América Latina y la literatura mundial: mercado editorial, redes globales y la invención de un continente 9783954871674

Table of contents :
Índice
Introducción
La lectura transatlántica. Un paradigma dialógico de la historia cultural latinoamericana
I. ¿Literatura mundial o literaturas del mundo?
Sor Juana: musa de una Weltliteratur como literatura de los mundos
Latin American Literature Between World Literature and Géocritique
Getting beyond the Exotic: Transnational Politics and Secular Re-enchantment in the Works of Junot Díaz and Roberto Bolaño
¿Literatura mundial o literaturas del mundo? Un estudio del caso de las letras latinoamericanas en la editorial Suhrkamp
II. PROCESOS DE CIRCULACIÓN DE LITERATURAS LATINOAMERICANAS I: EUROPA
Los pasos perdidos: la primera presencia de la literatura hispanoamericana en Holanda
La recepción de la literatura latinoamericana en Francia (1960-2010)
Ciro Alegría en la colección Medusa de Mondadori: éxitos y problemas de una mediación editorial
La recepción de la literatura latinoamericana en Gran Bretaña
Atlas político del Nobel
III. Procesos de circulación de las literaturas latinoamericanas en la red transatlántica
En vías de construcción: esbozos para una historia de la literatura latinoamericana sin notas de pie de página (en lo posible)
El boom desde dentro: Carlos Fuentes y las redes informales de promoción cultural
América Latina y la literatura mundial “17 autores escriben la novela del continente latinoamericano” o: La doble ficcionalización de América Latina y sus literaturas
“Domeñar el magma” Una entrevista al novelista cubano José Manuel Prieto
IV. Procesos de circulación de literaturas latinoamericanas III: América Latina en la red global (1990-2014)
Las demografías literarias y el encuentro sur-sur (América Latina e India)
Globalización y literatura del nuevo mundo
Deseos de mundo. Roberto Bolaño y la (no tan nueva) literatura mundial
Globalización, mercado y crítica poscolonial: refl exiones sobre entrelazamientos literarios entre América Latina e India
El catálogo de novedades como medio de promoción de la literatura latinoamericana: un análisis de las presentaciones de libros argentinos por editoriales alemanas en 2010
V. Perspectivas
Desde la filología de la literatura mundial hacia una polilógica filología de las literaturas del mundo
Biobibliografías

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Gesine Müller Dunia Gras (eds.) América Latina y la literatura mundial Mercado editorial, redes globales y la invención de un continente

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NUEVOS HISPANISMOS Director: Julio Ortega (Brown University) Editorial: Iberoamericana Editorial Vervuert (Madrid/Frankfurt) Comité Editorial: Anke Birkenmaier (Columbia University, New York) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia García Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University)

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GESINE MÜLLER DUNIA GRAS (EDS.)

América Latina y la literatura mundial Mercado editorial, redes globales y la invención de un continente

Iberoamericana - Vervuert - 2015

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Impreso con el apoyo financiero de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) y el Global South Studies Center Cologne (GSSC)

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-867-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-426-2 (Vervuert) E-ISBN 978-3-95487-167-4

Diseño de la cubierta: Carlos Zamora

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Índice

GESINE MÜLLER Y DUNIA GRAS Introducción .........................................................................................

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JULIO ORTEGA La lectura transatlántica. Un paradigma dialógico de la historia cultural latinoamericana.......................................................................

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I. ¿LITERATURA MUNDIAL O LITERATURAS DEL MUNDO? VITTORIA BORSÒ Sor Juana: musa de una Weltliteratur como literatura de los mundos .......................................................................................

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THEO D’HAEN Latin American Literature Between World Literature and Géocritique ....................................................................................

55

MADS ROSENDAHL THOMSEN Getting beyond the Exotic: Transnational Politics and Secular Re-enchantment in the Works of Junot Díaz and Roberto Bolaño .............................................................................

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GESINE MÜLLER ¿Literatura mundial o literaturas del mundo? Un estudio del caso de las letras latinoamericanas en la editorial Suhrkamp .....

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II. PROCESOS DE CIRCULACIÓN DE LITERATURAS LATINOAMERICANAS I: EUROPA MAARTEN STEENMEIJER Los pasos perdidos: la primera presencia de la literatura hispanoamericana en Holanda ............................................................

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KARIM BENMILOUD La recepción de la literatura latinoamericana en Francia (1960-2012) ...........................................................................................

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SARA CARINI Ciro Alegría en la colección Medusa de Mondadori: éxitos y problemas de una mediación editorial.............................................

143

NICK CAISTOR La recepción de la literatura latinoamericana en Gran Bretaña .......

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SANTIAGO RONCAGLIOLO Atlas político del Nobel.......................................................................

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III. PROCESOS DE CIRCULACIÓN DE LAS LITERATURAS LATINOAMERICANAS EN LA RED TRANSATLÁNTICA

MICHI STRAUSFELD En vías de construcción: esbozos para una historia de la literatura latinoamericana sin notas de pie de página (en lo posible) ...............

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DUNIA GRAS El boom desde dentro: Carlos Fuentes y las redes informales de promoción cultural..........................................................................

197

KATHARINA EINERT América Latina y la literatura mundial. “17 autores escriben la novela del continente latinoamericano” o: La doble ficcionalización de América Latina y sus literaturas.....

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BENJAMIN LOY “Domeñar el magma”. Una entrevista al novelista cubano José Manuel Prieto ...............................................................................

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IV. PROCESOS DE CIRCULACIÓN DE LITERATURAS III: AMÉRICA LATINA EN LA RED GLOBAL (1990-2014)

LATINOAMERICANAS

VIBHA MAURYA Las demografías literarias y el encuentro sur-sur (América Latina e India) ......................................................................

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HEIKE SCHARM Globalización y literatura del nuevo mundo .....................................

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BENJAMIN LOY Deseos de mundo. Roberto Bolaño y la (no tan nueva) literatura mundial ................................................................................

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ALEXANDRA ORTIZ WALLNER Globalización, mercado y crítica poscolonial: reflexiones sobre entrelazamientos literarios entre América Latina e India.......

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MARCO THOMAS BOSSHARD El catálogo de novedades como medio de promoción de la literatura latinoamericana: un análisis de las presentaciones de libros argentinos por editoriales alemanas en 2010 ...................................... 305 V. PERSPECTIVAS

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OTTMAR ETTE Desde la filología de la literatura mundial hacia una polilógica filología de las literaturas del mundo..................................................

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BIOBIBLIOGRAFÍAS ..................................................................................

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Introducción GESINE MÜLLER (Köln) DUNIA GRAS (Barcelona)

Desde que lo acuñara Goethe, el término Weltliteratur (literatura mundial) ha tenido una amplia recepción hasta la actualidad. Sin embargo, a partir de la década de los 50 del siglo pasado, con los trabajos de Erich Auerbach, han aumentado las críticas a dicha expresión como representación de un entendimiento elitista de la literatura que, si bien trasciende el límite nacional, al mismo tiempo solo es imaginable dentro de ese mismo límite. En la actualidad, por el contrario, se habla con frecuencia de las literaturas del mundo, término en plural que remarca también una pluralidad de opciones, que trasciende la homogeneidad y la visión única del fenómeno, reclamando una multiplicidad compleja. El término se relaciona con la concepción “clásica” de literatura mundial, pero a partir de un programa totalmente diferente. El mismo aspira, desde una perspectiva global, a suprimir la separación entre centro y periferia en la producción literaria y a reflexionar sobre la génesis de la producción cultural en constelaciones transnacionales. ¿Qué papel desempeñan las políticas editoriales en esos procesos de denominación intensamente dinámicos, en constante cambio? Este tomo quiere enfocar el campo de tensión entre “Literatura mundial” y “Literaturas del mundo” con vistas a la formación de cánones y paradigmas por parte de la filología y los mercados literarios, cuestionando, a la vez, las clasificaciones aún vigentes de las literaturas nacionales, para resituarlas en marcos de recepción más generales. En el centro de atención estarán las relaciones literarias latinoamericanas dentro de su red global: se tratará de investigar, a partir del análisis de distintos actores (agentes literarios, figuras destacadas del mercado editorial y de la academia), las dinámicas de ese campo literario transnacional que han contribuido a que determinadas obras se hayan impuesto y formen parte de un canon literario mundial.

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INTRODUCCIÓN

En este tomo nos guiaremos por las siguientes tres etapas que constatamos para la recepción y distribución de las literaturas latinoamericanas en el mundo: 1959 – 1971: Latinoamérica – Europa: Desde la Revolución cubana hasta el caso Padilla. La literatura latinoamericana comienza a considerarse en conjunto y a construirse una identidad propia, más allá del tratamiento aislado de cada una de las literaturas nacionales que conforman su tejido. Se pasa así de la valoración restringida de las literaturas nacionales, con dinámicas propias sujetas a cada país, a un proceso de internacionalización que rompe fronteras y se proyecta al exterior. Se construye así un campo literario transnacional, unido por una misma lengua. En este proceso, no obstante, hay que reconocer que la literatura latinoamericana cumple en este período las necesidades de exotismo europeas. Estas últimas, junto con estrategias de escritura específicamente modernas y formaciones teóricas izquierdistas, constituyen el criterio editorial decisivo para la implementación progresiva en el canon literario mundial. 1971 – 1989: Latinoamérica en la red transatlántica: La inestabilidad política en América Latina acelera la movilidad de los escritores latinoamericanos, que no solo optarán por países vecinos o la vieja Europa, sino también por los Estados Unidos, con una academia emergente. A los lugares de distribución clásicos hasta entonces, como Barcelona y París, se suma el mercado editorial norteamericano. Las universidades estadounidenses, especialmente gracias a los programas Writers in residence, transforman a los Estados Unidos en un punto estratégico de gran atractivo. Las traducciones al inglés resultan fundamentales para los escritores latinoamericanos que esperan con ello acceder no solo a un importante público lector potencial sino también, de algún modo, a la consagración de su trayectoria. No obstante, al mismo tiempo, comienza la difusión de la obra de los escritores latinoamericanos en otras latitudes, en lejanas geografías que, sin embargo, muestran gran interés, e incluso insospechados puntos de conexión. Así sucede con dos clásicos tan distintos como Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez. El primero, como enunciara en su mil veces citado ensayo “El escritor argentino y la tradición”, reclama la universalidad literaria más allá de los límites locales, y tanto ese cosmopolitismo como los referentes constantes a los clásicos en sus obras hace que cruce fronteras. El segundo, y la extraordinaria atracción que despierta Cien años de soledad (1967), como atestiguan asimismo las múltiples traducciones, convierte lo local en universal, quizás apelando a un imaginario común del mundo rural. Dos extremos que acaban encontrándose en el favor del público lector.

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1990 – hoy: Latinoamérica en el enfoque global: Debido a la aceleración creciente de la actual fase de globalización, Latinoamérica pierde su punto de referencia privilegiado pero experimenta una nueva atención internacional. A partir de la revolución mediática experimentada en los últimos años parece ser que conceptos como centro y periferia ya no se refieren a una posición geográfica simbólica, sino a una posición dentro de la estructura reticular del sistema de contactos por correo electrónico, blogs, Facebook, Twitter, etc. En esa dirección apunta también la difusión del libro electrónico, aunque todavía no esté suficientemente extendido, una realidad que es posible que, en un futuro a corto y medio plazo, contribuya a establecer nuevos equilibrios en un panorama en pleno proceso de cambio como el del campo literario transnacional del libro en español. Cabe destacar, asimismo, que la paulatina estabilidad política también ha redundado en el regreso a sus países de origen de los intelectuales latinoamericanos antes en el exilio y, con ello, en el desarrollo de industrias culturales propias. Así, en los últimos años, paralelamente al proceso de aglutinación de grandes empresas editoriales transnacionales, y el peligro que implica respecto a un discurso homogeneizador, se vive en América Latina la emergencia de pequeñas editoriales independientes con proyectos originales propios, diversos y muy heterogéneos. Incluso en momentos de crisis económica grave, que afecta, como es lógico, fuertemente, al mercado del libro, han surgido proyectos como, por ejemplo, el de Eloísa Cartonera, en Argentina, que ha demostrado su aceptación, viabilidad y sostenibilidad y se han extendido al resto del continente (Sarita Cartonera en Perú, La Cartonera y Santa Muerte Cartonera en México, Animitacartonera en Chile, Mandrágora Cartonera y Yerbamala Cartonera en Bolivia, Yiyi Jambo y Felicita Cartonera en Paraguay). Para acercarnos a ese inmenso campo de investigación, sin embargo, el enfoque se debe centrar exclusivamente en las relaciones e intercambios latinoamericanos. En este sentido, se plantean preguntas como: ¿qué constelaciones, por ejemplo, contribuyeron a que autores tan experimentales, en tan diversa forma, como Cortázar y Lezama Lima se publicaran en Suhrkamp? ¿Qué clase de traducciones culturales se efectuaron en ese contexto? ¿Qué papel juegan los traductores como mediadores en este transvase? ¿Cuál juegan los propios escritores en los procesos de reconocimiento y consagración? ¿Cómo ha evolucionado el peso específico de los agentes literarios en los últimos cincuenta años? ¿Qué atrae a los directores de colecciones especializadas en editoriales internacionales, cuáles son los indicadores por los que se rigen para valorar el posible éxito o fracaso de una obra o de un escritor? ¿Qué función desempeñan las ferias del libro? ¿Qué tipo de intercambios se facilitaron en el imaginario de los lectores en China y en India gracias a Cien años de soledad?

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INTRODUCCIÓN

A estas preguntas se suman preguntas que atañen a procesos más recientes: ¿qué consecuencias trae consigo la aglutinación de editoriales en empresas transnacionales? ¿Qué espacio pueden ocupar las nuevas editoriales independientes? ¿Qué cambios supondrá la total implantación del libro electrónico? En ese contexto, la pregunta guía en torno a la dimensión “Literatura mundial/Literaturas del mundo” debe acompañar los planteamientos concretos. Además, en un nivel más general, se plantea también la cuestión de en qué sentido el concepto del plural que subrayábamos en un principio es más adecuado en el momento de “fijar posiciones” de las literaturas contemporáneas más recientes, que destacan no tanto por un posicionamiento estático sino más bien por su dislocación y su pertenencia a redes múltiples. En este volumen, tras unos primeros artículos más teóricos, se llevarán a cabo diversos estudios de caso que configuran una especie de mosaico para mostrar la diversidad de lecturas y la multiplicidad del fenómeno de la recepción de la literatura hispanoamericana y su reconocimiento a nivel mundial. Sin embargo, no se trata de una recopilación exhaustiva, no se pretende dar por terminado un tema tan extenso, dada la limitación de tiempo y espacio de estas páginas. Somos plenamente conscientes de que quedan todavía grandes ámbitos por explorar, continentes enteros, como los contactos de la literatura hispanoamericana en África u Oceanía, así como profundizar y extender las relaciones con Asia, abordando estudios que tengan en cuenta también la importante relación con China y Japón. El tema no se agota aquí y, por este motivo, deseamos continuar en esta línea de investigación y seguir avanzando por este largo, complejo y apasionante camino. El presente tomo empieza con las reflexiones de Julio Ortega (Providence), pionero de los estudios transatlánticos, sobre “La lectura transatlántica. Un paradigma dialógico de la historia cultural latinoamericana”. El artículo propone un largo recorrido por las grandes obras de la literatura latinoamericana para demostrar cómo, en un movimiento casi dialéctico, la escritura y la oralidad han sido los paradigmas determinantes de la historia intelectual de América Latina. La tensión entre esos registros se lee igualmente en la literatura latinoamericana y sus vaivenes entre ser relatos fundacionales y contrarrelatos de la “desfundación”, entre ser agentes de los programas de la modernidad y sus contraprogramas tradicionales, por lo que el estudio de Ortega nos ofrece, más allá del concepto de la literatura mundial, un panorama imprescindible para entender la historia cultural (y literaria) de América Latina en su dimensión dialógica. La primera parte se ocupa del debate literatura mundial/literaturas del mundo, que se inaugura con el artículo de Vittoria Borsò (Düsseldorf) que

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demuestra en “Sor Juana: musa de una Weltliteratur como literatura de los mundos” que Sor Juana ya cumple los criterios de una literatura de los mundos sobre la que reflexiona en varias obras. Borsò trata, entre otras, La Loa para el auto sacramental El divino Narciso en donde se elaboran al menos los siguientes criterios: a) opciones en favor de la diversidad; b) traducción y translación de tradiciones del mundo grecolatino y europeo contemporáneo como técnica de producción cultural y como método de negociación entre culturas, c) desarrollo de una antropología local que trastoca el orden de los sentidos y ofrece opciones de carácter universal. Theo D’haen (Leuven) analiza en su artículo “Latin American Literature in World Literature and Géocritique” cómo se ha situado la literatura latinoamericana en los debates sobre la literatura mundial desde los años 50 en adelante. Considerando distintos conceptos de “literatura latinoamericana”, su texto relaciona esa diversidad con una serie de acercamientos teóricos de la formación teórica actual sobre literatura mundial, al igual que con una práctica concreta en forma de las antologías de literatura mundial; con lo que se revela la importancia de la mirada del antólogo, una perspectiva personal inalienable, de gran responsabilidad, por el papel de transmisor de un canon, pero que conlleva las limitaciones del individuo. El estudio de Mads Rosendahl Thomsen (Aarhus), “Getting beyond the exotic: Transnational politics and secular re-enchantment in the works of Junot Díaz and Roberto Bolaño”, se centra en nuevas formas de atracción de la literatura latinoamericana. Teniendo en cuenta el peso del realismo mágico como paradigma dominante, analiza las obras de Junot Díaz y Roberto Bolaño para demostrar cómo ambos, frente a una historia violenta de dimensiones transnacionales, recurren a elementos sobrenaturales para cuestionar esa historia sin repetir los rasgos dominantes de sus precursores. De este modo, interpreta las relaciones improbables entre eventos y lugares remotos como una forma de seducción empleada en un sentido crítico frente a los paradigmas de la modernidad secularizada. Gesine Müller (Köln) pretende arrojar algo de luz sobre ese campo de tensión que se establece entre los conceptos de “literatura mundial” y de “literaturas del mundo”, siempre a partir del punto de vista de la formación del canon y de los paradigmas de los estudios literarios y del mercado de la literatura. Para ello analiza de forma crítica las virulentas clasificaciones a partir del criterio de las literaturas nacionales que existen en el ámbito de una recepción más amplia. Aquí le sirve como ejemplo el programa de literatura latinoamericana de la editorial Suhrkamp. Con sus cifras de ventas sin parangón y su gran número de novelas, esta editorial constituye un caso modelo de las dinámicas de campo literarias, de las políticas de traducción y de los mecanismos de selección. Es cierto que

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INTRODUCCIÓN

durante mucho tiempo la editorial Suhrkamp se sintió comprometida con el concepto elitista de la “literatura mundial”, sin embargo, muy pronto la aspiración fue no solo acoger las nuevas tendencias centrífugas en la literatura, los estudios literarios y la crítica literaria, sino también, según fuera posible, colocarse en una posición cimera. En la segunda parte observamos los procesos de circulación de las literaturas latinoamericanas en dirección a Europa. Maarten Steenmeijer (Nijmegen) se dedica a esta cuestión tomando como ejemplo el caso de Holanda en “Los pasos perdidos: la primera presencia de la literatura hispanoamericana en Holanda”. Su estudio parte de la base de que la literatura hispanoamericana era poco más que terra incognita cuando en los años 60 se introdujo en Europa y los Estados Unidos. Según Steenmeijer, este vacío marcó su introducción en el mercado por las editoriales, que solían contextualizar la nueva literatura hispanoamericana en un marco internacional (Poe, Kafka, Joyce, Faulkner), haciendo caso omiso del patrimonio literario del subcontinente. A partir de la consagración de Borges y la Nueva novela, sin embargo, el contexto referencial se amplía con la propia literatura hispanoamericana. Su artículo se centra en los escritores hispanoamericanos “clásicos” usados en la promoción de la literatura hispanoamericana traducida más recientemente y en el capital literario atribuido a ellos por las editoriales, con base en un análisis de los paratextos de las novelas de autores hispanoamericanos introducidos en el mercado holandés a partir de 2000. Karim Benmiloud (Montpellier), por su parte, reflexiona sobre el papel de Francia como capital cultural de América Latina en “La recepción de la literatura latinoamericana en Francia (1962-2012)”. Como punto de partida considera que interesarse por la recepción de la literatura latinoamericana en Francia supone recorrer el camino que empieza con el despegue de los autores del boom, muchos de ellos radicados en este país en un momento u otro de su trayectoria literaria (Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, etc.). Benmiloud constata que esto implica también analizar la siempre difícil difusión de los demás autores, ocultados por la omnipresencia, por la vitalidad y la longevidad de tres de ellos (García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa), a pesar de la presencia de un lectorado muy abierto al hecho literario latinoamericano. El artículo trata de analizar el papel de todos los actores que, en un momento u otro, y en mayor o menor grado, contribuyeron a la difusión de dicha literatura (editoriales, traductores, instituciones culturales, pero también periodistas y estudiosos), así como el progresivo desarrollo de nuevos métodos de mercadotecnia y de la nueva era electrónica (redes sociales y difusión de venta electrónica), con todos los cambios (y la recomposición del paisaje literario) que ello significa.

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Sara Carini (Milano) en “Ciro Alegría en la colección Medusa de Mondadori: éxitos y problemas de una mediación editorial” se centra en el análisis concreto de la recepción del escritor peruano en Italia. Su estudio se propone enfocar algunos de los matices literarios y culturales que influyeron en la difusión de la literatura latinoamericana en Italia a lo largo del siglo XX a través de un análisis general de la recepción editorial a la que fueron sometidos los textos literarios latinoamericanos en las fases anteriores a su edición y traducción. En particular, Carini se ocupa tanto de las influencias culturales como de las opiniones personales de los editores y asesores que trabajaron sobre los textos seleccionados, delineando así el sistema cultural que hizo posible su producción y comprensión. En lo específico, su análisis se centra en el estudio de los documentos de archivo que atestiguan la lectura y la mediación editorial hechas para la publicación de El mundo es ancho y ajeno (1941). Esto le permite delinear un momento peculiar en la difusión de la literatura latinoamericana en Italia en una de las colecciones editoriales más prestigiosas del siglo XX dirigida, además, por Elio Vittorini, intelectual ecléctico y con una visión de la literatura muy peculiar y personal que no pasa desapercibida. Desde la perspectiva del traductor, Nick Caistor (London) observa e interpreta la peculiar visión y difusión británica en “La recepción de la literatura latinoamericana en Gran Bretaña”. En estas páginas demuestra cómo la industria editorial en Gran Bretaña ocupó un lugar marginal en la “creación” del fenómeno del boom latinoamericano, liderada por los editores franceses, que a su vez desempeñaron un papel fundamental en la recepción británica de dichos autores. Asimismo, Caistor destaca las diferencias en la recepción de la literatura latinoamericana entre los Estados Unidos y Gran Bretaña, y logra trazar un mapa informativo que va desde el realismo mágico de García Márquez hasta el realismo visceral de Roberto Bolaño, ofreciendo una mirada desde “dentro” con valiosas informaciones sobre diversos factores de recepción y circulación. El escritor peruano Santiago Roncagliolo (Lima) emprende en su ensayo “Atlas político del Nobel” una revisión de los autores latinoamericanos ganadores del Premio Nobel de Literatura y sus respectivas posiciones políticas. Un conjunto de breves crónicas iluminan las figuras de Miguel Ángel Asturias, Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, Octavio Paz y Mario Vargas Llosa y cuenta, de esa manera, una historia alternativa de los grandes representantes de la literatura latinoamericana del siglo XX. Efectivamente, la obtención del Premio Nobel asegura la proyección máxima de la obra de un autor a partir de su concesión, pero hay que tener en cuenta también las circunstancias que llevan hasta esa absoluta consagración en el mundo de las letras, y lo que ello representa, para poder interpretarlo adecuadamente.

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La tercera parte se dedica a los procesos de circulación de las literaturas latinoamericanas en la red transatlántica y es abierta por Michi Strausfeld (Barcelona/Berlin). En su artículo, “En vías de construcción: esbozos para una historia de la literatura latinoamericana sin notas de pie de página”, propone una historia diferente de la literatura latinoamericana que, en este caso, se traza a partir del género de la crónica y su compleja historia de recepción. En este sentido, explora no solamente la historia de la crónica desde la Colonia hasta el presente sino también el papel que desempeñó ese género, muchas veces poco valorado, en la escritura de algunos de los escritores latinoamericanos más importantes del siglo XX. Dunia Gras (Barcelona) reflexiona sobre “El boom desde dentro: Carlos Fuentes y las redes informales de promoción cultural”. Para ello, considera que, hasta la reciente muerte de Carlos Fuentes, el escritor mexicano fue un punto de referencia, no solo para la literatura en español de las dos orillas, sino que ejerció un poder cultural, plenamente consciente, como intelectual, que traspasó las fronteras nacionales y lingüísticas. A través de la lectura de su correspondencia inédita, muestra que se pueden atisbar, entre bambalinas, desde dentro, sus acciones, a menudo poco conocidas, y sus opiniones más personales, que explican no solo algunos aspectos del proceso de su consagración, sino también su papel en el reconocimiento de otros. Al margen del morbo de la rumorología y los cotilleos, estas cartas, como un instrumento más de análisis de la trayectoria vital y literaria del autor, permiten conocer, en buena medida, las interioridades del proceso creativo e incluso de algo tan azaroso como las circunstancias del éxito, tanto del propio como del ajeno. Estas redes informales, construidas a partir de las relaciones personales, azarosas y arbitrarias, no solo entre editores y escritores sino, sobre todo, entre los pares, entre los propios autores hispanoamericanos, o con colegas extranjeros —españoles, europeos, estadounidenses—, a través de encuentros más o menos fortuitos, en congresos o presentaciones, pueden rastrearse, en buena medida, en su archivo personal. El intercambio epistolar no abarca solo temas personales, sino que revela también los apoyos, traducidos en recomendaciones directas a editoriales, agentes o traductores, por ejemplo, así como los rechazos, en muchos casos absolutamente viscerales y, en otros, fruto de las circunstancias, sobre todo políticas, de la época. Katharina Einert (Köln) analiza en “América Latina y la literatura mundial. ‘17 autores escriben la novela del continente latinoamericano’ o: La doble ficcionalización de América Latina y sus literaturas” las estrategias publicitarias dentro del gran mercado del libro. En la Feria del libro de Frankfurt de 1976 la editorial alemana Suhrkamp presentó y promocionó su llamado programa latinoamericano con un folleto titulado “17 autores escriben la novela del continente latinoamericano”. Entre los autores

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contaban Juan Carlos Onetti y Julio Cortázar, así como Miguel Barnet, Octavio Paz y César Vallejo. Al referirse a las literaturas del continente este folleto, junto con otros materiales de la época, de publicidad y cartas del editor Siegfried Unseld, recurren continuamente al tópico de la soledad de América Latina y al carácter existencial de sus literaturas. El artículo muestra que Unseld y la editorial, en su comprensión y transmisión de las literaturas iberoamericanas, se vieron influidos por El laberinto de la soledad de Octavio Paz. A partir de esta observación, este capítulo analiza materiales publicitarios y correspondencias de los años 70 con el fin de problematizar la reducción de los autores editados al género de la novela, buscando causas, motivaciones y consecuencias. Es un gran placer para nosotras concluir este capítulo con la transcripción de una entrevista al escritor cubano José Manuel Prieto (New York), realizada por Benjamin Loy. Bajo el título “Domeñar el magma” Prieto reflexiona, desde la perspectiva del autor y científico que es, sobre sus propias ideas respecto al concepto de la literatura mundial, la importancia que siguen ocupando los espacios literarios nacionales y de qué forma sus experiencias en Rusia y su trabajo como traductor han influido en su propia escritura, que a estas alturas es uno de los ejemplos más destacados de una literatura latinoamericana leída en todo el mundo. La cuarta parte lleva por título “Procesos de circulación de literaturas latinoamericanas III: América Latina en la red global (1990-2014)”. Aquí Vibha Maurya (Delhi), en “Las demografías literarias y el encuentro sursur (América Latina e India)”, comienza reflexionando sobre la relación entre ambos subcontinentes. El artículo muestra que la presencia hispánica en India se remonta al siglo XIX con la publicación de traducciones de la obra maestra cervantina El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha a varias lenguas vernáculas. Distintas fuentes y relaciones acerca de la aparición y traducción de dicha obra muestran una curiosa historia de su recepción dado que Don Quijote no solo fue leído con gran interés a lo largo y ancho en India, sino que sirvió de inspiración para la creación de novelas similares en lenguas vernáculas. Esta alusión a la trayectoria de Don Quijote en India es relevante para señalar que los viajes hechos por las literaturas del mundo se plasman en diferentes formas y modos al tomar su propio camino de influencias e impactos en contextos específicos. Pasadas cinco décadas de la condición decolonial, presenciamos los pasos de libros y literaturas a través de los continentes y en este proceso se han establecido relaciones transversales que conectan los espacios periféricos sin necesidad de un paso por el centro. La contribución de Maurya toma en cuenta dos momentos importantes de la interacción literaria entre América Latina e India: el primer momento considera el fenómeno del boom de la literatura latinoamericana que no dejó de repercutir en India

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y el enorme éxito de las obras de García Márquez y del realismo mágico; el segundo momento estudia la recepción sin parangón de la poesía de Pablo Neruda. Resulta de especial interés tener en cuenta que, a pesar de que los dos momentos son casi paralelos, se perciben, sin embargo, de manera muy distinta. De este modo, desde la perspectiva del sur global y desde el trasfondo de eventos histórico-políticos (la descolonización, la Revolución cubana), Maurya examina la literatura latinoamericana y sus ecos y resonancias en la lejana India del siglo XX. Heike Scharm (Tampa) desarrolla un tema presente en los debates más recientes, en torno a los límites de lo nacional en su artículo “Globalización y literatura del nuevo mundo”. Su texto ofrece un resumen crítico de algunos de los recientes desafíos, logros y ambiciones de la emergente crítica posnacional, un reflejo y consecuencia de un mundo en vías de globalización. Los acercamientos posnacionales forman un paradigma híbrido donde empiezan a confluir diversas áreas de estudio, cada una ligada a tradiciones diferentes, con sus connotaciones semánticas y objetivos particulares. A pesar de sus grandes discrepancias conceptuales e idiosincrasias internas, se observa, no obstante, una predilección común por la producción literaria con rasgos cosmopolitas y/o transculturales. Al comparar cómo el concepto de esta nueva Weltliteratur se ha interpretado y valorado en Europa, América Latina y los Estados Unidos, Scharm identifica los denominadores comunes y direcciones compartidas más destacadas, prestando sobre todo atención al alejamiento general de una literatura fundacional basada en cuestiones de “origen”, de “tradición” o de “nación”, y la propulsión de nuevos modelos críticos de lecturas dialogantes que invitan a la superación de nociones esencialistas. Benjamin Loy (Köln/Potsdam), en “Deseos de mundo. Roberto Bolaño y la (no tan nueva) literatura mundial”, discute el término de una “nueva literatura mundial”, sobre el que reflexiona de forma aguda, en relación con el caso de Roberto Bolaño, escritor al que la crítica ha identificado con frecuencia como el representante idóneo de semejante categoría. Partiendo de una revisión crítica del libro Bolaño traducido. Nueva literatura mundial, de Wilfrido Corral, que relaciona el concepto de una “literatura mundial” exclusivamente con la recepción del autor en los Estados Unidos, el análisis de Loy demuestra cómo la reflexión sobre y el cuestionamiento de procesos globales constituyen una parte integral de la ficción de Bolaño y ofrece, a su vez, una teoría propia de las relaciones literarias mundiales. Su artículo logra revisar en qué sentido la obra de Bolaño reflexiona de manera crítica sobre semejantes intentos de categorizar literatura bajo el lema de una “literatura nacional” pero también con respecto a las relaciones de centro y periferia dentro de un campo literario global.

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Alexandra Ortiz Wallner (Berlin) plantea en su artículo “Globalización, mercado y crítica poscolonial: reflexiones sobre entrelazamientos literarios entre América Latina e India” la tesis de que la recepción de la literatura latinoamericana en el campo literario de India en años recientes se despliega a partir de las tensiones entre las fuerzas del mercado neoliberal y las fuerzas de la crítica poscolonial. Las relaciones entre globalización y literatura imponen hoy condiciones singulares de recepción e intercambio que, para el caso de la literatura latinoamericana y su presencia en diversos escenarios del llamado sur global, parecieran debatirse entre una lógica intercultural de los intercambios entre periferias y una idea de multiculturalismo global que tiende a no alterar las estructuras de poder de dichos intercambios. Dos ejemplos le sirven a Ortiz Wallner para profundizar en la discusión: por un lado, la recepción de la narrativa de Roberto Bolaño traducida al inglés y, por otro, la recepción del concepto “testimonio”. Marco Thomas Bosshard (Bochum), en su estudio “El catálogo de novedades como medio de promoción de la literatura latinoamericana: Un análisis de las presentaciones de libros argentinos por editoriales alemanas en 2010”, analiza un género muy parcial y concreto del mercado literario para determinar ciertos procesos de recepción de la literatura latinoamericana en Alemania. Él revisa los catálogos de novedades de libros traducidos en el marco del programa SUR del gobierno argentino para identificar las estrategias para promocionar y distribuir estas obras literarias argentinas en Alemania a través de un género intermedial. Con ello Bosshard abre un espacio de reflexión sobre un elemento de importancia para la circulación de la literatura argentina, si bien llega a la conclusión de que la mayoría de las editoriales alemanas comprometidas con la promoción de la literatura argentina en 2010 —año en que fue país invitado de honor en la Feria del Libro de Frankfurt— integran sus títulos en el marco formal y gráfico de sus respectivos catálogos de novedades con pocas alteraciones, de forma tipificada. Nuestro tomo concluye con el capítulo V Perspectivas y el artículo de Ottmar Ette (Potsdam) titulado “Desde la filología de la literatura mundial hacia una polilógica filología de las literaturas del mundo”. Partiendo de las reflexiones de Erich Auerbach sobre las posibilidades de una filología de la literatura mundial, Ette explora un concepto para abordar la complejidad de las literaturas del mundo en una época en la que la llamada “literatura occidental” ya no puede ser determinada únicamente a partir de “Occidente”. El término plural de las literaturas del mundo, en ese sentido, funciona como una alternativa ante los vanos intentos sintetizantes de conceptos desarrollados bajo el lema de la literatura mundial para resaltar el hecho de que esa literatura dispone fundamentalmente de las procedencias y tradiciones culturales y geográficas más diversas. Con esto, Ette también pone

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en perspectiva crítica algunos conceptos recientes, como, por ejemplo, los de Pascale Casanova o David Damrosch, que siguen leyendo la historia de las literaturas mundiales desde un punto de vista marcadamente “occidental”. Recurriendo a teóricos culturales como Fernando Ortiz o José Lezama Lima, Ette traza un marco para esbozar una posible historia discontinua de la literatura mundial. Para finalizar, quisiéramos dar las gracias a todos aquellos que participaron en la preparación de este tomo. Nuestro libro se basa en un simposio homónimo que tuvo lugar los días 30 y 31 de enero de 2014 en la Universidad de Colonia y que se inscribe en una serie de encuentros sobre “América Latina y literatura mundial” iniciado en marzo de 2013 en el Archivo literario nacional de Alemania en Marbach. Por el generoso financiamiento y su gran apoyo de este evento queremos agradecer sobre todo a la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG). Queremos darle las gracias también al Global South Studies Center Cologne, de la Iniciativa de Excelencia de la Universidad de Colonia y al Seminario de lenguas románicas de la misma universidad. Agradecemos también a las dos universidades, la Universidad de Colonia y la Universitat de Barcelona, que patrocinaron el evento. Le agradecemos también por su excelente lectura y revisión a Jorge Vitón, que acompañó el proceso de la publicación en todas las fases con una presencia perspicaz y un apoyo intelectual inspirador. Agradecemos muchísimo a Sylvester Bubel por sus lecturas muy importantes. Por la realización general y la larga fase de preparación, tanto a nivel conceptual como práctico de la conferencia y del presente tomo, queremos dar sobre todo las gracias a Benjamin Loy. Sin su incondicional apoyo y sus impulsos intelectuales omnipresentes no hubiera sido posible la realización de este proyecto. Y, finalmente, damos las gracias a Julio Ortega por aceptar nuestro volumen en su serie Nuevos Hispanismos de la Editorial Iberoamericana - Vervuert.

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La lectura transatlántica. Un paradigma dialógico de la historia cultural latinoamericana JULIO ORTEGA (Providence, EE. UU.)

La escritura y la oralidad han sido paradigmas determinantes de la historia intelectual de América Latina. Por un lado, la escritura ha buscado representar los registros de lo moderno, mientras que la oralidad ha asumido la representación de la memoria tradicional. No es casual que sea así, porque la escritura es entendida como propia de la lengua colonial, el español. Como el portugués, sustituyó al registro oral. (Tupí or not tupí, that is the question, decían los modernistas brasileños). Por otro lado, las demandas del poder y la legalidad fueron instrumentos de dictamen y control, mientras que la voz y la palabra fueron la actualidad, cuyos espacios alternos construyeron el lugar de enunciación comunitaria. Si la ciudad letrada dominó el debate nacional, los espacios orales propiciaron las diversidades regionales. El hecho es que la hipótesis de “nación y narración” presuponía que la comunidad buscaba y encontraba su forma en el relato. Ser modernos, por lo mismo, significó una escisión temprana: perder la rama nativa (arrancada del cuerpo social por la violencia colonial) y asumir la autoridad de la lengua patriarcal, obligatoria y jerárquica. Tanto es así, que el bilingüismo careció de prestigio social, y solo en el siglo XX fue reivindicado como una forma no del pasado sino del futuro. Y, sin embargo, la materia verbal de las lenguas originarias se fue introduciendo en el español dominante al mismo tiempo que aquellas fueron reapropiando de éste términos y registros, incorporados gracias a su estructura aglutinante. La diferencia de las normas orales del español, por lo mismo, se debe a la copresencia de la oralidad nativa, aunque en algunos países se deba a la contaminación de las hablas migrantes. Lo que nos interesa ahora es el hecho de que el significante se configure como una formación de la escritura mientras que el significado discurra como una transformación de la oralidad. La nación, así, se reconoce en el registro de su narración.

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La literatura latinoamericana, desde sus orígenes hasta la gran novela de los años 60-70, se puede leer como el proceso del registro narrativo de unas naciones en formación desigual. Si las generaciones de escribas en Cien años de soledad van aprendiendo a descifrar los pergaminos de Melquíades (no en vano derivado de Mercurio, el dios del intercambio y la comunicación); y se convierten, en el proceso, en gestores de una lectura capaz de imaginar su propio fin, la narración de estas naciones confirma en los despliegues de la escritura la forma de sus ciclos. Desde la fundación mítica, la destrucción histórica, el ciclo de la memoria, y la disolución del fin, esta historia de la lectura como historia cíclica popular, culmina apoteósicamente el poder del registro (la letra, la escritura, la lectura) y la imaginación de la alegoría nacional (los orígenes, la familia, la ciudad, la nación, el estado) en una articulación de la memoria oral y el acopio escritural. Pero también desde sus orígenes, como han postulado José Lezama Lima y Haroldo de Campos, el barroco distingue la producción latinoamericana de su laboriosa diferencia. Se trata de un barroco que más que ser suntuoso de forma y conceptista de ideas, es celebratorio de la mezcla, la hibridez y la hipérbole. Más que las restas del claroscuro, le atrajeron las sumas del apetito visual, la emblemática de la abundancia, y el proyecto de un nuevo mundo de los recomienzos. Así, el barroco se puede entender como el predominio americano de la variedad del significante de un lenguaje que para formular su significación requiere reformular su modo de significar; esto es, rehace su sistema de nominación y la misma sintaxis de su representación. Por eso, se podría demostrar que en la misma nomenclatura del modelo europeo y español, el barroco americano introduce el despliegue de una diferencia americana tanto de escribir y formular como de conocer y valorar. Si ello, en sí mismo es predecible en una cultura de la mezcla, más notable es el hecho de que este barroco asuma una nueva existencia, contemporánea y proyectiva, a mediados del siglo XX y, en nuevas versiones, a comienzos del XXI. Y no se trata de un anacronismo sino, otra vez, de la resignificación del sistema de registro, que se proyecta en el neobarroco como una exploración del significante de la lengua que busca poner en cuestión las representaciones dominantes e introducir, en el sistema, la noción de una libertad asociativa. Y, extraordinariamente, en esta rama del neobarroco (como si cada vez fuese la respuesta a una u otra fractura de alguna nueva crisis) acontece que la escritura barroquizante se alimenta del habla oral, incluso de las jergas urbanas, demostrando que la materia es otra porque el futuro es otro, y sus nuevas poblaciones ensayan su propio lenguaje en esta mezcla de registros barroquistas (elocuentes, lúdicos, críticos, sensoriales), provistos de una gran tradición cultural que se actualiza en este barroquismo callejero. Es lo que va de Lezama

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Lima y Haroldo de Campos a Severo Sarduy, Diamela Eltit, Reina María Rodríguez, Pedro Lemebel y Roger Santibáñez. Tanto, que el celebrado neobarroco es hoy un museo rococó transformado en la lingua franca del posbarroco diseminado. Pero, por otro lado, si las polvorosas fundaciones nacionales postulaban un sujeto paradigmático, que era, al mismo tiempo, adalid del proyecto republicano de lo moderno y agente cultural capaz de propiciar la fusión de la nación y su relato; en el puntual desmentido del proyecto moderno, que las sociedades hispanoamericanas testimonian con su migración sin lugares de enunciación, podemos ver que los relatos fundaciones han sido sustituidos por el contrarrelato de la desfundación. Repito, por ello, que a la fundación corresponden la nación y su narración, pero a la desfundación corresponden la posnación y su posnarración. Desde Pedro Páramo (México, 1955), de Juan Rulfo, hasta El montacerdos (Lima, 1981), de Cronwell Jara Jiménez, la pérdida de la nación postula la fragmentación y la elocuencia del significante. Metáforas de la carencia, el exuberante desamparo de la significación que impone el poder del padre, omnipresente por ser ausente, solo es representable por la tumba vacía en una novela y por el nido vacío en otra. El significante, en este caso, ya no figura la abundancia barroca sino la violencia de la orfandad; es el mapa de una extraterritorialidad, sin lugar y sin memoria. Solo el tiempo del lenguaje, capaz de reunir los miembros dispersos del cuerpo violentado, podría reconstruir el trayecto, haciendo de la voz el lugar de otra enunciación, tal como ocurre en Paradiso y en Los ríos profundos. Ese presente de la voz despliega la crisis de la temporalidad referencial y postula otra interlocución, ya no para el yo autorizado sino para el tú imaginado, tal como ocurren en Pedro Páramo y El cuarto mundo, que rescriben “la ley del padre”. La fragmentación del significante es, por ello, mucho más que la reconstrucción del yo, más bien vencido por la ferocidad de la violencia que vacía su vida; es la construcción del tú, de ese diálogo que inscribe, en la pérdida del sentido, la intimidad de la voz. En el mundo al revés, se diría, el yo solo puede adquirir su entidad desde la palabra del tú. Tal vez las sagas del yo y la identidad como dilema más que una biografía de la personalización, sean una indagación por esa hipotética persona aleatoria, que reconstruya la voz dialógica como relato a posteriori, como posnarración. En ese relato el drama no sería ya una historia que da forma a una vida sino, más bien, una memoria que da cuenta del nacimiento del yo en el espejo vacío del tú. Juan Preciado, después de todo, llega a Comala para reconstruir, desde la tumba, el trayecto que lo lleva a recobrar su identidad en el espejo quebrado: el asesinato del padre por interpósita persona. La historia se completa como el teatro fantasmático de la memoria. Pero la niña de

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Montacerdos ya no sabe de dónde vienen su madre, ella y Yococo, el hermano retardado, sin memoria. Tampoco sabe a dónde van, nos dice, y solo puede recontar un presente sin historia. Sin embargo, le queda el lenguaje para conocer la orfandad, el mundo al revés, y el desmentido puntual de las promesas de lo moderno. Quien lleva el nombre del “Yo” es el idiota, el hermano que monta cerdos, inocente y feliz: el Yo es el coco, nos propone este hijo de la violencia. La madre ha enloquecido en la privación extremada, y solo la niña es capaz de construir su identidad en el lenguaje con que negocia espacios transitivos en el no lugar de la ley paterna. Pero éste es también el lenguaje peregrino: el sincrético, a flor de piel, entrañado castellano andino, que migra de la sierra a la costa, y se transforma, esperpéntico, en ese deambular y trance. A la niña, enferma de muerte, solo le queda de la agonía de los extramuros des-urbanizados, una imagen verbal: el nido de palomas, otro espacio sustitutivo donde afincar y, gracias a las palabras, tal vez volar. La saga fundacional de la cultura latinoamericana ha sido, una y otra vez, la fuente proveedora de identidades nacionales a nombre del programa moderno o, a veces, de su contraprograma tradicional. Estas fuentes han operado como verdaderos archivos, como modelos de producir discursos identitarios y jerárquicos, cada uno de los cuales construía un sujeto situado que actuaba como un agente cultural. Uno de esos discursos (razonado por Martí) proponía que el nuevo sujeto americano vendría del campo, incontaminado por la urbe ilusoria; mientras que otro discurso (propiciado por Sarmiento) postulaba que ese sujeto saldría de la ciudad, libre de la sumisión del orden tradicional gracias a las virtudes civiles. Otro archivo modélico sostuvo, en cambio, que ese nuevo sujeto se debería a las instituciones, al código civil y sus acuerdos societales (desde Chile, Bello propuso que el Estado legislaría la construcción nacional). Pero un paradigma regional se abría ya paso, y a comienzos del siglo XX cuestionaría esas postulaciones con su propio programa: la identidad del sujeto americano se debía a las regiones, a su afincamiento en una entidad previa al estado, capaz de desbordar fronteras y recobrar un idioma común. Seguramente José Hernández y la gauchesca forjaron el discurso nacional como un lenguaje capaz de agenciar el pliegue de una diferencia. Esa tradición da sentido a la llamada “novela de la tierra,” descartada en los años 60 como mero primitivismo. Desde tal modelo de enraizamiento y particularidad, los sujetos de José María Arguedas, por un lado, y de Gabriel García Márquez, por otro, pero también desde Macunaíma de Oswaldo de Andrade, hasta La fábula de las regiones de Alejandro Rossi, propiciaron este archivo discursivo, que articula un relato de alteridades, de reescritura de los orígenes, y reformula la genealogía de lo nacional. Si De Andrade introdujo, no sin ironía, el

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principio de reapropiación como desencadenante de identidades, Arguedas hizo de la lengua nativa, el quechua, el modelo epistemológico de una cartografía alterna de la nación andina, que demanda no solo el bilingüismo sino un relato de su propia historia sin pasado. Esto es, como si su futuro estuviese en su origen, este relato forja un castellano andino, una figura retórica de la hibridez de los procesos. Se trata, así, de un discurso refundacional, que incluye en su tiempo presente la memoria del porvenir: se hace de nuevo cada vez que se enuncia. Mario Vargas Llosa llamó “utopía arcaica” al modelo arguediano, pero no es ni utópico ni arcaico. Es, más bien, contrautópico: una crítica puntual de la versión peruana de lo moderno; y es antiarcaico: un proceso que disputa el porvenir desde su versión, hecha de sumas sincrónicas, de una modernidad plural e inclusiva. Leemos el castellano de Los ríos profundos (1959) y reconocemos su resonancia quechua, pero entendemos que no están mezcladas, porque tampoco es ésta una tercera posibilidad demótica. El quechua y el castellano están interpolados, tramados como un tejido de muchos hilos y diverso relieve. La lección de Arguedas, en fin, sugiere un ámbito intercultural no de “resistencia” (un neoindigenismo ilustrado de la buena conciencia de los años 60) sino de “negociación”, un paradigma dramático de intercambio, compartimentación, y reconocimiento de alteridades. La sintaxis del relato debería postular la matriz (archivo) aglutinante del quechua, una lengua dada a sumar y rearticular la dispersión y la disimilitud de lo diverso. Por lo tanto, se trata de crear una sintaxis narrativa, equivalente al mapa lingüístico latente. Mi conclusión es que nadie habla el castellano andino de Arguedas, pero lo hablaríamos (futuro condicionado) si todos fuésemos bilingües. No puede haber postulación más moderna de un sujeto recobrado no por sus virtudes étnicas sino por sus sumas de futuro. No en vano Arguedas responde puntualmente en su novela a cada uno de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), de José Carlos Mariátegui, que es el mejor tratado de una modernidad crítica que se haya postulado desde Perú. Los ensayos y sus respuestas son los siguientes: 1) la cuestión indígena, cuyo bilingüismo proyecta un mestizaje más híbrido que armónico; 2) el problema de la tierra, que es central a la organización del espacio narrativo: la novela discurre en un pueblo inscrito dentro de una comunidad indígena; 3) la economía, que en la novela tiene un espacio popular central: el mercado de las chicheras, donde se suman todas las regiones; 4) el regionalismo y el centralismo, uno de los ejes de la respuesta de Arguedas, ya que las chicheras del mercado popular se enfrentan al monopolio de la sal, impuesto por el estado; 5) el problema de la educación, representada por la autoridad que suma la religión al lenguaje castellano y las matemáticas en el cura director de la escuela y respondida por esta novela desde los saberes andinos; 6) la religión, que en la novela se pasa al

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bando del pensamiento andino, cuando la rebelión de los indios reclama una misa para “matar a la peste”; y 7) el proceso literario, que Mariátegui cede al futuro: habrá literatura indigenista, dice, cuando los indígenas la hagan. Arguedas había observado que los indígenas en las novelas peruanas hablaban como sirvientes. Los ríos profundos, por lo mismo, busca su interlocutor (todo se realiza como comunicación en su gran novela) en el tratado de Mariátegui, ambos las más persuasivas versiones del futuro cultural peruano-latinoamericano. Se puede, por ello, adelantar que el modelo de Arguedas se sustenta en una cartografía política del territorio nombrado. La noción de “cancha” (espacio acotado) postula otra noción inclusiva, la de “cancha-cancha” (espacio conceptual), que es también incluyente. Paralelamente, los ensayos de Mariátegui equivalen al primer espacio, razonado por la interpretación; y la novela de Arguedas corresponde al segundo espacio, que refracta al primero y lo proyecta como acontecimiento, como tiempo verbalizado. No se ha estudiado aún la organización de la novela de Arguedas en relación a las estructuraciones del espacio andino, aunque Alberto Portugal ha adelantado, en su estudio fundamental, el principio de articulación como su drama estructurante. Notablemente, estas cuestiones sugieren que la regionalidad de Los ríos profundos, y del mismo sistema que diseña su obra narrativa, alimentada por el substrato etnológico folclórico de una cultura popular híbrida, tiene también en la lengua quechua una forma sintáctica asociativa. Es, diríamos, una lengua que suma orgánicamente, mientras que el español es una que discrimina analíticamente. Por eso la misa católica es sumada a la sintaxis de los saberes míticos, y trabaja para los quechuablantes dentro de esa sintaxis aglutinante; mientras que el español tacha dioses y mitos, y rechaza lo que no entra en su sintaxis, aquello que no traduce o controla. La concepción territorial, por otra parte, de las terrazas andinas, que entre la costa y la puna articulan los varios climas y la noción del trabajo como una tarea de la comunidad, deduce un sujeto comunitario que alterna en el cultivo de lo que se ha llamado “la verticalidad andina”, un sistema de control ecológico de andenes, que sobrevivió al virreinato colonial pero fue destruido por el nuevo sistema territorial, el de la hacienda. El sujeto postulado es, por ello, un agente cultural, cuyo poder de representante comunitario lo convierte en un adelantado del mapa regional. La comunidad, en fin, no es una entelequia arcádica imaginada por las disciplinas sociales sino un desafío de la historicidad andina, cuyo sujeto, el mitimae, responde por la topología del hábitat. Arguedas, se diría, buscó poner en pie una modernidad andina capaz de dar sentido incluso a la penuria y lo residual de una modernidad entendida como el mercado universal, cuyos valores no incluyen

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la humanidad de la diferencia y cuyo sistema de producción perpetúa la marginalización. La condición transicional de las fundaciones latinoamericanas pueden ser vistas no como meras afirmaciones de comunidades premodernas estancadas en la violencia de la colonización, sino como representaciones discursivas que en la narrativa hispanoamericana, tanto como en la cultura misma en la que se inscriben, buscan configurar la producción cultural del futuro. Esto es, cabe definirlas en el horizonte de lenguaje que se abre desde los tiempos verbales conjugados para abrir espacios de respiración y procesos de comunicación. De allí que en cada una de sus grandes metáforas, podemos advertir el movimiento cuyo relato despliega, la fuerza que proyectan sus hipótesis, los umbrales que cruzan sus versiones; la dinámica, en fin, que desencadenan y ocupan sus escenarios discursivos. En Sarmiento, por ejemplo, se advierte el movimiento hacia adelante, que articula trenes y barcos, migraciones y escuelas, en una dinámica de ocupación de un país que se debe al progreso en marcha de esa velocidad. En Martí, en cambio, se trata de la pertenencia al lugar, del “entrañamiento” del lenguaje en una tierra temporal y en una ética del trabajo y el sacrificio; por eso, su fundación es centrípeta y su emblema es el árbol. Y hasta la muerte, gracias al sacrificio, como ocurrirá en la poesía de Vallejo, es simiente. Para Bello, se trata, más bien, del nuevo contrato social. Si Rousseau había escrito su Contrato social (1762) para responder a la violencia (los prisioneros de guerra era pasados por las armas), Bello razonó que el código jurídico sería garante de la paz social y la virtud ciudadana. Se trata, propone Bello, de que la paz no sea el preludio de otra guerra. La transición hacia la civilidad se le aparece como la historia moderna, que separa el pasado guerrero con el futuro de los derechos. En cambio, para las refundaciones regionales, la condición transicional de la hechura latinoamericana es la historia fugaz de una familia: la de Juan Preciado, que en Pedro Páramo registra las voces de los muertos para confirmar la muerte de su padre. Esa saga de la orfandad alimenta Cien años de soledad con sus ciclos del mundo al revés y el mundo al derecho, escenarios de la sol-edad, las edades solares de padres guerreros y madres que recuentan la extraordinaria arbitrariedad de sus hombres errantes. Y, claro, del niño mestizo en Los ríos profundos, que deambula en el mercado terrestre buscando la voz de su padre. El modelo, así, es rizomático. Se trata de la rebelión del hijo huérfano o abandonado, de los hijos naturales, de las víctimas de la paternidad errática. En el laberinto de la soledad los hijos transitan cien años buscando cambiar este mundo. Se trata de una figura exploratoria de signo catastrófico. Todo ocurre en estas novelas de la casa perdida como si la violencia del sacrificio fuese una economía de signo contrario: una tachadura que consume el fuego del lenguaje hacia

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atrás, borrando las huellas del origen. En lugar de avanzar, estas novelas retroceden, como si propusieran leerse en sentido contrario, de la última a la primera página. Bien visto, es la “desfundación” del origen lo que propicia el recomienzo del ciclo. Por eso, no se trata de la cartografía de la pampa sino de la geografía de la página. O sea, de la geotextualidad atlántica que se despliega desde las culturas originarias y su trayecto colonial, y propicia la mezcla como la cristalización de otra modernidad, o su contradiscurso: una posmodernidad, la del lenguaje mutuo. Allí se abre el horizonte de la lectura. Desde allí las fundaciones transitivas han sido escritas por el porvenir. Una vez, en Brandeis, donde pude invitarla para unas jornadas en torno a su obra, le pregunté a Toni Morrison si los negros que en sus novelas vuelan de vuelta al África vienen de Cien años de soledad. “No, vienen de Ohio”, me respondió. Y me contó que cuando era estudiante había hecho una investigación en una zona rural de Ohio acerca del mito folclórico de estas figuras paternas que deciden cerrar la puerta y volar de vuelta. Ella observó que conforme se aproximaba a las ciudades, el mito desaparecía. Y también, que la figura paterna volando al África es una forma de control social: cuando el padre desaparece de la vida familiar, las familias pobres tienen este recurso cultural, que es una estrategia para negociar la humillación. La historia de Remedios la bella, que en Cien años de soledad vuela “donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria” (García Márquez 272) tiene un origen paralelo: en este caso la humillación de una familia cuya hija había huido con un vendedor ambulante. “Ha subido al cielo en cuerpo y alma”, explicaba la familia. Ambas historias tienen una fuente: la cultura afroamericana y afrocaribeña. Por lo demás, el asombro del vuelo ocurre como una epifanía cultural, y no es arbitrario proponer que el hombre de Ohio representa al ángel de la historia porque huye de las miserias originadas en la esclavitud; mientras que Remedios, la bella, podría representar al ángel de la fábula, porque la libertad de su vuelo acontece como un exceso de encantamiento, que cura las heridas del cuerpo social. Cabría, por eso, especular que en su viaje fantástico ambos se cruzan y se reconocen. Después de todo, se deben a nuestra lectura, al horizonte de la página.

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¿Literatura mundial o literaturas del mundo?

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Sor Juana: musa de una Weltliteratur como literatura de los mundos VITTORIA BORSÒ (Düsseldorf)

La literatura europea nos llega hoy sin ese nimbo que antaño la sacralizaba [...] Los europeos dialogan ya con nosotros en el plano literario, pero de alguna manera lo hacen todavía acariciándonos la cabeza como cuando se le habla a un niño [...] Solo en su isla, Robinson no es nada hasta que llega Viernes y le devuelve una razón de vida. Ocurre que nosotros somos el joven Viernes frente al viejo Robinson; y Viernes tiene mucho que aprender de él a la vez que lo alivia en otro plano de su lenta, melancólica entropía. (Cortázar 1994: 286-287)

Sor Juana Inés de la Cruz fue la musa que, con su escritura impregnada por la sangre del corazón y por el goce de los sentidos no solamente alivió sino también vivificó la cultura de los territorios de España que, en el siglo XVII, había sometido los cuerpos de sus moradores a los rigores de la pureza de la sangre. La expulsión de los judíos y los árabes y de su sabiduría en cuanto al comercio y al negocio (a partir de 1492), junto con el desgaste del oro de América en las guerras de los Austrias, propició que España, cuyo dominio en el siglo XVI y a comienzos del siglo XVII abarcaba casi toda Europa central (con excepción de Francia), así como gran parte del continente suramericano, fuera perdiendo paulatinamente y hasta el siglo XVIII todo su poder. Le hubiera valido más servirse de los recursos intelectuales americanos, tal y como propone Cortázar en referencia a la relación entre Viernes y Robinson en la novela de Daniel Defoe. Sor Juana es un ejemplo sobresaliente de la riqueza de dichos recursos. Fineza y cordura hicieron de sus letras un archivo de lo que Johann Wolfgang Goethe, el gran poeta alemán, 150 años después, llamará Weltliteratur: la literatura del mundo1. La siguiente anécdota personal demuestra 1 En la conversación con Eckermann del 1.1.1827, Goethe proclama: “NationalLiteratur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Welt-Literatur ist an der Zeit und

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en qué medida la obra de Sor Juana corresponde a los requisitos de una literatura del mundo. En el pasado verano, impartiendo un master course sobre “Literatura y vida” en la Academia de la Studienstiftung, la fundación alemana más prestigiosa para estudiantes de talento, un estudiante de medicina, al contradecir mi observación de que la ilustración empieza en Europa en el siglo XVIII, mencionó a Atanasio Kircher (Athanasius Kircher) como uno de los posibles precursores. A mi pregunta, de cómo un estudiante de medicina alemán conoce a Atanasio Kircher contestó: “¡Por Sor Juana Inés de la Cruz!”. Como lector de Sor Juana se había dado cuenta de que, también en México, la Ilustración había empezado antes, y esto demuestra de manera evidente la tesis formulada por José Lezama Lima de que, por el valor que Sor Juana daba a los sentidos en el conocimiento del mundo, la décima musa de México había anticipado el sensualismo del siglo XVIII (1977). Según Lezama Lima, la “golosina intelectual” de Sor Juana hace que su literatura sea un “horno” de producción en el que se traduce y elabora la literatura del mundo, desde la antigüedad hasta sus contemporáneos (Lezama Lima 1977: 309). Es lectora de autores divergentes entre ellos, como el mencionado Atanasio Kircher, Descartes, Pierre Gassendi, Galileo y conoce los nuevos descubrimientos científicos, por ejemplo en el campo de la medicina, como la circulación de la sangre de William Harvey (Margo Glantz 1994). Lo demuestra, entre otros, el famoso soneto “Esta tarde mi bien” en el que los infinitos malentendidos de la comunicación amorosa se superan por la acción del corazón que se manifiesta materialmente como “corazón deshecho” en los síntomas del cuerpo. Ahora bien, ¿cuáles son los requisitos de una literatura del mundo para Goethe y para la actualidad y por qué Sor Juana responde de manera magistral a dichos requisitos? Seguidamente, mis reflexiones exploran los criterios según los que tendría que reformularse el concepto de “literatura del mundo”, demostrando que a Sor Juana, quien hasta ahora casi no aparece en antologías de literatura del mundo, debe concedérsele un rol ejemplar en este contexto. Como es sabido, Goethe propuso el concepto de Weltliteratur, literatura del mundo, a comienzos del siglo XIX con motivo del proyecto de construcción del canal de Panamá. A pesar de que con los nacionalismos del siglo XIX este concepto se transformó en una herramienta del imperialismo europeo así como en un arma de aculturación del mundo cuyas letras fueron adaptadas al canon europeo, con Weltliteratur Goethe entendía un proceso mucho más abierto que incluso cabe recuperarse jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen” (Goethe 1999: 224). (La literatura nacional ya no quiere decir mucho, la época de la literatura del mundo ya ha llegado y todos tienen que trabajar para acelerarla [traducción mía]).

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hoy en día, a principios del siglo XXI. El proyecto de Goethe quería otorgar a la literatura la tarea de fomentar un pensamiento que favoreciera la comunicación entre los continentes y mundos que entrarían en contacto más directo mediante el planificado canal de Panamá. Lo mismo puede aplicarse para las rutas marítimas del canal de Suez. Según Goethe, la literatura debía desarrollar estrategias para el entendimiento entre las culturas, así como para la elaboración de los problemas derivados de las diferencias. La tarea de la literatura debía ser, pues, la mediación entre las naciones para que las negociaciones culturales y económicas pudiesen florecer. Implícitamente, Goethe ya optaba por el fomento de las relaciones entre culturas con base en las diferencias entre ellas, por lo tanto, ya se estaba encaminando hacia el pensamiento de las “literaturas de los mundos” en plural. Goethe se percató de que, en el contexto de la incipiente industrialización, estaba empezando una nueva globalización (Bayly 2004), en la que nuevos avances tecnológicos facilitarían transferencias y migraciones de culturas, mercancías y poderes. En base a estas observaciones cabe preguntarse acerca de la relación entre globalización y Weltliteratur, y también si obras anteriores a Goethe pueden corresponderse con el concepto de Weltliteratur que precisamente emerge en los albores del siglo XIX. Con mis siguientes reflexiones me inclino a contestar esta pregunta de manera positiva y a proponer la tesis de que las letras del Nuevo Mundo representan, en la época colonial, el fruto de una primera globalización llevada a cabo a raíz de la conquista. En general, propongo poner las siguientes tesis sobre la mesa de operaciones: a) El surgimiento de la Weltliteratur está estrechamente relacionado con el aumento de contactos entre culturas, los cuales se debieron tanto a acontecimientos bélicos como a procesos de apertura e intercambio, también económico. Por ello, la Weltliteratur responde a los desafíos de las globalizaciones ocurridas a raíz de la conquista (siglos XVI y XVII), de la industrialización (siglo XIX) y de las nuevas tecnologías de redes (siglos XX, XXI); b) se trata de transformaciones estructuralmente análogas, aunque con materializaciones históricas diferentes2, que se manifiestan mediante el florecimiento de estrategias estéticas relacionadas con el barroco y, en el siglo XX, con el neobarroco (Borsò 2004). En el contexto de Sor Juana retomaré estas tesis para las que Lezama Lima aportó sugerencias imprescindibles. Ahora bien, con la ayuda de la epistemología crítica desarrollada a raíz de los estudios poscoloniales, reconocemos también en la acepción de Goethe la fórmula abierta de las literaturas de los mundos y la propuesta de nuevos humanismos. ¿Cuáles son, entonces, las cualidades de

2 Es una tesis confirmada por historiadores con respecto a la historia de las globalizaciones. Cf. Osterhammel/Peterssons (2003) y Adam McKeown (2007).

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dicha literatura? Además de la textual que requiere una escritura densa, polilógica, constantemente incentivadora de nuevas lecturas, una escritura con un bloque afectivo arraigado en ella, fuente de una “Nachleben” (vida después de la muerte), que hace de ella una “escritura superviviente” en varios contextos históricos3, propongo los siguientes criterios o características: 1) relacionar lo particular con lo universal, lo cual se expresa mediante técnicas que traducen e integran las tradiciones del mundo desde el punto de vista de las experiencias, los idiomas y los contextos locales. Lo local y lo universal se encuentran en el espacio de la escritura y se transforman recíprocamente; 2) fungir como archivo del saber de los mundos; 3) optar por la diversidad, luchando contra el imperialismo o totalitarismo (europeos); 4) negociar entre literatura y vida, es decir, implicar una antropología con transcendencia universal, a pesar de los contextos históricos particulares; 5) dejar que emerjan nuevas epistemologías en la materialidad de la escritura o de las técnicas escrito-orales. Encontramos hallazgos y alcances extraordinarios en las letras de Sor Juana con respecto a todas estas dimensiones: 1) la ya mencionada enorme capacidad de negociar entre, por un lado, las tradiciones grecolatinas y españolas así como las filosofías europeas, y por el otro, las culturas locales, la náhuatl especialmente; 2) la “golosina intelectual” con la que en su obra elabora el saber de sus mundos contemporáneos; 3) las intervenciones abiertas en defensa de la diversidad; 4) el rescate del cuerpo, desarrollando una antropología novedosa que reorganiza el saber contemporáneo acerca de la relación entre los sentidos; 5) la producción de nuevas epistemologías con respecto a la filosofía y la teología de sus contemporáneos. No fue entonces casualidad que Sor Juana, desde el claustro de San Jerónimo, alcanzara la fama entre sus contemporáneos tanto en el Nuevo como en el Viejo Mundo. La primera edición de sus obras salió en 1689, cuando se editó en Madrid Inundación castálida, el que sería el primer tomo de un total de cuatro4. Ya la iconografía de sus autorretratos presenta a la poeta en una pose soberana en medio de la biblioteca del convento. Posteriormente trataré más de cerca la “Loa para el auto sacramental de ‘El Divino Narciso’” (1685), un texto en el que se observa la elaboración de Formulo esta acotación parafraseando la lectura que Georges Didi-Huberman hace de Aby Warburg (2009). 4 El tomo de Inundación castálida contiene más de cien poemas, los demás encomios de Carlos II, de los virreyes y otras personalidades de su época, además de textos religiosos o filósofico-morales, así como histórico-mitológicos y burlescos. Solo una docena de las composiciones dedicadas al tema del amor profano fue integrada en esta edición. 3

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los criterios anteriores, es decir traducción, transformación, archivo de las culturas y loa a la diversidad, así como el emerger de una nueva antropología, que, desde luego, se encuentra además en toda su poesía. Exploraré algunos ejemplos, para observar finalmente cómo, en la densidad poética de su escritura, va brotando una epistemología crítica novedosa que se considera como una forma de protoilustración. La diversidad requiere un tratamiento especial, pues la defensa de la diversidad del mundo por parte de Sor Juana es el punto de partida mismo de la reivindicación de sus propios derechos a la sabiduría. En “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” (1691), seudónimo de Manuel Fernández de la Cruz, obispo de Puebla, que le había obligado a guardar silencio en respuesta a su “Carta Atenagórica” (1690), Sor Juana legitima su propia libertad intelectual, haciendo referencia al continuado estudio de la diversidad del mundo (“diversas cosas”), una diversidad que requiere expresarse con géneros literarios distintos, sagrados y profanos, los últimos contestados por el obispo. Sor Juana defiende abiertamente la diversidad de las cosas: “y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia a que no sólo no estorban, pero se ayudan dando luz y abriendo camino las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces – que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor”5. Y añade: “¿De dónde emanaría aquella variedad de signos e ingenios siendo todos de una especie? ¿Cuáles serían los temperamentos y ocultas cualidades que lo ocasionaban?” (1994c: 458). La argumentación de Sor Juana es una loa a la multiplicidad y a las diferencias entre las cosas del mundo6. Es una apología de las particularidades, de las diferentes formas de vida y, a la vez, una desafiante toma de posición en favor de su propio derecho a la diferencia. Pues, a causa de la multiplicidad, la sed de saber es una lex potentior. Sor Juana expresa su pasión por el estudio que denomina una “negra inclinación” (460), una fuerza que la posee. Por medio de estos argumentos, que son una aparente sumisión a los dictados de la moral, la poeta se autoriza a sí misma como sujeto cognitivo, aludiendo además a la analogía entre la inspiración divina y la vocación científica: “Bien se deja en esto conocer cuál es la fuerza de mi inclinación” (460)7. 5 Sor Juana Inés de la Cruz: “Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea” (1994c: 458). Véase también mi análisis más detallado en Vittoria Borsò 2007. 6 Sor Juana cita distintas figuras de la relación entre unidad y multiplicidad como, por ejemplo, la cadena de los seres que relaciona con el magnetismo de Kircher (1994: 458); además postula la interdisciplinaridad del saber, esto es, un estudio de los órdenes naturales que trasciende las fronteras entre las disciplinas. También Octavio Paz remite a estos argumentos (Paz 1982: 543s.). 7 Paz considera estas reflexiones sobre el conocimiento una “aventura del intelecto” (Paz 1982: 537).

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El texto que reúne la mayoría de los criterios de las “literaturas del mundo” es la “Loa”, es decir, el preámbulo precedente a El divino Narciso (1685), el auto sacramental sobre el misterio de la eucaristía. Se trata de una alegoría mística que personifica a Jesucristo en el divino Narciso, enamorado de la naturaleza humana, la cual Cristo desea a su imagen y semejanza, mientras que la naturaleza concreta, representada por la ninfa Eco, está celosa de este amor. Como archivo de tradiciones grecolatinas, El divino Narciso se funda en el intertexto mitológico de Ovidio que Calderón de la Barca desarrolla en su comedia Eco y Narciso. Sor Juana transforma la fábula de la comedia en un texto teológico y además político. De hecho, mientras que el auto sacramental es una composición dramática, alegórica, referente a la eucaristía y en una jornada, Sor Juana introduce en la “Loa para el auto sacramental de ‘El Divino Narciso’” también personajes que representan a los actores de la conquista y de la evangelización, elaborando un debate metacultural sobre el universalismo y las diferencias. La traslación al contexto americano del género del auto sacramental, en auge en el continente europeo por las numerosas y exitosas piezas de Calderón, y la elaboración del tema central de la “Loa” que gira alrededor del llamado descubrimiento y de la conquista, son extraordinarias. Al trasladar al contexto mexicano el alegorismo teológico de los autos, el texto lleva a cabo dos operaciones: a) inscribir dentro del discurso alegórico la concretización material, terrenal y corpórea que procede de las creencias y experiencias prehispánicas, reforzando el sincretismo ya existente en las tradiciones europeas; y b) desplazar y traicionar, de esta manera, los símbolos traducidos, es decir, trasplantados al mundo novohispano8. Ya en el auto sacramental se comprueba la tesis de que la literatura de Sor Juana es “mundial” en el sentido de que abarca las culturas del mundo conocido por sus contemporáneos. De hecho, al tema de la Eucaristía y a los personajes alegóricos de Narciso y Eco son añadidos también la Sinagoga, La Gentilidad como alegoría del Viejo Mundo y dos coros de música que representan el Nuevo Continente. El espacio de Anáhuac se transforma en el escenario de varias culturas, incluidas las antiguas de Israel, Grecia y Roma. Sin embargo, el cambio más sorprendente se encuentra en la “Loa”. Entre los personajes que dialogan sobre la necesidad de poner en escena el auto sacramental que representa la Eucaristía aparecen los actores de la conquista y de la evangelización: Celo como alegoría de la fuerza militar, acompañado por los Soldados, y la Dama Religión. Además participan explícitamente el continente América y Occidente.

8 Con respecto a Juana y Sigüenza y Góngora, Octavio Paz habla de una “literatura transplantada” (1987).

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Sor Juana yuxtapone la redención con el tema del poder9. Lo que Narciso unifica por amor a la Naturaleza Humana es un conjunto de diferentes culturas con distintas tradiciones en diálogo, o mejor dicho, en lucha entre ellas. La diferencia es el tema del debate que Sor Juana pone en escena en la “Loa”. Precisamente este debate es el argumento de mis siguientes acotaciones. Como ya se ha mencionado, los personajes mismos de la “Loa” demuestran la constelación del encuentro de Occidente y América así como de su lucha común contra las fuerzas políticas y religiosas de España. Interesante es la topografía que se articula en la dramatización de las alegorías. Si al comienzo el auto sacramental, tratando la ocupación del territorio americano subraya la oposición entre los continentes10, luego Occidente se acomuna a América para optar por las prácticas de los ritos en honor del Dios de la Semilla11. Occidente ayuda por lo tanto al Dios prehispánico en el acto de resistencia contra la Religión que quiere catequizar a la población. La conversión ocurre al revés; la resistencia contra las prácticas de catequización se transforma en el gesto central de la “Loa”. Occidente y América se resisten a las abstracciones teológicas reiterando el deseo de entender la Eucaristía de manera concreta y rechazando la sublimación simbólica. Dicha resistencia se concretiza a lo largo de numerosos diálogos, que son una puesta en escena de las prácticas del requerimiento y que subrayan su absurdidad, esto es, la práctica de leer a los indígenas, quienes no entendían lo anunciado, un texto jurídico, escrito en español, para ofrecerles la libertad de convertirse o de ser combatidos con las armas12. De manera irónica, Occidente y América reiteran

9 Sor Juana se inspira en la información etnográfica de Fray Juan de Torquemada. Se trata de la “Monarquía Indiana de 1615” (Méndez Plancarte 1994: LXXIII). Cf. Glantz 1992. 10 El texto subraya la oposición entre los continentes representados como fuerzas simétricas: OCCIDENTE: ¿Qué gentes no conocidas/ son éstas que miro? ¡Celo!/ ¿Qué así de mis alegrías/ quieren impedir el curso?// AMERICA: ¿Qué naciones nunca vistas/ Quieren oponerse al fuero/ De mi potestad antigua? (v. 109-115). Las citas de la “Loa para el auto sacramental de ‘El Divino Narciso’” corresponden a la edición de Glantz (1994: 318); la pieza entera abarca las pp. 313-329. En adelante, se citará indicando simplemente la numeración correspondiente a los versos. Para un análisis detallado de la “Loa” cf. Borsò 2008). 11 Sor Juana omite el nombre de “Huichilobos” y estiliza al execrable dios en “el gran dios de las Semillas” (Méndez Plancarte 1994: LXXIII). 12 A partir de 1513, año de la expedición de Pedrarias Dávila, los conquistadores debían, antes de atacar a los indígenas con las armas, leerles el “Requerimiento”, texto jurídico en español, formulado por el Dr. Palacios Rubios.

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en la “Loa” que no entienden13 el argumento de la Religión, basando su resistencia a los venerables ritos de los “gentiles” prehispánicos. Sor Juana abre un espacio discursivo cuyo tema central es el problema de la conversión como objetivo de las prácticas de evangelización. Con el debate entablado entre Celo y Dama Religión, la “Loa” pone en escena los conflictos interiores al proyecto español de conquista y catequización. Mientras Celo quiere convencer luchando, la Dama Religión opone a las armas del capitán las de las palabras; la dama española quiere “con-vencer”, sujetar por las palabras14. La “Loa” es la demostración de cómo, en la obra de catequización que sigue a la conquista, la violencia de las palabras se acomuna a la de las armas15. En la serie de diálogos que oponen la discusión acerca de cómo conviene “con-vencer” y que ilustran a la vez la resistencia de las culturas representadas por América y Occidente, la obra de redención llevada a cabo por la Iglesia se manifiesta, en fin, como una obra de violencia contra las creencias “naturales”. Pues, por lo que concierne a la evangelización, catequizar, en el ideario cristiano, significa redimir borrando, con la sublimación de la eucaristía, los ritos materiales del Dios de las Semillas que consisten en comer un cuerpo de maíz mojado en sangre16. Ahora bien, la puesta en escena del debate, además de deconstruir la historia providencial de América, es una reflexión sobre el peligro de un comparatismo que los padres misioneros aprovecharon para adelantar la catequización de América. Dichas reflexiones tienen lugar en la “Loa” por medio de la escenificación de la traducción misma, es decir, del acto de trasplantar creencias cristianas. En la traducción, sin embargo, el texto se resiste a la destrucción de los contextos indígenas. En el acto de traducir, se abre más bien un espacio de negociaciones y resistencias que transforman las culturas trasplantadas. Las huellas de otras voces se introducen de manera irremediable. Sor Juana pone en evidencia que en la traducción de la cultura española y su trasplante al Nuevo Mundo se inscriben los signos la concreción de los contextos locales y las huellas de las diferencias17. La paronomasia de 13 Así dicen Occidente a Religión y a Celo: “... Que no entiendo tus razones” (v. 158) y América por su parte: “Bárbaro, loco, que ciego,/ con razones no entendidas,/ quieres turbar el sosiego de nuestras culturas” (v. 167-169). 14 En el diálogo entre RELIGION y AMERICA se lee: “RELIGION (Aparte): ...Pero con tu mismo engaño, si Dios mi lengua habilita, te tengo de convencer” (v. 273-275). 15 Margo Glantz elabora este argumento, entre otros, en Borrones y borradores (1992). 16 Octavio Paz subraya la analogía con los ritos sublimados de la Eucaristía (1982), mientras que Margo Glantz pone en evidencia, más bien, el rol de las diferencias (1992). 17 La concreción delatada por la crueldad del sacrificio humano y por el consiguiente derramamiento de sangre se expresa explícitamente en los diálogos, por ejemplo:

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traductor/traidor, esto es, la infidelidad esencial de las traducciones mencionada por Dante en el Convivio, se transforma en fuerza productiva en el espacio cultural híbrido de Nueva España. El propio texto de la “Loa”, en sí mismo, pone en escena la transformación de la práctica de traducir. De hecho, si bien los primeros versos (v. 354-359) son una traducción fiel del Evangelio de San Juan, Sor Juana sustituye luego la hostia sagrada por la imagen concreta de las semillas del trigo, subrayando la alusión al Dios de la Semilla18. Además, en vez de en la invocación de la memoria de Cristo que acompaña al ritual de la transformación del trigo19, el texto insiste repetidas veces sobre la presencia física de la sangre en el cáliz (“Su sangre, que en el Cáliz Está” (v. 363-364). La translatio de la teología cristiana al contexto mexicano conlleva asimismo una rematerialización del proceso de sublimación intrínseca al Misterio de la Eucaristía. A lo largo de la “Loa”, Sor Juana representa la doctrina cristiana por medio de analogías en las que resalta la diferencia diabólica de otros ritos semejantes, aunque peligrosamente diferentes, que los padres consideraban como fruto de idolatrías (Glantz 1992). Finalmente, también en clave teológica, Sor Juana transforma el intertexto de Calderón en técnica de resistencia. Al adoptar de Calderón el tema del libre albedrío, la monja poeta usa la dialéctica entre libertad y libre albedrío para afirmar reiteradamente su propia libertad: al aumentar el libre albedrío se acrecienta también su propia fuerza de resistencia. Los siguientes versos son de los más significativos: AMERICA: Si el pedir que yo no muera, y el mostrarte compasiva, es porque esperas de mí que me vencerás, altiva, como antes con corporales, después con intelectivas armas, estás engañada; “[...] Demás de que/ su protección no limita/ sólo a corporal sustento/ de la material comida/ sin que después haciendo/ manjar de sus carnes mismas/ (estando purificadas/ antes de sus inmundicias/ corporales), de las manchas el Alma nos purifica. / Y así atentos a su culto, / todos conmigo repitan: /ELLOS [AMERICA y OCCIDENTE] Y MUSICA: ¡En pompa festiva, / celebrad al gran Dios de las Semillas!” (v. 59-72). 18 ... todos conmigo repitan: //ELLOS [AMERICA y OCCIDENTE] Y MUSICA: ¡En pompa festiva, / celebrad al gran Dios de las Semillas!” (v. 59-72). 19 Con respecto al imaginario de la cultura novohispana Serge Gruzisnki subraya que los franciscanos del siglo XVI, al fomentar el uso de los frescos religiosos y el culto cristológico y mariano en México, querían canalizar su percepción abstracta, como didáctica de rememoración de la redención por Cristo (Gruzinski 1992: 39).

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pues aunque lloro cautiva, mi libertad, mi albedrío con libertad más crecida adorará mis Deidades. (v. 226-236)

La emulación de Calderón es solo el punto de partida. Basándose en él, la monja construye un saber que, lejos de ser signo de aculturación, es un “acto que se impone”, como lo demostró Lezama Lima (1977: 317)20. El continuo debate con la doctrina tomista en sus disertaciones teológicas, que culminará en los argumentos de la “Carta Atenagórica” y de la “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”21, abarca también los fundamentos de una “nueva antropología” que reconfigura el orden de los sentidos con respecto al predominio del oído promulgado por San Pablo. Con la antropología abordamos a continuación el cuarto criterio de Weltliteratur. NUEVA ANTROPOLOGÍA: IMPACTO UNIVERSAL Y PARTICULARIDADES LOCALES

El dictado paulino en favor de la voz y contra la concupiscentia oculorum proclamada por San Agustino, citado varias veces por Sor Juana, no tiene éxito en ninguno de sus textos. En la “Loa”, América y Occidente contestan reiteradamente a este dictado de la voz con la exigencia de ver y tocar concretamente al Dios que la religión cristiana celebra. Si en la cultura medieval española el auto sacramental sirve para visualizar el misterio incomprensible de la transustanciación, en la “Loa”, su función es satisfacer el deseo de ver materialmente el cuerpo de Cristo. Un deseo semejante expresa la voluntad política de los continentes, pues son América y Occidente acomunados quienes resisten al intento de la Dama Religión de convencer a los espectadores indígenas acerca de la necesidad de dejar de lado las prácticas idólatras de tocar, ver y comer la verdadera sangre de Dios. En la “Loa” cabe constatar que la reconfiguración del orden de los sentidos conlleva la voluntad de resistencia contra el centralismo español. De hecho, para satisfacer estas prácticas, la Dama Religión encarga a Sor Juana la composición de El Divino Narciso. De manera subrepticia, la monja pone las palabras que celebran el goce visual justamente en boca de la Dama Religión:

20 Con respecto al alcance epistemológico de Sor Juana y los otros autores novohispanos, como, por ejemplo, Carlos Sigüenza y Góngora cf. Elías Trabulse (1984). Para ver un panorama de los estudios sobre el tema cf. Borsò (2008a). 21 Cf. mi análisis en Borsò (2008).

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RELIGION: Pues vamos. Que en una idea metafórica, vestida de retóricos colores, representable a tu vista, te mostraré; que ya conozco que tú te inclinas a objetos visibles, más que a lo que la Fe te avisa por el oído. (v. 401-409).

La transformación de los archivos del saber contemporáneo y la opción por la diversidad, en la “Loa”, desembocan en la denuncia del centralismo europeo, es decir, español. Al término del debate de la “Loa”, la Dama Religión proclama finalmente su decisión absurda de que se represente en Madrid esta pieza escrita para las gentes de la colonia: RELIGION De un Auto en la alegoría, quiero mostrarlos visible. Para que queda instruida ella [América], y todo el Occidente, de lo que ya solicita

saber. (v. 417-423) RELIGION [...] No habrá cosa que desdiga, aunque las lleve a Madrid: Que a especies intelectivas ni habrá distancias que estorben ni mares que les impida. (v. 468-472)

Si la “Loa”, refiriéndose al orden de los sentidos desmonta paulatinamente el centralismo que niega y borra las existencias materiales mediante abstracciones intelectuales y universalistas, los tratados teológicos abordan directamente el tema de los sentidos con la voluntad de confutar la autoridad de la doctrina paulina. Aunque la predominancia de la vista adquiere suma importancia también en la literatura y las artes españolas y europeas del siglo XVII, la voluntad de disputar con las autoridades distingue la literatura de Sor Juana con respecto a la de sus contemporáneos. En la “Carta Atenagórica” (1690), el tratado de teología en el que la monja formuló una dura crítica al “Sermón del Mandato” del jesuita portugués António Vieira sobre las “finezas de Cristo”, Sor Juana, contradiciendo

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al jesuita, y disintiendo también de Santo Tomás, propone el acto de ver como la máxima virtud de Cristo ante el sufrimiento y la muerte: Ya pienso que he satisfecho, en lo que toca a la defensa de Santo Tomás, cuya proposición abraza y comprende todas las finezas Sacramentales. Pero si yo hubiera de argüir de especie a especie con el autor, dijera: que de las especies de fineza que Cristo obró en el Sacramento, no es la mayor el estar sin uso de sentidos, sino estar presente al desaire de las ofensas. [...] no ver lo que da gusto, es dolor; pero mayor dolor es ver lo que da disgusto. (Sor Juana 1994b: 21)

La vista, esto es, abrir los ojos frente al mal, es pues la mayor fuerza de Jesucristo. En uno de los sonetos póstumos incluidos en Obra Selecta de Sor Juana editada por Margo Glantz, la monja retorna al tema de la visualidad, describiendo la manera en la que San Juan de Sahagún, Canónigo de Burgos22, actúa con la liturgia eucarística. El asunto tratado en el soneto es el siguiente: se cuenta que, al celebrar el Santo Sacrificio, San Juan solía contemplar en la Hostia la presencia material de Cristo y por lo mismo se retardaba en comulgar. Dice Sor Juana: ¿Quién, que regale visto y no comido, el León, ya panal, imaginara? ¿Quién, que dulzura tanta se estorbara lo muy sabroso, por lo muy florido? ¡Oh Juan, come y no mires, que a un sentido le das celos con otro! ¿Y quién pensara que al Fruto de la Vida le quitara lo hermoso, la razón de apetecido? Manjar de niños es el Sacramento, y Dios, a ojos cerrados, nos provoca a merecer, comiendo, su alimento. Sólo a San Juan, que con la vista toca a Cristo en él, fue más merecimiento abrir los ojos y cerrar la boca23. (énfasis mío)

22 San Juan de Sahagún, después Agustino, insigne por su austeridad, sus milagros y su gracia de pacificador, murió en 1479. Sor Juana escribe este soneto probablemente por su amistad con Fernández de Santacruz y Sahagún pariente del nuevo Santo Juan, cuya canonización se supo en México en marzo de 1691. 23 Sor Juana Inés de la Cruz: “Al retardarse San Juan de Sahagún en consumir la hostia consagrada, por aparecérsele en ella Cristo visiblemente”, en: Margo Glantz (1994, T II: 560).

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En los cuartetos la monja mexicana pone en tela de juicio preguntas que surgen desde los goces y el deseo, mientras que la liturgia impide el goce material del comulgar, para que el comulgante no se abandone a las emociones debidas al despertar de los sentidos (“¡Oh Juan, come y no mires, que a un sentido / Le das celos con otro!”). Los tercetos ponen luego en escena el conflicto entre las instrucciones litúrgicas (cerrar los ojos) y el goce de San Juan y resuelven el debate teológico de la liturgia eucarística en favor de este último. De hecho, mientras que en el primer terceto la poeta cita el dictado de San Pablo de comulgar “a ojos cerrados”, es decir, sin ver a Cristo en la Hostia, sino solo en base a la fe en su palabra que nos aseguró “esto es mi Cuerpo”, al final del poema, en el último terceto, Sor Juana contradice el dictado paulino. Con el ejemplo de San Juan de Burgos, invierte el precepto y manda: “con la vista toca a Cristo en él, en el pan, lo que fue más merecimiento: Abrir los ojos y cerrar la boca”. Cabe subrayar que el soneto fue escrito en el año 1691, el año en el que el obispo de Puebla impuso a la monja el silencio. Estamos otra vez frente a la toma de posición de Sor Juana: Si las autoridades religiosas le mandan cerrar la boca, más vale abrir los ojos. Sabemos desde luego, que Sor Juana, a pesar del silencio impuesto por el obispo, siguió escribiendo también después de 169124. La voluntad de reconfigurar los sentidos es, en fin, la búsqueda de una antropología del cuerpo y de la proximidad. Así rezan los versos 7-12 de la lira “Que expresan sentimientos de ausente”: Óyeme con los ojos ya que están tan distantes los oídos, y de ausentes enojos en ecos, de mi pluma mis gemidos; y ya que a ti no llega mi voz ruda, óyeme sordo pues me quejo muda. (Sor Juana, ed. Antonio Castro Leal 1981: 60)

Pues bien, la insistencia en los sentidos no es una prefiguración de la estética moderna, como propone en parte la crítica, sino que, tal como lo observa Lezama Lima, es dictada por la curiosidad escolástica de Sor Juana que, en contacto con los contextos materiales del mundo y las percepciones novohispanas, busca otras formas, formas corpóreas, sensuales Este hecho lo demuestra el manuscrito de los enigmas, datado entre 1691 y 1692, hallado la primera vez por Enrique Martínez López, no mencionado por Paz en sus ediciones de su estudio sobre Sor Juana y finalmente editado por Antonio Alatorre (1994). Los versos se titulaban Enigmas ofrecidos a la discreta inteligencia de la soberana Asamblea de la Casa del Placer, por su más rendida y aficionada Soror Juana Inés de la Cruz, Décima Musa. Cf. Sara Poot Herrera (1999). 24

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del saber que sí puedan prefigurar el sensualismo de la ilustración. De esta transformación llevada a cabo por la materialidad de la escritura, se deriva una fuerza crítica no solamente frente a la teología y a la política, sino también frente a la epistemología de sus contemporáneos. Un ulterior ejemplo de la voluntad de intervención política y de la fuerza transformadora de tradiciones alegóricas occidentales es el Neptuno alegórico, ideado por Sor Juana Inés de la Cruz y erigido por encargo de la catedral como arco de triunfo, colocado al frente de la puerta izquierda de la catedral para recibir al virrey Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, conde de Paredes y marqués de la Laguna el 30 de noviembre de 1680. Del arco, efímera obra de madera, tenemos constancia gracias a la descripción interpretativa que hizo Sor Juana en el larguísimo poema publicado bajo el título de “Neptuno alegórico”. El arco de triunfo, como espectáculo público festivo, es una forma de representación teatral que incluye además de una dimensión plástico-espacial también intenciones socio-políticas. Las virtudes del príncipe ideal que representa el nuevo virrey forman parte de un universo alegórico en el que Sor Juana se sirve de la correspondencia incompleta de las alegorías, para desplazar la centralidad y superioridad del virrey al que cabe alabar25. El espectáculo se dirige en primer lugar al virrey recién llegado para sugerirle, tras las alabanzas, cómo gobernar, pidiéndole ayuda para resolver asuntos de urgencia. En el texto que consta de tres partes principales (“Dedicatoria”, “Razón de la fábrica” y “Explicación del arco”)26, Sor Juana habla desde la perspectiva de la población novohispana señalando al virrey cuáles son los problemas apremiantes que debe atender: “impedir los desastres naturales que amenazaban continuamente la ciudad, en especial, las inundaciones, controlar los incontables desordenes o motines provocados por la miseria y el descontento populares y [...] culminar las obras de la Catedral” (Pascal Buxó 1998: 252). El ingenio inventivo que transforma los intertextos clásicos elabora, modifica y hasta distorsiona una multitud de fuentes mitográficas, demostrando un dominio sobre el juego de alegorizaciones. De manera sofisticada, Sor Juana se sirve de la tensión entre pictura y subscriptio, desplegada en el arco, convirtiendo la mitología de Neptuno en un manual de reglas de buen gobierno. Además de instrucciones como Oppurtuna

Vincent Martin, el editor de “Neptuno Alegórico” en la edición de Cátedra de 2009 comprueba que la “fuente fundamental de ese proyecto alegórico de Sor Juana” es Mythologiae (Venecia 1551) de Natale Conti (Sor Juana Inés de la Cruz 2009: 77) del que provienen también las demás citas de Herodoto (Sor Juana Inés de la Cruz 2009: 85, 92), una tesis demostrada también por las erratas, halladas por Martin. 26 Cf. Georgina Sabat de Rivers (1977: 68). 25

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interventio27 o Sat es videat ut provideat (basta que vea y provea)28, salta a la vista la formulación del programa político, supuestamente situado en la máxima jerarquía del arco, en el centro de las casillas superiores: Construit imperans, sed suavitate comite (Mandando construye, pero gobierna con suavidad). Subrepticiamente, la serie de transferencias analógicas entre el modelo ideal y la realización particular transforma el encomio en instrucciones y admoniciones. La mutación del encomio en crítica al poder —una crítica que presupone la autorización de la propia condición de sujeto29— demuestra la productividad de las transferencias en “zonas de contacto” que Mary Louise Pratt comenta con respecto a Guamán Poma de Ayala (1991)30. Los argumentos desarrollados hasta aquí valen de manera más general para la escritura barroca de la colonia31. En los textos del peruano Espinosa Medrano, uno de los escritores más sobresalientes, la hibridez “da entrada a diversos modos de conocimiento y variadas percepciones de la realidad que, desde el espacio textual, socavan el discurso barroco y cuestionan la autoridad del orden colonial” (Chang-Rodríguez 1994: 129s.)32. La posición actual de los estudios sobre el barroco se resume en la tesis siguiente, desarrollada por Mabel Moraña acerca de los escritores más sobresalientes de la colonia, es decir, el peruano Juan de Espinosa Medrano, llamado “El lunarejo”, los mexicanos Carlos de Sigüenza y Góngora33 y Sor Juana Inés de la Cruz:

27 Intervención oportuna para desaguar la Ciudad de México: “un río por donde fluya una laguna, en su tan necesario como ingenioso desagüe”. 28 Sor Juana pide ayuda para los necesitados por más que no lo merezcan. 29 En el contexto colonial, la retórica epideíctica y la apología citan los discursos sociales para denunciar las asimetrías y, al mismo tiempo, para afirmar la propia subjetividad del escritor o de la escritora. La apología y la confesio se transforman en autoafirmación. La crítica actual ve en dicha forma de transformar la confesión en discurso autobiográfico —no solamente en el caso de Sor Juana— una de las prácticas con las que el sujeto colonial se autoriza. Es una práctica que desembocará en la conciencia criolla de la independencia. Cf. Mabel Moraña (1988: 240-241). 30 Cf. también López Baralt (1988). 31 Remito, entre otros, a Margo Glantz (1992), Mabel Moraña (1994), Roberto González Echevarría (1993) y, más recientemente, a Carlos Rincón (2007). 32 Acerca de la crítica indirecta del mundo virreinal en la comedia profana Amar su propia muerte, Chang-Rodríguez observa: “Desde el espacio escénico convocado por su obra, Espinosa Medrano pone en evidencia los defectos del orden social imperante cuando recuerda las fallas de la industria minera así como los vicios ligados a representantes del poderoso estamento judicial” (Chang-Rodríguez 1994: 131). Cf. también Borsò (1998). 33 Acerca de los mexicanos Bernardo de Balbuena y Sigüenza y Góngora cf. Borsò (2008a).

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Por un lado, en su obra el paradigma barroco da la cara a los rituales sociales y políticos del Imperio y se apropia de los códigos culturales metropolitanos como una forma simbólica de participación en los universales humanísticos del Imperio. Por otro lado, esos intelectuales se articulan a través de sus textos a la realidad tensa y plural de la Colonia a la que ya perciben y expresan como un proceso cultural diferenciado, y utilizan el lenguaje imperial no sólo para hablar por sí mismos sino de sí mismos, de sus proyectos, expectativas y frustraciones. (1988: 239)

La cultura americana, al incorporar elementos europeos, los trastrueca dando origen a nuevas formas. En el texto “La curiosidad barroca”, publicado en la colección de ensayos titulada La expresión americana (1957), un texto básico para la interpretación del barroco colonial como proceso de transformación cultural, Lezama Lima remite a la metáfora de la asimilación. Para Lezama Lima, asimilación no significa una relación hegemónica, sino la libre adopción y permutación de modelos que, además es un orden abierto según las reglas del dispendio y de la prodigalidad: “orden pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro” (1977: 305). En el ejemplo del portal de San Lorenzo en Potosí, obra del escultor quechua Indio Kondori, Lezama Lima constata una libertad de invención mayor y una mayor rebeldía contra el mundo cerrado de la Contrarreforma y de la estrecha teología medieval que se estaba reinstaurando en España. La unión de elementos heterogéneos es una provocación y una temeridad contra el orden, implicando una posible subversión contra la corona española. La dinámica del barroco deriva del hecho de que las diferencias se resisten a ser integradas en la identidad del orden. Ya en Góngora, modelo privilegiado por el barroco colonial, sobresale el encuentro de tradiciones e idiomas clásicos (el latín) y del casticismo, por lo que el barroco se distingue desde su origen por el exceso lingüístico, debido a las transposiciones y al encuentro de tradiciones culturales heterogéneas. En el barroco americano, el exceso lingüístico, al adaptar los géneros clásicos y elementos indígenas, desborda sus límites y reglas y se convierte en el signo de la diferencia que altera clasificaciones y géneros, dando lugar a otras formas, frecuentemente paradójicas. El deseo de pompa de la corte virreinal y la ilusión teatral urdida por las alegorías barrocas, añade Lezama Lima, producen un espacio espectacular que caracteriza el barroco colonial. Aunque la teatralidad es también un rasgo del neobarroco, las grandes narraciones teológicas del siglo XVII representan el metadiscurso que configura la época barroca, mientras que la literatura del siglo XX elabora la caída de las creencias metafísicas y la fragmentación de metarrelatos (Borsò 2004). No obstante, la literatura colonial desarrolla ya procesos y transferencias que estructuralmente corresponden a las más

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recientes posiciones en la teoría de la traducción y a teorías poscoloniales34, así como al nuevo concepto de “literaturas de los mundos”. Pues en la hibridación del barroco colonial ni el origen (arché) de los elementos ni el resultado (telos) tienen importancia alguna. En el horno transformador de la cultura barroca americana —y en la neobarroca—, las polarizaciones no tienen sentido. La producción es más importante que el producto. En vez de la voracidad del conocimiento, los textos elaboran el ritmo gozoso de la voluptuosidad (Lezama Lima 1977: 306). La asimilación intelectual queda pautada por el deseo, sin caer en el consumo, en la “digestión” de lo otro. Semejante proceso es el fundamento de nuevas epistemologías, lo que representa el quinto criterio de lo que hoy en día denominamos “literaturas de los mundos”. SURGIMIENTO DE NUEVAS EPISTEMOLOGÍAS Primero Sueño (1692)35, el largo texto que lleva en la portada el título “Poema de la madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora” es mucho más que una imitación. En la compleja red de intertextos alegóricos emergen más bien reflexiones acerca de los métodos de conocimiento. La “golosina intelectual” de Sor Juana, debida a la multiplicidad de las cosas del mundo, es el elemento que provoca sed de saber y, a la vez, respeto hacia el mundo. En este poema, la metáfora de la luz en sus dimensiones metafísicas y terrenales tiene una doble materialización, esto es, como metáfora del conocimiento y con alusiones políticas. El texto contrapone al círculo del poder de la luz de la corona, que queda en los márgenes del día y de sus bélicos clarines, el conocimiento obscuro de la noche. Con referencia al mito de la osadía de Faetón y de Ícaro que tradicionalmente simboliza el poder de la corona, Sor Juana deconstruye el “mito solar de un imperio en que nunca se pone el sol”. Además, la luz es también la metáfora del conocimiento cartesiano, al que Sor Juana contrapone el conocimiento nocturno del sueño, descrito como acto prometeico atrevido, desobediente, transgresivo, un conocimiento hecho de sombras y enraizado en la profundidad de los sentidos. Con respecto a Primero Sueño Lezama Lima habla de un “afán de conocimiento físico” (1977: 306) que contrapone al “afán de conocimiento científico de Sigüenza y Góngora” (305). El “conocimiento físico” no es una adecuación al orden conocido de la naturaleza, sino más bien un saber que reconoce la provocación de 34 Remito a los textos paradigmáticos de Lawrence Venuti (1995), Néstor García Canclini (1989) y Homi K. Bhabha (1994), para los que Walter Benjamin es una referencia básica. Cf. también Borsò (2012). 35 En: Obra Selecta, ed. Margo Glantz (1994, t. II: 70-109).

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la physis como alternativa a la razón. El afán dialéctico se une al sueño dionisíaco, en el que, contrariamente al Banquete de Platón, el Eros no se sublima, sino que persiste como energía transformadora que inspira a Lezama Lima la metáfora de un “frenesí innovador” (1977: 307). El resultado es la copresencia de los contrarios que induce a considerar “moderna” la estética de Sor Juana. Efectivamente, la “supervivencia” de este poema en la modernidad, ampliamente documentada, es debida a su densidad polilógica y a su enigmática iconografía. Entre otros, inspira Muerte sin fin de José Gorostiza, el poeta de los “contemporáneos”36. Concluyo con un soneto, cuya brillante elaboración del tema del conocimiento es, cuanto menos, sorprendente: Verde embeleso de la vida humana, loca esperanza, frenesí dorado, sueño de los despiertos intrincado, como de sueños, de tesoros vana; alma del mundo, senectud lozana, decrépito verdor imaginado; el hoy de los dichosos esperado, y de los desdichados el mañana: sigan tu sombra en busca de tu día los que, con verdes vidrios por anteojos, todo lo ven pintado a su deseo; que yo, más cuerda en la fortuna mía, tengo en entrambas manos ambos ojos y solamente lo que toco veo. (Sor Juana, ed. Antonio Castro Leal 1981: 42)

En este soneto salta a la vista de inmediato una mayor transformación del petrarquismo elaborado en sonetos de poetas españoles contemporáneos a Sor Juana. Quevedo se sirve del silogismo para transformar el cuerpo material de la mujer en alegorías del memento mori, mientras que en este y otros textos, Sor Juana invierte la función del silogismo barroco. El punto de partida de la poeta mexicana es la abstracción silogística que, a lo largo del poema, se convierte en un proceso de liberación del cuerpo de la mujer, encerrado en los signos alegóricos. En este soneto, dicho proceso de rematerialización se sitúa directamente en un nivel epistemológico y Según Octavio Paz, por ejemplo el poema épico Primero Sueño (1685) es un canto al triunfo de la imaginación que anticipa la poesía moderna, por ejemplo la del mexicano José Gorostiza (Muerte sin fin) (Octavio Paz 1982: 505). 36

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metalingüístico. Ya los cuartetos deconstruyen el silogismo mostrando lo que yace debajo del imaginario de las alegorías del cuerpo de la mujer, esto es, el temor a la muerte: son vanos sueños y vanos tesoros, ilusiones de “senectud lozana, decrépito verdor imaginado”. La misma sintaxis, elíptica, hace que las alusiones misóginas que conocemos en Quevedo, dirigidas al cuerpo viejo de la mujer, sean citadas como ruinas de un imaginario violento que sin duda actúa en Quevedo. El momento central de este soneto es el cambio de registro lingüístico que hace que un “yo corpóreo” tome la palabra en los tercetos. En ellos el lenguaje abandona los silogismos y la “intransparencia” barrocas adquiriendo la claridad del discurso ilustrado. El estilo transparente que Feijoo establecerá como programa en la primera mitad del siglo XVIII, es por entonces, en el siglo XVII, en las colonias, una osadía. Sin embargo, justamente este cambio de estilo materializa la claridad del mensaje: como si la monja quisiera preludiar a Kant y a Kleist, dirige su crítica contra los anteojos verdes, metáfora de las ilusiones de juventud y, a la vez, metonimia de la remoción de la muerte por medio de proyecciones del imaginario que substituyen al conocimiento. Y en el último terceto, Sor Juana denomina los canales sensorios capaces de generar “otras ópticas” y, por ello, otros conocimientos más acertados, es decir, el tacto: “yo, más cuerda en la fortuna mía, tengo en entrambas manos ambos ojos y solamente lo que toco veo”. Sin llevar demasiado lejos el argumento, aludiendo, por ejemplo, a la “mirada táctil” que la fenomenología tardía de Merleau-Ponty adscribe a la estética de la mirada (Merleau-Ponty 1967), podemos, sin embargo, constatar en la obra de Sor Juana al menos e indudablemente la voluntad de reformular el orden de los sentidos en el proceso del conocimiento, y esta reformulación, en el marco de la ilustración, se transformará en una nueva filosofía materialista y una antropología del cuerpo que será conocida, entre otros, por la pluma de Denis Diderot. Sor Juana no es solamente la musa de una “literatura de los mundos”, sino que también demuestra que con el concepto de Weltliteratur podemos reescribir la genealogía de paradigmas de saberes “literarios” que son de suma importancia también para las exigencias de hoy en día, en la actual fase de la globalización.

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Latin American Literature Between World Literature and Géocritique THEO D’HAEN (Leuven)

Let me begin with two questions relative to two of the composite terms featuring in my title; I will come back to the third term at the end1. The first question is: What is world literature? This question has been the subject of much debate ever since the term was first given currency by Goethe in 1827. Goethe, most commentators agree, saw the term as primarily referring to the increased exchange of ideas between intellectuals drawing together in first instance Europe, and in a deferred perspective the world. After Goethe, though, in the context of the various academic disciplines springing up over the nineteenth century, and especially in that of comparative literature, the term came to stand for, in one extreme interpretation, all that has ever been written anywhere in the world, and in another interpretation for only the best of that amorphous and unwieldy mass, or in other words for a canon. Both positions have found numerous adherents over the last two centuries, with, for easy reference, the latest incarnations being Franco Moretti and Pascale Casanova. In his provocative “Conjectures on World Literature” (2000a) and his numerous elaborations (2013) of what he there proposes, Moretti advocates a systemic approach using what he calls “distant reading” to bring some order to the amorphous mass of the world’s literatures or, even more ambitiously, what Moretti himself only half-jokingly refers to as the “great unread” of all the world’s writing that flies under the radar of what we usually call “literature” (cf. 2000b). Succinctly put, Moretti I touched upon some of the anthologization issues I also deal with in this article in various earlier publications such as “La literatura en español en la literatura mundial”, in Ínsula 787-788 (julio-agosto 2012), 16-19 and “Major Histories, Minor Literatures, and World Authors”. In CLCWeb: Comparative Literature and Culture 15.5 (2013): ; however, the argument and the context are different here. 1

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tries to map the various relationships obtaining between the world’s literatures in terms of production, dissemination, and translation, without therefore proffering judgments of value or quality. For Casanova, in La République mondiale des Lettres (1999), the world’s literatures, and their works, range themselves into a canonical constellation ruled from Paris and its literary establishment busily and authoritatively selecting, filtering, translating, and reviewing. The canon implicitly resulting from this, in Casanova’s interpretation, is a reflection of the quality of the works so ordered according to the supposedly autonomous and therefore objective standards of a Bourdieuian world literary field anchored in Paris. Accordingly, the world literary canon may, and in many cases effectively does, assign different values to a work or an author than does the national literary canon. Avoiding the pitfalls of both positions, and drawing upon the commercial vocabulary so frequently also invoked by Goethe himself (and somewhat later by Marx and Engels when speaking about world literature), David Damrosch, in What is World Literature? (2003), defines the latter as what circulates beyond its source language/culture, either in translation or in the original if in a language that is sufficiently wellknown abroad, which in our era in practice means in English. In essence, Damrosch advocates an updated version of a mode of reading particular to American academe, especially at the undergraduate level, which is to say a form of “close reading” such as popularized already as of the 1930s and 40s by the so-called New Critics, but which historically was applied primarily to English-language literature and which Damrosch now extends also to other literatures, albeit not without some modifications to which I will turn later. First, however, my second question: What is Latin American literature? Most commonly this label is taken to refer to Spanish American literature, with perhaps Portuguese Brazilian literature somewhat hesitantly thrown in — but what about that other “Latin-descended” literature of the Western hemisphere? French, as spoken in the Caribbean and in Canada, and even in some parts of the US? Usually the literatures using this language, or its various creole versions, are not subsumed under the term “Latin American literature” — in fact, usually French, English- and Dutch-descended or related literatures from the Caribbean hitherto most often have been linked to their respective mother cultures/literatures, with Spanish Caribbean literature the exception, even though even that to me seems often only ambiguously related to other Southern American hispanophone literatures. And what about Chicano or “border” literature in the United States? Does this belong to estadounidense literature, or with its “Latin American” relatives? In other words, is “Latin American” to be taken in a linguistic sense, or in a geographical one? And what

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transformations do these various approaches undergo at a time when the United States is rapidly “hispanicizing”, when Brazil is equally rapidly turning into a major player on the globalized stage of economics and politics, and when the Caribbean over the last twenty years has proven itself to be a cultural dynamo spinning off Nobel Prize winners of Literature in various languages? If we now turn to the relationship between Latin American literature and world literature, especially in its more recent avatars, where does that leave us? Moretti’s map of literary relations stressing the centrality of Europe, and especially of Paris and London in the nineteenth century, has been severely criticized with regard to its relevance for Spanish America by Efraín Kristal, who disputes the very centrality of the genre that Moretti foregrounds as determinative for the nineteenth century, that is: the novel. Specifically, Kristal points out, it is poetry and the essay that dominate in Latin America until the turn of the twentieth century. Casanova (2005), reacting to critiques of her Franco- or Parisocentrism, reformulated her theory as allowing for the appropriation by, in the terminology of the economic historian Immanuel Wallerstein also adopted by Moretti, the literary periphery of the cultural capital of the center in the former’s struggle for literary independence (often also reflecting a desire for other kinds of independence) from the semi-periphery. Her Latin American example is Nicaraguan Rubén Darío appropriating French Symbolisme to create modernismo subverting the hegemony of Spanish models dominating Spanish American literature until then, and subsequently also decisively influencing the course of European Spanish literature. Looked at through the lens of Damrosch’s definition of world literature, we can also see both cases as instances of circulation, with French Symbolisme and Darío’s modernismo, or non-circulation, with Moretti’s nineteenth-century novel. Of course, circulation can also be seen not just from the point of view of the commercial vocabulary cherished by Goethe, but also in sheer “commercial” terms, that is to say in terms of numbers of books produced, distributed, disseminated, translated and sold in translation. In fact, this is also one of the things Goethe himself had in mind when he started reflecting on “world literature”, that is to say the increased speed and volume with which literature, and ideas in general, traveled in early nineteenth-century Europe. In Goethe’s case this happened because of improvements in printing, paper production, and communications after the end of the Napoleonic era. In our days we might think of digital and social media as doing something similar. All this takes us close to what some other contributors to the present volume talk about when it comes to the position of Latin American literature in the world today,

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including the worldwide structure of the publishing market, government policies as to spreading and promoting — or not — of their language, literature, culture, etc. But it might also lead to discussions in terms of the “global” popularity, or the commercial “pull”, of certain genres, such as crime writing, for instance the Scandinavian krimi-format often bordering on the thriller, a Stig Larsson grafted onto a John LeCarré, popular romance à la Nora Roberts, vampire novels à la Stephenie Meyer, or soft-porn romance à la Fifty Shades of Grey, often all lumped together as so-called “airport literature”, because of their ubiquity in airport bookstores around the world. Interesting, and perhaps worrying, from a Latin American point of view, is that when Jerôme David, in Spectres de Goethe: les métamorphoses de la “littérature mondiale”, has his two fictional interlocutors discussing world literature pass through an airport, they find there not just instances of so-called popular genres, but also works by major mainstream literary authors like Salman Rushdie, but not one single copy by a hispanoamerican author. The names David mentions are, next to Harry Potter, Salman Rushdie, Marc Lévy (it is a French airport, after all!), Paulo Coelho, David Lodge, Umberto Eco, Günter Grass and José Saramago. Available the world over in airport bookstores, the character obviously standing in for David himself claims, are “des ouvrages traduits du français, de l’anglais et, peut-être aussi, du portugais” by “auteurs … américains, français, brésiliens, suédois” but “il n’y a guère de Nigérians, d’Ivoiriens, de Japonais ou de Chinois” (David 10-11). Of course, David has us listening in to an imaginary conversation, and his book dates from 2011, with one traveler reading “un polar scandinave”, and another holding “un roman d’une femme écrivain américaine, prix Nobel de literature,” presumably a reference to Toni Morrison (David 10). Now, a few years later, in the airport in reality there probably will at least be something by such other recent or relatively recent Nobel Prize winners as Mo Yan and Mario Vargas Llosa. Interesting, though, at least from what I myself have noticed when breezing through some airport or other of late is that from Vargas Llosa it will typically only be his last novel that is featured. This is all the more intriguing as many of these bestseller mainstream authors, such as Rushdie and Yan, write in what is customarily thought of as the typically Latin American or even Spanish American idiom or genre, almost equivalent to a popular genre, viz. magic realism à la García Márquez (and not in its older European meaning as defined by Franz Roh or as in Flemish literature). In fact, the only Spanish American magical realist still relatively easily found in airport bookstores today is probably Isabel Allende, an author whose reputation has always hovered between the popular and the “serious”, the confessional and the fictional. A similarly doubtful status befalls the other Latin American

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novelist on Jérôme David’s list, Paulo Coelho, although in his case we are of course looking not at a hispanophone but rather lusophone writer. In any case, younger or more recent Spanish American authors do not seem to make the list, a sharp contrast with the 1970s and 80s when the authors of the boom were ubiquitous, also in translation. More systematic work in translation studies would be needed to corroborate or invalidate Jerôme David’s rather intuitive evaluation here, but my guess is that he is probably not too far off the mark. The educational or disciplinary counterpart to David’s commercially driven airport selection is the anthology of world literature in translation, preferably for as large a readership as possible, which for reasons of scale having to do with the particular set-up of US education basically means anthologies devised for US college students, but which for reasons of accessibility, English in practice being the only “global” lingua franca in our time, also serve as gateway to the world’s literatures beyond the narrower confines of American academe. Of course, we could also look at other examples in other languages, such as the three-volume Antología poética of Lysandro Galtier, Buenos Aires 1956, with vol. 1 concentrating on theory of translation, vol. 2 offering foreign poetry in translation by Argentinians, and vol. 3 containing Argentinian poetry in world literature. A somewhat similar idea is presently being worked out for lusophone literature by a transnational team co-ordinated by Helena Buescu at the University of Lisbon. And perhaps we should look not only at paper anthologies, but also at web resources, such as Bibliotecas virtuales. I concentrate, however, on US paper anthologies of world literature because they enjoy the widest circulation not only within the US but also outside of it, and in this sense are “world literature” themselves in the terms of Damrosch. And it is also in the US that world literature has been most hotly debated over the last decade-and-a-half, as its theory and practice have become bones of contention both within departments of comparative literature, of which world literature logically and historically can be seen as a sub-discipline, and between departments of comparative literature and those departments in which for reasons again particular to American university education the subject has customarily been taught, that is to say English departments. One of the reasons for this division of the spoils, so to speak, is precisely that world literature in the United States is traditionally taught in English, and in translation into English, whereas in comparative literature departments it is teaching in the original language that takes pride of place. An anthology of necessity presupposes, even imposes, selection, and the burning question then becomes what criteria will determine that selection. As the title of The Norton Anthology of World Masterpieces, the

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first and at least until recently, but in its newest avatars perhaps even now still most widely used anthology of world literature, indicates, the initial criterion was “quality”. It is telling for the implicit evaluative standards applied that from its first edition, in 1956, under the general editorship of Maynard Mack, Professor of English at Yale, until 1995, this anthology in fact contained only Western works. The 1979 two-volume fourth edition of The Norton Anthology of World Masterpieces, still under the general editorship of Mack, included little from Spanish: in its first volume only work by Cervantes and by Calderón de la Barca, and in its second volume by Jorge Luis Borges. As of 2003 the title was changed to the Norton Anthology of World Literature, under the general editorship of Sarah Lawall, Professor of Comparative Literature at the University of Massachusetts. This contained Spanish-language works by Alfonso X, Cervantes, Lope de Vega, Sor Juana Inés de la Cruz, Gustavo Adolfo Bécquer, Rosalía de Castro, Rubén Darío, Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Juan Rulfo and Gabriel García Márquez. Much the same works made their appearance in the Norton Anthology of Western Literature, Eight Edition, which appeared almost simultaneously, with Lawall again as one of its editors, minus those by Darío and Rulfo, but adding works by Christopher Columbus, Bernal Díaz del Castillo, Bartolomé de las Casas, Francisco Quevedo, and Alfonsina Storni. Early 2012 there appeared a third edition of the Norton Anthology of World Literature, this time under the general editorship of Martin Puchner, from Harvard, with in many cases completely new selections. From the Spanish, we find the same selection as before, minus Bécquer and Rulfo, but with the addition of the Lazarillo de Tormes, and works by Garcilaso de la Vega, Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, Christopher Columbus, Hernán Cortés, Bartolomé de las Casas, (Felipe) Guaman Poma de Ayala, Simón Bolívar, Domingo Fausto Sarmiento, Andrés Bello, José Martí, Octavio Paz, Vicente Huidobro, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Isabel Allende and Roberto Bolaño. In the six-volume Longman Anthology of World Literature, first published in 2004, and which because of the continuingly high visibility in the world literature debate of its general editor, David Damrosch, immediately cornered a sizeable part of the market, we find from the Spanish: the Poem of the Cid, a number of traditional Castilian Ballads and Songs dating from the eleventh to fourteenth centuries, a number of Mozarabic kharjas or final refrains, in (some kind of) Spanish, to a traditional kind of Andalus poetry in Arabic or Hebrew, and works by Ramon Lull (originally in Catalan), Juan Ruíz, Arcipreste de Hita, Sor Juana Inés de la Cruz, Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, Cervantes, Lope de Vega, Christopher Columbus, Bernal Díaz del Castillo, Bartolomé de las Casas, Bernardino de Sahagún,

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Hernando Ruíz de Alarcón, María de Zayas y Sotomayor, Domingo Sarmiento, Esteban Echeverría, Rubén Darío, José Rizal, Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Julio Cortázar, César Vallejo, Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo and Mario Vargas Llosa. In both recent anthologies, Norton and Longman, we find very little else from Latin America, in whichever definition, beyond the Spanishlanguage material. In the Norton there are selections from the Popol Vuh and the Huarochirí Manuscript, and, for the Brazilian-Portuguese, Pero Vaz de Caminha, Machado de Assis and Clarice Lispector, and for the entire Caribbean only Aimé Césaire from a Romance language, and, from English, Derek Walcott, V.S. Naipaul, Jamaica Kincaid and Junot Díaz, where the latter two can perhaps just as well be seen as US-American authors. The Longman has (Nahuatl) Legends of the Sun, selections from the Popol Vuh, Songs of the Aztec nobility, and selections from Machado de Assis, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Aimé Césaire and Derek Walcott. With both anthologies, while the banner of quality obviously still is being hoisted, it is obvious that representativeness, in this our era of multiculturalism, postcolonialism, and globalization, plays at least as prominent a part. From this perspective, the increase in literature from the Spanish is significant not only for the esteem it signals in which Spanish-language literature is being held, but also for what it says about the position of the hispanophone “world” in a “global” context. Literature in Spanish, then, both from Spain and from Spanish America, in both these major anthologies, gains in importance as we near the present, with in the latest editions the number of selections from Spanish America surpassing that from Spain. At the same time we see that the material from Spain is largely limited to classical Spanish Golden Age literature, and that a lot of the selections from Spain in the recent Norton and Longman world literature anthologies are directly related to Spanish America in that they treat of the discovery, conquest or settlement of the New World. So in all, Latin America, and particularly Spanish America, seem to be quite well represented — well “circulated” — in these newer world literature anthologies in English. However, not all that glitters is gold. For proof, we turn to the Longman anthology, and to Damrosch’s own more theoretical work on world literature. The “General Editor’s Preface” to the Instructor’s Manual to accompany The Longman Anthology of World Literature, Second Edition (2009), available online, states that a distinctive feature of our Anthology is the grouping of works in Perspectives sections, and as Resonances between texts. Together, these groupings are

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intended both to set works in cultural context and to link them across time and space. These groupings have a strategic pedagogical function as well. We have observed that in other anthologies, brief author listings rarely seem to get taught. Added with the laudable goal of increasing an anthology’s range and inclusiveness, the new materials too often get lost in the shuffle. Our groupings of works cluster shorter selections in ways that make them more likely to be taught, creating a critical mass of readings around a compelling literary or social issue and economically providing cultural context for the major works around them. (xi-xii)

If we now look at the Spanish-language selections in the Longman anthology we notice that quite a number of these figure as entries into such “perspectives” and “resonances”. This is for instance true of most of the Spanish-language material relating to “Perspective: The Conquest and its Aftermath”. But it also holds for other Spanish American material, with Sarmiento for instance part of a “Perspective” on the Colonial Frontier. And, reaching beyond Spanish American literature for a moment, Aimé Césaire is part of a “Resonance” on Shakespeare. In the Norton much of the material relating to Spanish America also features in designated summary sub-sections, such as “The Encounter of Europe and the New World” or “God, Church, and Self”. In his theoretical writings David Damrosch warns us for the dangers of what he calls “presentism”, that is to say reading literary works from the past through the lenses of present-day esthetics or ethics. At the same time he is well aware that purely historical — in earlier days one would have said philological — readings of older or culturally remote literary works are unlikely to appeal to the majority of modern day readers. What he advocates then as his world literature is a “mode of reading” that is “a form of detached engagement with worlds beyond our own place and time”, in which we approach works from a specific national literature as “an elliptical refraction” that “gains in translation” (Damrosch 2003: 281). Concretely, this implies a close reading of the text aiming at translating the historical meaning of the text into a form that is meaningful also to the present-day reader. However, an ellipsis is a figure drawn by a compass, and as Djelal Kadir has observed, “the inevitable issue is the locus where the fixed foot of the compass that describes the globalizing circumscription is placed” (Kadir 2). In the case of the two anthologies under investigation that fixed foot inevitably has to be the United States, in spite of their editors’ avowed ambitions to avoid all and any kind of “centrism”. The recent American interest in world literature in American academe is at least partially motivated by a desire to make the world more comprehensible to twenty-first century generations of American college students by giving them greater exposure to the varied cultures of

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the world than was the case for earlier generations. The decisive event in this respect, to my mind, has been 9/11, which painfully brought home to the United States that it is not, as it had been accustomed to think, sufficiently distinct, and distant, from the rest of the world to be thereby invulnerable, but that on the contrary it is very much a part of that world and that therefore to understand the latter is vital also to US concerns. To a certain extent this is the thrust of both Edward Said’s posthumous Humanism and Democratic Criticism (2004), and Emily Apter’s The Translation Zone (2006), both of which explicitly refer to 9/11 as having influenced their arguments. One part of the world to which the US is particularly close, and closely related to, is Latin America, so the inclusion of a relatively large number of Spanish American authors in recent US anthologies of world literature should not come as a surprise, apart even from the intrinsic merits of the writers or works concerned. The implied self-interest for the United States to better acquaint its youth with the world through the medium of world literature and world literature anthologies, however, also holds certain dangers. Both Gayatri Spivak, in Death of a Discipline (2003) and Emily Apter, in The Translation Zone and even more stridently in Against World Literature (2013), denounce the teaching of world literature in English translation not so much as, in Damrosch’s words, “a window on the world”, but rather as an appropriation of that world, where everything becomes grist to America’s homogenizing mill. World literature thus becomes “the world in English”, and as seen from the United States. Paradoxically, such danger is even enhanced by Damrosch’s elliptical refraction approach, which positions each work distant in time and space from the contemporary reader in a different ellipse, with the furthest point situated in a foreign national literature but with all nearest points concentrated in one English-language US reader, thereby fragmenting the various works’ origins while homogenizing their reception. Now what does all this mean with respect to Latin American literature and its dissemination and circulation in the context of “world literature”? To begin with, both commercially and academically Latin American literature “counts”, especially when it comes to the modern or even quasitemporary era — say, as of the twentieth century. Yet, Latin American literature at the moment shows less prominently than the overwhelming success and ubiquity of the Latin American boom, and its influence upon writers around the world, might have given reason to believe. Moreover, within the academic world literature context Latin American works often figure in an ancillary role, with often only brief passages selected.

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In my title I announced that I would see Latin American literature poised between world literature and géocritique, a term recently coined by Bertrand Westphal (2000), but which for its ideas actually goes back to Montaigne, Hegel and, more recently, and more controversially, Carl Schmitt, and which sees literature as intimately responding to, but at the same time also co-configuring, feelings and ideas of “lived” space, and hence contributing to identity formation beyond the national or the stereotype. Westphal refers to the work of Massimo Cacciari, who in 1997 defined Europe as an archipelago with an order that is very much its own yet which at the same time is ever-changing through continuous dialogue of the constituent parts within that order. For students of Caribbean literature this will sound suspiciously like the work of Antonio BenítezRojo (1992) on the Caribbean as “repeating island”. Derek Walcott, of course, has repeatedly likened the Caribbean to an archipelago mirroring in modernity what Greece was in antiquity. And Glissant, building, like Cacciari and Westphal, on Deleuze and Guattari, in Le discours antillais (1981) and the many works that have followed it, sees the Caribbean as a rhizome. All of these authors, then, see the Caribbean, and Caribbean literatures, as closely related articulations of a common if varied identity predicated not, as with “Latin America”, on linguistic relationships, but starting from premises that have to do with related histories and geographies, the “lived space” of the Caribbean. Moreover, when linking Caribbean literature to other parts of the hemisphere such authors often give preference to the North rather than the South. Glissant (1996) stresses his kinship with Faulkner, Emily Apter (2006) distinguishes a specifically Caribbean Gothic akin to and perhaps identical with Southern Gothic, and José David Saldívar (1991) links a number of African American and Chicano “border” writers to the likes of José Martí, Roberto Fernández Retamar, and Gabriel García Márquez. Here, it seems to me, an opportunity looms to transcend the old strait-jacket of the nation and its language as the building blocks of world literature, and to opt for shared identities regardless of linguistic dividing lines. How wide the net of these identities should be cast is still an unanswered question. What is certain is that they will transcend individual nations and aim for more comprehensive entities. Whether the Caribbean should be such an entity in its own right, next to others such as “Europe” for instance, or whether it should be part, together with “Latin America” and other units, of a hemispheric “Americas” literature remains to be seen: Gustavo Pérez-Firmat’s question in the eponymous volume Do the Americas Have a Common Literature? still stands. In any case, an anthology of world literature along such criteria would be very different from those we just looked at, because the burden of representativeness would have shifted dramatically. Whether it would

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also be an effective airport marketing tool is an open question, although I assume that as more people would be able to recognize themselves in such identities the appeal of works expressing said identities would also grow. Perhaps this is something worth suggesting to some influential publishers as a cause worth fostering? BIBLIOGRAPHY APTER, Emily (2006): The Translation Zone: A New Comparative Literature. Princeton and Oxford: Princeton University Press. APTER, Emily (2013): Against World Literature. London and New York: Verso. BENÍTEZ-ROJO, Antonio (1992): The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective. Transl. James Maraniss. Durham and London: Duke University Press. CACCIARI, Massimo (1997): L’arcipelago. Milano: Adelphi. CASANOVA, Pascale (1999): La République mondiale des lettres. Paris: Seuil. CASANOVA, Pascale (2005): “Literature as a World”. In: New Left Review 31, pp. 71-90. DAMROSCH, David (2003): What Is World Literature? Princeton and Oxford: Princeton University Press. DAMROSCH, David/PIKE, DAVID L. et al. (ed.) (2004): The Longman Anthology of World Literature. New York: Longman. DAMROSCH, David (2009): “General Editor’s Preface”. In: Instructor’s Manual to accompany The Longman Anthology of World Literature. Second Edition. online, xi-xii. DAVID, Jerôme (2011): Spectres de Goethe: Les métamorphoses de la “littérature mondiale”. Paris: Les prairies ordinaires. GLISSANT, Edouard (1981): Le discours antillais. Paris: Seuil. GLISSANT, Edouard (1996): Faulkner, Mississippi. Paris: Stock. KADIR, Djelal (2004): “To World, To Globalize — Comparative Literature’s Crossroads”. In: Comparative Literature Studies 41: 1, pp. 1-9. KRISTAL, Efraín (2002): “‘Considering Coldly . . . ’ A Response to Franco Moretti”. In: New Left Review 15, pp. 61-74. LAWALL, Sarah/MACK, Maynard et al. (ed.) (2003): The Norton Anthology of World Literature. Second Edition. New York: W. W. Norton & Company. MACK, Maynard/KNOX, Bernard M. W. et al. (ed.) (1979): The Norton Anthology of World Masterpieces. Fourth Edition (1973, 1965, 1956). New York: W. W. Norton & Company. MORETTI, Franco (2000a): “Conjectures on World Literature”. In: New Left Review 1, pp. 54-68. MORETTI, Franco (2000b): “The Slaughterhouse of Literature”. In: Modern Language Quarterly, 61:1, pp. 207-27. MORETTI, Franco (2013): Distant Reading. London and New York: Verso.

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PÉREZ-FIRMAT, Gustavo (ed.) (1990): Do the Americas Have a Common Literature? Durham, NC: Duke University Press. PUCHNER, Martin/CONKLIN AKBARI, Suzanne et al. (ed.) (2012): The Norton Anthology of World Literature. Third Edition. New York: W. W. Norton & Company. SAID, Edward (2004): Humanism and Democratic Criticism. New York: Columbia University Press. SALDÍVAR, José David (1991): The Dialectics of Our America: Genealogy, Cultural Critique, and Literary History. Durham, NC: Duke University Press. SPIVAK, Gayatri (2003): Death of a Discipline. New York: Columbia University Press. WESTPHAL, Bertrand (2000): La Géocritique mode d’emploi. Limoges: PULIM. WESTPHAL, Bertrand (2007): Géocritique; réel, fiction, espace. Paris: Minuit.

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Getting beyond the Exotic: Transnational Politics and Secular Re-enchantment in the Works of Junot Díaz and Roberto Bolaño MADS ROSENDAHL THOMSEN (Aarhus)

REPRESENTATIVES IN WORLD LITERATURE The difference between national canons and international canonisation of a nation’s literature is one of the most significant differences in the literary world. Obviously, the international field of literature cannot represent all nations with the same level of complexity they enjoy in their countries of origin; however, it is often surprising, confusing or even frustrating for observers of national literatures to realize what makes an impact abroad, where the amount of tacit knowledge of language, history and culture is both limited and different. The world at large does have the same conception of a cultural field in Pierre Bourdieu’s sense, where the finer differences in valuation and implicit hierarchies play a key role. In his 1899 essay “World Literature”, the literary scholar Georg Brandes noted that his native Denmark had only one author who was widely known in the world, namely Hans Christian Andersen, complaining that Andersen’s fame was only due to his fairy tales, and that there were other more important writers who were, unfortunately, not known abroad (26). Such a complaint is not uncommon, even though it is not always the case that the most famous writers are also problematic or questionable emblems of the literature of a nation. To be fair, Brandes did give Andersen due credit, and he was one of the first literary critics who demonstrated the depths in Andersen’s popular stories. Nevertheless, the discrepancy between the national and international structure of Danish literature remains as it does in many other literatures. On the shelves of any bookstore in a medium-sized North European city, chances are that there is only one Brazilian author on the shelves, Paulo Coelho, which could probably give rise to sentiments similar to

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those expressed by Brandes. On the other hand, the same bookstore would be as likely to have only one Argentinean writer in stock, and few would make complaints about that writer being Jorge Luis Borges or Julio Cortázar, the likely alternative. According to UNESCO’s Index Translationum, Borges is the fifth most translated (in terms of different volumes, not sales) Spanish language writer since 1980, trailing only Gabriel García Márquez, Isabel Allende, Mario Vargas Llosa and, of course, Cervantes. The modernist poets Federico García Lorca and Pablo Neruda follow Borges, with Julio Cortázar in eighth place. Pertaining to Portuguese language writing, Coelho is first, with José Saramago a distant second with less than half the translations of Coelho. Hans Christian Andersen has been translated in more than three thousand different volumes, compared to less than two hundred translations of any contemporary Danish writer. The relative drop-off in the multitude of widely translated authors is also higher when it comes to smaller languages. Of the ten most translated languages since 1980, the tenth most translated author of each language had more than twenty per cent the number of translations of the most translated author, except in one case. However, for the ten next languages, the tenth most translated authors all had less than twenty per cent the number of translations of the most translated authors. Not only are these languages less represented overall, they are also more unevenly represented compared to the larger languages: we can observe tendencies of a ‘the winner takes it all’ logic. However, literary history is constructed in different layers that transcend focus on individual authors. There are, of course, canons that list individual works, some of which are strong enough to survive without close ties to other works. There are period studies attempting to bridge the divide between general culture and the expressions of literature, often with quite distorting effects. And then there are discourses that can be trans-temporal and trans-national, but which become powerful instruments in the narrative of literary history. One of the potential perils of success in world literature is excessive identification with a single movement. The “brand” of Latin American magical realism is so strong that it overshadows attempts to call attention to other important categories. Maybe there is not one new category that can capture the literature of the vast region and provide the same – true or false – coherence as magical realism did; the trouble, however, with the long shadow of the past movement is that it is not representative of current debates, yet it influences the current perception of the literature of the region from the outside. The boom in Latin American literature could be described as a temporal sub-centre in world literature (Thomsen 33). Whereas the moves between

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dominant literatures that serve as hubs for recognition and further distribution of literature are slow-moving (i.e. from French 19th century to AngloAmerican 20th century dominance), there are a number of examples of a certain momentum for literatures that were, also in the long run, hard to overlook. The Russian novel 1860-80, Scandinavian modernism 1880-1900, and the post-colonial movement 1980-2000 all rank high in the canon of world literature, without being written from the traditional centres of literary dominance. The same goes for el boom which was a high point of its time but did not signify a stable shift of literary influence. Still, there is also a less flattering counter-narrative to what magical realism provided. One could argue that enchantment is one of the most powerful devices when it comes to international canonisation. Religious texts, fantasy and novels that could not have existed without their use of supernatural elements dominate the list of the most translated books in the world, including the Bible, Tolkien, Rowling and Coelho. There is not necessarily anything wrong with that, and we may choose to look for the many other qualities of such works, but the power of fantasy certainly has its critics, such as Fredric Jameson who laments the similarities of bestsellers that engage with “fantasy and wish-fulfilment” (17). However, it is argued here that some of the most significant recent novels about Latin America in contemporary literature still draw on some of the strategies of the international breakthrough from the 1960s onwards, while also being clearly distinct. The following sections of this article offer an examination of the continued use of enchantment in connection with historical trauma in two contemporary novels: Junot Díaz’s The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007) is not written in Spanish (for the most part, at least), but refers to and represents an important part of Spanish Caribbean history, whereas Roberto Bolaño’s 2666 (2004), a global bestselling novel, links local and global matters in an intriguing way. VIOLENCE AND IMAGINATION Junot Díaz’s The Brief Wondrous Life of Oscar Wao is one among many examples of migrant literature, the international impact of which is dependent on the Anglo-American book market, but which also draws attention to places outside of the United States. The novel is deeply rooted in the history of the Dominican Republic and the three decades under the dictatorship of Rafael Trujillo that ended in 1961, but whose after-effects are still felt. At the same time, it is a novel about being a migrant to the United States, finding a way in life against the traumatic background of

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one’s family, living between cultures and the promise of a refuge in the world of imagined superheroes1. The Brief Wondrous Life of Oscar Wao is an original and accomplished novel that uses multiple narrators, switches between present life in the United States and the traumatic past, incorporates a significant number of sarcastic footnotes and, most notably, uses Spanish expressions throughout the narrative. These qualities are in stark contrast to another remarkable novel about the same topic, Nobel laureate Mario Vargas Llosa’s The Feast of the Goat (1999). Llosa’s universe is realist and the characters trustworthy, often based on historical figures. Oscar Wao, in contrast, is as anti-heroic and nerdy as any character could be, and he is highly fascinating but also very untrustworthy and historically unlikely. There are other aspects of the novels that make them very different. Whereas Llosa depicts violence and torture on page after page, Díaz uses strong images of violence with a certain economy that does not wallow in the atrocities of the regime, yet makes it clear how brutally victims were treated. Furthermore, Díaz engages with ideas of enchantment and the supernatural. The very use of the term “wondrous” in the title suggests this, and the novel certainly delivers on the promise, albeit in many different and contrasting ways. Even more significant is the idea of ‘fukú’, a Caribbean spell handed down through generations, introduced early on: It was believed, even in educated circles, that anyone who plotted against Trujillo would incur a fukú most powerful, down to the seventh generation and beyond. If you even thought a bad thing about Trujillo, fuá, a hurricane would sweep your family out to sea, fuá, a boulder would fall out of a clear sky and squash you, fuá, the shrimp you ate today was the cramp that killed you tomorrow. (3)

The end of the book only reinforces the idea that there is something to the supernatural nature of the fukú (322). The belief in a supernatural force also goes hand in hand with the interest in fantasy and superheroes that enables Oscar Wao to escape from the real world, where historical trauma and present bad luck with girls make his life tough. Yet, it is important to notice that even if the novel suggests supernatural influences on people’s lives, it is first and foremost historical in its approach to past events. The footnotes read as historical, academic notes to the often fictitious characters in the story, although the sarcastic, overwrought tone of the notes is anything but academic:

1 Thanks to Johannes Korsholm Poulsen for expanding my understanding of the many references in Díaz’ novel.

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For those of you who missed your mandatory two seconds of Dominican history: Trujillo, one the twentieth century’s most infamous dictators, rules the Dominican Republic between 1930 and 1961 with an implacable ruthless brutality. A portly, sadistic, pig-eyed mulatto who bleached his skin, wore platform shoes, and had a fondness for Napoleon-era haberdashery, Trujillo (also known as El Jefe, the Failed Cattle Thief, and Fuckface) came to control nearly every aspect of the DR’s political, cultural, social, and economic life through a potent (and familiar) mixture of violence, intimidation, massacre, rape, co-optation, and terror; treated the country like it was a plantation and he was the master. (2)

Díaz’s account of the historical affairs is analytic and clear, and at the same time colourfully mocking the reader, using a combination of historical facts and carefully picked details about Trujillo to characterize him, before using an intriguing simile to describe his reign. While the US involvement in political affairs in Latin America is well known, particularly during the Cold War, it is more difficult to make the case for influence from the Dominican Republic on the United States. The portrait of immigrants and the hybrid culture they are a part of is one of the notable ways in which the novel shows an influence on the American society. Nevertheless, Díaz’s narration also suggests that the murder of John F. Kennedy in 1963 should be seen in relation to the Dominican fukú, which comes back to him with a vengeance: And what about fucking Kennedy? He was the one who green-lighted the assassination of Trujillo in 1961, who ordered the CIA to deliver arms to the Island. Bad move, cap’n. For what Kennedy’s intelligence experts failed to tell him was what every single Dominican, from the richest jabao in Mao to the poorest güey in El Buey, from oldest anciano sanmacorisano to the littlest carajito in San Francisco, knew: that whoever killed Trujillo, their family would suffer a fukú so dreadful it would make the one that attached itself to the Admiral jojote in comparison. You want a final conclusive answer to the Warren Commission’s question, Who killed JFK? Let me, your humble Watcher, reveal once and for all the God’s Honest Truth… (3-4)

In addition to showcasing his rhythmic, overloaded and inventive language, weaving in Spanish phrases as well as references to the superhero universe that Oscar is so immersed in, Díaz conveys a rather outlandish conspiracy theory, taking it further than merely explaining Kennedy’s tragic fate, but also the American woes in Vietnam. In this manner, the Dominican Republic is moved from its marginal position to the centre of one of the 20th century’s most shocking and globally remembered events. The dubious status of the fukú is also addressed by the narrator, who

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claims that it does not matter if you believe in fukú because fukú will believe in you (5). This attitude is typical of the complicated relationship of the novel to the supernatural, and there is no way to tell with certainty whether this is all an ironic use or if there is some measure of belief in this negative enchantment of the universe, which is supported by the narrative structure of the novel. The impact of Junot Díaz’s book in terms of awareness of the Trujillo regime can hardly be overestimated. Still a bestselling book seven years after its publication, it has given many readers knowledge not only about the atrocities of the regime, but also the lack of hope for real changes, and the migrant communities that are trapped in a no man’s land of cultural identification. While Mario Vargas Llosa’s The Feast of the Goat is just as accomplished as a novel in its own right, sharing the same will to provide a perspective on the present as well as of the past, Díaz has found a larger audience. But the question to that audience could be why the story needs fantasy and magic to be told? UNLIKELY CONNECTIONS AND THE ENCHANTED TRAUMA Roberto Bolaño was born in Chile, spent his formative years in Mexico and lived the better part of his adult life in Spain before his untimely death at the age of fifty in 2003. The connections between the local and the global are thus not only an interest but very much an inherent part of his biography. Like Junot Díaz, he is a writer with a hybrid identity, and while he writes in Spanish about Latin America, his ties to Europe are also significant. Now, more than ten years after his death, his work is critically acclaimed and commercially successful, which is quite extraordinary given that his posthumously published novel 2666 is more than 900 pages long. Some critics apply somewhat cynical views on why Bolaño has made such an impact. Hermann Herlinghaus suggests that: “The international literary market has been in need of a new Latin American prodigy of the stature of Gabriel García Márquez, and the Chilean Bolaño, who died at the age of fifty in 2003, has been selected to fill this gap” (105). Whether this is fair or not, it is worth considering this aspect of relating to predecessors when analyzing this very extensive novel. 2666 consists of five parts that could have been – which Bolaño considered – published separately, although that would have taken much away from the explicit and implicit links between the different storylines. The novel revolves around the murders of women in the fictitious Mexican city of Santa Teresa – the thinly disguised city of Ciudad Juárez near the US border, which was haunted by violence in general as well as an unusually

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high rate of murders of women in the 1990s. However, the novel begins on a lighter note by following four European literary scholars in search of the mysterious author German Benno von Archimboldi in a nerdy pursuit of literary fascination. The fascination of Archimboldi stretches far beyond regular academic interest and expresses the desire to be passionate by an unsolved riddle with deep historical connections: The audience, consisting mostly of university students who had travelled from Göttingen by train or in vans, was also won over by Pelletier’s fiery and uncompromising interpretations, throwing caution to the winds and enthusiastically yielding to the festive, Dionysian vision of ultimate carnival (or penultimate carnival) exegesis upheld by Pelletier and Espinoza. (11)

Gradually, violence becomes more and more distinct, culminating in the fourth part, where murder after murder is chronicled meticulously, taking the reader very far away from the joyous academic hunt for an unknown author: On December 1, the body of a young woman between eighteen and twentytwo was found in a dry stream near Casas Negras. The discovery was made by Santiago Catalán, who was out hunting and noticed that his dogs were behaving strangely as they approached the stream. Suddenly, in the words of the witness, the dogs began to quiver as if they’d scented a tiger or a bear. But since there are no tigers or bears around here I got it in my head that they’d scented the ghost of a tiger or a bear. (610-11)

The final part is about Benno von Archimboldi, whose real name is Hans Reiter. His World War II experiences and complacency with the atrocities are at the centre of this long ending to the novel, where the riddle of an author is solved but the source of violence appears more generic and trans-historical. The connections between the murders in Santa Teresa and the life of Archimboldi are tightened not so much through his actions, but through the similarity of ethical issues pertaining to World War II and the state of affairs in Santa Teresa: Once Ingeborg asked whether he had ever killed anyone. After thinking about it for a moment, Reiter answered that he had. For a few seconds, which stretched on a bit too long, Ingeborg stared at him: his fleshless lips, the smoke that rose along his prominent cheekbones, his blue eyes, his blond, rather dirty hair, perhaps in need of a cut, his country-boy ears, his nose, which, in contrast to his ears, was noble and jutting, his forehead, across which a spider seemed to crawl. A few seconds earlier she might have been able to believe he had killed someone, some nameless person, during the war, but after looking at him she was sure he meant something else. She asked who he had killed. (774)

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Reiter admits that he has killed a person, but when quizzed about the identity of the individual, he emphasises that he has never killed a woman, thus relating to the main theme of femicide and the dubious moral difference between killing a man and a woman. 2666 is a novel about trauma, first and foremost, but it is a fair claim that it is also deeply fascinated with enchantment. Trauma and enchantment appear to be opposites, and the very idea of an enchanted trauma is potentially scandalous, whereas traumatic enchantment seems absurd. Yet, it can be argued that there are connections through an underlying desire to find some kind of coherence in the world beyond mere appearance. While trauma refers to the long-term effects of tragic historical events, it also works to provide some kind of identity and direction in a secular world that is otherwise often depleted of necessity and order. In his article, Herlinghaus also argues that the novel combines elements that are usually kept apart: 2666 blends together scenarios that are usually held separate from one another: violence and biopolitical apocalypse emanating from “Santa Teresa” at the hemispheric border are linked with intellectual identities that are caught up —by virtue of literary critics’ mission— in the masterful sublimation of an age-old history of violence and inequality. (117)

The unlikely relatedness of events in Bolaño’s novel subtlety accommodates the desire to see connections in different ways. The traumatic centre of the novel is, of course, the killing of women in Ciudad Juárez or Santa Teresa. As such, it draws on events where the ethics of witness literature can be brought up to question what the writer can write without distorting real traumatic events. In the same way that it is an important debate, particularly in relation to Holocaust memory, Bolaño entered a field where the freedom of literature to write about anything, in any form, is up for discussion. Some would argue that even the fictionalisation of the events through fictive names and a distancing from the recorded events is one step too far; yet, there is also a strong tradition of dealing with traumatic memories beyond the simple correspondence to historical events, as Daniel R. Schwarz points out in Imagining the Holocaust (3). Realist fiction that may not refer exactly to specific events, but rather represents them allegorically while referring to broad historical patterns, has been accepted, both ethically and artistically. Bolaño’s depiction of the femicides in Ciudad Juárez is tactful, neither understating the magnitude of the events nor exaggerating the number of victims for dramatic effect, but rather, in the fourth part, insisting on the individuality of the victims by relentlessly describing one after another.

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However, the two major contexts he uses in connection with the core of violence in his novel are very much stories of his own choice, where the ties to history are much looser. The innocent opening of the novel, which chronicles a group of European literary scholars’ pursuit of the mysterious author Archimboldi, gradually discovering his ties to Santa Teresa, is a clearly constructed but fascinating plot line. It works as a counterbalance to the violence of the events in Santa Teresa, while explicitly and implicitly promoting the values of arts and literature, unlikely friendships across borders and passion for things and subjects that may not be valued in the monetary economy, but which produces other kinds of values. The other context is the one provided by Hans Reiter in the final part, in which his experiences as a soldier in World War II are recounted and his connection to Santa Teresa expands the story from being about violence in a particular time and place to dealing with the largest global trauma of the 20th century. This connection, by means of Bolaño’s composition, makes a subtle argument about the universality of violence, or even more so the influence of cultures that maintain violence in the world from generation to generation. Herlinghaus emphasises the global aspirations of the novel: 2666 is a book about a planetary state of affairs, pointing to the heart of everyday existence as a figure in which the uneven development generated by global capitalism translates into particular pathological scenarios, spanning a variety of personnel, including both a group of well-established European literary critics and the phantom characters of murdered young women from Santa Teresa. (106)

The controversial argument concerning trauma is that it can be seen as a sort of negative enchantment of the world. If disenchantment is the absence of all coherence and purpose in the world, or of any guarantee of meaning, then the observation of recurrent evil, in a form that is overwhelming and shocking, does bring some coherence or meaning to the world in the form of what is unacceptable. By surrounding the killings in Ciudad Juárez, or Santa Teresa, by two stories that do not refer back to historical links themselves, but rather to an imagined group of people and an imagined German writer and veteran, Bolaño creates a literary space with a particular suggestion of profound connections between relatively isolated events in Mexico and the best and worst of European history: its ever-developing art and literature and the excess of violence during World War II.

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THE USES OF ENCHANTMENT A cinematic parallel to Bolaño’s narrative strategy would be Babel, a 2006 movie directed by Alejandro González Iñárritu, which links events in USA, Mexico, Morocco and Japan. The film is intelligent, with beautiful acting and cinematography, as well as thought-provoking in its display of the inequality of the globalised world, while emphasising how personal loss and pain are the same to rich and poor. However, the movie stretches its credibility by letting a rifle used by two boys in Morocco become a gift of the Japanese father of a deaf-mute girl. Through most of the film, it is not obvious what the moving scenes from Japan are related to in the three much more integrated parts, where an American couple on vacation in Morocco trying to overcome the loss of their infant son also have a connection to Mexico through their nanny who is trusted with the two older children. While some satisfaction is granted at the end of the film to the viewer, who now sees that everything is connected, it is also a connection that comes with the price of the film being unlikely and over the top. At any rate, this use of unlikely connections forms part of some kind of strategy of enchantment, even if the outcome of the events is bleak. In a wider perspective, these strategies form part of what Joshua Landy and Michael Saler have described as a newfound interest in enchantment. Their main argument is that the emergence of the modern world has been characterized as a process of secularisation and disenchantment of the world in the sense defined by Max Weber. However, the idea that people could do without some kind of enchantment of the world has been proved wrong by a number of phenomena that obviously interest people and capture their attention and imagination in a way that can only be explained with reference to effects of enchantment. According to Landy and Saler, there are numerous strategies to fill the God-shaped void left behind by secularisation (2). In their book, they describe a number of such strategies to experience the universe as more coherent or mysterious than more rational observers, ranging from openings towards enchantment of the universe through science to uses of fiction and the status of sports in society. But not all kinds of re-enchantment will live up to the demand for enchantment in a rational age. The world must be “[…] enchanted with dignity, which is to say in concord with secular rationality, in full awareness of pluralism and contingency. And it must be multiply enchanted, so as to satisfy again all the pressing demands formerly satisfied by religion” (14). The link which Landy, Saler and the other contributors to the volume do not mention is that between trauma and enchantment, which has been central to the analyses of Díaz’s and Bolaño’s novels. One could argue that this is ‘merely’ a continuation of the project of magical realism,

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but if so, in very different ways as there is a considerable gap between Bolaño’s suggestive metonymical connections and Díaz’s direct reference the power of the fukú. In both cases, the international impact of the novels is obvious, and their ability to chronicle historical events to great effect seems to be inseparable from their use of strategies of enchantment, which brings either unlikely coherence or magical powers in connection with brute historical trauma. There is also plenty of trauma, as well as enchantment, in the generation of el boom, so what sets writers like Díaz and Bolaño apart from these? First of all, they use elements that are not integral to the main story but clearly a choice of composition. The story of Trujillo and the consequences for an exiled Dominican family could have been told without juxtaposing it with a character obsessed with superheroes and fantasy, whereas the idea of fukú would count as a more traditional magical realist means of enchanting a traumatic universe. Similar to that, it is obvious that Bolaño could have written a novel on Ciudad Juárez without an imaginary German writer and the charming but hardly credible motley crew of followers. Such constructions need to justify themselves, and it is of course a highly subjective judgement whether these elements, which are not necessary, actually have a function. It is asserted here that both novels achieve that, and the same goes for forerunners such as Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five from 1969, where aliens from the planet Tralfamadore are an integral part of the narrative and provide a position for a different worldview. The Tralfamadorians have a different conception of time, fate and individuality, and in addition to providing the unforgettable bon mot for every death in the novel, “So it goes”, the aliens make an efficient chorus that questions everything humans hold to be natural. Similar to this, Díaz allows the universe of fantasy, comics and superheroes to be a backdrop to the main story throughout the novel, which not only portrays a world in which Oscar could find some kind of coherence, new meaning or identity, but also creates a position from which historical events can be seen in a different light without merely relativising or downplaying them. The fascination of commercial heroes, as well as Oscar’s own efforts to write fiction, has the same dual function as the aliens in Vonnegut’s novel. In some respects, the fictions are just fictions – sad reminders that things could have been different, but that they are not. But at the same time, they remind us that there is a larger world, both inside of all humans and among them, and that imagination can be important when living with trauma. This is also a defining trait in Bolaño’s novel, where the very act of being creative, in particular as a writer, serves as a counterpoint to the brute violence of Santa Teresa and the atrocities

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of World War II. There is a continuous fascination with creativity and imagination in Bolaño’s novel, which speaks against the simplicity of violence. The bookish and nerdy have a voice in both novels. In Mapping World Literature, I suggested how literature on mass killings and atrocities sets itself apart and demands a mode of writing that takes into account a number of aspects (103ff); it is further suggested why literature on traumatic events, for different reasons, often has a great appeal to an international audience of readers: firstly, this literature foregrounds matters of life and death, whereas quests for social positions and love, and all the cultural encodings that follow, become secondary; it often describes a state of exception where local knowledge about how things usually work is suspended, thereby placing the foreign reader on a more equal footing with the portrayed persons in the novel; secondly, the depiction of something close to absolute evil, such as meticulous, widespread violence with no other purpose, also takes the story into a more philosophical space where questions of human nature and perversion can become themes. These two aspects are part of the explanation for the transnational impact of such narratives. The three other aspects identified in Mapping World Literature serve more to characterize some of the demands and formal challenges faced by this literature. Since it deals with collective trauma, often in the form of mass killings or persecution on a level beyond comprehension, it has to balance the almost abstract magnitude of victims and suffering with respect for the individual and the single, unique story. Moreover, there is an inherent paradox in the literature of trauma, which has to balance the hope for dealing with trauma in a way that will heal, while at the same time representing trauma as something that, out of respect for the victims, should be represented in a powerful way that does not play down the events. Finally, historical truth has to be respected. There can be no exaggeration of events or death, neither can they be downplayed. But while some scholars, including Elie Wiesel, maintain that memories of atrocities should refrain from using allegory, fiction or other narrative constructions, many important contributions, particularly to Holocaustliterature, have used other strategies to represent the events, in particular works by writers who are descendants of survivors rather than those who are actual witnesses. This retrospective literature is particularly valuable because it does not only deal with the events, but also with the cultural consequences and generational memory in the sense formulated by Marianne Hirsch. One example of such literature is Georges Perec’s W, Or the Memory of a Childhood, which moves back and forth between the account of Perec’s own life, having lost both his parents during World War II, and an allegory set on the fictitious island W, which is organised as a

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weird but disturbing mix of concentration camp and an Olympics, thus opening up for a profound cultural critique of the Western civilisation that goes beyond the twelve years of National Socialism. Both Díaz and Bolaño have made choices that position them clearly with respect to these aspects. They both use fictitious elements, while at the same time carefully presenting historical events with decorum. Their novels focus on strong characters traumatised by atrocities, but it is also very obvious that these characters are only parts of a bigger story. It is also important that both novels are not only told from the epicentre of the atrocities, but include views from the outside into the narrative. Not the alien’s gaze in Vonnegut’s novel, but that of strangers who do not possess the tacit knowledge of the local culture, sharing the international reader’s look from the outside and mixing it with the perspective of the wounded that could not escape. The multifaceted strategies of Díaz and Bolaño are bold and lay themselves open to criticism, but ultimately help put Latin America back on the map in a way that both relates to el boom and does something distinctively new. BIBLIOGRAPHY BOLAÑO, Roberto (2008): 2666. New York: Farrar, Straus and Giroux. BOURDIEU, Pierre (1996): The Rules of Art. Cambridge: Polity Press. BRANDES, Georg (2012): “World Literature”. In: D’haen, Theo et al. (eds.): World Literature: A Reader. London: Routledge: pp. 23-28. DÍAZ, Junot (2007): The Brief Wondrous Life of Oscar Wao. New York: Riverhead Books. HERLINGHAUS, Hermann (2011): “Placebo Intellectuals in the Wake of Cosmopolitanism: A ‘Pharmacological’ Approach to Roberto Bolaño’s novel 2666”. In: The Global South 5.1 (2011): pp. 101-119. HIRSCH, Marianne (2012): The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press. JAMESON, Fredric (2011): “Cosmic Neutrality”. In: London Review of Books 33.20: pp. 17-18. LANDY, Joshua/SALER, Michael (2009): The Re-Enchantment of the World: Secular Magic in a Rational Age. Stanford: Stanford University Press. PEREC, Georges (1988): W, or, The Memory of a Childhood. Boston: Godine. SCHWARZ, Daniel L. (1999): Imagining the Holocaust. Ithaca: Cornell University Press. THOMSEN, Mads Rosendahl (2008): Mapping World Literature: International Canonization and Transnational Literatures. London: Continuum. VARGAS LLOSA, Mario (2001): The Feast of the Goat. New York: Farrar, Straus and Giroux. VONNEGUT, Kurt (1969): Slaughterhouse-Five. Boston: Seymour Lawrence.

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¿Literatura mundial o literaturas del mundo? Un estudio del caso de las letras latinoamericanas en la editorial Suhrkamp GESINE MÜLLER (Köln)

I. EL CAMPO DE TENSIÓN ENTRE LA “LITERATURA MUNDIAL” Y LAS “LITERATURAS DEL MUNDO” El concepto de la literatura mundial ha experimentado, desde que fuera acuñado por Goethe, una intensa recepción. A más tardar desde principios de la década de 1960 este concepto se hizo cada vez más blanco de la crítica, pues representaba para ésta un concepto elitista de una literatura de altos vuelos que, si bien ciertamente traspasaba los marcos nacionales, era solo imaginable, al mismo tiempo, a partir de ese marco. Los teóricos literarios estadounidenses Franco Moretti y David Damrosch iniciaron una serie de amplios estudios sobre el concepto de la literatura mundial, aunque sin llegar a abrirlo todavía a esa formación plural que implican las llamadas “literaturas del mundo” (cf. Damrosch 2003; Moretti 2000). La tesis de partida de Moretti en su ensayo “Conjectures on World Literature” se basaba en el hecho de que la literatura mundial siempre había sido, en el marco de los estudios de literatura comparada, una empresa limitada y solo en la actualidad llegaba a conformar un sistema que abarcaba al mundo entero. A un nivel epistemológico, en su ensayo se piensa en términos de dicotomías: centro-periferia, cultura de partida-cultura de llegada, etcétera. Las transferencias de saber y de cultura siempre tienen lugar en una dirección, las obras y los autores pueden adjudicarse evidentemente a una de las dos culturas, al tiempo que esos dos espacios quedan como espacios opuestos, enfrentados. Por su parte, David Damrosch, si bien permanece también aferrado a las categorías de lo “propio” y lo “ajeno”, se muestra, en comparación con Moretti, con unas nociones bastante más diferenciadas en sus reflexiones

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¿LITERATURA MUNDIAL O LITERATURAS DEL MUNDO?

sobre los procesos de circulación de la literatura (universal), así como sobre el significado de los factores de traducción y recepción, etcétera1. Aunque ya hubo en Estados Unidos, de forma aislada, algunos esfuerzos por abrir el concepto goetheano de la literatura mundial para otros discursos afirmativos de la globalización —lo cual implicaba seguir trabajando con el concepto de literatura mundial, pero sometiéndolo a una programática de la globalización más acorde con los tiempos—, no parece casual que también el proyecto de Damrosch, que en un principio parecía tan original, termine, a fin de cuentas, consolidando otra vez ciertas bipolaridades del pasado entre el centro y la periferia. La literatura mundial empieza para él en una especie de literatura nacional con una singularidad especial, ha de tener siempre un núcleo singular, una esencia que parece problemática precisamente desde la perspectiva del concepto de las literaturas del mundo, ya que la singularidad de esas literaturas sin residencia fija reside precisamente en disolver esa polaridad de la nación, por un lado, y el mundo, por el otro, estableciéndose en un tercer espacio que no está previsto, sin más, en el modelo de Damrosch. Y aunque Damrosch, según el aspecto más interesante de su libro, insiste en el significado y la importancia de los procesos de recepción y de traslación, no consigue, por otra parte, cuestionar su propio punto de vista y superar ese binarismo entre el Occidente (west), con “nuestros valores” (our values) (Damrosch 2003: 70) y un resto (the rest) en forma de culturas que luego “nosotros” sometemos a una recepción, que es lo que tendría que ser, precisamente, desde la perspectiva de los estudios literarios, la idea de un modelo de análisis realmente universal o, por lo menos, transgresor de fronteras en lo relacionado con la llamada literatura mundial o con las ya mencionadas literaturas del mundo. C. Rajendran se aproxima a ciertas cuestiones metodológicas en la investigación de la literatura mundial en la medida en que relaciona figuras epistemológicas conceptuales de Occidente en los estudios literarios con tradiciones clásicas de recepción en India: ¿Qué sentido tienen, ante este trasfondo, tales dicotomías como “ficción” – “no ficción” (fiction – non fiction), “real” – “maravilloso” (real – marvel) o “belleza” – “fealdad” (beauty – ugliness), incluso cuando éstas se refieren a la producción literaria actual? Y, por otro lado, ¿cómo pueden modificarse tales dicotomías? (Rajendran 2013). Joachim Küpper, quien con su compilación titulada Approaches to World Literature (2013), reunió algunas de las voces más importantes, cuestiona en particular el enfoque etnográfico del debate sobre la literatura mundial en las últimas décadas. Küpper se pregunta:

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Agradezco a Benjamin Loy por estas referencias.

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¿existe en realidad algún vínculo entre la pertenencia étnica y la cultural? (Küpper 2013)2. El concepto de “literaturas del mundo” surgió aproximadamente hacia el año 2000 en el entorno de distintas instituciones del ámbito relacionado con la literatura y la cultura, las cuales se esforzaban entonces por una ampliación de las perspectivas: lo vemos lo mismo en la Casa de las Culturas del Mundo en Berlín —que persigue, con su pluralismo, una exigencia programática de la divulgación de la cultura y la literatura que esté más allá de la hegemonía occidental—, como en el Festival Literario Internacional de la ciudad, que desde el año 2001 tiene una sección específica de su programa titulada “Literaturas del mundo”. El Instituto Goethe alude al término en relación con los particulares méritos de la Sociedad para el Fomento de la Literatura de África, Asia y América Latina, que viene promoviendo desde la década de 19703 la traducción de obras literarias de esos continentes, con lo cual busca la inclusión de obras literarias y tradiciones marginadas en el mercado del libro de habla alemana. Este concepto ha sido acuñado de forma explícita por algunos de los autores de este tomo y traídos al seno del debate: en un ensayo del año 2004, Ottmar Ette formulaba sus “Cinco tesis sobre una conciencia universal y las literaturas del mundo” (“Fünf Thesen zum Weltbewusstsein und den Literaturen der Welt”). Ette propaga un distanciamiento radical del debate sobre el concepto de “literatura mundial”, con sus formas de eurocentrismo implícitas en él de varias maneras (Ette 2004). Partiendo de la filología de la literatura mundial de Erich Auerbach, Ette fortalece el concepto de las literaturas del mundo con vistas a una programática de las literaturas sin residencia fija, en contra del concepto eurocentrista de la literatura mundial (Ette 2013). También en 2004, Vittoria Borsò publicó un ensayo con el título de “Europäische Literaturen versus Weltliteratur – Zur Zukunft von Nationalliteratur”, que sitúa en su contexto el estado actual de los estudios en torno al concepto de las “literaturas del mundo” y resalta la importancia en el debate de varios términos de traducción, así como los distintos contextos y las condiciones concretas en los que surgen las distintas literaturas universales (cf. Borsò 2004; Borsò en preparación).4 El término empieza a usarse con más frecuencia en el campo académico a partir del año 2007, por ejemplo en una serie de publicaciones de la Escuela de Graduados Friedrich Schlegel (Universidad Libre de Berlín) dedicada a los “estudios literarios con mayor orientación internacional, que se hayan desvinculado de la fijación exclusiva en la tradición europea Agradezco a Leonie Meyer-Krentler por estas referencias. Cf. http://www.goethe.de/kue/lit/mvi/de1317532.htm [29/01/2014]. 4 Compárese también el trabajo de Apter 2013 y de Rosendahl 2010. 2 3

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y ponga su mirada en las literaturas de la modernidad europeas, americanas, árabes y asiáticas, de la Edad Media y de la Antigüedad”5. Elke Sturm-Trigonakis, por su parte, ha acuñado, en un sentido parecido, el término de “nueva literatura mundial” (Sturm-Trigonakis 2007). La crítico literaria Sigrid Löffler, en un claro esfuerzo por armar un canon a la altura de una época globalizada y marcada por las biografías transnacionales, utiliza ese término en su publicación sobre “La nueva literatura mundial y sus grandes narradores” (Die neue Weltliteratur und ihre großen Erzähler, 2013), dando a conocer así a un público más amplio, no familiarizado con los estudios teórico-literarios, a narradores muy destacados de rango mundial: Como se puede leer en la página web de la editorial C. H. Beck, ha surgido una literatura completamente nueva, no occidental, escrita en la mayoría de los casos por inmigrantes o personas que han tenido que cambiar su idioma, oriundas de las antiguas colonias o de algunas regiones en conflicto. Los autores nómadas narran historias de gran colorido, con mayor exuberancia, de manera reflexiva, en los tonos más disímiles, y esas historias hablan de orígenes mestizos, de identidades híbridas, de migraciones transnacionales e integraciones difíciles (traducción mía).6

Pero puede que tales atribuciones como “colorido” y “exuberancia” hagan referencia de nuevo a una exotización de las literaturas ya bastante conocida en el ámbito latinoamericano, por eso la importancia de un cambio de perspectiva en el contexto del debate sobre la literatura mundial está también presente en el ámbito de la producción, la publicación y distribución de literatura. Para las reflexiones siguientes cobran una especial significación tres de las dimensiones ya mencionadas: a) el distanciamiento de conceptos eurocentristas y de un canon eurocentrista, b) la focalización de las condiciones de surgimiento concretas para la canonización en esta fase de globalización, teniendo en cuenta los procesos de traducción concretos y las políticas editoriales, y c) una corriente nueva por su contenido en las literaturas de nuestro tiempo (sobre todo en cuanto a temas y a biografías de los autores) y en un nivel internacional y transnacional. El término “literaturas del mundo” puede abarcar esas dimensiones perfectamente dentro de las distintas variantes conceptuales, ya que muestra tanto una creación terminológica científica aún no cerrada del todo, como también 5 Cf. http://www.fsgs.fu-berlin.de/aktivitaeten/publikationen/Weltliteraturen/index.html [29/01/2014]. 6 Cf. http://www.chbeck.de/Loeffler-neue-Weltliteratur/productview.aspx?product=124 03092 [29/01/2014].

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retoma una práctica habitual en el ámbito editorial y literario. En la crítica literaria y en el mundo editorial los términos “literatura mundial” y “literaturas del mundo” son empleados, a fin de cuentas, en contextos distintos, delimitables claramente los unos de los otros: El concepto de “literatura mundial” implica todavía la significación incuestionable de una obra y fomenta con ello el valor comercial de un título o la importancia de un comentario sobre ese autor, el término “literaturas del mundo” se refiere más bien a una literatura acorde con los tiempos, de una nueva orientación, proveniente de lugares del mundo menos conocidos, pero por ello mismo muy interesantes, con un rango de mucha importancia pero que aún no ha conquistado del todo la conciencia de los lectores. Cuando se habla de ello se piensa en una mayor abundancia de material, en una visión de conjunto menos abarcable, en una convivencia de muchas obras y tradiciones y en una mayor apertura para con los criterios de selección aún no concluidos o dignos de crítica. En este caso será necesario pensar precisamente en la medida en que el concepto “literaturas del mundo” puede tener distintas implicaciones en contextos diferentes, lo cual también está entre las cuestiones a investigar en este artículo7. Según mi hipótesis, a partir de los siguientes rasgos distintivos podríamos enfocar nuestra atención en las “literaturas del mundo” como un concepto modificado del término “literatura mundial” (Müller 2014: 115)8: 1) Movimiento: La puesta en escena del movimiento funciona todavía, en el concepto de la literatura mundial, según su atadura a una perspectiva europea, mientras que las literaturas del mundo representan una disolución del centro y la periferia. 2) Global – Local: La atención al aspecto regional, en el contexto de un concepto clásico de literatura mundial, tiene casi siempre la intención de representar un microcosmos representativo (o sustitutivo) de un macrocosmos, mientras que la puesta en escena concreta de la regionalidad en las literaturas del mundo destaca lo particular. 3) Desarraigo: El concepto literaturas del mundo toma en consideración la falta de asentamiento de los autores, de modo que pueda abarcarlos desde el punto de vista conceptual, a diferencia del término clásico de literatura mundial. Los autores nómadas, sin arraigo, tienen premisas privilegiadas para ser acogidos en el canon de las literaturas del mundo.

Agradezco a Leonie Meyer-Krentler por estas referencias. Para las reflexiones sobre el programa “Latinoamérica” de Suhrkamp en sus dos fases: cf. Müller (se publicará en 2014) en Bosshard (ed.). 7 8

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4) Multilingüismo/Traducciones: Las literaturas del mundo ponen en escena mundos de vida que, a menudo, se caracterizan por el multilingüismo, los procesos de traducción y la disolución de las identidades nacionales. Con el concepto de literaturas del mundo los textos no cobran rango de literatura mundial, a un nivel extraliterario, no únicamente por provenir de un contexto nacional específico y por ser traducidos de su contexto original a otros contextos. El término está asociado a un estudio más complejo de los procesos de la creación, publicación y distribución de literatura, más de lo que implica el índice de traducciones realzado por el concepto de literatura mundial. 5) Autoridad interpretativa en Europa: Ambos conceptos pretenden canonizar literaturas con un vínculo universal; sin embargo, con el término de literatura mundial se afirma principalmente una pretensión interpretativa por parte de Europa. Los representantes de las literaturas del mundo han declarado obsoleta esta pretensión, sin embargo, a la vista de los procesos de institucionalización reales, se sigue aplicando la soberanía interpretativa en el hemisferio occidental o en los países del norte. Lo más importante a la hora de comparar ambos términos es que representan dos posibilidades de creación de paradigmas en la teoría literaria y en el ámbito de la cultura. Es por ello que no asombra que sus criterios constituyan un importante punto de intersección en la selección de textos literarios de primer orden. En este punto también es preciso señalar que la mayoría de los estudios sobre el concepto de literatura mundial no establecen una clara diferenciación entre los métodos descriptivos y los métodos programáticos. Mientras que algunos estudios se han trazado la tarea de filtrar los mecanismos de selección que han contribuido a que se hayan impuesto determinadas literaturas, para otros el papel fundamental lo desempeña el juzgar esos mecanismos de selección y, en parte, rehabilitar algunas literaturas poco atendidas. Para eludir el peligro de esos límites casi siempre fluctuantes entre los métodos descriptivos y los programáticos, deseo dirigir mi atención hacia un aspecto de decisiva importancia: ¿qué papel desempeñan las políticas editoriales en esos procesos de denominación altamente dinámicos?

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II. SELECCIÓN DE LAS LITERATURAS INTERNACIONALES EN LA EDITORIAL SUHRKAMP: BASE MATERIAL E HISTORIA PREVIA, BASADO EN SAMUEL BECKETT Debo añadir que la literatura latinoamericana es una recién llegada. Es la más joven de todas las literaturas occidentales. […] América Latina es un Lejano Oeste. Siegfried Unseld, Cuaderno de viaje 1979 (traducción mía)

La historia de la recepción de las literaturas latinoamericanas en Alemania no puede entenderse sin el programa “Latinoamérica” de la editorial Suhrkamp, que cuenta con unos trescientos ochenta títulos. El jefe de la editorial, Siegfried Unseld, fallecido en el año 2002, un hombre que dejó su huella en la historia de la editorial a lo largo de más de cuarenta años, y prescribió los mecanismos de selección de su programa literario internacional a la idea del padre fundador de la editorial Insel, Anton Kippenberg, la de la literatura mundial como una biblioteca mundi que debe basarse en categorías de calidad universales. Ésa era la divisa. Las siguientes reflexiones intentarán mostrar en qué medida a este criterio de selección relacionado con la idea de lo universal, tan difícil de clasificar desde el punto de vista de la teoría de la recepción, se le unió también la idea de lo exótico. En diciembre del año 2009, todo el legado de la editorial Suhrkamp, que en palabras de George Steiner ha acuñado algo así como una Cultura Suhrkamp como sello de calidad internacional, pasó al cuidado del Archivo Nacional de la Literatura, en Marbach (Deutsches Literaturarchiv Marbach), incrementando así el archivo total en un tercio. Hasta este punto las premisas institucionales de la base material; ahora bien, ¿qué es lo que vincula los mecanismos de selección internacional de la editorial con la idea posible de una literatura mundial? En la primera fase de creación de un programa internacional, es decir, entre principios de 1950 y mediados de la década de 1960, la mirada, en el marco de una historia de éxito literario internacional de la editorial Suhrkamp, se centra en la figura de Samuel Beckett, cuya obra se corresponde, como ninguna otra, al concepto de exterritorialidad acuñado por George Steiner en 1973 como elemento constitutivo de una Cultura Suhrkamp. En un conocido pasaje de la obra Molloy, de Beckett, la crítica llamaba la atención a menudo a una “pareja de voces” en la que jamás queda claro el hablante al que esas voces pueden atribuirse, sobre la cual no tiene tampoco una idea clara ni el propio yo que escribe (Weber 2010: 110): “J’avais oublié qui j’étais (il y avait de quoi) et parlé de moi comme j’aurais parlé d’un autre, s’il m’avait fallu absolument parler d’un autre. Oui, cela

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m’arrive et cela m’arrivera encore d’oublier qui je suis et d’évoluer devant moi à la manière d’un étranger” (Beckett 1982: 55). Para Unseld, la radicalización de la exterritorialidad se ofrece como otredad idiomática en un nivel literario que pasa por una materialización exófona, en la medida en que convierte la particularidad de lo literario, por encima de todos los demás discursos, en punto de partida de su actividad como editor. Unseld le escribe a Beckett el 1 de junio de 1962: “Me gustaría publicar una edición en tres idiomas […] ¿Qué piensa de tal proyecto? ¿Del proyecto de una edición de sus obras dramáticas y del proyecto ‘trilingüe’?” (Correspondencia Unseld/Beckett 1/6/1969, traducción mía)9. Sin embargo, aunque no es posible negar la historia de éxito de la editorial Suhrkamp con las obras de Samuel Beckett o de Marguerite Duras, ni la literatura en lengua francesa ni ninguna literatura internacional tuvo una historia en su recepción tan importante como la latinoamericana. ¿A qué se debió esto? El horizonte de expectativas de la exterritorialidad dice adiós a la presión de intelectualidad filosófico-lingüística de Samuel Beckett, quedando sustituida por un lugar concreto llamado Macondo.10 III. EL PROGRAMA LATINOAMERICANO DE LA EDITORIAL SUHRKAMP (I): 1969–1990. LA FASE DEL ÉXITO. ENTRE EL UNIVERSALISMO Y EL EXOTISMO

El programa latinoamericano de la editorial Suhrkamp había venido desarrollándose de forma constante desde finales de la década de 1960. Desde la primera edición de las obras de César Vallejo en el año 1963, ese programa se fue ampliando también de forma constante, hasta llegar a su momento cimero en la década de 1980 con las cifras de venta del libro de Isabel Allende La casa de los espíritus, con siete millones de ejemplares vendidos. Mientras que las décadas de 1980 y de 1990 son sintomáticas de ese éxito, el programa empieza a estancarse a partir del año 2000. Entre los años 2000 y 2010 solo se registran treinta y cuatro títulos del ámbito latinoamericano. Como contraste, pensemos en el año 1976, cuando la Feria del libro estuvo dedicada a América Latina y se publicaron, solo en ese año, diecisiete títulos. ¿Cómo podría escribirse la historia de la recepción de la literatura latinoamericana en Alemania, en la cual la editorial Suhrkamp, con sus trescientos ochenta títulos, sigue desempeñando hasta hoy un papel protagónico 9 Agradezco a los autores, o sea, a sus herederos y al Archivo Nacional de la Literatura en Marbach por el permiso de reproducción de las citas de los fondos del archivo. 10 Con respecto al debate América Latina y literatura mundial ver los estudios de Mariano Siskind (Siskind 2014) y Sánchez Prado (Sánchez Prado 2006).

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dentro del paisaje editorial? Mi tesis es que ese programa editorial se basa en un no explícito concepto de la literatura mundial que marca los criterios de selección de las literaturas en otros idiomas. Y las grandes novelas de éxito latinoamericanas satisfacían esos criterios de la literatura mundial definidos desde el punto de vista europeo. Pero desde el momento en el que los autores se sitúan por encima de esos criterios, pierden reconocimiento. El retroceso del boom latinoamericano en la editorial Suhrkamp es una respuesta a la actitud de no atenerse a las reglas de la literatura mundial definida desde criterios eurocéntricos, para los cuales el exotismo también es inherente al universalismo. Si bien en los últimos diez años se ha ido imponiendo de forma multiplicada, entre los estudios literarios y en el ámbito de la producción y publicación de literatura, el concepto de “literaturas del mundo”, y si bien algunas editoriales e instituciones culturales emplean ese término con mayor frecuencia, en el caso de la editorial Suhrkamp, aunque a primera vista parece que pretende subirse a ese tren, aún de manera no explícita, como con el concepto de “literatura mundial”, cuando se mira todo más detenidamente podemos determinar que se trata más de apariencia que de realidad, lo cual demostraré en mis párrafos siguientes. Primeramente, echemos una ojeada retrospectiva al sumario de la producción literaria latinoamericana en su lugar de origen. El llamado boom de la literatura latinoamericana, en los años 60, con las novelas de García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes, Cortázar, entre otros, pronto convertidas en bestsellers, depende de varios factores. La Revolución cubana puede verse como el acorde inicial, si bien el nombre de boom se refiere sobre todo a los éxitos comerciales de esos libros, que se deben, entre otros, a la casa editorial barcelonesa Seix Barral. Ahora bien, ¿qué relaciona esos textos desde el punto de vista del contenido? Julio Cortázar es tal vez quien consigue mejor señalar sus denominadores comunes de la forma más acertada: “¿[...] qué es el boom sino la más extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad?” (Rama 1982: 244). Por no ser éste el marco adecuado no hablaremos en este punto sobre si esto se remite a los mitos precolombinos, a las estructuras cíclicas del tiempo, a los métodos experimentales a la hora de narrar, etc. ¿Cómo es acogida esa literatura en Alemania? Si echamos un vistazo a las críticas que se publicaron a raíz de la salida al mercado de las novelas Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, y de La casa verde (1965), de Mario Vargas Llosa, se pone rápidamente de manifiesto que el rasero implícito para medir esas obras es el concepto de literatura mundial. Vittoria Borsò ha estudiado con minuciosidad la relación existente entre el criterio de selección “literatura mundial” y la recepción editorial. Lo que esta investigadora ha podido constatar en el caso de la

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novela Cien años de soledad, publicada por la editorial Kiepenheuer & Witsch, puede traspolarse también a algunos autores de Suhrkamp, como Vargas Llosa. A modo de resumen, la crítica literaria resaltaba los siguientes aspectos: En favor de la pertenencia al canon de la literatura mundial hablaba la asimilación de tradiciones europeas e internacionales y, al mismo tiempo, la integración de material narrativo oral extraído de las culturas precolombinas (Borsò 2004: 236). Vargas Llosa, según la entusiasta crítica, había enriquecido las tradiciones europeas y occidentales con el colorido exuberante del universo tropical (cf. Borsò 2004: 236). Otro de los rasgos que, según Borsò, elevaban estas novelas al rango de la literatura mundial, es el hecho de que en la mítica localidad amazónica a orillas del río Marañón (comparable con el Macondo de Gabriel García Márquez) no solo estaba teniendo lugar la historia de América Latina, sino también la historia del mundo. Esto último queda representado por las numerosas alusiones al texto del libro del Génesis y a los mitos arquetípicos de los orígenes. Podemos constatar, resumiendo, que la recepción dentro de la crítica literaria y de los estudios literarios resaltaba la capacidad de estas obras de conectar con la literatura mundial moderna, si bien se destacaba, asimismo, la combinación de descripciones lo más exóticas posibles de la alteridad con los métodos de escritura posmodernos ya establecidos. El paradigma de la identidad, en este caso concreto, la búsqueda de una identidad específicamente latinoamericana, era el criterio decisivo para defender esas novelas dentro del canon de la literatura mundial (cf. Borsò 2004: 236). ¿Cómo son, en comparación con esto, las posiciones de la industria editorial? En este aspecto podrían aportar muchísimo material revelador las existencias de archivo de la propia editorial Suhrkamp, en especial la correspondencia de Unseld con los autores y con sus más cercanos asesores para la literatura latinoamericana: Michi Strausfeld y Wolfgang Eitel. También tienen algún eco los encuentros con destacados latinoamericanistas como Klaus Meyer-Minnemann, Dieter Janik y Karsten Garscha. En mayo de 1979, Unseld escribe en su cuaderno de apuntes: “Octavio Paz ha dejado una enorme impresión. Una personalidad en la que se unen la poesía y la erudición, la sabiduría y la ciencia. He invitado a Paz y a Carpentier para que hagan una visita a Alemania” (Unseld, Cuaderno de viaje 1979, traducción mía). Estaba claro que el que pertenecía al ilustre círculo de los autores de Suhrkamp no alemanes tenía que ser “comerciable desde el punto de vista de la literatura mundial”. La equiparación del programa editorial con la literatura mundial parece algo incuestionable. El hecho de que esta función fuera cumplida a pedir de boca por la figura de Octavio Paz, puede estar relacionada, asimismo, con el concepto afirmativo de este autor en relación con una modernidad genuinamente europea.

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Como rasero para la elección Unseld solía emplear también a los clásicos alemanes. A raíz de un encuentro con Carpentier en París, Unseld escribe: “[Carpentier] habló de su obra y del mundo, y en ambos casos lo hizo con igual independencia de criterio. Es un Thomas Mann de América Latina” (Unseld, Cuaderno de viaje 1979, traducción mía). El hecho de que el sello de calidad llamado Thomas Mann sea válido para Unseld como criterio lo confirma, en reciprocidad, el autor cubano, que mostraba, según Unseld, un gran entusiasmo por las literaturas germánicas: “Esto le ha dado pie a Carpentier para hablar largo y tendido sobre las sagas islandesas, sobre las sagas celtas, sobre las sagas de héroes alemanas, y yo me quedé perplejo cuando destacó la obra de Parsifal, de Wolfram von Eschenbach, como documento de suma importancia” (Unseld, Cuaderno de viaje 1979, traducción mía). Si en este caso es un clásico de la modernidad alemana como Thomas Mann el que sirve de rasero, en otro pasaje Unseld establece ciertas relaciones con los teóricos de la cultura de orientación izquierdista de la época, como Herbert Marcuse: Octavio Paz, una figura imponente, poeta y científico, un sabio y un hombre de saber; se tiene la impresión que en él han confluido las experiencias de largas épocas de revoluciones sociales y literarias. Para mí él es, en nuestra época, cuando toda fe en el progreso y en los procesos históricos parecen opacarse, una personalidad de enorme importancia. […] Él varía para sí mismo lo que ha expresado […] Marcuse. (Unseld, Cuaderno de viaje 1979, traducción mía)

La editorial Suhrkamp, en su condición de “forja teórica” de la izquierda no dogmática de los años 1960 a los años 1980, el compromiso social de este editor en general y del propio Unseld como persona, así como el papel que cobra en ello la recepción de la literatura del llamado boom, son aspectos que están en estrecha relación con el interés político en América Latina: Este continente se convierte en las décadas de 1960 y 1970, en cierto modo, en un laboratorio político-social o en un portador de esperanzas para la izquierda de Europa Occidental y, especialmente, de la izquierda alemana, sirviendo así, en combinación más tarde con la crítica a las dictaduras militares, como legitimación de la crítica al capitalismo (en el sentido de la teoría de la dependencia). El interés literario en América Latina podría leerse, por lo tanto, como el reverso de la moneda del interés político y del compromiso político en aras de un mundo socialmente más justo y como apoyo de la ficción literaria a la crítica teórica al capitalismo. Lo que desde una perspectiva latinoamericana es negociado como una cuestión de identidad, es interpretado desde una perspectiva europea o alemana como exigencia de justicia social y reconocimiento cultural.

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IV. EL PROGRAMA LATINOAMERICANO DE LA EDITORIAL SUHRKAMP (II): 1990−2010. LA FASE DESPUÉS DEL ÉXITO. MÁS ALLÁ DEL EXOTISMO ¿Cómo se desarrolló la literatura latinoamericana después del boom antes de llegar a Alemania? En el caso de la obra tardía de los escritores convertidos en estrellas, puede constatarse ya a partir de la década de 1970, o a más tardar a partir de 1989, un adiós a los grandes proyectos promotores de la identidad. Ello queda representado por un énfasis en la legibilidad, en proyectos narrativos que se orientan según modelos europeos y norteamericanos ya no solo en lo relativo a las estrategias de la narración, sino también en la elección del material, y que, finalmente, también pretende una puesta en escena literaria de la propia obra temprana y, sobre todo, una toma de distancia, al tiempo que juegan todo el tiempo (o recuerdan) los propios éxitos. A partir de los comienzos de los años 1990, los autores más jóvenes muestran de una forma más decidida que sus “padres literarios” un distanciamiento de los temas de la década de 1960. Vemos, por ejemplo, cómo los autores del grupo Crack, al que perteneció Jorge Volpi, o los del grupo McOndo, con Alberto Fuguet a la cabeza, parodian en sus manifiestos lo específicamente latinoamericano y centran la atención de sus obras, con más frecuencia, en temas que se apartan ostensiblemente de los típicos temas latinoamericanos. ¿Cómo reacciona Suhrkamp a este cambio que puede constatarse cada vez con más frecuencia? Echemos una ojeada al texto de solapa —forzosamente abocado a lo comercial— de una novela latinoamericana aparecida actualmente en la editorial Suhrkamp. Se trata de la novela del escritor Sergio Álvarez, nacido en Colombia en el año 1965, la cual lleva por título Treinta y cinco muertos, y es alabada de esta forma: “Después de Cien años de soledad, la gran novela sobre Colombia. Quien no haya matado a nadie en este país, no tiene futuro. Impresionante, estremecedora, cautivadora. Al realismo mágico de Cien años de soledad, de García Márquez, Sergio Álvarez opone, con Treinta y cinco muertos, una novela llena de fuerza.” Ahora bien, ¿en qué medida pueden conciliarse las tendencias literarias de las nuevas generaciones de escritores con la pretensión de años anteriores orientada hacia el sello de calidad del concepto “literatura mundial”? En lo que concierne al cambio de paradigma mencionado al principio, acaecido en el ámbito tanto de los estudios culturales como literarios en relación con los conceptos de “literatura mundial” y “literaturas del mundo”, Suhrkamp reacciona manteniéndose fiel a su exigencia de años anteriores: mantenerse en diálogo con las tendencia actuales de la vanguardia intelectual y determinar fundamentalmente los debates a través de su selección de los autores. Vemos, por ejemplo, cómo la página web de la editorial publicita al autor de Turquía del este Nedim Gürsel, autor

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de Suhrkamp responsable de la cátedra de profesor invitado “Samuel Fischer” en la Universidad Libre de Berlín en 2011−2012. Suhrkamp asume de modo afirmativo la exigencia de la denominación de esa cátedra y subraya el propósito de la editorial de “fomentar una reflexión crítica acerca de las literaturas del mundo”11. Pues ella se refiere a textos que se ubican a sí mismos en contextos internacionales y en los que se piensan y se gestan otras determinaciones de posicionamiento cultural. Obviamente, a la vista de las premisas de ciertas biografías transnacionales y de la situación privilegiada de las literaturas nómadas, tendría que haber en América Latina, precisamente, textos literarios que posibiliten estas nuevas formas de lectura. Y tenemos un ejemplo en una de las novelas más recientes del tradicional autor de Suhrkamp Mario Vargas Llosa, El sueño del celta, aparecida en el año 2010 en la prestigiosa editorial española Alfaguara. En esta obra tienen lugar desplazamientos transnacionales a través de tres regiones del mundo: Irlanda, el Congo y la región amazónica brasileña. Cuando el nombre de Mario Vargas Llosa se dio a conocer, durante la Feria del libro de Frankfurt en octubre de 2010, como el ganador del Premio Nobel de Literatura de ese año, la editorial Suhrkamp se celebró a sí misma como editorial estrella dentro de Alemania, mientras que poco después se conocía que solo cuatro semanas antes habían tenido lugar unas negociaciones en las que la editorial había rechazado la edición alemana de El sueño del celta. La editorial Rowohlt, entonces, había adquirido los derechos. La decisión consciente en contra de la más reciente novela de su autor poco antes de la concesión del Premio Nobel se convirtió en un escándalo editorial que se extendió a lo largo de varios meses, hasta que en marzo de 2011 Rowohlt volvió a renunciar a los derechos y la novela pudo ser publicada en Suhrkamp en septiembre. Ello se celebró en el otoño de 2011 con un acto de inauguración en la Casa de los Festivales de Berlín. El discurso inaugural de la directora de la editorial, Ulla Berkéwicz, alabó la novela como el regreso a la forma de narrar original, pero resaltó a su vez la otredad de lo específicamente peruano, la manera mágica de narrar. V. CONCLUSIONES La literatura contemporánea latinoamericana sigue siendo seleccionada en Suhrkamp, hasta hoy, a través del filtro dominante de recepción del concepto “literatura mundial”, siempre teniendo en cuenta su origen en 11 Cf. http://www.suhrkamp.de/news/samuel_fischer_gastprofessur_fuer_ literatur_1702.html [10/1/2013].

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Goethe. Este concepto ganó reconocimiento a través de la puesta en escena de un discurso identitario que se definía a sí mismo a partir de la diferenciación con respecto a un concepto europeo de sí. En el momento en que las novelas dejan de situar en el centro de atención la puesta en escena de lo específicamente latinoamericano, pierden atractivo para la literatura mundial y ya no tienen, en el programa editorial de Suhrkamp, la importancia central que se les había atribuido. No debe asombrarnos, por lo tanto, que la editorial no emprenda de forma consciente ninguna determinación de posicionamiento con un buen basamento teórico. También resulta significativo que la editorial, tanto en la primera como en la segunda fase de recepción de la literatura latinoamericana, solo se adscriba de forma indirecta a los actuales debates dentro de las especialidades de los estudios culturales. Es cierto que el concepto de “literaturas del mundo” funciona hasta ahora solo como un modelo de vanguardia dentro de los debates teórico-literarios. Ya no se trata tanto de la descripción de un estado actual como de un programa. Y la editorial Suhrkamp siempre ha sabido convertir programas en pragmatismo. Un pragmatismo de esa índole, que se sitúa entre el exotismo y el universalismo, sería algo deseable, sin duda, para esta casa editorial, sobre todo en el sentido de mantener la llamada Cultura Suhrkamp. Con ello, no cabe duda, quedarían abiertos nuevos horizontes. BIBLIOGRAFÍA APTER, Emily (2013): Against World Literature: On the Politics of Untranslatability. London: Verso. AUERBACH, Erich (2010) [1952]: “Filología de la Weltliteratur”. En: Diario de Poesía 81, pp. 13-15, trad. de Pablo Gianera. BECKETT, Samuel (1982): Molloy. Paris: Éditions de Minuit. BORSÒ, Vittoria (ed.) (en preparación): Weltliteratur (Grundthemen der Literaturwissenschaft, Bd. 8). Berlin/Boston: DeGruyter. BORSÒ, Vittoria (2004): “Europäische Literaturen versus Weltliteratur – Zur Zukunft von Nationalliteratur”. En: Labisch, Alfons (ed.): Heinrich-HeineUniversität Düsseldorf (= Jahrbuch der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf 2003), Düsseldorf: DUP, pp. 233-250, http://www.uni-duesseldorf.de/ Jahrbuch/2003/PDF/Borso.pdf [15/01/2013]. DAMROSCH, David (2003): What is World Literature? Princeton: Princeton University Press. ETTE, Ottmar (2004): “Wege des Wissens. Fünf Thesen zum Weltbewusstsein und den Literaturen der Welt”. En: Hofmann, Sabine/Wehrheim, Monika (ed.): Lateinamerika. Orte und Ordnungen des Wissens. Festschrift für Birgit Scharlau, Tübingen: Gunter Narr, pp. 169-184.

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¿LITERATURA MUNDIAL O LITERATURAS DEL MUNDO?

INTERNET http://www.goethe.de/kue/lit/mvi/de1317532.htm [29/01/2014] http://www.fsgs.fu-berlin.de/aktivitaeten/publikationen/Weltliteraturen/index. html [29/01/2014] http://www.suhrkamp.de/news/samuel_fischer_gastprofessur_fuer_literatur_1702.html [10/1/2013] http://www.chbeck.de/Loeffler-neue-Weltliteratur/productview.aspx?product= 12403092 [29/01/2014]

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II.

PROCESOS DE CIRCULACIÓN DE LITERATURAS LATINOAMERICANAS I: EUROPA

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Los pasos perdidos: la primera presencia de la literatura hispanoamericana en Holanda MAARTEN STEENMEIJER (Nijmegen)

En 1964, un año después de la publicación del original, la prestigiosa editorial Meulenhoff lanzó al mercado De stad en de honden, la versión holandesa de La ciudad y los perros. Con ello, Holanda fue el primer país en publicar una novela traducida de Mario Vargas Llosa. Es digna de atención la contracubierta del libro, que nos muestra una foto del joven autor (con bigote) y suministra las siguientes informaciones biográficas y bibliográficas: Mario Vargas Llosa werd in 1936 geboren in Arequipa (Peru). Hij studeerde wijsbegeerte en letteren in Lima en in Madrid en woont sedert vijf jaren in Parijs, waar hij werkzaam is bij de Franse Radio-omroep en Televisie. In 1958 publiceerde hij een verhalenbundel (Los Jefes) en onder de candidaten voor de Prix Formentor 1963 trok hij sterk de aandacht met zijn romanmanuscript LA CIUDAD Y LOS PERROS. (Vargas Llosa, contracubierta) (Mario Vargas Llosa nació en 1936 en Arequipa (Perú). Estudió filosofía y letras en Lima y en Madrid y vive desde hace cinco años en París, donde trabaja en la radio y televisión francesas. En 1958 publicó un libro de relatos (Los Jefes) y entre los candidatos del Premio Formentor 1963 llamó mucho la atención el manuscrito de su novela LA CIUDAD Y LOS PERROS.) (traducción mía)

El segundo bloque del paratexto ofrece una sinopsis de la novela: De stad en de honden beschrijft het leven op een cadettenschool, een internaat voor moeilijke jongens in Lima. De gebeurtenissen vloeien voort uit de militaire, sexuele en morele opvoeding van de ‘cadetten’, zoals vier jongens – de klasse-held, de sex-held, de ‘dichter’ en de ‘slaaf’ – die ervaren, en verplaatsen zich van de bijna mystieke wereld van brute macht en sexualiteit naar die waar

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de volwassenheid begint en waar gedrag en verantwoordelijkheid een grote rol spelen. (Vargas Llosa, contracubierta) (La ciudad y los perros describe la vida en una escuela de cadetes, un internado para chicos problemáticos en Lima. Los acontecimientos son consecuencia de la formación militar, sexual y moral de los ‘cadetes’ tal como cuatro muchachos —el héroe de la clase, el héroe sexual, el ‘poeta’ y el ‘esclavo’— la viven, y se trasladan del mundo casi místico de poder y sexualidad brutos al mundo donde empieza la madurez y en que el comportamiento y la responsabilidad tienen un gran papel.) (traducción mía)

Para terminar, la contracubierta caracteriza La ciudad y los perros de la siguiente manera: Een van de opmerkelijkste romans in de wereldlitteratuur van vandaag, deze talentvolle verwerking van een thema van Jean-Paul Sartre: Wij spelen de rol van helden omdat wij lafaards zijn. (Vargas Llosa, contracubierta) (Una de las novelas más llamativas de la literatura universal de hoy en día, esta elaboración de un tema de Jean-Paul Sartre: Jugamos a ser héroes porque somos cobardes.) (traducción mía)

Varias cosas merecen un comentario. En primer lugar, la referencia al Premio Formentor, el premio internacional otorgado desde 1961 a una obra “digne d’être publiée dans le monde entier” (Pohl 158). En 1963, Vargas Llosa fue candidato y terminó como finalista, perdiendo por los pelos ante Jorge Semprún, que recibió el galardón por su novela autobiográfica Le gran voyage con solo un voto más que La ciudad y los perros (cf. Pohl 167; Barral 44-46). Es de destacar, por otra parte, la ausencia de cualquier referencia al premio Biblioteca Breve otorgado en 1962 al autor peruano por el manuscrito de su primera novela, hecho que suele considerarse no solo como el arranque de la carrera literaria del joven escritor peruano sino también como el punto cero del boom de la nueva novela hispanoamericana. Del texto citado se puede colegir, pues, que, según Meulenhoff, para el mercado holandés el premio Formentor tenía un capital literario destacadamente mayor que el premio Biblioteca Breve. Más valía ser finalista del primero que ganador del segundo. En segundo lugar, llama la atención que en el esbozo del contenido de la novela falte cualquier referencia explícita al contexto político, económico, social y cultural del país y del continente de origen del autor (solo se dice que la escuela de cadetes se encuentra en Lima) y que la novela quede caracterizada en términos generales o universales. Lo mismo vale para la ilustración abstracta de la cubierta. En tercer lugar, hay que resaltar que los paratextos no vinculan la novela de Vargas Llosa a la literatura peruana o

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Fig. 1: La ciudad y los perros, contracubierta.

hispanoamericana sino a la literatura universal y, luego, a uno de los autores más prestigiosos e influyentes en la república mundial de las letras de aquel entonces, Jean-Paul Sartre1. Con todo, queda claro que Meulenhoff intentó lanzar a Mario Vargas Llosa como un autor cosmopolita —nació en Perú, estudió en Madrid, vive en París— y su novela como una obra universal o, para acudir a la terminología de Pascale Casanova, como una obra autónoma, es decir, “pura, liberada del funcionalismo político” (68). Como tal, La ciudad y los perros tendría la imagen adecuada para ser recibida favorablemente en la república mundial de las letras según los criterios elaborados por Casanova en su libro homónimo. Ahora bien, ¿cómo fue acogida, de hecho, De stad en de honden? Para empezar, es importante señalar que no hubo más que dos periódicos de 1 El propio autor de La ciudad y los perros no es ajeno a esta última contextualización ya que Sartre es el escritor del epígrafe que Vargas Llosa añadió a su propio texto. De hecho, en la contracubierta de la edición holandesa se cita la primera parte del epígrafe.

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difusión nacional que la comentaron: Het Parool, en aquel entonces un prestigioso periódico de calidad de orientación socialdemócrata, y De Telegraaf, el periódico holandés más difundido, de carácter popular y de tendencia derecha. El autor de la reseña publicada en Het Parool es Eric van der Steen, pseudónimo del poeta, novelista y periodista Dirk Zijlstra, que antes de la Segunda Guerra Mundial había ganado cierta reputación con su poesía irónica y que después de la guerra se convirtió en un novelista periférico que trabajó de editor de educación y ciencia para Het Parool. El primer párrafo de su reseña es casi una copia del primer párrafo del texto de la contracubierta. Lo acompaña, además, la misma foto. En el siguiente párrafo, sin embargo, el crítico se desvía notablemente del tenor del paratexto. Compara el colegio militar Leoncio Prado con “een soort SA- of SS-samenleving” (“una comunidad de las SA o de las SS”) (van der Steen 12) y califica la historia como “soms bijna een ‘West Side Story’ zonder muziek” (“a ratos casi un ‘West Side Story’ sin música”) (van der Steen 12) aunque no para ubicar la novela en un contexto internacional o universal sino para destacar su exotismo: Voor Peruanen moet De stad en de honden wel degelijk een aanklacht zijn; voor ons, koele Nederlanders, is het vooral een roman op kookpunt, onwaarschijnlijk erg, maar wellicht een natuurgetrouwe weergave van een stuk bedervende, bedorven jeugd in een heet land. (van der Steen 12) (Para los peruanos La ciudad y los perros debe de ser, en efecto, una denuncia; para nosotros, holandeses fríos, es ante todo una novela de fácil ebullición, inverosímilmente horrorosa pero a lo mejor una fiel representación de una adolescencia podrida y pudriéndose en un país acalorado.) (traducción mía)

En las huellas de esta dicotomía estereotípica —holandeses fríos, peruanos acalorados— el crítico caracteriza el estilo de la novela como “más bien acalorado” (“ook de stijl heeft iets verhits”) (van der Steen 12). Igual que la reseña de Het Parool, la de De Telegraaf es de poco volumen: unas doscientas palabras. Es relevante añadir que no va acompañada de ninguna foto ni de otra ilustración y que el autor del artículo, Jos. G. Heilker, funcionaba más bien en la periferia del sistema literario holandés como crítico de De Telegraaf —un periódico con poco capital literario— y traductor de novelas detectivescas de Eric Ambler, Ellery Queen, Edgar Wallace y otros. Igual que Van der Steen, Heilker arranca su artículo desde uno de los paratextos de la novela de Vargas Llosa: el epígrafe de Jean-Paul Sartre. Después de resumir el contenido, caracteriza la novela como notable y destaca el “harde en onverbloemde taal” (“lenguaje duro y directo”) (Heilker 29). Luego, afirma que la novela renueva o amplía

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una temática familiar: “Wie dacht dat met Spartaanse en Pruisische opvoedingsmethodes het scala van rauwe pedagogiek was uitgeput, leert uit dit met bekwame hand geschreven boek wel anders.” (“Quien creía que con los métodos de educación espartanos o prusianos se había agotado el catálogo de pedagogías crudas, se dará cuenta gracias a este libro, escrito con habilidad, de que eso no es cierto.”) (Heilker 29). Teniendo en cuenta el escaso número de reseñas, su pequeño volumen, el escaso capital literario de los críticos y sus juicios más bien anodinos, se justifica la conclusión de que fracasó el intento de Meulenhoff de introducir La ciudad y los perros en el sistema literario holandés como “een van de opmerkelijkste romans in de wereldlitteratuur van vandaag” (“una de las novelas más llamativas de la literatura universal de hoy en día”) (Vargas Llosa, contracubierta). Esta conclusión queda confirmada por la reseña de la traducción alemana de la novela de Vargas Llosa (Die Stadt und die Hunde, publicada en 1966 por Rowohlt) en el importante semanario nacional Elsevier’s Weekblad ese mismo año. Resulta que ni el crítico, el escritor Jef Last —comunista y homosexual militante, amigo de André Gide y exmiembro de las Brigadas Internacionales—, ni los editores de la revista estaban al tanto de que dos años antes ya se había publicado una traducción holandesa de la novela de Vargas Llosa puesto que no hay ninguna referencia a ella en el artículo. Llama la atención, asimismo, su enfoque. Last empieza su reseña diciendo que el que quiera comprar Die Stadt und die Hunde en Alemania tiene que firmar un formulario en que declare tener más de dieciocho años, usar el libro exclusivamente para fines particulares y no dejar prestado el libro a menores de edad. Este aviso llevó a Last a ir en busca de “pikante passages” (“pasajes picantes”) (Last 120). Estas pesquisas, empero, no dieron el resultado deseado: “Er wordt door de leerlingen van een op militaire grondslag geleide middelbare school (…) wel een en ander uitgehaald op seksueel gebied, maar dat is bepaald niet prikkelend.” (“Es cierto que no faltan los actos sexuales entre los alumnos de un colegio dirigido de forma militar [...] pero distan de ser picantes.”) (Last 120). Según el viejo escritor, “deze roman over de Peruviaanse pubesr [sic]” (“esta novela sobre adolescentes peruanos”) es “te lang” (“demasiado larga”) y “het streven naar moderniteit, door de lezer steeds weer te laten raden over welke jongens de schrijver het heeft, is hinderlijk voor de vlotte leesbaarheid.” (“el afán de modernidad dificulta una lectura fácil ya que el autor obliga continuamente al lector a adivinar de qué chicos está hablando”) (Last 120). Después de estos reparos, sorprende que Last concluya que Die Stadt und die Hunde es “zeker een boek dat het lezen waard is” (“sin duda alguna un libro que vale la pena leer”) y que, según él, “de karakters der hoofdpersonen (...) zijn prachtig

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en uiterst ontroerend beschreven.” (“los caracteres de los protagonistas están descritos de forma magnífica y muy conmovedora”) (Last 120). Si es notable que Last no sabía que ya había una traducción holandesa de La ciudad y los perros2, no lo es el mero hecho de que escribiera sobre una traducción alemana. De hecho, en la prensa holandesa se publicaban con bastante frecuencia artículos y reseñas sobre libros traducidos a uno de los tres idiomas que en aquel entonces formaban parte de las asignaturas troncales de la enseñanza media en Holanda: el inglés, el francés y el alemán. Por consiguiente, las literaturas escritas en otras lenguas dependían mucho de su presencia en los tres idiomas mencionados para que pudieran ser tomadas en consideración por intermediadores o gatekeepers decisivos (editores; críticos; escritores). Pocos casos son más ilustrativos del prestigio y la importancia de los países más centrales para un país semiperiférico como Holanda que el de Jorge Luis Borges, el primer escritor hispanoamericano que ganó una importante reputación en este país. En 1964, el mismo año en que Meulenhoff publicó De stad en de honden, otra editorial literaria importante, De Bezige Bij, lanzó al mercado De Aleph, una antología de cuentos sacados de Ficciones y El Aleph. La acogida fue abrumadora, tanto en sentido cuantitativo como cualitativo: casi todos los importantes periódicos y semanarios publicaron una larga y eufórica reseña, firmada por un crítico prestigioso y acompañada de una foto del autor. Así, en el semanario De Groene Amsterdammer el joven poeta y novelista J. Bernlef calificó a Borges como “een revelatie” (“una revelación”), “een groot schrijver” (“un gran autor”) y “een werkelijk modern auteur” (“un escritor verdaderamente moderno”) cuyo gran valor estriba en que “hij op uiterst geraffineerde literaire wijze de lezer door onvermoede labyrinten en nieuwe werelden leidt” (“guía al lector de manera literaria sumamente sofisticada por impensados laberintos y nuevos mundos”) (cf. Bernlef 1964). Igual de entusiastas son las reseñas publicadas en De Tijd De Maasbode por Kees Fens (el crítico literario holandés más importante de la posguerra), en de Volkskrant por K. Geenen, en Het Parool por Aad Nuis y en Vrij Nederland por L. Th. Lehmann3. 2 En la breve nota sobre las traducciones al inglés de La ciudad y los perros y La casa verde publicada el 14 de marzo de 1970 por el diario De Tijd brilla, asimismo, por su ausencia cualquier referencia a la versión holandesa de la primera novela del autor peruano. 3 Para más detalles, véanse las siguientes publicaciones de Maarten Steenmeijer (1989): De Spaanse en Spaans-Amerikaanse literatuur in Nederland 1946-1985. Muiderberg: Coutinho; (2006): “‘Van Borges is veel te leren’. Contouren van een receptiegeschiedenis.” En: Nederlandse Letterkunde 11, 3 (septiembre 2006), pp. 304-329; (2007): “Historia de una fascinación: Borges en Holanda.” En: Neophilologus 91,1 (enero 2007), pp. 83-100.

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En octubre de 1964, unos meses después de la aparición de De Aleph, Borges visitó Holanda, donde lo recibieron con reverencia y entusiasmo. En las universidades de Ámsterdam y Utrecht el escritor argentino dio una conferencia sobre la poesía gauchesca. En Ámsterdam, De Bezige Bij organizó un encuentro con la prensa, al que asistieron escritores como Harry Mulisch, L.Th. Lehmann, Bert Schierbeek, Simon Vinkenoog y J. Bernlef, quien le entrevistó para la televisión holandesa. Varios periódicos publicaron un artículo sobre el evento. Borges fue noticia. ¿Cómo se explica este magnífico estreno editorial de Borges en Holanda? En realidad, el éxito no se estableció de la noche a la mañana. De hecho, De Aleph selló un proceso de más de una década en que la reputación de Borges en Holanda se iba forjando gracias a las traducciones al francés, alemán e inglés, reseñadas o señaladas en no pocos periódicos y semanarios holandeses y leídas por importantes escritores y críticos que luego se ocuparían de De Aleph y que en sus artículos no dejarían de resaltar el papel intermediador de estas traducciones. De ahí el alivio expresado por Aad Nuis en Het Parool: “Nu is er eindelijk ook een Nederlandse vertaling” (“Ahora hay por fin una traducción holandesa”) (cf. Nuis)4. En vista de la abrumadora recepción del primer libro de Borges traducido al holandés, no es de sorprender que en los siguientes años se publicaran nuevas traducciones del escritor argentino (cf. Steenmeijer) y que —a paso de tortuga, eso sí— se reimprimieran sus libros. De este modo, el autor de Ficciones y El Aleph se convirtió en una referencia fundamental y, en el curso de los años, en un clásico, es decir, en una marca. Un temprano y revelador ejemplo de este proceso son las frecuentes menciones de Borges en los paratextos y las reseñas de las primeras traducciones de Julio Cortázar. En 1967 se publicó la traducción holandesa de Historias de cronopios y de famas, en cuya contracubierta se afirma: “Evenals zijn landgenoot Jorge Luis Borges wordt hij gefascineerd door het kritische moment waarop alledaagse situaties ongemerkt overgaan in het mysterie of in de greep raken van het bovennatuurlijke.” (“Así como a su compatriota Jorge Luis Borges, [a Cortázar] le fascina el momento crítico en que situaciones cotidianas se convierten desapercibidamente en el misterio o llegan a 4 Se trata, de hecho, de un eco de la contracubierta de De Aleph, que arranca con las siguientes palabras: “Wie is Jorge Luis Borges? Tot voor kort enkel een grote naam in West-Europa (…). Na vertalingen uit zijn werk in Frankrijk, Duitsland en Italië, waar hij een van de grootste ontdekkingen in de naoorlogse literatuur werd, zijn wij nu ook in Nederland eindelijk in staat zijn roem aan de werkelijkheid te toetsen.” (“¿Quién es Jorge Luis Borges? Hasta hace poco solo tenía fama en Europa Occidental (…). Después de traducciones de su obra en Francia, Alemania e Italia, donde se convirtió en una de las mayores revelaciones de la literatura de la posguerra, en Holanda podemos por fin poner a prueba su fama.”

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ser presos de lo sobrenatural.”) (Cortázar, contracubierta). Se ubica a los dos autores argentinos en una tradición destacadamente internacional: la del “groep fantastische vertellers die onder invloed van Poe, Kafka en de Franse surrealisten in Zuid-Amerika een geheel eigen vorm ontwikkeld hebben.” (la del “grupo de narradores fantásticos que en América del Sur, bajo la influencia de Poe, Kafka y los surrealistas franceses, han desarrollado una forma muy propia.”) (Cortázar, contracubierta). Así como en el caso de De Aleph, la contracubiera resalta que en el extranjero ya había mucho interés por la obra de Cortázar. Se ilustra esta afirmación con una referencia a la traducción inglesa de Rayuela (Hopscotch) y con una cita de la reseña sobre la novela de Cortázar en Times Literary Supplement (“the first novel of Spanish America”), seguida por una cita de The New York Times Book Review: “Cortázar’s short stories really do exhaust the genre... a first class literary imagination.” (Cortázar, contracubierta). Los críticos destacaron los paralelismos entre los dos escritores argentinos, aunque algunos no dejaron de señalar algunas diferencias. Además, algunos compararon los lúdicos relatos reunidos en Historias de cronopios y de famas con la obra de Jonathan Swift y Lewis Carroll. Con todo, cabe apreciar que la acogida de Cortázar en Holanda fue afín a la de Borges. En pocos años se publicaron varias traducciones y reimpresiones, abrazadas por la prensa nacional con numerosas, fervorosas y largas reseñas de críticos de fama5. El tercer autor hispanoamericano canonizado en este período fue Pablo Neruda. En Holanda, el primer libro del poeta chileno se publicó recién en 19726. Se trata de la antología De toppen van Macchu Picchu en andere gedichten de Dolf Verspoor, uno de los traductores más famosos de la posguerra. El libro tiene un diseño notablemente sobrio: en la cubierta y la contracubierta solo figuran el nombre del autor, el título del libro y dos fotos. Ya en los años 50 y 60 Neruda era una presencia dispersa en la prensa De los dos autores, Borges no ha dejado de estar en el foco del interés, convirtiéndose en un autor clásico en Holanda. El interés por Cortázar, en cambio, disminuyó mucho a partir de los años 90 del siglo pasado. A principios de 2014, empero, hubo un pequeño revival gracias a la conocida escritora holandesa Charlotte Mutsaers, que reivindicó Los autonautas de la cosmopista en una de las entregas del talk show literario Literaturfest organizado por la revista literaria Das Magazin en De Rode Hoed en Ámsterdam (24/5/2013). Con motivo de ello, a principios de 2014 Meulenhoff, la editorial holandesa de Cortázar, reeditó la traducción holandesa (De autonauten van de kosmosnelweg) en colaboración con Das Magazin. Luego, el importante y prestigioso talk show televisivo DWDD (De Wereld Draait Door) invitó a Mutsaers a hablar sobre el libro (22/01/2014), que no tardó en entrar en la posición 53 del Bestseller 60, el ranking de los libros más vendidos (semana 5 de 2014). Solo estuvo una semana en la lista. 6 En 1968 la editorial belga Ruimten publicó una traducción de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, que pasó desapercibida en Holanda. 5

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diaria holandesa aunque no por motivos específicamente literarios. Así, entre las noticias sobre el poeta chileno figuran notas sobre su extradición de Italia a principios de 1952, un grave accidente de tráfico en Chile en octubre del mismo año, el Premio Stalin para la Consolidación de la Paz entre los Pueblos en 1953 y su repetida candidatura al Premio Nobel en los años 60. Gran parte de estas noticias se publicaron en el diario comunista De waarheid pero Neruda también apareció en las columnas de periódicos como el diario popular De Telegraaf y De Tijd, de sello católico. Además, varias revistas —el semanario conservador Elsevier’s Weekblad y las revistas literarias De Gids y Maatstaf entre ellas— publicaron traducciones del poeta chileno. El año 1971 fue un momento clave, no solo por la concesión del premio Nobel al poeta chileno en octubre de ese mismo año —que generó una avalancha de artículos y entrevistas— sino también por la sonada visita del poeta chileno al célebre festival de poesía Poetry International en Rotterdam unos meses antes. Con estos antecedentes no sorprende la amplia y positiva acogida de De toppen van Macchu Picchu en la prensa, donde se resaltó que Holanda había tardado mucho más en publicar libros del poeta chileno que países como Francia e Inglaterra. Las agudas diferencias entre las peripecias de los primeros libros de Borges, Cortázar y Neruda, por un lado, y las del primer libro de Vargas Llosa, por el otro, invitan a suponer que en aquel entonces la recepción de un nuevo autor era directamente proporcional al capital literario que aquél ya había reunido en Francia, Inglaterra, los Estados Unidos y Alemania debido a la publicación de sus obras en editoriales prestigiosas y a reseñas notables en periódicos y revistas importantes. Holanda era, pues, un país emulador en la república mundial de las letras. La excepción que confirma la regla es De stad en de honden, una edición pionera que fracasó, precisamente, porque en Francia, los Estados Unidos, Inglaterra o Alemania su autor todavía no tenía la fama o el prestigio que eran imprescindibles para que en Holanda la crítica literaria más influyente lo tomara en consideración. Con estos precedentes, no tiene desperdicio detenernos un momento en la acogida de las otras obras hispanoamericanas introducidas en el mercado holandés en los años 60. En aras de la claridad, sigue la lista completa de las traducciones: 1960 Alejo Carpentier, Heimwee naar de jungle (Los pasos perdidos; Meulenhoff) 1962 Miguel Ángel Asturias, De doem van de maïs (Hombres de maíz; Wereldbibliotheek) 1962 Juan Rulfo, Pedro Páramo (Pedro Páramo; De Tijdstroom) 1964 Jorge Luis Borges, De Aleph en andere verhalen (selección de Ficciones y El Aleph; De Bezige Bij)

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1964 Carlos Droguett, Eloy (Eloy; De Bezige Bij) 1964 Mario Vargas Llosa, De stad en de honden (La ciudad y los perros; Meulenhoff) 1965 Carlos Fuentes, De dood van Artemio Cruz (La muerte de Artemio Cruz; Nieuwe Wieken) 1965 Julio Ramón Ribeyro, Verslag van een zomer (Crónica de San Gabriel; H. Nelissen) 1966 Alejo Carpentier, De guillotine op de voorsteven (El Siglo de las Luces; Meulenhoff) 1966 Varios autores, S.S. San Juan de Dios. Verhalen uit Latijns-Amerika (Antología de cuentos; L.J. Veen) 1967 Jorge Luis Borges, De Zahir (selección de Ficciones y El Aleph; De Bezige Bij/Meulenhoff) 1967 Julio Cortázar, De Mierenmoordenaar (Historias de cronopios y de famas; Van Ditmar) 1967 Varios autores, Meesters der Mexicaanse vertelkunst (Antología de cuentos; Meulenhoff) 1967 Carlos Fuentes, Aura (Aura; Bruna & Zoon) 1967 Gabriel García Márquez, Het kwade uur (La mala hora; Meulenhoff/De Bezige Bij) 1967 Manuel Mejía Vallejo, Dag der vergelding (El día señalado; Wereldbibliotheek) 1968 Adolfo Bioy Casares & Jorge Luis Borges, Zes raadsels voor Parodi (Seis problemas para Don Isidro Parodi; Van Ditmar) 1969 Julio Cortázar, Brief aan een meisje in Parijs (selección de Bestiario y Final del juego; Meulenhoff) 1969 Julio Cortázar, Het kwijlen van de duivel (selección de Las armas secretas y Todos los fuegos el fuego; Meulenhoff/De Bezige Bij) 1970 Jorge Luis Borges, Wereldschandkroniek (Historia universal de la infamia; De Bezige Bij) Como se ve, predomina la dispersidad. En primer lugar, con respecto a los autores: no se publicó más que una obra de los autores seleccionados, con la excepción de Borges (por la misma editorial: De Bezige Bij), Cortázar (dos editoriales: Van Ditmar y Meulenhoff), Alejo Carpentier (una editorial: Meulenhoff) y Carlos Fuentes (dos editoriales, Nieuwe Wieken y Bruna & Zoon). Las editoriales, por su parte, solo lanzaron al mercado uno o dos títulos hispanoamericanos en toda una década, como fue el caso de Wereldbibliotheek (Asturias, Hombres de maíz, 1962; Mejía Vallejo, El día señalado, 1967), De Tijdstroom (Rulfo, Pedro Páramo, 1962), H. Nelissen (Ribeyro, Crónica de San Gabriel, 1964), Nieuwe Wieken (Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, 1965), Van Ditmar (Cortázar, Historias

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y cronopios y de famas, 1967; Bioy Casares/Borges, Seis problemas para Don Isidro Parodi, 1968) y Bruna & Zoon (Fuentes, Aura, 1967). Las excepciones son De Bezige Bij (tres títulos de Borges y uno de Carlos Droguett) y sobre todo Meulenhoff. A principios de los años 60 esta editorial montó una nueva serie, Meulenhoff-Editie. El segundo volumen de ésta fue Heimwee naar de jungle de Alejo Carpentier, la versión holandesa de Los pasos perdidos, la primera nueva novela hispanoamericana en Holanda, publicada en 1960. Llama la atención el título romántico cuando no folclórico con el que se bautizó la traducción holandesa: Nostalgia de la selva. La ilustración que domina la cubierta pertenece al mismo paradigma heterónomo tópico: vemos una canoa en plena selva. En la proa hay dos hombres morenos (¿indios?) sentados en la proa, de espaldas, con el torso desnudo y vestidos en un taparrabo blanco. Queda completada la tripulación por una mujer morena, que tiene cubierto el cuerpo con una prenda azul oscuro y la cara vuelta hacia atrás. Encabeza la cubierta una cita del reconocido escritor inglés J.B. Priestley: “Een van de belangrijkste boeken van onze tijd.” (“Uno de los libros más importantes de nuestros tiempos.”) (Carpentier 1960: cubierta). Un eslogan —“dit wereldsucces is een symfonie gelijk” (“este éxito mundial es como una sinfonía”)— encabeza la contracubierta y la cierra un pleonasmo: “complete en onverkorte uitgave” (“edición completa y sin recortes”) (Carpentier 1960: contracubierta). Entre los dos figura un texto de tres párrafos. El primero ofrece algunos datos biográficos sobre el autor. Además, se destaca en negritas que la traducción inglesa (The Lost Steps) “in Engeland en Amerika ware sensatie heeft verwekt” (“fue una verdadera sensación en Inglaterra y los Estados Unidos”) (Carpentier 1960: contracubierta). Luego, se añade que el libro fue distinguido en Francia con el Prix du meilleur livre étranger y, además: “De pers prees zijn werk alom uitbundig, de lezers eisten vele herdrukken.” (“La prensa elogió de forma muy entusiasta esta obra, los lectores requerían muchas reimpresiones.”) (Carpentier 1960, contracubierta). En el segundo párrafo se resume la trama (la búsqueda de primitivos instrumentos de música entre cierta tribu india) y el rechazo de la modernidad, encarnada por Nueva York, Ruth (la esposa del protagonista) y Mouche (su amante). El último párrafo es una larga cita, con algunos pasajes destacados en negritas: ‘Onovertroffen stukken proza treft men aan in Carpentiers beschrijving van het oerwoud en zijn gevaren, fascinerend is de karakterisering van de reisgenoten, stuk voor stuk prototypen van de echte mens. Maar de diepste waarde van deze roman ligt in de bespiegelingen van de schrijver, de contrastwerking in de vergelijking van deze manier van leven met de onze’. (Carpentier 1960, contracubierta)

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(El lector encontrará pasajes sin par en las descripciones de la selva y de sus peligros, es fascinante la caracterización de los viajeros, que son todos prototipos del hombre real. Pero el valor más profundo de esta novela se encuentra en las reflexiones del escritor, los contrastes que traza entre esta manera de vivir y la nuestra.) (traducción mía)

La cita es de un llamativo artículo de unas 2000 palabras publicado a finales de 1956 en el diario liberal Nieuwe Rotterdamse Courant y dedicado exclusivamente a The Lost Steps, la traducción al inglés de Los pasos perdidos que se había publicado ese mismo año en Inglaterra y los Estados Unidos. El autor del artículo, que no tiene firma, es Adriaan van der Veen, novelista, editor de literatura del Nieuwe Rotterdamse Courant y autor de la Letterkundige kroniek (Crónica literaria), una rúbrica o, si se quiere, columna semanal que publicaba este diario y en el marco de la cual se publicó la reseña de The Lost Steps. Como ya puede desprenderse de la cita, la larguísima reseña —acompañada de una foto del Orinoco— ensalza la novela de Carpentier. Según Van der Veen, Los pasos perdidos añade algo a la literatura holandesa. El tema de la novela resaltado por el crítico —la duda sobre la posibilidad de volver a nuestras raíces, de transcender la corrompida modernidad— ya había sido elaborado en la literatura holandesa y, en particular, en una novela muy conocida en aquellos tiempos, De wereld gaat aan vlijt ten onder (La actividad hunde al mundo) de Max Dendermonde, pero de una manera menos universal. Aparte de la cita, hay otros ecos del artículo de Van der Veen en los paratextos de Heimwee naar de jungle sin que quedaran marcados como tal. Así, las palabras de Priestley forman parte de una afirmación eufórica de J. B. Priestley del Sunday Times que ya figuraba en el artículo de Van der Veen: “Here, I will swear, is one of the major works of our time. It haunts the memory.” (cf. van der Veen). Además, la frase “in Engeland en Amerika ware sensatie heeft verwekt” (‘fue una verdadera sensación en Inglaterra y los Estados Unidos”) (Carpentier 1960: contracubierta) figura casi literalmente en el mismo artículo (solo falta el adjetivo). En síntesis: los paratextos de la edición holandesa de Los pasos perdidos deben mucho al texto de Van der Veen y, concomitantemente, a la edición inglesa de la novela de Carpentier. Me atrevo a añadir que no sería improbable que este artículo hubiera motivado a Meulenhoff a editar una versión holandesa. Y con ello no se agotan los ecos del artículo de Van der Veen si se tiene presente que casi todas las reseñas generadas por Heimwee naar de jungle se centran en los elementos resaltados en la cita que figura en la contracubierta: la caracterización de los personajes, las contemplaciones del escritor y la dicotomía civilización moderna

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Fig. 2: Los pasos perdidos, cubierta

– civilización primitiva.7 Las reseñas comparten, además, el entusiasmo por la novela. Solo el diario socialdemócrata Het Vrije Volk pone algunos reparos. Recomienda el libro pero con algunas reservas, que tienen su origen en la psicología bastante maniquea de los protagonistas. Así, Ruth y Mouche “zijn geen complete vrouwen, omdat de schrijver hen nodig heeft als karikaturen waarin hij al zijn afkeer kan leggen van wat hij in het leven verfoeit” (“no son mujeres completas porque el escritor las necesita como caricaturas en que puede verter todo lo que rechaza en la vida”) y por el lenguaje que “soms wat pathetisch en bijna potsierlijk plechtig aandoet” (“a veces suena casi patético y solemne de una manera casi bufonesca”) (cf. Veeninga). 7 Cf. Leeuwarder Courant 23/6/1960; Nieuwsblad van het Noorden 29/10/1960; De Telegraaf 4/5/1961; Vrij Nederland 17/9/1960; Het Vrije Volk 7/1/1961.

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Los notables esfuerzos de Meulenhoff de lanzar a Carpentier en el mercado holandés no cayeron en saco roto pero no generaron una recepción espectacular. Las reseñas, con la excepción de la de Het Vrije Volk —la más elaborada y la más crítica, como hemos visto—, eran cortas y, además, en la mayoría de los casos formaban parte de una serie de breves notas incluidas en rúbricas como Boekenterras (Terraza de libros) y Nieuwe uitgaven (Nuevas publicaciones). El entusiasmo por su contenido no se reflejó en su presentación. No es de sorprender, pues, que el libro quedó varado en la primera edición. La tibia recepción de Heimwee naar de jungle no le impidió a Meulenhoff publicar otro libro de Carpentier. Se trata de De guillotine op de voorsteven (La guillotina en la proa), la versión holandesa de El Siglo de las Luces, publicada en 1966 en la misma serie que Heimwee naar de jungle (y, dicho sea de paso, De stad en de honden). En la contracubierta se afirma que Carpentier ganó fama mundial con Los pasos perdidos. Reveladoramente, no hay ninguna referencia a la recepción de esta novela en Holanda pero se destaca que El Siglo de las Luces “overal in het buitenland met geestdriftige bewondering werd ontvangen” (“fue acogida con admiración entusiasmada”) y se cita a cuatro “vooraanstaande buitenlandse critici” (“cuatro eminentes críticos extranjeros”) (Carpentier 1966, contracubierta) aunque sin mencionar sus nombres. Según uno de ellos, Carpentier sería un serio candidato del Premio Nobel mientras que otro compara El Siglo de las Luces con Guerra y Paz. El segundo libro de Carpentier tampoco logró establecer el nombre del escritor cubano en Holanda. Había reseñas pero no muchas, y eran de poco volumen, con una excepción. Es revelador, además, que en menos de la mitad de ellas hubiera una referencia a la primera traducción. Es importante señalar, asimismo, que los juicios eran más variados que en el caso de Heimwee naar de jungle. De Volkskrant no vaciló en aseverar que después de Los pasos perdidos, El Siglo de las Luces resulta ser un desengaño por “de chaotische dosering van al te veel gebeurtenissen, (...) een weinig genietbare, wat dorre stijl, en het gemis aan diepte in de karakterbeschrijving” (“la dosificación caótica de demasiados acontecimientos, (...) el estilo más bien árido y la falta de profundidad en los caracteres”) (cf. Geenen). El Leeuwarder Courant aprecia la novela pero advierte que los personajes son difíciles de distinguir los unos de los otros y sostiene que es poco probable que Carpentier gane el Premio Nobel (cf. Leeuwarder Courant). En la nota publicada en el Friese Koerier, se critica el estilo por ser “al te breedvoerig” (“demasiado prolijo”) (cf. Friese Koerier). La reseña publicada en el Nieuwe Rotterdamse Courant también es corta pero positiva: “De roman is een boeiend relaas geworden van een bonte en verwarde tijd, vol dramatische en gruwelijke gebeurtenissen” (“La novela es un relato cautivante de

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una época variopinta y confusa, llena de acontecimientos dramáticos y horrorosos”) (cf. Nieuwe Rotterdamse Courant 1966). En el importante semanario De Groene Amsterdammer apareció una larga y positiva reseña (unas 1700 palabras) de las dos novelas de Carpentier, interpretadas según el paradigma romántico. Curiosamente, el crítico W.G. Wolters califica Los pasos perdidos como una novela “anticuada” (cf. Wolters). Hay una reveladora diferencia entre, por un lado, las reseñas de las dos ediciones de Meulenhoff y, por el otro, el artículo de Van der Veen con el que arrancó la recepción de Carpentier en Holanda y los paratextos de las ediciones de Meulenhoff: ninguna de las reseñas destaca la modernidad de las dos novelas traducidas, como sí se hizo en el artículo sobre The Lost Steps y, luego, en los paratextos de Heimwee naar de jungle y De guillotine op de voorsteven. En líneas generales, los críticos aprecian las novelas (aunque la primera más que la segunda) pero no las consideran como nuevas. Es más: o bien los críticos pasaban por alto aspectos estructurales y estilísticos modernos o postmodernos o bien éstos les parecían poco logrados, como ejemplifican los juicios sobre el estilo presuntamente prolijo y “la dosificación caótica” de acontecimientos y personajes. A diferencia de lo que sugiere la recepción de las novelas de Carpentier y Vargas Llosa, no todas las nuevas novelas hispanoamericanas fueron lanzadas al mercado como obras más bien autónomas y acogidas como obras más bien heterónomas. Así, en el dibujo folclórico que domina la cubierta de De doem van de maïs (La maldición del maíz, 1962) —como fue titulada la versión holandesa de Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias, publicada por la editorial Wereldbibliotheek, que desde hacía décadas tenía una gran reputación por su catálogo de literatura traducida— vemos a unos indios, trabajando en un campo de maíz y, al fondo, una pequeña casa y una torre (probablemente de una iglesia). Las solapas, empero, califican la novela como “een van de belangrijkste voortbrengselen van de moderne wereldliteratuur” (“uno de los productos más importantes de la literatura universal moderna”) y a Asturias como “de grootste romanschrijver van Latijns-Amerika” (“el mayor novelista de América Latina”) (cf. Asturias, solapas). Las pocas reseñas que se ocuparon de De doem van de maïs tendieron a centrarse, asimismo, en aspectos autónomos como “een fascinerende wereld” (“un mundo fascinante”) (cf. Nieuwe Rotterdamse Courant 1962) y “een oorspronkelijke, beeldrijke taal” (“un lenguaje original y rico en imágenes”) (cf. Vrij Nederland). Pedro Páramo encontró su casa holandesa en la editorial De Tijdstroom, que publicó la novela de Juan Rulfo en una apreciada serie de autores extranjeros desconocidos en Holanda, como eran Dino Buzzati, William Golding, Yasunari Kawabata y Juan Goytisolo. Los paratextos presenta-

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ban la novela más bien como una obra heterónoma, incluidas las citas de la prensa internacional. Ello no impidió a la escritora Bep Vuyk a destacar la originalidad de Pedro Páramo en una larga y entusiasta reseña publicada en el prominente semanario Vrij Nederland: “Rolfo [sic] vertelt in een zeer beeldend en oorspronkelijk proza een heel bijzonder verhaal op een zeer ongewone manier en in een ongebruikelijke vorm.” (“En una prosa muy expresiva y original, Rolfo [sic] cuenta una historia muy singular, de una manera muy fuera de lo común y en una forma insólita.” (cf. Vuyk). Es engañador y poco feliz, pues, el titular sumamente heterónomo que encabeza el artículo, en el que Vuyk comenta, asimismo, una novela del escritor italiano Paride Rombi: “Primitieve tradities in Mexico en bij Sardinië” (“Tradiciones primitivas en México y cerca de Cerdeña”) (cf. Vuyk). La obra de Carlos Fuentes tuvo menos fortuna. En los años 60 se publicaron dos libros del escritor mexicano en dos editoriales distintas y periféricas. La primera es Nieuwe Wieken, caracterizada por un antiguo empleado de esta editorial como “een geoliede machine op het gebied van net niet pornografische seks” (“una máquina infalible en el terreno del sexo que roza lo pornográfico”) (cf. Arnoldussen). La segunda es A.W. Bruna, conocida ante todo por las ediciones de bolsillo de Ian Fleming y Georges Simenon. Ello explica que, a pesar de las prestigiosas citas y referencias en los paratextos8, los dos libros de Fuentes apenas tuvieron eco en la prensa. Es reveladora, en este contexto, la recepción de Verslag van een zomer (Crónica San Gabriel) del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro, publicado en la ‘Diamant Reeks’ (Serie Diamante) de la editorial H. Nelissen. El criterio principal de esta serie no era la calidad literaria, como atestigua la presencia de autores como Concha Alós (exitosa escritora española de novelas rosa), Paul Crump (asesino norteamericano condenado a muerte que en la cárcel escribió una sonada novela autobiográfica) y escritores de fama internacional como Magda Szabó y Morris West. En los paratextos, la editorial se contentó con un dibujo folclórico en la cubierta que recuerda más un libro infantil que una novela literaria, con un resumen estrictamente anecdótico de la historia en la solapa y con una notita biográfica acompañada de una pequeña foto del joven autor en la contracubierta. Curiosa y significativamente, la novela de Ribeyro tuvo una generosa acogida. Así como De stad en de honden el año anterior, Verslag van een zomer no fue comentada por los críticos más prominentes. Pero a diferencia de la novela de su compatriota y futuro premio Nobel, la novela de Ribeyro fue reseñada por considerablemente más periódicos naciona-

8 Hay citas eufóricas del New Statesman, El Comercio (Perú), The Daily Telegraph, The Sunday Telegraph y el Stuttgarter Zeitung.

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Fig. 3: Hombres de maíz, cubierta

les (4; Vargas Llosa: 2) y con palabras más positivas. Se caracteriza el libro como una lograda novela de aprendizaje escrita con gran plasticidad (cf. Trouw) que expresa un ambiente que fue caracterizado por Het Vrije Volk en términos universales (“prachtig”; “magnífico”) (cf. Het Vrije Volk) y en estereotipos exóticos por De Tijd (“zuidelijke levensgevoel”; “sentimiento de vida sureño”) (cf. De Tijd) y de Volkskrant: “Uit de mistige, noordse herfst waren wij even in een zonovergoten, veelkleurig land, dat zowaar nog bestaat ook.” (“Nos hemos escapado un momento del otoño nebuloso del norte para estar unos momentos en un país soleado y variopinto que, de hecho, existe.”) (cf. de Volkskrant). La novela de Ribeyro, pues, tuvo cierto eco en un circuito literario más bien convencional, como atestigua, asimimo, la segunda vida que tuvo en Holanda: en 1969 —es decir, cuatro años después de la publicación del libro— dos periódicos regionales (Nieuwsblad van het Noorden y Leeuwarder Cou-

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rant) publicaron Verslag van een zomer como folletín. Por otra parte, es revelador que el eco que tuvo esta novela no fuera motivo para su editorial holandesa de publicar otra obra de Ribeyro (ni de ningún otro autor hispanoamericano, por cierto). Es más, hasta la fecha, Verslag van een zomer sigue siendo la única novela de Ribeyro que ha sido traducida al holandés. La recepción de Verslag van een zomer es paradigmática de la recepción de la nueva literatura hispanoamericana en Holanda en los años 60. Por primera vez, un número nada desdeñable de editoriales publicaron traducciones de autores hispanoamericanos, en la mayoría de los casos siguiendo las huellas de editoriales francesas, norteamericanas, inglesas y alemanas. Los paratextos varían, aunque se tiende a presentar las novelas más como autónomas que como heterónomas. Destaca Meulenhoff, la única editorial que en esa época publicó varias nuevas novelas y que, como luego veremos, en los años 70 hizo el catálogo más importante de literatura hispanoamericana. Sin embargo, en los años 60 no presentó a los autores hispanoamericanos como grupo o como marca, lo que no es de sorprender si se tiene presente que en diez años solo publicó una antología de cuentos mexicanos, dos obras de Carpentier y Cortázar, y una de Vargas Llosa y de García Márquez. La acogida en la prensa se caracteriza, asimismo, por la dispersidad. No faltaron los elogios pero la recepción de la nueva literatura hispanoamericana fue más bien aleatoria si se tienen en cuenta los siguientes datos. En primer lugar, el modesto número de reseñas (unas dos por título), su pequeño volumen, la falta de firmas en muchas de ellas y el pequeño capital literario de la mayoría de los críticos que sí se mencionan. Es significativo, asimismo, que las reseñas apenas fueron acompañadas de fotos u otras ilustraciones. En segundo lugar, la tendencia de fundamentar la interpretación y el juicio de las novelas en argumentos presuntamente miméticos pero de hecho, en no pocos casos, estereotípicos, aunque no faltaban argumentos formales o estilísticos. Con ello, más que como obras autónomas —el enfoque de no pocos paratextos, en particular los de Meulenhoff—, las nuevas novelas hispanoamericanas fueron acogidas en la prensa como obras heterónomas. Y en tercer lugar, es importante destacar que en las reseñas brillan por su ausencia las referencias a otras novelas hispanoamericanas traducidas. Es más, se comentaban las novelas como publicaciones aisladas, no como parte de un nuevo fenómeno. Predominaba el adanismo: es como si con cada nueva traducción volviera a nacer la literatura hispanoamericana en Holanda. Las traducciones apenas tuvieron eco en aquellos tiempos, como atestiguan también las reseñas de traducciones a otros idiomas publicadas con alguna frecuencia en la prensa holandesa a finales de los años 60 en los

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periódicos y semanarios más prestigiosos, una inequívoca señal de que la nueva literatura hispanoamericana estaba adquiriendo más y más capital literario en el centro de la república mundial de las letras y, siguiendo sus huellas, en Holanda. Es revelador que en estas reseñas falten referencias a las traducciones al holandés del mismo autor o incluso del mismo libro comentado. Un ejemplo representativo es el largo artículo que Daan van der Vat publicó en 1970 en De Tijd. Van der Vat, antiguo corresponsal de este periódico católico en Londres, poeta menor y autor de literatura juvenil, no es parco en elogiar la obra de Carpentier. Con motivo de Los pasos perdidos escribe: “Deze korte samenvatting van het verhaal geeft in de verste verte geen indruk van de rijkdom van dit onvergetelijke en oneindig herleesbare werk.” (“Este breve resumen de la historia dista muchísimo de hacer justicia a la riqueza de este libro inolvidable que puede releerse infinitivamente.”) (van der Vat). Comentando en el mismo artículo otras tres obras de Carpentier (El reino de este mundo, El Siglo de las Luces y La guerra del tiempo) Van der Vat afirma que Carpentier estableció su fama en Europa gracias a las traducciones al inglés y al francés, fundamentando sus comentarios en las versiones inglesas de los cuatro libros mencionados del escritor cubano sin referirse a las traducciones holandesas de Los pasos perdidos y El Siglo de las Luces. Según parece, no las conocía. De esta manera, se volvió a introducir a Carpentier en Holanda basándose en las traducciones inglesas. Es revelador, asimismo, que en los artículos generados por la concesión del premio Nobel a Miguel Ángel Asturias en 1967 no hay ninguna referencia a la traducción holandesa de Hombres de maíz publicada en 1962, con una evidente excepción: el artículo de J. A. van Praag, catedrático de la universidad de Ámsterdam y traductor de la novela de Asturias. Otro dato relevante es que en los años 60 ninguna de las traducciones tuvo una segunda edición. Teniendo en cuenta todos estos datos, la conclusión no puede ser otra de que en Holanda la nueva novela hispanoamericana todavía no existía en los años 60. Solo había traducciones dispersas que apenas acumularon capital económico y literario, y que no habían conseguido que la literatura hispanoamericana llegara a formar parte del repertorio o la memoria colectiva de los lectores profesionales, por no hablar de los lectores comunes y corrientes. Hay dos excepciones. Como hemos visto, Borges y Cortázar sí lograron ocupar un lugar central en el sistema literario holandés pero es significativo que los argumentos que dominan en los artículos de prensa sobre los dos escritores argentinos no fueran los miméticos y didácticos —como fue el caso en la mayoría de las reseñas de las nuevas novelas hispanoamericanas traducidas en aquella época— sino los que se refieren

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a la composición y al estilo. De este modo, Borges y Cortázar quedaron desnacionalizados o, si se quiere, descontinentalizados en la primera fase de su recepción. LOS AÑOS 70 El 29 de agosto de 1970 el prestigioso semanario Vrij Nederland publicó una larga reseña de One Hundred Years of Solitude, la traducción inglesa de Cien años de soledad que vio la luz ese mismo año. El artículo arranca así: Eindelijk weer eens een boek als een globe! Eindelijk weer eens een schrijver die z’n eigen universum kan bouwen, stofferen, inrichten en afbreken: die niet van mensen en dingen vertelt, maar ze maakt uit inkt en het lood van de zetterij, met hun bloed, zaad, zweet, gedachten, gevoelens, complexen. En niet alleen mensen en dingen, maar ook stilte en lawaai, reuk en stank, tijd en ruimte. Zijn universum heeft z’n eigen wetten (…). (Waller) (¡Por fin un libro que es nada menos que un mundo! Por fin un autor que es capaz de montar, tapizar, instalar y desmontar su propio universo; que no cuenta sobre personas y cosas sino que las construye de tinta y del plomo del cajista, de su sangre, semen, sudor, pensamientos, sentimientos, complejos. Y no solo construye a personas y cosas sino también silencio, ruido, olor y hedor, tiempo y espacio. Su universo tiene sus propias leyes (...).) (traducción mía)

El artículo, escrito por el prestigioso crítico G. Waller, llama la atención por varios motivos. En primer lugar, su volumen: más de dos mil palabras. En segundo lugar, el tono eufórico, que recuerda al de los artículos sobre Borges publicados con motivo de De Aleph. En tercer lugar, la presentación de García Márquez como un autor autónomo. Y en cuarto lugar, las prominentes referencias a la recepción de su novela en el mundo hispánico y, luego, en los Estados Unidos e Inglaterra, donde, según destaca Waller, se la vinculaba a valores consagrados de la literatura universal: Het boek kwam in 1967 uit in het Spaans, werd een enorm kritisch en commercieel succes. Een half miljoen exemplaren werden in de originele taal verkocht, de Times Lit. Sup. besprak het in ’67 al als ‘een meesterwerk’ en vergeleek Márquez met Faulkner en Thomas Mann. De uitstekende Engelse vertaling van Gregory Rabassa kwam in de VS uit en nu bij Jonathan Cape voor 35 shilling. De New York Times plaatst Márquez op hetzelfde niveau als Günther Grass en Nabokov, Time werd aan Tolstoy herinnerd, en de New York Times Book Review noemt het ‘een Zuidamerikaanse genesis’. (Waller)

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(El libro salió en 1967 en español y fue un tremendo éxito crítico y comercial. Se vendieron medio millón de ejemplares en el idioma original, el Times Literary Supplement lo caracterizó ya en 1967 como ‘una obra maestra’ y comparó a Márquez con Faulkner y Thomas Mann. La excelente traducción al inglés de Gregory Rabassa salió en los Estados Unidos y ahora en Jonathan Cape por 35 esterlines. El New York Times sitúa a Márquez al nivel de Günther Grass y Nabokov, a Time le hace pensar en Tolstoi, y el New York Times Book Review lo llama ‘un génesis suramericano’.) (traducción mía)

El artículo publicado por Vrij Nederland forma un contraste agudo con las reseñas generadas por Het kwade uur, la versión holandesa de La mala hora publicada por Meulenhoff en 1967 y acogida con benevolencia en dos periódicos nacionales, que apreciaron el libro y destacaron los elementos heterónomos. Según de Volkskrant, se trata de “een goed boek” (“un buen libro”) en que figuran “alle kleurige Zuidamerikaanse ingrediënten (...): de wat mallotige pastoor, de dieren, de lome middagen” (“todos los ingredientes pintorescos suramericanos: el párroco algo chiflado, los animales, las tardes tediosas”) (Geenen). Trouw opina que es “een onderhoudende roman, die grote kwaliteiten heeft” (‘una novela entretenida con grandes calidades”) y resalta “rassen-tegenstellingen, een behoudzieke kerk, uitbuitingen en politieke tegenstellingen” (“los contrastes raciales, una Iglesia conservadora, las explotaciones y los contrastes políticos”) así como “grote armoede van velen en grote rijkdom van enkelen” (“la gran pobreza de muchos y la gran riqueza de pocos”) (van Doorne). Fue poco el impacto que tuvo Het kwade uur, como revela, asimismo, el hecho de que en la reseña de Waller brille por su ausencia cualquier referencia a esta traducción. Fue, pues, gracias a la abrumadora acogida de Cien años de soledad en el extranjero que la obra de García Márquez tuvo una segunda oportunidad en Holanda. Queda confirmada esta aseveración por la contracubierta de Honderd jaar eenzaamheid, la traducción al holandés publicada por Meulenhoff en 1972, donde se resalta el enorme impacto de la novela de García Márquez en Francia, Italia, los Estados Unidos e Inglaterra. El texto en la contracubierta empieza así: Deze fantastische familieroman – in Frankrijk bekroond met de Prix du Meilleur Livre Étranger, in Italië met de Premio Chianiano – veroverde overal ter wereld stormenderhand critici en lezers. (García Márquez, contracubierta) (Esta magnífica novela de familia —galardonada en Francia con el Prix du Meilleur Livre Étranger, en Italia con el Premio Chianiano— conquistó a críticos y lectores en todo el mundo.) (traducción mía)

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Fig. 4: Cien años de soledad, contracubierta

El final del texto refiere a Het kwade uur, publicada cinco años antes. Siguen cinco citas eufóricas. La primera es de la reseña de G. Waller (“Een geweldig boek”; “Un libro grandioso”), la segunda de The New York Times (“In één slag staat Márquez op het literaire podium, naast Günter Grass en Vladimir Nabokov”; “De un golpe Márquez está en el podio literario, junto a Günter Grass y Vladimir Nabokov”), la tercera del Times Literary Supplement (“Een van de mooiste romans uit Zuid-Amerika. Niet alleen een bestseller, maar een bestseller die dat terecht is geworden”; “Una de las mejores novelas de América del Sur. No solo un best seller, sino un best seller que merece haberse convertido en un best seller”), la cuarta de Commonweal (“Het blijkt dat Márquez waarschijnlijk de grote roman uit de beide Amerika’s geschreven heeft – en dat spelenderwijs. Een meesterwerk”; “Resulta que Márquez probablemente ha escrito la gran novela de las dos Américas, y ello como jugando. Una obra maestra.”) y la

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quinta de Le Monde (“Een onvergetelijk boek”; “Un libro inolvidable”) (García Márquez, contracubierta). Teniendo en cuenta el gran capital simbólico de los periódicos, revistas y autores mencionados en la contracubierta y la reputación que ya había cobrado en el sistema literario holandés gracias a las traducciones al inglés y al francés, no es sorprendente que la publicación de Honderd jaar eenzaamheid generara numerosas y largas reseñas. También en sentido cualitativo la recepción de la novela de García Márquez tiene mucho en común con la de De Aleph de Borges en 1964. Sin menoscabar las raíces históricas de la novela, se aprecian, ante todo, la composición y el estilo y, en particular, la muy lograda fusión de leyenda e historia, de elementos fantásticos y realistas. Añádanse a ello las comparaciones con algunos de los autores más importantes de la literatura del siglo XX (Proust, Joyce, Faulkner) y son fáciles de comprobar el gran valor y el prestigio atribuidos a la obra del autor colombiano. La eufórica recepción crítica de Honderd jaar eenzaamheid no tardó en surtir efecto: se publicó una segunda edición en el mismo año, y luego la novela se convirtió en un long seller. Además, en los siguientes años se reeditó la traducción holandesa de La mala hora y se publicaron traducciones de las otras obras de ficción que el escritor colombiano había escrito antes de Cien años de soledad así como, en los años 80, una parte sustancial de su obra periodística. A partir de entonces todas las obras de ficción del escritor se reeditaron con frecuencia. En 1973 Meulenhoff publicó Rayuela, de Julio Cortázar, que, igual que Cien años de soledad, fue abrazada por los críticos y contribuyó no poco al prestigio de la nueva novela hispanoamericana en Holanda. La consagración de Mario Vargas Llosa puede ubicarse en 1976, cuando Meulenhoff publicó la versión holandesa de La casa verde y, asimismo, la segunda edición de De stad en de honden, doce años después de la primera. Desde entonces, Meulenhoff ha publicado toda la obra de ficción y una considerable parte de las obras de no ficción del autor peruano. Curiosamente, en los años 70 no se publicó ninguna obra de Carlos Fuentes, el cuarto autor nuclear del boom, del que, como hemos visto, se habían publicado dos novelas en los años 60 sin pena ni gloria. En Holanda, pues, el escritor mexicano no contribuyó a la consagración de la nueva novela hispanoamericana en los años 70 ni sacó provecho de ella. Es solo a partir de los años 80 que Meulenhoff empezó a publicar las novelas del escritor mexicano, cuyo impacto entre los críticos, sin embargo, nunca alcanzó el de García Márquez, Cortázar y Vargas Llosa, por no hablar de las ventas, que siempre han sido mínimas. No cabe duda de que Meulenhoff protagonizó la canonización de la literatura hispanoamericana en Holanda. Aparte de Cortázar,

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García Márquez y Vargas Llosa, en los años 70 figuran en su catálogo Adolfo Bioy Casares, Alejo Carpentier, Octavio Paz, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti y Manuel Puig. No solo es la primera sino también la más importante editorial holandesa que presentó la nueva literatura hispanoamericana como un conjunto, como un fenómeno o, si se quiere, como una marca. Así, en 1976, año en que la literatura latinoamericana fue la invitada de honor en la Feria del Libro de Frankfurt, Meulenhoff publicó una guía de unas sesenta páginas que tuvo una gran difusión entre los clientes de las librerías holandesas y que lleva como título Moderne literatuur uit Latijns-Amerika (Literatura moderna de América Latina). El librito ofrece información sobre “de belangrijkste moderne schrijvers van Latijns-Amerika, en over hun in Nederlandse vertaling uitgegeven werken” (“los más importantes autores modernos de América Latina, y sobre sus obras traducidas al holandés”) (Moderne literatuur uit LatijnsAmerika 6). Con una generosidad ejemplar, Meulenhoff no solo incluyó a los autores latinoamericanos de su propio catálogo sino, además, a escritores publicados por otras editoriales. La guía de Meulenhoff sella la canonización de la literatura hispanoamericana como una contribución vital al sistema literario holandés, entendida no pocas veces en términos maniqueos. Así, en un artículo con el significativo título “Opmars van de Zuidamerikaanse schrijvers” (“El surgimiento de los escritores suramericanos”) el escritor J. Bernlef sostiene lo siguiente: In tegenstelling tot West-Europa, waar de welvaartsmaatschappijen een zekere onverschilligheid ten opzichte van de omgeving bij auteurs in de hand heeft gewerkt, hebben de Zuidamerikanen het grote voordeel dat zij schrijven vanuit maatschappijen die volop in beroering zijn. (Moderne literatuur uit Latijns-Amerika 7) (A diferencia de la Europa Occidental, donde las sociedades de bienestar han producido en los escritores cierta indiferencia con respecto a su entorno, los suramericanos tienen la gran ventaja de que escriben desde sociedades que están en pleno movimiento.) (traducción mía)

Dignas de citar son, asimismo, las palabras del prestigioso crítico Aad Nuis en su artículo “De Zuidamerikanen van nu zijn de Russen van toen” (“Los suramericanos de hoy son los rusos de aquel entonces”): Het continent Zuid-Amerika is wat de kunst van het schrijven van romans en verhalen betreft niet langer een achteraf gelegen moeras waaruit zo nu en dan een fraai exotisch talent opschiet: het is een centrum geworden, waarschijnlijk het belangrijkste in de wereld op dit moment. (Moderne literatuur uit LatijnsAmerika 7)

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(En cuanto al arte de escribir novelas y relatos, el continente de Suramérica ya no es una remota ciénaga desde la que surge de vez en cuando un hermoso talento exótico; se ha convertido en un centro, probablemente el más importante del mundo en este momento.) (traducción mía)

Igual de revelador es que en los años 70 el prestigioso premio de traducción Martinus Nijhoff —que fue noticia nacional en aquellos tiempos— se concediera tres veces a traductores de literatura hispanoamericana. En 1974 Cees van den Broek lo recibió por su versión de Cien años de soledad, en 1975 se lo otorgaron a Barber van de Pol por su traducción de Rayuela y en 1979 se lo concedieron a Robert Lemm por la versión holandesa de Concierto barroco de Alejo Carpentier. Van den Broek, Van de Pol y Lemm forman parte de la primera generación de traductores hispanistas profesionales en Holanda, que contribuyeron no poco al prestigio de la nueva literatura hispanoamericana. En los años 70 también surgió la primera generación de críticos hispanistas especialistas en la literatura hispanoamericana más reciente: J. Lechner (NRC Handelsblad), Barber van de Pol (NRC Handelsblad), Robert Lemm (Vrij Nederland) y Klaas Wellinga (de Groene Amsterdammer). Trabajaron en un nuevo clima (cf. Van Dijk/Janssen): gracias a los suplementos culturales inaugurados a principios de los años 70 el espacio para la crítica literaria había crecido sustancialmente9. ¿Cómo se explica el papel pionero y nuclear de Meulenhoff en la canonización de la literatura hispanoamericana en Holanda? Por muchos es sabido que el gran cerebro detrás del catálogo de literatura latinoamericana de Meulenhoff fue Laurens van Krevelen, que, como dijo él mismo, era “de enige literaire uitgever in ons taalgebied (...) die iets wist van de Spaans-Amerikaanse literatuur” (“el único editor literario en los países de habla holandesa que tenía alguna idea de la literatura hispanoamericana”) (van Krevelen 2011). Su interés por Latinoamérica y su literatura había nacido mucho antes. Ya de joven, las antiguas culturas indígenas le fascinaban mucho más que la antigua cultura europea de los griegos y los romanos que formaba parte del currículum del bachillerato clásico. Empezó a leer a los poetas y escritores que se habían inspirado en las culturas precolombinas, como Artaud, Péret y Paz. Luego, conoció a autores como Velarde, Villaurrutia, Asturias, Vallejo, Neruda y Rulfo. De los datos comentados más arriba, sin embargo, no se puede colegir que Van Krevelen empezó desde cero. En su conferencia “Het won9 En aquellos tiempos, otras editoriales con un fondo de literatura hispanoamericana de cierto volumen eran De Bezige Bij (Jorge Luis Borges, ante todo), De Arbeiderspers (José Donoso; Pablo Neruda) y Van Gennep (Eduardo Galeano; varias antologías).

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der van de boom in Nederland en Vlaanderen” (El prodigio del boom en Holanda y Flandes) el antiguo editor de Meulenhoff afirma que su precursor, Theo Sontrop, ya había comprado los derechos de Cien años de soledad y Rayuela. Conviene recordar, además, que antes de la entrada de Sontrop en 1968, Meulenhoff ya había publicado novelas de Carpentier, Vargas Llosa y García Márquez, y dos libros de relatos de Cortázar. Estas traducciones deben mucho a Willem Bloemena, que desde 1958 fue el principal editor del fondo literario de Meulenhoff, que bajo su dirección se actualizó y creció considerablemente (van Krevelen 2006). Gracias al dinamismo de Bloemena, Meulenhoff dejó de ser una editorial más bien trasnochada y adquirió la reputación de ser una casa prominente y moderna. Según su colega Wim Schouten, de la editorial De Bezige Bij, Bloemena fue una persona sumamente abierta, entusiasta y fascinada por la literatura extranjera (Schouten). En este contexto es importante señalar que fue el único editor holandés invitado a participar en los famosos e importantísimos congresos de Formentor organizados a principios de los años 60, “aquel descomunal intento de mercado común europeo de la alta literatura”, como afirma Carlos Barral en sus memorias, en que caracteriza a Bloemena como “un personaje franco, emotivo y directo” que “no era el más representativo de los editores holandeses que pudieron haber aspirado a formar parte de ese club de ilustrados caballeros, pero figuraba que era el más despierto y atento a las literaturas, y el más ágil y simpático” (Barral 44; 48). Y como recuerda Wim Schouten, editor de De Bezige Bij que colaboró con Bloemena y le dedica no pocas páginas en sus memorias Een vak vol boeken (1988): “In zo’n internationaal gezelschap voelde Willem zich volledig thuis. Het was een prachtig broeinest om te weten te komen welke verwachtingen er leefden over bepaalde auteurs en de boeken waar zij aan werkten.” (“En compañía tan internacional como ésta Willem se sentía muy cómodo. Era un maravilloso hervidero para averiguar cuáles eran las expectativas con respecto a ciertos autores y a los libros en que estaban trabajando.”) (Schouten 212). Así se explica que Meulenhoff fuese la editorial holandesa que publicó las novelas que ganaron el Premio Formentor, como Tormenta de verano de Juan García Hortelano (premiado en 1961) y Le grand voyage de Jorge Semprún (premiado en 1963). Y así se entiende que en los encuentros de Formentor Bloemena —caracterizado por Van Krevelen como una persona que “vaak gebruik heeft gemaakt van het kompas van anderen, maar wel met een bijzondere eigen feeling” (“hacía uso del compás de otras personas pero con un feeling muy propio”)10— supo de primera mano que la nueva

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Laurens van Krevelen, email al autor de este artículo fechado el 21 de marzo de

2014.

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literatura hispanoamericana estaba entrando en el foco del interés del mundo editorial internacional. No sería desapropiado conjeturar, pues, que fue Bloemena quien decidió conseguir los derechos de las novelas de Carpentier, García Márquez y Vargas Llosa para Meulenhoff, que ya desde principios de los años 60 trabajó con la agente literaria Carmen Barcells (cf. Van Voorts). El papel decisivo de Bloemena queda confirmado por la siguiente afirmación de Wim Schouten: “Bij Meulenhoff gaf Willem de aanzet tot het uitgeven van de vele vertalingen uit de Zuidamerikaanse literatuur.” (“En Meulenhoff Willem inició la edición de las numerosas traducciones de literatura suramericana.”) (Schouten 212). Muy probablemente, es sobre todo gracias a los esfuerzos de Bloemena que Meulenhoff publicó a algunos importantes autores hispanoamericanos en los años 60. Y no cabe ninguna duda de que bajo la lúcida dirección de Laurens van Krevelen Meulenhoff llegó a ser la principal editorial de literatura hispanoamericana en los años 70 y que, como tal, contribuyó de forma sustancial a que en Holanda esta literatura tuviera una cara y se convirtiera en una marca. Teniendo en cuenta el escaso eco de las novelas publicadas en los años 60, importa agregar que entre los factores que hicieron posible el maravilloso trabajo de Van Krevelen es mucho más importante la prominente presencia y prestigio que esta literatura había llegado a tener en Francia, los Estados Unidos, Inglaterra y Alemania que los esfuerzos del malogrado Bloemena (murió pocos años después de la muerte violenta de su hijo en 1971), cuyo trabajo pionero no pudo tomar vuelo por la posición secundaria y emuladora de este país en la república mundial de las letras. BIBLIOGRAFÍA ARNOLDUSSEN, Paul (2003): “Nieuwe Wieken”. En: Historisch Nieuwsblad, Nr. 4, http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/6131/nieuwe-wieken.html [14/4/2014]. ASTURIAS, Miguel Ángel (1962): De doem van de maïs. Amsterdam - Antwerpen: Wereldbibliotheek. BARRAL, Carlos (1988): Cuando las horas veloces. Barcelona: Tusquets. BERNLEF, J. (1964): “Het labyrinth van de tijd – Braziliaanse roman” [sic]. En: De Groene Amsterdammer, 10/10/1964. CARPENTIER, Alejo (1960): Heimwee naar de jungle. Amsterdam: J. M. Meulenhoff. CARPENTIER, Alejo (1966): De guillotine op de voorsteven. Amsterdam: J. M. Meulenhoff. CASANOVA, Pascale (2001): La república mundial de las letras. Barcelona: Anagrama. CORTÁZAR, Julio (1967): De Mierenmoordenaar. Amsterdam: Van Ditmar.

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KREVELEN, Laurens (2011): “Het wonder van de boom in Nederland en Vlaanderen”. En: Cuarto Congreso de la Asociación de Hispanistas del Benelux, http://ahbx.eu/ahbx/wp-content/uploads/2011/01/Lezing_Laurens_ van_Krevelen_AHBx_congres.pdf (consultado el 14/4/2014). VAN VOORTS, Sandra (1977): Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970. Den Haag: Sdu Uitgevers. VARGAS LLOSA, Mario (1964): De stad en de honden. Amsterdam: J. M. Meulenhoff. VEENINGA, Johan (1961): “Heimwee naar de jungle – eigenaardige bekoring”. En: Het Vrije Volk, 7/1/1961. Vrij Nederland (1963): “Boekenterras”. 18/5/1963. VUYK, Beb (1962): “Primitieve tradities in Mexico en bij Sardinië”. En: Vrij Nederland, 27/10/1962. WALLER, G. (1970): “Een hechte kluwen van eenzame draden. Gabriel García Márquez uit Columbia schreef een wereldseller”. En: Vrij Nederland, 29/8/1970. WOLTERS, W.G. (1966): “De guillotine tegen de jungle”. En: De Groene Amsterdammer, 23/7/1966. VAN

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La recepción de la literatura latinoamericana en Francia (1960-2010) KARIM BENMILOUD (Montpellier)

Interesarse por la recepción de la literatura latinoamericana en Francia a partir de los años 60, es decir durante el último medio siglo, supone recorrer un camino poco frecuentado por la academia y enmarcado por unos cuantos estudios: un libro pionero de Sylvia Molloy, fechado en 1972, y publicado a partir de su tesis doctoral terminada en 1966-1967, titulado La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au xxe siècle; un ensayo de Eve-Marie Fell y Claude Fell titulado “Evolución del latinoamericanismo en Francia”, publicado en 1990; y dos antologías significativas, publicadas a raíz de dos coloquios celebrados en el mismo lugar, a treinta años de distancia, en Cerisy-la-Salle: Littérature latino-américaine d’aujourd’hui (Coloquio de Cerisy de 1978, publicado en 1980) y La Littérature latinoaméricaine au seuil du xxie siècle: un parnasse éclaté (Coloquio de Cerisy de 2008, publicado en 2012). En esta última antología, figura especialmente un ensayo de Gustavo Guerrero, presentado a partir de su experiencia como editor literario en Gallimard, titulado “La littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle. Aspects de la réception” que nos servirá como base de reflexión para algunos aspectos que queremos analizar. Interesarse por la recepción de la literatura latinoamericana en Francia desde los años 60 supone pues recorrer un camino que empieza con el despegue de los autores del boom, muchos de ellos radicados en Francia en un momento u otro de su trayectoria literaria —Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, etc. (Molloy 192)— hasta la época actual, que coincide con el auge de autores latinoamericanos cada vez menos identificados como tales, debido tal vez a los efectos de la internacionalización y de la globalización del mundo literario y del mercado editorial. Después de la edad de oro del famoso boom, implica también analizar la siempre difícil difusión de los demás autores, ocultados por la omnipresencia en las librerías y en los medios —por su vitalidad y su longevidad—

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de, por lo menos, tres de ellos (García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa), a pesar de la loable labor de varias editoriales y también de la presencia de un lectorado francés muy abierto al hecho literario latinoamericano (recordemos que el latinoamericanismo es, cuando menos en términos semánticos, una “invención” francesa). Supone también analizar el papel de todos los actores que, en un momento u otro, y en mayor o menor grado, contribuyeron a la difusión de dicha literatura (editoriales, traductores, instituciones culturales y universitarias, pero también periodistas y estudiosos), favoreciendo su amplia recepción, así como indagar el progresivo desarrollo de nuevos métodos de mercadotecnia y de la nueva era electrónica (redes sociales y difusión-venta electrónica), con todos los cambios y la recomposición del paisaje literario que ello significa. 1. LOS ORÍGENES Si bien, en cuanto a literatura francesa, las tres editoriales francesas más poderosas en el mercado editorial son, tradicionalmente, Gallimard, Grasset y Le Seuil (a veces fundidas irónicamente en Galligrasseuil)1, tres editoriales que recogen la mayor parte de los premios literarios; en cuanto a literatura hispanoamericana, las editoriales con mayor visibilidad y proyección son básica e históricamente dos: Gallimard (primero como Editions de la Nouvelle Revue française, de 1911 a 1919; luego conocida como Librairie Gallimard, de 1919 a 1961, y como Gallimard, a secas, después de 1961) y Le Seuil (desde 1935). En Gallimard la literatura extranjera se publica primero en “La collection blanche” (a partir de 1911), luego en la colección “Du monde entier” (a partir de 1931, con los primeros españoles y latinoamericanos a partir de 1938 con Jorge Amado, y luego García Lorca en 1947). Pero en Gallimard, como se sabe, fue pionera la famosa colección “La Croix du Sud”, creada por Roger Caillois (1913-1978) a su regreso de Argentina, y que fue inaugurada con la traducción de Ficciones de Jorge Luis Borges en 1951. En su primera época, 1951-1970, se publica en “La Croix du Sud” a Jorge Amado, José María Arguedas, Jorge Luis Borges, Guillermo Cabrera Infante, Alejo Carpentier, Rosario Castellanos, Julio Cortázar, Gilberto Freyre, Rómulo Gallegos, Ricardo Güiraldes, Martín Luis Guzmán, Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa, entre otros 1 La palabra Galligrasseuil fue acuñada por el escritor y periodista quebequés Louis-Bernard Robitaille en su libro satírico Paris, France (1989). Sobre el tema de las “mafias” editoriales y de su hegemonía en el mercado francés, véase, por ejemplo, la novela de Claude Durand: J’aurais voulu être éditeur, de François Thuret (seudónimo), posfacio de Claude Durand, Paris, Albin Michel, 2010.

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(Molloy 182). Y simultáneamente, en “Du monde entier”, libros y autores en cierta forma vinculados con las experimentaciones más radicales del nouveau roman francés, como Salvador Elizondo, cuyas novelas Farabeuf (1965) y El hipogeo secreto (1969) se publican en Gallimard en 1969 y 1971 respectivamente. Veinte años después, y en su segunda época, 1991-1995, bajo el título, “La Nouvelle Croix du Sud”, dirigida esta vez por Severo Sarduy (1937-1993), se publica a César Aira, José Balza, Chico Buarque, Macedonio Fernández, Leopoldo Marechal, Mayra Montero, Juan Rulfo, Antônio Torres y el propio Sarduy. Simultáneamente, en Le Seuil, se publica también a Ernesto Sábato, Severo Sarduy, Homero Aridjis, Sergio Pitol, Juan José Saer, Carmen Posadas, Sabina Berman, y, last but not least, a Gabriel García Márquez (Premio Nobel de Literatura 1982), el celebérrimo autor de Cien años de soledad (1967), traducido al francés en 1968 por Carmen y Claude Durand (este último será después director de la prestigiosa editorial Fayard, de 1980 a 2009, donde fomentará una importante labor de traducciones de autores latinoamericanos). Y más recientemente, en Le Seuil, se publica a Rodrigo Fresán, Juan Gabriel Vásquez, Jorge Volpi, Martin Kohán, Santiago Roncagliolo, Leopoldo Brizuela, etc. Es más, es de señalar que la máquina Gallimard funciona, de hecho, como un cohete de dos etapas: primero la consagración de “La Collection Blanche” o “Du monde entier” para los autores seleccionados para integrar el prestigioso catálogo; y luego, para rematar, y para marcar la historia de la letras universales, la posibilidad —para los mejores o más destacados de ellos— de integrar la prestigiosa “Bibliothèque de la Pléiade”, y su famoso papel biblia, siendo más cotizado aun, y de hecho casi imposible (salvo contadas excepciones) integrar la “Bibliothèque de la Pléiade” en vida del autor2. Esta es la verdadera canonización para las letras francesas… y puede pasarle a un escritor en vida. Esta consagración (integrar la colección en vida), solo la conocieron un puñado de los más de 200 autores publicados en esta colección, y precisamente el propio Jorge Luis Borges (2 tomos póstumos, 1993 y 1999, edición a cargo de Jean-Pierre Bernès, iniciada en vida de Borges; reed. en 2010)3. En “la Pléiade”, está también Octavio Paz (desde 2008), pero, hasta la fecha, no están ni Pablo Neruda, ni Alejo Carpentier, ni Julio Cortázar, ni Carlos Fuentes, ni Mario Vargas Llosa; y se puede observar que solo están hasta la fecha dos autores clásicos, Borges y Entre ellos: René Char, Paul Claudel, André Gide, Julien Gracq, Julien Green, Eugène Ionesco, Milan Kundera, Claude Lévi-Strauss, André Malraux, Roger Martin du Gard, Henry de Montherlant, Nathalie Sarraute, Saint-John Perse, Marguerite Yourcenar y ahora Jean d’Ormesson. 3 En lengua española, en la “Bibliothèque de la Pléiade”, también están, por cierto, Juan de la Cruz, Miguel de Cervantes, Santa Teresa de Ávila, Federico García Lorca, etc. 2

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Paz, poetas y no novelistas, que son también más “conservadores” a nivel ideológico que los que no han integrado el catálogo. Y en otras editoriales históricas, también significativas y poderosas como Stock (creada en 1708), se publica a Mario Bellatin, Wendy Guerra; o como Fayard (creada en 1857), se publica a Fernando del Paso y a Isabel Allende. 2. LOS MÚLTIPLES ACTORES DE LA DIFUSIÓN DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA

Por fin, el despegue de la literatura latinoamericana en Francia desde los años 60 se debe a la creación de unas cuantas editoriales independientes, cuya fundación es más reciente: François Maspero (la editorial existió de 1959 a 1982), Belfond (desde 1963), Editions Christian Bourgois (desde 1966, y cuyo catálogo está muy hermanado con el de Anagrama, editorial creada por Jorge Herralde, en Barcelona, en 1969), Des femmes – Antoinette Fouque (desde 1973), Atelier du Gué (desde 1975), Phébus (desde 1976), La Différence (desde 1976), Les Lettres nouvelles (1977, convertidas en Editions Maurice Nadeau en 1984), Actes Sud, con Hubert Nyssen (desde 1978), André Dimanche (desde 1978), Métailié con Anne-Marie Métailié (desde 1979), La Découverte (heredera de la editorial François Maspero, desde 1983), Zulma con Laure Leroy et Serge Safran (desde 1991), Mille et une nuits y Le Serpent à plumes (ambas desde 1993), Les Allusifs con Brigitte Bouchard (2001-2012), Passage du Nord Ouest con Pierre-Olivier Sanchez (desde 2002), Les fondeurs de brique (desde 2007), etc. En cambio, es de notar que unas cuantas prestigiosas editoriales francesas, tales como Editions de Minuit (creada durante la Segunda Guerra Mundial), no tienen catálogo de literatura extranjera. Asimismo es de notar, dicho sea de paso, que muchas de estas nuevas editoriales no tienen su sede en París (en el famoso barrio de Saint-Germain-des-Prés, convertido en el centro de las élites literarias y artísticas de la capital desde los años 40), como lo impuso durante mucho tiempo el centralismo francés (es la famosa “République mondiale des lettres” que evoca Pascale Casanova en su libro), sino en pequeñas ciudades provincianas, o del espacio francófono, un tanto (o muy) alejadas del ojo del huracán: Arles (Actes Sud y Les fondeurs de briques), Marseille (André Dimanche), Albi (Passage du Nord Ouest), Montpellier (Atelier du Gué), Honfleur (Zulma) o incluso Montreal (Les allusifs). Una lectura atenta de los catálogos de estas nuevas editoriales, que se fundan todas después de 1959, para retomar el límite temporal —el de la Revolución cubana— propuesto por Gesine Müller y Dunia Gras, muestra que los grandes descubrimientos, o, digamos, las apuestas editoriales

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más atrevidas y arriesgadas vienen en realidad de estas editoriales más modestas, y también más frágiles. A este respecto, es especialmente impresionante la calidad de los catálogos de Christian Bourgois (Bolaño, Fadanelli, Pauls, Piglia, etc.), Metailié (Sepúlveda, Taibo II, Serna, Osorio, etc.), Passage du Nord Ouest (Sergio Pitol, Daniel Sada, Augusto Monterroso, Rodrigo Fresan), Les Allusifs (Bolaño, Pitol, Boullosa, Horacio Castellanos Moya), Actes Sud (Poniatowska), La Différence (Pacheco), Des femmes – Antoinette Fouque (Clarice Lispector, Diamela Eltit, Griselda Gambaro). Durante el periodo estudiado, dos de los buenos marcadores del renombre creciente de la literatura hispanoamericana en Francia, son: el Premio al Mejor Libro Extranjero (concedido desde 1948) y el Premio Medicis al Mejor Libro Extranjero (creado en 1970). Para el Premio al Mejor Libro Extranjero (el más antiguo), a lo largo de 60 años, los 11 galardonados hispanoamericanos son: El señor presidente de Miguel Ángel Asturias (1950), Los pasos perdidos de Alejo Carpentier (1956, Gallimard), Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis (1963, Gallimard), Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (1969, Seuil), Tres tristes tigres (1970, Gallimard), Abaddón el exterminador de Ernesto Sábato (1976, Seuil), Plan de evasión de Adolfo Bioy Casares (1979, Robert Laffont), La tía Julia y el escribidor (1980, Gallimard), L’amour n’est pas aimé de Hector Bianciotti (1982, Gallimard, traducido del castellano), Palinuro de México de Fernando del Paso (1986, Fayard); después hay un salto de 14 años, y se premia Tuyo es el reino de Abilio Estévez (2000, Grasset). Y desde el 2000, nada, salvo, en lengua española, el premio en 2004 a Carlos Ruiz Zafón, para La sombra del viento… traducido por el editor (jubilado) François Maspero. Para el Premio Medicis, de gran fama y prestigio, es de mencionar: Cobra de Severo Sarduy (1970, Seuil); Libro de Manuel de Julio Cortázar (1974, Gallimard); Le traité des saisons de Hector Bianciotti (1977, Gallimard, traducido del castellano); El arpa y la sombra de Alejo Carpentier (1979, Gallimard); Vigilia del almirante de Alvaro Mutis (1989, Sylvie Messenger), La noce du poète de Antonio Skármeta (2001, Grasset), es decir 6 galardones en 43 años (Argentina 2, Cuba 2, Chile 1, Colombia 1); y uno más para El mal de Montano, de Enrique Vila-Matas (2003, Christian Bourgois), hasta la fecha único español merecedor del premio. (Mientras tanto, en 43 años, los Estados Unidos consiguieron 11 galardones). Es de mencionar también un premio reciente, el Premio Roger Caillois, que recompensa desde 1991 a un autor latinoamericano (traducido al francés). Creación colectiva del PEN Club de France, de la Maison de l’Amérique Latine y de la Société des Lecteurs et Amis de Roger Caillois, el Premio galardonó a los siguientes autores: José Donoso (1991), Álvaro Mutis (1993), Adolfo Bioy Casares (1995), Homero Aridjis (1997), Haroldo de Campo (1999), Blanca Varela (2001), Mario Vargas Llosa (2002),

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Carlos Fuentes (2003), Alberto Manguel (2004), Sergio Pitol (2006), Alan Pauls (2007), Ricardo Piglia (2008), Roberto Bolaño (2009, póstumo), Elsa Cross (2010), Leonardo Padura Fuentes (2011), Juan Gabriel Vásquez (2012), Cristina Rivera Garza (2013) y César Aira (2014). En cuanto a la incorporación de algunos de estos escritores latinoamericanos, en lengua española, al mundo literario francés, notemos que Hector Bianciotti, y luego Eduardo Manet, pasaron del español al francés (lo mismo se da, en España, para el caso de Jorge Semprún), llegando incluso Hector Bianciotti a ser elegido miembro de la famosa Académie Française en 1996. Entre los actores institucionales que favorecieron la difusión de la literatura latinoamericana en Francia hay que mencionar también algunas instituciones culturales de gran prestigio y fuerte influencia: el CNL (primero como Centre National des Lettres, desde 1973, y luego como Centre National du Livre, desde 1993), la Maison de l’Amérique Latine (París, creada en 1946), la Maison de la poésie (París, creada en 1983), la Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs (MEET, Saint-Nazaire, desde 1987, con especial protagonismo de Nicasio Perera San Martín)4. Y entre los eventos culturales (recurrentes o no), que contribuyeron activamente a difundir la literatura latinoamericana en Francia, mencionemos, entre los más notables: el Salon du Livre de Paris (desde 1981, primero en el Grand Palais, y luego en el Parc des Expositions de la Porte de Versailles), dedicado a México, país invitado, en 2009, y a la ciudad de Buenos Aires en 2011 (es de notar que este concepto del “país invitado” es una invención de la Feria del Libro de Frankfurt de 1976); y los festivales Étonnants Voyageurs (Saint-Malo, desde 1990), Les Belles Etrangères (1987-2010)5, Belles Latinas (Lyon, desde 2002), los encuentros literarios del festival Biarritz Amérique Latine (desde 1991), o más recientemente los festivales literarios América (Vincennes, desde 2002, cada dos años) o CoLibris (Marseille, desde 2008). Entre los traductores más activos de los últimos cincuenta años, destacan6: Georges Pillement, Robert Marrast, René L.F. Durand (traductor de Asturias, Borges, Carpentier, Elizondo, Gallegos), Philippe Bataillon (traductor de Juan José Saer), Laure Guille-Bataillon (1928-1990, traductora de Julio Cortázar, Juan José Saer, Juan Carlos Onetti, Manuel Puig), François 4 Allí fueron recibidos, entre otros, César Aira, Eduardo Berti, Luisa Futuransky, Alan Pauls, Ricardo Piglia, Noemi Ulla (Argentina); Rodrigo Rey Rosa (Guatemala); Rubén Bareiro Seguier (Paraguay); Juan Carlos Mondragón, Ricardo Prieto (Uruguay). Alan Pauls publicó su novela Wasabi (1994) precisamente a raíz de su estancia en Saint-Nazaire. 5 Este festival fue dedicado sucesivamente a México (1991), América Central (1997, 14 escritores), Colombia (2010, 12 escritores), etc. 6 Cuando vienen precisadas, las fechas de nacimiento y de muerte son las mencionadas en la base de datos bibliográficos SUDOC: http://www.sudoc.abes.fr

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Maspero (1932; traductor de Luis Sepúlveda, Álvaro Mutis), Silvia Baron Supervielle (1934, traductora de poesía e introductora de Pizarnik en Francia), Albert Bensoussan (1935, traductor de Mario Vargas Llosa y Guillermo Cabrera Infante), Gabriel Iaculli (traductor de Juan Rulfo, Sergio Pitol, Alberto Ruy Sánchez, Jorge Volpi, Martin Kohan), Claude Fell (traductor de Carlos Fuentes, Elena Garro, Sergio Pitol, Fernando del Paso, Elena Poniatowska, Daniel Sada, Juan Villoro, Carmen Boullosa, Enrique Serpa), Antoine Berman (1942-1991, traductor de Roberto Arlt, Manuel Scorza, Ricardo Piglia, Augusto Roa Bastos), Gérard de Cortanze (1948, novelista y traductor de poesía, Rubén Darío, César Vallejo, Jorge Luis Borges, entre otros), Claude Bleton (traductor de Juan José Saer, Taibo II), Jean-Marie Saint-Lu (traductor de Alfredo Bryce Echenique, Jesús Díaz, Carlos Liscano, Eduardo Berti, Jordi Soler), Anne Picard (traductora de Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo), Liliane Hasson (traductora de Reinaldo Arenas y Guillermo Rosales), Annie Morvan (traductora de Gabriel García Márquez, Álvaro Mutis, Mario Benedetti), André Gabastou (traductor de Juan Carlos Onetti, Alan Pauls, Victoria y Silvina Ocampo, Mario Bellatin, Horacio Castellanos Moya, Sergio Bizzio), Robert Amutio (traductor de Roberto Bolaño, Ricardo Piglia), François Gaudry (traductor de Horacio Quiroga, Jorge Ibargüengoitia, Enrique Serna, Guillermo Arriaga, Francisco Coloane, Luis Sepúlveda, Santiago Gamboa, Alberto Manguel, Elsa Osorio), François-Michel Durazzo (1956, traductor de Ricardo Piglia, David Toscana), Carmen Val Julian (1957-2004, traductora de Zoé Valdés), Céline Zins (traductora de Carlos Fuentes), René Solis (periodista y traductor de Leonardo Padura Fuentes, Elmer Mendoza, Paco Ignacio Taibo II), Christilla Vasserot (traductora de Homero Aridjis, Martín Solares, del teatro hispanoamericano, y especialmente de Rodrigo García). Entre los actores culturales, promotores de la difusión de la literatura latinoamericana en Francia, destacan asimismo, fuera de los editores propiamente dichos, los siguientes responsables del área hispanoamericana en las distintas editoriales ya mencionadas: Roger Caillois (1913-1978) en Gallimard, Severo Sarduy (1937-1993) con su trabajo en Le Seuil, y luego en Gallimard, Ugne Karvelis (1935-2002), que fue amante de Cortázar, y trabajó en Gallimard durante más de veinte años (1959-1983), Annie Morvan (Le Seuil), Gustavo Guerrero (Gallimard), etc. Destacan también otros editores y promotores de la literatura latinoamericana en Francia, con fuertes vínculos con América Latina como Philippe Ollé-Laprune (Director de la Casa Refugio Citlatepétl, México), o Anne Husson (responsable de la programación cultural de la Maison de l’Amérique latine). Entre los periodistas, figuran Robert Escarpit y luego Pierre Lepape, Ramón Chao y Paulo A. Paranagua (Le Monde); Claude Fell, que trabajó en Le Monde durante diez años (véase Fell 1976), Jean Daniel (el gran amigo de

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Carlos Fuentes y Octavio Paz, en Le nouvel observateur, encarnación de la gauche divine francesa), Guy Scarpetta, Michèle Gazier (Telerama), Didier Coste (Le nouvel observateur), Philippe Lançon (Libération), Fabrice Gabriel (Les Inrocks), y más recientemente Pascal Jourdana o Baptiste Liger…; y un gran fotógrafo argentino, radicado en Francia desde hace décadas, Daniel Mordzinski. Hay que mencionar también un solo programa televisivo prescriptor, el del famoso Bernard Pivot, primero en Apostrophes (1975-1990)7, y luego en Bouillon de culture (1991-2001). Asimismo, entre los medios más influyentes, a nivel cultural, a lo largo de aquel medio siglo, destacan los periódicos Le Monde, Libération, Le Figaro, las revistas Le Nouvel Observateur, Telerama, Les Inrockuptibles, y las radios estatales o públicas, France Inter, France Culture y Radio France Internationale. En France Inter fue especialmente famoso el programa “Radioscope” (1968-1982), a cargo de Jacques Chancel8. Se pueden mencionar números especiales de revistas literarias, tales como Europe y NRF (Nouvelle Revue Française), Le Magazine Littéraire (desde 1966), La Quinzaine littéraire (fundada en 1966 por Maurice Nadeau), Lire (desde 1975) y Le Matricule des Anges (desde 1992). Señalemos también Mundo Nuevo, la efímera revista de Emir Rodríguez Monegal, fundada y publicada en París (1966-1968). Finalmente, entre los académicos y estudiosos pioneros, muchos de ellos traductores, y algunos incluso escritores o periodistas9: Paul Verdevoye (1912-2001), Claude Couffon (1926-2013, gran traductor y promotor de poesía latinoamericana), Dorita Nouhaud, Saúl Yurkievich (1931-2005), Amadeo López (1934), François Delprat (1934), Louis Panabière (19351995), Georges Baudot (1935-2002), Jean Andreu, Paul Estrade (1935), Eve-Marie Fell (1935), Osvaldo Obregón (1936), Fernando Ainsa (1937), Claude Fell (1938), Mario Goloboff (1939), Amos Segala, Alain Sicard, Daniel-Henri Pageaux (1939), Jean-Pierre Bernès (1940), Adriana Castillo de Berchenko (1940-2011), Jacques Leenhardt (1942), Christian Giudicelli (1942), Claude Cymerman, Bernard Fouques, Jacques Gilard (19432008), Jean Franco (1944), Marie-Madeleine Gladieu (1945), Daniel Meyran (1946), Amos Segala, Carmen Vásquez, Milagros Ezquerro, Maryse Renaud, Fernando Moreno Turner (1948), Milagros Palma (1949), Teresa 7 Fue famosa la participación de Reinaldo Arenas (1943-1990) en este programa, el 3 de junio de 1988, poco tiempo antes de su muerte. Y también las de Mario Vargas Llosa (10/06/1983 y 15/06/1990). 8 En su programa Jacques Chancel recibió, entre otros, a Jorge Amado (25/06/1976), Jorge Luis Borges (07/06/1978 y luego 10, 11 y 12/12/1979), Carlos Fuentes (12/09/1979), Ernesto Sábato (25/09/1981). 9 Cuando vienen precisadas, las fechas de nacimiento y de muerte son las mencionadas en la base de datos bibliográficos franceses SUDOC: http://www.sudoc.abes.fr

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Orecchia Havas, Maria Angélica Semilla Duran, Françoise Moulin-Civil (1952), Michel Lafon (1954-2014, autor en 2008 de una novela, Une vie de Pierre Ménard, que es un brillante homenaje al célebre personaje del cuento de Borges), Néstor Ponce (1955), Julio Premat (1958), Florence Olivier, Françoise Aubès, Isabelle Tauzin-Castellanos, etc. Entre las revistas universitarias pioneras destaquemos: Les Cahiers des Amériques latines (IHEAL), CMHLB Caravelle (Toulouse, desde 1963), América – Cahiers du CRICCAL (París III – Sorbonne Nouvelle, desde 1987), Tigre (Grenoble, revista del CERHIUS, 1984-2009), Río de la Plata (revista del CELCIRP, 1985-2007), y muy recientemente, desde 2010, Amerika (revista en línea de LIRA, ERIMIT, de la Universidad de Rennes 2). 3. LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOS En lo que a literatura latinoamericana se refiere, en cada literatura nacional, existe una lista breve de grandes autores, bien o muy bien difundidos en Francia: para la literatura argentina, Jorge Luis Borges (1899-1986), Roberto Arlt (1900-1942), Julio Cortázar (1914-1984), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Silvina Ocampo (1903-1993), Ernesto Sábato (19112011), y Manuel Puig (1932-1990). Y, en cambio, otra lista se mantiene más bien en la sombra, a pesar de los esfuerzos de ciertas editoriales ya mencionadas: mencionemos a Norah Lange (1906-1972), Juan José Saer (1937-2005), Luisa Valenzuela (1938), Ricardo Piglia (1940), Ernesto Mallo (1948), César Aira (1949), Juan Carlos Mondragón (1951), Elsa Osorio (1953), Néstor Ponce (1955), Alan Pauls (1959), Rodrigo Fresán (1963), Eduardo Berti (1964), Martín Kohan (1967), etc. Para la literatura mexicana, se da lo mismo: detrás de Octavio Paz, Carlos Fuentes, y ahora, debido a los esfuerzos recientes, Juan Rulfo (y habría que añadir Taibo II, por ser literatura negra), no hay (ni ha habido) espacio, hasta la fecha, sino en los márgenes, para Elena Poniatowska (1933), Sergio Pitol (1933), Alberto Ruy Sánchez (1951), Carmen Boullosa (1954), Enrique Serna (1959), Mario Bellatin (1960), Ana García Bergua (1960), David Toscana (1961), Jordi Soler (1963), Guillermo Fadanelli (1963), Cristina Rivera Garza (1964), Álvaro Enrigue (1969), ni para los del Crack, Jorge Volpi (1968), Ignacio Padilla (1968); ni para Martín Solares (1970). Como lo escribe Gustavo Guerrero: “[…] nous pourrions aussi évoquer le faible impact que semble avoir eu sur l’opinion, à l’exception du monde universitaire, l’émergence d’une nouvelle génération de grands auteurs, comme l’Argentin Ricardo Piglia ou le Mexicain Sergio Pitol” (301). En la literatura colombiana, para el lectorado francés, detrás del gigante Gabriel García Márquez (1928-2014), hay poco espacio (o poco espacio

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ha habido) para Fernando Vallejo (1942), Darío Jaramillo Agudelo (1947), Evelio Rosero (1958), Jorge Franco Ramos (1962), Juan Gabriel Vásquez (1973); para la literatura cubana, después de Alejo Carpentier (1904-1990) y, claro está, Reinaldo Arenas (1943-1990), nada, o casi nada, salvo Zoé Valdés (1959), que vive en París desde hace más de veinte años, y solo más recientemente Wendy Guerra (1970). Como lo subraya Gustavo Guerrero: […] nous avons […] vu comment un petit canon littéraire s’est formé et comment il a secrété un stéréotype – le réalisme magique – dont les caractéristiques vont vite constituer l’image avec laquelle on représente le plus couramment [la culture latino-américaine]. […] nous avons assisté à la consolidation et à la diffusion de ce stéréotype, et nous avons pu observer comment il s’est projeté et comment il ‘s’auto-perpétue’ bien au-delà de la génération qui l’a inventé, tout en devenant un obstacle non seulement pour une observation et une compréhension plus profonde de la diversité et la modernité des sociétés latino-américaines actuelles, mais également pour l’accès des différentes littératures produites par ces sociétés à une plus grande reconnaissance internationale. (300s.)

Para la literatura chilena, después de Pablo Neruda (1904-1973) —que se inscribe idóneamente en el esquema del “buen revolucionario” de la primera etapa—, solo hubo espacio para Luis Sepúlveda (1949), también debido a su compromiso ecológico, y recientemente para Roberto Bolaño (1953-2003), que merecería, de hecho, un estudio aparte (cf. Benmiloud/Estève). Para el caso de Brasil, la literatura se confundió durante mucho tiempo —y casi exclusivamente— con Jorge Amado (1912-2001), después con Clarice Lispector (1920-1977), antes de que un pequeño libro de Paolo Coelho, O alquimista, conociera un éxito fulgurante (L’alchimiste, Editions Anne Carrière, 1994) y, por motivos oscuros, llegara a confundirse, en la mente del lectorado francés, con lo más granado de la literatura latinoamericana. Asimismo, escritores procedentes de pequeños países, sin grandes antecedentes literarios, o sin estereotipos culturales identificables por el público, como Augusto Roa Bastos (Paraguay), Juan Carlos Onetti y Carlos Liscano (Uruguay), o Edmundo Paz Soldán (Bolivia) hasta ahora no lograron trascender en el mercado francés. Como el propio Gustavo Guerrero ha señalado hace poco, con esta doble lista y este doble catálogo (los autores reconocidos y hegemónicos por una parte, y los autores para minorías cultas por otra), se conforma un canon, pronto vuelto insuperable, que, por su extensión y exigencia, no impide torpezas, malentendidos, confusiones, ni olvidos. Insiste Guerrero: L’essentiel […] est de souligner aujourd’hui que la lecture de l’image internationale de la littérature et de la culture latino-américaine, ne peut plus s’effectuer par rapport aux seuls textes latino-américains sur ‘le réalisme magique’, par

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exemple, ni en fonction du double canon formé d’un côté par Alejo Carpentier et Miguel Ángel Asturias et, de l’autre, par García Márquez et Isabel Allende. Il est nécessaire d’incorporer également les attentes d’un horizon très complexe où l’on retrouve les éditeurs, les traducteurs, les critiques, les professeurs et les lecteurs qui ont contribué à la diffusion nationale, puis internationale de cette littérature. (306)

Se nota por lo tanto la casi ausencia de mujeres: para tomar dos ejemplos sacados de dos generaciones distintas, la argentina Silvina Ocampo (1903-1993) siempre permaneció a la sombra de su esposo Adolfo Bioy Casares; y la mexicana Rosario Castellanos (1925-1974), nunca fue promovida como los grandes del boom, y pasó totalmente desapercibida en Francia entre Octavio Paz y Carlos Fuentes. Asimismo, Elena Poniatowska, por ser ante todo una gran cronista de la vida de México, cuyos textos fundamentales La noche de Tlatelolco (1971) y Nada, nadie, las voces del temblor (1988) remiten a acontecimientos traumáticos tan vinculados con la historia reciente de México (la masacre de Tlatelolco en 1968 y el temblor de 1985), solo es conocida en Francia como autora de cuentos; y es difícil anticipar si el Premio Cervantes (2013) del que es merecedora desde hace apenas unos meses mejorará su difusión en Francia10, donde no pasa de los círculos de especialistas y académicos (cuando se sabe que es una estrella, tanto para los medios como para el público, en México). Siempre en lo que a escritoras se refiere, es de notar que, en Francia, las autoras de best sellers en otros países europeos, como Isabel Allende (La casa de los espíritus), Ángeles Mastretta (Arráncame la vida), o Laura Esquivel (Como agua para chocolate), también solo gozaron de una recepción muy tímida, salvo el caso de Zoé Valdés, que se benefició de una recepción muy favorable por haberse exiliado en París desde 1995 (artículos en la prensa de mujeres, miembro del jurado en el Festival de Cannes en 1998, etc.). Fuera del caso de las escritoras, hay, en la configuración de este canon, grandes injusticias, que apenas hoy en día están siendo corregidas: a Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) solo se le conocía, hasta hace poco, en Francia, como autor de novela negra, con Dos crímenes (de 1979, Deux crimes, 1993) y Las muertas (de 1977, Les mortes, 1996), por haber sido publicadas estas dos novelas bajo el sello muy codificado de “La Série 10 Mucho después de Hasta no verte Jesús mío (1969), traducido en 1980 (Vie de Jesusa, Gallimard, trad. Michel Sarre), Leonora se tradujo al francés en 2012 (Actes Sud, trad. Claude Fell), y acaban de publicarse en 2014 Tinísima (L’Atinoir, trad. Marie Cordoba y Jacques Aubergy) y La nuit de Tlatelolco (Éd. CMDE, trad. Marion Gary, Joani Hocquenghem y Anna Touati).

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Noire” o “La Noire” (por la editorial Gallimard)… Y a Juan Rulfo (19171986) se le redescubrió también en Francia hace muy poco, a principios de los años 2000, gracias a dos nuevas traducciones de El Llano en llamas (de 1953, primera traducción al francés en 1966, en Denoël, por Michelle Lévi-Provençal, y nueva traducción en 2001) y Pedro Páramo (de 1955, primera traducción al francés en 1959, por Roger Lescot, y nueva traducción en 2005), que ambas estuvieron a cargo de Gabriel Iaculli (a petición de la editorial Gallimard), después de tres largos años de negociaciones con Carmen Balcells11. En este caso, el genio editorial fue encargar un prólogo al propio Jean-Marie Gustave Le Clézio (escritor muy influyente, autor del exitoso Diego y Frida, en 1993, y que recibiría en 2008 el Premio Nobel de Literatura), que sirvió de cicerone para que nuevos lectores entraran en el mundo de Rulfo. 4. NUEVAS TENDENCIAS, NUEVOS PARADIGMAS Como se sabe, décadas después de Alfonso Reyes, Miguel Ángel Asturias y Jorge Luis Borges, la relación entre los grandes autores del boom y Francia (e incluso París), es antigua y profunda. Después de 1951, Julio Cortázar vivió en Francia, donde permaneció más de tres décadas hasta su muerte en 1984 en la capital francesa; García Márquez escribió El coronel no tiene quien le escriba y parte de La mala hora en París (entre 1955 y 1957); Vargas Llosa también vivió en París un par de años a partir de 1960; Bryce Echenique residió en Francia más de dos décadas (19641985); Carlos Fuentes fue embajador de México en París durante dos años (1975-1977, como lo es ahora el chileno Jorge Edwards); Sergio Pitol fue agregado cultural en París (entre otros muchos cargos diplomáticos en Europa, pero también en 1975-1976, es decir precisamente cuando Fuentes era embajador en la misma ciudad); Roa Bastos se refugió en Toulouse, donde fue profesor invitado durante varios años (1976-1989), etc. Es relevante subrayar que, como persistencia de una muy antigua tradición cultural (según la cual las élites culturales latinoamericanas aprendían francés, más que inglés), muchos de los que siguen hablando francés, pueden participar ahora directamente en la promoción de sus obras en Francia, en charlas, en programas radiofónicos y luego televisivos en francés, y por lo tanto mejorar su visibilidad y su difusión en el mercado editorial francés. Tal es el caso —por motivos por cierto distintos—, de

Véase la entrevista concedida por el traductor Gabriel Iaculli a Martin Solares para el periódico La Jornada: http://mexiqueculture.org/nouvelles-du-mexique/unnuevo-rulfo/ 11

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Mario Vargas Llosa, Elena Poniatowska, Alberto Ruy Sánchez, Enrique Serna, Alan Pauls, Juan Gabriel Vásquez, Jorge Volpi, Santiago Roncagliolo, etc. Lo cual favorece considerablemente su difusión en el ámbito de los medios franceses, y abre pistas interesantes para el futuro. Ahora, se encuentran fácilmente en la red breves entrevistas en francés con los autores mencionados, gracias a iniciativas como la de Alexandre Núñez (en el sitio web de la MSH), y claro está, a las plataformas Dailymotion y YouTube, donde se encuentra mucho material y muchas grabaciones de autores latinoamericanos o hispanoamericanos en francés. Esto no impide una serie de preguntas: 1) ¿Cuándo se volverá a escribir una historia de la historia de la literatura latinoamericana del ya pasado siglo XX incluyendo a las escritoras, y devolviéndoles su sitio: Gabriela Mistral, Silvina Ocampo, María Luisa Bombal, Luisa Valenzuela, Rosario Castellanos, Elena Garro, Alejandra Pizarnik, Elena Poniatowska, entre tantas ausentes o invisibles? Al respecto, remitimos, por ejemplo, a varios libros y estudios posteriores al año 2000, como muestra de una nueva toma de conciencia (cf. Ezquerro; Didier/Calle-Gruber/Fouque; etc.). 2) ¿Hasta cuándo durará la presencia hegemónica de la tríada FuentesMárquez-Vargas Llosa (¿FuenMarLlosa?), en los medios y en el mercado? Fuentes falleció en 2012, Márquez en 2014, y solo Vargas Llosa goza ahora de una omnipresencia mediática en Francia, consecuencia del Premio Nobel de 2010, tras el cual corrió durante más de 20 años después del Nobel otorgado a Márquez en 1982. Una presencia que él mantiene en el territorio francés, gracias a un traductor fiel e influyente, Albert Bensoussan, y entre otras cosas… un departamento en París (como Carlos Fuentes tenía uno en Londres). 3) ¿Cómo habría sido la recepción de Roberto Bolaño de haber sido publicado por Le Seuil, o mejor aún, Gallimard, y no por el confidencial —y editor de culto, como para happy few— Christian Bourgois? Robert Amutio, el visionario traductor al francés, confesó que escribió a medio mundo antes de encontrar una editorial dispuesta a publicar a Bolaño (cf. Benmiloud/Estève). Sin duda alguna, se perdió allí una formidable oportunidad de renovar, de un golpe, gracias a la mayor editorial francesa, la imagen y el lectorado de la literatura hispanoamericana en Francia (y de hecho también de rejuvenecerlo después de los lectores revolucionarioscomprometidos de los años 60 y 70). No dudamos que la fama de Bolaño continúe creciendo e inflándose en los años que vienen, pero allí nos consta que, debido a esto, el arranque fue bastante lento, más lento que en otros países. 4) ¿Cómo sería hoy en día, cincuenta años después del auge del boom, la recepción de la nueva literatura latinoamericana en Francia, si Gallimard,

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por ejemplo, en vez de emprender una costosa labor de nuevas traducciones de los grandes de su catálogo, o simplemente de sacar provecho de su ya importante catálogo histórico (Borges, Cortázar, Paz, Fuentes), hubiera apostado por las nuevas promesas, y no por un puñado, extremadamente limitado, de autores jóvenes, entre los cuales Ignacio Padilla, Álvaro Enrigue, Yuri Herrera e Iván Thais, y ahora Edmundo Paz Soldán. BIBLIOGRAFÍA BENMILOUD, Karim/ESTÈVE, Raphaël (2007): Les astres noirs de Roberto Bolaño. Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux. BERTRAND, Michel/PAILLER, Claire (coord.) (2013): Caravelle n° 100, Regards sur 50 ans de latinoaméricanisme. Toulouse. CARVALLO, Fernando (coord.) (2001): L’Amérique latine et la “Nouvelle Revue Française”. Paris: Gallimard (coll. Les cahiers de la NRF). CASANOVA, Pascale (1999): La république mondiale des lettres. Paris: Le Seuil. DELPRAT, François (2004): “Investigación sobre América Latina en Francia.” En: Steckbauer, Sonja M./Maihold, Günther (eds.): Literatura - Historia - Política. Articulando las relaciones entre Europa y América latina. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 293-299. DIDIER, Béatrice/CALLE-GRUBER, Mireille/FOUQUE, Antoinette (2013): Dictionnaire universel des créatrices. Éditions des femmes. EZQUERRO, Milagros (coord.) (2004): Escritoras mexicanas (voces y presencias). Paris: Indigo & Côté femmes. FELL, Claude (1976): Estudios de literatura hispanoamericana contemporánea. México: Secretaría de Educación Pública. FELL, Eve-Marie/FELL, Claude (1990): “Evolución del latinoamericanismo en Francia”. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 16, n° 31/32, pp. 307-317. GUERRERO, Gustavo (2012): “La littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle. Aspects de la réception”. En: Moulin-Civil, Françoise/Olivier, Florence / Orecchia-Havas, Teresa (coord.): La Littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle: un parnasse éclaté. Paris: Éditions Aden, pp. 293-307. MOLLOY, Sylvia (1972): La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle, Paris: PUF. MOULIN-CIVIL, Françoise/OLIVIER, Florence/ORECCHIA-HAVAS, Teresa (coord.) (2012): La Littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle: un parnasse éclaté (Colloque de Cerisy 2008). Paris: Éditions Aden. VAYSSIERE, Pierre (2013): “Caravelle, entre Lettres et Sciences Humaines”. En: Caravelle n° 100, Regards sur 50 ans de latinoaméricanisme, Toulouse, pp. 151-169. VILLEGAS, Jean-Claude (2007): Paris, capitale littéraire de l’Amérique latine. Dijon: Editions universitaires de Dijon.

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Ciro Alegría en la colección Medusa de Mondadori: éxitos y problemas de una mediación editorial SARA CARINI (Milano)

1. INTRODUCCIÓN El presente estudio se propone analizar la recepción editorial hecha por la editorial Mondadori a la novela de Ciro Alegría El mundo es ancho y ajeno entre 1959 y 1962. El análisis tiene como objeto principal el estudio de los documentos de archivo que testimonian cuál fue la mediación editorial a la que estuvo sometida la obra a lo largo de su proceso de traducción al italiano y permite delinear cómo los editores y el contexto llegaron a influir sobre el aspecto y la interpretación de la obra. El término mediación editorial identifica, en efecto, todos los pasajes y las manipulaciones a los que un texto tiene que enfrentarse antes de llegar a ser el libro que conocemos (Cadioli 9-13) y se manifiesta tanto en las interpretaciones y manipulaciones relativas al aspecto que va a tener el manuscrito original en su versión impresa, como en la posición editorial que el libro va a ocupar en el mercado. La importancia de estas fases, conocidas como “transmission process[es]” (Tanselle 113), reside en que los efectos de la mediación editorial a la que se somete una obra antes de su llegada al mercado repercuten de manera directa en la percepción e interpretación que el lector va a tener de esta obra (cf. Escarpit; Spinazzola 1986: 242) y, por consiguiente, en la experiencia literaria que el mismo va a tener a través de esta obra (cf. Eliot 33; Corti 20). Si tomamos en consideración la influencia implícita que el trabajo de edición ejerce sobre el texto, conocer cómo y cuándo han sido “recibidos” y “mediados” textos extranjeros dentro de los mecanismos culturales de otro país, antes de que el texto llegara traducido al lector, representa la ocasión para identificar los elementos culturales y sociológicos que influyeron

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sobre la interpretación de la obra y, más importante todavía, de su mensaje en un momento histórico determinado (cf. Spinazzola 1992: 106). En el caso de América Latina, la importancia de tomar en consideración la mediación editorial a la hora de estudiar la recepción de su literatura en un país extranjero es de fundamental interés para comprender cómo se miraba a América y cómo se interpretaban sus voces dentro de otros contextos culturales y, a la vez, representa un paso hacia el conocimiento de un sector de la historia de la literatura latinoamericana que todavía no se ha analizado en profundidad (cf. Guerrero 22). Al mismo tiempo, debido a las relaciones de interdisciplinaridad que existen entre libro y contexto socio-cultural, el estudio de las fases y de los contactos previos a la impresión y lanzamiento al mercado de una obra permite adquirir informaciones sobre la influencia que la atención internacional tuvo sobre la producción literaria latinoamericana (cf. Guerrero 26), y abre las puertas a un análisis detenido de cómo se han ido configurando situaciones de mercado que, como en el caso del boom (cf. Marchio/Mackenbach 245), influyeron en la percepción de América Latina. Por lo que se refiere a este estudio, analizaremos la correspondencia y el material de archivo sobre la traducción de El mundo es ancho y ajeno y tomaremos en consideración los elementos paratextuales (en particular los epitextos relacionados con la edición del libro) que caracterizaron la primera edición en traducción de la novela de Ciro Alegría con el intento final de delinear cuáles fueron las pautas de interpretación que los editores de Mondadori reservaron a la novela y cómo la editorial decidió presentar la obra al lector italiano. 2. LA INDUSTRIA EDITORIAL ITALIANA EN EL SIGLO XX Al hablar de recepción editorial, es imprescindible tomar en consideración las características del ámbito editorial en el que se produce la misma. Entre los años 50 y 80 de la segunda mitad del siglo XX la industria editorial italiana pasó por su época dorada; no tanto en términos económicos —ya que casi todas las editoriales tuvieron varios momentos de crisis financiera— sino más bien en términos de relevancia y permeabilidad al fenómeno cultural como consecuencia de una voluntad de redención que caracteriza a la cultura italiana de la posguerra (cf. Turi 72). Con la caída del fascismo el fermento posbélico se manifiesta en una vitalidad intelectual que tiene, finalmente, la posibilidad de abrir sus horizontes a lo extranjero y difundir ideas e ideologías que hasta ese momento habían estado silenciadas por el régimen. Se concreta, en definitiva, la posibilidad de reconstruir la escena cultural a través de la difusión de la cultura

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y el fomento de debates intelectuales hasta ese momento restringidos a estrictas élites culturales. En esta circunstancia, el mundo editorial se vuelve el lugar de encuentro de las intelectualidades y se constituye como medio de propagación de ideas y cultura, sustituyendo a un aparato institucional que se encontraba todavía en fase de reconstrucción (cf. Turi 77). En particular, la industria editorial italiana de la segunda mitad del siglo XX sigue considerándose como un fenómeno por estudiar dada la presencia de “editores protagonistas” e “intelectuales editores” que, gracias a su personalidad, fueron capaces de construir un aparato cultural que superó los límites de la simple publicación de libros (Ferretti 2004: XI). Tanto los editores como los intelectuales que trabajaron en la industria editorial de la época supieron mezclar sabiduría técnica y mercantil con genio y capacidades poéticas y narrativas, elementos que permitieron el desarrollo de un escenario cultural en el que, a través de los contenidos y de las formas del libro, se difundía cultura y se fomentaban ideologías tanto estéticas como políticas. 3. LA EDITORIAL MONDADORI Por lo que se refiere a Mondadori, su acción en el mundo editorial fue descrita por Gian Carlo Ferretti como un “riscatto dalle origini” (“rescate de los orígenes”) (Ferretti 2004: 10). Nacido en una familia humilde, Arnoldo Mondadori, el fundador, supo construir una editorial que ya desde principios del siglo XX se impuso dentro de la escena cultural y editorial italiana asegurándose el estatuto de “Institución” que le otorgan tanto su perdurabilidad (fue fundada en 1907 y mantuvo sus actividades también durante el fascismo), como por sus dimensiones y capacidad de difusión en el mercado. Desde el punto de vista estrictamente empresarial, los objetivos de Mondadori fueron, desde siempre, desarrollar una línea editorial atenta, que supiera proponer al público hitos intelectuales que pudieran conciliarse con un lúcido análisis económico que cuantificara las potenciales ganancias (cf. Ferretti 2004: 13). Sin embargo, la editorial pagó su impostación mercantil con la calificación de “casa editrice a catalogo” (“editorial de catálogo”) en contraposición a otros editores dedicados a proyectos intelectuales más específicos y dirigidos a la difusión de una cultura refinada, vanguardista y de alto nivel, como, por ejemplo, Einaudi. No obstante, una de las capacidades de Mondadori fue saber cuándo y cómo se hacía necesario innovar el negocio, de ahí que reconociera tempranamente la exigencia de involucrar en la labor editorial a colaboradores que se especializaran y se dedicaran a trabajos editoriales con esmero. Esta es

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la razón por la que podemos enumerar nombres del calibre de Vittorio Sereni, Elio Vittorini u Oreste Del Buono como asesores de Mondadori (cf. Ferretti 2004). 4. ELIO VITTORINI En nuestro análisis nos interesa, en particular, la figura de Elio Vittorini, intelectual, escritor y crítico ecléctico y original que empezó a trabajar para Mondadori en los años 30 del siglo XX y siguió trabajando en la editorial hasta su muerte en 1966. En un primer momento traductor y luego consejero y colaborador, Vittorini sobresale entre los colaboradores por su personalidad y por los métodos poco ortodoxos que caracterizaron algunos ámbitos de su trabajo. En su trabajo editorial fue ecléctico y tenaz, hasta dejar una marca considerable en todas las series en las que trabajó; literariamente prefirió los escritores norteamericanos y, por lo general, todo tipo de escrito que pudiera configurarse en una persistente búsqueda de innovación y modernidad (Ferretti 1992: 181). Frecuentemente Vittorini se decidió por cambios en la traducción, recortes, adaptaciones e interpretaciones personales que, finalmente, influyeron de alguna manera en el aspecto final de la obra y, por consiguiente, en la interpretación del lector. Sin duda, esta actitud atrevida y la fascinación por la modernidad tuvieron repercusiones a la hora de evaluar y decidir cuáles obras extranjeras debían de publicarse en la serie Medusa, en la que Vittorini trabajó y de la que vamos a hablar en este estudio (cf. Ferretti 1992: 20-25). Por lo que se refiere a su relación con Mondadori, la colaboración editorial que había empezado en los años 30 se estabiliza en 1959 con un contrato a largo plazo y de confianza que, sin embargo, no excluye el trabajo en otras editoriales, como Einaudi, subrayando otra vez la situación única que caracteriza a Vittorini. En 1959, se le otorga al crítico y escritor italiano la dirección de la serie Medusa y de los Quaderni della Medusa (cf. Ferretti 1992: 198) ratificando un rol en la organización de Mondadori que, como subraya Ferretti, es de prestigio y equivale al de un editor más que al de un colaborador. Debido a la peculiar idea de literatura de Vittorini, el análisis de las posibilidades que tuvieron los escritores latinoamericanos de ser publicados en la editorial Mondadori tiene que considerar la línea ideológica que el crítico y escritor iba asentando en la editorial misma. Los apuntes y las notas que pueden consultarse en los archivos Mondadori reflejan, con respecto a la literatura latinoamericana, cómo la aprobación de Vittorini se inclinaba hacia libros innovadores en las temáticas y en la representación

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de una realidad que, de ser posible, no estuviera impregnada de política y protesta. Para Vittorini, la literatura tenía que ser un lugar de evasión, en el que las ideas del autor y la forma del texto solo difundían un mensaje previo, que posteriormente era desarrollado por el lector y esto, creemos, comporta cierto desprecio hacia el compromiso político y social que pudieran tener los autores latinoamericanos. En 1961, por ejemplo, contestando a una encuesta enviada por Seix Barral en preparación al Premio Formentor, Vittorini afirma que: Un romanziere può benissimo proporsi un compito limitato. Quello solo di registrare un‘esperienza. O quello solo di testimoniare d’una situazione. O quello solo di illustrare una posizione ideologica. Eccetera, Eccetera. Ma poi bisogna che la sua opera vada oltre i limiti ch’egli si è posti e che riesca ad essere l’una e l‘altra cosa insieme: registrazione di un’esperienza e anche testimonianza d‘una situazione e anche incarnazione di un’ideologia e anche creazione di un mondo a sé (nel senso beninteso di mondo metaforico che implichi il mondo storico cui lo scrittore appartiene e en porti dentro la coscienza critica e insomma lo giudichi, implicitamente, e lo sconti). Tanto più un’opera, in effetti, sarà grande quanto più sarà andata oltre l’intenzione dello scrittore e sarà riuscita ad essere l’una cosa e l’altra e l’altra e l’altra insieme. (Vittorini 1961) (Un novelista puede proponerse sin problemas una tarea limitada. La de grabar una experiencia. O tan solo atestiguar una situación. O ilustrar una posición ideológica, etc, etc. Pero después, su obra tiene que ir más allá de los límites que él se ha impuesto y tiene que ser la una y la otra cosa juntas: grabación de una experiencia y testimonio de una situación y también encarnación de una ideología y creación de un mundo independiente (en el sentido de mundo metafórico que implique un mundo histórico al que el escritor pertenece y lleve dentro la conciencia crítica y, en fin, lo juzgue, de manera implícita y lo expíe). Una obra será más grande, en efecto, cuanto más haya sabido ir más allá de la intención del escritor y haya conseguido ser una cosa y la otra y la otra y la otra juntas.) (traducción mía)

En definitiva, para Vittorini es necesario que la obra literaria sepa presentar la realidad pero de manera nueva y distinta de lo anterior. No sorprende, entonces, que perciba en la literatura latinoamericana un tipo de descripción de la realidad que en la mayoría de los casos le recuerda una situación ya conocida —y en su opinión superada— dentro del contexto socio-histórico italiano.

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5. LOS HISPANOAMERICANOS EN MONDADORI Anteriormente a los años 80 la historia de la literatura latinoamericana en Mondadori no es demasiado exitosa. La presencia de autores latinoamericanos en el catálogo de la editorial milanesa no alcanza un número elevado de libros y, por lo general, el dato más evidente es que cuando sí se publican autores de América Latina, la edición de sus textos sufre cierta dispersión tanto cronológica como temática debida a una ubicación editorial muy variada, tanto por lo que concierne a las series como a las diferentes ediciones propuestas al público. A primera vista la presencia de autores latinoamericanos en el catálogo Mondadori refleja una dificultad bastante amplia de promoción de la literatura del subcontinente que puede considerarse un dato general de toda la industria editorial de la época. No se trata de decir que en Italia no se publicaran libros de latinoamericanos, sino de aclarar que éstos eran, en varias ocasiones, el resultado del interés de académicos, de pequeñas editoriales o de editoriales como Feltrinelli que, debido a una filiación político-social hacia los movimientos revolucionarios de la época, se sentía más afín a la publicación de autores “de izquierda” y, elemento más importante, disponía también de dinero y contactos que facilitaban la llegada de títulos desde América Latina. Por lo que concierne al aspecto más literario de la cuestión, un análisis de los juicios sobre los libros latinoamericanos evaluados por Mondadori nos deja varias veces con la idea de que persiste a lo largo del tiempo una dificultad que concierne tanto a la recepción de los temas como a la posibilidad de centrarse en la interpretación de un continente que queda reducido a algunos estereotipos culturales y políticos que no se profundizan por falta de datos y conocimientos de la situación político-social. Son ejemplos de esto las valoraciones restrictivas de algunos intelectuales sobre libros que tuvieron, dentro de las letras latinoamericanas, un rol fundamental, por ejemplo El Señor Presidente. Al mismo tiempo, es evidente una diferencia sustancial entre las evaluaciones dictadas por expertos de literatura latinoamericana (académicos en la mayoría) y consejeros habituales de la editorial. En ciertas ocasiones es interesante señalar que existe cierta tendencia a leer la literatura latinoamericana desde patrones europeos, en lo específico italianos, como es perceptible en algunas notas del mismo Vittorini: FUENTES è una specie di piccolo Pavese messicano in cui l’accento cade soprattutto sull’operaismo (e il complesso d’inferiorità da intellettuale) e perciò d’un interesse piuttosto tardivo per il pubblico italiano. Non è da MEDUSA. (Vittorini, sin fecha)

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(Fuentes es una especie de pequeño Pavese mexicano en el que el acento recae sobre todo en el obrerismo (y el complejo de inferioridad del intelectual), por eso es de interés tardío para el público italiano.) (traducción mía)

Existía cierta incomprensión con respecto a la literatura latinoamericana. Sin embargo, tras el éxito de ciertas novelas, los editores que trabajaban en Mondadori adquirieron conciencia de que, de alguna manera, los libros latinoamericanos tenían su valor intrínseco. Es por esto quizás que Sereni, en 1972, al pronunciarse sobre la posible adquisición de los derechos de Todas esas muertes, de Carlos Droguett, finalmente escriba, en una nota, su pensamiento sobre cómo tratar a los latinoamericanos: La concordanza finale sulla qualità persuade a consigliarne l’acquisto, anche perché bisognerà pure immetterci in un’area da noi troppo trascurata (e se diciamo sistematicamente di no agli autori del Sud America avremo sempre meno possibilità di averne i libri migliori e i relativi successi tipo Márquez o Puig). (Sereni 1972) (La correspondencia final sobre la calidad aconseja la adquisición, porque además debemos adentrarnos en un área demasiado olvidada por nosotros (y si decimos que no de manera sistemática a los autores de Suramérica tendremos siempre menos posibilidades de acceder a los libros mejores y sus relativos éxitos, como Márquez o Puig.) (traducción mía)

Podemos así delinear un cuadro de interés en el que se nota cómo el éxito de la literatura latinoamericana en Mondadori está relacionado en cierta parte con una visión maniquea y estereotipada del continente — que facilita la entrada en el mundo editorial de libros que tienen un tono mágico, épico y exótico— y, en cierta medida, con que Italia no estaba aún preparada para acoger la literatura latinoamericana (cf. Paoli; Tedeschi). La literatura italiana de la época buscaba novedades definitivas con respecto a una producción nacional de altísimo nivel y las encontró, en la mayoría de las ocasiones, en autores de EE. UU. y no en América Latina. 6. LA SERIE MEDUSA En lo específico, nos ocupamos de un título publicado en la serie Medusa porque esta representó el primer medio a través del cual Mondadori pudo acercarse a la literatura internacional abriendo sus puertas a escritores que hasta ese momento no habían tenido ocasión de entrar en el catálogo mondadoriano (cf. AA.VV. 2007: 130).

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La serie nace en 1933 y se publica hasta 1971. En el catálogo Mondadori está definida como “il massimo sforzo compiuto dalla Mondadori al suo primo tentativo organico di intervento nel campo delle letterature straniere” (“el más grande esfuerzo hecho por Mondadori en su primer intento orgánico de intervención en el ámbito de las literaturas extranjeras”) (Moggi Rebulla/Zerbini 1086). En su época, la serie Medusa de Mondadori se propone al lector italiano como un medio capaz de ponerlo en contacto con obras literarias nuevas y estimulantes desde el punto de vista cultural y literario (cf. Moggi Rebulla/Zerbini). El éxito mayor de la serie reside, quizás, en la capacidad que tuvo de instaurar una fuerte fidelización del consumidor, presentándose como una serie capaz de proponer nuevos cauces de conocimiento. Medusa fue un experimento cultural y literario que supo despertar la confianza de sus lectores para comprar sin preguntarse si los libros disponibles en esa serie eran los que querían leer y esto, además de delinear la importancia de la serie a nivel de ubicación editorial, es representativo de la influencia que el sector editorial llegó a tener sobre el texto y su interpretación. 7. LOS LATINOAMERICANOS EN MEDUSA Los autores latinoamericanos publicados en Medusa son pocos y su publicación se diluye a lo largo del tiempo. El número de obras latinoamericanas presentes en la serie es de cuatro, frente a las 500 publicadas a lo largo de su historia, y por cada uno de los libros el número de copias impresas no supera, nunca, las 50001. En lo específico fueron publicadas las siguientes traducciones: Mariano Azuela, Los de abajo – Quelli di sotto en 1945 Ciro Alegría, El mundo es ancho y ajeno – I peruviani en 1962

Datos sobre las tiradas de textos de autores latinoamericanos traducidos al italiano. Fuente: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano, Archivio storico Ame, Sezione Documenti sonori e audio visivi, Tirature dei libri A.M.E. del Magazzino Editoriale di Verona 1924-1980. 1

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Autor

Título

Asturias Miguel Ángel Alegría Ciro Rulfo Juan

Mulatta senzanome I peruviani La morte al Messico

N°. de copias impresas (año y cantidad) 1967 - 3065 copias 1962 - 4971 copias 1963 - 5074 copias

Reimpresiones (año y cantidad) 1970 - 2 copias 1964 - 4 copias

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Juan Rulfo, El llano en llamas – La morte al Messico en 1963 Miguel Ángel Asturias, Mulata de tal – Mulatta senzanome en 1967

Un primer análisis de este dato puede darnos una idea de cómo el interés de la editorial Mondadori residía más en otros tipos de literatura que en la latinoamericana. Con Vittorini, pero también anteriormente a su llegada en la dirección de Medusa, la literatura latinoamericana se había quedado marginada a literatura de segundo orden, tanto por sus temáticas, como por su estilo. Si desde el punto de vista de los temas estos recuerdan demasiado a una imagen bucólica de la que la Italia del boom económico quería deshacerse, desde el punto de vista estilístico el patrón de interpretación de las novelas latinoamericanas sufre debido a cierta ignorancia cultural del contexto de llegada de la obra que hemos anticipado anteriormente. Se da el caso, entonces, de autores “maltratados” porque no se les conoce a través de revistas o historias de la literatura o porque sus obras quedan reducidas a lecturas demasiado lineales que no llegan a tomar en consideración la calidad literaria y de estilo de ciertas novelas. Por lo general, un análisis de los documentos de archivo deja patente una dificultad de interpretación del mundo literario latinoamericano que queda muchas veces desapercibido para los evaluadores porque estos lo leen desde un punto de vista de superioridad. Quizás el problema de la recepción de la literatura latinoamericana en Italia fue que muchos de los intelectuales llamados a evaluar obras procedentes de América Latina desconocieran el contexto de llegada de las obras y, en definitiva, las verdaderas relaciones que estas tenían con la realidad latinoamericana. Por consiguiente, es posible que resultara muy difícil tan solo imaginar la difusión de obras latinoamericanas dentro del ámbito literario italiano, donde podía resultar más fácil vender libros que describieran una realidad, como la norteamericana por ejemplo, sobre la que los lectores tenían más conocimientos. 8. EL MUNDO ES ANCHO Y AJENO – I PERUVIANI En el caso de Ciro Alegría, por ejemplo, El mundo es ancho y ajeno entra en Mondadori en 1959. En poco más de cuatro años la traducción italiana pasa a la imprenta y, finalmente, la obra de Alegría sale al mercado bajo el título de I peruviani en 1962. En el archivo Mondadori es posible encontrar dos evaluaciones específicas, hechas por Giuseppe Cintioli y Giuseppe Ravegnani, a las que se añade una nota de Vittorini, que, como todas las notas del mismo, conserva elementos interesantes para contextualizar la recepción editorial de las obras latinoamericanas en Italia.

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El libro encuentra el juicio positivo de los evaluadores debido a su tono épico y, según los evaluadores, porque sabe “sprofondarsi alle origini, nel sostrato più vero, nell’anima dell’indio, sapendo poi fondere in perfetta proporzione il tono realistico e il tono religioso” (“hundirse en los orígenes, en el sustrato más verdadero, en el alma del indio, fundiendo después, en perfecta proporción, el tono realista y el tono religioso”) (Ravegnani). El elemento que más impresiona a Cintioli y Ravegnani es la capacidad demostrada por Alegría de describir los aspectos más crudos y toscos de la vida rural andina. No obstante algunos defectos —cierto didactismo, un número extenso de páginas, un estilo a veces demasiado retórico y complejo— tanto Cintioli como Ravegnani ven en la novela de Alegría un mundo exótico, épico, que fascina porque describe la humanidad desde el punto de vista de los marginados. Parece que los evaluadores vieron en la obra de Alegría una visión de lo que fue y ya no era Italia o Europa y, por lo tanto, no dudan en llamarlo “affresco monumentale” (“fresco monumental”) (Ravegnani) o, como hace Cintioli, en indicar como elementos que pueden contribuir a su éxito comercial algunos aspectos que pueden adscribirse a toda una serie de estereotipos sobre “lo latino”: La curiosità per un mondo selvaggio; la semplicità di molte discriminazioni; l’odore di sangue, di amore-morte che se ne sprigiona; la radice di violenza e di sofferenza; i banditi; certi termini intraducibili che “fanno esotico”; ecc. Non ultima, l’accoglienza favorevole che si può prevedere da parte della sinistra letteraria e politica. (Cintioli) (La curiosidad por un mundo salvaje; la sencillez de muchas discriminaciones; el olor a sangre, de amor-muerte que se desencadena; la raíz violenta y de sufrimiento; los bandidos; ciertos términos intraducibles que “hacen exótico”; etc. No por último, la acogida favorable que podemos predecir por parte de la izquierda literaria y política.) (traducción mía)

Al exotismo que conquista a los evaluadores se suma otro aspecto muy importante: la posibilidad de identificar la obra dentro del canon críticoliterario. En efecto, Cintioli hace referencia a los juicios positivos expresos por Dos Passos, Maurois y Lewis Gannett que encuentra impresos en la contraportada de la versión española que está evaluando, mientras que Ravegnani cita como referencia crítica la Storia della letteratura ispanoamericana de Ugo Gallo, subrayando el entusiasmo con el que Gallo ha definido la obra como “il più grande libro narrativo, in luce assoluta di testimonianza umana ed estetica, in questo cinquantennio di letteratura ispano-americana” (“el más grande libro de narrativa, en perspectiva de testimonio humano y estético, en estos cincuenta años de literatura hispanoamericana”) (Ravegnani).

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Con respecto a la poca acogida editorial reservada a la literatura latinoamericana en Mondadori este dato, que podría pasar desapercibido, representa, en realidad, un punto muy importante para un análisis general de la recepción de la literatura latinoamericana en Italia. La posibilidad de interpretar la novela tomando como punto de partida los juicios, positivos, de autoridades —intelectuales o críticas— es el motivo de una mejor predisposición del evaluador hacia el texto o, por lo menos, de determinar un lugar para la obra dentro de experiencias literarias positivas representa un elemento en favor de su aprobación. Interesantes son también las opiniones que Sereni y Vittorini intercambian en referencia a la posible publicación de una traducción de El mundo es ancho y ajeno. A las dudas de Sereni sobre el potencial éxito de la obra frente al público, Vittorini contesta con una nota que no deja dudas sobre la idea de literatura latinoamericana que circulaba en ciertos campos intelectuales: C’è stato un periodo (tra il ’48 circa e il ’56) in cui la letteratura estetizzante decadentistica tipo Miller ecc. era rifiutata con ostinazione del pubblico medio, ma subito dopo, dal 56 circa, la vediamo invece diventare (con Nabokov, Durrell, ecc.) la prediletta dello stesso pubblico. Così ora il pubblico mostra di avere in orrore tutto quello che sa anche lontanamente di populismo, epica popolare, realismo sociale, ecc. ma possiamo scommettere che tornerà tra alcuni anni a prediligere un tal genere. Il romanzo fiume del cileno Ciro Alegría è quanto di meglio si possa desiderare come epica popolare (si riferisce alla lotta ormai secolare tra contadini indiani e proprietari terrieri d’origine spagnola nel Perù). Entrambi i lettori lo considerano un grande libro. E un libro che si presenti sotto un segno di grandezza io lo prenderei anche se appartiene a un genere che per il momento non interessa: perché si tratterà solo, se il libro è davvero buono, di saper aspettare che i gusti cambino. (Vittorini 1959) (Ha habido un momento (entre 1948 y 1956) en el que la literatura estetizante decadentista como la de Miller etc. era rechazada con obstinación por el público medio, pero poco después, desde 1956 más o menos, se la ve regresar (con Nabokov, Durrell, etc.) favorita del mismo público. Asimismo, ahora el público siente horror por todo lo que sabe, aun lejanamente, de populismo, épica popular, realismo social, etc. Pero podemos apostar a que volverá dentro de algunos años a preferir tal género. La novela total del chileno Ciro Alegría es lo mejor que podemos desear en cuanto a épica popular (se refiere a siglos de lucha entre campesinos indios y propietarios de terreno de origen española de Perú). Ambos lectores la consideran un gran libro. Y un libro que se presenta bajo un signo de grandeza yo lo escogería aunque pertenezca a un género que por el momento no interesa; porque se trata solo, si el libro es verdaderamente bueno, de saber esperar a que los gustos cambien.) (traducción mía)

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Por su parte, Sereni aclara sus dudas en respuesta a la nota de Vittorini subrayando que sus titubeos no se referían al gusto del público sino: [al]la probabilità, a mio parere scarsa, che il mondo rappresentato nel libro (molto remoto da noi) fosse di largo richiamo per il nostro pubblico. Non credo che “Lampi sul Messico”, se proiettato nelle comuni sale cinematografiche, avrebbe riscosso l’ammirazione che tutti noi gli abbiamo tributata. A parte ciò, l’accento dei lettori non lascia dubbi: è un libro d’eccezione che ha il difetto di essere fatto di oltre 700 pagine. Tentiamo. Prego sottoporre a Sig. Alberto. (Sereni 1959) ([a] la probabilidad, a mi parecer escasa, de que el mundo representado en el libro (bastante remoto para nosotros) pudiera ser de atracción para nuestro público. No creo que “Lampi sul Messico”, proyectado en las normales salas de cine, habría tenido la admiración que todos le tributamos. Esto aparte, la opinión de los lectores no deja lugar a dudas: es un libro excelente que tiene el único defecto de contar más de 700 páginas. Por favor someter a Sig. Alberto.) (traducción mía)

En el caso de la novela de Alegría lo que se pone en duda no es la calidad de la obra sino la capacidad de su mensaje de satisfacer las necesidades y exigencias del público italiano. La nota misma de Vittorini deja entrever que la publicación de Alegría puede ser más bien una inversión para el futuro, pero que las posibilidades de que el libro tenga un gran éxito no serán muchas2. Este tipo de reflexiones nos lleva a un análisis de algunos rasgos peculiares que podemos individuar dentro de la traducción de El mundo es ancho y ajeno. Aunque no sea de nuestro interés analizar la traducción desde el punto de vista lingüístico, tenemos que hacer referencia a ella porque en el texto producido por Cintioli se pueden identificar varios elementos que, a nuestro parecer, delinean una acción sobre el texto dirigida a moldearlo según las pautas y las necesidades de un punto de vista demasiado cercano al contexto cultural italiano y lejano al mensaje original de la obra. Los ejemplos que presentamos a continuación demuestran cómo, además de elementos lexicales que sufren una verdadera modificación o que no se traducen (posiblemente para aumentar el exotismo de la obra) (ejemplos 1 y 2), en la traducción de Cintioli se puede apreciar un trabajo que tiene como objetivo cambiar el aspecto del texto o, por lo menos, modificar el tono que es proprio de la novela de Alegría en su versión castellana. A través de una nota escrita por Oreste del Buono en 1970 con objeto de la reimpresión de “I peruviani” sabemos que la primera edición de la traducción de El mundo es ancho y ajeno no había obtenido buenos resultados (cf. Del Buono). 2

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Original

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Traducción italiana

Ejemplo 1 Nada había fuera de esa existencia escondida. De súbito, un gorrión echó a volar y Rosendo vio el nido, acomodado en un horcón, donde dos polluelos mostraban sus picos triangulares y su desnudez friolenta. (Alegría 26)

Non c’era altro, attorno, che quella vita segreta. Poi si vide un colibri alzarsi in volo. Rosendo ne scorse il nido sospeso tra i due rami, con dentro due piccoli ancora implumi, infreddoliti, coi minuscoli becchi aguzzi. (Alegría 10)

Ejemplo 2 - ¿Y los temples? - Más abajo. ¿Vaste pa allá? - Sí, vengo de raumero, ¿y usté? - Yo también raumo... (Alegría 291)

« E i temples? » « Più in basso. Vai da quelle parti?» « Sí, lavoro alla rauma. E usté? » « Anche io... » (Alegría 345)

Ejemplo 3 El jefe de éstos oyó un día que hablaban del general Chile y entonces regañó: “Sepan, ignorantes, que Chile es un país y los de allá son los chilenos, así como el Perú es otro país y nosotros somos los peruanos. ¡Ah, indios bestias! [...] Grupos de cincuenta, de cien, de doscientos hombres a quienes mandaba un jefe titulado mayor o comandante o coronel. (Alegría 1961: 41-42)

E il capo degli azzurri, quando udí che parlavano del generale Cile, s’infurió: « Ignoranti! Bestioni! Il Cile è un paese e i suoi abitanti si chiamano cileni. Proprio come il Perú è un altro paese e noi siamo peruviani. Animali! » [...] Gruppi di cinquanta, cento, duecento uomini con a capo un jefe: maggiore, colonnello, comandante. (Alegría 1962: 30-31)

El ejemplo 3 es bastante patente: Cintioli actúa sobre el texto resemantizando la escena para hacerla más suave. El tono altivo y de superioridad que es proprio del jefe en la versión castellana y que se concreta al final de la frase en el insulto a los indios “¡Ah, indios bestias!” se rebaja a un sentimiento de igualdad que parece bastante antitético si pensamos en la oposición social que describe Alegría. El jefe de la versión italiana se deja llevar por la cólera “s’infurió” e insulta a los indios pero de manera bastante

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infantil “Bestioni!” “Animali!” (“¡Bestias!”, “¡Animales!”), atenuando la fuerza de las elecciones lexicales de la versión castellana. En definitiva parece que el uso de la metáfora hecho por Alegría se aplana en un estilo más pausado y menos retórico propio de la narrativa italiana del siglo XX (ejemplo 4). Cintioli trabaja sobre el estilo del texto y modifica ciertos elementos que llegan incluso a cambiar el sentido de la frase. En algunos casos la modificación y eliminación de adjetivos y sustantivos según el gusto del traductor modifica la poética del texto y también su alegoría y retórica (ejemplo 5). Y, de la misma manera, la sustitución del futuro “pagarás” con “basta che ogni tre mesi scendiate” (“basta con que bajéis cada tres meses”) (ejemplo 6) cambia totalmente la interpretación de las relaciones que se crean entre arrendador y arrendatario: la “obligación” implícita que encontramos dentro del futuro “pagarás [...] cada tres meses” de la versión española se vuelve una oportunidad en la traducción italiana, modificando el sentido de la descripción de Alegría. De nuevo, la conservación de términos en español sin un criterio específico y sin la presencia de un glosario impide al lector italiano una correcta interpretación del sentido de la novela (ejemplo 6). Por lo que se refiere al paratexto de la obra, I peruviani mantiene la nota del autor a la décima edición de la novela pero modifica su posición desplazándola: del prefacio a una nota final. El único otro epitexto de la novela es la solapa en la que se describe, de manera muy esbozada, la trayectoria literaria de Alegría y el tema de la obra, poniendo particular énfasis en la evocación épica que tanto había gustado en la fase de selección: La contesa è tra due civiltà, tra due opposte concezioni non solo della storia, ma della condizione religiosa, della famiglia, dell’amore, del sesso, dell’eterno rapporto di lavoro tra uomo e natura. E il sangue sparso finisce per insudiciare ogni cosa. L’esito narrativo di Alegría è nel far coincidere la vicenda collettiva e quelle individuali, mostrandoci tutto l’attuale possibile pur senza mozzare le radici del leggendario, il fondo insopprimibile della psicologia india. (Sin autor, 1992) (La lucha es entre dos civilizaciones, entre dos concepciones opuestas no solo de historia, sino de la condición religiosa, de la familia, del amor, del sexo, de la eterna relación de trabajo entre hombre y naturaleza. Y la sangre derramada termina por ensuciar cualquier cosa. El resultado narrativo de Alegría está en hacer que la vicisitud colectiva coincida con las individuales, mostrándonos todo lo actual posible pero sin cortar las raíces de lo legendario, el fondo irrefrenable de la psicología india.) (traducción mía)

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Traducción italiana

Ejemplo 4 Tenía la boca seca, las sienes ardientes y se sentía cansado. Esa búsqueda no era tarea de fatigar y considerándolo tuvo miedo. Su corazón era el pesado, acaso. Él presentía, sabía, y estaba agobiado de angustia. (Alegría 1961: 26)

Sentiva la bocca secca, le tempie ardenti. Affranto. Ma non era stata quella breve caccia ad affaticarlo. Era la paura. Lo sentiva, lo sapeva: era annichilito, angosciato. (Alegría 1962: 10)

Ejemplo 5 Rosendo Maqui volvía de las alturas, adonde fue con el objeto de buscar algunas yerbas que la curandera había recetado a su vieja mujer. En realidad, subió también porque le gustaba probar la gozosa fuerza de sus músculos en la lucha con las escarpadas cumbres y luego, al dominarlas, llenarse los ojos de horizontes. Amaba los amplios espacios y la magnífica grandeza de los Andes. (Alegría 1961: 26)

Rosendo Maqui tornava dai monti. Vi si era recato a cercarvi erte erbe che la curandera aveva prescritte alla sua vecchia moglie. Ma anche perché gli piaceva mettere alla prova i propri muscoli arrampicandosi su quelle cime scoscese. E una volta su, riempirsi gli occhi di quegli sconfinati orizzonti. Amava quel senso di infinito, la smisurata magnificenza delle Ande. (Alegría 1962: 11)

Ejemplo 6 Uno de los caporales los instaló en una casa de adobe situada frente a un maizal por cosechar. [...] – Este arriendo fue de un peón que se ha ido de pícaro. Lo pagarás bajando al temple para la rauma y la lampea, cada tres meses. Si trabajas bien, puedes ganar además cincuenta centavos al día... Amadeo Illas conocía qué era la lampea, también sabía que se llamaba rauma el acto de deshojar la planta de coca, pero ignoraba el significado de temple. (Alegría 1961: 289)

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Li ricevette un guardiano che provvide a installarli in una casa di adobe, davanti a un campo di mais [...] «Questo terreno era affittato a un peón che si è dato al vagabondaggio. Per pagare il fitto basta che ogni tre mesi scendiate al temple, per la rauma e la lampea. Se ci sapete fare, potete guadagnare altri cinquanta centesimi al giorno...» Amadeo Illas sapeva cos’èra la lampea, come sapeva che si chiamava rauma l’atto di sradicare la pianta di coca. Ma il temple? (Alegría 1962: 343-344)

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Por lo que se refiere al paratexto de la obra, I peruviani mantiene la nota del autor a la décima edición de la novela pero modifica su posición desplazándola: del prefacio a una nota final. El único otro epitexto de la novela es la solapa en la que se describe, de manera muy esbozada, la trayectoria literaria de Alegría y el tema de la obra, poniendo particular énfasis en la evocación épica que tanto había gustado en la fase de selección: La contesa è tra due civiltà, tra due opposte concezioni non solo della storia, ma della condizione religiosa, della famiglia, dell’amore, del sesso, dell’eterno rapporto di lavoro tra uomo e natura. E il sangue sparso finisce per insudiciare ogni cosa. L’esito narrativo di Alegría è nel far coincidere la vicenda collettiva e quelle individuali, mostrandoci tutto l’attuale possibile pur senza mozzare le radici del leggendario, il fondo insopprimibile della psicologia india. (Sin autor, 1992) (La lucha es entre dos civilizaciones, entre dos concepciones opuestas no solo de historia, sino de la condición religiosa, de la familia, del amor, del sexo, de la eterna relación de trabajo entre hombre y naturaleza. Y la sangre derramada termina por ensuciar cualquier cosa. El resultado narrativo de Alegría está en hacer que la vicisitud colectiva coincida con las individuales, mostrándonos todo lo actual posible pero sin cortar las raíces de lo legendario, el fondo irrefrenable de la psicología india.) (traducción mía)

En 1968, la novela se reimprime pero con un cambio de título: de I peruviani a Il mondo è grande e alieno, más cercano al original. La traducción, al contrario, no se modifica pero sí cambia la ubicación editorial: de Medusa a Narratori stranieri, una serie más heterogénea que incluye varias reimpresiones del catálogo mondadoriano. 9. CONCLUSIONES El análisis de la mediación editorial a la que estuvo sometida El mundo es ancho y ajeno nos lleva a algunas conclusiones sobre la recepción de la literatura latinoamericana en Italia en la segunda mitad del siglo XX y en lo específico dentro de la editorial Mondadori. Aunque la traducción, y además en un lapso de tiempo bastante breve como es el de cuatro años, represente de por sí un éxito para la literatura latinoamericana, las traducciones de Cintioli y el análisis de las evaluaciones editoriales hechas a la obra de Alegría son, en realidad, una excusa que nos permite profundizar las consecuencias que el desconocimiento del ámbito literario y cultural de llegada de las obras evaluadas puede causar en su recepción.

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A ese respecto podemos, hasta este momento, solo proponer como hipótesis la posibilidad de que el desconocimiento real de la situación política y cultural de América Latina impidiera a los encargados de evaluar las obras una correcta interpretación. Esto puede quedar confirmado por la facilidad con la que podían ser evaluadas de manera positiva las obras de las que se podían recabar juicios positivos a través de canales literarios o sociales (premios, revistas, historias de la literatura). Pero a raíz del desconocimiento que hemos detectado en la mediación de El mundo es ancho y ajeno surge la duda de que incluso en el caso de evaluaciones positivas existiera la posibilidad de que la lectura de obras provenientes de América Latina estuviera determinada más por la adquisición de mensajes atribuibles a la situación política e histórica italiana, sin pensar demasiado en cuál podía ser la contextualización correcta de los textos en su lectura. En este sentido, parece que las obras se utilizaran como medio para alcanzar un fin que no era precisamente de tipo cultural sino que reflejaba intereses peculiares del ámbito italiano. Sin embargo, en relación a esta posibilidad de equivocación inicial en el momento de leer a los autores latinoamericanos subrayamos la presencia de otras cuestiones que pueden resultar muy interesantes a la hora de analizar la recepción de la literatura latinoamericana en Italia: la falta de una cuestión del “otro” y la necesidad, por parte de una sociedad lanzada al boom económico, de estereotipos de aventura y exotismo que fomentaran una idea de bienestar y dejaran abierto el paso a una huida de la cotidianidad industrial consecuente al boom. En conclusión, a raíz de los resultados de nuestra investigación se delinea la necesidad de reflexionar sobre las actuales formas de difusión de la literatura latinoamericana en traducción, sobre todo si el movimiento hacia un nuevo contexto literario va de la periferia hacia los centros culturales que siguen manteniendo su posición de supremacía cultural. Esto con el fin de evitar la constitución de nuevos estereotipos que, como hemos visto, pueden llegar a imposibilitar la correcta interpretación de las obras en traducción y la consiguiente pérdida del verdadero mensaje que el autor ha insertado en su obra. BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (1962): Solapa del volumen Alegría, Ciro: I peruviani. Milano: Mondadori. AA.VV. (2007): Album Mondadori 1907/2007. Milano: Mondadori Electa. ALEGRÍA, Ciro (1961): El mundo es ancho y ajeno. Buenos Aires: Losada. ALEGRÍA, Ciro (1962): I peruviani. Milano: Mondadori. CADIOLI, Alberto (2012): Le diverse pagine. Milano: Il Saggiatore.

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CINTIOLI, Giuseppe (1959): Evaluación editorial de El mundo es ancho y ajeno del 12 de mayo de 1959. Milano: Fondazione Arnoldo Mondadori Editore, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Ciro Alegría, fascículo A+B, ds. CORTI, Maria (1976): Principi di comunicazione letteraria. Milano: Bompiani. DEL BUONO, Oreste (1970): Nota del 12 de enero de 1970 sobre I peruviani. Milano: Fondazione Arnoldo Mondadori Editore, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Ciro Alegría, fascículo C, ds. ELIOT, Thomas S. (1974): L’uso della poesia e l’uso della critica. Milano: Bompiani. ESCARPIT, Robert (1968): Sociologie de la littérature. Paris: Presses Universitaires de France. Ed. trad. Sociologia della letteratura. Napoli: Guida editori. FERRETTI, Gian Carlo (1992): L’editore Vittorini. Torino: Giulio Einaudi editore. FERRETTI, Gian Carlo (2004): Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003. Torino: Giulio Einaudi editore. GUERRERO, Gustavo (2007): “Nueva narrativa del extremo Occidente: la encrucijada de la recepción internacional”. En: Letras libres, enero, pp. 22-28. MARCHIO, Julie/MACKENBACK, Verner (2012): “Miradas cruzadas/configuraciones recíprocas. Sobre la traducción, difusión y recepción de las literaturas centroamericanas en Francia y Alemania”. En: Centroamericana, 22.1/22.2, pp. 241-268. MOGGI REBULLA, Patrizia/ZERBINI, Mauro (1985): Catalogo storico Arnoldo Mondadori: 1912-1983. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori. PAOLI, Roberto (1978): “Letteratura peruviana: diffusione e malintesi”. En: AA.VV.: La letteratura latino americana e la sua problematica europea. Roma: IILA. RAK, Michele (1980): “Il campo di ricerca della sociologia della letteratura”. En: Sette conversazioni di sociologia della letteratura. Milano: Feltrinelli, pp. 2529, online en http://www3.unisi.it/lettura.scrittura /manuale/rak.html. RAVEGNANI, Giuseppe (1959): Evaluación editorial de El mundo es ancho y ajeno del 10 de julio de 1959. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Ciro Alegría, fascículo A+B, ds. SERENI, Vittorio (1959): Nota sobre la posible publicación de El mundo es ancho y ajeno del 15 de noviembre de 1959 al calce de la nota de Vittorini del 11/11/1959. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Ciro Alegría, fascículo A+B, ds. SERENI, Vittorio (1972): Carta a Spagnol y Fertonani del 7 de febrero. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Carlos Droguett, fascículo C. SPINAZZOLA, Vittorio (1986). “La fatica di leggere”. En Spinazzola, Vittorio (ed.): Pubblico. Milano: Milano libri edizioni. SPINAZZOLA, Vittorio (1992). Critica della lettura. Roma: Editori Riuniti. TANSELLE, Thomas G. (1985): “The Bibliography and Textual Study of American Books”. En: Proceedings of the American Antiquarian Society, 95, pp. 113151. TEDESCHI, Stefano (2005): All’inseguimento dell’ultima utopia. Roma: Edizioni Nuova Cultura.

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TURI, Gabriele (1999): “L’intellettuale tra politica e mercato editoriale: il caso italiano”. En: AA.VV.: La mediazione editoriale. Milano: il Saggiatore, pp. 63-80. VITTORINI, Elio (1956): Nota sobre la evaluación de Los perros hambrientos. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Ciro Alegría, fascículo C, ds. VITTORINI, Elio (1959): Nota sobre la evaluación de El mundo es ancho y ajeno del 11 de noviembre de 1959. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Ciro Alegría, fascículo A+B, ds. VITTORINI, Elio (1961): Respuestas al cuestionario de Seix Barral en preparación al Premio Formentor. Centro Apice, Fondo Vittorini, Fascículo sobre la correspondencia con editores, ds. VITTORINI, Elio (sin fecha): Apunte editorial sobre Las buenas conciencias. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, ArchAme. Segreteria editoriale estero – Pareri di lettura, Carlos Fuentes, ds.

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La recepción de la literatura latinoamericana en Gran Bretaña NICK CAISTOR (London)

En primer lugar, quisiera disculparme ante todos ustedes. No soy profesor universitario y no he estudiado de manera rigurosa este fenómeno. Sin embargo, hace ya casi cuarenta años que vengo siguiendo la recepción de la literatura latinoamericana en el Reino Unido desde las perspectivas del lector, del traductor, del editor y del crítico ocasional para publicaciones como The Guardian y el Times Literary Supplement, entre otros. Podría resumir lo que quiero decir en mi ponencia con dos ejemplos. El primero es la estatua Venus del artista colombiano Fernando Botero. Como se puede apreciar, Venus es una mujer latinoamericana esplendorosa y gigantesca que muestra sus atractivos en pleno centro de Londres. Miles de empleados de banca y otros pueden soñar con los encantos más evidentes de América Latina mientras se agotan trabajando frente a sus computadores. A mi juicio, la literatura del continente ejerce un poder similar sobre los lectores anglosajones: es decir, éstos buscan un exotismo y una abundancia que sienten que falta en la producción literaria nacional; y a pesar de los esfuerzos de las nuevas generaciones de escritores latinoamericanos, esta actitud poco ha cambiado en los últimos cuarenta años. Este fenómeno también se puede ilustrar, en mi opinión, con el ejemplo de dos obras literarias. Se trata de los dos cuentos más breves que existen (o existían) tanto en inglés como en español. El inglés es de Ernest Hemingway, y dice así: “For sale, baby shoes: never worn” (Wikipedia). Su equivalente hispánico es del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio seguía allí” (Wikipedia). Quizás en estos dos microrrelatos se puede ver el atractivo que la literatura del boom latinoamericano tiene para nosotros.

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Es decir, mientras que la literatura británica de fines de los años 60 se ocupaba (dicho a muy grosso modo) de los dramas familiares y los conflictos cotidianos, el encanto de esta otra literatura era inmediato y obvio. Desde el título y la primera frase del más conocido y exitoso libro traducido, Cien años de soledad, el lector británico se ve envuelto no solamente en un proyecto de gran aliento (¡nada menos que cien años!), sino que también está presente todo el drama de un personaje fusilado por un pelotón y la maravilla real del descubrimiento de la existencia del hielo. Sin embargo, tal y como en muchos otros aspectos, la industria editorial en Gran Bretaña quedó a la zaga de otros países en el descubrimiento de este valiente mundo nuevo. Se sabe que el fenómeno del boom latinoamericano en la literatura se debe a los editores franceses y los escritores latinos que se sentían atraídos de manera natural por el quartier latin en París. En general, los editores británicos son monolingües, pero si llegan a hablar otro idioma, casi siempre es francés. El nuevo interés a principios de los años 70 por autores como García Márquez, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o José Donoso muy a menudo atravesó la Mancha. Y también, por supuesto, atravesó el Atlántico. Aunque existen (y existían muchas más hace cuarenta años) casas editoriales independientes en Gran Bretaña, muchos editores prefieren ver si un libro “funciona” en el mercado más amplio de los Estados Unidos antes de gastar dinero en comprar derechos y publicarlo en nuestro país. A veces ni siquiera se revisa la traducción estadounidense; y dado el aparente entusiasmo anglosajón por el exotismo latino, se dejan pasar errores como el siguiente: en la novela Los siete locos del argentinísimo Roberto Arlt, cuando él escribe “sus pies, en las veredas blancas, hacían crujir las hojas caídas de los plátanos” (1991: 133), la versión inglesa reza: “his feet, on the white sidewalks, squished the fallen leaves from the banana trees” (1984: 24). ¡Pobre Sarmiento! Se ve que la influencia del “realismo mágico” fue y sigue siendo muy fuerte en los Estados Unidos, donde a veces parece que todo lo que se sitúa al sur del río Grande sigue siendo tan exótico como el tocado de la actriz Carmen Miranda. Al mismo tiempo, sin embargo, hubo un verdadero auge en la producción de traducciones al inglés: “before 1960 there were 146 Latin American titles published in translation in the United States; fifteen years later the number had almost tripled, reaching a total of 414” (Mudrovcic 133). Este nuevo interés, tal y como señala Mudrovcic, se debió en gran parte al establecimiento de organizaciones, como la Inter-American Foundation of the Arts (1962) (que en el año 1967 pasó a ser el Center for Inter-American Relations), que se proponían “ampliar el intercambio intelectual” con los vecinos del sur, pero sus intereses eran

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muchas veces ideológicos, es decir que buscaban, aunque no de manera explícita, contrarrestar la influencia de la Revolución cubana. No existía tal enfoque ideológico en Gran Bretaña. Más bien al contrario, por ejemplo, los editores de izquierda de Italia tuvieron cierta influencia sobre sus colegas británicos, como es el caso de la editorial Serpent’s Tail, que publicó varios libros del brasileño Jorge Amado. Asimismo, en los años 70 y 80 por primera vez un número importante de exilados de América Latina llegó a la isla, lo que estimuló hasta cierto punto el interés por autores chilenos o argentinos tales como Antonio Skármeta, Damiela Eltit, Osvaldo Soriano, Humberto Costantini y Jorge Asís. Al mismo tiempo, varios libros de testimonio, como por ejemplo Let me Speak! (¡Déjenme hablar!) de Domitila Barrios, de Bolivia, o Yo… Rigoberta Menchú, de Guatemala, fueron muy leídos y debatidos en los cursos universitarios, mientras que la traducción en Inglaterra de un libro de ficción muy cercano a estos relatos, Un día en la vida (One Day of Life) del escritor salvadoreño Manlio Argueta, se perfilaba como una nueva tendencia en el interés británico por América Latina. Además, Verso, una editorial de izquierda de Gran Bretaña, pensaba que existía un público suficientemente grande para lanzar una nueva serie de libros: Critical Studies in Latin American Culture, con títulos que abarcaban desde la pintura, estudios de género, cine, y, por supuesto, literatura (por ejemplo Journeys Through the Labyrinth del influente catedrático John King). Algo así hubiera sido imposible solamente unos años antes. Sin embargo, esta visión más política tampoco duró mucho tiempo. He sido testigo más o menos accidental de estas vicisitudes cuando me contrataron a finales de los años 80 para traducir la novela Castigo divino, del autor nicaragüense Sergio Ramírez, en ese entonces el vice-presidente del gobierno revolucionario sandinista. La casa editorial pensaba que podrían aprovechar el interés político que había en Nicaragua, sobre todo entre los jóvenes, para vender más libros. Pueden imaginar mi decepción cuando se me informó poco después de las elecciones nicaragüenses de 1989, cuando los Sandinistas perdieron el poder y Sergio quedó fuera del gobierno, que habían decidido no publicar la traducción. A mi juicio, a principios de los años 90 hubo una merma en el interés por la ficción de América Latina. Se seguía publicando a los “grandes” tales como García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes o Isabel Allende (todos traducidos por norteamericanos y publicados en inglés norteamericano sin modificaciones en Gran Bretaña), pero como siempre la industria editorial buscaba algo nuevo. Por un lado, su afán por el “realismo mágico” fue desplazado hacía escritores que escribían en inglés, como Salman Rushdie de India, Ben Okri de Nigeria, y por el otro, una nueva generación de novelistas británicos despertaba el interés de los lectores.

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En 1990 edité una antología para la editorial Faber: The Faber Book of Contemporary Latin American Short Stories, donde intentaba presentar nuevas voces, desde autores “latinos” de los Estados Unidos hasta otros que tenían un enfoque diferente en sus obras, pero la verdad es que tuvo muy poca repercusión. La misma editorial lanzó una colección de libros del Caribe, incluyendo novelas escritas originalmente en inglés, francés o español, pero la abandonaron poco después, ya que consideraban que no querían crear un gueto literario. Tampoco tuvieron mucho eco en el Reino Unido los esfuerzos de las nuevas generaciones latinoamericanas por renovar la literatura: los Mc’Condos de Chile o los de la “generación crack” en México pasaron casi inadvertidos. Esta atmósfera de estancamiento duró hasta la aparición casi mágica de una nueva figura que llegó a conquistar a un nuevo público: el chileno Roberto Bolaño. Pero más allá de sus innegables dotes como narrador, su éxito tanto en los Estados Unidos como en Gran Bretaña es un síntoma extra-literario: el poder de los agentes y la publicidad en una industria (del libro) cada vez más globalizada. En el mismo sentido hemos visto en años recientes la promoción de “39 nuevos escritores de menos de 40 años” y una edición de la prestigiosa revista británica Granta publicada en 2010 y dedicada a “los mejores escritores jóvenes de lengua española”. La introducción a esta antología sugiere cierta confusión en cuanto a dónde situar a estos nuevos narradores, cuando reza: “If a good part of contemporary Spanish literature seems eccentric to Europe, Latin America has always been the literary Far West” (8). Para terminar, quisiera hablar brevemente de la situación actual. Algunos editores ingleses siguen buscando nuevas voces latinoamericanas (Juan Gabriel Vásquez en Bloomsbury, Alan Pauls en Harvill Secker), las becas para la traducción ofrecidas por los gobiernos de Argentina, México o más recientemente Brasil han ayudado mucho en este sentido. Sin embargo, dos ejemplos de fines del año 2013 indican el reto para los editores y traductores de la literatura latinoamericana hoy en día en Gran Bretaña. El primer ejemplo es del periódico The Guardian del mes de diciembre. Varios editores comentan acerca de los éxitos y fracasos que han experimentado durante el año 2013. De un editor de Faber podemos leer: “sigue siendo difícil publicar la ficción traducida en este país… me decepcionó que My Father’s Ghost is Climbing in the Rain por Patricio Pron, un escritor joven argentino, no recibió ninguna atención crítica y muy poca venta” (The Guardian, traducción mía); mientras que un editor de otra editorial, Hamish Hamilton, se queja: “las tres ‘novelitas’ en una caja de Cesar Aira no recibieron una sola reseña en la prensa principal, aunque hay tanto para decir acerca de este brillante, divertido y subversivo autor argentino” (The Guardian, traducción mía).

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Sin embargo, en ese mismo mes de diciembre un libro latinoamericano agotó cinco ediciones. Se trata de Pata de Puerco, escrito por el autor cubano Carlos Acosta. Es una historia muy compleja, del estilo siguiente: La Foresta Endemoniada, la parte pantanosa de la zona, estaba repleta de cocodrilos, que andaban por los alrededores como perros domésticos, porque aún no habían hecho del fango su sitio preferido para descansar. Era un lugar muy verde, rodeado de pintorescas cavernas formadas por árboles y enredaderas silvestres, por las que se podía caminar hasta kilómetros sin ver la luz del día. (manuscrito, p. 242)

Hay que decir que Carlos Acosta es un bailarín estelar del Royal Ballet en Inglaterra, lo que explica en parte el éxito del libro. Sin embargo, tomando en cuenta los comentarios de los dos editores, demuestra hasta qué punto nosotros los ingleses continuamos viendo el continente latinoamericano casi de la misma manera que el navegante Antonio Pigafetta hace quinientos años, con sus cuentos de monstruos y maravillas de la naturaleza. BIBLIOGRAFÍA ACOSTA, Carlos (sin año): Manuscrito de Pata de puerco. ACOSTA, Carlos (2013): Pig’s Foot. London: Bloomsbury. ARLT, Roberto (1984): The Seven Madmen. Translated by Naomi Lindstrom. Boston: Godine. ARLT, Roberto (1991): Obra completa. Tomo Uno; Los siete locos. Buenos Aires: Planeta. Granta No. 113, The Best of Young Spanish Language Novelists, 2010. HEMINGWAY, Ernest (sin año): http://en.wikipedia.org/wiki/For_sale:_baby_ shoes,_never_worn [28/06/2014]. MONTERROSO, Augusto (sin año): http://en.wikipedia.org/wiki/Augusto_Monterroso [28/06/2014]. MUDROVCIC, María Eugenia (2002): “Reading Latin American Literature Abroad”. En: Balderston, Daniel/Schwartz, Marcy E. (eds.): VOICE-OVERS, Translation and Latin American Literature. Albany NY: State University of New York Press, p. 133. The Guardian: www.theguardian.com/books/2013/dec/20/publishers-books-2013 [28/06/2014].

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Atlas político del Nobel SANTIAGO RONCAGLIOLO (Lima)

Mi primer recuerdo de Mario Vargas Llosa es una imagen de televisión, y se remonta a la campaña electoral peruana de 1990, en la que participó como candidato. No eran unas elecciones cualquiera: la situación económica era prácticamente de bancarrota, la inflación había alcanzado el millón por ciento, escaseaban en los mercados numerosos productos básicos y, para colmo, casi la tercera parte del territorio nacional estaba bajo control efectivo del grupo terrorista Sendero Luminoso. Pero lo que finalmente había catapultado a la política a un indignado Vargas Llosa era otra medida: la nacionalización de la banca. Desde canales de televisión y estrados callejeros, el novelista se había manifestado vehementemente a favor de la propiedad privada, hasta convertirse de manera natural en el líder de los sectores conservadores y liberales, y la bestia negra de la izquierda, que apoyaba la medida. Así que, ante los comicios presidenciales, la derecha nacional cerró filas bajo su candidatura. El mitin de Vargas Llosa que recuerdo se realizó bajo la mayor atmósfera de crispación que había vivido el país desde el regreso de la democracia en 1980. Desde el partido de gobierno y la izquierda se acusaba al novelista de defender los derechos de los más ricos. Apocalípticos spots con imágenes de la película The Wall advertían a las familias que Vargas Llosa aplicaría un ajuste económico que destruiría sus ingresos. Pero por otro lado, las clases medias y altas sentían que sus ingresos ya habían sido destruidos. Algunos de mis amigos aseguraban que, si Vargas Llosa no ganaba, se irían a vivir con sus padres a Miami, refugio de cubanos y otras víctimas de lo que consideraban el estalinismo latinoamericano. La noche del mitin en cuestión, por supuesto, Vargas Llosa era el plato final. Y su público lo esperaba con fervor. Semanas antes, el novelista había amagado con abandonar la candidatura por diferencias con sus compañeros del Frente Democrático. Al día siguiente, la capital había amanecido empapelada con súplicas de sus votantes, afiches con su rostro

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ATLAS POLÍTICO DEL NOBEL

y un único mensaje: “¡vuelve!”. Eso probó que muchos de sus seguidores despreciaban a su partido, pero confiaban ciegamente en Vargas Llosa a título personal. Ahora, mientras Vargas Llosa se apoderaba del podio, unas veinte mil personas coreaban su nombre y bebían sus palabras. El discurso fue, como casi todos los de su autor, una encendida defensa de los principios liberales, tanto económicos como políticos, y una denuncia del fracaso de los gobiernos proteccionistas en el Perú y la región entera. Su momento más aplaudido, el que despertó la euforia de sus seguidores, fue cuando llamó a sus rivales políticos “cacasenos”. Durante los siguientes días, el debate político nacional se concentró en averiguar qué demonios era un cacaseno. Nunca habíamos tenido un político con tanto vocabulario. PABLO NERUDA, NOBEL 1971: “por una poesía que pone en acción fuerzas elementales para dar vida al destino y a los sueños de un continente” La idea de un novelista dirigiéndose a las masas, estrechando manos por doquier y besando bebés puede chocar con el estereotipo del escritor retirado del mundo, cuyo escenario habitual es una silenciosa biblioteca o un despacho aislado. Sin embargo, en los escritores latinoamericanos de la generación de Vargas Llosa, es bastante habitual. He visto a Carlos Fuentes dirigirse a seis mil personas en un auditorio del Distrito Federal, o a Gabriel García Márquez atraer a un público similar en Cartagena de Indias, y aunque ninguno de los dos era candidato a un cargo, los dos son considerados en sus países no solo como autores, sino como personajes públicos, líderes de opinión sobre cualquier tema de interés para la sociedad. Ahora bien, si algún escritor inauguró ese estilo —y esa capacidad de convocatoria— ése fue, sin duda, el poeta chileno Pablo Neruda. Hasta los años 30, Neruda (1904-1973) declaraba: “Yo no entiendo nada de política, soy un poco anarcoide, quiero hacer lo que me plazca”. Y en efecto, sus poemas de esos años destilan soledad existencial, fascinación por la sexualidad y hastío romántico de la vida de la clase media, nada que implicase una posición política. Pero Neruda fue nombrado cónsul en España precisamente antes del estallido de la Guerra Civil, y ahí estrechó lazos con Federico García Lorca, asesinado en los primeros días de la contienda por el bando nacional de Franco. La experiencia española de Neruda despertó en él un febril comunismo, que alcanzó sin duda su punto álgido cuando abandonó la península ibérica en dirección a Francia.

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No podía ser de otra manera. París ejercía sobre los latinoamericanos, como sobre todo el mundo, una poderosa influencia cultural. En las escuelas de Perú, Nicaragua o Paraguay aún se enseña que el primer escritor latinoamericano fue Rubén Darío, un poeta de fines del siglo XIX. Pero los poemas de Darío están ambientados en el París de los simbolistas o en la Grecia Antigua. Darío no fue el poeta fundador por escenificar sus textos en América Latina, sino por romper las cadenas con España, o sea, por dejar de copiar la poesía que se hacía ahí para copiar directamente la que se hacía en Francia. Casi un siglo después de las independencias coloniales de América Latina, esa fue la declaración de independencia cultural de ultramar. A partir de entonces, los poetas como César Vallejo, Vicente Huidobro u Oliverio Girondo peregrinaban a París como los musulmanes a la Meca. Y con frecuencia, se quedaban ahí. Francia era la patria de las vanguardias literarias, del parnasianismo o del surrealismo. Pero también, desde que Emile Zola publicase su carta abierta J’accuse, la de los intelectuales comprometidos con la realidad social para denunciar las injusticias. Pablo Neruda llegó a ese país en los años 30, en pleno conflicto entre surrealistas y realistas socialistas, y él, que poco antes formaba parte de los primeros, se anotó de inmediato con los segundos. Junto al poeta Louis Aragon, que recibía órdenes directas de Moscú, preparó un congreso de escritores antifascistas para expresar su apoyo a la República española. Ayudó a los refugiados republicanos a viajar a Chile. Y emprendió un activismo político que duraría toda su vida. Al final de la Guerra Mundial, la Academia Sueca concedió el primer Nobel de Literatura a la lengua española de América. La ganadora, la poeta Gabriela Mistral (1889-1957), había sido también diplomática chilena en España durante los convulsos años 30, pero a diferencia de su colega Neruda, carecía de filiación política conocida. Sus trabajos con instituciones públicas tenían que ver con las políticas culturales, sobre todo de Chile y México, y los temas principales de sus poemas eran apolíticos, como la muerte, el amor, la infancia y la maternidad. El Nobel a Mistral se debió precisamente a la universalidad de sus temas. Con él, la Academia otorgaba carta de ciudadanía a América Latina, la ponía en el mapa de la literatura. Al menos, eso reza el acta de entrega: “Por su poesía lírica inspirada que, inspirada en poderosas emociones, ha convertido su nombre en un símbolo de las aspiraciones idealistas de todo el mundo latinoamericano”. Pero tras ser reconocida su existencia, a América Latina le llegaba el momento de decidir qué quería ser. Y ese mismo año, comenzaba la carrera política de otro poeta chileno: Pablo Neruda fue elegido senador en Chile e ingresó en el Partido Comunista. En las siguientes elecciones presidenciales de ese país, Neruda incluso escribió un poema para promocionar al candidato que apoyaba su partido, Gabriel González Videla,

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poema que declamó en auditorios y estadios para calentar al público antes de los discursos de campaña. González Videla ganó esas elecciones, pero terminada la guerra, los Estados Unidos preveían que su próximo enemigo estaba en Moscú, y presionaron a los líderes latinoamericanos para ilegalizar a los Partidos Comunistas. El nuevo presidente cedió y traicionó a sus aliados. En 1948, Chile promulgó la Ley de Defensa Permanente de la Democracia, que proscribía al Partido Comunista, destituía a todas sus autoridades electas e impedía incluso que sus militantes ocupasen plazas en la administración pública. Desde su estrado parlamentario, Neruda bautizó la norma como “ley maldita”, llamó al presidente “rata” y no se cortó en ataques, incluso personales. Uno de sus discursos, no por casualidad, se tituló Yo acuso, como el legendario alegato de Zola. Esas diatribas constituyen el primer antecedente de los “cacasenos” de Vargas Llosa, y a Neruda le costaron una orden de captura y un año de persecución. Tras su escape de Chile a través de Argentina, Neruda se dirigió, por supuesto, a París, donde su viejo amigo Louis Aragon movió todos sus contactos para legalizar la situación del chileno y presentarlo en el Congreso de Intelectuales por la Paz que se celebraba en esa ciudad. La sorpresiva aparición de Neruda en la clausura causó sensación. A partir de entonces, Neruda se convirtió en el escritor perfecto para la propaganda del Comintern. Veterano de la Guerra Civil española, militante comunista, con experiencia en campañas electorales y un pasado de perseguido por sus ideas, pero sobre todo, extraordinario poeta, su nombre movilizaba a camaradas en toda América Latina, y muchos de sus poemas respondían a motivaciones ideológicas. Su Canto general es una relectura poética de la historia del continente. Pero también dedicó poemas a Stalin. Para él, la escritura no era separable de la acción política, por el contrario, era su acción política. MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS, NOBEL 1967: “por su vívidos logros literarios, enraizados en los rasgos nacionales y las tradiciones de los pueblos indígenas de América Latina” A finales de los años 40, después de sufrir persecución en Chile, Pablo Neruda consiguió atravesar la cordillera de los Andes y llegar a Argentina. Pero la orden de detención cruzó con él. La policía argentina también le pisaba los talones. Aunque avanzó hasta Buenos Aires apoyado por sus camaradas, abandonar el país le resultaría mucho más difícil. Afortunadamente para él, en ese entonces cumplía funciones en el servicio diplomático guatemalteco el novelista Miguel Ángel Asturias, que

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además de viejo amigo de Neruda, era gordo y narizón, igual que el chileno, lo suficientemente parecido para que los confundiesen. En sus memorias, Neruda narra que fue a buscar al guatemalteco y le dijo: “Préstame tu pasaporte. Concédeme el placer de llegar a Europa transformado en Miguel Ángel Asturias”. El novelista aceptó. Y así, transformado en el señor Asturias, el perseguido cruzó el Río de la Plata, tomó un avión en Montevideo y se plantó en París para hacerse mundialmente célebre. Asturias (1899-1974) no era comunista. De hecho, su trabajo como diplomático le impedía cualquier tipo de efusión política. Pero su literatura estaba dotada con una inequívoca aspiración social, y su carrera reflejó un momento en que América Latina descubría su “doble personalidad”. En efecto, a comienzos del siglo XX, Rubén Darío había destacado la raíz europea de su identidad. La primera Nobel, Gabriela Mistral, trabajaba sobre temas universalmente humanos. En cambio Asturias había asistido al surgimiento de las ideologías sociales en el continente, surgimiento que había sido acompañado por el reconocimiento de la identidad indígena. Su tesis de licenciatura versaba sobre el problema social del indio, y el libro que lo dio a conocer en Francia fue Leyendas de Guatemala. El año en que le prestó su pasaporte a Neruda, Asturias acababa de publicar El señor presidente, una novela que había guardado inédita hasta la caída del dictador de su país Jorge Ubico. Aunque el español Valle-Inclán ya había publicado la caricatura Tirano Banderas, la obra de Asturias fue la primera novela latinoamericana sobre un dictador, y por lo tanto, acuñó el género que caracterizaría a la literatura de la región durante décadas. Por todo eso, un año antes del Nobel, Asturias recibió el premio Lenin de la Paz que concedía la Unión Soviética. Por cierto, Neruda había ganado ese mismo premio en la década anterior, cuando aún se llamaba Premio Stalin de la Paz. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, NOBEL 1982: “por sus novelas y cuentos, en los que lo fantástico y lo real se entretejen formando un mundo ricamente imaginativo, reflejo de la vida y conflictos de un continente” Un cuarto de siglo menor que Neruda, treinta años menor que Asturias, Gabriel García Márquez desarrolló su carrera y su activismo en un mundo muy distinto, ya en cierto modo forjado por sus predecesores. Igual que Neruda, fue un activo defensor de la revolución como solución política. Al igual que Asturias, escribió su novela sobre dictadores, El otoño del patriarca. Y como ambos, su obsesión era la caracterización fidedigna de América Latina.

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Hasta los años 60, las historias sobre la identidad latinoamericana habían sido contadas desde la tradición europea. Incluso Asturias había estudiado en Londres y vivido una década en Francia, donde había asimilado la tradición literaria del viejo continente. García Márquez, aunque también había pasado largas temporadas fuera de Colombia, consideraba necesario un pensamiento propio latinoamericano opuesto al racionalismo europeo. Sus novelas subvertían la lógica misma del relato y del escenario, fundiendo lo real con lo irracional y mezclando el imaginario popular con la estructura de Faulkner y un monumental manejo del vocabulario español. El planteamiento tenía mucho de utópico: partía del principio de que la realidad no bastaba, y era necesario crear una nueva, iluminar el camino del futuro. Y en esos años, parecía posible una utopía propiamente latinoamericana. De hecho, había una en curso en Cuba. García Márquez hizo gala de su fascinación por los barbudos y sigue defendiendo el experimento cubano. Al fin y al cabo ¿Qué era la Revolución cubana sino una adaptación de los principios del comunismo europeo a la realidad latinoamericana, una versión política de su experimento literario? La utopía terminó pareciéndose a la realidad, y Cuba sometió a sus escritores a los mismos vejámenes que los gobiernos anticomunistas. En 1971, tras una lectura de poemas en la Unión de Escritores, el poeta Heberto Padilla fue arrestado por el Departamento de Seguridad del Estado y acusado de “actividades subversivas”. El gobierno revolucionario le obligó a leer una autocrítica pública y lo encarceló. El caso Padilla produjo la ruptura de muchos intelectuales latinoamericanos con la revolución cubana, pero Gabriel García Márquez se mantuvo al lado de Fidel. En 1976 lo conoció personalmente, y recibió su ayuda para publicar un reportaje sobre la participación cubana en la guerra de Angola. A partir de entonces, su relación se volvió personal, y el respaldo de García Márquez a la revolución, indestructible. Él mismo lo comparó con la fe católica al llamarlo “una comunión con los santos”. Prologó una biografía del líder cubano. Advirtió personalmente a Gorbachov que no se rindiese ante el Imperio. Defendió las polémicas ejecuciones del general Arnaldo Ochoa y los hermanos De la Guardia. El apoyo de García Márquez a Fidel ha sido la faceta más prolongada de su perfil público: en 2009, un García Márquez retirado de la escritura e incluso de los actos públicos, reunió fuerzas para publicar en el diario cubano Granma un elogioso retrato de su amigo: “El Fidel que yo conozco”.

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OCTAVIO PAZ, NOBEL 1990: “por una escritura apasionada de amplios horizontes, caracterizada por su sensitiva inteligencia y su integridad humanista” En los dos años decisivos para la Europa del siglo XX, el Premio Nobel de Literatura ha recaído en un latinoamericano: en el año final de la Guerra Mundial, la galardonada fue Gabriela Mistral. Y en 1990, tras el comienzo de la perestroika, el ganador fue el mexicano Octavio Paz. Paz era un anuncio del mundo que se venía. Por primera vez desde el premio a Asturias, no se trataba de un revolucionario convencido, sino todo lo contrario, de un defensor del pensamiento liberal. Su nombramiento resultaría profético: desaparecido el Muro de Berlín, a partir de ese año, en toda América Latina —menos Cuba— se consolidarían las democracias liberales. Aunque surgirían nuevas formas de autoritarismo, el dictador militar, pomposo y omnipotente que habían retratado Asturias o García Márquez desaparecería del mapa. Por otro lado, aunque se mantendrían activas algunas guerrillas —como la colombiana—, sus posibilidades efectivas de tomar el poder se irían reduciendo progresivamente hasta el cero actual. Pero Paz no había sido siempre un liberal. De hecho, él forma parte de esta historia desde el principio. En aquel Congreso de Escritores Antifascistas de Valencia organizado por Pablo Neruda durante la Guerra Civil, Paz había sido el más joven de los asistentes. Por entonces, sus simpatías con la izquierda eran tan intensas que incluso trató de incorporarse a las filas de la República. Pero su desilusión de la gran utopía comenzó ahí mismo, al presenciar el asesinato de un republicano por camaradas de su propio bando. En cierto sentido, Paz vivió un proceso opuesto al de Neruda, y similar al de George Orwell: su experiencia en la Guerra Civil lo desradicalizó, enfrentándolo a la ambigüedad moral de toda facción política. Más adelante, en 1951, antes de la Revolución cubana, incluso antes de Kruschev, Paz hizo públicas críticas contra Stalin que le granjearon la enemistad de la izquierda y la acusación de reaccionario. En 1987, Paz regresó a Valencia para celebrar el medio siglo del famoso congreso. Al saber de su asistencia, el poeta comunista Rafael Alberti se negó a comparecer. Y sin embargo, vistas desde hoy, sus ideas están teñidas de humanitarismo socialista. Hoy en día, los términos “capitalismo” y “democracia” van juntos, y no concebimos al uno sin la otra. En cambio, Paz los consideraba antónimos. Para él, la democracia liberal, con su sistema de garantías y libertades individuales, era precisamente un contrapeso a la destructiva lógica del capital, pero no era suficiente. Paz reclamaba un diálogo entre el liberalismo y el socialismo, una refundación de la

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modernidad que supiese combinar las virtudes de sus dos grandes escuelas de pensamiento. En suma, lo que reclamaban los revolucionarios de Francia: libertad e igualdad al mismo nivel, y quién sabe si entonces, sería posible la fraternidad. En su discurso de recepción del premio, Paz destacó que “la gran novedad de este siglo, en materia literaria, ha sido la aparición de las literaturas de América”. En efecto, casi exactamente cien años habían pasado desde el viaje de Rubén Darío a París, un imperio se había levantado y luego había caído, y a lo largo de todo ese tiempo, América Latina había ido reflejando primero y determinando después los grandes cambios de la historia. Había pasado de la utopía al pragmatismo, de la copia del mundo europeo al desarrollo de un imaginario literario propio. Con Octavio Paz se cerraba un círculo. O quizá no. Al menos faltaba uno. MARIO VARGAS LLOSA, NOBEL 2010: “por su cartografía de las estructuras del poder y sus incisivas imágenes de la resistencia individual, la rebeldía y la derrota” A finales de 1988, Octavio Paz y Mario Vargas Llosa firmaron —junto a Susan Sontag, Ernesto Sábato, Saul Bellow y muchos otros intelectuales— una carta exigiéndole a Fidel Castro que, igual que el chileno Pinochet, sometiese su régimen a un plebiscito. Dos años después, el primero ganó el Nobel y el segundo perdió las elecciones. Pero aun así, o quizá debido a eso, Vargas Llosa se convertiría en el indiscutible referente político de los intelectuales latinoamericanos del cambio de siglo. Tras la caída del Muro de Berlín, el pensamiento de la región necesitaba un golpe de timón, pero pocos ideólogos podían darlo. La inmensa mayoría de ellos llevaban décadas defendiendo, incluso anunciando, alguna revolución armada. Y la historia los pilló a contrapié. Vargas Llosa, en cambio, tenía el viento en popa, y la destreza oratoria, periodística y narrativa suficiente para llegar a un público mucho más amplio que Paz. Como metáfora de los tiempos, un año después falleció el académico sueco Artur Lundkvist, el hombre que había vetado a Borges de los premios Nobel. Simpatizante comunista y amigo de Neruda, Lundkvist jamás perdonó al escritor argentino su apoyo a las dictaduras de Argentina y Chile. Borges, ferviente demócrata antinazi y antiperonista en su juventud, había terminado por dudar de la capacidad de la democracia para contener a los totalitarismos sin caer en el caos, y había intercambiado un autoritarismo por otro. Era el síndrome de la Guerra Fría.

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Después de la perestroika, para ser anticomunista ya no hace falta respaldar una dictadura de derechas. Vargas Llosa —como Paz— rechaza a los dictadores de todo pelaje. Y sin embargo, al igual que la verdad que defendían los revolucionarios, la de Vargas Llosa acarrea posturas polémicas, como su apoyo a la guerra de Irak o su apasionada defensa de las economías sin reglas. Defender un sistema implica justificar algún tipo de violencia, y la historia ha terminado por jugarles malas pasadas a todos nuestros pensadores políticos. Europa —y por tanto, la Academia— no ha sido ajena a los cambios. Hasta los años 80, el sueño progresista europeo deseaba que América hiciese las revoluciones que los europeos no iban a hacer. A partir de 1990, los premiados defienden un sistema esencialmente igual que el de los premiadores. Un sistema, por cierto, lleno de paradojas a ambas orillas del Atlántico. En Brasil y en Uruguay, gobiernan dos exguerrilleros, ambos electos en democracias liberales. Y con esas mismas democracias, el gasto público en América Latina se incrementa y la clase media aumenta, mientras en Europa, los efectos de la crisis obligan a reducir drásticamente la cobertura de los estados del bienestar. En los albores de este siglo, las preocupaciones del planeta han cambiado a gran velocidad: casi todos los países aceptan de un modo u otro la democracia electoral, aunque sea una de fachada. En cambio, el gran desafío intelectual de hoy, desde Joseph Stiglitz hasta Naomi Klein, es saber cómo contener los excesos del poder económico. ¿Cómo evitar que los grandes capitales, los mercados, actúen sin freno, igual que una dictadura, e incluso de modo suicida? Es interesante notar que las explicaciones de la Academia para los premios de Paz y Vargas Llosa son las únicas de las mencionadas que no hacen referencia al “continente” o a “América Latina”. Dejan de tratar a los galardonados como insignias nacionales, y también dejan de tratar a un conjunto de veinte países como si fueran uno solo, con los mismos sueños, conflictos y aspiraciones. O quizá asumen que esos sueños, esos conflictos y esas aspiraciones, ya no son exclusivas de una región: son globales, y deben ser enfrentados con una pluralidad de ideas que la Guerra Fría no permitía. Por eso, para mí, la imagen de televisión de Mario Vargas Llosa en esmoquin, caminando por la alfombra roja, es la contracara de aquella vieja escena del mitin del año noventa. Entre una y otra, Mario Vargas Llosa (él mismo presentador de televisión en los años 80) se convirtió en el último gran escritor del siglo XX.

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Procesos de circulación de las literaturas latinoamericanas en la red transatlántica

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En vías de construcción: esbozos para una historia de la literatura latinoamericana sin notas de pie de página (en lo posible) MICHI STRAUSFELD (Berlin - Barcelona)

Las historias o manuales de la literatura latinoamericana suelen compartimentar las obras en diferentes categorías, en géneros, épocas, corrientes y/o países. En nuestro caso latinoamericano, los comienzos se fijan normalmente hacia finales del siglo XVIII o comienzos del XIX, es decir más o menos desde la época de la Independencia hasta hoy. Si queremos seguir a Octavio Paz, la literatura latinoamericana en sus dos ramas —la hispanoamericana y la brasileña— comienza más tarde aún: a principios del siglo XX. Una historia por lo tanto breve, ya que se estudian textos de algo más de doscientos o solamente de más de 100 años. La irrupción y el esplendor de la poesía y la prosa latinoamericanas en la segunda mitad del siglo XX han sorprendido a todos, tanto a los habitantes del continente como a los lectores del mundo entero. Por ello, es obvio que se han estudiado extensamente las influencias y aportaciones propias, la originalidad y fuerza de los textos; se ha elogiado la obra de los seis premios Nobel y el fuerte impacto del boom en autores y lectores de tantos países. En la mayoría de los manuales de la literatura latinoamericana, se analizan los países individualmente, es decir el continente se divide en 19 países hispanoamericanos, de los cuales algunos son literariamente muy productivos (Argentina, México, Cuba, Colombia y Chile), otros menos, también por ser más pequeños (Uruguay, Venezuela, Ecuador, Bolivia, los países de América Central) y luego quedan algunas grandes excepciones como Nicaragua, un país de poetas. A ellos se suma el Brasil y normalmente también Haití. Las demás islas caribeñas se suelen excluir —lo cual se debería discutir— como también el mundo de los Hispanics que crece con fuerza en los Estados Unidos.

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Mi pregunta es si se podría concebir un tipo de manual diferente: que abarcara los textos conjunta y diacrónicamente y que combinara en forma de ensayo no académico —es decir en lo posible sin notas de pie de página— la investigación con la interpretación, dando a la vez pistas de lecturas para profundizar y corregir los diferentes aspectos. Es decir, pienso en algo ambicioso que requiere un trabajo de equipo: mi ideal es una historia de la literatura con excursiones hacia las ciencias culturales y en la Historia (con mayúscula). Habría que encontrar y establecer nuevos vínculos entre pasado y presente y, sobre todo, lograr que las obras de los maestros muertos sigan siendo atractivas para los lectores de hoy (actualmente tenemos que constatar que vale el dicho alemán de “Aus den Augen, aus dem Sinn”, que se podría traducir como “lo que no se ve más, ya no está”). Expresado irónicamente, los autores muertos ya no pueden hacer “promoción”, no pueden cumplir con las necesidades mediáticas: dar entrevistas, escribir blogs, estar presentes en festivales y espacios públicos. Finalmente habría que tener en cuenta y analizar el mercado de la producción, distribución y venta, así como la reacción de críticos y lectores. La crítica periodística y/o académica y la aceptación y/o el aprecio de los lectores muchas veces no coinciden, como bien sabemos. El mercado (con todas sus facetas, incluyendo la traducción y los premios) forma hoy parte indisoluble de la creación y es cada vez más importante: entre otras cosas tiene que dar de vivir al escritor. Posiblemente este proyecto suene y sea demasiado complicado. Tal vez se podría concebir como work in progress para un trabajo en equipo de historiadores y sociólogos interesados junto a los investigadores culturales y literarios. Es decir, pienso en un manual cuyas pautas se podrían esbozar en un congreso y que desde luego necesitaría subvenciones, un buen apoyo económico. Todo para estimular un interés más amplio que el del mundo académico. Permítanme esbozar un ejemplo de cómo me imagino tal historia de la literatura a través de los siglos. He escogido la crónica literaria, El ornitorrinco de la prosa, como la define el mexicano Juan Villoro. La crónica es, sin duda, el primer género latinoamericano propio después del Descubrimiento y la Conquista, y se nutre desde sus inicios de la cultura y de los mitos europeos, así como de las increíbles y desconocidas realidades del continente. Siempre se sitúa en la posición: “estar entre”, es un híbrido, está entre ficción y no ficción, combina imaginación con realidades comprobadas y comprobables, vive de la novela, del reportaje periodístico y de la investigación, de la entrevista y de todo lo que se le cruce en su camino. Un género omnívoro, que roba y devora todo para crear algo nuevo. Según García Márquez es “un cuento que es verdad”.

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¿Pero es de verdad un género autónomo? ¿Puede situarse con derecho propio al lado de la poesía, del drama, del cuento o de la novela? Cristóbal Colón, Pêro Vaz de Caminha, Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo, Bernardino de Sahagún, el Inca Garcilaso de la Vega o Guamán Poma de Ayala son los primeros, extraordinarios y posiblemente más conocidos cronistas. Sus textos nos sorprenden y maravillan hasta hoy, y, sin duda, seguirán haciéndolo. Ya los títulos indican que el tema sobrepasa las capacidades de muchos de ellos: les faltan las palabras para explicar todo lo que han vivido y visto. Nos explican la época, los avances y retrocesos de la Conquista, las batallas, es decir, son Historiadores. A la vez nos describen la cultura y la lengua de los pueblos conquistados, sus hábitos, su vestimenta, sus templos, es decir, son investigadores culturales, a veces hasta historiadores de arte o etnólogos. Intentan describir todo de manera precisa para que sus lectores españoles les tengan confianza y les den crédito. Por lo tanto, se esfuerzan, con más o menos talento, por ser novelistas. Pero describir lo vivido, lo visto, que deparaba sorpresa tras sorpresa, fue tarea mayor. ¿Cómo hacerlo con un vocabulario pobre que no era capaz de explicar las maravillas nunca antes vistas de estos países, la flora y fauna desconocidas, cómo precisar las inimaginables riquezas que tenían delante de sus ojos para que la corte española y los lectores pudiesen hacerse una idea? Los cronistas de Indias de los siglos XV hasta el XIX, es decir desde Colón hasta la Independencia de los países de América Latina, tenían una tarea gigantesca por delante. Muchos de ellos salieron con brío de este desafío, se hicieron novelistas sin saberlo ni tal vez proponérselo. Al entregar una historia del Descubrimiento y de la Conquista tal como pasó “de verdad”, querían ofrecer al mundo un relato auténtico, la “vera historia” (estas son las palabras que con más frecuencia aparecen en los títulos de sus obras), unieron la historia con la literatura para formar algo indisoluble: la crónica. En cuanto a su mercado, los lectores, vemos en seguida que hay historias absolutamente increíbles. Tenemos los casos de manejo arbitrario y corrección forzosa de textos, a veces existía una censura rigurosa, la quema de originales era frecuente y varios manuscritos desaparecieron en armarios tóxicos por su contenido no apto para el poder. Finalmente tenemos extravíos incomprensibles e inexplicados hasta hoy. Un par de ejemplos: 1) La Carta de Pêro Vaz de Caminha sobre el Descubrimiento del Brasil, de 1500, es decir el primer documento sobre este país, se perdió misteriosamente y no fue publicada hasta 1817. 2) “El Codex Florentinus”, es decir La historial general de las cosas de Nueva España, el documento etnohistórico y cultural más importante

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del mundo prehispánico, que contiene más de 1800 dibujos y viñetas decorativos realizados por los indios, fue elaborado por Fray Bernardino de Sahagún durante casi 40 años y entregado en 1559 a su protector, el Cardenal Sequera. Pero el manuscrito no llegó a imprimirse, ya que desapareció misteriosamente y no volvió a descubrirse hasta 1793, año en que se encontró en la Biblioteca Ambrosiana de Florencia. Nadie sabe cómo llegó allí. Fue publicado en 1829. Aunque los Comentarios Reales del Inca Garcilaso se publicaron inmediatamente, en 1609 y 1617, el libro fue secuestrado en 1782 por una orden real y no pudo circular más por tierras americanas. Era demasiado peligroso difundir las grandezas del Imperio Incaico. La primera edición de la Carta al Rey Felipe III de España, de Guamán Poma de Ayala desapareció y fue encontrada en una Biblioteca de Copenhague en 1908. ¡La primera edición facsímil data de 1936! Aunque el texto es algo tosco, contiene formidables ilustraciones y valiosa información sobre la vida cotidiana de los incas. La Verdadera historia de la conquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo fue publicada en una versión muy censurada 50 años después de la muerte del autor y el manuscrito original solo salió a la luz pública en 1904. Hoy la llamamos la primera novela del continente. La breve historia de la destrucción de las Indias de Bartolomé de las Casas (1552) fue traducida rápidamente a seis lenguas europeas. Es el origen de la leyenda negra, como decían los españoles. Pero su libro más importante, la Historia de las Indias, en el cual trabajó durante más de 30 años, no fue publicado hasta 1875.

Estos pocos ejemplos basten para señalar que la “crónica” clásica latinoamericana se descubrió y valoró tardíamente. Todavía hacen falta dotes de detective para esclarecer todos los enigmas... tarea, sin duda, estimulante. Y queda la gran incógnita: ¿Habría sido diferente la Historia Colonial si estos relatos y códices se hubiesen conocido antes? Aunque pienso que es una pregunta interesante, sé que es irrisoria, pero nos permite jugar con la imaginación y fantasear. ¿Se habrían respetado más los derechos de los indios mexicanos o peruanos si la Relación de Fray Bernardino de Sahagún o los Comentarios del Inca Garcilaso se hubiesen conocido o difundido bien? Estos textos son un testimonio innegable de la grandeza de las culturas aztecas e incaicas en sus múltiples facetas, y explican también un insospechado refinamiento en la vida diaria. ¿El desarrollo de la sociedad colonial habría podido tomar otros rumbos? Demos un salto a la actualidad reciente para constatar un nuevo impacto de la crónica clásica. A veces grandes festejos traen consigo buenos

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acontecimientos concomitantes. El mercado reacciona y aprovecha cada evento recordatorio. Este fue el caso del V Centenario del Descubrimiento. Ya desde mediados de los años 80 comenzaron a publicarse y republicarse un sinfín de crónicas, facsímiles, relaciones de viajes o de exploración geográfica, relatos de las excursiones científicas para conocer la flora y fauna desde las Islas del Caribe hasta la Patagonia, libros con ilustraciones de la época... y mucho más, todo para celebrar este V Centenario en 1992. En los textos quedó patente la inmensa avidez de los conquistadores y sus soldados por hacerse ricos, el oro fue la brújula implantada en la cabeza de todos, en palabras aztecas: “Como unos puercos hambrientos ansían el oro”. Estaban sedientos de riquezas, lo cual se explica por la penuria de la cual salieron en su patria. La incultura y generalizada suciedad de los conquistadores europeos frente a la alta cultura de los incas y aztecas: todo esto demuestra que el primer choque entre dos mundos, dos culturas, fue muy traumático. Colecciones enteras se ocuparon durante los años 80 de rescatar los textos fundamentales de los cronistas de Indias, que así recobraron un papel destacado, tanto para conocer los detalles de la Conquista en todos los países del continente como para rememorar (o informarse por primera vez) de la historia grande y pequeña de estos años. Entender mejor los orígenes de la temible leyenda negra y los intereses políticos implicados en difundirla, eliminar falsas polémicas, establecer diálogos diferentes para mejorar el entendimiento mutuo, comprender las injusticias cometidas, etc.: la ola de estas publicaciones fue grande y positiva. También se publicó en un bello libro la obra de Teodoro de Bry, América (originalmente había muchos volúmenes, publicados entre 1590-1634). Esta iconografía, basada en la lectura de las crónicas al alcance del artista, ha tenido influencias inconmensurables en el imaginario europeo. La relectura de estos textos, algunos con extraordinaria calidad literaria, era un cuerno de la abundancia, lleno de maravillas. Ya causaron impacto en su tiempo —quiero mencionar aquí los ecos en la Utopia de Thomas Morus, los Essais de Montaigne o la obra de Durero, fascinado por las piezas que pudo ver del arte azteca— pero conocerlos a finales del siglo XX era como un segundo descubrimiento que dio un empuje al acercamiento de América Latina y España. La ola de publicaciones de crónicas duró unos 15 años hasta 1992, cuando la promoción a bombo y platillo se terminó, cuando todo el interés se paró de golpe y no había ya venta alguna. Había ofrecido auténticos descubrimientos, textos desconocidos y maravillosos, en cantidad y calidad. Por supuesto se duplicaron algunos títulos importantes (con versiones que ofrecían a veces solo matices filológicos o diferentes enfoques en los estudios preliminares), pero era sorprendente hasta para los amantes del género

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y —me atrevo a decir hasta para algunos historiadores e investigadores culturales— semejante avalancha de crónicas desconocidas. Antologías, estudios e interpretaciones controvertidas avivaban el debate. Permítanme hablarles de mi propia experiencia. Al preparar el Festival Horizonte ‘82 en Berlín, dedicado a la cultura latinoamericana, surgió la idea de publicar tres antologías “básicas” para que todo el mundo pudiera conocer textos y hechos imprescindibles. Fueron: Die Neue Welt. Chroniken Lateinamerikas von Kolumbus bis zu den Unabhängigkeitskriegen, ed. Emir Rodríguez Monegal. Suhrkamp taschenbuch 811, Frankfurt del Meno, 1982. Der lange Kampf Lateinamerikas. Texte und Dokumente von José Martí bis Salvador Allende, ed. Ángel Rama, Suhrkamp taschenbuch 812, Frankfurt del Meno, 1982. Lateinamerika. Gedichte und Erzählungen 1930-1980, ed. José Miguel Oviedo, Suhrkamp taschenbuch 810, Frankfurt del Meno, 1982. Por cierto, los tres volúmenes siguen siendo importantes hasta hoy, en mi opinión. Fue mi primer contacto intensivo con los cronistas y sus textos, y admito que desde entonces quedé fascinada. Por eso, seguí leyendo, no dando crédito de las historias que tenía delante y de la recepción de estos textos en Europa. En el mismo año 1982 Tzvetan Todorov publicó su ensayo: La conquête de l’Amérique. La question de l’autre sobre la confrontación entre el Viejo y Nuevo Mundo. El autor se basó para su investigación en los códices y crónicas mexicanos, y leyendo su investigación queda patente la fascinación que estos textos habían ejercido sobre él. En 1999 el historiador francés Serge Gruzinski publicó su estudio La pensée métisse sobre el choque entre estas civilizaciones dispares, basándose también en los testimonios prehispánicos y en las crónicas. Según él, los acontecimientos de la Conquista y la época colonial fueron la primera globalización del mundo moderno. Recomiendo ambos libros, ya que las consecuencias de esta “globalización” siguen vigentes y estudiar los inicios puede ayudarnos a comprender mejor este tema de suma actualidad. Durante unos diez años quedé sumergida en el mundo de los cronistas, en los siglos XVI hasta el XVIII. El resultado son unas cuantas publicaciones que pude lograr, tanto en Alemania como en España. Quisiera destacar las cinco antologías que publicó Tusquets Editores en colaboración con

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Círculo de Lectores, la llamada Biblioteca del Nuevo Mundo 1492-1992. Crónicas y testimonios gráficos y escritos. Es una serie muy cuidada, donde la ilustración juega un papel destacado. La iconografía quedó a cargo de Norbert Denkel y de los editores de los respectivos volúmenes. Si se quiere, se pueden considerar como coffee table books de lujo, para intelectuales, aunque el término en general se usa peyorativamente. A mi modo de ver son publicaciones importantes: -

Noticias secretas y públicas de América, ed. Emir Rodríguez Monegal. Barcelona, 1984. Hablan los aztecas. Historia general de las cosas de Nueva España. Fray Bernardino de Sahagún y los informantes aztecas. Prólogo de Juan Rulfo, ed. Claus Litterscheid. Barcelona, 1985. La Edad de Oro, crónicas y testimonios de la conquista del Perú. Prólogo de Mario Vargas Llosa, ed. José Miguel Oviedo, Barcelona, 1986. Fábulas y leyendas de El Dorado. Prólogo de Arturo Uslar Pietri, ed. Juan Gustavo Cobo Borda, Barcelona, 1987. Tentación de la Utopía. La República de los Jesuitas en el Paraguay. Prólogo de Augusto Roa Bastos, ed. Rubén Bareiro Saguier y JeanPaul Duviols, Iconografía de Miguel Rojas Mix, Barcelona, 1991.

La idea de una colección de 10 títulos para abarcar todas las regiones del continente quedó desgraciadamente truncada (ya estaba listo para ser publicado el volumen 6 sobre el Brasil cuando terminó el hype... que tampoco resucitó ni siquiera mínimamente cuando Brasil celebró su V Centenario del Descubrimiento en el año 2000). Y faltaban el Cono Sur, el Caribe, una antología del Inca Garcilaso y el mundo norteamericano (Florida, California). Pero entre tanto el mercado había dado su veredicto: ya no hay interés, ya no hay venta, ya no se puede hacer nada. El término crónica y su definición se han discutido siempre, tanto la crónica clásica de la Conquista como hoy la crónica contemporánea. Tal vez sea siempre así, tan cambiante y flexible es el género (insisto en considerarlo un género literario autónomo), tan controvertido sigue siendo. José Miguel Oviedo precisó la crónica clásica en la introducción al volumen La Edad de oro de esta forma: La expresión crónica abarca un conjunto heterogéneo de textos: designa desde una breve relación de un viaje de exploración hasta las grandes recopilaciones del proceso histórico de la conquista española y de la realidad física y cultura indígena. Aparte de ser una palabra que cubre una abigarrada variedad textual, señala un tipo de escritura que puede leerse, especialmente desde la perspectiva del lector moderno, de muchos modos: como relato, participa del género

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narrativo y pertenece a la literatura; como documento de una época, colinda con la historia; como testimonio de un protagonista o manifestación de un testigo, no está lejos del género autobiográfico y etnológico. Crónica: la palabra puede evocar su antecedente medieval (esas obras que recogían los hechos memorables de un reinado o de una dinastía), pero también recordarnos el moderno reportaje o testimonio de actualidad. (37)

Debido a su arbitraria publicación, su escasa distribución y el tardío reconocimiento en Europa, las crónicas como género cayeron en el olvido. Ricardo Palma publicó años después las estampas de la vida colonial, Tradiciones peruanas, que son las más conocidas del género (pero hubo otras, como en la Argentina), y en el Modernismo surgieron textos a veces muy periodísticos de Rubén Darío, José Martí y otros. Todo esto lo ha investigado detalladamente Susana Rotker en su excelente libro La invención de la crónica. Ella ve los orígenes del esplendor de la crónica actual en esta época. Pero antes de esbozar la importancia de la crónica contemporánea quisiera echar todavía otra breve mirada atrás. En seguida surgen preguntas: ¿fue importante la crónica para los hoy llamados autores clásicos y los novelistas del boom? ¿Comprendemos otros aspectos de sus obras si tenemos en cuenta como valoraron las crónicas el siglo XV y XVI? ¿Se inspiraron en algunos de estos personajes? Las respuestas son sorprendentes. Casi todos estos autores habían leído y admirado las crónicas. Veamos algunos ejemplos: Alejo Carpentier menciona la importancia de las crónicas en varios de sus ensayos y se considera él mismo como un seguidor. En su ensayo “El papel social del novelista” define la obra de Bernal Díaz de Castillo, la Verdadera historia de la conquista de Nueva España como “la primera novela de caballería real de todos los tiempos. Con él, la función social del escritor se define en el Nuevo Mundo: ocuparse de lo que le concierne, adelantarse a su época, haciendo su imagen más justa” (Carpentier 1981: 44). Luego continúa: El segundo autor que le sigue, que nos da el mundo infante del cual hablaba Montaigne, es el Inca Garcilaso de la Vega. Este (...) se aplica en su obra monumental, los Comentarios Reales, a evocar la grandeza de su país, el reino inca, describiendo con una nostalgia punzante su grandeza pasada. He aquí otro escritor que cumple su función social fijando el pasado inmediato, para que el mundo guarde su recuerdo. (44)

La llamada a la “función social” del novelista nos suena hoy obsoleta, pero hay que verla en el contexto de lo que Carpentier entendía bajo esta noción. Él esperaba que los novelistas contemporáneos siguiesen las

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pautas marcadas por Bernal Díaz, el Inca Garcilaso, Sarmiento y Martí, y se confiesa amante de las crónicas: disfrutaba de las descripciones de los paisajes, hombres, acontecimientos, exploraciones, todo esto le servía como fuentes históricas en un continente que no tenía ni tiene escrita su historia oficial correctamente. Cuenta Carpentier que tuvo que aprender la historia latinoamericana en el colegio con manuales españoles, es decir con valoraciones y análisis muy particulares. Por ello se hizo con una y con múltiples historias de América: un autodidacta leyendo crónicas para comprender su continente. En su prólogo a la novela El reino de este mundo (1949) acuñó la definición de lo real maravilloso: Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de los hombres que inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron apellidos aún llevados: desde los buscadores de la fuente de la Eterna Juventud, de la áurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de nuestras guerras de Independencia de tan mitológica traza como la coronela Juana de Azurday (…) (Carpentier 1967: 118)

y termina con la frase famosa: “¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?” Hasta hoy, esta noción sirve —sobre todo en la variante del realismo mágico— para definir a toda la literatura latinoamericana. La prensa la utiliza encantada (y simplificando) como rótulo o marca, y ya sabemos cuán ardua es la lucha para corregir lugares comunes. En una conferencia en 1975 en Caracas, Carpentier une “Lo barroco y lo real maravilloso” y nuevamente se refiere a los cronistas de Indias, diciendo que en estos textos el latinoamericano de hoy aprende su gran pasado. Como ejemplo cita la ciudad de Tenochtitlán, la capital de los aztecas, el imperio de Moctezuma, que tenía un área urbana de cien kilómetros cuadrados, cuando París, en esa misma época, tenía trece. Y prefiere no hablar de la higiene en ambos países... En su última conferencia, dada en 1979 en Yale, “La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo” dice que él mismo “nunca he podido establecer distingos muy válidos entre la condición del cronista y la del novelista”. Y termina diciendo que “la novela, tal como hoy la entendemos, tiene su origen en la crónica” (Carpentier 1979). En su propia obra encontramos muchas crónicas y relatos de viaje. Me refiero sobre todo al volumen Visión de América, que contiene sus fabulosas descripciones de la Gran Sabana venezolana. Otro ejemplo es Juan Rulfo, que trabajó durante un par de décadas en el Instituto Indigenista de México, donde se coleccionan los testimonios de las múltiples tribus indígenas, sus tradiciones y sus legados culturales.

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Él había leído todas estas crónicas, mexicanas y otras, conocía al detalle las historias de los códices, admiraba la belleza de las imágenes y el lenguaje poético de los textos recopilados. En su introducción al volumen Hablan los aztecas subraya la importancia de la labor del monje franciscano para dejar a los mexicanos y al mundo entero el legado de la gran cultura azteca. Al trabajar en la coordinación de la serie Biblioteca del Nuevo Mundo pude constatar que al preguntar a los autores famosos si estarían dispuestos a escribir un prólogo, no recibí ninguna negativa. Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, Mario Vargas Llosa, Arturo Uslar Pietri o Darcy Ribeiro (que iba a escribir el prólogo para el fracasado volumen sobre Brasil), todos manifestaron su admiración hacia estos primeros textos, fuesen torpes o poéticos, ya que siempre dejaban ver su asombro ante este Nuevo Mundo. Mario Vargas Llosa escribió: Las páginas de esta antología muestran ese instante crucial, lleno de sangre, de fantasmagoría y aventura en que, disimulados entre un puñado de cazadores de tesoros que entraban en ella a sangre y fuego, llegaban a las tierras del Imperio del Sol la tradición judeo-cristiana, el idioma español, Grecia, Roma y el Renacimiento, la noción de la soberanía individual y una posible opción, remota en el futuro, de vivir alguna vez en libertad. (Oviedo 1986: 27)

Arturo Uslar Pietri afirma: A cinco siglos del hecho inicial del encuentro aún no ha cesado la perplejidad y el desacomodo. El Nuevo Mundo del mestizaje cultural se revela más misterioso y extraño que nunca. Tratar de reducirlo a sus exactos términos es una tentadora y necesaria empresa que muchos nos hemos propuesto con distinta suerte. Con tanta distinta suerte como la de los aventureros de toda laya que se lanzaron con tanta ansia de vida y muerte a la búsqueda de El Dorado. (Cobo Borda: 23)

¿Pero es verdad también que los novelistas de hoy se ven como nuevos cronistas de Indias como afirman Carpentier y Uslar Pietri? Creo que sí, varios lo afirman. Hay novelas que tematizan personajes históricos, sobre todo Lope de Aguirre (lo hizo el venezolano Miguel Otero Silva en su novela homónima, 1979) y el argentino Abel Posse (Daimón, 1978 y Los perros del paraíso, 1987). El colombiano William Ospina dedica una trilogía a Pedro de Ursúa, Francisco de Orellano y finalmente también a Lope de Aguirre (Ursúa, 2005; El país de la canela, 2009; La serpiente sin ojos, 2012). Se podrían enumerar otros ejemplos, pero basten aquí estos pocos títulos. Sería interesante investigar, por ejemplo, cómo la figura de Lope de Aguirre, una de las más controvertidas de la historia latinoamericana,

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cambia entre las diferentes crónicas y novelas contemporáneas. Contrastar Historia y ficción, todo un reto. Demos ahora otro salto para mirar dos crónicas nuevas e importantes: Relato de un náufrago, de Gabriel García Márquez de 1955 y La pasión según Trelew, de Tomás Eloy Martínez de 1973. Son dos textos extraordinarios, considerados entre tanto como puntos de partida para comprender la crónica contemporánea. En ambos se mezclan el relato de los hechos tal como ocurrieron y/o como se investigaron con la narración, la ficción. En la primera se habla de una experiencia única y personal, en la otra de un acontecimiento político y social. Ambos autores trabajaron muchos años como periodistas, siempre repitieron su aprecio por este trabajo hecho con seriedad y destacaron su importancia, pero ambos eran antes que nada escritores, novelistas. García Márquez publicó en 1981 su novela corta Crónica de una muerte anunciada (que menciona la crónica ya en el título), y Tomás Eloy Martínez, escritor más tardío, en 1985, La novela de Perón, cuyo título es programa. Es una obra maestra (aunque Santa Evita, de 1995, sea la más conocida de sus novelas híbridas). Él es el primer autor que se convirtió de periodista-cronista en novelista-cronista. Tomás Eloy Martínez siempre defendió este género literario y según él, toda la historia literaria de la Argentina tiene por ejemplo su origen en la crónica, desde Esteban Echeverría, con su cuento “El matadero”, pasando por el Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento y Lucio Victorio Mansilla con su Excursión a los indios ranqueles, hasta llegar a Rodolfo Walsh con Operación masacre y ¿Quién mató a Rosendo? Pero solo quiero destacar aquí a los hoy llamados “padrinos” de la crónica literaria contemporánea. Relato de un náufrago y La pasión según Trelew ya son clásicos y siguen siendo un modelo, crearon escuela. Y García Márquez y Tomás Eloy Martínez crearon también una escuela real: constituyeron en 1994 la Fundación del nuevo periodismo (FNPI) en Cartagena de Indias, donde se dan cursos y seminarios, se otorgan becas y premios. Aquí —un creative writing school excelente— se están formando y dialogan los cronistas contemporáneos, de los cuales muchos trabajan tanto como periodistas (también para ganarse la vida) como novelistas.... entre ellos Santiago Roncangliolo, Antonio Ungar, Pedro Lemebel, María Sonia Cristoff, Juan Villoro, Martín Caparrós, Lydia Cacho, Alberto Salcedo Ramos, Leila Guerriero, Alma Guillermoprieto y otros. Dos antologías de 2012, publicadas casi simultáneamente en España, dan un excelente ejemplo de la fuerza, calidad y variedad de la crónica contemporánea:

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Mejor que ficción. Crónicas ejemplares. Ed. Anagrama, Barcelona 2012 (recopilación de Jorge Carrión) y Antología de crónica latinoamericana actual. Ed. Alfaguara, Madrid 2012 (recopilación de Darío Jaramillo Agudelo) En los prólogos de los dos recopiladores encontramos bellas y poéticas definiciones del término, sean propias o prestadas, y ambos nos explican el auge de las crónicas actuales también con el impacto del New Journalism de los Estados Unidos a partir de los años 60. Carlos Monsiváis, uno de los más grandes representantes de la crónica en México y América Latina, ya había destacado esta influencia para revigorizar el género. Para honrar a Carlos Monsiváis (1938-2010) quisiera mencionar la antología recopilada por él: A Ustedes les consta. Antología de la crónica en México. Y por supuesto queda su propia obra, que demuestra que fue el más extraordinario y perspicaz cronista de su país durante décadas (cf. Antología personal). Se puede decir que hoy el género de la crónica está en expansión, en auge, se hace cada vez más fuerte e interesante y tiene más lectores. Por supuesto queda el problema de cómo se financian estos cronistas (o periodistas literarios, como se llaman algunos), cómo hacen sus investigaciones, quiénes les publican. Hay solamente pocas revistas en el continente que se interesan por la crónica y que están dispuestas a financiar las muchas veces largas pesquisas. A veces, el cronista tiene una idea, un tema, pero al investigar se da cuenta de que la historia le lleva a otros rumbos. Esto cuesta tiempo, energía y dinero. Las revistas más importantes son El Malpensante (Colombia), SoHo (Colombia), Gatopardo (Colombia/ Argentina), Etiqueta Negra (Perú) y Letras libres (México). Los diarios conceden pocas veces el sitio necesario para los textos largos, solo algunas excepciones comprueban la regla (El País semanal). Publicar crónicas en la web o en las redes sociales puede ser una vía nueva, pero para ello tal vez haga falta crowd funding u otro medio de financiación. Veo esto como gran amenaza, un reto inmenso, ya que las sociedades y los lectores necesitan/necesitamos estas crónicas, son las fuentes para futuros manuales de Historia de América Latina. Aquí el mercado juega por supuesto un papel decisivo. Pero hay que insistir en este hecho: nosotros somos el mercado, por lo tanto, podemos comprar, rechazar, opinar, valorar y exigir. Tenemos que mostrar nuestra fuerza de consumidor, y a la vez intentar crear nuevas vías, utilizar la posibilidad de escribir comentarios (también para la temible Amazon), recomendar lecturas vía Facebook u otras redes sociales, ser activos, luchar para darle espacio a América Latina en nuestros medios e imaginar y crear nuevas posibilidades y un renovado interés en internet.

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Las crónicas recopiladas en las dos antologías citadas se concentran en la actualidad y/o la muy reciente historia, son un placer de lectura y dan informaciones valiosas que sin su publicación serían olvidadas o sepultadas por el poder. En tiempos de vigilancia masiva, constituyen un contrapeso imprescindible: hay que dar a conocer tanto los hechos políticosociales como las increíbles historias personales. La forma de la crónica contemporánea ofrece esta posibilidad, ya que los mejores textos son “un cuento que es verdad”, para citar una vez más a García Márquez. Veo con mucha alegría que los nuevos novelistas tampoco se han olvidado de la belleza y de la importancia de las crónicas antiguas. Quisiera mencionar dos ejemplos: la última y aún no publicada novela de José Manuel Prieto, Dr. Angelo, tiene como elemento importante de la trama la búsqueda y captura de un viejo códice. Álvaro Enrigue menciona en su novela Muerte súbita (Premio Herralde 2013) a Hernán Cortés, la Malinche y sus descendientes. Pero sobre todo describe el arte de la pluma azteca detalladamente, basándose en viejas y poco conocidas crónicas. A mi modo de ver, todo un homenaje. Este breve paseo —con varios saltos— desde la crónica de la Conquista hasta la crónica contemporánea, la ficción histórica o la novela basada en hechos reales podría, sin duda, ampliarse... destacando las diferentes corrientes o preferencias de los autores. Creo que es una tarea enriquecedora y estimulante. Otro gran capítulo de esta “historia de la literatura sin notas de pie de página, en lo posible” a través de los siglos tendría que ocuparse de la poesía: comenzar con los textos precolombinos (que hoy conocemos gracias a los trabajos de Miguel León Portilla y otros investigadores), estudiar luego con cuidado la época colonial para detenernos nuevamente en el modernismo en sus diferentes facetas. Y así llegaremos al esplendor de la lírica en del siglo XX, reconocida internacionalmente por tres Premios Nobel. La importancia de la poesía en la cultura y vida diaria latinoamericana es siempre sorprendente. Este paseo por la poesía tendría que incluir también la obra de cantautores como Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa y otros, así como las múltiples formas de la poesía narrada en forma de canción: pienso en el vallenato (una crónica cantada) y el rap. El Festival de Poesía de Medellín es otra prueba de la vigencia del género, un evento inaudito en tiempos actuales, cuando la poesía se suele descartar en las editoriales como “no vende”. Esto sin embargo es un hecho, y más se nota en las escasas traducciones que tienen cifras irrisorias de venta. Pero, ¿si cientos de miles escuchan los recitales y festejan a sus poetas de todo el continente, podemos entonces hablar de un género minoritario? El amor a la poesía ha existido siempre en América Latina y

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seguirá existiendo, a pesar de los malos augurios. Y más, ¿quién sabe si la poesía, el fénix de la literatura, no descubrirá pronto nuevos caminos para hacerse ver y oír, ya que es imperecedera? BIBLIOGRAFÍA AYÉN, Xavi (2014): Aquellos años del boom. García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo. Barcelona: RBA. BAREIRO SAGUIER, Rubén/DUVIOLS, Jean-Paul (ed.) (1991): Tentación de la Utopía. La República de los Jesuitas en el Paraguay. Prólogo de Augusto Roa Bastos. Iconografía de Miguel Rojas Mix. Barcelona: Tusquets. CARPENTIER, Alejo (1967): Tientos y diferencias. Montevideo: Arca. CARPENTIER, Alejo (1981): La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. México: FCE. CARPENTIER, Alejo (1985/6): Obras Completas, Crónicas Vols. 8/9. México: Siglo XXI. CARPENTIER, Alejo (2003): Farben eines Kontinents: Reisen durch Lateinamerika. Frankfurt: Suhrkamp. CARRIÓN, Jorge (ed.) (2012): Mejor que ficción. Crónicas ejemplares. Barcelona: Anagrama. COBO BORDA, Juan Gustavo (ed.) (1987): Fábulas y leyendas de El Dorado. Prólogo de Arturo Uslar Pietri. Barcelona: Tusquets. DE BRY, Teodoro (1992): América. Madrid: Siruela. GALEANO, Eduardo (1982): Memorias del fuego. Vol.1. Los nacimientos. Madrid: Siglo XXI. GRUZINSKI, Serge (1999): La pensée métisse. Paris: Fayard. JARAMILLO AGUDELO, Darío (ed.) (2012): Antología de crónica latinoamericana actual. Madrid: Alfaguara. LEÓN-PORTILLA, Miguel (1959): Visión de los vencidos. México: UNAM. LEÓN-PORTILLA, Miguel (1978): Literatura del México antiguo. Caracas: Biblioteca Ayacucho. LEÓN-PORTILLA, Miguel (1986): Rückkehr der Götter. Die Aufzeichnungen der Azteken über den Untergang ihres Reiches. Frankfurt: Vervuert. LITTERSCHEID, Claus (ed.) (1985): Hablan los aztecas. Historia general de las cosas de Nueva España. Fray Bernardino de Sahagún y los informantes aztecas. Prólogo de Juan Rulfo. Barcelona: Tusquets. MONSIVÁIS, Carlos (1980): A Ustedes les consta. Antología de la crónica en México. México: Era. MONSIVÁIS, Carlos (2009): Antología personal. San Juan de Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico. OVIEDO, José Miguel (ed.) (1982a): Lateinamerika. Gedichte und Erzählungen 1930-1980. Frankfurt: Suhrkamp. OVIEDO, José Miguel (ed.) (1982b): América Latina. Poesía y cuento 1930-1980. Frankfurt: Suhrkamp.

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OVIEDO, José Miguel (ed.) (1986): La Edad de Oro, crónicas y testimonios de la conquista del Perú. Prólogo de Mario Vargas Llosa. Barcelona: Tusquets. RAMA, Ángel (ed.) (1982a): Der lange Kampf Lateinamerikas. Texte und Dokumente von José Martí bis Salvador Allende. Frankfurt: Suhrkamp. RAMA, Ángel (ed.) (1982b): La larga lucha de América Latina. Textos y documentos desde José Martí a Salvador Allende. Frankfurt: Suhrkamp. RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (ed.) (1982a): Die Neue Welt. Chroniken Lateinamerikas von Kolumbus bis zu den Unabhängigkeitskriegen. Frankfurt: Suhrkamp. RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (ed.) (1982b): El nuevo mundo: crónicas desde Colón hasta las guerras de la Independencia. Frankfurt: Suhrkamp. RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (ed.) (1984): Noticias secretas y públicas de América. Barcelona: Tusquets. ROTKER, Susana (2005): La invención de la crónica. México: FCE. TODOROV, Tzvetan (1982): La conquête de l’Amérique. La question de l’autre. Paris: Ed. Seuil. TODOROV, Tzvetan (1985): Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen, üb. Wilfried Böhringer, edition suhrkamp 1213. Frankfurt: Suhrkamp.

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El boom desde dentro: Carlos Fuentes y las redes informales de promoción cultural DUNIA GRAS (Barcelona)

En El congreso de literatura (1999) de César Aira, el protagonista —el llamado Sabio Loco, que es a la vez un escritor y un científico brillante— decide llevar a cabo su proyecto más ambicioso: En vista de la necesidad de todo congreso de literatura que se precie de invitar a un escritor consagrado de la talla de Carlos Fuentes (“una Celebridad”, “un Genio reconocido y aclamado”, 33), decide clonar al escritor mexicano para democratizar su presencia. No obstante, un pequeño fallo de cálculo provoca el desastre: una avispa entrenada, que debía tomar una célula de Fuentes para proceder a su clonación, toma por error una muestra de su elegante corbata de seda y lo que se reproduce es un inmenso gusano azul que transforma la venezolana ciudad de Mérida en el escenario improvisado de una catástrofe apocalíptica, de ciencia ficción de serie B, por no decir Z: ¿Cómo iba a saber ese pobre instrumento clónico descartable dónde terminaba el hombre y empezaba su ropa? Para ella era todo lo mismo, era todo “Carlos Fuentes”. Al fin de cuentas, no era distinto lo que pasaba con los críticos y profesores que asistían al congreso, que se habrían visto en dificultades para decir dónde terminaba el hombre y dónde empezaban sus libros; para ellos también todo era “Carlos Fuentes”. (11)

Efectivamente, la imagen pública de Fuentes ha llegado a trascender más allá de su propia literatura, en ocasiones, como lo demuestra su propia conversión en personaje de ficción en esta novela de Aira1. Aunque 1 En justa correspondencia, el propio Aira también fue convertido en personaje por el mismo Fuentes, en un peculiar intercambio literario, en La silla del águila (2002), donde llega incluso a obtener, por obra y gracia del autor mexicano, en ese México futurista del 2020, el premio Nobel de Literatura. Más recientemente, Aira ha aparecido como villano en la novela La última de César Aira (2011) de Ariel Idez.

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EL BOOM DESDE DENTRO

no fuera esta la primera ocasión en que algo así le sucedía, puesto que muchos años antes ya había aparecido en la novela, o pseudocrónica, psicodélica de Luis Guillermo Piazza, titulada, significativamente, La mafia (1967), esta vez incluso con fotografías. Hay que subrayar, no obstante, que solo unos pocos escritores logran dar el salto y cruzar la frontera que separa la instancia extraliteraria de la literaria, paso decisivo que da fe de un estado particular, casi híbrido, por la proyección pública de su imagen, y que demuestra el grado de consagración o canonización del individuo ficcionalizado, como ha ocurrido también con Pablo Neruda (Gras 2009) o Roberto Bolaño (Pron 2012), autores bien distintos pero que tienen en común esa extraña permeabilidad entre la realidad y la ficción. Sin embargo, no es de este tema del que quiero hablar aquí, esa sería otra historia. Aquí quisiera partir de esta reflexión sobre la desmesurada imagen pública de un escritor como Carlos Fuentes —el único autor del boom que cuenta, hasta ahora, con un doodle propio, algo de lo que no disponen todavía sus compañeros de generación, los premios Nobel García Márquez y Vargas Llosa (pero sí, de nuevo, Neruda, y también César Vallejo y Jorge Luis Borges)—, para tratar de mostrar, entre bambalinas, desde dentro, el proceso de su consagración, al que podemos acercarnos, gracias a la lectura de parte de su correspondencia todavía inédita2. El archivo de la correspondencia de un autor permite conocer, en buena medida, las interioridades del proceso creativo e incluso, también, de algo tan azaroso como las circunstancias del éxito. A través de las cartas cruzadas pueden revelarse las redes informales, construidas a partir de las relaciones personales, azarosas y arbitrarias, no solo entre editores y escritores sino, sobre todo, entre los pares, entre los propios autores hispanoamericanos, o con colegas extranjeros —españoles, europeos, norteamericanos— a través de encuentros más o menos fortuitos, en congresos o presentaciones, o proyectos conjuntos. La correspondencia no se ocupa solo de temas personales, como es obvio, sino que revela también los apoyos, traducidos en recomendaciones directas a editoriales o agentes, por ejemplo, y los rechazos, en muchos casos absolutamente viscerales y, en otros, fruto de las circunstancias, sobre todo políticas, de la época. Es de 2 Agradezco a la Firestone Library de la Princeton University el acceso a los materiales procedentes del extenso y valiosísimo archivo correspondiente a Carlos Fuentes (C0790) y, muy especialmente, a AnnaLee Pauls por su ayuda. Incluyo algunas referencias pertenecientes a algunas carpetas recientemente desclasificadas, tras cumplirse los dos años de plazo después de la muerte del escritor mexicano. Citaré este material inédito por la fecha y el lugar de emisión de las cartas, sin indicar la referencia a las cajas y a las carpetas respectivas donde se encuentran, para no cargar con notas excesivas el texto.

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este tema del que quiero hablar, brevemente, en estas páginas, tomando como ejemplo el relevante caso de Carlos Fuentes, aunque solo se tratarán algunos aspectos, de forma tentativa, de su etapa inicial, entre 1955 y 1970, en la que se teje esa red literaria de la cual él es el nodo principal. Estos son solo unos apuntes de un trabajo más amplio sobre la construcción de la figura del intelectual que fue Carlos Fuentes, no solo en el campo literario mexicano, sino con temprana voluntad internacional, con una visión de la literatura más amplia, sin límites nacionales y tampoco lingüísticos. A continuación seguiremos los primeros pasos del escritor en ese camino que traspasaba fronteras, consciente de la necesidad de establecer contactos más allá, tanto en Hispanoamérica como en España, Estados Unidos y Europa, sin olvidar, no obstante, a sus pares del mundo de la cultura mexicana. 1. FUENTES EN SUS INICIOS: TENDIENDO PUENTES HACIA EL EXTERIOR Ya desde los inicios de su actividad literaria, Fuentes muestra un gran interés por crear puentes entre los diversos ámbitos de la literatura en español, anticipando, de algún modo, lo que posteriormente bautizará como ese “territorio de La Mancha” transatlántico, heredero de la lengua de Cervantes. Es posible que fuera la experiencia de crecer en una familia con un padre dedicado profesionalmente a la diplomacia, que viajaba constantemente y cuyas amistades se cruzaban en distintas coordenadas geográficas, lo que le hiciera desarrollar al escritor lo que Pierre Bourdieu ha denominado habitus, el potencial aparentemente innato, aprendido socialmente, de cómo jugar las cartas, de forma estratégica, en el campo literario. Aunque puede que fuera también un aprendizaje intuitivo a partir de dos modelos intelectuales muy cercanos: Alfonso Reyes y Octavio Paz. Así, aparece reflejado en una temprana carta, fechada en México, el 19/11/1955, dirigida a Alone —seudónimo del crítico chileno Hernán Díaz Arrieta3—, tras conseguir su dirección a través de Alfonso Reyes, para pedirle una colaboración para la Revista Mexicana de Literatura: Con un grupo de jóvenes escritores mexicanos, he iniciado esta Revista Mexicana de Literatura –cuyo primer número ya debe usted conocer. Uno de nuestros principales propósitos es el de lograr un diálogo más efectivo entre nuestras letras y las de la comunidad dentro de la cual aquéllas cobran significado 3 Entonces, en esos años, se trataba de una figura de referencia en el medio literario, sobre todo en el chileno, que bien conocía Fuentes por haber estudiado parte de la secundaria en Santiago, pero que ahora es más conocido como inspiración del personaje de Farewell en Nocturno de Chile (2000) de Roberto Bolaño.

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e importancia: la comunidad de escritores de lengua castellana. Por ello, me permito solicitar su colaboración. Un panorama de la literatura chilena contemporánea podría iniciarla; vivimos lamentablemente aislados por barreras artificiales, y un cuadro debido a su pluma lúcida y penetrante despertaría un fecundo interés entre los lectores mexicanos.

Fuentes ya había tenido experiencia en el mundo de las revistas culturales, concretamente, en la Revista de la Universidad de México y la de Medio Siglo, que da nombre a su generación, dentro del ámbito mexicano. No me voy a detener aquí a destacar la importancia que tuvo la Revista Mexicana de Literatura para la generación mexicana del medio siglo, solo destacaré cómo en su primera época (1955-1957), sus directores y fundadores, Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo, optan por el universalismo y el cosmopolitismo contra la cerrazón nacionalista que imperaba en el campo literario mexicano de esos años, como han indicado ya Julio Ortega (1995), Jorge Volpi (1998) e Iván Pérez Daniel (2005), entre otros. La actividad en una revista literaria supone una oportunidad de oro para generar “capital social” (Jansen 1998), alimentándose, sobre todo, de una red de relaciones, más o menos institucionalizada, de reconocimiento mutuo. Con cuantos más escritores, y más influyentes, sea capaz de relacionarse un autor, más posibilidades tendrá de conseguir el éxito y de generar atención para su obra (entre otras cosas, porque, por un lado, entra en contacto con más información relevante y también, lógicamente, por beneficiarse de la intercesión de los miembros influyentes, generándose una posible relación de intercambio). Fuentes parece conocer esta dinámica de forma natural. Como se observaba en la cita anterior, el escritor mexicano muestra ya plena conciencia de la comunidad lingüística compartida y la necesidad de vertebrar el mercado editorial latinoamericano, hasta entonces aquejado de un grave problema de incomunicación, algo sobre lo que insistirá, años después, José Donoso en su Historia personal del ‘boom’ (1972, 1984). De hecho, el narrador chileno, quien se convertiría en un buen amigo de Fuentes, tras pasar por el mismo colegio de élite en Santiago de Chile (Grange), subrayaba también en su personal ensayo el papel pionero del mexicano, como figura central y carismática, antes de que se produjera la explosión de lo que se conocerá como el boom de la narrativa hispanoamericana, con epicentro en Barcelona, a partir del Premio Biblioteca Breve 1962 concedido a Mariano (sic) Vargas Llosa, como los medios peninsulares llamaban entonces a ese escritor desconocido para ellos. Y estas cartas corroboran esta hipótesis: a través de ellas se comprueba cómo muy pronto se convierte en el nodo central de una tupida red formada por revistas, escritores, traductores, editores y agentes literarios.

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Entre los escritores que se dirigen a Fuentes para pedirle algún tipo de mediación se encuentran no solo algunos jóvenes, sino autores ya de prestigio que pronto reconocen su capacidad de relación con las editoriales. Así, por ejemplo, José María Arguedas le escribe: Me permito enviarte una copia de la carta que dirijo al Fondo de Cultura Económica. Estoy seguro de que unas líneas tuyas bastarán para que tengan una información necesaria acerca de mí que, seguramente, ellos exigirán o pedirán. Me acuerdo siempre de ti. Yo fui a Concepción medio muriéndome con una afección nerviosa de la que me curé felizmente casi por completo. Aquella reunión me sirvió de remedio y especialmente tu centelleante personalidad, tan representativa de lo que hay de excelente en México y cuanto promete. (Lima, 2/4/63)

Un comentario que coincide también, casi al cien por cien, con la sensación que le produjo a Donoso su reencuentro con su antiguo compañero de estudios, quien remarca el papel de ese evento, el congreso organizado por Gonzalo Rojas en la Universidad de Concepción en 1962, que se destacó por la abierta solidaridad política de los intelectuales en general —y de Fuentes, en particular— con la Revolución cubana. En ocasiones, estas peticiones eran incluso de índole más personal, como la de Miguel Ángel Asturias, quien recurre a él para que medie con el embajador para que saquen a su hijo (Rodrigo Asturias Amado, de 22 años) de la cárcel, donde se hallaba por participar en una insurrección contra el general Miguel Ydígoras Fuentes en Guatemala, y hacer posible que lo extraditen a Cuba “a fin de que siga sus estudios y se ponga al servicio de la Revolución” (Buenos Aires, 27/3/62). O por cuestiones económicas, reconociéndole su gran capacidad de negociación y sus vínculos con el mundo del cine, como cuando Juan Carlos Onetti, en carta sin fecha, en torno a 1972, le escribe: “te nombro mi representante en la cuestión fílmica”. También mediará en este campo en nombre de otros colegas y amigos como Mario Vargas Llosa, a partir del interés que despertó La ciudad y los perros (1963) en Luis Buñuel o las gestiones que realizó, posteriormente, para Los cachorros (1967) en relación a su adaptación, realizada por Jorge Fons en 1972. Y también intercederá en nombre de Guillermo Cabrera Infante, tratando de sacar adelante la realización de Under the Volcano, que debía dirigir Joseph Losey, con guión del cubano, o el proyecto conjunto de Birthdays (Cumpleaños), que debía dirigir Carol Reed, el director de The Third Man (El tercer hombre), y protagonizar Mia Farrow, como cuenta en carta a la actriz Jean Seberg (Ciudad de México, 27/3/70), con quien mantenía entonces una relación.

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2. FUENTES, COSMOPOLITA: EL MERCADO DE HABLA INGLESA Y PARÍS, CAPITAL LITERARIA DE AMÉRICA LATINA Paralelamente, muy pronto también, Carlos Fuentes cuenta con agente literario en EE. UU., Carl Brandt (de Brandt & Brandt), y este contacto le sirve asimismo para ayudar a promocionar a algunos compañeros de profesión. A mediados de 1964, por ejemplo, Fuentes hizo llegar a Farrar & Strauss, a través de Brandt, los libros de Gabriel García Márquez. Con el colombiano mantenía una estrecha relación a raíz de su trabajo conjunto en la adaptación de guiones para el cine, para la industria mexicana en torno a los famosos estudios Churubusco, como El gallo de oro (1964), dirigido por Roberto Gavaldón y basado en una historia de Juan Rulfo. Con ello esperaba darles a considerar la posible traducción y publicación de la obra del futuro Nobel de literatura, a lo que le respondieron con la devolución de los textos y la siguiente nota: We have been up and down and around in reference to Gabriel García Márquez, and obviously the one which is the most tempting is La mala hora, but in the end we feel that although the book has literary quality (and deservedly won a prize) it would still be virtually impossible, at least we think so, to put it over the USA market. (8/7/64).

No obstante, muy educados, le agradecen “for steering me toward Márquez”. Faltaban apenas unos años para el bombazo que supondría Cien años de soledad (1967), cuya traducción sería publicada por Harper & Row en EE. UU. y Jonathan Cape en Reino Unido. También sugiere a Donoso, a quien compara con Thomas Mann, que le hiciera llegar a Brandt un ejemplar de Coronación, tarea que, al parecer, realizó, finalmente, su esposa, María Pilar Serrano. Fuentes le insiste: Me parece GROTESCO que tu novela no esté traducida al inglés y al francés. Por favor, envíame dos o tres ejemplares para que trabaje esto con mi agente en Nueva York y con la gente de Gallimard en París. Tengo la seguridad de que mi gestión no será en vano. (México D.F., 9/3/62).

El proceso tomó algunos meses, ya que Brandt envió primero el manuscrito a la editorial Simon & Schuster. Por su parte, Fuentes sabía muy bien cómo funcionaban los mecanismos de publicación de algunas editoriales europeas, como Gallimard: Ante todo, al grano: mi agente en NY, ya está manejando Coronación y, aunque apenas está haciendo los rounds de lectura entre críticos bilingües ¡parece

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que se apunta cierta posibilidad de que Simon & Schuster se interese por la obra! Te tendré al tanto de lo que suceda, aunque ya sabes que en estos menesteres la paciencia es nuestra única coraza. Respecto a Francia, voy a tomarme un poco más de tiempo para asegurar la edición con Gallimard; los editores franceses sólo funcionan a base de influencias personales, de manera que voy a esperar la visita de Juan Goytisolo a México en septiembre para encargarle personalmente la gestión. (México, D.F., 17/6/62).

La única condición para todo ello era contratar, como es lógico, los servicios de la agencia de Carl Brandt, que cobraba un 10% de las regalías, y con quien Donoso trabajará hasta 1972, cuando, finalmente, lo dejará, por desavenencias editoriales, y pasará a la tutela de la famosa Carme Balcells, quien también negociaba los intereses de Fuentes en el ámbito hispano, excepto en los derechos de sus obras teatrales. A raíz de esta gestión, uno de los editores más importantes de Estados Unidos, Alfred A. Knopf, se interesará en su publicación (Rostagno 1997): Brandt es realmente de primera, cuida de tus intereses como si fueras su Julieta, pelea por ti, obliga a los editores a hacer publicidad, “pica” a los críticos, etc. Creo que te has sacado la lotería apareciendo con Knopf, que es quizás la GRAN casa editorial gringa en estos momentos, y sin duda la que asegura un mayor caudal de repercusiones críticas en la prensa de los EE.UU. y el mayor interés de parte de editoriales europeas: de Knopf vas a brincar al sueco, el polaco y el lapón. (México, D.F., 12/11/62).

Para ello, el prestigioso editor norteamericano recurrirá a Fuentes, para revisar la versión inglesa de la obra, dada su relación de amistad. A raíz de esta relectura, Fuentes incluso le propone al editor escribir un texto, es decir, un blurb, para acompañar la publicación en lengua inglesa y ayudar en la promoción (“I hope it is useful in connection with the publication of the book”), mostrándose consciente de que había que aprovechar el reconocimiento del que ya comenzaba a disfrutar el escritor mexicano. Para esta ocasión, redacta el siguiente texto: American readers and reviewers should be warned: José Donoso’s Coronation is not only an analysis –good as it is on those terms– of Chilean class structure and relations (and, as such, “interesting” to Americans who have suddenly become aware of Latin America via Fidel Castro and the Alliance for Progress). It would be meager indeed to limit Donoso’s powerful literary creation to these boundaries. Coronation, first and foremost, is a work of universal artistic value. It meets the best work being done in the United States –Bellow, Styron, Mailer and Baldwin– in its refusal to bow down before the fragmented dead end of traditional realism as regarded by the cold priests of the French nouveau roman and in its anguished affirmation, not of realism, but of reality. (23/12/64)

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Obsérvese cómo Fuentes destaca, por un lado, los valores “universales” de la obra, más allá de la realidad chilena o latinoamericana, y de la atracción por el área a raíz de la Revolución cubana, y subraya que ceñirlo a este contexto significa limitarlo, a la vez que sitúa al autor entre los más relevantes del panorama norteamericano de la época, nada más y nada menos que Saul Bellow, William Styron, Norman Mailer y James Baldwin, quienes ya gozaban de un importante prestigio en esos momentos. Y que, además, eran santos de la propia devoción de Fuentes, y que fueron incluso —en el caso de Mailer y Styron— amigos personales (Fuentes y Fuentes Lemus 1998). Una estrategia muy astuta para hacer accesible la obra de un hasta entonces desconocido para el público de habla inglesa. Posiciona a Donoso dentro de una familia o genealogía literaria emergente y lo distancia del nouveau roman francés, todavía en vigor, pero ya muy criticado y en decadencia. Como le insistía al autor chileno en una carta anterior: “(…) la nueva novela latinoamericana, me parece, supera o está en vías de superar las caducas dicotomías (‘nacionalismo’ y ‘universalismo’, ‘compromiso’ y ‘artepurismo’ y demás pendejadas)” (31/3/64). Esta no es la única colaboración de Fuentes con Knopf, quien le pide, a finales de 1965, un prólogo para la reedición de The Lost Steps (Los pasos perdidos) de Alejo Carpentier por el que le ofrecen 100 dólares. Al principio, Fuentes acepta, pero luego decide no hacerlo, principalmente por cuestiones políticas, que incluso considera éticas, para apoyar al poeta chileno Pablo Neruda, quien había sido atacado poco antes en una carta abierta firmada, entre otros, por el mismo Carpentier, como cabeza visible de la intelectualidad cubana en pleno. En este sentido Herbert Weinstock (editor de Knopf) le comenta: Emir Rodríguez Monegal tells me that in view of Alejo Carpentier’s having signed the open letter to Pablo Neruda, you are somewhat doubtful now about writing the promised introduction to our reissue of The Lost Steps. I should hope that you would agree with me that literary and artistic considerations should rise above and beyond partisan politics. After all, The Lost Steps has nothing to do with Cuba, Castro, communism or Yankee imperialism (…). (Nueva York, 17/10/66)

Efectivamente, debieran haber primado acaso los intereses literarios antes que los políticos, pero estos son años de una extrema y obligada politización. Incluso no posicionarse es, ya de por sí, una toma de posición. Hay que indicar, no obstante, que este apoyo de Fuentes a Neruda no era totalmente altruista, ya que él mismo se hallaba implicado en esas críticas, como relata en carta a Feltrinelli:

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Nuestros amigos cubanos nos atacan a Neruda y a mí por haber ido a Nueva York y prestarnos a una ‘política de seducción y castración’ del Departamento de Estado, mientras los anticomunistas profesionales de Zona Franca de Caracas (Liscano, Murena), nos atacan por haber utilizado el PEN como un ‘foro rojo’. La segunda acusación no importa; es un disco rayado. La primera es grave porque revela el grado de aislamiento y paranoia en que están algunos intelectuales cubanos. Deben comprender que los frentes latinoamericanos son varios y que se pueden perseguir los mismos fines por caminos diversos. Uno de ellos es alentar –me parece– el ánimo de disensión de la nueva intelligentsia de los EE.UU. y ayudar a que se entierre el viejo vocabulario del anticomunismo. (París, 10/9/66)

Es cierto que desde la distancia que da el tiempo, la argumentación de Fuentes tiene pleno sentido y se revela como la actitud más acertada. Sin embargo, justo en ese momento, los cubanos se hallaban en una difícil situación y sospechaban de cualquiera, aún de los amigos, de quienes exigían el máximo compromiso, incluso por encima de sus posibilidades, poniéndolos también a ellos entre la espada y la pared. Por este motivo, Fuentes responde negativamente, una vez más: I am terribly sorry for the long time I have spent before answering your kind letters. But I really needed a clear head to deal with The Lost Steps matter. Now, on reading Alejo Carpentier’s personal declarations to Marcha magazine in Montevideo, I feel amply justified in declining to write the prologue to the book. You are, in abstracto, right in saying that the book is above partisan politics. But, in concreto, I have no wish to be further assailed by the Cuban writers who, in a previous general statement and, now, in Carpentier’s particular words, consider that the publication of Latin American novels by American publishing houses is due, not to the intrinsic quality of the books, but to a conspiracy of seduction and castration conducted by the State Department. It is difficult for me to envisage you or Mr. Knopf in such goldfingerish cloak and dagger activities, but the image is not totally unromantic, you will admit! In any case, it is obvious that my prologue would be considered by Carpentier and the Cuban writers as some sort of Fifth Column activity. And ‘though I do not and cannot agree with their point of view, I also do not want to be dragged into their bureaucratic polemics (…) I feel personally insulted by the declarations I refer to. Unfortunately, when a writer becomes a bureaucrat he must justify his salary and if he finds no work to do, well, he must invent it. (París, 16/11/66)

Obviamente, las discusiones en torno a Cuba y la tensión política generada en los intelectuales de la época es un tema abordado, en profundidad y extensión, ya por libros como los de María Eugenia Mudrovcic

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(1997), Claudia Gilman (2003) o Jean Franco (2003), que han analizado cabalmente el peso de la Guerra Fría en el posicionamiento de los escritores latinoamericanos. Este episodio en concreto hace referencia a la “Carta abierta de los intelectuales cubanos” que apareció, efectivamente, el 5 de agosto de 1966, en el semanario Marcha de Montevideo, y que fue firmada por un gran número de escritores cubanos encabezados por Alejo Carpentier. También firmaron, como es lógico, Nicolás Guillén, Roberto Fernández Retamar, Alfredo Guevara, Lisandro Otero, Ambrosio Fornet, Edmundo Desnoes, Armando Fernández, Miguel Barnet, José Triana, Fayad Jamis y otros, entre los que cabe contar también a Heberto Padilla, Virgilio Piñera e incluso José Lezama Lima, que seguramente se vieron obligados a hacerlo a pesar de su postura ya entonces reticente respecto al proceso revolucionario. La carta se manifestaba en contra del viaje de Neruda a EE. UU. para asistir a una reunión del Pen Club pero, sobre todo, por haber participado en una mesa redonda moderada por Emir Rodríguez Monegal, quien en esos momentos había sido supuestamente desenmascarado —por Ángel Rama desde la caja de resonancia de Casa de las Américas— porque la revista que dirigía en París, Mundo Nuevo, recibía sospechosos fondos de EE. UU. (Mudrovcic 1997). A todo esto, Carlos Fuentes había escrito un artículo ilustrado para Life en español, titulado ingenua y peligrosamente “El Pen: entierro de la Guerra Fría en literatura” (1 de agosto de 1966) cubriendo, justamente, ese debate. De ningún modo se había podido enterrar todavía ni la Guerra Fría ni sus efectos, sino todo lo contrario. Lo peor estaba por llegar. En la carta abierta liderada por Carpentier, se consideraba que el acercamiento a las posturas estadounidenses de los escritores podía deberse a que “tales izquierdistas han dejado de serlo (…) y se han convertido, por el contrario, en diligentes colaboradores de la política norteamericana” o que, simplemente, se dejaban utilizar para obtener beneficios. Hay que pensar que Neruda era todavía el autor del Canto general (1950) y que, en cuanto a Fuentes, habían pasado apenas cuatro años desde la publicación de La muerte de Artemio Cruz (1962), un libro escrito incluso, parcialmente, en La Habana, adonde el escritor mexicano se dirigió casi de inmediato tras el triunfo revolucionario para respirar ese ambiente de primera mano, y que dedicó a uno de los especialistas en marxismo en EE.UU., el sociólogo Charles Wright Mills, autor de Listen, Yankee: the Revolution in Cuba (1960) o The Marxists (1962). Tuvo que ser Julio Cortázar quien defendiera en La Habana a su colega. En esos tensos y difíciles años, en esos momentos de polarización máxima de fuerzas en torno a esos dos extremos, el capitalismo y el comunismo, muchas veces no eran entendidos los acercamientos a uno u otro bando por parte de ninguna de las dos potencias. Así sucedió, por

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ejemplo, con los frecuentes viajes de Fuentes a EE. UU., el vecino del norte, al que le unían intereses económicos y también culturales, aunque, tras su muerte, se haya revelado que el FBI lo vigilaba y controló sus visitas al país durante más de dos décadas (Quesada 2013). A pesar de todo, puede decirse que, durante años, Fuentes acuñó un nuevo subgénero literario: el de las cartas de recomendación para la preciada beca de creación literaria de la Fundación Guggenheim. Las escribió para autores como Héctor Bianciotti, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Alejandro Rossi y, entre otros, para Claribel Alegría y su esposo Darwin ‘Bud’ Flakoll. Sobre la pareja de escritores, Fuentes escribe, por ejemplo: Claribel Alegría and Darwin Flakoll have written a striking first novel, Ashes of Izalco, notable for its very smooth fusion of the Proustian, feminine and Latin point of view with the Hemingwayan, masculine and Anglo-Saxon point of view. In this way, both authors not only told, with great sensitivity, their own personal encounter, but that of two cultural and social sensibilities in the historical context of the Martínez dictatorship in El Salvador. By shedding light on themselves, the authors illuminated the perennialy explosive encounter of the United States and Latin America (…) how difficult it is to estimate each of these two writers separately: their work is one body of fusions and transfusions. (4/11/66)

Nuevamente, se observa cómo Fuentes actúa como mediador cultural, ya que “traduce” el estilo de ambos autores, comparándolos con dos grandes maestros, uno europeo (Proust) y otro estadounidense (Hemingway), para vincularlos a esa genealogía, a esa familia literaria, y conseguir el reconocimiento de EE. UU. Cenizas de Izalco, que quedó finalista al premio Biblioteca Breve y fue publicada por Seix-Barral, además, estuvo relacionada con un proyecto no-nato orquestado por Fuentes, junto con Vargas Llosa, para la editorial francesa Gallimard: el frustrado libro Padres de las patrias. Claribel Alegría sería la única mujer invitada a participar en este proyecto de dibujar una “galería de dictadores latinoamericanos”, comentado en cierta ocasión por Augusto Monterroso (1983), pero que no acabaría de cuajar. El volumen con todos esos retratos de dictadores, contratado a ciegas por Gallimard, Jonathan Cape y Feltrinelli —es decir, editoriales europeas de primerísima línea, acaso fascinadas por la figura idealizada y exótica del “buen revolucionario” (Rangel 1976)—, se negociaba, en lengua española, entre Joaquín Mortiz y Seix-Barral, Monte Ávila y Sudamericana, aunque no vio la luz, finalmente, a pesar de que la escritora cumpliera con su parte, escribiendo sobre el general Martínez. Por su parte, Darwin “Bud” Flakoll empezó a traducir la novela de Fuentes Zona Sagrada (1967) para Farrar Strauss (París, 7/7/66), aunque, finalmente,

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acabase todo en nada (26/8/66) y cambiase este proyecto por la traducción de Viento Fuerte (1950) de Asturias (que aparecería como The Cyclone en Peter Owen, Ltd. a principios del siguiente año). Su relación de amistad con ambos escritores le lleva a comentar abiertamente, ya a finales de 1968 en respuesta a una crítica carta de Flakoll, sus reticencias ante lo que empieza a suceder en Cuba y que desembocará en el conocido “caso Padilla”: Tristeza, por esta confirmación de la fatalidad estalinista en el socialismo del subdesarrollo. Mi enorme fe era que los cubanos no cayesen en esa trampa inhumana e innecesaria. ¿Ya ves que sí? Pos no –como diría Cantinflas. A lo de Heberto hay que añadir ahora el drama de Antón Arrufat: su pieza, premiada por la UNEAC, también ha sido censurada por Verde Olivo y dos de los jurados renunciaron en protesta. Que ponga Pepe Triana sus barbas en remojo. Sé que J[ohn]. M[ichael]. Cohen renunció al jurado de poesía y abandonó La Habana por la presión ejercida. (…) Con Julio, Gabo, Mario, Juan Goytisolo y Semprún, hemos iniciado ciertas gestiones ante Cuba. A ver qué resulta. Todo se hace complicado y desagradable. Stalinismo cultural en Cuba y en el resto del continente la alianza de todas las mediocridades. (París, 18/11/68)

Se hace mención, como puede observarse, a las críticas de la UNEAC y de Verde Olivo no solo a Heberto Padilla por su Fuera del juego, que desembocaría en su famoso auto de fe, sino también a las presiones contra Los siete contra Tebas de Antón Arrufat, que obligaron al autor teatral al silencio, por considerar que su obra escondía una crítica antirrevolucionaria. Aunque la advertencia a José Triana apunta hacia la lectura en clave de la represión de las autoridades cubanas de entonces contra la homosexualidad, como también sucedía, de algún modo con Arrufat. Asimismo, la referencia a J. M. Cohen, de la editorial Collins, pone en evidencia el estado de ofuscación del momento4. En cuanto a las gestiones ante Cuba, que se materializaron en dos cartas abiertas dirigidas a Fidel Castro, solo recordar que este fue el momento en que se rompió la coherencia ideológica del llamado boom, por exigir el posicionamiento a favor o en contra de las medidas castristas (Casal s. f.). Como es sabido, ni Cortázar ni García Márquez llegaron a firmar la segunda.

4 Cohen era un auténtico peso pesado en el mundo editorial británico, como le indica Fuentes a Donoso en una carta, animándolo a hacerle llegar también su novela Coronación: “El viejo es el crítico estrella de literatura española y latinoamericana del London Times Literary Suplement y de The Spectator, y su palabra es ley con Faber & Faber (él me consiguió la publicación de Artemio Cruz allí). Si le escribes a Cohen, dile que la novela va a ser publicada por Knopf –that carries weight”. (México, D. F., 12/11/62).

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Respecto a las “mediocridades”, Fuentes desgrana en esta misma carta las críticas que recibían los escritores que, como él mismo, habían optado por una temática y una forma de vida más cosmopolita, lo que recordaba, nuevamente, el debate al que había asistido ya en la década anterior en la Revista Mexicana de Literatura, extendido ahora al resto de América Latina: Marta Traba hace el trottoir literario en Lima denunciándonos, por nombre, a los desterrados que vivimos en Europa de espaldas al “dolor de nuestros pueblos”; ¿vieron lo de Arguedas en Amaru?: la resurrección de las viejas querellas inservibles, cosmopolitas o indigenistas, la consagración del romanticismo de la miseria: ¡sólo es buen escritor aquel al que han mordido las pulgas en un conventillo de Arequipa! Sábato nos mienta la madre a Julio y a mí en B[uenos]. A[ires]. y en México, donde la delación se ha convertido en el deporte nacional, Salvador Novo y Elena Garro encabezan la campaña oficial de lanzamierda contra Octavio y contra mí. Dios los cría… en todo caso, c’est gai!

La escritora colombiana, Marta Traba, coincidía en su posicionamiento junto a su esposo, el crítico uruguayo Ángel Rama y su voluntad militante en sintonía con la Revolución cubana. A la que se sumaban también otros escritores, como Mario Benedetti, a quien se refiere Flakoll en su respuesta a Fuentes: I received a “more in pity than anger” letter from Benedetti in response to mine in which he gently chided all us exilados in Europe for believing AP dispatches to the effect that Fidel was sending Padilla to the paredon. I don’t recall seeing such a story, much less citing it. We are waiting to hear Julio’s [Cortázar] reaction when he returns. (13/1/69)

Por su parte, Arguedas, desde su experiencia personal, e intransferible, como bien indica Fuentes, se remite a esa vieja querella latinoamericana “des anciennes et des modernes”, que Vargas Llosa continuará en su panfleto “Novela primitiva y novela de creación en América Latina” (1969) —en cuyo título ya se halla implícito que esa novela que considera ‘primitiva’ no es, propiamente, de creación— y que muchos años después reformulará y atemperará en su ensayo La utopía arcaica (1996). La mención final al campo literario mexicano y, más concretamente, a Salvador Novo y Elena Garro, ponían el dedo en la llaga, apuntaban a la dolorosa herida abierta apenas un mes atrás en Tlatelolco: la matanza de la Plaza de las Tres Culturas. Masacre de la que, sorprendentemente, los escritores mencionados culparon como instigadores intelectuales, entre otros, a Octavio Paz —exesposo de Garro—y al propio Carlos Fuentes,

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entonces su delfín. Poco después, el 3 de diciembre, irá Fuentes encabezando una comitiva “a los muelles de Barcelona con Cortázar, Gabo y otros amigos a recibir al gran Octavio” (París, 22/11/68), quien regresaba de Delhi, tras rechazar el puesto de embajador mexicano en la India, después que el presidente Gustavo Díaz Ordaz se hubiera manchado las manos con la sangre de las víctimas de la ominosa plaza, como bien denunciaría Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971) y analizaría el propio Paz en su Postdata (1970). A todo esto, Fuentes solo ve una solución, seguir trabajando, seguir escribiendo, con renovado esfuerzo, pese a las adversidades, como expone en la carta ya citada, escrita poco después de Tlatelolco: Bueno, habrá que responder, como siempre, con poemas, novelas, cuadros, piezas de teatro, ensayos… nuestras armas secretas. A veces pienso que hay que regresarle América Latina a las tarántulas que originalmente la habitaron. Además de la envidia y la mediocridad, hay un elemento de mala entraña: el afán de pelearnos a unos con otros. Como dijo Capulina: “Fáaaaaacil”. (París, 18/11/68)

En su respuesta, Flakoll bromea sobre el reciente viaje de Fuentes con García Márquez y Julio Cortázar por la antigua Checoslovaquia, tras el entonces llamado “telón de acero”: “I’m sorry we couldn’t make it to Barcelona last month. Donoso retailed us García Márquez’s version of your subsequent Three Musketeers safari to Prague, where I understand you did all the sword work”. Sobre este viaje, años después, Fuentes escribiría un texto que recogería en Geografía de la novela (1993) y en Los 68 (2005), dedicado a Praga, donde se ve reflejada la camaradería de esos tres mosqueteros en búsqueda de su D’Artagnan, Milan Kundera, a quien intentaría ayudar, por intermediación de Arthur Miller, presidente del PEN Club, ante las presiones del gobierno checo (México, D.F., 9/9/71), hasta su salida del país en 1975. Volviendo a su relación con la editorial francesa Gallimard, de la que se ha comentado su propuesta fallida de Padres de las patrias, hay que recordar que esta data de principios de los 60 y se encarna pronto en la figura de Juan Goytisolo, quien será uno de los promotores de Fuentes en Francia y a quien le unirá no solo una gran amistad, sino también una idea compartida de la literatura como vanguardia y experimento, de reconocimiento mutuo entre pares. Respecto a La región más transparente, Goytisolo le anuncia: Gallimard se quedará sin duda tu novela, pese a que Caillois dijo que era “intraducible”. Para contrarrestar dije que Couffon la traduciría con mucho gusto. (…) En todo caso, si Caillois no la acepta en “La Croix du Sud”, saldrá en “Du Monde Entier”. (París, 24/10/61)

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Goytisolo es uno de los primeros lectores de la obra de Fuentes y Fuentes contribuye con algunos textos sobre la obra de Goytisolo, tales como “Juan Goytisolo. La lengua común” en La nueva novela hispanoamericana (1969), “Juan Goytisolo y el honor de la novela” en la ya mencionada Geografía de la novela y “Juan Goytisolo, persona grata” en La gran novela latinoamericana (2011). Durante años también compartieron editor, ya que Goytisolo tuvo que publicar Señas de identidad (1966) y Reivindicación del conde don Julián (1970) en la mexicana Joaquín Mortiz. Por todo ello, sabía Goytisolo positivamente que Fuentes prefería aparecer mil veces antes en “Du Monde Entier”, por su voluntad cosmopolita, enfocado a la inmensidad de la literatura mundial, al mundo entero, que a la colección restrictiva de Roger Caillois, centrada solo en Latinoamérica, que consideraba una especie de gueto tercermundista, e incluso chauvinista. También en Gallimard cuenta con otra aliada, a quien confía incluso en diversas ocasiones su relación de amor-odio con México, de la que nos ocuparemos en la tercera y última parte de este artículo: Ugné Karvelis, responsable en la editorial francesa de los departamentos de América Latina, España, Portugal y Europa Oriental, a quien se refiere cariñosamente como “Super Lapinessa querida” o “Slavica vel Hispaniae Mater Lapinorum”: Una conejita para el osito, ya que, de 1967 a 1978, fue la compañera de Cortázar. En una carta posterior, ya de principios de los 80, le confiesa: México… tú sabes que entre el smog y el odio desmesurado y la confusión y el resentimiento… Esa ciudad sólo vive para mí en la imaginación… como el Buenos Aires de Cortázar o La Habana de Cabrera Infante o el Petersburgo del fantasma de Biely. (12/2/81)

Cuánta razón tiene en estas líneas Fuentes, la madurez le hace reconocer cómo esa ciudad-fetiche es, tantas veces, una fantasmagoría de la nostalgia y, por tanto, un producto puramente literario. Durante años tuvo que pelear en ese espacio, centro del campo literario mexicano, al que, en ocasiones, se refiere como “Kafkapulco” (y también “Kafkahuamilpa” y “Tunaland”), ese lugar híbrido, a medio camino del absurdo kafkiano y del brillante sol de Acapulco, que prefiere soñar desde cualquier otro lado, como recordando el título de esa novela de su amigo Kundera, La vida está en otra parte (1973). En este sentido, como ya le había escrito antes también al editor Vicente Rojo: “Trabajo estupendamente en Europa, fuera de la atmósfera repelente de la plus limpide région” (Roma, 30/10/65). Una declaración dolorosa pero comprensible, ya que ese es justamente el campo de batalla más conflictivo, en una lucha casi cuerpo

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a cuerpo: el DF, esa región más transparente que retrató a finales de los cincuenta, de atmósfera enrarecida en cuanto a las tensiones por la centralidad en el espacio intelectual nacional. Como intentaba explicarle ya a Donoso: “Lo terrible en México es el abismo infinito que existe entre un público cada vez más exigente y alerta y una crítica verdaderamente infame, provinciana y biliosa” (México, D.F., 17/6/62)5. Asimismo en Gallimard, ya años más tarde, a principios de los 90, se encontrará con Severo Sarduy como director literario, quien le propone publicar en la colección que acaba de fundar: “La Nouvelle Croix du Sud”, siguiendo los pasos de Caillois pero yendo más allá, puesto que “se définit entre Cervantes et la littérature Punk”. Aunque con anterioridad hubieran vivido ambos autores un desencuentro clave, en la época que Sarduy trabajaba para Éditions du Seuil, precisamente por cuestiones de influencia y poder estratégico que se saldaron con la renuncia temporal de Sarduy a su puesto de trabajo, por lo que consideraba injerencias de “Phoüentes”6. Fuentes había propuesto a Seuil llevar a cabo el proyecto de una revista, que ya llevaba tiempo meditando, sin hablar antes con el autor cubano, que trabajaba desde hacía años en la empresa, ninguneándolo completamente. Al final, esta revista no formaría parte de Seuil, sino que nuevas discusiones con sus compañeros de proyecto le llevarían a la creación de la efímera Libre, en 1971, que nacería tocada de muerte por el caso Padilla ya mencionado con anterioridad.

5 A lo que añade: “toda la buena crítica me está llegando de fuera: aquí la Gran P…(rensa) se basa en el famoso sobrecito de papel Manila que supuestamente me llega todos los viernes del Kremlin para mentarme la mera madre” (México, D.F., 2/10/62). Con ello hace referencia a la creencia de algunos críticos conservadores mexicanos de que recibía apoyo económico soviético por su compromiso de izquierda presente en sus obras. 6 En carta a Guillermo Cabrera Infante, Sarduy se queja: “Ahora el relato (aunque –la vida escribe “obras abiertas”– sin fin). Todo comenzó en las medias (en las massmedias, of course): Coup de telephone y hélàs, también de teatro: Carlos Phouëntes llegó al Umbral [Seuil] no a buscarme para aconsejarme un manuscrito de algún amigo, comme d’habitude, sino a proponer, a uno de los “jefes” (...) una revista literaria, al parecer en español y cuyo comité de redacción estaba compuesto por él mismo, Paz, Cortázar, Gabo y Vargas. Esto a raíz de la llegada a París del trilingüe libelo cubano, el amarillento Gramma, donde en un artículo retomado de Verde Olivo (...), al paso que te insultan, me disparan unas ráfagas de adjetivos (pagado por la CIA, etc.). La operación me pareció clara y aunque parezca que tengo complejo de Rosemary, los hechos me han dado la razón” (París, 7/1/69).

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3. FUENTES Y EL CONFLICTIVO “TERRITORIO DE LA MANCHA”: TENSIONES EN EL CAMPO LITERARIO NACIONAL MEXICANO Y PROBLEMAS CON LA CENSURA EN

ESPAÑA.

En cuanto a las relaciones con las editoriales en lengua española, Fuentes actúa en múltiples ocasiones igualmente como mediador cultural, poniendo en evidencia su interés por levantar esos puentes entre continentes y lenguas, que es ya su obsesión inicial, como hemos visto. A principios de 1964, comenta Fuentes a Vicente Rojo, entonces al frente de Ediciones Era: Cené anoche con [Ramón] Xirau; está maravillado con el libro de poemas de [José Emilio] Pacheco. Dile a éste que me lo envíe; tengo la posibilidad real de interesar a Gallimard para la nueva colección bilingüe, la de tapas funerarias, que quizás ya has visto en México. La colección se ha iniciado con Paz, Asturias, Enszensberger y Gallimard me consulta nuevos títulos. Por lo pronto, les he recordado que lo mejor de la obra de Neruda, maravíllate, no está traducida integralmente: la Residencia y los 20 poemas de amor y una canción desesperada. Esto lo van a traducir. Trato de convencerlos de que Huidobro merece ser traducido. No lo conocen. (…) Ahora quiero insistirles, para que haya una representación más equitativa, en publicar a [Alí] Chumacero y Pacheco, pero necesito el libro último de José Emilio Pacheco. También en Gallimard, y en Seuil, les he pedido que consideren las novelas de [Gustavo] Sáinz y [Salvador] Elizondo, aunque todavía no las leo; me bastan los juicios de personas honestas como Fernando [Benítez], Carballo y Piazza. Si ves a Joaquín [Díez Canedo], dile que no sea maldito y me mande esos libros. (París, 24/4/64)

Como vemos claramente, Fuentes se afana en poner en contacto a las editoriales y los autores mexicanos con los franceses, para expandir su difusión y reconocimiento de forma internacional. También conectará a intelectuales mexicanos con instituciones europeas, como cuando recomienda a Carlos Monsiváis para impartir clases en la Universidad de Essex. A su vez, apoya proyectos emergentes, como será la fundación en México de Siglo XXI, como cooperativa, tal y como también comenta al mismo autor: Sé por Aurora Velasco que tú [Vicente Rojo], Fernando [Benítez], Elena [Poniatowska] y José Emilio [Pacheco] se han reunido con [Arnaldo] Orfila7 [de FCE] para proyectar una editorial cooperativa. Cuenten conmigo, con la novela que estoy escribiendo aquí, con un libro de ensayos o una recopilación de 7 Así, por ejemplo, Arnaldo Orfila Reynal le escribe a Fuentes, en una carta fechada en México, el 22/8/63: “me parece muy simpática su intervención a favor del escritor peruano Mario Vargas Llosa, a quien únicamente conozco de nombre por los anuncios de su novela (…)”.

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artículos políticos, con lo que quieran; y consulta con Orfila si hay manera de sacar mis libros actuales del Fondo de Cultura (¿podremos seguir llamándolo así?) y pasarlos a la nueva editorial si se forma, a Joaquín [Mortiz], a Era, a Sudamericana, a Barral, a lo que sea, pero no quiero seguir un minuto más en esa Gestapo de la mediocridad que se ha instalado a la Hitler en el Fondo –y de cuya honorabilidad, en más de un sentido, me permito dudar seriamente–. (Roma, 16/11/65)

Fuentes está hablando del momento clave, dentro de la historia de la edición no solo en México sino en toda América Latina, de la fundación de la editorial Siglo XXI. Tras la renuncia del director de Fondo de Cultura Económica, Arnaldo Orfila, tras tener que aceptar las presiones y la censura, que ejerció el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz para prohibir ese texto fundamental que es Los hijos de Sánchez (1961), de Oscar Lewis, obra que contribuyó decisivamente a esa nueva forma de contar entre periodística y sociológica que se definió como “literatura de testimonio”, pero que tanto debía a la crónica, fue considerada vejatoria para la sociedad mexicana, según su presidente. Por este motivo, junto con otros intelectuales relevantes de la época, como los mencionados Vicente Rojo8, Elena Poniatowska y José Emilio Pacheco —que tenía experiencia de su colaboración en Joaquín Mortiz—, entraba en juego también Fernando Benítez, todo un factotum de la intelectualidad mexicana, como es bien sabido. Benítez fue director de uno de los suplementos literarios más influyentes, “La cultura en México”, del diario Novedades, que acabará abandonando, por su carácter conservador, por Siempre! Por este motivo, Fuentes, una vez más, se implica activamente y apoya la iniciativa de crear una nueva editorial, por lo que va a reclamar recuperar los derechos de sus novelas La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz, publicadas por Fondo de Cultura Económica, para retirarlos y publicarlos en ese nuevo sello. Incluso bromea al preguntarse si, después de haber aceptado la imposición contra la libertad de expresión, la editorial puede continuar llevando el término de “Cultura” en su nombre. Casi un año después este proceso continúa con nuevos problemas, esta vez de “fondo económico”: no sé qué sucede en el exFondo (…) han convertido esa casa en un changarrito de ropavejeros miserables no contestan mis cartas exigiendo el pago de tres meses de regalías. (11/10/66) 8 En este sentido, Vicente Rojo le comenta respecto a Orfila: “El afecto de tanta gente “desente” lo ha salvado del alud de mierda con que han pretendido hundirlo (a él y al Fondo). Se hizo un número del suplemento dedicado a él, con textos de Fernando, Elena, Pablo G.C., Luis Cardoza, Carrión, García Ponce, Monsiváis (…)”) (Roma, 16/11/65).

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Por otra parte, en una carta dirigida a Joaquín Díez Canedo, el editor de Joaquín Mortiz, Fuentes continúa desplegando esas redes literarias que lo caracterizan y de las que se constituye como centro inevitable. En esta ocasión, le revela al editor no solo su interés por la publicación de otro joven escritor, también galardonado con el Premio Biblioteca Breve, en el Reino Unido, sino algo más profundo, da a conocer su motivación última: Con Cohen hemos hecho un movimiento de pinzas sobre Collins, mi editor en Londres, para que tome a [Vicente] Leñero. Creo que este es un escritor con mucho futuro y de una comunicabilidad internacional. Nada es desinteresado, claro; mientras más escritores nuestros de calidad sean traducidos, mejor para todos los demás: we’re in the same boat. Hay mucho pendejo parroquial que no lo entiende así; pero son, generalmente, los escritores cuyo éxito se limita al DF o Mexicalpán de las Tunas.

Y añade, poco después, en la misma: Por cierto, envíale, por aéreo, un ejemplar de Los recuerdos del porvenir a Roger Strauss, que está dispuesto a considerar la obra para Farrar, Strauss & Giroux. Si él la rechaza, Roger Klein de Harper la considerará. En todo caso, es urgente que la obra sea puesta en manos de Strauss e inicie su circuito lector. Por favor, hazlo tú; Elena [Garro] jamás se tomará la molestia. (Roma, 5/2/66)

Es decir, una vez más enfoca en la “comunicabilidad internacional” del autor en cuestión, de su capacidad de cruzar fronteras, como valor a tener en cuenta para su recomendación. Por otra parte, no solo promociona a los jóvenes, sino también a escritores de generaciones anteriores, como Elena Garro, que pocos años después le jugará una mala pasada en el contexto de la Matanza de Tlatelolco, como ya se ha comentado. El argumento de Fuentes es claro, y así lo comunica, de forma explícita y plenamente consciente: crear un lobby de autores mexicanos traducidos contribuye también a reforzar trayectorias y sustentar éxitos individuales, ya que se consigue así una mayor visibilidad en conjunto. Fuentes busca salir del “parroquialismo” para lanzarse, en todo caso, a la aldea global. Fuentes sigue recomendando autores a Díez Canedo, como es el caso de Héctor Manjárrez: Recomiendo a tu atención un interesante libro de cuentos por un ultrajoven mexica, Héctor Manjares (sic). Se titula Acto propiciatorio, el autor vive en Londres, tiene 22 años y me ha pedido que interceda ante VM., cosa que, con gusto, hago ahora. Si estás de acuerdo, házmelo saber para que Manjares te envíe el libro para lectura y consideración, etc. (Londres, 25/2/68)

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Con Díez Canedo tenía un trato realmente especial, de ahí la broma del “V[uestra]. M[erced].”, ya que incluso llega a percibir de su editorial un sueldo de 300 dólares mensuales a cuenta de los beneficios —que tendrán que recortarse, posteriormente, a 200—, de ahí que le llamara “mi ilustre editor y mecenas”, así que no le oculta sus preocupaciones y le revela abiertamente su disgusto, en un primer momento, de seguir publicando en México. Así, Carlos Fuentes abre, casi literalmente, su corazón ante el editor de Joaquín Mortiz, donde sería publicada, finalmente, la novela: Cambio de piel va a contrapelo (…) te confieso que me deprime la perspectiva de dar a luz para ser bautizado por la mierda de la escala zoológica que va del dinosaurio (¿Salazar Mallén?) a la amiba (¿H[uberto]. Batis?). Y si las críticas adversas vienen de la enemistad personal, las elogiosas son obra del cuatachismo y en medio el libro se pierde, se esteriliza. Por todo esto, que es mucho, quiero que el libro salga primero en N[ueva]. Y[ork].: piensa en mis úlceras y compréndelo. Y quiero también que su empujón fundamental en lengua española venga de Chile y el Río de la Plata. Te bastará comparar la crítica mexicana y la suramericana de Cantar de ciegos para entender por qué (…). (París, 11/10/66)

Aún tras haber obtenido él también el Premio Biblioteca Breve por Cambio de piel, su salto a Seix-Barral se va a ver truncado por la alargada sombra de la censura franquista (Herrera-Olaizola 2007), que impedirá su publicación en España. Los motivos serán múltiples, tanto por las escenas de sexo que contiene, como por sus ideas políticas y su antirreligiosidad, por lo que no había nada que hacer, a pesar de los intentos de mediación de Carlos Barral —a quien Fuentes llamaba, jocosamente, “monseñor”, en sus cartas—; así aparece también en el informe de censura y la respuesta del editor, que también se encuentran en el archivo de Fuentes. Barral ya se hallaba curtido en estas lides y en el enfrentamiento deportivo con el Gran Celador —como se refiere el editor catalán en su correspondencia con Díez Canedo— o censor mayor, Carlos Robles Piquer, aún después de la supuesta apertura que suponía la nueva Ley de Prensa o Ley Fraga, que consiguiera aprobar en 1966 su cuñado, Manuel Fraga Iribarne, entonces ministro de Información y Turismo en España. Aunque estas ediciones mexicanas se vendieran clandestinamente en las trastiendas de las librerías españolas (tal es el caso de Cambio de piel) a un precio prohibitivo, como el mismo Fuentes comenta a Díez Canedo, a lo que añade: Tuvimos grandes experiencias en España [se refiere también a GGM]. Los estudiantes nos reconocían en las calles, nos asediaban, pedían autógrafos, etc. No tenía idea de esto. (París, 2/10/68).

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Siguiendo con sus relaciones con editoriales españolas, destaca, por supuesto, la que mantuvo, a lo largo de los años, con su “tocayo”, con Carlos Barral, a quien apoyará en su proyecto de abandonar Seix-Barral para aventurarse a crear Barral Editores, incluso como miembro del jurado de su premio (Pohl 2003), a pesar de los problemas de censura, no solo el que acabamos de explicar, sino a los que se enfrentará también con otras obras (Prats 2003). La suya es más una relación de amistad que exclusivamente laboral, tan extensa y profunda que apenas puede más que apuntarse aquí, debido a la limitación de estas páginas. También el editor Jaime Salinas, que quería publicar La región más transparente en la colección “El libro de bolsillo” de Alianza Editorial se vio con problemas a la hora de la edición, por lo que le comenta a Fuentes: Ayer me enteré de que censura había denegado tu Artemio Cruz, alegando que era inmoral y anticristiana, pero lo que es más extraordinario, antialemana y projudía. Como verás, la liberalización, el Concilio, y las encíclicas se toman al pie de la letra en esta santa patria. ¡Qué asco! (Madrid, 7/4/67)

Estos problemas de publicación en España serán los que lo llevarán a ser editado, como alternativa, como ya hemos visto, en Joaquín Mortiz —aunque la relación entre Barral y Díez Canedo, en cambio, no fuera tan fluida como se puede pensar—. Curiosamente, no obstante, en 1974, a pesar de tener varias novelas prohibidas por la censura, Carmen Balcells le pide ayuda (junto con otros escritores como García Márquez o Jorge Semprún) para presionar a los medios internacionales y lograr la aceptación de Recuento de Luis Goytisolo para su publicación en España. Un episodio interesante, pero excesivamente prolijo que no trataré aquí, por falta de espacio. Tampoco hablaré aquí de su relación con su agente en el ámbito hispánico a partir de principios de los 70, Carmen Balcells, a quien Fuentes llamaba cariñosamente “Mamma boom”, quien velaba celosamente por sus intereses y luchó, sobre todo, por difundir al máximo y popularizar su obra, en proyectos mediáticos como la emblemática colección popular de RTVE o el Club del Libro, que se convertiría en Círculo de Lectores, debido a la falta de espacio en estas páginas. Sí mencionaré, no obstante, cómo su relación con Alianza Editorial, a través de Jaime Salinas —quien, en alguna ocasión, bromea con citarlo en la boîte Boccaccio como medida para asegurarse su asistencia—, le lleva, por ejemplo, a recomendar a todo un grupo de escritores con los que abre un camino que va a marcar, de hecho, en buena medida, la línea editorial de los últimos años del franquismo en España, preparando el terreno a la transición. Me refiero a los autores del exilio:

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Creo que hay una “línea inexplotada” que podría resultar interesante para ustedes y nosotros. Me refiero a los trabajos en el ensayo de los jóvenes (muy jóvenes) que salieron de España en 40 y que se han formado en México sin dejar de ser españoles (o más bien, transformándose en hispanoamericanos). Gente como Segovia, Xirau, Blanco Aguinaga, Durán Gilli, etc. Por lo pronto, Segovia me ofrece un guión de ensayos que a la vez te ofrezco a ti. Te lo incluyo, adjunto. (Cuernavaca, 30/7/69)

A lo que añade, más adelante, en la misma carta: “No sabes cómo envidiamos, desde este fascismo naciente de México, el senecto fascismo español”. Se refiere a esos momentos críticos vividos durante la represión tras la matanza de Tlatelolco o la plaza de las Tres Culturas, como refería en una carta anterior, todavía desde París: “Mientras tanto, en México, la represión continúa: José Revueltas ha sido capturado y encarcelado. Había sido llamado a “dialogar” por el gobierno. Una simple trampa. Así se las gasta el régimen de “la revolución mexicana”” (París, 22/11/68). Un momento difícil para la intelligentsia mexicana, que se verá dividida frente a la masacre, tal y como ha sabido relatar Jorge Volpi en 1968. La imaginación y el poder, y que consagrará a Octavio Paz por su independencia ante el desastre, ante las declaraciones de escritores entre los que podía contarse su primera esposa, Elena Garro, y la hija de ambos, Helena Paz. Paralelamente, Fuentes escribirá a Arthur Miller —entonces presidente del Pen Club— para denunciar los hechos y exigir una condena internacional contra el gobierno mexicano. En este orden de cosas, Fuentes escribe a José Emilio Pacheco: Después de Tlatelolco, hay que admitir que, en cierto sentido, las cosas en México siempre serán las mismas: nada parece saciar a Huitzilopochtli. Pensábamos que los sacrificios humanos eran sólo una metáfora; ahora debemos admitir que todos nuestros ensayos, poemas y novelas eran apenas una tímida aproximación a una historia que se niega a abandonar la tierra esponjosa del mito. (…) O Imagino, con horror, el clima que están viviendo ustedes: la delación, la inseguridad, el terror. Recibí hoy ese monumento de inicuidad que es la carta de Elena Paz a su padre (la virginidad tardía y la menopausia precoz al servicio de la delación. ¿Recuerdas que la madre me acusó de “delator” cuando publiqué La región? Irony always runs a full course). (París, 29/10/68)

Para terminar, volviendo al principio, después de ver a lo largo de estas páginas algunos ejemplos de cómo Fuentes movía los hilos de las redes literarias en las que adquiría una gran centralidad, también hemos comprobado que mostraba una gran generosidad, a pesar de que tuviera también sus bestias negras: principalmente, el provincianismo, contra el que enfrentaba un abierto internacionalismo y cosmopolitismo que revelaba la

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plena conciencia del paso de una literatura nacional al marco de las literaturas transnacionales, y una vocación mundial. Respecto a las acusaciones de pertenecer a una mafia en la que él mismo fungía como capo, y que aparece definida y explicitada en el epígrafe de esa obra homónima de Luis Guillermo Piazza a la que nos referíamos en las páginas iniciales (“Mafia: término que en Italia o USA implica cierta asociación de índole más bien criminal, y que en México, por extraño símil, se aplica preferentemente a un supuesto confuso difuso misterioso grupo de regidores de la cultura, al que todos atacan y al que todos ansiarían pertenecer”), no podemos evitar terminar con una nueva cita de otra carta dirigida a su amigo, el poeta José Emilio Pacheco, recientemente fallecido, y donde Fuentes vuelve a mostrar, una vez más, su gran sentido del humor: Total: somos public enemy number one, los James Cagney y Edward G. Robinson de la pluma. Es natural: un escritor precisa e ilustra, con su vida y con su obra, el profundo desequilibrio entre las formas autoritarias de la política y la materia real de la vida en nuestro país. (México, 13/4/70)

BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (1966): “Carta abierta de los intelectuales cubanos a Pablo Neruda”. En: Marcha, 1315 (5/8/1966), p. 30s.,