Jackson Pollock: veiling the image 9781780420844, 1780420846, 9781780429731, 1780429738

Table of contents :
AGRADECIMIENTOS......Page 4
Contenido......Page 5
PRÓLOGO......Page 7
Títulos de los cuadros......Page 9
Ciclos......Page 10
La familia Pollock......Page 13
Pollock el vaquero......Page 14
Las influencias tempranas......Page 17
Visión temprana de su carrera......Page 18
Benton......Page 21
La necesidad de un artista americano......Page 22
Lee Krasner......Page 26
Las primeras visitas de Guggenheim......Page 31
Las autobiografías de Guggenheim......Page 32
Las ganancias de Guggenheim......Page 34
Como recuerda Zacharias......Page 39
La teosofía......Page 40
Un comunicador poco hábil......Page 42
El mural de Orozco......Page 43
Leyendas......Page 45
La Liga de Estudiantes de Arte......Page 51
Otra vez Nueva York......Page 52
En busca del dinero......Page 54
Tratando de desvelar la imagen de Pollock......Page 55
Pinturas poco usuales......Page 57
Pollock conoce a Krasner......Page 60
El borracho......Page 63
Influencias clásicas......Page 64
Originalidad......Page 67
Greenwich Village......Page 71
Renacimiento......Page 72
Peggy Guggenheim......Page 73
Howard Putzel......Page 74
Cambio de centros de influencia......Page 77
El inconsciente......Page 80
Cuestiones de dinero......Page 82
La primera muestra individual......Page 83
Mural......Page 85
La era atómica......Page 86
Guardianes del secreto......Page 91
Ensanchando el horizonte......Page 92
Matrimonio......Page 94
Robándose el alma......Page 99
Betty Parsons......Page 100
Lucifer......Page 103
Del entramado hacia afuera......Page 104
Pollock, escultor......Page 105
El expresionismo abstracto......Page 107
Número 1A, 1948......Page 111
El estilo all-over......Page 114
John Graham......Page 115
Desesperanza y madurez técnica......Page 117
Neoyorquinos versus parisienses......Page 120
Hans Namuth......Page 121
Pollock en Vogue......Page 122
Desvelando la imagen......Page 126
Menos encubrimiento: más exposiciones......Page 127
La exposición de 1954......Page 128
Retrato y sueño......Page 129
Piet Mondrian......Page 133
Ruth Kligman......Page 134
Expectativa......Page 137
El accidente......Page 140
Recordando......Page 143
La pintura de acción: una nueva mirada......Page 144
El legado de Pollock......Page 146
De Kooning......Page 147
La retrospectiva de 1978......Page 149
Reencarnando a Pollock......Page 150
APÉNDICE......Page 152
BIBLIOGRAFÍA......Page 153
FUENTES sELECCIONADAS......Page 154
NOTAS......Page 156
ÍNDICE......Page 158

Citation preview

Donald Wigal

Jackson

POLLOCK

Texto: Donald Wigal Traducción al español: Rosario Casas Edición en español: Mireya Fonseca Leal Diseñado por: Baseline Co Ltd 33 Ter - 33 Bis Mac Dinh Chi St. Star Building, 6r piso Distrito 1, ciudad Ho Chi Minh Vietnam

© Parkstone Press USA, Nueva York © Confidential Concepts, Worldwide, Estados Unidos © The Pollock-Krasner Foundation/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Estados Unidos

Ninguna fracción de esta publicación puede ser reproducida o adaptada sin permiso del propietario de los derechos de autor, a lo largo del mundo. A menos que se especifique de manera contraria, los derechos de reproducción sobre los trabajos reproducidos permanecen con los respectivos fotógrafos.

ISBN: 978-1-78042-084-4

Jackson Pollock Encubriendo la imagen

AGRADECIMIENTOS

El autor agradece a las siguientes personas y entidades: Ruth Kligman; Athos Zacharius; Art Chronicles of the Smithsonian; Jerry Saltz, crítico del Village Voice; Robin Holland, fotógrafo; los artistas James Cullina de ArtSleuth, Bob Stanley, Kathy Segall, y Bill Rabinovitch; los escritores Carmel Reingold, James Robert Parish, George Sullivan, Susan Waggoner y William Kuhns; los agentes Stephany Evans, Elaina Zucker, Robert Markel; Barlow Hartman y Mercedes Ruehl; James Yohe de Ameringer/Yohe/Fine Art; Tina Dickey, editora del Hans Hofmann Catalogue Raisonné; Maggie Seildon de Jason McCoy Gallery; Cheryl Orlick de Albright-Knox Art Gallery; Bradley D. Cook de Indiana University Archives; Jennifer Ickes del New Orleans Museum of Art; Isabelle Dervaux, curadora de Arte Moderno y Contemporáneo, del National Academy Museum; Verity Hawson, Lillian Kiesler, Cornelia Sontag, Bérangère Mardelé y Eliane de Sérésin de Parkstone Press; por el apoyo a la investigación, a Bro. Frank O’Donnell, Edie LaGuardia Hansen, Doctor Mark Cooper y Gene Carney; Vera Haldy por la traducción al alemán; Herbert Verbesey y Gerard Sullivan por la dedicatoria en latín; Antonio Bautista, Michael Morris; Cheryl Murray de Entertainment Law Digest; y también, a Alternative Research por la investigación en línea; Richart Taylor y su Centro Jackson Pollock en la Universidad de Oregon. Gracias a Catherine O’Reilly por su dedicación, generosidad y meticuloso y experto aporte editorial para este y una docena de libros más en los últimos 25 años.

DEDICATORIA Dedico esta obra a aquellos colegas a quienes me une un lazo común. Ellos, generosamente, hicieron posible mi trabajo el año pasado: Tom Brenn, Paul Cibrowski, Joe Clark, Richard Csarny, Jim Cullina, Gene Carney, Jim DeVito, Joe Fagan, Bill Gannon, Brian Griffin, Bob Higdon, John Kane, Mel Kubander, Joe LaSala, Joe Manzo, Joe Maurer, Charlie Miller, Bob Moriarty, SM, Frank O’Donnell, SM, Andy Oravets, Frank Poliafico, Bob Schult, Bruce Segall, Rhett Segall, John Spellman, Brian Trick, Herb Verbesey, Joe Wessling, Ken White y Jim Wolf. Gestas cum sociis res meminisse juvat. (Me agrada recordar todas las cosas que compartimos). — Donald Wigal Manhattan, 2005

Contenido 7

Prólogo

9

Introducción

13

El mito del artista vaquero

71

La lucha de los primeros años: cómo hacer visible la energía

111

Los brillantes años cumbre: el arte como autodescubrimiento

133

El genio de su gesto: involucrando al arte y a los otros en la destrucción del autor

152

Apéndice

153

Bibliografía

154, 156

Fuentes seleccionadas y notas

158

Índice

El autor ha intentado ser preciso en las referencias. No obstante, es posible que haya errores, especialmente en el orden cronológico de los acontecimientos y los títulos y las fechas de las obras. Durante los dos primeros años de publicación, será posible obtener correcciones y actualizaciones en inglés en: [email protected]

Abreviaturas ExAb AOTC Benton Guggenheim Krasner MoMA Pollock

Expresionismo Abstracto Art of this Century, Manhattan (Arte de este siglo) Thomas Hart Benton Peggy Guggenheim Lee Krasner Museo de Arte Moderno, Manhattan Jackson Pollock

PRÓLOGO

C

ada una de las cuatro secciones de este libro abarca un período de mínimo diez años. Cada subsección, que generalmente cubre un año, comienza esbozando los hechos históricos relacionados, así sea de manera indirecta, con Pollock o que proporcionen un contexto significativo para su vida.

Los acontecimientos nombrados en cada año no se presentan en estricto orden cronológico. Este libro no debe tomarse como base para crear una cronología rígida de los detalles. Aunque se hicieron numerosas entrevistas y se consultaron más de veinte biografías durante la investigación para este libro, cuando se hace referencia a “los biógrafos de Pollock”, sin citar nombres específicos, se alude a la extensa obra de Naifeh y Smith. Así mismo, la expresión “los biógrafos de De Kooning” siempre se refiere a Stevens y Swan. El término “los biógrafos de Peggy Guggenheim” siempre alude a Mary V. Dearborn.

8.

INTRODUCCIÓN Jackson Pollock murió hace cincuenta años, pero perdura en sus biografías y especialmente en su obra. No obstante, gran parte de su genio se expresó a través de la forma en que logró descubrir lo invisible. Es posible que un recuento de los eventos que marcaron la vida de Pollock contribuya a levantar algunos de los velos que cubrían su alma atormentada y su admirable obra, así como a explicar hasta cierto punto su época problemática. Sin embargo, este panorama no pretende ofrecer una explicación definitiva del comportamiento de Pollock ni de su genio. Más bien, intenta proporcionar la oportunidad de ubicarse frente al hombre y a su obra y dejarse confundir por sus aspectos negativos, maravillarse ante aquellos positivos y hacerse consciente de sus ambigüedades. No obstante, al encubrirse a sí mismo y a su arte, como lo hizo tan admirablemente, Pollock ha logrado, paradójicamente, revelar mucho de su vida interior, posibilitándonos ver y comprender mejor algo de su viaje espiritual, y, talvez, al mismo tiempo, algo de la universal travesía humana. Muchos de los hechos de la vida de Pollock y gran parte de su arte radicalmente nuevo demostraron ser místicos y a la vez profanos, feos pero formidables. A veces, tanto el artista como su arte parecen inocentes, gráciles y sensibles. Pero, al mismo tiempo, su vida y su arte parecen crudos, machistas y bruscos. La biógrafa Andrea Gabor lo describe como “brillante e ingenuo, dulce y agresivo, vulnerable y destructivo”. Señala que “pocos artistas...parecían encarnar todos los excesos masculinos de la época, como Jackson Pollock, quien se convirtió en el arquetipo de la vitalidad artística desenfrenada”(427). En ocasiones, los ciclos de la vida y del arte de Pollock se superponen, de manera que a veces pueden verse como el del niño-hombre, el del ángel-bestia y el del creador-destructor. Muchos observadores de su arte se ven distanciados por lo que tiene de feo, pero, a la vez, atraídos por lo que hay de bello en la apariencia tosca del artista y sus logros brillantes. Al mismo tiempo, sus compulsiones privadas autodestructivas y su aislamiento lo llevaron a su fin altamente público hace cincuenta años. No obstante, lo que dijo Pollock acerca de La loba parece tan cierto como en su obra en general: “Todo intento de mi parte de decir algo acerca de ella, cualquier esfuerzo por explicar lo inexplicable, podría sólo destruirla”. Aun así, es probable que algunos observadores necesiten ayuda para llegar al punto en que el arte sea experimentado simplemente como arte, preferiblemente con algún conocimiento acerca de él.

Títulos de los cuadros Cuando le preguntaban acerca de por qué Pollock solía numerar sus cuadros, Lee Krasner decía que el objetivo de Pollock era lograr que la gente apreciara el cuadro en sí mismo, sin que el título fuera un factor de distracción. En la entrevista del New Yorker, en agosto de 1950, Pollock explicaba: “Decidí dejar de contribuir a la confusión...”, causada por los títulos con palabras. No obstante, hay obras posteriores numeradas, otras con títulos, y otras numeradas y con título. Podía suceder que una obra figurara en diferentes exposiciones con títulos distintos. Más que referirse a los cuadros mismos, el listado alfabético al final de este libro incluye los títulos utilizados tal como se presentaron en las exposiciones, aunque se ha intentado una cierta consolidación. Con frecuencia, las palabras de los títulos de Pollock tienen poco o nada que ver con el cuadro. Para un ejemplo de esto, ver el comentario incluido en la sección sobre el cuadro Moby Dick de 1943. La galerista Betty Parsons le agregó la letra A a algunos títulos, para indicar que probablemente fueron exhibidos pero no vendidos en 1948.

1. Sin título (Autorretrato), 1931-1935. Óleo sobre escayola sobre lienzo, montado en cartón madera, 18.4 x 13.3 cm. Fundación Pollock-Krasner, Nueva York. 9.

Entre los títulos presentados aquí están los dos grupos en serie Sonidos en la hierba y Accabonac Creek. Más de cincuenta de las obras de Pollock carecen de título, pero algunos de ellos llevan fecha, mientras que a otros se les ha asignado un año.

Biografías A diferencia de las biografías formales, ésta hace referencia ocasional a obras de ficción o de poesía que aluden a la vida real de Pollock. No obstante, debe reconocerse que estos recuentos literarios son menos confiables que las biografías autorizadas, a veces, verdaderamente extravagantes. Es así como esas ficciones pueden sugerir vinculaciones útiles entre los hechos conocidos. Este libro intenta distinguir los hechos conocidos de las ficciones en cada referencia, pero reconociendo, al mismo tiempo, que a veces la ficción puede ser más iluminadora que los hechos mismos.

Contexto histórico Algunos de los comentarios hechos por los contemporáneos de Pollock y citados en este recuento de su vida no parecen extraordinarios ni notables hoy día. Pero cabe señalar que fueron hechos años antes de que se consolidara el legado del artista. Algunos de esos comentarios fueron incluso proféticos ya que previeron el éxito de Pollock en una época en la que solamente los parientes solidarios y un pequeño círculo de amigos lo conocían. Algunos de sus contemporáneos no sólo vieron el potencial del artista, sino que muchos pusieron en riesgo su reputación al apoyarlo. Esto es cierto particularmente de sus hermanos artistas, así como de Thomas Hart Benton, Lee Krasner, Howard Putzel, Peggy Guggenheim, Clement Greenberg y James Johnson Sweeney. En las páginas que siguen se proporciona un breve perfil de cada una de estas personas influyentes que, por lo general, apoyaron a Pollock. No sorprende que la mayoría de los observadores de Pollock traten de hallar las causas personales psicológicas de su vida atormentada. Este estudio, por ejemplo, incluye las características del alcoholismo, hace referencia a los hallazgos de los psiquiatras y presenta los resultados de estudios como el del pionero en la investigación acerca de Pollock, Francis V. O’ Connor. Según Walsh, “la desesperada necesidad de aprobación generalmente fuerza a la persona a hacer algo digno de ser reconocido”, señalando, además, que la necesidad de aprobación de Pollock “...rayaba en lo psicopático”. No obstante, Walsh subraya que el problema de Pollock, y en general el del expresionismo abstracto y de la pintura estadounidense de posguerra, se debía en gran parte al dramático y difícil clima político de mediados del siglo XX. Destaca específicamente los efectos del crecimiento del estalinismo en la Unión Soviética y de los partidos comunistas en todo el mundo, la naturaleza de la oposición de Trotsky al estalinismo, y el destino trágico de la revolución socialista, así como la tendencia conservadora de la sociedad estadounidense de la posguerra (296).

Ciclos

2. Nacimiento, 1938-1941. Óleo sobre lienzo, 116.4 x 55.1 cm. Galería Tate, Londres. 10.

Los estilos de Pollock se superponían de un ciclo a otro. Tal como sucede con las obras tempranas de muchas mentes creadoras (en el caso de Pollock, el período anterior a 1947), esas obras son muy elogiadas en el momento de su creación. Pero luego los críticos suelen restarles importancia, principalmente porque las obras posteriores son más grandiosas. De manera similar, las obras que siguen a un período culminante (en el caso de Pollock, después de 1950) suelen considerarse de menor valor. No obstante, es posible argumentar que incluso los trabajos menos significativos de Pollock habrían ganado para él un puesto permanente en la historia del arte. Según Pepe Karmel, “en lo que parecía ser, para los observadores de las décadas de los años 1940 y 1950, una evolución (de Pollock como artista) relativamente homogénea, pueden sin embargo distinguirse tres fases claramente diferenciadas: la obra temprana, las clásicas pinturas drip (goteo) y la obra tardía”. El término drip sólo se utiliza aquí cuando se citan otras fuentes, dado que no era un término que le agradara a Pollock o a Krasner. Aunque se respetan los tres ciclos de Karmel, este libro considera la vida de Pollock en cuatro secciones.

11.

12.

EL MITO DEL ARTISTA VAQUERO Nacimiento En el año en que nació Pollock, el demócrata Woodrow Wilson (1865-1924) se convirtió en presidente de Estados Unidos. No obstante, serían las políticas del siguiente presidente demócrata, Franklin Delano Roosevelt (1882-1945), las que influirían más sobre Pollock y el mundo del arte. Pero los eventos de 1912 que más directamente marcarían a Pollock serían la publicación de la Teoría del psicoanálisis de C.G. Jung y la popularidad de las obras de Picasso, como El violín, que data de ese mismo año.

Cody Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en el rancho Watkins en Cody, Wyoming, un pueblo al noroeste del estado, aproximadamente a cincuenta millas del Parque Nacional de Yellowstone. Wyoming es conocido como “el Estado vaquero” y formó parte del legendario salvaje Oeste. Cuando los padres de Pollock se trasladaron allí, el pueblo tenía unos 500 habitantes (334). Las primeras experiencias de Pollock se sucedieron en ese ambiente de leyenda y mitificación del viejo Oeste. El pueblo donde nació Pollock había sido fundado, seis años antes de que la familia Pollock se trasladara allí, por el Coronel William “Buffalo Bill”, Cody (1846-1917), quien era y probablemente aún sea la figura histórica más importante del estado. Decenas de lugares en el área aledaña llevan el nombre de este cazador de búfalos de renombre internacional. Pollock nació cuando la vida de Buffalo Bill se aproximaba a su fin. De manera singular, Pollock continuaría con el espíritu de algunas de las más emocionantes imágenes innovadoras, rebeldes y salvajes de Cody, así como de los mitos acerca de los legendarios vaqueros norteamericanos. Aunque Pollock sólo pasó los primeros meses de su vida en Cody, nunca corregía a quienes pensaban que había vivido en ese auténtico pueblo del Oeste hasta su traslado a Nueva York. El personaje basado en Pollock de la novela de Updike, Busca mi rostro (2002), también inspirada en Pollock, “le decía siempre a la gente que había sido vaquero, lo cual era mentira aunque tenía cuerpo de vaquero” (429). Y los biógrafos de Willem de Kooning señalan que “la autodestrucción de Pollock poseía una cierta grandeza que muchos artistas respetaban. Pollock parecía una figura puramente americana, un auténtico visionario, vaquero e inconformista”(189).

Más extraño que la ficción Según el autor de la reseña de la novela de Updike en la revista Time, la novela es hermosa y sabia (63). En efecto, el retrato imaginativo de Pollock que nos brinda Updike no sólo revela algunos detalles más claramente que la mayoría de las biografías serias, sino que también, infortunadamente, conjuga los hechos con rumores aparecidos en la prensa amarillista acerca de la homosexualidad, las relaciones extramaritales y los hijos ilegítimos del artista.

La familia Pollock Jackson era el menor de los hijos de LeRoy McClure Pollock (1876-1933) y Stella May (1875-1958). Sus hermanos se llamaban Charles Cecil ( 1902-1988), Marvin Jay (1904-1986), Frank Leslie (1907-1994) y Sanford, ‘Sande’, LeRoy (1909-1963). Según la cuñada de Pollock, Elizabeth, la madre del artista quería que todos sus hijos fueran artistas de algún tipo. No obstante, en una carta dirigida a Charles, Sanford afirmaba que los problemas emocionales de Jackson “se remontaban a su niñez, a sus relaciones con la familia y con nuestra madre” (145).

3. Sin título (Mujer), 1935-1938. Óleo sobre cartón madera, 35.8 x 26.6 cm. Museo Nagashima, Kagoshima, Japón.

13.

Las características de la familia Pollock iluminan muchos de los rasgos del hijo menor, “el vaquero”, quien continuó con la mitología de las raíces familiares. Sus hermanos, quienes vivieron en Cody y experimentaron la cultura del Oeste durante más tiempo que Jackson, parecen haber podido seguir adelante, y se mostraron más aptos para adaptarse a nuevos entornos y hacerlos suyos. Dado el temperamento rebelde de Jackson y su impulso hacia la expresión individual e independiente, es posible que no hubiera seguido la tendencia del vaquero urbano si cualquiera de sus hermanos hubiera continuado en el rol de vaquero. A lo largo de su vida, Pollock hablaría de haber crecido en Cody, pero, en realidad, pasó menos de diez meses de su vida en ese pueblo, antes de que su familia se trasladara a National City, cerca de San Diego, California. Esta sería sólo la primera de muchas mudanzas durante la juventud de Pollock. Por ejemplo, sólo ocho meses después de establecerse en National City, los Pollock se mudaron. En 1913, cuando tenía treinta y siete años, LeRoy compró una finca dedicada a la horticultura en Phoenix, Arizona. La vendió cuatro años después y se trasladó con su familia a Chico, California, donde compró otra finca que también vendió poco después para comprar un hotel en Janesville. Durante sus primeros diez años, Jackson vivió en seis casas diferentes, a medida que su padre ensayaba un trabajo tras otro, en tres estados distintos, sin mayor éxito. Solamente en California, la familia Pollock vivió en ocho lugares distintos.

Pollock el vaquero 4. Paisaje con árbol a la derecha, 1936. Óleo sobre lienzo, 59.6 x 74.9 cm. Colección privada. 14.

La única foto en la que aparece Pollock vestido de vaquero fue tomada por Lee Ewing en 1927, cuando el artista tenía quince años. No obstante, sí se conservan fotos que prueban que en ocasiones se vestía con traje formal y posaba como un joven de la realeza europea,

con un elegante bastón en la mano. De hecho, el traductor de una biografía en alemán se refería a estas fotos, comentando que en una época el joven “cultivaba la indumentaria de un dandy” (123). El hecho de que a Pollock se le perdonara su comportamiento rudo se debe talvez a la admiración de los estadounidenses por los pioneros del Oeste y por la mitología del vaquero norteamericano. Algunos observadores podrían incluso decir que esta tolerancia cobijaba su costumbre de conducir en estado de embriaguez, e incluso sus últimas consecuencias. Minutos antes de morir, mientras conducía embriagado, un policía que conocía a Pollock infortunadamente haría caso omiso de su estado. Al igual que algunos de los personajes toscos de la ficción del Oeste, Pollock haría alarde de su escandaloso y con frecuencia crudo espíritu del salvaje Oeste, especialmente en los bares del bajo Manhattan. Al mismo tiempo, su arte brillante embriagaría a los sofisticados espectadores en los museos más civilizados del mundo (290). De hecho, el mundo artístico se vería marcado para siempre por la contribución única, significativa e indeleble de Pollock. Aun durante su vida, Pollock se había convertido ya en un punto de referencia dentro del mundo de arte, cuyos miembros empezaron a hablar del arte moderno ‘antes de’, ‘contemporáneo de’, o ‘después de’ Pollock. La influencia de Pollock todavía es notable cincuenta años más tarde. En una reseña de la primera exposición de las obras tempranas de la pintora italiana Carla Accardi, realizada en Manhattan en 2005, Roberta Smith del New York Times destaca el hecho de que las pinturas de Accardi incluyen obras admirables de mediados de la década de los años 1950. Sus campos de círculos dispersos o traslapados, en blanco o en amarillo y negro, “...sugieren una respuesta controlada a la obra de Jackson Pollock” (389).

5. Hacia el Oeste, 1934-1935. Óleo sobre yeso sobre cartón madera, 38.3 x 52.7 cm. Museo Nacional de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington. 15.

6. La llama, 1934-1938. Óleo sobre lienzo, montado en cartón madera, 51.1 x 76.2 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. 16.

Los primeros velos La distinción entre el Pollock auténtico y el Pollock inventado se originó en vida del artista. Pollock mismo se encargó de mantener vivo el mito de que era un vaquero poco sofisticado. El país estaba siempre ansioso de escuchar leyendas de vaqueros. La popularidad de la imagen se refleja en la cultura pop, a través de muchas películas y novelas del Oeste, así como de las canciones del género country y western que fueron aceptadas en la lista oficial de éxitos. Es probable que las imágenes que la mayoría de los estadounidenses tienen del antiguo Oeste provengan del cine, especialmente de las películas de John Ford (Sean Aloysius O’Feeny), quien nació en Maine en 1895 y le dedicó aproximadamente la mitad de su prolífica producción cinematográfica al género de las películas de vaqueros. Según su amigo, Ted Dragon, a Pollock le gustaba ir semanalmente a ver películas del Oeste o de ciencia ficción, invitado por su amigo, el adinerado Alfonso Ossorio (318). Es muy probable que Ford haya dirigido muchas de esas películas, las cuales contribuyeron a la imagen que Pollock tenía del viejo Oeste tanto como sus pocos primeros años transcurridos en estados del Oeste. Los temas del Oeste aparecían hasta en la música clásica, como en la música para ballet compuesta por Aaron Copeland en el decenio de los años 1940. Varios musicales de Broadway de esos años, así como muchos programas de televisión en la década de los años 1950, se basaban en temas del Oeste. Claro está que estos programas no eran documentales y por ello no reflejaban la realidad de la época de los pioneros en estos estados. La figura del vaquero, en la versión del Este o de la Gran Ciudad evolucionó hasta convertirse en la del joven rebelde del decenio de los años 1950, una figura no muy diferente a la de Pollock. Incluso sus colegas pintores comparaban a Pollock con Stanley Kowalski, interpretado por Marlon Brando en la versión cinematográfica de Un tranvía llamado deseo. Algunos comentaristas ven en el artista lo que pudo haber inspirado al dramaturgo. Tennessee Williams y Pollock se habían hecho amigos en 1944, varios años antes de que la obra de teatro apareciera en 1951.

El surgimiento del expresionismo abstracto Durante los años de la preadolescencia de Pollock, los shocks culturales (como los ocasionados por Freud, Stravinsky y Dada) parecían estar preparando al mundo para su llegada. Ryder y otros de sus predecesores murieron en 1917. Pasaría algún tiempo antes de que Pollock llegara a admirarlos; otros a quienes admiraría, entre ellos, Matisse y Picasso, ya eran bien conocidos. Esa década fue también la del surgimiento de la psicología jungiana, la cual tendría una influencia significativa sobre el comportamiento y el trabajo del futuro artista. En 1913, el postimpresionismo y el cubismo fueron introducidos en el mundo artístico de Nueva York a través del Armory Show en Manhattan. El shocks cultural resultante preparó el camino para el sacudón que causaría el gesto creador de Pollock varios años después. Sus grandes pinturas tipo mural revolucionarían la forma en que el mundo experimentaba el arte. El shocks causado en las galerías sería similar a la reacción que hubo en la sala de conciertos cuando ese mismo año se estrenó La consagración de la primavera de Stravinsky. En Europa, el mundo artístico también estaba preparando al mundo para una revolución similar en la cultura popular. Lo sorprendente sería que esa revolución la iniciaría en Estados Unidos un sujeto rebelde con aires de vaquero.

Las influencias tempranas En 1921, Charles, el hermano de Jackson, se mudó a Los Ángeles para asumir un cargo en el periódico The Los Angeles Times. También se matriculó en el Instituto de Arte Otis y envió a casa ejemplares de la revista de arte, The Dial. Más de cuarenta años después, cuando se hallaba en su lecho de muerte, Sanford le agradecería a Charles haber mandado esos ejemplares de The Dial. “Dijo que habían significado mucho para él y para Jack”, recordaba Charles (327). Más adelante, Charles enviaría también el American Mercury (1924-33), la controversial revista literaria publicada por Henry Louis Mencken (1880-1956). Estas publicaciones les trajeron visiones de la sofisticación de la costa Este a los jóvenes artistas. Las revistas incluían también reproducciones de arte europeo contemporáneo, 17.

que Jackson probablemente miró mientras sus hermanos leían acerca de la Escuela de París que estaba causando furor. Es posible que su interés, o su obsesión, según algunos biógrafos, de toda la vida por Pablo Picasso (1881-1973) haya nacido al mirar esas revistas que le enviaba Charles.

Educación artística durante la preadolescencia En 1922, el padre de Jackson trasladó a su familia una vez más a otra finca en Orland, California. El año siguiente se mudaron a una finca cerca de Phoenix. Arizona, donde Jackson ingresó en la Escuela Elemental Monroe, a la cual asistió apenas unas pocas semanas. Visitó por primera vez con sus hermanos las reservaciones de los indígenas americanos, y poco después se iniciaría en el estudio de las tradiciones de la cultura indígena. Observó la manera en que los artistas nativos integraban la materia prima a sus pinturas y otros tipos de arte. Sus obras eran típicamente abstractas o al menos incluían diseños abstractos. Más aún, trabajan sobre áreas planas en el piso. Dieciocho años más tarde, Pollock visitaría una exposición titulada Arte indígena de Estados Unidos en el Museo de Arte Moderno (en adelante, MoMA) donde observó la forma en que los artistas navajo hacían pinturas de arena sobre el piso. Cuando diez años después le preguntaron acerca de los orígenes de su famosa pintura gestual, el artista se refirió a estas dos experiencias.

Los años de adolescencia La dificultad de Pollock para la comunicación social durante la adolescencia se hizo evidente muy pronto, por ejemplo cuando se matriculó en la escuela secundaria de Riverside en 1927. En las cartas de su padre, se expresa la preocupación acerca de la incapacidad de su hijo para relacionarse bien en el colegio. En marzo de 1928, Jackson abandona la escuela de Riverside, de la cual parece haber sido expulsado por pelear. En 1929, el aún adolescente Jackson se muda a Los Ángeles con su madre y sus hermanos, Charles, Jay y Sanford. Su padre permaneció en Riverside y su hermano Frank se trasladó a Nueva York. El adolescente rebelde fue expulsado dos veces de otro colegio, el Manual Arts High School (Escuela secundaria de artes manuales). Una de esas veces no fue por pelear, sino por participar en una protesta estudiantil contra las políticas de la escuela. Más adelante lo expulsarían del Cuerpo de Entrenamiento de Oficiales de la Reserva (ROTC, por su sigla en inglés), tras un altercado con un oficial de ese cuerpo. Es posible que el efecto general de estas continuas mudanzas haya contribuido a la sensación permanente de desasosiego, inestabilidad y dificultades para relacionarse en grupos sociales que aquejaría al futuro artista durante toda su vida. Por otra parte, también es posible que haya aprendido algo acerca de la adaptabilidad.

Visión temprana de su carrera

7. Masculino y femenino, 1942. Óleo sobre lienzo, 184.4 x 124. 5 cm. Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia. 18.

Antes de ser expulsado en 1929, Jackson había conocido a una serie de jóvenes que se convertirían en sus compañeros: Donald Brown, Reuben Kadish, Jules Langsner, Harold Lehman, Leonard Stark, Manuel Tolegian y, especialmente, Philip Guston. Kadish estaría estrechamente vinculado a la futura fama del artista, dado que su amistad con Howard Putzel le proporcionaría una conexión fundamental con las figuras más influyentes del mundo artístico, particularmente con Peggy Guggenheim. En una edad en la que la mayoría de los estudiantes norteamericanos de último año estaban todavía pensando en la universidad o en varias posibilidades de carrera después de años de estudio, Pollock ya sabía que las clases de arte, especialmente las de dibujo y escultura, lo estaban preparando para su carrera. Sin embargo, en las cartas a sus hermanos admitía que tenía muchas dudas y que le faltaba confianza en sí mismo. En una de esas cartas, el joven Pollock señala: “Con respecto a lo que me gustaría ser, resulta difícil decirlo. Un artista de algún tipo. Al menos, siempre estudiaré las Artes …”. Pollock era consciente, sin embargo, de que sus habilidades como dibujante eran mínimas (309). Si bien se conservan algunas de las cartas escritas a sus hermanos durante esos años, parece que no sobrevivió ninguno de los dibujos de la época de la escuela.

19.

8. Sin título, 1944. Aguada, tinta y wash sobre papel. 57.1 x 77.8 cm. Colección privada. 20.

Orígenes del alcoholismo LeRoy encontró trabajo en Riverside, California. Durante el verano de 1927 y los tres años siguientes, Jackson y su hermano, Sanford, trabajaron con su padre haciendo mediciones topográficas del Gran Cañón. Jackson diría años más tarde que el vasto paisaje del Oeste había influenciado su visión artística. Cuando finalmente logró comprar su primera propiedad, lo primero que hizo el artista fue correr el granero para poder ver bien el horizonte lejano. Ya estaba evolucionando su sentido de la cualidad all-over de una vista. Aunque tenía sólo quince años, Pollock comenzó a trabajar con hombres para quienes ingerir alcohol era parte de la rutina diaria, de manera que su experiencia con la bebida excesiva comenzó en esa época. La adicción al alcohol marcaría el resto de su corta vida, con apenas unos pocos períodos de sobriedad. Aun en momentos y lugares poco apropiados, Pollock se comportaría de la manera tosca y a menudo antisocial que había aprendido de joven en las grescas con los vaqueros mayores cuando trabajaba con su padre y la escuadra de trabajadores en el Gran Cañón. Tal como señala Mary V. Dearborn, la biógrafa de Guggenheim, Pollock sería siempre “…un hijo burdo, tosco, apenas socializado, del rudo Oeste americano, y sin embargo poseía un talento explosivo” (264). Y tal como recuerda Guggenheim, “podría decirse que Pollock se endemoniaba”, en los eventos sociales (42). Años más tarde, en cartas a sus hijos, LeRoy se lamentaría de no haber ejercido una influencia más positiva sobre ellos. Del lado negativo, su alcoholismo afectó a los muchachos, particularmente a Jackson, quien empezó a manifestar síntomas tempranos de alcoholismo cuando tomaba con los hombres mayores en esa época. En 1930, Pollock le escribió a su hermano Charles, describiendo la juventud como “esa época supuestamente feliz de la vida,” y señalando que para él había sido “un infierno deplorable” (438).

Benton El gran Thomas Hart Benton se hizo famoso por su estilo distintivo y sus grandes pinturas murales. No obstante, en su ensayo para una exposición de Benton en las Galerías Hammer en 2004, el doctor Henry Adams le recordaba a los observadores que Benton también “…había producido abstracciones en cada década de su carrera y había sido el maestro, amigo de toda la vida y defensor del pintor expresionista abstracto, Jack Pollock” (433). La importante serie de artículos sobre el diseño abstracto, escritos por Benton para Arts Magazine en la década de los años 1920, se titulaba The Mechanics of Form Organization in Painting (La mecánica de la organización formal en la pintura). Adams señala que a pesar de que en Estados Unidos el regionalismo de Benton había perdido aceptación al surgir el expresionismo abstracto, los principios que él expone en esos ensayos fueron, irónicamente, seguidos por el más importante de los pintores expresionistas abstractos, su amado discípulo, Jackson Pollock (434). En ocasiones, Benton fue considerado un realista social, posiblemente como consecuencia de su obra enfocada en lo político, pero resulta mucho más apropiado describir su estilo artístico como regionalismo, y no como un realismo parecido a aquel que precedió al impresionismo en el extranjero. En 1926, Charles, el hermano de Jackson, se trasladó a Manhattan y comenzó a tomar clases con Benton, cinco veces por semana, en la Liga de Estudiantes de Arte. Cuatro años más tarde, Jackson se mudó a Nueva York y también estudió con Benton. Así comenzó una de las influencias más grandes sobre el joven artista. Pollock cayó bajo la tutela de Benton, y a lo largo de los años mantuvieron una relación de amor-odio respecto a su arte. Benton era un exponente importante del regionalismo americano, pero también introdujo a Pollock en los maestros italianos. Fue en esa época que a Pollock le comenzó el ansia de la que habla Benton en sus exitosas memorias. Después de la muerte de su padre, Pollock dijo que lo “movía el deseo de retomar los hilos de mi niñez. A mi ansia de viajar se le inyectó un cierto hilo conductor que, aunque tenue en cuanto filosofía de largo alcance, al menos haría de mis próximos diez años un rico tejido de variadas experiencias” (435). 21.

Según los registros policiales, Pollock fue arrestado por embriaguez y desorden público en una ocasión en que se hospedaba donde los Benton. Sin embargo, una obra que data de un período anterior de relativa sobriedad, Los recolectores de algodón, fue exhibida en las galerías temporales del Comité Municipal de Arte. Esta obra muestra de manera evidente la influencia de Benton, tanto en el estilo como en el tema, pero en algunos detalles se manifiesta ya el deseo de liberarse de ese tipo de regionalismo. En la última carta a su padre, fechada en 1933 (394), Jackson describe a Benton como “el más importante pintor americano contemporáneo”. Curiosamente, el propio Pollock sería descrito así algunos años más tarde. Aunque diferían en cuanto a estilos y filosofías, Benton sería siempre un firme defensor de Pollock. Benton utilizó a Pollock como modelo para algunos de sus cuadros. Por ejemplo, Pollock posó para el bosquejo del intérprete de armónica en La balada del amante celoso en Lone Green Valley (1934). Tanto el bosquejo como el mural se hallan actualmente en el Museo de Arte de la Universidad de Kansas. El bosquejo lleva la leyenda, “Retrato de Jack Pollock joven Benton”. (En algunas biografías se afirma que sólo su familia cercana llamaba ‘Jack’ al artista). Pero en 1934, Benton ya formaba, de hecho, parte de la familia extendida de Jack. Como señaló Pollock, “mi trabajo con Benton fue importante como algo en contra de lo cual reaccionar muy fuertemente más adelante … Es mejor haber trabajado con él que con alguien de personalidad menos resistente que hubiera provocado una menor oposición” (312). Respecto a las principales influencias tempranas sobre el arte de Pollock, casi todas las fuentes mencionan la importancia de Benton, como lo hace la Funk & Wagnalls New Encyclopedia, por ejemplo (27). La mayoría de las fuentes citan también la importancia del muralista mexicano, Siqueiros, pero muy pocas a Siqueiros y las pinturas en arena de los navajo. John Walker, el curador emérito de la Galería Nacional de Arte en Washington, D.C., menciona esas dos influencias pero no habla de la influencia de Benton sobre el arte temprano de Pollock (118). La influencia del maestro Benton sobre los estilos tempranos de Charles y de Jackson es evidente en los primeros esfuerzos de los jóvenes, pero en el caso de Jackson, se hizo menos obvia a medida que maduraba. En Pollock, la película de Ed Harris, los espectadores podrán apreciar, colgada en la pared de la cocina de Charles, una reproducción de una obra suya, muy en el estilo de Benton.

Un arte americano Existe una opinión ampliamente aceptada según la cual el movimiento defendido por el estudioso británico, Sir Herbert Read, y que le confirió a la pintura americana un nuevo estatus internacional, no se había originado en Estados Unidos ni había comenzado con Pollock. Este tema se repite a lo largo de toda la obra final de Read, Historia concisa del arte moderno (109), escrita sólo unos meses después de la muerte de Pollock. Aunque esto hizo que el punto de vista de Read careciera de las ventajas de la mirada retrospectiva, sus afirmaciones son valiosas precisamente porque no habían sido influenciadas todavía por otros comentarios. Según Read, “es imposible fijarle fronteras nacionales a la pintura moderna”. Y citaba la famosa respuesta de Pollock a un cuestionario publicado en Arts and Architecture en 1944: “La idea de una pintura norteamericana aislada me parece tan absurda como la idea de unas matemáticas o una física puramente norteamericanas… Los problemas básicos de la pintura moderna son independientes de cualquier país” (83). Pero, de todos modos, como diría nadie menos que el distinguido John Walker, “Pollock es el artista más original que ha producido Estados Unidos” (118).

La necesidad de un artista americano

9. Reflejo de la Osa Mayor, 1947. Óleo sobre lienzo, 111 x 92 cm. Museo Stedelijk, Ámsterdam. 22.

En una entrevista de 1991 con los biógrafos de Willem de Kooning, Milton Resnick resumió la necesidad que se sentía en los círculos artísticos de la época de Pollock de un gran artista norteamericano auténtico. El advenimiento de Pollock como el artista norteamericano era lo que estaban esperando, pero probablemente nunca se imaginaron que se tratara de un vaquero. Según De Kooning, Pollock fue “el chico glamoroso del arte norteamericano… pues ¿a quién iban a recurrir? ¿A un holandés, un italiano, un judío, un griego? ¿Dónde estaba el norteamericano? Pollock satisfacía

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10. Luz blanca, 1954. Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre lienzo, 122.4 x 96.9 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. 11. Número 1, 1949, 1949. Esmalte y pintura metálica sobre lienzo, 160 x 259.1 cm. Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles, Colección de Rita y Taft Schreiber. 25.

los requerimientos” (430). De Kooning recordaría más tarde: “Pollock era el líder”. Era el vaquero que pintaba, el primero en ser reconocido. Peggy Guggenheim estaba loca por él y le compró cuadros durante la guerra, según De Kooning (431). Sin embargo, podría decirse que De Kooning logró una “venganza” post mórten, por ejemplo en 2005, cuando Christie’s esperaba vender su Sailcloth (1949), obra anterior a su famosa serie satírica Mujer, entre US$9 y US$12 millones (344).

Pollock : la película En este libro se hace constante referencia a la película de Ed Harris dado, que se basa en el libro autorizado de Naifeh y Smith, del cual Harris había obtenido los derechos cinematográficos. No obstante, cabe señalar que no se trata de un documental sino de lo que podría llamarse entretenimiento biográfico. En contraste, la película ‘documental’ de Hans Namuth, realizada en 1950 y que supuestamente debía mostrar el método típico de trabajo de Pollock, resultaría más ficción que cinéma vérité. La galardonada película de Harris es ampliamente conocida. En su reseña de las mejores películas del año 2000, la revista Time señala que Ed Harris “nunca permite que su presentación del inexplicable don de Pollock atenúe o redima la monstruosidad del artista”. La reseña concluye que jamás ha habido una película más biográfica de un antihéroe que ésta. Pero cabe preguntar si desde Beethoven ha habido algún artista que presente un mayor contraste entre su carácter depresivo y su arte inspirador. Sin embargo, no todos los críticos elogian la película sin reservas. Walsh y otros críticos creen que le falta la dimensión histórica de la vida de Pollock, mientras que otros consideran que el enfoque de la película es demasiado limitado y que no aborda muchos factores que influenciaron la vida y las obras del artista. Aunque la película trata los problemas psicológicos y la respuesta de Pollock a las situaciones sociales, no presenta su historia política ni sus aspiraciones sociales, las cuales seguramente tuvieron un impacto profundo en su vida (295).

Lee Krasner

12. Sin título (Hombre desnudo con cuchillo), c. 1938-1940. Óleo sobre lienzo, 127 x 91.4 cm. Galería Tate, Londres 26.

En varias referencias se cita la fecha de nacimiento de Lee Krasner como 1912, el mismo año del nacimiento de Pollock. Sin embargo, Gabor y otras fuentes calificadas afirman que la fecha correcta es 1908 (395). En todo caso, las biografías orales a veces mencionan que ella era mayor que Pollock. Los padres de Krasner eran judíos ortodoxos de Brooklyn. Ella era la quinta de seis hijos y parece que su talento fue ignorado durante su juventud. Sin embargo, más adelante, entre 1937 y 1940, se convirtió en la estudiante favorita del notable artista y mentor, Hans Hofmann. A comienzos del decenio de los años 1930, vivió con el artista Igor Pantuhoff, haciéndoles creer a sus parientes que estaban casados (447). Pantuhoff era en muchos sentidos el opuesto de Lee, tanto en aspecto como en antecedentes y filosofía (446). Aun así, compartían un apartamento en Greenwich Village, Manhattan, con Harold Rosenberg y su esposa, May Tabak. Cuando Rosenberg acuñó el término “pintura de acción” estaba pensando en la técnica en evolución de Pollock. El retrato de perfil que Pantuhoff le hizo a Krasner parece una caricatura, pero es extrañamente halagador. Este es uno de los detalles que se hallan cuidadosamente incorporados a la película de Harris. Pantuhoff solía decir: “Cuánto le páguen a uno (por el retrato de una dama de sociedad) depende de qué tan bien se duerma con ella” (442). Pantuhoff era un admirador de De Kooning. Los biógrafos de Pollock han sugerido que tanto éste como Pantuhoff “se sentían atraídos hacia Krasner no tanto por el deseo, como por su alcoholismo, su excentricidad, y la atracción de un homosexual latente hacia una figura materna” (445). Tras la muerte de Pollock, Pantuhoff, inexplicablemente, quiso reanudar su relación amorosa (23). Hasta las biografías más breves de Pollock tienen que trazar un perfil de Krasner. Los críticos e historiadores del arte reconocen su importancia en la historia del arte norteamericano. Así fuera sólo socialmente, siempre hubo en su vida un artista importante. Sin embargo, cada uno de esos hombres tenía con ella una relación de amor-odio. Según uno de sus biógrafos, “para estos hombres, una mente incisiva, un ingenio agudo, una cabellera exuberante, una figura estupenda y una manos hermosas no podían ganarle la pelea a una cara que parecía evocar el cubismo redivivo” (137). Pollock solía referirse

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burlonamente a Lee, en público y en presencia suya, como “esa cara”, y un vecino la describía como “desagradablemente poco atractiva” (138). Un compañero de clase de Krasner afirmaba: “No era una mujer atractiva…Tengo la impresión de que la mayoría de los hombres, como yo, sentían repugnancia por ella” (443). Hofmann hizo al menos dos retratos de Krasner, probablemente entre 1935 y 1940. Cada uno de ellos parece buscar tanto su fortaleza como su gracia, al mismo tiempo que reconocían sus rasgos físicos prominentes y expresaban el aparente interés del artista en sus labios bien formados. Los retratos que hizo Pollock de Krasner tampoco eran halagadores, en contraste con sus autorretratos en los que se mostraba joven e incluso glamorosa. Gabor, su biógrafa, describe la manera en que la joven Lena Krassner (sic), colgó un espejo de un árbol de su jardín y luego pintó su propio retrato: “Quienes conocían a Krasner reconocerían muy fácilmente la pose de desafío … escepticismo e intensidad” (362). Krasner no era la única esposa-artista de un marido más famoso, y así, dejó en suspenso su carrera durante los años artísticamente productivos de Pollock. Elaine, la esposa de De Kooning, era otra. Ann Rower lleva a cabo una fascinante comparación entre las dos esposas artistas (97). En Einstein’s Wife (La mujer de Einstein)(28), Andrea Gabor estudia a otras mujeres que fueron el apoyo de sus maridos famosos. Respecto a la política de Krasner, Gabor comenta: “Ella creía en la nueva estética y en un ideal divino, platónico del artista, encarnado, según ella, en Pollock” (432). Incluso después de años transcurridos a la sombra de Pollock, Krasner se convertiría, según Gabor, en “la esposa y viuda más poderosa del firmamento artístico” (448). Otra mujer sería esencial en el proceso: Peggy Guggenheim. La educación artística de Krasner había sido excepcional. Tal como anota Robert Hughes: “Ningún norteamericano podría haber tenido una mejor educación en la década de los años 1930. En primer lugar, la rigurosa fundamentación académica proporcionada por el sistema de atelier en la Liga de Estudiantes de Arte en Nueva York. Luego, la experiencia práctica a gran escala trabajando en los murales para la WPA (Administración para el Progreso del Trabajo) en el decenio de los años 1930; y, finalmente, tres años (1937-1940) como discípula del gran maestro emigrado, Hans Hofmann, quien conocía a… Matisse, Kandinsky, Mondrian… y podía compartir sus ideas con los estudiantes” (449). La mayoría de los críticos actuales probablemente estarían de acuerdo con Hughes, quien afirmó en 1983 que el arte de Krasner era “…casi del mismo nivel que el de De Kooning y superior al de Rothko o Still” (53). Guggenheim le pidió alguna vez a Krasner que participara en una exposición de mujeres artistas, pero Lee se negó, posiblemente rechazando la noción de que las mujeres artistas tuvieran que ser distinguidas tan categóricamente. Las dos mujeres nunca se llevaron bien. Lee pensaba que la pudiente patrona de las artes quería tener sexo con su marido. Todo el mundo sabía que Guggenheim había tenido enredos con otros artistas, entre ellos, Tanguy y uno de sus futuros socios, Max Ernst. En 1943, Ernst dejó a Guggenheim por Dorothea Tanning, una joven pintora surrealista norteamericana. No era raro que Lee pensara que Guggenheim estaba tratando de seducir a su muy masculino esposo (10). En la película Pollock, Harris, como Jackson, y su esposa en la vida real, la actriz Amy Madigan como Peggy, protagonizan un fallido encuentro sexual que supuestamente hubo entre los dos. La biógrafa de Guggenheim propone un argumento convincente según el cual es poco probable que Jackson y Peggy hayan tenido sexo, a pesar de los rumores (349). Krasner finalmente recibió el reconocimiento que se le debía hacía tiempo en una célebre exposición retrospectiva de 1983, que luego viajó a varios museos de Estados Unidos. En su extensa reseña publicada en la revista Time, Robert Hughes destaca cuán irreal es la versión que trata de explicar la relativamente escasa e ignorada producción de obras durante su vida con Pollock. Ese mito la pinta como una mujer vulnerable que sucumbió ante el famoso hombre. Hughes señala que si Pollock se hubiera casado con alguien “de carácter menos mordaz y combativo que el de Krasner, sus exigencias, su egotismo y su amor por la bebida la hubieran

13. Sin título (Hombre desnudo), c. 1938-1941. Óleo sobre tríplex, 217 x 60. 9 cm. Colección privada. 29.

14. La loba, 1943. Óleo, aguada y escayola sobre lienzo, 106.4 x 170.2 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. 30.

acabado” (53). Y dado su comportamiento durante el último año de su vida, podría agregarse la infidelidad a la lista anterior. En relación con una de sus obras, Krasner insistía en que la había pintado sobre uno de los lienzos desechados por Pollock. No obstante, según Gabor, pruebas recientes han demostrado que en realidad ella había pintado sobre uno de sus propios lienzos. Claro está que es posible que más de una obra haya estado involucrada en la aparente contradicción (450). Desde el comienzo de su relación con Pollock, Krasner asumió el control de su arte. Más tarde se enteraría de que Sidney Janis, quien había sido el galerista de Pollock durante años, le había vendido varios cuadros del artista a su familia, a precios muy bajos (124). Tras la muerte de Pollock, Krasner exhibió decenas de sus propias obras en las paredes de su casa, pero ninguna de Pollock. Karen Wilkins observa que “aunque para Pollock su matrimonio con Krasner tuvo indudablemente una importancia crucial para su corta vida profesional y su evolución como artista, éste sólo ocupó quince de los casi cincuenta años que duró la carrera de Krasner como pintora…” (121). Y la frase final de la película de Ed Harris indica que “Lee Krasner vivió veintiocho años más (después de la muerte de Pollock), durante los cuales manejó el patrimonio de Pollock y produjo las obras más grandes, audaces y coloridas de su carrera, muchas de ellas pintadas en el estudio de Jackson” (45). Murió en junio de 1984, a los setenta y seis años, sola en la habitación de un hospital. Según Gabor, Lee dejó un patrimonio de aproximadamente US$10 millones (28).Solomon, no obstante, dice que eran US$20 millones (360). En lo que sí están de acuerdo es en que Krasner no dejó instrucciones para su funeral, pero sí instrucciones específicas de que su casa en Springs, Long Island, fuera preservada como museo y centro de estudios, conocido hoy día como la Casa y Centro de Estudios Pollock/Krasner (126). Así como hubo una exposición retrospectiva de las obras de Pollock en el MoMA después de su muerte, también la hubo de las obras de Krasner seis meses después de fallecida. Adicionalmente, en el 2000, el Museo de Arte de Brooklyn realizó una muestra de Krasner (6 de octubre de 2000 a 7 de enero de 2001), que fue una de varias exposiciones internacionales de su obra.

Las primeras visitas de Guggenheim Después de muchas recomendaciones y consejos, Guggenheim decidió conocer más obras de Pollock, por lo cual fue a su apartamento para encontrarse con él. Este fue un evento que sería descrito en muchas biografías, obras de teatro y películas, así como desde diferentes puntos de vista en diversas memorias. La mayoría concuerda en que Guggenheim llegó al apartamento de Pollock antes de que él lo hiciera. Pero tener que subir cuatro pisos a pie puso aún más a prueba la paciencia de la señora. Según algunas versiones, entre ellas la película de Harris, Guggenheim subió y se encontró con que Jackson no estaba. Bajó a la calle donde halló a Pollock borracho. Él y Krasner acababan de llegar del matrimonio de Peter Busa. Guggenheim, furiosa, tuvo que volver a subir, esta vez acompañada del artista y de Krasner (348). Lo primero que Guggenheim vio fueron las obras de Krasner y se quejó de que ella no había ido a ver los cuadros de ‘L.K.’ la firma que usaba Lee en esa época. Años más tarde, Robert Hughes de la revista Time afirmó que Guggenheim estuvo siempre tan celosa de la posición de Krasner en la vida de Pollock que “se negó a reconocerla como artista” (53). Cuando Guggenheim finalmente logró ver las obras de Pollock en su apartamento, quedó admirada pero aún no muy entusiasmada. Dijo que antes de tomar una decisión respecto a una muestra individual, tendría que consultar la opinión experta de su consejero, Marcel Duchamp. En 1925, Duchamp había participado en la primera exposición de surrealistas y artistas relacionados en París (386). Cuando Duchamp vio las pinturas de Pollock expresó su aprobación, aunque de una manera poco articulada y con su reserva característica. Una conversación entre él y Pollock seguramente habría sido de pocas palabras. No obstante, la aprobación calificada del maestro era el último empujón necesario para que Guggenheim le apostara a Pollock. Su primera muestra individual se celebraría ese mismo año. Cuando su socio y consejero artístico, Max Ernst, la dejó en 1943, Guggenheim dependía de los consejos de tres personas de su séquito, especialmente Howard Putzel, el antiguo dueño de

15. Guardianes del secreto, 1943. Óleo sobre lienzo, 122.9 x 191.5 cm. Museo de Arte Moderno de San Francisco, San Francisco. 31.

una galería de arte en Los Ángeles, el artista chileno Matta, y menos oficialmente, James Johnson Sweeney. Putzel se convirtió en su confidente y secretario en París. Sweeney sería nombrado director de las divisiones de pintura y escultura del MoMA. Los tres consejeros más allegados orientarían a Guggenheim hacia los jóvenes norteamericanos. La asociación inicial de Guggenheim con Lee Krasner y luego con Jackson Pollock se dio a través de otras personas que ella ya conocía y en quienes confiaba. Creía en Putzel y éste creía en Pollock. Así mismo, ella respetaba a Duchamp y éste le había dado su aprobación a Pollock. Herbert Matter, el fotógrafo y diseñador, también tuvo la oportunidad de ver las obras de Pollock en el apartamento del artista. Matter le contó a James John Sweeney, y éste, a su vez, se lo contó a Peggy Guggenheim. (En 2003, Alex, el hijo de Matter, informó que había encontrado un grupo de 32 pinturas supuestamente de Pollock, regaladas por el artista a su padre) (467). Matta se unió a aquellos que recomendaban a Pollock ante Guggenheim después de conocerlo durante unas discusiones acerca del automatismo. El grupo de discusión incluía a artistas como Robert Motherwell, William Baziotes, Peter Busa y Jerome Kamrowskia. Peggy Guggenheim reunió un jurado para seleccionar obras para un salón de primavera. Entre ellos estaban Duchamp y Sweeney, y, más significativamente, Piet Mondrian, el respetadísimo maestro del movimiento de Stijl, recientemente llegado a Manhattan. Parece que la obsesión que movía a Guggenheim era el sexo. Algunos afirman que se involucraba demasiado con los hombres que la atraían. La información disponible demuestra que ignoraba no sólo a las mujeres artistas sino también a ciertos hombres que eran excelentes pintores norteamericanos modernos, entre ellos, Motherwell, Guston, Tworkov, Kline, e incluso Rothko. Un suceso de infausta memoria, a menudo dramatizado pero aparentemente basado sólo en evidencia fragmentaria, tuvo lugar durante la fiesta de celebración del Mural de Pollock. En esa ocasión, el artista entró desnudo a un salón lleno de invitados y luego orinó en la chimenea. Guggenheim recuerda que Pollock ingresó desnudo al salón pero no menciona lo de la orinada. Sin embargo, recalcaba que Pollock era una persona muy difícil que a veces podía indisponer a la gente y hasta derribar los muebles. Sin embargo, agregaba, podía ser todo lo contrario cuando no tomaba. Ella creía que el artista se sentía atrapado en la gran ciudad y que su vida habría sido más plena si hubiera vivido en el Oeste, alejado de la vida social de la gran ciudad, que, según ella, lo asustaba (184).

Las autobiografías de Guggenheim Entre 1945 y 1946, Guggenheim trabajó en la edición y la publicación de los primeros dos volúmenes de sus memorias. Aunque Krasner no tenía una buena relación con Guggenheim, Peggy le pidió a Lee que leyera el manuscrito definitivo antes de entregarlo. Así como sucede en el recuento imaginativo que hace John Updike de muchos eventos de la vida de Pollock, en las memorias de Guggenheim, Out of this Century, hay nombres inventados para ocultar la identidad de las personas, aunque sólo levemente. El subtítulo, Confesiones de una adicta al arte, no apareció en la carátula de la edición de 1946, publicada por la Dial Press. Decir que la primera autobiografía no fue bien recibida es quedarse corto. No obstante, la obra es notable porque Pollock diseñó la carátula, con arte del compañero de Peggy, Max Ernst. La contracarátula era de Pollock. Algunas biografías de Pollock, entre ellas la publicación del MoMA de 1967, Jackson Pollock (304), mencionan que Pollock diseñó la carátula de su autobiografía pero no aclaran que el arte era de Ernst (130). Otros afirman, incorrectamente, que el arte de la carátula era también de Pollock. Más tarde, después de escribir una segunda autobiografía, Guggenheim admitió: “Parece que escribí el primer libro como una mujer desinhibida y el segundo como una señora que estaba tratando de establecer su lugar en la historia del arte moderno” (131). Durante toda su vida, Guggenheim fue la gran dama del arte moderno, o “la señora del modernismo,” el título utilizado por su biógrafa, Mary V. Dearborn. 32.

16. Figura estenográfica, c. 1942. Óleo sobre lino, 101.6 x 142.2 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. 33.

El cierre de Art of this Century Según los biógrafos Naifeh y Smith, Pollock le rogó a Guggenheim que le concediera una última exposición en Art of this Century (Arte de este siglo: AOTC en 1946), antes de que la galería cerrara (132). Habría sido la mejor época para vender arte, es decir, la temporada de Navidad. Pollock quería vender más cuadros con el fin de lograr ganancias ese año. No obstante, ella dijo que lo mejor que podía hacer por él era darle una exposición a comienzos de 1947, lo cual obviamente no era tan ventajoso para él. En su reseña de la primera exposición de Pollock, el crítico de arte Greenberg señalaba que en sus obras de gran tamaño, el artista usaba diseños de papel de colgadura (37). Años más tarde, en 1952, el crítico Harold Rosenberg hablaría todavía del papel de colgadura apocalíptico, un término a menudo repetido y que irritaba particularmente al artista (133). La afirmación de Rosenberg acerca de la pintura gestual fue muy influyente y se volvió famosa, ya que aludía evidentemente a Pollock y a otros artistas: “En un momento dado, el lienzo empezó a convertirse para varios pintores americanos, en una arena para la acción... lo que se plasmaría sobre el lienzo no era una imagen sino un evento” (134). 17. Azul (Moby Dick), c. 1943. Aguada y tinta sobre cartón madera, 48 x 60.5 cm. Museo de Arte Ohara, Kurashiki, Japón. 34.

Las ganancias de Guggenheim Pollock no logró un éxito absoluto ante la crítica después de su primera muestra individual. Pero, hacia el final de su vida, Guggenheim pudo presenciar la forma exorbitante en que subieron los precios de los cuadros de Pollock, y comentó: “Nunca vendí un Pollock por más de US$ 1000 en mi vida”. (68) El comerciante de arte, Ben Heller, también negó el rumor de que había ganado US$4

millones con sus obras de Pollock, añadiendo: “Desde que comencé a coleccionar obras de arte, he estado siempre endeudado” (341). Sin embargo, al donar Mural a la Universidad de Iowa en 1948, Guggenheim logró una deducción tributaria de US$ 3.100. Por otra parte, ella había regalado muchísimas obras de Pollock a través de los años, generalmente sin lograr beneficios fiscales (135). Por ejemplo, en 1949, le regaló la Catedral de Pollock a Bernard y Becky Reis, quienes, a su vez, la donaron al Museo de Arte de Dallas. Catedral fue la obra seleccionada para representar la obra de Pollock en el perfil biográfico suyo incluido en el Diccionario del arte de Greenhill (39). Guggenheim se creía la dueña de las obras de 1947, Guerra, Composición, Imagen reluciente, Blanco horizontal y Sonidos en la hierba: ojos en el calor (II). No mencionó Alquimia, otra obra generalmente seleccionada como típica del trabajo de Pollock durante esos años cumbre. En el libro de Steven Little, Ismos (2004), se incluye ese cuadro para ilustrar la “fuerza física y la energía” características de gran parte del expresionismo abstracto. El autor pasa luego a definir el concepto de alquimia de Jung, como si el título del cuadro tuviera algo que ver con el cuadro mismo. Ref lejo de la Osa Mayor también fue pintado en 1947. Se trata de una obra de este período que a los críticos, con excepción de Greenberg, les encantaba utilizar para hacer alarde de sus frases inteligentes. Por ejemplo, Parker Tyler diría en el Art Digest que “el método actual de Pollock parece una especie de automatismo; aparentemente mirando fijamente el cielo, deja caer una brocha cargada de pintura sobre un lienzo... lo cual resulta también muy probablemente en la peor tortícolis desde que Miguel Ángel pintó el techo de la Capilla Sixtina ” (371).

18. Paisaje solar, 1946. Óleo sobre masonita, 47.6 x 59 cm. Galería Jan Krugier, Ditesheim y Compañía, Ginebra. 35.

19. Mural, 1943-1944. Óleo sobre lienzo, 243.2 x 603.2 cm. Museo de Arte de la Universidad de Iowa, Iowa City.

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20. Sin título, c. 1945. Tinta y aguada sobre grabado y punta seca, 40.6 x 59.7 cm. Colección privada.

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Las obras tempranas de Pollock no le gustaban a mucha gente, de manera que la excepcional reacción positiva a ellas es digna de mención. El hecho de que Putzel haya utilizado inmediatamente la palabra “genio” para referirse a las obras de Pollock se menciona en la mayoría de las biografías del artista. La epifanía personal de Putzel se halla recreada en obras de teatro y películas, especialmente en la de Ed Harris. Todas estas versiones siguen, a veces muy escrupulosamente, la presentación completa de ésta que aparece en la biografía de Naifeh y Smith (72). El episodio del “genio” también es fundamental en la novela de Updike (136).

La finca Por la época de su boda, Krasner encontró la finca que alquilaron en Long Island. Krasner quería sacar a Pollock de Manhattan, con el fin de separarlo de sus compañeros de trago. La casa, construida en 1879, se hallaba al borde de un pantano y no tenía calefacción ni baño interior. Pero Krasner convenció a Guggenheim de que Pollock sería más productivo en ese lugar. También la convenció de que les prestara la plata para la hipoteca. A lo largo de los años, la relación de Guggenheim con Pollock, Krasner y su arte tendría altibajos dramáticos. Parece que Guggenheim era generosa y explotadora a la vez, y que, aunque desconfiaba de Krasner, la necesitaba para hacer negocios con Pollock.

El piso del estudio Una vez que Krasner solucionó los problemas iniciales de la sucesión de Pollock, retomó con entusiasmo su propia carrera artística. Adaptó el estudio ubicado en el granero para que fuera su estudio. Según la cronología oral de Potter, “ella hizo que el artista Athos Zacharias raspara y volviera a pintar el piso del estudio de Jackson” (350). Zacharias era el asistente de Krasner en esa época. Esta afirmación es sorprendente porque quienes visitan o han oído hablar del estudio recuerdan la reverencia con la que se trataba ese piso chorreado de pintura, que se creía había sido conservado tal como lo había dejado Pollock. Se dice incluso que conservaba las huellas de las pisadas del artista o los artistas que habían creado Postes azules.

Como recuerda Zacharias Cuando me convertí en el asistente de L.K en una reunión organizada por Alfonso Ossorio, el piso del estudio estaba cubierto con 23 piezas cuadradas de un material duro de un cuarto de pulgada de grosor … Sobre la superficie de este material, se veían desechos de las pinturas de Jackson que llamaban mucho la atención. Después de unos meses, Lee me pidió que recubriera el piso con pintura gris para pisos. Se me cayó el alma a los pies debido al significado simbólico de su solicitud. En ese momento yo no sabía que del otro lado de cada uno de los paneles había una imagen de un diamante de béisbol en serigrafía. Eran juegos de mesa que Jackson había obtenido de uno de sus hermanos que estaba dedicado a ese negocio. Después de la muerte de Lee, se levantaron esas tablas y volvieron a aparecer desechos de las pinturas de Jackson sobre el entablado original (457). Quienes visitan hoy día la Casa y Centro de Estudios Pollock-Krasner pueden ver los materiales usados por Pollock y/o Krasner (305). Las repisas impecables tienen muy pocas manchas de pintura. La ordenada exhibición incluye “pigmentos en polvo del taller de pintura de la WPA, fragmentos de vidrio de colores usados por Pollock en sus collages y por Krasner en sus mosaicos de vidrio, así como una calavera que se robó Pollock de un gabinete de utilería de la Liga de Estudiantes de Arte” (13). Esta exhibición es similar a la de otros estudios de artistas que han sido convertidos en monumentos, entre ellos los de Benton y De Kooning. Sin embargo, esos tarros de café y tubos de pintura inmaculados contrastan con el consagrado piso del estudio, donde los visitantes pueden ver las pinturas multicolores derramadas por el propio Pollock. Esta área consagrada se trata con veneración y los visitantes deben usar pantuflas para proteger el piso, si desean caminar sobre él.

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Postes azules en PollockSquared En la escena climática de la película de Bill Rabinovitch, PollockSquared, se muestra cómo los vecinos contribuyen a levantarle el ánimo a Pollock viniendo a su jardín para ayudarle a crear Postes azules. Rabinovitch concibe la obra como creada en el jardín y no en el estudio (356). Esta posibilidad se inspiró en la sugerencia de Potter de que Tony Smith y Barnett Newman habían colaborado con el desanimado Pollock. Naifeh y Smith expandieron esta idea. Ellos sugieren que fue Tony Smith el primero en trabajar con Pollock en esa obra, y luego Newman (355). Solomon da una descripción detallada de la forma en que pudieron haber trabajado juntos en ese cuadro a través del tiempo (357). Rabinovitch va más allá con la idea para incluir a los vecinos. Sin embargo, Potter admite que “la opinión de Lee respecto a que otros hayan trabajado en él (Postes azules) se puede expresar sencillamente: ‘¡Tonterías!’. Ella recuerda a Jackson pintando los postes (ocho rayas más que todo verticales en azul oscuro), utilizando un pedazo de madera de dos por cuatro (pies) como regla”. El galerista Ben Heller comenta: “¿Colaboración? ¡Bobadas! Ese es un viejo caballito de batalla al que ya se ha dado respuesta suficiente y que no requiere más comentarios” (358). Stanley P. Friedman señala que el australiano que compró el cuadro puede haber obtenido una ganga en el sentido de que compró una obra maestra de tres grandes artistas norteamericanos y no sólo de uno (354). Otros cuadros realizados por el artista en la época de Postes azules quedaron a la sombra de las obras más grandes. Islas amarillas, por ejemplo, es una de las pinturas negras (con ocasionales toques amarillos) fácilmente ignoradas (380). La Galería Tate la adquirió en 1961, pero casi nunca aparece reproducida en biografías o comentarios.

La teosofía Uno de los períodos de relativa calma en la vida de Pollock, aunque breve, ocurrió cuando tenía dieciséis años. Fredrick John de St. Vrain Schwankovsky le enseñó a Pollock los fundamentos del arte abstracto, tal como se daban específicamente en el campo que primero le interesó al joven, la escultura. Schwankovsky también introdujo a Pollock en los principios del budismo y del nuevo movimiento conocido como la teosofía, un enfoque occidental del misticismo basado en la filosofía oriental. El altamente impresionable Pollock se interesó muchísimo en las enseñanzas de Rudolf Steiner, autor de un libro titulado Teosofía, y, muy especialmente, en Jiddu Krishnamurti, un místico hindú y antiguo líder teosófico que tenía sus propios seguidores, sobre todo en California. De ahí en adelante, la obra del artista mostraría siempre, de una u otra forma, esas influencias espirituales. Según Helena Petrovna Blavatsky, una de las figuras más importantes de los comienzos del movimiento teosófico, son tres los principios fundamentales de la teosofía (141). Algunos creen que estos tres principios podrían haber preparado al joven Pollock para formular sus tan frecuentemente citados axiomas al estilo zen. Esos principios, comparados con las concisas afirmaciones de Pollock, son los siguientes: [] Un principio omnipresente, ilimitado e inmutable trasciende el entendimiento humano. (La frase de Pollock “niego el accidente” podría provenir de este principio).[] La universalidad de la “ley de la periodicidad” registrada por la ciencia, tal como se observa en la naturaleza (La afirmación de Pollock “soy la naturaleza”, podría haberse originado en este principio). [] La identidad fundamental de todas las almas con el Alma Superior universal, “sugiriendo que la hermandad es un hecho natural. Y la peregrinación obligatoria de toda alma a través de numerosos ciclos de encarnación”. (La idea de Pollock de que “soy ‘en’ mi obra”, podría haber surgido de este principio). Estos principios podrían haber llevado al concepto de la composición all-over de Pollock, o sea la visión ilimitada y expansiva de su obra, que lleva el momento y la imagen más allá de cualquier límite tridimensional de un lienzo. Al trabajar de cerca sobre una gran superficie, alejándose rara vez de ella para contemplarle en la distancia, Pollock literalmente veía su obra como carente de límites físicos. Los ritmos y los patrones resultantes se continúan en el ojo de la mente, más allá del lienzo. 40.

21. Islas amarillas, 1952. Óleo sobre lienzo, 143.5 x 185.4 cm. Galería Tate, Londres. 41.

Llegando a la ira A lo largo de su vida de adulto, inclusive durante sus breves períodos de sobriedad, Pollock expresaría su ira, no sólo a través de su arte, sino también en sus relaciones sociales, en momentos y en lugares inapropiados. Su violencia iba dirigida incluso hacia las personas más cercanas a él, entre ellas, su padre, tal como sucedió en el verano de 1929. Pollock lo visitó en Santa Ynez, California, donde trabajaron juntos en la construcción de una carretera. Jackson recordaría luego cómo había desaprovechado la oportunidad de mejorar su relación con su padre en esa ocasión en la que iban literalmente por el mismo camino pero sin ponerse de acuerdo. Las figuras de autoridad masculina durante los años de formación de Jackson o tomaban mucho o eran alcohólicos: su padre, sus compañeros de trabajo y Benton (122). De ahí en adelante, la mayoría, si no todos, los amigos de Pollock serían fuertes bebedores, incluso Greenberg, quien, en las entrevistas, curiosamente describiría a Pollock como un borracho. Era precisamente esa clase de crítica la que alejaría al intelectual Greenberg de algunas personas, especialmente de los artistas. Greenberg podía ser, como dijo alguna vez la revista Time de la escritora Susan Sontag, “tan desesperantemente pretencioso como cualquiera de los miembros del no muy humilde mundo de la erudición cultural” (301). Las décadas de los años 1920 y 1930 fueron también decenios durante los cuales el beber en exceso era considerado glamoroso en la cultura popular, e, irónicamente, la Prohibición (1920-1933) lo hizo más atractivo. Muchas películas de Hollywood presentaban el abuso del alcohol como algo positivo y emocionante, incluso para un adulto. La prohibición de bebidas alcohólicas en todo el país durante esa época sólo hizo evidente, especialmente a los ojos de los jóvenes impresionables, la hipocresía de las figuras de autoridad, que apoyaron la enmienda constitucional con base en la Ley Volstead, pero seguían bebiendo en su vida privada. El presidente Warren Harding, por ejemplo, servía bebidas alcohólicas en la Casa Blanca durante la Prohibición. Además, en esa época se sabía poco acerca del comportamiento de los alcohólicos, particularmente de los hijos adultos de alcohólicos. Hoy día se sabe mucho más sobre el comportamiento de estos adultos, el cual concuerda con el perfil de los “jóvenes iracundos” como Pollock (122). En una entrevista con Mary V. Dearborn, la biógrafa de Guggenheim, el artista Charles Seliger mencionaba que nunca había visto a Pollock borracho (185). Sin embargo, la mayoría de las biografías orales afirman lo contrario. Los biógrafos Stevens y Swan señalan que “Pollock era considerado el pionero, el hombre que transgredió los límites de la práctica convencional europea, no sólo a través de su pintura sino también en sus parrandas de vaquero borracho”(186).

Un comunicador poco hábil 22. Verano, Número 9A, 1948, 1948. Óleo y esmalte sobre lienzo, 84.5 x 549.5 cm. Galería Tate, Londres. 42.

La revista Time proporcionó una descripción típicamente simplista de Pollock como un hombre que “descubrió la forma de pintar como nadie lo había hecho antes, y que como ser humano era un desastre: borracho, depresivo, desleal y casi tan incapaz de expresarse como un imbécil” (108). Pollock rara vez hablaba en público y escribía aún menos. Sin embargo, existe un fragmento de

poema escrito alrededor de 1942, así como algunas entrevistas (1944, 1949, 1950, 1954). Las citas de o atribuidas a Pollock incluidas en este libro ilustran su costumbre de hacer afirmaciones concisas y enfáticas.

Descripción de su técnica Durante su entrevista formal con William Wright de Radio Sag Harbor, Pollock leyó sus respuestas que habían sido preparadas previamente (303), y en las cuales describía algo de su técnica. Este texto se cita con frecuencia, ya que es claro y conciso y se trata de una de las pocas ocasiones en que Pollock dio detalles acerca de su método: “Casi toda la pintura que uso es una pintura líquida que fluye. Los pinceles los utilizo más como palos que como pinceles: el pincel no toca la superficie del lienzo, sino que permanece justo arriba de él... Tengo una idea general de lo que pretendo hacer y de cuáles serán los resultados … El resultado es lo importante, y no importa cómo se aplique la pintura con tal de que se diga algo. La técnica es sólo el medio para llegar a la afirmación de algo”. En esa ocasión, dijo también: “Para mí, el arte moderno no es más que la expresión de los fines contemporáneos de la época en que vivimos … Creo que las nuevas necesidades requieren nuevas técnicas. Y los artistas modernos han encontrado nuevas formas y nuevos medios para decir lo que tienen que decir. Me parece que el pintor moderno no puede expresar, esta época, el aeroplano, la bomba atómica y la radio con las formas antiguas del Renacimiento o de cualquier otra cultura del pasado. Cada época encuentra su propia técnica” (208).

El mural de Orozco En el otoño de 1930, en compañía de sus hermanos, Charles y Frank, Jackson realizó una visita a Pomona College en Claremont, California, donde quedó muy impresionado por Prometeo, el nuevo fresco de 50 x 50 cm de José Clemente Orozco. La obra había sido ubicada en la pared encima de la chimenea en el refectorio de los estudiantes (181). Años más tarde, Gaston y Sanford fueron con Pollock a Hanover, New Hampshire, a ver otro mural de Orozco, Épica de la civilización americana, en Dartmouth College. Prometeo, el protagonista del Prometeo encadenado de Esquilo y del Prometeo liberado de Shelley, fue el heroico gigante mitológico, benefactor de los hombres, el dios que, en algunas de las versiones, creó con arcilla y agua al ser humano. Esa era una historia apropiada para el joven Pollock, quien acababa de pasar seis meses aprendiendo a esculpir en arcilla y a dibujar en la Escuela de Artes Manuales. Ahora se estaba preparando para enfrentarse al mundo, o al menos a Manhattan. En pocos meses conocería a Orozco. Probablemente fue Charles quien sugirió la primera peregrinación a ver el mural de Orozco, Prometeo. La obra ilustraba de manera dramática lo que Charles le había estado diciendo a Jackson sobre la forma de dibujar músculos desproporcionadamente grandes con el fin de mostrar su fuerza. Este énfasis era también evidente en los murales de Benton, y Charles continuó el estilo en su primeras obras. Varios de los dibujos en lápiz que hizo Jackson en la década de los años 1930 evidencian su interés en el físico masculino. Quienes se empeñan en comprobar que Pollock era bisexual han utilizado esto como prueba, aunque se trata de una evidencia muy débil. Así como el Prometeo 43.

23. Rojo y azul, c. 1943-1946. Aguada, témpera y tinta sobre cartón madera, 48.6 x 61 cm. Colección de Charles H. Carpenter.

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de la mitología griega les enseñó a los seres humanos las artes prácticas, del mismo modo Charles le proporcionó a su hermano una orientación muy útil. Quizá presentía la lucha en contra de las convenciones que los esperaba en Manhattan. Pollock creía que el Prometeo de Orozco era el cuadro más importante del siglo. Claro que no sabía que en unos años, muchos dirían lo mismo acerca de algunas de sus propias obras. Una vez en Manhattan, tendría en su casa una pequeña reproducción de la obra de Orozco.

Nueva York Ese mismo año, Jackson se trasladó a Manhattan, donde vivió con sus hermanos Frank y Charles en Greenwich Village. Inicialmente, tomó clases de escultura con Ahron Ben-Schmuel en Greenwich House, y luego volvería a la Liga de Estudiantes de Arte donde estudió con Thomas Hart Benton, como lo había hecho cuatro años antes. En noviembre, Pollock tuvo la oportunidad de ver otra obra de Orozco, pero esta vez conocería al artista, que estaba trabajando con Benton en un inmenso mural por encargo del New School for Social Research, que quedaba en el vecindario.

Benton otra vez Charles, el hermano artista de Jackson, había estado estudiando con Benton durante cuatro años. Ahora le tocaba a Jackson el turno de volver a ver a su viejo mentor y dejarse impresionar por los cuadros ya famosos del maestro, llenos de las imágenes y del espíritu del Oeste, tan conocido para Jackson. El estilo distintivo del conocido artista impresionó mucho a Pollock. Él y Benton se volvieron más que maestro y discípulo, es decir, grandes amigos. Durante el verano de 1931, Pollock vivió con los Benton. Durante esos primeros años (1931-1935) Pollock pintó su único autorretrato de rostro entero, un pequeño óleo de 7 x 5 ¼ pulgadas (18.6 x 13.3 cm), en el que se mostraba a sí mismo como “Paul”, una persona mucho más joven que él. Casi setenta años más tarde, el jungiano Francis O’Connor hallaría gran significación en este hecho (363). Más tarde, Pollock haría autorretratos en los que aparece como una persona más madura, tal como el boceto de media cara que se encuentra en una página de estudios, después de la Curación del ciego, la Sagrada Familia y el Desposorio de la virgen de El Greco (363). También se refería a la totalidad de Retrato y sueño (1953) como un autorretrato. Benton, nacido en Missouri y amante de las leyendas del Oeste Salvaje, probablemente vio a Pollock como un vaquero independiente y poco sofisticado nacido en Cody, Wyoming. Para los Benton, él era el joven vaquero, alguien en quien podían confiar, hasta para cuidar a T.P., su hijo pequeño. El pequeño cuadro de Pollock, El barco de T.P. en Menemsha Pond, pintado al óleo sobre estaño alrededor de 1934, muestra el velero de juguete del niño Benton. Uno de los retratos más memorables de Benton es aquel de 1929, T.P. a los tres años, que lleva al dorso la siguiente leyenda: “Para T.P. a los tres años de Papá Benton”. T.P. se convirtió en flautista de la Orquesta Sinfónica de la Florida (289).

Leyendas Pollock y sus admiradores crearon y difundieron leyendas acerca de él. Por ejemplo, Pollock contaba versiones muy diferentes de cómo un amiguito de infancia le había cortado la punta del índice derecho. Parece que los detalles variaban en cada versión. La biografía de Naifeh y Smith relata distintas versiones del suceso (148). Sea como sea que haya sucedido, el accidente en el que Pollock perdió la punta del dedo lo dejó muy preocupado. En algunas fotos aparece tratando de ocultar el dedo. Tal como anotan Naifeh y Smith, el artista logró “salir de la infancia sin que le hicieran la circuncisión”, lo cual suscita la idea de un simbolismo sexual (149). Un freudiano podría también hallar significativa la forma en que Pollock “accidentalmente” hizo el Mural que le habían encargado para el vestíbulo de la Guggenheim ocho pulgadas demasiado largo.

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24. El cometa, 1947. Óleo sobre lienzo, 94.3 x 45.5 cm. Museo Wilhelm-Hack, Ludwigshafen.

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25. Catedral, 1947. Esmalte y pintura de aluminio sobre lienzo, 181.6 x 89 cm. Museo de Arte de Dallas, Dallas, Texas.

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26. Número 13 A, 1948 (también llamado Arabesco) 1948. Óleo y esmalte sobre lienzo, 94.6 x 295.9 cm. Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.

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27. Número 17 A, 1948. Óleo sobre lienzo, 86.5 x 112 cm. Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles. 50.

Es obvio que él tenía que saber las medidas correctas. No obstante, una vez terminada la obra, hubo que cortarle las pulgadas de más en el momento de instalarla, para que cupiera en el corredor de entrada de su benefactora. Por otra parte, como podría haber dicho Freud, “a veces un cigarro es sólo un cigarro” (454). David Hare, quien estuvo allí con Marcel Duchamp, recuerda que cuando le comunicaron a Pollock que había que cortar el cuadro, no le importó (387). Parece que una vez más, a Pollock le interesaba menos el producto de su proceso que el acto mismo de creación de una obra.

Viejos amigos A comienzos de 1931, Pollock y su amigo y compañero de clase, Manuel Tolegian, hicieron autostop por Estados Unidos. Inspirados en el regionalismo de su maestro Benton, los jóvenes intentaron observar y dibujar lo que veían. Philip Guston, uno de los artistas que Pollock había conocido junto con Reuben Kadish durante su infancia en Los Ángeles, era sólo un año menor que Pollock. Guston se iniciaría en el arte abstracto a finales de la década de los años 1940, tal como lo haría su contemporáneo, Franz Kline. Kadish sería un eslabón importante en la cadena de personas influyentes que le abrirían el camino a la futura fama de Pollock. Los tres artistas – Guston, Kline, y Pollock – desarrollaron estilos particulares; mientras que el arte de Guston era considerado por algunos como lírico y evocativo, el de Kline sería visto como enérgico y audazmente dramático. En 1951, Kline sería uno de los fundadores de El Club, que organizó una exposición en la que participó Pollock.

Benton como modelo de conducta En diciembre de 1931, las lecciones de dibujo de Pollock se vieron interrumpidas cuando su maestro, Benton, viajó a Indiana a pintar un mural. Pollock veía a Benton como un artista que no le temía a generar controversias nacionales debido a su estilo, sus métodos y su contenido. El joven artista haría lo mismo en el futuro. Con base en el estudio del arte de Benton y de Benton mismo, Pollock llegaría a la conclusión de que el trabajo arduo y una sensibilidad para la historia y el espíritu comunitario podrían generar un arte eterno, de atractivo universal. Entre tanto, era consciente de la controversia nacional suscitada por los murales de Benton, que formaban parte de la muestra de Indiana en la exposición “Un siglo de progreso” de Chicago, en 1933. Después de la feria, los murales fueron almacenados durante cuatro años en una caballeriza en predios de la feria. Luego, en 1939, la mayoría de los paneles fueron instalados en la Universidad de Indiana, en el vestíbulo del nuevo auditorio. En el centro de uno de los paneles, Los parques, El circo, El Klan, La prensa, aparecía una imagen de los individuos encapuchados ondeando banderas y quemando una cruz. Al incluir esa imagen, Benton obligó a los republicanos del estado a participar en una incómoda discusión acerca de la influencia que había ejercido el famoso Ku Klux Klan (K.K.K.) sobre ese partido. Este panel controversial sería instalado en un salón de clase y no en el auditorio con el resto de los paneles. La controversia acerca del mural de Benton aún continúa. Pero no era sólo su arte, sino el mismo Benton el que era controversial. Era considerado un radical y un reaccionario, pero, por otro lado, era prácticamente desconocido. Lo más difícil de aceptar para algunos políticos de Indiana era que Benton no era nativo de ese estado del centro de Estados Unidos. Su mural en el New School de Manhattan, realizado antes del encargo de Indiana, lo había hecho merecedor de cierta atención. Los murales de Indiana confirmaron su genialidad. Desde ese momento, Benton fue relacionado con Grant Wood y John Stuart Curry, artistas brillantes que presentaron la experiencia norteamericana mediante escenas con las cuales se podía identificar el estadounidense promedio, aunque su estilo individual y su estética regionalista fueran poco usuales. Apareció en la portada de la revista Time el año siguiente (21).

La Liga de Estudiantes de Arte Cuando Benton dejó la Liga de Estudiantes de Arte, Pollock se mantuvo en contacto con él. En la Liga, Pollock estudió pintura y composición con John Sloan, y escultura con Robert Laurent. Estas clases exigían dibujar a partir de modelos vivos, y pronto se hizo evidente la falta de competencia en dibujo de Pollock. 51.

Aun así, fue aceptado como profesor asistente en la Liga, lo cual le ahorraba el dinero de la matrícula. Utilizando el estudio de artes gráficas, produjo litografías, algunas de las cuales serían publicadas dos años más tarde por Theodore Wahl.

Correspondencia con sus hermanos De vez en cuando, Pollock escribía cartas a sus hermanos, compartiendo su entusiasmo respecto a su experiencia. Sus cartas demuestran que buscaba el apoyo económico de su familia y amigos cercanos. En esas cartas se revela no sólo su inseguridad respecto a las finanzas, sino también su preocupación por la situación política de la época. También solía hablar acerca de su talento. En una carta escrita cuando tenía sólo veinte años, dijo estar ya pensando en su legado y en que sería un buen artista. “Ser un artista es la vida misma”, decía, agregando que “cuando digo artista, no lo hago en el sentido estrecho de la palabra, sino refiriéndome al hombre que está construyendo cosas, creando y moldeando el mundo”. En esa época creía que necesitaría “unos setenta años” para llegar a ser un buen artista.

La muerte del padre La última carta de Jackson a su padre demuestra que el artista sabía que el alcohólico de cincuenta y siete años estaba enfermo. Le aseguró a su padre que tenía la intención de convertirse en un artista y que había encontrado un mentor en Benton, casi como asegurándole a su padre que estaría en buenas manos con ese mentor paternal. LeRoy Pollock murió en su residencia de Los Ángeles el 6 de marzo de 1933. Sin embargo, tres de sus hijos, Charles, Frank y Jackson, no regresaron a casa para estar con la familia. Jackson explicó que no tenía el dinero para el viaje, e hizo el duelo solo, asegurándole a su madre que regresaría a casa muy pronto. No obstante, pasaría bastante tiempo antes de volverla a ver. En vez de regresar a casa ese verano, Pollock estudió con el escultor en piedra, Ahron Ben-Shmuel. Benton regresó a la escuela pero Pollock no tomó sus clases, aunque continuaron viéndose socialmente y el maestro nunca dejó de alentar al discípulo. Años después, el alcohólico Benton afirmaría que “Pollock era un artista nato. Lo único que yo le enseñé fue a tomarse tres cuartos de litro (de trago) al día” (325).

Otra vez Nueva York Cuando Jackson se estableció en Nueva York en 1934, vivió con su hermano, Charles, y su cuñada, Elizabeth. Cuando se enteró de que Sanford y Arloie se mudarían a Deep River, Connecticut, a Pollock se le presentó la oportunidad de vivir solo, sin su apoyo. En Pollock, la película de Ed Harris, el actor se imagina cómo un muy agitado Pollock podría haber reaccionado ante esa situación. Harris la interpreta muy imaginativamente mediante un berrinche en que le da por tamborilear. A lo largo de la película, la interpretación de Harris de lo que podría haber hecho Jackson es apropiada, así sea solamente en su imaginación bien informada. El cuadro Hacia el Oeste, creado por Pollock en 1934-1935 bajo la tutela de su mentor, Benton, seguramente le habría traído muchos recuerdos de su infancia y de las muchas mudanzas. Las agudas interpretaciones que hace Francis V. O’Connor de la obra establecen vínculos psicológicos entre la necesidad de Pollock de liberarse de Benton y del pasado, y su deseo de construir a partir de sus raíces en el presente (77). A comienzos de 1934, Pollock experimentó con varios medios, realizando bocetos en óleo para pinturas murales, sobre papel de envoltura. Éstas nunca llegaron a ejecutarse en la Greenwich House, donde había probado antes la escultura (182). Pollock nunca tuvo un carro nuevo. Más bien sentía un gran afecto por su viejo Ford Modelo T. En el verano de 1934, Jackson, junto a su hermano pintor, Charles, viajó en el Ford alrededor de Estados Unidos. Esta vez incluyó una visita a su madre. Este fue el cuarto viaje de ese tipo a los estados del Oeste en un período de cinco años. Esta vez Jackson manifestó en cartas a sus hermanos su shock ante los efectos visibles de la depresión económica en todo el país. 52.

28. Número 34, 1949, 1949. Esmalte sobre papel sobre aglomerado, 59.7 x 81.3 x 1.9 cm. Instituto de Arte Munson Proctor, Museo de Arte, Útica, Nueva York. 53.

Ese verano también pasó las primeras de cuatro vacaciones consecutivas en casa de los Benton en Childmark, Martha’s Vineyard, Massachusetts. Rita Benton organizó una exposición local para la cual Pollock pintó varias piezas de cerámica (332).

En busca del dinero

29. Cacatúa blanca, Número 24 A, 1948, 1948. Esmalte y óleo sobre lienzo, 88.9 x 289.5 cm. Colección privada. 54.

Mientras sobrevivió con el estipendio de desempleado, Pollock robaba comida y gasolina, según admitió más adelante. Él y su hermano, Sanford, vagaban por las calles pintando escenas que contrastaban la vida de los ricos con la de los pobres de la ciudad, pero aparentemente no se conserva ninguna de estas obras. A partir de octubre de 1936, Jackson vivió en un apartamento de Greenwich Village con Sanford. Los dos artistas se inscribieron en una clase de murales del Proyecto Federal de Artes, el cual formaba parte de la Administración del Progreso de Trabajos de Franklin Delano Roosevelt (WPA: Work Progress Administration), conocida más tarde como Administración de Proyectos de Trabajo. La WPA ofrecía trabajo a los desempleados en general, pero generaba, especialmente, ingresos muy necesitados por los artistas y traía el arte contemporáneo a los edificios públicos. Los artistas que producían al menos una obra cada dos meses recibían un salario básico. Pollock ayudó a producir los monumentales murales públicos, lo cual lo preparó para la producción de sus propias grandes obras. Más adelante siguió trabajando esporádicamente para el proyecto durante casi diez años, hasta su terminación en 1943. El trabajo de Pollock para la ciudad durante esos años hizo que los escritores se lo imaginaran limpiando el excremento de los pájaros de los monumentos, lo que generó comparaciones obvias y más bien crudas con su futura técnica del dripping o goteo. Es posible que esa experiencia haya llevado a Pollock a apreciar los pájaros salvajes, pero en sus bocetos tempranos hay imágenes de pájaros horrendos. Un óleo ( y arena) de 1934-1941 se titula Pájaro. Parece anticipar el epíteto, “pájaro en vuelo”, que le asignaría el poeta Frank O’Hara en su poema Jackson Pollock (106). Jackson y Lee tenían como mascota un desagradable cuervo llamado Caw-caw, a quien

Pollock había entrenado para que hiciera varios trucos (364). Hay varias fotografías de 1947 que muestran a Pollock con Caw-caw (86). Y hay elementos de imágenes de pájaros en los cuadros del artista, especialmente en aquellos de su temprano período algo surrealista. En 1935, Pollock realizó la que podría considerarse su primera exposición. Una acuarela titulada Trilladores se exhibió en el Museo de Brooklyn, en la Octava exhibición de acuarelas, pasteles y dibujos de artistas norteamericanos y franceses. Al parecer, la obra no se conserva.

El advenimiento de la originalidad Durante la primera mitad de 1935, Pollock fue picapedrero. En el verano se inscribió como asistente de un discípulo de Benton. El maestro estaba produciendo modelos en cera para la división de murales del Proyecto Federal de Artes. Más tarde, Benton se trasladaría a la división de pintura en caballete. El cuadro de Pollock, Recolectores de algodón, exhibido en las galerías temporales del Comité de Arte Municipal de Manhattan en 1937, todavía evidencia la influencia de Benton. En ese mismo año exhibió también una acuarela en la Galería de Arte Federal de la WPA. Pollock ya podía darse el gusto de experimentar por sí solo y desarrollar un estilo personal. Sus cualidades únicas empezaron a tomar forma a partir de 1938, aunque todavía no serían evidentes para los demás.

Tratando de desvelar la imagen de Pollock Walsh cree que la intensa ansiedad de Pollock provenía de la imposibilidad de producir formas tradicionales de arte. Parece que Pollock luchó con este problema. Walsh concluye que “parece dudoso que él estuviera jamás satisfecho con los resultados que lograba”(351). La frustración de Pollock ante el hecho de no poder dibujar fue ciertamente un factor importante, el cual se revela en su famoso comentario: “¿Cree que yo habría pintado esta basura si supiera pintar una mano?” (424). Sin embargo, las cartas escritas a su padre y a sus hermanos Charles y Frank en la adolescencia, brindan breves miradas a sus pensamientos en momentos específicos. Como era de suponer, 55.

30. Sin título (Sombras: Número 2, 1948), 1948. Óleo y papel recortado sobre lienzo, 136.5 x 111.8 cm. Colección privada. 56.

describía sus problemas en el colegio, afirmando que los otros lo creían un “desgraciado rebelde ruso” (401). Pollock menciona haber asistido a varias reuniones comunistas, donde conoció la obra de Diego Rivera. Ese año pudo admirar un gran mural de Rivera que halló reproducido en la revista Creative Art. Rivera seguiría influenciando a Pollock durante el resto de su vida. Rivera vivió un año más que el artista más joven. Aunque Pollock sabía tener un profundo interés en el arte, dudaba de tener talento y pensaba que podría lograr algo “…sólo mediante mucho estudio y trabajo”. En esas cartas a su padre y a su hermanos les decía estar interesado en la pintura y la escultura, y, en menor grado, en la arquitectura (46). En 1933, vería a Diego Rivera trabajando en un mural en el edificio de la RCA, en Rockefeller Center, Manhattan. Infortunadamente, la obra de Rivera sería destruida por creer que simpatizaba demasiado con el comunismo. Pollock supo ver los enfoques distintivos en el arte de cada uno de los muralistas. Se dio cuenta, en especial, de la manera en que manejaban la distribución del color y de las formas sobre las grandes áreas. También lo fascinaron los aspectos políticos. Siqueiros, por ejemplo, era un estalinista leal y, de hecho, participó en un atentado para asesinar a Trotsky. En cambio, Rivera se desilusionó del estalinismo y se unió a los trotskistas.

Siqueiros A Walsh le llama la atención el hecho de que muchos de los amigos de Pollock pertenecieran o fueran cercanos al Partido Comunista. Le parece políticamente significativo que, en 1936, el artista y su hermano Sanford hubieran trabajado en un estudio de Manhattan con David Alfaro Siqueiros, ayudándole a construir una carroza para el desfile del Primero de Mayo de los comunistas. Pollock quería ser un gran artista como el destacado muralista y activista mexicano. Siqueiros fue el catalizador que disparó una especie de explosión en Pollock. Quizá el activismo político haya sido también parte de la energía de juventud de Pollock. Sin embargo, parece que a los artistas les interesaban principalmente las Técnicas que estaban aprendiendo en el Laboratorio de técnicas Modernas en el Arte, un estudio-taller experimental fundado por Siqueiros. La inspiración continuó durante todo ese año, pero el taller se cerró cuando Siqueiros regresó a España el año siguiente. Como mínimo, Pollock aprendió de Siqueiros la belleza de los nuevos pigmentos, los colores sintéticos, la laca, el duco, las lacas de celulosa, las siliconas y otros materiales industriales sintéticos. También aprendió nuevas formas de aplicar esos materiales: derramándolos, aplicándolos con una pistola de aire comprimido, salpicándolos, e incluso lanzándolos sobre la superficie del cuadro (118). Aún más, significativamente, se estudiaron los problemas técnicos de los “accidentes controlados” y de las aplicaciones espontáneas de pintura sobre las diversas superficies.

Pinturas poco usuales Las pinturas poco usuales utilizadas por Pollock, salvo la de aluminio, han resistido el paso de los años. La obra de Pollock que se encuentra en el Instituto de Arte Munson-Williams-Proctor en Utica, Nueva York, es un ejemplo de un cuadro cuya pintura de aluminio ya no está tan brillante como lo era originalmente. Pero la obra sigue siendo bella y puede ser especialmente interesante dado que es un ejemplo de esta “imperfección”. Luz blanca es una de las obras que contiene pintura de aluminio, como también la más grande Número 1, 1950: Neblina lavanda. Cuando Ossorio compró esta obra, el aluminio estaba en perfecto estado, pero ya en 1976, cuando la vendió por dos millones de dólares a la Galería Nacional en Washington, la pintura metálica infortunadamente carecía de brillo (376). No obstante, esas obras se mantienen a través de los años por sus otras cualidades y retienen su importancia, como muchas obras clásicas de hace muchos siglos, aunque no su brillo original. De hecho, el ensayo de Walker sobre Neblina lavanda para la Galería Nacional no menciona la imperfección técnica (118). Entre los cuadros tempranos hay dos de 1947 con pintura de aluminio, Fosforescencia (1947) y Catedral. Otros cuadros de Pollock hechos con pintura de aluminio en 1948 y 1949, antes de Neblina lavanda son: Sin título: Figura recortada, Número 3, 1949: Tigre, y Número 8, 1949. Cinco de las obras en aluminio realizadas después de Neblina lavanda y antes de Postes azules se incluyen en

31. Sin título (Figura recortada), 1948-1959. Esmalte, pintura de aluminio y óleo, vidrio y puntillas sobre cartulina y papel, montado sobre cartón madera, 78.8 x 57.5 cm. Colección privada. 32. Sin título (Recorte), 1948. Esmalte, pintura de aluminio y óleo, vidrio y puntillas sobre cartulina y papel, montado sobre cartón madera, 78.8 x 57.5 cm. Museo de Arte Ohara, Kurashiki, Japón. 57.

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este libro. Postes azules y Luz blanca son ejemplos de obras posteriores más grandes en las que se usa la pintura metálica.

¡Eureka! Dos de los temas que concuerdan con la convicción de Pollock, así ésta proviniera del inconsciente, eran que su obra no era el producto del accidente y que su obra “…no era sobre nada”. Esa idea clave se relaciona con su famosa respuesta a la revista Time: “Nada de caos, ¡Maldición!”. Varios artistas recalcan el tema del expresionismo abstracto en la teoría, pero lo realizan de manera menos convincente en sus obras. Así mismo, otros artistas observan el efecto que produce la pintura cuando se la deja chorrear sobre una superficie, pero ninguno anterior a Pollock lo había desarrollado para lograr esa brillante polifonía visual lograda por él. Walsh no es el único que piensa que Pollock inventó su técnica gestual accidentalmente en 1947 (333). La película de Ed Harris incluye el momento dramático en que Pollock se da cuenta del patrón dejado en el piso cuando un poco de pintura chorrea accidentalmente del palo que usaba. No obstante, aunque la actividad normal causada por la gravedad parece sencillamente un hecho fundamental de la naturaleza, el descubrimiento de su aplicación para otros fines le confiere al fenómeno una nueva significación. A veces esos momentos de descubrimiento en la historia resultan de una combinación de inteligencia, visión, imaginación e intuición. En esos casos, la realidad ordinaria puede ser trasladada a una disciplina totalmente diferente por los observadores ingeniosos, como los científicos Arquímedes, Isaac Newton, Copérnico o Thomas Edison. De manera similar, en el arte, el genio puede aportar la experiencia personal, la disciplina, los talentos y las habilidades que se combinan para dar un salto más allá de lo obvio hacia la brillantez absoluta. Jackson Pollock fue un agente tal en varios aspectos del arte, pero especialmente en el drip o técnica que consiste en dejar gotear la pintura. Descubrió la forma de dirigir la pintura a través de su viaje por el espacio, aislándola de la fuerza de la gravedad y llevándola de manera sublime hacia una dirección y un logro diferentes. Todo el mundo queda desconcertado, preguntándose exactamente cómo y por qué lo hizo Pollock, y eso hace que el observador participe en el proceso. Como decía Erich Fromm, “la capacidad de desconcertarse es… la premisa de toda creación, ya sea en el arte o en la ciencia” (24). Pero no todos los críticos aceptan este desconcierto creativo. Así como esos momentos de descubrimiento son típicamente destellos de aceleración que cambian íntimamente al individuo, cambiar la opinión crítica de las masas es un proceso lento e impredecible. Stephen Jay Gould afirma que “el pensamiento creativo, tanto en la ciencia como en el arte, es el motor que conduce al cambio de la opinión”. (31)

Pollock conoce a Krasner Durante el verano de 1936 en que se realizó el taller de Siqueiros, Sanford se casó con Arloie Conaway, pero siguieron compartiendo el apartamento de la calle octava con Jackson. Luego, Pollock intentó vivir solo pero ese mismo año conoció a su futura esposa, la artista Leonore Krassner. Leonore era el nombre que le dieron sus padres judíos rusos. Con el fin de adaptarse al campo del arte dominado por los hombres, ella se cambió el nombre a Lee, que, en inglés, es nombre tanto de hombre como de mujer, y modificó la ortografía de su apellido a Krasner (con una ‘s’). Krasner logró que la WPA volviera a contratar a Pollock. Él trabajó en una imprenta, limpiando los rodillos de tinta. Es muy probable que en esa época haya aprendido bastante acerca de las cualidades y del manejo de las pinturas comerciales. Krasner le presentó a Pollock a Kandinsky, Mercedes Carles y Herbert Matta, así como a su maestro, Hofmann. Estos contactos conducirían a más gente influyente y a redes de artistas, críticos, dueños de galerías, patrocinadores, y, en general, al mundo artístico de Nueva York. Kandinsky y Hofmann se hicieron especialmente amigos de Pollock. Una vez que Lee se mudó al apartamento de Pollock, éste empezó a depender de la enorme fortaleza de Lee para casi todo durante el resto de su vida. Krasner conoció a Pollock en 1936 cuando ella todavía vivía con Igor Pantuhoff. Bailando con ella en una fiesta, Pollock le preguntó crudamente, ‘como en un aparte teatral’, si le agradaba el sexo. Ella le dio la espalda y se alejó. Cuando años más tarde Krasner vio el 60.

33. Sin título, 1946. Aguada sobre papel, 56.5 x 82.6 cm. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano. 61.

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nombre de Pollock en la Galería McMillen, no lo asoció con el patán que había conocido seis años antes (387). En su obituario de Krasner, la revista Time señala que cuando Krasner y Pollock se conocieron, “Krasner, oriunda de Brooklyn, tenía mejores credenciales que Pollock y pudo ayudarle al artista a avanzar hacia la vanguardia”. La reputación de Lee como artista creció durante esta época y por eso cuando se reencontraron, ella era más reconocida que Pollock. Time anota que Krasner “siguió pintando en el contexto de una asociación no competitiva, basada en el respeto mutuo, con Pollock durante los años de pobreza y de productividad de su finca en East Hampton, N.Y.”. Time se refiere a ella como “una pionera del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, cuyo dominio del dibujo lineal y del color se hallaba formado por una dureza rabiosa y un excepcionalmente marcado sentido del ritmo”. Agregaban que en ella “se evidenciaba la influencia de Matisse y de Picasso, así como de Jackson Pollock” (109).

Psicoanálisis Con toda seguridad Pollock vio Las señoritas de Avignon de Picasso en el MoMA en 1937. Se trata de una obra que él describía como “terriblemente importante para él”, según Krasner (366). También ese año, Jackson y Sanford alquilaron una casa en Pensilvana para el verano. Sanford convenció a Jackson de que iniciara una terapia psiquiátrica contra su alcoholismo. Jackson regresó a su terapia psicoanalítica con el jungiano Joseph L. Henderson. Al año siguiente, Henderson abandonó Nueva York, así que Pollock continuó su tratamiento con la doctora Violet Staub de Laszlo. En ambos casos, el artista utilizó sus dibujos como ayuda, incluso aquellos de su diario de sueños. Pollock estaría en terapia periódicamente el resto de su vida, durante la cual pasaría por períodos de sobriedad, productividad, y prolífica creatividad, seguido de ciclos prolongados de embriaguez irresponsable, violencia, bloqueos creativos y depresión. Pollock parecía tener una relación de amor-odio no sólo con Lee sino también con sus psiquiatras. Sin embargo, Kligman recuerda haberle preguntado alguna vez en qué forma le gustaría regresar, en caso de que creyera en la reencarnación. Después de pensarlo un momento, respondió, “Como un psiquiatra”. (142)

El borracho En su novela inspirada en Pollock, John Updike hace que el personaje basado en Krasner afirme que su marido/artista “era patético cuando estaba borracho... regresaba a la infancia, esa inseguridad y megalomanía drásticas, hablando incoherentemente...haciendo lo que fuera para convertirse en el centro de la atención, dándole un puño a alguien. Le gustaba voltear una mesa en la que ya estuviera servida la comida” (194). El ejemplo más famoso es el día en que terminó la demostración para la película de Hans Namuth, la cual fue una experiencia agotadora. El drama causado por Pollock después de la filmación ha sido descrito y mostrado en varios medios. Tanto Charles como Sanford se esforzaron por ayudar a su atormentado hermano menor. Sande reorganizó su apartamento para que Jackson tuviera un espacio de trabajo, y éste comenzó a trabajar de nuevo, produciendo pequeñas obras. Expuso una acuarela en la muestra inaugural de la nueva Galería Federal de Arte de la WPA. En el invierno de 1937, dos o tres años después de pintar su obra Hacia el Oeste, inspirada en Benton, Pollock viajó a Kansas City a visitar a los Benton durante la Navidad. Esa sería la última visita que le haría a su mentor. De regreso a Nueva York desde Kansas, visitó a su hermano, Charles, quien trabajaba por esa época como ilustrador comercial en Detroit. Pollock le pidió permiso al Proyecto Federal de Artes para ausentarse y realizar un viaje para dibujar con Benton, pero la licencia no le fue otorgada. Infortunadamente, lo echaron al mes siguiente debido a sus ausencias causadas por el consumo de alcohol. Fue entonces cuando decidió obtener ayuda médica contra su alcoholismo. Entre julio y septiembre de 1938, recibió tratamiento de desintoxicación en el Bloomingdale Asylum en White Plains, Nueva York. Allí recibió también ayuda psiquiátrica. Krasner, así como sus parientes y algunos amigos, veían la necesidad de que él aprendiera a manejar su ira y corrigiera su comportamiento socialmente inaceptable. También apoyaron sus

34. Sin título (Composición con máscara de serpiente), 1938-1941. Óleo sobre el lado liso del aglomerado, 30.2 x 26.6 cm. Cortesía de la Galería Joan T. Washburn, Nueva York y de la Fundación Pollock-Krasner. 63.

visitas a los analistas jungianos. A través de sus cuadernos de bocetos, o diarios de sueños, Pollock demostró que consideraba el psicoanálisis como una oportunidad para descubrir, comprender y trabajar tanto con su inconsciente como con su arte. El campo relativamente nuevo del psicoanálisis, especialmente los enfoques jungianos, ofrecían alguna esperanza en el sentido de contrarrestar la desilusión de algunos artistas. La comprensión del inconsciente colectivo, la mitologización y los arquetipos universales, y más adelante, “el viaje del héroe” le proporcionaron a la comunidad artística un nuevo suelo para arar. Por ejemplo, Robert Hughes de la revista Time creía que hablar de “un héroe mítico” del expresionismo abstracto para referirse a Pollock era algo exagerado (53). Fue durante este período de autodescubrimiento que Pollock pintó sus dos cuadros no titulados que muestran a hombres desnudos. La primera se conoce como Hombre desnudo con cuchillo. En el mismo período pintó una obra sin título conocida como Composición con escena ritual, que era una de las varias páginas de un cuaderno de bocetos fechado en 1938 (365). Hizo también varios tazones y placas de cobre martillado. En noviembre, logró reanudar su trabajo en la división de pintura del Proyecto Federal de Artes, pero su salario era aún más bajo que antes. La biógrafa de Guggenheim observa astutamente que muchos consideraban a Pollock como un personaje legendario que era increíblemente autodestructivo. Nunca sabrían de su constante lucha por lograr la felicidad (143). Pollock se sentía dichoso cuando creía que la terapia estaba funcionándole.

A la sombra de Picasso En 1939 Pollock vio el Guernica de Picasso en la Galería Valentine. La obra le causó una profunda impresión, tanto así que muchos elementos visuales del enorme mural aparecerán más tarde en el cuaderno de bocetos del artista y algunas de sus obras principales, particularmente en Imagen enmascarada y Figura estenográf ica, 1942. Ambas se hallan hoy día en el MoMA, al igual que la obra maestra de Picasso. Figura estenográf ica, tal como la describe Dearborn, “muestra una figura femenina bastante aterradora extendiéndole una garra a una marchita figura masculina, pero la deprimente imagen se presenta mediante colores firmes, luminosos, con símbolos misteriosos y números en el trasfondo, quizás evidenciando la influencia de las enseñanzas de Matta (acerca del automatismo)” (195). El tamaño del Guernica es impresionante. Mide 349.3 x 778.6 cm, es decir, 271.266,38 centímetros cuadrados. En comparación, el Mural de Pollock, realizado seis años más tarde mide sólo 243 x 603.2 cm, ó 146.577,6 centímetros cuadrados (después de recortarle ocho pulgadas de largo para que cupiera en el corredor de la Guggenheim), es decir, aproximadamente la mitad del tamaño de la obra de Picasso. Ambas obras pueden compararse en cuanto a tamaño y técnica con los Fusilamientos de Príncipe Pío, El 3 de mayo de 1808, realizada por Goya en 1814 (268 x 347 cm, en el Museo del Prado). Otros estudios evidentes de Pollock de ciertos detalles del Guernica son dos bocetos sin título (1938-1939) y una hoja de estudios también sin título (196). Mientras que los temas de los cuadros de Picasso y de Goya están más obviamente relacionados, en la Figura estenográf ica y el grabado Sin título, 1944-45 (impreso póstumamente en 1967) de Pollock, se puede hallar un contenido similar: la indignación ante la inhumanidad del hombre para con el hombre. Otra comparación obvia entre el contenido de Picasso y el de Pollock puede hacerse respecto a Masculino y femenino en busca de un símbolo (1943) de Pollock y Dos mujeres f rente a una ventana (1927) de Picasso. El título de la obra de 1943 fue luego cambiado a sencillamente En busca de un símbolo, probablemente para que no se confundiera con la obra de 1935-1938, Masculino y femenino.

Influencias clásicas 35. Pájaro, 1938-1941. Óleo sobre arena sobre lienzo, 70.5 x 61.6 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. 64.

Benton alentaba a sus estudiantes para que estudiaran a los clásicos. En el caso de Pollock, estas influencias incluían también a El Greco y Albert Pinkham Ryder. Específicamente, la influencia de Peter Paul Rubens le llegó a Pollock a través de su mentor, Benton, quien estaba muy interesado en el arte figurativo de las obras más grandes del maestro del Barroco. Pollock ingresó en la clase de murales de Benton en 1931 y pronto recibió atención individual del maestro.

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36. Número 14, Gris, 1948. Esmalte sobre yeso sobre papel, 57.8 x 78.8 cm. Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut. 66.

Los cuadernos de bocetos de Pollock incluyen dibujos típicos de un estudiante que está más interesado en demostrar su serio estudio de la técnica y de la forma que en el contenido. Las formas cúbicas que le interesaban a Benton en esas obras también se pueden apreciar en los dibujos analíticos de Pollock. Hay relaciones visuales evidentes entre Pollock y Picasso y otros artistas modernos, pero la vinculación con los artistas del Renacimiento es menos obvia. Según Kligman, Pollock decía que el pintor que más había influido sobre él había sido Albert Pinkham Ryder, y luego, Clyfford Still, Barney Newman, y Mark Rothko. Agregaba que “Motherwell es demasiado pulido… pero está a la misma altura que los otros. De Kooning es el mejor del grupo”. Pero en otra ocasión le dijo a ella, muy seriamente: “Sólo hay tres pintores: Picasso, Matisse y Pollock” (151). En la imaginativa película de Rabinovitch, Ryder regresa vestido con el traje de su época para participar en la creación colectiva de Postes azules, junto a otros artistas que habían influenciado a Pollock.

Otras influencias Sam Hunter destaca la aplicación personal de Pollock de las técnicas surrealistas. Afirma que Pollock “ha conservado fragmentos de la imaginería anatómica de Picasso y de las memorias distorsionadas del bestiario surrealista”. Herbert Read anota que estos elementos podrían haber provenido también de André Masson. En su introducción a la retrospectiva de Pollock en 1958 en el MoMA, Sam Hunter señala que Pollock hace “todo esto dentro de un esquema de arabescos continuos, circulantes, que parecen operar automáticamente y nos recuerdan a Miró o a Masson” (152). Arabesco es, de hecho, un nombre con el que se conoce popularmente el Número 13A de 1948. El biógrafo Justin Spring destaca que “los esfuerzos tempranos de Pollock por seguir las instrucciones de Benton respecto al estudio del ritmo de las ‘líneas’ de las pinturas muestran muchas figuras lineales, geométricas, dibujadas en un estilo que anticipa esa poderosa línea directriz, el formato en bloque, y los ángulos enérgicos de las pinturas ‘vertidas’ de Pollock …” (5). Quitarse la máscara, que era una parte de la influencia de Benton que Pollock ya no quería, puede haber sido la liberación que necesitaba para pintar Máscara (1941). Anteriormente había utilizado una máscara en Nacimiento, descrito por Naifeh y Smith como “un lienzo turbulento lleno de cabezas a lo Picasso que se transforman en máscaras indígenas” (367). Fue en una época difícil cuando las máscaras africanas de Graham y los arquetipos jungianos aparentemente cobraron un significado especial para el artista que busca descubrirse, si no ante los demás, al menos ante sí mismo. Probablemente el primer libro importante sobre la historia del arte moderno escrito después de la muerte de Pollock haya sido el del distinguido británico, Sir Herbert Read (1893-1968). Éste afirma que la ‘pintura de acción’ de Pollock había sido inspirada directamente por André Masson y que se remonta al período anterior a la llegada de Masson a Estados Unidos en 1938. Read pensaba que la influencia de Masson sobre Pollock seguía siendo muy evidente en las obras posteriores de Pollock, tales como Esfuerzo por dormir de 1953 (90). Herbert Read reconoce la influencia de Picasso y de Miró sobre Pollock, pero señala que su influencia “no parece tan estilísticamente significativa”. Sin embargo, hay obras individuales de Pollock que muestran referencias directas a ciertos artistas. Hay elementos directos de Picasso no sólo en los bocetos tempranos de Pollock, sino también en Figura estenográf ica, La loba y Pascua y tótem. La artista Kathy Segall ve algo del seminal icono expresionista de Edvard Munch (1893), El grito (también conocido como La ciudad), en el Número 25, 1951: Eco. De manera similar, ve en el cuadro Gótico (1944) de Pollock, “un dibujo subyacente que actúa como principio organizador”, tomado del bronce de 1926 de Constantin Brancusi, La negra rubia. Otros podrían ver alguna influencia del estilo distintivo de Amedeo Modigliani, tal como se manifiesta en su Mujer de ojos azules (1918).

Originalidad Herbert Read afirma que “la clave de la originalidad de Pollock se halla en la frase ‘sensaciones pictóricas concretas’ (…) El objetivo de Pollock era tratar de aislar estas sensaciones concretas, es decir, liberarlas de las imágenes de la memoria que inevitablemente se insertan en cualquier modo de expresión, especialmente en los intentos de proyectar imágenes del inconsciente” (197).

37. Número 32, 1950, 1950. Esmalte sobre lienzo, 269 x 457.5 cm. Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf. 67.

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LA LUCHA DE LOS PRIMEROS AÑOS: CÓMO HACER VISIBLE LA ENERGÍA

Cuestiones políticas En 1940, Pollock le escribió a su hermano Charles: “He estado experimentado cambios violentos durante este último par de años. Sabrá Dios qué resultará de todo ello, hasta ahora son cosas bastante negativas”. (sic) Sea lo que sea que haya sido, seguirían siendo ‘cosas negativas’ (308). Walsh destaca las apreciaciones de Peter Fuller al respecto: “A pesar de sus habilidades considerables … Pollock nunca desarrolló una visión histórica convincente en sus pinturas. Lo que le impedía hacerlo era, al menos en parte, la historia misma: las esperanzas de un mundo mejor y del socialismo que, aunque de manera confusa, había profesado desde la adolescencia, fueron destruidas por la Segunda Guerra Mundial”. Fuller dice que no está tratando de negar las raíces psicológicas del malestar de Pollock, pero insistía en que había allí un componente histórico (225, 331). También en 1940, Pollock fue testigo de la forma en que Orozco creaba una pintura en el MoMA para la exposición Veinte siglos de arte mexicano. Ese año la WPA hizo recortes en sus gastos debido a presiones del Congreso de Estados Unidos. Durante la reorganización burocrática, todos los artistas que había trabajado para el programa por más de dieciocho meses fueron despedidos. Pollock no había tenido trabajo con la WPA entre mayo y octubre de 1940. Hubo complicaciones políticas con su empleo dada su simpatía por el comunismo y su negativa a firmar una declaración de lealtad. Pollock se involucró rara vez de manera directa en asuntos políticos, con excepción de una manifestación estudiantil durante su juventud y una posterior ‘huelga’ contra el Museo Metropolitano en 1951. No obstante, admiraba profundamente a David Siqueiros, un activista militante, aunque es posible que esa admiración haya sido más por su trabajo mural que por su postura política. Pollock estaba registrado en la categoría ‘4-F’, no apto para el servicio militar, según una carta dirigida a la junta de reclutamiento por su psiquiatra, la doctora de Laszlo. Sanford también era consciente de la inestabilidad mental de Jackson dado que en una carta de Charles, que al parecer contenía también apartes del diagnóstico médico, leyó lo siguiente: “Padece de neurosis que le causan rachas de irresponsabilidad y maniacodepresión, abuso del alcohol y una tendencia autodestructiva” (465). Además, todavía se dudaba mucho del potencial de Pollock para ser productivo. Era como el personaje de la novela de Updike, quien se hallaba “impedido por su alcoholismo (y) limitado en su inteligencia” (113).

Greenwich Village Greenwich Village, la vieja sección de Manhattan llamada simplemente el Village por los nativos, ha sido siempre el semillero y la zona de preferencia de la vanguardia. Cuando Pollock frecuentaba los bares del vecindario en la década de los años 1940, el Village era la colonia artística del mundo por fuera de París. Más tarde, el área al sur de Houston Street, conocida como SoHo, se convertiría en el centro de los estudios de los artistas y de las galerías. En el vecindario de Pollock en Springs había bares de artistas para los tomadores serios. No obstante, no importa cuál fuera el vecindario, Pollock lograba encontrar un bar donde admiradores y otros artistas podrían encontrarlo fácilmente. Los biógrafos orales han recopilado una serie de historias acerca de las peleas entre artistas notables, en las que generalmente Pollock o la había empezado o participaba en ella (441). Según Athos Zacharias, “en esa época, el mundo del arte (en Nueva York) era pequeño, unas 450 personas. Uno conocía a todo el mundo y en cuanto grupo, nos sentíamos aislados del resto de Nueva York. Bill (De Kooning), Pollock, Rothko, y otros pocos apenas comenzaban a ganarse la vida con su trabajo. No teníamos ni idea de que todo eso explotaría y que la intimidad de nuestro mundo se acabaría” (231).

38. Composición con vertido negro, c. 1947. Óleo y esmalte sobre lienzo montado en aglomerado, 43.8 x 23.3 cm. Colección de Nancy Olnick y Giorgio Spanu. 71.

Renacimiento

39. Guerra, c. 1944-1946. (fechado “1947”). Tinta y lápiz de color sobre papel, 52.4 x 66 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Donación de Lee Krasner Pollock en memoria de Jackson Pollock, 1982.

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En enero de 1942, John Graham invitó a Pollock a exponer su obra Nacimiento en la Galería McMillen, en una muestra llamada Pinturas americanas y f rancesas. La reseña de la misma constituye probablemente la primera mención de Pollock en la prensa, y fue a raíz de eso que Krasner cobró conciencia de Pollock y poco después tomó la iniciativa para encontrarse con él. En el ambiente informal de ese salón de exhibición de muebles, se mostraron obras de americanos como Pollock, Krasner y De Kooning, al lado de obras de Matisse, Picasso y otros artistas de la École de Paris. También expusieron Braque, Davis, Derain y Kubin. Como observa Fuller, “en comparación con la decadencia de París, la sinceridad de Pollock se convirtió en un símbolo de regeneración…” (331). Lee Krasner creía conocer a toda la gente importante del mundo artístico de Nueva York, pero cuando se encontró con el nombre poco conocido de Jackson Pollock y supo que vivía cerca de ahí, decidió hacerle una visita. La escena de su encuentro en el apartamento de Pollock se halla recreada de manera memorable en la película de Ed Harris. La sencillez del evento contrasta con el significado para el mundo artístico del encuentro de estos dos artistas dinámicos. Más tarde, ese año, La llama de pollock se expuso en el Museo Metropolitano en un show patriótico llamado Los artistas por la victoria. Fue por esa época que Pollock comenzó a atraer una merecida atención. O Motherwell o Sweeney le presentaron a Pollock a Peggy Guggenheim (197). Putzel lo invitó a su exhibición de collages programada para abril de 1943.

Moby Dick La obra Azul de 1943 también se conoce como Moby Dick, pero probablemente no tenga nada que ver con el clásico de Melville. No obstante, el artista Peter Busa les dijo a Naifeh y Smith que Pollock “había tratado de leerla (la novela de Melville, Moby Dick) no una sino diez veces”. Busa pensaba que la obsesión de Pollock con la muerte de su padre lo preparó para identificarse con la búsqueda obsesiva del capitán Ahab del significado de la palabra destino (368). Su amigo y biógrafo, B.H. Friedman, le recuerda a Jeffrey Potter que él sospechaba que Pollock jamás había leído el clásico, y que máximo el libro había sido algo asignado a Pollock como tarea en el colegio. Sin embargo, Friedman pensaba que Pollock probablemente le habría dicho al presentador de un programa de entrevistas que era su libro favorito (369). Al parecer, el cuadro no participó en ninguna exposición en vida de Pollock.

Peggy Guggenheim El nombre de pila de Peggy Guggenheim era Marguerite. Había nacido en 1898, era la sobrina de Solomon Guggenheim y estaba emparentada con la familia de banqueros Seligman. El famoso Museo de Arte Guggenheim en Manhattan lleva ese nombre en honor de su famoso tío, patrono de las artes. Resulta sorprendente que Guggenheim no haya hecho ningún comentario en 1956 respecto a la muerte de Pollock (203). Pero hoy día se sabe que ella no quería que se la asociara con Lee Krasner.

40. Sin título, c. 1946. Tinta, pastel y aguada sobre papel, 48.3 x 66 cm. Colección de Denise y Andrew Saul.

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La tensión entre Krasner y Guggenheim se originó cuando se descubrió que varias pinturas realizadas por Pollock entre 1946 y 1957, el período de su contrato con el artista, no le habían sido entregadas por Krasner, tal como lo requerían los términos del contrato. Guggenheim se molestó también cuando en 1950 se expusieron veintitrés pinturas de Pollock porque la prensa no la mencionaba en las reseñas. Culpaba a Pollock y especialmente a Krasner, pues creía que ella era la responsable de que se omitiera cualquier referencia a su intervención. Este espíritu de enemistad duró mucho tiempo, así que cuando Krasner estuvo en Europa en 1956, Guggenheim no la invitó a que se quedara en su casa (202).

Howard Putzel

41. La mujer luna, 1942. Óleo sobre lienzo, 175.2 x 109.3 cm. Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York. 74.

El escultor Reuben Kadish conocía a Sande, el hermano de Jackson así como al propio Jackson desde que habían pasado tiempo juntos en Los Ángeles. Una vez en Nueva York, en el verano de 1942, Reuben llevó a Howard Putzel al apartaestudio de Jackson a ver el trabajo que éste había estado haciendo desde que se vieron por última vez. En su juventud, Kadish y Pollock había trabajado juntos la piedra mientras aprendían los fundamentos de la escultura (388), y Pollock conservaría siempre su deseo de esculpir. Kadish había sido amigo de Putzel durante casi una década cuando se lo presentó a Pollock. En 1944, Putzel abrió su propia sala de exhibición, la Galería 67, con una impresionante primera exposición llamada Un problema para los críticos. Inicialmente, Greenberg estuvo en desacuerdo con Putzel respecto a la definición de la vanguardia norteamericana, pero más tarde el crítico llegó a entender que Putzel tenía razón, tal como lo demostró en su muestra seminal. Tal como señala un artículo de Art in America en 1980, Putzel era “un defensor del surrealismo y del arte abstracto temprano”. Su primera exposición incluyó obras de jóvenes americanos, entre ellos, Pollock, así como de Miró, y Picasso. Al parecer, el problema había sido decidir a quién incluir en la muestra. Aunque la exposición fue un éxito, Putzel siguió teniendo serios problemas personales. No sólo era un alcohólico con problemas del corazón y de la tiroides, sino que padecía también de epilepsia. Además, era un “Ateniense”, el nombre en clave usado en la época para los homosexuales (127). Se hizo amigo de varios futuros grandes artistas cuando comenzaban sus carreras, tales como Mark Rothko e Yves Tanguy, antes de conocer a Pollock. De Kooning se refería a los homosexuales como “gigglers” (398). Antes de que Putzel se trasladara a París, fracasó su galería en San Francisco, como también la de Los Ángeles. Allí se encargó de atraer la atención de Guggenheim hacia Pollock y otros jóvenes norteamericanos, asegurándose de que se fijara bien en Pollock en el momento de inaugurar su Galería AOTC en Manhattan. Su inauguración sería un trampolín para los artistas del expresionismo abstracto, particularmente para Pollock. Al parecer fue el siempre pragmático Putzel quien más tarde alentaría a Pollock para que produjera cuadros más pequeños que podrían venderse más fácilmente. En 1947 y 1948, Pollock realizó algunas parejas de pinturas del mismo tamaño. En 1948, por ejemplo, produjo un conjunto en el que cada una de las pinturas tenía 4.450,16 centímetros cuadrados. Aparte de éstas, ninguna de las demás obras de Pollock incluidas aquí tienen el mismo tamaño. En esa época, Pollock trabajaba sobre rollos de lienzo. Pintaba sobre largas áreas de esos rollos y luego cortaba porciones de distinto largo para formar pinturas individuales (115). La revista New Yorker publicó una caricatura que mostraba a un artista serruchando secciones cortas de una larga tabla que representaba un paisaje único, creando una pila de cuadros pequeños, parodiando así el hecho de que las técnicas de la producción en cadena de montaje podían utilizarse en el caso de las pinturas tanto realistas como abstractas. La galería de Putzel no llevaba mucho tiempo de establecida cuando uno de su patrocinadores, Kenneth MacPherson, le retiró el apoyo económico (22). Esto seguramente contribuyó a la depresión de Putzel en ese momento. En agosto de 1945, por la época en que Pollock y Lee se mudaron a Long Island, Putzel murió de causas inciertas. Su cuerpo fue encontrado en la galería. Krasner y Pollock lamentaron mucho la muerte de su buen amigo Putzel. Varios biógrafos piensan que esto influyó sobre la actitud de Pollock hacia la vida y la muerte. Y posiblemente también tuvo algo que ver con su tendencia a destruirse a sí mismo ya sea lentamente mediante el alcohol o rápidamente, conduciendo temerariamente a altas velocidades.

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Resumen de las influencias Un resumen de las influencias de Pollock, además de su infancia, la teosofía y el Oeste salvaje, puede brindar un panorama de su vida profesional, desde sus orígenes con Benton hasta sus últimas obras. Pollock no parece haber olvidado ninguna de estas experiencias, ni siquiera la de Benton. Fue en el taller de Siqueiros en 1936 que Pollock vio la relación entre el inconsciente y el arte, la cual surgió de sus conocimientos rudimentarios de las ideas de la psicoterapia jungiana. En 1939, su confianza en sí mismo se vio reforzada tras conocer a John Graham. Vino luego su alianza con Krasner a finales de 1941, antes de conocer a Greenberg. También fue influenciado por su contacto con el automatismo y su conocimiento de la pintura de “goteo” (“drip”) de Motherwell y Matta. Junto a estas influencias, estaba su relación, si bien no siempre civilizada, con la comunidad vanguardista. Algunos ubican el inicio de su carrera de alto perfil en 1942, fecha de su primera muestra individual en la Galería AOTC de Guggenheim, cuando su obra fue aclamada por la crítica y llegó a su punto más alto a mediados del siglo XX. En su autobiografía, Guggenheim recuerda: “Cuando exhibí por primera vez a Pollock, todavía estaba muy influenciado por los surrealistas y por Picasso. Pero pronto superó esta influencia para llegar a convertirse, curiosamente, en el más grande pintor desde Picasso” (42).

“Yo soy la naturaleza” Cuando vio la obra de Pollock por primera vez, Hofmann estimuló al artista para que estudiara con él y aprendiera de la naturaleza. La famosa respuesta de Pollock, “yo soy la naturaleza”, revela una de las ideas clave del artista, la cual podría tener sus raíces en la teosofía que había aprendido quince años antes. Aunque Pollock era un hombre de pocas palabras, sea habladas o escritas, es probable que haya dicho “yo soy la naturaleza” a más de una persona y en más de una ocasión. Es posible que lo haya dicho de distintas maneras, pero nunca de manera más concisa. Más significativamente, la filosofía expresada en esa frase se traduce en la forma en que se involucraba en el crecimiento orgánico de sus creaciones. Su cuerpo se unía a sus instrumentos, especialmente cuando bailaba alrededor de sus obras más grandes. Bailaba alrededor de ellas tanto literal como figurativamente, cuando las explicaba. Parte de ese encubrirse a sí mismo proviene de aquellas crípticas y poco frecuentes miradas que nos brinda de su singular filosofía de la composición.

Cambio de centros de influencia A finales de la década de los años 1940, hubo una importante inmigración de artistas europeos hacia Estados Unidos, y París le cedió el puesto de capital del mundo artístico a Nueva York. Estos hechos originaron una visión crítica más objetiva de la sociedad norteamericana de la posguerra que la que se habría tenido sin esta mezcla de influencias. Walsh cita a Serge Guilbault quien sugirió que “ellos (los pintores) estaban cansados de la política y por ello pensaban que también estaban cansados de la historia. Al usar imágenes primitivas y mitos para aislarse de la realidad histórica de su época, pretendían protegerse de la manipulación y de la desilusión de la que ya habían sido víctimas”(301). Walsh continúa citando a Guilbault al respecto: “Para ellos… la situación política se había vuelto desesperada, dada su complejidad y absurdez. La vanguardia conservaba restos de una conciencia política, pero carecía de rumbo. El contenido político de su arte había sido vaciado mediante el uso de mitos. Pollock, Rothko, Gottlieb, Barnett Newman —los pintores vanguardistas que hablaban acerca de su arte— no rechazaban la historia, puesto que ella estaba siempre allí, amenazante, con todos sus rasgos horrendos. Ellos no rechazaban la idea de algún tipo de acción, de alguna reacción ante la situación social. No evadieron los problemas de la época, sino que los transformaron en otra cosa: transformaron la historia en naturaleza. Como dice Roland Barthes, ‘al trasladar la historia a la naturaleza, el mito se deshace de algo. Se deshace de la complejidad de las acciones humanas y les confiere la simplicidad de las esencias’” (302).

42. La mujer-luna corta el círculo, c. 1943. Óleo sobre lienzo, 109.5 x 104 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París. 77.

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Un proceso nuevo Algunas fuentes describen la técnica que el artista estaba desarrollando en este período de manera demasiado simplista. En el perfil del artista incluido en Funk & Wagnalls, por ejemplo, se describe la ‘pintura de acción’ de Pollock como una técnica “en la que el artista chorrea pintura de aluminio y esmaltes comerciales sobre un enorme lienzo estirado sobre el piso, usando palos y paletas” (27). Pollock explicaba que usaba palos, paletas o cuchillos en lugar de pinceles, y afirmaba que prefería “dejar chorrear la pintura fluida o una mezcla gruesa de arena, vidrios rotos y otros materiales foráneos” (83).

El acceso a la fama Al revisar los pasos que llevaron a Pollock a la fama internacional, es importante señalar que su recorrido sufrió un giro providencial cuando conoció a la agresiva y asertiva Krasner. Ella le habló de Pollock a su maestro, Hofmann, y a su amigo, Matta, Matta le sugirió a James Sweeney que mirara las obras de Pollock, y éste, a su vez, le habló de él a Peggy Guggenheim. Una vez que la poderosa Guggenheim se involucró, el mundo artístico nunca sería lo mismo. En una ocasión en que contemplaba el cielo nocturno en su casa de Springs, Krasner comparó a Pollock con un cometa que tenía una vida breve, pero que era brillante y hermoso mientras duraba.

El automatismo Pollock conoció a Sebastián Matta y a Robert Motherwell a través de William Baziotes, quien le pidió a Pollock que reuniera a los artistas interesados en el automatismo psíquico. Para abordar el tema de la escritura o de la pintura espontánea, eran necesarios algunos conocimientos de psicología básica. En términos de la psicología, que en la época de Pollock todavía no era muy popular, tenía que existir alguna comprensión del conflicto entre el sentir del hemisferio derecho y el pensar del hemisferio izquierdo del cerebro. Gabor hace una analogía apropiada: “Para un artista, eso no era muy diferente a lo que le sucedió a un físico de comienzos del siglo XX cuando se enfrenta con la mecánica cuántica y se da cuenta de que tiene que revaluar su concepción entera del universo” (199). Pollock sabía que la sobriedad era un requisito para lograr la “respuesta automática” necesaria para su mejor trabajo. Permitirle a un cuadro que tuviera vida propia exigía que hubiera una coordinación perfecta entre el ojo y la mano y que se tuviera la capacidad de abandonar cualquier idea preconcebida de su obra. Esos eran los requisitos previos para estar ‘en’ su obra. Como decía Pollock: “Cuando estoy ‘en’ mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Es sólo después de una especie de período de ‘llegar a conocerse’ que logro ver lo que hice. No le temo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene una vida propia. Trato de que esa vida se muestre. Es sólo cuando pierdo contacto con la pintura que el resultado es un desastre. De lo contrario, hay pura armonía” (84). Pollock parecía espontáneo y capaz de estar ‘en’ su obra, de manera trascendente, cuando lograba ese estado. Como señalan los biógrafos de De Kooning: “Cuando Pollock desenrollaba un lienzo sobre el piso, creando una especie de infinito metafísico como el océano estaba renunciando a la ventana y al espejo del pintor de caballete. También dejó a un lado el tradicional trabajo con pinceles” (250).

El inconsciente

43. Del entramado hacia afuera, Número 7, 1949, 1949. Óleo y esmalte sobre cartón madera, 121.5 x 244 cm. Staatsgalerie, Stuttgart. 80.

Cuando Pollock terminó su psicoanálisis con De Laszlo, hizo sus últimas entradas al cuaderno de bocetos. Al parecer, tenía la intención de empezar de cero. Trató de liberarse del pasado para empezar desde el comienzo y pintar lo que quería pintar, algo que Pollock llamaba el inconsciente. Sin embargo, hay aquí una distinción importante. Haskell señala que el artista quería pintar no sólo acerca del inconsciente, sino el inconsciente: la entidad misma (48). “Quería penetrar hasta esa cosa, abrir un hueco en la tela que lo separaba de ella, y eso hizo” (251). La idea en sí era admirable, pero lo sorprendente es que tanto él como otros creían que lo habían logrado. De Kooning afirmó que Pollock ‘había quebrado el hielo’. Y Richard Lacayo de la revista Time añadió: “Eso es cierto pero lo quebró a él también”. (60)

44. Sin título, c 1948-1949. Tinta y esmalte sobre papel, 56.8 x 76.2 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. 81.

Cuestiones de dinero

45. Sin título (Dibujo con espirales), c. 1946. Pincel, salpicadura, tinta negra y de color, pastel , aguada y wash sobre papel, 57.2 x 78. 8 cm. Colección de Bertram L. Wolstein y señora. 82.

Pollock le ayudó a Krasner con su trabajo para el Proyecto Federal de Artes, pero también firmaron una petición dirigida al presidente Franklin Roosevelt protestando en contra del deterioro del programa. Aun así, en octubre los dos participaron en otro proyecto dirigido por Krasner. Para pagar las cuentas, Pollock y Krasner aceptaron trabajos varios en esa época, en los cuales el artista adquiriría conocimientos prácticos que luego aparecerían en su obra. Por ejemplo, trabajó como asistente en una imprenta, donde aprendió los fundamentos de la serigrafía. Pero parece que casi en todos los trabajos, Pollock causaba problemas o era despedido por sus problemas con el alcohol. Esto incluye un incidente ocurrido mientras trabajaba como guarda en el Museo de Pintura No-Objetiva, el predecesor del Museo Solomon R. Guggenheim. Más tarde confesó: “Entre la música enlatada y la locura del director logré que me despidieran” (310). Una vez que la posibilidad de exponer parecía prometedora, Pollock dejó su trabajo en el museo. En el verano de 1943, Pollock y Motherwell participaron en una exposición conjunta de collages. La muestra, realizada en AOTC, fue organizada por Guggenheim y Putzel, y se llamó Collages. Aunque la obra que Pollock contribuyó a esa muestra se perdió, el artista, Robert Motherwell, confirma haber visto al artista trabajando en ellas en esa época, escupiendo sobre ellas y quemándoles los bordes (209). Las insulsas reseñas de la muestra ni siquiera mencionaban las obras de Pollock. Sin embargo, con esta muestra se produjo el descubrimiento del artista por parte de Guggenheim. Su biógrafa señala que ella se refería a menudo a Pollock como hijo espiritual suyo y de Sweeney. (210) Después de escuchar las recomendaciones de Pollock y de ver algunas de sus obras, Guggenheim consideró la posibilidad de ofrecerle su primera muestra individual en el verano de 1943.

La primera muestra individual En noviembre de 1943, se llevó a cabo la primera muestra individual de Pollock, el primer artista norteamericano en exponer en AOTC. Entre las obras exhibidas había quince óleos y varias obras sobre papel todas ellas creadas durante los últimos tres años. La exposición reveló su genio en una etapa temprana de su carrera, a través de sus obras maestras gestuales en las que explotaban los colores industriales nunca antes vistos en las galerías pero que aún conservaban elementos figurativos o cubistas. Los títulos aludían a temas míticos, lo cual sería típico de los títulos utilizados por la vanguardia neoyorquina. Una de las pinturas que no llevaba título en la muestra de primavera se llama ahora Figura estenográf ica. Había también otras pinturas con el término mujer luna en el título. La mujer luna que data de ese mismo año participó en seis exposiciones durante la década siguiente. La mujer luna corta el círculo fue expuesta por primera vez, junto con La loba, en el MoMA en 1944. La influencia de la Mujer sentada de Miró y del Estudio de Picasso (1928) se aprecia especialmente en Masculino y femenino de Pollock. Dadas las conexiones de Guggenheim, Guardianes del secreto sería incluida en la exposición individual de Pollock en el Museo de Arte de San Francisco, dos años después. La loba fue exhibida y adquirida por el MoMA en menos de un año. Fue el único cuadro en venderse directamente en la exposición y la primera de las obras del artista en formar parte de una colección pública. Diez años después, la obra viajaría a París para dos exposiciones, en 1953 y 1955. Hoy día se halla exhibida en el salón de Pollock en el nuevo MoMA, que se abrió en 2004. Respecto a las cuatro exposiciones de Pollock en AOTC en 1943, Peggy Guggenheim le dijo a la prensa: “Considero a Pollock como uno de los más poderosos e interesantes pintores norteamericanos” (252). En el catálogo de la exposición, Sweeney escribió: “El talento de Pollock es explosivo” (105). El hecho de que Pollock no fuera aún un nombre muy conocido explica el que su apellido

46. Sin título, c. 1945. Tinta negra y de color, aguada, y pastel sobre papel, 46.6 x 62.8 cm. Colección de la Familia Gecht, Chicago. 83.

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apareciera erróneamente Pollack (sic) en el prólogo al catálogo. Otros adjetivos usados por el crítico para describir a Pollock fueron: impredecible, espléndido, explosivo, desordenado. Pero también dijo que la obra era indisciplinada, algo que molestó a Pollock. Más adelante, el artista también reaccionaría fuertemente al artículo de la revista Time que afirmaba que su obra reflejaba el caos. Respondería velozmente con una famosa nota a Time exclamando: “Nada de caos. ¡Maldición!”. La revista publicó la respuesta memorable.

El patrón dentro del patrón La convicción de Pollock de que no había caos ni accidentes en su obra ha sido confirmado. Hoy día, cincuenta años después, lo ha demostrado la investigación del físico Richard P. Taylor del Instituto de Ciencias de los Materiales del Departamento de Física de la Universidad de Oregon. Taylor presenta una importantísima investigación del expresionismo fractal en la obra de Pollock. Encuentra que los patrones observables en pequeñas áreas, tales como la punta de uno de los goteos de Pollock, se repiten increíblemente en una sección aún más pequeña de la pequeña sección, y así sucesivamente, patrones similares a los hallados en los copos de nieve, o las ramas de los árboles y en toda la naturaleza. Se ve así que Pollock está ‘en’ su obra; ésta conduce a y fluye de la naturaleza, y, por tanto, él ‘es’ la naturaleza. Ese descubrimiento evidencia la sabiduría que subyace a la afirmación teosófica de Pollock: “Yo soy la naturaleza” (107).

Comenzando a cambiar el mundo La revista Time incluyó la inauguración de la primera muestra individual de Pollock entre los ochenta acontecimientos que habían cambiado el mundo. Aunque la reacción inicial de la mayoría de los críticos a la exposición todavía era de perplejidad, algunos de los críticos y medios de comunicación al fin captaron de qué se trataba. Entonces, en palabras de Richard Lacayo, el crítico de Time, “el expresionismo abstracto, que se venía desarrollando hacía años, lanza el arte norteamericano a la escena mundial por primera vez” (47). Lacayo se refiere a Pollock como “el primer pintor-estrella pop de Estados Unidos, el ángel borracho de una cultura hip que buscaba nuevas rutas hacia esas viejas metas norteamericanas, lo instintivo y lo trascendente” (63). Greenberg, el entonces crítico de arte del Nation, afirmó que esperaba que “(Pollock), en su búsqueda de un estilo, no recayera en una de sus influencias, tales como Miró, Picasso, y Siqueiros”. Anota también que “Pollock ha… salido al otro lado a los treinta y un años, pintando más que todo con su propio estilo”. Es “…el pintor más fuerte de su generación y quizá el más grande desde Miró” (33). Continúa Greenberg: “Todo arte original parece feo al comienzo”. Y recalca que claramente Pollock no le tenía miedo a dejar que su arte pareciera feo. Lo mismo podría decirse de la vida personal del artista. Sin embargo, al evaluar el futuro de Pollock, Greenberg fue el más visionario de todos los críticos, especialmente cuando describió lo que según él sería la futura influencia de Pollock. James Johnson Sweeney escribió: “Pollock muestra una promesa poco común en su exhuberancia, independencia y sensibilidad innata ”(253). Los biógrafos de Pollock mencionan con frecuencia que tanto Pollock como Guggenheim estaban decepcionados de que sólo se hubiera vendido una obra, un dibujo, en la exposición de 1943, pero no se menciona tan a menudo que más tarde Guggenheim vendió varias de las obras estrenadas en la exposición (216).

Mural Uno de los puntos culminantes de la carrera de Pollock se produjo cuando la arriesgada Guggenheim le ofreció un contrato de US$150 al mes en 1943. En una entrevista de 1976 con Dennis Barrie, el artista Gerome Kamrowski dijo: “Que yo sepa, él (Pollock) fue el primer pintor norteamericano de mi época que fuera contratado como pintor” (225). Ese contrato de Pollock con Guggenheim fue una excelente oportunidad para Pollock porque le brindó la seguridad económica necesaria para que se dedicara de lleno a la pintura. En ese momento le encargó también una obra que probablemente sería su magnum opus. Fue Duchamp quien sugirió que la obra se hiciera sobre lienzo y no directamente sobre la pared. Se trataba del Mural. Cabe anotar

47. Reina atormentada, c. 1945. Óleo y esmalte sobre lienzo, 188.3 x 110.5 cm. Museo de Bellas Artes, Boston. 85.

que existe otra obra más pequeña de Pollock, de 1950, que a pesar de no llevar título se conoce a veces como Mural. Cuando la muestra individual de AOTC cerró en noviembre de 1943, Pollock contempló su obra. Robert Goodnough señala que “Pollock suele pasar horas enteras contemplando su obra en marcha… Una pintura de Pollock no nace fácilmente sino que llega a ser tras semanas, a veces meses, de trabajo y de pensamiento. A veces, pinta con una actividad frenética, a veces con una lenta deliberación” (237). Ese comportamiento contribuyó sin duda a la leyenda de sus carreras de última hora para completar el trabajo a tiempo. Los testigos contemporáneos entrevistados por los biógrafos están en desacuerdo respecto al tiempo que Pollock pasaba contemplando y luego realmente pintando la obra. Según Naifeh y Smith, Pollock completó la mayor parte del trabajo en un frenético período de quince horas (218). Guggenheim escribió que Pollock lo había hecho, increíblemente, en tres horas. Sea lo que fuere, la obra está claramente fechada en 1943. Más aún, Dearborn, la biógrafa de Guggenheim, describe el descubrimiento de una postal enviada por Pollock a su hermano, Frank, afirmando que había terminado el mural durante el verano anterior a la inauguración en noviembre (226). El resultado esta vez fue un mural portátil de casi veinte pies de largo (2.47 x 6.05m), una obra excepcionalmente grande aun hoy día. Al parecer, hubo que recortarle el largo cuando llegaron al vestíbulo de la residencia de Guggenheim en la calle 61 Este en Manhattan. Esto fue muy importante para Pollock, dado que tanto los medios como la gente más influyente del mundo artístico frecuentaba el lugar. Para hacerle campo al enorme Mural, Pollock tuvo que tumbar la pared que separaba su estudio del de Krasner. Al igual que las historias de que Pollock era un vaquero, las historias relacionadas con el Mural son más que todo exageraciones. El artista y Krasner contribuyeron en cierta medida a esas historias, e incluso hicieron que Pollock posara dramáticamente al lado del gran lienzo en blanco, su sombra proyectándose sobre el espacio inmaculado que se llenaría de acción y de color en una forma en que pocas obras de arte lo habían hecho antes. La ironía es que la vida y el arte del artista ya eran bastante dramáticas, sin la ayuda de toda esa mitología. La comentarista Ellen G. Landau sugiere que la experiencia de crear el Mural alejó a Pollock de los recursos totémicos y analíticos así como de la introspección psicológica, acercándolo a una no-objetividad más segura de sí misma (221). De ahí en adelante, habría un menor enfoque en la resolución jungiana de problemas, o lo que cinco años más tarde Joseph Campbell llamaría “el viaje del héroe” (9).

La sensibilidad de Pollock Ruth Kligman, la amante de Pollock, decía que para ella, Pollock era como un animal enorme o como un niño, dado que “podía llorar o ponerse violento a cualquier momento”. Recuerda cómo reaccionó en una presentación de Esperando a Godot de Beckett. Pollock la había visto dos veces antes y en juntas había llorado, según le confesó a Kligman (228). El psiquiatra Francis O’Connor sugiere que la reacción emocional de Pollock ante la famosa obra de Beckett tenía profundas raíces en sus experiencias infantiles. En su brillante conferencia, “Jackson Pollock: Down to the Weave”, analiza bocetos del diario de sueños de Pollock para sustentar su teoría (363).

La productividad de Krasner Krasner pintó muy poco en la época en que la productividad de Pollock estaba llegando a su clímax. Como dice Ginzburg, “ella fue obligada a la mudez por el resonante trueno de la creatividad de Pollock, y empujada a la amargura y la frustración por sus necesidades y neurosis; pero después de su muerte, se reafirma como persona y pinta prodigiosamente” (229).

La era atómica Los acontecimientos de finales de la década de los años 1940 influyeron el arte quizá más que en cualquier otra época. Mariann Smith lo resume así: “El fin de la Segunda Guerra Mundial, la explosión de la bomba atómica y la conciencia de que la humanidad había desarrollado la habilidad para destruirse a sí misma fueron todos factores en la creación de un clima de 86.

48. Máscara, c.1941. Óleo sobre lienzo, 42.5 x 48.3 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. 87.

49. Eran siete de ocho, c. 1945. Óleo sobre lienzo, 109.2 x 259.1 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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50. La llave (Serie de Accabonac Creek), 1946. Óleo sobre lienzo, 149.8 x 213.3 cm. Instituto de Arte de Chicago, Chicago, Illinois. 90.

introspección y reflexión”. Este fue el ambiente en que “los expresionistas abstractos rechazaron el arte figurativo por creerlo incapaz de expresar el clima emocional de la época. Al optar por nuevas formas de expresionismo, Pollock, Rothko y sus colegas llevaron el arte norteamericano a la importancia internacional y, por primera vez, una ciudad americana, Nueva York, remplazó a París y a otros centros europeos como líder de la vanguardia en el mundo” (392). En su entrevista grabada para la estación de radio de Sag Harbor en el verano de 1950, que nunca salió al aire, Pollock demostró su conciencia de la época. “Me parece que el pintor moderno no puede expresar esta época, el aeroplano, la bomba atómica y la radio con las formas antiguas del Renacimiento o de cualquier otra cultura del pasado. Cada época encuentra su propia técnica” (455).

La aldea artística global A comienzos de 1944, Pollock le escribió a su hermano Frank que estaba entusiasmado con su trabajo y con las exposiciones, así como con la forma en que su arte estaba siendo reproducido por los medios. En una entrevista con Art & Architecture, contrastó el ritmo acelerado de la vida en Nueva York con el de las ciudades del oeste donde había pasado su juventud. Reconoció que los espacios abiertos de los estados del Oeste habían influido profundamente sobre él. Sin embargo, aclaró que las aparentes referencias al arte indígena norteamericano que aparecían en su obras no eran intencionales. Criticó la idea de tratar de resolver el problema del arte moderno (o lo que otros podrían llamar el arte norteamericano) rechazando a los artistas de otros países. Mencionó específicamente que dos de los artistas que más admiraba eran los europeos Picasso y Miró, señalando que el único americano que le interesaba era Ryder. Años más tarde, el poeta O’Hara llamaría a Pollock el Ingres americano, y a De Kooning su Delacroix (67). En 1944, Sidney Janis incluyó una obra de Leanore Krassner (sic) en su libro, Arte abstracto y surrealista en América, producido para el MoMA. Aun antes de que empezara el Mural ese año, Janis, quien se dedicaría a vender obras de Pollock, incluyó sus obras Masculino y femenino en busca de un símbolo y La loba.

La loba En mayo de 1944, Pollock expuso Masculino y femenino en la Galería Pinacoteca. También en mayo, Sweeney le recomendó la singularmente compuesta La loba a Alfred H. Barr, Jr., director del departamento de pintura y escultura del MoMA. La obra fue adquirida por US$650 y fue la primera obra de Pollock comprada por un museo. Como dijo Janis, “creo que es el cuadro más provocador de un norteamericano que yo haya visto” (54). La loba fue destacada unos meses más tarde en el influyente libro de Sidney Janis, Arte abstracto y surrealista en América, (1944). Janis revisó luego su libro, agregando un capítulo sobre el surrealismo. Fue en ese capítulo que se incluyó la declaración de Pollock acerca de La loba, según la cual la obra había llegado a ser “porque yo tenía que pintarla”. Y agregaba: ““Cualquier intento de mi parte de decir algo acerca de ella, cualquier esfuerzo por explicar lo inexplicable, podría sólo destruirla” (54). En 1972, The Funk & Wagnalls New Encyclopedia se refirió a La loba como “su obra más característica de este período” (230).

Guardianes del secreto Sidney Janis invitó a Pollock a que expusiera en la muestra Arte abstracto y surrealista en Estados Unidos, en el Museo de Arte de Cincinnati. Jackson expuso una vez más Guardianes del secreto, la cual había sido incluida en su primera muestra individual a comienzos de 1943. No obstante, como si la obra tuviera cualidades transicionales, esta vez fue inesperadamente incluida en la sección de arte surrealista. Al año siguiente, sería incluida en su próxima muestra individual en Chicago. En Guardianes del secreto, es posible apreciar la fuertes figuras verticales a cada lado del centro, que protegen la entrada a la misteriosa área de los secretos. En la parte inferior horizontal del cuadro hay una bestia, y un espíritu fantasmal flota sobre todo ello. En su conjunto, la obra recuerda los relatos judeocristianos del sanctus sanctorum en la versión de la Vulgata (Éxodo 26:31-34). 91.

La obra es uno de los ejemplos más obvios de la dramática influencia de la teosofía sobre Pollock. Recuerda la leyenda teosófica de los “guardianes del umbral”, que él había conocido a los diecisiete años durante las presentaciones de Krishnamurti. El biógrafo Emmerling afirma: “Al complicar y encubrir deliberadamente las imágenes en muchos cuadros de este período, pretendía invocar una realidad metafísica mágica”. La misteriosa atmósfera de la obra recuerda el comentario de Hofmann en su En busca de lo real: “El arte es mágico. Eso dicen los surrealistas, pero, ¿en qué sentido es mágico? ¿En su desarrollo metafísico? ¿O es que alguna transformación final culmina en una realidad mágica? En verdad, esto último es imposible sin lo anterior. Si la creación no es mágica, el resultado no puede ser mágico” (233). En sus memorias, Ruth Kligman recuerda la vez que bailó con Pollock por primera vez. Dice que él bailaba “muy delicadamente para ser un hombre tan grande”(234). En otra ocasión, describió la forma en que sus manos y brazos se movían “como la electricidad”, y confesó: “Yo quería su poder; quería su magia y esa cualidad que no puede ser aprendida ni cultivada …” (235, 236). La elusiva magia de la habilidad y la personalidad de Pollock, tan bien descritas por Kligman, hacen pensar en los muchos imitadores de Pollock que tratan de producir “un Pollock”, pero cuya calidad jamás se aproxima a la del verdadero artista.

Entre muestras individuales Entre la primera muestra individual de Pollock, realizada en AOTC en 1943, y la segunda en 1945, Guggenheim convenció al MoMA de adquirir La loba. También visitó la propiedad que Pollock y Krasner habían alquilado en Springs para ver si Pollock iba a poder trabajar bien allí. Decidió correr con la mayoría de los gastos, pero impuso condiciones exigentes. Según los términos del acuerdo, ella obtuvo tres cuadros, entre ellos la obra Pasifae de 1943-1944. Al parecer, Pollock había interrumpido su trabajo en Pasifae para dedicarse a unas obras más pequeñas por solicitud de Putzel, quien las necesitaba porque eran más fáciles de vender. Pero también puede haber sido porque la lucha interior de Pollock con Picasso hizo que el trabajo se interrumpiera por un tiempo. Se trata de la obra en la que aparecen más claramente las alusiones al Guernica (Ático, de De Kooning contiene alusiones similares a Picasso). No obstante, la crítica de Chicago, Eleanor Jewett, captando la atmósfera agitada y escandalosa que la obra de Pollock le aportó a la muestra, agrega que “las ruinas son más completas” en el cuadro de Pollock que en el Magnum opus de Picasso (77).

La segunda muestra individual En 1945, Pollock tuvo otra muestra individual en el Club de las Artes de Chicago. Participó con diecisiete obras adicionales a las que se habían exhibido en la primera muestra individual en AOTC. Entre ellas estaban la obra de 1943, Guardianes del secreto, Animal herido, Pasifae y En busca del símbolo. Algunas de estas obras se encuentran actualmente en el Museo de Arte de San Francisco.

La tercera muestra individual, la segunda en AOTC La segunda muestra individual de Pollock en AOTC tuvo lugar entre mediados de marzo y mediados de abril de 1945. El día de la inauguración, Guggenheim abrió su casa para que los visitantes pudieran apreciar por primera vez el Mural. Entre tanto, la galería expuso trece pinturas, aguadas y dibujos de Pollock.

Ensanchando el horizonte 51. Movimiento ronco (Serie sonidos en la hierba), c. 1946. Óleo sobre lienzo, 137 x 112.1 cm. Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York. 92.

Pollock amaba los vastos espacios del Oeste y compartía esta pasión con los indígenas norteamericanos y los artistas pioneros del Oeste. Michael Kimmelman, principal crítico de arte del New York Times, señala: “Los expresionistas abstractos habían vinculado el arte americano con la escala. Se dice que las pinturas de Jackson Pollock hacen referencia al paisaje del Oeste” (58). Una de las razones por las cuales a Pollock le gustaba la nueva propiedad era porque podía gozar de la vista hacia el norte, hacia Accabonac Creek, desde el piso alto de la casa. La extensión de

93.

terreno plano entre la casa y el riachuelo le recordaban los espacios abiertos de los estados del Oeste donde había crecido. Una vez trasladado el granero, la vista desde la casa contrastaba fuertemente con los amontonados edificios de apartamentos de Manhattan donde él y Krasner habían vivido. Los resultados de esta nueva visión más amplia son evidentes en sus obras más recientes, si se las compara con las obras más pequeñas y claustrofóbicas que había creado mientras vivía en los pequeños apartamentos de Manhattan que había compartido primero con sus hermanos y luego con Krasner. Esa fue también una época emocionante en Manhattan, en la que Frank Lloyd Wright diseñó el nuevo Museo Guggenheim, cuya forma innovadora contrastaba con las estructuras tipo bloque ubicadas en la misma elegante avenida.

Matrimonio

52. Número 8, 1949, 1949. Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre lienzo, 86.6 x 180.9 cm. Museo de Arte Neuberger, Purchase College, Universidad Estatal de Nueva York. 53. Número 8, 1950, 1950. Medios varios sobre lienzo, 142.2 x 99 cm. Colección privada.

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Aunque la familia de Krasner la trataba como a una extraña, a ella la afectó mucho la muerte de su padre en 1944. Parece que su deseo de casarse con Pollock e irse de Manhattan se intensificó tras la muerte de su padre. Estaba convencida de que si Pollock se casaba con ella, podría ayudarlo a superar el trago y las peleas. A Krasner no le interesaba casarse en una iglesia, pero Pollock sí quería una ceremonia religiosa, lo cual seguramente complació a su madre. Después de intentarlo en varias iglesias, Krasner y Pollock descubrieron que la iglesia Marble Collegiate Church en Manhattan permitía los matrimonios mixtos. Krasner había sido criada como judía y los padres de Pollock eran presbiterianos. El matrimonio se llevó a cabo el 25 de octubre de 1945. A última hora, Guggenheim, que iba a ser testigo, se echó para atrás, pero Natale Tabak, la esposa de Harold Rosenberg, lo hizo. La ceremonia fue celebrada por el reverendo Charles J. Haulenbeck, ministro asistente de la Iglesia (139). En noviembre, la pareja se mudó a su residencia de Long Island y al final del mes, hicieron una cena de Acción de Gracias para sus familias.

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54. Lucifer, 1947. Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre lienzo, 104.1 x 267.9 cm. Colección de Harry W. y Mary Margaret Anderson.

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Productividad Pollock no pintó mientras que la pareja arreglaba la casa. Utilizaron la alcoba del piso de arriba como estudio, y allí Pollock hizo la contracarátula para las memorias de Guggenheim, Confesiones de una adicta al arte. También pintó La llave y se preparó para su próxima exposición, en la cual se exhibieron dieciséis cuadros y que fue muy bien recibida. Pollock también convirtió el granero que se hallaba detrás de la casa en lo que sería su estudio y donde crearía sus obras más notables. Krasner recuerda que él solía dormir hasta tarde y luego “pasaba dos horas tomándose esa maldita taza de café”. Comenzaba su jornada de trabajo más tarde y trabajaba hasta que oscurecía. La cantidad y la calidad del trabajo realizado fue increíble, según Krasner. Fue su período de mayor productividad a pesar de que al comienzo el estudio carecía de luz y de calefacción. Krasner ciertamente desempeñó un papel maternal en la vida de Pollock, pero, a diferencia de su madre, podía ser muy crítica de su obra y de su estilo de vida autodestructivo. No obstante, ella suspendió su propio trabajo ampliamente apreciado durante años para dedicarse a alentar a Pollock para que trabajara.

El encubrimiento gestual A Pollock y Krasner les disgustaba el término drip o goteo para referirse a la técnica mediante la cual la pintura se dejaba caer sobre el lienzo, controlada por el gesto o movimiento del artista. Las obras resultantes convirtieron a Pollock en un pintor de fenomenal reconocimiento en la cultura pop. Sus obras grandes fueron especialmente notables, pero a menudo se usaron simplemente como trasfondo para fotografías de moda, parodias en caricaturas, o como artefactos para ser imitados o satirizados. Philip Rylands sostiene que la pintura gestual de Pollock era el sello distintivo de su estilo y la clave de su importancia histórica (231). Por tanto, Greenberg fue ciertamente un profeta cuando afirmó, incluso antes de que la técnica gestual dominara el trabajo del artista, que la exhibición de estas obras en AOTC en 1945 “anuncia lo que podría ser un paso fundamental en su desarrollo” (232). Pollock comenzó sus pinturas gestuales en 1947. El pintor Robert Goodnough describió la técnica en un artículo de mayo de 1951, aparecido en Art News. “La pintura —generalmente esmalte, que le parece más flexible—se aplica mojando una brocha o un palo en el tarro y luego, mediante rápidos movimientos de la muñeca, del brazo y del cuerpo, dejándola caer velozmente en ritmos entretejidos sobre la superficie. El pincel casi nunca toca el lienzo”. Su descripción concuerda con la película ‘casera’ de Namuth, que pretende mostrar a Pollock trabajando e incluye el raro comentario del artista. Al parecer fue Namuth a quien se le ocurrió filmar una película desde abajo de una lámina de vidrio sobre la cual Pollock pintaría el Número 29, 1950. Según Relyea, “lo que descubre Pepe Karmel es que las primeras salpicaduras bautismales de pintura de Pollock representan en realidad juguetones muñecos de palotes, a partir de los cuales evolucionan las abstracciones clásicas del pintor, un veredicto que depende en gran parte de alguna interpretación deliberada suya”(238). Esto le podría recordar a los conocedores de la obra de Pollock el Mural de ocho años antes en el que resulta más fácil desvelar esas figuras de palotes. Relyea anota que los críticos parecen estar de acuerdo: “Pollock pintaba demasiado cerca del lienzo como para ver lo que estaba haciendo, demasiado cerca como para convertirse en espectador de su propio arte” (239). Esto hace pensar en un documental que muestra a Matisse y a Picasso alejándose con frecuencia de la superficie de trabajo para observarla desde la perspectiva de un espectador. Pero muchos creen que Pollock rara vez “se alejaba” de su obra. Siempre parecía estar más preocupado por el proceso mismo de crear que por el producto final. Después de todo, ¿podría afirmarse que algún artista ve o escucha su obra de la misma manera en que lo hacen los otros?

55. Número 5, 1948. Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre cartón madera,

Robándose el alma

243.8 x 121.9 cm.

Las obras de Pollock constituyen un esfuerzo por hacer visible lo invisible. Marshall McLuhan podría haber dicho que encubren la imagen mediante la representación del velo. Relyea escribió

Colección de David Geffen, Los Ángeles. 99.

que la habilidad distintiva de Pollock había sido “la protección deliberada … de esa gran masa de conocimiento tradicional que en el pasado había estado en las manos del obrero y en la habilidad física y el don de obrero”, la cual constituye “su posesión más valiosa” (242). Esta apreciación lanza una nueva luz reveladora sobre la dramática explosión emocional de Pollock y su regreso al trago inmediatamente después de la filmación de la famosa película de 1950. Allí, el fotógrafo Namuth hizo que el artista posara como si estuviera realizando su trabajo gestual. Al revelar la esencia de su trabajo y efectivamente quitarle su más valiosa posesión, la película logra efectivamente reducir la autoestima y la razón de ser del artista. En el catálogo de su retrospectiva de Pollock, Kirk Varnedoe se refiere a este importante punto: “El alejarse de la cabeza para desplazarse hacia el cuerpo no nos lleva necesariamente sólo a la escatología sino también a las variedades de conocimiento que, en el cuerpo del atleta o en la danza, se hallan espléndidamente organizadas y moldeadas sin necesidad de recurrir a las elucubraciones conscientes. Los movimientos de la lucha innata y de los discípulos que entrenan están siempre disponibles para nosotros para recordarnos del refinamiento fluido que es posible dentro de la vida del cuerpo … Pollock no sólo libera excrementos sino también esta forma de conocimiento” (116). Los comentaristas suelen evitar esta discusión filosófica, probablemente por lo desagradable. Generalmente omiten toda mención del hecho de que, al menos algunas veces, Pollock había añadido algunos de sus fluidos corporales, además de las huellas de sus manos y pies, a los lienzos ‘dentro’ de los cuales trabajaba. El artista no se molestaba si alguien dañaba una de sus obras; parece que protegía más su método que el producto resultante.

La última exposición de AOTC Antes de que Guggenheim cerrara su Galería Arte del Siglo (AOTC) en mayo de 1945 para regresar a Europa, Pollock participó en la última exhibición de la galería, que sería su cuarta muestra individual. Las dieciséis obras exhibidas incluían la serie de Accabonac Creek, que fue pintada en la época en que su estudio todavía estaba ubicado en el piso de arriba de la finca, desde el cual podía ver el riachuelo. También fue incluida la serie Sonidos en la hierba, pintada en el estudio del granero. Sustancia reluciente, de la serie Sonidos en la hierba, es una de las obras populares que se encuentra actualmente en el nuevo salón del MoMA dedicado a la obra de Pollock. Otras obras muy populares de la serie de 1946 son Ojos en el calor y Movimiento ronco.

Betty Parsons

56. Sin título (Don Quijote), 1944. Óleo sobre lienzo, 73.2 x 45.6 cm. Colección Peggy Guggenheim, Venecia. (Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York). 100.

Guggenheim convenció a Betty Parsons de que asumiera la exposición de las obras de Pollock hasta la terminación de su contrato con AOTC en 1948. Poco después, se llevó a cabo la primera muestra individual de Pollock en la Galería Parsons, y Parsons le garantizó otra muestra individual el invierno siguiente. El cierre de AOTC tuvo un efecto desastroso sobre las finanzas de Pollock y Krasner. Aunque no hubo muchas ventas durante la muestra de Pollock en la Galería Parsons, haría cinco muestras individuales en dicha galería. Betty Parsons diría luego que apoyar a Pollock había sido lo mejor que había hecho en su vida (68). Pollock y Guggenheim nunca se vieron después de 1947, aunque Krasner sí tendría muchos más enfrentamientos con Guggenheim en los años venideros, especialmente tras la muerte de Pollock. Después de la muestra individual en Arte del Siglo en 1947, el artista tuvo cuatro muestras individuales más ese año, en las que exhibió una sola obra en cada una: Mural en el MoMA, Abstracción en Inglaterra, La llave en Chicago, y, finalmente, Galaxia en el Whitney. Esto le dio la oportunidad de ser omnipresente cuando se aproximaba al punto culminante de sus años más productivos. La llave, adquirida por el Instituto de Arte de Chicago, fue la única obra de Pollock incluida en la 59 a Exhibición anual de pintura y escultura americana en 1947. Aproximadamente en 1948, se dieron las condiciones para el ascenso meteórico de la breve carrera de Pollock. Curiosamente, en esa época pintó El cometa.

101.

57. Sin título, 1938-1939. Lápiz y lápiz de color sobre papel, 15.2 x 18.2 cm. Universidad de Nuevo México, Albuquerque, Nuevo México. 102.

La revista Life En 1948, la revista Life organizó una discusión en el MoMA. Quince críticos y conocedores del arte fueron llamados a “esclarecer el extraño arte actual” (265). El artículo publicado como resultado de la discusión incluía una reproducción de la Catedral de Pollock (78). Ese año la obra fue vista en las dos costas, primero en su muestra individual en la Galería Parsons y luego en San Francisco. El artículo aparecido el 8 de agosto de 1948 en Life, a continuación de la discusión en el MoMA, demuestra una vez más que Marshall McLuhan tenía razón cuando recalcaba su idea fija: el medio es el mensaje. Millones de lectores pudieron ver la poderosa imagen de Arnold Newman de un artista joven, machista, quizá arrogante, a lo ancho de dos páginas a todo color. El artista estaba de pie al lado de su largo y colorido lienzo. Richard Taylor observa que en esos días anteriores a la televisión, una doble página a color en Life constituía un evento de importancia nacional (314). El artículo afectaría positivamente la reputación de Pollock. Sin embargo, el escrito sin firma, que luego se descubrió que era de Dorothy Seiberling, parecía ser más que todo sarcástico, empezando por el famoso título que preguntaba: “¿Es él el más grande pintor vivo en Estados Unidos?”. El famoso artículo de Life reverberaría por todo el mundo artístico norteamericano, enviando ondas expansivas de influencia durante décadas. Comenzó a crear una emocionante y optimista expectativa que llevaría a la siguiente exposición de Pollock hacia finales del año. Podría pensarse que al recalcar los términos “el más grande”, la pregunta inicial indicaba una aceptación del artista y de su arte, dejándole al lector la tarea de juzgar su calidad. Pero el énfasis sobre el “él” le da un tono más agresivo. El artículo en sí era menos ambiguo. Cuestionaba la calidad del arte moderno en general, como solía suceder en la época. El clima cultural en el que Pollock sentía que tenía que probar que no era un “farsante” era uno en el que posiblemente no todos los artistas eran auténticos. Irónicamente, el artículo, que pretendía ser una crítica del expresionismo abstracto, aumentó la fama de Pollock y llevó a muchos críticos a responder seriamente a una pregunta hecha originalmente con intención irónica. La fama le llegó a Pollock como una caja de Pandora: despertaba esperanza y expectativa, pero pronto desencadenó toda clase de problemas devastadores, como la invasión de su refugio fuera de la gran ciudad (63). No obstante, la mayoría de los comentaristas están de acuerdo en que en ese momento Pollock sí era el más grande pintor vivo de Estados Unidos y que sigue siendo uno de los más significativos. Pollock —buen conocedor de la ironía— dijo, durante una entrevista de agosto de 1950 para el New Yorker: “Hace un tiempo un crítico escribió que mis cuadros no tenían ni principio ni fin. Él no lo dijo como un cumplido, pero lo era. Era un excelente cumplido. Solo que él no lo sabía”.

El caballete versus el mural En 1948, Greenberg habló de la rivalidad existente en esa época entre el caballete y el mural de los artistas que estaban empezando a crear un arte de caballete de mayor escala. Poco después de publicado el artículo de Greenberg, apareció otro, titulado “La crisis del cuadro de caballete”, en el que se hacía referencia a las composiciones all-over y se citaba a Pollock en los ejemplos. La muestra individual de Pollock en enero de 1948, en la Galería Parsons, incluyó diecisiete obras, cada una con un título descriptivo. Los cuadros numerados aparecerían a partir de su siguiente muestra individual en Parsons. La muestra fue un desastre desde el punto de vista de la crítica. Al único crítico que le agradaron las nuevas pinturas gestuales fue a Greenberg. Según los biógrafos de De Kooning, “ahora que los defensores de Pollock habían regresado a Europa, algunos norteamericanos no estaban seguros de que el pintor...valiera la pena” (243). Irónicamente, Lucifer, una obra que llegaría a ser una de las más valiosas obras de Pollock, formó parte de esa muestra fracasada.

Lucifer En 2003, Lucifer fue incluida en la lista de las diez obras de arte más deseadas del mundo por la revista ARTNews , la famosa lista de “Obras maestras difíciles de obtener por las cuales se morían los coleccionistas”. Se esperaba que la obra se vendiera hasta por US $100 millones, según la 103.

revista. Esta obra de grandes dimensiones, seleccionada a menudo como típica del temprano período gestual de Pollock, es la que acompaña el perfil del artista en la enciclopedia Funk & Wagnalls New Encyclopedia (27). Así mismo, la Galería Nacional seleccionó a Lucifer para que acompañara su perfil de Pollock (91).

Un año muy activo En 1948, Guggenheim mostró seis obras de su colección de Pollock en la XXIV Bienal de Venecia. Esta fue la primera exhibición de Pollock en Europa, y viajó a Florencia y a Milán en 1949. Por tercera vez en cinco años consecutivos, la obra Dos estaría incluida en exposiciones importantes. Entre tanto, Pollock había solicitado una beca de investigación a la Fundación Guggenheim. Aunque su obra había sido reseñada favorablemente por críticos como Greenberg, la solicitud fue rechazada. La sensación de que era un fraude atormentaba a Pollock. Los críticos no hacían más que contribuir a sus dudas. Hasta su amigo, Greenberg, no siempre lo apoyaba.

‘En’ el cuadro En la revista Possibilities, Pollock describió detalles de la técnica que utilizaba por ese entonces. En vez de usar el caballete, sujetaba al piso, con puntillas, el lienzo sin tensar: “Me siento más cercano, más parte de la pintura, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados y estar literalmente ‘en’ el cuadro”. Decía que su método era similar al utilizado por los pintores de arena de los pueblos indígenas del Oeste.

Sellos distintivos El personaje basado en Krasner de la novela de Updike recuerda que su marido “plantaba su mano embadurnada de pintura negra en la parte superior de una pintura tamaño mural”, aludiendo muy probablemente al Número 1A, 1948, y agregando que “es como si quisiera decir ‘Yo hice esto’. Eso de pintar con el cuerpo se convirtió en un cliché, pero Zack fue el primero. Solo, allá en ese granero con sus palos y pinturas de ferretería, estaba inventando el arte performance” (255). Algunas de las pinturas de Pollock llevan huellas de manos, como el Número 1A, 1948. La cubierta de la antología de Pollock del MoMA incluye un detalle de este cuadro de propiedad del museo, que muestra esas huellas (250). En la novela de Updike la viuda del artista recuerda la forma en que una abeja, una huella de zapato de tenis o una colilla de cigarrillo se incorporaba a un cuadro. Estos elementos servían para “recordarnos lo que estábamos contemplando, un gran lienzo con bordes” (255). Sin embargo, Pollock no fue el primero en involucrar el medio ambiente en el proceso creativo. Vincent van Gogh, el primer expresionista en volverse muy popular, permitía que las semillas y los materiales vegetales se introdujeran y permanecieran en sus cuadros. En A cinco brazas de profundidad, una obra que se exhibió en la sexta y la novena muestra individual de Pollock, hay puntillas, tachuelas, botones, una llave, monedas, fósforos y pedazos de cigarrillo. El ejemplo más obvio de la manera en que Pollock introduce objetos de su entorno a su obra es El caballo de madera, en la que se incorpora la cabeza real de un caballito de madera. Esta obra podría recordarnos lo que dijo Christo acerca de su instalación Gates de 2005 en Central Park, Manhattan: “La cosa era como el pop en el mejor sentido, casi frívola sin llegar a serlo”(285). En Número 3, 1949: Tigre, también se ven pedazos de cigarrillo.

Del ent ramado hacia af uera Las obras de Pollock creadas justo antes y después del artículo de 1949 en la revista Life muestran la frustración del artista y su necesidad de cambiar de rumbo. Del entramado de este período surgieron obras experimentales como Del entramado hacia afuera. En esa obra, el artista utilizó el envés de un panel de aglomerado. Una vez que las diversas capas de pintura negra, blanca, gris, roja y amarilla se habían secado, Pollock recortó formas simples en la superficie, removió pequeñas áreas de pintura, y reveló la superficie subyacente. Con ello estaba desvelando el fundamento, haciendo de él la imagen, de la misma manera que intentaba siempre hurgar en el inconsciente para revelarlo. Este período de “ensayo y error” culminó con la muestra 104.

individual en la que se exhibió por primera vez Del entramado hacia afuera. El arquitecto Peter Blake presentó la maqueta de su museo ideal, el museo que él creía sería perfecto para las pinturas de Pollock. El evento fue descrito como “un ejercicio teatral utilizando las pinturas y las esculturas de Pollock”. El artista había hecho pequeñas esculturas en alambre y escayola para ilustrar cómo y en dónde se exhibirían los artefactos en el espacio del museo (375).

El alcoholismo Pollock reanudó su tratamiento para el alcoholismo con el doctor Edwin H. Heller (que no era pariente del comerciante de arte Ben Heller), el cual fue exitoso durante unos dos años, hasta que el doctor falleció en un accidente automovilístico en el otoño de 1950. Después de la visita que le hicieron Krasner y Pollock a la madre de éste en la Navidad de 1948, la señora Pollock le escribió a Charles contándole que Jackson había estado viendo al doctor Heller. Dijo que Jackson había estado sobrio durante tres semanas, agregando: “Dice que quiere dejar de tomar” (390).

La séptima muestra individual, la segunda en la Galería Parsons El evento más importante de 1949 para Pollock fue su segunda muestra individual en la Galería Parsons, donde exhibió veintiséis cuadros, todos numerados, y trece con títulos descriptivos. Es probable que todos hayan sido pintados el año anterior. Según la esposa de un comerciante de arte que asistió al evento, la exposición estaba “llena de enormes y hermosos Pollocks, algo muy abrumador” (263). Al arquitecto Marcel Breuer le agradó lo que vio y le encargó a Pollock un mural para la casa que él le había diseñado a Bertram Geller en Long Island. Pollock comenzó a trabajar en este proyecto en marzo de 1950. En la muestra Diecisiete artistas, en Guild Hall, East Hampton, se exhibió un solo cuadro de Pollock, pero al parecer se desconoce su título.

58. Pasifae, c. 1943. Óleo sobre lienzo,

Pollock, escultor

142.5 x 243.8 cm.

En junio de 1949, Pollock renovó su contrato con Betty Parsons, el cual tendría vigencia hasta enero de 1952. Luego se dedicó a la escultura el resto de ese año, en el estudio de su vecina,

Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. 105.

59. Sin título (Blanco sobre negro I), c. 1948. Óleo sobre lienzo, 61.2 x 43.8 cm. Colección privada.

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Roseanne Lawrence Larkin. Dos de las obras tridimensionales de Pollock fueron exhibidas en la muestra del MoMA, Esculturas por pintores, organizada por Jane Sabersky. Tras presentarse en la Galería Peridot, la muestra viajó a varias ciudades de Estados Unidos en 1951.

Alfonso Ossorio En 1949, Pollock conoció a Alfonso Ossorio, quien se convertiría en su gran amigo y benefactor. El arquitecto Tony Smith y Ossorio promovieron la idea de que Pollock pintara los murales de una iglesia católica en Long Island, pero el proyecto fracasó. Ossorio compró una obra de Pollock a raíz de la segunda muestra de éste en la Galería Parsons. Ossorio, cuyo padre había acumulado su capital en el negocio del azúcar cubano, era generoso con su riqueza y fue un leal patrocinador de Pollock. Pero más importante aún, fue el hecho de que él y su socio, Ted Dragon, se hicieron amigos de Krasner y Pollock. Durante los primeros meses del invierno de 1950, Pollock y Krasner se hospedaron en la residencia de Ossorio en MacDougal Alley en Manhattan, mientras que él y Dragon se hallaban en París. Pollock le escribió varias cartas a Ossorio en 1951, tiempo en el que se preparaba una exposición de la obra de Pollock en París. Ossorio y Dragon visitaban a Krasner y Pollock dos o tres veces por semana. Convencidos de que Lee y Jackson todavía eran pobres, ellos solían llevar comida y obsequios. Aunque la pareja ya no tenía tanta dificultades económicas, no hicieron nada para desalentar esa generosidad (318). Después de la muerte de Pollock, Krasner viviría un tiempo en The Creeks, la enorme propiedad de sesenta acres que tenía Ossorio en East Hampton.

Los ‘Intrasubjetivos’ En el otoño de 1949, Samuel M. Kootz, dueño de una galería de arte en Nueva York, reunió las obras de un admirable grupo de artistas para una muestra llamada ‘Los Intrasubjetivos’. Pollock exhibió su Número 9, 1948. También representados en la colección estaban Baziotes, Gorky, Gottlieb, Graves, Hofmann, De Kooning, Motherwell, Reinhardt, Rothko, Tobey y Tomlin. El grupo incluía a artistas que se convertirían en figuras sobresalientes en la historia del arte abstracto. Pollock y sus contemporáneos, en lo que vendría a llamarse el movimiento del expresionismo abstracto, o sencillamente “ExAb”, estaban llamados a ser “los gladiadores designados de la vanguardia norteamericana” (64). Muchos de ellos, y entre éstos de seguro Pollock, fueron inicialmente lanzados a los leones de la opinión pública. Pasaría un tiempo antes de que ciertos críticos perceptivos comenzaran a elogiarlos, y mucho después, la mayor parte del mundo artístico.

El expresionismo abstracto En el texto escrito para el catálogo de la muestra en la Galería Kootz en 1949, Kootz y Rosenberg hacen una fuerte defensa del surgimiento de un movimiento expresionista abstracto en Estados Unidos. La muestra, de hecho, ha sido considerada por muchos como el nacimiento del movimiento, aunque no fue la primera vez que se utilizó el término. B.H. Friedman, en su biografía de Pollock de 1972, señala que Alfred H. Barr, Jr. del MoMA había utilizado el término expresionismo abstracto en 1929 para referirse a la obra temprana de Kandinsky. En 1946, el término apareció en un artículo del New Yorker en el que Robert M. Coates aplica el término a la obra de Hans Hofmann (263). Seis obras de Pollock fueron incluidas en la colección de Guggenheim exhibidas en la X X IV Bienal de Venecia. Esta muestra viajó a Florencia y luego a Roma. El cuadro Número 14, 1949, exhibida en la segunda muestra de cuadros ‘numerados’ en la Galería Parsons, fue la única obra de Pollock seleccionada para la Exposición Anual de Pintura Americana Contemporánea del Museo Whitney ese año. Las tres obras de Pollock seleccionadas para la X X V Bienal de Venecia de 1950 fueron escogidas entre las sesenta obras numeradas presentadas en las dos grandes exposiciones de comienzos de año: Número 1, 1948 , de la primera muestra en Parsons en 1949, y la exposición de 1951 del MoMA; Número 12, 1949 y Número 23, 1949, de la segunda muestra en la Galería Parsons.

60. Número 1, 1948. Óleo y esmalte sobre lienzo, 172.7 x 264.2 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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61. Niebla lavanda, Número 1, 1950, 1950. Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre lienzo, 221 x 299.7 cm. Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.

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LOS BRILLANTES AÑOS CUMBRE: EL ARTE COMO AUTODESCUBRIMIENTO

Venecia En 1950, Alfred Barr arriesgó su reputación cuando seleccionó a varios estrafalarios expresionistas abstractos para representar el pabellón de Estados Unidos. El público, predominantemente europeo, tuvo la oportunidad de ver una obra tanto de Pollock como de Marin, Gorky y De Kooning. El cuadro seleccionado de De Kooning fue su obra maestra Excavación, de la cual dijo Mondrian: “Un tanto forzada. Demasiada voluntad” (320). Mondrian no era el único crítico del arte pretencioso, aunque él mismo fue un blanco ocasional para ese tipo de crítica. La idea de que esos diseños geométricos aparentemente tan simples pudieran comunicar algún significado era absurda. En una caricatura del New Yorker por Whitney Darran, Jr., un artista admira su obra estilo Mondrian y proclama a la humanidad que se trata de “un mensaje de buena voluntad” (330). En contraste con la primera exhibición de obras de Pollock en Venecia en 1950, que había sido una muestra relativamente pequeña de tres cuadros numerados, la segunda de ese mismo año fue una gran muestra individual de veinte obras. Pollock no sugirió qué lecciones debía aprenderse o qué comportamientos deberían cambiar, si los hubiera, como resultado de conocer su arte. No obstante, algunos admiradores encontraron mensajes o al menos admiraron su grandeza. De las tres pinturas de Pollock exhibidas en el pabellón de Estados Unidos, Número 1, 1948, en particular, causó revuelo. Catherine Viviano, una comerciante de arte, recuerda: “A ellos (los jóvenes pintores italianos) les encantó su obra. De inmediato, reconocieron al gran artista que era” (321). También se exhibieron Número 12, 1949 y Número 23, 1949. El flujo de visitantes a la exhibición fue constante, día y noche. Infortunadamente, el libro de visitantes ubicado en el centro del área de exhibición terminó lleno “principalmente de insultos y banalidades” (399). Los visitantes habían “recibido un puño en el estómago gracias a la efectividad y a la violencia – artística – de los ganchos de Pollock”. Es posible que el artista no haya visto el famoso libro de visitantes, ni la antología crítica de su muestra, pero era consciente del tipo de críticas que solían hacerle (262). Venecia se convirtió en el lugar de residencia preferido de Peggy Guggenheim. El tema de la obra de teatro La mujer en el espejo, un espectáculo individual estrenado en Broadway en 2005, es, precisamente, la vida de Guggenheim en su residencia de Venecia entre 1963 y 1968. El artículo de Time que suscitaría la famosa respuesta de Pollock “Nada de caos” apareció poco después de la muestra de 1950 en Venecia. Ese año, Gal axia fue incluida en la muestra anual del Whitney. En la Bienal de Venecia del año siguiente, Pollock exhibió Número 15, 1949.

62. A cinco brazas de profundidad, 1947. Óleo sobre lienzo con puntillas, tachuelas, botones, llave, monedas, cigarrillos, fósforos, etc., 129.2 x 76.5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Número 1A, 1948 En 1950, el MoMA compró Número 1A, 1948, una obra que se convirtió en una de las obras preferidas de los visitantes del museo y que seguiría siéndolo hasta el siglo siguiente. El cuadro había estado en el viejo MoMA y hoy día se halla exhibida en el museo renovado, en la pared principal del salón dedicado a Pollock. Esta obra, junto con otras obras famosas del nuevo museo ha aparecido en los materiales promocionales del MoMA. Si bien todas las selecciones de la colección de Pollock del MoMA son sublimes, los críticos no están de acuerdo en cómo clasificar la calidad de las obras. Sin embargo, la mayoría de los visitantes seguramente estarían

63. Número 3, 1949, Tigre, 1949. Óleo, esmalte pintura de aluminio, cuerda y fragmento de cigarrillo sobre lienzo, montado sobre cartón madera, 157.5 x 94.6 cm. Museo y Jardín de Esculturas Washington, D.C.

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de acuerdo con Greenberg, quien compara el magnífico Número 1A, 1948 con las obras de los grandes pintores medievales. Relyea afirma que “toda la historia de conflicto consigo mismo del arte moderno reside en ella” (284).

Niebla lavanda Niebla lavanda fue creada en un período de dos años en el que Pollock se hallaba en la cima de

su creatividad, una época en la que “…remplazó el alcohol con los tranquilizantes para aliviar la tensión que había sentido desde la infancia”. La obra “es una compleja madeja de pintura fundida en una superficie delicada y unificada... Hay belleza en cada centímetro cuadrado” (118). Greenberg la bautizó después de haberla contemplado en la distancia. Sin embargo, algunos críticos todavía no lograban entender. Uno de ellos dijo que la Catedral de Pollock serviría para “una encantadora seda estampada”, mientras otro afirmó que podría ser “un diseño agradable para una corbata” (44). Era evidente que estos y otros críticos de la época pretendían degradar el arte all-over al nivel de algo meramente decorativo. Guilbault señala que “Pollock se volvió una mercancía entre muchas más. Los cuadros de Pollock ocuparon su lugar al lado de las lavadoras automáticas Bendix, las galletas Ritz y los cigarrillos Pall Mall …” (43). Mientras que Andy Warhol sí pretendía que algunas de sus obras reflejaran esos productos de la cadena de montaje, el arte de Pollock se vio inconscientemente incorporado a la corriente dominante. Las fronteras entre la cultura pop y el arte de galería se habían disuelto una vez más, tal como había ocurrido antes con Dada y algunos cubistas y surrealistas. Dalí es un ejemplo obvio.

El estilo all-over 64. Número 3, 1950. Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre cartón madera, 121.9 x 243.8 cm. Colección privada.

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En el arte de Pollock, los elementos contribuyen a la imagen all-over. Según los biógrafos de De Kooning “(el arte de Pollock) dejó atrás el pasado y se ubicó por encima de la disputa entre el cubismo y el surrealismo; era un arte trascendente” (269). En efecto, Pollock estaba demostrando que él, si no todos los artistas, podían ahora considerar un nuevo y vasto espacio sin fronteras. En 1944, una revista proclamó, de manera provocadora y simplista: “La pintura de Pollock se fortaleció por ser antiarmonía...La armonía jamás sería una virtud de su obra” (291).

El entrevistador de televisión, Charlie Rose, le preguntó a Kirk Varnedoe, el entonces curador del MoMA, cómo era que Pollock “había terminado haciendo un tipo de pintura que era abstracta de una manera que nunca antes había sido abstracta”. Rose preguntó: “¿Por qué lo hizo?”. Y Varnedoe respondió: “No hay en su vida un acontecimiento central que lo haya disparado. Fueron ese trasladarse al piso, el cambio a la pintura líquida, el rechazo del arte figurativo y de la composición tradicional los que hicieron de Pollock un radical” (95).

Clement Greenberg El crítico Clement Greenberg fue una figura clave a lo largo de la vida de Pollock. Estudió en la Universidad de Siracusa, pero no tenía una educación formal en arte. No obstante, sus escritos lo establecieron como un importante crítico del arte norteamericano. Su ensayo de 1939, La vanguardia y el kitsch, publicado en el Partisan Review, le valió la entrada al círculo selecto de intelectuales neoyorquinos. Kligman decía que parecía un intelectual (256), mientras que la biógrafa de Guggenheim lo describe como “nada menos que un forjador de reyes en el mundo artístico; su opinión podía hacer o destruir la carrera de un artista” (244). Greenberg fue el crítico más profético de Estados Unidos. Hay indicaciones tempranas de su perspicacia en las numerosas cartas escritas entre 1928 y 1943 a su amigo, Harold Lazarus, un condiscípulo de la Universidad de Siracusa y futuro profesor de literatura inglesa en la Universidad de Temple (245). Sus controversiales opiniones llegaron a lo más profético cuando se convirtió en el defensor de Pollock, De Kooning y Hofmann durante los años de ascenso del expresionismo abstracto. Inicialmente, la relación entre Greenberg, Pollock y Krasner fue más que todo cordial, pero más tarde pasaría por períodos de cordialidad y frialdad. Al parecer, Pollock creía que su relación se había vuelto tensa cuando Greenberg comenzó a frecuentar al mismo psicoanalista al que iba aquél (246). Al comienzo, Greenberg hablaba de Pollock como del pintor más poderoso de Estados Unidos, agregando que en esa época Pollock era un “gótico, morboso, y extremado discípulo del cubismo de Picasso y del poscubismo de Miró, con tintes también de Kandinsky y de la inspiración surrealista”. Predijo que Pollock se convertiría en un gran pintor (248). Sin embargo, en la novela de Updike, la viuda del artista comenta que “Clem utilizaba a Zack para hacerse fama, y cuando Zack flaqueaba, Clem era el primero en abandonar la nave” (283). Aun después de la muerte de Pollock, Greenberg se centraría en el lado oscuro del artista, diciendo francamente lo que otros decían con eufemismos respecto a la responsabilidad y culpabilidad final de Pollock. En el comentario en DVD acerca de su película, Harris menciona que en la inauguración de la retrospectiva de 1956-1957, una persona enfurecida llamó al MoMA para cuestionar lo apropiado de la exhibición (45). Más tarde, la revista Time se referiría a Pollock como el peso pesado del expresionismo abstracto (108) , pero fueron los comentarios publicados por Greenberg sobre el arte de Pollock los que elevaron al peso pesado a esa posición, así el crítico le haya reducido el peso considerablemente durante los períodos de debilidad del artista.

John Graham En 1928, John Graham, un crítico y comerciante de arte muy fuerte y carismático nacido en Polonia, exhibió su arte inspirado en Picasso en París. Luego tuvo su primera muestra individual en Manhattan. Esa muestra y las muestras de De Kooning en esa época prepararon al mundo artístico para el futuro énfasis de Pollock sobre los temas surrealistas. Graham también publicó su impresionante obra, Sistemas y dialéctica, en la que llamaba la atención hacia ciertos artistas que luego se volverían famosos, como De Kooning. Pero, principalmente, propuso una sólida argumentación para confirmar que Picasso había sido el más grande de los artistas modernos. En la segunda edición, el autor agregó el nombre de Pollock a la lista de “prometedores artistas

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65. Número 7, 1950, 1950. Óleo, esmalte y pintura de aluminio sobre lienzo. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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jóvenes norteamericanos”. En 1937, tras haber leído el artículo de Graham, “El arte primitivo y Picasso”, Pollock conoció al autor. Graham, quien llegaría a considerarse a sí mismo como un clarividente, solía recibir desnudo a sus visitantes y hacer alarde de sorprendentes movimientos gimnásticos durante las entrevistas. Tenía mucho en común con Pollock, incluso su interés por la teosofía (307). No obstante, a Graham le disgustaba el estilo personal de Pollock, y, según el artista Ron Gorchov, al menos una vez lo llamó un montañero (190). Pero reconocía el genio artístico de este autoproclamado vaquero. De hecho fue él quien le dio a Pollock su primera oportunidad significativa, al incluir al joven artista en una exposición para la ‘galería’ McMillen en 1942. Hasta De Kooning creía que había sido Graham el descubridor de Pollock. De Kooning afirmó que “era difícil para los otros artistas apreciar lo que estaba haciendo Pollock (porque) su trabajo era tan diferente al de él … pero Graham pudo verlo” (114). Graham fue también uno de los primeros en ver el talento artistico de Krasner cuando le pidió que exhibiera su más reciente cuadro grande en una galería. En realidad, McMillen Inc. era solamente una sala de exhibición de un decorador que ocasionalmente usaba el arte moderno como trasfondo para sus muebles (191). Aun así, la muestra incluiría a pintores franceses y norteamericanos, entre ellos, Braque, Picasso y Derain, así como algunos que no eran conocidos en el momento, como De Kooning y Pollock. La invitación que le envió Graham a Krasner iba en una postal barata que, como diría su biógrafa, “resultaría ser uno de esos acontecimientos aparentemente insignificantes pero que, en último término, cambian la vida” (456). Esa sencilla nota fue instrumental en vincular a Krasner y Pollock, y luego a Pollock con el mundo del arte. El descubrimiento por parte de Graham de Pollock, Krasner y De Kooning fue un humilde paso hacia el primer movimiento artístico específicamente norteamericano que llegaría a conocerse como Expresionismo Abstracto, aunque en ese momento pocas personas usaban o estaban de acuerdo con el nombre. El gusto y la capacidad de discernimiento de Graham en materia de arte eran impecables. Su biógrafo decía que él poseía ”el equivalente visual del tono perfecto”(192). Afortunadamente para Krasner, y luego para Pollock, Graham era un comunicador muy eficaz y conocía a muchos artistas importantes, entre ellos Arshile Gorky y Stuart Davis. Según los biógrafos de De Kooning, “Graham ayudó a introducir a Pollock al arte africano y a la obra de Picasso, y le aclaró su fe en el inconsciente. Pollock comenzó a estudiar el arte de los surrealistas”(193). También asistió a los talleres informales de Matta,

donde se discutía el surrealismo. En 1943, Pollock ya había estado experimentando con la integración de imágenes surrealistas a su trabajo.

Harold Rosenberg Desde muy pronto en su carrera, Rosenberg dirigió gran parte de su atención crítica hacia Pollock, cuya vida y obra eran obviamente blancos fáciles. Como Greenberg, en este sentido, a veces se desilusionaba de Pollock y de su método. El comportamiento antisocial del artista fue ciertamente un factor, pero también lo fue su aparente ‘venderse’ o tratar de satisfacer el comercialismo de la clase media. El crítico Rosenberg, con sus dos décadas de experiencia como miembro del Consejo de Publicidad, sabía cómo redactar de manera convincente y producir eslóganes ingeniosos. Al comienzo elogió a Pollock y luego lo atacó violentamente en su breve pero influyente ensayo de 1952, ‘Los pintores de acción americanos’. Fue él quien acuñó la infausta descripción del trabajo all-over de Pollock como papel de colgadura apocalíptico (270). Aunque Pollock aún no estaba terminado como artista, cada vez se aislaba más de Krasner y de sus amigos en general. Sin embargo, no todos estaban de acuerdo con Rosenberg. Greenberg, alentado por Krasner, pensó que el artículo era una estupidez, pero él tampoco halló mucho para elogiar en la obra más reciente de Pollock. De hecho, no salió en defensa de Pollock después de los rechazos de la crítica. En su ensayo seminal de 1955, ‘La pintura tipo americano’, Greenberg se retractaría de su anterior elogio de Pollock como el artista norteamericano preeminente. (35)

Desesperanza y madurez técnica Walsh señala que la desesperanza de los pintores abstractos norteamericanos de la década de los años 1940 y lo que él describe como un grado considerable de madurez técnica se produjeron simultáneamente en el campo del arte norteamericano. “Ellos (los vanguardistas) aparecen como un grupo más bien heroico que defiende ciertas verdades espirituales en el contexto de Estados Unidos conformistas de la era de McCarthy y de la Guerra Fría” (298). Tras casi una década de unidad en torno al esfuerzo de defensa nacional, el malestar se hizo evidente entre la vanguardia. Después de pasar los primeros meses del invierno de 1950 en la casa de su amigo, Alfonso Ossorio, Pollock y Krasner regresaron a su residencia de Long Island donde Jackson comenzó a trabajar en el mural que le habían encargado para la casa de los Geller.

66. Uno. Número 31, 1950. Óleo y esmalte sobre lienzo, 269.5 x 530.8 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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‘Los Irascibles’ En 1950, Pollock se unió a un grupo de artistas liderados por Barnett Newman, quienes protestaban en contra de las políticas que regían las exposiciones en el Museo Metropolitano de Arte. (Algunos comentaristas afirman, erróneamente, que la protesta fue en contra del MoMA). Los artistas estaban molestos por la selección de jurados realizada por el director del Met, Francis Henry Taylor. Enviaron, con copia a la prensa, una carta abierta de protesta a Roland L. Redmond, presidente del Met, en la que se mencionaba el desprecio del director por el arte moderno, así como por la reducida proporción de su ‘arte de avanzada’ que se incluía en la exhibición. Expresaron su negativa a participar en la próxima exhibición de arte nacional. De ahí en adelante, algunos medios los llamaron ‘Los Irascibles’ o, menos frecuentemente, ‘Los 18 Irascibles’.

Muestras en Italia El año de 1950 fue de gran figuración para Pollock. Primero exhibió tres cuadros en la Bienal de Venecia, después de lo cual tuvo su primera gran muestra individual en Italia, en el Museo Correr de Venecia. Dos de las obras provenían del Museo Stedelijk en Ámsterdam, y el resto pertenecían a la Colección Guggenheim. Peggy Guggenheim colaboró en la organización de la muestra con un grupo de italianos, admiradores del arte moderno. Más adelante, Pollock exhibió también Número 3, 1950 en la muestra anual del Whitney en Manhattan. La misma selección de obras se exhibió en París dos años más tarde.

Neoyorquinos versus parisienses 67. Cuaderno de bocetos, facsímil publicado en 1982, página 25, 15.1 x 33 cm. Colección Thaw, Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York.

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En Estados Unidos, Leo Castelli organizó, en la Galería Sidney Janis, una competencia entre jóvenes artistas norteamericanos y reconocidos pintores franceses. El Número 8, 1950 de Pollock compitió con la obra del bien conocido André Lanskoy (1902-1976), el pintor francés nacido en Rusia. Pollock fue deliberadamente emparejado con Lanskoy para “demostrar que los neoyorquinos podían figurar al lado de los parisienses, y quizá también superarlos” (274).

Nada de caos Ese año fue uno de inusuales contactos entre el artista y los medios. En agosto, Pollock y Krasner tuvieron una entrevista que apareció en la revista New Yorker, que revelaba algo de la filosofía del artista. Pero aún más reveladora fue la reacción de Pollock a un artículo de la revista Time. Citando el ensayo de Bruno Alfieri, Breve discurso sobre los cuadros de Jackson Pollock, Time tituló el artículo, ‘Caos, ¡maldición! ’. Pollock respondió enviándoles un telegrama que apareció publicado en la revista en diciembre, y en el cual el artista afirmaba: “Nada de caos, ¡maldición!”. Agregó que en el momento “como ustedes sabrán, estoy endemoniadamente ocupado pintando para mi próxima exposición (en la Galería Betty Parsons en noviembre)”. Y, refriéndose a algo dicho por Alfieri con lo que sí estaba de acuerdo, añadió: “Creo que ustedes omitieron la parte más interesante del ensayo del señor Alfieri”. Aunque Pollock se esforzaba por distinguir entre la apariencia de sus obras y el caos, parece que existía una confusión real respecto a su cuadro Número 31, 1949. En una gira del MoMA por veinticinco ciudades de Estados Unidos, la obra fue remplazada por un cuadro anterior, Número 12, 1948 (Amarillo, gris, negro).

Hans Namuth En el verano de 1950, el fotógrafo Hans Namuth tomó numerosas fotos de Pollock posando como si estuviera trabajando en su estudio del granero y afuera. La sesión produjo aproximadamente 200 fotogramas del artista, supuestamente pintando los cuadros Número 31, 1950: Uno y Número 30, 1950: Ritmo de otoño. A lo largo de varias semanas, Namuth también filmó a Pollock realmente trabajando en su Número 29, 1950. Se trataba de una obra realizada sobre vidrio, de manera que el fotógrafo pudiera filmar desde abajo, mirando hacia arriba al artista mientras trabajaba. Art News publicó cinco de las fotografías de Namuth que mostraban a Pollock fingiendo trabajar en Ritmo de otoño. En un artículo de Robert Goodnough, titulado simplemente Pollock pinta un cuadro, aparecido en el mismo número de la revista en mayo,

68. Cuaderno de bocetos, facsímil publicado en 1982, página 24, 15.1 x 33 cm. Colección Thaw, Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York.

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se describen por primera vez las técnicas innovadoras del artista (237). Ritmo de otoño es la obra más importante de Pollock en el Museo Metropolitano de Arte en Manhattan. El New York Times Magazine publicó una foto memorable de Richard Halvar en la que un observador aparece recostado a varios metros de distancia. Está inclinado hacia atrás mientras contempla el cuadro, como diciendo ‘esto se ve magnífico desde cualquier ángulo’ (379). No obstante, si la misma foto hubiera aparecido en una revista en la década de los años 1940, podría haber tenido la leyenda, “¿Qué demonios es eso?”.

Recaída Inmediatamente después de terminado el seudodocumental de Namuth, Pollock volvió, inesperadamente, al trago después de dos años de sobriedad muy productiva. Su explosivo retorno a la bebida sería dramatizado en novelas, obras de teatro y películas, especialmente en Pollock, el film de Ed Harris. El suceso sería narrado a los biógrafos por Krasner y Namuth, así como por los invitados que estaban allí ese día fatídico. Los comentaristas sugieren que Pollock posiblemente empezó a tomar otra vez porque sentía que se había puesto en una situación comprometedora al haber estado actuando para las fotos en vez de estar realmente pintando. Es posible que la idea de haberse vendido, como lo había hecho Dalí según muchos artistas, haya lanzado al artista de la duda a la depresión. Puede ser que la deshonestidad de haber actuado frente a las cámaras, como si realmente hubiera estado ‘en’ el cuadro, lo haya empujado de nuevo al trago. En la novela de Updike, el personaje basado en Krasner dice, refiriéndose a su marido, Zack: “Esas fotos de Zack en Life y luego la peliculita de ese terrible y mandón alemán, Hans algo, eso fue lo que lo mató, realmente. Se odiaba a sí mismo por haberse vuelto una celebridad, el nuevo Dalí”. Evidentemente el alemán al que se hace referencia es Hans Namuth (275). Pollock siguió tomando en exceso durante los seis años que le quedaban de vida. El doctor Edwin Heller, quien le había ayudado al artista a superar el alcoholismo unos años antes, había fallecido en un accidente automovilístico a comienzos del año.

Parsons de nuevo

69. Eco: Número 25, 1951. Esmalte sobre lienzo, 233.4 x 218.4 cm.

En 1950, Pollock tuvo su cuarta muestra individual en Parsons, exhibiendo esta vez treinta y cinco obras nuevas. En general, las reseñas fueron favorables y casi todos los cuadros se vendieron durante la muestra. De hecho, la edición de enero de 1951 de Art News calificó la muestra de Pollock en la Galería Parsons como la mejor exposición del año. Este éxito se debió, en gran parte, al famoso artículo de 1949 en la revista Life. A lo largo de 1951 hubo al menos quince exposiciones de las obras de Pollock, muchas de las cuales viajaron a distintas ciudades. La primera muestra se realizó en Ámsterdam e incluyó la colección de arte surrealista y abstracto de Guggenheim, en la cual había diecinueve obras de Pollock. La principal muestra individual fue la de la Galería Betty Parsons, con veintiún óleos todos ellos con títulos numerados (1951). Antes de eso, se habían exhibido dos cuadros en Berlín Occidental (1951), y dos de la Galería Sidney Janis (1951) viajarían a París. También ese año se expuso un cuadro de Pollock en Tokio (1951), París (1951) y São Paulo (1951), así como en dos muestras en el Whitney. Una excepcional escultura de Pollock se exhibió en la Galería Peridot. En verdad fue el año de más actividad para el artista, y el año siguiente sería casi lo mismo.

Museo de Arte Moderno, Nueva York. 70. Ritmo de otoño, Número 30, 1950, 1950. Óleo sobre lienzo, 266.7 x 525.8 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

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Pollock en Vogue La revista Vogue utilizó cuadros de Pollock como “papel de colgadura” de trasfondo en las fotografías de modelos tomadas por Cecil Beaton. Las fotos fueron tomadas durante la muestra de Pollock en la Galería Betty Parsons. El artículo de la revista se titulaba El nuevo ‘look’ suave, refiriéndose más a los llamativos vestidos que a los cuadros. También se empezaron a fabricar telas para vestidos, corbatas, sábanas y demás, que imitaban la impresión general de los que llamaron el ‘Pollock look’. En ese momento, muchos imitadores pensaban que ‘un Pollock’ era simplemente el resultado de la salpicadura aleatoria y caótica de pintura.

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Desvelando la imagen

71. Convergencia: Número 10, 1952, 1952. Óleo y esmalte sobre lienzo, 237.4 x 393.7 cm. Galería de Arte Albright-Knox, Buffalo, Nueva York.

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A pesar de la popularidad de sus pinturas gestuales, Pollock regresó al arte figurativo. En una carta de junio dirigida a Ossorio, el artista escribió: “He tenido un período de pintura en negro sobre lienzo que deja mostrar algo de mis tempranas imágenes. Creo que los no-objetivistas los hallarán inquietantes”. Jerry Sultz, crítico de arte principal del Village Voice, es uno de los pocos en hacer comentarios acerca de los riesgos que Pollock tomó en esta etapa de su fulgurante carrera: “Pocos artistas tenían menos ‘talento natural’ que Pollock. Su obra temprana es ampulosa y pesada. Su color (era) turbio, su composición (era) tortuosa. Finalmente, tras años de esfuerzo, su voluntad fue lograr LO NUEVO. Este fue un extraordinario acto de coraje, deseo y voluntad. Luego, en la cima de su fama, habiendo trabajado todos esos años para lograr un estilo viable, Pollock comenzó a alejarse de su estilo, en busca de algo diferente. Regresó voluntariamente al infierno. ¿Cuántos artistas harían eso de cambiar de rumbo después de apenas 48 meses de un estilo particular? Pollock lo hizo y eso lo mató” (292). La referencia al color ‘turbio’ por parte de Sultz recuerda la misma crítica repetida con frecuencia por Greenberg después de la primera muestra individual de Pollock. Algunos observadores se han dado cuenta de que Pollock era, como señalaron los biógrafos de De Kooning cincuenta años después, “un artista profundamente interesado en la experiencia mística, que no pensaba como un decorador de interiores ni actuaba como el perrito faldero de los ricos” (104). Por el contrario, en esa época Pollock no sólo estaba haciendo esfuerzos admirables por no sucumbir totalmente al alcoholismo, sino también tratando de no repetirse artísticamente. Estaba experimentando con nuevos medios y nuevos contenidos. Estaba experimentando especialmente con figuras, con un menor encubrimiento de la imagen. Incluso durante sus últimos meses de vida, cuando estaba produciendo poco arte y poniéndose cada vez más abotagado y letárgico, estaba permitiendo que lo vieran, sin encubrimientos, como la persona poco saludable, disipada y confundida en la que se había convertido.

El Club A mediados de año, Pollock expuso el Número 1, 1950 en la Muestra de la calle novena, organizada por un grupo de artistas conocidos como El Club. Entre los miembros estaba Franz Kline, un contemporáneo de Pollock y colega suyo en el movimiento del expresionismo abstracto, pero cuyo arte era muy diferente al distintivo estilo de Pollock. Leo Castelli, John Ferren y Conrad Marca-Relli también pertenecían al Club, que se había formado en el mismo mes que apareció el artículo de Life sobre Pollock. De Kooning y Kline eran como hermanos que se adoraban, Gorky era el hermano mayor admirado, y Pollock era como el rival dentro de la familia (276).

Habilidad comunicativa El artículo de Life ciertamente contribuyó en hacer de Pollock el miembro más famoso del Club, aunque brillaba por su ausencia en las reuniones. Todos sabían y era evidente que se sentía incómodo en eventos sociales, especialmente cuando no estaba tomando. Las biografías orales indican que, con frecuencia, Pollock literalmente enmudecía en situaciones sociales. Respecto a las habilidades comunicativas de Pollock, Ted Dragon recuerda que en las veladas ocasionales en casa de Ossorio, Pollock “permanecía todo el tiempo sentado como una momia” (319). No obstante, era respetado entre los artistas. George McNeil, uno de los miembros del Club, le dijo a los biógrafos de De Kooning que la forma en que Pollock lograba abrirle paso a los artistas era casi algo místico (277). Pero no hay duda de que esto lo hacía mediante su obra y no mediante sus palabras. En este sentido, cabe recordar la descripción que hace Kligman de la ‘magia’ de Pollock pintando en la arena.

Pollock: Número Uno Pollock participó en la muestra del MoMA, Pintura y escultura abstracta en Estados Unidos, con el cuadro Número 1A, 1948. También en 1951 se estrenó en el MoMA la película de Namuth que muestra a Pollock actuando ante las cámaras, a la cual se le agregó una banda sonora con Pollock como narrador. La fama de esta película ayudó a que la popularidad internacional del artista llegara a su cima. Pero, en su vida personal, su adicción y su relación con Krasner se intensificaron.

Menos encubrimiento: más exposiciones El negro fue el color predominante en las obras de Pollock, aplicado a un lienzo blanco sin tratar, con imágenes implícitas en ocasiones. La vida personal del artista se desvelaba cada vez más ante el público. Entre tanto, en su arte habían empezado a correrse los sombríos velos para dejar entrever al menos indicios de objetos figurativos. El instinto de Pollock no sólo liberó el proceso creativo de la fuerza de la gravedad, sino que también protegió la imagen, y a sí mismo, de la desnudez mediante la aplicación de capas de velos, aunque sutiles. Algunas obras más pequeñas sobre papel parecían ideogramas chinos, lo cual creaba la sensación de auténticas cualidades zen. Pero más adelante, Pollock fue más allá de lo implícito hasta lograr ser poéticamente explícito en sus ideogramas. Luego parece haber buscado la abstracción en sí misma, sin definición alguna. En 1951, Michael Tapié incluyó Número 8, 1950 en la muestra Vehemencias conf rontadas en la Galería Nina Dausset en París. En mayo se abrió la muestra individual, Jackson Pollock 1948-1951, organizada por Tapié y Ossorio en el Estudio Facchetti de París. Ossorio le escribió a Pollock asegurándole que la muestra sería un éxito. 1952 fue un año intenso en cuanto a la exhibición de obras de Pollock. En enero se venció el contrato con Parsons y Pollock dudaba de renovarlo. No estaba satisfecho con las pocas ventas de su obra en la galería, pero lo convencieron de que extendiera el acuerdo cinco meses más. Luego se trasladó a la Galería Sidney Janis, donde hizo su primera muestra individual en noviembre, en la cual se incluyeron dos obras importantes: Número 11, 1952: Postes azules, y Número 10, 1952: Convergencia.

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Después de Postes azules En vida de Pollock, sus Postes azules (esmalte y pintura de aluminio con vidrio sobre lienzo) se vendió por US$6.100. Luego, el coleccionista Ken Heller y su esposa lo compraron por US$30.100. En 1963 lo venderían por US$3 millones. El cuadro se halla actualmente en la Galería Nacional de Australia en Canberra. En 1952, Pollock hizo su primera muestra individual en París en el Estudio Paul Faccheti. Ese mismo año se exhibió la acuarela Número 7, 1950 en el Whitney, y ocho pinturas participaron en la muestra 15 Americanos en el MoMA. Ritmo de otoño e Imagen de hombre fueron las obras centrales de esa muestra. También ese año una obra única representó a Pollock en Tokio y en Pittsburgh. Número 21, 1951 fue exhibida en Tokio en la Primera exhibición de arte internacional en la Galería Metropolitana de Arte. Número 27, 1951 se exhibió en el Instituto Carnegie en La Exhibición internacional de pintura contemporánea de 1952 en Pittsburgh. A finales de 1952, Pollock abandonó su psicoterapia con la doctora Violet de Laszlo. En septiembre, Krasner, preocupada por el alcoholismo del artista, convenció a Pollock de seguir las recomendaciones del homeópata, Grant Mark, quien no era graduado en medicina pero sí trabajaba con médicos. Pollock siguió las indicaciones de Mark durante casi dos años. Las descripciones de las excéntricas recomendaciones y de los productos que le dieron a Pollock indica que el tratamiento era ridículo y posiblemente perjudicial. Tal como señalan Naifeh y Smith, Pollock racionalizó la dieta poco ortodoxa que le permitía tomar aún más sin efectos negativos (313). En su carta del 30 de marzo de 1952 a Ossorio, Pollock habla del catálogo de su reciente muestra y menciona también la excéntrica dieta. “Me siento como si me hubieran desollado vivo con mi experiencia con el doctor Mark que cada semana se volvía más compleja hasta que se produjo una crisis la semana pasada. Todavía estoy un poco aturdido por toda la experiencia”(314). Al iniciarse el tratamiento, Krasner estaba preparándose para su primera muestra individual en la Galería Betty Parsons, de mediados de octubre a mediados de noviembre. Se cruzaba con la quinta exposición individual de Pollock, realizada durante los dos últimos meses del año en la misma Galería Parsons. Se exhibieron acuarelas, dibujos y veintiún óleos de 1951. Las obras, casi todas en negro, llevaban títulos numerados: 11, 17, 18, 19, y 25, conocido como Eco. Finalmente, ese año el crítico Clement Greenberg produjo Una muestra retrospectiva de las pinturas Jackson Pollock en Bennington College, Bennington, Vermont. La más temprana de las obras exhibidas fue Pasifae, de 1943, mientras que Eco: Número 25, 1951 fue la más reciente.

Más contacto internacional En su listado anual de exposiciones, Art News clasificó en el primer lugar la de Pollock en la Galería Janis, entre las muestras de artistas norteamericanos. En la clasificación general de todas las exposiciones realizadas el año anterior, esa muestra quedó segunda, después de la exposición de Joan Miró. Aunque Pollock creó más de una docena de obras importantes para una muestra individual el año siguiente, en 1953 sólo tuvo seis exhibiciones relativamente pequeñas y ninguna muestra individual. Su participación en todo el año se reduce a diez obras en total: una pintura en cuatro exposiciones, dos en Baltimore, y cuatro en París. Sin embargo, estas últimas fueron incluidas en una muestra itinerante. Tras la muestra inicial en el Museo Nacional de Arte Moderno en París, la muestra viajó a Zurich, Dusseldorf, Estocolmo, Helsinki y Oslo. La muestra se llamó 12 Pintores y escultores norteamericanos contemporáneos, y fue coordinada por el MoMA y por Andrew Carnduff Ritchie.

La exposición de 1954 Aunque las obras de Pollock ya tenían aceptación internacional, prácticamente no creó nada nuevo en 1954. No obstante, su muestra individual en la Galería Janis incluyó diez obras, todas de 1953, entre ellas, el enorme Retrato con un sueño (que más tarde se llamaría Retrato y sueño) y Profundidad.

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Greenberg reseñó negativamente la muestra. Afirmó que “Pollock ha perdido su brío”. Años atrás, Greenberg había utilizado sólo superlativos al referirse al artista como “el mejor pintor de toda una generación”. Más recientemente, el comentarista Justin Spring dijo que Jackson Pollock “es probablemente el más famoso artista americano del siglo XX” (111). Pollock aceptaba que se utilizara el adjetivo “americano” para describirlo a él, pero nunca se refirió a su trabajo como “arte americano”.

Ret rato y sueño Retrato dominó las muestras individuales tanto por su tamaño —era una de las obras más grandes

de Pollock— como por su contenido. El historiador Read afirma que la obra “…ilustra obviamente la constante dicotomía entre el deseo de darle expresión directa a un sentimiento y el deseo de crear una armonía pura, y éste es un conflicto inherente al desarrollo del arte moderno. De un lado, una imagen coherente, una configuración más o menos precisa con su envoltura espacial; de otro lado, sólo las huellas dejadas por los gestos del pintor, la dinámica interna del área pintada” (278). El autorretrato más controversial de Pollock es sin duda el lado derecho de su Retrato y sueño, del cual se han hecho diversas interpretaciones. Justin Spring sostiene que en esta obra Pollock “presenta un autorretrato en primer plano de lado izquierdo del lienzo, y un encuentro erótico abstracto del lado derecho”. Y agrega: “Los estudiosos han sugerido que en esta obra, Pollock está tratando de describir su cada vez más problemática relación con su mujer” (374). Sin embargo, Pollock le dijo a Elizabeth Beth Hubbard que la obra en su totalidad era un autorretrato de “mí mismo cuando no estoy sobrio” (444). Una foto muy usada de Pollock lo muestra posando, de manera poco típica, en primer plano, yuxtaponiendo su cara a la base del enorme lado derecho de la obra, como diciendo, “sí, esto es un autorretrato”. Infortunadamente, las reproducciones de la obra suelen presentarse a lo ancho de dos página, lo cual crea la impresión de que se trata de dos cuadros colgados uno al lado del otro. Además, su tamaño, en relación con el Mural y sus otras obras, rara vez puede apreciarse en las reproducciones. La última exposición en la que participó Pollock ese año en el Museo Guggenheim se llamaba, irónicamente, Pintores norteamericanos más jóvenes: una selección. Aunque a los cuarenta y tres años, era lógico que se considerara a Pollock como de mediana edad, estaba a punto de iniciar el último año de su vida.

72. Número 11, 1951. Esmalte sobre lienzo, 146 x 352 cm. Colección Daros, Suiza.

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73. Postes azules: Número 11, 1952. Esmalte y pintura de aluminio con vidrio sobre lienzo, 210 x 496.8 cm. Galería Nacional de Australia, Canberra.

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EL GENIO DE SU GESTO: INVOLUCRANDO AL ARTE Y A LOS OTROS EN LA DESTRUCCIÓN DEL AUTOR

En 1955, la muestra individual de Pollock en la Galería Sidney Janis, 15 años de Jackson Pollock, en la que se exhibió Búsqueda, quizá su última obra importante, junto a dieciséis óleos, fue, en realidad, una pequeña retrospectiva. Mientras el período improductivo de Pollock continuaba en 1955, la salud de su madre empeoraba. Después de los infartos sufridos el año anterior, ella se había ido a vivir con Sanford, pero después del entierro de Jackson, regresó a Iowa. Murió casi dos años después. Según Charles, en el funeral él y sus hermanos se enteraron de que “ella había tomado una decisión, una decisión consciente de que no quería vivir más. Tras la muerte de Jack, ella ya no tenía ganas de vivir” (361).

Aislamiento A medida que pasaba el tiempo, Pollock se volvía cada vez más antisocial, y él y Krasner eran invitados a menos eventos sociales. No obstante, seguiría frecuentando el Red House (Bridgehampton, Long Island), donde sabía que siempre encontraría a otros artistas bebedores. En esta época se fracturó un tobillo, hecho éste sobre el cual se ha especulado mucho en las biografías, algunas de las cuales afirman que la lesión fue causada mientras tomaba y pataneaba con De Kooning, pero parece que se trató simplemente de un accidente y no algo intencionado por parte del famoso amigo de Pollock (153). Después de la fractura y de haber terminado Búsqueda en 1955, Pollock pasó por un largo período de improductividad que duró hasta entrado el año 1956. Krasner generalmente trabajaba tres horas en la mañana, mientras Pollock dormía. En septiembre hizo una muestra individual de collages en la Stable Gallery, pero su éxito en el mundo artístico contrastaba fuertemente con su vida privada con Pollock.

Piet Mondrian Sólo se han identificado unos pocos cuadros pintados por Pollock entre 1935 y 1943. Sin embargo, entre ellos hay obras bastante significativas, especialmente Figura estenográf ica. En 1943, el reconocidísimo pintor minimalista, Piet Mondrian, le pidió a su amiga Peggy Guggenheim que incluyera esa obra de Pollock en su influyente Galería AOTC. Así fue como la obra participó en su Salón de Primavera para Artistas Jóvenes. Mondrian diría más tarde: “Creo que ésta es la obra más interesante que he visto hasta ahora en Estados Unidos”. También le comentó a Guggenheim: “Tengo la sensación de que ésta pueda ser la pintura más interesante que haya visto en mucho tiempo, sea aquí o en Europa”. Mondrian formó parte del distinguido jurado encargado de seleccionar las obras para el salón, junto a Marcel Duchamp, Peggy Guggenheim, Howard Putzel, James Thrall Soby y James Johnson Sweeney. Fue Putzel quien propuso y apoyó la nominación de Pollock. En 1948, sería Sweeney quien apoyaría la fracasada solicitud de beca que había hecho Pollock al Eben Dernarest Trust Fund. Parece que en esa época a Guggenheim no le gustaban todas las obras de Pollock. Lo mismo sucedió con ciertas obras que vio más tarde ese año y durante los tres años siguientes. No obstante, Duchamp, Matta, Sweeney y Putzel le insistieron que hiciera una muestra individual de Pollock en su galería, y así lo hizo,

74. Bosque encantado, 1947. Óleo sobre lienzo, 221.3 x 114.6 cm. Colección Peggy Guggenheim, Venecia.

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primero en 1943, y luego en 1945 y 1946. Putzel le escribió a Pollock, prediciendo que su arte sería la nueva sensación de la temporada, pero que, a diferencia de las sensaciones del pasado, “usted perdurará”. Putzel seguiría promoviendo las obras de Pollock durante el resto de su corta vida. Aunque es cierto que Putzel era un defensor de Pollock, es posible que ese apoyo se haya visto fortalecido también por una atracción física hacia el artista. No obstante, el personaje de Krasner en la novela de Updike recalca que “los biógrafos le han dado demasiado importancia a ciertos incidentes menores... No había nada de homosexual en que le gustara emborracharse con otros hombres, sencillamente, los hombres eran así. Él (Pollock) era torpe con las mujeres, pero no indiferente a ellas” (213). La conclusión ilógica de esto sería que un hombre para quien las mujeres no son indiferentes no puede ser también bisexual. Ilustrando la camaradería que existía entre los artistas en esa época, Charles Seliger cuenta que una vez estaba en un ascensor con Pollock cuando alguien más dijo: “Cuidado, Charles – no te pares tan cerca de Jackson – podría influenciarte”. Y Pollock respondió: “No, él puede influenciarme a mí” (214). El entusiasmo de Mondrian cuando vio por primera vez las obras de Pollock en la Galería Guggenheim está bien documentado. En ese momento, Guggenheim estaba considerando la idea de dejar a un lado a Pollock, aunque Putzel y Matta le aconsejaron lo contrario. Sin embargo, los comentarios de Mondrian la convencieron de incluir las obras de Pollock, y, en consecuencia, la carrera sorprendente del artista dio un gran salto hacia adelante. Pollock regresó al psicoanálisis en Manhattan con el doctor Ralph Klein, a quien consideraba un ser casi perfecto y el único que entendía lo que le estaba pasando. Los viajes a la ciudad los hacía generalmente con su hermosa y joven vecina, Patsy Southgate, pero en el Cedar Bar encontraba admiradores con quienes tomar (326). Allí conoció a Ruth Kligman.

Ruth Kligman

75. La taza de té (Serie de Accabonac Creek), 1946. Óleo sobre lienzo, 101.6 x 71.1 cm. Colección Frieder Burda.

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Antes de conocer a Pollock, Ruth Kligman se había enamorado de su arte. La razón principal por la cual se mudó a Nueva York no había sido conocer artistas famosos, sino estudiar y seguir con su carrera artística. Ruth Kligman se sintió atraída hacia lo que la biógrafa Gabor llama “la órbita bohemia de los artistas emigrados”, tal como le había sucedido a Krasner años antes (157). Formaban parte del grupo de aventureros que estaban sembrando las semillas del modernismo en el mundo artístico norteamericano. Al parecer, Pollock no era consciente de la admiración que le tenía Kligman. Ella recuerda que después de haber pasado varios días con Pollock, él la había sorprendido preguntándole si sabía que él era pintor. Ruth visitaba a Jackson con frecuencia en Springs, e incluso tuvo una cita con él en el estudio una vez que Lee estaba en la casa. A él le gustaba presumir de ella, cuando caminaban por la playa en vestido de baño, y ella se pasó a la casa de los Pollock cuando Lee estuvo varias semanas en París. Muy pronto, toda la pequeña comunidad artística, Krasner incluida, sabrían del enredo entre Pollock y la joven. Kligman le confesó a los biógrafos de Pollock que ella había estado buscando una figura paterna y de genio, y dijo que Pollock se le parecía a Hemingway “con esa cara grande y la barba” (159). Más aún, se había dado cuenta de que la única manera de superar su temor a los hombres, era manipulándolos con su voluptuosidad y sexappeal. Kligman les contó a los biógrafos de De Kooning que Pollock era posesivo con ella y les advertía a los demás hombres que no se le acercaran. Esto se lo advirtió a De Kooning la primera vez que éste vio junta a la pareja, pero, como todo el mundo llegó a saber, De Kooning se convirtió en uno de los amantes de Ruth después de la muerte de Pollock. (160). El novelista Haskell se imagina la escena en la que Ruth Kligman conoce Pollock: “Él no se sentía cómodo hablando de sí mismo y por eso hablaba de Pollock, el artista, el más grande de todos, según las revistas”(162). No obstante, Kligman aclara que ella nunca oyó a Pollock hablando de sí mismo en tercera persona (463), y no parece haber evidencia de que lo haya hecho. Tal como se mencionó antes, la única y notable excepción a esto fue la vez que Pollock le dijo a Kligman que sólo había tres pintores: “Picasso, Matisse y Pollock” (151).

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76. Número 29, 1959. Esmalte, óleo, pintura de aluminio, malla metálica, cuerda, vidrio de colores y piedritas, 121.9 x 182.9 cm. Galería Nacional del Canadá, Ottawa.

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En su muy completa biografía de De Kooning, Mark Stevens y Annalyn Swan dicen que “no era sorprendente que Kligman se viera a sí misma en forma diferente como lo hacían los demás, y pasaría gran parte de su vida luchando contra el trato condescendiente que se le daba en los escritos de ese período” (462). Cuando en el 2005 le preguntaron acerca de esa afirmación, dijo: “Es verdad”. En el anuncio de la exposición de Kligman, Demonios/La luz, una muestra de obras nuevas en la “Zone: Chelsea Center for the Arts”, entre enero y marzo de 2005, R.C. Baker del Village Voice escribió: “Los iconos espirituales de Kligman en la década de los años 1980 y sus más recientes exploraciones de la luz envolvente han alternado con esos demonios que aparecieron por primera vez en el decenio de los años 1960... El fin del milenio vio el resurgir del expresionismo figurativo en el mundo del arte; el de Kligman provenía del lugar de una tragedia reexaminada... El siglo de arte americano ha tenido su cuota de glorias y demonios, y a lo largo de todo ello, Ruth Kligman ha sido su testigo”.

Edith Metzger En sus memorias, Kligman describe a Edith Metzger como la recepcionista de un salón de belleza y la amante del dueño casado (86). Ruth y Edith se hicieron amigas e, infortunadamente, Ruth la invitó a visitar a Pollock en Springs el fin de semana del accidente fatal en agosto de 1956. Kligman dice en sus memorias de 1974 que tenía muchas en común con Edith, aparte de ser también la amante joven de un hombre mayor casado. Kligman pensaba que ella y Edith eran “ángeles caídos, nacidos para perder” (165).

Matta Al chileno Matta rara vez lo llamaban por su nombre completo, Roberto Matta Echaurren. (Algunas fuentes confunden el nombre de Matta con el de Mercedes Matter). Matta llegó a Nueva York de París en 1939, y, junto a otros, trajo la influencia de Miró y de los surrealistas franceses a Estados Unidos. Varios jóvenes norteamericanos, entre ellos, Gorky, nacido en Armenia, fueron pronto influenciados por la bienvenida invasión. Gorky y Matta se hicieron amigos en 1940, mientras que De Kooning, quien era ocho años mayor que Pollock y más conservador, asimiló algo de esa influencia, pero menos y más lentamente. Matta se resistiría a aceptar las invitaciones de Putzel para que participara en exposiciones, entre ellas el Salón de primavera para artistas jóvenes de 1943, en el que participaron el célebre Mondrian y Duchamp. El salón significó también el surgimiento de Pollock, quien participó con una energía admirable, ya que había descubierto que los aspectos psicológicos de la influencia surrealista eran el complemento natural para la comprensión del énfasis jungiano en los arquetipos y el inconsciente colectivo. La muestra reveló que él y otros jóvenes artistas estaban produciendo un híbrido interesante como resultado del encuentro entre el surrealismo y la abstracción.

Zowie En relación con eso, la grande y multicolor obra de De Kooning, El ‘Zowie ’ de Ruth (1957), fue llamada así por la exclamación espontánea de Ruth cuando vio el cuadro por primera vez. Esta obra se cita con frecuencia como ejemplo de la pincelada distintiva desarrollada por De Kooning a mediados de la década de los años 1950 (166).

Expectativa Pollock produjo muy pocas obras durante sus últimos dieciocho meses de vida. No obstante, era consciente de que el MoMA estaba planeando una retrospectiva de su obra, ya que Andrew Ritchie le escribió en mayo comentándole que el MoMA estaba organizando Obra en marcha. Se trataba de una serie de exposiciones, cada una de las cuales mostraba a un artista diferente en la cima de su carrera. Pollock fue seleccionado como el primero en recibir este homenaje. Claro está que nadie podía saber que esta muestra muy pronto se convertiría een un homenaje post mórten. Un artículo sin firma aparecido en la revista Time seis meses antes de la muerte de Pollock,

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77. Retrato y sueño, 1953. Óleo sobre lienzo, 148.6 x 342.2 cm. Museo de Arte de Dallas, Dallas, Texas.

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describe el Aroma del artista como un “embriagador espécimen de lo que un adorador llama su escritura aérea personalizada”. El cuadro, que era más el producto de trabajo con el pincel que de la afamada técnica de Pollock, pretende, no obstante, recordarle al observador las pinturas anteriores de Pollock y logra ese modesto cometido. En efecto, todo lo que dice es que “a los 44 años, Jack the Dripper, sigue firme en su obra” (111). Dos meses antes de la muerte de Pollock, la revista Time citó a Josef Albers, director del departamento de diseño de Yale: “Creo que en el arte, como en toda actividad, es necesario el pensamiento, y que una mente despejada nunca es un obstáculo para los sentimientos auténticos… lo que necesitamos es menos expresión y más visualización. Trato de enseñarles a mis estudiantes a visualizar”. Según Time, Albers “claramente se lamenta de la autoexpresión del tipo monumental, sensiblero, semiconsciente, que Jackson Pollock & Cía. volvieron chic”. Pero el tiempo ha demostrado que el expresionismo abstracto y sus artistas no siempre fueron ciegos o semiinconscientes (112).

La última foto En sus memorias, Kligman incluye la famosa foto de ella con Jackson, tomada con la cámara de Ruth por su amiga, Edith Metzger, reproducida en varias biografías de Pollock. Kligman recuerda que fue tomada el día del accidente fatal (167). Ruth se había olvidado de la foto hasta nueve años después cuando se encontró los negativos en un libro. Según Ruth, la foto fue tomada a las 2:00 p.m. del día del accidente que mató a Jackson y a Edith (168). En la foto, Pollock aparece con una camiseta a rayas tipo polo, probablemente azul y blanca, de las que usan los pescadores franceses y de las cuales, según Ruth, él tenía varias (169). La camiseta se parece a aquellas que a menudo usaba Picasso, aunque ciertamente Pollock no trató de imitar al maestro en otros sentidos. Existen fotos de John Reed que muestran a Pollock con el mismo estilo de camiseta en otras ocasiones durante 1956 (86). El catálogo de la compañía J. Peterman vende actualmente la llamada Camiseta Vallauris de Picasso, diseñada de acuerdo con aquella que Picasso tomó prestada de los pescadores locales y que aparece en Pesca nocturna en Antibes (323).

El accidente

78. Profundidad, 1953. Óleo y esmalte sobre lienzo, 220.4 x 150.2 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París.

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Esa noche, Jackson, Ruth y Edith habían pasado un rato corto en una fiesta local. De regreso a casa, el intoxicado Pollock, quien iba conduciendo, se detuvo en una bifurcación de la carretera, aparentemente para descansar un momento. Dijo que no se había estado sintiendo bien. Ruth cuenta que un policía se les acercó y reconoció a Jackson. En vez de tomar alguna medida preventiva, el policía regresó a su carro y se fue, aparentemente sin importarle el hecho de que Pollock estuviera bastante tomado (170). Esta escena generalmente no se menciona en los comentarios y tampoco se incluye en la película de Ed Harris. Pollock siguió a toda velocidad por la peligrosa carretera que llevaba a Springs, a pesar de los gritos de protesta de las dos mujeres. Súbitamente, Pollock dio un timonazo y el carro se salió de la carretera y se estrelló contra los árboles. El impacto mató a Jackson y a Edith, pero Ruth sobrevivió, aunque estaba seriamente herida. El accidente se produjo en Fireplace Road, no lejos de la casa de Pollock en East Hampton, a las 10:15 de la noche del 11 de agosto de 1956. El New York Times afirmó que el carro se había dado contra cuatro árboles y no mencionó la muerte de Edith (171). Hasta el día de hoy se han dado descripciones poco claras de las víctimas. Y una biografía de Pollock en Internet se halla aún peor redactada ya que dice literalmente: “Murió en un accidente de automóvil borracho con su amante y la amiga de ella” (311). El novelista Haskell describe muy efectivamente lo que él imagina pudo haber sido la conciencia ebria de Pollock durante sus segundos finales cuando aceleraba hacia la muerte. Quizá ningún otro escritor ha creado un escenario más plausible para las emociones que habrían dominado a Pollock esa trágica noche (48).

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Haskell inicia así su dramática descripción: “Jackson Pollock estaba destinado a fracasar, pero al menos fracasaría heroicamente. Se había hecho un nombre peleando en contra de cómo estaban las cosas y cuando se hizo famoso, siguió peleando contra el estado de cosas, pero como él era el estado de las cosas, peleó en contra de sí mismo”. El novelista analiza luego los dos impulsos contrarios que dominaron la vida de Pollock: “El deseo de extender la mano hacia el mundo para tocar algo, y el deseo de mantener alejado ese algo” (172).

Noticia de la muerte Fue Greenberg quien llamó al anfitrión de Krasner, Paul Jenkins, en París con la noticia de la muerte de Pollock. Greenberg le dijo a Jenkins que Pollock se había matado a sí mismo y a una joven. Años más tarde en una entrevista con Barbara Rose, Greenberg le contó que cuando estaba en el teléfono, oyó cuando Krasner se puso histérica. Sólo más tarde se enteraría de los detalles de su muerte. Krasner regresó de Europa a tiempo para organizar y dirigir el funeral. Greenberg había aceptado pronunciar un panegírico en el entierro de Pollock, pero se retractó a última hora. Dijo que no podía perdonarle a Pollock el homicidio vehicular (173). Los comentaristas se han preguntado si Pollock habría sido arrestado en caso de haber sobrevivido. Guggenheim no asistió al funeral, pero un muy sombrío De Kooning sí lo hizo. Pollock, como Gorky, era como un hermano para Willem. Y ahora ya no estaba ninguno de los dos (174). Varios testigos han descrito su profundo dolor, ya que esos dos hombres que gozaban de su rivalidad y enfrentamientos físicos, eran amigos íntimos. Ruth estaba demasiado enferma como para asistir al entierro. En sus memorias recuerda haberle pedido a su hermana gemela, Iris, que se vistiera como ella y fuera al funeral (176), pero en realidad ninguna de las dos asistió.

La tumba Krasner pidió que una roca marcara la tumba, en lugar de la más tradicional lápida. Más adelante, se utilizaría una roca más pequeña para marcar el sitio de su propia tumba. La roca que marca la tumba de Krasner es una piedra que un sobrino suyo la había visto admirando. Las últimas frases de la biografía de Pollock por Deborah Solomon la describen como “una piedra común y corriente, de sólo unos treinta centímetros de alta, que apenas se ve al lado de la enorme roca de la tumba de Pollock. Aun en la muerte, Lee siguió aumentando la estatura de Pollock” (464). El novelista Ginzburg imagina que su personaje, un crítico de arte, va a las tumbas de Pollock y Krasner, donde se encuentra con Willem De Kooning, el mejor amigo del pintor y rival de Pollock. El personaje de De Kooning comenta: “Enterraron a Lee a sus pies… Eso la enfurecerá por toda la eternidad” (179).

Recordando Cuando se enteraron de la trágica muerte de Pollock, los admiradores del poeta y religioso, Gerard Manley Hopkins (1845-1889), podrían haber recordado algunos versos de Que la naturaleza es un fuego heraclíteo (1888), un poema que los cristianos podrían considerar especialmente significativo: “En un destello, al estrépito de una trompeta. Soy repentinamente lo que Cristo es, ya que Él fue lo que yo soy, y este fulano, broma, pobre tiesto, tonto, astilla, diamante inmortal, Es diamante inmortal” (52). Como Pollock, Hopkins murió a los cuarenta y cuatro años. Aunque su estilo de vida contrastaba con el del pintor, ambos lucharon con la creatividad, la realidad, el autodescubrimiento, la cordura, las drogas psicotrópicas y la duda. Si la lucha de Pollock con sus habilidades verbales no hubiera sido tan evidente para todos, muchos habrían podido pensar que él había escrito estos versos del poeta, ya que nos recuerdan el peligro de juzgar excesivamente el comportamiento y la obra de esos hombres tan extraños pero tan hermosamente creativos:

79. Sin título, 1952-1956. Tinta derramada sobre papel Howell, 46 x 55.6 cm. Museo de Arte Metropolitano, Nueva York. Donación de Lee Krasner-Pollock, 1982.

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“La mente, la mente tiene montañas; acantilados de caída aterradora, escarpados, por ningún hombre comprendidos. En poco tenerlos pueden quienes jamás han estado allí colgados”. —Nada hay peor—. Poemas (1918) (52) El mucho menos poético obituario de Pollock en la revista Time lo describe como el “barbado soldado de asalto de la pintura moderna, que estiraba sus lienzos sobre el piso, chorreaba pintura, arena y vidrios rotos sobre ellos, los embadurnaba y los rayaba, y los titulaba con números”. Agregaba que “Pollock se había convertido en uno de los miembros más cotizados del mundo artístico antes de 1949” (175).

Mitos Según los biógrafos de De Kooning, “la muerte de Pollock cobró inmediatamente una especie de poder mítico. Él había sido el primero en triunfar y también el primero de las figuras principales (del expresionismo abstracto), en morir”, con excepción de Gorky, quien había muerto en 1948. En su novela, Ginzburg imagina a un crítico de arte que visita el cementerio de Green River, donde están enterrados muchos artistas famosos: Jimmy Ernst, Ad Rheinhardt, Elaine De Kooning, Stuart Davis, “sólo unos pocos de los que habían seguido a Pollock, el flautista ingenuo, al soñoliento pequeño campo de tumbas” (30). El poeta O’Hara, el buen amigo de De Kooning, escribió líneas conmovedoras frente a la tumba de Pollock. Él también sería enterrado allí cuando murió como consecuencia de una accidente de vehículos de playa. Al igual que O’Hara, muchos de los otros amigos de Pollock tuvieron dificultades en desprenderse de su relación de amor/odio con su héroe. En 1961, De Kooning compró una casa con terreno al otro lado del cementerio y págó con uno de sus cuadros (177). Kligman compró tierra frente a la casa de Pollock, y se pregunta en sus memorias si no estaría “todavía esperando que él regresara”. También dice que Pollock se le aparece y que a veces se siente poseída por su espíritu (178).

Retrospectiva Sólo dos cuadros participaron en nuevas exposiciones antes de la retrospectiva realizada en el MoMA, tras la muerte de Pollock. La pintura que se exhibió en Newark, New Jersey, tenía ya varios años de creada (Número 8, 1950); la otra, Número 10, 1952: Convergencia fue exhibida en Venecia. La muestra del MoMA que había sido planeada originalmente para exhibir las obras en marcha de Pollock se transformó rápidamente en una conmemoración. Incluyó obras representativas de 1939 a 1956, entre ellas, treinta y cinco óleos, nueve acuarelas y varios dibujos. Luego, Andrew Carnduff Ritchie organizó un homenaje con veinticinco cuadros de Pollock para una exposición en el MoMA, del 19 de diciembre de 1956 al 3 de febrero de 1957.

La pintura de acción: una nueva mirada

80. Sin título, c. 1951. Óleo, tinta, goma y papel sobre lienzo, 127 x 88.9 cm. Colección Phillips, Washington, D.C.

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Durante la última década del siglo XX, hubo un renovado interés en la pintura de acción en relación con el arte del perfor mance. En 1999, se realizó una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, titulada A partir de l a acción: entre el perfor mance y el objeto: 1949-1979. Se destacaba en la exhibición un díptico de la película de Hans Namuth sobre Pollock trabajando. El video se proyectaba en un monitor contiguo al cuadro Número 1 de Pollock. Fue una selección afortunada, dado que éste había sido pintado en 1949, el mismo año de inicio del período tema de la exposición. En su reseña de la muestra, Frazer Ward anota: “El díptico Namuth/Pollock, que inevitablemente recibirá mucha atención de la crítica, sugiere que la famosa danza de Pollock (pero, más precisamente, la representación que hace Namuth de ella) proporcionó un fundamento, por más inestable que fuera, para una tradición gestual de performance” (110). Las técnicas gestuales ya se había utilizado, pero, según Ward,

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“La originalidad de Pollock consistió en utilizarlas como afirmaciones definitivas, en hacer de sus cuadros, en su forma final, una combinación de goteo, salpicadura y pigmento vertido con un palo o un pincel seco. Paradójicamente, le impuso una sorprendente disciplina a la espontaneidad esencial de su técnica” (118). En una caricatura de Peter Arno en el New Yorker en 1961, aparecen unos hombres de negocios parados frente a una obra de arte drip. Uno de los hombres elogia las ‘salpicaduras’ del artista pero agrega que sus ‘chorreaduras’ no convencen (329). John Walker, curador emérito de la Galería Nacional, afirmó: “Las partes individuales de las mejores obras de Pollock son exquisitas en sí mismas. Tienen la misma impronta de su estilo personal, la misma distinción caligráfica que uno halla en una colgadura de Botticelli o en los mechones de cabello de Leonardo” (118). Un detalle de Postes azules ilustra un área típica de las obras “all-over” de Pollock, en la cual ciertos elementos visuales distintivos conducen al estudio de los detalles fractales y exigen una apreciación del arte por sí mismo (107).

Agnes Martin Entre los artistas que continuaron el movimiento en la segunda mitad del siglo XX, se encuentra Agnes Martin, nacida en 1912, el mismo año que Pollock, pero que vivió el doble que aquél y murió en 2004. Estudió arte en la Universidad de Columbia en la década de los años 1940. “Cuando estaba en la universidad, conoció el expresionismo abstracto, el estilo moderno con el cual ella más se identificaba, en parte porque sus artistas pertenecían a su misma generación... es posible considerarla como el último miembro de la generación de los expresionistas abstractos”. Así, el primero y el último gran artista del movimiento nacieron en el mismo año. Tanto Martin como Pollock eran descendientes de pioneros escoceses, y ambos tuvieron contratos con la galerista Betty Parsons. Los dos pintaron lienzos enormes, pasaron por períodos de “blanco y negro”, y tuvieron una historia de crisis psicológicas. No obstante, Martin difería de Pollock en muchos sentidos. Escribió literatura de inspiración y se estableció como una pensadora moral, además de artista. Con seguridad, Pollock habría estado de acuerdo con Martin cuando afirmó: “El valor del arte reside en el observador. Cuando uno descubre qué le gusta, está descubriendo algo acerca de sí mismo” (14). 81. Número 1, 1952. Óleo sobre lienzo, 66 x 269.2 cm. Colección privada. 146.

El legado de Pollock Poco después de la muerte de Pollock, el historiador del arte Herbert Read afirmó: “No se le debe imponer una unidad de propósito a Pollock, ya que su obra no la sustenta”.

Sin embargo, Read admite que a lo largo de los veinte años de evolución de Pollock, el artista experimentó ampliamente y nunca abandonó del todo el objetivo expresionista (437). El resultado más específico fue avanzar en la evolución de lo que se llamaría el expresionismo abstracto, que no terminó con la muerte de Pollock y de sus contemporáneos. Por ejemplo, cuando el artista pop, Tom Wesselmann, murió en 2004 a los setenta y tres años, casi cincuenta años después de la muerte de Pollock, estaba trabajando en una serie de obras en el estilo del expresionismo abstracto (99). En 2005, la exposición Cy Twombly: 50 años de trabajo sobre papel en el Museo Whitney de Manhattan, fue una oportunidad para apreciar, una vez más, la influencia de Pollock sobre los artistas, aun cincuenta años después de muerto. En su reseña de la muestra, el New York Times señaló que “para quitarle el refinamiento a su habilidad como dibujante (Twombly) practicó una versión de la escritura automática surrealista, dibujando en la oscuridad … y nunca olvidó a Jackson Pollock” (317).

Impresiones indelebles El año en que murió Pollock se realizó una muestra de De Kooning en la Galería Sidney Janis, la cual aceleró la carrera del artista, dado que cada vez más se le reconocía como el ‘cabecilla del grupo’ (103). Definitivamente, la antorcha había pasado al rival y amigo de Pollock. Junto con De Kooning, Clyfford Still, Mark Rothko y Helen Frankenthaler, Jackson Pollock influenció a otros pintores de grandes obras abstractas, entre ellos, Cleve Grey (1918-2004) (76). No obstante, se podría afirmar que Pollock fue el pintor norteamericano más importante del siglo XX. Su obra será siempre el punto de referencia fundamental de la cultura de mediados del siglo XX, así como una influencia importante sobre las artes visuales posteriores. Sin embargo, tanto en su arte como en su legado, el hombre en sí permanece encubierto.

De Kooning Pollock y De Kooning eran compañeros de trago volátiles. A medida que tomaban, Pollock se volvía más violento y De Kooning más belicoso. Los biógrafos de De Kooning mencionan que a veces agredía físicamente a quienes lo provocaban, incluso a su amigo Pollock (268). “Tras la muerte de Jackson Pollock… De Kooning se convirtió en la superestrella del mundo artístico… era el modelo del artista moderno importante” (16). Ciertamente contrastaba en muchos sentidos con su amigo, rival y predecesor. Tal como señalan agudamente los biógrafos de De Kooning, “a veces Pollock reconocía que De Kooning 147.

82. Gris océano, 1953. Óleo sobre lienzo, 146.7 x 229 cm. Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

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era el mejor pintor de los dos, pero en una forma que sugería que él, Pollock, era el mejor artista. ‘Tú sabes más’, le decía Pollock a De Kooning, ‘pero yo siento más’” (114). De Kooning, “el inmigrante aún vivo, se convirtió súbitamente en el artista demasiado europeo, demasiado romántico, demasiado estilista, en relación con el cual se definirían los artistas pop, conceptuales y minimalistas venideros”. Tal como afirman los biógrafos de De Kooning, “el ya muerto Pollock fue canonizado como el maestro americano” (16). Pero aunque sus admiradores lo hayan canonizado, Pollock no era un santo, tal como lo demuestran ésta y cualquier otra biografía honesta.

Frank O’Hara En la introducción a su brillante e importante ensayo, Nostalgia paródica del machismo estético, David L. Sweet aborda la poesía de Frank O’Hara desde un punto de vista académico. El estudioso describe la evolución de las influencias europeas y del primer tipo de arte originado en el Nuevo Mundo, el cual tiene su propia fisonomía. “En las obras de Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, y otros, el lienzo pintado se convierte en el correlato plástico de procesos inconscientes, la expresión espontánea y no verbal de la pura energía psíquica”. Para O’Hara, las acciones de estos pioneros, específicamente de Pollock, respecto al arte nuevo surgido en Estados Unidos eran “ejemplares, y aun heroicos” (106). En su obra de 1959, Jackson Pollock, O’Hara escribe que Pollock fue uno de los pocos artistas en entregarse totalmente a su arte. Esto, a su vez, liberó al artista de “los impedimentos externos que rodean al arte como una ocasión de extremada preocupación cultural” (396). Al abordar los mismos fenómenos pero en términos más sencillos, los biógrafos han descrito el extravagante comportamiento de Pollock en público. Ya se ha hecho aquí mención de su desnudarse y orinar en público, hechos estos que se mencionan en casi todas las biografías. En una de esas ocasiones, el artista orinó en la mitad de un bar y retó a los allí presentes a que se lo impidieran. (En la biografía de Naifeh y Smith hay diecisiete referencias a los hábitos urinarios del artista que tomaba mucha cerveza).

El mercado para Pollock David Galenson, economista de la Universidad de Chicago, divide la creatividad en dos categorías: la inductiva y la deductiva. La primera incluye a Pollock y todos los que experimentaron incesantemente, sin un objetivo firme en mente. En contraste, los conceptualistas deductivos, según Galenson, se basan en una idea revolucionaria que ya está plenamente formada en la mente. Cita como ejemplo de esta categoría Las señoritas de Avignon de Picasso. Galenson señala: “En el caso de los artistas conceptuales, generalmente se puede expresar su verdadera contribución en una frase. Claramente, Pollock no es un artista conceptual en ese sentido, aunque muchos observadores casuales hayan intentado definirlo mediante el apodo de Jack the Dripper, o hayan descrito su pintura de acción simplemente como arte de salpicadura”. También afirma Galenson, tal como lo explica el periodista Eduardo Porter: “Los artistas nacidos antes de 1920 tendieron a crear su arte más importante antes de los cuarenta años, mientras que aquellos nacidos después de 1920 alcanzaron la cima de su carrera poco antes de llegar a los cincuenta” (86). Aunque la fórmula de Galenson parece aplicable a muchos artistas inductivos, entre ellos De Kooning, Pollock parece una notable excepción dado que su período más significativo y productivo se produjo aproximadamente en 1950, cuando el artista tenía sólo treinta y ocho años. No obstante, puesto que el patrón parece sustentar la teoría, habría sido interesante examinar qué grandes obras podría haber producido Pollock si hubiera vivido más de cuarenta y cuatro años.

La retrospectiva de 1978 En 1978, el Museo Whitney de Arte Americano de Manhattan realizó la primera retrospectiva del expresionismo abstracto. Junto a obras de Pollock, se exhibieron cuadros de De Kooning,

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Gorky, Motherwell, Newman, Rothko y David Smith. Durante su vida, Pollock se convirtió en el punto de referencia obligado cuando, en el mundo artístico, se empezó a describir el arte moderno en términos de “antes de”, “contemporáneo con” o “después de” Pollock. Pero la influencia general que ha continuado es la del expresionismo abstracto. Por otro lado, John Updike ha señalado: “Los lienzos severos y heroicos del expresionismo abstracto se deformaron en el alegre arte chatarra del pop” (325). No obstante, el expresionismo abstracto perdura, tal como se evidencia en la estampilla postal de treinta y tres centavos emitida en conmemoración del movimiento. Se utilizó para la estampilla una foto de Pollock tomada por Hans Namuth, en la que el artista aparece en cuclillas, aparentemente pintando una de sus creaciones sobre el piso.

En el nuevo milenio En octubre de 2004, se inauguró un museo en Baden-Baden, Alemania, el cual incluye 580 obras, principalmente de expresionistas alemanes de la posguerra. Pero hay también otras pinturas expresionistas adquiridas por Frieder Burda, el rico vástago de una familia de editores alemanes, entre las cuales hay dos de Pollock (8).

MoMA 2004 Los títulos de los cuadros que forman parte del salón de Pollock en el nuevo MoMA inaugurado en 2004 son: Pascua y tótem, Eco, A cinco brazas de profundidad, Gótico Número 1A, 1948, Uno: Número 31, 1950, La loba, Sonidos en la hierba: Sustancia reluciente, Luz blanca. En la colección del MoMA hay ejemplos de los diferentes tipos de títulos que se les han dado a las obras de Pollock. A finales de la década de los años 1940, se les asignaron números, a veces aleatoriamente, lo cual causó gran confusión para todos. A comienzos del decenio de los años 1950, Pollock y Krasner (o sus vecinos, en algunos casos) comenzaron a darles títulos a los cuadros, a veces con base en el color o los colores predominantes. Luego, se empezó a combinar el color con el nombre de un objeto. Algunos de los títulos que tenían durante el proceso de trabajo han perdurado, tales como Cacatúa blanca, Gris océano y Luz blanca.

Reencarnando a Pollock En la segunda estrofa de su poema Jackson Pollock, O’Hara visita la tumba del artista con el niño de unos vecinos. El niño dice: “Él no está ahí debajo, está más allá, en el bosque”. Luego, el poeta se dirige directamente al espíritu de Pollock: “…y como ese niño ante tu tumba hazme distante e imaginativo haz que mis versos sean delgados como el hielo, y luego se hinchen como pitones”. Para O’Hara, Pollock vive. El artista ha reencarnado: “…caminemos por ese bosque vecino, contemplando los árboles que braman en los que una época, o dos, de frivolidad pomposa descuelga sus huesudas rodillas y buscando un público sobre el pilar de nuestras muertes una nube palpita empujada, bullente, explotada, impulsada por el amor y enredada centelleante se ha ganado el título Pájaro en Vuelo” (80). En la escena final de la película de Bill Rabinovitch, PollockSquared, los verdaderos célebres halcones de Central Park, Pale Male y Lola, revolotean en lo alto. Son pájaros en vuelo que parecen querer unirse a la reencarnación del espíritu de Pollock. La escena presenta un enérgico desfile a través de algunas de las 7.500 famosas puertas gigantes con sus creadores, Christo y Jeanne-Claude. El arte y la acción ‘en’ el arte son una celebración mágica. Durante la exhibición de The Gates, el número de visitantes al vecino Museo Metropolitano de Arte se duplicó. A medida que se descorren los velos para revelarles más arte a los observadores, el frenesí de banderines color azafrán van encubriendo la imagen del artista que se está recordando. A Pollock le habría encantado todo esto, y habría dicho “funciona”. Y en cuanto a las aves en vuelo que aparecen en la escena en el momento justo, podemos descartar el accidente. Esos pájaros en vuelo están diciendo al unísono con Jackson Pollock, “yo soy la naturaleza”.

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83. Búsqueda, 1955. Óleo y esmalte sobre lienzo, 146 x 228.6 cm. Colección de Samuel y Ronnie Herman.

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APÉNDICE Fuentes: Antología La antología de Karmel recorre las interpretaciones hechas de las obras de Pollock a lo largo de los años. Presenta las pocas declaraciones del artista, que forman lo que se podría llamar su filosofía no escrita, pero no del arte sino de su arte. Esta antología constituye una referencia indispensable para toda persona que desee comprender la evolución y la importancia del arte de Pollock. No hay duda de que los primeros reseñadores de las obras de Pollock no podían encontrarle sentido a su simbolismo. Pero, como señala Karmel, sí plantearon a menudo cuatro temas: el estatus de la pintura de caballete, la decoración, el caos y la acción. Señala que los críticos relacionaron la obra temprana de Pollock con la controversia entre la pintura de caballete y el trabajo mural (286). La antología de Karmel incluye el texto completo de varias entrevistas. En 1946, un reseñador anónimo dijo que Pollock se había ido alejando de la pintura tradicional de caballete. Veía al artista en el proceso de desarrollar un estilo mural, aunque sus temas eran más abstractos que aquellos de los grandes muralistas que habían influido de manera tan directa sobre el artista (287). Comentarios y cronología Una de las primeras biografías de Pollock fue escrita por el poeta Frank O’Hara (61), dentro de la serie Grandes artistas nortemericanos para la editorial de George Braziller (1959). Le siguió la obra de Bryan Robertson publicada por Harry N. Abrams (1960). El bien documentado catálogo de la exposición del MoMA preparado por Francis V. O’Connor apareció en 1967 (58), después de haber terminado su inédita tesis doctoral para la Universidad Johns Hopkins, en 1965. Dieciséis años después de la muerte de Pollock, Ruth Kligman escribió Love Af fair (1967), sus memorias del tiempo que pasó con Pollock durante el último año de su vida. En 1999, veintiún años después de publicada la primera edición de sus memorias, Ruth Kligman actualizó su obra con una nueva introducción. Curiosamente, una de las categorías de clasificación en bibliotecas que aparece en la página de datos bibliográficos es “Amantes-Estados Unidos-Biografía”. Pero la obra es más una carta abierta de amor dirigida a Pollock que una biografía. Afirma la autora que “escribirla ha sido mi intento por mantenerlo vivo y devolverle su energía al mundo” (218). Otras obras posteriores se han centrado más en sus recuerdos de las discusiones sostenidas con Pollock. Estas biografías más tradicionales incluyen la biografía académica de B.H. Friedman, la muy popular obra de Jeffrey Potter y la de Deborah Solomon, frecuente entrevistadora de celebridades para el New York Times Magazine, quien, de manera experta, logra generar las entrevistas más literarias y reveladoras. La obra más completa es sin duda la de Steven Naifeh y Gregory Smith, titulada Jackson Pollock: Una saga americana. Todas las biografías serias de Pollock escritas después de ese trabajo exhaustivo tienen que reconocerla como el estudio más completo sobre la vida del artista. También hay material sobre Pollock en otras autobiografías y biografías, entre ellas, la autobiografía de Peggy Guggenheim, Confesiones de una adicta al arte (1960). En la obra de Mary V. Dearborn, La señora del modernismo (2004), la autora aclara algunos de los mitos mediante nueva documentación. Así mismo, la extensa biografía de Mark Stevens y Annalyn Swan (2004), De Kooning: Un maestro americano, aporta nuevas perspectivas sobre Pollock.

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BIBLIOGRAFÍA Los papeles personales de Jackson Pollock se encuentran en los Archivos de Arte Americano, una división del Smithsonian Institution. Los documentos reproducidos electrónicamente han sido consolidados en la sede del Smithsonian en Nueva York. Las cartas de Pollock son propiedad de distintos individuos, a menos que se especifique lo contrario. Aparte de la obra de Richard Taylor, aquí se citan muy pocas obras académicas. El sitio scholar.google.com incluye más de 500 estudios serios de Jackson Pollock o de su obra. Las siguientes citas bibliográficas se enumeran alfabéticamente por nombre del autor y se numeran. A continuación, hay notas de pie de página con citas más específicas. A cada fuente se le ha asignado un número, pero no todos los números de cita se utilizan como notas de pie de página en el texto. Algunos números se citan más de una vez en el texto.

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FUENTES sELECCIONADAS (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) (31) (32) (33) (34) (35) (36) (37) (38) (39) (40) (41) (42) (43) (44) (45)

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Henry Adams. Thomas Hart Benton (Hammer Galleries, 2004). Para la muestra Thomas Hart Benton: Paintings and Works on Paper. Catálogo proporcionado generosamente por Eric Walstedt de Hammer Galleries, New York City. Cf. Henry Adams. Thomas Hart Benton: An American Original. (Knopf, 1989). The Academic American Encyclopedia. “Theosophy.” (Areta, 1980). Volumen 19. pág. 159-160. Ameringer Yohe Fine Art. Hans Hofmann: Search for the Real. Catálogo proporcionado generosamente por James Yohe de Ameringer Yohe Fine Arts, New York City. (la exposición se realizó entre enero 6 y febrero 12 de 2005.) Art in America 2004 Guide to Museums Galleries Artists. Leigh Asthenia. “A Life Round Table on Modern Art, Life,” Life (octubre de 1948). W. H. Auden. Citado por Brad Gooch. pág. 261. Thomas Hart Benton. An Artist in America. Fourth revised edition. (University of Missouri Press, 1983). Richard Bernstein. “A personal vision, with a fortune to March creates a new German museum.” The New York Times. (enero 20 de 2005. pág. E3) Joseph Campbell. The Hero With a Thousand Faces. 1948. (World Publishing, 1970). Whitney Chadwick and Isabelle de Cortivron. Significant Others: Creativity and Intimate Partnership. (Scribners, 1968). pp. 98-99. Citado en Gabor. pág. 298. Nota 53. Jean-Luc Chalumeau. Jackson Pollock. (Éditions Cercle d’Art, Paris, 1997). Incluye 40 excelenes reproducciones en color. Chicago Daily Tribune. Marzo 6 de 1943. Citado en O’Connor. pág. 36 Bob Colacello. Studios by the Sea: Artists of Long Island’s East End. (Abrams, 2002). Las fotos a las que se hace referencia aquí son de Jonathan Becker. Holland Cotter. “Agnes Martin, Abstract Painter, Is Dead at 92.” The New York Times. (diciembre 17 de 2004). “A Sensualist’s Odd Ascetic Aesthetic.” The New York Times. (febrero 4 de 2005). pág. E35. Mary V. Dearborn. Mistress of Modernism: The Life of Peggy Guggenheim. (Houghton Mifflin, 2004). Hay más información acerca de Pollock en esta excelente biografía de la que uno podría imaginarse. Tina Dickey. “The Magic of Realit y.” En Ameringer. pág. 3. Leanhard Emmerling. Jackson Pollock. (Taschen, 2003). Sesenta y seis pequeñas reproducciones en color. Bibliografía que cita doce libros. Empire State Development. Brochure. (Sin fecha.) Inka Essenhigh. “The Rabbit f rom the Hat.” En Ameringer. pág. 7-8. Kathleen A. Foster, Nanette Esseck Brewer, Margaret Contompasis. Thomas Hart Benton and the Indiana Murals. (Indiana University Art Museum and Indiana University Press, 2000). Hermine Benhaim Freed. Paper on Howard Putzel. (Archives of American Art). Citado por Andrea Gabor. Sanford Friedman. A Haunted Woman. (Dutton, 1968). Erich Fromm. “The Creative Attitude.” Creativity and Its Cultivation. (1959). Walter B. Fulghum, Jr. A Dictionary of Biblical Allusions in English Literature (Holt Reinhart and Winston, 1965). Peter Fuller. “Jackson Pollock,” Beyond the Crisis in Art. (Writers and Readers Publishing, 1982). Funk and Wagnalls New Encyclopedia. 1972. “Jackson Pollock,” Volumen 19. pág. 250. Andrea Gabor. “Lee Krasner,” Einstein’s Wife. (Penguin, 1995). pág. 33-99. Eric Gilder and June G. Port. The Dictionary of Composers and Their Music. (Ballantine, 1978). Michael Ginzburg. Top of the World, Ma! (Canongate, 1994). Stephen Jay Gold. Perspectives in Biological Medicine. (1985). Grad Gooch. City Poet: The Life and Times of Frank O’Hara. (Alfred A. Knopf, 1993). Pág. 261. Clement Greenberg. The Harold Letters (1928-1943): The Making of an American Intellectual. (Counterpoint, 2003) No hay referencias directas a Pollock, pero el contexto de Greenberg ayuda a entender su crítica posterior. “Art,” The Nation (abril 7 de 1945). “American-Type Painting,” The Collected Essays and Criticism: Affirmations and Refusals. John O’Brien (editor), (University of Chicago, 1993). “Art,” The Nation (enero de 1948). “Art,” The Nation. (febrero de 1947). Pág. 137. Eleanor Green. John Graham: Artist and Avantar. (The Phillips Collection, 1987). Pág. 19. Eleanor S. Greehhill. “Jackson Pollock,” Dictionary of Art. (Dell, 1974). Teresa Griffiths (Director). Jackson Pollock: Life and Death on Long Island. (BBC, 2002). VHS y DVD. Documental de media hora, transmitido a menudo por televisión. Red Grooms. “When de Kooning was King,” The New York Times Book Review. (Diciembre 12 de 2004). pp. 10-11. Peggy Guggenheim. Out of This Century: Confessions of an Art Addict (1956; reimpresión: New York Universe, 1979). Serge Guilbault. How New York Stole the Idea of Modern Art. (University of Chicago Press, 1983). Subtítulo: Abstract Expressionism and the Cold War. Lee Hall. Elaine and Bill: Portrait of a Marriage. The Lives of Willem and Elaine de Kooning. (Cooper Square Press, 1993). Ed Harris (director/actor/artista). Pollock. (2002) Guión de Barbara Turner and Susan Emshwiller, basado en el libro de Naifeh y Smith. q.v. La versión en DVD tiene una pista de voz opcional con un comentario de Harris que resulta útil tras ver el film por primera vez. Incluye muchas acotaciones para ayudarle al espectador a darse cuenta de ciertos detalles. El DVD incluye entrevistas y material suplementario. Helen Harrison. Such Desperate Joy: Imagining Jackson Pollock. (Thunder’s Mouth Press, 2000). Una antología llena de materiales que no se encuentran en otras fuentes. Indispensable para los admiradores de Pollock. Helen A. Harrison and Constance Ayers Denne. Hamptons Bohemia: Two Centuries of Artists and Writers on the Beach. (Chronicle Books, 2002), John Haskell. I Am Not Jackson Pollock. (Farrar, Straus and Giroux, 2004). Una colección de cuentos, de los cuales el primero lleva el título del libro. Jim Hewitt, Alcoholism: A Matter of Choice: A Twenty-First Century View of Addiction. (Schenkman Books, 1999). Robert Hobbs. Lee Krasner. (Independent Curators International / Harry H. Abrams, 2000), Exhibit: Brooklyn Museum of Art. (octubre 6 de 2000 — enero 7 de 2000). Hans Hofmann. Search for the Real. (eds. Sara T. Weeks and Bartlett H. Hayes, Jr). (Addison Gallery of American Art, 1948), Pág. 46. Citado en Ameringer. Pág 5. Gerard Manley Hopkins. “Heraclitean Fire” (1888). Poems. (Publicado en 1918). Robert Hughes. “Bursting out of the Shadows.” Time Magazine. (noviembre 14 de 1983). Charles Isherwood, “A Collector of Art and Artists Tells All and Then Some.” The New York Times. marzo 11 de 2005. Pág. E2. Sidney Janis. Abstract and Surrealist Art in America. (MoMA, 1944), Ken Johnson. “A panorama starring a cast of stereot ypes.” The New York Times, (abril 16 de 2004). Reseña de dos muestras de obras de Benton. Richard Kalina. “Art’s Summer Place.” (reseña de los libros de Harrison y Rower books. q. v. ) Art in America. (julio de 2002). Pepe Karmel. Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews. (MoMA y Harry N. Abrams, 1999). Antología de más de 50 selecciones importantes, ordenadas cronológicamente y cuidadosamente documentadas. Publicado con ocasión de la muestra de 1999, Jackson Pollock, organizada por Kirk Varnedoe. Michael Kimmelamn. “Art’s Last, Lonely Cowboy.” The New York Times Magazine. (febrero 6 de 2005). Pág. 33ff. (Perfil de Michael Heizer). Jan Bart Klaster. “De Kooning gaat door ik schilder mihn binnenste.” Her Parool. (mayo 11 de 1983). Citado en Stevens. pp. 209 y 652, nota 209. Ruth Kligman. Love Affair: A Memoir of Jackson Pollock. Con una nueva introducción de la autora. (Cooper Square Press, 1999). Una fuente indispensable para comprender los días finales de Pollock. Rosalind Krauss. The Optical Unconscious. (MIT Press, 1991).

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“Reading Jackson Pollock, Abstractly,” The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. (MIT Press, 1989). Pág. 226. Richard Lacayo. “The Big Dripper’s Opening,” Time Magazine. (enero 5 de 1958). “All the Wounded Gods.” Time Magazine, (noviembre 18 de 2002). Reseña de la novela de John Updike’s, Seek My Face. Melvin Lader. “Peg g y Gug genheim’s Art of This Century: The Surrealist Milieu and the American Avant-Garde,” Tesis de Ph.D., University of Delaware (1981). Capítulo IV. Ellen G. Landau. Jackson Pollock. (Thames & Hudson, 1989). Joe LeSueur. Digressions on Some Poems by Frank O’Hara. (Farrar, Straus & Giroux, 2003). Alan Levy. “Peg g y Gug genheim: Venice’s Last Duchess,” Art News. (abril de 1975). Pág. 57. Life Magazine. “A Life Roundtable on Modern Art,” Life. (octubrer 11 de 1948). Robert Mankoff (ed.). The Complete Cartoons of the New Yorker. (Black Dog y Leventhal, 2004). Monica Maroni and Giorgio Bigatti (editores). Jackson Pollock in Venice. (Skira, 2002). Traducido del italiano. Publicación del texto que acompañó la muestra realizada entre marzo 23 — junio 30 de 2002. Combinado con el libro para una muestra relacionada. El libro lleva títulos diferentes en el lomo, la primera página y la portada. Excelentes reproducciones a color. Steven Naifeh and Gregory White Smith. Jackson Pollock: An American Saga. (Clarkson N. Potter, 1989; HarperCollins, 1991). Esta es la biografía definitiva y monumental de Pollock. Los autores entrevistaron a cientos de personas (cf. pp. 798 ff). Al parecer, Lee Krasner no fue entrevistada. (Cf. Dearborn (12). Pág. 344, nota 220). Varias de las fotos aparecen en pocos libros, o en ninguno. Ocho páginas a color. Nation. “Ar.” (febrero 1 de 1947). Pág. 137. Citado en Rylands. Pág. 30. New York Magazine. Acerca de “Tumbling Woman” deEric Discher. (mayo 24, 2004). Pág. 17. The New York Times. (Febrero 9, 1964). Sección de Arte. Pág. 24. Obituario de Cleve Gray. (Diciembre 10, 2004). Francis V. O’Connor. Jackson Pollock. (MoMA, 1967). Presentación académica de apartes de la reseña de las muestras. Referencia concisa para información acerca de las exposiciones. “Jackson Pollock: The Black Paintings: 1950-51. (Boston: The Institute of Contemporary Art, 1980). Brian O’Doherty. “Jackson Pollock’s Myth” American Masters. (Dutton, 1982). pp. 96-137. Frank O’Hara. Art Chronicles: 1954-1966. (George Braziller, 1975). Pág. 41. (80a) Frank O’Hara. Jackson Pollock. (George Braziller, 1959). Ensayo de 20 páginas, con 80 reproducciones y una cronología de 4 páginas. Painters Painting. DVD. Varios perfiles y documentales que presentan a Pollock en el contexto del expresionismo abstracto. (la fecha de nacimiento de Pollock está incorrecta.) James Robert Parish. The Elvis Presley Scrapbook. (Ballentine, 1975). “Elvis Presley Discography.” pp. 167 ff. Jackson Pollock. “My painting,” Possibilities. (New York, 1947.) (Invierno, 1957-1958. Número 1). Pág. 79. Citado en el catálogo del MoMA para la retrospectiva de Pollock, 1958. “Jackson Pollock replies to a questionnaire.” Arts and Architecture. Volumen LXI (Febrero, 1944). Eduardo Porter, “Economists have advice for potential buyers as the art market heats up” The New York Times (Diciembre 1, 2004). Jeffrey Potter. To A Violent Grave: An Oral Biography of Jackson Pollock. (G. P. Putnam’s, 1985. Second edition: Pushcart, 1987). Esta es la primera y más íntima de las biografías orales de Pollock, la cual debe leerse junto con la de Solomon, para algunas aclaraciones. Se trata de una narración interesante, llena de testimonios. El libro está dedicado a Krasner, quien, en realidad, no era partidaria del libro (ver pág. 248). Como la de Solomon, la obra se terminó después de la muerte de Krasner. El año de nacimiento de Krasner, está incorrecto en el cuadro genealógico de Potter. Stanley Price. “The Mrs. Gug genheim Collection” The New York Times Magazine. (Enero 17, 1965). Ciatdo en Dearborn. Pág. 350, nota 256. Edward Ranzal. “Art Patron Sues Pollock’s Widow.” The New York Times. (Junio 9, 1961). Carter Ratcliff. The Fate of a Gesture: Jackson Pollock and Postwar American Art. (Farrar, Straus, Giroux, 1996. Ver especialmente los primeros 13 capítulos. Obra de tipo académico. Herbert Read. A Concise History of Modern Painting. (Praeger, 1959; revisada y aumentada en 1968). Lane Relyea. “The Photogenic Splat: Jackson Pollock Retouched.” Frieze. Número 45. (Marzo-Abril 1999). Págs 52-57. Presentación innovadora de la técnica de Pollock’ como pintura de acción. Maude Riley. Art Digest. (Noviembre 15, 1943). Bryan Robertson. Jackson Pollock. (Harry N. Abrams, 1960). Barbara Rose. Lee Krasner: A Retrospective. (MoMA, 1983). Citado en Gabor. Pág. 35ff. Charlie Rose, entrevista televisada con Kirk Varnedoe. Ver tamnbién edición en DVD de la película de Harris, Pollock, o el DVD Painters Painting. Harold Rosenberg. “The American Action Painters.” The Tradition of the New. (Horizon Press, 1959). Pág. 23. Tomado de ArtNews. (Diciembre 1952). (97) Ann Rower. Lee and Elane. (Serpent’s Tail, 2002). Philip Rylands. “Peg g y Gug genheim and Art of This Century.” Before Peggy Guggenheim. (Marsilio). pp. 233-248. Adaptado en Maroni & Bigatti. pp. 21-28. Roberta Smith. “Tom Wesselmann, 73, Pop Artist Known for Sleek Nudes.” The New York Times. (Diciembre 26, 2004). Deborah Solomon. Jackson Pollock: A Biography. (Simon & Schuster, 1987. Cooper Square Press, 2001). Una agradable y pulida biografía de Pollock. Justin Spring. The Essential Jackson Pollock. (Henry N. Abrams, 1998). Este pequeño libro es una excelente introducción a Pollock. Incluye más de 40 reproducciones a color y comentarios concisos, junto con una cronología de la vida del artista, con un mínimo de controversia. Mark Stevens. “Everything Went: The new museum’s survey of the East Village art scene…” New York Magazine. (Enero 3, 2005). Pág. 76. (Acerca de la muestra de 2005, East Village USA, New Museum of Contemporary Art). “Quilts of Personalit y.” New York Magazine. (Diciembre 23-30, 2002). Pág. 114. Mark Stevens and Annalyn Swan. De Kooning: An American Master. (Knopf, 2004). Un ejemplo de investigación y biografía, con mucha información sobre Pollock que no se encuentra en otras fuentes. James Johnson Sweeney. Art of This Century, introducción al catálogo. (1943) David L. Sweet. “Parodic Nostalgia for Aesthetic Machismo: Frank O’Hara and Jackson Pollock.” Journal of Modern Literature. Volumen 23, Números 3-4 (Verano 2100). pp. 375-391. (Indiana University Press, 2001). Correspondencia entre el autor y Richard P.Taylor en febrero y marzo de 2005. Las referencias incluyen, “The Visual Complexity of Pollock’s Dripped Fractals.” También, R. P. Taylor, et al. “Authenticating Pollock Paintings Using Fractal Geometry.” Physics Department, University of Oregon, Eugene, OR 97403. Ver también Scientific American, Diciembre, 2002. Pág. 116. Una extensa bibliografía sobre el tema está disponible en: http://materialscience.uoregon.edu/taylor/art/info.html #Recent_Publications Time Magazine. “Milestones.” (Agostot 21, 1956). “Milestones.” (Julio 2, 1984). “Reviews.” (Diciembre 25, 2001). (111) “The Wild Ones.” (Febrero 20, 1956)(112). “Think!” (Junio 18, 1956). John Updike. Seek My Face. (Ballentine, 2002). Una novela altamente imaginativa, con un excelente diálogo y mitos y rumores divertidos. James T. Valliere. “De Kooning on Pollock,” Partisan Review (otoño, 1967). pp. 603-605. Citado en Stevens. Pág. 357. Charles Van Doren. Webster’s American Biographies. (Merriam-Webster, 1984)(116) Kirk Varnedoe. Comet: Jackson Pollock’s Life and Work. Catálogo de muestra. (MoMA 0y Abrahms, 1998). Kirk Varnedoe and Pepe Karmel. Jackson Pollock: New Approaches. (Harry N. Abrams, 1999). Mike Venezia. Jackson Pollock. En la serie “Getting to know the world’s greatest artists.” (Children’s Press, 1994). John Walker. “Jackson Pollock”, National Gallery of Art, Washington. (Abradale Press. Harry N. Abrams, 1984). pp. 614-615. David Walsh. “The Limitations of Ed Harris’ Pollock.” WSWS: Art Review. World Socialist Website. (wsws.org). (Marzo 31, 2001). James Webb. The Occult Establishment. (1976). (121) Karen Wilkins. “Lee Krasner.” The New Criterion. Vol. 19, Número 4. (Diciembre 2000). Reseña de Hobbs, q.v. Janet Geringer Woititz. The Adult Children of Alcoholics. (Health Communications, 1983). Ver especialmente, Pág. 118. David Yeadon. New York’s Nooks and Crannies. (Scribner’s, 1986).

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NOTAS 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213

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Gabor cita entrevistas. Pág. 302, segunda nota 85 Gabor. Pág. 71 Gabor. Pág. 98; Solomon, pp. 279 y 255 y nota 255. Dearborn. pp. 230-231 Dearborn. Pág. 346, nota 230 Friedman. pp. 146, 237 ff O’Connor. Pág. 39 Guggenheim. Pág. 271 Naifeh. Pág. 528 Karmel. Pág. 49 Karmel. Pág. 22 Dearborn. Pág. 292 Adams. Pág. 54 Gabor. Pág. 43 Gabor. Pág. 36 Carta de Kate Tull, Administrative Assistant of Collegiate Church Corporation, Diciembre 3, 2003 Colacello. pp. 156-161 Los tres principios aquí citados, pero sin la relación con Pollock, se halla en el artículo no firmado, “Teosofía” en The Academic American Encyclopedia. Ver también nota 120. Kligman. Pág. 108 Dearborn. Pág. 220 Harrison. Pág. 350 Potter. Pág. 23 Naifeh. Pág. 155 Kligman. Pág. 215 Naifeh. pp. 65-66 Naifeh. Pág. 513 Gabor. Pág. 50. Y carta de febrero de 1932. Cf. Harrison. Pág. 13. Kligman. pp. 125-127 Read. Pág. 349, nota 26 Naifeh. pp. 732-736. Naifeh. Pág. 776-777 Kligman. Pág. 138 Kligman. Pág. 139 Gabor. Pág. 37 Stevens. Pág. 407 y 416 Kligman. Pág. 32 Stevens. Pág. 404 LeSueur. Pág. 148. También, Stevens. Pág. 403 Haskell. Pág. 7 Updike: Pág. 114 Kligman. pp. 193-194 Kligman. Comparar pp. 66 y 180 Stevens. Pág. 418. p.303 Kligman. Pág. 11 Kligman. Pág. 107 Kligman. Pág. 200 Friedman. Pág. 240 Haskell. Pág. 20 Gabor. Pág. 79 Stevens. Pág. 394 Time (108). Pág. 21 Kligman. Pág. 211 Stevens. Pág. 425 Kligman. Pág. 218 Ginzburg. Pág. 26 Solomon. Figura 7 Friedman. Pág. 34 Updike. Pág. 90 Peggy Guggenheim. Carta a Francis V. O’Connor, July 25, 1965. Citado en Dearborn. Pág. 228-229, nota Pág. 346 Dearborn. Pág. 240 Stevens. Pág. 365 Kligman. Pág. 92 Kligman. Pág. 99 Stevens. Pág. 392 Naifeh. Pág. 347 Gabor. Pág. 38 Green. Pág. 64 Stevens. Pág. 205 Updike. Pág. 53 Dearborn. Pág. 220 Emmerling. Pág. 25 Read. pp. 262-263 Johnson. Pág. 21 Gabor. pp. 55-56 Johnson. Pág. 6 Johnson. pp. 9-18 Dearborn. Pág. 283 Dearborn. Pág. 285 Dearborn. Pág. 292 Dearborn. Pág. 292. También: Ranzal. Guggenheim. pp. 302-303 Dearborn. pp. 291, 355, nota 291 O’Connor. (77) Pág. 79 ff. Dearborn. Pág. 343, nota 207 Dearbon. Pág. 222. Nota 292 en Pág. 355. También: Guggenheim. (31) Pág. 264 Dearborn. Pág. 207 Updike. Pág. 57 Updike. Pág. 84

214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300

Dearborn. Pág. 240 Updike. Pág. 16 Dearborn. Pág. 345, nota 222 November 12, 1943. Citado en Dearborn. Pág. 227 Naifeh. Pág. 466 ff Naifeh. Pág. 295 Varnedoe. pp. 20-22 Landau. Varnedoe. Pág. 147. Cf. Varnedoe. Pág. 30 Sweeney. Pág. 45 Gabor. Pág. 55 Adams. Study for “Poker Night.” pp. 38-39. Cuadro reproducido en la biografía de Benton de Adam. Pág. 333 Dearborn. Pág. 221 Dearborn. Pág. 226-227, nota 227 en Pág. 346 O’Doherty. Pág. 43 Kligman. pp. 32, 69 Ginzburg. Pág. 99 Funk. Cf. Vol. 19. Pág. 249 Rylans. Pág. 26 Greenberg. (36). Pág. 71 Hofmann. Pág. 46 Kligman. Pág. 80 Kligman. Pág. 81 Kligman. Pág. 129 Art News. mayo 1951 Relyea. Pág. 54 Relyea. Pág. 55 Krass. Pág. 244; Reylea. pp. 56-58 Correspondencia con el autor. Marzo 3, 2005. Relyea. Pág. 56 Stevens. Pág. 253 Dearborn. Pág. 238 Greenberg. (34) Pág. 56 Kligman. Pág. 124 Kligman. pp. 122-123 Horizon Magazine Entrevista con Publishers Weekly, Citado en Authors Guild Bulletin, Invierno, 2005. Pág. 29 Stevens. Pág. 248 Haskell. Pág. 5 Guggenheim al ArtDigest, 1943 Sweeney. Pág. 44 Varnedoe. Pág. 39 Updike. Pág. 93 Kligman. Pág. 122. Stevens. Pág. 322 Writer’s Digest citado en el Authors Guild Bulletin. Invierno, 2005. Pág. 32. Updike. Pág. 247 Kligman. Pág. 110 Kligman. Pág. 110 Giandomenico Romanelli, “Jackson Pollock at the Museo Correr” (198) Stevens. Pág. 272 Dearborn. Pág. 219 Stevens. Pág. 263 Stevens. Pág. 283 Gabor. Pág. 59 Stevens. Pág. 365 Stevens. Pág. 297 Rosenberg. pp. 22-23, 48-50 Stevens. Pág. 519 Stevens. Pág. 307 Stevens. Pág. 311 Stevens. Pág. 317 Updike. Pág. 19 Stevens. Pág. 289 Stevens. Pág. 291 Read. Pág. 268 Art Chronicles. Pág.13 Art Chronicles. Pág. 26 Art Chronicles. Pág. 39 Relyea. Pág. 57 Updike. Pág. 16 Relyea. Pág. 57 Contessore, Nicholas. “Some sadder than others as “Gates” come down.” The New York Times. Marzo 1, 2005. Pág. B3. Karmel. Pág. 10 Karmel. Pág. 55 Dearborn. Pág. 345. Nota 229 Adams. Pág. 12 Para evitar confusión respecto de las áreas geográficas de Nueva York, el estado, la ciudad y el municipio, este libro se refiere al municipio como Manhattan. Harper’s Bazaar. Abril 1944, Pág. 126. Correspondencia del autor con Jerry Sultz, Enero 25, 2005 Dearborn. Pág. 344-345. Nota 220 Ver especialmente 65 y 76 Walsh. Párrafo 32, 34 Walsh. Párrafo 13 Walsh. Párrafo 8 Walsh. Párrafo 26 http://naples.cc.synysb.edu/CAS/pkhouse.nsf/pp./house Naifeh. Pág. 29

301 302 303 304 305 306 307 308 307 308 310 311 313 314 315 316 317 318 319 20 321 322 323 324 325 326 327 328 329 331 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 348 349 350 351 352 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362 363 363 364 365 366 367 368 369 370 371 372 373 374 375 376 377 379 380 381 382 383 384 385 386 387 388 389 390 391

Guilbault. Pág. 77 Guilbault. Pág. 113 Naifeh. Pág. 661 O’Connor. (77) Pág. 39 Dirección: 830 Fireplace Road, East Hampton, Long Island Naifeh. Pág. 285 Naifeh. Pág. 343 O’Connor (77). Pág. 25 Walsh. Párrafo 24-25 R.C. Baker. Anuncio de Demons/Light by Ruth Kligman. Enero 20-marzo 25, 2005. Zone : Chelsea Center for the Arts. www.zonechelsea.org Naifeh. Pág. 451 www.angelfire.com/art2/pollock Naifeh. pp. 674-675 Friedman. Pág. 192 Fulghum. Pág. 111 Taylor. “Chaos and Fractals Research.” Taylor. Pág. 2 y 3. El ensayo se encuentra en el sitio web— http://materialscience.uoregon.edu Cotter. “A Sensualist’s Odd Ascetic Aesthetic” (11a) Naifeh. Pág. 584. Naifeh. Pág. 584 3 Naifeh. Pág. 605 Naifeh. Pág. 605 Naifeh. Pág. 797. Los autores nombran a más de 800 personas que entrevistaron en siete años, lo cual produjo 18.000 pp. de transcripciones. www.jpeterman.com Cf. “Hollywood’s Hottest.” AARP Magazine. Marzo 2005, Pág. 49. Mankoff. Pág. 240 Foto de Southgate en Potter, en la sexta página de fotos insertadas. Ver también Naifeh. Pág. 767. Naifeh. Pág. 796 Caricaturista: Alan Dunn. Mankoff. Pág. 271. Mankoff. Pág. 293 Fuller. Pág. 110, 170 Naifeh. Pág. 264 Walsh. Párrafo 6 Salomon. Pág. 19 Correspondencia del autor con Dickey. Febrero 2005 Potter en Harrison. Pág. 87. Potter. Pág. 186 Potter. Pág. 219 Potter. Pág. 186 Potter. Pág. 186 Potter. Pág. 285 (nota biográfica sobre el coleccionista de Pollock, Heller) The New York Times. Aviso de Christie’s. Febrero11, 2005. Pág. E35. The New York Times. “Building a New Home for the New Museum.” Febrero 11, 2005. Pág. E35. The New York Times. “With Charity in Mind.” Pág. E35. Incluye foto de la obra. www.jackrutbergfinearts.com Walsh. Párrafo 26 Naifeh. Pág. 663 Dearborn. Pág. 220. Dearborn. pp. 227-228 Potter. Pág. 276. Walsh. Párrafo 31 Obras de Cage y Feldman incluidas en Gilder Art in America 2004 Guide. Pág. 315 Potter. Pág. 163 Naifeh. Pág. 696 Correspondencia del autor con Rabinovitch. Febrero 9-12, 2005 Solomon. pp. 234-236 Potter. Pág. 164 The New York Times, Sección de televisión. Febrero 13, 2005. Pág. 10. Solomon. Pág. 255 Naifeh. Pág. 795 Gabor. Pág. 35 Francis O’Connor, “Jackson Pollock: Down to the Weave.” En Harrison. pp. 193-194 Ver reproducciones en O’Connor (58). Pág. 83 Naifeh. Pág. 737 Seis páginas del cuaderno de bocetos descritas en O’Connor (58). Pág. 134. Comentario importante sobre ellas en conferencia de O’Connor (Harrison, Pág. 194). Naifeh. Pág. 351 Naifeh. pp. 396-397 Naifeh. Pág. 252 Potter. Pág. 224 Naifeh. Pág. 553 Naifeh. Pág. 555. Time Magazine. Agosto 26, 2002. Obituarios Comunicaciones entre Bill Rabinovitch y el autor. Febrero 2005 Spring. Pág. 103 O’Connor. (77) Pág. 48 Spring. pp. 88-90 Cf. Mark Cooper. Baseball Games: Home Versions of the National Pastime. 1860s a 1960s. (Schiffer, 1995.). Conversación telefónica con el autor, marzo 11, 2005. New York Times Magazine. Octubre 3, 2004. Pág. 23 “Yellow Islands” aparece sin título en Spring. Pág. 77 Cf. O’Connor (77). Pág. 116 Comparar O’Connor (58. Pág. 116) y Chalumeau (8a. Pág. 52). Solomon. Pág. 18 Harrison (46). Pág. 8 Harrison (46). Pág. 342 Stevens. Pág. 55 Naifeth. Pág. 469 Naifeh. Pág. 239 New York Times. Febrero 18, 2005. Pág. E37 Naifeh. Pág. 577 Van Doren. Pág. 833

392 393 396 397 398 399 400

401 402 403 404 405 406 407 408 409 410 411 412 413 414 415 416 417 418 419 420 421 422 423 424 425 426 427 28 429 430 431 432 433 434 435 436 437 438 439 440 441 442 443 444 445 446 447 448 449 450 451 452 453 454 455 456 457 458 459 460 461 462 463 464 465 466 467

Mariann Smith para The Buffalo Fine Arts Academy, 2004. Citado en www.albrightknox.org Leslie Haliwell. The Filmgoer’s Companion. (Hill & Wang, 1974) Pág. 215. Art Chronicles, Pág. 13l (citado en Sweet) Kligman. Pág. 10. El cuadro tal como aparece en la carátula puede verse también en línea en amazon.com Stevens. Pág. 484 Maroni. Pág. 6 Las citas de Jackson Pollock dispersas a lo largo del libro son tomadas literalmente de los papeles personales de Pollock, en los Archives of American Art, una división del Smithsonian Institution, Washington, D.C. Con frecuencia aparecen en las fuentes secundarias, tales como Such Desperate Joy: Imagining Jackson Pollock, editado por Helen A. Harrison. (Thunders Mouth Press, 2000), o Jeffrey Potter, To A Violent Grave: An Oral Biography of Jackson Pollock (Pushcart, 1964). Para más de 100 citas adicionales atribuidas a Pollock por Potter, ver Harrison. Pág. 86 A sus hermanos Charles and Frank, Octubre 22, 1929 A su hermano Charles, Enero13, 1930 A su padre LeRoy, Febrero, 1932 A su padre LeRoy, Febrero 3, 1933 Borrador de declaración a la revista Possibilities, c. 1947 Entrevista para emisora de Sag Harbor en el otoño de 1950; Cf. O’Connor (77) pp. 79-81 A Selden Rodman, 1956 A James Johnson Sweeney, Noviembre 3, 1945, reproducida en Harrison. Pág. 105 Tal como lo recuerda Hans Namuth, noviembre 17, 1979. Citado en Harrison. Pág. 267 Tal como lo recuerda Lee Krasner en entrevista con Emily Wasserman, Julio 8, 1968. Citado en Harrison. Pág. 70 Tal como lo recuerda Lee Krasner en Art in America, mayo-junio 1967, Citado en Harrison. Pág. 65 op. cit. Según Lee Krasner, “es posible que él haya sido el primer artista en usar la palabra ‘trabajo’ en ese sentido (refiriéndose a la integridad total de la obra)”. Telegrama a Time Magazine Tal como lo recuerda Jeffrey Potter (1949-1956). Incluido en Harrison. Pág. 92. op. cit. Pág. 93 ibid. ibid.

Tal como lo recuerda Potter en Potter. Pág. 192 101 109 115 154 Citado con frecuencia por ejemplo en Solomon. Pág. 244. Solomon. Pág. 240. (Carta de la esposa de Seldon Rodman, Maia Wojciechowska, a Solomon, Agostot 8, 1984) Solomon señala que esto se lo dijo a Krasner quien, “se puso furiosa con él aunque sabía que Degas le había dicho lo mismo a Mary Cassatt medio siglo antes.” Pág. 113 Solomon. Pág. 178 Carta a su amigo Louis Bunce. Gabor. Pág. 494 Stevens. Pág. 301 Updike. Pág. 55 Stevens. pp. 208 y 652, nota 208 Klaster. pp. 209, 652 nota 209 Gabor. Pág. 56 Adams. Pág. 7 Adams. Pág. 9 Adams. pp. 76-77 Read. Pág. 270 Read. Pág. 268 Harrison. Pág. 9. carta: enero 31, 1930. Extractos en Harrison. pp. 350ff. En la obra, “Number One: A Pollock Painting,” seis personajes fueron interpretados por cinco actores. El perosnaje de “Beatrice” se basa en Ruth Kligman. Cf. Yeadon. En 2005 , se podía hacer un recorrido de dos horas de las galerías de arte en Chelsea, visitando ocho galerías de arte moderno. Ver New York Gallery Tours Ver especialmente Solomon, Naifeh, y Potter Naifeh. Pág. 380 Gabor. Pág. 42 O’Connor. (78) Pág. 20 Gabor. Pág. 42 Naifeh. pp. 378, 393 Naifeh. Pág. 381 Gabor. Pág. 37 Hughes usa erróneamente otro nombre para Hofmann. Gabor, Pág. 71 Número 656 (10/10/1959) en Mankoff (70) Guilbault. Pág. 187 Stephen Little. Isms. (Universe, 2004) Pág. 117. Atribuido a Freud en la 16a edición de Bartlett’s Familiar Quotations. (1992). Pág. 570. Reproducido in toto en varios libros sobre Pollock, entre ellos, O’Connor (77). Pág. 79ff. http://naples.cc.synysb.edu/CAS/pkhouse.nsf/pp./house Correspondencia con el autor. Febrero, marzo, 2005. Anatol Kooarski. The New Yorker Magazine. Junio 4, 1955. Rex Irvin. The New Yorker Magazine. Enero 20, 1945. James Mulligan. The New Yorker Magazine. Octubre 22, 1955. www.ruthkligman.com Stevens. Pág. 403 Conversaciones telefónicas entre la señora Kligman y el autor en marzo, 2005. Correspondencia via e-mail entre el autor y R. Taylor durante el mismo mes. Solomon. Pág. 255. Catalogue Raisonné, Vol. 4 Naifeh. Pág. 537 Kennedy, Randy. “Is this a real Jackson Pollock?”. New York Times. Mayo 29, 2005, Sección 2, Pág. 1. op. cit. Pág. op. cit. Pág. op. cit. Pág. op. cit. Pág.

157.

ÍNDICE A A cinco brazas de profundidad, 1947 Azul (Moby Dick), c. 1943

112 34

B Bosque encantado, 1947 Búsqueda, 1955

133 151

C Cacatúa blanca, : Número 24 A, 1948, 1948 Catedral, 1947 Composición con vertido negro, c. 1947 Convergencia: Número 10, 1952, 1952 Cuaderno de bocetos, facsímil, publicado en 1982

54-55 47 70 126 120-121

D Del entramado hacia afuera: Número 7, 1949, 1949

78-79

E Eco: Número 25, 1951 El cometa, 1947 Eran siete de ocho, c. 1945

122 46 88-89

F Figura estenográfica, c. 1942 G Gris océano, 1953 Guardianes del secreto, 1943 Guerra, c. 1944-1946, fechado “1947”

33 148 31 72

H Hacia el Oeste, 1934-1935

15

I Islas amarillas, 1952

41

L La llama, 1934-1938 La llave (Serie de Accabonac Creek), 1946 La loba, 1943 La taza de té (Serie de Accabonac Creek), 1946 La mujer luna, 1942 La mujer luna corta el círculo, c. 1943 Lucifer, 1947 Luz blanca, 1954

16 90 30 135 75 76 96-97 24

M Máscara, c. 1941 Masculino y femenino, 1942 Movimiento ronco (Serie sonidos en la hierba), c. 1946 Mural, 1943-1944

87 19 93 36-37

N Nacimiento, 1938-1941 Niebla lavanda: Número 1, 1950, 1950 Número 1, 1949, 1949 Número 1, 1952 158.

11 110 25 146-147

Número Número Número Número Número Número Número Número Número Número Número Número Número Número

1, 1948 3, 1950 3, 1949: Tigre, 1949 5, 1948 7, 1950, 1950 8, 1949, 1949 8, 1950, 1950 11, 1951 13 A, 1948, 1948 (también llamado Arabesco), 1948 14, Gris, 1948 17 A, 1948 29, 1950 32, 1950, 1950 34, 1949, 1949

108-109 114 113 99 116-117 94 95 129 48-49 66 50 136 68-69 53

P Paisaje con árbol a la derecha, 1936 Paisaje solar, 1946 Pájaro, 1938-1941 Pasifae, c. 1943 Postes azules: Número 11, 1952 Profundidad, 1953

14 35 65 105 130-131 141

R Reflejo de la Osa Mayor, 1947 Reina atormentada, c. 1945 Retrato y sueño, 1953 Ritmo de otoño: Número 30, 1950, 1950 Rojo y azul, c. 1943-1946

23 84 138-139 124-125 44

S Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sin

título (Composición con máscara de serpiente), c. 1938-1941 título (Figura recortada), 1948-1950 título (Recorte), 1948 título (Don Quijote), 1944 título (Dibujo con espirales), c. 1946 título (Hombre desnudo con cuchillo), c. 1938-1940 título (Hombre desnudo), c. 1938-1941 título (Autorretrato), 1931-1935 título (Sombras: Número 2, 1948), 1948 título (Blanco sobre negro I), c. 1948 título (Mujer), 1935-1938 título 1938-1939 título, 1944 título, c. 1945 título, c. 1945 título, 1946 título, c. 1946 título, c. 1948-1949 título, c. 1951 título, c. 1952-1956

U Uno, Número 31, 1950 V Verano, Número 9 A, 1948, 1948

62 58 59 101 82 27 28 8 56 106 12 102 20 38 83 61 73 81 145 142 118-119 42-43 159.

“E

n el comienzo, el lienzo es blanco, vacío; luego el inicio cauteloso, y, después, el vertido de la pintura del tarro sobre el blanco de la superficie...” Hans Namuth

Nacido en 1912 en un pequeño pueblo de Wyoming, Estados Unidos, Jackson Pollock encarnó el sueño americano en el momento en que el país se enfrentaba a las realidades de la era moderna, que apenas empezaba a reemplazar al concluido siglo XIX. Como en una novela, Pollock abandonó su hogar para buscar fama y fortuna en Nueva York. Gracias al Proyecto Federal de Artes fue aclamado rápidamente y al terminar la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en la más grande celebridad del arte estadounidense. Para De Kooning, fue Pollock quien “rompió el hielo”. Max Ernst y André Masson consideraban a Pollock un compañero del movimiento surrealista europeo, mientras que para Motherwell, el artista era un legítimo candidato al estatus de Maestro de la Escuela Americana. Durante los muchos eventos tumultuosos que caracterizaron su vida en Nueva York en los años 50 y 60, Pollock perdió su rumbo; el éxito le había llegado demasiado pronto y demasiado fácilmente. Fue también durante ese período cuando se dedicó al alcohol y destruyó su matrimonio con Lee Krasner. Con el tiempo, lograría un estatus verdaderamente legendario y terminaría su vida como la otra gran estrella de la época, James Dean, al volante de su Oldsmobile tras una noche de tragos.