Gloria Fuertes: poesía contra el silencio. literatura, censura y mercado editorial (1954-1962) 9783954876167

Table of contents :
Índice
Agradecimientos
Introducción. Literatura, Censura y Mercado
I. Censura: libros desconocidos y poemas mutilados
1. Censura y represión cultural
2. Fuertes, fuera del canon Las primeras colecciones y la censura
3. Mordaza para las escritoras El informe de censura de Aconsejo beber hilo
II. Poesía y subversión
4. Muerte, Guerra Civil y censura: la construcción de un nuevo imaginario
5. Mujer, confesión y resistencia
6. Testimonio poético, clase social y crisis política
7. Ideología y forma poética
8. En voz alta: “Versos con faldas”, lecturas y recitales como contraofensiva al silencio
III. Mercado editorial: Seix Barral y el reconocimiento de Fuertes
9. Seix Barral y la creación de un nuevo mercado de poesía
10. Veinte años de poesía española, un nuevo canon
11. La colección Colliure, plataforma de consagración
Conclusión
Apéndice
Bibliografía
Índice onomástico

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GLORIA FUERTES: POESÍA CONTRA EL SILENCIO Literatura, censura y mercado editorial (1954-1962)

Reyes Vila-Belda

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E

ll historiador griego Posidonio (135-51 bautizó la Pehistoriador yyfifilósofo lósofo griego Posidonio (135-51 a.C.)a.C.) bautizó la Península nínsula Ibérica «La dede losladioses de intentando la riqueza»,expresar intentando Ibérica como «Lacomo casa de loscasa dioses riqueza», plásexpresar la diversidad hispánica, su geografía, fecunda loy amplio matizada ticamenteplásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada de geografía, lo amplio de sus de productos, de de su sus historia, sus productos, las curiosidades su historia,lasla curiosidades variada conducta socieladades, variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constilas peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz tución. Solo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo espay al puede, rico catálogo de lo español puede, todavía hoy,cuya entenderse una vida cuya ñol todavía hoy, entenderse una vida creatividad y cuyas creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasifi cación prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionadisciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la ron la parcialidad sus enfoques, estudios culturaleslos losque que quisieron quisieron parcialidad de susdeenfoques, son son los los estudios culturales subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentrolasdeldicotomías cual superar lasmientras dicotocampo interdisciplinario dentro del cual superar clásicas, mías clásicas, mientras se difunden discursos con distintas yhegemás se difunden discursos críticos con distintas y más críticos oportunas oposiciones: oportunas oposiciones: hegemonía subalternidad; lo global monía frente a subalternidad; lo global frente frente aa lo local; lo autóctono frentefrena lo te a lo local; lo esta autóctono frente a lo migrante. Desde estalosperspectiva migrante. Desde perspectiva podrán someterse a mejor análisis complejos podrán a mejor análisis complejos procesos que procesossometerse culturales que derivan de los los desafíos impuestos por la culturales globalización y derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx xx y principios La colección Casa Riqueza.Estudios Estudios de ysiglo principios del xxi.delLaxxi. colección «La «La Casa de de la la Riqueza. de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para conla apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de tribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la trabajos que den cuenta deque los diversos lugares y geopolíticos los publicación de trabajos den cuenta deteóricos los diversos lugares desde teóricos se piensa desde el pasado el presente español. ycuales geopolíticos losycuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

Gloria fuertes: poesía contra el silencio Literatura, censura y mercado editorial (1954-1962)

Reyes Vila-Belda

Iberoamericana • Vervuert • 2017

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© Reyes Vila-Belda © De las imágenes Fundación Gloria Fuertes De esta edición © Iberoamericana, 2017 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es © Vervuert, 2017 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-993-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-539-9 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-616-7 (e-book)

Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de cubierta: Gloria Fuertes a comienzos de los años sesenta. La editorial desea agradecer a la Fundación Gloria Fuertes por ceder el uso de las ilustraciones incluidas en este libro.

En el año cuarenta, ganaba diez pesetas diarias –no me llegaba ni para dormir–, y era feliz. Comía aceitunas rellenas, avellanas, recortes de tocino y algún huevo duro, y era feliz. Tenía un amor prohibido, y era feliz. Escribía libros prohibidos, y era feliz. “Para ir a trabajar (Autobio)” Gloria Fuertes, Historia de Gloria (Amor, humor y desamor)

A mi abuela Faustina, a quien de pequeña no le dejaban leer hasta acabar las tareas domésticas

Índice

Agradecimientos....................................................................

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Introducción. Literatura, censura y mercado................... 11

I Censura: libros desconocidos y poemas mutilados 1.

Censura y represión cultural...................................... 29

2.

Fuertes, fuera del canon. Las primeras colecciones y la censura................................................................... 47 2.1 Antología y poemas del suburbio: poesía y marginación 61 2.2 Todo asusta y la experimentación formal..................... 65 2.3 Aconsejo beber hilo, o la poeta como escritora loca....... 66 3.

Mordaza para las escritoras. El informe de censura de Aconsejo beber hilo..................................................... 69 3.1 El informe de Aconsejo beber hilo ............................... 74

II Poesía y subversión 4.

Muerte, Guerra Civil y censura: la construcción de un nuevo imaginario................................................ 91

5.

Mujer, confesión y resistencia.................................... 111

6.

Testimonio poético, clase social y crisis política..... 125

7.

Ideología y forma poética............................................ 141

8.

En voz alta: “Versos con faldas”, lecturas y recitales como contraofensiva al silencio................ 163

III Mercado editorial: Seix Barral y el reconocimiento de Fuertes 9.

Seix Barral y la creación de un nuevo mercado de poesía......................................................................... 185

10. Veinte años de poesía española, un nuevo canon........... 213 11. La colección Colliure, plataforma de consagración ................................................................ 233 11.1 Fuertes y el homenaje de Collioure: uso y abuso de Machado con motivos promocionales................ 248

Conclusión............................................................................. 255 Apéndice.................................................................................. 259 Bibliografía............................................................................ 265 Índice onomástico................................................................. 287

Agradecimientos Durante los varios años dedicados a este proyecto, he contraído una gran deuda con muchas personas e instituciones, y a todos ellos les estoy profundamente agradecida. El impulso inicial de esta investigación surgió durante mi asistencia al Seminario del National Endowment for the Humanities (NEH), celebrado en Kansas en 2003, dirigido por Andrew P. Debicki y Jill Kuhnheim. De las conversaciones mantenidas con directores y participantes surgieron las primeras ideas de este proyecto. Igualmente, mi más profunda gratitud a los asistentes a los anteriores seminarios del NEH dirigidos por Debicki, que nos acogieron y estimularon nuestras investigaciones cuando falleció Andy. Andy se fue, como dice Gloria Fuertes en uno de sus versos, “cuando más falta me hacía”, pero ellos suplieron ese enorme vacío con su apoyo. De manera especial, mi aprecio a Margaret Persin, Martha LaFollette Miller, Michael Mudrovic y Sharon Ugalde. Asimismo, quiero reconocer mi especial agradecimiento a mis colegas Maryellen Bieder y Catherine Larson, así como a Pura Fernández. Sus consejos han sido imprescindibles en este proceso. Por último, quiero agradecer a la Fundación Gloria Fuertes, a Luzmaría Jiménez Faro, Paloma y Marta Porpetta, su cordial ayuda, así como el material facilitado. Esta investigación ha requerido numerosos viajes a España para consultar la colección de la Biblioteca Nacional y, sobre todo, los fondos del Archivo General de la Administración (AGA) en Alcalá de

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Henares, dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, a quien agradezco la autorización para reproducir los documentos del expediente de Aconsejo beber hilo de Gloria Fuertes. Mi agradecimiento al personal del AGA. Estas visitas fueron posibles gracias a varias becas del College of Arts and Humanities Institute (CAHI), del College of Arts and Sciences (COAS) y del Institute for Advance Studies (IAS), de Indiana University. La publicación de este estudio ha sido parcialmente subvencionada por la Office of the Vice Provost of Research de Indiana University Bloomington, a través del Grantin-Aid Program. Partes de este libro han aparecido, en versiones anteriores, en distintas publicaciones. Una primera versión, aunque muy diferente, del capítulo 4 sobre la muerte se publicó en Hispania, la revista de la American Association of Teachers of Spanish and Portuguese1. Algunas de las ideas vertidas en el capítulo 5 aparecieron en un artículo publicado en el Bulletin of Spanish Studies en el Reino Unido2. Y parte del capítulo 7 sobre las formas poéticas aparecieron en In Her Words. Critical Studies on Gloria Fuertes, volumen editado por Margaret H. Persin3. A las editoriales de dichas publicaciones, gracias por su autorización para reimprimirlas. Por último, mi agradecimiento a mi familia, que siempre ha apoyado con paciencia mis viajes, las obligaciones de mis investigaciones y las horas que les he robado, y ha aceptado las consecuencias con generosidad, humor y mucho cariño.

1. “El imaginario de la muerte en la poesía de Gloria Fuertes”, en Hispania, 89, 1, 2006, pp. 35-47. 2. “Pan y versos: hambre y subversión en la poesía de Gloria Fuertes”, en Bulletin of Spanish Studies, 85, 2, 2008, pp. 193-215. 3. “Poetic Forms and Ideology in the Poetry of Gloria Fuertes”, en Margaret H. Persin (ed.), In Her Words. Critical Studies on Gloria Fuertes. Lewisburg: Bucknell UP, 2011, pp. 166-184.

Introducción Literatura, censura y mercado Women should break out the snare of silence. Hélène Cixous: “The Laugh of Medusa”

Desde una aproximación sociológica, Vicenç Furió ha estudiado el proceso de reconocimiento de los artistas y afirma que, con frecuencia, hay oscilaciones en el desarrollo de su reputación póstuma. Entre otros ejemplos, cita a Caravaggio, desconocido en el siglo xviii y hoy uno de los artistas más aclamados; o a Goya, famoso entre sus contemporáneos, pero rechazado por la academia en el siglo xix (Furió 2012: 83). Destaca especialmente el caso del Greco, a quien Federico de Madrazo, director del Prado en 1880, le hubiera gustado impedir que se exhibieran sus obras en dicho museo porque le parecían caricaturas (Furió 2012: 12, 25). Todos estos artistas, rebeldes en su época, son ahora reconocidos como iconos. Más próximos a nosotros, Furió resalta Les demoiselles d’Avignon, de Picasso, o el famoso urinario de Marcel Duchamp, que rompieron las normas estéticas y cuyas contribuciones artísticas tardaron décadas en ser apreciadas. Hoy nadie cuestiona que sean dos obras muy influyentes del arte contemporáneo

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(Furió 2012: 23). Por el contrario, a algunos de los artistas que gozaban de gran fama durante esos períodos ya no los recuerda nadie. Estos vaivenes sobre la calidad de las obras y la estimación del prestigio artístico de sus autores ayudan a entender que no se trata de un proceso fijo, que los gustos y los criterios para entrar en el canon cambian. Para Furió, la valoración de un artista y su obra no es algo absoluto e incuestionable desde sus comienzos, pero tampoco es cierto que sea relativa y subjetiva (Furió 2012: 13). No existen las historias de cenicientas, viene a afirmar este experto, pues a pesar de esas oscilaciones, los nombres posteriormente reconocidos gozaron en vida de cierta notoriedad y de contactos que supieron valorar el nivel de creatividad de su obra (Furió 2012: 13). Como Pierre Bourdieu, Furió se interesa por los distintos parámetros y agentes que intervienen en el proceso de reconocimiento de un artista y su obra. Los poetas viven con frecuencia un proceso similar, con vaivenes en la apreciación de su nombre y su producción. La obra de Gustavo Adolfo Béquer, hoy uno de los poetas más leídos, solo la conocían los más íntimos cuando falleció. Y cuando se publicaron sus Rimas fueron, en palabras de Marta Palenque, “zaheridas, criticadas y burladas” e incluso se hacían de ellas remedos humorísticos (2009: 167)1. En cambio, fueron las partituras musicales de sus poemas que se interpretaban en los salones las que le llevaron a la fama (Palenque 2009: 167). Semejante suerte siguió Rosalía de Castro, cuya obra tanto en castellano como en gallego, tardó en alcanzar popularidad y necesitó, además, del apoyo de escritores reconocidos como Azorín o Juan Ramón Jiménez para ser apreciada. En este estudio, me intereso por el proceso de reconocimiento de Gloria Fuertes y su obra poética que, con el paso de los años, ha sido eclipsada en España por el éxito de su producción infantil y, sobre todo, por su posterior celebridad mediática. Para ello, vuelvo a sus inicios y me centro en sus colecciones tempranas, Antología y poemas del suburbio (1954), Aconsejo beber hilo (1954) y Todo asusta (1958), publicadas durante las primeras décadas de la dictadura de Franco bajo el control 1. Para más información sobre la suerte que corrieron las distintas ediciones de la obra de Bécquer, veáse el artículo de Felipe Ménguez Rodríguez, “La propiedad literaria de las obras de Gustavo Adolfo Bécquer”.

Introducción. Literatura, censura y mercado

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de la censura, así como su antología …Que estás en la tierra (1962), publicada por Seix Barral. Juntas trazan la aparición de una de las voces femeninas más importante de la poesía española contemporánea. La producción inicial de Fuertes irrumpe en el represivo panorama de los años cincuenta bajo el franquismo, caracterizado tanto por la marginación que sufrió la mujer, como por las restricciones preceptivas a la producción cultural, especialmente a la femenina. Su voz surge desafiante contra ese doble silencio impuesto como mujer y como poeta. Sus versos rechazan con formas innovadoras la vuelta al clasicismo que fomentaba la cultura oficial y sus mensajes originales reclaman libertades y derechos especialmente sobre el género, que la conectan con la modernidad. Sin embargo, con el paso de los años, su reputación como poeta ha sufrido profundas oscilaciones que van desde el reconocimiento por Seix Barral, que la distingue como la poeta femenina más destacable del medio siglo, hasta el olvido de su obra literaria ahogada por el éxito de su voluminosa producción infantil y la popularidad de sus intervenciones en televisión. Hoy pocos recuerdan que fue Jaime Gil de Biedma, el poeta más señalado de la segunda mitad del siglo xx, con el apoyo de la prestigiosa editorial catalana, quien dio a conocer a Fuertes. Estudiar sus comienzos ayudará a redescubrir su obra y valorar su contribución a la poesía española. Las primeras colecciones de Fuertes sufrieron de maneras diferentes las imposiciones represivas franquistas y, en ese sentido, ejemplifican el arduo proceso de escribir durante la posguerra que afectó, de manera especial, a las escritoras. De ahí la importancia de situar estas obras en su contexto ya que, como sostiene Michel Foucault en su discusión sobre el episteme, permite entender las trabas y los límites impuestos a un discurso en un segmento determinado de la historia (Foucault 1972: 192). Estas obras revelan las restricciones impuestas por razones de género y clase social durante el franquismo, contestadas de manera imaginativa por la poeta en sus versos. Además, estas obras juntas muestran la transformación que vivió el mercado editorial durante ese período. Antología y poemas del suburbio y Todo asusta fueron víctimas indirectas de la coerción censoria, ya que, por su contenido, la poeta se vio forzada a publicarlas en el extranjero. La tercera, Aconsejo beber

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hilo, consiguió el imprescindible permiso de publicación y vio la luz en Madrid, en una editorial pequeña que tuvo una vida muy efímera, pero algunos poemas fueron expurgados y otros sufrieron numerosas tachaduras, como puede verse en el informe de la censura que hemos rescatado del Archivo General de la Administración (AGA), reproducido en el apéndice. La solicitud del permiso de publicación obligatorio, conocido por el eufemismo de ‘consulta previa’, iba acompañada del manuscrito original, lo que ha permitido recuperar los poemas suprimidos que no han sido publicados hasta ahora. El informe, en el que el censor califica los poemas de Fuertes como producto de una “mente enferma” (apéndice: figura 3), es una muestra más de la persecución que sufrían en ese momento las escritoras, incluyendo las poetas. El estudio de este y otros documentos evidencian el poder de los censores, reflejan su visión misógina del género femenino y de su obra, y atestiguan sus manipulaciones del texto original. La publicación de dos colecciones de Fuertes en el extranjero y una tercera en una pequeña editorial hizo que, en su momento, pasaran desapercibidas al gran público y a la crítica. Por consiguiente, a finales de los años cincuenta, seguía siendo una poeta prácticamente desconocida. De hecho, Antología y poemas del suburbio y Todo asusta tardarían en llegar al mercado español como colecciones completas. No lo hicieron hasta 1975, cuando las incluyó en Obras incompletas, ingenioso título que recoge sus obras publicadas hasta ese momento, editadas por ella para Cátedra2. Cátedra, el sello editorial más destacado de la literatura, reconocía así el impacto de la poeta madrileña en las letras españolas. 2. Algunos no han captado el título irónico de Obras incompletas (1975). Como se afirma en la contraportada, recoge “la producción poética de Gloria Fuertes publicada hasta el momento”. Es decir, se trata de la edición de las obras completas todavía inconclusas porque, en el momento de su publicación, la poeta seguía escribiendo. Tampoco incluye su primera colección, Isla ignorada, de la que la propia autora confesó no disponer de una copia. Todas las citas de los poemas de las colecciones tempranas de este estudio están tomadas de Obras incompletas. A fin de identificar a qué obra pertenece cada poema, he optado por omitir la referencia a OI e incluir solo el título abreviado de la obra junto a la página. Únicamente cuando cito la introducción, empleo la abreviatura (OI).

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El lanzamiento de las primeras colecciones de Fuertes, entre 1954 y 1962, coincide con un momento importante de la dictadura, cuando arranca un cambio progresivo que va desde el fin de la autarquía y la opresión, impuesta a base de prohibiciones y consignas, a la modernización cultural. En ese proceso ejercieron una función capital los esfuerzos de un grupo de escritores comprometidos, junto a unas editoriales afines, empeñadas en abrir la cultura a los dictámenes del lector y del libre mercado. A muchas de estas empresas independientes les movía también la oposición política al Régimen y, entre ellas, destaca Seix Barral, que se convirtió en la editorial de vanguardia. De ahí que, contempladas desde el punto de vista de la producción editorial durante la mitad del siglo, la publicación de esas obras fuerteanas ejemplifica la transformación que estaba viviendo el mercado, desde la represión hacia la apertura. Estas tres obras de Fuertes muestran una nueva concepción de la poesía que refleja preocupaciones ético-sociales y una disidencia ideológica que se expresa con formas innovadoras. Es una aproximación a la literatura que compartían los gestores de Seix Barral. Fuertes es la única mujer que figura en los dos proyectos de poesía promovidos por la editorial catalana. Aparece en la nómina de la antología Veinte años de poesía española (1960), de José María Castellet, así como en la exclusiva colección Colliure, donde se publica …Que estás en la tierra (1962), una selección antológica preparada por Jaime Gil de Biedma, que incluye muchos de los poemas que la censura le había forzado a publicar en el exterior. Amparados bajo el sello de Seix Barral y el prestigio de Castellet y Gil de Biedma, los versos que Fuertes había tenido que dar a conocer fuera de España circulan impresos en el mercado nacional bajo una nueva envoltura. La inclusión de Fuertes en los dos proyectos barralianos y el apoyo de quienes participaron en ellos sitúan a la poeta, a una mujer, en el epicentro de quienes luchaban por la modernización de la vida intelectual del país. El lanzamiento de …Que estás en la tierra marca un cambio fundamental en el reconocimiento de la poeta y en la recepción y apreciación de su obra. La editorial catalana avaló la producción de Fuertes y, empleando la terminología de Bourdieu, se convirtió en su agente

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de consagración. Con el respaldo de Seix Barral, Fuertes pasó a formar parte de su ambicioso proyecto de transformar la literatura y el mercado editorial. *** El fin de la Guerra Civil y la declaración de la autarquía, con sus medidas económicas proteccionistas y el aislamiento del exterior, estuvo acompañada, como mantiene Carolyn Boyd, de la autarquía intelectual (1999: 96). En el plano cultural, la autosuficiencia se caracterizó por promocionar la exaltación de la victoria, imponer los valores ultraconservadores del Régimen y extirpar cualquier forma de modernización contaminante, como reacción a los logros de la República. Estos esfuerzos estaban acompañados por un control estrecho de la vida artística e intelectual. Su propósito era imponer una visión autoritaria por medio de la censura y controlar las influencias que pudieran llegar de fuera. De acuerdo con Michael Richards, la autarquía, más que una opción económica, fue un intento de aislar a España para proteger la ideología de los vencedores e imponer una cultura de represión a los vencidos (1998: 2). El Gobierno franquista mantenía especial vigilancia sobre la industria editorial como estrategia de poder. Entre otros medios, creó el Instituto Nacional del Libro Español (INLE) como brazo para custodiar este sector, controlaba la Editora Nacional que imprimía las obras de escritores afines al Régimen, apoyaba a las revistas afiliadas y sostenía una censura férrea. A finales de los cuarenta se empezó a hacer patente el fracaso de este sistema. Como señalan Jordi Gracia y Domingo Ródenas, la publicación de novelas como Nada (1945) de Carmen Laforet, La colmena (1951) de Camilo José Cela, la colección de poesía Adonais o las primeras publicaciones de los poetas Gabriel Celaya, Blas de Otero o José Hierro, a las que hay que añadir Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso (1944) de Vicente Aleixandre, apuntaban hacia un nuevo giro en el panorama literario (2011: 84, 86). Durante la década siguiente, según Sebastian Balfour, el Gobierno optó por el desmantelamiento de la autarquía y el cambio hacia una tímida libe-

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ralización económica, aunque mantuvo la represión, el control cultural, la propaganda y la censura (2000b: 278). Hartos del ambiente de la victoria oficial y de su visión hegemónica, los nuevos escritores y poetas impulsaron la evolución intelectual del país, apoyados por revistas intrépidas, recitales públicos, editoriales privadas, nuevas colecciones y premios literarios. España seguía siendo una dictadura, pero culturalmente se estaba iniciando el camino hacia la modernización. Fuertes es la poeta femenina con mayor presencia dentro de ese movimiento renovador. Entre otros críticos, Michael Mudrovic ha resaltado la figura de Fuertes como la más destacable, aunque también la más polémica, de la generación de poetas españolas que emerge después de la guerra, entre las que se cuentan Carmen Conde o Ángela Figuera, entre otras (2008: 24). Sin embargo, como reconoce María Payeras, a pesar de la existencia de muchas voces y de una producción notable, las poetas españolas de las primeras décadas de la posguerra siguen siendo ignoradas o apreciadas de forma injusta, como evidencia en su estudio reciente, y su presencia todavía no está recogida debidamente en las historias de la literatura (2009b: 23). Siguiendo las tesis de Geraldine Nichols, para Payeras esta marginación responde a prácticas patriarcales de exclusión, a que se reduzcan al mínimo sus méritos de manera claramente discriminatoria, a que se atribuyan sus éxitos al azar o, lo que es peor, se haga de ellos un arma descalificatoria, reduciendo sus textos a productos de fácil consumo (2009b: 23). Un ejemplo claro de estas prácticas restrictivas, según Payeras, es el caso de Gloria Fuertes, a quien se ha desacreditado injustamente debido a su propio éxito (2009b: 23). En España, Fuertes todavía sigue siendo conocida por muchos como la escritora de los niños y no como una de las poetas más importantes del siglo xx. Desde los comienzos, escribió literatura infantil3, y cuenta con una extensa obra que no forma parte de esta investigación. Esta faceta ha sido estudiada, entre otros, por Mary Makris que ha detectado preocupaciones comunes en ambas producciones y resaltado su capacidad de 3. Otras poetas de la época se dedicaron igualmente a escribir literatura infantil, como Ángela Figuera.

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conectar con todo tipo de público (2011: 222). Esta producción infantil, además de permitirle ganarse la vida escribiendo y abandonar otras ocupaciones, le dio una gran fama, pero esa enorme popularidad terminó por ensombrecer su producción literaria. Inmortalizada por sus programas para niños y sus apariciones regulares en televisión en los años setenta, que continuaron esporádicamente en las siguientes décadas, así como por las imitaciones que de ella hicieron humoristas como Martes y Trece4, y por el éxito de ventas de sus numerosas colecciones infantiles, su obra literaria, con la que inició su trayectoria profesional y logró hacerse un nombre como poeta, no ha tenido la misma suerte y ha quedado oculta en un segundo plano, a pesar del volumen de ventas. Como afirma Makris, su literatura infantil ha tenido un efecto negativo en su reputación como poeta “seria” (2011: 221). Douglas Benson y Jasmina Arsova consideran, además, que las imitaciones distorsionadas de los humoristas y las parodias crueles de su persona y su poesía tuvieron un efecto adverso, lo que explica que sea ignorada todavía por algunos miembros de la comunidad intelectual española (Benson 2000: 211; Arsova 2011: 59). Como muestra, Elvira Lindo, en una nota publicada en El País con motivo del fallecimiento de Fuertes en la que admite con honestidad no haber leído su obra literaria, comenta que la enorme celebridad y el personaje creado por la propia poeta llegaron casi a reducirla a una caricatura5; si bien Lindo reconoce haber oído a Celaya y a otros escritores hablar con deferencia sobre su obra inicial. De ahí la necesidad de recuperar su obra temprana y apreciar su contribución literaria para distinguirla de la imagen populista que ha terminado por eclipsarla en España, no así en el extranjero6. Asimismo, hay que considerar su posible marginación del canon por su lesbianismo, tema que han estudiado Alberto Acereda y, sobre 4. Una pareja de humoristas españoles, integrada por José María Yuste y Millán Salcedo, que se hicieron muy famosos con sus imitaciones de personajes públicos en televisión, incluyendo a Gloria Fuertes. Intervinieron durante varios años en los programas de Nochevieja, con enorme éxito de audiencia, en los que incluían parodias burlescas de ella y su poesía. 5. Véase el obituario en . 6. Trato el tema del reconocimiento de Fuertes en el extranjero en la Conclusión.

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todo, Elena Castro7. Desde una aproximación queer, Castro analiza la presencia de una voz lesbiana en la producción de Fuertes y su esfuerzo por abrir un espacio a la identidad lésbica. Pero los estudios de Castro se centran especialmente en Historia de Gloria (1980) o Mujer de verso en pecho (1995), publicadas después de la muerte de Franco, aunque aparezcan algunas pocas referencias en obras anteriores publicadas durante el tardofranquismo y recogidas en Obras incompletas (Castro 2011: 82)8. También el estudio de Acereda se basa sobre todo en la producción de las últimas colecciones de la poeta (2002). Durante las primeras décadas de la posguerra, marco histórico de esta investigación, el lesbianismo era un tema tabú, ignorando así su existencia. La censura, que reprimió con recelo cualquier referencia a la sexualidad, solo toleró ligeras alusiones a la homosexualidad siempre que fueran tema secundario y tratado con humor, como recogen las normas para la instrucción de censores de cine, aprobadas durante la guerra y vigentes durante la posguerra, que hemos encontrado en los archivos de Alcalá (AGA 21/00719). En los años cincuenta, los de mayor represión franquista, la situación del homosexual se agravó al incluirlo como criminal en la Ley de vagos y maleantes de 1954, que estuvo en vigor hasta 1970, cuando fue sustituida por la de Ley de peligrosidad social. Por último, volviendo a las causas que han llevado a algunos a menospreciar la obra de Fuertes, Araceli Iravedra ha estudiado el rechazo del canon de los poetas vinculados con la poesía social, con la que algunos críticos identifican la producción fuerteana (2013). Benson coincide con esta afirmación y señala el desprecio que esta clasificación despierta en los estudios de la poesía española (2000: 210-211). 7. Castro cuenta con varios estudios sobre Fuertes y la identidad lesbiana: “Lesbian Identity: (Dis)appearing Act in Gloria Fuertes’ Poetry” e “Identidad lésbica: ausencia y presencia en la poesía de Gloria Fuertes”, así como Poesía lesbiana queer. Cuerpos y sujetos inadecuados. Acereda también trata el tema del “amor prohibido” y la marginalidad (“Gloria Fuertes: del amor prohibido a la marginalidad”). 8. Sin embargo, a finales de los sesenta, el control censorio sobre normas de moral sexual fue menos estricto, lo que explica algunas referencias al lesbianismo incluidas en Obras incompletas de Fuertes, estudiadas por Castro y Acereda.

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Estas reacciones negativas sobre la obra de Fuertes contrastan drásticamente con la excelente recepción que han tenido sus versos en las editoriales y colecciones más prestigiosas del país que, casi desde los comienzos de su trayectoria, le abrieron sus puertas: Seix Barral, El Bardo9 y Cátedra. Su extensa producción literaria de doce libros de poesía, más un volumen que recoge su obra publicada hasta 1975 editada por la misma autora en Cátedra, junto a varias colecciones póstumas dadas a conocer por la editorial Torremozas, han tenido y siguen gozando de una excelente recepción. El número de ediciones de algunas de estas obras, especialmente de Obras incompletas10, la convierten sin lugar a dudas en la poeta española del siglo xx con más obras vendidas. Además, varias antologías preparadas por Jaime Gil de Biedma, Francisco Ynduráin y José Luis Cano, respectivamente, tres firmas de indudable prestigio, han contribuido a dar a conocer sus versos11. En el panorama de la poesía femenina española reciente, todas estas publicaciones constituyen un volumen impresionante que, además, ha sido respaldado por editoriales y antólogos de reconocido renombre. Partiendo de una aproximación multidisciplinar, el propósito de este estudio es situar las obras tempranas de Fuertes en el cruce entre la creación literaria, el poder franquista y el mercado literario. En la primera parte, se examina la historia cultural de la censura, sus normas ambiguas y sus procedimientos, deteniéndome especialmente en la censura de obras literarias. Se destaca el tradicional vacío de las poetas en el canon, así como la persecución que sufrieron las escritoras, fruto de la visión conservadora de la mujer que tenía el franquismo, para analizar, después, el efecto que tuvo la censura en las obras de 9. Fuertes también contará con el apoyo de El Bardo, la colección más pujante de poesía en los setenta, como comentaré luego. Asimismo, también fuera de España ha contado con el respaldo de editoriales de gran reputación, como informo en la Conclusión. 10. En la actualidad, Obras incompletas cuenta con 20 ediciones. 11. Selecciones de su producción figuran en otras antologías importantes como la de José Francisco Ruiz Casanova, la Antología Cátedra de Poesía de las Letras Hispánicas, publicada por dicha editorial.

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Fuertes. La revisión de las normas represivas y las formas de operar del órgano censorio establecen el marco histórico-político de privación de la libertad de expresión y el clima amenazante de la imposición del silencio en la España franquista. Esa imposición afectaba al proceso creativo a un nivel externo, prohibiendo una obra o forzando a publicarla fuera del país, pero también dentro del texto mismo. Adaptando una expresión de Roger Chartier, a la mano del autor hay que añadir las heridas metafóricas que inflige el censor en el texto, con sus mutilaciones y sus tachaduras, que llegan a alterar el producto creativo. Aunque la rebeldía de Fuertes le lleva a incumplir de manera desafiante algunas de las imposiciones de los censores y, de hecho, en ocasiones no elimina un poema expurgado, no acepta una tachadura, o altera de forma ingeniosa su orden para confundir a quienes tenían que aprobar los cambios antes de publicarse la obra. Conocedora de las normas restrictivas, Fuertes resiste a la mordaza del silencio y la amenaza del lápiz rojo desde el mismo acto creativo, el poema. El análisis de algunos poemas seleccionados puestos vis a vis junto a las disposiciones represivas o las consignas de la Oficina de Propaganda permiten trazar el mapa de su resistencia. Una resistencia que tiene como protagonista fundamental a la mujer. Para ello, emplea varias estrategias. La poeta reescribe el símbolo femenino de la muerte, lo que le permite explorar la Guerra Civil y sus consecuencias, silenciadas por el poder. A la vez, su reescritura del símbolo le sirve para ofrecer una concepción desacralizada de la muerte, pero también un modelo transgresor femenino. Muchos de los poemas de estas colecciones tienen que ver con los temas de género y clase, sus vivencias y la privación de sus derechos en un contexto represivo. Basándome en las ideas de Foucault sobre el poder y el discurso confesional —que Fuertes emplea como arma para revertirlo—, y en las tesis de Shoshana Felman y Dori Laub sobre el testimonio, muestro cómo muchos de sus versos recogen experiencias transgresoras —de mujeres a las que se les niega el derecho a escribir, que malviven o sobreviven al trauma de la guerra—, y convierte sus poemas en lugares de asalto al silencio gubernamental. Aplicando la terminología de Wendy Brown, son contrahistorias que, juntas,

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componen una insurrección contra la autoridad. En su resistencia al discurso franquista, la poeta no solo se sirve de la palabra y de los significados, también hace uso de la irracionalidad de las imágenes, del verso libre que, además de renovar la poesía, utiliza para desautorizar al poder. Asimismo, desdeña las formas poéticas tradicionales y encapsula sus versos en formas inusitadas que acentúan la carga ideológica de su mensaje. Para ello se sirve de formas inspiradas en la cultura popular, tanto oral como escrita, así como otras de la retórica oficial, que adopta como vehículos para dar voz a los marginados. Sus relatos orales, de frases incompletas, llenos de exclamaciones, de alusiones y de elipsis, muestran una realidad fragmentada. Sorprende también el tono, entre humorístico y burlón, impropio de la poesía, así como la variedad de discursos que Fuertes entreteje en sus versos. Algunos de estos rasgos muestran la influencia neo-dadaísta del Postismo, grupo de vanguardia durante la posguerra, que dejó una huella surrealista en su obra. Ese tono surrealista sorprendió al censor responsable del informe de Aconsejo beber hilo y que, molesto, remarca su falta de cordura. Pero esa aparente locura era otra estrategia para poder publicar sus poemas y hacer llegar su mensaje. Fuertes no se limita a resistir al poder desde el texto escrito y la palabra impresa y emplea estrategias contrahegemónicas para hacer circular sus obras en España. Por medio de maniobras performativas, da lectura en recitales públicos a poemas que había tenido que publicar en el extranjero. Usa la voz, el gesto corporal y la performance para conectar en directo con el público al que lee sus poemas y transmite sus mensajes. El estudio detenido de los programas de esos recitales demuestra que muchos de los versos que leía en público procedían precisamente de las colecciones que había tenido que publicar en el extranjero. De esta manera, sus versos circulaban de forma subversiva en el espacio nacional. Si como poeta debía enfrentarse a los obstáculos políticos que imponía la dictadura, como mujer tropezó con trabas que todavía dificultaban más esa trayectoria. Hélène Cixous recuerda que tradicionalmente las mujeres han sido relegadas al silencio, y las anima a quebrar esa trampa y encontrar su puesto en la sociedad mediante la escritura

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y el habla (1976: 881). Fuertes rompe el silencio en ambos frentes. Es una de las primeras poetas de la posguerra que, con su pluma y su voz, desbroza el camino inhóspito al que tenían que enfrentarse las mujeres que querían acceder a la vida creativa e intelectual bajo el franquismo. No es la única poeta española de su época, pero el panorama interior había sido diezmado por el exilio, con nombres importantes como Ernestina de Champourcín o Concha Méndez, empujadas a marcharse por la guerra, a las que siguieron otras que tuvieron que expatriarse, como Concha Zardoya, o quienes se quedaron en España, pero permanecieron en la sombra como María Victoria Atencia. O muchas otras que escribían pero que permanecían, como describe Payeras, en las márgenes del canon (2013: 8). A lo largo de su trayectoria, Fuertes comparte sus esfuerzos con otras poetas, como hace al crear la tertulia femenina “Versos con faldas”, que organizaba lecturas de poesía escrita por mujeres, en un intento por establecer la cohesión entre ellas, dar visibilidad a sus obras y, en definitiva, a la creación femenina. Por último, desde la concepción del capital simbólico de Bourdieu, sitúo la producción literaria de Fuertes en el marco de los importantes cambios que se produjeron en el mercado editorial en la mitad del siglo xx, y estudio sus efectos en la construcción social de su reputación y su reconocimiento como poeta. A finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, la firma catalana Seix Barral decidió hacer frente al control cultural de Madrid y a su autoritarismo editorial proyectando una revolución literaria que afectó sobre todo a la narrativa, pero también, aunque en menor grado, a la poesía. Como apunta Mario Santana, Seix Barral se propuso salir de la autarquía intelectual e incorporarse a la economía de mercado, algo que en el caso de la narrativa alcanzó implicaciones internacionales (2000). En poesía, esta batalla nació bajo el impulso de José María Castellet, Carlos Barral y su equipo de asesores. Promovían la literatura del realismo comprometido, estimularon una nueva poesía y apostaron por un mercado editorial para este género promovido por la iniciativa privada. A todos ellos les urgía, como afirma Xavier Folch, una herencia literaria y una tradición truncadas, así como el afán de lucha contra “la mediocridad

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impuesta por un régimen político ganador de una guerra siniestra” (2001: 27). Aunque algo mayor en edad, Fuertes sintonizaba y compartía experiencias con los poetas jóvenes del medio siglo, aunque fue excepcional que la acogieran porque era una agrupación que no se caracterizó por su carácter inclusivo respecto a las poetas. Como ellos, Fuertes repudiaba la visión franquista de la victoria y los valores hegemónicos del Régimen e, igualmente, estaba dando a conocer su producción en medios que se alejaban de la cultura oficial. Seix Barral era una empresa privada empeñada en acabar con la autarquía intelectual franquista y crear un mercado editorial sometido a los dictados del libre mercado y no a las órdenes del poder central. Tanto Veinte años, como la colección Colliure aspiraban a renovar la poesía española, formar un nuevo canon abierto a los ignorados por la cultura oficial, a los poetas de la periferia, a las poetas, y crear un nuevo mercado. Para Fuertes, figurar en ambos proyectos supuso que su nombre pasara a formar parte del catálogo de la editorial más prestigiosa y del nuevo movimiento literario que apoyaba la firma. Además, le facilitó la inclusión en una plataforma integrada por poetas masculinos, en la que figuraban muchos de los nombres más importantes de la literatura española. *** Sostiene Noël Valis que la dictadura hizo muy difícil la separación entre la literatura y las condiciones histórico-políticas del franquismo (1995: 3). De acuerdo con esta crítica, “los efectos contaminantes de la historia y la ideología quemaron como un ácido a la escritura y el arte de la época” (Valis 1995: 3). Como otros poetas, Fuertes cuestiona las preocupaciones estéticas asociadas tradicionalmente con la poesía y muestra la frontera borrosa que existe entre la creación artística y el contexto social. Además, los obstáculos franquistas a la libertad de expresión llevaron a los poetas a comprometerse, a alzar su voz contra quienes controlaban la cultura. Por eso, la España triunfadora que acallaba a los perdedores forzó a la literatura, en general, y a la poesía, en particular, como afirma Andrew Debicki, a olvidarse de

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intereses estéticos y escapistas, a abandonar la búsqueda de una poesía pura y la experimentación lingüística, objetivos que habían interesado a los poetas antes de la guerra, para preocuparse por los problemas originados por las condiciones del momento (1999: 187). De acuerdo con este crítico, esto llevó a los poetas, incluso a aquellos como Alonso o Aleixandre que habían formado parte de la vanguardia, a producir una poesía más emotiva y existencialista, pero también más comprometida con temas sociales y preocupada por el Otro (Debicki 1999: 187). Jo Labanyi resalta el papel vital que desarrolló la poesía en ese momento de cambio político. Para esta crítica, la emergencia de una oposición intelectual desarrolló la subversión desde la alta cultura durante la represión franquista por distintos medios, especialmente por la poesía social (Labanyi 2002: 7). La imposición ideológica del Régimen llevó a una contradicción paradójica que hizo de la poesía un reducto crítico. Considerada un género elitista, hubo varios factores que contribuyeron a hacer del verso un arma de resistencia durante la primera etapa de la dictadura. La ignorancia de muchos de los censores y el escaso índice de lectores que suele contar este género literario hicieron que los responsables del lápiz rojo actuaran con más benignidad a la hora de censurar versos. Además, como afirma Ángel González, los censores no estaban entrenados para entender la ironía y los dobles sentidos de la poesía (1980: 20). Todo ello permitió convertir a este género en el espacio desde donde subvertir las prohibiciones censorias. Como alega Labanyi, la censura fue más tolerante con las formas cultas (1999: 211). La poesía se convirtió en un vehículo especialmente apto para transmitir la protesta ya que la disidencia podía consentirse en un género minoritario (Labanyi 1999: 211). En el fondo, como comenta esta crítica, los censores eran conscientes de que, al ser un género elitista, no era una gran amenaza (Labanyi 1999: 214). La poesía de Fuertes, a caballo entre lo culto y lo popular, capaz de dotar de extraordinaria fuerza creativa a lo ordinario, según Debicki, así como de dar nuevo significado a expresiones del habla coloquial y a construir sus poemas con novedosas formas de escritura, presenta un nuevo modo de hacer poesía, pero también de resistencia (1999: 194).

I Censura: libros desconocidos y poemas mutilados

1. Censura y represión cultural Todos los comentarios a la política, a las enfermedades venéreas, a las ejecuciones capitales, a los negocios sucios o a la miseria del país eran velados y clandestinos, y a lo sumo afloraban de repente en algún chiste de humor negro inventado por sabe Dios qué oscuro oficinista. El nuevo Régimen había establecido como norma: “…la obediencia, el cuidado de no murmurar, de no concedernos la licencia de apostillar… La fórmula es ésta: el silencio entusiasta”. Carmen Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra española

Durante el franquismo, especialmente durante las primeras décadas, todas las manifestaciones artísticas e intelectuales, incluyendo la escritura, estuvieron vigiladas por la censura que las regulaba de forma estricta. Todos los escritores tenían que hacer frente a los obstáculos de una regulación cuyo fin principal era limitar la libertad de expresión. Michael Ugarte manifiesta que, a pesar de la ambigüedad de las normas represivas y la arbitrariedad de su aplicación por los censores,

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los códigos restrictivos conformaron la producción cultural. Para los escritores que decidieron permanecer en España, especialmente para los de la nueva generación del medio siglo, escribir era un acto de subversión (Ugarte 2004: 613). Las intervenciones de los censores eran ejercicios de poder que tenían consecuencias imprevisibles y muchas veces nefastas para un autor y su obra. La publicación de una obra literaria es un proceso que combina aspectos estéticos y simbólicos junto a otros materiales, de transmisión de un texto hasta su recepción final por el lector. Desde esta aproximación, las normas represivas creaban un clima opresivo que amenazaba el acto de escribir —limitando y coartando la expresión del autor— así como al proceso de publicación de un texto. Estas tensiones llevaron a Fuertes y a muchos otros autores a no incluir algunos poemas en sus colecciones, a expatriar un manuscrito y publicarlo fuera de España, a lanzar forzosamente al mercado una obra mutilada y con heridas infligidas por los cortes del censor, o a tener que aceptar sus cambios. Adoptando una feliz expresión de Chartier, tomada del título de su obra The Author’s Hand and the Printer’s Mind, en ese proceso, a la mano del autor se unían las agresiones del censor que, en ocasiones, se inmiscuía hasta tal grado que llegaba a imponer cambios y correcciones que alteraban el texto mismo, amenazando la integridad de la obra. Por último, las decisiones sobre la consulta previa, es decir, el permiso obligatorio que había que solicitar a las autoridades antes de lanzar una obra y que determinaban su publicación, tenían un impacto en su difusión y, por consiguiente, en el posterior reconocimiento y prestigio de su autor. Este proceso de control estimuló la reacción de los escritores. Entre otras manifestaciones, como menciona Ugarte, incitó el uso ingenioso de herramientas propias de la escritura: la ironía, la alusión, la ambigüedad, la asociación de múltiples significados (2004: 613614). También impulsó a la rebeldía y a la desobediencia. Esto no era nuevo. Afirma Chartier que Cervantes hizo cambios en Don Quijote después de que el manuscrito fuera aprobado por el censor de turno (2014: 152). Del mismo modo, Fuertes reaccionó con rebeldía y desobedeció muchos de los mandatos del censor: incumplió la orden de

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suprimir poemas, no aceptó todas las tachaduras ni los cambios que el censor le impuso y alteró el orden de las páginas para hacer menos visibles sus desacatos. La revisión de los objetivos, las normas de la censura franquista y su funcionamiento ayudarán a entender mejor este proceso que durante varias décadas formó parte de la historia cultural española. *** El objetivo de la censura franquista era someter la producción artística e intelectual a sus fines políticos. Judith Butler define la censura como una forma productiva de poder, cuyas restricciones aspiran a conseguir objetivos estatales o sociales que, a veces, no se expresan claramente (1998: 252). Entre otras manifestaciones, Butler destaca el concebir y justificar la censura como parte del proceso necesario para construir la nación, o como una forma de controlar culturalmente su representación, o utilizarla como herramienta para lograr el consenso (1998: 252). El concepto de silencio está imbricado en la definición de censura, al acallar por la fuerza opiniones y formas de expresión diferentes. Leo Strauss considera que, por medio de la censura, el poder trata de imponer sus convicciones autoritarias silenciando cualquier otra ideología (1988: 23). Para este teórico, se busca desde el Gobierno la supresión del pensamiento crítico e independiente (Strauss 1988: 23). La exclusión de otras opiniones unida a la propagada tiene un efecto devastador ya que, según Strauss, lo que se repite constantemente y no se contradice en público termina por convertirse en certeza absoluta (Strauss 1988: 23). En la España de la autarquía, cerrada a las influencias del extranjero, la censura también jugó otro papel importante. Como señala José Sánchez Reboredo, sirvió de “cordón sanitario” que protegía a los lectores de posibles influencias nocivas del exterior, de las lecturas de autores contemporáneos extranjeros —por ejemplo, marxistas—, de escritores exiliados, o de obras que los escritores españoles se veían forzados a dar a conocer fuera (1988: 19). La censura estuvo en vigor en España desde su creación en 1938 hasta 1977, dos años después de la muerte de Franco y, durante ese

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largo período de casi cuarenta años se aplicó, con mayor o menor dureza, a todas las manifestaciones culturales. Según Manuel Abellán, el Gobierno justificó su imposición para salvaguardar al país de “la falacia liberal” de la República (1980: 16). Además, había que difundir los valores e ideología del nuevo Régimen, así como la cultura tradicional española y sus “buenas costumbres” (Abellán 1980: 16). José María Martínez Cachero matiza que el propósito de la censura no era hacer frente a una oposición política inexistente, sino configurar una ideología (1997: 103). La censura, pues, fue creada por el aparato político franquista con fines propagandísticos y represivos: difundir e imponer su ideología y controlar la cultura. Su efecto fue devastador. El control variaba según el medio. Se inspeccionaba el cine, el teatro, la prensa, las esculturas públicas, los libros, de cualquier género literario incluyendo los de texto, las conferencias e incluso, durante unos años, hasta la correspondencia personal, aunque los medios de comunicación fueron los más vigilados. Según Hans-Jörg Neuschäfer, se censuraba todo, desde la crónica deportiva de los periódicos, hasta los libros de poesía (1994: 49). La censura fue legitimada por una ley que se promulgó en 1938, en plena Guerra Civil. Esta Ley de prensa, que se decretó con carácter provisional durante el conflicto, se mantuvo hasta 1966, cuando entró en vigor la Ley de prensa e imprenta de Manuel Fraga Iribarne. La nueva ley abolía supuestamente la censura, pues eximía de la solicitud del permiso previo para la publicación de libros y otras publicaciones impresas, un requisito que hasta entonces era obligatorio antes de sacar al mercado una publicación. La realidad no fue así. Alejandro Herrero-Olaizola considera que, aunque la ley de 1966 proclamaba la desaparición de la censura, en la práctica la autorización oficial siguió siendo necesaria y solo cambió la forma de evaluar los manuscritos, que pasó de ser obligatoria a una engañosa inspección voluntaria (2007: 3). Los años más duros de la censura fueron de 1951 a 1962, bajo la dirección de Gabriel Arias-Salgado al frente del recién creado Ministerio de Información y Turismo, y responsable de la autorización del permiso de publicación de libros. Arias-Salgado era hombre de ideas muy conservadoras, entre las que destacaban su anticomunismo, su defensa

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de la ideología franquista y su lealtad al Caudillo. Durante sus años al frente de la censura ejerció, según Lucía Montejo Gurruchaga, “una represión sistemática y persistente” (1998b: 173). Su mandato supuso un retroceso, una vuelta a prácticas más restrictivas, especialmente desde 1956, con la revuelta estudiantil, a pesar de que hacia el exterior se inició una apertura aparente, fruto primero del desbloqueo internacional, así como de una campaña cuidadosamente orquestada para intentar cambiar la imagen de España en el extranjero. En 1960, más de doscientos intelectuales, liderados por Ramón Menéndez Pidal, director de la Real Academia de la Lengua, se manifestaron en contra de la censura previa que estaba forzando a intelectuales y escritores a publicar o investigar fuera (Goytisolo 1976: 53). Son esos años, desde comienzos de los cincuenta a principios de los sesenta, que Juan Pablo Fusi califica de “crítica contracultural” (2004: 112), cuando Fuertes publica estas tres colecciones y su antología, los años que cubre esta investigación. El control institucional de la censura dependía de organismos diferentes, según la época y el medio. Fue rotando por distintas oficinas y ministerios, primero afiliada a la Oficina de Propaganda; después, al Ministerio de Educación; para acabar en el recién creado Ministerio de Información y Turismo, reflejando con ello los distintos cambios y tensiones políticas, así como las transformaciones que fue sufriendo la dictadura a lo largo de sus muchos años en el poder. Respecto al control de la actividad editorial, se sucedieron políticas muy distintas, dependiendo del responsable que se encontrara al frente, el momento político o las circunstancias sociales1. Los censores no eran funcionarios, sino personal contratado, en su mayoría hombres, especialistas en diversos ámbitos: civil, religioso, militar, cultural, entre otros2. Su formación era muy diversa. Había intelectuales conocidos, que ejercieron de censores para suplementar sus 1. Hay que destacar Represura: Revista de Historia Contemporánea española en torno a la represión y la censura aplicadas al libro. En su nueva etapa, iniciada en 2015, recoge estudios sobre este tema en distintos géneros y períodos que son una interesante contribución a la historia cultural contemporánea. 2. Entre los censores, hubo algunas mujeres. De hecho, el informe de Obras incompletas de Fuertes para la editorial Cátedra, fechado el 21 de noviembre de 1975, aparece firmado por Julia del Hierro (AGA (3)55 73/5169).

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ingresos, junto a otros de escasa formación. A los censores de libros se les conocía con el eufemismo de “lectores”, y eran responsables de leer los manuscritos que entregaban las editoriales para obtener el permiso de publicación. Al acabar la guerra, el Gobierno franquista se erigió en guardián de los valores de quienes le habían apoyado durante la contienda, especialmente la Iglesia católica, el ejército y la oligarquía económica. Por consiguiente, los desvelos censorios se centraron en la defensa de estas instituciones y su misión fundamental era impedir la publicación de ofensas al Régimen y al Movimiento, la moral católica y sus dogmas en cualquier medio. Sin embargo, no había un código específico que regulara la censura. Esta ambigüedad potenciaba el poder de los censores, pues tanto la aplicación de las normas, como la concesión del permiso de autorización de una obra quedaban a su libre interpretación. Con frecuencia, sus decisiones eran arbitrarias. La lista de temas prohibidos estaba desperdigada por distintos documentos, irónicamente algunos de los cuales no estaban disponibles al público ni a los responsables de los medios de difusión. Un ejemplo, son las normas para los censores de cine, que hemos encontrado en una de las cajas del Archivo General de la Administración (AGA 21/00719) o las Normas Generales confeccionadas por la Delegación Provincial de Huesca, que regulaban las actividades de propaganda, recogidas por Abellán (1980: 249-283). La falta de una normativa única ha hecho que solo se haya podido reconstruir una lista de materias prohibidas de forma exhaustiva a posteriori. Las normas no variaron durante décadas, pero sí su aplicación. Las prohibiciones relativas al Régimen y sus principios ideológicos se consideraban incuestionables y se aplicaron estrictamente hasta la muerte de Franco (Abellán 1980: 88). En cambio, las reglas sobre la moral pública se aplicaron con criterios variables. Su imposición fue cambiando a medida que la sociedad española evolucionó del integrismo hacia la apertura (Abellán 1980: 88). Labanyi ha resumido un catálogo de normas de la censura que se aplicaban a la prensa y medios impresos3, a las que hemos añadido las 3. Labanyi incorpora en su resumen las Normas Generales de la Censura encontradas por Abellán.

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encontradas en el documento sobre la censura del cine del Archivo General de la Administración, arriba citado. Juntas, dan una idea de los temas proscritos. Estaba prohibida cualquier referencia a personajes asociados con la República, así como a los arrestos, juicios, ejecuciones de prisioneros, a no ser que su publicación estuviera aprobada personalmente por Franco, o cualquier información sobre los maquis (Labanyi 1999: 209). Tampoco se podía mencionar a la familia real, que se encontraba en el exilio (Labanyi 1999: 209). Estaba vedada cualquier alusión que afectara a la moral católica, especialmente las relacionadas con el sexo. Se prohibieron los desnudos, las expresiones amorosas excesivas, los adulterios y los divorcios (AGA 21/00719). Igualmente, estaba prohibido dar protagonismo preponderante a “hombres con carácter de invertidos”, excepto cuando se trataba de un tipo aislado, de carácter secundario, cómico y sin trascendencia moral (AGA 21/00719). Asimismo, no se podía escribir sobre muertes, suicidios, y hasta muertos por accidentes de tráfico e industriales, o cualquier tipo de catástrofe, incluyendo la sequía, las inundaciones y hasta las epidemias (Labanyi 1999: 209). En particular, se impedía cualquier alusión a problemas sociales, especialmente de orden comunista o tendencia marxista, como las huelgas de trabajadores, el hambre, la falta de trabajo, los problemas de las clases bajas por exceso de familia, salarios bajos, subida de precios o falta de vivienda (AGA 21/00719; Labanyi 1999: 209). Estaba terminantemente prohibida cualquier referencia que “no reflejara la verdad de la Historia”, especialmente la de España (AGA 21/00719), así como las de índole político, impidiendo cualquier comentario negativo al Régimen y sus personalidades, y, por supuesto, no se permitía la mención de la propia censura (Labanyi 1999: 209). Además de las prohibiciones establecidas, la Oficina de Censura de Prensa emitía consignas a los medios, especialmente a los diarios, durante las primeras décadas de la posguerra. Eran instrumentos del aparato de propaganda ideológica y contribuyeron a crear un ambiente de represión. Como menciona Justino Sinova, durante lustros, fueron el mayor procedimiento de control de la prensa y los medios de comunicación, aunque su existencia estaba silenciada, pues no se mencio-

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nan en la Ley de 1938 (Sinova 1989: 67). Las consignas, término de origen militar que significa mandato, eran mensajes de cumplimiento obligatorio. Transmitían órdenes específicas sobre informaciones concretas que se debían publicar o silenciar, que llegaban directamente a los medios. De acuerdo con Sinova, reflejaban la invasión militar en la esfera de la vida civil (1989: 67). Frente a la ambigüedad de la ley, las consignas eran precisas y daban instrucciones exactas sobre la prohibición de escribir sobre un acontecimiento o un tema específico, y también obligaban a publicar editoriales o noticias propagandísticas sobre otros. Estaban dirigidas a los directores de los medios de comunicación, pero muchos escritores, intelectuales y escritores de la España del medio siglo se ganaban la vida como colaboradores en diarios y revistas y, por tanto, conocían sus contenidos y su impacto represivo. Durante años, Sinova asegura que las consignas fueron la gran obsesión, y su incumplimiento era sancionado duramente (1989: 67-68). Por medio de las consignas, el sistema orquestaba el control de los asuntos a tratar públicamente. Una muestra es la consigna de la Dirección General de Prensa de febrero de 1939, enviada pocas semanas antes de que acabara la guerra a los diarios de Valencia, en la que se prohibía la publicación de cualquier información relacionada con la exportación de naranjas (AGA 21/75). Se quería ocultar a los ciudadanos que gran parte de la producción cítrica se exportaba a Alemania como uno de los pagos por su ayuda prestada al bando nacional durante la contienda. En 1941, otra consigna prohibió publicar cualquier noticia relacionada con la adquisición de trigo del exterior y su llegada a puertos españoles (AGA 21/75). De este modo, el Gobierno podía administrar el grano a voluntad. Ángel Bahamonde comenta que, en 1943, el 30 por ciento de las cosechas se desviaba al mercado negro, del que se beneficiaba la corrupción estatal legitimando operaciones estraperlistas (1993: 14). Mientras la población pasaba hambre y las autoridades explotaban el comercio del trigo, una consigna obligó a la prensa a repetir el lema joseantoniano adoptado por Franco: “Que en ningún hogar falten la lumbre y el pan”. Respecto a la publicación de libros, la Ley de 1938 imponía que todos los editores, antes de publicar una obra, debían cumplir el re-

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quisito del depósito previo. Es decir, debían entregar a las autoridades correspondientes una copia del manuscrito original en las oficinas de la censura de Madrid junto con un impreso de solicitud debidamente cumplimentado, para conseguir la aprobación imprescindible que autorizase la publicación de ese texto. En otras palabras, no se podía imprimir nada sin el correspondiente permiso previo. De igual manera, las obras de teatro y las películas tenían que ser aprobadas antes del estreno. De este modo, las autoridades ejercían un control sobre la producción cultural previo a su difusión pública. Cuando una editorial solicitaba el permiso de autorización, la Oficina de Inspección de Libros abría un expediente y asignaba un lector o censor. Tras la lectura del manuscrito, en la que el lector suprimía o tachaba lo que le parecía improcedente, debía rellenar un formulario y dar respuesta a estas preguntas que se han hecho famosas: “¿Ataca al Dogma?”, “¿A la Iglesia?”, “¿A sus Ministros?”, “¿A la Moral?”, “¿Al Régimen y a sus instituciones?”, “¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen?”, indicando las páginas en donde se hubieran cometido dichas infracciones. Además, el lector debía incluir un breve “Informe y otras observaciones” sobre el texto, justificando su decisión si lo consideraba impublicable. El expediente iba acompañado de la firma del censor. Aunque los expedientes se tramitaban con rapidez, no había un plazo determinado y, en ocasiones, el proceso se alargaba, especialmente si se denegaba y la editorial decidía apelar a las autoridades, procurando la intercesión de amistades o conocidos en puestos de poder. El formulario daba mucha importancia a los asuntos de la moral y, por consiguiente, el lápiz rojo tachó muchas referencias al sexto mandamiento. De ahí la reputación que adquirió el organismo represor de tener como misión salvaguardar la moral sexual y que ha dado ocasión a muchas anécdotas. Luis Alonso Tejada recuerda que, durante los años cuarenta, hasta el desnudo artístico desapareció de los libros de historia del arte, quedando relegado exclusivamente a las ediciones de libros de lujo, como se exigía con frecuencia al solicitar el permiso de publicación (Alonso Tejada 1977: 108). Era una hábil estrategia para restringir su difusión debido al elevado precio de estas ediciones, inasequibles para la mayoría de lectores. Nadie estaba a salvo de la purga por referencias

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sexuales, ni siquiera los autores clásicos de la literatura. Alonso Tejada menciona que incluso obras de Ovidio o de Boccacio, entre otros, “fueron expurgadas a conciencia” (1977: 110). La censura también se preocupaba celosamente de proteger al Régimen, sus principios e instituciones, defensores y colaboradores, combatiendo contra sus detractores o quienes no les apoyaron en la Guerra Civil. Como indica Montejo, los censores debían velar por “el sometimiento y la obediencia al sistema político”, así como “atajar la propagación de ideologías no autoritarias y marxistas” (1996: 279). Herrero-Olaizola resalta que los censores no toleraban ninguna crítica sobre España, su pasado y su presente histórico (2007: xiv). Aunque este crítico se refiere especialmente a los comentarios de los escritores del Boom, esto también era aplicable a los autores españoles. En este sentido, Richard Curry recoge el ejemplo de la Introducción a la poesía española contemporánea de Luis Felipe Vivanco, editada por Guadarrama en 1957, cuyo permiso de impresión fue denegado y después ssometido a un proceso de apelación, a tres censores que interpretaron de forma diferente los ambiguos criterios de la censura. Uno de los lectores la rechazó porque muchos de los poetas incluidos en la compilación —Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Luis Cernuda, León Felipe, Miguel Hernández— destacaban por su afiliación política en contra del Régimen y sus obras sirven “de expresión a la producción poética de carácter político adversa a la España nacida el 18 de Julio” (Curry 2006: 58). Otro lector la autorizó, pero exigió que se suprimiera la expresión “Guerra Civil” (Curry 2006: 57). Al final, tras el recurso, se autorizó su publicación. Por último, los censores también se atribuyeron la función de vigilar la pureza del lenguaje y la calidad literaria, reconociendo con ello la importancia de los libros como bienes culturales. Para Herrero-Olaizola, esta misión de salvaguarda de la literatura, junto con la necesidad de velar por la pureza del castellano, justificaban el control censorio (2007: 7). De hecho, el lenguaje se convirtió en factor determinante a la hora de autorizar una obra. Como señala Montejo, los censores se encargaban de evitar un lenguaje “grosero, inconveniente

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o malsonante” (1996: 279). La preocupación por el lenguaje iba más allá de suprimir alguna expresión inapropiada, soez, o supuestamente indecente4. Arias-Salgado alertaba a los censores que vigilaran y detectaran entre “los secretos de la gramática, la habilidad de la alusión, la sutileza de los recursos literarios, las ambivalencias de alguna figura retórica” (1957: 243). Para Arias-Salgado, había que detectar las segundas intenciones “que para el público son perfectamente inteligibles”, como los trucos de la confección o de la titulación de los textos, o el silencio que puede ser tan significativo como el mismo elogio, cuando es “desmesurado ex profeso” (1957: 243). La preocupación por el lenguaje está presente desde la implantación de la censura, y muestra que este organismo se erigió en protector del idioma como instrumento para conservar la herencia cultural española. Herrero-Olaizola ha demostrado la conexión entre la censura española, el control del lenguaje y el dominio cultural en Hispanoamérica durante los sesenta. Este crítico cita un informe gubernamental en el que se reconoce la importancia del libro “como principal vehículo para la presencia cultural de España en el mundo” (“Informe sobre el comercio” 3, citado por Herrero-Olaizola 2007: xxiii). En el mercado nacional, la tarea de preservar la lengua fue también una forma en que los ojos de los censores ejercían su control cultural en materia de moral y literatura. Abellán sostiene que los censores vigilaron estrechamente el uso del lenguaje indecoroso o provocativo, porque lo consideraban impropio de las personas “decentes” (1980: 89). Además, era el vehículo para imponer lo que ellos entendían por calidad literaria, convirtiéndoles en guardianes de la cultura oficial. Por esta vía, los censores velaban por la imposición, el mantenimiento y la expresión de la cultura única monopolizada por el Régimen. En definitiva, los censores determinaban la suerte de un futuro libro: autorizándolo; eliminando partes del contenido o tachando otras 4. El lápiz rojo se ensañó contra cualquier expresión lingüística que pudiera contribuir a establecer asociaciones indeseables como, por ejemplo, se tachaba la palabra “moño”, o se alteraron las expresiones de carácter sexual, como “coño” y “joder” que fueron sustituidos por los eufemismos “córcholis” y “jolín” (Alonso Tejada 110).

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que se debían alterar para incluir los cambios adjuntos; o prohibiendo su publicación. Como recuerda Herrero-Olaizola, las autoridades, por medio del depósito obligatorio, reforzaron el concepto de censura, entendido como entidad de poder que vigilaba cada uno de los pasos del proceso creativo y que, de hecho, afectaba a una obra antes y después de escrita (2007: 11). Sin citar la fuente, Juan Goytisolo afirma que durante el franquismo se prohibió la publicación de más de 3000 libros, cifra que no incluye los mutilados por la supresión de capítulos, párrafos o palabras (1976: 54). Tampoco sabemos el número de los muchísimos textos cuyos contenidos fueron modificados por la intervención censoria que, de acuerdo con Abellán, de este modo podía alterar el producto literario (1980: 7). Desconocemos el número de obras rechazadas por los editores, temerosos de publicarlas. También se ignora la cantidad de textos obligados por la censura, directa o indirectamente, a ser publicados en el extranjero y a los que no pudo acceder el público español. Ni los que, una vez publicados, fueron retirados del mercado. Asimismo, desconocemos los muchos textos (o partes de ellos) que nunca llegaron a publicarse por decisión propia de sus autores, víctimas de la autocensura. Como precisa Johannes Lechner, la censura cambió el curso de la literatura escrita bajo el franquismo ya que “nunca podrá medirse el porcentaje de tentativas truncadas o que no se manifestaron” (1968: 8). Aunque la poesía, por su carácter minoritario, fue el género literario menos afectado por el mecanismo censorio, muchos poetas fueron perjudicados como Gabriel Celaya, José Ángel Valente, José Manuel Caballero Bonald, o José Agustín Goytisolo, entre muchos otros mencionados por Abellán en su estudio “Fenómeno censorio y represión literaria”, lista a la que habría que añadir otros nombres. En una entrevista, Blas de Otero se lamentaba de que, desde 1955 hasta casi los setenta, apenas le fue posible publicar en España, pues solo pudo dar a la imprenta Ancia (1958), una reedición de sus dos obras anteriores (Núñez 1968: 3). Otra de sus colecciones, Que trata de España (1964), también salió de la imprenta pero, a diferencia de las publicadas en París o La Habana de forma íntegra, apareció “horriblemente mutilada”, con unos cien poemas menos (Núñez 1968: 3).

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Ante el veto de la censura, algunos escritores evadían sus manuscritos al extranjero, como es el caso muy conocido de la novela La colmena (1951) de Camilo José Cela, que se publicó en Argentina. Este caso es paradójico, pues Cela era a su vez censor, especialmente de revistas, aunque también de obras literarias. Al parecer, fue el responsable de la autorización de Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso, una obra poética importante que, además, ilustra el carácter arbitrario con el que se imponían las normas de la censura. Esta colección anticipa el papel fundamental que desempeñará la poesía en la lucha contra la represión, ya que al ser un género minoritario y tradicionalmente elitista estaba menos controlado. Esta obra instaura una nueva poesía crítica y desarraigada que rompe con la corriente deshumanizada del garcilasismo oficial. Hijos de la ira, de Alonso, marca un nuevo giro en poesía por su desgarrado tono existencial, evidente ya en el título, y sorprende que se autorizase su publicación. Es también llamativo que los censores aprobaran su lenguaje. No sabemos hasta qué punto el prestigio de su autor jugó a su favor en la concesión del permiso. Alonso era uno de los pocos escritores del veintisiete que había permanecido en España, tenía plaza de catedrático universitario y era miembro de la Real Academia. Margaret Persin califica esta colección como fundamental por su nueva perspectiva y su lenguaje, muy coloquial y poco ortodoxo pero muy original desde el punto de vista artístico, que rompe con la tradición poética (1987: 14). Persin resalta la habilidad del poeta que emplea recursos retóricos novedosos, así como la perspectiva múltiple, la yuxtaposición o el uso del monólogo dramático (1987: 14). Además de la alusión del título a las circunstancias histórico-políticas, llama la atención el poema inicial “Insomnio”, en el que la voz poética proclama la falta de sueño que produce vivir en esa España de pesadilla. Como precisa Debicki, con su actitud angustiosa, Alonso protesta contra las circunstancias personales y sociales (1999: 190). Para Persin, el tratamiento que Alonso concede a estos temas prohibidos sobre la realidad de la España sórdida de los años cuarenta y cincuenta fue un estímulo para los poetas jóvenes en su larga lucha contra la represión, la censura y el control cultural (Persin 1987: 14). Jordi Gracia apunta que, aunque la mitad de los poemas de Hijos de la ira fueron escritos antes de 1936 y tienen que ver

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con la crisis religiosa y las dudas existenciales de Alonso, la recepción de estos versos vio en ellos una crítica social (2004: 233). Según este crítico, la desolación y el dolor interior vertebran esta colección, ideas que marcan la vida de la posguerra y que aparecerán en la obra de otros poetas como Otero (Gracia 2004: 234). Por todo ello, sorprende que los censores permitieran la publicación de estos versos de contenido desgarrado y alusivamente crítico, escritos en un lenguaje tan coloquial. El carácter anómalo de esta autorización resalta el papel favorable que jugó el lector censorio que aprobó la solicitud. Al mismo tiempo, pone en evidencia la arbitrariedad de la censura. La combinación de una normativa férrea, junto a la arbitrariedad de su aplicación, condujo a la práctica de la autocensura por la que un autor se cuidaba mucho de escribir sobre ciertos temas —o contener su expresión—, llegando a no publicar ciertos textos que pudieran comprometerle, experiencia coactiva que Neuschäfer califica de “tijera mental” (1994: 45). Abellán define esta práctica como “las medidas previsoras” que un escritor adopta para no sufrir intervenciones gubernamentales adversas, como el rechazo, la supresión o la modificación de sus textos (1987: 18). José María Castellet confesaría que la autocensura llevó a todos los escritores a construir un “código semántico”, hecho de “sobreentendidos, de silencios o de símbolos” que informó toda la creación literaria y artística de la posguerra (Abellán 1980: 103). Los poetas eran también conscientes de que no podían expresarse libremente (Montejo 1998a: 279). La necesidad de callar, de no decirlo todo, recorre, en palabras de Sánchez Reboredo, toda la poesía escrita bajo Franco (1988: 46). Son significativos los comentarios de Otero, quien afirma: “La censura es un obstáculo terrible, capaz de condicionar, de coartar y, en ocasiones, hasta de hacer callar. Además, la censura genera la autocensura…” (Núñez 1976: 17). Para Otero, el poeta que aspiraba a publicar durante esa década en España debía controlar su expresión y corregir su lenguaje o, de lo contrario, no conseguía hacerlo (Núñez 1976: 17)5.

5. Dionisio Ridruejo, falangista y responsable de la propaganda franquista en la década de los cuarenta, aunque después renegó de esta afiliación, reconocía

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Otras veces los autores escribían sin coartarse pero, conscientes del contenido peligroso de su texto y conminados por la existencia de la regulación censoria, evadían sus manuscritos fuera de las fronteras españolas, como hizo Fuertes. Otros poetas se vieron forzados a seguir la misma andadura, por ejemplo, José Hierro que publicó sus Poesías escogidas (1960) en Buenos Aires; Ángela Figuera que tuvo que publicar Belleza cruel (1958) en México; o posteriormente, Ángel González que dio a conocer Grado elemental (1962) en París en Ruedo Ibérico. Las decisiones de publicar fuera del país beneficiaron a la industria editorial latinoamericana, especialmente a la argentina y mexicana, donde había casas editoriales dirigidas por exiliados españoles. Según Juan Carlos Sánchez Illán, México se convirtió en la capital editorial del exilio y Argentina fue el país que más libros editó en español en los años cuarenta (2015: 551, 564). Las editoriales de estos países se convirtieron, según Santana, en principales proveedoras de novedades literarias al mundo hispánico (2009: 287). En concreto, la editorial mexicana Joaquín Mortiz se especializó en la publicación de obras que no lograban la autorización de los censores en España. Por su parte, Losada en Argentina lanzó, entre otras, muchas colecciones prohibidas de poesía, que se hicieron famosas por sus cubiertas blancas6. La necesidad de publicar fuera originó también la creación de empresas editoriales, como Ruedo Ibérico en París, con el propósito de lanzar textos vetados en territorio español o que eran potencialmente peligrosos, haciendo así una labor de oposición contra la dictadura7. Fundada por exiliados españoles en Francia, para Sánchez Illán, Ruedo Ibérico era “la referencia del antifranquismo intelectual más militante” (2015: 572). Esos libros se vendían después en librerías próximas a la frontera francesa, a donde acudían españoles a comprarlos para consumo particular y circulación clandestina. También se vendían en territorio que todos los escritores se autocensuraban usando “sobreentendidos” (Beneyto 1977: 162). 6. Editoriales como la argentina Losada, también se beneficiaron con la publicación de la obra de escritores españoles exiliados. 7. El primer titulo publicado por Ruedo Ibérico fue La guerra civil española de Hugh Thomas.

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nacional, bajo mano y detrás del mostrador, en determinadas librerías de arriesgados propietarios comprometidos con el antifascismo. La censura podía condicionar la salida a la venta de una obra imponiendo restricciones, como por ejemplo que se publicara en edición de lujo, limitando así su adquisición potencial, o reduciendo la tirada8. Estas imposiciones restrictivas tenían un fuerte impacto en la difusión del nombre y el conocimiento de un autor. Como ejemplo, durante años, las autoridades censorias llevaron a cabo lo que Juan Cano Ballesta define como una “campaña de ocultación y distorsión” en España sobre la vida y obra de Miguel Hernández (1991: 140). Intentaban impedir que se recordara su nombre, asociado a su compromiso político, vetando la impresión de sus publicaciones y limitando el cupo de las importaciones de sus obras, como ocurrió con El rayo que no cesa, de Losada, la editorial argentina a la que solo se le autorizó enviar quinientos ejemplares a España. Los censores fueron todavía más drásticos con Viento del pueblo, su obra más comprometida. Los responsables censorios también podían prohibir la importación de una obra editada en el extranjero, como fue el caso de Poesía urgente, de Gabriel Celaya, igualmente de Losada. Por tanto, las decisiones de la censura de prohibir una obra o alterar su contenido acarreaban otras consecuencias, pues limitaban su mercado, circulación y difusión, impidiendo que fueran conocidas por críticos y lectores. También se impusieron prohibiciones a los estudios críticos de poetas, porque su figura o su obra representaban valores contrarios a los del proyecto franquista. Un ejemplo es el estudio de Ricardo Gullón sobre la poesía de Luis Cernuda, de 1952. El censor denegó el permiso de publicación porque tanto la figura de Cernuda, como los temas de sus versos eran claramente enemigos a los principios del Régimen. De ese modo, el censor ejercía su poder contra el poeta estudiado y no sobre los contenidos del estudio crítico de Gullón (Abellán 1980: 113).

8. Un ejemplo fue la traducción de Leaves of Grass de Walt Whitman. La censura impuso que se publicara en edición limitada y de lujo, reduciendo así su difusión y su recepción en España.

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La existencia de la censura y sus decisiones sobre la concesión de los permisos de publicación tuvo repercusión directa en la industria editorial y, como consecuencia, en la producción cultural. De acuerdo con Derek Gagen, era una forma de imponer la autarquía no solo en la economía, sino también en la cultura, controlando su mercado y aislándola del exterior (2002: 95). Las autoridades franquistas, por medio de la represión, alteraron la industria editorial, sustituyendo el sistema del libre mercado por el del control político. El libre mercado articula el intercambio de bienes y estimula una cultura plural. En el sector editorial, el mercado se basa en la libre producción de libros, su circulación y venta, con el consiguiente impacto comercial tanto en el nombre de un autor como marca, como en su prestigio. Durante las primeras décadas de la dictadura, el proceso mercantil capitalista fue reemplazado por el ejercicio del control político sobre el proceso creativo, así como por la producción y circulación de libros ideológicamente afines, con el propósito de imponer una cultura monolítica. Las obras se publicaban en la Editora Nacional o en otras de ideología afín, mientras que aquellas que estimulaban el pensamiento crítico o la disidencia eran condenadas al silencio o tenían que emigrar al extranjero. Se creó así una relación muy estrecha entre la amenaza de la censura, la producción de libros y la difusión en el mercado de obras creativas. Todo ello repercutió negativamente en lo que Bourdieu define como capital simbólico, el valor que acompaña al reconocimiento de un nombre, su celebridad y consagración, como fruto dialéctico entre el saber y su apreciación (Bourdieu 1993:7). Para autores forzados a publicar fuera, como Fuertes, la censura ejerció un impacto negativo en su reconocimiento, pues hizo que sus obras exiliadas no pudieran ser conocidas en ese momento en el mercado nacional y, por consiguiente, su nombre fuera desconocido por el gran público. A su vez, esto repercutió en la creación de su prestigio. En sus reflexiones sobre la censura, Butler destaca que puede servir como control en la codificación de la memoria, imponiendo una única versión de los hechos históricos (1998: 252). Este objetivo fue especialmente relevante para el franquismo. La práctica de la censura

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concienció a los intelectuales y escritores de la necesidad de contar la otra historia, la que se intentaba silenciar desde los órganos de poder, la de quienes planteaban una visión diferente a la monolítica que imponía la dictadura, o aquella que solo exponía la perspectiva de los vencedores. A pesar de la amenaza censoria, muchos escritores eran conscientes de que tenían que transmitir sus testimonios, sus experiencias personales o ficticias y sus memorias para que no fueran borradas de la historia. Por último, la censura mantenía intelectualmente aislado al país y promovía una estética y unos contenidos alejados de las corrientes de pensamiento que circulaban en el extranjero. Entre finales de los cincuenta y el inicio de los años sesenta, como reacción ante el ambiente represivo de Madrid y aprovechando una cierta reapertura económica, Barcelona se constituyó en centro de la cultura editorial de la nación. En el ojo del huracán de este cambio se sitúa la editorial catalana Seix Barral, la empresa que en ese momento apostó con más fuerza por la modernización del mercado editorial. Liderada por Carlos Barral, poeta y empresario, puso en marcha varias iniciativas, como la creación de nuevas colecciones de narrativa y de poesía, y la instauración de varios premios literarios. Todas ellas surgieron con el objetivo de dar a conocer otras voces, alejadas del centralismo impositivo de Madrid y de la cultura monopolizada, y abrir nuevos mercados, tanto en el interior, como en el extranjero, aunque para ello había que romper el aislamiento. De este modo, la editorial catalana aspiraba a reemplazar el control único y centralizado de la cultura española por un sistema plural, descentralizado y abierto. Empezó a publicar traducciones de autores representativos de las corrientes literarias europeas del momento; después, a descubrir y apoyar a las nuevas voces españolas —tanto en narrativa, como en poesía—, al mismo tiempo que abría las puertas hacia el mercado internacional, especialmente el hispanoamericano. Le movían intereses mercantiles y políticos, pero también el ansia de renovar el panorama de la literatura española.

2. Fuertes, fuera del canon Las primeras colecciones y la censura Antes de trazar la biografía de Fuertes, recordar sus obras tempranas y estudiar el impacto que tuvieron en ellas las restricciones censorias, interesa revisar el canon como el espacio de reconocimiento intelectual del que han estado ausentes las escritoras españolas del siglo pasado y en el que todavía muchos siguen negando su puesto a la poeta madrileña. A la tradicional marginación de las escritoras del Panteón del reconocimiento y a la invisibilidad con que se ha considerado su actividad intelectual y su producción literaria durante siglos, hay que añadir la subordinación a la que fue sometida la mujer bajo el franquismo. Su confinación al espacio doméstico y su regresión a roles tradicionales impuestos por un sistema patriarcal afectó negativamente a las escritoras, incluyendo a las poetas. Maryellen Bieder ha proclamado con acierto que las escritoras españolas son las grandes ausentes del canon literario del siglo xx. Bieder destaca la escasa atención que han recibido las escritoras por parte de críticos e historiadores de la literatura, afirmación que hay que hacer extensiva a las poetas (1992: 301). Algunos estudiosos han empezado a escuchar estos reproches. Randal Johnson reconoce que

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es necesario reorganizar el canon atendiendo a las críticas feministas que han revelado certeramente las relaciones de poder masculino implícitas en su construcción (Bourdieu 1993: n. 48, 272). Como precisa Bourdieu, el canon es el lugar de conflicto donde se lleva a cabo el cambio necesario en el campo de la producción cultural, se produce el enfrentamiento entre los artistas consagrados con los aspirantes de vanguardia, y se contraponen sus visiones y metodologías (993: 19). Por tanto, es preciso incluir a las escritoras y a las poetas en ese museo de reconocimientos. Borrarlas del canon implica negarles su nombre, su identidad, sus logros y su prestigio literario. Como ha resaltado la crítica con respecto a las poetas de diferentes períodos, empezando por el fin de siglo, es evidente que el canon lo han construido y legitimado intereses de grupo, especialmente patriarcales. A comienzos de siglo se observa un vacío que contrasta con el reconocimiento alcanzado por las poetas del xix, especialmente Carolina Coronado, Gertrudis Gómez de Avellaneda quien, aunque de origen cubano, vivió su carrera literaria en España y, sobre todo, Rosalía de Castro. Sin embargo, a pesar de ese hueco en el canon, en las primeras décadas del nuevo siglo la mujer no permaneció pasiva y destaca la actividad intelectual y editorial de muchas mujeres, que hasta hace poco no había sido apreciada (Mangini 2000). En el campo de la literatura, solo recientemente se ha empezado a incluir a escritoras finiseculares, algunas de ellas también poetas como Sofía Casanova, en los registros históricos en los que injustamente no figuraban. Jo Evans advierte que el problema de las escritoras y el canon se agrava aún más respecto a la poesía, porque además de no tener en cuenta a las poetas, como mujeres se les ha relegado tradicionalmente al papel de inspiradoras y no de creadoras (1996: 17). Esta mitificación adquiere nuevas reinterpretaciones en las primeras décadas del siglo, como hace, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez cuando compara su relación con la poesía al vínculo sexual con una mujer, reduciéndola así al papel de musa (Evans 1996: 17). Las poetas asociadas con el veintisiete siguieron la misma suerte que sus antecesoras y también fueron ignoradas, mientras los poetas de ese grupo han sido los únicos aclamados. Baste recordar que en la

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antología Poesía española (1932) de Gerardo Diego, herramienta que lanzó a la agrupación, no figuraba ninguna poeta. Tras duras críticas, Diego se vio obligado a incluirlas en la segunda edición (1934), aunque para ello tuvo que hacer frente a una fuerte oposición entre los miembros de ese grupo1. Sin embargo, en la realidad el panorama era muy distinto, como muestra Catherine Bellver en un estudio que recupera a poetas de los años veinte y treinta, como Concha Méndez, Rosa Chacel, Josefina de la Torre, Ernestina de Champourcín y Concha Zardoya, que compartieron época con los del veintisiete (Bellver 2001). En la posguerra, se vuelven a borrar de la historia los esfuerzos y logros de las poetas. Pero las nuevas voces femeninas, entre las que se encuentra Fuertes, lucharán por su derecho a escribir recuperando así la continuidad de sus antecesoras inmediatas, las que habían logrado, en palabras de Bellver, la “legitimación literaria”, después olvidada por la cultura de los vencedores, para restituir su modernidad (2001: 15). Con sus esfuerzos, las poetas de los años cincuenta tendrán que volver a defender la capacidad intelectual y artística de la mujer y demandar su derecho a ser reconocidas (Payeras 2013: 182). Durante las primeras décadas del franquismo, las poetas vuelven a ser excluidas del canon. Esta vez tendrán que enfrentarse a un ambiente político y social que todavía les negaba más su presencia. Esa ausencia, como asevera Sharon Ugalde, puede llevar a la “falsa conclusión” de que no hubo mujeres poetas (2007: 10). Nada más lejos de la realidad, y para demostrarlo hay que contar con los imprescindibles inventarios realizados por Payeras y Ugalde sobre esos años (Payeras 2009b; Ugalde 2007). A los motivos tradicionales de la exclusión de las poetas de las listas canónicas hay que añadir los efectos de la Guerra Civil: la marcha hacia el exilio de muchas poetas, como Champourcín o Méndez; así como el retorno a la vida privada y familiar, opción que siguieron Atencia o Figuera. Las poetas que decidieron quedarse en España o las nuevas generaciones que surgieron después del conflicto tropezaron, además, con nuevos obstáculos que hicieron que sus nombres no fueran conocidos. Blas Sánchez Dueñas ha resal1. Solo recoge a Ernestina de Champourcín y Josefina de la Torre, dejando fuera a otras.

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tado dos impedimentos. Primero, los efectos de la cultura franquista, especialmente opresora para la mujer (Sánchez Dueñas 2014: 418). Segundo, la labor de la censura en ese momento histórico, que vigilaba más estrechamente los textos femeninos y era más intolerante con la producción de las escritoras (Sánchez Dueñas 2014: 418). Sánchez Dueñas arguye que esa intolerancia se debía a que el franquismo consideraba que el mundo de la cultura y de la escritura “no era un lugar propio para la mujer” (2014: 418). Por su parte, Payeras añade las dificultades en localizar las obras publicadas por autoras, por su escasa tirada, porque se han perdido, o se desconocen por decisión de sus propias autoras, por las presiones familiares para no darlas a conocer o que las llevaron a destruirlas (2009b: 18). Todo esto ha obstaculizado el reconocimiento de esas poetas, de sus nombres y sus obras, así como dificultado la labor posterior de rastreo e investigación de los críticos. En el caso de Fuertes, además de su condición femenina, hay que tener en cuenta otros factores que han podido influir para que algunos críticos no la incluyan en el canon. De entrada, su dedicación a la literatura infantil y su posterior fama ha hecho olvidar su poesía de adultos en España. Asimismo, su compromiso con las preocupaciones éticas y sociales ha llevado a identificarla con la poesía social, una etiqueta que está cargada de connotaciones negativas. Además, otros factores podrían ser su pertencia a la clase trabajadora y su lesbianismo. Iravedra ha expuesto con acierto el rechazo de aquellos críticos que, en línea con los postulados de Harold Bloom, solo dan cabida en el canon a quienes defienden preocupaciones estéticas, cerrando la puerta a quienes les mueven además intereses sociales (2013: 1112). Dicho planteamiento, según Iravedra, ha creado un prejuicio sobre el arte comprometido, estableciendo una “ecuación igualadora” entre compromiso poético y pobreza estilística que, dejando a un lado las preocupaciones éticas, no tiene en cuenta su estética o su forma de entender el lenguaje literario (2013:12-13). Por consiguiente, Fuertes, a quien con frecuencia los críticos han calificado como poeta social, no está incluida entre los escogidos. Por otra parte, no es desdeñable su exclusión del canon por su condición social. Fuertes es la primera poeta española que procede de la clase baja.

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Este hecho no pasó desapercibido a Philip Levine, poeta americano interesado, como ella, en el universo y las preocupaciones de la clase trabajadora, y que ha traducido los versos de Fuertes al inglés. Clase social y lenguaje coloquial son elementos definidores de la obra de la poeta madrileña. Una de las críticas más frecuentes contra la poesía social ha sido la pobreza del lenguaje, característica que algunos han atribuido a Fuertes. Esto se debe, como observa Candelas Newton, a que los poetas asociados con preocupaciones sociales rechazan de forma consciente el lenguaje hermético y culto de las vanguardias. Sin embargo, al estudiar el caso de Fuertes, Newton observa que la poeta parte del lenguaje coloquial y de expresiones del acervo popular para “reelaborarlas” y convertirlas en un “hecho poético original y sorprendente” (1987: 2). Fuertes, defiende Newton, manipula el lenguaje cotidiano hasta producir una “ruptura del sistema” y darle nuevo sentido o, empleando el término de Riffaterre, “convertirlo” en un signo opuesto al original (1987: 2). Por último, respecto a la exclusión de Fuertes del canon debido a su lesbianismo, hay que precisar que en la sociedad española de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta era un tema tabú, del que nadie hablaba, ni siquiera la censura2. En las normas censorias solo se hace referencia a la homosexualidad de forma indirecta, empleando el término “invertido” y tolerando su presencia excepcionalmente como figura cómica y secundaria (AGA 21/719). Sobre este tema, Labanyi recuerda que la mayor parte de la obra de Fuertes se publicó bajo el franquismo, apuntando de forma indirecta a la presencia siempre amenazante de la censura durante la dictadura (2010: 103). Si bien es verdad que la identidad lesbiana de Fuertes era conocida en algunos círculos de su entorno, especialmente al final de su vida y después de la muerte de Franco, la poeta en una entrevista con Vicente Molina Foix le pidió que no revelara esta información al gran público por miedo a perder lectores infantiles, cuyas ventas eran su principal fuente de ingresos, porque los padres al saberlo podían dejar de comprar

2. Martín Gaite, en El cuarto de atrás, confirma que “lesbiana” era una palabra que no circulaba, ni siquiera de forma clandestina (1988: 192).

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sus libros3. Otros poetas de la época vivieron una dualidad semejante, como Gil de Biedma: aunque su homoxesualidad era conocida en algunos círculos amistosos o literarios, era desconocida o ignorada en otros. Conocer la biografía de Fuertes ayudará a situarla en el contexto de la literatura española del medio siglo, aunque reconstruirla no es tarea fácil. Ella misma juega con su información biográfica, del mismo modo que hacía con su indumentaria, dando a sus datos personales un carácter performativo que cambia constantemente. Con frecuencia, tanto en su obra como en la vida real, borra la frontera entre el personaje histórico y su creación literaria, de marcado carácter biográfico. De hecho, su obra poética está cuajada de datos aparentemente personales de los que informa en muchos poemas, especialmente en los abundantísimos poemas con títulos autobiográficos —“Autobiografías” o “Bios”— presentes en todas sus colecciones, y hasta en los mismos títulos, como Historia de Gloria. De ahí que muchos críticos califiquen su poesía como personal y autobiográfica. Con esta abundancia de datos personales, muchas veces arropados de surrealismo y de humor, crea un personaje ficticio —en el que vierte algunas de sus experiencias vividas y a quien atribuye datos reales—, pero que no debe ser tomado al pie de la letra. Es un personaje imaginario entre la ficción y la realidad. Es la Gloria Fuertes de los versos, de igual nombre que la persona real, pero sin ser exactamente ella, sino una creación de la escritora, que le permite explorar cuestiones como la identidad o la ficción. Eso mismo hace cuando habla de sí misma: oculta, cambia y confunde deliberadamente los datos o, como hace en el prólogo de sus Obras incompletas, habla de su vida sirviéndose de sus poemas. La autora imita a su personaje y el personaje relata algunas de las experiencias de la autora. Por otra parte, este rasgo le vincula con otros poetas de la década de los cincuenta, como Gil de Biedma o Ángel González, que igualmente juegan con su nombre y ficcionalizan 3. Molina Foix recoge esta información en “Gloria y los santos inocentes”, un artículo publicado en El País, el 8 de diciembre de 1998, poco después de morir la poeta. Disponible en .

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su identidad. Es, además, uno de los rasgos de la poesía moderna: el personaje poético como desdoblamiento del yo, que habían iniciado Arthur Rimbaud, Gérard de Nerval y los poetas simbolistas franceses, o Fernando Pessoa en Portugal y en España, Antonio Machado, con la creación de apócrifos, uno de ellos con su mismo nombre. También la indumentaria de Fuertes formaba parte de ese carácter performativo y cambiante que marca su identidad: desde la moderna falda pantalón con la que se paseaba de joven por Madrid, a la corbata y chaqueta masculinas con que aparecía de mayor en sus intervenciones televisivas leyendo a los niños, pasando por el poncho peruano que la identificaba con las protestas de los hippies contra la guerra del Vietnam. Tampoco hay que olvidar su imagen de mujer moderna, que fumaba y bebía vino con los obreros en las tabernas de barrio o se desplazaba en bicicleta por las calles de la capital, repartiendo colaboraciones a las revistas o para hacer escapadas a la Cuesta de Moyano a comprar libros de viejo. Más tarde, viajaba en Vespa hasta Vallecas y otros barrios pobres, a donde iba a leer poemas a los niños que no tenían acceso a los libros, en una época en la que no había muchas mujeres que condujeran motos por las calles madrileñas. Fuertes nació en Madrid, en el barrio pobre de Lavapiés, en 1917, aunque ella misma afirmaba con frecuencia haber nacido un año más tarde y, en alguna ocasión, llegó a decir que en 1920. Era de procedencia social baja: su madre era costurera y cuidaba niños como sirvienta, y su padre fue, primero, bedel en el Catastro; después, en la Gota de Leche, y, luego, portero en un palacete en la calle Zurbano, a donde se trasladaron a vivir en 1932. Al parecer, era la pequeña de ocho hermanos, de los que solo sobrevivieron cuatro, aunque, en ocasiones, cambia el número de hermanos y afirma que fueron seis o nueve, de los que sobrevivieron tres. Asistió a diversos colegios, no se sabe cuántos. Tampoco sabemos si estuvo interna en un colegio de monjas, aunque esta experiencia, vivida o imaginada, le une a las vivencias que experimentaron otras muchas niñas de esa época. A los 14 años, su madre la matriculó en el Instituto de Educación para la Mujer, “en todas las asignaturas propias de mi sexo” (OI 27), según relata con gracia en el prólogo que escribió para Obras incompletas. Ella misma destaca sus

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gustos y aficiones, poco apropiadas tanto para una chica de esa época, como para alguien de su clase: Allí me diplomaron, pero bien diplomada, en Cocina, Bordados a mano y a máquina, Higiene y Fisiología, Puericultura, Confección y Corte (¡qué corte!), y por si fallaba (que falló) lo del casorio —cosa que intuía la que me parió—, me apuntó también a “Gramática y Literatura”, ya que estaba harta de mis mosqueantes aficiones —impropias de la hija de un obrero—, tales como atletismo, deportes y poesía. Además, en aquellos años antes de la guerra, pocas muchachas practicaban hockey, baloncesto y menos, poesía. (OI 27)

José Luis Cano afirma que empezó a escribir versos a los catorce años en la cocina del sótano de su casa. Sus poetas favoritos eran, según este crítico, Gustavo Adolfo Bécquer, Rubén Darío y Gabriel y Galán (1991: 12). Un año después, escribe sus primeros cuentos. Su madre falleció en 1934 y, apremiada por la necesidad económica, tuvo que ponerse a trabajar como contable en la fábrica Talleres Metalúrgicos. Desde entonces, trabajó en diferentes oficinas, incluso en el Ministerio de Información y Turismo4. Fuertes comentaría con humor que, entre cuenta y cuenta, escribía cuentos y poemas. En 1935 publica sus primeros poemas y muy pronto recita en Radio Madrid y Radio España, pasión que cultivó toda su vida. Le encantaba leer sus poemas en voz alta y además de hacerlo en los micrófonos de la radio o las cámaras de la televisión, recitaba en los salones de actos culturales, en los barrios de los suburbios, en los cafés y en los mercados públicos. Pasó la guerra en Madrid, y durante su largo sitio continuó trabajando en Talleres Metalúrgicos que, en esos años, construía bombas para el ejercito popular. Según informa Cano, la fábrica fue objetivo militar de los aviones franquistas: “Una noche cayó una bomba en el almacén y destruyó muchos obuses” (1991: 13). Ella misma confesaría que, en ese barrio, “caían obuses a diario —os lo cuento de mila4. Eso no implica que compartiera la ideología franquista. Su amigo Ángel González era funcionario y trabajó en el Ministerio de Obras Públicas, mientras era miembro clandestino del Partido Comunista de España.

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gro—” (OI 27). Estas experiencias la marcaron profundamente. Al recordar esta etapa, comenta que no guardaba un buen recuerdo de su adolescencia, ya que, junto al horror de la guerra, sufrió la experiencia traumática de la pérdida del primer amor, un obrero: se me juntó el primer amor, profundamente sentido, con el follón de la guerra civil… Creo que de la exaltación del amor y de la profunda tristeza de los bombardeos, de la guerra y de la muerte, de ese enorme lío nació mi impulso poético… (Entrevista de Antonio Núñez, en Ínsula, mayo 1969, citada por José Luis Cano 1991: 12).

Después se enamoró de un médico al que hicieron prisionero durante el conflicto y a quien visitaba en la cárcel. Las vivencias de la contienda la convirtieron en pacifista, manifestando su protesta contra la violencia bélica en innumerables ocasiones. Era creyente, con planteamientos progresistas que preceden a los del Concilio Vaticano II y la aproximaban a las propuestas sociopolíticas de la posterior teología de la liberación. En los inicios de la posguerra comenzó a colaborar en revistas infantiles y juveniles publicando cuentos, poemas y obras de teatro para niños. Abandonó su puesto en la fábrica y la contrataron en la redacción de la revista Maravillas, el suplemento infantil de Arriba, el diario madrileño cabecera del Movimiento Nacional, donde trabajó desde 1940 a 1953 como responsable de la sección de poesía5. Este trabajo, así como otros muchos en revistas diversas de esa época, tanto infantiles y juveniles, como literarias, le brindó una experiencia de primera mano con la censura. Además de la familiaridad con las restricciones de la ley censoria, a las redacciones llegaban innumerables consignas, órdenes obligatorias de la Oficina de Censura y Propaganda que imponían normas concretas sobre lo que había que escribir o lo que se

5. Desde 1940, todos los diarios españoles —un total de cuarenta— y las revistas y publicaciones periódicas pasaron a formar parte del patrimonio de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda bajo el control de la Falange. Constituían el órgano propagandístico del Régimen, aunque no todos los periodistas y colaboradores que trabajaban en estas publicaciones eran adictos o apoyaban la causa franquista. Muchos lo hacían por necesidad de un trabajo.

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prohibía, que afectaban incluso a los periódicos que eran propiedad de la cadena del Movimiento6. De 1940 a 1955, Fuertes escribe cuentos de humor para las revistas infantiles y juveniles Pelayos, Chicos y Chiquititos, en colaboración con dibujantes y humoristas profesionales como Soravilla y, especialmente, con Mingote, con quien le unió una larga amistad. Ambos se conocieron en la tertulia del café Varela en los años cincuenta, y, posteriormente, trabajaron juntos en Chicas, la revista de los 17 años, para la que Fuertes escribía relatos a los que Mingote hacía las ilustraciones7. En esos años, algunos chistes del humorista fueron víctima de la censura8. En esa época, Fuertes participa activamente en la vida literaria. Es, junto con Carmen Conde y Ángela Figuera, una de las poetas más destacadas de la posguerra española. Las tres sufrieron las consecuencias de la censura y tuvieron que publicar colecciones en el extranjero. Consciente del trato injusto y el desprecio a las poetas, crea, junto 6. El testimonio de la novelista Mercedes Formica, durante esa época próxima al Régimen, ayuda a entender la forma de operar de la censura en esos años. Fue nombrada directora de Medina, la revista de la Sección Femenina. Según Inmaculada Fuentes resultó ser una tarea muy frustrante para Formica porque, además de las restricciones políticas, en las páginas de la publicación no se podía hacer referencias a la vida de sociedad, las tendencias de modas o de peinados por transmitir una imagen muy frívola de la mujer. Tampoco se podían emplear expresiones extranjeras. Las imposiciones iban más allá del control temático o lingüístico, alcanzando a la propia confección material de la publicación: “La censura cortaba las fotos por donde quería y además, vetaba la publicidad de bebidas alcohólicas, ropa interior, o píldoras para el desarrollo del busto” (Fuentes 2002: 278). A Formica se le ocurrió traducir la novela Rebeca para publicarla por entregas, como estrategia para aumentar las ventas y paliar el problema económico de la publicación, pero también fue prohibida por razones morales (Fuentes 2002: 278). 7. La editorial Torremozas ha publicado una compilación de sus relatos titulada El Rastro (2006), que recoge los cuentos que publicó en dicha revista. Cada uno de ellos aparece acompañado de un dibujo de Mingote. 8. Antonio Mingote, en declaraciones recogidas por Luis Conde Martín, reconoce que como dibujante humorista que publicaba en un periódico durante la década de los cincuenta, se sabía vigilado “por una censura implacable […] aunque no siempre coherente” (Conde Martín 2005: 508).

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a Adelaida Las Santas, María Dolores de Pueblos y Acacia Uceta el grupo “Versos con faldas”, que organiza recitales de poesía en Madrid para promocionar la poesía femenina. Sánchez Dueñas resalta la importancia de la labor editorial realizada por algunas de las poetas del medio siglo, labor que todavía no ha sido reconocida. En el caso de Fuertes, destaca su tarea como fundadora y editora de la revista Arquero, entre 19529 y 1954, junto con Antonio Gala, Rafael Mir y Julio Mariscal (Sánchez Dueñas 2014: 421). Durante esos años colabora en revistas literarias de calidad como Alcalá, Acento Cultural, Rumbos, Poesía Española de Gabino Alejandro Carriedo o El Pájaro de Paja, que dirigía Ángel Crespo. Algunas, como Acento Cultural, eran manifiestamente contrarias a la “lógica oficial”, según Gracia (2006: 326). Igualmente hay que resaltar su participación en tertulias, como la famosa del café Varela, donde gozaba de la amistad de escritores, poetas y humoristas. También se relacionaba con distintos poetas y escritores, entre los que destacan Vicente Aleixandre, Gabriel Celaya, Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Francisco Nieva y Camilo José Cela. Como ella, todos fueron víctimas de la censura. De especial relevancia es su amistad con el poeta Carlos Edmundo de Ory, líder del postismo, el movimiento vanguardista de posguerra que fundó junto con Eduardo Chicarro y Silvano Sernesi. Su relación se remonta a 1942, cuando Fuertes publicó un poema de Ory en el suplemento de Arriba. Una de las colecciones póstumas de Fuertes, Los brazos desiertos (2009), recoge veinte poetas de amor de esos años a Ory. Más tarde, la poeta dedicó el poema “Delirio” en Isla ignorada (1950). En 1951, él haría la presentación de Fuertes en un recital público organizado por la Asociación de Amigos de Bécquer, donde ella leyó poemas propios. Fuertes debía conocer de primera mano la suspensión de la revista Postismo, primer manifiesto postista, debido a su fuerte contenido surrealista, nada más publicarse el primer número. La Cerbatana, la segunda revista de Ory, tampoco pasó del primer ejemplar. Las dos publicaciones fueron prohibidas por la censura en 9. Algunos citan 1950 pero puede que sea una errata. El primer número de la revista es de diciembre de 1952.

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1945, el mismo año en que nace este importante movimiento, que duraría hasta 1950. Aunque la agrupación tuvo una vida corta, fue uno de los pocos intentos de renovar la poesía después de la guerra. El postismo recoge la herencia vanguardista de antes del conflicto bélico y propone una visión lúdica de la escritura, de raíz surrealista. Jaume Pont considera que era un revulsivo contra su antagonismo, el movimiento garcilasista promovido por la cultura oficial, que quería imponer “las estereotipadas pericias técnicas” (1987: 13). Para este crítico, el postismo intentó fusionar tradición y vanguardia, “desintegración lingüística” y “cosmovisión onírica” (Pont 1987:13). De ahí que distorsionara los moldes poéticos tradicionales, o propusiera una actitud humorística o se burlara del lenguaje purista (Pont 1987: 13). Hay opiniones divergentes sobre la vinculación de Fuertes con el postismo. Raúl Herrero destaca en la producción de la poeta una común afinidad por el juego de palabras y una postura lúdica (1998: xxi, xlvii). Amador Palacios añade el uso de la aliteración, la liberación de la palabra y la imaginación, contribuciones del postismo que dejaron huella en la obra de Fuertes (Palacios 2010: website). Joaquín Marco asocia algunas de sus obras tempranas, especialmente Aconsejo beber hilo, así como su ingenuidad y humorismo, presente también en sus obras siguientes, con un “postismo tardío” (1980: 119). Sin embargo, muchos estudiosos de este movimiento, como el propio Pont, no listan a Fuertes en la nómina postista. Marco no la considera ajena a la influencia de ese movimiento, pero cree que el “filopostismo de su escritura se encuentra superpuesto a motivaciones históricas, materiales, tono y acuñaciones de estilo diversas” (1980: 117). Francisco Nieva, afiliado a este grupo vanguardista, en la introducción a Mujer de verso en pecho de Fuertes, afirma que “fue ‘anexionada’ por los postistas que, a su vez, fueron en aquel tiempo lo más avanzado que podía proponer España estéticamente, bajo aquel Régimen de Franco” y fue “adoptada” por ellos, por considerarla “muy moderna” (1996: 19). Juan José Lanz define, como características de este movimiento, la sorpresa, la ruptura del sistema lógico, la concepción del lenguaje como juego, la imagen irracional y el humor, presentes en la obra de Fuertes, y por eso la incluye en la segunda hora postista (1999: 87).

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Perteneciera o no a esta agrupación, Fuertes adoptó algunos de sus rasgos innovadores como marca de su poesía. Fuertes publicó su primera colección de poesía, Isla ignorada, en 1950, aunque fue escrita mucho antes. En 1954 sale en Caracas Antología y poemas del suburbio. Ese mismo año lanza Aconsejo beber hilo en Madrid. En 1958, también en la capital venezolana, publica Todo asusta, que fue galardonada con la primera mención del Concurso Internacional de Poesía de Lírica Hispana. Desde 1955 a 1960 estudia Inglés y Biblioteconomía en el Instituto Internacional de Madrid, donde conoce a Phillys Turnbull, que sería su compañera sentimental y que la animó a solicitar una beca Fullbright (1961). La concesión de la beca le permitió viajar a los Estados Unidos y dar clases de Literatura Española en Bucknell University, en Pensilvania. Entrar en un aula americana como profesora fue una experiencia muy honda para ella, pues no había tenido la oportunidad de ir a la universidad. También pasó temporadas cortas en el Mary Baldwin College y en el Bryn Mawr College. Regresó a Madrid en 1963, pero siguió dando clases a estudiantes americanos en el Instituto Internacional hasta 1975. En 1965 obtuvo el Premio Guipúzcoa de poesía con Ni tiro, ni veneno, ni navaja. Publica Poeta de guardia en 1968; Cómo atar los bigotes del tigre, en 1969, y Sola en la sala, en 1973. Por último, lanza Historia de Gloria (amor, humor, y desamor) en 1980 y Mujer de verso en pecho, en 1995. La editorial Torremozas, vinculada a la Fundación Gloria Fuertes y a Luzmaría Jiménez Faro, heredera de la obra intelectual de la poeta, ha publicado varias colecciones póstumas: Glorierías: para que os enteréis (2001), Es difícil ser feliz una tarde (2005), Se beben la luz (2008), Los brazos desiertos (2009) y Poemas prácticos más que teóricos (2011). Durante su vida se publicaron varias antologías de su obra, todas ellas preparadas por antólogos muy reconocidos —críticos, profesores universitarios y poetas de prestigio— en editoriales de indudable reputación. Al lanzamiento de …Que estás en la tierra en Seix Barral en 1962, preparada por Gil de Biedma, le seguirá Antología poética 1950-1969, de Francisco Ynduráin, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro de la Real Academia, publicada por

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Plaza & Janés en 1970. En Estados Unidos se da a conocer Off the Map: Selected Poems by Gloria Fuertes, traducida por Philip Levine, poeta y profesor universitario norteamericano, junto con Ada Long, publicada por Wesleyan University en 1984; y Vida y poesía de Gloria Fuertes de José Luis Cano publicada por Torremozas en 1991. Todas ellas, menos la primera, quedan fuera del marco de nuestro estudio, pero interesa destacar el prestigio tanto de los compiladores como de las editoriales, pues contribuyeron al reconocimiento de la poeta y su obra. Desde mediados de los años setenta, Fuertes participa en diversos programas infantiles de Televisión Española, “Un globo, dos globos, tres globos”1 y “La cometa blanca”, por los que fue galardonada en cinco ocasiones con el Aro de Plata. A partir de entonces, pasó a ser conocida como la escritora de los niños, alcanzando enorme popularidad. Murió en Madrid el 27 de noviembre de 1998. La censura tuvo efectos distintos en las colecciones tempranas de Fuertes. Al publicarse fuera de España, Antología y poemas del suburbio y Todo asusta, apenas tuvieron difusión material en el país. Comenta Sánchez Reboredo que, aunque algunos interesados llegaran a hacerse con un ejemplar, el público general no llegaba a conocer las obras de autores forzados a publicar fuera (1988: 14). A pesar de ello, Fuertes luchó activamente para difundir el contenido de estas obras por otros canales, como veremos. Por su parte, Aconsejo beber hilo recibió comentarios negativos del censor, pero logró el imprescindible permiso de publicación. El censor suprimió varios poemas e impuso múltiples tachaduras y modificaciones. Fuertes aceptó muchas de las imposiciones marcadas por el lápiz rojo, aunque no hizo todos los cambios requeridos por el censor. Este desafío pasó desapercibido a los responsables encargados de comprobar los cambios antes de conceder la autorización final. Aún así, la censura alteró el contenido original, suprimiendo u obligando a la poeta a reescribir varios versos de esta colección. De este modo, el poder de la censura interfirió imponiendo su sello en el texto original de la poeta. La primera obra de Fuertes, Isla ignorada, se publicó en 1950 en Musa Nueva, una editorial desconocida, meses antes del inicio de la

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etapa más intransigente de la censura10. Es un volumen de ochenta y un poemas. Debió tener una tirada escasísima pues, al parecer, ni la propia Fuertes disponía de un ejemplar (Ynduráin 1975: 19). Contó, además, con una pésima distribución. Torremozas la volvió a reeditar coincidiendo con el primer aniversario de su muerte11. Isla ignorada recoge sobre todo poemas de juventud sobre la soledad y el amor, escritos antes de la Guerra Civil. Con motivo de su lanzamiento, le hicieron a la poeta una entrevista en el diario Pueblo de Madrid, con fecha del 25 de marzo 1950. El periodista, sin identificación en el escrito, menciona la labor periodística de Fuertes, sus cuentos y narraciones, su poesía culta, así como su actividad como recitadora de versos. La poeta declara que “La enfermedad de la poesía de hoy es que tiene mucha técnica y poco perfume”, aludiendo a la poesía y las formas neobarrocas de los poetas afiliados a la cultura del Régimen, pero también afirma que la poesía femenina se estaba robustecido en España. Reconoce que en su primera colección “hay un poco de todo”, pero comenta estar escribiendo un libro nuevo muy diferente: “en el que canto lo que nadie ha cantado”. Se trataba de Aconsejo beber hilo, su tercera obra, pero antes lanzó Antología y poemas del suburbio en Venezuela.

2.1 Antología y poemas del suburbio: poesía y marginación Antología y poemas del suburbio, su segunda colección, contiene un total de treinta y dos poemas, divididos en dos secciones: veintitrés en la primera parte y nueve en la segunda. Se publicó en 1954 en Caracas, en Lírica Hispánica, con el número 134. La editorial estaba 10. En el AGA no figura el expediente correspondiente a Isla ignorada. Debería haber una copia del manuscrito original, sometido por Musa Nueva, así como el informe del censor que autorizó su publicación, todo ello en cumplimiento con el requisito del depósito previo al que obligaba la ley. Es muy posible que este expediente se haya perdido, se encuentre traspapelado o todavía no se haya catalogado, y se halle entre el mucho material todavía pendiente de catalogar. 11. Desde entonces, Torremozas lleva publicadas dos reimpresiones de Isla ignorada, de 1999 y 2007, respectivamente.

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dirigida por Conie Lobell y Jean Aristeguieta y, desde 1943, contaban con una revista de poesía con el mismo título. Acereda asegura que Fuertes viajó a Venezuela cuando tenía treinta años, en 1948, y es posible que las conociera entonces (1999: 156). Conie Lobell, seudónimo de Consuelo López Bello y Jean Aristeguieta eran poetas y, al parecer, compañeras sentimentales. Estas dos editoras publicaron obras de poetas españoles en unos volúmenes muy pequeños. Paloma Porpetta, en el “Preámbulo” a su edición de esta obra, resalta la importancia de Lírica Hispánica para la poesía de habla hispana, especialmente para los poetas españoles de esos años (2004: 4). Difundió fuera de España obras de autores desconocidos, junto a otros reconocidos que no podían publicar en ese momento en el país. Del catálogo, Porpetta destaca a Vicente Aleixandre, Ángela Figuera, Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Leopoldo de Luis, Gabriel Celaya, Concha Lagos, Concha Zardoya, José Hierro y José García Nieto (2004: 4). Como todas las obras de Fuertes, Antología y poemas del suburbio tiene un título sorprendente. Está dividido en dos partes, enlazadas por la conjunción copulativa que parece unir dos elementos no del todo homogéneos. Janet Pérez ha notado que la poeta vincula la selección literaria propia de una antología con la marginalidad de los versos del extrarradio urbano12. Es un rasgo claramente posmodernista, que también se observa en otras obras de Fuertes: la disolución del límite entre la cultura elevada —representada aquí por “antología”, un producto literario culto— y la cultura popular de los versos “del suburbio”. Esta intromisión de la cultura popular de los “poemas del suburbio” en el medio culto de la antología abre un espacio para representar a los marginados por género y clase social —las mujeres, los pobres— y hacerles un hueco dentro de la literatura donde se les reconozca su voz. Además, convierte el espacio marginal del extrarradio urbano en asunto poético. 12. Pérez ha resaltado la importancia del “suburbio” que, en español, refiere a una tierra de nadie, “where squatters, drifters, and street people construct makeshift shelters and eke out a living— in a movable slum occupying areas of future urban expansion” (1996: 108).

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Contemplados desde la prohibición censoria que insistía en silenciar los problemas de las clases sociales bajas, estos versos incluían las preocupaciones de la clase trabajadora y sus necesidades materiales, y daban voz al Otro frente a la palabra autoritaria del discurso franquista. Linda Hutcheon insiste en la manera en que las obras posmodernas se involucran en la crítica política del mundo del que emergen. Para esta teórica, este sentido crítico y de diálogo con las realidades filosóficas y socio-económicas del momento histórico concreto es un rasgo esencial posmodernista (Hutcheon 2002: 27). Como muestra esta colección, Fuertes es muy consciente de la necesidad de abrir la literatura al suburbio, aunque tuviera que publicar estos versos en el extranjero para que, al menos, circularan al otro lado del Atlántico. Antología y poemas del suburbio exponía las memorias culturales reprimidas de una nación que seguía traumatizada después de la guerra. Otro rasgo presente en esta obra y que caracteriza a toda su producción es su lenguaje cotidiano y desenfadado. Francisco Ynduráin señala que en esta colección destaca ya “el deliberado desmaño del lenguaje”, “la mezcla de un prosaísmo coloquial” de la que surgen imágenes inesperadas o llenas de “cachazuda sorna”, que son su marca (1975: 19). Ynduráin también observa ya otros rasgos estilísticos fuerteanos: la ausencia de una rima establecida, la falta de un modelo estrófico, o de artificios métricos (1975: 19-20). En cambio, según este crítico, ofrece una poesía que obedece a impulsos interiores, que emplea elementos sonoros —aliteración, paronomasias, ecos— para establecer juegos verbales imaginativos y arbitrarios (Ynduráin 1975: 20). Su lenguaje innovador junto a su creación literaria, de temas y especialmente de formas originales, rompían con las normas clásicas, que en esos momentos favorecía la cultura en el poder. No sabemos las razones que llevaron a Fuertes a publicar esta obra fuera de España. Abellán lo atribuye a “motivos censorios y una premura editorial” (1980: 71). En el AGA no consta el expediente de solicitud de publicación. Porpetta comenta que tanto esta obra como Todo asusta tuvieron que publicarse fuera, ya que “en el espacio político en el que nos encontrábamos era impensable publicarlos aquí” (2004: 3-4). La poeta era consciente de que ese libro difícilmente iba

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a contar con la aprobación de la censura, aunque publicar en el extranjero fue en detrimento de su reputación, ya que la crítica apenas se enteró de su lanzamiento y no se publicaron reseñas. Como colige Ynduráin, refiriéndose a las dos obras venezolanas, “sólo a la escasa o casi nula difusión de estas publicaciones entre nosotros puede explicar que, de momento, pasasen en silencio y sin comento” (1975: 17). Tampoco se sabe mucho sobre la circulación material de esta obra en España, pero hay pruebas de que llegaron ejemplares13. Además, circularon clandestinamente algunos poemas sueltos transcritos, práctica muy extendida bajo la dictadura14. Oficialmente, en el Archivo de Alcalá no consta el permiso que autorizase la importación de ejemplares desde Caracas. Como recuerda Debicki, el estricto control de importaciones de libros impidió que varias generaciones de españoles pudieran leer las obras de los poetas más importantes del mundo hispano y occidental (1999: 189). Luzmaría Jiménez Faro aseveraba, en una entrevista personal, que las colecciones venezolanas se difundieron en España. Prueba de ello es la siguiente recomendación de un crítico sobre esta obra que apareció en la revista Chicas, en la que colaboraba Fuertes. En la sección “He leído para ti”, firmada por “El Criticón”, en el último número de 1954 se lee: “Todas la conocéis. Es la simpática novelista que nos conmueve con sus narraciones (…) y en los retazos de vida propia, que esboza de cuando en cuando a través de los números de Chicas (…)” (Porpetta 2006: 9). A continuación, anima a la lectura de Antología y poemas del suburbio, obra a la que alude sin citar directamente: “¡Todas tenéis que leer este pequeño y profundo número 134 de Lírica Hispana, Gloria Fuertes se lo merece!” (Porpetta 2006: 9). Esta invitación confirma que circularon algunos ejemplares. Aunque la colección no alcanzó al gran público en territorio nacional, la poeta publicó y dio a conocer algunos de los poemas de esta obra por otras vías. Primero, en revistas españolas especializadas. Segundo, en antologías, como las de poesía femenina de Carmen Conde, en donde da a conocer una amplia muestra —primero en 13. La Biblioteca Nacional dispone de un ejemplar. 14. Los primeros poemas de Fuertes que leí estaban mecanografiados en hojas sueltas que circulaban entre los estudiantes de la universidad.

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Poesía española femenina viviente de 1954, y su posterior ampliación bajo el título de Poesía femenina española 1939-1950, en 1967—, así como en la selección de poemas que compiló Gil de Biedma de 1962. Y sobre todo, Fuertes difundió muchos de los versos de esta colección en sus numerosos recitales y lecturas públicas.

2.2 Todo asusta y la experimentación formal Todo asusta es un pequeño volumen de treinta poemas que también se editó en la colección Lírica Hispánica de Caracas, en 1958, con el número 182. Ganó la Primera Mención Especial en el Concurso Internacional que organizó la revista del mismo título. El preámbulo de la edición de Todo asusta, firmado por Lobell y Aristeguieta, dice: “poeta original, casi anti-lírica, dulce desgarrada, satírica, profunda y diáfana”. Sobre las poesías incluidas, afirman las editoras que van “desde su evasión a su inesperado desplome, y sus ideas ‘sociales’, inspiradas no por el exotismo, sino por el ámbito en el que ella ha tenido que desenvolverse”. A pesar del galardón, el libro apenas se difundió en España. En el archivo de Alcalá tampoco consta el expediente de solicitud de impresión, ni el permiso de importación de Todo asusta. Es el libro socialmente más crítico de Fuertes y es posible que, precisamente por ello, la autora decidiera publicarlo fuera. Pablo Méndez afirma que la intensidad del organismo represor —eran los años duros de Arias-Salgado—, junto con la buena acogida que había tenido su otra colección publicada en Caracas, le llevaran a lanzarlo allí (2000: 65). En España, no se enteró casi nadie de su lanzamiento. De nuevo, importa el título, que revela una sociedad aterrorizada. Comenta Pérez que los poemas describen miedos cotidianos, sustos irracionales, ansiedades y hasta monstruos, que reflejan aspectos de la vida social y personal (1996: 109). Entre otros temores, Fuertes incluye el miedo a la censura, haciendo referencia directa a este tema prohibido, lo que justifica su decisión de publicar esta colección en el extranjero. Vemos esto en el poema “Resulta, que Dios está desnudo”, en donde la poeta denuncia la práctica censoria de tachar las imágenes

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de los desnudos femeninos de los libros de arte (Todo 137)15. Es un ejemplo de la resistencia que la poeta ejerce desde sus versos contra la censura, sus normas y prácticas, pero también contra el efecto que tiene en la población. En esta ocasión, la poeta se dirige primero a los censores: “Los que echáis un borrón de tinta sobre la estampa de una muchacha / con los senos al aire”, pidiéndoles que dejen de tejer su “ganchillo de censuras” (Todo 137). Con esta metáfora procedente del mundo de las mujeres, la labor de ganchillo, alude al tejido reprobatorio que se ha ido construyendo en esa sociedad. En su reproche incluye a las ancianas, que se atribuían la capacidad de reprobarlo todo: “Oh mis venenosas y dulces viejecitas beatas” (Todo 137). El poema, además de denunciar las prácticas restrictivas gubernamentales, expone sus efectos negativos en una sociedad que ha interiorizado sus normas y en la que muchos, atribuyéndose la potestad de actuar como censores, se dedican a juzgar y condenar a los demás. El rasgo más novedoso de Todo asusta es la experimentación formal, inspirada en el postismo. Fuertes adopta textos procedentes de la cultura popular y de masas como intertextos. Con ellos da forma a sus versos situando a la cultura popular dentro mismo del poema16.

2.3 Aconsejo beber hilo, o la poeta como escritora loca En la entrevista de Pueblo con motivo del lanzamiento de Isla igonorada, antes citada, Fuertes afirma estar trabajando en una colección muy distinta en la que, según dice, “canto lo que nadie ha cantado o, por lo menos, como nadie lo ha cantado”. Pensaba titularla “Laura, versos de una loca”, pero confiesa que “no está loca la protagonista de este 15. Para las citas de los versos, todas ellas tomadas de Obras incompletas, empleo las siguientes abreviaciones: Antología y poemas del suburbio (Antología); Aconsejo beber hilo (Aconsejo); Todo asusta (Todo) y …Que estás en la tierra (…Que estás). 16. Estas dos obras publicadas en Venezuela han sido reeditadas recientemente por Torremozas en un volumen conjunto en 2004: Poemas del suburbio / Todo asusta. Sin embargo, en la portada de esta reedición no figura la palabra Antología, que forma parte del título original Antología y poemas del suburbio, aunque sí contiene todos los poemas de esa colección.

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libro”. La obra, que luego tituló provisionalmente Diario de una loca, apareció al final como Aconsejo beber hilo. Aconsejo beber hilo salió de la imprenta en 1954, en la editorial Arquero, de Madrid17. Fue realmente la primera oportunidad de Fuertes de dar a conocer su poesía de adultos en España18. Es una colección más voluminosa que las anteriores, con un total de setenta y ocho poemas. El título adelanta los juegos paronomásicos que son frecuentes en sus versos. En esta ocasión, la poeta sustituye “tilo”, el árbol que produce la flor de tila y con la que se hace una tisana medicinal sedante, un remedio muy empleado en España para calmar los nervios, por “hilo”. Ante el estado de ansiedad y locura, efecto de la vida bajo el franquismo, Fuertes recomienda beber la flor de este “hilo/tilo”. De este modo, como comenta Martha LaFollette Miller, juega con la noción de locura y enfermedad como metáforas de la condición humana, que repite muchas veces en esta colección (1991: 129). Destaca la importancia que concede a la muerte, otro tema prohibido por la censura y al que dedicamos un capítulo aparte. Otros temas notables son la angustia existencial, así como la preocupación por el género femenino y la clase social baja, dos grupos socialmente discriminados por la cultura en el poder. Abundan los poemas que tratan de la mujer poeta y de su soledad, aludiendo a la falta de libertad de expresión. Otra novedad es que convierte la vida diaria en materia poética, que expresa en un lenguaje conversacional y lleno de locuciones castizas. Cuando el editor sometió a la censura el manuscrito de Aconsejo beber hilo para solicitar el permiso de publicación correspondiente, el censor suprimió varios poemas, impuso tachaduras y obligó a hacer modificaciones en otros. El expediente de esta colección que hemos obtenido del Archivo de Alcalá, incluido en el Apéndice, merece ser 17. La poeta dirigió la revista Arquero, pero no he podido confirmar la vinculación entre la editorial de libros y la revista, ambas con el mismo título. 18. La editorial Arquero debió de tener una corta existencia. Mi investigación solo revela cuatro publicaciones, todas en 1954. Entre ellas, además de la colección de poemas de Fuertes, figura la antología Poesía española femenina viviente de Carmen Conde, en la que se incluye a la poeta madrileña, que comento en el capítulo 10. 
 

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estudiado en el contexto de la época en que se publicó, los años más estrictos de la censura, en los que sufrieron especial represión las escritoras, tema que trato en el siguiente capítulo19. La colección contó con una tirada pequeña, como es habitual en poesía, sobre todo en autores principiantes. Según Méndez, este libro gustó mucho en los círculos en donde se distribuyó, pero “tuvo una andadura breve” (2000: 65). Al parecer, el editor tuvo que exiliarse y los libros que no se habían vendido, se perdieron.

19. La edición de Torremozas de esta obra incluye la reproducción de la lista de los poemas con tachaduras que la censura obligó a su autora a hacer en esta obra, pero no el informe del censor.

3. Mordaza para las escritoras El informe de censura de Aconsejo beber hilo Herrero-Olaizola sostiene que los expedientes de los libros realizados por los censores franquistas revelan mucho más que la crítica a una obra concreta y son un reflejo de la cultura española del momento (2007: xx). Esta afirmación es especialmente cierta respecto a la concepción que el Régimen tenía sobre la mujer. Como destaca Helen Graham, el franquismo proyectó una visión ultraconservadora de la mujer, convirtiéndola en garantía de la estabilidad social debido al papel central asignado a la familia (1995: 182). Promovió un ideal femenino sometido y obediente cuyos modelos a imitar eran los mitos manipulados de Isabel la Católica o Santa Teresa. Los planes de educación se encargaban de transmitir ese ideal, mientras la censura vigilaba para que no se publicara nada en contra en la prensa o la literatura. La paradoja es que, mientras se proyectaba esta visión femenina conservadora, surgió una pléyade de escritoras y poetas que en este clima tan en contra se esforzaron por hacerse oír, retomando los esfuerzos de las mujeres de antes de la guerra por alcanzar la modernidad. Como ha resaltado Ángela Ena Bordonada, desde principios del siglo xx hasta el estallido de la Guerra Civil, la mujer española

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fue logrando, lenta pero progresivamente, puestos profesionales en los distintos espacios de la sociedad, incluyendo el periodismo y la literatura (2010: 15). Esto explica el elevado número de escritoras de uno y otro bando que escribieron memorias, crónicas, o escritos literarios sobre la guerra (Ena 2010: 15). Muchos de esos escritos no pudieron publicarse hasta muchos años después, tras la muerte de Franco, entre otras razones porque sus autoras tuvieron que exiliarse o por el propio contenido de estos textos. Con todo, es notable la presencia de escritoras y poetas en la España franquista, en un clima social y político adverso al ejercicio intelectual de la mujer. Carmen Laforet es un ejemplo importante de mujer escritora, ganadora con su novela Nada del recién creado premio Nadal en 1945, aunque su caso es excepcional en cuanto al trato que recibió de la censura. Esta novela sorprende por muchos aspectos, empezando por su autoría femenina. Nada narra la historia de Andrea, una joven independiente, que decide irse a Barcelona a estudiar a la universidad. Rompiendo tanto los estereotipos sociales femeninos del franquismo como el de la novela rosa en boga, Andrea tiene una familia famélica y disfuncional en la que los hombres son las víctimas y las mujeres tienen todo el protagonismo. Como destaca Ena, la acción ocurre en Barcelona, ciudad muy castigada por la guerra, entre octubre de 1939 y septiembre de 1940, durante el primer año académico tras el conflicto (2010: 34). La sombra de la contienda está presente, aunque no se la nombre. Incluye otros temas censurados como el hambre, el deseo sexual y la narración de un suicidio. A ello hay que añadir el anhelo de una chica joven e independiente por estudiar, dedicarse a ejercer un trabajo y mantenerse a sí misma. De acuerdo con Labanyi, resulta increíble que esta obra escapara la garra de la censura (2010: 95). Si la censura controló el tema de la mujer con especial desvelo, también aplicó una vigilancia más estrecha a las obras de las escritoras. Como afirman Patricia O’Connor, con respecto a las dramaturgas, Manuel Abellán sobre las novelistas y Lucía Montejo con respecto a las poetas, la autoría femenina sufrió más presiones que la masculina, como consecuencia de la naturaleza paternalista del sistema en el poder y de la imagen de la mujer que promocionaba el Régimen, espe-

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cialmente durante los años cincuenta (O’Connor 1990: 460; Abellán 1980: 78; Montejo 1998b: 169). Los informes de los censores sobre las obras escritas por mujeres evidencian una mentalidad discriminatoria y un trato menos favorable que el que recibían los hombres. Según Montejo, fueron víctimas de una actitud más intolerante por parte de los censores, que no aceptaban “la menor desviación femenina de las consignas oficiales” (2010: 88-89, 169). Labanyi corrobora que las escritoras de esa época fueron sometidas a un escrutinio mucho más estricto (1999: 211). Entre las víctimas de ese trato injusto durante los años que Arias-Salgado estuvo al frente del control censorio destaca el caso de Ana María Matute. Dos novelas suyas, Julio y Termidor (1950) y Luciérnagas (1953) no se publicaron o fueron censuradas. Más tarde, Los hijos muertos (1958) salió, pero con muchos cortes. Luciérnagas trata sobre la Guerra Civil, un tema que, como ha señalado Manuel Fernández Nieto, tiene especial protagonismo en varias de sus obras tempranas ( 2010: 111). El otro tema dominante, según apunta este crítico, es el hambre (Fernández Nieto 2010: 119-121). Tanto la muerte, por proximidad con la Guerra Civil, como el hambre fueron temas especialmente perseguidos por el órgano represivo. Matute presentó Luciérnagas al premio Planeta en 1949 pero fue eliminada en una de las rondas finales. Años después, según Martínez Cachero, sometió esta obra para su publicación a la recién creada editorial Planeta, pero la Dirección General de Propaganda del Ministerio de Información y Turismo, de la que entonces dependía el control de censura de libros, denegó la autorización (1997: 246). En su informe, el censor reconocía el valor literario de la novela, pero afirmaba que dejaba “mucho que desear” en lo político y era “destructora de los valores humanos y religiosos” (Martínez Cachero 1997: 247). Matute debía anticipos a su editor, y aconsejada por su ex marido, el escritor Ramón Eugenio de Goicoechea, y por su editor, se dispuso a aceptar las imposiciones de los censores y transformar la novela: cambió el título, tachó y alteró páginas (Martínez Cachero 1997: 247). La novela, ahora titulada En esta tierra, pasó el trámite de la censura sin problemas y se publicó en 1955. Al agotarse la primera edición y tras saldar sus deudas, Matute

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resolvió no reimprimirla, pues, como recoge Abellán, hacerlo en estas condiciones era “una claudicación ignominiosa” (Abellán 1980: 78). Destino publicó la versión íntegra en 1993. Dolores Medio también tuvo problemas con la censura, así como Rosa M. Cajal en 1954, Elena Soriano en 1955, Carmen Kurtz en 1955 y Mercedes Salisachs en 1957, entre otras. Sorprende el caso de Nosotros, los Rivero (1952) de Dolores Medio, novela que acababa de ganar el premio Nadal en su novena convocatoria y que, después, fue suspendida por la censura por sus simpatías con las ideas comunistas y su irreverencia religiosa. Explica Montejo que, tras un forcejeo con las autoridades censorias, la novela de Medio logró publicarse tras someterse a la supresión de los párrafos indicados, unas tachaduras que limitaban la carga ideológica de la obra (2000: 215-217). La novelista volvería a tener encontronazos con el órgano represivo. Tuvo problemas con Celda común de 1964, novela a la que los censores impusieron muchos cambios y que Medio decidió no publicar. También Diario de una maestra sufrió muchas mutilaciones, pero se publicó en 1960. Todos estos casos testimonian el escrutinio que sufrieron las obras de las escritoras y los obstáculos que se imponían a su producción. Las tres poetas más importantes de las primeras décadas de la posguerra, Gloria Fuertes, Carmen Conde y Ángela Figuera también fueron víctimas directa o indirectamente del órgano censor. Conde tuvo que publicar Mientras los hombres mueren, una colección sobre la Guerra Civil, en Roma en 1952 (Abellán 1980: 70). Años después, en 1960 lanzó En un mundo de fugitivos en la editorial Losada de Argentina como medida preventiva, debido a su contenido social (Abellán 1980: 70). Asimismo, Figuera tuvo problemas con la censura debido a su condición femenina. Según Montejo, en el informe de Mujer de barro de 1948, el censor Pedro de Lorenzo declara que su autora hace: “Alarde inmoral en las págs. señaladas; de erotismo impúdico, más acusado por tratarse de versos de una mujer” (Montejo 1998b: 170). La observación revela el doble estándar que tenían los censores al juzgar la producción de las escritoras. El censor suprimió nueve de los veinticuatro poemas. En todos ellos, según precisa Montejo, la poeta muestra un yo poético que rompe con el papel tradicional femenino

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que imponía la sociedad del momento y en cambio presenta a una mujer que vive en igualdad con el hombre (1998b: 170). Al final, por medio de influencias en altos puestos, Figuera logró publicar la obra sin cortes. El trato adverso que sufrió Figuera frente a la producción masculina es evidente en otro expediente de censura. Montejo observa que, en la solicitud del permiso de publicación de la antología poética Veinte poetas españoles (1955) de Rafael Millán, los únicos versos rechazados fueron los de Figuera, la única mujer (Montejo 1998b: 172). Se trata de “Grito”, que había publicado tres años antes en El grito inútil (1952), colección que había sido aprobada por el mecanismo de control. Paradójicamente, muchos de los poetas incluidos en esta antología, como Celaya, Otero, Hierro o Labordeta, habían sufrido antes múltiples encontronazos con los censores, pero en esta compilación sus versos salieron ilesos y solo los de Figuera fueron expurgados. Varios críticos han notado el clima hostil de la sociedad contra las escritoras. Abellán, refiriéndose a las pocas dramaturgas que había en esa época, comenta que dado el clima conservador durante el franquismo, no puede sorprender la ausencia de mujeres en el panorama cultural español hasta 1975 (1980: 111). Sobre este tema incide O’Connor, afirmando que, además de enfrentarse a la censura como todos los demás autores, las escritoras debían hacer frente a otro sistema, otra censura paralegal aún más restrictiva, que operaba de forma sumergida contra las mujeres (1990: 461-462). Se trataba de una red discriminatoria contra las escritoras constituida por empresarios, editores, políticos, censores y críticos. En definitiva, quienes integraban la macroestructura editorial española de esos años, hombres en su mayoría, desdeñaban la contribución cultural de las escritoras. A muchos de ellos les movía el miedo a las restricciones de los censores que despertaban las obras escritas por mujeres y los consiguientes problemas que sus manuscritos acarreaban con la Administración. En opinión de esta crítica, ese sistema llegó a ser más represivo que la propia censura (O’Connor 1990: 461). Esta otra censura, impuesta por los poderes económicos, no ha podido ser estudiada porque las editoriales no llevaban un registro de las obras que rechazaban. Pero

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durante estos años, los editores condicionaron el acceso de una obra al mercado literario, especialmente si se trataba de una obra de autoría femenina, por los posibles contratiempos que pudiera presentarle ante el órgano censor. Esa represión estaba reforzada por los límites sociales que existían contra las mujeres, que se veían apartadas de los clanes culturales masculinos por razones de su género, impidiéndoles, como afirma Lidia Falcón, su acceso al poder de la palabra (1979: 231, 233).

3.1 El informe de Aconsejo beber hilo El expediente de Aconsejo beber hilo muestra el control estricto que también sufrió esta obra de Fuertes1. M. Pareja Flaman, en representación de Industrias Gráficas Manuel Pareja, empresa domiciliada en Barcelona, tramitó la solicitud previa necesaria para poder imprimir esta obra2. Esta empresa catalana, fundada en 1952, se dedicaba a la edición de libros, revistas y catálogos. El expediente que se encuentra en el archivo de Alcalá, con número 574-53, se presentó en Madrid el 3 de febrero de 1953 (ver reproducción en el Apéndice). El manuscrito de la tercera colección de Fuertes era muy modesto, de sesenta y cuatro páginas, para el que se solicitaba una tirada inicial de 500 ejemplares. Era una tirada corta, como es habitual especialmente en la edición de primeras obras. La solicitud pasó rápidamente al censor correspondiente. El informe del lector censorio, M. Batanero, es del día 5 de ese mes. Batanero era un censor frecuente, como puede verse en otros expedientes de esa época. Por ejemplo, figura como responsable del informe que prohibió Nosotros, los Rivero de Medio en 1952. En 1. A pesar de que esta obra pasó desapercibida cuando se lanzó, con el tiempo ha gozado de interés. Está incluida en Obras incompletas. La editorial Vitrubio reeditó esta colección en 1996, con motivo del homenaje que un grupo de poetas jóvenes le dedicó a su autora en la librería FNAC de Madrid en la plaza del Callao. Posteriormente, la editorial Torremozas también ha publicado una edición en la que recupera el subtítulo inicial: Aconsejo beber hilo. (Diario de una loca), en 2004. 2. Aunque la solicitud fuera tramitada por Industrias Gráficas Juan Pareja, en la portada figura el nombre de la editorial Arquero. La solicitud del permiso es de febrero de 1953 y la obra se publicó en 1954.

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el expediente de Aconsejo beber hilo (ver reproducción en el Apéndice, figura 3), Batanero afirma: Producción de mente enferma —el subtítulo tachado lo confirma: Diario de una loca— lleno de incoherencias. A veces tiene poesías de sentido erótico vg. Feria –pag.1 –Aviso –36. Alguno con sentido heterodoxo: Sermón de la mañana, pag 17. Salidas extemporáneas frecuentes v.g. en pag. 31. — Salvo estos reparos y su falta de lógica, pudiera autorizarse [la a está subrayada en el original].

La rotunda conclusión del censor, que califica esta obra como producto “de una mente enferma”, es un intento masculino por desautorizar a su autora. Al estar escrita por una loca, como atestiguan según él las muchas “incoherencias” de esta colección, la falta de lógica y los contenidos inapropiados, Batanero considera que la obra no merece la atención de los lectores. Esta acusación no es una novedad. De hecho, ha sido un agravio tradicional a las mujeres que han buscado la diferencia por medio de la escritura. Como se observa a lo largo de la historia, muchas escritoras y poetas fueron descalificadas por su locura y recriminadas por ello. Las propias poetas han recogido en sus versos las acusaciones que despertaba su dedicación intelectual, como es el caso de Rosalía de Castro, Carolina Coronado o Gabriela Mistral, entre las poetas de habla española. Asimismo, el personaje de la mujer loca, como demuestran Sandra Gilbert y Susan Gubar, es un tropo empleado por las escritoras del xix que reaccionaron indignadas a la tradición patriarcal literaria. La literatura bajo el franquismo estaba definida y controlada por hombres, y la fuerte reacción del censor es la de alguien que responde siguiendo las pautas de su entorno cultural a la defensiva y con miedo para proteger su parcela de dominación. Fuertes, como escritora, así como sus muchos versos sobre el género en esta obra y en toda su producción, presentan un modelo femenino diferente, excéntrico y extraño que rompe con la docilidad, el sometimiento y el orden impuesto a la mujer durante la posguerra. Este es uno de los temas fundamentales de la poesía de Fuertes, presente ya en esta obra, pero que continuará en toda su producción. La rareza de su escritura y su construcción de voces femeninas extrañas son un

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abierto rechazo a las imposiciones de esa sociedad, mientras que la aparente irracionalidad de esas mujeres le permite reclamar los derechos cercenados. Junto al informe del censor, se adjunta una lista con los cinco poemas expurgados: “Feria”, “Niño flaco”, “Sermón de la montaña”, “Damas de la orden” y “Diálogo materfilial”. Todos tienen un rasgo en común: son testimonios que recogen experiencias traumáticas de seres marginales, especialmente de mujeres. Fuertes se vio obligada a sustituirlos por otros: “Lo confieso”, “No tengo nunca nada”, “Los muertos”, “Autobiografía” e inicialmente propuso “Niño con ganglios”, pero por fin no lo incluyó porque ya lo había incorporado a Antología y poemas del suburbio. Desobedeciendo la orden del censor, no eliminó “Niño flaco”. También había algunos poemas aprobados que al final la poeta suprimió, como “Carnaval”. Además de los poemas prohibidos, otros muchos tenían tachaduras en lápiz rojo que eliminaban versos completos, estrofas o palabras sueltas. Como era habitual, Batanero también exigió hacer modificaciones, es decir, sustituir las palabras y versos tachados en rojo por los que él había escrito en el original. De hecho, Batanero escribió muchas expresiones que debían reemplazar a las censuradas, como cuando, por ejemplo, ordenó cambiar “pecho” por “seno”, pero mi intención no es hacer un catálogo de todas ellas y me limitaré solo a comentar las más relevantes. Había que aceptar estas injerencias del censor para obtener el correspondiente permiso y proceder a la impresión de la obra. De este modo, el poder del censor se inmiscuía hasta transformar el texto original. El informe también incluye una lista de dos hojas con todas las tachaduras de palabras o versos, con la página del poema correspondiente y los cambios que la poeta debía ejecutar. Las autoridades censorias no comprobaron con detalle si se habían hecho los cambios requeridos. De hecho, Fuertes no incorporó todos. Una vez hechos los cambios, se añadió al expediente la siguiente nota, fechada el 17 de marzo del mismo año, 1953, firmada también por Batanero: Presentadas nuevas poesías en sustitución de las tachadas y hecha una revisión general, pueden autorizarse algunas suprimidas mediante ta-

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chaduras parciales, aconsejando, si acepta este criterio ampliarlas en la forma en que se han detallado en la hoja adjunta.

Varios de los poemas expurgados tenían que ver con la mujer, su cuerpo y sus derechos. Como proclama Hélène Cixous, el control de la censura sobre el cuerpo es un instrumento tradicional para ejercer el dominio sobre las mujeres. Cixous manifiesta que, si se censura el cuerpo, se consigue al mismo tiempo censurar la palabra y hasta el aliento (1976: 880). El acto de borrar el cuerpo femenino en los textos en donde se le nombraba de manera explícita era una forma eficaz de hacerlas desaparecer, a ellas y sus mensajes, de la cultura española. El primer poema del manuscrito, titulado “Feria”, aparecía tachado con un aspa en rojo, con la orden de que debía suprimirse. El poema, según aparece en el expediente de Alcalá, hasta ahora nunca publicado, dice: Señores! Mi corazón tiene muy buena tierra! No pierde nunca quien juega en mi terreno! ¡Pasen señores pasen y pasen todos, verán a ésta que os habla cepillarse los pechos! ¡Miradme como amo mejor que las palomas a nada que me miren miradme como tiemblo. Si ponéis las monedas de vuestros ojos, giro y canto y doy la vida y os cuento un cuento. Pasen señores pasen tan solo por dos labios, doy el salto inmortal con los ojos cubiertos. Pasen vean la oca tocando la ocarina! No se detenga nadie en mi puerta con miedo! El que no tenga nada, le fío, pasen todos!

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El título establece el marco espacial del poema, la feria, un espacio popular, de intercambio comercial pero también de transgresión y de excesos. Las referencias sexuales, motivo de su prohibición, reflejan “el sentido erótico” que identifica Batanero en su informe. Fuertes presenta a una mujer extraña que se exhibe en público como si fuera un juguete mecánico o un espectáculo recreativo. Los reclamos del yo poético permiten identificarla con una prostituta. Es una mujer que actúa y expone su cuerpo por dinero, que llama desde la puerta, como las fulanas que están en las aceras esperando a que pasen los hombres, pidiendo, como pago a sus servicios, “dos labios”. Una mujer que invita casi desesperadamente a los que pasan por su lado. Es una prostituta que rompe los moldes literarios de la bella seductora urbana que atrae a los burgueses adinerados y que forma parte del mito de las tentaciones y atractivos de la gran ciudad, como describe Walter Benjamin en Berlin Chronicle, según observan Peter Stallybrass y Allon White (1986: 149). Se trata de una ramera de los bajos fondos que actúa de forma sorprendente, dispuesta incluso a fiar para que se beneficien de su espectáculo hasta quienes no tienen dinero para pagarle. Esta representación de una mujer pública era una provocación. Encarnaba la imagen de una sexualidad prohibida y exhibía los atributos de un cuerpo femenino, aunque se trata de un cuerpo degradado. Atentaba directamente contra la política de doble estándar que el franquismo mantuvo respecto a la prostitución, que precisamente aumentó durante los primeros años de la posguerra. Durante la guerra, la prostitución experimentó un auge en los dos bandos. Este fenómeno, que en la España nacional se vio como una necesidad para aliviar las tensiones que los soldados vivían en el frente, se extendió también de forma descontrolada a la retaguardia. Al acabar el conflicto, las autoridades toleraron la prostitución hasta 1956, cuando fue legalmente prohibida. Aurora Morcillo resalta la postura ambivalente del Régimen respecto a la prostitución en esta época. Por un lado, era un escape necesario de los deseos masculinos que encajaba con la imagen de virilidad que promovía el franquismo y, por otro, el cuerpo de las prostitutas hacía de barrera ayudando a los hombres

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a preservar la virginidad de sus novias (2010: 92). Se daba la paradoja de que mientras se permitía la existencia de burdeles y casas de tolerancia, el franquismo concebía a la mujer como depositaria de la moral (Richards 1998: 52). Además, adoptando el concepto de transgresión de Stallybrass y White, dedicar un poema a una prostituta, y más aún a una de esa calaña, vulneraba el concepto burgués de mantener separados los sexos y las clases sociales, pero era también un atentado contaminante contra el concepto prevalente de cultura, especialmente de la poesía como literatura culta. Fuertes transgrede estas reglas al escribir versos a una prostituta en los que, además, asocia la parte baja del cuerpo con el suburbio, el barrio bajo. Su reclamo de la fulana que se dirige a “los señores” cuestiona la separación de género, la rígida estructura social, así como también la división formal de la literatura entre elevada y baja. La novedad de estos versos es su carácter testimonial, aunque la poeta no se limita a este aspecto, pues incluye también sorprendentes notas surrealistas que introducen la imaginación creativa y rompen con una mera representación realista. Así, el poema registra artísticamente la experiencia de una ramera en la literatura culta, vulnera los códigos estéticos establecidos y certifica la degradación que podían llegar a sufrir estas mujeres ignoradas bajo la dictadura. Fuertes presenta una visión compasiva de esa mujer pública. Durante la posguerra ejercían este oficio mujeres, viudas de guerra o incluso casadas, que no tenían ingresos económicos porque sus maridos no podían trabajar ya que habían estado afiliados al bando de los perdedores o estaban en la cárcel. Desde una perspectiva femenina, la poeta hace patente la existencia de estas mujeres y el estado de degradación que llegaban a alcanzar, aunque no emite juicios morales condenatorios. Volverá a tratar este tema en otros poemas, igual que otros poetas del medio siglo como Gil de Biedma o Ángel González. Todos escriben sobre esta figura de un modo humanitario. La diferencia es que los versos de Fuertes estaban escritos por una mujer, y eso suponía un mayor desafío ya que, además de atentar contra los códigos sobre el sexo establecidos por la censura, también transgredía

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el papel social asignado a las mujeres, que debían actuar como protectoras de la moral. La censura suprimió cuatro poemas más de esta obra, también relacionados con temas femeninos: uno era “Damas de la orden”, cuya copia en el archivo del AGA se encuentra en estado ilegible y no he podido transcribir (ms. pág. 28); así como “Diálogo materfilial” (ms. pág. 31) y “Sermón de la montaña” (ms. pág. 17). El poema censurado “Diálogo materfilial”, hasta ahora nunca publicado, dice: —Hijo, tu padre era un conocido mío. Hijo, tu padre era solo un forajido. —Madre, mi padre era flor de los caminos, llevo, su sangre, en mis ojos de domingo, por mis piernas, por mi cuello de novillo. —Hijo, tu padre, era un rubio campesino, mira tus versos yo no sé a quien han salido. —Madre mis versos huelen a pájaro herido, madre mi padre era un santón peregrino yo soy un monje en el claustro del Destino. —Hijo tu padre iba todo dolorido. —Madre, mi padre, el que murió, soy yo mismo.

En estos versos, la madre revela a su hijo que es fruto de un encuentro casual con “un forajido”, alguien que huye de la ley, “un rubio campesino”. De nuevo, es el relato de una transgresión. En este diálogo con su madre, el hijo califica a su padre como “flor de los caminos”, como un “peregrino”, víctima del destino. El relato sobre el padre forzado a huir de la justicia es ambiguo y plantea problemas.

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Apunta a una historia moralmente reprobable o a un padre —quizá del bando de los perdedores— forzado a huir. En cualquier caso, el poema no podía ser aprobado por el censor. Su contenido hace pensar en las letras de las canciones españolas de la época, especialmente en las coplas. En concreto, el misterioso extranjero del poema recuerda al rubio marinero de “Tatuaje” de Concha Piquer, también protagonista de una ambigua historia de amor que deja atrás a una mujer abandonada. Silvia Bermúdez, en su artículo sobre las coplas de esta cantante, destaca la ausencia debido a tantos esposos muertos, encarcelados o en el exilio. Para Bermúdez, canciones como “Tatuaje” eran recuerdos perturbadores de otras voces y realidades que la dictadura quería silenciar (1997: 30). Morcillo indica que la mujer de la copla, posiblemente una prostituta, se presentaba como némesis del modelo de mujer que propagaba el franquismo (2010: 90). Como apunta Jacinto Torres, las transgresiones pasionales más intensas y las situaciones personales heterodoxas encontraron su cauce de expresión en la música popular durante la posguerra, especialmente en las coplas que el pueblo utilizó como “un elemento de resistencia” (2011 website: 11). La copla se convirtió en válvula de escape, que daba salida a las emociones más íntimas en una sociedad que estaba mediatizada por la censura y por la política de “dirigismo cultural” (Torres 2011 website: 11). Para Stephanie Sieburth, las coplas, especialmente “Tatuaje”, son testimonio de la “experiencia emocional” de los supervivientes del terror franquista y de su sufrimiento psicológico (2011: 515-17). Otro poema suprimido es el 17 del manuscrito original, inicialmente titulado “Es inútil”, que después cambió a “Sermón de la mañana”. En el expediente, el censor exige que se eliminen todos los versos marcados en lápiz rojo. Al final, Fuertes no lo incluyó. Los versos tachados dicen: Es inútil hacer filigranas, inútil que fabriquéis balines o tormentos, que matéis pájaros, que os hundáis hasta el cuello. Para nada sirve la soberbia, no basta huir, todo está con nosotros;

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Reyes Vila-Belda aunque no apaguemos a la sangre, ni creamos misterios, ni vayamos a misa, ni dejemos de hacerlo, aunque pongamos zancadillas dobles, pequemos adulterios, robemos a los pobres, besemos a los vientos, es inútil, ¡jamás nos perderemos! Dios nos sigue.

En cambio, en un acto de desafío, Fuertes no suprimió “Niño flaco”, que también había sido tachado por el lápiz del censor. Es un poema escalofriante sobre un niño desnutrido que vive en condiciones paupérrimas: Al niño flaco, todo se le vuelven pupas. Al niño flaco, le llevan a ver por rayos. Y dice el doctor: Que pase su padre. Y dice la madre: Que no tiene padre. El niño delgado, las piernas se lame. El niño delgado, no acude al certamen. El niño no crece, ni juega con nadie. El niño no muere, ni vive ni nada.

Tras la delgadez extrema de este niño se trasluce la preocupación de una madre que confiesa al médico que su hijo “no tiene padre”, dejando en el silencio de la elipsis si se trata de una madre soltera o de una viuda pobre que apenas puede mantener a su hijo. La pobreza deshumaniza al niño que, como un animalito, “no crece” o “se lame” las piernas. Un niño que, por sus circunstancias sociales y su desnutrición, no “juega con nadie” y lleva una vida que no es vida: sin vivir, sin morir, “ni nada”.

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Es otro testimonio traumático del sufrimiento humano, en este caso de una criatura que habita la zona entre la vida y la muerte. Es casi un muerto viviente, un fantasma, cuya historia desestabiliza la realidad y cuestiona el presente. No contenta con desacatar la orden del censor, Fuertes lo publicó en la revista de vanguardia El Pájaro de Paja, junto con otro, “No tiene que ver nada”, ambos bajo el título “Dos poemas importantes”, que subraya la significación que para ella tenía este testimonio de un niño desfavorecido. “Carnaval” fue aprobado por el censor, pero Fuertes al final no lo incluyó y es otro poema inédito. Refleja los juegos de palabras propios del postismo. Aparece con el número 3 en el manuscrito original, y sus versos dicen: ¡Carnaval! Carne vil. ¡Carne ver! Carnaval japonés. La estatua que te muestro tiene la funda de mi piel. ¡Carnaval! Carne vil! ¡Carne ver! Carnaval japonés. El hombre, disfrazado va de fiel. El toro todo cuernos, la piel toda pié. ¡Carnaval! Carne vil ¡Carne ver! Solo un ala me vale de tu ser.

El carnaval aparece con mucha frecuencia en la producción de Fuertes. La literatura carnavalesca se asocia con las expresiones litera-

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rias de la Edad Media y del Renacimiento, con François Rabelais, con la cultura del mercado y de las celebraciones burlescas basadas en las fiestas y ceremonias religiosas, que han sido estudiadas con maestría por Mijail Bajtin3. El crítico ruso analiza la subversión carnavalesca y sus manifestaciones liberadoras por medio del humor y el caos. Fuertes se adelanta al interés bajtiniano por lo carnavalesco, ya que el estudio seminal del investigador ruso, Rabelais and his World, se publicó en 1965. Además, su referencia al carnaval es transgresora pues, en España, su celebración fue suspendida en 1937 durante la guerra por su carácter lúdico, pero también por su origen pagano e irreverente. Esta decisión fue corroborada por una orden del Ministerio de Gobernación del 12 de enero de 1940, que recordaba “la prohibición absoluta” de la celebración de esta fiesta, que se mantuvo hasta la muerte de Franco (1975). Sorprende que el poema se salvara del lápiz rojo de Batanero y que no lo tachara como ejemplo de lo que el censor califica en su informe como producto de una mente enferma, llena de “incoherencias”. En el poema, Fuertes utiliza el signo de exclamación, los juegos de palabras y la paronomasia para hacer llegar al lector el tono lúdico propio del festival carnavalesco. Destaca que el “Carnaval” se convierta en el triunfo de la carne o “Carne vil”. Resalta también las referencias absurdas, como el “Carnaval japonés”. Emplea la ruptura de las normas ortográficas —la omisión del signo de apertura de exclamación— y la falta de lógica en el contenido semántico para transmitir el clima de subversión carnavalesca. Además de los poemas expurgados, en el manuscrito hay muchas tachaduras —palabras sueltas, versos enteros—, acompañadas, como dijimos, de las consiguientes recomendaciones en lápiz rojo del censor. La expresión tachada debía sustituirse por la que Batanero había escrito al lado. El censor se inmiscuía de este modo en la producción literaria grabando sus intromisiones en el texto mismo, pero Fuertes desacató muchas de estas injerencias. Así, en el poema “Voy haciendo versos por la calle”, en el verso tercero del manuscrito original la poeta proclama: “cuánta mujer habrá haciendo hijos” (las cursivas son mías). 3. Mijail Bajtin. Empleo el nombre castellanizado tomado de su obra traducida al español, de donde lo cito.

3. Mordaza para las escritoras

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La expresión “haciendo hijos” aparece tachada y, a su lado, el censor anotó en rojo otra para reemplazarla: “recién casada”. La poeta rechazó esta imposición del censor y, en la versión final se lee (Aconsejo 89): Cuánta mujer habrá haciéndose cisco mientras yo fumo y miro por la vida.

La nueva expresión resalta el fastidio de las obligaciones a las que se ven sometidas las mujeres. La voz poética femenina es consciente de que muchas se fastidian y renuncian a hacer lo que quieren, mientras ella ha escogido la libertad, algo que expresa casi con tono de insolencia. Ese yo femenino, que reclama su capacidad de fumar y mirar la vida, es un nuevo modelo de mujer. Por otra parte, el desacato de Fuertes a la exigencia del censor es un acto de rebeldía. Volviendo al informe de Aconsejo beber hilo, el comentario de Batanero sobre la locura de su autora puede obedecer a una reacción ante varios poemas de esta obra en los que Fuertes reclama el derecho de la mujer a escribir. Tradicionalmente, se ha identificado a las escritoras con la locura en un intento de descalificarlas como marginadas por dedicarse a actividades que supuestamente no corresponden a su sexo. Fuertes trata este tema en “No me dejan escribir”, en donde afirma: “Sé escribir, pero en mi pueblo / no dejan escribir a las mujeres”, versos que sorprende que se salvaran del lápiz rojo. La acusación de locura del censor Batanero, que considera esta obra fruto de una mente enferma, conecta la producción de Fuertes, como mencioné, con el estereotipo de la escritora loca. Este estereotipo ha sido estudiado por las teóricas feministas Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic en varias narradoras del siglo xix. Desde la aproximación feminista planteada por Gilbert y Gubar, María Paz Moreno ha relacionado este estereotipo con Fuertes y su obra y afirma que la visión negativa de la mujer escritora tiene sus raíces en hondos prejuicios culturales y sociales (Moreno 2003: 288). Para Moreno, esa visión es producto de una mentalidad tradicionalista y patriarcal que reprime y margina a la mujer que se dedica a la escritura, desafiando a su sociedad con la pluma (2003: 288). Arguye Moreno que se presenta a la mujer escritora como excéntrica y desquiciada, alguien

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que no se dedica a las labores propias de su sexo, un estigma que se acentúa cuando, además, se trata de una poeta (2003: 289). Teniendo en cuenta la tesis de Herrero-Olaizola de que los censores reflejaban en sus informes la forma de pensar de su sociedad, se puede afirmar que el comentario de Batanero refleja el proyecto social conservador de la visión franquista sobre la mujer. Además, denota la ansiedad que provocaban aquellas mujeres que rompían el modelo tradicional femenino, para dedicarse a una actividad diferente, más aún si era de carácter intelectual. Hechas algunas de las correcciones requeridas y tras suprimir varios poemas, muchos de ellos relacionados con la mujer o la visión que Fuertes ofrece del mundo femenino, la censura concedió el permiso de publicación. Sin embargo, antes de someter el manuscrito a la censura y consciente de los problemas que le podía acarrear el contenido de algunos de los poemas de esta obra, la poeta dejó sin publicar algunos, como puede verse en las carpetas personales conservadas en la Fundación de su nombre, en la que almacenaba versos destinados a esta colección. Entre ellos destaca “Nosotras las tristes mujeres”, un poema autorreferente que, debido a la autocensura y posiblemente anticipando los posibles comentarios negativos del censor, no incluyó4. Es un poema inédito que refleja la preocupación de las escritoras de la época que, como destaca O’Connor, encontraban muchas dificultades para intervenir en el espacio intelectual público, considerado esencialmente masculino (1990: 462). Sus versos dicen: Nosotras, las tristes mujeres que escribimos, tenemos una duda clavada en este seno. Y a verso limpio vamos al centro de las cosas. No estamos en la luna, estamos en la tierra. No vamos a la lucha, vamos al silencio. Nosotras escribimos de noche y a escondidas, entre hijo y aguja por entre los pucheros. El mundo nada sabe de nuestros hondos libros, pero el dolor después de todo es lo nuestro. 4. Agradezco a Luzmaría Jiménez Faro y a Paloma y Marta Porpetta la autorización para reproducir este poema inédito.

3. Mordaza para las escritoras

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Nosotras dicen muchos que solo pico y pala; para no oír verdades se convierten en ciegos. Salvemos el mundo, nosotras, alfileres, que pinchamos la vida y sangramos el verso!

El poema refleja el miedo y la soledad que experimentan las escritoras de esa sociedad. La poeta emplea el “nosotras” para referirse a un colectivo de mujeres obligadas a escribir por las noches. Este escribir nocturno inicialmente podría explicarse por el exceso de trabajo de los hijos y las extenuantes tareas domésticas. Pero la poeta precisa que deben hacerlo “a escondidas”, aludiendo a condiciones externas, lo que revela la clandestinidad de su escritura. Insiste en esta idea cuando afirma que “el mundo nada sabe de nuestros hondos libros”, que no pueden dar a conocer y quedan sin publicarse. El yo poético es consciente de que sus versos no van a arreglar el mundo, solo van “al silencio”. Sin embargo, la fuerza de sus voces les lleva a dejarlos escritos, a actuar como “alfileres” para sangrar el verso, expresión que tiene una doble intención: desplazar un texto hacia la izquierda de la página; pero también al acto de sufrir escribiendo, hasta derramar sangre metafóricamente, aunque nadie lea lo escrito. Alude también al sacrificio político, a la amenaza del castigo que conlleva el acto desafiante de la escritura, que convierte a estas mujeres del poema en víctimas de la libertad de expresión por su género. En estos versos, la voz poética habla desde el espacio interior doméstico, “entre hijo y aguja por entre los pucheros”, el espacio cotidiano de la mujer, al que alude con una expresión con reminiscencias de Santa Teresa. Como ha señalado Ena, las autoras femeninas de la posguerra suelen centrar sus textos en el espacio interior del mundo doméstico, reservado a la mujer, a la vida cotidiana, y sus personajes anodinos. Para Ena, el interés de las escritoras por la cotidianeidad ya está presente en los relatos de ambos bandos de memorias sobre la guerra, empujadas por la preocupación por la subsistencia, la falta de comida, la requisa de enseres domésticos, las anécdotas diarias, el miedo y la muerte (2010: 21). Son una transgresión desde el espacio femenino a las imposiciones externas sobre el género.

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Susan Kirkpatrick, en su estudio seminal Las Románticas, afirma que a mediados del siglo xix y tras siglos de silencio, roto ocasionalmente por voces aisladas como la de Santa Teresa, las escritoras españolas empezaron a hacerse oír (1989: 1). Varios factores de carácter político, económico y cultural, como el romanticismo, el liberalismo y el desarrollo de la industria editorial, favorecieron la incorporación de las escritoras y de las lectoras a un mercado creciente (Kirkpatrick 1989: 1). Un siglo después, un nuevo cambio político, económico y cultural se conjuró en contra del derecho de las mujeres a expresarse. Con la dictadura franquista y su control de la cultura, las escritoras de la mitad del siglo xx se vieron de nuevo amordazadas y tuvieron que enfrentarse a múltiples obstáculos. La censura cercenaba el derecho a la libertad de escribir de los escritores para proteger la ideología del Régimen e imponer una cultura hegemónica. Pero a diferencia de sus compañeros, ellas sufrían mayores dificultades para publicar porque el control censorio era administrado sobre todo por hombres, y sus criterios estaban conformados por la visión tradicional, paternalista y conservadora que el franquismo tenía de la mujer, como reflejan sus informes. Como escritoras, atentaban con su profesión y con su pluma al modelo femenino que buscaba implantar el Régimen. Como mujeres, actuaban contra las convenciones político-sociales impuestas a su género. Fuertes subvierte esas prohibiciones y lucha desde sus versos para romper ese silencio, para quitarse esa mordaza y dejar oír su voz.

II Poesía y subversión

4. Muerte, Guerra Civil y censura: la construcción de un nuevo imaginario Prohibido mirar hacia atrás. La guerra había terminado. Se censuraba cualquier comentario que pusiera de manifiesto su huella, de por sí evidente, en tantas familias mutiladas, tantos suburbios miserables, pueblos arrasados, prisioneros abarrotando las cárceles, exilio, represalias y economía maltrecha. Una retórica mesiánica y triunfal, empeñada en minimizar las secuelas de esa catástrofe, entonaba himnos al porvenir. Habían vencido los buenos. Había quedado redimido el país. Carmen Martín Gaite: Usos amorosos de la posguerra española

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La dictadura franquista impuso el control ideológico sobre la producción cultural de la posguerra para mostrar una visión sectaria de la realidad. Partiendo del planteamiento de Butler, la censura actuó como forma productiva de poder, buscando imponer una única versión de los hechos históricos (1998: 252). Esta visión perseguía, entre otros objetivos, el control de la memoria de la Guerra Civil y de sus muertos. Como asevera Ignacio Soldevila, había que mitificar la historia de España desde la perspectiva de los vencedores (2001: 247). Precisa este crítico que en 1940 el Régimen hizo circular una consigna que disuadía de escribir sobre la Guerra Civil a periodistas y colaboradores de prensa (Soldevila 2001: 247). El acto público y colectivo de recordar a quienes murieron en ella se redujo a las memorias triunfales de los vencedores. Aunque los temas relacionados con la moral, especialmente los de contenido sexual, fueron especialmente perseguidos por la censura, había una cortina de silencio sobre otros muchos asuntos, entretejida con prohibiciones, consignas propagandísticas, miedos y represalias. Entre los temas restringidos figuraban la guerra y sus secuelas —muertos, vencidos, mutilados, maquis acribillados, prisioneros ejecutados—. La muerte pasó a ser un tema estrechamente vigilado por el cuerpo de censores debido a la proximidad temporal de la guerra y su efecto devastador en la sociedad española. De hecho, como matizan Gracia y Ródenas, se convirtió en tema prohibido y solo podía tratarse como propaganda ideológica (2011: 15-16). Al acabar la contienda se celebraron innumerables actos triunfales para celebrar la memoria colectiva de los muertos por la patria y se erigieron muchos monumentos “a los caídos por Dios y por España”, refiriéndose solo a los héroes militares del bando nacional. Se conmemoraban sus hazañas, se les dedicaban calles, plazas o monumentos —cuya culminación es el vengativo Valle de los Caídos—, y se escribían sus nombres en los muros de las iglesias. El control era tan estrecho que hasta esas listas de los “Caídos en Acto de Servicio” inscritas en los templos fueron reguladas por las autoridades1. Todos 1. Una circular de la Dirección General de Propaganda del 9 de marzo de 1940 regulaba esas listas. Exigía que figurara el nombre de José Antonio, limitaba la

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estos espacios se convirtieron, usando la expresión acuñada por Pierre Nora, en lugares de la memoria de los triunfadores, monumentos funerarios cargados de contenido simbólico. Mientras tanto, se callaban los nombres y los recuerdos de los muertos del bando republicano en un esfuerzo por eliminarlos de la conciencia nacional, tratando de imponer lo que Christine Arkinstall denomina “amnesia histórica” (2009: 88). Ahondando en esta idea, Richards ha resaltado el vacío inexplicable de la memoria de los perdedores, especialmente desde el fin de la guerra hasta los años sesenta. Para este historiador, la memoria colectiva española se forma bajo el intento de la dictadura por extirpar el sentido de la historia que proclamaban los derrotados (Richards 1998: 2). El acto de silenciar la muerte de alguien, de suprimir su nombre y su memoria es robarle su agencia en la historia. Según Santiago Colás, es fruto de un esfuerzo por borrar las pruebas que demuestran la culpabilidad del Régimen que las causó (1994: 128). En su intento por controlar la memoria de los muertos, el poder franquista prohibió cualquier alusión no autorizada a los caídos en la guerra, a las ejecuciones que se llevaron a cabo al concluir la contienda, a todos los que fallecieron en los primeros años de la posguerra incluyendo a quienes morían a consecuencia de enfermedades contraídas por falta de alimentos o higiene, entre otras secuelas. La prohibición también se hizo extensiva a los suicidas, ya que sus muertes desarticulaban los valores cristianos y desmentían la imagen de una España feliz que promovía la dictadura. Apunta Sinova que los suicidios fueron uno de los sucesos más perseguidos por los censores y para informar sobre ellos en la prensa se recurría a eufemismos tales como “una rápida enfermedad” o “un incidente imprevisto” (1989: 246). Las restricciones censorias en materia mortuoria llegaron a ser tan extremas que, durante las primeras décadas de la posguerra, se prohibió incluso dar noticia en los diarios de muertes por accidente, pues podían mostrar una imagen de inestabilidad social. Más aún, inscripción solo a los feligreses de esa parroquia y, previo a la inclusión de cada nombre, se debía constar “que habían sido asesinados por razones de su ideología” o por su actividad a favor del Movimiento “en territorio rojo” (Abellán 1980: 278).

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como informa Román Gubern, cuando en 1952 se funda el popular semanario El Caso, dedicado a sucesos, la censura de prensa le impuso no publicar más de dos crímenes por número, aunque se producían muchos más (981: 124). Para Fernando Díaz-Plaja, este racionamiento de hechos sangrientos respondía al deseo de crear una imagen de un país “limpio moralmente”, una España donde “empezaba a amanecer”, como decía el “Cara al sol”, el himno falangista (1988: 237). El Gobierno promovía así una visión falsa de la historia de España que, además, no admitía alternativas. En los años cincuenta, Fuertes se sirve del símbolo de la muerte, de la figura de una mujer, para romper el silencio sobre la Guerra Civil, cuestionar la memoria franquista y su control sobre los muertos y desmitificar su versión partidista de la historia. Esa nueva construcción de la muerte, unida al humor y la parodia, es una herramienta textual para indagar la realidad. Es también un acto contestatario para recordar a los difuntos del bando de los perdedores, que no se podían nombrar y no habían sido honrados públicamente y, a la vez, señalar de forma denunciatoria a los vivos. Por último, el hecho de que el símbolo de la muerte sea una mujer le sirve para exponer una visión sobre este género diferente a la que propagaba el Régimen. Arkinstall ha estudiado la poesía de Ángela Figuera y demuestra que la poeta se sirve de símbolos e imágenes centrales de la ideología del nacionalcatolicismo —que conformaba la identidad cultural española— para configurar sus contrahistorias y dar voz a memorias disidentes censuradas de la historiografía oficial (2009: 88). Fuertes sigue una estrategia semejante al inspirarse en la religión y en la tradición para crear una nueva imagen de la muerte como vehículo para expresar su disidencia. La muerte es una preocupación importante en la poesía de Fuertes. Está conectada con su activismo por la lucha en defensa de los derechos humanos que, como apunta Mark Barjus, no se limitó a su experiencia personal como testigo de la Guerra Civil española (2011: 207). Su oposición a los conflictos bélicos se extiende a otros posteriores, como Vietnam o Camboya (Barjus 2011: 207). Fuertes se declara pacifista, como repite en muchos versos. Es una postura moderna que

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la convertirá en una de las pioneras a favor de este movimiento en España. Durante la posguerra, como otros poetas que permanecieron en el país, Fuertes muestra un marcado interés por la muerte y los muertos2. Comparte con ellos la preocupación existencial, aunque no su angustia desgarrada, pero sus poemas se diferencian por el tono coloquial y el humor casi irreverente que emplea al tratar este tema. Con frecuencia, recurre a la performatividad dentro del texto, recreando la figura tradicional de la muerte, pero asignándole nuevas funciones que transforman su identidad cultural. Su personificación subvierte tanto a la Parca romana, a la Moira griega, como al esqueleto danzante medieval, para adquirir una función desmitificadora como paradigma del miedo que habitualmente se le atribuye en muchas culturas. Esa concepción temerosa, que adoptó el nacionalcatolicismo, está asociada en España con una determinada interpretación del catolicismo integrista, más interesada en estimular la atrición y el miedo al castigo eterno que a la contrición o el dolor de haber ofendido a Dios. En cambio, la poeta crea su nueva imagen de la muerte, modelada en valores republicanos, que se opone a la tradicional pero también a la heroica que sostenían los vencedores. Con la ayuda de esta figura femenina, Fuertes recuerda la Guerra Civil y el impacto vivo del conflicto todavía presente bajo el franquismo. Además de escribir sobre un tema censurado, la personificación de la muerte le permite inscribir un modelo femenino diferente al que defendían los vencedores. De este modo, contraataca desde el texto el esfuerzo hegemónico del poder por controlar el discurso de la muerte y los muertos en la posguerra, muestra su disconformidad con la historiografía oficial y, al mismo tiempo, presenta un nuevo prototipo de mujer. Tradicionalmente, se vincula a la muerte con el esqueleto que, en la cultura hispana, se identifica con el de una mujer. Esta identificación se debe a un condicionamiento del lenguaje ya que, en español y otras lenguas romances, el sustantivo “muerte” es femenino porque procede 2. Entre los poetas que tratan el tema de la muerte durante la posguerra podemos destacar a Miguel Hernández, José Luis Hidalgo, Dámaso Alonso, Blas de Otero, Ángela Figuera, Carlos Bousoño y Carlos Sahagún, entre otros.

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del latín. En la Edad Media abundan las imágenes de la muerte como un esqueleto, con la capa y la guadaña, que viene repentinamente a segar la vida de los seres humanos, como se ve en las danzas de la muerte. En estos textos aparece ya con rasgos performativos, de danza esquiva y cantar triste, en busca de su siguiente víctima. Mijail Bajtin ha relacionado esta danza con el carnaval, la cultura popular y la plaza pública. Según Bajtin, esta imagen era marginal a la sociedad feudal y religiosa, así como a la visión oficial del mundo medieval (1995: 79). Asociada con lo carnavalesco, era un arma de la cultura popular, un desafío al orden social3. Sylvia Sherno ha identificado el carácter carnavalesco de la poesía de Fuertes y su uso como instrumento de denuncia de la cultura oficial (1989: 372). De manera perspicaz, Sherno vincula los planteamientos de Bajtin sobre lo grotesco y la muerte, con la paradoja y el humor presentes en su poesía (1989: 377). Partiendo de las propuestas de Sherno y ahondado en el control discursivo impuesto por el Régimen, vemos que Fuertes se sirve de la figura femenina y del humor para desafiar al silencio impuesto por la censura y construir una imagen moderna de la muerte que, además, cuestiona su concepto hegemónico en la posguerra. Antonio Gramsci define el concepto de hegemonía cultural como el triunfo de una clase dominante que presenta su particular visión del mundo y la realidad de forma que es aceptada por las demás clases sociales. Esta visión hegemónica se impone por medio del balance equilibrado entre la imposición forzosa de la clase dominante y el consentimiento social y espontáneo que acepta esa forma de dominación cultural (Gramsci 1976: 12). Para Gramsci, el grupo en el poder se beneficia de su posición (Gramsci 1976: 12). Pese a que haya una imposición violenta, el concepto gramsciniano de hegemonía es el resultado de la negociación de las élites que, por medio de la cultura, se aseguran el consentimiento del pueblo. Aunque, como afirman Helen Graham y Jo Labanyi, este se resista por medio de tácticas culturales (1995: 4). Al terminar la guerra, Franco compensó dando cuotas de 3. Víctor Infantes ha resaltado el carácter de denuncia social que tenían las danzas de la muerte (Infantes 1997: 11).

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poder a quienes le habían apoyado: el ejército, la oligarquía económica y la Iglesia. Como consecuencia, la agenda cultural del franquismo pasó a depender de estas élites, correspondiéndole a la Iglesia el control de la educación y la cultura. Benedict Anderson ha señalado la afinidad entre nacionalismo, imaginario religioso y muerte (1991: 10). Esta afinidad es especialmente evidente durante la posguerra española. Al final del conflicto bélico, el Gobierno reinstituyó a la religión católica como la oficial del Estado. Esta declaración supuso, entre otras manifestaciones, la definición del nacionalcatolicismo y la enseñanza obligatoria de la religión. Además, impuso los valores católicos como la única pauta ética aceptable para la nación. La alianza de la Iglesia con el franquismo tuvo consecuencias a nivel social y ejerció un impacto profundo en la vida diaria. Entre otras, forzó la imposición de un discurso religioso, que asumió los ritos que acompañan a la muerte, y mantuvo un rígido control del momento de la muerte o Memento mori que se materializó en la discriminación contra los miembros de otras religiones y en la supresión de la libertad de conciencia. Del mismo modo, impidió, casi en su totalidad, otras formas de enterramiento mediante la derogación de las leyes de la República que habían secularizado los cementerios, restituyendo su dirección a la Iglesia4. Además, prohibió expresamente otras ceremonias y manifestaciones funerarias que no fueran del culto católico5. Por último, privilegió la práctica de celebraciones religiosas y rituales en público, como los muchísimos funerales solemnes y oraciones fúnebres celebrados en memoria de los “caídos” en la lucha por la Cruzada, así como reforzó los ritos y las antiguas tradiciones sociales, como los rigores del luto. Mientras tanto, muchos vencidos seguían enterrados en fosas anónimas y comunes, fuera de los muros de los cementerios, sin que se reconociera su identidad ni se honrara su memoria. Pérez ha destacado el tratamiento humorístico que Fuertes da al tema de la muerte (1996: 112). Por su parte, Persin ha estudiado la función del humor señalando con acierto que, por medio de la yux4. Ley decretada el 10 de diciembre de 1938. 5. Artículo 6 del Fuero de los Españoles.

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taposición de lo serio con lo cómico, Fuertes disminuye el terror a la muerte (1987: 122). El tono humorístico y sin patetismo alguno es un rasgo que le distingue al abordar este tema existencial. Esto se aprecia en “Los muertos” (Aconsejo 99), donde rompe con la seriedad que caracteriza al tratamiento de la muerte en la cultura hispana y muestra una visión humorística que vulgariza y, paradójicamente, humaniza a los difuntos. El poema se inicia con un rotundo desmentido: Es mentira eso de las apariciones, la verdad es la otra, la risa de los muertos.

La voz poética no precisa a qué tipo de “apariciones” se está refiriendo, si a las de índole religiosa o a las del género de terror de los medios de comunicación de masas, como la literatura popular y el cine de miedo. Esta ambivalencia, así como la referencia ambigua a “la verdad” —“la verdad es la otra”— enmascaran un ataque a la hegemonía cultural que, en los años cincuenta, mantenía el control sobre la muerte. Frente a este ambiente, Fuertes propone una catarsis carnavalesca: “la risa de los muertos”. A partir de aquí, el poema adquiere forma de performance, que en este caso tiene que ver con el cine, una representación que mezcla imágenes de película de humor y de terror, en la que no dejan de aparecer alusiones religiosas, en un intento por devolver la humanidad a los muertos: se hacen sus cigarros o se cosen sus medias; se enteran si rezamos o no los padrenuestros, si cumplimos fielmente lo que dejaron dicho:

El quiasmo entre lo que hacen ellos, los muertos, y nosotros, los vivos, rompe la frontera entre la vida y la muerte, sugiriendo que se trata de una experiencia compartida. Este recurso retórico obliga al lector a leer entre líneas y establecer una conexión paradójica. La risa de los muertos funciona como sinécdoque para aludir a los vivos, encargados de controlar a la población, pues vigilan si la gente reza o si cumplen las órdenes dadas.

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Fuertes emplea el lenguaje vulgar como arma para romper la seriedad que tradicionalmente acompaña a las escenas funerarias y acentuar la nueva imagen de los muertos como seres de andar por casa. En estos versos, utiliza expresiones coloquiales como vehículos del humor, cuando afirma que estos muertos “son muy listos” y “se las saben todas”. También emplea juegos de palabras: los muertos son personas “que heladas se quedaron”, “y viven en el Campo, igual que las hormigas”, equiparando este Campo, con el cementerio o “campo santo”, desacralizando el espacio del enterramiento religioso al convertirlo en pradera convencional. Otra serie de imágenes rompen con la idea de los muertos como personajes del género de terror. Cuando están desvelados y no pueden dormir: (…) se cantan saetas, se sacuden gusanos, se cuentan los cartílagos y se vuelven al hoyo parsimoniosamente.

Este ritual lúdico, que Sherno define como una animada danza macabra, se opone a la imagen tétrica de la muerte de la España de la posguerra (2001: 119). Fuertes muestra así lo que John Wilcox define como una visión irreverente de la religión establecida (1997: 216). Sin embargo, no es un planteamiento anticristiano. Dios forma parte de su vida en el más allá, como vemos en la conclusión: Y no les gusta nada que les tengamos pena, los muertos tienen suerte, están mucho más cerca del Señor.

Esta visión de la muerte conecta con la de las danzas medievales, pero se diferencia de ellas en que el miedo de los vivos y el rechazo ante su llegada inesperada son sustituidos por el trato llano y la cotidianeidad del encuentro. El humor y la familiaridad son herramientas para rechazar el dramatismo que fomentaba la sociedad franquista sobre este tema. Es, en definitiva, una imagen feliz del más allá, de los muertos alejados de la vida presente.

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La trágica solemnidad del luto no fue una creación franquista, era una costumbre muy arraigada en la sociedad española. Está emparentado con el culto a la muerte y el duelo que es común también en otros países del Mediterráneo. El Régimen retomó con vigor este ritual severo, que afectaba de una manera muy estricta al género femenino, para ejercer sobre las mujeres un control social riguroso. Durante la posguerra, las mujeres que habían sufrido la pérdida de un familiar debían vestir de negro, de pies a cabeza. No podían escuchar música, ir al cine, asistir a bailes o espectáculos públicos. El rigor luctuoso obligaba incluso a retrasar el matrimonio durante varios años. Esta práctica extensiva de ritos relacionados con la muerte fue consentida por el pueblo, que aceptó su imposición sin mostrar su rechazo. La poeta se enfrenta a esa atmósfera de solemnidad cuestionando algunos de sus rituales, como vemos en “Dibujo” (Aconsejo 96). Los versos describen, como apunta Miller, un desfile funerario tradicional (1991: 129), con el muerto amortajado y los que le acompañan vestidos de negro, mientras “van cantando / cosas largas”. Esa visión lleva a la voz poética a preguntarse: “¿Para qué cantará el hombre / si el misterio le acorrala?”. Este poema fue víctima de la censura y de la intromisión textual del censor. Batanero tachó algunas expresiones que la poeta debía sustituir por las que él escribió en rojo. Según el manuscrito original que se conserva en Alcalá, los versos decían inicialmente: Se va el muerto y detrás de él van cantando cosas raras (AGA 21/10180, las cursivas son mías).

Puesto que todos los servicios, ritos y procesiones funerarias eran del culto católico, el censor vio en estos cantos raros una crítica a las prácticas religiosas, e impuso una sustitución. En el manuscrito, la expresión “raras” aparece tachada y el censor exige que sea sustituida por “largas”, escrita al lado en rojo, sustitución que Fuertes tuvo que aceptar para conseguir la autorización necesaria y poder publicar su obra. En los versos siguientes, la voz poética cuestiona tanto canto en un momento misterioso como el de la muerte: “¿Para que cantará el hombre / si el misterio le acorrala?” (AGA 21/10180, las cursivas son

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mías). El censor tachó con lápiz rojo todo el verso, “si el misterio le acorrala” y escribió otro, bastante torpe, que debía sustituirlo: “si la viuda llora en casa”. La corrección refleja la rígida concepción sobre la mujer que quería imponer el franquismo, con la viuda recogida en casa, llorando por el marido muerto y guardándole el luto exigido. Los censores no solo intervenían en el proceso de publicación de una obra autorizando o prohibiendo los originales, sino que se inmiscuían con sus inscripciones ejerciendo su control dentro del texto mismo. Si bien, Fuertes no aceptó este cambio, rechazando así la visión franquista sobre el papel de la mujer ante la muerte y el luto. Este acto de rebeldía textual de la poeta no fue percibido por los censores y el manuscrito se aprobó sin incluirlo. La mención de temas prohibidos, aunque sea de pasada, es otra de las formas de resistencia contrahegemónica empleada por Fuertes. Las referencias al suicidio estaban específicamente perseguidas por la censura. Este tipo de muerte estaba socialmente estigmatizado. La víctima era castigada impidiéndosele el enterramiento en los camposantos católicos y forzada a una sepultura marginal en los escasos cementerios civiles. No obstante, Fuertes alude al suicidio en varios poemas. En “Al borde” (Antología 42), cuyo título hace pensar en un margen peligroso, la poeta enumera una letanía de situaciones extremas vividas por una hablante de quien desconocemos su identidad. Entre ellas, reconoce haber estado: “al borde de la tuberculosis / al borde de la cárcel”, que bien apuntan a posibles consecuencias de la Guerra Civil. Situaciones que le han llevado: “al borde del suicidio”. En otras ocasiones, la poeta recurre al humor para referirse al suicidio, como vemos en “Guía comercial” (Aconsejo 115), en donde en medio de una larga enumeración surrealista de dichos estereotípicos y frases hechas, “slogans” y anuncios de productos comerciales, incluye: “Corbatas para suicidas”, genial eufemismo para referirse a la soga del ahorcado. En esa misma colección, en “No sabemos qué hacer” (Aconsejo 82), describe, en tono humorístico, el drama del poeta romántico, dudando entre escribir o suicidarse. El hablante, al coger su navaja, se enfrenta a las dos opciones:

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Reyes Vila-Belda A veces el poeta no sabe si coger la hoja de acero, sacar punta a su lápiz y hacerse un verso o sacarse una vena y hacerse un muerto.

El yo poético establece una doble paradoja: entre el lápiz y la espada, y entre la punta del lápiz y la sangre, para referirse a la escritura y al suicidio. Al situar hábilmente el tema del suicidio en el contexto artístico —el del poeta romántico— lo aleja de las presiones políticas y sociales del momento histórico. Por la vía del arte y del humor, la escritura y el suicidio se convierten en dos astutos instrumentos de resistencia. Como señala Miller, Fuertes refuta el control del discurso franquista al poner en un mismo plano a la escritura y al suicidio (2011: 193). Estas referencias solapadas a la privación voluntaria de la vida contrastan con la referencia directa en el poema titulado “¿Suicida?” (Todo 122). En esta ocasión, la voz poética enumera los posibles motivos que condujeron a esta persona a acabar con su vida: Le hacían mucho daño los conflictos, las listas de muertos le enfermaban. Las pequeñas insidias que veía le lanzaban al poso del insomnio.

Las causas de ese posible suicidio se expresan de forma ambigua, pero la referencia velada a “los conflictos” y, sobre todo, a “las listas de muertos” apuntan de manera indirecta a los efectos de la guerra. El poema concluye: “le fuimos suicidando poco a poco”. El sujeto se convierte así en instigador de esa muerte. El uso de la primera persona del plural acentúa la culpabilidad colectiva que recae sobre esa sociedad, transformando el posible suicidio en probable asesinato. Las representaciones del imaginario reflejan conceptos ontológicos de una sociedad y conforman su identidad colectiva. De ahí que alterar la representación de una de sus categorías es un intento por cambiar el propio concepto, como vemos que hace Fuertes. Su representación de la muerte presenta rasgos inusitados que rompen con su solemnidad clásica, transforman la concepción impuesta por

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el franquismo y transmiten una nueva visión de la muerte a la colectividad. Además, utiliza la figura femenina para presentar de forma performativa las limitaciones que sufrían las mujeres en esa sociedad. En “Escalando” (Todo 126), retoma la imagen femenina de la muerte pero transfigura la convención clásica del esqueleto con guadaña: —la Muerte que yo vi no era delgada, ni huesuda, ni fría, ni en un sudario envolvía su espesa cabellera—.

En cambio, Fuertes personifica a la muerte como una mujer común, “sentada en una piedra” y “distraída”. Es un personaje con atributos vulgares que la alejan del símbolo tradicional. Desposeída de su capa, símbolo de su autoridad, esta mujer lleva un vestido inapropiado, de clase media baja, que la convierte en una parodia. Su ropa y forma de actuar la despojan de la solemnidad habitual mudándola en un personaje vulgar. Vemos esto cuando el yo poético indica, a modo de acotación escénica, que la muerte se entretiene tejiendo, “haciéndose un chaleco de ganchillo”. Al descubrir la presencia inoportuna del yo poético, la muerte le grita usando la expresión castiza: “¡No te tocaba! / Y se puso a tejer como una loca”. Esta personificación de la muerte es para Payeras una nueva Parca (2003: 91). En vez de romper el hilo del huso, símbolo del final de la vida, teje una prenda de ropa ordinaria. Además, es una muerte despistada que reacciona de forma muy humana, que se sorprende cuando alguien llega a su encuentro fuera de la hora prevista, o como cuando, en los comercios o a la espera del transporte público, alguien se salta la cola. Es también una muerte que no cumple bien su oficio, ya que soporta las amenazas de la voz poética que le grita que puede llevarse “sus versos”, las “ganas de amar”, el “cigarro” y hasta el cuerpo dolorido, pero no arrebatarle el alma. Por último, otro aspecto inusitado es que se trata de una mujer que piensa, y que, como los seres humanos, a veces fracasa y no logra sus propósitos, defraudando de este modo las expectativas de los lectores: “A la Muerte la tengo pensativa / porque no ha conseguido entristecerme”. Al presentarla como un personaje vulgar en una escena cotidiana, la poeta la desviste de solemnidad y trascendencia. Esta nueva Parca es una mujer ordinaria,

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dotada de cualidades y fallos humanos, pero ya no es tenebrosa ni impone miedo. Más que una representación de la muerte, parece la sátira de una mujer de barrio. De este modo, Fuertes humaniza a la muerte y rompe el distanciamiento implacable de la imagen tradicional. Esta visión desmitificada presenta a la muerte como mujer corriente que, como la inmensa mayoría, se dedica a las faenas domésticas. En el lenguaje común, tareas como tejer o hacer ganchillo se conocen como “sus labores”. La Sección Femenina se encargó de trazar la agenda franquista sobre las mujeres. Una de las imposiciones del credo de la Sección Femenina era que la mujer casada debía dedicarse al cuidado del marido, de los hijos y de la casa, funciones que se calificaban como “sus labores”6. Carmen Martín Gaite, en “La chica rara”, sostiene que el modelo de comportamiento oficial femenino propagado durante los primeros años de la posguerra pretendía “restituirla a la pasividad de ‘sus labores’ como reacción a las novedades de la república” (1999: 102). Esa imagen femenina de Fuertes es un acto de desafío, pues equipara las labores domésticas, a las que se dedicaban por obligación las mujeres bajo el franquismo, con la muerte. Su parodia, de acuerdo con Hutcheon, estimula a la reflexión, pues lleva a cuestionar aspectos sociales, en este caso la confinación de la mujer a rutinarias actividades domésticas (1985: 3). En el poema “La última visita” (Aconsejo 81), encontramos una imagen de la muerte próxima a la tradicional reflejada en las danzas, que viene por sorpresa a llevarse a sus víctimas, aunque la voz poética sitúa a la muerte en un escenario moderno, en un hospital: Yo la vi vestida de cuervos. La Muerte iba por el hospital afilando narices, hundiendo ojos, secando pechos, poniendo al bueno malo, haciendo al malo bueno. La Muerte, matando muertos.

6. Principio recogido después en el Fuero del Trabajo (1938).

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Es una visión irónica y performativa que presenta a la muerte disfrazada de enfermera, cumpliendo con su trabajo mientras hace su recorrido por las salas: “afilando narices, / hundiendo ojos, / secando pechos”. Es interesante que represente a la muerte como enfermera, una figura femenina enaltecida en algunos himnos de inspiración falangista como la “Enfermera de España”, la mujer entregada y siempre ayudando a combatir el dolor. En cambio, en estos versos se trata de una muerte desestabilizadora que va: “poniendo al bueno malo / haciendo al malo bueno”. Este lenguaje de buenos y malos, tiene que ver obviamente con sanos y enfermos. Pero esta dicotomía alude también a los buenos y malos de las batallas, a los ganadores y perdedores de una guerra. No podemos olvidar que esta colección está escrita durante la posguerra, con la memoria de los “buenos y los malos” omnipresente en la conciencia nacional, con el recuerdo aún vivo de los muertos en la Guerra, todavía sufriendo las muchas muertes ocasionadas por sus secuelas —el hambre, las enfermedades, las consecuencias de las prisiones y los campos de castigo— 7. De acuerdo con Graham y Labanyi, mientras el Régimen estaba intentado imponer la homogeneidad en la población ayudándose, entre otras armas, de la educación y la censura, instigaba activamente la creación de una división maniquea entre “vencedores (la verdadera España) y vencidos (los enemigos de España)” (1995: 169). Fuertes, atentando claramente contra ese maniqueísmo, concluye el poema con unos versos rotundos: “La Muerte, / matando muertos”. La muerte de Fuertes no mata a los vivos, mata a los que ya estaban muertos. Muertos por la enfermedad o víctimas de la derrota de la guerra, eso es algo que la voz poética deja, por medio de la elipsis, deliberadamente en el aire. Debido a las prohibiciones de la censura, la poeta no podía aludir más que de pasada a los muertos de la guerra. Fuertes esquiva el silencio oficial recurriendo a la alteración paradójica: los muertos están vivos y los vivos están muertos. Esta imagen de los vivos muertos hace pensar en los fantasmas y es especialmente relevante durante la dictadura. José 7. Rafael Abella menciona que, según un dato proporcionado con reservas por el Ministerio de Justicia, entre 1939 y 1944 fueron ejecutadas 102.684 personas. Este dato no incluye el número de prisioneros que murieron por otras causas, en los campos de concentración o en las prisiones (Abella 1978: 51-54).

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Colmeiro mantiene que, durante la posguerra española, los fantasmas son un tropo para narrar memorias reprimidas. Para este crítico, los fantasmas encarnan la presencia del pasado en el presente desestabilizando las nociones aceptadas de la historia y la realidad (Colmeiro 2011 website: 30, 31). En esta misma línea, partiendo de las ideas de Jacques Derrida, Labanyi califica de fantasmas a los vencidos silenciados por el franquismo, que trazan la huella de aquellos a quienes no se les permitió dejarla, a los perdedores borrados de la memoria. Excluidos de las narraciones de los vencedores, los fantasmas se convierten en espectros, en víctimas invisibles de la historia (Labanyi 2002: 1-2). Fuertes cuestiona quiénes son realmente los vivos y los muertos en varios poemas. Para ello, vuelve al planteamiento medieval, renacentista y barroco de recrear la vida como muerte y la muerte como vida, recurso empleado con frecuencia en la poesía metafísica y amorosa. Al mismo tiempo, son seres fantasmales que responden a los planteamientos propuestos por Colmeiro y Labanyi, que hacen reflexionar al lector sobre quiénes son verdaderamente los muertos durante la posguerra. Vemos esto en “Me crucé con un entierro” (Aconsejo 9091). El poema es un intertexto de los textos medievales en forma de diálogo sobre la muerte: Me crucé con un entierro —el de la caja iba muerto—. —¿Adónde vas? —me decía. —Adonde tú —respondiendo—.

En las danzas de la muerte, así como en otros poemas de la literatura popular como el “Romance del Enamorado y la Muerte”, esta establece un diálogo con el vivo, al que viene a buscar. En cambio, en este poema Fuertes subvierte el planteamiento medieval, pues es el muerto quien interroga al vivo. La respuesta crea desconcierto. El tono informal reemplaza a la ambigua desesperación medieval, donde la voz poética equipara la vida de los que viven con una marcha fúnebre. El poema concluye con una cuarteta en la que el yo poético, a la manera de los cancioneros, se interroga sobre cuál de los dos amantes está “más muerto”, si el vivo o el que ha fallecido:

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¿Quién va más muerto que vivo, quién va por mejor sendero, el de la caja o yo misma, que todavía te quiero?

Junto al tema amoroso, aparece también la duda metafísica inquietante de la voz poética que de nuevo se pregunta cuál de los dos amantes —el muerto o el vivo— está siguiendo el mejor camino. Este tratamiento paradójico de la muerte relacionado con el amor forma parte de la tradición poética española y lo encontramos en los versos de Francisco de Quevedo, autor de muchos poemas de estremecedoras meditationes mortis. Quevedo adelanta este aspecto paradójico de la vida como muerte y la muerte como vida que abunda en la poesía de Fuertes. Pero la poeta no se limita a usar fórmulas clásicas como intertextos, sino que artísticamente las modifica y las emplea como estrategias textuales que le llevan a borrar la división entre vivos y muertos que, convertidos en fantasmas, cuestionan la realidad. Roland Barthes ha destacado la multiplicidad textual que yace en la composición de cualquier texto. Para este teórico, un texto se hace a base de otros muchos escritos, tomando préstamos de muchas culturas, así como estableciendo relaciones mutuas de diálogo, parodia y contestación (Barthes 1977: 148). Por medio de los intertextos, Fuertes renueva motivos literarios tradicionales y, con ellos, plantea a los lectores nuevas preocupaciones que, a su vez, desarticulan la visión franquista. Una de las convenciones del discurso mortuorio tradicional es el Ubi sunt? y su cuestionamiento del paso del tiempo. El hombre medieval se servía de este motivo de inspiración bíblica para plantearse la temporalidad de la existencia —de honores, belleza y gloria— de quienes les precedieron: “Ubi sunt qui ante nos fuerunt?”. Esta pregunta, en forma de repetición anafórica interrogativa, resalta la fugacidad de la vida y fue un motivo usado en la poesía medieval, como puede verse tanto en los versos de François Villon, “Mais ou sont les neiges d’antan”, como en los de Jorge Manrique: “¿Qué se hizo el rey don Joan? / Los Infantes d’Aragón / ¿qué se hicieron?”. Fuertes reescribe este motivo en “Cuestiones fúnebres” (Aconsejo 81), donde la poeta actualiza el Ubi sunt? de varios modos. Primero, reemplaza

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al protagonista masculino por un yo femenino que se interroga sobre la muerte. Segundo, altera el carácter temporal y en vez de referirse al tiempo pasado, interroga el futuro subrayando con ello su incertidumbre. Por último, en lugar de preguntarse por los que vivieron y murieron, como es común en la literatura clásica, el yo poético cuestiona las circunstancias de su propia muerte y la personaliza. Con todo ello, adopta una aproximación pragmática y nueva del topoi: ¿Quién regará mis huesos con su llanto? ¿Quién tocará mi pelo, seco y rubio? ¿Quién irá a ver caer las paletadas sobre mi caja de tercera? ¿Quién de vosotros cantará mis líneas? ¿Quién por la noche me arderá una vela? Quién pudiera saber con adelanto, quién coserá mis senos entre tanto.

La repetición obsesiva de ese “¿Quién?” anafórico delata una voz en crisis, un yo angustiado. La abundancia de preguntas evidencia, además, la falta de respuestas. El poema está dividido en dos partes. En los primeros cuatro versos, la voz poética se pregunta sobre aspectos materiales relacionados con las prácticas funerarias habituales en la cultura española: el dolor de los seres queridos o planto —“¿Quién regará mis huesos con su llanto?”—, el arreglo del cuerpo del muerto —“¿Quién tocará mi pelo, seco y rubio?”— o el acto material del enterramiento —“las paletadas / sobre mi caja de tercera” —. En la segunda parte, plantea las preocupaciones elegíacas relacionadas con la fama del difunto que permanece en la memoria de los vivos. A diferencia de la elegía clásica, que refiere a alguien famoso, aquí se trata de la propia hablante anónima. Frente a la raigambre aristocrática del finado en los versos manriqueños, aquí resalta la clase baja, como se deduce por esa caja barata —“mi caja de tercera”— y la soledad de la muerta que, irónicamente se llora a sí misma, contrasta con la del muerto la medieval que moría rodeado de familiares y deudos. Ante los recuerdos que despierta el ser querido en el modelo clásico, aquí destaca el desasosiego que produce pensar en la propia muerte.

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Un tema fundamental en los versos manriqueños es la preocupación por la fama que también aparece aquí, aunque tímidamente, cuando el yo poético se pregunta: “¿Quién de vosotros cantará mis líneas?”. Otra preocupación asociada con la forma renacentista de entender la muerte, según Fernando Martínez Gil, era la de morirse arropado por misas y sufragios y la necesidad de contar con dinero para sufragarlas. En el poema, por el contrario, la voz poética se limita a pedir algo más modesto: “¿Quién por la noche me arderá una vela?”. Con ello, altera una de las conmemoraciones post-mortem tradicionales, la de que se celebre una misa de difuntos por alguien fallecido, reemplazándola aquí por la vela encendida. De esta manera, asocia la muerte con otros ritos funerarios paganos. En el último verso, el censor tachó “senos” y lo cambió por “sueños”, un cambio que Fuertes no aceptó. De nuevo, este acto de rebeldía no fue descubierto y pasó inadvertido en la revisión final del manuscrito. El cambio que trataba de imponer el censor es otra muestra del empeño por tachar cualquier referencia sexual, especialmente si estaba relacionada con el cuerpo femenino. En este poema, la poeta altera el motivo del Ubi sunt?, empezando por el propio hablante que ahora es femenino, y reemplaza sus contenidos trascendentales por cuestiones triviales relacionadas con el acto de morirse, o incluso sugiriendo la posibilidad de otros ritos no cristianos. Con todo ello desacraliza ese concepto y renueva un motivo literario tradicional. Fuertes construye un imaginario de la muerte radicalmente nuevo. Su reescritura de la alegoría clásica y de los motivos tradicionales mortuorios son un acto de rebelión contra las imposiciones culturales franquistas, al tiempo que conforma un nuevo discurso sobre este tema. Desvestida de los rasgos tradicionales, su representación de la muerte ya no es autoritaria ni lejana, y choca con la solemnidad que el franquismo dio socialmente a este tema. Fuertes no siente miedo a la muerte ni, como apunta Wilcox, la admira o mitifica (1997: 219). Tampoco representa una postura anticristiana. Con la creación de esta figura femenina, la poeta rechaza la forma en que la jerarquía eclesiástica asumió el control de los rituales de la muerte e impuso un comportamiento social hegemónico, adoptado por el Estado como

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ideología. La nueva representación de la muerte de Fuertes responde a una mentalidad moderna que, además, cuestiona quiénes son realmente los muertos en esa sociedad. Con su audacia al escribir en contra de las regulaciones que limitaban la libertad de expresión, Fuertes erige un monumento verbal a los muertos, al mismo tiempo que los inscribe entre los limites de la historia y el recuerdo.

5. Mujer, confesión y resistencia La preocupación por el género femenino es un tema fundamental que vertebra toda la poesía de Fuertes. Ya en sus obras tempranas, la poeta reacciona contra la dominación y el papel asignado a la mujer en esa sociedad. El franquismo construyó un modelo ideológico conservador de identidad femenina para reemplazar a la imagen moderna de la mujer republicana pero, además, se impusieron condiciones regresivas que limitaron aún más su posición política y social. El nuevo ideal femenino, apoyado por la normativa oficial, la reducía al espacio doméstico y al sometimiento patriarcal. Como apunta Morcillo, la contribución de las mujeres a la empresa nacional franquista se limitó a la construcción armoniosa del hogar (2010: 82). Esto fue especialmente evidente durante las primeras décadas de la dictadura, pues se sancionaron restricciones que obstaculizaban que la mujer obtuviera un trabajo, y solo se permitía la obtención de un empleo a la mujer soltera o a la de clase baja. Igualmente, se limitó su educación. También se ejerció una presión más rígida sobre su producción cultural, como vimos con las escritoras y la censura. En este capítulo, propongo leer los poemas de Fuertes sobre el género femenino como actos de resistencia al contexto político y la opresión que sufrió la mujer en la posguerra.

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Hemos visto cómo, a pesar de las restricciones de la censura, la representación de la figura de la muerte le sirve a Fuertes para escribir sobre la guerra, pero va más lejos, pues emplea el género femenino de ese símbolo para cuestionar las consecuencias del conflicto en la posguerra, así como la imposición de los valores del bando victorioso, incluyendo los relativas a las mujeres. Fuertes recurre a la confesión como un modo creativo de registrar las voces de las mujeres y sus historias proscritas que el Régimen no quería dar a conocer. Escribe poemas en forma de relatos confesionales que critican solapadamente la guerra y la posguerra, revelando las consecuencias emocionales y sicológicas que estos acontecimientos y la dictadura tuvieron para ellas: la marginación social, las vivencias traumáticas, el sometimiento a la autoridad, la pérdida de derechos y de la propia juventud. En este capítulo me centro en esos poemas en forma de relatos del género femenino como herramienta para exponer abusos, reclamar derechos —el derecho a la escritura, a hacerse oír—, resistir su imposición al silencio y, con ello, desafiar al poder. En los dos capítulos siguientes, estudio la crisis social y la discriminación sufrida por el estamento más bajo de la sociedad, incluyendo a las mujeres de clase baja, que Fuertes recoge en sus versos como réplica textual a esa sociedad fragmentada. Asimismo, analizo el uso de formas poéticas originales que abren el poema a otras voces para inscribir experiencias censuradas. En una nota que se conserva en la Fundación que lleva su nombre, Fuertes define Aconsejo beber hilo como un confesonario, en donde recoge lo propio y lo individual para extenderlo a la colectividad (sin catalogar). Es una descripción que se puede hacer extensiva a sus primeras colecciones. Estas confesiones recogidas por Fuertes conectan con la teoría de Michel Foucault sobre este tema. En History of Sexuality, el teórico francés reconoce que, desde la Edad Media, las sociedades occidentales han ido concediendo a la confesión especial protagonismo en los ámbitos civiles y religiosos, hasta convertirla en una de las técnicas más valiosas del poder para producir la verdad (Foucault 1990: 58-59). Con el tiempo, los motivos han cambiado, como también las formas y, además de la penitencial, Foucault resalta las confesiones de los interrogatorios ante representantes de la justicia, las que se hacen

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en las consultas médicas o sicológicas, las de los relatos autobiográficos y en las cartas. En todas ellas, un yo revela los detalles más íntimos de su conciencia, en público o en privado, de forma libre o voluntaria (1990: 59, 63). Al teórico francés le interesa la confesión como vía para estudiar la sexualidad y el sometimiento a la autoridad. Fuertes, en cambio, adopta distintas formas confesionales como vehículo para dar voz al género femenino y hacer frente al silencio. El diccionario de la Real Academia Española recoge varias acepciones sobre el silencio, entre las que incluye hacer callar a alguien como forma de represión e impedir mencionar algo o alguien, de palabra o por escrito. También abarca la reacción de los que tienen que aceptar su imposición externa, “sin protestar, sin quejarse” (). Arkinstall ha resaltado la dualidad del silencio durante la posguerra. Por una parte, como producto directo del miedo y la censura, que niega la expresión pública a los derrotados; y por otra, como acto de resistencia de los supervivientes, que ejercen un modo de protesta contra lo establecido mediante la producción de significados encubiertos (Arkinstall 2009: 101). La poeta se sirve de distintas formas del discurso confesional, desde la acusación de una pecadora a las revelaciones íntimas de una superviviente, para inscribir experiencias femeninas y poner en evidencia el abuso de la autoridad. Destaca Foucault que el discurso ritual de la confesión se desarrolla dentro de una relación de poder bajo la cual la persona que confiesa se somete a quien recibe la confesión (1990: 61). Por el contrario, Fuertes emplea las confesiones de las mujeres como vehículo para exponer las prácticas abusivas del poder que, de acuerdo con Arkinstall, son actos de disidencia (2009: 88). Además, en el plano textual, la poeta emplea recursos como las alusiones o la elipsis como parte de una escritura entre líneas que debe ser descifrada por el lector y que expresan su protesta. Wendy Brown precisa que romper un silencio impuesto no significa necesariamente que de él emerja la verdad. Para Brown, lo importante es que el relato de experiencias silenciadas, testimonios o historias alternativas ejercen una función estratégica y son asaltos al silencio (1998: 313). Esas historias alternativas son una respuesta a las imposiciones represivas, cuyos relatos constituyen una insurrección

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textual y colectiva en la que los hablantes reclaman su humanidad excluida por medio de sus contrahistorias (Brown 1998: 314). Las confesiones de los poemas de Fuertes son contrahistorias de mujeres, por lo general de clase baja. Aplicando la propuesta de Brown, esas historias fuerteanas juntas componen una sublevación contra una sociedad autoritaria. De acuerdo con esta crítica, el ensamblaje de esas distintas confesiones despliega una visión diferente sobre este grupo social (Brown 1998: 320). La construcción ideológica del ideal femenino franquista se apoyaba en figuras del pasado, heroínas de la historia y santas de la religión, que formaban parte de la fundación heroica de la historia española. Recuerda David Herzberger que, en los primeros años de la posguerra, las biografías de nobles, santos y héroes fueron muy populares y servían como instrumento para avanzar las exigencias ideológicas del fascismo (1995: 45-46). Fuertes recurre a la confesión para narrar historias que socaban ese modelo de heroísmo femenino que promovía el Régimen: sus mujeres no son nobles, ni santas, ni heroínas, sino todo lo contrario. Vemos esto en la “La arrepentida” (Antología 64-65), donde la poeta parodia la confesión para inscribir el testimonio de una prostituta —una mujer pecadora— que revela sus pecados a un sacerdote. Fuertes usa el discurso confesional para romper el silencio de una mujer marginada y mostrar su punto de vista ante un confesor, un representante de la autoridad, que permanece callado: Padre: Hace quince días que no duermo con nadie. Me acuso, de no haberme ganado la vida con las manos, de haber tenido lujo innecesario y tres maridos, padre, …eran maridos de otras tres mujeres.

Con ironía, la mujer se acusa de no haber tenido un trabajo manual, de haber tenido “lujos” y, sobre todo, de haber tenido tres maridos que pertenecían a otras mujeres. Resuelta a cambiar de vida, concluye:

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No quiero volver a hacerlo Me voy a retirar del oficio. ¿Me puede recomendar algún reformatorio? Ustedes tienen todos muy buenas influencias.

El yo poético aprovecha la confesión para expresar su crítica a la autoridad cuando reconoce “las buenas influencias” de los curas, vinculándolos con el poder establecido. De acuerdo con Sherno, la poeta cuestiona de modo indirecto y por vía del confesor la supremacía que tienen los representantes de la Iglesia en esa sociedad (2001: 159). Al final del poema, sorprende la revelación de los sentimientos de esta arrepentida, que la humanizan: “También debo decirle / que soy muy desgraciada”. La confesión de esta prostituta es un acto de emancipación de una mujer marginada, pero es también una contrahistoria que pone en evidencia a la autoridad. A lo largo de su producción, Fuertes reclama el derecho de las mujeres a leer, a escribir y a expresarse públicamente, algo que declara repetidas veces en estas colecciones, y que se convierte en un rasgo distintivo de su obra. En “Hago versos, señores!” (Todo 137)1 la hablante proclama, ya desde el título, que es poeta, confesando públicamente su dedicación a una actividad creativa, no bien vista en una mujer porque contravenía el modelo conservador establecido. El yo poético se dirige directamente a los hombres y, en una confesión pública y desafiante, les comunica que ella también hace versos. Su grito, reforzado por la exclamación, es una recriminación a los poetas, a los “señores” que controlan la escritura, demandando su puesto entre ellos. A continuación, recuerda que “no me gusta que me llamen poetisa”, rehusando así a ser llamada de modo diferente por su condición femenina, pues el sustantivo “poetisa” establece una diferencia entre su actividad literaria y la de los hombres. Esa poeta siente, asimismo, la obligación de exponer en público los problemas de su sociedad y no quiere limitarse a escribir sobre temas tradicionalmente femeninos. A ella le preocupa que no se den casas a los pobres, que nadie se enfrente a los déspotas o a quienes se aprovechan de su autoridad, a aquellos 1. En la edición de Obras incompletas aparece solo con el signo de exclamación al final.

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que “nos pisan el cuello y nadie dice nada”. Y concluye con un rotundo: “Esto pasa señores y yo debo decirlo”. Como mujer, reivindica su igualdad con los poetas, su derecho a la escritura, a la información y a la libertad de expresión para usarla, además, contra quienes abusan de su autoridad. La imposición bíblica de ganar el sustento con el propio trabajo se hizo especialmente difícil para las españolas que vivían bajo la dictadura, no solo por la imposibilidad de encontrar empleo y los obstáculos administrativos que forzaban a la mujer a dedicarse a las labores del hogar, sino también por las trabas que se les ponía a que realizaran trabajos intelectuales. Fuertes se referirá a ello años más tarde con una ingeniosa paronomasia en el poema “Estoy a punto de ganar el pan”, de Es difícil ser feliz una tarde (41), donde afirma que le impedían “ganar el pan / con el sudor de mi mente”. Fuertes, por medio del relato confesional de una hablante, expresa las dificultades que sufrían las mujeres a las que se les negaba el trabajo intelectual en “No dejan escribir” (Aconsejo 72). De entrada, el título apunta de forma abiertamente denunciatoria a un sujeto plural colectivo y sorprende que el poema esquivara el estricto control de la censura. Es uno de los poemas que añadió en sustitución a otro suprimido por el censor, a quien se le debió escapar en su revisión final antes de dar la autorización definitiva. Tiene forma de relato en el que un yo femenino narra su jornada diaria, pero esta narración le sirve de vehículo para reclamar su derecho al trabajo intelectual y a la libertad de expresión: Trabajo en un periódico pude ser secretaria del jefe y soy solo mujer de la limpieza. Sé escribir, pero en mi pueblo, no dejan escribir a las mujeres. Mi vida es sin sustancia, no hago nada malo. Vivo pobre. Duermo en casa. Viajo en Metro. Ceno un caldo y un huevo frito, para que luego digan.

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El yo poético cuenta que trabaja en un periódico, irónicamente en un medio de comunicación, en el que se le niega el derecho de expresión. Su experiencia testimonia un presente especialmente difícil para las mujeres. La voz poética se lamenta de que, por su condición de mujer, no puede ganarse la vida escribiendo, no ya como periodista, ni siquiera como “secretaria del jefe” y, por ello, está relegada a ser “mujer de la limpieza”. Su sexo le obliga a un trabajo sin estímulo intelectual y le condena a una pobreza forzosa, lo que le lleva a declarar sin ambigüedades la causa de su marginación: “Sé escribir, pero en mi pueblo / no dejan escribir a las mujeres”. Esta afirmación audaz es un acto de rebeldía —está escribiendo el poema— y, con ello, contradice la percepción conservadora que se estaba intentando imponer desde el fin de la guerra, la creencia de que la mujer era intelectualmente inferior al hombre. Una creencia que, según Shirley Mangini, estuvo acompañada por un descenso en la alfabetización femenina (1995: 103). Payeras corrobora esto al afirmar que la voz de las mujeres se silenciaba negándoles una formación educativa adecuada y limitando sus méritos intelectuales (2009b: 22). Estas restricciones formaban parte del esfuerzo del Régimen para revertir el nivel de educación que habían logrado las mujeres durante la Segunda República. La culpa de la situación, según el yo poético, la tiene “el pueblo” que acepta y se somete a la imposición hegemónica del poder. En un acto de desafío, la voz femenina proclama que sabe escribir y, además, recurre al símil nutritivo de la falta de “sustancia” para describir la vida insulsa y sin estímulo a la que conduce no poder escribir durante la posguerra. Por medio de su confesión, esta mujer a la que se le ha negado la libertad de expresión, recupera su agencia, es decir, el poder de tomar decisiones sobre sí misma. La enumeración de los alimentos que constituyen su escasa cena, “el caldo y el huevo frito”, un menú muy típico en los hogares españoles durante la posguerra, acompañada de la expresión castiza “para que luego digan”, propia del habla popular, revela la parquedad de la alimentación y las estrecheces económicas que vivía la población, pero también un cierto sentido de orgullo y dignidad. Al mismo tiempo, la inclusión del menú es una provocación política, ya que desvela la

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escasez de alimentos, atentando contra el mito franquista de la España alimentada y sin problemas. A pesar de su pobreza, la hablante es una mujer moderna, que lee, va al teatro y frecuenta las tabernas, actividades impropias de su sexo. Según describe en el último verso, lleva una “vida extraña”, algo que la caracteriza como una mujer rara. Su imagen disiente claramente del modelo femenino impuesto. La contrahistoria de esta mujer es un desafío múltiple. Primero, es una mujer que escribe y reclama su derecho a hacerlo, a pesar de las trabas que se le imponían; segundo, expone su denuncia al consentimiento hegemónico del pueblo que tolera la represión; y por último, revela las duras condiciones materiales de vida de la clase baja durante la posguerra. Una de las formas del discurso confesional es la autobiografía, el relato en el que un autor ofrece detalles de su vida privada a los lectores. Como apunta Sherno, aunque algunas escritoras escribieron sus biografías, en general, las mujeres han sido tradicionalmente excluidas de este género literario (2001: 21). Fuertes ha reconocido el carácter autobiográfico de muchos de sus poemas en los que, a veces, juega incluso con su propio nombre. A menudo, la poeta mezcla información personal junto a aspectos “económicos, sentimentales-emocionales, circunstancias exteriores, circunstancias interiores, experiencias interiores, etc.” (OI 22). Sin embargo, como han resaltado varios críticos, entre ellos Bellver, el yo que habita el poema es una representación, una construcción ficticia (Bellver 2011: 23). Fuertes rompe las reglas del género autobiográfico y construye un yo que fluctúa entre autobiografía, memoria y ficción para relatar la experiencia colectiva de las mujeres durante la posguerra y escribir sus contrahistorias. La frontera entre el hablante poético y la poeta está difuminada en el uso de “Gloria Fuertes”, sujeto de algunos de sus poemas. De acuerdo con Payeras, se trata de un personaje ficticio, aunque con frecuencia vaya acompañado de fechas y circunstancias históricas que corresponden a datos de su biografía personal (2003: 115 y 123). Según Ugalde, esta confusión entre la vida de la autora y el sujeto lírico hace que, con frecuencia, el lector interprete a esa hablante como testigo directo de las experiencias narradas y considere sus relatos como

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autobiográficos (2011: 141). Para complicar más las cosas, en algunos de estos poemas, la información que se ofrece como biográfica no se corresponde con los datos personales reales de la poeta. Fuertes adopta una máscara con el mismo nombre, la “Gloria Fuertes” del poema, para situarse en los límites de la ficción y la realidad. Es, además, una estrategia textual que le permite inscribir experiencias prohibidas en el poema. Encontramos un ejemplo del personaje ficticio “Gloria Fuertes”, así como del juego con distintas voces poéticas dentro de un mismo texto en “Nota biográfica”, poema que abre Antología y poemas del suburbio (41-42). Se trata de una biografía ficticia, cuyo relato le permite desvelar aspectos silenciados de la realidad, mientras experimenta con los modos de expresión: Gloria Fuertes nació en Madrid a los dos días de edad, pues fue muy laborioso el parto de mi madre que si se descuida muere por vivirme. A los tres años ya sabía leer y a los seis ya sabía mis labores. Yo era buena y delgada, alta y algo enferma.

El poema comienza con el uso de la tercera persona, en la que un narrador impersonal relata la biografía de “Gloria Fuertes”. Tras referirse al nacimiento, se produce un cambio sorprendente en el hablante que pasa del tono factual que asociamos con la objetividad de la tercera persona —“Gloria Fueres nació en Madrid”— a narrar experiencias en primera persona, acompañadas de comentarios espontáneos, como la referencia paradójica sobre su madre que “si se descuida muere por vivirme”. El relato inicial de un testigo que registra hechos de la realidad en forma de crónica o de biografía es repentinamente sustituido por otro que, de manera subjetiva, evoca experiencias vividas y recuerdos personales autobiográficos. Como matiza Herzberger, el uso de la tercera persona se asocia con el relato de lo real y la historia, mientras que la narración en primera persona es más subjetiva y se relaciona con las memorias (1995: 59-60). Estos cambios desconcertantes aler-

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tan al lector para que no se fíe del relato inicial, el relato de la historia, mientras privilegia los recuerdos que transmite ese hablante por medio de experiencias registradas en la memoria. Asimismo, esta oscilación de voces poéticas establece un tono surrealista que le permite divulgar información prohibida, aludiendo a las experiencias de ese yo poético —haber vivido la guerra, pasado hambre, o ejercer su actividad como escritora—, algo que cuenta como de pasada. O’Byrne ha observado que, en la posguerra, otras escritoras alternaban varias voces narrativas en un mismo relato a fin de circunnavegar la censura (1999: 208). Ya desde el título, la poeta declara que está escribiendo una biografía, no una autobiografía. Aunque en el poema aparezcan datos personales de la autora, de acuerdo con Payeras, son referencias históricas —la guerra, los bombardeos, la represión, la hambruna— que forman parte de las penosas experiencias vividas colectivamente por los españoles y con las que se identifican todos (2003: 117). La poeta asocia estos recuerdos traumáticos con la “Gloria Fuertes” del poema, no la persona real, sino el personaje literario construido con el mismo nombre (Payeras 2003: 115 y 123). Al mismo tiempo, Fuertes aporta datos que parecen personales y verdaderos, pero que resultan ser falsos. La ficcionalización le permite narrar las memorias de un personaje excéntrico, mientras el lector descubre en estos versos un relato encubierto de vivencias colectivas. Destaca Foucault que, en la articulación de la confesión, el relato de las dificultades vividas por el sujeto que se confiesa tienen un efecto liberador (1990: 62). En el poema, el relato supuestamente biográfico le permite contar experiencias arriesgadas sobre las que no se podía hablar. La narración de esos recuerdos prohibidos contrasta con la versión franquista de la historia y lleva al lector a cuestionarla. La poeta recurre a otros recursos como el humor surrealista, la exageración y el juego de palabras para referirse al nacimiento, infancia y juventud de “Gloria Fuertes”. En estos versos, el anuncio de que “Gloria Fuertes nació en Madrid / a los dos días de edad” establece un tono surrealista que confunde. En los versos siguientes, la voz poética alude a la Guerra Civil como de pasada, sirviéndose del juego de palabras:

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A los nueve años me pilló un carro y a los catorce me pilló la guerra; a los quince se me murió mi madre, se fue cuando más falta me hacía. Aprendí a regatear en las tiendas y a ir a los pueblos a por zanahorias.

Fuertes había nacido en 1917 y, por tanto, tenía diecinueve años (y no catorce como proclama la hablante del poema) al estallar el conflicto bélico, lo que acentúa el carácter ficticio de la protagonista. La poeta combina hechos —la guerra, la muerte de su madre—, junto con sus emociones —el sentimiento de orfandad—, a la vez que registra las dificultades que había para encontrar alimentos durante esos años, como cuando afirma: “Aprendí a regatear en las tiendas / y a ir a los pueblos por zanahorias”. Ugalde destaca la vinculación del sujeto lírico de Fuertes con la colectividad (Ugalde 2011). Como señala Maurice Halbwachs, los recuerdos autobiográficos tienen sus raíces en las experiencias compartidas con otros y refuerzan la unión entre quienes las vivieron (2002: 24). El relato de esos recuerdos, personales o de otros, pero asumidos por el yo poético, es una forma de narrar experiencias vividas por muchos supervivientes. Helena González Fernández observa que, con frecuencia, en las narraciones de las escritoras que relatan sus experiencias de la Guerra Civil y el exilio español, “memoria y autobiografía se solapan” y “el yo fluctúa entre ser sujeto y ser testigo de lo que ha ocurrido” (2009: 67). De acuerdo con esta crítica, estas escritoras narran la historia desde la subjetividad y los recuerdos, como respuesta a un compromiso ético de dar testimonio de lo vivido, convertidas en testigos de experiencias extremas que desafían los condicionamientos políticos o las imposiciones de silencio (González Fernández 2009: 67). Sus escritos combinan recuerdos individuales y de la colectividad. Este tipo de narración testimonial que combina lo visto y lo vivido es algo que encontramos también en los versos de Fuertes. Al referirse al regateo, la poeta alude a una práctica muy extendida en España, la de intentar obtener un producto a un precio más bajo del establecido. Pero en el contexto de los años posteriores a la guerra, esta alusión también apunta al estraperlo, el mercado negro en el que

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se negociaba fundamentalmente con alimentos y cuyo intercambio estaba motivado por las situaciones humanas más extremas. La voz poética hace lo mismo cuando informa que había que ir al campo en busca de comida, delatando la necesidad imperiosa por encontrar alimentos, especialmente en las grandes ciudades. Ugarte observa en la literatura de esta época la necesidad de contar estas experiencias, que él interpreta como un apremio para contrarrestar la realidad oficial (2004: 615-616). Entre ellas, incluye las estrategias de supervivencia como reacción contra la privación de la posguerra (Ugarte 2004: 615616). Fuertes registra estas prácticas desesperadas de subsistencia en la memoria colectiva. Por último, el poema concluye describiendo las duras circunstancias que sufre esa hablante, debido a su género y clase, para sobrevivir durante la posguerra. Algunas de esas experiencias coinciden con sus vivencias individuales. Como mujer de clase baja, la voz poética proclama estar relegada a trabajar en una oficina, “como si fuera tonta”, subrayando el trato vejatorio que recibía la mujer que trabajaba fuera de casa. Además, de acuerdo con Jessica Folkart, como poeta sufre el rechazo del Régimen a su actividad intelectual (2001: 790). Obligada a escribir “por las noches”, solo publica versos en “los calendarios” o cuentos para niños, y no goza del reconocimiento oficial, como le ocurría a José María Pemán, que obtenía los galardones literarios2. La poeta critica a la cultura en el poder que premia la escritura de los hombres, reconociéndoles como autores de la literatura culta, mientras las mujeres no tienen más opción que dedicarse a la literatura infantil o escribir versos destinados a la literatura efímera. Historia y memoria personal, realidad y ficción, se mezclan en esta “Nota biográfica”, un poema con forma de relato biográfico en el que, urdidos entre los recuerdos de esa mujer, están también imbricadas las experiencias vividas por una colectividad, la de quienes pasaban hambre durante la posguerra o la de las mujeres que no podían ganarse la vida intelectualmente, cuyas memorias eran borradas. De nuevo, la confesión de una mujer es un arma en contra del silencio impuesto en “Al borde” (Aconsejo 42). Fuertes se sirve de la elipsis 2. Pemán fue un escritor y poeta conservador, figura destacada bajo el franquismo.

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para mostrar la vida marginal y fragmentada de una mujer, en la que los vacíos de la narración apuntan a la Guerra y sus efectos en la subjetividad femenina. Es un poema con un título desgarrador pero, al mismo tiempo, desafiante que refiere a un borde deliberadamente ambiguo. Se trata de una autoconfesión, porque no hay referencia a ningún interlocutor. La información personal que comunica el yo poético sitúa al poema entre las muchas biografías, autorretratos, “autobios” y demás poemas con información biográfica real o ficticia de Fuertes en los que expone públicamente experiencias marginadas de la vida de las mujeres. Colmeiro señala que, bajo la dictadura de Franco, la memoria pasó a ser “un lugar de lucha ideológica”, con los recuerdos de la Guerra Civil oficialmente reprimidos y reescrita por el Régimen, ahora convertida en Cruzada (2011 website: 24). La represión de la memoria histórica forzó, de acuerdo con Colmeiro, a la creación necesaria de contramemorias como forma de resistencia, muchas de ellas producidas de forma clandestina o desde el exilio (Colmeiro 2011 website: 24). Este poema, escrito en España pero publicado en el extranjero, es un ejemplo de contramemorias. La poeta recurre a la elipsis para aludir a las circunstancias biográficas de un yo femenino que declara que ha vivido la guerra y que recuerda su experiencia del hambre para luego enumerar, en forma de letanía, el hondo impacto que ha tenido en su vida: Soy alta, en la guerra llegué a pesar cuarenta kilos. He estado al borde de la tuberculosis al borde de la cárcel, al borde de la amistad, al borde del arte, al borde del suicidio, al borde de la misericordia, al borde de la envidia, al borde de la fama, al borde del amor, al borde de la playa, y poco a poco me fue dando sueño, y aquí estoy durmiendo, al borde de despertar.

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El espacio en blanco entre los versos abre un doloroso inciso entre las huellas físicas de la guerra, inscritas por el hambre en el propio cuerpo de la hablante, y sus consecuencias: el extremado adelgazamiento, que la ha conducido a un límite peligroso, al borde de la muerte. Esa pausa elíptica deja, en silencio y en el aire, las causas que han llevado a la voz poética a situaciones verdaderamente extremas. Según confiesa con insistencia, ha estado “al borde” de la tuberculosis, de la cárcel, del suicidio, experiencias que apuntan a la guerra y sus secuelas. Entremezcla estas confesiones con otras de índole muy diversa al reconocer que ha estado también al borde de la fama, la amistad, la envidia, la playa. Esta estrategia inusual de mezclar conjuntamente lo político y lo íntimo, le permite describir el estado psicológico de la hablante y nombrar experiencias prohibidas como la guerra, la cárcel o el suicidio. Las referencias a temas prohibidos situaban a Fuertes “al borde” de otro peligro: el de la censura. Los efectos de la guerra, la represión y la penuria llevan a esta mujer a vivir una vida que no es vida, y la han ido amodorrando hasta el punto de vivir dormida, situándola “al borde de despertar”. La poeta revierte la convención literaria de la vida como un sueño, que aquí queda convertida en un mal sueño o, más bien, una pesadilla para los que viven. El poema muestra la existencia espectral de una joven superviviente de la guerra. Es un yo femenino fantasmagórico que habita un espacio liminar, mientras recuerda experiencias traumáticas con la ayuda de los silencios de la elipsis y la repetición obsesiva de la anáfora. Fuertes transforma hábilmente unos recuerdos individuales, suyos o de otros, reales o ficticios, en lo que Jan Assman define como “memorias comunicativas” (1995: 126). Según Assman, se trata de memorias individuales, basadas en lo cotidiano, que se caracterizan por su inestabilidad y desorganización (1995: 127). Estas memorias individuales, socialmente mediadas y relacionadas con un grupo, componen la memoria colectiva de agrupaciones diferentes que van desde la familia, los barrios o la nación (Assman 1995: 127). Las experiencias cotidianas de estas mujeres que relata Fuertes se convierten en actos testimoniales de la colectividad femenina. Son testimonios personales o de otros que, a pesar de la amenaza de la censura, quedan preservados en sus versos y pasan a formar parte de la memoria cultural.

6. Testimonio poético, clase social y crisis política El 31 de diciembre de 1949, en su mensaje tradicional de Fin de Año al pueblo español, Franco proclamó: “las clases sociales más numerosas y modestas han sido preocupación importante mía y de mi Gobierno”, según recoge un titular el diario Pueblo del 2 de enero de 1950. Sin embargo, la realidad era muy otra. Al acabar la Guerra Civil, los vencidos fueron objeto de represalias físicas, sociales y económicas que se prolongaron durante años. La mayoría de los derrotados que permanecieron en el país porque no pudieron marchar al exilio pertenecía al estamento social más bajo. Era a ellos a quienes, según los líderes franquistas, había que purgar por sus ideales republicanos y recordarles su derrota. Mientras tanto, la economía favoreció a los adeptos al poder. Bahamonde confirma que, al acabar la contienda, se produjo un incremento de “nuevos ricos”, bien situados políticamente, frente a la pobreza extrema que experimentaron los menos pudientes, quienes más sufrieron el deterioro económico de la posguerra (1993: 19). Se impusieron sanciones a los condenados, a sus mujeres y a sus familias e, incluso, a regiones enteras por haber apoyado a la causa republicana. Además, se les negó la posibilidad de protestar públicamente sobre sus problemas. De hecho, las autoridades franquistas dictaron normas específicas que afectaban directamente al derecho de libre expresión

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de la clase obrera, como muestra el documento encontrado en el AGA sobre la censura del cine antes citado (21/719). En este documento, además de la prohibición expresa a cualquier referencia a huelgas o conflictos de los trabajadores, también se excluía la publicación de sus problemas, así como la mención a su tristeza motivada por “no tener medios económicos, por no hallar trabajo, por exceso de familia en obreros que no pueden sostenerla, porque el jornal no cubra sus necesidades, casos de enfermedades, entre otros” (21/719). Esta disposición confirma el trato particularmente vejatorio que sufrió esta clase. Estas normas respondían a la ideología del nuevo Estado que entendía que las organizaciones obreras habían sido derrotadas y, por tanto, no se podían hacer públicas sus demandas. Asimismo, la victoria franquista prohibió cualquier manifestación de conflicto social u opiniones alternativas1. Fuertes estaba vinculada biográficamente con el suburbio y sus habitantes. La poeta nació en Lavapiés, uno de los barrios pobres de la capital madrileña, en una familia humilde. No contaba con estudios universitarios, pero obtuvo el título de Contabilidad en una escuela profesional, lo que le permitió trabajar durante años en una fábrica y, luego, en oficinas de la Administración. En su juventud, sufrió privaciones, especialmente durante la guerra y la larga resistencia madrileña, así como en las primeras décadas de la posguerra. Al acabar el conflicto, los trabajadores industriales —muchos de ellos comunistas y en contra de Franco— habitaban los núcleos urbanos pobres, como Lavapiés o las barriadas del extrarradio. El Régimen los consideraba culpables, junto con los intelectuales de la República, del deterioro y la descomposición de esa España “enferma” que había forzado al levantamiento (Balfour 2000a: 265). Apunta Martín Gaite que las barriadas de obreros, muchos de ellos anarquistas, eran centros de rebeldía y resistencia a la moral oficial durante la posguerra (1999: 9394). Según esta escritora, los barrios pobres se convirtieron en zonas infranqueables por su oposición a los ideales del Régimen (Martín 1. El Fuero del Trabajo de 1938 estableció el control de la producción económica, creó los sindicatos verticales que sustituían a las anteriores organizaciones sindicales y prohibió cualquier otro tipo de organización laboral, así como las huelgas.

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Gaite 1999: 95). Fuertes, sujeto y testigo de los horrores de la vida cotidiana, escribe desde el espacio marginal del barrio una poesía que muestra los escombros de esa sociedad y, con ello, inscribe a sus habitantes en el espacio de la nación. Shoshana Felman y Dori Laub reconocen la importancia del testimonio en la literatura contemporánea asignándole una función primordial, especialmente en épocas en las que se cuestionan las fuentes históricas. Tras los graves acontecimientos del siglo xx, como la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto judío, a los que se puede añadir la Guerra Civil española y la dictadura de Franco, la literatura adquiere para estos estudiosos una nueva misión, la de ofrecer testimonios. El deber del escritor en estas situaciones dramáticas, según manifiestan Felman y Laub, no es reflejar esa realidad sino “reinscribirla” para ser leída conjuntamente con el contexto histórico, político y social (1992: xv). El testimonio es una inscripción política, una forma de replicar llevando la contraria al poder. Desde esta aproximación, muchos de los poemas de las primeras colecciones de Fuertes surgen de la falacia de un Estado feliz y sin fisuras para mostrar las secuelas de la guerra y la alienación que causó el triunfalismo en los vencidos. Las clases bajas fueron objeto de una cruel represión, víctimas del hambre y la falta de trabajo2. Sus miembros fueron relegados al margen de la sociedad y castigados al silencio. La poeta expone en sus versos el sufrimiento de esa colectividad, cumpliendo con la obligación moral de reconocer las atrocidades cometidas contra las víctimas, despojadas de su voz y sus derechos. De entrada, no parece que la poesía sea el instrumento más adecuado para este propósito, pero Felman demuestra lo contrario. Esta crítica estudia la relación entre poesía y testimonio en dos poetas: Stéphane Mallarmé, el maestro del simbolismo francés del siglo xix; y Paul Celan, tras el Holocausto judío. El primero es testigo de una crisis y el segundo, de una catástrofe (Felman/Laub 1992: 25). Aquí 2. Sobre el problema del hambre y la penuria económica, así como sobre el silencio en torno a estos problemas, véase el capitulo de Rafael Abella, “Hambre, miseria y enfermedad en la España de la posguerra”. Abella dedica su obra, entre otros, a “las víctimas del hambre de la posguerra”.

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me voy a centrar en sus comentarios sobre Mallarmé, tras descubrir, sorprendido, la revolución poética que causó el uso del verso libre y que provocó una reacción inmediata en el poeta. El relajamiento de las formas poéticas, como el alejandrino, hasta entonces el verso por excelencia de la poesía francesa, supuso mucho más que una gran ruptura métrica y reflejaba algo más profundo, una crisis. Para Mallarmé, comenta Felman, esta revolución estética y formal estaba acompañada, de modo implícito, de una dimensión política y social: las consecuencias de la Revolución Francesa, que trajo consigo el cambio de gobierno y el colapso de las instituciones civiles (Felman/Laub 1992: 19-20). Desde ese contexto político inestable, la disrupción del verso concebido como un ritmo medido era un síntoma de la escisión política y cultural. La liberalización del verso formaba parte del proceso de desacralización que estaba teniendo lugar en la conciencia social y en la cultura francesa (Felman/Laub 1992: 20). Comenta con acierto Felman que la gran sorpresa no es que el verso se rompiera y se hiciera libre, sino que recogiera esa dimensión política del contexto social (Felman/Laub 1992: 20). De este modo, los aspectos formales poéticos testifican los cambios culturales y políticos. La revolución poética es a la vez una réplica, una consecuencia y un efecto del contexto. Todo ello revela la relación entre poesía y política, entre literatura y realidad. Fuertes resiste la represión franquista contra las clases bajas inscribiendo en sus colecciones tempranas el mundo del suburbio y sus habitantes. Por sus poemas desfila una galería de personajes, de gentes de clase humilde, desde vendedores ambulantes a prostitutas, obreros y pobres, cuya presencia es un modo de confrontar a esa sociedad, pero también de hacer evidente su existencia. Su novedad es que detalla sus experiencias traumáticas de manera performativa que, como su verso y su lenguaje, se distingue por la incongruencia, la falta de lógica y el caos, rasgos que contradicen el orden aparente de la sociedad franquista. Al describir el postismo, Lanz caracteriza ese movimiento por la ruptura del sistema lógico, de la gramaticalidad del discurso poético y la irracionalidad de sus imágenes (1999: 87). Como Mallarmé, Fuertes también adopta el verso libre. Pero va más allá y rompe

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también con el sistema lógico de la oración e incorpora imágenes y signos irracionales, como reacción a la supuesta armonía política y social de la victoria franquista. En el capítulo siguiente estudio las formas de los poemas de Fuertes como manifestaciones ideológicas. En este me centro en otros aspectos del poema relacionados con la falta de lógica, como el uso del verso libre, la sintaxis desarticulada o las imágenes surrealistas que testimonian la crisis de la autarquía. Mi objetivo, siguiendo a Felman, es explorar la relación de la poesía de Fuertes con el testimonio, de la poeta como testigo de una crisis. De acuerdo con Felman y Daub, la poeta tiene en cuenta el contexto, no para conocerlo simplemente, sino para leerlo conjuntamente y descubrir la tensión entre textualización y contextualización (1992: xv). La trágica Guerra Civil y la posguerra injusta tuvieron también repercusión directa en la cultura española, no en la oficial que apostaba por la vuelta a los mitos de la Reconquista y la Contrarreforma, sino en esa otra que rechazaba el interés por la estética, la vuelta al endecasílabo, el equilibrio del soneto y los efectos ordenados de la estilización poética, como hace Fuertes en sus poemas. Tras recordar la famosa frase de Adorno sobre la imposibilidad de volver a escribir poesía después del horror de Auschwitz, Felman asevera con rotundidad que, tras el Holocausto, la muerte de tantos seres humanos enseñó una lección inolvidable: para sobrevivir, el arte debía transformarse, había que replantearse la cultura y todo el proyecto estético debía “de-aestheticize” para justificar su propia existencia (Felman/Laub 1992: 33). Después de acontecimientos dramáticos como las guerras, la poesía debe cambiar para hacer frente al sufrimiento, a la crisis y a la demanda de una nueva conciencia. Fuertes comparte esta visión que expresa en “No perdamos el tiempo” (Antología 45-46), donde proclama que el poeta ya no puede preocuparse de “si el alba es roja y el ocaso verde” o “si la rosa se abre y perfuma la casa”, mientras otros luchan por la supervivencia en el barrio: ¿Qué importancia tiene todo esto, mientras haya en mi barrio una mesa sin patas, un niño sin zapatos o un contable tosiendo.

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El yo poético cuestiona los intereses estéticos que se asocian tradicionalmente con la poesía enfatizando su objeción por medio del uso del verso libre. Rechaza los desvelos formales y el verso medido porque no recogen las preocupaciones éticas de ese nuevo contexto social fragmentado y herido. El cometido del poeta, como resume, es: “no cantar a la luna, no cantar a la novia, / no escribir unas décimas, no fabricar sonetos”. Su misión ha cambiado. Su obligación ahora es: “gritar al poderoso”, gritar que hay muchos viviendo “debajo de las latas con lo puesto y aullando”. Es una poética que surge del rechazo a la aparente estabilidad social y política de las primeras décadas del franquismo, empeñada en reescribir una historiografía diferente a la realidad del racionamiento, la represión y la miseria. Con frecuencia, Fuertes sitúa sus poemas en el espacio marginal del extrarradio para atestiguar su existencia. Un ejemplo es “Canción de las locas” (Aconsejo 105), donde los lectores somos testigos del horror de la vida de unas mujeres del suburbio. El título anticipa su estado mental. La canción, que en poesía refiere a una composición lírica, aquí muestra un mundo que no tiene nada de armónico: Ya pronto vendrá, el Juicio Final. La vida está mala, y va a reventar. Nosotras dormimos en las ramas. Las ratas recorren el camastro.

El lenguaje alterado no expresa significados coherentes, acentuando así su estado irracional, pero transmite las experiencias de un colectivo de mujeres pobres que sufre vivencias traumáticas asociadas con la noche, la locura y la muerte. Ese discurso irracional le sirve para comunicar más efectivamente su mensaje. Los versos libres y de metro desigual confirman el estado de crisis y la desesperación que reina en ese entorno. Es un espacio del que las mujeres han tenido que huir en busca de refugio en la oscuridad implacable de la noche, sin luz ni esperanza, desplazadas por los roedores que han tomado posesión de sus camas, símbolo del sueño reparador y lugar para el amor. Las

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ratas, que tradicionalmente se asocian con la suciedad, simbolizan la enfermedad y la muerte, ya antes anunciada por la referencia escatológica al fin del mundo. Otra de las acepciones de este animal refiere a una persona despreciable, lo que podría aludir en ese contexto a seres ruines que están desalojando a las mujeres del lugar que habitan. El uso del verso libre subraya ese caos. Existen diversas definiciones de verso libre, la más general entiende por este tipo de metro el que no sigue una pauta fija de rima y verso, aunque, como señala Tomás Navarro Tomás, su uso no excluye la presencia o combinación de versos libres con otros de algún metro (1995: 455). En España, el precedente del verso libre fue la experimentación de los románticos, especialmente de Rosalía de Castro3. Informa Navarro Tomás que después de la Primera Guerra Mundial lo adopta Juan Ramón Jiménez en Diario de un poeta recién casado (1917), el primer poeta español que utiliza esta estructura métrica de forma consciente (1995: 454). Si la explosión de la Gran Guerra está unida a la violencia verbal de los movimientos vanguardistas, como el Futurismo, la Segunda Guerra Mundial provocará una reacción semejante debido al horror del Holocausto. El verso libre acompaña a estos dos acontecimientos históricos. En España lo emplean los poetas vanguardistas, alternándolo con la versificación formal, como Ramón Gómez de la Serna o Rafael Alberti; los amantes de la experimentación, como Gerardo Diego; o los empujados a usarlo para expresar la crisis del individuo, como hace Federico García Lorca para transmitir sus vivencias neoyorquinas. De igual modo, tras la Guerra Civil y durante las primeras décadas de la posguerra española resurge el versolibrismo, aunque hay un inciso entre 1939 y 1945, cuando se produce la vuelta hacia la métrica tradicional impulsada por la cultura en el poder, que ejemplifica la revista Garcilaso (Paraíso 1985: 50). Francisco López Estrada asocia el triunfo del verso libre con la crisis 3. Hay que destacar también a José Asunción Silva en América Latina. El simbolismo francés repercute en el modernismo, especialmente en Rubén Darío. Isabel Paraíso resalta la influencia de Walt Whitman, primer poeta en emplear el verso libre, especialmente importante en Pablo Neruda, León Felipe, Vicente Aleixandre y Dámaso Alonso (Paraíso 1985: 63).

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y el desarraigo existencial que explora la condición humana, como se observa en Dámaso Alonso (1987: 107). Fuertes adopta el verso libre, como también hace uso de un lenguaje ilógico y surrealista, acompañado de la arbitrariedad en el uso de los signos de puntuación y de una sintaxis dislocada, rasgos que muestran una falta de coherencia lógica en el texto. Estas disrupciones en la unidad y el equilibrio formal inscriben en el poema la crisis de la autarquía franquista. En palabras de Stanley Payne, los años de la inmediata posguerra, de profundas tensiones económicas y sociales, fueron para muchos peores que los de la guerra (1992: 91). Unos años marcados por la austeridad, el sacrificio, el estraperlo, la represión y la supervivencia, que afectaron de manera especial a las clases bajas. Las dramáticas circunstancias de ese contexto penetran en la estructura de la poesía de Fuertes para dar testimonio del trauma individual, pero también colectivo, que experimentaban las clases inferiores. Encontramos algunos de estos rasgos en “Las flacas mujeres” (Aconsejo 67). De nuevo, Fuertes testimonia la vida colectiva del suburbio centrándose en el género femenino resaltando su condición doblemente desfavorecida, como pobres y como mujeres, cuyas diferencias de género se marcan ya desde la educación escolar: Las flacas mujeres de los metalúrgicos siguen pariendo en casa o en el tranvía. Los niños van a las Escuelas Municipales, y se aprenden los ríos porque es cosa que gusta. Las niñas van a las monjas que enseñan sus labores y a rezar. De la ciudad se van borrando poco a poco la huella de los morteros. ¡Han pasado tantos meses!

El verso libre es una respuesta del texto a las consecuencias de esa crisis social: las difíciles condiciones en que viven los habitantes del extrarradio, donde las mujeres de los obreros, obligadas a trabajar, no cuentan con asistencia en los partos —y paren en la calle, como los animales, o en los tranvías camino del trabajo—, mientras los niños, segregados en las escuelas por su sexo, adquieren una educación insuficiente, inservible o nula, según su género. Destaca el uso de la metonimia y la elipsis para referirse a la guerra y sus marcas —“la

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huella de los morteros’’—, todavía presentes en el espacio urbano y en la sicología de sus habitantes. El poema describe la sociedad en crisis de los vencidos que no querían reconocer los vencedores. Un ejemplo de poema testimonial sobre un habitante del barrio es “Mi vecino” (116), composición que cierra Aconsejo beber hilo. Entre los rasgos que definen el testimonio, Felman destaca que no presenta una exposición completa de los hechos, ni ofrece veredictos (Felman/ Laub 1992: 5). El poema relata una microhistoria. Un atributo esencial del verso libre es que rompe la frontera entre la poesía y la prosa, que ya no está delimitada claramente: El albañil llegó de su jornada con su jornal enclenque y con sus puntos. Bajaron a la tienda a por harina, hicieron unas gachas con tocino, pusiéronlo a enfriar en la ventana, la cazuela se cayó al patio. El obrero tosió: −Como Gloria se entere, esta noche cenamos Poesía.

En este relato de Fuertes, como informa el título del poema, el protagonista es su vecino, un albañil, y su familia en su vida cotidiana. Felman y Laub resaltan la importancia de la perspectiva en los relatos testimoniales (1992: xv). En este caso, la voz poética es una vecina del barrio, la “Gloria” que, convertida en testigo, presencia la escena. Aparecen en el poema los signos de pobreza: “el jornal enclenque” y “los puntos” que refieren a un sistema de bonos sociales para fomentar la natalidad creados por Franco. A continuación, surge el hambre inevitable de la posguerra: “las gachas con tocino”. Y por último, la caída de la cazuela, signo de la mala suerte que acompaña a los socialmente menos afortunados, así como la imprescindible tos del albañil, que apunta a una posible tuberculosis. Esas dificultades económicas muestran las condiciones de vida en el barrio durante la posguerra. Hasta este verso, la poeta había empleado versos de once sílabas, sin rima. El accidente, la pérdida de la cazuela y de la escasa cena, está subrayada por el cambio métrico. Los versos libres alteran el orden del poema y acentúan la crisis. En los últimos versos, en lugar de incluir

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un mensaje moral, propio de la poesía social, sobre la mala suerte de los pobres, la poeta trasciende esta preocupación y, con ayuda del humor, replantea la propia misión de la poesía: “Como Gloria se entere, / esta noche cenamos Poesía”. Subraya Bellver que la poeta compara la poesía con este plato humilde de gachas (2011:22). El albañil equipara dialógicamente el silencio de los pobres, que no pueden hablar de sus problemas, con el acto de escribir sobre ellos. Como apunta con acierto Miller, la referencia metapoética enfatiza que la misión del poeta es escribir sobre las dificultades de los habitantes del suburbio (2011: 193). Con la autorreferencia, la poeta transforma su propia persona y la realidad del suburbio en actos creativos. La represión de las primeras décadas de la posguerra fue un ejercicio del poder para imponer disciplina a la población, especialmente a los vencidos. Una de sus manifestaciones fue el hambre como forma de purificación y sacrificio. Afirma Balfour que, durante los inicios de la dictadura, casi todas las familias españolas sufrieron hambre, enfermedad y explotación (2000a: 266), aunque las clases sociales bajas fueron las más afectadas4. La distribución de alimentos básicos fue un arma política, económica y cultural durante esos primeros años5. Desde el fin de la guerra hasta que desaparecieron las cartillas de racionamiento en 1952, el Gobierno aprovechó la escasez de alimentos para someter a la población y utilizó los productos alimenticios con fines políticos6. Las numerosas consignas que se conservan en el AGA sobre este tema así lo evidencian. Estos mandatos prohibían informar en los medios de comunicación sobre diversos aspectos relacionados con la alimentación, desde las cosechas a los banquetes oficiales. El Gobierno ocultaba arbitrariamente información relacionada con la 4. Según Payne, durante los primeros cinco años de la posguerra, más de 200 000 personas fallecieron por desnutrición y otras causas relacionadas con la falta de alimentos, como la tuberculosis (1987: 252). 5. Sobre este tema, véanse tanto los escritos de Michael Richards, A Time of Silence. Civil War and the Culture of Repression in Franco’s Spain, 1936-1945, así como de Helen Graham, “Popular Culture in the Years of Hunger”. 6. Desde mayo de 1939, ante la masiva escasez de alimentos que empezó a sufrir el país, el Gobierno impuso el racionamiento, controlado por medio de las cartillas, que justificaba como un sacrificio necesario para el desarrollo de la nación.

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distribución de alimentos o censuraba en los medios cualquier mención al hambre que sufría la población, mientras orquestaba campañas de propaganda en las que culpaba de la escasez y la falta de alimentos a “los rojos”, y los destrozos y abusos que estos cometieron durante el conflicto bélico. Aunque las consignas fueron disminuyendo con el paso de los años, el aparato censorio siguió vigilando las informaciones relacionadas con el hambre. Mientras tanto, como comenta Mangini, el Gobierno fomentaba una cultura “despolitizada, escapista y pintoresca”, que atenuara la terrible realidad de “las masas hambrientas”, mientras impedía el desarrollo de una cultura alternativa (1987: 24-25). Durante esos años, se prohibió la publicación en los periódicos de palabras relacionadas con el lujo alimentario y los privilegios consumistas de las clases altas. Una consigna de los servicios de censura del 11 de abril de 1940, enviada a los periódicos, imponía la siguiente orden: Queda prohibida la publicación de la palabra “banquete”, “comida” o alusiones a las mismas en los actos públicos y de sociedad organizados en Madrid a excepción de los que tengan puro interés diplomático. Se tendrá especial cuidado en las fiestas que se celebren en el Ritz, Palace y otros grandes salones de la capital (AGA 360).

El objetivo era silenciar los privilegios gastronómicos de unos pocos en una época en que la inmensa mayoría sufría drásticas privaciones. Por medio del control del vocabulario, el franquismo creaba una elipsis en el texto social, un vacío lingüístico que encubría los beneficios gastronómicos que disfrutaba la élite. Fuertes revierte esa normativa en un poema titulado irónicamente “Estamos bien” (Aconsejo 101), en donde la voz poética testimonia su experiencia del hambre mediante una sucesión de estrecheces cotidianas7. La falta de unidad sintáctica entre las distintas oraciones, la acumulación de las dificultades económicas que experimentan los diversos sujetos, unido al uso del verso libre inscriben en el poema el ambiente de estrecheces agobiantes que vive esa sociedad: 7. Varios críticos han destacado la importancia del hambre en la poesía de Fuertes. Entre ellos, Sylvia Sherno, Ellen Engelson Marson, John C. Wilcox, Brenda Capuccio y María Payeras, en El linaje de Eva.

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Reyes Vila-Belda y mi hermano que no tiene trabajo la niña que llora por la esquina, mi cuñada me pide una cebolla; en la puerta, que llama el del recibo.

La poeta emplea la repetición en sus múltiples manifestaciones, como la enumeración, la amplificación o la estructura paralelística, junto con el verso libre como forma intensificadora de la escasez que viven todos. La acumulación de enumeraciones produce el efecto opuesto a lo que propone el título, acrecentando el clima de agobio económico: No hay quien pueda vivir cómodamente. El tranvía no llega casi nunca y no llega tampoco con el sueldo; la merienda borróse de la casa [sic].



Destaca la acumulación de emociones diferentes, la falta de coherencia semántica y el discurso fragmentado que expresan el caos que vive esa sociedad. Entre las diversas penurias figura la desaparición de la merienda. Su ausencia contribuye al tono pesimista que permea ese hogar y, por extensión metonímica, a esa sociedad que vive bajo la imposición del sacrificio. Fuertes recurre de nuevo a la enumeración y a la repetición para describir el panorama deprimente de la vida diaria de la posguerra. Observamos esto en un poema de esa misma colección, explícitamente titulado “No tengo nunca nada” (Aconsejo 99), que la poeta añadió después de someter el manuscrito original para obtener el permiso de publicación de censura, en sustitución de uno de los cinco poemas prohibidos. La voz poética femenina da testimonio de su pobreza centrándose en sus artículos personales para retratar ese ambiente de privaciones: No tengo nada nunca en mi gris monedero, tampoco nunca nada que ponerme elegante, siempre llevo los mismos zapatos sin cordones, y a veces fumo negro y nada importa nada.

Las múltiples y redundantes fórmulas negativas —“no”, “nunca”, “nada”, “sin”— apuntan a una crisis del lenguaje que, unidas al estado en el que se encuentran esas pertenencias de uso personal

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y diario —el monedero vacío, la ropa vieja, los zapatos gastados— muestran el empobrecimiento y la impotencia que experimenta esa voz femenina. En los versos siguientes, la hablante rompe la lógica de su lamento y sorprende al lector con dos versos surrealistas e inconexos que expresa en versículos: Tengo un cristal clavado debajo de la lengua Y un nuevo ser…Observad que voy a hablaros de un nuevo ser.

Esta secuencia inconexa de impresiones sicológicas y estados de ánimo recuerdan al flujo de conciencia narrativo. Introducen una reacción emocional, un dolor, pero también el deseo de romper con esa realidad. La ruptura de la secuencia lógica, el surrealismo, la elipsis y el verso libre reproducen la crisis social y su efecto en el yo poético. En ambos poemas, una hablante en primera persona relata experiencias, sentimientos y vivencias personales, pero también colectivos. De acuerdo con Eleanor Wright, en “No tengo nunca nada”, el yo poético destaca la desesperación que produce no tener dinero para comprar artículos básicos, como zapatos o ropa, mientras que en “Estamos bien” resalta las aglomeraciones de gente, los sueldos insuficientes, el trabajo excesivo y la comida inadecuada (1986: 164). En ambos, el testimonio del hablante poético y sus dificultades conmueven al lector, mientras que las repeticiones, la falta de orden y de lógica testimonian la crisis que vivía el colectivo de las clases bajas. En otras ocasiones, Fuertes expresa las preocupaciones del estamento social más bajo por medio de la creación de diversos hablantes poéticos: vendedores, mendigos, prostitutas. Según Wright, son hablantes con voz propia que transmiten sus relatos sin intermediarios (1986: 164). De acuerdo con esta crítica, la poeta logra un sentido efectivo de inmediatez al eliminar al sujeto poético que actúa entre los protagonistas y los lectores (Wright 1986: 164). Este tipo de poemas abundan en las colecciones tempranas de Fuertes y ha sido objeto de estudio por la crítica. Son protagonistas que expresan sus problemas, como apunta Ugalde, en presente y con voz propia (2011: 143). La poeta escribe el testimonio de este grupo social por medio de sus relatos individuales. Destaca la oralidad, la polifonía de sus voces, con el uso frecuente del

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apóstrofe y de formas de dirigirse a otros, especialmente por medio de los speech acts o actos de habla que apelan a unos oyentes que no aparecen en el poema. Benson ha estudiado la polifonía de voces en la poesía de Fuertes asociándola con el concepto bajtiniano de heteroglosia (2005: 80). La apropiación del habla de voces marginadas muestra la existencia de otros discursos dentro de una misma lengua y restaura una sociedad plural. La poeta yuxtapone varios testimonios que dan a conocer distintas contra historias. De acuerdo con Benson, “con ellos celebra la naturaleza liberadora y democrática del lenguaje y su capacidad para revelar aspectos inesperados de esa realidad” (2005: 81). La heteroglosia de Fuertes es una reacción a la monoglosia hegemónica oficial, así como un modo de infiltrar perspectivas ideológicas en contra del discurso dominate. Mediante la polifonía de voces y su lenguaje particular, la poeta inscribe sus hablas, sus testimonios y sus puntos de vista específicos en el discurso poético, pero también en la memoria colectiva. Con ellas, Fuertes crea nuevas formas discursivas que testimonian una realidad diferente y plural. Encontramos un ejemplo de heteroglosia en “Feria”, uno de los poemas expurgados de Aconsejo beber hilo: Señores! Mi corazón tiene muy buena tierra!

El reclamo de “señores” desempeña una función performativa convirtiendo al lector en testigo de la invitación de esa prostituta. Destaca también la incoherente declaración de la voz poética, con la referencia a la tierra, así como la fuerte irregularidad métrica en los versos y la arbitrariedad en el signo de puntuación, con la omisión del signo inicial exclamativo en los dos versos. Esta omisión es un rasgo que emplea Fuertes con frecuencia y que, según Samuel Gili Gaya, resalta la falta de lógica (1956: 60). En esta ocasión, adelanta la falta de coherencia en el discurso de esta pobre mujer. Sobresale la descripción ilógica que aplica a su corazón, que “tiene muy buena tierra”. Otras veces, la poeta presenta voces de vendedores ambulantes, ocasionales y sin estabilidad laboral, que proclaman su mercancía barata. Vemos un ejemplo en “El vendedor de papeles o el poeta sin suerte” (Antología 52), los gritos perfomativos

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con los que proclama sus productos testimonian la experiencia de este pobre poeta convertido en un vendedor ocasional: “−Muy barato, / para el nene y la nena”. Destaca el uso del apóstrofe y de formas discursivas para dirigirse al público urgiéndole a adquirir su mercancía. Adaptando lo que dice Felman, la voz poética no se dirige a otros como sujetos de deseo, sino como “sujetos de respuesta”, pidiéndoles una acción (Felman/Laub 1992: 32):

−Vendo versos, liquido poesía, −se reciben encargos para bodas, bautizos peticiones de mano−.

Los gritos de estas voces del suburbio son también llamadas de atención en contra de su exclusión social, y su presencia en los versos de Fuertes son una forma de reclamar su puesto en la literatura culta. Todos estos poemas tienen como escenario el mercado y la plaza pública, el centro de una comunidad, de una red de intercambios de bienes y productos, así como también el lugar que compendia la identidad local (Stallybrass/White 1986: 27). El grito de los vendedores callejeros o de la prostituta son intentos por hacerse oír en el espacio caótico del mercado. En los confines de este espacio público, los miembros de la clase baja pueden alzar su voz y expresar su identidad. Juntos, además, escenifican y dan voz a la crisis económica y al caos social. La heteroglosia de diversos hablantes de clase baja sirve para testimoniar perspectivas diferentes. Como afirma Iris Zavala, el sujeto implícito se escinde en otra voz para mostrar “una sedición contra la palabra autoritaria y sus normas” (1991: 36). Sus voces registran experiencias que cuestionan las formas de vida bajo la represión, a la vez que quebrantan la imposición restrictiva del silencio. Además, Fuertes rompe la versificación métrica tradicional, emplea expresiones surrealistas y la falta de lógica para confrontar el mito de una España equilibrada, jerárquica y ordenada que propagaba el franquismo. Asimismo, implica al lector mostrando en sus poemas un panorama que discrepa de la visión monolítica oficial inscribiendo diferentes testimonios que, juntos, articulan una insurrección contra el silencio.

7. Ideología y forma poética Quien pretenda estudiar el día de mañana la forma empleada por los novelistas y poetas españoles, deberá tener en cuenta, como ‘índice situacional’, la existencia de la censura que la originó. Juan Goytisolo: El furgón de cola.

Ángel González, en su colección Muestra corregida y aumentada de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan, de 1976, publicó “ORDEN (POÉTICA a la que otros se aplican)” y “CONTRA-ORDEN (POÉTICA por la que me pronuncio ciertos días)” (2002: 316-317). Los títulos antipoéticos de los dos poemas refieren a documentos oficiales que sirven para expresar mandatos o comunicar normas establecidas por la autoridad. El uso de las mayúsculas acentúa su carácter obligatorio. En el primer poema, González denuncia a los poetas “prudentes” que miran al cielo, emplean palabras oscuras e ignoran el momento histórico en el que viven. En el segundo, inspirado en las muchas consignas restrictivas escritas en los espacios públicos bajo el franquismo que controlaban la

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vida diaria, afirma: “Aquí está permitido / fijar carteles, / tirar escombros, hacer aguas”. Y concluye: Esto es un poema. Mantén sucia la estrofa Escupe dentro.

En estos poemas, que parodian la retórica de los documentos gubernativos, González proclama una poética en la que subraya la necesidad de abrir la poesía a todos, renovar las formas estróficas y usar la protesta para oponerse a la cultura oficial. Para Miller es un ars poetica que rechaza una concepción estética y elitista, mientras que favorece una inclusiva y transgresora (2012: 129). Veintitrés años antes, Fuertes se había adelantado a su amigo González adoptando una poética semejante caracterizada por el uso de estructuras formales innovadoras que, además de romper con las convenciones que regulan la organización del poema, imbrican sus versos con la vida cotidiana resaltando la conexión íntima entre poesía e ideología. Como ha destacado la crítica, Fuertes adopta formas de la cultura popular, como los cantos infantiles o la receta de cocina. Al escoger estos moldes, la poeta demuestra su interés por la experimentación formal, pero también resalta la importancia que concede a estas manifestaciones culturales. Estas formas le sirven para ahormar experiencias y establecer un diálogo desde el texto con el lector, en el que los rasgos estilísticos contribuyen a transmitir sus preocupaciones sobre género, clase y raza. De este modo, la poeta registra en las nuevas formas su desvelo por las relaciones de desigualdad, opresión y dominación. Esta apropiación de modelos procedentes de ámbitos no literarios enfatiza la necesidad de utilizar soportes poéticos que rompan con el aislamiento elitista de la tradición culta, adoptando otros más inclusivos. El propósito de este capítulo es identificar otras formas sorprendentes y originales que no han sido estudiadas por la crítica y ahondar en su significado. Son intertextos que la poeta adopta de la cultura popular, tanto oral y de masas como escrita, que van desde reclamos callejeros, discos o titulares de periódicos, hasta documentos políticos del discurso oficial. Fredric Jameson entiende

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que la forma artística es inmanente e intrínsecamente ideológica por sí misma (1981: 141). Estas formas experimentales refuerzan el contenido del poema, abren el espacio textual a la Otredad y subvierten estructuras de poder. Al estudiar el tema de la muerte, hemos visto la importancia del intertexto en la poesía fuerteana que, para Debicki, es su rasgo más distintivo (1987: 141). Por su parte, Sherno y Hilde Ten Hacken han resaltado la estrecha relación de los intertextos de Fuertes con la parodia. La poeta introduce en sus poemas textos muy diversos, algunas veces de procedencia literaria, pero en su mayoría tomados de discursos alternativos. Arguye Debicki que, con la interacción de ambos textos, la poeta va más allá de establecer un diálogo con un texto existente, pues estos préstamos introducen en el poema rasgos estilísticos inusuales y su presencia crea tensiones, aniquila convenciones y produce nuevas formas de expresión (1987: 141-142). En definitiva, muestran la vinculación entre poesía y vida (Debicki 1987: 141-143). En la poesía de Fuertes, esas formas poéticas intertextuales conectan su poesía con la España socialmente fragmentada de donde emergen, apoyan un nuevo concepto de poesía y vehiculan su disidencia con la cultura oficial. Sieburth ha estudiado la presencia de la cultura popular y de masas en la literatura española de posguerra y, entre otros rasgos, destaca su eficacia como herramienta para resistir la represión franquista (1994: 13). Al estudiar El cuarto de atrás, novela en la que Carmen Martín Gaite incorpora fragmentos de canciones populares de la radio y de las novelas rosa, Sieburth argumenta que esta combinación de elementos de la cultura de masas y de la literatura culta refuerza la capacidad de soñar y resistir a la dictadura (1994: 13). Esta fusión es una vía para el escapismo, para huir del aburrimiento que se vivía bajo la dictadura, pero sirve también para cuestionar el autoritarismo político (Sieburth 1994: 20-22). En definitiva, para esta crítica, la mezcla híbrida entre lo popular y lo culto está inseparablemente unida al deseo de cambiar el sistema político. Jameson resalta la importancia de la forma, enfatizando su potencia revolucionaria. Para este teórico, y de acuerdo con Theodore

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Adorno, la forma literaria ofrece información histórica esencial sobre las condiciones sociales que la determinan y bajo las que surge (Jameson 1971: 55). Con la apropiación de formas de la cultura popular, Fuertes registra en sus versos aspectos de la vida cotidiana de la posguerra y da voz a las preocupaciones de las clases bajas. Ihab Hassan entiende que la forma y el lenguaje son expresiones de una conciencia emergente, a la vez que son cómplices con ella (1982: 5). Para este teórico, la subversión formal implica una oposición al control de los modelos históricos y una apuesta por otros nuevos (Hassan 1982: 13). De estos planteamientos se colige que la forma conlleva una carga ideológica que convierte al poema en lugar de resistencia. Fuertes experimenta con las formas poéticas desde el comienzo de su producción. En Antología y poemas del suburbio encontramos poemas cuyas estructuras imitan formas discursivas orales de la cultura popular, como vemos en “Pobre de nacimiento” (Antología 65-66) que, como adelanta el título, tiene como protagonista a un miembro de la clase baja1. Un rasgo notable, como observa Sherno, es que Fuertes privilegia al pobre, al que dota de identidad —es la voz de José García— mientras que el “señorito” a quien se dirige para pedirle limosna queda reducido al anonimato y despojado de protagonismo (2001: 155). Como matiza Miller, esta inversión es irónica, ya que en el texto se oye la voz de los tradicionalmente silenciados por el Régimen, mientras la clase dominante permanece callada (2011: 190). En el poema, el pobre dice: Señorito, de una limosna al mendigo, que el hombre que le pide no le quita nada señorito.

La poeta adopta el discurso del pobre, con el tono pedigüeño y repetitivo de su cantinela, para estructurar el poema. Pero Fuertes 1. Muchos críticos han destacado el carácter oral de la poesía de Fuertes. Entre ellos, cabe citar a Andrew Debicki, Margaret Persin, Francisco Ynduráin, Martha L. Miller, Nancy Mandlove, Candelas Newton, Janet Pérez, Douglas Benson, Sylvia Sherno y Sharon Ugalde.

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no se limita a reproducir su habla popular, y con ello documentar una realidad que las autoridades se empeñaban en ocultar, sino que emplea el mimetismo discursivo para dotar al poema de un significado ético y una intención crítica que cuestiona el rígido sistema clasista. Con ello renueva la poesía —y la cultura— abriendo el texto a puntos de vista, voces y preocupaciones de otras clases sociales. Fuertes no defiende a ultranza a las clases bajas. Con humor, el mendigo admite “tener tres mujeres” que no puede mantener, así como reconoce la “triste situación de mi esposa sin marido”. También reproduce algunos de los prejuicios sociales que las clases altas tenían sobre los pobres, entre otras, la muy extendida de que no trabajaban por ser vagos: “Que bastante desgracia tengo con no querer trabajar”. Y expone con sarcasmo la necesidad de los ricos de tranquilizar su conciencia haciendo actos compasivos, como dar limosna a los necesitados: “Mire que facilidades le doy para que sea caritativo”. Más audaz todavía es que el hablante pida explicaciones sobre la diferencia de clases y la injusticia social: “Explíqueme por qué no como y por qué no bebo vino / permita que le recuerde que usted se baña señorito”. Con la imitación del discurso del mendigo, Fuertes da voz crítica y concede protagonismo a las víctimas de la explotación y la hipocresía burguesa. Sin embargo, de acuerdo con Sherno, estos versos no buscan promover una revolución social, sino provocar cambios en actitudes y modos de pensar, empezando por los lectores (Sherno 2001: 157). La forma y el yo poético cuestionan las rígidas estructuras sociales y obligan a considerar críticamente a todos. A menudo, como hemos visto, Fuertes reproduce en sus versos los gritos de los vendedores callejeros que pregonan su mercancía. La poeta adopta uno de estos gritos para estructurar “Puesto del Rastro” (Antología 66-67). En Obras incompletas, edición de la autora, en una nota a pie de página que acompaña a este poema, explica que el Rastro es un mercado madrileño al aire libre en el que se vende todo tipo de mercancía usada (Antología 66n). Con respecto a la forma del poema, indica que es “una especie de auténtico pregón” (Antología 66n). Históricamente, como ha estudiado Bajtin, los

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mercados urbanos eran el escenario donde las clases bajas ejercían la libertad de expresión. En el puesto del mercado se exponen, para su compraventa y consumo, una mezcla heterogénea de productos cuyos rasgos individuales parecen difuminarse en el caos de la acumulación. Distintas teorías se interesan por el mercado, como las propuestas marxistas que ven en él un espacio donde se manifiesta una sociedad y su cultura2. Es relevante que la poeta destaque en su nota la forma del poema. El pregón es un modo de comunicación oral antiguo, que requiere el grito del pregonero. Servía para promulgar o anunciar algo, generalmente en la plaza o el mercado, a fin de que llegara a conocimiento de todos. La estructura oral del poema es evidente además porque, en el primer verso, la poeta incluye un guión, convención que en la literatura española precede al discurso de alguien que va a hablar. Es el grito de un mercader, un hablante que se dirige a una colectividad y que, como señala Bajtin, es solidario con el público (1995: 151). Como han resaltado varios críticos, su grito consiste en una serie de enumeraciones, una larga perorata de objetos muy diversos, unidos en retahíla inconexa. El vendedor proclama sus artículos variados en un discurso frenético, que se caracteriza por el asíndeton, la ausencia de comas, artículos, conectores e, incluso, de verbos. Estos recursos aceleran su urgencia por atraer la atención de los posibles compradores y saldar su mercancía3: –Hornillos eléctricos brocados bombillas discos de Beethoven sifones de seltz tengo lamparitas de todos los precios, ropa usada vendo en buen uso ropa trajes de torero objetos de nácar, miniaturas pieles libros y abanicos. Braseros, navajas, morteros, pinturas. 2. El interés por el mercado, el consumo y el espacio urbano preocupan a los teóricos, desde las arcades de fin de siglo de Walter Benjamin a los shopping malls del siglo xx de Fredric Jameson o Beatriz Sarlo, entre otros. 3. Miller también destaca este rasgo (1991: 127). Por su parte, Sherno hace comentarios muy relevantes sobre este poema (2001: 100 y 132-133), como también Mudrovic (2008: 25-26).

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Pienso para pájaros, huevos de avestruz. Incunables tengo gusanos de seda hay cunas de niño y gafas de sol. Esta bicicleta aunque está oxidada es de buena marca. Muchas tijeritas, cintas, bastidor Entren a la tienda vean los armarios, tresillos visillos mudas interiores, hay camas cameras casi sin usar.

Desde el punto de vista ideológico, el grito del mercader muestra las prácticas de la vida cotidiana bajo el franquismo. En su puesto se exhiben conjuntamente tanto la economía de mercado, como la marginal, en este caso la de los años del hambre de la posguerra. El protagonismo recae en los objetos, pero su función no es hacer una crítica marxista al intercambio capitalista de productos o denunciar la fetichización de los bienes de consumo, típicos de las sociedades posindustriales contemporáneas. Miller ha resaltado con acierto que el poema muestra un sentido de desorden y de falta de jerarquía, cualidades vinculadas con el posmodernismo, al tiempo que celebra el caos, rechazado vigorosamente por el franquismo (1991: 193). De acuerdo con Miller, esta acumulación desordenada es una mordaz respuesta a la jerarquía y la autoridad (2011: 191). Según Hassan, la metonimia es el tropo que favorecen los posmodernistas, frente a la predilección por la metáfora de los modernistas (1987 91; 1982: 268). Aquí los objetos operan como metonimias de los necesitados en una economía de empeño y subsistencia. Por medio de la asociación y el desplazamiento, rasgos propios de esta figura retórica, las cosas representan a un público compuesto por miembros de distintos estratos sociales, integrado tanto por los antiguos dueños, obligados a desprenderse de sus cosas, como por los posibles compradores que apenas disponen de capital adquisitivo. Todos comparten la necesidad de vender o de comprar artículos de segunda mano. En esa acumulación, muchos objetos tienen que ver con la cultura, las primeras víctimas en una economía de privación y necesidad, pues los productos intelectuales se convierten en objetos de lujo cuando se pasa hambre. Son artefactos culturales que, posible-

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mente, han tenido que malvender sus propietarios —los “discos de Beethoven”, o los “oleos de un discípulo que fue de Madrazo” —, que conviven en el puesto con “incunables”, libros y revistas, textos de autores canónicos (Cervantes, Calderón) junto a otros modernos y populares, como los de Papini4: Vean la sección de libros y novelas, la revista francesa con tomos de Verlaine, con figuras posturas y paisajes humanos. Cervantes Calderón el Óscar y Papini son muy buenos autores a duro nada más.

Esta mezcla de literatura culta y popular, de obras canónicas y revistas, de teatro y poesía, de novela y bestseller, junto a los nombres de los distintos escritores, trazan un mapa heterogéneo de lectores de diversa procedencia social y política. Además, en el mercado callejero, los libros canónicos se ofertan al mismo precio que los populares, todos rebajados a un módico “duro”, que equivalía a cinco pesetas, precio único que borra la distinción entre la literatura culta y la popular. En esta economía de subsistencia, las obras de literatura y de arte se ven despojadas de lo que Adorno define como la facultad de posibilitar la ilusión y el escapismo, y quedan reducidas a su mísero valor comercial de compraventa. Esta metamorfosis muestra la cosificación de la cultura que, convertida en mercancía barata, encarna el desprecio franquista por la producción intelectual, simbolizada por el libro. El grito del vendedor expone su devaluación5. 4. Giovanni Papini fue un autor italiano muy leído en la España de la posguerra. Tras cultivar distintos géneros literarios y mantener diversas posturas ideológicas, al final de su vida defendió las ideas de la derecha conservadora italiana. Resulta llamativo que Fuertes mencione en el mismo verso a Papini y Óscar, referencia que apunta a Wilde, aunque no incluya el apellido, como queriendo ocultar su identidad. Wilde era masón y homosexual, ambos grupos perseguidos o marginados durante el franquismo. 5. Si bien Fuertes se vio forzada a publicar este poema en el extranjero, lo dio a conocer también en la España de la posguerra por muchas vías. Figura en los programas de muchos de los recitales públicos que dio, especialmente en los años cincuenta y sesenta. Además, escribió una versión en prosa, un cuento que publicó en la revista Chicas, la revista de los 17 años, con ilustración de Mingote.

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En el puesto se ofrece también una amplia variedad de cachivaches de todo tipo y procedencia, presentados en plural, marcando así su carácter simbólico de representación social. Desde los “damascos” y los “sifones de seltz”, o “las joyas”, metonimias de la burguesía y el lujo, al “huevo de avestruz” del excéntrico; pasando por los “trajes de torero” folklóricos para los intrépidos maletillas; abundan los artículos de costura que refieren a un público femenino —“muchas tijeritas, cintas, bastidor”—, o las reproducciones de múltiples figuras del santoral que representan a los devotos: “santitos a elegir, / tengo santas Teresas, san Cosmes y un san Bruno”. Junto a la obligada referencia a santa Teresa, modelo de mujer impuesto por el franquismo, aparecen dos santos masculinos. San Cosme, hermano gemelo de San Damián, era un médico de la antigüedad que ejercía su profesión de forma generosa y sin cobrar. Ambos fueron mártires, muertos en persecución religiosa por Diocleciano. Representan al hombre capaz de sufrir hasta pagar con su propia vida por una causa ideológica. Mientras que San Bruno, de origen alemán y uno de los grandes líderes de la Iglesia medieval, fue el fundador de la orden de los Cartujos, conocida por su vida austera. Todas ellas eran cualidades a imitar según el franquismo y que, como recuerda Richards, formaban parte esencial de su modelo de “españolidad” (Richards 1998: 152). En esta acumulación de objetos que representan los distintos estratos sociales no faltan aparatos para los discapacitados —“muletas”— que podrían aludir a los muchos mutilados por la guerra; así como múltiples enseres u objetos de primera necesidad, desde “cunas de niño” y “camas cameras casi sin usar”, a “palanganas”, o una selección variada de prendas de vestir para los más pobres incluyendo “mudas interiores”, “zapatos”, o “ropa usada vendo en buen uso ropa”, condición que recalca por la repetición de la epanadiplosis. Esta abundante oferta de prendas de vestir en buen estado obliga a cuestionarse el paradero de sus antiguos dueños, apuntando a su posible ausencia, debido al exilio o la muerte, por la proximidad de la Guerra Civil.

Torremozas ha publicado una recopilación de cuentos de Fuertes con este mismo título en 2006.

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Este singular batiburrillo de cosas de distinta procedencia social traza el mapa de la circulación y el consumo de la subsistencia de la posguerra, resaltando la obligación de vender artículos de lujo para sobrevivir o de tener que comprar, de segunda mano, hasta los artículos de imperiosa necesidad. Sherno resalta con acierto que la minuciosidad le sirve para documentar y poner en un primer plano la importancia y el impacto de esa sórdida realidad (2001: 100). Con la metalepsis, Fuertes crea una poética del espacio en la que muestra las prácticas cotidianas de consumo de una sociedad forzada a malvivir, a la vez que registra la economía de la supervivencia de la posguerra en forma de microhistoria. Adoptando lo que dice Hutcheon, la acumulación de objetos sirve para mostrarnos una nueva versión de la historia, no de una forma organizada y única, como la historia oficial de los vencedores, sino como un pastiche plural, incoherente y marginal que hace que volvamos a cuestionarla desde un punto de vista crítico (2002: 93). En este panorama, la voz del vendedor es un grito encubierto de denuncia. Comenta con acierto Sieburth que, desde su aparición, la cultura de masas supuso una amenaza para la clase dominante (1994: 6). Varios críticos han estudiado el efecto de la música popular durante la posguerra, especialmente las coplas, como modo de proveer una vía de escape o de expresar emociones reprimidas. Entre otras funciones, la música puede servir de cauce para transmitir reacciones políticas prohibidas y actuar de mecanismo de supervivencia en circunstancias represivas (Bermúdez, 1997; Sieburth 2011). Fuertes usa la canción de un disco musical para dar forma al poema en “Disco de gramófono en una tarde de gramófono” (Aconsejo 86-87)6. La repetición, como en un disco rallado, aparece insistente desde el título proclamando el aburrimiento que siente la voz poética. Como recuerda Martín Gaite, el tedio fue un signo que caracterizó a la sociedad forzosamente despolitizada de la posguerra (1987: 76). Fuertes se sirve de la repetición anafórica y de versos paralelísticos para imitar, a modo de estribillo, el efecto del ritmo de una canción: 6. El título inicial del poema, según aparece en el informe presentado a la censura, era “Disco de gramófono en una tarde de tormenta”, que luego cambió la poeta.

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Con el traje de siempre, con la blusa de siempre, con el pelo de siempre y de siempre el amor.

El pleonasmo refuerza ese retrato de una vida pobre, aburrida y sin estímulos que refleja las condiciones económicas y culturales de la vida bajo Franco y que lleva a la voz poética a beber sin medida: “yo bebo, bebo siempre, / con el traje de siempre”. Circunstancias que conducen al sujeto poético a la angustia y a escribir sin sentido, como afirma en los versos finales: “Con el ansia de siempre / vuelvo a escribir sin tino”. La escritura irracional, ese “escribir sin tino”, es una reacción contra la dictadura y sus imposiciones. Mudrovic apunta con lucidez que en este poema la voz poética adopta la cadencia de una cantante de blues (2008: 26). El blues es un género musical melancólico basado en la repetición, que tiene su origen en la música afroamericana de los Estados Unidos. En un intento por mantener el control sobre los gustos, en 1944 se impusieron reglas de censura a los espectáculos para “limpiar” los repertorios musicales y eliminar “las canciones de tipo decadente y morboso”, entre las que se incluían el blues y el fox (Abellán 1980: 40). Dichas normas, que regulaban los programas musicales, prohibían expresa y terminantemente la interpretación, ya por discos u orquestas, de “la llamada música ‘negra’” (Abellán 1980: 273). Aunque la regulación normativa no define lo que entiende por “música negra”, matiza que quedaban prohibidos ciertos ritmos afroamericanos como el jazz, por su “antimusicalidad” y por sus estridencias, ya que “su ritmo desenfrenado tiende a ‘bestializar’ el gusto de los auditores” (Abellán 1980: 273). En su lugar, se proponía revalorizar los bailes tradicionales españoles. Esta prohibición incoherente e irracional expone de forma manifiesta el racismo de quienes dictaron las normas autoritarias. Mudrovic identifica además varias metonimias en estos versos, destacando entre ellas la de la voz que sale del altavoz, que recuerda al famoso logotipo de His Master’s Voice (HMV)7, como forma de difundir la protesta del yo poético contra el sistema opresivo (2008: 26). La hablante recurre 7. En español, La Voz de su Amo.

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al blues, a la música afroamericana prohibida, para protestar contra esa vida anodina, especialmente para las mujeres. La bebida y la música sirven para huir del aburrimiento y el conformismo de la posguerra y permiten a esta mujer escapar de esa realidad. Junto a la adopción de formas orales, Fuertes escoge otras que imitan documentos escritos de la cultura popular y de masas. Debicki destaca dos: “Guía comercial”, cuya estructura copia los eslóganes de anuncios, y “De los periódicos”, que registra una noticia aparecida en los diarios. Para Debicki, estos poemas no ofrecen un mensaje simple, pero obligan a replantear la relación entre cultura popular y formas artísticas teniendo en cuenta sus implicaciones (1987: 147). En “De los periódicos” (Todo 127) Fuertes enumera, en retahíla desordenada, una lista de cosas incongruentes: Un guante de los largos, siete metros de cuerda, dos carretes de alambre, una corona de muerto.

Fuertes emplea de nuevo la metonimia para aludir a las diversos estamentos y grupos sociales, desde la clase alta al clero y los religiosos, en un vano intento por clasificarlos: una válvula de motor un collar de señora unas gafas de caballero un juguete de niño, la campanilla de la parroquia la vidriera del convento.

Estas metonimias no reflejan una sociedad organizada, jerarquizada y central, como se empeñaba en imponer el franquismo. Al contrario, por medio de la acumulación, Fuertes muestra una contranarración: la visión desordenada de esa sociedad inconexa. Al parecer, todos estos objetos fueron encontrados en el estómago de un avestruz, según declara en el último verso. Como indica el título, esta noticia fue tomada de los diarios. Con esta acumulación de datos aparecidos en la prensa la poeta construye un collage, una forma artística que consiste en ensamblar elementos de procedencia muy

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diversa para producir un todo plural. Según Stanley James Grenz, el collage es una técnica de yuxtaposición que permite juntar elementos incompatibles (1996: 20). Es una de las formas de expresión artística favorecida por el posmodernismo por su énfasis en la experiencia anónima, colectiva y anárquica y su rechazo de la individual. “De los periódicos” (Aconsejo 115) es también una parodia de las noticias de los diarios españoles que, amenazados por las muchísimas limitaciones impuestas por las reglas de la censura, se veían obligados a publicar acontecimientos de escasa o nula relevancia, como por ejemplo el desprendimiento de la cornisa de una casa. La lista de enumeraciones irracionales del poema compone una nueva letanía que apunta, de forma denunciatoria, a la prensa durante el franquismo. Como recuerda Arkinstall, las letanías son una plegaria, pero también un catálogo, como las entradas de apuntes en un registro histórico (2009: 127). De acuerdo con esta crítica, la reproducción de su estructura, con su estilo reiterativo, sugiere la dificultad de hacerse oír en un entorno controlado por la censura (Arkinstall 2009: 127). Un ejemplo interesante de apropiación de formas discursivas es “Oraciones gramaticales”, poema que abre la sección de “Poemas del suburbio” (61) de Antología y poemas del suburbio, y que vuelve a incluir en su siguiente colección, Aconsejo beber hilo (100), resaltando con ello su interés en que se difundiera en España, pues la anterior se publicó en Venezuela. En esta ocasión, para moldear el poema Fuertes se apropia de la forma de la cartilla didáctica donde los niños aprenden a leer, un texto escolar aprobado por las autoridades correspondientes y destinado a la circulación y al consumo popular. Recuerda Foucault que las cartillas, con la repetición rítmica y la recitación colectiva, servían para la imposición de la disciplina educativa (1999: 150). Eran instrumentos eficaces que iniciaban al alumno a someterse a los mecanismos de supervisión y control (Foucault 1999: 175). Por su parte, Bourdieu advierte que la escolaridad refuerza la separación de clases, en lugar de favorecer su integración, y que la enseñanza escolar transmite la cultura de la clase en el poder, asegurándose con ello su dominio (993: 23).

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Al final de la Guerra Civil, aunque el franquismo delegó la educación en manos de la Iglesia, mantuvo un control estrecho de sus actividades por medio del Ministerio de Educación. Era un modo de ejercer el control que, como informa Alicia Alted, se manifestó en el escrutinio de los responsables de la enseñanza, así como de los libros y materiales didácticos que utilizaban (1995: 196). Según Manuel Vázquez Montalbán, la educación escolar fue reorganizada, desde la enseñanza primaria a la secundaria, a la vez que se escribieron nuevos libros de texto porque eran considerados material estratégico de primera clase (1971: 45). En “Oraciones gramaticales”, las oraciones a las que refiere el título son frases de construcción morfológica muy simple, que eran recitadas por los alumnos en voz alta y en coro. Ideológicamente, la apropiación de la forma de las cartillas implica una denuncia a la falta de cuestionamiento y la sumisa aceptación de los principios impuestos por las autoridades políticas, de la misma manera que los escolares recitaban aburridos y sin pensar las frases indicadas por el maestro, y que tanto recuerdan a las repeticiones de los escolares de “Recuerdo infantil” de Antonio Machado: “mil veces ciento, cien mil, / mil veces mil, un millón” (v) de Soledades. Galerías. Otros poemas (Machado 2000: 89). Fuertes imita la forma discursiva de las frases didácticas de los libros de texto y con ellas estructura el poema: Yo tengo esperanza. El perro tiene hambre. El banco del jardín respira mal. La niña se peina. La vaca se lame. Las cosas me miran y es peor si me hablan.

Como en las cartillas, muchos de los versos comienzan con repeticiones anafóricas del artículo determinado, reproduciendo la fórmula y la insistencia de las lecciones escolares. La poeta combina con astucia versos que parecen una reproducción mimética de las inocentes oraciones de las cartillas con otros que, imitando la estructura sintáctica, introducen notas surrealistas o la crítica política o social. Así,

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junto a versos que reproducen las fórmulas del discurso pedagógico, como “La niña se peina” o “La vaca se lame”, incluye otros que, aunque escritos con similar construcción, sorprenden por su contenido absurdo, como “El banco del jardín respira mal”, o de marcado carácter político, como “Las cosas me miran”, verso que refleja la paranoia del miedo provocada por la vigilancia continua de las autoridades. La irracionalidad de estas oraciones alerta al lector que, de esta manera, aprende a no confiar en el mimetismo aparente de estos versos. Estas yuxtaposiciones de elementos cómicos y serios, técnica adoptada del postismo, ponen en guardia al lector para descifrar lo que Sherno califica como una nueva gramática fragmentada de la alienación (2001: 102-103). En este poema, Fuertes articula una realidad dramática muy diferente a la visión anodina de la sociedad que propagaban las cartillas censuradas de la época. En concreto, subvierte su contenido didáctico con versos que describen algunas prácticas alimentarias de subsistencia desesperada, como la de comer desperdicios de la basura o gatos callejeros que, como menciona Richards, estaban todas ellas muy extendidas durante los “años del hambre” (Richards 1998: 42)8: En el suburbio hay flores maleantes, las macetas son botes, los hombres son tigres, los niños son viejos, los gatos se comen las mondas también.

Estos versos exponen la realidad traumática del suburbio, un mundo desnaturalizado por la miseria, donde viven “flores maleantes”, expresión que podría aludir a los homosexuales; donde los hombres se transforman en felinos agresivos; los niños pierden su inocencia y envejecen prematuramente, referencia que hace recordar al “Niño yuntero” de Miguel Hernández; y sus habitantes sobreviven comien8. Al parecer, por este motivo, en los años de la posguerra se extendió en España la costumbre de servir en la mesa los animales asados enteros, dejándoles la cabeza, especialmente en el caso de los conejos, para que los comensales pudieran identificar el animal que se servía y comprobar que no eran gatos u otros animales.

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do gatos, o peladuras de frutas y verduras rescatadas de los vertederos de basura, en una lucha desesperada contra el hambre. Fuertes utiliza paradojas irracionales para evidenciar las prácticas de supervivencia dramática —“los gatos se comen”, “las mondas también”—, su efecto transformador en quienes las sufren —“los hombres son tigres”, “los niños son viejos”—, y exponer las condiciones bestiales de la vida de los suburbios. Con la ayuda de un documento inofensivo, Fuertes crea un espacio en el que inserta el mundo de los marginados, al mismo tiempo que introduce la retórica prohibida de la desesperación que se vive en el extrarradio urbano. El poema supera los confines de la cartilla escolar y, de acuerdo con Persin, logra que su mensaje vaya más allá de los límites del texto para conectar con toda la comunidad (1987: 133). Adoptando una expresión de esta crítica, con las oraciones de esta nueva cartilla Fuertes se convierte en maestra que enseña a sus lectores a leer el texto del sufrimiento ajeno (Persin 1987: 133). La experimentación formal es especialmente evidente en Todo asusta, una colección en la que, como detecta con sagacidad Miller, Fuertes moldea sus poemas con formas de otros discursos (1991: 130). Destacan los muchos poemas que, de manera audaz, organiza adoptando modelos de comunicados, prohibiciones y otros documentos burocráticos, todos ellos producto del discurso oficial franquista. O’Leary ha destacado que el franquismo concedió especial importancia al lenguaje y su poder para transmitir valores e influir en la población por medio de la retórica de estas formas burocráticas de expresión (2005: 42). Esos documentos reflejaban las estructuras del sistema y actuaban como vehículo ideológico del Régimen. Con la difusión de estos documentos, que alcanzaban hasta las capas más íntimas de la vida cotidiana, las fuerzas franquistas ejercitaban su disciplina sobre los ciudadanos. Es una fórmula de ejercer el poder político por medio de la escritura que se corresponde con la descrita por Foucault. En su modelo de sociedad represiva y panóptica, el teórico francés destaca la importancia de la normativa oficial, cuyos dictados penetran progresivamente la vida diaria (Foucault 1999: 189,198). Estos documentos constituyen lo que Foucault denomina “el poder

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de la escritura” y son una parte esencial del mecanismo de disciplina (1999: 189). Por medio de este sistema restrictivo, compuesto tanto de normas y regulaciones escritas, como de observación y vigilancia continua, el Gobierno empieza por controlar a “mendigos, vagabundos, locos”, separándolos de los sanos, y termina reprimiendo a toda la sociedad (Foucault 1999: 199). En la posguerra abundaban las normas administrativas que regulaban la vida cotidiana y el espacio urbano como instrumento de control de la población. Franco, ayudado por esos documentos regulatorios, intentaba imponer su autoridad fragmentando la sociedad y actuando especialmente contra los más desfavorecidos. Fuertes adopta esos documentos represivos para configurar sus poemas y parodiar el discurso franquista, pero subvierte su intención ya que los emplea para abrir el espacio textual a la otredad marginada. Un ejemplo de la apropiación de esas formas discursivas es “Aviso a los gobernantes del mundo” (Todo 134). La poeta usa el aviso, un modo de comunicación que emplean las autoridades para advertir, mandar o dar a conocer información oficial a una colectividad, colocando carteles en lugares públicos. En España, había avisos políticos, administrativos, eclesiásticos, entre otros, todos emanados de niveles diferentes del poder. En este poema, Fuertes juega con la retórica del aviso y construir un texto en el que revierte el propósito de este tipo de documentos. Empieza distorsionando la forma del documento oficial ya desde el título, “Aviso a los gobernantes del mundo”, pues la voz poética se dirige a la autoridad —y no al pueblo, como estipula el aviso tradicional— para comunicar a sus “Ilustrísimas”, “los gobernantes del mundo” el estado de negligencia en que viven los habitantes del suburbio. Parodiando la retórica de los comunicados oficiales, usa sus expresiones para organizar el poema en dos partes. En la primera, describe las condiciones materiales de la vida en el barrio: Me dirijo a Vuestras Ilustrísimas para deciros que en mi barrio hay peste, que se han venido todos los mendigos a refugiarse bajo el puente roto.

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Fuertes articula la praxis de la clase social más baja, integrada por las víctimas de la maltrecha economía de la posguerra, los desempleados, los que contraían enfermedades por el hambre o los que, huyendo de la pobreza del campo emigraban a la ciudad para terminar viviendo en chabolas. Obligados a la mendicidad, buscaban un techo en los barrios marginales. Por medio del yo poético, se dirige de manera cándida a las autoridades para exponer la existencia de estos barrios y con ello subvierte las normas de la censura que prohibían escribir, de manera explícita, sobre este tema para ocultar la penuria que se vivía en el país. Asimismo, expone el desinterés de las autoridades por mejorar la vida de los habitantes del barrio. Fuertes reproduce la forma del aviso para mostrar paródicamente, las condiciones que sufren los mendigos: “Parece que quieren armar una / contra el Alcalde que no les da una casa, / están enfermos y viven en las cuevas”. La manipulación del documento convierte sus versos en arma ideológica donde registra la vida material de los mendigos. En la segunda parte del poema, imitando la estructura del aviso en el que se listan una serie de prohibiciones, la voz poética enumera el fracaso de una serie de disposiciones adoptadas por los gobernantes para controlar a los mendigos: De nada vale el bando recién dado, de nada no dar vino en las tabernas, de nada que haya pan en el comercio, de nada que prohíban los desfiles, de nada que recojan la verbena, es mejor que suspendan los mendigos.

Estos versos finales son una denuncia al empeño de las autoridades por dominar la vida de los barrios pobres, ya sea por medio de la circulación de comida —la prohibición de vender vino, o de dar pan gratis para mantener subyugada a la población— o de suspender las manifestaciones públicas o las verbenas populares para el entretenimiento de las clases bajas. La absurda conclusión, la sugerencia de suspender los mendigos, pone en evidencia la irracionalidad del sistema político y sus imposiciones. Fuertes utiliza la retórica del poder para reescribir un nuevo aviso en el que desautoriza a la autoridad.

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Encontramos otro ejemplo de apropiación intertextual y reescritura del discurso franquista en “Es obligatorio…” (Todo 136), de la misma colección. Para organizar el poema, Fuertes adopta ese mandato burocrático que aparecía en tantos documentos, carteles y anuncios oficiales para reglamentar la vida diaria de los ciudadanos. Esa fórmula de la retórica oficial le ayuda a exponer aspectos de la vida bajo la dictadura: Es obligatorio no asomarse a la ventanilla, porque tienes que estar vivo si organizan la guerra. Es obligatorio silenciar que hay tumultos porque pueden echarte del trabajo y si cantas verdades la celda te preparan.

La poeta enumera una serie de normas impuestas por el Régimen, como la obligatoriedad de someterse al servicio y obediencia militar, la imposición del silencio mediante la censura —“Es obligatorio silenciar que hay tumultos”— o la eliminación de los derechos a la libre expresión o de reunión bajo la amenaza de la “celda”, entre otros, que aquí presenta, irónicamente, como normas obligatorias. Escudada en el lenguaje normativo, el yo poético expone el modelo de sociedad represiva que estaba imponiendo el franquismo: […] porque es obligatorio… sufrir siendo persona, guardar rencor, adular al pedante, llevar medias en los templos, tener bastantes hijos, volver mañana, tener enemigos, es obligatorio todo esto, y encima te prohíben escupir en el suelo.

Inspirados en el discurso de los comunicados autoritarios, estos versos reflejan la vida cotidiana: desde el famoso “volver mañana”, con claras connotaciones de Larra, que muestra que nada ha cambiado en la Administración desde el siglo diecinueve, a la obligatoriedad de llevar medias en la iglesia o la política de fomento de natalidad, o la

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ubicua prohibición de “no escupir”. El poema muestra una visión de la realidad muy diferente a la que propagaba el Régimen. Fuertes se sirve de modo creativo de un documento burocrático para conformar sus versos en “Ficha ingreso Hospital General” (Todo 135). En esta ocasión, Fuertes imita la fórmula y el tono frío de la ficha de admisión de un hospital para configurar el poema. Recuerda Foucault que los muchos documentos generados en los hospitales formaron parte de la escritura disciplinaria (1999: 190). Los documentos, como la ficha de admisión, eran instrumentos de control: Nombre: Antonio Martín Cruz. Domicilio: Vivía en una alcantarilla. Profesión: Obrero sin trabajo. OBSERVACIONES: Le encontraron moribundo. Padecía: Hambre.

Salvador Fajardo ha destacado la paradoja que existe entre la objetiva frialdad de las preguntas del formulario y la humanidad de las respuestas (2011: 279). El documento registra el nombre y las circunstancias específicas de un hombre concreto, reconociendo así su existencia, pero el tono y distanciamiento oficial de la ficha lo convierten en mero dato de registro. Por medio de la forma —la ficha administrativa— y del lenguaje, los versos exponen la indiferencia de las instituciones oficiales ante los que sufren. Sobresale especialmente la ironía del nombre —que, como señala Fajardo, se apellida Cruz, lo que connota sacrificio (2011: 289), y para Folkart indica un nuevo Cristo (2001: 793) —; de la “profesión: Obrero sin trabajo”, así como el juego de palabras humorístico de las “OBSERVACIONES” y “Padecía: Hambre”. Según Sherno, el tono de la fórmula burocrática es un comentario crítico a la indiferencia institucional (2001: 93). La materialización del poema en una ficha supone una innovación poética que intensifica y potencia la fuerza social de su mensaje. Para Debicki, la forma inesperada produce un efecto disonante que le permite transmitir mejor el contenido trágico del mensaje, sin incluir intromisiones didácticas (1994: 85). Según este crítico, con la referencia a una ficha de archivo clínico, un modo de escritura aparentemente antipoética, Fuertes muestra que esta forma escueta capta “las trage-

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dias modernas mejor que un poema lírico convencional” (Debicki 1987: 162). A la vez, subraya que la poesía, aunque sea un acto creativo, no puede ser indiferente a su contexto. La ficha canaliza las críticas de la poeta a las instituciones, en este caso a la burocratización de los hospitales y su deshumanización, así como al trato que los políticos dan a los problemas sociales, como el hambre, limitándose a registrarlos en documentos administrativos. Fuertes estructura sus versos apropiándose de formas orales populares, de comunicación de masas o de documentos administrativos adoptados de la literatura burocrática. Estas formas experimentales radicalmente innovadoras, además de renovar la poesía, son herramientas adecuadas para testimoniar y subvertir el clima de autoritarismo que se vivía en el país y expresar su rechazo. Desde el punto de vista ideológico, por medio de las formas inscribe en sus versos la crítica social, económica y política. Con ellas, documenta una nueva versión de la vida cotidiana antagónica a la que propagaba el franquismo, pero que es igualmente útil para criticar cualquier otra dictadura o régimen represivo. En el contexto del silencio y la despolitización impuestos en España después de la Guerra Civil, estas formas poéticas ayudan a cuestionar la versión franquista de los hechos. En este panorama, estos poemas encapsulan de manera creativa la voz esperanzadora de la disidencia.

8. En voz alta: “Versos con faldas”, lecturas y recitales como contraofensiva al silencio Memory cannot be silenced; it might as well be heard. Lawrence Langer: Holocaust Testimonies Y luego los amigos me organizan recitales, a los que acudo y leo como tonta. Gloria Fuertes: “Sale caro ser poeta”, en Poeta de guardia

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El día 12 de mayo de 1954, Gloria Fuertes dio un recital de poemas en la Escuela de Capacitación Social de Trabajadores de Madrid, dependiente del Ministerio de Trabajo, con motivo de la celebración de la 78o promoción. Según el programa, en la primera parte, titulada “Poesía autobiográfica”, entre los treinta poemas que leyó figuraban “No dejan escribir” o “Al borde”, en los que la poeta, por medio de un yo poético femenino, reclama los derechos de las mujeres, entre ellos el derecho a la escritura; o muestra el impacto físico y sicológico causado por la Guerra Civil en una joven. Son poemas de contenido claramente subversivo, como hemos visto en capítulos anteriores, cuyo significado debió amplificarse al ser enunciados oralmente en la España de la dictadura. En la segunda parte, agrupados bajo “Poesía del suburbio”, recitó veintitrés poemas, entre ellos “Pobre de nacimiento”, “Niño flaco”, o “Puesto del ‘Rastro’” [sic] que, según comentamos, apuntaban denunciatoriamente a las desigualdades de clase social y atentaban contra la normativa que prohibía tratar sobre estos temas. La lectura en público de estos poemas sobre experiencias marginadas era, adoptando una expresión de Lawrence Langer, un modo de invocar su “reintegración” (991: 51). La mayoría de estos poemas pertenecen a Antología y poemas del suburbio, que tuvo que publicar fuera de España, o a Aconsejo beber hilo, colección que había tenido problemas con la censura. De hecho, “Niño flaco”, incluido en esta última obra, había sido suprimido por el censor. Fuertes aprovechó este acto público y otros muchos semejantes para dar a conocer textos prohibidos en los que repudiaba la visión triunfalista del franquismo y compartía sus preocupaciones personales, sociales y políticas con los oyentes en un momento en el que la comunicación de estas inquietudes estaba gravemente amenazada. Butler enmarca la censura dentro de la teoría del poder, como una obligación que se impone de forma performativa (1998: 247). Fuertes responde a esa imposición con una actuación personal: recitando en público sus poemas subversivos. En su estudio sobre las lecturas poéticas, Donald Hall las define como “publicaciones corporales” (1985: 77). En sus muchos recitales, Fuertes daba a conocer de viva voz tanto sus versos publicados en España, como aquellos que habían sido prohibidos o había tenido que

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dar a conocer forzosamente en el extranjero. Estos recitales eran actos performativos en los que conjuntaba la palabra y el cuerpo para dar a conocer al público unos textos cuya difusión había sido restringida o cercenada por la censura. La poeta reinsertaba sus versos en la esfera pública y, además, divulgaba mensajes contrahegemónicos que hacían frente a las ideas y normas que promovía el sistema. Los recitales poéticos en escenarios tanto convencionales como inusitados fueron muy frecuentes a lo largo de la vida de Fuertes, de manera especial durante los años cincuenta, los años de mayor represión censoria. Prueba de ello son los numerosos anuncios publicados en la prensa y los programas que se conservan en su Fundación. Además, de forma espontánea y a lo largo de su vida, le gustaba recitar poemas en escenarios improvisados: en el mercado de su barrio, en los arrabales madrileños, o en un pub. En este capítulo estudio los recitales de Fuertes como performances artísticas, pero también como actos de intervención política en los que circulan oralmente poemas que, debido a la censura, no había podido dar a conocer en forma impresa a los lectores. Los recitales eran espacios en donde compartir emociones y experiencias con el público, así como instrumentos para promocionar la expresión poética, pero también significaban un reto al sistema represivo porque propagaban ideas que estimulaban el pensamiento crítico y la disensión. Asimismo, Fuertes usó los recitales para agrupar a las poetas y facilitar una tribuna donde dar a conocer los versos de las mujeres, como hace con su iniciativa “Versos con faldas”, en un esfuerzo por incorporarlas al panorama cultural de la posguerra. En el recital, el lenguaje corporal de los gestos y la modulación de la voz transforman el soporte original del poema en un medio diferente1. Todo texto recitado aspira a despertar una reacción inmediata en el receptor, que no está aislado, sino que forma parte de un grupo. Esta inmediatez con el público convierte a los versos en algo sentido o vivido por la comunidad. Bermúdez sostiene que la lectura de poesías en público es una performance que pone a los poetas en contacto directo con el pueblo, planteándole su relación con la poesía de 1. El Diccionario de la Real Academia Española define el recital como la “lectura o recitación de composiciones de un poeta”.

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manera corporal (2011: 290). Para esta crítica, en contra de quienes creen que la poesía no contribuye activamente a la esfera pública, estas performances participan activamente en la red de información e ideas que circulan y se intercambian en una sociedad determinada (Bermúdez 2011: 290). La poesía, de acuerdo con Bermúdez, se muestra así comprometida con la realidad social de la nación (Bermúdez 2011: 292). Desde esta aproximación, las lecturas de Fuertes servían para mantener una comunicación directa con su auditorio y establecer con ellos un sentido de comunidad. Una comunidad capaz de identificarse con los significados de sus poemas, leer entre líneas e interpretar sus mensajes subversivos. En esos versos, Fuertes reclamaba algunos de los derechos recortados por el franquismo, como el derecho de las mujeres a trabajar o a escribir. A su vez, esas desafiantes lecturas públicas eran en sí mismas una reivindicación a los derechos de reunión, comunicación y libre expresión de ideas, especialmente restringidos para las mujeres durante la dictadura. Como recitadora, Fuertes buscaba el encuentro oral y comunitario que se produce en el marco de un espacio público, diferente al encuentro con el yo individual del lector en el espacio privado de la página. Henry Sayre explica que, a partir de los sesenta, los espacios donde se organizaban recitales empezaron a funcionar como páginas de una forma de “escritura” que no se limitaba a transcribir exclusivamente el lenguaje, sino que incluía también “los gestos físicos de la voz y del cuerpo” (1990: 94). Adelantándose a este movimiento, Fuertes supo ver en los cafés, los salones de actos, los teatros y las calles de los barrios nuevas páginas en las que inscribir y publicar sus mensajes, incluyendo los censurados. En esos espacios públicos, aplicando lo que Sayre afirma con respecto al performer, la poeta recreaba el sentido de hablar con la gente, y no simplemente de hablar a la gente, creando una comunidad de discurso entre poeta y público (1990: 101). Además, la recitación de esos textos suscitaba la reflexión, intentado despertar interrogantes en los oyentes, incluyendo asuntos restringidos por la censura. En el contexto de la dictadura, estas lecturas públicas demuestran que la poesía, sus preocupaciones éticas y su cuestiona-

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miento de la realidad adquieren un nuevo significado y cumplen una función crítica esencial en el engranaje político y social de la nación. Zavala mantiene que la censura, como forma represiva, suele despertar una reacción contraofensiva que comprende la impresión y circulación de textos clandestinos, la publicación de textos en el extranjero o las redes de distribución ilegales, así como la venta de material prohibido, tanto en puestos ambulantes, como en la trastienda de algunas librerías (1987: 149). Dentro de estas estrategias hay que incluir los recitales y las lecturas públicas, como los que organizaba Fuertes, porque forman parte de lo que Zavala define como “la contra-censura de la disidencia y sus redes de difusión y producción” (1987: 149). Sayre proclama que toda performance es histórica y está involucrada de forma inevitable con las exigencias político-sociales del momento (1990: 98). Esto se observa en aquellas ocasiones, como el recital del 12 de mayo de 1954 mencionado, en las que Fuertes leyó poemas que no había podido publicar en España, circulando sus mensajes por medio de estrategias performativas que situaban su voz y su arte subversivo en el espacio público. A veces, como en el caso citado, tenía la audacia de dar sus recitales en edificios del Gobierno. En muchas de sus actuaciones, la poeta leía poemas a un público que no había podido obtener copias impresas porque el aparato censorio había impedido su libre circulación en el país. Ante las dificultades para circular sus poemas en España, los recitales y las lecturas públicas fueron una nueva vía para circunnavegar la censura y difundir sus mensajes. Además, el recital público facilitaba una puesta en escena de ideas contrarias a las que promovía el Régimen, atentando contra los modelos que este proponía. Durante las primeras décadas de la posguerra, las lecturas y recitales de poesía fueron prácticas muy extendidas. Las muchas iniciativas de cafés o salones en donde los poetas leían sus textos, especialmente durante los años cuarenta y cincuenta, permiten hablar de un movimiento que, instigado por las circunstancias contextuales tanto políticas, como económicas, privilegiaban la literatura en vivo y la palabra hablada frente a la escrita para crear un espacio de indagación poética más allá del papel. Este fenómeno conecta con la larga tradición recitativa española,

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que se remonta a la poesía juglaresca —de juglares, pero también de juglaresas— y, más recientemente, a la poesía oral de la guerra. Recuerda Serge Salaün que la lectura en voz alta decayó desde el simbolismo y el modernismo español, “más preocupados por la vista y la imagen que por el oído” (2010: 19). Esto cambió con Federico García Lorca, ya que su poesía exige el recitado ante un público. Era una tradición que se había perdido y que García Lorca reclama en su “teoría del duende”, donde destaca la importancia de la declamación oral (Salaün, 2010: 19). Como recuerda el hispanista francés, la recuperación del romance trajo consigo la vuelta al recitado y la escenificación (Salaün 2010: 19). Los recitales poéticos se incrementaron aún más con el estallido de la guerra. A partir de la contienda, la oralidad conoce una expansión inaudita en ambos frentes, especialmente en el bando republicano. El verso recitado o cantado invade todos los espacios: la calle, las asambleas, los mítines y hasta las trincheras. Esos recitales tenían, como subraya Salaün, un asombroso efecto “galvanizador sobre los combatientes” (2010: 19-20). Julia Novak considera que tanto los recitales tradicionales, es decir aquellos que se limitan a la lectura y no buscan entretener al público, como la performance poética y colorista del hip-hop son dos polos opuestos de un continuum que es la poesía en vivo y, como tales, comparten tendencias (2011: 44). Aunque los recitales de Fuertes se enmarcaban dentro de la concepción tradicional de las lecturas poéticas en directo, adelantaban algunos de los rasgos de la nueva poesía del hip-hop, especialmente la recuperación del sentido comunitario y performativo. Novak considera que oralidad y literatura se han concebido como formas de expresión culturalmente opuestas, pero es un planteamiento que conlleva problemas (2011: 19). En este sentido, los recitales y la poesía en vivo restauran la separación entre oralidad y literatura, al mismo tiempo que buscan el contacto con la colectividad. David Groff reconoce que los recitales reúnen a la gente y crean una comunidad en torno a la poesía, la forma más intimidante de las artes verbales (2015). La lectura en voz alta hace perder el miedo al verso. La lectura y recitado de poemas, la transmisión y divulgación oral de sus versos, eran tan esenciales para Fuertes que conforman en ella

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una poética performativa. Para la poeta, la poesía debe ser leída, recitada, comunicada, haciendo de ella un instrumento democráticamente participativo. Es una actividad que inicia desde joven. Primero, leyendo poemas en los barrios; luego, con quince años, recita en programas de Radio Madrid y Radio España. Es una tarea que continuará a lo largo de su vida, adaptándose en la década de los setenta a los nuevos medios de comunicación social, leyendo poemas en programas de televisión, sobre todo a los niños. Durante los años cincuenta, Fuertes también participó en muchas tertulias literarias que organizaban recitales en los que se leían poemas y se divulgaba la poesía. La poeta era consciente de la necesidad de crear un nuevo público, de captar lectores para la poesía, y apostó por los recitales como un modo de atraerlos. De hecho, en la entrevista mencionada del diario Pueblo del 25 de marzo de 1950, con motivo de la publicación de Isla ignorada, el periodista presenta a Fuertes como participante en los recitales de “Alforjas para la poesía”. “Alforjas para la poesía” eran unas reuniones de poetas creadas en Madrid en los años treinta por Conrado Blanco, asimismo poeta y empresario teatral, en las que se dieron a conocer muchos jóvenes, y que se celebraron hasta 1981. A partir de 1942, Blanco organizaba los recitales de poesía en el teatro Lara —del que era director— los domingos y siempre después de misa de doce, según rezaba la invitación. Estuvieron presididos por distintas personalidades —en los sesenta, por Gerardo Diego—, y en ellos intervinieron muchos nombres conocidos. Con frecuencia, celebraban algún acontecimiento, ya fueran las fiestas de san Isidro o la Navidad, y solían contar con un pregonero, cuyo nombre figuraba en el programa junto a la lista de poetas invitados. Como ejemplo, el 5 de febrero de 1950, con Enrique Jardiel Poncela, dedicaron la sesión a la poesía femenina2. Fuertes intervino leyendo sus versos junto a otras siete poetas. Volviendo a la entrevista, durante la conversación el periodista le preguntó a Fuertes su opinión sobre los recitales poéticos como los de 2. En el programa de ese recital figuran las poetas Julia Maura, María de los Reyes, Amparito G. Figueroa, María Isabel Secades, Josefina de la Torre, Ángela Figuera, Gloria Fuertes y Josefina de Silva. Este último nombre aparece tachado en lapiz y abajo escrito el nombre de Pilar de Cuadra.

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“Alforjas para la poesía” que se organizaban con frecuencia en el Madrid de la posguerra. Fuertes reconoce que intentaban despertar el gusto del público por la poesía, pero en su opinión, según declara con valentía, “Necesitamos más afición a la poesía y menos al fútbol”. El fútbol, los toros y los espectáculos folklóricos fueron las manifestaciones de la cultura de masas que más fomentó el franquismo. Especialmente el fútbol, se convirtió en fórmula de entretenimiento popular, en un nuevo panem et circenses para distraer a las masas. John London asevera que las autoridades españolas eran conscientes de que el fútbol, como en general los deportes, eran una forma escapista de la cultura popular que servía para distraer la atención de los problemas sociales y políticos (1995: 207). En la entrevista, Fuertes declara que hay que contrarrestar esta tendencia por medio de la actuación oral —organizando lecturas de poemas y recitales populares— y construir una audiencia, aunque dejando claro que la calidad y la promoción de nuevos poetas debían ser las premisas que presidieran este interés. En cierta manera, Fuertes proponía recuperar el espíritu divulgador de La Barraca y de las Misiones Pedagógicas de los años de la República, para hacer llegar la cultura a todos, así como transmitir los valores que el franquismo, por medio de la censura, intentaba erradicar. Más tarde, cuando Fuertes se vio forzada a publicar sus versos en el extranjero, recurrió a la estrategia de darlos a conocer en España por medio de recitales. Fuertes no fue la única mujer que recitó su poesía en público durante esos años, aunque era una actividad generalmente reservada a los poetas. En otro capítulo hemos visto las dificultades que experimentaron las escritoras españolas que querían publicar sus obras durante los años cincuenta, injustamente tratadas por la censura. Igualmente, los empresarios y responsables de la producción editorial, atemorizados ante una mayor represión a las obras escritas por mujeres, limitaban la aceptación de sus textos. Esto redujo la presencia de obras femeninas en sus catálogos y, por consiguiente, en el mercado. En este ambiente, los recitales de Fuertes y de otras poetas ayudaron a darlas a conocer a ellas y a sus versos. Arsova ha contrastado los planteamientos de las teóricas feministas francesas en relación con la producción de Fuertes, resaltando el poder

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de la escritura como vía para que las mujeres se adentraran en un mundo sexista y tradicionalmente masculino (2011: 77). Cixous proclama con firmeza que corresponde a las mujeres romper los límites culturales impuestos en las sociedades patriarcales. Unos límites que, a lo largo de la historia, les han impedido escribir, pero también hablar en público (1976: 876, 880). Se ha escrito mucho sobre las mujeres y la escritura como herramienta para encontrar su puesto en la sociedad. Aquí me interesa resaltar otra faceta que destaca Cixous, el poder de las mujeres para abrirse un hueco en la sociedad patriarcal y encontrar su identidad por medio de la expresión oral. En esta línea, recuerda Sayre que las performances permitieron una nueva vía de expresión personal a las seguidoras del movimiento feminista (1990: 98). Este medio les facilitaba una vía para expresar de forma directa sus opiniones, sus sentimientos y manifestar su oposición contra las estructuras político-sociales y los modelos impuestos (Sayre 98). Los recitales de poesía permitieron a las poetas hacerse un hueco en los foros fundamentalmente masculinos y penetrar en una cultura dominada por ellos. Valis ha resaltado el aislamiento y la falta de identidad como grupo que experimentaron las escritoras españolas del medio siglo bajo el franquismo, frente a la solidaridad que mantuvieron entre sí las escritoras románticas. Para esta crítica, las escritoras españolas del siglo xix se apoyaban mutuamente por medio de redes de conexión, con la circulación e intercambio de cartas, escritos y dedicatorias (Valis 1995: 4). Aunque las mujeres de ambas épocas —las románticas y las de los años cincuenta— tuvieron que enfrentarse a códigos de género similares y eran igualmente víctimas de una concepción tradicional de la mujer, las escritoras que vivieron bajo la dictadura se vieron especialmente afectadas por el Régimen y no gozaron de cohesión, algo de lo que se beneficiaron sus antecesoras durante el romanticismo. Como precisa Valis, las poetas de la posguerra tuvieron que hacer frente a sus experiencias de forma individual y aislada (1995: 5). Fuertes intentó romper este aislamiento organizando con otras poetas una tertulia para estimular el apoyo solidario entre ellas, que sirviera también de plataforma en la que dar a conocer sus obras. Con esta iniciativa, recu-

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peraban la unión entre las poetas, un rasgo de modernidad que habían gozado las escritoras en el pasado. En 1951 Fuertes creó, junto con Adelaida Las Santas y María Dolores de Pablos, “Versos con faldas”, una tertulia que duró casi tres años. En 1983, Las Santas publicó una antología de poemas de las autoras que participaron en esta iniciativa (Versos con faldas). El subtítulo de la colección reza “Breve historia de una tertulia literaria fundada por mujeres en el año 1951”. Los poemas fueron seleccionados por José López Martínez y Florencio Martínez Ruiz. En el breve prólogo, escrito por Fuertes, afirma que el propósito de las poetas era acabar con la hegemonía de los poetas masculinos que controlaban el panorama intelectual creando una tertulia femenina para leer, intercambiar y comentar sus versos libremente, no a cambio de favores. Además, una de las actividades más importantes de la tertulia era organizar recitales para dar a conocer sus versos y que el público pudiera oírlos: decidimos acabar con el “si me lees te leo” de las tertulias organizadas por los señores, poetas que medio nos ignoraban e invitaban muy pocas veces para que pudiéramos leer nuestros poemas, que aun entonces eran tan buenos o mejores que los de ellos (lo reconoceréis al leer este libro), decidimos acabar, como decía, con aquella injusticia y organizamos en serio y en serie, Recitales[sic], para que fuera el público quien oyera nuestra voz poética (Las Santas 1983: 9).

Fuertes y las demás participantes se presentaban ante el público como autoras de obras creativas, como lectoras de versos que actuaban en vivo, pero también como mujeres. La idea de organizar una tertulia no era nueva. La novedad es que estuviera compuesta íntegramente por mujeres y que, además, se reunieran en un espacio público. La tertulia, una reunión habitual de personas que se juntan con el propósito de conversar, muchas veces dedicada a un tema o propósito determinado, es una práctica española desde antiguo. Engloba muchas manifestaciones, desde las reuniones de los salones o casas aristocráticas hasta las populares en cafés o incluso en tabernas, sobre todo en Madrid, pero también por toda la geografía nacional. En España, como resalta Antonio Espina, han tenido especial relevancia, pues ha habido épocas, como el siglo xix

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o el primer tercio del siglo xx, en que se fraguaban en ellas muchos aspectos de la vida nacional o cultural (1995: 32). Con anterioridad, hubo salones regentados por mujeres, siempre con título nobiliario, pero se celebraban en el espacio privado y restringido de algunas casas aristocráticas y de los salones particulares, que Laureano Bonet califica como “espacio privado de la sociabilidad cultural”, pero no en establecimientos públicos (2008: 2). Entre los salones pioneros destaca, en el siglo xviii, el que dirigía Josefa de Zúñiga, condesa de Lemos, de carácter literario y conocido como la Academia del Buen Gusto. El acceso de la mujer al espacio público de las tertulias no se produjo hasta el siglo xx. De hecho, las mujeres no pudieron ir solas a los cafés hasta después de la Guerra Civil, pues antes cuando acudían a estos locales lo hacían acompañadas de su marido o de otro hombre3. Durante la guerra, cesaron las tertulias, muchos cafés cerraron y no volvieron a abrir sus puertas hasta acabado el conflicto, y muchas tertulias desaparecieron. Según Marino Gómez Santos, la mujer “entra triunfante en los cafés” al acabar la contienda (1955: 34). Volviendo a “Versos con faldas”, su creación fue un acto público de afirmación poética femenina por medio de los recitales. Julio Trenas, crítico cultural de Pueblo, en su crónica periodística con motivo de la primera reunión, se percató de su carácter performativo, pues describe este acto como “una especie de tertulia o espectáculo poético” (Arsova 2011: 57). Sayre reconoce que, para el movimiento feminista, la performance fue un instrumento que permitió a las mujeres expresarse de modo muy personal sobre su lugar en la sociedad (1990: 98). La performance, según la entiende este estudioso, permitió a las integrantes de esta tertulia actuar en contra de las estructuras y los modelos patriarcales impuestos. Treinta y dos años más tarde, al escribir el prólogo para esta antología, Fuertes era consciente de que “Versos con faldas”, nombre que escogió ella y que claramente lleva su cuño, había sido “un verdadero Grupo Cultural Feminista” (Las Santas 1983: 10).

3. Antes de la guerra, excepcionalmente algunas mujeres asistían a las tertulias de los cafés, como Carmen de Burgos “Colombine”, que acudía a la del café de Levante, pero iban siempre acompañadas por hombres.

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Las reuniones de “Versos con faldas” tenían lugar los lunes a las siete de la tarde en el sótano de la Asociación Artístico-Literaria del Teatro Gallego, en la Carrera de San Jerónimo. Al tratarse de una tertulia de mujeres, afirma Las Santas, se celebraba en “un lugar cerrado” y no en un establecimiento comercial como las tertulias organizadas por hombres (1983: 25). Es una prueba de la valentía de esta iniciativa bajo un régimen político que no reconocía el derecho de libre asociación, especialmente a las mujeres. Además, el ambiente de opresivas normas sociales no veía bien que las mujeres solas acudieran a un café y menos que se reunieran a hablar de temas relacionados con la literatura, algo que sí podían hacer los hombres. De ahí la necesidad de escoger un espacio público de carácter artístico para sus reuniones, en lugar de uno comercial. Los recitales de “Versos con faldas” estaban bien organizados y con programa. Contaban con recitadoras que leían los versos de las poetas que vivían en provincias, mientras que las presentes se encargaban de dar voz a sus propios versos. Con frecuencia, contaban también con la participación de poetas masculinos, invitados como presentadores. Desde sus comienzos, los recitales de “Versos con faldas” fueron un éxito de público. Se publicaron reseñas y fotografías del acto inaugural, el 5 de marzo de 1951, en la prensa madrileña y en provincias. En ese acto se leyeron poemas de Eva Cervantes, de Adelaida Las Santas y Carmen Silveira. Silveira leyó, entre otros, un poema en gallego mostrando la pluralidad lingüística de la nación frente a la imposición centralista del castellano como única lengua culta. A pesar de la buena acogida que tuvo “Versos con faldas” y de los esfuerzos de las poetas para que sus textos fueran conocidos públicamente, su iniciativa fue recibida, como indica Arsova, con una mezcla de reconocimiento y de paternalismo por parte de los asistentes, algo muy propio de esa época (2011: 57). Algunas revistas literarias se hicieron eco de la aparición de esta tertulia femenina y de sus recitales, como Rumbos. También lo hicieron Poesía Española, de línea conservadora, o El Pájaro de Paja, más innovadora y que apostaba por la renovación poética. Sin embargo, como ha notado Arsova, para el público asistente, en su mayoría masculino, la belleza de las poetas era uno de los atractivos de estas reuniones (2011: 57). Como ejemplo,

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esta crítica recoge un comentario de la crónica de Trenas en Pueblo el 24 de marzo de 1951, en la que el periodista destaca la iniciativa de “las poetisas”, pero a las que describe como “llenas de atractivo lírico y del otro…”, comentario insultantemente sexista (Arsova 2011: 57). Los recitales de poesía y las tertulias poéticas en general vivieron una eclosión en 1951. Las Santas hace el calendario semanal, que incluimos para mostrar su enorme actividad y la variedad de estos encuentros. A las reuniones de “Versos con faldas” los lunes por la tarde, seguían las de Tartessos los martes en el café Barbieri; los miércoles, el grupo Artis se encontraba en el Hotel Nacional; los jueves, Adelfos tenía su encuentro en el café Lisboa; los viernes, a medianoche, en el café Varela; los sábados el grupo Rumbo, en la cafetería Bambú; y los domingos, se celebraban los mencionados encuentros de “Alforjas para la poesía” (Las Santas 1983: 25)4. Las invitaciones entre miembros de los distintos grupos eran una práctica habitual. Fuertes participó en muchos recitales, como atestiguan los programas archivados en la fundación que lleva su nombre. Algunos de estas reuniones eran muy originales. Adelfos organizó una sesión en 1950 para escuchar voces del pasado y del presente, divulgando poemas de poetas ya desaparecidos junto a otros nuevos. En el programa del 18 de octubre de ese año figuraba Francisco Villaespesa, como poeta de ayer, y Fuertes como una de las representantes de los poetas contemporáneos. Artis organizaba veladas en las que, según proclama uno de sus programas, había música, poesía, canto, declamación y oratoria. Fuertes leyó poemas en ese foro, como asimismo recitó sus versos en varias ocasiones invitada por el grupo literario Tartessos. Además de estas reuniones, estaban las tertulias y lecturas informales de los cafés convertidos en lugares de encuentro de poetas en los que daban a conocer sus nombres y sus versos. Ray Oldenburg ha estudiado la importancia de los cafés como lugares públicos de encuentro casual, que él denomina el “tercer espacio”, que no es el hogar ni el trabajo, destacando el papel que des4. Juan Ríos Carratalá añade otras tertulias: “Juvencia” en el café Suizo, organizada por Amancio Perales y Doroteo Fardiñas; “Nosotros” en el Bilbao y “Noches y versos” en un café en Lavapiés (Ríos Carratalá 2008: 261).

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empeñan en la comunidad y en la democracia. Son lugares que se prestan a las reuniones informales, donde asiste un público regular con el propósito de conversar (Oldenburg 1999: 20, 26, 33). Salaün destaca la intensa vida social de los cafés y las tertulias como una característica singular española, ya que en otros países como Francia se prefiere las reuniones en casas particulares (2013: 347). En el ambiente distendido de estos establecimientos públicos se produce el intercambio de ideas e informaciones. Para este crítico, la tertulia y el café “son poderosos agentes de divulgación” (Salaün 2013: 340). En un momento histórico caracterizado por la dura represión contra la libertad de expresión, los cafés adquirieron especial relevancia pues se convirtieron en lugares de encuentro cultural, agentes de promoción de la comunicación pública y literaria, espacios de negociación de posturas diferentes y de diseminación de la poesía. El café Varela, situado en la calle Preciados, fue uno de los establecimientos que estimularon el encuentro de escritores y poetas y fomentó la lectura pública de poemas. Contaba con una larga tradición, como uno de los locales donde se celebraban tertulias literarias en Madrid desde principios de siglo xx hasta el estallido de la Guerra Civil. Antonio y Manuel Machado figuraban entre sus asiduos contertulios, así como el poeta bohemio Emilio Carrere, que ejercía su liderazgo desde uno de los veladores (Gómez Santos 1955: 22). Cano informa que, en 1952, Fuertes empieza a asistir y leer poemas en la tertulia de este café conocida como “Versos a media noche” que organizaba Eduardo Alonso (1991: 15). No sabemos si asistían otras poetas. “Versos a media noche” era un encuentro semanal, que se inició en 1946 y se mantuvo hasta 1959. Según Ríos Carratalá, en algunas reuniones llegaron a reunirse hasta doscientos aspirantes a poetas, aunque puede que muchos buscaran simplemente un refugio contra el frío y las duras condiciones de vida durante los años del hambre. Carentes de papel, con frecuencia los poetas escribían versos en los recibos, entonces llamados tickets. En el Varela había una tarima y los poetas, en su mayoría jóvenes y llegados de provincias, subían allí a recitar sus versos. La idea de una plataforma para recitar, utilizada por los músicos los do-

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mingos, destacaba el carácter performativo y fue imitada por otros muchos cafés madrileños. Leer en público, comenta Ríos Carratalá, era un desafío pues si el recitador de turno conseguía acaparar la atención del público podía seguir hasta el final pero, de lo contrario, sus palabras terminaban ahogadas por el abucheo general (Ríos Carratalá 2008: 259). Bourdieu ha identificado las tensiones que sufren en el campo literario quienes aspiran a que su nombre sea reconocido y sus obras consideradas como productos culturales (1993: 322-323). El objetivo de los muchos aspirantes que asistían a estas veladas era darse a conocer, tanto ellos como sus obras, para así obtener el capital simbólico del reconocimiento de aquellos que ya tenían nombres establecidos y gozaban de prestigio. En palabras de Francisco Umbral, unos iban al café “con sus honores” y otros, buscando alcanzar su sueño (1978: 223). Para los noveles, la aproximación a los poetas famosos era más accesible en el Varela que en el famoso café Gijón. De hecho, el Varela pasó a ser conocido como el Gijón de los pobres, mientras que al afamado establecimiento del paseo de Recoletos acudían los escritores consagrados a exhibirse y era más difícil para los advenedizos ser admitido en sus círculos. Para Bourdieu, los escritores y los artistas, necesitan la aprobación de los agentes de consagración —en este caso, ser admitidos en determinados círculos intelectuales, o recibir el apoyo de escritores de prestigio— que son quienes confieren legitimidad al escritor que aspira a hacerse un hueco en el campo de la literatura (1993: 7). Las tertulias célebres actuaban como agentes de consagración, donde los jóvenes poetas acudían para ser reconocidos por sus colegas ya establecidos y conseguir que la aprobación de estos les ayudara a alcanzar la fama. El Gran Café Gijón se inauguró en 1888, por el indiano gijonense Gumersindo Gómez. Hasta principios de siglo xx no atrajo a personas ilustres, como Santiago Ramón y Cajal, Benito Pérez Galdós o Ramón Valle-Inclán, convirtiéndose en el marco espacial de intensos debates intelectuales que estimularon el pensamiento político, social y cultural de la España del fin de siglo, y que continuó durante las siguientes décadas (Tudela 1988: 38-39). Al acabar la guerra, el café Gijón intentó recuperar el ambiente cultural de las tertulias que tanta importancia había tenido en torno a sus veladores de mármol en el

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primer tercio del siglo xx. La primera tertulia en establecerse en la posguerra fue “Juventud creadora”, con José García Nieto y los poetas llamados garcilasistas, entre los que figuraba Luis Rosales. Gómez Santos comenta con sorna que se hablaba de ellos como “si se tratase de la Generación del 98” (Gómez Santos 1955: 170). Luego le seguiría “el Rincón de los poetas”, tertulia que presidía Gerardo Diego y que, en las tardes de reunión plenaria, como apunta Gómez Santos, llegaba a reunir más de treinta nombres (1955: 145)5. Según Umbral, tres mujeres asistían a esta tertulia, Remedios García de la Bárcena, Azucena López Sancho y Elena Soriano (1978: 123). Las tertulias del Gijón reflejaban el panorama literario español de la época, que Umbral describe certeramente como “heredero todavía de la mitología noventayochista” (1978: 63). Un panorama al que, según este escritor, hay que añadir las imposibles circunstancias histórico-sociales impuestas por el Régimen, y las profundas heridas causadas por la censura y la pobreza (Umbral 1978: 63). En las tertulias del Gijón se intercambiaban poemas y libros de poesía entre los contertulios, pero no se organizaban lecturas públicas como en el Varela y otros cafés. Reflejaban la cultura de los vencedores, una cultura regimentada, carente de espontaneidad y de imaginación. Ríos afirma que escritores como Antonio Mingote, Ignacio Aldecoa o Rafael Sánchez Ferlosio, entre otros, frecuentaban otras tertulias y se mantenían apartados del Gijón (Ruiz Bautista 2008: 263). Meliano Peraile reconoce que “los del Gijón y los del Varela no estábamos a partir un piñón” y que los “gijoneros andaban más estirados poéticamente”, mientras que los del Varela, eran “más

5. Umbral ha destacado la tertulia de “el Rincón de los poetas” del Gijón como símbolo de la España de la posguerra: “Aquella tertulia era como el rompecabezas de España. El único sitio donde se había producido el difícil equilibrio nacional, la reconciliación de las dos Españas en torno de una jarra de agua, y el que venía de las cárceles de Franco le llenaba el vaso al que venía de los cuarteles triunfales, y el que vestía la ropa bien planchada de los Ministerios le ofrecía lumbre al que fumaba el tabaco callejero de los perseguidos” (1978: 22). En la misma línea, Tudela afirma que la reconciliación de las dos Españas “se inició en lugares insospechados y uno de ellos fue en los cafés” (1988: 85).

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humildes y pegados al pueblo”, más abiertos a acoger a todos en sus recitales (1988: 195). La dicotomía entre el Gijón y el Varela se inscribe en el espacio intelectual de los cafés de la época para reflejar la separación entre la cultura oficial, ahora apoltronada en los asientos de terciopelo del local icónico, en la que también habían encontrado un hueco los viejos republicanos tolerados por el Régimen, con su protagonismo limitado a la conversación, el humo del tabaco y las tazas de café, frente a la cultura marginal de la bohemia6. Umbral cuenta que, recién llegado a Madrid en 1960, visitó la famosa “tertulia de los poetas” en el café Gijón, que se suponía heredera de las de principios de siglo y que tanto eco tenía en provincias durante los cincuenta. Describe sus primeras impresiones con ironía: “Yo creo que estaban todos allí desde el año cuarenta” (Umbral 1978: 15). Umbral destaca el inmovilismo de esa tertulia, metáfora de la vida intelectual española durante las primeras décadas de la posguerra: “Nada más terminar la guerra, se habían sentado cada uno en su silla o en el diván del café como ocupando un sitio que tenían reservado en los venideros olimpos literarios del hambre y los periódicos” (1978: 15). Critica el apoltronamiento intelectual de los contertulios: “estaban horas y horas en torno a una jarra de agua mareada y triste” (Umbral 1978: 15). Luis Antonio de Villena indica que, en las décadas siguientes, la tertulia del Rincón de los poetas del Gijón fue considerada por los más jóvenes como un lugar de poetas “anticuados, atrasados, cutres, ‘manchegos’” (2010: 29). En las reuniones de los cafés surgieron amistades y fructificaron proyectos y colaboraciones. Del Rincón de los Poetas del Gijón salió Poesía Española, una de las revistas más destacadas de la época, y muchos de los integrantes de “Juventud creadora” eran colaboradores de La Estafeta Literaria, la otra revista importante del momento. En 1943, algunos contertulios participaron en el lanzamiento de la revista Garcilaso, que dirigió García Nieto, líder de esa tertulia. Las tres cabeceras nacieron bajo el espectro de la cultura oficial. 6. Según Mingote, en aquella época, “una silla en el café era más importante que un sillón académico” (Vigiola 111).

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En las reuniones del Varela también se originaron proyectos, pero de diferente cuño. Mingote, uno de los más asiduos asistentes a las reuniones de medianoche del Varela, conoció allí a Fuertes, con la que trabó una amistad que duró toda la vida. Empezaron a colaborar profesionalmente y continuaron haciéndolo en distintos proyectos durante años. Fuertes colaboró en Don José, revista que dirigió Mingote, y juntos trabajaron en Chicas, que se publicó de 1950 a 1961. Mingote ha evocado la concurrida tertulia del Varela, en la que “los afectos fueron muchos”, a pesar de que eran tiempos horribles porque sobre los creadores de aquella época pendía “la espada de Damocles de la censura” (León-Sotelo 2007: 66). El interés por la lectura pública de poesía y por los encuentros entre poetas en Madrid dio fruto a una iniciativa: la creación de la Fiesta de la Poesía. La primera tuvo lugar el 21 de marzo de 1952, coincidiendo con el inicio de la primavera. Muchos de los llamados “poetas de cafés”, es decir, organizadores y participantes en los recitales y tertulias, como Conrado Blanco de “Alforjas”, Eduardo Alonso, José Asenjo y Juan Pérez Crespo de “Versos a media noche”, se unieron para crear un manifiesto. La iniciativa fue apoyada por muchos otros poetas reconocidos como Dámaso Alonso, Concha Espina o Luis Rosales, y llegó a adquirir carácter oficial, aunque el decreto no apareció hasta tres años después7. El Instituto Nacional del Libro apoyó esta iniciativa. Asimismo, la Dirección General de Prensa y Radiodifusión se comprometía a alentar medidas que fomentaran esa conmemoración (Las Santas 1983: 27). Sin embargo, mientras las autoridades creaban esta fiesta, suprimieron los recitales poéticos de los cafés en 1952, cuando se encontraban en pleno apogeo. Las Santas afirma que fue un duro golpe que dejó a los poetas “desamparados” (1983: 31). La poeta comenta: “Aquellos recitales que tanto nos acercaban al pueblo y que por el precio módico de una taza de café podías oír a los poetas” habían sido suspendidos por orden del Director General de Seguridad. (Las Santas 1983: 31). Las autoridades se habían percatado del interés que estaban despertando 7. La Orden del Ministerio de Información y Turismo, publicada el 1 de marzo de 1955, reconocía esta fiesta en su Artículo 1.

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estas lecturas. Otras instituciones se ofrecieron para que, al menos, las tertulias pudieran seguir celebrándose, como la Casa Asturiana que albergó a “Versos con faldas”. La prohibición unió a hombres y mujeres, y las tertulias masculinas empezaron a invitar a miembros de “Versos con faldas” para que enviaran representantes a sus veladas. Los poetas siguieron recitando aunque, forzados por la presión política a abandonar las lecturas en los cafés, esto les llevó a buscar nuevos espacios, algunos inusitados, que recuerdan los orígenes de la plaza pública y el mercado de los recitales juglarescos. Uno de los locales que abrieron la puerta a los poetas fue las “Galerías Cascorro”, donde se vendían muebles antiguos, objetos de arte y pinturas. Allí se celebraron muchos recitales en los años siguientes, como puede observarse en los anuncios que se publicaban en la prensa madrileña de la época. Fuertes participó en uno celebrado en marzo de 1957, así como en la Fiesta de la Poesía de 1958, en la que intervinieron mujeres exclusivamente (Las Santas 1983: 32). Durante esos años, la recitación de versos se abrió hueco entre los espectáculos más variopintos. En febrero de 1954, Fuertes intervino en un homenaje, celebrado en el Cinema Europa, un auténtico performance junto a músicos, bailarinas de ballet, recitadores y cantantes de “canción andaluza” y “moderna”. Fuertes siguió leyendo en público poemas de sus colecciones tempranas, difundiendo de este modo los versos que no había podido lanzar en España, como prueban los programas. A partir de 1955, la poeta dio varios recitales en el Instituto Internacional, en Miguel Ángel 8, donde entró primero como estudiante, luego trabajó como bibliotecaria y, años después, terminaría dando clases. El programa del recital celebrado en esa sede el 10 de febrero de 1955 lista los títulos de los poemas que leyó: “Poemas del suburbio” —título que coincide con el de la segunda parte de Antología y poemas del suburbio, publicada en Venezuela—, “Oraciones”, “Poemas del diario de una loca”—el título que originalmente pensaba dar a Aconsejo beber hilo— y “Poemas inéditos”. También leyó poemas de las mismas colecciones en otros recitales: 1 de marzo de 1955 en el

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Aula de Literatura del SEU, en La Facultad de Derecho o invitada por la Asociación de Mujeres Universitarias el 20 de marzo de 1958, en donde fue presentada por Carmen Bravo Villasante. Son solo una muestra de la intensa actividad recitatoria que Fuertes desarrolló en esa época dando a conocer muchos de sus versos censurados. En años sucesivos ampliaría el marco geográfico dando recitales por toda España8. En la década de los cincuenta, por medio de las lecturas públicas de poesía, Fuertes encuentra una nueva forma de acercarse a la gente, a quienes dirige su producción. Busca el encuentro con la colectividad, con la que se siente unida y de la que forma parte. Frente a una idea de nación y un concepto de cultura impuestas, su poesía leída abre el espacio para que ambos conceptos sean reformulados. Al mismo tiempo, su performance subvierte los mecanismos de autoridad desafiando su control desde dentro del país, desobedeciendo la prohibición de no hablar de ciertos temas, recitando poemas sobre ellos, en público y en voz alta y, de este modo, cuestionando éticamente sus imposiciones. En estos recitales, donde leía muchos de los versos publicados en el extranjero, relata por medio de la imaginación creativa experiencias alternativas y diferentes que, de acuerdo con Bermúdez, hacen emerger nuevas identidades, no solo a nivel simbólico, sino práctico (2011: 302). Además, la lectura de sus versos en los recitales despierta preguntas sobre la poesía y la realidad, haciendo que su voz sirva, adoptando una expresión de Sayre, de “vehículo para cuestionarla” (1990: 97). Con su cuerpo, sus gestos y su voz, además de dar a conocer sus versos, Fuertes muestra una posición política contestataria.

8. Fuertes continuó con las lecturas públicas en las décadas siguientes. El 2 de diciembre de 1972 ABC publicó una crónica de Miguel Ángel Molinero sobre sus intervenciones en “Los miércoles poéticos” en Lady Pepa, un café teatro de Madrid. Según Molinero, inicialmente estaban previstos solo dos recitales, pero debido al éxito continuó haciéndolo durante casi tres meses (82). En palabras de Molinero, “oír a Fuertes es un espectáculo” y en sus recitales acoge a todo tipo de público (1972: 82).

III Mercado editorial: Seix Barral y el reconocimiento de Fuertes

9. Seix Barral y la creación de un nuevo mercado de poesía Tras el agotamiento de la autarquía y el inicio de lo que luego sería conocido como el milagro económico se produjeron importantes cambios en España. Como apostilla Boyd, aunque no había expectativas de una reforma política radical, la economía se fue modernizando con un claro impacto en la mejora de la calidad de vida (1999: 99). La sociedad evolucionó hacia el desarrollismo y el consumo, lo que trajo consigo cambios en el plano social y cultural. Todavía había gente que pasaba hambre, pero se apreciaban los primeros síntomas de la economía del bienestar. En palabras de Tatjana Pavlović, entre 1954 y 1964, la sociedad española del sacrificio se fue transformando en una sociedad de ocio, apuntando hacia el emergente consumismo global (2011: 1). Esta evolución vino acompañada de una masiva emigración del campo a la ciudad, especialmente a las grandes capitales, lo que originó la transformación del país en una sociedad urbana. A raíz de estos cambios, muchos más españoles tuvieron acceso a la universidad, pasando a formar luego la base de un mercado consumidor de productos culturales. En algunos círculos de la esfera política se empezó a sentir cierta euforia, en parte subrayada por el establecimiento de relaciones diplomáticas y una cierta apertura hacia el exterior, así como por los

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acontecimientos que se vivían fuera del país, como la revolución de Cuba que revigorizó la oposición política. Se organizaron las primeras protestas —especialmente la primera huelga de estudiantes en 1956, inicio de las revueltas universitarias contra Franco—, que estuvieron seguidas de persecuciones policiales, encarcelamientos y multas1. Para Gracia, las protestas estudiantiles mostraron que los hijos de los vencedores no necesariamente seguían a sus progenitores y algunos pasaron a formar parte de la emergente disidencia intelectual (2006: 23). Aunque el Régimen y la censura seguían inamovibles, estos cambios potenciaron la energía creadora en los jóvenes escritores que, además de estar unidos por una estética común, compartían sentimientos antifranquistas y un compromiso con la denuncia social. Según Gracia y Ródenas, todo ello impulsó un proceso de modernización de la literatura (2011: 2). Estos cambios también tuvieron impacto en el mercado editorial. Un sector que, como comenta María Fernández Moya, desde el fin de la Guerra Civil vivía una situación desoladora debido, entre otras causas, a la falta de papel, las restricciones eléctricas, la situación económica del país y el exilio de muchos escritores e intelectuales (2008: 12). Además, durante las primeras décadas de la posguerra, la industria editorial reflejaba la división maniquea que se vivía en España, con editoriales adictas al Régimen frente a la velada resistencia de las independientes. El Régimen controlaba la Editora Nacional y las revistas oficiales, mientras mantenía la vigilancia ideológica sobre editoriales y revistas privadas por medio de la censura2. Las imposiciones políticas y la propaganda, junto con las normas censorias, regían un mercado del libro en el que apenas contaban las preferencias del lector. Como afirma Soldevila, la industria oficial favorecía la publicación de obras de autores protegidos por

1. Sobre este tema, véase La generación del 56. La Universidad contra Franco de Pablo Lizcano. 2. Sobre la Editora Nacional, véase el capítulo de Fernando García Naharro, “Las publicaciones oficiales. Editora Nacional” en Historia de la edición en España 1939-1975 de Jesús Martínez Martín.

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el poder que estimulaban el espíritu nacional (2001: 174-175) o se limitaba a la reimpresión de los clásicos. Desde finales de los años cincuenta, el mercado editorial se fue transformando de manera progresiva, a pesar de que la censura frenaba su completa normalización. Varios factores contribuyeron a ello. En primer lugar, los gustos de los lectores pasaron gradualmente a ser elemento determinante en la producción de libros, y los éxitos o fracasos de ventas a dictar las tendencias del mercado. Asimismo, la industria fue adoptando modernas técnicas de marketing y publicidad para estimular la venta de libros. Además, las editoriales independientes, como por ejemplo Aguilar, volvieron a retomar su actividad; surgieron empresas nuevas, como Taurus (1954), Plaza & Janés (1959) o Anaya (1959); y se transformaron varias de las existentes, como Seix Barral. Algunas irán ocupando protagonismo en el mercado y adoptarán una oposición más activa y directa desde la cultura contra el Régimen. Como detalla Jill Robbins, estas firmas emprendieron la publicación de traducciones de autores extranjeros; incorporaron en sus catálogos obras de nuevos nombres españoles, incluyendo algunas escritas por mujeres y por autores hispanoamericanos; e incluso, en las otras lenguas de España, sobre todo en catalán (2003: 92). Precisa Robbins que al frente de esas editoriales había escritores o intelectuales concienciados que entendían que escribir, publicar y leer eran actos políticos (2003: 92). Esas firmas supieron sacar ventajas lucrativas a los cambios sociales, hacerse con el control del mercado literario y abrirlo a nuevas expectativas. Con el tiempo, fueron adquiriendo peso en el panorama cultural y, en ocasiones, la censura se vio obligada a favorecerlas con veredictos contrarios a sus propias normas. La dictadura no había aflojado su control en materia de libros, pero las editoriales innovadoras y politizadas tomaron a las autoridades por sorpresa y forzaron una evolución radical de este mercado. La paradoja es que, como han observado Santana y Herrero-Olaizola, algunas de las medidas económicas adoptadas por el Gobierno para acabar con la autarquía favorecieron a la industria editorial, sobre todo las ayudas a la exportación que permitirán la venta de libros a mercados extranjeros,

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estimulando la expansión internacional de este sector (Santana 2000: 34-35; Herrero-Olaizola 2007)3. La alienación creciente de los escritores insatisfechos con el pobre panorama intelectual de la posguerra también contribuyó a la transformación de esta industria. Su evolución hacia posturas comprometidas respondía a un sentimiento en contra de la indigencia intelectual y la falta de libertad que se vivía en el país. Algunos escritores jóvenes empezaron a viajar al extranjero y a conocer las corrientes de pensamiento imperantes fuera de las fronteras españolas. Hartos de la cultura de la victoria y su hegemonía, adoptaron posturas discrepantes marcadas por el compromiso ético y político. Sus escritos se divulgarán en las nuevas revistas y empresas editoriales que, de acuerdo con Gracia y Ródenas, desempeñaron un papel decisivo en el proceso de “volver a modernizar a España” (2011: 3). Varios estudios han destacado el protagonismo indiscutible desempeñado en esos años por la editorial catalana Seix Barral en la creación de un mercado literario de narrativa, tanto a nivel nacional como internacional. Santana argumenta que esta firma, liderada por Carlos Barral, siguió una estrategia inteligente para acercar la literatura a otros públicos y posicionar su empresa en el panorama cultural internacional (Santana 2009: 288). Por su parte Herrero-Olaizola, desde el planteamiento sociológico de Bourdieu, ha demostrado con brillantez el papel desempeñado por el editor Barral como agente cultural, junto con los escritores hispanoamericanos y la complicidad gubernamental española, en la difusión de la literatura latinoamericana del Boom. Además de establecer relaciones con el mundo literario latinoame3. Se dieron casos sorprendentes, como ha demostrado Herrero-Olaizola con respecto a Seix Barral y las solicitudes de permiso de publicación de obras de novelistas hispanoamericanos. Algunas de esas obras no consiguieron el permiso de publicación en España. Sin embargo, especialmente con la nueva Ley de Prensa e Imprenta en 1966, la editorial Seix Barral contó con la complicidad de los censores para actuar con respecto al mercado de exportación de libros de forma contraria a los criterios de censura que regían para el mercado interior, logrando la publicación de ciertas obras con ánimo de obtener beneficios comerciales y, sobre todo, como apoyo a los deseos del Gobierno de conquistar el mercado hispanoamericano del libro y mejorar la balanza de pagos.

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ricano que llevarían a la creación de un mercado internacional, esta empresa se propuso, según Antonio Lozano, otros dos objetivos: difundir en España lo mejor que se estaba publicando en literatura y pensamiento en el extranjero y dar visibilidad a los escritores autóctonos con “espíritu renovador” (2011: 45). Entre ellos hay que situar a los poetas del medio siglo. Barral introdujo en el mercado editorial español una concepción moderna del negocio que rompía con el anquilosamiento que caracterizaba a ese gremio en la posguerra. Más aún, supo reconocer el valor económico de la obra literaria, de la obra de arte como mercancía económica, pero también su valor simbólico como parte de la producción cultural (Bourdieu, English). Recuerda English que, en la economía de productos culturales, los bienes —en este caso, los libros impresos—, apenas tienen un valor físico en sí mismo, pero en su producción participan otros factores no basados en el dinero que incrementan su valor (2005: 4). Según Bourdieu, en ese proceso intervienen una serie de intermediarios —las editoriales, los críticos, las revistas literarias, los premios, entre otros— como agentes sociales que dotan al producto de un valor añadido, vinculado con el poder y la autoridad, y constituyen lo que define como capital simbólico que determina el reconocimiento de un autor y marca su reputación como escritor (993: 15). Si en el campo comercial se lucha por el capital económico, en el campo cultural la batalla se centra en la adquisición de capital simbólico, en la acumulación del reconocimiento y el prestigio, la consagración y la fama artística (Bourdieu 1993: 113, 121). Varios críticos han estudiado las estrategias de Barral y su empresa familiar en la transformación del mercado editorial de la narrativa española y latinoamericana. Pero Barral y su firma se propusieron también crear un nuevo mercado de poesía, empleando técnicas de diseño, distribución y marketing, con el objetivo de sacar a las antologías y a las colecciones de su ámbito minoritario y darlas a conocer a un público más amplio. Ese proyecto benefició a los poetas del medio siglo vinculados con el realismo social, el movimiento que promovía Seix Barral, pero también a Gloria Fuertes, a quien se asocia de manera colateral con ellos. Su presencia en esta iniciativa supuso el reconocimiento de

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su nombre pero, al ser la única representante femenina, dio también cierta visibilidad a las poetas que estaban siendo especialmente ignoradas durante las dos primeras décadas del franquismo. Desde el punto de vista del mercado de poesía, el panorama no podía ser más desolador para las poetas que apenas tenían oportunidades de publicar y eran excluidas de las agrupaciones literarias. Es preciso considerar la marginación social femenina bajo el franquismo, pero también la represión cultural que mantenía el Régimen contra las mujeres, especialmente contra las escritoras, sometidas a un control censorio más estricto. Asimismo, hay que tener en cuenta la reticencia de las editoriales a publicar obras de autoría femenina porque acarreaban más dificultades ante los responsables de la censura, que las evaluaban con más saña. Por otro lado, hay que tener presente el vacío que se hacía a las poetas por parte de las agrupaciones de uno y otro signo, tanto las alineadas con la poesía oficial, como las de nuevo cuño. Prueba de ello son las exclusiones de muchos nombres de las antologías del momento, preparadas por antólogos distintos. O se las incluía aparte, por su género. Como ejemplo, Sánchez Dueñas destaca la antología Veinte poetas españoles (1955) de Rafael Millán, en la que solo figura Ángela Figuera, bajo la sección titulada poesía femenina, como si su inclusión se debiera a su género en lugar de a la calidad de sus versos (2013: 232). Como reacción a estos vacíos, Mercedes Acillona afirma que las poetas se vieron obligadas a construir sus propias antologías, lo que fue una buena iniciativa aunque no siempre se siguieron los criterios selectivos adecuados en su preparación, como es el caso de la primera compilación de Carmen Conde, Poesía femenina española viviente de 1954 (2003: 94). Fuertes emerge de este ambiente hostil y logra posicionarse por derecho propio junto a los poetas del medio siglo, un grupo que, a pesar de sus ansias de modernidad, tampoco se había distinguido por su apertura hacia el género femenino. De acuerdo con Payeras, las poetas fueron “dramáticamente” excluidas de ese grupo (2013: 10). Fuertes es la excepción. Furió considera que el reconocimiento de un artista o un escritor es un proceso de construcción social en el que intervienen diversos factores (2012: 12-13). Seix Barral facilitó a la poeta posicio-

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narse en el campo de la producción cultural y dar a conocer su obra en el mercado nacional. Con su pluma, su voz original y el apoyo del sello catalán, Fuertes se abrió paso en un momento político social especialmente adverso para las mujeres y logró entrar en la agrupación poética más importante de la posguerra. Seix Barral rubricó su legitimación. El proceso de reconocimiento de un autor o un artista está estrechamente vinculado al prestigio de otros. Según explica Bourdieu, desde la Edad Media, los artistas se esforzaron por liberarse del mecenazgo aristocrático y el tutelaje eclesiástico que, con su protección imprescindible, facilitaban su reconocimiento pero imponían a cambio imposiciones estéticas (1993: 112). Ese alejamiento de la coacción del poder favoreció el crecimiento gradual del mercado de productos culturales y el desarrollo del principio competitivo de legitimidad. El prestigio de los artistas, igual que el de los escritores, pasó a depender de diversos agentes: desde academias, salones y museos, a editoriales, críticos y empresarios de renombre, que son quienes conceden la certificación cultural (Bourdieu 1993: 112). Seix Barral empezó su nueva trayectoria estableciendo su propio prestigio para después contribuir al reconocimiento, legitimación y consagración de los escritores y poetas apoyados por la firma. Desde mediados de los años cincuenta, la editorial catalana llevó a cabo una serie de maniobras estratégicas bajo el liderazgo de Carlos Barral, el poeta empresario, que iban desde la creación de varias colecciones de narrativa a la promoción de autores y difusión de sus obras, que fueron estableciendo su autoridad cultural (English 2005: 24). Su dinamismo emprendedor contrastaba con la pasividad de muchas de las empresas del sector. Entre sus iniciativas, destaca la convocatoria de encuentros de escritores, editores y críticos internacionales en los “Coloquios de Formentor”, celebrados entre 1959 y 1962; la creación de varios premios literarios4, el lanzamiento de nuevas colecciones, así como la adopción de innovadoras estrategias de marketing. Los premios darán a conocer a novelistas españoles e hispanoamericanos y, en definitiva, a consagrar a escritores nacionales y, más tarde, a los 4. Primero, crearon el Biblioteca Breve, en 1958, seguido de los dos Premios Formentor, el Premio Formentor de Literatura y el Premio Internacional, concedidos entre 1961-1967.

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del Boom. Todas estas actuaciones formaban parte de un proceso que iba más allá de concebir el trabajo de un escritor y su publicación desde una dimensión exclusivamente económica, pues también tenía en cuenta el capital simbólico del prestigio como herramienta para posicionarse en el mercado de capital cultural (English 2005: 3). A finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, sus directivos se propusieron también la renovación de la poesía y la creación de un nuevo mercado nacional para este género. En palabras de Lozano, había que dar difusión a “nuevas corrientes y voces que rompieran con los aires rancios e ideologizados que se habían instalado en todos los órdenes literarios a causa de la dictadura franquista” (2011: 49). El nulo reconocimiento de la cultura oficial por la poesía femenina hizo que también dieran cabida en su proyecto a las mujeres, si bien de forma mínima. En este capítulo expongo la importancia de Seix Barral, de su editor y de la nueva agrupación de poetas de los cincuenta apoyados por la firma catalana, a la que se une Fuertes como única representante femenina. En los dos capítulos siguientes analizo los proyectos relacionados con la poesía emprendidos por esta editorial convertida ya en empresa de vanguardia: la antología Veinte años de poesía española y la colección Colliure. La poeta excéntrica, innovadora e independiente que, además de introducir aires nuevos en la poesía había ejercido en sus escritos una labor de resistencia mostrando su disconformidad con las imposiciones del franquismo, se incorpora a los proyectos de Seix Barral y su apuesta por la modernidad por medio de la renovación poética, la oposición política y la transformación del mercado. *** Carlos Barral fue el gran artífice de la renovación de la editorial que lleva su nombre. Poeta destacado del medio siglo, forma parte del grupo catalán conocido como la Escuela de Barcelona. Durante los años cincuenta, cuando se incorpora profesionalmente a la empresa familiar Seix Barral, adquirió plena conciencia de su función como editor y puso en marcha la transformación del negocio, hasta conver-

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tirlo en la editorial española de vanguardia más prestigiosa de la época, tanto a nivel nacional como internacional. Los orígenes de Seix Barral se remontan a principios del siglo xx. En 1911, el litógrafo Victoriano Seix y los hermanos Luis y Carlos Barral, propietarios de una imprenta cuya actividad principal era la impresión de mapas y la publicación de material pedagógico, respectivamente, se unen para crear Industrias Gráficas Seix Barral y hermanos, un negocio de artes gráficas dotado de las últimas novedades técnicas (Herrero-Olaizola 2007: 12-13; Espósito 2009: 4). Se dedicaban a la publicación de textos escolares y material didáctico. Al acabar la Guerra Civil, tras la muerte de los fundadores y el estancamiento del mercado educativo, dividieron la empresa en 1942 y crearon dos negocios diferentes: la editorial Seix Barral y Gráficas Seix i Barral (Herrero-Olaizola 2007: 13). Barral, hijo de uno de los fundadores, se incorporó en 1950. Por esos años, la empresa abandonó la publicación de mapas y libros de textos para lanzarse a la búsqueda de nuevos mercados, abrir canales de distribución, establecer contactos con escritores y ganar nuevos lectores. El poeta convertido en editor se propuso, según Fabio Espósito, “llevar adelante una política de modernización cultural” por medio de la gestión editorial (2009: 4). Como Barral refiere en sus memorias, se percató de que existía un público interesado en la literatura, deseoso de salir “del ghetto virtuoso y ciego de la ñoñería nacional” (1978: 141). Sus otros propósitos eran atacar la política centralista de Madrid y reconocer la producción cultural catalana. El poeta editor puso en marcha una serie de iniciativas que convirtieron a Seix Barral en la empresa más importante del mercado editorial y, en el proceso, transformaron la literatura española. Primero, afilió a intelectuales de renombre con la empresa catalana. Danny Anderson, en su estudio sobre Joaquín Mortiz, atribuye parte del éxito de la editorial mexicana al uso de una red de relaciones sociales, especialmente de escritores prominentes que contaban con un prestigio establecido que aportaron a la firma al convertirse en colaboradores (1996: 10). Barral adoptó una práctica semejante, basada además en una tradición de la compañía, la de contar con un grupo de asesores

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que se reunían en la buhardilla que llamaban “el cuarto de los sabios”, rodeándose de una red de escritores e intelectuales reconocidos que contribuyeron con su reputación al capital simbólico de Seix Barral. Integraban el equipo empresarial Jaime Salinas y Joan Petit. Salinas, hijo del poeta Pedro Salinas, se había formado en Estados Unidos y aportaba una educación y una concepción del negocio modernos. Ocupó el cargo de gestor y terminó siendo el responsable de las relaciones internacionales. Por su parte, Petit, hombre de excepcional cultura y profesor depurado por el Régimen, se hizo cargo de la dirección literaria. Junto a ellos, sobresale la colaboración imprescindible de José María Castellet, crítico literario destacado y editor. Fue director de muchas iniciativas destinadas a promover la cultura bajo el franquismo, antes y después de sus años en Seix Barral. En esta editorial estuvo al frente de varios proyectos de la empresa. En poesía, fue el antólogo de Veinte años de poesía española (1939-1959) en 1960 —y de su posterior ampliación, Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964) en 1965—, así como el director de la colección Colliure. Los proyectos de poesía que lideró bajo el sello de Seix Barral ayudaron a establecer la identidad y el prestigio de los nuevos poetas y grupos, así como fueron una alternativa a la poesía de la posguerra5. Desempeñó un papel decisivo en el renombre de la editorial y se convirtió en la gran figura de autoridad, en el mestre, respetado también por estimular el pensamiento crítico y a quien Mangini describe como “embajador de una cultura disidente” (2001: 217). Junto a Castellet, el grupo de asesores lo integraban Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Juan y Gabriel Ferrater, el músico Oriol Martorell y el historiador medievalista Enric Bagué, también represaliado por el franquismo. Varios de ellos eran todavía jóvenes y no habían adquirido fama como poetas, escritores o intelectuales, pero eran inteligentes, sabían idiomas y estaban socialmente bien conectados y, por tanto, constituían una red beneficiosa para la nueva empresa. Algunos lograrán su consagración 5. En 1963 lanzó Poesía catalana del segle xx, con Joaquim Molas. Y en 1970 publicó otra antología de poesía fundamental, Nueve novísimos poetas españoles, renovadora y rupturista que marcó una nueva tendencia. Pero salió en Barral Editores, una nueva empresa editorial.

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literaria publicando en Seix Barral como Gil de Biedma, que llegará a convertirse en el poeta más destacado de la segunda mitad del siglo xx. Como colaboradores ocasionales estaban José María Valverde, Antonio Vilanova o Joaquín Marco, críticos de excelente reputación asociados con el mundo académico6. De este modo, la reputación de intelectuales y escritores reconocidos o personas bien posicionadas en ciertos círculos sociales contribuyó a establecer la marca Seix Barral. Juntos lograron que la editorial fuera la más prestigiosa e influyente en lengua española durante ese período. El segundo paso emprendido por la editorial catalana para incrementar el prestigio de la firma fue la publicación de traducciones. Poco a poco se fue creando un catálogo bien seleccionado de obras de pensamiento que estaban alimentado el debate internacional, cuyas traducciones fueron dando a conocer la mejor literatura extranjera en España. Destacan las traducciones de obras de Cesare Pavese, Italo Svevo, Robert Musil o Alain Robbe-Grillet, entre otros. Era un claro intento de la editorial por romper el aislamiento cultural de la autarquía y estimular el pensamiento crítico. Desde el punto de vista del prestigio, las traducciones vinculaban a la firma con la cultura elevada por medio del ensayo, un género respetado de la literatura culta, así como con obras de autores internacionales y de gran fama intelectual (Anderson 1991: 16). Muchas de estas traducciones tenían que ver con la narrativa y su renovación temática y formal, pero otras tenían que ver con la poesía, como el importante estudio La función de la poesía, la función de la crítica (1955) de T. S. Eliot, traducido por Gil de Biedma7. Con las traducciones, la editorial fue revitalizando la empobrecida cultura nacional. Para Santos Sanz Villanueva, la moderni6. También colaboraron ocasionalmente otros nombres de prestigio procedentes de distintos campos: el geógrafo Pau Vila, el periodista Gaziel, el pedagogo Lorenzo Luzuriaga, los filólogos Manuel de Montoliu y Martín de Riquer, el escritor Luys Santa Marina, el antropólogo Julio Caro Baroja y el historiador del arte Alexandre Cirici Pellicer. 7. Barral cuenta en sus memorias una técnica de marketing empleada con motivo del lanzamiento de esta traducción de Eliot. Enviaron a la prensa cientos de cartas firmadas por José María Castellet, director de Biblioteca Breve, explicando el propósito de la traducción. Esto atrajo el favor de algunos críticos importantes.

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zación intelectual española está en deuda con Seix Barral y su catálogo de traducciones, resultado además de una lucha constante contra los mecanismos censores (1994: 38). Otro paso más en la estrategia diseñada por Barral fue la creación de nuevas colecciones. La primera fue Biblioteca Breve, que nació como proyecto generalista, en la que se publicaron muchas de las traducciones, obras de literatura y arte de autores nacionales y extranjeros, así como las dos antologías, Veinte años de poesía española y Un cuarto de siglo de poesía española. También incluyeron títulos de narrativa española, entre los que se cuentan las obras ganadoras del premio con el mismo título creado en 1958. Algunas obras galardonadas tuvieron problemas con la censura y esto, entre otras razones, llevó a que dejara de convocarse en 1973. A este premio y colecciones seguirían otros, pero quedan fuera del marco histórico de nuestro estudio. La calidad de las obras estaba acompañada por una edición cuidada, moderna y con fotografías en la portada. El propio Barral diseñó el logotipo del famoso arquero, símbolo de la marca, inspirado en una pintura rupestre de las cuevas de Altamira. El logotipo fue emasculado por la censura hasta 1980, mucho después de muerto Franco, y no recuperó su miembro viril hasta comienzos de esa década. En el plano de la producción, ya desde su fundación en 1911, la firma se distinguió por sus innovaciones mecánicas. En la nueva etapa, la empresa continuó destacándose en este campo, frente a otras empresas del sector (Lozano 2011: 41). La distribución fue otro de los frentes a los que se dedicó especial desvelo. Animados por Castellet, Barral y su empresa apoyaron el realismo social como postura que unía la intención política, la creación literaria y el compromiso ético. Respondía también al deseo de incorporar la literatura española al movimiento de renovación que se estaba produciendo fuera, especialmente al planteamiento sartreano de la literatura comprometida. Santana expone los motivos que llevaron a la editorial catalana a avalar el realismo social, así como la importancia de este movimiento en el campo de la literatura española (2000: 53). PrimeTambién fue fundamental ganarse la colaboración entusiasta de los libreros que, en palabras de Barral, ayudaron al éxito de ventas (Barral 1978: 141-142).

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ro, fue la herramienta literaria que permitió a los rebeldes intelectuales de izquierda enfrentarse a la cultura franquista (Santana 2000: 53). Para este crítico, el antifranquismo estimulado por los miembros del Partido Comunista, que contaba con escritores y poetas entre sus afiliados y simpatizantes, dio cohesión a este proyecto estético (Santana 2000: 53). Segundo, el realismo social se presentaba como la voz de “una España nueva”, que parecía a punto de vivir una transformación revolucionaria. Las editoriales independientes como Seix Barral y Destino pensaron que esas nuevas voces interesarían a los mercados internacionales (Santana 2000: 53). Seix Barral puso en marcha varias iniciativas de marketing para propagar la nueva literatura. Con ese fin, Petit organizó un improvisado departamento de relaciones públicas. Más tarde, en 1958, se creó un departamento de publicidad, así como el premio Biblioteca Breve mencionado, cuya misión era dar a conocer a los nuevos escritores8. En todo ello resalta el interés que la compañía concedió a la promoción de las obras, especialmente a las ganadoras de ese certamen9. La adjudicación del premio en 1962 a Mario Vargas Llosa por La ciudad y los perros marca el comienzo de la trayectoria internacional de Seix Barral y su promoción de los escritores del Boom. A partir de ese momento, la atención creciente al mercado internacional emergente y el consiguiente éxito significó el decaimiento progresivo del impulso que la firma venía dando al mercado de poesía, que ya empezaba a adolecer por otras causas10. En el campo de la poesía, debido al restringido número de lectores, Bourdieu vincula todavía más el reconocimiento de un poeta con su éxito en el mercado pero, sobre todo, con la adquisición del prestigio 8. Con ello seguían las prácticas de otras editoriales en esa época, como el premio Nadal de la editorial Destino, creado con la intención de descubrir nombres nuevos, o el Planeta, que promovía a autores de su catálogo (Espósito 2009: 5). 9. Entre los primeros galardonados figuran Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y J. M. Caballero Bonald, nuevos nombres vinculados por entonces con el realismo social. 10. Desde 1964, Barral tuvo que hacer frente a problemas con el accionariado de la empresa familiar, lo que le llevaría a abandonar la firma en 1970.

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(1993: 50-51). Para el sociólogo francés, el proceso de producción poético tiene una estructura doble: la producción económica y la consagración dentro del propio campo cultural de la poesía (Bourdieu 1993: 53-54). Barral actuó en ambos planos. En el plano comercial, se propuso difundir la producción de los nuevos poetas, promocionar sus nombres y mejorar el producto material del libro y su puesta en el mercado. Para ello, siguió la fórmula que había adoptado para la narrativa y creó una colección, Colliure, así como adoptó innovaciones semejantes para mejorar el producto y, en definitiva, crear un mercado nacional y captar más lectores. El otro objetivo de Barral era estimular la renovación y el cambio de tendencias literarias dentro de la poesía. Quería dar cabida a aquellos poetas que no tenían acceso a la cultura oficial, a aquellos que no figuraban en las antologías y revistas literarias de la época amparadas por el poder, así como a los ignorados por el centralismo castellano (Barral 1978: 189). A Barral, Biedma y Goytisolo les preocupaba, sobre todo, promover el relevo de los poetas establecidos —apoyados por la cultura oficial— y reemplazarlos por las nuevas voces de su generación (todas masculinas), especialmente las de los catalanes (Barral 1978: 189). Barral buscó fórmulas para dotar a los nuevos nombres de identidad como grupo y darles visibilidad. Bajo estos objetivos latía la aspiración de posicionar a Seix Barral dentro del espacio intelectual barcelonés, un espacio que se oponía frontalmente al centralismo madrileño. En el fondo de sus intenciones yacía la determinación de preservar la cultura catalana frente a la oficial de Madrid. Entre las voces ignoradas por la cultura a la sombra del poder figuraban las poetas. Su presencia apenas era reconocida en las compilaciones de la época o se las desdeñaba por completo. Tampoco en la agenda de Barral había una determinación clara por incorporarlas y remediar así la marginación con que se les estaba tratando. No obstante, su deseo de abrir el mercado de poesía a voces marginadas por el autoritarismo cultural le llevará a facilitar un espacio, aunque meramente representativo, a las mujeres. Para conseguir sus metas, Seix Barral se embarcó en 1959 en dos proyectos: la publicación de la antología Veinte años de poesía española

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(1939-1959), de Castellet, precedida por un estudio suyo, que salió al mercado en 1960; y la creación de la colección de poesía Colliure, cuyo primer volumen salió en 1961. Los dos nacieron al amparo de la figura de Antonio Machado. En esto seguían una estrategia semejante a la que, según Danny Anderson, empleó la editorial Joaquín Mortiz en sus comienzos: asociar la editorial con el prestigio de escritores reconocidos por el éxito (1996: 7). En esta ocasión, las dos iniciativas se cobijaron bajo el nombre, la autoridad y el enorme prestigio de un poeta muerto. En el caso de Veinte años, la antología cubre desde 1939 hasta 1959, es decir, la trayectoria de la lírica española desde el fin de la Guerra Civil y el fallecimiento del poeta sevillano hasta su vigésimo aniversario. Además, está dedicada a él, con unas palabras que rezan: “A la memoria de Antonio Machado, en el xx aniversario de su muerte”. Respecto a la colección Colliure, Barral se apropió culturalmente del nombre del pueblo donde está enterrado el poeta, como marca para su colección. Por último, hay que destacar el encuentro de los poetas jóvenes junto a la tumba de Machado con motivo del homenaje, puesta en escena donde se fraguaron estos proyectos. Los congregados allí se beneficiaron de la reputación de Machado y de acoger los proyectos bajo su amparo, pero también del homenaje en sí, convirtiendo este encuentro entre intelectuales españoles, extranjeros y exiliados en una plataforma de lanzamiento de la nueva agrupación. El vigésimo aniversario de Machado dio lugar a múltiples homenajes, tanto encuentros en distintos puntos geográficos dentro y fuera de España, como publicaciones en su honor, destacando sobre todo el que se celebró en Collioure. Estuvo organizado por Juan Goytisolo, autoexiliado en Francia, apoyado por un grupo de artistas e intelectuales de la Sorbonne o residentes en París, con nombres tan importantes como Pablo Picasso, Louis Aragon, Jean-Paul Sarte, Michel Cassou o Tristan Tzara, entre otros, que contaron, además, con el respaldo imprescindible del Partido Comunista (Celaya 1979: 120). Castellet, por su parte, apunta otros muchos nombres prestigiosos detrás de esta iniciativa11. Los organizadores no querían limitarlo a un encuentro de 11. Castellet destaca que el congreso surgió como una iniciativa de un grupo de exiliados en París y del Partido Comunista, con Juan Goytisolo y Claude Couffon al

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voces del exilio y deseaban contar también con el apoyo de los españoles (Celaya 1979: 120-121, 125). Se invitó a escritores de Madrid y Barcelona pero, por proximidad, fue más numerosa la representación catalana. Sobre este acontecimiento no se pudo publicar nada en la prensa española por prohibición de la censura. Barral relata en sus memorias que, en plena celebración en Collioure, se percató de su poder literario y de sus posibilidades privilegiadas como editor (1978: 187). De manera consciente, decidió transformar ese poder en política editorial. Los dos proyectos poéticos eran maniobras tanto empresariales como políticas, actos de resistencia contra la cultura oficial. Castellet corrobora que estas iniciativas eran un asalto al poder central y, a la vez, estimulaban un nuevo mercado nacional para la poesía (2009: 22). En definitiva, eran fruto del esfuerzo de un grupo de poetas descontentos con la política cultural de Madrid y de una empresa independiente del sector editorial por lograr el relevo en el campo de la poesía, que desde la Guerra Civil estaba siendo controlado ideológica y comercialmente por el Régimen. Anderson reconoce la importancia de las editoriales como instituciones culturales, capaces de promover tendencias literarias y determinar un canon (Anderson, D. 1996: 34). Seix Barral inicia su asalto al poder promocionando una nueva poesía y creando un canon alternativo que hiciera frente al establecido. Gloria Fuertes figura en Veinte años, la antología de Castellet, junto a otras dos poetas, María Beneyto y Ángela Figuera y, además, es la única mujer que publica en la colección Colliure. Jaime Gil de Biedma preparó una antología de las obras de la poeta, …Que estás en la tierra, que apareció en esta colección en 1962. El nombre de Fuertes es incluido en el nuevo canon, convirtiéndose en la única representante de la poesía femenina de la posguerra en estos proyectos. Por entonces, la poeta estaba involucrada en otras iniciativas literarias de frente. En el Comité de Honor figuraban Louis Aragon, Marcel Bataillon, Simone de Beauvoir, Jeam Camp, Jean Cassou, Marguerite Duras, François Mauriac, Pablo Picasso, Jean-Paul Sartre, Tristan Tzara, y Pierre Vilar, entre otros muchos. La entidad organizadora era el Institut Hispanic de la Sorbonne, que se encargó de invitar a los escritores de España (Castellet 2009: 11-12).

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interés, aunque algunas no llegaron a cuajar12. Considerada desde la autoría femenina y las exclusiones y rechazos que sufrieron las poetas durante ese período, la presencia de Fuertes en estos proyectos destaca aún más. Sin embargo, su presencia en las iniciativas de Barral ha sido ignorada por casi todos los estudiosos, con la notable excepción de María Payeras13 . La nómina que respaldó Seix Barral estaba integrada por poetas de edades y procedencia diferentes, vinculados con los círculos culturales de Madrid y Barcelona, y aliados en menor o mayor grado con el compromiso político. En esos dos núcleos urbanos se reunían poetas, en su mayoría jóvenes, molestos por la situación política y la cultura oficial, que querían renovar la poesía. El grupo de Madrid estaba integrado por José Manuel Caballero Bonald, José Ángel Valente y José 12. Por esos años, Fuertes estuvo incluida en otro proyecto editorial, en el que aparece acompañada de algunos de los poetas que figuraban también en los proyectos de Seix Barral. Se trata de la colección “Poesía para todos”, cuyo subtítulo era: “Colección de nuevos libros de los más representativos poetas españoles dados a conocer con posterioridad a 1950”. Estaba dirigida por Luis Feria y Manuel Padorno, con la colaboración de Josefina Betancor. La intención inicial era publicar textos de quince poetas, la mayoría de ellos del entorno madrileño, representantes de tendencias distintas, en ediciones muy cuidadas. De nuevo, Fuertes era la única mujer. En la invitación a este proyecto, documento que se conserva en el archivo de la fundación que lleva su nombre, una breve anotación escrita a mano indica que quería escribir sobre “nuevos temas”. Los otros catorce poetas seleccionados eran Carlos Barral, Francisco Brines, J. M. Caballero Bonald, Eladio Cabañero, Ángel Crespo, Luis Feria, Lorenzo Gomis, Ángel González, Manuel Padorno, Fernando Quiñones, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún, Rafael Soto Vergés y José Ángel Valente. El folleto de lanzamiento anuncia dos títulos en prensa: Seis poemas de Ángel González y El santo inocente de Francisco Brines. La venta era por suscripción, previo envío de una tarjeta de pedido, que es como funcionaban entonces las editoriales comerciales privadas para no tener exceso de tirada. Al parecer, solo vieron la luz Palabra sobre palabra de Ángel González, El santo inocente de Francisco Brines, Usuras de Carlos Barral y El hombre de la aguja en el pajar de Lorenzo Gomis. La presencia de Fuertes en esta otra iniciativa prueba el prestigio que gozaba su poesía entre los poetas jóvenes. De nuevo, era la única figura femenina en otro proyecto integrado por poetas masculinos y que aspiraba también a renovar el panorama de la poesía durante esos años. 13. El estudio de María Payeras, La colección “Colliure” y los poetas del medio siglo es una notable excepción.

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Agustín Goytisolo que, aunque catalán de origen, pasaba temporadas allí (Payeras 1990: 7). En 1956, se les unió Ángel González que para entonces ya tenía relación con los de Barcelona. Ángel Crespo y Jesús López Pacheco también serán considerados poetas del entorno madrileño. Más tarde incluirían a Claudio Rodríguez y Francisco Brines. Los estudiosos de este grupo no mencionan a Fuertes, madrileña y que residía en la capital, aunque era algo mayor en edad. Entre ellos tampoco figuraba ninguna mujer. La agrupación de Madrid estaba muy politizada. Muchos de los poetas militaban en el Partido Comunista, el más perseguido por el franquismo. Como apunta Mangini, en sus encuentros, además de hablar de literatura, conspiraban contra el Régimen, bajo el patronazgo de Celaya y la confraternización de otros poetas mayores como Otero o Hierro (1987: 102,104). El grupo catalán se formó en torno a la amistad de Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Jaime Ferrán, Alberto Oliart y Gabriel Ferrater, entre otros, que se conocían desde los años universitarios, a finales de los años cuarenta, pero cuya vinculación poética se fragua en agrupación en los cincuenta. En ese grupo tampoco figura ninguna mujer. Mantenían un distanciamiento con el Madrid “encorbatado” de los funcionarios franquistas y dedicaban sus energías a salvar a la cultura catalana de la extinción (Mangini 1987: 101). De la mano de Castellet, muchos de estos nombres catalanes se habían estrenado publicando poemas, primero en la revista Estilo y luego, tras su desaparición, en la influyente Laye, publicaciones que estimularon la disidencia cultural. Durante aquellos años, consideraron la idea de publicar una compilación de los poemas que iban apareciendo en esta revista, que no llegó a materializarse, pero fue la primera señal del deseo de presentarse de forma colectiva. Con el paso del tiempo, el grupo original fue cambiando y ampliando su nómina y pasarán a ser conocidos como la Escuela de Barcelona. Su núcleo quedaría constituido por Barral, Gil de Biedma y J. A. Goytisolo. Los poetas jóvenes de Madrid y Barcelona compartían en mayor o menor grado intereses literarios comunes, pero, sobre todo, un marcado rechazo contra la dictadura. Todos coincidían en el com-

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promiso político, que practicaron en grado diferente por su relación con el Partido Comunista, aunque no todos estaban afiliados, pero sintonizaban en su repulsa a la cultura oficial, nexo de unión entre ellos. Respecto a la poesía, les vinculaba su decidido afán por renovarla, pero proponían planteamientos diversos. Mientras los más mayores, como Celaya u Otero, estaban involucrados con la poesía social, los más jóvenes se alejaban del compromiso social y proponían un relevo de estilo y de lenguaje. Como resume José Manuel Caballero Bonald, lo que realmente unía a estas comunidades de poetas dispersos era la “apremiante empresa político-literaria de formar un frente común contra la falta de libertades y la mediocridad cultural” (2009: 24). La crítica ha reconocido las inquietudes sociales de los versos de Fuertes, calificación que con frecuencia está cargada de connotaciones negativas y no para destacar unas preocupaciones que van acompañadas de rasgos estilísticos y formas originales. A diferencia de los poetas más jóvenes del medio siglo que vivieron su infancia durante el conflicto, Fuertes fue testigo directo de la crueldad de la Guerra Civil y esas traumáticas experiencias le marcaron para siempre. De ahí que su poesía se aleje de los afanes femeninos para preocuparse, en cambio, por los atentados a la dignidad humana. Durante la posguerra, parapetada en el suburbio, continuó escribiendo las vivencias cotidianas de los perdedores, condicionados por la clase social y el género, reclamando sus derechos y abriéndoles un espacio en la literatura culta. Su poesía rompe drásticamente con los intereses asociados tradicionalmente con la sensibilidad poética femenina y, en cambio, tiene sus raíces en los problemas sociales y en el discurso crítico. Esto la identifica con los postulados de Castellet, presentados desde un punto de vista diferente y femenino, y justifica su inclusión en el grupo. Asimismo, como ellos, repudiaba la visión franquista de la victoria y sus valores. Es importante precisar que Fuertes no es la única poeta de esos años interesada por en cuestiones sociales, pues Figuera, Beneyto o Lacaci, entre otras, también comparten estas preocupaciones. Sin embargo, algunas de ellas, también escribieron en esos años sobre temas femeninos, como la figura de la madre o la maternidad. Como seña-

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la Arkinstall con respecto a Figuera, su poesía primera fue especialmente bien recibida en los círculos de la poesía oficial, debido a que aparentemente parecía aceptar las normas femeninas del franquismo, aunque no era el caso (2009: 19). Según esta crítica, esto es más evidente en su poesía posterior, más denunciatoria (Arkinstall 2009: 19). También Roberta Quance ha destacado que esta poesía de Figuera ha sido malinterpretada, pues en realidad es un discurso de contestación al hambre, la pobreza, la violencia y la guerra (1986: 14)14. Esto la situaría próxima a las preocupaciones fuerteanas. Volviendo al aniversario de Collioure, el 22 de febrero de 1959 se reunieron en torno a la tumba de Machado muchos políticos, intelectuales, escritores y poetas. Entre estos últimos, había algunos procedentes de Madrid: Blas de Otero, Ángel González, Caballero Bonald, y José Ángel Valente; junto a los catalanes Barral, Gil de Biedma, los hermanos Goytisolo, Costafreda, además de Castellet. Estaban convocados para honrar al poeta español muerto en el exilio. Para Iravedra los poetas presentes escenificaban “la recuperación de la memoria civil de un sujeto cuyo significado moral había sido notoriamente distorsionado por los gerifaltes de la cultura franquista” (2009: 109). Pero el acto de Collioure dio pie a otros propósitos. Fue un acto de protesta política contra el Régimen, y allí también se confabuló la consagración de la poesía del medio siglo. Una foto famosa de Asunción Carandell tomada en el cementerio francés recoge a poetas procedentes de Madrid y Barcelona. Para algunos es la instantánea de la generación del 50, mientras que para otros es la presentación de los poetas de la Escuela de Barcelona. Sirvió, como recuerda Iravedra, para “presentar en el extranjero a los poetas de la resistencia”, además de ser la foto de la agrupación del medio siglo (Iravedra 2009: 109). Con este encuentro, los poetas seguían así un rito ya tradicional en las letras españolas: la reunión de poetas jóvenes que buscan constituirse en grupo junto a la tumba de un escritor de prestigio. Los del noventa y ocho, según Goytisolo, se presentaron

14. Wilcox también considera que Figuera subvierte la visión materna tradicional (Wilcox 1997: 181).

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como continuadores de Larra15; y los del veintisiete dedicaron un homenaje a Góngora y luego se promocionaron en una antología. Los poetas catalanes vinculados a Seix Barral y algunos del circulo madrileño aprovecharon el aniversario para reunirse junto a la tumba de un poeta famoso, acogerse a su prestigio y después lanzar la antología. Gil de Biedma reconoce que, como las agrupaciones anteriores, ellos también compartían un mismo interés en “promocionarse” (Fernández Palacios 1983: 70). Uno de los rasgos distintivos de Barral y su equipo editorial fue el uso consciente de la promoción como arma estratégica para dar a conocer a los nuevos poetas. La reunión y puesta en escena junto a la tumba de Machado, en fecha tan emblemática y en un lugar tan señalado en la memoria del antifranquismo y del exilio español, así como la adopción de Colliure como título para la colección y, por último, la foto de grupo junto a la tumba de Machado fueron marcas promocionales importantes. También lo fue que la antología escogiera como fechas para la selección, de 1939 a 1959, la desaparición del poeta sevillano y su aniversario. Gil de Biedma reconoció, años después, que estos dos proyectos de Seix Barral eran dispositivos en la operación de autolanzamiento como grupo, manifestaciones de “una operación absolutamente publicitaria, no literaria” (Fernández Palacios 1983: 70). Al acto constitucional de Francia siguieron otras actividades promocionales. Entre ellas cabe destacar la lectura de poemas de Barral, Gil de Biedma y Goytisolo en “Los jueves literarios” del Ateneo de Madrid, que organizaba José Hierro, como parte de ese asalto de los poetas de la periferia a la capital. En mayo de ese mismo año, algunos poetas del grupo acudieron a las conversaciones poéticas de Mallorca. Estas conversaciones fueron el precedente de las jornadas emblemáticas que luego se organizaron para la narrativa. Esta reunión se celebró del 18 al 25 de mayo de 1959 en el Hotel Formentor, orquestada por Camilo J. Cela. Asistieron muchos de los grandes nombres de la poesía española del momento, como Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, Gabriel Celaya, José Luis Cano, Gerardo 15. Goytisolo dedica un capítulo a la actualidad de Larra (1976: 7-20). También José Zorrilla se dio a conocer en el entierro de Larra, donde leyó unos versos.

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Diego, José Hierro, Dionisio Ridruejo, Luis Felipe Vivanco, Carles Riba, Luis Rosales, Blas de Otero, Celso Emilio Ferreiro, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y José Agustín Goytisolo. Estas conversaciones facilitaron el encuentro de los poetas jóvenes con los consagrados como Diego, Aleixandre o Alonso, así como con voces más próximas a la cultura oficial como Cano, junto a representantes de distintas regiones periféricas. De nuevo, entre ellos no hubo ninguna poeta. El propósito de la cita era establecer el diálogo y fomentar la discusión entre perspectivas distintas. Gil de Biedma daría cuenta emocionada de esas jornadas en un poema incluido en Moralidades, titulado “Conversaciones poéticas (Formentor, mayo de 1959)”, dedicado a Carlos Barral16. Todas estas iniciativas eran el resultado de una aventura empresarial que floreció, empleando una descripción de Santana, en el intersticio abierto entre la cultura oficial y la cultura de la insurgencia política (2000: 35). En el encuentro mallorquín no figuraba ninguna mujer. Fuertes tampoco acudió a Collioure —aunque escribió un poema en homenaje a Machado, al que me referiré luego—, ni hubo representación femenina en este encuentro, como tampoco había ninguna poeta en el círculo de Madrid ni entre los miembros de la Escuela de Barcelona. Adoptando la afirmación de Valis, esta continua exclusión de las mujeres evidencia la posición de menosprecio que vivían las poetas españolas en el medio siglo (Valis 1995: 4). En este clima, es una notable excepción que Fuertes, una mujer, figure entre los poetas que aspiraban a renovar la poesía. Si sorprende la presencia de una mujer en estos proyectos, también lo es su elección. Fuertes era madrileña, de clase social baja y trabajadora, sin título universitario, autodidacta, que había vivido la Guerra Civil de joven y era mayor que muchos de los nuevos poetas de los cincuenta. Su perfil social contrastaba con el de muchos de los poetas del medio siglo, con estudios universitarios y procedentes de clase media o incluso acomodada, algunos de ellos hijos de vencedores 16. Los posteriores encuentros internacionales despertaron sospechas en las autoridades, que los interpretaban como reuniones de comunistas para confabular la caída del Régimen.

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de la guerra. Además, entre los nombres de las pocas poetas que sonaban en esos años, contaba con menos obra publicada que otras, como Conde o Figuera. Compartía la concepción de la literatura que promovía Castellet, así como afinidades ideológicas con todos ellos, sobre todo su oposición al franquismo. Los responsables de estos proyectos entendieron la originalidad de sus preocupaciones sociales, viendo en ellas formas de cuestionar el poder y rebelarse contra el papel asignado a la mujer o el sometimiento impuesto a las clases bajas17. Mantenía lazos de amistad con poetas de los círculos madrileño y catalán. Era gran amiga, entre otros, de Ángel González, poeta asturiano afincado en Madrid. Según Castellet, la primera noticia que les llegó de Fuertes fue por boca de González18. Fuertes y González compartían amistad con Celaya que los presentó, y también con Hierro19. Asimismo, mantuvo una estrecha relación con Gil de Biedma, que la visitaba con frecuencia en sus viajes a Madrid y que luego se encargó de armar su antología20. Fuertes confraternizaba con los partidarios de la poesía comprometida y su nombre se ha asociado con los intereses del realismo social. Sin embargo, por su fecha de nacimiento, a caballo entre dos generaciones, resulta difícil enmarcarla dentro de las corrientes poéticas de la época, lo que ha hecho que a veces no se la incluya en ciertas nóminas generacionales. Algunos críticos vinculan su nombre con la poesía social; otros, con la generación de los cincuenta, o con la poesía del conocimiento. Respecto a su posible afiliación con la poesía social, 17. María Elvira Lacaci o María Beneyto también compartían estas preocupaciones, aunque eran más jóvenes que Fuertes. Lacaci obtuvo el premio Adonais en 1956 con Humana voz. 18. En respuesta a una pregunta que le hice a José María Castellet tras su intervención en el ciclo “Barcelona años 60: el despertar de la cultura en España”, organizado por la Fundación Mapfre, en Madrid 5 de abril del 2011. 19. La poeta madrileña era gran amiga de Hierro, quien años después le dedicaría un poema, “Hablo con Gloria Fuertes frente al Washington Bridge”, incluido en Cuaderno de Nueva York. 20. Al parecer, Gil de Biedma, en sus frecuentes viajes a Madrid, conocía y visitaba a Fuertes en su casa de Chozas de la Sierra (hoy Soto del Real), donde vivía con su compañera Phillys Turnbull.

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es interesante la distinción que hace José Olivio Jiménez. Para este crítico, la obra de estos poetas más inmediatos a la Guerra Civil es una consecuencia lógica del momento histórico, de ahí que su temática se relacione con “el problema y el dolor de España” (Jiménez 1967: 942). Esa urgencia moral ineludible iba acompañada, en algunos casos, por una expresión poética que sacrificó la calidad y empobreció la capacidad creativa (Jiménez 1967: 942). Debicki reconoce que la preocupación social de Fuertes hace que algunos críticos la asocien con esa tendencia. No obstante, de acuerdo con este crítico, su producción carece del interés didáctico que caracteriza a dicha poesía y, en cambio, testimonia experiencias humanas entremezcladas con otras personales, con un tono y un lenguaje conversacional que la acercan más a la poesía del conocimiento (Debicki 1987: 139-140). Ambos críticos destacan el lenguaje de Fuertes, muy diferente al de los poetas sociales. Crespo considera que para renovar la poesía española hacía falta un lenguaje que rompiera con las corrientes clásicas, que representaban revistas como Garcilaso o Espadaña, o que se limitara a la descripción de una realidad social a la que se oponían. Para Crespo, era necesario un lenguaje nuevo y lúdico, como el lenguaje que promovió el postismo, movimiento posvanguardista al que él pertenecía y con el que Fuertes mantuvo relación. Según este poeta, había que descubrir un lenguaje “capaz de desconcertar a la corriente conservadora protegida por el régimen, y de paso, al régimen mismo” (Crespo 2007: 31). Un lenguaje fruto de la locura inventada que los postistas entendían como forma de enfrentarse a la seria realidad (Crespo 2007: 32). Castellet y sus asesores reconocieron la originalidad del lenguaje lúdico de Fuertes como marca de su producción. Castellet disuadió a los poetas asesores de Seix Barral para que no hicieran una antología exclusivamente catalana, como inicialmente planeaban, y ampliaran su proyecto, si querían cambiar la anquilosada poesía española y figurar en el panorama nacional. De igual modo, debió ser él quien convenció al equipo editorial de la necesidad de incluir mujeres en los proyectos de poesía. El editor, que se había educado en Francia, pasó años en Inglaterra y viajaba con frecuencia al extranjero, debía comprender la importancia de incluir alguna

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voz femenina. Prueba de ello es, además, su apuesta por la escritura femenina, aunque ello le llevó en dos ocasiones anteriores a enfrentamientos con la censura. En 1948 publicó en la revista Estilo una reseña sobre Le deuxième sexe de Simone de Beauvoir, que conllevó al cierre de la publicación. Más tarde publicó en la prestigiosa revista Laye un comentario sobre la pionera feminista francesa, sus escritos y la opresión de las mujeres, y que también le ocasionó problemas con la censura. Fuertes, a pesar de los muchos obstáculos que había tenido hasta entonces para publicar, era una de las poetas que más ruido estaba haciendo. Sus innumerables recitales eran una buena prueba. Al regreso de la celebración machadiana, Barral y sus colaboradores se pusieron a trabajar en los proyectos de poesía. En la nómina de la antología aparecen cuarenta nombres. Doce poetas fueron inicialmente escogidos para publicar en la colección Colliure, aunque Eugenio de Nora y Blas de Otero figuraron en su nómina, pero no llegaron a publicar en ella. En su lugar, se añadió a Costafreda, precisamente el único que no aparece en la compilación, quedando la nómina final en once nombres. Los proyectos incluyen los siguientes nombres: Autores que figuran en la antología (por orden alfabético, no de aparición) 1. Rafael Alberti 2. Vicente Aleixandre 3. Dámaso Alonso 4. Carlos Barral 5. María Beneyto 6. Caros Bousoño 7. José Manuel Caballero Bonald 8. José Luis Cano 9. Gabriel Celaya 10. Luis Cernuda 11. Victoriano Crémer 12. Ángel Crespo 13. Gerardo Diego 14. León Felipe 15. Jaime Ferrán 16. Ángela Figuera Aymerich 17. Gloria Fuertes 18. Vicente Gaos

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Reyes Vila-Belda 19. José García Nieto 20. Ramón de Garciasol 21. Jaime Gil de Biedma 22. Lorenzo Gomis 23. Ángel González 24. José Agustín Goytisolo 25. Jorge Guillén 26. Miguel Hernández 27. José Hierro 28. Jesús López Pacheco 29. Leopoldo de Luis 30. Rafael Morales 31. Eugenio de Nora 32. Blas de Otero 33. Leopoldo Panero 34. Claudio Rodríguez 34. Luis Rosales 36. Dionisio Ridruejo 37. Pedro Salinas 38. José María Valverde 39. José Ángel Valente 40. Luis Felipe Vivanco Autores que publicaron en la colección Colliure 1. Gabriel Celaya 2. Ángel González 3. José Agustín Goytisolo 4. Jesús López Pacheco 5. Carlos Barral 6. Ángel Crespo 7. Gloria Fuertes 8. J. M. Caballero Bonald 9. José Ángel Valente 10. Jaime Gil de Biedma 11. Alfonso Costafreda Poetas que figuraron en la nómina de Colliure, pero no llegaron a publicar en la colección Eugenio de Nora Blas de Otero

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Tanto la antología, como la colección de Castellet fueron el resultado de una serie de maniobras para, por un lado, promocionar a los poetas catalanes y, por otro, dar a conocer a los poetas asociados con el realismo histórico del medio siglo, especialmente los ignorados por la cultura del poder, entre los que se encuentra Fuertes. Veinte años la posicionó en el escaparate del panorama poético de la posguerra, beneficiándose de figurar junto a figuras consagradas, incluyendo poetas del exilio. La publicación de …Que estás en la tierra en Colliure situó a Fuertes en el coto cerrado de los nuevos nombres de la poesía española. Estos proyectos editoriales le brindaron una nueva oportunidad de dar a conocer las obras que había tenido que publicar en el exterior y le ayudaron a difundir su producción fuera de Madrid. Como consecuencia, a comienzos de los sesenta se produjo un cambio drástico en la recepción de su obra que empezó a ser reconocida por críticos y escritores establecidos y muchos la empezaron a considerar entre las voces poéticas más importantes del momento. Más aún, supuso la inclusión de una mujer en el colectivo de los poetas de la mitad de siglo.

10. Veinte años de poesía española, un nuevo canon Publico poemas en revistas españolas e hispanoamericanas. Mi nombre figura en numerosas antologías poéticas —me trae sin cuidado—. Mi nombre figura en numerosos corazones poéticos ¡eso si que vale! Gloria Fuertes: Todo asusta

Las antologías ejercen un papel fundamental en la selección de los poetas considerados más importantes de un período determinado, que puede ser muy variable, así como en la formación del canon. Palenque ha estudiado su función en la literatura española reciente y resalta su capacidad de destacar poéticas predominantes y nombres de poetas para dar a conocer los cambios y relevos de tendencias (2007: 1). Aplicando los planteamientos de Bourdieu, para esta crítica las antologías son “muestrarios de las líneas o campos de fuerza de una determinada cultura” (Palenque 2007: 1). Por su parte, Furió insiste en la importancia que tienen las antologías en el proceso de descubrimiento de autores y su reconocimiento (2012: 34). La in-

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clusión o exclusión de un autor en una antología es un factor social determinante y un índice que refleja la acogida o el silencio en la recepción de su obra. Fuertes está presente en algunas de las antologías de la época y ausente en otras. El estudio de estas ausencias y, sobre todo, su presencia en otras ayudará a trazar el proceso de reconocimiento de la poeta. La polémica antología Veinte años de poesía española (19391959), publicada en 1960, que incluye a Fuertes, fue el primer asalto de Seix Barral en el campo de la poesía contra la concepción de la cultura que favorecía el Régimen. En las compilaciones antológicas, el antólogo adquiere un protagonismo fundamental. Como afirma Emili Bayo, tiene el poder de decidir quiénes integran el “museo” literario y preservar su obra del olvido, ahormando así la posteridad literaria (1994: 25, 28). El antólogo puede condicionar el impacto de un nombre determinado y la recepción de su obra. Insistiendo en su importancia, Seth Lerer destaca que de él depende el control inteligente de la compilación. Para Lerer, es quien define “el impulso antológico”, la idea que subyace bajo la compilación, así como el propósito literario, histórico o social al que responde dicha la antología (2003: 1 255). En este caso, el proyecto liderado por Castellet buscaba crear un nuevo canon poético, alternativo al oficial, que abarcara desde el final de la Guerra Civil hasta el vigésimo aniversario de la muerte de Machado. Se trataba de romper con los planteamientos de la poesía imperante que buscaban la implantación de la tradición y la vuelta a los modelos clásicos que se defendían desde las revistas próximas al poder, como Garcilaso, Juventud y Escorial. Veinte años reflejaba un nuevo cauce para la poesía española, entre la caduca cultura oficial y el rigor de la censura. En opinión de Castellet, el propósito de Veinte años era trazar las tendencias de la poesía española de los últimos años que seguían el impulso histórico realista, la corriente que sucedió al simbolismo en Europa (2009: 23). Por esos años, el antólogo seguía el movimiento realista de Francia e Italia, y a teóricos como Luckács, Lucien Goldman o Gramsci. En la extensa introducción, Castellet proclama sus postulados teóricos convirtiéndose, de acuerdo con Pavlović, en el

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promotor del realismo social (2011: 33). El estudio introductorio, junto a la amplia representación de poetas del realismo social, dio a la antología carácter de manifiesto. Pero la compilación de Castellet tenía otros objetivos que importaban especialmente a Barral, Gil de Biedma y J. A. Goytisolo, los poetas que formaban parte del equipo asesor y que me interesa destacar aquí: agrupar y dar visibilidad a los poetas catalanes, ignorados en la capital; y reconocer a otros poetas del medio siglo, asimismo desatendidos por el entorno gubernamental. La producción de Veinte años fue fruto de una labor colectiva. Castellet fue su responsable último, pero el hecho de que Barral, Gil de Biedma y J. A. Goytisolo intervinieran en su preparación les invistió de cierto poder, pues así se aseguraban de que los poetas catalanes, entre quienes se contaban ellos, figurasen por primera vez en una antología dedicada a la poesía española contemporánea. El producto final fue una visión panorámica de la poesía de posguerra, que incluía a los representantes de la poesía social, a la poesía joven de la periferia y recuperaba otras voces importantes como las del exilio, sobre todo a los del veintisiete, sin olvidar tampoco la voz ignorada de las mujeres, entre ellas, Gloria Fuertes. Veinte años se convirtió en un espacio antológico donde la comunidad alienada, marginal y dispersa de los poetas del medio siglo encontró su cohesión y su reconocimiento. La antología incluye un total de cuarenta poetas, y solo tres son mujeres: Gloria Fuertes, Ángela Figuera y María Beneyto. Destaca la ausencia de otros nombres: las voces de quienes se habían marchado al exilio, como Champourcín, Méndez o Albornoz; las que emigraron después, como Zardoya, que se marchó a estudiar a una universidad americana; o las muchas que permanecieron en España, pero de quienes no se hablaba ni se promocionaban sus obras. Entre estas últimas, sorprende que no incluya a Carmen Conde, la poeta más conocida y con más obra publicada en ese momento; y en cambio figuren Fuertes o Beneyto, si bien la poética de ambas se identifica más con las preocupaciones sociales de la antología. Entre los muchos nombres marginados se pueden citar Ana Inés Bonin, Angelina Gatell, Clemencia Laborda, María Elvira Lacaci, Cristi-

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na Lacasa, Concha Lagos, Pina Ojeda, Julia Uceda, Acacia Uceta o Celia Viñas1. La compilación está organizada de forma diacrónica, escogiendo una selección de los mejores poemas publicados cada año, empezando en 1939 con el fin de la guerra, hasta 1959. Su objetivo es mostrar el carácter evolutivo de la poesía, destacando poemas publicados en cada uno de esos veinte años. El número de poemas seleccionados varía según cada poeta, oscilando de uno a tres, con una cierta preferencia por los jóvenes, ya que Biedma, Valente o Goytisolo cuentan con una selección mayor, a pesar de que todavía no contaban con mucha obra. La selección de Fuertes consta de dos poemas. La antología se abre con una cita de Christopher Caudwell sobre la poesía moderna que enmarca la intención de Castellet y su equipo de defender una aproximación histórica. En la introducción, Castellet justifica la colección afirmando que no pretende ser un simple muestrario, más o menos acertado de poetas y versos, prefiriendo un método dinámico que, partiendo de una interpretación histórica de la literatura, tenga en consideración los factores sociales, económicos y políticos (1960: 13). Esta aproximación le sirve para mostrar un período muy corto, las dos primeras décadas del franquismo, lo que le permite incluir a los poetas jóvenes como alternativa a las generaciones precedentes e incorporar a los simpatizantes del marxismo y del Partido Comunista. Era una drástica ruptura con los planteamientos culturales franquistas que venían controlando las corrientes poéticas. Para Pavlović, este marco histórico tan corto fue un arma de Castellet para reconocer la superioridad del realismo histórico frente al simbolismo, que queda fuera del período escogido, presentando a este último como movimiento superado e incapaz de conectar con la esfera social (2011: 51-52). De hecho, el gran ausente es Juan Ramón Jiménez, el poeta vivo de mayor prestigio en esos momentos y máximo representante del 1. Entre los estudios recientes para recuperar estos nombres y dar a conocer sus obras, destacan Mujer que soy de Angelina Gatell, En voz alta de Sharon Ugalde y los estudios de María Payeras, Espejos de palabras y Desde las orillas.

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simbolismo, a quien consideraban un poeta trasnochado. En su lugar, se incluyó a León Felipe, exiliado, afiliado con el compromiso, a quien se le concedió una posición privilegiada, pues es el poeta que abre la compilación. Por otra parte, resulta irónica la presencia de Machado, que goza de especial protagonismo, pero de quien se ofrece una lectura manipulada de su obra, pues se ignoran deliberadamente sus importantes contribuciones simbolistas. Pavlović comenta con acierto que se sacrificó esta faceta del poeta sevillano para ajustarlo al programa político del antólogo (2011: 53). Castellet señala en la introducción las características de la nueva corriente realista, aunque no define este concepto. Destaca las nuevas tendencias sociales de la poesía y al poeta que se siente “un hombre entre los demás”, con una misión histórica, a diferencia del simbolista que se creía un ser privilegiado (Castellet 1960: 34). Resalta al poeta que entiende el poema como un lugar para compartir sus experiencias con otros. Distingue a los que emplean procedimientos narrativos y, sobre todo, aboga por la transparencia del lenguaje y los poetas que lo convierten en instrumento de comunicación, llano, coloquial, pero lleno de expresión humana (Castellet 1960: 35). Rasgos que se observan en la poesía de Fuertes y justifican su presencia en la compilación. Desde el contexto político e histórico de la posguerra y el rigor de la censura, la antología sorprende por la inclusión de poetas en el exilio. Como comentan Gracia y Ródenas, desde 1959 se detectó un cambio de actitud en los exiliados, conscientes de que debían cooperar de modo más activo desde el exterior en la lucha interior por la democracia (2011: 90). Llama la atención el contenido de algunos de sus versos, como los de León Felipe. Asombra también la inclusión de algún poema publicado fuera de España por coerción censoria, como “Veinte años” de Figuera, tomado de Belleza cruel, colección que había tenido que dar a conocer en México. La antología comienza con un fragmento de “El hacha” de León Felipe, el poeta que, en palabras de Jiménez, era la voz más fuerte del destierro (1967:932). En estos versos, Felipe se lamenta abiertamente de la aflicción y las pérdidas sufridas por España:

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Reyes Vila-Belda Oh, este dolor de no tener ya lágrimas; este dolor de no tener ya llanto para regar el polvo. ¡Oh, este llanto de España, que ya no es más que arruga y sequedad…

A estos versos siguen otros de poetas exiliados del veintisiete, de Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén o Luis Cernuda. Francisco Javier Díez de Revenga ha resaltado la importancia que tuvo esta antología en la recepción de la obra de estos poetas en España, especialmente en una época en la que apenas se difundían sus obras y no había apenas estudios críticos sobre ellas (2001: 174-175). Este espacio antológico hizo posible el encuentro en tinta y papel entre los poetas trasterrados del veintisiete con aquellos que habían permanecido en el país: Alonso, Diego y Aleixandre. Sin embargo, como mencioné, no recoge a Champourcín, poeta de esa agrupación, también exiliada. Incluye versos de Miguel Hernández, condenado a prisión por el franquismo donde murió en 1942, cuya obra e imagen habían sido severamente censuradas en las primeras décadas de la dictadura. La inclusión de muchos de estos nombres era una apuesta por el compromiso y por una literatura más abierta a la que favorecía el sistema. Por otra parte, el hecho de que estos poemas no fueran mutilados por la censura muestra el cierto grado de tolerancia que se vivió a comienzos de los años sesenta. En la nómina también están presentes las voces más representativas de la poesía social, como Celaya, Otero y Hierro. Incorpora a poetas de los círculos próximos al Régimen, como García Nieto. Y, por último, junto al grupo de los catalanes, acoge a otras voces del medio siglo asociadas geográficamente con el entorno madrileño, como González, Crespo o Fuertes. El grupo del realismo social es el que cuenta con mayor representación, cumpliendo así los objetivos editoriales de privilegiar a las nuevas voces. En conjunto, adaptando una idea de Pavlović, esta antología dio unidad a la comunidad fracturada de los poetas de la posguerra (2011: 33). La crítica se ha interesado especialmente por los planteamientos teóricos del realismo histórico que Castellet desarrolla en su intro-

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ducción. Sin embargo, Barral y los poetas colaboradores vieron en la antología una herramienta para promover el cambio generacional. En el estudio preliminar de Castellet no hay referencia alguna a los poetas del medio siglo, ni a la Escuela de Barcelona, ni a agrupación o generación alguna. Esas eran preocupaciones que interesaban más a los poetas asesores. Tanto Barral en sus memorias, como Gil de Biedma en declaraciones en varias entrevistas y en su diario reconocen que, aunque no compartieran plenamente los planteamientos de Castellet, debían intervenir en la elaboración de Veinte años, ya que les permitía participar activamente en la orquestación del relevo en poesía y dar cabida a los nuevos poetas en el panorama literario español. Había que acabar con la hegemonía cultural impuesta desde Madrid, especialmente con la poesía oficializada que se venía sancionando en las antologías de la época, en las que los poetas catalanes no estaban incluidos. Esto les llevó a atacar a la cultural oficial madrileña con otra antología en la que se proponía un nuevo canon en el que figuraban ellos. Danny Anderson destaca la significación de las editoriales como instituciones culturales, así como la importancia del apoyo que prestan a una cierta tendencia dentro de la rivalidad entre grupos literarios diferentes, con agendas distintas, que compiten por conseguir visibilidad dentro de un campo determinado de la producción cultural (1996: 34). En poesía, Castellet y su equipo editorial notaban que el panorama español no se mostraba al completo en las antologías que se habían editado en Madrid, en las que no estaban representadas las voces del medio siglo y los poetas catalanes eran especialmente ignorados. Se lamentaba Barral de que para estos poetas era muy difícil adquirir reconocimiento, ya que se lo negaba la sociedad literaria establecida (Castellet 2009: 20-21). Para lograrlo, según el poeta catalán, había que estimular el reemplazo de la poesía oficializada y contribuir con su apoyo editorial a que las nuevas generaciones adquirieran visibilidad (Barral 1978: 189). Veinte años seguía el modelo de otras antologías del pasado que habían sido instrumento imprescindible para consagrar a una nueva generación de poetas, como la fundamental Poesía española (1932) de Gerardo Diego que sirvió para lanzar en grupo a los del veinti-

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siete. Más recientemente, otras antologías habían perseguido similares objetivos, como la Antología consultada de la joven poesía española (1952) de Francisco Ribes, que dio a conocer a los poetas sociales2, y la Antología de la nueva poesía española (1958) de José Luis Cano, que quería ofrecer el panorama poético de la posguerra. Estas dos últimas compilaciones no habían incluido en sus páginas a los poetas catalanes y estos no perdonaban ese olvido. De hecho, en sus escritos memorialísticos, Barral apunta indirectamente y de forma negativa a la antología de poetas jóvenes de Cano. Esta antología pretendía, en palabras de su antólogo, ofrecer un panorama representativo de la poesía que se hacía en España desde 1936, es decir en los últimos veintidós años, pero no recogía selecciones de Barral, Gil de Biedma o Goytisolo (Cano 1958: 19). En esa compilación, que incluía cinco poetas femeninas —Carmen Conde, Ángela Figuera, Concha Zardoya, Susana March y María Beneyto—, tampoco figuraba Fuertes. Los poetas jóvenes catalanes se sentían ignorados por los de Madrid y este sentimiento impulsó todavía más la construcción de su antología. Gil de Biedma ha reconocido en varias entrevistas que tanto la antología de Castellet como la posterior colección Colliure fueron operaciones de lanzamiento de un grupo de amigos que querían darse a conocer (Gil de Biedma 2002: 228). De hecho, el proyecto de crear una antología en la que figuraran los poetas catalanes de forma prominente no era nuevo. La idea inicial, concebida años antes, era hacer una compilación exclusivamente catalana, fruto de un posible plan de embestida de Barral y sus amigos de la periferia “contra la concepción central de España” (Castellet 2009: 18). Dicho proyecto, que no llegó a cuajar, surgió en la revista Estilo y continuó en la revista Laye3. Laye 2. Fue una antología importante por su reconocimiento de la poesía social pero no incluyó a ninguna poeta. 3. A lo largo de los años cincuenta, las revistas literarias adquirieron protagonismo en la vida intelectual. Publicaban manifiestos, dieron acogida a diferentes polémicas, en particular estimulando el debate sobre el realismo social. Eran el espacio donde los nuevos nombres daban a conocer sus poemas. Además de la pionera Laye, en esos años aparecieron otras como La Hora, Revista Española o la posterior Poesía de España, que originalmente se iba a titular Frente de Poesía, cabecera que fue prohibida por la censura.

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era una revista catalana que se publicó desde 1950 a 1954, cuando fue cerrada por orden gubernativa, en la que figuraba Castellet en el consejo de redacción. En sus páginas se dieron a conocer muchos jóvenes escritores catalanes. Por su calidad intelectual pasó a ser conocida como “la inolvidable”. Laye estaba asociada con el Sindicato de Estudiantes Universitarios (SEU), de la que era su órgano de expresión. Como los demás sindicatos, estaba controlado por el Régimen, pero en su calidad de boletín de una organización, no tenía que someterse a la censura. Esta circunstancia benefició a quienes colaboraban en ella, que fueron apartando gradualmente a la publicación de sus propósitos iniciales hasta convertirla en instrumento para estimular la disidencia intelectual. Muchos de los jóvenes poetas del círculo catalán comenzaron a publicar en Laye. De hecho, entre los números 12 al 15, se imprimieron poemas teniendo ya en mente la posible creación de una antología, provisionalmente titulada “Siete poetas de Laye”, que aglutinara al grupo barcelonés. Era la primera señal de su deseo por aparecer juntos. Los poetas escogidos eran Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Juan y José Agustín Goytisolo, Manuel Sacristán, Jaime Ferrán y Alfonso Costafreda, todos ellos incluidos después en Veinte años, a excepción del último. De nuevo, entre ellos no figuraba ninguna poeta. Años más tarde, durante el encuentro de 1959 en Collioure, Barral retomó el proyecto antológico como plataforma de lanzamiento de los poetas catalanes. En sus memorias, Barral se queja de que a los poetas de la periferia les resultaba casi imposible publicar a nivel nacional y se lamenta de que “seguían citándonos como un grupo marginal, de extravagantes”, ajenos a la “jerarquización de la literatura” de Madrid (Barral 1978: 194, 197). De ahí que el editor catalán buscase un modo de hacer frente a las “revistillas literarias” y, sobre todo, a las antologías madrileñas que olvidaban a los poetas de la periferia (Barral 1978: 189). Al poner en marcha la “maniobra de taller” que fue la antología, según expresión de Barral, el equipo editorial se percató de que hacer un texto con un interés exclusivamente local reduciría su impacto (Barral 1987: 192). Además, una compilación centrada exclusivamente en poetas periféricos no les permitiría, como reconoce Castellet, “acceder a la

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fortaleza del centro”, “de ese odiado centro” madrileño (2009: 19). Por tanto, Castellet y sus asesores optaron por abrir las páginas a otras voces españolas y hacer una antología más global. El antólogo afirma que la ambición de los poetas catalanes por ser reconocidos, unido al empeño por “entrar a saco” en la poesía y “asaltar la fortaleza de Madrid”, abrieron los horizontes del proyecto (Castellet 2009: 20). Esta decisión abriría el espacio antológico a otras voces, entre ellas a las poetas. La antología, que fue un éxito, logró su propósito de dar a conocer la mejor poesía reciente. Además, como afirma Payeras, cumplió con la “intención de introducir a los poetas más jóvenes en el mercado editorial” (1990: 48). Sin embargo, no estuvo exenta de polémica, algo que, por otro lado, se tradujo en un beneficioso número de ventas, con varias reimpresiones el mismo año de su lanzamiento. Cinco años después, y coincidiendo con el vigésimo quinto aniversario de la muerte de Machado, se publicó una segunda edición con nuevo título, Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964), en la que se mantuvo la introducción, se añadieron cincuenta y cinco poemas y dos nuevos poetas, Carlos Sahagún y Francisco Brines. Es interesante que esta segunda edición acabe con un poema de Brines dedicado a Cernuda, resaltando con ello la recuperación de los del veintisiete y, especialmente, de la poesía cernudiana llevada a cabo por los nuevos poetas del medio siglo. La segunda edición también contó con una alta cifra de ventas. Sin embargo, para entonces, Castellet y quienes colaboraban con él, sobre todo Barral y Gil de Biedma, consideraban ya superados sus planteamientos. La crítica ha resaltado la importancia que Veinte años tuvo para los jóvenes poetas catalanes, pero también benefició a otros, como Fuertes. A diferencia de Figuera y Beneyto, la poeta madrileña tampoco figuraba en la antología de Cano. Su inclusión en esta visión panorámica de la poesía española de posguerra fue fundamental para dar a conocer su nombre y su obra en España. No obstante, no era la primera vez que los versos de Fuertes aparecían en una compilación. Con anterioridad, se habían publicado selecciones suyas en una antología española dedicada a la poesía femenina y en dos de América Latina. Fuertes figura en la antología Poesía femenina española viviente, de 1954, de Carmen Conde. Poesía femenina fue el primer intento

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por reconocer la creación poética de las mujeres después de la guerra, hartas de que no se les incluyera en muchas de las compilaciones de la época. Acillona reconoce el esfuerzo de esta antología, que abre el espacio literario a las poetas y da a conocer muchos nombres (2003: 95). Payeras se muestra más crítica y califica las ideas que Conde expresa en el prólogo sobre la poesía de las mujeres y la poesía social de contradictorias y confusas (2009b: 44). Como antología, también presenta problemas. Entre ellos, Acillona destaca que la selección la realizaran en ocasiones las propias autoras y que, al no haber unos criterios selectivos unificados, resulta muy desigual (2003: 95)4. A pesar de sus fallos, demostró que en España había muchas poetas, aunquese se les estuviera ignorando. En Poesía femenina, Fuertes cuenta con una semblanza y una amplia selección de trece poemas tomados de Antología y poemas del suburbio. Es muy probable que ella misma fuera la autora de la selección, pues la obra de donde los toma se publicó fuera de España. En su presentación, Conde resalta la “gran imaginación” de Fuertes, destacándola como la única voz femenina dentro de la corriente social (1954: 23). La publicó Arquero en 1954, la misma editorial y año en que se lanzó Aconsejo beber hilo, de Fuertes. La publicación de dos colecciones de Fuertes en el extranjero, junto a la concesión de una mención en el concurso “Lírica Hispana” por la publicación de Todo asusta, en 1958, hizo que su obra se diera a conocer en el mercado hispano antes que en España. Esto explica que la poeta madrileña figure en Diez poetas españoles de Arisoné Moratorio, editada por los Cuadernos de Julio Herrera y Reissig en 1955, en Montevideo. En la nómina también aparece Susana March, que había sido finalista del premio Adonais. Su propósito era ofrecer una visión, aunque incompleta, del panorama poético de la Península, y difundir la lírica española del momento en Uruguay y América. Es un librito muy 4. Conde amplió la antología en las dos ediciones siguientes pero cambió la cronología y amplió la nómina de poetas, así como el título: Poesía femenina española (1939-1950), publicada por Bruguera en 1967, y Poesía femenina española (1950-1960), de 1971, en la misma editorial. La selección de Fuertes se mantuvo igual. Estas dos antologías gozaron de mayor difusión.

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modesto, de doce páginas5. El poema seleccionado de Fuertes es “No perdamos el tiempo”, de Antología y poemas del suburbio. Asimismo, Fuerte aparece en la compilación Poetas Españoles en Lírica Hispana, número especial de la revista Lírica Hispana, el 209, publicado en Caracas en 1960, editado por Conie Lobell y Jean Aristeguieta, la misma editorial que había publicado dos de sus obras. Las directoras de la colección describen en la Introducción un viaje que hicieron a España, en donde establecieron contactos personales con los poetas antologados, desde Vicente Aleixandre a Concha Zardoya (Lobell/Aristeguieta 1960: 4). Asimismo, incluyen unos breves apuntes sobre cada uno de los poetas —unas notas sobre su poesía—. Cuenta con una nómina de treinta poetas, de los cuales, casi la mitad son mujeres6. El poema seleccionado de Fuertes, “Instancia para la hoja de caridad” (Lobell/Aristeguieta 1960: 39), no aparece recogido en ninguna de sus colecciones posteriores y es muy probable que se lo facilitara ella misma a las antólogas. Sus versos dicen: Gloria Fuertes, natural de Madrid, de cuarenta años de edad, de profesión, sus versos, con exención del Servicio Social Obligatorio por “debilidad económica”, domiciliada en Gustavo Fernández, 19; y habiendo sufrido un bienaventurado accidente, que la dejó impedida para volver a empezar, Necesita: un corazón artificial que no pese mucho. Gracia que espera alcanzar de ese ele, cuya niña guarde Dios muchos años. A los Ilmos. Señores ciudadanos del mundo.

5. Los otros poetas incluidos son: Rafael Morales, Blas de Otero, José Luis Estrada, Leopoldo de Luis, José Luis Cano, Carlos Bousoño, Vicente Gaos y Ramón de Garciasol, además de Fuertes y March. 6. Entre las poetas, además de Fuertes, figuran María Beneyto, Ana Inés Bonnin Armstrong, Alfonsa de la Torre, Ángela Figuera Aymerich, María de los Reyes Fuentes, Amparo Gastón, Carmen González Más, Concha Lagos, Eduarda Moro, Elisabeth Mulder, Mercedes Saorí, Montserrat Vayreda y Concha Zardoya.

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Aunque Fuertes figuraba en una compilación de poesía femenina editada en España y en dos antologías de Latinoamérica, su inclusión en Veinte años tenía un carácter muy diferente. Suponía aparecer por primera vez en una antología nacional, no exclusivamente femenina, acompañada de los poetas más reconocidos, incluyendo las voces ausentes que llegaban de forma fragmentada desde el exilio. Los poemas seleccionados recogen dos de sus preocupaciones fundamentales: la mujer y la muerte. Su primer poema, “El alba se ha puesto fría”, bajo el año 1954, figura junto a selecciones de Vicente Aleixandre y Rafael Alberti, entre otros. El segundo, bajo 1957, “Ante un muerto en su cama”, aparece junto a poemas de Jorge Guillén, Blas de Otero y José Hierro. La asociación de su nombre y sus poemas junto a los de poetas de prestigio refrendaba su legitimación (Anderson, D. 1996: 7,19). La incorporación de poemas de Fuertes, Beneyto y Figuera fue positivo para el proyecto antológico, ya que con ellas se abría la puerta a las mujeres, a sus puntos de vista y sus perspectivas, aunque se trataba de una representación comparativamente pobre frente a la nutrida presencia de treinta y siete poetas masculinos. Esta escasa presencia femenina refleja la visión que se tenía de las poetas en esa época. Payeras reconoce que, a pesar de a existencia de muchas voces y de una notable producción femenina, las poetas españolas de las primeras décadas de la posguerra eran ignoradas o apreciadas de forma injusta (2009b: 23). Como comenta con acierto Ugalde, las españolas tenían vedado el acceso a la producción cultural, reservado a los hombres (2007: 21). Se trataba, de acuerdo con esta crítica, de mantener a las mujeres “subyugadas” bajo el poder masculino para impedirles acceder al espacio público del trabajo, la política y la cultura (Ugalde 2007: 21). Según esta experta, la construcción de género que promovía el franquismo intentaba impedir su ingreso al mundo intelectual, imponiendo una doble mordaza a las poetas: la de la censura y la de su sexo (Ugalde 2007: 21, 22). En este contexto, la inclusión de estas tres voces femeninas es todavía más notable. Conviene indagar sobre los posibles motivos de la elección de Fuertes. Si se tienen en cuenta las simpatías comunistas de los responsables de la compilación, no es descartable que fuera seleccionada

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como representante de la clase trabajadora, de la que procedía, dando así cabida en el espacio antológico a una poeta vinculada con los estamentos sociales más bajos, asociados políticamente con el bando de los vencidos. La preocupación social de Fuertes es especialmente evidente en sus primeras obras y encajaba bien con los objetivos de esta colección. Por otro lado, Joaquín Juan Penalva ha observado que, entre los varios ausentes en la antología, no están recogidos los representantes del neovanguardismo de la primera posguerra, el de los artistas y poetas vinculados con el grupo catalán “Dau al Set” iniciado por Joan Brossa o el postismo de Carlos Edmundo de Ory (2001: 189). Como informa este crítico, se ha asociado a Fuertes con el movimiento y la estética postista, y su presencia la convierte en su representante (Juan Penalva 2001: 189). Los dos poemas seleccionados de Fuertes proceden de fuentes diferentes: “El alba se ha puesto fría” se publicó en Aconsejo beber hilo, y “Ante un muerto en su cama” lo dio a conocer inicialmente en la revista Poesía Española, en el número 61, en 1957, y después lo incluyó en Poeta de guardia, publicado en 19687. Ambos tienen que ver con la muerte, lo que confirma su interés por este tema. Sus reflexiones se alejan del dramatismo y la concepción trascendental, para mostrar una visión cotidiana de la muerte como experiencia inevitable y personal. “El alba se ha puesto fría” (Castellet 1960: 286) tiene un tono de misterio, de explicación a medias. Los versos aluden a la muerte de una mujer con un nombre concreto, aunque no se menciona su causa: El alba se ha puesto fría como la espalda de Elena, que se murió por la tarde de eso que le daba a ella.

7. Poesía Española empezó a publicarse en Madrid en enero de 1952 y salió regularmente hasta el núm. 62 de febrero de 1957. Dejó de publicarse entre marzo y septiembre de ese año. La segunda época va del número 63 de octubre de 1957, hasta el número 216 de diciembre de 1970. La editaba el Ateneo de Madrid, dirigida por José García Nieto.

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El llanto de la voz poética junto al agua, “en la acequia”, y la presencia de una “culebra” y de un “toro”, “que se aparece y cornea” en la noche, pueden interpretarse como referencias sexuales, de marcadas reminiscencias lorquianas. Esos versos apuntan hacia una explicación innombrable, posiblemente una enfermedad sin tratar por falta de medios económicos, que ha causado la muerte de Elena. Como en otros poemas de sus primeras obras, parece recoger el relato de una mujer obligada por las circunstancias a la prostitución. En el segundo poema, “Ante un muerto en su cama” (Castellet 1960: 350) la poeta propone una nueva versión del Ubi sunt: la muerte como un ritual cotidiano, como adelanta ya el título, con el muerto en su propia cama. Fuertes plantea el topoi clásico desde una nueva perspectiva, pues rompe con los moldes tradicionales, pero también con la mitificación franquista del culto a la muerte. Este fallecimiento en un escenario doméstico contrasta con la concepción adoptada por el franquismo durante la posguerra, que presentaba a la muerte como gesto heroico, envuelta en una atmósfera de rituales y ceremonias, acompañada de un culto triunfal. Esa concepción estaba asociada con los mártires nacionalistas de la Falange y, como ejemplo, basta recordar la procesión funeraria del cadáver de José Antonio por la geografía española, camino del Valle de los Caídos. Esa muerte heroica, unida a una representación grandiosa y llena de dramatismo, nada tiene que ver con los planteamientos y la puesta en escena humorística del poema de Fuertes. La poeta propone una meditación sobre la muerte que se opone a la tradicional y a la franquista. Con respecto a la tradición literaria, Persin ha destacado el papel que han ejercido las escritoras en el proceso de recontextualización de los códigos y convenciones artísticos establecidos por hombres y que, por tanto, conllevan impreso un punto de vista patriarcal y masculino (Persin 1997: 94). A la luz de esta afirmación, Fuertes recontextualiza los códigos literarios mortuorios de origen medieval que surgieron en torno a la meditación de la muerte de un personaje conocido, generalmente un aristócrata, y honrar sus gestas y batallas heroicas. La poeta parte de ese modelo clásico, integrado en la memoria cultural de los españoles, para emplearlo como intertexto y base de su meditación.

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José Enrique Martínez ha destacado el uso del intertexto en otros poetas de esta antología, comentando los casos de Otero, Hierro, Nora y Gil de Biedma, pero no el de Fuertes. Para este crítico, estos poetas usan las citas y alusiones a textos conocidos como instrumento paródico para “decir algo sobre la vida y el mundo” contemporáneo (Martínez Fernández 2001: 249-250). Fuertes emplea el intertexto para revertir los códigos clásicos y proponer una nueva visión de la muerte que parodia tanto el modelo patriarcal como el franquista. El poema parece seguir el modelo tradicional, en el que un hablante poético recuerda, ante el cuerpo del fallecido, aspectos concretos de su vida, en forma de monólogo, que sirve de arranque a la meditación trascendental sobre la mortalidad y la fugacidad de la vida. Sin embargo, a diferencia del tratamiento medieval, la poeta no resalta el tránsito del mundo hacia la vida eterna. Por el contrario, ofrece una visión original, alternativa y desdramatizada de la muerte y los muertos en la que concede especial protagonismo a las cosas y a las situaciones de la vida diaria, que le sirven como intertextos. Estos objetos y escenas cotidianas componen una interesante viñeta antropológica de los rituales funerarios de la posguerra. El poema comienza con las interrogaciones propias del Ubi sunt?. Se trata de un fragmento intertextual de las famosas coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre. En los ocho primeros versos, en lugar de referirse a momentos solemnes de la historia personal del ilustre muerto, como hace Manrique con su padre, Fuertes reescribe el texto medieval resaltando momentos insignificantes de la vida de un difunto anónimo, del que los lectores no saben nada: ¿Dónde estarán las abejas que hicieron la cera de tus cirios? ¿Dónde habrán ido a parar los primeros cuadernos que escribiste? ¿Dónde tu primera novia que no presiente que te has muerto? ¿En qué paisaje te has estremecido para ir a decirle que estás quieto?

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El hablante poético emplea la fórmula clásica para dirigirse a un tú, pero lo hace con un contenido sorprendente, al cuestionarse la ubicación de unos insectos. De este modo, rechaza el plano trascendente para entrar de lleno en el entorno natural y así su visión de la muerte queda desacralizada, eliminando el terror que se asocia con este tema. A continuación, la voz poética nos conduce a otro plano, preguntándose no por las hazañas del difunto —como preceptúa el modelo clásico— sino por sus pequeños logros e incluso sus fracasos: “los primeros / cuadernos que escribiste”, llenos de ilusión pero también de obra juvenil rechazada; o sobre la primera novia —la primera emoción de una historia sentimental que terminó sin éxito—; para volver al plano de la naturaleza, con la alusión a los paisajes preferidos. Estas preguntas destacan el interés del hablante por experiencias íntimas, afectivas y personales. Asimismo, resaltan su vida antiheroica y ordinaria. Los cinco versos siguientes, encapsulados en un paréntesis, un procedimiento más propio de la narrativa, encierran la meditación del yo poético sobre las consecuencias de la muerte, que compendia en un encadenamiento de actividades cotidianas: (No es lo peor morirse, lo angustioso es que después, no puedes hacer nada, ni dar cuerda al reloj, ni despeinarte ni ordenar los papeles…)

Esta yuxtaposición original de imágenes comunes introduce la angustia existencial, tema presente en la obra de muchos poetas de la posguerra. Además, da un nuevo significado al paso del tiempo y muestra lo que Wilcox ha definido como el rechazo de Fuertes por un “idealismo estético trascendental” (1997: 213). En la segunda parte, por medio del apóstrofe, la voz poética se dirige al muerto para consolarlo. Con este recurso revierte una práctica habitual en los poemas mortuorios: el intento de confortar a los familiares es sustituido, paródicamente, por el de dar consuelo al propio muerto. De este modo, continúa la reversión de la fórmula tradicional cuando habla directamente al muerto, en vez de dirigirse

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a los parientes —más muertos que el propio finado— o a Dios, consiguiendo desacralizar aún más el tratamiento de la muerte. Para corroborar esta actitud, Fuertes se sirve del tono coloquial y narrativo en el que alude a una variedad de objetos y situaciones comunes que muestran una actitud opuesta a la trascendencia. Primero, mediante la enumeración de aconteceres de la vida de todos los días, la hablante describe los esfuerzos de los seres queridos por mostrar su afecto y sus desvelos para evitar su muerte: “te has muerto sobre la cama limpia”, “se te estaba rallando la manzana”, “estaban bajándote el termómetro”. Esta retahíla de actividades domésticas reemplaza a las batallas y las glorias heroicas propias del modelo patriarcal y nos sitúan en el espacio interior y doméstico de las mujeres. Estos esfuerzos inútiles para salvar la vida del fallecido subrayan la cotidianidad. A continuación, refiere a los amigos presentes en la alcoba haciendo compañía al muerto, sin olvidar “al creyente que rezaba muy bajito”. Así los elementos de la vida cotidiana construyen un nuevo Ars moriendi contemporáneo desprovisto de dramatismo. Son una alternativa al luto y la solemnidad que proponen los códigos artísticos clásicos, retomados por el franquismo, que los adoptó para las celebraciones luctuosas de sus héroes. La alusión al Memento mori aparece en los versos siguientes en los que Fuertes, en su intento por consolar al muerto, le recuerda otras muertes peores: la de los que no lo hacen en su propio hogar, la repentina de los que mueren “en accidente” y, de nuevo, la realidad externa se infiltra en el poema cuando recuerda al difunto que es más afortunado que la mayoría “que se van, en la guerra”. Frente a la muerte natural opone, como de pasada, la que es producto de las circunstancias históricas. La expectativa preposicional defraudada —irse a la guerra— y la pausa inusitada de la coma, después del verbo, obligan a reflexionar sobre esa forma de morirse, todavía tan próxima en la memoria colectiva española. Estos versos son un reto a la hegemonía cultural pues, como hemos visto, tanto la publicación de muertes por accidente y, sobre todo, las alusiones a las ocasionadas por la guerra estaban explícitamente prohibidas por la censura.

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El tono paródico y al mismo tiempo humano de este poema en su intento de consolar al muerto contrasta con la reacción dramática que socialmente acompaña al tratamiento tradicional de la muerte. Otro rasgo importante es la descripción antropológica de las costumbres y rituales funerarios de la vida cotidiana en la posguerra, como podemos ver en los versos finales: Ya han venido los de la funeraria, estás sobre una alfombra y tienes cuatro cirios, un crucifijo blanco y un coro de vecinas; que no te falta nada y estás muy bien peinado.

No puede pasar inadvertido el humor entrañable de estos versos en los que el muerto, “bien peinado” y rodeado de la parafernalia mortuoria, está listo para la posteridad, como si el momento fuera a ser captado por la cámara de un fotógrafo que, por medio de la reproducción mecánica, registrara la memoria personal de ese individuo anónimo. El tema clásico de la vida como meditación que marca el paso hacia la eternidad y el recuerdo heroico como monumento del paso del fallecido por este mundo son sustituidos por una performance, por la puesta en escena del crucifijo, las velas, el coro de vecinas y los de la funeraria, con el muerto bien peinado, representando adecuadamente su papel. Fuertes redime a este muerto sin nombre del poema, que así goza también de su momento de “gloria” final. El código clásico, trascendente y patriarcal de la exaltación del muerto es parodiado, reescrito y reemplazado por otro nuevo que celebra la muerte de un ser anónimo, en una escena íntima y doméstica para el recuerdo. Aunque Fuertes contaba con amigos poetas y escritores del círculo madrileño en el que se movía, no era una poeta conocida. Procedía de un barrio pobre, no tenía estudios universitarios ni disfrutaba del reconocimiento del establishment literario oficial. Todo ello, junto a su preocupación por conectar sus versos y su lenguaje con preocupaciones sociales la habían llevado a exiliar su poesía o que fuera ignorada por la cultura en el poder. Estas mismas razones justificaron su inclusión en la compilación de Castellet. Una anto-

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logía que pronto fue reconocida como la “biblia” del realismo social (Mangini, 1987: 111). Para Fuertes debió ser importante figurar junto a poetas canónicos reconocidos de generaciones anteriores, así como junto a las nuevas voces, en una compilación que aspiraba a crear un nuevo canon, preparada por Castellet y publicada por Seix Barral. Eran indicios de que su poesía empezaba a ser tomada en serio por la intelectualidad. Gil de Biedma, amigo, compañero de la antología y asesor de Seix Barral, supo ver la contribución de estos versos y preparó la compilación antológica de Fuertes para la colección Colliure.

11. La colección Colliure, plataforma de consagración La segunda maniobra de Seix Barral en el asalto a la cultura oficial de Madrid fue el lanzamiento de la colección Colliure. Con esta operación la editorial buscaba dar a conocer, promocionar y difundir la obra de unos pocos poetas escogidos. Colliure era una colección de poesía muy exclusiva que también surgió con motivo del vigésimo aniversario de la muerte de Machado, al que habían asistido algunos, aunque no todos, de los que luego publicaron en ella. Compartía con Veinte años el triple objetivo que se derivó de aquel encuentro: promover la poesía social realista, difundir la nueva poesía española en el mercado nacional y dar visibilidad a los poetas ignorados, especialmente a los catalanes. Si Veinte años ofrecía una nueva visión panorámica de la poesía de la posguerra y un nuevo canon en el que destacaban sobre todo los poetas del medio siglo, Colliure fue la consagración de los más representativos. Colliure venía a ser la foto de unos pocos poetas, once de ellos, a los que se les dio especial reconocimiento en el doble sentido del término: publicando sus obras en una colección exclusiva; pero también reeditando sus primeras colecciones, todavía desconocidas para muchos, para darlas a conocer a un público más amplio. Juntos constituían una plataforma ideológica de resistencia, pues compartían un

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común sentimiento de rechazo a la cultura impuesta por el franquismo que manifestaban por medio de la literatura comprometida. Si bien, el grado de compromiso era distinto según cada uno. Fuertes es la única mujer y, aunque en su momento, gozó del mismo trato que los demás poetas, con el tiempo su nombre parece haber quedado escondido metafóricamente en la fila de atrás, pues apenas se ha destacado su presencia. Su posterior popularidad ha hecho que muchos olvidaran que formó de ese grupo exclusivo pero, en aquel momento, su inclusión en Colliure la dio a conocer como poeta. Colliure fue el segundo proyecto de Seix Barral con el objetivo de renovar el mercado de poesía, en realidad el más ambicioso de los dos. Como apunta Pavlović, fue una aventura editorial que combinaba lo literario y lo comercial (2011: 49). En el plano literario, la colección promocionaba la estética social realista adoptada por la firma, aunque hubo posturas distintas en el grupo respecto a esta aproximación: algunos de sus participantes nunca creyeron del todo en ella, como Barral o Gil de Biedma; otros fueron evolucionando o no se ajustaron plenamente a esas preocupaciones, como Crespo o Costafreda; o terminaron por abandonarla, como haría el propio Castellet. En el plano comercial, los planteamientos de Colliure eran una novedad en el sector. De entrada, sus responsables querían hacer del libro de poesía un producto vendible, sacándolo de su negocio limitado para lanzarlo al mercado con tiradas más grandes que las habituales. Se adoptó el mismo diseño moderno que Seix Barral había empleado para las cubiertas de Biblioteca Breve, con el sello de la colección con tipografía estilizada junto al retrato del poeta que ocupaba el espacio central. Las fotos eran de Oriol Maspons, el fotógrafo más influyente en la Barcelona de esa época. Maspons estaba especializado en retratos y era autor de fotografías para cubiertas de libros. Comentan Gracia y Ródenas que sus fotografías eran auténticos reclamos visuales (2011: 134). La foto acercaba al autor a sus lectores. Otros factores importantes fueron la impresión cuidada y de calidad, junto a los excelentes canales de distribución de Seix Barral, que contrastaban con la pésima distribución que caracterizaba a las ediciones de poesía, así como el deseo de hacerlas llegar a nuevos lectores. Respecto al nú-

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mero de copias, afirma Debicki que las obras de Colliure disfrutaron de una “abultada tirada”, alcanzando a un mayor número de lectores de lo que suele ser habitual (1987: 39). Castellet reconoce que gran parte del éxito de la operación se debió a que la firma catalana contaba con una red de distribución que cubría todo el país. Esto permitió, según el director de Colliure, una difusión muy amplia que garantizó el éxito de la colección y “la confirmación” de los poetas incluidos en ella (Castellet 2009: 22). Otro logro importante fue aparecer en grupo. Fuertes y los demás poetas se beneficiaron de figurar juntos en una serie limitada, adquiriendo una prominencia que no tenían por separado. En el caso de Fuertes, el prestigio del sello catalán la ayudó a conseguir el éxito comercial, que en poesía siempre es relativo y, sobre todo, a despertar interés en otros poetas y atraer la atención de los críticos, lo que no habían logrado sus colecciones anteriores. Ángel González confirma que Colliure fue un éxito y que los libros de poesía se vendieron como si fueran “libros normales”, cumpliendo así con el objetivo comercial (Mangini 1980: 13). No obstante, aunque inicialmente había prevista una segunda fase, no se llevó a cabo. En parte porque a principios de los sesenta, el concepto de la literatura social realista como instrumento para cambiar la realidad entró en crisis. Entre otras razones, porque en España había comenzado el proceso de industrialización, que afectó entre otros a las clases bajas, lo que trajo consigo importantes cambios sociales y políticos y el inicio de la apertura hacia el exterior. Como consecuencia, este giro hizo que los propios responsables de Colliure evolucionaran hacia una concepción diferente de la literatura. Tampoco sabemos si, como proyecto empresarial, los números de caja les hicieron renunciar al proyecto. O lo dieron por zanjado al alcanzar alguno de sus objetivos, especialmente el de dar a conocer a las voces de la periferia. Por último, es importante recordar que, por esas fechas, la firma catalana ya estaba embarcada en aventuras internacionales de mayor calibre: la conquista del mercado editorial hispanoamericano y la promoción de los escritores del Boom. Un proyecto internacional que fue absorbiendo todas las energías de la empresa, mientras que el planeado mercado de poesía fue cayendo en el olvido.

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La colección Colliure era propiedad de Literatura S.A., (Seix Barral/Literaturasa), una sociedad integrada por las editoriales Seix Barral y Praxis junto a varios socios: Castellet, que se hizo cargo de la dirección; Jaime Salinas, editor de Seix Barral lo fue también de la colección; y Barral, Gil de Biedma y J. A. Goytisolo, como asesores. Todos ellos, junto con Petit, aportaron el capital. Esto benefició a los tres poetas que, convertidos en accionistas, pudieron publicar sus obras en la propia editorial. El nombre de Salinas figura en el copyright. Seix Barral se encargó del diseño, impresión y distribución y Praxis aportó las partidas de papel. Los autores que publicaron en la colección estaban vinculados por un común sentimiento antifranquista. Como ha señalado Caballero Bonald, por encima de unos postulados estéticos más o menos afines al realismo social todos participaban en un proyecto político de oposición al Régimen. Les unía el estímulo de una literatura de resistencia, una política literaria y los deseos de actuar contra el opresivo estancamiento cultural (Caballero Bonald 2009: 24, 25, 27). Juntos formaban, en palabras de Iravedra, una “plataforma poética de oposición” al franquismo (Iravedra 2009: 110). Con frecuencia, se asocia la antología de Castellet, y sobre todo la colección Colliure, con los jóvenes escritores del grupo catalán exclusivamente. Para algunos críticos, como Payeras, Colliure promocionó, fundamentalmente, a los miembros de la Escuela de Barcelona (1990: n. prol.). Aunque esta iniciativa editorial tuvo un hondo impacto en la consolidación de la agrupación barcelonesa, también promovió a otros poetas de distinta edad y procedencia. Entre los más mayores estaban Celaya y Fuertes, que eran vasco y madrileña, respectivamente; y entre los jóvenes, González, Crespo, Caballero Bonald o Valente, que tampoco eran catalanes. En relación a su adscripción con el realismo social, la nómina de Colliure reunía dos agrupaciones. Los poetas sociales estaban representados por el veterano Gabriel Celaya. Después está el grupo de los nueve más jóvenes, vinculados con el realismo y la experiencia en diferentes grados, integrado por Ángel González, Carlos Barral, José Manuel Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo, Jesús López

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Pacheco, Ángel Crespo, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma y Alfonso Costafreda. Fuertes ocupa un puesto singular en esta foto. En cuanto a la edad, está más cerca de Celaya, representante de la poesía social, junto a quien la sitúan algunos críticos. Por otro lado, comparte poética y rasgos de estilo con los jóvenes, aunque contaba con más obras publicadas que algunos de ellos. La colección se inició en 1961 y concluyó en 1966. Los responsables de esta iniciativa habían planeado una primera fase en la que pensaban lanzar un total de doce obras, en su mayoría de autores jóvenes. Se quiso contar con algunas figuras consagradas que contribuyeran con el capital social de su nombre como estrategia para dar visibilidad a los más jóvenes. Para ello, inicialmente estaba previsto que junto a Celaya figuraran Blas de Otero y Eugenio de Nora, pero estos dos últimos nunca lo hicieron, aunque sus nombres aparecieron en la solapa de todos los volúmenes publicados1. En su lugar, se incluyó una obra de Alfonso Costafreda, uno de los poetas del círculo de Laye. La ficha total se limitó a once poetas. El catálogo se compone de los siguientes autores y títulos, por fecha de aparición: Gabriel Celaya, Los poemas de Juan de Leceta (1961); Ángel González, Sin esperanza, con convencimiento (1961); José Agustín Goytisolo, Años decisivos (1961); Jesús López Pacheco, Canciones del amor prohibido (1961); Carlos Barral, Diecinueve figuras de mi historia civil (1961); Ángel Crespo, Suma y sigue (1962); Gloria Fuertes, …Que estás en la tierra (1962); J. M. Caballero Bonald, Pliegos de cordel (1963); José Ángel Valente, Sobre el lugar del canto (1963); Jaime Gil de Biedma, A favor de Venus (1965); y Alfonso Costafreda, Compañera de hoy (1966). Algunos poetas, como González o Barral, aprovecharon esta oportunidad para dar a conocer obras inéditas que gozaron así de una mayor difusión2. La mayoría, en cambio, prefirió publicar antologías 1. Es posible que, siguiendo una práctica de marketing de Seix Barral, sus nombres no se eliminaran de la lista de autores para dar la impresión de que la colección era más voluminosa, algo que hicieron al lanzar Biblioteca Breve que comenzó su catálogo con el número 101. 2. Ángel González dio a conocer en Colliure Sin esperanza, con convencimiento, su segunda colección. Asimismo, Canciones del amor prohibido era el segundo libro de Jesús López Pacheco. De igual manera, Diecinueve figuras de mi historia civil

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de sus primeras obras, lanzadas previamente en editoriales pequeñas o desconocidas. Darlas a conocer de nuevo, ahora en una editorial que gozaba de excelente reputación en el mercado nacional, daba mayor visibilidad a sus versos. Celaya publicó Los poemas de Juan de Leceta, una compilación de sus tres primeros libros firmados bajo ese seudónimo, al que luego renunció. J. A. Goytisolo lanzó agrupadas sus tres primeras obras bajo el título de Años decisivos. Valente dio a conocer Sobre el lugar del canto, compilación de sus dos obras poéticas publicadas hasta entonces junto a poemas inéditos, y Gil de Biedma también publicó una antología, A favor de Venus que, a diferencia de las demás colecciones de Colliure, trata el tema erótico-amoroso, lo que despertó críticas. Aunque, como justifica Payeras, el tema era una forma de oposición a la cultura franquista (1990: 153). En cuanto a …Que estás en la tierra se trata de una antología de las obras publicadas de Fuertes que cuenta asimismo con poemas inéditos. Es la única obra del catálogo preparada por un antólogo. Por último, Compañera de hoy, de Costafreda, es una compilación de poemas inéditos con otros publicados. Entre las herramientas de marketing para promocionar la colección destaca el nombre de Colliure. Castellet escogió el topónimo castellanizado del pueblo francés donde está enterrado Machado y, con ello, se apropió del capital simbólico que acompaña al lugar asociado con el exilio, la memoria y el nombre del poeta sevillano. Para Carme Riera, esta elección significa el reconocimiento del poeta muerto en el exilio y la asimilación del lugar (1988: 168). Era una asociación muy diferente a la apropiación y la lectura sesgada que estaban haciendo del poeta y su obra algunos intelectuales afiliados al Régimen. José Ángel Valente denunció los abusos cometidos contra la figura y la obra del poeta, “rescatado” por la cultura oficial, que intentó hacer bandera de sus poemas despojando a sus versos de su contenido ético o político (1971: 104). Asimismo, Iravedra recuerda que algunos poetas de de Carlos Barral era su segunda obra. Por el contrario, Ángel Crespo también publicó una nueva colección, Suma y sigue, pero contaba con una obra poética extensa, como también José Manuel Caballero Bonald, que publicó Pliegos de cordel.

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la posguerra adscribían a Machado con la causa nacional franquista (2009: 110). Como resalta esta crítica, la colección Colliure establecía un claro alejamiento de esas interpretaciones abusivas (2009: 110). Desde el plano simbólico, Colliure representaba el deseo de traspasar la asfixiante frontera nacional para situarse en el espacio cultural de Francia, un país extranjero que, además, era el epicentro de la vida intelectual en esos años, adonde habían buscado refugio muchos escritores e intelectuales españoles después de la guerra. Collioure o Colliure era un nombre identificado claramente con el poeta sevillano, pero también con la diáspora, algo de lo que no se percataron los responsables de la censura que no pusieron reparos al nombre escogido. La adopción del nombre asociado con la memoria de Machado como marca de la colección era un acto de resistencia, pero también un signo de promoción. Por un lado, se escogió la figura del poeta exiliado, no tanto como prototipo poético, sino como modelo de comportamiento moral y político para todos ellos, alguien a quien imitar bajo el franquismo. Caballero Bonald reconoce que Machado se convirtió en el “símbolo de la defensa de las libertades democráticas” perdidas con el golpe militar de Franco (2009: 29). Se admiraba su figura humana y su comportamiento civil, más que los procedimientos expresivos de su obra (Caballero Bonald 2009: 29). También Ángel González, en declaraciones recogidas por Payeras, afirma que, aunque Colliure no era una serie de libros políticos o sociales, sus autores compartían un mismo objetivo: “todos estábamos muy empeñados en la lucha contra la dictadura, que llegó a manifestarse también en nuestra poesía” (Payeras 1990: 59). González asevera que incluso aquellos poetas de escritura menos comprometida como Barral, “publicaron libros dentro de una línea de rechazo a la dictadura franquista” (Payeras 1990: 59). Por otro lado, la marca Machado era un reclamo de marketing para apropiarse de los valores asociados con la figura del poeta con fines promocionales. Gil de Biedma reconoció que, aunque se habló inicialmente de que la colección era un homenaje a Machado, en realidad su nombre fue “un pretexto” (Gil de Biedma 2002: 171). El poeta catalán reiteró en varias ocasiones que el único propósito de las generaciones es servir de “empresas de lanzamiento” a sus integrantes

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y ése fue también el propósito de la colección Colliure (Gil de Biedma 2002: 228). Según el planteamiento pragmático de Gil de Biedma, el valor simbólico del nombre de Machado se puso al servicio de unos fines promocionales. Otro aspecto a considerar es que la colección se publicó en una editorial de la periferia, lo que resaltaba el esfuerzo de los editores por alejarse de Madrid y situarse físicamente en Barcelona. Subrayaba su claro rechazo al deprimente panorama de la capital y una apuesta por la nueva cultura que estaba emergiendo en Barcelona. La Ciudad Condal se estaba convirtiendo en el núcleo de la oposición política a la dictadura y en el centro cultural de vanguardia3. Según Riera, los poetas asesores fueron quienes más se beneficiaron de esta aventura. Facilitó la publicación de obras de los poetas catalanes, entre quienes se encontraban ellos, que pudieron dar sus libros a la imprenta sin sufrir demoras o rechazos de otras editoriales (1988: 220). Además, creó un contrapeso a la cultura centralista, monopolizada por José Luis Cano, la colección Adonais y la revista Ínsula (Riera 1988: 220). La presencia de Fuertes en el coto cerrado de Colliure fue decisiva para dar a conocer su obra. La poeta, gracias a una beca Fulbright, se encontraba en Estados Unidos impartiendo clases de Literatura Española. Gil de Biedma, socio de la editorial, amigo y compañero de nómina en Colliure, se encargó de compilar …Que estás en la tierra. Su publicación fue para Fuertes una nueva oportunidad de reimprimir sus obras tempranas, esta vez en España, arropada por el prestigio de Seix Barral y de la mano de Gil de Biedma. El objetivo de …Que estás en la tierra era divulgar las obras de una autora que, a pesar de contar con varios libros y de sus esfuerzos por difundir sus poemas por medio de revistas y recitales públicos, seguía siendo prácticamente desconocida para el gran público, así como para muchos poetas y críticos. En una entrevista de Mangini a Ángel González, este reconoce que la selección de los poetas para Colliure fue muy esmerada. 3. Se da la paradoja de que Ínsula, revista por entonces próxima a la cultura oficial, fue la primera en acoger a la colección con una bienvenida entusiasta en un artículo de José Ramón Marra-López.

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Comenta González que con la colección de Fuertes se sumaba una valiosa figura, cuya obra estaba perdida en revistas y pequeñas publicaciones prácticamente imposibles de encontrar (Mangini 1980: 14). De nuevo, y como en todas las obras fuerteanas, sorprende el título de la compilación. En esta ocasión, …Que estás en la tierra está tomado de uno de los poemas incluidos, el primer verso de “Oración” de Antología y poemas del suburbio (...Que estás 14). El poema es un intertexto de la oración del Padrenuestro, en el que Fuertes, en uno de los juegos verbales que la caracterizan, sustituye “cielo” por “tierra” y logra una nueva visión cristiana original de un Dios humanizado y no distante. Como ha señalado Debicki, la oración le sirve para mostrar una nueva visión de Dios que, como un ser trascendente, se ve “cortapisado por el tono y la actitud de la hablante” (1987: 143). Es un Dios compasivo que muestra su preferencia por la gente humilde. Con este planteamiento revolucionario, la poeta se adelanta a los postulados del Concilio Vaticano II: Que estás en la tierra, Padre nuestro, que te siento en la púa del pino, en el torso azul del obrero, en la niña que borda curvada la espalda mezclando el hilo en el dedo.

Es una visión que marcó profundas diferencias entre el Gobierno franquista y la Iglesia concienciada, la de los curas rojos de Vallecas. Los curas obreros establecieron un fuerte distanciamiento entre la dictadura y el Vaticano socialmente comprometido, postura con la que estos versos muestran una clara afinidad: Padre nuestro que estás en la tierra, en el surco, en el huerto, en la mina, en el puerto, en el cine, en el vino, en la casa del médico. Padre Nuestro que estás en la tierra, donde tienes tu gloria y tu infierno.

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La compilación contiene un total de setenta poemas que fueron tomados de sus obras publicadas hasta el momento, junto a otros que habían aparecido en revistas y algunos inéditos4. En la breve semblanza de la contraportada se afirma que su obra poética es “una de las más vivas y originales de estos años”, y se incluye la lista de todos los títulos publicados por la autora hasta esa fecha incluyendo los de poesía infantil: Isla ignorada (1950), Canciones para niños (1952), Antología y poemas del suburbio (1954), Aconsejo beber hilo (1954), Villancicos (1955), Pirulí, versos para párvulos (1955) y Todo asusta (1958). La antología carece de una introducción y está organizada en cinco secciones, de las que cuatro corresponden a sus libros publicados y la última, a poemas inéditos. De los setenta poemas seleccionados, quince proceden de Antología y poemas del suburbio; veintitrés de Aconsejo beber hilo, y diez de Todo asusta, sumando un total de cuarenta y ocho poemas tomados de las obras tempranas. Esto significa que el grueso de la antología lo integran poemas procedentes de las colecciones que había tenido que publicar fuera o de la colección que había lanzado en Madrid, pero había sufrido los rigores de la censura. De los veintidós restantes, dieciséis eran inéditos o los había dado a conocer en revistas y aparecen recogidos en la sección cuarta; y los seis últimos procedían de colecciones infantiles y están agrupados en la sección quinta bajo el título “Versos para párvulos”. De ahí que la compilación de Gil de Biedma sirva como estrategia para difundir materialmente en España las obras que Fuertes había tenido que publicar en el extranjero o en una editorial casi desconocida, Arquero, cuyo editor tuvo que exiliarse poco después. La voz femenina, antes amordazada por la censura, se hace oír apoyada por el prestigio de la editorial, la reputación de Castellet y el buen nombre que estaba adquiriendo Gil de Biedma. A finales de los cincuenta, la censura atenuó su tenaza opresora, aunque fue un paréntesis breve porque luego, en los setenta, atacó 4. Una nota antes del índice advierte que los poemas de las secciones 2, 3 y 5 pertenecen, respectivamente a los siguientes libros: Antología y poemas del suburbio, Aconsejo beber hilo, Todo asusta y Pirulí. Esto no es del todo cierto, ya que los poemas de la primera sección proceden también de Antología y poemas del suburbio.

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con saña al sello catalán. Durante ese inciso, los responsables de la censura dieron en ocasiones un trato de favor a Seix Barral por el éxito comercial que estaba logrando en el extranjero, los importantes ingresos económicos para el país y el consiguiente posicionamiento internacional que suponía para la imagen española. Este trato benefició indirectamente a Fuertes. De todos los poemas que publicó en la editorial catalana, los censores solo tacharon uno de esta antología. La solicitud del permiso previo de publicación a la oficina de censura de …Que estás en la tierra fue aprobada sin problemas. Salinas presentó la documentsción el 24 de octubre de 1962. El manuscrito original tenía 70 páginas y la tirada prevista era de 1250 ejemplares. El expediente fue adjudicado al lector 23 (anónimo). Este lector, como es lógico, no se percató de que casi la mitad de los poemas incluidos procedían de dos libros que se habían tenido que publicar fuera de las fronteras españolas, y otros veintitrés, a una colección que, aunque aprobada, tuvo varios poemas expurgados y cuantiosas tachaduras. Si bien el censor no puso objeciones, señaló diferencias entre unos poemas y otros, ya que en el expediente del archivo de Alcalá (AGA 21/14208) se lee: Poemas en verso (la métrica es unas veces deliberadamente correcta y otras no). En varios poemas (los primeros) la musa es bufa; y en otros no (los finales), delicada. PUEDE AUTORIZARSE con excepción del señalado en la p. 7.

Sorprende que el lector se erija en crítico capacitado para juzgar la calidad del verso —si la métrica es correcta o no—, pues los censores no solían ser expertos en literatura. La métrica en ocasiones incorrecta de algunos poemas de Fuertes, según el censor, rompen la armonía formal y atentan contra la concepción ordenada del texto poético, una visión organizada del poema que parece tener en mente como modélica. El censor prohibió un poema de la página 7, aunque no indicó el título. En esa página del manuscrito aparecen dos poemas de contenido social. Se trata de “La ida del hombre” y “La arrepentida”. El primero trata sobre la muerte inminente de un trabajador, cansado de luchar; mientras que el segundo recoge la confesión de una prostituta arrepentida. Ambos son ejemplos de relatos orales, contrahistorias

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testimoniales de género y clase social. No está claro en el expediente cuál de los dos poemas debía suprimirse y, en contra de la orden del censor, no se eliminó ninguno. En su informe, el censor resalta otro rasgo de la poesía de Fuertes que describe como “la musa es bufa”, usando una expresión que parece connotar cierta sorna. El humor y el lenguaje coloquial y expresivo son rasgos característicos de la obra fuerteana, presentes en esta antología. Como afirma Payeras, resaltan el “gracejo humorístico y el popularismo” de sus juegos de palabras y el coloquialismo de sus expresiones, resaltando la originalidad de su lenguaje y su “desprecio por las normas gramaticales” (1990: 141). La falta de una rima ordenada y la ironía son armas textuales que muestran un mundo caótico y contrario al orden contextual de la vida española bajo el franquismo. Ese desorden textual atenta contra la disciplina social de la posguerra, mientras que el humor y la ironía exponen de forma creativa las contradicciones de esa sociedad. Los poemas seleccionados por Gil de Biedma revelan una voz poética femenina que se distingue por la fuerza con que reclama abiertamente sus derechos. Es una voz que se abre paso con firmeza en una sociedad que le niega su espacio como mujer. De entrada, ese yo poético expone la realidad de muchas mujeres de clase baja, forzadas a trabajar fuera del espacio doméstico —una realidad diferente al ideal burgués de la mujer del Régimen confinada al hogar—, que aspiran a participar en la vida intelectual y en la creación artística por medio de la escritura, pero son excluidas por su género. Vemos esto en “Nota biográfica” donde un sujeto femenino afirma que “trabaja en una oficina” y publica versos “en los calendarios” y en un “periódico de niños” (…Que estás 9-10)5. Reafirma el derecho a la escritura femenina en “No dejan escribir” (…Que estás 34), como comentamos. Expresa su compromiso al exponer en sus versos las injusticias que observa, como no dar casas a los pobres, como hace en “¡Hago versos, señores!” (…Que estás 70)6. Además, como adelanta el título de este poema, la voz poética se dirige abiertamente y con 5. Las citas están tomadas de la edición de la colección Colliure, de Seix Barral. 6. En esta edición, a diferencia de la que figura en Obras incompletas, aparecen los dos signos de exclamación en el título.

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audacia a los hombres, con quienes se iguala, proclamando que también escribe poesía como ellos. Otro aspecto a destacar es que ese hablante femenino se interesa por los derechos humanos, como hace en “Villancico del Niño de la manga ancha” donde sostiene que es pecado “hablar mal de los vecinos”, pero más aún, “perseguir y encarcelar” (…Que estás 90). Asimismo, se muestra contraria a la pena de muerte, como hace en “Mal sueño” donde declara detestar este castigo y afirma que prefiere “morir monja que asesinar a un simple pájaro” (…Que estás 19). Otro rasgo presente en esta compilación, como también en toda su obra, es su defensa de su derecho a vivir sola. En el contexto patriarcal de los primeros años de la posguerra, la mujer estaba destinada al matrimonio, para dedicarse exclusivamente a la familia. En cambio, la soltería femenina se veía como un fracaso personal de la mujer incapaz de encontrar un marido. En contra de esa forma de pensar, en “Soy alegre” esa hablante proclama “que desde que nací yo duermo sola” (…Que estás 16). La poeta era consciente de las connotaciones negativas que acompañaban a las solteras en esa sociedad y del injusto trato que recibían. Esto es algo que vemos en “¡Hago versos!” (…Que estás 70), donde se compara a las “solteras con su perro” con “los casados con querida”, dando entender que ambas situaciones son igualmente reprochables, mientras reprueba que “a los déspotas duros nadie les dice nada” (…Que estás 70). Estas injusticias le llevan a sentirse más próxima a la naturaleza que a los seres humanos, como en “Los pájaros anidan”, donde se describe habitada por los animales, mientras los hombres la ningunean y “creen que soy nada” (…Que estás 17). Por último, se proclama pacifista, rechazando con valentía la guerra y sus secuelas, como hace en “Desde entonces no sé lo que me digo” (…Que estás 89), versión de un poema entonces inédito, que luego incluiría modificado en Mujer de verso en pecho. Aunque Fuertes simpatizaba con la causa republicana, no duda en criticar las injusticias perpetradas por individuos de cualquier bando. En este poema relata los sufrimientos de las mujeres durante el conflicto, como el escalofriante abuso de un miliciano que, a cambio de “un bote de leche”, le pide a la hablante un favor sexual:

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Reyes Vila-Belda Un miliciano me dio un bote de leche y me pedía a cambio cuatro cosas, yo me fui con el bote escupiendo cuatro palabras bajo la metralla.

El hambre lleva a esta joven a aceptar la oferta ignominiosa del miliciano, pero queda inscrito en el verso el abuso del soldado y la humillación indignada que siente esta mujer. Una de las preocupaciones de la poeta es registrar los efectos del conflicto bélico en la población femenina, como el hambre, el trauma sicológico o la pérdida de los seres queridos, presentes ya en sus obras tempranas y recogidas por Gil de Biedma en esta antología. Un ejemplo es este verso, donde la voz poética recuerda: “La guerra la pasé pasando hambre” (...Que estás 89). La experiencia del conflicto la lleva a reflexionar sobre lo que es vivir entre el odio y la muerte, como hace en “Poema” (…Que estás 77-78), cuando confiesa: “Entre odio, nací amor. / Entre muertos, poeta”. A continuación, confirma el trauma de haber vivido su juventud como un fantasma, en medio del enfrentamiento bélico: “Crecí entre muertos / más muerta que viva”, cuestionando así quiénes son los muertos y quiénes los vivos durante la guerra y la posguerra. Idea que desarrolla en una estrofa estremecedora de este mismo poema: Yo, Vida, entre la Muerte estaba, bombardeada, ensordecida, hierta, creciéndome, criándome entre gritos, haciéndome de paz, hartándome de guerra.

En estos versos, la poeta revela las emociones de las mujeres que vivieron la Guerra Civil, escribiendo sobre su efecto traumatizante en la subjetividad femenina. …Que estás en la tierra fue bien recibida por el público y logró despertar la atención de los críticos. Caballero Bonald publicó una reseña en Ínsula en 1963, que luego sería recogida posteriormente por Cano en su Vida y poesía de Gloria Fuertes de donde la cito. Entre otras cosas, Caballero Bonald resalta el impacto de su poesía, de “sorprendentes esquemas expresivos”, de la que afirma: “Pocas veces unos poemas tan particularmente despojados de estilo me han producido una más pene-

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trante sensación de originalidad estilística” (Caballero Bonald 1963, en Cano 1991: 66). Destaca la “transparente vocación humana” de Fuertes que sobresale en el “apasionante desorden de su poesía” (Caballero Bonald 1963, en Cano 1991: 66). Asimismo, resalta la labor del antólogo Gil de Biedma, que ha sabido seleccionar lo más significativo de su producción, “de casi diez años de noble y silenciosa tarea” (Caballero Bonald 1963, en Cano 1991: 66). Bonald concluye que en su poesía “se percibe el sano impulso confidencial de la autora, ya bronco y agobiador, ya tierno e irónico, luchando inequívocamente contra las hostiles presiones de unos esquemas sociales que repudia” (Caballero Bonald 1963, en Cano 1991: 67). Varios testimonios atestiguan la buena recepción de esta antología de Fuertes y su impacto. Ynduráin reconoce que este libro le descubrió a la poeta (1975: 28). Cano, que no la había incluido en su Antología de la nueva poesía española, la incorporó a su segunda edición. Sus poemas seleccionados, “Oración” y “El dolor envejece más que el tiempo”, están tomados de …Que estás en la tierra, según informa el propio Cano (1958: 244). Molina Foix afirma conocer sus versos por esta obra y comenta que fue el prestigio de Gil de Biedma, “el poeta más culto e incisivo de su generación”, quien actuó de embajador de Fuertes, “al enseñarnos el fondo de su talento primitivo” (elpais.com). Villena también reconoció, años más tarde, haber llegado a Fuertes de la mano de Gil de Biedma y su antología (2008: 79-80). Seix Barral y Gil de Biedma dieron a conocer la obra de la poeta madrileña a nuevos lectores, pero también a expertos, escritores, poetas y críticos. Doce años después de haber empezado a publicar versos, esta colección es la que circula, relanza y difunde su obra. Con el respaldo de Seix Barral, la voz y la obra de Fuertes se integró en esta importante plataforma contestataria. Se trataba nada menos de la editorial que se había propuesto, en palabras de Barral, “el rearme de la cultura literaria y humanística españolas desmanteladas por el franquismo” (1978: 137). El capital simbólico de Seix Barral y el prestigio que adquirió el nombre de la poeta a partir de ese momento le facilitó publicar después en otras colecciones y editoriales importantes. En 1965 sale Ni tiro, ni veneno, ni navaja en El Bardo, que obtuvo el Premio Guipúzcoa de

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Poesía ese mismo año. En esa mima colección lanza Poeta de guardia, en 1968, una de las obras más conocidas de Fuertes, y Cómo atar los bigotes al tigre en 1969. Gracia y Ródenas destacan la importancia de El Bardo que entre de 1964 a 1968 se convirtió en la colección poética en la que “todo joven escritor quiere ver sus poemas” (2011: 156). Su prestigio le abrirá después las puertas de Cátedra, la editorial de mayor renombre de las letras españolas, donde publicará sus obras (in)completas, así como dos colecciones, Historia de Gloria y Mujer de verso en pecho.

11.1 Fuertes y el homenaje de Collioure: uso y abuso de Machado con motivos promocionales Desde los primeros años de la posguerra, la figura y la obra de Machado fueron objeto de múltiples manipulaciones de uno y otro signo. Valente fue el primero en denunciar estos abusos contra Machado y su producción, tras ser “rescatado” por la cultura oficial (1971: 104). La ironía de esa manipulación, llevada a cabo por Dionisio Ridruejo —entonces vinculado con el franquismo—, era que mientras se mitificaba al poeta de Castilla, algunas de sus obras estuvieron prohibidas por la censura. Por otro lado, como apunta Valente, años después los poetas sociales lo convertirían en “pancarta y propaganda” de su causa (1971: 102-103). Como corroboran Javier Muñoz y Hugo García, la figura de Machado fue convertida en bandera propagandista tanto por los falangistas, como por los comunistas (2010: 138)7. Algunos críticos también han cuestionado los propósitos que llevaron a muchos poetas al encuentro en Collioure. La admiración por la figura y los planteamientos machadianos atrajo a algunos hasta Francia para rendir un sincero homenaje al poeta andaluz ya que, como reconoce Laura Scarano, para muchos poetas de la posguerra, Machado era el “modelo paradigmático” (2009: 87). Este era el caso de González. Por el contrario, Riera pone en duda los motivos de algunos de los 7. Según Muñoz y García, el Partido Comunista organizó el acto de Collioure, encargó el dibujo de Picasso y estaba detrás del homenaje de Segovia (2010: 154155).

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que se reunieron en Francia en 1959. En concreto, Riera sostiene que Barral hizo del homenaje un pretexto para orquestar una campaña de promoción, tanto personal como de la agrupación poética con la que se sentía identificado (2009: 11-18). Para esta crítica, el viaje a Francia del poeta catalán fue un pretexto para encumbrarse a sí mismo y a otros miembros de esa nueva generación. Incitados por Barral, varios de los poetas reunidos en Collioure se ampararon bajo la figura y la memoria de Machado y aprovecharon este encuentro para orquestar una serie de maniobras editoriales y promocionar sus propios fines. Como otros poetas que publicaron en Seix Barral, Fuertes se benefició de figurar en esos proyectos, acogida bajo el prestigio de Machado. Ella y otros poetas reconocieron la ejemplaridad del poeta sevillano en versos de homenaje que incluyeron en las colecciones de Colliure o en otras publicaciones. Sin embargo, Fuertes se sintió molesta ante la creciente mitificación de la figura de Machado y las manipulaciones de su nombre y su obra a raíz del aniversario8 y, en una reacción muy suya, escribió un poema ocasional en el que critica con ironía el oportunismo de estos homenajes. Fuertes no asistió al encuentro de Collioure, pero se unió a la celebración escribiendo un poema a su memoria, “Tarjeta postal para Antonio Machado”. Intentó publicarlo en alguna de las revistas que prepararon números especiales en homenaje al poeta sevillano en 1959, entre ellas Acento Cultural, pero sus responsables temieron que estos versos causaran problemas con la censura y el poema fue rechazado. Al final, se publicó años después en París, en 1962, en la antología Versos para Antonio Machado, editada por Antonio Pérez en Ruedo Ibérico, la editorial emblemática de la resistencia cultural en el exterior, que dio a conocer muchas obras que huían de la zarpa de la censura. La compilación incluye poemas conmemorativos de otros poetas de la colección Colliure. Destaca el famoso “Camposanto en Collioure” de Ángel González, poema que luego incluiría en Grado elemental 9, como también versos de Caballero Bonald, Valente, J. A. Goytisolo, Gil de 8. Sobre este tema, además del trabajo de Valente, ver Araceli Iravedra, El poeta rescatado y el artículo de Muñoz y García. 9. Colección que posteriormente publicó Ruedo Ibérico.

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Biedma, López Pacheco y Crespo. Versos para Antonio Machado recoge las muestras de respeto de casi todos los poetas del medio siglo, aunque no solo las de ellos. En su poema, es evidente que Fuertes no se siente cómoda con estas apropiaciones de la figura y el nombre del poeta sevillano. De entrada, sorprende el título en el que la poeta indica que escribe “una postal” a Machado. De nuevo, Fuertes recurre a la cultura popular, en esta ocasión a un artefacto asociado con el turismo y sus desplazamientos, que combina imagen visual, escritura y memoria, dirigido a un receptor concreto. Para quien escribe y envía una tarjeta postal, la contemplación de un espacio visitado conjura recuerdos que le llevan a pensar en un destinatario que está físicamente lejos. El lugar contemplado despierta memorias. Tom Selwyn recuerda que el turismo se basa en la producción y el consumo de mitos, y tiene consecuencias económicas, sociales y políticas, que van desde el hogar a la nación (1996: 28). En el poema, Machado es el destinatario de la tarjeta de Fuertes, cuyo cuerpo enterrado en Collioure se ha convertido en destino turístico, que se consume como objeto de celebraciones. La figura del poeta, igual que su paisaje castellano favorito, se han transformado en mito nacional franquista. La postal es una herramienta adecuada como soporte de memorias que Fuertes emplea para cuestionar los homenajes al poeta y reformular su visión de Castilla. El intertexto de la postal anticipa que la poeta escribe a alguien a quien recuerda con afecto, que se encuentra fuera, metafóricamente en otra tierra (y a la vez bajo tierra), para darle noticias o interesarse de forma entrañable por sus asuntos. El poema comienza (Pérez 1962: 57): En esta primavera ya del cincuenta y nueve, quiero decirte Antonio como vá [sic] tu Castilla —que marcha igual que siempre, el trigo ya verdea y Emilio tras las mulas, han hecho un Sindicato y el hombre sigue hambre, y el sol sigue más sol y aquí no pasa nada, tan solo tu recuerdo

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metido entre mis rejas recordando tus versos y tu amor a mi estampa. Antonio ¿tú qué piensas de estos homenajes? ¿Te gustan? ¿Te disgustan? ¿Te dan …justicia? habla [sic].

En el primer verso refiere a la primavera —estación preferida por el poeta y símbolo del renacer de la vida— y después, al año 59, el del aniversario. A continuación, por medio del apóstrofe, se dirige coloquialmente al poeta para contarle, con la brevedad propia del texto de una postal, como sigue el campo castellano: “El trigo ya verdea”. Es, asimismo, una referencia en forma de guiño intertextual al poeta y su predilección por el campo castellano. Las alusiones a la naturaleza son multifacéticas en cuanto al espacio y el tiempo. Por un lado, refieren a Machado y su visión finisecular como denuncia de la España eterna en la que nada cambia; y, por otro, Fuertes expone su visión crítica de la situación actual, insistiendo en que todo sigue igual desde que Machado se vio forzado a abandonar su tierra camino del exilio. Al final de la estrofa, la voz poética da un giro brusco, deja de poner a su interlocutor al día sobre las noticias de esa España interior, de hablar sobre el impacto que le producen su recuerdo y sus versos, para dirigirse al poeta y preguntarle su opinión sobre los muchos homenajes que se le estaban rindiendo en ese año. La voz poética busca establecer un diálogo con el poeta muerto y, de esta manera, muestra un acercamiento emocional y desmitificador. Estos versos encapsulan su mensaje: las cosas en España no han cambiado pero la memoria del poeta sigue viva. En la tercera estrofa, recapacita sobre la escasa importancia de los homenajes y su bullicio. En su soliloquio, recuerda al poeta nacido en España pero que ha “muerto en el extrarradio”, refiriéndose en clave de humor al exilio: Parece que te oigo temí escucharte algo. Antonio mío dentro, y fuera el gran Machado, te quiero todavía

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Reyes Vila-Belda poeta sin pecado concebido en España y muerto en extrarradio; yo te hago la pascua, cantándote, cantando porque tú eras humilde y sencillo y gallardo, te moriste de solo y ahora viene el Rosario tú te has muerto desnudo y ahora viene el ropario; que, más tarde que nunca, más vale silenciarlo.

Payeras ha notado los juegos conceptuales entre la muerte de Machado, como hombre, y su legado artístico y moral, que para algunos estaba adquiriendo tonos mesiánicos, y que la poeta registra en estos versos de forma humorística estableciendo un paralelo entre él y Cristo: “poeta sin pecado / concebido en España” (2009a: 130). El yo poético es consciente de esos dos niveles de reconocimiento al poeta sevillano: el interior —personal, pero también del país— expresado en ese “Antonio mío dentro”, pero también el de fuera de España, donde está enterrado y donde se reconoce a “el gran Machado”. También se percata de que, aunque murió “gallardo” y “solo”, ahora sufre el ruido de los homenajes. Remata esta estrofa con unas consideraciones autorreferenciales, ya que ella misma también se siente culpable al escribir este poema a su memoria, uniéndose a unos homenajes que cree que habría que silenciar. Concluye aludiendo a las apropiaciones que unos y otros han ido haciendo de la figura del poeta: Algunos te queremos y los más te admiramos, y los otros, te usan sin saber tu “diario” pero a ti ¿qué te va? ¡muerto estás sin estarlo! ¡Y hasta tus enemigos hoy recitan Machado!

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Aunque Fuertes no participó en el homenaje de Collioure ni en otros actos de promoción pública en memoria de Machado, se benefició de los dos proyectos de Seix Barral acogidos bajo su nombre. Sin embargo, en un acto de honestidad muy característico suyo, la poeta cuestiona con humor esas celebraciones y el abuso que muchos estaban haciendo de su nombre y su figura. *** La antología de Castellet ha sido criticada por su planteamiento ideológico ligado al realismo histórico y el uso de la literatura con fines políticos, así como su interpretación desviada de Machado. La colección Colliure no pasó de la primera fase, limitándose a la publicación de once obras. Sin embargo, Castellet, Barral y quienes apoyaron estos proyectos fueron mucho más allá de crear una nueva agrupación poética determinada, y estimularon el cambio en el campo cultural de la poesía, haciendo que se reconocieran nuevos nombres ignorados por la cultura oficial, entre ellos los de algunos que llegarían a alcanzar gran renombre como Gil de Biedma. Con la apropiación y uso de técnicas de promoción y difusión transformaron el mercado de poesía y se adelantaron a las prácticas mercantiles de venta de libros que emplea la industria editorial del siglo xxi. De este modo, además de dotar de capital simbólico a los integrantes de esa promoción de poetas y facilitarles el reconocimiento, pasaron también a ser agentes activos de la desmitificación de la poesía y de la cultura franquista. Pero, sobre todo, fueron instrumento de un cambio que rescató a la poesía del control cultural gubernamental y lo devolvió a la iniciativa privada y a las fuerzas del mercado. Fuertes, cuya obra, como la de muchas poetas, había sido víctima de los rigores de una cultura impuesta por el Régimen y la censura, fue la única mujer que participó en estos proyectos surgidos de la iniciativa privada en contra del franquismo y la libertad cultural. Seix Barral fue su agente de consagración, pues apostó por la novedad de su verso, reconoció su poesía y la legitimó al incluirla en el nuevo canon e impulsarla hacia la fama y el prestigio.



Conclusión A pesar del reconocimiento de Seix Barral y de las personas de influencia de su entorno —especialmente de Castellet y Gil de Biedma—, el reconocimiento de Gloria Fuertes y su obra han sufrido oscilaciones. Por eso, es esencial resaltar que, en el extranjero, donde se desconoce la fama mediática de la poeta, otros nombres y editoriales de prestigio han valorado su poesía y su contribución literaria. Destaca especialmente el interés que su obra ha despertado en los Estados Unidos, que podría explicarse, en parte, por los esfuerzos del feminismo por recuperar a las escritoras, aunque no es el único motivo. Entre otras, sobresale la publicación de la antología de la obra de Fuertes Off the Map, editada por Philip Levine y Ada Long, que lanzó Wesleyan College en 1984. Levine, fallecido recientemente, es uno de los poetas contemporáneos más importantes de su país, galardonado con el título de Poet Laureate durante el año 2011-2012, el máximo honor en la poesía norteamericana. Levine comparte con Fuertes su interés y preocupación moral por la clase trabajadora. Como la poeta madrileña, sus poemas también están habitados por gente ordinaria, como obreros de la industria del automóvil de Detroit. Emplea, asimismo, un lenguaje oral, directo, coloquial y compasivo, buscando dar voz a los silenciados. Ambos combinan ficción, biografía, memoria y realidad. Levine también publicó traducciones de poemas de Fuertes en la revista The American Poetry Review.

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La obra de Fuertes está presente en importantes antologías norteamericanas que recogen muestras de su obra. En 1980 fue incluida en A Book of Women Poets from Antiquity to Now, recopilada por Aliki Barnstone y Willis Barnstone, ella poeta y él, crítico experto. Además, el poema de Fuertes “Oración”, traducido al inglés con el título “Prayer”, figura en la colección de las 100 Great Poems of the Twentieth Century, editado por Mark Strand, en la editorial Norton en 2005, la editorial de mayor lustre. Por azares del orden alfabético, su poema aparece entre el de Robert Frost y el de Allen Ginsburg, dos gigantes de la literatura norteamericana. Otros nombres que le hacen compañía en esa colección son Apollinaire, Elizabeth Bishop, T. S. Eliot, C. Cavafy, Blaise Cendrars, W. H. Auden o Dylan Thomas. La selección de poetas hispanos la componen Rafael Alberti y Federico García Lorca, junto a Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Octavio Paz. Fuertes, junto con Gabriela Mistral, son las únicas voces femeninas hispanas recogidas en esta antología. Strand es un poeta que ha recibido extraordinarios premios, desde el Pulitzer a una beca de la Fundación Rockefeller, además de haber ocupado, asimismo, el puesto de Poet Laureate. Por su parte, la editorial Norton es la más prestigiosa de los Estados Unidos de entre las que se dedican a la publicación de poesía, especialmente sus famosas antologías. John Guillory ha reconocido el papel que desempeña el sistema educativo en la construcción del canon y, como consecuencia, en la consagración de un nombre. Fuertes figura en los manuales de texto de los estudiantes de español y sus poemas se estudian en los programas de enseñanza de literatura de esta lengua de las universidades americanas más destacadas1. Otro factor importante como índice del reconocimiento del nombre de un artista es, según Furió, el interés que el estudio de su obra ha despertado en los críticos. Mientras que en España los estudios sobre la obra fuerteana todavía no son abundantes, a excepción de los estudios de Payeras y algunos pocos, importantes críticos del hispanismo norteamericano, así como también del 1. Un ejemplo es la famosa antología Aproximaciones al estudio de la literatura hispánica, editada por Edward Friedman, L. Teresa Valdivieso y Carmelo Virgilio, publicada por Mc Graw Hill, que cuenta con numerosas ediciones.

Conclusión

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argentino o el británico han dedicado su atención a estudiar la obra poética de Fuertes, con numerosos estudios publicados igualmente en revistas y editoriales de calidad, por expertos reconocidos. En especial, destacan los tempranos ensayos de Andrew Debicki, así como el estudio de Sylvia Sherno, Weaving the World: The Poetry of Gloria Fuertes de 2001 y la colección In Her Words: Critical Studies on Gloria Fuertes, editada por Margaret Persin en 2011. Se da, pues, la paradoja de que Fuertes es una figura canónica en América mientras sigue siendo una autora marginal en España. Su nombre y su obra siguen despertando interés en el exterior, mientras que su reputación en el interior plantea una contradicción. En sus comienzos y hasta la década de los setenta, su obra contó con el apoyo de escritores de renombre, críticos establecidos y las editoriales más prestigiosas del campo literario que descubrieron su producción. Gracias en parte a su apoyo, la obra de Fuertes gozó de buena reputación en la década de los sesenta y comienzo de los setenta, especialmente por quienes estaban abiertos a nuevas manifestaciones culturales originales y rechazaban una concepción de la cultura nacional y monolítica basada exclusivamente en la alta cultura masculina en el poder y en criterios de “buen gusto” (Labanyi 2002: 9). Más tarde, otros factores han ido eclipsando ese inicial prestigio y han hecho que su producción literaria haya pasado a un segundo plano o caído en el olvido, a pesar de las impresionantes cifras de ventas y de las editoriales que la respaldaron y que todavía siguen publicando sus colecciones con gran éxito. Mientras tanto, fuera de España, donde se desconocen sus intervenciones televisivas y las imitaciones de los humoristas, sus versos han entrado por derecho propio a formar parte del canon de la literatura española.

Apéndice 1. El informe de Aconsejo beber hilo de Gloria Fuertes, del Archivo General de la Administración (AGA)1 2. Anexo iconográfico

1. Los documentos reproducidos en esta sección proceden del Archivo General de la Administración, del Fondo del Ministerio de Información y Turismo, caja 21/10180, expediente nº 574-53, del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

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Figura 1

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Apéndice: 1. Informe

Figura 2

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Figura 3

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Apéndice: 1. Informe

Figura 4

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Gloria Fuertes a los 13 años. (© Fundación Gloria Fuertes).

Apéndice: 2. Anexo iconográfico

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Fuertes vestida con una moderna falda pantalón, con el año 1937 escrito en bolígrafo. La poeta debía tener 20 años. (© Fundación Gloria Fuertes).

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Cartilla de racionamiento de la poeta, de 1952, los “años del hambre”. (© Fundación Gloria Fuertes).

Cartilla de racionamiento. Colección de cupones de racionamiento de pan de Gloria Fuertes, con el recibo a su nombre, incluyendo dirección, firma y fecha (1 de enero de 1952). (© Fundación Gloria Fuertes).

Apéndice: 2. Anexo iconográfico 267

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Invitación al 17º recital de poesía de “Versos a medianoche” del café Varela, el 15 de febrero de 1952, a las 11.30 de la noche. Fuertes acudía con frecuencia a esa tertulia donde se recitaban poesías. Allí conoció a Antonio Mingote. (© Fundación Gloria Fuertes).

Apéndice: 2. Anexo iconográfico

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Portada de la antología Versos con faldas (Breve historia de una tertulia literaria fundada por mujeres en el año 1951). Gloria Fuertes fue una de las fundadoras. Es también autora del prólogo de esta antología. (© Fundación Gloria Fuertes).

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Gloria Fuertes leyendo poemas a los niños. (© Fundación Gloria Fuertes).

Gloria Fuertes con Gabriel Celaya, Dámaso Alonso, José Miguel Belloso y Jiménez Martos (1972). (© Fundación Gloria Fuertes).

Apéndice: 2. Anexo iconográfico

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Invitación y programa del recital de poesía del 27 de enero de 1951 organizado por la Asociación “Amigos de Bécquer” en el que participó Gloria Fuertes, presentada por el poeta Carlos Edmundo de Ory, principal representante del postismo.

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Invitación a la I Reunión Artística del Grupo Jardín de la Amistad, con la presencia de Gloria Fuertes junto a Xandro Valerio, poeta y letrista ligado a la copla andaluza (autor de letras de canciones tan conocidas como “Tatuaje” o “La Parrala”). En su juventud estuvo vinculado al grupo de vanguardia creado en torno a las revistas Grecia y Vltra.

Invitación al recital de “Versos con faldas”, en el que intervino Gloria Fuertes junto a otras poetas, el 28 de mayo de 1951.

Apéndice: 2. Anexo iconográfico

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Programa del recital de poesía femenina organizado por el grupo literario Tartessos, el 18 de marzo de 1952 en el que intervinieron Gloria Fuertes y Adelaida Las Santas, entre otras.

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Índice onomástico Abellán, Manuel 32, 34, 39, 40, 42, 44, 63, 70, 71, 72, 73, 93, 151 Abella, Rafael 105, 127 Acereda, Alberto 18, 19, 62 Acillona, Mercedes 190, 223 Alonso Tejada, Luis 37, 38, 39 Alted, Alicia 154 Anderson, Benedict 97, 195 Anderson, Danny 193, 199, 200, 219, 225 Arias-Salgado, Gabriel 32, 39, 65, 71 Aristeguieta, Jean 62, 65, 224 Arkinstall, Christine 93, 94, 113, 153, 204 Arsova, Jasmina 18, 170, 173, 174 Assman, Jan 124 Bahamonde, Ángel 36, 125 Bajtin, Mijail 84, 96, 145, 146 Balfour, Sebastian 16, 126, 134 Barjus, Mark 94 Barral, Carlos 188, 189, 191, 192, 193, 196, 198, 199, 200, 201, 204, 205, 206, 209, 210, 215, 219, 220, 221, 222, 236, 237, 238, 239, 247, 249, 253

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Barthes, Roland 107 Bayo, Emili 214 Bellver, Catherine 49, 118, 134 Beneyto, Antonio 43 Benson, Douglas 18, 19, 138, 144 Bermúdez, Silvia 81, 150, 165, 182 Bieder, Maryellen 47 Bonet, Laureano 173 Bourdieu, Pierre 12, 15, 23, 45, 48, 153, 177, 188, 189, 191, 197, 198, 213 Boyd, Carolyn 16, 185 Brown, Wendy 21, 113, 114 Butler, Judith 31, 45, 92, 164 Caballero Bonald, José Manuel 40, 197, 201, 203, 204, 209, 210, 236, 237, 238, 239, 246, 249 Cano, José Luis 20, 44, 54, 55, 60, 176, 205, 206, 209, 220, 222, 224, 240, 246, 247 Cano Ballesta, Juan 44 Castellet, Josep M. 15, 23, 42, 194, 195, 196, 199, 200, 202, 203, 204, 207, 208, 211, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 226, 227, 231, 232, 234, 235, 236, 238, 242, 253, 255 Castro, Elena 12, 18, 19 Celaya, Gabriel 16, 18, 40, 44, 57, 62, 73, 199, 200, 202, 203, 205, 207, 209, 210, 218, 236, 237, 238 Chartier, Roger 21, 30 Cixous, Hélène 22, 77, 170, 171 Colás, Santiago 93 Colmeiro, José 106, 123 Conde, Carmen 17, 56, 64, 67, 72, 190, 207, 215, 220, 222, 223 Conde Martín, Luis 56 Crespo, Ángel 57, 201, 202, 208, 209, 210, 218, 234, 236, 237, 238, 250 Curry, Richard 38

Índice onomástico

299

Debicki, Andrew 24, 25, 41, 64, 143, 144, 152, 160, 208, 235, 241, 257 Díaz-Plaja, Fernando 94 Díez de Revenga, Francisco Javier 218 Ena Bordonada, Ángela 69, 70, 87 English, James 189, 191, 192 Espina, Antonio 172 Espósito, Fabio 193, 197 Evans, Jo 48 Fajardo, Salvador 160 Felman, Shoshana 21, 127, 128, 129, 133, 139 Fernández Moya, María 186 Fernández Nieto, Manuel 71 Fernández Palacios, J. 205 Folch, Xavier 23 Folkart, Jessica 122, 160 Foucault, Michel 13, 21, 112, 113, 120, 153, 156, 160 Fuentes, Inmaculada 56 Fuertes, Gloria 100 Great Poems of the Twentieth Century (selec.) 256 A Book of Women Poets from Antiquity to Now (selec.) 256 Acento Cultural (col.) 57, 249 Aconsejo beber hilo 12, 14, 22, 58, 59, 60, 61, 66, 67, 69, 74, 75, 85, 98, 100, 101, 104, 106, 107, 112, 116, 122, 130, 132, 133, 135, 136, 138, 150, 153, 164, 181, 223, 226, 242, 259 Alcalá (col.) 57 Antología de la nueva poesía española (2ª ed.) de J. L. Cano (col.) 220, 247 Antología poética 1950-1969 59 Antología y poemas del suburbio 12, 13, 14, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 76, 101, 114, 119, 129, 138, 144, 145, 153, 164, 181, 223, 224, 241, 242 Aproximaciones al estudio de la literatura hispánica (selec.) 256

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Arquero (ed.) 57, 67, 223 Canciones para niños 242 Chicas (col.) 64 Chicas, la revista de los 17 años (col.) 56, 148, 180 Chicos (col.) 56 Chiquititos (col.) 56 Cómo atar los bigotes al tigre 59, 248 Diez poetas españoles de Arisoné Moratorio (col.) 223 El Pájaro de Paja (col.) 57, 83, 174 El Rastro 56 Es difícil ser feliz una tarde 59, 116 Glorierías: para que os enteréis 59 Historia de Gloria (amor, humor y desamor) 19, 52, 59, 248 Isla ignorada 14, 57, 59, 61, 169, 242 “La cometa blanca” (col. TV) 60 Los brazos desiertos 57, 59 Maravillas (col.) 55 Mujer de verso en pecho 19, 58, 59, 245, 248 Ni tiro, ni veneno, ni navaja 59, 247 Obras incompletas 14, 19, 20, 33, 52, 53, 54, 74, 115, 118, 145, 244 Off the Map (selec.) 60, 255 Pelayos (col.) 56 Pirulí, versos para párvulos 242 Poemas prácticos más que teóricos 59 Poesía Española (col.) 57, 174, 179, 226 Poesía femenina española de Carmen Conde (col.) 65, 67, 190, 222, 223 Poeta de guardia 59, 163, 226, 248 Poetas Españoles en Lírica Hispana (col.) 224 …Que estás en la tierra 13, 15, 59, 237, 241, 243, 244, 245, 246, 247

Índice onomástico

301

Rumbos (col.) 57, 174 Se beben la luz 59 Sola en la sala 59 The American Poetry Review (selec.) 255 Todo asusta 12, 13, 14, 59, 60, 63, 65, 66, 102, 103, 115, 152, 156, 157, 159, 160, 213, 223, 242 “Un globo, dos globos, tres globos” (col. TV) 60 Veinte años de poesía española, de José M. Castellet (col.) 15, 24, 192, 194, 196, 198, 199, 200, 211, 213, 214, 215, 219, 221, 222, 225, 233 Versos con faldas (col.) 172, 173 Versos para Antonio Machado de A. Pérez (col.) 249 Vida y poesía de Gloria Fuertes de J. L. Cano (selec.) 60, 246 Villancicos 242 Furió, Vicenç 11, 12, 190, 213, 256 Fusi, Juan Pablo 33 Gagen, Derek 45 García, Hugo 248, 249 Gil de Biedma, Jaime 13, 15, 20, 52, 57, 59, 65, 79, 194, 195, 200, 202, 204, 205, 206, 207, 210, 215, 219, 220, 221, 222, 228, 232, 234, 237, 238, 239, 240, 242, 244, 246, 247, 250, 253, 255 Gili Gaya, Samuel 138 Gómez Santos, Marino 173, 176, 178 González, Ángel 25, 43, 52, 54, 57, 79, 141, 142, 201, 202, 204, 207, 210, 218, 235, 236, 237, 239, 240, 241, 248, 249 González Fernández, Helena 121 Goytisolo, Juan 33, 40, 141, 198, 199, 204, 205, 220, 221, 236, 249 Gracia, Jordi 16, 41, 57, 92, 186, 188, 217, 234, 248 Graham, Helen 69, 96, 105, 134 Gramsci, Antonio 96, 214 Grenz, Stanley James 153 Groff, David 168 Gubern, Román 94

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Hacken, Hilde Ten 143 Halbwachs, Maurice 121 Hall, Donald 164 Hassan, Ihab 144, 147 Herrero-Olaizola, Alejandro 32, 38, 39, 40, 69, 86, 187, 188, 193 Herrero, Raúl 58 Herzberger, David 114, 119 Hutcheon, Linda 63, 104, 150 Infantes, Víctor 96 Iravedra, Araceli 19, 50, 204, 236, 238, 249 Jameson, Fredric 142, 143, 146 Johnson, Randalh 47 Juan Penalva, Joaquín 226 Kirkpatrick, Susan 88 Labanyi, Jo 25, 34, 35, 51, 70, 71, 96, 105, 106, 257 Langer, Lawrence 163, 164 Lanz, Juan José 58, 128 Las Santas, Adelaida 57, 172, 173, 174, 175, 180, 181 Laub, Dori 21, 127, 133 Lechner, Johannes 40 León-Sotelo, Trinidad de 180 Lerer, Seth 214 Lindo, Elvira 18 Lobell, Conie 62, 65, 224 London, John 170 López Estrada, Francisco 131 Lozano, Antonio 189, 192, 196 Machado, Antonio 38, 53, 154, 176, 199, 204, 205, 206, 214, 217, 222, 233, 238, 239, 240, 248, 249, 250, 251, 252, 253 Makris, Mary 17, 18 Mandlove, Nancy 144 Mangini, Shirley 48, 117, 135, 194, 202, 232, 235, 240

Índice onomástico

303

Marco, Joaquín 58, 195 Martínez Cachero, José María 32, 71 Martín Gaite, Carmen 29, 51, 91, 104, 126, 143, 150 Méndez, Pablo 65, 68 Miller, Martha LaFollete 67, 100, 102, 134, 142, 144, 146, 147, 156 Molina Foix, Vicente 51, 52, 247 Molinero, Miguel Ángel 182 Montejo Gurruchaga, Lucía 33, 38, 42, 70, 71, 72, 73 Morcillo, Aurora 78, 81, 111 Moreno, María Paz 85 Mudrovic, Michael 17, 146, 151 Muñoz, Javier 248, 249 Navarro Tomás, Tomás 131 Neuschäfer, Hans-Jörg 32, 42 Newton, Candelas 51, 144 Nieva, Francisco 57, 58 Novak, Julia 168 O’Byrne, Patricia 120 O’Connor, Patricia 70, 71, 73, 86 Oldenburg, Ray 175 O’Leary, Catherine 156 Olivio Jiménez, José 208, 217 Palacios, Amador 58 Palenque, Marta 12, 213 Paraíso, Isabel 131 Pavlović, Tatjana 185, 214, 216, 217, 218, 234 Payeras, María 17, 23, 49, 50, 103, 117, 118, 120, 135, 190, 201, 202, 216, 222, 223, 225, 236, 238, 239, 244, 252, 256 Payne, Stanley 132, 134 Pérez, Janet 62, 65, 97, 144 Persin, Margaret 10, 41, 97, 144, 156, 227, 257 Pont, Jaume 58

304

Reyes Vila-Belda

Porpetta, Paloma 62, 63, 64 Quance, Roberta 204 Richards, Michael 16, 79, 93, 134, 149, 155 Riera, Carme 240, 248, 249 Ríos Carratalá, Juan 175, 176, 177 Robbins, Jill 187 Ródenas, Domingo 16, 92, 186, 188, 217, 234, 248 Ruiz Bautista, Eduardo 178 Salaün, Serge 168, 176 Sánchez Dueñas, Blas 49, 50, 57, 190 Sánchez Illán, Juan Carlos 43 Sánchez Reboredo, José 31, 42, 60 Santana, Mario 23, 43, 187, 188, 196, 206 Sayre, Henry 166, 167, 171, 173, 182 Scarano, Laura 248 Selwyn, Tom 250 Sherno, Sylvia 96, 99, 115, 118, 135, 143, 144, 145, 146, 150, 155, 160, 257 Sieburth, Stephanie 81, 143, 150 Sinova, Justino 35, 36, 93 Soldevila, Ignacio 92, 187 Stallybrass, Peter; White, Allon 78, 79, 139 Strauss, Leo 31 Suñén, Luis 42 Torres, Jacinto 81 Tudela, Mariano 177, 178 Ugalde, Sharon 49, 118, 121, 137, 144, 216, 225 Ugarte, Michael 29, 30, 122 Umbral, Francisco 177, 178, 179 Valente, José Ángel 40, 201, 204, 210, 216, 236, 237, 238, 248, 249 Valis, Noël 24, 171, 206 Vázquez Montalbán, Manuel 154

Índice onomástico

Villena, Luis Antonio de 179, 247 Wilcox, John 99, 109, 135, 204, 229 Wright, Eleanor 137 Ynduráin, Domingo 144 Ynduráin, Francisco 20, 59, 61, 63, 64, 247 Zavala, Iris 139, 167

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