Griechische Eroten [Reprint 2015 ed.] 9783110832679, 9783110032512

Table of contents :
I. Vielblumige Eroten
II. Flügeldämonen
III. Freunde der Weisheit und Tugend
IV. Götterboten
V. Die Welt des männlichen Eros
Bemerkungen und Hinweise
Schriftquellen
Verzeichnis der Abbildungen
Nachwort

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GRIECHISCHE

EROTEN

G R I E C H I S C H E EROTEN VON

ADOLF

GREIFENHAGEN

M I T 54 T E X T A B B I L D U N G E N

W A L T E R DE G R U Y T E R & CO VORMALS G. J. GÖSCHEN'SCHE VERLAGSHANDLUNG GEORG REIMER

.

·

BERLIN

· J . GUTTENTAG, VERLAGSBUCHHANDLUNG

KARL J. TRÜBNER

.

VEIT & COMP.

Printed in Germany Satz : Walter de Gruyter & Co., Berlin W 3 5.

Druck : Otto von Holten GmbH., Berlin W 3 5

Archiv-Nr. 350857

IΝ H A L T

I. Vielblumige Eroten

II. Flügeldämonen

η

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III. Freunde der Weisheit und Tugend

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IV. Götterboten

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V . Die Welt des männlichen Eros

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Bemerkungen und Hinweise

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Schriftquellen

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Verzeichnis der Abbildungen

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Nachwort

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ι . „Vielblumige" Eroten (von dem ölkrug Abb. 4)

I. VIELBLUMIGE EROTEN ττολυανθέων

'Ερώτων

αφροδίσιο ν τ ' άθυρμα (Carmina Anacreontea)

„Blumenfreudiger Eroten liebliches Entzücken" sang ein Grieche in anakreontischen an die Rose gerichteten Versen. Das Wort ,polyantheis' (ττολυανθεϊς) bedeutet nicht nur ,mit Blumen geschmückte' oder ,νοη Blumen rings umgebene'. Eros selbst ist blumenreich', ,blumenfreudig' ; denn Blumen gehören zu seinem eigentlichen Element, sie sind ihm mehr als bloße Zierde oder Quell köstlichen Duftes. Der Lyriker Alkman läßt Eros wie ein spielendes Kind über Blumen wandeln. Sehr viel breiter fuhrt den Gedanken der Dichter Agathon aus, der in Piatons ,Gastmahl' zum Lobe des Eros sagt: „So ist er also der Jüngste und der Zarteste; dazu aber auch geschmeidig an Gestalt. Demi er wäre nicht imstande, überall sich anzuschmiegen, noch unvermerkt in jede Seele einzutreten und sie dann wieder zu verlassen, wenn er ungelenk wäre. Für seine ebenmäßige und geschmeidige Gestalt aber ist ein starker Beweis die gute Form, die der Eros nach allgemeinem Zugeständnis ganz besonders besitzt: denn Formlosigkeit und Eros sind in ständigem Krieg miteinander. Auf blühende Farbe aber deutet, daß der Gott unter Blüten lebt (ή κατ' άνθη δίαιτα τοΰ θεοΰ) : denn in einem Körper oder einer Seele oder sonst einem Ding, das blütelos oder verblüht ist, weilt Eros nicht, wo aber eine blütenreiche und düftereiche Stätte ist, da läßt er sich nieder und bleibt." Wir dürfen die Worte der Dichter gewiß nicht nur metaphorisch nehmen. Diese Bilder sind durchaus plastisch-sinnlich empfunden, und gleiche Vorstellungen haben in der bildenden Kunst ihren Niederschlag gefunden. Aristophanes bezieht sich ausdrücklich auf ein Werk der Malerei, das Eros mit einem Kranz von Blumen darstellte (Acharn. 992). Und der Scholiast bemerkt zu dieser Stelle, der Maler Zeuxis habe im Tempel der Aphrodite zu Athen einen allerliebsten mit Rosen bekränzten Eros gemalt. Selbst wenn das Geburtsjahr des Zeuxis nicht so früh anzusetzen wäre, daß Aristophanes seinen Eros schon gekannt haben könnte, als er die 425 v. Chr. 7

2 . „ A n t e r o s " mit dunklem Haar (vgl. Abb. ι und 4)

aufgeführten ,Acharner' schrieb, steht die Bezugnahme auf ein Gemälde doch außer Zweifel. Daher sei es umgekehrt erlaubt auf Dichterworte zu verweisen, um ein griechisches Vasenbild ins rechte Licht zu setzen, dessen Anmut nüchterne Beschreibung nicht erfassen kann. Träger dieses Bildes ist ein 34,5 cm hoher attischer ölkrug, den die Griechen eine Lekythos nannten und vornehmlich im Totenkult verwendeten. Er wurde auf Sizilien erworben und wahrscheinlich auch dort (in Gela) gefunden. Die Vase befindet sich im Besitz Seiner Königlichen Hoheit des Landgrafen Philipp von Hessen im Schloß Fasanerie (Adolphseck bei Fulda): Abb. 1—4. Wohl ausgewogen zwischen drei Palmetten gestellt und sie gleichsam tragend, fliegen zwei Eroten aufeinander zu. Zwischen ihnen steht groß und aufrecht eine Palmette, die als sich entfaltende Blüte aus den Voluten zweier Ranken emporwächst. Diese wiederum sind, der Rundung des Gefäßes folgend, zur Seite geführt, in frei lebendigem Zuge sich wellend, so daß der Ast von links aufsteigend, rechts in eine Spitze ausgeht und beidemal noch eine Volute abzweigt. Der linke Eros hält den Zweig am

3· Blonder „Eros" (vgl. Abb. ι und 4)

unteren Ende fest umklammert, während der rechte nur leicht zur Unterstützung der schweren Palmette mit der Rechten darunter greift, was in gleicher Weise sein Partner mit der anderen Hand tut. Mit der zurückgreifenden Linken hält dafür jener eine weitere Ranke, die eine bis zum Henkelansatz des Gefäßes reichende Palmette umschließt, deren Gegenstück links vom Partner frei schwebend symmetrisch die Komposition abschließt. Die Symmetrie des ganzen Bildes und seiner einzelnen Teile ist jedoch weit davon entfernt, in hartem Gleichmaß zu erstarren, weil Körper und Rankenwerk von dem organischen Wachstum allen Lebens mit seinen kleinen Eigenheiten erfüllt sind. Unscheinbar, aber doch nicht ohne Bedeutung sitzt unter dem Kern der mittleren Palmette ein kleiner tongrundiger Kreis, etwas nach links verschoben, wie überhaupt die Mittelachse der ganzen Komposition nicht genau dem Henkel gegenüberhegt. Dieser fein ersonnenen Gliederung des Bildes entspricht die Güte der Darstellung im einzelnen. Lang gestreckt, die Unterschenkel in der Bewegung nur leicht angewinkelt, gleiten die Leiber durch den Äther, wie stil9

4· Attischer ölkrug, um 470 ν. Chr. Pan-Maler. Schloß Fasanerie

gerechte Schwimmer durch das Wasser. Mühelos schwebend erscheint ihre Bewegung, getragen von den gewaltigen Flügeln. Ihre Windesschnelle wird noch durch Flügelschuhe betont, die Eros gleich den vom Olymp herabsteigenden Götterboten verliehen sind. Die Köpfe sehen recht verschieden aus: der linke Eros hat einen schön geschnittenen ,Pagenkopf' mit tief schwarz glänzendem Haar, während der rechte blond und sein 10

5· Eros mit Schmuckbinde. Boston

Haar vom Winde zerzaust ist. Zwei Strähnen flattern vor den Ohren, die Masse fällt breit über Schulter und Nacken. Blondes Haar und Teile der Flügel sind mit verdünnter Malfarbe getuscht, Kränze rot aufgemalt. Wir möchten sie uns aus Rosen geflochten vorstellen wie bei dem Eros des Zeuxis. Mit Rosen verbinden ihn auch die Dichter, und auf einigen Vasenbildern kann die Blume in der Hand des Eros wohl eine Rose sein. 11

Der volle, schön geschwungene Umriß des Gefäßes, das wohlausgewogene Verhältnis der einzelnen Teile zueinander und ihre klare Scheidung, der harmonische Wohlklang in Form und Linienführung gehören der gleichen Sprache an wie die Werke der reifarchaischen Architektur. Die Schwellung und leichte Einziehung des zylindrischen Körpers, das mächtige Hervortreten der Mündung erinnern an dorische Säulen. Die Form unserer Lekythos weist in die Zeit zwischen 480 und 460 v. Chr. Ein ölkrug des BrygosMalers in Boston, etwa um 490, ist noch gedrungener (Abb. 5) ; Lekythen des Jahrzehnts 470—60 zeigen bereits Neigung zu schlankeren Formen. Die tongrundige Kante der Standscheibe, der Kreuzplattenmäander und die in geringerem Abstand folgende helle Mündungskante heben die horizontale Gliederung des Gefäßes hervor. Die Intervalle sind wohl abgemessen. Ein Blattstab, dorisches Kymation genannt, dient dem Schulterbild als Abschluß. Der schön geschwungene Hals ist oben und unten plastisch abgesetzt. Feinheiten der Form wie diese oder das Verbindungsglied zwischen Standscheibe und Körper sind von wesentlicher Bedeutung für das rhythmische Gefüge des Aufbaus und den Fluß der Konturen. Eine Besonderheit unseres Stückes ist die Beschränkung der Malerei auf Schulterzone und Ornamentstreifen. Wie im Kapitell der Säule klingt hier die von unten aufsteigende Melodie in vollem Akkord aus. Vasen ganz oder bis auf einzelne Ornamentstreifen mit Malfarbe zu überziehen, war im ausgehenden 6. und frühen 5. Jahrhundert keine Seltenheit. Kratere und Stamnoi, aber auch kleinere Gefäße wie Kannen, Pyxiden u. a. dieser Art von feinster handwerklicher Vollendung finden sich in allen größeren Sammlungen. Oft haben sie einen starken metallischen Glanz. Nur auf der Schulter bemalte Lekythen sind nicht eben zahlreich. Ein feines Stück in Oxford mit Hahn und Huhn zwischen Palmetten, andere mit Löwe, spendender oder Ranken haltender Nike seien genannt. Die Verbindung eines Eros mit Rankenornament begegnet sehr ähnlich dem in Schloß Fasanerie auf einem noch etwas älteren weißgrundigen Salbgefäß (Abb. 53 auf S. 85; um 480—470 v. Chr.) von der Hand des sogenannten Syriskos-Malers, von dem später noch die Rede sein wird. Hier schwebt Eros über einem Liebespaar, ein reizvolles Bild altattischen Lebens, das Robert Zahn den Vorstellungen einer modern-bürgerlichen Welt entrückt und trefflich interpretiert hat (Die Antike 1, 1925, 278fr.). Auch der Maler Hermonax setzt das Schulterbild in Beziehung zur Hauptfigur auf zwei Lekythen: ein fliehendes Mädchen zu dem sie verfolgenden Zeus und einen traubennaschenden Satyr zu einer Mänade. 12

6. Eros mit Schmuckbinde. Madrid

Die Eroten-Vase in Schloß Fasanerie (Abb. 1—4) gehört zu einer Anzahl durch Größe und Güte hervorragender Lekythen des frühen fünften Jahrhunderts, denen der Hymnus einer neuen göttlichen Gestalt aufgezeichnet ist. Hinzu kommen einige Schalen, Amphoren und kleinere Gefäße. Die meisten von ihnen sind einfigurig bemalt und bringen so die ganz in sich ruhende Gestalt des Eros rein und voll zur Geltung. Darunter gibt es Werke von hohem Rang, gleich ausgezeichnet durch handwerkliche Vollendung, Feinheit der Zeichnung und Größe des Ausdrucksvermögens. Namhafte Meister stehen im Vordergrund: der sogenannte Berliner Maler (Maler der Berliner Amphora 2160), der „lebensprühende" Brygos-Maler (der vorwiegend Schalen, mehrere mit der Signatur des Töpfers Brygos bemalt hat) xind der Pan-Maler (Maler des Glockenkraters mit Pan in Boston), dessen Gestalten „zierlich, aber nicht preziös" der inneren Größe nicht entbehren. Drei Lekythen mit Eros stammen vom Brygos-Maler; ebenfalls drei — darunter die Lekythos in Schloß Fasanerie — vom Pan-Maler, der den Gott auch auf einer Amphora und im Innenbild einer Schale feiert. Auf einem Frühwerk des Berliner Malers, der Hydria in Madrid, begleitet die wasserholenden Mädchen des Hauptbildes ein unter Blütenranken schwebender Eros auf der Gefäßschulter, in den Händen das schmückende Band (Abb. 6). ,Erfindung' und Tektonik der Schulterdekoration haben Ähnlich-

η. Reifenschlagender Eros. London

keit mit den Lekythen des Syriskos- (Abb. 53) und des Pan-Malers (Abb. ι — 4 ) , die jedoch an Lebendigkeit des vegetabilen Elements und Feinheit der Zeichnung der Hydria in Madrid überlegen sind. Eingehender behandelt das Thema Duris. Er huldigt dem Eros in eindrucksvollen Schilderungen seiner Macht und seines Wirkens unter der j ungen Mannschaft der Perserkriege, ohne sich auf die einfigurigen Bilder zu beschränken. Neben den Großen stehen Maler geringeren Ranges. Reizvolle Abwandlungen älterer Vorbilder und kraftvolle Gestalten (Sirenen-, Syriskos-,

8. Flöteblasender Eros. Cambridge

Tithonos- : Abb. 7, Charmides-Maler) werden nach und nach von mehr oder weniger gleichförmigen Wiederholungen des schwebenden Eros verdrängt (Bowdoin-: Abb. 8, Aischines-, Lewis-, Amymone-Maler u. a.). Epigonen folgen bis ins späte fünfte Jahrhundert hinein. Den reifenschlagenden Eros (Abb. 7) hat übrigens dieser Maler nicht erfunden. Er wiederholt den von einer Amphora des Berliner Malers in 15

9. Leierspielender Eros. Neapel

Boulogne bekannten Typus, ohne jenen an Güte der Zeichnung auch nur annähernd zu erreichen. Der Vergleich ist aber aufschlußreich für die Arbeitsweise dieser Gefäßmaler. Das kindliche Spiel, wie es sonst die von Eros überraschten Knaben oder der von Zeus ereilte Ganymed üben, soll das zarte Alter des Gottes andeuten. Wie eine schlicht gesetzte Melodie erklingt in diesen Eros-Gestalten immer wieder aufs neue schön und mit eindringlicher Gewalt das Thema von dem mächtigsten aller Dämonen, der Götter und Menschen bezwingt (Anakreon fr. 28 Diehl. — Euripides fr. 271). Großartig ist der erfinderische Reichtum im Bewegungsmotiv bei den führenden Meistern. Der Berliner Maler stellt auf einer Amphora panathenäischer Form den schrägansichtigen Körper in die Diagonale mit ausgebreiteten, aufwärts geschwungenen Flügeln (Abb. 9). Während Flötentasche und Leier die von einem Rechteck zu umschreibende Komposition füllen, bildet der flüchtige Hase den erd16

io. Leierspielender Eros. Gela, Sammlung Navarra

nahen Gegenpol zu dem im Kopf des Eros sich verdichtenden ätherischen Gehalt des Bildes. Dem aufwärts gerichteten Schwung dieser Figur steht die statisch gebunden erscheinende Gehaltenheit auf der Lekythos des 2

G r e i f e n h a g e n , Grfcch. Eroten

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I i . Eros mit Leier. Oxford

Brygos-Malers gegenüber (Abb. 5). Der frontal gesehene Körper mit abwärts gerichteten Füßen scheint dem Betrachtenden entgegenzukommen oder im Aufsteigen begriifen und wird durch die breit ausladenden, oben gerundeten Flügel in der Schwebe gehalten. Verstärkt durch die in der Tänie betonte Horizontale, erhält die Figur ihre ruhende, statische Festigkeit. Freier gelöst erscheint der leierspielende Eros einer späteren Lekythos 18

12. Eros mit Leier. Oxford Fragment eines attischen ölkrugs

des Brygos-Malers (Abb. 10). Die schwungvoll angelegte Gestalt hat durch ihre Drehung neue Tiefenwirkung erhalten. Wie eine Wiederholung des Motivs mutet Oxford 3 1 1 an, stammt aber von anderer Hand (Abb. 11). Von einem Frühwerk des Pan-Malers (um 490), einer Lekythos mit leierspielendem Eros, ist nur ein Bruchstück erhalten (Abb. 12), groß genug aber, um die Figur entsprechend der Nike eines Gegenstückes zu vervollständigen. Das Gesicht ist dem Betrachter zugewendet wie oft bei Musizierenden und Musikhörenden. Der Maler bedient sich dieses Mittels gern zur Darstellung seelischen Ausdrucks. Augenblicksstimmung weiß der Pan-Maler einem Eros zu verleihen, welcher ein Reh am Boden erhascht und sich mit der Beute soeben in die Lüfte geschwungen hat (Abb. 13). Das Anziehen der Unterschenkel, das Übergreifen der Flügelspitzen über die Gefäßkante, das uns schon beim Brygos-Maler begegnete, verstärken den Eindruck des Sich-Emporschwingens, dem das Aufbegehren des geraubten Tieres keinen ernsten Widerstand leisten kann. Zwischen dem noch altertümlich strengen Leierspieler und dem groß empfundenen Eros mit Reh steht das Salbgefäß in Schloß Fasanerie (Abb. 1—4), etwa gleichzeitig der Kopenhagener Schale des gleichen Meisters. Dort ist auch die Wiedergabe des Haares ähnlich der unseres Blondkopfes. Die Komposition des Rundbildes folgt nicht den horizontal schwebenden Gestalten der älteren Schalen in Florenz (Abb. 14) und London E 1 3 , sondern denen der

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ÉËMraafSf

13. Eros mit Reh. Boston

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14- Eros mit einer Blume. Florenz

15—16. Eroten von einem Schlauchgefäß (Askos) Bowdoin College

Lekythen und Amphoren. Ein Vergleich mit dem schreitenden Eros eines etruskischen Spiegels in London (JHS 69, 1949, Taf. i b ) verdeutlicht die anmutige Leichtigkeit der vom Boden gelösten Bewegung beim Pan-Maler. 2.1

\η. Aphrodite mit Eros im Parisurteil. New York

Zwei aufeinander zufliegende Eroten eines sogenannten Askos (kleines Gießgefäß mit Bügelhenkel) in Bowdoin College (Abb. 15—16 und 54 auf S. 88) könnte man als Vettern unseres Erotenpaares auf der Pan-Maler-Lekythos ansprechen. Sir John Beazley hat das gefällige Werkchen gebührend gewürdigt und es dem besonders mit Trinkgefäßen erfolgreichen Vasenmaler Makron zugewiesen. Zu den hübschesten Einfällen dieses Malers gehören seine um Aphrodite schwebenden Eroten (Abb. 51), welche, Schönheit und Anmut verleihend, auch Helena dienstbar sind.

i8. Eros von der Europa-Schale. München

Auf dem Askos hat der Meister, worauf Beazley aufmerksam macht, dem Gesicht des linken Eros den charakteristischen Zug eines drollig-kecken Bürschchens gegeben. In den beiden Bubengesichtern unseres Salbgefäßes glauben wir ähnliche Züge angedeutet zu finden. Der ,Pagenkopf' (Abb. 2) hat eine allzu kurze Oberlippe, und der mit dem flatternden Blondhaar (Abb. 3) schiebt die Unterlippe vor, was beiden einen knabenhaft-schnippischen Ausdruck verleiht, freilich nicht ganz so drastisch wie bei den Bowdoin-Buben. Eine individuelle Charakterisierung scheint unverkennbar und berechtigt uns, die Eroten der Lekythos Fasanerie dem von Sir John Beazley vorgeführten kleinen Korps frühester ,Putti' einzureihen. Als trefflichsten Vertreter dieser lustigen kleinen Schar hat uns J. D. Beazley den zur Liebesgöttin aufblickenden Eros im Parisurteil einer weißgrundigen Pyxis des Penthesileamalers vorgestellt (Abb. 17). Ein schon durch seinen Fundort ehrwürdiges Stück soll unsere Auswahl beschließen: die Europaschale in München, die in gewissem Sinne zu den einfigurig verzierten Gefäßen gerechnet werden kann (um 23

470 v. Chr., Abb. 18). Sie wurde im Jahre 1 8 1 1 im Aphaiatempel auf Aigina gefunden, wo sie einst zur heiligen Handlung gebraucht, erst beim Herabstürzen des Daches in Scherben brach. Ungewöhnlich für eine Schale ist die Verzierung der Außenseiten: A , ein nach links fliegender Eros mit langem offenem Haar, in den Händen die Leier, die Schale zum Trunk ansetzend; B, Eros nach rechts, von dem nur Beine und Flügel erhalten sind. Es liegt gewiß im Sinne des Malers, sie mit der Entführung der Europa im weißgrundigen Innenbild der Schale in Verbindung zu bringen. Allein mit formalen Betrachtungen können wir dem tieferen Sinn dieser Vasenbilder nicht gerecht werden. Die am Anfang des fünften Jahrhunderts stehende Generation, die Marathon und Salamis, den Einfall der Perser mit der Zerstörung Athens und die Wiederbefreiung Griechenlands, die Aufführung von Aischylos' „Persern" (472) erlebte, jene Epoche, welche sich mit der „Orestie" (458) und den Giebeln von Olympia zu klassischer Größe entfaltete, feiert den Eros als Leben spendendes und erfüllendes Element. Die Vasenmaler haben ihn gleichsam neu entdeckt und werden nicht müde, mannigfache Aspekte seines Wesens aufzuspüren. Seine göttliche Natur verbindet ihn mit der althergebrachten Götter- und Heroenwelt, wo er schon früh zu Aphrodite in Beziehung gesetzt ist. Aber in älteren religiösen Vorstellungen wurzelnd, hat nicht weniger sein selbständiges Wirken im Bereiche menschlichen Daseins Dichter und Vasenmaler beschäftigt. Daß Eros gerade auf Lekythen so häufig erscheint, hat seinen Grund in der Verwendung dieser Gefäße im Totenkult. Die in dem Daimon wirkende kosmische Kraft offenbart sich im Akt der Zeugung, in der Geburt, im flüchtigen Gedanken der Liebenden, in der Schönheit des Leibes, aber sie erfüllt auch jene dunklen Bereiche, aus denen alles Keimen, Wachsen und Leben quillt. Alte Vorstellungen orphischen Glaubens dauerten lange fort; sie berührten wohl auch Hesiod, dessen Heimatstadt Thespiai den Eros besonders verehrte. In Athen setzte man dem unvermählt Gestorbenen einen tönernen Wasserkrug (Lutrophoros) zum hochzeitlichen Bad aufs Grab, das Mädchen wird Hades im Tode vermählt, als Braut geschmückt ihm zugeführt. Diesem Vorstellungsbereich gehören auch die Eroten der Grablekythen an. Sie geleiten den Toten zum Hades und vermählen ihn dem König der Schatten. Eros waltet im Reiche der Lebenden und der Toten. Alles Vegetabile aber ist Ausdruck organischen Lebens. Daher umgibt sich Eros mit Blumen und Ranken, nicht nur um sich zu schmücken. Die Pflanzenwelt als Sinnbild kosmischer Kräfte ist sein eigenster Bereich. Von

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ihm sprechen die Vasenbilder. Blüten und Palmetten in Händen der Eroten sind Zeichen des Lebens und der in ihnen wie in Eros wirksamen zeugenden Urkraft. In vollen Akkorden haben diese Symphonie des Lebens zwei Vasenmaler um die Wende von der spätarchaischen zur frühklassischen Epoche erklingen lassen: der Syriskos-Maler, dessen weißgrundige Lekythos mit Eros und dem Liebespaar wir bereits erwähnten (Abb. 53), auf einem tönernen Behälter in Form eines Knöchels (Astragal. Abb. 19) und Hermonax auf einem Prachtgefäß in München (Stamnos. Abb. 21—24). Ein dem Astragal des Syriskos-Malers in seinen Ausmaßen nahezu gleiches Stück im Metropolitan Museum verbindet wiederum Ranken und leierspielenden Eros (Abb. 20). Da es sich wohl um Behälter für die zum Würfelspiel gebrauchten und oft ins Grab mitgegebenen Knöchel handelt, liegt der Gedanke an das Wirken des Eros in der allumfassenden Natur nahe, wenngleich er sich ohnehin als sinnvolles Zeichen für ein Liebesgeschenk anbot, das man in diesen Astragalo! vermutet hat. Aber auch der Löwe (Abb. 19) wird hier eher gleich den aus Stein gehauenen Tieren auf Gräbern dem Bereich der Toten angehören. Den glänzendsten Triumph ihres „Wandels unter Blüten", um das Wort Piatons zu wiederholen, feiern die Eroten auf dem Münchener Stamnos des Hermonax, dessen vorklassische Strenge ihn dem olympischen Ostgiebel nächst verwandt erscheinen läßt (etwa 465/60 v. Chr. — Abb. 21—24). Wir können die Auffassung nicht teilen, daß sich „ihr (der Eroten) Hereinziehen hier, wo der Pfeil des Eros gar nicht traf, nur durch den Wunsch, das Henkelornament zu bereichern" erklären ließe. Die Geburt des Erichthonios aus dem Schöße der Erde, dem Urgrund alles Seienden, vollzieht sich auf jenem Felde kosmischen Geschehens, dem wir Eros aufs engste verbunden sahen. Daher wohnen sie hier dem göttlichen Ereignis aufkeimenden Lebens bei. Und wenn zwei von ihnen die Ranken des Henkelornaments umfaßt halten, wenn sie auf den unteren Voluten der Ranken stehen, zierlich, als berührten sie sie nur mit ihren Zehen, so glauben wir hinter diesem tändelnden Spiel und der dekorativen Absicht des Malers doch auch den vollen Klang des Lobes auf die Kräfte der allwaltenden Natur und des Eros zu verspüren. Kosmischem Bereich gehört auch die Verbindung des Eros mit dem Meere an. Auf frühen rotfigurigen Schalen sehen wir ihn auf einem Delphin reiten (Abb. 26), über dem Wasser schweben (Abb. 14), beides Motive, die noch lange nachwirken. Bei der Schale von Aigina (Abb. 18) ziehen die 26

20. Eros mit Leier auf einem Knöchelgefäß. New York

Eroten ja gleichfalls übers Meer, über das der Stier die Europa entführt. Am großartigsten aber ist wohl das Bild auf dem Stamnos E 440 des British Museum, wo drei über das Meer fliegende Eroten dem Sirenenabenteuer des Odysseus gegenübergestellt sind (Abb. 25). Eroten und Sirenen gehören seit uralten Zeiten nahe zueinander. Beide können Götter und Menschen als „freundliche Himmelsboten" umschweben. Sie gebieten dem Wind und dem Meere und spielen vereint „im Garten des Paradieses" (Ernst Buschor, Die Musen des Jenseits). Agathon sagt im Platonischen Gastmahl von Eros, er schaffe reglose Glätte dem Meere und bringe die Stürme zum Schweigen, wie es Homer von den Sirenen zu berichten wußte (Od. 12, 168/69). Gleich den „Musen des Jenseits" musizieren auch die Eroten mit Saitenspiel oder Flöten. Ihre Musik tönt durch den Äther, den sie durchziehen; sie lockt Menschen und Götter mit unwiderstehlicher Gewalt, wie Sirenenklänge locken. Was die Stamnoi in London und München auf ihre Weise vor Augen führen, das Walten des 27

22. Eros (von A , Geburt des Erichthonios). München H. der Figur 16,8 cm

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23. Eros (von Β , Zeus und Nike). München Höhe der Figur 15,2 cm

25· Himercs (Inschrift) und andere über das Meer fliegende Eroten London

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Eros als allumfassender kosmischer Kraft, das singt der Dichter am Vorabend der Tage von Marathon und Salamis. Groß und stark steht das Wort von dem Leben spendenden, den Menschen Frucht bringenden, gewaltigsten aller Dämonen vor uns da : „Eros kommt in blühender Jugend, wenn auch der Erde Frühlingsblumige Pracht wachsend aufs neue erblüht. Dann verläßt er die Insel, die wunderherrliche Kypros, Geht zu den Menschen hin, bringend der Erde die Saat." (Theognis 1275—79)

26. Eros auf Delphin. Palermo (Ritzzeichnung um den Kreis nicht antik)

3 G r e i f e n h a g e n , Griech. Eroten

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II. FLÜGELDÄMONEN Bisher haben wir von ,Eroten' gesprochen, ohne zu bemerken, daß dieser Name keineswegs allen geflügelten Gestalten zukommt, die als solche gelten könnten. Während Hypnos und Eidola, Schlaf und Seelen aus dem Leben geschiedener Menschen, oder ein Todesdämon, der die Seele des Sterbenden entfuhrt, aus dem Zusammenhang heraus leicht zu erkennen sind, bleibt auf manchen frühen Vasenbildern der Name solcher Flügelwesen zweifelhaft. Das trifft gerade auch da zu, wo sie mit Vogeldämonen (,Sirenen') verbunden, wie beim Symposion auf einer lakonischen Schale des 6. Jahrhunderts, oder an deren Stelle erscheinen, wie auf der frühen rotfigurigen Schale beim Kampf des Herakles und Kyknos. Die Betrachtung dieses Bildes lohnt ein kurzes Verweilen (Abb. 27). Der Daimon auf der Seite des Herakles ist bekränzt und hält in jeder Hand eine Blume oder einen Zweig; der andere ist nicht geschmückt und streckt seine Hände geöffnet aus. Die Haltung beider erinnert an die Eroten aufdemAskosdesMakron(Abb. 15—16). Aber auf der Schale gilt die Geste wohl den Kämpfenden, und man hat daher auch einen Hinweis auf den Ausgang des Kampfes darin sehen wollen. Weiter hilft vielleicht die Inschrift ΦΟΒΟ, welche unter dem rechten ,Eros' mit roter Farbe aufgemalt und an der Vase selbst noch gut lesbar ist. Wo sie genau steht, lassen die älteren Veröffentlichungen nicht ersehen. Am Original aber ist folgendes festzustellen: Das Wort beginnt etwa in Höhe des Ellenbogens, unterhalb des Geschlechts, und endet zwischen Fußspitze und Pferdeohr, der Biegung der Konturen folgend. An der Lesung ΦΟΒΟ[ς (Phobos) ist wohl nicht zu zweifeln, mag der Maler das < geschrieben haben oder nicht. Die Inschrift ist zu weit von dem Wagenlenker entfernt, als daß sie auf diesen bezogen werden könnte. Auch ließe sich schwerlich erraten, welchem der vier Pferde der Name gelten sollte, der eher am Kopf als über der Kruppe anzubringen gewesen wäre. Phobos heißt zwar der Wagenlenker des Ares auf der Kolchoskanne, und in den Dionysiaka des Nonnos (29, 362—70) trägt er diesen Namen. Phobos kann auch eines der Pferde aus dem Gespann des Ares sein (Quintus Smyrn. 8, 242). Hesiod dagegen nennt Phobos und Deimos Söhne des Ares und derKythereia (Theog. 934), und als Söhne des Ares sind sie bei Homer gedacht (Jl. 13, 298f. 15, H9f.). Sie schirren seine Rosse an, bringen den Wagen des Verwundeten herbei, legen ihn darauf und entführen ihn zum Olymp (Hesiod, Asp. 463—66). Nur die Verkennung dieser Flügelwesen als ,Eroten' ist wohl schuld daran, 34

28. Nike und Eros oder Iris und Zephyros Bronzener Spiegelgriff. London

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daß bisher niemand die Inschrift auf den Daimon bezogen, in ihm Phobos und in seinem Partner Deimos erkannt hat. Daß sie hier nicht beide, wie man eigentlich erwarten sollte, auf Seiten des Ares und seines Schützlings Kyknos stehen, darf uns nicht wundernehmen. Phobos und Deimos erscheinen — wie wir glauben — auf der Schale von Tarquinia im Kampfgetümmel, zwar Söhne des Ares, jedoch nicht ausschließlich an die Person des Gottes gebunden. Man könnte meinen, den gleichen Dämon auf der frühen rotfigurigen Schale München 2609 (Jahn 1020. Beazley, A R V p. 66) wiederzufinden. Einen Kranz in Händen haltend, schwebt er über dem Gespann auf einen Wagenbesteigenden zu, welchem Hermes, anscheinend um ihn zu begleiten, entgegentritt. Handelt es sich also um eine Fahrt zum Hades ? Kampf ist das Thema der anderen Schalenseite und ein laufender Krieger füllt das Rund des Schalenbodens. Die den Wagen besteigende Gestalt trägt keine Waffen (Kopf nicht erhalten). Mag der geflügelte Knabe, wie wir bei der Schale in Tarquinia vermuteten, ein Kriegsdämon sein oder ein „freundlicher Himmelsbote", dem Vogeldämon wesensverwandt: die Gegenwart des Hermes und die Kampfszenen sprechen doch dafür, den Gedanken an eine Hadesfahrt in Betracht zu ziehen. Sollte hier wie auf den Lekythen der im Leben und im Tode waltende Eros gemeint sein ? Der Kranz braucht nicht unbedingt für die Krönung des Siegers bestimmt zu sein; Eros als der „vielblumige" schlechthin hält oft genug Blüten, Ranken oder Kränze. Schalenfragmente mit ähnlicher Darstellung von der Akropolis schließen sich an (Graef Langlotz II 163 Taf. 6). Von dem beigeschriebenen Namen ist leider zu wenig erhalten, um die Lesung "Epo]s als die einzig mögliche erscheinen zu lassen. Sollte auf diesen frühen rotfigurigen Schalen der geflügelte Dämon wirklich Eros sein, wird man ihn hier doch eher in seiner allgemeinen kosmischen Eigenschaft nehmen müssen, als nur in der Funktion des Siegbringers gleichsam an Stelle einer Nike. Dem neu gewonnenen Phobos und Deimos der Tarquiniensischen Schale wollen wir ein zweites Paar geflügelter Gestalten folgen lassen. Sie zieren den Griff eines bronzenen Handspiegels im British Museum (Abb. 28). Aus einer Blüte aufsteigend, fliegt eine weibliche Gestalt nach links und zur anderen Seite hin, von ihr abgewandt, ein nackter Knabe; in der Rechten hält er einen Kranz. Beide sind geflügelt und haben Flügel auch an den Fußgelenken, vermutlich Flügelschuhe. Wir wagen hier nicht die Frage zu entscheiden, ob das herrliche Werk der Bronzekunst in einer mutterländischen oder einer westgriechischen 37

Werkstatt gearbeitet wurde. Immerhin steht es griechischen Spiegeln, die Ernst Langlotz (Frühgriechische Bildhauerschulen, Taf. 54 a) mit Aegina verbindet, so nahe, daß die Möglichkeit gleicher Herkunft nicht ausgeschlossen erscheint. Die schmalen langgestreckten und aufgebogenen Flügel haben auch die Aphrodite umflatternden Eroten jenes Standspiegels der Eremitage. Und eine von Langlotz (a. 0 . 1 0 1 ) besonders für Aegina hervorgehobene Eigentümlichkeit der Tracht, die vor den Ohren in Bögen herabhängenden Haarsträhnen, hat unsere Frauengestalt mit dem Petersburger Standspiegel gemein. Bald nach der Wende vom 6. zum 5. Jahrhundert wird der Londoner Spiegel entstanden sein. Wer aber sind die beiden Flügelwesen? Die im westgriechischen Lokri beheimatete Kunst kennt schon früh die Verbindung des Eros mit einer Mädchengestalt. Orphische Vorstellungen mögen ihren Niederschlag in jenen Werken gefunden haben. Archäologischer Forschung und Interpretationskunst steht hier noch ein weites Feld offen. Im Bereich der mutterländischen Kunst dagegen liegt der Gedanke an Eros und Nike wohl am nächsten. Zwei als Gegenstücke zu betrachtende Lekythen des Pan-Malers mit Eros und Nike wurden bereits erwähnt (S. 19). Zu beiden Seiten eines Altares, die Hände mit Tänien und Vogel (Hahn ?) zum Opfer erhebend, stehen sie auf einer spätschwarzfigurigen Kanne aus Valle Trebba in dem reichen Museum von Ferrara (Τ 350). Mit einem Löwen vereint, zieren sie den großen Astragal des Syriskos-Malers (Abb. 19). Und Nike dürfte auch die Partnerin des Eros beim Moraspiel auf dem unteritalischen Glockenkrater aus Berliner Privatbesitz sein (s. S. 78). Alkaios macht Eros zum Sohn des Westwindes und der Götterbotin, des Zephyros und der Iris, und gibt dieser ausdrücklich das Beiwort εύττέδιλλος, schönbeschuht oder schnellfüßig, nach unserem Sprachgebrauch also ,beflügelt'. Was den Dichter zu dieser einzigartigen Genealogie veranlaßt hat, bleibt ungewiß. So unwahrscheinlich es auch anmutet, etwa hundert Jahre nach Alkaios in dem Londoner Spiegel einen Nachklang jener Göttergeschichte des ionischen Lyrikers wiederzufinden, drängt sich uns hier neben der möglichen Deutung ,Eros und Nike* doch eher der Gedanke an Zephyros und Iris auf, die schönbeschuhte, von der Alkaios spricht. Müssen wir also die Schale in Tarquinia aus der Reihe früher Erosdarstellungen ausscheiden und können wir auch die Figuren des Londoner Spiegelgriffs nicht sicher deuten, so erhebt sich erneut die Frage nach den ältesten Erosbildern. Hier steht das in der Nähe des Parthenon auf der Akropolis gefundene Bruchstück eines attischen Tontäfelchens als aus38

fìihrlichstes Zeugnis unter den schwarzfigurigen Darstellungen der Göttin mit den beiden Kindern da (Abb. 29) : Aphrodite, als die sie auf einem noch älteren, gegen $80 entstandenen Fragment gleicher Herkunft und einem Bruchstück aus Naukratis (um 560—50) eindeutig benannt wird, E(ros) und Himeros auf ihren Armen tragend. Die Knaben sind flügellos, aber durch Inschriften benannt. Die Nacht und ihre Söhne Tod und Schlaf (Nyx, Thanatos, Hypnos) auf der Kypseloslade mögen ähnlich ausgesehen haben, denn in der älteren archaischen Kunst war die Gestalt solcher dämonischen Wesen noch wandelbar und nicht ausschließlich für einen bestimmten Dämon festgelegt. Ein paar späte schwarzfigurige Vasen verbinden geflügelte Knaben mit Hähnen, Liebesgruppen und Zeus, der hinter Ganymed herlaufend mit einem Kentron von dem ,Flügeldämon', also sicher Eros, angetrieben wird. Diese Vasen sind aber erst nach der Wende vom 6. zum 5. Jh. entstanden, mithin jünger als die ältesten rotfigurigen. Beischriften fehlen hier leider. Wenn die Eroten zu zweit oder in der Mehrzahl auftreten, wird man neben Eros zunächst an Himeros oder Pothos denken. Den Inschriften des Pinax von der Akropolis folgt erst in weitem Abstand die des Stamnos in London (Abb. 25), auf welchem „Himeros" den beiden nur durch „kalos" (er ist schön) ausgezeichneten ,Eroten' voranfliegt. Ob der Maler sie als Eros und Pothos unterschieden wissen wollte, läßt sichnicht sagen, daEros seit alter Zeit auch in der Mehrzahl auftritt. Pindar (fr. 122) nennt Aphrodite Mutter der Eroten. Aber erosgleiche Gestalten bedeuten in der archaischen Bildsprache eben keineswegs immer nur wirklich Eros.

29. Aphrodite mit Himeros und E(ros). Athen

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III. FREUNDE DER WEISHEIT UND TUGEND τα Σοφία παρέδρους ττέμπειν "Ερωτας, παντοία; άρετδς ξυνεργούς. (Euripides)

Während sich in Pothos und Himeros eine bestimmte Art des Liebesverlangens ausspricht, erwuchs aus der Antinomie des Liebenden und des Geliebten ein Eros und ein Anteros. Eine seltsame Geschichte weiß Eunapios von Sardes (um 345—420 n. Chr.) aus dem Leben des Neuplatonikers Jamblich zu berichten, die sich in der Zeit Konstantins d. Gr. zugetragen haben muß. Jamblich sei zu schöner Jahreszeit nach Gadará in Syrien gekommen und habe, während einige seiner Schüler badeten, ihnen folgendes Wunder vorgeführt. Es gab dort heiße Quellen, die denen von Bajä an Berühmtheit kaum nachstanden. Jamblich habe seine Hand in das Wasser der einen Quelle getaucht und dabei einige Worte gesprochen. Auf seinen Ruf sei ein Knabe aus dem Wasser emporgestiegen, schön von Wuchs und blond (χρυσοειδείς ούτω κόμαι). Dann seien sie zu der benachbarten Quelle gegangen, und Jamblich habe dort das gleiche getan. Wiederum sei ein Knabe dem Wasser entstiegen, ganz ähnlich jenem, aber mit dunklem, in der Sonne glänzendem Haar (αϊ κόμαι μελάντεραί τε και ήλιώσαι κατεκέχυντο). Beide umarmten den Wundertäter, als sei er ihr leiblicher Vater. Eingeborene aber hätten berichtet, daß diese Quellen seit alter Zeit „Eros" und „Anteros" genannt würden. Trotz aller Vorsicht, die bei einer so späten Wimdergeschichte geboten ist, werden wir darin doch die ältere Vorstellung von einem Eros und einem Anteros erkennen dürfen, die man sich in lebendig empfundenem Gegenüber blond und dunkelhaarig dachte. Das trifft nun auch für die beiden Flügelwesen auf dem Salbgefäß in Schloß Fasanerie zu, und es liegt daher wohl nahe, sie Eros und Anteros zu nennen; also, Eunapios folgend, „Eros" den Knaben mit flatterndem Blondhaar (Abb. 3), den dunkelhaarigen dagegen „Anteros" (Abb. 2). So hat schon der sogenannte Harrow-Maler etwa um 480 auf einem Mischkrug dem in Unterredung begriffenen Paar eines jungen Mannes und eines Mädchens, die sich über den Handel noch nicht ganz einig scheinen, je einen Eros hinzugesellt (Abb. 30). Während die Schöne kokett mit einer 40

30. Liebeshandel eines von Eroten begleiteten Paares Rom, Villa Giulia

Blume spielt, steht der Jüngling scheinbar lässig auf seinen Stab gelehnt vor ihr und weist ihr den vollen Geldbeutel in allzu deutlicher Absicht vor. Ein Hündchen begleitet den Herrn, und neben der Hetäre steht als Zeichen häuslichen Fleißes der Wollkorb (G. Rodenwaldt, Spinnende Hetären. AA. 1932, 7ff.). Jeder der Liebenden hat also seinen Eros: es ist die „gegenstrebige Vereinigung" (Heraklit) von Eros und Anteros.

3 1 . Schmückung der Braut. Würzburg (vgl. Abb. 32 und 33)

Der Gedanke zweier einander widerstrebender Daimones — jetzt nicht mehr nur der Genius der beiden Liebenden — wurde dann verschiedentlich ausgesponnen und mit moralisierendem Inhalt erfüllt: so etwa kann schon Euripides die gute, maßhaltende, zu Tugend, Weisheit und Glück führende Liebe der schlimmen, unmäßigen (άρρυθμος), ins Unglück stürzenden gegenüberstellen. Mit allem Glanz dichterischer Schönheit führt ihn Piaton in der Lobrede des Pausanias aus (Symp. 180 C—182). Neben Aphrodite, der mutterlosen Tochter des Himmels, steht die zweite, die Tochter des Zeus und der Dione, die gemeine, Aphrodite Pandemos. Ebenso gibt es auch zweierlei Eros, den himmlischen, Uranios, und den gemeinen, Eros 42

Pandemos. Diese aus späterer spekulativer Betrachtung entstandenen Vorstellungen lagen den Vasenmalern älterer Zeit natürlich fern. Aber die Zwiespältigkeit des Eros hat auch die bildende Kunst schon früh beschäftigt. Dichterischer Rede war es von alters her geläufig, Begriffe aus der Palästra auf den Bereich des Eros zu übertragen. Anakreon (fr. 27 Diehl) will sich mit Eros im Faustkampf messen. Nicht bei Verstand ist, sagt Sophokles (Trach. 441. Dazu J. D. Beazley, Some Attic Vases in the Cyprus Museum 47), wer zum Faustkampf gegen Eros antreten will. Ähnliches auch auf Vasen darzustellen, blieb den Malern der Parthenonzeit vorbehalten. Auf einer bauchigen Lekythos des Eretriamalers steht Eros wie ein Springer in der Palästra da. Geradezu als eine Verbildlichung euripideischer Götterwelt erscheint die herrliche Darstellung eines Ringkampfes zweier Eroten auf der Pyxis des Frauenbadmalers in Würzburg um 430/20 (Abb. 31—33). Schließlich sei erwähnt, daß Pausanias (VI 23, 5) den Streit des Eros und Anteros als Relief in der Palästra in Elis sah. Auf der Würzburger Pyxis sind die Ringer nicht allein; Göttinnen schauen ihnen zu. Denn die sitzende mit dem Szepter kann wohl nur Aphrodite sein. Hinter ihr steht ein Mädchen, das sich vom Stuhl erhoben hat, um für die Liebesgöttin ein Kästchen mit Schmuck oder Spezereien herbeizuholen. Die Harfenspielerin begleitet mit festlicher Musik den Kampf der Eroten. Das sind gewiß keine namenlosen Freundinnen oder Dienerinnen. Auch wäre schwer zu sagen, welche Göttin des Olymp — es sei denn „die goldene Harmonía", die Mutter der Musen — in diesem Kreise als Harfnerin erscheinen sollte. Bei Homer (Od. 8, 364) wird Aphrodite in ihrem paphischen Heiligtum von Chariten gebadet und mit ambrosischem öle gesalbt. Mit den Musen gemeinsam singen die Chariten in Theben Kadmos und Harmonía das Hochzeitslied (Theognis 15—18). Göttinnen der Anmut und musischen Künste werden es auch beim Frauenbad-Maler sein, denen wir hier im Gefolge Aphroditens begegnen. Kein sinnvolleres Bild konnte der Braut als Geschenk zur Hochzeit geboten werden. Durch den in der Götterwelt sich vollziehenden Mythos wird ihre eigene Vermählung gleichsam geadelt, beide Vorgänge verbinden sich in einem höheren, der greifbaren Wirklichkeit entrückten Seinsbereich. Wer aber ist die Göttin links von den Eroten, die ganz im Anschauen versunken, den Vorgang so aufmerksam verfolgt? Ihr Stab endet oben mit einer länglichen, fruchtkolbenähnlichen Bekrönung und kann wohl nur als Szepter gedeutet werden. Im Verein mit Aphrodite wird man zunächst an 43

32. Ringende Eroten („Eros und Anteros") und zuschauende Göttinnen. Würzburg

Peitho denken, die mit verführerischem Wort die Liebenden treibt. Gemeinsam erscheinen beide Göttinnen bei Entführung der Helena auf einem herrlichen Trinknapf des Makron und auf dem Fragment eines ebensolchen Gefäßes, wo das Szepter vermutlich zu Peitho gehört (Abb. 52 auf S. 80). Neben Charis und Eros wohnt sie auch der Geburt Aphrodites bei. In Gesellschaft anderer Namen, die von Jugend und weiblicher Schönheit künden, finden wir Peitho und Aphrodite, wiederum inschriftlich benannt, des öfteren auf Vasen der nachparthenonischen Kunst. Und auf dem Fries des Niketempels hat man die Göttinnen neben Eros überzeugend vermutet. Sehr wohl also könnten bei den ringenden Eroten Peitho und Aphrodite einander gegenübergestellt sein. Aber in einer anderen, ausführlicheren Fassung des Bildes auf dem Fragment eines zum bräutlichen Bade bestimmten Wasserkessels (lébes gamikós) trägt die Göttin eine Lanze und ist mit einer zweiten, an ihre Schulter gelehnten Göttin in anmutiger Gruppierung verbunden. Sie zu deuten und der Frage nach der ursprünglichen, originalen Schöpfung nachzugehen, muß der bevorstehenden Bekanntgabe dieses kostbaren, von klassischer Größe erfüllten Torsos attischer Vasenmalerei vorbehalten bleiben. Wir 44

33· Göttinnen beim Ringkampf der Eroten. Würzburg bescheiden uns, den Adel eines von göttlichem Geiste beseelten Menschentums zu empfinden, der uns selbst noch aus dem eng umgrenzten Ausschnitt entgegenleuchtet (Abb. 34). Im Jahre 4 3 1 wurde in Athen die ,Medeia' des Euripides aufgeführt. Wenige Jahre, ja vielleicht sogar unmittelbar danach muß das Würzburger Gefäß mit den ringenden Eroten entstanden sein. Bild und Lied können nicht homogeneren Geistes sein als eben dieses und die herrlichen Worte des Chors in der ,Medeia', welche die seligen Göttersöhne Athens glücklich preisen. Weisheit ist ihnen verliehen und die Gabe der Musen. Aphrodite aber, mit Rosen bekränzt, weilt am Kephisos und fügt der Weisheit die Helfer jeglicher Tugend (areté) hinzu: die Eroten. „Erechtheusvolk, mir von alters gepriesen, Ihr seligen Söhne der seligen Götter, Vom Baum des niemals verwüsteten Landes Pflückt ihr die goldenen Früchte der Weisheit, Schreitet so leicht durch die Bläue des Himmels : Hier, ja hier, so weiß es die Sage, Hat uns die goldene Harmonía Die heiligen Musen geboren.

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Aphrodite, gelagert am sanften Kephisos, Sie schöpft aus den Wellen die Kühle der Lüfte, Läßt sanft sie Uber die Fluren rieseln. Immerzu flicht sie den goldenen Haaren Duftenden Kranz ihrer blühenden Rosen, Immer schickt sie geflügelte Söhne, Erosknaben, der Weisheit zu Hilfe, Allen Gelingens Bedinger." (Übertragen von Ernst Buschor)

34. Ringende Eroten („Eros und Anteros") Privatbesitz

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35· Trinkschale mit apotropäischer Maske (sog. Augenschale) Kopenhagen, Nationalmuseum

IV. GÖTTERBOTEN Das dänische Nationalmuseum in Kopenhagen hat vor kurzem einen höchst bedeutsamen Schatz griechischer Vasenmalerei erworben, dessen wissenschaftliche Veröffentlichung von berufener Seite bevorsteht. In beispielhafter Liberalität gestattete die Direktion der Antikensammlungen eine erste Wiedergabe des einzigartigen Kunstwerkes, die in dankbarer Verehrung dem Gedenken an den einstigen Besitzer dieses köstlichen Kleinods gewidmet sei: Ludwig Curtius. Die randlose Schale vom Typus der Sakonidesschale in Cambridge ist ein Meisterwerk der Töpferarbeit und nimmt durch die Darstellungen um den Henkelansatz einen außergewöhnlichen Platz unter den attischen Augenschalen der Zeit um 530 ein (Abb. 35—37). Zwei Jünglinge hocken beim Brettspiel um einen niederen Tisch, auf dem die Spielsteine zu sehen sind. Alle vier haben große Flügel, die über die Brust hinweggehen, und 47

einen kurzen Leibrock (Chiton). Jeder hält in der Linken ein Kerykeion, das Zeichen göttlicher oder von Königen kommender Botschaft. Während beidemal der links hockende mit der rechten Hand auf den Tisch hinweist, hat der rechts sitzende nur zwei Finger ausgestreckt, die Hand erhoben, oder er weist mit dieser Geste gleichfalls auf den Stand des Spieles. Krieger beim Brettspiel sind uns von schwarzfigurigen Vasen her genugsam be48

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kannt. Beim Werfen von Münzen und ähnlichen Spielen kann man Männer und junges Volk auch heute noch ähnlich mit gehobenen Fersen am Boden hocken sehen. Die brettspielenden Helden auf einer Schale im Vatikan sitzen einmal auf Schemeln, auf der anderen Seite der gleichen Schale hocken sie. Die Flügelmänner in Kopenhagen rufen sich beim Spiel Zahlen zu wie Aias und Achill auf der Exekiasamphora. 4

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Wer sind diese seltsamen, bekleideten und geflügelten Kerykeion-Träger ? Gewiß sind sie Götterboten und haben daher wie auch Nike in dieser Eigenschaft den Botenstab aufzuweisen. Wenn Götterboten miteinander spielen, tun sie das aber nicht zu bloßem Zeitvertreib. Hier geht es um einen ganz bestimmten Einsatz. In Liebesfragen das Spiel entscheiden zu lassen, den ungewissen Ausgang eines bevorstehenden oder ersehnten Liebeshandels durch Wurf oder Auszählen zu erforschen und zu entscheiden, ist griechischer Brauch wie anderswo auch. Kein Wunder, daß gerade, wo Liebende ihrer Verbindung entgegenharren, Mädchen untereinander oder mit Aphrodite vereint, das Stabgreifspiel (Moraspiel) spielen. Auf einem schönen rotfigurig bemalten Tonei steht Eros dabei, an den Schoß Aphrodites oder der Braut gelehnt, und auf dem unteritalischen Prachtkrater in München sitzen zwei Eroten beim Spiel einander gegenüber (Abb. 38). Im Verein mit anderen Eroten und Aphrodite begleiten sie hier sinnvoll die Darstellung von der Hochzeit des Sisyphos. Ein italischer Glockenkrater in Privatbesitz verbindet Eros beim Moraspiel mit einer geflügelten Frauengestalt, die in der großgriechischen Kunst auch sonst nicht selten neben Eros erscheint und wohl als Nike gedeutet werden kann. Dem Knöchelspiel ist Eros besonders zugetan. Mag er allein die Würfel befragen oder dabei jemandes Gespiele sein, immer geht es um den ersehnten Gegenstand der Liebe. Als Liebesorakel dient besonders das Zauberrädchen, das seinen Namen dem Vogel Wendehals (ίυγξ) verdankt (Theokrit II 17). Auf Vasen der Meidiaszeit wird das Liebesrädchen von den Gespielen der Braut gehandhabt, von „Himeros" für den im Schöße Aphrodites ruhenden Adonis, oder wohl auch von dem liebenden Mädchen selbst vor der sich ihr entschleiernden Liebesgöttin in der von zarter Stimmung erfüllten Darstellung eines Schalenbruchstückes in Jena, während der Maler einer rund hundert Jahre jüngeren campanischen Vase Eros das gleiche Orakelspiel in Gegenwart eines bräutlichen Paares vollziehen läßt. Und zum Liebesspiel von Ares und Aphrodite dreht er das Rädchen auf einem pompejanischen Wandbild. Nichts anderes kann wohl das Brettspiel der Götterboten auf der Augenschale bezwecken. Der Ausgang des Spiels entscheidet, wem das Glück hold ist, wer von beiden der Sieger sein wird. So einzigartig die Erfindung dieses Schalenmalers für uns ist, sie wird verständlich, wenn wir sie in dem Z u sammenhang sehen, in den sie gehört. Brettspielende Eroten lassen als A b -

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38. Eroten beim Stabgreifspiel (Mora). München

gesandte der Götter auf dem Wege zu Liebenden und Geliebten mittels Spielregel und Zahl das Schicksal entscheiden. Knöchel und Spielsteine, blind gegriffene Zahl und Zauberrädchen scheinen im Reiche der Liebe die Herrschaft zu fuhren. Was der Vasenmaler im liebenswürdig-heiteren Ton der Märchenwelt vom Eros erzählt, klingt hart und düster, wenn der Philosoph es nüchtern und sachlich von der ewigen Zeit, dem Aion, feststellt: „Die Lebenszeit ist ein Knabe, der spielt, hin und her die Brettsteine setzt: Knabenregiment!" (Heraklit fr. 52 Diels). Leihen wir uns aber die Worte Heraklits aus, um dem Bilde des Schalenmalers, der vielleicht nur eine Generation älter war als der Ephesier, zeitgenössische Sprache zu geben. Auch unsere Götterboten sind spielende Knaben, die hin und her die Brettsteine setzen. Willkommene Bestätigung erhält unsere Deutung der Kerykeionträger durch eine rotfigurige Lekythos der Ermitage (Abb. 39. Um 470—60). Ranke und Botenstab in Händen haltend, steht der ,vielblumige' Eros da, als empfinge er gerade den göttlichen Auftrag oder entledige sich, am Ziele angelangt, seiner Botschaft. Daß er als Bote der Aphrodite kommt, ist wohl 4

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gedacht und auch für die Brettspieler anzunehmen. Und es ginge wohl an, daß die Dichter ihn einen Boten Aphrodites (άγγελος Αφροδίτης) nennten. Was uns erhalten blieb, ist eben leider weniger als das Verlorene.

39. Eros als Götterbote mit Kerykeion Leningrad

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V. DIE WELT DES MÄNNLICHEN EROS Unsere Vorstellung von dem Eros in der Welt des frühen Griechentums wäre sehr mangelhaft, würden wir ihn nicht auch dort aufsuchen, wo er zu der Umwelt in sichtbare Beziehung tritt, deren Gemüter er beherrscht. Die reiche Fülle schöner Salbgefäße, Wasserkrüge und Schalen, Knöchelbehälter und Weinkannen, die den Gott feiern, einzeln oder in „gegenstrebiger Vereinigung" mit seinem Widerpart, mit Flöte oder Saiteninstrument, aus der Schale spendend oder in der Hand ein Liebesgeschenk, mag er übers Meer ziehen oder, umgeben von Blumen und Ranken, irdischem Treiben entrückt erscheinen, — alle diese Vasen lassen uns den Gott gleichsam in der Sphäre göttlichen Daseins schauen. Tief im Wesen griechischer Religion aber liegt es begründet, daß der Mensch an der Götterwelt teilhat, von ihrem Wesen durchdrungen wird, daß sein Leben von dem Willen und Tun der Götter immer und überall durchwoben ist. „Eins ist der Menschen, Eins der Götter Geschlecht; von einer Mutter entsprossen Atmen wir beide . . . " (Pindar, Nem. 6, iff.)

Die Lust am Fabulieren hat auch die Vasenmaler gelockt, Wesen und Wirken des Eros ausführlicher zur Schau zu stellen als nur im Bilde des Gottes allein. Sie fuhren uns Szenen des Alltagslebens vor Augen, wie sie sich auf der Agora oder in der Palästra, bei den Freuden des Mahles oder an den Altären der Götter und Heroen, bei kindlichem Spiel oder ernstem Gespräch und Unterricht zutragen. Greifen wir aus der Fülle des Erhaltenen eine Trinkschale der Münchener Antikensammlungen heraus. Sie gehört nicht zu den vollendeten Meisterwerken griechischer Vasenmalerei. Aber Frische und Lebendigkeit der Darstellung und die Originalität der Erfindung machen dieses Stück aus der Schule des Makron zu einem der reizvollsten Gesänge, die zum Lobe des Eros vor Sophokles und Piaton gesungen worden sind (Abb. 40—42). 53

Um einen Gesang im eigentlichen Sinne handelt es sich hierbei auch. In seinen Mantel gehüllt, steht der Sänger vor seinem Begleiter, welcher die Flöte bläst. Leier und Flötentasche an der Wand zeigen uns, daß an diesem Ort Musik getrieben wird. Der Stuhl gehört zu dem Sänger, der sich wie

üblich zum Gesang erhoben hat. Sein Haar hängt wirr herab; so sehr scheint die Macht des Gesanges den Knaben ergriffen zu haben. Der Mund ist geöffnet, der Kopf ein wenig zurückgelehnt, wie man es oft bei Vortragenden oder Verzückten sieht. Kein Zweifel : er singt von Manneszucht und Liebe.

Denn der Eros eilt auf ihn zu, um ihn zu bekränzen. Und auch Eros hat den Mund geöffnet, als riefe er dem Knaben ermunternd und ihm seine Gunst erweisend zu. Vielleicht auch stimmt er in das Lied mit ein, selber ein Freund der Musik und auf allen Instrumenten Meister. Daß der Knabe sich ganz in den Mantel einhüllt, verbindet ihn mit den wohlerzogenen Schulbuben etwa auf der Durisschale, kann aber auch Zeichen scheuer Zurückhaltung des Umworbenen gegenüber seinem Liebhaber sein. Die deutlichen Anzeichen lebhafter Begeisterung scheinen nicht recht dazu zu passen. Ist es das erwachende Mannestum, das in solcher Diskrepanz zum Ausbruch kommt? Der Eros empfindet, was ein Dichter des 19. Jahrhunderts (Ferdinand Stolle) beim Anblick einer Rose ausspricht: es ist „ihr holdes reizendes Geheimnis, daß sie nicht weiß, wie schön sie ist". Auf der anderen Schalenhälfte steht Eros selbst im Mittelpunkt des Vorgangs. Wo wir uns befinden, lassen Säule und aufgehängte Schreibtafel leicht erraten. Wir sind im Gymnasion und haben in dem würdigen Mann mit Bart einen Lehrer vor uns. Rechts steht ein auf den Stab gelehnter Mann oder Jüngling, von dem nur der untere Teil erhalten ist. Zwischen beiden läuft Eros lebhaft ausschreitend nach rechts, blickt sich um und hält dem Manne eine Ziegen- oder Rehkeule hin. Das ist kein ungewöhnliches Geschenk unter Liebenden. Weist Eros es dem Alten vor, um ihn zu locken, und doch nicht bereit, es ihm so leicht zu überlassen, da er anscheinend im Begriff ist, sich zu entfernen? Oder hat Eros das Geschenk von dem Sitzenden empfangen, um es dem Geliebten zu überbringen, der rechts stehend auf die Gruppe hinschaut? Wie ein Grundakkord ist das Thema noch einmal im Innenbild der Schale angeschlagen: Eros läuft auf einen Altar zu, auf dem die Opferflamme lodert. Vor sich hält er einen Zweig an beiden Enden gefaßt und biegt ihn zum Kranze (Kranz und Feuer mit roter Farbe aufgemalt). Es scheint, als wolle er ihn auf den Altar legen, oder ist der Kranz für den Sänger bestimmt, der vom Daimon beseelt, den Gott an diesem Altar anrufen wird ? Das erste Aufblühen der Manneskraft, welches den Knaben erschreckt und mit ahnungsvollem Sehnen erfüllt, läßt ihn die Macht des Eros spüren. Voll Bangigkeit und doch nur schwachen Widerstand leistend, gibt er sich dem neuen glückhaften Gefühl hin. Wohl niemand hat dieser Stimmung schöneren Ausdruck verliehen als die Vasenmaler Athens, während der attische Staat selbst zum Höhepunkt seiner Kraft erblühte. Einer von diesen ist der sogenannte Telephosmaler (Abb. 40—42). 56

42. Eros vor Altar. München (von der Schale Abb. 40 und 41)

An Sorgfalt der Zeichnung und Zahl seiner Werke übertrifft ihn der etwas ältere Duris, der, als die Athener bei Salamis siegten, den Höhepunkt seiner Schaffenszeit erreicht hatte. Auf einer Schale, die zu den frühen Arbeiten des Duris gehört, bricht Eros eben in eine Schar spielender Knaben ein, jagt einen, der mit dem Kreisel spielte und nun Kreisel und Peitsche fallen läßt. Mit der Sandale holt Eros zum Schlage gegen ihn aus. In entgegengesetzter Richtung läuft ein Spielgenosse mit dem Reifen davon. Der Schrecken hat sogar die auf der anderen Schalenseite badenden Gefährten erfaßt. Gewaltiger noch, ja grausam zeigt Eros sich auf einem köstlichen Salbgefäß, dem der Name des Meisters Duris neben dem des Besitzers Asopodoros eingeschrieben ist (Abb. 43—45). Es wurde in Athen in einem Grab gefunden. Vielleicht war es ein Geschenk des Duris an seinen Liebling, der 57

es in der Palästra bei sich führte und als geschätztes Besitztum später ins Grab mitbekam. Während der Knabe einem ihn verfolgenden Eros, welcher die Peitsche schwingt und scheinbar den Saum seines Mantels schon berührt, zu entfliehen versucht, angstvoll nach seinem Verfolger sich umblickend, kommt ihm ein zweiter Eros mit ausgebreiteten Armen entgegen, als wolle er ihn schützend umfangen. Ist dieser ein weniger grausamer Dämon, etwa Pothos, das „gliederlösende Verlangen", von dem die Dichter singen? Der Peitschenschwinger dagegen erscheint als der Schmerzenbringende, Tyrann und Bezwinger von Göttern und Menschen. Anakreon vergleicht Eros einem Schmied, der ihn mit schwerem Hammer schlug und im kalten Gebirgsbach badete (fr. 45 Diehl). Der Geißel bedient sich Eros mehrfach auf Vasen jener Zeit. So treibt er einen Knaben am Altar vorüber auf zwei Amphoren in London (Abb. 46) und Villa Giulia (s. S. 71 „Harrow-Maler"). Wiederum haben wir hier den Altar wie auf der Schale des Telephosmalers. Die Beispiele ließen sich vermehren. Auch sonst kennen wir einige Nachrichten über Altäre und Heiligtümer des Eros. Vor dem Gymnasion im Bezirk der Akademie stand ein Altar mit der von Athenaios ( X I I I 609 d) überlieferten Weihinschrift des Charmos, der als erster, wie Pausanias ( 1 3 0 , 1 ) sagt, dem Eros einen Altar errichtete. Dieser Charmos, so erzählte man, sei der Liebhaber des Peisistratiden Hippias oder gar der Liebling des Peisistratos gewesen. Ein weiterer Altar war in Athen dem Anteros geweiht, angeblich von den Metöken aus Anlaß einer tragischen Liebesgeschichte zwischen einem in Athen ansässig gewordenen Fremden und einem junger Athener. Ferner wissen wir von einem Heiligtum des Eros Uranios im Piräus. Altäre des Eros und Anteros sind auch für das alte Gymnasion in Elis bezeugt, und auf Samos wurde Eros im Gymnasion neben Hermes und Herakles verehrt. Mit einem Erosaltar — wahrscheinlich handelt es sich um den des Charmos beim Gymnasion der Akademie — bringt ein antiker PiatonKommentator (Schol. zu Phaedr. 231 e) den großen Fackellauf am Panathenäenfest in Zusammenhang. Dort haben, wie es heißt, die Läufer ihre Fackeln angezündet und dann das Feuer im Wettlauf zum Heiligtum der Göttin getragen. Pausanias (I 30,2) nennt dagegen den benachbarten Altar des Prometheus als berufenen Spender des Feuers. Vasenbilder geben uns Kunde von dem Fackellauf; einige davon zeigen übereinstimmend zwei Läufer im Augenblick vor der Übernahme der Fackel durch einen zweiten, der sie weiterträgt. Von dieser mehrfach wiederholten Gruppe hat sich ein später Nachklang auf einem Relief der frühen Kaiserzeit erhalten (Abb. 47). 58

46. Knabe am Altar, von Eros überfallen. London

Eine Heraklesherme zeigt, daß wir uns beim Gymnasion befinden. An Stelle der attischen Epheben hat der Bildhauer zwei Eroten gesetzt und gibt in sinnwidriger Abwandlung des Typus jedem Eros eine Fackel und dazu den Bogen. Wurden nun, wie der Scholiast meint, die Fackeln wirklich am Feuer des Erosaltars entzündet, so lag es nahe, den heiligen Brauch in späterer Zeit auf die Eroten selber zu übertragen. An drei attischen Festen fand ein Fackellauf statt: an den Prometheia — für diese wird man nach Pausanias (I 30, 2) den Altar des Prometheus als Ausgangspunkt annehmen dürfen —, an den Hephaisteia und an den großen Panathenäen. Gerade von diesen aber berichtet Hermias, in dem angeführten Scholion, daß der Lauf am Altar des Eros begonnen habe. Und dem Fackellauf der Panathenäen scheint auch jenes Original gegolten zu haben, auf das die Gruppe der beiden Läufer auf Vasen und Relief Colonna zurückgeführt wird. Damit gewinnt unsere Vermutung an Wahrscheinlichkeit, daß die fackeltragenden Eroten des Reliefs eine späte Reminiszenz an den einst vom Erosaltar ausgehenden Lauf des Panathenäenfestes sind.

Mit den großen Heiligtümern und Kultstätten der gemeingriechischen Gottheiten können sich freilich diese bescheidenen Zeichen religiöser Verehrung nicht messen. Es ist daher verständlich, warum Euripides (Hippol. 535 if.) und Piaton (Sympos. 189 C) so sprechen können, als gäbe es überhaupt keinen Kult des Eros. Als einfachen Platz für Opfer und Weihgaben müssen wir uns auch das Heiligtum des Eros und der Aphrodite vorstellen, das amerikanische Forscher vor einigen Jahren am Nordabhang der Akropolis von Athen entdeckt haben. Eine dort gefundene Inschrift, etwa aus der Mitte des fünften Jahrhunderts, bezieht sich auf ein zu Ehren des Eros im Frühling gefeiertes Fest, worin wir mit dem Entdecker eine Erinnerung an den alten Vegetationsgott sehen. Anscheinend in gleicher Eigenschaft wurde auch Aphrodite in diesem Heiligtum verehrt. Aber es liegt kein Grund vor, diese Verbindung schon in älterer Zeit anzunehmen; ursprünglich ist sie sicher nicht.

47. Eroten beim Fackellauf. Rom, Palazzo Colonna

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Vasenbilder und Dichtung vorklassischer Zeit feiern den Eros als Gott der Manneskraft und männlichen Tugend. Die Schale des Telephosmalers ist nur ein beliebiges Beispiel. Eros gehört in jener Epoche zum Schauplatz männlichen Lebens und männlicher Zucht, zum Gymnasion und zur Palästra. Sehr aufschlußreich hat Werner Jaeger die Vermählung von Eros und Paideia (Erziehung, Zucht) als den Grundgedanken des Platonischen Gastmahls bezeichnet. Das eigentliche Wagnis Piatons, meint Jaeger (Paideia 2 II 248), hege darin, „daß er in einer Zeit der nüchternen moralischen Aufklärung, die nach allen Anzeichen dazu prädestiniert war, die ganze frühgriechische Welt des männlichen Eros mit all ihren Mißbräuchen, aber auch mit all ihren Idealen zum Orkus zu senden, sie noch einmal auferstehen läßt in einer von Schlacken gereinigten, veredelten Gestalt". Als reinste und schönste Frucht dieser Vermählung von Eros und Paideia galt jener Welt aristokratischer Manneszucht die Tüchtigkeit, Kalokagathia, welche sich vollends im Kampfe bewährt. Eros hat Athen zur Freiheit geführt. Denn er vereinte Harmodios und Aristogeiton und machte sie stark, die Tyrannis zu stürzen. Der befreienden Tat gedenkt Piaton (Symp. 182 C), den Eros preisend. Und es fehlt nicht an Erwähnungen seiner Bedeutung für den Ausgang der Feldschlacht. „Die Spartaner opfern dem Eros vor der Aufstellung in Schlachtreihe, weil in der Freundschaft der beieinander Stehenden Heil und Sieg hege. Auch die Kreter opfern, indem sie die trefflichsten Leute in die Kampflinie stellen, durch diese dem Eros, wie der Historiker Sosikrates berichtet" (Athen. X I I I 561 e—f). Nicht anders wird mancher Athener in den Kämpfen der Perserkriege seine Hoffnung auf den Männer verbindenden Eros gesetzt haben, der sie stark machte im Ertragen von Strapazen und ihnen Mut gab im Kampfe gegen den Feind, wenn der Daimon die Mitstreiter zur höchsten Vollendung ihrer Tüchtigkeit (areté) anfeuerte. So ist es Alkibiades im Krieg bei Potidaea und Delion mit Sokrates ergangen. Dieser habe sich im Ertragen von Strapazen allen anderen überlegen gezeigt und im Gefecht tapfer seinen Mann gestanden. Und keinem anderen als Sokrates verdanke er, sagt Alkibiades, seine Rettung aus höchster Gefahr. Denn jener habe ihn damals, als er verwundet war, nicht liegen lassen wollen, sondern ihn mitsamt seinen Waffen in Sicherheit gebracht. Das ist der Eros, „unbezwungen im Kampf", dem in der Rede des Alkibiades Piaton noch spät ein unvergängliches Denkmal gesetzt hat. Griechen jener Tage des Kampfes gegen die Perser erlebten diesen Sinn des Eros bewußt und unmittelbar. Zwei Vasenbilder geben davon Kunde.

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Eine Lekythos des Duris — zum drittenmal können wir ein Werk dieses Meisters nennen — zeigt den Eros als Rufer zur Schlacht (Abb. 49). Kauernd, wie es das Verhalten im Kampfe zuweilen erfordert, bläst Eros aus vollen Backen die Kriegstrompete, von den Griechen Salpinx genannt, ein langes Rohr mit glockenförmiger Mündung. Das noch in der Scheide steckende Schwert weist auf den bevorstehenden Kampf hin. Das Wiener Salbgefäß dürfte etwa im Jahrzehnt 480—70 unter dem frischen Eindruck des Sieges bei Salamis entstanden sein. Das zweite hier zu nennende Bild, auf einer Amphora des CharmidesMalers, fügen wir den schwebenden Eroten einfigurig bemalter Vasen hinzu (Abb. 48). Von jenen unterscheidet sich dieser Eros nur dadurch, daß er statt eines Saitenspiels oder einer Opferschale, statt Tänie oder Hasen ein Liebesgeschenk von besonderer Art trägt : Schild und Lanze. Wie Nike im Auftrage des Zeus bringt er dem Manne die Waffen, ruhig daherkommend und sich umblickend, nicht anders als die musizierenden oder Liebeszeichen tragenden Gestalten. Das vom Maler beigeschriebene ,kalos' (Buschor übersetzt „er taugt") kann Eros wie dem Athener gelten, welchem er die Waffen bringt. „Eros, im Kampf unbezwungener!" Wenngleich das Chorlied des Sophokles Ausdruck des in klassischer Zeit schon gewandelten Erosbegriffes ist, wird man in diesem Anruf doch einen Nachklang jenes Wissens um den Mannestugend und Freundschaft, Tüchtigkeit im Kampfe und Sieg bringenden Eros verspüren.

• Nahezu ein halbes Jahrhundert lang, von dem Ausgang der Tyrannenherrschaft bis an das Ende der Kimonischen Ära, offenbart sich der aristokratisch-männliche Geist frühgriechischen Lebens in den herrlichen Erosgestalten. Meister wie der Berliner-, Brygos-,Pan-Maler, der Syriskos-Maler und Hermonax haben sie mit innerer Größe erfüllt und sie der Sphäre kindlichen Daseins auf den Armen ihrer Mutter Aphrodite entrückt, sie zu wirklichen Götterbildern erhoben. Als solche begleiten die Eroten auf den Grablekythen den Toten ins Jenseits, ein Sinnbild höchster Vollendung des Menschseins und Hinweis auf die Urkraft allen Lebens. In den Kämpfen der Perserkriege fand dieser männliche Eros seine schönste Erfüllung. Mit ihnen aber gingen die alten sittlich-religiösen Bindungen ihrem Ende entgegen. 63

48. Eros als Bringer der Waffen Paris, Cabinet des Médailles

Wie in einem glänzenden Finale verdichtet sich alles dieses noch einmal, über die Grenzen archaischer Kunst gleichsam hinauswachsend, auf der weißgrundigen Doppelscheibe des Penthesileamalers (Abb. 50). Die Schönheit der herrlich gewachsenen Leiber erhält durch den reichen Schmuck, die Siegerbinde am Arm des Eros und den ausgebreiteten Mantel des Knaben

49· Eros als Rufer zum Kampf Wien, Universität

eine prachtvolle und farbenkräftige Folie. Nicht mit wildem Ungestüm fällt der Daimon über den Jüngling her wie auf den Vasen des frühen fünften Jahrhunderts. Mit sanfter Gewalt umfaßt er den Arm des kaum sich widersetzenden. Alle Kraft des Begehrens und der Hingabe fließt in den einander treffenden Bücken von Seele zu Seele. Vergeistigt wie die Dramatik der Achill-Penthesilea-Szene der Münchener Schale hat die Macht des Eros hier ihre reinste und edelste Form angenommen. Die Verlagerung des 5

G r e i f e n h a g e n , Griech. Eroten

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50. Eros und Jüngling (links Rest eines Altars ?) N e w York

Triebhaften in den seelischen Bereich gibt dem Bild die innere Größe, welche den reifen Werken des Penthesilea-Malers eigen ist. Eine kleine Linie zwischen den Enden der Tänie läßt die Vermutung wagen, daß sie vom Umriß der Deckplatte eines Altars herrührt, der sich gut in die Fläche einfügen würde, ähnlich der Schale des Telephosmalers (Abb. 42), nur daß hier der Altar unmittelbar am Boden stünde. Die Beischrift zum Lobe des schönen Knaben wäre dann dem Altar des Eros diametral gegenübergesetzt, eine gewiß nicht unbeabsichtigte Feinheit der Komposition. 66

An Gehalt seelischen Erlebens reiht sich die New-Yorker Doppelscheibe würdig unter die anderen großen Werke dieses Meisters ein: die Penthesilea- und Tityos-Schale. Achill und Penthesilea stehen sich Auge in Auge gegenüber mit dem unmittelbaren Auf-einander-Einwirken, das der harten Gewalt des äußeren Vorgangs entspricht. Bei der Tötung des Tityos dagegen schaut Apoll scheinbar in unbestimmte Ferne. Hoheitsvoll strahlt sein Auge göttliche Kraft, in deren Bannkreis der flehende Blick des Tityos nichts auszurichten vermag. Ähnlich herrscht zwischen Eros und dem Leierträger jenes unbestimmte Fluidum des Blicks, das hier wie bei der TityosSchale den eigentümlichen Ausdruck seelischer Verhaltenheit hervorruft. Mit dem Bild des Penthesilea-Malers ist ein Letztes in der Aussage über die altgriechische Welt des männlichen Eros erreicht. Piaton hat sie noch einmal wiedererstehen lassen im Reiche der Dichtung und sie im Geiste der Philosophie geläutert. Zukunftsträchtiger aber waren die zierlichen Amoretten des Makron (Abb. 51), welche Aphrodites Trabanten und ihrer Schönheit Diener sind.

5 1 . Hera und Aphrodite.

Berlin (ζ. Z . Wiesbaden)

BEMERKUNGEN UND HINWEISE Abkürzungen AA AbhMünch AJA AM Arch Class ARW AZ BCH Bd'A Beazley, ABV — , ARV — , AVm — , VA

Archäologischer Anzeiger Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Hist. Klasse American Journal of Archaeology Athenische Mitteilungen Archeologia Classica Archiv für Religionswissenschaft Archäologische Zeitung Bulletin de Correspondance Hellénique Bolletino d'Arte J. D. Beazley, Attic Black-figure Vase-painters, Oxford 1956 — , Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1942 — j Attische Vasenmaler des rotfig. Stils, Tübingen 1925 — , Attic Red-figured Vases in American Museums, Cambridge (Mass.) 1918 BMetrMus Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, New York BSA Annual of the British School at Athens BWPr Berliner Winckelmannsprogramm Caskey and Caskey and Beazley, Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts, Beazley Boston I 1931. II 1954 CVA Corpus Vasorum Antiquorum (wenn Gattung nicht angegeben, versteht sich: III I attisch rotfig.) DA Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines . . . sous la Direction de Ch. Daremberg et E. Saglio EA Photogr. Einzelaufnahmen antiker Skulpturen („Arndt-Amelung") Ephem Archaiologike Ephemeris (griech.) FR Furtwängler-Reichhold, Griech. Vasenmalerei, München 1900—32 Gerhard, AV E. Gerhard, Auserlesene griechische Vasenbilder. Berlin 1840—58 Graef Langlotz Graef und Langlotz, Die antiken Vasen von der Akropolis zu Athen I 1925. II 1933 HBr P. Herrmann-R. Herbig, Denkmäler der Malerei des Altertums. München 1907—50 JHS Journal of Hellenic Studies Mdl Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts MonAnt Monumenti Antichi per cura della R. Acc. dei Lincei MonPiot Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires Pfuhl, MuZ E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, München 1923. Neuausg. von K. Schefold, Tausend Jahre griech. Malerei, München 1940 RE Pauly-Wissowa-Kroll, Realencyclopädie der class. Altertumswissenschaft

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Reinach, RR Reinach, RV

S. Reinach, Répertoire de Reliefs Grecs et Romaines. Paris 1909—12 — , Répertoire des Vases Peints Grecs et Étrusques. Paris 1899 bis 1900 Richter and Hall G. M. A. Richter, Red-figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art, with . . . Drawings by L. F. Hall. New Haven 1936 Roscher, M L Roscher, Ausfuhrliches Lexikon der griech. u. röm. Mythologie. Leipzig 1884—1937 Rumpf, MuZ A. Rumpf, Malerei und Zeichnung. Handb. d. Archäologie. München 1953 SB Heid Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Phil.hist. Klasse I Eroten-Lekythos in Schloß Fasanerie, Abb. 1—4 Beazley, ARV 366 Nr. 69 (Pan-Maler). F. Brommer, CVA Schloß Fasanerie (1) Taf. 38. — Charakterisierung des Pan-Malers gibt Beazley, ARV 361 : „Mannerist. Pupil of Myson. — I group him with the mannerists, for the character of his style is the same : but he stands apart from them, his quality is incomparably finer ; his choice of shapes is not theires; and it is doubtful if he sat long in the same workshop as they." Rumpf, MuZ 83 : „. . . zierlich, aber nicht preziös . . . Gewiß sind die späten Stücke manieristisch, aber sie besitzen einen knospenhaften Reiz." Siehe auch Beazley, Der Pan-Maler (Berlin 1931). G. Richter, Attic redfig. Vases (New Haven 1946) 94fr. E. Buschor, Griech. Vasen 178 ff. Literatur z u m Eros A. Furtwängler, Eros in der Vasenmalerei (1874). Roscher, ML I s. v. Eros (Furtwängler). DA I 2 s. v. Cupido (M. Collignon). RE VI s. ν. Eros (Waser). J. Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion (1903) 634f. C. T. Seltman, Eros in early attic legend and art, BSA 26, 1923—25, 88ff. F. Lasserre, La figure d'Éros dans la poésie grecque. Thèse, Lausanne 1946. — Zu Eros, Himeros, Pothos : F. Hauser in FR III S. 26 zu Taf. 124. H. Bulle, Jdl. 56, 1941, 140—41. Beazley, VA 7. —, Lewes House Coll. of anc. Gems (1920) 28. —, An Askos by Macron, AJA 25, 1921, 325fr. —, Der Berliner Maler (1930) 8f. M. Bieber, Eros and Dionysos on Kerch Vases. Hesperia, Suppl. VIII 3iff. E. Bielefeld, Eros in der Blume. AA 1950—51, 47ff. G. Hafner, Margos Eros. Museum Helveticum 8, 1951, I37ff. E. Langlotz, Aphrodite in den Gärten. SB Heid 1953/54, passim. Attribute des Eros a) Goldenes Haar und goldene Flügel : Anakreon frr. 5. 53 (s. Schriftquellen). Euripides: χρυσοκόμαξ (Iph. Aul. 549), ττοικιλότττερος (Hipp. 1270), χρυσοφαήζ(Hipp. 1275)· —Aristophanes: χρυσότττερ(Av. 1737)· Vgl. Lasserre a. O. 6off. und die Wundergeschichte von Jamblich, hier S. 40. b) Rose: Jacobsthal, Ornamente griech. Vasen 165 Anm. 312. Murray, Designs Nr. 10 Taf. 3. JHS 69, 1949, Taf. ib. — Hier Abb. 14. — Rose der Aphrodite heilig: Langlotz, SB Heid ΐ953/54> 52 Anm. 57. Smilax (Acker- oder Stechwinde): Beazley, AJA 25, 1921, 334. Hier Abb. 15—16.

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c) Flügelschuhe (Ν. Gialouris, ΓΤτερόεντα πέδιλα. B C H ηη, I953J 293ff.): ι . Berlin F 2032. Haspels, Att. bf. Lek. 237 Nr. 108, Taf. 37, 1. 2. Gela. Benndorf, Gr. u. siz. Vasenb. 48, 2. Hier Abb. 10. 3. Schloß Fasanerie. Hier Abb. 1—4. 4. Etrusk. Spiegel J H S 69, 1949, Taf. i b . 5. Spiegelgriff. Brit. Mus. 1923. 5—14. 1. Hier Abb. 28. Eros gehört eben auch zu den großen „Wanderern", wie Hermes, Apoll, Perseus, Gorgonen u. a. Andere Meinung vertrat L . Curtius, Mdl 4, 1951, 16. — Gegen die ältere Auffassimg ,Zugstiefel mit stilisierter Lasche' — K . Erbacher, Griech. Schuhwerk (1914) 53ff. — spricht die Beschränkung auf „schnelle Läufer" und der von Gialouris aufgezeigte typologische Zusammenhang mit eindeutigen Flügelschuhen. Laschen am Schnürstiefel z. B. : A A 1936, 389 Abb. 45—46. MonAnt 42, 1955, 1 1 1 9 Abb. 16. d) Musikinstrumente: Hinweise bei M. Wegner, Das Musikleben der Griechen (1949) 202. e) Schale oder Kanne und Schale: Hinweise bei B. Eckstein-Wolf, Mdl 5, 1952, 74. Ferner: 10. Palermo V 668. C V A Taf. 20, 2—3. Beazley, ARV 256 Nr. 165. 1 1 . Florenz 4017. CVA (2) Taf. 29, 1—2. Taf. 25, 4. Beazley, A R V 449 Nr. 7. 12. Palermo V 686. C V A Taf. 23, 7. Beazley, A R V 473 Nr. 98. 13. München 2686 (J. 208). F R Taf. 114, 2. Hier Abb. 18. 14. Tübingen 5439. Eros leert die Schale über Ariadne. Ephem. 1937, 450. Bielefeld, Arch. Vermutungen, Abb. 4. Beazley, A R V 699 Nr. 60. Zu dem Eros mit Kanne und Schale vgl. E. Simon, Opfernde Götter 7f. Es darf aber nicht übersehen werden, daß Eros auch ohne die Anwesenheit Aphrodites, selbständig wie andere Götter mit der Spendeschale (und Frucht) am Altar erscheint : unveröff. rf. Lekythos New York 23. 160. 15. e) Fackeln: London 96. 7—23. 1. C V A Taf. 49, 3. Beazley, ARV 440 Nr. 3. Vgl. Schefold, Untersuchungen 32 Nr. 291. — Vielleicht Analogie zu den Fackelträgern im Hochzeitszug (L. Deubner, J d l 5 1 , 1936, 176); wahrscheinlicher jedoch, weil es eben Nacht ist. f ) auf Delphin : Hinweise bei Brommer, A A 1942, 67. — Berlin Inv. 3247. Neugebauer, Führer I I 55. Bielefeld, Zur gr. Vasenmalerei des 6.—4. Jh., 1 7 Abb. 32. Kraiker, Die rf. att. Vasen, Heidelberg 230 (mit Hinweisen), Taf. 47. G. van Hoorn, Choes and Anthesteria, Abb. 370—71. g) Hähne: C. T . Seltman, B S A 26, 1923—25, 88fF. h) Reifen und Stab : H. Sichtermann, Ganymed, o. J. 104 Anm. 78. Hier S. 14 Abb. 7. — Das Motiv noch auf dem Phaonkrater Bologna 288 bis. Beazley, ARV 682 Nr. 5. Pfuhl, M u Z Abb. 557.

Eros des Zeuxis J . Overbeck, Die ant. Schriftquellen, Nr. 1660.

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Rotfig. Lekythen mit Schulterbild a) ohne Bild auf dem Rumpf des Gefäßes : Oxford 1932. 733. Haspels, Att. bf. Lekythoi S. 75 Taf. 22, 1. Beazley, Beri. Maler, Taf. 12, ι. CVA Gallatin 61, 2—3. Weitere Beispiele bei Brommer, CVA Schloß Fasanerie (1) zu Taf. 38. — Ein später Nachzügler ist das zum Toilettegerät einer Frau gehörende Lekythenpaar JHS 41, 1921, 141 (10—11) Taf. 4. b) in Beziehung zur Hauptfigur : Beazley, ARV 197 Nr. 30 (weißgr., Syriskos-Maler s. u.). — 293 Nr. 204 (Duris). — 321 Nr. 76 u. 77 (Hermonax). Eros auf rotfig. Vasen archaischer und frühklassischer Zeit (ohne Anspruch auf Vollständigkeit) I. Archaisch Oltos Boston 10. 219. Beazley, V A 7 Abb. 2. — , A R V 35 Nr. 7 (fr. of a pot). A. Bruhn, Oltos 36 Nr. 25 (fr. of a vase, probably an eye-kylix). Frühe Schalen (Maler unbestimmt) Palermo 1518. C V A Taf. 3, 4. Beazley, AVm. 16 Nr. 64 (Oltos). Florenz. Jacobsthal, Ornamente, Titel-Vign. Beazley, ARV 82 Nr. 4 (connected with the Chelis group). Hier Abb. 14. London E 13. Murray, Designs, Nr. 10 Taf. 3. Berliner Maler Amphora panathen. Form: Neapel RC 163. Beazley, Beri. Maler, Nr. 16 Taf. 10 u. 12, 4. — , A R V 132 Nr. 18. Hier Abb. 9. Halsamphora: Boulogne 656. Beazley, Beri. Maler, Nr. 35 Taf. 16. — , ARV 134 Nr. 37. Hydria : Madrid 11 117. C V A (2) Taf. 13, 1. Beazley, Beri. Maler, Nr. 127. — , A R V 140 Nr. 130. Hier Abb. 6 (auf diesem Teil der Vase keine Übermalungen, nach Mitteilung von L. Vázquez de Parga). Sirenen-Maler Stamnos: London E 440. C V A Taf. 20, 1. Beazley, ARV 177 Nr. 1. Hier Abb. 25. Harrow-Maler Amphora panathen. Form: Berlin F 2162. Beazley, ARV 179 Nr. 25. Halsamphora: Villa Giulia 47 214. MonAnt 42, 1955, 671 Abb. 152 (G. Ricci vermutet Harrow-Maler). Kolonnettenkrater : Villa Giulia 1054. Bd'A 10, 1916, 342 Abb. Beazley, ARV 180 Nr. 44. Hier Abb. 30. Syriskos-Maler Weißgr. Lekythos: Berlin F. 2252. Hier Abb. 53 auf S. 85. R. Zahn, Die Antike 1, 1925, 280 Abb. 2, Taf. 3c—31. Beazley, A R V 197 Nr. 30. Astragal: Villa Giulia 866. CVA Taf. 1. Beazley, A R V 198 Nr. 39. R. Hampe, 107. BWPr 12. Hier Abb. 19.

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Dutuit-Maler Kanne: München 2445 (J. 300). CVA (2) Taf. 85, 1—2. 86, 8. Beazley, ARV 206 Nr. 12. Tithonos-Maler Halsamphora: London E 296. CVA Taf. 50, 3. Beazley, ARV 206 Nr. 6. Hier Abb. 7 Brygos-Maler Lekythen: Boston 10. 180. Caskey and Beazley (1) Nr. 21 Taf. 9. Beazley, ARV 256 Nr. 163. Hier Abb. 5. Gela, Navarra. Benndorf, Gr. u. sizil. Vasenb. Taf. 48,2. Beazley, ARV 256 Nr. 164. Hier Abb. 10. Palermo V 668. CVA Taf. 20,2—3. Beazley, ARV 256 Nr. 165. Eros bei Ariadne s. S. 70 und 76. Duris Lekythos : Wien, Universität. CVA Taf. 13, 2—3. Beazley, ARV 293 Nr. 209. Hier Abb. 49. Aryballos: Athen, Nat. Mus. 15 375. AA 1928, 571 (Herbig). Deltion 1927—28, 94 u. 102, Taf. 4—5 und Suppl.Taf. Beazley, ARV 293 Nr. 210. BCH 70, 1946, 173 (Ch. Dugas). Hier Abb. 43—45. Schale: Berlin Inv. 3168. Hartwig, Meisterschalen, Taf. 27. Beazley, ARV 280 Nr. 14. Siehe auch S. 79 „Zephyros und Hyakinthos". Makron Askos: Brunswick (Maine), Bowdoin College 23. 30. Beazley, AJA 25, 1921, 325fr. —, ARV 314 Nr. 242. Hier Abb. 15—16 und 54. Eroten schmücken Helena: Boston 13. 186. FR Taf. 85. Pfuhl, MuZ Abb. 435. Beazley, ARV 301 Nr. ι. — und Aphrodite: Berlin F 2291. Pfuhl, MuZ Abb. 441. Beazley, ARV 301 Nr. 4. Hier Abb. 51. — Wiederholung: Graef Langlotz II 310 Taf. 19. Beazley, ARV 302 Nr. 5. II. Frühklassisch Hermonax Stamnos: München 2413 (J. 345). FR Taf. 137. Jacobsthal, Ornamente, Taf. 100. Buschor, Gr. Vasen 180. Beazley, ARV 318 Nr. 18. E. Simon, Opfernde Götter 92. Hier Abb. 21—24. Die Vorstellung, daß die Eroten „auf den Ranken des Henkelornaments wippen" (Simon a. O.) erscheint mir unvereinbar mit dem Sinn der ganzen Darstellung. Sie tun, was Alkman fr. 36 sagt: "Ερως οία (τταΐ;) τταίσδει | άκρ έττ' άνθη καβαίνων. Vgl. hier S. 81. — Für verfehlt halte ich die Auffassung der Eroten bei G. Hafner, Margos Eros. Museum Helveticum 8, 1951, 140. Die Geste des dem Göttervater gegenüberstehenden Eros (Abb. 24) erklärt sich durch einen Blick auf das lokrische Relief in München, das schon Pagenstecher (SBHeid 1911, 21 Taf. 1) mit dem Eros der Münchener Vase verglichen hat, als lebhaftes Sich-an-jemanden-Wenden in der Begrüßung oder Anrede. Der Eros (Abb. 24) erlaubt sich gewiß nicht, „gierig die Hand nach der Schale des Göttervaters auszustrecken" (Hafner a. O. 140. Ähnlich Hauser in FR Text III S. 97). — Innere Beziehung der Eroten zur Erichthoniosgeburt und den Kultstätten der Akropolis erkannte C. T. Seltman, BSA 26, 1923—25, 97.

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Pan-Maler Amphora: London, Kunsthandel. Beazley, ARV 363 Nr. 22 bis. Lekythen: Oxford 1920. 58 (Fragm.) CVA Taf. 50, 4. Beazley, Pan-Maler, Nr. 48 Taf. 6, ι. —, ARV 366 Nr. 57· Hier Abb. 12. Boston 01. 8079. Caskey and Beazley (2) Nr. 98 Taf. 51. Beazley, Pan-Maler, Nr. 56 Taf. 6, 3. —, ARV 366 Nr. 67. Hier Abb. 13. Schloß Fasanerie. CVA (1) Taf. 38. Beazley, ARV 366 Nr. 69. Hier Abb. 1—4. Schale: Kopenhagen, Nat.Mus. Chr. V i l i 875. CVA Taf. 144, ι. Beazley, Pan-Maler, Nr. 75. —, ARV 368 Nr. 91. Providence-Maler Lekythos: Boston 00. 341. Caskey and Beazley (2) Nr. 87 Taf. 46. Beazley, ARV 435 Nr. 75. Oionokles- Maler Halsamphora: London E297. CVA Taf.52, ι. Beazley, ARV 438 Nr. 12. Hier Abb. 46. Charmides-Maler Halsamphoren : London E 293. CVA Taf. 49, 2. Beazley, ARV 440 Nr. 3. Louvre G 2 1 1 . CVA Taf. 39, 3—5. 9. Beazley, ARV 440 Nr. 4. Cab.Méd. 366. Beazley, ARV 440 Nr. 9. Hier Abb. 48. Louvre G 337. CVA Taf. 50, 6—7. Beazley, ARV 440 Nr. 10. London 96. 7—23. 1. CVA Taf. 49, 3. Beazley, ARV 440 Nr. 11. Maler der Yaler Lekythos Psykter: Berlin Inv. 3407. Beazley, ARV 440 Nr. 15. Dresdener Maler Halsamphora: Florenz 4017. CVA (2) Taf. 29, ι—2 u. 25, 4. Beazley, ARV 449 Nr. 7. Bowdoin-Maler Lekythen : Cambridge 37. 27. CVA (2) R. and S. Taf. 13, 1. Beazley, ARV 473 Nr. 95. Hier Abb 8. Gela. Bd'A 39, 1954, 77 Abb. 2. Cab.Méd. 488. De Ridder, Taf. 20. Beazley ARV 473 Nr. 96. Kunsthandel Paris. Beazley, ARV 473 Nr. 97. Palermo V 686. CVA Taf. 23, 7. Beazley, ARV 473 Nr. 98. New York 06. 1021. 90. Richter and Hall, Nr. 34 Taf. 33 u. 175. Richter, Att. redfig. Vases, Abb. 56. Beazley, ARV 473 Nr. 83. Art des Bowdoin-Malers Sf. Lekythos mit weißem Grund: Athen 1809. Fairbanks, Athenian White Lekythoi, I Taf. I, 2. Beazley, ARV 478 Nr. 4. Dem Ikarus-Maler nahe Lekythos: Leningrad, Ermitage. AA 1908, 188 Abb. 20. Beazley, ARV 458 Nr. 3. Hier Abb. 39. Aischines-Maler Lekythos: Göttingen. Jacobsthal, Gött. Vasen, 39 Taf. 12. Beazley, ARV 498 Nr. 135.

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Karlsruhe-Maler Oinochoe: London E 518. Beazley, A R V 509 Nr. 7. Eros mit Bratspieß beim Opfer; vgl. die Eroten als Kultpersonal: Bielefeld, Zur griech. Vasenmalerei des 6.—4. Jh., 16 Taf. 27. Beazley, A R V 834 Nr. 2. Langlotz, SB Heid 1953/54, Taf. 6, 4. Lewis-Maler Skyphos: Ehem. Campana. Smith, Lewismaler, Taf. 7c. Beazley, A R V 516 Nr. 1 1 . Zephyros-Maler Skyphos: Brüssel A 72. CVA Taf. 19, 1. Smith, Lewismaler, Taf. 26 u. 32e. Beazley, A R V 519 Nr. ι . Klinik-Maler Aryballos: Louvre CA 2183. MonPiot 13, Taf. 13. Beazley, A R V 538 Nr. 1. Telephos-Maler Schale: München 2669 (J. n o i ) . Beazley, A R V 543 Nr. 16. Bielefeld, Zur griech. Vasenmalerei des 6.—4. Jh., 14—15 Abb. 29. Hier Abb. 40—42. Amymone-Maler Pyxisdeckel: Berlin F 4043. Bielefeld a. O., Abb. 28. Beazley, A R V 552 Nr. 32. Art des Tarquinia-Malers Oinochoe: Cab.Méd. 461. De Ridder 461 Abb. 81. Beazley, A R V 572 Nr. 19. Penthesilea-Maler siehe S. 2 2 f . Abb. 17 und S. 80 Nr. 4. Maler von London D 12 Doppelscheibe: Louvre CA 1798. Enc. Phot. I I I 3 1 . Beazley, A R V 630 Nr. 41. I I I . Unbestimmte Maler Pelike: Exploration archéol. de Délos X X I (1952) 33 Nr. 22, Taf. 10. Kalpis : Ehem. Syrakus. Gerhard, AV 65,1 (nach Zeichnung von Ernst Zahn). Reinach, R V I I 42, 1—2. Lekythen : Oxford 3 1 1 . C V A (1) Taf. 39, 1. Hier Abb. 1 1 . Athen, Slg. Vlastos. Phot. Arch. Sem. München. Schwebender Eros flötespielend am Altar. Ehem. Berlin, Theodor Wiegand. Auction Sale X I V June 19, 1954. Monnaies et Médailles S. A. Basle, Nr. 78 Taf. 19. New York 23. 160. 15. Beazley, Some Attic Vases in the Cyprus Museum, 40 Anm. ι . Eros mit Frucht und Schale am Altar, Gewand um Rücken und Arme. Schalen: Louvre G 267. Pottier I I I Taf. 133. J d l 69, 1954, 45 (fälschlich auf Hahnenkämpfe bezogen; s. S. 84 ,Aristophanes'). München 2686 (J. 208). Aus Agina. F R Taf. 1 1 4 , 2. Hier Abb. 18. Astragal: New York 40. 1 1 . 12. BMetrMus 36, 1941, 123. Hier Abb. 20. Askos: München, Loeb 478. CVA (2) Taf. 101, 1. Fragmente von der Akropolis. Graef Langlotz I I 314 Taf. 19 (Beazley, A R V 544 Nr. 2 : Art des Telephos-Malers) und 544 Taf. 41. Eroten und Sirenen Zur Frage nach dem Wesen der Sirenen zuletzt E. Kunze, A M 5 7 , 1 9 3 2 , 1 3 0 ff. E. Buschor, Die Musen des Jenseits (1944). G. Klaffenbach, M d l 6, 1953, 18 f.

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II Lakonische Schale m i t Symposion, Louvre E 667 CVA III De Taf. 3, 11. Weicker, Seelenvogel 15 Abb. 9. Buschor, Die Musen des Jenseits, 30 u. 32 Abb. 24. Schale T a r q u i n i a R C 2066. Hier Abb. 2 7 CVA (1) Taf. 6—7. Beazley, ARV 101 Nr. 2 (might also be by the Nikosthenes painter, unusually good work of his prime). Pfuhl, MuZ Abb. 350. Buschor, Die Musen des Jenseits, 30. Romanelli, Tarquinia. La necropoli e il Museo (1954) Abb. S. 127. Kolchoskanne Berlin F 1732. Gerhard, AV 122—23. Rumpf, Sakonides, Nr. 44 Taf. 29—31. Beazley, ABV n o Nr. 37 (Lydos). Rumpf, MuZ 50. Deimos und Phobos F. Pfister, Götter- und Heldensagen der Griechen, 54 f. — Ähnlich wie in der Frühzeit wird im 4. Jh. auf unteritalischen Vasen die ,Eros'-gestalt wieder vieldeutig. So erscheint sie als ΦΘΟΝΟΣ („Eros invidiosus") neben ΑΦΡΟΔΙΤΗ inschriftlich benannt AZ 1867 Taf. 220. Reinach, RV I 401; als Todesdämon: Langlotz, Eine apul. Amphora in Bonn. Anthemon. S c r i t t i . . . in onore di Carlo Anti (1954) Sf. P i n a x von der Akropolis (HIM£F>0* £[pos). Hier Abb. 2 9 Graef Langlotz I 2526 Taf. 104. v. Massow, AM 41, 1916, 52. Greifenhagen, Eine att. sf. Vasengattung 98 Anm. 91. — Deltion 11, 1927—28, 106 Abb. 10. — C. T. Seltman, BSA 26, 1923—25, 90 Abb. I. — Aphrodite inschriftlich benannt: Graef Langlotz I 603 Taf. 29. JHS 49, 1929, 262 Nr. 32 Taf. 15, 24. — Von den bei v. Massow aufgeführten Stücken Nr. 3—5 jetzt abgebildet: Albizzati, Vasi del Vat. 359 Taf. 47. CVA Louvre I I I He 42, 1—4. CVA Br.Mus. I l l He 50, 2. Hinzu kommen: AJA 60, 1956, 5 Nr. 7 Taf. 4. CVA Tarquinia (2) I I I Η Taf. 24, ι. Die Göttin wollen einige als Gaia Kurotrophos oder Leto mit Apoll und Artemis erklären. Die inschriftlich gesicherten Darstellungen sprechen aber wohl dafür, auch auf den anderen Vasen Aphrodite mit ihren Söhnen, vermutlich also Eros und Himeros, anzunehmen. In dieser Auffassung wurde ich durch den von H. Speier für die „Enciclopedia dell'Arte" (ed. Bianchi-Bandinelli) vorbereiteten Artikel ,Eros' bestärkt, dessen Anfang ich als Manuskript lesen konnte. Rf. P i n a x m i t Parisurteil, um 500 "Ep] OS Hesperia 4, 1935, 238 Nr. 27 Abb. 12. E r o t e n oder erosgleiche Flügelwesen a u f sf. Vasen In Verbindung mit Hähnen: Haspels, Att. bf. Lekythoi Taf. 26, 3. Liebesgruppen: CVA Paris, Bibl. Nat. 87, 10. ir. 15—17. Haspels a. O. S. 264 Nr. 27. Zeus und Ganymed: Haspels a. O. Taf. 37, 1. Eros und Nike (?): Sf. bauchige Oinochoe mit Kleeblattmündung. H. 15, 2, mit Henkel 17 cm. Etwa um 480. Aus Valle Trebba Τ 350. Ferrara, Museum (Saal I). Flüchtige Silhouetten-

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maierei, Ritzung, Gesicht der Göttin weiß auf Tongrund. — Verbindung von Eros und Nike offenbar älter als angenommen : Pagenstecher, SBHeid 1 9 1 1 , 3 5 . Hier S. 38. Eroten auf der Stirnseite eines Onos des Sapphomalers : Haspels a. O. Taf. 34, 2 und 36, 2. Sf. Ständer mit Parisurteil ehemals in Erbach (?): A Z 4 1 , 1883, 307. Reinach, R V I 443, 7 „suspect". Clairmont, Das Parisurteil in der ant. Kunst, Κ 9 bis („etrusk. Vasenfuß in Berlin"). Hampe, Gnomon 26, 1954, 549. Das Stück bedarf einer Nachprüfung; sein Verbleib ist mir unbekannt. In die Zeit um 550—40 würde der „ E r o s " zwischen zwei laufenden Jünglingen auf der Schulter einer sf. Lekythos in Basel hinauffuhren, auf die mich K . Schefold freundlichst aufmerksam machte: Schefold, Klass. Kunst in Basel 24 Nr. 4 (mißverständlich „Kanne"). Beazley, A B V 455 Nr. ι unten („winged youth running"). Der Dämon mag ähnliche Bedeutung haben wie die Flügelwesen der Schale in Tarquinia (Abb. 27). Auch hier könnten Sirenen an seine Stelle treten; Beziehung auf den sich rüstenden Krieger im Hauptbild wäre wohl denkbar. Vgl. A J A 58, 1954, Taf. 28. Siehe auch S. 73 „Art des Bowdoin-Malers".

III

Eros und Anteros Eunapius p. 459. In der Ausgabe: Philostratus and Eunapius (The Lives of the Sophists) by W. C. Wright, Ph. D. Loeb Library (1922), 368. Zur Wortbedeutung, ausgehend von dem Piatonismus der französischen Renaissance: R. V. Merrill, Eros and Anteros. Speculum 19, 1944, 265 ff.

Eros bei Mädchen und Frauen oder Liebespaar auf frühen rotfig. Vasen selten. Beispiele: Berliner Maler, Hydria Madrid (Abb. 6). Eucharides-Maler, Stamnos Kopenhagen, Nat. Mus. (CVA Taf. 134. Beazley, A R V 155 Nr. 27). Harrow-Maler, Krater Villa Giulia (Abb.30). Syriskos-Maler, weißgr. Lekythos Berlin (Abb. 53 auf S. 85). Bowdoin-Maler, Lekythos New York (Richter and Hall, Nr. 34 Taf. 33 u. 175). Mit heller Farbe aufgetragen auf sfg. Onos des Sappho-Malers (Haspels a. O. Taf. 34, 2 u. 36, 2). Eros ist bei der Geburt Aphrodites zugegen (Rumpf, Anadyomene. J d l 65—66,1950—51, i66ff. Richter, A J A 44, 1940, i82f. und Attic red-fig. Vases, Abb. 72. Beazley, A R V 606 Nr. 21), zeigt sich der schlafenden Ariadne (CVA Tarquinia [2] Taf. 18. Beazley, A R V 256) und begleitet Europa über das Meer (FR 1 1 4 , 2. Hier Abb. 18). Eroten schmücken Aphrodite und Helena (Makron, s. S. 72. — Charmidesmaler : London E 289. Beazley, A R V 440 Nr. 6. — Lyandros-Maler : CVA Florenz [2] I I I J Taf. 1. Beazley, A R V 569 Nr. 1), oder Eros steht der Göttin im Parisurteil zur Seite auf der Pyxis des Penthesileamalers (Abb. 17). Vgl. Clairmont, Das Parisurteil in der ant. Kunst 1 1 2 . Um Aphrodite schwebende Froten scbon in den 20 er Jahren des 6. Jh. bei dem schönen Bronzespiegel aus Perachora (Payne, Perachora 105 Taf. 34, 3—5).

Gegenüberstellung zweier Erotes bei Euripides διπλοί ερωτεζ, σώφρων und αίσχρόξ: Stheneb. prol. 28 ff. Η. ν. Arnim, Suppl. Euripideum (1913) S. 44. Schmid, Gesch. d. griech. Lit. I I I 1, 391 Anm. 4 und 700 Anm. 10. —

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Hippol. 525 if. ("Ερως . . . είσάγων γλυκεΐαν | ψυχα χάριν . . . | μή μοί ττοτε σύν κακώ φανβίηΐ | μηδ' άρρυθμο? ελθοίζ). — Über Eros bei Euripides und den Einfluß der Sophisten: Lasserre a. O. 84fr. und i i o f f .

Eros in der Haltung des Springers Beazley, Some Attic Vases in the Cyprus Museum, 46fr. Taf. 7, ι .

Pyxis mit ringenden Eroten in Würzburg Langlotz, Griech. Vasen in Würzburg 541 Taf. 200/201. Hier Abb. 31—33. — H. Bulle, (Jdl 54, 1939, 156) vergleicht zum Motiv des Schleiersenkens (hier Abb. 31 links) die Sterope des Ostgiebels vom Zeustempel zu Olympia und deutet diese Gestalt als „Aphrodite bei ihrer Epiphanie im Brautgemach, indem sie sich der Braut entschleiert und ihr den Eros sendet." Ebenso zeigt sich Deianeira dem Herakles auf der Musaios-Pelike New York 37. I i . 23 (AJA 43, 1939, 3 Abb. 2. Beazley, A R V 832 Nr. 6. Webster, Art and Literature in Fourth Century Athens, Taf. 7). — Zur Harfe : M. Wegner, Das Musikleben der Griechen 204. — Replik auf dem Fragment einer Lutrcphoros: Buschor, Bilderwelt griech. Töpfer 52. Ein Ausschnitt des poesievollen Bildes auf S. 46 Abb. 34 mit gütiger Erlaubnis des Besitzers, der eine baldige Veröffentlichung des Stückes in Aussicht gestellt hat. — Beazley, A R V 743 Nr. 15 und 747 Nr. 95 (Frauenbad-Maler). Peitho Skyphos des Makron, Boston 13. 186: F R Taf. 85. Pfuhl, M u Z Abb. 435. Beazley, A R V 301 Nr. I. Fragm. im Metrop. Museum 07. 286. 51 : G . Richter, a. O. 268 Abb. 10. Beazley, A R V 961 add. to pp. 534—7. Hier Abb. 52 auf S. 80. Weißgr. Pyxis des Penthesileamalers in Ancona: Beazley, A J A 45, 1941, 599 Nr. 14. A A 1941, 45oif. Rumpf, J d l 65—66,1950—51, 169. Onos des Eretria-Malers : Athen 1629. Ephem 1897 Taf. 9—10. Pfuhl, MuZ Abb. 561. Beazley, A R V 726 Nr. 27. Meidiasmaler u. Art des M. : London E 697. F R 78, 2. Beazley, A R V 833 Nr. 10. — Richter and Hall, x6i Taf. 159. Beazley, A R V 840 Nr. 86. Langlotz, S B Heid 1953/54, 1 2 Taf. 2, 7 und Anm. 16. Relief mit Paris und Helena: Lippold, Ant. Gemäldekopien. AbhMünch. N F 33, 1951, 22 Taf. 3. Th. Kraus, M d l 5, 1952, 141fr. G. Richter, Cat. of Greek Sculpt. (1954) Nr. 144 Taf. 105. Lokrische und tarent. Reliefs: Pagenstecher, SBHeid 1 9 1 1 , 23fr. G. Richter, Handbook of the Greek Coll. (1953) Taf. 239 b. E . Jastrow, Opuscula Archaeol. 2, 1941, 6 Taf. 1. Fries des Niketempels : C. Blümel, Der Fries des Tempels der Athena Nike, 14. —, J d l 65—66, 1950—51, 153 Abb. 13. 160 Abb. 18. Die dädalische Elfenbeingruppe in New York (G. Richter, A J A 49, 1945, 261 ff. vermutete „Peitho und Aphrodite"; vgl. Schefold, Orient, Hellas und Rom, 108 Taf. 1, 1) hat Ch. Picard, MonPiot 48, 1956, 9ff. ins rechte Licht gerückt. Sehr zu erwägen ist auch der Vorschlag Rumpfs (Archäologie I I 50: „Proitiden?"); vgl. M . J . Milne, A J A 60, 1956, 302. F. Matz, Gesch. d. gr. Kunst I 496 Taf. 289 („die hyperboreischen Jungfrauen Opis und Arge"). 77

IV Brettspielende Helden Beazley, Some Attic Vases in the Cyprus Museum 33. Taf. 3, 2 (mit Hinweisen). — Schale im Vatikan: Albizzati, Vasi del Vat. 343 Taf. 38. — Exekiasamphora: Beazley, ABV 145 Nr. 13. FR Taf. 131—2. Albizzati, Taf. 40—42. Technau, Exekias Taf. 21. Buschor, Griech. Vasen 120—1. Rumpf, MuZ Taf. 12, 5. Knöchelspiel und Eros R. Hampe, 107. BWPr. 21—22 und passim. Langlotz, Gr. Vasen in Würzburg 487 Taf. 155. Β. Neutsch, Spiel mit dem Astragal. Ganymed, Heidelb. Beitr. zur ant. Kunstgesch. (1949) i8ff. — Kantharos Bari 4249 (A, knöchelspiel. Eros B, Knabe) : Beazley, ARV 750 Nr. 39 (Hasselmann-Maler). Stabgreifspiel (Mora) 1. Rotfig. Tonei des Eretria-Malers: H.Metzger, Mon Piot 40, 1944, 69ff. (besonders 78 ff.), Taf. 7. J. D. Beazley, Some Attic Vases in the Cyprus Museum 48. P. Amandry, Coll. H. Stathatos. Les bijoux ant. (1953) 9 Taf. 1. 2. Hydria des Frauenbadmalers : CVA Goluchow Taf. 33, 5. Pfuhl, MuZ Abb. 569. Beazley, A R V 745 Nr. 57. 3. Berlin, Slg. Graf Hohenthal. Trendall, Friihital. Vasen 36 Nr. 214. Rom. Inst. Neg. 36. 1171. 4. München 3268 : FR Taf. 98—99. Trendall, Frühital. Vasen 39 Nr. 15, Taf. 19—20. Hier Abb. 38. 5. AZ 1871 Taf. 56, ι (apul.). Hampe, 107. BWPr., Anm. 65. 6. Relief aus Konstantinopel: Berlin. Blümel, Kat. Skulpt. III Κ I02 Taf. 82. Das Paar auf der rf. Hydria Berlin F 2177 (Rodenwaldt, A A 1932, 12 f. Abb. 1) scheint mir in lebhaftem Gespräch begriffen, aber nicht beim Moraspiel. Liebesrädchen (ίυγξ) Theokrit II 17 (s. Schriftquellen). Gow, Theocritus II (1950) 41. Eingehende Darlegung des Materials gibt Grace W. Nelson, A Greek Votive lynxwheel in Boston. AJA 44, 1940,443 ff. ι. Pyxis des Eretriamalers: London E 774. FR Taf. 57, 3. Beazley, ARV 726 Nr. 25. 2. Hydria des Meidiasmalers : Florenz 81 948. CVA Taf. 62, 1. 63, 2. Text S. 56 Abb. 1. Beazley, A R V 832 Nr. 3. 3. Schalenfr. des Jenaer Malers: Jena 388. Hahland, Vasen um Meidias, 17 Taf. 22a. Beazley, A R V 883 Nr. 71. 4. Halsamphora des Ixionmalers (campanisch): Los Angeles. Hesperia 24, 1955, 21 Nr. 28 Taf. H b — c . Aion Heraklit fr. 52 Diels (siehe Schriftquellen). Literatur: RE Suppl. 3, 64ff. (Lackeit) O. Weinreich, Aion in Eleusis. ARW 19, 1916—19, 174ft. G. Stadtmüller, Aion (Geschichte im Wort). Saeculum 2, 1951, 3i5ff. — Mosaik aus Antiochia am Orontes in Syrien, 3. Jh. n. Chr. : D. Levi, Aion. Hesperia 13, 1944, 269ff. 274 Anm. 9 (ält. Lit.). Das Bruchstück eines apul. Volutenkraters in Karlsruhe C V A (2) Taf. 64, 5 mit der Inschrift ΑΙΩΝ gehört wohl zu dem Unterweltsbild, von dem weitere Fragmente ebendort

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erhalten sind (Taf. 64, 6—η). M a n hat es auch davon trennen u n d mit der ^Antigone' des Euripides in Zusammenhang bringen wollen. O b man n u n Verschreibung statt Α Ι ( μ ) Ω Ν annehmen oder Μ]ΑΙΩΝ ergänzen will, als Darstellung des ,Αίοη' wird das Bruchstück in Karlsruhe außer Betracht bleiben müssen (vgl. dagegen R E 1, 1043 s. v. Aion. Levi a. O . 280). Z u den Inschriften des Karlsruher Fragmentes: Séchan, Études sur la tragédie grecque 275. 278 A n m . 4. 280. 288. R E 14, 580 s. v. Maion (Scherling). V

Schale des Telephosmalers (Abb. 40—42) M ü n c h e n , M u s e u m ant. Kleinkunst 2669 (J. n o i ) . Aus Vulci. Beazley, ARV 543 Nr. 16. D e n Altar möchte ich nicht mit Bielefeld (Zur griech. Vasenmalerei des 6.—4. Jh., 14—15 A b b . 29) im Heiligtum am Nordabhang der Akropolis vermuten. I m Bezirk der Aphrodite έν κήττοΐΐ wird m a n wohl keine Kultstätte des "Epcos τταιδικόζ erwarten dürfen.

Kultstätten des Eros Altar mit Weihinschrift des Charmos s. Schriftquellen. Judeich, Topographie von Athen 2 i 9 3 i , 464 s. v. Eros. Heiligtum des Eros u n d der Aphrodite am Nordabhang der Akropolis: Hesperia 1, 1932, 3 i f f . 2, 1933, 329ff. (O. Broneer). — Marmorfries mit Prozession von Eroten, wahrscheinlich 2 . H ä l f t e 4. Jh. v. C h r . : Hesperia 4, 1 9 3 5 , 1 4 3 i f . Abb.33—35(Broneer). — E . L a n g l o t z , Aphrodite in den Gärten. SB Heid 1953/54, 7f· H . J. Rose, Griech. Mythologie 123. Die Behauptung R's, Eros habe „ i n der antiken Literatur, außer im späten Kult, nicht das geringste mit Aphrodite zu t u n " , erscheint doch n u r bedingt richtig, wenn m a n an den sf. Pinax (Abb. 29) u n d reifarchaische Vasenbilder wie A b b . 51 oder Pindar fr. 122 v. 4 (μοτέρ' Ε ρ ώ τ ω ν ) denkt.

Fackellauf L . D e u b n e r , Attische Feste 2 i i f f . W . Judeich, Topogr. von Athen (1931) 413 m i t A n m . 5. Β. E. Corbett, Hesperia 18, 1949, 346if. (die Textstellen: 349 A n m . 49). G. Q. Giglioli, Lampadedromia. ArchClass. 3, 1 9 5 1 , 147fr. 4, 1952, 94ff. Relief im Palazzo Colonna (Abb. 47): E A 1166. Roscher, M L i , 1368 unten (Furtwängler). Reinach, R R I I I 219, 2. Η . o, 37 Br. o, 46. Etwa gleichzeitig : Kairos T u r i n (Antike 11, 1935, 68). Eros oder Agon mit H ä h n e n (AA 1923—24, 27). Marmorschale mit Eroten (Mustilli, Museo Mussolini, Taf. 70 S. 1 1 2 ) .

Zephyros und Hyakinthos Hyakinthos wurde von Apoll geliebt. Aber auch Zephyros, der Westwind, liebte i h n . U n d als jene sich gemeinsam im Diskuswerfen übten, lenkte Zephyros aus Eifersucht die Scheibe auf den schönen K n a b e n u n d f ü h r t e so seinen T o d herbei. Aus seinem Blut erwuchs die nach i h m benannte Blume. H . J. Rose, Griech. Mythologie 139. H . Sichtermann, Ganymed 28 mit A n m . 94. Auf einem Schwan, dem Tier Apollons reitend, wird Hyakinthos mehrfach dargestellt : Berlin Inv. 30 852. Neugebauer, F ü h r e r I I 5 1 Taf. 38. — CVA Robinson I I I I Taf. 4. Zephyros ihm gegenüber: Hauser, Philologus 52, 1893, 209fr. Smith, Der Lewismaler, Taf. 27. CVA Wien, Kunsthist. M u s . I I I I Taf. 38, 1—3. — D a ß Zephyros den Hyakinthos e n t f ü h r t habe, wird nirgends berichtet. Trotzdem hat m a n , Hausers D e u t u n g folgend, mehrere Vasenbilder so erklären wollen (vgl. Beazley, ARV 982 s. v. Hyakinthos) :

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ι . Boston 95. 31. Hartwig, Griech. Meisterschalen Taf. 22, i. Beazley, ARV 290 Nr. 172 (Duris). 2. Boston 13. 94. Beazley, A R V 918 Nr. 27 (style related to Douris). 3. Berlin F 2305. Hartwig Taf. 72, ι. Licht, Sittengesch. I I 153 Abb. Beazley, A R V 297 Nr. 31 (Art des Duris). 4. New York 28. 167. Richter and Hall, Nr. 74 Taf. 76. Beazley, A R V 588 Nr. 1 1 4 . G. Richter, Attic red-fig. Vases (1946) 187 Anm. 44. — Als Eros und Knabe aufgefaßt von Diepolder, Penthesileamaler, 16 Taf. 19. Smith, A J A 41, 1937, 343. Rumpf, M u Z 101. — Hier S. 66 Abb. 50. Gegen die Deutung auf Zephyros und Hyakinthos wäre noch einzuwenden, daß die Sage sich erstmals bei Euripides findet. In Strähnen aufgelöstes oder vom Winde zerzaustes Haar kann auch Apollon(Tityos-Krater in Paris) oder Eros (Abb. 3 und 53) haben. Sappho (fr. 50 Diehl) vergleicht ihn dem Sturm, der über die Eichen im Gebirge hereinbricht. Ablehnung der Hauserschen Deutung auch R E 6, 498 s. ν. Eros (O. Waser). Vgl. H. Sichtermann, Ganymed 28 mit Anm. 94.

Penthesilea- und Tityosschale Beazley, A R V 582 Nr. 1 und 2. H. Diepolder, Der Penthesileamaler, 14—16 Taf. 14—17. —, Der Pistoxenos-Maler, 1 1 0 . BWPr. 1 5 u. 17. Buschor, Griech. Vasen 182 (nennt die Penthesileaschale „das würdige Gegenstück der gewaltigen Komposition des olympischen Westgiebels") und 193. K . A. Pfeiff, Apollon (1943) 90 Taf. 16—17.

52. Peitho, Aphrodite und Eros. New York

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SCHRIFTQUELLEN Vgl. die eingehende Abhandlung von F. Lasserre, La figure d'Ëros dans la poésie grecque. Thèse, Lausanne 1946.

Inschrift auf dem Altar des Charmos Athen. X I I I 609 d. Vgl. Paus. I 30, ι. ττοικιλομήχαν' "Ερως, σοί τόνδ' ίδρύσατο βωμόν Χάρμοξ àtri σκιεροίξ τέρμασι γυμνασίου. Unergründlicher Gott, es errichtete dir den Altar hier Charmos an schattigem Platz vor des Gymnasions Tor.

Lyriker Theognis 1275ff. Dazu: J. D. Beazley, The Lewes House Coll. of anc. Gems, p. 27. Ώραΐο; Kai "Epcos επιτέλλεται ήνίκα περ γή άνθεσιν είαρινοίς θάλλει άεξομένη. τήμοξ "Ερω; ττρολπτών Κύττρον, ττερικαλλέα νήσον, είσιν Ιττ' άνθρώ-irous σττέρμα φέρων κατά yfjç. Eros kommt in blühender Jugend, wenn auch der Erde Frühlingsblumige Pracht wachsend aufs neue erblüht. Dann verläßt er die Insel, die wunderherrliche Kypros, Geht zu den Menschen hin, bringend der Erde die Saat. Alkman fr. 36 Diehl Άφροδίτα μέν οϋκ εστί, μάργος δ' "Ερως οία (τταϊζ) τταίσδει άκρ' έττ' άνθη καβαίνων, & μή μοι θίγηις, τώ κυτταιρίσκω. Nicht Aphrodite ist's, der schlimme Eros treibt mutwillig Spiel, wie ein Kind hinwandelnd über die Köpfe der Blumen; rühr' sie nicht an, die beiden zarten Wiesengräser ! Der Ausdruck Alkmans άκρ' έττ' άνθη καβαίνων entspricht durchaus der Vorstellung von den ττολυανθείς "Ερωτες der attischen Vasenmaler. „Die beiden zarten Wiesengräser" ist wohl doppelsinnig gemeint, im eigentlichen Sinn und übertragen von den Liebenden. Andere Auffassung der ganzen Stelle vertritt G. Hafner, Margos Eros. Museum Helveticum 8, 1951, 137 ff. Alkaios fr. 8 Diehl. Griech. und dt. von M. Treu bei Heimeran, S. 28. — Dazu: v. Wilamowitz, Der Glaube der Hellenen I 264. + Άγαλμομειδέ5 +"Epos . . . . . . δεινότατον θέων, (τον) γέννατ' εύπέδιλλοζ τΙρΐζ χρυσοκόμαι Ζεφύρωι μίγεισα. 6

G r e i f e n h a g e n , Gricch. Eroten

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D u hell und strahlend lächelnder Liebesgott, und doch von allen Göttern der schrecklichste, dem Goldhaar-Zephyros von Iris einstmals geboren, der schönbeschuhten. Sappho fr. 50 Diehl. Übertr. von Manfred Hausmann in „Antike und Abendland" 1, i945> 15. έτίναξεν (εμας) φρένας "Ερος ώζ άνεμο; κατ' όρος δρύσιν έμττέσων. . . . Wie der Sturm vom Gebirg herab auf die Eichen sich stürzt, so hat Eros mein Herz zerwühlt. Anakreon fr. 28 Diehl w

—

w "Ερωτα y à p τόν άβρόν

μέλομαι βρύουτα μίτραις ττολυανθέμοΐζ' άείδειν" δδε καΐ Θεών δυνάστης, δδε καΐ ßpoTous δαμάζει. . . . denn Eros, den lieblichen, will ich besingen, den mit vielblumigen Kränzen prangenden ; er ist Herr über Götter, er auch Bezwinger der Menschen. Anakreon fr. 53 Diehl w w w w

w ( "Epcos, ös) μ' έσιδών γένειον

ϋττοπόλιον χρυσοφαέννων πτερύγων ά ή τ α ΐ ΐ τταραττέτεται. . . . Eros sieht mein ergrauend Haar und fliegt mit dem Wehen golden schimmernder Schwingen an mir vorüber. Anakreon fr. 5 Diehl. Übertr. von Manfred Hausmann a. O. 2, 1946, 173. Σφαίρηι δεΰτέ με Ίτορφυρέηι

Eros wieder mit goldnem Haar

β ά λ λ ω ν χρυσοκόμηΐ "Epcos

wirft den purpurnen Ball mir zu

νήνι ποικιλοσαμβάλωι συμπαίζειν προκαλείται. ή δ' — εστίν γ ά ρ άττ' εύκτίτου Λέσβου — την μέν έμήν κόμην — λευκή y á p — καταμέμφεται,

und verlockt mich zum Spiel mit dem K i n d in bunten Sandalen, A b e r sie, die von Lesbos kommt, dem erlauchten, verachtet mein graues Haar und bewundert mit

iTpòs δ' ά λ λ η ν τινά χάσκει.

offnem Munde ein andres !

Anakreon fr. 34 Diehl. D a z u : R. Hampe, 107. B W P r . (1951) ·->

— w w w _ άστρσγάλαι δ' "EpcoTÓs εΐσιν

μανίαι τε και κυδοιμοί. . . . Astragale sind des Eros Leidenschaft und Kampfgetümmel. Anakreon fr. 45 Diehl Μεγάλωι δηύτέ μ' "Epcos εκοψεν ώστε χαλκεύ5 τιελέκει, χειμερίηι δ' ελουσεν êv χαράδρηι. M i t schwerem Hammer schlug Eros mich wie ein Schmied und tauchte mich in eisigen Sturzbach.

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Simonides fr. 24 Diehl Σχέτλιε παϊ δολόμηδε; Άφροδίτα;, τον "Αρει θρασυμηχάνωι τέκεν. Schändlicher Bube, listiger Sohn Aphrodites, den sie dem kühnen Ares gebar. Carm. Anacr. ed. Preisendanz L V 1 — 1 5 (EIC T O ΡΟΔΟΝ) Στεφανηφόρου μετ' ήροζ μέλομαι póbov τέρεινον συνέταιρου όξύ μέλπει ν. τόδε γαρ θεών άημα, Χάρισίν τ ' δγαλμ' âv ώραΐξ, -ττολυανθέων*) Ε ρ ώ τ ω ν άφροδίσιόν τ ' άθυρμα' τόδε καΐ μέλημα μύθοις χαρΙεν φυτόν τε Μουσών" γλυκύ καΐ ποιοϋντα ττεϊραν âv άκανθ(ναι$ crrapuoîç, γλυκύ δ' cru λαβόντα θάλπειν μαλακαϊσι χερσί κούφαΐΐ, ττροσάγοντ' "Ερωτο; άνθο;.

Kranztragenden Frühlings Begleiterin, der zarten Rose ein helles Loblied zu singen, treibt mich der Sinn. Sie ist Atem der Götter, Charitinnen Schmuck des Sommers, vielblumiger*) Eroten aphrodisisches Entzücken; in Liedern besungen, liebliches Gewächs der Musen. Süß ist es, auch auf dornigem Pfad sie zu finden, süß aber auch, wenn du in zarten leichten Armen erglühst, die Blume des Eros zu pflücken.

*) ττολυαυθεΐς = blühende und blütenreiche. Uns fehlt ein Wort, das beides ausdrückt. Vgl. mhd. (Spervogel, um 1170):. . . sô kleidet doch ir tugent. . . / daz si vil w o l g e b l ü e m e t gât, I alsam der liehte sunne hat / an einem tage sînen schîn / lûter unde reine. Theokrit II 17. Zum ίυγξ s. Gow, JHS 54, 1934, i f f . und Theocritus (1950) II p. 41. ϊυγξ ελκε τ ύ τήνον έμόν ττοτΐ δώμα τόν άνδρα. Zauberrädchen, ο bring in das Haus mir den Mann meines Herzens !

Aus Dramen des 5. Jh. Sophokles, Antigone, ν. 7 8 i f f . (aufgeführt vermutlich 442 ν. Chr.). Übertragen von E. Buschor, Sophokles. C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung 1954. "Epooj άνίκατε μάχαν, "Epcos ôs έν κτήνεσι ττίπτεΐξ, ôs tv μαλακαϊΐ παρειαϊς νεάνιδοξ έννυχεύεΐξ,