Il concetto di musica. Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica 8883191919, 9788883191916

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Citation preview

FRANCESCO GJANNATTASIO

IL CONCETTO DI MUSICA Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica

BULlONI EDITORE

ETNOMUSICOLOGIA

Questo volume è la ristampa, per i tipi della Bulzoni Editore, di quello pubblicato nel 1 992 dalla Nuova Italia Scientifica e oggi esaurito. In attesa di dare mano a una nuova edizione, è sembrato opportuno ren­ derlo nuovamente disponibile, nella sua forma originaria, a un uso didattico per il quale sembra mantenere tuttora la sua utilità. D'altra parte, le questioni affrontate ne Il concetto di musica risultano, a sei anni di distanza, ancora attuali e centrali nel dibattito musicologico.

Francesco Giannattasio

IL CONCETTO DI MUSICA Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica

BULZONI EDITORE

Prima edizione: La Nuova Italia Scientifica

TUTTI I DIRITTI RISERVATI

È vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica, la riproduzione cotale o parziale, con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico.

Lillecito sarà penalmente perseguibile a norma dell'art. 171 della Legge n. 633 del22/04/1941 ISBN 88-8319-191-9

© 1998 by Bulzoni Editore 00185 Roma, via dei Liburni, 14 http://www.airweb.it/bulzoni e-mail: [email protected] Trascodifica. impaginazione e grafica: PAIMAPAGINA·Roma· 06/27.45.52 • e-mail: primapagina@airweb il Pellicole e Foto: COMPUTER SEAVICES- Roma - 06/27.45.55 • e-mail: [email protected]

Indice

Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p.

11

Pane prima I suoni del mondo e il mondo dei suoni

»

17

»

19

»

23

Gli universalia e la trasformazione del concetto occi­ dentale di musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

»

31

2.1. 2.2.

[inganno delle forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dalla musica alle musiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

» »

32 38

3.

Le tappe di evoluzione del progetto etnomusicologico

>>

45

3. 1 . 3.2.

La musicologia comparata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » [etnomusicologia propriamente detta e l'abbandono delle generalizzazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » Sistemi e culture musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » L antropologia della musica e l'opposizione etico/emico » Un problema attuale: la trasformazione dell'oggetto di studio »

49

l.

I.: etnomusicologia

l. l.

Etnomusicologia e musicologia: le ragioni di un'autonomia di campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etnomusicologia e antropologia: le ragioni di una con­ vergenza di metodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 .2.1 . I settori d'indagine - 1 .2.2. Le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro- 1 .2.3. I prodotti della ricerca

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.

1.2.

.

2.

.

3.3. 3.4. 3.5.

.

.

. .

53 56 59

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62

7

4. 4.1.

C etnomusicologia in Italia .................................. p.

67

La fase attuale degli studi ..................................... ))

79

Parte seconda C organizzazione dei suoni

5.

Per una tipologia del suono musicale ............ . ........ . ))

5.1. 5.2. 5.3.

89 Copposizione suono/rumore ....... . ......................... )) 90 La voce ........................................................... )) 93 Gli strumenti musicali ........................................ )) 100

6.

Tempo e ritmo ................................................. ))

6.1. 6.2.

Il tempo musicale .............................................. )) l06 Il ritmo: periodicità, organizzazione delle durate, accenti, metro ......................................................... )) l08 Ritmo e metro nelle diverse culture musicali .... . ......... )) 111 6.3.1. La ritmica 'quadrata' del Sud-Est asiatico 6.3.2. La 'bicronia' dei ritmi aksak 6.3.3. La metrica non accentata delle musiche africane e la poliritmia- 6.3.4. Le ambiguità ritmiche nella musica di danza dell'Italia meridionale

6.3.

l05

-

-

7.

Il sistema di regole ............................................ )) 129

7;1.

Le etnoteorie musicali ........................................ )) 133

8.

Teoria musicale e trasmissione del sapere ................ )) 145

8.1. 8.2. 8.3.

Il caso delle launeddas sarde: organologia, repertori, modalità di apprendimento ed esecuzione ................. )) 145 Alcuni elementi teorici della musica delle launeddas .... )) 150 Due riflessioni sul primato della pratica ................... )) 160

9.

Il progetto musicale e l'espressione estemporanea ...... )) 165

9.1. 9.2. 9.3.

Comporre in tempo reale: l'improvvisazione .............. )) 166 [improvvisazione a partire dal testo verbale .............. )) 171 [improvvisazione strumentale come 'gioco' della forma e 'rigenerazione' dei repertori ................................ )) 189

8

Parte terza Il potere dei suoni: interazioni, significati, emozioni

l O.

Le funzioni della musica

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 207

l0.1. Ritmi di produzione e produzione di ritmi: la musica 'di lavoro'

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

»

218

. . . . . . . .

>>

231

. . . .

>>

11.2. Musica e trance in un culto di possessione della Somalia

>>

241 245

11.

Musica, rito, terapia e stati alterati di coscienza

.

11.1. La musica come tecnica della trance: le pratiche sciamaniche del Nepal

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.

11.2.1 . Gli oggetti del rito 11.2.2. La disposizione dei partecipanti - 1 1.2.3. La musica e i 'convassegni' musicali 11.2.4. La distribuzione dei ruoli musicali- 11.2.5. La danza11.2.6. Le funzioni della musica nel rituale del Mingis -

12.

Cogito, ergo sono

.

. .

>>

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

>>

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

>>

277

>>

30 l

>>

305

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12.1. I.:elaborazione dell'informazione musicale 12.2. Emozione e significato . 12.3. La musica come 'universo del discorso' . . . . . .

Bibliografia

.

>>

265 266 268 273

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Indice degli esempi musicali

.

. .

.. .... .. . .. .. ..

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.

. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Indice dei nomi e degli argomenti

.

9

. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

>>

Premessa

Sulla base dei miei ricordi di studente (ma anche, perché no, dei miei purtroppo lontani trascorsi di pescatore dilettante o di giocatore di carte), non ho una grande opinione di quei manuali che sono con­ cepiti come guida pratica, come 'tutto ciò che il buon etnomusicologo (o pescatore o giocatore di carte) deve sapere'. Sono convinto della loro sostanziale inutilità, per lo meno in un ambito quale è quello delle scienze antropologiche, dove la ricerca porta innanzitutto a stabilire e intrattenere rapporti con persone e comunità di cui si studiano i com­ portamenti, le abitudini, la cultura, e molti dei risultati dell'indagine sono condizionati dalla natura e dalla qualità di tali rapporti umani che nessun prontuario, per quanto completo, potrà mai codificare. Certo, in un manuale di etnologia o di demologia si troveranno infor­ mazioni utili a chi voglia cimentarsi con tali campi di studi; tuttavia, la percezione esatta della complessità di aspetti, problemi e dinamiche che animano un terreno di ricerca può derivare soltanto dall'esperienza diretta: da quella di chi vi si accosta di persona, magari per la prima volta, ma anche da quella desumibile, libris interpositis, dai resoconti e dagli studi specifici dei suoi cultori. Solo dai risultati di un'esperienza vissuta possono scaturire idee, nuovi spunti e curiosità, conoscenza. D'altra parte, un manuale (o una Introduzione a ) finisce sempre con l'essere una replica, per quanto aggiornata ed ampliata, di altri manuali (e introduzioni) scritti in precedenza sullo stesso tema. Certo, la diversità di scuola, d'impostazione, di stile letterario, di confezione ecc. porterà ogni autore a differenziarsi dai suoi predecessori, e in alcu­ ni casi anche a essere sostanzialmente innovativo. Ma la sensazione che sempre si ricava dall'insieme della manualistica su un determinato argomento è quella di un'ipostatizzazione dell'oggetto di studio e di una inesorabile meccanicità delle relative procedure di approccio. Tali limiti sarebbero, a mio avviso, insostenibili per una disciplina, tutto sommato, recente e ancora in progress come l'etnomusicologia. Pertanto ho cercato, in questo volume, di far emergere 'per contrasto' la .. .

II

IL

CONCETTO DI MUSICA

sua fisionomia, i suoi metodi e i suoi risultati, tentando di mostrare come in oltre cent.;> anni di esistenza la ricerca etnomusicale abbia rivo­ luzionato il concetto occidentale di musica, suggerendone uno di più universale portata, e di come quindi abbia inciso a vari livelli- da quello del senso comune fino alla nuova circolazione e interazione di 'lingue' e generi musicali cui oggi assistiamo - nell'esperienza di tutti e non solo in quella ristretta, e spesso maniacalmente angusta, degli addetti ai lavori. Ciò non significa che in questo libro non si troveranno indicazioni puntuali sulla disciplina e sui suoi fondamenti, a partire dalla stessa definizione di etnomusicologia cui il primo capitolo è necessariamente e doverosamente dedicato. Ma nulla- o almeno questo è il proposito sarà dato per scontato o per definitivo; nulla, perciò, dovrà esser preso per tale. Molti cambiamenti stanno infatti verificandosi nel variegato campo dell'espressività musicale contemporanea e anche in quello, meno variegato ma ancora suddiviso in comparti stagni, dello studio della musica. I tradizionali oggetti di studio della musicologia e del­ l'antropologia musicale sono totalmente diversi da come si presentava­ no solo mezzo secolo fa. Omnia mutant; e non c'è nulla di più avvin­ cente che comprendere, anche per la musica, le ragioni e le dinamiche di tali trasformazioni. Tuttavia, per rendersi conto del nuovo bisogna conoscere i fondamentali moventi, e le costanti, del comportamento musicale umano. Ed è questo forse il contributo più consistente che l'etnomusicologia può portare già oggi e nel prossimo futuro. La stesura di questo libro mi ha fornito inoltre l'occasione di rimettere mano e cercare di dare ordine e coerenza alle mie .personali ricerche, condotte finora essenzialmente in tre campi diversi, anche se fra loro compatibili - quello delle strutture ritmiche; quello delle prati­ che esecutive e improvvisative strumentali; quello dei rapporti fra musica e trance nei rituali tradizionali - e in tre aree fra loro molto lontane: italiana, con una predilezione per la musica sarda; est-africa­ na, in particolare della Somalia, dove in anni recenti ho condotto una prolungata ricerca sul campo i cui risultati complessivi presto, spero, verranno alla luce; nepalese, rispetto alla quale invece la ricerca è anco­ ra in una fase iniziale. La maggior parte delle esemplificazioni conte­ nute nel testo sarà dunque tratta da questi studi, sempre nella convin­ zione che sia più opportuno, anche in un'opera di carattere generale, fornire, quando ciò è possibile, testimonianze di prima mano 1• Questo spiega anche perché alcuni degli argomenti che, nelle tre parti in cui è 1 Alcune parti del testo (i PARR. 2.2; 5. 1 e 5.3; le pagine inrrodunive dei CAPP. 6, 7, 9 e 1 0; il CAP. 12) riprendono questioni già trattate nel saggio Homo

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PREMESSA

organizzato il volume, si succedono secondo un ordine che vuol essere consequenziale, saranno presentati con maggiore dovizia di dettagli o con un riferimento privilegiato a circoscritti ambiti di ricerca. È quan­ to avviene, ad esempio, per le relazioni fra teoria e pratica musicale illustrate attraverso le esperienze dei suonatori di launeddas della Sardegna (CAP. 8) o per i rapporti fra musica e stati alterati di coscien­ za analizzati soprattutto a partire dai fenomeni sciamanici nepalesi (PAR. 11.1) e da un culto di possessione della Somalia (PAR. 11.2). Il peso che tali questioni, e tali realtà, assumono nell'economia della trat­ tazione non deriva dall'intenzione di attribuire loro una maggiore importanza rispetto ad altre, quanto piuttosto da quella di mostrare, sulla base di dati acquisiti, come qualsiasi argomento possa trovare nella ricerca concrete possibilità di approfondimento e di verifica. Ma da ciò mi sia consentito trarre un ultimo suggerimento di cau­ tela. Le convinzioni manifestate in queste pagine, cosi come le propen­ sioni per determinate attuali tendenze dell'etnomusicologia, sono in gran parte il prodotto della mia personale esperienza, del mio partico­ lare modo (da ex-musicista) di accostarmi alla ricerca, dei miei convin­ cimenti di fondo. Al lettore, eventualmente, il compito di scoprire quali essi siano; a me, necessariamente, il dovere di ricordare che esi­ stono anche altri e diversi punti di vista. Personalmente, sono molto sensibile al punto di vista delle persone che stimo. Per questo, senza voler attenuare le mie responsabilità, devo riconoscere che questo libro deve molto ai suggerimenti, ai consigli, alle sollecitazioni e alle critiche, spesso determinanti, di numerosi amici e colleghi che, con grande disponibilità, hanno voluto in vari modi compartecipare alla sua realizzazione. In primo luogo debbo ringraziare Andrea Milano che, con l'affet­ tuoso ottimismo che gli appartiene, mi invitò, quando ancora insegna­ va Storia del Cristianesimo all'Università della Basilicata, a sviluppare nella forma più estesa del volume il percorso e gli argomenti del mio saggio Homo musicus. Ma nel clima di solidarietà di Potenza, altri musicus (Giannattasio, 1987a), che ha fornito in qualche modo la traccia per l'organizzazione degli argomenti. Upa versione largamente ampliata del CAP. 6, con esemplificazioni didattiche delle varie questioni trattate, è pubblicata nelle dispense Grammatica della musica etnica (Agamennone, Facci, Giannattasio, Giuriati, 1991) Il CAP. 8 è una versione parziale e riveduta del saggio Suonare a bocca. Elementi di 'teoria e solfeggio' dei suonatori di launeddas sarde (Giannattasio 1 985b). Il PAR. 1 1 .2 è una versione ampiamente riveduta del saggio Somalia: la terapia coreutico-musicak del Mingis (Giannattasio, 1 983).

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amici e colleghi mi hanno in seguito espresso il loro avviso su vari aspetti del testo: in particolare, Ferdinando Mirizzi, Loredana Lazzari, Paolo Di Giovine e Piero Innocenti, il quale, oltre al sostegno della sua amicizia, non mi ha negato, dopo aver letto la prima stesura completa del libro, il suo prezioso avviso di bibliologo. Di moltissimi suggerimenti e appunti più 'interni' allo specifico della materia sono debitore a Maurizio Agamennone, Andrea Carpi, Serena Facci, Giovanni Giuriati, Bernard Lortat-Jacob, Pierluigi Petrobelli, Antonello Ricci, Carlo Siliotto, Tran Quang Hai, Roberta Tucci e Agostino Ziino, per il versante musicale e musicologico (più o meno -etno); e, per quello antropologico, a Pietro Clemente, Romano Mastromattei, Elio Sena e specialmente a Laura Faranda, la cui affet­ tuosa partecipazione traspare quasi da ogni pagina del volume. Altrettanto si può dire, soprattutto per gli aspetti grafici del testo, a proposito di altri due cari amici: Mauro Geraci e Sergio Sammarone, a cui debbo fra l'altro la realizzazione di alcune figure (quelle più difficili e meglio riuscite). Uguale gratitudine va ad alcuni amici linguisti: a Giogio Banti, Cadballa Cumar Mansuur e Aweys Maxamed Waasuge (che ha costantemente collaborato con me nella ricerca in Somalia) per la loro consulenza circa i testi somali, e a Carlo Colombo per i suoi consigli sulla trascrizione del dialetto barbaricino. I.:unico rammarico è quello di non aver potuto sottoporre anche questo mio scritto, come tutti gli altri, al vaglio inflessibile e sempre rivoluzionario di Diego Carpitella. Ho cercato di immaginarmele le sue critiche ironiche e pungenti e le sue illuminanti digressioni, ma mi mancano. Per cui, se questo libro avesse la dignità che giustifica una dedica, essa sarebbe per Diego e per mio padre: miei primi ideali letto­ n e censon. r

Roma, gennaio 1992

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Parte prima I suoni del mondo e il mondo dei suoni

Quando si pensa che di tutti i popoli della terra i quali hanno tutti una musica e un canto, gli Europei sono i soli che abbiano un'armonia, degli accordi e che trovino questo insieme piacevole; quando si pensa che il mondo è durato tanti secoli senza che, di tutte le nazioni che hanno coltivato le belle arti, nessuna abbia conosciuto questa armonia, che nessun animale, nessun uccello, nessun essere nella natura produce altro accordo che l'u­ nisono, né altra musica che la melodia: che le lingue orientali cosi sonore, che le orecchie greche cosi delicate e sensibili, esercitate con tanta arte, non hanno mai gui­ dato questi popoli voluttuosi e appassionati verso la nostra armonia, che senza di essa la loro musica aveva effetti tanto prodigiosi, che con essa la nostra ne ha di cosi deboli; che, infine, era riservato ai popoli del Nord, i cui organi duri e grossolani sono più sensibili al frago­ re delle voci che alla dolcezza degli accenti e alla melo­ dia delle inflessioni, fare questa grande scoperta e darla per principio a tutte le regole dell'arte: quando, dico, si fa attenzione a tutto ciò, è molto difficile non sospettare che tutta la nostra armonia non sia che una invenzione gotica e barbara, che non ci sarebbe mai venuta in mente se fossimo più sensibili alle vere bellezze dell'arte e della musica veramente naturale. Jean-Jacques Rousseau, voce Annonia, in Dictionnaire de la musique, 1 767

l L etnomusicologia

Se è buona norma, quando ci si addentra in un ambito disciplina­ re, partire dalla sua definizione, tanto più lo è nel caso dell'etnomusi­ cologia, visto che, a oltre cento anni dalla sua nascita come campo di studi e a quasi cinquanta da quando ha adottato ufficialmente tale nome, obbliga ancora i suoi cultori a una scansione lenta e sillabata, quando qualche incauto pone loro la fatidica domanda: «Scusi, lei di cosa si occupa?)), Nove volte su dieci, alla risposta di rito - «Di et-no­ mu-si-co-lo-gia)) - segue un momento di imbarazzato silenzio, di solito rotto da un «Ah, ecco)) e da un enfatico scuotere del capo o, nei casi più coraggiosi, da una richiesta di ulteriori chiarimenti o di conferme a interpretazioni azzardate su due piedi. Certo, è vero che il termine in questione, al di là del suo conglomerato di affissi che lo rende quasi uno scioglilingua (e paradossalmente, visto il referente, del tutto amu­ sicale), rinvia anche a una professione fra le meno consuete; e in effetti, ai più non capita spesso di incontrare un 'etnomusicologo'. Ma le cose non vanno poi molto meglio, ancora oggi, con coloro che ritengono di sapere (o di dover sapere): ad esempio con non pochi musicisti e critici musicali dei circuiti colti o di consumo, che normal­ mente hanno dell'etnomusicologia un'idea parziale e riduttiva. Anche perché, trattandosi di una disciplina relativamente recente e per questo ancora soggetta a continue trasformazioni del modello teorico e del suo stesso campo di indagine, spesso ci si riferisce a concezioni e a pra­ tiche di ricerca ormai superate da tempo. Tuttavia, viene da credere che le ragioni del disorientamento siano, per tutti, più profonde e trovino un primo alimento nel termine stesso di etnomusicologia e nella sua ambiguità che - come si vedrà - non è solo formale, ma di sostanza. Dall'etimo composito di etno-musico-logia si possono infatti trarre due diverse ma altrettanto legittime interpretazioni: a) musicologia etnica (dei diversi popoli);

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etnologia della musica. 17

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Entrambe le formulazioni corrispondono in effetti a due tendenze realmente presenti nella ricerca etnomusicale e alternamente prevalenti nella storia degli studi: l'una che privilegia la specificità musicale ovvero le forme, le tecniche, le tecnologie e i prodotti dell'attività musicale - e adotta competenze e strumenti di descrizione e analisi prettamente musicologici; l'altra che invece pone al centro dell'atten­ zione tutte le manifestazioni del comportamento musicale - dunque non solo forme e repertori, ma anche funzioni, occasioni e concezioni della musica - considerandole espressioni di un più ampio sistema cul­ turale e adottando perciò un punto di vista antropologico e strumenti di indagine propri dell'etnografia e della demologia. In entrambe le formulazioni il fuoco è comunque sul 'musicale'. Pertanto, si può prov­ visoriamente prendere per buona una prima definizione secondo cui

l'etnomusicologia studia le forme e i comportamenti musicali delle società e culture d'interesse etnologico. Quali sono queste società e culture? Nella tradizione degli studi etnologici esse si sono definite in base a un rapporto di diversità - o, come spesso si dice, di 'alterità' - rispetto alla cultura osservante, che fino a oggi è stata quella dominante nelle società complesse dell'Occidente. Sono state cosi considerate d'interesse etnologico: le culture dei popoli definiti (con termine discusso) 'primitivi', ovvero delle società a struttura semplice, tuttora consistenti in Africa, Asia, Oceania e America meridionale ma rilevabili, in sem­ pre più ristrette oasi etniche, anche in America Settentrionale e in Europa (Indiani, Eschimesi, Lapponi ecc.); le alterità culturali delle cosiddette 'fasce folkloriche' (ovvero di quegli strati agro-pastorali e artigiano-paesani che tuttora conser­ vano una struttura economico-sociale e dinamiche culturali tradi­ zionali) presenti all'interno del contesto eurobianco occidentale 1; le società e culture anche 'complesse' del Vicino, Medio e Estremo Oriente. Una caratteristica comune a tutte queste società e culture è di basa­ re prevalentemente la trasmissione del proprio sapere, e del proprio saper-fare, sull'oralità piuttosto che sulla scrittura. Ciò non significa che una tradizione scritta sia sempre e dappertutto assente- si pensi in questo senso alle grandi civiltà dell'Oriente, all'India, alla Cina, all'e­ steso e multiforme mondo islamico - ed esiste pertanto una gradualità di situazioni. Ma al di là delle diverse soglie rilevabili fra oralità e scrit­ tura, in tutte queste società e culture la memoria, individuale e colletti1

Per una definizione di 'fasce folkloriche', cfr. Carpitella 1975b, p. 22. r8

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va, ha un ruolo preponderante nei processi di creazione, trasmissione e fruizione di prodotti culturali quali quelli musicali, per cui: la trasmissione del sapere (delle forme, dei repertori vocali e stru­ mentali, delle norme e delle tecniche di esecuzione e di costruzione e uso degli strumenti ecc.) è basata prevalentemente su un passag­ gio 'da bocca a orecchio' o su un'acquisizione di tipo visivo e in ogni caso empirica (cfr. PAR. 7. I); i prodotti musicali, cosl come l'elaborazione teorica (o comunque la ratio) che li sottende, sono sempre sottomessi alla pratica e non vivono di vita propria (cfr. CAP. 7), come invece accade nelle società della scrittura (il che pone, fra l'altro, notevoli problemi a un eventuale approccio storico); ogni esecuzione musicale, proprio perché libera dai vincoli pre­ scrittivi e proscrittivi della scrittura e affidata ai meccanismi sog­ gettivi della memoria, non si configura mai come esatta riprodu­ zione di un modello preesistente, ma sempre come condotta creati­ va (cfr. CAP. 9). In questo senso, la definizione prima proposta può essere anche riscritta come: l'etnomusicologia studia le forme e i comportamenti musi­

cali di tradizione orale. Entrambe le definizioni danno un'idea abbastanza precisa, anche se - occorre ribadirlo - provvisoria e non esaustiva, del campo di applica­ zione della ricerca etnomusicale cosl come, almeno fino a tempi recenti, esso si è configurato (in seguito si vedrà come oggi sia in realtà molto più esteso). Esse non ci dicono come, ma soltanto cosa l'etnomusicologia ua­ dizionalmente studia. Tuttavia, delimitando il campo, permettono anche di tracciare alcune demarcazioni fra l'etnomusicologia e le discipline cui è più prossima e alle quali, anche se sostanzialmente coeva, è in buona misura tributaria: la musicologia e le scienze demo-etna-antropologiche. 1.1

Etnomusicologia e musicologia: le ragioni di una autonomia di campo Oggetto privilegiato dell'etnomusicologia sono tutte le musiche al di fuori della tradizione colta europea, cioè tutte quelle - e sono la maggior parte - di cui la musicologia occidentale non si occupa. Inoltre, la 'storia della musicà, cosl come è ancora oggi insegnata nelle università e nei conservatori, non solo limita il suo campo d'interesse all'evoluzione del pensiero e della produzione musicali dell'ambito colto, ma ne ricostruisce le tappe soprattutto attraverso tracce scritte, anche perché - com'è noto - la trattatistica musicale da un lato e la 19

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notazione e la grafia musicale dall'altro hanno giocato un ruolo deter­ minante negli sviluppi della musica occidentale. Una doppia opposi­ zione- oralità l scrittura e eurocolto l folklorico-etnico - delimita per­ tanto, tradizionalmente, le soglie fra etnomusicologia e musicologia. È tuttavia significativo, e oggi ormai anche paradossale, che etichette quali 'storia della musicà e 'musicologia', pur riferendosi a un'unica cultura, pretendano di rappresentare un concetto onnicomprensivo di musica, e che viceversa, quando ci si rivolge alle espressioni musicali di tutte le altre culture e società del mondo, se ne debba circoscrivere l'ambito con attributi e prefissi più o meno pertinenti (etnomusica, folkmusic, musica orientale, primitiva, esotica ecc.), quasi che da un lato vi fosse 'là musica, dall'altro 'delle' musiche, se non addirittura delle parvenze di musica. La 'rivoluzione antropologicà che ha caratterizzato l'ultimo secolo, consentendo alle diverse culture di svelarsi reciprocamente, ha permes­ so fra l'altro di constatare che non esistono società, per quanto ristrette e isolate possano essere, prive di una qualche forma espressiva musica­ le. In altri termini, è oggi possibile ritenere che la musica costituisca un 'universale' del comportamento umano, come il linguaggio o l'organiz­ zazione sociale. Naturalmente, cosi come esistono società e lingue diverse, esisteranno molteplici tipi di musica e differenti sistemi di organizzazione delle forme e dei comportamenti musicali. La stessa musicologia occidentale, in quanto studio di uno specifico sistema, non è l'unica: basti pensare alle musicologie araba, cinese, giapponese, indiana ecc. In questo senso, la dicotomia fra musicologia ed etnomu­ sicologia, cosi come si è fino a oggi configurata, sembra trovare sempre meno giustificazioni ed è semmai la prima ad avere sempre più biso­ gno di aggettivi che ne delimitino la portata. Tanto meno sono realistiche definizioni, come quella riportata nella più recente edizione del Vocabolario Zingare/li, secondo cui l'et­ nomusicologia costituirebbe quella «parte della musicologia che stu­ dia le musiche popolari dei vari paesi)). Come risulterà dalla storia degli studi (CAP. 3), nonostante le origini comuni e le attuali nuove convergenze, la ricerca etnomusicale ha in realtà mantenuto, lungo tutto il corso del suo sviluppo, una sostanziale autonomia da quella musicologica, non solo per la necessità di mettere a punto proprie metodiche di ricerca e di analisi, ma anche a causa dell'aristocratico distacco con cui i musicologi hanno sempre trattato i ricercatori di musiche 'popolari' e 'primitive'. Una traccia di tale presa di distanza si può cogliere nella stessa definizione dello Zingarelli e in quel generi­ co 'musiche popolari'. Cosa c'è infatti di 'popolare' in un maqam arabo per liuto, in un raga eseguito al sitar da un maestro della tradi20

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zio ne indostana oppure nello stile e nei repertori di un'orchestra gagaku giapponese? In realtà, la ricerca etnomusicale ha sempre consi­ derato il prefisso etno- nel suo senso più generale, ritenendo tutti i possibili strata musicali (colti, popolari, di tradizione orale, di tradi­ zione scritta) come manifestazioni equivalenti, e di pari dignità, di un'unica esigenza umana di esprimersi creativamente mediante i suoni. Ciò che diversifica, nei quattro angoli del mondo, i vari piani e livelli di organizzazione sonora musicale sono naturalmente le condi­ zioni storiche, economiche e socio-culturali nelle quali i diversi siste­ mi musicali si sono realizzati e stratificati, e non un valore intrinseco delle diverse ' lingue' musicali. Tant'è vero che sempre più, in anni recenti, l'etnomusicologia si è interessata anche a generi e forme di musica non folklorici e in larga misura interni al mondo culturale e al sistema musicale occidentale (jazz, pop-rock, popular music, musica applicata ecc.), non tanto e soltanto perché ignorati dalla musicolo­ gia, ma perché appunto manifestazioni importanti di 'etnicità' musi­ cale. In questa logica è comprensibile l'affermazione secondo cui in realtà «tutta la musica è musica popolare, nel senso che non può esse­ re trasmessa o avere un significato al di fuori dei rapporti sociali)) (Blacking, 1986, p. 24; ed. or. 1973). Ciò non significa che l'etno­ musicologia debba invadere il campo dei musicologi occidentali, le cui modalità di approfondimento storico e sistematico della musica 'd'arte' euroculta hanno una autonoma e consolidata ragion d'essere. Anzi, per la loro 'internità' rispetto alla cultura musicale osservata, esse sono in buona misura incompatibili con le esigenze di generaliz­ zazione e con il distacco critico necessari a uno studio transculturale, qual è quello etnomusicale. Questo suggerisce una terza importante linea di demarcazione fra musicologia ed etnomusicologia: dicendo che la prima studia la musica della 'proprià cultura e la seconda le musiche delle 'altre' culture, non ci si riferisce tanto e soltanto alle aree geografiche investite dall'indagi­ ne, ma anche alle modalità dell'approccio e all'esigenza, per gli etnolo­ gi musicali, di porsi come 'cultura osservante' rispetto a una 'cultura osservata'. Non è detto perciò che le culture 'altre' debbano essere necessariamente le altre culture: quanto ora affermato a proposito del crescente interesse dell'etnomusicologia per i generi della cosiddetta popular music dimostra che essa può anche affrontare questioni interne al mondo musicale occidentale, a patto di non esprimere giudizi di valore, come la musicologia è portata a fare (ad esempio, ignorando del tutto la cosiddetta musica extracolta) e di assumere invece un punto di vista antropologico che le garantisca una osservazione distaccata e ten­ denzialmente 'neutrale'. Per meglio chiarire la questione con un esem21

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pio in qualche modo paradossale: se l'etnomusicologia dovesse studiare sistematicamente la cultura musicale eurobianca dovrebbe analizzare con la stessa attenzione i jingles della pubblicità televisiva e le concezio­ ni, i comportamenti e il ruolo dei musicologi, che di tale cultura sono ' una significativa espressione. Per altri versi, la convenzionale divisione di ruoli fra etnomusico­ logia e musicologia non è che il prodotto delle particolari condizioni storiche in cui le due discipline si sono parallelamente sviluppate. In effetti, la prima può essere definita come 'studio delle forme e dei comportamenti musicali di tradizione orale', soprattutto sulla base di una specializzazione maturata, in un secolo di indagini, proprio in virtù di un progressivo distacco dal campo di interessi della 'storia della musicà eurobianca; campo che oggi, come un secolo fa, resta sostanzialmente delimitato alla sola letteratura musicale, ovvero a opere di produzione individuale ('d'autore') e soggiacenti a norme prevalentemente estetiche ('d'arte'). Allargando la sfera d'interesse alla musica di produzione (e trasmissione) collettiva e funzionale, l'etnomusicologia si è andata invece configurando sempre più come «studio della musica in quanto aspetto universale del comportamen­ to umano» (Kwabena Nketia, 1962, p. l), in una prospettiva che va oltre la sola produzione etno-folklorica di tradizione orale per porsi il problema più complessivo della musica in quanto forma espressiva. Soprattutto per tale ragione si porrebbe oggi la necessità di rivedere, se non altro, almeno la distinzione terminologica fra i due ambiti di studio. Per comprendere questa evoluzione della ricerca etnomusicale occorrerà, naturalmente, rifarsi alla sua storia (CAP. 3). Essa corre parallela a quella delle discipline antropologiche, da cui anzi si distin­ gue esclusivamente per la specificità del suo interesse, che richiede una competenza musicale di cui generalmente etnologi, demologi e antro­ pologi sono sprovvisti. I.:etnologo musicale ha innanzitutto una formazione di tipo musi­ cologico, di cui si serve in una ricerca di tipo antropologico. È ovvio che tale competenza musicale è stata acquisita, almeno inizialmente, in rapporto alla musica della propria cultura; il che equivale a dire, per la maggior parte dei casi, nelle scuole e nella pratica dell'Occidente. Non va dimenticato, a questo proposito, che etnologia, musicologia ed etnomusicologia sono concretizzazioni diverse di un unico modello di pensiero, di scienza e di cultura: quello occidentale. Questo spiega per­ ché la teoria musicale eurocolta resta un punto di riferimento indi­ spensabile nella formazione di un etnomusicologo, anche oggi che, diversamente dal passato, esistono corsi specifici e curricula universitari

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finalizzati allo studio etnomusicale. Ma naturalmente ciò era tanto più vero agli inizi, quando lo studio transculturale della musica cominciò a muovere i suoi primi passi. La ricerca etnomusicale iniziò infatti ad avere una sua sistemati­ cità nella seconda metà del secolo scorso, sull'impatto delle prime acquisizioni della ricerca etnologica da cui emergevano, per quanto in modo discontinuo, anche testimonianze e dati su pratiche musicali delle più sperdute regioni del mondo. Questi reperti documentari che ben presto, con l'invenzione del fonografo (nel 1877, a opera di Thomas Edison) ebbero anche una loro materialità sonora, fecero apparire una tale eterogeneità di forme e di usi musicali, da rendere necessaria una musicologia comparata che si occupasse di ricercare analogie, differenze, costanti, punti di contatto fra queste musiche esotiche e 'primitive' e la musica occidentale, allora considerata come 'là musica tout court. Per oltre mezzo secolo la disciplina mantenne il nome di musicologia comparata, fi nquando, nei primi anni Cinquanta, l'olandese Jaap Kunst non introdusse il termine di etno­ musicologia (cfr. PAR. 3.2). La vocazione comparativa resta a tutt'og­ gi un tratto fondamentale della ricerca etnomusicologica; tuttavia, quel che è progressivamente cambiato, soprattutto da quando la disciplina ha assunto l'attuale denominazione, sono i termini del con­ fronto: cosa e come comparare? quale concezione di musica assumere come modello di riferimento? quali strumenti interpretativi utilizzare per la comparazione? Perché è evidente che il primo problema che ci si trova di fronte quando ci si appresta allo studio di musiche diverse dalla propria è quello della loro riconoscibilità. E che dunque la ricer­ ca etnomusicale, mettendo a confronto forme e comportamenti musicali delle diverse società e culture, ha posto di fatto al centro della questione il concetto stesso di musica. Come si cercherà di dimostrare nel CAP. 2, è forse proprio questa la ragione che rende difficile, anche a molti attuali cultori della musica occidentale, coglie­ re il senso più profondo dell'etnomusicologia, e della rivoluzione concettuale che ha provocato rispetto alla apparentemente univoca 'arte delle Muse'. 1.2.

Etnomusicologia e antropologia: le ragioni di una convergenza di metodi Se il confronto con la musicologia ha permesso di precisare il dove e il perché della disciplina, quello con l'antropologia e, più in generale, con le scienze umane, permetterà ora di definirne il come e il cosa, in 23

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quanto è soprattutto in tale ambito di studi che l'etnomusicologia, per le sue metodiche, può essere collocata. Si è visto infatti come essa si differenzi dalla musicologia occidentale non solo per il suo specifico campo di investigazione, ma anche perché affronta lo studio dei feno­ meni musicali in una prospettiva transculturale, ponendosi l'obiettivo ambizioso di rispondere al quesito ((cos'è la musica?» attraverso l'indivi­ duazione dei suoi meccanismi e delle sue funzioni nel campo delle atti­ vità e dei comportamenti umani. Come si è accennato, alla definizione di questo suo progetto l'etnomusicologia è giunta gradualmente, all'i­ nizio accingendosi allo studio delle musiche 'altre' da quella occidenta­ le e, progressivamente, sviluppando la sua duplice vocazione - descrit­ tiva e comparativa - fino ad arrivare addirittura a mettere in crisi il concetto occidentale di musica, da cui peraltro il confronto era partito. Proprio il suo sviluppo e il suo attuale obbiettivo - per dirla col titolo del libro più famoso di John Blacking (1986; ed. or. 1973), compren­ dere Come è musicale l'uomo?- hanno comportato l'esigenza di mettere a punto una strumentazione di indagine sempre più 'scientificà, alme­ no per quanto è concesso a una disciplina che si occupa del comporta­ mento umano e dei suoi prodotti. Questa tendenza a una sempre mag­ giore 'oggettività' le deriva appunto dal crescente bisogno di verificare e classificare i dati raccolti, formulare ipotesi e controllare variabili, al fine di arrivare a generalizzazioni sul comportamento musicale che, travalicando le singole società o culture, assumano portata e validità universali. È proprio questa esigenza di identificare 'leggi' generali che divarica i metodi e i modelli di analisi dell'etnomusicologia da quelli delle discipline storiche (fra cui, sostanzialmente, va collocata anche la tradizionale musicologia), accomunandoli invece a quelli delle cosid­ dette 'scienze nomotetiche' 2: in primo luogo a quelli dell'antropologia culturale, ma anche, come da altre parti del volume risulterà evidente, della linguistica, della semiologia, della psicologia, della sociologia. Ciò non significa per l'etnomusicologia, cosl come per le altre scienze umane ora menzionate, trascurare completamente la dimensione stori­ ca; ma anche in tale dimensione - sempre che il contesto studiato renda possibile coglierla - oltre a reperire eventuali dati da mettere a disposizione delle varie 'storie della musica' 3, vengono privilegiate la 2 Sulla differenza fra scienze storiche e nomotetiche (cioè 'atte a stabilire leggi'), cfr. Piaget, 1 973, pp. 1 1-8. 3 Vanno in questo senso, ad esempio, i contributi dell'etnomusicologia all'identificazione dei nessi tra colto e popolare e fra oralità e scrittura nella genesi e nello sviluppo della musica culta medioevale, sulla base di ipotesi infe-

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ricerca e l'identificazione di 'leggi di sviluppo', ricavabili in base a un confronto fra elementi sincronici e diacronici 4• Ad esempio, nella più recente ricerca etnomusicale, grande importanza ha assunto lo studio dei 'modelli di trasformazione' della musica nella profonda interazione fra società tradizionali e società 'avanzate' che caratterizza l'attuale fase storica. Certamente, l'esigenza di oggettività delle scienze nomotetiche, specie se confrontata con quella delle cosiddette scienze esatte, è più tendenziale che reale, nel senso che anche l'intuizione e la speculazione hanno un loro peso innegabile nel determinare le scelte e gli esiti di una ricerca che ponga al centro dell'attenzione i comportamenti umani. Ciò per l'etnomusicologia è tanto più evidente se si considera che essa è nata proprio da un'intuizione di diversità fra le 'lingue' musicali e si è sviluppata come riflessione, anche filosofica, sulle ragio­ ni e i caratteri di tali diversità. La 'scientificità' della ricerca può emer­ gere tuttavia dal modo di contemperare, senza confusioni e forzature ideologiche, le intuizioni e le speculazioni con adeguate metodiche di approccio e verifica dei diversi fenomeni musicali. Ciò che soprattutto accomuna l'etnomusicologia alle discipline antropologiche sono le fasi e le procedure di raccolta, elaborazione e generalizzazione dei dati. Va da sé che l'oggetto stesso dell'indagine, cosl come alcune specifiche esigenze di trattamento dei dati e di for­ malizzazione dei risultati (trascrizioni, analisi acustiche, realizzazioni discografiche ecc.), conferiscono all'etnomusicologia una fisionomia autonoma, che la differenzia, a volte anche in modo marcato, dagli altri campi dell'indagine antropologica. È pertanto in questo quadro di riferimento che saranno prese in esame le modalità specifiche dello stu­ dio etnomusicologico, riguardanti: a) i settori di indagine; b) le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro; i prodotti della ricerca (ovvero i modi in cui essa viene formaliz­ c) zata per essere resa alla comunità scientifica oppure specificamente ela­ borata per una divulgazione al largo pubblico). Come è chiaro, si tratta di tre piani interrelati, tutti egualmente dipendenti da una serie di variabili: dal modello teorico del singolo ricercatore alle trasformazioni sociali delle realtà studiate, fino alle evo­ luzioni tecnologiche che, nel corso di cento anni di studi, hanno pro-

rite dai meccanismi di produzione e dai repertori arcaici dell'attuale folklore musicale europeo. 4 Cfr., a questo proposito, Philipp, 1989.

IL CONCETTO DI MUSICA

vocato sensibili cambiamenti nelle modalità di rilevamento, analisi e riproduzione dei dati etnomusicali. Tuttavia, questi tre piani si sono proporzionatamente sviluppati con il progredire della etnomusicologia, determinando nel tempo anche una sorta di deontologia professionale. Si possono pertanto rintracciare diverse costanti nel1avoro dell'etno­ musicologo, che in qualche modo prescindono dal suo particolare punto di vista o dalla sua specifica area d'interesse. 1.2.1. I settori d'indagine I..:etnomusicologo si trova sempre a confronto con una moltepli­ cità di forme e comportamenti che, nel loro insieme e in modo inter­ relato, caratterizzano i sistemi musicali oggetto della sua ricerca. Nella raccolta dei dati 'sul campo' e nelle fasi successive dell'elaborazione egli può porsi l'obiettivo di esaminare sistematicamente tutti gli aspet­ ti, al fine di identificare i tratti peculiari di una singola cultura musi­ cale che intenda studiare nel suo complesso; ma può anche selezionar­ ne uno, o soltanto alcuni, da sottoporre a esame intensivo in un'area geografica e culturale limitata oppure a un'indagine estensiva che coinvolga contemporaneamente più aree. Si configura pertanto, anche in etnomusicologia, la possibilità di uno studio (e di una specializza­ zione) settoriale, cosl come avviene nella ricerca antropologica, dove alcuni si dedicano all'analisi dei sistemi di parentela, altri ai fenomeni rituali ecc. Fra i settori privilegiati della ricerca etnomusicologica, si possono considerare: - lo studio dei repertori musicali e dei loro tratti distintivi (forma­ li, per genere, per denominazione, per categorie funzionali ecc.) che, in sostanza, costituisce la condizione preliminare a ogni ulteriore tipo di approfondimento; - lo studio delle fonti e delle tecniche di produzione del suono musicale, in primo luogo delle modalità di esecuzione vocale (timbri, registri, tecniche di emissione ecc.) e, in modo dettagliato, degli stru­ menti musicali che, in ambiti di tradizione orale, costituiscono spesso l'unica 'traccia materiale' della musica (cfr. PARR. 5.1 e 5.2); - lo studio, nei repertori cantati, dei testi verbali, che può riguar­ dare il loro c o n t e nu to ma anche le loro relazioni formali (fonologico/foniche, metrico/ritmiche ecc.) con il contenitore musicale e porre, più in generale, la questione dei rapporti fra linguaggio e musica (cfr. PAR. 9.2 e CAP. 1 0, pp. 21 0-2); - lo studio del complesso dei tratti stilistici, desumibili dalle forme e dai repertori vocali e strumentali e dalle loro modalità di trattamen­ to, che permettono di identificare, sotto il profilo - per cosl dire -

' I. L ETNOMUSICOLOGIA

'grammaticale' e 'sintattico', un intero sistema musicale o parti di esso (cfr. CAPP. 5-7 e 9); - lo studio delle occasioni del 'fare musica' e delle molteplici fun­ zioni che le forme e i comportamenti musicali assolvono nella vita sociale, in relazione ad altre forme di comunicazione e di espressione (si pensi soprattutto alla danza) e, in generale, ad altri aspetti, attività e valori della cultura (cfr. CAP. IO); - lo studio del ruolo sociale, delle pratiche di apprendimento e di trasmissione del sapere e, in generale, dell'attività dei musicisti, intesi come specialisti, e pertanto come interlocutori privilegiati, nell'ambito di una cultura musicale (cfr. PAR. 7.1); - lo studio delle idee e dei concetti relativi alla musica e ad aspetti specifici (tecnici, teorici, estetici ecc.) della sua produzione, espressi dai musicisti ma anche dagli altri appartenenti alla cultura studiata (cfr. PAR. 7.1 e CAP. 8). Per quanto un ricercatore possa essere soprattutto interessato a uno o ad alcuni soltanto dei settori ora elencati, è evidente che, soprattutto nella fase dell'indagine sul campo, sarà portato (a meno che non si tratti di uno studio estensivo compiuto passando rapidamente da un'a­ rea musicale a un'altra) a raccogliere dati anche sugli altri aspetti; e ciò non solo perché forme, concetti e comportamenti musicali di solito costituiscono un insieme indissociabile all'interno del 'fare musicà tra­ dizionale, ma anche per un motivo deontologico, essendo tenuto a documentare nel modo più completo possibile le culture musicali che studia. 1 .2 .2. Le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro Lo studio etnomusicologico, cosl come quello antropologico, implica essenzialmente tre fasi: a) la ricerca sul campo, che costituisce una fonte indispensabile nello studio di musiche di mentalità e tradizione orale e che, per quan­ to dipendente dalle concezioni e dagli interessi specifici di ciascun ricercatore, rispetta generalmente specifiche modalità di svolgimento (soggiorni prolungati, adattamento ai costumi e alle regole di vita loca­ li, particolari tecniche di selezione, approccio ed escussione degli infor­ matori, uso di apparecchiature per il rilevamento sonoro e audiovisivo, eventuale impiego di schede e questionari 'di campo' ecc.); b) l'elaborazione dei dati raccolti sul campo, consistente nello spo­ glio dei materiali e nella loro collazione in insiemi coerenti alle finalità della ricerca, che implica di solito un'attività di studio 'in laboratorio', nella quale i reperti musicali vengono schedati, trascritti (con partico27

IL CONCETTO DI MUSICA

lari sistemi di grafia) 5 e analizzati, ricorrendo all'occorrenza anche a specifiche apparecchiature (ormai computerizzate) per l'analisi spettro­ grafica del suono; c) la valutazione in chiave comparativa dei dati risultanti dalle due fasi- 'sul campo' e 'in laboratorio'- dell'indagine etm�grafica, al fine di una loro generalizzazione rispetto alle principali questioni etnomusico­ logiche, siano esse di natura prettamente musicale (ad esempio la dif­ fusione, l'uso le tecniche di costruzione di un particolare tipo di stru­ mento, i sistemi scalari ecc.), o di carattere più squisitamente antropo­ logico musicale (ad esempio le funzioni della musica nelle pratiche rituali, il concetto di musica e le tassonomie musicali nelle varie cultu­ re ecc.). Sebbene il fine ultimo di questa articolata attività di studio sia la comprensione della musica in quanto attività espressiva umana, vi sono alcuni compiti più immediati che la ricerca etnomusicologica, da quando esiste, non ha mai cessato di assolvere. Il primo è quello di documentare la produzione musicale dei vari popoli, completando e rendendo disponibile, per tutte le possibili forme di divulgazione, una sorta di 'atlante' delle diverse culture musicali che consenta una circo­ lazione di informazioni su forme, strumenti, repertori e usi musicali, molti dei quali ancora in buona misura sconosciuti ai più. Il secondo compito, che costituisce in qualche modo il corollario del primo, è quello di realizzare questa opera di documentazione prima che buona parte di tali forme e comportamenti musicali scompaiano, spazzati via dal processo di omologazione culturale che caratterizza l'epoca attuale. Per quanto un'esigenza di urgent anthropology effettivamente esista, come soprattutto gli etnomusicologi degli anni Cinquanta segnalavano nei loro appelli e con la loro infaticabile attività documentaria (cfr. PAR. 3.2), il problema non va sopravalutato, in quanto è ormai evi­ dente che nelle attuali dinamiche di cambiamento buona parte delle musiche tradizionali non scompare, ma si trasforma (per evoluzione interna, per sincretismo ecc.). Anche tali processi di mutamento posso­ no in effetti costituire un importante oggetto di studio etnomusicale.

1.2.3. I prodotti della ricerca I modi in cui la ricerca viene resa alla comunità scientifica o divul­ gata al largo pubblico rispecchiano i vari momenti dello studio etna-

5 Sui metodi di trascrizione in etnomusicologia, cfr. Giuriati, in Agamennone, Facci, Giannattasio, Giuriati, 1 99 1 , pp. 243-90.

28

' I. L ETNOMUSICOLOGIA

musicale, per cui a ognuna delle tre fasi della ricerca corrisponde, di fatto, un livello di formalizzazione dei dati. I brani musicali registrati sul campo, accompagnati dalle relative schede che il ricercatore ha compilato all'atto della raccolta con i dati contestuali (data, luogo e occasione del rilevamento, nomi degli infor­ matori ecc.) e una prima sommaria descrizione dei singoli reperti sonori (titolo, indicazioni sul genere, la funzione, l'organico vocale e/o strumentale, eventuale testo verbale ecc.), costituiscono già, per loro conto, una prima base documentaria che può venire affidata a un archivio, per essere consultata da altri studiosi. Per rendersi conto del­ l'importanza di questo primo livello di documentazione, basti conside­ rare che la 'musicologia comparata' ha potuto avere inizio proprio gra­ zie alla costituzione, agli inizi di questo secolo, dei primi archivi sonori (cfr. PAR. 3.2) . La successiva elaborazione, 'a tavolino' e 'in laboratorio' , dei dati raccolti sul campo può avere come esiti una serie di pubblicazioni destinate alla comunità scientifica e/o a un pubblico più vasto: monografie su specifiche culture musicali o su un singolo aspetto della loro organizzazione sonora (un particolare strumento, un deter­ minato repertorio ecc.); antologie e raccolte di canti e brani strumen­ tali relativi a una determinata società o area folklorica; analisi puntua­ li (acustiche, formali, contestuali) su singoli aspetti di una data pro­ duzione musicale. Tali studi possono essere presentati sotto forma di testi scritti (libri, saggi e articoli su riviste specializzate o di divulga­ zione) o servirsi del medium, spesso più idoneo all'argomento tratta­ to, di un supporto sonoro (disco, cassetta, compact), di solito corre­ dato da un apparato critico scritto (ad esempio, opuscoli inseriti nel contenitore del supporto, con informazioni, foto, trascrizioni ecc.); ma sono possibili anche soluzioni del tipo libro + disco, libro + musi­ cassetta ecc. Cosl come esistono edizioni e riviste specializzate di etnomusicologia, sono reperibili in vari paesi collane discografiche consacrate alla musica etnica e folklorica. Recentemente, con lo svi­ lupparsi del fenomeno della cosiddetta world music, pubblicazioni discografiche di etnomusica cominciano a essere inserite anche nei più larghi e convenzionali circuiti di distribuzione e di mercato. Negli ultimi anni si è inoltre intensificata una produzione documentaria audiovisiva, da sempre fiorente in ambito etnomusicologico ma oggi ancora più sviluppata grazie alle facilità di impiego e ai minori costi di esercizio e di edizione, rispetto alla produzione su pellicola, dei videoregistratori su supporto magnetico. Cosl come in altri ambiti della ricerca antropologica, anche in etnomusicologia si è delineata una specifica 'antropologia visivà della musica, che ha i suoi cultori e 29

IL CONCETTO DI MUSICA

i suoi specialisti 6• Fra questi vi era anche Diego Carpitella, pioniere della moderna etnomusicologia italiana, il quale riteneva determinan­ te, per l'interpretazione dei fenomeni musicali, l"indice visuale', e ciò specialmente in ambiti di comunicazione, mentalità e tradizione orali, nei quali, come spesso affermava (Carpitella, 198 0): il modo di tenere uno strumento o di atteggiarsi per cantare, di ostentare gli effetti, di guardare il pubblico, di rievocare con i suoni un mito o una leg­ genda ecc. [sono] tutti avvenimenti e fatti che rientrano in culture modulari e formulari: [e] il film quando ha una sintassi e una grammatica pertinenti è un ottimo mediatore di formule e moduli. Ma soprattutto sostituisce tante parole . . . I n effetti, oltre ai comportamenti fisici relativi all'esecuzione vocale e strumentale, il documento audiovisivo ne rivela altri (espressioni, del volto, gesti, posture ecc.), egualmente significativi per l'evento musica­ le, che nessuna descrizione verbale o trascrizione grafica potrebbe ren­ dere in modo compiuto. Infine, al terzo stadio della ricerca etnomusicologica, quello della comparazione e generalizzazione dei dati, si collocano opere di caratte­ re più complessivo: non solo manuali e testi di carattere generale, ma anche e soprattutto studi transculturali su particolari argomenti musi­ cologici - si pensi ad esempio a Rhythm and Tempo di Curt Sachs (1 953) - o antropologico-musicali - come ad esempio l'ampio trattato su Musica e trance di Gilbert Rouget ( 1 986; ed. or. 1 980) , i quali spesso travalicano lo specifico disciplinare, rendendo disponibili i dati della ricerca etnomusicale alle analisi e agli approfondimenti di altre scienze umane (antropologia culturale, semiologia della musica, psico­ logia ecc.). -

6 Sulla storia e le tecniche del film etnomusicologico, cfr. Feld, 1 976 e Zemp, 1989a.

30

2 Gli universalia e la trasformazione del concetto occidentale di musica

Se l'etnomusicologia nasce con la scoperta e l'osservazione delle 'alterità' musicali, dovrebbe essere ormai chiaro che essa non ha come scopo principale lo studio programmatico delle musiche diverse e lon­ tane o, come recita il Vocabolario Zingarelli, «delle musiche popolari dei vari paesi)), quanto quello di interpretare ogni fenomeno musicale in rapporto alla particolare cultura che lo ha prodotto, adottando stru­ menti e categorie di portata e validità universali. Tuttavia, è pur vero che il rilevamento delle diversità è alla base dell'intera esperienza etno­ musicologica e che, nella fase pionieristica della disciplina, l' osservazio­ ne e il confronto procedettero soprattutto per differenze. A sostegno di questo atteggiamento euristico, allora del tutto legittimo, era l'idea che la musica costituisse un unicum indivisibile e che la varietà di forme in cui essa si presentava nelle diverse società e culture via via esplorate potesse e dovesse essere ricondotta a dei tratti (ritmici, metrici, melodi­ ci ecc.) universali, per cui il problema era quello di individuarne le costanti. La cosiddetta 'questione degli universalia' musicali fu cosl, per molti decenni, al centro delle preoccupazioni dei primi ricercatori, per i quali le diversità non avevano soltanto il fascino del nuovo e dell' eso­ tico, ma presentavano anche un oggettivo interesse, giacché era su di esse che dovevano affinare l'osservazione e concentrare gli sforzi di interpretazione. Naturalmente, nessun tipo di confronto sarebbe stato possibile senza il riferimento a un modello sulla cui base operare distinzioni, stabilire analogie e differenze e, d'altra parte, il modello dei primi etnomusicologi non poteva che essere la musica dell'Occidente, con la sua storia, le sue forme e le sue concezioni. Pertanto, la ricerca delle differenze si basò sull'implicito che dovessero essere considerati musi­ cali tutti quei fenomeni che, nelle altre società e culture, rivelavano essenziali analogie formali con la musica occidentale. Ma un tale pro­ cedimento analogico-deduttivo era destinato a scontrarsi con la realtà delle cose. 31

IL CONCETTO DI MUSICA

2.1.

I.:inganno delle forme

Se infatti, per simulare sperimentalmente l'esperienza comparativa dei primi etnomusicologi, si prendesse come punto,di partenza il siste­ ma tonale armonico in cui la musica dell'Occidente si è solidamente attestata negli ultimi tre secoli, e ad esempio si confrontasse il secondo preludio de Il Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach con un brano per arco musicale della tradizione centro-africana, potremmo rilevare nella semplice formula iterativa eseguita dallo strumento africano la stessa organizzazione metrico-ritmica del preludio di Bach e anche un'analoga combinatoria di accenti dinamici e melodici (ESS. l e 2):

ESEMPIO I

Prime due misure del Allegro ( J

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preludio de Il clavicembalo ben temperato di Bach

104) >

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ESEMPIO 2

Formula melodico-ritmica eseguita, con l'arco musiCille, in Centro-Africa

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a cura

di G. Downon

Tourdle e ].

Ma a parte le affinità ritmiche, i due brani sono certamente molto diversi: alla melodia 'a intervallo unico', realizzata cioè con due soli suoni di eguale valore gerarchico, che caratterizza l'esempio africano, 32

2. GLI

UNIVERSALIA

si contrappongono l'armonizzazione a due parti e le continue modula­ zioni del preludio, che naturalmente impiega una scala 'ben tempera­ tà, mentre l'intervallo ottenuto sull'arco musicale non è temperato, ma leggermente più ampio di una seconda maggiore (cfr. le frecce ver­ ticali poste sul suono annotato, nell'adattamento al pentagramma, come La). Le melodie a intervallo unico, che Sachs (1979, pp. 78 ss.), in una prospettiva evoluzionista, considerò fra i prototipi universali dell' orga­ nizzazione melodica, ricorrono nella musica di numerose società, soprattutto di quelle a struttura più semplice, per cui l'organizzazione melodica del brano africano non è dissimile da quella riscontrabile, ad esempio, nelle salmodie degli indios amazzonici, cui appartiene il canto sciamanico degli indios Tariana (Alta Amazzonia), registrato da Ettore Biacca (1966), dell'ES. 3:

ESEMPIO 3

Canto "per congedare gli spiriti" di uno sciamano Tariina (Jauareté, Rio Uau­ pés)

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U canto � pubblicato in uno dei quindici dischi >, né tanto meno sul rapporto tra combinatoria dei suoni e loro percezione. Ne risulta invece l'idea, non a caso comunemente invalsa, di un"arte' per pochi eletti che però contrasta, in tutta evidenza, con una diffusione generalizzata di molte pratiche musicali (basti pensare al canto). Ma a questo c'è una spiegazione: le lapidarie definizioni dei dizio­ nari esprimono una concezione 'coltà della musica e, in questo senso, sono il risultato di «un restringimento e di una specificazione del campo musicale)) (Molino, 1975, p. 37) connessi all'evoluzione della nostra musica 'd'arte'. Esse ci riconducono agli inizi del Medioevo quando la musica, collocata fra le arti liberali del Quadrivio, assunse la fisionomia di un'autonoma scienza dei suoni, rompendo quei vincoli con l'espressività della parola e del gesto, che erano impliciti sia nella mousikè teknè dei Greci che nella musica dei Romani. La trattatistica medievale (Boezio, Cassiodoro, Isidoro di Siviglia ecc.) operò inoltre, con la distinzione tra musici (teorici della musica), i veri artisti, e canto­ res (cantanti e strumentisti), gli esecutori materiali, una doppia cesura fra arse artificium e fra teoria e pratica musicali, in seguito mai più ricomposta 6• La delimitazione dei fenomeni musicali ad una specifica attività artistica permise cosl di circoscrivere e controllare un tipo di

3

Alla voce Musica del suo Dictionnaire de la musique. Cfr. ad esempio: Nuova enciclopedia Sonzogno, Milano 1955; A. Albertoni, A. Allodoli, Vocabolario della lingua italiana, Le Monnier, Firenze 197!9; G. Pittano, Bidizionario italiano linguistico e grammaticale, Calderini, Bologna 1981; The Concise Oxford Dictionary, Clarendon Press, Oxford 19827 ecc. 5 Cfr. ad esempio: Dizionario Garzanti della lingua italiana, Milano 1965; B. Migliorini, Vocabolario della lingua italiana, Paravia, Torino 19722; S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, UTET, Torino 1981 ecc. Numerosi sono inoltre i vocabolari e le enciclopedie che si limitano alia sem­ plice definizione , come ad esempio: Piccola enciclopedia Sansoni, Firenze 19602; A. Niccoli, Vocabolario della lingua italiana, Tumminelli, Roma 19693; F. Palazzi, Novissimo dizionario della lingua italiana, Fabbri, Milano 19785• 6 Cfr. Pirrotta, 1984, pp. 21-3. 4

40

2. GLI UNIVERSALIA

comportamento che invece, nella nostra come in tutte le altre culture, è comune a ogni individuo e gruppo sociale, evitando che si sviluppas­ se una riflessione sulla sua reale natura e riducendo la distinzione fra musicale e non-musicale a considerazioni di carattere prevalentemente estetico. Non è dunque un caso che le definizioni dei dizionari e delle enciclopedie siano cosi deboli da non adattarsi neppure alla musica colta; si pensi, in questo senso, al concetto di 'musica d'arte' che dovrebbe risolvere, con un'incredibile tautologia (arte dei suoni d'arte), la contrapposizione tra un'ipotetica musica-musica, quella culta, e una musica-non musica, quella extra-culta {di tradizione orale, di consumo ecc.), rendendo cosi opinabile e non onnicomprensiva l'enunciazione di 'arte dei suoni', comune alle varie formulazioni. Il quadro che emerge da queste constatazioni è indicativo dell'in­ fluenza che una concezione della musica da un lato empirica e fluida, dall'altro ideologicamente rigida e delimitativa, ha ancora oggi su una parte consistente della nostra società. E ciò a dispetto della quantità e qualità di riflessione prodotta sull'argomento, nel corso dei secoli, da teorici e tecnici musicali, fisici, matematici, filosofi, poeti, medici, teo­ logi ecc. Una mole di pensiero d'altronde proporzionata all'alto livello di complessità e ricchezza formali raggiunto dalla musica occidentale nel suo sviluppo storico. Era pertanto inevitabile che l'impatto con le culture extraocciden­ tali e con la loro diversità -prima intuita tramite i resoconti dei viag­ giatori e degli esploratori e divenuta poi consapevolezza quando a essi, a partire dal secolo scorso, subentrarono gli etnografi - mettesse in crisi anche il concetto occidentale di musica; non solo facendo crollare le illusioni circa la naturalità, l'universalità e l'immortalità dell'arte delle Muse, ma ponendo anche serie ipoteche sulla validità dei tratti fino ad allora considerati distintivi delle forme e dei comportamenti musicali. Analoghe conseguenze derivarono da uno studio sempre più attento e rigoroso della musica folklorica europea. Accadeva, in sostanza, che le ricerche di etnografia e folklore musicale, via via che allargavano il campo d'indagine all'intero complesso delle società umane, portavano alla luce forme e comportamenti cosi difformi e irriducibili gli uni agli altri da far dubitare della natura stessa dell'og­ getto d'indagine. Eppure, sull'illusione di un'agevole riconoscibilità dei fenomeni musicali, i primi studi comparati si svilupparono come una naturale estensione della musicologia occidentale, rivendicando per questo motivo un'autonoma specificità nell'ambito delle scienze umane. Ed è significativo che nello stesso anno {1885) in cui Guido Adler sanciva nella appena nata Musikwissenschaft una divisione di campo fra studi 41

IL CONCETTO DI MUSICA

storici e sistematici 7, le osservazioni di Alexander John Ellis sulle scale delle «varie nazioni» 8 dessero vita a quel censimento delle differenze divenuto poi il terreno di pertinenza dell'etnomusicologia. Si può quasi cogliere un tono di sorpresa nella constatazione di Ellis che «la scala musicale non è unica, non è 'naturale' e neppure si fonda sulle leggi della costituzione del suono musicale comprese ed esposte in modo brillante da Helmholtz», ma che «invece esistono scale molto diversificate, artificiali e soggette a variazioni capricciose». Proprio in quello stesso periodo in cui la musicologia da un lato rivendicava basi sistematiche e dall'altro si apriva alla comparazione, Ferdinand de Saussure cominciava a definire alcuni fondamentali ter­ mini e concetti-chiave delle moderne scienze del linguaggio. Una con­ temporaneità oggi indicativa dello scarto storico e concettuale nell'ap­ proccio a due campi contigui dell'espressività umana, quello linguisti­ co e quello musicale, entrambi riconducibili alla produzione di suono organizzato: la possibilità di dare rigore e fondamenti scientifici agli studi linguistici comparati poggiava già allora su una chiara distinzione teorica fra linguaggio e lingua (Saussure, 1972\ p. 19; ed. or. 1922), mentre la distinzione fra universale e relativo in musica non era che ai suoi primi e inconsapevoli passi. Per molti versi, il percorso evolutivo degli studi etnomusicali non è dissimile da quello di altri settori delle scienze umane. È tuttavia signi­ ficativo che il feedback dell'etnomusicologia sulla cultura osservante sia stato più immediato e dirompente che in altri campi del confronto antropologico. Una prima ricaduta si è avuta nel cuore stesso della musica colta occidentale, fra i compositori. Essa è stata dapprima percepibile nei 'pri­ mitivismi' e nei sempre più consistenti sincretismi musicali 9 e in segui­ to, soprattutto, nel concorso delle suggestioni etnomusicali all'endogena crisi d'identità del 'linguaggio' musicale occidentale, di cui si ritrovano segni eloquenti: nella rivoluzione 'atonale' e 'dodecafonica' di Schonberg e, in generale, in tutta la conseguente esperienza 'seriale', come tentativo di fondare un'espressione musicale al di fuori di scale, forme e strutture . A tal fine, la RAI assicurò al Centro le attrezzature e l'assistenza tecnica per le riprese sonore in loco. La ricerca sistematica che allora iniziò coincise anche, per larga parte, con lo svilupparsi in Italia della 'questione meridionale' e con quello studio simpatetico della cultura tradizionale del Sud che l'ala 1 Sulla storia degli studi etnomusicologici italiani fino al dopoguerra, cfr. anche Carpitella, 1 960, 1 973d, nonché la documentata ricostruzione apparsa recentemente in Leydi, 1 99 1 ; sul periodo successivo, cfr. Carpitella, 1 989a, pp. 1 9-23, Agamennone, 1 989 e, anche se parziale, Magrini, 1 983. Per una biblio­ grafia degli scritti etnomusicologici italiani con esempi musicali, cfr. Biagiola, Giuriati, Macedonia, 1 983 e 1 986. Per una discografia etnomusicologica del folklore musicale italiano in microsolco fino al 1 980, cfr. Tucci, 1 982; per un aggiornamento al 1 990, cfr. Magrini, 1 990. Inoltre, per una discografia della danza tradizionale in Italia, cfr. Giannattasio, Tucci, 1 985.

IL CONCETTO DI MUSICA

migliore dell'intellettualità progressista italiana iniziò, anche a seguito della pubblicazione del Cristo si è fermato ad Eboli di Carlo Levi (1945) . Già le prime ricerche del Centro (raccolte 1-17, 1948-1952) riguardarono prevalentemente aree e tematiche del folklore musicale meridionale: i repertori degli zingari di Abruzzo e Molise (raccolta 3), delle comunità contadine del Lazio (raccolte 2, 5, 9, 12 e 16), della Campania (raccolta 6), della Sardegna (raccolte 1 3, 14 e 15) e della Sicilia (raccolte l e 17) . Ma fu la raccolta 18, relativa ai documenti sonori registrati da Ernesto De Martino e Diego Carpitella nella spedizione in Lucania dell'ottobre 1952, a marcare un reale cambiamento. In tale spedizione, infatti, la vocazione meridionalista dell'etnomusicologia italiana si manifestò pienamente e, cosa ancor più importante, si instaurò quella nuova metodologia di indagine sul campo che caratterizzerà, da allora in poi, gli studi ernomusicali italiani, collocando «la registrazione dei documenti musicali nel quadro di una più ampia prospettiva di ricerca di carattere etnografico, folkloristico e storico-culturale in genere)) (Carpitella, 1973d, p. 50). Alla spedizione lucana del 1952, guidata da De Martino, partecipa­ rono, oltre a Carpitella, Vittoria de Palma («per la raccolta del materiale etnologico fra le donne)), ibid.), Franco Pinna (operatore cinematografico e fotografo) e Marcello Venturoli (collaboratore nella raccolta del mate­ riale etnologico). La ricerca investì dodici località (Matera, Grottole, Fer­ randina, Pisticci ecc.) e la documentazione raccolta fu consistente. Il repertorio di musiche popolari registrati venne a comprendere: «ninne­ nanne, canti di lavoro, canti nuziali, canzoni epico-liriche, passioni, lamenti funebri, giuochi cantati, tarantelle, pastorali, zarnpognare e altre musiche per tamburello, zampogna e organetto)) (Carpitella, De Marti­ no, 1952, p. 736) . Base ideale della raccolta fu infatti lo schema di inda­ gine 'dalla culla alla barà e, in questo senso, si può dire che essa fu anche la prima, nel nostro paese, non solo a svolgersi nel quadro di una ricerca in équipe, ma anche a seguire «criteri organicamente unitari)) (ivi, p. 737). Significativo, a tale proposito, è il giudizio espresso dal De Marti­ no in una comunicazione successiva alla spedizione, che fra l'altro suona come una critica, purtroppo ancora inascoltata da molti folkloristi, a una concezione della 'poesia popolare' limitata agli aspetti letterari di un ver­ sificare che, in ambiti di tradizione orale, è prevalentemente cantato 2: Criterio fondamentale a cui si è ispirata la spedizione nella raccolta del

2

Tale comunicazione è riportata da Carpitella, 1 952, p. 547.

68

' 4· L ETNOMUSICOLOGIA IN ITALIA

materiale è che testo letterario, melodia, interpretazione del cantore (o dei cantori), occasione del canto, condizioni materiali di esistenza su cui il canto nasce, formano una concreta unità, che bisogna certamente distinguere e arti­ colare nei suoi momenti se si vuole comprendere e valutare il prodotto cultu­ rale, ma che sono momenti di una stessa unità culturale, distinguibili senza dubbio, per effettuare la comprensione, ma non isolabili astrattamente. Come espressione culturale il canto popolare non è valutabile dal punto di vista della 'pura' poesia o della 'pura' musica, perché in esso poesia e musica non si sono costituite come mezzi autonomi di espressione; e neppure il canto popolare è separabile dalla persona del cantore o dall'occasione del canto, perché in esso il rappresentare mentale della poesia letteraria, il rappresentare sonoro della musica colta, e il rappresentare visivo dell'azione drammatica non sono anco­ ra nati a distinzione. Infine poiché il canto popolare esprime un certo modo di esistenza è necessario conoscere tale modo se si vuole conoscere il canto.

ESEMPIO 9 Basilicata: frammento iniziale della ballata Fronni d'Alia

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Il canto, registrato da D. Carpitella ed E. De Manino a Pisticci (MT) 1'8 ottobre 19,2, è pubblicato neU'antologia in due dischi sul Folk/ore musicale italiano cutata da CarpiteUa e Lomax (cfr. nota 6). Cupa-cupa è il nome che assume in Basilicata il tamburo a frizione.

IL CONCETTO DI MUSICA

Il primo e più immediato risultato dell'estesa ricerca di Carpitella e De Martino fu che essa fece apparire una fisionomia musicale della Lucania fino ad allora sconosciuta. Ma tale esito fu anche il segno ine­ quivocabile di una trasformazione radicale dei metodi della ricerca folklorica. Scrive infatti Carpitella nel resoconto della missione (Carpi­ tella, De Martino, 1952, pp. 737-9): All'inizio della spedizione avevamo portato con noi circa una decina di canti popolari lucani con testo musicale (i soli della Lucania che fossero stati stampati) [ . ] che avevamo trovato in pubblicazioni di carattere generale e ..

regionale. [ .. ] Quanti di questi canti [ . . ] abbiamo 'ritrovati'? Praticamente .

.

nessuno: e quei due o tre che abbiamo 'ritrovato', in varianti diverse, sono nel quadro dei 140 canti da noi raccolti i meno significativi, quelli la cui origine popolare è più dubbia ecc.[... ]. Pur tenendo presenti i pericoli delle facili generalizzazioni, quante raccolte di canti e musiche popolari italiane non rientrano in questo caso? [ ... ] Una deficienza che abbiamo constatato durante tutto il corso della nostra raccolta è stata questa: la richiesta di un determinato canto o musica popolare ad un intermediario borghese aveva come risultato una risposta negativa; la richiesta dello stesso canto o musica popolare ad un cantore o ese­ cutore popolare aveva come risultato una risposta positiva. Ed è logico: ma considerando i criteri con i quali si è lavorato fino ad oggi, è lecito domandarsi fino a che punto le raccolte di canti e musiche popolari subiscano gli effetti di questa cortina d'ignoranza del mondo culturale popolare e fino a che punto la nostra conoscenza di essi sia da questa cortina limitata e condizionata.

[. ..] Problema importante

è quello dell'interpretazione, che è possibile

documentare solo mediante la registrazione dei canti [... ]. Considerando il peso dell'interpretazione sarà dunque lecito domandarsi: fino a che punto la conoscenza della musica popolare italiana è limitata da interpretazioni che ne falsano la realtà? Oppure da interpretazioni che mettono in evidenza, del canto o della musica popolari, solo i lati più scaduti dalla coscienza attuale e quindi meno vivi? Altra esperienza interessante è stata quella di fare ascoltare le registrazioni dei canti e delle musiche popolari agli stessi cantori ed esecutori popolari, ed

ai loro compaesani: ne sono derivati, da parte di essi, un 'ritrovamento' della coscienza espressiva del loro patrimonio musicale e, conseguentemente, la possibilità di stabilire quale fosse il grado di coscienza del canto e quale la stima dei compaesani per l'esecutore o il cantore popolare[ ... ].

[... ] Rimane scopo di questa spedizione e di altre future lo stabilire fino a che punto sia esatta la conoscenza odierna dei canti e delle musiche popolari italiane, quali siano le condizioni soggettive ed obiettive che l'hanno impedita o la impediscono, e in che misura sia possibile smuovere una determinata pigrizia uditiva, con mezzi nuovi e moderni e nell'ambito di una più vasta e complessa ricerca sul mondo culturale popolare.

70

4·

' L ETNOMUSICOLOGIA IN ITALIA

Questo modo, nuovo e diverso per l'Italia, di fare ricerca ebbe per­ tanto come conseguenze una qualità sostanzialmente differente dei documenti sonori raccolti e un cambiamento radicale di atteggiamento nei confronti della produzione musicale folklorica, da allora considera­ ta non più come cascame dell"arte musicale' colta, ma come espressio­ ne di un 'linguaggio' autonomo e di pari dignità. Come è noto, la ricerca del 1952 sfociò, anche a seguito di ulteriori spedizioni, nell'importante studio di De Martino sulle pratiche tradizio­ nali di 'pianto rituale' in Lucania (Morte e pianto rituale, 1958) 3• I.: inda­ gine rivelò la sopravvivenza in vari paesi della Basilicata di un rito musi­ cale, cinetico e verbale specifico della lamentazione funebre e l'analisi etnomusicologica di Carpitella ne permise il confronto non solo con le descrizioni riscontrabili nella letteratura classica, ma anche con analoghe pratiche rituali ancora in funzione in altre aree folkloriche euromediter­ ranee. In particolare, della struttura melodica del lamento funebre luca­ no Carpitella mise in evidenza alcuni tratti essenziali (scala pentatonica, forma iterativa modulare con profilo melodico discendente, rubati e accelerazioni in relazione aun 'ritornello emotivo' ecc.). Queste e altre espressioni di alterità rispetto alla tradizione musicale colta e chiesastica (scale pre-pentatoniche e modali, note blues, diafonie e polifonie varie, strutture ritmiche asimmetriche, particolari tecniche di esecuzione ecc.) rilevate in Lucania e confermate poi, soprattutto in area meridionale, dalle successive ricerche di Carpitella, permisero di confutare definitiva­ mente alcuni luoghi comuni sulla 'musica popolare' italiana, segnando la più netta linea di demarcazione fra studi 'etnofonici' del passato e nuova etnomusicologia nel nostro paese. Significativa, in questo senso, fu l'a­ spra polemica epistolare fra Carpitella e Massimo Mila sull'autonomia del folklore musicale italiano, che ltalo Calvino ospitò sul 'Notiziario Einaudi' 4 a seguito della prima edizione italiana degli Scritti sulla musica popolare di Bart6k curata da Carpitella per la 'Collana Violà (1955) 5• All'atto di tale polemica, infatti, l'esistenza di un autonomo e arcaico sostrato della musica popolare italiana aveva trovato un'ulteriore e incon­ futabile conferma nella campagna di rilevamento delle tradizioni musi­ cali nelle diverse regioni italiane che nel 1954 Carpitella, nominato assi­ stente del Centro nazionale studi di musica popolare, aveva intrapreso assieme all'etnomusicologo statunitense Al an Lomax. Il quadro che apparve fu sorprendente e una multiforme realtà musicale, fino ad allora

3

In tale studio le parti di analisi musicale dei lamenti sono di Carpitella.

4

Il caneggio Carpitella-Mila è ripubblicato in Carpitella, 1973a, pp. 257-66.

5

In bibliografia cit. come Bart6k, 19772•

71

IL CONCETTO DI MUSICA

sommersa, venne finalmente alla luce: la raccolta 24 del CNSMP (195455), comprendente il vastissimo corpus di registrazioni risultante dalla lunga spedizione, e l'antologia in due dischi che poi ne fu tratta 6, forni­ scono tuttora l'identikit più attendibile del paesaggio sonoro tradizionale dell'Italia pre-tecnologica. Nel 1959 Carpitella fece di nuovo parte, con Giovanni Jervis (psi­ chiatra), Letizia Jervis-Comba (psicologa), Amalia Signorelli (antropolo­ ga) e Vittoria De Palma (assistente sociale), di un'équip e interdisciplinare costituita da De Martino, questa volta per studiare sul campo il com­ plesso fenomeno del tarantismo pugliese-salentino. Tale ricerca, che con­ flui nel libro La terra del rimorso (De Martino, 1961), rappresenta il primo tentativo sistematico di descrivere e comprendere una 'terapia coreutico-musicale' che, al di là dello specifico mito del ragno (la taranta), sembra avere i suoi antecedenti storici nella catartica musicale greca (coribantismo) e mostra vari punti di contatto con i riti di posses­ sione diffusi in varie culture del Mediterraneo e dell'Mrica (cfr. CAPP. 10 e Il). Nell'ambito di tale studio, il contributo etnomusicologico di Carpitella (1961b) fu determinante: la sua analisi del > culturali e «si colloca­ no all'incrocio multiplo di tecniche, arti, riti» (Schaeffner, 1978, p. 393); in riposo, permettono la misurazione dei suoni e la valutazione delle gamme e dei timbri, sulla cui base sono stati ideati e accordati come oggetti per produrre musica; in funzione, consentono di cogliere «lo scarto fra i suoni possibili [ ] e quelli ai quali l'esecuzione si limita» (ibid.), nonché di valutare le tecniche di esecuzione ovvero i rapporti fra formalizzazione del gesto e del suono, che non mancano di porre problemi relativi alla sinestesia e alle modalità intersensoriali 11• ...

·

FIGURA 3 Lira somala

La denominazione degli srrumenri può a volre confermare l'esistenza di rapporti srorici: il nome sh6ree­ ro auribuiro in Somalia alla lira simmerrica con cassa a scodella c sci corde (re•, re', si', la', sol', mi')

conferma che lo srrumenro è una varianre del cordofono diffusosi dal Mediterraneo orientale in rutta l'Esr Africa. Il nome sh6reero sembra infaui ricollegabile all'etimo semirico k.n.r, da cui derivano: kin· nor, ebraico; kinnQQrQ, arabo; kerQr, amarico; àneerQ, copro; kith6rQ, greco; kiss6r, nubiano (cfr. Gian­ nanasio, 1988b, p. 87).

In una prospettiva comparativa la tecnologia, la distribuzione geo­ grafica e la storia dei diversi strumenti possono fornire dati essenziali

11

Cfr. Merriam, 1983, pp. 100-14, e Kubik, 1983, pp. 67-74.

102

5· PER UNA TIPOLOGIA DEL SUONO MUSICALE

per ricostruire, su un piano sincronico e diacronico, un quadro delle relazioni tra le diverse culture musicali. Come ha osservato Schaeffner (ibid), ((l'esistenza di rapporti storici può essere confermata e a volte anche precisata dalle denominazioni degli strumenti)). La questione delle denominazioni è tuttavia estremamente com­ plessa, dato che l'interpretazione etimologica non è priva di pericoli e misteri: oggi chiamiamo nacchere dei crotali di legno, che in Somalia verrebbero designati shanbal mentre nell'Europa medievale i cembali erano crotali di metallo e cembalo era chiamato anticamente il tamburo a sonagli (o tamburello basco); ma da oltre tre secoli il nome cembalo (clavicembalo) designa uno strumento meccanico a corde, così come è a corde il cimbalom ungherese, un salterio a percussione in Francia chiamato invece tympanon (nome che i Greci davano al tamburo). Si potrebbe proseguire: un tipo particolare di salterio a percussione della tradizione francese è il tambourin du Bearn, ma la parola francese tam­ bour (tamburo) è estremamente vicina ai termini tanbur, tamburi, tum­

buru, dambura, tampura che indicano, nell'Oriente di influenza islami­ ca, vari tipi di liuto; mentre una diversa parentela si delinea fra il tede­ sco trommel, l'inglese drum e l'alto tedesco trumba, che designano il tamburo, e la famiglia delle trombe, aprendo così l'accesso anche alla classe degli strumenti a fiato. Come si vede, la propagazione dei termi­ ni non ha sempre un percorso parallelo a quella degli oggetti sonori e induce a formulare diverse ipotesi: che l'etimo di alcuni nomi riconduca, in realtà, ad un generico significato, originario o attribuito, di 'strumento di musica'; che il cambiamento di significato di alcuni termini sia avvenuto per un'assimilazione di carattere funzionale a strumenti preesistenti (ad esempio, il tambourin de Bearn ha sostituito, in alcune aree occitaniche, il tamburo nella tradizionale coppia con il flauto); che in qualche misura entrino nel gioco dei mutamenti anche le distinzioni fra strumenti 'suonati' e 'percossi', ovvero le modalità di esecuzwne; che inoltre intervengano assonanze di carattere onomatopeico lfe

l per gli strumenti a fiato, r per trombe e tamburi, c, k, r, p ecc. per gli strumenti a percussione). Se sviluppate, queste ipotesi potrebbero fornire una traccia per uno studio di carattere cognitivo sui rapporti fra etimologie degli strumenti e concezioni della musica. Inoltre, nel passaggio da una cultura (da una fascia sociale, o da un'epoca) a un'altra gli strumenti, anche quando mantengono denomi­ nazione e forma originarie, possono cambiare le loro caratteristiche sonore, a causa di sostanziali trasformazioni delle modalità e tecniche

103

IL CONCETTO DI MUSICA

d'uso. Si pensi alla differenza fra le sonorità ovattate e melliflue dei cla­ rinetti e saxofoni utilizzati nella musica classica europea e quelle aperte e taglienti degli stessi strumenti impiegati invece nel jazz, nella musica tradizionale o in quella nazional-popolare (come il liscio romagnolo). Infine, fra gli strumenti di produzione (e riproduzione) dei suoni vanno inclusi gli apparecchi fonomeccanici ed elettronici che oggi con­ dizionano a vari livelli, in ogni parte del mondo, le modalità di esecu­ zione e trasmissione della musica. Le apparecchiature elettromeccani­ che non costituiscono necessariamente un elemento di dissoluzione delle musiche tradizionali, dato che, almeno in linea teorica (Lomax, 1986, p. 3): sistemi di comunicazione istantanea e apparecchi di registrazione permettono alle tradizioni orali di raggiungere il loro pubblico, di creare biblioteche e musei propri, di conservare e registrare i propri canti, racconti e drammi, in audio e in video senza doverli scrivere o stampare con un medium diverso. Ascoltato da un altoparlante il contrappunto dei pigmei Mbuti fa effetto quanto un coro che canta Bach.

!04

6 Tempo e ritmo

I.:esame dei tratti distintivi del comportamento musicale è inizia­ to, nel capitolo precedente, dal suono e dalle sue fonti specifiche (la voce e gli strumenti musicali). Era inevitabile, in quanto non si può pensare la musica se non come 'campo di suoni'. In realtà articolazio­ ni sonore a diversi intervalli di altezza sono rilevabili anche nel lin­ guaggio parlato: il caso più evidente è quello delle cosiddette 'lingue a toni' (come il cinese, le lingue bantu ecc.). Esistono, d'altra parte, eventi musicali in cui le variazioni di altezza si limitano a una opposi­ zione alto/basso, come nelle melodie 'ad intervallo unico' di cui si è già detto al CAP. 2 (cfr. ESS. 2 e 3), o sono addirittura del tutto assenti, come nelle molte circostanze tradizionali in cui è sufficiente un battito di mani ripetuto, lo scotimento di un sonaglio o l'a solo di uno strumento a percussione (mono-tono) per indurre la danza o comunque comportamenti di tipo musicale. Dato che la presenza di una combinatoria di suoni diversamente intonati non implica di per sé un ambito espressivo musicale, e l'assenza di un'architettura melo­ dica non lo esclude necessariamente, bisognerà ritenere che il tratto distintivo fondamentale dell'espressione musicale vada cercato non tanto in ciò che diversifica tra loro i suoni, quanto in ciò che li assimi­ la; in altri termini, non tanto nei loro parametri 'spaziali' (altezza, timbro, intensità), quanto nella loro comune obbedienza a un'unica e specifica dimensione temporale. In effetti, è soprattutto il modo in cui i suoni si sviluppano nel tempo, e vi si dispongono secondo rap­ porti relativi (e in ciò significativi) di durata, a determinare la 'musi­ calità' di un evento. Si può dunque affermare che la musica, per sua natura intangibile e incorporea, si materializza in una temporalità che le è propria e che la distingue da altre manifestazioni dell'espressività umana. Non a caso Igor Stravinskij (1981, p. 53; ed. or. 1935) riteneva che la musica aves­ se soprattutto la funzione di «stabilire un ordine fra !"uomo' e il 'tempo')) e vi è stato addirittura chi, come Gisèle Brelet (1949, p. 35),

IL CONCETTO DI MUSICA

l'ha definita «una speculazione sul tempo inseparabile da un'esperienza del tempo vissuto». Sotto questo aspetto il problema tocca i confini della metafisica, se è vero che la ricerca di una definizione di 'tempo' ('assoluto', 'relativo', 'reale', 'vissuto') è stata al centro delle preoccupazioni di filosofi come Henri Bergson (1922) e Gaston Bachelard (1950). Quest'ultimo afferma che il tempo è «quello che si sa di lui». Accontentiamoci dunque di sape­ re che se il tempo è la capacità umana di commisurare gli eventi nella loro successione, il tempo 'vissuto' dipende dai punti di riferimento a un 'primà e a un 'dopo' adottati per collocare gli eventi e rapportarsi a essi. Intendendo tempo 'reale' nell'accezione comune che lo identifica con quello misurabile e operativo dei nostri orologi- ma non va dimenticato che il concetto di tempo varia da epoca a epoca, da cultura a cultura esso può o meno coincidere, nella nostra esperienza, con una dimensio­ ne di tempo 'vissuto'. Ciò permette di individuare nella definizione della Brelet il riferimento a uno scarto esistente fra il modo in cui tempo e durate si configurano in musica e nella realtà del vivere quotidiano.

6.1. Il tempo musicale

Per quanto misurabile in tempo reale- è questa appunto la funzio­ ne del metronomo nella musica colta occidentale- o per quanto possa essere 'vissuto' come reale nel corso dell'esecuzione, il tempo musicale soggiace a una logica autonoma e autosufficiente, in virtù di una siste­ matica relatività dei propri valori di durata. Per esemplificare tale con­ cetto ci si può richiamare, come ha fatto molto a proposito Pietro Righini (1972, p. 18), alle vicissitudini di Phileas Fogg ne Il giro del mondo in 80 giorni di Jules Verne. Come si sa, convinto di aver viag­ giato per ottantun giorni, Mr. Fogg vince comunque la sua scommessa grazie al fatto che il tempo di Londra, durante lo stesso numero di ore, non ne aveva contati che ottanta. Ma «la verità da lui vissuta è quella degli 81 giorni e non quella degli 80» (ivi, p. 20) in quanto, cammi­ nando incontro al sole, Fogg ha accorciato il periodo del ritmo giorna­ liero. Questo esempio dimostra «l'esistenza di due differenti durate periodiche, riguardanti il medesimo evento, misurato però da due sistemi diversi, uno fisso e l'altro provvisto di moto» (ibid). Ciò vale anche per le durate musicali, che possono essere misurate in tempo cronometrico e vissute nella relatività loro conferita dal movimento di esecuzione (la melodia di un canto può restare significativamente uguale pur variando la velocità di esecuzione, perché resteranno inalte106

6.

TEMPO E RITMO

rati non solo gli intervalli di altezza fra i suoni, ma anche i loro rispet­ tivi rapporti di durata). La rappresentazione del tempo musicale è dunque di tipo percetti­ vo: una porzione di tempo reale diviene musicale dal momento in cui, intenzionalmente, ci si sincronizza in un sistema relativo di durate (ritmo), immettendosi cosl in una dimensione ciclica che consente di 'vivere' i diversi momenti come unità ripetibili di 'tempo presente'. Ciò spiega, fra l'altro, come anche i silenzi possano acquistare consistenza musicale non solo come non-suoni rispetto ai suoni, ma anche come valori ritmici (pause). Da un punto di vista antropologico, ci si è interrogati sulle ragioni profonde che hanno spinto l'uomo a costruirsi una dimensione tempo­ rale ciclica e autoregolata, in qualche modo alternativa a quella lineare del vivere quotidiano. La maggior parte delle risposte sembra conver­ gere sull'ipotesi di una sorta di evasione dall'inesorabilità del tempo, analoga a quella che si realizza nel rito. La musica trasforma il tempo reale in «tempo virtuale», sostiene Blacking (1986, p. 48); essa «costi­ tuisce un mondo a sè con un suo proprio spazio e un proprio tempo», ha osservato Van der Leeuw (1963, p. 228) a proposito della musica impiegata nei rituali religiosi; «è il solo dominio nel quale l'uomo rea­ lizza il presente», ha sostenuto Stravinskij (1981, p. 53); «è una mac­ china per sopprimere il tempo», ha addirittura affermato Lévi-Strauss (1966b, p. 32). Quanto alle componenti fisiologiche della rappresentazione del tempo musicale, una delle ipotesi più interessanti è quella espressa da Philip Tagg (1985, p. 104), secondo cui esso sarebbe in rapporto diret­ to con la frequenza del battito cardiaco dell'uomo, che va da un mini­ mo di 40 battiti per minuto a poco più di 200; questa estensione coin­ cide con quella del rnetronorno (che misura da un larghissimo di 40 bprn a un prestissimo di 208 bprn), il cui tempo medio (91 bprn) corri­ sponde alla frequenza delle pulsazioni cardiache di un uomo adulto che cammini ad andatura normale: ·

Ogni ipotetico tempo superiore o inferiore rispetto al ritmo normale di un coefficiente maggiore di 2 tenderà cosl a essere automaticamente diviso o moltiplicato per 2, in modo da riportare il tempo in prossimità di un rappor­ to 1:1 con la frequenza del battito cardiaco dell'uomo (ibid.).

In tutte le culture del mondo il riferimento a una pulsazione rego­ lare è alla base dei diversi scherni (metrici, accentuali ecc.) di organiz­ zazione del tempo musicale e il concetto di periodicità ritmica è larga­ mente diffuso, anche se spesso, come accade per il concetto di suono 107

IL CONCETTO DI MUSICA

musicale, viene espresso attraverso metafore: fra i somali esso è chiama­ to jaan (battito dei piedi; cfr. PAR. 7.1) e in molte altre società africa­ ne è associato ai passi o ai passi di danza; fra i suonatori di launeddas (tripli clarinetti) della Sardegna l'unità di durata è il tokku de grai (tocco del tasto dello strumento) ed è considerato equivalente a un passo di danza (cfr. PAR. 7.2). Esistono tuttavia repertori, anch'essi largamente distribuiti nelle varie parti del mondo, in cui l'organizzazione delle durate prescinde dal riferimento a una pulsazione (si parlerà allora di 'tempo indetermi­ nato' o 'ritmo libero'). In tali casi, se si tratta di poesia cantata il fattore temporale strutturante sembra potersi rintracciare nei principi di orga­ nizzazione metrica e prosodica del testo verbale; se viceversa si tratta di musica strumentale è la forma stessa del brano a imporre una struttura temporale all'intera esecuzione, in qualche modo determinando le soglie di durata dei vari elementi melodici o addirittura regolando il loro ordine di apparizione (come ad esempio avviene nella prima parte, detta alap, dei raga indiani) 1• La dimensione temporale musicale è, generalmente, inscindibile dalle circostanze in cui l'evento si produce. Un caso emblematico è quello dei 'canti di lavoro', rilevabili nella tradizione musicale di gran parte delle culture, in cui i gesti ripetitivi dell'attività lavorativa (agrico­ la, marinara ecc.) vengono sincronizzati al tempo 'relativo' della musica, al fine di alleviare la fatica e rendere meno gravoso il trascorrere delle ore. In questo tipo di canti la temporalità musicale è dunque il risultato di un compromesso fra tempo 'reale' e 'ciclico' (cfr. PAR. 10.1).

6.2. Il ritmo: periodicità, organizzazione delle durate, accenti, metro L etimo greco di ritmo (rithmos) rinvia, nel significato, a un 'partico­ lare modo di scorrere'. Platone applicò il termine alla musica per indicar­ ne il «movimento ordinato)). Da allora le definizioni di ritmo si sono moltiplicate ed è ben difficile, anche fra quelle prodotte dalla musicolo­ gia occidentale recente, trovarne due che si somiglino. Esse «vanno dalla metafisica al più rigoroso tecnicismo senza che peraltro, almeno finora, se ne sia ricavata una teoria coerente)) (Brailoiu, 1973b, p. 304). Più che terminologica la questione è dunque teorica e si è mostrata in tutta la sua complessità quando i musicologi occidentali hanno este-

1

Cfr., a tale proposito, Lortat-Jacob, 1987a, p. 54-5.

108

6.

TEMPO E RITMO

so i loro interessi anche allo studio delle strutture ritmiche di altre cul­ ture. Come ha osservato Sachs (1953, p. 21): Nel campo del ritmo modalità di approccio e soluzioni cambiano da paese a paese. Ma cambiano anche da un'epoca all'altra in una stessa cultura; e incon­ triamo non meno difficoltà nel comprendere ed eseguire la polifonia quasi inaccentata dell'epoca di Palestrina all'interno delle tradizioni della nostra stessa area storica, di quelle che abbiamo nel percepire e comprendere il tempo di un canto tradizionale bulgaro in 7/16 o di un'eccitante combinazio­ ne di tamburi africani.

Le ragioni che rendono difficile addivenire a una teoria unitaria e coerente del ritmo musicale vanno probabilmente cercate nelle «relazio­ ni piuttosto complesse fra il 'movimento' che caratterizza l'evento ritmi­ co e l'accezione che si deve formulare per il giusto incasellamento del concetto che tale fatto comporta» (Righini, 1972, p. 4). Per cercare di far chiarezza sull'argomento, occorre inanzitutto sgombrare il campo da un possibile equivoco: nel linguaggio corrente il termine 'ritmo' viene solitamente impiegato per indicare la dimensione temporale dei suoni musicali. Tale dimensione, come si è detto, è comunque soggiacente a qualsiasi evento musicale: non c'è musica senza una sua propria dimen­ sione temporale. Ma, perchè si possa parlare a buon diritto di ritmo, bisogna poter rilevare, nell'organizzazione delle durate dei suoni musi­ cali, ricorrenze costanti. Nelle musiche a 'ritmo libero' l'organizzazione delle durate, pur rispondendo a una determinata logica temporale musicale, è in effetti svincolata da effettivi condizionamenti ritmici. Ma, nella sua accezione più generale- l' «ordine nel movimento» di Pla­ tone- il ritmo implica sia l'esistenza di suoni di differente durata, sia la loro organizzazione in successioni periodiche all'interno di un tempo determinato; implica cioè sia l'aspetto ritmico propriamente detto - le diverse combinazioni di suoni (e silenzi) di differente, o eguale, durata -che l'aspetto 'metrico': un sistema unitario di valutazione delle durate. Il gioco di combinazioni e opposizioni che dà vita al ritmo musica­ le è dunque basato su un rapporto dialettico fra periodicità e organiz­ zazione delle durate. Come hanno osservato gli psicologi Fraisse e Hiriatborde (1968, p. 15): Ogni analisi del ritmo mette in evidenza due componenti essenziali che sono la periodicità e la struttura [. . ] A un polo domina la periodicità. È quel che troviamo nella ripetizione isocrona di un suono.[.. ] All'altro polo, il ruolo della periodicità, senza sparire, si nasconde e il carattere che predomina è la struttura, ovvero l'organizzazione - temporale e intensiva - dei diversi ele­ menti ritmici. .

.

109

IL CONCETTO DI MUSICA

Quanto all'intensità dei suoni, essa interviene, con varietà di peso e di combinazioni, in funzione accentuativa, anche se l'accento musicale non si limita a un puro gioco di intensità sonore, ma può essere defini­ to, in termini più generali, «uno stimolo (o un susseguirsi di stimoli) significativo per la coscienza)) (Cooper, Meyer, 1960, p. 7). Per quanto possa avere una consistenza fisica, l'accento ha infatti un rilievo preva­ lentemente mentale, psicologico. Certamente, lo «Stimolo significativo per la coscienza)) può essere costituito dall'enfasi che suoni di più forte intensità vengono ad assumere rispetto a suoni di intensità minore, e tale divario di intensità ha indubbiamente anche una precisa realtà fisi­ ca, misurabile con strumenti di rilevazione oggettiva (ad esempio in decibel, per mezzo di uno spettrografo); ma la sua consistenza nel qua­ dro dell'espressività musicale è di natura percettiva e si traduce nella dif­ ferenza di peso psicologico che determina fra i diversi stimoli sonori. Oltre che da opposizioni basate sull'intensità sonora, un'accentazione può essere infatti prodotta anche da opposizioni timbriche e di altezza. Com'è noto, gli accenti 'd'intensità' e gli accenti 'tonici' sono gli «stimoli significativi)) più consueti, anche se non gli unici, del ritmo musicale, che potrebbe anche essere definito, limitatamente alle moda­ lità di organizzazione nel tempo di suoni di eguale durata, come «il modo in cui uno o più battiti inaccentati si raggruppano rispetto a uno accentato)) (ivi, p. 6). In realtà, la questione del ritmo è resa più complessa dalla multidimensionalità dell'architettura temporale musi­ cale, nella quale periodicità e organizzazione sono interrelate a vari livelli grazie a un comune riferimento metrico. La funzione del metro è infatti quella di definire le soglie di 'cicli' ritmici periodici e, con esse, precise 'gerarchie' nell'organizzazione delle durate. Ma anche sul concetto di metro le definizioni reperibili nei trattati correnti sono difformi, ambigue e soprattutto condizionate da una concezione del ritmo propria alla teoria occidentale della musica e per­ tanto non sempre e necessariamente valida per altre culture musicali 2• Evitando qui di soffermarsi su tali definizioni, se ne proporrà (almeno in via provvisoria) una di portata più generale. Il termine 'metro' indica il sistema di riferimento fornito da una serie di pulsazioni isocrone (implicite o espresse nell'esecuzione) sog­ giacenti all'organizzazione ritmica di un brano musicale, in grao di determinare il riconoscimento di cicli periodici. Esso può essere costi­ tuito: dal ripetersi di una pulsazione isocrona (e in tal caso non vi sarà 2

Cfr., a tale proposito, Nattiez, 1981 a, 160-2.

IlO

6.

TEMPO E RITMO

distinzione fra punto iniziale e punto terminale della serie e il metro coinciderà con la pulsazione stessa); da sequenze di due o tre pulsazioni, o da loro multipli o somme. Essendo un riferimento implicito - un modulo temporale soggiacente al ritmo che ne permette l'interpretazione - il metro è fonda­ mentalmente uno schema mentale che condiziona la percezione ritmi­ ca degli esecutori e/o degli ascoltatori di un dato evento musicale. Il sistema di computo metrico (cosi come anche la definizione delle soglie convenzionali della serie) può cambiare da una cultura all'altra o, all'interno di una stessa cultura, da un'epoca all'altra. La psicologia sperimentale ha comunque dimostrato che una successione di più di tre stimoli tende a essere segmentata (ad esempio, una serie di cinque pulsazioni viene normalmente percepita come 'tre più due') 3• Nella pratica della musica occidentale si è determinato, nel corso dei secoli, un concetto di metro che definisce la serie di pulsazioni di riferimento sulla base di una data ricorrenza di accenti. Il metro trova cosi espressione nella 'misurà, indicata nella notazione da barre verti­ cali che delimitano porzioni di pentagramma. Come ha scritto il com­ positore belga André Sauris (1976, p. 243-4): Se si intende per 'misurà una successione di valori uguali regolarmente accen­ tati, essa costituisce allora semplicemente una figura ritmica. Si dice che tale figura ritmica, definita figura 'metrica', è sottintesa. E per sottintenderla è necessario che essa sia stata sufficientemente materializzata, che sia sufficiente­ mente efficace per imprimere alla nostra percezione susseguente un ritmo sog­ giacente, sul quale si sovrappongono e si innestano gli altri ritmi del discorso.

Tale concezione 'ritmicà del metro, di cui spesso sembrano incon­ sapevoli gli stessi musicisti occidentali, è però assente in molte altre culture musicali. 6.3. Ritmo e metro nelle diverse culture musicali

Nel suo celebre libro Le sorgenti della musica (1979), Curt Sachs sosteneva che, alle diverse latitudini del mondo, l'organizzazione ritmi­ ca assume essenzialmente tre forme distinte: a) una forma «puramente numerica», che «consiste nel contare e nel ripetere continuamente un certo numero di unità temporali [ . .. ] 3A

questo proposito cfr. Fraisse, 1974, p. 74.

III

IL CONCETTO DI MUSICA

indipendentemente dall'accento o dal metro)) (ivi., p. 131) e che, secondo Sachs, è tipica dei sistemi musicali dell' Estremo Oriente; b) una forma «basata su accenti reali o appena accennati)), che «rag­ gruppa una serie di cadenze separate da intervalli uguali accen­ tuando la prima di due o più di esse)) (ivi., p. 132) e che caratteriz­ za la maggior parte della musica occidentale; c) una forma «metrico-aggiuntiva)), descrivibile «come la somma di quantità differenti di unità di tempo, come 2+3, 2+4, 3+4, 3+3+2)) (ivi., p. 134), a cui Sachs riconduce sistemi ritmici diversi, da quel­ li dell'Africa bantu a quelli della musica balcanica. Di queste tre forme del ritmo, solo la seconda è caratterizzata da una sistematica presenza dell'accento nella struttura metrica; negli altri casi, quantitativamente più rilevanti, l'accento è invece una caratteristi­ ca dell'organizzazione ritmica. La classificazione di Sachs, al di là della schematicità forse eccessiva rispetto alla varietà di sistemi ritmico­ musicali oggi noti grazie alla ricerca etnomusicologica, mostra bene come la varietà dei sistemi ritmici sia riconducibile al peso diverso che in ognuno di essi giocano fattori estremamente precisi, quali la disposi­ zione simmetrica o asimmetrica dei valori di durata considerati nella loro successione e il ruolo prevalentemente metrico o strettamente rit­ mico degli accenti. Converrà pertanto esaminare alcuni di questi diver­ si sistemi ritmici. 6.3.1. La ritmica 'quadratà del Sud-est asiatico

Nelle diverse tradizioni musicali dell'Asia coesistono teorie e con­ cezioni ritmiche fra loro estremamente differenti, in virtù delle antiche e importanti civiltà musicali che in quest'area del mondo si sono svi­ luppate nel corso dei secoli (si pensi alla Cina, al Giappone, all'India ecc.). Non è quindi possibile compiere generalizzazioni che si rivele­ rebbero superficiali e poco attendibili. Un dato però sembra potersi rilevare: si ha spesso a che fare, in Asia, con modelli ritmici costruiti su cicli che in qualche modo svolgono una funzione analoga, nell'archi­ tettura delle durate, a quella che assume il metro nella musica occiden­ tale, senza per questo dar luogo a una metrica di tipo accentuativo. Un esempio significativo in questo senso è quello della ritmica indiana, ciclica e a carattere aggiuntivo, nella quale convivono «una pulsazione regolare e un ciclo ritmico (ta� costituito dall'assemblaggio di diversi gruppi di tali pulsazioni regolari. Se si ha divisione della pulsazione, [... ] essa è binaria)) (Canzio, 1987, p. 191). Nell'impossibilità di trattare dettagliatamente ognuno di questi importanti sistemi ritmici asiatici, ci si limiterà a esaminarne uno, dif112

6.

TEMPO E RITMO

fuso in una vasta area dell'Asia sud-orientale, particolarmente interes­ sante ai fini del ragionamento fin qui condotto, in quanto sembra atte­ nersi a un principio di rigida simmetria. La musica strumentale del Sud-est asiatico continentale e insulare, nota in occidente soprattutto per le grandi orchestre di strumenti a percussione come i game/an 4 di Giava e di B ili, è caratterizzata da un'organizzazione ritmica strettamente binaria e fOSi fortemente sim­ metrica da aver meritato in passato l'appellativo, che può apparire sva­ lutativo, di 'quadratà (square) 5• In effetti, la rigorosa simmetria che caratterizza i ritmi di una larga parte dell'Oriente è stata all'origine di non poche interpretazioni riduttive di quest'area,musicale. In tale sot­ tovalutazione sembrò cadere anche Sachs quando, in Rhythm and tempo (1953, pp. 57-8), affermò: Nell'intera enorme area dell'Asia orientale e sud-oriéntale sembra che non si conoscano altre forme di organizzazione ritmica al di fuori di un eterno tempo binario, vagamente accentuativo, ricorrente in tutti i generi: musica vocale e strumentale, per la danza e per l'opera, musica orchestrale, da carnera e solistica.

In realtà, almeno nella musica strumentale dell'Asia sud-orientale, la struttura ritmica binaria funziona da impalcatura per una raffinata architettura ritmica in cui i diversi strumenti trovano una loro precisa collocazione per 'strati' melodici e temporali. La ragione principale per cui gli studiosi occidentali non riuscivano agli inizi a cogliere tale architettura va cercata ancora una volta nei pregiudizi originati dalla concezione metrica europea e, conseguentemente, nelle loro trascrizio­ ni di queste musiche in misure di 2/4 e 4/4. In realtà, come ha rilevato Judith Becker in un suo importante studio sui modelli percussivi nella musica del Sud-Est asiatico continentale, le unità di 2 o 4 beats delle trascrizioni musicali ((sono parti di unità più ampie, di solito lunghe 8 o 16 pulsazioni. Diversamente dalla musica occidentale con i suoi accenti all'inizio, queste unità sono accentate alla fine. Il 'tempo forte' è il beat finale: l'ottavo o il sedicesimo» (Becker 1968, p. 177). Con le loro trascrizioni in 2 e 4 quarti, dunque, i musicologi occidentali non solo perdevano il senso dell'organizzazione dei cicli di 8 e 16 pulsazio­ ni, ma ne falsavano anche la struttura accentuale. Tuttavia, già nel 1949 Jaap Kunst aveva dimostrato, nel suo studio Music in fava, la complessità dell'organizzazione ritmica dei gamelan 4 Complessi strumentali composti principalmente di metallofoni a lamine e gong. 5 Cfr., a questo proposito, Becker, 1968, p. 178.

Il3

IL CONCETTO DI MUSICA

giavanesi, coniando fra l'altro un termine, 'colotomico' ( colotomic), per descrivere il sistema di pause e di colpi con cui, nei repertori di queste particolari orchestre, alcuni strumenti (ad esempio i gong) sotengono la struttura melodica. Le unità colotomiche sono gerarchiche, nel senso che all'interno di un ciclo alcune pulsazioni sono più importanti di altre. Come ha pun­ tualizzato la Becker (1968, p. 178): L'ultimo beat dell'unità è il più importante e gli è sempre data la massima enfasi, il primo livello di accento. Spesso questo si realizza con l'aggiunta di un gong sul beat finale della frase [ ...].In un'unità di 16 beat, il quarto, l'otta­ vo e il dodicesimo sono i secondi per importanza [...]. In un'unità di 8, que­ sto secondo livello accentuale viene attribuito ai beat 2, 4 e 6 [...]. Le pulsa­ zioni dispari sono le meno accentate[...]. Da tutto ciò si deduce che le unità colotomiche sono binarie: cioè l'unità di 16 pulsazioni può essere divisa in due unità di 8, quelle di 8 in unità di 4, e cosi via. [...]. L'epiteto di "quadratà' assegnato all'organizzazione ritmica orientale deriva dal fatto che le frasi possono essere suddivise in metà successive[...]. Le unità colotomiche sono inoltre cicliche. Una volta iniziato, un modello si ripete per tutto il brano.

Converrà esaminare ora come si presenta nella pratica un'unità colotomica. I.:ES. 18 è tratto dal repertorio di un gamelan giavanese (Hood, Hardja, 1967), in cui vari gong assumono differenti funzioni strutturali nella definizione della forma musicale. 18 Ladrang in un

ESEMPIO

brano musicale eseguito da un'orchestra

game/an

giavanese

L'intero gamelan entra a questo punto

!

5 G N

6

5

3

2

6

5

3

N

2

5

T

T

3

6

5

3

N

p T

3

N

w T

2

T

6

5

ecc.

w

p

p T

2 G N

T

T

T

Lo schema è liberamente tratto da Hood, Hardja, 1!)67, p. 17.

La melodia 'fissa' (indicata nell'esempio dai numeri 2, 3, 5 e 6 che ne definiscono i gradi secondo il modo pentatonico sléndro) si estende per 16 pulsazioni (dal primo 6 all'ultimo 2) ed è chiusa da un colpo sul grande gong ageng (G). I.:intero segmento assume il nome Il4

6. TEMPO E RITMO

di gongan (da gong). Un tipo più piccolo di gong, chiamato kenong (N), suddivide la melodia fissa in quattro segmenti, ognuno dei quali assume il nome di kenongan. Questi due gong marcano cosi, rispetto alla frase melodica, i primi due livelli di accento. Nella rappresenta­ zione schematica riportata nell'ES. 18 si notano inoltre altri due metallofoni, il ketuk (T ), che suddivide in otto marcando le pulsazio­ ni dispari, e il kempul (P) che suona sulle pulsazioni 6, 10 e 14, men­ tre tutti gli strumenti tacciono (W indica una pausa) sulla seconda pulsazione marcata dalla melodia. La pulsazione periodica del ketuk può essere inoltre ulteriormente suddivisa da un paio di piccoli gong (engkok e kemong). Tale forma musicale assume il nome di ladrang.

6.3.2. La 'bicronia' dei ritmi aksak In forte contrasto con le simmetrie del Sud-est asiatico è una con­ cezione del ritmo che ha apparentemente il suo fulcro nell'area balca­ nica e che è caratterizzata a tal punto dall'asimmetria da averne giusti­ ficato la definizione di aksak, cioè di ritmo 'zoppo' 6• Rilevabile soprat­ tutto in musiche di danza, l' aksak è caratterizzato dalla successione di cellule binarie e ternarie in sequenze- 2+3, 2+2+3, 3+2+3 ecc.- diffi­ cilmente inscrivibili nelle misure simmetricamente suddivise e accenta­ te della musica occidentale. Il primo a studiare da un punto di vista etnomusicale questo particolare ritmo e anche a introdurlo con le sue opere (5° quartetto, Mikrokosmos ecc.) in ambito musicale colto fu Béla Bart6k (1977), che lo definl «ritmo bulgaro». ESEMPIO 19

Canzone popolare ungherese

Trascrizione lraua da Ban6k, 1977, p. 198.

Già Bart6k aveva potuto rilevare come la diffusione di questa par­ ticolare ritmica andasse ben oltre l'area bulgaro-ungherese-rumena, e si ritrovasse anche in Turchia, Grecia, Albania, Yugoslavia, fra gli Armeni, i Berberi ecc. Oggi si può affermare, con Brailoiu (1973b, p. 308), che,

6 Il termine aksak, la cui traduzione è appunto 'zoppo', fu mutuato dalla teoria musicale turca all'etnomusicologia da Brailoiu (1973b, p. 307).

II5

IL CONCETTO DI MUSICA

proprio per la sua larga diffusione, �·� (u).,
) (Cirese, 1988, p. 29). In effetti, in Sardegna l'ottonario è tradizionalmente conosciuto, riconosciuto e adoperato in diversi schemi (anche per composizioni non cantate e oggi spesso scritte), a prescindere dalle sue diverse e spe­ cifiche formalizzazioni musicali. Si comprende pertanto che, in tali situazioni, il metricista che studi la poesia sarda autonomizzi le forme metriche da quelle musicali; e d'altro canto, che il musicologo valuti queste ultime «nella misura in cui incidono sulle forme musicali)) (ivi, p. 30). Il rapporto di autonomia e dialogo tra forme musicali e verbali viene esemplificato da Cirese (ivi, p. 27) per mezzo di un brano barba­ ricino (registrato a Fonni nel 1959), che a suo avviso costutirebbe una dimostrazione di «arbitrarietà, o indifferenza della musica rispetto alle parole; e viceversa)): I73

IL CONCETTO

DI

MUSICA

un ballu sartiu, cantato da un cuncordu a quattro voci, in cui le parole/traccia usate dalla voce erano le seguenti: Quando [mi] bacio [a] Francesca nella stanza di nascosto fiore di mandorla fresca mi pare la bocca sua.

Cando mi 'aso a Franzisca i' s'apposentu a s'accua fiore de méndula frisca mi pàrede sa bocca sua.

Nel canto, di una forte suggestione, le parole diventavano quelle che qui appresso cerco al'ingrosso di trascrivere, indicando con gli a capo cesure o pause particolarmente nette (e omettendo i ritornelli, ossia le sonorità sillabi­ che para-musicali cui appoggiano il canto le altre voci): Cando mi 'aso a Franzisca i' s' apposentu a s' accua Fiore flore flore fiore de méndula frisca Mi paré mi paré mi pà Mi paré E mi paré sa bocca sua fiore E mi paré sa E mi paré Flore fl6 E fiore 'e méndula frisca Mi pare E mi paré E cando mi 'aso a Franzisca i' s'apposentu a s'accua [ ...]

Cirese sostiene, rispetto a tale realizzazione cantata della 'traccià (la quartina di ottonari), che si tratta di «una successione di parole e sillabe che non hanno forma)) (ivi, p. 28) e che «sarebbe assurdo tentare di indi­ viduare quella forma, che sta altrove, in base agli effetti che le parole ne hanno subito: sarebbe cioè assurdo parlare di un verso, che so, di sedici sillabe seguito da uno di venticinque, e via sragionando>> (ibid.). Non c'è dubbio che nel caso in questione le 'ragioni metriche' di Cirese siano fondate, ma l'esempio prescelto non appare generalizzabile, trattandosi di un canto a tenore, con le sue specifiche regole di organizzazione polifonica e per di più finalizzato alla danza e non all'espressione poetica. Il che comporta: che il testo verbale di partenza costituisce un semplice 'pretesto'; e che non vi è alcuna specifica esigenza di formalizzazione poe­ tica, per cui la quartina di ottonari avrebbe potuto in quel caso essere legittimamente frammentata e reiterata in molti altri modi. Tant'è che quel brano si identifica come ballo (sartiu) e non come poesia cantata. A tutt'altre conclusioni si giunge, infatti, se si prende in considera­ zione la forma di canto alla lonnuvucchisa a suo tempo analizzata da Antonello Ricci e Roberta Tucci (1984). Si tratta di una delle molte

I74

' 9· IL PROGETTO MUSICALE E L ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

varianti locali ('al modo di' Longobucco) di un genere di canto, detto a strofttte, tipico in Calabria del repertorio della chitarra battente2• Accompagnate dallo strumento, due voci si alternano secondo uno schema fisso: «la prima espone la strofa (stanza), la seconda la riprende e la conclude (la vota, la gira)» (ivi, p. 199). La strofa di senso compiu­ to è riconducibile a un distico di endecasillabi AB, e, come tengono a precisare i due autori (ivi, p. 201), «ciò viene anche confermato dagli stessi cantatori, i quali, enunciando il testo di una canzone, lo fanno in siffatta forma letteraria». Dunque, come in Sardegna, vi è consapevo­ lezza della forma astratta. Ma, nel canto, il distico viene spezzato e ricomposto secondo le cesure in modo da formare una strofa più lunga: una terzina. La ripresa della seconda voce può inoltre dar luogo a una seconda terzina o, «secondo il gusto di chi canta» (ivi, p. 202) a una quartina. È importante notare che «questo modo di esecuzione per due voci [ . . ] è normativa: in mancanza di una seconda voce non si canta a strofttte.) (ibid.). Dall'inventario di oltre venti canti, i due etnomusicologi hanno potuto verificare la stabilità di tale forma, riassumibile nel modello riportato nella FIG. 15. .

FIGURA

15

Modello della forma verbale del canto alla /onnuvucchisa

u u o > -

u u o >

-

Fonte: Ricci, Tucci,

l

A

2

b' +b'

3

8 (+b")

4

(B)

l

A

2

b' +b'

3

8 (+b")

4

(B)

1984- p. 204.

2 Cordofono della famiglia dei liuti, la chitarra battente «ha la forma ad otto allungato, fasce molto alte, fondo bombato lavorato a daghe, quattro o cinque sottili corde metalliche di eguale calibro attaccate al fondo dello stru­ mento, piano armonico piegato - come nel mandolino con ponticello mobile posto al disotto della piegatura» (Ricci, Tucci, 1984, p. 230).

175

IL CONCETTO DI MUSICA

Per ciò che riguarda la scansione metrica l'endecasillabo che normal­ mente è diviso dalla cesura in 4+ 7 o in 6+ 5 sillabe, «viene spesso enfatiz­ zato a 12, 13 o 14 sillabe)) (ivi, p. 207), mediante aggiunta di interiezioni stereotipe (oi, iu, ce, ma, mo ecc.) e/o ripetizioni di sillabe del verso. Per chiarezza, converrà riportare uno degli esempi illustrati da Ricci e Tucci (cfr. FIG. 16). Non è infrequente che nello stile alla lonnovucchisa si cantino anche testi memorizzati e a tutti noti.nell'area di diffusione della chitarra bat­ tente; ma, generalmente, il carito a strofette è usato per 'commentare' situazioni contingenti, dunque per improvvisare. In tale improvvisazio­ ne poetica si può ricorrere, come spesso accade in ambiti tradizionali, a uno 'stile formulare' 3 in cui vengono recuperate e ricombinate in vari modi stereotipie e formule verbali che fanno parte del 'bagaglio' dei cantori. La prova di una creazione estemporanea del testo è tuttavia for­ nita dai due autori citando un canto loro dedicato in occasione di un concerto pubblico di cui erano stati curatori (ivi, p. 217): Ni n'ha 'mitatu r'Antonellu Ricci accumpagnatu ecu' accumpagnatu re e r'accumpagnatu re Ruberta Tucci re Ruberta Tucci E Antoneddu Ricci accumpagnatu ri accumpagnatu ri accumpagnatu ri Roberta Tucci ri Roberta Tucci 4•

Per quel che riguarda, infine, la forma musicale, essa presenta una certa stabilità: la variazione melodica, piuttosto moderata, consiste soprattutto in «abbellimenti (acciaccature, oscillazioni microtonali) eseguiti in punti abbastanza definiti dell'arco melodico (negli attacchi, nelle cesure e soprattutto negli allungamenti cadenzali))) (ivi, p. 223). Il canto a strofette presenta dunque una struttura metrica definita della quale, indipendentemente dalla forma-traccia originaria (d'al­ tronde nota agli esecutori), sarebbe assurdo negare l'esistenza o sinda­ care la legittimità. La forma di un testo cantato come quello riportato alla FIG. 16 è là, esiste, costituisce un tutt'uno indivisibile. Se tale formalizzazione non può essere considerata 'arbitraria', diventa inuti­ le, e limitativo, chiedersi se è stata o meno la musica a determinarla. È semmai più realistico considerarla il prodotto di due codici - poeti3 4

Sulla nozione di 'stile formulare', cfr. Havelock, 19832, p. 78. «Ci ha invitato Antonello Ricci, accompagnato da Roberta Tucci».

9·

FIGURA

' IL PROGETTO MUSICALE E L ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

16

Esempio di formalizzazione di un distico di endecasillabi nel canto alla lonnuvuc­ chisa

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B Fonte: Ricci, Tucci,

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' ri 'nce'

b' --:---l ili Il lli1111bii1v�: s=xagiiiaxa

L- b"__J

1984, p. 202.

co-testuale e musicale - non solo 'co-occorenti', ma anche interagen­ ti. Ed è proprio in casi come questo che il contributo di un metricista potrebbe rivelarsi risolutivo nella ricerca delle modalità di intersezio­ ne fra codici verbali e musicali nel verso cantato 5; tanto più che essi 5 Tale esigenza di collaborazione, anche al fine di superare il rischio di una «analisi settoriale estesa a visione globale>>, era stata già espressa da De Simone

177

IL CONCETTO DI MUSICA

sembrano per molti versi condividere alcune fondamentali 'regole del gioco'. Sarà ora il caso di valutare nel concreto le diverse possibilità di interazione fra i due codici nel canto improvvisato; senza la pretesa di esplorarne, in poche pagine, l'ampia casistica, ma con l'intento di met­ tere in evidenza come la qualità del rapporto tra forma verbale e musi­ cale incida sostanzialmente sulle modalità creative della poesia estem­ poranea. Gli esempi finora citati - il ballu sartiu barbaricino e i canti a stra­ fette calabresi - possono fornire già due primi modelli di riferimento. Nel ballu sartiu citato da Cirese ci si trova di fronte a un livello minimo di variazione estemporanea a partire dal testo verbale, non certo suffi­ ciente per parlare di improvvisazione. Il contenuto verbale (tratto dalla quartina di ottonari a rima alterna) e la forma musicale (il ballo cantato a tenore) sono interamente dati e dunque la variazione si limita alle modalità di frammentazione e iterazione del testo poetico da parte della voce solista (il tenore) del cuncordu. Più che di procedimento improvvi­ sativo si tratta dunque di uno stile individuale di 'interpretazione' com­ binata - o, se si preferisce, di assemblaggio - delle due forme-traccia. Diverso è il caso del canto alla lonnuvucchisa nel quale il testo poe­ tico è spesso improvvisato (anche se ricorrendo all'ausilio mnemotecni­ co di uno 'stile formulare'), sulla base di un metro (l'endecasillabo), di una forma strofica e di una struttura musicale date. Il modello formale è tuttavia sufficientemente flessibile - possibilità di 'allungamento' del­ l'endecasillabo, diverse opzioni nel trattamento della strofa ecc. - da lasciare ai cantori-improvvisatori una discreta libertà all'atto creativo dell'esecuzione. Tale libertà si riflette anche nel trattamento melodico­ ritmico del verso cantato, che si adegua al testo verbale variando altez­ ze, durate e figurazioni ritmiche secondo le specifiche esigenze dell'in­ venzione poetica. Le situazioni di questo secondo tipo sono dunque caratterizzate da una reale improvvisazione del testo verbale, cui corrisponde un certo livello di variazione del modello formale musicale. Il tasso di variazione musicale può però aumentare, anche sensibil­ mente, in funzione di una maggiore complessità del modello che pre­ siede all'improvvisazione verbale. È il caso, ad esempio, della ottava rima ancora oggi cantata 'a braccio' (improvvisata) in diverse e ben delimitate aree agro-pastorali e popolari artigiane dell'Italia centrale

(1975) fin dal Primo Convegno sugli studi etnomusicologici in Italia tenutosi a Roma nell973. Analogamente, per l'ambito colto, cfr. Ziino, 1984.

9·

IL PROGETTO MUSICALE E L'ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

(Toscana, Alto Lazio, Abruzzo, Marche e Umbria). Come si legge nel libro Ipoeti contadini di Giovanni Kezich (1986, pp. 31-2): Nella sua versione cosiddetta toscana o narrativa, l'ottava è la forma poetica classica dell'epica cavalleresca italiana. Com'è noto, si tratta di una strofa di otto endecasillabi, formata da tre distici a rima alternata e un distico finale a rima baciata, secondo lo schema ABABABCC. Nell'uso popolare, comunque, viene quasi sempre osservato un obbligo di rima secondo il quale l'inizio di ogni ottava deve rimare con il distico di chiusura dell'ottava precedente, secondo lo schema ABABABCC l CDCDCDEE. Tale obbligo di rima è la semplice regola principale dell'improvvisazione poetica popolare, che molto spesso si svolge in forma di contrasto o disturna tra due poeti che, per gioco o anche seriamente, contrastano in poesia su un tema qualsiasi, cantando un'ottava a testa senza mai lasciar 'cadere la rima', cioè rispettando sempre il suddetto obbligo.

Il saggio Cantar l'ottava di Maurizio Agamennone, posto in appen­ dice allo studio di Kezich, mostra come la struttura musicale del canto preveda ((un sistema di quattro sezioni melodiche corrispondenti ai quattro versi iniziali, con ripetizione dello stesso schema quadripartito per i restanti quattro versi, e conclusione sul suono finale tenuto)) (Agamennone, 1984, p. 180). Ognuno dei versi delle due strofe melo­ diche quadripartite è identificato inoltre da una cadenza melodica, secondo lo schema ricorrente: A. cadenza sul I grado (ad esempio sol), B. sul II (la), C. sul V (re), A(D). di nuovo sulla finalis (sol). Si crea cosl una griglia di riferimento, definita dalla sovrapposizione fra strut­ tura metrica e melodica - ABABABCC l ABCMBCA - che dà luogo ai seguenti abbinamenti: AA.BB.ACBA.AA.BB.CCCA. :Lunica possi­ bile ambiguità, quella fra i distici 1-2 e 5-6, è attenuata da un sensibile allungamento della finalis del quarto verso che segnala l'inizio della seconda quartina, e anche, naturalmente, dallo sviluppo narrativo del testo. Come ha osservato Agamennone (ivi, p. 181): La valenza dei finali melodici è dunque duplice: costituiscono, naturalmente, un segnale di conclusione (in ogni sezione/verso) e, inoltre, indicano in maniera precisa agli ascoltatori la posizione del verso cantato nella successione degli otto versi dell'ottava.

Per quel che riguarda l'articolazione ritmico-musicale dei vari versi, i rapporti di durata fra i suoni non soggiacciono a una periodicità rigo­ rosa, ma si organizzano, a ritmo indeterminato, secondo un criterio di doppia corrispondenza con il testo poetico: 'emotivà a livello di strofa e 'sillabicà a livello di verso. A livello di strofa si risconrra una brusca accelerazione di tempo dal primo al penultimo verso di ogni quartina e 17 9

IL CONCETTO DI MUSICA

una successiva dilatazione nell'wtimo verso (ivi, pp. 183-4): [ ] la durata massima si realizza nel primo verso che concide con l'incatena­ tura (il contatto obbligato con la rima lasciata dal cantante precedente), il luogo in cui è necessario impostare una convincente replica alle argomenta­ zioni proposte dall'avversario [...]. C accelerazione del tempo nei versi succes­ sivi coincide con l'elaborazione del senso e la crescita di tensione narrativa (ed emotiva) che si distende nella parziale risoluzione di senso e nella semicadenza melodica del IV verso. La contrazione del tempo sempre più stringente nei vv. V-VIII favorisce la fluidità dell'espressione [ . . . ]. La segmentazione del tempo nell'ottava coincide quindi con un crescendo di pathos espressivo il cui picco è la cosiddetta martellata, la chiusura a rima baciata [ . . . ] . . .

E, a livello di ogni singolo verso (ivi, p. 186): [ . . . ] si può rilevare con facilità come la linea melodica frequentemente si dila­ ti in lunghi suoni tenuti, intensamente vibrati, in diverse posizioni: in corri­ spondenza di una cesura del verso, alla ripresa del secondo emistichio, prima del melisma conclusivo.[ . ] Queste dilatazioni delle durate dei suoni (assolu­ tamente estranee a qualsiasi logica metrica) e il lungo suono finale costituisco­ no l'occasione per 'pensare' gli elementi testuali da combinare nei versi, in sostanza paiono valere ancora come regolatori dell'estemporaneità. . .

Quanto alla realizzazione melodica, essa è soggetta a numerose variabili di stile (regionale e individuale), ma presenta anche importan­ ti tratti ricorrenti, quali: tendenza a un ambitus melodico ristretto; numerose possibilità di permutazione dei suoni (ad esempio 6°/5° grado al posto di 5°/6°) o di commutazione dei profili (ad esem­ pio, sostituzione, all'inizio del primo verso, di un profilo melodico tendenzialmente rettilineo con uno ascendente); ((caduta 'melismatica' (di ampiezza ed estensione variabili)» (ivi, p. 189) sul suono finale, in corrispondenza dell'ultima sillaba dell'en­ decasillabo. Le numerose opzioni ritmiche e melodiche, combinate alle varie modalità di cesura metrica dell'endecasillabo e alle diverse occorrenze dei suoni in ogni singolo verso dell'ottava, rendono molto alto il tasso di variazioni musicali di cui il cantore può disporre in funzione del­ l'improvvisazione poetica. L'ES. 31 costituisce un tentativo di mostrare questa potenziale libertà di variazione. Esso presenta sei possibili enunciati del primo verso di un'ottava: il primo è tratto da un contrasto 'fra America e Russia' improvvisato nel 1966 da due cantori a braccio toscani, 180

9· IL PROGETTO MUSICALE E L'ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

ESEMPIO 31 Cinque possibili

varianti del primo verso improvvisato di una ottava toscana

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I -opar-la -

...

J''"",)_J JJ. J J_J\J'1 J. JJ l di un po -po -lo_ mo- de

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Io par- la-vo di un po -po - lo__

mo -de

-Uo

Iopar-la-vo di un po-poo__ -o-lo mo-de:

___

-Ilo

Guerriero Romanelli e Renato Livi 6; gli altri cinque sono inventati

6

Il contrasto, registrato ad Aiezzo da D. Carpitella e R. Leydi, è pubblica­

to nel disco

Italia, v�!. 2, la canzone narrativa, lo spettacolo popolare, a cura di 8088, 1970): lato B, brano 5.

R. Leydi (Albatros VPA

r81

IL CONCETTO DI MUSICA

per l'occasione (non potendo, naturalmente, disporre di più versioni di un'ottava improvvisata). L'unico fine di tali 'falsi', che tuttavia una personale esperienza mi porta a ritenere virtualmente corretti e che sono stati costruiti in base ad alcune fra le molte varianti melodiche, ritmiche e di cesura metrica attestate nella prassi dei cantori toscani, è quello di mettere in evidenza la plasticità della forma musicale in relazione all'invenzione poetica. Se nell'ottava rima l'effettiva improvvisazione si realizza a livello del testo verbale, è indubbio dunque che ciò avvenga grazie anche a un elevato grado di 'complicità' della forma musicale che consente ai poeti a braccio: a) un autocontrollo dei tempi dell'esecuzione estemporanea (permet­ tendo loro pause per 'pensare' il verso, ma anche impedendo ogni soluzione di continuità nell'enunciazione dell'ottava e nell'alter­ nanza con l'altro cantore); b) un accrescimento del pathos narrativo (attraverso le varie modalità di attacco e variazione temporale dei suoni, la commutazione dei profili melodici ecc.); c) un arricchimento e una valorizzazione degli stili personali che si caratterizzano anche per le specifiche qualità dell'esecuzione vocale (intonazione, timbro, musicalità ecc.). Sulla base di questa sua 'complicità' la forma musicale usufruisce, in maniera indotta, di possibilità improvvisative che appartengono alla parola, fornendo a essa in cambio un supporto espressivo e mostrando in modo inequivoco come i due codici, verbale e musicale, 'interagi­ scano' non solo a livello di regole formali, ma anche a livello di senso. Tale tipo di interazione non è esclusivo dell'ottava rima, ma è rile­ vabile in tutti i vari generi di sfida o di improvvisazione poetica a voci alterne del folklore musicale italiano. Si pensi, in questo senso, alle sequenze di stornelli improvvisati dell'Italia centrale e meridionale o di fronne e canti a ffigliola della Campania 7, ai canti alla carrittera sicilia­ ni 8, ai contrasti in ottave dei tenores sardi 9 ecc. Paradossalmente, mentre il 'contrasto' o la sfida poetica raramente scatenano effettive tensioni fra i cantori, permettendo anzi, il più delle Cfr. De Simone, 1979 (in part. pp. 36-9). Cfr. Garofalo, 1977-78 e Macchiarella, 1977-78. 9 Un esempio di gara poetica in ottave di endecasillabi, con accompagna­ mento a tenore (registrata a Desulo-NU) è pubblicato nel disco Polyphonies de Sardaigne, a cura di B. Lortat-Jacob (Le Chant du monde LDX 74760, 1981): lato B, brano 4. 7

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9· IL PROGETTO MUSICALE E L'ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

volte, una ritualizzazione dei conflitti (come ad esempio nel chjama e rispondi corso, tradizionalmente adoperato anche per dirimere le con­

troversie domestiche fra marito e moglie) 10, l'ambigua relazione di complicità/conflitto che può crearsi, nell'esecuzione, fra modello ver­ bale e musicale, spesso si carica di suspence, poiché pone i cantori di fronte a scelte dalle conseguenze irreversibili. Per certi versi, essa richia­ ma alla mente il gioco delle parti che si instaura fra 'padrone' e 'vice­ padrone' in quella crudelissima tenzone da osteria diffusa in tutto il Meridione italiano con vari nomi: passate/la, padrone e sotto, legge, gene­ rale ecc. Com'è noto, tale gioco, che ha regole inflessibili e sottilmente perverse, è animato da un serrato dialogo fra 'padrone' e 'sotto' per sta­ bilire chi, fra i partecipanti, deve o può bere il vino acquistato colletti­ vamente, e chi invece, volta per volta, deve essere escluso dalla 'passatà. Si suole dire che «il padrone propone e il sotto dispone», quest'ultimo potendo ratificare la scelta del primo oppure esercitare un diritto di veto e obbligare il padrone a bere il vino destinato a un giocatore a lui inviso 11• Ebbene, si può affermare che anche nel canto improvvisato, di norma, il modello poetico 'propone' e quello musicale 'dispone', nel senso che è la forma musicale a. permettere, o impedire, determinate realizzazioni dell'improvvisazione verbale. Inoltre, cosi come nel gioco d'osteria un'eccessiva esuberanza del 'padrone' può provocare una rea­ zione censoria del suo 'vice', allo stesso modo nella poesia cantata una formalizzazione verbale troppo complessa e strutturata determina un irrigidimento del modello musicale, che non sembra più in grado, oltre una certa soglia, di garantire all'improvvisazione verbale effettivi margini di flessibilità , se non a scapito della forma stessa. Un caso-limite di questo irrigidirsi della struttura musicale in pre­ senza di una eccessiva complessità del modello verbale è rilevabile in due mutosche ho registrato nel1977 a Firenze (Giannattasio,1981) da due giovani di Desulo (NU). Accompagnandosi con l'organetto (a otto bassi), Davide Peddio e Antonangelo Casula cosi commentavano in poesia la loro condizione di studenti universitari 'fuori-sede', trasferitisi in continente per studiare architettura 12: Cfr. E voce du cumune, 1986. Carlo Levi fornisce una suggestiva descrizione della 'passatella' in Cristo si è fermato a Eboli (1945, pp. 163-4). 12 Denominazione, testo e traduzione dei due mutos, che forse per la parti­ colare struttura formale Cirese (1988, p. 209) classificherebbe come modas sono riportati nella trascrizione fornita dagli stessi cantori. Il 'nonno Montana­ m' cui si fa riferimento nel testo è Antioco Casula 'Montanaru', da molti con­ 1°

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siderato il maggiore poeta della tradizione sarda contemporanea.

IL CONCETTO DI MUSICA

E tue puru pencianno (Anronangelo Casula) E tue puru pencianno ne ses fìnfu in cittade a s'arte e a sa beli esa a sa cale ses unfu mancari ancora noeddu e podese faghe caminu e diventare famosu che Brunelleschi s'artista su chi ada progettau sa cupola 'e su Duomo.

E anche tu pensando sei finito in città nell'arte e nella bellezza alla quale sei unito anche se ancora novizio puoifare strada e diventarefamoso come Brunelleschi, l'artista colui che progettò la cupola del Duomo.

E tue puru pencianno e non torrese como accabba d'istudiare ca faese bona pista e giai puru ses isposu e noso brindausu su inu su cannonau nieddu cuddu chi t'appo attfu dae sa idda Esulesa cun su casu 'e calidade su chi fusti sognanno.

E anche tu pensando non tornare adesso finisci i tuoi studi chefarai buona strada seguita, ché sei anche fidanzato, noi brindiamo col vino il cannonau nero quello che ti ho portato dal paese di Desulo con ilformaggio di qualità quello che sognavi.

De alturafrore raru (Davide Peddio, voce e organetto) De altura frore raru de s'istessa idda mia e parisi in continente i seus' istudianno ma pencianno cuddu logu inube aus lassau cun s'usu nobile sardu i mama nostas in domo i babbos in paradisu ei como preganno funti po noso rotta i duos.

Fiore raro di altura dello stesso paese mio e assieme in continente stiamo studiando ma pensando a quel luogo nel quale abbiamo lasciato con le nobili usanze sarde le nostre madri a casa e i padri in paradiso che adesso stanno pregando per tutti e due noi.

De altura frore raru già isso i disizzos tuos, Antoneddu, cale funti: . . cun su smceru sornsu ses pencianno tue como de coe fae cun lardu pane cicci ammoddigau castagna a orrostu in su fogu

Fiore raro di altura so già i tuoi desideri, Antonello,quali sono: col sincero sorriso tu adesso stai pensando di cuocerefave con lardo pane nostro inzuppato castagne arrostite sulfuoco

' 9· IL PROGETTO MUSICALE E L ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

cun is arnigos buffanno tenenno sempere in mente cudd'illustre poesia de mannoi Montanaru.

bevendo con gli amici tenendo sempre in mente quella illustre poesia di tuo nonno Montanaru.

Non è difficile accorgersi di come, nei due mutos in questione, ci si trovi di fronte a un modello formale (e improvvisativo) di estrema complessità, caratterizzato dalla lunghezza delle due parti (istérria e tar­ rada) e dalla precisa specularità delle rime: il numero complessivo dei versi (21 nel primo e 23 nel secondo) non è determinante, ma è neces­ sario che siano di numero dispari, giacché, lasciando centrale il primo verso della torrada, essi devono rimare simmetricamente o 'a cancro' (raru l montanaru; mia l poesia; continente l mente ecc.). Questa com­ plessità della forma conferisce alla poesia un carattere 'pindarico', peraltro caratteristico dei mutos e muttettus sardi 13, per cui ad esempio, sebbene l' istérria e la torrada siano costruite come unità significanti autonome, la loro specularità ne lega indissolubilmente i contenuti, al punto da spingere a una lettura interlineare del testo: simmetrica (ad esempio: de mannoi montanaru l de altura frore raru; cudd'illustre poesia l de

s'istessa idda mia; su chi fusti sognanno l e tue puru pencianno; cun su casu 'e calidade l ne ses finiu in cittade ecc.) o per versi omologhi (ad esempio: ne ses finìu in cittade l e non torrese commo; a s'arte e a sa belle­ sa l accabba de istudiare ecc.).

A un modello verbale cosi artificioso fa fronte invece un'architettura musicale del tutto semplice e uniforme (cfr. ES. 32 ). Il canto si inscrive infatti in una periodicità metrico-ritmica rigorosa (4+218 ) e in una struttura melodica monastica, organizzata, secondo le caratteristiche del micro-sistema sardo 1\ su una scala tricordale (la-si-do), con l'aggiunta di una terza minore superiore (re) e di una seconda minore inferiore (sol). Tutti i versi condividono lo stesso profilo melodico, tranne quelli di chiusura in cui la melodia sosta più a lungo sulla nota si, prima della risoluzione sul la; qualche volta, inoltre, il penultimo verso non risolve, dando subito la percezione della fine di un gruppo di versi. La stabilità del modulo metrico-melodico del canto, sottolineata dall'accompagnamento omoritmico dell'organetto, è ancora più evi­ dente se confrontata agli intermezzi musicali dello strumento, cui inve­ ce è concessa una notevole libertà melodica (tanto da esulare dalla scala

13

Per un approfondimento della questione si consiglia la lettura di Cirese,

1988, pp. 213-370 e Carpitella, Sassu, Sole, 1973. 14 Cfr. Carpitella, in Carpitella, Sassu, Sole, 1973, p. 9 e Sassu (ivi, p. 37).

IL CONCETTO DI MUSICA

32 Introduzione all’organetto, primi cinque versi e successivo intermezzo strumenta­ le dei mutos di Desulo (nu) ESEMPIO

186

9· IL PROGETTO MUSICALE E L'ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

tricordale alla quale si attiene la voce) e ritmica (cfr. ad esempio il pas­ saggio dal 4/8 a un 8/8 suddiviso in 3+3+2/8). Si ha dunque l'impressione, per riprendere il paragone con la pas­ sate/la, che in questo caso il 'sotto' - il supporto musicale - ponga il suo veto al 'padrone' - l'improvvisazione verbale - per impedirgli di versare il vino in altri bicchieri e obbligarlo a berlo in un sol fiato. Fuori di metafora, la musica sembra assumersi in questo caso la funzio­ ne cogente del contenitore (metrico e temporale), cosi da facilitare i cantori nella realizzazione estemporanea di un modello poetico tal­ mente complesso da non consentire licenze o distrazioni. Per la verità, quando a suo tempo registrai questi mutos, dubitai fortemente, proprio per la loro straordinaria coerenza formale e di con­ tenuto, che potesse trattarsi di una creazione completamente estempo­ ranea. Ma, a dispetto di qualsiasi approccio 'emico', nessun improvvi­ satore dirà mai tutta la verità su questo punto. Può infine verificarsi anche il caso opposto a quello ora osservato nei mutos di Desulo, qualora l'improvvisazione si realizzi a partire da un testo poetico completamente formalizzato e da un modello musica­ le che invece si presenti, nell'esecuzione, in forma sempre variata. Si verificherà cosi un inversione di ruoli, per cui - volendo continuare con la metafora - sarà la musica a 'proporre' e la parola a 'disporre'. È quanto si riscontra nel 'canto a chitarrà tuttora diffuso nella Sardegna settentrionale (soprattutto in Gallura e Logudoro), che può essere con­ siderato l'espressione più sofisticata di virtuosismo vocale del folklore musicale sardo. Come si desume dal nome, si tratta di un genere di canto accompagnato alla chitarra. Il difficile ruolo del chitarrista, che solo raramente è anche cantore, è quello di assecondare, con un abile gioco di accordi, l'esecuzione estemporanea dei cantanti. Al di là delle molte occasioni domestiche e comunitarie (bar, feste private ecc.) in cui può essere ascoltato, il 'canto a chitarrà assume la sua veste più importante e istituzionale quando, in occasione delle feste di paese, gli improvvisatori professionisti si sfidano pubblicamente sul palco della piazza. Come ha scritto Lortat-Jacob (1984, p. 69), che ha studiato approfonditamente questo genere 15: Indipendentemente dall'esecuzione professionale o amatoriale, il genere deno­ minato 'canto a chitarra' comprende diverse forme metriche e musicali desi­ gnate sia in base al mome del loro paese di origine - Nuorese (di Nuoro), 15 Ma va anche segnalato uno studio accuratissimo sulle tecniche di accompagnamento della chitarra che sta per essere pubblicato da Andrea Carpi

(in corso di stampa).

IL CONCETTO DI MUSICA

Corsicana (della Corsica) Tempiesina (di Tempio) -sia in base ai nomi delle note relative agli accordi di accompagnamento: canto in re (talvolta si utilizza al posto del termine italiano canto, l'equivalente sardo boghe), mi e la, si

bemolle ecc.

Il testo dei canti è il prodotto di una selezione piuttosto che di una improvvi­ sazione. Ognuno attinge a un corpus poetico già costituito e spesso anche pubblicato (in particolare nelle raccolte di poesia edite nella stessa Sardegna a partire dall'inizio del XIX secolo). Spesso il poema prescelto è frammentato in vari distici che i cantori presenti si distribuiscono.

Ogni gara 'a chitarrà, che può durare anche molte ore, prevede una sequenza di improvvisazioni delle forme più importanti (ognuna con differenti caratteristiche metriche, armoniche e melodiche). Ma, nella competizione canora il 'modello-matrice' di ciascuna forma musi­ cale non è mai espresso dagli esecutori (cantori e chitarrista), che sono invece tenuti a variarlo costantemente in base al proprio stile indivi­ duale. Come ha osservato Lortat-Jacob (ivi, pp. 72-3): Questa gara strettamente musicale obbedisce a un principio di alternanza fra i protagonisti. La distribuzione dei distici è regolare ed è escluso che un cantore possa intervenire due volte di seguito o saltare il suo turno. Ne discende che ogni variazione improvvisata è prodotta e percepita in funzione sia di quella che la precede nella concatenazione, sia di un archetipo inscritto nella memo­ ria, il modello-matrice.

Tale modello-matrice, che nella gara può essere solo implicitamen­ te evocato, va dunque cercato altrove, e Lortat-Jacob lo ha individuato nelle forme semplificate e «cristallizzate» che, in particolari occasioni, cantano le donne (escluse, come quasi sempre nella musica folklorica mediterranea, dall'improvvisazione) e accompagnano giovani chitarri­ sti alle prime armi. Come è facile comprendere, tale 'cristallizzazione' non si presenta come un insieme totalmente strutturato di tratti, ma piuttosto come l'espressione di un modello minimale e dinamico che, pur conservando gli elementi archetipici della forma, risente delle con­ tinue evoluzioni stilistiche dei cantori e chitarristi professionisti e le riverbera in forma semplificata. Rinviando per gli aspetti specificamente musicali alla puntuale analisi di Lortat-Jacob, è sufficiente qui sottolineare come nel canto a chitarra l'unico tratto stabile del modello-matrice sia costituito proprio dal testo poetico (e dalla sua metrica specifica), che non è suscettibile di variazione né nelle realizzazioni amatoriali delle donne e dei giovani, né in quelle degli esecutori professionisti. Esso funziona soprattutto da contenitore formale del modulo (metrico, armonico e melodico) musir88

9· IL PROGETTO MUSICALE E L'ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

cale. In qualche modo, il canto a chitarra è l'unico, fra i casi fin qui considerati, a rivelare quella indifferenza fra musica e forma di cui par­ lava Cirese. E infatti, non a caso, i suoi meccanismi di creazione estem­ poranea sono esclusivamente musicali, proprio come quelli dell'im­ provvisazione strumentale.

9.3.

I.: improvvisazione strumentale come 'gioco' della forma e 'rigenerazione' dei repertori

È soprattutto nel campo della musica strumentale che l'improvvi­ sazione si configura come vero e proprio progetto di composizione in tempo reale, sulla base di modelli, regole e schemi logico-formali in grado di garantire (e delimitare) l'espressione di un 'immaginario' musicale ad hoc. Per confermare tale affermazione, verranno esaminati tre specifici procedimenti improvvisativi messi in luce da alcune analisi compiute su diversi repertori di musica per danza del folklore italiano 16• Tali ana­ lisi si basano sul confronto di varié' esecuzioni di uno stesso brano rese, in circostanze diverse, dai medesimi suonatori, e dunque sul metodo, precedentemente enunciato, di compiere un inventario dei materiali e dei rapporti già attestati al fine di individuarne i principi strutturanti e di prevedere le possibilità di realizzazione ancora 'inedite'. Le prime due analisi sono tratte da una ricerca sul repertorio di musiche per danza all'organetto 17 della Sardegna, da me condotta assie­ me a Bernard Lortat-Jacob alla fine degli anni Settanta (Giannattasio, Lortat-Jacob 1982a) e si riferiscono a due diversi balli: il ballo campi­ danese, così come è eseguito all'organetto a 24 bassi da Tonino Masala, uno dei più famosi suonatori dell'isola, e il ballo di Villanova Monte­ leone (SS), di cui è interprete Salvatore Lai, il suonatore di organetto del paese. Il terzo esempio è costituito dalla già citata (PAR. 6.3.4) tarantella di Montemarano, che è stata oggetto di accurata analisi da parte di Giovanni Giuriati (1982, 1985a). l. Il ballo campidanese, analizzato da Lortat-Jacob (Giannattasio, Lortat­ Jacob, 1982a, pp. 3-11), può essere considerato la trasposizione all'orga­ netto di una delle danze caratteristiche del repertorio delle launeddas. Ma, 16 17

Cfr., a questo proposito, Giannattasio, 1987b.

La piccola fisarmonica diatonica diffusa nel folklore musicale dell'Italia centro-meridionale e insulare (cfr. Giannattasio, 1979a).

ESEMPIO 33 Introduzione e prime

20

frasi del ballo campidanese di Tonino Masala

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sequenza sia accettabile sul piano musicale e coreutica; quelli più lun­ ghi alle possibili diluizioni temporali della parte, accettabili in quanto stilisticamente coerenti. Naturalmente, per ogni parte esiste un'ipoteti­ ca soglia temporale che non può essere valicata, pena la monotonia della danza e della musica 23• Nel ballo di Villanova la variazione interviene dunque a due livelli: quello della microstruttura (la parte) e quello della macrostruttura (la combinazione delle diverse parti). Gli elementi invariabili sono: il tempo metronomico (identico in ognuna delle esecuzioni); l' ambitus e i vincoli melodici; le tre sezioni metrico-coreutiche e la necessità della loro alternanza; il ricorso alla modulazione, come segnale per i ballerini e come elemento stilistico musicale; infine, il rispetto di alcune specifi23

In base agli schemi risultano possibili anche concatenazioni di formule

non riscontrate in nessuna delle tre versioni esaminate. Tuttavia, una certa familiarità con la musica in questione mi ha permesso di sperimentare diretta­ mente (eseguendoli più volte all'organetto) la legittimità di questi ulteriori per­ corsi e di ritenerli stilisticamente corretti.

199

IL CONCETTO DI MUSICA

che sequenze di formule che facilitano l'identificazione del ballo di Vil­ lanova (ad esempio la sequenza 7, 8, 9, 10 nella parte A; cfr. ES. 34). [organizzazione di ciascuna parte dipende in larga misura da quella della macrostruttura e la riflette. .C analisi ha infatti dimostrato che: la durata (e la ricchezza di formule) di ogni parte è proporzionale alla durata complessiva dell'esecuzione 24• Si deve dunque ritenere che il suonatore tenga conto, fin dall'inizio del ballo, della durata complessiva dell'esecuzione e, per mantenere un equilibrio e una proporzione fra le parti, plasmi queste ultime riferendosi mental­ mente al risultato complessivo. Si comporta dunque come uno scultore che modelli la materia per trame - diciamo - un monu­ mento equestre e, sia che inizi dall'uomo o dal cavallo, non perde mai il controllo dei rapporti armonici che debbono sussistere tra le diverse parti e le dimensioni complessive dell'intera scultura. il passaggio da una parte all'altra (cambiada) è 'preparato'. Un buon musicista evita le cambiadas troppo brusche e, grazie a una esplorazione progressiva delle formule, fa percepire ai danzatori l'imminente trasformazione, cosl che possano prepararsi alla suc­ cessiva fase coreutica. 3. Un terzo tipo di modello improvvisativo è suggerito dalla tarantella di Montemarano, di cui qui ci si limiterà a ricordare le principali carat­ teristiche, rinviando, per le esemplificazioni musicali, alle analisi di Giuriati (1982, 1985a). Eseguita con clarinetto, fisarmonica, tambu­ rello e castagnette, tale tarantella accompagna la danza processionale che ogni anno gli abitanti di Montemarano (AV), divisi in due o più gruppi mascherati, ballano ininterrottamente per le strade del paese negli ultimi tre giorni del Carnevale. Si tratta dunque di una tarantella particolare, non solo perché «si presenta all'ascolto come un 'conti­ nuum' sonoro della durata di ore[ . . ] dalle due circa del pomeriggio a notte fonda[ . .. ])) (Giuriati 1985a, p. 19), ma anche per le sue specifi­ che caratteristiche rimiche e melodiche: il fraseggio melodico del clari­ netto poggia su un ostinato armonico (I-V grado) eseguito dalla fisar.

24 Ad esempio nella prima versione, di 4', la parte A si sviluppa per 38 for­ mule (utilizzandone 15 diverse), la parte B si sviluppa per 40 formule (di cui 12 differenti); nella seconda versione, di 1 1' 30", la parte A si sviluppa per 55 formule (di cui 18 differenti), la parte B per 56 formule (di cui 18 diverse) ecc.; nella terza versione, di 7', la parte A si sviluppa per 34 formule ( 16 diffe­ renti), la parte B per 47 formule (di cui 1 1 differenti). La stessa proporzione si mantiene anche nelle altre parti.

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9· IL PROGETTO MUSICALE E L'ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

monica e su un particolare ritmo sincopato e continuamente microva­ riato (cfr. PAR. 6.4.4), affidato al tamburello e alle castagnette. Il succedersi ininterrotto della danza obbliga il clarinettista a una costante variazione melodica, per vincere la monotonia di un'esecuzio­ ne prolungata, ma anche per dare continuamente nuovi stimoli ai dan­ zatori nei diversi momenti della festa. Limprovvisazione, pur rispon­ dendo al principio dell"iterazione variatà comune a molte musiche di danza del folklore meridionale italiano, segue tuttavia, nel passaggio da una melodia all'altra, un procedimento che Giuriati ha definito 'calei­ doscopico' (ivi, pp. 18-9): Si ha un continuo 'rimescolamento' di elementi che porta a ottenere ogni nuova melodia come derivazione dello stesso materiale di partenza (i vetrini), senza però che la melodia eseguita di volta in volta dal suonatore sia ottenuta necessariamente variando o microvariando quella da lui stesso eseguita imme­ diatamente prima. È qui posto in primo piano il concetto di inventario da cui il suonatore attinge gli elementi per formare ogni volta nuove melodie. In una coerenza e omogeneità di fondo data dal numero finito di vetrini, il suonatore non esegue quasi mai melodie ripetute identicamente.

Grazie a una dettagliata classificazione dei 'materiali attestati', Giu­ riati (1982) ha dimostrato come !"inventario' del clarinettista sia ridu­ cibile a 7 modelli melodici di base (più uno eterogeneo, in cui si incri­ vono i prestiti melodici, ad esempio dalla canzonetta di consumo, rein­ terpretati 'alla montemaranese') e a 41 micro-unità melodiche (più le loro micro-varianti). Con questo numero limitato di elementi di base, la tarantella di Montemarano è dunque in grado di rinnovarsi costan­ temente, nonostante l'esecuzione si sviluppi senza soluzione di conti­ nuità per molte ore. In ognuno dei tre casi considerati (ballo campidanese, ballo di Vil­ lanova, tarantella di Montemarano) la tecnica di variazione soggiace a obblighi formali ('interni') e a vincoli funzionali ('esterni'), questi ultimi imposti dalla danza. Ma essa risponde anche a un progetto che chiama costantemente in causa l'immaginazione creativa. Variare implica per ciascuno dei musicisti in questione la necessità di scegliere, fra le diverse possibilità combinatorie offerte dagli elementi di cui dispone in parten­ za, quella che ritiene più conforme alle esigenze proprie e dell'occasione di danza. Si potrebbe in tal senso definire l'improvvisazione come il modo di proporzionare la musica alla specifica circostanza. Tuttavia, i rapporti tra forma e variazione danno luogo, nei tre casi considerati, a procedimenti di realizzazione fra loro molto diversi. 201

IL CONCETTO DI MUSICA

Nel campidanese si può dire che forma e variazione in qualche modo coincidano: il modulo (la frase) è una entità che si trasforma continuamente, per metamorfosi costante, lungo un tragitto senza alcuna idea di ritorno ciclico. Se non fosse per i due prindpi che rego­ lano tale metamorfosi, sarebbe difficile poter parlare di improvvisazio­ ne, dal momento che il progetto sotteso alla variazione sembra essere esclusivamente quello di riaffermare il modello in tutti i modi possibi­ li. Il procedimento di concatenazione delle frasi fa pensare a quello delle tessere del domino: ogni modulo, infatti, non può combinarsi a quello che lo precede se non ne condivide alcuni elementi. Il ballo di Villanova e la tarantella di Montemarano, 'plurimodula­ ri', mettono invece in opera un più vasto progetto compositivo. Nel ballo di Villanova, il musicista utilizza dei moduli (formule o parti) che possono incastrarsi fra loro come i pezzi del meccano (o del Lego). Egli può adoperare, in base al progetto da realizzare, più moduli uguali o moduli differenti, fra quelli contenuti nella 'scatola di mon­ taggio' (il campionario di formule), ma soprattutto, può far ritorno a qualsiasi punto già esplorato nelle formule e nelle parti precedenti (escluse l'introduzione e la parte A) oppure aggiungere elementi o gruppi di elementi nuovi per ampliare ogni singola parte. Nella tarantella di Montemarano, infine, il suonatore non proce­ de né per trasformazione continua né per concatenazione lineare. Egli pesca ininterrottamente dalla sua riserva di formule memorizzate per costruire melodie costantemente nuove e differenti. Variando continuamente la combinazione delle formule, il clarinettista ottiene sempre nuove figurazioni melodiche, cosl come appunto avviene nel caleidoscopio in cui, modificando la disposizione dei vetrini si otten­ gono ogni volta immagini differenti. Per altri versi il ricorso, oltre che ai sette schemi melodici di base, anche a prestiti e citazioni da altri contesti musicali (in particolare, da quello della canzonetta di consumo) richiama il meccanismo compositivo del blues: e spiega come, da una generazione all'altra, i clarinettisti montemaranesi pos­ sano arricchire e trasformare il loro campionario di modelli melodici di base. Le metafore del domino, del meccano (o del lego) e del caleidosco­ pio, che permettono di descrivere tre diversi modi di concepire e rea­ lizzare le musica di danza nel folklore italiano, vanno considerate anche come un tentativo di interpretare una realtà più profonda. Per certi versi, infatti, l'analisi comparativa di differenti versioni di uno stesso brano rischia di far apparire l'improvvisazione come un sistema compositivo interamente regolato dall'applicazione meccanica di rego­ le formali e funzionali, quando è invece evidente che si tratta di una ·

202

9· IL PROGETTO MUSICALE E L'ESPRESSIONE ESTEMPORANEA

pratica musicale estremamente dinamica basata su molteplici processi mnemonici, in parte comuni a vari ambiti, in parte specifici per ogni tipo di repertorio musicale. Da questo punto di vista, la caratterizza­ zione dei procedimenti improvvisativi per mezzo di metafore ha un doppio merito. Da un lato infatti rende conto dei processi dinamici implicati nell'improvvisazione (e rilevabili in ogni realizzazione), dal­ l'altro mette in evidenza le strette connessioni fra l'improvvisazione e determinati schemi logico-formali che non sono esclusivi della musica, ma si ritrovano anche nel gioco, nella poesia ecc. Resta dunque da definire in modo più approfondito il ruolo che tali schemi logico-formali assolvono in ciò che precedentemente è stato definito !"immaginario' del musicista. Ora, se è relativamente facile isolare e descrivere le differenti pro­ cedure formali, più difficile è stabilire in cosa consista tale campo dell'immaginazione dal quale il musicista è determinato (o 'ispirato') nello scegliere, fra i molti possibili, il proprio itinerario di composi­ zione-improvvisazione. Si ha infatti a che fare con un campo nebulo­ so, quello delle latenze e delle 'virtualità', che sfugge al meccanicismo dell'analisi formale-funzionale e che probabilmente è indefinibile, per lo meno con mezzi di cui attualmente si dispone. Esso non va tuttavia sottovalutato, soprattutto se si considera che la creatività del­ l'improvvisatore è il prodotto, più che della sua capacità di attuare le regole, della sua abilità a nasconderle, a eluderle e possibilmente a sfidarle fino ai limiti della trasgressione. Sicuramente, molte delle scelte di percorso (ad esempio, reiterare o trasformare) sono determi­ nate da particolari tecniche di esecuzione o spesso anche da fattori contingenti ben noti a coloro che fanno musica: ad esempio, il com­ piacimento per la pienezza particolare di alcuni suoni, la necessità di recuperare errori di esecuzione (magari enfatizzandoli con l'iterazio­ ne) ecc. Ciò non toglie che molte altre 'suggestioni' e figure mentali entrino in gioco, più o meno coscientemente, all'atto dell'improvvi­ saziOne. A tale proposito è interessante l'affermazione di Umberto Eco (1962, p. 42), secondo il quale «ogni forma artistica può benissimo essere vista[ . . . ] come metafora epistemologica», nel senso che essa riflet­ te, nella sua strutturazione formale, il modo in cui una determinata cultura vede la realtà. Ribaltando l'affermazione di Eco, si potrebbe sostenere che, soprattutto in ambiti di tradizione e mentalità orale, l'improvvisazione esprima il modo in cui il musicista 'vede' la musica. In tal senso, l'immaginario musicale appare come un insieme ambiguo e complesso di percezioni, idee e schemi comportamentali, frutto di un sapere accumulato che, se da un lato si cristallizza in regole e 203

IL CONCETTO DI MUSICA

modelli, dall'altro conserva la sua vitalità nelle modalità di trattamento della forma. Fra queste ultime, l'improvvisazione può essere considera­ ta non solo una via privilegiata dell'espressione musicale, ma anche, in una prospettiva di dinamica culturale, uno strumento essenziale per il rinnovamento nel tempo degli stessi repertori e modelli musicali.

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Parte terza Il potere dei suoni: interazioni, significati, emozioni

Quando si parla di un'argia, della terapia, del carnevale, del mondo alla rovescia, del dolore, di varie concentra­ zioni affettive e psicologiche che si inseriscono dentro un contenitore musicale, mi ricordo sempre di quello che mi disse molti anni fa un contadino nell'Avellinese. Par­ lavamo, lui era stato emigrato, e gli chiesi: >. >. Anche l'antropologo americano Larry Peters, che nel suo libro Ectasy and Healing in Nepal descrive e analizza la propria iniziazione alla trance rituale presso un altro bonpo tamang, insiste su questo punto (Peters, 1 98 1 , pp. 45-6). Come si sa, l'iperventilazione può essere un fattore di alterazione dello stato di coscienza 12; in particolare, la fisiopatologia della respira­ zione ha dimostrato come afferenze da propriocettori muscolari e arti­ colari possano determinare un aumento della ventilazione. Su questa base si spiegano, ad esempio, i quadri di cronica iperventilazione in soggetti sottoposti a prolungati periodi di vibrazioni più o meno inten­ se, come i guidatori di camion o i piloti di aereo 13• Si è già detto come nei rituali indo-europei e darai una respirazione forzata intenzionale concluda la fase musicale, in questo modo rafforzando e intensificando l'iperventilazione provocata dall'attività articolare e muscolare connessa al battito del tamburo. Viceversa, nel rituale tamang un fenomeno vistoso di 'respirazione automatica' si produce spontaneamente, in conseguenza del procedimento che, per comodità, ho definito di meta­ morfosi ritmica. E dunque legittimo chiedersi in che modo tale proce­ dimento puramente musicale corrisponda, a un livello funzionale, alla respirazione forzata praticata dagli altri sciamani. La spiegazione non può che chiamare in causa fattori di tipo emozionale. Secondo le cor­ renti teorie delle emozioni adottate dalla psicologia cognitiva della musica, ogni interruzione di uno schema o di un progetto in atto causa una sollecitazione biologica, che può incidere direttamente sul sistema neurovegetativo e provocare, fra l'altro, accelerazioni del respi12 13

Cfr. Ludwig, 1968, pp. 73-5. Cfr., al proposito, Lissoni, 1981, pp. 70-1. 244

II. MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

ro e dei battiti cardiaci (cfr. la teoria di Mandler riferita al PAR. 1 2.2). Non c'è dubbio che l'introduzione di un offlbeatpossa considerarsi un'interruzione di uno schema in atto: basti pensare al cambiamento di strategia che tale alterazione provoca a livello psicomotorio. Ciò spiegherebbe l'equivalenza funzionale tra il procedimento ritmico­ musicale del rituale tamang e quello ritmico-respiratorio degli altri rituali, riconducendo entrambi a un medesimo rapporto di causa-effet­ to. Ma proprio la permeabilità fra tecniche corporee e musicali che emerge da questa corrispondenza porta a chiedersi se l'origine di certi schemi e comportamenti ritmico-musicali non vada cercata proprio nella loro sperimentata efficacia a livello fisiologico. Tale questione è senz'altro legittima anche per la musica dei culti di possessione. Ma in essi la formalizzazione musicale assolve in realtà molteplici funzioni, per cui una ricerca ossessivamente limitata al ruolo 'tecnico' della musica nell'induzione della trance rischierebbe di sviare l'attenzione da una ben più estesa potenzialità che il suono orga­ nizzato sembra in grado di esplicare in tali particolari circostanze. È quanto cercherò di mostrare nel prossimo paragrafo, dedicato a un particolare culto di possessione della Somalia, il Mingis, di cui sono stato diretto osservatore nel corso delle mie ricerche in quel paese.

11.2.

Musica e trance in

un

culto di possessione della Somalia

Mingis (pron. Minghis) è il nome che lo Zar, il culto di possessio­ ne praticato in tutta l'Mrica nord-orientale, assume in alcune aree costiere della Somalia e in particolare nel Bari (Migiurtinia), regione di cui questa variante, poi diffusasi anche al sud, sembra originaria 14• Cosl come gli altri culti dello Zar (in somalo, Saar), anche il Mingis ha 14 I dati contenuti in questo capitolo sono il risultato di rilevamenti effet­ tuati nel marzo 1982 presso una comunità di culto operante nctlla estrema periferia di Mogadiscio. Il sopralluogo è avvenuto nel quadro delle attività svolte da un gruppo di ricerca dell'Istituto di Psicologia del CNR cui ero aggregato in qualità di etnomusicologo. Del gruppo, coordinato da Raffaello Misiti, allora direttore dell'Istituto di Psicologia del CNR ed oggi putroppo scomparso, facevano parte: Francesco Antinucci, psicolinguista; Alberto Anto­ niotto, antropologo; Piero Coppo, psichiatra. Il primo e più completo reso­ conto delle pratiche musicali del Mingis è contenuto in Giannattasio, 1983. Per un inquadramento del fenomeno in più generali questioni di medicina tra­ dizionale africana, cfr. Coppo, Giannattasio, Misiti, 1988.

245

IL CONCETTO DI MUSICA

il suo fondamento nella credenza in una nutrita schiera di spiriti - che in Somalia sono assimilati ai jinni della religiosità popolare islamica e inquadrati in una complessa gerarchia- ritenuti in grado di 'possedere' le persone, con la conseguenza di provocare in esse disturbi psico-fisici. La possessione si manifesta attraverso sintomi di varia natura (ipocon­ dria, cefalea, vomito, ma più generalmente stati nevrotici e psicotici) e può colpire un individuo sia direttamente che per trasmissione da un'altra persona, o può addirittura essere ereditaria. Il culto si sostanzia in un ciclo di pratiche rituali dirette da sacer­ doti chiamati calaqad (pron. ilacat) attorno ai quali si costituiscono vere e proprie comunità di adepti, con differenti gradi iniziatici. La finalità delle pratiche rituali è essenzialmente terapeutica, in quanto esse devono permettere, attraverso stadi successivi, un patteggiamento fra posseduto e spirito/i possessore/i che, rimuovendo il rapporto con­ flittuale, elimini la malattia; fondamentali, a questo fine, sono gli stati di trance ritualmente indotti nel malato per mezzo della musica e della danza, attraverso i quali si manifesta pubblicamente l'identificazione fra posseduto e spirito possessore. Un ciclo terapeutico completo ha, per la persona che vi si sottopone, una durata piuttosto lunga (general­ mente due anni) e costi elevati, soprattutto per l'acquisto di oggetti da utilizzare nei riti e da donare al calaqad (e alla comunità) e di animali (pecore, capre) da sacrificare agli spiriti. Nella comunità oggetto di questo studio, un ciclo individuale di cura comporta diversi stadi, dal momento in cui il calaqad diagnostica il 'Mingis' fino al rito novenale chiamato Muul, decisivo per la terapia. Alcune delle pratiche rituali, come ad esempio l'individuazione dei jinni 'possessori', possono non avere uno svolgimento pubblico ed essere effettuate senza la presenza della comunità, ma è all'interno delle funzioni pubbliche che ha luogo la terapia coreutico-musicale cui il malato si deve sottoporre in ogni fase del ciclo. Ogni funzione pubblica si configura come sequenza di trattamenti individuali mediante musica, danza e particolari oggetti ed espedienti rituali. Le differenze riscontrabili fra un trattamento e l'altro dipendo­ no, oltre che dagli stadi della 'terapià attraversati dai diversi malati, dal tipo di affezione (e di spirito) che affligge i singoli individui e dal com­ portamento da questi manifestato durante la possessione, che varia secondo le loro diverse personalità. Un trattamento comporta generalmente le seguenti fasi: l. preliminare (parzialmente reiterata nel corso del rito), che si sostan­ zia nel rapporto calaqad/malato e prevede varie operazioni: fumi­ gazione con l'incenso; aspersione con profumi; vestizione rituale; colloquio rituale;

Il. MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

2. musicale, nella quale il calaqad e i suoi assistenti iniziano a cantare e poi a suonare, subito imitati da tutta la comunità, mentre il malato, seduto a terra, 'prende gli spiriti' ascoltando i tamburi; 3. coreutica-musicale, che scaturisce da quella precedente nel momen­ to in cui il malato inizia la danza di possessione, e prosegue con continue interruzioni nelle quali il calaqad lo assiste (praticandogli violenti massaggi se è colto da crampi, parlandogli ecc.), fino a che egli non raggiunge la trance; 4. culminante, nel momento critico in cui subentra la trance e avviene l'identificazione con il jinni; 5. coreutica-musicale conclusiva, nella quale il posseduto ritorna dallo stato di trance a quello di normalità e abbandona il centro del cer­ chio rituale. Una volta conclusasi una danza di possessione, la seduta può inter­ rompersi per un breve periodo di sosta oppure proseguire con il tratta­ mento successivo. In alcuni casi è possibile, inoltre, che alcuni adepti si lancino spontaneamente nella danza senza passare per le prime due fasi. I rituali si svolgono generalmente all'interno di una tenda rettan­ golare, di circa quattro metri per cinque, priva di addobbi o ornamenti particolari (a esclusione di semplici stuoie stese per terra); unico ele­ mento scenografìco è la penombra che conferisce al luogo un'atmosfe­ ra solenne. Oltre a costituire un riparo dal sole e dal forte vento, la tenda circoscrive l'effettivo spazio cerimoniale, il templum del culto, all'interno del quale possono accedere, a piedi scalzi, solo i partecipanti alle cerimonie. Il suo perimetro delimita dunque il luogo sacro ( mow­ laq) e separa i partecipanti dagli spettatori, connotandone formalmen­ te i ruoli: chiunque esca dalla tenda, anche a seguito di una trance, cessa di essere assistito dalla comunità che partecipa al rito, e nessun atto della terapia coreutico-musicale di possessione può aver luogo fuori della tenda. 11.2.1. Gli oggetti del rito

Prima che la tenda si riempia di gente vengono disposti, sul lato che si oppone a quello d'ingresso, i quattro tamburi cerimoniali che il calaqad e i suoi assistenti percuoteranno durante il rituale. Il ruolo dei tamburi è fondamentale non solo per dirigere e accompagnare i canti e la danza, ma anche perché il loro suono - secondo quanto affermano gli stessi officianti - ha il potere di evocare gli spiriti. Si tratta di tre grossi tamburi tubolari di legno con piedi, chiamati in somalo reeme (o anche mazonde), la cui unica pelle, fissata sulla base superiore per 247

IL CONCETTO DI MUSICA

mezzo di cavicchi, viene percossa con un mazzuolo di legno; a essi si aggiunge un tamburo metallico, una tanica di latta (teneg) di forma esaedrica, che è invece suonata a mani nude. La sonorità vibrante di quest'ultimo strumento ha l'effetto di 'timbrare' il cupo suono dei reeme. Quando vengono percossi simultaneamente, i quattro tamburi sviluppano un volume di suono molto intenso, ai limiti della sopporta­ bilità (almeno per chi non vi sia abituato). Altro oggetto liturgico indispensabile è un incensiere che viene impiegato per le fumigazioni. All'inizio della funzione i pazienti che si sottopongono alla terapia devono infatti respirare, fino a che riescono a tollerarlo, l'incenso che il calaqad getta nel braciere del turibolo. Affinché il fumo non si disperda, paziente e incensiere vengono coperti con un velo. Altro incenso viene bruciato dal calaqad, di tanto in tanto, per fumigare la stanza. I..:uso cultuale dell'incenso per attrarre le divinità è comune a molte religioni 15• In questo caso si deve ritenere che i suffumigi, oltre a un'azione purificatrice e propiziatoria, abbiano anche un effetto psicotropo. [incensiere viene anche adoperato per 'consacrare' i tamburi, scaldando e tendendo cosi, con il fumo caldo dell'incenso, le loro pelli. Durante la cerimonia viene inoltre fatto un uso abbondante e con­ tinuo di profumi. A più riprese il calaqad asperge, o sarebbe forse meglio dire annaffia, prima il posseduto di turno poi tutti i partecipan­ ti, con le diverse essenze che ognuno dei malati ha portato, insieme agli altri doni rituali, in pagamento e pegno per la terapia. Con grande rapidità grossi flaconi vengono vuotati sui capelli e gli abiti dei conve­ nuti. Gli intensi effluvi dei profumi si mescolano cosi all'odore acre dell'incenso, inondando a tal punto la tenda da annullare, di fatto, ogni ulteriore percezione olfattiva. Fondamentali per l'addobbo cerimoniale sono i veli, le vesti e le stoffe dai colori accesi che i pazienti portano al calaqad e che verranno poi in buona parte distribuiti ai partecipanti nel corso del rituale. I diversi corredi, all'inizio esposti sulla traversa di fondo della tenda, possono comprendere stoffe più o meno pregiate, a volte anche gioielli 16, a seconda dell'impegno economico corrispondente alla fase della terapia. All'inizio del trattamento il calaqad veste il posseduto con uno scialle colorato. Veli e scialli vengono anche distribuiti fra i Cfr. la voce Suffomigi in Bertholet, 1964, p. 4 1 9. gioielli compaiono nella fase finale della terapia. Essi restano, comun­ que, di proprietà del paziente, che ne verrà adornato dal calaqad nell'ultimo rituale che sigla l'avvenuta guarigione. 15

16 I

II. MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

membri della comunità: colorati per le donne; bianchi per gli uomini, che se li arrotolano sulla testa. Tamburi, incenso, profumi e vesti colorate costituiscono i paraphernalia della liturgia del Mingis, all'interno della quale assolvo­ no la funzione di determinare un contesto cerimoniale gradito ai jinni, tale da bendisporli e indurii a manifestarsi nel corso del rito. Per questo gli oggetti assumono necessariamente un carattere sacro: la loro gestione è affidata esclusivamente al calaqad (e ai suoi assistenti); la loro azione 'dichiaratà è indirizzata agli spiriti e non alla comunità. Ma un'influenza più evidente e diretta, anche se non dichiarata, si esercita sugli uomini: strumenti musicali, incenso, profumi e abiti colorati concorrono a una alterazione, in senso iperestesico, delle per­ cezioni dei partecipanti. Queste sollecitazioni sensoriali possono essere considerate condizioni concomitanti, nella particolare dinamica spa­ zio-temporale creata dalla musica e dalla danza, ai fini del raggiungi­ mento della trance. 11.2.2. La disposizione dei partecipanti

La tenda comincia ad assumere il carattere di recinto sacro nel momento in cui i fedeli, secondo un ordine determinato dai loro diversi ruoli, si dispongono al suo interno. Prende cosl forma il cerchio rituale, al centro del quale le danze di possessione avranno luogo (cfr. FIG. 24): sul fondo della tenda siedono, dietro i quattro tamburi cerimonia­ li, il calaqad e tre dei suoi assistenti; in corrispondenza dei due lati più lunghi della tenda si dispongo­ no, in piedi, gli adepti al culto (devoti e assistenti del calaqad), per la quasi totalità donne; nel lato che corrisponde all'apertura della tenda il cerchio è chiuso da una fila di uomini i cui compiti sono particolari e conferiscono loro uno statuto ambiguo (tra fedeli, assistenti e 'manovali' del culto); fuori della tenda si assiepa una folla di persone, composta da altri fedeli, familiari e curiosi che seguono la cerimonia senza prendervi parte direttamente. Nelle cerimonie cui ho assistito, la possessione si è rivelata un fenomeno prevalentemente femminile. Questa prevalenza - come si è già detto è una caratteristica generale dei culti di possessione. Nel Mingis essa trova una sua precisa formalizzazione nella disposizione rituale dei partecipanti. Oltre a quelle per le quali la seduta è in special modo istituita (ad esempio le pazienti che iniziano o concludono la -

249

IL CONCETTO DI MUSICA

FIGURA 24

La disposizione dei partecipanti all'interno della tenda

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terapia), solo alcune delle donne che compongono il cerchio si lance­ ranno, a turno, nella danza: per aiutare chi sta già danzando (spesso espressamente invitate dal calaqad) oppure spontaneamente, 'richiama­ te' dal jinni. Il compito delle donne del cerchio si limita altrimenti al canto, al battito delle mani e all'incitamento della danza con grida ste­ reotipe (i caratteristici you-you). Nei due lati occupati dalle donne è possibile che si inseriscano anche alcuni uomini: assistenti del calaqad che controllano e coordinano, da queste posizioni, l'andamento della funzione. Le donne, invece, sono del tutto escluse dal settore in prossi­ mità dell'ingresso. D'altro canto nessuno degli uomini che lo occupa­ no entra in trance o abbandona il suo posto se non per essere sostituito da un altro. Quella degli uomini è una posizione-chiave nella struttura del cer­ chio: schierati sul lato aperto della tenda, essi delimitano, e non solo in senso simbolico, l'interno dall'esterno del templum. Questo ruolo di 'guardiani dell'ingresso' ha infatti anche una utilità concreta: quella di impedire che i posseduti, nell'impeto del loro stato alterato, si lancino fuori dalla tenda sfuggendo cosl al controllo del calaqad e del gruppo di culto. 1 1 .2.3. La musica e i 'contrassegni' musicali

Il repertorio musicale del Mingis è costituito da una serie di canti eseguiti, al ritmo dei tamburi e del battito di mani, dall'intera comu-

II. MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

nità. Tale repertorio si presenta come un insieme del tutto omogeneo per quel che concerne la forma, lo stile e le modalità di esecuzione. In ogni canto si ritrovano i seguenti elementi: esecuzione polivocale, in forma bipartita, secondo lo schema gene­ rale A-B, di tipo antifonale, oppure a frasi alternate; organizzazione melodica inscrivibile in un sistema pentatonico anemitonico, con ambito ristretto all'ottava; organizzazione ritmica binaria (quattro pulsazioni) sulla base del modello esplicitato, in due varianti successive, dalle percussioni; tempo di esecuzione stabile (nell'ordine di quattro pulsazioni di croma al minuto secondo). Nell'impianto polivocale prevale l'esecuzione all'unisono, con una tendenza a una parziale differenziazione fra le due linee melodiche tri­ cordali eseguite simultaneamente dagli uomini e dalle donne, soprat­ tutto accentuata nei canti a frasi alternate (ES. 46). Lorganizzazione del canto è sempre in forma bipartita (A-B), ma sono possibili diversi casi, sintetizzabili come mostrato nella FIG. 25. All'inizio del canto i tamburi ripetono la formula Il: �· P � � :Il , che quasi subito si trasforma però in Il: � � � � :Il . FIGURA

25

La disposizione dei partecipanti all'interno della tenda

CALAQAD E ASSISTENTI

UOMINI

I) A ( + B)

canto antifonale, con o senza sovrapposizione

2) (A + ) B 3)

Le donne si schierano o con il semicoro del calaqad (caso più frequente) o con quello degli uomini AB canto a frasi alternate AB . . . . . . . . .. .. .. . . . . . . . . . .. . .. .. . . . . . . . . . . . .......... Differenziazione fra voci maschili e femminili

FIGURA 26 n battimani delle donne e degli uomini nelle due fasi ritmiche la

DONNE MANI

fase ritmica

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UOMINI

251

2• fase ritmica

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IL CONCETTO DI MUSICA

La variazione dal primo al secondo modello ritmico non ha altra incidenza sul canto se non quella di indurre un aumento d'intensità delle voci. Le due fasi ritmiche dei tamburi sono enfatizzate dal battito di mani, differenziato fra donne e uomini (cfr. FIG. 26). ESEMPIO 45

Canto antifonale (caso 2)

I caratteri formali del repertorio musicale del Mingis possono esse­ re riconsiderati sulla base della duplice funzione assolta dai canti: evo­ care gli spiriti; accompagnare la danza di possessione. I vari canti sono infatti connessi ai diversi spiriti del Mingis, dei quali si dice elogino il carattere e descrivano attributi, abitudini, desi­ deri ecc. In realtà, nel testo si riesce a malapena a riconoscere il nome dei diversi jinni (Wadhooye, Maame ecc.), poiché viene utilizzata una lingua criptica ignota agli stessi adepti. In linea di principio a ogni jinni corrispondono uno o più canti che gli sono propri e che devono essere eseguiti per evocarlo. In questo senso i testi verbali associati alle diverse melodie le qualificano come 'contrassegni musicali' ('divise musicali', secondo Rouget , 1 986 pp. 1 34-43) dei differenti jinni. Nel Mingis il ritmo non partecipa, come in altri culti di possessio­ ne 17, alla caratterizzazione dei contrassegni, dato che tutti i canti si svolgono sempre sulle stesse due formule eseguite dai tamburi. La tra­ sformazione del modulo ritmico sembra invece connessa principal­ mente alla seconda funzione della musica rituale: quella di accompa­ gnare la danza. Il passaggio dalla prima figura ritmica eseguita dai tam­ buri a una ripetizione ossessiva del beat in ottavi, che comporta una variazione (e diversificazione) dei battiti di mani e un aumento dell'in­ tensità delle voci (spesso, per giunta, alternate in ostinato), incrementa gli stimoli dinamici ed emozionali di cui è fatto oggetto il posseduto nel corso della sua esperienza coreutica.

17

Cfr. ad es. Rouget, 1 986,

pp.

137-9.

II. MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

ESEMPIO

46

Canto a frasi alternate (caso 3)

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11.2.4. La distribuzione dei ruoli musicali

Posseduti, calaqad e assistenti 'tamburini', fedeli (iniziati, adepti, altri assistenti), uomini-guardiani: nel corso dei una funzione ognuno 253

IL CONCETTO DI MUSICA

di questi gruppi, che agisce in un'area ben definita della tenda, assume compiti e comportamenti differenziati, fra i quali quelli musicali hanno particolare rilievo, dato che musica e canto coinvolgono l'intera comunità. Coloro che nel corso della funzione vivranno lo stato di possessio­ ne sono gli unici a essere esclusi, almeno nella fase che li vede impe­ gnati nella danza, dalla produzione musicale. In quella circostanza essi non fanno musica, ma la subiscono: secondo la denominazione propo­ sta da Rouget ( 1 986, pp. 143-4), non sono 'musicanti', ma 'musicati'. Ciò non implica un atteggiamento passivo nei confronti dell'evento musicale: i loro ansimi ritmati e le loro grida sono piuttosto la prova del modo in cui interiorizzano la musica e soggiacciono a essa. D'al­ tronde, il canto e il ritmo scandito dalle mani e dai tamburi arrivano loro da tutti i lati, in una sorta di quadrifonia che li pone sempre al centro dell'evento musicale. Sul lato più interno della tenda il calaqad e i suoi assistenti suona­ no i tamburi e intonano i canti. Sono i responsabili della musica, anche se il loro ruolo di 'musicisti' è parte di quello di officianti del rito: i tamburi, strumenti mediatori fra divinità e fedeli, non potrebbe­ ro che essere nelle mani di coloro che della mediazione si fanno garan­ ti. Al sacerdote spetta fra l'altro il compito di interrompere e riprende­ re il canto e la percussione ogni volta che, nella funzione, ciò si renda necessano. Sul lato opposto agiscono gli uomini. Anche a loro spettano preci­ se responsabilità nella produzione musicale: l'esecuzione antifonale dei canti, l'amalgama e l'intensità delle voci e un efficace sostegno ritmico mediante il battimani (cfr. ESS. 45 e 46), con cui inoltre determinano, raddoppiando il battito, il passaggio dalla prima alla seconda fase rit­ mica dei canti. A prescindere dalla questione se siano o meno adepti del culto, può esservi una relazione tra il loro ruolo musicale ed il fatto che non entrino mai in trance. A loro spetta, infatti, il compito di garantire in ogni momento la realizzazione esatta e completa della musica rituale. Per questo possono essere considerati come gli effettivi 'musicisti', il cui ruolo vocale e strumentale è in tutto complementare a quello del calaqad e degli assistenti tamburini. Non a caso, probabil­ mente, a questa complementarità corrisponde una disposizione fronta­ le e contrapposta dei due gruppi musicali. Gli adepti (o meglio, le adepte) del culto si trovano cosl 'incernie­ rati' nei due restanti settori del cerchio, fra gli 'officianti-musicisti' e i 'musicisti', e da essi dipendono per l'esecuzione musicale. I fedelr pos­ sono essere considerati dei 'musicanti', nel senso che la loro attività canora e percussiva è accessoria (e incostante), anche se richiesta e for25 4

II. MUSICA, RITO, TERA PIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

FIGURA 27

La distribuzione dei ruoli dei partecipanti

malizzata nell'esecuzione collettiva della musica rituale. Naturalmente i singoli adepti passano dallo stato di 'musicanti' a quello di 'musicati' nel momento in cui diventano essi stessi protagonisti della danza di possesswne. Generalmente le due file di fedeli agiscono di riflesso rispetto alla musica prodotta negli altri due settori del cerchio: nell'esecuzione del canto si associano o al semicoro degli uomini o a quello degli offìcian­ ti; nel battito di mani eseguono formule ritmiche semplificate rispetto a quelle degli uomini (cfr. ESS. 45 e 46). Viceversa, a differenza dei 'musicisti', i fedeli caratterizzano l'esecuzione musicale con una forte partecipazione emotiva al 'drammà che si sta svolgendo al centro del cerchio. Tale emotività si manifesta anche sotto forma di esortazioni verbali al posseduto, grida stereotipe (you-you) ecc. 11.2.5. La danza

In una seduta di Mingis l'attività coreutica coinvolge, in forme e misura differenti: l. coloro che si sottopongono alla terapia; 2. i fedeli che formano il cerchio rituale; 3. il calaqad. I primi sono i protagonisti della vera e propria danza di possessio­ ne; i fedeli che compongono il cerchio accompagnano la danza del posseduto con movimenti semplici e costanti che ne costituiscono, in un certo senso, il complemento coreografico; il calaqad, infine, danza in un momento del tutto particolare della seduta: quello in cui presta assistenza sommaria (si potrebbe definire ambulatoriale) ad alcuni 255

IL CONCETTO DI MUSICA

fedeli in attesa di iniziazione («coloro i cui capretti non sono stati ancora ammazzati))), ricevendo da loro in cambio un modesto paga­ mento in denaro. l. La danza individuale di possessione ha luogo nel circuito determi­ nato dal cerchio rituale. Dopo aver 'preso gli spiriti', stando per un certo tempo seduto o chinato vicino al tamburo del calaqad, il posse­ duto si lancia nella danza e ha inizio cosl la fase coreutico-musicale: egli comincia a percorrere in senso orario il circuito rituale con un lungo passo saltellato, semplice o doppio, cadenzato sul ritmo dei tam­ buri e delle mani battute; le braccia possono essere rilassate lungo il corpo o flesse all'altezza del petto, oppure oscillare alternativamente avanti e indietro. Il passo saltellato è un elemento costante della prima fase della danza anche quando, come spesso avviene, il percorso circo­ lare s'interrompe e il passo continua a a essere eseguito 'sul posto'. I..: at­ tività gestuale, invece, varia in misura notevole da danzatore a danzato­ re, anche se il ricorrere di alcuni movimenti stereotipi rivela l'esistenza di un comportamento cinesico-coreutico formalizzato. Molto frequen­ te è, ad esempio, l'atto di aprire e chiudere, o sbandierare, il velo ritua­ le (che il calaqad aveva precedentemente posto sulla testa o sulle spalle del posseduto). La danza procede con continue interruzioni, nelle quali il posseduto ha modo di riprendere le forze o di farsi soccorrere se in preda a crampi o a dolori. Generalmente egli arresta la danza ponendosi di fronte ai suonatori di tamburo e tendendo le braccia all'altezza delle spalle. Più il posseduto si approssima alla trance, più la sua danza si fa convulsa: se sta ballando in cerchio, l'orbita si restringe progressivamente di raggio; se danza 'sul posto', il suo corpo comincia a oscillare e tremare, i movimenti ondulatori della testa e degli arti si enfatizzano, il passo si trasforma gradualmente in una serie di salti a pié pari. Contemporaneamente, i lineamenti del volto si contraggono, il respiro diviene affannoso e lo sguardo vuoto. In molti casi, dopo alcuni convulsi caracolli, il danzatore (o, più normalmente, la danzatri­ ce) si accascia al suolo. Spesso questa fase è resa ancora più drammatica da grida, lamenti, pianto. Il passaggio dallo stadio a passo saltellato alla fase culminante rivela il carattere preminente di 'tecnica della trance' della danza, che, come dice Rouget ( 1 986, p. 1 62), ha la funzione «di fornire all'adepto da un lato il mezzo per assumere il proprio cambia­ mento di personalità, dall'altro il mezzo per viver!o intensamente a livello motorio)),

2. Non è facile stabilire, invece, fino a che punto l'attività motoria dei componenti il cerchio rituale possa essere considerata danza. Quando

I I . MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

il loro canto si svolge sul primo dei due schemi ritmici eseguiti dai tamburi, essi si limitano a battere le mani, ma compiono quest'atto in modo stereotipo, con un movimento simmetrico e ritmico delle brac­ cia, che partono da una posizione arretrata rispetto al tronco per con­ giungersi poi in avanti, leggermente flesse, nel battito di mani. Il modo estremamente elegante e regolare con cui viene eseguito il battimani, ricorda la cinesica di esecuzione che caratterizza le sezioni di strumenti a fiato delle orchestre afro-americane di rhythm and blues. Non appena subentra il secondo schema ritmico, i partecipanti al cerchio iniziano invece una serie di salti a piè pari (cadenzati su una pulsazione di semiminima), mentre le braccia restano protese in avanti per eseguire i battimani, divenuti più frequenti. I salti degli uomini sono molto accentuati (anche 30 cm da terra), poco più che accennati quelli delle donne. Questa seconda azione del cerchio può essere con­ siderata una forma semplice di danza 'saltatà 1 8 • Nel complesso, l'atti­ vità musicale e cinesica del cerchio rituale va considerata funzionale alla danza di possessione che si svolge al suo interno: anche l'azione coreografica dei fedeli contribuisce infatti a incitare ed eccitare il pos­ seduto affinché reaggiunga la trance. Non a caso il cerchio, in deter­ minati momenti, gli si stringe intorno come per infondergli energia e sostegno. 3. La danza del calaqad, infine, non è convulsa e anzi appare, rispetto a quella eseguita dai posseduti, estremamente misurata ed elegante: passi regolari, tronco diritto, espressione del volto serena e impersona­ le. Il suo ballo inizia con il consueto passo doppio saltellato per trasfor­ marsi poi in danza 'vorticosa' 19, nella quale l'officiante comincia a roteare su se stesso con un movimento costante (simile a quello dei dervisci Mevlèvi turchi). [autocontrollo del calaqad si spiega con la funzione 'medianicà 20 della sua danza, che deve metterlo in condizio­ ne di divinare e di farsi portavoce (ma non posseduto) dei jinni. Essa infatti precede il momento del contatto con i nuovi fedeli che, al ter­ mine della seduta, si rivolgeranno a lui per una rapida e sommaria dia­ gnosi o anche soltanto per ricevere una benedizione.

18

Sachs, 1 966, pp. 44 ss. lvi, pp. 58-62. 2° Cfr. Rouget, 1 986, pp. 45-7. 19

257

IL CONCETTO DI MUSICA

1 1 .2.6. Le funzioni della musica nel rituale del Mingis

Elémire Zolla (1 970, p. XI) ha descritto cosl i tratti di un rito di possess10ne: Si dice rito sacro quell'azione che intona musiche e profumi a gesti e pose di danza, a visioni di sacri colori e forme, a meditazioni e sospensioni di ogni pensiero. I cinque sensi sono coinvolti, intrecciati e annodati come sopra un telaio i fili di un ordito: chi partecipa è fuor di sé, fuor del tempo grazie al puro ritmo che si apre sul silenzio, fuori dello spazio grazie all'incardinamento in un centro che diventa il centro dell'universo.

Tale descrizione si attaglia bene al Mingis nel quale, come si è visto, stimolazioni olfattive (l'incenso e i profumi), visive (i colori e le forme dei veli e degli abiti) e sonore (gli you-you delle donne, gli incita­ menti verbali, il volume e l' ossessività dei suoni) concorrono, in un quadro formalizzato di comportamenti cinesici (la danza), prossemici (l'allargarsi e lo stringersi del cerchio rituale) e musicali-verbali (il canto e il ritmo) a determinare il c.ontesto della trance. Ma, nel 'coin­ volgimento dei cinque sensi', qual è il ruolo specifico della musica? Comunque lo si voglia considerare - emozionale, comunicativo o capace di effetti neurofisiologici - il 'potere' della musica nella posses­ sione del Mingis è, secondo le categorie concettuali dei diretti protago­ nisti, di natura divina. Per questo la musica può costituire l'elemento portante della liturgia e svolgere molteplici funzioni. Innanzitutto essa permette, nel rituale, l'espressione della comunità nel suo insieme. Come si è detto, ogni comportamento musicale indi­ viduale è proporzionato al ruolo che ciascuno dei partecipanti assume nelle specifiche sedute, al punto che è addirittura possibile stabilire una corrispondenza fra organizzazione musicale e disposizione cerimoniale dei fedeli. Inoltre, sulla musica, e grazie a essa, sono incernierati e coordinati tutti gli atti rituali. Questa funzione ordinatrice della musica si realizza in una dimensione temporale 'convenzionale' di cui il battito continuo e regolare dei tamburi costituisce, per cosi dire, il cronometro. In definitiva, nel Mingis, come in molti altri culti di possessione, la musica consente al rito di cadenzarsi su un tempo magico-religioso, diverso da quello profano della quotidianità, immettendo l'azione in una temporalità virtuale, metastorica, in cui gesti, spazi e comporta­ menti si coordinano e si misurano reciprocamente all'interno di un 'canovaccio' da memorizzare e replicare. Ciò equivale a dire che, grazie soprattutto alla dimensione musicale che incanala l'espressività (verba-

II. MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

le, gestuale ecc.) in un ordine sequenziale obbligato e altamente ridon­ dante (la ripetitività del rito), si ha a che fare nel Mingis con un siste­ ma di comunicazione chiuso, completamente formalizzato, per molti versi simile a quello che si instaura nel gioco. Come nel gioco, infatti, ogni atto comunicativo, ogni oggetto, ogni sequenza di azioni ha un valore simbolico e un'efficacia predeterminati. Non è forse un caso che in somalo 'prendere parte al Mingis' si tra­ duca con il verbo ciyaarid (giocare), che significa, a un tempo, 'suonare', 'cantare' e 'danzare', aspetti inseparabili di un'unica azione- 'giocare il Mingis'- definita stabilmente da regole (l'impianto cerimoniale) che ne determinano gli schemi. Ma, come a suo tempo ebbe a osservare Erne­ sto De Martino ( 1977, pp. 229-30), ciò che distingue l'azione rituale dal gioco, altrimenti autotelico, è la presenza del mito che invera l'azio­ ne rendendola efficace nei confronti del 'divenire storico'. Tale distin­ zione sottolinea il primato della motivazione e delle finalità sui mecca­ nismi e le regole dell'azione rituale. Il credo religioso è fondamentale per i buoni esiti del rito: infatti, è assumendo le spoglie del jinni che la malattia può essere socializzata e curata all'interno di una comunità i cui membri condividano o abbiano già vissuto la 'possessione' e siano perciò in grado di accettare il neofita, testimoniargli l'efficacia dell'atto di fede e guidarlo nel difficile iter che si accinge a intraprendere. Si potrebbe affermare che giocare 'il' Mingis è altra cosa da giocare 'al' Mingis, intendendo con questo che senza una partecipata adesione al mito difficilmente il gioco rituale sortirà i suoi effetti terapeutici 2 1 • Inoltre, se si legge un rito di possessione come una pratica tradi­ zionale tesa al superamento e alla ri-socializzazione di stati individuali di disagio esistenziale, non si può non osservare che su un piano con­ cettuale essa è garantita da entità al di sopra degli eventi (la divinità, gli spiriti), mentre sul piano materiale è resa possibile da una serie di procedure specifiche. Queste ultime consentono al malato il supera­ mento delle proprie insicurezze e inibizioni e il passaggio (la trance) da un comportamento 'disordinato' e non comunicativo a un nuovo comportamento- la possessione, in quanto identificazione con il pre­ sunto agente causale (nel Mingis, il jinni)- che, per quanto parossisti21

Per fare un esempio geograficamente più vicino, ciò che distingue una

pizzica tarantata pugliese danzata nelle occasioni festive da quella della 'terapia

coreutico-musicale' del tarantismo (cfr. PAR. 6.3.3, ES. 2 1 ) non sono tanto la musica né l'organico strumentale del gruppo che la suona, quanto il contesto e le motivazioni della sua esecuzione: in sostanza, la presenza o l'assenza del mito della taranta su cui si basa il culto di possessione. 25 9

IL CONCETTO DI MUSICA

co, risulta 'ordinato' in schemi socialmente condivisi e perciò com­ prensibile. In questo senso, proprio come il gioco infantile analizzato da Pia­ get ( 1 945, 1 964), il rito sembra svilupparsi su tre piani interrelati: sim­ bolico, delle regole dell'azione e sensorio-motorio. Basta ridefinire que­ sta tridimensionalità, sostituendo: a) al piano 'simbolico' quello dei significati 'mitico-rituali', il cui con­ trollo è di specifica competenza degli officianti (il calaqad e i suoi assistenti); b) al piano 'delle regole' quello dell'impianto 'cerimoniale', la cui gestione è affidata all'intera comunità degli adepti; c) al piano sensorio-motorio quello delle procedure tecnico-terapeuti­ che e degli schemi comportamentali finalizzati all'induzione della trance nel posseduto. Tale tridimensionalità suggerisce un modello schematico (FIG. 28) in cui collocare i diversi elementi - fra cui la musica e la danza - che compongono il rituale pubblico del Mingis, permettendo cosl di ipo­ tizzarne le rispettive funzioni. Se sul piano mitico-rituale la musica è funzionale a una sacralizza­ zione e destorificazione dell'evento (tempo virtuale vs. tempo reale) e sul piano cerimoniale a una regolazione in senso liturgico dei compor­ tamenti degli adepti, è sul piano tecnico-terapeutico che essa, associata alla danza, gioca in maniera più diretta il suo ruolo di 'ordinatore' dei comportamenti del posseduto. L'ordine a cui la musica richiama il malato fa presa in primo luogo sulle sue reazioni istintive e non impli­ ca una contemporanea assunzione di coscienza: chiama in causa il suo corpo prima che la sua mente. Si potrebbe dire che, guidato dal cala­ qad e spronato dai fedeli, il posseduto si 'lasci andare' nella danza appoggiando i suoi movimenti e i suoi passi sull'implacabile ritmo dei tamburi. Quanto alla sua mente, ad essa giungono invece le parole del canto, ricordando senza tregua la condizione di 'posseduto' dal jinni. Come molto efficacemente afferma Rouget ( 1 986, p. 436): La musica [. ] è il solo linguaggio capace di parlare a un tempo (se posso esprimermi cosi) alla testa e alle gambe; [ . ] è attraverso di essa che il gruppo tende all'individuo lo specchio in cui legge l'immagine della sua identità provvisoria, permettendogli inoltre di rimandargliela sotto forma di danza. ..

.

.

Restano comunque aperti alcuni interrogativi: in che modo la musica «parla alla testa e alle gambe»? Perché assume questo ruolo pri­ vilegiato di mediazione fra umano e divino, fra diversità e normalità, 260

IL CONCETTO DI MUSICA

fra azione e finalità? In che misura la musica può essere considerata una tecnica della trance? Nel culto del Mingis la musica è in grado di guidare la danza e condurre alla trance, nonostante la sua forma estremamente semplice: melodie tricordali, polivocalità ridotta all'essenziale, monoritmi osses­ sivi nella loro prevedibilità. Tuttavia, cercare nella musica del Mingis un 'potere' specifico di induzione dello stato alterato di coscienza - a prescindere dai rapporti che essa intrattiene con la danza e la formaliz­ zazione gestuale, con le altre stimolazioni sensoriali e, in generale, con l'intero apparato cerimoniale e mitico-religioso - potrebbe rivelarsi un'operazione impropria e limitativa. È indubbio, per le cose dette finora, che il suono organizzato assolva nel rito del Mingis diverse fun­ zioni 'tecniche': come semplice alterazione sensoriale {la forte intensità delle percussioni, il 'prendere i suoni dai tamburi' ecc.); come punto di riferimento 'certo' (l' ossessività di un beat rigorosamente scandito, su cui misurare i passi della danza e ogni movimento corporeo); ma anche come elemento di incertezza (il passaggio dalla prima alla seconda for­ mula ritmica dei tamburi, su cui ridimensionare il passo e la ritmicità gestuale). In particolare, l'ambivalenza del ritmo musicale si riflette direttamente sul comportamento gestuale e coreutico, in cui movi­ menti simmetrici e autoregolantisi (pendolarità delle braccia, torsioni della testa e del tronco ecc.) collidono con automatismi e pulsioni motorie 'disordinate' dell'individuo impegnato nella danza, ora richia­ mato dalla rigorosa periodicità dei tamburi, ora mosso dal desiderio di sfuggire a tale inesorabile richiamo. Queste constatazioni sono tuttavia insufficienti a legittimare un potere specifico della musica nello scate­ namento della trance, dato che non se ne può quantificare né qualifi­ care l'efficacia specifica. Ma, come si è visto, quello 'sensorio-motorio' non è l'unico piano su cui la musica opera. Sarà quindi il caso di chiedersi se la sua com­ plessiva capacità di sostanziare il rito e di catalizzare la trance non sia dovuta al fatto che essa riesce a condividerne interamente anche le altre due dimensioni: quella simbolica (mitico-rituale) e quella delle regole (cerimoniale). Da questo punto di vista - come affermano gli stessi officianti del rito - la musica del Mingis e 'giocare il Mingis' sono una cosa sola, costituiscono una realtà indivisibile. Se si riconsidera ora la tripartizione delle funzioni della musica (espressive, sociali e sensorio-motorie) proposta nel CAP. lO, non si ha difficoltà a ritrovare in essa una forte analogia con la tripartizione del gioco proposta da Piaget e, conseguentemente, con quella qui suggeri­ ta per analizzare il rito del Mingis. Le corrispondenze fra rito e gioco infantile ipotizzare nella letteratura antropologica e storico-religiosa

II. MUSICA, RITO, TERAPIA E STATI ALTERATI DI COSCIENZA

(valga per tutte quella, prima ricordata, di De Martino), trovano riscontro anche nella letteratura psicologica a proposito delle relazioni fra gioco e organizzazione musicale. Interessante, in questa direzione, è l'ipotesi formulata, in uno studio sui comportamenti musicali nella prima età infantile, dallo psicologo François Delalande (1982, pp. 157-78), che ha proposto la tridimensionalità piagetiana del gioco come punto di partenza per una più generale «psico-musicologia». I.:e­ sigenza di uno studio psico-musicologico non è d'altronde nuova: già nel 1961 Diego Carpitella se ne faceva sostenitore nel suo studio sulla terapia coreutica-musicale del tarantismo pugliese (Carpitella 1961b, pp. 335-72) 22• Quello che rende assolutamente particolari i riti di possessione è il fatto di utilizzare la musica in tutte le sue potenzialità per un gioco estremo che ha come sfondo la realtà e le sue più profonde implicazio­ ni psicologiche, come giustificazione l'ignoto e le sue interpretazioni metafisiche, come fine un equilibrio 'terapeutico' fra ignoto (i rischi della malattia, ovvero le divinità, i jinni ecc.) e realtà quotidiana (i rischi del vivere sociale, ovvero la 'normalità' o, come diceva De Marti­ no, la 'presenza'). In nessun altro contesto come nei riti della possessio­ ne, la musica si rivela come un metalinguaggio in grado di 'rappresen­ tare' i meccanismi logici ed emozionali della psiche umana e di fornire loro un contenitore spazio-temporale che legittimi, senza soluzione di continuità, i ripetuti passaggi dal reale al sovrannaturale, dal 'normale' all"alterato', dal fisico al mentale. È forse in questo quadro che vanno cercate risposte più esaurienti all'interrogativo sui rapporti fra musica e trance sollevato da Rouget (1986), ma ancora non interamente risolto. Indipendentemente dalla specifica questione della trance, le pratiche tradizionali della possessio­ ne costituiscono anche, per la particolare sovrapposizione fra rito, gioco e musica che le caratterizza, un passaggio obbligato per chi voglia comprendere gli aspetti più basilari del comportamento musica­ le. Ma su questa strada, che dirige il percorso dell'etnomusicologia verso gli attuali obiettivi cognitivi delle scienze umane, il cammino da compiere è ancora lungo.

22

Cfr., a questo proposito, le osservazioni di Carpitella riportate al PAR. 6.3.4, p. 125.

12 Cogito, ergo sono

Prima di riferire alcune recenti ipotesi sui principali processi del comportamento musicale, converrà tirare le fila di questa lunga rifles­ sione sui fenomeni musicali. Da essa dovrebbero ormai apparire alcuni aspetti universali di ciò che convenzionalmente e in senso lato viene chiamato musica. L'opposizione suono/ rumore, l'organizzazione dei suoni in sistemi di altezze e durate, la distinzione fra produzione vocale e strumentale, le modalità di organizzazione dei prodotti sonori e le loro finalità sono tutti parametri compresenti, anche se in misura e con modalità differenti, nella determinazione di quello specifico campo di attività che, nelle diverse culture, si può definire musicale. Ciò indi­ pendentemente dall'estensione che in ogni società tale campo effettiva­ mente assume e dalla presenza di termini atti a designarlo. Se per mezzo di tali parametri è possibile descrivere i diversi sistemi musicali, bisogna tuttavia riconoscere che, senza adottare un punto di vista più generale, difficilmente tali descrizioni potrebbero andare molto al di là degli aspetti puramente normativi (grammaticali, sintattici, funzionali ecc.). Essendo poi i vari sistemi estremamente diversi fra loro, risulterà ancora più difficile isolare, per semplice comparazione statistica, tratti cosi generali e non generici da consentire di rispondere all'interrogati­ vo posto da Blacking (1986; ed. or. 1973) a titolo del suo libro più famoso: Come è musicale l'uomo? D'altra parte, come ha rilevato Lortat-Jacob (1977, p. 94), «cosi come l'amore non è riducibile alle tecniche amorose o alla funzione di procreazione, la musica non si riduce alle molteplici e complesse fun­ zioni che assolve o alle tecniche che mette in gioco)). Il paragone è suggestivo e potrebbe essere esteso ai contenuti di testi come questo nei quali, non potendo rendere per iscritto la sostan­ za sonora dei fatti musicali, ci si trova a riflettere, più che sulla musica, su ciò che si dice attorno a essa. Se pure è vero che «la maniera in cui si parla della musica è una finestra aperta sui processi metaforici e sine­ stesici e quindi una possibile via per scoprire - attraverso il modo ver-

IL CONCETTO DI MUSICA

baie- certi parametri del modo musicale» (Feld, 1984, p. 13), si potrebbe obiettare che in musica, come in amore, una cosa è il dire e altro il fare. Considerando però la questione in termini più prosaici, si dovrà convenire che l'innamoramento è in primo luogo un espediente biologico per garantire il perpetuarsi della specie e che certi suoi mec­ canismi all'apparenza unici e sublimi sono inesorabilmente costanti, come purtroppo ci si rende conto, non senza disappunto, quando una storia d'amore volge fatalmente al termine. Altrettanto si può dire del comportamento musicale che, per la sua diffusione universale, può essere considerato ((un tratto peculiare della specie umana» (Blacking, 1986, p. 30) e come tale lascia supporre l'esistenza di procedimenti invariabili. [osservazione di Lortat-Jacob può dunque trovare non solo una conferma ma anche parziali risposte se ci si pone in una prospettiva cognitiva, rispetto alla quale 'fare musica' non consiste soltanto nel produrre suoni in modo organizzato e secondo un determinato fine, ma implica una serie di operazioni complesse come ascoltare, pensare, comprendere, apprendere, ricordare, provare emozioni e, in ultima istanza, agire. A questo complesso sistema di operazioni la psicologia cognitiva della musica si propone di applicare il paradigma teorico detto dell' information processing (elaborazione dell'informazione), in base al quale è possibile studiare ((come il cervello percepisce e struttu­ ra l'informazione che riceve dal mondo esterno, come tale informazio­ ne viene rappresentata nella memoria e come è recuperata quando necessita per il comportamento» (Harwood, 1976, p. 524). In questa prospettiva, la dicotomia struttura/funzioni rischia di essere effettivamente insufficiente e poco operativa, in quanto ((il pro­ cesso di comprensione e di coinvolgimento nel comportamento musi­ cale può rivelarsi più universale del contenuto di una qualsiasi azione o conoscenza musicale» (ivi, p. 523). È questa tesi che si cercherà ora di illustrare, riportando alcune recenti ipotesi emerse dagli studi cognitivi.

12.1.

C elaborazione dell'informazione musicale

Si considerino innanzitutto le principali fasi dell' information pro­ cessing della musica. Scrivono Dowling e Harwood (1986, p. 4) : I nostri sistemi sensori ricevono l'informazione dal mondo esterno. Le sensa­ zioni sono filtrate attraverso processi percettivi che concentrano l'attenzione sugli eventi importanti[ . ]. I suoni e le azioni musicali degli altri sono stimoli .

.

266

12. COGITO, ERGO SONO

ambientali importanti - in quanto di significativo hanno per noi - che ven­ gono percepiti sensorialmente dalle nostre orecchie e dai nostri occhi e inter­ pretati nel contesto della nostra memoria. Gli studi sulla percezione musicale e sulla memoria suggeriscono che l'information processing implicato è flessi­ bile e sensibile al contesto. Esso dipende sostanzialmente dalla nostra familia­ rità con l'informazione da comprendere, dal fine che stiamo perseguendo e dal grado di complessità dell'informazione sensoriale [ . . ]. Il risultato finale della nostra capacità di percepire ricordare, concettualizzare e agire in rappor­ to all'informazione musicale è la formazione di strutture interiori, o schemi, per rappresentare e riprodurre una conoscenza musicale più complessa. Anche gli schemi sono flessibili. Essi certamente cambiano quanto più diventiamo vecchi o quanto più cresce la nostra familiarità con le tradizioni musicali. .

In sostanza, come si era già anticipato parlando delle scale musicali (CAP. 7, pp. 131-2), il processo consiste nel raggruppare le informa­ zioni percepite secondo categorie che consentano un loro immagazzi­ namento nella memoria e un loro riutilizzo nella comprensione e nel compimento di nuove esperienze musicali. Quanto alle modalità di formazione di tali schemi interiori, in via del tutto generale si può dire che si tratta di un meccanismo di analisi/sintesi che consente di opera­ re serie di discriminazioni significative. Come hanno scritto Howell, Cross, West (1985, p. 44): La schematizzazione della musica implica per lo meno un'identificazione di quali elementi vanno insieme, di dove intervengono le disgiunzioni, e l'inclu­ sione di elementi e gruppi di elementi in classi gerarchiche. Richiede inoltre l'identificazione di elementi che sono percepiti come strutturalmente impor­ tanti in opposizione ad altri che sono in qualche modo degli abbellimenti.

La maggior parte degli studiosi 1 ritiene valido anche per la musica un concetto della Gestalttheorie generalmente applicato alla percezione visiva, secondo cui gli stimoli si raggrupperebbero in configurazioni sulla base di alcuni semplici principi: a) il principio di prossimità, per cui si tende ad associare assieme ele­ menti contigui (nel caso dei suoni può essere una contiguità nel tempo o di altezza); b) il principio di continuità, per il quale si tendono a considerare come un insieme elementi sonori che seguono una regola comune; c) il principio di similarità, che interviene dove non si possono rileva1 Cfr. Meyer, 1956, capp. 2-5; Imberty, 1 986, pp. 46-7; Deutsch, Grou­ ping mechanism in music, in Deutsch, 1 982, pp. l 00- 1 ; Howell, Cross, West,

1985, pp. 47-8; Dowling, Harwood, 1986, pp. 1 54-60.

IL CONCETTO DI MUSICA

re contiguità o regole comuni (ad esempio per successioni di suoni timbricamente affini); d) il principio di regolarità, per cui si ha la tendenza a raggruppare gli eventi sonori sulla base della loro uniformità (ritmica, melodica, armonica ecc.); e) il principio di simmetria, per cui nella percezione sono privilegiati raggruppamenti (ritmici, melodici ecc.) simmetrici a gruppi asim­ metrici; il principio di complementarità (common fate) per cui si colgono i fi diversi elementi nelle loro relazioni reciproche e si è in grado, col variare di un elemento (ripetizione, trasposizione, modulazione ecc.), di prevedere come tale cambiamento si rifletta sull'insieme. Pur avendo portata generale, tali prindpi si adattano al contesto, nel senso che da una parte si conformano alle regole e alle modalità di organizzazione dello specifico sistema musicale, dall'altra possono combinarsi diversamente da una cultura a un'altra e, all'interno di una stessa cultura, da un'epoca all'altra. Questi princìpi di discriminazione sono anche alla base dei mecca­ nismi evocativi ed emozionali della musica. Va detto, in via prelimina­ re, che evocazione ed emozione musicale sono in qualche modo corre­ late. Una delle caratteristiche della musica è infatti, come si è già visto (CAP. 10, p. 211), la ridondanza, che implica un ricorso in tutti i modi possibili alla ripetizione. Ora, sembra che sia l'evocazione che l'e­ mozione siano connesse al rapporto fra variazione e ripetizione che, come si vedrà, ha un'importanza basilare nel meccanismo di negazione o di conferma delle aspettative musicali.

12.2.

Emozione e significato

Si è già detto come l'information processing serva non solo al rico­ noscimento e alla memorizzazione degli stimoli percepiti, ma anche ai fini del riconoscimento e della produzione di nuova informazione musicale. In questo senso non vi è un'effettiva soluzione di continuità fra input e output dell'informazione, in quanto ogni esecuzione musi­ cale rinvia a esecuzioni precedenti e, nel corso stesso di un'esecuzione, l'informazione è sempre prodotta o percepita in rapporto a un effettivo antecedente e a un possibile conseguente. Ciò comporta una continua aspettativa di quel che deve accadere. Secondo Meyer (1956) l'attesa sarebbe caratterizzata da una previ­ sione che si fonda, oltre che sulla familiarità con lo stile o la forma in 268

!2.

COGITO, ERGO SONO

questione, sui principi di continuità, complementarità, simmetria ecc., prima enunciati, per cui ogni volta che tali principi vengono parzial­ mente o totalmente contraddetti (ad esempio per un'interruzione melodica, un'improvvisa sovrapposizione ritmica ecc.) si crea una ten­ sione che «richiede di essere risolta psicologicamente (e non solo musi­ calmente)». Allo stesso modo, un'eccessiva uniformità o ripetitività degli elementi (ritmici, melodici ecc.) può essere percepita come un «indebolimento della forma» e causare un'attesa ansiosa di cambiamen­ to 2• Un buon esempio a questo proposito è offerto dalla barzelletta, nota ai jazzisti, del sassofonista che muore e finisce all'inferno nell'or­ chestra dei musicisti peccatori dove, tutto contento, si ritrova a suonare la famosa In the mood di Glenn Miller. Ma il suo entusiasmo si spenge ben presto, non appena si rende conto che ne avrebbe suonato, in eter­ no, solo la prima frase: un caso di tensione veramente 'infernale'. Tuttavia, la relazione fra tensioni emotive e musica sembra essere più complessa, anche perché i fenomeni emozionali sono di per sé dif­ ficili da comprendere ed estremamente vari. Soprattutto, il rapporto fra emozione e musica è complicato dal fatto che «oltre a provocare reazioni emotive negli ascoltatori, i brani di musica sono anche in grado di rappresentare emozioni secondo modalità riconoscibili da coloro che li ascoltano [ . . . ]. Spesso può addirittura accadere che l'e­ mozione rappresentata coincida con l'emozione indotta» (Dowling, Harwood, 1986, pp. 202-3). Come dunque la musica può evocare, e come suscitare, le emozioni? Dowling e Harwood si pongono il doppio problema dell'emozione e del significato in musica, ricorrendo alle categorie proposte da Peirce (1980, pp. 139-41) per distinguere i vari modi in cui i segni possono rap­ presentare altri oggetti o eventi: !"indice', che rappresenta il suo referente per esser stato associato a esso in passato; l"iconà, che rappresenta il refe­ rente per similarità; il 'simbolo', il cui potere referenziale deriva dall'inseri­ mento in un dato sistema formale, come ad esempio quello linguistico. Seguendo questa tripartizione, la rappresentazione tramite 'indici' implica la diretta associazione di un evento musicale con oggetti o eventi extramusicali, cosl che le emozioni loro preventivamente abbi­ nate si ritrovino a essere associate con la musica. È in altri termini il meccanismo dei 'riflessi condizionati' identificato da Pavlov (1927), che si riproduce ogni volta che ad esempio sentiamo, nel dialogo di due innamorati, la frase «Ascolta, stanno suonando la nostra canzone»; 2 Le tesi di Meyer sono qui riferite nel modo in cui le sintetizza Imberty, 1 986, pp. 46-7.

IL CONCETTO DI MUSICA

non a caso tale meccanismo è abbondantemente sfruttato nei jingles della pubblicità radiofonica e televisiva. Probabilmente, come a suo tempo aveva osservato Hanslick nel secondo capitolo del suo famoso saggio su Il bello musicale (1978; ed. or. 1854) in tale meccanismo di rinvio non vi è nulla di strettamente 'musicale'. La musica può poi rappresentare le emozioni 'iconicamente' poi­ ché il fluire e il rifluire di tensione e rilassamento in musica rispecchia la forma di tensioni e rilassamenti propri dell'ambito emotivo. In que­ sto senso, «la musica rappresenta la forma dinamica delle emozioni, non il loro specifico contenuto)) (Dowling, Harwood, 1986, p. 206) 3• Quanto ai simboli musicali, il loro significato deriva, sempre secondo Dowling e Harwood, dal modo in cui essi si collocano nella sintassi di un brano o di uno stile. Per valutare il carattere emozionale dei simboli i due autori si rifanno alla teoria delle emozioni formulata da Mandler (1984) che cosl sintetizzano (Dowling, Harwood, 1986, p. 214): Il processo cognitivo umano opera per mezzo di schemi percettivi-motorii attraverso cui si generano aspettative (in gran parte inconsce) circa l'insorgere degli eventi e si programmano i futuri comportamenti. L'interruzione di uno schema o di un progetto in atto causa una sollecitazione biologica: un segnale che qualcosa è andato storto. Questa reazione a sua volta provoca una ricerca di un'in terpretazione cognitiva di cosa è successo: una ricerca di signifìcato.Sollecitazione e interpretazione compartecipano nel determinare una esperienza emozionale di particolare qualità.

E quanto avviene quando, ad esempio, dobbiamo percorrere in automobile una strada conosciuta: una volta stabilito l'itinerario, affi­ diamo l'esecuzione del progetto a processi inconsci e automatici, ma qualsiasi interruzione del progetto (come un ostacolo improvviso) immediatamente blocca la nostra capacità di svolgere contemporanea­ mente altre attività, come conversare o accendersi una sigaretta. Analo­ gamente avviene per l'ascolto musicale, dove lo schema seguito è il progetto del brano, o piuttosto un insieme di progetti simultanei (melodico, armonico, ritmico ecc.), molti dei quali vengono realizzati (e percepiti) in modo inconscio. La teoria di Mandler suppone sollecitazioni del sistema neurovege­ tativo (in particolare del sistema simpatico), che possono provocare accelerazioni del respiro e dei battiti cardiaci, incrementare l'afflusso 3 Al proposito cfr. anche quanto affermato da Langer, 1 972, p. 300.

!2. COGITO, ERGO SONO

del sangue nella muscolatura periferica (per vasodilatazione) ecc. . Va sottolineato come molti studi abbiano dimostrato che anche le reazioni emotive musicali, almeno quelle più intense, coinvolgono il sistema neurovegetativo. Mandler sostiene che tali sollecitazioni sono essenzial­ mente prive di contenuto e che dunque, quando una di esse intervie­ ne, ha inizio una ricerca in primo luogo per interpretare l'interruzione e darle così un significato, poi per valutare la possibilità di percorsi alternativi. La teoria delle emozioni di Mandler «consente di spiegare in modo plausibile l'origine della risposta emotiva al contenuto simbolico (sin­ tattico) della musica)) (Dowling, Harwood, 1986, p. 221) e autorizza inoltre una serie di considerazioni e di ipotesi sul più generale 'signifi­ cato' della musica. Secondo Berlyne (1971), ad esempio, il principale processo soggiacente alla scelta personale di musica sarebbe il desiderio di ogni organismo di sottoporsi a un moderato livello di eccitazione. In questo senso, più la musica è complessa e imprevedibile - cioè, più interruzioni di schemi cognitivi essa provoca -, più eccitazione produ­ ce. Naturalmente, il livello di eccitazione è proporzionale al grado di competenza musicale dell'ascoltatore e si mantiene comunque all'inter­ no di determinate soglie: se la musica è troppo complessa, diventa fastidiosa o addirittura incomprensibile, se è troppo semplice e preve­ dibile non produce eccitazione. Sulla base della teoria delle emozioni potrebbe anche essere spiega­ ta, secondo Dowling e Harwood (1986, p. 224), l'evoluzione degli stili musicali: Poiché gli schemi degli ascoltatori si adeguano progressivamente a uno stile [.. ] il compositore trova sempre più difficoltà a produrre le interruzioni di schema necessarie all'eccitazione emotiva. Egli ha allora la necessità di disco­ starsi dallo stile esistente per creare nuove interruzioni e cosllo stile inevitabil­ mente cambia. .

Un limite forse di queste teorie e delle ipotesi che ne conseguono è che esse si basano soprattutto su una dimensione della musica propria del mondo occidentale, in cui la dicotomia produttore/ascoltatore è particolarmente sviluppata. Potrebbe rivelarsi estremamente utile speri­ mentare a fondo la loro applicazione in contesti musicali folklorici ed etnici, dove i rapporti fra produzione e fruizione, reazione individuale e collettiva, tradizione e innovazione sono sostanzialmente diversi. Ad esempio, in ambiti di tradizione orale un certo tasso costante di 'eccita­ zione' musicale sembra essere garantito e previsto come regola implici­ ta di un sistema interamente basato sulla memoria, per cui l'ipotesi di

IL CONCETTO DI MUSICA

Berlyne sulla musica come ricerca controllata di eccitazioni emotive andrebbe verificata in rapporto: all'uso delle varianti che intervengono nell'esecuzione estempora­ nea di repertori 'programmati' (cfr. PAR. 9.1); all'ambiguità ritmica sistematica (sovrapposizione di ritmo binario e ternario, circolarità dell'accento forte ecc.) che caratterizza deter­ minati repertori di danza, come ad esempio quelli di molti riti sciamanici e di possessione (cfr. CAPP. 6 e 11); a determinati processi di variazione-improvvisazione (cfr. PARR. 9.2 e 9.3); e cosi via. Si tratta di campi ancora largamente inesplorati, ma forse i risultati di tali studi potrebbero fornire anche importanti indicazioni circa le funzioni espressive sociali e della musica in contesti tradizionali. Questa considerazione ne induce un'altra, di portata più generale, che riguarda il rapporto fra processo cognitivo della musica, cosi come è stato fin qui illustrato, e specifici sistemi musicali. Come si è già detto, l'information processing è sensibile al contesto, nel senso che si conforma ai diversi sistemi musicali. In tal senso, processo ed elementi in esso elaborati vanno tenuti ben distinti. In altri termini, bisogna fare attenzione a non confondere, ad esempio, il principio gestaltico di simmetria con la simmetria che può caratterizzare, come tratto di stile, l'architettura di una specifica forma musicale: mentre il primo è un procedimento percettivo universale, il secondo è un tratto culturale. A questo proposito ha osservato Harwood (1976, p. 528): [ . ] si è talvolta sostenuto che le regole grammaticali più astratte in musica possono essere identificate dal modo in cui sono generate le strutture di superficie in tradizioni musicali diverse; elisione, trasposizione, moto retrogra­ do, inversione e cosi via. Queste 'trasformazioni' hanno specificamente a che fare con le modalità di percezione dei patterns [...]. In altri termini, tali opera­ zioni 'grammaticali' sono di natura più basilare, più generalmente cognitiva e hanno poco a che fare con una sintassi musicale universale a sé stante. .

.

Viceversa, all'interno di una specifica cultura la coerenza sistemica della musica rinvia a principi «epistemici e unificanti, culturalmente assiomatici, principi che generalmente animano comportamenti e prassi sociali di ogni sorta)) (Feld, 1984, p. 13). Ancora una volta i dati a sostegno di questa affermazione provengono dalla ricerca etnomusi­ cologica. Nella organizzazione formale della musica degli 'Aré'aré di Malaita, ad esempio, de Coppet e Zemp (1978) hanno ritrovato la stessa sistematica simmetria (fondata sul contrasto fra 'identico ripetu-

12. COGITO, ERGO SONO

to' e 'differente ordinato') che regola il complesso equilibrio di scambi cerimoniali e, in generale, il sistema sociale delle popolazioni rnelane­ siane, per cui ne deducono che gli 'Aié'aré hanno costruito la musica e la società ((su una stessa aritmetica» (ivi, p. 119). Becker (1979) ha a sua volta rilevato come la particolare struttura temporale ciclica che caratterizza le esecuzioni delle orchestre (game/an) giavanesi rifletta la generale concezione giavanese del tempo e della vita. Gli esempi di questo tipo sono numerosi e d'altra parte tali constatazioni non costi­ tuiscono una novità nel campo delle scienze umane, tant'è vero che lo stesso Max Weber (1980; ed. or. 1921) dimostrò che la musica colta dell'Occidente si è evoluta nella ricerca inflessibile di una ((razionalizza­ zione armonica», con gli stessi criteri e tappe di evoluzione della mora­ le, dell'economia, dell'arte ecc. . In questo senso lo studio della ratio musicale permette di individuare alcune costanti del comportamento e del pensiero, poiché ((i concetti della musica, accettati sia individual­ mente che dall'intera collettività, non sono soltanto alla base dei suoni musicali ma anche dei valori che a questi suoni vengono associati» (Merriarn, 1983, p. 115).

12.3. La musica come 'universo del discorso'

Si potrebbe dunque sostenere, in conclusione, che l'espressione musicale è il prodotto di una continua dialettica fra cultura e processo cognitivo. .Lesecuzione musicale è l'applicazione di una sintassi di suoni, che da un lato riverbera sul contesto sociale, riproducendo come in una sorta di metafora i fondamentali prindpi e scherni logici della cultura, evocando significati e provocando piacere estetico - in sostan­ za si godrebbe della musica in quanto essa ci conferma in modo sostanzialmente inconscio essenziali valori culturali -, dall'altro intera­ gisce col sistema cognitivo, generando emozioni che oltre ad avere un intrinseco valore 'estesico' possono essere considerate il vero fattore dinamico del 'discorso' musicale. Piuttosto che un particolare 'linguaggio' universale, che permette­ rebbe di esprimere ciò che è intraducibile e irriducibile al modo ver­ bale, la musica può essere dunque considerata un ((universo del discorso che rende il mondo più comprensibile e perciò più facile da affrontare. Mentre la specifica natura dell'universo del discorso musi­ cale varia da una società all'altra, esso è presente dappertutto» (Harwood, 1976, p. 532). Al ragionevole dubbio se sia possibile comprendere e spiegare fino 273

IL CONCETTO DI MUSICA

in fondo tale 'universo del discorso' \ si può rispondere osservando come lo scarto fra descrizione dei fenomeni e definizione dei compor­ tamenti ritenuti musicali è oggi riempito da un campo di ipotesi, per quanto fluttuanti, in continuo aggiornamento. I confini di tale campo di ipotesi, aperto e continuamente alimentato dall'etnomusicologia, sono gli universali del comportamento musicale. Dai risultati che cominciano a emergere, si può ritenere di essere ormai sulle tracce dell'homo musicus. L'obiettivo, per quanto ambizioso, è davvero affasci­ nante poiché, come ha detto Blacking (I 986, p. 25): La musica può fornire un'immagine del funzionamento, senza interferenze, della mente umana. Se saremo in grado di dimostrare con esattezza come il comportamento musicale (e forse ogni aspetto del comportamento umano in una cultura) sia generato da insiemi finiti di regole applicate a un numero infinito di variabili, sapremo non solo quali aspetti del comportamento musi­ cale sono specificamente musicali, ma anche come e quando queste variabili possono essere applicate ad altri tipi di comportamento umano.

Certamente, nonostante la nostra fonosfera sia ormai cadenzata, pervasa e a volte persino invasa da suoni musicali provenienti da ogni epoca e luogo, si è ancora lontani da tale obiettivo e non a torto Lévi­ Strauss (I 966b, p. 36) ha definito la musica ((il supremo mistero delle scienze umane». Cosl come è certo che l'apparente impenetrabilità e ineffabilità dei fenomeni musicali è uno dei principali motivi del loro fascino, tant'è che fin dalle epoche più remote essi sono stati ritenuti, a tutte le latitudini, un idoneo veicolo di espressione della religiosità, della magia, della poesia e, in generale, dell'emotività collettiva e individuale. Nella nostra cultura, un certo timore sacrale di svelare l'arcano e rompere l'incantesimo (termine che non a caso deriva da in-cantare) è ravvisabile ancora oggi nell'insofferenza e nella diffidenza che molti musicisti ostentano verso ogni forma di 'vivisezione' analitica della musica. D'altronde, il dogma della sua imperscrutabilità ha origini lon­ tane e non a caso la stessa etimologia del termine ci riconduce a una genesi mitica: l'arte delle Muse, figlie di Zeus e della dea Memoria (!). Infrangendo questo dogma e trasformando radicalmente il concet­ to di musica, l'etnomusicologia ha senza dubbio creato, almeno iniziai4 Sul concetto di 'universo del discorso', desunto dalla linguistica, cfr. Lyons, 1 98 1 \ PAR. 9.3.9, pp. 554-6 e PAR. 9.4. 1 , pp. 561-4. In termini generali per 'universo del discorso' si deve intendere l'insieme minimo delle convenzioni, delle credenze e delle presupposizioni che, all'interno di un deter­ minato contesto sociale, rendono possibile la produzione di enunciati.

274

12. COGITO, ERGO SONO

mente, un certo sconcerto. E questo forse spiega l'atteggiamento con­ traddittorio, a un tempo di grande interesse ma anche di diffidenza, che ancora oggi ha nei confronti della disciplina una parte (per la verità, sempre più ristretta) del mondo della musica 'd'arte'. Ma nessu­ no, credo, può oggi legittimamente sostenere che i nuovi orizzonti aperti da una concezione della musica come costante del comporta­ mento umano e 'universo del discorso' manchino di fascino, o che il vasto progetto conoscitivo avviato dell'antropologia della musica sia privo di solidi fondamenti e intendimenti scientifici. E se qualcuno poi temesse che la realizzazione di tale progetto possa segnare la fine dell'in-canto, si tranquillizzi. Poiché è certo che la musica non perderà mai quella forza suggestiva che consente di condi­ videre con gli altri l'illusione di manipolare l'ineffabile e l'ignoto; una forza il cui ultimo segreto non è probabilmente diverso da quello cela­ to nel noto proverbio zen: tutti conoscono il suono del battito di mani, ma qual è il suono di una mano sola?

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