle Rücksichten der Sitte und des Gesetzes, ja gegen alle Empfindungen der Scham«585; beide hätten »kein eigentliche[s] gestaltende[s] Talent«, sondern würden vom individuellen Gefühl geleitet. Das »Gefühlsraffinement Jacobis« verstecke eine »geheime, wenn auch unproductive Sinnlichkeit«, die »leidenschaftlichen Prahlereien Heinse’s [...] ein weiches und schwächliches Gemüth«. Damit seien beide als repräsentativ für ihre Epoche anzusehen und entsprächen in ihrem sensualistischen Kunstbegriff »dem rohen Naturalismus in der Gesamtauffassung jener Zeit«. Zwar stehe die »exzessive Sinnlichkeit und die ruchlose Herrschaft der Natur« des Ardinghello durchaus »im Einklang mit dem wirklichen Leben Italiens jener Zeit«; dennoch müsse man für eine »harmonische Ausbildung des Menschen« die Sinnlichkeit in kultivierter Form darstellen. Andernfalls überschritte diese ihre Grenze und ginge »leicht ins Thierische über«. Im weiteren Umfeld des ›Realismus‹ scheint man Heinses Werken gegenüber durchaus aufgeschlossen zu sein. Friedrich Hebbel hat die von Laube herausgegebene Ausgabe sämtlicher Werke persönlich besessen586 und interessiert sich auch für dessen Nachlass, von dessen Existenz er bereits sehr früh Kenntnis hat.587 Dabei stellt Hebbel Heinses Werke in Zusammenhang mit revolutionären Bestrebungen im ›Vormärz‹; 1840 notiert er in sein Tagebuch: »Heinse ist eine Feuerwolke, die Deutschland erst dann am Himmel bemerkte, nachdem sie durch einen ihrer Blitze ein paar elende Bauernhütten in Brand gesteckt hatte.«588

582 583 584 585 586

587 588

Julian Schmidt: Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tod, S. 8; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 9. Ebd., S. 81. Ebd., S. 82; die folgenden Zitate ebd. Offenbar hat Hebbel die Ausgabe an Sigmund Engländer ausgeliehen, der sich durchaus positiv über Heinse äußert, vgl. den Brief Sigmund Engländers an Friedrich Hebbel vom 21. Dezember 1846, Hebbel, Briefwechsel, Bd. 1, S. 848–849. Vgl. Hebbels Tagebücher, Bd. 3, S. 415. Hebbels Tagebücher, Bd. 1, S. 344.

240

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Moriz Carriere (1817–1895) – Extraordinarius für Philosophie in Gießen und in späterer Zeit dem ›Realismus‹ nahestehend – rezipiert im Zuge hegelianisch inspirierter religionsphilosophischer Überlegungen Heinses Ardinghello explizit affirmativ und unter Bezug auf das ›Metaphysische Gespräch‹. Der Bezug dient dazu, das sinnliche, empirische Individuum als in sich gerechtfertigt, göttlich und frei zu bestimmen, wobei die entstehenden Kohärenz-, Moral- und Theodizee-Probleme unter Bezug auf Hegels Geschichtsoptimismus gelöst werden sollen: Als Materialisation des Geistes trägt der Mensch dessen historische Entwicklungspotenz bereits in sich und ist in seinem individuellen So-Sein Teil des geschichtlichen Wahrwerdens des Guten.589 Die Gegner der ›realistischen‹ Erneuerung der Kunst verteidigen Heinse und integrieren ihn in den Kanon der Literatur des 18. Jahrhunderts, die als solche vor den ›Angriffen‹ der Realisten in Schutz genommen wird. Die Geschichte der deutschen Poesie nach ihren antiken Elementen (1856) des Schulmannes Carl Leo Cholevius (1814–1878) begrüßt die Sinnlichkeit und das Freiheitskonzept Heinses, der das literaturgeschichtliche Bindeglied zwischen Wielands Agathon und Goethes Werther sei. Der Orientierung an der Realität setzt Cholevius das Festhalten an einer ewig gültigen, klassizistischen Ästhetik entgegen; dieser sei auch Heinse gefolgt. Die Orientierung am ›Schönen‹ dominiere die Dichtung seit der griechischen Antike und dürfe jetzt durch die Hinwendung zu den »politischen und socialen Bewegungen im Leben des eigenen Volkes«590 nicht zur Disposition gestellt werden. Dabei sei weder die ›klassische‹ Literatur des 18. Jahrhunderts realitätsfern, noch müsse die moderne Literatur zwangsläufig griechenfern sein. Die »Gesetze der griechischen Dichtung« bedeuteten vielmehr, dass »der Dichter über der Materie steht, daß er aus dem idealen Bewußtsein der Humanität und einer höhern Lebensordnung in das trübe Chaos der Erscheinungen Licht und Frieden zu bringen vermag«591 und »die Darstellung an die ewigen Gesetze des Schönen« binde. Diesem Deutungsmuster entsprechen die Werke Heinses durchaus. Er gilt als Autor, der in der Nachfolge Wielands die Literatur von den Ansprüchen der rationalistischen Aufklärung befreie und sie im Sinne der Griechen ihrem eigentlichen Zweck wieder zuführe. Bereits Wieland und die Anakreontiker hätten nicht nur das Ziel verfolgt, »die Poesie von der Herrschaft moralischer und didaktischer Zwecke« zu befreien, sondern »zugleich die Emancipation der Sinne im Auge« gehabt.592 Doch sie seien weniger konsequent als Heinse gewesen, da sie »theils durch wissenschaftliche Beschäftigungen, theils durch die stoischen Elemente des Horaz, theils überhaupt durch ein tieferes gemühtsvolles Wesen in der kühlen Sphäre des 589 590 591 592

Vgl. Moriz Carriere: Die Religion in ihrem Begriff, v.a. S. 182; in diesem Zusammenhang ein langes Zitat aus dem ›Metaphysischen Gespräch‹, vgl. S. 193. Carl Leo Cholevius: Geschichte der deutschen Poesie nach ihren antiken Elementen, S. VII Ebd., S. XIII. Ebd., S. 631; die folgenden Zitate ebd.

Literaturgeschichtliche Rezeption

241

Maßes zurückgehalten« worden seien. Heinse dagegen »kannte kein solches Gegengewicht«, verfolgte »die sinnliche Richtung Wieland’s bis zur äußersten Grenze« und »bot [...] den moralischen Forderungen Trotz«, um »das Kunstgebiet völlig zu säubern«. Zugleich habe er alles, »was uns sonst auf dem Wege zur Vernunftfreiheit vorleuchtet«, verworfen. Heinses Art, »die Schöpfung in pantheistischer Weise« zu betrachten, entspreche vollends den »Zeitideen [...], welche Goethe in der Periode des Werther aussprach«. Die Kultur gelte als ein Zustand der Verwahrlosung und Unterdrückung der natürlichen Begierden des Menschen. Dies führe so weit, »daß sich eine ganze Gesellschaft entkleidet, um in Anblicke der vollkommensten Schönheit zu schwelgen«. Über die Radikalisierung seiner Ansichten sei Wieland erschrocken; doch eine ›Läuterung‹ gelang nicht ihm selbst, sondern erst den Romantikern, die »anfangs in ihren Verirrungen oft mit Heinse zusammentrafen«593.

3.3.7 Objektivität als Anspruch: Heinse im Historismus Der geschichtswissenschaftliche Historismus,594 wie er sich in der Folge Leopold Rankes zum maßgeblichen Paradigma der Geschichtswissenschaft entwickelt hat,595 wirkt sich auch auf das Selbstverständnis der Literaturgeschichtsschreibung aus: Vollzog sich die Selektion der in die Literaturgeschichte aufgenommenen Werke und deren Bewertung bislang überwiegend anhand von Normen, die von philosophischen Deutungsmodellen, national- und sozialpolitischem Engagement oder weltanschaulich-moralischen Überzeugungen bestimmt wurden, so wird nun die Forderung nach ›Objektivität‹ erhoben. Analog zum Historismus in der Geschichtswissenschaft – vor allem in Parallele zu Rankes »Entwurf einer historischen Hermeneutik«596 sowie zur Quellenkritik Niebuhrs597 – ist dies als Abgrenzung gegenüber hegelianischen Literaturhistorikern zu verstehen, für die das Erkennen der Geschichte des Geistes primär in philosophischer Reflexion bestand und die in der literaturgeschichtlichen Analyse vor allem eine empirische Bestätigung des spekulativ angenommenen Geschichtsverlaufs suchten. Der Anspruch, Literaturgeschichte so dazustellen, wie sie ›wirklich‹ war, bedeutet für die Literaturgeschichtsschreibung, das geschichtliche Urteil auf eine exakte, breite Analyse literarischer Texte und deren historische Einordnung zu stellen. Anspruch von Literaturgeschichte ist nicht mehr die Identifizierung lite-

593 594

595 596 597

Ebd., S. 632. Zur Definition des Begriffs für das Folgende vgl. Friedrich Jaeger, Jörn Rüsen: Geschichte des Historismus, die mit dem Begriff nicht »die moderne Form des historischen Denkens überhaupt«, sondern die »in den historischen Fachwissenschaften sich ausprägende spezifisch moderne Art« (S. 7), die »professionalisierte Form« (S. 34) dieses Denkens begreifen. Ebd., S. 41. Ebd., S. 35. Ebd., S. 81–82.

242

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

rarisch ›wertvoller‹ Texte und deren Integration in ein per se angenommenes historisches Deutungsschema, sondern Deutungs- und Ordnungskategorien aus der Literaturgeschichte selbst zu gewinnen. Zugleich wird – und dies ist für den Kanon ›Klassik‹ von erheblicher Bedeutung – zwischen historischer Klassifizierung und eigenem Werturteil explizit zu trennen versucht. Hatte selbst Gervinus trotz seines Bekenntnisses zu ›Objektivität‹ bei der Bestimmung der Blütezeit um 1800 literaturgeschichtliche Positionierung und ästhetisches Urteil in eins gefasst, sollen nun beide Urteile bewusst voneinander getrennt werden: Unabhängig vom ästhetischen Urteil wird die ›Klassik‹ zu einer historischen Epoche, der – abhängig von bestimmten Eigenschaften – bestimmte Werke angehören, andere wiederum nicht. Die ästhetische Bewertung eines Werkes erfolgt unabhängig von dieser Zuordnung. Diese Trennung von Epochenbestimmung und ästhetischem Werturteil lässt es zur theoretischen Möglichkeit werden, auch unabhängig von einer Zuordnung zur Epoche ›Klassik‹ einem Werk oder Autor ästhetischen oder literarischen Wert beizumessen. Auch wenn dies zunächst nur eine theoretische Möglichkeit bleibt und in der Praxis zunächst kaum Folgen hat – die Werke der Epoche ›Klassik‹ bleiben weitestgehend auch der Maßstab für die ästhetische Beurteilung eines Werkes –, kann die spätere Heinse-Rezeption die Konsequenzen dieser methodischen Innovation exemplarisch vor Augen führen. Am markantesten zeigt die Geschichte der neuern Litteratur (1882) von Adolf Stern (1835–1907) – Dresdener Ordinarius für die Geschichte der Literatur – die Einflüsse des Historismus. Unter Bezug auf Jacob Burckhardts Kulturgeschichte der Renaissance beschreibt er die Geschichte der Neuzeit als Ergebnis wechselseitiger Beeinflussung historischer Strukturen und individueller Handlungen. Literaturgeschichte sei die Wechselwirkung einer »unermeßlichen Fülle von Lebenserscheinungen auf eine kaum minder große Fülle von Literaturerscheinungen«598. Der Literaturhistoriker stehe »einer Kette von Ursachen und Wirkungen gegenüber, in der jede Ursache zugleich Wirkung, jede Wirkung zugleich Ursache [zu sein] scheint«599. Aufgabe des Literaturhistorikers sei es nun, die jeweiligen Einflüsse dieser Sphären auf historische Entwicklungen zu analysieren und darzustellen.600 Zu den strukturellen Momenten der Literaturgeschichte zählen sowohl poetische und literarische Muster, die von Generation zu Generation tradiert und verändert werden, als auch die sozialen und politischen Bedingungen für literarisches Schaffen. Dieser struktur- und sozialgeschichtliche Anspruch Sterns verändert das Verhältnis literarischer Epochen zueinander erheblich; statt in dialektischem Widerspruch zueinander zu stehen, treten sie in ein organisches Verhältnis und streben dabei kein absolutes Ziel an, sondern werden von jedem Autor in jeder Generation immer wieder neu beeinflusst und weiterentwickelt. So sei die »klassische 598 599 600

Adolf Stern: Geschichte der neuern Litteratur, Bd. 1, S. 14. Ebd., S. 8. Vgl. ebd., S. 11.

Literaturgeschichtliche Rezeption

243

Epoche, welche Deutschland seine höchsten Besitztümer gegeben« habe, »ohne den vorangegangenen Sturm und Drang«601 undenkbar; dessen »große literarische Gährung«602 wiederum sei eine Folge der »gesellschaftlichen Gährung« gewesen, die dann ihrerseits durch die Literatur beschleunigt und verschärft worden sei. Diese »revolutionäre Epoche« der 1770er und 1780er Jahre steht zugleich in Kontinuität zur Aufklärung und der Emanzipation des Bürgertums.603 Die Generation der Stürmer und Dränger ginge aus den »geistigen Nachwirkungen« Klopstocks, Lessings und Wielands hervor, die sich »in eigentümlicher Weise mischten, auf welche zugleich der Geist Rousseaus wirkte und sie mit der leidenschaftlichen Ungeduld nach neuen Zuständen des Lebens erfüllte«. Heinse gilt als einer der bedeutendsten Vertreter jener Seite des Sturm und Drang, »welche lediglich Weiterentwicklung und Steigerung der von Wieland ausgehenden Lebensanschauung und Lebensdarstellung war«604. Die sozial- und strukturgeschichtliche Deutungsperspektive verändert die Qualität des literaturgeschichtlichen Urteils: Indem ein literarisches Werk als Ausdruck der politischen und sozialen Verhältnisse gedeutet wird, kann ihm zumindest prinzipiell kein moralischer Vorwurf gemacht werden, da seine spezifische Qualität historisch zu erklären ist; dabei wird die moralische und ästhetische Bewertung zwar nie ganz aufgegeben, ist aber nicht mehr explizites Ziel der Darstellung. Dies ist für die Kanonisierungsgeschichte des Ardinghello äußert relevant, da Heinses Roman – obwohl als ästhetisch unvollkommen und moralisch bedenklich kritisiert – Teil der ›objektiven‹ Literaturgeschichte wird. Der Ardinghello gilt trotz seiner »schreienden Mängel« als eine »unvergängliche Leistung«, weil er die »in der Sturm- und Drangperiode erweckte Sinnenglut wie in einer blendenden Flammengarbe auflodern ließ« und die »seit Jahrzehnten genährte und gelehrte eudämonistisch-epikureische Lebensphilosophie mit der Bewunderung der Kraftgenialität zu verbinden trachtete«605. Zugleich sind die Inhalte des Romans durch ihre historische Situierung gerechtfertigt, die Heinse realistisch abbilde; der Roman sei ein Dokument der Bildung seines Autors, der sich »tief [...] in die wilde, genußartige Welt der Hochrenaissance eingelebt« und »die italienischen Maler und Dichter, namentlich die des zweiten Ranges, [...] verstanden hatte«606. Durch die »prächtigen Naturschilderungen, die Darstellungen bacchantischer Feste, die feinsinnige Beschreibung von Bildern«607 finde der Roman auch Freunde unter den Anhängern jener Programme, gegen die er eigentlich gerichtet gewesen sei. Ein weiteres Beispiel einer sachlich-historischen Perspektive ist die Literaturgeschichte des Baseler Altgermanisten Wilhelm Wackernagel (1806–1869), die 1848 601 602 603 604 605 606 607

Ebd., Bd. 5, S. 149. Ebd., S. 154. Ebd., S. 147; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 212. Ebd., S. 213. Ebd., S. 214. Ebd.

244

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

unvollständig erschien608 und 1894 von Ernst Martin (1841–1910), Professor für deutsche Sprache und Literatur in Freiburg, Prag und Straßburg, fortgesetzt wurde. Ohne jede moralische Bewertung beschreibt sie einen ›Rheinischen Litteraturkreis‹, zu dem auch Heinse zu zählen sei; als Folge der »äußeren Verhältnisse für das Dichten in den kleinen, willkürlich regierten Staaten«609 gelte dem Kreis, zu dem auch Friedrich Heinrich Jacobi, Klinger, Lenz oder Schubart gezählt werden, »das Genie, die Originalität [...] als Grundbedingung für das Dichten wie als Freibrief für das Leben«. Dies habe zwar Gefahren mit sich gebracht, vor allem für die »Lebenspläne der jungen Dichter«, habe diese »mehrfach auf Irrwege« geführt und ließ ihre »vielversprechende[n] Anfänge in Nichts auslaufen«; doch eine moralisierende Kritik an ihren Werken muss ausbleiben, da ihr Schaffen als Folge der sozialen und politischen Verhältnisse gilt. Der überwiegende Teil der Literaturgeschichten der 1870er und 1880er Jahre bekennt sich zu einer historistischen, sozialgeschichtlich orientierten Methodik; allerdings wird die Anwendung dieser Methode in der Praxis von anderen, überwiegend außerliterarischen Deutungskanones überlagert. Gerade bei der Deutung der ›Klassik‹ führt dies vielfach zu logischen Kollisionen zwischen dem methodischen Anspruch einerseits und der impliziten Anwendung eines fixen Deutungsschemas andererseits. Vor allem die nationale Deutungsfolie der ›Klassik‹ ist kaum mit einem sozialgeschichtlichen Anspruch zu kombinieren: Eine als ›Blütezeit‹ beschriebene Literatur um 1800 war in Einklang zu bringen mit einem sozialen und politischen Zustand, der den eigenen politischen Vorstellungen in keinerlei Weise entsprach. Wie kann also ein nationalliterarischer Höhepunkt in einer Zeit entstehen, die von aristokratischen Herrschaftsstrukturen, Partikularismus und ›Fremdherrschaft‹ geprägt ist, wenn man zugleich überzeugt ist, dass literarische und politisch-soziale Entwicklung unmittelbar aufeinander bezogen sind? Dieses Problem führt zu weiteren Differenzierungen, die in Bezug auf die Heinse-Rezeption sowohl als Inklusion wie als Exklusion realisiert werden. Um das Nebeneinander von literarischer Blüte und politischem Niedergang erklären zu können, nimmt Heinrich Kurz (1805–1873) – ein Sinologe und Literaturhistoriker sowie ehemaliger Mitarbeiter eines oppositionellen Tageblattes, der bereits in den 1850er Jahren einen deutlich historistischen Anspruch vertritt – zeitgleich zu einer »hohen Blüthe«610 der deutschen Literatur bereits deutliche Anzeichen ihres Verfalls an. Zu diesen Verfallssymptomen wird nun Heinses Ardinghello gezählt, dessen Handlung man »mit allem Recht als eine zusammengeworfene Menge von lüsternen Schilderungen (wenn dieses Wort kräftig genug ist) bezeichnen« könne, dabei die ›Lüsternheit‹ Wielands überboten habe und auch an der »naive[n] Darstellung des sinnlichen Genusses« gescheitert sei. 608 609 610

Vgl. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 347. Wilhelm Wackernagel: Geschichte der deutschen Litteratur, S. 473. Heinrich Kurz: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 3, S. 1.

Literaturgeschichtliche Rezeption

245

Wilhelm Scherer (1841–1886), Inhaber einer für ihn geschaffenen Professur für neuere deutsche Literaturgeschichte in Berlin und einer der Gründerväter der neuen Disziplin, löst das Problem, indem sie die literarische und politische Blütezeit chronologisch voneinander loslöst und in eine dialektische Beziehung zueinander setzt. Auf diese Weise unterwirft Scherers Geschichte der Deutschen Literatur die »faktische Literarhistorie einer Kanonisierung der literarischen Evolution« und erfasst »die Korrelation von Dichter und Publikum, literarischem Werk und gesellschaftlicher Realität«611. Doch dass Scherer damit die »Suspendierung aller historiografischen Zusammenhangskonzepte«612 betreibe, scheint zumindest an dieser Stelle fraglich: Einem literarischen Höhepunkt in der Geschichte folgt ein politischer, der jedoch seinerseits den Niedergang der Literatur herbeiführt. An diesem leide die nationale Verfassung des Landes, und es folge der politische Niedergang. Scherer nimmt dabei drei literarische Blütezeiten an (um 600, um 1200 und um 1800), denen im Abstand von einigen Jahrzehnten eine »politische Blüthe« Deutschlands gefolgt sei. Um 1800 habe die »Freude an seinen Dichtern [...] einem zerrissenen Volke den einzigen gemeinsamen Besitz«613 gegeben; diese erinnerten das Volk »an vergangene Tage politischer Größe«, sodass »es sich stolz und kräftig fühlte«. In der Folge sei das »Nationalbewusstsein« erstarkt, auf den »litterarischen Glanz« folge im 19. Jahrhundert eine Periode der nationalen Expansion und des wirtschaftlichen Aufschwunges, worunter jedoch die Dichtung leide. Heinse wird in diesen Aufschwung vollständig integriert; sein Interesse für Kunst wird zu jenem Goethes in Parallele gesetzt. Zwar reize Heinse die Sinnlichkeit Wielands maximal aus. Doch »mit dem niedrigen Genuß verwob er den höchsten. Er schwelgt nicht bloß in der Darstellung von üppigen Festen, sondern ebenso in enthusiastischen Gesprächen über bildende Kunst und Musik. Wie Goethe die holländischen Maler liebte und Dürer oder die Gothik pries, so opponierte auch er gegen das einseitig antike und plastische Ideal Winckelmanns und Lessings, indem er etwa Rubens und die modernen Landschaftsmaler erhob; und in dieser Opposition wie in seinen poetischen Extravaganzen war auch er ein Genosse des Sturmes und Dranges.«614

Auch der Publizist und Historiker Otto von Leixner (1847–1907) kündigt zu Beginn seiner Geschichte der Deutschen Litteratur ein struktur- und sozialgeschichtliches Programm an,615 gerät dabei jedoch weniger mit nationalen als vielmehr mit moralischen wie ästhetischen Deutungskategorien in Konflikt. Ihm sei – und die-

611 612

613 614 615

Hans Robert Jauß: Die Theorie der Rezeption, S. 26. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 462, der Wilhelm Scherer zu den maßgeblichen Instanzen einer sich als Wissenschaft etablierenden neueren deutschen Philologie zählt (ebd., S. 450). Wilhelm Scherer: Geschichte der Deutschen Litteratur, S. 719–720, alle folgenden Zitat ebd. Ebd., S. 514. Vgl. Otto von Leixner: Geschichte der Deutschen Litteratur, Bd. 1, Vorwort, keine Paginierung.

246

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

ser Umstand bestätigt die zunehmende Bedeutung historistischer Methoden für die Literaturgeschichtsschreibung ex negativo – der Vorwurf gemacht worden, »den sittlichen Wert verschiedener litterarischer Erscheinungen und den Einfluß auf die ethische Bildung des Volkes zu sehr betont«616 zu haben. Zwar stehe er, so verteidigt sich Leixner, »auf vollkommen freiheitlichem Standpunkte«. Doch die »historische Thatsache, daß krankhafte und unsittliche Verhältnisse im Volksleben eine krankhafte und frivole Litteraturströmung erzeugen, welche wieder die Unsittlichkeit fördert«, die »Überzeugung, daß die höchsten Schöpfungen unserer Litteratur den Einklang von Schönheit und höchster, edelster Sittlichkeit zeigen« und »die Thatsache, daß unser Volk viel mehr als ein andres eine Befriedigung seiner ethischen Bedürfnisse verlangt«, rechtfertigten die Anwendung moralischer Kategorien für eine Literaturgeschichte, die sich als ein »Freund des deutschen Hauses« verstehe. Dieses wird – ganz im Sinne Gervinus’ – in scharfen Tönen vor dem Ardinghello gewarnt. Heinse habe für die »moralische Schönheitslinie«617 kein Verständnis gehabt und sei früh »dem Irrtum, Schönes und Sinnliches sei eins«, verfallen. Ardinghello »taumelt von Genuß zu Genuß« und sehe »im Weibe nichts als das Weib«; der Roman sei letztlich nichts als »die Pflege übersteigerter Sinnlichkeit«. Zwar dürfe man ihn »vom Standpunkte der Kunst« nicht gänzlich verurteilen, er enthalte »viele geistvolle und wahre Aussprüche über Kunst und Künstler«. Doch letztlich sei auch hier »nur die Begierde seine Muse«. Dennoch wird dem Roman – und dies mag dem Anspruch an eine ›objektive‹ Literaturgeschichtsschreibung geschuldet sein – ein großer Erfolg in »vielen Kreisen« zugestanden. Auch die religiös-konfessionell fokussierte Literaturgeschichtsschreibung zeigt starke Einflüsse des Historismus – mit deutlich sichtbaren Folgen für die Einordnung Heinses. Wilhelm Lindemann (1828–1879), Literaturhistoriker und katholischer Priester, später Abgeordneter des Zentrums, kombiniert explizit ein religiöses Deutungsschema mit dem sozialgeschichtlichen Anspruch seiner Literaturgeschichte: Er möchte unsere »reiche National-Literatur von christlich-gläubigem Standpunkte aus darstellen«, sich aber dennoch »den freien Blick […] bewahren«618 und setzt sein Werk bewusst in Distanz zu der rein auf ein religiöses Deutungsschema beschränkten Geschichte der neueren Literatur nach ihren ethischen und religiösen Gesichtspunkten Heinrich Gelzers. Lindemann betont, die »Gesichtspunkte« Gelzers seien »berechtigt, sind auch die meinigen, aber nicht meine einzigen«619. Denn zum religiösen Standpunkt müsse ein Bewusstsein dafür hinzukommen, dass die »geistige, insbesondere die dichterische Thätigkeit einer Nation« abhänge »von ihren politischen und socialen Schicksalen«620.

616 617 618 619 620

Ebd. Otto von Leixner: Geschichte der Deutschen Litteratur, Bd. 2, S. 540; alle folgenden Zitate ebd; ein Zitat aus einem Brief Wielands an Gleim, vgl. Kap. 3.1.2. Wilhelm Lindemann: Geschichte der deutschen Literatur, S. III. Ebd., S. IV. Ebd., S. 2.

Literaturgeschichtliche Rezeption

247

Folge des »freien Blicks« auf die ›objektive Geschichte‹ ist eine – im Vergleich zu der aus religiöser Perspektive erfolgten Bewertung bei Eichendorff (vgl. Anm. 429ff.) und Gelzer – deutliche Aufwertung Heinses. Zwar sei der Ardinghello eine »unbedeutende Erzählung«, die sich »nur in lüsternen Scenen vorwärts bewegt« und an dem »losen Faden eines Romans die Ansichten des Verfassers [,...] von der Malerei nebst kunstvollendeten Beschreibungen von Gemälden und Sculpturen« sowie dessen »in Sinnlichkeit empfangenen, von der Schwärmerei ausgeborenen staatlichen und socialen Ideen« repräsentiere;621 der Autor Heinse sei jedoch unter den ›Stürmern und Drängern‹ der »Winckelmann und Wieland zugleich«622: Anders als Goethe habe Heinse in Italien nicht »den heiteren Himmel der klassischen Ruhe« gefunden, sondern die »heiße Luft der sinnlichen Glut, die seine Werke schwül durchweht«. Heinse sei ein »nicht gewöhnliches Talent«, dessen »Fülle von Anschauungen« sowie die »Klarheit der Darstellung« und die »Pracht der Diktion« in die Nähe Goethes gerückt werden.

3.3.7.1 »Anerkenneswerthe Klassicität«: Beginn einer Heinse-Philologie In der zweiten Jahrhunderthälfte fällt die akademische Disziplin »deutsche Philologie« mit dem öffentlichen Interesse für »deutsche Literaturgeschichte« zu einem akademischen Fach »deutsche Sprache und Literatur« zusammen, das sich wiederum in einen altphilologisch-sprachwissenschaftlichen und einen neuphilologisch-literaturwissenschaftlichen Teil differenziert. Damit werden Monografien, Ausgaben oder Materialsammlungen zur neueren Literatur – bislang betrieben von Gymnasiallehrern, Bibliothekaren oder Privatgelehrten – zum Gegenstand von ausgebildeten Philologen.623 Die »neudeutsche« Philologie wird zu einer Spezialdisziplin in einem bereits etablierten Fach.624 Dabei bestimmt das Geschichtsbild des Historismus maßgeblich den Anspruch an das eigene historiografische Schaffen. Auf diese Weise entsteht ein »Forschungsprogramm, das die reine Textphilologie in behutsamen Professionalisierungsschritten bis hin zur literaturgeschichtlichen Gesamtdarstellung überschreitet und doch die Kontinuität zu ihr wahrt«625. In den 1880er Jahren hat sich die Neuphilologie als Disziplin im Universitätsbetrieb etabliert. Sie befasst sich mit der neueren deutschen Literaturgeschichte, verfasst biografisch-literaturhistorische Monografien und erprobt, wie sie den Zugang zu einzelnen Texten findet.626 In diesem Kontext entsteht im Laufe der 1870er Jahre eine universitäre, philologische Heinse-Forschung. Ihr Ziel ist es, durch neue Quellen- und Texteditionen die Grundlage für ein ›objektives‹ Heinse-Bild zu legen, da – so der Verdacht – 621 622 623 624 625 626

Ebd., S. 544. Ebd., S. 543, die folgenden Zitate ebd. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 447. Ebd., S. 440. Ebd., S. 448. Ebd., S. 446.

248

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

die bisher bestehende Textauswahl fehlerhaft und unsystematisch sei und auf einer subjektiven Auswahl beruhe. Folge dieser zum Teil bereits hoch spezialisierten philologischen Studien ist der Versuch, Heinses Werk mittelbar der ›Klassik‹ zuzuordnen. Vor allem biografische, jedoch zunehmend auch stilistische und motivische Bezüge lassen das Werk als Vorstufe zur ›Klassik‹ erscheinen: Heinse gilt überwiegend als literaturgeschichtliches Bindeglied zwischen Wieland und Goethe; er füge zum Sensualismus Wielands individuelles Empfinden und authentisches Erzählen hinzu und bereite so der Prosa Goethes den Weg. Auf diese Weise erfährt Heinse, der in den dominanten Literaturgeschichten bis dahin überwiegend abgelehnt worden war, eine Rehabilitierung durch die neuphilologische Wissenschaft. Ob bewusst oder unbewusst, geschieht dies, um den eigenen Forschungsgegenstand zu legitimieren und in eine für die akademische Erforschung komfortablere Position zu rücken. Reaktionen innerhalb der wissenschaftlichen wie literarischen Öffentlichkeit zeigen jedoch, dass die Kanon-Integration zunehmend unplausibler wird. Zugleich wird Heinses Verhältnis zu Wieland – exemplarisch analysiert anhand des Streits um die Stanzen – zum zentralen Forschungsgegenstand, wobei die Heinse-Forschung versucht, die Bezüge zu Wieland zu fokussieren, während die Wieland-Forschung diese dagegen relativiert. Selbst die etabliertesten Vertreter des Faches beteiligen sich an den entsprechenden Debatten. Der integrierenden Heinse-Deutung in ihrer Wirkung nachgestellt ist eine Forschungsrichtung, die Heinse – unter einer stark nationalen Perspektive – in Opposition zu Wieland setzt und diesen als radikalen Sensualisten beschreibt, der die Anthropologie des ›Sturm und Drang‹ bis in ihre letzte Konsequenz durchkonjugiere. Hier deutet sich eine Lesart an, die gerade Heinses Opposition zur ›Klassik‹ zum Gegenstand affirmativer Rezeption macht. Das Interesse an historisch exakten Angaben zur Person und zum Werk Heinses setzt dabei schon früh ein und beginnt – bedingt durch die universitären Strukturen – außerhalb der akademischen Forschung. 1825 veröffentlicht Johann Friedrich Hennicke (1764–1848), Redakteur des Allgemeinen Anzeigers der Deutschen, zum ersten Mal das exakte Geburtsdatum Heinses627 unter Bezug auf das Langewiesener Kirchenbuch und korrigiert biografische Einzelheiten aus der Thürin-

627

Johann Friedrich Hennicke: Joh. Jac. W. Heinse, Sp. 2097–2098; aufgrund einer Angabe in einem Brief Heinses an Wieland wurde bis dahin von 1749 als Geburtsjahr ausgegangen; diese Angabe ist wohl von Heinse selbst immer wieder genutzt worden, sodass sie sich bereits zu Lebzeiten verfestigt, vgl. etwa Johann Meusel: Das gelehrte Teutschland, S. 173; das Lexikon – im selben Verlag erschienen wie der Ardinghello – listet Heinses Romane sowie einige Zeitschriftenbeiträge auf. Das falsche Geburtsjahr nehmen auch später noch auf u.a. Brockhaus Conversations-Lexicon, das Pantheon der Deutschen sowie Walhalls’s Genossen, vgl. dazu F. W. Haueisen: Heinse’s Geburtsjahr betreffend, Sp. 922.

Literaturgeschichtliche Rezeption

249

gischen Vaterlandskunde von 1824;628 der Langewiesener Schulgehilfe und spätere Lehrer F. W. Haueisen wiederholt diese Mitteilung 1843.629 Erst jetzt gelangt die Angabe in die literarische Öffentlichkeit, indem die Jenaische Allgemeine LiteraturZeitung Mitteilung von der Nachricht Haueisens macht.630 Friedrich Lautsch, Schwiegersohn von Klamer Schmidt und Herausgeber von dessen Werken, veröffentlicht noch vor Erscheinen der Laube-Ausgabe 1830 die erste detaillierte Biografie Heinses, der er Briefe Heinses an Klamer Schmidt beigibt. Lautsch versucht eine vorsichtige Integration des Autors in die Literaturgeschichte seiner Zeit, wobei er offenbar das ablehnende Urteil der frühen Literaturgeschichten vor Augen hat und erkennbar unter dem Druck steht, sich im moralischen und ästhetischen Sinne rechtfertigen zu müssen. Doch lobt er gerade den Nonkonformismus und die Authentizität des Ardinghello.631 Im Anschluss an die Veröffentlichung Lautschs werden immer wieder neue Einzelheiten aus Heinses Leben öffentlich, vor allem aus den Nachlässen der Briefpartner Heinses632 sowie erstmals 1840 aus dem durch die Familie Soemmerring verwalteten Nachlass Heinses.633 Rudolf Wagner veröffentlicht 1844 Briefe Heinses an Soemmerring und beschreibt aus dessen Aufzeichnungen Details aus dem Leben Heinses am Hof in Mainz und Aschaffenburg. Wie Jacobi gelangt auch er durch die Brieflektüre zu einem deutlich milderen Urteil über Heinse634 und beschreibt diesen als »Liebling des Churfürsten« und integralen Bestandteil des Hoflebens in Mainz und Aschaffenburg.635 Auch in Frankreich zieht Heinse durchaus Interesse auf sich. Die maßgeblichen biografischen Lexika führen eine kurze Lebensbeschreibung Heinses auf, der als einer der wenigen deutschen Autoren gilt, die eine lebendige und qualitativ hochwertige Literatur hervorgebracht hätten.636 Bereits im Jahre 1800 wurde der Ardinghello ins Französische übersetzt.637 628

629 630 631 632 633

634 635 636

637

Vgl. Johann Friedrich Hennicke: Joh. Jac. W. Heinse, Sp. 2097; hier auch die Angabe, der Vater sei »Bürgermeister, Stadtschreiber, Organist und Landschaftsdeputirter« gewesen. F. W. Haueisen: Heinse’s Geburtsjahr betreffend, Sp. 922. Anonyme Notiz in der Neuen Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung, 2. Jahrgang, Nr. 98, S. 362. Vgl. Friedrich Lautsch: Wilhelm Heinse S. 80–88. So etwa in einer Werkausgabe Friedrich Heinrich Jacobis oder einer Nachlassausgabe Anton Ritters von Klein; vgl. dazu FN, Bd. 5, S. 133. Vgl. [Creizenbach, Theodor (Hrsg.)]: Briefwechsel zwischen Friedrich Maximilian Klinger und Wilhelm Heinse; vgl. FN 5, 134, 142; daneben stellt Hettner Max Rieger Teile des Briefwechsels zwischen Klinger und Heinse zur Veröffentlichung zur Verfügung, vgl. Anm. 745. Rudolph Wagner: Sömmerring’s Leben, Abt. 2, S. 91. Ebd., vgl. auch ebd., S. 94. Vgl. […] Depping: Jean-Jacque-Guillaume Heinse, S. 33, der betont, Heinse sei »du petit nombre des auteurs allemands dont les ouvrages sont écrits avec chaleur«; Rudolphe Lindau: Jean-Jacques-Guillaume Heinse, Sp. 790 lobt Heinses Werke in ganz ähnlicher Weise, kritisiert jedoch, Heinse habe eine Tendenz zum Zynismus. Ardinghello et les îles de la félicité. Histoire italienne du seizième siècle. Traduite de l’allemand par les citoyens Weltzien et Faye, Paris 1799–1800; das Werk ist dem französischen Innenminister Lucien Bonaparte gewidmet, vgl. FN 5, 125.

250

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Eine erste einflussreiche Kanonisierungsinstanz im Umfeld der beginnenden universitären Forschung ist der Heidelberger Extraordinarius Hermann Hettner (1821–1882). Sein Lebenslauf steht zugleich exemplarisch für die Professionalisierungsbewegung der frühen Neugermanistik: Hettner hatte unter anderem bei Gustav Droysen studiert und war bei Hinrichs und Erdmann in Berlin über die Logik des spekulativen Prinzips bei Aristoteles promoviert worden.638 Dennoch verfährt Hettner nur bedingt im Rahmen einer historistisch-philologischen Methodik: Seine Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts nutzt – in Tradition zur Literaturgeschichtsschreibung um 1848, deren Sturm-und-Drang-Deutung er teilt – vor allem eine explizit nationale Deutungsfolie, im Rahmen derer insbesondere das Individualitätskonzept Heinses stark aufgewertet wird: Heinse wird zum ›Sturm und Drang‹ gezählt, dieser jedoch mit der ›Klassik‹ zusammengefasst und zu einer neuen ›Geistesbewegung‹ verschmolzen, die als Oppositionsbewegung zur Aufklärung und als Inbegriff der ›deutschen Nationalität‹ begriffen wird. Diese ›Geistesbewegung‹ habe das »trotz all’ seiner Größe noch beschränkte und einseitige Lebensideal des Zeitalters der Aufklärung zum Lebensideal des vollen und ganzen, reinen und freien Menschenthums, zum Ideal vollendeter und in sich harmonischer Humanität«639 gemacht; für Hettner ist sie genuin deutscher Natur: »Kein anderes Volk hat diese entscheidende Entwicklung so tief und gründlich und so eigenthümlich durchlebt, kein anderes Volk hat sie zu so stetem und klarem Abschluß gebracht.« Die literarische Verwirklichung dieses Ideals vollziehe sich zunächst im »Ringen und Kämpfen« des ›Sturm und Drang‹, auf den die »Durchführung und der Genuß des erreichten Sieges« in der Klassik folge. Goethe und Schiller seien dabei nicht bloß die »dichterischen Befreier der Deutschen«, sondern auch die sittlichen, da sie die im ›Sturm und Drang‹ entfesselten »dunklen Gemüthsmächte« überwanden und zu »freier Selbstbeherrschung« gelangten. Heinse sei der radikalste Vertreter des ›Sturm und Drang‹ und stehe literaturgeschichtlich zwischen Rousseau und Wieland, verkörpere einerseits »das revolutionäre Grollen Rousseaus gegen die Enge und den Zwang des Staates und der Gesellschaft, welche jede freie Regung der angeborenen Menschennatur in unnatürliche Fesseln legen«640; andererseits sei sein Ideal nicht der »wilde[r] Naturmensch«, sondern »die sinnliche Lebensfülle des Griechenthums, wie ihm dasselbe in den Wieland’schen Romanen [...] verzerrt entgegentrat«. Zwar sei der Ardinghello künstlerisch ein an sich unbedeutender Roman,641 der jedoch die »Grundidee, das Stürmen und Flammen der Leidenschaft, [...] mit rücksichtsloser Energie und mit packender Gewalt«642 ausgesprochen habe; zugleich liege über Heinses »herrlichen Naturschilderungen [...] der leuchtende Farbenzauber der südlichen Son-

638 639 640 641 642

Vgl. IGL 2, 735. Hermann Hettner: Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts, Bd. 3, S. 1. Ebd., S. 289; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 292. Ebd., die folgenden Zitate ebd.

Literaturgeschichtliche Rezeption

251

ne«. Seine Kunstbeschreibungen seien »von so feinsinniger Empfindung und von so eindringendem Verständniß«, dass der Ardinghello »eine der denkwürdigsten und geistvollsten Schöpfungen der deutschen Literatur« sei. Würde man Heinse allein auf die Forderung der »Emancipation des Fleisches« reduzieren, sei er eine »rein pathologische Erscheinung«643. Doch tue man ihm »schreiendes Unrecht« an, wenn man ihn nicht zugleich als Kunstschriftsteller betrachte. Als solcher sei er einer der »feinsinnigsten und bedeutendsten unter allen Zeitgenossen«, der »an Feinheit des Blicks und Weite kunstgeschichtlicher Kenntnis«644 selbst Goethe und Schiller hoch überragte. Dabei sei der Ardinghello gerade deshalb so wertvoll, weil er von den Normen Winckelmanns und Mengs’ abweiche und eine nationale Kunst zu etablieren versuche. Dies mache den Roman zum Vorläufer des Wiederauflebens der sich vom klassizistischen Ideal emanzipierenden deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, der das »Uebel sogleich an der Wurzel« angriff, indem er die am Nachzeichnen klassizistischer Werke orientierte Künstlerausbildung verwarf. In einem stärker populärwissenschaftlichen Beitrag in Westermann’s Illustrierten Deutschen Monatsheften645 hatte Hettner Heinse identisch gedeutet und damit wohl für eine entsprechende Breitenwirkung sorgen wollen. Auch in der Wissenschaft ist Hettner mit seiner Heinse-Deutung durchaus erfolgreich.646 Zudem ist Hettner seit Anfang der 1870er Jahre im Besitz des von der Familie Soemmerring verwahren Nachlasses Heinses,647 von dessen Existenz Laube nur gerüchteweise berichten kann. Doch erst 1882 macht Hettner im Archiv für Litteraturgeschichte – dem ersten publizistischen Zentrum der neu entstandenen Wissenschaft648 – davon Mitteilung649 und beschreibt dessen konkrete Inhalte: Neben Briefen von und an Heinse »aus den verschiedensten Perioden seines Lebens« umfasse dieser »Studien- und Collectaneenhefte, Reisetagebücher« sowie eine »druckfertige Abhandlung über Aristoteles und über die Aesthetik und Geschichte der Musik«650. Doch Hettner bemerkt, dass letztere inhaltlich überholt sei und »jetzt schwerlich einen Verleger und nur wenige Leser finden« würde, sodass er sich auf die Edition einiger Briefe zwischen Heinse und Klinger – diese bereits durch Creitzenbach ungenau abgedruckt –, einige Briefe Maler Müllers sowie auf einige »Personalacten« zu Heinse beschränke. Damit verändert Hettner das bestehende Editionsniveau zu Heinse kaum. Auch im zweiten Teil seiner Mitteilungen scheint Hettner Heinses Aufzeichnungen keinen besonderen Wert beizumessen: Gemeinsam mit dem Bibliothekar und Geheimen Hofrat Franz Schnorr von Carolsfeld (1842–1915) teilt er nochmals einige biografische Details mit, wobei er

643 644 645 646 647 648 649 650

Ebd., S. 296; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 298: die folgenden Zitate ebd. Hermann Hettner: Bilder aus der Sturm- und Drangperiode, S. 248–256. Dies zeigt z. B. eine kurze Notiz Erich Schmidts, vgl. Anm. 672. Vgl. dazu FN 5, 407–408. Vgl. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft, S. 483. Zur Geschichte der Nachlassedition vgl. FN, Bd. 5, S. 404–407. Hermann Hettner: Aus Wilhelm Heinses Nachlass, S. 39.

252

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

sich auf Wagners Berichte aus dem Nachlass Soemmerrings sowie auf Haueisens Mitteilungen bezieht und kaum über bereits bekannte Fakten hinausgeht. Hettner widerlegt damit Selbstauskünfte Heinses aus seinem ›Bewerbungsbrief‹ an Gleim, die bislang als Basis zur Biografie Heinses dienten und die sich »bis in die neuesten Darstellungen von Heinses Leben fortgepflanzt haben«651. Dazu zitiert Hettner nochmals den bereits bei Wagner mitgeteilten Brief von Heinses Schuldirektor Albrecht Walch, der Heinse als einen fleißigen, begabten und wissbegierigen Schüler652 darstellt. Dies bietet Möglichkeiten zur Integration Heinses, der nun nicht mehr als ›jugendlicher Rebell‹ erscheint. Doch die Potenziale, die der Nachlass für die Erforschung von Werk und Leben Heinses bietet, werden von Hettner offenbar nicht erkannt. Die publizistische Öffentlichkeit ist dagegen weit erwartungsvoller, als erste Nachrichten von der Existenz des Nachlasses auftauchen. Theodor Creizenbach (1818–1877), Lehrer, Publizist und Vertrauter von Heinrich Heine und Moriz Carriere, teilt 1871 – in Ergänzung zu einem Beitrag Ludwig Herrmann zum Grab Heinses – in der Allgemeinen Zeitung noch vor Hettner Details zu Heinses Nachlass mit. Dieser sei »sehr umfassend«653, »nicht immer leicht zu entziffern« und bestehe aus einer »Reihe von Tagebüchern in Oktavform« sowie aus einer »Reihe von Briefen[,] aus verschiedenen Freundeskreisen«. Die Briefe belegten »die höchste Achtung für Heinse« zu dessen Lebzeiten und beschrieben »den nicht entsprechenden Erfolg seiner neueren Werke«, der bedingt sei durch den Druck der »Weimarischen Secte«. Bernhard Seuffert (1853–1938) – promoviert bei Erich Schmidt mit einer Arbeit über die Faust-Dichtung Maler Müllers und später Neugermanist an der Universität Graz als Nachfolger August Sauers654 – bezieht sich 1877 auf diese Mitteilung und erhofft sich von der Veröffentlichung des Nachlasses neue Erkenntnisse zu Person und Werk Heinses.655 Auch Heinrich Pröhle (1822–1895), der erste explizit philologisch verfahrende Heinse-Forscher, Schüler Jacob Grimms und später Lehrer, kann den Nachlass Heinses nicht nutzen. Stattdessen studiert er den Halberstädter Gleim-Nachlass und teilt aus diesem 1877 zunächst in »zwei Briefen an Heinrich Laube«656, später in monografischer Form657 neue biografische Details aus dem Leben Heinses mit. Bereits 1875 hatte Pröhle die Halberstädter Büchse, eine Gedichtsammlung des Gleimkreises, ediert, war dabei auch auf Gedichte Heinses gestoßen und hatte Details aus dem Briefwechsel zwischen Gleim und Wieland bezüglich Heinses

651 652 653 654 655 656 657

Hermann Hettner, Franz Schnorr von Carolsfeld: Aus Wilhelm Heinses Nachlass, S. 383. Vgl. ebd., S. 374. Theodor Creizenbach: Wilhelm Heinse, S. 2635; die folgenden Zitate ebd. Vgl. IGL 2, 1719. Vgl. Bernhard Seuffert: Maler Müller, S. 8. Vgl. Heinrich Pröhle: Ueber Wilhelm Heinse’s Leben und Schriften. Vgl. Heinrich Pröhle: Lessing, Wieland, Heinse.

Literaturgeschichtliche Rezeption

253

Erotica veröffentlicht.658 1876 publizierte Pröhle neue Details aus dem Briefwechsel zwischen Wieland und Gleim,659 die die bisherigen Wieland-Briefausgaben ausgespart hatten. Gegenüber Laube rühmt er sich explizit eines philologischen Verfahrens: Er selber habe, so Pröhle an Laube gerichtet, die im Nachlass Gleims befindlichen Briefe Heinses studiert und könne nun zahlreiche Neuigkeiten mitteilen; Laube dagegen sei, da er die Briefausgabe Körtes als maßgebliche Quelle verwende, auch in dessen zensierenden Eingriffen befangen, die Körte »aus Rücksichten auf damals noch lebende Personen«660 vorgenommen habe. Laube habe »nicht bloß diese Briefe verstümmelt« wieder abgedruckt, sondern auch seine »in vieler Hinsicht vortreffliche Biographie Heinse’s fast nur aus diesen verstümmelten Briefen« geschöpft. Pröhle teilt zudem die Existenz zahlreicher früher Gedichte Heinses mit, die Laube nicht in seine Werkausgabe aufgenommen habe und die vor allem erotischen Inhalts sind. Mit seinen Ergebnissen versucht Pröhle, das Heinse-Bild im Vergleich zu dem der bisherigen Literaturgeschichtsschreibung neu zu akzentuieren und den Ardinghello-Autor als literaturgeschichtliches Bindeglied zwischen Goethe und Wieland zu positionieren. Damit wird Heinse zum Wegbereiter einer ›Klassik‹, in deren Fokus vor allem das Frühwerk Goethes steht. Zwar habe er der »ausgezeichneten Charakteristik« Heinses durch Laube »kaum etwas hinzuzufügen«; doch ein »eingehendes Studium Wieland’s« habe ihn »überzeugt, daß Heinse nur im engen Zusammenhange mit Wieland betrachtet werden«661 dürfe. In seiner frühen Werkphase sei Heinse Teil einer an den Höfen äußerst beliebten, durch Wieland und Gleim maßgeblich vertretenen sinnlich-erotischen, antikisierenden literarischen Strömung, die durch ihre ›Frivolität‹ an den Adelshöfen – gerade an jenen »unter’m Krummstab« – überaus bekannt und geschätzt war. Trotz ihrer »moralische[n] Schwäche«662 müsste diese Literatur nun Teil einer ›objektiven‹ Literaturgeschichtsschreibung sein. Doch letztlich stünde Heinse in seiner literaturgeschichtlichen Bedeutung über Wieland und sei »zuweilen [...] das glücklichere Talent«; Wieland sei »manierirt«, Heinse dagegen »forcirt«663 und tue »Vieles, was Wieland zum großen Nachtheil seiner Schriften unterläßt«664. Dies gelte vor allem für die Bedeutung individuellen Empfindens, die Heinses Schriften in die Nähe zu Goethes Werther rücke. Mit seinen Romanen habe sich Heinse »Goethe’s Dichtung ebenso durch seine Werke genähert wie er früher Wieland nahe gestanden hatte«665. Heinses Italienreise

658 659 660 661 662 663 664 665

Vgl. Heinrich Pröhle: Die Büchse. Vgl. Heinrich Pröhle: Aus dem Briefwechsel zwischen Wieland und Gleim. Heinrich Pröhle: Ueber Wilhelm Heinse’s Leben und Schriften, S. 134; das folgende Zitat ebd. Ebd. Ebd., S. 135. Ebd., S. 135. Ebd., S. 136. Ebd., S. 280.

254

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

sei in diesem Sinne die »eigentliche Vorläuferin der Goethe’schen Flucht nach der Apenninen-Halbinsel«666. Die Kriegskonzeption des Ardinghello – »fürchterliche[n] Worte«, doch immer noch »das Maßvollste im ganzen Roman« – zeige, »wie Wielands Eudämismus in den modernen Liberalismus übergeht«667. Könne Wieland heute »nur noch ein literarhistorisches Interesse für sich in Anspruch nehmen«, so habe Heinse durch die Nähe zu Goethe »eine jetzt noch anerkenneswerthe Klassicität erworben.«668 Mit seinem monografischen Werk Lessing, Wieland, Heinse – ebenfalls ein Ergebnis der Quellenstudien im Gleim-Archiv – forciert Pröhle den Versuch der Kanon-Integration Heinses, den er in eine Reihe mit Wieland und Lessing als Vorläufer der ›Klassik‹ stellt. An »kaum drei andere Namen [Lessing, Wieland, Heinse, L. H.] vor der Schiller-Goethe-Periode« knüpfe sich der »Begriff der Moderne oder vielmehr der Ursprung in der deutschen Literatur«669. Die Ausführungen zu Heinse entsprechen im Wesentlichen jenen der »Briefe« an Heinrich Laube. Pröhles Werk trifft auf ein großes Echo in der literarischen Öffentlichkeit,670 das jedoch zeigt, dass die integrierende Heinse-Lesart bereits unplausibel wird. Wilhelm Dilthey (1833–1911) lobt die Verdienste Pröhles um die philologische Erschließung der Biografie und des Werkes Heinses und wünscht sich: »Möchten wir doch mehr solcher Forscher haben, die den Resten unserer großen Literaturepoche mit Glück nachspüren, so lange noch die dem Untergang leicht ausgesetzten Papiere erhalten bleiben.«671 Erich Schmidt (1853–1913) – Nachfolger Wilhelm Scherers in Berlin und gleich diesem eine der zentralen Gestalten der germanistischen Literaturwissenschaft seiner Zeit – äußerst sich in einer ausführlichen Besprechung im Anzeiger für deutsches Alterthum und deutsche Literatur zwar überwiegend ablehnend zu den Darstellungen zu Wieland und Lessing, betont jedoch, Heinses Wirken verdiene eine genaue, philologische Analyse und eine bessere Edition. Pröhles Darstellungen zu Lessing und Wieland seien nutzlos und zählten nur ohnehin Bekanntes auf; doch das Kapitel zu Heinse sei »[w]eit erfreulicher« und fördere »unsere kenntnis würklich in vielen wichtigen punkten auf grund umsichtiger forschungen«672. Doch trotz seiner Verdienste um eine Heinse-Philologie sei Pröhle nicht tief genug in »das wesen des genialen und vielseitigen kunstschwärmers und kunstkenners«673 eingedrungen und bleibe hinter Hettner zurück. Ohne selbst zu Heinse publiziert zu haben, kann Schmidt detaillierte Angaben zur Zuschreibung einzelner Werke und zu dem Streit um die Stanzen machen und

666 667 668 669 670 671 672 673

Ebd., S. 276–277. Ebd., S. 278. Ebd., S. 135. Heinrich Pröhle: Lessing, Wieland, Heinse, S. 5 . Vgl. die Auflistung der Rezensionen in FN 5, 213. [Wilhelm Dilthey:] [Rezension zu: Heinrich Pröhle: Lessing, Wieland, Heinse], S. 550; vgl. auch: Wilhelm Dilthey: Gesammelte Schriften, Bd. 17, S. 103. Erich Schmidt: [Rezension zu: Heinrich Pröhle: Lessing, Wieland, Heinse], S. 23. Ebd., S. 24.

Literaturgeschichtliche Rezeption

255

weist auf weiterhin bestehende Forschungslücken hin. So stehe immer noch eine Zuschreibung der Fiormona aus, die man Meyer zuschreiben wolle. Dem Kanonisierungsversuch Pröhles kann Schmidt nur wenig abgewinnen; Pröhle behandle in einem einzigen Werk Männer, die man – ausgenommen Wieland und Heinse – »sonst kaum in einem atem zu nennen pflegt«674. Einem anonymen Rezensenten in der Deutschen Roman-Zeitung geht es ähnlich: Zwar müsse man Lessing, Wieland und Heinse als Vertreter einer »Uebergangsperiode in ihren verschiedenen Richtungen«675 betrachten; doch während die dramatischen Werke Lessings »den Kranz der Unsterblichkeit mit den Werken der klasischen Periode theilen«, seien die Werke Heinses und Wielands nur noch von literarhistorischem Interesse. Die letztlich nur in sehr bescheidenem Umfang ›neuen‹ Mitteilungen Pröhles und Hettners nutzt schließlich der Pädagoge und Philologe Johann Schober für die erste monografische Abhandlung zu Wilhelm Heinse, wobei er eigene »neue Aufklärungen« verspricht, was sich vor allem auf Briefe Wielands beziehen dürfte.676 Ganz im Sinne Pröhles beschreibt Schober Heinse als Mittler zwischen Wieland und Goethe, mischt jedoch im Unterschied zu Pröhle eine deutlichere Kritik an Wieland ein: Auch wenn der Grund für Heinses »naturalistische[n] und freimütige[n] Richtung« seine Prädisposition gewesen sei, so habe diese durch Wielands Einfluss »ihre erste und nachhaltigste Ausbildung« erfahren.677 Auch die politischen Konzepte des Ardinghello seien an Wieland geschult und folgten dem Vorbild des Agathon.678 Doch habe »der schwankende Wieland [...] immer noch zwischen Verstand und Herz zu kämpfen«679 gehabt, während Heinse – »durch die neuesten Schriften des Meisters in seinen Anschauungen noch bestärkt« – konsequent darauf hingearbeitet habe, »dem naturalistischen und sensualistischen Elemente in der Literatur um jeden Preis Geltung zu verschaffen«. Durch die »Rückwärtsbewegung des einen« und das »konsequente[n] Fortschreiten des andern«680 sei es schließlich zu programmatischen und poetologische Differenzen gekommen, die im Streit um die Stanzen eskaliert seien. Schober ergreift dabei entschieden Partei für Heinse. Wieland selbst habe »sinnliche Schilderungen, üppige Bilder und grazienhafte Philosophie« in seine Werke integriert, daher gelte für ihn: »Wer mit dem Feuer spielt, der muß sich’s auch

674 675 676

677 678 679 680

Ebd., S. 22. [Anonym]:[Rezension zu: Heinrich Pröhle: Heinrich Lessing, Wieland, Heinse], Sp. 475; alle folgenden Zitate ebd. Dass Schober den Nachlass Heinses als Quelle benutzt hat, ist unwahrscheinlich; sein Wissen um das Verhältnis zwischen Wieland und Heinse stammt aus der Edition einiger Wieland-Briefe durch Ludwig Wieland, aus der er zitiert (z. B. Johann Schober: Johann Jakob Wilhelm Heinse, S. 33). Johann Schober: Johann Jakob Wilhelm Heinse, S. 161. Ebd., S. 107. Ebd., S. 26. Ebd., S. 161–162.

256

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

gefallen lassen, wenn es zündet.«681 Die sinnlichen Schilderungen im Ardinghello seien der Zeit geschuldet, der sie entstammten; der Roman sei »eine lebendige Charakteristik der freisinnigen Anschauungen des vorigen Jahrhunderts«. Zwar dürfte die »Verletzung guter Sitte und der ewig gültigen Gesetze der Moral [...] bei keinem Schriftsteller entschuldigt werden«682; doch bei Heinse käme ein Umstand hinzu, der dies, wenn auch nicht entschuldbar, zumindest erklärbar werden ließe: der »Reiz« des »jungen Genies«, als erster etwas zu liefern, was bis dahin in deutscher Sprache für unmöglich gehalten worden sei – der Stolz, »hierin der erste zu sein und das beste zu liefern, ließ ihn über die Form den Inhalt vergessen«683. Heinses Radikalisierung der Ansätze Wielands gehe einher mit einer bedeutenden sprachlich-literarischen Innovation: Heinses »energischer Zug von Naturwahrheit und Realismus« trete den »ätherischen oder sentimentalen Elementen der Zeit entgegen« und werde so zum »Vorläufer der Goetheschen Kunstprosa«684. Als »Kraftgenies« hätten sich Goethe und Heinse gegenübergestanden, der eine »läuterte sich in der Folge zur klassischen Schönheit«, der andere »verlor sein Feuer nicht und stürmte weiter«685. Heinses Kunstbeschreibungen seien gar »für immer wertvoll«686; als »Gründer des deutschen Kunstromans« gebühre Heinse »in der deutschen Literaturgeschichte ein Ehrenplatz«. Wenn er auch kein »Stern erster Größe an dem deutschen Dichterhimmel des vorigen Jahrhunderts« geworden sei, so bleibe er doch immer »einer der eigenartigsten deutschen Schriftsteller«687. Etablierte Germanisten der Zeit nehmen interessiert Notiz von Schobers Werk. Jakob Minor (1855–1912) – Ordinarius für Deutsche Sprache und Literatur in Wien – schreibt in den Göttingischen Gelehrten Anzeigen, Schobers Werk habe »[o]hne als abschließende Arbeit im größeren Styl gelten zu können« dennoch das Verdienst, »die in verschiedenen Briefwechseln zerstreuten Nachrichten über Wilhelm Heinses Leben, Schriften und literarische Beziehungen«688 zusammengestellt zu haben. Minor kritisiert, die Dokumente, die Schober in seinem Anhang zugänglich macht, seien »größtenteils schon gedruckt«, jedoch noch einmal mit den Handschriften abgeglichen, korrigiert und ergänzt worden. Dennoch wäre es, so Minor, vorteilhafter gewesen, alle noch ungedruckten Briefe mitzuteilen und zu kollationieren.689 In der Deutschen Romanzeitung klagt August Sauer (1855–1926) – Ordinarius für Deutsche Sprache und Literatur in Prag und Herausgeber der Werke Gleims – über eine »manchmal ermüdende Breite der Darstellung und eine durchgängige Unselbstständigkeit des ästhetisch-kritischen Urteils«690, begrüßt 681 682 683 684 685 686 687 688 689 690

Ebd., S. 52. Ebd., S. 113. Ebd., S. 35. Ebd., S. 169. Ebd., S. 71. Ebd., S. 114. Ebd., S. 170. Jakob Minor: [Rezension zu: Johann Schober: Heinse], S. 1212. Ebd., S. 1216. August Sauer: [Rezension zu: Johann Schober: Heinse], S. 1529.

Literaturgeschichtliche Rezeption

257

jedoch sehr, dass sich Schober der »schönen und dankbaren Aufgabe«, eine Monografie zu Heinse zu verfassen, »mit großem Fleiße und nicht ohne Geschick« angenommen habe. Die Anthologie Erzählende Prosa der klassischen Periode von Felix Bobertag (1841–1907) – Professor für Deutsche Philologie in Breslau – nimmt die integrative Heinse-Lesart Pröhles und Schobers auf und transferiert sie in eine breitere Öffentlichkeit. Bobertag wolle Autoren versammeln, die, »ohne selbst zu den Heroen ersten Ranges zu gehören, doch an den großen Bewegungen und an den Fortschritten der Literatur in der Zeit Goethes und Schillers einen wichtigen und selbstständigen Anteil haben«691. Heinse sei dabei der Autor, der »nächst Goethe, wie uns scheint, am meisten verstanden hat, der gemächlichen Erzählweise Wielands Lebhaftigkeit und Glanz zu verleihen, und zugleich in seinem Ardinghello die Kunstschwärmerei und Excentrizität der Originalgenies fortsetzt«. Zwar werden die Differenzen der Werke Heinses zu den moralischen und poetologischen Normen Bobertags markiert, führen jedoch nicht zu einer einseitigen Ablehnung. Heinse habe »[g]länzendes Stiltalent verbunden mit mangelhafter Gestaltungskraft für den epischen Aufbau«; seine »lebhafte und selbstständige Auffassung ästhetischer Objekte« werde jedoch »gleichsam erdrückt von Sinnlichkeit ohne vergeistigendes Moment«. Zugleich grenzt sich Bobertag deutlich von Hettners nationaler Heinse-Deutung ab: In einer Zeit, »in der das Nationalbewußtsein überall einen starken Aufschwung nimmt«, scheine der Irrtum nahezuliegen, »die Verschiedenheit, mit der sich im XVIII. Jahrhundert der neue Geist in Frankreich, England und Deutschland geltend machte, in erster Linie der Verschiedenheit der Grundcharaktere jener drei Hauptkulturvölker zuzuschreiben«; dies sei jedoch nicht der Fall – der ›Rousseauismus‹ sei ein paneuropäisches Phänomen und habe in der Rezeption nur wenig nationale Spezifika. Eine prononcierte Kanon-Integration versucht auch Hermann Mahrs Artikel Der Dichter Heinse und sein Verhältnis zu Goethe (1883), indem von einer intensiven und lebenslangen Freundschaft zwischen Goethe und Heinse ausgegangen wird. Mahr – Lokalhistoriker und Bergmeister a. D. in Ilmenau – berichtet detailliert von Heinses Jugend- und Schulzeit, wobei er sich einerseits auf Kenntnisse von Laube und Schober stützt, andererseits auch eigene Quellenforschungen zur Jugend und Schulzeit Heinses beisteuert, die diesen abermals als einen hoch begabten, fleißigen und angesehenen Schüler erscheinen lassen. So zitiert Mahr aus den Schulprogrammen des Schleusinger Gymnasiums, Heinse habe 1765 bei einer Schulaufführung von Lessings Lustspiel Der Schatz die Rolle des Staleno gespielt und 1766 in französischer Sprache eine Rede über die Unsterblichkeit der Seele

691

Felix Bobertag: Erzählende Prosa, S. 72; die folgenden Zitate ebd.

258

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

gehalten;692 handschriftliche Notizen weisen diese Angaben als Ergebnis eigener Quellenforschungen aus.693 Doch letztlich wird die Editionslage nur marginal verändert. Über die Editionen und Angaben bei Hettner, Pröhle und Mahr hinaus ist nur ein einziger Brief Heinses694 veröffentlicht worden. Maßgeblicher Zugang zur Biografie Heinses bleiben die Briefedition Körtes und die Werkausgabe Laubes. Der Nachlass Heinses, der nach dem Tode Hermann Hettners zunächst an die Familie Soemmerring zurück geht und schließlich der Frankfurter Stadtbibliothek vermacht wird, bleibt bis auf Weiteres unpubliziert, erfährt jedoch mit Hans Müllers Untersuchung Wilhelm Heinse als Musikschriftsteller 1887 eine erste wissenschaftliche Bearbeitung.695 Erneute Bemühungen um eine philologische Erfassung von Heinses Werk unternimmt 1890 Otto Behagel (1854–1936) – Philologe und Sprachhistoriker in Gießen – in der Vierteljahrschrift für Litteraturgeschichte, einem der etabliertesten Organe der neuen Wissenschaft. Behagel macht detaillierte Angaben zur Zuordnung einzelner Werke Heinses und korrigiert damit Angaben bei Goedeke und Schober, folgt dabei jedoch, ohne dies als Quelle auszuweisen, wohl Erich Schmidt.696 Explizites Ziel Behagels ist eine Kanon-Integration: Mit seinen Darstellungen wolle er erreichen, so Behagel, dass Bernhard Seuffert den Ardinghello in seine Reihe Deutsche Litteraturdenkmale 697 aufnimmt.698 Emil Sulger-Gebing (1863–1923) – zunächst Extraordinarius für Allgemeine und Deutsche Literaturgeschichte, später Ordinarius für Deutsche Literaturgeschichte an der TU München – wendet in der Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschichte die philologische Methode gar auf ein Werk Heinses an, das neben der Petronius-Übersetzung und den Stanzen zu den am meisten kritisierten gehört: die Kirschen, eine Übertragung der Cérises Dorats auf zeitgenössische, deutsche Verhältnisse. Sulger-Gebing kritisiert dabei nicht etwa Trivialität oder Frivolität, sondern gerade das Gegenteil: Heinse habe die Erzählung »durch philosophischen Ballast und allzu viele Abschweifungen nicht zu ihrem Vorteil beschwert und erweitert«699. 692 693

694 695 696

697

698 699

Hermann Mahr: Der Dichter Heinse und sein Verhältnis zu Goethe, in: GSA 62/30 (Paginierung nicht mehr nachvollziehbar). GSA 62/30; das Studienheft Mahrs führt neben umfangreichen Exzerpten aus Laubes Vorwort auch eine »Zeit-Tafel aus eigenem Erfragen« auf, die beide Angaben verzeichnet; als Quellen sind neben Schulakten auch Personen genannt, die Mahr persönlich nach ihrem Wissen zu Heinses Vergangenheit befragte. Vgl. Richard Maria Werner: Drei Briefe aus der Radowitzschen Sammlung, S. 515. Vgl. dazu FN 5, 408–409. Behagel stellt fest, dass die von Laube in seine Ausgabe aufgenommene Erzählung Schäferstunde nicht von Heinse, sondern von Johann Christian Rost stammt (Otto Behagel: Zu Heinse, S. 191); diese Angabe findet sich bereits bei Erich Schmidt, vgl. Anm. 672. Bernhard Seuffert: Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts in Neudrucken, begründet von B. Seuffert, fortgeführt von A. Sauer, Heilbronn, später Stuttgart, Berlin, 1881–1891. Otto Behagel: Zu Heinse, S. 191. Emil Sulger-Gebing: Die französischen Vorgänger zu Heinses »Kirschen«, S. 353.

Literaturgeschichtliche Rezeption

259

Doch die Quellengrundlagen bleiben weiterhin unverändert. Auch die erste Dissertation zu Heinse – verfasst von Richard Rödel an der Universität Leipzig – kann kaum neue Erkenntnisse bringen. Rödel bewegt sich in der Deutungskontinuität zu Pröhle und Schober, geht dabei jedoch im Unterschied zu diesen bereits von einer Stellung Heinses außerhalb des Kanons aus. Zwar sei Heinse eine »der interessantesten Erscheinungen in der an hervorstechenden Persönlichkeiten so reichen vorklassischen Epoche«700; doch sei es ihm nicht gelungen, »sich einen Platz unter den Ersten seiner Zeit zu sichern«; seine Werke seien »allmählich dem Bewusstsein seiner Nation« entschwunden und »nie in den geistigen Besitz der Allgemeinheit« übergegangen. Der Grund sei die Napoleonische Besetzung, durch die eine Generation unter trostlosen Verhältnissen aufgewachsen sei, die sich in den Idealen des »versunkenen Jahrhunderts« nicht mehr habe wiederfinden können. Im Wesentlichen folgt Rödel Schobers Thesen, ist jedoch noch stärker um eine relativierende Lektüre bemüht. So nutzt Rödel die Mitteilungen Hermann Hettners zur Jugend Heinses, um diesen nicht als jugendlichen Rebell gegen die Werte und Normen seiner Zeit, sondern als braven und fleißigen Schüler erscheinen zu lassen701 und nimmt Heinse vor den Vorwürfen Wielands in Schutz: Der Grund für die Petronius-Übersetzung sei »keineswegs die Lust am Lasciven und Obscönen«, sondern »dringende Noth und entschiedene Nöthigung Anderer«702 gewesen; der Grund für den Streit um die Stanzen gar der Neid Wielands und dessen Angst, seine Stellung zu verlieren.703 Vor allem der Ardinghello wird unter stark relativistischer Perspektive gelesen, um jeden Verdacht der Unsittlichkeit auszuräumen. So geschehe der Mord an Mark Anton aus »Nothwehr, nicht aus bloßer Rachsucht«. Den Inselstaat deutet Rödel als »Satire, gerichtet gegen die überschwängliche Begeisterung der Anhänger des Naturstaates«704; Beweis dafür sei, dass sich die »Satzungen der idealen Republik [...] in ihren Wirkungen gegenseitig aufheben«705. Zugleich rechtfertigt Rödel »den theilweise unsittlichen Inhalt«706 mit dem Schauplatz: Die Tatsache, dass Heinse ein »Gemälde italienischer Kunst und Gesellschaft im 16. Jahrhundert geben wollte«, sei der »Gesichtspunkt [...], von welchem wir den Roman betrachten müssen, um dessen auffallende Sonderbarkeiten in der Form, das Unkünstlerische in der Anlage und Ausführungen begreifen und erklären zu können«. Doch letztlich seien die »unsittlichen Scenen [...], die der Ardinghello aufweist [...] in keiner Weise und durch kein Raisonnement«707 zu entschuldigen. Auch durch die Tatsache, »dass zu seiner Zeit der Ton in einem gewissen Theile der Literatur [...] durch französischen Einfluss ein frivoler,

700 701 702 703 704 705 706 707

Richard Rödel: Johann Jacob Wilhelm Heinse, S. 5. Ebd., S. 17–18. Ebd., S. 39–40. Ebd., S. 65. Ebd., S. 177. Ebd., S. 178. Ebd., S. 173; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 178; alle folgenden Zitate ebd.

260

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

ja roher« gewesen sei, könne nicht als Entschuldigung dienen, da ein Schriftsteller nicht »für eine bestimmte Zeit und nicht für einen bestimmten Circel, sondern für die ganze gebildete Menschheit und für die Unsterblichkeit schafft«. Dies zeigt die Grenze des historistischen Ansatzes Rödels, der Heinse letztlich doch an absoluten, ästhetischen Maßstäben misst und so das eigene Projekt einer Rehabilitation Heinses konterkariert. Doch wohl nicht nur der methodischen Defizite, sondern vor allem dem Mangel an neuen Erkenntnissen ist es geschuldet, dass die erste Dissertation zu Heinse zunächst ohne jedes Echo in der Wissenschaft bleibt. Auch wenn die relativierende Heinse-Lesart die philologische Heinse-Forschung dominiert, überlagert sie das von Hettner aufgenommene Heinse-Bild nicht vollständig. Dies zeigt die Monografie Das Goethe’sche Zeitalter der deutschen Dichtung des Diplomaten, Bibliophilen, Dichters und Literaturhistorikers Eduard Grisebach (1845–1906). Formal folgt sie demselben Muster wie die Werke Pröhles und Bobertags: Kurze biografische Darstellungen zu einzelnen Autoren werden durch Querbezüge verwoben und erheben den Anspruch einer übergreifenden, literaturgeschichtlichen Darstellung; angehängte Quellen – in diesem Fall ungedruckte Briefe von Heinse und Brentano – sollen den Anspruch an Objektivität und philologische Exaktheit untermauern und dem Werk Neuheitswert verleihen. Doch im Gegensatz zu Schober und Rödel deutet Grisebach Heinse nicht als Schüler, sondern als Widerpart Wielands und – unter einer stark nationalen Perspektive mit stark frankophoben Zügen – als idealtypischen Vertreter deutscher Nationalität im 18. Jahrhundert: »Während Wieland den Griechen als Franzose gegenüberstand, sieht sie Heinse als selbstständiger, ächter Deutscher, überschwellend von Lebenslust und kongenialer Kunstbegeisterung, mit den Augen Winckelmann’s an.«708 Heinses Brief an Wieland sei der »Absagebrief der jungen poetischen Generation an einen Hauptvertreter des Ancien Regimes der deutschen Dichtung«709. Diesen als Sensualisten gedeuteten Heinse will Grisebach nun in die ›Klassik‹ integrieren, die unter dem Fokus des Frühwerks Goethes sowie Winckelmanns gedeutet wird und die Eroberungen Friedrichs II. zur Grundlage habe: Goethe wie Winckelmann seien Teil einer neuen, »durch die Großtaten Friedrich’s bedingten Epoche«710. Die »von Winckelmann eingeleitete Revolution in der deutschen Dichtkunst« habe in Heinse »ihren ersten Jünger«711 gefunden; was Goethe über Winckelmann gesagt habe, gelte »recht eigentlich und in noch höherem Maße von Heinse«712. Zudem werden die biografischen Bezüge Heinses zu Goethe – etwa das Treffen »bei seinen Freunden in Pempelfort«713 – stark betont, Goethes spätere Distanzierung von Heinse wird dagegen relativiert; das harsche Urteil über den Ardinghello sei »nicht ganz gerecht«. Durch den Bericht, Goethe habe in ei708 709 710 711 712 713

Eduard Grisebach: Das Goethe’sche Zeitalter der deutschen Dichtung, S. 90. Ebd., S. 96. Ebd. Ebd., S. 98. Ebd., S. 99. Ebd., S. 100; das folgende Zitat ebd.

Literaturgeschichtliche Rezeption

261

ner Ludwig I. gewidmeten Edition seiner Briefe mit Schiller den Namen Klingers durch den Heinses ersetzt,714 soll der Beweis gelingen, dass Goethe noch vier Jahre nach dem Tode Heinses seines »Jugendgenossen«715 gedacht habe. Grisebach scheint sich darüber hinaus immer wieder mit Heinse beschäftigt zu haben – eine umfangreiche Privatbibliothek weist nicht nur das gesamte erzählerische Werk Heinses auf, sondern auch die wichtigste Forschungsliteratur dazu.716 Grisebach ist in der Tradition eines sensualistischen Heinse-Bildes wohl als eine zentrale Mittlerfigur anzusehen: Er steht mit dem späteren Heinse-Herausgeber Carl Schüddekopf (1861–1917) in enger Verbindung, der gleich Grisebach ein sensualistisches, anders als dieser jedoch ein nicht-integratives Heinse-Bild vertrat. Als Bibliophiler dürfte Grisebach Verbindungen zur »Gesellschaft der Bibliophilen« gehabt haben, der Schüddekopf, von 1896 bis 1912 wissenschaftlicher Assistent am Goethe- und Schillerarchiv und Nachfolger von Albert Leitzmann, vorstand. Grisebach trat darüber hinaus als Autor von Tannhäuser-Dichtungen, als Herausgeber der Aphorismen Lichtenbergs und der Gedichte Bürgers sowie als Kenner chinesischer Literatur in Erscheinung.717 Wie auch die spätere Heinse-Ausgabe Schüddekopfs erscheinen einige seiner späteren Werke im Insel-Verlag. Neue Quellen sollen nun einen objektiven Blick auf das Verhältnis zwischen Wieland und Heinse ermöglichen. Dies geschieht 1893 durch den Leipziger Germanisten Karl Heinemann (1857–1927) und Bernhard Seuffert in der Vierteljahrschrift für Litteraturgeschichte. Doch hinter der Objektivität und philologischen Exaktheit ist deutlich das Bemühen zu erkennen, das Wieland-Bild von Einflüssen Heinses freizuhalten, was schließlich zu einer moralischen Aburteilung Heinses führt. Dies ist wohl als flankierende Maßnahme für eine Wieland-Ausgabe zu verstehen, die Seuffert plante.718 Zunächst ediert und kommentiert Karl Heinemann Heinses »Brief mit den Stanzen« vom 2. Januar 1774. Der Streit wird im Wesentlichen über die Vorgeschichte gedeutet und mit dem Ärger Wielands über die Petronius-Übersetzung Heinses begründet, den Heinemann für gerechtfertigt hält: Heinses Übersetzung verteidige »die geschlechtlichen Verirrungen der Griechen und Römer« 719, versuche »den Schmutz, den das Original hat, noch zu überbieten« und »durch Heranziehung der Gegenwart pikant« zu gestalten; auch in den Anmerkungen Heinses stünden »ganz abscheuliche Dinge, die »kaum unsere modernen Naturalisten zu sagen« wagten.

714 715 716 717 718 719

Zur Deutung dieses Umstandes vgl. S 230; er bezeugt wohl weit weniger das HeinseBild Goethes als dasjenige Ludwigs I. Eduard Grisebach: Das Goethe’sche Zeitalter der deutschen Dichtung, S. 101. Vgl. [Eduard Grisebach]: Weltlitteratur-Katalog, S. 380–283. Vgl. Martin Breslauer: Die Bibliothek des Dichters Eduard Grisebach, Vorwort, nicht paginiert. Vgl. [Bernhard Seuffert:] Prolegomena zu einer Wieland-Ausgabe. Karl Heinemann: Der Brief mit den Stanzen, S. 220; die folgenden Zitate ebd.

262

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Seuffert will die »dankbare Aufgabe, die litterarische Einwirkung des Lehrers auf den Schüler zu zeigen«720, nun endgültig erledigen, was weder durch die Heinse-Biografen Schober und Pröhle noch durch den Wieland-Biografen Gruber geschehen sei. Wielands Verhältnis zu Heinse sei von Beginn an durch eine konsequente Ablehnung bestimmt gewesen; eine Versöhnung zwischen beiden habe es nie gegeben.721 Dass Wieland Heinse dennoch empfohlen habe, sei taktisches Kalkül gewesen, um »den unangenehmen Anhänger wegzuloben«722. Auch Wielands Angebot, Heinse könne gegen ein großzügiges Honorar für den Teutschen Merkur arbeiten, sei nichts als ein »Schachzug«, den Wieland »zur Abwehr grösseren Unheils«723 unternahm: Mit der Anwerbung Heinses habe Wieland die Iris Jacobis schwächen wollen, die als Konkurrenzunternehmen zum Teutschen Merkur initiiert worden sei; in ihrem Umfeld hätten sich zahlreiche Wieland-Gegner – neben Jacobi auch Lenz und Goethe – gesammelt, die nur »unter dem Druck der gemeinsamen Abneigung gegen Wieland«724 überhaupt hätten zusammen arbeiten können. Durch das Ende der Gegnerschaft Goethes zu Wieland endete auch die Konkurrenzsituation zwischen der Iris und dem Teutschen Merkur: »Iris verflog, Merkur aber regte die Schwingen mit neuem Leben, die alten Gegner alle gossen ihr Blut in seine Adern«725. Dem Ziel einer ›Ehrenrettung‹ Wielands schließt sich zunächst auch Carl Schüddekopf an, der in der von Albert Leitzmann (1867–1930) – zunächst Privatdozent, dann Extraordinarius und schließlich Ordinarius in Jena – herausgegebenen Reihe Quellenschriften zur Neueren Deutschen Literatur- und Geistesgeschichte den Briefwechsel zwischen Heinse und Gleim 1894 erstmals vollständig und ohne Auslassungen ediert. Sie ist »Bernhard Seuffert zugeeignet« und bestätigt dessen Widerlegung der »leeren Ausfälle der Heinse-Biographen gegen Wieland« (BGH 245). Doch Schüddekopf beteiligt sich nicht an der Dekanonisierung Heinses, im Gegenteil: Mit seiner Edition liefert Schüddekopf die zentralen Grundlagen für die philologische Erforschung des Werkes Heinses, kündigt eine neue Gesamtausgabe und eine neue Heinse-Biografie als deren Vorwort an und zeigt in seinen ausführlichen Kommentaren bereits eine detaillierte Kenntnis des Nachlasses. Der Nachlass Schüddekopfs zeigt, dass dieser sich bereits als Student in Berlin mit Heinse beschäftigte und in Vorbereitung zu der Briefedition zwischen 1883 und 1886 mit der Gleim’schen Familienstiftung in Halberstadt in Korrespondenz stand.726 Emil Sulger-Gebing untersucht das Verhältnis zwischen Wieland und Heinse 1898 anhand der Beiträge Heinses für den Teutschen Merkur und urteilt stark zu

720 721 722 723 724 725 726

Bernhard Seuffert: Briefe Heinses an Wieland, S. 223. Vgl. ebd., S. 224; S. 237. Ebd., S. 225. Ebd., S. 239. Ebd., S. 250. Ebd., S. 251. Vgl. GSA 161/51, dort fünf Briefe von Ernst Jaenecke, dem Leiter der Gleimschen Familienstiftung, an Schüddekopf.

Literaturgeschichtliche Rezeption

263

Ungunsten Wielands. Dessen despektierliche Anmerkungen zu den von ihm selbst erbetenen Übersetzungen Heinses727 seien ›Ungezogenheiten‹728. Heinse wird einerseits als Opponent zur ›Klassik‹, andererseits jedoch deutlich affirmativ rezipiert. Seine Beiträge für den Teutschen Merkur seien in ihrer »Dreiheit Italien, bildende Kunst und Musik«729 Vorstufen zu den späteren selbstständigen literarischen Werken Heinses und wiesen diesen als »echtesten Stürmer und Dränger« aus, obgleich er »im Verkehre mit Gleim, Wieland, und den Jacobi lebend ausserhalb der eigentlichen Sturm- und Drangkreise stand«. Im Unterschied zu Goethe habe Heinse den ›Sturm und Drang‹ in Italien nicht überwunden, sondern erst recht ausgebildet. Seine »Apologie des Rubens«730 in den Düsseldorfer Gemäldebriefen sei ein »Ehrendenkmal seines künstlerischen Scharfblicks und seines für wahrhaft Grosses und Schönes allzeit empfänglichen Geistes« und sollten daher »unvergessen« bleiben. Auch in der breiteren Öffentlichkeit werden Debatten zur philologischen Erschließung des Werkes Heinses geführt; vor allem in der Allgemeinen Zeitung (München/Ausgburg) erscheinen immer wieder entsprechende Beiträge (vgl. S. 252 u. S. 280); so mutmaßt etwa der Althistoriker Karl Johannes Neumann (1857–1917) über ein mögliches historisches Vorbild zur Figur des Demetri, das er in einem von Winckelmann erwähnten römischen Bibliothekar zu erkennen glaubt.731

3.3.7.2 Historisierung als Kanon-Strategie Nicht nur die auf Heinse spezialisierte Forschung innerhalb der Germanistik bemüht sich um eine Kanonisierung ihres Gegenstandes; nahezu zeitgleich wird Heinse zur Vergleichs- und Referenzgröße bei der Forschung zu anderen Autoren und Epochen und dient zu deren literaturgeschichtlicher Einordnung. Dies betrifft vor allem die beginnende akademische Romantik-Forschung. Dabei wird Heinse zunächst überwiegend als kritische Größe, später jedoch – unter einer essentialistisch-ideengeschichtlichen Perspektive – mehrheitlich positiv als produktiver Einflussfaktor begriffen. Auch in der Erforschung des ›Sturm und Drang‹ wird auf Heinse rekurriert. Durch diese integrierenden Perspektiven verfestigt sich Heinses Stellung im Kanon der Literaturwissenschaft bis zur Jahrhundertwende deutlich. Bereits früh werden Parallelen zwischen Heinse und der Romantik gezogen, die geistesgeschichtlich als ›sensualistisches Korrektiv‹ einer als einseitig rationalistisch verstandenen Aufklärung gedeutet wird. In diesem Sinne wird Heinse zum ›Vorläufer‹ der Romantik. Von großem Einfluss ist dabei Die romantische Schule (1870) des Hallenser Ordinarius Rudolph Haym (1821–1901). Das erste wegweisende 727 728 729 730 731

Vgl. Kap. 3.1.2. Emil Sulger-Gebing: Heinses Beiträge zu Wielands Teutschem Merkur, S. 328, S. 332. Ebd., S. 352; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 353. Karl Johannes Neumann: Eine Gestalt aus Heinse’s Ardinghello, S. 5–6; vier Jahre später wird der Beitrag erwidert (Richard Förster: [Rezension zu: Karl Johannes Neumann: Eine Gestalt aus Heinse’s Ardinghello]).

264

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Werk der neuen Wissenschaft, das sich explizit nicht mit der ›vorklassischen‹ oder ›klassischen‹, sondern mit einer nachklassischen Epoche befasst, negiert Gervinus’ These eines literarischen Verfalls nach der ›Klassik‹ und etabliert in Opposition zu Heines Romantischer Schule erfolgreich ein positives Bild der Romantik. Ziel ist es, unter einer nachhegelianischen, geistesgeschichtlichen Perspektive in der Romantik die »Nerven des deutschen Geistes« zu beobachten, die gerade hier »gleichsam entblößter vor den Blicken des Beobachters« liegen und sich im »Ineinandergreifen von Dichtung, Philosophie und Religion«732 wechselseitig beleuchteten. Haym betont zahlreiche Einflüsse Heinses auf die Autoren der Romantik, schildert diese jedoch mit spürbarer Distanz zu Heinse. So sei Hölderlins Plan des »griechischen Romans« entscheidend von Heinses Romanen beeinflusst, die ihrerseits »durch die Verlegung des Schauplatzes nach Italien und in die Zeit der Renaissance«733 das Romankonzept Wielands »eigenthümlich modifiziert« hatten. Auch in Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen macht Haym Einflüsse Heinses aus: Die »lüsternen, derbsinnlichen Badeabenteuer und Festszenen« und die »frivole Künstlermoral« seien »ein fremder Tropfen in Tiecks Blute« und stammten wohl aus dem Ardinghello. Dieser klänge »wie eine Vorwegnahme der Doctrin, die demnächst in Friedrich Schlegels ›Lucinde‹ gepredigt würde«734. Auch im William Lovell ließe sich zeigen, dass »die Ausmalung aufgeregter Sinnlichkeit nicht zu den ihm ursprünglich eigenen Fehlern gehörte«. Dabei stünden die ästhetischen Konzeptionen, die Tieck gemeinsam mit Wackenroder erarbeitet habe – die »keusche, demüthige Kunstverehrung des Klosterbruders« – im schärften Gegensatz zum »bakchantischen Enthusiasmus des Verfassers des Ardinghello«735. Ganz ähnlich betont auch Oskar F. Walzel (1864–1945), Heinse habe als erster in Deutschland gegen Winckelmanns einseitige Bevorzugung der Antike die Tendenzen des späteren Nazarenismus verfochten. Beweis von Heinses Wirkung auf die Romantik sei es, dass Tieck das Bademotiv in Franz Sternbalds Wanderungen aus Heinses Hildegard von Hohental entnommen habe, ein Motiv, das wiederum auf Wieland zurückgehe.736 Ausgehend von Haym werden mit Beginn der Forschungsgeschichte zu Hölderlin737 immer wieder dessen Bezüge zu Heinse hervorgehoben. Der Bibliothekar und Bibliograf Robert Arnold (1872–1938) beschreibt den Ardinghello 1896 als Vorläufer des Philhellenismus, die Romanfigur als »den ersten poetisch behandelten Philhellenen«738, der Hölderlins Hyperion beeinflusst habe. Erst durch 732 733 734 735 736 737

738

Rudolf Haym: Die Romantische Schule, S. 9–10. Ebd., S. 298. Ebd., S. 132; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 119. Zitiert nach: Hermann Gschwind: Die ethischen Neuerungen der Frühromantik, S. 24. Vgl. dazu v.a. Carl Müller-Rastatt: Friedrich Hölderlin, S. 82, S. 89, S. 179–182, der auf zahlreiche Bezüge zwischen Heinse und Hölderlin aufmerksam macht, den Erstdruck von Brod und Wein liefert und auf die Widmung an Heinse aufmerksam macht, jedoch keine interpretatorischen Schlüsse daraus zieht. Robert Arnold: Der deutsche Philhellenismus, S. 92.

Literaturgeschichtliche Rezeption

265

die Einflüsse Heinses sei Hölderlins Roman zum » Kulminationspunkt« und zur »Formel für die Liebe Deutschlands zu Griechenland«739 geworden. Emil Petzold (1859–1932) glaubt 1897, dass der Hyperion ohne den Vorgänger Ardinghello »nie entstanden« wäre und von diesem neben zahlreichen weiteren Einflüssen vor allem »das specielle Interesse für ›Ionien‹«, »den Traum von einem Wiedererstehen der alten Herrlichkeit« und das »Anknüpfen dieses Traums an den Aufstand von 1770«740 geerbt habe. Aus der persönlichen Begegnung zwischen Heinse und Hölderlin folgert Petzold, dass der Roman zu einem guten Teil »unter Heinses Augen«741 entstanden sei. Auch die religiösen Konzepte Heinses habe sich Hölderlin angeeignet; die Insel-Utopie des Ardinghello habe ihn »mit Motiven versorgt, die bis in die letzten Jahre seiner gesunden Zeit immer wieder aus seinen Gedichten herausklingen«742. Genau in diesem Sinne sei auch die Elegie Brod und Wein von Heinse beeinflusst; gerade die Verschmelzung von christlichen und antiken Mysterien sei auf Heinse zurückzuführen.743 Alfred Kerr (1867–1948) – einflussreicher Kritiker seiner Zeit und Schüler Erich Schmidts – betont, Heinses Roman sei eine wesentliche Quelle für sensualistische Konzepte in Brentanos Godwi: In »vollem Zusammenhang mit Heinse und Tieck« stelle Brentano die »›freie Liebe‹ als die ›Mutter aller Kunst‹« dar.744 Auch bei der beginnenden Erforschung des ›Sturm und Drang‹ werden Parallelen zu Heinse gezogen: Max Rieger (1828–1909) – Literaturhistoriker, Philologe und Präsident der Hessischen Landessynode – beschreibt Einflüsse Heinses auf Klinger und liefert Briefe zwischen beiden, die ihm Hermann Hettner aus Heinses Nachlass mitgeteilt hat.745 Dabei gilt Heinse in Bezug auf die biografische Situation als Leidensgenosse Klingers, habe jedoch dichterisch »mit Klingers frühestem Streben nichts gemein«746. Erst später sei es zwischen beiden zu »gegenseitigem künstlerischen Austausch« gekommen, als Klinger ein Werk »nach der Art der Göttergespräche des Lucians« geplant habe. Doch Heinses »hedonistische Philosophie« konnte auf Klinger letztlich nicht mehr wirken, da er unter den »Entteuschungen, dem manigfachen moralischen Druck [...] einem so leidenschaftlichen Pessimismus verfallen war, daß ihm jene epikuräische Vorstellung einer unwirksamen, um die Welt unbekümmerten Gottheit nicht genügte«747. Heinse selbst deutet Rieger als einen »Patriarchen des Socialismus«, dessen Hauptthema die »Herstellung eines glücklichen Zustandes der Menschheit durch Begründung des Staates auf Gütergemeinschaft und freie Liebe« sei und mit diesen »gärenden Ungeheuerlichkeiten«

739 740 741 742 743 744 745 746 747

Ebd., S. 93. Emil Petzold: Hölderlins Brot und Wein, S. 22–23. Ebd., S. 26. Ebd., S. 23. Ebd., S.146. Alfred Kerr: Godwi, S. 11. Vgl. Hermann Hettner: Aus Wilhelm Heinses Nachlass, S. 372. Max Rieger: Klinger in der Sturm- und Drangperiode, S. 232; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 234.

266

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

an den »Formen des Gemeinschaftslebens«748 gerüttelt habe. In einer Monografie zu Maler Müller macht Bernhard Seuffert Mitteilungen über Wilhelm Heinse aus dem Nachlass Müllers und nutzt Briefe Heinses aus der Körte-Edition zur Rekonstruktion von dessen Biografie; anders als später im Zusammenhang mit seiner Wieland-Forschung beurteilt Seuffert Heinses Einflüsse auf Müller alles andere als negativ; Heinse müsse »Müllers intimster Freund genannt werden.[...] Die starke Sinnlichkeit beider Naturen, der gleiche Hang zu Litteratur und Kunst knüpfte das Band enge.«749 Heinse habe zusammen mit Müller eine italienisch-deutsche Zeitschrift gründen wollen. Schon 1862 hatte Alexander Büchner (1827–1904) – Professor für deutsche Sprache und Literatur an der Universität Caen – eine »literarische Parallele« zwischen Heinse und Stendhal vermutet. Heinse wie Stendhal werden in eine als sensualistisch-ästhetizistisch gedeutete Bewegung integriert, die die eigentliche Klassik des 18. Jahrhunderts darstelle und auf Lessing und Winckelmann zurückgehe – eine das »heidnisch-italienische[s], das plastisch Nackte, Sinnliche liebende, aller Moral und Nützlichkeit in der Kunst feindlichen Schule«750. Deren »Theorie vom Selbstzweck der Kunst« als »Leitstern« der »literarischen Revolution des Sturm und Drang«751 habe Heinse, ohne dieses selbst recht zu wissen, als einer der ersten verkündet. Durch die »Schiller’sche Ideenlehre«, durch »Goethe’s Geheimniskrämerei mit der Natur« und die Romantik sei dieses Konzept in Vergessenheit geraten und finde erst jetzt »auf dem dürren Weg der Schulphilolophie« wieder zurück ins Bewusstsein der Zeit. Stendhal und Heinse gemein sei eine tiefe Opposition gegen die sie umgebende Umwelt, die beide im »Triumph des Naturalismus«752 überwinden wollten. Heinses »Kraft- und Sturmdrang [...] gegen die Verwerflichkeit des ganzen Gesellschaftsstandes«753 richtete sich gegen das Ancien Régime, Stendhals Wut gegen die Restauration, die dem Einzelnen – konzipiert ganz im Sinne Max Stirners – nicht die verlangte Freiheit zustehen könne. Beide wollten die »verhaßte Gegenwart [...] auf einem heidnisch-classischen Weg korrigieren«, wesentliche Quelle dazu sei die Begegnung mit Italien und der italienischen Renaissancekunst. In der »Wüste des Egoismus, welche man das Leben nennt«754, seien Ardinghello und Julian – der Protagonist aus Stendhals Roman Rouge et Noir – letztlich identische Charaktere. 755 Muss Büchner für diese Form der Integration die ›Klassik‹ als solche radikal umdeuten, so versucht der Literaturhistoriker Albert Köster (1862–1924) eine Integration Heinses in die konventionell bestimmte Epoche Goethes und Schil-

748 749 750 751 752 753 754 755

Ebd., S. 232. Bernhard Seuffert: Maler Müller, S. 42–43. Alexander Büchner: Heinse und Beyle, S. 787. Ebd., S. 842. Ebd. Ebd., S. 792, das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 849. Vgl. ebd., S. 848.

Literaturgeschichtliche Rezeption

267

lers, indem er Heinses in der Iris erschienenes Leben des Torquato Tasso als Quelle für die verschollene Urfassung des Torquato Tasso Goethes bestimmt. Heinse sei der einzige, der »das beherrschende Thema der ersten Tassodichtung, die Liebe des Dichters zu der hochgestellten Frau, in derselben Beleuchtung zeigt, wie es Goethe sah«756. Zwei weitere zentrale Motive seien bei Heinse zu finden: der »noch anonyme Freund Tassos bei Hofe« sowie »das Doppelspiel mit dem Namen Leonore«. So könnten Heinses Iris-Aufsätze dabei helfen, »den ursprünglichen Plan zum Tasso annähernd zu rekonstruieren«, eine These, die in der Literaturwissenschaft lebhaft diskutiert wird.757 Karl Goedeke (1814–1887) – durch seinen Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung (1857–1881) Schöpfer des ersten bibliografischen Standardwerks der jungen Wissenschaft – hatte bereits vorher vermutet, Heinse sei das Urbild des Satyrs in Goethes Satyros oder der vergötterte Waldteufel und auf diese Weise zum Gegenstand Goetheschen Spotts geworden,758 eine Frage, um die es zu einer publizistischen Auseinandersetzung zwischen Goedeke und Wilhelm Scherer gekommen sein muss.759

3.3.8 Begegnung im Kanon? Heinse und Nietzsche Unter einer stärker vergleichenden als rezeptionsgeschichtlichen Perspektive gehört die Frage nach Parallelen zwischen Heinse und Nietzsche zu den zentralen Konstanten in der Forschungsgeschichte zu Heinse, insbesondere dann, wenn die anthropologischen Konzeptionen Heinses im Zentrum stehen. Vor allem im Rahmen der publizistischen Rezeption der ersten Heinse-Gesamtausgabe werden Parallelen zwischen Heinse und Nietzsche stark betont (vgl. Kap. 3.3.9); dies fällt zusammen mit der Popularisierung Nietzsches unter Stichwörtern wie Avantgarde, Décadence und Fin-de-Siecle, jedoch auch im Zusammenhang von Vitalismus und Sozialdarwinismus.760 Mit philologischem Anspruch betont als erster Walther Brecht mögliche Einflüsse, zitiert jedoch aus einer persönlichen Mitteilung Elisabeth FörsterNietzsches eine ablehnende Haltung Nietzsches gegenüber Heinse.761 Noch Max L. Baeumer folgt Brecht in zentralen Punkten und stellt vor allem einen ideengeschichtlichen Konnex her: Nietzsche und Heinse seien sich im »psychologisch-äs756 757

758 759 760

761

Albert Köster: [Rezension zu: Torquato Tasso. Ein Schauspiel von Goethe. Mit Einleitung und Anmerkungen herausgegeben von Franz Kern, Berlin 1893], S. 369–370. Vgl. z.B. Hermann Fischer: Goethes Tasso und seine Quellen, S. 532, der einen direkten Einfluss Heinses auf Goethe bestreitet. Aktueller Forschungsstand dazu ist, dass Goethe Heinses Tasso-Darstellung »mit Sicherheit« gekannt habe, auch wenn sie als direkte Quelle unwahrscheinlich ist (vgl. FA 5, 1397). Vgl. Wilhelm Wilmanns: Goethes Satyros oder der vergötterte Waldteufel, S. 227. Vgl. dazu Jakob Minor: [Rezension zu: Johann Schober: Heinse], S. 1214. Zur Nietzsche-Rezeption in den entsprechenden Kontexten vgl. Steven E. Aschheim: Nietzsche und die Deutschen, S. 67. Dabei habe sich der Nietzscheanismus mit diversen Tendenzen vermischt und spielte als »eine Art Subtext, der atmosphärisch überall präsent war« (ebd., S. 60), eine zentrale Rolle. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 66–67; zur Position Brechts im Nietzsche-Diskurs vgl. Anm. 900.

268

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

thetischen Phänomen des Dionysischen« begegnet, einer »uralte[n] und zu allen Zeiten gültige[n] Menschheitserfahrung«762, die Heinse als einer der ersten in die deutsche Literatur integriere. So komme Heinse in der »Entwicklung des dionysischen Phänomens«763 die Funktion eines Mediators zu, der durch die »Übersteigerung des dämonischen Übermenschen« sowie dessen »rauschhafte[r] Entgrenzung« und »Auflösung [...] ins All«764 die »Wiederkehr des griechischen Gottes« in der deutschen Literatur vorbereite und damit nicht nur Nietzsche, sondern auch Hölderlin und die Romantik beeinflusst habe. Nietzsche vollende schließlich das dionysische Projekt Heinses in der »Zusammenfassung aller Entwicklungsformen des Dionysischen« und deren Ausweitung in eine »glühende Philosophie des Lebens«765. Damit stünde Heinse am Anfang, Nietzsche dagegen am Ende der »Vollendung der dionysischen Ästhetik«766. Auf die essenzialistisch gemeinte Feststellung einer ideengeschichtlichen Parallele folgt bei Baeumer die Vermutung eines direkten Einflusses: Es »dürfte anzunehmen sein, daß Nietzsche von Heinse wußte und wahrscheinlich auch den ›Ardinghello‹ kannte«; eine »indirekte Beeinflussung« Nietzsches durch Heinse »auf dem Umweg über Wagner und die Jungdeutschen« sei als »Erklärung für die gemeinsamen dionysischen Anschauungen«767 unzureichend. Die Tatsache, dass Nietzsche in Also sprach Zarathustra mehrfach von den »glückseligen Inseln« schreibe, erhärte diese These, könne sie aber nicht definitiv klären.768 Auch Hans Mayer beschreibt eine »Vorläuferschaft« des Ardinghello für Nietzsche: »Viele Maximen des Romans, insbesondere viele Bekenntnisse des Titelhelden, lesen sich wie eine Antizipation des ›Zarathustra‹« 769. Grund dafür ist für Mayer jedoch keine Kategorie des ›Dionysischen‹, sondern das Verschmelzen des Moralischen mit dem Ästhetischen, wobei »in einem außermoralischen Sinn auch die Wahrheit mit der Lüge sich kopuliert hatte«770. Helmut Pfotenhauer betrachtet das ›Dionysische‹ als Bindeglied zwischen Heinse, Hölderlin und Nietzsche, hat dabei jedoch weit konkreter als Baeumer eine im engeren Sinne ästhetische Kategorie im Sinn, die sich als Opposition zum Klassizismus begreife. Heinse sei zwar durchaus als Wegbereiter einer solchen dionysischen Ästhetik zu betrachten; doch seine »literarischen Ekstasen« seien nicht »radikal dionysisch«, sondern »spannungsarm« und schöpften »das literarische Gestaltungspotenzial des Dionysischen nie ganz aus«771. Dennoch, so betont Pfotenhauer, hätten Heinses Konzeptionen Hölderlin stark beeinflusst, dieser wiederum habe auf Nietzsche eingewirkt: In seinen Empedokles-Fragmenten mache Nietz762 763 764 765 766 767 768 769 770 771

Max L. Baeumer: Das Dionysische in den Werken Wilhelm Heinses, S. 7. Ebd., S. 125. Ebd., S. 130–131. Ebd., S. 153. Max L. Baeumer: Heinse und Nietzsche, S. 92. Ebd., S. 120. Ebd., S. 112. Hans Mayer: Versuche über die Oper, S. 34. Ebd., S. 37. Helmut Pfotenhauer: Dionysos. Heinse – Nietzsche – Hölderlin, S. 45.

Literaturgeschichtliche Rezeption

269

sche Hölderlins Dramenfigur »umstandslos selbst zum Dionysos«772. So ergebe sich zwar eine indirekte, keinesfalls aber eine direkte Beeinflussung; Heinse selbst sei Nietzsche unbekannt geblieben. Silvio Vietta dagegen schränkt die Bedeutung von Gemeinsamkeiten zwischen Nietzsche und Heinse stark ein. Zwar gebe es augenscheinliche Parallelen zwischen dem »Bild des gottgleichen Menschen, wie ihn Heinse in seinen Romanen beschreibt« und »Nietzsches Übermensch[en], mit seinem Zarathustra und dem Begriff des Dionysischen«773. Doch eine genauere Betrachtung relativiere diesen Eindruck: Im Unterschied zu Heinses Konzeption sei das ›Dionysische‹ bei Nietzsche nicht per se, sondern nur in Korrelation zum ›Appollinischen‹ existent und nur durch dieses hindurch für den Menschen erfahrbar, während bei Heinse das hen kai pan-Konzept alleinige Gültigkeit als metaphysisches Prinzip beanspruche.774 Die Gemeinsamkeit zwischen beiden Autoren sei ihr Fußen auf einem »sensualistisch-materialistische[n] Einflußstrang der abendländischen Geistesgeschichte«, den beide »aus der Antike, der Renaissance und der Aufklärung aufnehmen und je auf ihre Weise gegen die abendländische Metaphysik und ihre Meisterdenker wenden«775. Doch zugleich gebe es Unterschiede zwischen beiden: Während Heinses Panvitalismus genussvoll bleibe, betone Nietzsche das Leiden des Menschen und Künstlers an der universellen Naturteilhabe. Auch angesichts der konzeptuellen Unterschiede ist Vietta kritisch gegenüber einer Heinse-Lektüre durch Nietzsche: Direkte Verweise auf eine Heinse-Lektüre durch Nietzsche seien nicht zu finden,776 und wenn Nietzsche Heinse aus der Sekundärliteratur gekannt habe, so sei ihm ein »sehr negatives Bild«777 des Ardinghello-Autors vermittelt worden. Auch sein Pfortaer Lehrer August Koberstein, den er wegen seines philologischen Sachverstandes gelobt habe, käme als Vermittler eines solchen negativen Bildes in Frage.778 Gerade an dieser Stelle ergibt die genaue Analyse der literaturgeschichtlichen Heinse-Rezeption jedoch ein deutlich differenziertes Bild, das zeigt, dass Nietzsche bei seinen literaturgeschichtlichen Studien ein durchaus positives HeinseBild begegnet ist. Vor allem die Literaturgeschichte Hermann Hettners, die Nietzsche – wie Vietta anhand eines Briefes Nietzsches an Franziska Nietzsche belegt – nachweislich benutzt,779 ist nicht nur »nicht ganz so vernichtend«780 wie das Heinse-Bild etwa bei Koberstein; vielmehr wertet Hettner gerade die ästhetischen und auch die anthropologischen Konzepte Heinses deutlich positiv (vgl. 3.3.7.1). 772 773 774 775 776 777 778 779 780

Ebd., S. 56. Silvio Vietta: Nietzsche und Heinse, S. 217–218. Ebd., S. 221. Ebd., S. 227. Ebd., S. 215. Ebd., S. 216. Silvio Vietta: Nietzsche und Heinse, S. 216; zu Kobersteins Heinse-Bild vgl. Anm. 418ff. Vgl. ebd., S. 215. Silvio Vietta: Nietzsche und Heinse, S. 216.

270

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Ein weiteres literaturgeschichtliches Werk hat Nietzsche ein positives Heinse-Bild vermittelt: Eduard Grisebachs Gesammelte Studien. Die Deutsche Literatur seit 1770, das sich – gleich der Literaturgeschichte Hermann Hettners – im persönlichen Besitz Nietzsches befand, wie sich durch die bibliografische Rekonstruktion der persönlichen Bibliothek Nietzsches nachweisen lässt.781 Anders als in seinem späteren Werk widmet Grisebach Heinse zwar keine separate Darstellung; dennoch zeigen zahlreiche Verweise und Bezüge ein positives Heinse-Bild. Der schmale Band versammelt literaturgeschichtliche Studien zu Lichtenberg, Bürger, Blumauer, Brentano und Heine und verkörpert alleine schon durch die Auswahl der Autoren ein zum konventionellen Klassiker-Kanon alternatives Muster literaturgeschichtlicher Deutung; für Grisebach ist Heinse eine der zentralen Figuren des literarischen Aufschwungs um 1800; dabei wird gerade die Position außerhalb der frühklassizistischen Konventionen Wielands betont, womit die Exklusionsvariante der Deutung des Verhältnisses Wieland-Heinse genutzt wird: Der »geniale Wilhelm Heinse« sei ein »Angehöriger jener neuen Aera«782, die unter Friedrich II. ab 1770 begonnen habe. Anders als Goethe gemeint habe, habe Herder – und nicht Lessing, Klopstock und Wieland – die zentralen Grundlagen für die Erneuerung der Literatur geschaffen. Doch auch Herder habe nur artikuliert, »was im Schoosse der Zeit längst reif geworden« und »allen bedeutenden Geistern gleichsam auf der Zunge lag«783, worunter auch der »freilich sehr selbstständige [...] Wilhelm Heinse zu nennen« sei. Heinse – zunächst Schüler Wielands, dann von ihm verstoßen – habe durch seine »ausgezeichneten, noch heute unübertroffenen Briefe über die Düsseldorfer Gemäldegalerie, seine Berichte aus Italien und seine Künstlerromane [...] den bedeutendsten Einfluss auf die bildende Kunst in Deutschland« ausgeübt. Grisebach führt das Lob Goethes über die Laidion an, erwähnt Heinse als den »Erfinder der deutschen ottave rime«784 und bezeichnet Heinses Ardinghello als Quelle für Brentanos Godwi.785 Dass Nietzsche Grisebachs Werk tatsächlich gelesen hat – und also dieses mehr als nur positive Heinse-Bild wahrgenommen hat – zeigen Lesespuren; in einem Fall markieren diese einen Abschnitt zur Ästhetik Herders, die nach Grisebach die Dominanz Lessings beendet. Weitere positive Hinweise auf den Ardinghello könnte Nietzsche in Wagners Mein Leben gefunden haben.786 Grisebach war Nietzsche sicher als Herausgeber und Biograf Schopenhauers bekannt; im übrigen steht Grisebach dem Insel-Verlag sowie dem Heinse-Herausgebers Carl Schüddekopf nahe 781

782 783 784 785 786

Vgl. Nietzsches persönliche Bibliothek, S. 239–240; Luca Crescenzi: Verzeichnis der von Nietzsche aus der Universitätsbibliothek Basel entliehenen Bücher, weist dagegen kein literaturgeschichtliches Werk auf, das ein spezifisches Heinse-Bild vermittelt haben könnte. Eduard Grisebach: Gesammelte Studien, S. 82. Ebd., S. 96; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 146. Ebd., S. 220. Nietzsche besaß Richard Wagners Gesammelte Schriften und Dichtungen, acht Bde., Leipzig 1871–1873 (vgl. Nietzsches persönliche Bibliothek, S. 642).

Literaturgeschichtliche Rezeption

271

und ist in der Tradition eines sensualistischen, nicht-integrativen Heinse-Bildes als Mittlerfigur anzusehen (vgl. dazu Kap. 3.3.9). Eine Begegnung zwischen Nietzsche und Heinse im literarischen Kanon der 1870er Jahre kann also als wahrscheinlich angenommen werden, wenn Nietzsche, wie er an seine Mutter schreibt, tatsächlich »viel Literaturgeschichte« (s.o.) getrieben hat. Ein philologischer Beleg, dass diese Begegnung im Kanon zu einer tatsächlichen, womöglich gar affirmativen Rezeption der ästhetischen und anthropologischen Positionen Heinses durch Nietzsche geführt hat, steht weiterhin aus; ob sich dies ändern wird, ist angesichts der Komplexität des Vorhabens, Einflüsse der Lektüren Nietzsches auf seine Texte zu entschlüsseln,787 fraglich. Zur Klärung einer möglichen Position Nietzsches Heinse gegenüber ist man daher auf eine vergleichende Methodik angewiesen.788 In diesem Rahmen können in der Tat inhaltliche und konzeptionelle Parallelen zwischen Nietzsche und Heinse aufgezeigt werden, wie etwa die Deutung von Antike und Renaissance,789 die Kritik an Religion und Moral oder die Aufwertung der Triebhaftigkeit des Einzelnen zum Legitimationsgrund für dessen Handlungen.790 Und in diesem Sinne sind der Heinsesche »Kernmensch« und Nietzsches »Übermensch«, Heinses Kategorie des Genusses und Nietzsches »Wille zur Macht« durchaus verwandt. Eine positive Heinse-Rezeption durch Nietzsche ist – insbesondere angesichts der Tatsache, dass Nietzsche mit Hettner und Grisebach die beiden maßgeblichen Initiatoren des entsprechenden Heinse-Bildes kannte – durchaus vorstellbar. Doch sind neben diesen augenscheinlichen Parallelen auch Differenzen aufzuzeigen. Dies bezieht sich zum einen – wie Vietta betont – auf die Kategorie des »Dionysischen«, die nicht auf die Genieästhetik des 18. Jahrhunderts rückprojiezierbar ist.791 Doch auch weitere Unterschiede sind zu bemerken, wie sie in der Frage nach der Möglichkeit einer vollkommenen Existenzweise des Menschen zum Ausdruck kommen: In Nietzsches Zarathustra werden die »glückseligen Inseln« nicht nur mehrmals erwähnt,792 sondern sind Gegenstand von intensiven geschichtsphilosophischen Reflexionen. Zarathustra selbst ist zwischenzeitlich Bewohner der »glückseligen Inseln«793, doch verlässt er diese, weil er sie nur alleine bewohnen kann. Gegen Ende des Zarathustra wird die Möglichkeit einer solchen Zukunftsutopie aufgegeben zugunsten der »ewigen Widerkehr des Gleichen«; aus dem vereinsamten Inselbewohner wird ein »Fürsprecher des Lebens, der Fürsprecher des Leidens, der Fürsprecher des Kreises« (KSA 4, 271). Heinse hält jedoch an einer solchen Vorstellung fest, indem er die Gattungsmerkmale der Utopie zi-

787 788 789 790 791 792 793

Vgl. dazu Nietzsches Persönliche Bibliothek, Vorwort, v.a. S. 17–23. Vgl. dazu detailiert: Leonhard Herrmann: Begegnung im Kanon? Die ›Kulturen‹ Heinses und Nietzsches, v.a. S. 111–112. Vgl. z.B. KSA 5, 287 sowie Kap. 2.2.2. Vgl. z.B. KSA 4, S. 147–148 und A, 135. Vgl. Silvio Vietta: Nietzsche und Heinse, S. 215. Max L. Baeumer: Heinse und Nietzsche, S. 112. Vgl. »Auf den glückseligen Inseln«, KSA 4, 109–112.

272

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

tiert (wenngleich er diese konkret verortet und »nach seligem Zeitraum« (A, 376) scheitern lässt). Diese Differenzen lassen sich letztlich auf einen erheblichen weltanschaulichen Unterschied zurückführen: Indem Heinse immer wieder dualistische Theoreme in seine Kosmogonie und Anthropologie integriert, ist seine Metaphysik von einem Nihilismus im Sinne Nietzsches abzugrenzen. Wenn Nietzsche Heinse also tatsächlich gekannt und rezipiert hat, dürfte er ihn zu jenen »freien, sehr freien Geister[n]« (KSA 5, 399) gezählt haben, die schon vor ihm den christlichen Theismus ablehnten, es jedoch nicht wagten, die Tür zum »selbstmörderischen Nihilismus« (KSA 5, 411) gänzlich aufzustoßen.

3.3.9 Ästhetizismus, Vitalismus, Nationalismus: Ardinghello »unter der Herrschaft der Moderne« Die philologischen Bemühungen um eine verlässliche Textgrundlage kulminieren schließlich in der von Carl Schüddekopf veranstalteten Heinse-Gesamtausgabe, die ab 1902 im Insel-Verlag erscheint. Auf die Ausgabe folgt eine regelrechte Heinse-Renaissance; sie wird von zahllosen Rezensionen in der literarischen Öffentlichkeit begleitet und intensiviert auch die akademische Heinse-Rezeption erheblich: In ihrer Folge erscheint eine Vielzahl an Dissertationen und monografischen Spezialdarstellungen. Die Aufnahme der Ausgabe zeigt, dass sich mit der Jahrhundertwende die Bedingungen der Heinse-Rezeption fundamental gewandelt haben: Die Versuche, Heinse in den Kanon der ›Klassiker‹ zu integrieren – entweder durch eine relativierende Deutung Heinses oder eine ›sensualistische‹ Umdeutung der ›Klassik‹ – werden aufgegeben. Heinse wird – vor allem im Rahmen publizistischer Diskurse außerhalb der akademischen Philologie und Literaturwissenschaft – Gegenstand einer neuen literarischen Traditionsbildung, die sich bewusst von den Modellen der bürgerlich-liberalen Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts abgrenzt. Vor allem im Kontext der literarischen ›Avantgarde‹ wird Heinses spezifisches Rezeptionspotenzial – allem voran sein Individualitätskonzept sowie seine nicht-klassizistische Ästhetik – um 1900 zum ›Vorläufer‹ des eigenen, als ›modern‹ wahrgenommenen Menschenbildes erklärt. Eine »forciert traditionskritische, erwartungsirritierende oder normbrechende Programmierung von Kunst und Literatur«794 bringt dabei poetologische und anthropologische Normen für Literatur hervor, die mit Heinses Konzepten konvergieren und diese als eine neue, eigene Tradition begreifen und nutzen. Von weiten Kreisen der Literaturkritik wird die als Krisen- oder Umbruchszeit wahrgenommene Gegenwart selbstreflexiv als Grund für den HeinseBoom begriffen. Dabei zeigt die Heinse-Rezeption deutliche Parallelen zur Aus-

794

Gerhard Plumpe: Avantgarde, S. 7.

Literaturgeschichtliche Rezeption

273

einandersetzung mit Nietzsche795 – dessen Kulturphilosophie nach Plumpe ein erstes Anzeichen der literarischen Avantgarde um 1900 darstellt796 – und erfolgt im identischen Umfeld, teils sogar durch das identische Personal.797 Zugleich wird deutlich, dass die Auswahl der als ›klassisch‹ begriffenen Texte und Autoren zu Beginn des 20. Jahrhunderts weitgehend stabil ist; anders als zu Zeiten der Heinse-Ausgabe Laubes, um 1848 oder noch im Umfeld der beginnenden Heinse-Philologie, kann eine Klassiker-Integration des Ardinghello – zumal als radikal sensualistisch gedeutet – nicht mehr plausibel gemacht werden. Auch Hettners oder Grisebachs Versuche, Anschlussstellen für Heinse zu schaffen, indem die ›Klassik‹ als Ganze umgedeutet wird, finden keine Nachahmer mehr. ›Klassisch‹ sind jetzt einzig jene Texte, die dem gemeinsamen ästhetischen Programm Goethes und Schillers zugeordnet werden können; als Vorläufer gelten Klopstock, Wieland und Lessing, seltener auch Herder; Heinse wird dabei gezielt zum Gegenmodell stilisiert und zu einem alternativen ›Klassiker‹ gemacht, der die Bedürfnisse einer Zeit, die sich als Neuanfang versteht und sich explizit von der Vergangenheit abgrenzt, besser befriedigt als die bisherigen ›Klassiker‹. Die Kanonisierung Heinses jenseits des Klassiker-Kanons wird auch dadurch möglich, dass sich die ›Klassik‹ zunehmend vom ›Kanon‹ zur ›Epoche‹ wandelt. Dabei setzt sich ein Verständnis durch, das die Literatur Goethes und Schillers weniger als ultimativen Maßstab, sondern als historischen Abschnitt begreift. Die affirmative Heinse-Deutung befreit dies einerseits vom Korsett einer relativierenden Deutung, andererseits vom zunehmend größer werdenden Aufwand einer KanonUmdeutung, um einen ›sensualistisch‹ gedeuteten Heinse zu integrieren. Heinse kann jetzt in einem antiklassizistischen Gestus und zugleich affirmativ rezipiert werden und avanciert auf diese Weise zum ›Klassiker‹ jenseits der Klassik, dessen Deutungsangebote dem zeitgenössischen Bedürfnis weit mehr entsprichen als die ›Klassiker‹ selbst. Dieses Heinse-Bild basiert nicht nur auf dem Bedürfnis nach einer Traditionsstiftung für die eigenen Anschauungen, sondern ist auch angesichts der zunehmend größer werdenden Textbasis die plausibelste Deutung. Denn mit dem 1909 erscheinenden siebten Band der Heinse-Gesamtausgabe werden viele der nachgelassenen persönlichen Aufzeichnungen Heinses zugänglich, die überwiegend eine exkludierende Lesart nahelegen. Das Bild eines nicht-klassizistischen, wohl aber – im Sinne der zeitgenössischen Bedürfnisse – ›klassischen‹ Heinse beherrscht mit dem Erscheinen der Gesamtausgabe die Rezeption des Ardinghello. Initiiert und getragen wird diese Deutung von einem Milieu junger, akademisch gebildeter Intellektueller, die sich im Sinne der literarischen Avantgarde einem kulturellem Neuanfang verschrieben haben und

795 796 797

Vgl. Steven E. Aschheim: Nietzsche und die Deutschen, S. 67. Vgl. Gerhard Plumpe: Avantgarde, S. 8. So steht zum Beispiel der Heinse-Herausgeber Carl Schüddekopf in persönlichem Kontakt zu Elisabeth Förster-Nietzsche, vgl. Brief von Elisabeth Förster-Nietzsche vom 14. Oktober 1904, GSA 161/45.

274

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

dazu die zahlreichen um 1900 neu gegründeten Kulturzeitschriften nutzen. In der akademischen Forschung (Kap. 3.3.9.1) dagegen dominiert zunächst noch die relativierende Lesart des Historismus, wobei Heinse vor allem als ›Kunstschriftsteller‹ verstanden und auf diesem Wege noch einmal in die Diskurse klassizistischer Ästhetiken integriert wird. Doch mit dem Erscheinen der Arbeit Walther Brechts wird auch die akademische Rezeption von einer affirmativ-exkludierenden Lesart erfasst; dies gilt auch für Teile der Literaturgeschichtsschreibung (Kap. 3.3.9.2), die sich jedoch stärker als die Spezialforschung in Distanz zu einem nicht-klassizistischen Heinse hält. Der Gesamtausgabe voraus gehen kleinere Vorveröffentlichungen Schüddekopfs aus Heinses Nachlass. Dieser gilt – auch unter einem veränderten Literaturbegriff 798 – als wertvolles, zuweilen gar als eigentliches Werk Heinses. Dabei ist ein Artikel Schüddekopfs in der Frankfurter Zeitung von 1895 die »erste Veröffentlichung aus dem, was wir heute als Kern des Frankfurter Nachlasses betrachten« (FN 5, 409). Bereits hier erkennt Schüddekopf das Potenzial von Heinses Nachlass: Die Aufzeichnungen zeigten gerade in ihrer frappierenden Kritik an Lessing, Goethe und Schiller eine »durchweg originelle Auffassung und eine fast moderne Denkweise« – Gedanken, die ihrer »Zeit weit voraus waren«799. Der bislang weitgehend unbekannte »kostbare Schatz« berge »eine Fülle von wichtigem Material [...], das einer neuen Sammlung Heinsescher Schriften zu Gute kommen wird«, und mache die Ausgabe Laubes nahezu unbrauchbar. Schüddekopf fügt zwei kurze Ausschnitte aus dem Nachlass an, darunter auch eine Stelle, die Heinses spezifisches Antikebild deutlich macht. Im Jahr 1901 ediert Schüddekopf – und dies darf gewiss als Keimzelle der späteren Gesamtausgabe betracht werden – Teile aus Heinses Nachlass in der Zeitschrift Die Insel. Die von Schüddekopf gewählten Ausschnitte entsprechen dem ästhetizistisch-avantgardistischen Programm der zunächst von Otto Julius Bierbaum, Alfred Walter Heymel und Rudolf Alexander Schröder gemeinsam herausgegebenen, später von Bierbaum allein betreuten Zeitschrift exakt. Die Insel wolle, so schreibt Bierbaum einleitend zum dritten Jahrgang der Zeitschrift, ein »Organ des künstlerischen Schrifttums sein« und dabei vor allem jene Autoren berücksichtigen, die »in ihren Aeußerungen durch keine Rücksichten auf irgend welche Doktrinen oder Moden, sondern nur durch den Antrieb ihres persönlichen künstlerischen Wesens bestimmt werden«800; alles »Echte und Eigentliche«801 sei willkommen. Dies schließe jedoch – und hier artikuliert sich das elitär-avantgardistische Bewusstsein der Insel – »eine Massenanhängerschaft« von selbst aus: »Denn 798

799 800 801

Vgl. FN, Bd. 5, S. 409; hinzu kommt beim Archivar Schüddekopf ein stark philologisches Interesse, dies im Unterschied zu Hettner, der erkennbar nach der ›Aktualität‹ von Heinses Aufzeichnungen fragte. Carl Schüddekopf: Aphorismen von Heinse, S. 1. [Otto Julius Bierbaum:] Zum dritten Jahrgang, S. 3. Ebd., S. 4.

Literaturgeschichtliche Rezeption

275

so weit sind wir heute noch nicht, dass die Mengen für rein ästhetische Interessen gewonnen werden können.«802 Mit dem dritten Jahrgang erhält die Zeitschrift den Untertitel »aesthetisch-belletristische Monatsschrift mit Bilderbeilagen«. 1901 veröffentlicht Schüddekopf zunächst im Juni-Heft unter dem Titel Ungedrucktes von Wilhelm Heinse 803 impressionistische Reise- und Naturbeschreibungen von der Rückreise Heinses aus Italien, im Oktober-804 und November-Heft805 unter dem Titel Aphorismen von Wilhelm Heinse. Aus Tagebüchern von 1788–90 überwiegend anthropologische sowie politische und staatstheoretische Notizen; es sind Teile jener Aufzeichnungen, die die Grundlage für das metaphysische Gespräch im Ardinghello bilden; sie entsprechen den am Romanschluss propagierten anthropologischen Konzepten exakt: »Grundtrieb«806 des Menschen ist – so erfährt der Leser der Insel vom November 1901 in nuce von Heinses anthropologischen und ästhetischen Konzepten – der »Genuss«; um diesen zu erzielen bedarf es »Macht, Gewalt, oder Kraft« sowie »Schönheit«. Rationale Erkenntnismedien folgen erst an zweiter Stelle. Die höchste Form des Genusses ist die Liebe, die »allezeit mit Schöpfung verbunden sein muss« – also ein grundlegendes, erotisches Daseinsprinzip verkörpert. Deutlich werden auch Heinses libertinäres Sexualitätskonzept und die offene Kritik an der christlichen Religion. Es darf hier eine gezielte Auswahl Schüddekopfs vorausgesetzt werden, die dafür Sorge trug, dass sich die Notizen Heinses harmonisch in ihre Umgebung aus zeitgenössischen Texten der Décadence und des Jugendstils einfügen, obwohl die Herausgeber gemäß eigenem Selbstverständnis nur Texte aufnahmen, die zu den »künstlerisch wertvollsten Produktionen moderner einheimischer und zum Teil auch ausländischer Literatur« zählen:807 So erscheinen im November-Heft der Insel u.a. ein Auszug aus Nietzsches Umwertung aller Werte, ein Aufsatz Wilhelm Weigands über Stendhal sowie Gedichte von Bierbaum, Arno Holz, Detlev von Liliencron und eine Erzählung von André Gide. Auch Franz Blei, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke oder Frank Wedekind zählten zu den Autoren. Doch der Insel-Herausgeber Bierbaum ist sich der ›Modernität‹ Heinses sicher: In den »Heinse’schen Aphorismen« befänden sich »Offenherzigkeiten [...], die vielleicht zu Heinses Zeiten hätten gedruckt werden können, aber nicht heute.«808 Zugleich verspricht er seinen Lesern deren mehr: Bereits das Juni-Heft zeigt an,

802 803 804 805 806 807 808

Ebd., S. 5. [Carl Schüddekopf:] Ungedrucktes von Wilhelm Heinse; vgl. FN 1, 1300–1312; 1314–1316; S. 1317–1318; zu den Konkordanzen vgl. FN Bd. 5, S. 144. [Carl Schüddekopf:] Aphorismen von Wilhelm Heinse; vgl. FN 2, 289–294; 296–303; jeweils mit Auslassungen. [Carl Schüddekopf:] Aphorismen von Wilhelm Heinse; vgl. FN 2, 303–308; 310–315; jeweils mit Auslassungen. [Carl Schüddekopf:] Aphorismen von Wilhelm Heinse, S. 37; die folgenden Zitate ebd.; vgl. FN 2, 289. Zitiert nach: Heinz Sarkowski: Der Insel-Verlag, S. 20; dennoch erscheinen immer wieder historische Werke in der Insel, vgl. ebd., S. 21. [Otto Julius Bierbaum]: Anmerkungen, S. 88.

276

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

dass der »Verlag der Insel [...] Herrn Dr. Carl Schüddekopf in Weimar als Herausgeber einer Gesamtausgabe der Werke von Wilhelm Heinse gewonnen hat«, kündigt »innerhalb der nächsten drei Jahre« zehn Bände an und veröffentlicht bereits ein vorläufiges Inhaltsverzeichnis der einzelnen Bände.809 Als die Zeitschrift mit dem dritten Jahrgang eingestellt wird, veröffentlicht Schüddekopf parallel zum Erscheinen der Gesamtausgabe weitere Teile der Aufzeichnungen in der programmatisch der Insel verwandten, jedoch kommerziell wesentlich erfolgreicheren Neuen Rundschau810 sowie in der Zeitschrift für Bücherfreunde,811 die mit der Insel die Zielgruppe der Bibliophilen teilt. Als Vorsitzender des »Vereins der Bibliophilen« hatte Schüddekopf mit der Leitung des Insel-Verlags über eine Übernahme der Zeitschrift für Bücherfreunde durch den Insel-Verlag812 verhandelt. Auch das Programm des Insel-Verlags, in dem die Heinse-Ausgabe ab 1902 erscheint, ist der ›Moderne‹ verpflichtet und kann die Werke Heinses integrieren. Als maßgeblicher Initiator der Heinse-Ausgabe gilt der Insel-Gründer Alfred Walter Heymel (1878–1914), auf dessen Vermögen der gesamte Verlag ruht, als sich dieser 1901 vom Berliner Verlag Schuster & Loeffler löst und als eigenständige Gesellschaft mit beschränkter Haftung in Leipzig niederlässt.813 Heymel hat Schüddekopf als Herausgeber der Ausgabe gewonnen und sie mit seinem privaten Vermögen weiter finanziert,814 als sich ihr Absatz nicht wie erhofft entwickelte und 1905/06 die Einstellung drohte.815 Die Heinse-Ausgabe ist das erste editorische Großprojekt des noch jungen Verlags, gefolgt ab 1904 von der Großherzog Wilhelm Ernst-Ausgabe deutscher Klassiker, die der Insel-Verlag unter Zustimmung des Großherzoglichen Staatsministeriums in Weimar veröffentlichte, einem Projekt, das ebenfalls eine ›private‹ – das heißt außerhalb des Verlagsgeschäfts auf eigenem Risiko fußende – Initiative

809 810

811

812 813 814

815

[Otto Julius Bierbaum, Alfred Walter Heymel, Rudolf Alexander Schröder:] Anmerkungen, S. 308. [Carl Schüddekopf]: Wilhelm Heinse: Italienisches Tagebuch; vgl. FN 1, 1233–1296, mit zahlreichen Auslassungen. Im selben Heft erscheinen unter anderem Texte von Thomas Mann, Emil Schaeffer, Rilke, Alfred Kerr, Henry van de Velde oder Franz Blei; thematischer Schwerpunkt war die Renaissance. Carl Schüddekopf: Ein Fragment aus Heinses Nachlass; Schüddekopf veröffentlicht ein Fragment zu Heinses nicht vollendetem ›Orsini-Borgia‹-Roman (vgl. FN 2, 1173–1177) zu Ehren seines Freundes Eduard Grisebach zu dessen 60. Geburtstag. Vgl. den Brief Rudolf von Poellnitz an Schüddekopf vom 15. Januar 1902, in: GSA 50/3133; vgl. auch Heinz Sarkowski: Der Insel-Verlag, S. 22. Heinz Sarkowski: Der Insel-Verlag, S. 36–37. Ebd., S. 41; ein archivalischer Hinweis darauf ist im Insel-Bestand des GSA nicht aufzufinden; zu vermuten ist er im Suhrkamp-Archiv in Frankfurt, doch laut Auskunft dort ebenfalls nicht auffindbar; der umfangreiche Briefwechsel zwischen Schüddekopf und dem Insel-Verlag (GSA 50/3133) setzt erst im August 1901 ein und damit zu einem Zeitpunkt, zu welchem die Drucklegung des ersten Bandes bereits begonnen war. Darauf enthält GSA 50/3133 keinerlei Hinweise.

Literaturgeschichtliche Rezeption

277

Heymels war.816 Beide Projekte sind unmittelbar kanonrelevant: Ist die WilhelmErnst-Ausgabe den ›konventionellen‹ Klassikern Goethe und Schiller, den ›Vorklassikern‹ Lessing, Herder und Wieland sowie den ›Romantikern‹ Brentano, Eichendorff, Körner und Mörike gewidmet, so lässt sich die Heinse-Edition als Versuch der Kanon-Revision erklären, im Rahmen derer die ästhetischen und anthropologischen Vorstellungen der ›Moderne‹ eine bis ins 18. Jahrhundert zurückreichende Tradition erhalten sollen; einem vergleichbaren Kanon-Programm verpflichtet ist sicherlich auch der Umbau des Nietzsche-Archivs in Weimar, für den Heymel eine bedeutende Summe bereitstellte.817 Geschäftliche Unterlagen des Insel-Verlages lassen vermuten, dass die Initiatoren der Ausgabe explizit das Ziel verfolgt haben, Heinse in diesem Sinne als ›Klassiker‹ der ›Moderne‹ zu etablieren. Zwar befasst sich der umfangreiche Briefwechsel zwischen Schüddekopf und der Leitung des Insel-Verlags – zunächst Rudolf von Poellnitz (1865–1905), später Anton Kippenberg (1874–1950) – überwiegend mit den technischen und organisatorischen Aspekten der Ausgabe; dennoch lassen sich anhand einzelner Notizen Rückschlüsse auf Motivationen und Hintergründe anstellen. So glaubt Rudolf von Poellnitz, der Ardinghello habe »auch für unsere Zeit, namentlich in Bezug auf Kunst und Kultur« eine Bedeutung.818 Vor allem die Werbestrategie des Insel-Verlags zeigt, dass die Heinse-Ausgabe gezielt im Umfeld der Avantgarde positioniert werden sollte.819 Zugleich erscheint die Zielgruppe der Bibliophilen – diese wiederum in vielerlei Hinsicht in Beziehung zur ›Avantgarde‹ stehend und wiederum mit dem Inselverlag verbunden – als Zielgruppe für die Ausgabe.820 Anlass ist dabei auch der 100. Todestag Heinses 1903, der für ein zunehmendes Interesse in der Öffentlichkeit sorgt – ein publizistisches Umfeld, in das man die Ausgabe platzieren möchte.821 Die Reaktionen in der Öffentlichkeit auf das Erscheinen des ersten Bandes im Jahr 1902 – der als vierter Band der laufenden Ausgabe den Ardinghello enthält – zeigt deutlich eine entsprechende Aufnahme des Werks. Obwohl die HeinseGesamtausgabe für den jungen Verlag zunächst einen wirtschaftlichen Misserfolg

816 817 818 819

820 821

Vgl. dazu Theo Neteler: Verleger und Herrenreiter, S. 122–123, Heinz Sarkowski: Der Insel-Verlag, S. 52. Vgl. Theo Neteler: Verleger und Herrenreiter, S. 211. Brief Anton Kippenbergs an Carl Schüddekopf vom 8. März 1907, in: GSA 50/3133. Vgl. GSA 50/45; so möchte von Poellnitz den Zeitschriften Der Kunstwart und Kunst und Künstler Prospekte der Heinse-Ausgabe beilegen, auch zum Litterarischen Echo und zu der bei S. Fischer verlegten Neuen Deutschen Rundschau bestehen intensive Anzeigengeschäfte. Fischer betont gegenüber von Poellnitz, gerade die Heinse-Ausgabe könne in seinem Magazin optimal beworben werden. Die avantgardistische Zeitschrift Die Freistatt versucht, mit dem Insel-Verlag ins Geschäft zu kommen und verweist auf positive Besprechungen von Insel-Publikationen (vgl. GSA 50 58,4), was sich auf eine positive Besprechung des Ardinghello beziehen dürfte, vgl. Benno Rüttenhauer: Wilhelm Heinse. Vgl. den Brief Rudolf von Poellnitz’ an Carl Schüddekopf vom 7. Juli 1902, GSA 50/3133. Vgl. den Brief Rudolf von Poellnitz’ an Schüddekopf vom 11. Juni 1903, GSA 30/3133.

278

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

darstellt, stößt sie auf ein großes Echo, wobei der Ardinghello im Fokus des Interesses steht. Bereits zur Zeit seines Erscheinens ist der Roman der einzige Band der Ausgabe, mit dem der Verlag keinen Verlust macht;822 er erlebt innerhalb der Ausgabe noch drei Neuauflagen (vgl. FN 5, 92–93), die ersten mit jeweils 1000, die letzte mit 2000 Exemplaren.823 In den folgenden Jahren steigt auch die Zahl der verkauften Exemplare der übrigen Bände deutlich an, wie sich aus den Honorarzahlungen des Insel-Verlags an Schüddekopf errechnen lässt.824 Trotz des ausbleibenden wirtschaftlichen Erfolgs scheint der Insel-Verlag mit der Heinse-Ausgabe den Nerv der Zeit getroffen zu haben. Zahllose Zeitschriften und Zeitungen für die unterschiedlichsten Zielgruppen besprechen die Ausgabe (vgl. FN 5, 90–91). Erheblich höher noch ist die Zahl der Bitten um Rezensionsexemplare.825 Sie stammen nicht nur von programmatisch und ästhetisch der Insel nahestehenden Zeitschriften, die sich unmittelbar dem Programm der ›Avantgarde‹ verpflichtet fühlen – wie etwa die bei S. Fischer erscheinende Neue Deutsche Rundschau (s.o.), die Münchner Zeitschrift Hochland, die Halbmonatsschrift Die Kultur, die Zeitschrift Bühne und Welt oder Rara wie die von Franz Blei im Privatdruck herausgegeben Zeitschriften Die Puderquaste und Die Opale.826 Auch fast alle großen deutschsprachigen Tageszeitungen sowie traditionsreiche Wissenschaftsorgane haben großes Interesse an Heinses Ardinghello. Dabei zählt die Heinse-Ausgabe zu den am häufigsten angefragten Publikationen des Verlags. So bittet das Salzburger Tageblatt, das Neue Pester Journal, die Grazer Zeitung, die NationalZeitung, die Potsdamer Zeitung, die Berliner Morgenpost, das Leipziger Tageblatt oder die Münchner Neuesten Nachrichten um Rezensionsexemplare. Oft wird nicht nur der Ardinghello, sondern die gesamte Ausgabe, zuweilen auch ein einzelner Band mit Heinses Briefen oder dem journalistischen Schaffen erbeten. Auch die für ein breites Publikum ausgelegten Literaturmagazine wie Seemanns Litterarischer Jahresbericht, das Literarische Centralblatt für Deutschland oder die Literarische Warte – letztere für einen Literarischen Ratgeber für Weihnachten 1904 – haben Interesse an der Ausgabe. Auch Zeitschriften mit enger zugeschnittenen Zielgruppen haben Interesse; so fragen die Socialistischen Monatshefte oder das Israelitische Familienblatt – die »gelesenste und verbreitetste isrealitische Wochenschrift Europas«, die Werke rezensiert, die »das spezifisch-jüdische Interesse erregen« – nach Rezensionsexemplaren, ebenso wie die jüdische New York Herold und die New York Revue. Auch der 822 823

824

825 826

Vgl. den Brief Kippenbergs an Schüddekopf vom 16. August 1902, GSA 50/3133. Vgl. den Brief Kippenbergs an Marie Schüddekopf vom 14. Oktober 1924, vgl. GSA 50/3133; hier auch ein Vorwurf der Witwe Schüddekopfs, man habe ihr bewusst Honorar vorenthalten. Vgl. GSA 50/3133; Schüddekopf erhält nicht nur ein festes Honorar für jeden Band, sondern auch eine Umsatzbeteiligung, aus der sich die Anzahl der bis 1916 jährlich verkauften Bände auf durchschnittlich etwa 400 Stück schätzen lässt. Vgl. GSA 50/58,1–7; alle folgenden Angaben vgl. ebd. Vgl. eine Bitte Franz Bleis an Carl Schüddekopf vom 20. Februar und 18. November 1906, für seine Zeitschriften Ungedrucktes von Heinse beizusteuern, GSA 161/26; Schüddekopf scheint jedoch abgelehnt zu haben.

Literaturgeschichtliche Rezeption

279

in Paris erscheinende Mercure de France verlangt ein Rezensionsexemplar. Von diesem Interesse für Heinse versuchen auch andere Verlage zu profitieren: 1912 werden die Gemäldebriefe Heinses separat publiziert und kommentiert,827 1914 erscheint der Ardinghello bei Borngräber in Berlin und Leipzig (vgl. FN 5, 120–126). Inhaltlich steht die Heinse-Rezeption der Zeit überwiegend in Tradition zu den Deutungen Hettners und Grisebachs, verfolgt im Unterschied zu diesen jedoch keine integrierende, sondern eine exkludierende Kanon-Strategie: Heinse wird als Gegensatz zum ›Klassiker‹ Goethe und zugleich identifikatorisch als Bestätigung und Rückversicherung für die anthropologischen und ästhetischen Konzeptionen der als ›Moderne‹ apostrophierten eigenen Zeit gelesen. Nicht alle Rezensenten vollziehen diese Traditionsbildung affirmativ. Doch auch unter einer rein analytischen Perspektive wird der Heinse-Aufschwung mit dem Bedürfnis der eigenen Zeit nach historischer Orientierung erklärt – einem Bedürfnis, das die konventionellen Klassiker weit weniger zu befriedigen in der Lage sind als die Werke Heinses. In den allgemeinen Ruf nach »mehr Goethe« könne er keinesfalls einstimmen, sondern müsse sich vielmehr zu dem »blaßphemischen Wunsche: ›Weniger Goethe‹«828 bekennen, beginnt der Schweizer Schriftsteller und Journalist Josef Viktor Widmann (1842–1911) seine Besprechung der »Neuausgabe des Ardinghello« in der Frankfurter Zeitung im Juli 1902. Heinses Roman enthalte Ideen, »die jetzt als hochmoderne Münze, hauptsächlich in der Prägung Nietzsches [...] von Hand zu Hand gehen«, was eine Neuausgabe nicht nur erkläre, sondern rechtfertige. Der Ardinghello sei »recht eigentlich der Roman des Übermenschen«, der hier »erstlich in Szene gesetzt« werde. Die Begegnung mit dem Roman sei für ihn zugleich eine Wiederbegegnung mit der eigenen Jugend; er habe den Roman mit seinem Freund Carl Spitteler – dem späteren Schweizer Literaturnobelpreisträger und Schüler Jacob Burckhardts – gemeinsam gelesen, der sich schon damals gegen die Dominanz des »Dichterfürsten« gewendet habe. Ebenfalls in der Frankfurter Zeitung beschreibt Franz Zinkernagel – von 1917 bis 1935 an der Universität Basel als Nachfolger von Wackernagel und Behagel – Heinse unter einem rezeptionsgeschichtlichen Fokus als »Opfer des deutschen Klassizismus«: Wie sich das Urteil Goethes und Schillers zu Heinse wandle, gehöre »mit zu dem Aufschlussreichsten bezüglich der Herausbildung des ›klassischen Geschmacks‹«829. Heinses Werken vorurteilsfrei zu begegnen sei erst jetzt möglich – einerseits durch die Neuausgabe, andererseits durch die veränderten Moral-

827 828 829

Arnold Winkler (Hrsg.): J. J. W. Heinse. Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie 1776/1777, Leipzig, Wien 1912. J. V. Widmann: Zur Neuausgabe des »Ardinghello«, S. 1; dies gewiss als Allusion auf Rudolf Huch: Mehr Goethe, Leipzig, Berlin 1899. Franz Zinkernagel: Wilhelm Heinse. Ein Opfer des deutschen Klassizismus, S. 2.

280

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

vorstellungen.830 Doch erst die Zukunft könne zeigen, ob »unsere Zeit reif genug gewesen, [...] die geistige Welt eines Heinse zu verstehen und zu würdigen«831. Auch anlässlich seines 100. Todestages widmet sich die Frankfurter Zeitung Heinse, neigt zu diesem Anlass jedoch zu einer integrierenden Lesart: Heinse sei Bindeglied zwischen dem ›Sturm und Drang‹ und Wieland. Seine »laxe Sittlichkeit« wird gar in Zusammenhang gebracht mit den moralischen Vorstellungen der Aufklärung, die »Ausschweifungen insbesondere auf dem Gebiete der Liebe« nicht mehr als Sünde, sondern lediglich »als eine verzeihliche Gedankenlosigkeit auffassen und verhätscheln«832 konnte. In der Allgemeinen Zeitung beschreibt Karl F. Sturm in einem Gedenkblatt zu seinem hundertjährigen Todestage Heinse als einen der »Verwegensten und Tollsten unter den Stürmern und Drängern«833, der literaturgeschichtlich zwar kein »vorwärts weisender Genius« gewesen sei, aber dennoch ein »echter, talentvoller Sohn jener Zeit«. Trotz formaler Mängel rage der Ardinghello aus der »Unzahl der zu jener Zeit erschienenen Romane«834 weit hinaus und stehe qualitativ wohl nur Goethes Werther nach. In Heinses Roman sei der »zeitgemäße Grundgedanke« einer »Entfesselung der Sinnlichkeit [...] mit packender Gewalt ausgesprochen«, was diesen als Ausdruck einer »gärenden Zeit« und »reformatorisch gesinnten Jugend« kennzeichne. Deshalb seien Heinses Werke immer dann von Interesse, »wenn solche Zeiten anbrechen«835; so sei dies im ›Jungen Deutschland‹ der Fall gewesen, und so sei es auch jetzt »unter der Herrschaft der Moderne«. Vor allem im publizistischen Umfeld der Insel wird die Heinse-Ausgabe intensiv besprochen und als Symptom der Krisenhaftigkeit der eigenen Zeit begriffen: Im Literarischen Echo stellt der Karlsruher Literat Albert Geiger (1866–1915) seiner Ardinghello-Rezension eine radikale Kritik der eigenen Zeit voran, die gegenüber der Antike und der Renaissance abgewertet wird: »Dem Zeitalter und Menschenvolk im ganzen fehlt der genialische Zug, der jene vorausgegangenen Zeiten [die Antike und die Renaissance, L. H.] so kräftig und herzerfreuend durchwehte. Wir haben Größen, aber keine Größe. Daher die Legende vom Übermenschentum, der Traum von der neuen Wiedergeburt, die Vertiefung in das Menschenwesen der italienischen Renaissance.«836

Der Ardinghello sei »ähnlichen psychologischen Faktoren entsprungen« wie jene, »die uns jetzt so eindringlich und leidenschaftlich nach Größe verlangen lassen«; dass der Roman gerade jetzt »seine Auferstehung« feiere, läge im »Geistes- und Empfindungszustand« seiner Zeitgenossen begründet. Ardinghellos Diktum: »Je830 831 832 833 834 835 836

Ebd., S. 1. Franz Zinkernagel: Wilhelm Heinse. Ein Opfer des deutschen Klassizismus, S. 2. Robert Petsch: Johann Jakob Wilhelm Heinse, S. 1. Karl F. Sturm: Wilhelm Heinse, S. 497, die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 498, die folgenden Zitate ebd. Karl F. Sturm: Wilhelm Heinse, S. 499; vgl. dazu die Erwiderung von Heinrich Heinz: [Rezension zu: Karl F. Sturm: Wilhelm Heinse], S. 191–192). Albert Geiger: Ein Sehnsuchtsroman, Sp. 103.

Literaturgeschichtliche Rezeption

281

des Wesen darf von Natur aus um sich greifen, so viel es Macht hat« (vgl. A, 148), hält Geiger für das »Leitmotiv« einer Zeit, in der »der Wettbewerb [...] von eigenwilligen Einzelmenschen so unendlich viel Kraft, Schönheit und Tüchtigkeit«837 entfalte. Ardinghellos Moral wirke abstoßend und faszinierend zugleich: »Uns, mit unserer demokratisierenden und nivellierenden Richtung, die Nietzsche zu einem Hauptthema seiner Zukunftsbetrachtungen gemacht hat, erfüllt ein Schauer, ja Schauder, wenn wir so viele Größen der Renaissance sehen.« Doch zugleich sei diese Moral wohl die zukunftsweisende, ob man es nun begrüße oder nicht.838 Ganz ähnlich integriert Emil Schaeffer in der Neuen Rundschau den Ardinghello in die Geschichte des ›modernen Renaissanceempfindens‹, auf das Heinse viel stärker eingewirkt habe als Goethe.839 Eines der zentralen Umfelder der Heinse-Rezeption ist die Zeitschrift Die Gegenwart, in der anlässlich der Neuausgabe immer wieder Aufsätze und Rezensionen erscheinen. Hier werden vor allem die anthropologischen Konzeptionen Heinses stark fokussiert und auf die eigene Zeit bezogen. Der Schriftsteller und Rassentheoretiker Heinrich Driesmans (1863–1927) beschreibt hier den Ardinghello als Prototyp eines noch zu schreibenden, ›modernen‹ Bildungsromans, da nur er – und nicht die Romane Goethes – »dem modernen Geschlecht die genealogische Zukunftsperspektive und Aufbewegung«840 erschließe, die es nötig habe. Anstatt »das Leben in seiner Totalität zu umfassen und zu beherrschen«, propagierten die klassischen Bildungsromane wie der Wilhelm Meister lediglich »Menschenschwäche« und »Hinfälligkeit«. Der Ardinghello dagegen sei die »gesunde Reaction gegen die herrschende Hypersentimentalität und Edelmuthssucht jener Tage«841 und deute damit – obwohl nicht eigentlich zur Gattung gehörend – voraus auf den zu schaffenden ›modernen Erziehungsroman‹ für eine ›moderne‹ Gesellschaft, die sich uneingeschränkt und frei von Zweifel und Spekulation die Umwelt als Lebens- und Entfaltungsraum erschließen wolle. Ebenfalls in der Gegenwart betont der deutschnationale, österreichische Schriftsteller Karl Hans Strobl (1877–1946), dass Heinse beinahe vergessen worden sei, als die Moderne nach ihren Vorläufern gesucht habe – ein Autor, in »dessen Welt wirklich und ohne Zwang ein Theil der unseren entdeckt werden kann«842. Zwar erreiche die Prosa Heinses nicht die Klarheit jener Goethes, übertreffe diese jedoch an »Schwung und Glanz und Reichtum«843 weit. Auch in seinen ästhetischen Positionen sei Heinse wegweisend gewesen, habe die »zum Gemeinplatz gewordene These von der Relativität der Schönheitsbegriffe« vorweggenommen und das »Auftreten Richard Wagners heraufbeschworen«.

837 838 839 840 841 842 843

Ebd., Sp. 105. Vgl. ebd., Sp. 106. Emil Schaeffer: Das moderne Renaissance-Empfinden, S. 770. Heinrich Driesmans: Der alte und der neue Erziehungsroman, S. 250. Ebd., S. 248. Karl Hans Strobl: Zur Würdigung Heinses, S. 326. Ebd., S. 328, die folgenden Zitate ebd.

282

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Wiederum in der Gegenwart apostrophiert der Journalist und spätere Dramaturg Arthur Sakheim (1889–1931) Heinse als einen Vertreter der ›gesunden‹ Moderne, was ihn von der »Lilith-Lulu-Salomé-Heftigkeit«844 der zeitgenössischen Literatur abhebe; Heinse sei kein Décadent, sondern habe es im Gegensatz zu diesen vermocht, »natürliches Empfinden« und »erworbene Bildung« zu vereinen. Er sei »[g]etränkt von Cultur und doch ein seelisch Wilder, Gesunder«. Er könne »die komprimierte Luststärke des Moments wohl vertragen, ohne den polaren Gegensatz des wollüstigen Strebens und zerstörenden Todes zu brauchen«. Der Bibliothekar, Sammler und Wiener Lokalhistoriker Gustav Gugitz (1874–1964) hält den Ardinghello – in Kontinuität zu Hermann Hettner – vor allem aufgrund seiner ästhetischen Theorie für einen Vorläufer der Moderne; durch ihn sei Heinse zu einem »Johannes der modernen Kunst« geworden: Nicht Winckelmann, Lessing oder Goethe »standen erkennend an der Schwelle der modernen deutschen Kunst, sondern Heinse, Herder und Runge. Dort war Einseitigkeit in der Form, hier tiefstes Empfinden des Kunstorganismus«845. Heinse protestierte mit seinem »Naturalismus« gegen eine »falsche Aesthetik, die jede Individualität [...] ersticken wollte«, ahnte auf diese Weise »die Überwindung des Classicismus durch einen charakteristischen Nationalstyl«846 und deutete »in nuce die großen Umwälzungen in der Kunst im 19. Jahrhundert an«847. Auch traditionsreiche Wissenschaftsorgane deuten den Heinse-Aufschwung ganz ähnlich: Jakob Minor hält es in den Göttingischen Gelehrten Anzeigen für keinen Zufall, dass der Ardinghello gerade im »hochmodernen Verlag der Insel« neu erscheine und dies »in so luxuriöser Ausstattung [...], wie sie nur den Gelesensten unter den Modernen, nimmermehr aber einem Klassiker zuteil wird«848. Einer Zeit, die nach »Renaissance-Menschen oder Vollmenschen« suche und sich »jenseits von Gut und Böse zu stellen trachtet«, müsse Heinse eine »willkommene Persönlichkeit« sein. Erscheine Wieland in seiner »Mischung von Frivolität mit Moral und Philosophie« heute als unverträglich, so wirke Heinse, »dem der Sinn für das, was man Moral nennt, ganz fehlt«, wahrer und natürlicher, »ja sogar sympathischer«. Dies alles sei zwar vom moralischen Standpunkt aus kaum zu fassen; dennoch könne man dem »pracht- und kraftvollen Sinnesmenschen nicht gram werden«. Der mit Schüddekopf befreundete Literaturwissenschaftler und Publizist Franz Sandvoß849 (1833–1913) hält in den Preußischen Jahrbüchern Heinse für ei-

844 845 846 847 848

849

Arthur Sakheim: Wilhelm Heinse. Eine Studie, S. 408; die folgenden Zitate ebd. Gustav Gugitz: Ein Johannes der modernen Kunst, S. 396, die folgenden Zitat ebd. Ebd. Ebd., S. 393. Jakob Minor: [Rezension zu: SW, Bd. 4 u. 5], S. 736; alle folgenden Zitate ebd.; vgl. auch den Brief R[ichard?] Meißners an Rudolf von Poellnitz vom 28. Oktober 1902, der die Besprechung Minors ankündigt (GSA 50/58,8). Vgl. etwa GSA 161/58, ein Brief Sandvoß‹ an Schüddekopf; Sandvoß stand mit zahlreichen einflussreichen Germanisten sowie vielen literarischen Organen seiner Zeit in Kontakt, vgl. GSA 162.

Literaturgeschichtliche Rezeption

283

nen »eminent begabte[n]«850 Dichter, an dessen Werken man nicht vorbeigehen dürfe, selbst wenn diese »für Mädchenpensionate [...] keine Lektüre«851 seien. Der Insel-Verlag selbst versucht zunächst, Heinse als Vorläufer des Ästhetizismus zu positionieren, und blendet dabei die anthropologische Dimension weitestgehend aus; doch auch hier ist deutlich der Versuch erkennbar, Heinse als ›Klassiker‹ der Moderne zu etablieren und gegenüber den traditionellen ›Klassikern‹ identifikatorisch aufzuwerten. Zentrales Medium dazu ist der jährlich erscheinende InselAlmanach, der mit einzelnen Beiträgen zu Heinse die sukzessiv erscheinende Gesamtausgabe begleitet. Vor allem die Natur- und Reisebeschreibungen seien das Wertvolle am Ardinghello, betont Wilhelm Weigand852 (1862–1949) im Insel-Almanach auf das Jahr 1906. Zwar seien die Darstellungen von Sexualität sowie der utopische Schlussteil des Romans als unausgeglichen und »überhitzt« abzulehnen. Doch angesichts der impressionistischen Landschafts- und Natureindrücke besitze der »moderne Ästhetizismus, der in Schönheit leben will und deshalb l’art pour l’art preist«, im Ardinghello ein »Ahnenbuch«853. Heinse sei dabei weit eher als Vorläufer der Moderne anzusehen als Goethe: Dem »verkappten Pedanten«854 seien die Schönheiten Italiens verborgen geblieben; Heinse dagegen breche »wie ein nordischer Barbar in dieses Leben ein, das er mit trunkenen Sinnen erfaßt und mit kühnen Strichen festhält«. Ganz in diesem Sinne deutet auch Felix Poppenberg (1869–1915) im Insel-Almanach auf das Jahr 1908 Heinse als ›Vorläufer‹ des modernen Künstlers: Heinse fessele heute »mit mehr als literarhistorischem Interesse«855, weil in seinen Werken die »edelste Rasse künstlerischen Fühlens« und »feinste Nerven, die schwingende Empfänglichkeit und tiefe Wesens-Erkenntnis für alle Bereiche der Kunst« zu finden seien. Mit derartigen rezeptiven Fähigkeiten ausgestattet, erwüchsen Heinse »Wahrheiten«, die sein »einziges Eigentum im 18. Jahrhundert blieben«856. Heinses Egoismus sei der eines Künstlers, der seinen Hedonismus mit vollem Recht ausleben dürfe. Der Ardinghello sowie die Briefe Heinses seien »Dokumente einer Genusskultur«857, die Insel-Utopie ein »Land des Genusses und der Schönheit«858. Poppenberg – Schüler Erich Schmidts und weithin bekannter Essayist seiner Zeit, jedoch Zeit seines Lebens um Anerkennung kämpfend – liest den Ardinghello in einem stark identifikatorischen Modus.859 Der Insel-Autor Franz Blei (1871–1942) – Dichter, Essayist, Übersetzer und Herausgeber von ›avantgardistischen‹ Zeitschriften – versucht in einer von Georg 850 851 852 853 854 855 856 857 858 859

Franz Sandvoß: Wilhelm Heinse, S. 334. Ebd., S. 335. Seinerseits Verfasser eines Romans mit dem Titel Die Fahrt zur Liebesinsel (1928). Wilhelm Weigand: Glossen zum Neudruck des Ardinghello, S. 36. Ebd., S. 30; die folgenden Zitate ebd. Felix Poppenberg: Heinse als Vorläufer, S. 46. Ebd., S. 50. Ebd., S. 51. Ebd., S. 59. Vgl. dazu Felix Poppenberg: Menschlichkeiten, v.a. S. 19–20.

284

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Brandes herausgegebenen Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen den neu entdeckten Heinse in einen literaturgeschichtlichen Kontext zu stellen. Formal steht sein schmaler, zur Gelegenheitslektüre einladender Band in der Tradition der Werke Pröhles, Bobertags oder Grisebachs; als »Rahmen« dienen ihm dabei Bodmer, Wieland, Sturz und Moritz. Auch hier bilden die ästhetischen Konzepte Heinses die maßgeblichen Anschlussstellen, wobei Heinse, so Blei, über den eigentlichen ›Rahmen‹ hinaus in die eigene Gegenwart verweise. So finde man bei ihm Aussprüche, die »als Entdeckungen der heutigen Zeit« gelten können. Heinse werde damit zu einem Gegenstand von nahezu religiöser Verehrung: »Diese unsere Zeit wird Heinse vielleicht eine stärkere als bloß literarische Unsterblichkeit geben: man kann ihn mehr als lesen.«860 Auf dem Höhepunkt der Heinse-Renaissance wird der Ardinghello gar zum Gegenstand einer Bühnenbearbeitung: Der Jugendstil-Dramatiker Rudolf Burghaller verfasst 1912 auf der Grundlage des Romans ein Drama im Stile der klassischen Tragödie in fünf Akten und einem gereimten Blankvers, der durch epische Partien unterbrochen ist. Burghaller fokussiert dabei vor allem auf die religiösen Positionen des Ardinghello: Am Ende des fünften Aktes stirbt Ardinghello durch die rächende Hand Lucindes, doch findet er im Tod die ersehnte Vereinigung mit der All-Natur. Im Sterben wird Ardinghello zum prophetischen Verkünder seiner hen-kai-pan-Lehre; den Tod selber begleitet ein Chor mit »Halleluja«-Rufen, Fiordimona mit einem »Gelobt sei der Herr in der Höhe!«861. Letzteres soll offenkundig den panentheistischen Charakter der Lehre Ardinghellos betonen und sie als vereinbar mit theistischen Konzepten erscheinen lassen. Ob das Drama je zur Aufführung gelangte, konnte nicht ermittelt werden.

3.3.9.1 Vom Jünger Winckelmanns zum »ästhetischen Immoralismus«: Die akademische Heinse-Rezeption nach 1900 Auch die akademische Heinse-Rezeption wird durch die Schüddekopf-Ausgabe erheblich intensiviert, entwickelt sich im Unterschied zur Rezeption in der breiteren Öffentlichkeit jedoch zunächst in Kontinuität zu den integrierenden HeinseDeutungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Dabei dominieren auch weiterhin Versuche, Heinse in eine konventionell bestimmte ›Klassik‹ zu integrieren. Dies geschieht vor allem anhand seiner ästhetischen Positionen, die eine ›klassizistische‹ Interpretation erfahren. Erst mit der Monografie Wilhelm Heinse und der ästhetische Immoralismus (1911) des Wiener Ordinarius Walther Brecht (1876–1950) greift das überwiegend exkludierende Heinse-Bild der Publizistik in seiner ganzen Deutlichkeit auf die Wissenschaft über: In der Folge Brechts werden auch hier Heinses Anthropologie und Ästhetik in Kontrast gesetzt zu den entsprechenden

860 861

Franz Blei: Fünf Silhouetten in einem Rahmen, S. 38. Rudolf Burghaller: Ardinghello. Drama in fünf Akten, S. 75.

Literaturgeschichtliche Rezeption

285

Konzeptionen der ›Klassiker‹ und zugleich affirmativ als Vorläufer der eigenen, modernen Konzepte begriffen. Nach der Jahrhundertwende wird das Heinse-Bild der Wissenschaft zunächst durch Karl Detlev Jessens Monografie Heinses Stellung zur bildenden Kunst (1902) dominiert; sie verfolgt das Ziel einer Klassiker-Integration: Jessen nutzt ausführlich den Nachlass Heinses und vertritt unter Bezug auf diesen die These, Heinse habe seine ursprüngliche Gegnerschaft zu Winckelmann im Laufe seiner Italienreise überwunden und sich dem Klassizismus und Idealismus genähert; mit der Rückkehr aus Italien sei das »Stürmen und Drängen gegen Winckelmann«862 beendet gewesen. Dies zeige sich vor allem im Nachlass, wo die »Forderung der Natur« immer weiter zurücktrete, »das Wort Ideal (idealisierte Natur, schöne oder hohe Natur)«863 dagegen immer häufiger verwendet werde. Daraus lasse sich folgern, dass Heinses »Kunstauffassung« im Laufe seiner Italienreise »immer idealistischer, ja oft klassizistisch« werde. Zwar bleibe Heinse bei einzelnen Positionen Winckelmanns skeptisch. Doch grundsätzlich habe Heinse »mit dem Zugeständnis an Winckelmann, dass die griechische Schönheit die vollkommenste sei, [...] den Boden aufgegeben, auf dem er ihn bekämpfte«864. Auch die Stilgesetze Lessings habe Heinse akzeptiert, vertrete nur in der Frage nach dem Hässlichen in der Kunst eine »gemässigte realistische, veritistische«865 Auffassung. Dabei komme Heinse zunächst »zu keinem klaren Schluss«866 und verbleibe in einem »Schwanken zwischen dem spekulativen, rationalistischen Begriff der Vollkommenheit und dem Sensualismus«. Lösung sei schließlich der »Idealismus Goethes und Schillers«867, dem Heinse sich nähere. Ähnlich Goethe vertraue Heinse stärker der empirischen, sinnlichen Wahrnehmung als der ›Idee‹, weshalb er »ganz unbedingt neben Goethe genannt und nicht vergessen zu werden«868 verdiene. Dass er sich zugleich weiterhin für die Landschaftsmalerei ausgesprochen habe,869 sei Heinses zentrale Errungenschaft für die Kunstkritik. Dies mache ihn – vergleichbar mit Diderot in Frankreich – zum ersten deutschen Kunstfeuilletonisten, der jedoch im Unterschied zu seinem französischen Mitstreiter immer verkannt worden sei.870 Zwar findet die These Jessens vereinzelt Kritiker,871 wird jedoch überwiegend akzeptiert, da sie Heinse in eine optimale Position rückt, um weitere Forschungen zu legitimieren. Emil Sulger-Gebing, Extraordinarius für deutsche Literaturgeschichte an der Königlich technischen Hochschule in München, schließt sich expli862 863 864 865 866 867 868 869 870 871

Karl Detlev Jessen: Heinses Stellung zur bildenden Kunst, S. 83–84. Ebd., S. 127., das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 83. Ebd., S. 87, vgl. ebd., S. 89. Ebd., S. 100. Ebd., S. 101. Ebd., S. 116. Ebd., S. 123. Ebd., S. 161. Vgl. Emil Utitz: J. J. Wilhelm Heinse, S. 48, der betont, Heinses Ästhetik stehe im »schroffe[n] Gegensatz zu Winckelmann und der ganzen Richtung der Klassizisten«.

286

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

zit Jessen an und betont anlässlich Heinses 100. Todestag, dieser müsse vor allem als Kunstschriftsteller gelesen werden, wobei er zu den »Wenigen in Deutschland« gehöre, die »wie Winckelmann und Lessing, Goethe und Forster«872 ein Kunstwerk angemessen und plastisch hätten beschreiben können. Dabei gebühre ihm ein fester Platz in der Entwicklung vom strengen Rationalismus der Aufklärung hin zur »ausgeglichenen, harmonischen Geistesbildung, die wir im Humanismus Herders, Goethes, und Schillers zu voller Blüte entfaltet sehen«873. Während seiner Italienreise seien seine ästhetischen Konzeptionen »reifer, strenger und in einzelnen Punkten ebenfalls klassizistischer«874 geworden. Dass sich Sulger-Gebing auf diese Weise dem integrierenden Heinse-Bild Jessens anschließt, steht in Opposition zu früheren Heinse-Studien.875 Die vermeintliche Wandlung zum klassizistischen Kunstkritiker steht für die Zeitgenossen in keinerlei Widerspruch zur ›modernen‹ Anthropologie Heinses: Jakob Minor betont in seiner Doppelrezension zu der Gesamtausgabe Schüddekopfs und Jessens Werk nicht nur die Aktualität von Heinses Anthropologie, sondern schließt sich auch der Meinung Jessens an, der »überzeugend nachgewiesen habe«, dass sich Heinse in Italien »den Lehren Winckelmanns wieder um ein gutes Stück annähert«876 habe. Auch Helene Stöcker (1869–1943) – Schülerin von Wilhelm Waetzold, Frauenrechtlerin und Sexualreformerin – schließt sich Jessen an,877 ähnlich positioniert sich auch Wilhelm Böhm, der jedoch die »Mängel« des »Stiefbruder[s] Goethes« durch dessen Lebenssituation entschuldigt.878 Selbst der Romantik-Forscher Oskar Walzel schließt sich nominell der These Jessens an, obwohl es sein eigentliches Ziel ist, eine konkurrierende Lesart zu etablieren. Walzel begleitet das sukzessive Erscheinen der Gesamtausgabe kontinuierlich, verfügt über umfassende Einblicke in die Forschungslandschaft und Editionslage und kommentiert einzelne Editionsentscheidungen Schüddekopfs genauestens.879 Dabei integriert Walzel Heinse in die als Alternative zur ›Klassik‹ begriffene ›Romantik‹. Dies geschieht vor allem aus strategischen Erwägungen heraus. Denn die noch junge Romantik-Forschung begreift ihren Gegenstand als eine ›sensualistische‹ Opposition zur ›Klassik‹ Goethes und Schillers und gerät deshalb zunehmend unter Rechtfertigungsdruck. Um diesem zu begegnen und eine als ›sensualistisch‹ gedeutete Romantik in eine literarische Tradition zu stellen, will Walzel – in Auseinandersetzung mit der entsprechenden These Hayms – Heinse als Vorläufer der Romantik und deren zentrale literaturgeschicht-

872 873 874 875 876 877 878 879

Emil Sulger-Gebing: Wilhelm Heinse, S. 37. Ebd., S. 2. Ebd., S. 16. Vgl. Emil Sulger-Gebing: Heinses Beiträge zu Wielands Teutschem Merkur, deutet Heinse positiv als Opponenten der ›Klassik‹, vgl. Kap. 3.3.7.1. Jakob Minor: [Rezension zu: SW, Bd. 4 u. 5], S. 738. Vgl. Helene Stöcker: Zur Kunstanschauung des 18. Jahrhunderts, S. 61. Wilhelm Böhm: Aus Heinses Leben, Sp. 1166–1167. Oskar Walzel: [Rezension zu: SW, Bd. 1, 3,1–2, 8, 10], S. 139–140.

Literaturgeschichtliche Rezeption

287

liche Rückversicherung aus dem ›Sturm und Drang‹880 etablieren; Heinse wird so zum Bindeglied zwischen ›Sturm und Drang‹ und Romantik sowie Stifter einer bis in die eigene Gegenwart hineinreichenden romantischen Kunsttradition. Walzel ist mit seiner These, Heinse sei ›Vorläufer‹ einer ›sensualistischen‹ Romantik, äußerst erfolgreich; sie wirkt das gesamte 20. Jahrhundert hindurch und wird auch von der Heinse-Forschung zuweilen bis heute zur historischen Verortung ihres Gegenstandes genutzt. Durch seinen Schüler versucht Walzel, die Vorläufer-These nicht nur auf die ästhetischen, sondern auch auf die moralischen und anthropologischen Konzeptionen Heinses zu beziehen:881 Hermann Gschwind – später als Dozent in Basel nachweisbar – beschreibt 1903 einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Ethik und Sexualmoral Heinses, der Romantik und der eigenen Gegenwart. Schon die Frühromantiker hätten, so Gschwind, »mit besonderem Accent Probleme der Liebe, Ehe und Frauenemancipation« 882 diskutiert; ihre »unveraltbaren Blätter« muteten dabei an, als wären sie geschrieben »für den ganzen sittlichen und geistigen Kampf, in dem wir mitten inne stehen«. In ihrem Bestreben, »aus tiefer Sehnsucht nach den wahren Werten die Kultur und Moral ihrer Zeit einer berechtigen Kritik« zu unterziehen, hätten die Romantiker auf die Konzepte Heinses zurückgegriffen, der auf diese Weise ein »unmittelbares Bindeglied des Sturmes und Dranges«883 und der »romantischen Bestrebungen des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts« werde.884 Nach dem Erscheinen der Schüddekopf-Ausgabe dominiert in der Heinse-Spezialforschung das Interesse an einer historisierenden Betrachtung. In diesem Rahmen löst eine zunächst distanziert-exkludierende, dann affirmativ-exkludierende Lektüre die integrierenden Ansätze sukzessive ab. Mit einer integrierenden Intention deutet Edmund Riess 1911 Heinses viel gescholtene narrative Struktur als Bindeglied zwischen ›Sturm und Drang‹ und Romantik. Seine »Romantechnik« sei ein bewusst eingesetztes Gestaltungselement und stehe in unmittelbarem Zusammenhang mit den poetologischen Diskursen des ausgehenden 18. Jahrhunderts885 – ein Integrationsversuch, der bereits nicht mehr überzeugen kann.886 Noch 1916 mahnt Fernand Petitpierre in einer Arbeit zum Einfluss Heinses auf die »Jugendschriften der Jungdeutschen« zu einer integrierenden Lesart: Selbst Laube habe in

880 881 882 883 884 885 886

Ebd., S. 275. Walzel kündigt die Arbeit seines Schülers bereits an, vgl. ebd. Hermann Gschwind: Die ethischen Neuerungen der Frühromantik, S. 3; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 31. Vgl. jedoch die gleichzeitige Differenzierung zwischen dem Liebeskonzept Heinses und dem der Romantik, ebd., S. 22. Vgl. Edmund Riess: Wilhelm Heinses Romantechnik, S. 108. Vgl. Robert Riemann: [Rezension zu: Edmund Rieß: Wilhelm Heinses Romantechnik], S. 404: Rieß wende sein vielversprechendes Schema auf ein Werk an, »auf das es nicht paßt«.

288

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Heinse nicht »wie es allgemein der Brauch ist«887, einen »Erotiker« erblickt, sondern einen »Hedoniker«. Dies müsse auch der moderne Biograf befolgen, wolle er Heinse kein Unrecht tun. Zugleich wird Heinse gegenüber dem ›Jungen Deutschland‹ deutlich aufgewertet: Heinses Versuche, individuelle Freiheit und individuellen Genuss gegen die Moral seiner Zeit durchzusetzen, seien den entsprechenden Ansätzen des ›Jungen Deutschland‹ weit überlegen.888 Deutlich exkludierend, jedoch distanziert, betont dagegen 1908 Hans Nehrkorn – der unabhängig von Walzels These in einer Göttinger Dissertation den Einfluss Heinses auf die Romantik analysiert und in den Texten der Romantiker eine Fülle einzelner Verweise auf Heinse vermutet – Heinses Moral sei »individualistisch«889 und verteidige den Krieg. Auch die Frage nach dem Verhältnis zwischen Wieland und Heinse ist immer wieder Gegenstand der Forschung. Markus Wachsmann hält 1906 die lebenslange »Antipathie Wielands gegen seinen Schüler« 890 zwar grundsätzlich für berechtigt. Doch auch Wieland sei in dem Streit beider nicht in dem Maße zu entlasten, wie Seuffert (vgl. Kap. 3.3.7.1) dies tue, da Wieland oft mit doppelter Zunge über Heinse gesprochen habe, sodass »ein Anflug von Sympathie und Mitgefühl für Heinse sich unwillkürlich einschleicht« und »der Vorwurf einer gewissen Härte gegen Heinse [...] Wieland nie erspart bleiben«891 werde. Die Leipziger Dissertation des späteren Stendhal- und Flaubert-Übersetzers Arthur Schurig stellt 1910 die Frage, was als Ursache für die von Wieland so verachtete Petronius-Übersetzung anzunehmen sei – eine entsprechende Veranlagung Heinses zu moralisch anstößigen Texten oder aber die schädlichen Einflüsse seiner zwischenzeitlichen Arbeitgeber Liebenstein und Schmettau – und entscheidet sich prononciert für die erste Variante. Durch neue Quellenfunde zu den Arbeitgebern Heinses kommt er zu der Einschätzung, die Einleitung und die Anmerkungen zur Petronius-Übersetzung seien die Quintessenz des »aufschreienden Rebellentums«892: »Das ist der wahre Heinse von 1772! Wie unglaublich verkennen ihn seine beiden Biographen, indem sie ihn als verführtes Schäflein darstellen!« Von dieser Feststellung ausgehend, bestreitet Schurig auch für den späteren Heinse die relativierende Lesart und wertet ihn – jedoch mit spürbarer Distanz – als konsequenten Opponenten gegen die dominanten anthropologischen und ästhetischen Normen seiner Zeit: Seine »künstlerische Arbeitsweise« sei die der »späten Realisten und Naturalisten«893, seine Anthropologie habe gar einen »Hang zur Barbarei«894. Die dritte Auflage von Goedekes Grundrisz zur Geschichte der deutschen Dichtung deutet 1911 Heinses ästhetische Konzeptionen exkludierend und zugleich

887 888 889 890 891 892 893 894

Fernand Petitpierre: Heinse in den Jugendschriften der Jungdeutschen, S. 51. Vgl. ebd., S. 74. Hans Nehrkorn: Wilhelm Heinse und sein Einfluß auf die Romantik, S. 16. Markus Wachsmann: Heinse und Wieland, S. 479. Ebd., S. 485. Arthur Schurig: Der junge Heinse, S. 52. Ebd., S. 81. Ebd., S. 4.

Literaturgeschichtliche Rezeption

289

deutlich positiv, bleibt jedoch in Bezug auf Heinses Sensualismus kritisch. Als Opponent Winckelmanns habe Heinse einen bedeutenden Wert für die deutsche Literaturgeschichte, doch habe sein »Sinnentaumel« eine nachhaltige Wirksamkeit verhindert.895 Die Tendenzen zu einer exkludierenden, nicht-relativierenden Heinse-Lektüre münden schließlich in Walther Brechts These vom »ästhetischen Immoralismus«, mit der er die Heinse-Forschung auf lange Sicht bestimmt und die die bereits brüchig gewordene These des ›Klassizisten‹ Heinse endgültig überlagert. Deutlich zeigt sich hier, dass publizistische und literaturwissenschaftliche Rezeption interagieren; zugleich sind wechselseitige persönliche Einflüsse zwischen Brecht und Schüddekopf zu vermuten. Brechts Arbeit zeigt eine abermals gewandelte Methodik literaturgeschichtlichen Arbeitens: Er bedient sich nicht nur eines philologischen Verfahrens, indem er neue Quellenfunde zur Vorgeschichte des Ardinghello vorlegt und neue Einblicke in den Nachlass Heinses gestattet; vielmehr verbindet Brecht sein philologisches Vorgehen mit einer essentialistischen, geistesgeschichtlichen Deutungsperspektive, die die zu analysierenden Texte in übergreifende Narrationen integriert und diese affirmativ zur Bildung von ›Traditionen‹ nutzt. In diesem Sinne wird Heinses Anthropologie in den Kontext einer seit der Renaissance bestehenden »modernen Geistesbewegung« eingeordnet, deren Ziel es sei, »alles Transzendentale in Funktionen von uns selbst zu verwandeln«896. Mit seinem »Ideal des souveränen Individuums«897 – das seinen ästhetischen Konzeptionen nachgeordnet sei – markiere Heinse eine zentrale Etappe in dieser historischen Bewegung, die sich über die Romantik und das ›Junge Deutschland‹ auch in seiner Rezeptionsgeschichte widerspiegle. Zugleich entspreche Heinse mit seinen anthropologischen Vorstellungen ganz den Bedürfnissen der Gegenwart, der er deshalb so modern erscheine, weil »er auf der Suche war nach einer immanenten Moral, die ihren Maßstab aus dem Diesseits nehmen sollte«898. Ein weiterer Indikator für Heinses Modernität sei sein ›ästhetischer Maßstab‹, mit dem es ihm gelungen sei, seine ethischen Vorstellungen in eine Ästhetik zu integrieren und auf ästhetischem Wege zu kommunizieren. Dieser ästhetische Maßstab sei der »diesseitigste« und für »ästhetische Naturen« zugleich der überzeugendste, der denkbar sei. Die Annahme Walzels, Heinse sei Bindeglied zwischen ›Sturm und Drang‹ und Romantik, ergänzt Brecht durch eine weitere geistesgeschichtliche ›Vorstufe‹: Heinse leite – und dies markiere seine einmalige geistesgeschichtliche Bedeutung – seine »Moralideen« aus der Renaissance her: »In ihm berühren sich die Zeitalter. Durch die Gunst der historischen Stellung ist er Mittler geworden, durch den sich der Strom der Gedanken von dem Menschen, der so

895 896 897 898

Karl Goedeke: Grundrisz, S. 879. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 53. Ebd., S. 67. Ebd., S. 54.

290

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

groß und schön ist, daß er die Moral nicht braucht, von der wiedererfaßten Renaissance her zur Romantik und über sie weiter leitet bis herunter an die Schwelle unserer Tage.«899

Heinse gelinge dies – und das macht den Stellenwert der philologischen Funde (vgl. Kap. 2.3.3) für Brechts geistesgeschichtliche These deutlich –, indem er »die Renaissance durch intensives Originalstudium ergreift«; Heinse projiziere nicht etwa eigene Ideen in das Italien des 16. Jahrhunderts, sondern entdecke als einer der Ersten die wirkliche, den historischen Tatsachen entsprechende Renaissance und transportiere sie mit dem Ardinghello in die Literatur des 18. Jahrhunderts; hier werde sie nun von der Gegenwart entdeckt und aktualisiert.Der Ardinghello wird damit zu einem authentischen Dokument der italienischen Renaissance, das unmittelbar aus dem Studium historischer Quellen hervorgehe. Heinse gilt dadurch als Stifter einer Renaissance-Tradition in der Moderne, deren zweiter zentraler Anhänger Nietzsche ist. Nietzsche wie Heinse verträten eine Moral, »die auch die Grausamkeiten des Lebens rechtfertigt« und die in der Lage sei, »an jedem Punkte die Wirklichkeit zu bejahen«900. Dass eine tatsächliche Heinse-Rezeption Nietzsches, wie Brecht eingestehen muss, nicht nachzuweisen, aus seiner Sicht sogar eher unwahrscheinlich ist, ist im Rahmen der geistesgeschichtlichen Argumentation unerheblich und tut der These als solcher keinen Abbruch. Doch auch Nietzsche ist nur das vorerst letzte Glied in der ideengeschichtlichen Kette: In einer utopischen Erwartungshaltung begreift Brecht die eigene Gegenwart – in Kontinuität zu der von ihm beschriebenen geistesgeschichtlichen Entwicklung – als Vorbereitung zu einer neuen Kulturstufe. Deutlich erkennt er eine »Zeitströmung, die vom bloßen wissenschaftlichen Rationalismus der Väter nicht mehr befriedigt, bei der Romantik wieder anknüpft, um wieder zu einer vollen Kultur zu gelangen«901 – und dieser »Zeitströmung« sei auch die Insel-Ausgabe verpflichtet. Diese geistesgeschichtlichen Annahmen verbindet Brecht vorsichtig mit einer germanisch-rassischen Deutungsperspektive: Wenn man im Sinne Arthur Bonus’902 annehme, dass »das Aufwachen des Willens zur Macht als ethischer Leitidee in allen germanischen Ländern«903 ein zentrales Kennzeichen der Geschichte des 19. Jahrhunderts sei, dann ließe sich ebenfalls annehmen, dass auch Heinses Revision tradierter Moralvorstellungen im 18. Jahrhundert nicht »vom neuantiken Geiste«, sondern von einem »ursprünglich germanischen Geist« ausginge, der sich gegen die ihm fremde, aufoktroyierte christliche Moral zur Wehr setze. Unter dieser Perspektive würde Heinse – so Brecht weiter konditional – als »ungewöhnliche wurzelechte germanische Natur« erscheinen, die »mit sicherem Instinkt das Urverwandte in einer vergangenen Kultur entdeckt« und dieses in spätere Zeiten weitergeleitet habe. Damit habe Heinse für die Anthropologie und Moral das ge-

899 900 901 902 903

Ebd., S. 67; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 63. Ebd., S. 66–67. Vgl. Artur Bonus: Isländerbuch. Walther Brecht: Heinse und der ästhetische Immoralismus, S. 54.

Literaturgeschichtliche Rezeption

291

leistet, was Goethe für die Kunst geleistet habe: die Entdeckung eines urgermanischen Charakters in Abgrenzung zum ›antiken Geist‹. Zwar habe er, so Brecht in einer Anmerkung, »von jeher das tiefste Mißtrauen gegen die dilettantische Methode von Rassentheoretikern« gehegt; doch sei die »Ähnlichkeit des ›großmännischen‹, starkgeistigen Ideals der Isländergeschichte mit dem Menschenideal der Renaissance und Heinses [...] zu erstaunlich groß, um die Frage nach dem germanischen Charakter der Renaissance nicht weiter zu erwägen«904. Die Arbeit Brechts wird überwiegend positiv aufgenommen, wobei vor allem betont wird, Brecht mache Heinse zum Entdecker einer ›wirklichen‹, tatsächlichen Renaissance.905 Arnold Zweig (1887–1968) nimmt die Heinse-Lesart Brechts grundsätzlich auf, lehnt jedoch ab, diese mit dem Begriff des Immoralismus zu bezeichnen: Heinse wolle im Ardinghello nicht einfach jede Moral negieren, sondern eine eigene stiften; der Roman sei »voll eines glühenden: So sollte es sein! So will ich die Menschen!«906; auch Nietzsches Konzept des Immoralismus – nach Zweig Quelle für die Auffassung Brechts – sei in diesem Sinne zu kritisieren: Der herrschenden, bei Nietzsche fälschlicherweise ›christlich‹ genannten Moral sei eine neue Moral entgegengesetzt worden, nicht ein moralloser Zustand. In der Folge der Arbeit Brechts verändert auch der Insel-Verlag sein ›ästhetizistisches‹ Heinse-Bild und fokussiert stärker die anthropologischen Dimensionen. Das Vorwort, das Carl Schüddekopf dem 1913 erscheinenden ersten Band der Gesamtausgabe voranstellt, rückt die ethischen und anthropologischen Aspekte des Ardinghello ins Zentrum und beschreibt – entsprechend der Argumentation Brechts – die Bedeutung Heinses als die eines Mittlers zwischen der Renaissance und der Gegenwart, für die die Konzepte Heinses nun zur Zukunftsperspektive würden. Doch nicht nur die Wirkungsmächtigkeit der Arbeit Brechts ist als Ursache dafür anzunehmen, sondern wohl auch die persönliche Überzeugung Carl Schüddekopfs, der mit Brecht in Kontakt stand;907 so glaubt Brecht Schüddekopf wohl zurecht auf seiner Seite. Dabei ist wohl von einem wechselseitigen Einfluss zwischen Brecht und Schüddekopf auszugehen. Gleiches gilt für die Heinse-Deutungen Schüddekopfs und Grisebachs, die befreundet waren und im Briefverkehr

904 905 906 907

Vgl. dazu auch Arthur Schurig: Der junge Heinse, S. 109, der bereits eine »unverfälscht germanische Weltanschauung« in Heinses Romanen entdeckt. Vgl. Hermann Bräuning-Oktavio: [Rez. zu: Brecht], S. 241. Arnold Zweig: [Rez. zu: Brecht], S. 491. Vgl. SW, Bd. 1, S. XXXIX; neben Walter Brecht dankt Schüddekopf in seinem Vorwort auch bei August Sauer, Arthur Schurig und Bernhard Seuffert sowie seinem Freund Eduard Grisebach für die Unterstützung seiner Arbeiten. Arthur Schurig hat Schüddekopf möglicherweise direkt unterstützt, vgl. den Brief Rudolf von Poellnitz’ an Schüddekopf vom 15. Februar 1908 (GSA 50/3133). Zugleich wollte Poellnitz den Heinse-Aufsatz Felix Poppenbergs als Einleitung für die gesamte Ausgabe verwenden, vgl. den Brief Rudolf von Poellnitz an Schüddekopf vom 12. September 1904, in: GSA 50/3133.

292

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

standen.908 Grisebach ist damit als eine zentrale Mittler-Figur einer ›sensualistischen‹ Deutungstradition anzunehmen, die er – möglicherweise mit Bezug auf Hermann Hettner – in den 1880er Jahren stiftet und der ›relativierenden‹ Heinse-Deutung im akademischen Bereich entgegenstellt. In seinem Vorwort betont Schüddekopf explizit Heinses Opposition zu den ästhetischen Theorien Winckelmanns und Goethes und verweigert sich auch der Relativierung der Petronius-Übersetzung. Schon bei Jacobi in Düsseldorf, wo »Wielands falsches Griechentum und Gleims tändelnde Anakreontik« (SW 1, XIII) aus seinem Ideenkreis verschwänden, sei Heinse eine »freie, ästhetisch gesinnte Kraftmoral«909 erwachsen. Ausführlich zitiert Schüddekopf Passagen zur bellizistischen Anthropologie Heinses, womit dieser auf Stendhal, Nietzsche oder Darwin (SW 1, XIX) vorverweise. Heinses eigentliches Werk seien die Notizhefte, die deutlich zeigten, »wie es dem Einsamen Jahre vor der großen Revolution wetterleuchtet« (SW 1, XIII). Heinses Italienbeschreibungen entsprängen dabei einer Begabung, »die dem Impressionismus unserer Tage nahe verwandt ist« (SW 1, XVII) und unterschieden sich grundlegend von denen Goethes: Wo dieser »Klarheit und Ruhe« suche, gebe sich Heinse ganz seinen Empfindungen hin (SW1, XXII). In seiner individuellen Begegnung mit der Renaissance, die Goethe fremd geblieben sei (SW 1, XXII), gewinne er eine »neue Moral«, deren künstlerischer Ausdruck der Ardinghello sei: »In ihm [der Romanfigur Ardinghello, L. H.] hat Heinse den Gedanken von dem Menschen, der so groß und schön ist, daß er die Moral nicht braucht, von der wiedererfassten Renaissance her zu verkörpern gesucht, ihn auf die Romantik übertragen und so die immer wachsende Strömung bis auf unsere Tage geleitet.« (SW 1, XXVII)

Den Inselstaat wertet Schüddekopf als Verkörperung des ›ethtisch-politischen Ideals‹ Heinses; doch entstehe hier nicht etwa »eine Demokratie im Sinne des heutigen Sozialismus, sondern eine Art von Sozialaristokratie, die das Recht des Stärkeren auf Herrschaft anerkennt« (SW1, XXVIII). Mit diesen Positionen ist Heinse für Schüddekopf sowohl in seinen ästhetischen wie in seinen anthropologischen Positionen ›moderner‹ als der konventionelle ›Klassiker‹; seine Schriften entsprechen den ästhetischen wie den moralischen Bedürfnissen des ›modernen‹ Menschen weit eher als die Goethes, die zwar mit Recht literarische Monumentalität beanspruchten, aber unangemessen sind für eine Zeit, die sich – wie die Zeitgenossen übereinstimmend feststellen – in einem fundamentalen Wandlungsprozesses befindet. Das Vorwort zur Heinse-Ausgabe ist für Schüddekopf ein wichtiger Teil seines eigenen Schaffens; er bittet von Poellnitz, 50 Sonderdrucke davon herzustellen, und möchte selbst für die Kosten aufkommen,910 um es als Referenz

908 909 910

Vgl. GSA 161/49, div. Briefe Grisebachs an Schüddekopf, v.a. zu Briefen Heinses, die Grisebach besessen hatte. Ein nicht gekennzeichnetes Zitat von Felix Poppenberg. Vgl. Brief Schüddekopfs an Rudolf von Poellnitz vom 27. Februar 1913, GSA 50/3133.

Literaturgeschichtliche Rezeption

293

an Freunde und Kollegen senden zu können. Zugleich bemüht sich Schüddekopf schon früh um eine Anerkennung der Heinse-Ausgabe innerhalb der Literaturwissenschaft; er selbst verfügt über persönliche Kontakte zu einigen der angesehensten Literaturwissenschaftlern seiner Zeit.911 So bittet er von Poellnitz, an August Sauer, Erich Schmidt, Richard M. Meyer, Eduart Schröder und Karl Detlev Jessen Freiexemplare zu schicken.912 Aus der Sicht der Zeitgenossen muss sich das ›moderne‹ 20. Jahrhundert – geprägt von neuen Formen des Wirtschaftens, von einer neuen sozialen Struktur und einem neuen Verhältnis der Nationen zueinander – auf grundlegend neue ethische Maximen stützen als das 19. Jahrhundert. Um diese historisch zu fundieren, werden neue Traditionen nötig, die sich in weit höherem Maße außerhalb des tradierten Kanons finden lassen als in der bestehenden literarischen Tradition. In diesem Kontext kommt ›um 1900‹ dem Werk Wilhelm Heinses eine neue, zentrale Bedeutung zu, indem es ästhetische und anthropologische Konzepte liefert, die im bestehenden ›Klassiker‹-Kanon nicht zu finden sind und die zur historischen Absicherung der eigenen Werte und Normen weit funktionaler sind als die herkömmlichen Klassiker. Diese können die entsprechenden Konzepte weder selbst liefern noch diese integrieren und werden deshalb in Bezug auf die zeitgenössische Bedürfnisstruktur als defizient wahrgenommen. Unter dem Fokus auf die im Nachlass und im Ardinghello repräsentierten ethisch-anthropologischen Konzepte, in denen die Zeitgenossen die je eigenen wiederfinden, wird Heinse daher außerhalb der ›Klassik‹ zum ›Klassiker‹ stilisiert.

3.3.9.2 ›Moderner Sturm und Drang‹ und ›jüngstdeutsche Bewegung‹: Heinse in der Literaturgeschichtsschreibung nach 1900 Eine analoge Bewegung lässt sich in der Literaturgeschichtsschreibung nach 1900 beobachten, die in hohem Maße von der Heinse-Deutung Brechts und Schüddekopfs beeinflusst ist. Unter literaturgeschichtlichen Deutungsschemata wird ein als radikal sensualistisch und individualistisch gedeuteter Heinse zwar nicht ausschließlich affirmativ rezipiert; vielmehr liefert gerade die Deutung Brechts auch die Basis für eine erneute Ablehnung Heinses. Doch wo Heinse – unter Bezug auf eine spezifische Bedürfnisstruktur der ›Moderne‹ – affirmativ rezipiert wird, geschieht dies außerhalb des Klassiker-Kanons. Zentraler historiografischer Deutungskanon des jungen 20. Jahrhunderts ist – in Abkehr von historistischen Modellen des 19. Jahrhunderts – ein essentia911

912

Dies zeigt eine Postkarte, die Schüddekopf von seinen »Germanistenkollegen« erhält; diese bedanken sich für »viele frohe Stunden in Weimar« wünschen sich, bald wiederkommen zu können; zu den Unterzeichnern gehören unter anderem Erich Schmidt, Richard M. Meyer, Carl Alt und Karl Friedländer (GSA 161/22). Briefe Schüddekopfs an Rudolf von Poellnitz vom 8. Oktober und 23. Oktober 1902, vom 16. September und 13. November 1903, GSA 50/3133.

294

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

listisch-geistesgeschichtlicher Ansatz, der einen von Generation zu Generation tradierten ›Geist‹ zum Gegenstand von Literaturgeschichte macht. Wo dies unter einer klassizismuskritischen, nationalen Perspektive geschieht, werden – etwa in Tradition Hermann Hettners – die entsprechenden Anschlussstellen des Ardinghello intensiv genutzt. Dabei gilt Heinse als Vertreter einer sensualistischen Literatur, die als charakteristischer Ausdruck des spezifisch ›deutschen‹ oder ›germanischen Geistes‹ begriffen wird. Doch weist der Ardinghello auch unter dieser Perspektive Rezeptionsbarrieren auf – so etwa die offene Darstellung von Sexualität oder eine narrative Struktur, die dem herkömmlichen Muster nicht entspricht. Noch im Vorfeld der Gesamtausgabe Schüddekopfs wird Heinse exkludierend, jedoch positiv rezipiert, wie die populäre und mit ihren Illustrationen auf eine breite Leserschaft zielende Geschichte der Deutschen Literatur (1897) von Friedrich Vogt (1851–1923) – Ordinarius in Marburg – und Max Koch (1855–1931) – Germanist in Breslau – zeigt: Heinse sei zwar Schüler Wielands; doch begeistere er sich »für die genialen Kraftnaturen von Sturm und Drang, nicht für die weise Mäßigkeit Agathons«913. Der Ardinghello sei »eine Dichtung, in der kräftige sinnliche Leidenschaft und künstlerische Einsichten eine merkwürdige Mischung erzeugt haben«. Ardinghello sei ein »durch körperliche wie geistige Übermacht ausgezeichneter, in Kampf und Liebe gleich siegreicher Held«, der in den Griechen sein Vorbild gesehen habe; in diesen sei ihm »der Mensch, wie er sein soll, mit allen seinen natürlichen Herrlichkeiten und Schlechtigkeiten« entgegengetreten. Folge sei – und dies ist als moralisierender Einwand gegen die sonst positive Bewertung der Anthropologie des Ardinghello zu verstehen –, dass Heinse das »Verlangen der Geniezeit nach dem Natürlichen [...] zur Freiheit, ja Frechheit niedriger Natürlichkeit« gesteigert habe. Basis für die überwiegend positive Deutung der Sinnlichkeit Heinses ist eine stark nationale Deutungsperspektive, die wiederum mit einer klassizismuskritischen literarischen Norm verbunden wird.914 In der Auflage von 1919 ist – erkennbar bedingt durch die Ereignisse des Ersten Weltkriegs – die nationale Perspektive deutlich verschärft,915 was sich auch auf die Heinse-Rezeption auswirkt: Der ansonsten unveränderten Charakterisierung Heinses wird hinzugefügt, dass auch die »Vertreter der jüngsten Literaturbewegung im Ausgang des 19. Jahrhunderts«916 ihre »besondere Vorliebe« für Heinse bekundeten; dies bezieht sich unzweifelhaft auf die »jüngstdeutsche[n] Bewegung«917, die bereits in der Auflage von 1897 als zentrale Impulsgeberin für die zukünftige literarische Entwicklung gewertet worden war. Ein tatsächlicher Heinse-Bezug der Vertreter der als »jüngst913 914 915 916 917

Friedrich Vogt, Max Koch: Geschichte der Deutschen Literatur, S. 604; die folgenden Zitate ebd. Vgl. Friedrich Vogt, Max Koch: Geschichte der Deutschen Literatur, S. V. Vgl. dazu Friedrich Vogt, Max Koch: Geschichte der Deutschen Literatur, 4. Aufl., Bd. 1, S. VI. Ebd., Bd. 2, S. 296. Ebd., S. 753.

Literaturgeschichtliche Rezeption

295

deutsche Bewegung«, »moderner Sturm und Drang« oder »moderner Realismus« bezeichneten literarischen Strömung918 um die Jahrhundertwende lässt sich zwar nicht nachweisen. Weder Carl Bleibtreus Revolution der Literatur, die einen »modernen Realismus« als Synthese aus Realismus und Romantik propagiert,919 noch Carl Gustav Vollmoellers Vortrag Die Sturm- und Drangperiode und der moderne deutsche Realismus (1897) oder Meyer-Spaniers Aufsatz Vom alten und modernen Sturm und Drang (1896) nutzen Heinse zur Traditionsbildung; vielmehr wird Lenz zum zentralen Vorbild erkoren. Dies hindert einige Literaturhistoriker der Zeit jedoch keinesfalls daran, Heinse identifikatorisch als ›Vorläufer‹ der »jüngstdeutschen Bewegung« zu bezeichnen, der sie mit viel Sympathie gegenüberstehen. Auch die spezialisierte Heinse-Forschung verweist auf entsprechende Parallelen.920 Vor allem Heinses Individualitätskonzept hat die Zeitgenossen an die hoch aktuelle Strömung erinnert. Die chronologisch auf Koch/Vogt folgenden, überwiegend überblicksartigen Literaturgeschichten lehnen – trotz einer verschärft nationalen Deutungsperspektive und einer abermaligen Aufwertung des ›Sturm und Drang‹ – Heinse überwiegend ab. Die populäre Deutsche Literaturgeschichte der Klassikerzeit Carl Weitbrechts (1847–1904) – zunächst Diakon, dann Nachfolger Theodor Vischers in Stuttgart – rückt 1902 Heinses Sensualismus in die Nähe der ›jüngstdeutschen Bewegung‹, deutet deren Nationalismus jedoch als verfehlt.921 Auch der Literatur- und Musikhistoriker Karl Storck steht 1906 Heinse, der »[r]ücksichtslos den Kultus unverhüllter Sinnlichkeit« getrieben«922 habe, überwiegend ablehnend gegenüber, obwohl er einem durchaus antirationalistischen Deutungsschema folgt, nach welchem ein immer wiederkehrender ›Sturm und Drang‹ das wichtigste Merkmal der deutschen Literatur sei.923 Ähnlich steht auch der Gymnasiallehrer Alfred Biese (1856–1930) Heinse eher distanziert gegenüber, betrachtet ihn jedoch als nicht wegzuleugnendem Teil der Literaturgeschichte.924 Die ausführliche und explizit national fokussierte Geschichte der deutschen Literatur (1906) des Orientalisten und Germanisten Eduard Engel (1851–1938) lehnt zwar Heinses literarische Werke ab, stellt ihn jedoch als »Kunstschriftsteller« hinter Lessing und Winckelmann an die ›dritte Stelle‹, er habe »das Gebiet der Kunstbetrachtung unendlich erweitert«925 und nicht mehr nur die Antike, sondern die Kunst als solche zum Gegenstand der Betrachtung gemacht. Der Ardinghello, wie alle Romane Heinses formal und kompositorisch mangelhaft und nur der »lose Rahmen« für ausgiebige »Kunstgespräche«, sei als Quelle dessen anzunehmen, was sich in der Frühromantik und 918

919 920 921 922 923 924 925

Zur Ähnlichkeit von ›Modernem Realismus‹ und ›modernem Sturm und Drang‹ vgl. Carl Gustav Vollmoeller: Die Sturm- und Drangperiode und der moderne deutsche Realismus, S. 48. Vgl. Carl Bleibtreu: Revolution der Literatur, S. VII; vgl. auch ebd. S. 31. Vgl. Arthur Schurig: Der junge Heinse, S. 103. Carl Weitbrecht: Deutsche Literaturgeschichte der Klassikerzeit, S. 49. Karl Storck: Deutsche Literaturgeschichte, S. 222. Vgl. Karl Storck: Deutsche Literaturgeschichte, S. 8. Alfred Biese: Deutsche Literaturgeschichte, Bd. 1., S. 565. Eduard Engel: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 1, S. 489.

296

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

im ›Jungen Deutschland‹ als »ganz neue Entdeckung breit gemacht hat«926. Methodisch weist Engel den ›sozialgeschichtlichen‹ Anspruch des Historismus explizit zurück und verlässt sich nicht auf den »strengen Beweis«, sondern auf die »Frucht tiefer Empfindung«, um die deutsche als die »erste Literatur unter den Völkern« zu beschreiben.927 Noch Richard M. Meyers (1860–1914) Literaturgeschichte von 1916 – in ihren methodischen Dimensionen weit über ihre Zeit hinausragend – lehnt Heinse ab; dies geschieht auf der Basis der Deutung Brechts,928 der gegenüber eingewendet wird, dass gerade das, was Antike und Renaissance am deutlichsten auszeichne, Heinse am meisten fehlte: »Maß und Form«929. Gerade die Notizen Heinses läsen sich wie »Georg Büchners Manifest des Naturalismus« und machten Heinse zum ersten deutschen »Dithyrambiker«930. Dabei weicht Meyer vom dominanten geistesgeschichtlichen Deutungsmuster seiner Zeit ab: Das dynamisierende Moment von Geschichte ist für Meyer kein ›Geist‹, sondern die Selbstreferenzialität der Literatur als solcher.931 Aus diesem Ansatz entspringt bei Meyer eine literarische Norm, nach der der Dichter ein »übersichtliches, ja künstlerisch geordnetes Ganzes«, ein »Koordinatennetz zum Einzeichnen«932 benötige – poetologische Maßstäbe also, die den Ardinghello ausschließen. Mit seiner Methodik kann sich Meyer offenbar nur ungenügend im Fach etablieren und ist von 1901 bis zu seinem Tod lediglich unbesoldeter Professor in Heidelberg. In fundamentaler Opposition zum Werk Meyers steht – obwohl laut Vorwort diesem verpflichtet – die Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften (1918) des Wiener Literaturhistorikers Josef Nadler (1884–1963). Ziel ist eine umfassende Kanonkritik und -Revision: Auf der Basis eines österreichischböhmischen Nationalismus will Nadler den »deutsche[n] Klassikerkanon« – »diese Geschichtsklitterung aus Eitelkeit, Bequemlichkeit und einem Quentchen Fälschergeschick«933 – relativieren. Heinse wird – zunächst unabhängig von dieser Kanon-Revision – aufgewertet: Ethnisch wie literarisch gilt er gegenüber den ›Klassikern‹ Goethe und Schiller als einziger konsequenter Vertreter einer Griechenland-Rezeption im ausgehenden 18. Jahrhundert. Fundamentale historische Kategorie ist für Nadler der Gegensatz zwischen den »Neustämmen« und den »Altstämmen« der ›deutschen Nation‹, im Rahmen derer – angeregt durch August Sauers Prager Rektoratsrede Literaturgeschichte und Volkskunde – nicht mehr die Literatur der ganzen Nation, sondern die der einzelnen

926 927 928 929 930 931 932 933

Ebd., S. 490. Ebd., S. 4, vgl. ebd., S. 1. Vgl. Richard M. Meyer: Die deutsche Literatur, S. 436. Ebd., S. 437. Ebd., S. 438. Vgl. ebd., S. 396–397. Ebd., S. 397. Josef Nadler: Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften, Bd. 3, Vorwort (nicht paginiert).

Literaturgeschichtliche Rezeption

297

Stämme zum zentralen Gegenstand der Literaturgeschichtsschreibung avanciert: Die Perspektivierung auf die Literatur einzelner Stämme ist dabei als Reaktion auf die in die Krise geratene Sozialgeschichtsschreibung der ›Nationalliteratur‹ zu verstehen, die angesichts der partikularen Struktur des Reiches keine historische Fundierung des Nationen-Konzepts bieten kann – mit der Folge, dass das Konzept einer literaturgeschichtlich nachzuvollziehenden, einheitlichen ›Kulturnation‹ zur Disposition steht: »Der Einheitsbegriff des deutschen Volkes ist eine angenommene Größe«934. Zwischen dem Einzelnen und der kollektiven Identität der Nation seien deshalb »Zwischenglieder«935 erforderlich, um gegenüber dem Einzelnen eine »Kontinuität der Entwicklung«, gegenüber der Nation »Mannigfaltigkeit« und »Vielheit« der historischen Entwicklung abbilden zu können. Zugleich werden geistesgeschichtliche Grundannahmen mit Anleihen aus der Vererbungslehre kombiniert: Die ›Ideenwelt‹ eines Stammes sei sein ›geistiges Erbe‹, das gemeinsam mit dem »ererbten Blute« von Geschlecht zu Geschlecht weitergegeben werde. Unter dieser Perspektive ergäbe sich aus den Anregungen Sauers eine ganz neue Wissenschaft: nicht mehr reine Philologie, »sondern mehr, angewandte Dialektforschung, Stammeskunde, Familiengeschichte, Anthropologie, eine Literaturgeographie, die die Erde nach unseren Bedürfnissen suchend abgeht«936. Als »Altstämme« gelten dabei die in der Frühzeit westlich der Elbe siedelnden ›Germanen‹, als »Neustämme« die östlich der Elbe siedelnden ›Slaven‹, die nach ihrer »Eindeutschung« im 11. Jahrhundert auf Rache für die erfahrene kulturelle Unterdrückung sinnen; seither bilden Alt- und Neustämme kulturelle Gegenpole in Deutschland, ›altstämmisch‹ und ›neustämmisch‹ geprägte Epochen wechseln sich kontinuierlich ab. Dabei gründen sich die ›Altstämme‹ auf die Tradition des weströmischen, die ›Neustämme‹ auf die Tradition des oströmischen Reiches und der Griechen. Der preußische Staat wird dabei gewertet als die ultimative Form ›neustämmischer‹ Dominanz, die Reichsgründung unter dem Primat Preußens besiegele schließlich das Ende des altstämmisch-germanischen Reiches. Angesichts des Unterganges der ›Altstämme‹ im 19. Jahrhunderts ist die ›Klassik‹ Goethes und Schillers das letztmalige »Gestalten weströmisch-germanischer Kultureinheit durch die großen Franken und Alamannen«937. Konkurrierend dazu gilt Heinse als Vertreter der Neustämme, der eine analoge Bewegung vollzieht, sich dabei jedoch als einziger konsequent zum »Hellenentum« als seinen eigentlichen kulturellen Wurzeln bekenne. Im Unterschied zu den »Schöpfern des Barock«, die nur »Form, Symbol und Sprache« der Griechen adaptierten, und anders als die »deutschen Humanisten und die Schöpfer des neuen Klassizismus«, die nur die hellenische »Schönheit, Literatur und Kunst« nachahmten, habe Heinse »das ganze Leben«938

934 935 936 937 938

Ebd., Bd. 1, S. V. Ebd., S. VII; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. VIII. Ebd., Bd. 3, S. 9. Ebd., Bd. 3, S. 136.

298

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

der Griechen angenommen. Heinse, der »Sinnenmensch«, habe nicht nur »wie ein Hellene scheinen, dichten und empfinden, sondern selbst einer sein« wollen.939 Auch die Geschichte der deutschen Literatur des Jenaer Japanologen und Literaturhistorikers Waldemar Oehlke (1879–1939) wertet Heinse – unter dem Eindruck der Deutung Brechts – außerhalb der ›Klassik‹ auf. Heinse sei »der erste Verkünder jener Renaissance-Moral, die dem Menschen zu seinem Glück nichts als gesunde Nerven und gesunde Begriffe wünscht«940, und entfalte »spielerisch eine eigene Welt der Schönheit«. Für Oehlke ist Heinse repräsentativer Teil einer literarischen Bewegung, die als ein »Frühlingswehen«941 das »starke Eis, das Jahrhunderte über dem deutschen Genius aufgetürmt hatten«, beseitigt habe und die zwar im Sturm und Drang manifest werde, doch noch über diesen hinausgreife. Selbst die bis 1986 aufgelegte Geschichte der deutschen Literatur des Benediktiners Anselm Salzer (1856–1938) zeigt eine deutliche Aufwertung Heinses. In Opposition zu Winckelmann habe sich Heinse für die »volkstümliche und individuelle Kunst«942, für die Kunst der Renaissance und für die Neuerungen der Opern Glucks interessiert und habe seine Ansichten in Romanen und in Form des »Aphorismus« kommuniziert, den er »mit Meisterschaft beherrscht« habe. Der Ardinghello markiere dabei den »moralischen Tief- und den künstlerischen Höhepunkt« seiner Arbeiten, der im Verbund mit Schillers Räubern und den Werken von Schubart und Wekherlin die »Genieperiode«943 erneuert habe.

3.3.10 »Deutsch-lateinische Klangphase«: Heinse und die Klassik 1918–1945. Ein Ausblick Heinses Stellung außerhalb des Klassiker-Kanons wird seine Rezeptionsgeschichte im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts dominieren.944 Die Auswahl der als ›klassisch‹ bestimmten Autoren und Werke erweist sich dabei als relativ stabil. Zugleich erscheint die nicht-relativierende Heinse-Deutung als die plausibelste, zumal 1924 der von Albert Leitzmann herausgegebene achte und letzte Band der Gesamtausgabe große Teile des Nachlasses erschließt.945 Beide Tendenzen führen dazu, dass eine ›Klassiker‹-Integration nicht mehr möglich ist: Die Nachlassaufzeichnungen 939 940 941 942 943 944

945

Ebd., S. 137. Waldemar Oehlke: Geschichte der deutschen Literatur, S. 208; Oehlke steht mit Leitzmann in Verbindung, dem er im Vorwort dankt. Ebd., S. 209; die folgenden Zitate ebd. Anselm Salzer: Illustrierte Geschichte der Deutschen Literatur, Bd. 3, S. 45; die folgenden Zitate ebd. Ebd., S. 83. Anders dagegen nur Otto Keller: Wilhelm Heinses Entwicklung zur Humanität, S. 196, der den Ardinghello als ein »ein wichtiges Bindeglied zwischen Goethes Werther und den Romanen der neunziger Jahre« betrachtet, mit dem sich »sowohl der klassische als auch der romantische Bildungsroman« ankündigten. Der damit erfolgte Abschluss der Gesamtausgabe findet in der Wissenschaft erneut große Beachtung und bestätigt die exkludierende Lesart, vgl. etwa Edward Schröder: [Rezension zu: SW Bd. 8,1–8,3], S. 437.

Literaturgeschichtliche Rezeption

299

Heinses weisen deutliche Differenzen zu jenem literarischen Programm auf, das nun stabil und mit einem hohen Maß an Verbindlichkeit als ›klassisch‹ bezeichnet wird. Als dritte Tendenz kommt der Funktionswandel der ›Klassik‹ hinzu: Vom einst universellen Maßstab für die ästhetische Beurteilung wird sie zu einer literaturhistorischen ›Epoche‹; sie bleibt historischer Orientierungs- und identitätsstiftender Referenzpunkt, verliert aber ihre normative Kraft als ästhetischer und poetischer Maßstab. Für alle drei Zusammenhänge – Stabilität und Funktionswandel der Klassik und das nicht-klassizistische Deutungspotenzial Heinses – liefert die ArdinghelloRezeption Hermann Hesses ein treffendes Beispiel: Als Hesse in der Deutschen Verlags-Anstalt Mitte der 1920er Jahre eine 30-bändige Hausbibliothek plant, will er diese nicht mit den Attributen ›klassisch‹ oder ›romantisch‹ bezeichnen, sondern vielmehr ganz neutral »Ein Jahrhundert deutschen Geistes« nennen. Denn – so schreibt er an den Verlagsleiter Gustav Kilpper – mit einem fixen Epochenbegriff müsste »eine Menge schöner Dinge« nur deshalb fortbleiben, weil sie nicht eindeutig einer Epoche zugeordnet werden könne: »Oder wo sollte etwa ein Dichter wie Heinse hin, in der Schule ganz Klassiker, im Gefühl ganz Romantiker, persönlich weder in Jena noch in Weimar akkreditiert [...]?«946 In einer Rezension zu den die Gesamtausgabe Schüddekopfs abschließenden Bänden der Nachlassedition schreibt Hesse, Heinse sei zwar unter klassizistischen Maßstäben aus verständlichen Gründen abgelehnt worden. Doch da man »nach gut und korrekt gebauten Romanen oder Dramen heute weniger lüstern« sei und stattdessen »Äußerungen wahrer und starker Natur« favorisiere, sei der einstmals vergessene Heinse wiederauferstanden, habe eine »prachtvolle Gesamtausgabe erlebt« und finde nun »nachdenkliche und tapfere Leser«947. Der Heinse-Renaissance bis etwa 1915 folgt ein Einbruch der publizistischen Tätigkeit unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg. Wird dennoch zu Heinse veröffentlicht, dominiert eine impressionistische Lektüre, die die anthropologischen Konzepte Heinses explizit von bellizistischen Vorstellungen unterscheiden will. Elisabeth Kriegelsteins Aufsatz Aesthetizismus und Uebermenschentum in Heinses Weltanschauung (1919) betont zwar eine Parallele zwischen Heinse und Nietzsche, misst jedoch beiden einen rein innerlichen Subjektivismus zu, im Rahmen dessen Heinse zu einem »vollendeten Impressionismus«948 gelange. ›Übermenschentum‹ versteht sie nicht im gewalttätig-kriegerischen Sinne, sondern als sinnliche Erlebnisfähigkeit, mit der sich der Einzelne emotional – und eben nicht auf kriegerischem Weg – gegenüber seiner Umwelt differenziere. Der »lyrisch-impressionistische Stil«949 Heinses reduziere kriegerische Handlungen auf das minimal 946 947 948 949

Brief Hermann Hesses an Gustav Kilpper vom 14. Februar 1926, Hermann Hesse: Gesammelte Briefe, Bd. 2, S. 99–100. Hermann Hesse: Schriften zur Literatur, Bd. 2, S. 143–44; Edition einer Rezension aus der Neuen Züricher Zeitung, Nr. 424 v. 17. März 1926. Elisabeth Kriegelstein: Aesthetizismus und Uebermenschentum, S. 170. Ebd., S. 176.

300

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Notwendige und konzentriere sich auf die Darstellung des Innenlebens. Ähnlich deutet Paul Kluckhohn (1886–1957), der die Goethezeitforschung seit den 1920er Jahren erheblich innoviert, Heinses Liebessemantik: Heinses Stil sei das Ergebnis »eigener Empfindung«950, die jedoch nicht als »lüsterne Phantasieerhitzungen« zu verstehen sei, sondern Heinses individuelle, in seiner Physis begründete künstlerische Wahrnehmungsweise darstelle – die »Wärme des eigenen Blutes« und die »anschmiegende und verzehrende Gewalt seiner immer gespannten Nerven«. Der Kunsthistoriker Wilhelm Waetzold (1880–1943) misst 1921 Heinse eine bedeutende Rolle in der Geschichte der Kunstgeschichte zu; er sei der Entdecker von Rubens in der deutschen Kunstkritik,951 habe mit dem Ardinghello die Tradition des deutschen Künstlerromans begründet952 und sei der erste Kunstfeuilletonist, was ihm eine zu Diderot analoge Rolle zukommen lasse.953 Doch vom deutschen Klassizismus sei Heinse weit entfernt; sein Werk enthalte »in nuce die Ästhetik des Sturmes und Dranges«954, deute jedoch bereits auf die Romantiker voraus. 1927 integriert Waetzold die impressionistische Heinse-Deutung und dessen Antike-Rezeption zu einer Theorie der ›einfühlenden Geschichtsbegegnung‹ in Italien, trennt dann aber nicht mehr zwischen klassischer Italienbegegnung und der Heinses.955 Noch Hans Rudolf Sprengels Dissertation Naturanschauung und malerisches Empfinden bei Wilhelm Heinse (1930) zeigt wesentliche Elemente der impressionistischen Heinse-Deutung und beschreibt Heinses »malerische Weltanschauung«956 als eine »geschlossene Betrachtung der Welt des Malerischen in jeder Regung und Erscheinung«. Durch ihre »Allseitigkeit im Umfassen der Seinswelt« könne sie nach »inniger Beschäftigung mit jeglicher Erscheinung ihrer Welt« die »geistige Einheit aller Dinge« sichtbar machen, sie jedoch nur unvollkommen sprachlich kommunizieren. Gegen Ende der 1920er Jahre entwickelt sich parallel zu dieser impressionistischen Lektüre ein explizit national fokussierter Bezug auf die Anthropologie Heinses; in einer Mischung aus Anthroposophie, Sensualismus und Nationalismus ist für August Ewald Heinse Vorläufer der ›modernen‹, das heißt anthroposophischen Pädagogik. In der didaktischen Zeitschrift für Deutschkunde beschreibt er Heinse als einen »Vorläufer der modernen Zeit«957 und einen ihrer »vorauseilenden Seher«958, der zunehmend bekannter werde.959 Als Vorläufer der »moderne[n] freien WaldorfSchule« sei Heinse als visionärer Pädagoge des 18. Jahrhunderts zu betrachten und 950 951 952 953 954 955 956 957 958 959

Paul Kluckhohn: Die Auffassung der Liebe, S. 219. Wilhelm Waetzold: Deutsche Kunsthistoriker, Bd. 1, S. 124–125. Ebd., Bd. 1, S. 129. Vgl. Karl Detlev Jessen: Heinses Stellung zur bildenden Kunst, S. 161. Wilhelm Waetzold: Deutsche Kunsthistoriker, Bd. 1, S. 128; vgl. Max L. Baeumer: Winkelmann und Heinse, S. 7 u.ö. Vgl. Wilhelm Waetzold: Das klassische Land, S. 120. Hans Rudolf Sprengel: Naturanschauung, S. 46; die folgenden Zitate ebd. August Ewald: Wilhelm Heinse. Ein Vorläufer der neuen Schule, S. 55. Ebd., S. 58. Ebd., S. 55.

Literaturgeschichtliche Rezeption

301

in die pädagogische Literatur zu integrieren. Obwohl ihn Rudolf Steiner nicht gekannt habe, könnten Teile seiner Aufzeichnungen »vollständige Richtlinien« der Waldorfschule sein: »Abhärtung, Leibesübungen, Koädukation« sollen die Körper »stark und gesund«960 machen, unmittelbare Anschauung und Lebenspraxis die sinnlichen Lernkanäle der Schüler nutzen. Auch Heinses politische Überzeugungen – die als eine Art völkischer Republikanismus gedeutet werden961 – schlügen sich in seiner Pädagogik nieder und seien für die Gegenwart hoch aktuelle Konzepte. Auch die »heilsame Wirkung des Krieges« werde von Heinse treffend erkannt. Dabei werden gerade die Differenzen zur ›Klassik‹ bei August Ewald national codiert:962 Seien die ›Klassiker‹ in ihrem absoluten Schönheitsbegriff national indifferent gewesen, so habe Heinse den genuin ›deutschen‹ Blick auf die Antike verkörpert: Weit mehr durch Heinses Ardinghello als durch Goethes Italienische Reise sei Italien »das deutsche Italien geworden«963. Als die »Entdeckung gemeinsamen Inselglücks im griechischen Meere« sei Heinses Inselutopie »zugleich die einer deutsch-lateinischen Klangphase«964. Ardinghello sei »ein Sammelbegriff für eine deutsche Seelenlage: für die räumliche«965; in Venedig beginne »das deutsche Abenteuer einer deutschen Seele«966. »Rhythmus und raumschaffende Kraft«967 seien gemeinsame Eigenschaften der Sprache Heinses und der ›deutschen Seele‹. Doch müsse man sich – und hier verschmelzen nationale und impressionistische Ardinghello-Lektüre – davor hüten, »das deutsche Italien im Gegenständlichen finden zu wollen«; dieses entstehe erst durch das Empfinden und das sprachmächtige Wiedergeben Italiens durch den Dichter. Daneben sei es Heinses »stilistische Sendung«968 gewesen, den Aphorismus und das Tagebuch als literarisches Genre geprägt zu haben. Oskar Walzel beschreibt den Ardinghello nun als einen Bildungsroman, integriert ihn jedoch zugleich in eine sensualistische Tradition, die von Heinse über Heine und das ›Junge Deutschland‹ bis zu Jacob Burckhardt und Nietzsche gereicht habe und die für »Sensualismus und Hellenismus gegen Spiritualismus und Nazarenismus«969 kämpfte. Methodisch dominiert wird die Literaturgeschichtsschreibung der Zeit von einer geistesgeschichtlichen Perspektive, die die ›deutsche Nation‹ nicht mehr nur

960 961 962 963 964 965

966 967 968 969

Ebd., S. 57. Ebd., S. 58; die folgenden Zitate ebd. August Ewald: Ardinghello, S. 106. Ebd., S. 103. Ebd., S. 108; das folgende Zitat ebd. Die These, dass sich in der expansiven Insel-Utopie Heinses die ›räumlichen Seelenlage‹ der Deutschen spiegele, verweist möglicherweise auf die Metapher vom ›Volk ohne Raum‹; die Metapher der ›raumschaffenden Kraft‹, die Heinses Sprache mit der ›deutschen Seele‹ gemein habe, verweist wohl auf denselben Zusammenhang. August Ewald: Ardinghello, S. 104 Ebd.; das folgende Zitat ebd. August Ewald: Wilhelm Heinses stilistische Sendung, S. 130. Oskar Walzel: Von den »Lehrjahren« zur »Novelle«, S. 37, das folgende Zitat ebd.

302

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

kulturell untermauern, sondern in einen universalhistorischen Zusammenhang rücken möchte. Dies geschieht nicht mehr nur durch die Bildung eines Kanons von ›Nationalliteratur‹, sondern durch die Inbezugsetzung der eigenen Kultur zu jener der Antike, wobei intensiv auf den aus dem 18. Jahrhundert stammenden Mythos einer Verwandtschaft des deutschen ›Geistes‹ mit der griechischen Antike rekurriert wird. Auch die Renaissance wird immer wieder zum Paradigma bei der geschichtlichen Bestimmung der ›deutschen Nation‹. In diesem Sinne rezipiert auch Hugo von Hofmannsthal den Ardinghello – unter explizitem Bezug auf die Arbeit seines Freundes Brecht, die er intensiv studiert – deutlich affirmativ; dabei interessiert sich Hofmannsthal vor allem für die im Anhang von Brechts Arbeit abgedruckten Auszüge aus Heinses Nachlass, die er sich in sein Tagebuch notiert970 und später in den Neuen deutschen Beiträgen971 veröffentlicht. Vor allem Heinses Äußerungen zum »Megapsycholos« sowie seine staatsphilosophischen Vorstellungen interessieren ihn. Hofmannsthal wendet sich an Kippenberg, um dem in ärmlichen Verhältnissen lebenden Brecht einige fehlende Bände der Schüddekopf-Ausgabe zukommen zu lassen.972 Ein Notat Hofmannsthals für einen nicht ausgeführten Aufsatz über Brecht lässt sich dahingehend deuten, dass er Heinse zu den »Humanisten« und der »Classic« gezählt hat, die er als die »Erfassung der Formen, auch der socialen Formen; sowie der Kunstformen« und der »mitteleuropäischen Situation«973 beschreibt. Diese Deutung wird gestützt von einem »Gedenkblatt« zu Heinse, in welchem Hofmannsthal Heinse zu jenen »bedeutenden Figuren« zählt, die »wo nicht für jede Generation, so doch für jede zweite, neu lebendig hervortreten«974. Dies dürfte sich auf die Bedeutung Heinses für die ›Moderne‹ beziehen, für die Heinse gerade wegen seines rebellischen Impetus zum ›Klassiker‹ wird. Hofmannsthal bezeichnet Heinse als einen »Geist-Sinnenmensch, der durchs Auge und durchs Ohr die Welt empfing« und durch seine »Sprachgewalt« in der Lage war, »das Empfangene wiederzugeben.« Die Antike habe sich Heinse – ganz anders als Goethe – »aus einer Art leidenschaftlich sinnlicher Neugierde fast distanzlos erobert«, diese Eroberung war »großartig und folgenreich«. Ähnlich deutet Hofmannsthal Heinse in einem Brief an den Schweizer Diplomaten Carl Jacob Burckhardt (1891–1974): Heinse sei ein »kühner, ausgreifender älterer Deutscher«, seine Romane »schließen Deutschland und Italien in eines, dahinter aber noch die Levante, die griechischen Inseln, den Mittelmeerkreis« und verbinden »deutsches Wesen und verstehende Bewunderung des Italienischen«975. Brechts Heinse-Buch habe ihn »auf einen Romanplan gebracht« und ihm sein eigenes »Gewebe von Menschenschicksalen wieder sehr 970 971 972 973 974 975

Hugo von Hofmannsthal – Walther Brecht. Briefwechsel, S. 71. [Hugo von Hofmannsthal:] Aus W. Heinses Nachlassheften. Hugo von Hofmannsthal – Walther Brecht: Briefwechsel, S. 88. Ebd., S. 182. Hugo von Hofmannsthal: Reden und Aufsätze 3, S. 109; die folgenden Zitate ebd. Brief Hugo v. Hofmannsthals an Carl J. Burckhardt vom 24. August 1924, Hofmannsthal/Burckhardt: Briefwechsel, S. 143, das folgende Zitat ebd.

Literaturgeschichtliche Rezeption

303

lebendig gemacht«976. Der ›eigene Romanplan‹, das ›eigene Gewebe‹ ist vermutlich der Fragment gebliebene, in Venedig situierte Briefroman Andreas,977 an dem Hofmannsthal seit etwa 1906 immer wieder arbeitete. In seinem Romanfragment Jemand rezipiert Hofmannsthal explizit Anthropologie und Moral Heinses,978 auch diese aus seinen Notizen aus Brechts Werk stammend. In einem Brief an Rudolf Borchardt äußert sich Hofmannsthal lobend über Heinse;979 Borchardt wiederum nimmt eine lange Passage einer Naturbeschreibung Heinses in seine Sammlung Der Deutsche in der Landschaft auf. Hofmannsthals Heinse-Deutung berührt sich in vielem mit der Walther Rehms (1901–1963) – zunächst Privatdozent in München, dann Ordinarius in Gießen. Ihm gilt der Ardinghello als die erste Repräsentation eines ›realistischen‹ Renaissancebildes in Deutschland. Rehm bezieht sich dabei mehrfach auf die Arbeit Brechts, der er sich nahezu vorbehaltlos anschließt. Heinse habe mit seiner Entdeckung des Renaissancemenschen im Ardinghello zugleich das »Werden des modernen Menschen«980 entdeckt. Die Renaissance so dazustellen, wie sie tatsächlich gewesen sei – als etwas »Maßloses, Großes und Gewaltiges, Ungebändigtes«981 – sei Heinse nicht nur dank seines »unnachahmlichen Einfühlungsvermögens«982, sondern vor allem aufgrund der »seltenen geistigen Verwandtschaft« eines Deutschen mit Italien gelungen. Als einer der ersten im 18. Jahrhundert habe er das »Wesentliche der italienischen Psyche« erfassen und darstellen können. Damit sei er weit über die oberflächliche Darstellung der Renaissance im ›Sturm und Drang‹ hinausgegangen und zugleich wesentlich realistischer als Goethe, dessen Renaissancebild »appollinisch« sei, Heinses dagegen »dionysisch«983. Auf diese Weise habe Heinse zeigen können, wie sich in der Renaissance zum ersten Mal »der ästhetische Immoralismus als lebensformendes, die Kultur festigendes Prinzip«984 erwiesen habe. In Walther Rehms Studie Griechentum und Goethezeit (1936) wird die These einer ›Verwandtschaft‹ der ›deutschen Nation‹ mit dem Griechentum zur fundamentalen Annahme. Unter der geschichtlichen Deutungsperspektive einer »griechisch-deutschen Begegnung«985 unternimmt Rehm noch einmal eine ›Klassiker‹Integration Heinses. Ziel der Antike-Rezeption des ausgehenden 18. Jahrhunderts sei nicht die archivarische Betrachtung des Altertums, sondern die Entdeckung des ›Deutschtums‹ gewesen. Die »deutsche Klassik« habe dem römischen Reich deut-

976 977 978

979 980 981 982 983 984 985

Ebd., S. 144. Ebd., S. 341. Das Romanfragment zitiert als Motto folgende Stelle aus dem Ardinghello: »Mit mehreren ein schöneres und größeres Ganzes auszumachen als man selber ist, das ist das Princip der Moral« (vgl. ebd., S. 342). Vgl. Hugo von Hofmannsthal – Walther Brecht. Briefwechsel, S. 121. Walther Rehm: Heinse, ein Entdecker der Renaissance, S. 333. Walther Rehm: Das Werden des Renaissancebildes in der deutschen Dichtung, S. 3. Ebd., S. 68; das folgende Zitat ebd. Ebd., S. 9. Ebd., S. 18. Walther Rehm: Griechentum und Goethezeit, S. 1.

304

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

scher Nation ein »griechische[s] Reich deutscher Nation«986 entgegengesetzt und das ›Griechische‹ als eine »mögliche Form des Deutschen« entdeckt: Nicht nur ein »reines Bild der Antike«, sondern ein »gültiges Deutschtum«987 habe so entstehen sollen. Heinses spezifisches Verständnis des Griechentums – sein »sinnlich-naturverbundenes, moralfreies Griechenlandgefühl« als Ausdruck eines »Gesamtmenschentums, eines heroischen Persönlichkeitsbewusstseins«988 – sei dabei die vollständigste Form dieser Auseinandersetzung gewesen, ein »bewegtes Leben, voll von freimütigem Genuß des Daseins«, aber auch voll »Kampf, Leid und Untergang«989. Goethe, Schiller und Kant sei schließlich die Läuterung dieses Bildes im deutschen Idealismus gelungen, der sich zur eigentlich deutschen Geisteshaltung entwickelt habe. In Albert Leitzmanns Zusammenstellung Wilhelm Heinse in Zeugnissen seiner Zeitgenossen fühlt sich Rehm in seinen Inklusionsbemühungen bestätigt: Leitzmanns Werk zeige die »ausgeprägte Menschlichkeit des Bezeugten«, dem gegenüber die Zustimmung der Zeitgenossen trotz aller Kritik letztlich überwiege.990 Ganz ähnlich Rehms erster Arbeit deutet Benno von Wiese (1903–1987) Heinses Lebensanschauung im Ardinghello als exemplarisch für die Wiederentdeckung der Renaissance und beschreibt die Differenzen gegenüber der ›Klassik‹ mit gewisser Sympathie, doch vermeidet er jede nationale Deutung.991 Auch der spätere Lokaljournalist Oskar Weibel (1897–1956) betont in seiner (Berner?) Dissertation, es sei »Heinses geistesgeschichtliche Tat«992 gewesen, den Renaissancemenschen entdeckt und »wie für den Mann, so auch für die Frau der Renaissance den allgemeinen Prototypus«993 geschaffen zu haben; doch werden etwaige Bezüge zum Renaissance-Bild Tiecks – seinem eigentlichen Forschungsgegenstand – überwiegend negiert. Dies macht deutlich, dass letztlich die Exklusionsvariante des Verhältnisses Heinses zur ›Klassik‹ dominiert. Ein Beispiel dafür liefert auch Walter Benjamin, der den Ardinghello gemeinsam mit Hölderlins Hyperion als Gegenstücke zur Literatur der ›Klassik‹ denkt. Dabei erscheinen Hölderlins und Heinses Griechenlandbegegnungen realistisch und auf die jeweils eigene Gegenwart bezogen, wohingegen die ›Klassiker‹ sowohl die eigene wie die vergangene Realität ausblenden und allein ästhetisch überwinden wollten.994 Etwa zur selben Zeit zeigt sich erneut eine Tendenz, den Ardinghello nicht mehr nur aus dem ›Klassiker‹-Kanon, sondern aus der Literaturgeschichte als solcher zu verbannen. Exemplarisch dafür steht Hermann August Korffs 1923 erstmalig

986 987 988 989 990 991 992 993 994

Ebd., S. 16. Ebd., S. 57. Ebd., S. 85. Ebd. Vgl. Walther Rehm: [Rezension zu: ZZ], S. 1385–1386. Benno v. Wiese: Heinses Lebensanschauung im Ardinghello, S. 44–45. Oskar Weibel: Tiecks Renaissancedichtung, S. 44. Ebd., S. 62. Vgl. Walter Benjamin, Schriften, Bd. 4, S. 409.

Literaturgeschichtliche Rezeption

305

erscheinende Literaturgeschichte Geist der Goethezeit. Korff (1882–1963) greift bewusst hinter die sensualistischen Deutungskategorien der um 1900 entstandenen Literaturgeschichten zurück und nimmt die Tradition bürgerlich-liberaler, jedoch explizit ästhetisch wertender Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts auf. »[B]eherrschend [im] Mittelpunkt« seiner Darstellungen steht – der Epochenbezeichnung entsprechend – der »größte Dichter« der »größten Epoche des deutschen Schrifttums«995. Heinses Werk wird aus moralischen wie aus ästhetischen Gründen abgelehnt: Personen und Orte seien realitätsfern, die weiblichen Gestalten nur Produkte erotischer Fantasien des Autors, das Werk als Ganzes sei ohne jedes »ideengeschichtliche[s] Gewicht« und dominiert vom »Flammensturm des Geschlechtsgenusses«996. Die eigentliche Tragik der unbedingten und unbeherrschbaren Liebe habe Heinse dabei weder erkannt noch dargestellt; Muster für eine wirkliche Darstellung des »Freiheitsproblems der Liebe« ist Goethe: »Hinter der Oberfläche des Ardinghello steht die Tiefe des Faust und weiter die Tragik aller jener Goetheschen Gestalten, in denen die Treulosigkeit zu einem inneren Probleme wird.«997 Einen Kompromiss bei der Epochen-, Kanon- und ›Charakter‹-Zuschreibung Heinses stellt 1938 die Formel der »dionysische[n] Klassik«998 dar, die der Heidelberger Privatgelehrte Richard Benz (1884–1966) entwickelt. Als eine Synthese aus antikisierender ›Klassik‹ und sensualistischer ›Romantik‹ ist die ›dionysische Klassik‹ – zu der vor allem Heinse, aber auch Schlegel und Hölderlin gezählt werden – die große, verpasste Chance der deutschen Geistesgeschichte. Wenn diese eine größere Wirkungsmächtigkeit entfaltet hätte, hätte sie die Chance zu einer gänzlich neuen Kultur- und Geistesentwicklung geboten, da sich in ihr nicht nur zwei literaturgeschichtliche Epochen, sondern zwei fundamental divergierende menschliche Daseinsmöglichkeiten ausgeglichen hätten, um einen »einheitlichen Aufbau« einer lebensganzheitlichen Kultur zu ermöglichen. Im Nationalsozialismus zeigt sich kaum eine spezifisch ›neue‹ Lesart des Ardinghello. Gleiches gilt für die Literaturgeschichtsschreibung als solche, die sich überwiegend in Kontinuität zu den national perspektivierten Ansätzen der Jahre 1910–1915 entwickelt und diese kaum weiter zuspitzen muss, um ihrer Zeit eine angemessene literaturgeschichtliche Basis zu liefern. Als einer der einflussreichsten Literaturhistoriker des Nationalsozialismus kann sich der bekennende Antisemit Adolf Barthels (1862–1945) in seiner Geschichte der thüringischen Literatur 1938 in methodischen Fragen ganz auf seine bereits 1901–1902 erschienene und seitdem immer wieder aufgelegte Geschichte der deutschen Literatur beziehen, die – ganz ähnlich wie etwa das Werk Josef Nadlers – von einer engen Verbindung von

995 996 997 998

Hermann August Korff: Geist der Goethezeit, Bd. 1, S. 3. Ebd., S. 251. Ebd., S. 253. Richard Benz: Die deutsche Romantik, S. 75–76.

306

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Rasse, Stamm, genetischem Erbe und geistigem ›Besitz‹ eines Volkes ausgeht.999 Im Rahmen dieses Deutungskanons entstehen zunächst auch Anschlussstellen für Heinses Ardinghello. Als typisches Produkt seines Landes bringe der Roman den »Eindruck durchs Leben stürmender Kraft«1000 hervor, die nicht nur als »rohe Natur«, sondern »als aufs höchste ästhetisiert« erscheine. Dennoch sei »im Ganzen Gervinus’ scharfe[m] Urteil« über den Ardinghello zuzustimmen; der Protagonist des Romans sei ein unmoralischer »Kraftmensch«, der Roman als solcher schlecht komponiert und unsittlich. Zwar zeigen sich vereinzelt Versuche, unter einer spezifisch ›nationalsozialistischen‹ Analyseoptik Heinse in einen spezifisch ›nationalsozialistischen‹ Kanon zu integrieren, doch sind diese kaum wirksam, was sich als Folge einer Kanon-Stabilität erklären lässt. So fragt Wilhelm Gartzen in seiner Kölner Dissertation über Das Wesen und die Entwicklung der kämpferischen Freundschaft in der Dichtung im 18. Jahrhundert nach dem »Gesetz und Wesen unseres volklichen Seins«1001. Dieses findet er im Phänomen der ›kämpferischen Freundschaft‹ ideal ausgeprägt, das als genuin ›deutsche‹ Eigenschaft die »Geschichte des Aufstiegs unseres Geisteslebens im 18. Jahrhundert«1002 elementar geprägt habe. Diese »kämpferische Freundschaft«, zu deren zentralen Repräsentanten neben Heinse Klopstock und Schiller zählen, ist ein vom Eros bestimmter, kriegerischer Männerbund, der im Staat seine höchste Vollendung findet; auch der Staat ist damit eine prinzipiell kriegerische Institution. Heinses Anthropologie bietet dazu am ehesten Anschlussmöglichkeiten: Heinse sehe »die Welt als das verwirrende Spiel und den fruchtbaren Taumel der Elemente und das menschliche Leben als den Kampf der Kräfte und Mächte, als ›Willen zur Macht‹«1003. In Heinse hätten sich die »Kräfte des Blutes und des Leibes«, die lange »von aufklärerischer Hirnlichkeit« unterdrückt worden waren, »überraschend, mit urwaldkräftiger Gewalt entbunden«. »Heinses größerer Bruder«1004 Goethe habe es erreicht, die Kräfte dieses »welthafte[n] Gesetz[es]« in eine Form zu integrieren. Ganz ähnlich versucht Herbert Roch in der konservativen, populärwissenschaftlichen Zeitschrift Deutsches Volkstum eine Kanon-Integration: Heinse und Goethe gelten im Rahmen eines national gedeuteten ›Sturm und Drang‹ als »Zeitgenossen und Verbündete«1005 im Kampf gegen »das französisch aufgeputzte Griechentum, das, mit etwas gallischem Esprit und unverdaulichen Moralbrocken durchsetzt, die Gefahr in sich barg, den Deutschen die Antike zu verleiden«1006.

999 1000 1001 1002 1003 1004 1005 1006

Vgl. Adolf Bartels: Geschichte der thüringischen Literatur, Bd. 1, S. 158. Ebd., S. 161. Wilhelm Gartzen: Das Wesen und die Entwicklung der kämpferischen Freundschaft, S. 19. Ebd., S. 23. Ebd., S. 41. Ebd., S. 38. Herbert Roch: Studie über Wilhelm Heinse, S. 586. Ebd., S. 587.

Literaturgeschichtliche Rezeption

307

Derartige Inklusionsversuche erfordern eine massive Umdeutung des Kanons als solchem, die nur schwierig zu plausibilisieren ist. Überzeugender bleibt die Exklusionsvariante: In Kontinuität zur dominanten literaturgeschichtlichen Heinse-Rezeption des 19. Jahrhunderts stellt 1936/1937 Heinz Horn Heinse als entschiedenen Gegner der ›deutschen Klassik‹ dar. Habe diese die höchste Form deutscher Kultur verkörpert, so seien Heinses Werke von Kulturlosigkeit, Sittenlosigkeit und Fantasterei geprägt. Habe Heinse lange als »Vor- oder Mitläufer der Klassik« gegolten, so müsse diese Zuordnung nun – da der Nachlass Heinses veröffentlicht sei – entschieden revidiert werden. Obwohl man heute wisse, »daß die deutschklassische Auffassung der Antike zumindest sehr einseitig«1007 sei, könne Heinses Gegenvorschlag keinesfalls als Alternative betrachtet werden. Selbst als Vorläufer Nietzsches könne Heinse nicht in Betracht gezogen werden, sondern sei vielmehr ein Ahne des »schrankenlosen Individualismus« Max Stirners.1008 Zu neuen Ehren jenseits der Klassik kommt Heinse auf dem Höhepunkt des Zweiten Weltkrieges: 1943 erschließen zwei Anthologien aus Aufzeichnungen und Romanausschnitten Heinse einem breiten Publikum. Hier wiederum liefert Heinse ein Rezeptionspotenzial, das jenem Goethes in Bezug auf die Bedürfnisse der Zeitgenossen deutlich überlegen ist. Richard Benz’ Heinse-Auswahl Vom großen Leben – 1958 verändert und unter dem Titel Wilhelm Heinse. Aus Briefen, Werken, Tagebüchern wieder aufgelegt – inszeniert Heinse als »Inbegriff der wirklichen Kultur des 18. Jahrhunderts« und deren »Einheit von Leben und Kunst«1009. Im Unterschied zu den ›Klassikern‹1010 verkörpere Heinse »echtes Griechentum« und werde »zum Entdecker des Menschentums der Renaissance«1011; Ardinghello sei ein literarischer Repräsentant »moralinfreier Jugend im Sinne Nietzsches«1012, Goethe dagegen – vom literarischen Klassiker zum Störfaktor einer kontinuierlichen literarischen Entwicklung umgedeutet – war »ohne Farbe, ohne Bewegung, ohne innere Musik, ohne die Natur der Landschaft«1013. Den Grund für den neuerlichen Heinse-Aufschwung macht Anton Krezdorn – Mitarbeiter Wilhelm Graus am nationalsozialistischen »Reichsinstitut für Geschichte des neuen Deutschlands« – in der Einleitung zu seiner Heinse-Anthologie deutlich: »Wir Menschen sind wie Feuer unter der Gewalt des Sturmes: je heftiger die Gewitter des Schicksals toben, desto mächtiger brechen, wie von außen entfacht, Glut und Hoffnung aus der wallenden Tiefe des Gemüts, und in Zeiten der wildesten Verzweiflung steigt aus der glückheischenden Seele sanft und märchenschön jenes Wunderbild aller

1007 1008 1009 1010 1011 1012 1013

Heinz Horn: Heinses Stellung zur deutschen Klassik, S. 49. Ebd., S. 51. Richard Benz (Hrsg.): Wilhelm Heinse. Vom großen Leben, S. 8. Vgl. ebd., S. 37–38. Ebd., S. 30. Ebd., S. 31. Ebd., S. 21.

308

Die Rezeptionsgeschichte des Ardinghello

Menschensehnsucht: Blauer Himmel, sanfter Wind und auf der glatten Flut eines südlichen Meeres ein weißes Segel.«1014

Ardinghellos »glückselige Inseln« seien ein »Land des Lebens«1015, von dem die Menschen zu allen Zeiten geträumt haben und das niemand vollkommener dargestellt habe als Heinse. Angesichts der Kriegserfahrungen der Deutschen kommt Heinses utopischen Italien-, Renaissance- und Griechenlandbildern nun eine ganz neue Funktion zu: Sie sollen als Fluchtpunkt und Therapeutikum der tristen Alltagsrealität entgegengestellt werden; statt der Affirmation einer nationalistischen Ideologie und bellizistischen Anthropologie dient Heinse nun der Kompensation von deren Folgen. Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg wird – und dies entspricht der Situation nach dem Ersten – zunächst kaum zu Heinse publiziert. Eine erste Neuausgabe des Ardinghello – die erste seit 1942 – erscheint im Insel-Verlag 1961 zeitgleich in Frankfurt und Leipzig.1016 Spezialforschungen zu Heinse beginnen Ende der 1950er Jahre mit dem Wirken Max L. Baeumers, der in gewisser Kontinuität zu Walther Brecht vor allem Bezüge zwischen Heinse, Hölderlin und Nietzsche betont und 1975 erstmals eine verlässliche Textgrundlage des Ardinghello schafft. Dennoch bleibt die Heinseforschung – gerade im Vergleich zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in der Heinse auch für die etabliertesten Germanisten ein natürlicher Teil ihres Faches war – auf quantitativ niedrigem Niveau. In der Literaturgeschichtsschreibung dagegen wird Heinse durchaus berücksichtigt und zunächst positiv hervorgehoben; dies gilt für beide deutsche Staaten. Die erste große literaturgeschichtliche Projekt der jungen Bundesrepublik – die Geschichte der deutschen Literatur von Helmut de Boor und Richard Newald – kann Heinse, indem sie materialreich und ohne eine starre Epochenbegrifflichkeit arbeitet, zum ›Sturm und Drang‹ zählen und deutet den Ardinghello als Aktualisierung des Individualitätskonzepts der Renaissance; dabei steht sie ebenfalls unter dem Eindruck der Thesen Walther Brechts. Heinse wird exkludierend als sensualistisch und impressionistisch gedeutet, wobei positiv hervorgehoben wird, sein Roman vertrete ein ›realistisches Bild‹ von Antike und Renaissance, das ihn von den meisten Romanen der Goethezeit unterscheide.1017 In der Literaturgeschichtsschreibung der DDR wird Heinse deutlich aufgewertet und in den Kanon integriert. Neue Anschlussmöglichkeiten entstehen vor allem dadurch, dass der Begriff »Klassik« vermieden und durch den »bürgerlichen Realismus und Humanismus« ersetzt wird. Heinses Nonkonformismus und sein Sensualismus werden dabei als bürgerliche Rebellion gegen den Feudalismus gedeutet – eine Rebellion, die in den zentralen Schriften Goethes und Schillers nur schwer aufzuzeigen war, doch in der Geschichtstheorie Marx’ angenommen wurde und deshalb auch 1014 1015 1016 1017

Anton Krezdorn: Die Glückseligen Inseln. Ein Heinse-Buch, S. 7. Ebd., S. 20. Vgl. dazu FN 5, S. 122. Helmut de Boor, Richard Newald: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 6, S. 253.

Literaturgeschichtliche Rezeption

309

literaturgeschichtlich nachzuweisen war. Innerhalb dieses bürgerlichen Protestes kam »dem hedonistisch-sinnlichen Element« Heinses eine »legitime, sozialhistorisch exakt bestimmbare Funktion zu«1018. Die Inselutopie des Ardinghello wird als »utopisch-illusionäre Lösung der Epochenprobleme«1019, sein »gewaltiger Publikumserfolg« als symptomatisch für die Epoche gedeutet – »entsprach doch die in […] Gegensatz zu ›Egmont‹ und ›Don Carlos‹ stehende Enthistorisierung des Bewusstseins einer bevorstehenden Epochenwende«1020. Ähnlich – jedoch frei von einer ideologiegeleiteten Epochenintegration – deutet auch Klaus Hammer Heinse in seinem Nachwort zur DDR-Ausgabe des Ardinghello, die drei Jahre vor Baeumers westdeutscher Edition auf der Basis der Insel-Edition bei Reclam Leipzig erscheint: Als »verbürgerlichter Adliger« stürzt Ardinghello »in seinem Selbstverwirklichungsstreben für sich die feudale Ständepyramide«1021; die Diesseitszuwendung und Sinnlichkeit Heinses entspreche Bertolt Brechts Forderung nach einer »realistischen Schreibweise«1022, seine (vermeintliche) Synthese aus Sinnlichkeit und Materialismus Friedrich Engels Theorie der »Dialektik der Natur«1023. In der späteren Literaturgeschichtsschreibung der Bundesrepublik zeigt sich dagegen schnell die eingangs skizzierte und bis heute zu konstatierende Lage des Ardinghello, der weder zum ›Sturm und Drang‹ noch zur ›Klassik‹ gezählt werden konnte, zugleich bestimmte ästhetische Vorstellungen nicht erfüllt und daher durch das literaturgeschichtliche Raster hindurchfällt. Jüngere literaturgeschichtliche Projekte – vor allem Metzlers Literaturgeschichte sowie Hansers Sozialgeschichte der Deutschen Literatur, die neben Neuauflagen von de Boor/Newald den Markt für Literaturgeschichten auch nach 1990 bestimmen – gehen, auch indem sie weniger umfangreich sind, auf Heinses Schaffen kaum oder nur kursorisch ein. Die Spezialforschung zu Heinse hat sich dagegen seit Mitte der 1990er Jahre wieder spürbar intensiviert, und dies trotz der Tatsache, dass Bemühungen um eine moderne, historisch-kritische Edition der Schriften Heinses immer wieder scheiterten. In Teilen kann das Fehlen einer solchen Ausgabe durch die Nachlassedition Heinses (FN) kompensiert werden, die – erst 2005 abgeschlossen und aufwendig kommentiert – gewiss weitere Arbeiten zu Heinse nach sich ziehen wird.

1018 1019 1020 1021 1022 1023

Hans-Günther Thalheimer u.a.: Geschichte der Deutschen Literatur, Bd. 6, S. 785. Ebd., S. 783. Ebd., S. 785. Klaus Hammer: Nachwort, S. 366. Ebd., S. 373. Ebd., S. 376.

311

Schluss

In der Tat hatte der Ardinghello sein Schicksal. Pro captu lectoris – in den vielfältigsten Bezügen, unter den unterschiedlichsten Normen, Mustern und Kategorien seiner Leser – ist er genutzt und gedeutet worden, wurde auf- und abgewertet, in den Kanon integriert oder davon ausgeschlossen. Heinses Roman gilt als Wegbereiter und Teil der ›deutschen Klassik‹ oder als ihr äußerster Gegenpart. Als ihr Korrektiv wird er begeistert begrüßt und identifikatorisch für die eigene Traditionsstiftung genutzt, als Schandfleck auf dem literarischen Sonntagskleid dagegen auf das Heftigste befehdet. Der Ardinghello wird zum Gegenstand leidenschaftlicher philologischer Bemühungen oder aber nur widerwillig als Teil einer ›objektiven‹ Literaturgeschichte akzeptiert. Er wird als störendes, französisches Element in der ›deutschen Klassik‹ stigmatisiert oder als Befreiung Deutschlands vom französischen Klassizismus gefeiert. In Deutschland gilt er als Entdeckung einer ›eigenen‹ Antike und eines ›eigenen‹ Italien, in Frankreich dagegen als lobenswert undeutsch. Er gilt als ›realistischer‹ Antipode idealistischer Dichtung oder als realitätsferner Schwärmer auf der Suche nach unwirklichem Insel-Glück. Noch am Ende seiner Kanonisierungsgeschichte dient er als Bestätigung und Verstärkung einer nationalen Ideologie – und als diese sich als schädlich erweist, wird er zum Fluchtpunkt aus einer tristen Realität. Spielball der Literaturgeschichte zu sein ist für Heinses Roman damit offenbar nicht nur ein gegenwärtiges, sondern ein immerwährendes Schicksal. Doch in der genaueren Analyse erweist sich dieses fatum als eine alles andere als anonyme Macht. Wer ein Interesse daran hat, den Ardinghello zu kanonisieren oder zu dekanonisieren und welche Motive dabei eine Rolle spielen, lässt sich im Einzelfall recht genau ermitteln. Zur Zeit seines Erscheinens wird der Roman zum Gegenstand konzeptuell-programmatischer Auseinandersetzungen und wahlweise als Gefahr oder als Unterstützung für die eigene Programmatik verstanden. Zur Gefahr wird er dort, wo Sitte und Moral durch Kunst und Literatur bedroht zu sein schienen oder wo der Roman neu zu etablierenden Normen im Wege steht. Unterstützung bietet er dort, wo in der Auseinandersetzung mit Transzendentalphilosophie und Idealismus eine ›sensualistische‹ Tradition benötigt wird. Zugleich mischt sich in diese Auseinandersetzungen eine personale Dimension: Aufgrund des vermeintlichen Gefahrenpotenzials versuchen Literaten und KanonMacher, das Bild der eigenen Person von der Erinnerung an einen sensualistischen Heinse freizuhalten, um die eigene Karriere nicht zu gefährden. Zwar erweisen sich

312

Schluss

die Befürchtungen, Bezüge zu Heinse könnten einer Karriere am Hofe schaden, in allen Fällen als unberechtigt, denn gerade hier erfreuen sich seine Werke großer Beliebtheit. So fürchtet Wieland durch seine Nähe zu Heinse um seine Karriere als Prinzenerzieher in Weimar – Anna Amalia selbst war jedoch selbst Leserin Heinses. Als einstmaliger Unterstützer Heinses befürchtet Jacobi Schwierigkeiten, als er Hofrat in München wird – der dortige Kronprinz war jedoch ein großer Verehrer Heinses. Auch Heinse selbst sieht seine Stellung am Mainzer Hof durch den Ardingello bedroht – der dortige Kurfürst, Erzbischof und Erzkanzler des Heiligen Römischen Reiches lobt ihn schließlich sehr für sein Werk. Dies zeigt, dass die Angst vor der schädlichen Wirkung Heinses im 18. Jahrhundert überwiegend aus dem aufstiegsorientierten Bürgertum stammt – der Adel hatte aufgrund seiner etablierten Position ein deutlich entspannteres Verhältnis zu Ardinghellos experimenteller Infragestellung konventioneller Moral. Dennoch stellt diese personal-biografische Dimension einen bedeutenden Faktor für den Ausschluss Heinses aus dem Kanon dar; sie ist jedoch kaum von programmatischen Auseinandersetzungen zu trennen und steht immer in Zusammenhang mit der Semantik des Werkes selbst. Beispielhaft dafür steht die Dekanonisierung des Werks durch Goethe. Sie geschieht in dem Interesse, die eigene Biografie auf eine spezifische Weise – und entsprechend der eigenen Programmatik – deutbar werden zu lassen. Grund für die Dekanonisierung ist jedoch keine völlig beliebige Selektion von zeitgenössischen Werken zu einem zeitgenössischen Kanon: Heinses Roman widerspricht Goethes programmatischen Ansichten diametral und wird deshalb aus dem Kanon ausgeschlossen. Für den auf diese Weise proaktiv angelegten ›Klassiker‹-Kanon stiftet Schillers Poetologie schließlich die maßgeblichen Normen. Sie lassen für den Ardinghello keinen Platz mehr im Kanon der als wertvoll und gültig bestimmten Werke. Auf diese Weise wird bereits in der Epoche selbst das Grundmuster des späteren ›Klassiker‹-Kanons angelegt. Und schon Friedrich Schlegels Literaturgeschichtsschreibung macht die Potenziale dieses Musters deutlich: Die Literatur Goethes und Schillers wird als Aufschwung der deutschen Nationalliteratur gewertet, die nun gegenüber der italienischen, spanischen und französischen Literatur nicht nur als ebenbürtig, sondern als potenziell überlegen erscheint. Die Literaturgeschichtsschreibung nach 1800 baut auf diesem Muster auf und verfestigt es. Im Rahmen publizistischer Auseinandersetzungen setzen jedoch zugleich Versuche ein, Korrekturen am entstehenden Klassiker-Kanon vorzunehmen – mit der Folge, dass Heinses Ardinghello integriert werden soll. Deutlich macht dies bereits die editorische Tätigkeit Tiecks, der im Zusammenhang mit seiner Lenz-Ausgabe auch Heinse in den Kanon integrieren möchte. Explizite Versuche der Kanon-Revision finden sich im ›Jungen Deutschland‹, das den ›Klassiken‹ der frühen Literaturgeschichtsschreibung einen Kanon entgegenstellt, in welchem Heinse einen durchaus einflussreichen Platz zugewiesen bekommt. Und auch in der Literaturgeschichtsschreibung der ›Junghegelianer‹ – in vielerlei Hinsicht mit dem ›Jungen Deutschland‹ verbunden – ist Heinse auf die

Schluss

313

eine oder andere Art Teil eines Kanons. Gleiches gilt für die Literaturgeschichten im Umfeld der Revolution von 1848. Doch letztlich ist die exklusorische Kraft des Kanons stärker: Basierend auf einem Klassik-Konzept der frühen Literaturgeschichtsschreibung verbannt die Literaturgeschichte Georg Gottfried Gervinus’ Heinse nachhaltig und mit einem hohen Grad an Verbindlichkeit aus der bürgerlich-liberalen Literaturgesichtsschreibung. Dabei werden die von Goethe und Schiller geprägten Normen zur Beurteilung von Literatur explizit für die Deutung und Wertung der gesamten Literaturgeschichte genutzt, sodass der Ardinghello nicht nur durch ein literaturgeschichtliches, sondern auch durch ein poetologisches Raster fällt. Gervinus’ Literaturgeschichte festigt den Klassiker-Kanon damit in genau jener Form, wie sie in der Epoche selbst bereits angelegt worden war. Für Heinses Roman bietet er auf diese Weise keinen Platz. Mit dem Historismus ändert sich diese Stellung allmählich: Auf der Basis neuer historiografietheoretischer Annahmen, die den Roman vor dem moralischen Vorwurf in Schutz nehmen, muss der Ardinghello als Teil einer ›objektiven‹ Literaturgeschichte akzeptiert werden. Zwar vollzieht sich dieser Prozess in der Literaturgeschichtsschreibung selbst nur zögerlich, da hier die neuen historistischen Deutungsmuster von früheren, nationalen, religiösen und ästhetischen Kategorien überlagert werden. Aber auf der Grundlage des Historismus wird Heinses Roman zum Gegenstand einer philologischen Spezialforschung, die ihn wiederum in die Nähe des Klassiker-Kanons rückt. Doch diese Nähe kann – spätestens als die meisten nachgelassenen Aufzeichnungen Heinses bekannt werden – kaum mehr plausibilisiert werden. Heinses Notizen zeigen mit zunehmender Deutlichkeit eine Programmatik, die der seiner Zeitgenossen in vielen Punkten widerspricht. Eine Integration in den KlassikerKanon wird damit kaum mehr möglich. Stattdessen wird Heinse zum ›Klassiker‹ jenseits der ›Klassik‹. Treibende Kraft dazu ist eine sich als ›Avantgarde‹ begreifende Kulturszene, die zwischen 1900 und 1915 Heinse begeistert rezipiert und im Autor des Ardinghello einen ›Vorläufer‹ der als Identifikationsbegriff gebrauchten ›Moderne‹ sieht, die ihr literarhistorisches Schaffen bewusst in Diskontinuität zur bildungsbürgerlichen ›Klassik‹ des 19. Jahrhunderts stellt. Die wechselhafte Rezeptionsgeschichte des Romans macht deutlich, dass die zentrale Basis für die Auseinandersetzungen um den Ardinghello tatsächlich dessen eigentümliche Konzeption von Individualität darstellt. Der – poetologisch deutlich als ein solcher markierte – Versuch, das empirische Individuum als frei von allen metaphysischen, moralischen und sozialen Determinanten zu bestimmten, ist über weite Strecken der wesentliche Gegenstand der Auseinandersetzungen um den Roman. Aus ihm resultiert der moralische Vorwurf, der ihm immer wieder entgegengebracht wurde. Doch auch die begeisterte Lektüre des Romans um 1900 hat ihre Basis im Freiheitskonzept des Romans. Heinses Anthropologie wird dabei als ›Vorläufer‹ des eigenen, als spezifisch ›modern‹ beschriebenen Menschen- und Weltbildes begriffen. Gleiches gilt für die Heinse-Lektüren des ›Jungen Deutschland‹, das

314

Schluss

in der Auseinandersetzung mit dem transzendentalphilosophischen Subjekt-Begriff in Heinses Individualitätskonzept eine willkommene Unterstützung finden konnte. Auch dass die Junghegelianische Literaturgeschichtsschreibung Heinse aufwertet, hängt mit dem empirischen Freiheitsbegriff zusammen, wie etwa die ArdinghelloRezeption Arnold Ruges deutlich macht. Und der Umstand, dass der Ardinghello von der prorevolutionären Literaturgeschichtsschreibung um 1848 begrüßt wird, liegt daran, dass der Romanheld mit der Fähigkeit versehen ist, einen Staat nach den eigenen Vorstellungen zu formen – wie dies den übrigen Charakteren seiner Epoche nicht gelang. Auch dort, wo der Ardinghello überwiegend durch seine ästhetischen Bezüge rezipiert wird, ist das Individualitätskonzept des Romans als Basis erkennbar. Kunst hat im Ardinghello für den Einzelnen eine individualisierende und in diesem Sinne identitätsstiftende Funktion – eine ästhetische Konzeption, die auf einem spezifischen Individualitätskonzept basiert und die als Rezeptionspotenzial immer wieder genutzt wird. Dies gilt insbesondere für die ›impressionistische‹ Rezeption um 1900, die Kunst und Subjektivität in ein enges Verhältnis rückt, aber auch überall dort, wo Heinse als antiklassizistischer Antipode Winckelmanns begriffen wurde, der den eigenen, individuellen Ein- und Ausdruck über zeitlose ästhetische Normen stellt. Indem das Individualitätskonzept des Ardinghello also immer wieder im Zentrum der Auseinandersetzungen um den Roman stand, wird deutlich, dass – trotz seiner wechselhaften, disparaten und zuweilen widersprüchlichen Rezeptions›Geschichten‹ – das Schicksal des Ardinghello weder Ergebnis des Zufalls ist noch einseitig in der Hand von Literaturhistorikern oder Kanon-Strategen liegt: Vielmehr erweist sich die Stellung des Werkes zum ›Klassiker‹-Kanon bei genauerer Analyse als ein Produkt dreier Faktoren: erstens eines spezifischen Rezeptionspotenzials des Werkes selbst, das sich eben nicht völlig beliebig deuten lässt; zweitens eines Deutungsmusters oder -kanons seiner jeweiligen Leserschaft, die bestimmte normative Voreinstellungen an den Roman heranträgt; und drittens der Struktur des jeweiligen ›Klassiker‹-Kanons, der zunehmend stabiler wird und schließlich einem Text, der seinen eigenen semantischen Strukturen nicht mehr entspricht, den Anschluss verweigert. Bereits der Umstand, dass die Versuche, eine ›Klassiker‹-Integration des Ardinghello zu plausibilisieren, zunehmend aufwändiger werden, macht deutlich, dass eine solche Integration nicht allein auf dem Bedürfnis oder dem Wunsch basieren kann, den Ardinghello zum ›Klassiker‹ zu machen. Vielmehr muss dazu das Rezeptionspotenzial des Werkes nicht nur mit dem – je eigenen –Deutungsmuster, sondern auch mit dem – überindividuell verbindlichen – Kanon in Übereinstimmung gebracht werden. Um eine Kanonintegration plausibel zu machen, müssen auf beiden Seiten Anschlussstellen geschaffen werden – auf der des Textes wie auf der des Kanons. Auf der Seite des Werkes Heinses kann das Schaffen von Anschlussstellen auf zweierlei Weise erfolgen: entweder durch die (Um-)Deutung des Werkes selbst,

Schluss

315

indem etwa durch Heinses ästhetische Konzepte eine Integration in die Diskurse einer klassizistischen Ästhetik versucht wird, oder aber – und dies ist überwiegend der Fall – durch die Veränderung der Werkbasis: Der Ardinghello selbst legt dabei überwiegend eine exklusorische Lesart nahe. Doch gelten die Briefe Heinses als dessen eigentliches Werk, dann kann anhand der dort entfalteten ästhetischen Konzeption sowie durch die Italien- und Antikenrezeption des Romans durchaus eine Integration in die Diskurse der ›Klassik‹ erfolgen. Dies erfolgt überwiegend aus der Perspektive einer sich selbst als disparat wahrnehmenden ›Romantik‹, die Heinses Leben als ›klassisch‹ – im Sinne von ungespalten und naturidentisch – beschreibt. Die Integrationsfähigkeit der Briefe wiederum hat Folgen für die Beurteilung des Ardinghello, der nun kanonaffiner interpretiert wird. Der umgekehrte Fall tritt in dem Moment ein, als die nachgelassenen Aufzeichnungen Heinses bekannt werden: Sie lassen eine Integration in die ›Klassik‹ kaum mehr plausibel werden. Indem zwischen den Aufzeichnungen und dem Ardinghello wiederum Bezüge erkannt werden, wird der Roman nicht mehr integrationsfähig. Auf der Seite des Kanons werden Anschlussstellen geschaffen, indem Werke ins Zentrum gerückt werden, die Bezüge zum Ardinghello erlauben: Werden etwa der Götz von Berlichingen oder die Leiden des jungen Werthers als Teil der ›klassischen‹ Literatur betrachtet, so kann dieses Attribut auch auf den Ardinghello übertragen werden, da sich von Goethes frühem Werk durchaus Bezüge zum Schaffen Heinses herstellen lassen; dies gilt sowohl für semantische Bezüge zwischen den einzelnen Werken als auch für biografische Bezüge zwischen den beiden Autoren. Werden dagegen die Werke aus Goethes nachitalienischer Zeit sowie die dramatischen und poetologischen Schriften Schillers als Hauptwerke der ›Klassik‹ bestimmt, so bestehen kaum Anschlussmöglichkeiten für den Ardinghello. Gerade letztere Variante erweist sich schließlich als die stabilste: Als ›Klassik‹ gilt das theoretische und dramatische Werk Schillers seit 1790 und die Romane Goethes aus demselben Zeitraum. Die Unmöglichkeit, den Ardinghello in den Klassiker-Kanon zu integrieren, bedingt bis heute seine eigentümliche Lage innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses. Deutlich wird dabei, dass die hier verwendeten Kategorien offensichtlich nicht ausreichend sind, um einen Roman, der als faktischer Teil der Literaturgeschichte gilt, auf zufriedenstellende Weise literaturgeschichtlich zu verorten. Will man dies ändern, sollte nicht der Roman selbst, sondern sollten die eigenen Deutungs- und Beschreibungskategorien auf den Prüfstand. In eine als europäisch verstandene Literaturgeschichte, die den tatsächlichen Diskursraum des 18. Jahrhunderts umfasst, wäre der Ardinghello wohl weit eher zu integrieren als in eine rein nationale. Dabei wäre der Roman Teil einer Richtung, die – vor allem in Frankreich und England wurzelnd, jedoch auch in Deutschland festzustellen – die sensualistischen Romane in England sowie die erotischen, materialistischen und radikal aufgeklärten Strömungen in Frankreich umfasst und die den Blick für Werke auch in der deutschen Literatur öffnen könnte, die jenseits einer primär nationalen transzendentalphilosophisch-klassizistischen (Deutungs-)Tradition liegen.

316

Schluss

Das eingangs entwickelte, systemtheoretisch inspirierte Kanon-Modell scheint den Umstand, dass der Erfolg von Kanonisierungsversuchen von der Existenz solcher Anschlussstellen abhängt, treffend abbilden zu können: Wird der KlassikerKanon als ein System interner, semantischer Bezüge begriffen, dann erscheint es nicht mehr als völlig beliebig, wann und an welcher Stelle ein Text in einem Kanon einen Platz findet. Bestehen Anschlussmöglichkeiten zwischen Kanon und Text, dann schafft der einmal angeschlossene Text wiederum neue Möglichkeiten der Integration. In diesem Sinne kann der Ardinghello in bestimmten ›Klassiker‹Kanones – die etwa den Werther oder den Götz umfassen – durchaus eine (Rand-) Stellung zugewiesen bekommen; andere ›Klassiken‹, in denen Schillers Dramen und Goethes Meister-Romane eine zentrale Stellung einnehmen, schließen ihn aus. Überlagert wird der Kanon von einem Deutungskanon, den er – im Sinne einer zunehmenden Autopoiesis – zunehmend selbst mitbestimmt. Diese Autopoiesis macht schließlich jenen Kanon zum stabilsten, der im höchsten Maße interne Bezüge aufweist. Im Falle des ›Klassiker‹-Kanons erweist sich daher jener als der stabilste, in welchem diese internen Bezüge bereits in der Produktion der Werke angelegt sind. In Bezug auf die Stellung des Ardinghello zum ›Klassiker‹-Kanon hat das entwickelte Modell demnach seine Funktion erfüllt. Dass es sich auch bei der Beschreibung vergleichbarer Kanonisierungsgeschichten als hilfreich erweisen kann, darf vermutet werden. So könnte das systemische Kanon-Modell beispielsweise auch für die Rezeptionsgeschichte Wielands angewendet werden: Auch Heinses einstiger Förderer wird im Laufe des 19. Jahrhunderts immer wieder aus dem Kanon gedrängt, andererseits jedoch als maßgeblicher Repräsentant einer ›sensualistischen Vorklassik‹ begriffen und in den Kanon integriert. Dabei wird der Fokus mal auf eher sensualistische, mal auf eher moralisierende Texte Wielands gelegt. Zu hinterfragen ist jedoch, ob das beschriebene Kanon-Modell auch auf grundlegend andere Kanones zu übertragen ist und ob sich hier in ähnlicher Weise interne Strukturen auffinden und darstellen lassen, wie dies beim deutschen ›Klassiker‹Kanon der Fall ist. Dabei ist eine Spezifik der ›Klassik‹ zu berücksichtigen: Sie war nie ausschließlich ›Kanon‹, sondern immer auch ›Epoche‹ – auch dann, wenn sie als Gipfelpunkt und ultimativer Maßstab der deutschen Literatur gegolten hat. Und gerade diese doppelte Funktion bedingt es offenbar, dass die internen Strukturen im ›Klassiker‹-Kanon besonders deutlich ausgeprägt sind. Am stabilsten wird der Kanon just in dem Moment, als er seinen Charakter als Maßstab für das literarische Schaffen der Deutschen überwiegend einbüßt und eine – wenngleich qualitativ herausragende – Epoche unter vielen weiteren wird. Dieser Umstand markiert die Grenzen des vorgeschlagenen Kanon-Modells: Denn dass eine literarische ›Epoche‹ interne Strukturen aufweist und die Epochenzuschreibung eines Textes von dessen Anschlussfähigkeit an diese Strukturen abhängt, ist kaum je in Zweifel gezogen worden. Ob die ›Klassik‹ in ihrer Eigenschaft als Kanon oder in ihrer Eigenschaft als Epoche im Sinne eines ›Systems‹

Schluss

317

zu beschreiben ist, muss also letztlich unbeantwortet bleiben. In Bezug auf den ›Klassiker‹-Kanon ist also nicht mehr die Beschreibung interner Strukturen das zentrale Defizit bei der theoretischen Modellierung des Phänomens Kanon, sondern dessen doppelte Funktion als poetologischer Maßstab und literaturhistorische Epoche. Eine ähnliche Einschränkung gilt bei der Übertragung der Erkenntnis, dass die semantische Struktur eines Textes als Einflussfaktor für Rezeptionsprozesse zu betrachten ist: Zwar konnte die vorliegende Arbeit zeigen, dass im Laufe der Rezeptionsgeschichte nicht völlig beliebig mit dem Rezeptionspotenzial eines Textes verfahren werden kann, sondern dass Funktionalisierungs- und Kanonisierungsprozesse sich an bestimmten semantischen Strukturen orientieren müssen, um plausibel zu sein. In diesem Sinne kann es überzeugender sein, die Textbasis zu verändern als die Deutung vorhandener Texte. Doch auch hier muss die Übertragbarkeit auf andere Texte hinterfragt werden. Denn die Feststellung bezieht sich auf einen Text, dessen Individualitätskonzept zwar vielfältige Verwendungsmöglichkeiten bot, der als solcher jedoch nur in geringem Maße polyvalent ist. Untersucht man dagegen die Rezeptionsgeschichte eines in höherem Maße polyvalenten Textes, so dürfte die Bedeutung von semantischen Strukturen geringer ausfallen. Am deutlichsten zeigen dies wohl Goethes Faust-Dramen, die in jedem ›Klassiker‹Kanon, den das 19. Jahrhundert hervorgebracht hat, zu finden sind und die sich semantisch als wesentlich flexibler erweisen als der Ardinghello. Und in diesem Sinne ist sicher weiterhin der Feststellung Simone Winkos zuzustimmen, dass gerade die Polyvalenz eines Textes der Maßstab für dessen Kanon-Stabilität ist. Dennoch ist nicht jeder Text des Klassiker-Kanons in gleich hohem Maße polyvalent – und wo dies nicht der Fall ist, da kann von der Bedeutung interner Strukturen bei Kanonisierungsprozessen ausgegangen werden. Inwieweit ein Text zum Spielball wird, liegt also nicht nur an den Spielern und den Regeln des Spiels, sondern kann auch im Ball selbst eine Ursache haben.

319

Dank

Ich danke meinem akademischen Lehrer Prof. Dr. Ludwig Stockinger für seine langjährigen und vielfältige Anregungen, ohne die diese Arbeit nicht hätte entstehen können, sowie für seine vertrauens- und verständnisvolle Art, mit der er sie begleitet und gefördert hat. Ich danke Benjamin Specht für seine vielfältigen Hinweise, die genauen Lektüren und die langen Gespräche, die diese Arbeit an vielen Stellen mitgeprägt haben. Ich danke Silke Horstkotte und Olaf Schmidt für ihre Ratschläge, den Mitgliedern des Oberseminars bei Prof. Dr. Ludwig Stockinger für ihre Diskussionsfreudigkeit sowie Susanne Gatzemeier für ihre Anregungen aus altphilologischer Sicht. Ich danke Philippe Wellnitz (Montpellier) dafür, dass er mich im Rahmen eines Seminars auf Heinses Ardinghello hat aufmerksam werden lassen, sowie Prof. Dr. Günther Heydemann für seine Hinweise. Ich danke der Friedrich-Ebert-Stiftung für ein dreijähriges Promotionsstipendium sowie der Klassik Stiftung Weimar für ein zweimonatiges Forschungsstipendium. Ich danke meinen Gutachtern Prof. Dr. Dieter Burdorf und Prof. Dr. Wilhelm Voßkamp für ihr Urteil und ihre wertvollen Hinweise, letzterem sowie Prof. Dr. Fritz Nieß für die Aufnahme dieser Arbeit in die Reihe Communicatio. Ich danke meinem Vater Michael und meiner Schwester Katharina für ihr überaus aufmerksames Korrekturlesen sowie meiner Mutter Anne. Ich danke meiner Frau Julia für ihre Geduld und ihr Verständnis und für alles andere.

Leonhard Herrmann, im Februar 2009

321

Verzeichnis der Siglen und Abkürzungen

A

Heinse, Wilhelm: Ardinghello und die glückseligen Inseln. Kritische Studienausgabe. Mit 32 Bildtafeln, Textvarianten, Dokumenten zur Wirkungsgeschichte, Anmerkungen und einem Nachwort herausgegeben von Max L. Baeumer, bibliographisch ergänzte Ausg., Stuttgart 1998.

ADB

Allgemeine Deutsche Biographie. Herausgegeben durch die Historische Commission bei d. Königl. Akademie der Wissenschaften [München], 56 Bde., München und Leipzig 1875–1912.

BGH

Schüddekopf, Carl (Hrsg.): Briefwechsel zwischen Gleim und Heinse, 2 Bde., Weimar 1894–1895 (= Quellenschriften zur neueren deutschen Literatur- und Geistesgeschichte, hrsg. v. Albert Leitzmann, Bde. 2 und 4).

BSW

Brentano, Clemens: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, herausgegeben von Jürgen Behrens, Wolfgang Frühwald und Detlev Lüders, 32 Bde., Stuttgart u.a., 1975–1996.

DHA

Heine, Heinrich: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe], herausgegeben von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Hamburg 1975–1997.

GHM

Körte, Wilhelm (Hrsg.): Briefe zwischen Gleim, Wilhelm Heinse und Johann von Müller. Aus Gleims litterarischem Nachlasse herausgegeben von W. K., 2 Bde., Zürich 1806.

GSA

Goethe- und Schiller-Archiv.

HKA

Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Begründet von Paul Kluckhohn und Richard Samuel, herausgegeben von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz. Historisch kritische Ausgabe in 4 Bdn., einem Materialbd. und einem Erg.-Bd. in 4 Teilbd. mit dem dichterischen Jugendnachlaß und weiteren neu aufgetauchten Handschriften, Stuttgart, Berlin und Köln 1960–2006.

HS

Heinse, Wilhelm: Sämmtliche Schriften, herausgegeben von Heinrich Laube, 10 in 5 Bdn., Leipzig 1837–1838, Bd. 1.

HSA

Heine, Heinrich: Werke, Briefwechsel, Lebenszeugnisse. Säkularausgabe, 27 Bde., Berlin, später auch Paris 1970–2001.

HBW

Hamann, Johann Georg: Briefwechsel. Herausgegeben von Walther Ziesemer und Arthur Henkel, 8 Bde., Wiesbaden, ab Bd. 5 Frankfurt am Main 1955–1979.

322

Verzeichnis der Siglen und Abkürzungen

JBW

Jacobi, Friedrich Heinrich: Briefwechsel, herausgegeben von Michael Brüggen und Walter Jaeschke. Gesamtausgabe, 7 Bde., Stuttgart/Bad Cannstatt 1981–2005.

FA

[Frankfurter Ausgabe:] Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, herausgegeben von Hendrik Birus, Dieter Borchmeyer und Karl Eibl, 40 [39] Bde., Frankfurt am Main 1985–1999.

FN

Heinse, Wilhelm: Die Aufzeichnungen. Frankfurter Nachlass, herausgegeben von Markus Bernauer, Adolf Heinrich Borbein, Thomas W. Gaehtgens, Volker Hunekke, Werner Keil und Norbert Miller, 5 Bde., München 2003–2005.

FS

Tieck, Ludwig: Franz Sternbalds Wanderungen. Studienausgabe. Mit 16 Bildtafeln. Herausgegeben von Alfred Anger, bibliogr. erg. Ausg., Stuttgart 1994.

IGL

Internationales Germanistenlexikon 1800–1950. Herausgegeben und eingeleitet von Christoph König, 3 Bde., Berlin und New York 2003.

KA

Schlegel, Friedrich: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, herausgegeben von Ernst Behler und Hans Eichner, 17 Bde., Paderborn und Darmstadt 1967–1971.

KSA

Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden, herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1980–1988.

LMA

Lexikon des Mittelalters, herausgegeben von Robert-Henri Bautier, Robert Auty und Norbert Angermann, 10 Bde., München und Zürich 1980–1999.

NDB

Neue Deutsche Biographie. Herausgegeben von Historischen Kommission bei der Bayrischen Akademie der Wissenschaften [München], 22 Bde., Berlin 1953ff.

NA

Schillers Werke. Begründet von Julius Petersen, fortgeführt von Lieselotte Blumenthal und Benno Wiese, herausgegeben im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert Oellers. Nationalausgabe, bisl. 41 Bde., Weimar 1943–2006.

RVG

Varnhagen, Rahel: Gesammelte Werke, herausgegeben von Konrad Feilchenfeldt, Uwe Schweikert und Rahel E. Steiner, 10 Bde., München 1983.

StA

[Stuttgarter Ausgabe:] Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe im Auftr. des Kultusministeriums Baden-Württemberg herausgegeben von Friedrich Beißner, 8 Bde., Stuttgart 1943–1985.

SW

Heinse, Wilhelm: Sämmtliche Werke, herausgegeben von Carl Schüddekopf, [Bd. 8,1–3 von Albert Leitzmann], 10 in 13 Bdn., Leipzig 1902–1925.

TGW

Tieck, Ludwig: Gesammelte Werke. Reprint-Ausgabe in 39 Bänden in der ArnoSchmidt-Referenzbibliothek. Zu Tiecks Geburtstag am 31. Mai 2006 und zu Arno Schmidts Todestag am 3. Juni 2006 herausgegeben von Günter Jürgensmeier und Karl Eichwalder (http://www.gasl.org/as/referenz/alles.php; Zugriff am 12. Juli 2007).

TRE

Theologische Realenzyklopädie, herausgegeben von Gerhard Krause und Gerhard Müller, 27 Bde., Berlin 1977–2006.

Verzeichnis der Siglen und Abkürzungen

323

WBW

Wielands Briefwechsel. Herausgegeben von Hans Werner Seiffert und Siegfried Scheibe [wechselnde Körperschaften], 12 Bde., Berlin 1963–1993.

WWB

Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, herausgegeben von Silvio Vietta und Richard Littlejohns, 2 Bde., Heidelberg 1991.

WL

Tieck, Ludwig: William Lovell. Herausgegeben von Walter Münz, bibliogr. erg. Ausg., Stuttgart 1999.

ZZ

Leitzmann, Albert: Wilhelm Heinse in Zeugnissen seiner Zeitgenossen, zusammengestellt und erläutert von A.L., Jena 1938 [= Jenaer Germanistische Forschungen, Bd. 31].

325

Quellen- und Literaturverzeichnis

Primärliteratur Aristophanes: Sämtliche Komödien. Herausgegeben und mit Einleitung und einem Nachwort versehen von Hans-Joachim Newiger. Neubearbeitung der Übersetzung von Ludwig Seeger und Anmerkungen von Hans-Joachim Newiger und Peter Rau, 2. Aufl., München 1980. Aristoteles: Metaphysik. Schriften zur Ersten Philosophie. Übersetzt und herausgegeben von Franz F. Schwarz, bibliogr. erg. Aufl., Stuttgart 2000. Arnim, Achim v.; Brentano, Clemens: Freundschaftsbriefe. Vollständige kritische Edition von Hartwig Schultz, 2 Bde., Frankfurt am Main 1998. Arnim, Bettine von: Werke und Briefe in vier Bänden, herausgegeben von Walter Schmitz und Sibylle von Steinsdorff, Frankfurt am Main 1986–2004. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno [...] herausgegeben von Rolf Tiedemann, 20 Bde., Frankfurt am Main 1990–1999. Brentano, Clemens: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, herausgegeben von Jürgen Behrens, Wolfgang Frühwald und Detlev Lüders, 32 Bde., Stuttgart u.a., 1975–1996. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe in den Jahren 1794 bis 1805. Erster Theil vom Jahre 1794 und 1795, Stuttgart und Tübingen 1828. Cicero, M. Tullius: De natura deorum. Über das Wesen der Götter. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Ursula Blank-Sangmeier. Nachwort von Klaus Thraede, Stuttgart 1995. Delle Lettere Familiari del Commendatore Annibal Caro. Volume Primo. Colla Vita dell’Autore scrittada da Antonfrederigo Seghezzi. e da lui rivirduta ed amplaiata. Impressione novissima fefattamente corretta, ed arricchita di trenta Lettere Di Negozj del medefimo Autore, von altre illustrazioni, in Brassani, MDCCLXXXII. Die Bibel. Altes und Neues Testament. Einheitsübersetzung, Freiburg im Breisgau, Basel und Wien 1999. Eichendorff, Joseph von: Werke in sechs Bänden, herausgegeben von Wolfgang Frühwald, Brigitte Schillbach und Hartwig Schultz, Frankfurt 1987–1993. Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, herausgegeben von Hendrik Birus, Dieter Borchmeyer und Karl Eibl, 40 [39] Bde., Frankfurt am Main 1985–1999. Gutzkow, Karl: Gesammelte Werke, vollst. umgearb. Ausg., 13 Bde., Frankfurt am Main 1845–1852. – Werke. Auswahl in zwölf Teilen, herausgegeben mit Einleitungen und Anmerkungen versehen von Reinhold Gensel, Berlin, Leipzig, Wien und Stuttgart [o.J.]. – Wally, die Zweiflerin. Roman. Studienausgabe mit Dokumenten zum zeitgenössischen Literaturstreit, herausgegeben von Günter Heintz, bibliogr. erg. Ausg., Stuttgart 1998 Hamann, Johann Georg: Briefwechsel. Herausgegeben von Walther Ziesemer und Arthur Henkel, 8 Bde., Wiesbaden, ab Bd. 5 Frankfurt am Main 1955–1979.

326

Quellen- und Literaturverzeichnis

Hebbel, Friedrich: Briefwechsel 1829–1863. Wesselburener Ausgabe. Historisch-kritische Ausgabe, herausgegeben von Otfrid Ehrismann, U. Henry Gerlach, Günter Häntzschel, Hermann Knebel und Hargen Thomsen, 5 Bde., München 1999. – Tagebücher. Herausgegeben von Gerhard Fricke. Mit einem Lebensbild und Einleitungen von Dr. Siegfried Streller, 3 Bde., Leipzig [1957]. Heine, Heinrich: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke [Düsseldorfer Ausgabe], herausgegeben von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Hamburg 1975–1997. – Werke, Briefwechsel, Lebenszeugnisse. Säkularausgabe, 27 Bde., Berlin, später auch Paris 1970–2001. [Heinse, Gottlob Christian]: Fiormona oder Briefe aus Italien. Mit dem Bildnisse der Fiormona. Neueste Auflage. Kreuznach 1803. Heinse, Wilhelm: An Herrn Kanonikus Gleim. Rom, vor dem Peterstage 82, in: Deutsches Museum, Jg. 8 (1783) Bd. 2, S. 486–514. – Sämmtliche Schriften, herausgegeben von Heinrich Laube, 10 in 5 Bdn., Leipzig 1837–1838. – Sämmtliche Werke, herausgegeben von Carl Schüddekopf, [Bd. 8,1–3 von Albert Leitzmann], 10 in 13 Bdn., Leipzig 1902–1925. – Ardinghello und die glückseligen Inseln. Kritische Studienausgabe. Mit 32 Bildtafeln, Textvarianten, Dokumenten zur Wirkungsgeschichte, Anmerkungen und einem Nachwort herausgegeben von Max L. Baeumer, bibliographisch ergänzte Ausg., Stuttgart 1998. – Tagebuch einer Reise nach Italien. Mit einem biografischen Essay von Almut Hüfler, herausgegeben von Christoph Schwandt, Frankfurt am Main und Leipzig 2002. – Die Aufzeichnungen. Frankfurter Nachlass, herausgegeben von Markus Bernauer, Adolf Heinrich Borbein, Thomas W. Gaehtgens, Volker Hunecke, Werner Keil und Norbert Miller, 5 Bde., München 2003–2005. Herder, Johann Gottfried: Werke in zehn Bänden, herausgegeben von Martin Bollacher und Günter Arnold, Frankfurt am Main 1985–2000. Hesse, Hermann: Gesammelte Briefe, 4 Bde., Frankfurt am Main 1978–1986. – Schriften zur Literatur. Bd. 2: Eine Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsätzen, herausgegeben von Volker Michels, Frankfurt am Main 1972. Hobbes, Thomas: Leviathan. Erster und zweiter Teil. Übersetzung von Jacob Peter Mayer. Nachwort von Malte Diesselhorst, Stuttgart 1970. Hofmannsthal, Hugo v.: Reden und Aufsätze III, herausgegeben von Bernd Schoeller und Ingeborg Beyer-Ahlert, Frankfurt am Main 1980. – Briefwechsel mit Carl Jacob Burckhardt. Erw. und überarb. Neuausg., Frankfurt am Main 1991. – Briefwechsel mit Walther Brecht. Mit Briefen Hugo von Hofmannsthals an Erika Brecht. Herausgegeben von Christoph König und David Oels, Göttingen 2005. Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe im Auftr. des Kultusministeriums Baden-Württemberg herausgegeben von Friedrich Beißner, 8 Bde, Stuttgart 1943–1985. Jacobi, Friedrich Heinrich: Briefwechsel, herausgegeben von Michael Brüggen und Walter Jaeschke. Gesamtausgabe, 7 Bde., Stuttgart/Bad Cannstatt 1981–2005. – Werke. Gesamtausgabe, herausgegeben von Klaus Hammacher und Walter Jaeschke, bisl. 6 Bde., Hamburg und Stuttgart/Bad Cannstadt, 1998–2006. Kant, Imanuel: Kritik der reinen Vernunft, 2 Bde., Frankfurt am Main 1988. Körte, Wilhelm (Hrsg.): Briefe der Schweizer Bodmer, Sulzer, Geßner. Aus Gleims litterarischem Nachlasse herausgegeben von W. K., Zürich 1804. – Briefe zwischen Gleim, Wilhelm Heinse und Johann von Müller. Aus Gleims litterarischem Nachlasse herausgegeben von W. K., zwei Bde., Zürich 1806. – Johann Wilhelm Ludewig Gleim’s sämtliche Werke, sieben in vier Bdn., Halberstadt 1811–1813, Bd. 8 Leipzig [o. J.]. La Roche, Sophie von: Geschichte des Fräuleins von Sternheim. Vollständiger Text nach der Erstausgabe von 1771, herausgegeben von Günter Häntzschel, München 1976.

Primärliteratur

327

Laube, Heinrich: Ausgewählte Werke in zehn Bänden [in fünf Bänden]. Mit zwei Bildnissen, einem Briefe als Handschriftenprobe und einem Namen- und Sachregister herausgegeben von Heinrich Hubert Houben, Leipzig o.J. [1906]. – Das junge Europa. Erste Abtheilung: Die Poeten, Bd. 1, Leipzig 1833. Leibniz, Gottfried Wilhelm: Philosophische Werke in vier Bänden. In einer Zusammenstellung von Ernst Cassirer, Neuausgabe Hamburg 1996. Leitzmann, Albert: Wilhelm Heinse in Zeugnissen seiner Zeitgenossen, zusammengestellt und erläutert von A.L., Jena 1938 [= Jenaer Germanistische Forschungen, Bd. 31]. Lucretius Carus, Titus: De rerum natura. Welt aus Atomen. Lateinisch/deutsch. Übersetzt und mit einem Nachwort herausgegeben von Karl Büchner, Stuttgart 1994. Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden, herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1980–1988. Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Begründet von Paul Kluckhohn und Richard Samuel, herausgegeben von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit HansJoachim Mähl und Gerhard Schulz. Historisch kritische Ausgabe in 4 Bdn., einem Materialbd. und einem Erg.-Bd. in 4 Teilbd. mit dem dichterischen Jugendnachlaß und weiteren neu aufgetauchten Handschriften, Stuttgart, Berlin und Köln 1960–2006. Platon: Timaios. Griechisch-deutsch. Herausgegeben, übersetzt, mit einer Einleitung und mit Anmerkungen versehen von Hans Günter Zekl, Hamburg 1992. Rousseau: Emile ou de L’Education. Edition établie par Michel Launay, Paris 1990. Schillers Werke. Begründet von Julius Petersen, fortgeführt von Lieselotte Blumenthal und Benno Wiese, herausgegeben im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert Oellers. Nationalausgabe, bisl. 41 Bde., Weimar 1943–2006. Schlegel, Friedrich: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, herausgegeben von Ernst Behler und Hans Eichner, 17 Bde., Paderborn und Darmstadt 1967–1971. Schüddekopf, Carl (Hrsg.): Briefwechsel zwischen Gleim und Heinse, 2 Bde., Weimar 1894– 1895 (= Quellenschriften zur neueren deutschen Literatur- und Geistesgeschichte, hrsg. v. Albert Leitzmann, Bde. 2 und 4). Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und die Kunst, Nachdr. d. Ausg. Berlin 1907. Mit einem Nachwort und Anmerkungen herausgegeben von Wolfhart Henckmann, München 1970. Tieck and Solger. The Complete Correspondence with Introduction, Commentary and Notes, by Percy Matenko, New York und Berlin 1933. Tieck, Ludwig: Gesammelte Werke. Reprint-Ausgabe in 39 Bänden in der Arno-SchmidtReferenzbibliothek. Zu Tiecks Geburtstag am 31. Mai 2006 und zu Arno Schmidts Todestag am 3. Juni 2006 herausgegeben von Günter Jürgensmeier und Karl Eichwalder (http://www.gasl.org/as/referenz/alles.php; Zugriff am 12. Juli 2007). – William Lovell. Herausgegeben von Walter Münz, bibliogr. erg. Ausg., Stuttgart 1999 – Franz Sternbalds Wanderungen. Studienausgabe. Mit 16 Bildtafeln. Herausgegeben von Alfred Anger, bibliogr. erg. Ausg., Stuttgart 1994. Varnhagen, Rahel: Gesammelte Werke, herausgegeben von Konrad Feilchenfeldt, Uwe Schweikert und Rahel E. Steiner, 10 Bde., München 1983. Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, herausgegeben von Silvio Vietta und Richard Littlejohns, 2 Bde., Heidelberg 1991. Wagner, Cosima: Die Tagebücher. Ediert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack, 2 Bde., München 1976–1977. Wagner, Richard: Sämtliche Schriften und Dichtungen, 10 Bde., fünfte Aufl., Leipzig 1911 – Mein Leben. 1813–1868. Herausgegeben von Martin Gregor-Dellin. Vollst. kommentierte Ausg., Neuaus., München und Leipzig 1994. Wielands Briefwechsel. Herausgegeben von Hans Werner Seiffert und Siegfried Scheibe [wechselnde Körperschaften], 12 Bde., Berlin 1963–1993.

328

Quellen- und Literaturverzeichnis

Rezeptionsgeschichtliche Quellen [Anonym:] [Rezension zu: Ardinghello (1787)], in: Gothaische gelehrte Zeitungen (zitiert als: GgZ), Neunzehntes Stück, den fünften März 1788, S. 155–157. [Anonym]: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], in: Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste (zitiert als: NBKW), Stück II, Bd. 37 (1789), S. 297–310, Bd. 38 (1789), S. 252–272. [Anonym:] Ungedruckte Briefe von J. Müller und Gleim, in: Abend-Zeitung, herausgegeben von Adam Müller, Nr. 2 v. 4. Januar 1806, S. 1–6. [Anonym:] Herzensergießungen über einige deutsche Schriftsteller und ihre Werke, in: Abend-Zeitung, herausgegeben von Adam Müller, Nr. 21 v. 12. März 1806, S. 82–83, fortgesetzt in: Abend-Zeitung, Nr. 22 v. 15. März 1806, S. 85–87. [Anonym]: [Rezension zu: Wilhelm Körte: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], in: Bibliothek der redenden und bildenden Künste (zitiert als: BrbK), Bd. 2, erstes Stück, Leipzig 1806, S. 49–65. [Anonym]: [Rezension zu: Wilhelm Körte: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], in: Der Neue Teutsche Merkur (zitiert als: NTM), Jg. 1806, Bd. 1, S. 56–59. [Anonym]: [Rezension zu: Wilhelm Körte: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], in: Allgemeine Literatur-Zeitung (zitiert als: ALZ), Jg. 1807, Bd. 1, Nr. 56, Sp. 441–448, fortgesetzt in Nr. 57, Sp. 449–453. [Anonym]: [Rezension zu: Friedrich Heinrich Jacobi: Was gebieten Ehre..., Wilhelm Körte: Kritik der Ehre, Sittlichkeit und des Rechts in F. H. Jacobi’s Gelegenheitsschrift...], in: Allgemeine Literatur-Zeitung, Jg. 1807, Bd. 1, Nr. 57, Sp. 453–455. [Anonym]: [Rezension zu: Heinse: Sämmtliche Schriften], in: Blätter für literarische Unterhaltung, Bd. 2, Nr. 345, Leipzig, 11.12.1838, S. 1398–1400. [Anonym:] [Rezension zu: Heinrich Pröhle: Heinrich Lessing, Wieland, Heinse], in: Deutsche Roman-Zeitung, Jg. 14, Bd. 2 (1877), Sp. 475. Aph.: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], in: Allgemeine deutsche Bibliothek, Bd. 104, Stck 1, 1791, S. 177–179. Arnold, Robert: Der deutsche Philhellenismus, in: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte, Zweites Ergänzungsheft (1896), S. 71–178. Aull, Henri: J. J. W. Heinse. Sein Aufenthalt in Mainz und seine Thätigkeit als Musikschriftsteller, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, Jg. 44, Nr. 115, Freitag, 27. April 1900. Bartels, Adolf: Geschichte der thüringischen Literatur, Bd. 1: Von den Anfängen bis zum Tode Goethes, Jena 1938. Behagel, Otto: Zu Heinse, in: Vierteljahrschrift für Litteraturgeschichte, Bd. 3 (1890), S. 186–191. Benz, Richard (Hrsg.): Wilhelm Heinse. Vom großen Leben. Zusammengestellt und eingeführt von R. B., München 1943. – Die deutsche Romantik. Geschichte einer geistigen Bewegung, Leipzig 1937. [Bierbaum, Otto Julius; Heymel, Alfred Walter; Schröder, Rudolf Alexander:] Anmerkungen, in: Die Insel, 2. Jahrgang, neuntes Heft, Juni 1901, S. 308–315. [Bierbaum, Otto Julius:] Zum dritten Jahrgang, in: Die Insel, dritter Jahrgang 1901–1902, erstes Semester, S. 3–5. – Anmerkungen, in: Die Insel. 3. Jahrgang 1901–1902, erstes Semester, S. 86–88. Biese, Alfred: Deutsche Literaturgeschichte, Bd. 1: Von den Anfängen bis Herder. Mit Proben aus Handschriften und Drucken mit 36 Bildnissen. Erstes bis achtes Tausend, München 1907. Blei, Franz: Fünf Silhouetten in einem Rahmen: J. J. Bodmer, Wieland, Heinse, H. P. Sturt, C. Ph. Moritz. Mit dreizehn Vollbildern und zwei Faksimiles, Berlin 1905 (= Die Literatur. Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen, herausgegeben von Georg Brandes, Band 13).

Rezeptionsgeschichtliche Quellen

329

Bleibtreu, Carl: Revolution der Literatur. Mit erläuternden Anmerkungen und einem Nachwort neu herausgegeben von Johannes J. Braakenburg, Tübingen 1973. Bobertag, Felix (Hrsg.): Erzählende Prosa der klassischen Periode. Teil 1: v. Thümmel – Heinse – Moritz – Knigge – Engel, Berlin und Stuttgart 1886. Böhm, Wilhelm: Aus Heinses Leben, in: Das literarische Echo. Halbmonatsschrift für Literaturfreunde, 13. Jahrgang, Heft 16, 15. Mai 1911, Sp. 1166–1170. de Boor, Helmut; Newald, Richard: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, 4. Aufl., Bd. 6, München 1964. Bonus, Arthur: Isländerbuch, 3 Bde., München 1907. Bouterwek, Friedrich: Geschichte der schönen Wissenschaften, Göttingen 1819 (= Geschichte der Künste und Wissenschaften seit der Wiederherstellung derselben bis an das Ende des achtzehnten Jahrhunderts. Von einer Gesellschaft gelehrter Männer ausgearbeitet. Dritte Abtheilung, Eilfter Band). Bräuning-Oktavio, Hermann: [Rez. zu: Brecht], in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, Bd. 130 (1913), S. 241. Brecht, Walther: Heinse und der ästhetische Immoralismus. Zur Geschichte der italienischen Renaissance in Deutschland. Nebst Mitteilungen aus Heinses Nachlass, Berlin 1911. Brederlow, C. G. F.: Vorlesungen über die Geschichte der deutschen Literatur. Ein Lesebuch für die erwachsene Jugend, Zweiter Theil, Leipzig 1844. Breslauer, Martin: Die Bibliothek des Dichters Eduard Grisebach [Versteigerungskatalog], Berlin 1930. Büchner, Alexander: Heinse und Beyle. Eine literarische Parallele, in: Deutsches Museum. Zeitschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, Jg. 12, Bd. 2 (1862), Nr. 48, S. 785–799, fortgesetzt in: Jg. 12, Bd. 2 (1862), Nr. 49, S. 840–850. Burghaller, Rudolf: Ardinghello. Drama in fünf Akten, Berlin 1912. Carriere, Moritz: Die Religion in ihrem Begriff, ihrer weltgeschichtlichen Entwicklung und Vollendung. Ein Beitrag zur Verkündigung des absoluten Evangeliums und zum Verständnis der Hegel’schen Philosophie von M. C. Als Anhang: Speculative Betrachtungen über die Dogmatik von Strauß, Weilburg 1841. Cholevius, Carl Leo: Geschichte der deutschen Poesie nach ihren antiken Elementen. Erster Theil: Von der christlich-römischen Cultur des Mittelalters bis zu Wieland’s französischer Gräzistik, Leipzig 1856. [Creizenbach, Theodor (Hrsg.)]: Briefwechsel zwischen Friedrich Maximilian Klinger und Wilhelm Heinse, zunächst über das Schachspiel, in: Gedenk-Buch zur vierten Jubelfeier der Erfindung der Buchdruckerkunst begangen zu Frankfurt am Main am 24ten und 25ten Junius 1840. Eine Festgabe herausgegeben von den Buchdruckern, Schriftgiessern und Buchhändlern, [Frankfurt am Main] 1840, S. 95–112. – Wilhelm Heinse, in: Allgemeine Zeitung. Beilage Nr. 147 (1871), S. 2635–2636. Das gelehrte Teutschland oder Lexikon der jetzt lebenden teutschen Schriftsteller. Angefangen von Georg Christoph Hamberger, fortgesetzt von Johann Georg Meusel, dritter Band, fünfte, durchaus vermehrte und verbesserte Ausgabe, Lemgo 1797. Depping, [...]: Jean-Jacque-Guillaume Heinse, in: Biographie universelle, ancienne et moderne, Bd. 67, Paris 1840, S. 31–33. [Dilthey, Wilhelm:] [Rezension zu: Heinrich Pröhle: Lessing, Wieland, Heinse], in: Westermann’s illustrierte Deutsche Monatshefte, Bd. 41 (1877), S. 550. Driesmans, Heinrich: Der alte und der neue Erziehungsroman, in: Die Gegenwart, Jg. 33 (1904), Bd. 66, Nr. 42 v. 15. Oktober 1904, S. 247–250. Eichendorff, Joseph von: Der deutsche Roman des achtzehnten Jahrhunderts in seinem Verhältnis zum Christenthum, Leipzig 1851. Engel, Eduard: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis in die Gegenwart, Bd. 1: Von den Anfängen bis zu Goethe, zweite Aufl., Leipzig und Wien 1907. Etui-Bibliothek der Deutschen Classiker. Heinse’s Ardinghello. Bd. 44: Das Leben, Bd. 45: Die Kunst, Heilbronn 1819.

330

Quellen- und Literaturverzeichnis

Ewald, August: Wilhelm Heinses stilistische Sendung, in: Neue Schweizer Rundschau, Bd. 22 (1929), S. 129–137. – Ardinghello, in: Italien. Monatsschrift für Kultur, Kunst und Literatur. Herausgeber: Werner von der Schulenburg, 3. Jahrgang, Heft 3, Februar 1930, S. 102–108. – Wilhelm Heinse. Ein Vorläufer der neuen Schule, in: Zeitschrift für Deutschkunde, Jg. 1 (1928) = Jahrgang 42 der Zeitschrift für den deutschen Unterricht. Begründet durch Rudolf Hildebrand und Otto Lyon, in Verbindung mit E. Ermatinger, O. Lauffer, W. Linden, A. Ludwig und Fr. Neumann, herausgegeben von W. Hofstaetter und H. A. Korff, Leipzig und Berlin 1928, S. 55–62. Fischer, Hermann: Goethes Tasso und seine Quellen, in: Germanisch-romanische Monatsschrift, Jg. 6 (1914), H. 10/11, S. 526–532. Förster, Richard: [Rezension zu: Karl Johannes Neumann: Eine Gestalt aus Heinse’s Ardinghello], in: Beilage Nr. 37 zur Allgemeinen Zeitung München v. 16.2.1897, S. 6–7. Friedrich Bouterwek: [Rezension zu: Wilhelm Körte: Briefe zwischen Gleim, Heinse und Müller], in: Göttingische Gelehrte Anzeigen, 99. Stück v. 21. Juni 1806, S. 977–990. Gartzen, Wilhelm: Das Wesen und die Entwicklung der kämpferischen Freundschaft in der Dichtung des 18. Jahrhunderts, Wuppertal-Elberfeld 1935; zugl. Köln, Univ., Phil. Fak., Diss. 1935. Geiger, Albert: Ein Sehnsuchtsroman, in: Das literarische Echo. Halbmonatsschrift für Literaturfreunde, Jg. 5, H. 2 (Oktober 1902), Sp. 103–106. Gervinus, Georg Gottfried: Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen. Vierter Theil: Von Gottsched’s Zeiten bis zu Göthe’s Jugend, zweite Aufl., Leipzig 1843; fünfter Theil: Von Goethe’s Jugend bis zur Zeit der Befreiungskriege, zweite Aufl., Leipzig 1844. Goedeke, Karl: Grundrisz zur Geschichte der deutschen Dichtung, dritte Aufl., 4. Bd., drittes Heft, Dresden 1911. Gräße, Theodor Johann Georg: Lehrbuch einer allgemeinen Literärgeschichte aller bekannten Völker der Welt von der ältesten bis auf die neueste Zeit, Bd. 3, 3. und letzte Abteilung, erste Hälfte: Das achtzehnte und die erste Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts in ihren Schriftstellern und deren Werken auf den verschiedensten Gebieten der Wissenschaft und schönen Künste literarhistorisch dargestellt, Leipzig 1858. Grisebach, Eduard: Die Deutsche Literatur seit 1770: G. C. Lichtenberg, Herder, Bürger, Blumauer, Brentano, Heine. Dritte, mit einem Namensregister versehene Aufl., Leipzig 1884. – Das Goethe’sche Zeitalter der deutschen Dichtung. Mit ungedruckten Briefen Wilhelm Heinse’s und Clemens Brentano’s, Leipzig 1891. – Weltlitteratur-Katalog. Mit litterarischen und bibliographischen Anmerkungen von Eduard Grisebach. Zweite, durchweg verbesserte und stark vermehrte Auflage, Berlin 1905. Gschwind, Hermann: Die ethischen Neuerungen der Frühromantik, Bern, Univ., Diss. Phil.Fak., 1903. Gugitz, Gustav: Ein Johannes der modernen Kunst, in: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, Jg. 32 (1903), Bd. 63, Nr. 25, S. 393–396. Gutzkow, Karl: Der deutsche Roman, in: Phönix. Frühlings-Zeitung für Deutschland. Nr. 72, Mittwoch, 25. März 1835, S. 285–287 (Reprint Frankfurt am Main 1971). – Nation und Publikum, in: Deutsche Revue 1835. Elbe und Nordsee von Ludolf Wienbarg, Literatur von Karl Gutzkow, herausgegeben von J. Dresch, Berlin 1904, S. 29–35 (=Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts, Nr. 132, dritte Folge Nr. 12). – Wolfgang Menzel und der deutsche Tiersparti, in: Phönix. Frühlings-Zeitung für Deutschland, Nr. 102 vom 30. April 1835, S. 405–408 (Reprint Frankfurt am Main 1971). Hammer, Klaus: Nachwort, in: Wilhelm Heinse: Ardinghello und die glückseligen Inseln, Leipzig 1973, S. 345–380.

Rezeptionsgeschichtliche Quellen

331

Haym, Rudolf: Die Romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes, Darmstadt 1961. Unveränderter photomechanischer Nachdruck der ersten Aufl. (Aufl. letzter Hand), Berlin 1870. [Heine, Heinrich (Hrsg.)]: Kahldorf über den Adel in Briefen an den Grafen M. v. Moltke, Nürnberg 1831. Heinemann, Karl: Briefe Heinses an Wieland. 1. Der Brief mit den Stanzen, in: Vierteljahrschrift für Litteraturgeschichte, Bd. 6 (1893), S. 212–223. Heinsius, Theodor: Geschichte der Sprach-, Dicht- und Redekunst der Deutschen. Dritte, verbesserte und vermehrte Ausgabe, Berlin 1823 (= ders.: Teut, oder theoretisch-praktisches Lehrbuch der gesammten Deutschen Sprachwissenschaft, vierter Theil, dritte verbesserte und vermehrte Ausgabe, Berlin 1823). Heinz, Heinrich: [Rezension zu: Karl F. Sturm: Wilhelm Heinse], in: Allgemeine Zeitung München, Nr. 168 vom 28. Juli 1903, S. 191–192. Hennicke, Johann Friedrich: Joh. Jac. W. Heinse, in: Allgemeiner Anzeiger der Deutschen, Nr. 171 1825, Montags, 27. Juni 1825, Sp. 2097–2098. Hermann, L[udwig]: Wilhelm Heinse. Sein Grab und seine letzte Ruhestätte, in: Beilage zur Allgemeinen Zeitung, München, Nr. 129 v. 9. Mai 1871, S. 2277–2278. Hettner, Hermann: Bilder aus der Sturm- und Drangperiode. Wilhelm Heinse, in: Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte, Bd. 11 (1866–67), S. 248–256. – Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts T. 3: Geschichte der deutschen Literatur im 18. Jahrhundert. Buch 3: Das klassische Zeitalter der deutschen Literatur, Abt.1: Die Sturm- und Drang-Periode, Braunschweig 1869. – Aus Wilhelm Heinses Nachlass I, in: Archiv für Litteraturgeschichte, Bd. 10 (1881), S. 39–73. – mit Carolsfeld, Franz Schnorr von: Aus Wilhelm Heinses Nachlass II, in: Archiv für Litteraturgeschichte, Bd. 10 (1881), S. 372–384. Hillebrand, Josef: Die deutsche Nationalliteratur seit dem Anfange des achtzehnten Jahrhunderts, besonders seit Lessing, bis auf die Gegenwart, historisch und ästhetisch dargestellt. Erster Band: Die deutsche Nationalliteratur im achtzehnten Jahrhundert bis auf Göthe und Schiller, zweite verbesserte und mehrfach umgearbeitete Ausgabe, Hamburg und Gotha 1850. [Hofmannsthal, Hugo v. (Hrsg.):] Aus W. Heinses Nachlassheften, in: Neue deutsche Beiträge, 2. Folge, 2. Heft, München 1925, S. 169–170. Horn, Franz: Die schöne Litteratur Deutschlands, während des achtzehnten Jahrhunderts, Berlin und Stettin 1812. Horn, Heinz: Heinses Stellung zur deutschen Klassik, in: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde, Bd. 7 (1936/1937), S. 49–59. Huch, Rudolf: Mehr Goethe, Leipzig und Berlin 1899. Jacobi, Friedrich Heinrich: Was gebieten Ehre, Sittlichkeit und Recht in Absicht vertraulicher Briefe von Verstorbenen oder noch Lebenden? Eine Gelegenheitsschrift von Friedrich Heinrich Jacobi, Leipzig 1806. Jacobi, Johann Georg: Ein Nekrolog auf Wilhelm Heinse, in: Iris. Ein Taschenbuch für 1805. Herausgegeben von J. G. Jakobi, S. 128–132. Jessen, Karl Detlef: Heinses Stellung zur bildenden Kunst. Zugleich ein Beitrag zur Quellenkunde des Ardinghello, Berlin 1901 (= Palaestra. Untersuchungen und Texte aus der deutschen und englischen Philologie, herausgeben von Alois Brandl und Erich Schmidt, Heft XXI). Kerr, Alfred: Godwi. Ein Kapitel deutscher Romantik, Berlin 1898. Kluckhohn, Paul: Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik, Halle an der Saale 1922. Knebel, Karl Ludwig von: Wilhelm Heinse, in: Der Neue Teutsche Merkur, 8. Stück, August 1803, S. 307–308. Koenig, Robert: Deutsche Literaturgeschichte. Mit 160 Bildnissen und erläuternden Abbil-

332

Quellen- und Literaturverzeichnis

dungen im Text und 35 zum Theil farbigen Beilagen außerhalb des Textes. Sechste, mit der dritten bis fünften gleichlautende Auflage, Bielefeld und Leipzig 1879. Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte, 4 Bde., unveränd. Nachdr. der 4., durchges. Aufl., Leipzig 1958. Koberstein, August: Grundriß der Geschichte der deutschen National-Literatur. Zum Gebrauch auf gelehrten Schulen, Leipzig 1827. – Grundriß der Geschichte der deutschen National-Literatur. Zweiter Band. Vierte, durchgängig verbesserte und zum größten Theil völlig umgearbeitete Ausgabe, Leipzig 1856. Körte, Wilhelm: Johann Wilhelm Ludewig Gleims Leben. Aus seinen Briefen und Schriften dargestellt von Wilhelm Körte, Halberstadt 1811. Köster, Albert: [Rezension zu: Torquato Tasso. Ein Schauspiel von Goethe. Mit Einleitung und Anmerkungen herausgegeben von Franz Kern, Berlin 1893], S. 369–370. Krezdorn, Anton: Die Glückseligen Inseln. Ein Heinse-Buch. Ausgewählt und gestaltet von Anton Krezdorn. Mit Zeichnungen von Walter Becker, München [1943]. Kriegelstein, Elisabeth: Aesthetizismus und Uebermenschentum in Heinses Weltanschauung, in: Preußische Jahrbücher, herausgegeben von Hans Delbrück, Band 176, Heft II, Mai 1919, S. 157–180. [Kurz, Heinrich:] Geschichte der deutschen Literatur mit ausgewählten Stücken aus den Werken der vorzüglichsten Schriftsteller. Mit vielen nach den besten Originalen und Zeichnungen ausgeführten Illustrationen in Holzschnitt. Dritter Band, Leipzig 1859. Laube, Heinrich: [Rezension zu: Charlotte von Glümer: Wahrheit und Dichtung], in: Zeitung für die elegante Welt, Nr. 148 v. 1. August 1833, S. 591–592. – Literatur, in: Zeitung für die elegante Welt, Nr. 178 vom 12. September 1833, S. 710– 711. – [Rezension zu: C. Fr. von Rumohr: Ein Band Novellen], in: Zeitung für die elegante Welt, Nr. 11 v. 16. Januar 1834, S. 41–42. – Wilhelm Heinse, in: Zeitung für die elegante Welt, Nr. 89 vom 8. Mai 1834, S. 355 – Moderne Charakteristiken, 2 Bde., Mannheim 1835. – Geschichte der deutschen Literatur, 4 Bde., Stuttgart 1839–1840. Lautsch, Friedrich: Wilhelm Heinse, in: Friedrich Christian August Hasse (Hrsg.): Zeitgenossen. Ein biographisches Magazin für die Geschichte unserer Zeit, Dritte Reihe, Bd. 2, Nr. 16, Leipzig 1830, S. 52–93. Leixner, Otto von: Geschichte der Deutschen Litteratur. Zweite neugestaltete und vermehrte Aufl. Mit 411 Text-Abbildungen und 50 teilweise mehrfarbigen Beilagen, 2 Bde., Leipzig 1893. Lindau, Rudolphe: Jean-Jacques-Guillaume Heinse, in: Nouvelle Biographie Générale depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours. Avec renseignements bibliographiques et l’indication des sources a consulter. Publiée par Mm. Firmin Didot Frères, sous la direction de M. Le Dr. Hoefer, Bd. 23, Paris 1858, Sp. 790–791. Lindemann, Wilhelm: Geschichte der Deutschen Literatur von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart. Fünfte Aufl., Freiburg im Breisgau 1879. [Ludwig I. von Bayern:] Walhalla’s Genossen, geschildert durch König Ludwig den Ersten von Bayern, den Gründer Walhalla’s, München 1842. Mahr, Hermann: Der Dichter Heinse und sein Verhältnis zu Goethe, in: Der Deutsche. Zeitung für Thüringen und den Harz, Nr. 163 v. 15. Juli 1883. Matthisson, Friedrich von: Erinnerungen, Bd. 3, Zürich 1812. – Johannes Müller und Wilhelm Heinse. Züge zu ihrem Charaktergemälde, in: Morgenblatt für gebildete Stände, Bd. 2, Stuttgart und Tübingen 1812, S. 482–483 (Nr. 121, 20. Mai 1812), S. 485–487, (Nr. 122, 21. Mai 1812), S. 489–490 (Nr. 123, Freitag, 22. Mai 1812). Menzel, Wolfgang: Deutsche Dichtung von der ältesten bis auf die neueste Zeit, 3 Bde., Stuttgart 1859.

Rezeptionsgeschichtliche Quellen

333

Meyer, F. L. W.: [Rezension zu: Ardinghello (1787)], in: Göttingische Gelehrte Anzeigen, 125. Stück, den 6. August 1787, S. 1252–1253. Meyer, Richard M.: Die deutsche Literatur bis zum Beginn des neunzehnten Jahrhunderts. Herausgegeben von Otto Pniower, Volksausgabe, erstes bis viertes Tausend, Berlin 1916. Meyer’s Groschenbibliothek der deutschen Classiker für alle Stände, Bd. 242: Wilhelm Heinse. Mit Biographie, Hildburghausen und New York [1852]. Minor, Jacob: [Rezension zu: Johann Schober: Johann Jakob Wilhelm Heinse], in: Göttingische Gelehrte Anzeigen, Bd. 2, Stück 38 v. 20. September 1882, S. 1212–1216. – [Rezension zu: SW, Bd. 4 u. 5], in: Göttingischen Gelehrten Anzeigen, 165. Jahrgang, Nr. IX, September 1903, S. 736–739. Müller-Rastatt, Carl: Friedrich Hölderlin. Sein Leben und sein Dichten. Mit einem Anhange ungedruckter Gedichte Hölderlins, Bremen 1894. Mundt, Theodor: [Rezension zu: Heinrich Laube: Liebesbriefe], in: Literarischer Zodiacus. Journal für Zeit und Leben, Wissenschaft und Kunst. Redigiert von Dr. Th. Mundt in Berlin. 1835, Juli bis December, S. 219–220. – Allgemeine Literaturgeschichte. Zweite, verbesserte und vermehrte Aufl., 3 Bde. in einem, Berlin 1848. – Die Literatur der Gegenwart = [Theodor Mundt:] Friedrich von Schlegels Geschichte der alten und neuen Literatur. Bis auf die neueste Zeit fortgeführt von Theodor Mundt. Zweiter Theil: Die Literatur der Gegenwart, Berlin 1842. Nadler, Josef: Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften. Bd. 1: Die Altstämme (800–1600), Regensburg 1912; Bd. 3: Hochblüte der Altstämme bis 1805 und der Neustämme bis 1800, Regensburg 1918. Nassen, J.: Neue Heine-Funde, Leipzig 1898. Nehrkorn, Hans: Wilhelm Heinse und sein Einfluss auf die Romantik, Goslar 1904. Neumann, Karl Johannes: Eine Gestalt aus Heinse’s Ardinghello In: Beilage Nr. 91 zur Allgemeinen Zeitung München Nr. 103 (1893), S. 5–6. Nodnagel, August: [Rezension zu: Heinse, sämmtliche Schriften], in: Phönix. Frühlings-Zeitung für Deutschland. Jg. 4, Nr. 83, Freitag, 6. April 1838, S. 329–330. Oehlke, Waldemar: Geschichte der deutschen Literatur. Mit 24 farbigen Einschaltbildern, Bielefeld und Leipzig 1919. Petitpierre, Fernand: Heinse in den Jugendschriften der Jungdeutschen, Zürich 1915. Petsch, Robert: Johann Jakob Wilhelm Heinse (gestorben 22. Juni 1803), in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, Jg. 47 (1903), Nr. 169 erstes Morgenblatt v. 20. Juni 1903, S. 1–3. Petzold, Emil: Hölderlins Brot und Wein. Ein exegetischer Versuch, Neudruck durchgesehen von Friedrich Beissner, Darmstadt 1967 (Original: Sambor 1896). Pischon, F[riedrich] A[ugust]: Leitfaden zur Geschichte der deutschen Literatur, 6. vermehrte Auflage, Berlin 1841. Poppenberg, Felix: Heinse als Vorläufer, in: Insel-Almanach auf das Jahr 1908, Leipzig 1907, S. 46–60. – Menschlichkeiten. Aus dem Nachlass hrsg. von Ernst Heilborn und Elsa Herzog, Berlin 1919. Pröhle, Heinrich: Die Büchse, in: Archiv für Litteraturgeschichte, Bd. 4 (1874), S. 323– 371. – Aus dem Briefwechsel zwischen Wieland und Gleim, in: Archiv für Litteraturgeschichte, Bd. 6 (1876), S. 191–232. – Ueber Wilhelm Heinse’s Leben und Schriften. Zwei Briefe an Heinrich Laube, den Biographen Heinse’s und Herausgeber seiner Werke, in: Westermann’s Jahrbuch der Illustrierten Deutschen Monatshefte, Bd. 39 (Oktober 1875-März 1876) Braunschweig 1876, S. 134–149, S. 268–282. – Lessing, Wieland, Heinse. Nach den handschriftlichen Quellen in Gleims Nachlasse dargestellt, Berlin 1877.

334

Quellen- und Literaturverzeichnis

[Rehberg, August Wilhelm:] [Rezension zu: Ardinghello (1787)], in: Allgemeine LiteraturZeitung, Nummero 11b, Sonnabends, den 12ten Januar 1788, Sp. 113–120. Rehm, Walther: Das Werden des Renaissancebildes in der deutschen Dichtung vom Rationalismus bis zum Realismus, München 1924. – Heinse, ein Entdecker der Renaissance, in: Italien. Monatsschrift für Kultur, Kunst und Literatur, Herausgeber: Werner von der Schulenburg, 1. Jahrgang, Heft 8, Juli 1928, S. 333–337. – Griechentum und Goethezeit. Geschichte eines Glaubens, Leipzig 1936. – [Rezension zu: ZZ], in: Deutsche Literaturzeitung, Jg. 60 (1939), H. 39/40, Sp. 1385– 1386. Rieger, Max: Klinger in der Sturm- und Drangperiode. Mit vielen Briefen, Darmstadt 1880. Riemann, Robert: [Rezension zu: Edmund Rieß: Wilhelm Heinses Romantechnik], in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, Bd. 130 (1913), S. 401–404 (Neudruck: Bad Feilnbach 2001). Riess, Edmund: Wilhelm Heinses Romantechnik, Weimar 1911 (Nachdruck: Hildesheim 1978). Roch, Herbert: Studie über Wilhelm Heinse, in: Deutsches Volkstum. Eine Monatsschrift, Nr. 8 (1936), S. 586–592. Rödel, Richard: Johann Jacob Wilhelm Heinse. Sein Leben und seine Werke. Nach den Quellen bearbeitet, Leipzig, Univ. Diss. 1892. Rosenkranz, Karl: Handbuch einer allgemeinen Geschichte der Poesie, drei Teile, Halle 1832–1833. – Von Magdeburg bis Königsberg, Berlin 1873. – Aesthetische und poetische Mitteilungen, Magdeburg 1877. Ruge, Arnold: [Rezension zu: Heinse, sämmtliche Schriften], in: Hallische Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst. Dritter Jahrgang (1840), 31. August 1840, 1665– 1694. – Geschichte der deutschen Poesie und Philosophie seit Lessing = Arnold Ruge’s sämtliche Werke. Bd. 1: Geschichte der Deutschen Poesie und Philosophie seit Lessing, zweite Aufl., Mannheim 1847. Sakheim, Arthur: Wilhelm Heinse. Eine Studie, in: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, 35. Jahrgang (1906), Bd. 70, Nr. 52, S. 407–409. Salzer, Anselm: Illustrierte Geschichte der Deutschen Literatur. In sechs Bänden. Neubearbeitung und Aktualisierung von Heinrich, Claus; Holzar, Jutta, Bd. 3: Von der Klassik bis zur Romantik, Köln [1986]. Sandvoß, Franz: Wilhelm Heinse, in: Preußische Jahrbücher, Bd. 114 (1903), H. 2, S. 334–335. Sauer, August: [Rezension zu: Johann Schober: Johann Jakob Wilhelm Heinse], in: Deutsche Roman-Zeitung, Jg. 3 (1882), Nr. 43. – Literaturgeschichte und Volkskunde, Prag, Deutsche Universität, 1907. Schaefer, Johann Wilhelm: Grundriß der Geschichte der deutschen Literatur. Zweite, verbesserte und zum Theil umgearbeitete Aufl., Bremen 1839. Schaeffer, Emil: Das moderne Renaissance-Empfinden, in: Die neue Rundschau, Bd. 16, H. 2, 1906, S. 769–784. Scherer, Wilhelm: Geschichte der Deutschen Litteratur. Zweite Ausgabe, Berlin 1884. Scherr, Johannes: Allgemeine Geschichte der Literatur = Neue Encyklopädie der Wissenschaften und Künste für die deutsche Nation, Bd. 6, Nr. 1: Allgemeine Geschichte der Literatur von Dr. Joh. Scherr, Stuttgart 1851. – Die deutsche Literatur in ihrer nationalliterarischen Entwicklung und in ihrer Einwirkung auf das geistige Leben der Völker. Illustriert mit zweiundvierzig Portraits der ausgezeichnetsten Dichter und Gelehrten deutscher Nation, Leipzig 1853. Schmidt, Erich: [Rezension zu: Heinrich Pröhle: Lessing, Wieland, Heinse], in: Anzeiger für deutsches Alterthum und deutsche Litteratur, Bd. 3 (1877), S. 22–28.

Rezeptionsgeschichtliche Quellen

335

Schmidt, Julian: Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tod. Vierte, durchweg umgearbeitete und vermehrte Aufl., Bd. 1, Leipzig 1858. – Geschichte des geistigen Lebens in Deutschlands von Leibniz bis auf Lessing’s Tod. 1681–1781, Bd. 1: Von Leibnitz bis auf Klopstock 1681–1750, Leipzig 1864. Schober, Johann: Johann Jakob Wilhelm Heinse. Sein Leben und seine Werke. Ein Kulturund Literaturbild, Leipzig 1882. Schröder, Edward: [Rezension zu: SW Bd. 8,1–8,3] in: Göttingische Gelehrte Anzeigen, Jg. 188 (1926), S. 435–439. Schüddekopf, Carl: Aphorismen von Heinse, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, 39. Jahrgang (1895), Nr. 45, erstes Morgenblatt, Donnerstag, 14. Februar 1895, S. 1–2. – Ungedrucktes von Wilhelm Heinse / (Schluss der Tagebücher aus Italien, 1783) / Mitgeteilt von Carl Schüddekopf, in: Die Insel, zweiter Jahrgang, neuntes Heft, Juni 1901, S. 291–307. – Aphorismen von Wilhelm Heinse / (aus Tagebuechern von 1788–90) / Mitgeteilt von Carl Schüddekopf, in: Die Insel, dritter Jahrgang 1901–1902, erstes Semester, S. 37–51. – Aphorismen von Wilhelm Heinse / (aus Tagebuechern von 1788–90) / Mitgeteilt von Carl Schüddekopf (Fortsetzung) in: Die Insel, dritter Jahrgang 1901–1902, S. 117–128. – Wilhelm Heinse: Italienisches Tagebuch, in: Die Neue Rundschau, Jg. 16 der freien Bühne, Bd. 2 (1905), S. 842–874. – Ein Fragment aus Heinses Nachlass, in: Zeitschrift für Bücherfreunde, Heft 7, Oktober 1905, S. S. 307–309. Schurig, Arthur: Der junge Heinse und seine Entwicklung bis 1774, zugl. Leipzig, Univ. Diss. Phil. Fak., München und Leipzig 1910. Seuffert, Bernhard: Maler Müller. Im Anhang Mitteilungen aus Müllers Nachlassheft, Berlin 1877. – Briefe Heinses an Wieland. 2. Wieland und Heinse, in: Vierteljahrschrift für Litteraturgeschichte, Bd. 6 (1893), S. 223–251. – Prolegomena zu einer Wieland-Ausgabe. Im Auftrag der Deutschen Kommission entworfen von Prof. Dr. Bernhard Seuffert in Graz, Bd. 1–9, Berlin 1904–1940. Sprengel, Hans Rudolf: Naturanschauung und malerisches Empfinden bei Wilhelm Heinse, Frankfurt am Main 1930. Stern, Adolf: Geschichte der neuern Litteratur. Bd. 1: Frührenaissance und Vorreformation, Leipzig 1882, Bd. 5: Die Rückkehr zur Natur und die goldne Zeit der neuern Dichtung, Leipzig 1883. Stöcker, Helene: Zur Kunstanschauung des 18. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis zu Wackenroder, Berlin 1904 (=Palaestra. Untersuchungen und Texte aus der deutschen und englischen Philologie, herausgegeben von Alois Brandl und Erich Schmidt, Bd. 16). Storck, Karl: Deutsche Literaturgeschichte. Dritte vermehrte und verbesserte Aufl. Mit einem Titelbild, Stuttgart 1906. Strobl, Karl Hans: Zur Würdigung Heinses, in: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, Jg. 34 (1905), Bd. 68, Nr. 47 v. 25. November 1905, S. 326–328. Sturm, Karl F.: Wilhelm Heinse. Ein Gedenkblatt zu einem hundertjährigen Todestage, in: Beilage zur Allgemeinen Zeitung München, Jg. 1903, Nr. 135, Donnerstag, 18. Juni 1903. Sulger-Gebing, Emil: Die französischen Vorgänger zu Heinses »Kirschen«, in: Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte, Bd. 11 (1897), H. 4, S. 351–354. – Heinses Beiträge zu Wielands Teutschem Merkur, in: Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschichte, Bd. 12 (1898), S. 324–353. – Wilhelm Heinse. Eine Charakteristik zu seinem 100. Todestage, München 1903. Thalheim, Hans-Günther u.a.: Geschichte der Deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. 6, Berlin 1979. Utitz, Emil: J. J. Wilhelm Heinse und die Ästhetik zur Zeit der deutschen Aufklärung. Eine Problemgeschichtliche Studie, Halle an der Saale 1906.

336

Quellen- und Literaturverzeichnis

Vilmar, August Friedrich Christian: Geschichte der deutschen National-Literatur, Bd. 2, dritte, vermehrte Aufl., Marburg und Leipzig 1848. Vogt, Friedrich; Koch, Max: Geschichte der Deutschen Litteratur von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart. Mit 126 Abbildungen im Text, 25 Tafeln in Farbendruck, Kupferstich und Holzschnitt, 2 Buchdruck- und 32 Faksimile-Beilagen, Berlin und Wien 1897; dies.: dass.: Vierte, neubearbeitete und vermehrte Aufl., 3 Bde., Leipzig und Wien 1919. Volkmar Verlag, Leipzig: Vereinigung von Trefflichem aus deutscher Litteratur zu Geschenken aller Art bestimmt, in: Blätter für literarische Unterhaltung, Bd. 2, 1838 (unpaginierte Beilage, verm. Dezember 1838). Vollmoeller, Carl Gustav: Die Sturm- und Drangperiode und der moderne deutsche Realismus. Ein Vortrag von Carl-Gustav Vollmoeller, Berlin 1897. Voß, Johann Heinrich: Ueber Gleims Briefsammlung und letzten Willen. Ein Wort von Johann Heinrich Voß. Angehängt ein Brief von Friedrich Heinrich Jacobi, Heidelberg 1807. Wachler, Ludwig: Handbuch der allgemeinen Geschichte der literärischen Cultur. Zweyte Hälfte. Geschichte der neueren Zeit 1500–1800, Marburg 1805. – Handbuch der Geschichte der Litteratur. Zweyte Umarbeitung. Dritter Theil. Geschichte der neuern Nationalliteratur, Leipzig 1824. Wachsmann, Markus: Heinse und Wieland, in: Studien zur vergleichenden Literaturgeschichte Bd. 6 (1906), S. 455–485. Wackernagel, Wilhelm: Geschichte der deutschen Litteratur. Ein Handbuch. Zweite Auflage neu bearbeitet und zu Ende geführt von Ernst Martin, Bd. 2, Basel 1851. Waetzold, Wilhelm: Das klassische Land. Wandlungen der Italiensehnsicht. Mit 146 Kupfertiefdrucken und 1 Farbtafel, Leipzig 1927. – Deutsche Kunsthistoriker. Bd. 1: Von Sandrart bis Rumohr, Leipzig 1921. Wagner, Rudolph: Samuel Thomas von Sömmerring’s Leben und Verkehr mit seinen Zeitgenossen, Abt. 1: Briefe berühmter Zeitgenossen an Sömmerring, Abt. 2: Leben Sömmerring’s nebst einem Angang von Briefen und Aufsätzen, sowie einem Portrait Sömmerring’s, Leipzig 1844. Walzel, Oskar: [Rezension zu: Karl Detlef Jessen: Heinses Stellung zur bildenden Kunst], in: Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Litteratur, Jg. 30 (1906), S. 214–215. – [Rezension zu: SW, Bd. 1, 3,1–2, 8, 10], in: Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Litteratur, Jg. 37 (1917), S. 139–143. – [Rezension zu: SW, Bd. 4], in: Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Litteratur, Jg. 29 (1905), S. 275–276. – Von den »Lehrjahren« zur »Novelle«, in: Germanisch-romanische Monatsschrift, Jg. 17 (1929), H. 1, S. 35–49. Weber, Georg: Die Geschichte der deutschen Literatur nach ihrer organischen Entwickelung, in einem leicht überschaulichen Grundriß bearbeitet, Leipzig 1847. Weibel, Oskar: Tiecks Renaissancedichtung in ihrem Verhältnis zu Heinse und C. F. Meyer, Bern 1925 (=Sprache und Dichtung. Forschungen zur Sprach- und Literaturwissenschaft, herausgegeben von Harry Maync und S. Singer, Heft 34). Weigand, Wilhelm: Glossen zum Neudruck des Ardinghello, in: Insel-Almanach auf das Jahr 1906, Leipzig 1906, S. 28–36. Weitbrecht, Carl: Deutsche Literaturgeschichte der Klassikerzeit, Leipzig 1902. Werner, Richard Maria: Drei Briefe aus der Radowitzschen Sammlung, in: Archiv für Litteraturgeschichte, Bd. 8 (1879), S. 514–517. Widmann, Josef Viktor: Zur Neuausgabe des »Ardinghello«, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, Jg. 46 (1902), Nr. 180, 1. Juli 1902. Wienbarg, Ludolf: Aethetische Streifzüge. Dem jungen Deutschland gewidmet, Hamburg 1834 Wiese, Benno v.: Heinses Lebensanschauung im Ardinghello, in: Zeitschrift für Deutschkunde, Jg. 31 (1931), S. 42–52 (= Jg. 45 der Zeitschrift für den deutschen Unterricht). Wilmanns,Wilhelm: Goethes Satyros oder der vergötterte Waldteufel, in: Archiv für Litteraturgeschichte, Bd. 8 (1879), S. 227–299.

Archivalische Quellen

337

Wolff, O. L. B.: Encyclopädie der deutschen Nationalliteratur oder biographisch-kritisches Lexicon der deutschen Dichter und Prosaisten seit den frühesten Zeiten, Leipzig 1839. Zinkernagel, Franz: Wilhelm Heinse. Ein Opfer des deutschen Klassizismus, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, Jg. 54 (1910), Nr. 19, erstes Morgenblatt, Donnerstag, 20. Januar 1910 S. 1–2. Zweig, Arnold: [Rez. zu: Brecht], in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 8 (1913), Heft 3, S. 489–493.

Archivalische Quellen GSA 50/45 (Bestand Insel-Verlag): Beilage von Prospekten zur Großherzog-Wilhelm-ErnstAusgabe deutscher Klassiker und anderen Publikationen in verschiedenen Zeitschriften, 1902–1905. GSA 50/49j (Bestand Insel-Verlag): Bestellungen der Werke von Wilhelm Heinse, 1902– 1905. GSA 50/58,1–7 (Bestand Insel-Verlag): Versand von Rezensionsexemplaren von Publikationen des Insel-Verlages an Zeitschriften und Private, 1901–1905, 1921. GSA 50/3133 (Bestand Insel-Verlag): Briefe von Schüddekopf, Karl; Leipzig / Insel-Verlag an Leipzig / Insel-Verlag; Schüddekopf, Karl, 1901–1924, 494 Blatt. GSA 62/30 (Bestand Hermann Mahr): Exzerpte aus: Heinrich Laube, »Wilhelm Heinses sämtliche Schriften«, Leipzig 1838, mit einem Aufsatz Hermann Mahrs: »Der Dichter Heinse und sein Verhältnis zu Goethe« (= Goethe-Notizen Heft 14), 25 Blatt; Schrift: H. Mahr, z. T. Dr. GSA 78/836 (Bestand Friedrich Wilhelm Riemer) Heinse, Wilhelm, 16 Blatt, Schrift: egh [Studie Friedrich Wilhelm Riemers zum Verhältnis zwischen Goethe und Heinse]. GSA 83/2047 (Bestand Schiller) Charlotte von > Sammlungs- und Erinnerungsstücke > Literaturauszüge aus späteren Jahren > Heinse, Wilhelm, 2 Blatt, Schrift: egh. GSA 161/22 (Bestand Schüddekopf ): Brief von Berlin / Germanistenkollegen (Karl Alt, Erich Schmidt) an Schüddekopf, Karl, 1897, 1 Stück, 1 Blatt; Absendeort: Berlin. GSA 161/26 (Bestand Schüddekopf ): Briefe von Blei, Franz (München / Die Opale; München / Hyperion) an Schüddekopf, Karl 1906–1910, 15 Stück, 21 Blatt; Absendeort: München. GSA 161/45 (Bestand Schüddekopf ): Brief von Förster-Nietzsche, Elisabeth an Schüddekopf, Karl, 1904, 1 Stück, 1 Blatt, 1 Couvert; Absendeort: Weimar. GSA 161/49 (Bestand Schüddekopf ): Briefe von Grisebach, Eduard an Schüddekopf, Karl, 1894–1905, 16 Stück, 21 Blatt, 4 Couverts; Absendeort: Berlin-Charlottenburg. GSA 161/51 (Bestand Schüddekopf ): Briefe von Halberstadt / Gleimsche Familienstiftung (E. Jaenicke, Lehrer) an Schüddekopf, Karl, 1883–1884, 5 Stück, 6 Blatt; Absendeort: Halberstadt. GSA 162/58 (Bestand Sandvoß): Brief von Schüddekopf, Karl an Sandvoß, Franz, 1906, 1 Stück, 1 Blatt; Absendeort: Rohrbrunn (Spessart), Empfangsort: Weimar.

Sekundärliteratur Alt, Peter André: Schiller. Leben – Werk – Zeit, 2 Bde., München 2000. Angelt, Andreas: Kunst und Natur. Zum ästhetischen und naturphilosophischen Konzept menschlicher Emanzipation in Wilhelm Heinses ›Ardinghello‹, in: Scholz, Hannelore u.a. (Hrsg.): Aufbrüche, Umbrüche, Ausbrüche in Ost und West. Nation, Kultur, Geschlechterverhältnisse, Berlin 1999, S. 25–49.

338

Quellen- und Literaturverzeichnis

Ansel, Michael: G. G. Gervinus’ Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen. Nationbildung auf literaturgeschichtlicher Grundlage, Frankfurt am Main u.a. 1990. – Prutz, Hettner und Haym. Hegelianische Literaturgeschichtsschreibung zwischen spekulativer Kunstdeutung und philologischer Quellenkritik, Tübingen 2003. Anz, Thomas: Einführung, in: Heyebrand, Renate von (Hrsg.): Kanon – Macht – Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen, Stuttgart und Weimar 1998, S. 3–8. Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text + Kritik. Sonderband literarische Kanonbildung, München 2002. Aschheim, Steven E.: Nietzsche und die Deutschen. Karriere eines Kults. Aus dem Engl. von Klaus Laermann, Stuttgart und Weimar 2000. Assmann, Aleida: Kanonforschung als Provokation der Literaturwissenschaft, in: Heyebrand, Renate von (Hrsg.): Kanon – Macht – Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen, Stuttgart und Weimar 1998, S. 47–59. – Speichern oder Erinnern? Das kulturelle Gedächtnis zwischen Archiv und Kanon, in: Csàky, Moritz; Stachel, Peter: Speicher des Gedächtnisses. Bibliotheken, Museen, Archive, Teil 2: Die Erfindung des Ursprungs, die Systematisierung der Zeit, Wien 2001, S. 15–30. – Vier Formen des Gedächtnisses, in: EWE 13 (2002), S. 183–190. – Einleitung, in: Assmann, Aleida; Frank, Michael C. (Hrsg.): Vergessene Texte, Konstanz 2004, S. 9–17. Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1992. Assmann, Jan; Assmann, Aleida: Kanon und Zensur. Beiträge zur Archäologie der literarischen Kommunikation, München 1987. Baeumer, Max L.: Das Dionysische in den Werken Wilhelm Heinses. Studien zum dionysischen Phänomen in der deutschen Literatur, Bonn 1964. – »Eins zu seyn mit allem«. Heinse und Hölderlin, in: ders.: Heinse-Studien. Mit einer bisher unveröffentlichten Schrift Heinses zur Erfindung der Buchdruckerkunst in Mainz, Stuttgart 1966, S. 49–91. – Hölderlin und das hen kai pan, in: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, Bd. 59 (1967), Nr. 2, S. 131–147. – Heinse und Nietzsche – Anfang und Vollendung der dionysischen Ästhetik, in: ders.: Heinse-Studien. Mit einer bisher unveröffentlichten Schrift Heinses zur Erfindung der Buchdruckerkunst in Mainz, Stuttgart 1966, S. 92–124. – [Rezension zu: Manfred Dick: Der junge Heinse in seiner Zeit], in: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, Bd. 77 (1985), Heft 1, S. 101–103. – Winkelmann und Heinse. Die Sturm und Drang-Anschauung von den bildenden Künsten, Stendal 1997. – Zur neuen Heinse-Forschung, in: Theile, Gert (Hrsg.): Das Maß des Bacchanten. Wilhelm Heinses Überlebenskunst, München 1998, S. 13–24. Bernauer, Markus: Kunst als Natur – Natur als Kunst. Wilhelm Heinses Entwurf der italienischen Renaissance, in: Theile, Gert: (Hrsg.): Das Maß des Bacchanten. Wilhelm Heinses Überlebenskunst, München 1998, S. 91–124. – Heinse Libertin, in: ders.; Miller, Norbert (Hrsg.): Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 28–54. Bersier, Gabrielle: Wunschbild und Wirklichkeit. Deutsche Utopien im 18. Jahrhundert, Heidelberg 1981. Binder, Elisabeth; Weimar, Klaus (Hrsg.): Friedrich Hölderlin. Studien von Wolfgang Binder, Frankfurt 1987.

Sekundärliteratur

339

Bloom, Harold: The Western Canon. The Books and Schools of the Ages, New York 1994 Bobsin, Julia: Von der Werther-Liebe zur Lucinde-Krise. Studien zur Liebessemantik in der deutschen Erzählliteratur 1770–1800, Tübingen 1994. Borchmeyer Dieter: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche, Weinheim 1998. Böschenstein, Bernhard: »Was nennest du Glück, was Unglück ... mein Vater!« Heinse in Hölderlins Dichtung, in: Hölderlin-Jahrbuch Bd. 26 (1988–89), Stuttgart 1989, S. 1–9. Bungarten, Hans: Heinses Aristoteles-Studien in der ersten Düsseldorfer Zeit. Das Konvolut N64A, in: Bernauer, Markus; Miller, Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 99–103. Burkart, Günter: Niklas Luhmann. Ein Theoretiker der Kultur?, in: Burkart, Günter; Runkel, Gunter (Hrsg.): Luhmann und die Kulturtheorie, Frankfurt am Main 2004, S. 11–39. Capodiferro, Girolamo u.a.: Correspondence des nonces en France, Capodiferro, Dandino, et Guidiccione, 1541–1546. Légations des cardinaux Farnèse et Sadolet et missions d’Ardinghello, de Grimani, et de Hieronimo da Correggio, Rome, Presses de l’Université grégorienne, 1963. Conrady, Karl-Otto: Goethe. Leben und Werk, München und Zürich 1994. Crescenzi, Luca: Verzeichnis der von Nietzsche aus der Universitätsbibliothek Basel entliehenen Bücher (1869–1879), in: Nietzsche-Studien Bd. 23 (1994), S. 388–442. Décultot, Elisabeth: Heinse als Leser Winckelmanns. Eine kritische Beleuchtung, in: Bernauer, Markus; Miller, Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 86–98. Dick, Manfred: Der junge Heinse in seiner Zeit. Zum Verhältnis von Aufklärung und Religion im 18. Jahrhundert, München 1980. – Die Suche nach dem verlorenen Leben. Zur Beziehung zwischen Natur, Kunst und Revolution in den Schriften Wilhelm Heinses, in: Forstner, Martin; Schilling, Klaus von (Hrsg.): Interdisziplinarität. Deutsche Sprache und Literatur im Spannungsfeld der Kulturen. Festschrift für Gerhart Mayer zum 65. Geburtstag, Frankfurt am Main u.a. 1991, S. 21–38. Dönike, Martin: Von Dichtern und Vögeln. Anmerkungen zu Heinses Reproduktionsästhetik, in: Bernauer, Markus; Miller, Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 75–85. Eibl, Karl; Willems, Marianne: Einleitung, in: diess.(Hrsg.): Individualität = Aufklärung. Interdisziplinäre Halbjahresschrift zur Erforschung des 18. Jahrhunderts und seiner Wirkungsgeschichte, Bd. 9,2 (1996), S. 3–6. – Das monumentale Ich – Wege zu Goethes ›Faust‹, Frankfurt und Leipzig 2000. Eke, Norbert Otto: Einführung in die Literatur des Vormärz, Darmstadt 2005. Elliott, Rosemarie: Wilhelm Heinse in Relation to Wieland, Winckelmann and Goethe. Heinse’s Sturm und drang Aesthetic an New Literary Language. With a preface by Max L. Baeumer, Frankfurt am Main 1996. – Goethe and Image of Wilhelm Heinse, in: Bodi, Leslie u.a.: Weltbürger – Textwelten, Frankfurt am Main 2005, S. 39–55. Engel, Manfred: Der Roman der Goethezeit. Bd. 1: Anfänge in Klassik und Frühromantik. Transzendentale Geschichten, Stuttgart und Weimar 1993. Englert, Dorothea: Literatur als Reflexionsmedium für Individualität. Systemtheoretische Studien zur Funktion des ästhetischen Sinnangebots bei Schiller und Novalis, Frankfurt am Main 1993. Esposito, Elena: Soziales Vergessen. Formen und Medien des Gedächtnisses der Gesellschaft. Aus dem Italienischen von Alessandra Corti. Mit einem Nachwort von Jan Assmann, Frankfurt am Main 2002. Estermann, Alfred: Die Zeitschriften des Jungen Deutschland. Indices, 2 Bde., Nendeln/ Liechtenstein 1975. Estermann, Josef: Individualität und Kontingenz. Studien zur Individualitätsproblematik bei Gottfried Wilhelm Leibniz, Bern u.a. 1990.

340

Quellen- und Literaturverzeichnis

Eusterschulte, Anne: »Die ganze Natur leben, denken und empfinden«. Heinse und der Spinoza-Streit, in: Frankhäuser, Gernot u.a.: Wilhelm Heinse und seine Bibliotheken, Mainz 2003, S. 33–45. Fohrmann, Jürgen: Einleitung. Von den deutschen Studien zur Literaturwissenschaft, in: Fohrmann, Jürgen; Vosskamp, Wilhelm (Hrsg.): Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, Stuttgart 1994, S. 1–14. – Geschichte der deutschen Literaturgeschichtsschreibung zwischen Aufklärung und Kaiserreich, in: Fohrmann, Jürgen; Vosskamp, Wilhelm (Hrsg.): Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert, Stuttgart 1994, S. 576–604. – Organisation, Wissen, Leistung. Konzeptuelle Überlegungen zu einer Wissenschaftsgeschichte der Germanistik, in: IASL, Bd. 16,1 (1991), S. 110–125. Frank, Manfred: Der kommende Gott. Vorlesungen über die neue Mythologie, 1. Teil, Frankfurt 1982. Friedrich, Hans-Edwin: »Ewig lieben«, zugleich aber »menschlich lieben«? Zur Reflexion der empfindsamen Liebeskonzeption von Gellert und Klopstock bis Goethe und Jacobi, in: Aufklärung 13 (2001), S. 148–189. – Jannidis, Fotis; Willems, Marianne: Bürgerlichkeit im 18. Jahrhundert [Einleitung], in: dies. (Hrsg.): Bürgerlichkeit im 18. Jahrhundert, Tübingen 2006, S. IX–XL. Gaier, Ulrich: Hölderlin-Texturen 3. Gestalten der Welt. Frankfurt 1796–1798, Tübingen 1996. – Wilhelm Heinse, in: Kreuzer, Johann (Hrsg.): Hölderlin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart und Weimar 2002, S. 86–89. Geier, Manfred: Kants Welt. Eine Biographie, Hamburg 2003. Gerhard, Melitta: Goethes Sturm- und Drang-Epoche in der Sicht des alten Goethe. Zu Dichtung und Wahrheit, in: Jahrbuch des freien Deutschen Hochstifts 1970, S. 190–202 Gnüg, Hiltrud: Utopie und utopischer Roman, Stuttgart 1999. Goer, Charis: Ungleiche Schwestern. Literatur und die Künste bei Wilhelm Heinse, München 2006. Gregor-Dellin, Martin: Richard Wagner. Sein Leben – Sein Werk – Sein Jahrhundert, 4. Aufl., München 2001. Grimm, Reinhold; Hermand, Jost (Hrsg.): Die Klassik-Legende, Frankfurt am Main 1971 Grimm, Gunter E.: Rezeptionsgeschichte. Grundlegung einer Theorie, München 1977. Heinz, Jutta: Wissen vom Menschen und Erzählen vom Einzelfall. Untersuchungen zum anthropologischen Roman der Spätaufklärung, Berlin, New York 1996. Hermand, Jost: Jungdeutscher Tempelsturm. Zur Austreibung des Poetischen aus der Literatur, in: Kruse, Joseph A.; Kortländer, Bernd (Hrsg.): Das Junge Deutschland. Kolloquium zum 150. Jahrestag des Verbots vom 10. Dezember 1835, Hamburg 1987, S. 65–82. Herrmann, Leonhard: Kanon als System. Kanondebatte und Kanonmodelle in der Literaturwissenschaft, in: Ehrlich, Lothar; Schildt, Judith; Specht, Benjamin (Hrsg.): Die Bildung des Kanons. Textuelle Faktoren – Kulturelle Funktionen – Ethische Praxis, Köln, Weimar, Wien 2007, S. 21–42. – Begegnung im Kanon? Die ›Kulturen‹ Heinses und Nietzsches, in: Sommer, Andreas Urs (Hrsg.): Nietzsche – Philosoph der Kultur(en)?, Berlin, New York, S. 103–112. Heydebrand, Renate von: Kanon und Kanonisierung als ›Probleme‹ der Literaturgeschichtsschreibung – warum eigentlich?, in: Wiesinger, Peter (Hrsg.): Zeitenwende. Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert. Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000, Bd. 8: Kanon und Kanonisierung als Probleme der Literaturgeschichtsschreibung, Bern u.a. 2003, S. 15–20. – Versuch einer Zusammenfassung, in: dies.: (Hrsg.): Kanon – Macht – Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen, Stuttgart und Weimar 1998, S. 612–626. – Pfau, Dieter; Schönert, Jörg: (Hrsg.): Zur theoretischen Grundlegung einer Sozialgeschichte der Literatur. Ein struktural-funkionaler Entwurf. Herausgegeben im Auftrag

Sekundärliteratur

341

der Münchner Forschergruppe »Sozialgeschichte der deutschen Literatur 1770–1900«, Tübingen 1988. Hinderer, Walter: Liebessemantik als Provokation, in: ders. (Hrsg.): Codierungen von Liebe in der Kunstperiode, Würzburg 1997, S. 311–338. Hirsch, Alfred: Recht auf Gewalt? Spuren philosophischer Gewaltrechtfertigung nach Hobbes, München 2004. Hock, Erich: Dort drüben in Westfalen. Hölderlins Reise nach Bad Driburg mit Wilhelm Heinse und Diotima, Münster 1949. Hofmann, Michael: Radikaler Sensualismus. Entsublimierung als Grundimpuls in Heinses »Ardinghello«, in: Lenz-Jahrbuch Bd. 8/9 (2003), S. 229–254. Höhn, Gerhard: Heine-Handbuch. Zeit, Person, Werk. 3., überarb. und erw. Auflage, Stuttgart und Weimar 2004. Holl, Mirjam-Kerstin: Semantik und soziales Gedächtnis. Die Systemtheorie Niklas Luhmanns und die Gedächtnistheorie von Aleida und Jan Assmann, Würzburg 2003. – Systemtheorie, Gedächtnis und Literatur, in: Erll, Astrid; Nünning, Ansgar (Hrsg.): Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven, Berlin und New York 2005, S. 97–122. Hölter, Achim: Der Dichterkatalog als Kanontext, in: Wiesinger, Peter (Hrsg.): Zeitenwende. Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert. Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000, Bd. 8: Kanon und Kanonisierung als Probleme der Literaturgeschichtsschreibung, Bern u.a. 2003, S. 65–70. – Kanon als Text, in: Moog-Grünewald, Maria (Hrsg.): Kanon und Theorie, Heidelberg 1997, S. 21–40. Hömberg, Walter: Zeitgeist und Ideenschmuggel. Die Kommunikationsstrategie des Jungen Deutschland, Stuttgart 1975. Hübinger, Gangolf: Georg Gottfried Gervinus. Historisches Urteil und politische Kritik, Göttingen 1984. Jaeger, Friedrich; Rüsen, Jörn: Geschichte des Historismus. Eine Einführung. München 1992. – Neuzeit als kulturelles Sinnkonzept, in: Jaeger, Friedrich; Liebsch, Burkhard: Handbuch der Kulturwissenschaften. Bd. 1: Grundlagen und Schlüsselbegriffe, Stuttgart und Weimar 2004, S. 506–531. Jahraus, Oliver; Schmidt, Benjamin Marius: Systemtheorie und Literatur, Teil III: Modelle systemtheoretischer Literatur in den 1990ern, in: IASL 23.1 (1998), S. 66–111. Jannidis, Fotis: Das Individuum und sein Jahrhundert. Eine Komponenten- und Funktionsanalyse am Beispiel von Goethes »Dichtung und Wahrheit«, Tübingen 1996. – Lauer, Gerhard; Martinez, Matias; Winko, Simone: Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern, in: diess.: Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen 1999, S. 3–35. Jauß, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt am Main 1970. – Die Theorie der Rezeption. Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte, Konstanz 1987. Jorgensen, S. A.; Bohnen, K.; Ohrgaard, P.: Geschichte der deutschen Literatur 1740–1789. Aufklärung, Sturm und Drang, frühe Klassik, München 1990. Kärgling, Karl-Heinz: Die Sinnlichkeit der Subjektaneignung. Eine Studie zum problematischen Verhältnis von Individuum, Gesellschaft und Natur in den Werken von Wilhelm Heinse und Karl Philipp Moritz, Berlin, Humboldt-Univ., Diss., 1992. Karthaus, Ulrich: Sturm und Drang. Epoche – Werke – Wirkung, zweite, aktualisierte Aufl., München 2007. Keil, Werner; Goer, Charis (Hrsg.): »Seelenaccente« – »Ohrenphysiognomik«. Zur Musikanschauung E.T.A Hoffmanns, Heinses und Wackenroders, Hildesheim u.a. 2000. Keller, Otto: Wilhelm Heinses Entwicklung zur Humanität. Zum Stilwandel des deutschen Romans im 18. Jahrhundert, Bern und München 1972.

342

Quellen- und Literaturverzeichnis

Kemper, Dirk: ineffabile. Goethe und die Individualitätsproblematik der Moderne, Paderborn 2004. Kondylis, Panajotis: Die Entstehung der Dialektik. Eine Analyse der geistigen Entwicklung von Hölderlin, Hegel und Schelling bis 1802, Stuttgart 1979. – Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus, Hamburg 2002. Korte, Hermann: K wie Kanon und Kultur. Kleines Kanonglossar in 25 Stichwörtern, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text + Kritik. Sonderband literarische Kanonbildung, München 2002, S. 25–38. Krause, Detlef: Luhmann-Lexikon. Eine Einführung in das Gesamtwerk von Niklas Luhmann, Stuttgart 1996. Küpper, Joachim: Kanon als Historiographie – Überlegungen im Anschluß an Nietzsches Unzeitgemäße Betrachtungen, Zweites Stück, in: Moog-Grünewald, Maria (Hrsg.): Kanon und Theorie, Heidelberg 1997, S. 41–64. Löffler, Katrin: Anthropologische Konzeptionen in der Literatur der Aufklärung. Autoren in Leipzig 1730–1760, Leipzig 2005. Luhmann, Niklas: Paradigmawechsel in der Systemtheorie. Ein Paradigma für Fortschritt?, in: Herzog, Reinhart; Koselleck, Reinhart (Hrsg.): Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, München 1987, S. 305–322. – Gesellschaftliche Struktur und semantische Tradition, in: ders.: Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Bd. 1, Frankfurt am Main 1993, S. 9–71. – Vorwort, in: Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Bd. 3, Frankfurt am Main 1993, S. 7–10. – Vorwort, in: Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Bd. 1, Frankfurt am Main 1993, S. 7–8. – Individuum – Individualität – Individualismus, in: ders.: Gesellschaftsstruktur und Semantik, Bd. 3, Frankfurt am Main 1993, S. 149–258. – Liebe als Passion, Frankfurt am Main 1994. Luserke, Matthias: Sturm und Drang. Autoren – Texte – Themen, Stuttgart 1997. Macher, Heinrich: Heinses Ardinghello als Ergebnis seiner Italienreise, in: Manger, Klaus: Italienbeziehungen des klassischen Weimar, Tübingen 1997, S. 153–179. Mähl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Studien zur Wesensbestimmung der frühromantischen Utopie und zu ihren ideengeschichtlichen Voraussetzungen, 2., unveränd. Aufl., Tübingen 1994. Mahoney, Dennis F.: Der Roman der Goethezeit (1774–1829), Stuttgart 1988. Mandelkow, Karl Robert: Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers, 2 Bde., München 1980–1989. – Die bürgerliche Bildung in der Rezeptionsgeschichte der deutschen Klassik, in: Koselleck, Reinhard: (Hrsg.): Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil II: Bildungsgüter und Bildungswissen, Stuttgart 1990, S. 181–196. – Rezeptionsgeschichte als Erfahrungsgeschichte. Vorüberlegungen zu dem Versuch einer Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland, in: ders.: Gesammelte Aufsätze und Vorträge zur Klassiker- und Romantikrezeption in Deutschland, Frankfurt am Main 2001, S. 187–208. Markwart, Thomas: Heinse in der Schweiz oder vom doppelten Glück, in: Bernauer, Markus, Miller; Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 104–128 Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie, 5. Aufl. München 2003 Mayer, Hans: Versuch über die Oper, Frankfurt am Main 1981. Michelsen, Peter: Das Italienbild in Wilhelm Heinses Ardinghello, in: Scarmardi, Teodore: Deutsches Italienbild und italienisches Deutschlandbild im 18. Jahrhundert, Tübingen 1993. Mieder, Wolfgang; Nolte, Andreas: »Ich habe den Kopf so voll«. Wilhelm Heinse als sprichwörtlicher Literat im 18. Jahrhundert, Bern u.a. 2006.

Sekundärliteratur

343

Miller, Norbert: »… wie Hieroglyphen der Rückerinnerung«. Wilhelm Heinses Kunst des sinnlich erfassten Augenblicks, in: Markus Bernauer, Norbert Miller (Hrsg.): Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 11–27. LeMoёl, Sylvie: »Bellum omnium contra omnes« oder »Harmonie mit dem Weltall«? Krieg, Zerstörung und (Un)glück in Wezels »Belphegor« und in Heinses »Ardinghello«, in: Wezel-Jahrbuch, Bd. 1 (1997), S. 11–29. Mohr, Heinrich: Wilhelm Heinse. Das erotisch-religiöse Weltbild und seine naturphilosophischen Grundlagen, München 1971. – »Freundschaftliche Briefe« – Literatur oder Privatsache? Der Streit um Wilhelm Gleims Nachlaß, in: Jahrbuch des freien Deutschen Hochstifts 1973, S. 41–55. Müller, Götz: Gegenwelten. Die Utopie in der deutschen Literatur, Stuttgart 1989. Müller-Bach, Inka: Kommunizierende Monaden. Herders literarisches Universum, in: Welsh, Caroline; Dongowski, Christina; Lulé, Susanna (Hrsg.): Sinne und Verstand. Ästhetische Modellierung der Wahrnehmung um 1800, Würzburg 2001, S. 41–52. Neteler, Theo: Verleger und Herrenreiter. Das ruhelose Leben des Alfred Walter Heymel, Göttingen 1995. Niggl, Günter: Das Problem der morphologischen Lebensdeutung in Goethes Dichtung und Wahrheit, in: Goethe-Jahrbuch 116 (1999), S. 291–299. Nünning, Ansgar; Sommer, Roy: Einleitung, in: dies. (Hrsg.): Kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft. Disziplinäre Ansätze – Theoretische Positionen – Transdisziplinäre Perspektiven, Tübingen 2004, S. 9–29. Ort, Claus-Michael: Sozialsystem ›Literatur‹ – Symbolsystem ›Literatur‹, in: Schmidt, Siegfried J.: Literaturwissenschaft und Systemtheorie. Positionen, Kontroversen, Perspektiven, Opladen 1993, S. 269–294. Osterkamp, Ernst: Der Maler der Gestalt. Wilhelm Heinse und Raffael, in: Bernauer, Markus; Miller, Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 165–188. Oswald, Stefan: Italienbilder. Beiträge zur Wandlung der deutschen Italienauffassung 1770– 1840, Heidelberg 1985. Paulin, Roger: Ludwig Tieck. Eine literarische Biographie, München 1988. Paulsen, Thomas: Geschichte der griechischen Literatur, Stuttgart 2004. Petersdorff, Dirk von: Mysterienrede. Zum Selbstverständnis romantischer Intellektueller, Tübingen 1996. Pfotenhauer, Helmut: Dionysos. Heinse – Hölderlin – Nietzsche, in: Hölderlin-Jahrbuch, Bd. 26 (1988/89), Stuttgart 1989, S. 38–59. – Klassizistische Konversion? Heinses Auseinandersetzung mit Jean Paul, in: Bernauer, Markus; Miller, Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 279–296. Picard, Hans Rudolf: Die Illusion der Wirklichkeit im Briefroman des achtzehnten Jahrhunderts, Heidelberg 1971. Plumpe, Gerhard: Theorie des bürgerlichen Realismus. Eine Textsammlung, Stuttgart 1985. – Avantgarde. Notizen zum historischen Ort ihrer Programme, in: Heinz Ludwig Arnold: Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Über Avantgarden. TEXT + KRITIK, Sonderband, München 2001, S. 7–14. Rath, Wolfgang: Ludwig Tieck. Das vergessene Genie. Studien zu seinem Erzählwerk, Paderborn u.a. 1996. Reinpfand, Christoph: Systemtheorie, in: Nünning, Ansgar (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 646–648. – Der Sinn der fiktionalen Wirklichkeiten. Ein systemtheoretischer Entwurf zur Ausdifferenzierung des englischen Romans vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Heidelberg 1997. Riedel, Wolfgang: Anthropologie und Literatur in der deutschen Spätaufklärung. Skizze einer Forschungslandschaft, in: IASL, 6. Sonderheft, Tübingen 1994, S. 93–154.

344

Quellen- und Literaturverzeichnis

Ruppert, Wolfgang: Anmerkungen zum Verhältnis von Sozial- und Kulturgeschichte, in: Friedrich, Hans-Edwin; Jannidis, Fotis; Willems, Marianne: Bürgerlichkeit im 18. Jahrhundert, Tübingen 2006, S. 3–13. Sarkowski, Heinz: Der Insel-Verlag 1899–1999. Die Geschichte des Verlags. 1899–1964. von Heinz Sarkowski. Chronik 1965–1999 von Wolfgang Jeske. Eingeleitet von Siegfried Unseld, Frankfurt am Main und Leipzig 1999. Sauder, Gerhard: Fiktive Renaissance: Kunstbeschreibungen in Wilhelm Heinses Roman »Ardinghello«, in: Vietta, Silvio (Hrsg.): Romantik und Renaissance. Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik, Stuttgart und Weimar 1994, S. 61–73. Sautermeister, Gert: Ästhetische Erziehung im Zeitalter der Klassik am Beispiel Schiller, in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 40, Heft 4, 1993, S. 8–15. Schipper-Hönicke, Gerold: Im klaren Rausch der Sinne. Wahrnehmung und Lebensphilosophie in den Schriften und Aufzeichnungen Wilhelm Heinses, Würzburg 2003. Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, 2 Bde., dritte verbesserte Aufl., Heidelberg 2004. Sengle, Friedrich: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815–1848, 3 Bde., Stuttgart 1971–1980. Spaemann, Robert: Genetisches zum Naturbegriff des 18. Jahrhunderts, in: Archiv für Begriffsgeschichte, Bd. 11 (1967), S. 59–73. Specht, Benjamin: Die Physik als Kunst. Zur Literarisierung der Elektrizitätslehre um 1800 (Ritter, Novalis, Kleist), Diss., Univ. Leipzig 2008. Starnes, Thomas C.: Christoph Martin Wieland. Leben und Werk. Aus zeitgenössischen Quellen chronologisch dargestellt, 3 Bde., Sigmaringen 1987. Stauf, Renate: Italienbilder der deutschen Vor- und Frühromantik. Wilhelm Heinse: Ardinghello, Ludwig Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen, in: Germanisch-romanische Monatsschrift, Band 55 (2005), S. 45–60. Steegers, Robert: Eucharistie und Eros. Zu Heinrich Heines Reisebild »Die Stadt Lukka« (1831), in: Frank, Gustav; Knopp, Detlev (Red.): »Emancipation des Fleisches«. Erotik und Sexualität im Vormärz, Bielefeld 1999, S. 369–402. Stockinger, Ludwig: Aspekte und Probleme der neueren Utopiediskussion in der deutschen Literaturwissenschaft, in: Wilhelm Voßkamp (Hrsg.): Utopieforschung. Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie, Bd. 1, Stuttgart 1981, S. 120–142. – Ficta Respublica. Gattungsgeschichtliche Untersuchungen zur utopischen Erzählung in der deutschen Literatur des frühen 18. Jahrhunderts, Tübingen 1981. – Friedrich Leopold Stolbergs Konversion als ›Zeitzeugnis‹, in: Baudach, Frank; Behrens, Jürgen; Pott, Ute (Hrsg.): Friedrich Leopold Graf zu Stolberg (1750–1819). Beiträge zum Eutiner Symposium im September 1997, Eutin 2002, S. 199–246. Terras, Rita: Wilhelm Heinses Ästhetik, München 1972. Theile, Gert: »Ein Mann von großer Seele ... ist sich selbst genug«. Wilhelm Heinses Integrationsversuch im Spannungsfeld von Souveränität und Moral, in: Lenz-Jahrbuch, Bd. 3 (1993), S. 132–162. – »Helden wie ich«. Wilhelm Heinses Romanwelten, in: Frankhäuser, Gernot; Hilgart, Johannes; Hilsheimer, Thomas (Hrsg.): Wilhelm Heinse und seine Bibliotheken, Mainz 2003, S. 17–32. Titzmann, Michael: Probleme des Epochenbegriffs in der Literaturgeschichtsschreibung, in: Richter, Karl; Schönert, Jörg (Hrsg.): Klassik und Moderne. Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herausforderung im kulturgeschichtlichen Prozeß, Stuttgart 1983, S. 98–134. Ueding, Gert: Klassik und Romantik. Deutsche Literatur im Zeitalter der Französischen Revolution 1789–1815, 2 Bde., München 1988. Vietta, Silvio: Nietzsche und Heinse, in: Theile, Gert (Hrsg.): Das Maß des Bacchanten. Wilhelm Heinses Überlebenskunst, München 1998, S. 213–230.

Sekundärliteratur

345

Vöhler, Martin: Der Kanon als hermeneutische Provokation, in: Wiesinger, Peter (Hrsg.): Zeitenwende. Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert. Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000, Bd. 8: Kanon und Kanonisierung als Probleme der Literaturgeschichtsschreibung, Bern u.a. 2003, S. 39–44. Voßkamp, Wilhelm: Dialogische Vergegenwärtigung beim Schreiben und Lesen. Zur Poetik des Briefromans im 18. Jahrhundert, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Jg. 1971, Heft 1, S. 80–116. – Thomas Morus’ Utopia. Zur Konstituierung eines gattungsgeschichtlichen Prototyps, in: ders. (Hrsg.): Utopieforschung. Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie, Zweiter Band, 2. Aufl., Frankfurt 1985, S. 183–197. – Klassik als Epoche. Zur Typologie und Funktion der Weimarer Klassik, in: Herzog, Reinhart; Koselleck, Reinhart (Hrsg.): Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, München 1987, S. 493–514. – Einleitung, in: ders. (Hrsg.): Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken, Stuttgart und Weimar 1993, S. 1–5. Wappler, Gerlinde: »Sie sind ein ungestümer Freund«. Menschen um Gleim, Bd. 1, Oschersleben 1998. Weimar, Klaus: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, Paderborn 2003. Frankhäuser, Gernot; Hilgart, Johannes; Hilsheimer, Thomas (Hrsg.): Wilhelm Heinse und seine Bibliotheken, Mainz 2003. – Das Bacchanal im Ardinghello – ein imaginiertes ballet en action?, in: Bernauer, Markus; Miller, Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 246–267. Willems, Gottfried: Der Weg ins Offene als Sackgasse. Zur jüngsten Kanon-Debatte und zur Lage der Literaturwissenschaft, in: Kaiser, Gerhard; Matuschek, Stefan: Begründungen und Funktionen des Kanons. Beiträge aus der Literatur- und Kunstwissenschaft, Philosophie und Theologie, Heidelberg 2001, S. 217–268. Willems, Marianne: Das Problem der Individualität als Herausforderung an die Semantik des Sturm und Drang, Tübingen 1995. – Individualität – ein bürgerliches Orientierungsmuster. Zur Epochencharakteristik von Empfindsamkeit und Sturm und Drang, in: Friedrich, Hans-Edwin; Jannidis, Fotis; Willems, Marianne: Bürgerlichkeit im 18. Jahrhundert, Tübingen 2006, S. 171–200. Willke, Helmut: Systemtheorie. Eine Einführung in die Grundprobleme der Theorie sozialer Systeme. 4., überarbeitete Auflage, Stuttgart, Jena 1993. Winko, Simone: Negativkanonisierung. August v. Kotzebue in der Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts, in: Heyebrand, Renate von (Hrsg.): Kanon – Macht – Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen, Stuttgart und Weimar 1998, S. 341–363. – Literatur-Kanon als invisible hand-Phänomen, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Text + Kritik. Sonderband literarische Kanonbildung, München 2002 S. 9–24. Wittstock, Antje: »Illustratori dell‹ Antichià«. Zur Aneignung der Antike bei Wilhelm Heinse, in: Bernauer, Markus; Miller, Norbert: Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus, Göttingen 2007, S. 232–245. Wollgast, Siegfried: Deus sive natura: Zum Pantheismus in der europäischen Philosophieund Religionsgeschichte, in: Sitzungsberichte der Leibniz-Sozietät, Band 27, Jahrgang 1998, Heft 8, S. 5–40. Worthmann, Friederike: Literarische Kanones als Lektüremacht. Systematische Überlegungen zum Verhältnis von Kanon(isierung) und Wert(ung), in: Heyebrand, Renate von (Hrsg.): Kanon – Macht – Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen, Stuttgart und Weimar 1998, S. 9–29. Zelle, Carsten: Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche, Stuttgart und Weimar 1995.

346

Quellen- und Literaturverzeichnis

Weitere Hilfsmittel Allgemeine Deutsche Biographie. Elektronische Version, herausgegeben von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften und der Bayerischen Staatsbibliothek, Februar 2007; URL: http://mdz1.bib-bvb.de/~ndb/ ndbmaske.html (=Allgemeine Deutsche Biographie. Herausgegeben durch die Historische Commission bei d. Königl. Akademie der Wissenschaften [München], 56 Bde., München und Leipzig 1875–1912). Bärwinkel, Roland: Heinse-Bibliographie. Sekundärliteratur 1803–1996, in: Theile, Gert (Hrsg.): Das Maß des Bacchanten. Wilhelm Heinses Überlebenskunst, München 1998, S. 261–314. Fritsch-Rößler, Waltraud: Bibliographie der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 1: 1835– 1899. 300 Literaturgeschichten, Frankfurt am Main u.a. 1994. Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch. Fotomechan. Nachdr. der Erstausg. Leipzig 1854–1971, 33 Bde., München 1999. Historisches Wörterbuch der Philosophie. Unter Mitwirkung von mehr als 1000 Fachgelehrten herausgegeben von Joachim Ritter, Karlfried Gründer und Gottfried Gabriel, 13 Bde., Basel und Stuttgart 1971–2007. Internationales Germanistenlexikon 1800–1950. Herausgegeben und eingeleitet von Christoph König, 3 Bde., Berlin und New York 2003. Johann Wolfgang Goethe: Repertorium sämtlicher Briefe 1764–1832. Herausgegeben von der Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv. Bearbeitet von Elke Richter unter Mitarbeit von Andrea Ehlert, Susanne Fenske, Eike Küstner und Katharina Mittendorf; URL: http://ora-web.swkk.de/swk-db/goerep/index.html. Lexikon des Mittelalters, herausgegeben von Robert-Henri Bautier, Robert Auty und Norbert Angermann, 10 Bde., München und Zürich 1980–1999. Neue Deutsche Biographie. Herausgegeben von Historischen Kommission bei der Bayrischen Akademie der Wissenschaften [München], 22 Bde, Berlin 1953ff. Nietzsches persönliche Bibliothek. Herausgegeben von Giuliano Camponi, Paolo D’Iorio, Maria Cristina Fornari, Francesco Fronterotta und Andrea Orsucci. Unter Mitarbeit von Renate Müller, Berlin und New York 2003 (= Supplementa Nietzscheana, Bd. 6). Paulys Realencyclodädie der klassischen Altertumswissenschaften. Begründet von August Pauly. Neue Bearbeitung unter Mitwirkung zahlreicher Fachgenossen herausgegeben von Georg Wissowa. Zwei Serien in 24 und 10 Bdn., 15 Supplement-Bde., Register der Nachträge und Supplemente und einem Gesamtregister (CD-ROM), Stuttgart, teilw. Stuttgart und Weimar, 1894–2000. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, gemeinsam mit Harald Fricke und Jan-Dirk Müller herausgegeben von Klaus Weimar, 3 Bde., Berlin und New York 1997–2003. Schumann, Andreas: Bibliographie zur deutschen Literaturgeschichtsschreibung 1827–1945, München u.a. 1994. Steinsiek, Angelika: Wilhelm-Heinse-Bibliographie, in: FN 5, 83–236. Theologische Realenzyklopädie, herausgegeben von Gerhard Krause und Gerhard Müller, 27 Bde., Berlin 1977–2006. Zedler, Johann Heinrich; Ludovici, Carl Günther; Ludewig, Johann Peter (Hrsg.): Grosses vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste, welche bißhero durch menschlichen Verstand und Witz erfunden und verbessert worden [...], 64 Bde, 4 Suppl.Bde., Halle und Leipzig 1732–1753.

347

Namensverzeichnis

Agrippa 7 Alt, Carl 293 Anna Amalia, Herzogin von SachsenWeimar-Eisenach 114, 312 Anaxagoras 66 Angelt, Andreas 38 Anz, Thomas 23 Apel, Theodor 202, 203 Ariosto, Ludovico 50, 129, 134 Aristophanes 76, 78 Aristoteles 64–68, 77, 84, 88, 98, 226, 250–251 Arnim, Achim von 150, 186–188 Arnim, Bettine von 187 Arnold, Robert 264 Assmann, Aleida 21, 23, 27–28, 31, 34–35, 228 Assmann, Jan 27 Bacon, Francis 49 Baeumer, Max L. 1–2, 4, 44, 70–71, 76, 80, 88, 157–159, 168, 267–268, 271, 300, 308–309 Barthels, Adolf 229, 305 Baumgarten, Alexander Gottlieb 16, 42, 83, 85 Behagel, Otto 258, 279 Benjamin, Walter 304 Benz, Richard 305, 307 Bernauer, Markus 2, 48, 50, 57, 79–80, 90, 95 Beyle, Marie-Henri (Stendhal) 266, 275, 288, 292 Bierbaum, Otto Julius 274–276 Biese, Alfred 295 Bleibtreu, Carl 295 Blei, Franz 275–276, 278, 283–284 Bloom, Harold 23 Bobertag, Felix 257, 260, 284 Boccaccio, Giovanni 49 Bodmer, Johann Jacob 152, 179, 181, 184 Böhm, Wilhelm 286 Böhme, Jacob 78

Boie, Heinrich Christian 117, 119 Bonus, Arthur 290 Borchardt, Rudolf 303 Böschenstein, Bernhard 159 Bouterwek, Friedrich 185–186, 215 Brecht, Bertolt 309 Brecht, Walther 49, 56, 60–63, 97, 267, 274, 284, 289–291, 293, 296, 298, 302–303, 308 Brederlow, C. G. F. 232 Brentano, Clemens 186–189, 260, 265, 270, 277 Brentano, Kunigunde 186 Büchner, Alexander 266 Büchner, Georg 205, 296 Burckhardt, Carl Jacob 302 Burckhardt, Jacob 242, 279, 301 Bürger, Gottfried August 150, 152, 154, 229, 261, 270 Burghaller, Rudolf 284 Caliari, Paolo 81 Capello, Bianca 61 Caro, Annibal 62–63 Carolsfeld, Franz Schnorr von 251–252 Carriere, Moriz 240, 252 Cassirer, Ernst 23 Cervantes 251 Choiseul-Gouffier, Marie-GabrielFlorent-Auguste de 103 Cholevius, Carl Leo 240 Christiani, Rudolf 208 Cicero, Marcus Tullius 64, 67, 77 Conrady, Carl Otto 126–127 Correggio 92 Cosimo I. de’ Medici 60–61, 63, 172 Crébillon, Prosper Jolyot 161 Creizenbach, Theodor 249, 252 Dalberg, Karl Theodor von 159 Dahlmann, F. C. 224 Dante Alighieri 49 Demokrit 67, 70 Descartes, René 15–16, 52

348 Detmold, Johann Hermann 208, 210 Dick, Manfred 2, 39, 43–44, 72, 81–82, 84 Diderot, Denis 49, 140, 285, 300 Dilthey, Wilhelm 254 Doria, Giovanni Andrea 104 Driesmans, Heinrich 281 Droysen, Gustav 250 Eibl, Karl 11 Eichendorff, Joseph von 217–218, 247, 277 Engel, Eduard 295–296 Engel, Manfred 10, 108, 144–146, 149 Engels, Friedrich 309 Engländer, Sigmund 239 Epikur, epikureisch 64, 67, 70, 72, 78, 98, 105, 121, 215, 219, 227, 265 Erhard, Johann Benjamin 116 Erthal, Friedrich Karl Joseph von 114, 193, 249, 312 Esposito, Elena 31–32 Euripides 77 Eusterschulte, Anne 72, 74 Ewald, August 300–301 Fahlmer, Johanna 124–125 Ferdinand I., Kaiser 61 Fichte, Johann Gottlieb 137, 140–141, 148, 150, 152, 159, 166, 209, 238 Fischer, Hermann 267 Fischer, Samuel 277–278 Foglietta, Uberto 60 Forster, Johann Georg 153, 186, 286 Förster, Richard 263 Förster-Nietzsche, Elisabeth 267, 273 Francesco I. de’ Medici 61 Friedländer, Karl 293 Friedrich, Hans-Edwin 10, 31, 89 Friedrich II., König von Preußen 135, 179, 197, 260, 270 Friedrich Wilhelm II., König von Preußen 136 Gadamer, Hans-Georg 20 Gaier, Ulrich 157–158 Gartzen, Wilhelm 306 Gaudot, David François de 190 Geiger, Albrecht 280–281 Gentz, Friedrich von 189–190 Gerstenberg, Friedrich Wilhelm von 139, 150 Gervinus, Georg Gottfried 62, 224–229, 232–233, 235–236, 242, 246, 264, 306, 313 Gessner, Salomon 121, 139, 179 Gide, André 275

Namensverzeichnis Gilbert, Ludwig Dietrich 132 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 49, 116, 125, 129–137, 150, 178–181, 183–187, 190–192, 246, 252–254, 256, 262–263, 292 Goedeke, Karl 236, 258, 267, 288– 289 Goethe, Johann Wolfgang 1–3, 22, 35, 46, 108, 111, 115, 117, 121–129, 137–140, 142, 144, 150–153, 155, 164–165, 169, 175, 177–178, 181, 186, 188, 189–190, 192–194, 198–201, 204, 206–208, 213–231, 233–234, 238–241, 245, 247–248, 250–251, 253–258, 260–263, 266–267, 270, 273–274, 277, 279–283, 285–286, 291–292, 296–298, 300–308, 312–313, 315–317 Gottsched, Johann Christoph 16, 225 Gräße, Theodor 235 Grimm, Gunter E. 21 Grimm, Jacob Ludwig Karl 150, 252 Grimm, Reinhold 25 Grisebach, Eduard 230–231, 260–261, 270–271, 273, 276, 279, 284, 291–292 Gschwind, Hermann 264, 287 Gugitz, Gustav 282 Günderode, Karoline von 187 Gutzkow, Karl 196, 204–207 Habsburg, Johanna von 74 Halem, Gerhard Anton von 117, 119, 121 Haller, Albrecht von 51, 131, 150 Hamann, Johann Georg 113–114, 117–119, 150, 195 Hardenberg, Friedrich von (Novalis) 44, 144–145, 148–150, 152–156, 165, 221 Haueisen, Friedrich Wilhelm 148–149, 152 Haym, Rudolph 212, 218, 263–264, 286 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 160, 164, 167, 190, 201–202, 217–219, 221, 225–226, 228–229, 237, 240–241, 312, 314 Heine, Heinrich 196, 207–211, 252, 264, 270, 301 Heinemann, Karl 261, 263 Heinse, Gottlob Christian 113 Heinsius, Theodor 216 Helvétius, Claude Arien 81 Hemsterhuis, Frans 53 Hennicke, Johann Friedrich 248

Namensverzeichnis Heraklit 70, 98 Herder, Johann Gottfried 16, 35, 41–42, 44–45, 49, 74, 119, 124–125, 135, 150, 152–154, 162, 165, 186, 195, 215–216, 230, 270, 273, 277, 282, 286 Herrmann, Ludwig 252 Hesse, Hermann 299 Hettner, Hermann 249–252, 254–255, 257–260, 265, 269–271, 273–274, 279, 282, 292, 294 Heydebrand, Renate von 5, 11, 22–26, 28–30 Heymel, Alfred Walter 274, 276–277 Hillebrand, Josef 233 Hobbes, Thomas 42–43, 102 Hofmann, Michael 88, 91–93 Hofmannsthal, Hugo von 275, 302–303 Hölderlin, Friedrich 16, 71, 113, 156–168, 177, 264–265, 269, 304–305, 308 Holl, Mirjam-Kerstin 31–32 Hölter, Achim 27, 29 Hölty, Ludwig Christoph Heinrich 139 Holz, Arno 275 Homer 46–47, 49 Horn, Franz 214 Horn, Heinz 307 Huber, Ludwig Ferdinand 113–114, 116, 138 Humboldt, Wilhelm von 114, 117, 142, 146, 219 Iser, Wolfgang

21

Jacobi, Friedrich Heinrich 3, 49, 72, 74, 104, 114, 116–119, 122, 124–125,128–129, 131–135. 139, 150, 156, 165–166, 178, 180–185, 187–188, 190–191, 198, 222, 230, 239, 244, 249, 262–263, 292, 312 Jacobi, Johann Georg 125, 129, 131, 134 Jauß, Hans Robert 20–22, 24, 245 Jessen, Karl Detlev 285–286, 293, 300 Jung, Johann Heinrich 125, 128 Kant, Immanuel 78, 106–109, 116, 124, 128, 137, 140–142, 148, 150, 152, 154, 157, 159, 166, 198, 209, 214, 227, 242, 161, 304 Kärgling, Karl-Heinz 38–39 Karl August, Herzog von SachsenWeimar-Eisenach 114 Keller, Otto 2, 298

349 Kerr, Alfred 265, 276 Kilpper, Gustav 299 Kippenberg, Anton 277–278, 302 Klinger, Friedrich Maximilian 150, 186, 220, 230, 231, 244, 249, 251, 257, 261 Klopstock, Friedrich Gottlieb 35, 117, 124–125, 150–154, 181, 215, 220, 222, 226, 230, 243, 270, 273, 306 Kluckhohn, Paul 300 Knebel, Henriette von 115 Knebel, Karl Ludwig von 115, 132, 144 Koberstein, August 215–216, 269 Koch, Erduin Julius 214 Koch, Max 294–295 Kondylis, Panajotis 15–18, 40, 42–44, 85, 104, 165, 176, 167 Korff, Hermann August 304–305 Körner, Christian Gottfried 116, 137–138, 142, 216, 277 Körte, Wilhelm 178–187, 191–192, 215, 221, 253, 258, 266 Köster, Albert 266–267 Kotzebue, August von 24, 150 Krause, Friedrich 75 Krezdorn, Anton 307–308 Kriegelstein, Elisabeth 299 Küpper, Joachim 26–27 Kurz, Heinrich 244 La Mettrie, Julien Offray 26 La Roche, Sophie von 124, 130, 134, 187 Laclos, Choderos de 140 Laube, Heinrich 113, 193–203, 206–207, 210, 232, 239, 249, 251–254, 257–258, 273–274, 287, 288, 315 Lautsch, Friedrich 249 Lavater, Johann Caspar 124–125, 150, 152 Leibniz, Gottfried Wilhelm 40–42, 52, 54, 65, 69, 72–73, 75, 85, 166 Leitzmann, Albert 113, 261–262, 298, 304 Leixner, Otto von 228, 245–246 Lenz, Jakob Michael Reinhold 175, 220, 244, 262, 295, 312 Lessing, Gotthold Ephraim 16, 35, 84, 147, 150–154, 215–216, 220–221, 226, 238–239, 243, 245, 252, 254–255, 257, 266, 270, 273–274, 277, 282, 285–286, 295 Levin, Rahel 187–189, 197 Lichtenberg, Georg Christoph 261, 270

350 Liebenstein, von 130, 288 Liliencron, Detlev von 275 Lindemann, Wilhelm 246 Luhmann, Niklas 9–16, 18–19, 26, 28–33, 44, 89–90, 99–100, 105–108 Lukrez 64, 68, 70, 78 Machiavelli, Niccolò 49–50, 60, 100 Macher, Heinrich 39 Mähl, Hans-Joachim 44 Mahr, Hermann 257–258 Mandelkow, Karl Robert 21–22, 25, 219, 228 Martin, Ernst 244 Matthison, Friedrich von 190–191 Mayer, Hans 3, 113–114, 118, 157, 268 Melissos von Elea 68 Mendelssohn, Moses 74, 83, 85, 145, 150 Menzel, Wolfgang 193–194, 205 Meusel, Johann 248 Meyer, Friedrich Ludwig Wilhelm 118–119, 255 Meyer, Richard M. 293, 295–296 Meyer-Spanier 295 Michelangelo 84, 143 Michelsen, Peter 2–3, 88 Miller, Norbert 2, 125–126 Minor, Jacob 256, 267, 282, 286 Mohr, Heinrich 2, 39, 64, 70–72, 97, 181–182 Moltke, Magnus von 208–209 Morus, Thomas 96–97 Müller, Adam 150, 151, 186, 189–190 Müller, Friedrich 150, 230, 251–252, 266 Müller, Hans 258 Müller, Johannes 114, 116–117, 122, 136, 150, 152, 178, 179, 180, 184–186, 191–192 Müller-Rastatt, Carl 264 Mundt, Theodor 193–194, 218–219, 223, 228, 233 Nadler, Josef 296, 305 Nesselrode 114 Neumann, Karl Johannes 263 Nietzsche, Friedrich 26, 71, 88, 159, 167, 267–273, 275, 277, 279, 281, 290–292, 299, 301, 307–308 Notnagel, August 200 Oehlke, Waldemar 298 Oldenburg, Heinrich 53 Opitz, Martin 219, 235

Namensverzeichnis Orsini, Isabella; Orsini, Paolo 61 Paracelsus 78 Parmenides 68 Parsons, Talcott 11 Petitpierre, Fernand 287–288 Petrarca, Francesco 49, 92–93 Petzold, Emil 160, 165 Pfotenhauer, Helmut 82, 159, 268 Pischon, Friedrich August 216 Platner, Ernst 12 Platon 64, 76–77, 82, 84–85, 88, 90, 94–95, 97, 143, 146, 227 Plumpe, Gerhard 237–238, 272–273 Poellnitz, Rudolf von 276, 277, 282, 291–293 Poppenberg, Felix 283, 291–292 Pröhle, Heinrich 252–255, 257–260, 262, 284 Raffael 82, 84, 92 117, 143, 211 Ranke, Leopold 241 Richter, Johann Paul Friedrich (Jean Paul) 82, 149–150, 194 Rehberg, August Wilhelm 119, 122, 216 Rehm, Walther 303–304 Reichardt, Johann Friedrich 118 Reinhart, Johann Christian 116 Riedel, Justus 80–81, 129 Riedel, Wolfgang 12, 15 Rieger, Max 249, 265 Riemer, Friedrich Wilhelm 128, 192, 231 Riess, Edmund 287 Rilke, Rainer Maria 275–276 Roch, Herbert 306 Rödel, Richard 3, 259–260 Rosenkranz, Karl 198, 219–221, 233 Rousseau, Jean-Jacque 13, 41–43, 45, 49, 234, 243, 250, 257 Rousseau, J. B. 211 Ruge, Arnold 221–222, 314 Sade, Donatien Alphonse François de 16, 18 Sakheim, Arthur 282 Sandvoß, Franz 282–283 Sauer, August 252, 256, 258, 291, 293, 296, 297 Savigny, Karl von 186–187 Schaefer, Wilhelm 216 Schaeffer, Emil 276, 281 Schenk, Johann Heinrich 114, 118 Scherer, Wilhelm 245, 254, 267 Scherr, Johannes 233–234 Schiller, Friedrich 12, 14, 35, 44, 46, 83, 100, 106–107, 111, 113–116,

351

Namensverzeichnis 121, 123 126, 128, 134, 137–143, 146, 148–149, 150–151, 153–155, 164, 176–178, 192, 198, 213–214, 216, 218–220, 222–231, 234, 238, 250–251, 254, 257, 261, 266, 273–274, 277, 279, 285–286, 296, 297–298, 304, 306, 308, 312–313, 315–316 Schiller, Charlotte 143 Schipper-Hönicke, Gerold 2, 39, 55, 97 Schlegel, August Wilhelm 188–190 Schlegel, Caroline 155–156 Schlegel, Friedrich 111, 128, 142–154, 177, 190, 204–205, 207, 214, 222–223, 264, 305, 312 Schleiermacher, Friedrich 150, 164, 206 Schmettau, August Heinrich Christoph von 130, 288 Schmidt, Benjamin Marius 29 Schmidt, Erich 251–252, 254–255, 258, 265, 283, 293 Schmidt, Julian 237–239 Schmidt, Jochen 3, 39 Schmidt, Klamer Eberhard Karl 116, 124–125, 249 Schober, Johann 3, 231, 255–260, 262, 267 Schönborn, Gottlob Friedrich Ernst 124, 192 Schröder, Eduart 293 Schröder, Edward 298 Schröder, Rudolf Alexander 274, 276 Schubart, Christian Friedrich Daniel 244, 298 Schüddekopf, Carl 56, 261–262, 270, 272–278, 282, 284, 286–287, 289, 291–294, 299, 302 Schulthess, Barbara 121, 128 Schurig, Arthur 288, 291, 295 Seuffert, Bernhard 230, 252, 258, 261, 262, 266, 288, 291 Sinclair, Isaak von 159 Soemmerring, Thomas Samuel 54, 128–129, 135, 157, 180–181, 191–192, 249, 251–252, 258 Sokrates 64, 76, 227 Solger, Karl Wilhelm Ferdinand 176, 192 Spinoza, Baruch de 38–40, 44, 52–54, 64, 69, 71–75, 88, 125, 128, 164–166, 210 Spitteler, Carl 279 Sprengel, Hans Rudolf 300 Stauf, Renate 173 Stein, Charlotte Albertine Ernestine von 115

Steiner, Rudolf 301 Steinsiek, Angelika 6 Stern, Adolf 236, 242 Stirner, Max 266, 307 Stöcker, Helene 286 Stockinger, Ludwig 96, 121 Stolberg, Friedrich Leopold Graf von 117, 119, 121, 150, 152 Storck, Karl 295 Strobl, Karl Hans 281 Sturm, Karl F. 280 Sulger-Gebing, Emil 134, 258, 262, 263, 285–286 Sulzer, Johann Georg 179 Terras, Rita 2, 80–81 Theile, Gert 3, 38, 97 Thümmel, Moritz August von 139 Tieck, Ludwig 149, 150, 153, 169–170, 172–173, 175–176, 190, 192, 203, 264–265, 304, 312 Utitz, Emil 285 Uz, Johann Peter 139 Varnhagen von Ense, Karl August 187–189 Veit, Dorothea 145 Vietta, Silvio 269, 271 Vilmar, August Friedrich Christian 235–236 Vischer, Theodor 295 Vogt, Friedrich 294295 Vöhler, Martin 23 Volckmar, Friedrich 197–199 Vollmoeller, Carl Gustav 295 Voltaire 80, 140 Voß, Johann Heinrich 150, 152, Voßkamp, Wilhelm 25–26, 56, 96, 213 Wachler, Ludwig 215 Wachsmann, Markus 288 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 169, 174, 264 Wackernagel, Wilhelm 243–244, 279 Waetzold, Wilhelm 286, 300 Wagner, Cosima 203–204 Wagner, Martin von 230 Wagner, Richard 202–204, 268, 270, 281 Wagner, Rudolf 191, 249, 252 Walch, Albrecht 252 Walzel, Oskar F. 264, 286–289, 301 Weber, Georg 234 Wedekind, Frank 275 Weibel, Oskar 304

352 Weigand, Wilhelm 275, 283 Weimar, Klaus 165, 211, 214, 216, 219, 225, 237, 244–245, 247, 251 Weinrich, Harald 21 Weitbrecht, Carl 295 Wesselhöft, Robert 209 Widmann, Josef Viktor 279 Wieland, Christoph Martin 2, 35, 114, 117, 120, 124–125, 129–135, 140, 150, 152–154, 176, 181, 183, 186, 188, 193, 196–197, 199–200, 213, 215, 220, 222–224, 226–227, 232– 233, 236–237, 240–241, 243–248, 250, 252–257, 259–264, 266, 270, 273, 277, 280, 282, 284, 286, 288, 292, 294, 312, 316 Wienbarg, Ludolf 196–198

Namensverzeichnis Willems, Gottfried 23 Willems, Marianne 10–11, 23, 31, 41 Winckelmann, Johann Joachim 1–2, 47–48, 80, 126, 150–152, 189, 245, 247, 251, 260, 263–264, 266, 282, 284–286, 289, 292, 295, 298, 314 Winko, Simone 19, 23–24, 26, 28, 37, 317 Wolff, Christian Freiherr von 15, 222 Wolff, O. L. B. 202 Wollgast, Siegfried 89 Worthmann, Friederike 24 Xenophanes

68

Zinkernagel, Franz 279–280 Zweig, Arnold 291