Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts: Volume 1 Volume 1 9783110330519, 9783110330137

Table of contents :
Preface
Wittgenstein
„Eine Menge von Landschaftsskizzen.“ Zur Bedeutung des Zeichnerischen in Ludwig Wittgensteins Spätphilosophie Hana Gründler, Florenz
Wittgensteins Halbmond Herbert Hrachovec, Wien
Disagreement and Picture in Wittgenstein’s ‘Lectures on Religious Belief ’ Martin Kusch, Vienna
Wittgenstein and Moore’s Paradox Marie McGinn, Norwich
Bild: From Satz to Begriff Arley R. Moreno, São Paulo
Image and Metaphor in the Philosophy of Wittgenstein Kristóf Nyíri, Budapest
Die Zeichnung als Befehl Wolfgang Pircher, Wien
Wittgenstein’s ‘Picture Theory’ and the Æsthetic Experience of Clear Thoughts Dawn M. Phillips, Oxford
True, but Inexpressible? Wittgenstein and ‘McDowellian Neo-Mooreanism’ Genia Schönbaumsfeld, Southhampton
Seeing-as
Seeing-as, Seeing-in, Seeing-with: Looking through Images Emmanuel Alloa, Basle
The Archæology of Radical Pictoriality Whitney Davis, University of California at Berkeley
Die Zweiheit des Bildes. Jasper Johns, Richard Wollheim und Ludwig Wittgensteins Problem des „Sehen-als“ Stefan Neuner, Basel
Saying and Showing
Funktionen des „Zeigens“ bei Freud und Wittgenstein Markus Klammer, Basel
Aspekte visueller Epistemologie. Zur ‚Logik‘ des Ikonischen Dieter Mersch, Berlin
Anspielungsarten in literarischen Texten1 Franz Josef Czernin, Rettenegg
Image-games
L’imaginaire animal Peter Berz, Berlin
Bildspiele Oliver R. Scholz, Münster
Zur Ähnlichkeit der Bilder: oder wie reden wir eigentlich über Bilder? Jakob Steinbrenner, München
Pictures, Titles, Depictive Content Kendall L. Walton, Ann Arbor
List of Authors

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Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler, David Wagner (Eds.) Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts. Volume 1

Publications of the Austrian Ludwig Wittgenstein Society. New Series Volume 16

Richard Heinrich • Elisabeth Nemeth Wolfram Pichler • David Wagner (Editors)

Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts. Volume 1 Proceedings of the 33rd International Ludwig Wittgenstein-Symposium in Kirchberg, 2010

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2011 ontos verlag P.O. Box 15 41, D-63133 Heusenstamm www.ontosverlag.com ISBN 978-3-86838-115-3 2011 No part of this book may be reproduced, stored in retrieval systems or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, microfilming, recording or otherwise without written permission from the Publisher, with the exception of any material supplied specifically for the purpose of being entered and executed on a computer system, for exclusive use of the purchaser of the work Printed on acid-free paper ISO-Norm 970-6 FSC-certified (Forest Stewardship Council) This hardcover binding meets the International Library standard Printed in Germany By CPI buch bücher.de

Table of Contents

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Preface

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Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler, David Wagner

Wittgenstein 1



„Eine Menge von Landschaftsskizzen.“ – Zur Bedeutung des Zeichnerischen in Ludwig Wittgensteins Spätphilosophie

â•… 23

Wittgensteins Halbmond

â•… 35



Martin Kusch

Wittgenstein and Moore’s Paradox

â•… 73

Herbert Hrachovec

Disagreement and Picture in Wittgenstein’s ‘Lectures on Religious Belief ’

â•… 59

Hana Gründler

Marie McGinn

Bild: From Satz to Begriff

â•…

Arley R. Moreno

109

Image and Metaphor in the Philosophy of Wittgenstein

â•… 131

Die Zeichnung als Befehl

â•… 143



163

Wolfgang Pircher

Wittgenstein’s ‘Picture Theory’ and the Æsthetic Experience of Clear Thoughts

â•…

Kristóf Nyíri

Dawn M. Phillips

True, but Inexpressible? Wittgenstein and ‘McDowellian Neo-Mooreanism’

â•…

Genia Schönbaumsfeld

Seeing-as 179



Seeing-as, Seeing-in, Seeing-with: Looking through Images

â•… 191

The Archæology of Radical Pictoriality

â•… 219



Emmanuel Alloa

Whitney Davis

Die Zweiheit des Bildes. Jasper Johns, Richard Wollheim und Ludwig Wittgensteins Problem des „Sehen-als“

â•…

Stefan Neuner

Saying and Showing 253

Funktionen des „Zeigens“ bei Freud und Wittgenstein

â•…

Markus Klammer

269

Aspekte visueller Epistemologie. Zur ‚Logik‘ des Ikonischen

â•… 301

Dieter Mersch

Anspielungsarten in literarischen Texten

â•…

Franz Josef Czernin

Image-games 331

L’imaginaire animal

â•… 365

Bildspiele

â•… 383



Jakob Steinbrenner

Pictures, Titles, Depictive Content

â•…

409

Oliver Scholz

Zur Ähnlichkeit der Bilder: oder wie reden wir eigentlich über Bilder?

â•… 395

Peter Berz

Kendall L. Walton

List of Authors

Preface

This is the first of two volumes containing the proceedings of the conference ‘Image and Imaging in Philosophy, Science, and the Arts’, which was organised by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth and Wolfram Pichler, and held as the 33rd International Wittgenstein Symposium in Kirchberg (Austria) in August 2010. The image, and in particular the status of images and diagrams as cultural and historical phenomena, as artifacts, as objects, or as tools of scientific interest, has for some decades been one of the most popular topics in interdisciplinary academic research. The aim of the Kirchberg conference was to provide a critical survey of the development of, as well as an occasion for more profound investigation into important issues that have been raised in the field. This is not necessarily best achieved by searching for a homogeneous perspective from a single vantage point. Philosophy has still to react to many recent developments in the sciences, in cultural studies and art history which address the topic of the image from different directions. Nonetheless, the significance that the concept of the image has throughout Wittgenstein’s own philosophy, the varieties of aspects of images and diagrams which he discussed or used as examples, gave us important clues for the structuring of both the symposium and the proceedings. The contributions collected in these two volumes cover a wide range of disciplines, from philosophy, psychology, and sociology to the history of science, art history, and poetology. The first volume includes (1) papers dedicated to various aspects of Wittgenstein’s philosophy, especially but not exclusively to questions of picture-theory, (2) further studies in the history and theory (and history of the theory) of the image. The latter are presented under three Wittgensteinian headings: ‘Seeing-as’, ‘Saying and Showing’, and ‘ImageImage and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, v–vi.

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Preface

games’. While ‘Seeing-as’, and ‘Saying and Showing’ were section titles at the Kirchberg conference, the third heading, ‘Image-games’, was taken from the relevant papers. The volume attests to the important role played by these notions in various debates on images, only some of which are directly related to Wittgenstein’s work. The second volume is also structured in two parts. It contains (1) papers first presented at the workshop ‘Picturing Social Facts. Otto Neurath’s Visual Language’, organised by Elisabeth Nemeth and Friedrich Stadler as part of the Kirchberg conference; (2) papers which have been read in sections on the topics of diagramatic representation, mapping, and modelling. Taken as a whole, the second volume addresses the expanding field of ‘diagrammatology’ (to use Tom Mitchell’s neologism). Inevitably, there are thematic overlaps between the two volumes, and not every decision which had to be taken in view of their composition was an obvious one. Besides, technical considerations had to be given their due (illustrations in colour had to be restricted to the second volume). We are nonetheless confident that, in the majority of cases, contributions of related interest are neighbours in the volume’s topology. Our thanks go to Friedrich Stadler for co-organising the workshop on Neurath’s visual language, to the Austrian Ludwig Wittgenstein Society (ALWS) for its confidence and organisational support, and last but not least to the authors for their participation, enthusiasm, and many inspiring insights.

Vienna, February 2011 Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler, David Wagner University of Vienna

Wittgenstein ∂

„Eine Menge von Landschaftsskizzen.“ Zur Bedeutung des Zeichnerischen in Ludwig Wittgensteins Spätphilosophie Hana Gründler, Florenz

„Die philosophischen Bemerkungen dieses Buches sind gleichsam eine Menge von Landschaftsskizzen, die auf […] langen und verwickelten Fahrten entstanden sind“, so beschreibt Ludwig Wittgenstein das Resultat seiner langjährigen Denkbewegungen im Vorwort zu den Philosophischen Untersuchungen.1 In den zahlreichen Entwürfen zum Vorwort variierte Wittgenstein das Motiv der ‚Gedankenlandschaft‘ und der Landschaftsskizze etliche Male, wobei jedoch der Grundtenor bestehen blieb. Die Untersuchungen sind eine „Sammlung“ oder „Zusammenstellung“ von Skizzen, eine „Menge“ von „Ansichten“, „Landschaftsskizzen“, die „gezeichnet“ und „entworfen“ werden müssen.2 Bezeichnenderweise finden sich nicht nur im Vorwort zu den Untersuchungen, sondern auch in anderen nach 1930 entstandenen Schriften viele Passagen, in denen Wittgenstein Parallelen zwischen seinem philosophischen Denken und künstlerischen Denk- und Verfahrensweisen zieht und sich selbst als einen Maler, allerdings einen recht schlechten, bezeichnet.3 â•›Die Tatsache, dass Wittgensteins Beschreibung seiner eigenen, sechzehn Jahre währenden Arbeit, der in dieser Zeitspanne entwickelten Methode und seines Denkens durch die Verwendung einer an der Bildenden Kunst orientierten Sprache gekennzeichnet ist, wurde in der Forschung nur am Rande berücksichtigt.4 Dieses mangelnde Interesse mag dem Umstand geschuldet sein, dass die philosophische Relevanz der Metapher gerade im Gegensatz zum begrifflich klaren und eindeutigen Sprachgebrauch immer noch als relativ gering eingestuft wird. Für Wittgenstein selbst spielte die Bildlichkeit der Sprache jedoch eine unübersehbare Rolle. Metaphern wurden von ihm nicht als ein Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 1–22.

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die sprachliche Reinheit verunstaltendes Element betrachtet. Vielmehr diente ihm die bildhafte Sprache dazu, festgefahrene Denkmuster zu durchbrechen und den Leser zu neuen Sicht- und Denkweisen anzuregen.5 Konsequenterweise muss angenommen werden, dass Wittgenstein die im Vorwort formulierten Bezüge zur Welt der Kunst kaum als zu vernachlässigende Elemente seines Denkens verstanden haben wird.6 Aus welchem Grund vergleicht ein Philosoph sowohl die Methode – das Skizzieren, das Malen – als auch die Resultate seines Denkens – eine „Menge von Landschaftsskizzen“ oder ein „Album“ – mit denjenigen der Bildenden Kunst? Wieso nennt er den Leser dezidiert einen „Betrachter“ und fordert ihn dazu auf, seine philosophischen Bemerkungen wie ein Album zu durchblättern, in dem Skizze auf Skizze derselben Gedankenlandschaft entworfen wird? Was für Vorstellungen verknüpft Wittgenstein mit der Denkfigur der Zeichnung? Geht es ihm um scharfe Umrisszeichnungen oder um nicht-fixierende Skizzen, und was für inhaltliche Konsequenzen folgen aus dieser Unterscheidung? Im Folgenden soll diesen Fragen nachgegangen werden, um so der Bedeutung des Zeichnerischen für Wittgensteins Spätphilosophie auf die Spur zu kommen, was nicht in abschließenden Linien, sondern lediglich in tastenden Versuchen geschehen kann. Es scheint sinnvoll, näher zu untersuchen wie, wann und weshalb Wittgenstein Begriffe wie „Strich“, „Kontur“, „Unschärfe“, „Zeichnung“ „Landschaftsskizze“ oder „Album“ einsetzt. Dabei gilt es am Rande auch seine Überlegungen zur Grenze sowie die Verwendung architektonischer Metaphern zu berücksichtigen, die insbesondere im Tractatus logico-philosophicus relevant sind. Wie gezeigt werden soll, war Wittgenstein in seinen Äußerungen nicht darum bemüht, künstlerische Verfahrensweisen abstrakt-theoretisch zu erläutern, sondern er war diesen Verfahrensweisen affin, hat versucht, sie fruchtbar zu machen und anzuwenden. Die zeichnerische Terminologie scheint eine produktive Funktion in seiner Spätphilosophie zu besitzen: Gerade der Bezug auf das Medium der Zeichnung beziehungsweise der Landschaftsskizze ermöglicht es Wittgenstein unter anderem, die Vorstellung eines fixierten Sehens oder Denkens in Frage zu stellen, das in einer in sich geschlossenen und vollendeten Form ausgedrückt werden kann, die ganzheitlich zu erfassen ist. Der Problematisierung der Kontur, dem Starkmachen (ästhetischer) Polyperspektivität und damit einhergehend die dem Rezipienten zugeschriebene Fähigkeit, die teils verflochtenen ‚Gedanken-

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skizzen‘ weiterzuentwickeln, also eine aktive Seh- und Denkarbeit zu leisten, kommt somit eine wichtige Rolle zu. Um sich diesem Gedankenkomplex widmen zu können, müssen vorab einige wenige, für die Argumentation wichtige Überlegungen zu Wittgensteins Philosophie vorgenommen werden. Philosophie war für Wittgenstein immer schon Sprachkritik. In der Zeit des Tractatus war ihm daran gelegen, eine formalisierte Zeichensprache herauszuarbeiten, die Zweideutigkeiten, derer die Umgangssprache voll ist, gar nicht entstehen lässt. Es ist eine gleichsam entkleidete Sprache, die das logische Gerüst darlegt.7 In den frühen 1930erJahren sollte sich Wittgenstein von dieser Vorstellung abwenden, oder besser gesagt diesen Umgang mit Sprache als ein Sprachspiel unter vielen kennzeichnen.8 Er wandte sich einem dynamischen Denken zu und begann, eine Gebrauchstheorie der Sprache zu formulieren, in der die im Medium der Sprache inhärente Relativität, historische Bedingtheit und Kontextabhängigkeit berücksichtigt wird.9 Schon in der ersten Definition des Sprachspiels im Blauen Buch war Wittgenstein darauf bedacht, sich den konkreten Fällen zu widmen. Kritisch vermerkt er, dass das „Streben nach Allgemeinheit“, dem beinahe alle Philosophen unterliegen (BB, 39), die Untersuchung des konkreten Gebrauchs von Sprache erschwere. Dieses Streben nach Allgemeinheit ist für Wittgenstein schuld an einer Vielzahl philosophischer Verwirrungen, die nur behoben werden können, wenn „der Philosoph endlich schaut“ (BB, 39).10 Drei Punkte sind von besonderer Bedeutung: 1) Wittgensteins Kritik an der Tendenz zur Verallgemeinerung, 2) seine Betonung des Schauens und 3) seine Bevorzugung eines exemplarisch-analogischen Denken, das den in der Ästhetik und Kunst vorhandenen Denk- und Verfahrensformen sehr nahe ist. Gemäß Jacques Bouveresse und Judith Genova kann das Sehen zum Paradigma des gesamten Wittgensteinschen Denkens erhoben werden.11 Wittgenstein sei der Vorstellung treu geblieben, die philosophische Untersuchung müsse die Sicht auf die Dinge verändern, die Einnahme einer anderen Perspektive ermöglichen. Dies wird durch seine stetigen Hinweise deutlich, dass die meisten Philosophen gar nicht richtig sehen können: Ich schaute steif vor mich hin – aber nicht auf irgend einen bestimmten Punkt oder Gegenstand. Meine Augen waren weit offen, meine Brauen nicht zusammengezogen (wie sie es meistens sind, wenn ein bestimmtes Objekt mich interessiert). Kein solches Interesse war dem Schauen vorangegangen. Mein Blick war ›vacant‹ […]. (PU 412)

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Der Philosoph wird zum vor sich Hinstarrenden, der die Gegenstände aus den Augen verliert und bestimmte Sehweisen passiv appliziert.12 „Die Unruhe in der Philosophie, könnte man sagen, kommt daher, dass wir die Philosophie falsch ansehen, falsch sehen […]“.13 Es ist nun das genaue und aktive Hinsehen, das den Philosophen davor bewahren soll, sich in theoretisch-abstrakte Konstruktionen zu verirren und darüber die „interessante“ Einzelheit zu vergessen, die häufig eine ganze Theorie in Frage stellen kann: „Sage was du willst, solange es dich nicht verhindert, zu sehen, wie es sich verhält. (Und wenn du siehst, wirst du manches nicht sagen.)“↜14 (PU 79) In diesem Zusammenhang ist der Begriff der Familienähnlichkeit relevant. Eine erste Vorwegnahme der Idee der Familienähnlichkeit findet sich in dem 1929 gehaltenen Vortrag über Ethik.15 Wittgenstein verweist hierbei bezeichnenderweise auf die Galtonsche Komposit-Fotografie: Geht es Galton jedoch um das Herausarbeiten eines Idealtypus, indem er von einer Vielzahl von Gesichtern zu einem gelangt, kehrt Wittgenstein die Sache in Bezug auf die Frage, was die Bedeutung von „gut“ sei, um. Ausgehend von Moores idealer Definition, zeigt er eine Vielzahl von Möglichkeiten auf, den Begriff „gut“ zu verwenden, wobei die Übergänge fließend sind und es keine Identität, sondern lediglich Familienähnlichkeiten zwischen den einzelnen Elementen gibt. Das Konzept der Familienähnlichkeit demonstriert, dass die Mannigfaltigkeit zum Beispiel der Spiele nicht dazu führen darf, ihre Differenzen glätten zu wollen und sie unter dem alles neutralisierenden Begriff erstarren zu lassen.16 Zugleich geht damit die Einsicht einher, dass sich die Begriffe nicht mehr exakt eingrenzen lassen. Vielmehr sind sie zu den Rändern hin durchlässig und „verschwommen“.17 Da die Grenzen der Sprache keinen einheitlichen Verlauf haben, können, so Wittgenstein, nur die vielfältigen und situationsspezifischen Verwendungen von Ausdrücken in unserer Alltagssprache beschrieben werden. Dem entgegen übersehen Theorien und Systeme prinzipiell die reale Mannigfaltigkeit der Sprache und der darin ausgedrückten Phänomene.18 Dass die alltägliche Sprache nicht von festen, ultimativen Regeln begrenzt ist, bedeutet, dass sie sich in einem permanenten Prozess der Veränderung befindet. Wittgenstein hat diese Dynamik der Worte wie folgt formuliert: Kannst du die Grenzen angeben? Nein, du kannst welche ziehen: denn es sind noch keine gezogen. […] »Aber dann ist ja die Anwendung des Wortes nicht geregelt […].« – Es ist nicht überall von Regeln begrenzt [Hervorhebung Wittgenstein]. (PU 68)

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Die klaren Striche, der Versuch, scharfe Grenzen in der Sprache zu ziehen, erweisen sich als trügerisch. In Paragraph 88 der Philosophischen Untersuchungen stellt sich Wittgenstein die Frage, inwiefern eine abstrakte Erklärung zu verstehen sei als „das Abgrenzen eines Bezirks durch einen Kreidestrich?“ Um zu antworten: „Da fällt uns gleich ein, dass der Strich eine Breite hat.“ (PU 88) Diesen Verweis auf die Breite des Strichs nutzt Wittgenstein, um über die Frage der Unschärfe und der Exaktheit nachzudenken, die er mit der Fotografie in Verbindung setzt, die aber insgesamt mit der Frage nach der Reinheit beziehungsweise der Mehrdeutigkeit und Vielschichtigkeit der Linie verbunden ist.19 Die Grenze scheint durch die Breite des Striches zu verschwimmen – deswegen auch die Anspielung auf die „Farbgrenze“ –, sie ist nicht mehr ganz exakt zu bestimmen, aber Unschärfen sind für Wittgenstein ebenso wie in der Fotografie je nach Kontext durchaus akzeptabel. Die Offenheit und Veränderbarkeit der Grenzen soll nun aber nicht zur Annahme verführen, die Begriffe seien deswegen nicht zu gebrauchen und ungültig. Wittgenstein hat zu Recht darauf verwiesen, dass die verschwommenen Ränder im Regelfall im alltäglichen Sprachgebrauch gar nicht störend sind. Die exakte, vom Begriffsidealismus angestrebte Grenzziehung wird hingegen als eine Form von Projektion der Kristallreinheit in die alltägliche Sprachpraxis entlarvt. Spiel ist ein Begriff „mit verschwommenen Rändern“, der ähnlich einer unscharfen Photographie „gerade das ist, was wir brauchen“ (PU 71). Es ist diese „Vagheit in den Regeln“ (PU 100), vor der die ‚Sprachidealisten‘, die ihr Ideal in der Wirklichkeit suchen, zurückschrecken. In einem Manuskript von 1947 spricht Wittgenstein bezeichnenderweise davon, dass die Kontur überhaupt nicht dafür geeignet sei, subtile Übergänge und Ähnlichkeiten darzustellen. Sie entspräche eher einem Genauigkeitsideal, das die Gegenstände durch die Kontur zu etwas klar Definiertem und somit Begreifbaren werden lässt: „Wenn man immer alles durch Konturen wiedergibt, kann man einen allmählichen Übergang nicht darstellen.“ (MS 134, S.╃2, 1.╃3.╃1947)↜20 Diese Akzentuierung der Unschärfe und die Problematisierung der Kontur führt uns zur Bedeutung des Zeichnerischen für Wittgensteins Spätphilosophie zurück. Die Nuanciertheit, mit der Wittgenstein die Begriffe einsetzt, spricht für eine Sensibilität gegenüber den vielschichtigen und komplexen Implikationen des Zeichnerischen und der mit ihm einhergehenden Denkweisen. Ein Beispiel: In den vielzähligen Varianten zum Vorwort der Untersuchungen kann nachvollzogen werden, wie sich Wittgenstein graduell von der Idee verabschiedet, seine Bemerkungen seien „eine Menge von Bildern“.21 Die Bilder werden zu Skizzen.

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Diese subtilen Verschiebungen werden in den wenigen philosophischen Studien, die sich mit Wittgenstein und der Zeichnung auseinandergesetzt haben, erwähnt, aber nicht eingehender untersucht.22 In der Bildwissenschaft hingegen gibt es eine hochgradige Differenzierung des Zeichnungsund des Linienbegriffs und gerade die Thematik der Übergänge und der Offenheit wird in aktuellen Theorien der Zeichnung intensiv diskutiert, was durchaus auch für eine Analyse von Wittgensteins Denken fruchtbar gemacht werden kann.23 Die Zeichnung wurde schon seit der Antike bevorzugt mit der Umrisslinie in Verbindung gebracht. Es ist die Kontur, die die Wesenheit der Dinge herauskristallisiert und den geistigen Entwurf des Künstlers sichtbar werden lässt – dies zumindest die Annahme der klassisch-idealistischen disegnoTheorien im 16. Jahrhundert.24 Neben dieser Idee der Zeichnung, entwickelte sich Ende des 15. Jahrhunderts eine, die die Kontur in Frage stellte und die nicht-fixierenden Strichbündel ins Zentrum des graphischen Prozesses setzt. Leonardo kommt hierbei eine Vorreiter-Rolle zu, aber die Entwicklung kann über Tizian, Gainsborough, Cézanne bis hin zu Giacometti nachgezeichnet werden (Abb. 1 und Abb. 2).25 In Leonardos berühmten componimenti inculti etwa werden verschiedene Entwurfsideen verdichtet, die Linien verwirren sich, es kommt zu Überlagerungen. Dadurch entstehen polysemantische Verflechtungen, die weitergedacht werden können. Seine rasch ausgeführten Skizzen haben keine formelle Grenze, definitive Kontur, sondern sind durch einen formsuchenden Charakter geprägt. Innerhalb der Grenzen des Blattes – hier der Skizze für eine Madonna mit Kind – entspinnt sich ein freier und dynamischer Prozeß, in dem die pentimenti eine Hilfe in Leonardos Suche nach neuen gestalterischen Lösungen sind (Abb. 3). David Rosand betont zu Recht, dass auch Leonardos Verwendung des sfumato in der Malerei in Zusammenhang mit der Infragestellung der Kontur interpretiert werden muss. Das sfumato als Verwischung der Umrisslinie und Verschmelzung von Form und Umgebungsschatten entspricht gemäß Leonardo dem Fehlen graphischer Grenzen in der Natur selbst.26 Durch die formale Offenheit der nicht-fixierenden Zeichnung mit ihren verwobenen Strichbündeln wird der Betrachter dazu angeregt, die Darstellung vermittels seines Vorstellungsvermögens aktiv weiterzudenken. Die konturlose Zeichnung erfordert eine kontinuierliche, nie ganz endende Seharbeit, die zugleich eine Denkarbeit ist. Dies hat zum Beispiel Merleau-Ponty eindrücklich in seinen Studien zu Cézanne gezeigt. Cézanne bedient sich selten einer einzigen, strengen Konturlinie, um einen Gegenstand

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Abb. 1 Paul Cézanne Studie eines weiblichen Aktes (1877–1879) Bleistift auf Papier, 21 x 18,7 cm Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett

Abb. 2

Abb. 3

Alberto Giacometti

Studie für eine Madonna mit Kind

Les Yeux

und Heiligem Johannes (Detail)

Leonardo da Vinci

(1962)

(ca. 1478)

Bleistift auf Papier, 26 x 21 cm

Tusche auf Papier, 40,5 x 29 cm

Paris, Erben Annette Giacometti

Windsor, Royal Library, RL 12276r

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darzustellen, sondern mehrfacher Konturen. Es ist ein contour naissant, eine Kontur im Akt des Werdens, nicht eine bereits vollendete.27 Seine Zeichnungen, die häufig einen unvollendeten Charakter aufweisen, präsentieren demzufolge nicht mehr eine feststehende Bildordnung, die das Auge des Betrachters beinahe mühelos rezipieren kann, vielmehr gewinnt die Zeichnung an sich einen Erkundungswert (Abb. 1). Wie gleich noch näher gezeigt wird, verwendet Wittgenstein die Denkfigur der Zeichnung bezeichnenderweise, um auf den unabschließbaren Charakter seines Denkens/Werkes zu verweisen und gleichzeitig die Wichtigkeit des aufmerksamen Betrachtens zu akzentuieren. Sie scheint für den Wittgenstein der Untersuchungen weniger aufgrund ihrer Assoziation mit der Kontur als vielmehr aufgrund der Möglichkeit der unendlich flexiblen, offenhaltenden Beschreibung, der Überlagerungen und Verdichtungen so wichtig zu sein. Seine Vorstellung von Zeichnung korreliert mit der rohen Skizze, dem unvollendeten Entwurf, der nicht das Allgemeine, sondern das Spezifische eines ästhetischen Objekts einzufangen versucht und in seiner ‚Beschreibung‘ besonders flexibel ist. Damit geht auch einher, dass es nicht die eine, richtige Sicht auf den Gegenstand gibt, sondern multiple und variable Perspektiven. Philosophische und künstlerische Werke, die durch diesen offenen Charakter geprägt sind, erfordern vom Rezipienten eine intensive und kreative Arbeit des Sehens und Denkens. In jüngeren Studien zur Zeichnung und zur Linie werden diese Aspekte besonders stark gemacht: Nach Norman Bryson und Gottfried Boehm ermöglicht es die Offenheit der Zeichnung den verschiedenen graphischen Spuren nachzugehen, was beim Betrachter stärker als bei der geschlossenen Oberfläche des Gemäldes das Gefühl hervorruft, den Akt des Zeichnens nachzuvollziehen.28 Gerade mit der Skizze gehen epistemische und kreative Möglichkeiten einher, die das Prozessuale in der Weltaneignung hervorheben. Hubert Damisch sensibilisiert in seinem Traité du trait für diese Offenheit und Polysemie der Zeichnung. Er zeigt, dass der Ursprung der westlichen Zeichnung eigentlich das Nachtasten eines Schattens sei. Keine scharf abgrenzende Linie, sondern vielmehr ein wiederholt ansetzender Strich ist hier am Werk. In der westlichen Tradition der disegno-Theorie mit ihrem Ideal einer klaren, souverän gezogenen Konturlinie, so Damisch, werden die Vielzahl der Striche und ihre intrinsische Mannigfaltigkeit nun aber vereinheitlicht und idealisiert.29 Ausradierung der Entstehung und des Werdens? Idealisierungen der Linie und Idealisierungen der Sprache? Träume nach der scharfen Kristallreinheit des Zeichnens und Denkens? Wie bereits erörtert, wird die exakte, vom Begriffsidealismus angestrebte Grenzziehung von Wittgenstein als eine Form

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von Projektion der Kristallreinheit in die alltägliche Sprachpraxis entlarvt. Dem Ideal einer exakten Grenzziehung in der Sprache setzt er ein „kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifen und kreuzen“ (PU 66), vielfältige und verschwommene Striche gegenüber, die er auch in seinem sprachlichen Duktus evoziert. Die Kontur und die Grenze werden von ihm nicht mehr idealisiert, sondern problematisiert.30 Der Begriff der Familienähnlichkeit tritt in den Untersuchungen anstelle desjenigen der Grenze im Tractatus. Im Tractatus ist der häufige Gebrauch konstruktionstechnischer bzw. architektonischer Metaphern auffällig.31 Die Grenze und die Vorstellung von klaren Strichen, die diffuse Felder unterteilen, spielen hierbei eine zentrale Rolle: „Die Philosophie soll die Gedanken, die sonst, gleichsam, trübe und verschwommen sind, klar machen und scharf abgrenzen.“ (TLP, 4.112) Wie es Matthias Kroß treffend formuliert hat, verlangt „das Selbstverständnis des Tractatus […] nach einem in jedem Detail sicheren Strich. Ein Strich der abgrenzt, der in einem halbwegs bekannten Gebiet gezogen wird, das ein diffuses Feld ist und der Klärung nach innen hin bedarf.“↜32 Diese Möglichkeit einer klaren, scharfen ‚Linienziehung‘ und räumlichen Aufteilung erinnert an das Vorgehen eines Ingenieurs oder Architekten bei der Gestaltung einer Blaupause und ist stets auch mit einer spezifischen Form von Perspektive verbunden. Hans Sluga schrieb über den Tractatus, dass „[…] sich die Struktur der Welt so von der Form der Sprache wie von einer Blaupause ablesen“ lasse.33 Die Blaupause ermöglicht den geklärten, sozusagen körperlosen Blick von außen auf die Geometrie eines Hauses – das Haus bleibt flach, eine Zeichnung der Kontur, des Gegenübers. Bezeichnenderweise lassen sich in Wittgensteins nach 1929, also nach dem Bau des Palais StonboroughWittgenstein entstandenen Schriften viele Passagen finden, in denen er sich von einer Vorstellung des Sehens und der Perspektive entfernt, wie er sie noch im Tractatus vertrat. Das Konzept der Perspektive war für sein gesamtes Schaffen zentral. Allerdings verändert sich seine Auffassung in der Früh- und der Spätphilosophie grundlegend. Im Tractatus ging er unter dem Einfluss Spinozas und insbesondere Schopenhauers noch davon aus, dass es die eine richtige Perspektive gäbe, die Betrachtungsweise sub specie aeternitatis, die uns durch die ästhetische Kontemplation, aber auch durch das philosophische Denken ermöglicht wird.34 Ab 1930 relativiert er diese Position. Er gibt die richtige Perspektive zugunsten der Polyperspektivität auf, und die ästhetische Betrachtungsweise besteht nun nicht mehr in der Fähigkeit der Dekontextualisierung

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und Kontemplation, sondern darin, Gegenstände immer wieder neu, unter anderen Perspektiven zu betrachten, ein Punkt, der noch näher analysiert wird. Anders als im Tractatus geht es Wittgenstein in seinen späteren Schriften weniger um den Versuch von klaren Grenzziehungen, um die Rekonstruktion der Welt in ihrer Gesamtheit, angefangen bei den einfachen Namen, den Grundbausteinen des Sprachbaus, als darum, verschwommenen Rändern, verwinkelten Gassen, „zick-zack“ Anordnungen und vernetzten Übergängen in der Sprache nachzuspüren. Diese können unmöglich auf einen Blick erfasst werden.35 Der Anspruch auf eine unmittelbare und schematische Erfassung der Mannigfaltigkeit der lebendigen und dynamischen Alltagssprache wird von Wittgenstein als Illusion entlarvt, denn der lineare und „direkte Weg ist uns immer versperrt.“ „Die Sprache ist ein Labyrinth von Wegen. Du kommst von einer Seite und kennst dich aus; du kommst von einer andern zur selben Stelle, und kennst dich nicht mehr aus.“ (PU 203) Statt auf die Welt bzw. die Sprache zu schauen, wollte er nun, wie er selbst schrieb, in die Welt hinabsteigen, „zurück auf den rauhen Boden“ (PU 107) und sich den Gegenständen seiner Untersuchungen aus verschiedenen Perspektiven nähern. Das Vorwort der Philosophischen Untersuchungen, in dem Wittgenstein auch auf seine „zeichnerische“ Methode hinweist, ist paradigmatisch für diesen neuen Ansatz. Indem Wittgenstein seine philosophischen Bemerkungen als eine Menge von Landschaftsskizzen charakterisiert, evoziert er eine optische Wanderstruktur: Er scheint nicht wie ein Kartograph vorzugehen, der die Welt gleichsam aus dem Vogelflug betrachtet und abstrahierend symbolisch zu erfassen versucht. Vielmehr nennt er sich einen Zeichner, der sich in die Gedankenlandschaft begibt, Perspektiven auffächert und immer verschiedene Skizzen von derselben Landschaft, allerdings immer wieder von unterschiedlichen Punkten her entwirft.36 Die ursprüngliche Idee, ein zusammenhängendes Buch zu schreiben, in dem Überlegungen zu Fragen der Bedeutung, des Verstehens, des Satzes und vielem anderem zu einem „lückenlosen Ganzen“ zusammengeschweißt worden wären, hatte Wittgenstein im Laufe der Jahre aufgegeben. Wie Alois Pichler gezeigt hat, wurde sein Unbehagen bezüglich einer Systematisierung der eigenen Gedanken ab 1936 immer offensichtlicher. Seine ursprüngliche, lineare Vorgehensweise empfand er als zu steif: „The form of presentation I started with is not elastic enough. The connections of the exposition are too stiff & do not leave room for many others which are also present“, so Wittgenstein in einer Notiz von 1937. Wurde die Schwierigkeit zur systematischen Anordnung in sehr frühen Schriften noch als persönliche Unfähig-

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keit und Mangel betrachtet, siedelte es Wittgenstein gemäß Pichler später im Gegenstandsbereich selbst an.37 „[Die Natur der Untersuchungen] nämlich zwingt uns ein weites Gedankengebiet kreuz und quer, nach allen Richtungen hin zu durchreisen“, wobei immer wieder neue Skizzen entworfen werden, die, wie er selbstkritisch vermerkt, alle „mit den Mängeln eines schwachen Zeichners behaftet“ sind. (PU, Vorwort) Der Betrachter, wie Wittgenstein den Leser der Untersuchungen dezidiert nennt, wird sozusagen dazu eingeladen, sich im Bild/Text wandernden Blickes den Details zu nähern und somit die Vielfältigkeit der Welt visuell zu erleben. Er sollte die Landschaft selbst durchwandern, um zu neuen Ansichten zu gelangen, denn er hat nicht den Anspruch auf eine vollständige und einzig korrekte Wiedergabe derselben. Das, was die Leser der Untersuchungen zu sehen bekommen, sind Details, „Ausschnitte einer ungeheuren Landschaft“ (VB 1946, 529), und das Bild, das sich dem „Betrachter“ eröffnet, ist somit niemals ein endgültiges, fixiertes. Und so sind die Untersuchungen, die aus einer Anzahl von „halbwegse[n]“, beschnittenen Bildern bestehen, „eigentlich nur ein Album“ geworden. Durch die auf „verwickelten Fahrten“ entstandenen Skizzen kreiert Wittgenstein die Vorstellung von nicht-fixierenden Linien, die durch ihre Offenheit und ihren umkreisenden, verwobenen Duktus charakterisiert sind.38 Sie sind das visuelle Pendant zu seiner eigenen ‚offenhaltenden‘ Denkweise, die auf das Engste mit seiner Schreibweise verbunden ist. Wirft man einen Blick auf Wittgensteins Werk, wird man schnell feststellen, dass es aus einer unendlichen Anzahl von „Zetteln“, verstreuten Bemerkungen, tagebuchartigen Einträgen und unsystematischen Fragmenten besteht, die selten einen einheitlichen, abgeschlossenen Charakter aufweisen. Vielmehr sind sie untereinander vernetzt und stellen eine Form von ‚work in progress‘ dar.39 Es sind ‚Gedankenkomplexe‘, die einen wechselnden, jedoch nie völlig verschiedenen Inhalt aufweisen, da Wittgenstein ständig um dieselben Problemstellungen kreiste. „Ich bewege mich fortwährend im Kreis um das Problem herum. Scheinbar ohne ihm näher zu kommen.“ (MS 106, S. 30). Wie es Rudolf Haller so schön umschrieben hat, erhält bei Wittgenstein „nahezu kein Satz und kein Absatz von vornherein einen angestammten Platz […] jeder ist ein Stück für sich verschieb- und veränderbar, wie unsere lebendigen Gedanken.“↜40 Wittgensteins skizzierende Vorgehensweise und die „kreuz- und quer“Anordnung seiner Gedanken führt dazu, dass die Behandlung der Themen

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ineinander übergeht, ohne dass die Diskussion der einzelnen Themen jeweils völlig abgeschlossen wäre. Der Leser sieht sich deshalb mit einem komplexen Gedankenteppich konfrontiert, der es erfordert, dass er seine Aufmerksamkeit – ebenso wie bei der Betrachtung eines nicht fixierenden, verwobenen Zeichenduktus – nicht auf einzelne Stellen fixiert, sondern sie schweifen lässt und verschiedene Perspektiven einnimmt. Dabei ist es für Wittgenstein grundlegend, dass man sich im Denken der Beschränktheit einer Perspektive bewusst wird und sich darum bemüht, die Standpunkte zu wechseln und die verschiedenen daraus resultierenden ‚Einsichten‘ zueinander in Beziehung zu setzen. Das, was dabei zustande kommt, ist nicht etwa das vom objektiven Wissen angestrebte richtige Bild einer Situation, die Summe aller Teile, die zur erwünschten ‚Ganzheit‘ führen. Vielmehr erscheint dieses Wissen als ein Kompendium verschiedener Anschauungen und Annäherungen, die zwar ein Ganzes andeuten, sich aber aufgrund der Komplexität sowie der multiplen und variablen Beziehungen immer Modifikationen ausgesetzt sehen. Wittgensteins ‚ästhetischer Perspektivismus‘ bringt die Frage mit sich, ob es nicht notwendig sei, eine Form von Metaperspektive einzunehmen, von der aus dann die unterschiedlichen Perspektiven, die vielen verstreuten, auf langen Fahrten durch die Landschaft entstandenen Skizzen, zu einem einheitlichen Bild zusammengefügt werden. In der Tat hat Wittgenstein geschrieben, dass der Begriff der übersichtlichen Darstellung von grundlegender Bedeutung für ihn sei. „Er bezeichnet unsere Darstellungsform, die Art, wie wir die Dinge sehen.“ (PU 122) Wie Alois Pichler und Judith Genova gezeigt haben, muss die übersichtliche Darstellung aber nicht mit der Sicht von oben, der vogelgleichen Perspektive gleichgesetzt werden. Vielmehr plädieren sie dafür, dass die synoptische Sichtweise dazu führe, Zusammenhänge zu sehen, Dinge nebeneinander zu stellen und die Welt von verschiedenen Perspektiven aus zu betrachten.41 Beide Autoren gehen jedoch nicht näher darauf ein, dass es gerade die ästhetische Darstellungsform ist, die es ermöglicht, sich für einen Polyperspektivismus einzusetzen, ohne in vollkommener Beliebigkeit zu versinken.42 Durch das Offenlegen verschiedener Perspektiven oder gar das Generieren neuer Perspektiven, kann auf die unerschöpfliche Mannigfaltigkeit der Erscheinungen verwiesen werden. Dadurch wird aber auch ersichtlich, dass der Gedanke einer apodiktischen Wahrheit nicht mehr haltbar ist. Wittgenstein betont in seiner mittleren bzw. späten Philosophie, dass Sprache (aber auch Kunst) nicht Wiedergabe von Wesenheit,43 sondern vielmehr Interpretation

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ist und Wahrheit aufgrund dessen nicht als metaphysisches Konzept, sondern als durch die Sprachpraxis, die Interpretation und den Kontext Bedingtes und Erlerntes verstanden werden sollte. Er hat dieses Problem wie folgt beschrieben: „Wie kann man durch Denken die Wahrheit lernen? Wie man ein Gesicht besser sehen lernt, wenn man es zeichnet.“ (Z 255) Gemäß Chris Bezzel sensibilisiert diese Analogie dafür, dass es nicht das Bild eines Gesichts gibt, genauso wenig, wie es die eine Wahrheit gibt. Vielmehr können nur stetig neue Zeichnungen gemacht werden, in denen man sich der Wahrheit lediglich annähern kann.44 Wenn man ein Gesicht zeichnet, wird man vertrauter mit seinen Eigenheiten und Details, und gleichzeitig bleibt die Beschreibung besonders flexibel. Bezeichnenderweise dient Wittgenstein der Verweis auf das Medium der Zeichnung in den Vorlesungen über Ästhetik dazu, auf die nicht-subsummierbare Vielfalt der Eindrücke und der damit einhergehenden Interpretationen zu verweisen. Die Fähigkeiten eines Zeichners, ein Gesicht durch vier Striche zu schaffen und dabei eine „unzählbare Anzahl von Ausdrücken zu erzeugen“, sind für Wittgenstein das gelungene Beispiel einer möglichst flexiblen Erfassung einer Situation.45 Der Philosoph sollte nun ebenso wie der Zeichner sein Auge an konkreten Problemen üben und schärfen, damit er sich von konventionellen Seh- bzw. Denkweisen sowie von vorgefertigten Konzepten befreien kann und aktiv denkt. „Das Denken ist ganz mit dem Zeichnen von Bildern zu vergleichen“, so Wittgenstein.46 (PG, S. 163) In diesem Zusammenhang ist es wichtig, dass Wittgenstein im Vorwort der Untersuchungen nicht nur auf die Zeichnung als vollendetes künstlerisches Produkt eingeht. Vielmehr wird entworfen, gezeichnet, verzeichnet und beschnitten. Dadurch wird gezielt der aktive Prozess des Zeichnens thematisiert und dabei gleichsam die Verbindung von Zeichenakt, Sehakt und Denkakt bestärkt. Die vielfältigen Varianten desselben, die unterschiedlichen Skizzen, verweisen auf die Mobilität des Denkens, die letztlich auch einen infiniten Schreibprozess mit sich bringt. Das von Wittgenstein durchgeführte Beschneiden von Bildern verdeutlicht, wie sehr seine Sicht auf das weite „Gedankengebiet“ durch einen persönlichen Zugriff geprägt ist, der nicht verhüllt werden kann und sollte, sondern vielmehr offen gelegt und als grundlegendes Konstituens unserer Sicht und damit einhergehend unsere Erkenntnis von Welt verstanden werden muss. Der Künstler/Philosoph artikuliert, ja, er generiert Perspektiven und beansprucht nicht, dass die von ihm gezeigte Perspektive die einzig richtige ist. Die im Vorwort formulierten Überlegungen

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sind also keineswegs nur eine Kritik oder Legitimation der eigenen Methode. Die unter anderem von Savigny vertretene These, dass der Leser der Untersuchungen die verstreuten Skizzen zu jenem lückenlosen Ganzen zusammenschweißen müsse (vgl. PU, Vorwort), das Wittgenstein zu Beginn seiner Arbeit an den Untersuchungen angestrebt hatte, dabei sozusagen seine Unfähigkeit überbrückend und seine Methode ignorierend, scheint vor dem hier angerissenen Hintergrund nicht sonderlich plausibel.47 Die verbale Evokation des Skizzenhaften und die Einladung zum Durchwandern der ‚gezeichneten‘ Gedankenlandschaft dient vielmehr zur ‚Einstimmung‘ des Lesers und sensibilisiert dafür, wie man sich den Untersuchungen, die wie „grobe künstlerische Skizzen sind“48, nähern soll. Würde Wittgenstein ein vollendetes Bild evozieren, sozusagen eine geschlossene Bildoberfläche, die eben keinen Einblick in den Denkakt/Zeichenakt mit seinen unendlichen Variationen und vielfältigen, sich überkreuzenden Gedankenbündeln ermöglichen würde, hätte der Leser von vornherein eine falsche Erwartung. Die Landschaftsskizzen und das Album sind Bilder für die Bewegung des Denkens im Schreiben. Der Sehende und der Verstehende werden in Wittgensteins Werk dazu angeregt, sich aktivpoietisch und nicht passiv-rezipierend mit der Welt zu beschäftigen und somit neue Sinnzusammenhänge zu entdecken, denn Ziel seines Philosophierens ist es nicht „Andern das Denken [zu] ersparen. Sondern, wenn es möglich wäre, jemand zu eigenen Gedanken an[zu]regen“. (PU, Vorwort)

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Anmerkungen 1 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (1984–1989; sechzehnte Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004), Werkausgabe Bd. 1, 225–580, hier 231–233. Im Folgenden zitiert als PU mit Paragraph. 2 Zu den Entwürfen des Vorwortes siehe Alois Pichler, Wittgensteins Philosophische Untersuchungen. Vom Buch zum Album (Amsterdam/New York: Rodopi Verlag, 2004). 3 „Und ich bin im Grunde genommen doch ein Maler, und oft ein sehr schlechter Maler“, so Wittgenstein in einem Fragment von 1949. (Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1984–1989; sechzehnte Auflage Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004, Werkausgabe Bd. 8, 445–573, hier 567; im Folgenden zitiert als VB.) Ähnlich im Vorwort, in dem er betont, dass eine Unzahl von ihm geschaffenen Bildern „verzeichnet, oder uncharakteristisch, mit allen Mängeln eines schwachen Zeichners behaftet“ waren (PU, Vorwort, 231). Grundlegende ästhetische Interpretationsansätze sind etwaVirgil Aldrich, „Pictorial Meaning, Picture Thinking, and Wittgenstein’s Theory of Aspects,“ Mind 67 (1958): 70–79; Richard Wollheim, Art and its Objects: With Six Supplementary Essays (Cambridge: Cambridge University Press, 1980) erste Auflage 1968; Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? (Cambridge/New York: Cambridge University Press, 1969); William G. Lycan, „Gombrich, Wittgenstein and the Duck-Rabbit,“ Journal of Aesthetics and Art Criticism 30 (1971): 229–237; Jacques Bouveresse, Wittgenstein. La rime et la raison. Science, éthique et esthétique (Paris: Éditions de Minuit, 1973); Jörg Zimmermann, Wittgensteins sprachphilosophische Hermeneutik (Frankfurt am Main: Klostermann, 1975); Rudolf Haller, „Das Kunstwerk als Gegenstand sub specie aeternitatis,“ in Ästhetik. Akten des 8. Internationalen Wittgenstein-Symposiums, herausgegeben von Rudolf Haller (Wien: Hölder-Pichler-Tempsky, 1984), 30–35; Manfred Frank, „Wittgensteins Gang in die Dichtung“, in Wittgenstein: Literat und Philosoph, herausgegeben von Manfred Frank und Giancarlo Soldati (Pfullingen: Verlag Günther Neske, 1989), 7–72; Joachim Schulte, Chor und Gesetz. Wittgenstein im Kontext, (Frankfurt am Main: SuhrkampVerlag, 1990); Ben R. Tilghman, Wittgenstein, Ethics and Aesthetics. The View from Eternity (Albany: State University of New York Press, 1991); Felix Gmür, Ästhetik bei Wittgenstein. Über Sagen und Zeigen (Freiburg-München: Verlag Karl Alber, 2000). 4 Die Bedeutung, die dem ästhetisch-kreativen Denken sowie dem visuellen und bildnerischen Vokabular in Wittgensteins Philosophie zukommt, kann nicht zu genüge betont werden. Zu Recht schreibt Peter B. Lewis in Wittgenstein, Aesthetics and Philosophy, dass gerade eine Berücksichtigung der Ästhetik klärend für das

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Verständnis der gesamten Wittgensteinschen Philosophie sein kann. Bezeichnenderweise zieht sich die Kritik an der bisherigen Wittgenstein-Rezeption, der mangelndes Interesse für die ästhetischen Aspekte von dessen Werk vorgeworfen wird, wie ein roter Faden durch die jüngere Forschung. Vgl. etwa Wittgenstein, Theory and the Arts, herausgegeben von Richard Allen und Malcolm Turvey (London/New York: Routledge, 2001); Wittgenstein und die Metapher, herausgegeben von Ulrich Arnswald/Jens Kertscher/Matthias Kroß (Berlin: Parerga, 2004); The Literary Wittgenstein, herausgegeben von John Gibson und Wolfgang Huemer (London /New York: Routledge, 2004); Wittgenstein, Aesthetics and Philosophy, herausgegeben von Peter B. Lewis, (Aldershot: Ashgate, 2004); Wittgensteinkunst, herausgegeben von Fabian Goppelsröder (Zürich/Berlin: Diaphanes, 2006); „Ethik und Ästhetik sind Eins.“ Beiträge zu Wittgensteins Ästhetik und Kunstphilosophie, herausgegeben von Wilhelm Lütterfelds und Stefan Majetschak (Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag, 2007); Hana Gründler, Wittgenstein. Anders Sehen. Die Familienähnlichkeit von Kunst, Ästhetik und Philosophie (Berlin: Trafo Verlag, 2008). 5 Zur Bedeutung der bildhaften Sprache in Wittgensteins Denken siehe zum Beispiel Arnswald/Kertscher/Kroß, Metapher (wie in Anm. 4); Frank, Dichtung (wie in Anm. 3); Gibson/Huemer, Literary Wittgenstein (wie in Anm. 4); Pichler, Album (wie in Anm. 2); Zimmermann, Hermeneutik (wie in Anm. 3). Ferner Gmür, Ästhetik bei Wittgenstein (wie in Anm. 3), Kap. 3.3 „Das Metaphorische“. 6 Chris Bezzel, Judith Genova, Alois Pichler und Rüdiger Zill gehören zu den wenigen, die in ihren Studien auf die Bedeutung zeichnerischer und künstlerischer Metaphern verwiesen haben. So schreibt Pichler, der in seinem erhellenden Buch den diffizilen Entstehungsprozess der Philosophischen Untersuchungen sowie Wittgensteins damit einhergehende methodische Veränderung anhand der vielfältigen Manuskripte nachzeichnet, und dabei unter anderem auf die Bedeutung des Fragments und der bildhaften Sprache eingeht, dass die Philosophischen Untersuchungen „interessante, neue Bezugspunkte zu den Welten des Künstlers“ beinhalten würden. Er führt diese Bezugspunkte jedoch nicht näher aus, obgleich er immer wieder zeichnerische Metaphern thematisiert. Chris Bezzel, Wittgenstein zur Einführung (Hamburg: Meiner, 2000); Judith Genova, Wittgenstein. A Way of Seeing (London/New York: Routledge, 1995); Pichler, Album (wie in Anm. 2), 73. Ferner Rüdiger Zill, „Der Vertrakt des Zeichners. Wittgensteins Denken im Kontext der Metapherntheorie“, in Wittgenstein und die Metapher, herausgegeben von Ulrich Arnswald/Jens Kertscher/Matthias Kroß (Berlin: Parerga, 2004), 137–164. 7 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1984–1989; sechzehnte

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Auflage Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004), Werkausgabe Bd. 1, 7–86. Im Folgenden zitiert als TLP mit Paragraph. Vgl. hierzu TLP 4.002. David Stern hat in seinem Aufsatz „The Methods of the Tractatus. Beyond Positivism and Metaphysics?“ die fünf grundlegenden Tractatus-Lesarten der letzten achtzig Jahre herausgearbeitet, so 1) die logisch atomistische Lesart (Russell, Ramsey), 2) die logisch positivistische Lesart (Neurath, Carnap, Schlick), 3) Die metaphysische Lesart (Anscombe, Stenius), 4) die irrationalistische Lesart (Engelmann, Janik und Toulmin) und 5) die therapeutische Lesart (Winch, Diamond etc). Vgl. David Stern, „The Methods of the Tractatus. Beyond Positivism and Metaphysics?“, in Logical Empiricism. Historical and Contemporary Perspectives, herausgegeben von Paolo Parrini/Wesley Salomon/Merrilee Salomon (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2003), 126–132. 8 Anthony Kenny hat im letzten Kapitel seines 1972 erstmals erschienenen Buches Wittgenstein auf die Einheit von Wittgensteins Philosophie hingewiesen und die bis dahin üblichen Tendenzen, eine beinahe unüberwindbare Kluft zwischen Frühund Spätphilosophie zu konstruieren, scharf kritisiert. Anthony Kenny, Wittgenstein (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974), insb. Kapitel 12 „Die Einheit der Philosophie Wittgensteins“. Ferner Zimmermann, Hermeneutik (wie in Anm. 3), 87–88. 9 Vgl. hierzu etwa Kenny, Wittgenstein, 259 und René Heinen, Sprachdynamik und Vernunft. Untersuchungen zum Spätwerk Nietzsches und Wittgensteins (Würzburg: Königshausen & Neumann, 1998). 10 Ludwig Wittgenstein, Das Blaue Buch (1984–1989; sechzehnte Auflage Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004), Werkausgabe Bd. 5, 15–116. Im Folgenden zitiert als BB. Der im Blauen Buch angefangene Denkweg, hin zur Pluridimensionalität des Sprachspielbegriffs in den Philosophischen Untersuchungen, akzentuiert das jeweils Einzigartige eines Sprachspiels und versucht eben nicht, erklärende Urteile zu fällen, sondern rein deskriptiv vorzugehen, sich also konkrete Fälle vorzunehmen, um anhand derer, den Gebrauch von Sprache besser nachvollziehen zu können. Vgl. hierzu Heinen, Sprachdynamik (wie in Anm. 9) sowie Heinz Spremberg, Zur Aktualität der Ästhetik Immanuel Kants. Ein Versuch zu Kants ästhetischer Urteilstheorie mit Blick auf Wittgenstein und Sibley (Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag, 1999), 190. 11 Dass die Metaphern des Schauens, des Blickes und der Perspektive bereits im Tractatus logico-philosophicus eine grundlegende Rolle besaßen, konnte Bouveresse in seinem 1971 erschienenen Buch Wittgenstein. La rime et la raison. Science, éthique et ésthetique nachweisen. Jacques Bouveresse, Wittgenstein. La rime et la raison. Science,

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éthique et esthétique (Paris: Éditions de Minuit, 1973); Jacques Bouveresse, Essais III. Wittgenstein ou les sortilèges du langage (Marseille: Agone, 2003). Ferner grundlegend Genova, A Way of Seeing (wie in Anm. 6). 12 Vgl. hierzu Rolf Wiggershaus, Wittgenstein und Adorno. Zwei Spielarten modernen Philosophierens (Göttingen: Wallstein Verlag, 2000), 44–47. 13 Ludwig Wittgenstein, Zettel (1984–1989; sechzehnte Auflage Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004), Werkausgabe Bd. 8, 259–443. Im Folgenden zitiert als Z. Hier Z 447. 14 Vgl. hierzu den Aufsatz von Daniel Eckert, „Wittgenstein, die Ästhetisierung der Philosophie und der Relativismus“, in Ästhetik. Akten des 8. Internationalen WittgensteinSymposiums, herausgegeben von Rudolf Haller (Wien: Hölder-Pichler-Tempsky, 1984), 36–38. 15 Ludwig Wittgenstein, „Vortrag über Ethik“, in Vortrag über Ethik und andere kleine Schriften, herausgegeben von Joachim Schulte (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1989), 7–19. 16 Wittgensteins Bemerkungen zum Begriff der Familienähnlichkeit scheinen den Leser davon überzeugen zu sollen, dass eine exakte, theoretische Definition dessen, was ein Sprachspiel ist, nicht notwendig ist, da die Diskussion mittels konkreter Beispiele, wie sie in den ersten sechzig Paragraphen der Untersuchungen stattgefunden hat, ausreicht. Vgl. hierzu etwa Richard W. Beardsmore, „Art and Family Resemblances,“ Philosophical Investigations 18 (1995): 199–215. Ferner Hans Sluga, „Family Resemblance,“ Grazer Philosophische Studien 71 (2006): 1–21. 17 Bei Wittgenstein ist ähnlich wie bei Nietzsche eine anti-essentialistische Tendenz zu erkennen, da der Begriffsidealismus durch den Verweis auf konkrete Fälle eingeschränkt wird und die Differenzen der Dinge nicht mehr zugunsten einer idealisierten Übereinstimmung in der Sache geglättet werden dürfen. Vgl. Heinen, Sprachdynamik (wie in Anm. 9), 27. 18 Vgl. Spremberg, Zur Aktualität der Ästhetik Immanuel Kants (wie in Anm. 9), 190. 19 Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Rüdiger Zill. Zill, „Vertrakt des Zeichners“ (wie in Anm. 6), 154–155. 20 Vgl. hierzu Pichler, Album (wie in Anm. 2), 205â•›ff. 21 Zu den verschiedenen Entwurfsstadien des Vorwortes siehe Pichler, Album (wie in Anm. 2). 22 Siehe Anmerkung 6. 23 Zu aktuellen Theorien der Zeichnung siehe exemplarisch folgende Publikationen: James Elkins, „Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Splendores”, in James Elkins, On Pictures and the Words that fail them (Cambridge: Cambridge University

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Press, 1998), 3–46; Randgänge der Zeichnung, herausgegeben von Werner Busch/ Oliver Jehle/Carolin Meister (München: Fink Verlag, 2007); Räume der Zeichnung, herausgegeben von Angela Lammert und Carolin Meister (Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst, 2007); Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung, herausgegeben von Teja Bach und Wolfram Pichler (München: Fink Verlag, 2009); On Line: Drawing through the Twentieth Century, herausgegeben von Cornelia H. Butler und Catherine De Zegher (New York: 2010). 24 Zur disegno-Theorie siehe insbesondere Wolfgang Kemp, „↜‚Disegno‘: Beiträge zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607“, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974): 219–240; Robert Williams, Art, Theory, and Culture in Sixteenth Century Italy. From Techne to Metatechne (Cambridge: Cambridge University Press, 1997); Carmen C. Bambach, Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, 1300 – 1600 (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); David Rosand, Drawing Acts. Studies in Graphic Expression and Representation (Cambridge: Cambridge University Press, 2001). 25 Zu Leonardo immer noch grundlegend Ernst H. Gombrich, „Leonardo’s Method for Working out Composition“, in Ernst H. Gombrich, Studies in the Art of the Renaissance (London: Phaidon, 1966), 58–64. Ferner Rosand, Drawing Acts (wie in Anm. 24). Zur Tradition der „nicht-fixierenden Linie“ siehe unter anderem Werner Busch, „Die Möglichkeiten der nicht-fixierenden Linie: ein exemplarischer, historischer Abriss“, in Randgänge der Zeichnung, herausgegeben von Werner Busch/Oliver Jehle/Carolin Meister (München: Fink Verlag, 2007), 121–139; Werner Busch, Das unklassische Bild. Von Tizian bis Constable und Turner (München: C.â•›H. Beck Verlag, 2009). 26 David Rosand, „Um 1500“, in Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung, herausgegeben von Teja Bach und Wolfram Pichler (München: Fink Verlag, 2009), 93–108. 27 Maurice Merleau-Ponty, „Le doute de Cézanne“, in Maurice Merleau-Ponty, Sens et Non-Sens (Paris: Nagel, 1948), 27. Zu Merleau-Pontys Cézanne-Interpretation vgl. Gottfried Boehm, „Der Stumme Logos“, in Leibhaftige Vernunft. Spuren von MerleauPontys Denken, herausgegeben von Alexandre Métreaux und Bernhard Waldenfels (München: Fink Verlag, 1986), 298–304; Bernhard Waldenfels, „Das Zerspringen des Seins. Ontologische Auslegungen der Erfahrung am Leitfaden der Malerei“, ebd. 144–161. 28 Gottfried Boehm, „Spur und Gespür. Zur Archäologie der Zeichnung“, in Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung, herausgegeben von Teja Bach und Wolfram Pichler (München: Fink Verlag, 2009), 43–59; Norman Bryson,

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„Ein Spaziergang um seiner selbst willen“, ebd., 27–42. Aber auch Friedrich Teja Bach und Wolfram Pichler, „Ouvertüre“, ebd., 9–26; Zur Linie siehe Sabine Mainberger, Experiment Linie. Künste und ihre Wissenschaften um 1900 (Berlin: Kadmos Verlag, 2009). 29 Hubert Damisch, Traité du Trait – Tractatus tractus (Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1995). 30 Vgl. hierzu auch Wittgenstein PU 68 und 71. 31 Dies haben unter anderem Hans Sluga, Peter Galison und Matthias Kroß gezeigt. Peter Galison, „Aufbau/Bauhaus. Logical Positivism and Architectural Modernism,“ Critical Inquiry 16 (1990): 709–752; Hans Sluga, „Zwischen Modernismus und Postmoderne: Wittgenstein und die Architektur“, in Die Wiener Jahrhundertwende, herausgegeben von Jürgen Nautz und Richard Vahrenkamp (Wien: Böhlau, 1996), 241–256; Matthias Kroß, „Die Selbstverständlichkeit der Metapher. Wittgensteins Entspannung eines sprachphilosophischen Problems“, in Wittgenstein und die Metapher, herausgegeben von Ulrich Arnswald/Jens Kertscher/Matthias Kroß (Berlin: Parerga, 2004), 23–53. 32 Kroß, „Selbstverständlichkeit der Metapher“ (wie in Anm. 31), 45. 33 Sluga, „Wittgenstein und die Architektur“ (wie in Anm. 31), 248. Ähnlich auch Kroß: „Deutet man den Tractatus als eine logische Architekturskizze und betrachtet man ihre Konstruktion als ein Modell der Wirklichkeit, dann kommt dem Philosophen die Funktion eines reinzeichnenden Baumeisters zu, der alles so lange kombiniert, bis das Modell am Ende als vollendet gelten darf.“ Kroß, „Selbstverständlichkeit der Metapher“ (wie in Anm. 31), 45–46. Rüdiger Zill analysiert in seinem Aufsatz Wittgensteins Verständnis der Grenze, auch in Bezug auf Kant, für den der Begriff der Grenze eine wichtige Rolle spielt. Zill, „Der Vertrakt des Zeichners“ (wie in Anm. 6). 34 Haller, „Das Kunstwerk“ (wie in Anm. 3), 31. 35 Die Veränderung von Wittgensteins Verständnis der Perspektive und des Sehens kann auf seine Beschäftigung mit der Architektur, mit dem konkreten architektonischen Körper (und auch dem menschlichen Körper im Raum) zurückgeführt werden. („Ich will wissen, was hinter mir vorgeht und drehe mich um.[…] Also ist es die Möglichkeit des mich-Umdrehens, die mir zu jener Raumvorstellung verhilft. Der Resultierende Raum um mich ist also ein gemischter Sehraum und ein Muskelgefühlsraum. Ohne das Gefühl der Fähigkeit ,mich umzudrehen‘ wäre meine Raumvorstellung eine wesentlich andere.“ (Wiener Ausgabe, Bd. I, S. 195). Vgl. hierzu Gunter Gebauer, „Taktilität und Raumerfahrung bei Wittgenstein,“ in ARCH+. Zeitschrift für Architektur und Städtebau 157 (2001): 91–98;

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Fabian Goppelsröder, „Das Palais Stonborough. Wittgenstein als Architekt seiner Spätphilosophie“, in Wittgensteinkunst, herausgegeben von Fabian Goppelsröder (Zürich/Berlin: Diaphanes, 2006) 27–46; Nana Last, Wittgenstein’s House. Language, Space and Architecture (New York: Fordham University Press, 2008). 36 Die Bedeutung der Landschaft in Wittgensteins später Philosophie wurde vor allem in der neueren Literatur betont. David Schalkwyk etwa geht in seinem äußerst inspirierenden Aufsatz auf die topographische und am Rande auch landschaftsmalerische Dimension Wittgensteins ein. Vgl. hierzu David Schalkwyk, „Wittgenstein’s ,imperfect garden‘: the Ladders and Labyrinths of Philosophy as ,Dichtung‘“, in The Literary Wittgenstein, herausgegeben von John Gibson und Wolfgang Huemer (London /New York: Routledge, 2004), 55–74. Trotz der medialen Differenzen gibt es einige Aspekte, die die Bereiche der (Landschafts)-Malerei/Zeichnung und Wittgensteins eigene Auffassung der Philosophie und ihrer Ziele annähern. So ist es primär die bereits in der Landschaftsmalerei der frühen Neuzeit angedeutete Einsicht der „grundsätzlichen Deutungsbedürftigkeit von Welt“, das Wissen, dass es multiple Interpretationen der Welt gibt, die durch unterschiedliche Wissenssysteme voneinander getrennt werden. Zentraler Begriff ist hier derjenige der Polyperspektivität. Im Gegensatz zur Kartographie mit ihrem Anspruch, ein wissenschaftlich objektiviertes Bild der Welt zu zeigen, ist es nicht die Intention der (Landschafts)-Malerei, absolute Objektivität zu erreichen, sondern die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen in ihrer ganzen Komplexität zu erfassen. Diese Differenz zwischen den Ansprüchen der Kartographie und denjenigen der Landschaftsmalerei hat Tanja Michalsky in ihrem Aufsatz überzeugend dargelegt. Es sei an dieser Stelle betont, dass trotz der hier vorgenommenen Differenzierung zwischen den epistemischen Intentionen von Kartographie und Landschaftsmalerei ein Bewusstsein für die Verwischung der Grenzen sowie die gegenseitigen Befruchtungen vorhanden ist. Vgl. hierzu Tanja Michalsky, „Hic est mundi punctus et materia gloriae nostrae. Der Blick auf die Landschaft als Komplement ihrer kartographischen Eroberung“, in Das Geheimnis am Beginn der europäischen Moderne herausgegeben von Klaus Reichert (Frankfurt am Main: 2002), 436–453. 37 Man. 118, zitiert nach Pichler, Album (wie in Anm. 2). 38 PU, Vorwort, 231–232. 39 Wie Jörg Zimmermann und Manfred Frank gezeigt haben, weisen Wittgensteins Überlegungen zum Unsagbaren und seine fragmentarische Schreibweise bedeutsame Parallelen zu den poetologischen und philosophischen Schriften der Frühromantik auf. Zimmermann, Hermeneutik (wie in Anm. 3); Frank, Dichtung (wie in Anm. 3), 45.

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40 Rudolf Haller, „Wie man nicht mit dem Hammer philosophiert“, in Wittgenstein. Und. Philosophie. Literatur, herausgegeben von Wendelin Schmidt-Dengler/Martin Huber/Michael Huter (Wien: Edition S., 1990), 9–20, hier 16–17. 41 Im Anschluss an Genova, Pichler und Schalkwyk plädiere ich für eine kontextualistisch-detailorientiert und nicht systematisch-holistische Sicht des Begriffs der „übersichtlichen Darstellung“. Vgl. hierzu Judith Genova, „A Map of the Philosophical Investigations“, in Ludwig Wittgenstein. Critical Assessments, herausgegeben von Stuart Shanker (London: 1997), Bd. 2, 61; Pichler, Album (wie in Anm. 2), 190; Schalkwyk, „Imperfect garden“ (wie in Anm. 36). 42 Claus Zittel hat die Bedeutung des ästhetischen Perspektivismus für das Verständnis von Nietzsches Philosophie herausgearbeitet und dabei grundlegende Überlegungen zum ästhetischen Perspektivismus im Allgemeinen formuliert. Claus Zittel, Das ästhetische Kalkül von Friedrich Nietzsches „Also sprach Zarathustra“ (Würzburg: Königshausen und Neumann, 2000). 43 Spremberg, Aktualität (wie in Anm. 10), 189–190. 44 Bezzel, Einführung ( wie in Anm. 6), 116-117. Judith Genova hat in ihrem hervorragenden Buch ebenfalls auf diese Verbindung zwischen Zeichnen und Denken hingewiesen. Genova, A way of seeing (wie in Anm. 6), 71. 45 „Wäre ich ein guter Zeichner, könnte ich eine unzählbare Anzahl von Ausdrücken durch vier Striche erzeugen. Wörter wie ‚bombastisch‘ und ‚getragen‘ könnten durch Gesichter ausgedrückt werden. Damit wären unsere Beschreibungen viel flexibler und unterschiedlicher als sie es durch den Ausdruck von Adjektiven sind.“ Ludwig Wittgenstein, Vorlesungen und Gespräche über Ästhetik, Psychoanalyse und religiösen Glauben, herausgegeben von Cyril Barret (Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2000), 14. 46 Die Möglichkeit, Gewohntes unter einem neuen Licht zu sehen, ist für Wittgenstein auf das Engste mit dem Aspektsehen verbunden. Das ‚Aspektsehen‘ als aktives Sehen führt zu einer produktiven Verarbeitung des Sichtbaren und ist für künstlerische Prozesse grundlegend. Zum Aspektsehen siehe etwa Genova, A way of seeing (wie in Anm. 6); Thorsten Jantschek, „Bemerkungen zum Begriff des Sehen-als“, in Kritik des Sehens, herausgegeben von Ralf Konersmann (Leipzig: Reclam, 1997), 299 –319. Immer noch grundlegend Joachim Schulte, Erlebnis und Ausdruck. Wittgensteins Philosophie der Psychologie (München: Philosophia Verlag, 1987). 47 Pichler hat diesen Punkt ausführlich und überzeugend dargelegt. Vgl. hierzu Pichler, Album (wie in Anm. 2). 48 Genova, „A Map of the Philosophical Investigations“ (wie in Anm. 41), 62.

Wittgensteins Halbmond Herbert Hrachovec, Wien

Wittgenstein legte darauf Wert, passende Mottos für seine Bücher zu finden (Stern 2002). In diesem Beitrag wird ein wenig beachtetes Beispiel, das er für die Philosophischen Untersuchungen in Betracht zog, aufgegriffen und in den allgemeinen Zusammenhang seines Buchprojekts gestellt. Der zweite Teil illustriert anhand einiger Bemerkungen aus dem Nachlass die Akzentsetzung, die sich aus der Analyse des betrachteten Mottos ergibt.

Schriften und Nachlass Mit „Wittgensteins Schriften“ und „Wittgensteins Nachlass“ verhält es sich anders als bei den meisten Autoren (m/w). Abgesehen von den bekannten Ausnahmen (Tractatus, Wörterbuch, Ethikvortrag) sind alle seine Schriften Nachlass. Die Bücher, die bei Blackwell, Suhrkamp und Springer unter Wittgensteins Namen erschienen sind, geben nach unterschiedlichen (und unterschiedlich dokumentierten) Auswahlkriterien Material aus den hinterlassenen Taschennotizbüchern, Manuskriptbänden, Typoskripten und Zetteln wieder. Eine verbreitete Interpretationsstrategie greift daher nicht. Wittgensteins philosophische Überzeugungen lassen sich nicht aus auktorial gesicherten Publikationen herausarbeiten und – allenfalls – durch einen Blick auf zusätzliche Materialien absichern. Stattdessen liegen Aufzeichnungen in den unterschiedlichsten Überarbeitungsstadien vor. Viele sind repetitiv; inwiefern sie ein zitierbares Zwischenergebnis Wittgensteinscher Auffassungen darstellen, ist oft unklar. Die vorherrschende Praxis der Wittgensteinforschung besteht darin, die Konvolute, welche die erste Generation der „trustees“ in Buchform herausgegeben hat (Wittgenstein 1984), faut de mieux als Referenzrahmen zu nehmen und ihre Inhalte bei Bedarf mit Zitaten aus Michael Nedos Edition der Manuskripte bis 1933 (Wittgenstein 1993) oder der „Bergen Electronic Edition“ (Wittgenstein 1999) zu ergänzen. Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 23–34.

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Im vorliegenden Textbestand finden sich immer wieder Hinweise darauf, dass Wittgenstein ein zweites philosophisches Buch verfassen wollte. „Wenn ich sage daß mein Buch nur für einen kleinen Kreis von Menschen bestimmt ist …“ (Ms. 110, S.â•›18). „Wenn mein Buch je veröffentlicht wird …“ (Ms 110, S.184). „Und mit dem Anfang den ich mir jetzt für mein Buch denke …“ (Ms. 110, S.â•›257). Das wirft die Frage auf, wie er das Verhältnis zwischen einer definitiven Fassung seiner Gedanken und entbehrlichen Vorstufen zu ihrer Formulierung gesehen hat. Es ist offenbar, dass seine komplizierten gedanklichen Manöver nach diesen Absichtserklärungen bloß Hilfsmittel für ein prospektives Ziel sein sollten. Und dennoch sind diese Materialien alles, was uns vorliegt. An diesem Punkt drängt sich eine mehrfach durch Wittgenstein selbst vertretene Sichtweise auf. In einer Reihe entmutigter Äußerungen beklagt Wittgenstein, dass er seine Absicht nicht erfüllen konnte. Wenn ich für mich denke ohne ein Buch schreiben zu wollen, so springe ich um das Thema herum; das ist die einzige mir natürliche Denkweise. In einer Reihe gezwungen fortzudenken ist mir eine Qual. Soll ich es nun überhaupt probieren? Ich verschwende unsägliche Mühe auf ein Anordnen der Gedanken, das vielleicht gar keinen Wert hat. (Ms. 118, S. 94. 15.â•›9.â•›1937) Dieses Buch besteht aus Bemerkungen die ich im Lauf von 8 Jahren über den Gegenstand der Philosophie geschrieben habe. Ich habe oft vergebens versucht sie in eine befriedigende Ordnung zu bringen oder am Faden eines Gedankenganges aufzureihen. Das Ergebnis war künstlich & unbefriedigend, & meine Kraft erwies sich als viel zu gering es zu Ende zu führen. Die einzige Darstellung, deren ich noch fähig bin, ist die, diese Bemerkungen durch ein Netz von Zahlen so zu verbinden, daß ihr, äußerst komplizierter, Zusammenhang sichtbar wird. Möge dies statt eines Besseren hingenommen werden was ich gerne geliefert hätte. (Ms. 118, S. 95. 16.â•›9.â•›1937)

Das auf 1945 datierte Vorwort der Philosophischen Untersuchungen enthält die Geschichte des Scheiterns des Buchprojektes, die sie als Hintergrund der Veröffentlichung skizziert – die dennoch unterbleibt (Ms. 227a, S.â•›4). Mit guten Gründen kann darum gesagt werden, dass Wittgenstein nicht in der Lage war, sein selbstgesetztes Ziel zu erreichen und dass er, wie übrigens schon im Tractatus, letztlich gegenüber dieser Anforderung ambivalent geblieben ist.

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Das Echo dieser Ambivalenz findet sich in der Wittgensteinforschung, sofern sie zwischen der Orientierung an seinen konventionellen „Büchern“ und den hinterlassenen Textmassen oszilliert. Im Tractatus sind die gegenstrebigen Tendenzen, nämlich die Exposition philosophischer Thesen und ihre Demontage, in der spektakulären Volte der Abschlusspassagen verbunden. So weit ist Wittgenstein das zweite Mal nicht gekommen; geblieben sind Entwürfe zur Erklärung dieses Ungenügens. Man sollte allerdings nicht vergessen, dass die eben zitierten Notizen erst post factum, also nach der Enttäuschung, eine besondere Färbung erhalten. Im Nachlass finden sich auch andere Bemerkungen zum Buchproblem. „Ich könnte als Motto meines Buches wählen: Ein Narr kann mehr fragen, als zehn Weise beantworten können.“ (Ms. 109, S. 288. 31.â•›1.â•›1931) Das klingt offensiv. Abgesehen von der Frage, ob Wittgenstein sich als Narr oder Weiser betrachten wollte (vermutlich beides), enthält der Spruch einen Grund dafür, warum es legitim sein kann, Untersuchungen abzubrechen. Es sei nicht sachgerecht, alle Fragen, die jemand aufwirft, beantworten zu wollen. Also könnte eine Abhandlung, die „auf alles eine Antwort haben will“ auch abrupt abbrechen. Handelte es sich um ein Buch, wäre es danach fragmentarisch. Es würde sich an die Maxime des Tractatus halten: „Wenn sich eine Frage überhaupt stellen läßt, so kann sie auch beantwortet werden.“ (T 6.5) Erkundigungen, die in Frageform auftreten und von „Narren“ formuliert sind, werden übergangen. Durch Wittgensteins Denken zieht sich als roter Faden, dass die philosophische Aufgabe durch Diskriminierung der Fragen zu erledigen ist und dazu bedarf es keines Buches im herkömmlichen Sinn. Es könnte sein, dass sich die spektakuläre selbstkritische Dialektik am Ende des Tractatus nicht auf dieses Werk beschränkt, sondern dass sie in seinen Arbeiten – transformiert – weiter wirksam blieb. Vom 19.╃6.╃1931 stammt die Notiz: „Ein Motto für mein Buch: ,Seht ihr den Mond dort stehn? Er ist nur halb zu sehn und ist doch rund und schön.‘↜“ (Ms. 110, S. 180) Die Idee ist nicht weiter verfolgt worden und nicht einfach zu interpretieren. Äußerlich betrachtet fällt eine rhetorische Besonderheit ins Auge. Die dritte Strophe von Matthias Claudius’ „Abendlied“ ist nur zur Hälfte wiedergegeben: Seht ihr den Mond dort stehen? — Er ist nur halb zu sehen, â•…â•… Und ist doch rund und schön!

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So sind wohl manche Sachen, Die wir getrost belachen, â•…â•… Weil unsre Augen sie nicht sehn. (Claudius 1984, S. 1024)

Die Wiedergabe des Beginns der dritten Strophe evoziert die Fortsetzung – für Mitwisser. Der Umgang mit dem Zitat vergegenwärtigt dadurch den Gedanken, den das Zitat enthält. Denn Matthias Claudius sagt nicht nur, dass es eine Betrachtungsweise gibt, die der Beschaffenheit des Mondes nicht entspricht. Das ist die Mitteilung der ersten drei Zeilen. Er schließt auch eine Lehre an. Der Reim zwischen „rund und schön“ und „Augen sie nicht sehn“ spannt einen Bogen. Der Anschein, die Entdeckung des größeren Zusammenhangs und die Verbindung zwischen beiden machen ein Ganzes aus. Wer nur den Anfang zitiert, lädt die Cognoscenti dazu ein, sich ihren Reim darauf zu machen. Dieser Konnex ist die verborgene Pointe Wittgensteins. Sein Zitat setzt eine im Ablauf an Matthias Claudius orientierte Dynamik in Bewegung. Dieser hatte die Sentenz ausbuchstabiert: So wie die Sichtbarkeit des Mondes einer Ergänzung bedarf, verhält es sich wohl mit „manchen Sachen“. Dann kommt es darauf an, die eingeschränkte Perspektive auf den gesamten Zusammenhang auszuweiten, statt bei der Augenscheinlichkeit stehen zu bleiben. Wittgenstein evoziert die Schlussfolgerung, schreibt sie jedoch nicht hin. Er lässt die Nutzanwendung für seine Arbeit offen. Wenn man, etwas zu wörtlich, den Faden weiterspinnt, ergibt sich eine Perspektive, die im Kontrast zu den pauschalen Äußerungen über „das“ angestrebte Buch steht. Mit manchen Umständen verhält es sich so, dass sie „ein rundes Bild“ ergeben, wenn sie in der richtigen Perspektive erscheinen. Das muss nicht gleich die ganze Welt sein. Das Motiv liegt in der Nähe des „Fliegenglases“ (Ms. 117, S.â•›61) und der „übersichtlichen Darstellung“ (Ms. 110, S.â•›257). Diverse Blockaden führen zu kognitiven Verkrampfungen; sie müssen in jedem Einzelfall untersucht werden. Ein Generalrezept, das sich etwa in einer Publikation bündig darstellen ließe, wird nicht gesucht. Nach dieser Lesart ist das Motto gut gewählt, allerdings unpassend für Wittgensteins hochgesteckte Anforderungen an sein Buch. Und damit trägt es etwas zur Frage des Verhältnisses seiner gedruckten Schriften zum Nachlass bei.

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Normalerweise ergänzt und erweitert ein Nachlass, wie gesagt, das vorliegende Œuvre einer Autorin. Ihr Status ist gesichert, die Hinterlassenschaft komplettiert das Bild. Wittgenstein wäre als junges Genie im Wien der Jahrhundertwende in die Philosophiegeschichte eingegangen, würden die Arbeiten ab 1929 fehlen. Ihre Autorität beziehen sie nicht auf konventionellem Weg, also nicht dadurch, dass ein Philosoph seine Gedanken der Öffentlichkeit vorlegt. Sie stammt auch nicht aus der Überzeugungskraft der Nachlassverwalterinnen (m/w). Der sachliche Grund für die Wirkung, welche die Publikation ausgewählter Manuskripte aus dem Nachlass auslöste, liegt vielmehr darin, dass auf sie das Motto aus dem „Abendlied“ zutrifft: obwohl die Texte sprunghaft und abgerissen scheinen, sind sie doch „rund und schön“. Die Rezeption hat in den „Schriften“ Wittgensteins, ungeachtet des fehlenden Rahmens, eine Schlüssigkeit gefunden, zu der die vom Autor angestrebte Buchzusammenfassung nicht benötigt wird, ja die sie sogar unpassend erscheinen lässt. Die großen Themen, die durch Wittgensteins Arbeit nach dem Tractatus in die philosophische Debatte eingeflossen sind (Sprachspiel, Privatsprache, Regelfolgen …) hatten sich in den voluminösen Skizzen, Kollationen und Redaktionen herauskristallisiert. Als solche wurden sie von der Fachwelt aufgenommen. Ihre Substanz bestand darin, dass sie sich, in all ihrer Zerstreutheit, als kohärentes Gebilde erwiesen. Die Wirkung dieser ersten Rezeption dauert an. Ihre Tragweite ist an einer einfachen forschungspraktischen Beobachtung zu ermessen. Die „Wiener Ausgabe“ Michael Nedos hat das vorliegende Material für die Zeit von 1929– 1933 verfügbar gemacht. Zitiert wird jedoch nach wie vor weit-gehend aus den Philosophischen Bemerkungen (PB) und der Philosophischen Grammatik (PG), d.╃h. aus Konvoluten, deren Publikation Rush Rhees betreut hat (Wittgenstein 1984, Band 2 und Band 4) und deren Editionsprinzipien veraltet sind. Darüber hinaus hat die „Bergen Electronic Edition“ den Gesamtbestand des Nachlasses in Faksimile, diplomatischer Transkription und einer Lesefassung zugänglich gemacht. Sie hat jedoch in den mittlerweile zehn Jahren ihres Bestehens keinen Umschwung in der Wittgensteinforschung bewirkt – wenigstens ist er, soweit es ihn gibt, noch kaum erkennbar. Die Position Wittgensteins, so wird man sagen können, war vor diesen beiden editorisch überlegenen Projekten gesichert. Sie werden als willkommene Ergänzung wahrgenommen, doch in der Sache scheinen keine einschneidenden Revisionen nötig. Der praktische Vorteil des Gebrauches eines eingespielten Zitationsregimes kommt hinzu. Die „Schriften“ Wittgensteins funktionieren de facto wie Bücher, welche er ver-

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öffentlicht hat, während „der Nachlass“ – wenn überhaupt – zur Klärung von Details und zur Abrundung der Argumentation dient. Einen sachlichen Grund für diese Praxis zeigt schon ein oberflächlicher Blick auf den Textbestand. Verglichen mit den Bänden der Blackwell/ Suhrkamp Ausgabe sind die Veröffentlichungen Nedos und des Wittgenstein Archivs Bergen unübersichtlich und verwickelt. Das ergibt sich aus der Quellenlage. Diese Editionen tragen die Last der Wittgensteinschen Unschlüssigkeit, während die Trustees – aus durchaus verständlichen Gründen – Komplexitätsreduktion betrieben haben. Es ist oft nicht einsichtig, worin der Vorteil der Verfügbarkeit zahlreicher im Nachlass verstreuter Varianten im Wesentlichen gleichlautender Textpassagen liegen soll. Und die Nachzeichnung der vielen Verästelungen, die sich für die Manuskripte und Typoskripte aufweisen lassen, wird mit Recht eher als ein Geschäft der Philologie betrachtet. Trotz einiger gewichtiger Argumente gegen die Editionspolitik der Standardausgabe ist die communis opinio nach wie vor, dass man sich an die, schließlich von Wittgenstein selbst erstellten, Zwischenstufen seiner philosophischen Arbeiten halten kann. Die Gedanken Wittgensteins sind in jedem Aggregatszustand wirksam. Hier sind dennoch drei Gesichtspunkte, die eine Verlagerung von den „Schriften“ auf den Nachlass nahelegen. 1) Das in den „Schriften“ vorläufig zusammengefasste Material ist auf weite Strecken nicht besser „beglaubigt“, als der Rest des Nachlasses. Die Trustees haben nach ihrem Ermessen eine Auswahl getroffen. 2) Die Buchform dieser Zusammenfassungen lenkt davon ab, dass sie durchwegs nicht für die Veröffentlichung bestimmt waren und von Wittgenstein ebenso wenig autorisiert sind wie die unveröffentlichten Manuskripte. 3) Die adäquate Interpretationseinheit für Wittgensteins Philosophie (ausgenommen den Tractatus) ist die – oft mehrschichtig angelegte – Zusammenschau widerstreitender Intuitionen zu einem ausbalancierten Bild. Die Punkte (1) und (2) sind kaum kontrovers, aber nicht besonders tiefgehend; es handelt sich um Empfehlungen. Dagegen steht hinter dem dritten Punkt eine starke These, die keineswegs selbstverständlich ist. Die obigen Überlegungen zum Matthias Claudius-Zitat sollten die These plausibel machen. Zur Wiederholung: Das Ziel, das Wittgenstein verfolgte und das er nicht in einem Buch einlösen konnte, hat er in gewissem Sinn dennoch erreicht. Es lässt sich

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auch im Kleinen erreichen. Manche Sachen, die wir getrost verlachen, sind auf den zweiten Blick rund und schön. Unter diesen Voraussetzungen bestünde der Großteil des Wittgensteinschen Œuvres aus Versuchen, derartige Homöostasen zu erzeugen. Er nennt es die Zusammenstellung von Gedanken zu einem bestimmten Zweck und verbindet es mit der Möglichkeit, in der Philosophie aufzuhören, wenn so ein Zweck erreicht ist. Dieser Interpretationsvorschlag müsste ausführlich begründet werden. Das kann hier nicht geschehen, stattdessen soll ein Beispiel vorgestellt werden, an dem greifbar wird, wie gut sich Wittgensteins gedankliche Arbeit mit dem Motiv des Abendlieds beschreiben lässt. Er zeichnet einen Anblick und schwenkt darauf „zur anderen Seite des Mondes“. Diese Dynamik wird leicht übersehen, solange man von Thesen und „Büchern“ eingenommen ist. In jüngster Zeit ist deutlicher geworden, dass die Philosophischen Untersuchungen auf weite Strecken ein spannungsreicher Dialog sind (Pichler 2004). Verteilte Stimmen umkreisen ein Thema, es geht nicht darum, es unbedingt in einem Sinn zu lösen. Am Ende, wenn alle Beiträge berücksichtigt sind, sollte Einvernehmen herrschen, ein Ausgleich zwischen den „Lachern“ und den Einsichtsvollen. Es folgt als Kostprobe der Ausschnitt einer Debatte über die Ausdruckskraft des Bildes.

Bildsprache Wittgenstein überarbeitet ab 1933 sein Big Typescript (BT, TS 213). Die Ergebnisse finden sich u.╃a. in den Manuskriptbänden Ms 114, Ms 115 und Ms 140; sie bestehen aus teilweise mehrfach revidierten, aphoristisch gegliederten Passagen. Rush Rhees hat daraus einen von Wittgenstein intendierten Zwischenstand rekonstruiert und als Philosophische Grammatik (PG) herausgegeben. Ein bedeutender Teil des Big Typescript ist im „Teil II. Über Logik und Mathematik“ unverändert aufgenommen (PG 243 ff. WA 11. 203–506). Das supponierte Resultat der Wittgensteinschen Revisionen des vorangegangenen Materials hat Rush Rhees in zehn „Kapitel“ und diese wiederum in insgesamt 142 „Zahlen“ unterteilt. (Seine Erläuterungen dazu finden sich in PG 489). Der Zahleneinteilung folgend fasst Rhees die gedankliche Entwicklung am Beginn des „Buches“ in knapper Form zusammen. Dieses Vorgehen ist verständlich, wenn man den „Willen zum Buch“ in den Vordergrund stellt. „↜,Mein Buch‘ ist das, was Wittgenstein immer im Auge gehabt [sic!], seit-

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dem er zu Anfang 1929 wieder zu schreiben begann.“ (PG 488) Unter diesem Aspekt ist die Überarbeitung, in der Wittgenstein auch noch auf die ohnehin schon summarische Gliederung des BT verzichtete, alles andere als eine einfache Lektüre. Eine editorische Orientierung erscheint berechtigt. Die Schwierigkeit liegt allerdings auf der Hand (Baker & Hacker 1976). Ein Blick auf die Textgrundlage zeigt, dass sich Wittgenstein mit dem Versuch, das BT zu einer lesbaren Publikation zu machen, gründlich überfordert hat. Seine doppelte Umarbeitung der Anfangspassagen endet nach wenigen Seiten. Sie bildet Rush Rhees I. Kapitel. Ab Seite 32 von Ms. 114 wird die Gedankenentwicklung fortgesetzt. Sie verläuft sprunghaft, vielfach verzweigt und häufig überarbeitet. Daraus, das sieht man schnell, kann kein wohlgeordneter Argumentationsverlauf entstehen. Die nachträgliche Segmentierung gibt nur oberflächliche Orientierungshilfen. Rhees’ Kapitel II etwa endet mit der Bemerkung, dass im tatsächlichen Gebrauch eines Wortes sozusagen „die verschiedenen Farben ohne scharfe Grenzen ineinander fließen.“ (PG II, 35. S.â•›76) Kapitel III setzt ein: „Wenn wir den wirklichen Gebrauch eines Wortes betrachten, so sehen wir etwas Fluktuierendes.“ (PG III, 36. S.â•›77). Das ist kein schlüssiger Einschnitt. Eine ähnliche Situation ergibt sich in PG VIII, 112 (Ms. 114, S.â•›143) Wittgenstein entwickelt folgenden Gedankengang: Wie alles Metaphysische ist die Harmonie zwischen Gedanken und Wirklichkeit in der Grammatik der Sprache aufzufinden. Statt Harmonie, Übereinstimmung von Gedanken und Wirklichkeit, könnte man hier sagen: Bildhaftigkeit der Gedanken.

Es ist nicht leicht nachzuvollziehen, dass Rush Rhees zwischen diese beiden Sätze die Trennung von Kapitel VIII, 112 und Kapitel IX, 113 legt. Wenn man berücksichtigt, dass der obere Satz erstmals im Ms. 109 (und in der Folge mehrfach als Leitmotiv) auftritt, während die mit dem 2. Satz beginnenden Erläuterungen im Nachlass ohne Parallele sind, erscheint die Zäsur noch problematischer. Mit den durch Zahlen bezeichneten Abschnitten verhält es sich ebenso. In PG IX, 114 diskutiert Wittgenstein das Verhältnis zwischen Bildern und verbalen Erklärungen. Er unterscheidet die „direktere Sprache“ des Bildes von den Worten, die zu seinem Verstehen verhelfen können. Der betreffende Absatz steht ganz am Ende des Ms. 114 und wird als Eröffnung von

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Ms. 115 fortgeführt: „Das Bild sagt mir also sich selbst.“ Rush Rhees beginnt mit diesem Satz seine Zahl 115, obwohl die Passage der lokalen Kohärenz entsprechend in den vorhergehenden Zusammenhang gehört. Wenn schon ein Schnitt zu setzen wäre, dann eher nach dieser Überlegung, wenn Wittgenstein zum Thema des Wiedererkennens wechselt. (Andererseits: das Wiedererkennen wird im direkten Zusammenhang mit dem zitierten Satz angesprochen.) Über solche Einschnitte läßt sich lange diskutieren, doch sie lenken von prinzipielleren Fragen ab. Wittgensteins Gedanken liegen oft in einer nur durch Absätze gegliederten Textabfolge vor. Besitzen sie eine detailliertere Struktur? Wie ist sie festzustellen? Wie kann sie editorisch erfasst werden? Gesetzt, es ließe sich eine interne Operation nachweisen. Ergibt sich daraus ein philosophischer Mehrwert? Als Präludium zur Beschäftigung mit derartigen Problemen werfen wir einen Blick auf die Bemerkungen, welche der hier genannten Feststellung folgen, dass sich ein Bild selber sagt. Wittgenstein expliziert die These. Das Bild manifestiert eine Form, die dazu dient, einen Zustand der Welt wiederzuerkennen. Das geschieht nicht durch explizite Behauptungen, sondern gewöhnlich im Modus des In-derWelt-seins: „Der Anblick meines Zimmers, einer Straße voll Menschen, einer Landschaft mit Häusern und Bäumen ist mir wohlvertraut.“ (Ms. 115, S.â•›2–3) Diese Beobachtung hat nicht direkt mit Bildern zu tun. Sie gilt für visuelle Welterschließung allgemein. „Ich möchte sagen ,Ich sehe, was ich sehe‘. Und die Wohlbekanntheit kann nur darin liegen, dass ich in dem Anblick ruhe.“ (Ms. 115, S.â•›3) Dieser Zustand bedarf keiner Worte und an diesem Punkt berührt sich die Beschreibung der prä-diskursiven Praxis mit dem Motiv, das Bild ohne Worte zu denken. „Ich will nicht sagen, ,ich sehe eine Blume‘, denn das setzt ein Sprachübereinkommen voraus und meine Ausdrucksweise will sich nicht auf die Geschichte des Eindrucks beziehen.“ (Ms. 115, S.â•›3) Die genannte Berührung wird an einer Selbstkorrektur deutlich, welche die PG nicht ausweist. „Das Bild einer menschlichen Gestalt sowie die menschliche Gestalt selbst sind uns wohlvertraute Gegenstände. Von einem Wiedererkennen aber ist hier nicht die Rede.“ (PG IX, 117, S.â•›167) Wittgenstein hatte zuerst „Der Anblick einer menschlichen Gestalt“ geschrieben. Er stellt den Zusammenhang zum Bild erst im 2. Schritt her. Die Form, die hier den Eindruck macht, soll ohne das sprachliche Vermittlungssystem wirken. In der Terminologie des Tractatus ausgedrückt zeigt sich im Satz als Bild die Form der Welt, ohne dass sie selbst in diesem Sprachausdruck zu fassen wäre. Doch die Extraterritorialität des Form-Moments ist

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nicht mehr unbestritten. Die Wohlbekanntheit übernimmt etwas vom unmittelbaren Abbildungsvorgang. „Sie stempelt ihn gleichsam ab.“ (PG IX, 119; Ms. 119, S.â•›8) Aber es melden sich Zweifel. Formen, in denen die Welt gegeben wird, sind voneinander verschieden. Bereits im Ausdruck „wohlbekannt“ steckt Geschichte. Wohlbekannte Formen müssen sich vom Rest der Formen unterscheiden, mit denen die Person keine Erfahrungen gemacht hat. Wittgenstein bemerkt: „Aber hier bekämpfen sich eben zwei Ausdrucksweisen.“ (PG IX, 119; Ms. 115, S.â•›9) Die eine folgt einem Interesse am SichZeigen vor dem Besprechen, die andere zielt auf ein System von Unterschieden, ohne welches das Sich-Zeigende inhaltlich unzugänglich bleibt. Die Anfangsthese hat sich als einseitig erwiesen. Wittgenstein reagiert mit einer musikalischen Figur. Er wiederholt das erste Thema: „↜,Das Bild sagt mir sich selbst‘, möchte ich sagen.“ (PG IX, 121; Ms. 115, S.â•›10) Und er entwickelt aus dieser Repetition die Umkehrung des Motivs. Das Problem hat mit der Frage begonnen, inwiefern die „Übereinstimmung von Gedanken und Wirklichkeit“ durch Abbildung zu erklären ist. Wenn man „Bild“ nicht einfach – wie im Tractatus – als Isomorphie fasst, sondern näher am Alltagsverständnis bleibt (Porträt, Genrebild), taucht eine Komplikation auf. Bilder werden gewöhnlich mit Worten spezifiziert. Wie verhält es sich dann mit der bildhaft fundierten „Übereinstimmung“? Die sprachlichen Erläuterungen können sie nicht begründen. Wittgenstein verweist an dieser Stelle auf eine Art Epiphanie der gemeinsamen Form. Wir separieren keine Details im Bild, um sie im Abgebildeten zu finden. Vielmehr erscheint uns eine Form, mit deren Pendant wir vertraut sind. Die Harmonie zwischen Gedanken und Wirklichkeit „sehen wir auf einen Blick“. Nach der Verbindung müssen wir nicht erst suchen. Doch dieser Präsentismus ist eine Ansicht. Personen können gezeichnete Würfel auf reale Würfel beziehen – doch im nächsten Schritt gerät die Überlegung ins Stocken. Wie sagt mir das Bild, dass es sich um Würfel handelt? Das Aufblitzen von Ähnlichkeiten enthält keine Inhaltsbestimmung. Wittgenstein wechselt ohne Vorwarnung zur zweiten Ansicht. „↜,Es sagt mir etwas‘ kann heißen: es erzählt mir etwas, es ist eine Erzählung.“ (PG IX, 121; Ms. 115, S.â•›11) Und weiter: das Bild erzählt mir etwas wie ein Satz. „Es gebraucht, sozusagen, Worte; […]“ (PG IX, 121; Ms. 115, S.â•›11) Erzählungen gibt es nur im Verlauf der Zeit, und dazu sind Bestimmungen nötig, an welchen sich ihr Ablauf ermessen lässt. Solche Distinktionen gibt es nur in einem System, und Wittgenstein fährt entsprechend fort: „Die Sprachen sind Systeme.“ (PG IX, 122; Ms. 115, S.â•›12) Derartige

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Komplexe fallen nicht vom Himmel, die Vorderansicht der Bildhaftigkeit des Satzes hat eine Hinteransicht. Nur wenn wir in der Lage sind, seine augenblickliche „Passung“ in Verbindung mit der Beschaffenheit seiner Komponenten zu bringen, erhalten wir ein vertretbares Ganzes. Wir haben nachgezeichnet, wie sich in einem Abschnitt aus der Überarbeitung des BT ein Grundmotiv des Tractatus wiederfindet, das auf eine Sichtweise zugeschnitten und schließlich um ihr Komplement ergänzt wird. Das Beispiel sollte zwei Thesen zum Umgang mit Wittgensteins Nachlass verdeutlichen. Eine betrifft die interne Struktur des vorliegenden Materials. Es enthält Passagen, in denen Wittgenstein über die Abfolge divergenter Bemerkungen einen philosophischen Gedankenbogen spannt. Die Rhythmisierung dieser Arbeit ist in der Wittgenstein-Forschung noch kaum in Angriff genommen worden. Und zweitens lässt sich zeigen, dass in Wittgensteins Zettelverwertung die Abrundung, welche das Matthias Claudius-Motto nahelegt, eine wichtige Rolle spielt. Vielleicht erscheint der Mond am Nachthimmel zu romantisch. Ein Absatz, den Wittgenstein zu Beginn der „Umarbeitung“ geschrieben, dann aber wieder gestrichen hat, enthält den Gedanken in mathematischer Terminologie. Wenn jemand sagt ,sieh’ dort ist eine Kugel‘, oder ,dort ist eine Halbkugel‘, so kann die Ansicht die ich erhalte zu beidem passen; und wenn ich nun sage ,ja, ich sehe sie‘, so unterscheide ich doch zwischen den beiden Hypothesen. Wie ich in der Schachpartie zwischen einem Bauer und dem König unterscheide, auch wenn der gegenwärtige Zug einer ist, den beide machen könnten, und wenn selbst eine Königsfigur als Bauer fungierte. (Ms. 114, S.â•›31)

Das eine sind Schnappschüsse: die Mondansicht, die Kugelgestalt, der Schachzug, die Würfelform. Das andere die Zusammenhänge, in welchen diese Schnappschüsse eine Rolle spielen: die Astronomie, die Blickverschiebung, das Schachspiel, das Wiedererinnern. Die Beispiele sind so angelegt, dass im Moment Eindeutigkeit entsteht und dass sie aufgehoben wird, wenn es weitergeht. Daraus ergibt sich, dass man zurückfragt: War es zu Beginn doch nicht eindeutig? Nachträglich betrachtet schon; aber so weit kommt man nicht ohne Schnappschuss. Wittgensteins Philosophie wird oft als eine Lehre mit charakteristischen Inhalten dargestellt. Das kommt von den Büchern, die er nicht geschrieben hat. Im Nachlass sieht man ihn diese Inhalte umkreisen.

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Literatur Baker, Gordon P. und Hacker, P.â•›M.â•›S (1976). „Critical Notice“ in Mind 85 (338): 269– 294. Claudius, Matthias (1984). Sämtliche Werke, hrsg. von Jost Perfahl. München: Winkler, 1984. Pichler, Alois (2004). Wittgensteins Philosophische Untersuchungen: Vom Buch zum Album. Amsterdam: Rodopi 2004. Stern, David (2002): „Nestroy, Augustine, and the Opening of the Philosophical Investigations“. In: Wittgenstein and the Future of Philosophy. A Reassessment after 50 Years. Papers of the 24th International Wittgenstein-Symposium, Kirchberg am Wechsel 2001. Vol.1. Österreichische Ludwig Wittgenstein Gesellschaft, Kirchberg am Wechsel. Shanker, S.â•›G. (Editor), 1986. Ludwig Wittgenstein: Critical Assessments, vols.1–5, Beckenham: Croom Helm. Wittgenstein, Ludwig (1984). Werkausgabe in 8 Bänden. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984ff. (WW). Wittgenstein, Ludwig (1993) Wiener Ausgabe. Herausgegeben von Michael Nedo. Wien: Springer 1993ff. (WA). Wittgenstein, Ludwig (1999) Wittgenstein’s Nachlass. The Bergen Electronic Edition. Herausgegeben von Oxford University Press, University of Bergen, The Wittgenstein Trustees. Oxford: OUP: 1999 [CD-ROM] (BBE). Zitate aus der BBE werden nach der von Wrightschen Klassifikation der hinterlassenen Arbeiten ausgewiesen.

Disagreement and Picture in Wittgenstein’s ‘Lectures on Religious Belief ’ Martin Kusch, Vienna

1 Introduction In 1938 in Cambridge, Wittgenstein gave a lecture course on belief. One part of the course discussed religious belief. The lecture notes of three students who attended this part—Rush Rhees, Yorick Smythies and James Taylor— were later ‘compiled’ and published by Cyril Barrett S.â•›J. under the title ‘Lectures on Religious Belief ’ (=LRB ) in the 1966 volume Wittgenstein: Lectures & Conversations.1 LRB is difficult to understand. It is hard to make out a central, overall train of thought; the text is fragmentary; many sentences are incomplete and un-grammatical; and it is occasionally unclear whether a given passage summarises Wittgenstein’s views or those of one of the students. The fact that Barrett leaves the principles of his editing unstated further complicates the situation. It thus is easy to agree with Cora Diamond that in LRB we see Wittgenstein’s position only ‘through a kind of fog’.2 A text of this kind is bound to give rise to conflicting interpretations. In this paper, I shall put forward and defend a new reading of my own. It can be summarised in five claims: (1) For LRB there is no incommensurability between religious and ordinary discourses. (2) LRB allows that a non-believer can understand, without converting, the propositional attitude, and the content, of religious belief. (3) According to LRB, a non-believer can criticise religious believers: first, on the basis of the standards of the religion in question; Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 35–57.

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second, on the basis of shared general principles (e.â•›g. that self-deception is to be avoided); and, third, on the basis of principles not shared with the believer. (4) LRB rules out, however, that a non-believer can criticise the propositional attitude of religious belief relying on standards that the non-believer and the believer have in common. And finally (5), for the Wittgenstein of LRB, a ‘relativism of distance’ is a permissible response to the lack of common standards between the believer and the non-believer when the very appropriateness of having attitudes of religious belief is at issue.

2 Disagreement Lost Consider what one might call ‘the standard model’ of a straightforward disagreement and its philosophical rendering. Jones says: ‘I believe Wiener Schnitzel tastes good.’ And Smith replies: ‘I believe Wiener Schnitzel tastes bad.’ The standard analysis tells us that Jones and Smith have picked out the same proposition (Wiener Schnitzel tastes good ); that they both have the same propositional attitude of belief; but that Jones affirms the very proposition that Smith denies. Our example can also serve as an instance of a disagreement that is ‘faultless’. It is natural to think that in forming their respective beliefs about Wiener Schnitzel, neither Jones nor Smith need to have made a mistake. After all, we are, by and large, comfortable with the thought of different, equally acceptable, standards of taste. A relativism of taste has a lot of initial plausibility. Needless to say, in other areas we are less willing to countenance relativistic possibilities. Assume that Jones asserts ‘I believe that 68↜+↜57=125’, and Smith replies ‘I believe that 68↜+↜57=5’. To most of us, this does not look like a faultless disagreement. If by ‘+’ Smith means addition, then the disagreement is not faultless. And if by ‘+’ Smith refers to some other mathematical function, then he does not disagree with Jones. With these preliminaries out the way, we can turn to the case that matters most for LRB. Assume Jones utters (a) and Smith (b): (a)â•… I believe there will be a Last Judgement. (b)â•… I believe there won’t be a Last Judgement.

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I suspect that most of us would be inclined to think that Jones and Smith disagree and that their disagreement is not faultness. Enter the Wittgenstein of LRB. He confesses not to have the belief expressed by (a). He goes on to insist that not having the belief expressed by (a) does not commit him to having the belief expressed by (b). And he concludes that he does not disagree—at least not in any standard sense of disagreement—with the believer who utters (a): Suppose that someone believed in the Last Judgement, and I don’t, does this mean that I believe the opposite to him, just that there won’t be such a thing? I would say: “not at all, or not always.” […] “Do you contradict the man?” I’d say: “No.”↜3

Why does Wittgenstein think that not having the belief expressed by (a) does not commit him to having the belief expressed by (b)? Prima facie Wittgenstein seems to give two justifications. The first turns on the idea of two different uses of ‘believe’ and thus on the idea of two different propositional belief-attitudes. The second justification appears to focus on Wittgenstein’s difficulties in grasping the propositional content of (a), and thus focus on his difficulties in understanding the meaning of the term ‘Last Judgement’. I shall now develop both options in a little more detail. LRB distinguishes between ‘ordinary’ and ‘extraordinary’ uses of ‘belief ’, and thus between ordinary and extraordinary belief-attitudes. Ordinary belief-attitudes are found in empirical and scientific beliefs; extraordinary belief-attitudes are characteristic of religious beliefs.4 LRB allows that one and the same proposition—for instance, that there will be a Last Judgment— can serve as the propositional content for both an extraordinary and for an ordinary belief-attitude: ‘… people who … make forecasts for years and years ahead; and they describ[e] some sort of Judgement Day. … [such] belief … wouldn’t be at all a religious belief.’↜5 Wittgenstein draws his students’ attention to five central features of ordinary beliefs. First, ‘opinion’, ‘view’, or ‘hypothesis’ are everyday words for ordinary beliefs. Second, ordinary beliefs can be measured as more or less reasonable, that is, as more or less well supported by evidence. Third, mere ordinary beliefs compare unfavourably with knowledge. The rational person will usually aim to obtain the evidence needed for turning his ordinary belief into knowledge. Fourth, ‘I am not sure’, or ‘possibly’ are often appropriate

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responses to someone else’s expression of an ordinary belief. And fifth, ordinary beliefs do not normally have the power to make us change our lives.6 Extraordinary beliefs differ from ordinary beliefs in all these respects. ‘Faith’ and ‘dogma’ rather than ‘opinion’ and ‘hypothesis’ are the non-technical terms commonly used for extraordinary beliefs; extraordinary beliefs are not on the scale of being confirmed or falsified by empirical evidence; although extraordinary beliefs are the ‘firmest’ of all beliefs, they are not candidates for knowledge; they are tied to strong emotions and pictures; they guide people’s life; and their expression can be the culmination of a form of life.7 Wittgenstein says surprisingly little regarding connections and comparisons between ordinary and extraordinary beliefs. What he does mention is that the two kinds of beliefs have entirely different connections, and that in the case of other cultures we might find it difficult to separate ordinary and extraordinary beliefs from each other. He also notes that an extraordinary belief can block or overturn even a very well supported (‘indubitable’) ordinary belief. But he says nothing on the question whether there is a common core for, or similarities or inferential links between, the two uses of ‘belief ’.8 To sum up, Wittgenstein’s first explanation for why he cannot contradict the religious believer who utters (a) (= I believe that there will be a Last Judgement) is the following. (a) involves the propositional attitude of extraordinary belief. Wittgenstein does not have this attitude in his repertoire of propositional attitudes. Moreover, if ‘believe’ in (b) (= I believe that there won’t be a Last Judgement) is taken as ordinary belief, then (b) does not contradict (a). Using the non-technical terms for the two types of attitudes, (a) becomes (a*) and (b) (b* ) : (a* )â•… I have faith that there will be a Last Judgement. (b* )â•… I have the hypothesis that there won’t be … Wittgenstein holds that someone could coherently have both the belief expressed by (a* ) and the belief expressed (b* ). I now turn to the second explanation for why Wittgenstein feels unable to contradict the believer in a Last Judgement. Previous interpreters have seen this explanation as central. On this account, Wittgenstein is unable to pick out the propositional contents of religious beliefs since he cannot translate religious language into his own. Put differently, the languages of the believer and the non-believer are, in important respects, incommensurable.

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There is some support for such a reading in the text. Wittgenstein says that he ‘has no thoughts’ about key religious themes, or that he lacks the believers ‘pictures’. The later point is pertinent here since LRB also stresses that it is religious pictures that give religious terms their meaning.9 Nevertheless, in what follows I shall argue that ultimately LRB is not endorsing the incommensurability proposal. The only reason why Wittgenstein is principally unable to disagree (in the standard sense of disagreement) with the believer in the Last Judgement is that Wittgenstein lacks extraordinary belief-attitudes. But this lack does not prevent him from learning the meaning of religious language. The key tool in this undertaking is grammatical investigation. As a result Wittgenstein is able to pick out the propositional content towards which the believer takes the attitude of extraordinary belief.

3 Conflicting Interpretations I: The Meaning of Religious Terms The best-known advocate of an incommensurability thesis regarding Wittgenstein’s views on religion is of course Kai Nielsen.10 â•›I shall discuss Nielsen’s ‘fideist’ reading later in this paper. At this point it seems more instructive to focus on Cyril Barrett’s Wittgenstein on Ethics and Religious Belief (1991) and Genia Schönbaumsfeld’s A Confusion of the Spheres (2007).11 â•›Neither of them pays attention to the distinction between what I have called the ‘first’ and the ‘second explanation’ above. Both concentrate on the ‘second’. Barrett and Schönbaumsfeld hold that for Wittgenstein religious language involves a ‘reorientation’ of ordinary language. Moreover, they imply that the non-believer can come to grasp the meaning of religious language only by converting. And they suggest that the non-believer suffers from a kind of conceptual aspect-blindness. Barrett writes that for ‘a believer [religious terms] have a meaning that transcends ordinary employment of language …’12 â•› He goes on to ask whether the non-believer ‘can … be said to suffer from aspect-blindness?’, and answers with a qualified ‘yes’: ‘In a sense, yes … He fails to see what the believer sees … “their eyes they have closed: lest at any time they should see with their eyes … and be converted” (Matthew 13, 15) …’13 Schönbaumsfeld notes that ‘a “conceptual reorientation” … happens in

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religious contexts … God move[s] the religious believer to use the words “father” or “fatherly love” almost as new words.’↜14 Barrett accepts that on his reading a religious term like ‘father’ ‘cannot be translated into its ordinary use.’15 â•›Surprisingly enough, given the passage just quoted, Schönbaumsfeld nevertheless does not wish to attribute the incommensurability thesis to Wittgenstein: Religious discourse cannot … be ‘self-contained’ or ‘sealed off ’ from other linguistic ‘domains’, for it is precisely the quotidian senses of words that make possible the ‘renewed’ uses or applications of these words in religious contexts. In this respect, religious discourse, like artistic language-use, involves an extension or transformation of everyday discourse and consequently can’t be ‘incommensurable’ with it.16

I am not convinced. First, the fact that religious discourse ‘renews’ ordinary words does not establish that this discourse is translatable into those words. Arguably Einstein’s concept of mass ‘renews’ Newton’s concept—and yet, this is the paradigm case of incommensurability in the history of science. Second, if it needs God’s intervention to give the religious believer ‘almost new words’, then what—short of a conversion—can enable the non-believer to understand these words? Third, Schönbaumsfeld’s parallel between artistic and religious language-use does not seem apt for demonstrating commensurability of religious and everyday language. ‘God is the father’ is not sufficiently like ‘Juliet is the sun’. By Schönbaumsfeld’s own criteria grasping religious discourse for the first time amounts to a fundamental change in form of life. Understanding an artistic metaphor surely does not (or only in extremely rare circumstances). My main goal in the next section is to argue that the central passages of LRB contradict the incommensurability reading. But it might be useful to indicate however briefly already here that there is also peripheral internal as well as external evidence against this reading. The peripheral internal evidence—internal to LRB—is the following passage: Suppose someone were a believer and said: “I believe in a Last Judgement,” and I said: “Well, I’m not so sure. Possibly.” … It isn’t a question of my being anywhere near him, but on an entirely different plane, which you could

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express by saying: “You mean something altogether different, Wittgenstein.” The difference might not show up at all in any explanation of the meaning.17

The last sentence is the key statement here: in order to understand Wittgenstein’s response to the believer in the Last Judgement we might not have to invoke considerations relating to meaning. But if that is true then incommensurability cannot be the central explanation.18 The preliminary or peripheral external evidence against incommensurability in Wittgenstein are remarks from 1930, 1931, and 1946 respectively: A language that I do not understand is no language.19 Whatever the language that I might construct, it has to be translatable into an existing language.20 It is an important fact that we assume it is always possible to teach our language to men who have a different one.21

Someone who insists on translatability as a criterion for something being a language is not going to make an exception for religious language.

4 The Disagreements between Smythies and Wittgenstein The central evidence in LRB against the incommensurability of religious and ordinary discourses is to be found in the two debates between Yorick Smythies and Wittgenstein. The first controversy culminates in Wittgenstein accusing Smythies of being ‘muddled’; the climax of the second confrontation is Wittgenstein’s calling Smythies’ view ‘rubbish’. On my reading, in the first disagreement Wittgenstein insists that religious discourse depends on ordinary discourse. And in the second dispute he shows how grammatical investigations enable non-believers to come to understand religious language. A couple of words on Yorick Smythies (1917–1980) seem appropriate at this point. Smythies was probably the main note-taker for LRB (he comes first in Barrett’s list). He was one of Wittgenstein’s favourite students and followed his teacher’s advice not to become a philosopher. He became a librarian

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in Oxford instead. In 1944 he converted to Catholicism, an event that Wittgenstein commented on in an important letter (that I shall use later in this paper).22 â•›Most important for our concerns, however, is the fact that in 1945 Smythies returned to Cambridge to give a talk on ‘Meaning’ in the Moral Sciences Club with Wittgenstein in the chair. In his paper Smythies defended private ‘acts of meaning’. The secretary of the Club, Elizabeth Anscombe, produced the following summary: Mr Smythies put the question what happens in my mind when I say “draughts” and mean “chess”. He thought that there must be an act of meaning “chess” which could not be identified either with possible mental accompaniments of saying “draughts”, or with surrounding circumstances, such as my behaviour before and after. It did not seem to him to be a nonsensical supposition that at the time of reading his paper he meant by its sentences the sentences of a quite different paper, e.â•›g. one on Moore’s paradox, though he had no memory of this later, and gave no sign of it at the time.23

I submit that Smythies 1945-paper continued the first 1938-controversy between Smythies and Wittgenstein. Unfortunately, we do not know directly which view Smythies advanced in 1938; all we have is Wittgenstein’s response. But if we assume that Smythies defended in 1938 roughly the same view that he argued for in 1945, and if additionally we take it that Smythies in 1938 put forward this view with special reference to religious language, then the pieces of LRB fall into place. Reconstructed and slightly regimented, Smythies’ 1938-position comes to this: (a) An individual (= i ) can privately assign any meaning to a sign-vehicle. (b) i alone then knows what i means by that sign. (c) i can introspect the meaning in one moment of time (i.â•›e. without considering a practice or technique of use). (d) A referential term introduced in this way has one unique determinate interpretation, independently of a practice. No-one who is familiar with the general outlines of Wittgenstein’s later philosophy will be surprised by his response to Smythies’ position. Thus Wittgenstein rejects the idea of signs that can be interpreted in only one way as based on a muddled ‘idea of a super-picture’, that is, a picture with

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one unique method of projection. Moreover, the religious believer must take his starting point from the practices and techniques of ordinary language. Only against this backdrop can he introduce religious pictures and narratives in terms of which he expresses and formulates his religious beliefs. The pictures, including the techniques for their use, can be explained to others, non-believers and believers alike. The idea of super-picture is the central muddle: The first idea … is that you are looking at your own thought, and are absolutely sure that it is a thought that so and so. … It seems to be a super-picture. … With a picture, it still depends on the method of projection, whereas here it seems that you get rid of the projecting relation … Smythies’s muddle is based on the idea of a super-picture.24

The following three short passages point out the importance of public techniques of usage. Like any speaker, so also the religious believer, is unable to sidestep these techniques: “… I know what I mean” … It looked as though you could talk of understanding a word, without any reference to the technique of its usage. … â•… We are all here using the word “death”, which is a public instrument, which has a whole technique [of usage]. … If you treat this [your idea] as something private, with what right are you calling it an idea of death? … â•… If what he calls his “idea of death” is to become relevant, it must become part of our game.25

And finally, Wittgenstein gives an example of someone who teaches him to understand the meaning of a quasi-religious term, ‘not ceasing to exist after death’, by way of a picture: I haven’t any clear idea what I’m saying when I’m saying “I don’t cease to exist,” etc. â•… Spiritualists make one kind of connection. A Spiritualist says “Apparition” etc. â•›Although he gives me a picture I don’t like, I do get a clear idea.26

Turning from Smythies ‘muddle’ to his ‘rubbish’, here we are concerned in more detail with the relationship between religious pictures, religious

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language, and grammar. The key is the following much-debated passage that I shall quote in an abbreviated form: [Wittgenstein:] ‘↜“God’s eye sees everything”—I want to say of this that it uses a picture. … We associate a particular use with a picture.’ Smythies: ‘This isn’t all he does—associate a use with a picture.’ Wittgenstein: ‘Rubbish. I meant: what conclusions are you going to draw? etc. Are eyebrows going to be talked of, in connection with the Eye of God? … If I say he used a picture, I don’t want to say anything he himself wouldn’t say. … The whole weight may be in the picture. … I’m merely making a grammatical remark … .’↜27

The passage raises two major questions of interpretation: What worried Smythies about Wittgenstein’s claim ‘We associate a particular use with a picture’? And what annoyed Wittgenstein about Smythies’ remark ‘This isn’t all he does—associate a use with a picture’? An answer to the second question must also explain Wittgenstein’s point in invoking the ‘weight’ of pictures and in referring to grammar. Concerning both questions I want to motivate my own responses by showing that the to-date best answers are not (fully) satisfactory. I am thinking here of the discussions in Hilary Putnam’s Renewing Philosophy (1992), Cora Diamond’s ‘The Gulf between Us’ (2005), and Genia Schönbaumsfeld’s A Confusion of the Spheres (2007).28 All three authors are in full agreement regarding Smythies’ worry about the ‘using a picture’ proposal. Putnam takes Smythies to think that on Wittgenstein’s suggestion ‘religious language is non-cognitive’. Diamond has Smythies object to Wittgenstein’s alleged reduction of religion to ‘expressing a resolve to live in a certain way’. And Schönbaumsfeld approvingly cites Diamond’s rendering.29 There is a bit more variety with respect to Wittgenstein’s sentence ‘the whole weight might be in the picture’. Putnam suggests that it is best understood in light of a diary entry of 1949: ‘… we always eventually have to reach some firm ground, either a picture or something else, so that a picture which is at the root of all of our thinking is to be respected …’.↜30 â•›In other words, the weighty picture is the fundamental picture. Diamond sides with Putnam in emphasising the relevance and importance of the 1949 comment. But she also introduces a further thought which she finds in theologians such as Franz

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Rosenzweig, Kornelis Miskotte and Helmut Gollwitzer. This is the idea that the religious picture is weighty insofar as it enables us speak to God as person. The weighty picture is ‘the anthropomorphic picture-language, used of God’. God ‘makes [this picture] available for us to use in speaking of him’. This picture is inescapable since it alone enables the believer to talk about and to God, and to listen to him.31 â•›Finally, Schönbaumsfeld captures Wittgenstein’s thought by writing that the ‘the picture is [not] instrumentally intersubstitutable’, that it is ‘irreplaceable / non-paraphrasable’.32 I am not convinced by the three authors’ interpretation of Smythies’ worry. Why should the idea that religion centrally involves the use of pictures commit Wittgenstein to a non-cognitivist view of religion? How can the non-cognitivist understanding of religion be Smythies’ central concern when non-cognitivism had already been explicitly rejected by Wittgenstein earlier in LRB?33 â•›And, most importantly, how can a reference to the weightiness of pictures alleviate Smythies’ discomfort? If making the use of pictures central to religion commits one to non-cognitivism, why does the use of weighty pictures cancel out this commitment? Unfortunately, Putnam, Diamond and Schönbaumsfeld do not address these questions. Here is a different and simpler reading of Smythies’ worry. Smythies fears that Wittgenstein is putting forward a reductive account of religion: that religion is nothing but the manipulation of pictures. And this is unacceptable to Smythies. Such reductive account, he thinks, ignores the essence of religion, that is, the relationship between the believer and God. As we shall see in a moment, on this interpretation it is not difficult to see why the weightiness of religious pictures constitutes a response to Smythies’ ‘rubbish’. Turning to our three interpreters’ proposals on the weightiness of the pictures, I have already indirectly indicated my main objection in the last paragraph. If I am right about Smythies’ worry, then it is not clear how an insistence on either the fundamental character, or the anthropomorphic nature, of the weighty picture provides a remedy. I also miss in all three authors a detailed attention to Wittgenstein’s reference to grammar. And, last but not least, I am uncomfortable with the hermeneutic strategy of interpreting a 1938 text via a 1949 comment, or via the work of three theologians that Wittgenstein probably never read. My own interpretation starts from the fact that Wittgenstein presents his observations about the role of pictures in religion as ‘a grammatical remark’. This is not, of course, the first and only time that Wittgenstein connects

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religion and grammar. For instance, the well-known §â•›373 of the Philosophical Investigations reads: Grammar tells us what kind of object anything is. (Theology as grammar.)34

As we know from Alice Ambrose’s and G. E. Moore’s notes on a lecture course from 1932–33, Wittgenstein had been interested in the link between theology and grammar at least from the early 1930s onwards.35 â•›Here I prefer to focus on a later passage, both because of its length and richness, and because of its temporal proximity to the 1938 lecture course on religious belief. The passage I am referring to is a diary entry from February 1937: One kneels down & looks up & folds one’s hands & speaks, & one says one speaks with God, one says that God sees everything that I do; one says God speaks to me in my heart; one speaks of the eyes, the hand, the mouth of God, but not of the other parts of the body: Learn from this the grammar of the word “God”! [I read somewhere, Luther had written that theology is the “grammar of the word of God”, of the holy scripture.]↜36

These lines help with understanding §â•›373 of the Philosophical Investigations. Theology is a grammar of the ways in which the religious believer speaks and thinks about God, of the actions he deems possible vis-à-vis God, and of the properties he attributes to God. Unfortunately Wittgenstein does not tell us where he read that Luther thought of theology as the ‘grammar of the word of God’. I venture the following suggestion: the source was Johann Georg Hamann (1730–1788), or someone writing about him. Historians of theology tell us that Luther himself never actually said that theology is the grammar of the word of God.37 Something close to this expression was however used by Hamann with reference to Luther. In one place Hamann wrote that ‘it was a religious scholar of penetrating wit who called theology a grammar for the language of the holy scripture’, and in another place he professed to ‘follow Luther in turning the whole of φφy (= philosophy) into a grammar’. The second quote makes it likely that Luther is the ‘religious scholar of penetrating wit’ mentioned in the first.38 Be this as it may, for present concerns it is most important to note that ‘theology as grammar’ offers a method for how the non-believer can come

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to understand the language of the religious believer. The non-believer needs to study carefully the religious narratives and rituals, and he needs to identify and tabulate the various descriptions, intentions and actions involved in these narratives and rituals. In this way he can learn both the use of the (literal and metaphorical) pictures and the meanings of religious terms. Moreover, the purpose of this investigation is not to reduce or criticize religion; the purpose is to understand it. No wonder then that Wittgenstein felt seriously misunderstood when Smythies implicitly accused him of reducing religion to a mere manipulation of pictures. As concerns the meaning of Wittgenstein’s ‘the whole weight may be in the picture’ it also helps to take the Hamann connection seriously. Recall that, on my reading, Smythies insisted that a view that reduces religion to the use of pictures misses its most important aspect: the relationship between the religious believer and God. Wittgenstein’s response to this criticism was to say that anyone who draws the contrast between the two ideas (of the pictures and of the relationship) in this way must assume that the pictures are of little weight. On Wittgenstein’s rendering of the role of pictures and narratives in religion they do not stand in the way of a relationship with God. On the contrary, they are essential to that relationship. This view is clearly expressed in the following passage from Hamann: … the miracles that the word of God does in the soul of pious Christians … are as great as the miracles narrated in it; an understanding of this book and faith in its contents can only be reached through the very spirit that has moved its authors; and the ineffable sighs that this spirit causes in our hearts are of the very same nature as the inexpressible pictures heaped up … in the holy scripture.39

For Hamann the holy scripture is not just a report on God’s deeds, it is first and foremost a divine action towards us. We understand the bible only because God enables us to do so; and the text and our reaction to it are of one piece. In other words, for Hamann the bible is a weighty picture because it is the picture through which God relates to us, and we to him.

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5 Implications: Criticism, Faultlessness, Relativism of Distance One central strand of the debate over Wittgenstein’s views on religion has been the question whether Wittgenstein allows the non-believer any form of rational criticism of religious belief and doctrine. In the remainder of this paper I want to explain what answer emerges from my interpretation of LRB. In addressing this question it is crucial to distinguish between different cases and scenarios. A first type of situation in which Wittgenstein allows outsiders to criticise religion are cases where the believer has committed ‘blunders’, that is, where he has deviated from the system of assumptions and rules of his religion. Wittgenstein mentions an example early on in the lectures: During the war, Wittgenstein saw consecrated bread being carried in chromium steel. This struck him as ludicrous.40 Whether a thing is a blunder or not—it is a blunder in a particular system. Just as something is a blunder in a particular game and not in another.41

A second type of scenario in which outside criticism of religion is possible and unproblematic is where the religious believer can be shown to be guilty of a violation of some general topic-neutral demands, for example, the demand not to deceive himself. A case in point in LRB is Father O’Hara who sought to make religion acceptable to a secularised-scientific world by assimilating religious to scientific belief. His mistake is not so much a ‘blunder’ as a case of blindness concerning the very nature of religious belief. Father O’Hara is one of those people who make it a question of science.42 But I would ridicule it, not by saying it is based on insufficient evidence. I would say: here is a man who is cheating himself.43

The third and perhaps most noteworthy case concerns the very attitude of extraordinary belief. Wittgenstein holds that although the non-believer

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might feel inclined to criticise the believer for having extraordinary attitudes, any such criticism must be ineffective. It must be ineffective since people who have, and people who do not have, extraordinary belief-attitudes do not share principles on the basis of which the very adoption of such belief-attitudes could be rationally evaluated. In the following passage Wittgenstein refers to exactly such kind of ‘controversy’: These controversies look quite different from any normal controversies. Reasons look entirely different from normal reasons. They are, in a way, quite inconclusive.44

This suggests that the attitude of extraordinary belief lies too deep for it to be subject to standards. Presumably the same applies to the stance of not having extraordinary attitudes. And thus the two stances each are internally related to different sets of reasons. The last quotation speaks of the encounter between the religious person and someone who lacks extraordinary beliefs as a ‘controversy’. This might seem to be in tension with Wittgenstein’s unwillingness to call the difference between himself and the religious believer (over the question of the Last Judgement) a ‘disagreement’. On closer inspection it turns out, however, that Wittgenstein does not wish to legislate whether we can use the term ‘disagreement’ here. Compare the following passages: “Do you contradict the man?” I’d say: “No.” …45 … does this mean that I believe the opposite …â•›? … “not at all, or not always.”46 … you can call it believing the opposite, but it is entirely different from what we normally call believing the opposite.47 These controversies look quite different from any normal controversies.48

It seems to me that these varying statements are best understood in light of §â•›79 of the Philosophical Investigations: ‘Say what you choose, so long as it does not prevent you from seeing the facts.’ Not much hinges on whether we use the term ‘disagreement’ for Wittgenstein’s distance from the believer who asserts his belief in the Last Judgement. What is important is to understand

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the peculiarity of this kind of distance, and how it differs from more familiar or standard forms of disagreement. I therefore propose the term ‘non-standard faultless disagreement’ to capture the special form of distance that exists between Wittgenstein and the believer. The terms ‘non-standard’ and ‘faultless’ should be clear from what has already been said. The label ‘disagreement’ seems appropriate at least insofar as one cannot assert, without contradiction, both (a´) and (b´): (a´)â•… I have faith that there will be a Last Judgement, and (b´)â•… I lack the attitude of faith (in a Last Judgement) altogether. Of course, the realisation that in a certain domain disagreements are (often or invariably) faultless can trigger various responses. One such response is scepticism, that is, the thought that, since we cannot rationally agree, no knowledge or justified belief is possible in this domain. Another possible response is relativism: each of us is right relative to their respective standards or stances, but there is no viewpoint from which such standards or stances themselves can be evaluated. In LRB Wittgenstein does not seem to be tempted by either of these views, at least not in their canonical form. There is however a certain non-standard form of relativism that fits the position of LRB. This position is a variant of what Bernard Williams once called ‘relativism of distance’.49 â•›The central element of this view is the ‘notional’ confrontation, that is, a confrontation in which the view of the other side is not a real or live option for oneself. One cannot image going over to it. Williams also says that in such confrontation one’s ordinary ‘vocabulary of appraisal’ seems out of place: ‘… for a reflective person the question of appraisal does not genuinely arise … in purely notional confrontation.’50 â•›Both features are central in Wittgenstein’s encounter with the believer. Their confrontation is notional since only a conversion, and thus reordering of all real or live options, would take Wittgenstein to the religious stance. And the idea that one’s vocabulary of appraisal seems out of place surfaces in Wittgenstein’s insistence that in such confrontation reasons must appear inconclusive. The point is also visible in LRB ’s repeated insistence on not wanting to express any view that might be offensive or insulting to the believer: I couldn’t approach his belief at all by saying: “This could just as well have been brought about by so and so” because he could think this blasphemy on my side.51

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If I say he used a picture, I don’t want to say anything he himself wouldn’t say.52 All I wished to characterize was the conventions [sic!] he wished to draw. If I wished to say anything more I was merely being philosophically arrogant.53

7 Conflicting Interpretations III: Criticism of Belief in God It remains for me to contrast my reading of Wittgenstein on the criticism of religion with the best-known alternative, Kai Nielsen’s ‘fideist’ interpretation. In a recent paper, Nielsen sums up his interpretation as follows: … what cannot be done, on a Wittgensteinian fideist view, is relevantly to criticise belief in God (where ‘God’ is properly conceived) … [T]here is … no intelligible way of saying that the very idea of God is incoherent or that belief in God rests on an illusion or that ‘God exists’ is false.54

This view does not sit well with my argument above. When Wittgenstein emphasises the lack of shared standards, he is talking about the difference between a person who has extraordinary belief-attitudes, and a person who lacks them. That is to say, at issue is the presence or absence of such attitudes, at issue are not their specific contents. This leaves open the possibility of various forms of criticism—on the basis of shared standards—of particular doctrines concerning God. Note also that although criticism on the basis of shared standards is impossible in cases of non-standard faultless disagreement, Wittgenstein does not rule out critical assessments on the basis of criteria that are not shared. For instance, when Smythies informed Wittgenstein about his conversion to Catholicism in 1944, the latter replied that he had his own ways of assessing whether Smythies’ move would be a success or a failure: ‘… what sort of man you are and will be. This will, for me, be the eating of the pudding.’↜55 â•›H ere Wittgenstein seems little bothered by the thought that his criteria for such an evaluation might be different from the criteria employed by the believer Smythies.

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8 Conclusion In this paper I have developed a new interpretation of LRB. Central to my reading is the claim that there is no incommensurability between religious and ordinary discourses; that Wittgenstein offers grammar as a method for overcoming problems of understanding between believer and non-believer; that the non-believer can understand the propositional attitude and the propositional content of religious belief (without converting), and that a non-believer can criticise religious believers on various grounds. The only thing that is ruled out is a criticism, on the basis of shared standards, of the very adoption of extraordinary standards. Needless to say, there is plenty of unfinished business. In order to make Wittgenstein’s position convincing, we need a better taxonomy of different uses of ‘believe’; a taxonomy of possible different forms of extraordinary beliefs (religious, magical, commitments to various forms of life); an account of similarities as well as differences between ordinary and extraordinary beliefs; and a more detailed account of why reasons give out in the defence of extraordinary beliefs.

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Notes 1 ‘Lectures on Religious Belief,’ in Wittgenstein: Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, edited by Cyril Barrett (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966), 53–72. 2 Cora Diamond, ‘Wittgenstein on Religious Belief: The Gulfs Between Us’, in Religion and Wittgenstein’s Legacy, edited by D. Z. Phillips and Mario von der Ruhr (Aldershot: Ashgate, 2005), 99–137, here 99. 3 Wittgenstein, ‘Lectures’, 53. 4 ‘In a religious discourse we use such expressions as: ‘I believe that so and so will happen,’ and use them differently to the way in which we use them in science.’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 57.) — ‘… there is this extraordinary use of the word “believe”. One talks of believing and at the same time one doesn’t use “believe” as one does ordinarily.’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 59.) 5 Wittgenstein, ‘Lectures’, 56. 6 ‘↜“Well, possibly it may happen and possibly not”â•›…’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 56.)— ‘… one would be reluctant to say: “These people rigorously hold the opinion (view) that there is a Last Judgement”. … It is for this reason that different words are used: “dogma”, “faith”.’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 57.)â•›— ‘You might say (in the normal use): “You only believe—oh well …” Here it is used entirely differently; … it is not used as we generally use the word “know”.’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 59–60.) 7 ‘We don’t talk … about high probability. Nor about knowing.’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 57.)â•›—‘No induction. Terror. That is, as it were, part of the substance of belief. … a certain picture might play the role of constantly admonishing me …’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 56.)â•›—‘Why shouldn’t one form of life culminate in an utterance of belief in a Last Judgement?’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 58). 8 ‘We come to an island and we find beliefs there, and certain beliefs we are inclined to call religious. … Entirely different connections would make them into religious beliefs …’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 58.)â•›—‘â•›… and there can easily be imagined transitions where we wouldn’t know for our life whether to call them religious beliefs or scientific beliefs.’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 58.)â•›— ‘A religious belief might in fact fly in the face of such a forecast, and say “No. There it will break down.”↜’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 56.) 9 ‘... “Wittgenstein, you don’t take illness as punishment, so what do you believe?”— I’d say: “I don’t have any thoughts of punishment.” … I think differently, in a different way. I say different things to myself. I have different pictures.’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 55.)â•›— ‘Take “God created man”. Pictures of Michelangelo showing

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the creation of the world. In general, there is nothing which explains the meanings of words as well as a picture …’ (Wittgenstein, ‘Lectures’, 63.) 10 See e.â•›g. K. Nielsen, ‘Wittgensteinian Fideism Revisited’, in Wittgensteinian Fideism, edited by D. Z. Phillips and Kai Nielsen (London, SCM, 2005), 97–131. 11 Cyril Barrett, Wittgenstein on Ethics and Religious Belief (Oxford: Blackwell, 1991); Genia Schönbaumsfeld, A Confusion of the Spheres: Kierkegaard and Wittgenstein on Philosophy and Religion (Oxford: Oxford University Press, 2007). 12 Barrett, Wittgenstein, 128. 13 Barrett, Wittgenstein, 144. 14 Schönbaumsfeld, Confusion, 184. 15 Barrett, Wittgenstein, 128. 16 Schönbaumsfeld, Confusion, 193. 17 Wittgenstein, ‘Lectures’, 53. 18 Cf. Hilary Putnam, Renewing Philosophy (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992), 151. 19 Ludwig Wittgenstein, Nachlass: The Bergen Electronic Edition (CD-Rom, Oxford: Oxford University Press, 2000), 109 196. 20 Wittgenstein, Nachlass, 110 144. 21 Ludwig Wittgenstein, Remarks on the Philosophy of Psychology, Volume I (Oxford: Blackwell, 1980), §â•›644. 22 Interesting biographical information can be found in Volker A. Munz, ‘Ludwig Wittgenstein and Yorick Smythies: A hitherto Unknown Relationship’, in Wittgenstein und die Zukunft der Philosophie: Eine Neubewertung nach 50 Jahren (Beiträge der Österreichischen Ludwig Wittgenstein Gesellschaft Volume IX) (Kirchberg am Wechsel 2001), 92–97. 23 G. E. M. Anscombe, ‘From the Minutes of the Moral Sciences Club, 15.â•›11.â•›1945’, in Wittgenstein in Cambridge: Letters and Documents 1911–1951, edited by Brian McGuinness (Oxford: Blackwell, 2008), 389. 24 Wittgenstein, ‘Lectures’, 67. 25 Wittgenstein, ‘Lectures’, 68–69. 26 Wittgenstein, ‘Lectures’, 70. 27 Wittgenstein, ‘Lectures’, 71–72. 28 Putnam, Renewing Philosophy; Diamond, ‘Gulf ’; Schönbaumsfeld, Confusion. 29 Putnam, Renewing Philosophy, 154; Diamond, ‘Gulf ’, 118; Schönbaumsfeld, Confusion, 177. 30 Putnam, Renewing Philosophy, 156; cf. Ludwig Wittgenstein Culture and Value (Chicago: University of Chicago Press, 1980), 84.

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31 Diamond, ‘Gulf ’, 126–128. 32 Schönbaumsfeld, Confusion, 180. 33 Wittgenstein, ‘Lectures’, 71. 34 Ludwig Wittgenstein Philosophical Investigations. third edition, edited and translated by G. E. M. Anscombe (Oxford: Blackwell, 2001). 35 Ludwig Wittgenstein, Wittgenstein’s Lectures, Cambridge, 1932–1935. From the Notes of Alice Ambrose and Margaret Macdonald, edited by Alice Ambrose (Amherst, N. Y.: Prometheus Books, 2001), 32; G. E. Moore, ‘Wittgenstein’s Lectures in 1930–1933’, in Ludwig Wittgenstein, Philosophical Occasions: 1912– 1951, edited by J.â•›C. Klagge and A. Nordman (Indianapolis: Hackett, 1993) 46–114, here 103. 36 Ludwig Wittgenstein, Denkbewegungen: Tagebücher 1930–1932, 1936–1937, edited by I. Somavilla (Frankfurt am Main: Fischer, 1999), 90. – English translation of this excerpt by Alfred Nordmann, ‘The Sleepy Philosopher: How to Read Wittgenstein’s Diaries’, in Wittgenstein: biography and philosophy edited by J.â•›C. Klagge (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 166â•›f. 37 Johannes von Lüpke, ‘Theologie als ‘Grammatik zur Sprache der heiligen Schrift’: Eine Studie zu Luthers Theologieverständnis’, Neue Zeitschrift für systematische Theologie und Religionsphilosophie 34, 1992: 227–250. 38 Johann Georg Hamann, ‘Vermischte Anmerkungen über die Wortfügung in der französischen Sprache’, in Hamann, Sämtliche Werke: Historisch-kritische Ausgabe, edited by Josef Nadler, volume 2 (Wien: Herder, 1950), 127–136, here 129; and Johann Georg Herder, Briefwechsel, volume 7, edited by Arthur Henkel (Frankfurt am Main: Insel, 1979), 169. 39 Johann Georg Hamann, ‘Gedanken über meinen Lebenslauf ’, in Hamann, Sämtliche Werke, volume 2, 9–54, here 43. 40 Wittgenstein, ‘Lectures’, 53. 41 Wittgenstein, ‘Lectures’, 59. 42 Wittgenstein, ‘Lectures’, 57. 43 Wittgenstein, ‘Lectures’, 59. 44 Wittgenstein, ‘Lectures’, 56. 45 Wittgenstein, ‘Lectures’, 53. 46 Wittgenstein, ‘Lectures’, 53. 47 Wittgenstein, ‘Lectures’, 55. 48 Wittgenstein, ‘Lectures’, 56. 49 Bernard Williams, ‘The Truth in Relativism’, in Bernard Williams, Moral Luck, (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), 132–143.

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50 Williams, ‘Relativism’, 141. 51 Wittgenstein, ‘Lectures’, 61. 52 Wittgenstein, ‘Lectures’, 71. 53 Wittgenstein, ‘Lectures’, 72. 54 Nielsen, ‘Fideism Revisited’, p. 103. 55 Ludwig Wittgenstein, ‘Letter to Smythies, April 7th, 1944’, in Wittgenstein in Cambridge, 363.

Literature Anscombe, G. E. M. ‘From the Minutes of the Moral Sciences Club, 15.â•›11.â•›1945.’ In Wittgenstein in Cambridge: Letters and Documents 1911–1951, edited by Brian McGuinness, 53–72. Oxford: Blackwell, 2008. Barrett, Cyril. Wittgenstein on Ethics and Religious Belief. Oxford: Blackwell, 1991. Diamond, Cora. ‘Wittgenstein on Religious Belief: The Gulfs Between Us.’ In Religion and Wittgenstein’s Legacy, edited by D. Z. Phillips and Mario von der Ruhr, 99–137. Aldershot: Ashgate, 2005. Hamann, Johann Georg. ‘Gedanken über meinen Lebenslauf.’ In Hamann, Sämtliche Werke: Historisch-kritische Ausgabe, edited by Josef Nadler, volume 2, 9–54. Wien: Herder, 1950. Hamann, Johann Georg. ‘Vermischte Anmerkungen über die Wortfügung in der französischen Sprache.’ In Hamann, Sämtliche Werke: Historisch-kritische Ausgabe, edited by Josef Nadler, volume 2, 127–136. Wien: Herder, 1950. Hamann, Johann Georg. Briefwechsel, volume 7, edited by Arthur Henkel. Frankfurt am Main: Insel, 1979. Moore, G. E. ‘Wittgenstein’s Lectures in 1930–1933.’ In Ludwig Wittgenstein, Philosophical Occasions: 1912–1951, edited by J.C. Klagge and A. Nordman, 46–114. Indianapolis: Hackett, 1993. Munz, Volker A. ‘Ludwig Wittgenstein and Yorick Smythies: A hitherto Unknown Relationship.’ In Wittgenstein und die Zukunft der Philosophie: Eine Neubewertung nach 50 Jahren (Beiträge der Österreichischen Ludwig Wittgenstein Gesellschaft Volume IX), 92–97. Kirchberg am Wechsel 2001. Nielsen, Kai. ‘Wittgensteinian Fideism Revisited.’ In Wittgensteinian Fideism, edited by D. Z. Phillips and Kai Nielsen, 97–131. London: SCM, 2005. Putnam, Hilary. Renewing Philosophy. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992.

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Schönbaumsfeld, Genia. A Confusion of the Spheres: Kierkegaard and Wittgenstein on Philosophy and Religion. Oxford: Oxford University Press, 2007. von Lüpke, Johannes. ‘Theologie als “Grammatik zur Sprache der heiligen Schrift”: Eine Studie zu Luthers Theologieverständnis.’ Neue Zeitschrift für systematische Theologie und Religionsphilosophie 34, 1992: 227–250. Williams, Bernard. ‘The Truth in Relativism.’ In Williams, Moral Luck, 132–143. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. Wittgenstein, Ludwig. ‘Lectures on Religious Belief.’ In Wittgenstein: Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, edited by Cyril Barrett, 53–72. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966. Wittgenstein, Ludwig. Remarks on the Philosophy of Psychology, Volume I. Oxford: Blackwell, 1980. Wittgenstein, Ludwig. Nachlass: The Bergen Electronic Edition. CD-Rom. Oxford: Oxford University Press, 2000. Wittgenstein, Ludwig. Culture and Value. Chicago: University of Chicago Press, 1980. Wittgenstein, Ludwig. Denkbewegungen: Tagebücher 1930–1932, 1936–1937, edited by I. Somavilla. Frankfurt am Main: Fischer, 1999. Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations, third edition, edited and translated by G. E. M. Anscombe. Oxford: Blackwell, 2001. Wittgenstein, Ludwig. Wittgenstein’s Lectures, Cambridge, 1932–1935. From the Notes of Alice Ambrose and Margaret Macdonald, edited by Alice Ambrose. Amherst, N. Y.: Prometheus Books, 2001. Wittgenstein, Ludwig. ‘Letter to Smythies, April 7th, 1944.’ In Wittgenstein in Cambridge: Letters and Documents 1911–1951, edited by Brian McGuinness, 363. Oxford: Blackwell, 2008.

Wittgenstein and Moore’s Paradox Marie McGinn, Norwich

Introduction In Part II, Section x, of the Philosophical Investigations (PI ), Wittgenstein discusses what is known as ‘Moore’s Paradox’. Wittgenstein heard G.â•›E.â•›Moore present the paradox in a paper he gave to the Cambridge Moral Sciences Club in 1944, and he expresses great excitement at Moore’s observations in a letter he wrote to Moore after the meeting.1 The paradox concerns the first-person present indicative use of the verb ‘to believe’. Moore observes that although it may, for example, be true that it is raining and I do not believe that it is raining, it is absurd for me to say ‘It is raining but I do not believe that it is’. For Moore, the paradox arises insofar as there may be truths about me which I cannot, without absurdity, assert. How is this to be explained? Moore’s own suggestion for how to resolve the paradox is to recognize that we need to distinguish between what someone asserts and what he implies in asserting it. Thus, someone who asserts ‘It is raining’ does not thereby assert that he believes that it is raining, but his asserting it does indeed imply that he believes it. It is, according to Moore, because someone who asserts that it is raining implies that he believes that it is, that it is absurd for him to go on and assert that he does not believe it. Wittgenstein clearly believes that Moore’s paradox reveals something important about the way the concept of belief functions. However, his reflections quickly lead him to formulate what he sees as the real paradox in a Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 59–72.

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different way from Moore. Moore focuses on the fact that there is something which may be true of me—it may be true that p and I don’t believe that p—but which cannot, without absurdity, be asserted by me. Wittgenstein’s re-formulation of the paradox, by contrast, directs our attention to the fact that ‘I believe that this is the case’ appears to be used differently in the language-game of asserting and the language-game of supposing. He writes: Moore’s paradox can be put like this: the expression “I believe that this is the case” is used like the assertion “This is the case”; and yet the hypothesis that I believe that this is the case is not used like the hypothesis that this is the case. (PI p.â•›190)

This distinctive formulation of the paradox suggests that Wittgenstein recognizes that Moore has put his finger on something which has the potential to reveal something important about the way the concept of belief functions, but that he believes Moore’s own understanding of where the paradox lies is mistaken. Moore’s account of the absurdity of my asserting ‘It is raining but I don’t believe that it is’ starts from the assumption that the expression ‘I believe that it is raining’ is not used like the assertion ‘It is raining’. Thus, Moore is assuming that by prefixing the words ‘I believe …’ to a proposition, p, I thereby change the topic from the subject matter of my belief—p—to a report of my own state of mind.2 For Moore the resolution of the paradox depends upon showing why the assertion that one state of affairs obtains— the state of affairs described by p—implies that another state of affairs—my believing that p—obtains, even though the existence of this second state of affairs is not logically entailed by the existence of the first. However, it is clear that this is not Wittgenstein’s view of the problem posed by the paradox. His presentation of the paradox makes clear that he believes that, in many circumstances, ‘the expression “I believe that this is the case” is used like the assertion “This is the case”↜’. It is not, therefore, the absurdity of ‘p but I do not believe that p’ that needs explaining. It would be more correct to say that the fact that this sentence strikes us as absurd reveals a general equivalence in the use of ‘p’ and ‘I believe that p’. Thus, Wittgenstein points to the fact that ‘I believe’ is not used, in the way Moore assumes, as a report of my own mental state, in the remark that occurs prior to his re-formulation of Moore’s paradox, at the opening of Section x:

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How did we ever come to use such an expression as “I believe …”? Did we at some time become aware of a phenomenon (of belief)? â•… Did we observe ourselves and other people and so discover belief ? (PI, p.â•›190)

Wittgenstein does not give an answer to the question, but his re-formulation of Moore’s paradox makes clear that he believes the answer to it is ‘No’. The idea is that we learn to use the words ‘I believe …’ in circumstances in which use of the expression “I believe that this is the case” is equivalent to the assertion “This is the case”; this use of the words ‘I believe …’ has no connection with anything that might be a topic of introspection, or which I might ‘become aware of ’, as I might become aware that I am sad, or bored, or anxious. Thus, the absurdity of ‘p but I don’t believe that p’ is merely a reflection of the way we learn to operate with the words ‘I believe’. However, it is also clear that Wittgenstein does not think that this observation is on its own enough to dispel the paradox, for there is another way to express Moore’s puzzle, namely, that while ‘the expression “I believe that this is the case” is used like the assertion “This is the case”, … the hypothesis that I believe this is the case is not used like the hypothesis that this is the case.’ Wittgenstein goes on to give a further gloss on what it is that he believes troubles us here: So it looks as if the assertion “I believe” were not the assertion of what is supposed in the hypothesis “I believe”! (PI, p.190)

Or again, it looks as if: The statement “I believe it’s going to rain” has a meaning like, that is to say a use like, “It’s going to rain”, but the meaning of “I believed then that it was going to rain”, is not like that of “It did rain then”. (PI, p.190)

Thus, as Wittgenstein sees it, the real paradox lies in the fact that the word ‘believe’ seems to mean something different, or to be used quite differently, in different contexts. In one context, when it is used in the first-person present indicative, its occurrence in the sentence adds nothing to what is asserted by the proposition to which it is prefixed; in another context, when it is used in the framing of an hypothesis or in the past tense, its occurrence in the sentence changes the topic from the subject matter of the embedded

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proposition to our own mental state. But surely, we feel, ‘I believed’ must tell just the same thing in the past as ‘I believe’ in the present. It is this, Wittgenstein is suggesting, that calls for an explanation, or rather it calls for a clarification of the grammar of the concept of belief; we need to see just how complicated the use of the expression ‘believe’ is. In particular, we need to see more clearly, not only how distinctive the first-person present indicative use of the verb ‘to believe’ is, but how this use relates to its use in other constructions. Thus: Don’t look at it as a matter of course, but as a most remarkable thing, that the verbs “believe”, “wish”, “will” display all the inflexions possessed by “cut”, “chew”, “run”. (PI, p.â•›190)â•›3

Wittgenstein on Moore’s Resolution of the Paradox Commentators on Wittgenstein’s remarks on Moore’s Paradox have generally focused, not on Wittgenstein’s re-formulation of the paradox, but on his critique of Moore’s resolution of the original formulation. The focus, in other words, has been on the contrast between Wittgenstein’s and Moore’s treatment of ‘p but I don’t believe p ’.4 â•›Interpreters have argued that Wittgenstein is correct in holding that the assertion of ‘p but I don’t believe p’ is equivalent to a contradiction, and that this shows that there must be an equivalence between ‘I believe p’ andâ•› sâ•›p. They argue that any account which accepts, as Moore does, that ‘I believe p’ is a report of my own mental state cannot do justice to the manifest contradictoriness of the Moorean sentence. For if ‘I believe p’ is a report of my own mental state, then its truth or falsity depends entirely on whether I am in the relevant mental state, and is therefore independent of the truth or falsity of the embedded proposition. It follows that the conjunction ‘p but I don’t believe p’ is not equivalent to a contradiction, and that the source of the paradox is, at best and as Moore holds, merely pragmatic. This, it is argued, goes against our sense—insisted on by Wittgenstein— that the Moorean sentence is contradictory. The fact that we recognize that the sentence is contradictory is held to show that the source of the paradox must lie in what we mean by the words ‘I believe’, and not in the pragmatic rules surrounding the act of assertion. The only way to secure the contradictoriness of the Moorean sentence, it is argued, is to claim, as Wittgenstein does, that ‘I believe p’ is not a report of my mental state, but just another way of

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asserting p. The claim is that this requires that we abandon the idea that beliefs are mental states and recognize that any conception of belief which treats them as internal states of the speaker is mistaken. Interesting and important though these reflections are, they clearly fail to engage with what Wittgenstein believes is the real source of what troubles us, for they leave Wittgenstein’s reformulated paradox unresolved. For given that the hypothesis that I believe that p is not the same as the hypothesis that p is the case, we still have the apparent paradox that ‘the assertion “I believe” [is] not the assertion of what is supposed in the hypothesis “I believe”↜’. It is this version of the paradox which interests Wittgenstein and it clearly cannot be resolved simply by pointing out the equivalence between ‘I believe p’ andâ•› sâ•›p. Thus, although it is true that Wittgenstein takes the Moorean sentence to be contradictory, and thus to show that, in many circumstances at least, ‘I believe p’ is just equivalent toâ•› sâ•›p, this is by no means the end of his discussion of Moore’s paradox. For if we look at the details of Wittgenstein’s critique of Moore, then it is clear that once he has arrived at the point at which he feels he has made clear the equivalence which underlies the contradictoriness of the Moorean sentence, he then moves to his re-formulation of the paradox, which is now seen to be the real source of perplexity. Removing the perplexity which arises from the fact that what is asserted by ‘I believe’ does not appear to be what is hypothesised in ‘Suppose I believe’ calls for something more than a recognition of the equivalence between ‘I believe p’ andâ•› sâ•›p.5 â•›What Wittgenstein’s reflections on the re-formulated paradox reveal is, I want to argue, the real focus of his concern, insofar as it further illuminates the nature of the asymmetry which characterizes my relation, on the one hand, to my own words, and on the other, to the words of others. Wittgenstein presents a version of Moore’s resolution of the paradox as follows: “At bottom, when I say ‘I believe: …’ I am describing my own state of mind— but this description is indirectly an assertion of the fact believed.” (PI, p.â•›190)

He then gives the following gloss on this idea: As in certain circumstances I describe a photograph in order to describe the thing it is a photograph of. (PI, p.â•›190)

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This is not an accurate report of Moore’s account of the paradox, but it can be seen as identifying what Wittgenstein believes is the central mistake of Moore’s approach: it treats ‘I believe …’ as a description of my own mental state. This is to assume that the role of the words ‘I believe’ is to describe a mental state with a certain representational content. The sentence ‘I believe that p’ asserts that I am in the mental state of believing whose representational content is specified by ‘that p’. On this understanding of how the words ‘I believe’ function, Wittgenstein suggests, I could read off what the facts are indirectly from an examination of my own mental states, much as I read off what the facts are indirectly by looking at a photograph. Wittgenstein is not concerned here with the details of Moore’s resolution of the paradox, rather, he is investigating the picture of how the words ‘I believe’ function, namely, as a description of an internal state of the speaker, which is implicit in the account. His aim is to show that this is not how the expression ‘I believe’ is used.6 If the words ‘I believe’ describe my internal, representational state, then, Wittgenstein suggests, it ought to make sense for me to ask whether my belief is a reliable guide to what the facts are. If I read off facts about the world from a photograph, I must also be in a position to say that the photograph is a good one, that it is a trustworthy representation of what is the case. And similarly, it ought to make sense to say: ‘↜“I believe it’s raining and my belief is reliable, so I have confidence in it”↜’ (PI, p.â•›190). ‘In that case,’ he remarks, ‘my belief would be a kind of sense impression’ (PI, p.â•›190). But this is not how the words ‘I believe’ are actually used, for ‘[o]ne can mistrust one’s own senses, but not one’s own belief ’ (PI, p.â•›190). Saying ‘I believe that p’ is equivalent to asserting that p is the case, and is not a means of telling that p is the case, which I might trust or mistrust. This is shown, Wittgenstein suggests, in the fact that ‘[i]f there were a verb meaning ‘to believe falsely’, it would not have any significant first person present indicative’ (PI, p.â•›190). There is a clear contrast here with the verb ‘to see’. For there is a use of the word ‘see’ in which it is roughly equivalent to ‘see falsely’, for example, when I say ‘I see (seem to see) everything double’, or when I say, looking at the MullerLyer, ‘I see (seem to see) two lines of unequal length’: I describe what I see (seem to see) while at the same time acknowledging the objective falsity of my description. Wittgenstein’s claim is that there is no equivalent first-person present indicative use of an expression meaning ‘to believe falsely’.7 â•›Again, this brings out the equivalence between ‘I believe that p’ and ‘It is the case

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that p’: the presence of the words ‘I believe …’ does not change the subject matter of my assertion from the subject matter of my belief to my own mental state. Wittgenstein does, however, acknowledge that we may use the languagegame of reporting as a way of obtaining information, not about the facts reported, but about the person who gives the report. This is the case, he suggests, when, for instance, a teacher examines a pupil. He now imagines that we introduce an expression—‘I believe …’—which is used in this way: ‘it is to be prefixed to reports when they serve to give information about the reporter’ (PI, p.â•›191). Here the point of the words ‘I believe’ is to indicate that the point of the report is to inform the hearer about the person making it. However, it is clear that, even in this language-game, ‘↜“I believe …, and it isn’t so’ would be a contradiction’ (PI, p.â•›191). Even when the point of the words is to indicate that the report that follows is intended to inform the hearer about the speaker, the words do not describe the speaker’s own mental state: ‘I believe that p’ is, in this language-game, still equivalent to the speaker’s asserting ‘It is the case that p’. The point of the comparison is to allow us to see that it does not follow from the fact that a speaker’s saying ‘I believe …’ throws light on his state—that, for example, conclusions can be drawn about how he is likely to act—that his words are functioning as a description of his own mental state. For, as he observes, ‘[i]f …â•›“I believe it is so” throws light on my state, then so does the assertion “It is so”↜’ (PI, p.â•›191). The occurrence of the psychological verb is not essential, and it is not because he is describing his own mental state that conclusions about his conduct can be drawn from his expression, for exactly the same conclusions may be drawn on the basis of the assertion ‘It is so’. The same applies in cases in which the words ‘I believe …’ are used to indicate that there is some doubt, for here too the use of the psychological verb is not essential: the expression ‘I believe …’ is equivalent to asserting ‘It might be the case that …’. These observations are intended to show that the expression ‘I believe…’ does not function in the way that is assumed by the sort of psychological resolution of the paradox which is given by Moore. And this shows that the problem is not to explain the absurdity of ‘p but I don’t believe p’—which, as the interpretations mentioned above emphasise, really does no more than reveal the equivalence between ‘I believe that p’ and the assertion ‘It is the case that p’—but to clarify the use of the expression ‘believe’ in a way that reveals the nature of the asymmetry between ‘I believe …’ and ‘Suppose I

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believe …’. This asymmetry makes it look as if the assertion ‘I believe’ were not the assertion of what is supposed in the hypothesis, ‘Suppose I believe …’, and this troubles us insofar as we feel that surely the word ‘believe’ has the same meaning whether it is used in an assertion or in the statement of a hypothesis, in the present or on the past tense. And this, Wittgenstein suggests, tempts us ‘to look for a different development of the verb in the first person present indicative’ (PI, p.â•›191). That is to say, it tempts us to imagine a use for ‘I believe’ which brings it closer to the use of the verb in other inflexions and tenses, so we can see how the first-person present indicative might be used to assert what is supposed in the hypothesis. Wittgenstein wants to show that this different development of the verb—one which treats ‘believe’ on the model of ‘cut’, ‘chew’, ‘run’—is not possible: the distinctive use of the firstperson present indicative is a reflection of the kind of capacity we develop when we learn to use language in the expression of judgements; the other tenses and inflections of the verb ‘to believe’, Wittgenstein tries to show, have to be understood relative to the distinctive status of the first-person present indicative use of the verb.

‘I seem to believe’ Wittgenstein’s grammatical investigation of the use of the expression ‘I believe’ begins with the following observation: I say of someone else “He seems to believe …” and other people say it of me. Now, why do I never say it of myself, not even when others rightly say it of me?—Do I myself not see and hear myself, then?—That can be said. (PI, p.â•›191)

I learn to operate with signs: to describe, report, infer, predict, and so on. When I engage in these activities, I do not at the same time watch myself and draw conclusions about what I believe, or how I am likely to act. It is in the context of these activities that I learn to use the words ‘I believe that this is the case’ in a way that is equivalent to the assertion ‘This is the case’, and which does not depend upon self-observation. Thus, there is no expression ‘I seem to believe’; this expression is connected with the possibility of learning what someone believes on the basis of observing what he says and does. Normally,

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I am in a position to say what I believe without recourse to observation of what I say and do, and the expression ‘I seem to believe …’ has no place in the language-game I play with the expression ‘I believe …’. However, if we are inclined to hold that ‘I believe’ ascribes a mental state— the same state whether it is used in the first-person present indicative, in the past tense, or in the context ‘Suppose …’, or in the third-person—then we want to see ‘a different development of the verb’, one on which ‘I believe …’ is never equivalent to the assertion ‘It is the case that …’. Wittgenstein outlines the following picture: This is how I think of it: Believing is a state of mind. It has duration; and that independently of the duration of its expression in a sentence, for example. So it is a kind of disposition of the believing person. This is shewn me in the case of someone else by his behaviour; and by his words. And under this head, by the expression ‘I believe …’, as well as by the simple assertion. (PI, pp.â•›191–2)

On the ‘different development of the verb’, I am to be understood as ascribing a certain disposition to myself, the disposition which the state of belief is held to consist in. On this view, ‘I believe …’ is not equivalent to the assertion ‘It is the case that …’, although conclusions about my state of mind may be drawn on the basis of both. The expression ‘I believe that p’ is equivalent to the assertion that I am in a certain dispositional state. But now the question arises: ‘how do I myself recognize my own disposition?’ Surely, ‘it will have been necessary for me to take notice of myself as others do, to listen to myself talking, to be able to draw conclusions from what I say!’ (PI, p.â•›192).8 The absurdity of this suggestion—expressed through the presence of an exclamation mark—shows, Wittgenstein believes, that the words ‘I believe’ are not used to ascribe a disposition to myself. The aim was to describe a use of the words ‘I believe …’ that is different from the ordinary one in which it is equivalent to the assertion ‘It is the case that …’. The alternative use of ‘I believe’ was intended to show that what is asserted by the expression ‘I believe …’ is exactly what is hypothesised when I say ‘Suppose I believe …’. In both contexts, the word ‘believe’ stands for a disposition to do or to say certain things. But this would mean that I would have to recognize that I had this disposition, and it is impossible to see how this could be done other than by my observing what I say and do. And this would mean that we could imagine a use for the expression ‘I seem to believe’. Thus:

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That different development of the verb would have been possible, if only I could say ‘I seem to believe’. (PI, p.â•›192)

But there is no use for this expression. As Wittgenstein observes: ‘My own relation to my words is wholly different from other people’s’ (PI, p.â•›192). The use of the concept of belief is woven in with a practice of asserting—that is, of describing, reporting, inferring, predicting, etc.—and the distinctive employment of the first-person present indicative reflects the fact that in making an assertion I speak for myself. When, for example, I assert ‘It is raining’, I express my judgement about the weather. The assertion is not a manifestation of a disposition which is described by the words ‘I believe’: the assertion is the public expression of my judgement. We first learn to use the expression ‘I believe …’ in the context of making judgements, which are also expressed by asserting ‘This is the case’. When I say ‘I believe …’, I do not identify a person and ascribe a disposition to her, rather I make a judgement about the subject matter of the belief. No description of a disposition is involved. We acquire the ability to use the words ‘I believe …’ in the course of developing the capacity to judge, in which my coming to speak independently and confidently for myself is essential.9 The idea that in using the words ‘I believe …’ I ascribe a disposition to myself misrepresents the way we are taught to operate with these words. It misrepresents what is an act of making or expressing a judgement about the world as a description of the state of a particular person. Wittgenstein acknowledges that there are circumstances in which it does make sense to say “Judging from what I say, this is what I believe”. These are circumstances in which I stand back from my normal state of engagement and try to take an objective view of myself: I try to see myself as others see me. In these circumstances, saying ‘I believe …’ is no longer equivalent to asserting ‘It is the case that …’ and, Wittgenstein observes, it would be possible for me to say “It seems to me that my ego believes this, but it isn’t true” (PI, p.â•›192). In these circumstances, it is as if two people—the one on whom I reflect and the one doing the reflecting—speak through my mouth. However, this is not the normal use of ‘I believe …’, and it is a use, Wittgenstein wants to insists, which presupposes the normal use.

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Resolving the Re-formulated Paradox How do these grammatical observations help resolve the puzzle which Wittgenstein claims is raised by his re-formulation of Moore’s paradox? The puzzle arises insofar as we feel that surely what is supposed when I say ‘Suppose I believe …’ is the same as what is asserted when I say ‘I believe …’. But in the former context ‘I believe …’ is not equivalent to ‘It is the case that …’, and so surely the assertion ‘I believe …’ cannot be equivalent to the assertion ‘It is the case that …’: the former must be understood to say something about myself. What it says about myself is whatever is supposed to be the case when I say ‘Suppose I believe …’. Wittgenstein’s grammatical investigation has tried to show that this picture of what must be the case is at odds with the way we are taught to operate with the words ‘I believe …’. Not only do we learn to use these words in a way that is equivalent to asserting ‘It is the case that …’, but the kind of use they have characterizes the capacities that constitute mastery of language: the capacity to judge, describe, report, predict, infer, and so on. We cannot preserve the distinctive use of ‘I believe …’ if we imagine the role of these words is to ascribe a mental state or a disposition to the speaker. This distinctive way of using the words ‘I believe …’ characterizes our capacity to judge and defines our relation to our own words. Wittgenstein now suggests that the ability to take part in the language-game of supposing, of forming hypotheses about what someone believes or thinks, comes later in the order of acquisition than the capacity to employ the verb ‘to believe’ in the first-person present indicative.10 â•›Thus, the grammatical investigation makes clear that things are exactly the opposite of what we had assumed: it is not that what is asserted presupposes our gasp of what is supposed;11 rather what is supposed presupposes our mastery of how we operate with the word ‘believe’ in the language-game in which we originally learned it, and in which its employment is equivalent to asserting ‘It is the case that …’. Wittgenstein sums up the point as follows: Even in the hypothesis the pattern is not what you think. â•… When you say “Suppose I believe …” you are presupposing the whole grammar of the word “to believe”, the ordinary use, of which you are master.—You are not supposing some state of affairs which, so to speak, a picture presents unambiguously to you, so that you can tack on to this hypothetical use some assertive use other than the ordinary one.—You

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should not know at all what you were supposing here (i.â•›e. what, for example, would follow from such a supposition), if you were not already familiar with the use of “believe”. (PI, p.â•›192)

The ordinary use which is presupposed is the use by speakers to express judgements about the world, on the basis of which they draw inferences, make predictions, form intentions, undertake actions, and so on. It is our own familiarity with this life with language that gives the hypothesis, ‘Suppose I believeâ•›…’, its significance. These words do not conjure up some internal state of representation, but a capacity to judge and to act, and to give expression to judgements in statements of the form ‘I believe …’. There is a shift of focus in the language-game of forming hypotheses, from the subject matter of the speaker’s judgement to the speaker who makes it, but this is not to be understood as a move from a concern with what is the case in the world to what is the case in an inner realm. Rather, it is a shift from judging to thinking about the person who judges, something we can do only insofar as we are familiar with what it is to have the capacity to make and express judgements, and what conclusions about a speaker’s conduct can be drawn from the judgements he makes or expresses. Our understanding of what it is we hypothesise presupposes a grasp of how speakers operate with the words ‘I believe …’, of the kind of employment they make of this expression and how it is woven in with other things they say and do. Thus, the asymmetry between asserting and hypothesising is something that we can now accept as revealing the distinctive grammar of the verb ‘to believe’, and its connection with the kind of capacity which characterizes mastery of a language.

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Notes 1 Wittgenstein writes: ‘I should like to tell you how glad I am that you read us a paper yesterday. It seems to me that the most important point was the “absurdity” of the assertion “There is a fire in this room and I don’t believe there is.”… . Pointing out that “absurdity” which is in fact something similar to a contradiction, though it isn’t one, is so important that I hope you’ll publish your paper.’ (Wittgenstein, 1995: 315–16) 2 Wittgenstein expresses his dissatisfaction with Moore’s resolution of the paradox in the letter he wrote immediately after the meeting of the Moral Sciences Club: ‘To call this, as I think you did, “an absurdity for psychological reasons” seems to me wrong, or highly misleading. (If I ask someone “Is there a fire in the next room?” and he answers “I believe there is” I can’t say: “Don’t be irrelevant. I asked you about the fire, not about your state of mind!”)’ (Wittgenstein, 1995: 315–16) 3 In particular, we should not take it as a matter of course that the verb ‘to believe’ has a use in the first-person present indicative. For while ‘I run’ says of me what ‘she runs’ says of me, Moore’s paradox shows that ‘I believe’ does not say of me what ‘she believes’ says of me. 4 This is the focus for several important discussions of Wittgenstein on Moore’s paradox, including K.â•›Linville and M.â•›Ring, 1991; J.â•›Heal, 1994; A.â•›W.â•›Collins, 1996. 5 The importance of Wittgenstein’s re-formulation of Moore’s paradox for the interpretation of his remarks is also stressed by Severin Schroeder (Schroeder, 2006). 6 Wittgenstein does not appear to take the contradictoriness of the original Moorean sentence as in itself sufficient to dissuade us from embracing Moore’s idea that the words ‘I believe’ describe my own mental state. He also tries to show that, if the words ‘I believe’ did function in the way Moore claims, then the words ‘I believe’ ought to have a use which we do not give to them. His aim is to show that ‘I believe’ does not function, as it should if Moore’s picture were correct, in the same way as ‘I run’: ‘I believe’ does not say of me what ‘she believes’ says of me, in the way ‘I run’ says of me what ‘she runs’ does. 7 Again, there is a clear contrast here between the first-person present indicative use of the verb ‘to believe’ and its use in other inflexions and tenses. 8 It is in this way that I might learn, for example, that I am disposed to talk too much, or too quickly, when I’m nervous. 9 Schroeder’s interpretation of the significance of Wittgenstein’s reflections on the re-formulated paradox emphasises the link between one’s beliefs and one’s

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intentions. He writes: ‘My intentions do not leave any room for an uninvolved observer’s attitude towards the intended action …; and so there is also no room for an uninvolved observer’s attitude towards the beliefs involved in one’s intentions, which could potentially be any one of one’s beliefs’ (Schroeder, 2006: 174). I want to see these reflections as aimed at bringing out the way in which the capacity to judge entails that my relation to my own words is necessarily different from my relation to the words of others. 10 Wittgenstein suggests that we see the case of ‘believe’ as parallel to that of ‘wish’: ‘Can one understand the supposition that I wish for something before understanding the expression of a wish?—The child learns first to express a wish, and only later to make the supposition that it wished for such-and-such’ (Wittgenstein, 1980, §â•›478) 11 Both Schroeder (Schroeder, 2006) and Schulte (Schulte, 1993) see Wittgenstein as using this point to attack Frege’s idea that every assertion contains a hypothesis. This may the case, but in the present context his emphasis appears to be on the distinctive grammar of the concept believe, rather than on criticising Frege’s conception of assertion.

Literature Collins, Arthur W. (1996), ‘Moore’s Paradox and Epistemic Risk’, Philosophical Quarterly 46, pp.â•›308–19. Heal, Jane (1994), ‘Moore’s Paradox: a Wittgensteinian Approach’, Mind 103, pp.â•›5–24. Linville, Kent and Merrill Ring (1991), ‘Moore’s Paradox Revisted’, Synthese 87, pp.â•›295–309. Schroeder, Severin (2006), ‘Moore’s Paradox and First-Person Authority’, Grazer Philosophische Studien 71, pp.â•›161–74. Schulte, Joachim (1993), Experience and Expression: Wittgenstein’s Philosophy of Psychology, (Oxford: Oxford University Press). Wittgenstein, Ludwig (1980), Remarks on the Philosophy of Psychology, Vol. 1, edited by G.â•›E.â•›M. Anscombe and G.â•›H. von Wright, translated by G.â•›E.â•›M.â•›Anscombe. — (1995), Cambridge Letters, edited by B.â•›McGuinness and G.â•›H. von Wright, (Oxford: Blackwell). — (1998), Philosophical Investigations, 2nd edition, translated by G.â•›E.â•›M.â•›Anscombe, (Oxford: Blackwell).

Bild: From Satz to Begriff Arley R. Moreno, São Paulo

‘Concept’ is something like a picture with which one compares objects. (BGM V, §â•›50)

Wittgenstein set up different conceptions of Bild through the periods of his thought, from the Tractatus up to On Certainty. We will focus on just three moments of its elaboration; first in the Tractatus, then in the period between 1929 and 1932, and finally in the Investigations, attempting to highlight the conceptual contexts in which the changes occurred, and the corresponding philosophical functions attributed to it.

Picture in the Tractatus: The Logicist Point of View We would like to draw attention to three characteristics of the proposition as logical picturing, according to the Tractatus logico-philosophicus (TLP), which were the first difficulties faced by Wittgenstein when attempting to apply the Tractarian pure logic to the phenomena in the visual field—thus distancing himself gradually from a couple of important theses present in that book. The first characteristic is the independence between the elementary propositions (TLP 4.211), stemming from the equivalent independence between the facts of the world. The second characteristic is the uniformity of such propositions, according to the conception of the Tractatus (TLP 4.22–4.24), which was based on the form of the natural language (SRLF p.â•›32). And the third Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 73–108.

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Bild: From Satz to Begriff

characteristic is the idea of exactitude of the propositional representation, according to the Fregean conception of the criteria of truth and falsity for the sense of concepts (TLP 4.02–4.24; 4.063). The first two difficulties will explicitly emerge in his 1929 article, Some Remarks on Logical Form (SRLF), where Wittgenstein tries to propose an adequate symbolic notation to express the phenomena of the visual field; the third difficulty will emerge in the first years of the 1930s, when he is faced with the irreducible imprecision of the phenomena in the visual field. The sense-data bring out new situations, a diversity of internal relations and forms of organization, unforeseen by the Tractatus, presenting difficulties to the conception of a pure logical space, as well as to the conception of elementary proposition. One of the most important questions that the Tractatus tries to answer is how thought can represent (darstellen) reality. The answer bears the mark of Frege’s anti-psychologist heritage in his book. Indeed, all the different forms of representation—spatial, temporal, chromatic, sonorous, etc.— have the logical isomorphism between the sign and its denotation (TLP 2.182) in common. This isomorphism concerns the logical or mathematical multiplicity between the elements involved in the relation of representation (TLP 4.04–4.041), which marks the strictly logical, and not psychological, nature of the theory of representation. Such form of representation is named, metaphorically in the Tractatus, Abbildung, or picturing, and it is carried out through logical pictures (logische Bilder), of which the proposition (der Satz) is the privileged case in the book. The exclusively logical conception of representation will be modified after the Tractatus, but not leading to an exploration of psychic elements of thought, the Fregean heritage being thus preserved up to the end of Wittgenstein’s œuvre. Already in aphorism 3, this heritage marks its presence in the Tractatus, when thought is presented as a logical picture of facts. This conception will allow that thought be explored from the linguistic viewpoint, through the logical analysis of its sensible and perceptual manifestation, which is the proposition (TLP 3.11). However, in the Tractatus, Wittgenstein places logical analysis on a level that will cause him difficulties when he resumes, at the end of the 30s, some questions left unchecked in that book. The Tractatus distinguishes two formal levels of picturing, noted in aphorism 2.182, namely, the level of the different forms of picturing—spatial, temporal, colorful, sonorous, etc.—and the level of the form common to all those, i.â•›e., the logical form of picturing. Note that the examples of several forms of picturing correspond to what is indicated

Bild: From Satz to Begriff

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as also being the forms of objects, or ‘the space of possible states of affairs’ (TLP 2.013)—or better, the fact that the simple objects come to combine themselves always in states of affairs according to the spatial, temporal, chromatic, sonorous, etc., forms (TLP 2.0131–2.0141; 2.0251). Now, in the Tractatus the logical analysis is developed exclusively to clarify the general logical form of pictures, and not the forms which are particular to each type of picturing. This is a way of placing logical analysis at the transcendental (TLP 6.13) and a priori level, in which there will be no need to make use of any information about the world to resolve questions of logic (TLP 5.551). The distinction between the two levels will be better explored from the end of the 1930s onwards, and will have consequences for the original conception of picture (Bild ). To this logical distinction there corresponds another, of an ontological nature, between the level of the substance of the world, that is common to the real world and the world represented in thought, on the one hand, and the level of the facts pictured, on the other hand. The substance is the fundament of the picturing relation, the logical form that warrants the autonomy of sense of the picturing, relative to what occurs, whereas the facts are the criterion to decide about the picture’s truth-value (TLP 2.0211–2.0212). As a consequence, at the same time that the picturing pictures reality according to its internal properties (TLP 4.023), regardless of what occurs in the world, it pictures the outside facts, truly or falsely (TLP 2.173). Hence the double aspect of the picture: on the one hand, autonomous in its sense, relative to the logical form, and, on the other hand hypothetical, relative to the facts that it represents. The Tractatus recognizes, then, the existence of several forms of picturing, but it is only interested in analyzing what is common to all those, i.e., their logical form. As a consequence, it does not deal with the truth-value of pictures; it is exclusively concerned with the possibilities of truth and falsity that fulfill the whole of the logical space. It will be this logicist viewpoint, and its consequences, that will lead Wittgenstein to deepen the conception of picturing (Abbildung).

The Challenges of the Perceptual Space The first difficulty is regarding the central thesis of the Tractatus, that the elementary propositions are independent. The 1929 article presents the

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Bild: From Satz to Begriff

first symptoms of the changes that the theory of the proposition (Satz) as picture (Bild ) will endure, and at the same time it shows Wittgenstein’s efforts to preserve some elements of the Tractarian conception of sense—such as the requirement of logical isomorphism between the proposition and the fact that is represented. By taking an interest in the phenomena of the visual field and in the attribution of degrees of qualities, in the article, Wittgenstein resumes the Tractarian idea of the forms of objects, or better, the idea of a ‘space of color’, of sound, of touch, etc. (TLP 2.0251), which are nothing more than the graduated systems of qualities, now located in the visual field. The article invites one to explore the forms of the logically simple object, or its qualitative dimensions, through the linguistic expression of the transitions, combinations and compositions between the tonalities of color, the pitches of sounds, etc., in the perceptual space—so that the logical analysis be applied to the phenomena, and not only to the calculus of the possibilities of their forms, as was the case in the Tractatus. It is now a question of applying (anwenden) logic (TLP 5.557) to situations in the actual world, thus keeping away from the pure logical space. There emerge, then, the first difficulties, unforeseen by the book’s point of view, regarding the conception of the elementary proposition. Indeed, in the visual field, the degrees of qualities form organized systems by internal relations (SRLF pp. 33, 35), i.â•›e., relations whose absence would render unthinkable the terms that they relate—such as the relation between the lighter and the darker tones of a color (TLP 4.123). Now, the ascription of degrees to qualities is always complete, because it excludes all the other degrees of the same quality, there being no place for hypotheses: if the temperature is eighty degrees, then ninety, or any other degree is excluded. The relation of exclusion is internal between each degree and all the other ones. Here we have a situation of a tautological nature, as Wittgenstein puts it, trivial in the everyday life and regardless of experience (SRLF p. 34). In fact, this same situation of exclusion had been thematized in aphorism 6.3751 of the Tractatus, where the impossibility that ‘two colors be concomitantly in the same place in the visual field’ was considered as logically senseless, because the logical product of the respective propositions is a contradiction. This means that the relation of exclusion between colors was analyzed, in the Tractatus, from the viewpoint of the wide logical space, and not of the space of colors. Indeed, the exclusion between colors leads to a logical contradiction because the propositions that express the degrees of color, and their relations, are considered complex—i.â•›e., analyzed in elementary

Bild: From Satz to Begriff

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propositions. In this case, it will be possible to reduce the exclusion to the contradictory logical product p & ¬p. However, if these propositions are to be considered elementary, the logical product between them will counter the rule of the corresponding truth-table, for the composition of the two attributions of truth would be false, in the case of the exclusion. Thus, in the Tractatus, colors are not logically simple and, consequently, the complex propositions that describe them represent truly or falsely, according to the form of the hypothesis. It is important to stress that in MS 105, prior to the writing of the 1929 article, SRLF, Wittgenstein strives to establish a ‘psychological doctrine of colors’ (eine psychologische Farbenlehre) (MS 105, p. 90; WA1, p. 24) that would allow for the description of the chromatic phenomenon in perception, regardless of the physical production of colors, as well as of the subjective condition of perception (MS 105, pp. 88–90; WA1, p. 24; Salles 2002, First Part, in particular p. 143â•›ff). Wittgenstein analyzes, then, at length, the logical structure of the space of color, the internal relations of proximity and distance between colors, their compositions and exclusions. To that end, he resumes a chromatic model—probably stemming from psychological theories of color (see Salles 2002, p. 145), but for a conceptual, or philosophical use—which is the tridimensional figure of an octahedron, in which the diverse internal relations of the space of colors are represented (MS 105, The Wittgenstein Papers, 1968b, vol. 7, p. 98). This manuscript corresponds to the minute exploration of the specific space of colors, and not of the wide logical space in which the Tractatus operated, with its picture theory. Here is a first moment in which Wittgenstein ventures a logical analysis of one of the forms of the object, the space of color, outside the wide logical space, to which he will return, later, after the article from 1929. Now, in this article, Wittgenstein recasts the analysis of exclusion between colors at the level of analysis of the wide logical space of the Tractatus, even resuming the same comparison made in that book between colors and physical objects (TLP 6.3751; SRLF p. 36). He indicates, in this way, the wide logical nature of the exclusion between degrees of qualities, due to the impossibility of expressing significantly the analysis of degrees within the visual space. This is the conclusion reached by Wittgenstein in MS 106, which covers the text of SRLF (MS 106 pp. 71–111; WA1, pp. 55–63). Indeed, from the viewpoint of the space of colors, there are specific logical relations of proximity, of passage, of complementarity, of combination and of exclusion

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between colors; thus, for example, different colors can occupy the same point in the chromatic field, by composition, forming a new color; in these cases, colors can cover up colors which would then be imperceptible. From the point of view of the perceptual space, however, given the reciprocal saturation between perception and the colors, it is not possible to analyze possible blends of colors; it is just a question of knowing if two colors can occupy simultaneously the same place in perception. From this point of view, all colors have the same status, and therefore the article will consider that they all exclude themselves mutually—just as in aphorism 6.3751. So, when resuming the question put forward in that aphorism, but now from the viewpoint of the perceptual space, Wittgenstein is faced with a new situation: the propositions that ascribe degrees of qualities are not analyzable as the logical product of simpler propositions, because the degrees of qualities are simple. Their linguistic expression must be carried out, then, by elementary propositions. Wittgenstein arrived at this result, certainly, from the incursion he had made in the strict space of colors (see MS 105), and from the consequences he thence derived to the perceptual space (cf. MS 106). Wittgenstein says in this manuscript: It means nothing to say that a bar with the length of 3 meters is also 2â•›m long because it has the length of 2â•›+â•›1â•›m, for one can not say that it has the length of 2â•›m and also that of 1â•›m. The length of 3â•›m is something new. (WA1, p.â•›55; MS 106, p. 73)

The same argument is applied in SRLF to two symmetrical examples, both gathered in a different qualitative dimension: the space of physical objects and the space of colors (SRLF, p. 35). If those propositions were not elementary, a clause of completeness would always be needed to close the domain, still uncertain, of the meaning corresponding to each degree—as is the case, for example, of the description of the set of objects I have in my pocket, where, after the enumeration of different objects, one has to add the clause of completeness (SRLF, p. 35). However, each degree of quality occupies a logical place within that quality’s closed system of degrees, so that each ascription of degree is a complete description, which excludes all the other degrees, and does not stem from the logical product of simpler, mutually independent propositions. This is the first great novelty of the article, with regard to the Tractatus.

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Thence it follows a first consequence that conflicts with the Tractatus’s picture theory (Bildtheorie): since the degrees of qualities are simple and bear internal relations of mutual exclusion, the elementary propositions that express them must also exclude each other. The Tractarian thesis of the independence between the elementary propositions will be relinquished—and, with this, the logical relations seem to enter, through the visual field, the domain of the phenomena in time and space. Here is a difficulty to be faced by the faithful heir of Frege’s formalism and anti-psychologism. At this point there emerges a notable change in the conception of picture (Bild ): when picturing each degree excluding the others, the elementary proposition no longer presents truly or falsely isolated and mutually independent facts, which will confirm it, or not, in the manner of a hypothesis. The fact of representing a degree of quality in the perceptual space corresponds to present its effective insertion within a system, and no longer to present the possibilities of the fact in the wider logical space. Each elementary proposition carries with it the whole set of propositions it excludes within the graduated system. The second difficulty relates to the inadequate conception of elementary proposition, in the Tractatus. Wittgenstein will say, in the 1929 article, that the logical form of elementary propositions was conceived according to the single and limiting model of the natural language, namely, the form ‘subjectpredicate and relational propositions with two or more terms further, perhaps propositions relating predicates and relations to one another, and so on’ (SRLF, p. 32). Now, this limitation prevents the truth-functional notation from expressing transitions between degrees of qualities, as well as, according to Wittgenstein’s emphasis in the article, the relation of logical exclusion between them, when situated in the context of perceptual space. In the Tractatus, the exclusion between qualities was treated negatively, by its reduction to an unthinkable situation, deprived of sense and logically impossible, a situation that the truth-functional symbolism relegated to a contradiction, showing it in the form of a symbolic dissolution (TLP 4.462–4.4661). Actually, in the Tractatus the exclusion between qualities is considered to be contradictory, in order for them to break no combinatory rules of the truth-tables (see TLP 6.3751, end). Now, the difficulty of the article is that it resumes the question of the color exclusion situating it within the Tractatus’s wide logical space, but, at the same time, and unlike the Tractatus, it takes the qualities as simple, and the propositions that express them as elementary. The exclusion is now

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considered as meaningful, and, thus, it must be expressed in adequate symbolism. The impasse arrived at is the following: the exclusion between degrees of qualities does not lead to the contradiction—within the wide logical space in which, however, the exclusion is contradictory. The solution the article comes up with, is to acknowledge a place for the exclusion between elementary propositions and, at the same time, to preserve them from the contradiction. So the multiplicity of the logical space is altered, and an adequate notation to picture the multiplicity of forms of the phenomena in the perceptual space will have to be constructed. Such a notation will have to evade the contradictory and meaningless combination of symbols, and at the same time to reckon the exclusion between elementary propositions. Indeed, the different combinations and transitions between degrees of qualities do not reduce themselves to the forms extracted from natural language, and expressed in the Tractatus’s truth-functional notation. This notation is only adequate to depict (abbilden) combinations of elementary facts that are mutually independent. This is a logical requirement, and it is this requirement that warrants the autonomy of sense relative to the truth-value of propositions—and allows for the exhaustive combinatory of the possibilities of truth and falsity of the elementary propositions. Such combinatory is effected in the pure logical space without aiming at any factual situation of the world, and, in this space, room is actually made for a kind of combination deprived of sense, contradictory and logically impossible; it is the case of incompatibility between the degrees of qualities when considered complex. Nevertheless, the perceptual space corresponds to a logical space in which the degrees will be considered as elementary and no longer independent, and, in this case, the exclusion between them is not senseless. According to Wittgenstein (SRLF p. 34) we know a priori that in the perceptual space there are no contradictory, or logically impossible situations, but rather situations that exclude others within a system. Thus, Wittgenstein is now prepared to explore logically the diverse formal spaces of the different systems of qualitative degrees, the forms of the object—or better, he is prepared to apply logic to the perceptual phenomena—without giving up, yet, the placement of analysis within the Tractatus’s wide logical space. This situation corresponds to not altering the truth-tables—interfering neither with the isomorphism between proposition and reality nor with the autonomy of sense—, and at the same time it corresponds to the recognition that the qualities are logically simple and have a formal specificity in the

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perceptual field, namely, a kind of exclusion that is not contradictory and senseless. Such is the ambiguous stand of the 1929 article, in which the phenomena of the world start to elicit attention, and Wittgenstein’s new way of looking at things emerges. The power of the logical model begins to be questioned, which will lead to the relinquishing of the thesis of the independence of elementary propositions. As a consequence of this difficulty, the logical analysis will not be able to predict a priori the possible forms of the elementary propositions, there being a need to build new symbolic instruments according to another method, says Wittgenstein, ‘in a sense a posteriori ’, after consulting the phenomena (SRLF p. 32), to express with the same logical multiplicity the diversity of unpredictable forms of phenomena in perceptual space. The phenomena of perception will now have something to say about their own logical form. Wittgenstein seems to give up, in this way, a crucial principle of the Tractatus, that one must not look at the world to solve logical problems.1 â•›Consequently, the idea of the autonomy of sense seems to lose the weight it had with the support of the logical model, and seems, even, to be lost amidst the phenomena and empirical processes. This will not be the case, but it will come up as a new difficulty to be faced by Wittgenstein, as heir, also, of the Fregean anti-empiricism, when faced with the formal configuration of phenomena in perceptual space. Finally, there is still a third difficulty to be faced, that of the irreducible imprecision of the sense-data. How is it possible to represent in an exact fashion what is constitutively vague and imprecise? (‘Das Problem der “Unbestimmtheit” der Sinnesdaten’: WA2, p. 99; MS 107, p. 171) â•›The difficulty is that, in order to represent the imprecision of perceptual space, with the transitions and compositions of degrees, the propositions must be isomorphic to the facts, but can not be hypothetical, since perceptual space is thetical, and not hypothetical: we completely see what we see, albeit in an imprecise fashion. Indeed, its imprecision can not be corrected, differently from the facts represented in the space of physics, where the propositions represent truly or falsely, according to the model of the Tractatus. Any attempt to correct it would modify the sense of what is perceived. If the theory of the proposition as picture (Bild) is adequate to exactly depict (abbilden) reality in the space of physics, by means of hypotheses to be tested, one will have to set up a notation in which the propositions represent directly and completely the characteristic imprecision of phenomena in perceptual space. However, in order to represent

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the imprecision of the visual space, the propositions will always be hypothetical, since the language will have to bear a logical multiplicity superior to that of the represented system—if it has an inferior multiplicity, it will not be able to represent what is more complex, and, if it is isomorphic, it will not be able to represent the imprecision, it would simply double it. As a consequence, a phenomenological language is not possible. The abandonment of the project of building a language specially designed to represent the imprecision of the phenomena in the visual space corresponds to the abandonment of the Tractarian ideal of logical exactness. This space is logically hazy, imprecise (‘↜“ungefähr ”, “beiläufig ”↜’: WA2, p. 122; MS 107, pp. 212–213), there being no question of exactly delimiting it without so adulterating it, and modifying the sense of what is perceived. This is the third difficulty cast on the theory of the proposition as picturing by the imprecision of the perceptual space, and by its thetical nature, admitting no correction, nor tests by the facts. It is as if, in the perceptual space, the imprecision which is constitutive of the sense of the perceived facts was given outside the measurable space and time of physics; as if the form of perceptual space had its own autonomy. The two ideas, of representation as complete and non-hypothetical description, and of logical analysis applied to the forms of phenomena in the perceptual field, mark the beginning of what will later constitute, as we would call it, the ‘grammatical turn’ in Wittgenstein’s thought. This movement is characterized by taking the logical analysis of internal relations away from absolute space, and by elaborating a different type of analysis that also seeks to clarify internal and a priori relations, though taking into account, as it were, the friction of phenomena where this friction is a constitutive element of those relations. Perhaps we should so interpret Wittgenstein’s project when he sought to elaborate, by the time of the MS 105, a conceptual doctrine of colors: ‘What I need is a psychological doctrine of colors, that is neither physical nor physiological’ (MS 105 p. 90; WA1, p. 24). There we could hear echoes of a philosophical theory of knowledge, an idea advanced, by the way, in the Tractatus itself, that the theory of knowledge is a philosophy of psychology, or better, a conceptual reflection on epistemological concepts (TLP 4.1121)—but not an empirical theory of mental processes. From the late 1920s on, Wittgenstein seems to be realizing this idea of philosophical clarifications (Erläuterungen) of psychological concepts, when he applies logic to the internal relations of the phenomena in perception. At first, at the beginning of the 1930s, the new analysis is applied to the data of

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sensations, bringing in pragmatic elements, and secondly, ever increasingly, the uses of words. It is what Wittgenstein would call his ‘new method’, which allow him to find ‘a real resting place’ to reach ‘something settled’ (see Drury’s report, corresponding to the early 1930s, ‘Conversations with Wittgenstein’ in Ludwig Wittgenstein: Personal Recollections, edited by Rush Rhees, Oxford: Basil Blackwell, 1981), by which logic will gradually be incorporated into the grammar of uses, and the philosophical activity will bear the function of a therapy of thought.

Facing Challenges: A Horizon with Friction One important result of Wittgenstein’s reflections in that period was, as we have seen, that the qualities in the perceptual field are logically simple, since the propositions that describe them, ascribing them degrees, are elementary. Thence stem two challenges to be faced: to describe unhypothetically what is simple and to express the difference between simple elements—which, despite having no internal properties that distinguish them in logical space, mutually exclude and distinguish themselves internally a priori in perceptual space. These challenges can be summarized in the following statement by Wittgenstein: When asked “what is the difference between blue and red”, we feel like answering: one is blue and the other is red. But of course that means nothing and in reality what we are thinking of is the distinction between the surfaces or places that have these colours. For otherwise the question makes no sense at all. (WA3, p. 280; MS 110, p. 213; PG p. 208)

An equivalent situation of logical indiscernibility had been signaled in the Tractatus (TLP 2.0233–2.02331), between objects with the same internal properties, and the conclusion that it is impossible to point at (hinweisen) one of them through a description. Now, in the perceptual space, the ostensive gesture (das Hinzeigen) will allow us the distinction a priori of what the logical space renders indiscernible because they have the same internal properties. This will be the solution pointed at by Wittgenstein’s path in this period. On the other hand, it will be natural language itself to provide the adequate instruments for the expression both of the simplicity of the objects of perception and of the constitutive imprecision of perceptual space.

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Among the material Wittgenstein left us from the period of 1929–1932, there are several manuscripts (by Wittgenstein himself, MS 105 to MS 114), as well as the important material of the dictations to Waismann (published as Wittgenstein and the Vienna Circle), and those dictations to Waismann that should have been sent to Schlick (found in Waismann’s Nachlass after his death, cf. Baker 1997: Dictées de Wittgenstein à Waismann et pour Schlick—henceforth DW/S—, volume 1, pp. xiii–xiv). These texts are programmatic, and reflect well the process of research and creation of new conceptual instruments. The analyses are provisional, there are no systematic argumentations on individual themes, they contain trials, essays, and above all many intersections. Considering the great variety of themes, but thanks to their intersection, it is necessary, and possible, to suggest an access entry in order to follow the path of the notion of Bild, from the situation described in the 1929 article. We suggest the correlated themes of the understanding of sense and the ostensive definition (die hinweisende Erklärung), around which many of the analyses of the material are centered. The point, to Wittgenstein, is one of clarifying the question of the limits between propositional sense and extra-linguistic reality, as he asks himself if the understanding of sense presupposes the apprehension of something outside of language. One may point at a couple of lines of force guiding the reflections on those themes. In the first place, to assimilate in the analysis of the linguistic meaning, of the propositional representation and of thought—central concerns of the Tractatus—non-linguistic symbolic forms and also psychological concepts involved in the idea of propositional representation. In the second place, and complementing this, to remain explicitly within the field of conceptual analysis, avoiding any empirical, sociological, psycho-physiological or mentalist analysis. Having given up a phenomenal/phenomenological language (DW/S p. 157â•›ff.; F62), Wittgenstein slowly takes distance from the unilateral understanding he had in the Tractatus of propositional logical representation, and starts to consider other forms of symbolic representation, comparing them with the proposition. Furthermore, he analyzes several psychological concepts also linked with the idea of representation and its linguistic expression—such as to understand (verstehen), to expect (erwarten), to intend (meinen), etc. In all of those cases, Wittgenstein insists on criticizing the tendency to interpret the concept of the understanding of sense as corresponding to a process which would lead us to get in touch with the facts exterior to language, regardless of operations with signs. The proposition is then compared with genre

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paintings, which portray historical or social scenes, with portraits, ornaments, etc. (DW/S, p. 10â•›ff., F102). What justifies the comparison of the proposition with, for example, the genre painting (Genrebild ) is the possibility of painting the picture according to a description, and of translating the painting into a description causing sense to transit between the different forms of representation and language. Just as with the proposition, we can understand the painting at once, or slowly, drawing comparisons and analogies with known situations. The painting, like the proposition, can be understood by the resemblance it has with other situations, and not by the actual existence of what will be represented—the understanding of its sense being thus independent of what occurs. But when I say: “Imagine a room .....” and then describe a room and an event taking place in it. Such a sentence has, regarding its proposition, the same relation of a painting in general regarding a portrait. When, for example, I observe a Dutch genre painting, I don’t think that the people in it are real people, but, on the other hand, their resemblance with people is essential to the understanding of the painting. (WA3, p.125; MS 109, pp. 232–233).

In the case of the ornament, the understanding of sense might not be immediate, but demand more attention to the details of the plastic composition. In every case, including that of the proposition, it is also possible that the sense may not be understood. To understand and not understand is to operate with signs, and not to depart from language to get in touch with a supposed reality that would be the fundament of sense. Wittgenstein imputes this tendency to conceive the understanding of sense as a spiritual departure from language towards reality to the technique of ostensive definition used to explain the meaning of words. This technique would lead one, according to him, to conceive sense as an entity to be found outside language, to where the ostension points. We notice this constant concern of Wittgenstein’s in reflections like the following: The opposite of this conception is the idea that understanding a proposition consists in stepping outside language (heraustreten), that one establishes a connection between language and reality. The model for this stepping outside language and establishing a relation to reality is given to us by ostensive definition. An ostensive definition replaces one sign by another one. One can

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say: it replaces word-language by a gesture-language. […] There remains even in a pure gesture-language the difference between the fact that I say that p is true and the fact that it is true. One could express this roughly by the claim that we never step outside language by any explanation of word-meaning, not even by an ostensive definition, and that language is, in this sense, selfcontained. (DW/S p.â•›3, F84 ‘Does understanding step outside language?’/‘Tritt das Verstehen aus der Sprache heraus?’ )

Wittgenstein insists, in texts from that period, that the understanding of sense—be it propositional, or of other symbolic forms—is always an operation carried out within language and through signs. An important result of those reflections is that language keeps close relations with different forms of symbolic representation, so that words can be used in many ways, according to different techniques, in addition to the propositional technique described in the Tractatus. For instance, words can be applied as tags or as ornaments, as well as the latter can be applied as the former—and we will always be operating with signs within language. During this process of research, Wittgenstein relates several forms of representation and organizes them according to differences and resemblances. Some will be drawn closer to the proposition as Bild, because their sense corresponds to the representation of possible situations, by resemblance or isomorphism, and others will be drawn closer to one another, because their sense corresponds to the representation of situations the existence of which is current, regardless of any mediation by resemblance or isomorphism. For instance, early in the manuscripts there appears the theme of the linguistic function of sample (Muster), performed by several non-linguistic objects—as in the following passage: A table (Tabelle) can connect words with words, but also words with samples, and here /again/ there are samples in quite different senses. But what about the connection between language and reality? […] However, what about the case that I explain the meaning of the word ‘apple’ by pointing to an apple? Did I thereby not set up a connection between language and reality? The proper response is: the gesture of pointing (des Hinzeigens) corresponds to placing two signs next to each other in a table; however, what I point to is not at all the kind apple, but rather only a sample of this kind. In this case the apple itself is only a component of my language. After all, one can see this also from the fact that

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instead of an actual apple, I could just as well have used a drawn apple. (DW/S, p. 112; F36, ‘The connection of language with reality’/ ‘Verbindung der Sprache mit der Wirklichkeit’; also The Voices of Wittgenstein, p. 221)

The sample technique also supposes a path, in Wittgenstein’s thought during this period, going through, for example, the concept of portrait (Porträt ), which was taken, then, in counterpoint with the technique of the proposition (see J.â•›C. Salles, ‘The Notion of Porträt in Wittgenstein’, in Wittgenstein and Themes of Modern Philosophy, pp. 15–42, Analytica, vol.â•›7, n.â•›2, 2003, Rio de Janeiro). Wittgenstein seeks to clarify the enigma left by the article of 1929, of expressing the difference between the indiscernibles, the simple objects as colors, by means of a non-hypothetical symbolism, but no longer phenomenological. He thus reaches the idea of complete and direct forms of representation, as the portrait, which present that which they are supposed to represent; in reality, in these cases there is no representation of a propositional kind, as description of possible properties, but instauration of properties. A portrait, for example, describes nothing, draws no hypothesis, but, on the contrary, places what it portrays as being the portrayed, even if there exists outside the portrait no individual corresponding to it. The portrayed, however, exists as such and is presented by the portrait. As Wittgenstein puts it: A portrait of a man that does not exist is an absurdity. The man it represents belongs to his portrait. “This must be him”, there resides the whole problem of representation [der Darstellung]. (WA2, p. 304; MS 108, p. 241)

Wittgenstein thus gets nearer to non-hypothetical, and at the same time non-phenomenological, forms of expression. Such is the function of the samples: non-linguistic objects that are used as models for the application of words. Such objects, invested with this function, then count as rules of language, and not for their physical properties: they are symbolic models, integrated into language as one of its tools. It is the case of the color samples, where each colored surface is the model of the color to which we point when pronouncing its name, distinguishing it from other colors. Each sample presents actually and completely what it presents, its function being thus stressed as a normative model by presenting the simple object that bears no description. We apply the word ‘red’ according to this norm and it is thus

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that we distinguish it from the word ‘blue’: just pointing with fingers and words, through the respective samples, to what doesn’t let itself be described. The technique of sampling integrates into language a diversity of objects that are outside language, so that we always remain within language. Any colored surface will be able to fulfill the function of a sample of colors, just as the drawing of an apple will be able to fulfill that function, instead of the real apple which had been assigned the same function. Thus is outlined the theoretical role that will come to be played, later, by the concept of use (Gebrauch) in Wittgenstein’s thought. The function of sampling is a typical case of symbolic transformation of the extra-linguistic reality—empirical, mental or ideal—performed by the praxis of language, by integrating new instruments into linguistic symbolism. On the other hand, besides that integrative action, the linguistic practice performs also, and more deeply, an action which is constitutive of sense, by means of the employment of these instruments. Indeed, the combination between a color sample and the gesture of ostensive pointing to it, associating it to its name, does not describe any property of the color, but, on the contrary, it is an attribution of identity. It is thus that we distinguish colors, by constituting their identity through the association between samples, gestures and the pronunciation of words. There is nothing before, or beyond these techniques, that explains the simplicity of the objects without properties, which, nevertheless, can be distinguished one from the other a priori, and which mutually exclude each other, in the perceptual field. Wittgenstein gradually arrives at techniques of linguistic representations that move away from the case of propositional logical representation and fulfill the theoretical function performed in the Tractatus by the concept of substance: to allow for the linking between language and reality through the substitution (Vertretung) of objects by names in the proposition. The mysterious and unexplored relation of substitution will now be replaced, or clarified, by the pragmatic liaisons of a symbolic nature and with normative function: it is the models used as linguistic rules to attribution of identity to the simple objects of reality—the portraits, the samples, the tables associating words to objects, and, more widely, the paradigms. Non-hypothetical expressions of the simple, these symbolic techniques involved with language allow the presentation of the objects instituting their identity, and so to establish the elementary links between language, thought and reality—links that cannot be described, but only shown by the use we make of words, as Wittgenstein will later say. Names do not just substitute objects, labeling them, but are now the baptism

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of their identity, their civil record in language, that is expressed through the elementary propositions. So Wittgenstein accomplishes the task of a theory of knowledge, which would be that of clarifying the nature of the elementary propositions, as announced in the 1929 article, by exploring what remained unexplored in the Tractatus, because it is unexplorable in the logical space, namely, the space of objects. With this, the conception of picture (Bild ) as a model of reality (TLP 2.12) stands side by side with another conception of model, now in perceptual space, the elementary propositions: models of a pragmatic nature, constitutive and normative of sense, no longer hypothetical nor truth-functional. This means that the autonomy of sense and the hypothetical form of the proposition as picture (Bild ) rest on these pragmatic expressive forms, unhypothetical and normative, which the elementary propositions reveal themselves to be. It is what Wittgenstein notes regarding to the composition of the propositions as logical pictures: For in such fictional sentences, words have the same meaning as in the other ones, red, blue, to the right, to the left, head, foot, mean the same as they usually do. That is, there is a link with reality. At least in one sense; – however, the link with the here and now is missing. (Let us recall, however, the way the meaning of a word is fixed.) (WA3, p. 16; MS 109, p. 26).

The fundament of the picture (Bild ) is glimpsed in a pragmatizing—but not empirical—horizon, whose first elements are gathered in this period of Wittgenstein’s reflection, bringing this concept closer to the ideas of norm, standard, paradigm, all linked to the practice of language. The notion of use is outlined as being the pragmatic, or grammatical aspect of the forms of sense, distinct from the empirical aspect of the pragmatic contents. In the end, we have several theoretical tools that will contribute to a new conception of Bild, very different from the one we can find in the Tractatus. But one must still wait for the consolidation of the idea of conceptual therapy, an important aspect of the ‘new method’ arrived at by Wittgenstein in the early 1930s, and above all for the crucial concept of language game, as it appears in its finished form in the ‘album’, the Philosophical Investigations—a concept that will bring consistency to the horizon hinted at as involving the praxis of language. It is this final moment we will choose as our focus, when the proposition as picture (Bild ) is a picture (Bild ) that slowly vanishes.

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Therapeutic aspect of the ‘new method’ The conception of picture (Bild ) present in the PI, which we intend to stress, is linked to the conception of the ‘new method’ whose elaboration Wittgenstein announces at the beginning of the 1930s, in the period of his conversations with Waismann (Waismann 1959: ‘How I see philosophy’, in A.â•›J. Ayer, Logical Positivism, The Free Press, Glencore Ill. USA., 1959; Baker ‘A Vision of Philosophy’, translated by J.-P. Narboux as ‘Une vision de la philosophie’, in F. Waismann—Textures logiques, L’Harmattan, Paris, 2008.) Wittgenstein assigns to the method a therapeutic function regarding thought, not regarding emotions, that must be applied to individuals and not abstractly to concepts. Among these individuals, Wittgenstein is the exemplary patient: the self-therapy being, then, a model, or sample, of the therapy. The internal link between the philosophical method and the idea of therapy stems from the fact that, to Wittgenstein, the biggest difficulties of philosophy are obstacles of the will, and not of the intellect—an idea noted in the title of paragraph 86 of the Big Typescript, in the chapter on philosophy, which Wittgenstein develops in the subsequent paragraphs: Difficulty of philosophy, not the intellectual difficulty of the sciences, but the difficulty of a change of point of view. One must overcome the resistances of the will. (Big Typescript §§â•›86 ff.)

The task is one of developing a method that is able to persuade the will—with no guarantee of success—and not to convince the intellect through a chain of arguments—contrary to what has been done in the philosophical tradition. The philosophical activity is no longer a critique of language, and is turned into a therapy of thought. Such would be the novelty of the philosophical method that seems to have aroused Wittgenstein’s enthusiasm: a therapy applied to the resistances of the will in seeing other aspects of the conceptual sense—and no longer a method applied to the intellect, in search of truth. The psychoanalytic inspiration of the method is clear, as is also clear the distance Wittgenstein takes from Freudian therapy: it is a work on the resistances of the will of individuals, which has as its goal, however, to dissolve (lösen) (PI §â•›133) their conceptual confusions, and not their emotional conflicts—even if those confusions may be accompanied by emotions. This internal relation between the philosophical

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method and the therapeutic function explains, no doubt, the specific form of album and the polyphonic style of the PI, as well as it justifies its use as a possible sample of the author’s self-therapy (see ARM, ‘Como ler o álbum?’, in Como ler o álbum?, Coleção CLE, nr. 55, 2009 [‘How to read the album?’]) Now, the new conception of picture (Bild ) characterizes the disease to be combated by the philosophical therapy, its main target. To understand what a picture is, in the new conceptual context, one has to outline some aspects of the new method. Wittgenstein says: My way of doing philosophy still strikes me as new, and increasingly so, and therefore I must so often repeat myself. To another generation it will have become flesh and blood, and it will find the repetitions tedious. To me they are necessary.—This method is essentially the transition from the question of truth to the question of sense. (WA1, p.â•›177; MS 105, p. 46)

In the beginning of the 1930s, between 1933 and 1934, when the Blue Book was being organized, Wittgenstein already had a clear idea about the origin of the disease to be fought and the difficulty of circumscribing it, about the therapeutic procedure to be adopted by the philosopher, and about what to expect from this procedure: Philosophy, as we use the word, is a fight against the fascination which forms of expression exert upon us. […] Whenever we make up ‘ideal languages’ it is not in order to replace our ordinary language by them; but just to remove some trouble caused in someone’s mind by thinking that he has got hold of the exact use of a common word. That is also why our method is not merely to enumerate actual usages of words, but rather deliberately to invent new ones, some of them because of their absurd appearance. â•… When we say that by our method we try to counteract the misleading effect of certain analogies, it is important that you should understand that the idea of an analogy being misleading is nothing sharply defined. […] The use of expressions constructed on analogical patterns stresses analogies between cases often far apart. And by doing this these expressions may be extremely useful. […] Every particular notation stresses some particular point of view. (Blue Book, in BB, pp. 27â•›f.)

These texts present, summarily, important indications regarding: (a) the origin of the disease and the difficulty of circumscribing it: the unrest caused

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by certain linguistic analogies that bewilder us, by the idea that we know the truth about facts—or, the exact form of use of certain words—and, at the same time, the difficulty of defining exactly that analogical source of mistakes; (b) the therapy’s operative procedure: repetitive and tedious presentation, but essential to the author, both of linguistic expressions of habitual uses, and also, and expressly, of unusual and apparently absurd uses; (c) how, with this procedure, one can expect that new aspects, or clarifying analogies, be stressed by the new linguistic expressions, thus making us pass from the question of the supposed knowledge of facts to the question of the sense of concepts. One could say that, by proposing this new philosophical method of training to look in different directions, as it were, without thinking (cf. PI §â•›66), and above all without proposing new theses by means of good arguments, Wittgenstein is striving to avoid the circle of infinite arguments directed against ever renewed arguments of the intellect—a circle the skeptic is well acquainted with, and traditional procedure of philosophy. In the case of philosophical therapy, on the contrary, it is an exercise mainly of the will to accept to relinquish certain images that confuse the intellect, since good arguments are not enough to do this—and may even, at times, stimulate new confusions. Thence the difficulty of theoretically situating the philosophical therapy: exercise of the will by means of arguments, albeit organized under the form of an ‘album’ and not linearly, with neither leaps nor repetitions. If we do not want to give up on arguments, they will have to be organized in a different way than they were by traditional philosophical argumentation, since the will shall not let itself be convinced by them: the ‘album’ is the form reached by Wittgenstein, after several attempts of producing a traditional book, without either leaps or gaps. The will was stronger than the intellect, but the latter fought bravely for at least sixteen years, until the final decision made by Wittgenstein to publish the texts organized in the form of an album, the Philosophical Investigations (cf. PI, Preface). The uneasiness referred to by Wittgenstein, an unquiet caused by the belief that we know the truth, has its origin in the philosophical tendency to—or in the will to—base our thought on the paradigm of scientific activity, the knowledge of facts, and in our generalizing this paradigm to questions of sense. In this respect Wittgenstein says, in the same period: Our craving for generality has another main source: our preoccupation with the method of science. I mean the method of reducing the explanation of

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natural phenomena to the smallest possible number of primitive natural laws; and, in mathematics, of unifying the treatment of different topics by using a generalization. Philosophers constantly see the method of science before their eyes, and are irresistibly tempted to ask and answer questions in the way science does. This tendency is the real source of metaphysics, and leads the philosopher into complete darkness. (Blue Book, in BB, p. 18)

This conceptual obscurity is accompanied by an uneasiness when we realize that we are not able to justify (rechtfertigen) the knowledge we claim to possess— as Augustin says about the knowledge we supposedly have of time as long as nobody asks us for explanations thereof (cf. PI §â•›89). This uneasiness, of conceptual origin, might be accompanied, of course, by emotions, but these are not the target of the philosophical therapy; its target is the pictures (Bilder) stemming from the philosophical attitude that leads one to confuse questions of sense with questions of fact: Philosophical investigations: conceptual investigations. The essential thing about metaphysics: that the difference between factual and conceptual investigations is not clear to it. A metaphysical question is always in appearance a factual one, although the problem is a conceptual one. (RPP vol. I, §â•›949; cf. Z §â•›458).

Now, as Wittgenstein says in 1931, this attitude pervading Western culture since Ancient Greece is not determined by a supposedly immutable nature of language—we are no longer in the essentialist universe of the Tractatus— but it is dependent on certain confusing and constant uses we make of our linguistic expressions, when we postulate metaphysical entities where there are but concepts—as, for example, when substantiating adjectives, as ‘identical’, ‘true’, ‘false’, etc., when rendering uniform such verbs that are very different, as ‘being’ and ‘drinking’, ‘eating’, etc., when making reference to time as if it was the flow of a river, etc. (cf. CV p. 22)â•› Language is a form of life, and so the forms it might come to assume are unpredictable: the grammar of the uses shows the way it has been, and the therapeutic description strives to detect diseases that thought is overcome by, registering them in memory with the aim of presenting them in a panoramic view, as Wittgenstein will later say (PI §§â•›125–127). Thus, in spite of their generality, Wittgenstein strives to treat these secular philosophical confusions of thought applying the therapeutic

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method to individuals, and not abstractly. The condition for the individualized treatment is that each person must recognize the fact of being taken by the same confusions of the therapist, such as the latter shows it to be the case through self-therapy. Wittgenstein says, in the same year: I must be nothing more than the mirror in which my reader sees his own thinking with all its deformities & with this assistance can put it in order. (CV p. 25; MS 112: 22 November 1931)

This recognition depends on whether the resistances of the will are made to accept a change of viewpoint (cf. Big Typescript §â•›86â•›ff.), and for that there is no unique method, but different treatments, as different therapies (cf. PI §â•›133). The individualized application of the philosophical therapy explains, certainly, the ‘album’-style taken by the PI, with its proliferation of different aspects of the same questions, and the polyphony of voices (cf. Moreno 2009), which stands in contrast to a linear argumentation, with neither leaps nor gaps (cf. PI, Preface). Wittgenstein’s new method consists, then, in trying to reproduce the diversity of forms that the secular conceptual confusions might take in each individual, through the therapeutic simulation of points of view that succeed one another in the polyphony of voices, proposing ever new objections to the interlocutors and presenting new solutions, questions and answers from new examples, up to a point of rupture, in which thematic leaps emerge in the self-therapeutic discourse. The diseases are, certainly, secular, albeit not universal, since they result from the praxis of language that remained unaltered. And the cure to those diseases is individualized, and does not pretend to be universal: it is a question of persuading the will of each individual to look at what is ahead of him, thereby liberating his thought from confusions he himself may have detected. The philosophical cure does not aim at eliminating beliefs of individuals, nor does it aim at teaching them new theses, but its goal is to change their will so they might think otherwise, according to criteria which are different from the habitual ones—in particular, differently from the scientificistic attitude. This seems to be the originality of the method. Wittgenstein notes in this respect, to his students: I don’t try to make you believe something you don’t believe, but to make you do something, you won’t do. (MS 155, p. 42r).

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I am not teaching you anything. I’m trying to persuade you to do something. (MS 158, p.â•›34r).

In this conceptual context, a new conception of picture (Bild ) begins to be outlined, based on two results of Wittgenstein’s reflection during the short period in question: on the one hand, the model function of the sample, as well as of other techniques of representation, for a non-hypothetical expression of the simple object, and, on the other hand, the idea of a therapy of philosophical thought which aims at persuading the individual will to admit other viewpoints on questions of sense, and thus breaks its one-sided diet (cf. PI §â•›93).

A Picture That Slowly Vanishes2 We can consider that the period between 1929 and 1932 corresponds to the beginning of Wittgenstein’s self-therapy of the Augustinian picture of meaning, which was dominant in the Tractatus, namely: These words, it seems to me, give us a particular picture of the essence of human language. It is this: the individual words in language name objects— sentences are combinations of such names.—In this picture of language we find the roots of the following idea: Every word has a meaning. This meaning is correlated with the word. It is the object for which the word stands. (PI §â•›1).

Here we recognize the conception of language present in the Tractatus, now resumed by Wittgenstein with a self-therapeutic purpose. The cure was made through the exploration of the nature of the elementary proposition—as he announced this exploration in the 1929 article as being the difficult task which the theory of knowledge was just beginning to tackle (cf. SRLF p.â•›32). From this exploration resulted the discovery of several techniques of representation, different from the one made by the proposition, the picturing (abbilden). In particular those techniques that ascribe meaning to what they present by means of operations involving elements that are not words, but that exert the function of linguistic rules. Techniques that incorporate into language elements exterior to it, ascribing them the function of one of its instruments, which now operate as signs within these technical contexts. The important result of the self-therapy was, in this case, the conception of

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paradigm, or better, of the set of techniques involving language and extralinguistic elements allowing to build models, rules or norms to the application of words—for example, samples used for the application of words to colors, as well as standard objects to the application of the words ‘meter’ or ‘sepia’, and also associative tables between words and objects, or between words and words, etc., combined with ostensive gestures, as the pronunciation of words, of explanations, with the presentation of examples, etc. Such artifacts are used as linguistic instruments, or means of representation (Mittel der Darstellung), belonging to language. In this sense, Wittgenstein can then respond to the traditional philosophical question he was so concerned with in the Tractatus, about what must exist so that an object might have a name, claiming that it is not something outside language. On the contrary, it is something that belongs to it from the moment it is presented as norm to the application of a word as name: for example, the sample of a color to the name of the color, or the standard-meter to the names of measures, or the portrait to name the portrayed (cf. PI §â•›50). What must exist is an instrument of language, for, if it exists without belonging to language, it might be anything or nothing (cf. PI §â•›304). The cure resulted, in this case, in the dissolution of confusions of the Tractatus regarding the links between language and world, between name and object—as well as of the difficulty to express non-hypothetically the simple without the aid of an untenable phenomenological language. Indeed, the construction of paradigms corresponds to a preparation (Vorbereitung) to the use of words (cf. PI §§â•›26, 49, 290) because the paradigms just indicate the place of words in the language games and not everything that can be done with them (PI §§â•›5â•›ff.); names are simply ascribed to objects (cf. PI §1, see the Augustinian model, and the examples in §§â•›2 and 4). The introduction of the place of a word through a paradigm is not yet a ‘move in a language game’ (ein Zug im Sprachspiel ) (PI §49), since we can neither ‘talk about things’ nor ‘describe them’ (PI §§â•›26, 49) just with names; with the paradigm, all we do is to put ‘labels’ onto objects. The process of denominating (Benennen), or naming, is a preparation to the descriptive use, which is when we can already talk about things. This conception of paradigm, as a preparatory linguistic technique to the use of words, was clarifying to Wittgenstein, because it allowed him to ‘disperse the fog’ around the concept of meaning (PI, §â•›5), in the same way as the ‘clear and simple’ language games, proposed as ‘objects of comparison’, allow one to ‘throw light on the relations of our language’ (PI §â•›130,

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transl. modified). In both cases, we have situations in which one can see in a clearer way the links between sign and object, where ‘one can command a clear and comprehensive view (übersehen) of the aim (Zweck ) and functioning (Funktionieren) of words’ (PI §â•›5, transl. modified). The idea to be stressed here is that the ‘primitive’ or ‘preparatory’ links between name and object are, in fact, links of sense established between signs, or better, between tools of language, and not empirical or metaphysical links between two different and irreducible domains of reality, i.â•›e., between language and world. And these links are built within techniques we ourselves elaborate, conventional and non-necessary techniques that, however, engender necessity. Asking himself about the link between name and object, Wittgenstein will say that there is no ‘one type-link’, but rather ‘different possibilities’ for the language game (PI §§â•›53–54), or, in other words, different possibilities of presentation of paradigms. The rules that establish the primitive, or preparatory links, can play different roles (Rollen), can be applied in different manners to the language games. These rules determine the initial limits to the building of sense and are its conventional fundament—we could say they are its paradigm. This was the result of the self-therapy initiated by Wittgenstein when exploring the nature of the elementary propositions of the perceptual field, in the article of 1929, and discovering, during the first half of the 1930s, the techniques of construction of paradigms that throw onto the world linguistic antennas incorporating facts into language—and no longer touching them from outside, as the Tractatus considered, regarding the elementary proposition. This is how Wittgenstein can state in the PI, about his former fascination for the metaphor of necessity, incorporated in our forms of expression—‘it is not like this! but it must be like this!’—, and applied to the conception of proposition: A picture held us captive. And we could not get outside it, for it lay in our language and language seemed to repeat it to us inexorably. (PI §â•›115)

He then indicates the path towards the cure: What we do is to bring words back from their metaphysical to their everyday use. (PI §â•›116)

By applying the therapeutic method to different areas of knowledge, Wittgenstein does not intend to build theories of objects—logical, mathematical,

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psychological, linguistic, etc.—but, on the contrary, he intends to dissolve confusions originated when conceptual questions, relative only to sense, start to be treated as if they were questions of fact and knowledge. For example, when the mathematician begins from concepts and starts to make claims about the ‘objectivity and reality of the facts of mathematics’ (PI §â•›254), and, consequently, regarding also the knowledge he has of those supposed facts.3 Wittgenstein starts referring to these conceptual confusions as images (Bilder) from the mid-1930s on, in a way that is systematic enough to allow for the outline of a new conception of the concept of Bild that is already quite distant from the original Tractatus concept—with which, however, it does not cease to keep internal links. There is an important proximity, to Wittgenstein, between the concepts of concept and picture, from the point of view of the functions we ascribe to them in the organization of the experience in general. The concepts correspond to ‘a particular way’ (bestimmten Behandlung) of organizing situations (Sachlagen) (RFM, V, §â•›46), or to a ‘technique of describing or of representing’ (Abbilden) objects (RFM, V, §â•›50), or, furthermore, to a ‘practice’ (RFM, V, §â•›49); it is this practice that establishes the frame of reference with which ‘objects are compared’. The concept is a frame of reference, an instrument the degree of precision of which may vary—a norm, in the case of Mathematics, a rule which only indicates a direction, in other cases—, which we establish by convention to organize experience. At this point appears the proximity between concept and picture: both are frames of reference with which we compare objects (RFM, V, §â•›50). What, then, would be the specificity of the picture in respect to the concept? If the philosophical therapy bears on the images, we can ask ourselves if concepts would also be subjected to the same therapeutic cure. Let us then retrace the process of appearance and installation of the images in our thought and, above all, the reason why Wittgenstein sets out to apply his therapy to them.

The Emergence and Force of the Images The images appear, according to Wittgenstein, when we misinterpret (missdeuten) our everyday expressions and draw ‘the queerest conclusions’ (die seltsamsten Schlüsse) from them (PI §â•›194). Let us first see some examples, provided by the philosopher himself, of everyday expressions, and of the corresponding

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interpretations that cause no conceptual problems, and, then, of the confused interpretations that generate images.—Let us take the following five expressions: 1) The algebraic expression determines all numerical steps. 2) The order ‘+3’ determines all steps from one number to the next. 3) When giving the order ‘+2’ I knew one had to write 1002 after 1000. (PI §§â•›187, 189) 4) The machine contains in itself all its possible movements. (PI §§â•›193–194) 5) Reading is an activity that consists of rendering out loud something written or printed. (PI §â•›156) When employed in everyday life, these expressions do not cause any problem, but they can become ‘queer’ (PI §â•›195) when interpreted philosophically, i.â•›e., when language ‘goes on holiday’ (PI §â•›3 8). Let us see their everyday employment, which causes no conceptual problems, the employment in which language does not go round in a void: 1) People that learned the technique of calculus obtain, all of them, the same results, when they apply an algebraic formula. (PI §189) 2) The order ‘+3’ determines entirely, for the people that learned this operative technique, ‘the passage from one number to the next number’, but not for those people who haven’t learned the technique. (PI §198) 3) If someone had put the question when I gave that order, I could have answered correctly. (PI §187) 4) The movements of an empirical machine depend both on the form of construction and on the material with which it was built. (PI §§â•›193 ff.) 5) To read is to do something that is different from what one does when one imitates reading or when one recites by heart, out loud, etc. (PI §§â•›156, 178). Let us now examine the images we build out of the same linguistic expressions: 1) The algebraic formula is an expression the meaning of which anticipates reality: it takes all the steps in ‘a unique way’ (einer einzigartigen Weise) (PI §188). 2 & 3) When giving the order ‘+3’ or ‘+2’ my thought actually traverses all the numerical steps, independently of their empirical realization (PI §§187–188).

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4) The ideal machine already contains, in a ‘queer way’ (in einer seltsamen Weise), all its movements (PI §§â•›194–195). 5) Reading is ‘a special conscious activity of mind’ (eine besondere bewusste geistige Tätigkeit) (PI §â•›156). Now, these interpretations, according to Wittgenstein, invite us (fordern) to make a certain application (PI §â•›425), they lead us to determine sense (Sinn) in an ‘unequivocal’ (eindeutig) way (PI §â•›426), they contain a suggestion of application, namely, a ‘normal’ (normalen) case of application (PI §§139, 141); moreover, these interpretations seem to ‘compel’ to a certain application (PI §â•›141), to force our thought, driving it in an ‘unequivocal’ direction. In this sense, they can be considered as models, i.â•›e., normative references with which we compare objects—as Wittgenstein says when putting them in parallel with concepts, calling them images (RFM V, §â•›50). The force of the images is manifested in the necessity we ascribe to them when we think that ‘it is not possible to imagine the contrary’ of what the picture suggests to us: for example, that ‘my pain’ may not be a private sensation, or that all bodies may not have extension (PI §â•›251), or that an object may not be identical to itself (PI §§â•›80, 253), as well as the contrary of what the five images above, taken as examples, say. The difficulty we have of ‘imagining the contrary’ of what a picture says does not stem from a limitation of the imagination. It is always possible to imagine the contrary of what a picture suggests, and this is precisely what Wittgenstein does with his method of variation of examples and, even, of creation of unusual and apparently meaningless examples. It is enough that we know what we have to do in order to imagine the contrary of what a picture says. In other words, we just have to know what the use of the expression ‘to imagine the contrary of x’ is, so that we can, without further difficulties and with good will, fulfill the operation of imagining ‘non-x’. The fictitious experiences Wittgenstein suggests to us, show that the necessity ascribed to the images and the difficulty of imagining their contrary are just linked to the fact that, in our forms of life, there are no provisions of situations to the application of the linguistic expressions that are contrary to what the images say—which clearly does not imply that they could not as easily come to be part of other forms of life, or that they could not be applied in other everyday situations (see PG §â•›127; BGP, I, §â•›132; Z §§ 350, 351; LW, vol. I, §§â•›202–205; PI §§â•›140,141). However, there emerges here another question: even if we are able to imagine, for example, that this object in front of us may not be identical to itself—in

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case it changed constantly and randomly—, why will we persist, anyway, in considering the principle of identity necessary? Would there be any entity or any metaphysical principle that would oblige the intellect to accept the truth of what the picture says and to refuse to relinquish it, even though it is possible to imagine its opposite? Why would we still be held captive by the images, even after challenging their absolute necessity? The difficulty we have in letting go of the images stems from their being founded on conventions with deep roots in our forms of life, for they regard the uses we make of language to express what makes sense to us. Even if we manage to imagine the contrary of the images, it is difficult to relinquish what they state, because they correspond to principles that organize our life and our thought, as, for example, the principle of identity, the idea that the algebraic formula and the machine already contain all the cases of their future applications, as well as the idea that thought apprehends immediately the whole meaning of a concept through the act of understanding, or even the picture that love, what matters, ‘is not a feeling (Gefühl ), but something deeper, which merely manifests itself in the feeling’ (BPP, vol. I, §â•›115). It is more difficult to change the will than the intellect. There emerges, then, the most significant question from the point of view of the philosophical therapy: for what reason should the philosopher intend to change the will regarding these images that are so important in our lives? The problem with the images is their metaphysical application, or better, as Wittgenstein frequently points out, the confusing passage from conceptual questions, questions of sense, to questions of fact. The confusions appear when we respond to questions asked to us, regarding what we declare to know with certainty, looking outside language for the entities and objects suggested by the images. The images lead to interpretations with which the difficulties (Schwierigkeiten) start, instead of presenting solutions (PI §â•›425), when we seek a ‘closer inspection’ (PI §â•›171), ‘to make subtle distinctions’ (PI §§â•›71, 78), to determine the ‘peculiar’ way, or the ‘queer way’ in which the algebraic formulas ideally carry out all the steps, or to determine how ‘thought’, ‘to mean’ (meinen) come to ‘grasp in a flash’ (mit einem Schlag erfassen) (PI §â•›191) all the applications of a word or a mathematical formula, or how the object may be compared with itself to see its identity, as if by a fitting (passen) (PI §â•›216), or, still, when we look for the well-determined mental processes to which the true act of reading, or the emotion of true love, correspond. In these cases, we arrive at difficulties without solution, for we have not been able to find what we think is the

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good solution—and, even, what we believe is the necessary solution. We only have, as Wittgenstein puts it, ‘the crossing of different pictures’ (PI §â•›191), confusing linguistic expressions—a ‘super-expression’, a ‘philosophical superlative’ (PI §§191, 89, 90). At this point, we make another step, saying that the difficulty is temporary, and we forward its solution to a future moment in which, for example, the knowledge of the brain and of the nervous system will be more complete and will be able to indicate precisely the neuronal and psychophysical link corresponding to each one of the states of mind—a link that must exist (PI §§â•›158, 308). The necessity of the picture, expressed in the it must be like this, guarantees our provisional satisfaction with the solution, pointing, in the future, to the discovery of such a ‘link of reading’ that must exist (PI §â•›158) in order to tell the true reading from the false one, and, thus, to indicate the precise meaning of the concept, the object substituted by the word. Another way would be to build a philosophical system to solve the difficulty, as if it was an experiment with super-objects and super-concepts. In both cases, factual solutions are sought to conceptual difficulties, difficulties of sense: one seeks the object that the word substitutes, as if it was its meaning. Hence the interest of the therapeutic treatment of thought that must bear on the exclusivist, and therefore metaphysical, application of the referential model in respect to sense. In fact, we fail to notice that we use certain linguistic expressions as norms of sense and not as descriptions of facts, and this is why we never find the facts to which those expressions seem to point. We make language go round in a void when we search for facts when there are but concepts, and we do not see what is ahead of us and was built by ourselves. The force of the Augustinian picture of language (PI §â•›1) stems from our not admitting that words might be applied in different manners without there corresponding to them, in each application, a determined reference (PI §â•›156) outside language. This is the secular use of language, going back to Ancient Greece, to which Wittgenstein refers. The exclusivist application of the referential model, like in the Tractatus, leads us to make ‘subtle distinctions’ between the true meanings—i.â•›e., the concepts with reference and truth-value which are well-determined by the facts—and the vague or referenceless meanings—which one should discard as ‘useless’ (PI §§â•›71, 78)— and to believe in the exclusive legitimacy of the exact concepts. The therapy bears on this application of the referential model, and not on the concepts: there is nothing to ‘treat’ (behandeln) as concepts are concerned, but only in

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relation to the interpretations we make of their necessity, of their reality and their reference, through the images. We set out in search of chimeras, as Wittgenstein says, and, instead of sticking to concepts, we build super-objects.

Picture: From Hypothetical Model to Necessary Model In this brief journey, we were able to appreciate the path run by the idea of Bild from the Tractatus onwards. The dominant idea was that of Bild as logical representation (Abbildung), characterized, on the one hand, by its isomorphism regarding reality, and, on the other hand, by its hypothetical form regarding the pictured facts. The proposition is the privileged case of Bild studied in the book, and it is considered as having essentially the form of a truth-function. The proposition as Bild is a model of reality by logical representation of what exists outside language. From 1929 on, Wittgenstein discovers the logical specificity of perceptual space, and the inadequacy of the proposition, as truth-function, to represent the simple object given through the characteristic imprecision of perception. Wittgenstein compares, then, the proposition as Bild with other forms of representation, and discovers the existence of symbolic techniques that do not rest on the isomorphism with the represented facts, and at the same time are not hypothetical. Wittgenstein contrasts these forms of representation with the proposition because they do not rest on likenesses, but they ascribe identity to what they express: symbolic forms that, more than represent, constitute through language what they represent, such as painted pictures and samples. These symbolic forms start to be considered by Wittgenstein as paradigms, or models of reality that they present themselves; models used linguistically as norms of sense, and no longer as representation of what exists outside of its mode of representation, i.â•›e., outside language. These symbolic forms are the links between language and word; they concentrate the material of which the elementary propositions are made, no longer hypothetical nor truth-functions of themselves. This is the step that led Wittgenstein to a new conception of Bild. The new conception appears gradually during the course of the 1930s. The application of the word Bild corresponds, then, to the idea of a conventional and normative model of sense. This new function is exerted by propositions of a mixed nature, or better, in a descriptive way—propositions

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that can not be falsified. It is the mixed nature of those propositions, according to Wittgenstein, that allows us to make the metaphysical step of looking for facts where there are but concepts. This step is the central theme of the philosophical therapy: the application of the referential model to those propositions when only their descriptive aspect is explored, covering up the conceptual aspect. It is easy to understand the reason for this secular procedure, since those propositions—also called ‘grammatical’ by Wittgenstein—seem to bring new information about the facts of the world. Actually, as the therapy shows us, they introduce rules of sense, they constitute meanings, but neither new knowledge of facts, nor knowledge of new facts. This is the point of the conceptual therapy.4 With this, it seems that we have arrived at a grammatical reinterpretation— in the pragmatical sense ascribed by Wittgenstein to this notion, of use (Gebrauch) of language—of the mysterious synthetic a priori propositions, that caused such a headache to the post-Kantian philosophical tradition.

Translated from the Portuguese original by Rafael Lopes Azize. Translation revised by Oscar Kent Mahar. I thank professor Peter Hacker for his kind attention and suggestions concerning the English prose of my paper.

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Notes 1 Ramsey, in his paper ‘Facts and Propositions’, published in 1927, notes this same difficulty, of there being a contradiction between elementary propositions—for example, relative to colors—but that the formal logic should not be concerned with this kind of contradiction, for it is empirical and not formal (R.â•›P.â•› Ramsey 1978, in Foundations: Essays in Philosophy, Logic, Mathematics and Economics, Atlantic Highlands, Humanities Press, 1978). 2 We summarize here, in an abbreviated manner, some results of the book Wittgenstein–through the pictures, Ed. Unicamp, 2nd. edition, 1993, Campinas, São Paulo, Brazil. 3 Note that this same theme will be widely discussed in Wittgenstein’s last writing, from the viewpoint of the relations between knowledge and certainty. In this text, we can appreciate an amplified application of the notion of picture presented in the PI, under the form of the concept of Weltbild: the system of reference for our certainties. 4 We would just like to mention that the final step in the conception of Bild will be made in the later 1940s, through the psychological concepts, and will be marked, in his last text On Certainty, by the grammatical therapy of the grammatical propositions themselves. In this text, the descriptive and normative functions of these propositions will no longer be ascribed to their mixed or ambiguous nature, but exclusively to the uses we make of them.

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Image and Metaphor in the Philosophy of Wittgenstein Kristóf Nyíri, Budapest

Image-Blindness: A Prologue to Wittgenstein Scholarship Five or so decades after the publication of the Philosophical Investigations, the passage most often cited when it comes to characterizing the later Wittgenstein’s view of images in thought and communication is still §â•ƒ115, regularly quoted together with §â•ƒ116, making up the lines: A picture held us captive. And we could not get outside it, for it lay in our language and language seemed to repeat it to us inexorably.—When philosophers use a word—“knowledge”, “being”, “object”, “I”, “proposition”, “name”— and try to grasp the essence of the thing, one must always ask oneself: is the word ever actually used in this way in the language-game which is its original home?—What we do is to bring words back from their metaphysical to their everyday use.1

The 2004 volume Wittgenstein’s Lasting Significance 2 is as good an example as any. It has much to say about the early picture theory of language, but practically nothing about the later Wittgenstein’s philosophy of pictures, while recurrently using the phrase ‘being in the grip of a picture’. To talk about pictures, it appears here, is to talk about words. Or take Anja Weiberg’s paper from the same year, ‘↜“Ein Bild hielt uns gefangen”: Die Kraft der Metapher’3, where the author understands ‘picture’ to mean, almost invariably, figure of speech. Her one notable exception is a brief reference to the phenomenon of seeing-as, a phenomenon Weiberg however immediately interprets as being grounded in linguistic, rather than in extra-linguistic, experience.4 Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 109–129.

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Image and Metaphor in the Philosophy of Wittgenstein

Now it is of course indeed the case that what Wittgenstein, in §â•ƒ115, had in mind, is not a visual image, and everyday language clearly permits, for good reasons, the use of the word ‘picture’ in the sense of ‘view’, ‘idea’, ‘notion’. What Wittgenstein here is saying is that our major handed-down philosophical notions were originally suggested, and are again and again reinforced, by certain figures of speech. But it is not at all the case that the later Wittgenstein invariably referred to linguistic formulas when he spoke of pictures. On the contrary, he had developed, as I will attempt to indicate, a variety of interesting ideas on how pictures function and visual images convey meaning, and how the verbal and the pictorial differ, and hang together—even if he did not succeed in synthesizing those ideas into a unified whole. Nor did he succeed in describing the kind of everyday usage alluded to in §â•ƒ116, the usage he thought constituted the original paradigm metaphysical language ought to be led back to. ‘There is no trouble at all’, Wittgenstein said in 1935, with primitive languages about concrete objects. … A substantive in language is used primarily for a physical body, and a verb for the movement of such a body. This is the simplest application of language, and this fact is immensely important. When we have difficulty with the grammar of our language we take certain primitive schemas and try to give them wider application than is possible.5

Wittgenstein surely must have realized, but he appears to have been unable to come to terms with, the fact that everyday language has never been restricted to the kind of primitive languages he here invokes. Everyday language never was, and cannot be, devoid of metaphors. Scholarship on Wittgenstein’s philosophy of images does exist, but it does not amount to a continuous history; rather, it consists of a series of isolated attempts. When in 2000â•›–â•›2001 I had put together my first papers on the topic,6 the awareness I had of those attempts was far from complete. The studies I referred to were writings by Gombrich7, Wollheim8, Kenny 9, Genova10, Mitchell11, Roser12. Today I would add to that narrative of Wittgenstein research, from the early 1960s to the late 1990s, the names Aldrich13, Kjørup14, Blich15, Scholz16, Biggs17, Boehm18, and, with qualifications, Lüdeking19. Let me here present the narrative in a nutshell. Aldrich begins his 1958 paper by citing passages from Part I of the Philosophical Investigations where Wittgenstein uses the word ‘picture’ primarily in

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the sense of ‘view’, ‘idea’, and only by implication in a visual sense. But he also refers to §â•ƒ295, noting that Wittgenstein makes ‘the subtle point’ that ‘the picture as an image’ can be evoked by an expression,20 and later in the paper21 comes to Part II, sect. xi, mentioning the duck-rabbit drawing, and discussing the notions of ‘noticing an aspect’, ‘picture-object’, and ‘seeing something as something’. However, Aldrich does not in the event provide even a rudimentary analysis of Wittgenstein’s views on images, he does not explain what he means by his opening sentence ‘Wittgenstein has a theory of pictorial meaning and picture-thinking’, and it is not by chance that the paper in fact exerted more influence on the topic of Wittgenstein and metaphor 22 than on the topic of Wittgenstein and images.23 By contrast, Ernst Gombrich’s reference to the duck-rabbit ‘trick drawing’ and to its occurrence in the Philosophical Investigations, at the beginning of the introductory chapter of his seminal 1960 Art and Illusion24, could well have alerted scholarship to the fact that the later Wittgenstein had something important to say on the problem of pictorial meaning. But Gombrich, apparently, failed to have any impact on Wittgenstein scholarship, as did also, strangely, Richard Wollheim’s 1968 Art and Its Objects, in which the author explicitly exploited and elaborated the Wittgensteinian notion of ‘seeing as’. Nor did any breakthrough come with Anthony Kenny’s 1973 book Wittgenstein, in which the author, taking issue with the image of the ‘two Wittgensteins’, stressed that the early ‘picture theory needs supplementing’, rather than to be shown as false: the later ‘theory of meaning as use is a complement rather than a rival to the picture theory’.25 However, Kenny’s choice of the word ‘complement’ did not mean that he had as it were detected, and found worth considering, a theory of pictures in Wittgenstein’s later philosophy. In fact, Kenny in that book had absolutely nothing to say about the later Wittgenstein’s views on pictures or images.26 Almost another decade passed before there appeared the first study that actually had Wittgenstein’s attempts at a theory of images as its subject: Søren Kjørup’s ‘Wittgenstein and the Philosophy of Pictorial Languages’, a talk given in 1980.27 ‘Pictures’, wrote Kjørup, always played an important role in the philosophical thought of Ludwig Wittgenstein. … Wittgenstein never went so far as to formulate an explicit philosophy of pictures or philosophy of pictorial languages in its own right. … But from his many asides on pictures and his many examples drawn from our use of and experience with pictures one does get a rather clear impression of his implicit

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conception of pictorial languages. … And at certain points he even discusses pictures so straightforwardly and extensively that we come very close to an explicit theory.28

In his paper, Kjørup gives serious consideration to Wittgenstein’s attempts, in Philosophical Investigations, Part II, sect. xi, to come to terms with the fact that pictures actually depict, that they represent by natural resemblance. Wittgenstein, as Kjørup puts it, does not deny in the Philosophical Investigations ‘that there is a connection between pictorial objects and real ones’; on the contrary, he asserts that towards, say, a ‘picture-face’ one in some respects stands as one does towards a human face. ‘I can study its expression, can react to it as to the expression of the human face. A child can talk to picture-men or picture-animals, can treat them as it treats dolls.’ Wittgenstein, Kjørup points out, here writes about our very direct and live relation to pictures: “When I see the picture of a galloping horse—do I merely know that this is the kind of movement meant? Is it superstition to think I see the horse galloping in the picture?” Wittgenstein in fact ‘stresses the difference between really experiencing a picture and just “reading” it, as we might say: “If you see the drawing as suchand-such an animal, what I expect from you will be pretty different from what I expect when you merely know what it is meant to be.”’ 29 However, after having given due scrutiny to these remarks by Wittgenstein, Kjørup deems them to be misguided. By contrast, he embraces the Wittgensteinian approach according to which as a ‘point of departure for theorizing on pictures one should not take “idle” pictures, but pictures in use’.30 The philosopher of images whose approach is in accordance with what the later Wittgenstein actually was up to, stresses Kjørup, is Nelson Goodman;31 and what the later Wittgenstein was actually up to was the elaboration of a use-theory of pictures. These are ideas which today dominate the field.32 The first one to formulate an alternative set of ideas appears to have been Baruch Blich, in his 1987 Kirchberg talk ‘↜“Natural Kinds” As a Kind of “Family Resemblance”↜’.33 Blich sets the tone of his argument by referring at quite some length to William Ivins’ book Prints and Visual Communication34, in which the author points to the crucial role of pictorial representation in scientific argument and exposition, and to the verbal bias philosophy has suffered from for millennia, not possessing, and consequently not reflecting on, visual instruments. Blich underlines the fact that the later Wittgenstein, in the course of his philosophical expositions, not only exploits images, but that his ‘use of

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pictorial representation is far more than an illustration, and it is well embedded in his philosophical approach’.35 As Blich sees the matter, Wittgenstein’s notion of family resemblance can help us to understand the way in which a depicted object and the picture depicting it can resemble each other: ‘Language games and family resemblance … play … an important role, because only with the help of such understanding of language are we able not only to create a given context for identifying vague elements of pictures, but by expanding the language game we stretch our reality to include new things. … Unless we could extend our language and apply words to pictures, one would not be able to grasp their relevance for reality, and this is true of simple pictures as well as of sophisticated pictures such as caricatures, impressionist paintings, cubist paintings etc.’ Here Blich adds a momentous observation, remarking that [Wittgenstein’s] idea of language games and their place in constituting new meanings, new concepts etc. in a given language, can account for new and unconventional generalizations. Practically it means that a prediction or a generalization … can from now on be expressed even by metaphorical expressions, similes and the like, not to mention pictures as such.36

Blich’s 1987 talk, crucially important though it was, remained without impact.37 Two years later Karlheinz Lüdeking gave a paper at Kirchberg,38 in which he told about finding striking parallels between Wittgenstein on the one hand, and René Magritte, ‘the one painter of classical modernity with a conspicuously Wittgensteinian attitude’, on the other.39 Lüdeking discussed Magritte’s ‘Les mots et les images’, reproducing and analyzing a fair number of the words-cum-images graphics from that little treatise (but no images from Wittgenstein’s work), presenting Magritte as foreshadowing Goodman, and suggesting, practically, that the later Wittgenstein’s views on pictorial meaning were quite similar to those of Goodman. Wittgenstein, writes Lüdeking, does already in his discussion of ‘the picture of the two fencers’40 clearly distinguish ‘what the picture shows from what it stands for. And what the picture stands for, he indicates, is not determined by its own structure but by our use of the picture. … In a modified form we find the same thought in a much later remark about a picture of a different fighting sport in the footnote to paragraph 22 of the Philosophical lnvestigations. The picture shows a boxer, but what it represents, and even that it represents anything at

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all, can only be inferred from our use of it.’41 Lüdekind has nothing to say on Wittgenstein’s analyses of how pictures can have a direct, unmediated impact on us, as shown in particular in the Blue and Brown Books,42 or, for that matter, in sect. xi, Part II, of the Philosophical Investigations. Similarly, Oliver Scholz, who in his—on the whole extremely rewarding—1991 book Bild, Darstellung, Zeichen,43 although referring extensively to passages in the writings of the later Wittgenstein that can very well suggest a different conclusion, unequivocally attributes to him a use-theory of pictures. Subsequent to Blich’s 1987 talk, the possibility of a major breakthrough arrived, again, with Judith Genova’s 1993 Kirchberg paper, ‘Wittgenstein on Thinking: Words or Pictures?’44. As she there summed up the cognitive psychological background of her interpretation of Wittgenstein: From an evolutionary perspective perhaps pictures represent an older form of thinking, one surpassed but never eliminated by words. … Whatever the history, neither language nor thinking can do without their supplement of pictures. To the extent that we think in language, we think in pictures.45

And this is how she began her talk: ‘contemporary epistemologists take words and pictures to be opposites. … most would concur that thinking is discursive, not pictorial. … Is thinking visual or verbal?—Wittgenstein’s radical response is neither or either… In one sense, thinking is neither picturing nor speaking, but something else again. … In another sense, however, thinking is either picturing or speaking. There is a family resemblance between the activities allowing for an exchange between them.’46 Words, Genova said, necessarily engender pictures. As she put it: ‘Pictures suffuse the speaking process. … they make meaning possible by wedding the abstract word to a sensory embodiment.’47 Just as with the earlier talk by Blich, Genova’s 1993 paper, too, remained without echo.48 In the same year, the Bergen Wittgenstein Archives published the milestone compilation by Michael Biggs, ‘A Source Catalogue of the Published Diagrams’49, a work that for the first time called attention to the extent to which Wittgenstein made use of ‘non-textual material’.50 The catalogue identified 479 ‘graphic elements’ in the works of Wittgenstein printed to that date, with Biggs’ 1995 paper ‘Graphical Problems in Wittgenstein’s Nachlaß’ assessing the overall figure of published and unpublished graphic elements at 2500. By the mid-1990s a general awareness of the later Wittgenstein as

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a philosopher of not just the verbal but also of the visual, could well have emerged. But as a matter of fact it did not. An influential author, W. J. T. Mitchell, in his 1994 book Picture Theory, still spoke of ‘Wittgenstein’s iconophobia and the general anxiety of linguistic philosophy about visual representation’ as being ‘a sure sign that a pictorial turn is taking place’, referring to ‘the apparent paradox of a philosophical career that began with a “picture theory” of meaning and ended with the appearance of a kind of iconoclasm, a critique of imagery that led [Wittgenstein] to renounce his earlier pictorialism’.51 By contrast, Gottfried Boehm, in his seminal essay of the same year, ‘Die Wiederkehr der Bilder’52, sees what he calls the ‘iconic turn’ as actually brought about by the work of the later Wittgenstein. It was Wittgenstein, Boehm stresses, who, by detecting the pictorial hidden in the verbal, ultimately led the way from the linguistic turn to an iconic turn.53 Boehm’s crucial move is to spell out the fact that Wittgenstein’s notion of family resemblances has an inevitably visual connotation: resemblances meet the eye, rather than speaking to abstract reason.54 Coming to the end of this preliminary narrative, let me refer to Andreas Roser’s 1996 paper ‘Are There Autonomous Pictures? Remarks on the Graphic Work of Otto Neurath and Ludwig Wittgenstein’ 55, a paper that was material to the awakening of my own interest in Wittgenstein’s later philosophy of images. Wittgenstein’s method of explaining philosophical points with the help of diagrams, Roser stresses, would have made no sense if he had really adhered to the position that images do not have an unequivocal meaning unless interpreted verbally. Roser’s argument is that one could not speak of different applications of the same picture if one did not distinguish between the picture and its application. Of course, pictorial meaning is not independent of our use of pictures. But nor is it independent of the fundamental equivalences between the structure of the picture on the one hand, and the structure of what it depicts, on the other.

Wittgenstein’s Philosophy of Pictures What I had been attempting to show in my 2000↜–↜2001 papers on Wittgenstein’s views on the role of images was, precisely, that those views included an awareness of pictures as natural carriers of meaning—the perspective Kjørup entertained way back in 1980 and then rejected. I referred, among many

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other passages in Wittgenstein’s published writings, to one in the Blue Book where Wittgenstein calls attention to the possibility of ‘a picture which we don’t interpret in order to understand it, but which we understand without interpreting it’. There are, he writes, ‘pictures of which we should say that we interpret them, that is, translate them into a different kind of picture, in order to understand them; and pictures of which we should say that we understand them immediately, without any further interpretation.’56 I dwelled at length on some crucial passages in the Brown Book where Wittgenstein, touching on the issue of facial expressions, asks us to ‘contemplate the expression of a face primitively drawn in this way’57:

We should let this face,58 Wittgenstein continues, ‘produce an impression’ on us. We will then say: ‘Surely I don’t see mere dashes. I see a face with a particular expression.’ And the point Wittgenstein makes here is that we cannot actually explain what this particular expression consists in. As he puts it: ‘ “Words can’t exactly describe it”, one sometimes says. … It is as though we could say: “This face has a particular expression: namely this” (pointing to something). But if I had to point to anything in this place it would have to be the drawing I am looking at.’ One has an experience here, Wittgenstein implies, which cannot be conveyed by words; although it can be conveyed by pointing to a drawing. It appears our system of communication is incomplete, unless pictures play a part in it.59 Wittgenstein then goes on to describe two other cases where we would insist that we do not see ‘mere strokes’ or ‘mere dashes’. First, when we say ‘This is a face, and not mere strokes’, distinguishing, for instance,

from

.

Secondly, the case of picture puzzles, when for instance ‘what at first sight appears as “mere dashes” later appears as a face. We say in such cases: “Now I see it as a face”.’ Wittgenstein stresses that this ‘seeing it as a face’ does not indicate any delusions; rather, it ‘must be compared with seeing this drawing

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either as a cube or as a plane figure consisting of a square and two rhombuses.’ 60 Some pages later, Wittgenstein experiments with the idea that instead of saying ‘I see this as a face’ we should really say ‘I don’t see this as a face, I see it like this’. We should refrain from circumscribing verbally what we can simply point to.61 What ought to have entered our verbal framework here, Wittgenstein implies, is a non-verbal, pictorial, sign. This is the conclusion towards which the train of thought in the Brown Book in fact leads. And we are now in a position to see that what Wittgenstein in the so-called Part II of the Philosophical Investigations did was to take up, again, this train of thought. When studied together with the Brown Book, Part II of the Philosophical Investigations goes a long way towards giving a picture of what Wittgenstein’s philosophy of pictures might amount to. As to Part I of the Philosophical Investigations, among the passages I particularly referred to was § 450, where Wittgenstein relates calling up the image of someone to mimicking the person’s expression. Since to mimic is to evoke a resemblance, and since the ability to mimic is in critical respects more fundamental than the ability to speak, Wittgenstein here again implies that some kinds of visual representation can convey meaning without relying on verbal appendage. I also drew attention to the occurrence of the word ‘picture’ in the 1945 preface of the Investigations: he has produced an album, Wittgenstein there writes, made up of ever new pictures of the same sites.62 The word ‘picture’ is a metaphor here; but the metaphor—entirely absent in the 1938 version of the preface—is quite elaborate, the author likening himself to a poor draughtsman, with references made to picture cuts and to observers of landscapes. Significantly, in MS 130, where on p. 22 the term ‘album’ first makes its appearance, the passage in which it occurs is in fact immediately followed by an interesting sequence of pictures: drawings in connection with the seeing-as issue (see fig. 1 and 2 overleaf). This is one of the innumerable instances where a look at the Nachlass context adds additional meaning to what Wittgenstein says in the printed version. Wittgenstein’s published writings clearly offer a wealth of important ideas on the social function of pictures, on pictorial meaning, and on pictorial communication. These ideas however, as I argued in my 2000 –2001 papers, do not add up to a unified

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Fig. 1.

Fig. 2.

„verschiedene Auffassungen einer Figur“

„eine Reihe charakteristischer Auffassungen

(MS 130, p. 22)

derselben Figur“ (MS 130, p. 23)

philosophy of pictures. In fact, the later Wittgenstein at no stage of his thinking possessed such a unified philosophy. He had significant insights, but no clear views as to what his problems actually were, or what he was striving to achieve. Hence he often abandoned ideas his interpreters today might find promising; and many ideas never made it to the printed editions of his writings. No attempt at constructing a coherent philosophy of pictures out of his insights can then, I suggested, succeed without taking account of the entire Nachlass; and I provided some examples of what working with the Nachlass from this perspective might look like. One block of the Wittgensteinian corpus I should have covered, but did not, is the 1938 conversation notes edited by Cyril Barrett.63 I do not here have the space to make up for that omission. But let me single out two truly extraordinary passages. First, the passage ‘I remember walking in the street and saying: “I am now walking exactly like Russell.” You might say it was a kinesthetic sensation. Very queer.—A person who imitates another’s face doesn’t do it before a mirror’.64 Imitating, creating a resemblance, Wittgenstein implies, is primordially a motor affair. It definitely has nothing to do with rules or conventions. The second passage: the admission that, at the end of the day, of course picturing hinges on likeness. However else could it do its job? Wittgenstein talks about how portraits resemble: ‘If I give up the business of being like [as a criterion], I get into an awful mess, because anything may be his portrait, given a certain method of projection. … If you’re asked: “How do you know it is a thought of such and such?” the thought that immediately comes to your mind is one of a shadow, a picture. You don’t think of a causal relation. The kind of relation you think of is best expressed by “picture”, “shadow”, etc.— The word “picture” ’, Wittgenstein here interjects, ‘is even quite all right—in

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many cases it is even in the most ordinary sense, a picture. You might translate my very words into a picture.—But the point is this, suppose you drew this [picture], how do I know it is my brother in America? Who says it is him— unless it is here ordinary similarity?’ 65

Metaphor: The Stumbling-Block for Wittgenstein’s Later Philosophy A highly intriguing drawing by Wittgenstein is the one on p. 159 of MS 107, accompanying a remark jotted down on Nov. 10, 1929:

The immediate is in a constant flux [Fluß]. (It has in fact the form of a stream [Strom].)—It is quite clear that if one wants to say here the ultimate, one must thus come to the limit of the language which expresses it.66

It is remarkable that Wittgenstein found himself able to at least indicate in a drawing something he implied one cannot say. However, what he at this transitory stage in his philosophy regarded as a limit of language, he soon came to see simply as its lure. As Wittgenstein put it in 1932, just because a sentence ‘sounds English’, we take it to be ‘sensible’: Thus, for example, we talk of the flow of time and consider it sensible to talk of its flow, after the analogy of rivers. … Discussion of “the flow of time” shows how philosophical problems arise. Philosophical troubles are caused by not using language practically but by extending it … We form sentences and then wonder what they can mean.67

Similarly in the Brown Book, where commenting on the question of the passage of time, Wittgenstein says:

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It is clear that this question most easily arises if we are preoccupied with cases in which there are things flowing by us,—as logs of wood float down a river. … We then use this situation as a simile for all happening in time and even embody the simile in our language, as when we say “the present event passes by” (a log passes by), “the future event is to come” (a log is to come). We talk about the flow of events; but also about the flow of time—the river on which the logs travel.68

Extending language by using analogies and similes—the problem Wittgenstein here is encircling is that of metaphor. The metaphor of the flow of time, he suggests, is a philosophically dangerous one, which we should avoid by keeping close to everyday—‘practical’—language. However, Wittgenstein does not really seem to have made his case. He neither demonstrates that this metaphor invariably carries philosophical dangers, nor does he show that everyday language does not make spontaneous use of it.69 And I think this instance is symptomatic of Wittgenstein’s difficulty. As I have indicated at the beginning of the present paper, the problem of metaphor, generally speaking, is one the later Wittgenstein has ultimately not been able to come to terms with. The literature on Wittgenstein and metaphor is rich, but strangely discontinuous. From the point of view of my present paper, the most important study here is Marcus Hester’s 1967 book, The Meaning of Poetic Metaphor: An Analysis in the Light of Wittgenstein’s Claim that Meaning Is Use 70. Hester provides an historical overview of metaphor theory, beginning of course with Aristotle, and including, among many others, I. A. Richards, René Wellek, Austin Warren, Max Black, and Rom Harré. He observes that Wittgenstein’s ‘remarks on metaphor are almost non-existent’71 (this is an observation subsequent scholarship will invariably and repeatedly make, but it is actually wrong, if the entire Nachlass is taken into consideration); registers (and exaggerates, as mainstream Wittgenstein scholarship to this day does) Wittgenstein’s ‘attack on inner images’72, arguing however that on this point Wittgenstein is wrong: language, and not just poetic language, does indeed rely on visual mental images;73 and elaborates the position that building on the one hand on Wittgenstein’s theory of meaning as use, and, on the other hand, on the insight that language use actually involves evoking images,74 a theory of metaphor can be defended which vindicates the role of imagistic thinking,75 but would seem to be unacceptable to Wittgenstein.76

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Hester’s suggestions, at the time he made them in the mid-1960s, must have sounded entirely outlandish to the philosophical community. My impression is that his outstanding book remained largely without influence. There was one notable exception: Paul Ricoeur, in his 1975 study La métaphore vive 77, did indeed discuss, and to some extent even assimilate, the connection Hester had established between image and metaphor. And Ricoeur’s work, of course, has been widely read and cited. His references to Hester, however, went unnoticed. Jerry Gill, in his book Wittgenstein and Metaphor 78, does acknowledge Ricoeur, but is unaware of Hester’s book. He stresses that although, clearly, ‘Wittgenstein had no explicit theory of metaphor’, it ‘is just as clear … that his writings contain an implicit view of the nature and significance of metaphorical speech’. And the background of this implicit view is that the notion of language, as put forth in the Investigations, ‘is congenial to the notion of metaphoric meaning by reason of its stress on the flexibility and functionality of linguistic phenomena. … Wittgenstein’s use of metaphor embodies a view of metaphor as both primordial and cognitive’. However, ‘the literature on the role of metaphor in Wittgenstein’s Philosophical Investigations is virtually non-existent’.79 The primary significance of Wittgenstein’s work for philosophy, Gill believes, ‘lies in his suggestion that at the most fundamental level philosophy is a metaphorical enterprise’. But Gill also maintains, and he appears to sense no tension here, that ‘Wittgenstein relies most heavily upon the metaphoric mode, especially as it constitutes the heart of everyday speech, because it is at the practical level of existence that we are closest to the bedrock of our form of life’.80 While Gill was unaware of Hester, the authors of the 2004 volume Wittgenstein und die Metapher 81 are aware neither of Hester nor of Gill. As the editors claim in their introduction to the volume: although the topic of metaphor has been widely discussed in the analytic tradition, and although the use of metaphorical language in the texts of some leading twentieth-century philosophers has received detailed scholarly attention, nothing similar has been attempted with regard to the philosophy of Wittgenstein. Also, the editors point out that while there are numerous places in Wittgenstein’s later writings which indeed raise, for his philosophy, the question of how the border between literal and non-literal linguistic usage should be conceived of, still, ‘one would search in vain for a theory of metaphor, or even the beginnings of such a theory, in his work’.82 One of the authors of the volume, Matthias Kroß, in his chapter ‘The Self-Evidence of Metaphor: Wittgenstein’s Relaxation of a Problem in the

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Philosophy of Language’, again remarks that Wittgenstein practically never voiced an explicit opinion on the issue of metaphor, while his deliberations on language-games and on concepts bearing family resemblances to each other, have a clear implication: it does not make sense, anymore, to speak of the ‘original’, the ‘literal’ application of a concept. Some pages later, Kroß comes to describe Wittgenstein’s diagnosis of the ultimate source of philosophy’s ever unsolvable problems: these problems arise out of a misapplication of language, out of a carrying over of some specific linguistic usage from one sphere of discourse to another.83 But here, nearing the end of my paper, I am compelled to interject a question: why should that carrying over count as a misapplication? Kroß as it were highlights a contradiction in Wittgenstein’s later philosophy; but he does not seem to realize the fact. Two authors of the same volume who do see this contradiction are Walter Mesch, discussing the unconvincing way Wittgenstein deals with the flow of time simile,84 and Rüdiger Zill85, referring to an early paper by Warren Shibles, in which the latter pointed out the discrepancies in Wittgenstein’s attitude towards metaphor.86 Shibles sides with the view that language is primarily metaphorical. For Wittgenstein however, as Shibles writes, ‘whereas a language-game can change we must try to stick with the literal, original language-games we learned. … Wittgenstein underplays the notion of metaphor and instead concentrates on getting language back into what he calls “ordinary” language. This underplay of metaphor however only accords with his explicit statement. In actual practice, as we can see by Wittgenstein’s style of presentation and argument, he is a master at gaining insight by the use of analogy, metaphor and striking juxtapositions.’87 Shibles here senses tension on two levels. At the surface level there is the tension between, on the one hand, Wittgenstein’s not giving theoretical weight to metaphor, and on the other, his exuberant use of it. On a more fundamental level, there is a straightforward contradiction between Wittgenstein’s claim of the primordial literalness of everyday language, and his stress on the multiplicity and flexibility of language-games.88 It is not at all the case that Wittgenstein was not occupied with the problem of metaphor. Especially MS 150 (1935↜–36), MS 152 (1936) and the later parts of MS 115 (1936) offer rich material on ‘literal meaning’ (eigentliche Bedeutung) and ‘transposed meaning’ (übertragene Bedeutung). In 1947, Wittgenstein jotted down a telling passage: ‘But it is surely important that … worry can be described in such words as: “the descent of a permanent cloud”. I have perhaps never stressed

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the importance of this paraphrasing enough.—Think of happiness portrayed through a face surrounded by light, by rays emanating from it.’89 Wittgenstein’s problem was that he did not succeed in making his ideas on metaphor, and indeed his ideas on metaphor and images, converge with the main drift of TS 227 (the so-called ‘Part I’ of the so-called ‘Philosophical Investigations’). It was this divergence, I believe, that prevented him from rounding out his later philosophy.

Notes 1 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, translated by G. E. M. Anscombe, second edition (Oxford: Basil Blackwell, 1958). 2 Wittgenstein’s Lasting Significance, edited by Max Kölbel and Bernhard Weiss (London: Routledge, 2004). 3 Anja Weiberg, ‘↜“Ein Bild hielt uns gefangen”: Die Kraft der Metapher’, in Wittgenstein und die Metapher, edited by Ulrich Arnswald, Jens Kertscher and Matthias Kroß (Berlin: Parerga, 2004), 115–135. 4 Weiberg, ‘↜“Ein Bild …”↜’, 128. 5 ‘We might say’, the passage continues, ‘that it is the whole of philosophy to realize that there is no more difficulty about time than there is about this chair.’ Wittgenstein’s Lectures: Cambridge, 1932–1935, edited by Alice Ambrose (Oxford: Basil Blackwell, 1979), 119. 6 Kristóf Nyíri, ‘The Picture Theory of Reason’ (2000), in Rationality and Irrationality, edited by Berit Brogaard and Barry Smith (Wien: öbv-hpt, 2001), 242–266; Kristóf Nyíri, ‘Pictures as Instruments in the Philosophy of Wittgenstein’ (2001), in Wittgenstein and the Future of Philosophy: A Reassessment after 50 Years, edited by Rudolf Haller and Klaus Puhl (Wien: öbv&hpt, 2002), 328–336; Kristóf Nyíri, ‘Wittgenstein’s Philosophy of Pictures’ (2001), in Wittgenstein: The Philosopher and his Works, edited by Alois Pichler and Simo Säätelä (Working Papers from the Wittgenstein Archives at the University of Bergen, no. 17, 2005), 281–312 (reprinted: Frankfurt/M.: ontos verlag 2006, pp. 322–353). 7 Ernst H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (London: Phaidon Press, 1960). 8 Richard Wollheim, Art and Its Objects: An Introduction to Aesthetics (New York: Harper & Row, 1968). 9 Anthony Kenny, Wittgenstein (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1973).

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10 Judith Genova, ‘Wittgenstein on Thinking: Words or Pictures?’, in Philosophy and the Cognitive Sciences, edited by Roberto Casati and Graham White (Kirchberg am Wechsel: ÖLWG, 1993), 63–167. See also her Wittgenstein: A Way of Seeing (London: Routledge, 1995). 11 W. J. T. Mitchell, Picture Theory (Chicago: The University of Chicago Press, 1994). 12 Andreas Roser, ‘Gibt es autonome Bilder? Bemerkungen zum grafischen Werk Otto Neuraths und Ludwig Wittgensteins’, Grazer Philosophische Studien 52 (1996/97): 9–43. 13 Virgil C. Aldrich, ‘Pictorial Meaning, Picture-Thinking, and Wittgenstein’s Theory of Aspects’, Mind 67 (1958): 70–79. 14 Søren Kjørup, ‘Wittgenstein and the Philosophy of Pictorial Languages’ (1980), in Wittgenstein – Aesthetics and Transcendental Philosophy, edited by Kjell S. Johannessen and Tore Nordenstam (Vienna: Hölder-Pichler-Tempsky, 1981), 159–173. 15 Baruch Blich, ‘↜“Natural Kinds” As a Kind of “Family Resemblance”↜’, in Philosophy of Law, Politics and Society, edited by Ota Weinberger, Peter Kollee and Alfred Schramm (Proceedings of the 12th International Wittgenstein Symposium, 1987, Vienna: Hölder-Pichler-Tempsky, 1988), 284–289. 16 Oliver R. Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen: Philosophische Theorien bildlicher Darstellung, revised second edition (Frankfurt/M.: Klostermann, 2004), first edition published in 1991. 17 Michael A. R. Biggs, ‘A Source Catalogue of the Published Diagrams’, in Wittgenstein: Two Source Catalogues and a Bibliography, edited by Michael Biggs and Alois Pichler (Working Papers from the Wittgenstein Archives at the University of Bergen, no. 7, 1993), 91–143; Michael A. R. Biggs, The Illustrated Wittgenstein: A Study of the Diagrams in Wittgenstein’s Published Works (PhD thesis, University of Reading, UK, 1994); Michael A. R. Biggs, ‘Graphical Problems in Wittgenstein’s Nachlaß’, in Culture and Value: Philosophy and the Cultural Sciences, edited by Kjell S. Johannessen and Tore Nordenstam (Kirchberg am Wechsel: ÖLWG, 1995), 751–761. 18 Gottfried Boehm, ‘Die Wiederkehr der Bilder’, in Was ist ein Bild?, edited by Gottfried Boehm (München: Wilhelm Fink Verlag,1994), 11–38. 19 Karlheinz Lüdeking, ‘Picture-Theory of Language and Language-Theory of Pictures’, in Wittgenstein – A Re-evaluation, edited by Rudolf Haller and Johannes Brandl (Proceedings of the 14th International Wittgenstein Symposium, 1989, vol. III, Vienna: Hölder-Pichler-Tempsky, 1990), 312–316. 20 Aldrich, ‘Pictorial Meaning’, 71.

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21 Aldrich, ‘Pictorial Meaning’, 73╃f. 22 As evidenced by Marcus B. Hester, The Meaning of Poetic Metaphor: An Analysis in the Light of Wittgenstein’s Claim that Meaning Is Use (The Hague: Mouton, 1967) and Rüdiger Zill, ‘Der Vertrakt des Zeichners: Wittgensteins Denken im Kontext der Metapherntheorie’, in Wittgenstein und die Metapher (cf. note 3 above). Although the term ‘metaphor’ does not actually occur in Aldrich’s paper, it appropriately came to be reprinted in the volume Essays on Metaphor, edited by Warren A. Shibles (Whitewater, WI: Language Press, 1972), 93–103. 23 But see the brief reference to Aldrich in Emmanuel Alloa, ‘Seeing-As, Seeing-In, Seeing-With: Looking through Images’, in Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, Proceedings of the 33rd International Ludwig Wittgenstein Symposium, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner (Frankfurt: ontos Verlag, 2011), 168. 24 Cf. note 7, above. 25 Kenny, Wittgenstein, 226. 26 In the same year that his book on Wittgenstein was published, Kenny had finished his translation of the so-called Philosophical Grammar, a mis-edition by Rush Rhees, as we today know, of Wittgenstein’s TS 213 (the ‘Big Typescript’). One might hypothesize that Kenny here was overly impressed with Wittgenstein’s formula, ‘Anything can be a picture of anything, if we extend the concept of picture sufficiently.’ (Ludwig Wittgenstein, Philosophical Grammar, translated by Anthony Kenny [Berkeley: University of California Press, 1974], 163.) Wittgenstein himself did not adhere to this formula for much longer; 1936 is the year it surfaces for the last time in his manuscripts. Kenny however is still in a way influenced by it as late as in 1993, in his book on Aquinas. As he there puts it: ‘there is good reason to believe that what makes an image of X an image of X is never its resemblance to X’ (Anthony Kenny, Aquinas on Mind [London: Routledge, 1993], 99). 27 Cf. note 14 above. 28 Kjørup, ‘Wittgenstein …’, 159. 29 Kjørup, ‘Wittgenstein …’, 168. 30 Kjørup, ‘Wittgenstein …’, 171. 31 Kjørup, ‘Wittgenstein …’, 167╃f. and 172. 32 Kjørup actually exerted a real influence here. Scholz, the leading German proponent of attributing a use-theory of pictures to Wittgenstein, refers in his Bild, Darstellung, Zeichen (cf. note 16 above), both to Kjørup’s ‘George Inness and the Battle at Hastings, or Doing Things With Pictures’, The Monist 58 (April 1974):

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216–235, and to his ‘Pictorial Speech Acts’, Erkenntnis 12 (1978): 55–71, though without mentioning his ‘Wittgenstein and the Philosophy of Pictorial Languages’. 33 Cf. note 15 above. 34 William M. Ivins, Jr., Prints and Visual Communication (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953). 35 Blich, ‘Natural Kinds’, 285. 36 Blich, ‘Natural Kinds’, 288. 37 The only reference to the talk I am aware of is one by Dieter Mersch, in his ‘Wittgensteins Bilddenken’, Deutsche Zeitschrift für Philosophie 54 (December 2006), 939, note 2. 38 Cf. note 19 above. 39 Lüdeking, ‘Picture-Theory …’, 312. 40 Lüdeking here refers to Wittgenstein’s notebook entry of 29. 9. 1914. 41 Lüdeking, ‘Picture-Theory …’, 316. 42 Ludwig Wittgenstein, Preliminary Studies for the ‘Philosophical Investigations’: Generally Known as the Blue and Brown Books, edited by Rush Rhees (1958; reprint, Oxford: Basil Blackwell, 1964), see esp. 36╃f., 105, 125, 162–174. 43 Cf. note 16 above. 44 Cf. note 10 above. 45 Genova, ‘Wittgenstein on Thinking’, 166. 46 Genova, ‘Wittgenstein on Thinking’, 163. 47 Genova, ‘Wittgenstein on Thinking’, 164. 48 Nor did her 1995 book Wittgenstein: A Way of Seeing receive much attention. I was relieved to register that, at the 2010 Kirchberg Wittgenstein Symposium, Marianne Richter repeatedly referred to Genova’s book in her talk ‘Methodologische Aspekte des Bildgebrauchs bei Wittgenstein’, in Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, Papers of the 33rd Wittgenstein Symposium, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, and Wolfram Pichler (33rd International Wittgenstein Symposium, Kirchberg am Wechsel: ALWS, 2010), 271–273. 49 Cf. note 17 above. 50 Biggs’ doctoral dissertation The Illustrated Wittgenstein, a work replete with novel ideas and significant bibliographical references, remains sadly unknown to the scholarly community. 51 W. J. T. Mitchell, Picture Theory (Chicago: The University of Chicago Press, 1994), 12╃f. 52 Cf. note 18 above. 53 ‘Wittgensteins Theorie bedeutet in der Geschichte der “ikonischen Wendung”

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einen vorläufigen Endpunkt und insofern einen Durchbruch, als es die Befragung der Sprache war, welche der ihr innewohnenden Bildpotenz Nachdruck verschaffte, den linguistic turn in einen iconic turn überleitete’ (Boehm, ‘Die Wiederkehr der Bilder’, 14). 54 ‘Ähnlichkeiten stimulieren eine vergleichende Wahrnehmung, sie appellieren stärker ans Auge, als an den abstrakten Verstand’ (Boehm, ‘Die Wiederkehr der Bilder’, 14). 55 Cf. note 12 above. 56 Wittgenstein, The Blue Book, 36. 57 Wittgenstein, The Brown Book, 162. 58 The drawing is taken from the Bergen Electronic Edition, item 310, page 132. The same edition is the source of all subsequent graphics in the present paper. 59 This implication will be somewhat later explicitly spelled out by Wittgenstein, cf. The Brown Book, 174. 60 Wittgenstein, The Brown Book, 163. 61 Wittgenstein, The Brown Book, 170. 62 Wittgenstein, Philosophical Investigations, vii, third paragraph. The word ‘Bild’ occurs twice in this paragraph, but in the English translation only the second occurrence is translated as ‘picture’. The first occurrence, ‘immer neue Bilder ent- worfen’, is rendered as ‘new sketches made’. 63 Ludwig Wittgenstein, Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, edited by Cyril Barrett (Berkeley: University of California Press, 1967). It was the title of the talk by Martin Kusch, ‘The Concept of Picture in Wittgenstein’s “Lectures on Religious Belief ”↜’, as announced in the preliminary program of the 2010 Kirchberg symposium, that alerted me to the relevance of this volume to a fuller understanding of Wittgenstein’s philosophy of images. 64 Wittgenstein, Lectures on Religious Belief, 39. In Wittgenstein’s manuscripts, two years later there occurs the formulation (MS 123, pp. 20 r/v): ‘Wissen wie jemand geht: es sich vorstellen können – aber auch: es nachmachen können. Muß man sichs vorstellen, um es nachzumachen? Und ist es nachmachen nicht ebenso stark, als es sich vorstellen?’ By 1944 this becomes (MS 129, pp. 181╃f., cf. the reference to PI §â•ƒ450 above): ‘Wissen, wie jemand geht /ausschaut/: es sich vorstellen können – aber auch: es nachmachen /ahmen/ können. Muß man sich’s vorstellen, um es nachzumachen? Und ist es nachmachen /ahmen/ nicht ebenso stark, als es sich vorstellen?’ 65 Wittgenstein, Lectures on Religious Belief, 66╃f. 66 With a single word changed, I am quoting this passage in the translation given by

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David Stern, in his pathbreaking ‘Heraclitus’ and Wittgenstein’s River Images’, The Monist 74 (Oct. 1991), 588. 67 Wittgenstein’s Lectures (cf. note 5 above), 13 and 15. 68 Wittgenstein, The Brown Book, 107╃f. And a highly interesting Nachlass passage, written roughly at the same time: ‘wenn uns beim Nachdenken über die Zeit das Bild des Vorüberfließens gefangen hält … Wie etwa, wenn wir an einem Fluß stehen auf dem Holz geflößt wird: die Stämme ziehen an uns vorüber; die, welche vorüber sind, sind alle rechts von uns, die noch kommen, sind links. … Wir sprechen vom Lauf der Ereignisse, aber auch vom Laufe der Zeit, – des Flusses, auf dem die Stämme vorbeischwimmen. (“die Zeit ist da”, “die Zeit ist längst vorbei”, “es kommt die Zeit”, etc., etc.) Und so kann mit dem Wort “Zeit” das Bild eines ätherischen Flusses untrennbar verbunden sein, mit den Worten “Vergangenheit” & “Zukunft” das Bild von Gebieten, Ländern, aus deren einem die Ereignisse in das andre ziehen. Und doch können wir natürlich keinen solchen Strom finden & keine solchen Örter. Die Grammatik unserer Sprache läßt eben Fragen zu, zu denen es keine Antwort gibt. Und sie verleitet uns zu ihnen durch die Bildhaftigkeit des Ausdrucks. Eine Analogie hat unser Denken gefangen genommen & schleppt es unwiderstehlich mit sich fort’ (MS 115, p. 172). 69 This is brilliantly argued by Walter Mesch. As he writes: ‘die Rede vom Vergehen, Verrinnen oder Verfliegen der Zeit [findet] bereits in der gewöhnlichen Sprache in vielen Varianten Verwendung… Dies dürfte kaum zu verstehen sein, wenn darin nicht irgendwelchen Erfahrungen Ausdruck verliehen wäre, die man im gewöhnlichen Leben machen kann. … Bei der Rede vom Fluss der Erscheinung oder Zeit scheint es sich nicht um eine falsche Verwendung der Sprache handeln zu können, die erst dann auftritt, wenn wir philosophieren. Wenn hier etwas zu kritisieren ist, scheint die Kritik auch auf den gewöhnlichen Sprachgebrauch bezogen werden zu müssen; und dies kann für jemanden, der seine Hauptaufgabe darin sieht, gegen die vermeintlichen Selbstverständlichkeiten des philosophischen Sprachgebrauchs auf den gewöhnlichen Sprachgebrauch zu verweisen, keineswegs unproblematisch sein. Es sieht so aus, als drohten sich Wittgensteins Einsichten gegen ihn selbst zu wenden.’ Mesch, ‘Die Metaphern vom Vergehen und vom Fluss der Zeit: Überlegungen im Anschluss an eine Bemerkung Wittgensteins’, in Wittgenstein und die Metapher (cf. note 3 above), 273 and 277. 70 Cf. note 22 above. 71 The Meaning of Poetic Metaphor, 31. 72 The Meaning of Poetic Metaphor, 37 ff., cf. also 34. 73 The Meaning of Poetic Metaphor, 69, 92, 96, and esp. 133 ff.

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74 The Meaning of Poetic Metaphor, 98╃f., 113. 75 The Meaning of Poetic Metaphor, 39, 111, 176╃f. 76 The Meaning of Poetic Metaphor, 23╃f., 96, 108, 113, 191. 77 English translation: The Rule of Metaphor: The Creation of Meaning in Language (London: Routledge, 2003). Well before the English translation, a German one was published: Die lebendige Metapher (München: Wilhelm Fink, 1986). 78 Jerry H. Gill, Wittgenstein and Metaphor (1981; new and revised edition, New Jersey, Humanities Press, 1996). A first draft was Jerry H. Gill, ‘Wittgenstein and Metaphor’, Philosophy and Phenomenological Research 40 (1979): 272–284. 79 Gill, Wittgenstein and Metaphor, 82. 80 Gill, Wittgenstein and Metaphor, 99, 108╃f., 128 and 130. 81 Cf. note 3 above. 82 ‘Eine Theorie der Metapher oder Ansätze dazu wird man in Wittgensteins Werk … vergeblich suchen’ (Wittgenstein und die Metapher, 11╃f.). 83 Kroß, ‘Die Selbstverständlichkeit der Metapher: Wittgensteins Entspannung eines sprachphilosophischen Problems’, in Wittgenstein und die Metapher, 31╃f. und 34. 84 Cf. note 69 above. 85 Cf. note 22 above. 86 For Zill’s reference to Shibles, see Wittgenstein und die Metapher, 162╃f. 87 Warren A. Shibles, Wittgenstein, Language and Philosophy (Dubuque, IA: Kendall/ Hunt, 1969), 2╃f. 88 This is the ‘incompatibility’, I believe, Schulte ultimately hints at in his ‘Wittgenstein’s Notion of Secondary Meaning and Davidson’s Account of Metaphor—a Comparison’, Grazer Philosophische Studien 36 (1989), 145. 89 ‘Es ist aber doch wichtig, daß … man die Sorge mit den Worten beschreiben kann “Ewiges Düstre steigt herunter”. Ich habe vielleicht die Wichtigkeit dieses Paraphrasierens nie genügend betont. – Man stelle die Freude dar durch ein lichtumflossenes Gesicht, durch Strahlen, die von ihm ausgehen.’ (MS 134, p. 52. The first part of this passage has been published as §â•ƒ517 of Zettel, translated by G. E. M. Anscombe, second edition [Oxford: Basil Blackwell, 1981]. Miss Anscombe renders ‘Sorge’ as ‘care’.)

Die Zeichnung als Befehl Wolfgang Pircher, Wien

Um Wittgensteins Bildtheorie des Tractatus zu interpretieren, haben Kelly Hamilton und Michael Biggs1 Formen des technischen Zeichnens aufgerufen, die Wittgenstein während seiner Berliner Zeit an der TH Charlottenburg sehr wahrscheinlich vertraut waren. Auch Brian McGuiness geht darauf ein, wenn er sagt, daß ein Hauptgedanke des Tractatus, nämlich „die Vorstellung des Satzes als Bild, in vielen auf Überlegungen zurück (geht), die mit den Lehrfächern von Professor Jolles zu tun haben“,2 â•›also Darstellende Geometrie und Graphische Statik. Hamilton wiederum gibt den Hinweis, daß Wittgenstein Bilder in einer „projektiven Beziehung“ zur Realität gesehen habe. Eine solche Beziehung wiederum sei typisch für den Ingenieur und die Darstellende Geometrie. Biggs hingegen setzt weniger auf die Darstellende Geometrie als auf die Graphische Statik und dynamische Modelle. Man kann das zum Anlaß nehmen, um einen genaueren Blick auf diese beiden Lehrfächer zu werfen.

Die Sprache des Ingenieurs Bei der Darstellenden Geometrie handelt es sich um eine zeichnerische Methode der Parallelprojektion, mittels welcher ein räumlicher Gegenstand, der streng definierbar sein muß, zweimal dargestellt wird, durch eine Seiten- und eine Aufsicht. Das geschieht durch Projektion auf zwei Ebenen, die senkrecht aufeinander stehend gedacht werden. Tatsächlich befinden sich beide in einer Fläche, was die Vorstellungskraft des Zeichners auf eine gewisse Probe stellt. Die Eigenart des abgebildeten Gegenstandes ist es nicht einfach gegeben zu sein, sondern konstruktiv aus den zeichnerischen Operationen hervorzuwachsen. Das ist der Grund, warum Gaspard Monge, der Erfinder der Darstellenden Geometrie, sagt, sie ermögliche Neues Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 131–141.

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zu erfinden. Entstanden aus der Kunst des Steinschnittes, ist die Darstellende Geometrie für das moderne technische Zeichnen in einer Hinsicht wichtig: in der kontinentaleuropäischen Darstellungsweise wird ein technischer Gegenstand gemäß der Projektionsregel von Monge abgebildet, d.â•›h. die rechte Seite wird links vom Seitenriss gezeichnet, die rechte entsprechend links und die Aufsicht wird unter den Seitenriss platziert. Die gesamte Darstellung befindet sich daher im ersten Quadranten, was elegant ist, weil alle Zahlenwerte positiv sind. Das geht aber mit der Schwierigkeit einher, die Projektion auf die Zeichenebene gleichsam durch den Gegenstand hindurch vorzunehmen, eine Leistung der Vorstellungskraft, die man gegen Ende des 19. Jahrhunderts den U.S.-amerikanischen Arbeitern nicht zutraute und dementsprechend die Zeichenpraxis änderte: die rechte Seite wird rechts gezeichnet, die linke links und die Aufsicht oberhalb des Seitenrisses platziert.3 â•›Abgesehen davon ist die Darstellende Geometrie für das technische Zeichnen nicht maßgebend, sie spielt und spielte ihre Rolle vornehmlich in der Ingenieurspädagogik, wo sie nach den Worten von Monge an das genaue Zeichnen gewöhnen soll. Er nannte sie auch die dem Ingenieur unerlässliche Sprache. Das wird in der Folge oft wiederholt werden. Der Ingenieur spricht indem er zeichnet oder, im Stadium der sog. „sprechenden Skizze“, spricht er gleichzeitig mit dem Zeichnen (Skizzieren). Aber dieses Zeichnen ist kein Abzeichnen von Gegenständen, die bereits existieren, sondern ist Element eines Entwurfsprozesses, der schließlich in einen Konstruktionsprozess übergehen soll und dieser wiederum soll im Resultat der Werkstattzeichnungen gleichsam den Befehl des Ingenieurs repräsentieren, ein technisches Objekt exakt nach seinen Vorgaben zu bauen. Über die Vermittlung von Jolles, der neben der Darstellenden Geometrie auch die Graphische Statik unterrichtete, könnte Wittgenstein mit dieser vertraut gemacht worden sein. Der damals prominenteste Vertreter dieser zeichnerischen Methode war der von 1855 bis 1881 an der ETH Zürich lehrende Karl Culmann. Sein einschlägiges Werk, die Graphische Statik (erste Auflage 1866), sicherte ihm die Anerkennung der Zeitgenossen und das Andenken der Technikhistoriker. Culmann sprach auch oft von der Zeichnung als der Sprache des Ingenieurs. Für Culmann ist das Zeichnen Teil jener graphischen Methode, die nicht bloß darstellend verfährt, sondern die operativ geworden ist. Oder, in den Worten von Ekkehard Ramm: „Graphische Statik heißt, daß mechanische Größen wie Kräfte oder Verschiebungen mit rein graphischen, also geometrischen Methoden bestimmt werden, sie also nicht

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nur zur Visualisierung analytischer Zusammenhänge dient.“↜渀屮4 Culmanns Graphische Statik stützt sich wesentlich auf die Weiterentwicklung der Darstellenden Geometrie zur Projektiven Geometrie durch Jean Victor Poncelet. Ivor Grattan-Guinness nennt Poncelet einen „engineer educator“ mit einem „mathematical hobby of projective geometry“.5â•› Dieses Hobby pflegte er 1813 in russischer Kriegsgefangenschaft, wo es ihm gelang mit der Annahme von „unendlich fernen Punkten und der Methode der Projektion, überraschend einfache Beweise für eine ganze Reihe geometrischer Lehrsätze zu finden“.6 Solcher unendlich ferner Punkte hatte sich schon Gérard Desargues bedient, dessen Theorem, „das ein Bündel von parallelen Geraden mit einem Bündel von konvergierenden Geraden gleichsetzt“, seinen Sinn selbst erst im Rahmen der projektiven Geometrie erhält.7 Als im Mai 1820 ein umfangreiches Manuskript von Poncelet über projektive Geometrie in der Akademie in Paris besprochen wird, ist die Aufnahme reserviert. Der Berichterstatter Augustin-Louis Cauchy, der in der Akademie den Platz des nach Napoleons Sturz aus politischen Gründen ausgeschlossenen Monge eingenommen hatte, schätzte die Geometrie gering. Er war auch Parteigänger der von Pierre-Simon Laplace forcierten Neuausrichtung des Unterrichts der École Polytechnique an der Analysis, wodurch die Darstellende Geometrie ihre grundlegende Rolle in der Ausbildung verlor. Gleichzeitig aber wurden damit eher Mathematiker als Ingenieure ausgebildet. Poncelet schloß sich dieser akademischen Tendenz einer „Bildfeindlichkeit“, verursacht durch die „Unanschaulichkeit“ der Analysis, nicht an. Ebenso wie Poinsot und Coriolis war Poncelet der Auffassung, daß geometrischen Methoden in der Mechanik ein eigenständiger Platz eingeräumt werden müsse und der Anschaulichkeit (zum Beispiel eines Bewegungsvorganges) für die Technikwissenschaften ein unschätzbar hoher Wert innewohnt.8

Für Culmann war Poncelet allerdings noch zu sehr der Analysis verpflichtet. So schreibt er in der Einleitung zur ersten Auflage von Die graphische Statik: Während jedoch Poncelet nur Geometrie verwendete, wo er musste, sonst aber der Analysis den Vorzug gab, kehrten wir es um und wendeten Geometrie an, wo wir konnten, und erzielten so Resultate, die Jeden erwarten, der zum ersten Mal es unternimmt, ein noch unbebautes Feld zu bearbeiten.9

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Es ist insbesondere das „räumliche Anschauungsvermögen“, das den Techniker befähigen soll, „mit Leichtigkeit flache Projectionen zu Körpern (zu) ergänzen“.10â•› Damit leistet der Techniker die Übersetzung von der (flachen) Konstruktionszeichnung zum (räumlichen) technischen Objekt. Dieses wiederum bevölkert im Falle einer Neukonstruktion seine Vorstellung, um in einer Serie von Zeichnungen das Licht der Welt zu erblicken.

Analytisches Konstruieren Culmanns Kollege am eidgenössischen Polytechnikum, Franz Reuleaux, griff die graphische Statik auf und verwendete sie im Rahmen des Maschinenbaus. Franz Reuleaux, Schüler von Ferdinand Redtenbacher in Karlsruhe, begann seine Arbeiten ganz dem Feld der graphisch-geometrischen Methode verpflichtet. Noch in seiner Studienzeit hatte er mit seinem Studienkollegen C.â•›L. Moll einen „Verein der Maschinenbaueleven“ gegründet, „deren Mitglieder Konstruktionszeichnungen anfertigten, wobei sie auch Vorlagen aus Redtenbacher-Vorlesungen verwendeten. Diese Zeichnungen legten sie 1854 ihrer Konstruktionslehre11 zugrunde, die wegen ihrer Praxisnähe bei Ingenieuren und Ingenieurstudenten bald sehr beliebt war.“↜12 â•›Redtenbacher erhob etwas verärgert einen Plagiatsverdacht, da er einiges aus seinen Vorlesungen wiedererkannte. Zehn Jahre später in Zürich kam Reuleaux seinem Kollegen Culmann zuvor und publizierte zwei Jahre vor dem Erscheinen der Graphischen Statik seinerseits Die graphische Statik in ihrer Anwendung auf den Maschinenbau. Schließlich nahm Reuleaux ab der dritten Auflage seines Werkes Der Constructeur die, wie er sie nun nannte, ,Graphostatik‘ als Hilfslehre auf. Hier gibt es nun auch in einer Fußnote den lobenden Verweis auf Culmann und seine Graphische Statik, „welches verdienstvolle Werk […] überhaupt diesen Wissenszweig zuerst methodisch zusammengefaßt und in die Praxis eingeführt hat.“↜13 â•›Culmann äußert sich dazu etwas abschätzig: „In Preussen wurde zunächst der Name ‚graphische Statik‘ in ‚Graphostatik‘ umgeändert, im übrigen aber sehr wenig geleistet.“↜14 Reuleaux versuchte dem Maschinenbau auf anderem Wege eine wissenschaftliche Grundlage zu geben, die ihn aus dem Gebiet der graphischen Geometrie herausführte. Die vierte Auflage von Der Construkteur enthält im Vorwort einen längeren Abriß über jene Lehre, die nun den Kern des Lebenswerkes von Reuleaux ausmachen sollte: die Kinematik oder Zwanglauflehre. Für sie entwi-

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ckelte er eine kinematische Zeichensprache, welche es nicht nur gestatten sollte, von Maschinen eine kinematische Analyse durchzuführen, indem sie die Zeichnung durch eine Formel ersetzt, sondern schließlich auch zu einer kinematischen Synthese vorzustoßen, also vorsichtig ausgedrückt, zu einer Lehre der Erfindung von neuen Maschinen zu gelangen.15 Anders als bei der Analyse von Fachwerken, für die die graphische Statik Culmanns ganz besonders geeignet war, hat man es im Maschinenbau mit einer oft verwirrenden Fülle von sinnreich kombinierten Elementen zu tun. Es ist nicht leicht, hierbei einen zeichnerischen Überblick zu bewahren und insbesondere von der Zeichnung auf die Bewegungsformen zu schließen. Dieses Problem hatte Charles Babbage zur Erfindung seiner Mechanical Notation geführt, die zusammen mit jener von Robert Willis als Vorbild für Reuleaux’s kinematische Zeichensprache anzusehen ist.16 Babbage, dem die Erfindung der Mechanical Notation überaus wichtig war, charakterisiert sie als „System sehr einfacher Zeichen“, mit welchem sich die komplizierteste Maschine „fast ganz ohne die Hilfe von Wörtern erklären ließ“.17 â•›Die Zeichnung der Maschine bzw. der Teile der Maschine war allerdings unumgänglich, die Notation wurde auf ihr notiert und im Zusammenklang gelesen. Damit beanspruchte Babbage nicht nur die konkrete Form und relative Position aller Maschinenteile angeben zu können, sondern auch ihren zeitlichen Bewegungsablauf. Aber schon bei Babbage war mit dieser Notation mehr verbunden, als das praktische Verständnis von Maschinen. Er erhebt einen gewissen wissenschaftlichen Anspruch: Durch ihre Anwendung auf geometrische Zeichnungen gibt sie uns eine neue exakte Wissenschaft [demonstrative science] an die Hand, die zu beweisen erlaubt, ob es eine bestimmte Maschine wirklich geben kann oder nicht, und, wenn es sie geben kann, ob sie auch zu dem gewünschten Ziel führen wird.18

Reuleaux entwickelt seinen Begriff der Kinematik in Abgrenzung der Maschinenwissenschaft von der allgemeinen Mechanik und damit der Ablösung von der Physik.19 â•›Während die Natur von sensiblen Kräften beherrscht ist, wirken in der Maschinenkonstruktion latente. Während also z.â•›B. die Kreisbahn eines Planeten durch störende Kräfte beeinflußt werden kann, gilt es bei der Maschine diese verläßlich auszuschalten. Damit gelangt Reuleaux zu seiner grundlegenden Definition der Maschine: „Eine Maschine ist eine Verbindung widerstandsfähiger Körper, welche so eingerichtet ist, dass mittelst

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ihrer mechanische Naturkräfte genöthigt werden können, unter bestimmten Bewegungen zu wirken.“20 â•›Es geht also darum bestimmte Bewegungsformen zu erzwingen, daher der Name Zwanglauflehre für die zugrundeliegende Wissenschaft Kinematik. Diese ist für Reuleaux der grundlegende Teil der Maschinenwissenschaft, weil ihm die Bewegungserzwingung das allgemeine Prinzip der Maschine ist. Die Elemente der Maschine sind nun nicht mehr in klassischer Weise Rad, Rolle, schiefe Ebene, Hebel und dergleichen mehr, sondern Elementenpaare, wie sie etwa Schraube und Mutter darstellen. Aus solchen Elementenpaaren lassen sich kinematische Ketten aufbauen, welche, wenn sie die Eigenschaft besitzen, „daß jedem Glied nur eine Relativbewegung gegenüber jedem anderen Glied möglich ist“ zwangläufig geschlossene Kette heißt. Wird ein Glied der Kette festgestellt und bildet sonach eine Art „absolutes Bezugssystem“ für alle anderen Kettenglieder, dann spricht Reuleaux von Mechanismus oder Getriebe. Wenn darauf eine Kraft einwirkt, dann ist das Ganze eine Maschine. Damit fügt Reuleaux in die Maschinenlehre eine Getriebelehre ein, die ungeachtet aller anderen Ansprüche, die Reuleaux damit verbunden hat, zum bleibenden Bestand der Maschinenbaulehre gezählt wurde. Seine dafür entwickelte kinematische Zeichensprache allerdings konnte sich nicht durchsetzen. Schließlich formuliert Reuleaux sein wissenschaftliches Credo: Es handelt sich darum, die Maschinenwissenschaft der Deduktion zu gewinnen. Es handelt sich darum, deren Lehrgebäude so zu gestalten, dass es sich auf wenigen, ihm eigenthümlichen Grundwahrheiten erhebt. Auf deren Ernst und Einfachheit muss der ganze Gestaltenreichthum zurückführbar sein, aus ihnen muss er umgekehrt entwickelbar sein.21

Die Gegenbewegung der Praktiker22 Gegen dieses Credo hat sich ausdrücklich Alois Riedler gewandt, ein Kollege von Reuleaux an der Technischen Hochschule in Berlin-Charlottenburg seit 1888. In einer Schrift von 1899, also schon nach Reuleaux’s Abgang von der TH-Charlottenburg (1895), setzt sich Riedler mit dem Wissenschaftsanspruch Reuleaux’s auseinander. Er polemisiert dabei gegen das deduktive Verfahren, gegen die Kategorie des Gesetzes, die nunmehr von anderen Grundsätzen überholt sei: „Nur das wirkliche Verhalten der Konstruktionsmaterialien ist

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massgebend, nur die wirklichen Vorgänge gegenüber den vielfältigen, gleichzeitig auftretenden Ursachen sind entscheidend.“↜23 â•›D er empirische Zug, den die Technikwissenschaften angenommen haben, läßt nicht mehr nur als wissenschaftlich gelten, „was sich bequem mathematisch oder in einfacher Deduktion aus Annahmen ableiten lässt.“↜24 Als Nachklang ziemlich polemisch getönter Auseinandersetzungen setzt Riedler zu einer erklärenden Verteidigung an, die gleichzeitig eine Kritik am alten Unterricht im technischen Zeichnen ist: Im Konstruktionsunterricht, den ich als ›Vorbild‹ auch entwerthet haben soll, fand ich beim Antritt meiner Thätigkeit an der Berliner Hochschule ein ›Maschinenzeichnen‹ vor, in welchem romanische Kapitäle, Stopfbüchsen und Schubstangen unmöglicher Bauart nach Vorlagen, ›Vorbildern‹ schlechtester Art, abgezeichnet wurden; die Zeichnungen wurden dann mühsam mit Schlagschatten und Komplementärfarben abgetuscht. In den Uebungen in den ›Maschinenelementen‹ wurden dann nach Reuleaux’s Vorbildern im ›Konstrukteur‹, den jeder Studirende neben sich beim Reissbrett haben musste, und nach seinen ›Gesetzen‹ Maschinentheile ›berechnet‹, d.â•›h. auf Grund einer Annahme, z.â•›B. einer einzigen statischen Kraftwirkung, die einzelnen Abmessungen ermittelt. Die so entstandenen Maschinentheile waren allerdings nicht ausführbar und entsprachen keinem praktischen Zwecke; ebensowenig aber den vielfältigen wissenschaftlichen Forderungen.25

Schließlich ist daran zu erinnern, daß Riedler ein Werk verfaßt hat, mit dem er zum Begründer des modernen technischen Zeichnens wurde und das er im Vorwort zur zweiten Auflage ausdrücklich als Kampfschrift bezeichnet: Das Maschinen-Zeichnen.26 Damit sei auf die hohe Wertschätzung verwiesen, die Riedler dem Zeichnen als Element der Ausbildung und der Praxis des Ingenieurs entgegenbrachte. Viele seiner eher kleineren Schriften sind der Ingenieurausbildung gewidmet, in denen immer wieder kehrende Themen abgehandelt werden, die um den Begriff des räumlichen Vorstellungsvermögens kreisen. Dieses auszubilden, muß der Eckpfeiler jeder Ingenieurausbildung sein und dazu eignet sich die Darstellende Geometrie in hervorragender Weise. So betont er 1895: Die Kennzeichnung ist äußerst einfach: ein entwickeltes Vorstellungsvermögen ist die Grundlage jeder schaffenden Thätigkeit, und Ingenieurthätigkeit

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ist durchaus möglich ohne nennenswerthe mathematische Bildung […] Ohne bildendes, gestaltendes und wiedergebendes Vorstellungsvermögen hingegen ist keine schaffende Ingenieurthätigkeit möglich. Die Ausbildung dieses Vermögens ist die wichtigsten Grundlage der Ingenieur-Erziehung; das wichtigste Hülfsmittel hierzu ist der geometrische Unterricht.27

In seinem erwähnten Buch über das Maschinen-Zeichnen hebt Riedler den Charakter der Zeichnung als Sprache hervor: Die Zeichnung ist insbesondere die Sprache des Ingenieurs, eine ausdrucksvolle internationale Sprache, die aber stets, im Gegensatz zu allen anderen, erschöpfend, klar und eindeutig, jedes Mißverständnis ausschließend gesprochen werden muß.28

Was diese Sprache erfüllen muß und welche Form sie daher anzunehmen hat, läßt sich aus einem Manuskript von Riedler entnehmen. Die Sprache der Zeichnung ist durch die Technik überhaupt höher entwickelt, als es je einer Lautsprache gelingen könnte. Sie ist die einzige völlig klare und eindeutige und dabei ausdrucksvolle Sprache, frei von Deutungen und Missverständnissen […] Die Werkzeichnung einer technischen Gestaltung ist das Ausdrucksmittel, wodurch der Gestalter seine Gedanken und Absichten den ausführenden Arbeitern so mitteilt, dass diese die Gestaltung in zweckrichtiger Form verwirklichen, ohne dass irgend eine mündliche Anweisung notwendig wird. Eine vollkommene Sprache!â•›29

Die Werkzeichnung als stummer Befehl an die Werkstätte, eine technische Konstruktion genau so auszuführen, wie es die Zeichnung vorschreibt, das erinnert in der Tat an eine Sprache, wie sie Wittgenstein beschrieben hat: Man kann sich denken, daß ein Mensch die Sprache erfindet; daß er die Erfindung macht, andere menschliche Wesen statt seiner arbeiten zu lassen indem er sie durch Strafe und Belohnung abrichtet, auf Zurufe hin gewisse Tätigkeiten zu verrichten. Diese Erfindung wäre analog der Erfindung einer Maschine.30

Was kann man sich vorstellen unter Erfindung einer Maschine? Erfinden heißt etwas in die Welt setzen wollen, was es in ihr noch nicht gibt. Man hat

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davon kein Bild vor Augen, weil man dieses Bild erst herstellen muß. Eugene Ferguson hat nun dem Ingenieur ein besonderes Auge angedichtet, das innere Auge, the mind’s eye, mit dem der erfindende Ingenieur der Neukonstruktion zuerst ansichtig wird.31 Ferguson sagt wenig zum Charakter dieser Maschinenansicht. Man kann annehmen, daß dieses geistige Bild eine vage Gestalt hat, es wird ja gleichsam halluzinatorisch hervorgerufen, wobei auch schon gewisse Vorstellungen über den materiellen Charakter eingehen, über wirkende Kräfte und die dafür notwendige Dimensionierung etc. Ferguson berichtet von Nicola Tesla, daß dieser Maschinen im Kopf konstruiert habe und sie dort probelaufen ließ um nach einiger Zeit nachzusehen ob sie noch funktionieren. Weniger begabte Ingenieure werden eine erste Skizze der Maschine anfertigen, die man gerne ‚sprechende Skizze‘ nennt, weil sie eingebettet ist in einen umrahmenden erklärenden Diskurs und der Diskussion dient. Diese Skizze bzw. die Serie von Skizzen, beschränkt sich auf das entscheidend Neue, und ohne den Regeln der Darstellenden Geometrie zeichnerisch zu folgen, setzt sie doch das durch sie eingeübte räumliche Vorstellungsvermögen voraus. Hat sich die Erfindung hier bewährt, kann man den Prozess der Konstruktion mit der Berechnung der Maschine einleiten. Hier kann man an die graphische Statik erinnern, die als graphisches Rechnen ein Analogrechnen war, wie es im Zeitalter vor dem Computer für Ingenieure gang und gäbe war mit dem vornehmsten Recheninstrument, dem Rechenschieber, dem Culmann auch ein Kapitel seiner Graphischen Statik widmet. Hat man die Maschine durchgerechnet, dann wird man an die Erstellung der Serie von Werkstattzeichnungen gehen, die als Vorschriften zu gelten haben. Hier geht die Zeichnung eben in die Sphäre des Befehls ein, eines Befehls, der im normalen Fall keine weiteren Erklärungen mehr nötig hat, sondern alle notwendige Information für die Herstellung der wirklichen Maschine enthält. Die Eineindeutigkeit der Werkstattzeichnung betrifft vor allem ihre Bemaßung. Mit diesen Zeichnungen (und der beigefügten Stückliste) endet die Arbeit des Ingenieurs, der immer nur Papiermaschinen herstellt. In diesen Papiermaschinen erschöpft sich schließlich die Tätigkeit des Ingenieurs.

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Anmerkungen 1 Kelly Hamilton, „Wittgenstein and the Mind’s Eye“, in Wittgenstein. Biography and Philosophy edited by James C. Klagge (Cambridge: Cambridge University Press 2001), 53-97; Michael A.â•›R. Biggs, Visualisation and Wittgenstein’s ,Tractatus‘ (http://wab.aksis.uib.no/sept1914/graphics/crc_biggs.pdf). 2 Brian McGuiness, Wittgensteins frühe Jahre (Frankfurt: Suhrkamp 1988), 110. 3 Das betont Harold Belofsky, „Engineering Drawing – a Universal Language in Two Dialects“, Technology and Culture 32 (1991), 23–46, 26â•›f.: „â•›… there can be little doubt that third angle is easier to master and probably results in fewer drawing errors with drafters of equal ability.“ Die Steinschneider in den Werkstätten von Mézières, wo Monge an der Militärschule unterrichtete, zeichneten ihre groben Schnittlinien auf die Oberflächen der Steinkuben im dritten Quadranten. 4 Ekkehard Ramm, „Vorwort“, in Bertram Maurer, Karl Culmann und die graphische Statik (Berlin: Verlag für Geschichte der Naturwissenschaft und Technik 1998), xiii. 5 Ivor Grattan-Guinness, Convolutions in French Mathematics, 1800–1840, Volume II: The Turns (Basel, Boston, Berlin: Birkhäuser 1990), 1052. 6 Maurer, Culmann,109. 7 Hubert Damisch, Der Ursprung der Perspektive (Zürich: diaphanes 2010), 67. 8 Andreas Kahlow, „Jean Victor Poncelet und die Schwierigkeiten des visuellen Denkens in den klassischen Technikwissenschaften“, Dresdener Beiträge zur Geschichte der Technikwissenschaften 23/1 (1994) 70–78, hier 72. 9 Karl Culmann, Die graphische Statik (Zürich: Meyer & Zeller 1866), XII. 10 Culmann: Statik, VIII. 11 1854 unter dem Titel Constructionslehre für den Maschinenbau erschienen. 12 H.-J. Braun und W. Weber, „Ingenieurwissenschaft und Gesellschaftspolitik. Das Wirken von F. Reuleaux,“ in Wissenschaft und Gesellschaft. Beiträge zur Geschichte der Technischen Universität Berlin 1879–1979, herausgegeben von R. Rürup, 1. Band (Berlin: Springer 1979), 285–300, hier 286. 13 Franz Reuleaux, Der Konstrukteur. Ein Handbuch zum Gebrauch beim MaschinenEntwerfen, 4. Auflage (Braunschweig: Vieweg und Sohn 1899), 76. 14 Karl Culmann, Die graphische Statik, 2. Aufl., 1. Band (Zürich: Meyer & Zeller 1875), IX. 15 Reuleaux, Der Konstrukteur, XXIV: „Man könnte also die kinematische Synthese als eine Theorie des Maschinenerfindens ansehen. Das kann sie sein, aber nur in einem eingeschränkten Sinne. […] Man kann zunächst gewisse erfinderische Auf-

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gaben, die schon gelöst sind, als auf synthetischem Wege lösbar nachweisen, und kann danach zu anderen, noch ungelösten Aufgaben mindestens Wege der Lösung andeuten.“ 16 Vgl. dazu Francis C. Moon, „Robert Willis and Franz Reuleaux: Pioneers in the Theory of Machines“, Notes and Records of the Royal Society London 57 (2), (2003), 209–230. 17 Charles Babbage, „Über die Mechanical Notation (1864),“ in Babbages RechenAutomate, herausgegeben von Bernhard Dotzler (Wien: Springer 1996), 201–204, hier 201. 18 Babbage, „Notation“, 202. 19 Vgl. für das folgende die grundlegende Arbeit von Karl-Norbert Ihmig, „Das Verhältnis von Mathematik und Kinematik bei Franz Reuleaux“, in Mathematik und Technik im 19.â•›Jahrhundert in Deutschland. Soziale Auseinandersetzung und philosophische Problematik, herausgegeben von Susann Hensel, Karl-Norbert Ihmig und Michael Otte (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1989), 112–148. 20 Franz Reuleaux, Theoretische Kinematik, (Braunschweig: Vieweg und Sohn 1875), 38. 21 Reuleaux, Theoretische Kinematik, 26. 22 In diese Gegenbewegung ordnet Wolfgang König, Künstler und Strichezieher. Konstruktions- und Technikkulturen im deutschen, britischen, amerikanischen und französischen Maschinenbau zwischen 1850 und 1930 (Frankfurt: Suhrkamp 1999) 55, Alois Riedler ein. 23 Alois Riedler, Die Stellung des Herrn Reuleaux zu den technischen Wissenschaften (Berlin 1899), 3. 24 Riedler, Reuleaux, 3. 25 Riedler, Reuleaux, 3. 26 Alois Riedler, Das Maschinen-Zeichnen. Begründung und Veranschaulichung der sachlich notwendigen zeichnerischen Darstellungen und ihres Zusammenhanges mit der praktischen Ausführung, 2. Auflage, (Berlin: Springer 1913), IV. 27 Alois Riedler, Zur Frage der Ingenieur-Erziehung (Berlin 1895), 19. 28 Riedler, Maschinen-Zeichnen, 2. 29 Alois Riedler, Form und Zielbegrenzung (maschinenschriftliches Manuskript datiert Mai 1928), Nachlaß Alois Riedler, Technisches Museum Wien, Riedler-NL BPA 3645, 6â•›f. 30 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Grammatik (Frankfurt: Suhrkamp 1973), 187. 31 Eugene S. Ferguson, Das innere Auge. Von der Kunst des Ingenieurs (Basel: Birkhäuser 1993).

Wittgenstein’s ‘Picture Theory’ and the Æsthetic Experience of Clear Thoughts Dawn M. Phillips, Oxford

1 ‘Philosophy aims at the logical clarification of thoughts’ In the Tractatus Logico-Philosophicus Wittgenstein appeals to clarity when he characterises the aim, task and results of philosophy. He claims that philosophy aims at the logical clarification of thoughts, the task for philosophy is to make thoughts clear and the results of philosophy are that some propositions have become clear (4.112).1 In the Preface to the Tractatus he invokes clarity when he sums up the sense of the book as: ‘what can be said at all can be said clearly, and what we cannot talk about we must pass over in silence’.2 Beyond brief remarks of this kind, Wittgenstein does not define or explain the notion of clarity he employs in the Tractatus. In the following discussion I examine his remarks about making thoughts clear to reach conclusions about his notion of clarity. My conclusion is that his picture theory of propositions implies that clarity in philosophical work has æsthetic significance. In section two, I elaborate Wittgenstein’s view that a thought is a proposition with a sense and a proposition is a picture of reality. The specific question I then pose is: if making a thought clear is making clear a picture of reality, how should we construe his notion of clarity? To provide the basis for an answer, in section three, I examine the picture theory of propositions and detail how Wittgenstein differentiates between depicting, presenting and mirroring. In section four, I suggest that, according to the Tractatus, achieving clarity of thought is an æsthetic experience. Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 143–161.

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Wittgenstein’s ’Picture Theory’ and the Æsthetic Experience of Clear Thoughts

2 Thought, Proposition and Picture 2.1â•… ‘A thought is a proposition with a sense’ The stated aim of the Tractatus is to draw a limit, ‘not to thought, but to the expression of thoughts’ within language (p.╃3), where language is understood to be the ‘totality of propositions’ (4.001). For this purpose Wittgenstein is not concerned with thoughts as mental items or as aspects of human psychology. Rather, he is concerned with thoughts insofar as they are logically equivalent to propositions. In this vein he makes the categorical statement that ‘a thought is a proposition with a sense’ (4).3 This position has two notable implications: every thought is expressible as a proposition, hence publicly communicable; and there are no unthinkable propositions. Although equivalence, in respect of logic, between thought (der Gedanke) and proposition (der Satz) is a central feature of Wittgenstein’s account, this does not imply that thoughts are straightforwardly accessible when we encounter propositions of everyday language. Instead we must note his qualified claim that ‘in a proposition a thought finds an expression that can be perceived by the senses’ (3.1). A proposition ‘expresses’—or to use Wittgenstein’s alternative term—‘symbolises’ a thought when a perceptible propositional sign, such as a string of words, is employed with a logico-syntactic mode of signification (3.327). However, in natural language not every perceptible feature of a proposition has logico-syntactic significance and we may fail to grasp the logic of language if non-essential features of signs distract from their symbolising role.4 In Wittgenstein’s example, perceptible similarity between two signs in the proposition ‘Green is green’ can obscure the logical difference that one sign symbolises as a proper name and the other symbolises as an adjective (3.323). Thus Wittgenstein cautions that ‘language disguises thought’ (4.002) and claims that philosophy is full of ‘fundamental confusions’ of this kind (3.324). Even though all the propositions of everyday language are in ‘perfect logical order’ (5.5563), the logic of propositions is sometimes unclear and an unclear proposition is not just the unclear expression of a thought: it is an unclear thought. The difficulty this poses is important because, according to Wittgenstein, philosophical questions and pseudo-propositions emerge out of confusions that arise when we fail to understand the logic of our language. It is the

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basis for his view that ‘all philosophy is a “critique of language”↜’ (4.0031). Philosophical problems can only be resolved by exposing and dispelling such confusions, an activity that ‘aims at the logical clarification of thoughts’ (4.112). Wittgenstein’s conception of philosophy rests on two considerations about thought and language. The idea that thoughts can be rendered unclear by inessential features of language is evident in his view that that ‘without philosophy thoughts are, as it were, cloudy and indistinct’ (4.112). The idea that thoughts are nonetheless logically equivalent to propositions makes it coherent for him to claim both that philosophy aims at the ‘clarification of thoughts’ and that philosophy results in the ‘clarification of propositions’. The Tractatus therefore contains a qualified equivalence between thoughts and propositions: a thought is a proposition insofar as a proposition is the symbolic expression of a thought. Anything logically constitutive of a thought is an essential, symbolising feature of the proposition; anything else is merely an accidental feature of the propositional sign. We find thought and proposition addressed in tandem in Wittgenstein’s twofold remark: ‘everything that can be thought at all can be thought clearly. Everything that can be put into words can be put clearly’ (4.116). The important point for philosophy is that if the thought expressed in a proposition is unclear, it can nonetheless be made clear. There are no illogical thoughts (3.03) and no illogical propositions, but there can be unclear propositions, or there can be nonsensical pseudo-propositions which may confuse us by presenting the appearance of an illogical thought. The former is the unclear expression of a thought; the latter is not a thought at all. Philosophical work will draw a limit to the expression of thoughts by expressing thoughts in clear propositions and avoiding nonsensical pseudopropositions. ‘It will signify what cannot be said, by presenting clearly what can be said’ (4.115). To understand how an unclear proposition can be made clear I now turn to Wittgenstein’s account of propositions as pictures.

2.2â•… ‘A proposition is a picture of reality’ Wittgenstein’s theory of the proposition is designed to address many longstanding puzzles in philosophy, including questions about the unity of a proposition and the status of logical propositions and logical constants. Two key questions are: how is a proposition capable of describing reality and how can a proposition be a true or false description of reality?

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In the Tractatus, Wittgenstein answers that a proposition describes reality, truly or falsely, just if it is a picture (das Bild) of reality; thus his account has become known as the ‘picture theory’. Interpreters have debated the problem that ‘picture’ is not an ideal translation for the German word ‘Bild ’ and some, such as Hidé Ishiguro prefer the term ‘image’.5 Certainly in the Tractatus ‘picture’ is not a metaphorical notion, even though the category of picture covers more than just visual images such as drawings or diagrams and visual arrangements such as tableaux. It can also include a musical score, the grooves on a record surface and sound wave structures (4.014). Although the category of ‘picture’ is expansive, it is nonetheless a technical and demanding notion; in all cases a picture is a logical configuration of elements and a picture is either true or false when compared with reality. The paradigm for his notion of a picture is a model (2.12), supposedly inspired by a courtroom model of persons and vehicles involved in a traffic accident.6 It is recognised that Wittgenstein’s conception of a picture has prior associations in mathematics and science, for example Hertz’s view that a scientific theory is a picture of phenomena; however, the picture theory of the Tractatus advances additional and original measures to establish that all propositions are pictures of reality. Wittgenstein acknowledges that, in most cases, a proposition in speech or writing will not immediately strike us as a picture of reality (4.011), but he believes that further reflection will leave us convinced that every proposition must be a picture (4.011). Although the propositions we encounter are typically complex, he claims that every complex proposition is a truth-function of the most basic propositions: elementary propositions (Elementarsätzen). Wittgenstein sets out conditions that must be met by elementary propositions and argues that all propositions, whether elementary or complex, are truthfunctional pictures of reality (5). In order for a proposition to describe reality it must be distinct from what it describes, but nonetheless essentially share something in common with what it describes. To satisfy the first requirement Wittgenstein explains that ‘a picture is a fact’ (2.141) which presents its subject ‘from a position outside it’ (2.173).7 To satisfy the second, he claims that the fact that constitutes the picture shares logical form with what it depicts (2.18). Thus, when Wittgenstein claims that a picture is ‘laid against reality like a measure’ (2.1512) his point is that a picture is distinct from the reality it depicts, yet picture and what is pictured share identical co-ordinates in logical space. Only a fact can serve as a picture, because in order to fulfil the two

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conditions just discussed pictures must be articulate, with elements related to one another in a determinate way (2.14). A single object or a collection of objects would fail to meet this condition. The fact that a stands in a certain relation to b is a configuration of objects rather than a collection of objects; thus the propositional sign ‘aRb’ is a fact that has determinate structure.8 If a fact has structure, then it must have the possibility of that structure. According to Wittgenstein, form is the possibility of structure (2.033), thus a fact with determinate structure can have a pictorial form (See 2.15 and 2.151). Facts can have a pictorial relation to reality with various different kinds of pictorial form (2.171), but every kind of picture has logical form in common with reality (2.18). Not every picture is, for example, a spatial picture, but every picture is a logical picture. A fact can serve as a picture because it is a determinate structure, independent of the subject it depicts, yet it shares the same logical form as the state of affairs it depicts. Even a written or spoken proposition which does not immediately appear to be a picture nonetheless counts as a logical picture as it has logical form in common with reality. The remarks discussed so far in this section set out some of Wittgenstein’s reasons for claiming that a proposition must be a picture and that a picture must be a fact.9 In the following section I detail his account of how facts can serve as pictures. Before turning to this topic, I will pose a question that is to be the target for the remaining discussion. My question is: if making a thought clear involves making clear a picture of reality, how should we construe Wittgenstein’s notion of clarity? In the Tractatus we find that taking a proposition to be a picture of reality involves three differentiated but interdependent notions: depicting, presenting and mirroring. My eventual aim is to show how these notions have a bearing on understanding Wittgenstein’s notion of clarity when he says that philosophy aims at the logical clarification of thoughts.

3 Depicting, Presenting and Mirroring In principle it is possible for any fact to serve as a picture of reality, but only some facts are employed as pictures. In Wittgenstein’s account of how facts can be pictures we find a variety of different technical terms, translated variously as: representing, presenting, picturing, projecting, expressing, reflecting and mirroring. Commentators have claimed that several of these

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notions are simply synonyms, but my view is that we can better understand his account if we assume, at least in the first instance, that they are differentiated for a purpose. For example, with rare exceptions, Wittgenstein systematically uses abbilden to say that a picture depicts reality but darstellen to say that a picture presents a sense. Hidé Ishiguro and Christopher Gilbert claim that darstellen, abbilden and projectieren/projizieren are synonymous terms;10 whereas I agree with Roger White’s view that they play separate roles in the Tractatus.11 In this section I elaborate the role of three key notions, abbilden, darstellen and spiegeln, following significant patterns in Wittgenstein’s use of the terms. I depart from most interpretations in translating darstellen as ‘presenting’ rather than ‘representing’. This is because ‘representing’ might otherwise appear interchangeable with ‘depicting’ and, instead, my account takes presenting a sense to be a literal notion, similar to ‘setting forth’.12 One problem facing any theory of language is to answer the question: how can we grasp what would make a proposition true, without knowing already whether or not it is true? By combining the distinct notions of depicting reality and presenting a sense, Wittgenstein can establish that every proposition is either true or false, but at the same time establish that we can grasp the sense of the proposition independent of knowing what states of affairs obtain or do not obtain in reality. This will prove significant because making a thought clear cannot involve comparing it with reality to ascertain its truth, or its falsity. According to the Tractatus the truth of propositions is irrelevant to the work of philosophy, in direct contrast with the work of the natural sciences (4.11). Instead it must be possible to make a thought clear independent of knowing whether or not it is true. We might imagine that a picture theory of language would be based on the idea that a picture is a fact that stands in a relation to some other fact. For example, the fact that the model car is turned upside down might stand in a depictive relation to the fact that the motor car landed on its roof. However, this cannot be the basis of a theory of propositions. If a proposition were to describe reality because it stands in a relation to some particular fact, a proposition could only have sense under circumstances when the state of affairs it describes obtains. Whether or not a proposition had sense would depend on a fact in the world. But Wittgenstein’s point is to establish that a proposition can describe reality regardless of how the world is—regardless of which states of affairs obtain. To achieve this, he must distinguish between what a picture depicts and what a picture presents. As I will now elaborate, darstellen is

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systematically distinguished from abbilden because a picture presents a possible situation and depicts that possible situation as being the case.

3.1â•… Depicting (abbilden) Wittgenstein uses abbilden as the principle term for his idea that a proposition that says anything at all is a picture of reality. His view is that a proposition describes certain facts, truly or falsely, insofar as it ‘depicts’ reality. It would be easy to form the wrong impression of how a proposition depicts reality by assuming one familiar notion of producing a picture: the notion that a painter may observe a bowl of fruit on the table and paint a picture of that bowl of fruit. If we think of propositions in this way, we might think that we can describe the facts by creating a picture of the facts. But this is precisely not Wittgenstein’s notion of depiction. It would lead to the problem outlined above. Instead, it is helpful to consider a different but equally familiar notion of producing a picture. This time the painter paints an imagined arrangement of elements on the canvas so that these elements, which stand in for an apple, a bunch of grapes, an orange, show a possible situation. If, furthermore, it is asserted that this possible situation agrees with how things really are, the painted arrangement serves as a depiction of reality. This is how we are to understand Wittgenstein’s notion of depiction. A proposition depicts reality when, to speak abstractly, it says ‘this is how things stand’ or ‘such and such is the case’. To say ‘this is how things stand’, a propositional sign is used to present a possible state of affairs—a possible situation (die Sachlage)—and to assert that this possible state of affairs obtains in reality. A proposition says, in effect: the possible situation shown here is really the case. According to Wittgenstein’s notion of depiction, a picture that asserts how things really are must be either true or false. It is true if what is asserted agrees with the facts and false if what is asserted fails to agree. Reality, or what is real, is the obtaining and non-obtaining of states of affairs (Sachverhalte) (2.06). I have explained that a fact does not become a picture of reality as the result of being compared with reality; instead the truth or falsity of a picture is settled by comparing it with reality, or specifically, by comparing the possible situation that it presents with reality (2.222). By presenting a possible situation, the propositional sign determines exactly

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how the proposition is to be compared with reality. It sets out conditions for comparing the possible situation with what is really the case. A proposition must restrict reality to two alternatives: yes or no. In order to do that it must describe reality completely. (4.023)

To say that a proposition describes reality completely is not to say that it depicts the whole of reality. Otherwise all propositions would say the same thing. Wittgenstein uses the term ‘reality’ to mean some particular states of affairs, rather than the totality of states of affairs.13 â•›Specifically, ‘reality’ means whatever states of affairs would be the case if the proposition were true. Thus Wittgenstein writes: (A proposition may well be an incomplete picture of a certain situation, but it is always a complete picture of something.) (5.156)

To understand how an elementary proposition is able to present a possible situation, it is relevant to consider how a name can stand in for (vertreten) an object in the context of a proposition. The terms abbilden, darstellen and spiegeln apply only to propositions, so a name does not depict, present or mirror anything; instead vertreten is a term that applies solely to names (3.221). When a fact is a picture it presents a possible situation because the elements of the picture stand in for objects in a possible state of affairs: in other words, in an elementary proposition the picture elements are names of objects. The correspondence between a picture element and object is not itself determined by logic—assigning a meaning to a name is an arbitrary matter of convention—but once a name has been assigned to an object it then stands in for (vertreten) that object and is governed by the rules of logic.14 When the elements of a picture are correlated with objects in a possible state of affairs, the picture stands in a ‘pictorial relationship’ (die abbildende Beziehung) to reality (2.1514). If any words have not been assigned a meaning, the result is nonsense rather than a picture of reality.15 A nonsensical ‘pseudo-proposition’ merely resembles the appearance of a proposition and has no pictorial relationship to reality.16

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3.2â•… Presenting (darstellen) Wittgenstein uses the term ‘darstellen’ when he explains that a picture ‘presents’ a possible situation. If a fact such as ‘aRb’ serves as a propositional sign it presents a possible situation and the possible situation it presents is what Wittgenstein calls the ‘sense’ of the proposition (2.221). It is important to recognise that the sense of a proposition is presented, rather than depicted. An important feature of the picture theory is that the sense of a picture is not a fact; rather it is a possible situation (die Sachlage)—the possibility of the obtaining, or the non-obtaining, of a state of affairs. The courtroom model does not present the fact of the motor car landing on its roof. Instead putting a model car on its roof presents the possible situation of a motor car landing on its roof. As the sense of a picture is a possible situation, rather than a fact, Wittgenstein can establish that ‘a proposition has a sense that is independent of the facts’ (4.061). His view is that a proposition cannot depict reality unless it has a sense that is both independent of the facts and prior to assertion. Every proposition must already have a sense; assertion cannot give it a sense, for what it asserts is the sense itself. (4.064)

The sense of a proposition sets the conditions for how the proposition is to be compared with reality. We must be able to grasp the sense of a proposition before we can compare it to reality to determine whether it is true or false. This has an implication that is important for Wittgenstein’s purpose in the Tractatus: it is possible to grasp the sense of a proposition solely by examining the picture. A proposition is a picture of reality: for if I understand a proposition, I know the situation that it presents. And I understand the proposition without having had its sense explained to me (4.021)

The courtroom model makes this idea plausible. A model car placed upside down presents the possible situation of a motor car landing on its roof. A new witness who is asked to arrange the model might instead put the model car on its side. This configuration of objects is a new fact, a new propositional sign, which uses the pre-established modes of signification to present a different possible situation. We grasp the sense of the proposition because the possible

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situation is presented—set forth—by the model. The model doesn’t have to be compared to how the world is for us to grasp its sense—the possible situation is simply what is presented to us by the model. Translating darstellen as ‘represent’ could create the impression that when a fact serves as a picture it stands in a representational relation to its sense. Rather, when a fact serves as a picture it presents a sense and the sense is used to depict reality. It is particularly important to note that the sense of a proposition is not depicted. Presenting is not a kind of depicting or describing, or a way of saying something. When a fact is used to present a possible situation, that situation—the sense of the proposition—shows itself and ‘what can be shown, cannot be said’ (4.1212). The distinction between abbilden and darstellen can be used to understand the following remarks, which lie at the heart of the picture theory of propositions: A proposition shows its sense. A proposition shows how things stand if it is true. And it says that they do so stand. (4.022)

A proposition is able to say something insofar as it depicts reality, but in order to depict reality a proposition must have a sense independent of reality. The sense of a proposition is a possible situation which is presented rather than depicted—it shows itself. Propositions are pictures because they show a possible situation and say that the possible situation is how things really stand.

3.3â•… Mirroring (spiegeln) Wittgenstein writes that ‘in order to discover whether a picture is true or false, we must compare it with reality’ (2.223). He does not mean that language users have a role in mediating the outcome; instead the truth or falsity of a proposition is immediately settled by agreement or disagreement between the sense of the proposition and the facts (2.21). Truth is settled directly because there is an essential commonality between a picture and what it depicts: the sense of the proposition is exactly the possible state of affairs that would be the case if the proposition were true. Logical form is the key to this essential connection and in what follows I will examine

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how Wittgenstein uses the term ‘spiegeln’ to elaborate the commonality of logical form that is central to his theory of propositions as truth-functional pictures. When a fact serves as a picture, it is used to present a sense and to assert that this is how things stand. In order to present a sense, and thereby to depict reality, the picture must have a form—the possibility of structure—that it shares in common with the form of what is presented and thereby depicted.17 More strongly, the form of the picture is identical with the form of what is depicted: ‘there must be something identical in a picture and what it depicts to enable the one to be a picture of the other at all.’ (2.161). Every picture essentially shares logical form with what it depicts. Imagine that there are two facts: one fact is a picture and the other is the fact that makes the picture true. The first has structure, the second has structure. If one fact is a picture of the other fact, then they must share a single logical form. There are not two forms, as there are two structures: the form of one fact and the form of the other fact. There is one form in common to both: the logical form of the picture is identical to the logical form of the fact. To elucidate this idea Wittgenstein employs the terminology of ‘mirroring’. It is possible that he had a strictly mathematical notion in mind, but even if he uses the term figuratively, our intuitions about ordinary mirrors are adequate. Ordinarily if you place a candle in front of a mirror you can apparently see two flames. But we should not conclude that there are two entities and imagine that one entity, the flame in the mirror, is a representation of another entity: the candle flame. By contrast this conclusion would be correct if we were seeing a candle flame and a painting of that flame. When a flame is mirrored we see one and the same flame in two places.18 To say that logical form is mirrored in a picture and what it depicts enables us to understand that logical form is not something that occurs in one structure and is represented or depicted in another structure. Nor can we say that the logical form of the picture resembles or matches the logical form of what is depicted. Rather, there is only one logical form which occurs in two structures when a proposition depicts reality.19 Acknowledging that ‘mirroring’ implies identity of logical form makes it straightforward to understand an important logical requirement for pictures: identity of form means that the number of (distinguishable) objects in the picture must be identical with the number of (distinguishable) objects in what is depicted (4.04). As a consequence of the mirroring of form,

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identical mathematical multiplicity, governing the number of names assigned for an elementary proposition, is necessary not contingent. On this topic, Wittgenstein states that ‘mathematical multiplicity, of course, cannot itself be the subject of depiction. One cannot get outside it when depicting’ (4.041). His point is a corollary of the wider claim that pictorial form, which generates the requirement for identical mathematical multiplicity, cannot be the subject of depiction. As we saw above in section 2.2, a picture must be distinct from what it depicts, meaning that it ‘presents its subject from a position outside it’ (2.173). It is impossible for pictorial form to be the subject of a picture because a picture cannot place itself outside pictorial form (2.174). Wittgenstein claims that: A picture cannot depict its pictorial form; it shows it forth (2.172).

This is relevant for a full understanding of Wittgenstein’s idea that logical form is mirrored: mirroring is different from both presenting and depicting. Logical form cannot be depicted because it cannot be presented as the sense of a proposition. It is only possible to present a possible situation if it occupies a set of co-ordinates in logical space. Logical form simply is the set of co-ordinates that a picture shares with what it depicts. Form is mirrored but cannot be depicted. Propositions cannot represent logical form: it is mirrored in them. What is mirrored in language, language cannot represent (4.121).

This has consequences for understanding the status of so-called ‘logical propositions’ which are tautologies or contradictions. A logical proposition is not a picture of reality (4.462) and does not say anything at all (6.11); however, logical propositions are called ‘senseless’ rather than nonsensical because their lack of sense is not due to a failure to assign meaning to the signs. Rather, they fail to present a possible situation that has conditions for agreement or disagreement with reality. A tautology is true, or a contradiction is false, no matter which states of affairs obtain in reality. Truth is settled a priori by the internal structure of a logical proposition (6.113). Although logical propositions do not present a sense and do not depict reality, logical form is nonetheless mirrored in their structure. For this reason they are said to ‘present’ or ‘show’ the logical form of the world (6.12):

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Logical propositions describe the scaffolding of the world, or rather they present it. They have no subject matter (6.124)

Wittgenstein calls logic ‘the great mirror’ of the world (5.511); however, this does not mean that logic, consisting of a body of logical propositions, is an important source of truth or knowledge of the world. Rather Wittgenstein’s point is that logic is not a significant body of theory or doctrine: Logic is not a body of doctrine but a mirror-image (ein Spiegelbild) of the world. Logic is transcendental (6.13).

Pears and McGuinness translate ‘Spiegelbild’ as ‘mirror-image’, whereas Ogden’s translation has ‘reflexion’. The remark should not imply that logic is an image or picture in Wittgenstein’s technical sense. On the contrary, Wittgenstein’s point is that logic is not a body of propositions because there can be no propositions which describe logic. Logical space is the ‘scaffolding’ in which propositions share logical form with possible states of affairs and facts. A ‘proposition’ describing logical form would need a standpoint outside logical space, but this would make it impossible for the ‘proposition’ to share identity of form with its subject (4.12). Although logical propositions are a mirror for the logic of the world, they do not play a privileged role in philosophy (6.122). There is no need for logical propositions if the logic of ordinary propositions is made clear, because the logical form shared by language and the world is mirrored in every proposition with sense: ‘propositions show the logical form of reality; they display it’ (4.121). According to Wittgenstein the aim of philosophy is to clarify the logic of thoughts expressed as propositions. We have seen that, as propositions are pictures of reality, logical form must be mirrored in propositions but cannot be depicted. Thus we should not expect the results of philosophy to be logical propositions or ‘philosophical propositions’ that describe the logic of language. Achieving a clear thought does not involve gaining knowledge about the world and the result of philosophical activity will not be expressed as a thought about the world, a thought about language, or a thought about logic. Rather the successful result of philosophical activity is to express ordinary thoughts clearly. It now remains to consider what this involves.

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4 The Æsthetic Experience of Clear Thoughts I have examined depicting, presenting and mirroring in Wittgenstein’s picture theory of propositions to be able to address the following question: if making a thought clear is making clear a picture of reality, how should we construe Wittgenstein’s notion of clarity in the Tractatus?↜20 I propose that, commensurate with remarks about æsthetics in the Tractatus, attaining the clear expression of a thought is an æsthetic experience. I will suggest that clarity is experienced as a feeling of pleasure by a language user who experiences the clear expression of a thought made perceptible to the senses. A thought expressed with clarity has intrinsic value, though the value cannot be expressed in a proposition. A clear thought is a thought expressed clearly in a proposition that is perceptible to the senses. We have seen that a proposition depicts reality when a propositional sign is used to mirror the logical form of the situation it presents and to assert that this possible situation is really the case. Thoughts may be rendered unclear by non-essential features of language: ‘from the outward form of the clothes, one cannot infer the form of the thought they clothe’ (4.002). The task of philosophy is to establish whether a proposition has sense and, if it has sense, to remove any confusion that has arisen because the logic is unclear. This task does not require in every case that the proposition be made ‘absolutely’ clear—i.╃e. to undertake the complete analysis of a proposition into a truth-function of elementary propositions. It is simply to make the logical form of the proposition sufficiently clear that confusion on the part of the thinker is dispelled.21 Whenever a thought is expressed in a proposition, it is in perfect logical order regardless of whether it displays its logical form clearly or unclearly. As every propositional sign is a fact in logical space, there can be no illogical propositions.22 Although the logic of a proposition might not be immediately available to a language user, it is possible to determine the logic of a proposition by examining the symbolising function of the signs: What does not get expressed in a sign its application shows. What signs obscure their application declares. (3.262)

There are two important aspects to this remark: first, although the logical

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form of a proposition cannot be said, it shows itself in the logico-syntactic application of the sign and, second, even though the sense of a proposition may be unclear, its logico-syntactic application determines what the proposition says. The difference between a clear and unclear thought is not a logical difference, but concerns the experience of the person who expresses or perceives the thought. An unclear thought is a proposition with perceptible features that disguise the logico-syntactic function of the propositional sign. A clear expression of the same thought mirrors the same logical form, presents the same sense and depicts the same reality; but it makes the thought perceptible to the senses with a propositional sign that clearly mirrors logical form and clearly presents its sense. This makes it possible to say what can be said clearly. In what follows I will argue that the experience of expressing a thought clearly rather than unclearly is pleasurable and intrinsically valuable, though its value is inexpressible. Wittgenstein claims that philosophy is an activity, rather than a body of doctrine. The clarification of thoughts is an activity that does not deliver knowledge and true claims, so the question might arise: why should we bother? What value is achieved by undertaking philosophical activity? Or, as Wittgenstein asks in the context of ethical action: ‘and what if I don’t do it?’ Wittgenstein argues that the value of an ethical action does not take the form of reward and punishment as material consequences, construed as factual states of affairs in the world. Instead, value must be intrinsic to the action: There must be some sort of ethical reward and ethical punishment, but this must lie in the action itself.

I suggest that it is helpful to use this passage as the basis for understanding the value of philosophical activity. It is significant that the next sentence from the passage indicates that Wittgenstein is not straightforwardly or solely making an ethical point: (And this is clear also that the reward must be something agreeable and the punishment something disagreeable.) (6.422)

Instead, the passage as a whole is best understood in light of a distinctive view expressed in the Tractatus that ‘ethics and æsthetics are one and the same’ (6.421). Relating to the first point of the passage, I suggest that the

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clarification of thought is an activity that is intrinsically valuable, as having a clear appreciation of what is mirrored, presented and depicted is its own reward. Relating to the second aspect of the passage, I suggest that a thought expressed in a proposition is æsthetically perceptible to the senses and when it makes what is mirrored, presented and depicted clear, there is an appropriateness of fit that makes the experience of expressing the thought clearly agreeable, or pleasurable. Correspondingly we would expect the confusion and perplexity that accompanies thoughts expressed unclearly to be disagreeable and unrewarding or disadvantageous. Wittgenstein says that it is impossible for there to be propositions of ethics or æsthetics (6.42) because value is not a state of affairs in the world: If there is any value that does have value, it must lie outside the whole sphere of what happens and is the case. For all that happens and is the case is accidental. What makes [value] non-accidental cannot lie within the world, since if it did it would itself be accidental. It must lie outside the world. (6.41, my insertion)

If it is correct to think that clarity has æsthetic value, the value of clarity cannot be expressed in a proposition. This would be one of two respects in which the achievement of making a thought clear is indescribable. The other bears on the inexpressibility of logical form already discussed: although a clearly expressed thought makes it possible for a language user to grasp what is mirrored, presented and depicted in a proposition, logical form and the sense of a proposition are shown but cannot be said. To attain a clear thought does not mean being able to put into words what has become clear. It simply means being able to have that thought, but clearly. According to the Tractatus, the result of philosophical activity—the clarification of propositions—is pleasurable and intrinsically valuable, though the result and its value are inexpressible. This implies that the attainment of a clear thought is an æsthetic experience.24 Rather than suggesting that the clear expression of a thought is ‘beautiful’, I think it is worth anticipating later trends in Wittgenstein’s views on æsthetics and to construe the clear expression of a thought as a well-crafted or aptly fitting proposition, in the spirit of a building that has been constructed to reflect its function without distracting ornamentation. Perhaps Wittgenstein has æsthetic clarity in mind when

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he evaluates his own work in the Tractatus (p. 3), by saying that ‘thoughts are expressed in it’ and ‘the better the thoughts are expressed—the more the nail has been hit on the head—the greater will be its value’. He also says that its goal would be achieved if it ‘afforded pleasure to someone who read it with understanding’; however his concern that his craftsmanship ‘may have been insufficient for the task’, led him also to say that the book might only be understood by those who have themselves ‘already thought the thoughts that are expressed’.23

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Notes 1 Unless indicated otherwise all references are to the Tractatus Logico-Philosophicus, translation by either C. K. Ogden (London: Routledge, 1974 edition), or D.â•›F. Pears & B. F. McGuinness (London: Routledge, 1996 edition). 2 This idea is echoed in 4.115 and 4.116. 3 Hereafter ‘proposition’ will always be shorthand for ‘a proposition with a sense’. In the Tractatus, a proposition has sense, a logical proposition is senseless and a pseudo-proposition is nonsense. 4 I discuss this idea in detail in Dawn M. Phillips, ‘Complete Analysis and Clarificatory Analysis in Wittgenstein’s Tractatus’, in The Analytic Turn: Analysis in Early Analytic Philosophy and Phenomenology, edited by Michael Beaney (London: Routledge, 2007), 164–177. 5 Hidé Ishiguro, ‘The So-called Picture Theory: Language and the World in Tractatus Logico-Philosophicus’, in Wittgenstein: A Critical Reader, edited by Hans-Johann Glock (Oxford: Blackwell, 2001), 26–46. 6 Susan Sterrett has argued that it is important to understand this in terms of an experimental scale model. ‘Physical Pictures: Engineering Models circa 1914 and in Wittgenstein’s Tractatus’ printed in History of Philosophy of Science: New Trends and Perspectives, (eds). Michael Heidelberger and Friedrich Stadler (Dordrecht: Kluwer Academic, 2002) 121–136. 7 This point assumes that elementary facts (Sachverhalte) are logically independent of one another (2.061). 8 Structural relations are internal relations (4.122–4.125). 9 This does not entail that a proposition is just a fact. Rather, a propositional sign is a fact and a proposition consists of a propositional sign applied with a mode of signification. 10 Hidé Ishiguro ‘The So-called Picture Theory’; Christopher Gilbert ‘The Role of Thoughts in Wittgenstein’s Tractatus’ in Linguistics and Philosophy 21 (1998): 341– 352. Gilbert attributes this view to Max Black. 11 Roger M. White, Wittgenstein’s Tractatus Logico-Philosophicus, (London: Continuum, 2006). 12 My translation makes darstellen appear similar to vorstellen rather than abbilden. 13 Wittgenstein’s distinction between world (die Welt) and reality (die Wirklichkeit) is relevant. The world is the totality of states of affairs that obtain (2.04), which thereby determines which states of affairs do not obtain (2.05). In this respect the ‘world’ is the same as what Wittgenstein calls the ‘total reality’ ‘die gesamte Wirklichkeit’ (2.063).

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14 ‘Although there is something arbitrary in our notations, this much is not arbitrary— that when we have determined one thing arbitrarily, something else is necessarily the case. (This derives from the essence of notation.)’ (3.342) 15 See 5.473. 16 See 5.4733. 17 Wittgenstein uses darstellen and abbilden when he talks about presentational form (2.173) and pictorial form (2.181). These are not two different types of form, but two ways of describing form relative to whether we are talking about what a proposition presents or what it depicts. 18 Writing about mirrors, Virgil C. Aldrich says, ‘the thing in the role of appearing in the mirror is to be compared with the thing itself, which involves looking in two directions, now one, now the other—at the same thing’, ‘Mirrors, Pictures, Words, Perceptions’ in Philosophy Vol. 55, No. 211 (1980): 42. 19 See 4.014. 20 I discuss the role of clarity in his later work elsewhere: Dawn M. Phillips, ‘Clear as Mud’, The Journal of Philosophical Research 31 (2006): 277–294. 21 See ‘Complete Analysis and Clarificatory Analysis’ for an argument on this point. 22 See 3.032. 23 I presented early versions of this essay to the British Wittgenstein Society Conference ‘Wittgenstein and Æsthetics’ at the University of Southampton and the 33rd International Wittgenstein Symposium ‘Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts’ at Kirchberg. I am grateful for feedback from the audience and organisers and would also like to thank Roger White and Stig Børsen Hansen for helpful comments on draft sections.

True, but Inexpressible? Wittgenstein and ‘McDowellian Neo-Mooreanism’ Genia Schönbaumsfeld, Southhampton

In a series of recent articles, Duncan Pritchard (2007, 2008, 2009) has attempted to defend John McDowell’s anti-sceptical strategy (adumbrated, for example, in McDowell 1994, 1998a, 1998b, 1998c, and, most recently, in 2009) against a number of influential criticisms, most notably the ones offered by Crispin Wright (2002, 2008). In this respect, Pritchard has distanced himself from views he himself expressed in earlier work (2003, 2005)—where he still seemed to share many of Wright’s misgivings as regards McDowell’s strategy—and has come to think that ‘if the McDowellian proposal could be made palatable then it would constitute the holy grail of epistemology’ (2009: 472) by providing ‘a direct and elegant response to the problem of scepticism’ (2009: 473). Pritchard goes on to offer a ‘neo-Moorean’ interpretation of McDowell’s anti-sceptical strategy according to which claims to know the denials of sceptical hypotheses come out as true, but as conversationally inappropriate. Interestingly, Pritchard claims to find similar strands of ‘neo-Mooreanism’ in Wittgenstein’s On Certainty (Pritchard 2005: 88), and takes this as providing some support for his reading of McDowell (Pritchard 2009: 477). In this paper I will argue that Pritchard’s account fails, since neither McDowell nor Wittgenstein can be turned into ‘neo-Mooreans’. For if McDowell and Wittgenstein are right, the impulse to make anti-sceptical assertions stems from being enthralled by a particular picture, and disappears once this picture is undermined. So, there can, on their conception, be no such thing as non-trivial, but inexpressible, truth-claims. Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 163–176.

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‘McDowellian Neo-Mooreanism’ In his (2009) Pritchard begins by discussing Wright’s ‘I-II-III’ characterization of what gives rise to the sceptical problem. Consider the following ‘Mooretype’ anti-sceptical argument: Type-I Proposition: It seems to S as if she has two hands. Type-II Proposition: S has two hands. Type-III Proposition: S is not a brain in a vat (BIV)1. According to Wright, S’s evidential position is captured by the type-I, not the type-II proposition. The problem with this is that type-I propositions merely provide prima facie evidence for belief in type-II propositions, while only type-II propositions entail type-III propositions. For if S is in fact a handless BIV, then the type-I proposition—its seeming to S as if she has two hands— will provide no good reason for her belief in the type-II proposition that she has two hands. Hence, one is only entitled to the type-II proposition if one can already rule out in advance that one is a BIV—that is to say, if one already has independent grounds for asserting the truth of the type-III proposition. But no such grounds seem available, so scepticism. According to Pritchard, it is at this point in the discussion that McDowell’s anti-sceptical strategy becomes salient, since it provides a way of blocking a I-II-III argument for scepticism (Pritchard 2009: 470). For on McDowell’s disjunctive conception of perceptual experience veridical perception is factive: in the ‘good case’ (where the environment is epistemically friendly) seeing that p provides factive epistemic support for the belief that p, while in the corresponding ‘bad case’—where the environment is epistemically unfriendly and one only seems to see that p—one does not have factive epistemic support for one’s belief.2 In other words, in the good case, seeing that one has two hands entails the proposition that one has two hands, which means that one doesn’t, in order to be entitled to this proposition, first need to be able to rule out that one is not a BIV, and so Wright’s argument fails to engage (Pritchard 2009: 470). But Wright has objected that McDowell’s disjunctive conception only works as a way of blocking scepticism if one already knows that one is in the good case. Given that everyone agrees that one cannot tell whether one is in the good or the bad case, however, since one’s experiences would be the

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same, phenomenologically speaking, in both, it follows that perceptual reasons cannot, after all, be factive (Wright 2002: 346). Pritchard (2008: 294) sums up the argument3 implicitly in play here in the following way: The Highest Common Factor Argument4 P1. In the ‘bad’ case, the supporting reasons for one’s perceptual beliefs can â•›only consist of the way the world appears to one. (Premise) P2. The ‘good’ and ‘bad’ cases are phenomenologically indistinguishable. â•›(Premise) C1. So, the supporting reasons for one’s perceptual beliefs in the ‘good’ case â•›can be no better than in the bad case. (From P2) C2. So, the supporting reasons for one’s perceptual beliefs can only consist of â•›the way the world appears to one. (From (P1), (C1)) The idea behind the argument is that one’s perceptual reasons can only consist of what is common to the good case and the bad case—that is to say, of their highest common factor. But although McDowell would accept (P1) and (P2), he thinks that it would be a mistake to let our epistemic standing in the good case be determined by our epistemic standing in the bad case. Consequently, it is simply question-begging against McDowell’s disjunctive conception to suppose that (C1) follows from (P2). As Pritchard forcefully puts it: ‘it is the collective failure amongst contemporary epistemologists’ to recognize that (P1) and (P2) fail to entail (C1) ‘that has led them to succumb to the sceptical problem in the first place’ (Pritchard 2009: 472). This leaves the question of whether, if McDowell is right, one can just argue for anti-sceptical knowledge directly. For if one indeed knows that one has two hands in virtue of possessing a factive reason in support of this proposition, there cannot be anything wrong with deducing, and hence coming to know, that one is not a BIV. But this seems problematic given that everyone (including McDowell) agrees that one cannot tell the difference between BIV and non-BIV scenarios. Pritchard (2008: 301) believes that it is this problem that lies at the heart of McDowell’s reluctance to call his strategy an answer to scepticism. Nevertheless, he claims that McDowell could be bolder in his treatment of scepticism, since with adequate supplementation—such as an account of

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why Moorean assertions are true but conversationally inappropriate—his strategy would be perfectly feasible. Pritchard in effect goes on to argue that, in the absence of possessing the relevant discriminatory capacities (that would allow one to distinguish BIV from non-BIV scenarios), being in possession of reflectively accessible favouring grounds in support of the proposition that one is not a BIV is sufficient for knowledge-possession, but at the same time renders claims to know inappropriate, since such claims conversationally imply that one can distinguish the proposition claimed to be known from the relevant error-possibility (Pritchard 2008: 304). Given, however, that it is impossible to do this in the sceptical case—since one precisely lacks reflectively accessible discriminating grounds that would enable one to distinguish BIV from non-BIV scenarios—it is illegitimate to claim knowledge of the denials of sceptical hypotheses, even though, if one is in the good case, such knowledge is in fact possessed.

A Critique of Pritchard’s Conception In order to motivate the distinction between ‘favouring’ and ‘discriminatory’ epistemic support, Pritchard draws the following analogy which is worth quoting at length: Imagine that one were to hear someone claim, without qualification, that they know that the zebra-shaped object over there is not a cleverly disguised mule. Wouldn’t you take them to be representing themselves as being able to offer supporting grounds for their assertion which would show that they are able to discriminate between zebras and cleverly disguised mules (e.╃g. that they have special training, or have made special checks)? If this is right, then we should expect the same to apply when it comes to claims to know the denials of sceptical hypotheses, in that in making such an assertion one represents oneself as being able to offer grounds which would indicate that one could discriminate between, say, having two hands and being envatted and merely seeming to have two hands. The problem, however, is that such grounds are not available, by anyone’s lights, and thus assertions of this sort are by their nature problematic (unlike the corresponding ‘cleverly disguised mule’ assertions). Thus, the distinction drawn above between favouring and discriminatory epistemic support can again work in McDowell’s favour. (Pritchard 2009: 477)

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The reason why Pritchard thinks that the distinction works in McDowell’s favour is that even though no reflectively accessible discriminating grounds are available in either of the cases just described—the ‘zebra’ as well as the radical sceptical case—favouring grounds are nevertheless available which are sufficient for knowledge possession. In other words, Pritchard takes it that the ‘zebra’ case is analogous to the radical sceptical scenario: while only specially trained people can discriminate between zebras and cleverly disguised mules, no special training is available that would allow one to make the relevant discriminations in the sceptical case. Nevertheless, given that such special training is not necessary for knowledge possession in the zebra case, since other ‘favouring’ grounds are available—such as the low likelihood of ‘disguised mule’ deceptions occurring, for example—the lack of discriminatory grounds in the sceptical case can similarly be regarded as compatible with knowledge possession. But this is too quick: on closer inspection, the zebra case and the radical sceptical scenario don’t in fact turn out to be analogous. While in the zebra case it is possible, depending on one’s training and the relevant circumstances, to be good or less good at telling zebras from cleverly disguised mules, there is, in the sceptical scenario, no such thing as being better or worse at telling BIV from non-BIV set-ups. For this reason, it is plausible to suppose that a lack of perceptual discriminatory support implies that one cannot claim knowledge in the zebra case, whereas this is not convincing in the radical sceptical scenario, since here, even in the best possible case, there simply is no such thing as being able to tell by closer perceptual (physical) inspection whether or not one is a BIV. That is to say, one can discriminate a zebra from a (cleverly disguised) mule by looking at (and otherwise closely examining) its features, but no ‘examinations’ of this sort will ever enable one to differentiate between a BIV and a non-BIV scenario, for ex hypothesi the BIV and the non-BIV share the same phenomenology. In other words, the radical sceptical scenario is set up in such a way that perceptual discrimination is in principle— not just as a matter of empirical fact—impossible, while in the zebra case this is not so. Consequently, no discriminatory epistemic support is ever available in the radical sceptical case: even if one knows one is in the good case (i.╃e. that one is not a BIV), one cannot know this on the basis of having perceptually discriminated a BIV experience from a non-BIV experience. So, the radical sceptical scenario and the zebra case are crucially dissimilar in the following respect: while in the zebra case, discriminatory epistemic support is only contingently unavailable, but could, in principle, be had, what makes the

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radical sceptical problem so intractable is precisely the fact that here discriminatory epistemic support is necessarily unavailable. But if this is correct, then ‘conversational implicature’ ought to look quite different in the two cases just described. While in the zebra case, claims to know that one is confronted by a zebra may well generate the conversational implicature that one is able to discriminate the zebra from a cleverly disguised mule—or, at the very least, from other relevant animals—in the radical sceptical scenario, no one, for the reasons just given, ought to expect that claims to know that one is not a BIV are justified on the basis of being able successfully perceptually to discriminate a BIV experience from a non-BIV experience. After all, anyone who understands the radical sceptical scenario eo ipso knows that it is impossible to discriminate between a BIV and a non-BIV experience, as this is the whole point of radical scepticism. Consequently, no one should expect that claims to know that one is not a BIV are asserted on the basis of being in possession of discriminatory epistemic support. So, while in the zebra case it is true that only if one were in possession of discriminatory epistemic support could one claim to know that there is a zebra in front of one, this is false in the radical sceptical case, since here there simply is no such thing as discriminatory epistemic support at all. In other words, the difference between the zebra and the radical sceptical case is not merely, as Pritchard seems to suppose, a difference in degree (with the epistemic limitations simply being greater in the radical sceptical scenario). Rather, the two cases are different in kind. Given that discriminatory epistemic support is not just contingently unavailable in the radical sceptical case, but ruled out from the start, it makes little sense to expect something— discriminatory epistemic support—that is in principle impossible. But if so, then conversational implicature is actually quite different in the two cases, and Pritchard’s analogy breaks down. The ramifications of this are far-reaching. If there cannot, even in principle, be such a thing as discriminatory epistemic support in the radical sceptical case, then whether we possess knowledge at all here depends on whether anything remotely like the ‘favouring’ grounds in the zebra scenario are available that would also suffice for knowledge-possession in the radical sceptical context. In order to get clearer about this, it is helpful to modify the original zebra example to make it more like the radical sceptical case. Imagine a world that contains zebras, and mules that are so cleverly disguised as to be perceptually indistinguishable from zebras and only a

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complex chemical test can determine which is which. Now suppose that no one in this world is able to conduct such a test, but that the inhabitants have been told, by extraterrestrials perhaps, that there are zebras and mules about (but not how many there are of each) and they have no reason to doubt this. So the inhabitants of this world are not in a position perceptually to discriminate between zebras and mules—whatever zebra- (or mule-)like thing these people encounter, their perceptual intake can never give them reason to prefer the hypothesis that they are currently confronted by a zebra over the alternative hypothesis that they are confronted by a mule, just as one’s perceptual intake is phenomenologically neutral between the hypothesis that one is experiencing the external world and the hypothesis that one is a BIV. Furthermore, and contrary to the original zebra example, where ‘disguised mule’ deceptions are rare, no ‘favouring’ epistemic grounds are available here, as the inhabitants of this world have no reason whatsoever to think that it is, in any sense, more likely that they are currently confronted by a zebra than by a mule (they don’t, after all, know how many there are of each animal). So in the absence of both ‘discriminatory’ and ‘favouring’ epistemic grounds of this sort, it is hard to see what other epistemic support could be available in virtue of which the inhabitants of this world could be said to possess knowledge of zebras.5 The situation is similar in the radical sceptical scenario. Again, while in the original zebra example it is the case that knowledge is compatible with a lack of discriminatory support given that one has good reason to believe that ‘disguised mule’ deceptions are rare or improbable—and so these facts can favour one’s belief that one is not, for example, in a ‘hoaxing’ zoo—nothing remotely analogous is available in the sceptical case, since it is not similarly ‘improbable’ or ‘rare’ that one might be a BIV: one’s ordinary conception of the world is not just not compatible with the claim that BIV scenarios are unlikely; rather, they must definitely be false. But how could they be shown to be if, as I have argued, neither discriminatory nor favouring epistemic grounds are available? It seems that all that Pritchard can ultimately say here is that one’s ordinary conception of the world just is one’s favouring ground, but then his position does not constitute an advancement on McDowell’s. Furthermore, given that Pritchard regards McDowell’s own, as it were ‘unsupplemented’, position as question-begging (Prichard 2009: 478), Pritchard’s proposal can hardly be thought to be immune to similar criticism. Since, as we have seen, Pritchard’s distinction between discriminatory and favouring epistemic grounds does no

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real work in the radical sceptical context, ‘McDowellian neo-Mooreanism’ either ends up collapsing back into the radical scepticism it wanted to save us from or, at best, begs the question against the sceptic.

Scepticism and the HCF Conception It seems that, pace Pritchard, it is precisely because McDowell is aware of the foregoing problem that he does not regard his approach as constituting an answer to scepticism. For the debate between the disjunctivist and the radical sceptic will always end in mutual accusations of question-begging unless the sceptic is prepared to accept that fallibility does not imply global falsehood— i.╃e. unless he accepts that C1 does not follow from P2. But as soon as the sceptic accepts that, the game is over, and there is no longer a live position to refute.6 Perhaps one reason why Pritchard believes that one must nevertheless persist in the attempt to answer scepticism is because he does not see that not only has the HCF conception caused contemporary epistemologists to succumb to the sceptical problem (Prichard 2009: 472), it is responsible for creating it in the first place. For if radical scepticism is not just the natural upshot of thinking about one’s epistemological relation to the world, but is rather the product, as McDowell argues, of a particular conception of experience that is not compulsory, then it ought not to be surprising, or unsatisfactory, that this problem will simply disappear once one discards this conception. That the HCF conception and radical scepticism are merely two sides of the same coin becomes apparent once one draws out further implications of what Pritchard calls the ‘Highest Common Factor Argument’. Call this The Highest Common Factor Argument II P1. In the ‘bad’ case, the supporting reasons for one’s perceptual beliefs can only consist of the way the world appears to one. (Premise) P2. The ‘good’ and ‘bad’ cases are phenomenologically indistinguishable. (Premise) C1. So, the supporting reasons for one’s perceptual beliefs in the ‘good’ case can be no better than in the ‘bad’ case. (From (P2)) C2. So, the supporting reasons for one’s perceptual beliefs can only consist of

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the way the world appears to one. (From (P1), (C1)) C3. If the supporting reasons for one’s perceptual beliefs can only consist of the way the world appears to one, one never has access to anything more than how the world appears (i.e. to appearances). (From (C2)) C4. If one never has access to anything more than appearances, external reality lies behind a ‘veil of appearances’. (From (C3)) C5. If external reality lies behind a ‘veil of appearances’, knowledge of the external world—including knowledge that such a thing so much as exists—can only rest on an inference from these appearances to an external reality. (From (C4)) C6. But such inferences will only be valid if one already knows independently (of relying on those appearances) that appearances are a good guide to the external world. (From (C5)) C7. But one cannot know this, precisely because one only has access to appearances and their testimony is inconclusive. (From (C3), (C4), (C5), (C6)) C8. So, there is no non-circular way of demonstrating (from appearances) that the external world exists and knowledge of it is possible. (From (C7)) C9. But such a demonstration is nevertheless necessary, as the hypothesis that there is an external world could be false, for one might be a BIV (i.╃e. the alternative hypothesis that one is a BIV might be true). (From (C8)) C10. So, scepticism. Notice how (C3)–(C10) reproduce the structure of Wright’s I-II-III argument for scepticism (Wright 2002: 338–9), and how this whole picture of the inaccessibility of the external world follows from a single, innocuous-seeming move: the step from (P2) to (C1). If one blocks this one move, the traditional epistemological predicament—according to which one is locked into an ‘inner’ world of appearances which gives at best inconclusive evidence about an ‘outer’ external world—crumbles like a house of cards. Consequently, McDowell is right that the ‘prop’ that radical scepticism relies on is the HCF conception—the thought that one’s reasons can never be better than what is common to the good case and the bad case—since it is this that fuels the idea that, for all one knows, one might be radically cut off from reality. Given that, on this conception, all one has access to is appearances, one can never know non-inferentially and hence ‘directly’ what lies beyond them (beyond the ‘veil

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of appearances’, as it were). So what might seem, at first, only to be an epistemological thesis (C1) actually has strong metaphysical implications—namely, the inaccessibility to direct perception of the external world. Someone like Wright, therefore, who believes that (C1) is entailed by (P2), also automatically commits himself to the metaphysical thesis that perceptual experience cannot be of anything more than appearances, for even in the best possible case, perceptual experience always falls short of the facts themselves. Furthermore, the fact that appearances can be misleading shows at most that one’s perceptual capacities are fallible, but it is not possible to get from mere fallibility to radical scepticism unless one is already convinced that perceptual warrant is (always) non-factive—i.╃e. unless one is already convinced of the truth of the HCF conception. For from the fact that one is sometimes misled, it does not follow that one is always misled (or, indeed, that it even makes sense to suppose such a thing7), even if no ‘experiential markers’ are available that allow one, at any one time, ‘internally’ to distinguish illusion from reality.8 McDowell’s broadly Wittgensteinian approach therefore consists of challenging the metaphysical and epistemological preconceptions that both the contemporary epistemologist and the radical sceptic take for granted: the seemingly intuitive notion that one’s experiential intake in both deceptive and non-deceptive cases (of perception) must be the same.9 Once the move from (P2) to (C1) is blocked, however, we no longer have good reason to conceive of perceptual experience along the lines of the HCF model and consequently the entire metaphysical-epistemological picture that follows from it—according to which appearances are conceived ‘as in general intervening between the experiencing subject and the world’ (McDowell 1998a: 387)—falls by the wayside. But without such a picture, there is no ‘veil of appearances’ scepticism (variously presented as the BIV hypothesis or Descartes’ dreaming argument) either. Hence, on McDowell’s conception, there simply is no radical sceptical context and in this much also nothing to refute or answer.

Wittgenstein and McDowell on Claims to Know If the foregoing is correct, it follows that McDowell does not have to explain why claiming to know the denials of sceptical hypotheses is conversationally inappropriate, since once one is persuaded by his view, the motivation for making such claims disappears all by itself. If McDowell is right and the

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traditional epistemological predicament dissolves along with the HCF conception, then so does the need to make Moore-type anti-sceptical claims. For in the absence of such a predicament, no one would want to insist that they know that they have two hands, say, as making such a claim (if even fully intelligible) would not, in ordinary circumstances where grounds for doubt are absent, amount to saying anything in particular—rather like saying Grüß Gott in the middle of a conversation.10 One would only be tempted to make a Mooretype claim if one perceived oneself to be challenged by a sceptic who proposes that one might have no knowledge of external reality at all. But in the absence of such a challenge, the need to make such claims evaporates. This leaves intact one’s entitlement to ordinary knowledge claims about the world—such as, for example, saying that one knows that one had breakfast this morning when asked whether one remembers having eaten: but such entitlement has nothing in common with Moore’s endeavour (and is not to be conceived as a response to the radical sceptical scenario). For if it is correct that radical scepticism is the upshot of a misconceived way of thinking about one’s relation to the world, then the same goes for Moore’s project—the sceptic’s radical doubt and Moore’s putative answer stand and fall together. Hence, contra Pritchard, it is not that asserting the denials of sceptical hypotheses is to make conversationally inappropriate truth-claims; rather, in the absence of a ‘veil of appearances’ scepticism, and consequently in ordinary circumstances, it is simply no longer clear what is actually being said. In this respect it is revealing that Pritchard misunderstands the previously mentioned remark by Wittgenstein antakes it to support his reading of McDowell. Pritchard says: In the right circumstances such an assertion [“I know that I’m not a BIV, but I can’t distinguish normal experiences from BIV-generated experiences”] would be true, non-misleading and supported by the appropriate evidence. Since it would not respond to any particular conversational move, however, it would also be pointless and thus at least to this extent incoherent (like saying “good morning” in the middle of a conversation (cf. Wittgenstein 1969: sect. 464). (Pritchard 2009: 477)

But if we look at what Wittgenstein actually says in this passage, it becomes obvious that he is not in the least suggesting that making assertions of this sort is ‘true, non-misleading and supported by the appropriate

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evidence’: ‘My difficulty can also be shown like this: I am sitting talking to a friend. Suddenly, I say “I knew all along that you were so-and-so.” Is that really just a superfluous, though true, remark? I feel as if these words were like “Good morning” said to someone in the middle of a conversation.’ So, Wittgenstein does not, pace Pritchard, intend the answer to his rhetorical question, ‘Is that really just a superfluous, though true, remark?’, to be ‘yes’, since to say Grüß Gott in the middle of a conversation clearly isn’t a case of asserting an inappropriate but true proposition at all. Rather, it is not to make a recognizable move in the language-game, much like saying ‘piggle wiggle’ in the middle of a conversation. Consequently, to claim ‘I knew all along you were so-and-so’ just is incoherent in these circumstances, and not, as Pritchard maintains, just pointless or inappropriate. That Pritchard thinks otherwise just shows that he continues to be in the grip of the HCF conception of perceptual experience, for it is only against the background of this picture that assertions of the kind Wittgenstein mentions appear to make sense. In the absence of such a picture, to say ‘I know I am not a BIV’ is, at best, entirely trivial (like saying ‘I know I am a human being’), or, at worst, less than fully coherent11. Consequently, McDowell would agree with Wittgenstein that ‘I know’ does not tolerate metaphysical emphasis (Wittgenstein (1969) §â•›482)—it can never be employed as a means of showing that radical scepticism is false. But once we are no longer in thrall to the idea that we are only entitled to ordinary knowledge claims if we are able to show in advance that we are not BIVs, the desire to give ‘I know’ a metaphysical spin simply falls away. As Wittgenstein says, the idealist’s doubt that there is a further doubt behind the practical one is an illusion (Wittgenstein (1969) §â•›19), not an inexpressible falsehood.

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Notes 1 As Pritchard himself points out in a footnote (2009: 468), Moore and McDowell talk about the denial of the sceptical hypothesis that there is no external world rather than about the denial of the sceptical hypothesis that I am a BIV. I think this doesn’t much matter, since these are just two different ways of putting the same sceptical worry that, for all I know, I might be radically cut off from, and in this much possibly know nothing about, the external world. More on this below. 2 In McDowell’s own words, ‘an appearance that such-and-such is the case can be either a mere appearance or the fact that such-and-such is the case making itself perceptually manifest to someone. As before, the object of experience in the deceptive cases is a mere appearance. But we are not to accept that in the non-deceptive cases too the object of experience is a mere appearance, and hence something that falls short of the fact itself. On the contrary, the appearance that is presented to one in those cases is a matter of the fact itself being disclosed to the experiencer’ (McDowell 1998a: 386–7). 3 I have decided to use Pritchard’s 2008 version of this argument rather than the (shorter) 2009 one, since the detail the former provides will help us see later on what I think Pritchard has missed. 4 For McDowell’s own version of the argument against the ‘highest common factor’ conception of perceptual experience, see, for example, his (1998a: 386–7). Pritchard himself provides next to no direct references to McDowell’s writings. 5 Whether one could have attributed knowledge of zebras to these inhabitants before they were told that there are also perceptually indistinguishable mules about, is a question I shall not consider. 6 By ‘refute’ I mean show the sceptic’s claims to be false while not appealing to premises that the sceptic would not accept. That is, attempting to show that the sceptic’s claims are false while accepting the HCF conception. 7 For a critique of the idea that all of our perceptual experiences could be ‘as if ’ experiences, see McDowell (2009) and Stroud (forthcoming). 8 Compare McDowell (2009: 239). 9 See, for example, McDowell (1998a: 386). 10 Wittgenstein (1969: §â•›464). 11 And if this is correct, then the same will apply to the relevant entailments of ordinary knowledge-claims. In other words, on the McDowell-Wittgenstein conception, to say that ordinary knowledge-claims entail anti-sceptical hypotheses is also either truistic or less than fully coherent.

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Literature McDowell, J. (1994), Mind and World (Cambridge MA: Harvard University Press). McDowell, J. (1998a), ‘Criteria, Defeasibility and Knowledge’ in McDowell, J., Meaning, Knowledge and Reality (Cambridge, MA: Harvard University Press), 369–94. McDowell, J. (1998b), ‘Knowledge and the Internal’ in Meaning, Knowledge and Reality, 395–413. McDowell, J. (1998c), ‘Knowledge by Hearsay’ in Meaning, Knowledge and Reality, 414–43. McDowell, J. (2009), ‘The Disjunctive Conception of Experience as Material for a Transcendental Argument’ in McDowell, J., The Engaged Intellect (Cambridge MA: Harvard University Press), 225–42. Neta, R. and Pritchard, D. (2007), ‘McDowell and the New Evil Genius’, Philosophy and Phenomenological Research 74, 381–96. Pritchard, D. (2003), ‘McDowell on Reasons, Externalism and Scepticism’, European Journal of Philosophy 11: 3, 273–94. Pritchard, D. (2005), Epistemic Luck (Oxford: Oxford University Press). Pritchard, D. (2008), ‘McDowellian Neo-Mooreanism’ in A. Haddock and F. Macpherson (eds), Disjunctivism: Perception, Action, Knowledge (Oxford: Oxford University Press), 283–310. Pritchard, D. (2009), ‘Wright contra McDowell on Perceptual Knowledge and Scepticism’, Synthese 171: 467–79. Stroud, B. (forthcoming), ‘Scepticism and the Senses’, European Journal of Philosophy. Williams, M. (1996), Unnatural Doubts (Princeton: Princeton University Press). Wittgenstein, L. (1969), On Certainty, ed. G. E. M. Anscombe and G. H. von Wright, trans. Anscombe and D. Paul (Oxford: Blackwell). Wright, C. J. G. (2002), ‘Anti-Sceptics Simple and Subtle: G. E. Moore and John McDowell’, Philosophy and Phenomenological Research 65, 330–48. Wright, C. J. G. (2008), ‘Comment on John McDowell’ in A. Haddock and F. Macpherson (eds), Disjunctivism: Perception, Action, Knowledge.

Seeing-as ∂

Sehen-als

Seeing-as, Seeing-in, Seeing-with: Looking through Images Emmanuel Alloa, Basle

In the constitution of contemporary image theory, Ludwig Wittgenstein’s philosophy has undoubtedly become a major conceptual reference. Rather than trying to establish what Wittgenstein’s own image theory could possibly look like, this paper would like to critically assess some of the advantages as well as some of the quandaries that arise when using Wittgenstein’s concept of ‘seeing-as’ for addressing the plural realities of images. While putting into evidence the tensions that come into play when applying what was initially a theory of the gaze to a theory of the image, the paper shall subsequently discuss three modes of iconic vision: the propositional seeing-as, the projective seeing-in and the medial seeing-with.

1. Seeing-as Despite their disparities, most contemporary image theories seem to agree on the fact that the constitution of an image’s meaning is fundamentally codetermined by the gaze directed toward it. Images thus do not have a single sense, but can have plural meanings, depending on the perspective from which one looks at them. To illustrate this fact, one image example has been frequently invoked: the rabbit-duck-picture of which Wittgenstein makes use in his later philosophy (Wittgenstein 1993, 204 sq., §§ 118 sq.). The ambiguous picture, taken from the Polish-American psychologist Joseph Jastrow’s Fact and Fable in Psychology ( Jastrow 1900), either shows a duck or a rabbit, but never both at once (see fig. 1, overleaf). Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 179–190.

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Fig. 1 Rabbit-duck-picture Joseph Jastrow (1900) (Originally published in Fliegende Blätter, 1892.)

Now, what changes in the switch from one to another? Certainly not the lines on the paper. Rather (as Wittgenstein would say), their meaning, as we never just see lines, but organized lines which we see as objects. In a phenomenological vocabulary, the as-structure is made possible by the intentional structure: we do not simply have optic impressions on our retina, but perceive trees, houses, objects. Applied to Jastrow’s ambiguous figure, this implies that we either see the drawing as the drawing of a duck or the drawing as the drawing of a rabbit. Tertium non datur. The ambiguity of the ‘flip flop image’ (Kippbild ) can thus be literally brought back to ambivalence, insofar as it alternates between two (and only two) possible values. While Wittgenstein used a pictorial example to exemplify a feature of perception—its intentional as-structure—, many image theorists, on the contrary, applied this feature of perception to images. For Virgil Aldrich, the possibility of an image rests on the capacity for aspect seeing (Aldrich 1958); for Gombrich, the question ‘rabbit or duck?’ is the ‘key to the whole problem of image reading’ (Gombrich 1960: 238); for Wollheim’s Art and Its Objects, the structure of seeing-as is sufficient for understanding pictorial representation (Wollheim 1968). Or as Goodman puts it, rather than saying that the picture of Pickwick represents Pickwick, we should say that we see the picture as a Pickwick-picture (Goodman 1968, ch. 5). What is more, in pictures we do not simply see the represented subject as such, we see it under a certain aspect, e.╃g. we see Pickwick-as-a-clown (Goodman 1968, ch. 6). In the case of the photograph of Churchill taken at the age of ten (fig. 2), we recognize a number of his adult physical features, just as we note the characteristic

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Fig. 2 Winston Churchill c. 1884.

bowler hat. Nevertheless, we cannot avoid seeing him as a child: the picture is a picture of Churchill-as-a-child. If we wanted to sum up the image conception common to those theories, we could formalize pictorial perception as follows: we see images as an ‘x’ depicting a ‘y’. Analytic aestheticians have widely discussed the aporias of such an approach, and Wollheim has revised his own position defended in the first edition of Art and Its Objects by replacing the concept of ‘seeing-as’ by the concept of ‘seeingin’ (Wollheim 1980, Sönesson 1987), which shall be analyzed in the second part of the paper. While this discussion concerns mainly aesthetic issues, it nevertheless hints at a more general problem: the argumentative fallacy that consists in identifying intentionality and propositionality. John Searle’s theory of intentionality is biased by this fallacy, when from a seeing-that, he concludes a seeing-something: ‘From the point of view of Intentionality, all seeing is seeing that: whenever it is true to say that x sees y it must be true that x sees that such and such is the case’ (Searle 1983: 40). Such an assumption leads to stating that every seeing-something (p) must be understood as seeing-that-p: every time I see a red ball, I see that the ball is red. In this respect, any perception will have a propositional content that can be expressed as the ascription of identity or as a predicate. In many cases, it may be true that perception corresponds to a propositional perception of the type seeing-that-p. Such a description, however, ignores the fact that (a) there are intentional forms of seeing that cannot be immediately translated into an ascription of identity, and (b) that there are forms of seeing that do not have any intentional content at all (for a more detailed account of the following arguments, cf. Alloa 2011, 278–281).

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(a) Intentional, but non-propositional seeing: In many cases, seeing is directed to an object, although we would be incapable of unambiguously telling the nature of the object. We might be aware of the fact that we are in front of something without being able to name it; we acknowledge that we see something without having the capacity to precisely say what. Very often, this non-propositional seeing qualifies a lateral or marginal awareness, or initial moments of an encounter. By a change of perspective, by focusing on the object itself, its identity may become evident and we can identify x as y. This change of perspectives is not possible however in images, which do not give us the possibility to vary our angle. Confronted with certain portraits or caricatures, we might say that the face ‘reminds’ or ‘looks like’ x, without enabling Searle’s conclusion that every seeing-that is a seeing-that-p. Or, in other terms: every seeing-something is not necessarily a seeing-something-as-something. (b) Non-propositional seeing without an object: Many types of vision, such as peripheral vision, perception in a state of fatigue or perception while in a specific mood, are not intentionally directed toward an object, nor toward its recognition. In their incapacity of focalizing on the object, they allow a particular attention to qualitative or atmospheric dimensions. When in a certain atmosphere or mood, all perception receives a specific inflexion, a peculiar coloration. In other terms: the absence of focal vision is not the absence of vision tout court. Many artists have delved into this kind of vision in their image installations, from the American Color Field Painters to James Turrell’s sitespecific rooms or Olafur Eliasson’s pavilion Your Black Horizon (2005) where, in the middle of a fully darkened space, a thin, colored pulsating horizon line slowly emerges. Such a visual experience in the immersive space allows for a reflection on the visual process itself and to its performative dimension. Rather than the what, it is the how that comes into focus. The quality of vision—the ‘how’—does not allow for any propositional or existential claim. However, such non-propositional and non-object-oriented types of vision are far from being unfathomable or mysterious: they rather correspond to modes of distinction that attributive logics of the concept do not adequately account for. Or as Wittgenstein would say, the ‘grammar’ of the visual field, unlike that of language, is not based on unambiguously discrete elements. The Big Typescript is explicit in this respect: ‘the visual field does clearly not consist

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of discrete parts’ (Der Gesichtsraum besteht offenbar nicht aus diskreten Teilen; Wittgenstein 2000, 2.243.4.1). When referring to a nonconceptual gaze, classical aesthetics have often invoked the proverbial ‘je-ne-sais-quoi ’ or ‘non so che’, the alleged ineffable nature of non-instrumental contemplation. This gaze, however, is not a farewell to intelligence, but the opening of another, of a visual intelligence, crucial in approaching images. Such an attention to the ‘how’ or—in other terms—to the style of the visually organized field is not, however, restricted to the gaze of the art critic or the connoisseur. Experiments with pigeons (i.╃e. birds with a high capacity of orientation in landscapes seen from above) have shown that through specific training, the pigeons are able to distinguish between cubist and impressionist paintings (Watanabe et al. 1995). It would be hard, however, to seriously attribute a notion of ‘cubism’ or ‘impressionism’ to the birds; and it is improbable that they recognize women, fruits or rags or the fact that their representation is twisted. Nevertheless, and very strikingly, the pigeon’s identification of the style of painting is almost flawless. Drawing on similar experiments, Arthur Danto thus concluded in his essay ‘Animals as Art Historians’: ‘Pictures as such are not like propositions, nor can we speak of a pictorial language, as Wittgenstein endeavored to do in his Tractatus, since animals demonstrably have pictorial competence while animal propositional —or sententional—competence remains undemonstrated’ (Danto 1992: 20).

2. Seeing-in The specific pictorial competence that can be acquired or trained is, however, different from the seeing-as insofar as it cannot be taught independently of the perceptive situation. While seeing-as can easily be translated into similar expressions devoid of any sensory dimension such as ‘interpreting-as’ or ‘understanding-as’, the situated visual discrimination can only be made in front of the object. As opposed to linguistically mediated learning of the propositional content of the ‘as’, the discrimination is made along lines within the artifact. Or as Danto formulates it, beings without propositional competence but with pictorial competence like pigeons are, though not capable of seeingas, capable of seeing-in (Danto 1992: 28). The category of ‘seeing-in’ has been introduced by Richard Wollheim in order to address the double problem that a) seeing-as is not specific to pictorial

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perception and b) a general structure of perception has been wrongly applied to pictorial perception. A striking case of a flawed generalization of the rabbitduck-example to pictorial vision as such is Ernst Gombrich’s image theory. For Gombrich, the disjunctive structure of Jastrow’s figure is that of images in general: we may either see what is represented or be attentive to the canvas, but we can never see both at the same time: ‘To understand the battle horse is for a moment to disregard the plane surface. We cannot have it both ways’ (Gombrich 1960: 279). This position has not remained uncriticized (Boehm 2007). Michael Polanyi contested Gombrich’s disjunctive logic, inasmuch as he showed that the seeing-what and seeing-in do not operate on the same level but correspond to a ‘focal’ and to a ‘subsidiary’ or ‘peripheral awareness’ (Polanyi 1970: 153). Wollheim, in turn, not only contests the claim that ‘we cannot have it both ways’, he moreover maintains that images require ‘simultaneous attention to what is seen and to the features of the medium’ (Wollheim 1980: 212). Images are neither fully transparent with respect to their referential object nor totally opaque, exposing their material qualities of the medium: according to Wollheim, images always imply an attentional ‘twofoldness’ (a trompe l’oeil would thus not meet the requirements for being an image).

Fig. 3 Inkblot No. 5. Hermann Rorschach (1921)

Hence, Wollheim’s concept of seeing-in firstly aims at readjusting the conceptualist bias of the seeing-as logic, which focuses on the fleshed out ‘recognitional’ aspect, in order to rehabilitate a ‘configurational aspect’. Secondly, it aims at rehabilitating the material, objective qualities of the image’s medium, in which something is seen. This second point, although claimed by Wollheim, can be doubted, however. By insisting on the creational aspect of seeing-in, referring to our capacity to see dragons’ heads in clouds and castles in a Rorschach inkblot (fig. 3), Wollheim reduces the ‘recognitional’ dimension intrin-

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sic to seeing-as. But can we distinguish seeing-in from a seeing-into? In other words: can we distinguish the perception of a form emerging from a canvas and an arbitrary projection onto a surface, regardless of its configuration? To avoid the impression of arbitrariness, Wollheim is required to introduce a further element: while in standard perception, we may virtually project everything into everything, pictorial seeing-in is only successful, when we see in the image what the artist wanted us to see in it (Wollheim 1980: 207). It is somewhat curious how Wollheim, who claims to advocate an ‘object theory’ of images, counterbalances the excessive subjectivity of the spectator’s gaze with the subjectivity of an artist’s intentional gaze. But a theory of the gaze does not yet provide us with a theory of the image. Once again, the co-constitutive function of the material medium of the image is eluded and rather than considering that the mediality of the image itself limits arbitrariness, Wollheim introduces the notion of the ‘artist’s intention’ as a new standard of normativity. It is this normativity of intention which will then allow for a disambiguation of the multiple possible perceptions of an image. While arguments can be brought forth questioning the possibility of such a disambiguation (Lopes 1996, ch. 8.3), one could raise a number of further questions: Why does the ambiguity of images have to be reduced to the twofoldness of denotation and medium? Isn’t Wollheim’s ‘bivalence’ theory yet another reduction to a static simultaneity of what is, phenomenologically speaking, constantly oscillating? Can we really exclude trompe l’oeil from the domain of images straight away, simply because they do not meet the requirements of the simultaneous perception of figure and medium? Isn’t Wollheim’s formalization of the structure of the image leading straight ahead to what Merleau-Ponty termed as ‘bad ambiguity’? What remains to be answered is whether an image theory could be developed which would not think images in terms either of a disjunctive logic (like Gombrich) or of simultaneous twofoldness (like Wollheim), but rather in their very manifoldness.

3. Seeing-with In L’Œil et l’esprit, Merleau-Ponty affirms that we ‘do not look at [a painting] as one looks at a thing […] Rather than seeing it, I see according to, or with it’ (Merleau-Ponty 1964: 126). This seeing-with underscored by MerleauPonty has long been underestimated in contemporary image theories, which

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either excessively focus on images as mere things or, on the contrary, on the constitutive force of the gaze. While Merleau-Ponty elsewhere criticizes the idea of images as ‘second things’ (choses secondes), devoid of any own efficacy, in this statement, he implicitly targets the dominance of a gaze theory of images, in particular that of Sartre. Sartre’s L’Imaginaire is thoroughly based on a concept of consciousness that can be compared to that of Wittgenstein’s ‘change of aspects’ (Aspektwechsel). In order to see an image, I need, according to Sartre, to ‘deny’ the materiality of the painting. We may either look at the material qualities of the image-object in a ‘perceptive attitude’ (attitude perceptive) or, by changing our consciousness state and negating the material world, we may have an image emerging in an ‘imaging attitude’ (attitude imageante) (Sartre 1943). For Merleau-Ponty on the contrary, an image does not emerge despite its material support, but thanks to it. In an unpublished manuscript, Merleau-Ponty notes: ‘What is a Bild ? It is manifest that we do not look at a Bild the way we look at an object. We look according to the Bild [selon le Bild ]’ (Fonds MerleauPonty, BNF, vol. VIII: 346). In other words, we do not only see in images, rather seldom as images, never despite them but always with them and through them. Such observations are not by any means limited to artistic images. In Plato’s slave scene in the Meno (82b–84c), the geometric schema drawn onto the ground is neither seen as the theorem of Pythagoras, nor is the theorem projected into the schema, rather, evidence emerges with and through the schema which will only later become a theorem. Accordingly, Wittgenstein’s early technical drawings from the Manchester period for a novel type of aero-engine with propeller-blade tip-jets (fig. 4) exemplify the shortcomings of any theory of seeing-as or seeing-in. It is only progressively, through a familiarization with the picture and its constructive principles that we begin to see what could not be seen in any other way, not even in front of the real combustion engine, had it ever been built. Indeed, it seems that very often images enable one to see what remains otherwise inaccessible, latent or unseen. With the invention of his chronophotographic dispositive, Eadweard Muybridge put a definitive halt in 1878 to the speculations about the positions of the horse legs while galloping, famously depicted in Géricaults Derby d’Epsom from 1821; today, scanning tunneling microscopy (STM) or magnetic resonance tomography (MRT) visualizes what remains otherwise unattainable to the human eye. When using such visualizing devices, the images in play are not mere telescopes onto reality, let alone

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Fig. 4 Plans for an Aero-Engine. View of the Upper Section of the Combustion Chamber. Ludwig Wittgenstein (1910)

transparent windows: as Wittgenstein says in another context, one thinks ‘that one is retracing nature over and over again, and one is merely tracing round the form through which we see it’ (Wittgenstein 1993, § 114, modified trans.). There is thus an intrinsic opacity in all images that nevertheless only allows for images to become spaces of operation (Krämer 2009). Images may become arguments in science not despite, but rather because of their relative intransitivity: the showing image becomes a demonstration because it shows what it, in fact, means. ‘A picture tells me itself ’, says Wittgenstein, insofar as it communicates through ‘its own structure, its own colors and forms’ (Wittgenstein 1993: 57, § 523). At this very point, and if we follow the idea that Wittgenstein developed two separate image theories—one in the Tractatus and one later on in the Philosophical Investigations (Gebauer 2010)—it seems that the latter comes very close to the former. Due to their finite character that forces the gaze to look on its very surface for what it gestures at, images have the character of ‘synopticity’ (Übersichtlichkeit ) which, according to Wittgenstein, is so essential to understanding. Due to their capacity of condensation, images become ‘catchy’ (einprägsam), as Wittgenstein formulates it (Richtmeyer 2009). We must thus acknowledge that there is a paradoxical link between intransitivity and operativity that renders these two not mutually exclusive, but rather interdependent. In a general theory of use, which has often chosen Wittgenstein as its key reference, this intransitivity has been underestimated. Rather than deducing pictorial uses from a general theory of use, the contrary may prove to be productive (see also Mersch 2006).

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Describing images as bringing about a certain kind of seeing that can be characterized as seeing-with means taking into account this resistance to transparency: it is because we cannot eliminate the picture’s materiality that we have to see it along its own lines, use it according to its figural organization of the surface. Husserl for instance, who spends much effort describing processes of seeing-in, which he also calls ‘perceptive imagination’ (perzeptive Imagination), has to admit that we cannot have the appearing image object without the medial support which, rather than being a purely neutral projective surface, sometimes ‘excites’ (erregt ) an image which the spectator hadn’t imagined himself beforehand. And yet, even in the ‘excited’ image, the medial ground shines through, contrasts with the presented image and sometimes openly conflicts with it: ‘the rough surface of the paper (China paper) of this copperplate engraving belongs to the physical image. This determination conflicts with the female form appearing on the surface’ (Husserl 1980: 137, 2005: 153). Stating that we see with images means that, rather than being neutral surfaces of the beholder’s projection, images generate gazes that, although never ultimately fixed, are by no means arbitrary. The form of the image, its figural organization, its material ridges, dales and crests, open up a space for potential vision. Between the unambiguousness of a communicational message or an artist’s intention inscribed into the object and the image as a space of free variation of consciousness, it appears that the density of images, their material stratification and their phenomenological overdetermination demands a specific time of contemplation. Seeing with images then means that the evidence they provide resists generalization without further ado: iconic evidence is not a ladder that could be thrown away after we have climbed it, but remains inherently situation-dependent, case-sensitive and thus, ultimately, precarious. Images help drawing distinctions, but these distinctions do not exist beyond the material medium which they organize from inside. Images thus yield a potential, but neither in the sense of a mere indetermination (the pura potentia of matter), nor of a preexistent form or meaning which the gaze would have to reveal, akin to the understanding of the sculptor’s practice as releasing the inherent form from within the marble. Rather, seeing with images entails following those veins in the marble of which Leibniz said that they signify a propensity inherent to matter towards certain unfoldings and individuations.

Seeing-as, Seeing-in, Seeing-with: Looking through Images

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Seeing-as, Seeing-in, Seeing-with: Looking through Images

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The Archæology of Radical Pictoriality Whitney Davis, University of California at Berkeley

Images are an empirical subject matter of art history. Indeed, in one sense they are the very subjects of art history: they are the noetic standpoints (usually correlated with real spatial and temporal locations) at which art-historical objects such as pictures and artworks are realized by human agents, that is, made visible to them in visual space. (To be sure, the mere visibility of a picture or artwork is not sufficient to constitute it as recognized or recognizable in a ‘visuality’, that is, as having recognizable ‘forms of likeness’, whether directly visible and visual or not, within which the representation has specifically cultural intelligibility.) But such images are not the artifactual objects of art history. The artifactual objects in question are pictures or artworks that must be imaged by people.1 In this essay I consider the relay—the feedback—between human subjects who image (and can make pictures) and material configurations that picture (and can be imaged). Despite common parlance in art history, I distinguish, then, between images and pictures. We see pictures; we look at them, looking for something in them. But we do not see images. In images we see, say, a painting and perhaps the picture it relays, or the picture as painted. For we see with images. Better, we image tout court: we see the visible world as we naturally see it, including any pictures that might be visually afforded to us in it. As a function of the physics and psychophysics of the visual field, human imaging conforms to the laws of light and geometrical optics as the primate nervous system has adapted to them in hominid evolution. But it does not only conform to the laws of light, luminance, and the visual angle in the ecologies to which it is habituated. It also works recursions in them, Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 191–218.

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The Archæology of Radical Pictoriality

unbinding them from the primary or first-order reflexes of photoreception and as it were ‘autonomizing’ them: namely, the recursions of what I will call ‘radical pictoriality’, which need not always produce material artifacts such as drawings or paintings, and in turn possibly of depiction. Of course, historians of visual culture, especially traditions of specifically pictorial art, chiefly address themselves to depiction. But depiction itself, I will argue, cannot be fully understood without considering the primary and often prior recursions of radical pictoriality specifically in imaging.

1 Radical Pictoriality In successions of radical pictoriality, or the autonomic capacity of natural vision to virtualize what it sees, we revisibilize aspects of things in the very activity of seeing them, visually remaking them into something else (or sometimes bigger or brighter or closer ), whether or not these activities succeed to depiction (Table 1).



Table 1.â•…

Basic Model of Radical Pictoriality in the Succession of Imaging

Natural Vision s Radical Pictoriality dâ•…sâ•…a i Pictorialization s Depiction

Consider the famous Müller-Lyer illusion, in which two parallel lines that are equal in length appear to be unequal (Fig. 1): I see the equal lines as unequal. In the usual grapheme that relays the illusion, in fact, the top line AB appears to be quite a bit longer than the bottom line CD (a feature of the

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Fig. 1 A grapheme of the Müller-Lyer Illusion.

illusion not always spelled out explicitly), though exactly how much longer or longer in just what way might be difficult to say even if a difference in length seems plain to see. I can try to see the illusion itself—the fact that the two unequal lines are really equal. That is, I can try to see what I see these features of the grapheme as—equal lines as unequal—as equal. I might do this geometrically by setting the figure into a grid that shows me that the lines have the same lengths (Fig. 2), that is, by making a kind of picture of the optical stimulus, the grapheme itself. I might be able simply to visualize this configuration. But likely I will have to draw it in order to see it well enough to confirm that it shows the salient equality of the two lengths. (The result could be recomputed perspectivally to turn a visual and graphic demonstration in plane or ordinary geometry into one in natural geometrical optics [Fig. 3], though once the visible metric equality of the grid-squares is lost in the perspective configuration, if it is, the geometric proof of the ‘illusion’ will also become invisible, as does the illusion when ‘in perspective’.)

Figs. 2 & 3

A grapheme of the Müller-Lyer Illusion (2) set in a grid, (3) in ‘perspective’ rendering.

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The Archæology of Radical Pictoriality

Without drawing anything at all, however, I can also image the lines pictorially, giving pictoriality to them by virtualizing—by revisibilizing—what I see the lines as (namely, unequal in length) as the lengths of something-or-other in particular: AB as, say, the bottom keel of a short canoe seen from just below and CD as, say, the top of a huge skyscraper seen from high above (call this Fig. 1: it cannot, of course, be readily illustrated in any printing of the grapheme, though it could possibly be pictured by me in a drawing of it). Now it might seem to me that it is CD that is the longer line and AB that is the shorter. I have visibilized a certain particular unequalness in the grapheme seen as having unequal lines: its unequalness is the unequalness of certain particular lengths I have virtualized, namely, the short canoe and the huge skyscraper. This ‘radical pictoriality’, as I will call it, is quite distinct imagistically from my imaging of the grapheme in the first-order reflexes of vision, for there the lines, though unequal, were quite differently so visually (i.â•›e., AB > CD). The new virtuality is ‘radical’ because it is bound neither to the real configuration of the lines, which are actually equal, nor to anything that they really depict, for the grapheme does not depict anything at all and I am completely free to see any number of other things in the lines.2 Of course, I have not disambiguated the fact that AB and CD are equal from the sensation that they are unequal. But I have reduced or reversed the illusion, or more exactly what I first saw the grapheme as. (Ex hypotheosi I did not initially see the illusion per se—see the grapheme as the illusion it is.) For in the Müller-Lyer illusion as I reflexively see it, it is CD that seems shorter than AB—not AB shorter than CD, as in my radical-pictorial reimaging. Or at least I have reduced or reversed an illusion, namely, the grapheme seen as just the relation between the lines that is staged visually in the Müller-Lyer illusion specifically, an event of ‘seeing-as’ that has the deleterious property of being quite wrong metrically. It would seem, then, that I can image two readily differentiated kinds of illusion (radical-pictorial imagistic virtualizations) in the grapheme: one array in which AB is visibly longer (the Müller-Lyer illusion as it is usually described) and one array in which it is visibly shorter (my radical pictorialization) (Table 2). Put another way, though I can see the stimulus in only one reflexive way, that is, the way in which the illusion overrides the metric ‘reality’, nevertheless the grapheme has at least two radical-pictorial horizons. More exactly, it has two indefinitely large sets of the radical pictoriality of the unequal lengths of the

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Table 2.â•…

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Radical Pictoriality in the Müller-Lyer Illusion and Its Variants

Grapheme s Natural Vision | fâ•› Radical Pictoriality d

s

a

(A){M-L illusions [AB > CD]} | (B){non-M-L illusions [AB < CD}} | (C){no illusion [AB=CD]}



s

s

s

s

s

s

s

Fig. 1

?

?

Fig. 1

?

?

Fig. 2

s Fig. ?

two lines (assume, again, that I do not see them to be equal), namely, (A){AB > CD} (the illusion usually described) and (B){AB < CD} (the illusion as I can revisibilize it in radical-pictorial imaging). Moreover, if I can visibilize a proof of their equality (e.â•›g., Fig. 2), arguably I can go on to populate set C{AB = CD} with radical pictoriality recursively derived from measuring or diagramming the stimulus. Of course, our underlying visual ability to discriminate any one line as visibly shorter or longer than any other must have neurophysiological limits, usually called visual ‘acuity’. Still, my acuity does not limit my active visual dealings with the configuration as it is visible to me, that is, with whatever degree of acuity. Certainly it is sufficiently sharp and resolved for me to virtualize many different lengths in lines of just the visible size and width of Fig. 1. But we must remain open to the possibility, natural or cultural or both, that some people could see more finely unequal line-lengths than I can (or less), and therefore (1) that they could visibilize aspects of the lines, or kinds of radical pictoriality in the lines, that must be invisible to me and (2) that they could coordinate and communicate them in depiction.3 By the same token, their practices in depiction recursively might enable them to see more (or less) finely unequal line-lengths than I can.

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Fig. 4 A grapheme of the Müller-Lyer Illusion pictorialized as transversals in a ‘perspective’ projection (vanishing point at E).

For the moment, what counts analytically is that the two sets of differently visible unequal lines, (A) and (B), remain empty until I actively populate them with radical-pictorial members: revisibilizations of particular inequalities in the lengths of the lines to which I succeed visually by virtualizing them as the lengths of something-or-other I can see them as, a visual ‘succession’ from the first-order reflex in which I already see the grapheme as some one member in (A){AB > CD}. Regardless of neurophysiological and psychophysical limits on visual acuity in imaging the lines as visibly longer or shorter, there would seem to be no salient limits on radical pictoriality in imaging a line, whatever its visible length, as having the length of something-or-other in particular. For the fact that in (B){AB < CD} I can image AB as the keel of a canoe and image CD as the top of a skyscraper, revisibilizing (A){AB > CD} in a newly particular virtualization, does not prevent me in (B) from reimaging AB and CD as things other than canoe and skyscraper while still virtualizing CD as longer than AB in just that particular relative length (that is, the relative length virtualized in [B] {AB-canoe < CD-skyscraper}), and regardless of my ability to measure the proportion (as in [C]). Radical pictoriality is not limited by acuity at all (though what can be seen at all is a condition of radical-pictorial revisibilization). It is limited only by visual ‘imagination’—the autonomization of autonomic or reflexive imaging, as I would like to put it, in active self-virtualizing recursions of human vision.

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Fig. 5 A geometric proof of the nonconvergence of ‘receding’ lines (i. e., ‘orthogonals’ converging at E) in Figure 4.

Thus there are as many members of (B){AB > CD) for me as there can be radical-pictorial images of the relation between AB and CD virtualized by me and revisible to me in the configuration relative to my first-order reflex in spontaneously seeing the configuration as some one member in the set (A) {AB > CD}. In sum, though the illusion of inequality is an insuperable fact of the reflexive visibility of the configuration to me, it is a malleable matrix for my imagination of it. This is especially true if radical pictoriality eventually succeeds to depiction as such. For example, recalling Fig. 3, picture AB and CD as same-size transversal ties on receding railroad tracks converging perspectivally at E, a far point on the right side of a virtual horizon line in the ‘distance’ (Fig. 4). The tracks could not really converge. (I might picture this fact of optics and plane geometry as such [Fig. 5], as I did in picturing the fact of the equality of the length of the lines [Fig. 2].) But in imaging it can seem that they do precisely because the ties seem unequal. Under the perspective pictorialization, if I can succeed in visibilizing the grapheme in this way, I see the unequal lines as equal—equal in transversal length in their unequalness in the spatial recession that I have virtualized. Again, picture the lines CA and DB as two of the four edges (with AB and CD) of a rectangular tabletop (albeit a very rickety one!) that we want to set up (Fig. 6, overleaf). While quadrilateral, this tabletop cannot really be

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Fig. 6 AB, CD, CA, and DB in a grapheme of the Müller-Lyer Illusion pictorialized as edges of a ‘rectangular’ tabletop ABCD. (Note CAF as a geometric proof of its nonrectangularity.)

rectangular, yet another fact that I could picture (e. g., in the ‘proof ’ visible in CAF). But when I admit the radical pictoriality of this tabletopness in the imaging of ABCD, it can seem that way. For in this pictorialization AB and CD can be seen as exactly-the-same-in-length as sides-of-the-rectangle in which CA and DB are visibly the same length. In turn, I might depict this tricky tabletopness (or at any rate a painter like Paul Cézanne might be able to do so), preserving and even heightening our visual sense of having interacting or compound views of the table in rectangular plan, in quasi-isometric diagrams of its sidedness, and in a perspectival recession. Here I might graphically set out certain pictorialities both of the illusion of linear inequality (partly as it can be ‘perspectived’) (Fig. 3) and of the plane (Euclidean) geometry of rectangular areas (including the way they can be perspectived) (Figs. 5, 6), so long as I image the picture itself under a visual angle that deviates no more than about forty degrees from an axis perpendicular to the surface.4 For radical pictoriality, of course, is a visual parameter of depiction in both the imaging that succeeds to depiction (Table 1) and the imaging that investigates it (see Table 5).

2 Seeing-As, Seeing-In, and ‘Seeing-As-As’ As my use of the language of Wittgenstein’s aspect psychology might have suggested, radical pictoriality is not so much a visual affordance of things (the apparent unequalness of AB and CD in the interaction between the stimulus and our perceptual habits) as it is a visible aspect of things (the particular longness or shortness of AB relative to CD). It certainly enrolls an awareness that we are seeing something as something—a line as shorter because it has canoe-likeness

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(or whatever) for us. But this should be distinguished, as Table 3 suggests, from first-order ‘seeing-as’ understood to be the default reflexive condition of vision: simply seeing the rabbit or the duck, for example, when presented visually with the ‘duck/rabbit grapheme’ popularized by Joseph Jastrow (Fig. 7, overleaf) and cited in Wittgenstein’s Philosophical Investigations; seeing short AB or long AB; and so on.5



Table 3.â•…

Basic Model of Recursions of ‘Seeing-As’ in Radical Pictoriality

Configuration (Duck/Rabbit Grapheme; Müller-Lyer Grapheme; etc.)

i Natural Vision (‘Seeing-As’) Duck/Rabbit as duck or rabbit; Müller-Lyer as AB > CD or AB < CD; etc.

s Radical Pictoriality (‘Seeing-As-As’)

d

s

duck (AB > CD; etc.)

a rabbit (AB < CD; etc.)

d

a

Seeing-as-as-as …

Seeing-as-as-as …

d

a

white duck in the shadow

black rabbit splashed by light

or i Pictorialization (‘Seeing-In’)

i

s Depiction

For everything must be seen as something in particular; all affordances are apprehended as things with certain aspects, often readily recognizable, most usually as a visible world of recognizable objects. (Certainly they are not seen as what they must be optically at retinal photoreception: a luminance gradient, a distribution of differentially lighter and brighter ‘pixels’. Or if they are

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Fig. 7 The Duck/Rabbit grapheme. From Joseph Jastrow, Fact and Fable in Psychology (London: Macmillan, 1901), 295.

so seen sometimes, it is in a radical pictoriality of the visible—not in firstorder seeing.) Having seen rabbit, on another occasion, of course, I might see duck. But the point of identifying radical pictoriality as a succession and recursion in first-order seeing-as (Table 3) is that on the very occasion of seeing the rabbit (or duck) I can visually work to see a duck (or rabbit)—an effort in which I might succeed or might fail, presuming that I undertake it in the very first place. Indeed, the oscillation of the two seemingly stable pictures embedded in the duck-rabbit grapheme (often described as a reflexive ‘Gestalt switch’ between rabbit and duck) is really incidental to this point. It is just one of many possible active outcomes of radical pictoriality in imaging the configuration. In fact, it is an outcome that has been carefully staged graphically in the grapheme, which ‘tricks’ the eye in the manner of a true optical illusion (though it is not). Its configured dual depictiveness (i.â•›e., depicted duck and depicted rabbit have been pictorially managed to be coextensive and thus entirely ‘switchable’ or fully substitutable) recursively affects one horizon of radical pictoriality (i.â•›e., duck can be revisibilized as rabbit, or vice versa, partly in virtue of the dual depictiveness of the grapheme as configured—of its specifically pictorial ‘bivirtuality’). But we should not mistake this effect of depiction with radical pictoriality tout court. In inspecting the grapheme, and regardless of what I immediately see it as and what I might know it to be qua depiction (however unitary, dual, or multiple), I could just as well work visually to see a white duck as a black one (what I happen to see the duck I see in the grapheme to be) or a duck with a rabbity eye or a rabbit with a feathery neck, whether or not whiteness, a rabbity eye, or a feathery neck are depicted, that is, whether or not the duck I see the configuration as being is depicted to be white. (Indeed, I radically

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pictorialize these things precisely because the configuration can be taken—can be seen as—depictively ambiguous about whether the duck is white or black, or both, or neither.) Moreover, and equally important, I could work to see neither any duck (white or black) nor any rabbit in the duck-rabbit grapheme. Instead I could work to see a head of garlic or a sprouting onion, to name radical-pictorial virtualities that the grapheme can have for me despite my fair certainty that it does not depict these things at all. In the usual account of the phenomenology of the duck/rabbit grapheme, of course, I do not see the rabbit in the duck, but the duck/rabbit grapheme as rabbit or duck. That is, I see rabbit (one depicted object) or duck (another depicted object) in the duck/rabbit configuration. (As noted, however, I might see whiteness in the duck [it is seen-in as a white duck, despite the many black areas of the configuration], or, indeed, the rabbitiness in its eye.) In a widely-read essay, Richard Wollheim called this involution by the name ‘seeingin’. In virtue of what he took to be the ‘twofoldness’ of pictorial representation (and perhaps overly impressed by the dually-depictive configuration of the duck/rabbit grapheme), seeing-in was specifically localized by Wollheim in our imaging of depictions. (‘Twofoldness’ refers to the joint if sometimes oscillating visibility of graphic configuration on the one hand [in this case, the duck/ rabbit grapheme as a dually-depictive configuration] and the virtual objects depicted on the other hand [in this case, duck or rabbit]). To be sure, the duck/rabbit grapheme is not, perhaps, a very good example of twofoldness in Wollheim’s sense. Precisely because of its dual depictiveness, we might tend to see it only as duck or rabbit; that is, duck or rabbit is seen in the configuration (‘seen in’), which has little or no visibility other than in the two pictures it stage-manages graphically (when it is not duck it is rabbit, and vice versa). Or if it does, these visibilities have rarely been remarked in commentary, though the pictorialist had to consider them.6 If I see a rabbit in the grapheme, I can also work visually to see it as, for example, a white rabbit in the shade or a black rabbit with a white spot on its nose (short AB or long AB; etc.) (Table 3): the configuration can be differently (re)visibilized depending on the radical pictoriality the object seenin the configuration (what I see the duck-rabbit grapheme as) has for me. In the white rabbit, the spot on the nose is a patch of fur, but in the black rabbit, it is a splash of light—radical pictoriality that I can transfer to the duck(s) I can revisibilize as well. (Is the white spot a splash of light falling on dark feathers beside the duck’s eye, or feathers of the light-colored duck visible

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just beyond the shadow falling on it? I can work to see the grapheme seen-as a duck in either way, working to see the dark- or light-colored ducks in it.) With Wollheim, I can properly say that I see a (depicted) light-splashed black rabbit in the grapheme when I see it as a rabbit. But the point here is that I could work to see it as a (depicted) white-spotted rabbit too. If successful, I would now see white-spottedness in the black rabbit where I had seen it as light-splashed. Seeing-in constitutes a particular ‘pictorialization’ in the configuration—the white-spotting in the configuration that I see as a rabbit (or duck) pictorializes the color of fur (or feathers) or the brightness of light (in relation to patches of shade). But this pictorialization is secured in the face of the radical pictoriality of the configuration when seen-as that pictorialization. For I could see the pictorialization as other things too. As previous paragraphs might have suggested, then, radical pictoriality in my sense could be defined as ‘seeing-as-as’. However something is seen-as (for everything, as already noted, must be seen as something), I can see it as something with new aspects—aspects perhaps sufficient to constitute a different thing for me to recognize. (Of course, I need not do so, for in seeing-as I already see something in particular, albeit not in the particular way I might revisibilize it.) And I can see that something as something, and so on, in relays of seeing-asas-as, seeing-as-as-as-as, etc. These locutions, however clumsy, enable us to notice the specifically recursive involution of radical pictoriality in imaging whether or not we are imaging pictures and whether or not depiction recursively affects it. When I see the line AB as shorter than CD, I am seeing AB as, say, canoelike; if I did not see AB as canoe-like (seeing-as-as), then perhaps AB would be seen as longer than CD. ‘Seeing-as-as’ does not depend on ‘twofoldness’ in Wollheim’s sense, even if ‘seeing-in’ may devolve from our conjoint (‘twofold’) visual awareness of the drawn or painted mark (such as a ‘long’ or ‘short’ line) and the object it depicts (such as the keel of a canoe). For seeing canoe-likeness in AB-seen-asshorter-than-CD does not mean AB depicts a canoe, though sometimes AB could do so. It means that AB can have certain respects of canoe-likeness for me, whether or not I render the keel of a certain canoe in the line AB when I draw it and, if I do render this canoe, whether or not I depict these very aspects of it. Radical pictoriality precedes depiction, even though there may be recursions in which depiction may contribute it to natural vision when, for example, I see a tabletop as as-if-painted-by-Cézanne, a radical pictoriality of that ‘still life’ for me.

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In sum, radical pictoriality reconstitutes objects that are already visible, revisibilizing them in a particular visual virtualization. As Wittgenstein might have said, it puts them into a new light by actively assigning new visual aspects to them, not only allowing but visually enabling them to ‘dawn’ on us.7 This work does not supersede seeing-as, or differ from it in kind. It is its continued active ramification, including its emergence into our awareness of it—a recursive autonomization (as I have put it) of imaging that might be called ‘æsthetic’ (and certainly is ‘imaginative’) though it is not restricted to the efforts we make in seeing artworks. Stated another way, though radical pictoriality is a reflexive adaptation of vision, it is not the first-order reflex of reflected light stimulating the receptors of the visual cortex and usually issuing in the visual computation of recognizable objects (seeing-as). Rather it is a reflex that can arise as a response to it, as it were rereflexive—the self-recursions of our recognition of objects. For in recognizing objects, we sometimes seek to re-cognize them by revisibilizing them.

3 Depiction and the Imaging of Pictures I can readily see a smudge in the sky as a cloud, or even as having certain aspects of a camel (I see the smudge as a cloud-camel). And in radical pictoriality, I can try to see the cloud as a camel (not just a cloud), or, as may be, the cloud-camel I see the smudge in the sky to be as dark (not light) or very large and far away (not smaller and closer) (as-as). As the visual activity of virtualizing seeing-as, radical pictoriality can be said to ‘pictorialize’ things: we visually make things have a virtual aspect for us in visual space. Of course, the smudge/cloud is constantly changing in visual space, whether because of its own inherent mutability or because of mine, or both together. Indeed, I could cease to see it as a cloud; perhaps the smudge in the sky is a smear on my glasses, though this is not what I had initially seen it as. And with or without having virtualized a cloud-camel (as-as), I could virtualize other things too—revisibilizing the smudge, whether cloud or smear, as something other than a camel (as-as-as). What, then, if I take a visual interest in one virtuality that I have visibilized, specifically looking out for it ? What I have been calling ‘pictorialization’ (Table 1) is the succession of radical pictoriality in its revisibilization—its revirtualization. Having once seen

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a particular camel in a cloud (I have virtualized the cloud in that particular radical-pictorial way), I can try to see it in the clouds, which are never quite the same, wherever and whenever I glance up at the sky. I can try visually to make any cloud have cloud-camelness—the very cloud-camelness, in fact, that I have seen. And I can try to see the short-canoe-like AB (one radical-pictorial member of the set [B]{AB < CD}) in the Müller-Lyer illusion every time I encounter it, despite differences in the way the grapheme might be drawn or printed; and try to see the white-spotted rabbit-in-the-shade in the duck/ rabbit grapheme (it might be easy to see in Jastrow’s variant of the grapheme [Fig. 7] but less easy visually to revirtualize in less detailed versions); and so on. If radical pictoriality (seeing-as-as) is rereflexive with respect to the firstorder reflex of seeing-as, pictorialization might be described as transreflexive (‘seeing-as-as-in’) and as its increasing autonomization and hence its increasing intentionalization: it involves active selection of radical pictoriality, even a selection among radical pictorialities, as if the very field of visibility were ‘twofold’ at least. A cloud-camel with particular aspects becomes my autonomous visual object even as I am visually aware (aware precisely in virtue of the radical pictoriality that I have constituted) that the cloud is not really a camel and that the camel could be other than it is. I have pictorialized a cloud-camel as something to be seen in the world even if the world contains no such thing visible outside the radical-pictorial recursion.8 In turn, such pictorialization becomes depictive—it precipitates a depiction (Table 1)—when I visibilize something specifically in order for a particular virtuality to be seen in it: when I image the cloud just in order to see the cloud-camel that I can make it become, despite its other visibilities and possible virtualities. To be sure, art historians and other students of visual culture do not ordinarily address purely visual depictions, that is, depictions constructed purely in visual imagination, whether it is engaged in ‘seeing’ or not. Instead they address depictions materially produced for visual imagination, notably the recursions described here. But such artifacts must be constituted in imaginative imaging. And that can be intrinsically depictive when it envisions things in the world in order to see what they virtualize. I need make no artifact for my seeing to depict. For I can certainly use the cloud-camel that I can visibilize in the cloud as a way specifically to see a camel—perhaps, in fact, the only way to see just it. Depiction becomes a picture in the received art-historical sense, a physical artifact that displays a virtual world rendered for and displayed to beholders,

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when I replicate these successions not only visually but also materially. Probably I cannot actually make a cloud. But I can make a cloud-camel in any number of ways. Indeed, as soon as I make a single visible mark on a surface I have done everything that is materially necessary for the entire successionrecursion of depiction to occur. To give a complete model of the succession (Table 4), it is usually my manipulations of materials and media, especially of marks, that have stimulated the autonomization of imaging described in this essay. The entire succession is readily triggered by making marks that pictorialize in our imaging of them—that have radical pictoriality (whether one virtuality or more) that we can recursively see the marks as rendering, or can visibilize them to do. And all marks can do so to the extent that they are autonomous affordances in the visual environment. We can transmute their ‘standing out’ into ‘standing for’.



Table 4.â•…

Complete Model of Successions of Pictoriality in Imaging

Pictorial Marks i Natural Vision s Radical Pictoriality d s a i Pictorialization s Depiction s Mere Picture

Still, even an artifact made as pictorial need not actually depict, or be depictive. To depict is to coordinate a particular autonomized pictoriality in someone’s imaging of things—one’s own or others’—and for that imaging in the sense already considered, that is, for its own sake in virtualizing something.

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In making material marks or working material shapes, one can set out to do this. One does it by creating, resolving, selecting, sorting, and replicating radical pictoriality in a succession that leads to its visible virtualization: we see it as the virtuality that the configuration has been produced to support. And one can often be successful. But many pictures fail to pictorialize or render anything to beholders, especially those who do not succeed to the picture’s visuality or visual culture. What I call a ‘mere picture’, then, is a depictively-marked artifact awaiting someone’s imaging of its pictoriality, including the investigation and resolution of radical pictoriality, not depictive, that the configuration—the affordance—might be imaged to have. This imaging might attain the depiction the artifact was intended to have. But it might not. To adapt a term from Simon Blackburn’s philosophy of language, a mere picture can be ‘wooden’: morphologically it is a picture (and has no other causal explanation), but it has no pictoriality, at least for a particular beholder pictorializing it at a given time and place. An unknown quotient of depiction in human history (likely a vast quotient) probably is partly or even wholly wooden for some or many beholders, including the very makers of the pictures in question. Therefore it must be admitted that many pictures (when ‘mere pictures’ in the sense adumbrated here) do not fully belong to visual culture; they cannot be fully seen by people who image them to have the visible virtualities that have been deliberately made to be seen by way of them.9 Of course, the virtual visibles also need to be really visible. So far I have described the precipitation of depiction in the ‘pictorializing’ successions of the radical pictoriality of natural vision. But if a picture is indeed created, it becomes a material affordance to seeing—and it must be imaged. Obviously, then, and as I have already noted in passing several times, we must consider the imaging of pictures. As already suggested, the radical pictoriality of mere pictures must be pictorialized in a certain way in order to relay the coordinated depiction, for the picture was made as a coordination of a certain pictorialization that could be seen in it and that ideally it should be seen-as-as. Detailed exposition of this process is unnecessary. As Table 5 indicates, it can be modeled as symmetrically inverse to the process of pictorialization modeled in Tables 1 and 4 (though it is, of course, a recursion within it). Natural vision images mere pictures—even marks and shapes—in such a way as to pictorialize them despite nondepictive radical pictoriality that we can make in response to them. For we can see marks and mere pictures as many things

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(and see-in and see-as-as with respect to them) without at all seeing the things (or without seeing all the things) they depict.



Table 5.â•…

Complete Model of the Succession of Imaging Pictures

Depiction i Pictorialization s b i j Radical Pictoriality i Natural Vision s Mere Picture

4 The Archæology of ‘Image Games’ In the last two sections of this essay, I indicate two of the main ‘archæological’ implications of the conceptual considerations presented above. For more than twenty millennia, modern humans have been training themselves to make discriminations in creating, preserving, and modifying visual virtualities—discriminations of affordance and aspect, of radical pictoriality and depiction, of one imaginable pictoriality or depiction in a mere picture and other pictorialities, and so on (and as set out in Tables 1–5). They often use material devices to help them do so. Some of these are pictures, though many pictures also build in numerical computers to guide imaging in appropriate directions or toward the right features (Table 5): notations of count, sequence, and grouping; scales and proportional ratios; effects of lighting, coloring, and foreshortening calculated to specify values of virtual luminance or spatiality.10

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Requiring refined discriminations within the successions of pictoriality, pictures have come to have many social uses in legitimation, in ritual, and in relationality, and especially in communication. But it would not be surprising if one primary use of some pictures—perhaps the primary use—lies simply in flexing visual imagination, refining its reflexes and enhancing its depth, range, and power. A picture need be nothing but a pure ‘image game’ to do this. Indeed, imaging every picture (whatever the picture might do socially when imaged appropriately) requires that its image game be played. Even the most highly conventionalized pictures used in communication, such as pictograms (for example, in hieroglyphs) or icons (for example, in ‘pictorial languages’ such as Otto Neurath’s Isotype or other visual codings), presume image games and gaming. For even the most highly conventionalized communicative icon can have unpredictable quotients of radical pictoriality in our visual space. As in speaking with another person in the frame of a ‘language game’, in an image game I see what is meant (if I do so at all) by noticing how what is visible to me is being made and used (or was made and used) to do and to show certain things. Every visual culture likely must produce some pictures (or use parts of certain pictures or successions of pictoriality) to show the game itself (or the games), and allow users to play it (or them) more or less freely. (In fact, every single picture must have some way to indicate what game it plays.) To this end, certain pictures may teach the broadest range of image gaming—of successions of pictoriality, radical and otherwise—that can be imaginable in that culture at that time, defining the very possibility and limits of visual culture and visuality. They need not be rarified products of fine art, though some rarified arts may have acquired or appropriated the function of pure image gaming. Instead they are likely to be ubiquitous and easy to make (even if they are not visually simple) as well as pleasing and perhaps puzzling. At heart they allow beholders visually to learn about the successions of pictoriality that constitute any mere pictures they may see. They rehearse the successions of visibilization and virtualization that made them, allowing beholders continually to make and remake them in imaging. As we have seen, they will do this anyway. But in an image game they can do it recursively, noticing the particular forms of likeness accepted in the game. The groups of engraved ‘plaquettes’ from the Magdalenian sites of La Marche (Vienne), Saut-du-Perron (Loire), Gönnersdorf (Rhineland), and elsewhere may be examples of pure image games in prehistoric material culture.11

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Especially at Gönnersdorf, the plaquettes often display complex networks of lines crossing one another and, if closely inspected, therefore visibly lying ‘over’ or ‘under’ one another. Pictures emerge in these networks; they are also often superimposed, and often over- or under-engraved with many other lines. Though I cannot make the demonstration here, I have little doubt that the engravings were specifically made to be imaged as palimpsests of visible marks and emergent pictures, even though (indeed precisely because) not all of the visible marks seem to function pictorially (though their radical-pictorial potential is clear, and could easily be activated in handling) and no visible picture enrolls all the marks in its pictoriality (at least so far as we can identify the depictions). The social functions of the plaquettes are unknown. They have sometimes been thought to have had a ‘ritual’ use-meaning; because many of them were deliberately broken, it has been suggested that the engravings, pictorial or not, were ritually ‘killed’.12 Regardless, their rapid production (experiments suggest they could be made in a few minutes), great quantity (many dozens have been recovered from the sites mentioned), multiple makership (many different ‘hands’ have been identified in the engravings), repetitive iconography (though still formally and stylistically differentiated), and self-reiterating or re-marking graphism (sometimes called ‘double-lining’) suggest pure image-gaming. There may well have been ‘Gestalt switches’ (as in the duck/rabbit grapheme) between some embedded pictures. But the plaquettes also seem to construct graphically interconnected pictorialities that cannot be switched. Some pictures on the plaquettes share some of the same lines, for example, but can only be imaged—pictorially visibilized—in inverse planes of the plaquette, that is, in being viewed from different orientations and angles. (Similar multiplications of standpoint occur in cave painting.) Though seemingly simple, and probably created in the visual coincidences and convergences of the autonomic successions of pictoriality, these constructions had to have been refined deliberately—a fact that the beholder must come to see as such. (Specifically, the beholder comes to see that the graphic morphologies, the configurative constructions, could have had no other cause; as noted, however, I will not offer forensic demonstration of this here.) In inspecting and handling them (and no doubt talking about them), one could—one now still can—recognize, reintegrate, and revisibilize some of the pictorialities that had emerged in producing them (though probably not all), comparing, compositing, recombining, sorting, and maybe counting the many fragments of lines, figures, planes, and

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surfaces—a testing of acuity, memory, and visual-pictorial flexibility, of imaging or imagination itself. Indeed, the image games of the plaquettes might have been games in the most literal sense.

5 The Archæology of Standpoints As the Magdalenian plaquettes suggest, we disambiguate the radical pictoriality of pictures for us and attain the depiction (if we do) at a standpoint. It can be defined in part as a particular place or zone of imaging pictures in real and visual space. Precisely because it is the arena of the constitution of a visual virtual world, pictorialists usually try to remove obstacles to this physical standpoint (or in it), regardless of its real (metric) distance from the mere picture. (Many pictures completely lack depiction when imaged from too far away or too close; though self-evident, the point is often overlooked, as if the image that constitutes the picture, or pictoriality, is always simply ‘in’ the artifact.) At the standpoint ideally we see the picture just as (and as-as …) what was made just to be seen in it. To be sure, as I have insisted all along, this picture will have the radical pictoriality (if any) of the pictorialization we can see there, along with the radical pictoriality (if any) of the artifact that relays it, the mere picture. In natural vision it cannot not have these essential horizons of visual ambiguity and æsthetic richness. But ideally it has no others. Or if it has, they can be (re)visibilized to be consistent with the things seen to be virtualized in the picture specifically. In a theoretical definition, then, pictorial standpoint is the notional identity of pictorialization in depiction with radical pictoriality in imaging it—the fully transitive mutual recursion of the inverse successions (Tables 4 and 5). It is the place of visuality, the standpoint at which we can visibilize things as they were visually constituted to be virtual for us—to have certain forms of likeness—or where we see them ‘as they were meant to be seen’, to use a more colloquial formula. In this sense, visuality cannot, of course, be a mere physical place only, though a place is required for what is virtual in visuality to be visible in vision. In real and visual space, visuality is a noetic standpoint as well: the competence of the image maker in the image games of the visual cultures he traverses socially.

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Still, as a matter of method—of the anthropology of imaging—we must often begin with the physical place of imaging the picture, especially its optics. For as beholders of the mere picture who can generate our own radical pictorializations of it as an object afforded in our visual field, we can easily be excluded from the visuality in which the depiction was coordinated—exclude ourselves in virtue of our radical-pictorial activity in imaging the picture. Ideally Tables 4 and 5 are fully transitive mutual recursions. But empirically they might not be. In fact, usually they are not, even if the slippage or disparity is not salient in many social uses of depiction, often coordinated in advance to take account of inevitable disjunctions in real standpoints of imaging them. (Certainly a pictorialist can anticipate that no two beholders will image the depiction at exactly the same physical location at exactly the same time.) This is not just a matter of so-called cultural difference—of not belonging to the visuality of the pictorialist. It is chiefly a matter of historical distance—of being unable fully to review and revisibilize the successions of radical pictoriality and pictorialization that were originally coordinated in a depiction even if we ourselves have produced it. What remains of this ‘lost’ historical visuality, its archæological fossil as it were, can only be radical-pictorial parameters of the mere picture that are partly preserved at standpoint in virtue of the inherent geometrical optics of natural vision at that place. For historians of pictorialisms in Western art since the later Middle Ages, these considerations may seem trivial. The physical standpoints for the depictions in question—their orientations, our sightlines, the visual-angular conformation of pictorializations coordinated therein—are usually well known, organized in standardized formats, genres, and types. Moreover, even if visuality at said standpoints is not a dominant visual parameter of our form of life now, it remains part of our inheritance; in virtue of the successions modeled here, it is built in to recurrent and even current radical pictoriality, pictorialization, and depiction. Many of us still know how to organize standpoint in looking at altarpieces, gallery pictures, or public sculptures. If we do not, it is easy to find out how. The architectonics of standpoint may still be visible in situ. But depart from such accessible contexts of visuality and our visual confidence dissipates. We do not know, for example, how the engravers of La Marche visually encountered the feline predators of the Vienne, let alone a particular such beast (perhaps in part imagined or fictive) that they seem to have pictorialized.13 Nor do we even know how they saw their pictures of it. The plaquettes were

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Fig. 8 Plaquette 11 from Magdalenian site at Andernach, Rhineland, Germany. From Gerhard Bosinski, Tierdarstellungen von Gönnersdorf: Nachträge zu Mammut und Pferde sowie die übrigen Tierdarstellungen (Mainz: Verlag des RömischGermanischen Zentralmuseums, 2008), Abb. 11. Reprint by permission.

found disordered as detritus (a secondary reuse in a revetment for a hearth), even if they had been made and used (possibly around the hearth itself) in the well-lighted rock shelter in which they were found. Mixed with chunks of quartz, quartzite, and hematite and with fragments of animal bone, the plaquettes of Gönnersdorf were found in thematic ‘concentrations’ or clusters on the floor of a circular structure, probably covered; it seems to have been seasonally occupied by two different human groups who are thought to have traveled to the site from different regions.14 One of the activities in the shelter may have involved handling the plaquettes, possibly in a social group gathered near the firepit and by passing the objects around. (Eventually, however, they seem to have been laid down as a kind of flooring.) Inherently this situation of standpoint enabled a turning or ‘spinning’ of the pictures that would involve angles of vision—that is, imaging them—from many sides. In fact, it would seem to have required it. In fact, we do not always need archæological evidence for real physical standpoint, as at Gönnersdorf, to infer constitutive visuality at standpoint, and in turn hypothetically to identify the original physical place or zone of imaging. The visible reorientability or multiorientationality of the Magdalenian plaquettes persists for us as an optical parameter of the mere pictures—a material residue of their use at standpoint, where they were likely visibilized as pictorial palimpsests in the kind of image game described already, that is, configured in imaging successions in just this activity of rotation at standpoint, and only in this activity.

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For example, if we turn or ‘spin’ Plaquette 11 from Andernach (Rhineland) (Fig. 8) we find that a ‘third’ head can emerge, quite different from the horse’s head visible in profile in one view and, in the plane 180-degrees inverse to it (or ‘upside down’), another profile horse’s head: a dog’s- or wolf-like beast’s head rendered from ‘above’, as if we are looking down upon it. (It can be seen, then, whether one looks at the plaquette ‘upright’ or ‘upside down’ with respect to the other figures.) Oddly, the excavators did not see (or at least did not record) this third head as one of the depictions visible on the plaquette; perhaps they reasoned that if it could be seen from all vantages it was not deliberately made to be seen at one, as with the other figures. For me, it virtualizes in striking volume, modeling (hatching), and even foreshortening—so striking that perhaps the excavators rejected it as a possible prehistoric pictorialization and took it simply to be radical pictoriality on their part, if they visibilized it at all.15 But notice the graphic calibrations that had to have been pursued in order to constitute it even as a merely radical-pictorial horizon of the marks coincident with it: For instance, the righthand leg of the mammoth’s hindquarters that is visible in the ‘upright’ view creates the lefthand ‘ear’ of the emergent dog’s- or wolf-like head (though it is in the plane inverse to it) even as it graphically replicates the horse’s ear that is visible in the same orientation; by contrast, the hatching of the muzzle of the emergent dog’s- or wolf-like head creates the ruff of the horse visible in the ‘upside-down’ view as well as the mane of the horse visible in ‘upright’ view. (Or vice versa in both cases.) Because its relations to other lines and figures can only be seen in each case from different vantages, the dog’s- or wolf-like head must have been stage-managed; in this image game, it was put there to be seen as having been pictorialized as depiction in just this way, and specifically in visible tension with the possibility that it is merely a radical pictoriality on our part, if we see it at all. Thus we can succeed appropriately from its radical pictoriality to its depictiveness even as the former dynamizes the latter in the image game. No other causal account of the visual generation, organization, and configuration of the marks, qua marks, makes archæological sense of what is plainly visible. If this standpoint can be architectonically and performatively localized in a set-up like the circular shelter erected around the fire pit at Gönnersdorf, so much the better. But it is not essential. It could be that the plaquette worked— stage-managed its ambiguous palimpsest—whenever and wherever it could be reimaged in the way described, that is, wherever its game of rotation is played. The optics of radical pictoriality in natural vision are continuous enough between the past and the present for us to infer this standpointed

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visuality: given the graphic coordination of the emergent head, the plaquette from Andernach could not not have had visual activation in multiple reorientations and rotations. In this sense an archæology of image games and an archæology of standpoints complement one another in the project of locating radical pictoriality within the relevant historical horizons—as a succession in the making of pictures in the past or as a succession in imaging them today, and, of course, in both.

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Notes 1 I discuss seeing the ‘forms of likeness’ of things, or ‘visuality’, in A General Theory of Visual Culture (Princeton: Princeton University Press, 2011). I argue there that visuality—seeing the forms of likeness of things, or the network of analogies within which they are culturally intelligible—is partly produced in interaction with pictures, even though all pictures need not be exclusively intelligible within visuality (they can merely be visible to vision). 2 I use the modifier ‘radical’ in the term ‘radical pictoriality’ with analogy to its sense in atomic chemistry, not in politics. Every electron in the outer shell in an atom (e.â•›g., oxygen) in the ground state is paired with an electron spinning oppositely. In a free radical, however, the atom has at least one unpaired electron in the outer shell, and can have independent existence (e.â•›g., hydrogen peroxide). 3 ‘There could be people who recognize a polygon with ninety-seven angles at first glance, and without counting’, as Wittgenstein wrote, possibly referring to Archimedes’s method for finding the value of p (the ratio of the circumference to the diameter of a circle) by using a ninety-six-sided polygon inscribed in the circle (Remarks on the Philosophy of Psychology, vol. 2, edited by G. H. von Wright and Heikki Nyman, translated by C. G. Luckhardt and M. A. E. Aue [Oxford: Blackwell, 1980], 79e, no. 433). This possibility underwrites strong historicist claims in art history and visual-cultural studies. But it could also be fully compatible with ‘naturalist’ claims for variations in vision—for its speciation. For discussion, see Davis, A General Theory of Visual Culture, 11–41, 187–92. 4 Many basic software programs for digital-image processing allow simulations of this rotation. At too great an oblique angle of viewing the rectangular picture, CAF will not be seen as lying ‘in’ the table, as what has been pictured about it; it may be seen instead as a mere effect or by-product of the beholder’s obliquity. It becomes a radical pictoriality of imaging the picture (see Table 5) as distinct from a radical pictoriality in the imaging recoordinated as the depiction to be seen. To be sure, this further recursion cannot simply be ignored. To control it, pictorialists usually require imaging to occur at a particular physical standpoint. 5 Though perhaps a merely editorial slip, Wittgenstein may have used a reduced version of the grapheme, eliminating the interior hatching, that had been published by Jastrow in Fact and Fable in Psychology (London: Macmillan, 1901), 295. Perhaps this is one reason why his discussion overlooked certain striking recursions of ambiguous pictoriality in the grapheme, or so it seems to me. 6 See Richard Wollheim, Art and Its Objects, second edition (Cambridge: Cambridge

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University Press, 1985), 205–26; see also Davis, A General Theory of Visual Culture, 344 n. 32. Wollheim’s analysis has been refined by many other writers. Dominic McIver Lopes, for example, has proposed a typology of seeing-in that sorts its behavior with respect to different kinds of pictorial arrays (see Sight and Sensibility: Evaluating Pictures [Oxford: Clarendon, 2005]). These include troublesome trompes l’œil that visually do not have to have the ‘twofold’ pictorial structure that supports seeing-in (as distinct from seeing-as) in the seeing of pictures as the visible interaction of a marked surface and virtual (depicted) objects. Here I cannot discuss Wollheim’s philosophy of pictorial representation and organization in relation to his psychoanalytic (Kleinian) philosophy of mind; see Whitney Davis, ‘Freudianism, Formalism, and Richard Wollheim’, in Queer Beauty: Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond (New York: Columbia University Press, 2010), 271–95. 7 Ludwig Wittgenstein, On Certainty, edited by G. E. M. Anscombe and G. H. von Wright, translated by Denis Paul and G. E. M. Anscombe (Oxford: Blackwell, 1969), 21. For one possible use of Wittgenstein’s metaphor in visual-cultural studies, see Davis, A General Theory of Visual Culture, 36–37, 326–28, 337–38. Of course, Wittgenstein did not discuss the ‘dawning’ of aspects as ‘radical pictoriality’—the active visual revisibilization of aspects seen. Radical pictoriality in my sense is one route of the dawning of aspects. There may be others. 8 This account has affinities with Kendall L. Walton’s theory of pictorial representation as a species of ‘make-believe’ (Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts [Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980]) and with models in ethology, psychology, and elsewhere of the evolution of ‘pretence’. My approach differs from Walton’s insofar as I take radical pictoriality and pictorialization to be activities in natural vision, though autonomizing it—to be the ‘makebelieve’ of human seeing as such, of which the ‘make-believe’ of depiction is one recursion. But obviously the construction of depictions immeasurably contributes to the imaginativeness of vision. 9 See Davis, A General Theory of Visual Culture, 216–29 (I use the example of Édouard Manet’s Olympia as exhibited in the Paris Salon of 1865), 324–26. 10 For examples, see Whitney Davis, Masking the Blow: The Scene of Representation in Late Prehistoric Egyptian Art (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992), which discusses ‘ciphers’ within pictures that enable them to be handled and imaged in the right way, and A General Theory of Visual Culture, 120–49, on notations in pictures that specify their imaging standpoint because they are only ‘readable’ there. Such ‘ciphers’ and ‘compunotations’ in depictions are not the

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same thing as scripted text conjoined with pictures, for these often do not indicate how to image what the picture depicts. 11 The principal recent sources (all superbly detailed) are Léon Pâles and Marie Tassin de Saint Péreuse, Les gravures de la Marche, Pt. 1, Félins et ours, 2 vols. (Bordeaux: Dalmas, 1969); Ann Sieveking, Engraved Magdalenian Plaquettes: A Regional and Stylistic Analysis of Stone, Bone, and Antler Plaquettes from Upper Paleolithic Sites in France and Cantabric Spain (Oxford: British Archaeological Reports, 1987), and Les plaquettes de schiste gravées du Saut-du-Perron (Oxford: British Archaeological Reports, 2001); Gerhard Bosinski, Die Ausgrabungen in Gönnersdorf 1968– 1976 und die Siedlungsbefunde der Grabung 1968 (Wiesbaden: Steiner, 1979), and Tierdarstellungen von Gönnersdorf: Nachträge zu Mammut und Pferde sowie die übrigen Tierdarstellungen (Mainz: Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 2008); Gerhard Bosinski and Gisela Fischer, Die Menschendarstellungen von Gönnersdorf (Wiesbaden: Steiner, 1974), and Mammut und Pferdedarstellungen von Gönnersdorf (Wiesbaden: Steiner, 1980). I discuss these and similar materials (such as the engravings in Upper Paleolithic caves of Franco-Cantabria) in Replications: Archaeology, Art History, Psychoanalysis (University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1996), and ‘Prehistoric Palimpsests’, in Visuality and Virtuality: Images and Pictures from Ancient Egypt to New Media (forthcoming). 12 See especially Hallam L. Movius and Sheldon Judson, The Rock Shelter of La Colombière (Cambridge, MA: Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard University, 1956). (This publication helped stimulate the controversial researches of Alexander Marshack in The Roots of Civilization: The Cognitive Beginnings of Man’s First Art, Symbol, and Notation [New York: McGraw-Hill, 1972; second edition, Mount Kisco, NY: Moyer Bell, 1991], for which see Davis, A General Theory of Visual Culture, 128–49.) Many plaquettes were found broken in the rock shelters where they were excavated. But surprisingly few of the fragments can be put together. Therefore the breakage mostly occurred elsewhere; only some of the broken pieces were transported into the shelters, whether for use as ‘broken’ engraved plaquettes or for another use (for example, as flooring). Wherever it occurred, breakage does not seem to have been due to trampling or frost action; there is too much of it to suggest that it was accidental. Therefore we can incorporate deliberate breakage into the primary situation of use, and, as I prefer, into the use-meaning itself; to use the engravings was often to break them, and maybe to put them back together or to imagine new or other completions and to find them materially and visually in the accumulated corpus. 13 See Pâles and Tassin de Saint Péreuse, Gravures de la Marche, fig. 22, identifying

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The Archæology of Radical Pictoriality

a pictorialization of a particular feline (not identifiable zoologically as any real hunting cat) replicated on four different plaquettes (pls. 19, 20, 32, and 36). 14 See Bosinski, Tierdarstellungen von Gönnersdorf, Abb. 2, 6. 15 See Bosinski, Tierdarstellungen von Gönnersdorf, Abb. 11. In presenting this observation to audiences in North America and Europe, I find that some beholders can see the emergent head right away and without difficulty, and had noticed it even before I mentioned it verbally. Others, however, find it difficult to see even when its parts are described in relation to other visible figures.

Die Zweiheit des Bildes. Jasper Johns, Richard Wollheim und Ludwig Wittgensteins Problem des „Sehen-als“ Stefan Neuner, Basel

I Das malerische Werk Jasper Johns’ wird als wesentlicher Anstoß und Etappe in jenem Prozess verstanden, der in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts zur Aufsprengung der modernistischen Autonomieästhetik geführt hat. Im Kontext der amerikanischen Kunstgeschichte nimmt diese Entwicklung in der Malerei des Abstrakten Expressionismus in den späten 1940er Jahren ihren Ausgang und gipfelt in den späten 60er Jahren in der Ausfächerung eines ganzen Spektrums transgressiver künstlerischer Praktiken, welche die traditionellen Kunstgattungen (wie Malerei und Skulptur) hinter sich lassen, die Selbstbezüglichkeit mit einem Realitätsbezug vertauschen und sich buchstäblich im Raum der Realität situieren. Jasper Johns’ frühe Malerei, die zum ersten Mal 1958 in New York in der Galerie Leo Castelli präsentiert wurde, hat in Bezug auf diesen Transformationsprozess einen janusköpfigen Charakter. Seine Gemälde der amerikanischen Flagge, von Zielscheiben und Ziffern erfüllen formal so gut wie abstrakte Kompositionen alle Anforderungen modernistischer Selbstbezüglichkeit. Auf der anderen Seite markieren Johns’ banale, alltägliche und anonyme Motive, wie immer wieder unterstrichen wird, einen deutlichen Bruch mit der subjektiven Ausdrucksintention wie mit der Poetik des Erhabenen, die beide für die Malerei des Abstrakten Expressionismus konstitutiv waren. Hier soll es aber um einen anderen ambivalenten Aspekt seiner Kunst gehen. Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 219–250.

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Das Gemälde Flags von 1965 zeigt zwei seltsame Varianten der amerikanischen Flagge. (Abb. 1) Oben eine in Komplementärfarben, darunter, auf einer kleineren Leinwand, die auf das Bild montiert wurde, und in den Ausmaßen der oberen Flagge genau entspricht, eine als solche kaum erkennbare monochrome, graue Variante des amerikanischen Banners. In der exakten Mitte beider Flaggen ist ein Punkt zu erkennen. Diese beiden Punkte implizieren eine Anweisung, wie man das Gemälde betrachten soll. Zuerst will jener in der oberen Flagge eine Weile fokussiert sein, dann der Punkt unten. Wenn man lange genug die Flagge in Schwarz, Grün und Orange betrachtet, wird man, sobald der Blick auf die graue Flagge fällt, die Stars and Stripes in den korrekten Farben erblicken. Das verhält sich so, weil die Nachbilder, die ein Anblick auf der Netzhaut hinterlässt, den betrachteten Gegenstand in komplementären Farben festhalten. Solche Arbeiten thematisieren freilich das Sehen von Bildern und folgen darin der autoreflexiven Bewegung der modernen Kunst, der Kunst über Kunst, bestätigen scheinbar ihre Autonomiebehauptung. Zugleich aber haben wir es mit einem Gemälde zu tun, das in radikaler Weise unvollständig ist, solange es nicht angeschaut wird, und sich erst im Körper eines Betrachters als Doppelbild komplettiert. Eine Selbstbezüglichkeit der Malerei, die sich – sehr paradox – erst über einen Außenbezug herstellt. Hier ist es der Wahrnehmungsmechanismus des Auges, der gleichsam als eine Art Pinsel ins Werk mit einbezogen ist. In anderen Fällen zwingt Johns den Beschauer, das heißt vielmehr wieder seinen optischen Apparat, über den visuellen Gehalt des Bildes zu entscheiden. (Abb. 2) Das Motiv dieser Lithographie Cups 4 Picasso (1972) variiert ein berühmtes wahrnehmungspsychologisches Bildbeispiel: die sogenannte „Rubin-Vase“.1 Ein Kippbild, das man abwechselnd entweder als Doppelprofil oder als Vase sehen kann und das die Möglichkeit eines Changierens von Figur und Grund in der Wahrnehmung vorführt. Bei Johns ist es das Profil Pablo Picassos, das in den beiden Bildern abwechselnd als Figur auftaucht und als Grund einer Vase wieder verschwindet. Der Betrachter entscheidet gleichsam, was er in diesem Werk sehen will; wieder Kunst über Kunst, und dennoch die Eröffnung eines Spielraums der Partizipation. In den 1980er Jahren wird Johns die Bildquellen, die ihn zu solchen Arbeiten anregten, direkt zitieren. Auf einer unbetitelten Zeichnung von 1984 tauchen neben der Profilvase zwei weitere berühmte Kippbilder auf. (Abb. 3) Links unten, ein Kopf, den man entweder als den einer alten oder

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Abb. 1

Jasper Johns: Flags (1965), Öl auf Leinwand mit aufmontierter Leinwand, 182,9 x 121,9 cm (Sammlung Jasper Johns)

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Abb. 2 Jasper Johns Cups 4 Picasso (1972), Lithographie, 56,5 x 81,9 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Abb. 3 Jasper Johns Untitled (1984), Wasserfarbe und Graphit auf Papier, 68,6 x 89,2 cm (Sammlung Jasper Johns)

einer jungen Frau sehen kann. Darüber eine Graphik, die abwechselnd als Hasen- oder Entenkopf lesbar ist. Dieses Kippbild hat Ludwig Wittgenstein bekanntermaßen in den Philosophischen Untersuchungen als Beispiel herangezogen, um verschiedene Fragen, die mit dem Sehen zusammenhängen zu diskutieren, und vor allem die Vorstellung, das Sehen wäre ein einfacher, identifizierender Vorgang, zu problematisieren.2 Wir wissen, dass Jasper Johns in den 1960er Jahren die Philosophischen Untersuchungen Wittgensteins gelesen hat, und diese späte Arbeit scheint die naheliegende Vermutung, ihn habe Wittgensteins Erörterung der visuellen Wahrnehmung besonders interessiert, zu bestätigen.3

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Abb. 4 „H-E-Kopf“ aus: Fred Attneave, Multistability in Perception, übernommen aus: Joseph Jastrow, Fact and Fable in Psychology (London: MacMillan & Co., 1901)

Die rezeptionsästhetische Öffnung des modernistischen Kunstwerks bei Jasper Johns steht historisch im Kontext einer bildtheoretischen Debatte, die von dieser Erörterung angestoßen wurde und in einem Dialog zwischen Kunstgeschichte und Philosophie vor allem im englischsprachigen Raum seit den 60er Jahren geführt wird. Auch in ihr wurde der „Anteil des Betrachters“, wie es Ernst H. Gombrich formulierte, zur eigentlichen kritischen Frage. Und wie bei Johns ist auch in dieser Diskussion das Phänomen der Abbildung keine immanente Eigenschaft eines Gegenstandes, den man Bild nennt, sondern ein Prozess, der sich in der Achse zwischen diesem Gegenstand und dem Beschauer vollzieht.4 In der Literatur ist der offenkundige Zusammenhang zwischen Johns’ Malerei und dem bildtheoretischen Problem des „Sehen-als“ bislang nur im Rahmen einer Untersuchung seiner Wittgenstein-Rezeption angesprochen worden.5 Zumeist blieb die Forschung bei einer Suche nach Bildern und Piktogrammen, die Wittgenstein in seine Texte eingeschoben hat, in Johns’ Bildern stehen. Man kann da einiges finden. Doch haben die Ergebnisse dieser Untersuchungen nichts Zwingendes. Denn man muss keine WittgensteinLektüre voraussetzen, um etwa zu erklären, weshalb Johns manchmal einen Pfeil auf die Bildfläche setzt oder Buchstaben oder Bildmotive in Seitenverkehrung wiedergibt.6 Kurz: man ist dabei stehen geblieben, Details aufzuspüren, und hat die Frage, wie Johns’ Bildauffassung als solche mit dem Problem des „Sehen-als“ zusammenhängt noch kaum berührt. Dieser Frage soll hier nachgegangen werden. Es wird darum gehen, Johns’ Gemälde selbst als Argumente in der Debatte um das „Sehen-als“ ernst zu nehmen und so zugleich den kunsthistorischen Kontext, in dem sie sich entwickelte, zumindest in einigen Grundzügen zu rekonstruieren.

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II Ganz am Anfang der Einleitung von Ernst Gombrichs Art and Illusion findet sich eine Abbildung des sogenannten „Hasen-Enten-Kopf“ oder „H-E-Kopf“, wie ihn Wittgenstein bezeichnet.7 Er illustriert dort eine Grundthese des 1960 erschienen Buches, das die bildtheoretische Diskussion, von der eben die Rede war, ganz wesentlich mit anstieß.8 Nämlich, dass Bilder – nicht nur in der Kunst, sondern generell – zwei Sichtweisen zugänglich sind, die sich wechselweise ausschließen. In der einen Sichtweise tritt die materielle Oberfläche in den Vordergrund, in der anderen der Darstellungsgegenstand. Gombrich erklärt dies am Beispiel des Spiegelbildes. Die Größe unseres Kopfes etwa zeichnet sich auf der Oberfläche des Spiegels nur halb so klein ab wie der wirkliche, wird aber trotzdem als gleichgroß erfahren. Wir werden dies verblüfft feststellen, wenn wir im Badezimmer auf einen vom Wasserdampf beschlagenen Spiegel die Konturen unseres Kopfes mit dem Finger nachzeichnen.9 Bildillusion und Bildoberfläche können niemals in einem Akt des Sehens zugleich erfahren werden. Man blickt entweder auf oder man blickt durch eine pikturale Oberfläche. Deshalb funktionieren nach Gombrich alle bildlichen Darstellungen strukturell wie der „H-E-Kopf“, den man entweder als Hase oder Ente sehen kann, nie aber als beides.10 [W]e cannot experience alternative readings at the same time. Illusion […] is hard to describe or analyze, for though we may be intellectually aware of the fact that any given experience must be an illusion, we cannot, strictly speaking, watch ourselves having an illusion.11

Hierin folgt Gombrich Wittgensteins Grundannahme, dass das Sehen – wie die Sprache – von außen nicht zu beobachten ist. Das „Sehen-als“ in seiner Unterschiedenheit vom „stetigen Sehen“, „zeigt“ sich – im Sinne des Tractatus – im „↜‚Aufleuchten‘ eines Aspekts“, in einem Seherlebnis. Eine „Metaebene“ des Sehens gibt es nicht.12 Der „H-E-Kopf“ illustriert bei Gombrich also eine irreduzible Zwiespältigkeit der Bilderfahrung. Es wird eine Dichotomie zwischen Bildoberfläche und Darstellungsgehalt eingeführt, wobei die Auseinandersetzung mit der Wahrnehmungspsychologie bei dem konservativen Kunsthistoriker, die im Gegensatz zu Rudolf Arnheims Pionierwerk Art and Visual Perception (1954) bei der

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Abb. 5 Frank Stella Averoe (1960), Aluminium-Ölfarbe auf Leinwand, 185,9 x 181,9 cm (Sammlung Philip Johnson)

Erfahrung der Illusion ansetzt, eine unmissverständliche Präferenz für eine Seite der Dichotomie verrät.13 Trotz allem Konservativismus aber ist Gombrichs Bildtheorie ein Kind ihrer Epoche. Denn ihre Grundannahmen decken sich mit den theoretischen Prämissen der radikalsten Malerei seiner Zeit. Das war 1960, im Erscheinungsjahr von Art and Illusion, ohne Zweifel jene Frank Stellas. (Abb. 5) Auch die Malerei der Neo-Avantgarde basierte auf der Annahme eines dichotomischen Verhältnisses zwischen Bildoberfläche und Tiefenillusion. Allerdings optiert sie für die andere Seite und setzte es sich zum Ziel, das Gemälde konsequent zu einer opaken Oberfläche werden zu lassen und gegen jeden Schein einer Tiefe hin abzudichten. Bei Stella leistet dies vor allem das Zusammenspiel der unüblichen Form des Bildträgers mit der Bildkonfiguration. Stellas Streifen folgen strikt der formalen Vorgabe des Rahmens. So ist jeder Pinselstrich streng auf die materielle Bildoberfläche bezogen. Zugleich produziert das Gemälde aber auch einen leichten Illusionseffekt. Denn die Knicke in den Streifen addieren sich in unserem Blick zur Form einer Raute. Aber diese Art Illusion schafft keine Tiefenöffnung der Bildebene. Im Gegenteil, es ist eine gegen den Betrachter gewendete Öffnungsbewegung. Die Raute ist eine Figur, die sich durch einen wahrnehmungspsychologischen Mechanismus in die Netzhaut des Beschauers wie ein „Stempel“ eindrückt (wie Stella es formulierte).14 Genau

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Abb. 6 Optische Illusion, Illustration aus Ernst H. Gombrich, Art and Illusion, übernommen aus: Norma V. Scheidemann, Experiments in General Psychology (Chicago: The University of Chicago Press, 1939)

Abb. 7

Abb. 8

Willem de Kooning

Jasper Johns: Flag (1954–55),

Woman as a Landscape (1954–55),

Enkaustik, Öl und Collage auf Stoff, auf

Öl auf Leinwand, 165,7 x 126,4 cm

Sperrholz montiert (drei Teile), 107,3 x 154 cm

(Sammlung Steve Martin)

(The Museum of Modern Art, New York)

so mechanistisch funktionieren aber auch die Illusionseffekte, auf denen nach Gombrich die pikturale Darstellung aufruht. Eine Illustration aus Art and Illusion etwa führt eine optische Täuschung vor, bei der parallele Linien als konvergierend erscheinen. (Abb. 6) Ein anderes Phänomen zwar als bei Stella, doch stellt sich auch diese Form der Illusion von selbst im Auge her. In beiden Fällen bedarf es keines Anteils

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einer imaginativen Anstrengung auf Seiten des Beschauers. Man hat quasi keine Wahl, etwas in die Bilder hineinzusehen oder nicht, was objektiv dort nicht vorhanden ist. Der Vorgang vollzieht sich automatisch. Das Sehen hat keinen Spielraum. Ganz anders verhält sich dies noch in der Malerei der vorangehenden Künstlergeneration in den USA. Willem de Koonings Gemälde Woman as a Landscape entstand zwischen 1954 und 55. (Abb. 7) Für die meisten Beschauer war es damals zweifellos nicht einfach, in dieser gestischen Malerei überhaupt eine Frau zu erkennen, obgleich ein Figurenschema rudimentär vorhanden ist. Das Gemälde aber als Landschaft zu sehen, fällt auch uns noch schwer. Wir müssen mit unseren Imaginationskräften sozusagen an dem Bild arbeiten, um es als jenes Kippbild wahrnehmen zu können, als das es der Künstler gesehen hat. Dieser Art imaginativer Investition in die Bildoberfläche, die einen nicht illusionistischen Tiefenraum an Bedeutung schafft, der über die Fakten der Bildoberfläche hinausgeht, wollte die Neo-Avantgarde den Weg vertreten. „What you see is what you see“, lautet Frank Stellas berühmte Devise.15

III Zur gleichen Zeit wie de Koonings Gemälde, ebenfalls 1954–1955, entstand die Inkunabel des bildnerischen Œuvres Jasper Johns’: das erste autorisierte Werk, die notorische Flagge. (Abb. 8) Zwischen diesen beiden Arbeiten wird eine kunsthistorische Bruchlinie angenommen. Die modernistische Malerei bis zum Abstrakten Expressionismus auf der einen Seite, Johns, Stella, Warhol usf. auf der anderen. Formal funktionieren etwa die Streifen bei Johns genauso wie bei Stella. Sie verankern die Bildkonfiguration auf der physisch greifbaren Oberfläche der Leinwand. Das Bildmotiv, die amerikanische Flagge, erkennt man so unmittelbar wie ein effizient gegebenes Signal. Es bedarf keiner imaginativen Anstrengung, eine Flagge in Johns’ Malerei zu sehen. Alles bleibt an der Oberfläche. Als entscheidenden Schritt sieht die Kunstgeschichte zudem, dass dieses banale, angeeignete und nicht erfundene Sujet, eine weitere, nur imaginativ zu erschließende Dimension der Malerei ausstreicht: die jenes expressiven Gehalts, der ganz besonders in de Koonings Women-Gemälden in dieser Zeit gesehen wurde. 16 Kritiker lasen in de Koonings gestischen Darstellungen von Frauen eine ganze Psychobiographie des Malers. Bei Johns hingegen, so wird argumentiert, koinzidiert die Malerei mit

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der materiell gegebenen Oberfläche des Gemäldes. Mit Wittgenstein ließe sich sagen: Sie adressiert ein „stetiges“, mechanisch identifizierendes Sehen, es hätte keinen Sinn von diesem Bild zu sagen, man sähe es „als“ Flagge.17 Es gibt keine Alternative. Trotzdem war es Johns’ Flagge, die Richard Wollheim als Beispiel in seinem Beitrag zu unserer Debatte heranzog, in dem er eine imaginative Dimension der Wahrnehmung von Bildern herauszustellen suchte. Ich beziehe mich hier auf den 5. Essay, den Wollheim in der zweiten Auflage der Buchausgabe seinem Text Art and its Objects anfügte: „Seeing-as, seeing-in, and pictorial representation.“18 Ich möchte folgende Aspekte seines Arguments herausheben: Das Erkennen eines Gegenstandes in einem Bild vollzieht sich nicht so, wie man einen „Aspekt“ in einem Kippbild erkennt, es ist kein „Sehen-als“ wie bei Wittgensteins „H-E-Kopf“. Es vollzieht sich gemäß eines Wahrnehmungsvorganges, den Wollheim „Sehen-in“ getauft hat. Dieses „Sehen-in“ unterscheidet sich vom „Sehen-als“ erstens darin, dass man nur Einzeldinge als etwas anderes sehen kann, also z.â•›B. eine Vermeersche Leinwand als ein Interieur, während man in etwas auch Sachverhalte sehen kann: wie etwa bei diesem Beispiel, dass die dargestellte Frau einen Liebesbrief liest, wie allgemein angenommen wird. (Abb. 9) Zweitens ist das „Sehen-als“ lokalisiert. Man sieht etwa genau diesen und jenen Abschnitt einer bemalten Oberfläche als junge Frau. Das „Sehen-in“ basiert nicht auf der Bedingung einer Lokalisierung. Dass die Frau auf Vermeers Gemälde einen Liebesbrief liest, erkenne ich nicht aufgrund irgendeines bestimmten Punktes in diesem Gemälde. Die Verborgenheit des Ortes, die durch den Vorhang angedeutet ist, ihre Versunkenheit in die Lektüre, die Farben und Beleuchtung usf. können dazu beitragen.19 In diesen Punkten reklamiert Wollheim sehr deutlich einen imaginativen Anteil der Bildbetrachtung. Es mag vielleicht weniger Mühe kosten, in Vermeers Gemälde eine Liebesbriefleserin zu sehen als in de Koonings Bild eine Landschaft, aber es ist auch klar, dass dies unter gar keinen Umständen auf eine zwingende, mechanische Weise geschieht. Drittens, und das ist in unserem Zusammenhang zentral, erlaubt dieses „Sehen-in“ eine uneingeschränkte Aufmerksamkeit sowohl auf den Bildgegenstand wie auf die Bildoberfläche – die materielle Seite der Darstellung – zu richten. Die offene Malweise eines Jacopo Tintoretto etwa verschlingt diese Ebenen eines Gemäldes auf besonders konsequente Weise. (Abb. 10) Bei der Flucht nach Ägypten aus der Scuola di San Rocco in Venedig verhält

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Abb. 9 Johannes Vermeer Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster (ca. 1657), Öl auf Leinwand, 83 x 64,5 cm (Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden)

Abb. 10 Jacopo Tintoretto Die Flucht nach Ägypten (1582–1587), Öl auf Leinwand, 422 x 580 cm (Scuola Grande di San Rocco, Sala Terrena, Venedig), Detail

es sich ganz offensichtlich nicht so, dass man entweder einen ausschreitenden Hl. Joseph sieht oder Pinselstriche auf einer Leinwand, sondern beides greift ineinander. Der Schwung, mit dem die Farbe aufgetragen wurde, steigert die Illusion der Bewegung. Und sogar die sichtbare Textur der Leinwand trägt zur Darstellung der Textilien bei. (Diese Aspekte des Sehens von bildlichen Darstellungen hat Michael Podro später eindringlich analysiert.20) Blicken wir dagegen auf ein Kippbild, welches das „Sehen-als“ exemplifiziert, z. B. Johns’

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Adaption der „Rubin-Vase“, so kann ich ihre Konturen entweder als Profile zweier Gesichter oder als Umrisslinie einer Vase sehen – was ich nicht vermag, ist, die Konturlinie als solche wahrzunehmen, ohne sie schon so oder so zu deuten. (Abb. 2) Wollheim drückt das so aus: Für das „Sehen-als“ gibt es in einem Bild bestimmte „stützende Merkmale“ („sustaining features“), über die ich mir visuell nicht bewusst werden kann, während ich es „als“ etwas betrachte. Man kann es auch so formulieren: Selbst wenn ich weiß, dass es möglich ist, in dieser Figur Kopfprofile und eine Vase zu erkennen, so kann ich mir dennoch nicht, während ich sie als Kopfprofile sehe, der Merkmale bewusst werden, die sich ändern müssten, damit daraus eine Vase wird. Das „Sehen-als“ lässt keine Zweifachheit zu, es ist gleichsam „eindimensional“. Das „Sehen-als“ ist nach Wollheim in alldem der „direkten Wahrnehmung“ („straightforward perception“), die unser Alltagsleben bestimmt, verwandt, wenn wir also Dinge visuell identifizieren, die sich gegenwärtig in unserer Umgebung befinden. Beim „Sehen-in“ kommt dagegen eine imaginative Kraft in Spiel, die uns Dinge sehen lassen kann – wie einen Hl. Joseph –, die sich nicht aktuell vor uns befinden. Kurzum: für die Wahrnehmung von Darstellungen wie Gemälden – Kippbilder sind ein Sonderfall – behauptet Wollheim generell, dass es sich dabei um ein „Sehen-in“ und nicht um ein „Sehen-als“ handelt. Ihre Wahrnehmung ist „zweifältig“ („twofold“) strukturiert: sie gilt einerseits den physischen Merkmalen des Bildmediums, andererseits dem dargestellten Gegenstand oder Sachverhalt. Anders als bei Gombrich verhalten sich diese Aspekte aber nicht dichotomisch zu einander. Sie verbinden sich in der Betrachtung, stützen sich gegenseitig.

IV Den historischen Bruch zwischen modernistischer Malerei und der NeoAvantgarde kann man nun vor diesem Hintergrund als das Resultat des Versuches verstehen, die Mechanik und Eindimensionalität des „Sehen-als“ einzuführen, wo ein „Sehen-in“ kultiviert worden war. Auf der einen Seite hätte man ein Beispiel wie Pablo Picassos aus einem Fahrradsattel und einer Lenkstange gefertigten Tête de taureau: den man als Bestandteile eines Fahrrads sehen kann und/oder als Haupt eines gehörnten Tiers, wobei uns eine bestimmte Imaginationsleistung abverlangt wird, mehr zu sehen als das, was

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Abb. 11 Pablo Picasso Tête de taureau (1942), Sattel und Lenkstange eines Fahrrades, 42 x 41 x 15 cm (Musée national Picasso, Paris)

nominell vorhanden ist. (Abb. 11) Und – mehr als irgendeine handwerkliche Leistung – ist es der sich in ihm manifestierende imaginative Akt des Künstlers, der dem Werk seine Qualität verleiht. Dagegen setzt die Neo-Avantgarde es sich zum Ziel, genau diese imaginative Dimension zu tilgen und die Wahrnehmungserfahrung des Kunstwerks mit dem alltäglichen Erkennen von Gegenständen gleichzusetzen. (Abb. 5) Man kann das auch von Johns’ Flagge behaupten. (Abb. 8) Aber damit ist nicht alles über dieses Gemälde gesagt. Wenn Wollheim es in seinem Essay als Beispiel anführt, dann darum, weil es an beiden Arten des Sehens zugleich Teil hat, dem „Sehen-in“ und dem „Sehen-als“. Es handelt sich ja nicht um ein Ready-made. Die Flagge ist gemalt und wir können Punkt für Punkt, d. h. Pinselstrich für Pinselstrich, benennen, die sich ändern müssten, damit aus dem Bild eine wirkliche Flagge würde. Nur: Bildmedium und Bildgegenstand, die sich die Eigenschaften der Flachheit, Rechteckigkeit usf. teilen, sind soweit einander angenähert worden, dass diese beiden Dimensionen beinahe kollabieren; als sollte sich die Zweifältigkeit des „Sehen-in“ durch eine Art Implosion in die Einfältigkeit einer direkten Gegenstandswahrnehmung verwandeln. Der historische Umbruch, der aus der Malerei als einer Kunst des „Sehen-in“ eine des bloßen „Sehen-als“ machen wird, verläuft gleichsam quer durch Johns’ Bildoberfläche und ist dort als eine Spaltung manifest. Das wird deutlich, wenn wir Johns’ Malerei mit der imaginativen Kunst eines Willem de Kooning vergleichen. (Abb. 7) Lassen wir einmal die Option

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beiseite, dass man seine weibliche Figur auch als Landschaft sehen kann (mit Wollheim allerdings müssten wir nun präziser sagen, dass wir in dieser Figur auch eine Landschaft erkennen könnten). Konzentrieren wir uns auf das Verhältnis zwischen Malerei und Darstellung. Denn die besondere Qualität der Pinselführung de Koonings besteht darin, zwischen der Materialität des Bildes und seiner repräsentativen Funktion zu vermitteln; Übergangszonen zu schaffen, ja die Ebenen ineinander verfließen zu lassen. Man beachte nur eine einzige Strichbahn, nämlich jene, welche die – von uns aus gesehen – rechte Schulter und den rechten Arm der Frau beschreibt. Sie beginnt dort, wo der Pinsel annähernd in einem rechten Winkel, und also mit größtem Druck auf die Leinwand gesetzt wurde, mit einer starken Markierung und einem abrupten Richtungswechsel, um dann mit abnehmenden Winkel der pinselführenden Hand in einer sanften undulatorischen Bewegung bis zur Hüftrundung hinunterzuführen. Die Pinselspuren, die die linke Schulter und den linken Arm der Frau zuammenfassen, haben nicht zuletzt deshalb diese Form angenommen, weil de Koonings eigener, freier Arm beim Malen zwischen den implizierten Koordinaten und der physischen, rechtwinkeligen Begrenzung des Bildträgers einen Weg gesucht hat. Die „Logik der Streifen“, die bei Johns und Stella dann die Malerei auf der Bildoberfläche verankern, ist bereits mit im Spiel. Aber sie erfährt sozusagen eine organische Beugung. Aber nicht weil diese Körperdarstellung einen „illusionistischen“ Effekt hervorbringen würde, sondern vielmehr weil sich bei de Kooning die Geste des malenden Arms im Gemälde als das entsprechende Körperglied einer Figur materialisiert. Buchstäblich durchmisst sie auch den Raum zwischen Schulter- und Hüfthöhe des malenden Körpers. Ein und derselbe Pinselstrich, der die palpable Oberfläche des Gemäldes vermisst, indem er seine Koordinatenlinien nachzeichnet (siehe den kantenparallelen Ansatz dieser Markierung) und seine faktischen Grenzen indiziert (siehe die Stelle, wo sie an den Bildrand stößt), ist im gleichen Moment Agent seiner Verwandlung in eine Figur. Man begegnet in de Koonings Bildern einem formalen Milieu, das gleichsam im Zustand der „Flüssigkeit“ – oder besser: einem des Übergangs zwischen verschiedenen Aggregatzuständen, einem materiellen und einem mimetischen – verharrt. Dabei fungiert die körperliche Malweise de Koonings quasi als lösende Substanz. Das Erkennen der Figur vollzieht sich bei de Kooning freilich nicht als illusionistischer Mechanismus. Es vollzieht sich als ein imaginativer Akt, der aber kein rein optischer ist, sondern genauso eine Einfühlung in die körperlich-taktile Dimension des Malens involviert.

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Abb. 12

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Duan Hanson: Football Vignette (1969), Fiberglas, originale Kleidung, 170 x 300 x 180 cm (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien)

Es ist noch nachzutragen, dass die Verschiebung eines Primats des „Sehenin“ zu einem des „Sehen-als“ in den 1960er Jahren nicht nur zur minimalistischen Abstraktion eines Frank Stella geführt hat, sondern auf der anderen Seite, ebenfalls von Johns angeregt, auch eine figurative Konsequenz zeitigte, die wir etwa in der Pop Art, später im Photorealismus und in dem Aufstieg der Photographie als einem dokumentarisch eingesetzten Kunstmedium verfolgen können. (Abb. 12) Der imaginative Anteil der Kunst- bzw. Bildbetrachtung wird eliminiert auch in den nicht-abstrakten Strömungen der Neo-Avantgarde. Hier wie dort ist das offensichtliche Ziel, das Betrachten eines Kunstwerks der direkten Gegenstandswahrnehmung im Alltagsleben so weit wie möglich anzunähern. Dabei zerfällt das modernistische Kunstwerk gleichsam in zwei Spaltprodukte, die reine Darstellung und reine Materialität des Bildträgers. Beides war bei Johns angelegt und beide Tendenzen, die minimalistische und die neo-figrative, haben sich auch auf Johns’ frühe Gemälde berufen. Das mit der Leinwandoberfläche zur Deckung gebrachte Bildmotiv der amerikanischen Flagge lenkte eine direkte Gegenstandswahrnehmung zugleich auf den

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Abb. 13 Jasper Johns Figure 1 (1955), Enkaustik und Collage auf Leinwand, 43,8 x 39,9 cm (Sammlung Ludwig)

Bildträger und auf den Bildgegenstand. Wichtig ist die pointierte Diskrepanz zwischen diesen beiden Wahrnehmungsweisen, die das Bild nahelegt und die sich beide als ein „Sehen-als“ (im Sinne Wollheims) vollziehen. Das Werk als Flagge zu sehen führt weg von einer Wahrnehmung der Faktur des Gemäldes, der Pinselführung, der mit Wachs gebundenen Farbschicht, der in dieser, sehr körperlich anmutenden Wachsschicht eingeschlossenen Zeitungsschnipsel. Dies bildet einen Pol der Aufmerksamkeit für sich, der sich in der Nahsicht auf die Bildoberfläche verliert, wo man das Flaggenmotiv notwendig aus den Augen verliert. Johns’ Faktur bildet gleichsam eine Welt für sich, die die Kultivierung der Pinselschrift im Abstrakten Expressionismus in Erinnerung behält. Aber ganz im Gegensatz zur Malerei eines de Kooning trägt sie zur Transformation der Bildmaterie in den Darstellungsgegenstand nichts bei. Clement Greenberg sagte einmal über Johns’ Gemälde, dass die Malerei in ihnen „überflüssig“ sei, um die Leinwände zu Darstellungen zu machen.21 Das genau ist der entscheidende Punkt. Der Gegenstand ist durch ein graphisches Schema gegeben und eine schematische Verteilung von Farbwerten. Das Malerische – d. h. Pinsel-

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führung, Farbmischung usf. –, das bis de Kooning ein Transformationsmedium der Materialität gewesen ist, trägt zur Darstellungsfunktion des Bildes nichts mehr bei. Es existiert abgespalten davon.22 Das wird vielleicht bei einer anderen Arbeit noch deutlicher. Dies nicht zuletzt, weil Johns sich bei ihr auf die figurierende Kraft von de Koonings Malerei bezieht, ihre Macht, bloße Farbmaterie in einen Körper zu verwandeln. Dieses Gemälde zeigt nichts als eine einzelne Ziffer, die rein graphisch gegeben ist: in Gestalt einer Rille, welche die Farbtextur unterbricht und von dieser nicht tangiert oder geformt wird. (Abb. 13)â•› Johns taufte dieses Gemälde, wie alle anderen, die einzelne Ziffern zeigen, nicht „numbers“ oder „ciphers“, sondern mit Doppelsinn „figures“. Zielstrebig scheint diese Bezeichnung die buchstäbliche Eindeutigkeit des Gemalten und den entleerten Mechanismus eines bloßen Wiedererkennens, den es zu implizieren scheint, bestätigend festzuhalten. Aber so wie der Begriff, der im Englischen als „Zahl“ und „Figur“ lesbar ist, mit sich selbst nicht koinzidiert, genauso wenig konvergiert die Buchstäblichkeit der Ziffer mit der Malerei, die dem Gemälde eine anthropomorphe Anmutungsqualität verleiht, die dazu berufen scheint, den toten Buchstaben mit Leben zu behauchen. Doch dieser Ausstausch kommt nicht zustande. Die Kontur der Ziffer ist wie ein Schnitt in die Malerei gesetzt. Die belebende Pinselführung existiert auf einer strikt getrennten Ebene. Zudem verleihen die Collage-Elemente der Farbschicht einen betont materiellen Charakter, der ihre anthropomorphen Anmutungsqualitäten unterminiert. So haben wir letztlich zwei Ebenen wie bei Flag: die des Bildgegenstandes und die der Faktur. Beide werden schlicht als das gesehen, was sie buchstäblich vorstellen: eine Ziffer und eine Farbschicht. Der Doppelsinn des Bildtitels scheint die imaginative Anstregung, in der Ziffer eine Figur zu sehen, nur deshalb anzudeuten, um ihre Unmöglichkeit noch klarer herauszustellen. Zu Johns’ kunsthistorischer Stellung zwischen Modernismus und NeoAvantgarde kann man deshalb noch anmerken, dass seine frühe Malerei zwischen zwei Paradigmen der Bildeinheit steht: Die Bildeinheit, die das Ideal des Modernismus gewesen ist, und eine dialektisch vermittelte Synthese einer Vielalt von Elementen gewesen ist, eine durch den Formprozess gewonnene Einheit, die weder apriorisch noch in einem abschließenden Sinne im fertigen Bild gegeben ist, sondern erst letztlich im Akt der Betrachtung hergestellt wird, der an der Arbeit der Formgebung auf imaginative Weise partizipiert. Das ist das Paradigma des „Sehen-in“. (Abb. 7) Auf der anderen Seite, bei Frank Stella etwa, eine programmatisch flache Einheitlichkeit, die sich auf

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a priori gegebene formale Strukturen stützt, und ein einfaches identifizierendes Sehen adressiert. Das ist das Paradigma des „Sehen-als“. (Abb. 5) In dieser Abfolge nun erscheint Jasper Johns als ein Künstler, der zwar schon ganz dem „Sehen-als“ sich verschrieben hat, aber dennoch darauf insistiert, dass das Gemälde keine einfache Oberfläche ist, sondern aus zwei Ebenen besteht, die ein imaginativer Akt eigentlich vermitteln müsste, ohne das dies noch möglich wäre. So kann man von Johns sagen, dass er an der zweifältigen Struktur des modernistischen Gemäldes festhält, aber jene imaginativen Akte der Bildbetrachtung unterbindet, welche diese Doppelstruktur zu einer Einheit zusammenführen könnten. Er scheint das modernistische Gemälde in zwei Teile zu zerbrechen. Oder anders gesagt: er zeigt die Opposition von Oberfläche und Tiefe als eine inhärente Dualität der anfänglichen Einheit auf, und entschliesst sich dafür, an dieser Zweiheit als einer irreduziblen unaufhebbaren Selbst-differenz der Malerei festzuhalten. Figure 1 ist im Grunde eine rechte Figur der Zwei.23

V Die beiden Werke, die Johns unmittelbar nach seinem opus unum, der Flagge, gemalt hat, lassen indes den Verdacht aufkommen, dass die bisherige Diskussion, die sich primär auf einen wahrnehmunspsychologisch gefassten Begriff des Sehens stützte, zu kurz greift. Beiden Arbeiten – Target with Plaster Casts und Target with Four Faces – ist gemein, dass Johns bei ihnen dem Bildfeld mit dem Motiv der Zielscheibe eine Leiste mit verschließbaren Holzfächern oben angestückt hat, in der sich Körperabgüsse befinden. (Abb. 14–15) Einmal Abgüsse von verschiedenen Körperteilen, darunter die pudenda eines Mannes, das andere Mal vier Abgüsse eines Gesichts. Beide Arbeiten scheinen dem Beschauer die unmögliche Imaginationsleistung abzuverlangen, in dem toten Motiv der Zielscheibe einen Körper bzw. ein Gesicht zu sehen. Ähnlich wie der Bildtitel Figure 1 scheint mit den Abgüssen ein Vergleich des Motivs mit der menschlichen Gestalt nahegelegt. Obwohl aber von der Zielscheibe ein mortifizierter Blick auszugehen scheint, während die Gesichtsabgüsse oben unterhalb der Augen abgesägt wurden, und im anderen Fall der Zielscheibe jene Ganzheit und Einheit zu eignen scheint, die den Körperfragmeten oben mangelt, ist es doch unmöglich, die plastischen und gemalten Elemente zu einer Einheit zusammenzusehen. Der Effekt ist ein ganz anderer: diese Gemälde

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Abb. 14 Jasper Johns Target with Plaster Casts (1955), Enkaustik und Collage, Gips, Holz, 129,5 x 111,8 x 8,8 cm (Sammlung David Geffen, Los Angeles)

Abb. 15 Jasper Johns Target with Four Faces (1955), Enkaustik auf Zeitungspapier und Stoff über Leinwand, Gips, Holz, 85,3 x 66, 7,6 (bei geöffnetem Kasten) (The Museum of Modern Art, New York)

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haben verunsichernd gewirkt auf ihre ersten Betrachter.24 Die Zielscheibe impliziert einen Schuss, der auf sie abgegeben wird, und damit einen Akt der Gewalt, von dem man sich vorstellen kann, dass er auch dafür verantwortlich zu machen ist, dass uns der Mensch hier als corps morcelé gegenübergesetzt ist. In der Bildbetrachtung scheint unser tiefestes Gefühl für die Einheit unseres Leibes auf verstörende Weise angesprochen zu sein. Um diese Qualität des Sehens zu diskutieren, wird es notwendig, einen tiefenpsychologischen Begriff von Imagination zu entwickeln. Wieder ist es Richard Wollheim, dem wir eine Erweiterung der Debatte um das Aspektsehen genau in diesem Sinne verdanken, ruht seine Kunsttheorie doch auf einer psychoanalytischen Fundierung. Die „Objekte der Kunst“, die im Zentrum dieser Theorie stehen, sind als Objekte auch mit Melanie Kleins Konzept der Objektbeziehung verknüpft. Wie Whitney Davis eindringlich gezeigt hat, ist bei Wollheims Verständnis des imaginativen Sehens eine doppelte Tiefe im Spiel.25 Nicht nur der Tiefenraum der pikturalen Darstellung, sondern – als eine noch tiefer liegende Grundschicht – eine seelische Tiefe, auf die sich die Gegenstände der Darstellung beziehen. Es kann hier nur krude vereinfacht werden: In Melanie Kleins psychoanalytischer Theorie spielen imaginäre Objekte eine entscheidende Rolle. Sie leiten sich primär aus Lust- und Unlustempfindungen her, die der Säugling als im Körperinneren befindliche, konkrete Gegenstände phantasiert, mit denen er imaginäre Handlungen, wie ein Einverleiben („Introjektion“) und Ausscheiden („Projektion“), vollzieht. Das früheste kindliche Ich ist instabil, ohne festen Zusammenhang, es schwankt zwischen Zuständen der Integration und Desintegration. Ebensowenig empfindet dieses Ich seine Bezugspersonen als einheitliche Entitäten. Vielmehr spaltet die unbewußte Phantasietätigkeit des Säuglings jene in „gute“ und „schlechte“ Teile („Partialobjekte“) auf – die etwa für die nährende Mutterbrust bzw. ihre Abwesenheit stehen –, um erste im Leib bewahren und zweitere abzusondern zu können. Erst im Zuge eines komplexen Prozesses von „Projektionen“ und „Introjektionen“ solcher imaginärer Gegenstände, bei dem Bilder der äußeren und der inneren Welt sich quasi wechselweise ineinander spiegeln, kommt es allmählich zum Aufbau ganzer Objekte, zur Vereinigung „guter“ und „schlechter“ Anteile der Bezugspersonen und dazu reziprok zur Integration des Ich.26 Das Unbewusste ist für Richard Wollheim zuallererst ein Speicherort von Bildern. Die Kunst schöpft aus diesem innerlichen Bilderschatz, denn die Gegenstände der Malerei figurieren für Wollheim auch die imaginären Objekte

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Kleins und die Stadien ihrer Integration. Ist das „Sehen-in“ zuerst ein Vorgang des Erkennens der Darstellung externer Gegenstände, so sind an ihm auch Prozesse der Projektion und Identifikation beteiligt, welche sie auf innere beziehen. Oder anders formuliert: In der Einheit des Gemäldes spiegelt sich eine unbewusste Phantasie der Einheit des Ich.27 Ein Beispiel Wollheims, das er in Painting as an Art behandelt, ist die Malerei Willem de Koonings. Wenn also in seiner psychoanalytischen Kunsttheorie die Bildeinheit auf innerliche Bilder der Körpereinheit bezogen ist, dann begegnen wir bei de Kooning gleichsam dem radikalsten Entwurf dieser Einheit. Denn nicht ein im Bild dargestellter Gegenstand, sondern das Bildganze wird nach Wollheim bei diesem Maler zu einer beherrschenden Leibmetapher.28 Dies ist freilich auch bei de Koonings abstrakten Leinwänden der 1960er und 70er Jahre der Fall. Die Umgrenzung des Bildes kann dort wie die Umgrenzung eines Körpers und die Malerei wie die Artikulationen eines – ganz physisch verstandenen – Innen-Außen-Verhältnisses gesehen werden. De Koonings malerische Improvisation existiert auch hier in einer Spannung zur Form des Bildträgers und der durch sie implizierten Rasterung des Bildfeldes, welche sichtbaren Druck auf das formale Geschehen auszuüben scheint. Ihre Prägnanz gewinnt diese Metaphorisierung des Körpers aber nicht als abstrakte formale Beziehung, sondern – wie bereits dargelegt – durch die körperbezogene Malweise de Koonings, wie zu Wollheims Ausführungen ergänzend angemerkt werden muss.29 Denn diese somatische Art des Malens, die es dem Beschauer ermöglicht, imaginativ am Körpergefühl teilzuhaben, das die Arbeit am Bild leitete, ist gerade in de Koonings Abstraktionen der eigentliche Anstoß, Leiblichkeit in die Malerei hineinzusehen und die Bildeinheit als Imago der Ganzheit des eigenen Ich und des eigenen Leibes zu erleben. Deshalb ist außerdem noch anzumerken, dass dieses tiefenpsychologische Verständnis des „Sehen-in“ nicht zu einer biographistischen oder im flachen Verstande „expressionistischen“ Verengung der Bildeutung zwingt. Was immer auch das Gemälde aus den Tiefenschichten der Psyche des Malers figuriert, es ist uns zugänglich gemacht auf der Bildoberfläche als eine Bildkonfiguration, die psychologische Grundschichten in unser aller Verhältnis zu Darstellungen anspricht.30 Wieder in Hinblick auf Johns’ frühe Malerei wird man nun sagen können, dass seine ersten beiden Zielscheiben sich anbieten, ebenfalls als Leibmetapher im Sinne de Koonings gesehen zu werden. (Abb. 14–15) Doch der Imaginationsakt wird kaum gelingen. Malerei und Motiv greifen nicht in-

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Abb. 16 Willem de Kooning Untitled III (1975), Öl auf Leinwand, 223,5 x 195,6 cm (Privatbesitz)

einander, genauso wie die plastischen Abgüsse und das planimetrisch organisierte Bildfeld quasi dimensional geschieden sind. Im Rahmen einer bloß oberflächlichen Geschlossenheit der Werke inszeniert Johns Diskrepanzen zwischen Zeichnung und Malerei wie zwischen Plastik und Zweidimensionalität, Diskrepanzen zwischen verschiedenen Modi des Bildlichen. Hinzu tritt eine noch grundlegendere Diskrepanz, die in allen seinen frühen Arbeiten präsent ist, und die uns von Wollheims Malereitheorie wegführt. Es handelt sich um die Unvereinbarkeit von Sehen und Lesen. Die Wahrnehmung von Figure 1 spaltet sich nicht zuletzt auch in einen Akt der Lektüre und in einen Akt der Bildbetrachtung. (Abb. 13) Aber auch in Gemälden, in denen keine Schriftzeichen verwendet werden, sind sprachliche Strukturen präsent, wenn wir sie ganz allgemein semiologisch fassen. Dann können wir von Johns’ Bildern sagen, dass seine Motive auch dazu dienen, die Malerei in diskrete, standardisierte und iterierbare Elemente zu zerlegen: Wo bei den Flaggen und Zielscheiben der disegno als eine seriell geordnete geometrische Konfiguration definiert ist, wird auch die Farbe in eine Reihe ungemischter Grundtöne (die Primärfarben bzw. Rot, Blau und Weiß) aufgegliedert. (Abb. 8) Wenn man von dieser Beobachtung ausgehend nach der tiefenpsychologischen Dimension der Wirkung dieser Bilder auf ihre Betrachter fragt, wäre

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man auf einen theoretischen Ansatz verwiesen, der über das Verhältnis von Sprache und Bildlichkeit in der Psyche Auskunft geben müßte. Ein solches Modell, in dessen Zentrum die drei Register des Imaginären, des Symbolischen und des Realen stehen, hat bekanntlich Jacques Lacan in den 1950er und 60er Jahren ausgearbeitet. Im gegebenen Zusammenhang ist das Verhältnis des Imaginären zum Symbolischen wichtig, das bei Lacan sich wesentlich auch als Verhältnis zwischen Bildlichkeit und Sprache bestimmt. Grundlegend für Lacans Verständnis des Imaginären ist der berühmte frühe Vortrag Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je.31 Wie Melanie Klein geht dort auch Lacan davon aus, dass der psychische Vorgang, der die Vorstellung eines ganzheitlichen und in sich zentrierten Ich hervorbringt, durch imagines, mit denen sich das Kleinkind identifiziert, vermittelt ist. Für Lacan ist in diesem Zusammenhang das Spiegelbild wesentlich. Denn es zeigt dem Kind ein Bild seines Selbst (als eine klar konturierte und geschlossene Figur, als das, was die Gestaltpsychologie „gute Gestalt“ nennt), in dem es sich als integriertes Ganzes erkennen kann. Der Moment in der Entwicklung des Kleinkindes, in dem es in der Lage ist, sich selbst in seinem Spiegel zu erkennen, und dieses Erkennen mit jubilatorischen Gesten begleitet, ist der Moment, in dem sich die Vorstellung des Ich kristallisiert.32 Entscheidend für Lacan ist indessen, dass diese Kristallisation ein nur imaginärer Vorgang ist, sich auf einer „fiktiven Linie situiert“ („situé dans un ligne de fiction“), da er der tatsächlichen motorischen Integration dieses Ich vorauseilt. Es entsteht eine Diskrepanz zwischen der Vorstellung des Ich und seiner leiblichen Realität als ein dezentrierter, dem Willen noch nicht gefügiger Organismus, die sich später in Phantasien einer „aggressiven Desintegration des Individuums“ („désintégration agressive de l’individu“), in der Phantasie des corps morcélé erhält. Und diese Diskrepanz zwischen Vorstellung und Wirklichkeit, dieser fiktive Charakter des integrierten Ich, bleibt für das Register des Imaginären bestimmend. In einer lacanianischen Perspektive wäre nun zu betonen, dass der Aspekt der Identifikation des Beschauers mit dem Bild, der sich in Wollheims Bildtheorie mit dem „Sehen-in“ verbindet, auf dieser „fiktiven Linie“ situiert ist. In die Einheit des Bildes die Imagination eines in sich zentrierten Selbst hineinzusehen, befestigt demnach eine Fiktion des Individuums über sich selbst. Ihre Kehrseite ist das fortgesetzte Unvermögen, auch des erwachsenen Individuums, die volle Kontrolle über seine Handlungen auszuüben, oder wie es Sigmund Freud mit einer berühmten Formulierung sagt, „Herr im eigenen Hause“ zu sein. Damit ist freilich auf das Unbewusste hingewiesen, Freuds

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Abb. 17 Jasper Johns Gray Numbers (1957), Enkaustik auf Leinwand, 71,1 x 55,9 cm (Privatbesitz, Seattle)

Annahme, dass im tiefsten Kern unseres Ich eine vom Bewusstsein nicht kontrollierbare Willensinstanz lokalisiert ist, die auf alle unsere Handlungen und Wünsche determinierend einzuwirken vermag. Bei Lacan hat diese Instanz den Charakter eines Mechanismus, der im Innersten des Subjekts blind abläuft. Für diese Automatik steht das Register des Symbolischen, das für den Menschen als sprechendes Wesen, das sich in seinen Äußerungen anonymer Strukturen von Zeichensystemen bedient, konstitutiv ist. Das Register des Symbolischen steht im Zeichen der Logik der Repräsentation. Die Dinge des Lebens tauchen in ihm als tote Zeichen auf, als diskrete und iterierbare Elemente, welche die symbolische Maschinerie einem unaufhörlichen Prozess serieller Kombinationen unterwirft. Eine wichtige Pointe in Lacans Theorieentwicklung während der 1950er Jahre ist nun, das Symbolische gegen das Imaginäre auszuspielen, d. h. aufzuzeigen, dass dort, wo wir als autonome

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Abb. 18 Jasper Johns Green Target (1955), Enkaustik auf Zeitungspapier und Stoff über Leinwand, 152,4 x 152,4 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Wesen selbstbestimmt zu handeln glauben, die Ganzheit unseres imaginären Ich sehen, tatsächlich der Mechanismus des Symbolischen am Werk ist.33 Nochmals zu Target with Plaster Casts und Target with Four Faces zurückkehrend, hat man den Eindruck, dass Johns in den 50er Jahren genau auf diese Pointe hinaus will.34 (Abb. 14–15) Auf der einen Seite gibt es die gemalte Oberfläche des Bildes, das zentrierte, geschlossene Motiv, den zur Identifikation einladenden Gestalteindruck. Auf der anderen Seite die sprachlichen, mechanischen Strukturen, die diesem Bild der Ganzheit unterliegen – und wie um diese inhärente Differenz in der Bildoberfläche nochmals zu unterstreichen, montiert Johns über das Bildfeld die Reihe von Holzfächern, die den Körper, den man in das Gemälde nicht wirklich hineinsehen kann, uns im drastischen Status der Repräsentation, wie Lacan sie versteht, zeigt: zerstückelt in eine Serie diskreter und iterierbarer Elemente. Gegen Wollheims psychoanalytische Kunsttheorie, die ganz auf die integrierende Kraft des imaginativen Bildersehens setzt, impliziert Jasper Johns’ Malereipraxis ein Bildverständnis, das auf seiner Sprachgebundenheit insistiert.35 Gray Numbers von 1957 gehört zu einer Gruppe von Gemälden, die man auf den ersten Blick als abstrakte Monochrome sehen kann, d. h. als extremen

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Typus modernistischer Bildeinheit, zugleich als Projektionsflächen eines imaginativen Sehens. (Abb. 17) Dahinter verbirgt sich aber ein zweites Bild, das sich erst zu erkennen gibt, wenn man das Bild näher betrachtet. Oder besser: Hinter dem Monochrom taucht eine sprachliche Ebene auf, ein skripturales Nicht-Bild, die serielle Permutation der Ziffernfolge von 0 bis 9, die man nicht eigentlich „sieht“, sondern von links nach rechts, Zeile für Zeile auf der Leinwand liest. Hat man dies getan, kann man zur anfänglichen imaginativen Betrachtungsweise allerdings nicht mehr zurückkehren. Dabei bleibt das Gemälde zwiespältig: es gibt sich als Zeichenfolge zu lesen, aber mit der gleichen Emphase bleibt es ein Gemälde, eine kunstvoll mit Farbe bedeckte Oberfläche, wobei sich Malerei und Schrift wieder wechselseitig stören: Die monochrome graue Malerei behindert die Lektüre, die Lektüre kommt einer Versenkung in die Pinselschrift in die Quere. Leo Castelli, Johns’ späterer Galerist, begegnete 1957 bei einer Gruppenaustellung im Jewish Museum New York zum ersten Mal einer Arbeit dieses Künstlers. Es handelte sich um Green Target. (Abb. 18) Wie er später berichtete, hielt Castelli das Bild bei dieser ersten Begegnung für ein abstraktes Monochrom.36 Johns’ frühe Gemälde sind darauf angelegt, in dieser Weise missverstanden zu werden, und laden so dazu ein, einen imaginativ aufgeladenen Blick auf sie zu richten. Sobald man aber das Motiv, das sich in den monochromen Gemälden verbirgt, entdeckt hat, spaltet sich das Bild in eine Doppelfigur: eine malerische Oberfläche, die man nur mehr als bemalte, materielle Oberfläche sehen kann; und auf der anderen Seite in eine Figuration, die man als Zeichen wiedererkennt oder buchtäblich liest. Diese Spaltung vollzieht sich zumeist in dem Augenblick, wo wir in Johns’ Gemälden zu lesen beginnen und dort, wo wir ein potentielles Gesicht, einen potentiellen Körper, eine subjektiven Ausdruckgehalt, vermuteten und uns in ein Verhältnis der Identifikation zum Bild begeben hätten, ein totes Zeichen entdecken. Auf solche Weise untergräbt Johns’ Malerei die imaginative Dimension des Bildersehens, bringt – in Lacans Begriffen – die Symbolische Matrix gegen das Imaginäre in der Kunst in Stellung.

Tirana, 30. 5. 2010

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Anmerkungen 1 Bei der „Rubin-Vase“ handelt es sich um experimentalpsychologisches Schaubild, das der dänische Psychologe Edgar Rubin in einer Studie über die Figur-GrundBeziehung in der visuellen Wahrnehmung (Synsoplevede Figurer. Studier i psykologisk Analyse, 1915) heranzog, vgl. Edgar Rubin, Visuell wahrgenommene Figuren. Studien in psychologischer Analyse (Københaven/Christiana/Berlin/London: Gyldendalske Boghandel, 1921), Abb. 3. Jasper Johns entdeckte die „Rubin-Vase“ in einem Artikel über Kippbilder: Fred Attneave, „Multistability in Perception“, Scientific American 225: 6 (1971): 64. Vgl. dazu Douglas Druick, „Jasper Johns. Gray Matters“, in ders. u. James Rondeau, Ausst.-Kat. Jasper Johns. Gray, The Art Institute of Chicago [u.€a.] (New Haven/London: Yale University Press, 2007), 89â•›ff. 2 Vgl. Ludwig Wittgenstein, „Philosophische Untersuchungen“, in ders., Werkausgabe (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989), Bd. 1, 518â•›ff. 3 Nach Krauss und Bernstein datiert Johns den Beginn seiner Wittgensteinlektüre ins Jahres 1961, vgl. Rosalind [E.] Krauss, „Jasper Johns“, in Lugano Review, 1: 2 (II/1965): 97, Anm. 22; Roberta Bernstein, Jasper Johns’ Paintings and Sculptures 1954–1974. „The Changing Focus of the Eye“ (Ann Arbor: UMI Research Press, 1985), 92. Nach Crichton und Tomkins ist diese Lektüre mit der Arbeit an dem Gemälde Fool’s House (1962) verbunden, vgl. Michael Chrichton, Jasper Johns (New York: Abrams, 1977), 42; vgl. Calvin Tomkins, Off the Wall. Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time (New York [u.€a.]: Penguin, 1981), 197. Dass Johns’ Malerei indessen schon ab 1959 eine Richtung genommen hat, die sie für die Anregung der Wittgensteinschen Philosophie empfänglich machen musste, wird oft angenommen. So wird die Problematisierung des Verhältnisses zwischen Sprache und Bild, wie es bei Johns ab False Start (1959) akut wird, auf Motive der Wittgensteinschen Sprachphilosophie bezogen, vgl. Peter Higginson, „Jasper’s Non-Dilemma. A Wittgensteinian Approach“, in New Lugano Review 10 (1976): 53; vgl. Esther Levinger, „Jasper Johns’ Painted Words“, in Visible Language 13: 2-3 (1989): S. 282â•›ff.; vgl. Fred Orton, „On Being Bent ‚Blue‘ (Second State): An Introduction to Jacques Derrida/A Footnote on Jasper Johns“, in Oxford Art Journal 12: 1 (1989): 45, Anm. 24. Rosalind Krauss bezieht allerdings schon Flag (1954–55) auf Wittgensteins Kritik des Konzepts der Privatsprache, vgl. Rosalind [E.] Krauss: „Overcoming the Limits of Matter: On Revising Minimalism“, in American Art of the 1960s (New York: The Museum of Modern Art, 1991), 125â•›ff. 4 Für einen Überblick über diese Debatte vgl. Patrick Maynard, „Seeing Double“, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 52: 2 (1994): 155–167.

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5 Vgl. z.â•›B. Jessica Prinz, Art Discourse/Discourse in Art (New Brunswick: Rutgers University Press, 1991), 27â•›ff. 6 Vgl. Higginson, „Jasper’s Non-Dilemma“, 54â•›ff. 7 Auf das Kippbild ist Wittgenstein aufmerksam geworden in: Joseph Jastrow, Fact and Fable in Psychology (London: MacMillan & Co., 1901), 295. Die bei Gombrich abgebildete Variante stammt aus: Norma V. Scheidemann, Experiments in General Psychology (Chicago: The University of Chicago Press, 1939), 67. 8 Zu Gombrich und Wittgenstein vgl. William G. Lycan, „Gombrich, Wittgenstein, and the Duck-Rabbit“, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 30: 2 (1971): 229–237. 9 Ernst H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. The A.â•›W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1956 (London: Phaidon, 1960), 5â•›f. 10 „Strukturell“, da Hase und Ente beide auf Ebene der Bildillusion wahrgenommen werden. Das Beispiel hat deshalb in Bezug auf Gombrichs Argument etwas Irreführendes. Die Doppeldeutigkeit, um die es Gombrich zu tun ist, beträfe genau genommen beim „H-E-Kopf“ nicht die Möglichkeit zwei verschiedene Tiere in ihm zu sehen, sondern das Bild als Oberfläche, das heißt: als bedeutungsloses Liniengebilde, oder als Darstellung von etwas zu sehen. 11 Gombrich, Art and Illusion, 5â•›f. 12 Vgl. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, 519â•›f.; vgl. Gunter Gebauer, Wittgensteins anthropologisches Denken (München: C.â•›H. Beck, 2009), 211. Zur Kritik der Vorstellung der Metasprache generell in Wittgensteins Werk vgl. Merrill B.€u. Jaakko Hintikka, Untersuchungen zu Wittgenstein€(Frankfurt a.€M.:€Suhrkamp,€1990).€ 13 In Arnheims Versuch einer in der Wahrnehmungspsychologie fundierten Ästhetik haben Beispiele der modernen, besonders der abstrakten Kunst paradigmatischen Charakter. Bezeichnenderweise beginnt das Buch mit einer Diskussion der Balanceverhältnisse auf Ebene der Flächenordnung von Bildern („The Hidden Structure of a Square“), vgl. Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye (Berkeley: University of California Press, 1954), 1â•›ff. 14 „I wanted something that was direct – sort of [a] direct thing to your eye […]. It was a kind of visual imprint. The idea [was like] a rubber stamp, … the whole thing about printing or imprint – that’s a kind of visual imprint“, Frank Stella zit. n. Caroline A. Jones, Machine in the Studio. Constructing the Postwar American Artist, Chicago/London: The University of Chicago Press, 1996), 156. 15 Bruce Glaser, „Questions to Stella and Judd“, red. v. Lucy R. Lippard, in Art News 65: 5 (1966): 59. 16 Ausführlich zum Verhältnis von Jasper Johns’ früher Malerei zu Willem de Kooning

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vgl. Stefan Neuner, Maskierung der Malerei. Jasper Johns nach Willem de Kooning (München: Fink, 2008). 17 Zu einer Wahrnehmung des „H-E-Kopfes“, die nur einen Aspekt darin erkennt, ihn etwa „stetig“ als Hasen sieht, heißt es: „Zu sagen ‚Ich sehe das jetzt als …‘, hätte für mich so wenig Sinn gehabt, als beim Anblick von Messer und Gabel zu sagen: ‚Ich sehe das jetzt als Messer und Gabel.‘ Man würde diese Äußerung nicht verstehen. – Ebensowenig wie diese: ‚Das ist jetzt für mich eine Gabel‘, oder ‚Das kann auch eine Gabel sein‘↜“, Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, 521. 18 Zum Folgenden vgl. Richard Wollheim, „Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation“, in ders., Art and Its Objects. Second Edition with Six Supplementary Essays (Cambridge: Cambridge University Press, 1980), 205–226; zu Johns’ Gemälde Flag: 225â•›f. 19 Dazu rechnet auch, wie Wollheim an anderer Stelle sehr ausführlich darlegt, ein schwer eingrenzbares Feld von Wissen, das etwa historische Konventionen etc. umfassen kann. In diesem Fall vielleicht auch der Umstand, dass Untersuchungen an Vermeers Leinwand ergeben haben, dass an der Stelle, wo jetzt gegen die rechte Seite hin der Vorhang herabfällt, an der hinteren Wand das Gemälde eines Cupido zu sehen war, vgl. Arthur K. Wheelock, „Pentimenti in Vermeer’s Paintings. Changes in Style and Meaning“, in Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium Berlin 1984, hrsg. v. Henning Bock u. Thomas W. Gaehtgens (Berlin: Mann, 1987), 385–412. Der Punkt in diesem und allen anderen Fällen, die das Problem von Information als Voraussetzung des „Sehen-in“ betreffen, ist allerdings, daß es nicht um ein abstraktes Wissen der Bildbedeutung geht, sondern darum, dass diese – unter bestimmten kognitiven Voraussetzungen – sehend erlebt werden kann, vgl. Richard Wollheim, Painting as an Art. The A.â•›W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1984 (Princeton: Princeton University Press, 1987), 89â•›ff. 20 Vgl. Michael Podro, Depiction (New Haven/London: Yale University Press, 1998), Kap. 1, „Sustaining Recognition“, 5–28. 21 Vgl. Clement Greenberg, „After Abstract Expressionism“, in ders., The Collected Essays and Criticism. Modernism with a Vengeance, 1957–1969, Bd. 4, hrsg. v. John O’Brian, (Chicago/London: University of Chicago Press, 1995), 124. 22 Genauer zu dieser gespaltenen Struktur der frühen Gemälde Johns’ vgl. Neuner, Maskierung der Malerei, Kap. 7, „Schizographikˉe“, 205–245. 23 Zum diesem theoretischen Modell vgl. Markus Klammer u. Stefan Neuner, „Die Figur der Zwei / The Figure of Two. Exposé“, in 31. Das Magazin des Instituts für Theorie 14–15 (2010): Die Figur der Zwei / The Figure of Two, 15–21. 24 Vgl. Neuner, Maskierung der Malerei, 102â•›ff.

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25 Vgl. Whitney Davis, Queer Beauty. Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond (New York: Columbia University Press, 2010), Kap. 10, „Fantasmatic Iconicity. Freudianism, Formalism, and Richard Wollheim“, 271–295. 26 Dies vollzieht sich im Übergang von der „paranoid-schizoiden“ zur „depressiven Position“, die der Säugling nach Klein im Alter von 4–6 Monaten erreicht. War die Aufspaltung der Bezugspersonen von Angstzuständen angetrieben und wurde unter aggressiven Regungen vollzogen, so stellt sich im Zuge der Integration von „guten“ und „schlechten“ Anteilen in der unbewussten Phantasie des Kindes Trauer über die sadistischen Akte ein und – verbunden damit – ein Verantwortlichkeitsgefühl gegenüber den geliebten Menschen. Für eine zusammenfassende Darstellung dieser Theorie der Ich-Entwicklung vgl. Melanie Klein, „Über das Seelenleben des Kleinkindes. Einige theoretische Betrachtungen“, in dies., Das Seelenleben des Kleinkindes und andere Beiträge zur Psychoanalyse, hrsg. v. Hans A. Thorner (Stuttgart: Klett-Cotta, 2006), 187–224. 27 Wie Davis zeigt, schliesst Wollheims Kunsttheorie an Adrian Stokes an, der seinerseits bereits ein kunstkritisches Modell erarbeitet hatte, das auf Elementen der kleinianischen Psychoanalyse rekurriert. Künstlerische Form, für Stoke prototypisch verkörpert in der figurativen Kunst der griechischen Antike und der Renaissance, hat eine heilende, d.€h. integrierende Kraft: als ideales Bild seiner Ganzheit und Einheitlichkeit vermag sie durch Identifikationsprpozesse auf das Ich einzuwirken, vgl. besonders Adrian Stokes, Greek Culture and the Ego. A Psycho-Analytic Survey of an Aspect of Greek Civilization and of Art (London: Tavistock, 1958). Allerdings ist, wie Davis betont, Wollheim skeptisch geblieben gegenüber Stokes idealistischer Vorstellung, das Ich könne am Leitseil der Kunst selbst über die „depressive Position“, die Klein postuliert hat, hinausgelangen. 28 „[T]he container-like effect of the picture is achieved […] through the protest that its contents make against it, […] once this effect has been achieved, it is through it that corporeality attaches to the picture as a whole, so that the picture can then come to metaphorize the body”, Wollheim, Painting as an Art, 350. 29 Genauer zur Genese dieser Leibmetapher im Œuvre de Koonings vgl. Stefan Neuner, „Nachträge der Zeichnung. De Koonings zweite Kunst“, in Ausst.-Kat. Willem de Kooning, hrsg. v. Ingried Brugger u. Florian Steininger, Kunstforum Wien (Wolfratshausen: Ed. Minerva 2005), 11–23. Grundlegend zur Leiblichkeit von de Koonings Malerei vgl. Richard Shiff: „Water and Lipstick. De Kooning in Transition“, in Ausst.-Kat. Willem de Kooning. Paintings, National Gallery of Art, Washington D.C. [u.€a.] (New Haven/London, Yale University Press, 1994), 33–73. 30 Die Artikulation einer pikturalen Repräsentation geht für Wollheim vom „Sehen-

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in“ und, daran angelehnt, der „expressiven Wahrnehmung“ („expressive perception“) als natürlichen Vermögen des Menschen aus. Beim Malen ist der Künstlers immer zugleich auch Betrachter seines Gemäldes und kontrolliert in dieser Rolle gleichsam – nicht die Lesbarkeit –, sondern die Sichtbarkeit und Erlebbarkeit der von ihm angezielten Bildbedeutung, vgl. Wollheim, Painting as an Art, Kap. 2, „What the spectator sees“, 43–100. 31 Vgl. Jacques Lacan, „Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique“, in ders., Écrits 1 (Paris: Éditions du Seuil, 1966), 89–97. Dem in den Écrits publizierten Text liegt ein Vortrag zugrunde, den Lacan zuerst auf dem 14. (Marienbad) und dann auf dem 17. Kongress (Zürich) der Internationalen Psychoanalytischen Vereinigung präsentierte. 32 Für Melanie Klein hingegen ist das Ich eine mit ihren Grenzen angeborene Struktur, vgl. Robert D. Hinshelwood, Wörterbuch der kleinianischen Psychoanalyse (Stuttgart: Klett-Cotta, 1993), 432. 33 Der wohl bekannteste Text aus dieser Phase setzt sich mit Edgar Allan Poes Erzählung The Purloined Letter auseinander, als deren eigentlicher Protagonist in dieser Lektüre ein Brief bzw. eine „Letter“ (der Doppelsinn des englischen „letter“ gilt auch für „lettre“ im Französischen) erscheint, vgl. Jacques Lacan, „Le séminaire sur ‚La Lettre volée‘↜“, in Lacan, Écrits 1, 19–75. 34 Zum Verhältnis des Symbolischen zum Imaginären in der Malerei Johns vgl. auch: Stefan Neuner, „Topologische Wendungen bei Jasper Johns“, in Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie, hrsg. v. Wolfram Pichler u. Ralph Ubl (Wien: Turia u. Kant, 2009), 235–294. 35 In Painting as an Art unterstreicht Wollheim die Unterschiedenheit der Wahrnehmung (pikturaler) Repräsentationen (die auf dem natürlichen menschlichen Vermögen des „Sehen-in“ beruht) von der Lektüre linguistischer Zeichen (die erlernt ist) an mehreren Stellen, vgl. z. B. 22, 27, 60â•›f., 76â•›f. 36 „I saw him [Jasper Johns, Anm. S. N.] for the first time in a show at the Jewish Museum. That was in March of 1957, and that was the Green Target that the Modern has now. I saw that green painting. It didn’t, of course, appear as a target to me at all. It was a green painting. Well, going around and seeing the familiar painters of that time …“, Paul Cummings, „Interview with Leo Castelli. Mai 14, 1969“, Archivalie der Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.€ C., http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/castelmay69. htm (5. 12. 2010).

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Abbildungsnachweise Abb. 1: Sidra Stich, Made in USA. An Americanization in Modern Art, the ’50s & ’60s (Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 1987), 22. Abb. 2: Ausst.-Kat. Jasper Johns. A Print Retrospective, hrsg. v. Riva Castleman, (New York: Museum of Modern Art, 1986), 95. Abb. 3: Nan Rosenthal u. Ruth E. Fine, Ausst.-Kat. The Drawings of Jasper Johns, National Gallery of Art, Washington D.C. [u.€a.] (London/New York: Thames and Hudson, 1990), 297. Abb. 4: Fred Attneave, „Multistability in Perception“, Scientific American 225: 6 (1971): 66. Abb. 5: Lawrence Rubin, Frank Stella. Paintings 1958 to 1965. A Catalogue Raisonné (New York: Stewart, Tabori & Chang, 1986). Abb. 6: Ernst H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (London: Phaidon, 1960), 307. Abb. 7: Ausst.-Kat. Willem de Kooning. Paintings, National Gallery of Art, Washington D.C. [u.€a.] (New Haven/London: Yale University Press, 1994). Abb 8: © The Museum of Modern Art, New York, Photo: Kate Keller und Eric Landsberg. Abb. 9: Walter Liedtke, Vermeer. The Complete Paintings (Antwerpen: Ludion [u.€ a.], 2008), 70. Abb. 10: Franco Posocco, Salvatore Settis (Hg.), La Scuola Grande di San Rocco a Venezia (Modena: Franco Cosimo Panini, 2008), Bd. 1, 86. Abb. 11: Marie-Laure€ Bernadac, Picasso-Museum Paris. Die Meisterwerke (München: Prestel, 1991). Abb. 12: © VBK, Wien, 2008; Fotocredit MUMOK. Abb. 13: Ausst.-Kat. Jasper Johns. Retrospektive, hrsg. v. Kirk Varnedoe, Museum Ludwig, Köln (München/New York: Prestel, 1997), 140. Abb. 14: © The Museum of Modern Art, New York, Gamma One Conversions. Abb. 15: © The Museum of Modern Art, New York, Photo: Kate Keller und Eric Landsberg. Abb. 16: © The Willem de Kooning Foundation. Abb. 17: © Jasper Johns / Licensed by VAGA, New York, NY. Abb. 18: © The Museum of Modern Art, New York, Photo: Kate Keller und Eric Landsberg.

Saying and Showing ∂

Sagen und Zeigen

â•›Funktionen des „Zeigens“ bei Freud und Wittgenstein Markus Klammer, Basel

Vorab eine terminologische Klärung: Ich werde „Zeigen“ in zwei Bedeutungen verwenden. Wenn ich sage: „Der Traum lässt sich nicht zeigen“, dann verwende ich „Zeigen“ transitiv und meine: „Auf den Traum lässt sich nicht deuten“. Wenn ich sage: „Die Zeichnung zeigt“, dann verwende ich „Zeigen“ intransitiv und meine: „Die Zeichnung weist auf/gibt zu erkennen.“

1. Die „Gespräche über Freud“ sind eine lose Zusammenstellung von Notaten. Sie geben den Inhalt von mindestens vier Gesprächen wieder, die Rush Rees zwischen 1942 und 1946 mit Ludwig Wittgenstein geführt hat.1 Darin ist vermerkt, dass Wittgenstein, als er kurz nach 1919 das erste Mal „etwas von Freud“ gelesen hatte – es ist nicht vermerkt was –, sich vor Erstaunen aufsetzte. Rhees gibt die Begebenheit in direkter Rede wieder: „Dann las ich [Wittgenstein, M.â•›K.] einige Jahre später zufällig etwas von Freud und setzte mich vor Erstaunen auf. Hier war jemand, der etwas zu sagen hatte.“↜2 Laut Rhees soll sich Wittgenstein „zum Zeitpunkt dieser Diskussionen“↜3, also Mitte der 1940er Jahre, gar als einen „↜,Schüler Freuds‘ und ,Anhänger Freuds‘↜“↜4 bezeichnet haben. Gleichwohl geht es in den „Gesprächen“ um eine Infragestellung der Kernannahmen der freudschen Psychoanalyse. Alle drehen sie sich um die Richtigkeit der analytischen Interpretation des „Materials“, das der Patient während der Kur produziert, also von Träumen, freien Assoziationen und sonstigen Symptomäußerungen. Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 253–268.

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Funktionen des „Zeigens“ bei Freud und Wittgenstein

Wittgenstein fragt sich: A. Gibt es überhaupt eine „richtige“ Interpretation innerhalb der Psychoanalyse? Welches sind die Kriterien für die Richtigkeit der Interpretation des Analytikers? Und damit zusammenhängend: B. Kann es, wie von Freud behauptet, wirklich nur eine einzige richtige Interpretation geben, sei es eines Traums im Kleinen oder einer Fallstudie im Großen? C. Wenn die Psychoanalyse wesentlich im Durcharbeiten, d.â•›h. im wiederholten Zurückkommen auf bereits geäußertes Sprachmaterial und dessen ständiger Neubewertung, besteht, worin liegt dann die Stoppbedingung ebenso der freien Assoziationen des Patienten wie der Interpretationstätigkeit des Therapeuten? Mit anderen Worten: Woher weiß ich, dass ich jetzt endlich bei der „richtigen“ Interpretation angelangt bin? Wittgenstein argumentiert nun nicht entlang der Kriterien Freuds für die prinzipielle Richtigkeit der analytischen Interpretation, sondern nähert sich Problem A über die Sätze B und C: Wenn sich plausibel machen lässt, dass es jedes Mal nicht nur eine einzige richtige Interpretation eines bestimmten Materials gibt bzw. wenn sich zeigen lässt, dass die Kette der Interpretationen dieses Materials prinzipiell unendlich fortgesponnen werden kann, dann bricht das ganze Konzept der „richtigen Interpretation“ der Psychoanalyse, d.h. der interpretierenden Aufdeckung eines primären kausalen Faktors hinter der Pluralität der Assoziationen und Symptome, in sich zusammen. Dabei drücken Satz B und Satz C lediglich verschiedene Aspekte desselben aus: Wenn ich eine unendliche Fortführbarkeit der Reihe der Interpretationen erweise, zeige ich damit zugleich, dass es nicht nur eine einzige „richtige“ Interpretation geben kann. Und umgekehrt: Wenn es mehr als eine Interpretation gibt, gelange ich zu allfälligen weiteren Interpretationen nur durch Fortführung der Tätigkeit des Interpretierens.

2. Wittgenstein widerlegt Freud nicht direkt, sondern gibt eine Reihe von Beispielen, die auf die notwendige Pluralität von Interpretationen nach dem Muster der Psychoanalyse verweisen. Dabei geht er von dem Paradigma der Deutung von Träumen aus. Jeder Traum zerfällt nach Freud in einen

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manifesten und einen latenten Anteil. Der manifeste Anteil setzt sich aus Wahrnehmungsresten zusammen, ist bildhaft und ungeordnet, der latente Anteil, Freud sagt auch „Traumgedanken“, ist sprachförmig oder zumindest sprachanalog und dadurch eigentlicher Ansatzpunkt der Deutung. Freud verwendet „Bild“ hier natürlich nicht im Sinne des Tractatus. Was er meint, sind konkrete Formen von Bildlichkeit wie Gemälde, Zeichnungen, Kulissen, Rebusse, die er verwendet, um bestimmte Eigenschaften des manifesten Traums zu verdeutlichen. Die Traumgedanken liegen nach Freud irgendwie „unter“ den manifesten Traumbildern verborgen, abgeschnitten durch die Zensur, und werden von einer einzigen verdrängten Wunschregung organisiert. Gerade diese gilt es in der Interpretation zu rekonstruieren. Die Interpretation schreitet von den Traumbildern zu den Traumgedanken und von diesen zum Traumwunsch. Die Traumbilder an sich sind, einmal abgesehen von der sattsam bekannten Sexualsymbolik, nur schwer verständlich. Erst über die Einfälle des Patienten in der freien Assoziation bildet sich ein Hof möglicher Bedeutungen. Trotzdem scheinen die Bilder des manifesten Traums bereits die Möglichkeit einer Interpretation zu versprechen, sie scheinen auf Deutung hin angelegt zu sein. Freud drückt diesen Umstand im Begriff des „Rebus“ aus. Ein Rebus ist ein Bilderrätsel, das sich gleichermaßen aus sprachlichen und bildlichen Elementen zusammensetzt. Die Wahrnehmungsfragmente des manifesten Traums weisen in der Form ihrer Organisation laut Freud immer schon eine gewisse Sprachförmigkeit auf – wobei Freud Sprachförmigkeit weitgehend mit Deutbarkeit gleichsetzt, denn Deutbarkeit heißt für ihn Kausalisierung, und er geht davon aus, dass sich Kausalrelationen nur innerhalb der Sprache hinreichend deutlich ausdrücken lassen. Wittgenstein folgt dieser Argumentationslinie weitgehend, wenn er zu Anfang eines Gesprächs von 1943 sagt: Es scheint etwas in den Traumbildern zu geben, das eine gewisse Ähnlichkeit mit den Zeichen einer Sprache hat. […] Es mag kein Zeichen dabei sein, das wir als konventionelles Zeichen irgendeines Alphabets erkennen würden, und doch haben wir das starke Gefühl, daß sie irgendeine Art Sprache sein müssen: daß sie etwas bedeuten müssen.5

Wie lässt sich dieser Drang des Bedeutens, dieses Bedeuten-Müssen einlösen und in eine konkrete Interpretation verwandeln? Im Sommer 1942 war Wittgenstein auf folgendes Sprachspiel verfallen: Ich male Kritzel an die

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Wand, die in gewisser Hinsicht an eine Schrift erinnern, die aber weder ich noch irgendjemand sonst versteht und die ich „Doodles“ nenne. Ein Analytiker beginnt dann, mir Fragen zu stellen […]; und wir kommen zu einer Erklärung, warum ich das tue. Wir könnten dann vielleicht verschiedene Kritzel, die ich gemacht habe, verschiedenen Elementen der Interpretation zuordnen. Und wir könnten dann die Doodles als eine Art von Schrift bezeichnen, als Gebrauch einer Art von Sprache, obwohl sie niemand verstanden hatte.6

Wittgenstein beschreibt hier die eigentümliche Nachträglichkeit psychoanalytischen Bedeutens. Erst im Nachhinein, „obwohl sie niemand verstanden hatte“, stellt sich die Bedeutung der Doodles heraus. Es gibt jedoch schlichtweg kein Kriterium, aufgrund dessen ich sagen könnte, dass die von mir gefundene Interpretation die einzige oder die „richtige“ wäre. Die nachträgliche Interpretation, die auf das Gefühl, oder besser, auf die Voraussetzung, des Bedeuten-Müssens folgt, ist auf Pluralität hin angelegt: Es wird vorausgesetzt, dass die Doodles etwas bedeuten müssen, daraus folgt jedoch in keiner Weise, was genau das sein soll, bzw. auf welche Weise sie bedeuten. Auch das zweite Beispiel Wittgensteins, von 1943, schlägt in dieselbe Kerbe. Es geht von der Bildförmigkeit des manifesten Traums aus. Es handelt von der Tätigkeit der freien Assoziation, lässt sich aber ebenso gut auf die Interpretation des Analytikers beziehen: Man stelle sich das Fragment eines Bildes vor, das es zu vervollständigen gilt. Anstatt raten zu lassen, was es wohl vorstellen könnte, lässt man den Patienten Striche ziehen, wie es ihm gerade in den Sinn kommt, d.â•›h. frei assoziieren. „Das könnte in sehr vielen Fällen ein fruchtbarer Rat sein. Aber es wäre erstaunlich, wenn er immer zu den besten Ergebnissen führte.“7 Soweit das Gleichnis. Man könnte fortsetzen: Auch die geplante Rekonstruktion des Bildes aus den Strichen des Patienten, also die Interpretation des Analytikers, führt nicht immer zu den besten Ergebnissen, vor allem führt sie nicht zu einem einzigen, alleingültigen, stabilen Ergebnis, weil niemand sagen kann, wann das Bild eigentlich „fertig“ ist. Denn es ist unmöglich zu wissen, wie das ursprüngliche Bild „zuvor“ eigentlich ausgesehen hat. Es gibt schlichtweg keinen Bildzustand „vor“ dem Fragment (= dem manifesten Traum), mit dem die Rekonstruktion verglichen werden könnte. Auf das „Urbild“, das vollständige Bild, das die Deutung zu rekonstruieren sucht, kann nicht gezeigt werden.8

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3. Fassen wir die Hauptkritikpunkte Wittgensteins an Freud zusammen. Sie alle berühren Probleme, die sich nach Wittgenstein einer tiefen Verwurzelung Freuds in physikalischen Paradigmen des 19. Jahrhunderts verdanken.9 Wittgenstein kritisiert: A. Das Bedeuten-Müssen, d.â•›h. die Annahme einer „Kausalität bei der Wirkung von Gefühlen“↜10, die er wie folgt umschreibt: „↜,Es muß ein Gesetz geben‘, obwohl kein Gesetz gefunden worden ist.“↜11 B. Die Zentralisierung des Kausalarguments,12 d.â•›h . die Annahme einer einzigen richtigen Interpretation, die gleichzeitig auch vollkommen richtig sein muss, um nicht ungültig zu werden. Wittgenstein: „Er wollte eine einzige Erklärung finden, die zeigen sollte, was Träumen bedeutet. […] Wenn er sich teilweise irrte, dann hätte das für ihn bedeutet, völlig falsch zu liegen […].“↜13 Und Wittgenstein kritisiert: C. Die Realitäts-Prätention des freudschen Deutungsschemas, d.â•›h. die Bindung des Bedeuten-Müssens an die Behauptung, dass es wirklich so gewesen ist, dass so etwas wie eine „Urszene“ wirklich vorgefallen ist: Ganz bestimmt kann man auf Grund von Freuds Frage [Kann etwas ohne Ursache passieren?, M.K.] nicht die Behauptung aufstellen, daß alles im Traum einen Grund in dem Sinn hat, daß es ein vergangenes Ereignis gibt, mit dem es durch Assoziation auf diese Weise verbunden ist.14

Freud entwickelt den Begriff der Urszene in der 1918 erschienen Fallstudie „Aus der Geschichte einer infantilen Neurose“, in der er sich mit der Zwangsneurose des russischen Adligen Sergej Pankejeff auseinandersetzt, der von 1910 bis 1914 in der Berggasse in Behandlung war und als „Wolfsmann“ in die Annalen der Psychoanalyse eingegangen ist. „Urszene“ bezeichnet ein frühkindliches Ereignis, das eine Erwachsenenneurose determiniert, d.â•›h. präfiguriert und in ihren Formen bestimmt. Eine Urszene aktualisiert sich laut Freud unter anderem in den Träumen des erkrankten erwachsenen Individuums, die sie in verkleideter Form wiederholen. Im engeren Sinn handelt es sich bei der Urszene um eine Beobachtung des elterlichen Koitus. Eine solche ist gemäß Freud dem kleinen Sergej passiert: In der Nacht auf seinen vierten Geburtstag, dem russisch-orthodoxen Weihnachtsfest, träumt

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er einen Traum von fünf, sechs oder sieben weißen Wölfen auf einem kahlen Baum. Aufgrund der Einfälle Pankejeffs entlarvt Freud den Traum als Rekonfiguration einer Begebenheit, die der kleine Sergej im Alter von eineinhalb Jahren erlebt haben muss: Die weißen Wölfe werden zu den Eltern, die sich in weißen Gewändern einem nachmittäglichen Liebesspiel hingeben, während der Kleine bewegungslos bei ihnen im Bett liegt. Das angespannte Schauen der Wölfe im Traum spiegelt das Schauen des Kleinen in der Urszene, ebenso wie ihre zum Bild erstarrte Bewegungslosigkeit seine eigene Bewegungslosigkeit wiederholt und die heftigen Bewegungen der Eltern kaschiert. Dem Traum mit vier Jahren liegt laut Freud der Wunsch zugrunde, vom Vater koitiert zu werden, ein Wunsch, der um jeden Preis unterdrückt werden musste und dadurch pathogen wurde.

4. Hat Freud nicht gute Gründe dafür, Kausalisierung, Zentralisierung und Realitäts-Prätention anzunehmen? Ist sein System nicht in der direkten und unausgesetzten Beschäftigung mit empirischem Material entstanden und also nicht einfach „Spekulation“15 oder mythoform16, wie Wittgenstein behauptet? Erspart sich Wittgenstein nicht die Mühe, die Interpretationsstrategien Freuds en détail und am Material zu prüfen, um stattdessen mit erfundenen Beispielen zu hantieren? Wenden wir uns also Freuds eigenen Kriterien für die Richtigkeit der Interpretation zu. In den Aufzeichnungen von Alice Ambrose zu Wittgensteins Cambridger Vorlesungen aus dem Studienjahr 1932/33 findet sich eine Stelle, wo zwischen primären und sekundären Kriterien für die Verifikation einer Aussage unterschieden wird:17 Wenn jemand fragt: „Was ist Regen?“, kann man entweder direkt auf den strömenden Regen zeigen oder aber darauf verweisen, dass der Bürgersteig nass ist. Ersteres ist ein primäres Kriterium, letzteres ein sekundäres, das „die Bedeutung von ,Regen‘ in nicht so entscheidender Weise“↜18 bestimmt. Ein analoges Sprachspiel könnte man für die Frage: „Hat es geregnet?“ oder „Hat das als Urszene rekonstruierte Ereignis wirklich stattgefunden?“ entwerfen. Es ist klar, dass primäre Kriterien mit der transitiven Bedeutung von „Zeigen“ im Sinne von „Deuten auf“ zusammenhängen, bei sekundären Kriterien scheint sich das „Deuten auf“ mit einem Schlussverfahren zu verbinden: „Schau doch! Der Bürgersteig ist nass. Also muss es

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geregnet haben.“ Auf die Urszene lässt sich nicht zeigen (im transitiven Sinn), ebenso wenig wie auf alle anderen wichtigen Objekte der Psychoanalyse: das Unbewusste, die Triebe, den latenten Traumwunsch, den psychischen Apparat, etc. Da primäre Kriterien notwendigerweise fehlen, können sie, wenn überhaupt, lediglich aus ihren Wirkungen erschlossen und anhand von sekundären Kriterien verifiziert werden. Wie sehen diese Kriterien aus? Sie finden sich nicht alleine in der Wolfsmann-Studie, sondern treten über das gesamte psychoanalytische Werk Freuds verteilt und in verschiedenen Zusammenstellungen auf. Die sekundären Kriterien für die Realität des einem Traum, einer Phantasie oder einem Symptomenkomplex zugrunde liegenden Ereignisses, das wir „Urszene“ nennen können, lassen sich in vier Gruppen einteilen. A. Verifikationsverfahren, die der Psychoanalyse – als Kur und als Wissenschaft – extern sind. Damit ist vor allem die Bestätigung durch ältere Verwandte gemeint, die das Stattgefundenhaben eines rekonstruierten Ereignisses „bezeugen“ können. B. Verifikationsverfahren innerhalb der psychoanalytischen Therapie. Dazu zählen alle diejenigen Phänomene, die Freud unter den Begriff der „passageren Symptombildung“ fasst: das Nachlassen oder die Veränderung von Symptomen nach der Äußerung einer bestimmten Deutung, das Zunehmen oder Nachlassen des Widerstands oder das Vorkommen „bestätigender Träume“. C. Verifikationsverfahren, die mit der Person des Analysanden und bestimmten Qualitäten des von ihm produzierten Materials zusammenhängen. Dazu gehört der seltene Fall der direkten Erinnerung des Patienten an die Urszene ebenso wie das unmittelbare Gefühl des Einleuchtens der Deutung, das Wittgenstein so beschreibt: „Man ist verleitet zu sagen , Ja, natürlich, so muß es sein.‘↜“↜19 Weitere Kriterien aus dieser Kategorie sind die übergroße Genauigkeit gewisser Details in Träumen bzw. die übergroße affektive Intensität, mit der diese aufgeladen sind und die nur von einem psychisch folgenschweren realen Ereignis herstammen kann. D. Verifikationskriterien, die mit der internen Stimmigkeit der gefundenen Deutung zusammenhängen. Freud selbst gebraucht dafür die Metapher des Puzzlespiels: Gelingt es, den unordentlichen Haufen von Holzplättchen, deren jedes ein unverständliches Stück Zeichnung trägt, so zu ordnen, dass die Zeichnung sinn-

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voll wird, daß nirgends eine Lücke zwischen den Fugen bleibt und daß das Ganze den Rahmen ausfüllt, sind alle diese Bedingungen erfüllt, so weiß man, daß man die Lösung des Puzzles gefunden hat und daß es keine andere gibt.20

Man halte dieses Gleichnis neben das Beispiel Wittgensteins von dem zu vervollständigenden Bild. Auf den ersten Blick scheint das Schema ganz ähnlich zu sein: Beide Male ist es um die Rekonstruktion eines bildhaften Ganzen zu tun. Bei Freud jedoch besteht dieses Spiel aus einer finiten Anzahl von Elementen, die sich alle gegenseitig bestimmen. Für ein einzelnes Puzzlestück kann es nur einen ganz bestimmten Platz in der Totalität des Puzzles geben, und dieser Platz wird differentiell von den umgebenden Puzzlestücken bestimmt. Freud setzt hier nichts anderes voraus, als dass das psychoanalytische Material – zumindest der Möglichkeit nach – vollständig und ohne Rest in eine kohärente, quasi-syntaktische Form gebracht werden kann. Dies beinhaltet die Voraussetzung, dass sich überhaupt so etwas wie diskrete „Elemente“ aus dem reichlich fließenden mündlichen Ausgangsmaterial kondensieren lassen. In Wittgensteins Beispiel kommen ebenfalls zu füllende Leerstellen vor, er sieht sie jedoch nicht von der Gesamtheit des bisher Gegebenen bestimmt, sondern betont gerade die (eigentlich unabschließbare) Pluralität der möglichen Lösungen. Freud bleibt auch nicht bei der Vorstellung von Richtigkeit als interner Stimmigkeit der Deutung stehen. Für ihn impliziert die PuzzleAnalogie psychoanalytischer Konstruktion, dass die rekonstruierten Ereignisse wirklich so gewesen sind. Dieses Verfahren hat Wittgenstein in den „Gesprächen“ als unzulässig gebrandmarkt. Es handelt sich um eine Schlussfigur, die von ferne an den ontologischen Gottesbeweis erinnert und die Michel de Certeau folgendermaßen umschreibt: „↜,ça marche‘, donc c’est réel“↜.21 Mit anderen Worten: Wenn sich das Puzzle zusammensetzen lässt, muss das, was auf dem Puzzle zu sehen ist, eine reale Entsprechung haben.

5. Freud gibt keine eindeutige Auskunft, wie die Verifikationskriterien zu handhaben sind. Aus seiner eigenen Praxis wird jedoch ersichtlich, dass er sie, wo immer möglich, miteinander zu kombinieren trachtete, um so ihre „Beweiskraft“ zu erhöhen. Erstaunlicherweise liefert Freud selbst auch gleich die Einwände gegen

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seine kombinierte Kriteriologie: Sämtliche von uns genannten sekundären Kriterien – mit Ausnahme des Kohärenzkriteriums, dem jedoch ohnehin keine „externe“ Beweiskraft zukommt – werden sehenden Auges in ihrer Gültigkeit untergraben: A. „Externe“ Kriterien: Den Verwandten kann man nicht trauen, sie verfolgen ihre eigenen Interessen, sind selbst oft psychisch krank, streben danach, peinliche Vorkommnisse zu vertuschen, ihre Erinnerungen sind denselben Zensurmechanismen unterworfen wie die Erinnerungen des Patienten.22 Außerdem lässt es sich die Analyse zur Ehre gereichen, auf alle externen Stützen zu verzichten.23 B. Therapeutische Kriterien: Nicht alle Patienten sind nach der Analyse dauerhaft geheilt, es gibt Rückfälle, Symptome kehren wieder. Von der Analyse eine Totalheilung zu erwarten, wäre verfehlt. Es kann nur darum gehen, das Leben insgesamt erträglich zu machen.24 Bestes Beispiel ist der Wolfsmann Pankejeff, der bis zu seinem späten Tod im Jahr 1979 in Wien ein lebenslänglicher Patient verschiedenster Analytiker blieb. C. Patientenbezogene Kriterien: Selbst wenn sich der Patient an die Urszene zu erinnern glaubt, wie kann ich sicher sein, dass es sich nicht bloß um eine Deckerinnerung handelt, hinter der sich die „richtige“ Erinnerung verbirgt?25 Die besondere Deutlichkeit von Details in Träumen oder Phantasien bzw. ihre hohe affektive Aufladung kann ebenso sehr von der Stärke der sie produzierenden Wunschregungen wie von ihrem Realitätscharakter zeugen.26 Das unmittelbare Einleuchten einer Deutung beim Patienten kann ebenso gut eine raffinierte Form des Widerstandes sein, um den Therapeuten von der wahren Deutung abzubringen.27 D. Bleibt nur das Kohärenzkriterium, das alleine keine Gültigkeit besitzt.

6. Auch wenn man Freud beim Wort nimmt und seinen eigenen Kriterien für die Verifikation einer psychoanalytischen Konstruktion folgt, gelangt man nicht dahin, an die Notwendigkeit der Richtigkeit dieser Konstruktion zu glauben. Denn Freud durchkreuzt seine eigenen Argumente, indem er zeigt, dass die Kriterien der Richtigkeit ebenso gut Kriterien der Unrichtigkeit oder im besten Fall überhaupt keine Kriterien sein können. Deshalb gebraucht er ein

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zusätzliches Mittel – wir wollen dieses Mittel „solide Metaphern“ nennen –, um anschaulich zu machen, was eigentlich nicht anschaulich gemacht werden kann: Urszene, Unbewusstes, psychischer Apparat, die Rede vom (manifesten) Traum als Bild oder Rebus, etc. All diese „Phänomene“ sind gar keine Phänomene, weil sie sich nicht zeigen. Nur ihre Wirkungen zeigen sich, es bleibt aber zutiefst fragwürdig, worauf sich diese beziehen. Freuds Verfahren besteht, kurz gesagt, darin, die sekundären Verifikationskriterien (illegitimer Weise, wie der Wittgenstein des Tractatus sagen würde) durch primäre zu ersetzten. Erinnern wir uns an die Stelle aus Wittgensteins Vorlesungen: „Fragt jemand: ,Was ist Regen?‘, kann man auf den strömenden Regen zeigen oder Wasser aus der Gießkanne schütten. Dies sind primäre Kriterien. Daß der Bürgersteig naß ist, ist ein sekundäres Kriterium […].“↜28 Anstatt zu sagen: „Der Bürgersteig ist nass, also muss es geregnet haben“, zeigt uns Freud den strömenden Regen, besser gesagt: Er schüttet Wasser aus der Gießkanne. Im Aufsatz „Freud und der Schauplatz der Schrift“ verwendet Jacques Derrida en passant den Ausdruck „métaphore solide“29/„solide Metapher“, der in der deutschen Übersetzung mit „feste Metapher“↜30 wiedergegeben ist, um den Wunderblock, eines der Modelle Freuds für den psychischen Apparat, zu charakterisieren. Der Wunderblock ist nicht einfach nur eine Metapher des psychischen Apparats, sondern ein Spielzeug und zugleich ein technisches Gerät, das der abendländischen Technikgeschichte zugehört und eine ganz bestimmte Weise des Funktionierens und des Umgangs nahe legt. Auf den konkreten Möglichkeiten der Benützung des Wunderblocks ruhen die Implikationen der soliden Metapher. Unter einer „soliden Metapher“ verstehen wir einen im weitesten Sinn „technischen“ Gegenstand, der für ein an sich unbeobachtbares „Zielmilieu“ einsteht, das bestenfalls und wenn überhaupt aus seinen Wirkungen erschlossen werden kann. Dieser Gegenstand konstituiert ein „Ausgangsmilieu“. Die prinzipiell auf das Zielmilieu übertragbaren Eigenschaften des Ausgangsmilieus werden durch den Möglichkeitsraum vorgegeben, den die konkreten Handhabungen des Apparats aufspannen. Eine solide Metapher zeigt bestimmte Eigenschaften des Zielmilieus, im Sinne von: sie weist sie auf (intransitiv), in den konkreten Möglichkeiten des Umgangs. Wir unterschieden zwei Arten von soliden Metaphern: Solide Metaphern im übertragenen Sinn und solide Metaphern im wörtlichen Sinn, die wir auch „Archivmaschinen“ (ebenfalls eine Anlehnung an Derrida) nennen wollen. Beide Bedeutungen lassen sich gut am Wunderblock vorführen: Der

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Wunderblock als konkreter Gegenstand des Gebrauchs ist eine „Archivmaschine“. So wie Freud ihn in seiner „Notiz über den ,Wunderblock‘↜“ (1925) verwendet, tritt er als solide Metapher im übertragenen Sinn auf. Solide Metaphern im übertragenen Sinn kann man als „Gebrauchsanweisungen“ für einen korrespondierenden Apparat verstehen. Der Apparat ist nicht direkt gegeben, die Gebrauchsanweisung richtet den Blick von vorne herein auf ganz bestimmte Funktionsweisen aus. Hätten wir ihn vor uns, wir würden wahrscheinlich noch andere entdecken.

7. Freuds Texte sind voll von soliden Metaphern. Dazu zählen unter anderem das Telephon, das Archiv mit seinen Faszikeln31, das „Kinotheater“32, die Embryologie der Pflanzen33, das Fernrohr, das zentrale Nervensystem, das Mikroskop34, die Protozoen35, die Chirurgie36, die Kriegskunst37, aber auch Schriftstellerei, Skulptur, Malerei und Zeichnung. Häufiger sind die soliden Metaphern im übertragenen Sinn, die „Gebrauchsanweisungen“, was bei einer textlichen Gattung wie der psychoanalytischen Studie nicht verwundert. Es finden sich jedoch auch Archivmaschinen oder solide Metaphern im wörtlichen Sinn in den Arbeiten Freuds. Betrachten wir die Seite 604/605 der Erstveröffentlichung der WolfsmannStudie aus der 1918 erschienenen Sammlung kleiner Schriften zur Neurosenlehre. Vierte Folge (Abb. 1, umseitig). Aufgrund von erhaltenen Fahnenkorrekturen aus der Library of Congress in Washington weiß man, dass Freud minutiös in den Prozess der Drucklegung eingegriffen hat.38 Aufgabe dieser Doppelseite ist es, den Traum von den Wölfen, der sich in der Therapie als Kern der Zwangsneurose Pankejeffs herausgestellt hatte, darzustellen. Der Traum ist doppelt gegeben: Links als Traumtext in gesperrter Schrift und direkter Rede in der 1. Person Singular und rechts – einzigartig im Œuvre Freuds – als Zeichnung des Patienten. Klappt man das Buch zusammen, kommen gesperrter Traumtext und Traumzeichnung genau zur Deckung. Versteht man nun die Doppelseite 604/605 im Besonderen und die Sammlung kleiner Schriften zur Neurosenlehre im Allgemeinen als eine Archivmaschine, lässt sich Folgendes sagen: Die Doppelseite 604/605 zeigt das Ausgangsmaterial der Psychoanalyse. Die solide Metapher der Traumzeichnung steht für den manifesten, bildhaften Traum. Die solide Metapher des Traumtexts ersetzt die mündliche

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Abb. 1.

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Wolfsmann-Studie: „Der Traum und die Urszene“ (S. 604/605) Sigmund Freud, Sammlung kleiner Schriften zur Neurosenlehre. Vierte Folge, Leipzig/Wien 1918.

Rede des Patienten, die diesen Traum beschreibt und als Ausgangsbasis für alle weiteren Deutungsoperationen dient. Gleichzeitig weist sie auf die vollendete textliche Deutung voraus und zurück auf die latenten Traumgedanken, die den „Schriftraum“ 39 des Traums bevölkern. Die Deckungsgenauigkeit von Traumtext und Traumzeichnung führt die prinzipielle Relationierbarkeit von Traum und mündlicher Schilderung vor Augen: dass das, was weder sprachlich gegeben ist noch irgendwie (transitiv) gezeigt werden kann, doch prinzipiell in Sprache übertragbar und einer sprachlichen Lösung zugänglich ist. Diese Relationierbarkeit kann niemals bewiesen, sondern nur vorausgesetzt werden. Sie muss sich an soliden Metaphern zeigen (intransitiv).

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8. Man kann das Problem der Nicht-Zeigbarkeit (transitiv) des Traums auf den Tractatus Wittgensteins beziehen. Dort setzt der Satz als (richtiges oder falsches) Bild eines Sachverhalts der Welt eine bijektive Beziehung der Namen des Satzes und der Gegenstände des Sachverhalts voraus. Als Gegenstände kommen nur raumzeitlich verortbare, „zeigbare“ (transitiv) Objekte in Frage. Im Unterschied zu Russell, der dem Satz „Der gegenwärtige König von Frankreich ist kahl“ einen Wahrheitswert, nämlich „falsch“ zuschreibt (über die Transformation in: „Es gibt genau einen König von Frankreich, und dieser ist kahl“), hält Wittgenstein diesen Ausdruck schlicht für unsinnig, da der hinweisenden Kennzeichnung „der gegenwärtige König von Frankreich“ kein Gegenstand entspricht. Namen ohne korrespondierende Gegenstände sind ohne Bedeutung. Der Satz, in dem sie auftreten, verfällt als Ganzes dem Unsinn. In dieser Hinsicht sind die Grundvoraussetzungen Freuds allesamt unsinnig, weil sie auf Gegenstände verweisen, die es strenggenommen gar nicht „gibt“. Andrerseits lässt sich eine gewisse Ähnlichkeit zwischen den Gleichnissen und experimentellen Sprachspielen des späteren Wittgenstein und den soliden Metaphern Freuds feststellen. Beide benützten ihre „Zeigemaschinen“ dort, wo keine weiteren Begründungen möglich sind und Voraussetzungen gemacht werden müssen oder wo die Referenz von Namen und Sachverhalten fraglich bleiben muss. Freilich streben sie dabei ganz verschiedenen, um nicht zu sagen, konträren, Polen zu, wie wir anlässlich der Puzzle-Metaphorik Freuds und des Beispiels vom fragmentarischen Bild Wittgensteins gesehen haben. In §â•›133 der Philosophischen Untersuchungen handelt Wittgenstein, wie auch in den „Gesprächen“, von dem Problem des Abbrechens. Es geht jedoch nicht um das Abbrechen der auf Rekursionen hin angelegten psychoanalytischen Interpretationstätigkeit im geeigneten Moment, d.â•›h. bei der richtigen Deutung, sondern um die Schwierigkeit des Abbrechens des Philosophierens. Anders als Freud bindet Wittgenstein den Moment des Abbruchs nicht an ein dem Denken äußeres Ereignis, das zugleich als Ursprung und Lösung des behandelten Problems gesetzt wird, sondern er betont die ganze Willkürlichkeit und Kontingenz, die mit dem Problem des Abbrechens (und wohl auch dem des Beginnens) verbunden ist, so dass man nur von einer Pluralität von Anfängen und Abbrüchen wird sprechen können.

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Die eigentliche Entdeckung ist die, die mich fähig macht, das Philosophieren abzubrechen, wann ich will. – Die die Philosophie zur Ruhe bringt, so daß sie nicht mehr von Fragen gepeitscht wird, die sie selbst in Frage stellen. – Sondern es wird nur an Beispielen eine Methode gezeigt, und die Reihe dieser Beispiele kann man abbrechen. – Es werden Probleme gelöst […], nicht ein Problem. Es gibt nicht eine Methode der Philosophie, wohl aber gibt es Methoden, gleichsam verschiedene Therapien.40

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Anmerkungen 1 Vgl. Ludwig Wittgenstein, „Gespräche über Freud“, in Ludwig Wittgenstein: Vorlesungen und Gespräche über Ästhetik, Psychoanalyse und religiösen Glauben, herausgegeben von Cyril Barrett (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2005), 60-74. 2 „Gespräche über Freud“, 61. 3 Ebenda. 4 Ebenda. 5 „Gespräche über Freud“, 66. (Hervorh. M.K.) 6 „Gespräche über Freud“, 65. (Hervorh. M.K.) 7 „Gespräche über Freud“, 68. 8 Freilich kann auch auf den manifesten Traum nicht gezeigt werden. Vgl. dazu Abschnitt 6. 9 Vgl. Wittgenstein, „Gespräche über Freud“, 69. 10 „Gespräche über Freud“, 62. 11 Ebenda. 12 Vgl. dagegen das Problem „Warum bestrafen wir Kriminelle?“ auf Seite 72. 13 Wittgenstein, „Gespräche über Freud“, 69. 14 „Gespräche über Freud“, 71. 15 „Gespräche über Freud“, 65. 16 Vgl. „Gespräche über Freud“, 73. 17 Vgl. Ludwig Wittgenstein, Vorlesungen 1930–1935 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984), 181â•›f. 18 Vorlesungen 1930–1935, 182. (Hervorh. M.K.) 19 Wittgenstein, „Gespräche über Freud“, 74. 20 Sigmund Freud, „Bemerkungen zur Theorie und Praxis der Traumdeutung“, in Sigmund Freud: Studienausgabe, Ergänzungsband: Schriften zur Behandlungstechnik, (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2000), 265. 21 Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction (Paris: Gallimard, 2002), 134. 22 Vgl. Sigmund Freud, „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“, in Sigmund Freud: Studienausgabe, Bd. 1: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse und Neue Folge (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2000), 441–443; Sigmund Freud, „Ratschläge für den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung“, in Sigmund Freud: Sammlung kleiner Schriften zur Neurosenlehre. Vierte Folge (Leipzig/Wien: Hugo Heller, 1918), 411.

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Funktionen des „Zeigens“ bei Freud und Wittgenstein

23 Vgl. Sigmund Freud, „Aus der Geschichte einer infantilen Neurose“, in Sigmund Freud: Sammlung kleiner Schriften zur Neurosenlehre. Vierte Folge (Leipzig/Wien: Hugo Heller, 1918), 586â•›f., Fußnote **). 24 Vgl. Sigmund Freud, „Studien über Hysterie“, in Sigmund Freud: Gesammelte Werke, Bd. 1: Werke aus den Jahren 1892-1899 (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1999), 311â•›f. 25 Vgl. Sigmund Freud, „Über Deckerinnerungen“, in Sigmund Freud: Gesammelte Werke, Bd. 1: Werke aus den Jahren 1892-1899 (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1999), 529–554. 26 Vgl. Freud, „Über Deckerinnerungen“, 534, 549; Freud, „Aus der Geschichte einer infantilen Neurose“, 623, Fußnote **). 27 Vgl. Sigmund Freud, „Konstruktionen in der Analyse“, in Sigmund Freud: Studienausgabe, Ergänzungsband: Schriften zur Behandlungstechnik (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2000), 400. 28 Wittgenstein, Vorlesungen 1930–1935, 181â•›f. 29 Jacques Derrida, „Freud et la scène de l’écriture“, in Jacques Derrida: L’écriture et la différence (Paris: Seuil, 2006), 337. 30 Jacques Derrida, „Freud und der Schauplatz der Schrift“, in Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994), 346. 31 Vgl. u.â•›a. Freud, „Studien über Hysterie“, 292â•›f. 32 Vgl. u.â•›a. Freud, „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“, 43. 33 Vgl. u.â•›a. Freud, „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“, 320. 34 Vgl. u.â•›a. Freud, „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“, 421. 35 Vgl. u.â•›a. Sigmund Freud, „Das Ich und das Es“, in Sigmund Freud: Studienausgabe, Bd. 3: Psychologie des Unbewußten (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2000), 323. 36 Vgl. u.â•›a. Freud, „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“, 441. 37 Vgl. u.â•›a. Freud, „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“, 438. 38 Leider sind die entsprechenden Fahnen für die Seite 604/605 nicht erhalten. 39 Sigmund Freud, Die Traumdeutung (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991), 285. 40 Ludwig Wittgenstein, „Philosophische Untersuchungen“, in Ludwig Wittgenstein: Werkausgabe, Band 1: Tractatus logico-philosophicus, Tagebücher 1914–1916, Philosophische Untersuchungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006), 305. (2. Hervorh. M.â•›K.)

Aspekte visueller Epistemologie. Zur ‚Logik‘ des Ikonischen Dieter Mersch, Berlin

Propositionalität und Visualität In einem Gespräch zwischen Claude Lévi-Strauss, Roman Jakobson, François Jacob und Philippe L’Héritier aus dem Jahre 1968 erweisen sich alle Beteiligten – trotz profunder Unterschiede im einzelnen – in einem Punkt allerdings als einig: Sprache, oder allgemeiner die Kommunikation, ist die universelle Grundlage des Menschen und seiner Kultur (vgl. Jakobson 1992). Auffallend ist, dass das Bildliche in seinen vielseitigen Fassetten keinerlei Erwähnung findet, geschweige denn, dass den kulturellen Techniken des Visualisierens gegenüber den Regimen der Sprache eine eigene Rolle zufiele. Tatsächlich manifestiert sich hier ein klassischer Topos philosophischen Denkens nach dem linguistic turn: Denken geschieht im Medium von Sprache, und wo die Sprache, genauer: das Symbolische oder Propositionale fehlt, ermangelt es auch des eigentlichen Denkens. Mehr noch: Intentionalität, bei Edmund Husserl die allgemeinste Form des cogito, die vor allem die Gerichtetheit des Bewusstseins auf etwas anzeigt (vgl. Husserl 19681), fällt zugleich zusammen mit der Aussage, der Bestimmung von etwas ‚als‘ etwas. „Der Gedanke ist der sinnvolle Satz“, hatte Ludwig Wittgenstein in Anlehnung an den gleichermaßen für ihn wie für Husserl maßgeblichen Logiker Gottlob Frege geschrieben (Wittgenstein 1989, Satz 4, 4.002, 4.01), sodass ‚etwas denken‘ in erster Linie ‚etwas meinen‘ und, korrespondierend dazu, sich auf etwas beziehen, ‚etwas ausdrücken‘ oder ‚zu verstehen geben‘ bedeutet. Entsprechend gehören ‚Intentionalität‘ – ein Ausdruck, der noch ganz den Direktiven klassischer Bewusstseinsphilosophie folgt – und ‚Referenzialität‘ – die den Akt der Bezogenheit als Sprachakt rekonstruiert – zusammen (vgl. Searle 1973). Allen gemeinsam ist die Möglichkeit von Wahr-Falsch-Distinktionen, die für Wissen konstitutiv zeichnet und welche Aristoteles – und später übereinstimmend die Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 269–299.

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gesamte Analytische Sprachphilosophie – als Eigenschaft von Sätzen auswies (vgl. u.â•›a. Sinnreich 1972, Skirbekk 1977). Dann erschließt sich ein kompletter Kreis von Verbindungen – zusammen mit ihren diskursiven Verbindlichkeiten –, denn Denken bedeutet nunmehr Sprechen, während sich Wissen in Aussagen manifestiert, die – im Sinne propositionaler Bestimmungen – auf die Welt referieren und deren Referenzen sich in Wahr-Falsch-Unterscheidungen erfüllen – andernfalls erweisen sie sich, wie die übertragene Rede, die Metapher oder das Bühnenwort, als erratisch, sinnlos oder nichtepistemisch. Die Behauptung ist folglich keine geringere als die, dass jedes Zeichensystem, „das vom Menschen angewandt wird“, wie Jakobson präzisierte, „die Existenz der Sprache miteinschließt, dass die Sprache in der Semiotik das zentrale Phänomen ist, zwar nicht das einzige, aber eben das zentrale und fundamentale“ (Jakobson 1992, 418). Jakobson unterstrich auf diese Weise den imperialen Anspruch des Linguistischen – und, wie es scheint, wiederholte er damit nur eine Auffassung, wie sie – jedenfalls in bestimmten Lesarten – auch für die Philosophie Wittgensteins wie gleichermaßen für die Philosophische Hermeneutik Hans-Georg Gadamers, die Diskursphilosophie von Jürgen Habermas, die Postanalytik Donald Davidsons oder die Systemtheorie Niklas Luhmanns gilt, um nur einige der maßgeblichen zeitgenössischen Positionen zu nennen. Tatsächlich ignorieren diese, dass zumindest für Charles Sanders Peirce die logische Diagrammatik ein mächtiges Argumentationsinstrument bildete (vgl. vor allem Krämer 2009, Pape 1997, 404â•›ff., Bogen 2007, 45â•›ff.), wie sich auch Wittgenstein in jeder Phase seines Schreibens nicht nur in hohem Maße auf Bilder bezog und sogar in Teilen eine eigene Bildtheorie entwickelte, sondern selbst in Bildern und mit Bildern dachte (vgl. insbesondere Mersch 2006). Blickt man zudem jenseits der Hauptschriften in die Tage- und Notizbücher oder die von Friedrich Waismann aufgezeichneten Gespräche im Wiener Kreis, auf das Big Typescript oder die unter dem Titel Vermischte Bemerkungen zusammengefassten Überlegungen aus den 1930er und 40er Jahren, ist augenfällig, wie sehr Bilder in Form von Handzeichnungen, Skizzen, schematischen Abbildungen oder Graphiken, z.â•›T. von Wittgenstein selbst angefertigt, als konstante Referenzpunkte dienen, nicht nur, um sie als Vergleichspunkte für seine Sprachanalysen zu verwenden, sondern auch um sie als Medien eigenen Rechts zu behandeln und ihre genuinen epistemischen Leistungen zu entschälen. So benutzte Wittgenstein Bilder und Abbildungen unterschiedlicher Typen sowohl als Erkenntniswerkzeuge als auch als Argumentationshilfen, um sich die verschiedensten Problemstel-

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lungen, mit denen er rang, teils graphisch, teils diskursiv zu vergegenwärtigen und an ihnen Lösungen zu finden. Allerdings erweist sich der Bildgebrauch als äquivok, wie schon der flüchtige Blick auf den frühen Tractatus und die späteren Philosophischen Untersuchungen erhellt – ersterer bezieht sich hauptsächlich auf Modelle und Diagramme, während letzterer Illustrationen, Genrebilder, Porträts sowie Erläuterung räumlicher Lagen und die Topologie der Farben mit einbezog (vgl. z.â•›B. Kunzmann 1998, 134â•›ff.; Gabrielli 2004, 156â•›ff.; Nyíri 2004; Scholz 2004, 163â•›ff.; Lorenz 1992)2, sowohl um an ihnen die Beziehung zwischen Sprache und Bild zu klären, als auch, um Fragen der Wahrnehmung und des visuellen Denkens zu studieren. Es ist somit einer spezifischen Auffassung philosophischen Denkens – und einer bestimmten Philosophie der Kognition – geschuldet, dass dem Bildlichen kein eigener Platz im Denken zugewiesen wird, es sei denn, es handelt sich um direkte bildliche ‚Aussagen‘, um visuelle Belege oder ‚Tatsachenbehauptungen‘, die homolog zu sprachlichen Sätzen funktionieren oder eine Übersetzung in propositionale Ausdrücke erlauben; und wo dies nicht gilt oder wo solche Übertragungen oder Isomorphien als unmöglich erscheinen, handelt es sich lediglich um etwas Vorsprachliches, gleichsam eine Vorstufe der Kognition, die die eigentliche Bestimmung noch nicht erreicht hat und bestenfalls die Heuristik oder Ästhetik betrifft, keinesfalls jedoch die Darstellung eines wissenschaftlich begründeten Urteils.

Zwei projektive ‚Vor-Urteile‘ Warum ist das so? Zwei Gründe lassen sich anführen: Erstens die Auszeichnung der Intentionalität und folglich der Referenz im Denken, die das seit Jahrhunderten gültige Schema der Repräsentationalität wiederholt und variiert; sowie zweitens das projektive Vorurteil, dass im Philosophischen das Medium der Sprache und mit ihm der Begriff dominiert. Denn wo, wie im ersten Falle, das Referenzielle als Kriterium dient, kann das Bild den Wettstreit mit der Sprache nicht gewinnen. Jede Behauptung eines visuellen Denkens schließt dann nämlich die Fähigkeit des Bildes zur angemessenen Darstellung oder Abbildung der Wirklichkeit – oder ihre Teile – ein, sei diese verstanden als Idea, Repräsentation, Designo, Semiosis oder auch ‚Vorstellung‘, Verkörperung und Symbolisation. Noch gilt hier nicht notwendig die Wahr-Falsch-Distinktion, wohl aber Figurationen, die das Wirkliche als diese abzubilden vorgeben. Sie

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gehen nicht, wie im Bereich der diskursiv vermittelten Episteme, auf Kausalität oder logische Richtigkeit, sondern auf ‚Ähnlichkeit‘ als zentrale Kategorie bildlicher Mimesis. Deswegen herrscht in der philosophischen Betrachtung des Ikonischen der Ähnlichkeitsdiskurs vor (vgl. Goodman 1985, 36â•›ff., Eco 1987, 254â•›ff.): Etwas als etwas auffassen, bedeutet im Bild nicht aussagen, dass die Bestimmung ‚p‘ gilt, sondern dass sie ‚so aussieht wie‘ die Abbildung ‚P‘ (wobei ‚p‘ für Proposition; ‚P‘ für Picture steht). Die Geltung der Proposition schließt ihre Begründung im Sinne der Kausalität oder Richtigkeit ein; Gründe können ‚wahr‘ oder ‚falsch‘ sein, sodass die Bestimmung „dass ‚p‘↜“ zugleich einem Wahrheitsdiskurs gehorcht, wohingegen Ähnlichkeiten nur auf Ähnlichkeiten zurückgeschlossen werden können: Für Ähnlichkeit gibt es kein Argument, sondern nur Verfahren des Vergleichs (‚so wie‘), welche wiederum in Anschauungen wurzeln, solange nicht Bilder – wie im Digitalen – mathematisiert sind und die Vergleichung rechnerisch auf der Grundlage von Algorithmen, seien sie algebraischer (Funktionen) oder geometrischer Art (Kongruenzsätze), geschieht. Offenbar ist Ähnlichkeit ein zirkulärer Terminus; ihre Behauptung kann nicht wahr oder falsch sein, es sei denn, es handelt sich um syntaktisch beschreibbare Isomorphien, weil sie kein ‚als‘, das propositional ausdrückbar wäre, einschließen, sondern lediglich ein ‚so wie‘, das, wie Wittgenstein es ausgedrückt hätte, keinen Grund im Sinne eines ‚deshalb‘ aufruft, sondern einzig ein ‚Schau!‘ im Sinne eines Appells an Evidenz. Ist dies nicht der Grund, weshalb auch schon Platon, trotz aller Zweideutigkeit seiner Bildtheorie, das Bildliche aus dem Hof der allein diskutierbaren Episteme ausschloss und der Herrschaft der simulatio, der Täuschung zuordnete (vgl. Platon, Politeia 595aâ•›ff.)3â•›? â•›Allerdings muss man sich an dieser Stelle klar machen, dass damit die Bildlichkeit – und folglich das Visuelle – allein auf die Funktion der Repräsentation, sei sie mimetisch oder als Designo, ‚Vorstellung‘ oder Verkörperung und Ähnliches verstanden, kleingeschnitten wird. Die Repräsentation aber zeichnet im Bild den Realismus aus. Ihr höchster Punkt wäre entsprechend die mit allem Perfektionismus ausgeführte Abbildlichkeit, die die Wirklichkeit genau so wiedergibt, wie sie ist, was nicht nur das logische Prinzip der Identität aufs Ikonische überträgt, sondern dessen Telos in der Zentralperspektive und sein technisches Ideal in der Fotografie festschreibt. Wir haben es also durchweg mit einem Reduktionismus, einer bestimmten Bildauffassung zu tun, die es in der Kunst nie gab – man könnte sagen: mit einem epistemischen Dogmatismus, der die Fähigkeit von Bildern in ihre äußerste Verkennung treibt, und es ist gewiss kein Zufall, dass

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es vor allem die Wissenschaften der Aufklärung mit ihrem Anspruch auf strenge Rationalität waren, die in diesem Sinne entweder für alles Bildliche blind blieben oder es auf die strikte Funktion einer bijektiven Abbildung festlegten, die allein ihrem ebenso naiven wie törichten Wahrheitsglauben entgegenkam. Man kommt aus der Falle einer Abweisung visuellen oder ikonischen Denkens nicht heraus, solange man an diesem Paradigma der Abbildlichkeit oder Referenz festhält. In der Tat hat die Kunst demgegenüber Anderes gelehrt – insonderheit die verschiedenen Ästhetiken der Avantgarde. Indessen lässt sich noch ein weiterer Grund für die Verfehlung des bildlichen Denkens anführen. Er liegt im philosophischen Diskurs selber. Denn die Sprache bedeutet im Philosophischen stets beides: Sie ist Medium der Analyse gleichwie Medium der Reflexion auf die Bedingungen der Möglichkeit der Analyse selber. Ihr fällt daher in der Vorstellung des Zusammenhangs von Denken und Sprache immer schon eine Doppelrolle zu: Sie ist Diskurs und Apriori in einem. Notwendig wird so das Denken entlang den Maßstäben des Linguistischen vorgestellt, eben weil diejenigen Argumentationen, die das Denken zu denken versuchen, schon sprechen und auf Sprache rekurrieren, um umgekehrt gleichsam die eigene Sprachlichkeit in den Prozess der Reflexion mit einzuspeisen. Diese Figur, die freilich abermals einen Zirkel beschreibt, kommt sogar mit der Würde eines ‚transzendentalen Arguments‘ daher: Jedes Sprechen über nichtdiskursives Denken wie insbesondere über Bilder oder Visualität bediene sich selbst schon der Sprache und referiere damit bereits auf deren präsupponierte Transzendentalität. Hier spricht die Philosophie gleichsam über ihre eigene Medialität, die sie auf diese Weise absolut setzt. Gleichwohl lässt sich das Argument auch verkehren, denn dieselbe Reflexionsschleife, die im Grunde nichts anderes als eine petitio principii vollzieht, verwehrt der Sprachlichkeit der Sprache jede angemessene Bestimmung – Martin Heidegger hatte dies in seinen späten sprachphilosophischen Überlegungen in Unterwegs zu Sprache dadurch treffend auf den Punkt gebracht, dass er jedes Sprechen über die Sprache in eine unvermeidliche Selbstreferenzialität verwickelt sah, weil sich im Nachdenken über Sprache die Sprache schon in Anschlag gebracht haben muss. Denn „(d)ie Sprache als die Sprache zur Sprache bringen“, wie es heißt, sieht sich von Anfang an in den Kreislauf eines Sprechens „verflochten“, „das gerade die Sprache freistellen möchte, um sie als die Sprache vorzustellen und das Vorgestellte auszusprechen, was zugleich bezeugt, dass die Sprache selber uns in das Sprechen verflochten“ habe (Heidegger 1975, 241–242 passim). Der Anspruch dieser Verflechtung,

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ihre implizite Totalisierung, erweist sich damit in Bezug auf die Frage des bildlichen oder visuellen Denkens als repressiv: Sie avanciert zur Projektionsfläche eines philosophischen Diskurses, der mit sich selbst beschäftigt bleibt. In diesem Sinne gleicht die Zurückweisung ikonischen Wissens durch Verweis auf die transzendentale Vorgängigkeit der Sprache einer self-fulfilling prophecy.

Unterscheidung und Negativität In seinen Überlegungen zu Friedrich Wilhelm Hegels Begriff der Negativität kommt freilich Heidegger, ohne allerdings das Bildliche zu nennen, zu einem anderen Resultat (vgl. Heidegger 2009, 3â•›ff.). Er setzt dabei erneut an der Frage des Denkens und seiner Logik an, nicht jedoch, um sie von der ‚Als‘-Bestimmung, der Form der Propositionalität und der Möglichkeit von Wahr-Falsch-Distinktionen her aufzurollen, sondern von der Struktur der Unterscheidung selbst. Danach heißt Denken Unterscheiden-können, wobei der Negativität eine Schlüsselrolle zufällt, weil sie – entsprechend des Spinozistischen Omnis determinatio est negatio – als Grund allen Unterscheidens anzusehen ist. Nimmt man hinzu, dass Denken, so die klassische Bestimmung des Deutschen Idealismus und darüber hinaus, nicht zuerst ein ‚Sichbeziehen‘ im Sinne der intentio bedeutet, sondern ein Setzen von Unterschieden – Johann Gottlieb Fichte hatte sie mit spekulativer Etymologie aus dem ersten „Ur-Teilen“ oder Trennen von Ich und Nicht-Ich hergeleitet4 –, avanciert die Negativität zum Ursprung der menschlichen Rationalität und wird auf diese Weise bei Hegel – und mit Hegel, so Heidegger, für die gesamte abendländische Philosophie – im Denken selbst verortet. Wir haben es folglich mit einer Auffassung des Denkens zu tun, die nicht schon die Sprache in Anschlag gebracht hat, sondern vor die Sprache die Negation als wesentliches Merkmal platziert – ein Begriff des Denkens, wie auch Heidegger ergänzt, der weit in die Tradition bis zu Platon und Aristoteles zurückreicht (Heidegger 2009, 9), und die Vermutung liegt nahe, dass es ebenfalls diese Bestimmung des Denkens ist, die das Bildliche und mit ihm das Visuelle aus sich selbst ausschließt. Doch liegt dieser Ausschluss, so die weitere Vermutung, an einer bestimmten Auffassung von Negativität, die im übrigen selbst schon mit der Grundbestimmung des Denkens, die sie vornimmt, zu tun hat (Heidegger 2009, 6) – denn die Negativität, so Heidegger weiter, bezeichnet die „Energie“ des Denkens, d.â•›h. dasjenige, was das Denken in ein Werden und die Reflexivität des

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Begriffs allererst in Bewegung bringt (Heidegger 2009, 14, 27). Denken bedeutet also für Hegel „Negation“, aber diese Negativität wird, wie Heidegger hinzufügt, nicht vom „Nichts“ her gedacht, sondern als Verneinung des Seienden, als Nicht-Sein (Heidegger 2009, 12â•›ff.), d.â•›h. als actio, die immer schon das Sein ausgezeichnet und dem Seienden den Vorrang erteilt hat. Kurz, die Negation betrifft ‚etwas‘, von dem sie behauptet, es sei nicht oder dessen Bestimmung sie leugnet – die Wahr-Falsch-Distinktion ist entsprechend davon abgeleitet. Dennoch darf man nicht vergessen, dass wir bei Hegel mit einer dreifachen Verneinung konfrontiert sind: einmal mit einer abstrakten, die die Indifferenz von Sein und Nichts herausstellt, sodann zwischen Einem und Anderem – oder Andersheit überhaupt –, sowie schließlich zwischen Etwas und etwas anderem, der Differenz zwischen verschiedenen Seientheiten (vgl. dazu insbesondere Hegel 1986, 82â•›ff.). Alle drei generieren unterschiedliche Differenzformen, zunächst dazwischen, dass etwas ist und nicht nichts, wie es schon Gottfried Wilhelm Leibniz ausgedrückt hat, zweitens die Distinktion zwischen Bestimmtem und Unbestimmtem und drittens die bestimmte Unterscheidung zwischen zwei Entitäten. In allen dreien ist die Funktion der Negation für die Konstitution von Unterschieden oder, wie man auch sagen könnte, als Generator von Differenzen sowie, damit zusammenhängend, der Bestimmung von etwas als etwas entscheidend – mithin ebenfalls dafür, was man das ‚propositionale‘ oder – mit Heidegger – das „apophantische“ und „hermeneutische Als“ nennen könnte (vgl. Heidegger 1976). Die Unterscheidung – das ist der Gedanke – bedarf, um etwas gegen Anderes oder ein Bestimmtes gegen ein anderes Bestimmtes abzugrenzen, der Negation in dem Sinne, dass das Andere nicht dieses ist, dass etwas und etwas anderes nicht dasselbe sind sowie dass etwas überhaupt vor dem Hintergrund eines Anderen hervortritt oder dieses als dieses im Unterschied zu anderen Gegebenheiten erscheint. Etwas und Anderes verhalten sich dabei zueinander im Modus absoluter Negation, etwas und etwas anderes im Modus bestimmter Negation. Doch fragt man danach, welcher Art diese Negationen sind, lautet die Antwort: eine aus dem principium contradictionis geborene und hervorgegangene Negation; ja alle Bestimmungen der klassischen Logik einschließlich des tertium non datur sind vorauszusetzen, um allererst über eine Kette unterschiedlicher Negationen das ‚Als‘ der Bestimmung hervorzubringen. Anders formuliert: Die Struktur der Unterscheidung ist von der Art eines Entwederoder, einer strikten oder ausschließenden Opposition, und entsprechend: die dabei im Spiel befindliche Gestalt der Negativität ist das kontradiktorische – oder

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exklusive Negative. Tatsächlich erweist es sich für die gesamte klassische Logik und Metaphysik sowie für die Kennzeichnung der Rationalität des Denkens als leitend. Das Denken begreift etwas als dieses, indem es dieses von anderem, das es nicht ist oder das überhaupt nicht ist, kontradiktorisch abgrenzt. Mithin bedeutet Denken – und das ist die Pointe Heideggers – bei Hegel und mit ihm in der gesamten Geschichte der Philosophie, ein Unterscheiden-können im Sinne kontradiktorischer bzw. ausschließender Negativität. Genauer: Unterscheiden heißt Urteilen im Sinne der Bestimmung von etwas ‚als‘ etwas, das zugleich das Nicht-dieses und Nicht-als, ja das sogar noch die Differenz zwischen Sein und Nichtsein in der Bedeutung von Anwesenheit und Abwesenheit oder Wahrheit und Falschheit einschließt (Heidegger 2009, 22â•›f., 45). Kurz, das ‚Als‘ hat seinen Grund im Unterschiedensein oder Unterscheiden-können, das auf dem principium contradictionis und seiner spezifischen Negativität beruht. Dabei erweist sich – neben der Unterscheidung von Sein und Nichts und dem Ausschluss des Nichtseins, mithin der Betonung der Existenz selbst – die Unterscheidung im Sinne einer Bestimmung von ‚etwas‘ unter Abscheidung des Unbestimmten als ausschlaggebende Weise der Negation. ‚Als‘ inkludiert folglich dieses: ‚Etwas‘ – und nichts anderes, mithin ein Bestimmtes – und nichts Unbestimmtes. Die Bestimmung ‚als etwas‘ setzt damit die Kontradiktion zu Anderem voraus, weil beide Bestimmungen – als ‚A‘ und als Anderes (B, C, etc.) – nicht gleichzeitig ‚wahr‘ sein können. Das bedeutet auch: wenn ‚als A‘ wahr ist, sind alle anderen Bestimmung falsch, weil auch schon mit Bezug auf Wahrheit und Falschheit dieselbe Exklusion gilt, sodass die Bestimmung selber auf einer Ausgrenzung, einem Ausschluss oder einer Opposition basiert. Die Konstitution des Objekts hängt daran: ‚A‘, und ‚nicht B‘, ‚nicht C‘ etc: Tertium non datur. Für das Visuelle gilt dies jedoch nicht, jedenfalls nicht in gleicher Weise, weil das Sehen unmittelbar die ganze Reihe von Alternativen eröffnet und alle zugleich sichtbar werden. Der Wahrnehmungsraum ist nicht ‚diskretiert‘, er zerfällt nicht in eine disjunkte Ordnung, eine bereits vorliegende Klassifikation, wie sie hier vorauszusetzen wäre. Darum scheint ein Grund für den Ausschluss des Visuellen und im besonderen der Bildlichkeit aus dem Bereich des Denkens und den Strukturen des Symbolischen darin zu liegen, dass das Bild strikten Unterscheidungen und damit dem kontradiktorischen Negativen keinen rechten Platz gibt: Bilder sind, wie es Nelson Goodman etwas missverständlich ausdrückte, „dicht“.5 â•›Zwar gibt es, wie auch Gottfried Boehm konstatierte, Kontraste in Bildern (vgl. insbesondere Boehm 1995) – doch sind Kontraste stets doppelt besetzt und in ihrer Duplizität simultan

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sichtbar, weil stets beide Seiten des Gegensatzes erscheinen. Mit anderen Worten: Im Bild besitzen wir bestenfalls ein konträres Negatives, kein kontradiktorisches – das Bildliche folgt vielmehr einer Logik des Sowohl als auch; wir werden noch darauf zurückkommen. Solange, das wäre die erste Konsequenz, das Denken auf ein Bestimmen und Unterscheiden im Sinne einer Logik exklusiver Distinktion, des Entweder-oder bzw. ausschließender Oppositionen festgelegt wird, scheint es ein visuelles Denken strictu senso nicht zu geben, scheint vielmehr das Bildliche bestenfalls zum Vorhof eines eigentlich bestimmenden Denkens zu gehören. Und ‚Vorhof ‘ bedeutet an dieser Stelle: Dem Bildlichen käme die Rolle eines Eröffnenden, aber keines Begründenden zu.

Pluralitäten des Zeigens Als Zwischenergebnis kann festgehalten werden: ‚Bildliches‘ oder ‚visuelles Denken‘ ist kein Denken, solange ein bestimmter Begriff von Denken, der schon den Logos und mit ihm die Prinzipien der klassischen Logik und insonderheit das kontradiktorische Negative einschließt, zugrunde gelegt wird. Ist dies nicht der Fall, schließen wir also nichtklassische Logiken und nichtoppositionelle Unterscheidungen, also Kontraste, Paradoxa und Ähnliches ein, gelangt man nicht nur zu einem erweiterten Kreis des Kognitiven, sondern auch zu einer Auffassung, die durchaus der Bildlichkeit oder dem Visuellen einen eigenen Platz im Denken zusichert. Ein solcher anderer Begriff des Denkens lässt sich mit Wittgenstein über Wittgenstein hinaus aus der Duplizität – bzw. Dialektik – von Sagen und Zeigen entwickeln. Diese Duplizität, oder um genau zu sein: ihr ‚Chiasmus‘, gilt vor allem für das Mediale, das mit der Struktur des Denkens aufs engste verwoben ist. Der Philosophie der Sprache in ihrem Bezug zu einer Philosophie der Kognition ist insoweit Recht zu geben, als sie die Aufmerksamkeit vom Denken im engeren Sinne auf seine Medialität lenkte, so allerdings, dass sie der Sprache den ausschließlichen Vorzug erteilte. Erweitert man den Kreis des Medialen und schließt das Bildliche, aber auch die Arbeit mit Gesten, Bewegungen, Klängen und dergleichen, also alle klassischen Formen der Künste ein, ändern sich auch die Mittel der Kognition und damit der Zusammenhang von Denken und Medialität. Dabei kann – heuristisch – dem Bildlichen oder Visuellen das Format des ‚Zeigens‘ zugeschrieben werden kann, dem Begrifflichen oder Propositionalen das des ‚Sagens‘: Beide verweisen auf die unterschiedlichen Register aisthetischer und diskursiver Medien (vgl. Mersch 2003).

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Klar ist, dass erstens diese Differenzierung zu schematisch ist, weil in allen medialen Formen Sagen und Zeigen miteinander verschränkt sind, allerdings kommt es darauf an, ob wir es – wie im Bildlichen – primär mit einem zeigenden Sagen oder – wie im Linguistischen – mit einem sagenden Zeigen zu tun haben. Zweitens reicht der primäre Modus des Zeigens weit über das Bildliche hinaus: auch Körper zeigen (vgl. Mersch 2000), desgleichen Minenspiel, Gebärden, performative Handlungen oder Schweigen, ebenso wie sprachliche Äußerungen, etwa Metaphern, Ironie oder indirekte Rede; wie überhaupt Heidegger Sprache sowohl aus der „Sage“ als auch der „Zeige“ verstanden hat (vgl. Heidegger 1976, 256â•›ff.). Anders gewendet: Zeigen bezeichnet eine Praxis, die nicht allein für das Bildliche reserviert werden kann, wie auch das Umgekehrte gilt, dass Bilder nicht allein in Zeigeakten aufgehen, weil, bei allen bildlichen Verfahren, auch noch andere Dimensionen eine Rolle spielen – erinnert sei an das Symbolische der Kunst, die spezifische Lesbarkeit von Bildern und insonderheit an Graphen und Diagramme, die explizit abstrakte Strukturen oder logische Beziehungen ausdrücken. Wenn an dieser Stelle dennoch auf den primären Modus des Zeigens abgehoben wird, dann, um den Ort des Bildes in erster Linie im Ästhetischen zu verankern, das anderen Gesetzen als dem Diskursiven oder Referenziellen gehorcht; insbesondere geht es darum, jenseits der klassischen philosophischen Überlegungen zum Bild, die sich stets entlang des Themas der Repräsentation, der Ähnlichkeit, der Differenzen zwischen Imagination und Begriff oder Wahrheit und Schein bewegten und damit – buchstäblich – unbesehen das Paradigma der Aussage, der propositionalen Bestimmung privilegierten, dasjenige in den Vordergrund zu rücken, worin die genuine Leistung des Bildes besteht. Zeigen ist anders als Sagen;6 darum bietet der Zugang über das Zeigen – auch schon deshalb, weil der Begriff des ‚Zeigens‘ vom Visuellen, worin gezeigt wird, nicht zu trennen ist – einen anderen Zugang zum Bildlichen als über die Fragen der Repräsentationalität oder Ähnlichkeit, und zwar, so die These, im Durchgang durch seine Ästhetik. Sofern wir also beim Zeigen als genuiner Bildpraxis ansetzen, haben wir die Ebene des Ästhetischen bereits betreten – und eine Philosophie des Bildes, so die weitere These, hat genau hier anzusetzen, weil die Medialität des Bildlichen, seine Darstellungsform allererst im Ästhetischen aufgeht und vom Ästhetischen her gedacht werden muss. Anders ausgedrückt: Zeigendes Denken ist ästhetisches Denken, und fragt man nach der Besonderheit des Bildes, der Spezifik des Visuellen, ist man je schon auf die Struktur und Logik des Zeigens verwiesen.

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Dabei enthüllt sich Zeigen als ein ebenso interessanter wie sperriger Begriff, und es lohnt sich, den Ausdruck in seiner Eigenart mit Blick auf das Bildliche genauer zu untersuchen. Denn zunächst lässt sich der Ausdruck ‚Zeigen‘ – linguistisch gesprochen – ebenso transitiv wie intransitiv verwenden; auch darauf hatte bereits Wittgenstein hingewiesen.7 â•›Zwar wird philosophisch im Rahmen der Deixis nahezu ausschließlich das transitive Zeigen behandelt – Zeigen meint dann: auf etwas zeigen, hindeuten oder hinweisen –, ebenso geläufig sind jedoch Praktiken der Vorführung oder Ausstellung bis hin zur Selbstpräsentation, dem Sichzeigen. Gleichzeitig erweist sich – als weiterer Punkt – die relationale Struktur des Zeigens, sei sie transitiv oder intransitiv, als unmittelbar mehrdeutig. So gibt es zum einen das Zeigen im Sinne des monstrare, wie es ebenso das Monstrum, das Monströse und die heilige Monstranz gibt: Sie weisen über das Zeigen im engeren Sinne auf sich selbst; sie sind gleichsam, was sie sind und nichts darüber hinaus, es sei denn, wir versehen sie, z.â•›B. im Augenblick religiöser Zeremonie, mit einer symbolischen Struktur. Zweitens funktioniert die Deixis im engeren Sinne – die im Griechischen direkt mit dem Sagen verbunden war –, genauso wie der zugehörige Fingerzeig dreistellig: Er weist auf etwas anderes, lenkt den Blick auf eine bestimmte Stelle, wie er ebenso sehr auf den Zeigenden zurückweist, denn kein Zeigen vermag mitzuzeigen, worauf es zeigt. Das lässt sich auch so formulieren: Der Zeigende bezeugt sein Zeigen. Schließlich erweist sich der Ausdruck ‚Zeigen‘ im Deutschen – wie auch in anderen Sprachen – als mit einer Vielzahl von Konnotationen durchsetzt: Ich kann etwas zeigen, wie auch auf etwas zeigen, ferner etwas anzeigen oder aufzeigen, ich kann aber auch etwas – wie in einer Show – demonstrieren oder performieren; schließlich vermag ich mich selbst, z.â•›B. im Reden, coram publico darzustellen oder vorzuführen und dergleichen mehr, sodass davon auszugehen ist, dass Zeigen an allen diesen möglichen Bedeutungen gleichzeitig partizipiert. Zeigen eröffnet also eine ebenso reiche wie komplexe Modalität von Möglichkeiten – und tatsächlich haben wir es in seiner Gesamtheit mit einer philosophisch eher vernachlässigten Kulturtechnik zu tun. Vergleicht man dessen Ausdrucksreichtum mit dem der Sprache, steht es dieser kaum nach. Dann ist die These, dass das Bildliche und nicht nur dieses an allen diesen Bedeutungsfassetten partizipiert. Mit anderen Worten: Zeigen verläuft nicht einfach; vielmehr haben wir es mit einer Pluralität von Zeigespielen zu tun, die durchaus in Analogie zur Komplexität und Pluralität der Wittgensteinschen „Sprachspiele“ gesetzt werden können – und wie diese erlaubt gleichermaßen

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die Untersuchung des Zeigens die Bereisung eines ebenso weiten wie ausgedehnten Gedankengebietes (Wittgenstein 1971, 9â•›f.). Das bedeutet auch: Die Vielfalt und Leistung des Zeigens – wie auch des visuellen Darstellens im Modus des Zeigens und Sichzeigens – sind schwerlich im Ganzen auszuloten; überdies wären sie im Bildlichen mit anderen Darstellungsmodi zu verbinden, etwa wenn ich, wie bei einer Karte, eine bestimmte Wegestruktur aufzuzeigen trachte, dies aber gleichzeitig mit ikonischen und symbolischen Elementen tue, die nicht nur ein mannigfaches ästhetisches Spiel eröffnen – die klassische Kartenkunst ist von dieser Art, wenn sie in ihre Rahmung gleichzeitig ganze Stadtansichten mitimplementiert –, sondern auch anagogische Lektüren erlauben – mittelalterliche Karten waren von dieser Art; sie waren, im Wortsinne, heilsgeschichtlich ‚orientiert‘. Mehr noch: Zu jedem Zeigen, sei es ostentativ, deiktisch oder intransitiv, gehört, über die Duplizität von Sagen und Zeigen hinaus, eine noch in die Zeigepraxis selbst eingelassene Duplizität, die mit jedem Akt gleichzeitig eine oblique Dimension eröffnet, denn tatsächlich weisen Zeigen und Sichzeigen aufeinander. Denn mit jeder Geste, die auf etwas deutet oder jeder Vorführung, die etwas darzustellen sucht, stelle ich mich zugleich in meiner Leiblichkeit mit aus. Dann bilden Transitivität und Intransitivität nicht nur verschiedene Praktiken des Zeigens, sondern sie sind auch stets ‚chiastisch‘ miteinander verschränkt. Der Chiasmus erhellt gleichzeitig, dass die Dimension des Ästhetischen immer unausweichlich ist: Indem ich auf etwas zeige, kann ich nicht umhin, mich im Zeigen mitzuzeigen, d.â•›h. die Weise meines Zeigen mit zu ‚performieren‘ und seine Eigenart zu kennzeichnen. Das gilt für jeden körperlichen Akt: Die Bewegungen, die ich ausführe, um meine Aussagen zu unterstreichen und ihnen eine eigene Emphase zu verleihen, sind mir eigentümlich – wie auch kein Maler oder Fotograf der Unverwechselbarkeit seines Stils entgeht, weil sich im Bild, in der Fotografie gleichsam sein eigener Leib wie auch seine eigene Blickweise mit imprägniert. Jacques Lacan hatte insbesondere darauf abgehoben: Ein Bild machen bedeutet in erstere Linie, einen Blick ‚schenken‘, eine „Blickgabe“ vollziehen: Der Künstler zeigt nicht nur etwas, sondern er vergibt mir seine Sicht.8 â•›Kurz: Transitivität und Intransitivität des Zeigens verbinden sich – wie Erscheinen, Ekphanes und Ekstasis – unmittelbar im Ästhetischen.9 Als Einschränkung sei hinzugefügt, dass dieser ästhetischen Struktur gleichzeitig eine Reihe von ideosynkratischen Eigenschaften unterliegt. Sie dementieren ihren reflexiven Status. Nicht nur vermag kein Zeigen mitzuzeigen, worauf es zeigt, vielmehr geschieht das Sichzeigen im Zeigen gleichsam beiläufig und

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außerhalb jeder Kontrolle. Es lässt sich nicht beherrschen; es ereignet sich. Das gilt auch für die Lacansche Blickgabe. Zwar zeige ich mich mit, wenn ich etwas oder mich vorführe oder eine bestimmte Sicht präsentiere, sogar wenn ich etwas sagen will oder schweige, aber ich vermag dieses selber nicht wieder zeigend zu explizieren, ich kann mich ihm nur hingeben. So entgeht das Sichzeigen im Zeigen selbst. Es verbleibt im reflexiven Modus implizit und stets ausgestattet mit einer charakteristischen Vagheit oder Unbestimmtheit. Die Mehrdeutlichkeit, ja konstitutionelle ‚Unschärfe‘ vom Bildern, wie Gottfried Boehm es ausgedrückt hat, hängt daran (vgl. Boehm 2009).

Das konträre Negative und die ‚Logik‘ nichtoppositioneller Unterscheidungen Bisher haben wir lediglich einen alternativen Modus zum ‚Sagen‘ und ‚Aussagen‘ gefunden, um ihn auf Bilder anzuwenden; im weiteren wird es allerdings darauf ankommen, seine Leistungsfähigkeit mit Blick auf ein erweitertes Konzept des Denkens zu testen. Der Vorschlag lautet: Wenn es visuelles Denken gibt, das anders als diskursives Denken ist, dann lässt sich die Differenz beider anhand einer ‚Logik des Bildlichen‘ exemplifizieren, die einer anderen als propositionalen Logik folgt, nämlich einer Logik des Zeigens. Zeigen ist so komplex wie Sagen, jedoch ausgestattet mit anderen Ausdruckspotentialen und Reflexionsformen. Sucht man im engeren Sinne dessen Struktur zu erfassen, lässt sich in Bezug auf Heideggers Überlegungen zur Hegelschen Negativität sagen, dass Zeigen eine nichtdichotome, nichtoppositionelle Logik eröffnet; und die hier vertretene These ist, dass diese in der Nichtausdrückbarkeit des kontradiktorischen Negativen wurzelt. Man kann dies bereits anhand der einfachsten und grundlegendsten Form von Negativität, der Differenz von Sein und Nichts ablesen. Was wäre das Aufzeigen eines Nichtseins bzw. Nichtfaktums im Visuellen? Gibt es ‚negative Fakten‘ – oder, im Sinne des Wittgensteinschen Tractatus – negative Elementarsätze (vgl. Wittgenstein 1989, 4.21–4.22, 4.5, 5, 5.5)? Zumindest wären deren Möglichkeit für die Wahrnehmung zurückzuweisen, denn das Ästhetische hat es stets mit dem Erscheinen zu tun, vom Nichterscheinen gibt es aber allenfalls eine indirekte, wiederum im Erscheinen statuierte Spur, gleichsam der paradoxe Verweis auf eine Abwesenheit durch eine Anwesenheit, eine absentia in præsentia.10

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Das bedeutet hinsichtlich des Zeigens: Entweder ich zeige etwas – oder ich unterlasse überhaupt jedes Handeln, was ebenfalls heißt, nicht einmal das Unterlassen markieren zu können. Analog gilt: etwas zeigt sich – oder nichts, wobei das Nichts nicht vom Sein her gedacht werden darf, sondern eher das Sein vom Nichts her im Sinne eines Ereignens. Zeigen, sowenig wie Sehen, erlaubt folglich einen Spielraum: Ich zeige auf dieses, hebe jenes hervor oder übergehe ein anderes ausdrücklich, lasse es aus, aber jedes Mal gibt es dabei ein Zeigen, sogar ein solches, das auf eine Auslassung zeigt. Und wiederum analog: Entweder es gibt ein Sehen oder vollkommene Blindheit, denn noch die bewusste Ausblendung ist einem Sehen geschuldet, das nicht sehen will: Die Wahrnehmung gestattet keinen Übergang, kein Zwischenglied, keine Unterscheidung zwischen Wahrnehmung und Nichtwahrnehmung – ich muss, gleichsam, schon gesehen haben, dass ich etwas übersehen habe. Offenbar kann ich also nicht Nichtzeigen – oder genauer: nicht zeigend etwas nicht zeigen –; zwar gibt es Verneinungen und Verfehlungen, Vortäuschungen oder Verdeckungen, doch sowenig wie eine negative Faktizität existiert, existiert auch eine negative Performanz: Die Entscheidungen zwischen Zeigen und Nichthandeln gehen gleichsam immer aufs Ganze. Darum kann ich bestenfalls durch mein Zeigen etwas anderes zu verbergen oder zu verhüllen trachten; ich kann etwas maskieren oder eine Illusion, ein Pseudozeigen aufbauen, sogar eine Illusion als Illusion vorführen, aber allen diesen Varianten ist gemeinsam, dass sie selbst noch Weisen des Zeigens sind, dass sie noch zeigend vollzogen werden müssen und dabei sich selbst zeigen, wie vor allem Masken bekunden, die als Masken stets entdeckend-verbergend verfahren. „Erst in einem komplizierten Ausdrucksspiel gibt es Heuchelei und ihr Gegenteil“, lautet eine sporadische Notiz Wittgensteins aus den Letzten Schriften über die Philosophie der Psychologie (Wittgenstein 1984; 473) – in einem ähnlichen Sinne lässt sich sagen, dass eine Verweigerung oder Zurückhaltung im Zeigen ein komplexes Muster von Akten evoziert, die es erst als solches zu erkennen geben. So gewinnt beispielsweise die Auswischung eines Bildes wie Robert Rauschenbergs Erased de Kooning Drawing (1953) erst in einem Raum des Zeigens seinen Sinn; die Auslöschung ist dem Zeigen buchstäblich aufgepfropft, zeigt in der Verwischung noch die Reste der Verwischung, die als solche dem Bild untilgbar imprägniert bleiben. Verneinung im Bild partizipiert darum immer schon an der Duplizität einer Positivität und Negativität – während sie in der Sprache zur Grammatik und ihren Regeln gehört. „Den Begriff der Negation/Verneinung besitzen wir nur

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in einem Symbolismus“, heißt es bei Wittgenstein im Big Typescript (Wittgenstein 2000a, 83), der sie ebenso definiert wie ausführt; demgegenüber bilden ikonische Negationen nachträgliche Hinzufügungen oder sekundäre Anwendungen, die als solche nicht ohne weiteres verständlich sind: Daß z.â•›B. ein gezeichneter Plan eines Weges ein Bild des Weges ist[,] verstehen wir ohne weiteres, wo sich der gezeichnete Strich nach links biegt, biegt sich auch der Weg nach links etc. etc. Daß aber das Zeichen „nicht“ den Plan ausschließt[,] sehen wir nicht. (Wittgenstein 2000b, 54)

Ikonische Negativitäten betreffen, anders ausgedrückt, ein bereits Gemaltes oder Dargestelltes, das erst einer Subtraktion unterzogen werden muss und dabei selbst nicht abzuziehen ist. Jörg Immendorfs Hört auf zu malen (1965), dessen Titel in groben und pastos aufgetragenen Lettern quer über das Bild geschrieben steht, bildet dafür ein anschauliches Beispiel: Die Skriptur, die im übrigen selbst Teil des Bildes, d.â•›h. seiner Visualität ist, negiert nicht das Bild, sondern den Akt des Malens, freilich so, dass das Bild als Bild ebenso sehr vernichtet wie bestätigt wird: Die Schrift bleibt noch ein Teil des Bildes und beglaubigt gerade dadurch die Malerei von Neuem. Sogar der Ikonoklasmus als rigoroseste Form der Zerstörung oder Vernichtung des Bildlichen, der vom Bild nurmehr den Rückstand einer Höhlung oder Asche übrig lässt, bestärkt in seinem Affekt gegen das Bildliche umgekehrt dessen Macht umso deutlicher und bildet auf diese Weise vielleicht die radikalste Form seiner Anerkennung. Die Arbeit der Destruktion zehrt dabei von der Illusion einer Auslöschung, die die affirmative Kraft des Ikonischen unwillentlich noch unterstreicht. Im selben Sinne bedeutet nicht sehen wollen durch den Akt einer Blendung, sich zuletzt dem Sehen zu unterwerfen und ihm desto eindringlicher zu huldigen. Deswegen hatte Heidegger angesichts der Frage des Negativen gleichzeitig das Problem des ‚Nichts‘ in der klassischen Metaphysik aufgeworfen, weil dieses stets schon ein Nichtsein, d.â•›h. die Verneinung eines primordialen Seins betrifft – während dem ‚Nichts‘ in Ansehung des Zeigens und der ‚Logik‘ des Visuellen ein anderer Status zukommt, eben weil wir nicht schon in Alternativen operieren, sondern uns stets schon im ‚Affirmativen‘ – oder besser: jenseits von Affirmation und Negation – in dem aufhalten, was wir als die Nichtnegativität oder Unverneinbarkeit der Existenz bezeichnen können. In der Tat hat das Gesagte seine Entsprechung in der Nichtnegativität des Wahrnehmungsraumes selbst: Denn die Negation kann ebenfalls kein Modus

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der Wahrnehmung sein, soweit ihr stets ‚etwas‘ – ein Dass, eine Existenz – vorliegt; der Begriff der Negativität wäre hier gänzlich verfehlt, wie es ebenso verfehlt wäre zu sagen, ‚etwas‘ an der Stelle k zum Zeitpunkt t bedeutet bereits die Verneinung aller anderen Tatsachen an dieser Stelle zu diesem Zeitpunkt, weil der Bezug auf ‚alle‘ hier keinen Sinn macht: Das ‚Alles andere‘ wäre gar nicht explizierbar. Auch darauf ist immer wieder hingewiesen worden, sowohl in der Wahrnehmungstheorie des Aristoteles als auch bei Maurice Merleau-Ponty (vgl. Aristoteles 1996, Kap. 5 416b â•›ff.; Merleau-Ponty 1966, 245â•›ff.):11 â•›Zwar kann ich mich darin irren, was ich sehe, aber nicht darin, dass ich sehe, was ich sehe (oder dass mir das, was ich sehe, so erscheint und nicht anders). Dieselbe Differenz wird von Wittgenstein anhand des Beispiels einer Kugel erläutert, die zwar als Kugel zweifelhaft sein kann, nicht aber, dass sie mir als solche vorkomme: „Der Mechanismus der Hypothese würde nicht funktionieren, wenn der Schein auch noch zweifelhaft wäre; […] Wenn es hier Zweifel gäbe, was könnte den Zweifel heben?“ (Wittgenstein 2000b, 19). Diese Bemerkung aus dem Jahre 1930, die zu den späteren Erörterungen von Über Gewissheit herüberzuleiten scheint, berührt sich direkt mit der Frage der Negativität des Zeigens bzw. der Negation im Bild. Denn sowenig wie ‚Nichtsein‘ ein Objekt der Wahrnehmung sein kann, kann es auch kein Gegenstand bildlicher Darstellung sein, weil diese stets ‚etwas‘ sichtbar macht und sich allein durch eine Sichtbarkeit zeigt; andernfalls hieße es, das Paradox auszuhalten, gleichzeitig etwas zu sehen und nicht zu sehen. Das meint nicht, dass das ‚Nicht‘ auf keine Weise im Bild vorkommt – man könnte sich mannigfache konventionelle Weisen einer Definition von Verneinungen ausdenken, etwa übermalen, durchstreichen oder ausixen; Otto Neurath hat Vergleichbares in seiner Piktogrammatik versucht, desgleichen Peirce in seinen „logischen Graphen“ (vgl. Peirce 1990, 392â•›ff.; Peirce 2000, 87â•›ff.) – doch erweisen sich diese Formen von Verneinungen keineswegs als eindeutig, denn Durchstreichen oder Ausixen kann z.â•›B. beim Ankreuzen eines Fragebogens auch Zustimmung bedeuten, zumal im Bild, trotz aller verspätet aufgetragenen Verneinung, das Verneinte, Durchgestrichene oder Übermalte immer noch durchscheint und sich zu erkennen gibt bzw. mit technischen Mitteln sichtbar gemacht werden kann – etwa Richard Hamiltons My Marilyn (1965), das nach der Manier von Fotografen aus einer Serie von Bildern Marilyn Monroes mittels Ausstreichung eine geeignete Wahl trifft. Sehr früh hat Wittgenstein diese Schwierigkeit im Visuellen anhand einer Gegenüberstellung des Nicht in diskursiven und ikonischen Schemata

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diskutiert. So heißt es bereits in den Bemerkungen aus dem Jahre 1929, dass „[m]an […] nicht das contradiktorische Negative sondern nur das conträre zeichnen (d.â•›h. positiv darstellen)“ kann (Wittgenstein 2000b, 56). Immer wieder ist Wittgenstein auf diesen auffallenden Unterschied zurückgekommen. So lautet eine Passage aus den Philosophischen Untersuchungen: „[E]in gemaltes, oder plastisches Bild, oder ein Film […] kann […] jedenfalls nicht hinstellen, was nicht der Fall ist.“ (Wittgenstein 1971, 174; Wittgenstein 2000c, 76; vgl. dazu auch Mersch 2004). Und eine frühere Bemerkung, ebenfalls von 1929, wie auch Notizen aus den Philosophischen Bemerkungen und dem Big Typescript präzisieren: „Ich kann ein Bild davon zeichnen, wie Zwei einander küssen; aber doch nicht davon, wie Zwei einander nicht küssen (d.â•›h. nicht ein Bild, das bloß dies darstellt.)“ (Wittgenstein, 2000b, 56).12 â•›Die Reflexionen stammen aus dem Kontext einer Vergleichung zwischen Satz und Bild, deren Beziehung bekanntlich im Tractatus eine wichtige Rolle spielt und welche hinsichtlich der Frage der Verneinung in beiden Medien auf besondere Probleme stößt. Die Konsequenz ist, dass offenbar der Übergang von Tatsachen zu Bildern zu Sätzen, wie er im Tractatus postuliert wird, nicht haltbar ist (vgl. Wittgenstein 1989, 2.1â•›ff., 3â•›ff.). Ähnliche Probleme stellen sich jedoch ebenfalls für die „Elementarsätze“, die lediglich, „was der Fall ist“, ausdrücken (vgl. Wittgenstein 1989, 6). Kontradiktorische Negationen, insbesondere ihre Notation, setzen, wie Wittgenstein weiter festhält, einen diskreten Zeichenapparat voraus, der allererst konstruiert werden muss – eine Prämisse, die wiederum außerhalb diskursiver Schemata, besonders im Visuellen, jede Gültigkeit verliert. Die Einsicht lässt sich wiederum für die Unterscheidung zwischen kontradiktorischen Negationen und Kontrasten und vor dem Hintergrund einer Bestimmung des Denkens als ‚Unterscheidenkönnen‘ fruchtbar machen: Sie führt zu zwei unterschiedlichen Denkkonzepten, wie sie aus den dichotomen bzw. oppositionellen Distinktionen einerseits und den nicht-oppositionellen bzw. konträren Unterscheidungen andererseits entwickelt werden können. Denn tatsächlich geht es ja nicht darum zu behaupten, dass Bilder, sofern sie zeigen, unfähig zur Verneinung wären und damit jede Form von ‚Negativität‘ ausschließen, sondern dass wir mit einer anderen Form des Negativen konfrontiert sind – anders auch als der Gegensatz zwischen ‚kontradiktorischen‘ und ‚konträren‘ Sätzen in der Logik und ihrer Einteilung im „logischen Quadrat“. Anders ausgedrückt: Wenn es visuelles oder bildliches Denken gibt, dann muss es auch nichtdiskursive bzw. nicht-dichotome oder nicht-oppositionelle Weisen des

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Unterscheidens geben, wobei sich die ‚Logik‘ des Zeigens als ein Beispiel solchen Unterscheidens ausweisen lässt. Sie operiert, das ist bis hierhin das Resultat unserer Überlegungen, vorzugsweise mittels Kontrasten, deren spezifische Leistungen im Visuellen freilich noch genauer zu untersuchen wären.

Kontrast und Distinktion: Zur Frage der visuellen Darstellbarkeit des Logischen Als vorläufiges erstes Resultat unserer Überlegungen gilt also: Bilder zeigen; zeigen erlaubt keine Kontradiktion, insbesondere keine absolute Negativität im Sinne der Scheidung zwischen Sein und Nichts. Ferner gibt es jenseits des kontradiktorischen Negativen andere Formen von Negationen, insbesondere solche, die mit Kontrasten arbeiten und auf dem Prinzip des Konträren fußen. Konträre Ausdrücke oder Implikationen gibt es auch in Logik und Sprache – Kontraste als Spezifikum ikonischer Darstellungsweisen verfahren jedoch topologisch und beziehen den Raum, auf dem sie operieren, stets mit ein. Immer wieder ist herausgestellt worden, dass Bilder räumliche Ordnungen generieren, dass Diagramme Relationen im Raum anordnen, ja dass der Überschuss des Ikonischen gerade an seine Spatialität gebunden ist.13 â•›Räumliche – oder nicht-diskursive – Kontraste bilden wiederum die Grundlage dessen, was Gottfried Boehm „ikonische Differenz“ genannt hat (vgl. Boehm 2007, Waldenfels 2001);14 wir werden diese noch näher in Betracht ziehen. Dann erzeugen Bilder andere Arten von Differenzen und verfahren damit anders als propositionale bzw. diskursive Schemata, insbesondere erschöpfen sie sich nicht in ‚Als‘-Bestimmungen, die nach ‚wahr‘ oder ‚falsch‘ beurteilt werden können, sondern bauen mittels Kontrastbildungen ihre Gegenstände allererst auf. Entscheidend ist damit zunächst nicht ihre Referenzialität – auch nicht das Urteil über vermeintliche Ähnlichkeiten –, sondern ihre Kompositionalität, die das, was sie zeigen, aus räumlichen Gegensätzen allererst fügen. Darauf hatte bereits Johann Wolfgang von Goethe in seiner Farbenlehre abgehoben: Wir sagten, die ganze Natur offenbare sich durch die Farbe […]. Nunmehr behaupten wir, wenn es auch einigermaßen sonderbar klingen mag, dass das Auge keine Form sehe, indem Hell, Dunkel und Farbe zusammen allein dasjenige ausmachen, was den Gegenstand vom Gegenstand, die Teile des Gegenstandes von einander fürs Auge unterscheidet. (Goethe 1998, 323)

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Ein weiteres kommt hinzu. Wir hatten herausgestellt, dass Zeigen in dem Sinne auf Affirmationen basiert, als es seine Gesten im Visuellen setzt, das stets mit der Unterstellung von ‚Existenzen‘ verbunden ist. Darum erscheint umgekehrt jeder Strich, jede gezogene Linie, jeder Farbtupfer, jedes freigelassene Element oder jedes Stück durchscheinender Leinwand relevant. Es gibt im Bild keine Lücken, keine Leerstellen oder freie Plätze, die nicht zu ihm gehörten; vielmehr ist alles gleichmächtig am Platz und sichtbar. Selbst das Kontingente, der zufällige Fehler, irgendein überraschendes Ereignis wird unmittelbar aufgesogen und ins Bild integriert – Bildgebungen in den Naturwissenschaften haben darin ihr Problem. Wenn also, anders ausgedrückt, Zeigen – als mediale Form – kein Nichtzeigen duldet, wenn es – sowenig wie Bilder – keine exklusiven Differenzen und damit auch keine Ausschlüsse, Unmarkiertes oder aus der Betrachtung ausgegrenzte Bereiche hervorzubringen vermag, dann gibt es auch nicht Falschheit oder, wie der zu Unrecht vergessene Albrecht Fabri gesagt hat, „Rätsel“ im Bild, weil „nichts […] verborgen ist, vielmehr alles offen da liegt“ (Fabri 1986, 28). Folglich beruhen die Mittel ikonischen Ausdrucks nicht auf Ja/Nein-Entscheidungen, sondern auf Schwarz-Weiß- oder Farb-Kontrasten, auf sich überschneidenden Linien, Schraffuren oder Figur-Hintergrund-Vexierungen, die stets beide Seiten der Differenz zur Anschauung bringen, ohne die eine gegen die andere auszuspielen oder zu bevorzugen. Entsprechend besteht die besondere Eigenart solcher Kontrastierungen darin, dass wir nicht nur entweder das eine oder das andere wahrnehmen – anders als beim Wittgensteinschen „Aspektwechsel“, der eine Kippfigur und den plötzlichen Umschlag der Wahrnehmung von A nach B oder B nach A ohne den Umweg über die Nuance beinhaltet (vgl. Wittgenstein 1971, 2. Teil, XI, 227â•›ff.) –, sondern unmittelbar Simultaneitäten. Zu Kontrasten gehören diese Simultaneitäten, die im Repertoire kontradiktorischer Logiken als Widersprüche oder Paradoxa rekonstruiert werden müssen, während sie im Modus des Zeigens unter die gleichzeitige Anerkennung des Gegensätzlichen fallen – wie ebenfalls das Nebeneinander komplementärer Farben oder die Verwobenheit männlicher und weiblicher Züge in einer einzigen Figur. Statt oppositioneller Logiken haben wir es dann mit räumlichen Mustern zu tun, die wiederum Grenzen, Lagen oder Positionen usw. zueinander sichtbar machen. Das bedeutet auch, dass zwar ein Raum oder eine Fläche durch eine Linie oder eine Reihe von Figuren und Farben unterteilt werden kann, dass aber das Unterteilende, wie Walter Benjamin bemerkte hat, sowohl das Unterteilte von seinem Grund

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abhebt als es gleichzeitig den Grund als Grund markiert und so beide – die Linie selbst als auch den Grund – zu identifizieren erlaubt.15 Bemerkenswert ist zudem, dass diese ‚Aufteilung‘ keinerlei Gewichtung vornimmt: Kontraste behaupten stets die Gleichwertigkeit aller ihrer Teile, sie enthierarchisieren die Differenz. Das Ziehen einer Scheidelinie erzeugt demnach keine Disjunktion, sondern eine Konjunktion: Die Disparität des Entwederoder geht in die Gleichzeitigkeit des Sowohl-als-auch über, die eine gegenseitige Partizipation einschließt, nicht schon die Kluft zwischen Aufwertung und Abwertung. Das lässt sich insbesondere anhand des Farbenspiels deutlich machen: Vier Farben vermögen nach dem Vierfarbensatz eine Fläche so aufzuteilen, dass nirgends dieselben Farben aneinander stoßen und ihre Unterscheidbarkeit vereitelten – dann wird zwar der Raum durch Kontrastbildung vollständig zerlegbar, doch sind dabei stets alle Farben und Flächen sowie ebenfalls die Struktur ihrer Aufteilung sichtbar. Wir erhalten mithin ein topologisches Differenzschema, wie es durchaus mathematischen Bedingungen genügt, deren spatiale Konfigurationen, gemessen an den Doktrinen der klassischen Logik, sich jedoch weder als eindeutig noch als widerspruchsfrei erweisen. Aus der Diagrammatik, der Kartografie, aber auch der Falschfarbenmethode technischer Visualisierungen ist die Produktivität solcher Verfahren bekannt; in der Tat funktioniert an dieser Stelle das Bildliche nicht minder analytisch als der Diskurs, aber auf andere Weise. Mehr noch: Die ‚Logik‘ der Farben bildet insoweit einen interessanten Sonderfall, als sie sowohl kontrastiv als auch exkludierend verwendet werden können, weil jede Farbe, korrelativ zum Raum, der sie aufnimmt, gleichzeitig eine andere ausschließt. Das hatten schon Husserl und Alexius Meinong bemerkt – Wittgenstein diskutiert denselben Umstand vor allem in seinen Gesprächen im Wiener Kreis (Wittgenstein 1967, 63â•›ff.). So mag eine Fläche mit ‚Rot‘ oder ‚Grün‘ belegt sein, doch können sie sich unmöglich topologisch am selben Ort befinden. Anders formuliert: Entweder erscheint eine Raumstelle ‚rot‘ oder ‚grün‘, weshalb Farben auch als Differenzmarker eingesetzt werden können, wie die verschiedenen Methoden der Colorierung demonstrieren, um Temperaturunterschiede, Aktivitätsgrade, Höhenunterschiede usw. zu markieren. Dennoch haben wir es hier nicht im strikten Sinne mit einer oppositionellen Logik auf der Grundlage des Identitäts- und Widerspruchsprinzip zu tun, eben weil Farbdifferenzierungen nicht hierarchisch funktionieren und aus ihnen keine Schlüsse, die als ‚richtig‘ oder ‚falsch‘ bezeichnet werden können, abgeleitet werden können: ‚Falsch‘ ist immer logisch abhängig von ‚wahr‘, was für Farben nicht gilt.

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Gleichzeitig besitzen Farben präsentative Funktionen, die synoptische Aufgaben übernehmen und Übersichten stiften, aber sie repräsentieren nicht diskrete Werte, bestenfalls Grade. Allerdings bedeutet das nicht, dass nicht auch Farben als Differenzmarker komplexe Strukturen aufbauen können – insbesondere lassen sich, wo lediglich eine Alternative vorliegt, auch 0/1- oder Ja/Nein-Unterscheidungen mittels Komplementärfarben modellieren, aber erstens gilt dies nur in begrenzten, also endlichen Räumen, während binäre Algorithmen oder Turing-Maschinen mit potenziell unendlichen Mengen rechnen, zweitens übernehmen hier Farben allein syntaktische Eigenschaften jenseits ihrer besonderen ästhetischen Qualität, was zuweilen, wo mit Farbgebungen symbolische Strukturen oder Erfahrungsintuitionen assoziiert werden, zu Verwirrungen führt.16 â•›Schließlich bleibt drittens die Kernfrage der Negativität, weil ‚ Ja‘/‚Nein‘- oder 0/1 = ‚An‘/‚Aus‘-Entscheidungen – bzw. Anwesenheit/Abwesenheit oder Sein/ Nichts – ihre Negation schon inkludieren, ‚Rot‘ und ‚Grün‘ hingegen nicht (es sei denn, sie werden als solche konventionell definiert, was den diskursiven Kommentar schon voraussetzt). Daraus folgt, dass sich mit Hilfe von Kontrasten zwar in begrenzten Umgebungen veritable ‚Logiken‘ aufbauen lassen, wie insbesondere Venn-Diagramme zeigen, die den Begriff der Menge sowie Mengenbeziehungen visualisieren und die wiederum das Vorbild für die Notation der Peirceschen „existenziellen Graphen“ lieferten (vgl. Bogen 2007, 40â•›f.), doch bleiben gegenüber klassischen ‚Widerspruchs-Logiken‘ profunde Differenzen. So lassen sich durch Äquivalenz von logischen Operatoren wie ‚und‘ oder ‚oder‘ mit mengentheoretischen Operatoren wie ‚Durchschnitt‘ und ‚Vereinigung‘ mit ausschließlich graphischen Mitteln komplexe logische Ableitungen notieren, wobei die Negation über Komplementmengen konstruiert wird, doch wird, was mengentheoretisch über das kontradiktorische Negative eingeführt wird, in Venn-Diagrammen kontrastiv abgebildet. Ausnahmslos gilt dies zudem für die elementaren Teile der Aussagenlogik und unter Absehung jeglicher Ästhetik, wobei erneut der springende Punkt das ‚Komplement‘ bzw. die Negation darstellt, die im Diagramm z.â•›B. durch Schraffur oder ähnliches und ohne Gewichtung gegenüber der Ursprungsmenge dargestellt wird. Als ikonisches Element bleibt sie überdies ohne jede Auszeichnung. Nur als syntaktische Graphen haben darum Venn-Diagramme Relevanz; sie verlieren hingegen ihre Bedeutung, wenn der Rahmen verschoben, die Geltungsbereiche variiert oder nichtsyntaktische Merkmale wie Materialitäten und ähnliches mit einbezogen werden müssen. Sie besitzen daher ausschließlich formale

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Eigenschaften, selbst wenn sie Farben enthalten oder auf ästhetische Dimensionen rekurrieren – so wie Wittgenstein in Satz 2.0251 des Tractatus dogmatisch postulierte: „Raum, Zeit und Farbe (Färbigkeit) sind Formen der Gegenstände.“ (Wittgenstein 1989, 2.0251) Sie sind es, weil sie zur logischen Struktur der Welt gehören, mithin auch einzig in ihrer Logizität betrachtet werden. Das, was Farben und Stoffen ihre ästhetische Kraft verleiht und die Gegenstände allererst ‚lebendig‘ hervorspringen lassen, fällt in ihnen aus (vgl. dazu Mersch 2011).

Topologische Differenz: Zur ‚ikonischen Episteme‘ Entscheidend ist somit, als zweites Resultat unserer Überlegungen, dass das konträre Negative unter formalen Einschränkungen und innerhalb eines vorgegebenen Rahmens durchaus zur Exklusion taugt, nicht jedoch zur Generierung von Positiv-Negativ-Einteilungen. Das einander Ausgeschlossene ist topologischer, nicht logischer Art: A exkludiert zwar B am selben Platz, aber aus A folgt nicht ‚nicht B‘ sowenig wie aus B ‚nicht A‘ – Farbdifferenzen oder Vordergrund-Hintergrund-Vexierungen geben dafür ein perfektes Beispiel. Entsprechend lassen sich mit ihnen auch keine Bestimmungen im Sinne des ‚als A‘ und nicht ‚als B‘ vornehmen: Räumliche Verhältnisse bleiben gegenüber begrifflichen Entscheidungen neutral. Darum versagen Kontraste dort, wo wir es mit Prädikationen zu tun bekommen: Zwar gibt es im Bild ein ‚Als‘ – jenes ‚ikonische Als‘, von dem wir noch zu sprechen haben (vgl. insbesondere Goodman 1995, 36â•›ff.)17 –, nicht jedoch, wie bereits ausgeführt, ein ‚nicht Als‘ oder ein ‚Als nicht‘, wie es für diskursive Bestimmungen gilt: ‚Nicht Rot‘ ist eben nicht durch ‚Grün‘ ersetzbar, sondern ‚Grün‘ stellt ‚Grün‘ dar. Visuelle Darstellungen funktionieren hier grundsätzlich tautologisch: „What you see is what you see“,18 â•›heißt es deshalb bei Frank Stella, trotz mancher pro-vokanter Äußerungen von Jiri Dokupil oder Albert Oehlen und anderen Malern der Jungen Wilden: „Wenn kein Rot mehr da ist, wird eben mit Grün weitergemalt“. Das heißt auch: Kontraste teilen eine Fläche oder einen Raum auf; sie verfahren dabei symmetrisch und egalitär, insbesondere dulden Figur-GrundUnterscheidungen nicht von sich her eine visuelle Auszeichnung, selbst wenn sie bildhistorisch nahezuliegen scheint – man denke an Kasimir Malewitschs Schwarzes Quadrat auf weißem Grund (1915), dessen Titel die Rangfolge zwar festlegt, das als Bild aber offen lässt, ob es sich um ein schwarzes Quadrat auf

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weißem Grund oder um einen weißen Rahmen auf schwarzem Grund handelt: Das ‚metastabile‘ Spiel der Paradoxie funktioniert gerade dadurch, dass beide Seiten den gleichen Stellenwert besitzen. Das unterscheidet Kontrastbildungen von diskursiven Differenzsetzungen: Das Spinozistische Omnis determinatio est negatio generiert die Bestimmung durch eine Negation, indem etwas Bestimmtes gegen ein Unbestimmtes, den Abgrund einer Alterität abgeschieden wird. Die Produktion einer Bestimmung bedeutet dann die Diskriminierung des Unbestimmten: ‚Etwas‘ wird aus einem selbst indeterminierten Horizont herausgeschnitten, der an dieser Stelle wie ein Hintergrund wirkt. Das gilt auch noch für den Differenzmarker George Spencer-Browns, der ansonsten Ähnlichkeit mit einer graphischen Inskription aufweist: Mit „Draw a Distinction“ (vgl. Spencer-Brown 1997) ist lediglich eine Alternative zwischen ‚Etwas‘ und ‚Anderes‘ bezeichnet, sodass die Distinktion eine Seite des Unterschieds hervorhebt, während die andere als „unmarked space“ frei bleibt. Indem so Innen und Außen oder System und Umwelt voneinander abgetrennt werden, funktionieren solche Differenzsetzungen anders als die kontrastiven Logiken des Visuellen und erzeugen damit andere Muster. Gleichzeitig lassen sie, anders als binäre Ordnungen, andere Operationen im Raum zu – denn es ist kein Zufall, dass die ‚Logik der Disjunktion‘ formal durch das Scheffer-Symbol des ‚Weder-noch‘ notiert werden kann, während sich visuelle Strukturen immer auf positiv gesetzte Simultaneitäten berufen müssen. Zwar gibt es – erneut im begrenzten und wohldefinierten Rahmen von VennDiagrammen – eine visuelle Repräsentation des Weder-noch, z.â•›B. durch die Markierung des Komplements zweier disjunkter Kreise, doch ist damit erstens noch nicht entschieden, was genau markiert ist – erneut ergibt sich eine Indifferenz zwischen Figur und Hintergrund –, und zweitens, was noch viel wichtiger ist, kann auf diese Weise nicht gezeigt werden, dass das Scheffer-Symbol ausreicht, um ‚und‘-, ‚oder‘- und ‚Folge-Beziehungen‘ der klassischen Logik zu repräsentieren: Eher irritiert das visuelle Ergebnis. Dies impliziert allerdings nicht, dass es visuelle Argumente nicht gäbe: Geometrische Beweise mit Zirkel und Lineal beruhen auf anschaulichen Deduktionen; manchmal reicht die sprunghafte Evidenz einer Linienführung; Ähnliches gilt für Beweise mittels Venn-Diagrammen, auch wenn sie die gewünschte Exaktheit formaler Ableitungen missen lassen, weil sie immer schon die Verräumlichung mathematischer Eigenschaften unterstellen. Bedeutende Bereiche der Mathematik bleiben dadurch, trotz der dramatischen „Wiederkehr der Bilder“,19 einer angemessenen Visualisierung

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verschlossen; wo allerdings der Raum den entscheidenden Parameter liefert, sowohl in der Geometrie als auch in der Graphentheorie und Topologie, vermag der Überschuss der Räumlichkeit Ableitungen zu erzeugen, die anders nicht zu gewinnen gewesen wären. Gerade darin besteht der Mehrwert einer „Diagrammatik“: Ihr epistemisches Potenzial liegt in der Darstellung von relationalen Strukturen, Verteilungen und Richtungen, deren Inskription auf einer Fläche eigene Manipulationen – Verschiebungen, Verknüpfungen, Grenzziehungen, Kombinationen und ähnliches – gestatten, sodass sich Erkenntnis im graphischen Modus selbst vollziehen kann. Sie gründet zuletzt in dem, was wir schon mehrfach als „ikonische Differenz“ angesprochen haben: Der Ausdruck, der von Gottfried Boehm zur Charakterisierung der spezifischen Medialität der Bildlichkeit eingeführt, und vielfach missverstanden worden ist, berührt sich unmittelbar mit der Frage des ‚ikonischen Als‘ im Unterschied zum ‚propositionalen‘ oder ‚diskursiven‘. Ist mit der „ikonischen Differenz“ im allgemeinsten Sinne die Kontrastbildung mittels Linien, Farben, Flächen, Umrissen, Schattierungen, aber auch – im bildlichen Medium – zwischen Schrift und Bild, Gemaltem und Fotografiertem, Dingen und Malgründen und dergleichen gemeint, bildet die grundlegendste Form des Kontrastes, ihr ‚Ur-Kontrast‘ allerdings die Rahmung selbst, sofern sie das, was ‚Bild‘ ist, von seinem Anderem abtrennt und damit unterstreicht, mithin den Blick und die Aufmerksamkeit so lenkt, dass ‚etwas‘ allererst ‚als Bild‘ erscheinen und gesehen werden kann. Die Rahmung, sei sie eine gegebene Einfassung, der Abstand zwischen zwei Bildern, ihre leichte Abhebung von der Wand oder die Eigenart der Hängung und Ähnliches, gehört mithin zum Bild, bildet seine buchstäbliche ‚Be-Dingung‘, seine eigentliche Medialität. Als Grenze ist sie Teil der Ikonizität, die die Bildlichkeit des Bildes allererst konstituiert, d.â•›h. ereignen lässt. Zugleich ereignet sie (im aktiven Sinne) die Möglichkeit anderer Kontraste. Entsprechend lässt sich von einem ikonischen Différance-Prinzip wie auch beim ‚Ur-Kontrast‘ von einem Analogon zur „Ur-Schrift“ Jacques Derridas sprechen:20â•› Jener Prozess einer fortlaufenden Kontrastierung, der nicht selbst wieder durch einen besonderen Kontrast markiert werden kann, aus dem jedoch alle anderen Kontrastbildungen hervorgehen und sie konturieren. Aller ästhetische Ausdruck basiert darauf, wie ebenso die diagrammatische Formatierung einer Fläche, ihre Aufteilung in eine Gitterstruktur, die Separierung der Felder, deren Skalierung durch eine Metrik, das jeweilige Beziehungsgefüge der Relationen und vieles mehr. Alle diese besonderen Differenzen,

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Relationen oder strukturellen Muster breiten sich auf der Oberfläche aus, machen sich dadurch sichtbar oder können nicht anders, als sich in ihrer jeweiligen Präsenz, aber auch in ihrer Genauigkeit oder Fehlerhaftigkeit zu zeigen. Sie sind gleichsam ohne Reserve, denn das Bild offenbart sich rückhaltlos, gibt sich ohne Einschränkung selbst preis. Gleichzeitig regieren die vielfältigen Formen von Kontrasten im Sinne räumlich-qualitativer Unterscheidungen den Aufbau einer Sichtbarkeit: Bilder sind Konstruktionen; was sie in eine Sichtbarkeit bringen, beruht, wie Paul Klee zu Recht bemerkt hat, auf einer Sichtbarmachung, nicht auf dem ‚Ab-Bild‘ einer anderswo gewahrten ‚Wirklichkeit‘. Dann konditioniert die „ikonische Differenz“ das Bild ‚als‘ Bild und erlaubt dadurch allererst jenen doppelten Blick – das Sehen von etwas als Bild und das Sehen von etwas im Bild –, der sich für das Bildsehen überhaupt als grundlegend erweist.21 â•›Gleichzeitig richtet es jene visuelle ‚Welt‘ auf, in der wir ‚etwas als etwas‘ zu erkennen glauben – das, was Husserl das „Bildobjekt“ nannte und die phänomenologische Bildtheorie zum Ausgangspunkt ihrer ‚thaumaturgischen‘ Bildtheorie gewählt hat (vgl. besonders Wiesing 2005). Nicht schon die zu Figuren verdichteten Anordnungen, etwa ein Gesicht, ein nackter Körper oder eine Anekdote,22 die uns ein Imaginäres als Reales vorzuspiegeln trachten, erscheint daher relevant, sondern das, was zuvor geschieht, noch bevor eine Referenz ins Spiel kommt, die stets das Produkt einer Interpretation ist. Was wir als visuelles Denken oder ‚ikonische Episteme‘ – ein Denken in und mit Bildern – bezeichnen, ist vielmehr der ikonischen Differenz als bildliches Différance-Prinzip geschuldet: jener permanenten Generierung von visuellen Unterscheidungen, in denen sich ‚etwas‘ sehen oder mit denen sich – soweit sie indexikalisch verfahren und auf ‚Existenzen‘ verweisen – etwas belegen lässt.23 â•›Sie werden problematisch erst, wenn wir in ihnen Realitäten erblicken und sie mit Vorstellungen von der Welt kurzschließen – wenn wir also versuchen, dem vermeintlichen ‚Realismus‘ der Bilder blinden Glauben zu schenken.

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Anmerkungen 1 Besonders Bd. II/1, 1. Untersuchungen S. 23â•›ff., V. Untersuchung, S. 343â•›ff. und II/2, 6. Untersuchung, S. 8â•›ff. 2 Scholz bezieht sich vor allem auf die Frage des Verstehens von Bildern mit Bezug auf die Spätphilosophie; für Lorenz ist der Bildbegriff überhaupt nur metaphorisch zu verstehen, wobei der Unterschied zwischen Frühphilosophie und Spätphilosophie in den „représentations iconiques“ im Tractatus und „représentations symboliques“ in den Untersuchungen besteht. 3 Zu den verschiedenen Verwendungen von ‚Bild‘ bei Platon siehe Gernot Böhme, Theorie des Bildes (Böhme 1999, 14â•›ff., 22â•›f.). 4 Dazu Johann Gottlieb Fichte: „Urtheilen, ursprünglich theilen […]. Es liegt ein ursprüngl. Theilen ihm zum Grunde […].“ „Bei den negativen […] ziehe ich eine Grenzlinie […]. Dort schließe ich aus“. „Bei jedem Setzen ist auch ein Ausschließen u. das positive Urtheil kann auch betrachtet werden als ein negatives“ (Fichte 1962╛╛ff., 182–184 passim). 5 Das Missverständliche besteht darin, dass der mathematische Begriff für Dichte auch auf gewisse diskrete Ordnungen anwendbar ist, z.â•›B. die Menge der rationalen Zahlen (vgl. Goodman 1995, 133â•›ff.). 6 Hier sei auf die verschiedenen Formulierungen Wittgensteins verwiesen (vgl. vor allem Wittgenstein 1989, 3.262, 4.022, 4.12–4.1212, 4.126, 5.62, 6.12, 6.36, 6.522). 7 Dies gilt insbesondere hinsichtlich des Ausdrucks „Sich zeigen“ (vgl. Wittgenstein 1989, 6.36, 6.522). 8 Ein Bild zeigen, heißt danach, einen Blick ‚geben‘ (vgl. Lacan 1995, 70â•›f.) 9 Vgl. zur theoretischen Grundlegung: Mersch (2002). 10 Zum Spiel von praesentia und absentia vgl. Mersch (2010, S. 97â•›ff., 2007). 11 Insbesondere versteht Aristoteles die Wahrnehmung vom „Erleiden“ her, d.â•›h. wesentlich aufnehmend-passiv. 12 Ähnlich auch an anderer Stelle: „Ich kann ein Bild davon zeichnen, wie Zwei miteinander fechten; aber doch nicht davon, wie Zwei miteinander nicht fechten […].“ (Wittgenstein 2000c, 83) 13 Zusammenhang zu Raum und Bild vgl. bereits Gotthold Ephraim Lessing (Lessing 1989, 92â•›ff., 115â•›ff.). Die phänomenologische Bildforschung und zuletzt Begründungen einer Diagrammatologie berufen sich auf diesen Topos (vgl. Lammert et al. 2007, 10â•›f.; Schmidt-Burkhardt 2007). Gleichfalls unsere Überlegungen (Mersch 2006).

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14 Ferner auch Axel Müller, der der Differenz einen noch anderen Sinn gibt (vgl. Müller 1997). 15 „Die graphische Linie“, heißt es in der kleinen Frühschrift Über die Malerei oder Zeichen und Mal, „ist durch den Gegensatz zur Fläche bestimmt. […] Es ist nämlich der graphischen Linie ihr Untergrund zugeordnet. Die graphische Linie bezeichnet die Fläche und bestimmt damit diese, indem sie sich selbst als ihrem Untergrund zuordnet. Umgekehrt gibt es auch eine graphische Linie nur auf diesem Untergrunde, sodaß beispielsweise eine Zeichnung, die ihren Untergrund restlos bedecken würde, aufhören würde eine solche zu sein.“ (Benjamin 1977, 603–604). 16 Es ist dies, nebenbei gesagt, auch der Grund, weshalb Falschfarbendarstellungen oft entlang konventioneller Assoziationen verwendet werden: je gelber und weißer, desto heißer, je blauer, desto kälter. 17 Ferner auch unser Begriff der Rahmung (vgl. Mersch 2007). 18 Vgl. Titel der Ausstellung am San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA): Frank Stella and the Anderson Collection at SFMOMA, 2004. 19 Zur Wiederkehr der Bilder in der Mathematik vgl. Peitgen (1994). 20 Zu den Begriffen der Différance und der „Ur-Schrift“ bei Jacques Derrida (vgl. Derrida 1974, 49â•›ff., 459â•›ff.) 21 Vgl. zum doppelten Blick Mersch (2004). 22 In diesem Sinne heißt es bereits bei Maurice Denis, ein Bild sei, bevor es eine „nackte Frau oder eine Anekdote“ werde, „wesentlich eine plane, von Farben in einer bestimmten Anordnung bedeckten Oberfläche“ (Denis zitiert nach Haftmann 1965, 50). 23 Vgl. die ausgedehnte Diskussion um die ‚Indexikalität‘ der Fotografie, wie sie wieder Philippe Dubois angestoßen hat (Dubois 1998). Zur Belegpraxis indexikalischer Bilder vgl. Mersch (2005, 2006).

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Anspielungsarten in literarischen Texten1 Franz Josef Czernin, Rettenegg

Vorbemerkung Dieser Aufsatz hat nur insoferne mit einem der Themen des Symposions, mit Bild und Bildlichkeit in der Kunst, zu tun, als sowohl Bild als auch Bildlichkeit häufig mit dem assoziiert oder gar identifiziert werden, was in diesem Text als das Bedeutsame im Unterschied zum Bedeutungshaften bzw. Propositionalen bestimmt wird. Insbesondere die Abschnitte Anspielungen durch die Form und Anspielungen durch Gegenstände mögen per analogiam nahelegen, dass auch bei bildnerischen Werken Bedeutungshaftes bzw. Propositionales häufig eine andere und wichtigere Rolle spielt, als ihm oft zugebilligt wird.

1. Transitive und intransitive Bedeutung, nach Wittgenstein Ich zitiere aus Ludwig Wittgensteins Braunem Buch: Ein Freund und ich sahen uns einmal Beete mit Stiefmütterchen an. Jedes Beet zeigte eine andere Art. Sie haben uns alle nacheinander beeindruckt. […] Ich hätte den Ausdruck gebrauchen können: »Jedes dieser Farbmuster hat Bedeutung«; aber ich habe nicht gesagt »hat Bedeutung«, denn das hätte die Frage »Welche Bedeutung?« provoziert, die in dem Fall, den wir betrachten, sinnlos ist. Wir unterscheiden zwischen bedeutungslosen Mustern und Mustern, die Bedeutung haben; aber in unserem Spiel gibt es keinen solchen Ausdruck wie »Dieses Muster hat die Bedeutung so-und-so« […]2

Spricht man dem Farbmuster eines Stiefmütterchenbeets Bedeutung zu, dann nach Wittgenstein im intransitiven Sinn des Wortes. Das damit Gemeinte Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 301–328.

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kann man auch so umschreiben: Das Farbmuster des Stiefmütterchenbeets ist bedeutsam – wie man etwa sagen kann „Das Leben hat Sinn“, ohne anzunehmen, das Leben selbst sei ein Zeichen, das etwas bedeutet. Bei transitivem Gebrauch des Wortes „Bedeutung“ dagegen kann man sagen (das Zeichen) a bedeutet b und diese Bedeutung auch angeben.3 Zum Unterschied zwischen intransitivem und transitivem Gebrauch von „Bedeutung“ äußert sich Wittgenstein noch in einer weiteren Passage des Braunen Buchs: […] diese selbe Illusion beherrscht uns sogar noch stärker, wenn wir uns eine Melodie wiederholen und sie ihren vollen Eindruck auf uns machen lassen und dabei sagen: »Diese Melodie sagt etwas«, und es ist, als ob wir finden müßten, was sie sagt. Und doch weiß ich, daß sie nichts sagt, was ich in Worten und Bildern ausdrücken könnte.4

Hier ist Wittgensteins Äußerung ambivalent. Denn da er behauptet, dass die Melodie „nichts sagt, was ich in Worten oder Bildern ausdrücken könnte“, schließt er vielleicht nicht aus, die Melodie bedeute etwas im transitiven Sinn des Wortes, wenn auch nichts in Worten oder Bildern Ausdrückbares. Vielleicht will Wittgenstein hier aber tatsächlich sagen, dass keine Melodie etwas bedeutet. Dieser Interpretation zufolge würde der transitive Gebrauch des Wortes „Bedeutung“ im Fall von musikalischen Zeichen – auch wenn sie als Zeichen erfasst werden und nicht nur sinnlich wahrnehmbare Eindrücke sind – immer auf einem Fehler oder auf einer Illusion beruhen.

2. Terminologisches, Definitorisches Der Ausdruck intransitive Bedeutung könnte bei Wittgenstein seinerseits zwei Bedeutungen (im transitiven Sinn des Wortes) haben. Zum einen könnte intransitive Bedeutung einfach die, sagen wir, Bedeutsamkeits-Wirkung eines Gegenstandes5 auf einen Betrachter bezeichnen: Wir nehmen Stiefmütterchenbeete wahr, und vielleicht löst ihre Farbfolge einen bestimmten mentalen Zustand, etwa ein Gefühl des Wohlgefallens aus. Zum zweiten aber könnte die intransitive Bedeutung bzw. ein Gegenstand als bedeutsam zu rezipieren gegeben sein. Das heißt, das Bedeutsame des Gegenstandes, man könnte auch sagen: seine Eindrücklichkeit, ist dann das,

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was kommuniziert wird6: Eben dann, so lege ich fest, ist ein Gegenstand ein Zeichen, das von irgendjemandem als bedeutsam intendiert ist. So können Stiefmütterchenbeete und Melodien als bedeutsam zu rezipieren gegeben sein oder etwa der Sachverhalt des Blaugelb-Gemustert-Seins eines bestimmten Stiefmütterchenbeets. In einem literarischen Text können etwa Buchstaben oder Laute als bedeutsam zu rezipieren gegeben sein oder auch der Sachverhalt des Aufeinanderfolgens bestimmter Laute oder Buchstaben. Auch mentale Gegenstände wie Vorstellungen und Gefühle und entsprechende Sachverhalte und schließlich auch Bedeutungen von Wörtern oder von Sätzen können als bedeutsam zu rezipieren gegeben sein. Insofern etwas als Bedeutsames zu rezipieren gegeben ist, ist es ein Zeichen, das – Wittgenstein nachgesprochen – Bedeutung im intransitiven Sinn des Wortes hat. Demnach ist die Farbenverteilung einer Blumenwiese – so sie nicht zu rezipieren gegeben ist – kein Zeichen und nicht als Bedeutsames zu rezipieren gegeben. Das heißt nun aber nicht, dass Gegenstände nur dann bedeutsam sein können, wenn sie als bedeutsam zu rezipieren gegeben sind und also Zeichen sind. Auch Dinge, die keine Zeichen sind und nicht als bedeutsam zu rezipieren gegeben sind, können aufgrund bestimmter Eigenschaften bedeutsam sein und eine Bedeutsamkeitserfahrung bedingen – Dinge, wie vielleicht auch Blumenwiesen oder der Sternenhimmel. Und was für solche sinnlich wahrgenommenen Gegenstände gilt, trifft auch auf vorgestellte Gegenstände zu, also auch auf vorgestellte Blumenwiesen oder Sternenhimmel. Für die Bedeutsamkeit von Nichtzeichenhaftem könnte es beispielsweise im Rahmen einer Biologie oder Anthropologie beschreibbare Ursachen geben. Und es ist durchaus möglich, dass Wittgenstein an diese Art von Bedeutsamkeit denkt, wenn er Stiefmütterchenbeete als bedeutsam bezeichnet.7 Wenn man sich dagegen anlässlich der Wahrnehmung einer bestimmten Farbmusterfolge wehmütig an das Kopftuch seiner Großmutter erinnert oder einem beim Anblick des Sternenhimmels ein Kinderlied einfällt, dann läge das wohl nicht an Eigenschaften der wahrgenommenen Gegenstände, sondern würde, wie ich mich ausdrücken will, dazu assoziiert. In diesem Fall wäre Bedeutsamkeit allein unsere Angelegenheit. Es mag aber häufig schwer oder gar nicht zu unterscheiden sein, wann Bedeutsamkeit eine Eigenschaft eines Gegenstandes und wann sie durch eine Assoziation eines Betrachters hervorgerufen wird. Dass ein Gegenstand als bedeutsam zu rezipieren gegeben ist, heißt – mindestens im Fall ästhetischer Gegenstände –häufig nicht, dass ein Gegenstand

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nur als bedeutsam zu rezipieren gegeben ist – sondern vielmehr häufig auch: Dass durch einen Gegenstand bestimmte mentale Zustände zu rezipieren gegeben sind.8 So könnte durch ein Reim Wohlgefallen oder durch einen langen und hypotaktischen Satz die Mühseligkeit eines Gedankengangs oder der mentale Zustand eines Protagonisten9, der den Satz äußert, zu rezipieren gegeben sein. In diesen Fällen ist, wie ich mich ausdrücken will, transitive Bedeutsamkeit zu rezipieren gegeben.10 Das Zu-Rezipieren-Gegebensein von mentalen Zuständen durch einen Gegenstand impliziert, dass der entsprechende Gegenstand auch als bedeutsam zu rezipieren ist. Denn dass durch einen Gegenstand mentale Zustände zu rezipieren gegeben sind, macht allein schon seine Ausdruckshaftigkeit und somit seine Bedeutsamkeit aus.11 Von Bedeutsamem unterscheide ich Bedeutungshaftes.12 Dabei lege ich fest: Bedeutungshaft ist etwas genau dann, wenn es, so es sprachlich ausgedrückt werden kann, die Bedeutung eines Wortes oder eines Satzes hat. Insofern durch einen Gegenstand Bedeutungshaftes zu rezipieren gegeben ist, ist der Gegenstand ein Zeichen, das – Wittgenstein nachgesprochen – Bedeutung im transitiven Sinn des Wortes hat. Die Bedeutung eines Aussagesatzes nenne ich Proposition.13 Propositionen können ausdrücklich oder auch unausdrücklich zu rezipieren gegeben sein; also sprachlich ausgedrückt sein oder aber, sozusagen, zwischen den Zeilen stehen.14 Durch den ersten Vers aus Goethes Gedicht Vermächtnis – „Kein Wesen kann zu nichts zerfallen“ – ist beispielsweise die Proposition ausdrücklich zu rezipieren gegeben, dass kein Wesen zu nichts zerfallen kann. Durch diese Proposition könnte auch die Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben sein, dass nur Menschen Wesen sind, die nicht zu nichts zerfallen können. Wittgenstein folgend könnte eine Blumenwiese wohl bedeutsam sein, sie wäre jedoch – sofern sie kein Zeichen ist – nicht als bedeutsam zu rezipieren gegeben; und jedenfalls wären dann durch die Blumenwiese keine mentalen Zustände zu rezipieren gegeben, noch etwas Bedeutungshaftes, wie es etwa eine Proposition ist. Die Melodie und die Farbmuster des Stiefmütterchenbeets, von denen Wittgenstein spricht, wären vielleicht als bedeutsam zu rezipieren gegeben und durch sie könnten auch mentale Zustände zu rezipieren

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gegeben sein, jedoch wohl nichts Bedeutungshaftes – keine Wortbedeutungen oder Propositionen. Und ebenso können wir natürlich Blumenwiesen oder das Leben selbst als etwas erfahren, das uns eine Proposition, also Bedeutungshaftes, erfassen lässt. Das wäre dann aber allein unsere Angelegenheit, sofern diese Gegenstände nicht als Zeichen mit transitiver Bedeutung zu rezipieren gegeben sind.

3. Konversationelle Implikaturen, nach Paul Grice In den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts hat der Philosoph Paul Grice das Konzept der Implikaturen entwickelt.15 Ein Beispiel für eine konversationelle Implikatur (conversational implicature): Wenn a etwa sagt „Heute regnet es“, kann a damit – in einem gegebenen Äußerungskontext – unausdrücklich zu rezipieren geben, dass b einen Regenschirm mitnehmen soll; oder auch, dass wir (a und b) heute nicht spazierengehen; oder auch, dass wir heute die Blumen nicht gießen müssen oder noch hunderterlei andere Dinge, vielleicht etwa sogar, dass b’s Tränen heute ganz überflüssig sind. Nur aus dem Kontext der Äußerung, nicht aus der Bedeutung der zu rezipieren gegebenen unausdrücklichen Proposition selbst oder einer ihrer Begriffskomponenten können wir hier die zu rezipieren gegebene unausdrückliche Proposition erfassen. 16 Anders verhält es sich beispielsweise mit der Aussage: „Der Junggeselle trat mit einem Blumenstrauß durch die Tür“: Durch die Bedeutung des Wortes Junggeselle, also aufgrund seiner Semantik, kann abgeleitet werden, dass ein unverheirateter Mann durch die Türe trat. (Hier könnte natürlich zusätzlich die konversationelle Implikatur im Spiel sein, dass der Junggeselle gleich einen Heiratsantrag machen wird.) Und wenn gesagt wird „Niemand ist heute angekommen“, dann ist – in einem gegebenen Kontext, etwa wenn wir wissen, dass es um bestimmte Personen geht – auch impliziert, dass auch Hans heute nicht angekommen ist. In diesem Fall ist es die Satzlogik, die die zu rezipieren gegebene Proposition ableiten läßt. (Und man drückt sich ja tatsächlich manchmal so aus.) Demnach lässt sich eine konversationelle Implikatur nach Grice auf folgende Weise definieren: Sie ist genau dann gegeben, wenn mittels einer ausdrücklich gegebenen Proposition 1 eine Proposition 2 unausdrücklich gegeben ist, die jedoch nicht aus der Bedeutung der in der ausdrücklich gegebenen

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Proposition vorkommenden Begriffskomponenten oder aus der Satzlogik der ausdrücklich gegebenen Proposition erschlossen werden kann, also in keiner semantischen oder logischen Relation zu Proposition 1 steht.17 Einige der im Folgenden unterschiedenen Fälle sind keine konversationellen Implikaturen im oben definierten Griceschen Sinn. Das ist der eine Grund dafür, dass ich dann nicht von Implikaturen, sondern von Anspielungen spreche. Der zweite Grund dafür ist, dass die Konzeption von Anspielung, die meinen Analysen zugrunde liegt, weiter ist als der Begriff der konversationellen Implikatur: Grice’s Fokus ist der alltägliche Sprachgebrauch, innerhalb dessen konversationelle Implikaturen Teil einer kommunikativen Praxis sind, die den Zweck möglichst eindeutiger Verständigung haben. Genau das ist aber bei literarischen Texten nicht der Fall. Hier ist es vielmehr häufig so, dass durch eine bestimmte Äußerung nicht nur eine Anspielung zu rezipieren gegeben ist, sondern oft wird eher ein Anspielungsraum geöffnet, in den einige unterschiedliche Propositionen passen.18 (Die Griceschen konversationelle Implikaturen werden demnach hier als ein spezieller Fall von Anspielungen aufgefasst.)

4. Anspielungsarten 4.1. Grice’sche Anspielungsarten Zunächst seien Anspielungsarten erläutert und unterschieden, die mit der oben gegebenen Definition der Griceschen konversationellen Implikatur vereinbar sind. So gibt es Anspielungen, die erlauben, die zu rezipieren gegebene unausdrückliche Proposition dann zu erfassen, wenn man die Sprache nicht beherrscht, in der die ausdrückliche Proposition gegeben ist. Auch das eingangs gegebene Beispiel – a sagt zu b: „Heute regnet es!“ zählt dazu: Von a sei darauf angespielt, dass a und b heute nicht spazieren gehen werden. Dabei könnte a bei seiner Äußerung aus dem Fenster sehen und auf den Regen zeigen, oder seinen Mantel wieder ausziehen oder Ähnliches mehr. Hier nun könnte eine dritte Person c, die zuhört, die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition – dass a und b heute nicht spazierengehen werden – auch dann zu erfassen lernen, wenn c die Sprache, in der die Proposition, dass es heute regnet, geäußert wird, nicht beherrscht. Denn c könnte die Proposition, auf die angespielt wird, allein durch den nicht-sprachlichen Kontext ihrer Äuße-

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rung, das heißt: durch wiederholte Beobachtung der Lautäußerung „Heute regnet es“ und des mit ihr verbundenen nicht-sprachlichen Verhaltens erfassen lernen. Allerdings würde c dann noch nicht erfassen, dass es sich um eine Anspielung handelt; c würde dann wohl nur die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition erfassen, jedoch nicht, dass auch eine ausdrücklich gegebene Proposition im Spiel ist, durch die die unausdrückliche Proposition zu rezipieren gegeben ist. (Vermutlich wäre c dann geneigt, die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition für die ausdrückliche zu halten.) Da bei der Rezeption literarischer Texte in der Regel keine nicht durch Sprache vermittelten Handlungen oder Ereignisse zu beobachten sind, spielt diese Art der Anspielung in der Literatur – wenn man von bestimmten Möglichkeiten, einer, sagen wir, Performance Literatur – absieht, keine Rolle. Diese Anspielungsart unterscheidet sich von anderen, bei denen für das Erfassen der unausdrücklich und per Anspielung zu rezipieren gegebenen Proposition der sprachliche Kontext der ausdrücklich gegebenen Proposition notwendig ist, doch nicht das Erfassen dieser selbst. Berühmte Verse aus Dantes Commedia in einer Übersetzung: Als wir gelesen, dass in seiner Liebe er das ersehnte Antlitz küssen musste, Hat dieser, der mich niemals wird verlassen, mich auf den Mund geküsst mit tiefem Beben. Verführer war das Buch und der’s geschrieben. An jenem Tage lasen wir nicht weiter.

Zufolge wohl der meisten Interpreten der Commedia wird zusätzlich zu der ausgedrückten Proposition, dass wir „an jenem Tage [nicht weiter] lasen“, eine weitere Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben: dass Francesca und Paolo miteinander Geschlechtsverkehr hatten. Eben das geht aus dem sprachlich vermitteltem Kontext der Verse hervor; unter anderem daraus, dass Dante Francesca und Paolo in jenem Höllenkreis begegnet, in dem die Wollüstigen bestraft werden. Angenommen nun, in einer Übersetzung der Commedia in eine uns bekannte Sprache ist ausschließlich der Vers „An jenem Tage lasen wir nicht weiter“ nicht übersetzt und wir verstünden kein Italienisch. Könnten wir dann die unausdrückliche Proposition, auf die angespielt wird, erfassen? Vielleicht doch.

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Dann nämlich, wenn der Kontext der Aussage, die wir aufgrund mangelnder Sprachbeherrschung nicht verstehen, für ein solches Erfassen hinreichend aufschlussreich ist. Das mag sich in Dantes Commedia so verhalten oder auch nicht. Wenn es sich so verhält, dass wir aufgrund des Sinnzusammenhangs (und nicht nur zufällig) die angespielte Proposition erfassen, dann allerdings müssten wir die ausdrückliche Proposition nicht erfassen und auch nicht, dass es sich um eine Anspielung handelt. In diesem Fall ist – anders als bei der oben erläuterten ersten Art einer konversationellen Implikatur – das Erfassen des sprachlichen Kontexts der ausdrücklich gegebenen Proposition hinreichend, um die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition zu erfassen. Bei einer weiteren Anspielungsart ist sowohl das Erfassen des sprachlichen Kontexts als auch der ausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition notwendig, um die unausdrückliche Proposition zu erfassen, auf die angespielt wird. Ein Beispiel: Die ausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition (die Aussage) sei: „Gesetze sind verborgen und wertvoll“. Unausdrücklich zu rezipieren gegeben sei damit, dass man Gesetze erforschen soll. Für diese Art der Anspielung muss man, anders als im vorigen Beispiel, beide zu rezipieren gegebenen Propositionen, die ausdrückliche und die unausdrückliche, erfassen. Und das deshalb, weil die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition selbst Begriffskomponenten enthält, die auch in der ausdrücklich gegebenen Proposition vorkommen: Im Beispielfall kommt der Begriff ‚Gesetz‘ sowohl in der ausdrücklich als auch der zu rezipieren gegebenen unausdrücklichen Proposition vor. Mit anderen Worten: Die ausdrückliche Proposition selbst gehört zum sprachlichen Kontext, der erfasst werden muss, um die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition, auf die angespielt wird, erfassen zu können. Für diese Art der Anspielung gilt: Sowohl das Erfassen der ausdrücklich zu rezipieren gegebenen Proposition als auch ihres sprachlichen Kontexts sind notwendig, jedoch nicht hinreichend für das Erfassen der unausdrücklich zu rezipieren gegebenen Proposition. Auch hier handelt es sich hier um eine Anspielung im Sinne der oben gegebenen Definition der Griceschen konversationellen Implikatur. Denn zum einen sind zwei Propositionen im Spiel, eine ausdrückliche und eine unausdrückliche, und zum anderen kann man aus den Bedeutungskomponenten der ausdrücklich gegebenen Proposition, dass Gesetze verborgen und wertvoll sind, die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition, dass man

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Gesetze erforschen soll, weder aus der Bedeutung der Begriffskomponenten der ausdrücklich zu rezipieren gegebenen Proposition noch aus der Satzlogik erschließen. Ich glaube, dass diese Art der Anspielung in der Literatur wichtig ist und häufig vorkommt.

4.2. Anspielungen durch Konnotationen Die folgenden Anspielungsarten sind entweder nicht oder nicht in allen Fällen mit der oben gegebenen Definition der Griceschen konversationellen Implikatur vereinbar; oder aber nur deshalb, weil jene Definition in einer bestimmten Hinsicht vage ist (vgl. dazu Endnote 22 und 28). Von der zuletzt erläuterten Anspielungsart unterscheidet sich die folgende dadurch, dass es keine zu rezipieren gegebene ausdrückliche Proposition geben muss. Ich will diese Art der Anspielung Anspielung durch Konnotationen nennen. Was verstehe ich hier unter Konnotationen? –Begriffe, die nicht zur Bedeutung (Intension) eines sprachlichen Ausdrucks gehören, jedoch mit Elementen des Textes verbunden sind.20 So könnten in einem bestimmten sprachlichen Kontext mit dem Begriff ‚Mensch‘ die Begriffe ‚moralisch‘ und ‚Verhalten‘ verbunden sein. Oder mit einem Neologismus wie ‚Pflügel‘ die Begriffe ‚Pflug‘ und ‚Flügel‘. Konnotationen können sowohl durch Konventionen vorgegeben als auch abhängig vom Kontext sein (und in literarischen Texten sind sie besonders häufig vom Kontext abhängig). Sind nun in einem literarischen Text Konnotationen zu rezipieren gegeben, dann kann durch sie zudem auf Propositionen angespielt sein.21 Kommt etwa in einem literarischen Text der Satz „a ist wirklich ein Mensch“ vor, und ist im Kontext dieser Äußerung als Konnotation von „Mensch“ ‚moralisches Verhalten‘ zu rezipieren gegeben, dann könnte mittels dieser Konnotation auch auf die Proposition, dass a sich moralisch verhält, angespielt werden. Ich gebe ein weiteres Beispiel aus Robert Musils Mann ohne Eigenschaften, den Beginn von Kapitel 38: Als Ulrichs Brief eintraf, spielten Walter und Clarisse wieder so heftig Klavier, daß die dünnbeinigen Kunstfabrikmöbel tanzten und die Dante Gabriel Rossetti-Stiche an den Wänden zitterten.22

Hier kann man, ich glaube plausibel, folgendermaßen rezipieren: Im Kontext des Romans konnotieren die Begriffe ‚dünnbeinige Kunstfabrikmöbel, die

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tanzten‘ die Begriffe ‚ Jugendstildekadenz‘ und/oder ‚-Prätention‘ (oder Ähnliches). Und eben diese Konnotationen sind Hinweise für das Zu-RezipierenGegebensein der unausdrücklichen, also der angespielten Proposition, dass Clarisse und Walter in einem prätentiösen Jugendstilmilieu leben. Demnach ist eine Konnotationsanspielung gegeben dann, wenn: a) eine sprachliche Äußerung gegeben ist, b) durch diese Äußerung oder ihre begrifflichen oder propositionalen Inhalte mindestens eine Konnotation zu rezipieren gegeben ist, c) mittels der zu rezipieren gegebenen Konnotationen mindestens eine Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben ist. Für diese Art der Anspielung gilt: Wenn man nicht auch jene Komponenten des Texts erfasst, die als mit Konnotationen verbunden zu rezipieren gegeben sind, dann kann man auch die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition nicht erfassen, auf die angespielt wird. Zudem ist bei dieser Anspielungsart das Erfassen des sprachlichen Kontexts der mit Konnotationen verbundenen Textkomponenten weder notwendig noch hinreichend für das Erfassen der unausdrücklich zu rezipieren gegebenen Proposition. Denn schon durch einen einzelnen Ausdruck – wie etwa den Neologismus Pflügel – können Konnotation zu rezipieren gegeben sein, durch die auf eine unausdrückliche Proposition angespielt sein kann. Dabei ist das Erfassen einer als mit einer Konnotation verbunden zu rezipieren gegebenen Textkomponente notwendig für das Erfassen der unausdrücklich zu rezipieren gegebenen Proposition, jedoch nicht hinreichend. Denn Konnotationen einer bestimmten Textkomponente können auch mit Hilfe weit verstreuter anderer Textkomponenten zu rezipieren gegeben sein. Die Konnotationsanspielung lässt sich demnach nur dann mit der oben gegebenen Definition konversationeller Implikatur vereinbaren, wenn die Äußerung eine Proposition zum Inhalt hat und es die Proposition ist, durch die Konnotationen zu rezipieren gegeben sind.23 Sind es jedoch Komponenten der Äußerung, wie zum Beispiel Laut- oder Buchstabenfolgen, oder aber einzelne Begriffe, die als mit Konnotationen verbunden zu rezipieren gegeben sind, ist die Konnotationsanspielung nicht mit der oben gegebenen Definition der konversationellen Implikatur vereinbar. (Denn jene Definition legt fest, dass das Mittel der Anspielung eine ausdrücklich gegebene Proposition ist.) Warum klassifiziere ich diese Konstellation von Zu-Rezipieren-Gegebe-

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nem überhaupt als Anspielung? – Zum einen weil auch hier mittels Ausdrücklichem (bzw. mit diesem verbundenen Konnotationen) Propositionen unausdrücklich zu verstehen gegeben sind; und zum zweiten deshalb, weil diese Propositionen (wie in denen anderen Anspielungsarten) aus der Äußerung selbst nicht abgeleitet werden kann. Aus Komponenten des Zitats aus Musils Roman bzw. den Begriffen, die sie ausdrücken, nämlich aus dünnbeinigen Kunstfabrikmöbel, die tanzten, lässt sich die angespielte Proposition, dass Clarisse und Walter Jugendstil in einem prätentiösen Jugendstilmilieu leben, nicht ableiten, ja nicht einmal die Konnotationen ‚ Jugendstildekadenz‘ und ‚Prätention‘ (sonst wären diese Begriffe ja auch keine Konnotationen, sondern Komponenten der Intension der ausdrücklich gegebenen Begriffe.) Dass diese Art der Anspielung in der Literatur wichtig ist und häufig vorkommt, scheint mir offenkundig.24

4.3. Anspielungen durch die Form Die erste Strophe von Goethes Gedicht Vermächtnis: Kein Wesen kann zu nichts zerfallen! Das Ewge regt sich fort in allen, Am Sein erhalte dich beglückt! Das Sein ist ewig: denn Gesetze Bewahren die lebendgen Schätze, Aus welchen sich das All geschmückt.

Die Strophe ist gereimt: Zerfallen/allen … Gesetze/Schätze … beglückt/ geschmückt. Zunächst könnte durch die Reime Bedeutsames – etwa ihr Gleichklang oder ein bestimmtes Harmonie- oder Disharmoniegefühl, also nicht-propositionale mentale Zustände – zu rezipieren gegeben sein und deshalb die Reime auch als bedeutsam. Sie hätten dann, nach Wittgenstein, Bedeutung im intransitiven Sinn des Wortes. Und eben diese Möglichkeit wird auch, meines Wissens, allgemein zugegeben: Durch literarische Formen werden bestimmte Wirkungen vermittelt, sie sollen Leser auf bestimmte Weise beeindrucken; ob es sich nun um Wirkungen auf die Sinne handelt oder um das Hervorrufen bestimmter Emotionen oder Stimmungen oder um die Vorstellung bestimmter Gegenstände. Doch durch literarische Formen,

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etwa durch Reime, kann, so nehme ich an, auch – unausdrücklich – etwas Bedeutungshaftes, können nämlich auch bestimmte Propositionen zu rezipieren gegeben sein: Durch den Reim Gesetze/Schätze beispielsweise, dass Gesetze wertvoll und schön wie Schmuck sind; durch den Reim beglückt/geschmückt vielleicht, dass Schmuck oder Schönheit und Glück in engem Zusammenhang stehen. In diesem Fall würden zufolge Wittgensteins Unterscheidung, Bedeutungen im transitiven Sinn des Wortes zu rezipieren gegeben sein. Allerdings wären es nicht die Reime, die Bedeutung haben, sondern durch Reime würden unausdrücklich Propositionen zu rezipieren gegeben sein. Ich nenne diese Möglichkeit Anspielung durch die Form. Eine Anspielung durch eine Form ist demnach genau dann gegeben, wenn durch Merkmale des Textes oder Relationen zwischen Komponenten des Textes Propositionen unausdrücklich zu rezipieren gegeben sind. Nicht nur durch Reime, also durch Laut- bzw. Schriftrelationen, sondern auch durch semantische Beziehungen wie etwa Mehrdeutigkeiten kann etwas zu rezipieren gegeben sein. So könnte durch ein Gedicht, in dem eine Reihe von Synonymen oder eine über das statistisch erwartbare Häufung von Substantiven vorkommt, zu rezipieren gegeben sein, dass das, worauf sich das Gedicht bezieht, statisch oder unveränderlich ist. Während durch ein Gedicht, das aus einer Reihe von Homonymen besteht, zu rezipieren gegeben sein kann, dass das, worauf sich das Gedicht bezieht, dynamisch und veränderlich ist. Ich glaube, es bedarf hier keiner weiteren Beispiele. Man kann sich denken, dass auch durch Formen wie syntaktische Inversionen, Mehrdeutigkeit, mehrstufiges Bezugnehmen mittels eines einzigen Ausdrucks 25, wiederholtes Bezugnehmen auf dieselben Sachverhalte oder auch rhetorische Mittel wie Ellipse oder Hyperbel usw. im erläuterten Sinn etwas Bedeutungshaftes, nämlich Propositionen unausdrücklich zu rezipieren geben sein können. Zur Form von Texten zähle ich demnach beispielsweise: Merkmale und Relationen wahrnehmbarer Textkomponenten wie Buchstaben(folgen) bzw. Laut- und Silbenfolgen, Rhythmen, grammatikalische Merkmale und Relationen (wie Wörter, Wortarten, Wortfolgen, Sätze bzw. Satzarten, Satzzeichen); ebenso Sprachliches gliedernde Merkmale und Relationen wie Pausen, Leerstellen, Absätze; dann auch die Beziehungen zwischen Bedeutungen von Wörtern wie Homonyme, Synonymie, Antonymie, Über- und Unterordnung und Relationen von Aussagen, wie etwa Widerspruch, Implikation Implikation, Spezifizierung, Generalisierung.

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Zufolge meiner Darlegung ist eine Anspielung durch die Form keine konversationelle Implikatur im oben definierten Sinn. Denn dort ist zum einen eine ausdrückliche und mindestens eine unausdrücklich gegebene Proposition im Spiel, bei der Anspielung durch die Form jedoch keine ausdrücklich gegebene Proposition, wenn auch mindestens eine unausdrückliche. Und zum Anderen ist es bei der konversationellen Implikatur nicht die Form, die das Mittel ist, um eine weitere Proposition unausdrücklich zu rezipieren zu geben, sondern eben jene ausdrücklich gegebene Proposition, zum Beispiel eine Aussage. Mit Wittgensteins eingangs zitierten Bemerkungen wären Anspielungen durch die Form allerdings vereinbar. Dass etwa eine Melodie oder ein Reim keine Bedeutung im transitiven Sinn des Wortes hat, schließt nicht aus, dass sie als Mittel einer Anspielung fungieren und also durch sie Propositionen und also transitive Bedeutungen zu rezipieren gegeben sein können.

4.4. Anspielungen durch Gegenstände. Exemplifikation, nach Nelson Goodman Es scheint mir offenkundig, dass Gegenstände, auf die in literarischen Texten Bezug genommen wird – wie auch die Form der Texte – als bedeutsam zu rezipieren gegeben sein können; zudem, dass durch sie auch mentale Zustände zu rezipieren gegeben sein können, die Gegenstände also transitive Bedeutsamkeit haben. In vielen Romanen finden sich Messer, Blumen, Kleidungstücke, oder auch Farbmuster von Blumenbeeten, die requisitenhaft mit Bedeutsamkeit gleichsam aufgeladen sind.26 Doch Gegenstände, auf die Bezug genommen wird, können in literarischen Texten – wiederum: wie ihre Form – noch eine andere Funktion haben. Sie können auch ein Mittel für Anspielungen, also bedeutungshaft sein, Bedeutung im transitiven Sinn dieses Wortes haben. Im 3. Abschnitt, 5. Kapitel von Jonathan Swifts Gulliver’s Travels heißt es: An expedient was therefore offered, and since words are only names for things, it would be more convenient for all men to carry about them such things as were necessary to express a particular business they are to discourse on.

Demnach könnte etwa jemand, der diesen Plan der Grand Academy of Lagado verwirklicht, eine Urne mit sich herumtragen und festlegen, dass dieser Gegenstand ein Prädikat sei, das die Aufgabe hat, sich auf Sterbendes oder Totes zu beziehen.

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Man kann sich auch literarische Texte denken, in denen auf Gegenstände Bezug genommen wird, die ihrerseits als Prädikate mit bestimmten Bedeutungen bzw. Bezugsgegenständen fungieren; Gegenstände demnach, die transitive Bedeutung haben. Es könnte dann gleichsam ein Lexikon der Gegenstände, man könne auch sagen, einen Code geben, auf dessen Elemente in einem literarischen Text Bezug genommen wird. Diese, wie ich sie nennen will, Gegenstandsprädikate hätten keine anderen Aufgabe als die vertrauten sprachlichen Prädikate, so wie wir sie normalerweise verwenden (und die wir nicht mit uns herumtragen müssen). Und sie könnten Mittel für Anspielungen sein: Durch sie könnten weitere Propositionen unausdrücklich zu rezipieren gegeben sein.27 Wenn etwa ein Spion in einem Spionageroman einem anderen ein Taschentuch, ein Messer und ein leeres Briefkuvert hinterlässt, dann könnten diese Dinge als Prädikate eines Codes fungieren und durch sie eine weitere Proposition unausdrücklich zu verstehen gegeben sein. Nun gibt es, wie ich annehme, noch eine weitere Art von Gegenstandsanspielung, die für die Rezeption literarischer Texte wichtig sein könnte. Ich zitiere noch einmal die Passage aus Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften: Als Ulrichs Brief eintraf, spielten Walter und Clarisse wieder so heftig Klavier, daß die dünnbeinigen Kunstfabrikmöbel tanzten und die Dante Gabriel RossettiStiche an den Wänden zitterten.

Weiter oben habe ich diese Passage im Sinne einer Konnotationsanspielung gelesen, sie lässt sich jedoch auch auf folgende Weise zu rezipieren: Zum einen ist die Proposition ausdrücklich gegeben, durch die wir uns auf dünnbeinige Kunstfabrikmöbel und Dante Gabriel-Rossetti-Stiche bzw. auf den entsprechenden Sachverhalt beziehen. Und zusätzlich ist durch Gegenstände, auf die mittels der ausdrücklich gegebenen Proposition Bezug genommen wird, eine weitere Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben.28 Diese Gegenstände könnten im Beispielfall die Dünnbeinigkeit, das Tanzen, aber auch das Aus-Einer-Kunstfabrik-Stammen der Möbel sein und wohl auch die Dante-Gabriel-Rossetti-Stiche. Mittels dieser Gegenstände könnte dann beispielsweise die Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben sein, dass Clarisse und Walter in einer dekadenten und prätentiösen Jugendstilatmosphäre leben.

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Insoweit stimmt diese Analyse mit der einer Gegenstandsanspielung im Sinne des Vorschlags der Grand Academy of Lagado überein. Auch diese zweite Art von Gegenstandsanspielung ist dann gegeben, wenn durch Gegenstände, auf die durch eine ausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition Bezug genommen wird, zusätzlich eine weitere Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben ist.29 Und in beiden Arten von Gegenstandsanspielung fungieren die Gegenstände, auf die sich mittels einer ausdrücklich gegebenen Proposition bezogen wird, ihrerseits als Zeichen mit, Wittgenstein nachgesprochen, transitiver Bedeutung, als Zeichen, durch die etwas Bedeutungshaftes zu rezipieren gegeben ist. Doch unterscheiden sich die beiden Arten von Gegenstandsanspielung auch wesentlich voneinander. Um den Unterschied zwischen ihnen darzulegen, bedarf es einer weiteren Analyse. Ein plausibles Mittel dazu bietet, wie ich glaube, Nelson Goodmans Konzept der Exemplifikation. Bevor ich dieses Konzept auf Beispiele anzuwenden versuche, eine kurze Darlegung von Goodmans Konzept: Für Goodman ist die Relation der Bezugnahme grundlegend. Sie bleibt undefiniert und enthält nur, dass etwas für etwas andres steht. Eben das Etwas-für-etwas-Anderes-Stehen ist für Goodman hinreichend für das Gegebensein eines Zeichens. Von diesem Ausgangspunkt aus erläutert Goodman unterschiedliche Arten von Bezugnahme. Eine Art der Bezugnahme ist die Exemplifikation. Beispielsweise kann die Stoffprobe eines Schneiders Farbe, Textur oder auch Dicke des Stoffs exemplifizieren. Exemplifiziert die Stoffprobe etwa die Röte des Stoffs, dann steht die Röte des Stoffs für das Prädikat „ist rot“. Exemplifikation30 ist dabei Besitz einer Eigenschaft plus Bezugnahme auf ein Etikett31 bzw. – im Falle eines sprachlichen Etiketts – auf ein Prädikat, das seinerseits jene Eigenschaft denotiert. Bei der Exemplifikation wird nur auf Eigenschaften Bezug genommen, die der Gegenstand auch besitzt, doch in der Regel nicht auf alle Eigenschaften, die er besitzt.32 Exemplifikation verläuft somit in der der Denotation entgegengesetzten Richtung: Wenn eine Eigenschaft E ein Prädikat P exemplifiziert, dann bezieht sich E auf P und E wird von P denotiert. Bei der Exemplifikation nimmt also das Denotat auch Bezug auf das Denotierende. (Die Relation der Exemplifikation beruht nach Goodman auf der denotationalen Relation, ist jedoch eine nicht-denotationale Bezugnahme und keine Spielart der Denotation.)

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Angenommen nun, in einem literarischen Text kommt folgender Satz vor: Er zeichnete ein S in den Sand und sagte dazu: Du kannst Dir vorstellen, wie schwer es ist, dort nicht ins Schleudern zu kommen.

Hier lässt sich Goodmans Exemplifikationsbegriff anwenden. Man kann sinnvoll sagen: Das in den Sand gezeichnete S exemplifiziert die Eigenschaft, kurvig zu sein. – Nach Goodman heißt dies: Das in den Sand gezeichnete S besitzt die Eigenschaft der Kurvigkeit und diese wird auf das Prädikat „kurvig“ bezogen, das seinerseits jene Eigenschaft denotiert. Die exemplifizierte Eigenschaft kann nun das Mittel bzw. der Hinweis dafür sein, um eine unausdrückliche Proposition – beispielsweise dass a vorsichtig und langsam gefahren soll – zu rezipieren zu geben. Ist dies der Fall, dann ist die erwähnte zweite Art der Gegenstandsanspielung gegeben. Ich will sie exemplifizierende Gegenstandsanspielung nennen. Was in dem Beispiel das in den Sand gezeichnete S leistet, könnte in einem literarischen Text etwa auch eine stark gekrümmte oder sich einringelnde Schlange leisten, auf die ausdrücklich Bezug genommen wird: Da fiel a auf, wie eng zusammengerollt die Schlange dalag, und er dachte an die Autofahrt, die ihm bevorstand und die ihm Angst einjagte.

Auch hier könnte die Schlange Kurvigkeit exemplifizieren, und auch hier könnte die exemplifizierte Eigenschaft auf eine unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition verweisen, die sich auf die gefährliche Kurvigigkeit der Straße bezieht, die a zu befahren beabsichtigt.33 Das in den Sand gezeichnete S und die Schlange exemplifizieren Kurvigkeit buchstäblich. Buchstäbliche Exemplifikation jedoch kann man für das Zitat aus Musils Roman – Als Ulrichs Brief eintraf, spielten Walter und Clarisse wieder so heftig Klavier, daß die dünnbeinigen Kunstfabrikmöbel tanzten und die Dante Gabriel RossettiStiche an den Wänden zitterten.

– dann nicht sinnvoll behaupten, wenn man etwa unterstellt, dass die dünnbeinigen Kunstfabrikmöbel, die tanzten und/oder die an den Wänden zitternden Gabriel Rossetti-Stiche Jugendstildekadenz oder -Prätention exemplifizieren. Hier nun scheint mir Goodmans Konzeption metaphorischer Exemplifikation

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hilfreich.34 Zur Erläuterung dieses Konzepts sei zunächst (wie auch von Goodman selbst) zwischen Gegenständen und ihren Eigenschaften unterschieden.35 Nach Goodman besitzt ein Gegenstand eine Eigenschaft auch dann wirklich36, wenn er sie metaphorisch exemplifiziert. Zum Beispiel: Wird ein blaues Gemälde zu Recht „traurig“ genannt, dann exemplifiziert es diese Eigenschaft, traurig zu sein, metaphorisch und besitzt diese Eigenschaft wirklich, wenn auch metaphorisch. – Ebenso wie ein Gegenstand eine Eigenschaft buchstäblich besitzt, gibt es ein Etikett – im Fall eines sprachlichen Zeichens: ein Prädikat – das diese Eigenschaft denotiert. Nur ist im Fall metaphorischer Exemplifikation das Prädikat bzw. das Prädikatschema, zu dem das Prädikat gehört, wie Goodman sagt kontraindiziert. Das heißt: Das Prädikat bzw. das Schema von Prädikaten wird normalerweise gerade nicht auf die Gegenstände bezogen, auf die es bei metaphorischen Gebrauch bezogen wird. – Das Metaphorische besteht für Goodman auch in dem nicht-üblichen, kontraindizierten Gebrauch eines Prädikats.37 Zudem nimmt Goodman an: Im Fall ihrer ästhetischer Wahrnehmung werden Eigenschaften, die metaphorisch exemplifiziert sind, ausgedrückt. Ausdruck ist also nach Goodman ein Spezialfall metaphorischer Exemplifikation, die häufig in Kunstwerken auftritt.38 Alle Metaphern beruhen nach Goodman auf metaphorischem Besitz und metaphorischer Exemplifikation. Im Fall des Zitats aus dem Mann ohne Eigenschaften könnten die dünnbeinigen und tanzenden Kunstfabrikmöbel die Eigenschaften des Prätentiösen und der Jugendstildekadenz metaphorisch exemplifizieren und ausdrücken, und eben diese Eigenschaften könnten dann Mittel für eine Gegenstandsanspielung sein: Dabei könnte unausdrücklich die Proposition zu rezipieren gegeben sein, dass Clarisse und Walter in einer dekadenten und prätentiösen Jugendstilatmosphäre leben. Das in den Sand gezeichnete S, die Schlange und das Jugendstilmöbel in Musils Roman haben demnach gemeinsam, dass in ihnen Eigenschaften exemplifiziert werden und dass deshalb die Gegenstände, auf die im Text ausdrücklich Bezug genommen ist, Bedeutung im transitiven Sinn des Wortes haben. Dass diese Art der Gegenstandsanspielung auf Exemplifikation beruht, unterscheidet sie von jener im Sinne des Vorschlags der Grand Academy of Lagado. Denn dort haben die Gegenstände, die Anspielungsmittel sind, keine andere Aufgabe als sprachliche Prädikate.

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Eine Definition für die Gegenstandsanspielung, die beide Arten von Gegenstandsanspielung umfasst, lautet demnach folgendermaßen: Eine Gegenstandsanspielung ist gegeben genau dann, wenn zu rezipieren gegeben ist: a) eine ausdrückliche Proposition; b) mindestens ein Gegenstand, auf den die Proposition bezogen wird, der mindestens eine Eigenschaft exemplifiziert; oder mindestens ein Gegenstand, auf den die Proposition bezogen wird, der als Prädikat fungiert; c) mittels der exemplifizierten Eigenschaft oder mittels des Gegenstandes, der als Prädikat fungiert, eine weitere unausdrückliche Proposition. (Die Exemplifikation kann buchstäblich oder metaphorisch sein.)39 Diese Art der Anspielung ist mit der oben gegebenen Definition der konversationellen Implikatur vereinbar, wohl aber von Grice nicht mitgemeint. Dass es bei der exemplifizierenden Gegenstandsanspielung im Unterschied zur Gegenstandsanspielung mittels Gegenstandsprädikaten tatsächlich auf Eigenschaften der Gegenstände ankommt und die Analyse mithilfe der Goodmanschen Konzeption von Exemplifikation dafür eine plausible Erklärung bietet, lässt sich zeigen: Angenommen etwa, das in den Sand gezeichnete S oder auch die Schlange fungieren als normale Prädikate. Dann müssten diese Gegenstände, wenn es nicht auf ihre Eigenschaften ankäme, salve der jeweiligen Anspielung (und also auch salve veritate der Proposition, auf die angespielt wird) durch andere Prädikate ersetzbar sein – beispielsweise durch ein in den Sand gezeichnetes I bzw. durch eine Kröte, so man annimmt, die ersetzenden Gegenstandsprädikate haben dieselbe Extension wie die, die sie ersetzen. Wird aber etwa in einer Übersetzung des Textes auf ein in den Sand gezeichnetes Zeichen der Form I Bezug genommen – vielleicht weil in der übersetzenden Sprache der Laut S als I verschriftet wird –, dann ist es möglich, im Beispielfall sogar wahrscheinlich, dass man die Anspielung des übersetzten Texts nicht erfasst. (Sofern die Anspielung nicht kommentiert wird.) Das Analoge gilt dann, wenn in einer Übersetzung beispielsweise die Bezugnahme auf den Gegenstand Schlange durch jene auf eine Kröte ersetzt wird – etwa weil beim Übersetzen angenommen wird, dass Kröten gerade die (transitive) Bedeutung haben, die im übersetzten Text Schlangen haben. Würden jedoch durch das in den Sand gezeichnete S oder durch die Schlange

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keine Eigenschaften buchstäblich exemplifiziert, dann könnten diese Übersetzungen für das Erfassen der Anspielung keinen Unterschied machen.40 Im Fall des dritten Beispiels, nämlich des Zitats aus dem Mann ohne Eigenschaften, verhält es sich allerdings etwas anders. Doch auch hier erlaubt das Goodmansche Konzept der metaphorischen Exemplifikation eine plausible Erklärung: Würde man etwa annehmen, es handelte sich etwa bei den tanzenden Kunstfabrikmöbeln um Gegenstandsprädikate, die Jugendstilprätention denotieren, dann müssten diese durch extensionsgleiche Gegenstandsprädikate salve der angespielten Proposition ersetzbar sein. Zum Beispiel durch das Gegenstandsprädikat der Jugendstilprätention selbst. Man versuche eine solche Ersetzung: „Als Ulrichs Brief eintraf, spielten Walter und Clarisse wieder so heftig Klavier, dass die dünnbeinige Jugendstilprätention tanzte.“ Unter der Voraussetzung, dass das Gegenstandsprädikat der Jugenstilprätention keine der im Kontext relevanten Eigenschaften exemplifiziert, die durch das Gegenstandsprädikat der dünnbeinigen Kunstfabrikmöbel exemplifiziert wird, wäre in diesem Fall: a) ein andere ausdrückliche Proposition zu rezipieren gegeben; b) müsste (auch aufgrund von a) gar keine Anspielung zu rezipieren gegeben sein, und c) wenn eine Anspielung gegeben ist, dann könnte es eine andere Anspielung sein. So könnte hier der Gegenstand der tanzenden Jugendstilprätention die Eigenschaft der Eitelkeit oder des bürgerlichen Wohlstands exemplifizieren, eben dies könnte als Hinweis für eine entsprechende unausdrückliche Proposition rezipiert werden, auf die angespielt wird. Das Beispiel zeigt also, dass – wie auch im Fall buchstäblicher Exemplifikation – keine Ersetzung durch extensionsgleiche nicht-exemplifizierende Gegenstandsprädikate salve der angespielten Proposition möglich ist; dass hier eine Eigenschaft durch die Gegenstände, auf die Bezug genommen wird – im Beispielfall die Eigenschaft der Jugendstilprätention durch die tanzenden Jugendstilmöbel – metaphorisch exemplifiziert wird.41 Zufolge dieser Darstellung haben Gegenstandsanspielungen einiges mit den oben zitierten Arten von Anspielung gemeinsam; sie unterscheiden sich aber von ihnen auch in wesentlichen Hinsichten. Zunächst zu einem Unterschied: Bei der Gegenstandsanspielung sind die Gegenstände, auf die Bezug genommen wird, wiederum als Zeichen zu rezipieren gegeben sind. Entweder als Gegenstandsprädikat oder aber als Ge-

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genstand, der (zufolge Goodman) ein Zeichen ist, das eine Eigenschaft exemplifiziert. Eben dies gilt nicht für die anderen Anspielungsarten. Lautet etwa die anspielende Aussage „Heute regnet es“ und wird damit unausdrücklich zu rezipieren gegeben, dass a einen bestimmten Regenschirm mitnehmen soll, so fungiert etwa der Regen, auf den wir uns beim Erfassen der Proposition 1 (der Aussage) beziehen, nicht wiederum als ein Zeichen, das transitive Bedeutung hat, durch das eine weitere Proposition zu rezipieren gegeben ist. Auch bei der Konnotationsanspielung gibt es keine Gegenstände, auf die sich eine ausdrücklich gegebene Proposition bezieht, die ihrerseits als Zeichen fungieren. Ebensowenig bei der Anspielung durch die Form, da bei ihr überhaupt keine ausdrücklich gegebene Proposition im Spiel ist und somit keine Gegenstände, auf die sich eine ausdrücklich gegebene Proposition beziehen könnte. Es gibt aber auch zwei wichtige Gemeinsamkeiten der Gegenstandsanspielung mit allen anderen dargelegten Arten von Anspielung: Zum einen, dass eine Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben ist; und zum anderen, dass Proposition 2 nicht aus dem, was ausdrücklich gegeben ist (seien es eine Proposition, ein Begriff, oder seien es sinnlich wahrnehmbare Komponenten der Sprache) abgeleitet werden kann.42

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Anmerkungen 1 Armin Berger, Universität Innsbruck, sei für seine ausdauernde Hilfe bei der Entstehung dieses Textes gedankt. Nicht nur hat er beinahe jede Passage dieses Textes ausführlich kommentiert und mich dabei vor manchen Unklarheiten und Versehen bewahrt, sondern auch mit eigenen Ideen und Gedanken wesentlich zum Inhalt des Textes beigetragen. Gedankt sei zudem für genaue Lektüre und konstruktive Vorschläge Wolfram Pichler und Herbert Nikitsch, beide Universität Wien. 2 Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe Band 5. Das Blaue Buch, Eine Philosophische Betrachtung (Das Braune Buch), herausgegeben von Rush Rhees (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1984), 272 f. 3 Was man da allerdings als b angibt, hängt von der jeweiligen Bedeutungstheorie ab: Im Rahmen einer Referenztheorie beispielsweise bedeutet der Ausdruck „Stiefmütterchenbeet“ Stiefmütterchenbeete, also die Gegenstände, auf die das Wort bezogen wird. Im Rahmen einer mentalistischen Bedeutungstheorie (wie etwa der John Lockes) ist die Bedeutung des Lautzeichens Stiefmütterchenbeet eine Stiefmütterchenbeet-Vorstellung. Und folgt man etwa Frege, dann ist die Bedeutung von „Stiefmütterchenbeet“ – Frege spricht hier allerdings vom „Sinn“ – ein Begriff. 4 Ludwig Wittgenstein, Werkausgabe Band 5. Das Blaue Buch, Eine Philosophische Betrachtung (Das Braune Buch), herausgegeben von Rush Rhees (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1984), 256. 5 Das Wort Gegenstand verwende ich zumeist im Sinne von Entität: Dinge, Eigenschaften, Vorgänge, Relationen und Sachverhalte sind in diesem Sinn Gegenstände. Wenn ich das Wort anders verwende, weise ich ausdrücklich darauf hin. 6 Gerade bei ästhetischen Gegenständen, wie etwa bei literarischen Texten (um die es im Folgenden vor allem geht), wird etwas kommuniziert bzw. zu rezipieren gegeben. Es muss allerdings nicht das sein, was der Autor intendiert. Viele Texte geben anderes und mehr oder auch weniger zu rezipieren, als der Autor weiß. Und vielfach wird von Rezipierenden mehr in den Text hineingelesen, als tatsächlich durch ihn zu rezipieren gegeben ist. 7 Diese Unterscheidung verdanke ich Armin Berger. Er spricht in diesem Zusammenhang von „expressiven Qualitäten“ von Gegenständen oder auch von „Anmutungsqualitäten“. Vgl. auch Franz von Kutschera, Ästhetik (Berlin, New York: De Gruyter, 1989), 50â•›f.╃ 8 Was da eigentlich zu rezipieren gegeben ist, wenn gesagt wird, es seien mentale Zustände zu rezipieren gegeben, bedürfte einer eigenen Betrachtung. Ein plausibler Vorschlag: Typen von mentalen Zuständen. – Vgl. zum Beispiel: Maria E.

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Reicher, Einführung in die philosophische Ästhetik (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010) 117. – So man das Konzept, es seien Typen mentaler Zustände zu rezipieren gegeben, akzeptiert, schließt sich eine weitere Frage an: Welcher Umgang von zu rezipieren gegebenen Typen mentaler Zustände kann als angemessene Rezeption gelten, da doch Instantiierung des Typus wohl nur selten der Fall ist und auch nicht plausibel als einzige angemessene Art der Rezeption angenommen werden kann. 9 Größerer Textökonomie wegen verwende ich in diesem Text nur die grammatikalisch-männliche Form. 10 Diese Unterscheidung zwischen zwei Arten von Bedeutsamkeit trifft Wittgenstein nicht. Er hat offenbar nur die Erfahrung von Gegenständen als bedeutsam im Sinn. Dabei könnte er die in Anmerkung 7 genannten „expressiven Qualitäten“ meinen und also nichtzeichenhafte und nicht zu rezipieren gegebene Bedeutsamkeit. 11 Dies unter der Voraussetzung, dass „Zu-Rezipieren-Geben“ als, wie ich es nennen will, Erfolgsverb und nicht als Tätigkeitsverb aufgefasst wird. Wäre es ein Verb, das nur die Tätigkeit des Autors bezeichnet, dann kann, wie ich annehme, der Autor auch bei seinem Versuch, etwas zu rezipieren zu geben, also bei seinen Kommunikationsintentionen, scheitern. Versteht man dagegen das Zu-Rezipieren-Gegebene als erfolgreich durch den Text Vermitteltes, dann soll jene Implikation gelten. 12 Die Unterscheidung soll nicht ausschließen, dass auch Bedeutsames häufig sprachlich und also bedeutungshaft formuliert werden kann. Nur wäre die sprachliche Formulierung dann nicht zu rezipieren gegeben. Auch hier gilt: Ob Bedeutungshaftes oder aber Bedeutsames zu rezipieren gegeben ist, ist oft schwer festzustellen. Zudem ist häufig auch beides zu rezipieren gegeben: Wenn etwa durch einen Reim ein Wohlgefallen zu rezipieren gegeben ist (also der Reim bedeutsam ist), so kann durch denselben Reim auch Bedeutungshaftes zu rezipieren gegeben sein, etwa die Proposition, dass dieser Reim Wohlgefallen auslöst. 13 Propositionen verstehe ich hier – in der Tradition Freges, der hier von Gedanken spricht – als Nicht-Mentales und als abstrakte Gegenstände sowie als Wahrheitswertträger; sie sind also entweder wahr oder falsch. Die Komponenten von Propositionen, mittels derer man sich auf Mengen von Gegenständen beziehen kann, nenne ich Begriffe. Auf Propositionen kann man sich durch Satzkonstruktionen der Form dass p beziehen. Nicht die Proposition selbst, jedoch ihr Erfassen ist etwas Nicht-Bedeutungshaftes und kann auch als solches ein zu rezipieren gegebenes Bedeutsames sein. 14 Ausdrücklich gegeben sei eine Proposition auch unabhängig von dem Sprechakt oder der grammatikalischen Form, dessen Inhalt sie ist. Durch die Behauptung

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„Hans ist ein Philosoph“, die Frage „Ist Hans ein Philosoph?“ und die Aufforderung „Hans sei ein Philosoph!“ ist demnach dieselbe Proposition ausdrücklich gegeben. 15 Paul Grice, Studies in the Way of Words (Cambridge, Massachusetts: Havard University Press, 1989), und hier vor allem der Abschnitt „Logic and Conversation“ (zuerst 1975 publiziert). 16 Ein wichtiges charaktistisches Merkmal konversationeller Implikaturen ist, dass sie ungültig gemacht werden können. Wenn a etwa sagt: „Der Regenschirm ist im Vorzimmer“ und damit konversationell impliziert, dass der Regenschirm funktionsfähig ist, dann jedoch hinzufügt: „Aber ich weiß nicht, ob er sich noch aufspannen lässt“, dann ist die konversationelle Implikatur, dass der Regenschirm funktionsfähig ist, ungültig gemacht, ohne dass a sich widersprüchlich äußert. Eben dies unterscheidet die konversationelle Implikatur von logischen und von semantischen Implikationen, die nicht ohne Widerspruch ungültig gemacht werden können. Die Möglichkeit einer Analyse konversationeller Implikaturen beruht wesentlich auf der von Grice entwickelten Unterscheidung zwischen speaker’s (oder utterer’s) meaning und der sprachlichen (konventionellen Bedeutung) von Worten. Im Fall konversationeller Implikatur kann man etwas meinen, das die ausdrücklich gegebenen Worte selbst bzw. Sätze ihrer konventionellen sprachlichen Bedeutung zufolge nicht bedeuten. Grice kontrastiert die konversationelle Implikatur mit dem, was er „conventional implicature“ nennt, die Teil der konversationellen sprachlichen Bedeutung eines Satzes ist. 17 Linguistik und Sprachphilosophie befassen sich u.╃a. mit Eigenschaften des sprachlichen Zeichens. Dabei werden bekanntlich Pragmatik, Syntaktik und Semantik unterschieden. Die Untersuchung zu konversationellen Implikaturen zählt dabei zur Pragmatik. Figurativer Sprachgebrauch wie beispielsweise Metapher, Ironie oder Litotes sind bekannte Beispiele für zumeist als pragmatisch klassifizierte Phänomene und werden von einigen Philosophen (wie etwa von John Searle und Wolfgang Künne) nach dem Muster konversationeller Implikaturen analysiert. 18 Demgemäß verbindet Grice mit dem Begriff der Implikatur ein, wie er es bezeichnet, cooperative principle, das sicherstellen soll, dass Anspielungen vom Sprecher dem Hörer auch vermittelt werden. Dieses Prinzip wird bei Grice durch vier Maximen spezifiziert: durch ein (1) maxim of quality: Gehe so vor, dass dein Beitrag wahr ist, also vermittle nichts, das Du für falsch hältst oder nicht für rechtfertigbar. (2) Durch ein maxim of quantity: Sei so informativ wie (im Kontext) angebracht. (3) maxime of relation: Sei (im Kontext) relevant. (4) maxim of manner: Sei klar, also vermeide Obskurität und Mehrdeutigkeit, bemühe Dich um Kürze und Geordnetheit. (Studies

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in the Way of Words, „Logic of conversation“, 28.) In welcher Weise das cooperative principle für bestimmte Weisen, Propositionen in literarischen Texten unausdrücklich zu rezipieren zu geben, zu adaptieren wäre, ob ein solches Prinzip und entsprechende Maximen hier überhaupt sinnvoll angewendet werden können, lasse ich dahingestellt – und deshalb auch die Vereinbarkeit dessen, was ich Anspielung nenne, mit der Griceschen Konzeption. 19 Ein Beispiel: Immer wenn ein bestimmte, als Komponente eines bestimmten literarischen Texts –zum Beispiel der Satz: „Heute regnet es nicht“ – zu rezipieren gegeben ist, dann wird ein Buch geschlossen bzw. allgemeiner: findet eine bestimme Handlung oder ein Geschehen statt. Dann könnte man eine durch das Zusammenspiel von Äußerung und Handlung unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition zu erfassen lernen; nicht anders aber als in dem oben erwähnten Beispiel würde ein Beobachter, der die Textkomponente nicht versteht, wahrscheinlich nicht erkennen, dass es sich um eine Anspielung handelt. 20 Genauere Unterscheidungen –€wie die Unterscheidung zwischen Konnotation und bloßer Assoziation – vernachlässige ich hier, da sie im Kontext meiner Darlegung keine Rolle spielen. 21 Selbstverständlich müssen Konnotationen nicht Mittel von Anspielungen sein. Sie können auch einfach als solche zu rezipieren gegeben sein. 22 Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1990), 142. 23 Außerdem ist die Konnotationsanspielung auch in diesem Fall nur deshalb mit (meiner Definition) der Griceschen konversationellen Implikatur vereinbar, weil diese in bestimmter Hinsicht vage ist: Sie legt nur fest, dass eine ausdrücklich gegebene Proposition das Mittel ist, um auf eine unausdrücklich gegebene Proposition anzuspielen, nicht jedoch, dass die ausdrücklich gegebene Proposition das einzige Mittel ist. Hier gibt es jedoch auch ein zweites Mittel, nämlich die zu rezipieren gegebenen Konnotationen. Analoges gilt für die Gegenstandsanspielung (vgl. Anmerkung 29). 24 Auch hier lässt sich, wie bei der zweiten Art der Anspielung, weder die ausdrücklich noch die unausdrücklich zu rezipieren gegebene Proposition durch „behavioristische“ Beobachtung des Zusammenhangs von sprachlicher Äußerung und nicht-sprachlichem Verhalten erfassen. 25 Ein Beispiel: Zu rezipieren gegeben ist der Bezug auf Bäume, auf den Begriff ‚Baum‘, auf das Bezugnehmen auf Bäume usw. – Zu rezipieren gegeben sein könnte dabei etwa auch der Zusammenhang (oder auch der Nicht-Zusammenhang) von Gegenständen, die zu unterschiedlichen Kategorien und Bezugstufen angehören.

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26 Eben dies trifft beispielsweise auf die Jalousie in Alain Robbe-Grillets Roman La Jalousie zu, durch die, wie plausibel interpretiert werden kann, der mentale Zustand der Eifersucht zu rezipieren gegeben ist. Diese Möglichkeit beruht auch darauf, dass Jalousie im Französischen sowohl Jalousie als auch Eifersucht bedeutet. 27 Diese Möglichkeit wird in literarischen Texten wohl nur selten realisiert, vielleicht etwa in Texten, in denen Protagonisten Gullivers Ratschlag befolgen und mit Hilfe von nicht-sprachlichen Gegenständen kommunizieren; und vielleicht auch in Texten – wie manchen in der Tradition des Barock und des literarischen Symbolismus –, in denen bestimmten Gegenständen wie Urnen, Schwänen, Mohn und Asche konventionellerweise bestimmte Bedeutungen zugeschrieben werden. 28 Hier und im Folgenden werden unter „Gegenstand“ tatsächlich nur Gegenstände verstanden, die von ihren Eigenschaften unterschieden werden (vgl. Anmerkung 5). 29 Ich nehme also an, dass nicht nur bestimmte Begriffe mit zu rezipieren gegebenen Konnotationen verbunden werden können, sondern dass es auch in bestimmten Fällen auf die Gegenstände, von denen (ausdrücklich) die Rede ist, selbst ankommen kann, um auf etwas anzuspielen. Hier gilt das Analoge wie für die Konnotationsanspielung (vgl. Anmerkung 21): Die Gegenstandsanspielung ist nur deshalb mit (meiner Definition) der Griceschen konversationellen Implikatur vereinbar, weil diese in bestimmter Hinsicht vage ist: Auch bei der Gegenstandsanspielung ist die ausdrücklich gegebene Proposition nur ein Mittel, um die Anspielung unausdrücklich zu rezipieren zu geben, aber hier gibt es auch ein zweites Mittel, nämlich die Gegenstände selbst. 30 Nelson Goodman, Sprachen der Kunst (Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1995) 59 ff.╃ 31 Sprachen der Kunst, 63: Der Begriff des Etiketts ist bei Goodman allgemeiner als der des Prädikats: „Prädikate sind Proben aus Sprachsystemen. Symbole aus anderen Systemen – gestischen, pikturalen, diagrammatischen usw. – können exemplifiziert sein und […] wie Prädikate funktionieren.“ Auch sie nennt Goodman „Etiketten“. 32 Sprachen der Kunst, 59: „Ein Stoffmuster exemplifiziert nicht alle seine Eigenschaften; es ist eine Probe der Farbe, der Webart, der Textur und des Muster, aber nicht der Größe, der Form des absoluten Gewichts oder des Wertes.“ 33 Beim Lesen eines Textes ist es allerdings der Gegenstand einer Vorstellung eines in den Sand gezeichneten Buchstaben S bzw. die Vorstellung einer Schlange, die Kurvigkeit exemplifizieren. Und für eine angemessene Rezeption der Passage würde auch ausreichen, dass man erfasst, dass die gemeinte Schlange im Kontext Gekrümmtheit exemplifiziert. Exemplifikation ist demnach etwas, das zu rezipieren gegeben ist. Und wie zu rezipieren Gegebenes tatsächlich rezipiert wird, ist Sache der Rezipierenden.

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34 Sprachen der Kunst, 73 ff.â•› 35 Ich sehe hier über Goodmans ontologisch motivierte Diskussion bzw. seine Ablehnung von Eigenschaften ab – von seiner Annahme, Eigenschaften existierten nicht, und dass er den Ausdruck „Eigenschaften“ deshalb als nur vorläufig und als kommunikationstechnisch günstig ansieht, um dann ihn durch den Ausdruck „Prädikat“ zu ersetzen (vgl. Sprachen der Kunst, 61â•›f.). 36 Bei Goodmans Begriff des Besitzens einer Eigenschaft sind jegliche ontologischen Festlegungen und ebenso jegliche erkenntnistheoretischen Vorannahmen ausgeblendet: „Besitzt der Mensch a wirklich die Eigenschaft, ein Löwe zu sein?“ ist deshalb für Goodman die falsche Frage. – Das hängt mit Goodmans, sagen wir grob, erkenntnistheoretischem Konventionalismus und seinem Nominalismus zusammen. 37 Sprachen der Kunst, 74: „Die metaphorische Anwendung eines Etiketts auf einen Gegenstand setzt sich über eine explizite oder stillschweigende frühere Ablehnung dieses Etiketts für diesen Gegenstand hinweg. […] Die Anwendung eines Ausdrucks ist nur dann metaphorisch, wenn er in gewissem Umfang kontraindiziert ist.“ 38 Nelson Goodman, Catherine Z. Elgin, Revisionen (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1989), 37: „Werke drücken nur solche Eigenschaften aus, die sie metaphorisch exemplifizieren, wenn sie als ästhetische Symbole interpretiert werden. […] Das Gemälde drückt dann bittere Armut, aber nicht kommenden Wohlstand aus.“ Goodman und Elgin geben ein weiteres einleuchtendes Beispiel: „Aufgrund der Minderwertigkeit der Materialien und der Arbeitsqualität kann ein Gebäude die Armut der Leute exemplifizieren, die es errichten; aber das ist etwas ganz anderes als der Ausdruck von Armut in der Gestaltung eines Monuments für einen Heiligen.“ Dabei leugnen Goodman und Elgin nicht, dass diese Abgrenzung schwierig oder oft unmöglich ist: „Die Charakterisierung des Ausdrucks als eines Typus metaphorischer Exemplifikation klärt nicht von selbst die Interpretation bestimmter Werke.“ Das Analoge gilt auch für Anspielungen: Häufig ist das Erfassen von Anspielungen schwierig oder gar unmöglich und setzt Interpretation voraus. Die in diesem Aufsatz eingeführten Begriffe lassen sich, glaube ich, mit jenen Goodmans vereinbaren: Metaphorische Exemplifikation impliziert dann Ausdruck, wenn die metaphorische Exemplifikation durch den Text zu rezipieren gegeben ist: Zum Beispiel: Nur wenn durch den Mann ohne Eigenschaften zu rezipieren gegeben ist, dass das Tanzen der dünnbeinigen Kunstfabrikmöbel das Prädikat „Jugendstilprätention“ metaphorisch exemplifiziert ist, handelt es sich um metaphorischen Ausdruck. Wenn dagegen „Jugendstilprätention“ zwar durch die tanzenden Kunstfabrikmöbel metaphorisch exemplifiziert wird, jedoch dies nicht durch den Text zu rezipieren gegeben ist, dann ist die metaphorische Exemplifikation kein Fall von Ausdruck. Das wäre etwa dann

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der Fall, wenn jemand, nur idiosynkratisch, unabhängig vom Textkontext Kunstfabrikmöbel, die tanzen, als metaphorische Exemplifikation von Jugendstilprätention rezipieren würde. (Das schließt nicht aus, dass es in anderen Kontexten nützlich und fruchtbar sein kann, den Begriff des Ausdrucks weiter zu fassen.) 39 Gegenstandsanspielungen sind prinzipiell beliebig iterierbar: Was durch Gegenstände bzw. Sachverhalte, auf die ausdrücklich Bezug genommen wird, zu rezipieren gegeben ist, ist ja wiederum auf einen Sachverhalt bezogen, durch den – mittels Gegenstandsanspielung – wiederum Gegenstände bzw. Sachverhalte zu rezipieren gegeben sein können und so weiter, ad infinitum. Ich glaube, dass eben diese Art von „Unendlichkeit“ nicht selten zu jener Unabschließbarkeit des zu rezipieren Gegebenen führt, die in literarischen Texten häufig ist. Auch könnte es ein Zusammenspiel von Anspielungen durch die Form mit Anspielungen durch Gegenstände geben: Ist mittels eines Formverfahrens unausdrücklich eine Proposition zu rezipieren gegeben, mittels derer auf einen Sachverhalt Bezug genommen wird, so kann durch diesen Sachverhalt, mittels Gegenstandsanspielung, wiederum unausdrücklich eine Proposition zu rezipieren gegeben sein. Und auch dieses Verfahren ist prinzipiell beliebig iterierbar. 40 Abgesehen davon, dass ein Gegenstand, der als Prädikat fungiert, nicht dieselbe Funktion hat wie ein Gegenstand, der eine Eigenschaft exemplifiziert, gibt es noch einen Unterschied zwischen diesen Zeichenarten, der gerade für die Rezeption literarischer Texte wichtig sein kann. Angenommen, das Prädikat „rot“ trifft auf bestimmte Gegenstände zu, die die Eigenschaft rot zu sein, exemplifizieren. Worauf das Prädikat zutrifft, also das exemplifizierte Rotsein, wird dabei sozusagen spezifiziert. Das Prädikat „rot“ wird dann so gebraucht, dass es nur auf die Gegenstände zutrifft, die jenes Rot exemplifizieren. Mit anderen Worten: Exemplifikation bietet die Möglichkeit, spezifische Eigenschaften zu denotieren, die ansonsten sprachlich nicht denotiert werden können: Bei einer anderen Exemplifkation, die sich ein wenig unterscheidet, würde das exemplifizierte Rot durch ein Prädikat „rot2“ denotiert und nicht durch das Prädikat „rot1“. Diese Möglichkeit ist für literarische Texte vor allem dann relevant, wenn Textkomponenten bestimmte sprachliche Eigenschaften exemplifizieren. So könnte beispielsweise ein Satz auf spezifische Weise die Prädikate „Verschachteltheit“, „Länge“, etc. exemplifizieren usw. Interessanter noch aber wäre hier metaphorische Exemplifikation. So könnten Texte bzw. Textkomponenten metaphorisch bestimmte Stimmungen, allgemeiner: mentale Zustände metaphorisch exemplifizieren, zum Beispiel eine spezifische Form von Melancholie oder Trauer oder Schönheit. Exemplifikation kann demnach bestimmte Erfahrungen hervorrufen, die durch kein anderes Mittel hervor-

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gerufen werden können. Eine exemplifizierende Gegenstandsanspielung wird in literarischen Texten vielleicht häufig durch das literarische Stilmittel der so genannten Ekphrasis erzeugt – wenn man unter Ekphrasis eine rhetorische Figur der anschaulichen Beschreibung oder Schilderung versteht. Auch kann man sich die Rolle von Gegenständen bei der Gegenstandsanspielung analog zur Rolle von dargestellten Gegenständen in manchen Werken bildender Kunst, etwa in manchen Gemälden denken: Man denke etwa an Darstellungen der Pieta und dabei an eine Gebärde oder eine Körperhaltung oder einen Gesichtsausdruck der Madonna, die beispielsweise Trauer ausdrückt und also metaphorisch exemplifiziert. 41 Es sind auch Mischformen aus Gegenstandsprädikaten und exemplifizierenden Gegenständen denkbar. So könnte eine Urne als Gegenstandsprädikat, das Tod oder Sterben denotiert, zu rezipieren gegeben sein, mittels dessen eine unausdrückliche Proposition zu rezipieren gegeben ist. Der Gegenstand, der jenes Prädikat ausdrückt, könnte zudem metaphorisch Jugendstilprätention exemplifizieren und dadurch könnte eine weitere Proposition unausdrücklich zu rezipieren gegeben sein. 42 In einer längeren Version dieses Textes versuche ich zu zeigen, dass weder Konnotationsanspielungen und Gegenstandanspielungen, noch Konnotationsanspielungen und Formanspielungen salve der angespielten Proposition (und also auch nicht salve veritate) wechselseitig ersetzbar sind.

Image-games ∂

Bildspiele

L’imaginaire animal Peter Berz, Berlin

R S I – Real Symbolisch Imaginär: diese Dreifaltigkeit, so der Psychoanalytiker und Epistemologe Jacques Lacan, artikuliere das menschliche Subjekt. Nicht nur in „der Erfahrung“, also den Reden einer von Freud installierten Praxis, in der die Geschichte des Wahnsinns auf jenes einzige Paar zuläuft: den Wahnsinnigen und den Arzt.1 Vielmehr existiert Lacans dreifaltiges Subjekt als eine Geschichte des Wissens: von Physik, physikalischer Optik, experimenteller Gestaltpsychologie, von Mathematik, Nachrichtentheorie, Philosophie und schließlich, in einer psychoanalytischen Tradition seit Freud, von biologischem Wissen. Den Term des Imaginären hat Ulrike Kadi schlicht als „Bilderwahn“ angesprochen und wissens- wie kulturhistorisch situiert.2 Seit seinen Anfängen operiert der junge Psychiater der Polizeipräfektur von Sainte-Anne mit Bildern. Schon im Buch über die Psychose Marguerite Pantins von 1932 steht an allen Knotenpunkten des Wahns ein Bild. Es ist die bekannte Film- und Theater-Schauspielerin Huguette Duflos, die Marguerite alias Aimée schließlich als Feindin heimsucht, bevor sie dieser eines Tages mit einem Messer zusetzt. Aimée begegnet den Filmplakaten ihrer Feindin – so Lacan ausdrücklich – permanent auf den Straßen von Paris. Zwischen Bildern und Gerüchten, geflüstert auf dem Treppenabsatz, im Flur, auf der Straße entstehe der Wahn. Hier beginne jene „Reihe von Identifikationen“ oder Bild-Ersetzungen, die Lacan als Psychose analysiert, bis in die Phantastik von Aimées Romanen.3 In der Arbeit des jungen Psychiaters, die vom bildsüchtigen Salvador Dalí ohne Verzögerung aufgenommen wird4, taucht die Psychoanalyse nur am Horizont auf. Bestimmung der Lage: mitten in der Psychoanalyse liege eine terra incognita, „mythisch und unbekannt“, und die heißt Narzißmus.5 Die Liebe von Narziß und der Nymphe Echo entfaltet in der Ovid’schen Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 331–364.

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Erzählung die dramatische Geschichte einer Bildfaszination. Lacan, der den Narzißmus 1938 „aus dem Vollsinn des Narziß-Mythos“↜6 verstehen möchte, entwickelt daraus 1936/1949 die bekannte Theorie vom Bild des eigenen Körpers als Epizentrum aller Ichbildung.7 Es liegt programmatisch neben Freud. Denn alles hätte Freud gesehen, nur eins sei seinem Assoziationismus, Stand der Psychologie Ende des 19. Jahrhunderts, entgangen: das Bild, die Gestalt.8 Von diesem Ausgangspunkt her, der sich wissensgeschichtlich in der gestaltpsychologisch und phänomenologisch orientierten Psychiatrie verorten läßt (mit ihr sind Lacans Anfänge nicht weniger eng verbunden als die Foucaults), unternimmt Lacan seine Relektüre Freuds. Freilich entging es ihm als einem der ersten Leser von Freuds erst 1950 erschienen „Entwurf einer Psychologie“ (1895) nicht, daß ein turning point im Freudschen Denken der Übergang von der Besetzung einzelner Neuronen zur Besetzung von „Neuronen-Komplexen“ und schließlich „Erinnerungsbildern“ ist.9 Die Bilder der Psychoanalyse sind besetzbar, in einer Art „Metabolismus der Bilder“10, und darum pathologisch fixierbar.11 Sie stehen in einer großen, noch ungeschriebenen Geschichte: der Geschichte der Faszination, nicht nur in der Geschichte ikonologischen Deutens und Bedeutens. Sprechend erst, im Prozeß verschiebbarer Adressen und Zeichen, zehren sich die Bilder auf. Was das Folgende nun zu denken versucht, ist die einfache Tatsache, daß überall da, wo Lacan – von den 30ern über die 50er bis in die 60er Jahre – vom Imaginären spricht, eine Reihe von Wesen Pate stehen, die wir als Tiere ansprechen. Die Tiere, so die Behauptung, leben im Imaginären: „l‘imaginaire est assurément guide de vie pour tout le champ animal“. 12 Die Tiere leben in und mit Bildern, im Zeigen, zu sehen Geben, Bild Machen, ob verbergend oder spektakulär, exzessiv erscheinend.13 Animals in mission14: bei Lacan ist die Mission der Tiere das Bild. Das ist einigermaßen erstaunlich. Denn auf dem state of the art biologischen Denkens, für das im Kampf der Arten fitness die einzige biologische Realität ist, leben die Tiere eine umfassende, alles durchdringende economy of nature, die nicht erst durch die Molekularbiologie eine technische geworden ist. Und doch entscheidet sich die Biologie des Verhaltens in einem bestimmten Moment ihrer Geschichte an der Frage nach dem Bild, seinen imaginären Übertreibungen und illusionären Überschüssen. Von dort wird die Ethologie des Bildes im Denken Lacans ankommen.

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Abb. 1

Stichlingspärchen

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Brehms Tierleben (1914)

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Der Stichling Ich beginne die Frage nach dem Imaginären der Tiere im Wasser. Mit einem ebenso urtümlichen wie ökonomisch nutzlosen Tier: dem dreistachligen Stichling, Gasterosteus aculeatus Linné, der sich fast überall in Europa findet außer, leider, im Donauraum. (Urtümlich nennt man ihn, weil dieser Fisch noch gar keine Schuppen hat, sondern je nach Art größere oder kleinere Panzerplatten.) Nicolaas Tinbergen, zusammen mit Konrad Lorenz erster Nobelpreisträger für Verhaltensbiologie, hat zusammen mit dem Stichling 1936 seine Wissenschaft begründet. Das Bild Machen des Stichlings setzt spektakulär vor allem im Frühjahr ein. „Der Fisch errötet, überholt den Schwarm“, heißt es bei Ingeborg Bachmann, einer Donauraumbewohnerin und vermutlich Leserin von Annie Francé-Harrars wunderlichem Büchlein „Tier und Liebe“.15 Beim Männchen des Stichlings rötet sich der Bauch (vgl. Abb. 1). Dieses Rot ist eine Drohung für Konkurrenten. Wird es aber durch ein leichtes, irisierendes Blau auf dem Rücken ergänzt, dann verführt und lockt der rote Bauch das Weibchen. Das Rot leitet eine geschlossene Kette von Balzhandlungen ein: von Momenten, Bewegungen, stills des Bild Machens. Immer antwortet eine Bewegung des Männchens auf eine des Weibchens (vgl. Abb. 2). So führt das Männchen das Weibchen in ein Nest, das es zuvor im Sand gegraben und aus Stengeln gebaut hat. Auf den einen Tanz des Männchens im Zickzack folgt eine Bewegung des Weibchens: es stellt sich auf und zeigt frontal den breiten Bauch mit den Eiern (vgl. Abb. 3). Das Männchen schwimmt daraufhin in Richtung zum Nest, es führt, das Weibchen folgt (vgl. Abb. 1); das Männchen legt sich flach auf die Seite vors Nest; das Weibchen kriecht in das tunnelartige Nest; das Männchen beginnt – über dem Weibchen stehend – heftig zu zittern. Zur Balzzeit stecken die Männchen aber auch Reviere ab. Ein fremder Stichling mit roter Unterseite im eigenen Revier wird sofort, oft tödlich, mit den Stacheln und dem Maul angegriffen. In bestimmten Situationen, über die noch zu sprechen sein wird, tritt ein Moment der Parade ein, eine Drohhaltung: der Fisch stellt sich senkrecht, mit dem Mund nach unten, dabei oft im Sand grabend (vgl. Abb. 4). Er streckt währenddessen genau die Flosse und den Stachel, die zum Gegner zeigen, weit von sich weg. Das alles sprechen Verhaltensbiologen wie Lorenz und Tinbergen seit 1935 als eine Kaskade von Auslösern an, sogenannten releasers oder déclencheurs. Sie lösen bestimmte „Triebhandlungen“ aus. Die Auslöser im vorliegenden

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Abb. 3 Balzendes Stichlingspärchen, links das Männchen beim „Zickzacktanz“, rechts balzendes Weibchen. Zeitschrift für Tierpsychologie (1937)

Abb. 2

Abb. 4

Zickzacktanz als Balzverhalten

Kämpfende Stichlingsmännchen.

des männlichen Stichlings.

Das linke Tier „droht“.

Urania Tierreich (1967)

Zeitschrift für Tierpsychologie (1937)

Fall operieren im Optischen. Als eine Bewegungsform, eine Geste oder die Struktur einer ruhenden Gestalt, einer Konfiguration. Tinbergens erste Experimente zeigten, daß jedes beliebige Objekt beim Stichling die Kampfhandlungen auslöst, es kann rund, eckig, fischförmig sein, es muß nur der einen Bedingung genügen, daß die untere Partie rot ist. Die Form spielt keine Rolle, was zählt, ist eine minimale Konfiguration: unten rot, oben nicht rot. Wo aber ist im Auslöser dann ein Bild?

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Vier sehr grobe Antworten aus Konrad Lorenz’ epochaler Arbeit über den „Kumpan in der Umwelt des Vogels“ von 1935.

Das Bild im Auslöser Lorenz versetzt die Frage nach dem Bild aus dem Wasser an die Luft. Das ist: zu den, nach Hegel, theoretischsten aller Tiere, den Vögeln. Denn „die Vögel schweben frei in der Luft, als ihrem Elemente; von der objektiven Schwere der Erde getrennt, erfüllen sie die Luft mit sich und äußern ihr Selbstgefühl im besonderen Elemente“, also singen.16 (Aber schon das Wissen von den Tieren, nicht erst ihr Sein, wäre bis in letzte epistemologische Feinheiten von ihrem jeweiligen Element, Milieu oder „Medium“ zu denken. Entweder dem Wasser, die Fische verbracht ins Aquarium als geschlossenes Milieu und Schema einer Laborlage, in der, wie bei Tinbergen, alle Ereignisse bildschön hinter Glas stattfinden. Oder von der Luft her, die Vögel verbracht in offene Käfige oder auf Dächer, Tier und Forscher pendelnd zwischen festem Boden, Sumpf, Baum, Luftraum, wie Lorenz die lustvollsten Momente seines Forscherdaseins beschreibt.17)

Ding Merkmal Schema Theoretisch beginnt 1935 nicht nur im Altenberger Sommer, sondern auch im Freiburger Wintersemester alles mit der „Frage nach dem Ding“.18 Wo bei Heidegger Ding und Gegenstand in der neuzeitlichen Naturwissenschaft als Ganzer auf dem Spiel stehen, da konstatiert Lorenz kurz: das Ding ist biologisch gesehen überhaupt nicht notwendig. Ding- oder Gegenstandserfassen begreift Lorenz gestaltpsychologisch, von der Konstanz des Dings her, so wie etwa die Psychologen Gelb und Goldstein die „Farbkonstanz der Sehdinge“: physikalisch ist im Abendlicht alles anders als bei Tag, trotzdem bleibt die Orange orange; ein Rechteck, von der Seite gesehen, bleibt ein Rechteck. All das läßt sich psychophysiologisch vom Tintenfisch bis zum Menschen sehr gut als „Wiedererkennen“ durchexperimentieren. Nun leben aber die meisten Lebewesen ganz ohne ein Ding Erfassen ihrer Umwelt. Ein Merkmal, roter Bauch oder aufgerichtete Flosse, genügt, um die biologisch notwendigen Handlungsketten in Gang zu setzen. „Ding“ könnte allenfalls eine zufällige, nur biologisch wahrscheinliche Zusammenkunft

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verschiedener Auslöser heißen. Denn die Auslöser lassen sich leicht wieder voneinander trennen, wenn etwa eines evolutiven Tages und sehr unwahrscheinlich ein systematisch experimentierendes Wissenstier auftritt: der Biologe. Durch einfache Attrappen kann er jeden Auslöser ersetzen und so die Auslöser isolieren. Biologisch gibt es allerdings ein Problem mit den einfachen Auslösern. Sachen, die unten rot sind, gibt es viele. Das heißt: die Gefahr der Verwechslung oder Täuschung ist sehr hoch – mit Folgen auf Leben und Tod. Nur möglichst unwahrscheinliche Merkmale sind gegen Verwechslung gefeit und damit gute Merkmale. Unwahrscheinlichkeit ist eine biologische Notwendigkeit. Nun ist aber ein einzelnes Merkmal im Gewimmel der Erscheinungen nicht so leicht unwahrscheinlich zu machen wie zwei oder mehrere Merkmale oder eine ganze Konstellation von Merkmalen. Lorenz nennt eine solche Konstellation, Uexküll folgend, „Schema“.19 Wohl als erster Biologe bringt er in der Kumpan-Arbeit, geschrieben zu Ehren Uexkülls, die Wahrscheinlichkeitsfrage ins Spiel, also ein kommunikationstheoretisches Dispositiv avant la lettre de Claude Shannon.20 Lorenz’ Kommunikationstheorie stammt, wie Veronika Hofer gezeigt hat, aus der Proto-Kybernetik seines Lehrers, des Wiener Psychologen Karl Bühler.21 Die Krise der Psychologie (Lacan wird sie von Neuem ausrufen) beginnt bei Bühler 1929 mit dem tierischen Verhalten. Alles an ihm sei „Kommunikationsmittel“.22 Bis hin zur menschlichen Sprache entfalte es sich in drei Dimensionen: Kundgabe, Auslösung, Darstellung. Darwins Theorie der Ausdrucksbewegung, Expression of Emotions (1872), habe übersehen, daß zu jedem Kundgeber ein Kundnehmer gehöre, alles also mit dem Adressaten der Bewegung anfange, mit „zwei Mitgliedern einer Gemeinschaft“ und nicht mit dem Ausdruck innerer Zustände oder Stimmungen.23 Am reinsten sieht Bühler das „Zweiersystem von Sender und Empfänger“, diesen „Quellpunkt der Sprache“24 in technischen Dispositiven verkörpert, die er als solche erst gar nicht zu nennen wagt: Fernschreiber, Telegraph, Telephon.25 Denn Kundgabe sei immer auch Auslösung von anderem Verhalten.26 Dabei empfehle sich weniger der Begriff des „Verstehens“ als der der „Steuerung“.27 Gut kybernetisch beginnt sie nicht mit einem einzigen Chauffeur, der einem blind dahintrottenden Passanten ausweicht, sondern dann, wenn ein Chauffeur einem anderen Chauffeur ausweicht, also mit „gegenseitiger Steuerung“.28 Nur hier entstehe im Verhalten Bedeutung, also das „sinnvolle Benehmen“ der Mitglieder einer „echten Gemeinschaft“, die auch für das Tierreich anzunehmen ist (und nicht

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„Zufallsscharungen von Einsiedlern“).29 Die materiale Bedingung aber für das Entstehen sinnvollen Benehmens ist, daß es sich als „abzählbare Menge wohl charakterisierter Elemente und Komplexe“ vom Rauschen der Ereignisse unterscheidet, also „sich aus dem unübersehbaren Reich sinnloser Möglichkeiten das System des sinnvollen Benehmens heraushebt“.30 Shannons Nachrichtentheorie würde von Filtern sprechen.31 Diese theoretische Herkunft von Lorenz’ Fragen, die seinem Kollegen Tinbergen etwa ganz abgeht, macht es verständlicher, warum Auslöser und Bild der Lorenzschen Verhaltensbiologie nach dem zweiten Weltkrieg mühelos in eine „kybernetisch psychologische Theorie“ einzuführen sein werden.32 (Daß der dritte, sprachphilosophische Term, die Darstellung, in Bühlers radikaler Kommunikationstheorie nicht mit der Beschreibung von Tatsachen und deren Logik beginnt, sondern dort, wo bei Lacan das Register des Symbolischen anfängt: mit Lüge und Recht, la parole menteresse, les lois et les contrats, dies sei nur nebenbei erwähnt.33)

Unwahrscheinlich Wahrscheinlich oder unwahrscheinlich, das ist für Lorenz auch der Ansatzpunkt, eine Evolution biologischer Schemata zu denken.34 Sie beginnt mit der fundamentalen Unterscheidung von belebt und unbelebt. Ein unbelebtes Ding, ein Halm zum Nestbau etwa, hat nur wenige Merkmale. Seine generelle Unwahrscheinlichkeit läßt sich darum kaum über ein bestimmtes Maß steigern. Dagegen steckt in einem Artgenossen ein ungeheurer Detailreichtum. Da nun der Artgenosse als Auslöser und der Adressat des Auslösers beide veränderlich sind und beide Teil der gleichen Evolution, können sich die Schemata ihrer Kommunikation leicht in Richtung Unwahrscheinlichkeit differenzieren. Was dabei entsteht, sind Zeichen. Ein Zeichen ist nach Lorenz das Unwahrscheinliche. Zeichenhafte Bewegungen etwa können sich aus sogenannten „Intentionsbewegungen“ entwickeln: wenn die Entenmutter ihren Kücken vorausläuft und einmal von ihrem geraden Weg abbiegt, macht sie vorher eine forcierte, schnelle und intensive Nickbewegung in die Abbiege-Richtung. Eine solche Intentionsbewegung kann sich „formalisieren“ oder „ritualisieren“ und wird dann zum Zeichen. Denn wo es nur darauf ankommt, daß die Kommunikation zwischen Artgenossen funktioniert, da kann sich die Intentions-Bewegung durch „mimische Übertreibung“ schnell von jeglichem Signifkat lösen, indem etwa Intentionsbewegungen „bis zum Grotesken un-

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terstrichen und überbetont“ werden oder auch durch übertriebene Farboder Formmerkmale ergänzt.35 Dann fangen sie an zu bedeuten. Die Entwicklung zu immer höherer Unwahrscheinlichkeit kennt keine äußeren Grenzen, weil es ja nicht um Signifkate, sondern nur um intra-spezifische Kommunikation geht. Lorenz wird es in den kybernetischen 50er Jahren nachrichtentheoretisch reformulieren: „Wo ein intra-spezifisches System von Signal-aussendenden und Signal-empfangenden Differenzierungen ausgebildet wurde, dort ist die Form der Signale so gut wie ausschließlich historisch durch die ‚Konvention‘ zwischen Reizsender und Reizempfänger bestimmt und hat nur mehr sehr lose Beziehungen zur Außenwelt.“36 Wegen dieser Lösung von der Außenwelt lassen sich die Schemata zu einer „beliebig hohen generellen Unwahrscheinlichkeit“ treiben37, bis zu einer oft irrwitzigen Spezialisierung, ohne prinzipielle Außenweltgrenzen. Der Pfau ist „unwahrscheinlich schön“: denn er ist eben überhaupt unwahrscheinlich.

Komplexqualität An wahrscheinlich/unwahrscheinlich, einfach/kompliziert als Grundparametern einer Lorenzschen Bildtheorie entscheidet sich zuletzt auch die große, biologisch brisante Frage nach ererbt oder erworben. Die Auslöser-Schemata sind einfach, weil ererbt, und ererbt, weil einfach. Das ist Lorenz’ Urszene: daß die Auslöser einfach sind und sich darum einfach experimentell erzeugen lassen, durch, wie erwähnt, das Hauptinstrument früher Verhaltensforschung, die Attrappe. Mit ihr läßt sich ein einziges Auslösermerkmal simulieren, isolieren oder auch ins Übernormale steigern. Angeborene „Urbilder“, alias Jungsche Archetypen, wären nach Lorenz schon darum ein Unsinn. Das Angeborene ist einfaches Merkmal, aber weder Bild noch Schema. Dagegen sind erworbene Schemata, erworben durch Dressur oder schließlich Prägung, ihrem Wesen nach kompliziert. In ihnen sind, so Lorenz, „alle Merkmale einer Situation zu einer Komplexqualität vereinigt“.38 Kein Teil des Schemas kann vom anderen getrennt werden. Das gilt vor allem für die „Eigendressuren“. Wenn in einer bestimmten Situation eine bestimmte Bewegung mit dem Halm fürs Nest zum Erfolg führte, wird der Vogel diese Bewegung „nur in einer in allen Einzelheiten gleichen [Gesamt-]Situation“ wiederholen. Denn woher soll er einzelne, charakteristische Merkmale unterscheiden, es sei denn im unwahrscheinlichen Fall, daß in verschiedenen Situa-

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tionen immer ein einziges Merkmal gleich bleibt und alle anderen variieren?39 Lorenz spricht die „Komplexqualität“ oder „Komplexgestalt“ eines Auslösers als „Gesamtbild“ oder schlicht „Bild“ an.40 Vor allem jener besondere Typ von Erwerbung, der Lorenz berühmt machte, die „Prägung“, handelt durchweg von solchen Komplexgestalten oder Bildern. Schon Heinroth schrieb (so zitiert Lorenz), daß die junge Graugans das erste Wesen, auf das sie trifft, „wirklich in der Absicht ansieht, sich das Bild genau einzuprägen“.41 Aus Merkmal und Schema wird „das Bild des Elterntiers“.42 Freilich gibt es keine Prägung ohne daß sie mit ererbten, einfachen Schemata zusammenspielte. Vielmehr vereinigt die Prägung „die einzelnen, von einander unabhängigen [ererbten, PB] Auslöse-Schemata einzelner Triebhandlungen, wie ein Ausnähbild für Kinder sich zwischen die vorgestochenen Löcher einfügt, die an sich keine Beziehungen zueinander haben und nur durch einen Funktionsplan zusammengefaßt werden, dessen Ganzheitlichkeit von einer andern Seite her bestimmt wird.“43 Außerdem haben die geprägten Bilder mit den ererbten Merkmalen oder Schemata gemeinsam, daß sie unwiderruflich sind. Sie können nicht wie andressierte Bilder wieder vergessen werden.44 Die geprägten Bilder bekommen bei Lorenz den gleichen Status wie die Organe des Organismus. Bilder als Organe: Lorenz beruft sich dafür emphatisch auf eine nobelpreisverdächtige Wissenschaft, die Entwicklungsbiologie Hans Spemanns.45 Der Basler Biologe Adolf Portmann, der wie kein zweiter die tierische Erscheinung in den Mittelpunkt seines Denkens stellte, wird dereinst die gesamte sichtbare Außenseite der Tiere, das, was sie zeigen und zu sehen geben, als ein eigenständiges Organ bezeichnen, von gleicher funktioneller und struktureller Komplexität wie Herz und Auge.46

Objekt Bild Schließlich aber kommt mit den geprägten Bildern bei Lorenz etwas in den Blick, was seinem Denken unvermutete Anschlußmöglichkeit schaffen wird: die „objektlos ererbten Triebhandlungen“.47 So ist etwa das Nachlaufen, diese komplizierte Handlungsfolge der jungen Kücken, zwar genauestens ererbt. Aber es hat zunächst kein „Objekt“. Auch wenn in Lorenz’ spontaner Philosophie des Wissenschaftlers die Begriffe von Ding und Gegenstand und Objekt oft durcheinanderwirbeln, stellt sich die prinzipielle Frage: Ist dieses durch Prägung erworbene Objekt nun ein Bild – das Bild des Eltern- oder genauer: Folge-Kumpans? Ist das Objekt der Handlung ein Bild?

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Das wäre schon darum ein lohnendes Feld philosophischer Spekulation, weil dieses Objekt als Komplexgestalt oder Bild eben nicht irgendetwas, sondern jemand ist, nämlich „seinesgleichen“, also der Artgenosse.48 Ist seinesgleichen ein Bild? Ist er das Bild einer biologischen Art? Wie überindividuell, wie generell ist dieses Bild? Wenn Eltern und Geschwister im Nest das Bild prägen, das dann auf alle anderen Artgenossen übertragen wird, dann müßten, so Lorenz, „überindividuelle, artkennzeichnende Merkmale aus dem Bilde der Eltern und Geschwister herausgegriffen und für immer eingeprägt werden“.49 Das wird lustig, wo „Um-prägung“, etwa auf das Bild eines Menschen, ins Spiel kommt. Denn diese Umprägung scheint, zur narzißtischen Kränkung des Ornithologen, gar nicht auf einen bestimmten Menschen zu gehen, sondern auf die Art Homo sapiens überhaupt. Lorenz erzählt von einer Dohle, „der ein Mensch den Elternkumpan ersetzte und die vollständig ‚Menschenvogel‘ geworden war“. Als sie geschlechtsreif wurde, richteten sich ihre „geschlechtlichen Triebe nicht etwa gegen den früheren Elternkumpan, sondern vielmehr mit der vollkommenen Unberechenbarkeit des Sich-Verliebens ganz plötzlich gegen irgend einen verhältnismäßig fremden Menschen, irgend eines Geschlechts, ganz sicher aber gegen einen Menschen. Es scheint sogar, als ob der frühere Elternkumpan als ‚Gatte‘ nicht in Erwägung käme. Woran aber bestimmt so ein Vogel unsere Artgenossen als Menschen?“50 Das also geschieht, mit Donna Harraways letztem Buch gesprochen, When species meet.51 Lorenz: „Hier harren noch eine ganze Reihe hochinteressanter Fragen der Beantwortung!“52 – Ding, Bild, Objekt oder Schema: all diese, das Lorenzsche Denken von 1935 tragenden Fragen, werden einen Weltkrieg später aus dem Diskurs der Biologie herausfallen. Nicolaas Tinbergen möchte sie bereits 1948 ein für alle Mal verabschieden, „dieses Wort Schema mit seiner mehr oder weniger mystischen Färbung“.53 Tinbergen schlägt vor, nur noch von „auslösenden Mechanismen“ zu sprechen und das bleibt bis heute der Stand der Verhaltensbiologie.54 Lorenz’ philosophische Vögel aber fragten nach einer Theorie des biologischen Bildes. Antwort oder Echo werden sie nicht in der Biologie finden.

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Substitution – Übersprung – déplacement. Eine Verschiebung Die Reden, Seminare, Schriften Jacques Lacans führen seit den 50er Jahren die Ethologie ins Denken der Psychoanalyse ein. Sie liegt präzise zwischen Lorenz’ Bildtheorie und Tinbergens Versuchen.55 „Es ist kurios, daß Konrad Lorenz, obwohl er nicht an meinen Seminaren teilgenommen hat, es für angebracht gehalten hat, das sehr hübsche und rätselhafte Bild des Stichlingsmännchens vor dem Spiegel an den Anfang seines Buches zu stellen.“ 56 1953 war in Paris Konrad Lorenz: Les animaux, ces inconnus erschienen, die Übersetzung von Lorenz’ erstaunlichem, direkt nach Heimkehr aus russischer Kriegsgefangenschaft geschriebenem Buch Er redete mit dem Vieh, den Vögeln und den Fischen. Weder auf dem Titelblatt noch im Buch findet sich allerdings das Bild des Stichlings vor dem Spiegel. Die 1952 erschienene deutsche Ausgabe von Nicolaas Tinbergens Instinktlehre 57 dagegen trägt als Titelbild Tinbergens Leittier: den Stichling vor dem Spiegel (vgl. Abb. 5). Die Bildunterschrift möchte daraus die halbe Verhaltensbiologie begründen. „Abb. 1 Männchen des dreistachligen Stichlings (Gasterosteus aculeatus) in Drohstellung vor dem Spiegel. Dies angeborene Verhalten (S. 47) hängt von inneren Stimmungsfaktoren (S. 59) und Außenfaktoren (S. 28) ab. Es schreckt andere artgleiche Männchen (S. 166). Stammesgeschichtlich ist es ein ritualisiertes (S. 184) Übersprunggraben (S. 109).“ Wo man also mit Lacan lange Zeit nur nach Menschenkind und Affe vor dem Spiegel fragte, da schwimmt des Meisters Denken schon mit dem Stichling, einem Wappentier der frühen Verhaltensbiologie.

Konkordanz Innenwelt – Umwelt Im Kontext der Psychose freilich (Seminar von 1955-56) kommt die Frage nach dem Bildverhalten der Tiere nicht aus der Psychologie, und sei es ihrer Krise nach Bühler, sondern aus dem Wahnsinn, la folie, der fünf Jahre vor Foucault explizit das Thema des Seminars ist. Gegen ein „Verstehen“ des Wahnsinns, etwa im Sinn von Karl Jaspers’ Psychopathologie 58, stellt Lacan schlicht die Analyse von „Verhaltenszyklen“, das ist: Ethologie. Der Begriff des Verhaltens tauchte schon 1932 auf, mitten im Horizont des psychiatrischen Denkens der Zwischenkriegszeit. Die Psychiatrie müsse Verhaltenszyklen in der Auseinandersetzung der Psychotikerinnen und Psychotiker mit

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Abb. 5 Männchen des dreistachligen Stichlings (Gasterosteus aculeatus) in Drohstellung vor dem Spiegel. Fontispiz aus Nicolaas Tinbergens Instinktlehre (1952)

ihrer (sozialen) Umwelt beschreiben, nach Maßgabe von Jakob von Uexkülls Innenwelt und Umwelt der Tiere von 1909/1921.59 Der systematische Ausgangspunkt von Lacans biologischem Denken, hier wie anderswo, ist einfach: die „Konnaturalität“ oder „Koaptation“ von – in Lacans Texten immer auf deutsch – Innenwelt und Umwelt bei den Tieren.60 Innenwelt und Umwelt sind Teil eines geschlossenen „Funktionskreises“, mit Uexkülls Ausdruck.61 Lacan spricht von „instinkthaften Verhaltenszyklen“.62 Im Leben der Tiere sei auch die Beziehung zum anderen recht einfach: fressen oder vögeln, quand l’envie les en prend.63 Doch taucht auch in den realen und vitalen Befriedigungen beim Tier etwas anderes auf. Man habe die fundamentale Rolle zeigen können, „die das Bild im Verhältnis der Tiere zu ihresgleichen spielt“.64 Er listet Tinbergens Standardbeispiele auf: das Profil des Raubvogels, die rote Brust des Rotkehlchens, der rote, rautenförmige Rachen im Fütterungszyklus und schließlich die Auslösung sexueller Verhaltensweisen beim Stichling.65 Gerade die Sexualzyklen stünden, so Lacan 1953, „bei den Tieren selbst unter der Abhängigkeit einer gewissen Zahl von Auslösern, Auslösemechanismen, die im wesentlichen der imaginären Ordnung angehören“.66 Warum imaginär? Lacan argumentiert, wie so oft, wissensgeschichtlich: weil die Auslöser im Experiment durch künstliche Mittel ersetzbar sind, durch Attrappen, une leurre, einen Köder, eine Falle oder Täuschung. Trotzdem handelt es sich noch immer um die

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Konnaturalität von Innenwelt und Umwelt, sie läuft jetzt nur über auslösende Bilder. Denn daß Auslöser, releasers, déclencheurs überhaupt funktionieren, hat zur Bedingung, daß die Lebewesen an ihre Umwelt „angepaßt sind“ und mit ihr einen geschlossenen Funktionskreis bilden.67 Das Seminar von 1953–54 wird einen speziellen über Bilder laufenden Funktionskreis analysieren: den Tanz der Stichlinge. Le sujet animal, männlich oder weiblich, sei hier ganz gefangen von einer Gestalt (im Französischen auf deutsch): ein duales, in sich abgeschlossenes und reziprokes Verhältnis von Auslösung und Verhalten, Bild und Bild Machen. In diesem Augenblick findet sich das Subjekt vollkommen mit dem Bild identisch, das die totale Auslösung eines bestimmten motorischen Verhaltens kommandiert, das seinerseits, in einem bestimmten Stil, dasjenige Kommando produziert und dem Partner übermittelt, welches ihn den anderen Teil des Tanzes aufführen läßt.68

Doch nur „seinesgleichen“ löse dieses Verhalten aus, das ist: Artgenosse oder -genossin. Die psychoanalytische Mission der Stichlinge geht bei Lacan auf die Freudsche Unterscheidung von Objektlibido und narzißtischer Libido. Bei den Stichlingen falle beides in eins, ja ihr Tanz als solcher sei das Bild dieser conjonction. Lorenz’ Frage nach Bild und Objekt, Bild als Objekt und „objektlos ererbtem Trieb“ reformuliert sich: In der Tat ist die Bindung eines jeden Objekts an das andre [die beiden Stichlinge, PB] aus der narzißtischen Fixierung an dieses Bild gemacht, denn es ist dieses Bild, und nur dieses, was er [der Stichling, PB] erwartet hat.69

Aber das menschliche Subjekt? „Où le situer alors?“70 Lacan situiert es in einer wissensgeschichtlichen Unterbrechung. In einer bekannten, aus der Geschichte der physiologischen Optik verbürgten Anordnung („mein kleiner Apparat“, „den ich erfunden habe“): dem Experiment mit umgedrehter Vase, Blumenstrauß, Hohl- und Planspiegel, endet der Diskurs der Biologie. Die Rede über die Tiere unterbricht sich schließlich selbst, in einem symbolischen Universum von Linien, Buchstaben, Schemata aus dem Physikbuch71 und auf der Tafel. Das viermal erneuerte, ergänzte und umgearbeitete Schema vom Experiment mit der umgedrehten Blumenvase wird dem Imaginären der Tiere einen genauen Platz zuweisen: er liege dort,

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wo die Optik und das Auge ein „reelles Bild“ der Vase lokalisieren, also vor dem Hohlspiegel, wo sich dieses reelle Bild in die Welt der realen Objekte einordnet, s’insère.72 Beim menschlichen Subjekt dagegen sind Bilder und Objekte sowie alle „Erscheinungen der sexuellen Funktion durch eine eminente Unordnung charakterisiert“. Sie läßt sich im Experiment mit der umgedrehten Blumenvase, Version drei, nicht am Ort des reelen Bilds lokalisieren, sondern in einem „Versteckspiel“, jeu de cache-cache, zwischen dem Bild und dem „normalen Objekt“; im imaginären Bild (Planspiegel) des reellen Bilds (Hohlspiegel); in einer halb transparenten Glasscheibe statt des Spiegels, die auch das Objekt durchscheinen läßt – usw.73 Mit diesen Bilder-Spielen und ihrer schematischen Verzeichnung beginnt sowohl beim Subjekt als auch in der Anordnung der Diskurse die Ordnung des Symbolischen. Zwei Jahre später wird dem Bruch von der Biologie des Imaginären zum symbolischen Universum ein Zwischenspiel in der Biologie selbst vorgelagert sein. Das ist: eine spezielle Situation tierischen Verhaltens, auf die Lacan immer wieder zurückkommt. Mitten im biologischen Bild als Medium konnnaturaler Funktionskreise ereigne sich hier plötzlich etwas anderes: eine Verschiebung, un déplacement, a displacement.

Displacement „Verschiebung“ ist an dieser Stelle kein Lacanismus, aufgespannt zwischen Freuds Verschiebungsarbeit und Roman Jakobsons shifters. Es ist ein Stück Wissenschaftsgeschichte. Displacement reaction bezeichnet im Jargon der Ethologie einen bestimmten Moment im Verhalten mancher Tiere. Die Drohgebärde des Stichlings nämlich ist, näher betrachtet, merkwürdig. Der Fisch steht senkrecht und, so Tinbergen 1937, „der nach unten gerichtete Kopf stößt ruckweise in den Boden“74 (vgl. Abb 6 und 3). Diese Bewegung ist die gleiche wie die bei der Suche nach Nahrung im Sand. Sie ist auch die gleiche wie die beim Graben, wenn das Männchen im Sand die Mulde für das Nest herstellt. 1940 nun machen unabhängig voneinander die zwei Holländer Adriaan Kortlandt und Nicolaas Tinbergen eine Reihe merkwürdiger Beobachtungen.75 Sie sehen zwei Hähne kämpfen und auf dem Höhepunkt des Kampfes fangen die Hähne plötzlich an, im Sand nach Körnern zu picken; sie sehen zwei Vögel, zwei Säbelschnäbler, kämpfen und plötzlich steckt der eine Vogel seinen Kopf ins Gefieder als würde er schlafen; sie sehen zwei Entenerpel kämpfen und plötzlich, mitten im Kampf, fängt der eine an, sich

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Abb. 6 Das drohende Männchen fixiert das Modell. aus Nicolaas Tinbergens „Die Übersprungsbewegung“, Zeitschrift für Tierpsychologie (1940)

demonstrativ die Federn zu putzen und zu glätten. Kortlandt und Tinbergen stellen zunächst die Hypothese auf, hier würden zwei widerstrebende Triebe, Flucht und Angriff, aufeinander treffen76 und entwerfen drei Auswege aus dem Dilemma: 1. eine kompromissuelle Handlung; 2. eine wechselnde Folge von Fliehen und Angreifen; oder 3. der Ausweg, plötzlich etwas ganz anderes zu tun. Man spricht zunächst von irrelevant movements oder sparking over actions, Übersprungsfunken von einer Handlungsbahn in die andere, oder auch von substitute activity. Tinbergen, Huxley, Thorpe werden das Phänomen schließlich auf den Namen displacement acitivity taufen.77 Tinbergen konstruiert mit seinen Stichlingen 1940 und 1946 dazu zwei Experimente. Wenn ein Stichlingsmännchen in der Brunftzeit Revierverhalten entwickelt, verjagt es fremde Stichlinge aus dem eigenen Territorium; im fremden Territorium dagegen flieht es sofort, wenn angegriffen. Probleme entstehen nur an der Grenze zweier Territorien. Oft sieht man hier zwei Nachbarn endlos und hektisch hin- und herschwimmen. Oder in manchen Fällen dann auch drohen. Damit setzt Tinbergens experimentelle Frage ein: Kann man „ein Tier, das in Angriffsstimmung ist, durch [künstliche, PB] Erregung des Fluchttriebes zum Drohen bringen“, das ist: in die senkrechte Lage?78 Tinbergen stellt also eine Stichlingsattrappe im vollen Prachtkleid im Revier des Stichlings auf (vgl. Abb. 6). „Läßt man nun die Attrappe zurückkämpfen, indem man das Männchen fortwährend mit ihr anstößt, so hat das anfänglich nur stärkere Reizung des Kampftriebes zur Folge, bald aber Reizung des

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Fluchttriebes. Das Männchen benimmt sich dann, als wäre es von einem Eindringling besiegt worden und verkriecht sich irgendwo zwischen den Pflanzen. Hält man die Attrappe nun ruhig, so kommt das Männchen allmählich wieder zum Vorschein und greift auf einmal wieder an. Jetzt aber wechselt es mit Kämpfen und Drohen.“79 Drohen läßt sich also, so die erste Erkenntnis, durch eine Attrappe provozieren. 1946 treibt Tinbergen die Sache ins Extrem. Er sperrt fünf Stichlinge auf engem Raum zusammen. Sofort setzt ein wildes Drohen und Fliehen und Kämpfen und wieder Drohen ein. Diese Aktivität hinterläßt Spuren: das Bild eines Felds mit Löchern oder Trichtern (vgl. Abb. 7). Denn bei jedem Drohen gräbt der Stichling ein Loch im Sand als würde er für das Weibchen ein Nest vorbereiten. Es sind richtige, tiefe Löcher und die Handlung keine schwächere Form der originalen Grabhandlung, ja sie ist sogar verstärkt (einer der Stichlinge etwa gräbt eine riesige Grube). Die Löcher markieren nun das Territorium des Stichlings wie Trichterfelder die Frontlinien des Ersten Weltkriegs. Bildunterschrift: „Gestrichelt: Grenzen, denen entlang die Revierbesitzer einander androhen; dazwischen Niemandsland.“

Abb. 7 „Reviere zweier Stichlingsmännchen in einem überbesetzten Aquarium im Übersprung gegrabene Löcher. Gestrichelt: Grenzen denen entlang die Revierbesitzer einander androhen; dazwischen Niemandsland.“ aus Nicolaas Tinbergens Instinktlehre (1952)

Lacans Stichling Wie verschoben kommt diese Verschiebung als Bildverhalten des Stichlings in Lacans Theorie des Imaginären an? Zunächst wird sie als Verschiebung zwischen zwei verschiedenen Verhaltenszyklen gedeutet: aus dem „Kampfzyklus“ in den „Zyklus des Sexual-

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verhaltens“. Wenn bei den Vögeln, so Lacan 1953, mitten im Kampfzyklus „plötzlich einer der Kämpfenden beginnt, sich die Federn zu glätten“, dann scheint hier „das jähe Auftauchen eines Segments aus dem Paradeverhalten zu beobachten“.80 Denn jedes Paradeverhalten, so wäre die biologische Behauptung, ist ein sexuelles (und es gäbe keine genuin kriegerischen Paraden). Im Seminar über die Psychosen drei Jahre später beschreibt Lacan dann ein weiteres Mal und ohne Nennung von Namen und Quellen Tinbergens Versuche: das Revier des Stichlings und den Tanz, das röhrenförmige Nest, wie „ein kleiner Tunnel“.81 „Aber es gibt da noch etwas, das nicht leicht zu erklären ist, daß nämlich das Männchen, wenn alles vollbracht ist, noch Zeit findet, hier und da eine Menge kleiner Löcher zu machen.“82 Die Löcher des Stichlings – bei deren falscher Lokalisierung im Verhaltenszyklus wir uns nicht aufhalten83 – ereilt dann eine Verschiebung des Diskurses: in Philosophiegeschichte.84 Am Ende von Das Sein und das Nichts entwickelt Jean-Paul Sartre eine Reihe von fundamentalen, qualitativen, an Dinge gebundenen Erfahrungen der Seinserschließung: das Klebrige, das Dunstige, das Teigige und am Ende das Loch, die Löcher, „Löcher im Sand und in der Erde“.85 Vor aller psychoanalytischen Deutung, so Sartre, gebe es das Loch als fundamentales Phänomen. Gerade im Leben der Kinder sei es unübersehbar präsent. „Alle Arten von Löchern (Löcher im Sand, in der Erde, Grotten, Höhlen, Vertiefungen)“ übten eine Anziehung auf Kinder aus. Die Löcher sind entweder das, was zu stopfen ist, bis hin zum Daumen Lutschen, ja zum Essen als Stopfen eines Lochs. Oder die Löcher gehören dem „umgekehrten Trieb an, dem Trieb, Löcher zu bohren“.86 Die ganze Sexualisierung des Lochs, die die Psychoanalyse versucht, setze, so Sartre, die qualititative Urerfahrung des Lochs voraus.87 Lacans Echo: „diese Scheinmanifestationen der Negativität […], nun, ich glaube, daß diesbezüglich das Stichlingsmännchen nicht im Rückstand ist.“↜88 Die Sartre-Verschiebung führt bei Lacan, Sartres Gedanken entwendend, ins Drohverhalten des Stichlings ein Sexualverhalten ein, was Kortlandt und Tinbergen nicht tun. Das Löcher Graben des Stichlings in der Drohgebärde wird als Teil eines Sexualzyklus verstanden, als „Grenzreaktion zwischen Eros und Aggressivität, die durch das Bohren der Löcher angezeigt wird“.89 Biologisch müßte man also das Graben und Nestbauen, das vor dem Hochzeitstanz stattfindet, bereits als Teil des Zyklus der Verführung begreifen. Das bleibt prekär. Zumal es andere, vielleicht schlagendere Beispiele dafür gibt als den Stichling, wenn etwa Kortlandt von Vögeln berichtet, die sich mitten im Kampf auf ihren Gegner setzen und Kopulationsbewegungen ausführen.90

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Wie dem auch sei: Weil nur in den sexuellen Registern „die Ordnung der imaginären Befriedigung“, de la satisfaction imaginaire, zu finden ist91, darum findet gerade hier die Verschiebung heraus aus der vitalen Notwendigkeit, dem Kampf der Arten auf Leben und Tod, in das Register des Bild Machens statt. Das sexuelle Verhalten biete auch bei den Tieren die größte possibilité de déplacement, also Freiheit, überhaupt ein Bild darzubieten und zugleich Freiheit, „ein falsches Bild“ darzubieten.92 „So gehen wir davon aus, daß ein Verhalten imaginär werden kann, wenn seine über Bilder erfolgende Weichenstellung und sein eigener Wert als Bild für ein anderes Subjekt es zu einer Verschiebung aus dem Zyklus heraus befähigen, der die Befriedigung eines natürlichen Bedürfnisses sichert.“↜93 Mit dieser Verschiebung aber beginnt, so Lacan, eine andere Ordnung. Das „verschobene instinktive Verhalten beim Tier“ gebe „den Aufriß“, die erste Andeutung, l’ébauche, „eines symbolischen Verhaltens“.94 Rückübersetzt in die Wissensgeschichte der Biologie: das Graben, im Zyklus der Reproduktion eine funktionale Triebhandlung, nimmt einen imaginären Wert für ein anderes tierisches Subjekt an und eben darin zeigt sich die erste Andeutung einer Symbolbildung. Im Unterschied also zur Ethologie nach Lorenz und Wickler, nach der sich Symbolhandlungen und Signale durch mimische Übertreibung einer einzelnen Intentionshandlung ins Unwahrscheinliche entwickeln, ereignet sich hier das Symbolische in der Verschiebung eines ganzen Handlungszyklus ins Bildhafte: in Parade, Demonstration, Verführung.95

Ein sekundärer Nesthocker Das alles findet schon beim „tierischen Subjekt“ statt.96 Über den Bruch zum menschlichen Subjekt ist damit noch wenig gesagt. Dieser Bruch gründet bei Lacan selbst auf einem Bild oder, genauer, der Reduktion auf ein einziges Bild: das Spiegelbild des eigenen Körpers. Dieses Bild gehört nicht nur der Geschichte einer alten Kulturtechnik an, die eines geschichtlichen Tages ebenso in der physikalischen Optik wie in bürgerlichen Schlaf- und Kinderzimmern ankommt. Auch das Bild im Spiegel hat eine Biologie. Tinbergen stellt irgendwann in den 40er Jahren ein Stichlingsmännchen vor den Spiegel (vgl. Abb. 5).97 Lacan: „Was macht es?“ Es macht das gleiche wie vor der Attrappe von seinesgleichen gleichen Geschlechts: stellt sich senkrecht und tut so als würde es Löcher bohren. „Anders ausgedrückt, sein

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Bild im Spiegel läßt es nicht gleichgültig“98, auch wenn es nicht wirklich in den erotischen Verhaltenszyklus eintritt, also tatsächlich Löcher bohrt. Das Spiegelbild als Köder versetzt den Stichling in eine angetäuschte, verwirrte Lage, ein déreglement, das nicht mehr in der Koaptation von Innenwelt und Umwelt aufgeht. Beim Menschenkind aber greift das Spiegelbild als Köder in eine Lage ein, die selbst schon auf eine fundamentale Weise deplaziert ist. Der Diskurs über sie kommt aus der Biologie, das ist: der vergleichenden Entwicklungsgeschichte der Säugetiere.99 Biologisch nämlich ist (einer frühen Arbeit Adolf Portmanns folgend) der Mensch schon darum kein „echtes Säugetier“100, weil er weder zur Gruppe der Nesthocker noch zur Gruppe der Nestflüchter gehört. Eichhörnchen, Iltis, Marder gebären nackte, hilflose Junge, deren Augen sich erst Wochen nach der Geburt öffnen, als feuchte Organe also vor Austrocknung an der Luft geschützt sind. Elefanten, Kälber, Giraffen dagegen können schon in der ersten Stunde nach ihrer Geburt stehen und der Herde folgen oder wie die Schimpansen sich aktiv ins Fell der Mutter klammern. Ein Dogma der vergleichenden Entwicklungsbiologie besagt, daß die Nestflüchter nach Aktionsradius, Bauplan, Gehirngröße die evolutionär höher organisierten Formen seien. Ein Beweis: Nestflüchter machen im Mutterleib die Phase der verschlossenen Sinnesorgane durch, die beim Embryo, der im Amnion ohnehin gegen Austrocknen geschützt ist, rein funktionell schwer zu erklären ist.101 Und das neugeborene Menschenkind? Nackt und schutzlos scheint es ganz und gar auf Hilfe aus der Umgebung angewiesen, wie ein typischer Nesthocker. Aber der erste Eindruck täuscht. Denn näher besehen trägt das Kleine alle biologischen Kennzeichen eines Nestflüchters: Augen und Nase stehen weit offen, das zentrale Nervensystem gleicht dem eines Fohlens, die motorischen Fasern im Rückenmark entsprechen schon denen des Erwachsenen und auch die unkoordinierten Bewegungen sind nicht nur Hilflosigkeit, sondern aktives und „freies Spiel der Gliedmaßen“, also „Spielraum“.102 Nur ist dieser Nestflücher, das Menschenkind, genau ein Jahr zu früh geboren, um ein „echtes Säugetier von menschenartiger Organisation“103 zu sein. Darum ist es so schutzlos. Die Biologie spricht von einem „sekundären Nesthocker“, dessen erstes Lebensjahr ein „extra-uterines Frühjahr“ sei.104 Durch dieses erste Jahr unterscheide sich die Ontogenese des Menschen strukturell von der aller Säugetiere. Die Einebnung seiner Besonderheit im Dispositiv von Abstammungen, Stufenmodellen, biogenetischem Grundgesetz zeige nur, so Adolf

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Portmann, das „Unverbindliche der Abstammungsdiskussionen“.105 Dagegen setzt er, gut lamarckistisch und phänomenologisch, die „Einheit eines Entwicklungsgeschehens“106: die strukturellen Gleichzeitigkeiten, von stabiler Lage, also Stehen, und Nachsprechen etwa; die aktiven Instabilitäten, das drängende Herstellen immer neuer Situationen, Herumprobieren, Lallen, schließlich Nachahmen107; die daraus langsam entstehende „intensive Kenntnis des eigenen Körpers, das Verfügen über die Bewegungen der Arme und Beine […], aber auch die Macht über die Bewegungen der Lautorgane“108, usw.. Das Menschenkind wachse im ersten Lebensjahr eben nicht abgeschlossen im Mutterleib und durch „Selbstdifferenzierung“ heran, sondern „durch Kontakt mit der Umgebung“. Und das heißt, nach Portmanns folgenreicher Bemerkung: durch „ungezählte ‚Ereignisse‘, die einmalig sind“. In diesen einmaligen, biologisch nicht determinierten, artmäßig nicht gleichförmigen Ereignissen gründe am Ende das „Geschichtliche“ als solches, also auch eine Geschichte des Subjekts.109 Am 3. August 1936 interveniert ein junger Psychiater aus Paris auf dem der Kinderanalyse gewidmeten Kongreß der Internationalen Psychoanalytischen Vereinigung in Marienbad in diesen Diskurs über das erste Lebensjahr. Weniger durch Herumprobieren, wie die Biologen es wollen, gewinne das Menschenkind eine erste Berrschung, maîtrise, des eigenen Körpers110 als durch Angleichung an Bild und Gestalt von seinesgleichen. Darin entstehe etwa ab dem sechsten Monat, der Mitte des extra-uterinen Frühjahrs, bis zum etwa achtzehnten jene Form im emphatischen Sinn, über die erst die eigenen Bewegungen bis in ihre Statik hinein koordinierbar werden.111 Die Intervention hat ihr Besonderes auch darin, daß sie anders als Psychiater, Psychologen, Psychoanalytiker sonst112 das Bild vom eigenen Körper als einen biologischen Diskurs einführt. Nicht nur weil das Bild in eine biologisch definierte déhiscence oder béance fällt, eben die „normalisierte Frühgeburt“, in der Innenwelt und Umwelt auseinanderklaffen, oder weil, von der Ethologie her gesehen, jedes biologische Bild eine Attrappe, ein Köder, une leurre ist. Sondern darum, weil erstens die Angleichung ans Bild von seinesgleichen biologisch verbürgt scheint: in der Gonadenreifung der Tauben beim Anblick ihres Artgenossen, der auch ein Bild sein kann, oder im Übergang der Wanderheuschrecken vom solitären Stadium zum Schwarmstadium, ausgelöst durch den Anblick eines Artgenossen mit artspezifischen Bewegungen.113 Und weil sich zweitens der Mechanismus selbst der Angleichung ans ganze Bild vom eigenen Körper auf ein biologisches Phänomen berufen kann. Lacan setzt hier gegen den

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Nachahmungstrieb beim Affen die Mimikry der Insekten, wie sie der Philosoph Roger Caillois seit den surrealistischen 30er Jahren beschreibt. Deren lamarckistische Quintessenz besagt, daß in der heteromorphen Angleichung einer Falterart an eine andere, einer Heuschrecke an ein grünes oder auch, in einer äußersten Übertreibung oder Hypertelie, an ein trockenes, verwelktes, mit Schimmel besetztes und angefressenes Blatt nicht die Selektion durch Freßfeinde wirkt, sondern eine pathologische Verrückung in der Natur selbst. Wie in manchen psychasthenischen Zuständen gewinne hier der Raum, normalerweise Garant der Trennung von Organismus und Umgebung, eine solche Dichte und Macht über die Lebewesen, daß sie in ihm aufgehen, ihm gleich werden. Eben diesen, bei Caillois in allen biologischen Einzelheiten ausbuchstabierten Prozeß ruft Lacan auf, um die Macht des einen Bildes zu begründen114, über das im Unterschied zur reichen Bilderwelt der Tiere das Imaginäre des Menschen laufe. Die Beziehung zum eigenen Körper charakterisiert beim Menschen das letztlich reduzierte, [das ist: im Vergleich zu den Tieren reduzierte, PB] aber irreduzible Feld des Imaginären. Wenn irgendwas beim Menschen der imaginären Funktion entspricht, wie sie beim Tier wirksam ist, so ist es all das, was ihn in elektiver, aber stets äußerst schwer erfaßbarer Weise zur allgemeinen Form seines Körpers in Beziehung setzt, wo dieser oder jener Punkt – beim Tier als releaser wirksam – als erogene Zone bezeichnet wird.115

Auch wenn Serge Leclaire die Artikulation dieser Zonen dereinst direkt als „buchstäbliche Ordnung“ ansprechen wird: in Lacans Theorie des menschlichen Subjekts ist die Beziehung zur Bild-Attrappe des eigenen Körpers, jenem Doppelgänger oder „andern“ mit kleinem a, zugleich die Eröffnung der Sprache und sie liegt vor der Sprache. „Am Ursprung, vor der Sprache, à l’origine, avant le langage, existiert das Begehren nur auf der einzigen Ebene der imaginären Beziehung des Spiegelstadiums, projiziert, entfremdet im andern.“116 Im ganzen Unterschied zum Tier nämlich etabliert die imaginäre Beziehung beim Menschen nicht einen geschlossenen Funktionskreis im Dispositiv der Adaptation, sondern eine „Spannung“, das ist: eine imaginäre Konkurrenz auf Leben und Tod zwischen dem Ich und seinem andern als Bild. „Sie hat keinen anderen Ausweg – wie Hegel uns lehrt – als die Zerstörung des andern.“117 Struktur und Lösung dieser zerstörerischen Bildfaszination des menschlichen Subjekts demonstriert das Seminar über die Psychosen an einem Gedan-

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kenexperiment. In dessen Mitte taucht ein sehr merkwürdiges Phylum von Tieren auf. Man nehme an, was niemals der Fall sein wird: die Beziehung des Menschen zu seinesgleichen beschränke sich auf die imaginäre Bildrelation, diese „assimilierende und dissimilierende Fesselung“, capture.118 Man entwickle dann aus dem gedachten Experiment ein durchführbares. In den 50er Jahren lernt Lacan die kleinen, biologisch streng nach Linné, also binär klassifizierten Wesen der Gattung Machina des amerikanischen Kybernetikers William Grey Walter kennen: M. sopora, M. labyrinthea, M. speculatrix.119 Die kleinen Maschinen ähneln zwar Stichlingen kaum und Schildkröten nur entfernt, doch lassen sich auch mit ihrer Hilfe, so Lacan im direkten Anschluß an den Stichling, bestimmte Verhaltenszyklen experimentell untersuchen. Machina speculatrix etwa, ausgestattet mit Lichtsensoren und Leuchtorganen, steht schon bei Grey Walter vor dem Spiegel: sie schaltet nach Maßgabe ihres im Spiegel gesehenen Lichts ihr Licht aus, gerät also in eine klassische singing condition – „das Geschöpf zögert vor einem Spiegel und flattert und zittert und trippelt wie ein Narziß.“120 Lacan schlägt dann eine Erweiterung der Maschine vor. Man konstruiere einen Vetreter der Gattung, der die rechte Pfote nur dann synchronisiert mit der linken heben kann, wenn „ein photoelektrischer Empfangsapparat das Bild einer anderen Maschine überträgt, die im Begriff ist, harmonisch zu funktionieren“, sprich: das gleiche zu tun.121 Man nehme schließlich einen ganzen Schwarm solcher Maschinen und werfe sie auf die freie Fläche einer Autoscooterbahn. Da jede Maschine durch den Anblick der anderen reguliert wird, „ist es mathematisch nicht unmöglich“, daß irgendwann alle Maschinen aufeinander zustürzen und sich „im Zentrum konzentrieren“, verkeilen, gegenseitig blockieren: im Bild einer allgemeinen Karambolage, une collision, un écrabouillement général. „Aber, Dieu merci, das Subjekt ist in der Welt des Symbols, das heißt in einer Welt von anderen, die sprechen,“122 und nicht in einer Welt „blockierter Maschinen“, wie Lacans Kybernetismus geruht, die Tiere auch anzusprechen.123 Dem merkwürdigen Subjekt aber, le sujet bicornu, das der Mensch ist, wäre nicht einmal ein „animales Leben“ möglich ohne die „überlagerte“ symbolische Ordnung.124 Wenn also dieses Subjekt in „der Erfahrung“, das ist: Übertragung, durch seine Verwechslungskomödien, täuschenden Reden, scheinbaren oder echten Kontrakte in die Kommunikation eintritt und damit in die Anerkennung des anderen als System der Sprache, so tritt das Subjekt als Wissensgeschichte aus der imaginären Ordnung der Tiere, also dem Wisssen der Biologie, in die Geschichte buchstäblich schematisierter Anordnungen

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von physikalischer Optik oder Maschinen, jener „radikalsten symbolischen Aktivität beim Menschen“.125 Einer biologischen Bildwissenschaft wüchse damit ein wissenstheoretischer Standort zu, den sich die Biologie selbst wohl kaum träumen ließe.

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Vgl. Foucault 1961/1973: 531, 535. Vgl. Kadi 1999. Vgl. auch Blümle/von der Heiden 2005. Wir kennen diese Romane bis heute nicht vollständig, weil Lacan sie Marguerite Pantin, sehr unfein, einfach abgenommen hat. Vgl. Dalí 1933/1974: 200 f. Lacan 1932/2002: 320. Lacan 1938/1980: 59. Vgl. Lacan 1936–1949/1973. Lacans frühe Schrift „Jenseits des Realitätsprinzips“ von 1936, in der sich eine längere Abhandlung über die „Probleme des Bildes“ findet (Lacan 1936/1994: 17 –22), endet mit der Ankündigung einer Forstsetzung „über die Realtität des Bildes und die Formen der Erkenntnis“ (ebd.: 37). Sie wird nie geschrieben. Rätselhafte Begründung von 1966: „Deshalb haben wir unserm Aufsatz über das ‚Realitätsprinzip‘ die Fortsetzung, die er ankündigte, nicht gegeben, weil er sich an den Gestaltismus [i. Org. dt.] und die Phänomenologie halten muß.“ (Lacan 1966/1980: 12). Vgl. Freud 1895/1950: vor allem 325–327 und 334–336. Lacan 1953/2002: 21. Siehe den Beitrag von Markus Klammer in diesem Band, 241–256. Lacan 1955–56/1981 (frz.): 17. – Lacan entwendet einen Buchtitel Henri Piérons, von 1929 bis 1951 Professor für Physiologie de la sensation am Collège de France: La sensation, guide de vie, Paris 1945. „Mimikry“ wäre dann, in einer Erweiterung des Begriffs, das Leben der Tiere in und mit dem Bild Machen, Bild Geben, Bild Empfangen überhaupt. So visionierte Bernhard Siegert (Weimar) einmal. Über den Stichling heißt es dort: „Und da gerade die Männchen es sind, die vor Verliebtheit nicht aus noch ein wissen, deutet schon ihr farbenblühendes Kleid es der Erwählten an: ‚Ich liebe dich, ich brenne nach dir, ich sterbe vor Begier, dich zu besitzen!‘↜“ Der, so Francé-Harrar, „Beweis“ dafür: wird der Stichling abgewiesen oder unterliegt im Kampf, verliert er sofort seinen feuerfarbenen Bauch und wird wieder „grünlich trüb“ (Francé-Harrar 1926: 82). Hegel 1830/1970: 433. Vgl. etwa Lorenz 1935: 186; oder Lorenz 1949/1970: 91. Vgl. Heidegger 1935/1987. Bei Uexküll sind die Schemata meist physiologisch-technische Schaltpläne von

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Nerven und heißen auch „Gegenwelt“ oder „Innenwelt“. Die Gegenwelt also besteht aus Schemata (vgl. etwa Uexküll 1909/1921: 168). Claude Elwood Shannons „Mathematische Theorie der Kommunikation“ (1948) behandelt bekanntlich Zeichen, Worte, Bilder, Töne, wenn und insofern sie übertragen, also gesendet werden, ganz ohne Semantik als bloße Frage von „Erwartungswahrscheinlichkeiten“ und folgt darin einem mathematischen Ansatz des russischen Wahrscheinlichkeitstheoretikers Andrej Andrejewitsch Markov von 1913. Vgl. Hofer 2002. Bühler 1929: 51. Darwins Theorie, daß die Ausrucksbewegungen frühere zweckgerichtete Bewegungen seien (beissen – Zähne fletschen) wird damit ebenfalls hinfällig (Bühler 1929: 33 f.). Bühler 1929: 38. „Nun wissen wir gar nichts von einem Innern, einem Zumutesein materieller Systeme. Aber man gebe uns eines von der Art, wie sie die Menschen für die Zwecke ihrer Mitteilungen in die Ferne konstruiert haben, im Betrieb zur Untersuchung, und wir wollen an ihm rein mit den Mitteln des Technikers über die Art der Koppelung und die Angelegenheit der Steuerung allerhand wichtige Erkenntnis gewinnen.“ (Bühler 1929: 43). Der Begriff der Auslösung stammt aus der letzten, kleinen Schrift des Arztes und Erfinders des Ersten thermodynamischen Hauptsatzes, Julius Robert Mayer, „Über Auslösung“ (1876). Mayer beschreibt unter diesem Titel Prozesse, in denen kleinste Kräfte größte Wirkungen hervorbringen (Funke – Explosion, Abzug – Schuß, usw.) und die darum der Äquivalenz der Energieformen zu widersprechen scheinen. Der Begriff nimmt von dort eine wechselvolle Geschichte über Nietzsche, Wilhelm Ostwalds und Alwin Mittaschs „Energetik“ bis in heutige, medienhistorische Versuche, eine Urgeschichte der Kybernetik zu entwerfen. Bühler 1929: 43. Vgl. Bühler 1929: 40. Bühler 1929: 39. Bühler 1929: 47. Hofer macht vor allem darauf aufmerksam, daß Bühlers „probabilistisches Konzept des ‚Spielraums‘“ seit 1918 diesen Filter im Dispositiv der Darwinschen „Selektion“ begreift: Selektion einiger Handlungen aus einem „Überfluß“ spielerischer Versuche (Hofer 2002: 138–140). Donald Campbell etwa versucht dies in den 80er Jahren. Jede Anpassungshand-

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lung des multidimensionalen Homöostaten namens Tier braucht dann Referenzsignale und Schablonen für den Zielzustand. „Wo es sich um gegenseitige Beeinflussung von anderen Tieren oder Gegenständen handelt, nehmen diese Kriterien den Charakter von ‚Bildern‘ an, und eine phänomenologische Dimension wird hinzugefügt. Hierher gehört Lorenz’ Begriff des ‚Auslösers‘.“ (Donald Campbell, „Neueinführung von Konrad Lorenz in die Psychologie“, in: Konrad Lorenz, Gespräche mit Richard I. Evans (und anderes), hg. Richard I. Evans, Berlin 1977, S. 75–104, 80, zit. bei Hofer 2002: 153). Lacan 1953–54/1975 (frz.): 254 und 255. – Das Recht, so Bühler, bestrafe den Meineid eines Zeugen auch dann, wenn er schließlich genau das Richtige trifft; es läßt den Eid in bestem Wissen straffrei, auch wenn er schließlich das Falsche sagt. Das Recht kommt Bühler schon darum in den Blick, weil er nicht vom wissenschaftlichen Satz, sondern vom „lebendigen Sprachverkehr“ ausgeht (Bühler 1929: 48). Man müßte nur „Überzeugung des Sprechers“ und „Sachverhalt“ nicht mehr wie Bühler in zwei „Sinndimensionen“ trennen und das Rechtssystem selbst zum dritten Term machen, um bei einem „Quellpunkt“ lacanschen Sprachdenkens zu landen. Diese Frage hat in den 60er Jahren vor allem der Nachfolger von Konrad Lorenz im Max-Planck-Institut für Verhaltensphysiologie in Seewiesen, Wolfgang Wickler, weitergeführt, etwa in seinen Forschungen über die Signalbildung an den Eiattrappen von Buntbarschen der Gattung Haplochromis (vgl. Peter Berz, „Die Kommunikation der Täuschung. Eine Medientheorie der Mimikry“, in: Mimikry. Gefährlicher Luxus zwischen Natur und Kultur, hg. Andreas Becker, u.╃a., Schliengen 2008, S. 27 –44). Lorenz 1950/1965: 448. Lorenz 1950/1965: 446. Lorenz 1935: 143. Lorenz 1935: 140. Lorenz 1935: 140 f.. Vgl. Lorenz 1935: 141, u.a. Zitat ohne Angabe bei Lorenz 1935: 166. Lorenz 1935: 164. Lorenz 1935: 174. – Ausnähbilder bestehen aus vorgestanzten Löchern, die (wie beim Malen nach Zahlen) durch Nadel und Faden verbunden werden. Spektakulärstes Beispiel: Als bei einer Überschwemmung des an der Newa gelegenen Instituts Iwan Pavlovs alle seine Hunde in der eiskalten Newa landeten, vergaßen sie sofort sämtliche Konditionierungen.

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45 Lorenz 1935: 167 f.. – Hans Spemann, den sein Freiburger Kollege Martin Heidegger 1929/30 zum Urtyp des „führenden Forschers“ ernannte, erhält genau im Jahre 1935 für die Entdeckung des „Organisatoreffekts“ den Nobelpreis für Medizin. 46 Vgl. Portmann 1948/1965: 118–122. 47 Lorenz 1935: 169, u.╃a. 48 Zum Sprachgebrauch von „seinesgleichen“ oder „ihresgleichen“ vgl. Lorenz 1936: 163, 167. 49 Lorenz 1935: 172. 50 Lorenz 1935, Hervoherbungen von Lorenz. 51 Vgl. Haraway 2008. 52 Lorenz 1935: 172. 53 Tinbergen 1948: 31. 54 Vgl. etwa McFarland 1985/1989: 332 ff., Kapitel 20.2: „Der angeborene Auslösemechanismus“. 55 1953 in einer Rede über das Symbolische Imaginäre Reale, 1954 in den Sitzungen über die Topik des Imaginären des ersten Seminars und 1956 im Seminar über Psychose und Wahnsinn (Lacan 1953/2006, 1953–54/1990 und 1955–56/1997). 56 Lacan 1955–56/1997: 114. 57 Englisch: The study of instinct von 1950. Es handelt sich um Tinbergens Vorlesungen an der Columbia-University im Jahre 1947. 58 Mit der Lacan 1932 noch arbeitet und die 1956 nur noch mit pädagogischem Spott überzogen wird. 59 Lacan 1932/2002: 334 (und Anmerkung 21); vgl. auch 50 (und Anmerkung 28). 60 Lacan 1938/1980: 59. Vgl. auch den Ausdruck „coaptation imaginaire“ in: Lacan 1954–54/1975 (frz.): 190. Co-aptation (statt ad-aptation) ist ein Wort aus der Chirurgie und bezeichnet die Annäherung und Verheilung der zwei Ränder einer Wunde oder eines gebrochenen Knochens. 61 Vgl. etwa Uexküll 1909/1921: 44–49. – Lorenz wird den Ausdruck übernehmen (vgl. etwa Lorenz 1935: 142, u.╃a.). 62 Lacan 1955–56/1997: 112. – Im Zweiten Seminar Lacans wird daraus, die Tiere ganz ins technische Dispositiv des Seminars einschreibend, ein „Reflexbogen“. 63 Lacan 1955–56/1981 (frz.): 108. 64 Lacan 1955–56/1997: 112. 65 Vgl. etwa Tinbergen 1948. 66 Lacan 1953/2006: 21. 67 Der eine Kreis kann, folgt man Lorenz, auch aus getrennten Funktionskreisen be-

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stehen. Wie mehrere Auslöser nur zufällig in einem Ding, so sind Füttern, Folgen auf dem Boden, Folgen in der Luft nur zufällig in einen einzigen Artgenossen vereint. Sie könnten auch auf verschiedene Artgenossen, ja sogar auf Tiere anderer Arten verteilt sein (vgl. etwa Lorenz 1936: 144 f.). Lacan 1953–54/1990: 177. Lacan 1953–54/1990. – Oder schlichter formuliert: „Das Tier läßt ein reales Objekt mit dem Bild, das in ihm ist, koinzidieren.“ (ebd.: 178) Lacan 1953–54/1975 (frz.): 158 In diesem Fall Henri Bouasse, Optique et photométrie dites géometiques, Paris 1934, S. 86 f. Das „virtuelle Bild“ des Planspiegels, das in die zweite und dritte Version der Anordnung eingeführt wird, liegt hinter der Spiegelebene. Vgl. Lacan 1953–54/1990: 181. Pelwijk/Tinbergen 1937: 194. Vgl. Kortlandt 1940, Tinbergen 1940 und 1946. Vgl. Tinbergen 1940: 12 ff.; und Kortlandt 1940. Vgl. Tinbergen 1940: 2. Tinbergen 1940: 13. Tinbergen 1940. Lacan 1953/2002: 22. „Ein wahrhafter Tanz, eine Art Hochzeitsflug findet statt, bei dem es zunächst darum geht, das Weibchen zu bezaubern, dann es sanft dazu zu verleiten, sich es sich gefallen zu lassen (à se laisser faire) und in einer Art kleinem Tunnel zu nisten, das man ihm zuvor verfertigt hat.“ (Lacan 1955–56/1997: 113). Lacan 1955–56/1997: 113. Es scheint der Rhetorik geschuldet, daß die kleinen Löcher während des Sexualzyklus fabriziert werden: denn das Argument läuft ja grade darauf zu, daß in den Kampfzyklus ein Fragment des Sexualzyklus, alias Nestbau, eingeschoben wird. Über ein ähnliches Verfahren Lacans im Seminar über die vier Grundbegriffe vgl. Peter Berz, Die vier Verschiebungen des Blicks, in: Blümle/von der Heiden 2005, S. 183–216. Sartre 1943/1993: 1046. Sartre 1943/1993: 1048. – Daß Sartres Psychologie des menschlichen Wesens „beim Bourgeois“ landet, „der dabei ist, sich am Strand zu zerstreuen“, ist freilich eine Urlaubsphantasie Lacans (Lacan 1955–56/1997: 113) . Vgl. jüngst Julian Furrer Topologie als Seinsgeschichte. Heidegger und die Löcher (Magisterarbeit im Fach Kulturwissenschaft, Berlin 2011). Darin auch der Hin-

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weis auf die weder Sartre noch Lacan und die Stichlinge bedenkende Psychoanalyse der Löcher bei Ricardo Rodulfo (vgl. Ders., Kinder – Gibt es die?. Die lange Geburt des Subjekts, Wien 1995, S. 123–140, „Über das Loch“). 88 Lacan 1955–56/1997: 113. 89 Sartre 1943/1993: 114. 90 Kortlandt 1940: 476 f. 91 Lacan 1953/2002: 20. – „Sagen wir, daß in der Tierwelt der ganze Zyklus des sexuellen Verhaltens vom Imaginären beherrscht ist.“ (Lacan 1953–54/1990: 177). 92 Lacan 1953–54/1990: 177. 93 Lacan 1953/2002: 23. 94 Lacan 1953/2002: 23. 95 Mit Parade, Verführung, Despotismus läßt Lacan schon 1938 im EnzyklopedieArtikel über „Die Familie“ früheste Identifikationsformen im Spiel zweier etwa gleich-altriger Kinder im Alter von einem halben bis zu zwei Jahren beginnen (vgl. Lacan 1938/1980: 55 und 60). 96 Daß Lacan ganz selbstverständlich vom „tierischen Subjekt“ spricht, würde am Ende ebenso von seiner lamarckistischen Inspiration zeugen wie davon, daß das lacansche Subjekt eben nichts mit Dem Menschen zu tun hat. 97 Vgl. etwa Tinbergen 1948: 10. 98 Lacan 1955–56/1997: 114. 99 Ulrike Kadi spricht genau an dieser Stelle, mit Verweis auf Portmann, von Lacans „ungenauem Begriff von Natur“ (Kadi 1999: 70) und beruft sich auch auf das Diktum von einer „heimlich-verbotenen Verbindung von transzendentaler Philosophie und empirischer Biologie“ in Lacans frühem Denken (Hanna Gekle 1996, zit. bei Kadi 1999: 214, Anm 14). Eine Analyse der vielfältigen, wenig heimlichen und diskursstrategisch sehr reflektierten biologischen Elemente in Lacans Diskursanordnungen könnte am Ende ein anderes Licht auf diese Fragen werfen. 100 Portmann 1944/1951: 47. 101 Portmann 1944/1951: 27 und 31. 102 Portmann 1944/1951: 30. – Zu Bühlers Begriff des Spielraums vgl. weiter oben. 103 Portmann 1944/1951: 47. 104 Portmann 1944/1951: 47 und 68. – Zwei wichtige Beweise für den „fötalen Charakter der Frühzeit“: bei allen höheren Säugetieren sind die Neugeborenen „verkleinerte Abbilder der Reifeform“, beim Menschen nach allen Proportionen nur entfernt, jedenfalls, wenn man sich nicht, wie üblich, allein auf Kopf und

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Gesicht fixiert; im ersten Jahr wächst das Menschenkind sehr viel schneller als alle anderen Säugetiere, nach dem ersten Jahr aber um ein Vielfaches langsamer (vgl. Portmann 1944/1951: 33–37 und 46 f.). 105 Vgl. Portmann 1944/1951: 51 und 77 ff. 106 Portmann 1944/1951: 51 und 77 ff. – Damit relativiere sich, so Portmann, auch die Reichweite von Haeckels „biogenetischem Grundgesetz“. 107 Vgl. Portmann 1944/1951: 70–71, 74–76. 108 Portmann 1944/1951: 78. 109 Portmann 1944/1951: 79. 110 Vgl. etwa Portmann 1944/1951: 78. 111 Lacan 1953-54/1990: 217 f. 112 So taucht etwa das „Körperschema“, ein Konzept des Wiener Psychiaters und Kriegsversehrtenarztes Paul Schilder (1923), in der Phänomenologie Schelers und Merleau-Pontys auf. In der französischen Psychoanalyse denken vor allem Henri Wallon (1931 und 1934) und Jean Lhermitte (1939) über la notion, l’image du corps propre nach. 113 Vgl. Lacan 1936-1949/1973: 65. 114 Vgl. Lacan 1936-1949/1973: 66. 115 Lacan 1955–56/1997: 18. – „Das ist übrigens auch die einzige wirklich fundamentale Differenz zwischen der menschlichen Psychologie und der tierischen Psychologie. Der Mensch weiß sich als Körper …“ (Lacan 1953–54/1990: 218). 116 Lacan 1953–54/1990: 218. 117 Später im Seminar wird die Dialektik der Anerkennung in Hegels Herr und Knecht explizit zum Thema (vgl. Lacan 1953–54/1990: 281–283). 118 Lacan 1955–56/1997: 115. 119 Vgl. Walter 1953/1961: 127–145 (mit Dank an Jan Müggenburg, Wien/Lüneburg!). Vgl. auch Lacan 1954–55/1991: 74. 120 Walter 1953/1961: 141. 121 Lacan 1955–56/1997: 115. 122 Lacan 1953–54/1990: 219. 123 Lacan 1954–55/1991: 44. 124 Lacan 1955–56/1997: 116. 125 Lacan 1954–55/1991: 99.

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Dieter Gondek, Wien 2002. — 1936–1949/1973: „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint. Bericht für den 16. Internationalen Kongreß für Psychoanalyse in Zürich am 17. Juli 1949“ (übersetzt von Peter Stehlin), in: ders., Schriften I, Frankfurt a. M. 1975, S. 61–70. — 1936/1994: „Jenseits des Realitätsprinzips“ (übersetzt von Franz Kaltenbeck), in: ders., Schriften III, Olten, S. 17–37. — 1938/1980: „Die Familie“ (1938), übersetzt von Friedrich Kittler, in: ders., Schriften III, Olten 1980, S. 39–100. — 1953/2006: „Das Symbolische, das Imaginäre und das Reale (8. Juli 1953)“, in: ders., Namen-des-Vaters, übersetzt von Hans-Dieter Gondek, Wien, S. 11–61. — 1953–54/1990: Freuds technische Schriften. Das Seminar Buch I (1953–1954), übersetzt von Werner Hamacher, Weinheim und Berlin (frz. 1975). — 1954–55/1991: Das Ich in der Theorie Freuds und in der Psychoanalyse. Das Seminar Buch II (1954–1955), übersetzt von Hans-Joachim Metzger, Weinheim und Berlin (frz. 1978). — 1955–56/1997: Die Psychosen. Das Seminar Buch III (1955–1956), übersetzt von Micheal Thurnheim, Weinheim und Berlin (frz. 1981). — 1966/1980: „Von dem, was uns vorausging“ (übersetzt von Norbert Haas), in: ders., Schriften III, Olten, S. 9–14. Lorenz, Konrad, 1935: „Der Kumpan in der Umwelt des Vogels. Der Artgenosse als auslösendes Moment sozialer Verhaltungsweisen. Jakob von Uexküll zum 70. Geburtstag gewidmet“, in: Journal für Ornithologie, 83. Jg., Heft 2, April 1935, S. 137–413. — 1949/1970: Er redete mit dem Vieh, den Vögeln und den Fischen (1949), 15. Auflage, München. — 1949/1953: Les animaux, ces inconnus, traduit par Ct. Jouan, Paris (Übersetzung von: Er redete mit dem Vieh, den Vögeln und den Fischen, 1949). — 1950/1965: „Ganzheit und Teil in der tierischen und menschlichen Gemeinschaft. Eine methodolgische Erörterung“ (1950), in: ders., Über tierisches und menschliches Verhalten. Aus dem Werdegang der Verhaltenslehre. Gesammelte Abhandlungen Band I und II, S. 422–491. McFarland, David, 1985/1989: Biologie des Verhaltens. Evolution, Physiologie, Psychobiologie, Weinheim (engl. 1985). Portmann, Adolf, 1944/1951: Biologische Fragmente zu einer Lehre vom Menschen, zweite, erweiterte Auflage, Basel. — 1948/1965: Die Tiergestalt. Studien über die Bedeutung der tierischen Erscheinung, zweite Auflage, Freiburg Basel Wien. — 1950/1956: „Das Problem der Urbilder in biologischer Sicht“, in: ders., Biologie

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und Geist, Zürich, S. 133–149. Sartre, Jean-Paul, 1943/1993: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, übersetzt von Hans Schöneberg und Traugott König, Hamburg. Ter Pelkwijk, J. J., und Tinbergen, Nikolaas, 1937: „Eine reizbiologische Analyse einiger Verhaltensweisen von Gasterosteus aculeatus L.“, in: Zeitschrift für Tierpsychologie, 1. Band, 1937, S. 193–200. Tinbergen, Nikolaas, 1940: „Die Übersprungsbewegung“, in: Zeitschrift für Tierpsychologie, 4. Band, 1940/41, S. 1–40. — 1946: „‚Displacement reactions‘ in the three-spined stickleback“, in: Behaviour. An international journal of comparative ethology, vol. 1, part 1, S. 56–63. — 1948: „Social releasers and the experimental method required for their study“, in: The Wilson Bulletin, vol. 60, No. 1, march 1948, S. 6–51. — 1952: Instinktlehre. Vergleichende Erforschung angeborenen Verhaltens, Berlin und Hamburg (engl. 1950). Uexküll, Jakob von, 1909/1921: Umwelt und Innenwelt der Tiere, 2. Auflage, Berlin. Walter, William Grey, 1953/1961: Das lebende Gehirn. Entwicklung und Funktion (übertragen von Gertrud Walther), Köln Berlin.

Bildnachweise Abb. 1: Brehms Tierleben. Allgemeine Kunde des Tierreichs, 4., vollständig neu bearbeitete Auflage (hg. Otto zu Strassen), Leipzig und Wien, 1914, Band: Fische, S. 353. Abb. 2: Urania Tierreich in sechs Bänden, Jena, Berlin 1967, Band: Fische Lurche Kriechtiere, S. 222. Abb. 3: J. J. Ter Pelkwijk, N. Tinbergen, „Eine reizbiologische Analyse einiger Verhaltensweisen von Gasterosteus aculeatus L.“, in: Zeitschrift für Tierpsychologie, 1. Bd., 1937, S. 193–200, 197. Abb. 4: J. J. Ter Pelkwijk, N. Tinbergen, „Eine reizbiologische Analyse einiger Verhaltensweisen von Gasterosteus aculeatus L.“, in: Zeitschrift für Tierpsychologie, 1. Bd., 1937, S. 193–200, 194. Abb. 5: Nicolaas Tinbergen, Instinktlehre. Vergleichende Erforschung angeborenen Verhaltens (übersetzt von O. Köhler), Berlin und Hamburg, 1952 (engl. 1950), Frontispiz. Abb. 6: Nicolaas Tinbergen, „Die Übersprungsbewegung“, in: Zeitschrift für Tierpsychologie, 4. Bd., 1940/41, S. 1–40, 14. Abb. 7: Nicolaas Tinbergen, Instinktlehre. Vergleichende Erforschung angeborenen Verhaltens (übersetzt von O. Köhler), Berlin und Hamburg, 1952 (engl. 1950), S. 110.

Bildspiele Oliver R. Scholz, Münster

Bilder sind in weitläufigere poietische und praktische sowie in soziale Zusammenhänge eingebettet: in Herstellungs- und Zeichenverwendungshandlungen, in soziale Praktiken und kulturelle Lebensformen. Um diesem Umstand Rechnung zu tragen, habe ich im Jahre 1988 den Terminus „Bildspiele“ eingeführt.1 Diese Redeweise knüpft an Ludwig Wittgensteins Rede von „Zeichenspielen“ und „Sprachspielen“ an. So ergibt sich zwanglos der folgende Aufbau meines Beitrags: (1) Im ersten Teil zeichne ich nach, wie Wittgenstein die Begriffe „Zeichenspiel“ und „Sprachspiel“ eingeführt und verwendet hat. (2) In einem zweiten Teil erläutere ich den Neologismus „Bildspiel“ und stelle eine Reihe von Thesen über Bildspiele auf. Dabei kommentiere ich ausgewählte Bildspiele und hybride Bild-Sprachspiele, die in Wittgensteins Schriften erwähnt werden. (3) Im Schlussteil erörtere ich beispielhaft Konsequenzen, die sich aus der Hinwendung zu Bildspielen für die systematische und historische Bildforschung und ihre Anwendungen ergeben.

1 Von den mathematischen Zeichenspielen zu den Sprachspielen Wittgenstein hat seit etwa 1929 den Vergleich der Mathematik mit Spielen und im Zusammenhang damit Redeweisen wie „Zeichenspiel“ und „Rechenspiel“ aufgegriffen, die unter Mathematikern bereits seit dem 19. Jahrhundert gebräuchlich waren. So hatte Carl Friedrich Gauß (1777–1855) schon 1831 mit Bezug auf einen Teilbereich der Mathematik den Ausdruck „ZeichenImage and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 365–381.

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spiel“ verwendet (Gauß 1831, 175).2 Zwischen 1870 und 1935 häuften sich dann die Vergleiche zwischen der Mathematik und geregelten Spielen. Besonders beliebt war der Vergleich mit dem Schachspiel. Die Spielvergleiche gehören zu einer ausgedehnten Debatte, in der es im Kern um die Frage ging, wie die Sprache der modernen Mathematik verstanden werden soll: „Die entscheidende Wende bestand dabei“, so der Mathematikhistoriker Moritz Epple, „in einer Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Bereich der Gegenstände des mathematischen Wissens auf den Bereich des mathematischen Handelns.“ (Epple 1994, 114.) Wittgenstein kannte den Vergleich zwischen der Mathematik und Spielen aus mindestens3 zwei Quellen: zum einen aus Gottlob Freges Grundgesetze der Arithmetik, zum anderen aus einem Aufsatz Hermann Weyls aus dem Jahre 1925 mit dem Titel „Die heutige Erkenntnislage in der Mathematik“ (Weyl 1927a). Frege sah den mathematischen Grundlagenstreit am Ende des 19. Jahrhunderts vor allem als einen Streit zwischen formaler und inhaltlicher Mathematik. Er selbst lehnte sowohl eine psychologistische als auch eine formalistische Auffassung von Mathematik entschieden ab. Die Zahlen sind Frege zufolge weder subjektive Vorstellungen noch sinnlich wahrnehmbare Objekte, sondern nichtsinnliche, aber objektive Gegenstände. Uns soll nur der Streit mit den Formalisten interessieren, da in diesem Zusammenhang der Spielvergleich wichtig wird. Zu den Vertretern des formalen Standpunkts gehörten u.â•›a. Eduard Heine (1821–1881) und Johannes Karl Thomae (1840–1921). Letzterer erläutert: Die formale Auffassung der Zahlen zieht sich bescheidenere Grenzen als die logische. Sie fragt nicht, was sind und was wollen die Zahlen, sondern sie fragt, was braucht man von den Zahlen in der Arithmetik. Die Arithmetik ist nun für die formale Auffassung ein Spiel mit Zeichen, die man wohl leere nennt, womit man sagen will, dass ihnen (im Rechenspiel) kein anderer Inhalt zukommt, als der, der ihnen in Bezug auf ihr Verhalten gegenüber gewissen Verknüpfungsregeln (Spielregeln) beigelegt wird. Aehnlich bedient sich der Schachspieler seiner Figuren, er legt ihnen gewisse Eigenschaften bei, die ihr Verhalten im Spiel bedingen, und die Figuren sind nur das äussere Zeichen für dies Verhalten. (Thomae 1898, Abschnitt 1; zitiert bei Frege 1903, 97)

Um den formalen Standpunkt zu parodieren und so ad absurdum zu führen, buchstabierte Frege den Spielvergleich in den Grundgesetzen in großem

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Detail aus, insbesondere sehr viel gründlicher, als seine frühen Vertreter dies getan hatten. Obgleich es sein erklärtes Ziel war, die formale Arithmetik für immer zu vernichten, leistete Frege so unfreiwillig wichtige Vorarbeiten für spätere Vertreter des Formalismus wie David Hilbert (1862–1943) oder Leopold Löwenheim (1878–1957). Und auch der 1929 zur Philosophie zurückgekehrte Wittgenstein, der nach einer sorgfältigen Metakritik der Fregeschen Kritik zu dem differenzierten Urteil gelangte „Etwas am Formalismus ist richtig und etwas ist falsch“ (Wittgenstein 1967, 103), entnahm der Formalismus-Diskussion bedeutende Anregungen für seine weitere intellektuelle Entwicklung (vgl. Kienzler 1997, 199–229). Insbesondere der Begriff des Sprachspiels und die Betonung der Bedeutung von Regeln nehmen hier ihren Ausgang (Scholz 2001). Zur Zeit von Wittgensteins Rückkehr zur Philosophie hatte sich der Grundlagenstreit in der Mathematik in mehrfacher Hinsicht gewandelt, nämlich: verschärft und kompliziert. Es standen sich jetzt mindestens drei Positionen gegenüber: der Logizismus (Gottlob Frege, Bertrand Russell, Alfred North Whitehead, Alonzo Church, Rudolf Carnap), der Formalismus (David Hilbert, Leopold Loewenheim) und der Intuitionismus (Henri Poincaré, L.â•›E.â•›J. Brouwer, Arend Heyting, Hermann Weyl). Auf der II. Tagung für Erkenntnislehre der exakten Wissenschaften in Königsberg vertraten Carnap den Logizismus, John von Neumann den Formalismus und Heyting den Intuitionismus. Als vierte Auffassung war „der Standpunkt Wittgensteins“ im Programm vorgesehen. Friedrich Waismann sollte im September 1930 auf der Tagung Wittgensteins Philosophie der Mathematik vorstellen. Zur Vorbereitung lasen Waismann, Schlick und Wittgenstein Texte von Hermann Weyl und Gottlob Frege; und Wittgenstein erläuterte ausführlich, „was in Königsberg zu sagen wäre“ (Wittgenstein 1967, 102.). Von Hermann Weyl las man den Forschungsbericht „Die heutige Erkenntnislage in der Mathematik“ (1925). Dort heißt es in dem Abschnitt über Hilberts symbolische Mathematik unter anderem: Um aber den Nachweis der Widerspruchslosigkeit zu erbringen, muß er [= Hilbert] die Mathematik zunächst ›formalisieren‹. […] Die Sätze werden zu bedeutungslosen, aus Zeichen aufgebauten Figuren, die Mathematik ist nicht mehr Erkenntnis, sondern ein durch gewisse Konventionen geregeltes Formelspiel, durchaus vergleichbar dem Schachspiel. Den Steinen des Schachspiels entspricht ein beschränkter Vorrat an Zeichen in der Mathematik, einer beliebigen

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Aufstellung der Steine auf dem Brett die Zusammenstellung der Zeichen zu einer Formel. […] (Weyl 1927a, 24â•›f.)

Wittgenstein setzt sich mit Weyls, vor allem aber mit Freges kritischer Rekonstruktion des Formalismus auseinander. Dabei gelangt er zu dem Ergebnis: Etwas am Formalismus ist richtig und etwas ist falsch./ Die Wahrheit am Formalismus ist die, dass sich jede Syntax als ein System von Spielregeln auffassen lässt. (Wittgenstein 1967, 103)

Frege hatte nach Wittgensteins Ansicht die theoretischen Optionen falsch dargestellt und deshalb nicht gesehen, was am Formalismus berechtigt ist: Für Frege stand die Alternative so: Entweder wir haben es mit den Tintenstrichen auf dem Papier zu tun, oder diese Tintenstriche sind Zeichen von etwas, und das, was sie vertreten, ist ihre Bedeutung. Dass diese Alternative nicht richtig ist, zeigt gerade das Schachspiel: Hier haben wir es nicht mit den Holzfiguren zu tun, und dennoch vertreten die Figuren nichts, sie haben in Freges Sinn keine Bedeutung. Es gibt eben noch etwas drittes, die Zeichen können verwendet werden wie im Spiel. (Wittgenstein 1967, 105)

Für die folgenden Ausführungen ist es wichtig, sich zwei Dinge vor Augen zu halten: (i) dass es sich hier um einen Vergleich handelt; dass es also nicht darum geht, die Mathematik wörtlich unter den Begriff „Spiel“ zu subsumieren, sondern darum, auf erhellende Analogien zwischen der mathematischen Praxis und Spielen aufmerksam zu machen; (ii) dass es einen großen Unterschied macht, ob die Mathematik mit dem Schachspiel oder mit Spielen im allgemeinen verglichen werden soll. Zu den Analogien zwischen Schachspiel und Arithmetik, die von Frege, Weyl und Wittgenstein diskutiert werden, gehören: Schachfigur (Stein) – Zeichen; Stellung – Formel; spielgerechte Stellung – beweisbare Formel; Mattstellung – Formel, die man beweisen möchte; Zugregeln – Schlussregeln (allgemeiner: Gebrauchsregeln).

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Von diesen Analogien bleibt freilich nur ein kleiner Teil übrig, wenn der Vergleich auf Spiele im allgemeinen ausgedehnt wird. Mit den Worten Wittgensteins: „Das Wesentliche sind die Regeln, die für das Gebilde gelten.“ (Wittgenstein 1967, 105) Genauer: Die Gesamtheit der Gebrauchsregeln bestimmen den logischen Ort der Spielfigur bzw. die Bedeutung des mathematischen Zeichens (Wittgenstein 1967, 104). Wittgenstein hat den Vergleich auf beiden Seiten ausgeweitet: auf der einen Seite von der Arithmetik auf die gesamte Mathematik und schließlich auf jede Art von syntaktischem Kalkül, auf der anderen Seite vom Schachspiel auf alle Arten von Spielen.4 Mit dieser Ausweitung auf alle Spiele geht ein Übergang von dem Modell der Sprache als eines Kalküls nach strengen Regeln zu dem offeneren Sprachspiel-Modell einher. Das SprachspielModell kann durch die folgenden Thesen charakterisiert werden: [SpSp 1] Zeichen-Tätigkeit-Verflechtung: Die Verwendung von sprachlichen Zeichen ist mit anderen menschlichen Tätigkeiten verflochten oder verwoben. [SpSp 2] Semantischer Holismus: Wörter und Sätze sind in regelhafter und semantisch relevanter Weise in Sprachspiele und Lebensformen eingebettet. Etwas ausführlicher: Wörter und Sätze sind erstens in regelhafter und semantisch relevanter Weise in den engeren Handlungszusammenhang der Zeichenverwendungssituation (das jeweilige Sprachspiel) und zweitens in die kulturellen Lebensformen der jeweiligen Sprachgemeinschaft eingebettet. [SpSp 3] Verstehen: Zeichenverstehen ist praktische Regelkenntnis. Um die Zeichen zu verstehen, muss man (a) erstens die Regeln kennen, nach denen sich bemisst, unter welchen Umständen die Äußerung des Zeichens (in der Sprachgemeinschaft) als korrekte Verwendung gilt und welche Verhaltensweisen als korrekte Reaktionen oder Anschlusshandlungen gelten; (b) zweitens muss man mit der Lebensform vertraut sein, zu der die Sprachspiele gehören. â•… Zusätzlich vertritt Wittgenstein eine anti-platonistische und anti-essentialistische These, derzufolge keine Notwendigkeit besteht, ein einheitliches Wesen der Sprache anzunehmen. Positiv ausgedrückt: [SpSp 4] Anti-Essentialismus: Es gibt eine große Mannigfaltigkeit von Sprachspielen. Die Sprachspiele bilden eine Familie; sie sind untereinander lediglich durch Familienähnlichkeiten verbunden (vgl. Wittgenstein 1960, §§ 65–71).

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2 Bildspiele Was hat dies alles nun aber mit Bildern zu tun? Was kann man aus Wittgensteins Untersuchungen zur Mathematik und zur Sprache über Bilder lernen? Traditionelle Bildtheorien waren zumeist auf einzelne, kontextuell isolierte Bilder und auf die Relation zwischen Bild und Abgebildetem konzentriert. Dieser Fokus ging einher mit der Beschränkung auf Bilder, deren Funktion es ist, etwas zuvor Gegebenes – eine Person, eine Konfiguration von Dingen oder ein Ereignis – möglichst realistisch darzustellen. (Allenfalls ein moderates Maß von Idealisierung oder Abstraktion wurde eingeräumt.) Die Beziehung zwischen Bild und Abgebildetem wurde als eine direkte Nachahmungs- oder Ähnlichkeitsbeziehung aufgefasst. Das Verstehen eines Bildes reduziert sich dieser Vorstellung zufolge darauf, diese Ähnlichkeit zu erfassen.5 Dieses traditionelle Verständnis, das bis heute zahlreiche glühende Anhänger findet, vermag es weder den Eigenschaften und Funktionen aller Bilder, noch dem Verstehen von Bildern gerecht zu werden. Der Begriff des Bildspiels kann uns als heuristisches Mittel dienen, um einem adäquateren Verständnis von Bildern und ihrem Verhältnis zur Wirklichkeit und zur menschlichen Praxis den Weg zu bahnen. In diesem Teil möchte ich darum den BildspielBegriff erläutern und Grundzüge einer Gebrauchstheorie des Bildes in Form von Thesen umreißen.6 Wann wird etwas als Bild verwendet? Da es natürlich um den für die Bildbewandtnis relevanten Gebrauch geht, können von Beginn an wichtige Einschränkungen festgehalten werden. Bilder sind Gegenstände mit zahlreichen Eigenschaften, die sie für mehr als einen Zweck brauchbar machen. Benutze ich ein Gemälde von der Rückseite her als Fußabtreter, so gebrauche ich es offenbar nicht als bildliche Darstellung; bei dieser Verwendung dient das Gemälde nicht einmal als Zeichen. Benutze ich das Portrait meines Großvaters bei einem Umzug, um zu markieren, wo ein bestimmtes Möbelstück später aufgestellt werden soll, so verwende ich das Gemälde zwar in einer Ad-hocManier als Zeichen, aber nicht als Zeichen in einem bildlichen Zeichensystem, erst recht nicht als Bild meines Großvaters. Es kann also, wie solche Beispiele zeigen, nicht um den Gebrauch zu jedem beliebigen Zweck und nicht einmal um jeden zeichenhaften Gebrauch gehen. Was jedoch zeichnet den Gebrauch als Bild aus? In meinem Buch Bild, Darstellung, Zeichen habe ich – im Anschluss einerseits an Wittgenstein,

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andererseits an Nelson Goodman (Goodman ²1976) – die folgende partielle Explikation vorgeschlagen: (B) Ein Gegenstand x – in der Regel ein Artefakt – ist nur dann ein Bild in einer bestimmten Gruppe G, wenn es in G als richtig gilt, x als Element eines analogen, d.â•›h. syntaktisch dichten, und relativ vollen Zeichensystems, das eine stetige Korrelation mit einem zugeordneten Gegenstandsbereich ermöglicht (vgl. Bach 1970), im Rahmen von bestimmten sozial geregelten Zeichenspielen zu verwenden und zu verstehen. Bilder werden, auch wenn sie tatsächlich als Bilder gebraucht werden, zu vielen verschiedenen Zwecken und in den verschiedenartigsten Tätigkeitszusammenhängen verwendet.7 Darauf hatte schon Bernard Bolzano in seiner Wissenschaftslehre hingewiesen (Bolzano 1838, § 52). Wittgenstein wollte, wie wir sahen, mit dem Ausdruck „Sprachspiel“ die regelhafte Einbettung sprachlicher Zeichen in den engeren und weiteren Handlungszusammenhang der Zeichenverwendung hervorheben; mit demselben Recht kann man den Ausdruck „Bildspiel“ einführen, um eine entsprechende Einbettung der Bildzeichen herauszustellen. Alles deutet darauf hin, dass dies im Sinne Wittgensteins gewesen wäre. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Wittgenstein in der bekannten Beispielliste, an welcher der Leser sich die „Mannigfaltigkeit der Sprachspiele“ vor Augen führen soll, u. a. aufführt: „[…] Herstellen eines Gegenstandes nach einer Beschreibung (Zeichnung)“. (Wittgenstein 1960, § 23) Dem Sprachspiel „Herstellen eines Gegenstandes nach einer Beschreibung“ entspricht hier ein in Klammern genanntes Bildspiel: Herstellen eines Gegenstandes nach einer Zeichnung. Verweilen wir kurz bei diesem Beispiel. Zu der Mannigfaltigkeit der Bildspiele gehört es, wie das Beispiel zeigt, dass Bilder keineswegs nur zum Wiedergeben von schon vorhandenen Dingen oder Personen gebraucht werden. In anderen Fällen ist das Bild zuerst da; und der Gegenstand wird nach der Zeichnung erst hergestellt. Dies ist bei allen entwerfenden Bildern der Fall, ob es sich um einen Architekturentwurf oder um den Entwurf für ein Kleid handelt. [BiSp 5] Welt-auf-Bild: Es gibt Bildspiele mit Welt-auf-Bild-Ausrichtung. Neben Entwürfen haben z.â•›B. auch bildliche Anleitungen, die zeigen, wie man etwas tun soll, Welt-auf-Bild-Ausrichtung (Scholz 2009).8

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In dem schon zitierten § 23 erwähnt Wittgenstein auch noch das „Darstellen der Ergebnisse eines Experiments durch Tabellen und Diagramme“. Insofern als Diagramme bildliche Züge aufweisen (Scholz 2004, 127–129), kann auch das Darstellen der Ergebnisse eines Experiments durch ein Diagramm als Bildspiel aufgefasst werden. Das Diagramm versucht dabei Eigenschaften und Relationen der Wirklichkeit wiederzugeben. Hier haben wir also ein Zeichenspiel mit Zeichen-auf-Welt-Ausrichtung. [BiSp 6] Bild-auf-Welt: Es gibt Bildspiele mit Bild-auf-Welt-Ausrichtung. Im Braunen Buch werden zahlreiche Sprach- und Bildspiele im Zusammenhang beschrieben; und in den Bemerkungen zu den Grundlagen der Mathematik bedient sich Wittgenstein selbst des Ausdrucks „Zeichenspiel“ (Wittgenstein 1974, 257ff.). Wie werden Bilder nun im einzelnen verwendet? Es sind die Arten von Tätigkeiten zu untersuchen, bei denen ein Gebilde als Bild verwendet wird. Dabei sind mehr Akteure und Tätigkeiten zu beachten, als in traditionellen Bildtheorien üblich ist: • Auftraggeber; • Bildhersteller (Maler; Zeichner; Photograph; etc.); • Bildinszenierer, die über die Anbringung der Bilder (etc.) entscheiden; • Bildnutzer; • Bildbetrachter. Der Entstehungszusammenhang und der Verwendungszusammenhang sind bei Bildern weitgehend unabhängig voneinander. So brauchen die Personen, welche das Bild verwenden, nicht dieselben zu sein wie die, welche es gemalt oder gezeichnet haben; und auch die Zwecke und Absichten brauchen nicht übereinzustimmen. Außerdem kann man unter bestimmten Umständen Gegenstände als Bilder verwenden, die niemand hergestellt hat. Grundsätzlich ist nicht entscheidend, wie ein Gebilde entstanden ist, sondern wie wir damit umgehen, wie wir es verwenden und verstehen. Wie die meisten Sprachtheorien die Vielfalt der Sprachspiele nicht gewürdigt haben, so haben viele traditionelle Theorien des Bildes die Verschiedenartigkeit der Bildspiele zu wenig berücksichtigt. Empirisch angemessene Bildtheorien müssen jedoch einer Allgemeinheits- und Diversitätsbedingung genügen (vgl. Lopes 1996, 8 ff.; Scholz 2004, 16), die sich grob folgendermaßen formulieren lässt:

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(AD-B) Eine Bildtheorie T1 ist ceteris paribus inhaltlich adäquater als eine Bildtheorie T2, wenn T1 mehr von dem vortheoretischen Anwendungsbereich des Bildbegriffs erfassen kann als T2. Zählen wir vor diesem Hintergrund einige Dinge auf, die man mit Bildern machen kann:9 • jemandem zeigen, wie etwas aussieht oder beschaffen ist; • jemandem zeigen, wie etwas sein soll (bzw. nicht sein soll); • jemandem zeigen, wie er oder sie etwas machen soll (bzw. nicht machen soll); • nach einer Zeichnung etwas herstellen; • die Gegenstände holen, die auf einem Bild zu sehen sind; • zu dem Ort gehen, den das Bild zeigt; • eine Person oder einen Gegenstand mithilfe eines Bildes suchen und identifizieren; • vor etwas warnen; • etwas gebieten, verbieten, etc.; • für etwas werben; • jemandem zeigen, wie man sich etwas vorstellt; • in einer Reihe von Bildern, den Gang eines Geschehens (z.B. einer Schlacht) festhalten; • Gott und Heilige verehren; • weltliche und kirchliche Fürsten verherrlichen; usw. Darüber hinaus gibt es eine Reihe von „Zeichenspielen“, bei denen Bilder und Sprache gemeinsam eine Rolle spielen, beispielsweise: • ein Bild beschreiben; • nach einer Beschreibung ein Bild malen; • für ein Bild einen Titel finden; • zu einem Bild eine passende Geschichte erfinden; • eine Geschichte mit Bildern illustrieren; usw. Halten wir in Thesenform fest: [BiSp 4] Es gibt eine große Mannigfaltigkeit von Bildspielen. Die Bildspiele bilden eine Familie; sie sind untereinander durch Familienähnlichkeiten verbunden. Zu einem beträchtlichen Teil der Bildspiele gehören Tätigkeiten, welche man als kommunikative Handlungen bezeichnen kann. Wenn man mit einem

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Bild eine kommunikative Handlung vollziehen will, so muss man es zunächst auf die eine oder andere Weise in einer Kommunikationssituation ins Spiel bringen. Bisweilen zeichnet man unmittelbar vor den Augen des Adressaten etwas, zum Beispiel eine bildliche Wegbeschreibung. Häufig wird man jedoch erst das fertige Bild vorzeigen. Manchmal wird das Bild an einer Stelle in der Absicht angebracht, dass ein bestimmter Adressatenkreis auf es stoßen möge. So hängt man Bilder an bestimmten Plätzen auf, klebt sie an Litfasssäulen an, setzt sie in Texte ein und dergleichen mehr. Indem man ein Bild auf solche Weise in bestimmten Umgebungen einsetzt, vollzieht man typischerweise eine Handlung mit einer bestimmten kommunikativen Rolle. Indem man beispielsweise am Gartenzaun das Bild eines Hundes mit gebleckten Zähnen anbringt, warnt man vor dem hauseigenen bissigen Hund. Diese Warnung durch das Bild kann durch eine verbale Warnung unterstützt werden; offenkundig ist so etwas aber in vielen Fällen gar nicht notwendig. Derartige Verwendungen von Bildern zeitigen charakteristische konventionale Folgen und nicht-konventionale Wirkungen. Die Warnung vor dem Hunde durch das Bild hat beispielsweise die konventionale Folge, dass der Besitzer des Hundes nicht dafür verantwortlich ist, dass jemandem durch selbstverschuldete Nichtbeachtung der Warnung ein Schaden entsteht. Eine nicht-konventionale Wirkung könnte darin bestehen, dass jemand einen Bogen um das Gelände macht, auf dem der Hund herumläuft. Vermutlich stimmen die Regeln für die sowohl mit sprachlichen Äußerungen als auch mit dem Anwenden von Bildern vollziehbaren Akte, etwa für Warnungen mit Worten und Warnungen mit Bildern, im wesentlichen überein. Sprechakttheoretiker haben von Anfang an betont, dass man nicht nur mit verbalen Mitteln warnen, befehlen, etc. kann. Austin rechnet solche Handlungen sogar unter die illokutionären Akte (Austin 1962, 118). Das hat einige Autoren dazu ermutigt, von „pictorial illocutionary acts“ zu sprechen (Kjörup 1974, 1978). Um dieses Oxymoron zu vermeiden, bedienen wir uns lieber der Ausdrücke „Bildakt“ bzw. spezieller: „kommunikative Handlung mit Bildern“. Was man mit einem Bild machen kann, ist durch seine Beschaffenheit nicht für alle Zeit festgelegt. Insbesondere kann ein und derselbe Bildträger bei verschiedenen Gelegenheiten in verschiedenen kommunikativen Rollen verwendet werden. So kann ein Hundebild einmal gebraucht werden, um vor einem Hund zu warnen, in einer anderen Situation, um mitzuteilen, wie ein bestimmter Hund aussieht, ein drittes Mal, um einen Hund als Wachhund zu empfehlen (vgl. Novitz 1977, 87).

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Neben singulären Bildern wie Portraits gibt es Allgemeinbilder, d. h. generell denotierende Bildzeichen. Auch dieser Unterschied liegt nicht in den Bildträgern selbst, sondern ist bildspielabhängig. [BiSp 7] Singulär/Generell: Ob ein Bild singulär oder generell bezeichnet, hängt von dem Bildspiel ab, in dem das Bild gebraucht wird. Obwohl durch die Beschaffenheit des Bildes eine Verwendung als generelles Zeichen nahegelegt werden kann, legen die Bildeigenschaften alleine nicht fest, ob singulär oder generell Bezug genommen wird. (Allenfalls gelten Faustregeln der folgenden Art: Je schematischer und detailärmer ein Bild ist, desto eher wird man geneigt sein, es als Allgemeinbild zu verwenden und zu verstehen. Je detailreicher es ist, desto eher wird man dazu neigen, es als Portrait zu behandeln.) Grundsätzlich hindert nichts daran, dass ein und dasselbe Gebilde, welches nacheinander in zwei verschiedenen Umgebungen verwendet wird, einmal als Portrait, das andere Mal als Allgemeinbild fungiert. Denken wir beispielsweise an ein Pferdebild. Dem Maler möge ein bestimmtes Pferd X als Modell gedient haben. Der Besitzer des Pferdes, der das Bild in Auftrag gegeben hat, verwendet das Bild als Portrait seines Pferdes: Er betrachtet das Bild, um sich, wenn X abwesend ist, an das Pferd zu erinnern; zeigt es Gästen, um ihnen einen Eindruck zu geben, wie X aussieht; usw. Nehmen wir nun weiter an, der Bruder des Pferdebesitzers sei mit der Herausgabe einer Enzyklopädie betraut, in welcher die Begriffe, wo dies möglich ist, durch Bilder illustriert werden sollen. Der Herausgeber bittet seinen Bruder, ihm das Bild für den Artikel „Rappe“ zur Verfügung zu stellen. Das Bild kommt in die Enzyklopädie, unter ihm steht das Wort „Rappe“, links daneben der Eintrag „Rappe“. In dieser Umgebung wird das Bild eindeutig als generelles Symbol verwendet, das unterschiedslos alle Rappen bezeichnet.

3 Anwendung: Die ersten Bildspiele Abschließend soll die Fruchtbarkeit, der heuristische und analytische Nutzen, des Bildspielbegriffs für die historische und systematische Bildforschung exemplarisch aufgezeigt werden. Wenden wir uns zu diesem Zwecke den ersten Bildern zu. Um nicht einen späteren Kunstbegriff in anachronistischer

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Weise zurückzuprojizieren, möchte ich nicht von dem Ursprung der Kunst oder der Malerei, sondern von den Anfängen des Bildes, des Bildermachens und Bildgebrauchs sprechen. Im Sinne meiner Ausführungen schlage ich den folgenden Perspektivenwechsel vor: Die Aufgabe besteht darin, die frühesten Bildspiele im Rahmen der jeweiligen Lebensformen zu rekonstruieren. Bevor wir uns der wissenschaftlichen Erforschung der ersten Bilder zuwenden, wollen wir einen Blick auf die überlieferten Ursprungslegenden werfen. Dabei fällt auf, dass auch in diesen Legenden weniger isolierte Bilder als vielmehr komplexe Bildspiele beschrieben werden. Nach einem ersten Typus wurde der Schatten eines Menschen, der andere Menschen für eine Zeit verlässt, mit Linien nachgezogen, um das entstandene Bild später statt des Menschen zu betrachten und die Erinnerung an den abwesenden Menschen wach zu halten (Kris/Kurz 1980, 102 f.). In einem zweiten Typus der Legende soll das Bild Stellvertreter eines toten Menschen einschließlich seiner Seele sein (Kris/Kurz 1980, 103 ff.). Prähistoriker und Anthropologen favorisieren heute mit guten Gründen andere Hypothesen. Ihre Aufgabe besteht darin, mit wissenschaftlichen Mitteln die frühen Bildspiele zu rekonstruieren. Aus der Jüngeren Altsteinzeit (35.000 bis 12.500 vor unserer Zeitrechnung), einer Zeit der Jägerkulturen, besitzen wir „viele geritzte, gemalte oder skulptierte Bilder“, überwiegend Darstellungen von Tieren, seltener von Menschen, „die an Höhlenwänden, auf Stein- und Knochenplatten oder an Waffen und Geräten angebracht sind.“ (Bosinski 2009, 31) Sie stehen, soweit wir vermuten dürfen, mit den folgenden komplexen Bildpraxen in Zusammenhang: • das Umgestalten von Naturformen (Steinen, Wurzeln, Vorsprüngen, Vertiefungen etc.), in denen man Tiere oder Menschen sehen konnte (Bosinski 2009, 33 ff.); • die Charakterisierung von Tieren und Menschen durch ihre Spuren (Bosinski 2009, 46 f.); • die metonymische Darstellung von Frauen und Männern durch die Darstellung auffälliger Körperteile (Bosinski 2009, 49); • Darstellung unterschiedlicher Bewegungsphasen eines Tieres in einem einzigen Bild (Bosinski 2009, 65 f.); • Verzierung von Geräten und Waffen (Bosinski 2009, 50 f.). Angesichts der schwierigen Datenlage verwundert es nicht, dass es zu vielen dieser frühen Bilder konkurrierende Interpretationshypothesen gab und

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gibt. Die Uneinigkeit besteht bei näherem Hinsehen gerade in der Frage, in welche Bildspiele und Lebensformen die Artefakte eingebettet waren. Für die adäquate Interpretation dieser Bilder macht es offenbar einen großen Unterschied, ob sie nur dem Schmucke dienten, ob mit ihnen zeichnerische Fähigkeiten geübt werden sollten, ob sie das Aussehen der Tiere getreu wiedergeben sollten (Bild-auf-Welt-Ausrichtung), ob sie in magische Praktiken, z.â•›B. Jagdmagie zur Bannung der Tiere (Welt-auf-Bild-Ausrichtung), eingebettet waren, ob in ihnen schamanistische Vorstellungen zum Ausdruck kommen und was dergleichen Hypothesen mehr sind. Wie an diesem Beispiel deutlich werden mag, ist es für das angemessene historische Verstehen von Bildern erforderlich, die Bildspiele und die kulturellen Lebensformen zu rekonstruieren, in welche die fraglichen Artefakte eingebettet waren.

Für Nadja

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Anmerkungen 1 In meiner 1988 angenommenen Dissertation Bild, Darstellung, Zeichen (Freiburg und München: Karl Alber 1991): 126 ff. In der zweiten Auflage (Frankfurt am Main: Klostermann 2004) ist das zentrale Kapitel 5 zur Gebrauchstheorie der Bilder stark erweitert worden. 2 Zitiert bei Moritz Epple, „Das bunte Geflecht mathematischer Spiele. Ein Diskurs über die Natur der Mathematik“, Mathematische Semesterberichte 41 (1994): 113–133, hier: 114. 3 Vermutlich kannte Wittgenstein auch den Aufsatz „Zählen und Messen, erkenntnistheoretisch betrachtet“ (1887) von Hermann von Helmholtz (in: Philosophische Aufsätze. Eduard Zeller zu seinem fünfzigjährigen Doctorjubiläum gewidmet (Leipzig: Fues’ Verlag 1887): 17–52.). Frege erwähnt ihn in den Grundgesetzen in einer Anmerkung, die in einem vernichtenden Urteil gipfelt (Grundgesetze der Arithmetik, Band II ( Jena 1903: Hermann Pohle): 139 f.). 4 Die Verschiedenartigkeit der Spiele kann man sich anhand von Pieter Brueghels d. Ä. Gemälde Die Kinderspiele (1560, Öl auf Eichenholz, 118 x 161 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum) vor Augen führen, in dem über achtzig Spiele dargestellt sind:

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5 Eine ausführliche Kritik der traditionellen Ähnlichkeitstheorien des Bildes findet sich in Scholz 1991, ²2004, Kapitel 2. Wieviel mehr zum Verstehen von Bildern gehört als ein Erfassen von Ähnlichkeiten, zeigt Scholz ²2004, Kapitel 5.4. 6 Dazu ausführlicher Scholz 1991, ²2004, Kapitel 5; vgl. auch die stärker sprechakttheoretisch orientierten Ansätze von Novitz 1977; Kjorup 1974, 1978 und Muckenhaupt 1986. 7 Kendall L. Walton rückt in seiner Theorie bildlicher Repräsentation eine besondere Form des Umgangs mit Bildern in den Mittelpunkt. Im Anschluss an Gombrichs Betrachtungen zu einem Steckenpferd (Gombrich 1963) und Wittgensteins Bemerkungen zum Bildgegenstand (Wittgenstein 1960, Teil II, Abschnitt XI, S. 504) vertritt er die These, Bilder fungierten als Requisiten in visuellen Als-Ob-Spielen: Wenn jemand ein Bild von x betrachtet, dann tut er in gewissen Hinsichten so, als sehe er x, und als sei sein Wahrnehmen des Bildes ein Wahrnehmen von x (vgl. Walton 1973; 1990, Kapitel 8; 2008, Kapitel 5). Obwohl Waltons Theorie für manche Bilder eine gewisse Plausibilität besitzt, kann sie bei weitem nicht allen Bildern gerecht werden. So passt sie eher zu abbildenden Darstellungen als zu entwerfenden Bildern; und dadurch dass Walton alle Bilder gleichsam fiktionalisiert, begibt er sich der Möglichkeit, adäquat zwischen nicht-fiktionalen und fiktionalen Bildern zu unterscheiden. (Zu weiteren Kritiken an Waltons Theorie vgl. Schier 1986, Kapitel 1.5 und Lopes 1996, Kapitel 5). 8 Vgl. Wittgenstein 1960, § 21 Anm.: „Denken wir uns ein Bild, einen Boxer in bestimmter Kampfstellung darstellend. Dieses Bild kann nun dazu gebraucht werden, um jemand mitzuteilen, wie er stehen, sich halten soll; oder, wie er sich nicht halten soll; oder, wie ein bestimmter Mann dort und dort gestanden hat; oder etc. etc.“ – Zu bildlichen Anleitungen mit zahlreichen Beispielen Gombrich 1989. 9 Wie man meinen kann, meine Bildtheorie bleibe „letztlich auf eine einzige Art von Bildhandlung eingeschränkt, und zwar die der Zuschreibung des Bildstatus“ (Seja 2009, 16), ist mir unbegreiflich.

Literatur Bach, Kent. „Part of What a Picture Is“, British Journal of Aesthetics 10 (1970): 119–137. Bosinski, Gerhard. „Das Bild in der Altsteinzeit“, in Bildtheorien, herausgegeben von Klaus Sachs-Hombach (Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009): 31–73. Epple, Moritz. „Das bunte Geflecht mathematischer Spiele. Ein Diskurs über die Natur der Mathematik“, in: Mathematische Semesterberichte 41 (1994): 113–133.

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Frege, Gottlob. Grundgesetze der Arithmetik, Band I & II, Jena: Hermann Pohle 1893 & 1903. Gauß, Carl Friedrich. „Selbstanzeige der Theoria residuorum biquadraticorum. Commentatio secunda“, Göttingische gelehrte Anzeigen, 23. April 1831; nachgedruckt in: Werke, II. Band (Göttingen: Dieterich 1876). Gombrich, Ernst H.. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press 1960). — Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art (London: Phaidon 1963). — „Bildliche Anleitungen“, in: Nonverbale Kommunikation durch Bilder, herausgegeben von Martin Schuster und Bernard P. Woschek (Stuttgart: Verlag für angewandte Psychologie 1989): 123–142. Goodman, Nelson. Languages of Art, Indianapolis: Hackett 1968, ²1976. Helmholtz, Hermann von. „Zählen und Messen, erkenntnistheoretisch betrachtet“, in: Philosophische Aufsätze. Eduard Zeller zu seinem fünfzigjährigen Doctorjubiläum gewidmet (Leipzig 1887: Fues’ Verlag): 17–52. Kienzler, Wolfgang. Wittgensteins Wende zu seiner Spätphilosophie 1930–1932. Eine historische und systematische Darstellung (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997). Kjörup, Sören. „George Inness and the Battle at Hastings, or Doing Things with Pictures“, The Monist 58 (1974): 216–235. — „Pictorial Speech Acts“, Erkenntnis 12 (1978): 55–71. Kris, Ernst und Otto Kurz. Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch (Wien 1934); Neuausgabe mit einem Vorwort von Ernst H. Gombrich (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980). Lopes, Dominic. Understanding Pictures (Oxford: Clarendon Press 1996). Muckenhaupt, Manfred. Text und Bild (Tübingen: Gunter Narr 1986). Novitz, David. Pictures and their Use in Communication (Den Haag: Martinus Nijhoff 1977). Rogers, L. R.. „Representation and Schemata“, British Journal of Aesthetics 5 (1965): 159–178. Schier, Flint. Deeper into Pictures. An Essay on Pictorial Representation (Cambridge: Cambridge University Press 1986) Scholz, Oliver R.. Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellung (Freiburg und München: Karl Alber 1991). — „Wittgensteins Holismen: Sätze, Sprachspiele, Lebensformen“, Philosophiegeschichte und logische Analyse 4 (2001): 173–188. — Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung, zweite, vollständig

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überarbeitete Auflage (Frankfurt am Main: Klostermann 2004). — „Abbilder und Entwürfe. Bilder und die Strukturen menschlicher Intentionalität“, in Bildtheorien, herausgegeben von Klaus Sachs-Hombach (Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009): 146–162. Seja, Silvia. Handlungstheorien des Bildes (Köln: Herbert von Halem 2009). Thomae, Johannes K.. Elementare Theorie der analytischen Functionen einer complexen Veränderlichen, Zweite Auflage (Halle 1898). Walton, Kendall L.. „Pictures and Make-Believe“, Philosophical Review 82 (1973): 283– 319. — Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts (Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1990). — Marvelous Images. On Values and the Arts (Oxford: Oxford University Press 2008). Weyl, Hermann. „Die heutige Erkenntnislage in der Mathematik“, Symposion 1 (1927a): 1–23; nachgedruckt in ders.: Gesammelte Abhandlungen, Band II (Berlin/ Heidelberg: Springer 1968): 511–542. — „Philosophie der Mathematik und Naturwissenschaft“, Handbuch der Philosophie. Abteilung II: Natur/ Geist/ Gott, herausgegeben von A. Baeumler und M. Schröter (München und Berlin: R. Oldenbourg 1927b): 1–162. Wittgenstein, Ludwig. Philosophische Untersuchungen, in: Schriften 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1960). — Wittgenstein und der Wiener Kreis von Friedrich Waismann (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967). — Philosophische Grammatik (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1969). — Bemerkungen zu den Grundlagen der Mathematik (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974).

Zur Ähnlichkeit der Bilder: oder wie reden wir eigentlich über Bilder? Jakob Steinbrenner, München

Schaut man sich die Debatte zwischen Ähnlichkeitstheoretikern und Zeichentheoretikern an, scheinen beide an der Rede über Bilder nur bedingt interessiert zu sein (vgl. Steinbrenner 2009). Denn weder die Umriss- oder Farbgleichheit noch die syntaktischen oder semantischen Merkmale von Bildern spielen in unserer Rede über Bilder eine wesentliche Rolle. Das – so könnte man meinen – muss den Theoretiker auch nicht weiter interessieren, insofern seine Theorie Klärung über unseren Umgang mit Bildern gibt. Aber was soll hier genauer geklärt werden und welchen Status haben die Sätze, die zur Klärung gebraucht werden? Dies ist ein dunkles Thema, auf das ich hier nicht genauer eingehen kann (vgl. Steinbrenner im Erscheinen). Als Fazit der Diskussion zwischen Ähnlichkeitstheoretikern und Zeichentheoretikern kann man meines Erachtens nichtsdestotrotz festhalten, dass der Ausdruck der Ähnlichkeit uns nur bedingt weiter hilft bei unserem Versuch zu verstehen, wie wir mit Bildern umgehen (vgl. Steinbrenner 1998), und Zeichentheorien bis heute wenige Erklärungen dazu anzubieten haben, wenn es darum geht, welche Erlebnisse und Eindrücke zentral für unseren Umgang mit Bildern sind (vgl. Lopes 1996, Kap. 1.6). Nach meiner Auffassung kommt es zu diesen Theoriedefiziten deshalb, weil die Akteure zu wenig auf Wittgensteins Diktum hören, dass an die Stelle von Erklärungen bloße Beschreibungen treten sollten. Ich möchte im Folgenden versuchen zu zeigen, dass, wenn man sich diesem Diktum Wittgensteins beugt, man zu tieferen Einsichten darüber gelangen kann, was Bilder sind. Im Idealfall sollte dies dazu führen, an und in unserer Rede über Bilder das Spezifikum von Bildern zu erkennen. Ich werde mich dabei, wie es in der gegenwärtigen Diskussion über Bilder nicht unüblich ist, im Wesentlichen auf – wie sie Dominic Lopes nennt – demotische Bilder (ebd. S. 6╃f.). beschränken, also gegenständliche materielle Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 383–394.

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Zur Ähnlichkeit der Bilder

Bilder und gegenstandslose, metaphorische, geistige und andere Typen von Bildern erst einmal weitgehend ausklammern. Meine Herangehensweise besteht also darin, unsere Rede über Bilder genauer zu betrachten, mit dem Ziel, aus dieser Rede mehr über Bilder selbst zu erfahren. Betrachtet man unsere Rede über Bilder, lassen sich folgende Kategorien unterscheiden: I. Wir reden über Bilder mehr oder minder gleich wie über die dargestellten Gegenstände selbst. Beispiel: Da hat der Obelix aber eine rote Nase. II. Wir reden über Bilder als Repräsentationen von tatsächlichen Ereignissen, Personen etc. in der Welt. Beispiel: Auf dem Bild ist der Herr aus Wien zu sehen, den wir im Urlaub kennengelernt haben. III.Wir reden über Darstellungsqualitäten. Beispiel: Auf dem Bild bist du gut getroffen. IV. Wir reden über nicht-darstellende Qualitäten von Bildern. Beispiel: Das Bild wurde für 100.000 Dollar versteigert. Inwieweit die hier vorgeschlagenen Kategorien strikte Trennungen sind, ist natürlich äußert fraglich. Erinnert sei an Arthur Dantos Einwand, in dem er darauf hinweist, dass man bei Kunstwerken Form- respektive Stileigenschaften nicht strikt von ihrem Inhalt trennen kann. Sein Beispiel hierzu sind die äußerst knappen Sätze von Hemingway und die ausufernden Sätze von Proust und der unmögliche Versuch im Stile Hemingways Proust-Inhalte wiederzugeben und vice versa (ders. 1981, 196╃f.). Bestritten soll auch nicht werden, dass sich diese Kategorien wiederum in Subkategorien einteilen lassen. Deutlich sollte aber im Folgenden werden, dass mit jeder Kategorie auch spezifische Verstehensleistungen einhergehen, d.h. ein Kleinkind wird vielleicht die Rede der ersten Kategorie, nicht aber diejenige der dritten beherrschen. Ich werde mich im Folgenden im Wesentlichen auf die erste Kategorie beschränken, weil sie mir als die grundlegende in unserem Umgang bzw. Reden über Bilder erscheint. In gewissem Sinn deckt sich dies mit den

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Ansichten von Kendall Walton (1990, S. 83) wie auch John Hyman (2006, S. 189), die beide die These vertreten, dass der fiktionale Gebrauch von Bildern dem abbildenden Gebrauch von Tatsächlichem vorausgeht. So könnten wir uns zwar leicht eine Gesellschaft vorstellen, in der Bilder nur fiktional verwendet würden und nicht als Abbildungen von tatsächlichen Gegenständen; aber eine ähnliche Vorstellung bezogen auf die Sprache sei nur schwer denkbar. Das heißt, beide Autoren sind sich darin einig, dass unsere Beschäftigung nicht primär dem Zweck dient, Bilder als Repräsentationen der Welt zu betrachten, sondern dass Bilder uns erlauben, Aufschlüsse über die dargestellten Dinge selbst zu erlangen. Es geht bei Bildern also primär um den Inhalt und nur sekundär um den – wie es Oliver Scholz ausdrückte (ders. 2004, 177╃ff.) – denotativen Sachbezug. Zum besseren Verständnis dafür, was ich unter der ersten Kategorie genauer verstehe, betrachten wir folgende Beispielssätze: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Andy trägt eine platinfarbene Perücke. Er sieht, dass Andy eine platinfarbene Perücke trägt. Ich sehe, dass Andy eine platinfarbene Perücke trägt. Schau auf das leuchtende Rot. Schau, wie das Gold glänzt. Andy ist kleiner als Divine. Andy sieht größer als Divine aus. Er sieht, dass Andy kleiner als Divine ist. Mir erscheint Andy kleiner als Divine. Divine stellt Bundys Mutter dar. Hier sieht Andy aber gut aus. Andy sieht wie sein Vater aus.

All diese Sätze und natürlich viele mehr können wir vor Bildern wie gegebenenfalls auch vor den von ihnen dargestellten Personen, Gegenständen oder Szenen wahrheitsgemäß oder korrekterweise äußern. Meine bereits erwähnte These lautet daher, dass die ganze Rede über die Ähnlichkeit bei Bildern sich letztlich darauf zurückführen lässt, dass wir Sätze der obigen Art wahrheitsgemäß gleichermaßen vor Bildern wie vor den Gegenständen selbst äußern können. Ähnliche Ansichten, wenn auch mit unterschiedlicher Motivation, vertreten Kendall Walton und Richard Wollheim. Für Walton (ders. 1990) sind die

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Sätze innerhalb von Make-Believe Spielen wahr. Für Wollheim (1980) dagegen können wir im Fall von Bildern eben in-Bildern-sehen, dass Andy eine platinfarbene Perücke trägt und dies ist ein Grund dafür, dass Satz (1) wahr sein kann, genauso wie gewöhnlicher Weise unser Sehen, dass Andy eine platinfarbene Perücke trägt, ein Grund dafür sein kann, dass Satz (1) wahr ist. Gegen die Auffassung, dass Sätze der obigen Art, geäußert vor entsprechenden Bildern, wahre oder korrekte Äußerungen sein können, lässt sich einwenden, dass diese Sätze vor Bildern geäußert schlichtweg falsch oder unsinnig sind und man die Sache nur dadurch retten könne, dass man diese Sätze elliptisch auffasse. Für die obigen Sätze heißt dies, dass man sie beispielsweise folgendermaßen ergänzt:



(1.1) Auf dem Bild ist zu sehen, dass Andy eine platinfarbene Perücke trägt. (2.2) Er sieht auf dem Bild Andy, der eine platinfarbene Perücke trägt.

Eine Schwierigkeit bei der elliptischen Auffassung ist, wie man die jeweilige Ergänzung legitimiert, d.╃h. genau diese und keine andere wählt. So lässt sich der Satz (1) offensichtlich je nach bildphilosophischer Auffassung auf vielfältige Weise ergänzen.





(1.2) Das Bild zeigt Andy, der eine platinfarbene Perücke trägt. (1.3) Das Bild verursacht die Vorstellung, Andy mit einer platinfarbenen Perücke zu sehen. (1.3*) Das Bild verursacht die Illusion, Andy mit einer platinfarbenen Perücke zu sehen. (1.4) Das Bild ist von der Art Andi-trägt-eine-goldene-Perücke-Bild. (1.5) In dem Bild ist Andy zu sehen, wie er eine platinfarbene Perücke trägt.

Ergänzungen der Art (1.1)–(1.3) werden vermutlich Ähnlichkeitstheoretiker geben, eine der Art (1.4) eventuell Goodmanianer und (1.5) von Wollheim inspirierte Theoretiker. Eine andere Variante zur Lösung ist die Kontextauffassung. Sie besagt, dass die Sätze jeweils nur wahr in bestimmten Kontexten sind. Diese Auffassung hat offensichtlich Ähnlichkeit mit derjenigen Waltons: Wir sprechen eben anstatt von fiktionaler Wahrheit von wahr im Kontext F. So ist es in dem

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einen Kontext wahr, dass Andy eine platinfarbene Perücke trägt, und in dem anderen, dass Sherlock Holmes in London lebt. Wählt man eine Lösung dieser Art, dann scheint es nahe zu liegen den Beispielsatz: (A) Achill hat einen goldenen Schild egal, ob bezogen auf ein Bild oder einen Roman, auf dieselbe Weise zu interpretieren, nämlich, dass es jeweils einen Kontext F gibt, in dem es wahr ist, dass auf Achill das Prädikat „hat einen goldenen Schild“ zutrifft. Ein Unterschied besteht (alleine) in der Verifikation des Satzes. Im Fall des Textes kann ich hierzu auf Textstellen verweisen, während ich beim Bild auf einen Teil des Bildes zeigen kann. Der Unterschied scheint also darin zu bestehen, dass ich mich im Fall der goldenen-Schild-Darstellung auf einen Gegenstand in der Welt, den ich sehe, beziehe, während ich mich im Fall der Ilias damit nur auf einen fiktionalen Gegenstand beziehe? An dieser Stelle müssen wir äußerst achtsam sein, um nicht wieder in eine Form der Ähnlichkeitstheorie zurückzufallen. Warum? Weil eine naheliegende Antwort lauten könnte, dass ich den goldenen Schild im Bild sehe, weil ich im Bild eine zweidimensionale Fläche sehe, die ähnlich zum dargestellten Gegenstand ist. Doch ob hier von einem gesehenen Gegenstand gesprochen werden kann, ist fraglich, wenn man sich an Wollheims Lokalitätsbedingung erinnert (diesen Punkt werde ich weiter unten noch genauer erörtern). Wir können zwar in Bildern auf etwas zeigen, aber daraus folgt nicht, dass das, worauf wir zeigen, ein Gegenstand ist, der dem dargestellten Gegenstand ähnlich ist. Zwei Punkte sind hier zu beachten: Erstens, worauf wir zeigen, ist der „Bildgegenstand“, aber dieser muss kein physikalisch klar lokalisierbarer Gegenstand sein. Zweitens, selbst wenn er klar von seiner Umgebung abgrenzbar ist, folgt daraus nicht, dass er die von der Ähnlichkeitstheorie bestimmten Eigenschaften mit dem dargestellten Gegenstand teilen muss. Der gemalte Schild muss etwa weder golden sein, noch die Umrissform mit dem Schild teilen. So trifft etwa das Prädikat „ist golden“ auf keinen Teil des Bildes bzw. den Bildträger zu, wenn auch im Bildkontext gilt, dass der Ausdruck „ist golden“ auf den Schild Achills zutrifft. Aber, dass wir in Bildern auf Bildgegenstände zeigen können (und nicht nur auf Farbflecken etc.), lässt sich natürlich nicht leugnen. Ein Grund hier-

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für ist, dass in Bildern die Bildgegenstände räumlich angeordnet sind. Diese räumliche Anordnung ist für darstellende Bilder wesentlich und bestimmt unser Sehen der Bilder. Aber – und schon wieder grüßt der Ähnlichkeitstheoretiker – muss diese Anordnung der Bildgegenstände nicht ähnlich zu der Anordnung der Dinge in der Welt sein (zumindest bei nicht fiktiven Bildern)? Nein, wesentlich ist nur, dass wir vor dem Bild auf ähnliche Weise sprechen können wie vor der dargestellten Szene (und genau dies ist häufig der Zweck von Modellen). So kann ich beispielsweise, vor einem Bild stehend, auf eine Walddarstellung zeigen und sagen: „Dahinter liegt das Meer.“ Gleiches geht bei Texten nicht. Texte sind in diesem Sinne zweidimensional, d.h. die Ordnung ist durch die Linearität des Lesens geprägt. Wir können zwar auch bei Texten sagen, dass steht weiter hinten, aber „hinten“ wird bestimmt durch die Linearität des Textes. Erst recht gilt dies für das Zeigen. Ich kann immer nur auf die Wörter im Text zeigen, aber dabei zeige ich nicht auf ihre Bedeutung, so wie ich bei einem Bild auf einen gelben Farbfleck zeigen kann und dabei sage, schau dir den goldenen Schild an. Bilder oder besser gesagt: der Bildraum ist im Gegensatz zu Texten dreidimensional. Die Orientierung in einem Text ist in diesem Sinne grundverschieden von der Orientierung in einem Bild. Eine weitere Frage ist, auf welche Weise sich die Orientierung nach einem Text von der Orientierung nach einem Bild unterscheidet. Man denke beispielsweise an bildliche Gebrauchsanweisungen. In diesen können räumlich Situationen (etwa wie die Finger zu halten sind) präziser und vor allen Dingen einfacher und klarer dargestellt werden, als wenn man sie beschreiben wollte. Die entscheidende Frage ist gleichwohl, was unser Tun (das Zeigen, das Sprechen etc.) vor Bildern legitimiert. Nach Walton sind es die Spielregeln des Tun-als-ob Spiels. Aber – und hier scheint die Schwäche Waltons zu liegen – wir tun doch nicht nur so, als ob wir den Schild von Achill sehen, wir sehen den Schild Achills im Bild! Wollheim betont daher auch immer wieder, dass hier die Stärken seines Ansatzes liegen und das Sehen-in kein Imaginieren ist, sondern eine spezielle Wahrnehmungsform des Sehens (vgl. Wollheim 2001, S. 24╃f). Der Punkt, auf den Wollheim hier hinweist, scheint tatsächlich nur in seiner Theorie genügend berücksichtigt zu werden und lässt sich nur schwer, wenn überhaupt, in die Ansätze von Walton aber auch Goodman einarbeiten. Letzterer kommt scheinbar in Schwierigkeiten, wenn er ein Bild Achills mit seinem goldenen Schild analog zu einem sprachlichen Ausdruck auffasst, dem wir gewissermaßen eben nicht ansehen, was er bezeichnet.

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Betrachten wir nun dazu Wollheims Charakterisierung des Sehens-in, um vor dem Hintergrund dieser Konzeption auf unsere Frage zurückzukommen, was unser Tun (das Zeigen, das Sprechen etc.) vor Bildern legitimiert. Wollheims Sehen-in lässt sich wie folgt charakterisieren: i. Was wir in einem Bild korrekterweise sehen, muss vom Bildhersteller intendiert sein. ii. Sehen-in im Gegensatz zum Sehen-als umfasst auch das Sehen von Ereignissen und nicht nur von Einzeldingen (vgl.Wollheim 1980, S. 210). iii. Während wir beim Sehen-als das Gesehene immer lokalisieren können (beispielsweise können wir die Beine des Schafs in der Wolke lokalisieren), ist Gleiches beim Sehen-in nicht möglich. Wir können z.╃B. bei der Dornenkrönung Tizians nicht auf die Stelle deuten, an der Christus gequält wird (ebd. S. 211). iv. Sehen-in erfordert Zweiheitssehen, d.╃h. zum einen das Sehen des Bildträgers und zum anderen das Sehen des Bildinhalts (ebd. S. 212 ff.). Akzeptiert man Wollheims vier Bedingungen, hat man eine erste Antwort darauf bekommen, in welcher Hinsicht sich der Kontext zwischen normaler Sprachverwendung und dem Kontext Reden über Bilder unterscheidet. So können die Sätze (1) bis (12) für Wollheim angesichts von Bildern nur wahr sein, wenn sie den Intentionen des Produzenten gerecht werden. Diese Forderung halte ich für zu stark, ohne an dieser Stelle dafür argumentieren zu wollen. (So scheint es mir fraglich, ob wir uns auch nur einen Fall vorstellen können, in dem mein Sehen-in alleine (!) deshalb falsch ist, weil es den Intentionen des Betrachters widerspricht.) Wollheims zweite Bedingung ist vor allen Dingen dafür gedacht, das Sehen-in vom Sehen-als zu unterscheiden. Sie soll uns hier auch nicht weiter interessieren. Die dritte Bedingung ist insofern wichtig, als sie andeutet, dass Ähnlichkeitstheorien mit Wollheims Auffassung unvereinbar sind und sich das Zeigen von „Bildgegenständen“ vom Zeigen von gewöhnlichen Gegenständen unterscheidet. Letztere sind üblicherweise klar diskriminierbare Gegenstände, die sich von ihrer Umgebung abheben. Ein Grund hierfür ist, dass wir meistens um sie herumlaufen können etc. Die vierte Bedingung, das zweiheitliche Sehen, ist dagegen zentral. Es gehört eben zu den Wahrheitsbedingungen des Sehen-in, dass wenn jemand z.╃B. in einem Bild Andy Warhol sieht, er auch gleichzeitig den Bildträger sieht und daher

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weiß, dass er nicht Andy Warhol in Natura sieht. D.╃h. aus dem im Bildkontext geäußerten Satz (1) folgt, dass auch ein Bildträger zu sehen ist. Präziser: Wenn Satz (1) im Bildkontext wahr ist, dann ist oder

Es existiert ein Bildträger. Der Sprecher von (1) sieht einen Bildträger.

im gewöhnlichen Kontext wahr. Dieser Kontextwechsel in den Folgerungsbeziehungen geht also mit einem Wechsel der Kategorien I-IV einher. Wir folgern eben aus einem Satz der Kategorie I auf Sätze der Kategorien II-IV und verlassen somit den fiktionalen Bildkontext. Wendet man sich diesen Kontextwechseln zu, stellt man sogleich fest, dass hier keine Ähnlichkeiten zwischen unserer Rede über Bilder und unserer gewöhnlichen Rede vorliegen, weil beispielsweise dann, wenn wir Satz (1) im gewöhnlichen Kontext äußern, Folgerungen dieser Art nicht erlaubt sind. Paradoxerweise sind aber Ähnlichkeitstheoretiker genau an diesen Folgerungen zumeist interessiert. So würde für einen Umrisstheoretiker wie Hyman aus (1) folgen, dass Andy, soweit dieser dann existiert und von einem bestimmten Blickwinkel aus betrachtet wird, die gleiche Umrisslinie wie der Bild-Andy (die Farbfläche auf der Leinwand, die Andy darstellt) hat. Eine Folgerung dieser Art ist aber weder logisch notwendig noch wahr, sondern in vielen Fällen einfach schlichtweg falsch. Genau so wenig folgt aus (1), dass auf dem Bildträger platinfarbene Flächen zu sehen sein müssen. Der springende Punkt ist vielmehr der, den auch alle Antiähnlichkeitstheoretiker teilen, dass aus Sätze wie (1) im Bildkontext geäußert überhaupt keine Folgerungen – außer dass ein Bildträger vorliegen muss – auf Sätze außerhalb des Bildkontextes vorliegen müssen. D.╃h. ein Bild in dem (1) zu sehen ist, kann ein schwarz weiß Bild, ein Farbnegativ oder was sonst auch immer sein. Was alleine aus Sätzen wie (1) oder (2) im Bildkontext folgt, sind Folgerungen der Art wie oder

Da ist eine platinfarbene Perücke Er sieht eine platinfarbene Perücke.

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Die Sache ist in dieser Hinsicht vergleichbar mit Wittgensteins Analyse von Vorstellungen. Daraus, dass einer eine Vorstellung hat, wie Andy eine platinfarbene Perücke trägt, folgt bezogen auf eine mögliche Realisierung der Vorstellung nicht, dass meine Hirnstruktur oder Ähnliches notwendigerweise eine bestimmte Struktur besitzen muss. Dagegen folgt, wenn jemand sich Andy mit einer platinfarbenen Perücke vorstellt, dass er sich auch eine platinfarbene Perücke, einen Menschen, ein Lebewesen etc. vorstellt. Zudem gilt, wenn er sich (1) visuell vorstellt, dass er sich keinen Glatzkopf vorstellt. Dies trifft auch dann zu, wenn er weiß, dass Andy in Wirklichkeit ein Glatzkopf ist (vgl. zur Logik von visuellen Vorstellungen Steinbrenner 2006). Gleiches gilt in dieser Hinsicht für Bilder bzw. unsere Beschreibungen von Bildern, auch wenn sie sich natürlich grundlegend von Vorstellungen bzw. unseren Beschreibungen von Vorstellungen unterscheiden. Denn nur auf Bilder können wir zeigen und haben für ihre materiellen Gegenstücke intersubjektiv gültige Interpretationsregeln, sprich angelernte Verhaltensdispositionen, die es uns ermöglichen, diese als Bilder zu verwenden, d.╃h. in ihnen etwas zu sehen. Diese Dispositionen sind Grund dafür, dass wir gemeinsam Bilder betrachten können und uns darüber einig sind, was auf ihnen zu sehen ist. Diese Einigkeit drückt sich im Wesentlichen darin aus, dass wir wissen, welche Sätze bezogen auf das Bild wahr sind. So trifft im Kontext der Ausdruck „platinfarben“ auf Andys Perücke zu, ganz unabhängig davon, ob dieser Ausdruck im gewöhnlichen Kontext auf den Bildträger zutrifft. Um Missverständnisse auszuschließen: Es gibt natürlich genau so wenig nur einen Bildkontext wie es auch nicht nur eine Sprache gibt. D.╃h., so wie derselbe Ausdruck je nach Sprache falsch oder wahr sein kann, so kann derselbe Ausdruck innerhalb zweier Bildkontexte einmal falsch und einmal wahr sein. Wenn ich auch mit Walton und Hyman der Meinung bin, dass die fiktionale Verwendung von Bildern der abbildenden vorausgeht, darf man natürlich nicht unterschätzen, inwieweit der abbildende Gebrauch Auswirkungen auf den fiktionalen hat. Das heißt durch die Zentralperspektive und insbesondere dann später durch die Fotografie kommen Interpretationsregeln (aufgrund von Projektionsregeln) ins Spiel, die unsere Redeweise über Bilder verändern. Man denke nur an die Behauptung (vgl. Hertz 1884, S. 112 ff.), dass noch der kleinste Punkt auf einem Gemälde repräsentational sei. Dies trifft zwar nicht einmal auf Fotografien zu, aber trotzdem hat dieser Gedanke Auswirkungen auf unsere Rede über Bilder. So können wir bei jeder größeren Fläche eines Bildes, die nicht eindeutig funktioniert, beginnen, über mögliche Bildgegenstände zu

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spekulieren. Beispielsweise können wir uns Gedanken darüber machen, ob der Hintergrund eines Bildes als eine Wand oder als Himmel zu sehen ist. Diese Spekulationen sind aber nicht wahllos, sondern werden immer von den vorhergehenden Interpretationen abhängen bzw. sollen mit ihnen vereinbar sein. Man denke bspw. auch an Glanzlichter. Dass ich das Weiß auf einem dargestellten dunklen Stoff nicht als weißen Fleck auf dem Stoff sehe, sondern als Reflex, hängt von der allgemeinen Lichtführung im Bild ab. Wenn auch der Gedanke, dass jeder noch so kleine Fleck auf dem Bild für etwas steht, falsch ist, gilt gleichwohl für Bilder wie für ihre realen Gegenstücke, dass sie es uns ebenso erlauben, ins Detail zu gehen und so Neues zu entdecken, wie auch durch den Gewinn von Abstand allgemeinere Strukturen zu erkennen. Aber, so könnte hier der Ähnlichkeitstheoretiker wieder einwenden, zeigt dies nicht gerade, dass Bilder ihren realen Gegenstücken, falls vorhanden, ähnlich sind? Ja, aber die Ähnlichkeit zeigt sich nicht in (!) den Bildern, sondern in unserem Verhalten vor ihnen und ihren möglichen realen Gegentücken. Denken wir hierzu an Gombrichs bekanntes Steckenpferd. Der Pferdekopf ist die Bürste und das Kind reitet auf dem Stiel. Wird man nun das Kind fragen, ob das Pferd auch mit seinem Schweif wedeln kann, wird das Kind wahrscheinlich mit dem Stielende wackeln. Das heißt, es werden bestimmte räumliche oder auch andere Merkmale, die auf echte Pferde zutreffen, versuchsweise auf den Besen übertragen. Manche von ihnen werden eindeutig sein (Pferdekopf und Rücken), andere werden sich erst im Laufe des Spiels entwickeln. Inwieweit diese Übertragungsregeln explizit oder implizit gelten, ist eine Frage, die uns hier nicht beschäftigen braucht. Wichtig ist nur, dass wir diese Regeln irgendwann so internalisiert haben, dass wir unwillkürlich im Bild dies und das sehen. Eine Folge hiervon ist, dass wir gegenüber Bildern erst einmal so tun – so sprechen, darauf deuten usw. – wie im Falle der Gegenstände selbst. Voraussetzung dafür ist, dass wir Bilder in gewisser Hinsicht ähnlich klassifizieren wie gewöhnliche Gegenstände. Wir sehen beispielsweise im Bild einen goldenen Schild, das heißt wir können das Bild als goldenes-Schild-Bild klassifizieren. Das bedeutet, wenn jemand im Bild einen goldenen Schild sieht, dann folgt daraus, dass er den Schild als goldene-Schild-Darstellung klassifizieren kann. Die Klassifikation unterscheidet sich dabei nicht grundsätzlich von der, einen Schild als golden zu klassifizieren. Das heißt aber auch, dass die Eigenschaft, ein goldenes-Schild-Bild zu sein, sich im nominalistischen Sinn auf die gleiche

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Weise erklären lässt, wie die Eigenschaft ein goldener Gegenstand zu sein. Das heißt, wir brauchen keine Eigenschaften oder Essenzen anzunehmen, die Grund dafür sind, dass der Schild golden und das Bild eine goldeneSchild-Darstellung ist, sondern nur auf unseren Sprachgebrauch achten, in dem eben gegebenenfalls der Schild als „golden“ und das Bild als „goldeneSchild-Darstellung“ bezeichnet wird. Fragt nun jemand, warum dem so sei, sollte man sich an Wittgenstein Antwort auf die Frage erinnern: Wie erkenne ich, dass diese Farbe Rot ist? – Eine Antwort wäre: „Ich habe Deutsch gelernt.“ (Wittgenstein 1982, § 383)

Literatur Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Arts (Harvard University Press, 1981). Heinrich Hertz, Die Prinzipien der Mechanik (Leipzig, 1884). John Hyman, The Objective Eye: Color, Form, and Reality in the Theory of Art (University of Chicago Press, 2006). Dominic Lopes, Understanding Pictures (Oxford, 1996). Oliver R. Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen: Philosophische Theorien bildlicher Darstellung (Frankfurt, 2004). Jakob Steinbrenner, „Die Ähnlichkeit und die Bilder“ (1998), in K. Rehkämper / K. Sachs-Hombach: Bild, Bildwahrnehmung, Bildverarbeitung: Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft, (Wiesbaden: Deutscher Universitätsverlag, 1998), 125–131. Jakob Steinbrenner, „Bilder von Vorstellungen und Vorstellungen von Bildern: Zur Kritik Wittgensteins an Freges Vorstellungsbegriff“ (2006), Deutsche Zeitschrift für Philosophie 6 (2006): 907–924. Jakob Steinbrenner, „Analytische Bildtheorien“, in K. Sachs Hombach: Bildtheorie, (Frankfurt a. M.: Suhrkamp (stw), 2009), 284–315. Jakob Steinbrenner, „Was heißt Bildkompetenz? – Oder Bemerkungen zu Dominic Lopes’ Kompetenzbedingung“, in M. Greenlee u.a.: Aisthesis, (Regensburg: Schnell & Steiner, im Erscheinen), 57–69. Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representional Arts (Cambridge Mass: Harvard University Press, 1990). Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (Frankfurt, 1982). Richard Wollheim, „Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation“, in Richard Wollheim: Art and its Objects (Cambridge University Press 1980), 205–226.

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Zur Ähnlichkeit der Bilder

Richard Wollheim, „On Pictorial Representation“, in Rob van Gerwen: Richard Wollheim on the Art of Painting: Art as Representation and Expression, (Cambridge: University Press, 2001), 13–27.

Pictures, Titles, Depictive Content Kendall L. Walton, Ann Arbor

Pictures and Depictive Content I understand pictures to be objects whose function, in a given social context, is to serve as props in visual games of make-believe.1 Some prefer to understand them, what it is to be a picture, in other ways. I shall not defend my account here, not directly, nor shall I argue against alternatives. But it does seem to me to be nearly undeniable that viewers of pictures do, often if not always, engage in visual games of make-believe of approximately the kind I have proposed, and that their service as props in such games is a hugely important part of what makes pictures interesting and valuable. This engagement needs to be recognized no matter how one chooses to define ‘picture’ (or ‘pictorial representation’, or ‘depiction’). In the present essay I examine the visual games themselves, the various ways in which viewers participate in them in various kinds of cases, the circumstances that encourage or demand certain participative activites, and how these are related to a picture’s depictive content. I shall be especially interested in how titles sometimes affect appreciators’ visual games, and the depictive content of pictures. ∂ A visitor to the National Gallery in London, viewing Rubens’ landscape, might describe her experience in words like these: Looking out on a vast landscape, I see a hunter and his dog in the shadows near me, as a farm wagon passes by, then catch sight of a small footbridge crossing a stream, and beyond that a group of grazing cattle. I look to see what the hunter’s Image and Imaging in Philosophy, Science and the Arts, volume 1, edited by Richard Heinrich, Elisabeth Nemeth, Wolfram Pichler and David Wagner. © ontos Verlag, Frankfurt · Lancaster · Paris · New Brunswick, 2011, 395–407.

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Fig. 1 An Autumn Landscape with a View of Het Steen in the Early Morning Peter Paul Rubens (~ 1636)

quarry might be, and notice several birds in the field. Examining them more carefully I identify them as partridges. I pick out a blackberry bush in the foreground. Watching the clouds drifting lazily across the sky, I spot a couple of birds circling in the air. Finally I catch sight of a village on the horizon, the town of Malines.

These are words that one could use (literally) in describing an experience of an actual scene. The viewer in front of the picture—let’s call her Robin—is not speaking literally. She is reporting her imaginative experience, what she imagines seeing, noticing, looking for, watching, recognizing, etc. as she scans the canvas. She is describing an elaborate engagement in a visual game of make-believe, in which the picture serves as a prop. Participation in visual games of make-believe using pictures as props is a complex perceptual and imaginative activity. It involves imagining performing visual actions, sometimes actions of many kinds, as in Robin’s case, but often fewer and simpler ones. At a minimum, one imagines seeing the depicted objects or objects of the kinds that are depicted, as one scans the picture surface. One also imagines one’s actual visual experience of the picture to be a visual experience of these objects or objects of these kinds. The viewer of Rubens’ Autumn Landscape (a) sees the picture, the pattern of colored marks on the picture surface. (b) imagines seeing trees and fields, a horse cart and a hunter, clouds in the background, buildings on the left, etc.2 (c) imagines her actual perceiving of the picture surface to be a perceiving of trees and fields, clouds, a horse cart, etc.

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When (a), (b), and (c) are true let’s say that the viewer sees I trees and fields, etc. (I claim that this complex experience constitutes, approximately, what Wollheim and others call seeing trees, fields, etc. in the picture.) Much remains to be said about how the imaginings and the perceivings are related. Michael Podro thinks that on my account of depiction, ‘having our attention drawn to the material characteristics of the painting disrupts our imaginative seeing’.3 It is true that such disruption can occur; one can be so focused on properties of the paint (especially properties that lack depictive significance) that one’s imaginative seeing of trees and fields, or whatever, is curtailed. But my view is not that this always or generally happens. The imaginings are in part about one’s perception of features of the canvas; we imagine it to be the perceiving of trees and fields. And these perceptions guide and sustain our imaginings, in ways that Podro has explored.4 We do not always notice the features that we perceive. A splotch of paint of one shade of red may depict a house roof as having a different shade. Viewers may imagine seeing the roof ’s shade, but fail to notice the different shade of the splotch, fail to notice that it is different. Nevertheless, it is because one sees the shade of the splotch, because one is at least implicitly aware of it, that one is induced to imagine the color of the roof. If attending to the shade of the splotch interferes with the imagining, this is only contingently so. Certainly we can be fully aware that the splotch is red (even if we aren’t aware of its shade of red), while imagining seeing the redness of the roof. Pictures, I said, are objects whose function is to serve as props in visual games of make-believe. This is a normative notion. It is understood in a given social context that a picture is to be used as a prop in visual games of makebelieve of a certain kind, that this is a proper or appropriate use of it. The frost on the window photographed in figure 2 (overleaf) might serve as a prop in a visual game of make-believe. Observing it, one might imagine seeing a jumble of vegetation (or something else), and imagine one’s visual experience of the frost to be a visual experience of vegetation; one might see↜I vegetation. But it is not the function of the frosted window to be so used; that isn’t how it is supposed to be used. So it does not count as a picture in my sense. (It might be given this function in a certain social context, however, thereby becoming a picture relative to that context. The photograph is a picture, of course, a picture of frost on a window.) Rubens’ landscape qualifies as a picture because its function is to serve as a prop in visual games of make-believe of certain sorts. What makes it a picture

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Fig. 2 Frost on Window Photograph by Kendall Walton

of trees, fields, etc.? What gives it its depictive content? Approximately this: the visual games in question are ones in which viewers are to see I trees and fields. In general, to be a picture of a φ is to have the function of serving as a prop in visual games in which participants are to see I a φ—they are to see the picture, imagine seeing a φ and imagine their perceiving of (part of) the picture to be a perceiving of a φ. This is too simple as it stands; it needs clarification and probably emendation. But it will do for now. The depictive contents of pictures are thus linked to imagined actions of seeing the things that are depicted. But appreciators’ participation in their visual games often include many more imagined visual actions or experiences than this. Robin looks to see what the hunter’s quarry is, examines the birds

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carefully, and identifies them as partridges—she imagines doing these things and imagines of actual visual actions she performs vis à vis the picture that they are actions of examining the birds carefully, etc. We can put this by saying that she looks to see I what the hunter’s quarry is, examines I the birds carefully, identifies I them as partridges, etc. Different appreciators will engage in the make-believe differently, performing (in imagination) different visual actions. One viewer of Rubens’ landscape might stare intently I at the couple on the bridge, while another merely glances casually I at them. One might examine I the architectural details of the castle on the left before attending to the farm animals on the right, another afterwards. A viewer might, or might not, look for I signs of deer or a snake in the grass, or count I the cattle in the pasture. Viewers can to a considerable extent choose how to look at the picture, which actions to perform in imagination. One can decide how long to look I at the castle, and whether to look for I a snake in the grass. Many of these actions are more or less optional, in the sense that one need not perform them in order fully and properly to understand and appreciate the painting. The painting’s function is to serve as a prop in games that allow for these various imaginative/perceptual activities, but do not demand all of them. Seeing I trees and fields is not exactly optional, however. Viewers must do this, normally, in order to identify the picture’s depictive content, to discover that it is a picture of trees and fields.5

Fig. 3 The Fall of Icarus Pieter Bruegel (~ 1558)

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Not all representing by pictures is depicting. Representation (in the sense that interests me now) is a matter of what is true in the world of the picture. It will do, for now, to say that a giraffe exists in the world of a picture (that it is fictional in the work world that a giraffe exists), and that the picture represents a giraffe, just in case appreciators are to imagine a giraffe. There is no requirement that they imagine seeing a giraffe, or that they see↜I a giraffe.6 Pieter Bruegel’s Fall of Icarus represents Icarus plummeting into the ocean. It depicts him floundering in the water, but it doesn’t depict his falling. Viewers are expected to see↜I↜him flounder, but not to see↜I him fall. The painting also represents Icarus’ entire body, but depicts only his legs protruding from the water. It is fictional, true in the picture world, that he has a complete torso and head, though viewers do not imagine seeing them, do not see↜I them.

Titles The depictive content of a picture depends largely on the pattern of marks on the picture surface. It is because they are as they are that the picture depicts a giraffe, or a farm wagon, or whatever. Typically, we are able to tell what a picture depicts just by looking at the marks. Observing them, we find ourselves imagining seeing a giraffe and imagining our seeing of the marks to be a seeing of a giraffe—the marks induce us more or less automatically to see↜I a giraffe. We ordinarily accept that a picture’s function is to elicit the perceptual/imaginative experience it naturally induces. So we take the picture to depict a giraffe. The marks on picture surfaces do not act alone, however. General background information of various kinds, much of it internalized, is inevitably involved. I am interested now in contextual circumstances specific to particular works, however, circumstances that play a role in eliciting viewers’ imaginings and establishing what pictures depict—sometimes whether they depict at all. There are several importantly different kinds of such circumstances. Prominent among them are titles and other texts associated with pictures.7 Paul Klee provides a rich array of examples. The Singer of the Comic Opera depicts a comic opera singer. That it depicts a woman is obvious from the marked surface alone. The title makes it a picture of a comic opera singer. Given the title, we are to imagine seeing a comic opera singer and to imagine

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Fig. 4 The Singer of the Comic Opera Paul Klee (1925)

our perception of the picture surface to be a perceiving of a comic opera singer. We don’t imagine our perception of the title to be a perceiving of a comic opera singer (or anything else). It is the marks, not the title, that do the depicting. But what they depict, what we imagine our seeing of them to be seeing of, is determined partly by the title. But for their titles, figures 5 and 6 (overleaf) might reasonably be understood to be mere designs, geometric patterns lacking depictive content. Given the titles, however, one depicts waves, the other a castle and the sun. The Sydney Opera House suggests sails. If it were titled, ‘Sailing to Singapore’ it would depict them; seeing I sails would then be called for. Music is often depictive, but rarely without the assistance of a title or text—the lyrics of a song, for instance. With textual help, music can depict gurgling brooks, galloping horses, sighs and laughter, and much else. (These are auditory depictions: listeners imagine hearing a gurgling brook, and imagine of their hearing of the music that it is an auditory perception of a brook.) Kodaly’s Hary Janos Suite begins with an orchestral sneeze. Without a hint from the program notes, one might fail to recognize it. With the hint, the sneeze is unmistakable, remarkably realistic. A couple of questions: First, is it really the title that does the job in these cases, helping to determine what is depicted, or is it rather the artist’s intention, of which the title is an indication? Is it because of the title or the

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Fig. 5 Waves (Nami) Japanese, Edo period (1603–1868)

Fig. 6 Castle and Sun Paul Klee (1928)

intention that one is to see I a comic opera singer, or waves, or a castle and the sun? It could be either. Which it is might vary depending on the social context. But since titles and intentions coincide in most instances, almost certainly including the above examples, the best answer may be that usually there just is no fact of the matter as to whether a title or an intention contributes to a picture’s depictive content. I adopt the working assumption that it is the titles that matter in the cases I shall be discussing. If the titles don’t play the roles I attribute to them, then intentions, or more likely advertised intentions, do. A more interesting question is this: Is it depiction that these titles contribute to, or just representation? Eduard Hanslick raised a similar issue concerning music. In arguing against the idea that music can express or represent emotions or feelings, he claimed that ‘an operatic melody … which had very effectively expressed anger … might just as effectively render words expressing the exact opposite, namely,

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passionate love.’↜8 He cites several particular cases in which, he contends, the same music has been appropriately attached to texts describing vastly different emotions. The conclusion is supposedly that it is the text, not the music, that does the representing or expressing.9 This conclusion is unwarranted. What feeling or emotion a passage of music expresses may depend partly on a text, yet it is the music that does the expressing. We will hear the same melody or musical passage differently under the influence of different associated texts, in one case hearing anger in it, in another passionate love. Substituting one text for another can transform spasms of fury into pangs of love. Nevertheless, it is in the music that we hear these emotions. (I remain neutral here about just what musical expression of emotions consists in, assuming only that it is largely a matter of hearing the music in a certain way.) Only the title of The Singer of the Comic Opera introduces the notion of a comic opera singer; the image itself doesn’t. And the image could have had a different title, e.â•›g. Dressed for Church, or Painted Doll. Is it only the title, then, that represents a comic opera singer? The title doesn’t do any depicting. So must we say that the picture-title complex doesn’t depict but merely represents a comic opera singer? This example is unlike Bruegel’s Icarus. Viewers do not see↜渀屮I â•›Icarus falling. The picture does not depict the fall, but merely represents it. Viewers of Klee’s picture, noticing the title, do see↜I â•›a comic opera singer (and it is the function of the picture to elicit this perceptual/imaginative experience). So, on the rough account of depiction given above, the picture assisted by its title depicts a comic opera singer. The title is likely to affect viewers’ visual/ imaginative experiences of the picture in other ways as well. Realizing that the woman is a comic opera singer, one will probably look at her differently (in imagination)—noticing↜I, paying attention to↜I her theatrical demeanor or dramatic gestures, for instance, or perhaps looking for↜I signs of theatricality and not finding↜I them. Real life visual experiences are influenced greatly by background knowledge, by what we know independently, or believe or suspect, about the objects around us. It is not surprising that titles should influence our imaginative/perceptual experiences of pictures also, often in analogous ways. The Singer of the Comic Opera depicts a woman. It also depicts a comic opera singer. But to note only this is to neglect an important difference, one naturally expressed by saying that the drawing depicts a woman as a woman, but does not depict her as a singer of comic operas.

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One might suppose that titles can influence what pictures depict, but not what they depict things as, the latter being up to the images alone. This would be a mistake. Figure 5 (Nami ) depicts waves as waves. Yet it does so only with the help of the title. One difference between it and The Singer of the Comic Opera is that viewers of Nami imagine recognizing the waves as such. Viewers of Klee’s drawing probably do not imagine recognizing the woman as a comic opera singer—in any case they are not expected to; they imagine seeing what they know to be a comic opera singer. More precisely, the former recognize↜I the waves as waves, see↜I that they are waves, whereas the latter see↜I (what they know to be) a comic opera singer, but recognize↜I her only as a woman. I am not sure how best to define ‘depiction as’. Probably a sufficient (but not necessary) condition for depicting something as a φ is possessing the function of serving in visual games of make-believe in which one is to recognize↜I something as a φ, i.â•›e. (approximately) to see↜I it and see that↜I it is a φ. Nami satisfies this condition for depicting waves as waves. The Singer of the Comic Opera does not satisfy it for depicting a comic opera singer as such.

Consequences So titles often have significant bearing on the depictive content of pictures, not just their representational content. (Not all titles serve this function, of course.) Some will want to understand ‘depiction’ (and ‘depiction as’) more narrowly than I do, excluding the operation of titles, so that a person familiar with a given depictive system and possessing relevant general background information can ascertain a picture’s depictive content just by examining the image. We needn’t quarrel about how to define these words. But we must have resources to characterize the ways in which titles can affect our understanding and experience of pictures. We need to be able to account for the similarities and differences among the several examples that I have examined, and others like them. The role of titles in depiction (as I am understanding it) has ramifications for several common assumptions about pictures. According to Robert Hopkins, ‘Only what can be seen can be depicted, and everything is depicted as having a certain (visual) appearance. I can’t depict an electron (though I can use a picture of something else to represent one nondepictively).’↜10 Consider a picture of a refrigerator magnet surrounded by dots, and

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titled Magnet and Electrons. Arguably viewers are to imagine seeing electrons; and are to see↜I electrons. This is depiction of a very minimal kind, at best.11 But this picture does need to be distinguished from one that merely represents electrons in the way that The Fall of Icarus represents Icarus’ downward motion, as well as from linguistic descriptions of or references to electrons. Does the picture depict electrons ‘as having a certain visual appearance’? Perhaps it depicts them as looking like dots, though this is not an appearance electrons actually have. It is also not an appearance distinctive enough to enable one to recognize electrons as such, even if it were theirs. A different picture might have tiny elephant shaped marks (perhaps ones of different sizes and shapes) in place of the dots. This might be an instance of using ‘a picture of something else to represent [electrons] nondepictively’ (‘nondepictively’ at least in the sense that it doesn’t depict electrons as elephantlike). But there could be a myth, a fiction, that electrons do look like little elephants; the picture might even be the source of this fiction. Then viewers may be expected to imagine—to imagine—recognizing electrons as such by their elephant-like appearance, even though they can’t recognize electrons in real life, least of all by an appearance of that kind. On one understanding, this picture depicts electrons as electrons.12 ╛╛Of course this kind of case needs to be distinguished from ones in which viewers imagine recognizing things by appearances they exhibit in real life. ∂ Regarding pictures as props in visual games of make-believe makes the enormous vocabulary with which we describe (real life) visual experiences and activities available for understanding pictures of many different kinds, and many different kinds of experiences viewers have of them. We have seen how thinking of pictures in this way helps us understand much of this variety, some of it resulting from the role of titles in guiding and directing viewers’ participation. I doubt that there is any other natural or perspicuous way of accounting for it.

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Notes 1 The following brief sketch of my account of depictive representation and visual games of make-believe, using Rubens’ landscape as an illustration, is largely borrowed from my ‘Experiencing Still Photographs: What Do You See and How Long Do You See It?’, in: Walton, Marvelous Images: On Values and the Arts. (New York: Oxford University Press, 2008), 164–166. I explain and defend this account more thoroughly in Mimesis as Make-Believe (Cambridge: Harvard University Press, 1990) and in other essays in Marvelous Images. 2 Imagining seeing is not reducible to imagining that one sees. Cf. Mimesis as Make-Believe, p. 29. 3 Michael Podro, Depiction (New Haven, Yale University Press, 1998), p. 28. Thanks to Wolfram Pichler. 4 An especially interesting suggestion that Podro makes about links between the seeing and the imagining, is that a line of a drawing may ‘relate itself to the figure twice over, once by its shape and once by its apparent impulse.’ (Depiction, p. 9). One way in which the impulse may relate to the depicted figure is illustrated, I believe, in a Van Gogh self portrait that I discussed elsewhere. Nervous lines in the background tend to make viewers nervous, and encourage them to think of themselves as infected by the pictured van Gogh’s nervousness. See my ‘Projectivism, Empathy, and Musical Tension.’ Philosophical Topics (1999) 26, §â•›10. 5 When a viewer sees↜I a castle, or looks for↜I a snake, for instance, it will be true-in-theworld-of-her-game, i.â•›e. (in my terminology) fictional in her game-world, that she sees a castle, or looks for a snake. (Her game world is distinct from the world of the picture, the work world). These propositions could be fictional in her game-world even when she does not see↜I a castle, or look for↜I a snake, but only in instances of an unusual kind that need not concern us here. 6 Several qualifications and clarifications are needed here. 7 Photographed objects play a similar role. Photographs are not necessarily pictures of what they are photographs of. A still from The Wizard of Oz depicts fictional Dorothy, though it is a photograph of the real Judy Garland, not of Dorothy. But many photographs are understood to depict whatever they are photographs of, even if this depictive content is not evident from the image itself. In The Wizard of Oz case, the story line of the movie trumps the photographed object in determining what the picture depicts. 8 Eduard Hanslick, On the Musically Beautiful: A Contribution Towards the Revision

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of the Aesthetics of Music, translated by Geoffrey Payzant (Indianapolis: Hackett, 1986), p. 17. 9 Hanslick does not seem to recognize a distinction much like those recent theorists draw between representing and expressing, nor any like mine between depicting (auditorily) and representing. 10 Hopkins, ‘The Speaking Image’, in: Matthew Kierean, Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art (Oxford: Blackewells, 2006), p.â•›146. See also Dominick Lopes, ‘The Domain of Depiction’, in: Matthew Kierean, Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art (Oxford: Blackewells, 2006). I pass on the question of whether it really is impossible to see electrons. 11 To be a picture something must have the function of serving in relatively rich visual games of make-believe. (Cf. Mimesis as Make-Believe, p. 296.) The visual game involving electrons, in this example, is hardly a rich one, but let us assume that the game involving the magnet is rich enough for the marked surface to count as a picture of a magnet. 12 There are myths about how Socrates and Jesus looked, fostered largely by pictures with appropriate titles. Probably viewers of these pictures recognize↜I Socrates or Jesus, though not by appearances by means of which they could actually recognize them, and it seems not unreasonable to describe the pictures as depicting Socrates as Socrates, and Jesus as Jesus. A single picture of a person with distinctive features, titled ‘Socrates’ might be understood to introduce a fiction that Socrates looked like that, and count as depicting him as Socrates.

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Emmanuel Alloa Universität Basel eikones / NFS Bildkritik Rheinsprung 11 ↜ 4051 Basle Switzerland [email protected] Peter Berz Humboldt-Universität zu Berlin Institut für Kulturwissenschaft Unter den Linden 6 10099 Berlin Germany [email protected] Franz Josef Czernin 8674 Rettenegg Austria [email protected] Whitney Davis University of California at Berkeley Department of History of Art 415 Doe Library Berkeley, CA 94720 U. S. A. [email protected]

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Hana Gründler Kunsthistorisches Institut in Florenz Max-Planck-Institut Via Giuseppe Giusti 44 50121 Florenz Italy [email protected] Richard Heinrich Universität Wien Institut für Philosophie Universitätsstraße 7 1010 Wien Austria [email protected] Herbert Hrachovec Universität Wien Institut für Philosophie Universitätsstraße 7 1010 Wien Austria [email protected] Markus Klammer Universität Basel eikones / NFS Bildkritik Rheinsprung 11 ↜ 4051 Basle Switzerland [email protected]

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Martin Kusch Universität Wien Institut für Philosophie Universitätsstraße 7 1010 Wien Austria [email protected] Marie McGinn University of East Anglia Department of Philosophy Arts Building 3.64 Norwich NR4 7TJ United Kingdom [email protected] Dieter Mersch Universität Potsdam Campus Neues Palais Am Neuen Palais 10 14469 Potsdam [email protected] Arley Ramos Moreno Universidade Estadual de Campinas Instituto de Filosofia e Ci encias ˆ Humanas (IFCH) Caixa Postal 6110 13081-970↜Cidade Universitária “Prof. Zeferino Vaz”↜ Barão Geraldo – Campinas São Paolo Brasil [email protected]

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Elisabeth Nemeth Universität Wien Institut für Philosophie Universitätsstraße 7 1010 Wien Austria [email protected] Stefan Neuner Universität Basel eikones / NFS Bildkritik Rheinsprung 11 ↜ 4051 Basle Switzerland [email protected] Kristóf Nyíri Institute for Philosophical Research Hungarian Academy of Science Szemere u. 10 Budapest, 1054 Hungary [email protected] Dawn M. Phillips St Anne’s College University of Oxford Woodstock Road Oxford, OX2 6HS United Kingdom [email protected]

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Wolfram Pichler Universität Wien Institut für Kunstgeschichte Universitätscampus Hof 9 Spitalgasse 2 1090 Wien Austria [email protected] Wolfgang Pircher Universität Wien Institut für Philosophie Universitätsstraße 7 1010 Wien Austria [email protected] Genia Schönbaumsfeld University of Southhampton School of Humanities Southhampton, SO17 1BJ United Kingdom [email protected] Oliver Scholz Westfälische Wilhelms-Universität Münster Philosophisches Seminar Domplatz 23 48143 Münster Germany [email protected]

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Jakob Steinbrenner Ludwig-Maximilians-Universtiät München Geschwister-Scholl-Platz 1 80539 Munich Germany [email protected] David Wagner Universität Wien Institut für Philosophie Universitätsstraße 7 1010 Wien Austria [email protected] Kendall L. Walton University of Michigan Department of Philosophy Ann Arbor MI 48109-1003 U. S. A. [email protected]

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