Gilles Deleuze'de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi [1 ed.] 9786059922166

Citation preview

....-.

() � en

. Gilles Deleuze' de imge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi

. ,,

,,

SENTEZ

ÖZCAN YILMAZ SÜTCÜ

Gilles Deleuze' de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi

Sentez Felsefe Kitapları: 45 Referanslar Dizisi: 16

Gil/es Deleuze'de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi © Özcan Yılmaz Sütcü Sentez Yayıncılık 2015

Bu kitabın yayın hakları Sentez Yayıncıhk'a aittir. Yayınevinin yazılı izni olmaksızın, kısmen veya tamamen alıntı yapılamaz, hiçbir şekilde kopya edilemez, çoğaltılamaz, yayınlanamaz.

ISBN 978-605-9922-16-6 1. Basım: Es Yayınları 2. Basım: Sentez Yayıncılık Sentez Yayıncılık'tan 1.Basım İstanbul Ocak 2015 Kapak Tasarımı: M.Fazıl Karabaş

iç Düzen: Sentez Baskı

KAYHAN MATBAACILIK Davutpaşa Cad. Güven Sanayi Sitesi D Blok No:244 Tel: (O 212) 576 01 36 TOPKAPI/İSTANBUL Sertifika No: 1 2 1 5 6

SENTEZ

YAYIN VE DAG ITIM E GİTİ M ve ÖG RETİM KURUMLARI TİC.ve SAN. A.Ş. Cumhuriyet Cad. Eski Tahıl İçi Sokak No:5 BURSA Tel: (O 224) 225 11 80 (pbx) Faks: (O 224) 225 02 00 [email protected] www.sentezkitap.com Sertifika No: 14399

Özcan Yılmaz Sütcü

Gilles Deleuze' de •

Imge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi

"

SENTEZ YAYINCILIK®

ÖZCAN YILMAZ SÜTCÜ 1 9 73 yılında Konya'da doğdu. İlk ve ortaokul öğrenimini Konya'da, lise öğrenimini ise İzmir'de tamamladı. Ege Ü niversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü'nden 1 996 yılında mezun oldu. Aynı üniversitenin "Siste­ matik Felsefe ve Mantık" Anabilim dalında yüksek lisans, Felsefe Tarihi Anabilim dalında doktorasını yaptı. Şu anda İzmir Katip Çelebi Ü niversite­ si Sosyal ve Beşeri Bilimler Fakültesi Felsefe Bölümü'nde öğretim üyesi olarak çalışmaktadır.

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ . 9 İKİNCİ BASIMA ÖNSÖZ 13 GIRIŞ 17 BİRİNCİ BÖLÜM ....................................................................................... 23 ......... ................................................................................................. ..........................................................................

............................................................................................................

Kaosla Kavga: Kavram ve Duyum ................................................................ 23 . . 51 Sinemanın Kısa Bir Tarihi .. . .............................................................. . ........ 5 1 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 63 Hareket İmgesi .. ............. ......................... .................. ........ .. . . . .......... .. ...... 63 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 125 Zaman imgesi ...... . . . ... . . . ......................................... ..................... . ... . .. .. 1 2 5 SONUÇ 171 KAYNAKÇA . . 175

İKİNCİ BÖLÜM

........................ ................................................. ............... . ..

. .

.

......................................................................................

.

.

.

.

.

.

. . . .

.

.

............................................................................

. . . .

. . . .

.

. .

. .

.

.

......................................................................................................

................................................. ............. .............................

Sevgili Eşim Serap'a...

..

Ons öz

Bu çalışma, Çağdaş Felsefenin en önde gelen düşünürle­ rinden Gilles Deleuze'ün 'sinema sanatı felsefesi'ni, düşünü­ rün ortaya koyduğu temel kavramlar çerçevesinde tanıtma­ ya çalışmaktadır. Deleuze gibi, fazlasıyla kendine özgü bir düşünürün Türkçe'de ele alınmamış bir yönünü bize sunma amacı, filozofun adeta bir jargon sayılabilecek çetrefil termi­ nolojisinin içinden geçmeyi gerektirmektedir. Bu zor işin, metinde anlam açısından bazı sıkıntılar yaratmış olması doğal karşılanmalıdır. Ama sonuçta, Deleuze'ün Türkiye'de hiç tanınmayan sinema felsefesine ilişkin genel bir görüş vermesi bakımından, kitap, amacına ulaşmış sayılabilir. İ lkin şu belirtilmeli: Gilles Deleuze'ün sinema sanatı fel­ sefesi, bir sinema teorisi değildir; fakat sinema sanatını dü­ şüncenin büründüğü yeni bir biçim olarak anlamaya ve an­ lamlandırmaya yönelen felsefi bir düşünümdür. Deleuze'ün sinemayı "kavram yaratıcı" bir etkinlik olarak temellendir­ me girişimi, işte tam da bu düşünümün yol aldığı temel ek­ seni belirtmektedir. Düşünümü, yol boyunca, mümkün oldu­ ğu ölçüde izlemeyi hedefleyen bu çalışmada, bu yüzden, ilkin filozofun 'kavram' ve 'duyum', felsefe ve sanat hakkındaki görüşleri sergilenmekte ve bu çerçevede 'düşünce tarzları' olarak felsefe ve sanatın birbirinden olan ayrımları ve bir­ birleriyle olan özsel bağıntıları ortaya konulmaktadır. Daha sonra, bir sanat olarak sinemanın ortaya çıkışı, mo­ dern çağın yeni düşünme biçimlerine olan gereksinimi doğ-

10

SİNEMANIN FEI.5EFESİ

rultusunda değerlendirilerek, sinemanın modern hayatın temel ifade aracı olduğu belirtilmektedir. Bu çerçevede, Deleuze'ün, teknoloji ve iletişimin belirleyiciliği altındaki bir dünyada, bireyin kendine ilişkin bilincinin dönüşümünü ve algı tarzının farklılaşmasını, çağın temel ifade biçimi olan sinemada yakalama girişimine tanık olmaktayız. Burada sinemayı özel (felsefi) ilgi konusu yapan şeyin, sinemanın modern dünyanın düşüncesini ortaya koymada, özgül ve belirleyici bir rol üstlenmesi ve kavram yaratma etkinliğine yepyeni boyutlar kazandırması olduğu görülmektedir. Sine­ manın yaptığı, kendine özgü kavram yaratma pratiğiyle, düşünce için somut örnekler sağlamasıdır. Spinoza'nın be­ lirttiği gibi, felsefenin en temel görevi "düşünce güçlerimizin bilgisini ortaya koymak"tır. O halde, felsefe, düşünce gücü­ müzün yeni bir açılımı olan sinemayı irdelemeksizin 'dü­ şünme'nin bütünselliğini yakalayamaz. Kendine özgü kavram yaratıcı bir düşünme etkinliği ola­ rak 'yeni sanat' sinemanın temelini, sinema tarihinde yara­ tılmış olan kavramlar, özel adıyla, sinematografık imgeler oluşturur. Sinematografık imge, bir kartograf (zihinsel hari­ ta) ortaya koyar ve bunu düşüncenin bilinen biçimlerinden (örneğin, tümevarım ya da tümdengelim) ziyade, düşünce­ nin bilinmeyen ve ele geçirilemeyen yönünden çıkarsar. Sinematografık imge, iki temel imge tipiyle karakterize olur: hareket imgesi ve zaman imgesi. Hareket imgesi ve zaman imgesi için düşüncenin kartografı olmak, hareket ve zamanı düşünceye bağlayan kavramların taslağını çizmektir. Birer düşünce imgesi olan hareket ve zaman imgeleri de, kavram gibi, yalnızca, düşüncenin sonsuz hareketini veren "içkinlik düzlemi" nden çıkarlar. Fakat kavramdan farklı bir işlev üst­ lenirler. Düşünce imgesini, hareket imgesi "organik rejim"le, zaman imgesi ise "kristal rejim"le ortaya koyar. Hareket im­ gesinde, düşüncenin hareketleri uzaydaki fiziksel hareketler gibi göreli dönüşümlerle tanımlanırlar. Bu imgede uzay ve zaman arasındaki bağıntı, bütüne orantılanabilirliği ile an­ lam kazanır. Zaman imgesi ise, zamanın paradoksal gücüyle, yani "menteşelerinden çıkmış zamanın" doğurduğu orantı-

ÔNSÖZ

11

lanamazlığı ile anlam kazanır. Her iki imge türü de, hakikat kavramını soru konusu haline getirerek, modern dünyanın hakikat üzerine yeniden düşünmesini sağlar. Gilles Deleuze'ün Hareket İmgesi {"The Movement lmage'1 ve Zaman İmgesi {"The Time lmage'') başlıklarını taşıyan iki ciltlik kitabı, işte sinemanın bu iki temel kavramını konu edinir. Sinema burada "düşüncenin bir hareketi" olarak ele alınıp incelenir. Düşünür, kitabında, bu iki temel imgeyi ve bunların karşılığı olan kavramları ayrıştırmaya koyulur. İ lk ciltte, klasik sinemada içkin olan çeşitli hareket imgeleri ele alınır: algı imgesi, etki imgesi, eylem imgesi. İ kinci ciltte ise uğraşı konusu, modern sinemanın dolaysız zaman imgesi biçimleridir. Bu iki cilt ve bu iki imge arasındaki geçiş nokta­ sı, " İ kinci Dünya Savaşından sonraki eylem imgesinin kri­ zi"dir. Durum ve eylem birliği, savaş sonrası parçalanmış dünyada artık sürdürülemez hale gelmiştir. Bu da saf optik ve ses durumlarına yol açmıştır ki, bundan da dolaysız za­ man imgesi ortaya çıkmıştır. Deleuze'e göre, sinemanın ya­ şadığı bu dönüşüm, kavramsal bir yaratımı birlikte getirdiği için, felsefe ve sinemanın birbirine koşut olarak ele alınma­ sını kaçınılmaz kılmıştır. İ şte, bu çalışmanın Ü çüncü Bölümü, klasik sinema yara­ tımında belirleyici olan "hareket imgesi" kavramına ayrıl­ mıştır. Deleuze'ün sinematografık imge çerçevesinde klasik sinemayı çözümleyişini anlatan bu bölümde, sinemanın sunduğu 'düşünce imgesi'nde, hareket ile imgenin kesişimi ve buradan doğan "tinsel otomat" kavramı üzerinde durul­ maktadır. Hareketin içselleştirilmesi konusunda, Deleuze'ün Bergson felsefesini yorumlayışına ve ortaya çıkan ilginç so­ nuçlara yer verilen bu bölümde, son olarak hareket imgesine bağlı klasik sinemanın örneği olarak Eisenstein sineması ele alınmaktadır. Son bölümde ise, Deleuze'ün "zaman imgesi" kavramını kuruşu, felsefede zaman anlayışının Kant'la başlayan deği­ şimi çerçevesinde anlatılmakta ve zaman imgesinin belirle­ yici olduğu modern sinemanın nasıl biçimlendiği, Alain Resnais ve Jean Luc Godard ın filmleri bağlamında dile geti-

12

SİNEMANIN FELSEFFSİ

rilmektedir. Bu başlangıç kitabının, Gilles Deleuze ve sinema konu­ sunda yol açıcı olma işlevini yerine getireceğini umuyorum. Prof. Dr. Taylan ALTU G

.

.

.

..

..

!KINCI BASIMA ONSOZ

Söz konusu sinema ve felsefe olunca ister istemez akla gelen ilk isim Gilles Deleuze'dir. 2005 yılında bu kitap ilk basıldığında, Türkçe felsefe literatüründe, Deleuze'ün özel­ likle sinema ve felsefe / sinematografık imge - düşünce iliş­ kisini konu alan bir yayın yoktu. Geçen süre zarfında aslında bu durumun çok değiştiğini söylemek mümkün değildir. Bu süre zarfında gerek Deleuze'ün kendisinden çeviriler ve ge­ rekse Deleuze üzerine yazılan kitaplar çoğalmasına karşın onun sinema felsefesi konusunda aynı şeyi söylemek güçtür. Belki de şöyle demek daha doğru; sinema felsefesinin me­ raklısı çok olmasına karşın bu alanda kayda değer çevirinin ve yayının istenen düzeyde olduğu söylenemez. Ancak eli­ nizdeki kitabın da kendisinden çıktığı Gilles Deleuze'ün si­ nemaya ilişkin iki kitabından ilkinin ("Sinema /: Hareket İm­ gesi"} Türkçe çevirisinin yapılmış olması, bu alana yapılmış en önemli katkıdır. Gilles Deleuze, çağdaş düşünürler arasında en önemli fi­ lozoflardan biridir. Onu felsefe dünyasında önemli yapan nedenlerden biri de sinemanın felsefesi gibi "yeni bir dü­ şünme biçimi" ortaya koymasıdır. Sinemanın felsefesi, Deleuze'ün ilk eserlerinden son eserine kadar aldığı yolun adeta taçlandırılmasıdır. Çünkü Deleuze'e göre modern dün­ yada metafiziğin sıkıntılarının (imge -hareket, düşünce madde, özne- nesne, idealizm - materyalizm vb.) aşılması için en önemli olaylardan biri sinemanın sanatının keşfidir.

14

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

Sinemanın bir sanat olarak doğuşu, insanın düşünce ve ger­ çeklik ilişkisinin değişime uğraması ve yeni bir düşünme ve algının ortaya çıkması anlamına gelir. Elbette her sanat ya da her türlü bilim, daha doğrusu her türlü düşünsel etkinlik, bir ihtiyacı karşılamaya yönelik olarak varlığa gelmiştir. 1895 yılında Lumiere kardeşlerin Grand Cafe'nin perdesine ilk imgeleri yansıttığından bu yana sinema, insanlığın zaman ve bilinç tarihiyle olan ilişkisinde diğer etkinliklerle kıyaslan­ mayacak düzeyde biçimsel ve niteliksel değişikliklere yol açmıştır. Sinema sanatı sadece diğer sanatların ve etkinlikle­ rin sergiledikleri düşünce ve gerçeklik ilişkisinin mantığını radikal bir biçimde değiştirmekle kalmamış "düşünce"ye ve "düşünce imgesi"ne farklı bir boyutta kazandırmıştır. Gilles Deleuze, sinema sanatını, çağımızın düşüncesini sunan bir araç olarak ele alıp inceler. Bu açıdan Deleuze'ün sinema felsefesi, bir sinema teorisi değildir; fakat düşünce­ nin yeni bir biçimdeki sunumunu anlamaya ve anlamlan­ dırmaya çalışan felsefi bir çalışmadır. Deleuze'ün sinemayı, çağımızın düşüncesini ve algısını sunmada eşsiz bir "kavram yaratıcı" etkinlik olarak görmesini bu çerçevede düşünmek gerekir. Daha doğrusu Deleuze, bir sanat olarak sinemanın ortaya çıkışını, modern çağın yeni düşünme biçimlerine olan gereksiniminin bir sonucu olarak görür. Deleuze'e göre si­ nemanın toplumsal, politik, ruhsal ve düşünsel problemlere ilişkin çoklu bakış açlSl sunması, düşünce için başlı başına bir yeniliktir. Çünkü sinema diğer sanatlar gibi imgeyi sadece göstermez, tersine imgenin tüm hareket yönlerinin ve za­ mansal boyutlarının kartografisini oluşturur. Dolayısıyla sinema modern dünyanın yapay yoğunluğunu ve bireylere dayatılan rutin ve sıradan yaşamı, bir an olsun parçalayan ve düşünmeye iten bir etkinlik olmuştur. Böylece Deleuze, bi­ reyin modern dünyadaki bilincinin dönüşümünü ve düşün­ cenin kendini yeni bir biçimde sunmasını sinema sanatında yakalamıştır. Sinema sanatının felsefe için önemi, sinemanın kavram yaratma etkinliğine yeni bir boyut kazandırmasıdır. Başka bir deyişle, sinemayı felsefeye bağlayan şey veya tam tersi felsefeyi sinemaya bağlayan şey, imge ile hareket ve

İKİNCİ BASIMA ÖNSÖZ

15

imge ile zaman arasında giderilemeyen çatlağın sinematog­ rafik imgeyle ("hareket imgesi" ve "zaman imgesi") gideril­ miş olmasıdır. Sinemanın gerçekleştirdiği tüm değişim, "sinematografik imge" aracılığıyla mümkün olmuştur. Sinematografik imgede iki yön birlikte gelişim göstermiştir: imgenin doğrudan doğ­ ruya etkide bulunduğu duyusal yön ve alttan alta gelişim gösteren düşünsel yön. Bu iki yönün gücünün birleştiği im­ genin adıdır sinematografik imge. Sinematografik imge ken­ di kendine hareket eden, kendi üzerine dönen, kendini olumsuzlayan ve düşüncenin merkezine yönelerek "düşü­ nülmeyeni düşündüren" imgenin adıdır. Bu açıdan belki de şu ana kadar düşüncenin geldiği "son nokta"nın sinema sa­ natı olduğu söylenebilir. Bu son, ilkel ve modern bütün tasa­ rımların işin içine katılmasına, sanatın tüm diğer alanlarının rahatsız edilmesine ve imgenin tasavvur edilemeyen bir güçle ve yöntemle düşüncede düşünülmeyene yönelmesine ("hayali olan"la "gerçek olanı " ya da "geçmişi" "şimdi"yle birleştiren) işaret eder. Kitabın bu ikinci basımında Es yayınları tarafından yapı­ lan ilk basım gözden geçirilmiştir. Böylece bazı basım hata­ ları düzeltilmiş ve anlamı güçleştiren ifadeler yeniden dü­ zenlenmiştir. Felsefe dünyasında bu yeni alanda yürümemde bana ce­ saret veren ve çalışmamın her aşamasında yaratıcı fikirlerini esirgemeyen değerli hocam Prof. Dr. Taylan Altuğ'a teşekkü­ rü bir borç bilirim. İ çimde felsefe konusunda merak uyandı­ ran ve her konuda desteğini esirgemeyen sevgili ağabeyim Fehmi Sütçü'ye, son olarak hayatımın her alanında yanımda yer alan ve yaşamamın anlamı olan değerli eşim Serap Tekinsav Sütcü'ye sonsuz teşekkürlerimi sunarım ... Ö zcan Yılmaz Sütcü 2014/ İZM İ R

.

.

GiRiŞ

"Gilles Deleuze'de İ mge Hareketi Olarak Sinemanın Felse­ fesi" adını taşıyan bu çalışmanın amacı, sinema ve felsefe ilişkisini irdelemek, başka bir deyişle, Deleuze'ün çağımızda bizzat felsefe gibi 'kavram yaratıcı' olarak gördüğü 'sinema disiplini'nin genel bir tanıtımını yapmaktır. Bu bağlamda, Deleuze'ün bir 'sinema felsefesinin imkanı'nı ortaya koyma girişiminde bulunduğu ve temellendirdiği The Movement Image (Hareket İmgesi) ve The Time lmage (Zaman İmgesi)1 kitaplarında tartışılan sinema sorunları, sinema - düşünce ilişkileri ve modern sinemanın kavram yaratıcı olarak geli­ şimi, Deleuze'ün kendisinden yola çıkılarak sergilenmeye çalışılacaktır. Deleuze, sinemayı bir felsefi yaratım olarak ele alan ve bir sinema filozofu olarak anılan ilk kişidir. Bununla birlikte o, sinemayı bir estetik kuram ortaya atmak bakımından değil, kavram yaratan bir etkinlik olduğunu açığa çıkarmak bakı­ mından ele alır. Deleuze'e göre sinema, düşünceyi sunan ve harekete geçiren bir etkinliktir. Bu etkinliğin başlı başına bir disiplin olarak ortaya çıkışı, onun düşünceyi felsefeden farklı bir tarzda sunmasıyla gerçekleşir: Sinema, düşünceyi 'hare­ ket ve zaman imgeleri'yle kavramlaştıran insani bir yaraı

Deleuze, G., The Movement lmage, trans. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986; Deleuze, G., The Time lmage, trans. Hugh Tomlinson & Robert Galeta, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989, çevirilerinden yararlandım.

18

SİNEMANIN FELSEFESİ

tınıdır. Buradan hareketle, Deleuze'ün sinema felsefesinin merkezini 'sinema - düşünce ilişkisi'nin belirlediğini söyle­ yebiliriz. Buna bağlı olarak şunu da söyleyebiliriz: Deleuze sinemayı, hiçbir yaratıcılığı olmayan, olayları yalnızca sun­ makla yetinerek düşünmeyi engelleyen enformasyondan ve yine düşünceyi harekete geçirmekten çok, arka plana atan eğlenceden koparmaktadır. Deleuze, sinemayı iki temel noktadan (iki imge türü) ele alır. Bu iki temel nokta, gerek sinemanın dönemlere ayrıl­ masında gerekse onun bugün tanımlanmasında belirleyici bir role sahiptir. 'Film tarihi' ya da 'sinema tarihi' adı altında toplanan sayısız film, bu iki imge türünün (hareket ve zaman imgesi) farklı dönemlere ait yaratımları olarak anlam kaza­ nırlar. Deleuze'e göre, sinemanın üzerinde durulması gere­ ken asıl yönü, onun düşünce tarihine bu iki imgeyle getirdik­ leridir. Bundan dolayı da Deleuze'de 'imge' ve 'düşünce' kav­ ramları birbirine sımsıkı bağlıdır; hatta zaman imgesi kav­ ramsal bir boyuta sahiptir. Sinemanın Deleuze'ün bakış açı­ sından yakaladığımız bir başka yönü ise felsefenin problem olarak gördüğü pek çok konunun, aynı oranda sinemanın da konusu olması ve felsefe kadar sinemanın da bunların üzeri­ ne eğilmekte olmasıdır. Bu açıdan hakikat, zaman ve hareket sinemada imge olarak varlığa gelir. 'Kavram' ve 'imge' içerik olarak aynı şeye, yani düşünceye ve düşüncenin 'içkinlik düzlemi'yle2 olan ilişkisine göndermede bulunur. Araların­ daki fark, birincinin aklın ilkeleriyle diğerinin ise görselliğin gücüyle çalışmasıdır. Tüm bunlardan hareketle şu söylenebilir ki, Deleuze'ün sinema sanatına yönelik açıklamalarına geçiş yapmak, Deleuze'ün hem sanata hem de felsefeye ilişkin olarak söy­ lediklerine bakmayı gerektirir. Genel anlamda, göstergeler ve imgelerin yarattığı bir dil dizgesi ya da yalnızca sanatın teknik olanaklarla üretilen bir biçimi olarak görülen sinema, ı i çkinlik düzlemi, kavramı sarmalayan, tamamlayan onu hazır hale geti­

ren ve kavramın yaratımı için zemin hazırlayan sonsuz devinimler alanı olarak düşünce ufkudur. İçkinlik düzlemi için bkz. Birinci Bölüm, s. 3233 ..

GİRİŞ

19

Deleuze'e göre günümüzde imgenin hareket ve zamanla ilişkisi sonucunda kavramsal bir boyut kazanmıştır. Bu açı­ dan bu çalışmanın birinci bölümünde Deleuze'ün 'kavram' ve 'duyum' hakkındaki düşünceleri ortaya konulacaktır. Fa­ kat, sinemanın kendisine yönelik düşünceleri sergilenmeye­ cektir. Çünkü, bu bölümün amacı, öncelikli olarak Deleuze'ün felsefe ve sanata yönelik düşüncelerini kısa ve öz bir şekilde sunmak, Deleuze'ü sinema felsefesine yönelten zemini ortaya çıkarmaktır. Bu amaç doğrultusunda, ilk bölümde, Deleuze'ün sanat ve felsefeye yönelik düşüncelerinin kısa bir tanıtımı yapılacak ve onun 'yaratım' kavramıyla felsefe ve sanata nasıl bir çer­ çeve çizdiği sergilenmeye çalışılacaktır, ikinci bölümde ise sinemanın hangi nedenlerden, hangi gereksinimlerden ve nasıl doğduğu göz önüne alınarak Deleuze'ün onu bir kav­ ram yaratıcı olarak ele alıncaya kadarki serüveni kısaca özetlenecektir. Ayrıca, bu bölümde 'imge' ve 'kavram' ara­ sındaki ilişki ve Deleuze'ün bunların sınırını çizerken temel aldığı ölçütler sunulmaya çalışılacaktır. Ü çüncü bölümde, genel anlamda, felsefedeki hareket problemine sinemanın yeni bir ufuk açmasına ve bu probleme ilişkin Bergson'un düşüncelerine değinildikten sonra, Klasik Sinema'yı3 belirle­ yen 'hareket imgesi'nin genel karakteristikleri kısaca gözler önüne serilerek, sinemanın ilk dönemine yönelik bir çerçeve çizilmeye çalışılacaktır. Son olarak dördüncü bölümde, ' İ kin­ ci Dünya Savaşı sonrasında sinemadaki durum ve eylem birliğinin parçalanması' sonucu ortaya çıkan 'zaman imge­ si'ne 'zaman imgesi'nin taksonomisine (sınıflandırmasına) ilişkin Deleuze'ün akıl yürütmesi ve onun bakış açısından zaman imgesinin durduğu yer, filmler ve yönetmenlerle bağ­ lantılı olarak sunulmaya çalışılacaktır. Ayrıca, Deleuze'ün sinemaya yönelik olarak ortaya koyduğu tüm belirlenimler, sinema üzerine fikirler ileri süren kuramcıların veya yönet­ menlerin düşünceleriyle birlikte ele alınacaktır. Deleuze'ün felsefesi, kapalı ve zor anlaşılır bir karaktere 3 Deleuze, Klasik Sinema'yı, ikinci Dünya Savaşı'na kadar süregelen sinema

anlamında kullanır.

20

SİNEMANIN FELSEFESİ

sahiptir. Üstelik söz konusu olan sinema ise onun düşünce­ lerini kavramak daha da zor görünmektedir. Bunun nedeni, Deleuze'ün sinemayı zaman ve hareket kavramları bağla­ mında ele alması, bunu ele alırken düşüncelerini filmler ve film pasajlarıyla örneklendirme yoluna gitmesi, fakat bu iki kavramın her filmde farklı işlenmiş olmasıdır. Deleuze'ün sinemaya ilişkin iki kitabı hakkında belirtilmesi gereken en önemli konu, onun felsefe ile sinemayı ele alırken, birbirle­ rinden kopuk bu iki alanı betimsel bir tarzda uzlaştırma çabası içindeymiş gibi görünmemesi, onları sürekli paralel giden iki disiplin olarak ele almasıdır. Onun üzerinde yoğun­ laştığı şey, görünüşe göre, sinemanın düşünceye yeni bir boyut kazandırıp kazandırmadığı olmaktadır. Bu durum bize, Deleuze'ün düşünce perspektifini de sunar. Onun dü­ şünsel etkinliklere bakışı, bütünüyle düşünce ve düşüncenin ortaya çıkış biçimleriyle ilgilidir. Deleuze tüm yaratım etkin­ liklerini düşünce imgesinin tarihsel dönüşümüyle bağlantılı olarak ele almaktadır. Deleuze'ün düşüncenin hem kavram hem de imge ile ilişkisini açıklamak için içkinlik düzlemine başvurması, onun bu çabasının bir göstergesidir. Deleuze açısından düşüncenin kavramsal olarak gözden geçirilmesi ile sinema adı altında gördüğümüz tek tek film örneklerinin tarihsel olarak ele alınması arasında pek bir fark yoktur. İ kisi arasındaki paralellik, düşüncenin hem felsefi olarak hem de sinemasal olarak dile getirildiğini düşündürür. Yani sinema ile felsefeyi, biraraya getiren şeyin 'düşünce' kavra­ mının kendisi olduğu söylenebilir. Deleuze'ün The Movement Image ve The Time Image adlı kitaplarının birçok bölümünde, onun felsefe ve sinemaya yönelik düşüncelerini iç içe girmiş halde bulsak bile, bazı bölümlerinde tamamen sinemaya ait düşüncelerini de yaka­ lama fırsatını elde ederiz. Deleuze özellikle sinema sanatını düşünsel bir etkinlik olarak temellendirmeye kalkışarak, 'yaratım', 'imge' (sinematografik kavram), 'hareket', 'zaman', 'düşünce güçsüzlüğü', 'rasyonel düşünce', 'irrasyonel düşün­ ce', 'içkinlik düzlemi' gibi kavramları irdelerken, genel ola­ rak sinema sanatının tarihsel gelişimine ilişkin bir kavram-

GİRİŞ

21

sal boyutu da ortaya koyar. Bu bakımdan Deleuze'ün filozof kimliği kadar 'sinema filozofu' kimliğinin de ön plana çıknğı söylenebilir. Bundan dolayı, bu çalışmanın üçüncü ve dör­ düncü bölümlerinde, sinema filozofu kimliği her fırsatta vurgulanmaya çalışılmıştır. Deleuze'ün sinema ile ilgili daha önce adını andığımız ki­ taplarına bakıldığında, onun sinema sanatı konusundaki düşüncelerinin bu sanatın gelişimiyle bir paralellik sergile­ diği görülecektir. Deleuze'ün bu kitaplarında ağırlıkta olan düşünceleri, sinema felsefesini temellendirmeye yönelik olduğundan, bu çalışmanın son iki bölümü 'sinema - düşün­ ce' (kavram - imge) ilişkisini irdeleme ve sinemanın bütü­ nüyle 'düşünsel bir etkinlik' olduğunu ortaya koyma çabası­ na ayrılmıştır. Bu açıdan üçüncü bölümde, Deleuze'ün felse­ fede hareketin imgeye ve imgenin harekete içkinleştirilmesi probleminin sinemada somutluk kazanmasına yönelik çö­ zümlemeleri, Bergson'un, Husserl'in ve M. Merleau-Ponty'in düşünceleriyle desteklenmeye çalışıldıktan sonra, sinema­ nın ilk yaratımı olan 'hareket imgesi' ve onun özellikleri or­ taya koyulmaya çalışılmıştır. Dördüncü bölümde ise, 'zaman, öncesiz- sonrasız bir biçim değildir; fakat aslında öncesiz sonrasız olmayan şeyin biçimidir, değişme ve hareketin de­ ğişmeyen biçimidir' düşüncesine uygun olarak, Deleuze'ün, sinemanın tarihsel gelişiminde 'hareket imgesi'nden daha yüksek bir kavramsal yaratım olarak kabul ettiği 'zaman imgesi'ne geçişi ve bu imgenin genel özellikleri incelenmeye çalışılmıştır.

.

.

.

..

..

BiRiNCi BOLUM Kaosla Kavga: Kavram ve Duyum

İ nsan " ... doğum eylemiyle birlikte, ön ayağını yurtsuzlaş­ tırır, onu bir el haline getirmek üzere topraktan koparır ve sonra onu dallar ve aletler üzerinde yeni baştan yurtlandırır."ı 'Yersiz-yurtsuzlaşma' (deterritorialisation / deterritoriali­ sation) özgürleşmektir, yeni bir varlık haline gelmektir; top­ raktan ayrılıp gökyüzüne uzanmaktır; dünyadan çıkmaktır. Fakat, bu çıkma kendini terk etme anlar.tında değil, yersiz­ yurtsuzlaşma sonucunda kendini yeniden konumlandırma; kaosun bilinemezliğine ve kendisine çizgi çekme anlamın­ dadır. Yersiz-yurtsuzlaşma, ne tamamen topraktan kopmak­ tır ne de tam manasıyla toprağa bağlı olmaktır. İ nsan, bu yersiz-yurtsuzlaşma sonucunda kaosun ürkütü­ cü, karmaşık, kavranamaz ihtişamıyla karşı karşıya kalır. İ şte, insanın kaosla kavgası burada başlar. Deleuze'ün felse­ fesinin çerçevesini belirleyen şey, insanın kaosa karşı dene­ yim bütünlüğüdür. Bu bakımdan, Deleuze'ün tüm kaygısı, insanın deneyim alanına yönelik ortaya koyduğu yaratımla­ rın bir sorgulamasını yapmak ve bu alanların 'ne'liğini yeni bir bakış açısıyla değerlendirmektir. Dolayısıyla o, yaratım ı Deleuze, G. & Guattari,

İ stanbul, s. 65.

F., Felsefe Nedir?, çev. Turhan Ilgaz, YKY, 1995,

24

SİNEMANIN FELSEFESİ

alanları arasındaki özel ayrımlardan önce, onların yaratıl­ masına kaynaklık eden neden-sonuç ilişkisine yönelik bir sorgulamayı gerçekleştirmeye girişir. Deleuze 'e göre, insanın kaosla ilişkisinin sonucunda 'fel­ sefe', 'bilim' ve 'sanat' denilen üç düşünce biçimi ortaya çık­ mıştır. Bu üç düşünce biçimi, insanın kaosa karşı bir parça­ cık düzen elde etmek için giriştiği bir serüvendir. Böylece Deleuze, kendisinden yaklaşık iki bin beş yüz yıl önce: "Ey tanrılar! Bana yalnız pekinliği bağışlayın! Bu pe­ kinsizlik denizinde, üzerine uzanıp yatabilecek kadar ge­ niş bir tahta olsa da bana yeter."2 diyen Parmenides'in varlıkta sükuna kavuşma isteğini, insa­ nın kaosta sükuna kavuşma isteği olarak dile getirir. Felsefe, sanat ve bilim bu isteğin ürünü olarak insanın kaosa karşı almış olduğu tavrın farklı görünümleri olarak karşımıza çıkmaktadırlar. Deleuze'ün felsefesi ve sanata yönelik görüşleri, tam da bu açılımın kavramsal olarak yeni­ den yapılandırılması şeklinde ortaya çıkar. Deleuze'e göre; "Düşünceyi, düşüncenin üç büyük formunu, sanat, bi­ lim ve felsefeyi tanımlayan şey, her zaman kaosla kapış­ mak, bir düzlem çekmek, kaosun üzerine bir düzlem çekmektir"3 Sanat, bilim ve felsefe Deleuze için otonomdur ve her biri kendi başına bir görevi üstlenmiştir. Kaosa karşı alınan bu tavırda, felsefe 'kavram'larla, sanat 'duyum'larla ve bilim de 'fonksiyonlarla4 iş görür. Düşünmek, kavramlarla, fonksiyon­ larla veya duyumlarla düşünmektir; yeniden yurtlanmaktır; bir düzlem çizmektir; ama sonuçta yine de düşünmektir. Bu etkinliklerin hiçbirisinin bir diğerine üstünlüğünden söz Nietzsche, F., Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe, çev. Nusret Hızır, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 1992, s. 56 -57. 3 Deleuze, G., & Guattari, F., Felsefe Nedir?, s. 1 76. 4 Deleuze, Felsefe Nedir? adlı kitabında bilimin yaratımı için fonksiyon (function/işlev) kavramının yerine aynı anlama gelen 'fonctif kavramını · kullanır. ı

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

25

edilemez. Ü çü için de geçerli olan, kendi yolları ve belirle­ nimleriyle kaosu alt etmektir.s Kant Üzerine Dört Ders'te Deleuze, bu üç etkinliği nasıl gördüğünü çok açık bir şekilde dile getirir: "Felsefeyi sanattan ya da bilimden farklı ele almanın bir nedeni yoktur. Aralarında farklar vardır; ama sanıl­ dıkları düzeyde değildir."6 Bu üç etkinlik, aynı amaçla ortaya çıktıklarından ve her birinin kavgasının kendi alanına yönelik olduğundan, ortaya çıktıkları andan beri birbirleriyle bir iletişim ve alışveriş halindedirler. Deleuze, bu iletişimin ve alışverişin sınırları tahrip edecek şekilde olmadığını, yalnızca kavramın fonksi­ yon ya da duyum kavramı, fonksiyonun kavram ya da du­ yum fonksiyonu, duyumun da fonksiyon ya da kavram du­ yumu haline geldiği anların, durumların, biçimlerin, yersiz­ yurtsuzlaşmaların olduğunu ve bu düşünce biçimlerinin herhangi birisinde ortaya konulan bir belirlenimin, bir başka alanda bir başka belirlenime çağrıda bulunabildiğini belir­ tir.7 Deleuze'ün düşünce dünyasında felsefe ve sanat, insani deneyim bütünlüğünde özerk birer alan oluşturmaktadır. Bu bütünde, sanat ve felsefe hangi karakteristiklerle tanımlan­ mışlardır? Bunların bütün içerisinde yeri nedir? Bunların Deleuze'ün sinema felsefesiyle ilişkisi nedir? Bu sorulara cevap verebilmek için onun felsefi etkinliğe ilişkin tanımla­ malarına, başka bir deyişle kavram yaratma ve keşfetme sanatına, yani bizzat felsefe için söylediklerine dönmeliyiz. Çünkü 'sinema felsefesi' veya 'film felsefesi' diye adlandırdı­ ğımız alan Deleuze'ün felsefesinin bir uzantısıdır. Deleuze'ün sinema felsefesine ulaşması, onun felsefi çiz­ gisinin zorunlu bir sonucudur. Fakat, The Movement lmage ve The Time lmage adlı kitaplarında bu ulaşılan sonucun s bkz.Deleuze, G., & Guattari, F., Felsefe Nedir?, s. 176. 6 Deleuze, G., Kant Üzerine Dört Ders, çev. Ulus Baker, Öteki Yayınevi, An­ kara, 2000, s. 1 10. 7 bkz.Deleuze, G., & Guattari, F., Felsefe Nedir?, s. 177.

26

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

değil, sinema felsefesinin üzerine oturduğu ilkelerin derin bir tahlilini görürüz. Bu ilkeler, büyük ölçüde, Deleuze'ün düşünmeye yönelik insani etkinlikler üzerine derin kavrayış gücüne ve insani etkinlikleri yeniden yapılandırma yoluna gitmesine dayanır. Bunlar da, onun sanat, bilim ve felsefe konusundaki düşüncelerini oluştururlar. Bu yüzden, bunları açıklamak, Deleuze'ün sinema felsefesini kavramak açısın­ dan büyük öneme sahiptir. Bu çalışmada, birinci derecede önem taşıyan, onun felsefe ve sanat hakkındaki düşünceleri­ dir. Fakat, sanat ve felsefeye yönelik düşüncelerini tüm ay­ rıntılarıyla sergilemeye çalışmak kuşkusuz daha geniş bir çalışmanın konusu olabilecek boyuttadır. Burada, Deleuze'ün felsefe ve sanata ilişkin görüşlerine, sadece onun sinema felsefesinin daha iyi anlaşılmasına bir zemin oluştu­ racak kadar değinilecektir. Deleuze'ün tüm felsefesini 'kavram ve duyum çerçeve­ sinde gelişen bir metafizik' olarak adlandırmak mümkündür. Çünkü, Deleuze, her şeyden önce düşünce kavramının kap­ samını yalnızca felsefeyi değil, sanatı da içine alacak şekilde genişleterek düşünmeyi yeniden tanımlar. Gerek felsefeye yönelik gerekse sanata yönelik düşüncelerinde Deleuze'ün tüm çabası, insan zihninin güçlerini, eğilimlerini keşfetmek ve bu eğilimlere göre bir çerçeve çizmektir. Onun felsefe ve sanatı bu bakış açısıyla yeniden ele alması, düşünsel yaratı­ mı farklı bir zemine taşır. Deleuze, felsefe ve sanat arasındaki ilişkinin felsefi bir bakış açısıyla sorgulanmasının kaynağını, bizzat 'kavram' ve 'duyum' arasındaki farklılığın kendisinde bulur. Onun bu iki etkinliği kavram ve duyum biçimleri açısından incelemeye alması ve çözümlemesi, bunlara yönelik mevcut düşünceleri tamamıyla farklı bir noktaya çekmiş, adeta varolan sınırların ötesine taşımıştır. Deleuze, felsefe ve sanattan her birini diğerinden farklı bir konuma yerleştirmek yerine, aynı ze­ mine taşımış ve bir anlamda bütünlük sağlamıştır. Bu açı­ dan, Deleuze'ün kavram ve duyum arasında kaba bir sınır çizip bir ayrıma yönelmeden ziyade, farklılığı onaylayan ama aynı zamanda, yaratıcı ve değişime açık bir temele yöneldiği

söylenebilir. Kavram, Deleuze'ün felsefi sisteminin bütünlüğünü kuran ve diğer etkinlikleri de - bizim için özellikle sanatı - açıklığa kavuşturacak olan temel başvuru kaynağıdır. Her ne kadar biz, bu iki yapıtaşını (kavram ve duyum) tek tek incelemeye çalışsak da Deleuze'ün metafiziğinde bunları birbirinden kesip ayırmamız mümkün değildir. Deleuze, Felsefe Nedir? adlı kitabını tamamen felsefe, sanat ve bilim gibi etkinlikle­ rin tahliline ayırmış olsa da, onun diğer yapıtlarında bu alan­ lara yönelik zaman zaman dolaysız zaman zaman da dolaylı göndermeler de bulunduğunu görmekteyiz. Ö rneğin Ronald Bogue, Deleuze'ün Marcel Proust ve Göstergeler ve Sacher Masoch'un Takdimi adlı yapıtlarının, edebiyat ve felsefe ara­ sındaki göndermeye örnek olarak ele alınması gerektiğini ifade eder. Ayrıca Bogue, onun bu iki çözümlemesinde en göze çarpan özelliğin de edebiyat ile felsefe arasındaki iliş­ kinin yeniden şekillendirilerek ortaya konulması olduğunu söyler.e Felsefenin amacını, "her zaman yeni kavramlar yarat­ mak"9 olarak tanımlayan Deleuze, felsefi etkinliği tamamıyla kavramlar ve kavramlar arasındaki ince ayrımların belirle­ diği bir yaratım dünyası olarak görür. Felsefe kavram ya­ ratmakla başlar ve kavramlarla ete kemiğe bürünür. Öte yandan, Deleuze, felsefenin doğuşundan günümüze kadarki sürecinde filozofların büyük bir çoğunluğunun, bir yaratım olan kavramın doğasını, verilmiş bir bilgi ya da bir temsil olarak görmelerini eleştirir.ı o Kavram verilmiş değildir, or­ taya konulacaktır; yaratılmamıştır, yaratılacaktır; oluştu­ rulmamıştır, oluşturulacaktır. Kısacası, her kavram bir yara­ tımla varlığa gelecektir. O, filozofun edimiyle ortaya çıkar ve sınırladığı düşünce kesitiyle kavramlar dünyasında kendin­ den bir konum kazanır. Bu bağlamda sadece felsefe değil, e

bkz.Bogue, R., " İ ki örnek okuma Proust ve Sacher -Masoch", çev. Nuran Yavuz, Toplumbilim, sayı: 5, Gilles Deleuze Özel Sayısı, İ stanbul 1996, s. 115.

9 Deleuze, G., & Guattari, F., Felsefe Nedir'?, ıo bkz.Deleuze, G., & Guattari F., a.g.e., s. 19.

s.

14.

28

SİNEMANIN FELSEFESİ

bilim ve sanat da kendi ne'liklerini varlığa getirecek olan bu kendinden konuma gereksinim duyar. Deleuze, kavramın doğasına yönelik olarak, ilk dikkati çeken ve kendi felsefelerinde kavrama önemli bir pay veren filozoflar olarak Hegel ve Schelling'i görür. Aslına bakılırsa, Hegel ve Schelling de bu konuda bütünüyle Deleuze'ün dü­ şüncesine cevap vermezler. Çünkü, bu filozoflar da yaratım ve bu yaratımın koşullarını göz önüne serecek bir pedagojiy­ le kavramı ele alacaklarına, daha çok onu saf bir öznelliğe indirgeyen evrensel bir kavram ansiklopedisi oluşturma amacı gütmüşlerdir. Deleuze'e göre kavramın üç çağı vardır: 'Ansiklopedi', 'pedagoji', 'tecimsel enformasyon'.11 Bunlar­ dan sonuncusu, günümüzde kavramın kendisinin maruz kaldığı en kötü tavrı sergiler ve bu tavır kavramın varlığı için çok kötü bir hava estirmektedir. Bu da, kavramın doğasının ne olduğunun yeniden sorgulanmasını zorunlu kılmaktadır. Çağın kendi tarihsel gelişimi ve yönelimiyle ilintili olarak görsel - işitsel bir hal alması ve toplumun giderek enformas­ yon tarafından belirlenen bir kitle haline gelmesi, kavramın yok olmasına yol açmamıştır; fakat felsefeyi, kavramı yarat­ mayan ama sırf onu kullanan, sosyoloji, psikanaliz, dilbilim, bilgi - işlem, pazarlama, tasarım, reklam gibi Deleuze'ün deyimiyle 'küstah ve musibet rakipler'le karşı karşıya getir­ miştir. Başka bir deyişle, felsefi perspektiften yaratıcılık, enformasyonla yer değiştirmiştir. Bu küstah ve musibet ra­ kipler felsefeyi araçlaştırmak, onun kalıcı yaratımı olan kav­ ramı bir pazar ürünü haline getirmek eğilimindedir. Onlar açısından, "Olaylar yalnızca sergilerdir ve kavramlar da, yalnızca satılabilecek ürünlerdir."12 Fakat felsefenin şeyleştirilemezliği, yani daima kavram yaratma özelliği buna izin vermez. Felsefe bu yeni duruma karşı direnir. Felsefenin bu tavrı zaten onun kendinde yara­ tıcı olduğunu açığa çıkarmaktadır. Felsefe, ne kadar boş ve ı ı bkz.Deleuze, G., & Guattari, F., a.g.e., s. 20. ı ı Deleuze, G., & Guattari, F., a.g.e., s. 19.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

29

küstah rakiplerle mücadeleye girişirse girişsin, o oranda ticari ürünlerden ziyade kendisi için, Deleuze'ün deyimiyle, 'göktaşı' olan kavramları yaratmak için güdülenir ve yeni maceralara atılır.13 Böylece, felsefenin temel uğraşısının her dönemde ve her koşulda kavram ve onun yaratımına yönelik çalışma olduğunu söyleyebiliriz. Filozof yaratım ediminde bulunurken, edindiği tek tek düşünce kesitlerini sunacağı kavramlar hazırsa kullanmak; hazır değilse yaratmak zorundadır. Çünkü, yaratma edimin­ de bulunurken geçmiş ile gelecek arasında yer alan filozof, saf düşünce biçimini dışsallaştırarak kavram haline getirir. Bu anlamda, kavram dışsal hale gelişinden, ortaya konma­ sından ve filozofun öznel imzasından önce, saf düşünce bi­ çimidir ve ancak dışsallaşmayla birlikte, filozofun kendine özgü dünyasının yaratımına, üretimine maruz kalır. Saf dü­ şünce biçimi, henüz dışsallaşmamış, dışsallaşmayı bekleyen bir içselliğe işaret eder. Filozof, bu saf düşünce biçimini ha­ rekete geçirir ve dışsallaştırılmasında ona bizzat kendi eti­ ketini yapıştırarak bir bütün (kavram) haline getirir. Bundan dolayı da kavramlar imzalıdır ve öyle de kalır. Ö rneğin, Aris­ toteles'in 'töz'ü, Descartes'in 'cogito'su, Kant'ın 'transandan­ tal'ı, Bergson'un 'süre'si... vb.ı4 Deleuze, filozofu kavramlar yaratan bir mimar olarak ta­ nımlar. Bir filozofun felsefeye getireceği yaratı ve yenilikler, onun yaşadığı zaman ile ilgili kavrayışının etrafında döner. Bu açıdan filozof, içinde bulunduğu düşünce atmosferini işlemeye başladığında, onun bakış açısı kavramın yaratı­ mında kesin belirleyici olacaktır. O halde, Deleuze'ün üze­ rinde durduğu en önemli nokta, herhangi bir zamanın bilin­ cinin neden şu veya bu filozof tarafından yaratıldığı değil de, bu zaman bilincinin filozofla kavramsal olarak felsefi bir konum kazanmasıdır. Zaman bağlamında antik bilince karşıt modern bilinci kavramsallaştıran Kant'la ilgili Deleuze'ün şu açıklaması bu konuda aydınlatıcıdır:

Deleuze, G., & Guattari, F., a.g.e., s. 19. ı4 bkz.Deleuze, G., & Guattari, F., a.g.e., s. 16. n

SİNEMANIN FELSEFESİ

30

"Bu yeni zaman bilincinin felsefi kavramlarını yarata­ rak ona ifade olanağını sağlayanın neden Kant olduğu bi­ zi ilgilendirmiyor - ya da en azından beni ilgilendirmiyor. Ama söylemek istediğim, bu zaman bilinci türünün tam da Kant'la yepyeni bir felsefi konum edindiğidir."1s Demek ki filozof, bir kavramın yaratımında bulunduğun­ da, bu yeni kavramın sorunlara diğer kavramlardan farklı bir şekilde eğilmesini ister. Çünkü o, yaratıcısı olduğu kav­ rama, eski kavramları yeni bir düşünce düzleminden geçire­ rek ulaşır. Dolayısıyla filozof, hiçbir zaman eski kavramları ve düşünce düzlemini aynen bırakmadığı gibi, kavramın yeni bir ortamda birleştiricilerini, sınırlarını, ne'ligini yitirmesini ve yeni birleştiriciler kazanmasını da sağlayarak Deleuze'ün 'vaftiz etme' dediği görevi üstlenir. Böylece, her kavram bir diğerinden ayırt edilebilen bir çerçeveye sahip olur.16 Deleuze'e göre, eğer felsefenin bir başlangıcı varsa, bu başlangıcın da bir kavramı ve bu başlangıçtaki ilk kavramın da kendine özgü birleştiricileri vardır. Hiçbir filozof aynı kavramla işe başlamadığı gibi, en son yaratılan kavramla da yola çıkmaz. Bu yüzden, her kavramın kendine özgü bir tari­ hi vardır. Her kavram, kendi tarihsel yaratımına, farklı so­ runların içinden ve varolan kendi düzleminden geçerek ula­ şabilir. Fakat bu, her kavramın yalnızca üstlendiği sorunla ve yalnızca bu sorunun kapsamıyla sınırlı kaldığı anlamına gelmez. Çünkü, yeni yaratılan kavram, daha önce yaratılmış olan kavramlara ve düzlemlere yöneli k yanıtlar ve varsa­ yımları da içerebilir. Deleuze'ün kavram düşüncesinde, bir kavram her zaman bir başka kavramı gösterir ve bu kavram­ la da bir bağıntıyı zorunlu kılar. Kavram, her ne kadar özerk ve kendi başına bir yaratım olsa da çoğulluklar ortamında farklı bir oluşum kazanır. Bu noktada Deleuze, kavramın yaratım zincirinde, kavramı n kendisiyle ve başka kavramlar­ la birlikte gerçekleşen iki yönlü yaratım özelliğinden bahse­ der. Birinci yön: Her kavram, yaratımını ancak sınırladığı ı s Deleuze, G.,

Kant Üzerine Dört Ders, s. 12.

t 6 bkz.Deleuze, G., & Guattari, F., Felsefe Nedir?, s. 25.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

31

düşünce kesitine dönerek aldığından, yaratım edimi olarak bir tamamlanmışlık ve doyuma ulaşmışlık noktasına işaret etmez, ikinci yön: Her kavram, ancak başka kavramlar doğ­ rultusunda tanımlanabilir. Dahası, her kavram başka kav­ ramlarla ilişkiye girmesi sonucunda yeni anlamlar ve görev­ ler kazanabilir. Çünkü, kavramın bir diğer kavramla ilişkiye geçmesi sonucunda ortaya çıkan yeni oluşumda yüklendiği düşünce kesiti ile tekil şekilde yüklendiği düşünce kesiti farklıdır. Tekil halde farklı bir düşünceyi temsil ederken, çoğul ortamda farklılaşıyorsa, bu durum, kavramın sabit bir düşünceyi üstlenme özelliğinden uzak olduğunu gösterir. İ şte bu durum, kavramın doğasında değişimi zorunlu kılar. Çünkü, her farklı zaman diliminde kavram yeniden biçim­ lenmeye, yeni sınırlar almaya ve yeniden farklılaşmaya ge­ reksinim duyar. Bu yüzden, kavram bir durağanlığı, sabitliği, olup bitmişliği değil, daha çok bir sürekliliği, bir değişimi ifade eder. Bunu, Deleuze şöyle dile getirir: " İ mdi, tarihlenmiş, imzalanmış ve vaftiz edilmiş de ol­ salar; kavramlar ölmemek için kendilerine özgü bir şe­ kilde direnirler; yine de yenilenme, değiştirilme, sıçrama yapma türünden zorlamalara maruz kalırlar .... Eğer kav­ ramlar değişip durmasalardı, felsefeler için nasıl bir bir­ liğin kalacağı sorulurdu."17 Bu pasajdan yola çıkarak şu sonuca varabiliriz: Felsefe sorunları, kendilerini kavramın sınırsız genişliği içinde orta­ ya koydukları için, zorunlu olarak bir 'değişim'i de barındı­ rırlar. Bundan dolayı, değişim, zamana ve varolan düşünce düzlemine bağlı olarak gelişir. Öyle ki, felsefede varolan bir kavram, bir soruna ilişkin çeşitli cevaplar üretirken, doğru cevapla karşılaşma, cevabın nasıl kabul edileceği, düşünce düzlemine göre biçim kazanır. Bu bağlamda, Deleuze, Platon'un 'idea', Descartes'in 'cogito' ve Kant'ın 'transandan­ tal' kavramlarının yaratımını tarihsel düşünce düzlemlerine göre değerlendirir. Platon'un 'idea' kavramı, antikçağın dü­ şünce düzlemine gereksinim duymuştur. Aynı şekilde 11 Deleuze, G., & Guattari, F., a.g.e., s. 17.

32

SİNEMANIN FELSEFESİ

Descartes'in 'cogito'yu yaratması öncelikle idea'yı anlam değişikliğine uğratması, kendine özgü bir anlama bürün­ dürmesi ve her şeyden önce varolan antikçağın düşünce düzlemini tahrip edip yerine yeni bir düşünce düzlemi var etmesiyle mümkün olmuştur.ıs Bununla birlikte, kavramlar, felsefede kenarları çakışma­ yan, birbirine uymayan parçalanmış bütünlerdir. Deleuze için, bu parçalanmış bütünler bir 'puzzle' oluşturmazlar; çünkü bu bütünler bir nevi zar atımlarıyla ortaya çıkmışlar­ dır. Her zar atımında ortaya çıkan farklı durum, her kavra­ mın kendi içinde farklı bir geçerlilik kazanmasını sağlar. Deleuze, kavramları alçalıp yükselen sayısız dalgalara ben­ zetir. Ona göre bu esnek durum, onların birbirine karışarak bir tümelde yok olup tekilliklerini kaybetmesine engel olur. . Kavramın sahip olduğu bu kendine özgü zeminde he r kav­ ram başka kavramlara göndermede bulunabilir. Ü stelik, bu gönderme, aynı dönemde yaratılan bir başka kavrama değil, onun kapsadığı düşünce kesiti zemininde yaratılan tüm kav­ ramlara da olabilir. Çünkü, her kavramın kısmi bir çevrele­ mesi, komşuluk sınırları, bir başka kavramla ayırt edilebilir veya ayırt edilemez boyutları vardır.19 Şimdi, bu noktaya kadar ortaya konulanlardan hareketle şunu söyleyebiliriz: Kavram, özelliklerinden ötürü birçok birleştiriciye sahiptir. Deleuze'ün, kavram ile beraber sık sık kullandığı, kavram ile birlikte bir bütünün ayrılmaz iki parçası olarak ifade etti­ ği bir diğer kavram ise 'içkinlik düzlemi'dir. İ çkinlik düzle­ minin açıklanması, hem kavramın açıklanması hem de içinde bulunduğumuz çağda sinema sanatının yaratımını doğuran düşünce düzleminin kavranması açısından önemlidir. Felsefe Yunanlı bir temele sahiptir ve Yunanlılar kaosu bir düzlem gibi kesen kozmik bir ortamdaki düzenin içkinli­ ğini ilk tasarlayanlar olmuşlardır. 20 Deleuze'e göre, antikça­ ğın filozofu, her nasılsa evren ile kendi benliği arasında bir düzlem yaratmıştır. Bu açıdan, ilk felsefenin özü, bir düzlem 1e bkz.Deleuze, G., & Guattari, r., a.g.e., s. 35. 19 bkz.Deleuze, G., & Guattari r., a.g.e., s. 25. 20 bkz.Deleuze, G., & Guattari r., a.g.e., s. 45.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

33

tasanmından başka bir şey değildir. Dolayısıyla, kavram buna tüm düşünsel yaratımlar da dahil - hala varolan düzen­ sizlik ve kargaşanın içerisinden çekip çıkarılmıştır. Yunan dünyası, düşünce için, kaosa ilişkin bir taslak oluşturarak ve onu belli bir biçimde düzenleyip sınırlayarak bir plan elde etmiştir. Bu tür bir yaratım, sadece kaosu sınırlamanın değil, genel olarak düşünce eyleminin de özünü oluşturur. Bu dü­ şünce eylemiyle filozof; rahip, din adamı ve bilgelerden ayrı­ larak düşünsel anlamda büyük bir dönüşüm gerçekleştirmiş­ tir. Felsefe öncesi bilgeler daima 'aşkın olan'a göndermede bulunarak bir düzen elde etmişlerdi. Oysa filozof, bir 'içkin­ lik düzlemi' inşa etmiştir. O halde, dönüşümün gerçekleştiği nokta, bir despot veya tanrı tarafından, daima dışardan ve zorla kabul ettirilen aşkın düzenin yerine filozof tarafından içkinlik düzleminin getirilmesidir.21 Kavram ile içkinlik düzlemini, Deleuze'ün metinlerinde, birbirinden ayırmak mümkün değildir. Çünkü, Deleuze için içkinlik düzlemi, kavramı sarmalayan, tamamlayan, onu ha­ zır hale getiren ve kavramın yaratımı için zemin hazırlayan sonsuz devinimler alanı olan düşünce ufkudur. Filozof için bilinebilir tek gerçeklik felsefi deneyimde kavram yaratmak olsa da, bu gerçekliğin kendisini ortaya koyması birdenbire gerçekleşen bir süreç değildir. Düşünce kesitlerinin kavram­ la dile gelmesi içkinlik düzleminin sağladığı sonsuz devinim potansiyeliyle gerçekleşir. İ çkinlik düzlemi bir bakıma elek görevi gören, kaosun bir kesitidir.22 Deleuze için felsefi deneyim alanında kavram, bir iskelet ya da bel kemiği olmasına karşılık, içkinlik düzlemi bu yapıyı sarmalayan nefestir. Kavram, bize yalnızca olayların çeşitli­ liğini sunarken, içkinlik düzlemi kavramların bütünlüğünü, sürekliliğini, birbirine bağlılığını veren zemini sunar. İ çkinlik düzlemi saf düşünce biçiminin kavrama bürünmesi için son­ suz bir devinim sunarken, kavram da bu sonsuz devinimi parça parça işgal eder ve doldurur.2 3 Peki, birbirine bu kadar 21 bkz.Deleuze, G., & Guattari F., a.g.e., s. 46. 22 bkz.Deleuze, G., & Guattari F., a.g.e., s. 45. 23 bkz.Deleuze, G., & Guattari F., a.g.e., s. 40.

34

SİNEMANIN FEL.5EFESİ

bağlı olan kavram ile içkinlik düzlemi nerede ayrılırlar? Deleuze bunu şöyle cevaplar: "içkinlik düzlemi düşünülmüş ya da düşünülebilir bir kavram değil, ama düşüncenin imgesidir; düşünmenin, düşünceyi kullanmanın, düşünce içinde yol almanın ne anlama geldiğine ilişkin olarak düşüncenin kendine ver­ diği bir imgedir."24 Deleuze, içkinlik düzlemini felsefe öncesi bir oluşum, gizil bir düzlem olarak görür ve bu düzlemde henüz kavramlar söz konusu değildir. Bunu, daha açık hale getirmek için de, bazı kavramların yaratım sürecını gözden geçırır. Descartes'ın cogito'dan önce varsayılmış gizil bir anlayışa, aynı şekilde Heidegger'in de Varlık'a ulaşmasından önce yardıma çağırdığı pre-ontolojik anlayışa sahip olduğunu vur­ gular. Felsefe öncesi varsayılan bu düzlem ya da durum Deleuze için, önceden varolan bir şey değil, aksine felsefenin dışında varolmayan ve kavramın doğuşunu haber veren ön koşullar bütününden başka bir şey değildir. Düşünce imgesi olan içkinlik düzlemi, "bir düşünce yöntemi değildir (bununla birlikte, her yöntem yine de kavramların formülasyonuyla ilgili olsa da ve bir düşünce imgesini gerektirse de). O, ne beynin fonksiyonunun bilimsel bir ifadesini ne de bilinç teorisini önerir; ne de o, tarihsel olarak belli bir anda düşünme bi­ çimlerinin araçlarının ve amaçlarını n kültürel bir tasarı­ mı anlamında bir imgedir."25 Böylece, felsefede kavram yaratımının şu üç süreçten geç­ tiğini söyleyebiliriz: Kavram öncesi düşünce ufku, kav­ ramların yaratılmasını sağlayan içkinlik düzlemi ve içkinlik düzleminden hareketle kavramın yaratımı. Kavram ve içkin­ lik düzlemi arasındaki bu karşılıklı ilişki de göstermektedir ki düzlem ve kavram birbirlerinden ayrı düşünülemezler. 2 4 Deleuze, G., & Guattari F., a.g.e., s. 40. 2s Rodowick. D. N., Gilles Deleuze's Time Machine, Duke University Press,

Durham and London, 1997, s. 176.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

35

Çünkü, felsefe bir kavramsallaştırma etkinliğidir ve bu kav­ ramsallaştırma etkinliği, kavramın bizzat içkinlik düzlemin­ den çekip çıkarılmasını gerektirir. Kavramlar olaylardır; ama içkinlik düzlemi onların ufkudur, onların deposudur, onları içinde barındıran potansiyeldir.26 Deleuze için, içkinlik düzlemi bir ' ... e göre'dir ve "içkinlikliğin bir şey 'e göre' olarak her yorumlanışında, düz­ lemle kavram birbirine karıştırılır; öyle ki kavram aşkın bir tümel, düzlem de kavram içindeki bir yüklem haline ge­ lir."Z7Bu durumda, Deleuze, hiç kimseye ait olmayan Yunan Düzlemi'nin tarihsel ve kültürel koşulların etkisiyle farklı şe­ killer aldığını vurgulayarak, kimi zaman ortaçağda olduğu gibi dinsel bir otoriteye, kimi zaman da Descartes, Kant ve Husserl gibi filozofların etkisiyle bilince hapis olan felsefe­ nin, dönem dönem farklı şekillere bürünmesini, aydınlığa kavuşturmuş olmaktadır. Şimdi, b u çalışma açısından önem teşkil eden sanatın ya­ ratım öğesi olan duyum 'a geçebiliriz. Kavramdan hareketle sanatı açıklamak ve tam tersi olarak duyumdan hareketle de felsefeyi açıklamak, içinde tehlikeler barındırır. Bu nedenle, gerek filozoflar gerek sanatçılar belli sınırları koruyarak incelemelerde bulunmuşlardır. Sanatın, kavramdan daha muğlak, kavram gibi belirgin bir kimliği olmayan ve sınırsız genişleme olanağı olan 'duyum'u için bir taslak çizmek mümkün müdür? Kavram ile duyumun karşılıklı konumları nedir? Felsefe Nedir? adlı kitabında Deleuze, kavram ile duyum arasında bir bağıntı kurar. Deleuze'ün bu kitabında ele alı­ nan kavram ve duyum arasındaki bağıntı üçüncü bir kavra­ ma yol açar. Bu kavram da 'fikir' (idea) dir. Fikir, kavram ile duyumun birbiriyle bağıntısıdır. Kavram ile duyum arasın­ daki bu bağıntı her iki yaratımın birbirinden bağımsız ve dışsal olmadığını ortaya koyar. Gerçi ilk bakışta, kavram ve duyum birbirine karşıt ve birbirini dışarıda bırakan iki farklı alanın öğeleriymiş gibi görünmektedir; fakat Deleuze, insa26 bkz. Deleuze, G., & Guattari F., Felsefe Nedir7, 21 Deleuze, G., & Guattari F., a.g.e., s. 47.

s.

40.

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

36

nın zihinsel yaratımlarının tümünü (felsefe, sanat, bilim vb.) özü bakımından farklıymış gibi ele al rriaya bütünüyle karşı­ dır. Çünkü, özü bakımından aynı olan kavram ile duyum, fikrin farklı biçimlerde dışa vurulmasıyla birbirinden ayrılır­ lar. Bu açıdan, tüm yaratımlar fikir ile ilgilidir. Dolayısıyla, herhangi bir etkinlikte fikrin olması, " ...genel olarak bir fikre sahip olmak değildir - bir fikir her zaman 'adanmış'tır; şu ya da bu alana adanmış ... Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, ba­ zen bilimde olabilir... Ve farklı alanlara adanmış fikirler hiç de aynı değildirler. "2 e Sanatın insanın zihinsel yaratımları içerisindeki yerini ve tinsel bir biçim olarak ortaya çıkışını irdelemeye çalışırken Deleuze, sanatın insanın zihinsel yaratımları içerisinde zo­ runlu bir biçim olarak ortaya çıktığını vurgular. Bundan do­ layı da felsefi etkinliğin kavramsal olarak açıklığa kavuşması için öncelikle sanatın yaratımı olan 'duyum'un bilinmesinin gerekli olduğunu ve öte yandan düşünce biçimlerinin daha iyi anlaşılması için bu kavramın tahlilinin gerekli olduğunu belirtir. Çünkü, düşüncenin sanattaki duyusal görünüşü ve sanat aracılığıyla meydana çıkan duyusal bilgi, insanın özünde mevcut olan tinsellik aracılığıyla kaosu alt etme ihti­ yacından başka bir şey değildir. Bu da, Deleuze'ün sanatı en az felsefe kadar zorunlu bir etkinlik olarak gördüğünü göste­ rir. Ona göre sanat, sadece hoşa giden bir etkinlik olmanın ötesinde, felsefeyle beraber insanın bu dünyada yer edinme­ sini sağlayan insanın zihinsel bir yaratımdır. Deleuze, metin­ lerinde sık sık sanatın da bir düşünce dile getirdiğini ancak sanattaki bu düşünsel boyutun felsefedeki gibi rasyonel ola­ rak anlaşılmaması gerektiğini vurgular. Çünkü, düşüncenin bir de rasyonel olmayan yani 'irrasyonel' yönü vardır. Dola20 Deleuze, G., /

Yaratma Eylemi nedir?, çev. Ulus Baker, s. 1/ Deleuze'ün Pa ris teki FEMİS sine ma okulu öğrencilerine hitaben yaptığı konuşma­ '

dır. Bu konuşma Chaos Media tarafından yapılan video kaydından Ulus Baker tarafından çevrilmiştir, (http ://korotonomedya.Gisam.Metu. Edu.tr/theoria/Deleuze.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

37

yısıyla sanat, düşüncenin 'irrasyonel' yönünün kendini orta­ ya koyma ihtiyacından doğmuştur. Bundan dolayı da sanat olmaksızın düşünceye ilişkin kavrayış eksik kalacaktır. Oysa felsefe, düşünceyi bir bütünsellik içinde kavramak duru­ mundadır. Bu bakımdan, kendi yaratımı bağlamında, sanat nasıl ki düşünceyi tamamlayan bir öğe veya onun parçası olmak zorundaysa, aynı şekilde bir bütünsellik içinde dü­ şünce yaratımını kendine konu edinen felsefe de kendi adına bir bütünsellik yakalamak istiyorsa, sanatla beraber çalış­ mak zorundadır. Bunu Rodowick şöyle dile getirir: "Sanat nasıl ki algılar ve etkiler yaratıyorsa felsefe de kavramlar yaratır. Her ikisi de içkinlik düzleminden çı­ kar." 29 Deleuze, nasıl felsefeyi özgün bir biçime büründürerek çözümleme yoluna gittiyse, aynı yolla sanatı da açıklama yoluna gider. O, adeta sanatın felsefeyle beraber düzlem yaratma çabasını görmezden gelen tüm sanatsal ve felsefi anlayışlara meydan okur. Ayrıca bu iki disiplini, insanın "ka­ ostan korunmak için bir parçacık düzen"3o elde etme iste­ ğinde birleştirerek aynı konumda ele alır. Deleuze'ün felsefe ve sanatla ilgili olarak yaratıma yaptığı özel vurgu, tek başına bu vurgu bile, onun bu etkinliklerdeki yaratıma, dolayısıyla, bu iki düşünce biçiminin üstlendiği göreve verdiği önemi anlamamız için yeterlidir. Bu görüşten hareketle Deleuze, felsefi uğraşıda çeşitli biçimler çerçeve­ sinde kendini ortaya koyan şeyin kavramlar olduğunu ve felsefenin tüm uğraşısının bir kavram yaratma süreci olarak tanımlanması gerektiğini; sanatsal uğraşıda farklı biçimler çerçevesinde kendini ortaya koyan şeyin duyum olduğunu ve sanatın tüm uğraşısının bir duyum yaratma süreci olarak tanımlanması gerektiğini vurgular. Fakat, bu iki etkinliğin, ortak olarak ele alınmasını sağlayan bir bağ her zaman ol­ muştur ve olacaktır. Bu bağ da yaratım'dır. Her iki disiplinin temellendirilmesinde Deleuze'ün 'özne 29 Rodowick. D.N.,

Gil/es Deleuze's Time Machine, s. 1 73. 30 Deleuze, G., & Guattari, F., Felsefe Nedir?, s 1 79.

38

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

nesne' ilişkisinin yerine 'özne - kaos' ilişkisini koyma çaba­ sında olduğunu görürüz. Bu yeni ilişkide o, sanatı sanat ol­ ması bakımından değil; felsefe ve bilimle beraber kaosla kavga eden bir etkinlik olması bakımından ele alarak, onu çok özel bir 'ne'liğe büründürmektedir. Bu zemin üzerinde sanat artık, görüyü ve duyumu veren kaosun bir kompozis­ yonu durumundadır. Sanat, kaotik ortamda insanın varoluş­ sal pratiğini dışa vurma imkanı verdiği zamandan beri felse­ fe ile yakın ilişkide olmuştur ve insan ile kaos arasındaki 'bağı' yorumladığı, imlediği ve duyumsadığı sürece de yakın olmaya devam edecektir. Çünkü, sanat da bu kaotik ortamda bir düzlem sunar; fakat bu düzlem, kavramsal değil duyusal­ dır. Dolayısıyla sanat, kendi sınırı ve içeriğini oluşturan 'in­ san - kaos' ilişkisine felsefenin ele aldığı şekilde eğilmez. Bu ilişki sanatta 'duyusal tasarıma elverişli bir dünya' 'estetik figür', 'duyum' noktalarında seyrederken, felsefede 'kavram­ sal tasarıma elverişli bir dünya', 'kavramsal kişilikler', 'kav­ ram' şeklinde seyreder.31 Bu belirlenimlerden yola çıkarak, Deleuze'ün sanat ve fel­ sefeye nasıl bir misyon yüklediğine bakmamız gerekir. Çün­ kü hem sanat hem de felsefe, Deleuze için düşünce edimini ortaya koymada bir bütünün ayrılmaz iki parçasıdır. Öte yandan, her ikisi de aynı çabanın zorunlu bir sonucudur. Nasıl ki felsefe, kavramlarıyla kaosa meydan okuyorsa, sanat da, duyumlarıyla aynı görevi üstlenir. Fakat, bu üstlenmeyi kendi yöntemi ve evrene bakışı bağlamında gerçekleştirir. Nitekim, Deleuze'ün esin kaynaklarından olan Hegel de bu farkı, Estetik adlı kitabının girişinde şöyle dile getirir: "Sanat, her türden uyuklayan duygularımızı, eğilimle­ rimizi ve tutkularımızı uyandırıp canlandıracak, yüreği dolduracak, eğitimli olsun ya da olmasın, insanı, [i] insan göğsünü derinliklerinde ve çok çeşitli olanakları ve yön­ lerinde hareket ettirebilecek ve kımıldatabilecek şeyler aracılığıyla, en derin ve gizli kuytuluklarında insan yüre­ ğinin taşıyabileceği, deneyimleyebileceği ve üretebileceği Jı bkz.Deleuze, G., & Guatt.ari F., a.g.e.,

s.

180.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

39

duyguların bütün diziliminden geçmeye; [ii] tinin kendi düşünmesi içersinde ve idea içersinde özsel ve yüksek ne varsa, bunları - soylu, öncesiz sonrasız ve hakiki olanın görkemliliğini - duyguya ve seyire kendi hazzı için ka­ zandırmaya; [iii] ayrıca talihsiz ve sufli olanı, kötü ve suç olanı anlaşılabilir kılmaya, insanları hoşluk ve mutluluk verici olan şeyle olduğu kadar dehşet verici ve şiddetle sarsıcı olan şeyle de yakından tanıştırmaya; ve [iiii] son olarak hayal gücünü aylak hayal gücü oyunları içerisine salıvermeye ve duyusal olarak büyüleyici görümlerin ve duyguların ayartıcı büyüsüne daldırmaya zorlayacak­ tır."32 Hegel'in de belirttiği gibi, doğuşundan günümüze kadar sanat, her zaman insanın tinsel özünü, yani kalbinin derin­ liklerinde gizli kalanı, saf biçimde yalnızca duyumda ifade etmiştir. İ nsan ile sanat ilişkisinde benzersiz olan şey, insan ve sanat yapıtı arasındaki büyülü ilişkinin tamamıyla tinsel olmasıdır ve bu tinsel ilişkinin kaynağını da duyum oluştu­ rur. Deleuze için, duyum kendisini bir estetik figürde ortaya koyar. Bir başka deyişle Deleuze sanatı, algılar evreninin sonsuzluğuna duyumlar yoluyla bir sınır çizme uğraşısı ola­ rak görür. Sanat ortaya çıkışından beri, kaynağını tinde bul­ muş ve tini, duyumlar aracılığıyla dışa vurmuştur. Deleuze, felsefe ile sanat arasında kurduğu ilişkinin aynı­ sını sanatçı ile filozof arasında da kurar. Sanatçı da tıpkı filo­ zof gibi bir yaratıcıdır, bir mucittir; fakat filozof dünyayı kavramlarla değiştirme amacı güden bir yaratıcıyken, sanat­ çı dünyayı duyumlarla değiştirme amacı güden bir yaratıcı­ dır. Deleuze de Nietzsche gibi, sanatçının ve özellikle filozo­ fun, bulunduğu çağda bir rastlantı olduğunu, onun ortaya çıktığı yerde hiç atlamayan doğanın, birdenbire ileriye doğru sıçradığını ve bu sıçramanın 'neşe'nin sıçraması olduğunu düşünmektedir.33 Hegel, G.W.F., Estetik, çev. T. Altuğ & H.Hünler, Paye! Yayınları, İ stanbul, 1994, s. 46. 33 bkz Deleuze, G., & Parnet, C., Diyaloglar, çev. A. Akay, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1990, s. 2 1 . 32

40

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

Deleuze kavramın varoluşunun ancak diğer kavramlarla ilişkisinde kazandığı işlev ve anlamla mümkün olduğunu belirtirken; duyuma ilişkin düşüncelerinde tam tersini sa­ vunmaktadır. Sanatsal yaratım olan duyum, kavramdan farklı olarak diğer unsurlarla ilişkisi ile değil; ancak tek ba­ şına ayakta kalabilme özelliği ile varolabilmektedir. Sanatın bu ayakta kalma özelliği yaratılmış duyumun kendi içerisin­ deki gizli eylemiyle ilişkilidir. Bu gizli eylemin gerçekleşme­ sini sağlayan şey, sanatçı tarafından yaratılan 'duyumun dili'dir. Çünkü, sanatın bütün türleri farklı malzemelerle yola çıksalar da sanat yapıtının varması gereken nokta 'duyum anıt'larıdır. Sanatçı ister renk ister ses ister taş ister sözcük kullansın; ancak sanat yapıtını duyum diline sokabildiği an, onu 'otonom' bir duruma kavuşturur. Örneğin, yazarın söz­ cük kullanması bir duyum dilinin oluşması için yeterli değil­ dir. Çünkü, yazar kullandığı sözcükleri duyuma dönüştüren, günlük dili 'kekemeleştiren', 'titreten', 'bağırtan' hatta 'söz­ cüklerle beste yapan' kişidir. Bir duyum dilini oluşturan şey, sözcüklerin bu şekilde kullanımıdır.34 Böylece, hem duyum diline sahip olan hem de sanatçının izini taşıyan duyum nesnesi, kendi üzerin_e döner; kendi gizli eylemini algı ve duygudan uzaklaştırarak otonom bir konum kazanır. Bu durumu, Deleuze şöyle belirtir: "Sanat yapıtı bir duyum varlığından başka bir şey de­ ğildir; kendi kendisinde varolur.''35 Sanat yapıtı, duyuma ya da duyum anıtına ulaştığında, sanatçının gücünden fışkırır ve bu fışkırmadan sonra artık ona bağlı değildir. Böylece sanatçının algıları ve duyguların­ dan türeyen yapıt, zamanla onun dışına taşıp otonom bir konumda kendi başına ayakta kalır. Bütün sanat türlerinin varoldukları zamanla ilintili olduklarını söylemek mümkün­ dür. Çünkü, sanat da insamn diğer zihinsel yaratımları gibi tarih içinde belli bir zamanın düşüncelerini, isteklerini, ge­ reksinimlerini, umutlarını yansıtır. Ama, sanat bir döneme 34 bkz.Deleuze, G., & Parnet, C., a.g.e., s. 18. 35 Deleuze G., & Guattari, F., Felsefe Nedir?, s. 147.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

41

özgü tini dışa vurmakla kalmaz; aynı zamanda onu geleceğe de taşır ve bunu otonomluğuyla yapar.36 Duyum anıtı seviyesine ulaşan sanat yapıtı, kendine özgü gizemi ile yalnızca kendi kendisine borçlu bir duyum kitlesi halini alır. Bu duyum kitlesine ulaşma, geçmiş olayları bugü­ ne getirmekle değil, bizzat bizi, o olayların içine götürmekle ve bu şekilde bizzat sanat yapıtının içeriği haline getirmekle mümkündür. Deleuze, bunu mevcut duyumlarla gerçekleşen 'haline geliş'ler olarak adlandırır. Fakat, bu 'haline geliş'ler her sanat dalında, daha doğrusu her sanat yapıtında kendine özgü bir şekilde karşımıza çıkar. Böylece her duyum, bir 'haline gelme' durumunu kendi içinde barındırır. Bu konuda, Deleuze, özellikle edebiyat dünyasından örneklerle düşün­ cesini güçlendirme yoluna gitmiştir. Ö rneğin romanda, Melville'in okyanus algılamalan, V. Woolfun kent algılama­ ları, Tolstoy ve Çehov'un bozkır algılamaları ve daha birçok­ ları. Deleuze'e göre bu türden algılamaların her birinde fark­ lı bir dönüşüme uğramaktayızdır. Ö rneğin, denizle ilgili, Moby Dick'te Ahab'ın algılamaları, Ahab'ı 'balina haline' geti­ rirken, resimde Van Gogh'un ayçiçeği algılamaları da Van Gogh'u 'ayçiçeği haline' getirmiştir. Bu örneklerde de görül­ düğü gibi duyum, insanın kendinden çıkarak sanat eseri haline gelmesine olanak sağlar. Başka bir ifadeyle, sanatçı, yapıtını oluşturan görü ve duyumları bize vererek bizim onlar haline gelmemizi sağlar. Dolayısıyla, artık söz konusu olan, sanatçının gizemli ve bir belirlenime sahip olmayan duygularıyla 'haline geliş'ler yaratarak her zaman yeni deği­ şimlere ulaşan bir yaratıcı olduğudur. Çünkü, sanatçı, her 'haline geliş'te insanın farklı bir biçime geçişini sağlamakla kalmaz; aynı zamanda insanı bu anıtla birlikte 'haline geliş'e ortak eder. O halde, 'haline geliş'in, sanat yapıtı ile izleyici arasındaki sınırların ortadan kalktığı ve izleyicinin sanat yapıtı haline geldiği bir durum olduğunu söyleyebiliriz.37 Felsefe ve sanat arasındaki farklılığın felsefe tarihi bo36 bkz.Fischer,

E., Sanatın Gerekliliği, çev, Cevat Çapan, Konuk Yayınları, ' l stanbul, 1974, s. 15. 3 7 bkz.Deleuze G., & Guattari, F., Felsefe Nedir?, s. 151 -152.

42

SİNEMANIN FELSEFESİ

yunca ortaya çıkan durumuna bir kez daha göz attığımızda, varolan manzarada hemen dikkatimizi çeken şey, bu farklılı­ ğın sanat ve felsefenin kaosa eğilme biçimlerinden kaynak­ lanmakta olduğudur. Diyebiliriz ki, felsefe ve sanat arasın­ daki farklılaşmanın nedeni, her ikisinin de kaosa karşı attığı ilk adımın ve bilinemeze karşı duydukları hayretin sonucun­ da elde ettikleri konum ve düzlemdir. Felsefe bu konumla­ mayı eleştirel ve rasyonel bir şekilde, sanat ise görü ve du­ yuma dayalı bir şekilde yapar. Deleuze bu iki alanın sınırla­ rını çizmekten ziyade, felsefe ve sanatı, düşüncenin farklı bir biçimde şekillenen, görünüşe bürünen yaratımları olarak ele alır. Çünkü, sanat tamamen düşünceden kopuk bir disiplin değildir. Bundan ötürü, sanat adı altında toplanan binlerce tikel örnek, felsefi etkinliğin üstlendiği gibi bize tümellikler verebilir. Buna göre şunu söyleyebiliriz: Sanat, kavramsal­ laştırma etkinliği olan felsefenin yanında düşünüşün duyusal görünüme bürünmesidir. Dolayısıyla, kavram ve duyum birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Çünkü, düşüncenin irrasyonel bir şekilde duyusal görünüme büründüğü yer duyum, dü­ şüncenin rasyonel bir biçimde şekillendiği yer ise kavram­ dır. Bu durumda, kavram ve duyum içerik bakımından aynı şeye, yani düşünceye göndermede bulunurlar. Böylece, Deleuze'ün felsefi sistemini tamamlayan bu iki etkinliği, tu­ tarlı bir şekilde sisteminin ayrılmaz parçası yapan, onları farklı bir çerçevede geliştiren ve sorumluluk yükleyen şeyin 'düşünce' olduğunu söyleyebiliriz. Bu yönüyle düşünce, 'ras­ yonalite'yi ve 'irrasyonalite'yi aynı anda bünyesinde barındı­ rır. Bütün bu belirtilenlerin zorunlu bir sonucu olarak, kav­ ram ve duyum kendi şekillenmelerinin dayanağını düşünce­ de bulmakla birlikte, onların asıl varoluşunu sağlayan şey insanın kaosa karşı almış olduğu tavırdır. Anlaşılacağı gibi, düşüncenin edimi çok çeşitlidir. Felsefenin dışında resim, müzik, şiir, sinema, edebiyat, tiyatro gibi çeşitli sanat dalları da farklı yaratım tarzlarında kendilerini gerçekleştiren birer düşünce biçimidirler. Deleuze, Diyaloglar adlı kitabının ' İ ngiliz Amerikan Ede­ biyatının Ü stünlüğünden' bölümünde, D. H. Lawrence'ın

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

43

"gitmek, gitmek, kaçıp kurtulmak... ufuğu geçmek, başka bir hayata girmek..."Je şeklindeki ifadesi ile yaratım edimi ara­ sında bir bağıntı kurar. Kaçıp gitmek, kurtulmak, başka bir hayata geçmek kuşkusuz yazarın ilham kaynağıdır. Deleuze, bu kaçışla basit bir ayrılmayı ya da bu dünyayı kısa bir müd­ det terk etmeyi kastetmez. O, bu kaçışla eylemleri terk et­ meyi değil; tersine eylemlerin çoğalmasını kasteder. Kaçmak çizgi çizmektir; yeni bir yaşam için 'kartograf39 (zihin harita­ sı) çizmektir. Bu kaçışla yazar, kendine bir mekan, bir düzlem elde eder, ama bu yeni hareket alanı tamamıyla yersiz­ yurtsuzlaşmanın kendisi de olabilir. Deleuze, bu çizgi çizme­ yi ne yerinden olma ne de seyahat etme anlamında görür. Bu kaçış bir kopmadır; fakat kendisine yeniden dönme anla­ mında bir kopuş değil, aksine yeni bir kartograf ya da res­ metme için yola çıkmadır. Kaçış çizgisi, yaşamdan bir kaçış olarak düşünülmemelidir. Çünkü kaçış çizgisiyle oluşan ko­ puş, yaşamı yeniden yaratmak veya şekillendirmek için ya­ ratıcının bir silah elde etme arayışıdır. Bu noktadan hareket­ le artık Deleuze için, tüm yaratım edimlerinin temelinde çizgi çizmenin yer aldığını söyleyebiliriz. Dolayısıyla resim yapmak, beste yapmak, film çekmek, roman yazmak, şiir yazmak gibi tüm etkinlikleri gerçekleştirmek bir çizgi çizme sorunudur. Bundan ötürü, bu etkinlikler arasında katı sınır­ lar söz konusu değildir. Bu etkinlikleri bütünsel kılan, hepsi­ nin aynı alınyazısına sahip olması; yani hepsinin sınır çiz­ mek gibi bir ortak ilkeyi paylaşmasıdır. Deleuze'ün çizgi çizmekle kastettiği şey, insanın tinsel ya­ ratımda bulunmasıdır. Bu yaratımın yalnızca bir alana (ör­ neğin felsefe) özgü olması gerekmez. Çünkü insan birçok yöne sahiptir. Bu açıdan çizgi çizmek, insanın bu farklı yö­ nüne uygun olarak gündelik yaşamı terk edip varlığını dile 38 Deleuze, G., & Pamet, C., Diyaloglar, s. 59. 39

Deleuze, 'kartograf kavramını, insanın zihinsel yaratımlarının (felsefe, sanat vb.) kendi yaratım öğeleriyle (örneğin, felsefenin 'kavram', sana­ tın 'duyum', sinemanın 'sinematografik imgeler' yaratması gibi.) 'zihin haritalar'ı çizmesi anlamında kullanır.

44

SİNEMANIN FELSEFESİ

getirebileceği bir düzlem elde etmesidir. Zaten başından beri insanın zihinsel yaratımlarının her biri, yoğunlaştığı insani yönün kavramlarının tarihini yazmış ve kendi konumlarını, insani bütünlüğü verebilen düşünme edimiyle girdikleri diyalog aracılığıyla belirlemişlerdir. Onların çalışmaları kuş­ kusuz farklı farklı sonuçlansa da; hepsi düşünsel edime kat­ tıkları pay sayesinde kurulan bir yaratım ekseni üzerinde dizilir ve bu eksen üzerinde ufuk açarlar. Nerede bir çizgi çizme başarısı ortaya çıkarsa, orada fel­ sefenin ortaya çıktığı söylenebilir. Bu, felsefenin birçok yara­ tımı içine aldığı veya tüm yaratımlar için vazgeçilmez ve kaçınılmaz bir etkinlik olduğu anlamına gelmez. Aksine fel­ sefe bu dile getirilen durumun tam tersi bir etkinliktir: "Felsefe her seferinde doğar veya yazar, müzisyen ve ressam tarafından üretilir. Her seferinde melodik bir çiz­ giyi, sesi veya çizilen salt bir çizgiyi, rengi, yazılı çizgiyi, eklemlenmiş sesi beraberinde götürmektedir.... Filozofla­ rın daima başka şeyleri oldu, başka bir şeyden doğdu­ lar."40 Bu pasajdan hareketle, filozofların pek çok yüze sahip ol­ duğunu söyleyebiliriz. Bu yüzler tarihsel olarak varolan ya­ şamsal sorunlar ve tinsel açılımlarla bağlantılıdır. Filozofun kavram yaratırken, yerleşiklik ile yersiz - yurtsuzlaşma, yer tutma ile kaçış çizgisi, yaşam ile ölüm arasında mekik doku­ masının nedeni, sadece basit bir merak değildir. Filozof, "ölümden geri dönmüş olduğuna inanan kişidir ve ölüme tam bir bilinçlilikle dönen kişidir."41 Bu çıplak imge, bize felsefenin yaratım gücünü sunar. Fel­ sefe her vakit farklı yaratım biçimlerine sahip olmuştur. Bu yaratım biçimi, filozofun kaçış çizgisini çizmesi ve kartograf özelliğini ortaya koymasıyla gerçekleşir. Bu kartograf özelli­ ği, felsefenin her zaman yeni ufuklar, bağlantılar ve başlan­ gıçlar peşinde koşan üretken bir kavram yaratımı olduğunu 40 Deleuze, G., & Parnet, C., Diyaloglar, 4 1 Deleuze, G., The Time lmage, s. 209.

s.

105.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

45

ve düşünce güçlerinde keşfedilmeyene ilişkin haritalar orta­ ya koyma potansiyeline sahip olduğunu gözler önüne serer. Dolayısıyla felsefe, temelde yaratıcı ve çevreleyici olarak ortaya çıkarken, filozof da kendi felsefi imgesini kavramsal bir çerçevede var eden bir yaratıcı olarak ortaya çıkar. Ö r­ neğin Platon'da karşılaştığımız 'idealar dünyası' ile onların bu dünyadaki kopyaları arasındaki ayrım, Kant'daki 'numen' ve 'fenomen' arasındaki ayrım, felsefenin kartografik ve filo­ zofun düşünce ufuklarından geçip yaşama dönme özelliğini açığa çıkartır. Deleuze'ün anladığı anlamda felsefi etkinlik, filozofun herhangi bir şey hakkındaki düşüncesini açığa vurduğu bir etkinlik ve dolayısıyla sınırları belirlenmiş bir alana kurallar yükleyerek, varolanı bilmeye yönelik bir çaba değildir. O, bu noktada daha ziyade Spinoza'nın felsefe karşısındaki tutu­ munu paylaşır. Her iki filozof için de felsefenin görevi, şeyle­ rin bilgisini bize sunmaktan çok 'düşünce güçlerimizin bilgi­ sini' vermektir. Dolayısıyla, felsefenin görevi herhangi bir şeyi bilinir kılmak değil; fakat sahip olduğumuz 'düşünce güçlerinin bir kartografı'nı çizip onları bilinir kılmaktır. Baş­ ka bir şekilde dile getirirsek, felsefe bilgi verici olmaktan ziyade yaratıcı, çerçeveleyici olmaktan ziyade harita çizici olmalı ve özdeşliklerden ziyade yeni düşünceler, yeni hayat biçimleri ve olanaklarını sunmalıdır. Deleuze, şöyle der: "Düşüncenin kendi doğumundan başka bir işleve sahip olmadığını, daima kendisinin doğumunun gizemli bir tekrarı olduğunu... imgenin nesne olarak düşüncenin iş­ levine sahip olduğunu ve.... düşüncenin işlevinin aynı zamanda bizi imgelere geri getiren gerçek bir özne oldu­ ğunu söyleyebiliriz."42 Deleuze için, sinema da bir bütün olarak düşünce imgesi­ nin dönüşümüne ve bir yenilik olarak düşüncenin kendisini farklı bir şekilde ortaya koyuşuna hizmet eder. Bu açıdan düşünce imgesini oluşturan yaratım etkinliklerinin bütünsel olarak ele alınması tek tek ele alınmasından daha önemlidir. 42 Deleuze, a.g.e., s. 165.

46

SİNEMANIN FELSEFESİ

Çünkü sinema gibi bir sanat, varlığını ve anlamını bu bütün içerisinde kazanır ve bundan dolayı, düşünce imgesinin bü­ tünsel olarak ortaya konulmasında temel bir görev üstlene­ bilir. Bu söylenenlerden yola çıkarak sinemanın, düşünce im­ gesinin yapı taşlarından biri olduğunu söyleyebiliriz. Bu açıdan, sinema imgelerinden (hareket ve zaman imgesi) yoksun bir düşünce imgesi ve sinemasız bir düşünce eksik olacaktır; bundan dolayı da sinema hiçbir etki hliğin uzantısı olarak ele alınamayacağı gibi hiçbir yaratım biçiminin kap­ samına da alınamaz. Eğer sinema, başka bir zihinsel yaratı­ mın kapsamına alınabilseydi, günümüzde insanın zihinsel yaratımları bütünlüğünde bir eksikliğe yol açmazdı ve o za­ man da sinemanın, düşünce güçlerine yönelik bir etkinlik olması beklenemezdi. Oysa Deleuze için, sinemasız düşünce eksiktir. Çünkü sinema, düşünce imgesinin dönüşümü sonu­ cunda varlığa gelen bir etkinliktir. Deleuze'ün bu yaklaşımı, sinema ve sinematografık imge dışında hiçbir şeye indirge­ nemeyen bir düşünce biçiminin olduğunu açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Bu ise, sinemanın zorunlu olarak ken­ dine özgü bir yaratımı gerçekleştirdiğini, onun otonom ol­ duğunu ve imge çağında, düşünce imgesinin dönüşümünü sunan kendinde bir amaç haline geldiğini gösterir. Şimdi sinema sanatı, kendine özgü bir anlatım tarzıyla düşünce imgesinin modern çağdaki biçimini dile getirebile­ cek bir yaratım olduğu için, o aynı zamanda felsefeyle bire­ bir ilişkide olan ve felsefi sistemin bütünlüğünü oluşturan bir öğedir. "Felsefeci sinemayla yan yana çalışır, sinemanın imge­ lerinin ve göstergelerinin bir sınıflandırmasını meydana getirir. Fakat, bunları yeni amaçlar doğrultusunda yeni­ den düzenler. Sinemayı özel bir ilgi konusu yapan şey, resimde olduğu gibi, onun kavram kurmaya yeni boyut­ lar kazandırmasıdır."43 Buradan anlaşılacağı gibi, Deleuze sinema üzerine alışıla43 Deleuze, G., a.g.e., s. XV.

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

47

geldik anlamda bir düşünme girişiminde bulunmamıştır. Onun tasarısı, özünde felsefi bir tasarıdır. Fakat bu tasarı sinema ile felsefe arasında zoraki bir ilişki kurma şeklinde anlaşılmamalıdır. Çünkü ona göre iki disiplinin birbiriyle ilişkiye girmesi, birinin diğerinin üzerinde düşünmesi şek­ linde olmaz. İ ki disiplini ilişkiye sokan şey, birinin diğerinin de çözümlemek zorunda olduğu bir problemi kendi olanak­ ları çerçevesinde çözümlemeye girişmesidir. Bunu Deleuze şöyle açıklar: "Değişik zaman dilimlerinde değişik koşul ve ortam­ larda ortaya çıkan benzer problemlerin farklı bilim dalla­ rını, resmi, müziği, felsefeyi, edebiyatı ve sinemayı epey sarstığını düşünebiliriz. Bunlar değişik sahalarda mey­ dana gelen benzer sarsıntılardır. Eleştiri ancak karşılaş­ tırmalı yapıldığı zaman varolabilir (ve sinema kritiği bir geto'ya girermişçesine salt sinema üstüne kapandığı za­ man kötü olur); çünkü her alanın eserleri kendiliğinden öz karşılaştırılabilir ( outocomparante) niteliktedir. Godard "Passion" (Çile)'de resim ile uğraşırken, "Prenom Carmen" (Adı: Carmen) 'de müzik ile uğraşır ve seriye] bir sinema yapar. Aynı zamanda, Rene Thom'un matematik­ sel düşüncesine yanıt veren bir catastroph e sinemasının da yapımcısıdır. Başının ve sonunun başka bir sanat da­ lına ait olmadığı bir eser yoktur. Ben sinema üstüne ya­ zabilirim, bu benim sinema üstünde düşünme hakkına sahip olduğumdan kaynaklanmaz, ne zaman ki karşılaş­ tığım felsefi problemler beni çözümleri sinemada arama­ ya yöneltir, işte bu nedenle yazarım, doğaldır ki bu yaz­ dıklarım da ortaya yeni problemler çıkartmaya aday­ dır."44 Bu açıklamasıyla Deleuze'ün sinemayı, düşüncenin ken­ disindeki krizleri kendi yoluyla çözümlemeye girişen bir etkinlik ve 'düşünce'yi bütünleyen bir yaratım öğesi olarak gördüğünü söyleyebiliriz. Bu bağlamda, sinemanın mantık44 Deleuze, G., "Konuşma: 'Beyin ekrandır', Sinemada Felsefe Ü stüne ", çev.

Alican Turatlı, . .. Ve Sinema, Kitap:7, İstanbul, 1 986, s. 54.

48

SİNEMANIN FEL5EFFSİ

sal ve tutarlı bir şekilde 'düşünce' kavramının içinde yer almasını ve düşünce serüveninin bir parçası olmasını sağla­ yan şeyin ne olduğunu sorabiliriz. Deleuze'e göre sinema kendi varlığını kamera, çekim, montaj (kurgu) gibi teknik öğelerde bulmakla birlikte, onun düşüncenin kendisiyle iliş­ kisini gerçekleştiren şey, bir yaratım olan 'imge'dir. Buna göre, sinema tamamıyla felsefi bir etkinliğin parçası olmak­ tan çok, tarihsel bir biçimde ortaya çıkan düşünce imgesini dile getiren bir yaratım etkinliğidir. Deleuze, çalışmalarında yeni bir sinema teorisi ortaya koyma girişiminde bulunmadığı gibi, imge üstüne dilbilimsel ve estetik bir tartışmaya da girişmez; fakat imge ve kavram­ la ilgili olarak bir felsefi yaratım girişiminde bulunur. Ona göre felsefe, kavramın kaderiyle paralel giden bir yaratım olduğu için ve kavramın kaderi de düşünce imgesinin dönü­ şümüyle bağlantılı olduğu için, kavramın kaderi zorunlu olarak imgeyle bağlantılıdır. Dolayısıyla Deleuze'ün öngör­ düğü sinema felsefesi, ne sinema üzerine bir düşünme ne de filmin kendisine ilişkin bir düşünmedir. O, daha çok sinema tarihinde yaratılmış olan kavramlarla (sinematografık imge­ ler) ilgili bir yaratımdır. Bu açıdan sinema ve felsefe ortak bir kaderi paylaşır: Kavram yaratma pratiği. Sinematografık imgeler, tarihsel olarak ortaya konulan düşünme edimine ulaşmamız açısından anahtar kavramlar olacaktır. Sinemanın ortaya koyduğu yaratımlar (hareket ve zaman imgesi), hem görsel - işitsel kültürümüzün tarihsel olarak ortaya çıkışından hem de felsefenin kendisinden bü­ tünüyle kopuk olarak ele alınamaz. Sinemanın tarihselliğin­ de soluk alan felsefe, ancak sinemanın sağladığı kavramlarla, yöneldiği zamanı ve tarihi kavrayabilir. Çünkü 'sinema felse­ fesi' ya da 'film felsefesi' adı altında irdeleyeceğimiz tarihsel ve toplumsal yaratım, bu döneme özgü olarak düşünce im­ gesinin aktüel varlığıdır. Rodowick'in de belirttiği gibi, si­ nemanın kavramlarını tanımlama yalnızca bir etkinliği sınıf­ landırmak ve belirlemek değildir. Çünkü sinema, hem görsel - işitsel kültürümüzün tarihsel olarak ortaya çıkışını, gelişi­ mini hem de bu kültürün düşünce imgesi içerisindeki dü-

KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM

49

şünme kaderimizi anlamak ve belirlemek için temeldir.4s Başka bir deyişle kavram ve imge, düşüncenin tarih sahne­ sinde gerçekliğini bulmaya yöneldiği veya bulduğu birer biçim oldukları için imge ve kavramın kaderi birbirleriyle bağlantılıdır. Bu yüzden, bizim için görsel - işitsel bir ortam­ da sinema ve felsefenin gerçekleştirdiği yaratımı ortaya koymak, çağımızın düşüncesini de ortaya koymada bir temel oluşturur.

45 bkz.Rodowick, D.N.,

Gilles Deleuze's Time Machine, s. 172.

.

.

.

..

..

IKINCI BOLUM Sinemanın Kısa Bir Tarihi

Deleuze'ü, bir sinema felsefesi yapma noktasına getiren şey neydi? Niçin film veya sinema felsefesi? İ nsanın zihinsel yaratımları bütününde bir sinema felsefesini hazırlayan neydi? Bu sorulara cevap vermenin ilk yolu olarak tarihsel dönemlerin, bu dönemlerin damgasını taşıyan zaman dilim­ leri arasındaki çatışmaların, uzlaşmaların ve ayrılma nokta­ larının üzerinden geçmek gerekir. Ayrıca her dönemin bera­ berinde getirdiği yaratım olanaklarını göz önünde bulun­ durmak ve böylece o çağların yaratım etkinliklerine yönelik genel karakteristik özelliklerini sergilemek, cevaba ulaşma­ mız için gerekli diğer unsurlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Her dönem, kendine özgü atmosferinde kendi tininin ya­ ratımına kaynaklık eder. Her çağın ya da tarihsel ortamın bu tinini dışsallaştırması, o döneme özgü söylemi ortaya koyar. Her söylemin kendine özgü tinsel atmosferin içinde dile gelmesi, o döneme özgü düşünüm ve yaratım koşullarına bağlıdır. Eğer böyle olmasaydı felsefenin filizlenip geliştiği dönem olarak antikçağı veya dinsel düşüncenin kendi söy­ lemini yarattığı dönem olarak ortaçağı açıklamakta zorla­ nırdık. Bu dönemlerin tarihsel koşullarının, yaşam biçimle­ rinin ve tinlerinin farklı olması, onların birbirinden farklı olarak ele alınmasını gerektirir. Bir çağın tinsel atmosferine

52

SİNEMANIN FELSEFESİ

ve düşünsel ortamına bakıldığında, diğer çağlarla benzer yönlere sahip olduğu görülebileceği gibi, o çağı 'o çağ' yapan kendine özgü koşullara ve yaratım dünyasına sahip olduğu da görülecektir. Bu açıdan yaşadığımız çağa ilişkin bir kav­ rayış, daha önceki çağ ve düşünce dünyasına da eğilmeyi gerektirir. Söz konusu edilen yirminci yüzyılı diğer yüzyıl­ lardan ayıran nedir? Başka bir deyişle, daha önceki çağlarda olmayıp da bu çağda olan nedir? Bu çağda felsefe ve sanat için yeni olan nedir? Ö zellikle günümüzde düşün adamlarının içinde yaşadı­ ğımız çağ hakkındaki farklı düşünceleri, bu çağın tümel bir kavram altına yerleştirilemeyeceğini gözler önüne sermek­ tedir. Bununla birlikte, D.N. Rodowick: "Kültürümüz baskın bir şekilde görsel - işitsel bir kültür haline gelmiştir"1• diye­ rek yapılacak analizde göz önünde bulundurulması gereken önemli bir noktaya dikkat çekmiştir. Bu tarihsel süreçte, felsefeyi ve insanın diğer tüm zihinsel yaratımlarını farklı bir biçimde yapılandıran temel çizgi, bu çağın sinemasal ve gör­ sel - işitsel bir çağ olmasıdır. Görsel - işitsel bir kültüre geçi­ şin kaynağını, iletişim araçlarının ortaya çıkışına ve gelişi­ mine bağlayabiliriz. Radyo ile başlayan serüven bizi 'imge­ sel' bir dünyayla karşı karşıya getirmiştir. İ şte, sinema sanatı da bu gelişmenin bir sonucudur. Görsel - işitsel çağın oluşu­ munda sinema sanatı bir yaratım etkinliği olarak bir düşün­ ce serüveni ortaya çıkarmıştır. Bundan dolayı, Deleuze si­ nema tarihini npkı felsefe tarihiymiş gibi ele alır. Deleuze açısından bugünkü düşünsel yaratımın belki de en güçlü alanı olan sinema, teknolojinin düşünce üzerindeki etkisinin en iyi örneği olarak ele alınabilir. Bu konuda, Andrey Tarkovski de Deleuze'le aynı görüştedir. Tarkovski, sinema­ nın ortaya çıkışından önce de günlük yaşamda beliren ve teknolojik bir yenilikten bağımsız olan tek bir sanat türüne dahi rastlanamayacağını söyler.z Her tinsel yaratım insanın tarihsel bir yanını kavramaya yönelik olarak belirir. Bu açıı Rodowick, D. N., a.g.e, s. 1 72. 2 bkz.Tarkovski, A., Mühürlenmiş Zaman, çev. Füsun Ant, Afa Yayınları, l stanbul, 1986, s. 89.

SİNEMANIN KISA B İR TARİHİ

53

dan sinema, Tarkovski için, insanın gerçeği daha geniş bir çerçevede kavrama ihtiyacına karşılık verme ve yirminci yüzyılın tinini dışlaştırma aracı olarak varlığa gelmiştir. Si­ nema felsefesi de teknolojik devrimin yaratıcısı olan yeniça­ ğın ürünüdür ve bu çağın söylemini dile getirir. Birinci bölümde değindiğimiz gibi, Deleuze'de, 'kavram' ve 'duyum' çok önemli bir perspektifle karşımıza çıkmıştı. Bir başka önemli · kavram da 'içkinlik düzlemi' idi. Çünkü Deleuze'e göre kavram ile duyum, varolan düşünce düzlemi­ nin değişmesi ölçüsünde kendisini açımlayan ve dolayısıyla tarihsel olarak yinelenen bütünlüklerdir. Bu yüzden Deleuze, insanın zihinsel yaratımlarının (felsefe, sanat, bilim) değişi­ mini düşünce düzleminin değişimine bağlar. Yeni ve farklı sanatlar veya düşünce araçları, düşünce düzleminin değişimi sürecinde, farklılaşan düzlemin ürünü olarak karşımıza çı­ karlar. Bu durumda düşünce düzlemini yeniden yapılandı­ ran etkinliklere, düşünce biçimlerine yeni araçlar katılmak durumundadır. Deleuze için sinema sanatı ve diğer sanatlar (soyut resim vb.), günümüzde değişen düşünce düzlemini açıklamakta ve dışsallaşnrmakta yetersiz kalan etkinliklerin yardımına yetişmiştir. Nitekim, Jean Baudrillard sinemanın bu işlevini şöyle ifade eder: " İ çinde bulunduğumuz bu çağ kendini yalnızca kameranın gözünden akan yansımalar ara­ cılığıyla tanımakta, bir bakıma sinema ve televizyon çağın gerçekliğini oluşturmaktadır."3 Bu açıdan sinemanın ortaya çıkışı, bir bakıma bir rastlantıdan ziyade bir zorunluluktur. İ nsan etkinliğinin yeniçağdaki ürünü olan sinema, kökenini insan düşüncesinin dönüşümünde, yani içkinlik düzleminin tarihsel olarak kendisini farklı tarzda sunumunda buldu­ ğundan, onu insanın diğer zihinsel yaratımlarından (özellik­ le, felsefe ve sanatın bilinen dallarından) ayırmak gerekir. Tarkovski, sinemanın ortaya çıkışını Deleuze'den çok önce şöyle ortaya koymuştur:

3 Baudrillad'dan akt. Büyükdüvenci, S.,&Öztürk, Ruken S. bkz. Büyük­

düvenci, S.,&Öztürk, Ruken S.., (Derleyen), Sinema ve Postmodernizm: Giriş, Sinema ve Postmodernizm1n içinde, Ark Yayınları, Ankara, s. 14.

54

SİNEMANIN FELSEFESİ

"Bütün diğer sanatlar gibi sinemanın da kendine özgü bir şiirsel anlamı, kendine özgü bir önceden belirlenmiş­ liği, (predestination), kendine özgü bir yazgısı vardır. Si­ nema, hayatın özgül bir parçasını, dünyanın henüz kav­ ranamamış bir boyutunu, diğer sanatlar tarafından da ifade edilememiş bir boyutunu yansıtmak üzere doğmuş­ tur. Daha önce de söylemiştik: Yeni bir sanatın doğması her zaman düşünsel zorunluluğun bir sonucudur ve bu niteliğiyle günümüzde karşı karşıya kaldığımız bizi de­ rinden etkileyen sorunların altının çizilmesinde özel bir rol oynar."4 Sinema sanatının, yeniçağın çatışma ve sorunlarını dile getirmede diğer sanatlardan daha ileri gittiğini söyleyebili­ riz. Çünkü bu yüzyılda önemli bir rol oynayan teknoloji, in­ sanlığın yeni bir serüvenin ve farklılaşmanın içine girmesi­ ne, başka bir deyişle insanın tüm zihinsel yaratımlarının bu yeni atmosfere maruz kalmasına neden olmuştur. Ne var ki, bu dönemde insanlar bir yandan yoğun bir fikir etkinliği yaşarlarken, bir yandan da tekniğin getirmiş olduğu daha kolay bir yaşamın nimetlerinden faydalanmaktadırlar. An­ cak tarihte eşine rastlanmadık bu çalkantılı atmosferde fel­ sefeden sanata, edebiyattan müziğe bir dizi alanın alt üst olduğunu görürüz. Umut ve umutsuzluğu içinde barındıran bu çalkantılı yeni hayat insanları sarhoş etmiştir, insanlar umutsuzca ve korkuyla bu yeni duruma dair sözcükler seç­ meye çalışırlarken geniş çapta yaşamsal bir dizi problem ve tartışma da ortaya çıkmıştır. Bu koşullar altında, felsefe doğa bilimlerinin coşkulu özgürlük naralarının gölgesinden çeki­ lip otonom bir alanda çağı anlamaya çalışırken, kimi sanat dalları da yeni biçim arayışlarına girmiştir. İ şte sinema da Deleuze'ün belirttiği gibi, yirminci yüzyılın kendine özgü düşünce atmosferinin dışa vurulmasında insanın zihinsel yaratımlarının imdadına yetişmiştir.s Bu açıdan, sinemanın gelişimini iki olgu bağlamında de­ ğerlendirm ek mümkündür: Tekniğin doğurduğu yeni sanat4 Tarkovski, A., Mühürlenmiş Zaman, s.

s bkz.Deleuz:e, G., The Time lmage,

s.

88.

XVI.

SİNEMANIN KISA BİR TARİ Hİ

55

sal yaratım ve bu yaratıma ulaşıncaya kadar insanın bilinçsel dönüşümüyle ortaya çıkan algısal değişim. Bunların ilki, si­ nemanın teknik bir yaratım olarak mekanik yapısıyla ilişki­ lidir. Fotoğrafın tarihsel gelişimi, devinim kazanması, pro­ jektörlerin devreye girmesi, kameranın bir güç olarak bu sanatta imgelerin yaratımı için görev alması gibi. İ kincisi ise sinemanın bir görsel - işitsel yaratım olarak ortaya çıkışında insanın zihinsel olarak uğradığı dönüşümdür. Bu iki olguya sinemanın daha iyi anlaşılması için kısaca değinilecektir. Öncelikle üzerinde duracağımız noktalar şunlardır: Re­ sim ve fotoğrafın evriminden, hareketli imgelerin şölenine giden süreç ve sonrasında görsel - işitsel bir dünyada teknik ile sanat ilişkisinden doğan yaratım. Aslında bir sanat eserinin yaratılması veya kopya edilme­ sinde her zaman teknik cihazlar kullanılmıştır ve bu durum tarihsel olarak insanın elindeki teknik olanaklarla sınırlı kalmıştır. Fakat yeniçağ, teknik yaratım alanında geçmiş çağlardan farklı bir misyonu üstlendiği ve tekniğe dayalı bazı sanatların yaratımına ev sahipliği yaptığı için ayrı bir yere sahiptir. Yeniçağın getirdiklerinden önce de insanlar bir yapıtın benzerini oluşturma yoluna başvurmuşlardır. Bu kopyalama işlemini ise bir başka insan gerçekleştirmiştir. Fakat yeniçağın beraberinde getirdiği teknikle, sanatın yara­ tımında eşi benzeri olmayan bir yenilik ortaya çıkarmıştır. Her ne kadar tartışmalı olsa da bu yenilik, sanat yapıtının kopya edilmesinde insanın öznel bakışının ve çabasının dı­ şarıda kalmasıdır. Başka bir deyişle, insanın arada olmadığı, yalnızca teknikle istenilen sonucun elde edildiği bir yeniden yaratım durumu ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte, sinema sanatının birdenbire tekniğin gelişimiyle ortaya çıktığını söylemek yanılgıya düşmek olur; çünkü her sanat gibi sinema da belli bir varlık anlayışını içinde barındırır. Bu bağlamda sinema sanatı, düşüncenin belli bir tarihsel dönemde varlığı kavrama ya da yorumlama tarzı olarak ortaya çıkmıştır. Bu noktaya yoğunlaşarak si­ nemanın günümüzdeki varlığını anlayabiliriz. Büyük sinema kuramcısı Andre Bazin, sinemanın kökenine inmek için plas-

Sİ NEMANIN FEl.SEFESİ

56

tik sanatlara bakmamız gerektiğini ve plastik sanatların kö­ keni hakkında yapılacak bir psikanalizde ise resim ve heyke­ li bulacağımızı belirtir. Andre Bazin'e göre, bu iki sanatın kaynağında ise mumyalama bulunmaktadır. Mısırlıların ölümden sonra varlıklarını maddi bakımdan sürdürme istek­ leri bu iki sanatın ortaya çıkmasında temel rol oynamıştır. Bazin bunu şöyle dile getirir: "Tümüyle ölüme karşı yöneltilen Mısır dini, ölümü ge­ ride bırakmayı vücudun maddi bakımından sürekliliğine bağlamaktaydı. Ö lüm, zamanın zaferinden başka bir şey değildir. Varlığın maddi görünüşlerini yapma bir şekilde saptamak, varlığı süre ırmağından çekip almaktır, yaşa­ ma kavuşturmaktır."6 İ nsanın maddi hayatının ve teknik dünyasının kısa sürede gelişmesi ve bu tekniğin ona yeni olanaklar sunması, insanın ölüme meydan okumasının da farklı bir biçime bürünmesine neden olur. İşte bu süreçle Bazin, XIV Louis'in kendini mum­ yalatma yerine, Lebrun tarafından portresinin yapılmasıyla yetinmesi noktasına dikkat çeker. Bu yeni durumla, mumya­ lamadaki gibi bizzat modelin fiziksel bedeninin saklanması­ nın yerini model ve bu modeli çağrıştıran portre almıştır. Daha sonra model ve portre özdeşliğine dayanan inanç orta­ dan kalkmış, bunun yerini modeli çağrıştıran portre ve port­ renin şimdiki zaman diliminde otonom bir imge dünyasın­ daki varlığı almıştır. Bazin'e göre, bu tarihsel değişim sürecinde resmin ve fo­ toğrafın sinemadaki konumlanışı, geçen yüzyılın sonlarına doğru fotoğrafla birlikte resimdeki sarsıntıyı gözler önüne sermektedir. Ona göre, resimdeki 'perspektif bizi fotoğrafa götüren yol olmuştur. Çünkü ilk kez perspektifle birlikte üç boyutlu bir tasarım ortaya koymak mümkün olmuştur. Baş­ ka bir deyişle, nesneleri çıplak gözün onları gördüğü şekilde tabloda konumlandırmak mümkündür. Ama yine de,

6 Bazin, A.,

Ça9daş Sinemanın Sorunları, çev. Nijat Özün, Bilgi Yayınevi,

İstanbul, 191)5,

s.

30.

Sİ NEMANIN KISA B İ R TARİ Hİ

57

"resim aslında bizi yanılsamaya götürmeğe çabalıyor ve bu yanılsama da sanata yetiyordu; oysa fotoğraf ile si­ nema gerçeklik tutkusunu doğrudan doğruya özünde ve kesinlikle karşılayan buluşlardı"7 Bu gerçeklik tutkusunu karşılamada öncelik fotoğrafın­ dır. Fotoğrafın resme göre yeniliği, dış dünyayı nesnel bir açıdan sunabilme özelliğine sahip olmasıdır. Fotoğrafla bir­ likte, insanın yaratıcı bakışından süzülerek ortaya çıkan öz­ nellik tamamen devre dışı kalmış oluyordu. Fotoğrafta, fo­ toğrafçı sadece sunmayı düşündüğü nesne ya da olayın se­ çimini, çerçevesini ve nasıl sunulacağını belirlemede devre­ ye girmekteydi.B Bu noktada, fotoğraf bütünüyle doğal olanla bizi karşı karşıya getirmektedir. Bu doğallık hiçbir sanatta benzeri olmayan bir inanma gücüyle bizi sarmaktadır. Böy­ lece, insanoğlunun mumyalamayla başlattığı varlığı koruma projesi fotoğrafla neredeyse tamamlanmış gibidir. Fotoğraf tarih sahnesine, yeniçağın getirdiği teknik yara­ tımın bir ürünü olarak çıkar. Fotoğrafla birlikte sanat ve tekniğe dayalı başka sanatların da ortaya çıkışı, sanatsal yaratım dünyasında bir değişim rüzgarının esmesine neden olmuştur. Sanatta artık çoğaltılmak istenen bir yapıtın ben­ zerini elle yapmaya gerek kalmamıştır. Çünkü fotoğrafla aynı görüntüden istenildiği kadar çoğaltılabilmekte; üstelik bu çoğaltım bir mercek ve bir gözle sağlanabilmektedir. Böy­ lece sanat yapıtı Walter Benjamin'in de belirttiği gibi, 'eşsiz varoluş' durumundan sıyrılmıştır. Bu döneme kadar her sanat yapıtı eşsiz ve sadece kendi koşullarının, kendi zaman diliminin yarattığı bir ürünken, artık bu yeni yaratımla bir­ likte sanat yapıtının biricikliği yerini benzer olan kopyalara bırakmıştır. Bu yeni dönemde, fotoğrafın payı küçümsene­ mez. Ve bu durumu Benjamin şöyle ifade eder: "Hepsinden önce, bir fotoğraf ya da bir fotoğraf kaydı 7 Bazin, A., a.g.e., s. 3 5 . e bkz.Caroll, N., "Towards an Ontology of the Moving lmage"

Philosophy and Film içinde, Eds. Freeland, A.C & Wartenberg. T.E., Routledge, New

York, 1995, s. 70.

58

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

formunda olsun, teknik yeniden üretim orijinalin izleyi­ ciyle buluşmasını mümkün kılar."9 Benjamine göre, sanatta artık kişilerin bir orijinal ve ori­ jinalden elle üretilen kopyalarla değil, mekanik olarak üreti­ len benzer kopyalarla (adeta sayısız orijinalle) karşı karşıya kalması söz konusudur. Yani mekanik yeniden üretim çağın­ da tehlikeye giren şey, sanat yapıtının 'eşsiz varoluşu'dur. Daha öncesinde, bir sanat yapıtının algılanması ve anlam çerçevesi, o yapıtın zamansallığı ve geleneksel çevresi tara­ fından oluşturuluyorken, yeniden üretim tekniği, yeniden üretilmiş nesneyi gelenek alanından koparmıştır. Yeniden üretim tekniği, birçok çoğaltım gerçekleştirerek eşsiz bir varoluşun yerine kopyalar çokluğunu koymuştur. Böylece, sanat yapıtının yeniden üretilmiş biçimiyle elde edilmesi, üretilen kopyayı etkin kılmıştır. Yeniden üretilmiş olan ürün, gerçek sanat eseriyle temas etmeyebilir; ama yine de gerçek sanat eserinin varoluş niteliğinde bir değer kaybına sebep olur. Başka bir deyişle yeniden üretim, sanatın otantikliğine müdahale etmiş olur.ıo Bu yeni durumla birlikte sanat yapıtları farklı düzlemler­ de algılanır ve değerlendirilir. Benjamin'e göre artık sanat yapıtını 'kült değeri' ve 'sergilenme değeri' gibi birbirinden farklı olan iki temel kutupla ele almak kaçınılmazdır. Sanat­ sal üretimin bir kült içinde hizmet etmek olan tören nesne­ leriyle başladığını söylemek mümkündür. Sanatın kült değe­ rinde önemli olan, sanat yapıtının sergilenmesi değil, 'varo­ luşu' dur. Taş dönemi insanının mağara duvarına çizdiği ge­ yik resmi, bir büyü aracıydı. Bu resmin, resim olarak değer kazanması büyüden sıyrılmasıyla olmuştur. Aynı şekilde, bir ayin başlangıçta bir senfoni kadar büyülü olmuş olsa bile, ayinin senfoni olabilmesi, ayin olmayı aştığı anda ortaya çıkmıştır. Bir sanat yapıtının teknik yeniden üretimle kopya­ larının artması, 'kült' ve 'sergilenme' değeri arasında kopuk9 Benjamin, W., "Mekanik Yeniden Ü retim Çağında Sanat Eseri," çev. Hakkı

Hünler, Edebiyat Eleştiri, say: 2/3, Mart /Haziran, İ zmir, s. 80. ıo bkz.Benjamin W., a.g.m., s. 80.

SİNEMANIN KISA Bİ R TARİHİ

59

luğa neden olur. Mekanik yeniden üretim çağında sanatın 'sergilenme değeri'nin önem kazanmasından dolayı, sanat yapıtı yeni işlevlere sahip bir yaratım haline gelmiştir. Gü­ nümüzde fotoğrafın bu yeni işlevdeki rolü yadsınamaz. Fo­ toğrafta, sergilenme değerinin her bakımdan kült değerine baskın geldiğini söylemek mümkündür.11 Fotoğraf sanatıyla birlikte geleneksel bağlam yerini bağımsız bir imge bağla­ mına bırakır. Dolayısıyla teknik yaratımla sanatta ortaya çıkan seri üretim ve kopyalama, sanat yapıtını düşünsel açı­ dan içinde varlığa geldiği dünyadan koparır ve meydana çıktığı yerdeki zaman ve uzamdan sıyırır. Fotoğraf sanatının modele nesnel biçimde bakması ve hiçbir ayrı yaratım sürecine gerek olmaksızın sırf teknik imkanlarla çoğaltılabilme özelliğine sahip olması belirli problemleri de beraberinde getirmişti. Zira fotoğrafta ifade edilmek istenen, bir anda dondurulmakta ve sadece donuk­ luğuyla varolmaktaydı. Bu donukluk, Bergsoncu bir ifadeyle, doğadaki kesintisiz harekete karşılık zekamızın koyduğu bir sabit algılama durumuna karşılık gelmekteydi. Bu durumu Bergson şöyle dile getirir: "Zamanın anları ve devingenliklerin konumları sadece, müdrikemizin hareketin ve sürenin sürekliliği üzerinden çekmiş olduğu birtakım enstantane fotoğraflardan iba­ rettir." 12 Evren bir devingenlikler alanıdır ve bu devingenliklerde bir kesinti bir parçalanma söz konusu değildir. Bergson'un terimleriyle ifade edersek, 'süre'nin özü sonsuz bir akıştır, gerçek olan bize görünen enstantane fotoğraflar ya da kesik kesik algı durumları değil, sonsuz akış ve değişimin kendisi­ dir. Bu akış, bu değişim bölünemezdir ve bu özelliğini de sürenin kendisinden alır. Dolayısıyla Bergson'a göre, zeka­ mız evrendeki bu sonsuz ve kesintisiz akışı enstantane fo­ toğraflar olarak kavramaktadır. Fakat zeka bununla da yeı ı bkz.Benjamin W., a.g.m., s. 83 - 84. 12 Bergson H., Düşünce ve Devingen, çev. Miraç Kanrcıoğlu, M.E.B, Yayınla­

rı, İ stanbul, 1986, s. 10.

60

Sİ NEMANIN FEI5EFESİ

tinmemekte, devingenliği enstantane fotoğraflar olarak algı­ lamakla kalmamakta, aynı zamanda devingenin kendisini de talep etmektedir. Yani zeka 'gerçek'i parçalı bölümler olarak değil, ancak bir bütün halinde kavrayabilmektedir. İ şte bu Bergsoncu zeka yorumu bize hem fotoğraf sanatını hem de sinema sanatını insan zihninin doğal eğilimi bağlamında temellendirme olanağını vermektedir. Şöyle ki, fotoğraf sa­ natı zekanın çevremizdeki devingenliği enstantane fotoğraf­ lar şeklinde kavrama eğilimiyle bağlantılıdır. Fotoğraf dış dünyayı parçalı ve enstantane bir şekilde donuk ve olduğu gibi sunmaktadır. Bu olduğu gibi sunma, insanda tamamen nesnel ve çıplak bir bakış açısını da beraberinde getirmiş olduğundan gerçekliği bir yönüyle yakalama şansını vere­ bilmekle birlikte, gerçekliğin tümünü yakalama şansını ve­ rememektedir. Sinema sanatı ise zekanın devingenliği ens­ tantane fotoğraflar olarak algılamakla kalmayıp, aynı za­ manda devingenin kendisini de talep etmesiyle ilintilidir; yani 'gerçek'in parçalı bölümler olarak değil, ancak bir bütün halinde kavranabilmesi ile.13 Bergson fotoğraf ve sinema sanatının ortaya çıkışını zihnin bu doğal eğilimine dayandı­ rırken, Bergson'la çağdaş sayılabilecek olan Benjamin bu iki sanatın ortaya çıkışını tarihsel koşulların insani duyu algısı­ nı dönüşüme uğratmasına dayandırır. Şöyle demektedir Benjamin: Tarihin uzun dönemleri boyunca, insani duygu algısı­ nın tarzı insanlığın bütün varoluş tarzıyla birlikte değişir. İ nsani duyu algısının örgütlenme tarzı, onun gerçekleş­ me ortamı, yalnızca doğa tarafından değil, ama tarihsel koşullar tarafından belirlenir. Beşinci yüzyıl, büyük nüfus değişiklikleriyle birlikte, geç Roma sanat endüstrisinin doğumunu ve Viyana Tekvini'ni gördü ve orada yalnızca antikiteninkinden farklı bir sanat değil, ama aynı zaman­ da yeni bir algı türü de geliştirdi." 1 4 İ nsanın hem kendi varoluşunu hem de çevresini algılama bkz.Bergson H., a.g.e., s. 9. 1 4 Benjamin, W., "Mekanik Yeniden Ü retim Çağında Sanat Eseri," s. 81. n

SİNEMANIN KISA Bİ R TARİHİ

61

tarzı, her çağda farklı bir yapıya sahiptir. Bunun nedeni de insanın deneyim alanlarının bir önceki çağdan farklı olması­ dır. Bu bağlamda Benjamin'e göre, çağımızda insanın varoluş ve algılama biçiminin değişime uğramasının en temel neden­ lerinden biri tekniktir. Ö rneğin, teknikle birlikte günümüzde reklamcılık, medya, enformasyon ve iletişim alanları haya­ tımızın özsel birer alanı haline gelmiştir. Sanat hemen her dönemde, yeni bir algıyla ortaya çıkar. Çünkü algısal değişim belirttiğimiz gibi insanın tarihsel ko­ şullarının faklılaşmasının bir ürünüdür. Ö rneğin modern romanın mimarları olan Marcel Proust, Franz Kafka ve James Joyce'un yazma tarzı, artık on dokuzuncu yüzyıldaki büyük romanlarda tanık olunan yazma tarzı ile aynı değildir. Kafka, Proust ve Joyce her ne kadar yapıtlarını, daha önceki roman anlayışının buyurduğu gibi ruhsal çözümlemelerle doldurup taşırsalar da bu yapıtlardaki ruhsal örgü yerini bir çeşit modern mitolojiye bırakır. Bu yeni yazma tarzı, yeni bir algının daha öncekiyle yer değiştirdiğini gösterir. Deleuze'e göre Kafka'nın roman tarzında, "özne yoktur, yalmzca kolektif sözce/em düzenlemeleri vardır - ve edebiyat, bu düzenlemeleri, henüz dışarıda verili olmadıkları ve yalnızca gelecekteki şeytani güçler ya da oluşturulacak devrimci güçler olarak varoldukları koşullarda dile getirir. Kafka'nın münzeviliği onu, bugün tarihin içine işlemiş olan her şeye açmıştır. K harfi, artık ne bir anlatıcıyı ne de bir kişiyi gösterir; bir bireyin, münzeviliği için kendilerine bağlı olması ölçüsünde, ma­ kinesel olan bir düzenlemeyi ve kolektif faili gösterir. " ıs ..

Modernizmin sonucunda ortaya çıkan algı ve yaşam tarzı, geçmişin tüm düzenini eşi görülmedik bir biçimde dönüşü­ me uğrattığından özellikle Proust, Kafka ve Joyce'un yapıtla­ rı modern bir toplumun taslağını sunmakla kalmaz, aynı zamanda modern insanın bütün tinselliğini, eğilimlerini, içgüdülerini, akılsallık ve akıl dışılıklarını da sunar. Ö rneğin ıs Deleuze,G., & Guattari, F.,

Kafka - Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür

Uçkan & Işık Ergüden, YKY, İstanbul, 2000, s. 280.

62

SİNEMANIN FELSEFESİ

Joyce, Ulysses'i modern kentin günlük motiflerinden damıta­ rak, bizi tam anlamıyla modern dünyanın mitolojisiyle karşı karşıya bırakmıştır. Dolayısıyla sinemanın estetik çerçevesi ve etki alanı yirminci yüzyılda ortaya çıkan bütünsel deği­ şimle belirlenebilir. Bu dönemde, insanın toplumsal olaylara katılma oranının görülmedik derecede yükselmesi, sanayi, bilim ve diğer pek çok hayati öğenin insanı sürekli bir bi­ çimde çabaya ve yoğunluğa sürüklemesi insanın kendisin­ den pek çok şeyi feda etmesine neden olur. Yani, her şeyden önce modern yaşam insandan zamanını çalmaktadır. Bunun sonucu olarak insan yaşamı, uzmanlaşmanın beraberinde getirdiği tekdüzelik ve tek yanlı bilgi edinmeye teslim olur. Kısacası, insanların hayat çizgilerinin standartlaşması ve insanlar arası ilişkinin zayıflaması bireylerin algısını da me­ kanik ve standart bir hale getirir. Yirminci yüzyıl romanı da kendini bu değişime göre ayarlayarak bu dönem insanının içinde bulunduğu düşünsel ve manevi boşluğu gidermeye çalışır. İşte sinema sanatı insana Proustçu anlamda, yitirilen zamanını verebilecek bir etkinlik olarak imdada yetişir.

..

..

..

..

..

UÇUNCU BOLUM Hareket İmgesi Düşüncenin anlatımı sinemanın temel sorunudur.

Alexandre Astruc

Deleuze'e göre, sinema hakkında ilk kez fikirler ileri süre­ rek ilk sinema çalışmalarını yapanlar, bir endüstriyel sanat olarak sinema sanatının otomatik hareketi (kendinde hare­ keti) gerçekleştirmesi üzerinde yoğunlaşmışlardır. Çünkü ilk kez kendi kendisine hareket eden bir imgeyi, sinema sanatı ortaya koymuştur. Sinemayla birlikte, imge artık sadece ha­ yal gücünün figüratif, soyut ve kuralsız bir yaratımı olmak­ tan çıkmıştır. Bu bağlamda imge yeni bir yapı kazanmıştır. İ mgenin bu yeni durumu, onun felsefi olarak nasıl bir gön­ dermede bulunduğuna yönelik bir açıklamayı da gerektir­ miştir. Deleuze, imgenin sinematografik özünü yakalamanın peşinde olduğu için sinematografik imgeyi, resim imgesi ve fotoğraf imgesinden ayırmıştır. Kendi başlarına hareketsiz bir özellik sergileyen resim imgesinde ve fotoğraf imgesinde hareketi gerçekleştirmek zihnin kendisine düşmekteydi ve bu bağlamda, imgenin kendi başına bir bağımsızlığı değil, zihnin kurgusuna bağımlılığı söz konusuydu. Hareket, sine­ mayla birlikte otomatik hale geldiğinde, imge bütünüyle sanatsal bir öze kavuşmuştur. "Sinematografik imgenin kendisi hareketi yaptığı için, diğer sanatların talep etmede (ya da söylemekte) sınır-

64

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

landığı şeyi yaptığı için, sinematografık imge, diğer sa­ natlarda özsel olan şeyi bir araya getirir; onu miras ola­ rak alır, o sanki çeşitli imgelerin kullanımı için yönler sağlar, yalnızca imkan olan şeyi potansiyel hale dönüştü.. " 1 rur. Deleuze, bu açıklamasıyla dış dünyayı doğrudan doğruya veren sinema sanatında temel rolün harekete düştüğünü ortaya koymakta ve diğer sanatlarda imge, hareketsiz bir konumda olduğundan bu sanatların aslında sinematografık imgeye ulaşmayı nihai bir amaç olarak gördüklerini ima etmektedir. Sinema, otomatik hareketi sunmakla diğer sanatlardan (özellikle fotoğraf ve resimden) farklı bir anlatıma ulaşmış­ tır. Otomatik hareket bizde 'tinsel bir otomat'az (spiritual automat) ve bu tinsel otomat da yeni bir düşünsel perspekti­ fe yol açmıştır. Tinsel otomat felsefede olduğu gibi düşünce­ lerin birbirinden mantıksal olarak çıkarsanmasına değil, düşüncelerin hareket imgesi aracılığıyla bir ilişkiye girmesi­ ne işaret eder. İ şte sinemanın özgünlüğünü de bu bağlamda ele almak gerekir. Deleuze'ün de sıkça dile getirdiği gibi, felsefenin oturdu­ ğu yer, kavram ile kavramın kaderi ise ve felsefenin kendisi de betimsel ve bilgi verici olmaktan çok düşünce fenomeniy­ le bağlantılı ise, ayrıca sinematografık imgeler de kavramın kendisinden çıktığı içkinlik düzleminden ortaya çıkan yara­ tım edimleri ise, felsefe ile sinema yan yana çalışmak zorun­ dadır. O halde, artık bu iki etkinliğin ortak ve farklı noktala­ rını ortaya koymaya geçebiliriz. Deleuze, kavramı doğası gereği enformasyondan yoksun; fakat bir enformasyon bombardımanına tutulmuş bir yara­ tım olarak görür. Bu enformasyon çağında, Deleuze'ün, kav­ ramı, sinemanın kaderine neden bağladığını anlamak zor değildir. Ona göre, sinema da felsefe gibi bir enformasyon aracı değildir. Sinemadaki zaman imgesinin örnekleri, felseı Deleuze, G., The Time Image, s. 1 56. 2 Tinsel otomat için bakınız, a.g.e., s 262-263.

HAREKET İ MGESİ

65

fede yaratılan kavramlar kadar nadirdir. Bu durum, sinema­ nın ve felsefenin sürekli paralel giden iki etkinlik olduğunun işaretidir. Düşünsel boyutu bakımından sinema da felsefe kadar büyük bir uğraşının içindedir. Felsefe ve sinema çağı­ mızda düşüncenin şeyleşmesine karşı beraber savaşan iki etkinliktir.3 Bununla birlikte, bu iki etkinlik arasında bir başka ortak nokta daha vardır: ' İ çkinlik düzlemi'nin sundu­ ğu saf düşünceyi yoğurmada ve yeniden düzenlemede hem filozofun hem de yönetmenin sahip olduğu eşsiz özgürlük. Felsefe ve sinemayı paralel etkinlikler yapan, bu ortak nok­ talardır. Bu ortak noktalara karşın, felsefe ile sinema arasın­ da temelde uzlaşmaz bir ayrılık da vardır: Felsefe kavramsal bir ifade tarzına sahipken, sinema görsel - işitsel bir ifade tarzına sahiptir. Felsefe, kavramları içkinlik düzleminden mantıksal (endüktif, dedüktit) olarak çıkarırken, sinema böyle bir yönteme başvurmaz. O, bunu görselliğin gücüyle başarır. Başka bir deyişle sinema dolaysız bir araçtır ve bu özelliğinden dolayı da bizi doğrudan doğruya düşüncenin kendisiyle karşı karşıya getirir. Bu iki etkinliğin çakışması ise birinin bir diğeri üzerine düşünmesiyle değil, bu etkinliklerden bir tanesinin diğerinin de çözümlemek zorunda olduğu bir problemi, kendi imkan­ ları çerçevesinde çözümleme girişiminde bulunmasıyla or­ taya çıkar.4 Zaten, Deleuze'ün bir filozof olarak sinemaya yönelmesinin nedeni, felsefe tarihinde her zaman geçerlili­ ğini koruyan bir problemin aynı zamanda sinemanın da problemi olmasıdır. Bu problemi Deleuze, şöyle dile getirir: "Bilinçte yalnızca imgeler bulunur, bu imgeler nitelik­ seldir ve yer kaplamaz. Uzayda ise yalnızca hareketler bulunur, bunlar da nicelikseldir ve yer kaplar. Fakat, bir düzenden bir diğerine geçmek nasıl mümkün olmakta­ dır."5 Deleuze, hareketi 'sanal bir imge olmaktan', imgeyi de 3 bkz.Rodowick, D.N., Gilles Deleuze's Time Machine, s. 1 7 2 . 4 Deleuze, G., "Konuşma: 'Beyin ekrandır', Sinemada Felsefe Ü stüne ", s . 54. s Deleuze, G., The Movement lmage, s. 56.

SİNEMANIN FELSEFESİ

66

'mümkün hareket olmaktan çıkarmanın' formülünü aramak­ tadır. İ şte bu noktada, materyalizm ve idealizm gibi iki bü­ yük felsefi akımın devreye girmesi zorunlu bir hal almıştır. Çünkü materyalizm, bilinci ve bilinç olaylarını madde ve maddi hareketlerle, idealizm ise evreni bilinçteki imgelerle açıklama yoluna giden felsefi akımlardır. Ayrıca, hem mater­ yalizm hem idealizm için görmek bilmektir. Fakat, materya­ lizm varolanı doğanın yasasıyla açıklama yoluna giderken, idealizm varolanı düşüncenin yasasına bağlı olarak açıklama yoluna gider. Dolayısıyla, her ikisi de bilgiyi algı yoluyla hem dış dünyadan hem de zamandan ayırıp soyutlamalar yapa­ rak kurar. Deleuze'e göre, felsefe tarihindeki bu sorunu yani imge ile hareketi birbirine içkin kılma görevini, aynı dönem­ de iki filozof üstlenmiştir: Henri Bergson ve Edmund Husserl. Husserl, 'her bilinç bir şeyin bilincidir' derken; Bergson, 'her bilinç bir şeydir' diyordu. Bu iki filozofun da amacı, 'hareket' ve 'imge' arasındaki çatlağı ortadan kaldır­ maktı. Bunun da gerçekleşmesi, ancak hareketi imgenin içi­ ne imgeyi de dışsal dünyanın içine koymakla mümkün olabi­ lirdi. Yani, materyalizm ve idealizm karşılaşmasını başka bir deyişle, imge ve hareket ya da bilinç - şey ikiliğinin ortadan kaldırılmasına yönelik çabayı, Husserl ve Bergson aynı dö­ nemde ele alarak, bu zorluğun üstesinden gelmeye çalış­ mışlardır. Ve Deleuze, bu iki filozofla çağdaş olan sinema sanatını göz önünde bulundurarak şu soruyu sorar: "Tam da bu anda, gelişmekte olan ve hareket imgesi hakkında kendi kanıtını meydana getiren sinemayı dik­ kate almamak mümkün müydü?"6 Bergson, bilinci maddi dünyanın içinde bir öğe olarak dü­ şünmekle onu bağımsız değil, maddeyle özdeş olarak görür. Bu yüzden Bergson felsefesi, bütünüyle bilinç, madde ve zaman arasındaki devamlılığı ortaya koyma üzerinde yapı­ lanır. Buna karşın Husserl, bilinçten hareket ederek içten dış dünyaya doğru bir anlayışla, hem bilinci hem de dış dünyayı 6 Deleuze, G., a.g. e.,

s.

56.

HAREKET İMGESİ

67

anlamanın mümkün olamayacağını düşünür. Bu nedenle Husserl felsefesini geliştirirken bilinci belirleyen dış dünya­ dan bilince doğru ilerleyen bir tutum benimser. Daha doğru­ su, Husserl bilgiyi kuramsal düzeyde açıklamadan, onun temel belirleyicisi olan dış dünyayı açıklamak ister. Başka bir ifadeyle, Husserl'in felsefesi 'fenomenleri olduğu gibi ortaya koyma' isteğinin bir sonucudur. Husserl, fenomen ve fenomenoloji kavramlarıyla neyi vurgulamak istiyordu? Fenomenoloji fenomenlerin bilimi­ dir; fakat fenomenlerle, fizik, kimya, biyoloji ya da diğer tüm bilimlerin ilgilendiği gibi ilgilenmez. Fenomenolojinin ele aldığı fenomenler 'öz' fenomenlerdir ve bu anlama bürün­ mesiyle 'fenomen' bir olay bilgisi olmaktan çıkıp bir 'öz' bil­ gisi haline gelir. Husserl'e gelinceye kadar fenomen kavramı, olaylar, zaman ve mekan içinde olup bitenler için kullanılır­ dı. Husserl'in ifade ettiği öz fenomenler, real bir karakter taşımayan fenomenlerdir. Ö z fenomenlerin özelliği, reflek­ siyonlu bir tavra, yani fenomenolojik bir tavra dayanması­ dır.7 Fenomenolojik açıdan, tüm sorunlar bu özlerin bilgisine gelip dayanmaktadır (algının, hayalin, istemenin, duygunun özü gibi). Fenomenoloji, özleri varoluşun temeline yerleşti­ ren bir felsefedir. Çünkü, fenomenoloji olgulardan yola çı­ kılmadan, insanın ve dünyanın bütünüyle kavranılmasının mümkün olmadığını ileri sürer.8 Böylece fenomenoloji, insa­ na varoluşsal bir zemin kazandırarak, algılayan öznenin dünyada bir yer edinmesini ve dünyaya açılmasını sağlar. Dolayısıyla Husserl, 'her bilinç bir şeyin bilincidir' formülü­ nü dile getirerek, algısal alanı bilincin işlevi olarak ortaya koyar. Başka bir deyişle, dış algı olmadan iç algının mümkün olamayacağını ve bilincin, dünyanın fenomenleriyle bağlan­ tısı nedeniyle bir önceliğinin olduğunu ileri sürer. Bu tarz bir açıklamayı Kantçı anlamda algısal yönelimden ayıran şey, dünyanın zihinsel bir sentez ya da nesneyle özdeşleşmesin7 bkz. H usserl, Edmund,

Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe, çev. Tomris Mengüşoğlu, YKY, İstanbul, 1995, s. 12. e bkz. Merleau-Ponty, M., Algının Fenomenolojisine Önsöz, çev. Medar Atıcı, Afa Yayınları, İstanbul, 1994, s. 2 1 - 22.

68

SİNEMANIN FEI.SEFESİ

den önce dünyanın 'zaten orada' olan bir şey olarak görül­ mesidir. M. Merleau-Ponty: "Fenomenoloji 'sağın bilim' olmak isteyen bir felsefe­ nin tutkusu olmakla birlikte aynı zamanda da 'yaşanılmış' uzanım, zamanın ve dünyanın bir özetidir (compte rendu)."9 açıklamasıyla, fenomenolojinin, yöneldiği alanla örtüşmek isteyen bir araştırma alanı olduğunu dile getirir. Fakat, Merleau-Ponty'e göre, fenomenoloji bunu bilim gibi soyut­ lamalarla değil de doğrudan doğruya yaşamın kendisine yönelerek yapar ve bundan ötürü de bilimsel yöntemi aşar. Fenomenolojide söz konusu olan, bilimsel tarzda çözümleme ya da açıklama değil, betimlemedir ve bu da bilimin yadsın­ ması demektir. Olan biteni betimlemek, yani bütünüyle ke­ sin bir nesnellik çerçevesinde dile getirmek; ifade edileni parçalamadan bütünsel olarak aktarabilmek, bilimsel tarz­ daki gibi soyutlama yapmak demek değil, yaşamı özüyle doğrudan doğruya kavrayıp aktarmaktır. Bunun daha açık olarak kavranılması için Merleau-Ponty, insan ile dünya ara­ sındaki ayrılığa dikkati çeker. İ nsan ile dünya arasındaki uzaklık, hep aynı kalan bir sorun olarak ortaya çıkmaktadır. Merleau-Ponty, dünyayı çözümleme ve açıklama yöntemle­ riyle aydınlatmaya çalışıp, onu yalnızca duyularla sınırlayan tüm felsefelere meydan okunması gerektiği görüşündedir. Çünkü ona göre, 'dünya zaten orada'dır. Bundan ötürü de, dünyayı duyumlardan ve bu duyumların insana verdiği nes­ ne görünümlerinden yeniden oluşturmak yapay olacaktır. Bu yüzden, hem insan hem de dünya, çözümlemeyi bekleyen iki öğedir. Descartes ve Kant gibi filozoflar, algılamanın te­ meline ilkin insanın varlığını koyarak dünya - özne ya da dünya - bilinç ayrımına gitmişler ve insanın kendisi olmadan dünyanın olamayacağı sonucuna varmışlardır. Ancak ilişkiye girilen bir dünya olmazsa, bilincin beraberinde getirdiği ilişki edimi de hiçbir şey ifade etmez. Husserl'in fenomeno9 Merleau-Ponty, M., a.g.e.,

s.

22.

HAREKET İ MGESİ

69

lojik yaklaşımı, öznenin kurucu etkinliğini sergilemek yeri­ ne, 'şeylerin kendilerine dönülmesi' gerektiğini ifade etmiş­ tir.1 0 Dolayısıyla Merleau-Ponty'e göre, Husserl bu zeminde anlaşılmalıdır. Artık şunu söyleyebiliriz: Dünya yapay bir kurgu ya da yaratıma değil, doğal alanın betimlenmesine dayalı bir ger­ çekliktir. Bu gerçekliği elde etmenin yolu algıdır; fakat bu fenomenolojik algıda, kişisel izlenimlerin devreye girmesi söz konusu değildir. Çünkü fenomenolojik yöntem gereğin­ ce, dünyanın nesnel olarak kavranılmasının ön koşulu, önce­ likle onun bilinçle 'düğümlenerek' insanın karşısına çıkma­ sıdır. Böylece, dünya 'indirgenme'yle (reduction) anlaşılabi­ lir bir konuma gelir. Bu durumda, M. Merleau-Ponty algıyı şöyle tanımlar: "Algı, dünyanın bilimi değildir; hatta bir edim, kesin durumun bir dayanağı da değildir; o, üzerinde bütün edimlerin birbirine bağlandığı ve onlar tarafından varsa­ yılan temeldir. Dünya, kuruluşunun yasasını kendimde tanıdığım bir nesne değil, tüm düşüncelerimin ve açık al­ gılarımın alanı ve doğal ortamıdır."ıı Bu algı, bizi şeylerin kendilerine döndürerek, her türlü bi­ linç donanımının şeylere yüklediği tüm tanımlamalardan arınmış bir dünyayla veya yaşamla karşı karşıya bırakır. Fenomenoloji, bu karşı karşıya kalmayı bilimsel yöntemlerle değil, betimlemeyle gerçekleştirir. Feneomenolojinin imge ile hareketi içkin kılma çabasından sonra, şimdi bu konuda Deleuze açısından çok büyük öneme sahip olan Bergson'un düşüncelerine geçebiliriz. Sinema ile felsefe ilişkisinin temeli, sinemanın "düşünce­ nin bir imgesini" sunabilmesidir. Dolayısıyla sinemanın sun­ duğu düşünce imgesinde, imge ile hareket kesişmektedir. Bu açıdan, Deleuze'ün sinema üzerine kitapları, sinema hakkın­ daki bir çok düşünceyi ters yüz etmesinin yanı sıra, felsefe­ nin en sevilen düalizmlerinden bazılarını da (Ö zne - nesne, iç lO

b kz.Merleau-Ponty, M., a.g.e., s. 29. s. 3 1 .

11 M erleau-Ponty, M., a.g.e.,

70

SİNEMANIN FELSEFESİ

- dış, akıl - doğa, imge - hareket) ters yüz etmektedir. Her ne kadar, Rodowick'in dediği gibi Deleuze, felsefi kariyerini Spinoza, Leibniz, Nietzsche gibi Fransız Kartezyen geleneği­ ne meydan okumuş figürlere adamış ise de, imge ile hareketi birbirine içkin kılmada özellikle üzerinde durduğu isim Bergson olmuştur. 1 2 Deleuze bu kitaplarında farklı bir Bergson okuması sunmaktadır. Deleuze, kendisinin kurmaya çalıştığı Bergson - sinema ilişkisinin zoraki bir uzlaştırma olarak görülmemesi gerektiğini sık sık hatırlatır. Çünkü Deleuze'e göre, Bergson'un Matter and Memory (Madde ve Haftza)13 ve Yaratıcı Tekamü/1 4 adlı kitaplarında dolaylı ya da dolaysız olarak sinemaya göndermeler vardır ve bu kitap­ lar sinemanın erken tarihini kapsamaktadır. Bu durum si­ nemanın erken döneminde, hareket imgesinin felsefenin dikkatini çekmiş olduğuna işaret etmektedir. Bergson'un Yaratıcı Tekamül adlı kitabının son bölümü 'sinematografik illüzyon'a ayrılmıştır ve Bergson, bu bölümde sinemayı bir mekanik yanılsama olarak görmektedir. Bununla birlikte Deleuze'e göre, Matter and Memory sinema açısından daha farklı bir özelliğe sahiptir; çünkü bu kitap ilk sayfadan son sayfasına kadar bir 'sinema - düşünce' kitabı olarak okunabi­ lir. Bu kitabın, sinemanın düşünce için önemini önceden haber verdiği de söylenebilir. Bu açıdan, Deleuze için Bergson'un farklı bir öneme sahip olmasının nedeni, Bergson'un sinemayı felsefe gündemine taşıyan imge - hareket kesişmesine yönelik önceden sergile­ diği çabadır. Bergson öncelikle yapılması gerekenin, bilim ile felsefe arasında bir ilişki kurmak olduğunu savunmuştur. Bergson'a göre, gerek eski bilim anlayışına göre gerekse modern bilim anlayışına göre durmadan devinen evrenin özünün kavranması mümkün değildir. Çünkü, genel olarak 12 bkz.Rodowick, D. N.

Gi/les Deleuze's Time Machine, s. 18-19. Bu kitabın, Bergson, H., Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Poul and W. Soct Palmer, Zone Books, New York 1988, çevirisinden yarar­ landım. 1 4 Bergson, H., Yaratıcı Tekamül, çev. Mustafa Şekip Tunç, M. E. B. Yayın­ lan, l stanbul, 1947.

n

HAREKET İMGESİ

71

bilim evrene karşı mekanik ve indirgeyici bir tavra sahiptir ve bilim, evreni değişmeyen bir bütün olarak gördüğünden doğadaki değişimi dışarıda bırakmışnr. Bilim, şeylere yüzey­ sel yaklaşmış ve kendine dışardan modeller seçmiştir. Ayrı­ ca bilim, bu şeylerin olanaklı kıldığı ölçümleri varolan kendi kalıplarına dökerek evrenle uzaktan uzağa bir ilişki gerçek­ leştirmiştir. Bu da evrenin, bilimin statik kurgusuyla ve ge­ nel bakış açısıyla kavranmasına neden olmuştur. Bilim, sü­ rekli değişim içinde olan evrene statik bir perspektifle bak­ mıştır. Bergson bu düşüncesini, hem kapsamına aldığı şeyle­ rin ayrıcalıklı anlarını (privileged - instants) kaydedip sonra onları yeterince bildiğine inanan eski bilim anlayışını hem de kapsamına aldığı şeylerin herhangi bir anını (any- instant - whatevers) dikkate alarak genellemeye ulaşan modern bilim anlayışını göz önünde bulundurarak ortaya koymuş­ tur.ıs Şimdi, Bergson'un bu iki bilim anlayışı hakkındaki gö­ rüşlerine geçebiliriz. Bergson'a göre, gerek Platon'un 'idea'ları gerekse Aristoteles'in 'form'u varolanların ayrıca­ lıklı veya bariz anlarına ve genel olarak dil aracılığıyla ta­ nımlanan anlarına karşılık gelir. Dolayısıyla bu filozoflar, varolanların çokluğunu, kendine özgü özelliklerini ve deği­ şimini, geçmiş anların bir özetini ifade eden durumlarla an­ lamlandırırlar. Ö rneğin; düşme olgusu, yeterince belirlen­ dikten sonra bütünüyle kavranılmış olarak kabul edilir. Bu durumda düşme olgusu, aşağıya doğru bir hareket, merkeze doğru bir eğilim, ait olduğu mekandan ayrılan cismin tekrar yerini bulmak için gerçekleştirdiği doğal bir hareket olarak açıklanır. Bunun için de düşme hareketinin açıklanmasında nihai bir nokta belirlenir ve bu nokta bir son olarak görülür. Dolayısıyla, Aristoteles fiziğinde, bir cismin düşüşü, 'aşağıya düşme', 'kendiliğinden yer değiştirme', 'kendi yeri', 'kendisi­ ne ait olmayan yer' gibi kavramlarla tanımlanabilir. Oysa modern bilimde, Galileo, cisimlerin düşmesinde temel alına­ cak ayrıcalıklı bir anın olmadığını düşünür. Çünkü ı s bkz.Bergson, H., a.g.e.,

s.

426.

72

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

Galileo'nun fizik anlayışında, bir cismin düşüşünü incelemek, düşmenin herhangi bir anını yakalamaya karşılık gelir; yani düşme olayı, düşen bir cismin herhangi bir anındaki yerini belirlemektir.16 Bu yüzden de, "yeni bilim, bilhassa müstakil değişken olarak zamanı almak meylile ile tarif edilmelidir." 17 Böylece artık şunu söyleyebiliriz: Modern bilim, hareketi, ayrıcalıklı anlarla değil, herhangi bir anla açıklar. Böylece, matematiksel bir kesinlikle kurulan bu düşme yasası, evre­ nin her köşesinde, yerle bağlantılı bütün kütleler için bir geçerliliğe sahip olmaktadır. Başka bir deyişle bu yasa, ci­ simlerin kendine özgü niteliklerinin, zamanın, mekanın ve son olarak da onları gözlemleyen kişilerin durumlarının göz ardı edilmesiyle geçerlilik kazanmaktadır. Bilim, evrenin kavranılmasını, böyle basit bir indirgemeye dayandırmış olmaktadır. Bu şekilde modern bilim, evrenin en küçük ato­ munu parçalayarak adeta bir temel yapı bloğunun nasıl oluş­ tuğunu, nasıl birleştiğini ortaya koyan bir faaliyete dönüştü­ rülmüştür.ıs Bergson, modern bilimin bu indirgeyici yaklaşımına kar­ şı, evrenin özünün akıp gitmek ve parçalanmadan istikrarlı bir şekilde sürmek olduğuna işaret eder. Modern bilim, me­ kanik ve indirgeyici bir yaklaşıma sahip olduğundan dış dünyayı statik olarak ele alır. Bu nedenle o, hem evrenin değişimini hem de insanın bu değişen evrene yönelik deği­ şen algısını devre dışı bırakır. Bergson, evrenin özünün akıp gitmek ve parçalanmadan istikrarlı bir şekilde sürmek oldu­ ğunu açıklamak için 'süre' kavramına başvurur. Evrenin ve insanın varlığı bütünsel olarak her vakit bir değişimi içeri­ yorsa, o zaman, modern bilimin evren açıklamasının yalnız­ ca evrenin soyutlanmış sabitlerini dile getirmekten ibaret olduğu söylenebilir. Bu noktada Rodowick, modern bilimin evrenle ilgili devre dışı bıraktığı hususları şöyle dile getir1 6 bkz.Bergson, H., a.g.e., s. 422 - 424. 1 7 Bergson, H., a.g.e., s. 430.

10 bkz.Bergson, H., a g.e, s. 429 - 430.

HAREKET İ MGESİ

73

mektedir: "Tahmin edilemez değişim, yenının önceden gö­ rülmemiş görünüşü, gözlemci ve doğanın karşılıklı etki­ leşimi ya da heterojen bir devamlılık olarak değişim, bi­ limin bu idealinden dışlanmıştır." 19 Modern bilimin bu anlayışına karşılık, Bergson için hem doğa hem de insan sürekli değişim halindedir. Bergson, sü­ re'yi temellendirmede öncelikle, insanın sürekli bir durum­ dan bir duruma geçmesinden hareket eder. Yaşam, evren, duyumlar, dilekler, duygular, imgeler her vakit farklı bir renge bürünmektedir. O halde, insan durmayan bir değişi­ min içindedir. Bu değişim de ilk bakışta bir durumdan bir başka duruma geçiş gibi görünmekte ve zaten insan zihni de bu değişimi böyle görmekten hoşlanmaktadır. Bu açıdan, insan kesintisiz olarak bir ruh halinden bir başka ruh haline geçiyorsa, modern bilimin algıladığı gibi, sınırları belirli bir değişimden bahsetmek mümkün değildir. Çünkü insan, aynı nesneye belli bir müddet yoğunlaşnğında bile belli bir za­ man diliminden sonra, algısının ilk algıdan daha farklı bir hal aldığını fark eder. Bergsoncu anlamda, bu durmadan devam eden değişimi görmemek, insan algısının enstantane fotoğ­ raflar çekme eğilimine boyun eğmektir. Oysa, durmadan değişiyoruz; insanın tüm halleri de zaten 'değişim'den başka bir şey değildir. Bir durumdan bir başka duruma geçiş, ara­ lıksız bir süreçle gerçekleştiği için, bunu art arda gelen du­ rumlar olarak ayırmak mümkün değildir. Çünkü, süre bir senfoninin akışına benzer. Senfonideki tatlı akışı ara sıra kesen seslerin bulunması dikkatimizin bu seslere yönelme­ sini sağlayabilir; fakat bu sesler senfoninin bütünlüğünde düşünülür. Ö te yandan, bu sesler tekil konumdayken bize senfoninin kendisini veremezler.20 Bergsoncu bakış açısından, zihnimiz evreni, enstantane fotoğraf karelerinin bir birleşimi olarak algıladığı için, süre­ deki değişim ve sürenin kendisi bizde yapay olarak konum1 9 Rodowick, D.N., ı o bkz.Bergson, H.,

Gilles Deleuze's Time Machine, s. 20. Yaratıcı Tekamül, s. 14.

74

SİNEMANIN FELSEFESİ

lanmaktadır. Bu sebepten dolayı da şekilsiz, parçalanamaz olan süre, değişmez olarak görülen bir 'Ben'in üzerine psiko­ lojik hallerin dizilmesi olarak tasarlanmıştır. Oysa ki, sürede böyle bir duraksamadan ya da 'Ben'in değişmez olarak gö­ rülmesinden bahsedilemez. Çünkü, "değişmeyen bir ben akmadığı gibi, yerine diğer bir hal geçmeyerek kendi kendi­ sinin aynı kalan psikolojik bir halde akış da olmaz."21 Eğer 'Ben', sabit, değişmez bir şekilde tasarlanırsa, o zaman süre­ nin kendisinden de bahsedilemez; çünkü "süre, geleceği ke­ miren ve ilerledikçe büyüyen geçmişin daimi bir ilerlemesi­ dir."22 Artık Bergson'un sinema hakkındaki görüşlerine geçebili­ riz. Bergson Yaratıcı Tekamül adlı kitabının son bölümünde ele aldığı 'sinematografik model'i mekanik bir yanılsama olarak mahkum eder. Çünkü sinema gerçekten, imgelerle ve bu imgelere hareket ve zamanın eklenmesiyle çalışır. Bergson sinemaya yönelik düşüncesini bu kitabın son bölü­ münde şöyle dile getirir: "Farz edelim ki bir ekran üzerine bir alayın geçişi gibi canlı bir sahne aksettirilmek istensin. Bu, iki tarzda yapı­ lır: birinci tarzda askerleri ayrı ayrı gösteren resimler kesilerek her birine yürüme hareketleri verilir. Müşterek bir insan yürüyüşü olmakla beraber bunların her birine hususi yürüyüşler verilerek hepsi ekranın üzerine akset­ tirilir. Netice, çok emek sarf edildiği halde, oldukça aşağı olur; çünkü hayatın yumuşaklık ve çeşitliliğini asla ifade etmez. Şimdi bir de ikinci bir tarz var ki hem çok kolay hem de çok daha canlıdır. Bunun için evvela geçen alayın bir sıra enstantane resimleri çekilir. Sonra da bütün bu resimler birbirlerinin yerine pek çabuk geçecek gibi ek­ rana aksettirilir. Sinematoğrafın yaptığı da budur. Alayı hareketsiz bir durumda gösteren bu bir sürü enstantane fotoğrafiler sayesinde geçen alayın hareketi vakıa yeni­ den yapılmış olursa da iş yalnız fotoğrafilere kalırsa bun­ lara ne kadar baksak alayın canlandığını göremeyiz. 21 B ergson, H., a.9.e., s. 16. 22 B ergson, H., a.9.e., s.16.

HAREKET İMGESİ

75

Çünkü enstantaneler ne kadar çok olursa olsun bunların hareketsizliğiyle hiçbir zaman bir hareket yapılamaz. Re­ simlerin canlanmaları için bir yerde mutlaka bir hareket vardır ki sinema makinesinden gelmektedir. Filhakika sinema şeridinin açılmasıyla sahnenin muhtelif fotografılerini birbiri ardından sıra ile ekrana getirmek suretiyle bu sahnenin her aktörüne hareketleri yeniden kazandırılır. Artık sinema şeridinde görünmeyen hareke­ tin sinema makinesinden gelen hareket sayesinde ardarda gelen hareket halinde canlandığı görülür. Bu ya­ pış, kısaca, bütün resimlere has hareketlerden umumi olarak hareket denebilecek gayri şahsi, soyut ve basit bir hareket çıkartmak ve resimleri sinema makinesine koya­ rak her özel hareketin ferdiyetini, bu anonim hareketin şahsi duruşlarla karşılaştırılması sayesinde yeniden inşa etmekten ibarettir. Sinemanın marifeti bu olduğu gibi bi­ zim bilgimizin marifeti de budur."2 3 Bu parçada da vurgulandığı gibi, Bergson sinemayı ve algı aracılığıyla edindiğimiz bilgiyi aynı konumda görmektedir. Çünkü ona göre, nasıl ki gündelik bilgimiz bize dış dünyada­ ki hareketi dolaysız veremiyorsa, sinema da bize dış dünyayı olduğu gibi sunma gücüne sahip değildir. Bu açıdan Bergson'a göre, hem sinema hem de bilgimiz yapay bir oluş­ la gerçekliği yeniden oluşturma marifetine sahip olduğun­ dan, bu ikisiyle realitenin bütünüyle kavranması mümkün değildir. Sinemanın bu yüzyılın başında, süreyi kavrama şansına sahip yeni bir araç olarak ortaya çıktığını ileri sür­ mek, Bergson açısından pek bir şey ifade etmez. Çünkü Bergson'a göre, zaten bizim dış dünyayla temasımız sinema­ tografık bir zeminde gerçekleşmektedir. Bu açıdan nasıl ki algımız, içimizden geçen realiteyi enstantane olarak çektiği fotoğraf kareleri sonucunda varolan oluşun dışında, soyut ve tekdüze olarak bize sunuyorsa, aynı şekilde, sinema da reali­ teden kestiği enstantane fotoğraf karelerini projeksiyon cihazıyla hareketlendirerek sunmaktadır. Bergson açısından sinema, yeni bir bilgi edinme tarzı olmaktan öte, bizim dış 2 3 Bergson, H., a.9.e., s. 390 - 391.

76

SİNEMANIN FEI.SEFESİ

dünyayla temasımızın teknik olarak gerçekleşmesidir. Dola­ yısıyla, Bergson sinemanın yapmış olduğu şeyin daha önce algı, dil ve düşünce tarafından yapıldığını söylemiştir.24 Bu durumda, sinema da algımızın bilgi mekanizması gibi bütü­ nüyle pratik bir karaktere sahiptir. Yani, Bergson açısından sinematografık metot, biricik metottur. Sinematografık me­ tot, bilginin akışıyla eylemlerin akışını birbirine uydurarak pratik hayata hakim olmamızı sağlar. Bilgi daima eylemler ile beraber akmalıdır. Eylemler hayatın nabızları gibi sürek­ siz olduğuna göre bilgi de süreksiz olacaktır. Bilme yetisi, işte bu mekanizma üzerine kurulmuştur. Bergson, dış dün­ yayla temasımızı bütünüyle sinematografık bir zemine in­ dirger. Bu bakış açısıyla sinema, imgeye hareket ve zaman gibi iki tane sıfat vermiş olsa da en eski illüzyondan başka bir şey değildir. Böylece Bergson, Zenon'un paradokslarına modern bir ad verir: Sinematografik illüzyon. Sinema bize yapay bir hareket verir. Bu hareket art arda gelen anlık bö­ lümlerin bir çizgisel dizimidir. Deleuze, The Movement lmage adlı eserinde sinemadaki harekete Bergson'un hareket problemlerine yönelik olarak ortaya koyduğu üç tezini göz önünde bulundurarak eğilir. Birincisi, 'hareketsiz bölümlerin hiçbir dizisi gerçek hareketi oluşturamaz'2s. Bu teze göre, "...hareket kat edilen uzaydan (space covered) farklı­ dır. Kat edilen uzay geçmiştir, hareket şimdidir, kat etme edimidir. Kat edilen uzay bölünebilir, gerçekten süresiz bölünebilir; oysa ki hareket bölünemezdir."2 6 Deleuze'ün bu açıklaması harekete ilişkin iki durumla karşı karşıya olduğumuzu ortaya koyar. Biri, kat edilen uza­ yın heterojenliği ve bölünebilirliğidir, diğeri de hareketin homojenliği ve bölünemezliğidir. Gerçek hareket, kat ettiği uzaydan ayrıdır. Çünkü, hareket homojendir ve onun yeni­ den oluşturulması 'an'lar ve duyumlara dayalı tek tek bö24 bkz.Bergson, H., a.g.e., s. 3 9 1 -392. 2s bkz. Deleuze, G., The Movement lmage, s. 1. 26 Deleuze, G., a.g.e., s. 1.

HAREKET İMGESİ

77

lümlerin birbirine eklenmesiyle olacaktır. Bu da zaten, mo­ dern bilimin hareket anlayışına karşılık gelir. Zaman, ne ka­ dar bölünürse bölünsün, hareketin her vakit somut bir süre­ de kendi niteliksel süresine sahip olması, Deleuze'ü şu for­ mülü ortaya koymaya sürükler: 'Gerçek hareket, somut süre' ve 'hareketsiz bölümler + soyut zaman'21 Deleuze'ün, Bergson'un bu formülünü ortaya koymakla, iki noktayı ay­ dınlatma amacı güttüğünü söyleyebiliriz. Bunlardan birinci­ si, varolan bilimsel bakış açısında zaman ve hareketin birbi­ rinden bağımsız olduğu, diğeri ise Bergson'un sinematogra­ fik illüzyona bakışıyla bilime bakışının aynı olduğudur. Bergson'un, sinema sanatının dış dünyadan elde edilen 'fotoğraflar'ın hareketli olarak sunulmasından ibaret oldu­ ğunu ileri sürmesi ve sinemadaki imge ile hareket arasındaki bağıntıya dikkat çekmesi, Deleuze'e kendi sinema felsefesini geliştirmesi için zemin hazırlar. Fakat Deleuze'e göre, sine­ manın 'fotoğraflar'la, yani hareketsiz bölümlerle başlaması onun bize sadece 'fotoğraflar'lar sunduğu şeklinde anlaşıl­ mamalıdır. Çünkü, sinemanın bize verdiği: " ...araya giren imgedir, (intermediate image) ki bu im­ geye hareket eklenmez, tersine; hareket, dolaysız biçim­ de verilmiş olan olarak araya giren imgeye aittir.... Kısaca sinema bize kendisine hareketin eklendiği bir imge ver­ mez. O doğrudan doğruya bize hareket imgesini verir. Si­ nema bize hareketli bir bölüm verir, hareketsiz bölüm + soyut hareketi değil."20 Deleuze, bu 'araya giren imge' düşüncesini ortaya koy­ makla sinemanın imge ve hareketi içkinleştirdiğini göster­ mek ister. Böylece, Bergson'un felsefede ulaşmak istediğine sinemayla ulaşır. Fakat, burada bir noktaya dikkat etmekte fayda vardır. Sinema ortaya çıktığından beri bir hareketli imge sunmasına rağmen, Bergson sinemayı 'hatalı bir mütte­ fik' olarak değerlendirir. Deleuze, bunu Bergson'un bir çeliş-

21 2a

bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 1. Deleuze, G., a.g.e., s. 2.

78

SİNEMANIN FELSEFESİ

kisi olarak görür. 29 Bergson, 1896 da yayınladığı Matter and Memory adlı eserinin birinci bölümünde3o hareket imgesin­ den bahsetmesine rağmen, 1907'de yayınladığı Yaratıcı Te­ kamül adlı eserinin 'sinematografık illüzyon' bölümünde bu imgeden haberdar değilmiş gibi sinemayı mahkum eder. Rodowick bunu, Bergson 'un daha çok sinemanın erken dö­ nemine ilişkin düşüncelere sahip olmasına bağlar.31 Başka bir deyişle Bergson, yeni doğmakta olan sanatın gücüne iliş­ kin çok az bilgiye sahiptir. Bergson'un sinematografık illüzyona yönelik açıklamala­ rı, Deleuze için bütünüyle yanlış değildir. Bergson'un: "Pra­ tik bilgimizin mekanizması sinematografi.k bir mekanizma­ dır."32 şeklinde dile getirdiği şey, gündelik algılamadır. Dış dünyanın kavranması her zaman sinematografık algıdan geçer. Çünkü, zihnimiz bir çok uyarıcı arasından seçtiği uya­ rıcıların enstantane fotoğraflarını çeker ve sonra da bütün bu fotoğrafları montajla bağlayarak gerçekliği parçalı ens­ tantane fotoğraflardan oluşturur. Bu yüzden Bergson, süre­ nin kavranılmasının, hem 'doğal algı'nın hem de 'sinematog­ rafık illüzyon'un ötesinde felsefi bir gerçekliğe sahip olan 'sezgi' yoluyla sağlanacağını düşünür. Deleuze, Bergson'un bu açıklamalarından yola çıkarak 'doğal algının gerçekleştirdiği illüzyon' ile 'sinematografık illüzyon' arasında bir ayrım ortaya koyar. Hem 'doğal algı' hem de 'sinematografık illüzyon', yanılsama (illüzyon) olma­ ları bakımından benzerdir. Bununla birlikte, bunlar yakın­ dan incelendiğinde, ikisi arasında çok belirgin bir farkın da söz konusu olduğu görülür. Doğal algıda illüzyon, algıyı mümkün hale getiren koşullar tarafından öznenin kendisin­ de oluşur. Ancak sinematografık illüzyonda imge, tüm özne­ ler (seyirciler) için önceden belirlenmiştir. Ayrıca doğal al29 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 2.

30 bkz.Bergson'un Matter and Memory kitabının birinci Bölümü: 'Of The Selection of lmages Concious Prensentation. What Our Body Means and Does'dır. 3 1 bkz.Rodowick, D.N., Gilles Deleuze 's Time Machine, s. 22. 3 2 Bergson, H., Yaratıcı Tekamül, s. 392.

HAREKET İMGESİ

79

gıda illüzyon tek merkezden gerçekleştirilirken, sinematog­ rafık illüzyonda birden çok merkezle gerçekleştirilir.33 Deleuze bunu şöyle dile getirir: "Eğer sinema bir model olarak doğal öznel algıya sahip değilse, bunun nedeni, onun merkezlerinin hareketliliği­ nin ve çerçevelemesinin değişkenliğinin her zaman onu, yeniden, geniş, merkezsiz ve çerçevesiz alanları oluştur­ maya sevk ediyor olmasıdır. Bu bakımdan sinema, hare­ ket imgesinin ilk rejimine; evrensel değişime, bütünsel, nesnel ve dağınık algıya geri dönme eğilimindedir. Aslın­ da her iki yönde hareket eder. Şu anki bakış açımızdan, biz şeyden ayrıştırılmayan bütünsel, nesnel algıdan, basit bir eleme ya da çıkarma yolu ile şeyden ayrıştırılabilen öznel algıya gideriz. Tam olarak ifade edersek, algı olarak adlandırılan şey, işte bu tek merkezli öznel algıdır."34 Demek ki, sinematografık illüzyon ile doğal algı nitelikçe farklıdır. Bununla birlikte, sinema kamera ve montaj saye­ sinde hareket imgesini vermesi bakımından, doğal algıdan daha üstün bir konuma sahiptir. Kamera bir merkezsizliğe kapı açarken, montaj bu merkezsizce elde edilen imgelerin düzeltilmesini sağlar. Sinema erken dönemde doğal algıya öykünmüştür. Çünkü bu dönemde sinema, projeksiyon cihazıyla sabitlenen görüş açısını ve uzaysal ama hareketsiz olan imgeyi yansıtma gö­ revini üstlenmişti. Bu durum, onun başlangıçta doğal algıya benzer olarak görülmesine neden olmuştur. Sinema, hareket halindeki kişilerin yeniden bir yaratımını olduğu gibi perde­ ye yansıttığı süre boyunca bir fotoğrafın yaptığından daha fazla bir şey yapmamıştır. Sınırlı bir mekanda, tiyatro oynu­ yorlarmış gibi oyuncuların devinimlerini kaydetmekle yeti­ nen sinema aygıtının görevi bundan öteye geçmezdi.35 Sine­ manın bir sanat olarak doğuşu, bu sabit çekim ile sınırlı me33 bkz.Deleuze, G., Tlıe Moveınent lınage, 34 Deleuze, G., a.g.e., s. 64.

s.

2.

35 bkz. Malraux, A., "Sinemanın Sanat Olarak Doğuşu", çev. Tahsin Saraç,

Türk Dili, sayı: 196, s. 360.

80

SİNEMANIN FELSEFESİ

kanın parçalanmasıyla gerçekleşmiştir. Sinema, tiyatronun sabit çekim ve sınırlı mekanını terk edip, kamerasını yaklaş­ tırıp uzaklaştırarak imgeleri yakaladığı, başka bir deyişle, kamera ve görüş açısı özgürlüğünü ele geçirdiği anda bir sanat olarak doğmuştur.36Sinemanın özgürlüğe kavuşması, artık onu doğal algıya benzer olmaktan çıkarır. Bu özgürlü­ ğüyle sinema herhangi bir merkeze veya bir referans nokta­ sına gereksinim duymaz. O, sürekli yer değiştirir. Bergson'un hareket, 'bir durumdan bir sonraki duruma düzenli bir geçiştir',37 şeklinde dile getirdiği ikinci tezini, Deleuze, birincisine göre daha parlak ve umut verici bulur. Çünkü bu tezde, antikçağ biliminin hareket anlayışı ile mo­ dern bilimin hareket anlayışı arasında bir ayrım yapılmak­ tadır. Antikçağda, hareket, aşkın 'form'lar ya da 'idea'lara ilişkindir; bu 'form' ya da 'idea' madde akışının içindeki olu­ şumun kaynağıdır. Bu açıdan, bu tarzda tasarlanan hareket, bir durumdan bir sonraki duruma düzenli bir geçiştir.3e İ lk 'form'ların birinden bir diğerine geçişi söz konusu olduğun­ da, buradaki oluş bizzat 'özne'nin kendisine göndermede bulunur. Artık bu süreçle hareket, belirli duraksamalardan meydana gelmiş olacaktır ve kalan tek şey zihnin algısıdır. Oysa ki, modern bilimde aşkın bir öğe söz konusu değildir. Bu bilim, daha çok, anların mekanik olarak birbiri ardına gelmesiyle işler. Bu yüzden Bergson, sinemanın işleyiş me­ kanizmasını kavramamız açısından büyük öneme sahip olan eski bilim ile modern bilim arasındaki ayrımı şöyle ifade etmektedir: "Eski ilim konusunun imtiyazlı yahut bariz anlarını kaydettikten sonra onu yetecek kadar bildiğine inanır. Yeni ilim ise konusunu herhangi bir anda göz önüne alır."39

3 6 bkz. Stephensen, R., & Phelps, G., London, 1 9 89, s . 54 -55.

The Cinema As Art, Penguin Books,

37 bkz.Deleuze, G., The Movement lmage, s. 4. 3B bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 4. 39 Bergson, H., Yaratıcı Tekamül, s. 422.

HAREKET İ MGESİ

81

Eski bilim ile yeni bilim arasındaki fark, oldukça büyük­ tür. Fakat bu iki bilim anlayışındaki fark, nitelik farkından ziyade nicelik farkıdır. "Bu iki bilim arasındaki fark, zamanın safhalarını gözle kaydetmek yerine lahzada çeken bir fotoğ­ rafın çok daha tam olarak yaptığı kaydetmelerden ibarettir. Şu da var ki her iki kaydedilişteki mekanizma aynı sinema­ tografık mekanizmadır; yalnız ikincisinde elde edilen ince ölçü ve açıklık birincisinde yoktur."40 Sinema sanatı da za­ mandan soyutlanmış eşit uzunluktaki fotoğraf karelerinin montaj masasında yeniden inşa edilmesiyle işler. Sinemanın erken dönemde, sadece eşit uzunluktaki fotoğrafların birbi­ rine eklenmesi olarak varlığa gelmesi, Bergson'un sinemayı eski ve yeni bilimin izini sürdüğü soyun son üyesi olarak görmesinin nedeni olmuştur. Çünkü eski bilim, hareketi, daha önce de belirttiğimiz gibi, ayrıcalıklı anlar arasındaki düzenli bir geçişle açıklarken, modern bilim herhangi bir anla açıklama yoluna gitmektedir. Sinema da hareketi her­ hangi bir anla açıklama halkasının mekanik yaratımına kar­ şılık gelmektedir. Bu açıdan, sinemayı varlığa getiren ilk temel özellikler, anlık görüntü, anlık görüntülerin eşit uzak­ lığı ve mekanik olarak bu anlık görüntülerin aktarılmasıdır. Bu durum, sinemanın, erken döneminde, "herhangi bir anın (any - instant whatever) bir işlevi olarak yani, bir süreklilik izlenimi yaratarak hareketi yeniden oluşturan bir sistem" 4 1 olarak tanımlanmış olmasının nedenidir. Deleuze, Bergson'un ikinci tezinde iki yol arasında durak­ sadığını belirtir. Bu yollardan biri, ilk tezde dile getirilen sonsuz fotoğraflar ya da hareketsiz bölümlerle hareketin oluşturulması; diğeri de modern bilimsel devrimin gerektir­ diği hareketin, yani içkin maddi öğelerden ya da bölümler­ den hareketin oluşturulmasıdır. Bergson her iki durumda da hareketin elden kaçırıldığını düşünmekte ve bunun nedeni olarak hem antikçağ bilim anlayışında hem de modern bilim anlayışında, her şeyin 'verilmiş' gibi düşünülmesini görmek­ tedir. Hareket 'verilmiş' bir şey olarak düşünülemez. Nite40 Bergson, H., 41 Deleuze, G.,

a.g.e., s. 425. The Movement lmage, s. 5.

82

SİNEMANIN FELSEFESİ

ki in· antikçağdaki anlayış, nasıl ki illüzyonist hareketi gerek­ tirmişse, modern çağdaki modern anlayış da mekanik hare­ keti gerektirmiştir. Her iki hareket anlayışı da gerçek hare­ keti açıklamada yetersizdir. Bu açıdan Deleuze, hareketin herhangi bir anla bağlantılanarak, onun tekil ve dikkat çekici olan üretimini farklı gerçekleştirmenin zorunluluğuna işaret eder. Hareketin bu tarzda yeniden üretimi, yalnızca felsefe ve bilim için değil sanatlar için de gereklidir. Sinema sanatı işte bu tarz bir hareketi oluşturmakla, modern düşüncenin doğuşu ve gelişiminde kendine özgü bir rol üstlenmiştir. Çünkü sinema, Bergson'un ilk teziyle sorguladığı 'en eski illüzyonun bir mükemmelleştirilmesi'nden ziyade, 'gerçeğin mükemmelleştirici organı'dır. Bergson'un ikinci tezi sinema felsefesi için özlenen bir birleşimin, yani 'hareket imgesi'nin keşfini betimler. Dolayısıyla, artık sorun şudur: Sinema, mü­ kemmelleştirilmiş illüzyon mudur, modern bilimsel düşün­ cenin ulaştığı son nokta mıdır; yoksa süreyi bütünüyle kap­ sayıp aydınlığa kavuşturacak yeni bir etkinlik midir?42 Bergson'un sinemayı, modern bilimsel düşüncenin son noktası olarak görmesinin nedeni, sinemanın erken döne­ minde, ayrıcalıklı anlar üzerine gelişme göstermiş olmasıdır. Bunun bir örneği, sinemanın erken dönem mimarlarından Eisenstein'ın eylem ya da hareketlerden belli anları çekip sinemanın konusu haline getirmesidir. Deleuze'e göre Eisenstein, belli hareketleri ve eylemleri seçip, bunları mon­ tajda bir çatışmanın içine iterek sinemasını yaratmaktaydı. Fakat Eisenstein, ayrıcalıklı anı, aşkın bir formun senteziyle değil, harekete ait tekil ya da yalnızca dikkat çekici bir an olarak sunuyordu. Sinema, ilk ortaya çıktığında ayrıcalıklı anları kaydetmekten başka bir şey değildi. 1877 ve 1880 yıllarında Muybridge dört nala giden atların meşhur örneği­ ni kaydederek ilk sinematografık çalışmayı gerçekleştirmiş­ ti: Atın bir, iki, üç ... şeklinde zemin üzerinde attığı adımlar.43 İ şte, Deleuze bunlara ayrıcalıklı (privileged) anlar demekte­ dir. Fakat, eğer bunlar ayrıcalıklı anlar ise aşkın formun 42 43

bkz.Rodowick, D.N., Gilles Deleuze's Time Machine, s. 23. bkz.Deleuze, G., The Movement lmage, s. 5.

gerçekleşiminin anları değil,lharekete ait te!rjl ve tliltlcat Ç1!": kici anlardır. Dolayısıyla Eisenstein'da 'ayrıcalıklı an' aslında öne çıkarılmış 'herhangi bir an'dır: "Eisenstein ya da başka bir yönetmenin ayrıcalıklı an­ ları halen herhangi bir andır; bunu basitçe koyarsak, herhangi bir an sıradan veya eşsiz; alelade veya çarpıcı olabilir. Eisenstein çarpıcı anları çekip çıkarıyorsa bu, onun onlardan aşkın bir sentezi değil de hareketin bir iç­ kin çözümlemesini elde etmesini engellemez. Çarpıcı ve­ ya eşsiz an diğerlerinin arasında herhangi bir an olarak kalır. Bu, gerçekten Eisensten'ın başvurduğu modern di­ yalektik ile eski diyalektik arasındaki ayrımdır. Birincisi harekete içkin olan tekil noktaların üretimi ve karşılaştı­ rılması iken, ikincisi bir hareketle gerçekleştirilen aşkın şekillerin düzenidir. Şimdi eşsiz anların bu üretimi (nite­ liksel sıçrama) aleladeliklerin birikimiyle (niceliksel sü­ reç) başarıldı, öyle ki, eşsiz olan, herhangi bir andan çı­ karılıp alınır ve alelade olmayan, sıradan olmayan her­ hangi bir an olur."44 Deleuze'ün bu pasajdaki vurgusunda da görüldüğü gibi, Eisensten'ın 'herhangi bir an'ı bir diğerinden 'eşit uzaklıkta­ ki an'dır. Bu yüzden sinemayı, hareketi herhangi bir an ile bağıntılandırarak, onu yeniden üreten bir sistem olarak ta­ nımlayabiliriz. Bergson'un üçüncü tezine gelince, bu tez, hareketle bağ­ lantılı olarak bir yanılsamayı ya da süredeki değişimi ifade eder. Bu tezi, şöyle özetlemek mümkündür: Hareket, 'süre­ nin veya bütünün hareketli bir bölümü'dür.4s Hareket süre­ de bir aktarımdır. Sürede her zaman hareket aracılığıyla bir aktarım var olduğuna göre, hareketin değişimle ilişkisi oldu­ ğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla, 'süre, değişimdir,' dediği­ mizde yanlış bir tanımlamada bulunmuş olmayacağız. Çünkü Bergson'a göre, değişim sürenin temel özelliğidir. Bergson bütündeki değişimi birçok örnekle açıklar. Bunlardan biri su 44 Deleuze, G., a.g.e., s. 6. 45 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 8.

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

84

bardağındaki şekerin erimesidir. Bir su bardağına biraz şe­ ker atılır ve bu şeker eriyinceye kadar beklenir. Şeker parça­ cıklarının ayrılması ve onların sudaki erime hareketi bütün­ deki değişimi ifade eder. Dolayısıyla, şeker içeren su, şekerli su haline gelince niteliksel bir değişime uğrar. "Bu küçük olgu bize çok şey öğretir. Çünkü şekerin erimesi için bekleyeceğim zaman artık maddi dünyanın bütün tarihi boylu boyunca serilmiş gibi tatbik olunan matematik bir zaman olmayacaktır. Bu zaman benim sa­ bırsızlığımla beraber vak'i olan, bana ait bir sürenin bir parçası ile beraber geçen, istendiği kadar uzatılıp kısal­ tılmayan, daha doğrusu düşünülmüş olmayıp yaşanılmış olan bir zaman olduğu için artık bir nispeti değil, bir mutlakı ifade eder. Buradaki bardak, şeker ve şekerin suda erimesi süreci soyutlamalardan başka bir şey değil­ dir; duyularımın ve müdrikemin 'Bütün'den ayırdığı bu şeyler belki de bir şuur tarzında ilerliyorlardı."46 Böylece Bergson'un, hareketin, süredeki ya da bütündeki değişimin bir ifadesi olduğuna dair ünlü tezine varmış bulu­ nuyoruz. Bunu, Deleuze şöyle formülleştirir: Hareketsiz (immobile) bölümler

Hareketli (mobile) bölümler olarak hareket

Hareket

Niteliksel değişim

Sol taraf illüzyonu, sağ taraf ise gerçekliği dile getirir."47 Demek ki, şekerli su örneğinde söz konusu olan yalnızca hareket ve hareketin bardaktaki değişimi değil, aynı zaman­ da erime süreci boyunca varolan zihinsel ya da tinsel gerçek­ liğin bütünün değişimiyle paralellik arz etmesidir. Bu bütün, modern ve eski bilimin anladığı anlamda ne 'verilmiştir' ne de 'verilebilirdir'; çünkü o, doğası gereği 'açık'tır, sürekli 46 Bergson, H., Yaratıcı Tekamül, s. 23. 47 Deleuze, G., The Movement lmage, s. 9 .

HAREKET İMGESİ

85

değişmektedir. Başka bir deyişle bütün, sürekli bir hareketli­ lik durumuna sahiptir.4B Deleuze'e göre, buradaki temel konu bütünün doğasının dizilerle ilişkisidir. Diziler kapalıdır ve kapalı olduğundan dolayı da yapaydır. Diziler daima parçaların bir dizisi oldu­ ğundan bölünebilir. Oysa ki yukarıda belirtildiği gibi bütün, kapalı değil açıktır ve onun parçaları da yoktur. Bu nedenle o, doğası değişmeden yani nitelikçe değişime uğramadan bölünemez. Demek ki bütün, kapalı bir diziden farklı bir şeydir. Şekerli su örneğine geri dönersek; su, kaşık ve şekeri tümden kapsayan su bardağı bir dizidir. Bu birliğe bütün denilemez. Çünkü su bardağı, şeker, suda şekerin erime sü­ reci, duyularımız ve kavrayışımız tarafından bütünün bö­ lümlere ayrılmasından başka bir şey değildir. Bütün kendi kendisini yeniden yaratan bir şeydir ve her yaratılışı parça­ sız ve başka bir boyuttadır; yani bütün, bir niteliksel durumu bir başka yaratıma taşımaz. Maddenin organizasyonu bir diziyi mümkün kılar; çünkü madde uzaydadır. Bu nedenle, madde, uzayın yayılımına tabidir. Buna karşılık, bütün süre­ dedir ve bütünün içerisinde değişim devam ettiği müddetçe bütün, sürenin kendisidir.49 Ö zetleyecek olursak, Bergson'un harekete ilişkin üçüncü tezinde iki hareket tarzı betimlenmektedir. Bunlardan biri, dizinin sunduğu harekettir, yani nesneler ya da parçalar arasında meydana gelen hareket, ki bu, sürenin anlık görün­ tüler olarak kesilip algılanmasına karşılık gelmektedir; diğe­ ri ise bütündeki ya da süredeki değişimi ifade eden hareket­ tir, ki bu da sürenin nesnelerde niteliksel değişim şeklinde parçalanmasına ya da bölümlendirilmesine karşılık gelmek­ tedir. Dolayısıyla son tahlilde, hareket, hem bütünün değişi­ mine hem de dizideki nesneler arasındaki ilişkiye yöneliktir. Bütün ya da süre, hareket vasıtasıyla bölünmekte ve tüm nesneler tekrar süre ya da bütünde birleşmektedir. Her iki durumda da değişim söz konusudur. Dizideki nesne ya da parçalar hareketsiz de olsalar, bunlar arasında hareket ku48 bkz.Bergson, H., 49 bkz.Deleuze, G.,

Yaratıcı Tekamül, s. 25. The Movement lmage, s. 10-11.

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

86

rulmakta ve her şey süreye bağıntılanmaktadır. Böylece, sürenin özüne uygun olarak evren, bir oluş olarak açıklan­ mış olmaktadır. Süre, homojen ve bölünemezdir; buna karşı­ lık hareket niteliksel ve değişkendir. Bu nedenle, bir dizideki nesneler konumlarını hareketle değiştirirken, bütünün ya da sürenin değişimi bu hareketin yarattığı bağıntılarla gerçek­ leşir. O halde, hareketteki değişim niteliksel bir değişimdir; buna karşılık, süredeki değişim nicelikseldir. Rodowick'e göre, Deleuze için bu tez farklı bir öneme sa­ hiptir. Çünkü, bu tez, süredeki değişime karşılık gelmektedir. Bunun anlamı da şudur: Artık sürede uzaysal olmayan bir değişim devreye girmiştir. Bu durumda, bundan böyle uzay­ sal bağıntı söz konusu olamayacağına göre, zamansal bağın­ tılardan bahsedilebilir50 ve bu da Deleuze'ün çok değer ver­ diği 'zaman imge'sine kapı açmaktadır. Şimdi, Deleuze'ün, Bergson'dan hareketle 'kesintisiz im­ geler evrenine' ilişkin olarak geliştirdiği düşüncelerine ge­ çebiliriz. Kesintisiz imgeler evreninin üç temel karakteri vardır: Birinci karakter, 'imge hareketlerinin sınırsız birli­ ği' dir. Deleuze, Bergson'un Matter and Memory adlı kitabın­ da farklı bir evren ortaya koyduğunu ve bu evrenin bütünüy­ le 'sinematografık' olarak adlandırabileceğini belirtir. Ona göre, bu kitapta, hareket ve imge arasında bir ikilik olmadığı (zihindeki imgeler ve dışarıdaki hareketler) ilan edilmekte­ dir. Eğer böyle bir ikilik yoksa peki, ne vardır? Sadece imge hareketleri vardır. Başka bir deyişle, imge bizzat harekettir ve hareket de bizzat imgedir. O halde, deneyimin gerçek birliği bu imge hareketidir ve yalnızca bir imge hareketleri evreninden bahsedilebilir. Evren, imge hareketlerinin bir toplamıdır. İ mge hareketlerinin birliği, sınırsız bir imge ha­ reketleri evreni sunmaktadır. Peki, sınırsız imge hareketleri evreni ne demektir? Bu, esas olarak, imgenin 'eylem'de ve 'tepki' de bulunması demektir. İ mge, diğer imgeler ile ilişkide bulunmasıyla tanımlanır; çünkü imge, diğer imgelerin eyle­ minden etkilenir ve tepki verir."s ı Peki imge nedir? so bkz.Rodowick, D.N., sı bkz.Deleuze, G

Gil/es Deleuze's Time Machine, s. 38. / Bergson: Matiere et Memoire, Deleuze'ün 1972 ile 1986

HAREKET İMGFSİ

87

" İ mge, görünen şeydir.... Felsefe her zaman 'görünen şey fenomendir' demiştir. Fenomen, imge, görünür ol­ mak bakımından görünür olan şeydir. O halde, Bergson bize görünen şeyin sürekli, hareket halinde olduğunu söylemiştir."sı Deleuze'e göre, imge hareket edendir; bu nedenle yalnız­ ca imge hareketleri evreni vardır. Bu evrende imge, eylemde bulunup tepki verdiği gibi, diğer imgeler de eylemde bulu­ nup ona tepki verir. İ mge yalnızca diğer imgelerle etki - tep­ ki ilişkisi içinde olmayıp, aynı zamanda kendisine de tepki verir. Bu durumda şunu söyleyebiliriz: İ mge, kendileri de bizzat imge olan kendi cihetleri altında eyler ve tepkide bu­ lunur. O halde, imge etki ve tepkinin dayanağı olmanın ya­ nında, tüm yüzleri altında da etki ve tepkidir. Başka bir ifa­ deyle, imge 'dtreşim '(vibration)dir.s3 Deleuze bir imgenin, öncelikle imge hareketine sahip olu­ şuna dikkat çeker. Ö te yandan, her imge diğer tüm imgeler gibi bir imgedir. Bedenimiz, beynimiz tıpkı diğer imgeler gibi bir imgedir. Hiçbir imge diğerinden farklı bir özelliğe sahip değildir. Evrendeki her şey bu imge hareketlerinin birliğin­ den başka bir şey değildir. Her şey imge hareketidir ve bir­ birlerinden, farklı tipte imge hareketi olmaları bakımından ayrılırlar. Evrendeki her şey imge hareketlerinin birliğinden başka bir şey değil ise, bu sonuç olarak şu anlama gelir: ' İ m­ ge = hareket = madde' dir. Peki, madde ve imge özdeş olabilirler mi ya da madde ve imge hangi temelde özdeş olabilirler? Bergsoncu anlamda madde, tanımı gereği, gizil bir güce (virtuality) sahip bir şey değildir. Maddede yalnızca hareketler vardır ve yalnızca hayılları arasında Vincennes'de verdiği bir dizi dersten 5 haziran 1981 ta­ rihli olanıdır. Vincennes'de verdiği bu derslerin bant çözümlemeleri, o dönemde dersleri takip eden müzisyen Richard Pinhas ve arkadaşları tarafından 1996 yılında gerçekleştirildi. Metin, Fransızca ve İ spanyolca olarak http://www.imaginet.fr/deleuze adresli Deleuze Web sitesinde bulunulabilir, s. 1-2, Nilgün Toker tarafından çevrilmiştir. 5 2 Deleuze,G., a.g.m., s. 2. 53 bkz.Deleuze,G., a.g.m, s. 2.

88

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

reketler var olabilir. Bu durumda söylenebilecek şey şudur: M addede göremediğimiz hareketler vardır ve bu nedenle, madde zaten bir imgedir. Başka bir deyişle, " ...nesne kendi içinde varolur, ve diğer taraftan, nesne algıladığımız gibi kendi içinde resme aittir (pictorial). İ mgedir; fakat kendi kendine varolan bir imgedir.... Mad­ de aynen algılandığı gibi varolur ve bir imge olarak algı­ landığı için, akıl ondan kendi içinde bir imge yapacak­ tır."54 Bu açıklamasıyla Bergson, ikinci karakter, 'imge = hare­ ket = madde' olan kesintisiz imgeler evrenin, aynı zamanda ışık çizgileri ya da ışık figürleri toplamı olduğuna da işaret eder. O halde, şu söylenebilir: İ mge = hareket = ışıktır. Işık çizgileri ve figürleri, sabit çizgilere ya da geometrik figürlere karşıttır. Çünkü 'imge = hareket = madde = ışık' olduğundan, imge hareketleri evreninde durağan hiçbir şey yoktur. Bu bağlamda, evrendeki her şey şimdiki konumlarından önce bütünüyle bir enerjidir ve bu durumda enerji de bir imgedir. Işık çizgileri ve figürlerinde sözü edilen hareket, ne daha önce bir bilincin algısına maruz kalmıştır ne de maddi dün­ yadaki harekete dönüşmüştür. O, daha ziyade ışınım yayılı­ mında ışık değişiminden kaynaklanan bir moleküller hare­ kettir, imgedir.55 Bu ışık figürlerinin hareketi, insana veya başka bedenlere göre bir biçime büründürülmenin ötesinde zaten evrenin tümüne yayılan bir enerjidir. Kısacası, gözü olan her şey için imgeler, ışık çizgileri ve figürleridir. Bu ışık çizgileri ve figürleri olan 'imge' sürekli hareket halindedir. Ve yine, her şey ışık olduğundan dolayı imge, imge de ışık olduğundan dolayı her şey olarak algılanır. O halde, "fotoğraf, eğer fotoğraf varsa, şeylerin içinde ve uzayın bütün noktalarında zaten çekilmiştir, zaten patlamış-

54 Bergson, H., Matter and Memory, s.10. 55 bkz. Deleuze, G., Bergson:

-

Indetermine l 'image Mouvement, Deleuze'ün 1972 ile 1986 yılları arasında Vincennes'de verdiği bir dizi dersten 1982 tarihli olandır. s. 1, Nilgün Toker tarafından çevrilmiştir.

HAREKET İMGFSİ

89

tır."56 Başka bir ifadeyle, maddenin fotoğrafı ışığa bağlıdır ve her şey ışık olduğundan fotoğraf zaten çekilmiştir. Bu du­ rumda, şeyler algılardır ya da imgeler algılardır. Peki, algıla­ yan kimdir? İ mgelerin kendileri. Bunların dışında hiç kimse. O halde, imgelerin algıladığı şey nedir? İ mgelerin algıladığı şey kendi hareketleri, kendi etkileri ve kendi tepkileridir. Çünkü, imgeler algılardır; her ne kadar kesin bir algıya sahip olmasalar bile, buna bağlı olarak, her imge hareketi kendi üzerinde etkide bulunan bütün hareketlerin algısıdır. Total bir algı olan her şey aslında bir 'tutma' dır. Başka bir deyişle, her şey bir imge hareketidir, algılanan ve uygulanan bütün hareketleri tutan bir imge hareketi.57 Dolayısıyla şeyler bir­ birini algıladığında, 'imge = hareket = madde' olduğundan, maddenin kendisi olan imge de algılanacaktır. Deleuze şöyle demektedir: "Hareketli imgelerde cisimler ya da sert çizgiler yok­ tur; fakat yalnızca ışığın çizgileri ve figürleri vardır. Uzay zaman blokları böyle figürlerdir. Onlar kendilerinde im­ gedirler. Eğer onlar herhangi bir kimseye yani, bir göze görünmüyorlarsa bunun nedeni ışığın henüz yansıtıl­ mamış ya da durdurulmamış olmasındandır."5e Demek ki, maddenin ışık yayımı insan ya da başka var­ lıkların gözleriyle değil, daha çok evrenin tamamına yayılan enerjiyle açıklanabilir. İ nsanın görmesi ve aynı zamanda bir imgeye ulaşması için, ışık saçımını göz önünde bulunduran ve gözün maddeyi algılamasından ziyade, gözün maddenin içinde bulunduğunu ileri süren Deleuze, buradan Bergson'un 'her bilinç bir şeydir' düşüncesine varmaktadır. Madde kendinde vardır ve maddenin bir imge olarak algı­ lanması kendine bağlı olduğundan, onun varlığa gelişi yal­ nızca insan bilincine bağlı değildir. Böylelikle algı öznellik 56 Deleuze, G., The Movement lmage, s. 60. 57 bkz.Deleuze, G., Bergson: Jndetermine L 'image 58 Deleuze, G., The Movement lmage, s. 60.

Mouvement, s. 1

-

2.

90

SİNEMANIN FElSEFESİ

sınırlarının ötesine taşınmış olmaktadır. Başka bir deyişle, şey ve bilinç ikiliği arasındaki sınır kaldırılmakta, bunun yerine yalnızca imge hareketleri evreninin var olduğunun altı çizilmektedir. Artık, bizzat kendinde ışık olan imgeler vardır. Bu imgelerin hiçbir şekilde kavranılmaya da ihtiyaç­ ları yoktur. Fakat bu, hiçbir imgenin algılanmadığı anlamına gelmez. Algılanmış imgeler olabileceği gibi, algılanmamış imgeler de olabilir. Bir hareket herhangi bir kişi tarafından görülmeyebilir; ama yine de bu bir imge hareketidir.59 Eğer, imge = hareket ise imgenin hareket eden maddenin içinde olduğunu söylemek varken, onun zihinde bir soyut­ lama olduğunu söylemenin bir anlamı yoktur. O halde, im­ genin maddeler dünyasındaki hareketlerin içinde mevcut olduğunu söyleyebiliriz. Bu, aynı zamanda, 'özne'nin imgeler dünyasında 'canlı imge' olarak tanımlanması, bu bağlamda felsefe tarihinde süregelen özne - şey parçalanmasının orta­ dan kalkması demektir. Öznenin dış dünyayı algılaması, onun çevresiyle etki ve tepkiler bağlamında gerçekleşen bir süreçtir ve bu süreç enstantane fotoğraf kareleri gibi donuk bir şekilde maddenin hareket dünyasından zihne taşınamaz. Bu durumda, bilincin kendisine etkide bulunan hareketli imgeler aracılığıyla örgütlendiği ve ancak bu imgeler aracılı­ ğıyla yapılandığı söylenebilir. Şimdi eğer sinema, maddenin, imgenin, hareketin ve ışı­ ğın özdeş olduğu bir evrensel çeşitlilik zemininde hareket imgeleri yaratıyorsa, onun, Bergson'un hayalini kurduğu 'ideal hareketi' gerçekleştirdiği söylenebilir. Bergson'un kesintisiz imgeler evreni, bir merkezden ziyade, maddenin akışında sürekli değişimin olduğu bir hareketli evrendir. Deleuze, sinemanın bu kesintisiz imgeler evreninin birliğin­ den çıktığı görüşündedir. Öte yandan, Bergson'un kesintisiz imgeler evreni anlayışı, fenomenolojinin algı görüşü ile kar­ şıtlaşır. Çünkü fenomenoloji, "algılayan öznenin dünyaya demir atışını tanımlayan varoluşsal koordinatlara"6o sahip­ ken, Bergson, şeylerin bilincini süre ile ilişkilendirerek tek 59 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 60. 60 Deleuze, G., a.g.e., s. 57.

HAREKET İMGESİ

91

referans merkezinden ziyade, çok merkezliliğe kapı açmak­ tadır. Algının oluşumunda temel etken, bakışın sabitlenmesi ve sabit anlık görüntülerin bilince aktarımıdır. Bu durum, 'canlı imge'nin ya da 'beden'in yarattığı kendine özgü öznel algının ilk koşuludur ve fenomenoloji bu zeminde kalmıştır. Çünkü, fenomenolojide Bergson'daki gibi, bu öznel algıdan sonra şeylerin merkezsizliğine yönelim söz konusu değildir. Dolayısıyla fenomenoloji, doğal algıya ayrıcalık tanıyarak hareketi fotoğraftaki gibi anlık duruşlarla yakalayan ve bu yakalamada bilinci bu duruşlardan ayıran bir tavır içindedir. Bu yüzden, fenomenoloji hala eski geleneğin içindedir. Ve o, ıŞığı içsel bir ışık yapmak yerine bir elektrik lambasının ışı­ nıymış gibi, onu basitçe dışa açmıştır. Oysa, Bergson, 'her bilinç bir şeydir' ifadesiyle maddi dünyayı bilince bağlı kıl­ manın yerine, onu bir merkezsizlikle açıklama yoluna git­ miştir. Kameranın durumunu, 'merkezsizlik' kavramıyla ele aldığımızda sinemanın evrene yaklaşımının fenomenoloji­ den ziyade, Bergsoncu bir yaklaşım içinde olduğunu söyle­ mek mümkündür. Çünkü, sinema yer tutma özelliğine sahip olmadığından, onun gerçekleştirdiği algılamalar, bütünüyle fenomenolojiye karşıttır. Kısacası, sinema, şeyleri bir mer­ keze göre algılama ve anlamlandırma yerine, onların merke­ zileşmemiş durumlarıyla bir ilişkiyi gerçekleştirebilir. Çün­ kü, kamera öznedeki gibi yer tutmadan ziyade, merkezsiz olarak şeylerin merkezileşmemiş durumlarıyla bağıntıya girme özelliğine sahiptir. Bergson'un hareket anlayışı, kesintisiz imgeler evreninde imgeler arası hareketlerle anlam kazanırken, zamana ilişkin anlayışı ise canlı imgelerin diğer imgelerle karşılaşması so­ nucu anlam kazanır. Bergson'da zaman, 'canlı' ya da 'yaşa­ yan' dediği imgelerle diğer hareket imgelerinin karşılaşma­ sından ortaya çıkan 'aralık'tır. 'Canlı imgeler', kendilerinden farklı olmayan hareket imgelerinin kendi içlerinden geçme­ lerine izin vererek bunların bir kısmını izole eder, bu izole edilen imgelerden algılar elde eder. Bu algı, 'seçici bir al­ gı'dır. Bu seçici algı, şeylerin algılarını eksik kıldığı gibi, canlı imgenin diğer imgeleri kendine göre elde etmesine de neden

Sİ NEMANIN FEl.SEFESİ

92

olur. Diğer imgelerle canlı imgenin karşı karşıya kalmasın­ daki süreksiz bir hareketliliğin etkileriyle 'aralık' elde edilir. Başka bir ifadeyle, 'aralık', "Tecrübe edilen bir etki ve ona yanıt olarak verilen tepki arasında zamanda bir boşluk üreterek hareketin önüne geçtiği için geçici bir figürdür. İ çkinlik düzlemin­ den imgeler bütün façetalarında ve her zaman bütün bö­ lümlerinde etki görüp - tepki verirken, aralık sadece iki yanı olan bir imge üretir. Bir yanı, bedenle ilgisi olmayan dışsal etkileri göz ardı edip tecrit etmesidir, diğeri de tec­ rit ettiği uyarıcıları süzen alıcı duyumsal bir yüzeydir." 6 1 Bu pasajda da vurgulandığı gibi, tepki süreklilik arz eden etkiye bağlı değildir. Bu durumda, etki ile tepki arasında bir 'aralık' ya da 'boşluk' ortaya çıkmaktadır. Bu 'aralık' ya da 'boşluk'tan dolayı, etkilerle birbirine karşılık gelemeyen tepkiler, öğelerini seçme, organize olma ve yeni bir hareket içerisinde bütünleşme zamanına sahiptir. Böylece aralık, gerçekleşen bir etki ve ona karşılık gelen tepki arasında za­ mansal bir boşluk yaratarak hareketin önüne geçip sanal, geçici bir fenomen halini alır. Bu fenomenin oluşumu canlı imgenin algısına dayalı olarak gerçekleşir. Canlı imge, imge­ ler evreninde analiz ve seçme aracı konumunda bulundu­ ğundan dolayı, bu ayrıcalıklı durumuyla "hareketli imgelerin merkezsiz evreninde biçimlenen belirlenimsizliğin merkezi olacaktır."62 Kesintisiz imgeler evreninde bütün imgeler etki ve tepki sürecine tabiyken aralık ile birlikte, farklı bir yön karşımıza çıkmaktadır. Daha önce de belirttiğimiz gibi, canlı imge, ilgi­ sine girmeyen dışsal etkilerin bir kısmını göz ardı edip, ilgi­ sine girenleri sü,zerek algıyı oluşturur. Uzaydan gelen imge­ lerin etkisine maruz kalan zihin, bazı etkilere uygun cevap­ lar vermek için, belli bir süre tepkide bulunmadan bir erte­ leme gerçekleştirir. Bu durum, imgelerin etki - tepki ilişkisi­ ne bir darbe indirerek bir yaratım oluşturur. Böylece, canlı 61 Rodowick, D.N.,

62 Deleuze, G.,

Gil/es Deleuze's Time Machine, s. 34. The Movement lmage, s. 62.

HAREKET İ MGESİ

93

imge tarafından verilen tepkiler artık dışsal hareketlerin sadece uzannsı olmadığı gibi, yeni bir şeyler üreterek bu hareketlerin de yönünü değiştirirler. Demek ki 'aralık', canlı imgelere diğer imgelerden elde ettikleri etkileri seçmek, düzenlemek ve entegre etmek için zaman vermektedir. Bu zaman sayesinde canlı imgeler cevap olarak yeni bir hareket üretimini gerçekleştirerek tepkileri erteler.63 Böylece, hare­ ketle ilgili olarak 'aralık', her şeyin birbirini etkilediği mer­ kezi olmayan bu evrende, geçici bir merkez üretir; algıya zemin hazırlar. Fakat bu, algının şipşak çekilen bir fotoğraf tarzında gerçekleştiği anlamına gelmez. Tersine bu, sürekli bir akışın içindeki kısmi ve rasgele imgelerin zihinden geç­ mesidir. Deleuze de Bergson gibi, özneyi 'beden' ya da 'canlı imge' olarak tanımlamıştır. Çünkü, 'özne' veya onun deyimiyle 'canlı imge' merkezsiz ve değişim halinde olan imgeler evre­ ninde yalnızca tesadüfi bir merkezdir. Bu imge, yalnızca ha­ reketli bir bölüm olarak uzaysal bir açılmayla merkez kaza­ nır. Böylece, bu merkezden hareketle imgelerin türlerinden bahsetmek mümkün olacaktır. Her şeyden önce, Deleuze için evren, hareketli bir imgeler denizidir. Diğer tüm imgeler de bu hareketli imgenin bölünmesiyle ortaya çıkar. Tüm bu hareket imgeleri, saf oldukları durumlarda değil de 'beden' ya da 'canlı imge' olan tesadüfi merkezde kavrandıklarında imge türlerine ayrılır. Dolayısıyla, biz imgenin türlerine, can­ lı imge'den, yani 'belirlenimsiz merkez' den hareketli imgele­ rin geçmesiyle ulaşabiliriz. Şimdi, kesintisiz imgeler evreninde canlı imge ve diğer imgelerin etkileşimi sonucunda ortaya çıkan 'hareket imgesi' nin üç türüne geçebiliriz. Ö ncelikle çok kısa da olsa bunların tanımını yapmamız, Deleuze'ün kavramsallaştırdığı 'al­ gı'(perception), 'eylem'(action) ve 'duygulanım'(affection) imgelerinin ne olduğunu açıklamamız gerekir. Bu şekilde, Deleuze'ün sürenin hareketli bir bölümü olarak ifade ettiği 'hareket imgesi'nin doğal ve sinemadaki biçimleri arasındaki

63 bkz.Rodowick, D.N.,

Gil/es Deleuze's Time Machine, s. 34.

94

SİNEMANIN FELSEFESİ

benzerliği yakalamamız mümkündür. Hareket imgesi, imge­ ler topluluğunda diğer imge türlerinin kaynağını oluşturan bir imgedir. Temel bir imge olarak hareket imgesi, tüm ev­ reni, kendisi aracılığıyla kavradığımız bir 'sinematografık kavramdır. Deleuze'e göre, her şey kendisinde olduğu şekliy­ le imge olduğundan, şeylerle ilişkide olan canlı imgeler de kesintisiz imgeler evreninde (hareket imgelerinin evreni) bir anlam kazanmaktadır. Bu açıdan, canlı imgenin kaosa açılımının biricik nesnesinin hareket imgeleri olduğunu söy­ leyebiliriz. Canlı imge, hareket imgesini kendine göre işleyip, onun varlığını kendine göre kavramaktadır. Başka bir deyiş­ le, hareket imgesi dışında, herhangi bir imge; 'algı', 'eylem', 'duygulanım' olarak tanımlanan bir karakteristiğe bürün­ müşse, bu onun canlı imgeden geçtiği anlamına gelir. Buna göre, imge türlerinden söz etmek, ancak canlı imgenin hare­ ket imgelerini olduğu gibi değil de eksik olarak yakalamasıy­ la oluşan 'algılama' ile mümkün olur. O halde, algı, eylem ve duygulanım imgeleri, hareket imgesi olarak kendi başına bir anlam ifade etmez. Ancak bu hareket imgeleri ,'canlı imgenin alıcılığı' altında kavranarak bir gerçeklik kazanır. Buradan da çıkacak sonuç, Deleuze'ün imge türlerine yönelik ayrımı­ nın temelinin canlı imge olduğudur. Herhangi bir imge türünün ortaya çıkabilmesi için alıcı konumda bulunan canlı imge ile uyarıcı konumunda bulu­ nan diğer hareket imgeleri arasında bir bağıntının olması zorunludur. Eğer böyle bir bağıntı söz konusu olmazsa zaten imge türlerinden bahsedilemez. Bu yüzden, bu bağıntının ortaya konulması sinema için de önemlidir. Çünkü, alıcı ko­ numundaki kamera ile hareket imgeleri arasındaki bağıntı bize farklı imge türlerine dayanan filmler hakkında da bir fikir sunacaktır. Canlı imge ile diğer hareket imgelerinin birbiriyle karşı­ laşmasından ortaya çıkan ilk imge türü 'algı imgesi'dir. Bu imge türünde, canlı imge, hareketli imgenin saf doğal biçi­ mine, evrensel değişime ve nesnelliğe dönme eğilimi göste­ rir. Deleuze, bunu şöyle dile getirir: "Şey ve şeyin algısı bir ve aynı şeydir, iki referans sis-

HAREKET İ MGESİ

95

teminden birine veya diğerine bağlanmıştır. Şey kendi­ sinde olduğu şekliyle imgedir; eylemini ona teslim eden ve ona doğrudan doğruya tepkide bulunan diğer bütün imgelerle bağlantıda olduğu şekliyle. Fakat, şeyin algısı onu çevreleyen şeyden sadece kısmi bir etkiyi muhafaza eder ve ona dolaysız bir şekilde tepki verir. Bu şekilde tanımlanmış olan algıda şeyde bulunandan başka bir şey veya ondan daha fazla herhangi bir şey bulunmaz, tersi­ ne, daha 'az'ı vardır. Biz şeyi eksik algılarız, gereksinim­ lerimizin bir işlevi olarak bizi ilgilendirmeyen şeyi algı­ lamayız."64 Deleuze algıyı, canlı imge'nin, kesintisiz imgeler evrenin­ den kendine göre bazı imgeleri seçmesi olarak tanımlar. Canlı imge, gereksinimlerinin bir işlevi olarak kendisini ilgi­ lendirmeyeni algılamaz; yani dış dünyayı eksik algılar. Canlı imgenin tesadüfi bir merkez olarak kesintisiz imgeler evre­ ninden elde ettiği bu imge seçimi, 'algı imgesi'dir. Yani canlı imgenin seçimleriyle oluşan algı, doğal olarak kesintisiz im­ geler evreninin sadece bir parçasını yansıtır. Bu yüzden, kesintisiz imgeler evreni bütünüyle doğal algıyla kavrana­ maz. Ancak sinema, imgeler evrenini doğal algıdan daha iyi sunabilir. Çünkü doğal algıda canlı imge, imgeler evrenine yalnızca bir merkezle yönelirken, kamera birden fazla mer­ keze sahiptir. Bu açıdan sinema, bir merkezden hareket eden fenomenolojiden oldukça uzaktır. İ kinci imge türü ise canlı imge ile diğer hareket imgeleri arasındaki 'aralık'ta, canlı imgenin diğerlerine dolaysız tep­ kide bulunması sonucunda ortaya çıkan 'eylem imgesi'dir. Canlı imge, diğer imgelerin etkilerini kendi gerçekliğine göre kavrar. Ve diğer imgelerden aldığı etkiye karşı kendisine göre bir tepkide bulunur. Canlı imge diğer hareket imgele­ riyle ilişkide bulunduğunda, hareket imgeleri 'aralık'ta bir mümkün eyleme sahip değilken, canlı imge sahiptir. Canlı imge, verebileceği olası tepkileri kendisi belirleyebilir. Dola­ yısıyla, canlı imgenin mümkün etkinliği, tikellik ve bireysel64 Deleuze, G.,

The Movement lmage, s. 63.

96

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

lik taşımamaktadır. Bu nedenle, canlı imgenin bu mümkün etkinliği tek yanlıdır; yani yalnızca bir tarafın (kendisinin) etkinlikte bulunmasına bağlıdır. İ şte, bu tek yanlılıkta, canlı imge 'aralıkta'ki mesafeyi ortadan kaldırarak algıyı parçalar. Deleuze, 'eylem imgesi'ne (action image) geçişe neden olan 'algı'nın parçalanmasını şöyle dile getirir: "Oldukları yerde şeyleri algılayarak, onların bende meydana getirdikleri sanal etkileri kavrarım ve aynı za­ manda onlar üzerinde meydana getireceğim mümkün etkinliği de kavrarım, bunu mesafeyi ortadan kaldırmak veya azaltmak suretiyle onlarla ilişkiye girmek ve onlar­ dan sakınmakla yaparım. Bu benim eylemimde, zaman açısından ve benim algımda uzay açısından ifade edilmiş olan aynı aralık fenomenidir. Tepki ne kadar dolaysızlı­ ğını kaybederse ve gerçekten mümkün hale gelirse, algı o kadar uzak hale gelir ve şeylerin sanal eylemini çekip çı­ karır."65 Böylelikle, Deleuze'e göre, canlı imgeden türeyen 'eylem imgesi'ne geçiş mümkün olmaktadır. Kendi başına bağımsız bir imge olan canlı imgenin ilk olarak elde ettiği algı imgesi, daha önce de belirtildiği gibi, belirlenimsiz bir merkez ile etkiyi elemeye tabi tutuyordu. Dolayısıyla, o aynı zamanda bir perspektif de elde ediyordu. Oysa, eylem imgesinde, artık sadece bir merkezden uzaya açılarak bir eleme ya da seçme söz konusu değildir; tersine 'aralık'ta eşzamanlı olarak imge­ lerin 'içe kıvrılma'sı (incurving) söz konusudur. Bu durum, hareket imgelerinin bizim üzerimizde sanal bir etkinliğe sahip olmasına ve bizim de hareket imgeleri üzerinde müm­ kün bir etkinliğe sahip olmamıza neden olur. Dolayısıyla, algı, hareketi cisimlere bağlarken; eylem, hareketi edimlere bağlar.66 Şimdi, canlı imgeyle diğer imgelerin karşılaşmasından doğan 'aralık', nasıl ki algı ve eylem imgelerini doğuruyorsa; aynı şekilde hareket imgesinin üçüncü türünü, yani 'duygu65 Deleuze, G., a.g.e., s. 64 - 65. 66 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 65.

HAREKET İMGESİ

97

lanım imgesi'ni (affection image) de doğurur. Deleuze'e gö­ re, duygulanım imgesi, canlı imge ile diğer imgeler arasında­ ki 'aralık' da birinin bir diğeri üzerine baskın olmasından ziyade, etki ve tepki arasındaki uyuşmadan doğar. Bu imge türünde, ne canlı imgenin ne de diğer imgelerin ilk halleriyle bulunması söz konusudur. Çünkü, arnk ortaya çıkan imge, sınırlarını kaybetmiş her iki imge türünün birbiriyle bağ­ daşmış halidir. Kısacası, duygulanım imgesi "öznenin ve nesnenin uyumudur. O, öznenin kendisini içinde algıladığı bir yol ya da daha çok kendi kendisini deneyimlediği ya da kendisini 'içeriden' hissettiği bir yoldur."67 Ancak, hareket imgelerini canlı imgenin kavraması, bu imgenin bütünüyle öznel bir algının sonucu olduğunu göstermez. Çünkü, canlı imgenin kavradığı bazı hareketler vardır ki bunlar ne algı nesnesidir ne de bunları canlı imge kendine göre dönüştü­ rür. Bunlar daha ziyade canlı imgenin kendisini içerden deneyimlemesine yol açar. Canlı imge ya da insanın, bu üç imgenin birleşimiyle ev­ reni kavraması gibi sinema da bu üç imge türüne göre çalı­ şır. Deleuze bu üç imge türünü tanımladıktan sonra, 'mon­ taj'ın bu üç imgeden oluştuğunu söyler. Montaj; algı, eylem ve duygulanım imgelerinin birleşimidir. Ö te yandan, her montajda bu imgelerin üçü de devrede olmasına karşın her filmde bunlardan sadece biri baskındır. Deleuze'e göre, ör­ neğin, Lubitsch'in The Man I Killed - Öldürdüğüm Adam adlı filminde baskın imge, algı imgesi; Fritz Lang'ın Dr. Mabuse der Spieler - Dr. Mabuse adlı filminde baskın imge, eylem imgesi; Cari Dreyer'in la Passion de jeanne d'Arc - ]an Dark'm Tutkusu adlı filminde baskın imge, duygulanım im­ gesidir. Deleuze, aynı şekilde sinemadaki uzaysal çekimleri de hareket imgelerinin üç çeşidine karşılık gelecek şekilde örneklendirir. Buna göre, algı imgesi esas olarak uzak çeki­ me, eylem imgesi orta çekime ve duygulanım imgesi de ya­ kın çekime karşılık gelir. Bu durumda sinema da canlı imge gibi alıcı bir konumda durur.

67 Deleuze, G., a.g.e., s. 65.

98

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

Hareket imgesi, klasik sinemayı belirleyen temel özellik­ leri taşımasının yanında, sinemayla felsefenin paralel gitme­ sini de sağlayan ilk imge olması açısından farklı bir öneme sahiptir. Hareket imgesi, kesintisiz imgeler evrenindeki ko­ numu nedeniyle anlam kazanır ve bu imgelerin birbiriyle ilişkilerini sunarak bir düşünce modeline yol açar. Deleuze hareket imgesini, 'düşünce - imge' bağıntısı bağlamında ele almaktadır. Düşünce ve imge arasındaki bağıntının sonucu, zihinsel göstergelerdir. Bir gösterge, kimi zaman kendi kompozisyonu açısından kimi zaman da oluşumu açısından bir imge tipini temsil eden tikel bir zihinsel imge olarak gö­ rünür.6e Daha açık olarak şöyle söylenebilir: Gösterge, imge­ nin biçimidir; yani imgenin, zihinsel olarak tikelleşmesi, iç­ selleşmesi ve gerçekleşmesidir. Ancak, imge kesintisiz imge­ ler evreninde varolurken, gösterge zihinde varolmaktadır. Bu anlamda, imge ile zihinsel gösterge arasındaki ilişki 'bü­ tün'ü belirler. Gösterge, imgenin zihinsel bir biçimi olmakla birlikte, düşünsel ufuk tarafından düzenlenen ve yönetilen kendine has bir konuma da sahiptir. Sinemada hareket ve zaman imgeleri, filmin bütünündeki imgelerle ilişkileri so­ nucunda zihinsel göstergeler ve 'kartograflar' (haritalar) yaratmaktadır. Bu durumun daha çok hareket imgelerinin çeşitliliği ve bu imgelerin birbirleriyle bağlanıp birleştiril­ mesi sonucunda ortaya çıktığı düşünülmelidir. Her iki imge türü (hareket ve zaman imgeleri), düşünce imgeleri olmaları açısından kendilerine özgü bir 'bağlantı mantığı' na ve 'ke­ silme mantığı'na da sahiptir. Bunu da belirleyen daha çok 'bütün' ve 'aralık' arasındaki ilişkidir. Hareket imgesi düşün­ ceyi, doğrudan doğruya imgenin kendisinde ya da birleşme tarzında verirken, zaman imgesi, sonraki bölümde de ele alacağımız gibi düşünceyi kendisini ifade eden göstergeden ayırarak vermektedir.69 Hareket imgesinde düşünce hareketleri, kesintisiz imge­ ler evrenindeki göreli dönüşümlerle tanımlanır. Hareket imgesinde, 'aralık' ve 'bütün' kavramları, nasıl ki onun ev68 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 69. 69 bkz.Deleuze. G., The Time lmage, s.

2 77-278.

HAREKET İ MGESİ

99

rendeki doğasını belirlemekteyse, aynı şekilde onun zihinsel göstergesini ve kartografını de belirlemektedir. 'Zihinsel gösterge', 'aralık' ve 'bütün' ilişkileri bağlamında bir zihinsel kategori ise o zaman, bu zihinsel kategori rasyonel 'aralık'lar ve diziler içerisindeki imgelerin bağlantısıyla belirleniyor demektir. Hareket imgesindeki 'aralık ve bütünün orantılılı­ ğı', zamanı uzayda birbirini izleme olarak bilinen bir biçime büründürür ve bunu da düşünce ufku sayesinde gerçekleşti­ rir. 'Bütün ve aralığın orantılılığı', bize imge ile kavramın özdeşliğini de verecektir. Ancak hareket imgesi, kavram ve imge özdeşliğine, 'rasyonel bağıntı' sayesinde ulaşır ve hare­ ket imgesini zaman imgesinden ayıran temel özelliklerden birisi de budur. Hareket imgesine dayalı sinemanın yaratıcı­ sı, bitişiklik ve benzerlik ilişkileriyle imgelerin art arda geli­ şini yöneten bu 'rasyonel bağıntı'dır. Daha açık ifade eder­ sek, hareket imgesi, kendisinde potansiyel olarak bulunan bitişme ve benzerlik ilkeleri aracılığıyla varolmakta ve hare­ ket imgeleri art arda gelerek rasyonel bir dizi oluşturmakta­ dır. Dolayısıyla, bu rasyonel dizinin mantıksal sonucu veya ürünü, 'aralık ile bütünün orantılanabilmesi'dir. Bu da hare­ ket imgesine dayalı sinemanın nihai ereğidir. Hareket imge­ sine dayalı sinemada, imge - kavram ilişkisini 'rasyonel ba­ ğıntı' belirlemekte ve bu nedenle sinema aygıtında hareket imgeleri birbiri ardına rasyonel olarak gelmektedir.70 Buraya kadar söylenenlerden hareketle, 'kavram' ile 'im­ ge'nin her ikisi de düşüncenin zorunlu birer 'kartografı ola­ rak tanımlanabilir. Her ikisinin de düşüncenin zorunlu birer edimi olması onların özdeş şeyler olduğu anlamına gelmez. Çünkü, sinemanın düşünce dünyasına kattığı 'tinsel otomat', genel anlamıyla klasik felsefedeki gibi mantıksal bir şekilde düşüncelerin birbirinden çıkarsanmasına değil; hareket im­ gesiyle düşüncelerin içine girdikleri yeni bir dönüşüme işa­ ret eder. Bu nedenle imgenin, kavramın üstlendiği görevin aynısını üstlenmesi beklenemez, imgenin insanı sarması ve insanı etkilemesi kendine özgüdür. O, düşüncenin farklı bir 10 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s.

278.

Sİ NEMANIN FEl.SEFESİ

100

yönünü harekete geçirerek, düşüncenin farklı bir boyutunu dile getirir. Deleuze, sinemanın bir felsefi disiplin olarak ortaya çıkı­ şını, onun, felsefenin ve diğer sanat alanlarının (resim, fotoğ­ raf, heykel, edebiyat, mimari, müzik, tiyatro vb.) yapamadık­ larını başarmasına bağlar. Deleuze'ün bu görüşünün altında Martin Heidegger'in şu yorumu vardır: " İ nsan, düşünebilme imkanına sahip olması anlamında düşünebilir. Bununla birlikte, bu imkan kendi başına bi­ zim düşünebilir olmamızın garantisi değildir."7 1 İ şte sinema, Heidegger'in dile getirdiği bu sorunu gidere­ bilecek olan bir etkinliktir. Sinema da felsefe gibi düşünce ve onun güçleriyle ilgilenir. Ancak onun çabası daha ziyade 'düşüncede düşünülemeyen'e yöneliktir. Bu nedenle sinema, felsefenin üstlendiğinden farklı bir görevi üstlenmiştir. Öte yandan, sinemada olup da felsefe ve diğer sanatlarda olma­ yan bir başka şey ise 'ani etki'dir. Bu ani etkiyle sinema, ne felsefedeki mantıksal imkanı verir ne de diğer sanatlardaki gibi sadece hoşlanma duygusuna hitap eder; o daha çok Heidegger'in dile getirdiği düşünebilme potansiyelini bütü­ nüyle açığa çıkartır. Ani etkiyi, daha önceden bize empoze edebilen bir sanat olsaydı, dünyanın çoktan değişmiş ve in­ sanoğlunun da kendi düşünme potansiyelini bütünüyle açığa çıkarabilecek bir yolu da çoktan elde etmiş olduğu söylene­ bilirdi. Oysa, durum hiç de böyle değildir. Çünkü, ani etki on dokuzuncu yüzyılın başına kadar Batı düşünce geleneği içe­ risinde ve diğer tüm sanatsal yaratımlarda olmayan, fakat sinemayla birlikte ortaya çıkan bir güçtür. Deleuze, bunu şöyle dile getirir: "Sanki sinema bize şunu anlatır gibidir: Sizin içinizdeki düşünürü benimle, [yani] hareket imgesiyle doğuran et­ kiden kaçamazsınız."72 11 Heidegger, M.,

What is Ca//ed Thinking?, trans. J. Glenn Gray, Harper &

Row Publisers, 1968, s. 3. n Deleuze, G., The Time lmage, s. 1 56.

HAREKET İMGESİ

101

Şimdi, yukarıdaki pasajda sözü edilen, sinemanın bizde yarattığı ve bizim kendisinden kaçamadığımız ilk düşünsel etkiye bakalım: Aktarılabilen bir düşünce, sınırları çizilmiş bir düşüncedir. Kavram, felsefi alanda düşünceyi en kısa yoldan açığa çıkarmak olduğuna göre, düşüncenin felsefi etkinlikte belli bir belirlenimle dile geldiği söylenebilir. Oysa, sinemanın düşünceye ulaşması kendine özgü bir özelliğe sahiptir. Bu özgünlüğün sinemada karşımıza çıkan ilk örneği 'ani etki'dir. Deleuze'ün Eisenstein'a ilişkin pasajlarından yola çıkarak Eısenstein'ın ani etkiyi, ruhsal yapının katman­ larında formüle edilemeyen bir düşünce olarak gördüğünü ve ani etkinin kavramsal bir belirlenimden önce geldiğini düşündüğünü söyleyebiliriz. Ani etki, ruhsal bir durumdur ve düşünce, varolan düşünce biçimlerinden farklı olarak bu ruhsal durumla aktarabilmektedir. Deleuze, Eisensten'ın ani etki ile arzuladığı şeyin, sinematografik imgenin düşüncede bir şok etkisi yaratması ve aynı zamanda da düşünceyi hare­ kete geçirerek düşüncenin kendisi üzerine düşünmesini sağlaması olduğunu vurgular.73 Ani etkide söz konusu olan, çarpıcı montaj yoluyla im­ gelerin, izleyicide bir ruhsal etkilenim yaratması ve aynı za­ manda da onu kendi dışına itmesidir. Bu başarıldığı takdir­ de: "özü montaj olan sinematografık hareket, psikolojik ve zihinsel olarak düşüncede bir ani etki yaratır. Düşünce burada bir güç ya da bir potansiyel olarak değil, daha çok maddi bir kuvvet olarak kavranılır."74 Demek ki, sinema düşünce için somut örnekler sunma özelliğine sahiptir; fakat bunu hareket aracılığıyla yarattığı imgelerle (hareket ve zaman) gerçekleştirmektedir. İ mge otomatik olarak hareket edimini gerçekleştirmekle kalma­ makta, aynı zamanda, kendi başına bağımsız bir biçimde zaman içinde otomatikleşmektedir (autotemporalization). Hareketin hem imgede otomatikleşmesi hem de zamanda bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 1 58. 74 Rodowick, D.N .. Gilles Deleuze 's Time Machine, s. 182.

73

102

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

otomatikleşmesi, uzaysal - zamansal eklemeler meydana getirir. Bu iki oluşumun mantığı, kavrama yol açar ve bu yaratılan kavramlar da felsefi bir açıdan tinsel otomat ve zihinsel göstergeler olarak ifade edilebilirler. Ancak bu, hem sinemacıların hem de sinemanın, felsefenin gölgesine sığına­ rak bu yaratımlarını kavram olarak tanımlamaya ya da for­ müle etmeye hevesli oldukları şeklinde anlaşılmamalıdır. Bunların felsefe tarafından ilgi görmeleri, onların böyle bir isteklerinin olduğu anlamına gelmez. Fakat, sinemanın, ha­ reketi ve zamanı felsefi bir biçimde ele alıp irdelemesinin, felsefenin sinematografik imgelerin ve göstergelerin dü­ şünme ve düşündürtme şeklini kendi açısından kavram ola­ rak tanımlamasına yol açacağı söylenebilir. Bu da, felsefenin kendi alanı içinde diğer etkinliklerle karşılaşması sonucun­ da, çok sadık bir kavram pedagojisi görevini üstlenebilece­ ğini, bu etkinliklerin yaratım koşullarını çözümleyebileceğini ve bu şekilde kendisine yeni bir yol açabileceğini gösterir. Nasıl ki felsefe kavram yaratmakla karakterize ediliyorsa, sinema da imgeler yaratmakla karakterize edilir. Bu açıdan sinema tarihi, sinemanın ayırıcı özelliği olan hareketin özerkliği aracılığıyla düşünce için örnekler sağlar. Sinemanın imgeyi otomatik bir hareketle sunması ister istemez izleyi­ cide tinsel otomatlar yaratır. Rodowick, düşüncede yeni bir ufuk açan tinsel otomatların, sinematografik imgelerin, yani hareket ve zaman imgelerinin yarattığı kartograflar olduğu­ nu belirtir. Dolayısıyla sinematografik fikir, yani zaman ve hareket imgelerinin kartografı olmak, içkinlik düzleminde hareketi ve zamanı düşünceye bağlamaktır. Fakat burada önemli olan, tinsel otomasyonun felsefedeki kartograftan ziyade, 'makine düzeninde bir düşünce' olmasıdır. Makine düzeninde bir düşünceyi vermesi açısından sinema, teknolo­ ji olmaktan çok tekhne ya da poiesis olarak tanımlanabilir.75 Tinsel otomatın daha iyi anlaşılması için, 'fikir' kavramına kısaca değinmek gerekmektedir. Deleuze, 'fikir' kavramını, Spinoza'yla aynı anlamda kullanmaktadır. 1 s bkz.Rodowick, D.N , a.g.e., s.174.

HAREKET İMGESİ

103

"Fikir adı verilen şey, herhangi bir şeyi temsil eden bir düşünme tarzıdır. Temsili bir düşünme tarzı .... Demek ki, çok basit bir şeyden hareket ediyoruz: Fikir temsili ka­ rakteri bakımından tanımlanan bir düşünme tarzıdır."76 Eğer bunu daha açık bir biçimde dile getirirsek, şunu söy­ lemek mümkündür: Tinsel otomatlar fikriyle, Deleuze, farklı bir keşfin peşindedir. Deleuze, Spinoza'nın felsefi fikir tanı­ mını göz önünde bulundurarak sinemaya yönelmektedir. Spinoza'ya göre insan, bir tinsel otomatlar zinciridir. Bir tinsel otomatlar bütünü olan insanda her zaman birbirini takip eden fikirler söz konusudur. Bu fikirlerin birbirini ta­ kip etmesi ise varolma ve eyleme gücü açısından insanı de­ ğişimlere uğratmaktadır. Bu değişim de her zaman bir güçlü­ lük durumunun ortaya çıktığını söylemek zordur: çünkü tinsel otomatların birbirini takip etmesi kimi zaman insanda bir 'güçlülük' kimi zaman da bir 'güçsüzlük' yaratmaktadır.77 Bundan hareketle, fikir kavramının, etkileyen bedenin doğa­ sından ziyade, etkilenen bedenin doğasına yönelik olduğu söylenebilir. Bu durumu, Deleuze, şöyle dile getirmektedir: "Düşünmede, yalnızca düşünme yasalarına riayet ede­ riz; bu yasalar bizim fikirleri, kendi nedenlerine göre ve bizim gücümüz aracılığıyla bir dizi içinde sunmamızı sağ­ larlar. Öyle ki, anlama gücümüzü bilmekle kendi neden­ leri aracılığıyla bütün şeylerin bu gücün içine dahil oldu­ ğunu biliriz."7B Böylelikle, fikirler birbirlerinin nedeni olduklarında, ken­ dinde yaratıcıdır ve düşüncelerin nitelikleri içinde olmak dışında hiçbir nedene sahip değildir. Bu özelliklerinden do­ layı onlar belli yasalara göre, tinsel otomat olarak açımlanır. Bu açıdan onlar ne psikolojik bilince eşdeğer olarak ne de özdeşliğin biçimleri içinde görülebilir. Deleuze, zaman ve Deleuze, G., Spinoza Üzerine On Bir Ders, çev. Ulus Baker, Öteki Yayıne­ vi., Ankara, 2000, s. 10 - 1 1 . 1 1 bkz.Deleuze.G., a.g.e., s. 14-15. 1 e Deleuze, G., Expressionizm in Phi/osophy: Spinoza, Zone Books, New York, 1990, s. 140. 76

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

104

hareket imgelerinin fikir yaratıcılığını sinema felsefesinin temeline koymaktadır. Başka bir deyişle Deleuze'e göre, sinemanın fikir yaratması hareket ve zaman imgeleri aracılı­ ğıyla olmaktadır. Sinema, Spinoza'nın 'fikirler - beden ilişki­ si' hakkındaki düşüncelerine paralel bir şeyi gerçekleştir­ mektedir. Deleuze, Spinoza'nın 'birbirini takip eden fikir­ ler'ini sinemadaki art arda gelen film karelerinin perdeye yansımasına benzetir. Sinema, hareket imgelerini içimizden geçirmekte ve bu geçişte hareket imgesi bizde birbirini takip eden fikirler yaratmaktadır.79 Burada önemli olan, Deleuze'ün hareketin otomasyonunu imge için esas olarak almasıdır. Elbette, sinemadaki hareke­ te ilk dikkat çeken Deleuze değildir. Fakat Deleuze, sinema­ nın bir 'tinsel otomasyon' yarattığını ve bu otomasyonun da makine düzeninde bir düşünceye yol açtığını iddia eden ve bunu temellendiren ilk kişidir. Burada, 'tinsel otomat' kav­ ramı, felsefe için sinemanın düşünsel bir boyut kazanmasın­ da anahtar kavramdır. Deleuze, tinsel otomasyon için Pierce'ın 'her gösterge kendinden önceki ve sonraki ile ba­ ğıntısında anlam kazanır' şeklindeki ifadesini temel alır. 00 Sinemadaki bir imgenin bir diğer imgeyi zorunlu bir bağın­ tıyla izlemesinin altını çizen Deleuze, sinematografik imge­ nin ortaya konuluşunu Pierce'ın bu gösterge düşüncesine bağlar ve bunun da en belirgin örneğini Hitchcock'un sine­ masında görür. Deleuze'ün Hitchcock'ta ısrar etmesinin se­ bebi, Hitchcock'un sinemasındaki gerilim temposunu, man­ tıksal çıkarımlarla izleyiciye iletiliyor olmasıdır. Hitchcock'ta bir imge bir diğerini kesin bir biçimde tanımlanmış neden­ sellik ve zorunluluk bağıntılarına göre izler. Filmin bütü­ nünde çıkarımın mantıksal açılımı, imgenin kendi hareketiy­ le kusursuz bir şekilde uyuşur. Dolayısıyla Hitchcock sine­ masında, her öğenin kullanımının mantıksal bir zinciri ver­ meye yönelik olduğunu söyleyebiliriz. Filmlerinde mantıksal çıkarımın tersine çevrilemez olmasından dolayıdır ki Hitchcock, Psycho Sapık adlı filminde bizzat gözükerek evi -

79 bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 56. eo bkz.Rodowick, D.N., Gilles Deleuze's Time

Machine, s. 175.

HAREKET İMGESİ

105

gezdirdiği fragmanda, 'mutlaka başından itibaren görmeniz gereken bir film ... yoksa hiç görmeyin' sözlerini sarf eder. Başka bir deyişle, Hitchcock'un sinemasında bir imge bir diğerini kesin biçimde nedensellik zinciriyle izler ve her imge, düşünülmüş bir bütünle ilişkisi ve bu ilişkinin doğur­ duğu kartograflarla anlam kazanır. Bu şekilde imge, filmin bütünüyle karşılıklı bir ilişkiyi gerçekleştirdiğinden onun sinemasında bir bağıntılar mantığı ortaya çıkar ki bu mantık 'gerilim' adını alır.eı Böylece, Hitchcock'un, 'sinema - düşün­ ce ilişkisi'nde tek başına bir yol açtığı söylenebilir. Sinemada düşünceye ulaşmak için sabit ve kuralları belli bir yöntem olmadığından, her yönetmen aslında kendi yönteminin mi­ marıdır. Deleuze'e göre, sinemada imge, iki temel noktaya ulaş­ mıştır: Biri, imgenin hareket otomasyonunu gerçekleştirme­ si; diğeri imgenin zamansal perspektif kazanmasıdır. Bu açıdan hareket i mgesi, hareketi; zaman imgesi de zamanı, düşünceye bağladığından, bunlar düşüncenin kartografları olarak anlam kazanır. Hareket imgesinde hareketin imgeye bağlanması ve zaman imgesinde zamanın imgeye bağlanma­ sı, düşünce açısından büyük bir önem teşkil etmektedir. Bu iki farklı imge türü, (harekete dayalı imge ve zamana dayalı imge) düşünce imgesi bakımından da iki temel 'kartografaB2 yol açar. Rodowick, bu durumu şöyle dile getirir: "Her biri, kendi gösterge ve imgeleri kadar kendi kav­ ramları tarafından karakterize edilen bir soyut makineye yol açar. İ mgede hareketin otomasyonu, psikolojik oto­ masyonu üretir; imgenin kendini zamansallaştırması tin­ sel otomatlar meydana getirir."B3 Hareket imgesini belirleyen şey, hareket otomasyonunun yarattığı psikolojik etkilemedir. Bu psikolojik özelliğinden 01 bkz.Deleuze, G.,

The Time lmage, s. 163- 164. Deleuze, hareket ve zaman imgelerinin 'kartograflara (zihinsel haritala­ ra) yol açmasından dolayı, bu iki imgeyi 'sinemanın temel kavramları' olarak adlandırır. Bkz. Deleuze, G., The Time /mage, s. 2 08-209. 83 Rodowick, D.N., Gilles De/euze's Time Machine, s. 1 75. 02

106

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

dolayı, Deleuze, hareket imgesi karşısında eleştirel bir tavır takınır. Çünkü, ona göre hareket imgesine dayanan sinema­ nın kitleyi psikolojik olarak etkilemesi ve bazı kişilerin bunu kendi çıkarlan için kullanma isteği (örneğin Hitler ve H ollywood), bazı yaratımların belli bir perspektife yerleş­ mesine ve belli bir yöne kanalize olmasına yol açmıştır. Kı­ sacası, kitlelerin istek ve arzulannın göz önünde bulundu­ rulması sinemanın zaman zaman propaganda aracı olarak kötüye kullanımına neden olmuştur.e4 Sinemanın ilk döne­ mini Deleuze, şöyle ifade eder: "Başlangıçta hareket imgesi tarafından temellendirilen bir kitle sanatında hiçbir saptırma (diverson) ya da ya­ bancılaşma olmamıştır. Buna karşın hareket imgesi baş­ langıçtan beri savaş organizasyonuna, merkezi propa­ gandaya, sıradan faşizme tarihsel ve zorunlu olarak bağlı kalmıştır."85 Fakat, bu pasajdaki duruma bakarak hareket imgesinin düşünceden kopuk olduğu anlamını çıkaramayız. Hem hare­ ket imgesine dayalı sinemada hem de zaman imgesine dayalı sinemada ortaya konulan, basit ve sıradan bir imgeler kala­ balığı değil, 'yaratım' olmalıdır. Eğer varolanlardan hareket­ le psikolojik bir durum yaratıp mevcut düşünce boyutlarını tekrarlarsak bu, düşünceye bir şey katmaz. Fakat, hareket imgesine dayalı sinemada bu çizginin dışına çıkan isimler farklı bir şeyin peşindeydiler. Örneğin; Eisensten 'ani etki'yle Gance ise 'yüce'yle düşünceyi harekete geçirebilmişlerdir. Hareket imgesinin psikolojik otomasyonu, 1935'lerde ar­ tan politik kuşkuculuğu müzakere etmekle başlar. Eisenstein tarafından açığa çıkarılan sinemanın kolektif doğası, sosya­ lizmin yükselmesini sağlamıştır. Buna karşılık, hareket im­ gesinin psikomekanik (psychomechanics) doğası ise sine­ manın propaganda aracı olarak kullanılmasına izin vermiş­ tir.06 Dolayısıyla sinema, hareket imgesinde iki farklı yönde B4

bkz.Deleuze,G., The Time lmage, s. 1 64.

es Deleuze, G., a.g.e., s.165. 86 bkz.Rodowick, D.N., Gil/es Deleuze's

Time Machine, s. 184 - 185.

HAREKET İMGESİ

107

gelişme göstermiştir: Bir yandan Eisenstein ve Gance gibi yönetmenlerce, kitlelerin uyuklayan düşüncelerini harekete geçirecek 'tinsel bir otomasyon olarak'; diğer yandan da kendisini yalnızca iç bakışa, propagandaya, slogana itaat eden bir 'psikolojik otomat olarak'. Bu ikinci durumda hare­ ket imgesi, yalnızca kendi düşüncesini kitlelere ileten bir özne olarak ortaya çıkar. Deleuze, bu ikinci durumun bera­ berinde getirdiği tehlikeden dolayı hareket ve imge arasın­ daki ilişkinin terk edilmesinin kaçınılmaz olduğunu belirtir. Nitekim imgede, hareketin yerine zamanın geçmesi bu tehli­ keyi ortadan kaldırmıştır. Zaman imgesi, hareket imgesini üç etmenle geride bırakarak, bütünüyle saf görsel ve sessel (pure optical and sound situation) 87 hale gelir. Dolayısıyla zaman imgesi üç dönüşümü beraberinde getirir: " İ mgelerin bir bütününün ya da bütünlüğünün silinişi, onların arasına sokulan bir dışsalın lehine; filmin bütünü olarak içsel monologunun silinmesi, özgür dolaylı bir ifa­ de ve görünüşün lehine; insan ve dünya birliğinin silin­ mesi, bizi bu dünyada yalnızca bir inançla bırakan bir kı­ rılmanın lehine."88 Bu pasajda ifade edilen, insan ile dünya arasındaki birli­ ğin silinmesi zaman imgesine yol açmıştır. Deleuze zaman imgesinin bu üç durumu ortaya koyduğu için; faşizme, pro­ pagandaya ve slogana araç olamayacağını savunur. Çünkü, bu imgede baskın olan zamandır. Zamana dayalı imge, dü­ şüncenin bir biçimidir; yani düşüncenin, düşünceyi kullan­ maya, düşünce içinde yol almaya yönelik olarak kendisine verdiği bir imgedir ve ayrıca içkinlik düzleminin 'kartografı, 'tinsel otomatı', 'zihinsel göstergesi', 'sinemasal kavramı'dır. Daha önce de söylendiği gibi, Deleuze'ün sinema fel­ sefesinin özünü, imge ve kavram ilişkisi oluşturur. Bu ilişki, 07 bkz.Görsel ve sessel durumlar, duyusal hareket ettirici bağlantıları

kıran, harekete bağlı olmayan ve dolaysız bir şekilde zamana açılan zaman imgesine dayalı sinemada karşımıza çıkar. İ mgenin görsel ve sessel hale gelmesi için bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 2 2 . 0 0 Deleuze, G., The Time lmage, s. 1 87-188.

108

SİNEMANIN FELSEFESİ

sinema tarihinde, hareket imgesiyle başlayıp zaman imge­ siyle en üst noktasına ulaşmıştır. Deleuze'ün tüm kaygısı, sinema gibi genç bir sanatın yaratımını göz önünde bulun­ durarak imgeden kavrama giden yolu gözler önüne sermek­ tir. Ve bundan dolayı o, imgeden kavrama giden yolun ilk basamağı olan 'ani etki'nin, sinemanın kitleleri etkilemesin­ de çok önemli bir rolü olduğuna inanmaktadır. 'Ani etki'nin mimarı ise sinema sanatının düşünsel boyutunun da olabile­ ceğini ilk kez gözler önüne seren Eisenstein'dır.e9 Bu sanatın hemen hemen tüm evrelerini gören Eisenstein, sinemanın yapılandırılışı üzerinde yoğunlaştığı gibi, sinemada imgeden kavrama geçişi de gerçekleştiren ilk isimdir. Sovyet Devrimi'nin bir sanatçısı olan Eisenstein, yeni bir sanatın, özellikle kitleler için yeni bir sanatın yaratılması amacıyla yola çıkar ve bu noktada kendi sanatı olan sinema­ nın bir yandan gizemlerini aydınlatmaya, bir yandan da bu sanat için temel bir ilkeyi araştırmaya girişir. O bu ilkeyi, düşünce olarak diyalektikte, uygulanış olarak da 'montaj'da bulur. Eisenstein'a göre, her sanat yapıtının ve her türlü sa­ natın varlığa gelişinin temelinde çatışma vardır. Sanatın gö­ revi, varlığın çelişkilerini ortaya koymaktır. Bu açıdan, Eisenstein'a göre sanat, doğal varlık ile yaratıcı hayal gücü arasındaki bir çatışmanın ürünüdür.9o Sinemada imgeler birbirine bağlı oldukları gibi, birbirlerini karşılıklı olarak etkileme gücüne de sahiptir. Her imge birbiriyle ilişkisi ora­ nında, durum değiştirebilir ya da anlam değişikliğine uğra­ yabilir. Bu nedenle, bir filmi oluşturan öğeler dizisi karşılıklı olarak birbirini etkileyebilir; bir başka niteliğe ya da bir baş­ ka anlama bürünebilir. Eisenstein'a göre, eğer sinema kitlelerin sanatı olacaksa kitleleri diğer sanatlardan daha fazla etkilemelidir. Bununla birlikte, bu etki, dış dünyanın sinema perdesinde aynen yan­ sıtılmasıyla gerçekleştirilemez. Sinema bir etkileme sanatı­ dır ve bu sanat, çekilen fotoğrafların birbirine eklenmesiyle 89 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 157. 90 bkz.Eisenstein, Sergey M., Film Duyumu, çev. Nijat Özön, Paye! Yayınları,

İstanbul, ı 984, s. cxıv.

HAREKET İ MGESİ

109

izleyicide bir etkilenim yaratamaz. Daha açık bir ifadeyle Eisenstein, "yeni bir dünya düzenlenmesine katılması için, izleyi­ cinin şoke edilmesi ve dürtülmesi gerektiğine inanır. İ z­ leyici, filmi anlamak ıçın kendini zorlamalıdır. Eisenstein'a göre izleyici görünüşlerin içinde olan ama onları aşan içrek (esoteric) anlamı ancak anlıksal çağrı­ şımla kavrar."91 Eisenstein sinemada, görünen imgelerin içindeki görün­ meyen anlamları ortaya çıkaracak çağrışımların peşindedir. Ona göre, bu çağrışımlar ancak ve ancak montajla ortaya konulabilir. Yani, çekimlerin montaj yoluyla çarpıcı bir şe­ kilde düzenlenmesiyle. Daha önce de belirtildiği gibi, Eisenstein'ın en başarıyla sunduğu şey, 'ani etki'dir. Eisenstein, montajdan aldığı güçle, filmin ham maddesini oluşturan imgeleri kendine özgü bir tarzla bağlayıp düzenle­ yerek 'ani etki'ye ulaşır. Bu açıdan, Eisenstein sinemasında, imgelerin birbiriyle çarpışması bir 'ani etki' doğurduğu gibi, bu imgelerin filmin bütünüyle ilişkisi de başka bir 'ani etki' yaratır. Bu 'ani etki' izleyicide bir tinsel otomata yol açar. Einsenstein'ın filmlerinde ağır basan yaratım etmeni montajdır ve kuramında da en önemli yeri bu özellik tutar. Neredeyse, Eisenstein ile montaj ismi beraber anılır bir ko­ numa gelmiştir. Çünkü, ona göre "sinema, her şeyden önce kurgudur (montaj)".92 Sinemanın sanat olarak varlığa gelişi, kurgulanmış imgelerle 9lmuştur. Dış gerçeklikten elde edi­ len fotoğraf kareleri, kurgulanmadığı sürece, dış gerçekliğin mekanik olarak yeniden üretiminden başka bir şey değildir. Bu parçalar montaj kalıplarına göre düzenlendiklerinde, 'sinema' sanat olmaya hak kazanabilir. Montaj, Eisenstein sinemasında temel bir ilke olmanın yanında, düşünceleri aktarma yoludur da. İ ki farklı çekimin çarpıcı bir şekilde qı

9z

Büker, Seçil, Sinema Dili Üzerine Yazılar, Dost Kitabevi Yayınları, Anka­ ra, 1985, s. 90 - 91. Eisenstein, Sergey M., Film Biçimi, çev. Nijat Ö zön, Paye! Yayınları, İs­ tanbul, 1985, s. 42.

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

110

kurgulanmasıyla düşünce ortaya çıkar. Kuşkusuz, bu düşün­ ce zihinsel bir çağrışımın ürünüdür. Bu durum sözcüklerin çarpıcı bir şekilde dizilerek cümleleri oluşturmasına benzer. Stachka - Grev adlı filminde öldürülen işçilerin çekimlerinin mezbahadaki boğazlanan boğaların çekimleriyle çarpıcı şe­ kilde kurgulanması bunu çok iyi örneklendirmektedir.93 Montaj, yalnızca Eisenstein'da değil, bütün Sovyet Sine­ ması'nda baskın bir karaktere sahiptir. Lev V. Kuleshov: "Kurgu sayesinde, deyim yerindeyse, yeni bir coğrafya, yeni bir olgu yeri kurulabilir..."94 demesine rağmen, bu işi kendi­ sinden daha çok başaran kişi Eisenstein olmuştur. Her ne kadar montaj, sinemada daha çok Eisenstein ve V.I. Pudovkin ismiyle beraber anılsa da bu yöntem ilk kez Kuleshov tarafından kullanılıp geliştirilmiştir. Fakat montaj, Kuleshov'da Pudovkin ve Eisenstein'daki gibi bir güç olmak­ tan ziyade, basit bir öğedir. Pudovkin montajın yaratıcısı olan Kuleshov'un montaja bakışını şöyle dile getirir: "Kuleshov, film çalışmasındaki malzemenin film parça­ ları olduğunu; düzenlenme yönteminin ise bu parçaları özel, yaratıcı bir şekilde bulunmuş sırayla birbirine ek­ lemek olduğunu ileri sürüyordu. Kuleshov film sanatının, oyuncular oyuna başladıkları ve çeşitli sahneler çevrildi­ ği vakit başlamadığını ileri sürüyordu. Ona göre bu, sade­ ce malzemenin hazırlanmasıydı. Film sanatı, yönetmenin çeşitli filim parçalarını birleştirdiği ve birbirine eklediği anda başlıyordu. Yönetmen bunları değişik biçimlerde, değişik sırayla birbirine eklemekle değişik sonuçlar elde eder."95 Eisenstein, Pudovkin ve Kuleshov montajı, film yaratma­ nın temel koşulu saymaktadır. Eisenstein, Pudovkin ve Kuleshov'da montaj, sinemada bir araçtan ziyade, bir amaç-

93 bkz.Büker, Seçil, Sinema 9 4 Kuleshov, Lev,

Dili Üzerine Yazılar, s. 91. Anılar, çev. Nijat Özön, Tiirk Dili, Aylık Dil ve Edebiyat

dergisi. Cilt XVll, sayı 96, 1968, s. 293.

9 s Pudovkin, V.1.,

Sinemanın Temel İlkeleri, çev. Nijat Özön, Bilgi Yayınevi,

İstanbul, 1995, s. 181.

HAREKET İ MGESİ

111

tır. Fakat, Eisenstein sinemada malzemesini kurgularken Kuleshov ve Pudovkin'in kullandığı birbirine eklemenin öte­ sine geçerek çarpıcı montaj'a ulaşmıştır. Eisenstein'ı çarpıcı montaja götüren üç isim saymak mümkündür: 1) Eisenstein üzerine büyük etkisi olan Meyerho/d, tiyatro anlayışını bi­ yomekanik olarak adlandırıyordu ve insan bedenini bir ro­ bot olarak ele alıyordu. Bu mekanik bedende kaslar ve tendonları, piston ve demir çubuklar olarak görüyordu. Bu biyomekanik robotta eksik olan tek şey, kendisine dışardan verilecek olan bir şoktu. 2) Pavlov, Eisenstein'ın gözünde daha büyük bir öneme sahipti. Çünkü Pavlov, Eisenstein'ın yapmak istediğini psikolojik deneylerle gerçekleştiriyordu. Eisenstein sinemaya, Pavlov'un psikolojik deneylerle gerçek­ leştirdiği uyarı ya da şoku taşıyacaktı. Dolayısıyla, Eisenstein için filmsel montaj, yani fotoğraf karelerinin çarpıcı bir şe­ kilde düzenlenmesi, insan ruhunda belli bir ayırım içinde düzenlenmiş ani etkiler yaratıyorsa, Pavlov'un ani etkisi sinemaya taşınmış demektir. 3) Kendi montaj sistemini ta­ mamlamada Kuleshov ve Vertov'un keşiflerinden yararlan­ mıştır. Kuleshov, Devlet Film Okulu'nda öğretmen olmuş, kendi atölyesini kurmuştur.96 O, ünlü montaj deneylerini bu atölyede gerçekleştirmiştir. İ lk deney, Beyaz Saray'ı Mosko­ va'ya yerleştirdiği 'Yapay Manzara' adlı gösterisidir. İ kinci deney, dudakları, bacakları, sırtı, gözleri vb. değişik kadın­ lardan alınarak oluşturulan kadın kompozisyonudur. Ü çün­ cü deneyde ise Kuleshov, bir oyuncunun yüzündeki ifadenin - üzüntü, coşku vb.- o andan önceki ve sonraki çekimler tara­ fından nasıl belirlendiğini göstermiştir.97 Bu deneyden Pudovkin, şöyle söz eder: "Bir iki filmden ünlü Sovyet oyuncusu Mosjukin'in bir çok omuz çekimini aldık. Duruk olan, hiçbir duyguyu açı­ ğa vurmayan omuz çekimlerini seçtik. Hepsi birbirine benzeyen bu omuz çekimlerini başka filim parçalarıyla

96 97

Eisenstein, bu atölye de üç ay eğitim görmüştür. bkz.Wollen, P., Sinemada Göstergeler ve Anlam, çev. Zafer Aracagök, Metis Yayınlan, İstanbul, 1989, s. 27,40,41.

112

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

birlikte üç ayrı yolda birleştirdik. Birincisinde, Mosjukin'in omuz çekiminin ardından bir masa üstünde­ ki çorba tabağının çekimi geliyordu. Mosjukin'in bu çor­ baya baktığı apaçıktı. İ kincisinde, Mosjukin'in yüzü için­ de ölü bir kadının yattığı tabutu gösteren çekime eklen­ mişti. Ü çüncüsünde omuz çekimini, oyuncak bir ayıyla oynayan küçük bir kızın çekimi izliyordu. Bu üç birleştirimi, işin sırrını bilmeyen seyircilere gösterdiği­ miz vakit sonuç korkunçtu: Seyirciler, sanatçının oyunu­ na hayran kalmışlardı; unutulan çorbanın karşısında de­ rin düşüncelere dalmış haline işaret ediyorlar, ölü kadına bakışındaki derin üzüntüden duygulanıyorlar ve oyun­ cakla oynayan küçük kızı seyrederkenki hafif, mutlu gü­ lümseyişine hayran kalıyorlardı. Fakat, biz, her üç du­ rumda da yüzün hep aynı olduğunu biliyorduk."98 Kuleshov'un bu deneyiyle sinemada psikolojik durumla­ rın dile gelmesi mümkün hale gelmiştir. Zaten, Deleuze'ün da sık sık dile getirdiği gibi, hareket imgesinin karakteristik özelliğini psikolojik otomasyon belirlemektedir. O halde, Kuleshov'un montaj deneyiyle sinemanın psikolojik otomat­ ları yaratacak bir noktaya geldiğini söylemek mümkündür. Böylece, Kuleshov'un bu deneyinin Eisenstein'ın 'ani et­ ki'sinin habercisi olduğunu söyleyebiliriz. Kuleshov'un 'psikolojik otomat'ından sonra artık Eisenstein'ın 'çarpıcı montaj'ına geçebiliriz. Bir yöntem ola­ rak montaj, düşünceyi kendisi aracılığı ile bir bütün olarak kavradığımız bir imge bileşimidir. Eisenstein sineması, diya­ lektik yöntemle zihin şokunu (nooshock) tam belirlenmiş anlara ayrıştırarak, izleyiciyi, ilk anın imgesinden düşünceye ve algıdan kavrama götürür. Bu açıdan, hareket imgesiyle çalışan bu sinemada, imgenin belirli bir karakteristik ka­ zanması, içinde yer aldığı imgeler bütününe bağlıdır ve amaç da izleyicide bir ani etki yaratmaktır. Eisenstein sinemasın­ da, ani etki, imgelerin hareketi iletme biçimi olarak karşımı­ za çıkar. İ mgelerdeki ani etkinin şiddetini de çarpıcı montaj belirler. Çarpıcı montajla gerçekleştirilen ani etki, ruh üze90 Pudovkin, V.I., Sinemanın

Temel İlkeleri, s. 1 82- 183.

HAREKET İMGFSİ

113

rinde bir etkiye, diğer bir deyimle ruhsal bir titreşime neden olur. Bu etkiyle insan düşünmeye zorlanır ve bütün üzerine bir düşünme gerçekleşir. Buradaki düşünme, mantıksal çıka­ rımlı bir düşünme değil, imgelerin sinir sistemi üzerinde gerçekleştirdikleri etki sonucunda oluşan bir düşünmedir. Her ne kadar bu, imge dünyasının yarattığı bir sonuç da olsa montaj kökenlidir ve bütünüyle diyalektik bir çerçevede gerçekleşir. Böylece 'bütünsellik', imgelerin diyalektik yasa­ lara dayalı olarak birbiriyle çarpışnnlması yoluyla yaratıl­ maktadır. Bu bütünsellik ile kavrama giden yolun ilk yapı taşı da ortaya çıkmış olur. Bu durumu, Eisenstein'ın kendisi şöyle ifade eder: "Hangi çeşitten olursa olsun iki film parçası yan yana getirildi mi, bu parçalar bu yan yana getirişten doğan ye­ ni bir kavrama, yeni bir niteliğe ister istemez yol açar­ lar."99 Filmi, 'sinematografık imgelerin çarpışması' gibi bir diya­ lektik formüle dökmek isteyen Eisenstein'ın asıl amacı, fil­ min tümü için geçerli olabilecek bir ilke yaratmaktır. Bunu da izleyiciyi kavrama götüren 'çarpıcı montaj'da gerçekleşti­ rir. Montajın mimarı Kuleshov'a ve onun okulundan yetişen Pudovkin'e göre çekim, bir montaj öğesidir ve montaj da bu öğelerin birbirine eklenmesidir. Kuleshov ve Pudovkin'de film, bir bütün kimliğine yalnızca dış dünyanın parçalarının birbirine eklenmesiyle ulaşabiliyordu; oysa ki Eisenstein açısından çekim, montajın bir öğesi değil, olsa olsa montajın bir hücresi olabilirdi. Tek tek hücreler birleşerek organiz­ mayı ya da embriyoyu oluşturur ve bu tek tek hücreler de çarpıcı montajla bir diyalektik sıçrama yaratır. 100 O halde, Eisenstein sinemasında, montaj ve dolayısıyla onun hücresi olan çekim ne ile belirlenir? Çatışmayla ya da çarpışmayla. Dolayısıyla Eisenstein, filmsel montajı yan yana getirilen çekimlerin bir toplamından ziyade, çekimlerin kar99 Eisenstein, Sergey M., Film Duyumu, s. 24. ı oo bkz.Eisenstein, Sergey M., "Çekim ve Kurgu", çev. Nijat Özön,

Aylık Dil ve Edebiyat derg. Cilt XVII, sayı: 196, 1968, s. 329.

Türk Dili,

114

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

şılıklı ilişkisi sonucunda oluşan bir yapı olarak görür. 10 1 Bu aynı zamanda onun dünya görüşünü de yansıtmaktadır. Çarpışma olarak ele alınan montaj, Eisenstein için aynı za­ manda doğada varolan nesnel gerçekliğin yasalarını sinema gerçekliğinin yasaları haline getirebilecek olan bir yöntem­ dir. Montaj, çarpışma aracılığıyla çekimlerin birbirinin içine geçmesini sağlayarak yepyeni bir yapı oluşturur. Montaj, çekimlerin kimliklerini yitirip, farklı bir amaç için şekillen­ diği ortamdır. Bu nedenle, çekim montaja dahil edildikten sonra, yansıttığı imgenin kimliğinden sıyrılıp kurgulamayla ulaşılacak olan bütünün içinde bir belirlenim kazanır. Bu­ nunla birlikte, her çekim kendinden önceki ve sonraki çe­ kimle girdiği ilişki sonucunda izleyicide bir düşünce ya da ani etki yaratır. Kısacası, montajın yeni bir düşünce doğur­ ması, imgelerin çarpıcı bir şekilde sunumuyla gerçekleşir. jean Mitry, bunu şöyle dile getirir: "Ona göre, kurgu (montaj), iki görüntü arasındaki iliş­ kinin kullanılarak bir şok etkisi (bu doğal olarak, eylemin dramatik duyumu ile uyum içinde olmalıdır) yaratmak­ tır. Böylece tek bir düşünceye sahip olan izleyiciye kar­ maşık bir fikir aktarılabilir. Bu yapılırken izleyici duyum­ sal ve diyalektik olarak en üst noktaya çıkarılır."1 02 Bu durumda, Eisenstein'da çarpıcı montaj, imgenin şidde­ tini belirler ve bu şiddet ruh üzerinde bir etkiye sahiptir. Deleuze, hareket sinemasında, hareket kökenli dolaylı bir zaman tasarımından ve bu dolaylı zaman tasarımının izleyi­ ciyi bütün üzerine düşünmeye yönelttiğinden söz eder. Fa­ kat, bütün üzerine bu düşünme, mantıksal bir süreçten ziya­ de, sentetik olarak imgelerin korteksler üzerinde yarattığı bir ani etkiyle ortaya çıkmaktadır. Daha önce de belirtildiği gibi, Eisenstein'da montajın doğurduğu ani etki, diyalektik yaratımın ürünü olan 'bütün'e göndermede bulunur. Bundan dolayı, hareket imgesine dayalı sinemada, 'bütün'e ulaşma 10 1

bkz.Eisenstein, Sergey M., Film Biçimi, s. 64 - 65.

102 Mitry, Jean'dan akt. Poul Rotha, bkz. Rotha, P., Sinema

him Şener, Sistem Yayıncılık, 1996, s. 3 26.

Tarihi, çev. İbra­

HAREKET İ MGESİ

115

süreci bu sinemadaki kavrama ulaşma sürecidir. Deleuze, bu yüzden hareket imgesine dayalı sinemayı 'entelektüel sine­ ma' ve montajı da 'düşünce montajı' olarak adlandırır.1 03 Bütünün düşüncesine ulaşmada montaj, bir maddesel oto­ masyon yaratarak ani etkiyle izleyiciyi düşünmeye zorla­ maktadır. Bunu, Eisenstein şöyle örneklendirir: "Bir gömütü (mezarı) ele alın; bunu, karalara bürün­ müş, ağlayan bir kadınla yan yana getirin; hemen herkes şu sonuca varacaktır: Dul kadm f"104 Ö rnekte de görüldüğü üzere, iki film imgesinin yan yana getirilişiyle bir kavrama ulaşılıyor. Artık, izleyicinin üzerinde durduğu nokta, iki film imgesinin sunduğu görsellik değil, 'dul kadın' kavramıdır. Bu da Deleuze'ün deyimiyle 'artık görüyorum, işitiyorum ve bundan dolayı da hissediyorum' anlamına gelen bir ani etki yaratımından çok, iki imgenin karşıt birliğinden kaynaklanan 'ben düşünüyorum'un yansı­ tılmasıdır. 1os Mezar ve yaşlı kadın imgesi, izleyiciyi, diyalek­ tik düşünmenin alışılmış kalıpları aracılığıyla 'dul kadın' kavramına götürmüştür. Bu kavrama geçiş, hem Eisenstein sinemasının hem de Sovyet sinemasının baskın karakteristi­ ğini gözler önüne serer. Böylece, hareket imgesinin yaptığı psikolojik otomasyon, ancak sinemanın ilk dönemlerinde, özellikle Sovyet Sineması'nın öngördüğü bir gereksinimdir. Bu psikolojik otomasyon izleyiciyi, bir etki dalgası ya da si­ nirsel titreşimle düşünme süreciyle baş başa bırakır. Bundan dolayı da Deleuze'e göre, hareket imgesi sinemasında; "sinematografık imgenin düşünce üzerinde ani bir et­ kiye sahip olması zorunludur ve düşünceyi bütün üstüne düşündürttüğü kadar, bizzat kendi üstüne de düşünmeye zorlarnalıdır." 1 06 Diyalektik sürecin bir diğer yönü de kavramdan etkiye 10 3 bkz.Deleuze. G.,

The Time lmage, s. 1 58.

1 04 Eisenstein, Sergey M., Film Duyumu, s. 25. 1os bkz.Deleuze G., The Time lmage, s. 1 58. 1 0& Deleuze, G., a.g.e, s. 158.

116

SİNEMANIN FELSEFESİ

giden ya da düşünceden imgeye dönen 'ikinci bir an'ın bu­ lunmasıdır. Bu, bir 'duyusal bütünlük' ya da 'tutku'nun dü­ şünsel sürece geri verilmesi meselesidir. Zaten, Eisenstein'ın bu ikinci anı formülleştirmesi, onu hareket imgesinin mima­ rı yapmaktadır. Eisenstein yazılarında entelektüel sinema­ nın 'duyusal düşünce' ya da 'duyusal kavram' diyebileceği­ miz kavramlarla ilişki içinde olması gerektiğini sıklıkla vur­ gular. Hareket imgesine dayalı sinemanın en belirgin özelliği olan ani etki, izleyiciyi, bir içsel yaratım sürecine sürükler. Bu yaratım süreci de izleyiciyi çarpıcı montajın sunduğu anların birbirini takip etmesine bağımlı kılar. Bütüne ulaşma noktasında izleyiciyi apaçık düşünceden vazgeçiren ve çar­ pıcı montajın ifade ettiği bütünü izleyiciye getiren, kışkırtıcı imgelere ulaşılan bir 'an' vardır. 'Bu an'da, artık hareket im­ gesinin sunmak istediği 'bütün' dolaysız olarak değil, dolaylı, yani kışkırtıcı ve karışık imgeler dolayımından elde edilir. Bu durum, Eisenstein'da karşımıza çıkan 'diyalektik otoma­ tın ikinci evresi'dir. Bu evrede, Eisenstein'ın hareket imgesi­ ne dayalı sineması, bütün öğeleri birleştiren bir 'logos'a açılmadan ziyade, bir 'pathos'a açılır. Bu açıdan imgeler, sadece görsel ve sessel bir ahenk oluşturmaktan ziyade, ha­ reket öğeleri, jestler ve mimiklerle izleyiciyi etkiler.107 Böy­ lece, Eisenstein sinemasında ilkel dil, ilkel düşünce ya da 'iç monolog' ortaya çıkar. Eisenstein, diyalektik otomatın ilk evresinde, montaj so­ nucunda oluşan ani etkiden kavrama geçişi gerçekleştirir. Dolayısıyla, Eisenstein sinemasında, izleyici, ani etki aracılı­ ğıyla 'bütün' üzerine düşünmeye zorlanır. Bu bütünü dü­ şünme sürecini, Deleuze, 'düşünce montajı' olarak tanımlar. Eisenstein'ın 'zihinsel sinema' olarak nitelediği bu ilk evre­ de, en belirgin şey filmin içeriğidir; yani filmin beraberinde getirdiği düşünce akışı ile düşüncenin hareketidir. Başka bir şekilde söylenirse, filmde ortaya çıkan her şey, düşüncede bir kavram yaratmaya yöneliktir. Bundan dolayı da filmin tüm malzemesi öykünün yerine geçecek olan öğeler olarak

101 bkz.Deleuze,G., a.g.e., s. 158-159.

HAREKET İMGESİ

117

anlam kazanır. Fakat, kavram yaratma gücünü ortaya koyan zihinsel sinema aynı zamanda 'iç monolog'u da içerir. Çünkü, sanat eserleri bilinçliliğin en yüksek biçimine sahip oldukları gibi bilinçaltının en derin biçimine de sahiptir. ıoe Eisenstein'a göre zihinsel sinema, izleyiciyi, yalnızca 'bü­ tün'e götürmekle kalmaz; aynı zamanda, bütünü ifade eden karışık ve kışkırtıcı imgelerle bilinçaltına da yöneltir. Dolayı­ sıyla, film izleyicinin düşüncelerinin tüm akışını allak bullak ederek bir 'iç monolog'a yol açar. Bu 'iç monolog', esas ola­ rak James Joyce tarafından yazınsal yetkinliğe ulaştırılmış olsa da Eisenstein'a göre, eksiksiz anlatımını sinemada bula­ caktır. Çünkü, Eisenstein'a göre, "yalnız sesli sinema, düşünce akışının tüm evrelerini ve tüm özelliklerini yeniden kurabilir. Şu kurgu dizelge­ leri ne olağanüstü parçalardır! Düşünce olarak bunlar kimi zaman görsel imgelerle çalışır. Sesle. Eşlemeli ya da eşlemesiz. Sonra ses olarak. Bir biçime bağlanmaksızın. Ya da ses - görüntüyle: Nesnel olarak, gösterimsel sesler­ le ... Sonra birden belirli, anlıksal sözcükler: Söylenilen sözcükler denli "anlıksal" ve dingin. Kapkara bir görüntü­ lükle, görüntüsüz bir görselliğin sürüp gidişi. Sonra kesik kesik, coşkulu bir konuşma. Yalnız adlar. Ya da yalnız ey­ lemler (fiiller). Sonra ünlemler. Ereksiz biçimlerin zik­ zaklarıyla, bunlarla eşlemeli olarak fır dönüp giden. Son­ ra tam bir sessizlik içinde görsel imgelerin akışı. Sonra çoksesli seslerle bağlantı. Sonra çoksesli görüntüler. Son­ ra ikisi birden. Sonra olgunun dış akışının arasına so­ kulması; sonra dış olgulardaki öğelerin içinden konuş­ maya sokulması. Kişilerin içlerinde olup bitenleri sunu­ yormuşçasına, düşüncelerin çarpışması, tutkuların patlak vermesi, usun sesi, hızlı ya da yavaşlatılmış devinimler, birinin ve öbürünün dizemlerinin birbirinden ayırt edil­ mesi, hemen hemen yok sayılabilecek dış olguyla karşıt­ lanması: Yüzün taştan maskesi ardında sürüp giden ateş-

ıoe bkz.Deleuze, G., a.g.e., s.159.

118

Sİ NEMANIN FEISEFESİ

li iç tartışma ... "1 09 Bu pasaj, Eisenstein sinemasında, ani etkiden kavrama ulaşma aşamasından sonraki evreyi, yani bilinçaltının en derin biçimini harekete geçiren coşkulardan bunları figüre eden imgelere (sessel) ulaşılmasını gözler önüne sermekte­ dir. ' İ ç monolog' kavramların akışındaki katı soyutlamayı ve bilinçliliği devre dışı bırakarak imgelerin yarattığı gösterim­ se) seslerle izleyicide coşkular yaratmakta ve bu coşkular izleyiciyi görsel imgelerin akışına maruz bırakmaktadır. Bu açıdan, 'iç monolog' 'dış monolog'a karşıt bir dizime sahip olduğu gibi, dile getirilen ve belli bir kalıba sokulan düşün­ cenin mantıksal gramer yapısından da farklı, kendine özgü bir yapıya sahiptir. Bundan dolayı, Eisenstein 'iç monolog'u, filmsel ifadenin dile gelmek için gereksinim duyduğu man­ tıksal kalıba ulaşmamış imge - duyum yapısında bir aşama olarak tanımlar.110 Fakat, burada dikkat etmemiz gereken bir nokta var: Zihinsel sinemada, kavrama ulaşmada nasıl ki imgeler dizisi mantıksal bir ilkeye sahipse, aynı şekilde, 'iç monolog' ya da Eisenstein'ın kendi deyimiyle 'duyumsal düşünce' de kendine özgü bir ilkeye sahiptir. Hareket imgesine dayalı sinemada, ani etkiden sonraki aşama 'iç monolog'tur. Ani etki, iki fotoğraf imgesinin birbi­ riyle çarpışması sonucunda psikolojik ve zihinsel olarak üretilen düşünceye göndermede bulunur. Buna karşılık, 'iç monolog', özgül bir yaratım karşısında izleyicinin kendisini bir tür 'duyusal temsiller birliği'nin (bir görsel müzik, krema şelalesi, berrak suların şelalesi, fışkıran alevler, numaralar meydana getiren zigzaglar, Generalnaja Linija - Genel Çiz­ gi'deki gibi) içinde bulmasıdır.111 Bu açıdan hareket imgesi­ ne dayalı sinemada, 'iç monolog'un, dil öncesi ve mantık öncesi ses imgeleri ve görsel imgelerle çalışarak ilkel bir düşünce hareketine yol açtığını söyleyebiliriz. Düşünce kav­ ramda katı soyutlama ve bilinçlilikle bir belirlenime sahip1 09 Eisenstein, Sergey M., Film

Biçimi, s. 1 2 5. ııo bkz.Eisenstein, Sergey M., a.g.e., s. 1 73. ııı bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 1 59.

HAREKET İ MGESİ

119

ken, 'iç monolog'da, imgelerin etkisiyle görünüşe çıkma ile bir belirlenime sahiptir. İ nsanın düşünce akışında bir dizge­ nin olduğunu savunan ve bunu kendi sinemasında 'ani etki­ den kavram'a geçiş ve 'iç monolog' şeklinde iki aşama olarak formülleştiren Eisenstein, bunlardan 'iç monolog'un J. Joyce'un Ulysses romanında cisimleştiğine inanmaktaydı. Dolayısıyla Eisenstein, Ulysses'in kahramanı 'Leopold Bloom'un 'iç monolog'unu ve bilinç akışını sinema sanatında, kitlelere mal etmek amacındaydı. Ona göre, 'iç monolog', en eksiz biçimini sinemada bulmaktadır Deleuze'e göre, Eisenstein sinemasında üçüncü bir aşama vardır. Bu, imgeden kavrama ya da kavramdan imgeye geçiş değil; fakat 'bizzat imge ile kavramın özdeşliği'dir. Başka bir deyişle, bu aşamada, "kavram kendinde imgedir ve imge de kendinde kavramdır. "11 2 Bu, Eisenstein'ın diyalektik yasala­ ra uygun olarak ulaştığı 'son an'dır. Bu anda, artık her imge, bir kavram görevi üstlenir. Deleuze, Eisensten'daki bu nok­ tayı, 'organik'(organic) ve 'patetik'(pathetic) 11 3 olarak değil de daha çok dram ya da 'eylem - düşünce' olarak tanımlar. Eisenstein'ın bu 'eylem - düşünce'si (action - thought), 'dün­ ya - insan', 'doğa - insan' arasında bir bağıntıyı ve duyusal hareket ettirici (sensorymotor)ıı4 bir birliği dile getirir. Bu birlik, Bazin'in sinemayı tiyatrodan ayırdığı noktaydı; yani sinematografık imge, teatral imgeden farklı olarak dışardan içeriye, sahn e düzeninden karaktere, doğadan insana gittiği için ayrılır. Deleuze'e göre, sinematografik imge, herhangi bir insan eylemiyle başladığında bile bunu sanki dışarıday1 1 2 Deleuze, G., a.g.e, s. 161. m Eisenstein sinemasında filmin 'organik' (organic) özelliği, filmin bir bütün olarak düzenlenmesine (örneğin Bronenosetz Potemkin Potemkin Zırhlısı filminin bütün öğeleriyle oluşturduğu bütünsellik) karşılık gelirken, patetik (pathetic)özelliği, filmin en dramatik noktaya ulaştığı ana (örneğin, Bronenosetz Potemkin - Potemkin Zırhlısı ' filminin Odessa Merdivenleri bölümü) karşılık gelir. 1 1 1 Deleuze, 'sensoryınotor' kavramını, 'hareket imgesine dayalı sinemada dış dünyayla bağlantılı imgelerin izleyicide bir etki yaratması ve bu etki ile izleyicinin duyarlılığının harekete geçirilmesi' anlamında kullanmış­ tır.

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

120

mış gibi sunar. Başka bir deyişle, dolaysız bir şekilde insan yüzüyle başlasa bile bunu sanki doğadan bir manzara sunu­ yormuş gibi yapar.ııs Bu, sinemanın tiyatrodan ayrıldığı noktadır. Tiyatroda en önemli öğe insandır ve dram bu öğe ile gerçekleşir; sinemada ise dram oyuncu olmadan da ger­ çekleşebilir. Ö rneğin, bir kapının çarpması, rüzgarda savru­ lan bir yaprak ya da sahile vuran dalgalar dramatik etkiler olarak sinemada anlam kazanabilir. Bu açıdan bazı filmlerde insan sadece bir yardımcı öğe olarak ortaya çıkarken, doğa baş role sahip olabilir.116 Eisenstein, Engels'in 'doğa kayıtsız değildir' (nature is not indefferent) düşüncesini paylaştığın­ dan, sinemasında doğa ve insanı bir bütünün birbirine kayıt­ sız olmayan iki parçası olarak sunar. Bu kayıtsız olmayan süreç, insan ile doğadaki değişme arasındaki birliği veren etkili kompozisyondur. Doğa, kahramanın durumunu yansıt­ tığı zaman, iki imge aynı uyuma sahip olur, (örneğin; suçlu kahraman için doğanın da suçlu olması) Bu durumu Deleuze, Eisenstein'ın Bronenosetz Potemkin - Potemkin Z1rhl1S1 adlı filminde sunulan doğa ve insan ilişkisiyle açıklama yoluna gider. Su, toprak ve hava gibi üç element ölümün çevresinde yas tutan doğayı bir armoni içinde sunarken, insan bir dör­ düncü öğe olarak kendini mumun ateşiyle dışsallaştırarak doğaya devrimci bir özellik olarak katılacaktır. İ nsan, ateşin gelişimi içerisinde kalarak farklı bir elementi temsil eder ve böylece devrimci tutku farklı bir niteliğe bürünür. İ nsan, kolektif bir özne haline gelerek doğayla bütünleşir; doğa da nesnel insan haline gelerek insanla bütünleşir. Başka bir deyişle, Eisenstein'da imgelerin uyumu, doğa ile insanı bü­ tünleştirir. Ö rneğin, üzgün bir kahramanla birlikte, doğanın da üzgün bir yapı alması ya da devrimci bir kahramanın ey­ lemlerinin doğayı da devrimci bir yapı haline getirmesi gibi. Böylece, Eisenstein'da kitlelerin sanatı olarak sinema, doğa ve insanın birliğini, birey ve kitlenin birliğini ifade eden 'ey­ lem - düşünce'yi ortaya koyar. Deleuze'e göre, Eisenstein'ın 11s bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 161-162. 1 1 6 bkz.Bazin, A., Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener, Sistem Yayıncılık,

İstanbul, 1995, s. 89.

HAREKET İMGESİ

121

sineması, ne bireyi sadece kendi öznesi olarak ne de bir hi­ kayeyi veya olayı kendi nesnesi olarak ele alır. Eisenstein, doğayı sinemanın nesnesi, kitleyi de sinemanın öznesi (bir kişinin değil, fakat kitlelerin bireyliği) haline getirmiştir. Zaten oyuncularını sıradan insanlardan seçmesi de bunu kanıtlar. Ö rneğin, Sivastopal'da otele kömür taşıyan bir adamın Bronenosetz Potemkin - Potemkin Zırhl1S1 ndaki cer­ rahı oynaması ve Generalnaja linija Genel Çizgi adlı filminin baş kadın karakterini dokuz yaşından beri tarlada çalışan, devrimden sonra Konstantinovska Devlet Çiftliği'ne geçen Marfa Lapkina'nın oynaması. Böylece, Eisenstein sineması, bölünebilecek olan kitleyi ayrıştırma, farklı kılma, nicelikleri bir bölünebilirliğe indirgeme yerine kitleyi bireyselleştir­ miştir. Bu da Eisenstein'ın montajın üstünlüğüne inanması için yeterli bir sebeptir.m Eisenstein'daki diyalektik olarak gelişen bu üçlü aşama, (imgeden kavrama geçiş, iç monolog, imge - kavram özdeşli­ ği) Deleuze'ün hareket imgesine yönelik olarak ifade ettiği düşüncenin ele geçirilmesine karşılık gelir. Zaten, Eisenstein'ın başından beri peşinde koştuğu şey, çarpıcı montajla birleştirilen imgeler aracılığıyla soyut düşünceleri filme almak ve bu düşünceleri de bir ölçüde kavramsallaş­ tırmaktır. Ve bu sonuca da herhangi bir öykü yardımıyla değil, doğrudan doğruya imgeler ya da imgelerin düzenleni­ şiyle, yani önceden belirlenmiş, ölçülmüş coşkusal tepkiler uyandırma yolunu kullanarak ulaşmaktadır. Eisenstein'ın sinemada gerçekleştirdiğini şöyle özetlemek mümkündür: Ö nceden düzenlenen bir dizi imgeyi öylesine kurgulamak ki bu imgeler duygulandırıcı bir hareket yaratsın ve bu hareket de düşünceler dizisine yol açsın. Böylece, imgeden coşkuya, coşkudan da kavrama geçmeyi sağlayacak tarzda bir sinema ortaya çıkabilsin. Eisenstein bu noktayı şöyle ifade eder: 1

"Düşüncenin yürüyüşü öbür sanatlarca aynı ölçüde harekete geçirilemez; çünkü bu sanatlar duruktur ve dü­ şünceyi gerçekten geliştirmeksizin ancak örneğini ortaya 1 17

bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 162.

122

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

koyabilirler. Ben bu anlıksal uyarmanın sinemayla ger­ çekleşebileceği düşüncesindeyim. Bu, aynı zamanda, ça­ ğımızın sanatının tarihsel yapıtı olacaktır; çünkü düşün­ cede, arı felsefe düşüncesi ile duygu, coşku arasındaki korkunç bir ikiciliğin acısını çekiyoruz. İ lk çağlarda, büyü ve din çağında, bilim hem bir coşku hem de bir ortaklaşa bilgi öğesiydi. Sonra şeylerin ikiciliğiyle bunlar birbirin­ den ayrıldı; bir yanda düşünceye dayanan, arı soyutlama olan felsefe, öte yanda salt coşku öğesine sahip olduk. Şimdi, dinsel durum olan ilkel çağa değil ama, coşkusal öğe ile anlıksal öğenin buna benzer bir bileşimine dön­ mek zorundayız. Bence anlıksal öğeye canlı, somut ve coşkusal kaynaklarını kazandırarak bu büyük bireşimi ancak sinema yapabilir."ııe Deleuze, Eisenstein'dan sonra Antonin Artaud'u 119 ele alır. Artaud'da dikkate aldığı iki kavram vardır: 'Güçsüzlük' (powerlesness) ve 'ayrıştırıcı güç' (dissociative force). Bu iki kavramla bize sunulan argümanlar şunlardır: Sinema, imge­ lerin izleyicide ardışık olarak yarattığı bir mekanik düşünce sürecine geçiş sağlar. Buna bağlı olarak, aktif düşüncenin yerine geçen mekanik düşüncede izleyiciyi saran şey, içsel bir çöküş, bir fosilleşme ve bir kısıtlamayla ortaya çıkan 'güçsüzlük'ten başka bir şey değildir. "Bu bakımdan, sinemanın ileri sürdüğü şey, dü­ şüncenin gücü değil, onun güçsüzlüğüdür." 120 Sinemayı düşünce güçsüzlüğü çerçevesinde düşünmek, sadece düşlerin düzensiz bir akışı ya da sadece etkilenme uyandıran kuralsız imgelerin ani etkisine maruz kalmak anlamına gelmez. Bu kavram, sinemanın düşünceyi nasıl 1 1e Eisenstein, Sergey M., Film Duyumu, s. CXXX IV. 119 bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 166 - 167, Başarılı bir aktör, bir

tiyatro dehası, La Coquille et le Clergyman (yönetmen: Germanine Dulac) filminin senaryo yazarı olan Antonin Artaud kısa bir süre sine­ ma üzerine yazılarda yayınlamıştır. 120 Deleuze, G., The Time lmage, s. 166.

HAREKET İ MGESİ

123

harekete geçirdiğini açıklamaya yöneliktir. Düşünce, her zaman bilinen yöntemlerle ele geçirilemeyen ve derine inil­ dikçe sürekli yeniden doğan bir özelliğe sahiptir. Bu açıdan, düşünce güçsüzlüğünde, izleyicinin bilinçli bir şekilde dü­ şünmediği, bunun yerine, hareketli imgelerin bilinçli düşün­ cenin önüne geçtiği bir durum söz konusudur. Bu durumun düşünce güçsüzlüğü olarak tanımlanmasının nedeni, onun kendi içerisinde bilinçlilikle gerçekleşebilecek bir durum olmamasıdır. Tam da bu bilinçlilikten yoksunluk nedeniyle, düşünce zorunlu olarak bir bilinçsizliğe yani, 'güçsüzlük'e dönüşür. İ mge, düşünce güçsüzlüğünde de 'ani etki'ler yara­ tır; fakat buradaki ani etkide ortaya çıkan şey, hareketli im­ gelerin, izleyicide düşüncenin aktifliğini pasifıze ederek me­ kanik görüşlere ve otomatik hale getirilen düşüncelere yol açmasıdır. Özne pasif, imgeler ise aktif hale gelmiş; düşün­ cede pasif bir hareketlilik ortaya çıkmış ve bu pasif hareket­ lilik bir güç haline gelmiştir. Bununla birlikte, düşüncede güçsüzlüğün ortaya çıkabilmesi, imgenin düşüncede bir yok­ sunlaşma (disposesis) yaratmasına ve bu yoksunlaşmanın ortaya çıkması da öznenin bölünmesine bağlıdır. Başka bir deyişle, düşüncede yoksunlaşma düşüncede bir çatlağın ya da bir yarılmanın gerçekleşmesi sonucunda ortaya çıkabilir. O halde, sinemanın yapması gereken, izleyiciye 'bütün'ü düşündürtmek değil; fakat izleyiciyi 'ayrıştırıcı bir güç' ile düşüncenin merkezine yöneltmektir. "Bu ayrıştırıcı güç, saf durumda kısa bir zamandır, geçmiş ve gelecek arasındaki simetrik olmayan fışkırma­ lar içerisinde şimdiki zamanı yaran kişisel olmayan za­ man biçimidir, bunun zihinsel göstergesi irrasyonel ara­ lıktır. Ne uzay ne de uzayın algısı imgedeki bu gücü bize gösterebilir. Bunun yerine, biz uzayın önünde olan za­ manla karşılaşırız: Bu boşluk, uzaydaki saf algı ile za­ mandaki düşüncenin orantılanamazlığı tarafından mey­ dana getirilen saf bir sanallıktır." 12 1 Demek ki bu ayrıştırıcı güç, uzaydaki ardışık hareket kay1 21 Rodowick, D.N.,

Gilles De/euze's Time Machine, s. 190.

124

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

naklı bir zamanla değil, düşüncenin doğurduğu bir zamanla ilgilidir. 'Güçsüzlük', düşünceye nasıl ulaşmamız gerektiğine yönelik bir yöntemi ifade etmediği gibi, diyalektik sürecin gerektirdiği bir nihai aşamayı da ifade etmez. O, yalnızca öznenin saf düşünceyle karşı karşıya gelmesi durumunu ifade eder. Bu bağlamda sinemada otomatik olarak imgele­ rin baskısına maruz kalan bireyde ortaya çıkan düşünce, mantıksal bir zeminde ele alınamayacağı gibi, o düşüncenin süregelen gücü olarak da tanımlanamaz. Çünkü, düşünce burada bir mantıksal çıkarım ya da 'çarpıcı montaj' sinema­ sında olduğundan farklı bir konumdadır. Burada söz konusu olan güçsüzlüğün oluşturduğu etki ile bireyin her an kendi düşüncesinin farkında olmasıdır. Bilinç özneyi etkileyen birbiri ardına algıladığımız imgelerle taşlaşmakta, felç ol­ makta, donmakta ve bunun sonucunda "düşünce olan dü­ şünme kendi imkansızlığının tanığı olmaktadır.122 Bu da şu anlama gelir ki 'güçsüzlük' kavramı bilinçsiz veya düşsel olanla bir ilişkiyi değil, düşünceyle bir ilişkiyi; fakat düşün­ cede düşünülemez olanla, düşüncenin merkeziyle bir ilişkiyi ifade etmektedir. Bununla birlikte, 'ayrıştırıcı güç', Eisenstein'ın bütünü düşünmekle imgeyi düşünceye bağla­ masının yerine, çok sesli bir 'iç diyalog' yaratarak, imgeyi düşünceye bağlamaktadır. Bu açıdan, burada, artık montaja dayalı bir bütünü düşünmekten söz edilemeyeceği gibi, im­ gelere dayalı bir 'iç monolog'dan da bahsedilemez. Bu ne­ denle sinemanın yönelimi montajla, imgelerin yarattığı 'bir iç monolog' değil, çok sesli, bir sesin daima diğer bir ses içinde olduğu, bir 'iç diyalog olmalıdır.

1 22 Deleuze, G.,

The Time lmage, s. 166.

..

..

..

..

..

DORDUNCU BOLUM Zaman imgesi Bir araç olarak filmin beni büyüleyen tarafı, zaman­ la oynama konusunda sunduğu olanaklar ve sine­ macının zamanı uzaya dönüştürmesidir.

Mançevski

Deleuze'ün sinema felsefesinde sözü edilen 'zaman imge­ si'nin kavranması için birbirine karşıt olan iki zaman anlayı­ şının, yani Kant öncesi zaman anlayışı ile Salt Akim Eleştiri­ si'nde ilk büyük 'tersiqe çevirme'yle ortaya çıkan zaman anlayışının, gözler önüne serilmesi gerekir. Zamanın harekete tabi olarak, art arda gelme ile açıklan­ dığı ilk felsefi zemin, antikçağ felsefesidir. Antikçağ felsefe­ sinde hareket, 'değişim'in kendisinden yola çıkılarak art arda gelen 'ansal' yer değiştirmeler olarak açıklanır. 'Zaman' kavramının açıklanmasında da en genel anlamda, şeyler ve bu şeylerin hareketleri temel alınır. Zaman genelde, bir parçası daha önce varolmuş olan fa­ kat artık ondan söz edilmeyen, diğer parçası ise varolmayan fakat varolacak olan ve bu iki parçanın arasında 'şimdi'nin yer aldığı üç parçalı bir bütün olarak düşünülebilir. Zaman eğer parçalanabilen bir nesne şeklinde düşünülecek olursa, bu durumda parçalanabilen bir nesne olarak zamanın parça­ larının varlığından söz edilebilir. Ne var ki, zaman bir nesne olarak düşünülemeyeceği gibi, onun parçalarının varlığın-

126

SİNEMANIN FELSEFESİ

dan da söz edilemez. Çünkü, zamanın parçalarından biri olup bitmiş olan, yani geçmişte kalmış olan, diğeri ise olacak olan, yani daha olmamış olan durumdadır. 'Şimdi' ise, diğer parçalar olmaksızın tek başına varolamaz. O, ancak 'önce' ve 'sonra' ile varolabilme niteliğine sahiptir. Çünkü, 'şimdi' da­ ha önce olmayan ve kısa bir süre sonra ortadan kalkacak olan bir şey olarak anlam kazanmaktadır. Başka bir deyişle, nasıl ki bir 'an'ın kendi içinde ortadan kalkması mümkün değilse, onun geçmişteki ya da gelecekteki bir anın içinde de ortadan kalkması mümkün değildir. Dolayısıyla şunu söyle­ yebiliriz: 'An'ların birbirine eklenmesi mümkün değildir. Antikçağ filozofları, zamanı hareketle ilişkilendirerek açıklama yoluna gitmişlerdir. Bu anlayış, zamana ilişkin or­ taya konulan ilk görüştür. Bundan dolayı, kısaca da olsa bu zaman anlayışına değinmekte fayda olacaktır. Aristoteles'e ait aşağıdaki pasaj antikçağın zamana bakışını özetlemekte­ dir: "Hiçbir değişme beklemediğimizde zamanın geçmedi­ ğine inanıyor, ruhun tek ve bölünmez bir 'an durumunda' kaldığını düşünüyorsak, bir değişme duyumsamadığımız ve belirlemediğimizde ise zamanın geçmediğini söylü­ yorsak, bir devinme ve değişmeden bağımsız zaman yok, bu açık. Öyleyse yine açık ki, zaman hem bir devinim de­ ğil, hem de devinimden bağımsız değil." 1 Demek ki, zaman değişimden bağımsız . bir şey olmadığı gibi, değişimin kendisi de değil. Çünkü düşüncemizde ya da etrafımızdaki şeylerde bir değişim fark edilmediğinde, za­ manın da geçmediği fikrine kapılmaktayız. Bu demektir ki 'algılama', zamanın ve hareketin birbiriyle ilişkisi bağlamın­ da gerçekleşmektedir. Zamanın felsefi bir biçimde açıklan­ ması, değişimin olmazsa olmaz koşulu olan hareketle müm­ kün olmaktadır. O halde, hiçbir bedensel etkilenimin söz konusu olmadığı ya da dış dünyadaki değişimden tam bir soyutlanmanın söz konusu olduğu bir durumda, öznenin bilincindeki zamansal değişim nasıl açıklanabilir? Aristoteı Aristoteles, Fizik, çev. Saffet Babür, YKY, 1997, İstanbul, s.189.

ZAMAN İ MGESİ

127

lesçi anlamda, şeyler dünyası istediği kadar sabit kalsın, öz­ ne şeylere ister aynı noktadan isterse birçok farklı noktadan baksın, onun ilk algısından son algısına kadar sayısız deği­ şimden bahsedilebileceği gibi, ilk algısı ile hemen sonraki algısı arasında da bir farklılık söz konusudur. Öyle ise, bu farklılığın kaynağı bedensel etkilenim değil; ruhtaki bir deği­ şimdir. 'Hareket'in 'zaman'ı doğurması, bu ikisinin özdeş olduğu anlamına gelmez. Aristoteles'e göre, hareket halindeki bir nesne bir şeyden bir başka şeye doğru hareket ettiğinde, bu süreç 'önce-sonra' şeklindeki bir art ardalığa göre gerçekle­ şir. Bu durum harekette 'büyüklükler' ile orantılı 'önce' ve 'sonra'nın olmasını zorunlu kılar. Öte yandan, her 'büyüklük' de sürekli olduğundan, hareket bir büyüklüğü izler. Her bü­ yüklük kendi içinde bir süreklilik içerdiğinden ve hareket de sürekli olduğundan, zaman da sürekli bir çizgi izler. Dolayı­ sıyla, hareket ne denli gerçekleşmişse zamanın da o denli geçtiğini söyleyebiliriz. O halde 'önce' ile 'sonra' değişim durumuna göre anlam kazanmakta ve 'büyüklük' de bu iki duruma göre oluşmaktadır. Böylece, hareket sonucunda oluşan 'büyüklük'te de bir 'önce' ve 'sonra'nın olması zorun­ lu bir hal almaktadır. Bu durumda, nerede 'önce' ve 'sonra' birbirini izlemekteyse, ruhumuzda da buna yönelik bir 'sı­ ra'nın oluştuğunu söyleyebiliriz. Fakat, burada belirtilmesi gereken önemli bir nokta vardır: Harekette, 'önce' ve 'sonra' sıralamaya göre kavranmakta ve bu ikisi hareketin kendisini belirlemektedir.z Aristoteles'e göre, hareketteki 'önce' ve 'sonra'ya bağlı olarak zamanı algıladığımızda düşünmemiz gereken şey, hareketteki bu iki anlık durumun, ruhumuza da 'iki an' şek­ linde yansımakta olduğudur. Dolayısıyla, 'an'lık durumlara bağlı olarak bir zamandan bahsedebiliyoruz. O halde, 'an'ın neye göre anlam kazanmakta olduğu hareketle bağlantılı olarak açıklanabilir. 'An' hareketteki 'önce' ve 'sonra' ile algı­ lanmaktadır. ' Ö nce'yi ve 'sonra'yı kavradığımızda ancak za-

ı

bkz.Aristoteles, a.g.e., s. 191.

128

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

manın varlığından bahsedebilmekteyiz. O halde, zaman şu­ dur: "Önce ile sonraya göre devinim sayısı."3 Artık şunu söy­ leyebiliriz: Zaman, hareketin bir sonucu olarak, yani evren­ deki değişimin belli açıdan bizce kavranması, algılanması ya da yapılandırılmasıyla ortaya çıkan bir kavramdır. Başka bir deyişle, hareket değişimin en saf biçimiyken, zaman hareke­ tin sayısıdır. Bunu, Deleuze şöyle dile getirir: "Antikçağın zamanının moda! bir karaktere sahip ol­ duğunu ve bu sözcüğün zaten sürekli olarak belirdiğini söyleyeceğim: zaman bir tarzdır, bir varlık değildir. Nasıl bir sayı da varlık değilse, nasıl saydığı şeyin bir tarzıysa, aynı şekilde zaman da ölçtüğü şeyin bir tarzıdır."4 Bu anlamda, antikçağ zaman anlayışında, zaman, hareket­ le özdeş olarak görülmemekle birlikte harekete tabiliğini de her zaman korur. Çünkü, bu anlayışta zaman bir tür sayıdır. Aristoteles sayının iki anlamını da göz önünde bulundurarak zamanın bu durumunu netleştirir: Sayı, hem sayılan ile sayı­ labilir olandır hem de onunla saydığımız şeydir. Zaman sa­ yıyla saydığımız şey değil, sayılan şeydir.5 Bu iki durum da birbirinden farklıdır ve ayrıca bu, hareket ile zaman arasın­ daki değişimin sayısal olarak ifade edilmesinin farklılığını da gözler önüne serer. Harekette, yer değiştiren şeyle, yer de­ ğiştirme birebir ilişki içindeyken ve birbirine karşılık gelir­ ken, zamanda devinim sayısı ile yer değiştirmenin devinim sayısı birbirine karşılık gelmektedir. Fakat, zamanda yer değiştiren şeyle devinim sayısı birbirine karşılık gelmemek­ tedir. Yani, zaman ve hareket birbirine karşılık gelmekten ziyade, hareket büyüklüğü izlemekte ve hareketi de zaman izlemektedir. Deleuze, bu iki kavramın bağıntısını 'kapı menteşe' ilişkisi olarak ifade eder: "Menteşeler, kapının çevresinde döndüğü eksendir. Latincede, carda, zamanın ölçtüğü devirsel hareketlerin,

1

Aristoteles, a.g.e., s. 191.

4 Deleuze, G., Kant Üzerine Dört Ders, s. 41. s bkz.Aristoteles, Fizik, s. 191 - 193.

ZAMAN İMGESİ

1 29

içerisinden geçtiği ana noktalara (cardinal points) zama­ nın tabiiyetini belirtir. Zaman, menteşelerinde kaldığı sü­ rece, harekete tabidir: Zaman, hareketin ölçüsüdür, ara­ lığın veya sayının ölçüsüdür. Bu antik felsefenin görüşü idi. Fakat çivisinden çıkmış zaman, hareket - zaman ba­ ğıntısının tersine çevrilmesi anlamına gelir."6 Bu parçada da vurgulandığı gibi, zaman çivisinden çık­ mıştır ve bu da zaman ile hareket arasındaki ilişkinin tersine çevrilmesi anlamına gelir. Deleuze'e göre bu tersine çevril­ me, Kant'ın Salt Akim Eleştirisi'yle gerçekleşmiştir. Kant, felsefe tarihinde süregelen zamana yönelik anlayışı ciddi bir biçimde yeniden gözden geçirmiştir. Bu gözden geçirme, kuşkusuz Deleuze açısından, zamanın harekete tabi olma­ sından ziyade, hareketin zamana tabi kılınmasıdır. Daha açık bir şekilde dile getirirsek antikçağda zaman harekete bağım­ lılığını her zaman korumaktadır. Bu da zamanın, değişmeye boyun eğdiğini gösterir. Yani, antikçağ felsefesinde zaman, 'değişenin değişmesini ölçme' olarak ele alınır. Deleuze, Kant'ın Salt Akim Eleştirisi'nde bütünüyle tersine çevrilen zaman ve hareket ilişkisinin a priori çerçevede kavranılması gerektiğini dile getirir. Bu tersine çevirmede, Kant'ın antik­ çağa meydan okuduğu nokta, duyarlığın saf biçimi olan za­ manın a priori olarak temellendirilmesidir·7 Kant'ın a priori biçimlerinde nasıl ki deneyimde kendisine tekabül eden hiçbir hareket ya da durum söz konusu değilse, duyarlığın saf biçimi olan zaman ve uzay için de aynı şey söz konusu­ dur. Deleuze'e göre, sinemadaki zaman imgesinin karakteris­ tiğini belirleyen en önemli nokta, Kant'ın Salt Akim Eleştiri­ si ndeki zamanla ilgili dönüşümdür. Kant'ta şeylerin algı­ lanması a priori biçimler olan uzay ve zaman aracılığıyla olmaktadır. Uzay ve zaman, şeylerin bize verilmesinin, yani görüleri edinmemizin iki temel koşuludur. Kant'ta bütün algılamaların temelinde bulunan uzay ve zaman, zorunlu '

6

7

Deleuze, G., Kant 'ın Eleştirel Felsefesi, çev. Taylan Altuğ, Payet Yayınları, İ stanbul, 1995, s. 25. bkz.Deleuze, G., a.g.e., s . 25.

130

SİNEMANIN FELSEFFSİ

tasarımlar olarak duyarlılığın salt biçimleridir. Bu biçimler öznenin kendisinde a priori olarak mevcuttur. Bunlar algı­ lamayla elde edilmiş kavramlar olmayıp, algılamanın salt biçimleridir. Başka bir deyişle, uzay ve zaman tümel kav­ ramlar değil, salt görüdür. Bu açıdan, uzay ve zamanın ken­ dileri de görülenebilir. Ancak onlar ampirik değil, a priori görülerdir.e Antikçağda, hareketin sonucu olarak ifade edilen zaman, Kant'la birlikte bütünüyle öznede a priori bir görü olarak formülleştirilmiştir. Dolayısıyla, Deleuze'ün Kant'm Eleştirel Felsefesi adlı kitabında da vurguladığı gibi, zaman artık art arda gelmeyle tanımlanamaz. Çünkü, art arda gelme şeylerin hareketine tabidir ve şeylerin tümü de zamana tabidir. Öte yandan, zamanın kendisi bir art arda gelme olamaz, eğer bu olsaydı bile zamanın, bir başka zamanı takip etmesi ve bu­ nun da sonsuz olması gerekirdi. Fakat, böyle bir şey müm­ kün değildir. Şeyler, farklı zamanlarda birbirini takip eder ve bu takip etme olayı aynı zaman içinde bir eş zamanlılığa sahiptir. Kısacası, şeyler bir zaman içindedir. O halde, Deleuze' e göre artık şu söylenebilir: Zaman, ne eskiden ol­ duğu gibi, art arda gelme olarak zamandır, ne de uzay eş zamanlılık olarak uzaydır. Çünkü, Kant'la birlikte, bunlar salt aklın görüleriyle tanımlanacaklardır. Dolayısıyla, bu a priori görüler keyfe bağlı türetilebilen şeyler olmayıp, salt akılda zorunlu olarak varolan şeylerdir. Onlar transandantal bir özelliği içinde barındırdıklarından tüm empirik alanı aşarlar. O halde, Kantçı felsefenin temel taşını oluşturan a priori gö­ rülerle, zaman, nasıl 'art arda gelme' olarak tanımlanamazsa, uzay da 'birlikte varoluşla' (coexistence) tanımlanamayacak­ tır. Çünkü, hem zaman hem de uzay yeni belirlenimlere göre anlam kazanmaktadır. Bu yeni belirlenimlerle hareket eden ve hareket halinde olan her şey zamanın içinde anlam ka­ zanmaktadır. Buna karşılık, zamanın kendisi, sabit ve kalıcı bir özelliğe sahiptir; yani o değişmez, öncesiz ve sonrasızdır. Zaman bir 'biçim'dir; fakat değişim ve hareket halinde olan 8

bkz.Kant, 1., Critique Of Pure Reason, trans. Norman Kemp Smith, Macmillan and Co ltd., London 1970, s.123 (81 2 1 /8122).

ZAMAN İMGESİ

131

'her şeyin bir biçimi'dir. Başka bir deyişle, 'değişmeye uğra­ mayan değişmez bir biçim'dir. O, öncesiz ve sonrasız bir biçim değil, öncesiz - sonrasız olmayan şeyin biçimidir; deği­ şimin değişmeyen biçimidir.9 Deleuze, Kant'ın zaman anlayışını bu şekilde sergiledik­ ten sonra sinemadaki hareket ve zaman imgesi hakkında kendisine hareket noktası olarak kabul ettiği Bergson'un zaman anlayışını ele alır. Buna göre, Bergson, antikçağ za­ man anlayışı ile Kantçı zaman anlayışı arasındaki karşıtlığı aşmak için süre kavramına başvurur. İki tür süre vardır: İçimizdeki süre ve dışımızdaki süre. Bergson içimizdeki sü­ reyi şöyle açıklar: "Sayıyla hiçbir uygunluk göstermeyen nitel bir çokluk­ tur; henüz artan bir nicelik olmayan organik bir evrim; içinde açık seçik, ayrı nitelikler barındırmayan ayrı bir ayrışıklıktır. Kısacası, iç sürenin anları birbirinin dışında değildir."ıo Dışımızdaki süreyi de şöyle açıklar: "Hangi süre bizim dışımızda varolur? Yalnızca bugün­ kü süre ya da şöyle diyelim, zamandaşlık varolur bir tek. Dışımızdaki şeylerin değiştiği kesin, ama bu anları usun­ da tutan bir bilinç dışında ... anlar birbiri peşi sıra gelmez­ ler, verili bir anda bizim dışımızda, zamandaş konumlar­ dan oluşan tüm bir dizge gözlemleriz; bunlardan önceki zamandaşlıklardan hiçbir şey kalmaz geriye. Süreyi uza­ ma yerleştirmek kendimizle gerçekten çelişkiye düşmek ve zamandaşlık içine peşpeşelik getirmek demektir."11 Sürenin mekan tarafından belirlenmesi bir art ardalığı beraberinde getirir ve bu da sürenin kendi özüne uygun değildir. Çünkü sürenin kendisinde bir parçalanmadan bah­ sedilemez. Sürenin bir diziymiş gibi kavranması, bilincimizin 9 bkz.Deleuze, G., Kant'ın Eleştire/ Felsefesi, s. 26. ıo Bergson, H., "Zaman ve Özgür İstenç", çev. Alp Tümertekin,

1 1, 1997, s. 9. ı ı Bergson, H., a.g.m., s. 9.

Cogito, sayı:

132

Sİ NEMANIN FEl.SEFESİ

mekandan kesitler elde etmesine dayanır. Oysa, Bergson'a göre, dış dünya sürüp gitme olarak yalnızca değişimler ge­ çirmektedir. Bu değişimler, birbirlerini nedensel olarak iz­ lemek anlamında değil, durumların ya da değişimlerin diğer­ leriyle yer değiştirmesi anlamındadır. Böylece, dış dünyada­ ki şeyler, Bergson tarafından bir art arda gelme olarak ta­ nımlamaktan ziyade, yeni bir anlamla donatılmaktadır. Bergson şunu söylemektedir: Bilinçte, ayırt edilmeksizin birbirini izleyen durumlar söz konusudur. Bu birbirini izle­ me, iç dünyamızda bir zamandaşhk yaratırken, dış dünyada­ ki değişim de art arda gelme anlamında olmayan kendi za­ mandaşhğına sahiptir. Bu durumda, bilincimiz dışsaldaki zamandaşhğın yerine bir başka zamandaşhğı, 'kendi zaman­ daşhğını' koyar.12 Bergson bunu şöyle dile getirir:

" ... bilinçte ayırt edilmeksizin birbirini izleyen du­ rumlarla karşılaşırız; uzamda da peşpeşe gelmeksizin birbirlerinden ayırt edilişle (biri ortadan kalktığında ötekinin ortaya çıkması anlamında) zamandaşlıklarla karşılaşırız. Dışımızda, peşpeşelik olmaksızın karşılıklı dışsallık; içimizdeyse karş ılıklı dışsallık olmaksızın peşpeşelik"B Burada bir uzlaşma ortaya çıkar. Bu da içsel zamandaşlı­ ğımızın dışsallaştırılması, dış dünyaya aktarılmasıdır. Başka bir deyişle, dış dünyanın zamandaşhğının yerini bütünüyle farklı olsa da bilincimizin zamandaşhğı alır. Böylece, bilin­ cimiz dış dünyayı bir dizi şeklinde donatırken, dış dünya da içimizdeki sürenin art arda gelen anlarını birbiriyle bağlantı­ lı olarak biri ortadan kalktığında yerine bir başkası gelecek şekilde dışsallaştırır. Bergson'un ilk dönemler süreyi öznel olarak ifade etmesi, Kant'a benzer olarak görülmesine neden olmuştur. Fakat, Bergson'un zaman anlayışı bütünüyle öznel bir zeminde ele alınmamalıdır. Çünkü, daha sonraki dönemlerde Bergson'un tek öznellik olarak 'kronolojik olmayan zaman'ı görmesi ıı Bergson, H., a.g.m., s. 10. n Bergson, H., a.g.m., s. 9-10.

ZAMAN İMGESİ

133

dikkat çekicidir. Bergson, bu 'kronolojik olmayan zaman' ile farklı bir şey söylemeye başlamıştır: Kronolojik olmayan zaman öznelliğimizde yakaladığımız 'dışsal olan bir za­ man'dır. Bu kronolojik olmayan zaman bize tabi değil ancak, biz ona tabiyiz. İnsan bilinçle dışsal gerçekliği kavrar ve bu kavrayışın zamansallığı dışsallıktan ayrı olarak bilinçsel bir gerçekliktir. Nasıl ki Kant'ta öznellik kategorilerinin tek yan­ lılığı zaman ve uzayı açıklamak için kendi birlik ve tümelliği­ ni tikel olanın kavranabileceği nesnel dünyaya geçişi zorunlu kılmışsa, aynı şekilde, Bergson'da da bilinç kendine uygun olarak dış dünyanın bir biçim kazanmasını sağlamak için, dış dünyadaki kronolojik olmayan 'bir durumdan bir başka du­ ruma geçiş'i mümkün kılar. Bergson, bu noktada Kant'a ya­ kın gibi gözükse de kronolojik olmayan dışsal zaman onu Kant'tan ayırmaktadır. Bu kronolojik olmayan zaman boyutu bilinçüstüdür; yani öznel değildir. Bununla birlikte, Bergson'da zaman, geçmişi, şimdiyi ve geleceği kuşatan bir ardışıklığı ifade etmez; yalnızca değişimi ifade eder.14 Böyle­ ce, zaman: "içimizde içsel olan bir şey değil tam tersine, için­ de hareket ettiğimiz, yaşadığımız ve değiştiğimiz, içinde bu­ lunduğumuz bir sınırdır." 1 s Her şeyden önce, Bergson için zamanın aşkın biçimi 'sü­ re'dir ve bu biçimin karakteristiği de bölünmemesi ve kesin­ tisiz bir akış halinde bulunmasıdır. Deleuze, Bergson'un kronolojiklik sergilemeyen 'dış süre'siyle, sinema arasında kurduğu ilişkide, sinemayı bu kronolojik olmayan süreden kesitler, parçalar elde eden bir kartografik (zihin haritaları çizen) etkinlik olarak görür. Açıkçası sinema, Bergson'un da peşinde koştuğu, 'süre'yi bize verebilecek olan tek etkinlik­ tir. Hareket imgesi de zaman imgesi de sürenin bir haritasını çıkaran sinematografik imgelerdir. Fakat zaman imgesi daha önemli bir konuma sahiptir. Çünkü o, zamanın sezgisini elde eder. Daha önce belirtildiği gibi, hareket imgesi bir güçtür ve bu güç izleyiciye, evrensel hareket değişiminden algılar suı4 bkz.Deleuze, G.,

The Time Jmage, s. 82.

ı s Deleuze, G., a.g.e., s. 82.

SİNEMANIN FELSEFESİ

134

1

nar. Bu imge, Bergsoncu anlamda, sürenin ufak bir kesitini sunar. Bu imgenin, sinematografık hareketin en yüksek gerçekleşimi olmamasının nedeni, onun izleyicinin sahip olduğu düşünce potansiyelinde 'düşüncede düşünülemeyen'i elde edememesidir. Çünkü, hareket imgesindeki güç, izleyi­ cinin kendisinden ziyade, evrensel değişimden elde edilen bir algıdır. Oysa, zaman imgesi sinematografik imgenin du­ yusal hareket ettirici bir durumdan kurtulup özgür olduğu ve düşünceyi saf bir şekilde alıkoyduğu bir imge türüdür. Bu imge türü, Rodowick'in de belirttiği gibi,16 Bergson'un 'uzayda algılarız fakat zamanda düşünürüz' açıklamasında ortaya çıkan ayrıma da işaret eder. Daha önce de değindiği­ miz gibi, uzayda algı, hareket imgesini talep eder ve bu imge, uzaydaki verili bir biçimde bulunan maddenin farklı karşı­ laşmalarına göre bir kimlik kazanır. Dahası, Deleuze hareket imgesini, Bergson'un orta imgesi (moyenne image / intermediate image) ekseninde ele alır. Ve bu imge vasıtasıy­ la, sinema, hareket ve bilinci bütünleştiren bir sanat olarak belirmiştir. Bergson, bu imgeyi şöyle tanımlar: "Bu öyle bir imgedir ki hemen hemen maddedir, çün­ kü; kendisinin görünmesine kendisi izin verir ve hemen hemen zihindir; çünkü artık kendisine dokunulmasına kendisi izin vermez."17 Bergson'un 'orta imgesi', ikili bir yöne sahiptir. Bunlardan biri, bu imgenin maddeyle özdeş olmasıdır. Bu, sinematogra­ fık imgelerin ilkini, yani hareket imgesini verir. Diğeri ise zihne eş değer olmasıdır. Bu da sinematografık imgelerin ikincisini, yani zaman imgesini verir. Antikçağın zaman an­ layışı ışığında çalışan hareket imgesi, evrende verili bir deği­ şim imgesi olan hareket ve algının farklılaşmasına göre kim­ lik kazanmaktayken, Kantçı zaman anlayışı ışığında işleyen zaman imgesi, algının bütünüyle maddeden geri çekilmesiy­ le varolur. Bu geri çekilmeyle imgeye kimlik veren hareket, 16

bkz.Rodowick, D.N., Gi/les Deleuze's Time Machine, s. 124. Creative Mind, Creative Mind'dan akt. Rodowick, bkz. Rodowick D.N., a.g.e., s. 1 18.

1 7 Bergson, H.,

ZAMAN İMGESİ

135

bütünüyle zihinsel bir biçime sahiptir. Bu biçim, art arda gelme yerine yeni bir bağıntıyı talep ederken, hareketle za­ manın yer değişimi de yepyeni bir boyutu talep eder. Bu yeni boyut da bütünüyle zamansal olacaktır. O halde, bu imgede hareketin zihinsel bir edim olduğunu söyleyebiliriz. Sinematografik imgelerden zaman imgesinin diğerine na­ zaran ayrı bir öneme sahip olmasının ve kendi yerini kar­ tografların saf biçimi olarak bulmasının nedeni, onun dü­ şünce hareketlerini yönlendiren bir potansiyele sahip olma­ sıdır. Ayrıca bu imge, imgeden ziyade bir kavram olarak iş görür. İmgenin zamansal bir boyut kazanmasıyla birlikte, sinematografik hareket düşünceyi nesnel dünyadan sıyırır. Ve böylece, sinematografik hareket, düşüncenin kendi üze­ rine yönelmesine ve düşüncenin kendi özgün gücünü açığa çıkarmasına neden olur. Sinema sanatı, süregelen anlamda 'düşünme' kavramını içerik bakımından bozar ve zaman imgesi dolayımıyla rasyonel düşünmenin dışına taşar. Tam da bu noktada, zaman imgesi dedüktif ve endüktif tarzdaki bağıntısal düşünmeyi terk ederek, irrasyonel bağıntılarla düşüncede düşünülmeye engel olanı aşar ve 'düşüncede düşünülmeyeni elde eder. Zaman imgesinin sağladığı bu düşünsel edimle, henüz varolmayan düşünce, yani düşünce­ de açık bir şekilde düşünülmesine izin verilmeyen düşünce düşünülür ve görünüşe çıkar. Dolayısıyla bu görünüş, düş ve hafızanın gerçekleştirdiği bir yolculuğun ötesinde zamanda kavramsallaştırılan 'geçmiş'in, 'gelecek'in ve 'şimdi'nin bir sonucudur.ıs Sinemada, dış dünyaya bağlı rasyonel bağıntılarla ger­ çekleşen hareket imgesinin bağımsızlığını yitirmesi ve dü­ şüncelerin zihninden rasyonel olmayan bağıntılarla çıkarsanması, zaman imgesiyle olmuştur. Sinemada zaman imgesinin ortaya çıkması bir dönüşümü gerektirmiştir. Bu dönüşümün başını İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması çekmiştir ve bunu tanımlamak da Andre Bazin'e düşmüştür. Bu tanım­ lamada üzerinde durulması gereken nokta, İtalyan Yeni Ger-

ı e bkz.Deleuze, G.,

The Time Jmage, s. 274.

136

SİNEMANIN FELSEFESİ

çekçi Sineması'nın, gerçeği sunarak gerçeğin ötesine geçmeyi başarmasıdır. Burada söz konusu olan, gerçekliğin sinemasal bir özerklik kazanmasıdır. Bu bağlamda, imgeyi yaratan ger­ çekliğin tüm biçimleri, sinemada kişinin 'yaşamda karşı kar­ şıya kaldığı gerçeklik' olarak anlaşılmamalıdır. Çünkü, sine­ madaki imgenin gerçekliğiyle asıl gerçeklik bütünüyle birbi­ rine karşılık gelmemektedir. Asıl gerçeklik karşısında sine­ ma kendi gerçekliğini yaratmak zorunda kalmıştır. Sinema­ nın bu kendi yapay yaratımı zaman içinde bağımsız bir si­ nemasal gerçeklik halini almıştır. Bu sinemasal gerçeklik Andre Bazin'e göre: "Tabiatıyla 'Gerçek', bir nicelik olarak anlaşılmama­ lıdır. Aynı olay, aynı nesne değişik yollardan ortaya konabilir. Bu yollardan her biri nesneyi perdede tanı­ mamızı sağlayan niteliklerden bir kaçını bırakır ve kurtarır; bu yollardan her biri asıl nesnenin tümüyle kalmasına meydan bırakmayan az ya da çok aşındırıcı soyutlamaları, öğretici ya da estetik amaçlarla sokuş­ turur. Bu kaçınılmaz ve zorunlu kimyanın sonunda ilk gerçeğin yerine bir soyutlama karmaşığında (siyah ve beyaz, düz yüzey), kayıtlamalardan (örneğin kurgu kanunları) ve asıl gerçekten yapılan bir gerçek yanıl­ saması konmaktadır."19 Andre Bazin imge tanımında, asıl gerçeğin ötesine geç­ mekle yetinmemiştir; aynı zamanda, zaman imgesinin de haberini vermiştir. Nitekim, Deleuze'e göre, modern sinema hem hareketin ve hem de 'gerçek'in ötesine geçmek duru­ mundaydı.20 Dolayısıyla, imge dışsallıktan kendi üstüne döndüğü zaman, saf zamansal bir biçimde gerçeklik kazana­ bilir ve ancak bu durumda düşüncenin bir başka biçimiyle teması gerçekleştirebilir. Deleuze'e göre, zamanın düşünceyle bağıntısı, zamanın, düşüncenin öz niteliği olan yeniden doğma talebini karşıla1 9 Bazin, A., Çağdaş Sinemanın Sorunları, s. 161. ıo bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 1 .

madaki eksiklikleri, bu eksikli �t gfderİİie aÇısından taşıdı­ a a a uygun ol­ ğı yönelim ve gitgide bu taleb ması açısından belirlenir. Zaten, hareket imgesinin düşünce­ nin sürekli yenilenen doğumunda eksik ve yetersiz kalması, sinemanın bu talebe cevap verme özelliğinden ileri gelen bir dönüşümü zorunlu kılmıştır. Bu dönüşüm düşüncesi, maddi evrenin hareket imgelerindeki rasyonel bağıntılardan, zihin­ sel evrenin zaman imgelerindeki irrasyonel bağıntılarına yönelme şeklinde ortaya çıkar. Daha saf ve zamansal bir sinemaya yönelimde, her dönüşüm kendisini aşan biçimin temelini oluşturmuştur. 'Anlatım Göstergesi' (Lectosign), 'Zaman Göstergesi' (Cronosigiı), 'Oluş Göstergesi' (Genesign)21 sırasıyla daha zihinsel ve zamansal bir sinema­ yı müjdelemişlerdir. Bundan dolayı da Deleuze açısından, 'anlatım göstergesi'nin, 'zaman göstergesi'nin ve 'oluş gös­ tergesi'nin yaratıcısı olan zaman imgesi, yeniden doğmaktan başka bir işleve sahip olmayan saf düşünceyi uygun bir şe­ kilde dile getirdiği için, hareket imgesinden çok daha kav­ ramsaldır. Bu farkı, Rodowick imgedeki zamansal dönüşüme bağlar. Rodowick'e göre, zaman daima düşünceyi, düşünceyi sunan ya da temsil eden göstergelerden ayırır ve böylece zaman, kendi içinde özel bir gücü ya da 'düşünce güçsüzlü­ ğü'nü onaylar.22 Deleuze'e göre, filmde bir anlatı öğesi olarak zaman imgesinin ortaya çıkışı, iki tür değişiklik gerektirmiş­ tir. İlk olarak, "imge duyusal hareket ettirici bağlantılardan kendisini kurtarmalıydı, o, saf görsel - sessel hale gelmek için eylem imgesini aşmalıydı"; ikinci olarak, " o, zaman im­ gesinin, okunabilir imgenin ve düşünce imgesinin güçlü ve doğrudan dışavurumuna açılmak zorundaydı."23 Artık bu dönüşümlerden sonra önemli olan şey, imgenin yeni bir tanımlamayı talep etmesidir. Çünkü hareket, zaman imgesinde de gerçekliğini korumaktadır. Fakat, bu yeni im­ gedeki hareket, hareket imgesindeki niteliğe işaret etmez. Dolayısıyla, hareket imgesinde uzaysal kesitlerin art ardalı2 1 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 23. 22 bkz.Rodowick, D.N., Gilles Deleuze's Time Machine, s. 1 77. 2 3 Deleuze, G., The Time lmage, s. 23.

138

SİNEMANIN FELSEFESİ

ğıyla anlam kazanan hareket, yerini evrensel değişim ve oluşumda art ardalık sergilemeyen duruma paralellik göste­ ren salt zihinsel uzaylara bırakır. Deleuze, imgenin aldığı bu durumun, sinema tarihini ikiye böldüğünü ve sinemada iki büyük dönemin saptanmasında temel bir ölçüt olduğunu belirtir. Bunlardan biri, 1895'de Lumiere kardeşlerle başla­ yan ve il. Dünya Savaşı sonrasına kadar daima harekete göndermede bulunan Hareket İmgesi Dönemi; diğeri ise Il.Dünya Savaşı sonrası sinemasında 'durum ve eylem birli­ ğinin parçalanması' sonucunda imgede hareketin değil, za­ manın baskın olmasıyla başlayan ve günümüze kadar devam eden Zaman imgesi Dönemi'dir. Klasik sinemanın (hareket imgesine dayalı sinema) anla­ tıcı karakterinden sıyrılıp zaman imgesinin hakim olduğu sinemaya ulaşmasını Deleuze, sinema üzerine derslerinde üç madde halinde ortaya koyar. Birinci karakter: Bakış ekolüdür. Bu, Alain Robbe­ Grillet'in 'yeni roman '24 da ortaya koymağa çalıştığı gibi, gör­ selliğin (optiğin) ayrıcalıklı karakteri ya da gözün ayrıcalığı olarak ifade edilebilir. Alain Robbe Grillet'e göre, göz ayrıca­ lıklıdır. Çünkü, göz en az bozulmuş organdır. Görmemizi ne engelleyebilir? Deleuze'e göre, Godard da bize sürekli bunu söylemiştir. Godard, her zaman hiçbir şey görmediğimizi, imgeleri göremediğimizi düşünerek yaratımda bulunmuştur. Deleuze' göre, Godard da Alain Robbe-Grillet gibi, duyusal hareket ettirici imgeler dünyasında yaşadığımızı vurgula­ mıştır. Bu nedenle, bu olgu bizi, hiçbir şey görmemeye ve görülmesi gereken imgelerden de ders çıkarmaya zorlar. Mevcut imgeler görülecek hiçbir şey sunmaz. Çünkü, biz 24 Yeni roman, 'roman'ın yalnız entrika ve kişiler üzerine kurulamayaca­

ğını düşünen ve romandaki 'kişilerin ölümü'yle birlikte, onların hapse­ dildiği yer ve zaman gibi ruhbilimsel ya da felsefi kategorilerin kaldı­ rılmasını isteyen; ama öte yandan, roman türünü gitgide aşırı bir öznel­ liğe götüren roman anlayışlarına karşı romanın nesneleri oldukları gibi göstermesi gerektiğini ortaya koymaya çalışan Nathalie Sarraute, Alain Robbe - Grillet, Claude Simon ve Michel Butor gibi yazarların savundu­ ğu roman anlayışı. Daha fazla bilgi için bkz.Robbe - Grillet, A., Yeni Ro­ man, çev. Asım Bezirci, Ara Yayıncılık, 1989.

ZAMAN İMGESİ

139

herhangi bir şeye baktığımızda anıların, ortak fikirlerin, me­ taforların, anlamların saldırısına uğrarız. Görmemizi engel­ leyen bu şeyler yüzünden bir gölgeler oyununun içinde kalı­ rız. Zihnimizde daha önceden bunun ne anlama geldiğini, neye benzediğini ve neyi çağrıştırdığını kaydeden şeyler vardır. Bu hafıza kültürü, bu fikirler toplamı, bu metaforlar bizi sarmalar. Deleuze'e göre, hem Godard'ın hem de Alain Robbe- Grillet'in, gözün ve dolayısıyla görselliğin her şeye rağmen bizi metaforlarla düşünmekten kurtarabilecek, sa­ dece gördüğü şeyi görebilecek, yani çizgileri, renkleri göre­ bilecek bir organ olduğunu düşünmesi, sinema için çok bü­ yük önem teşkil etmektedir.ı s İkinci karakter: imgenin duyusal hareket ettirici durum­ lardan sıyrılmasıdır. Peki, eğer göz duyusal hareket ettirici durumlardan kendini kurtarırsa ne görür? Deleuze'e göre, imgeyi görür. Bu imgeler nedir? Bunlar nesneler değil, nes­ nelerin betimlemesidir. Alain Robbe-Grillet için de nesnele­ rin betimlenmesi kavramı önemlidir. Çünkü hem Deleuze hem de Alain Robbe-Grillet için 'yeni roman ' ve 'yeni sine­ ma'ı.6 bize nesneleri ya da kişileri göstermez, sadece onların betimlemesini gösterir. Görsel olan şey kişilerin ve nesnele­ rin betimlenmesidir. Hatta belli koşullarda betimleme nes­ nenin yerine geçer. Yani, o sadece nesnenin betimlemesi olmaz; bizzat nesnenin kendisinin de yerine geçer. Betimle­ me nesnenin kendisini silecektir. Deleuze' e göre, betimleme sona erdiğinde artık onun arkasında bir gerçeklik aramanın anlamsız olduğunu kavrarız.27 Üçüncü karakter: görsel ve sessel betimlemedir. Nesneyi silmekle, onunla yer değiştirmekle sonuçlanan görsel ve sessel betimlemenin modern sinemada önemli olması onun hiçbir şekilde nesnel bir imge olmamasından kaynaklanır. O 2s bkz.Deleuze, G.,

Bergson. Propositions Sur Le Cinema, Deleuze' ün 1972 ile 1986 yılları arasında Vincennes'de verdiği bir dizi dersten 1 8 mayıs 1983 tarihli olandır, s. 2, Nilgün Toker tarafından çevrilmiştir. 26 Yeni sinema, Deleuze'ün yeni romanla benzer özelliklere sahip olduğu­ nu düşündüğü zaman imgesine dayalı olan modern sinemadır. Anlam kargaşasından kaçınmak için 'modern sinema'yı kullandık. 21 bkz.Deleuze, G., Bergson. Propositions Sur Le Cinema, s. 2.

140

SİNEMANIN FELSEFESİ

halde modern sinema, bütünüyle öznellik sinemasıdır. Saf görsel ve saf sessel imgenin nesnenin nesnelliğine, herhangi bir şeyin nesnelliğine bağlı olmaması önemlidir.20 Eğer mo­ dern sinemanın saf görsel imgesi, nesneyi silen saf betimle­ me ise açıktır ki bu imge, bütünüyle öznelliğe göndermede bulunur. Bu, yeni roman ile modern sinemanın en önemli benzerliğidir. Deleuze'e göre, örneğin; Martin Scorsese'nin Taxi Driver - Taksi Şoförü adlı filminde sürekli gezen taksi şoförü saf görsel bir durumdadır. Yalnızca arabasıyla duyu­ sal hareket ettirici bir ilişki geliştirmiştir. Çünkü onu kul­ lanmaktadır. Taksi şoförünün dikkati film boyunca akışkan ve değişkendir. Adeta hayal görmektedir. Martin Scorsese taksi şoförünün çıldırtıcı bir koşulda olduğunu göstermeye çalışmaktadır. Küçük kutusuna kapatılmış olan şoför sürekli uyarım - tepki durumunda; fakat aynı anda kendi içinde saf olarak görsel bir durumdadır. Çünkü o, etrafında olup biten her şeye dikkat ederken aslında bu olup bitenleri duyusal hareket ettirici bir şekilde kavramakta, yalnızca görmekte ve gördüğü bu şeylere tepki vermektedir; ama saf olarak görsel bir şekilde. Taksi şoförü sokakları geçer, bir grup fahişe ve üç kişinin kavga ettiğini görür. Onun bütün bu gördükleri görsel bir şölenden başka bir şey değildir. Tüm bu görsel durumlarda taksi şoförü hoş görülemez olanı görür. O halde, bu görsel durum hiç de bir kayıtsızlık durumu değildir; ter­ sine ruhu etkileyen bir durumdur. Taksi şoförünün gördüğü sadece görsel ve sessel bir defiledir. Bu saf görsellik durumu klasik sinemadakinden farklı bir duruma işaret eder. Deleuze'e göre bu, 'algı - eylem' bileşiminin kesilmesidir. Yani, 'algı - hareket' bağlarının koptuğu bu görsel durumda taksi şoförünün beyninde bir 'yarılma' ortaya çıkar. Bu ya­ rılma, taksi şoförünün, görsel durumları bir takım somutluk­ ları çağrıştırdığı olgusundan bağımsız kavramasıdır. Bu dünya aslında onun hayal gücünün dünyasıdır. Burada saf görsel imgeler tam bir öznellikle kuşatılmıştır.29 Deleuze'e göre, imgenin görsel ve sessel hale gelişi, daha 20 bkz.Deleuze, G., a.g.m., s. 2. 29 bkz.Deleuze, G., a.g.m., s. 2 - 3.

ZAMAN İ MGESİ

141

önce belirttiğimiz gibi, üç tür göstergeye işaret eder: 'Anla­ tım' (lectosign), 'zaman' (cronosign) 'oluş' (genesign) gös­ tergelerine. Bu üç tür gösterge, zamanın düşünceyle bağlantı kurmasına yöneliktir. Deleuze'e göre, 'anlatım göstergesi' ile sinema yepyeni bir yapı kazanır. Bu gösterge ile sinema, klasik sinemadaki algı­ sal ufkun ötesine geçer ve imgenin içeriksel bir analizine ulaşır. Böylece, nesnelerin imgesel sunumu ve bu sunumlar arasındaki biçimsel ilişkilerden oluşan klasik sinema, algısal­ lık ve gerçeklikten köklü biçimde ayrılır, içkinleşir. Dolayı­ sıyla, anlatım göstergesi ile imgede " 'görsel unsur'lar kadar sese dayalı içsel ilişkiler de önem kazanır. Bu, imgenin 'gö­ rülmesi' kadar 'okunması' da gerektiği anlamına gelir."30 Fakat bu, nesnel olmayan bir imgeyi elde etme anlamında saf bir sinemayı bize vermez. Çünkü, imgedeki yeni durum, nesnenin sunumuna bağlı olmaktan çıkıp salt zihinsel bir yaratıma henüz ulaşmamıştır. İ mge analitik bir noktaya gel­ diğinde, mantıksal bir dolayımla kavranamaz. Çünkü, anla­ tım göstergesi imgenin dış gerçeklikten gelen tasarımının dönüşüme uğraması sonucunda ortaya çıkar. Bu dönüşüm­ de, imgede içsel unsurlar ağırlık kazanır. Bu durum, yeni bir imgesel varlığı ve betimlemeyi de gerektirdiği gibi, aynı za­ manda, özne ve nesnenin silikleşip özdeş bir bütünlüğün içine yerleşimine de kapı açar. İ mgede saf görsel ve sessel öğelerin önem kazanması, öz­ ne ve nesne arasındaki farklılığın ortadan kalkmasına neden olur. Böylece sinema, modern romandaki özne ve nesne ara­ sındaki pratikliği yakalar.3t Nasıl ki modern roman, nesneyi ve özneyi temel belirlenimlerinden yoksun bırakarak insan ve dünya ilişkisini yeniden yaratıyorsa, sinema da anlatım göstergesi aracılığı ile bu iki öğeyi temel özelliklerinden sıyı­ rarak kullanır. Rodowick, Deleuze'ün 'anlatım göstergesi' (lectosign) terimini 'nesneyle ilişkisinden sıyrılmış ya da artık nesnel olmayan bir imge' anlamında kullandığını belir-

3 0 Deleuze, G., The Time lmaye, s. 22. 3 1 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 188.

142

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

. tir.32 Dolayısıyla, anlatım göstergesi, nesnenin yerine geç­ mek veya ondan sıyrılmak için, onu silen gösterge olarak karşımıza çıkar. Böylece, anlatım göstergesi düzeyinde imge kendisini gerçekliğin baskınlığından sıyırıp, saf bir hale geli­ şin önünü açmıştır. Bununla birlikte, imge henüz saf çerçe­ vesini çizememiş; yalnızca kendisini gerçeklikten koparıp görsel ve sessel bir biçime yönelebilmiştir. Fakat, bu yönelim içerisinde imge, henüz tamamıyla ayrımlaşmamış ve saf bir imge olarak varolmamıştır. Ancak 'zaman göstergesi' saf görsel ve sessel imgelerden bu ayrımlaştırmayı gerçekleşti­ recektir. Hareket imgesinde zaman, kronolojik biçimiyle imgeyi belirliyordu; yani 'geçmiş'in 'gelecek'in ve 'şimdi'nin bir ar­ dıllık çizgisinde seyretmesini sağlıyordu. Fakat Deleuze, zaman imgesinde, zamanın doğrudan imge olarak verilişini art arda gelişle açıklayamayacağımızı belirtir. Çünkü, artık zamanın devreye girmesiyle hareket, sinemanın ilk dönemi­ ne ait hareketten farklı olan ve değişim temelinde zamanın saf biçimi olan 'oluşum'u gerektiren harekettir. Bu hareket, uzaydaki gibi göreli dönüşümler sonucunda ortaya çıkma­ mıştır. Çünkü artık, 'şimdi' 'geçmiş' ve 'gelecek' birbirinden ayırt edilebilecek bir bağımsızlığa sahip değildir. Dolayısıyla, zaman birbirini takip eden kronolojik kesitlerden ziyade, sürekli geçen bir 'şimdi'; korunan bir 'geçmiş' ve belirsiz bir 'gelecek' arasında bölünmüştür. Bunu, Deleuze şöyle dile getirir: "'Geçmiş', 'şimdi'den sonra değil de aynı anda kurul­ makta olduğundan, zaman her anda kendini doğaları açı­ sından farklı olan 'şimdi' ve 'geçmiş' olarak ikiye bölmek zorundadır; ya da başka bir deyişle, 'şimdi'yi, biri geçmi­ şe, diğeri de geleceğe tekabül eden iki heterojen yöne ayırmak zorundadır. Zaman, aynı anda kendini açıklaya­ rak ya da sargısını açarak bölünmek zorundadır. Zaman iki asimetrik yöne fışkırır. Bunlardan biri tüm geçmişi muhafaza ederken, diğeri tüm şimdinin geçmesini sağ32 bkz.Rodowick, D.N., Gil/es Deleuze's

Time Machine, s. 80-81.

ZAMAN İMGESİ

143

lar."33 Bu şekilde varlığa gelen 'zaman göstergesi' zamanı diziler halinde düzenler; fakat bu göstergede zaman, kronolojik olarak 'geçmiş' ve 'gelecek' ile ilişkili 'şimdi'nin konumuna göre bir çizgisellik sergilemez. Bu gösterge daha çok 'oluş'u talep eder. 'Oluş'u talep eden bu göstergede, 'zaman - hare­ ket ilişkisi' öylesine çok çeşitli, birbiriyle ilgisiz ve farklıdır ki, burada bir düzensizliğin ya da bir karmaşanın olduğunu ve buna bağlı olarak rasyonel bir yapılanmadan uzak bu göstergesel evreni kendisiyle temellendirebileceğimiz genel bir formulasyonun bulunamayacağını ileri sürmek akla ya­ kın görünebilir. Bu durumda bu göstergeler evreninin karşı­ sında takınılacak rasyonel bir tavır söz konusu olmayacaktır. Bu bakımdan, Deleuze 'sinemayı düşünsel bir etkinlik olarak temellendirmeye çalışan bir filozof olarak, sinemayı rasyo­ nel olmayan ölçütlerle açıklamaya ve sınıflamaya çalışan bir kimlik sergilemektedir', şeklinde eleştirilebilir. Ne var ki, bu eleştiriye yanıt olarak, Deleuze'ün tüm probleminin düşün­ cenin diğer yönünü, yani irrasyonel yönünü açığa çıkarmak olduğu da ileri sürülebilir. Rodowick'e göre, 'oluş göstergesi' düzeyinde dizilerde, durumlarda, niteliklerde, kavramlarda bütünüyle bir kimlik dönüşümü yaşanır ve bundan dolayı da bir imgeler zinciri boyunca değişimler ya da dönüşümler ortaya çıkar.34 Eğer bir göstergenin belli bir diziye göndermede bulunmakla anlamlı olduğunu kabul edersek, o zaman şu sonuca varma­ mız gerekir: Oluş göstergesi, göstergelerin diziselliğini ge­ nişletmiş ya da kronolojik bir diziselliği ortadan kaldırmış olsa da, yine de bazı belirlenimlere sahiptir ve diğer iki gös­ tergenin içermediği şeyleri de sergileyerek yeni bir dizisellik kazanmıştır. Yani, burada bir belirlenim söz konusudur. Do­ layısıyla, rasyonel bir belirlenime sahip göstergelerin gön­ dermede bulunduğu dizisellik 'geçmiş', 'şimdi', 'gelecek' şek­ linde iken, 'oluş gösterge'sinin göndermede bulunduğu bu33 Deleuze, G.,

The Time lmage, s. 81. Gilles Deleuze's Time Machine, s. 83.

34 bkz.Rodowick, D.N.,

144

SİNEMANIN FELSEFESİ

nun dışında bir dizisellik olacaktır. Nasıl ki 'geçmiş', 'şimdi' ve 'gelecek'teki biçimi dizisellik olarak adlandırıyorsak, bu üçlü dizilimin dışına çıkan bir durumu da dizisellik olarak adlandırmak mümkündür. Fakat, bu dizisellikte 'geçmiş', 'şimdi' ve 'gelecek' gibi kronolojik ayırımlardan ziyade, olu­ şumların hakim olduğunu düşünebiliriz. O halde 'oluş gös­ tergesi'yle karşımıza bir diziselliğin çıktığını, fakat bu dizi­ selliğin kronolojik olmadığını söyleyebiliriz. Deleuze, bu yeni dizilimi şöyle ifade eder: "Bir dizi, ilk zincire (önceyi) yönelen ve onu ilham eden ve başka bir sınıra (sonraya) doğru sırayla yönelen diğer diziler olarak düzenlenmiş başka bir zincire yol ve­ ren bir sınıra eğilim gösteren bir imgeler zinciridir. Öy­ leyse, 'önce' ve 'sonra' artık, zamanın rotasında ardıl be­ lirlenimler değil; fakat gücün iki yönü ya da gücün daha yüksek bir güce geçişidir. Dolaysız Zaman İ mgesi, burada bir birlikte olma ya da eş zamanlılıklar düzeni içinde de­ ğil, potansiyelleştirme olarak bir oluş durumu içindeki güçler dizisi gibi görünebilir."35 Oluş göstergesi bir güç sunar. Zamanın, güç olarak, sürek­ li değişim için olasılıklar, yenilikler, yepyeni kartograflar sunması mutlak bir zamansal ufuk lehine kişinin imgeden geri çekilmesini sağlar. Çünkü, mutlak zamansal ufuk, uzay­ sal evrenle orantılanamaz. Dolayısıyla, bu zamansal güç sa­ yesinde hareket, oluş göstergesinin kronolojik olmayan za­ mansal uzayı ile düşünce arasında bir bağıntı gerçekleştirir. Bu durumda, zaman imgesinin zihin göstergeleri (noosigns) maddi evreninin eklemleri ve kesmeleriyle işlemeyecektir. Çünkü, zaman imgesi, betimleme, öyküleme ve uzaysal yara­ tımı Rodowick'in deyimiyle 'zamanın bilinci olan düşüncede' temellendirmiştir.36 Bütünüyle zihinsel bir biçimde işleyen zaman imgesi, hareket imgesinin göndermede bulunduğu ampirik dünyanın tersine, tamamen düşüncenin kendisine göndermede bulunmaktadır. İ mgede zaman aktif rol oyna35 Deleuze, G., The Time lmage, s. 275. 36 bkz.Rodowick, D.N., Gil/es Deleuze's Time Machine, s.83.

ZAMAN İ MGESİ

145

makta ve zaman edilgen bir düşünceyi keşfeden, üreten ve harekete geçiren bir güce dönüşmektedir. Bu da kuşkusuz, 'zaman imgesine dayalı sinema'nın Kantçı bir yöne sahip olduğunu göstermektedir. Zaman imgesinin doğurduğu oluş göstergesinde zaman, imgeden sıyrılıp düşüncenin kendisine yönelerek hareket imgesindeki tüm belirlenimlerden kurtulur. Hareket imgesi­ nin tersine, zaman imgesinde izleyebileceği ya da yapabile­ ceği hareketlerle değil de içerisine girebileceği zihinsel bağ­ larla tanımlanan, mantıksal bağlaçlara (ya da, bu yüzden, eğer, çünkü, aslında, rağmen...) dayalı olarak, sorgulayan, yanıtlayan, karşı çıkan, kışkırtan, teorileştiren, hipotezleşti­ ren, deneyimleyen bir kamera bilinci vardır.37 İ mge, kendisi için en yüksek belirlenim olan zamansal boyutun yasalarıyla çalışmaya başladığında, saf bir sinema için gereksinim duyulan zaman imgesi olarak ortaya çıkar. Oluş göstergesi bir açıdan da sinemanın saf bir zamansal noktaya geldiğini gösterir. Artık zaman imgesinde bir dış dünyanın varlığından bahsetmek için hiçbir temel söz konu­ su değildir. Ö zne, zaman imgesiyle dış dünyanın varlığından ve inancından sıyrıldığı gibi, imge de dış dünyadan kopup ayrılır. Ö znenin ve imgenin dış dünyanın zorluluklarından kopup ayrılması düşünce için iki farklı yön sunar. Birinci yön, düşüncenin o zamana kadar varolmamış bir güç olarak dışsal dünyadan daha mesafeli bir dışsal uzaklıktan doğma­ sıdır. İ kinci yön ise düşüncenin henüz varolmayan bir güç olarak, herhangi bir iç dünyadan daha derin düşünülemez bir içsellikle karşı karşıya kalmasıdır. Bu iki farklı yönle bir­ likte, artık düşüncede bir içselleşmeden bahsedilemeyeceği gibi dışsallaşmadan da bahsedilemez. Çünkü burada düşün­ cenin bir bütünleşme ya da ayrışmasından ziyade, düşünce­ nin saf bir şekilde açılımı söz konusudur.3e Eğer bir belirle­ nimde bulunmak gerekirse, bu belirlenim düşüncenin dışsal­ lıkla karşılaşması ve kendi içinde düşünülemeyenle yüzleş­ mesi şeklindedir. Bu durumda, zaman imgesinin işlevinin, 37 bkz.Deleuze, G., 38 bkz.Deleuze, G.,

The Time lmage, a.g.e., s. 278.

s.

23.

146

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

düşüncenin kendi dışındaki düşünceyle ve düşüncenin kendi içerisindeki düşünülmeyenle yüzleşmesinden başka bir şey olmadığını söyleyebiliriz. Kant'm Eleştirel Felsefesi adlı kitabının önsözünde Deleuze, zamanın öznede, 'Ego'yu 'Ben'den ayırmak için öz­ nede konumlandığını belirtir. Dolayısıyla, zaman, kendisi altında 'Ben'in 'Ego'yu etkilediği bir biçim, başka bir ifadeyle zihnin kendisini etkilediği bir yoldur. Bununla birlikte, artık klasik anlamdaki gibi art arda gelmeyle tanımlanamayan zamanın, yeniden tanımlamaya gereksinimi vardır. Bu yeni tanıma göre zaman, içselliğin (iç duyunun) bir biçimidir. Fakat, zamanın 'içselliğin bir biçimi' olarak tanımlanması, yalnızca zamanın özneye içsel olduğu anlamına gelmez, iç­ selliğimizin bizi sürekli böldüğü, parçaladığı kısacası bizi bizden ayırdığı anlamına da gelir. Bu ikiye bölünme ya da parçalanma, asla son bulmayan bir süreçtir. Çünkü bu parça­ lanma sonu olmayan zaman tarafından gerçekleştirilmekte­ dir 39 Deleuze, Kant'ın 'Ben ve 'Ego' arasındaki bu zamansal ay­ rımı kanıtlayarak Descartes'in 'cogito' kavramının üstesin­ den gelmiş olduğunu belirtir.4o Kantçı devrimin en önemli özelliği olan bu ayrımla birlikte, artık özne Descartes'deki gibi etkin bir özne olarak tanımlanamaz. Çünkü, zaman öz­ neyi parçalamıştır. Deleuze'ün Kant okuması 'Ego'nun "za­ man içinde olduğunu ve dolayısıyla sürekli değiştiğini..."4ı Ve 'Ben'in ise, "her anda şimdiyi, geçmişi ve geleceği ayırmak suretiyle, sürekli olarak zamanın ve zamanda olup biten şeylerin bir sentezini gerçekleştiren bir edim ... "42 olduğunu vurgulayarak öznenin yeni bir yapılanmasını gözler önüne sermektedir. Bilindiği gibi, öznedeki bu bölünme beraberinde episte­ molojik sonuçlar getirir. Zamanın devreye girmesi, düşünceEleştirel Felsefesi, lX Önsöz, s. 28. 40 Derscartes'in cogito'sundaki Ben Ben olduğu şeklindeki özdeş düşün­ ce, Kant ile parçalara ayrılmıştır. 41 Deleuze, G., Kant'ın Eleştirel Felsefesi, IX Ö nsöz, s. 26. 42 Deleuze, G., a.g.e., s. 27. 39 bkz.Deleuze, G., Kant'ın

=

ZAMAN İMGESİ

147

nin 'Ben' ve 'Ego' arasında salınımına sebep olur. Dolayısıyla, sinemada zaman imgesi bu salınımı gerçekleştirerek özneyi etkin bir 'Ben' düşüncesinin sınırlarının dışına taşırır. Böyle­ ce, zaman imgesiyle birlikte değişen anlatım stratejileri (ha­ reket imgesinin tersine, anlaşılamazlık, kararsızlık, uyum­ suzluk, orantılanamazlık) yepyeni bir biçim yaratır. Buna göre, 'hakikat'e artık bilinen düşünce yasalarıyla ulaşılamaz. Çünkü, özne, 'Ben' ve 'Ego' arasında bir ip görevi gören 'za­ man'la, Deleuze'ün deyimiyle 'yanlışın gücü'yle (powers of false) anlam kazanmaktadır. Rodowick'e göre, Deleuze bu kavramla, doğruluğun mümkün olmadığını kastetmediği gibi her şeyin bir yanılsama ya da kurgulama olduğu bir nihilizm durumunu da kastetmez. Öte yandan doğruluk, tarihsel çer­ çevede, başka bir dönemde yerini yeni bir doğruya bıraka­ rak yanlışlanabilir bir özelliğe sahip değildir. Doğruluk du­ rumu, Deleuze'ün 'kristal rejim' dediği şeyle yer değiştirmiş­ tir. Zaman imgesinin, sinemaya yaptığı en önemli katkı, si­ nemadaki imge ve düşünce ilişkisinde o ana kadar hakim olan 'organik rejim' yerine 'kristal rejim'i getirmek olmuş­ tur.43 Sözgelişi, organik rejime dayalı Eisenstein'ın Bronenosetz Potemkin - Potemkin Zırh/iSi adlı filmi, doğru ile yanlış arasındaki ilişkiyi klasik anlamda ele alarak, kararlı ve uyumlu imgelere dayalı anlatım stratejileriyle (olumlu, olumsuz, doğru, yanlış zıtlığı) düşünceye yönelmektedir. Buna karşın, kristal rejime dayalı Alain Resnais'in Hiroshima, Mon Amour - Hiroşima Sevgilim adlı filmi, doğru ile yanlış arasındaki ilişkiyi ters yüz ederek ve anlatım stratejilerinde doğru ile yanlış arasındaki klasik belirlenimin dışına çıkarak düşünceye yönelir. 'Organik rejim', klasik sinemanın işleyiş ve montajının ürünü olan hareket imgesi ile bağlantılıdır. Organik rejimde en önemli özellik onun betimlemelerle ilgili olmasıdır: "Nesnenin bağımsızlığını var sayan betimlemeye 'or­ ganik betimleme' denir. Bu, nesnenin gerçekten bağımsız olduğunu bilme meselesi değildir. Ö nemli olan, bunlar is43 bkz.Rodowick, D.N., Gilles De/euze's Time Machine, s. 85.

SİNEMANIN FELSEFESİ

148

ter sahne dekoru olsun ister dış mekanlar olsun, betim­ lenen sahnenin kameranın onunla ilgili sunduğu betim­ lemeden bağımsızmış gibi sergilenmesi ve onun önceden var olduğu farz edilen bir gerçeklik yerine geçiyor olma­ sıdır."44 Demek ki, sinemadaki ilk rejimin çok basit bir şeyden ha­ reket ettiğini söyleyebiliriz. O da şudur: 'Organik rejim', be­ timleyici karaktere sahip olması bakımından tanımlanan bir rejimdir. Çünkü, hareket imgesi varolan gerçekliği betimle­ meye dayalı bir düşünme tarzına aittir. Bu rejim, önceden varolan gerçekliğe dayalı betimlemeleri montajda birleştire­ rek, bütüne ulaşmaktadır. O halde bu rejim, imgelerin betim­ leme şeklinin ve imgeler arasındaki bağıntının bir sonucu­ dur. Bu durumda organik rejim, önceden varolan bir gerçek­ liğin betimlenmesi ile rasyonel kesilmelerin bağıntılanması olarak tanımlanabilir. 'Kristal rejim' ise, organik rejimin ter­ sine bir durum arz eder. Yani bu rejim, hem betimleme hem de montajdaki birleştirme açısından organik rejime karşıttır. Kristal rejim için şöyle der, Deleuze: "Alain Robbe-Grillet'in ortaya koyduğu gibi, kristal be­ timleme diyebileceğimiz betimleme ise, kendi nesnesinin yerini alır, onunla yer değiştirir; onu hem yaratır hem de siler ve mütemadiyen önceden varolanları değiştiren, on­ ların yerini alan onlarla çelişen başka betimlemelerin yo­ lunu açar. Şimdi ayrıştırılmış ve çoğaltılmış nesneyi oluş­ turan şey betimlemenin kendisidir."45 Kristal rejimin doğasını kavrama yönünde, Deleuze'ün dikkat yöneltmemizi istediği temel nokta, her türden betim­ lemede 'varolan - gerçeklik'e dayalı olarak 'verilmiş - olan'ın bir şekilde aşıldığıdır. Başka bir ifadeyle, artık kendi nesne­ lerini oluşturan kristal betimlemeler, organik rejimdeki du­ yusal hareket ettiricinin tersine bütünüyle görsel ve sessel durumlarla ortaya çıkmaktadır.46 44 Deleuze, G.,

The Time /mage, s. 1 26.

45 Deleuze, G., a.g.e., s. 126. 46 bkz.Deleuze, a.g.e., s. 1 26.

ZAMAN İ MGESİ

149

Organik rejimde 'imge', dışsal gerçeklik ya da onun temsi­ li ile tanımlanırken, kristal rejimde kendi gerçekliğini kendi­ si yarattığından temsili karakteri olmayan bir düşünme tar­ zıyla ilişkili olarak ortaya çıkmaktadır. Bu durumda, kristal rejimde imge bir şeyin sunumu değil, bizzat kendisi sunum olan şeydir; yani zamana dayalı, kendine ait ve kendi gerçek­ liğini kendisi yaratan bir sunum. O halde, kristal betimleme ile zaman imgesine dayalı sinema, organik betimlemede var sayılan gerçekliği bütünüyle kesintiye uğratmaktadır. Kristal betimlemenin aksine, organik betimlemede bir süreklilik ve tanımlanabilir bir gerçeklik söz konusudur. Organik betim­ lemedeki bu süreklilik; çekimler, eşzamanlılıklar ve bu reji­ min kendine özgü yasalarıyla gerçekleşmektedir. Bu yasaları Rodowick şöyle dile getirir: "Filmin hareketli bütünü, çekimlerin içine fotoğrafla­ rın, dizilerin içine çekimlerin, parçaların içine dizilerin ve büyük bir saat mekanizması olarak filmin hareketli bö­ lümünün içine parçaların konmasıyla olduğu kadar, bir çekimin diğerine sürekli bağlantısıyla sağlanır. Klasik film fonksiyonunun dinamikleri zamandan bağımsız ha­ reket (motion) fonksiyonu yasalarının olduğu Newtoncu bir evren gibidir."47 Bu parçada da vurgulandığı gibi, harekete dayalı sinema belli yasalarla işlemektedir. Bu yasalar, hareket sinemasına 'uzaysal- zamansal' (spatiotemporal) sergilemelerle ve mon­ tajdan geçen eylemlerin bağlantısıyla bir kimlik kazandır­ maktadır. O halde, hareket imgesi sinemasının rejimi olan organik rejimin, sınırlandırılabilir ilişkiler, aktüel bağıntılar, nedensel ve mantıksal ilişkilerle anlam kazandığı söylenebi­ lir. Oysa, zaman imgesine dayalı sinemanın rejimi olan kris­ tal rejimde, her imge bir başka imgeye dönüşebildiği gibi, bu imgeler bir bağıntısızlık durumunu dile getiren gelip geçici­ lik ve süreksizlik ortamında varlığa gelmektedirler. Bu du­ rum, artık zaman imgesine göre işleyen sinemaya nedensel bağıntılarla yaklaşılmayacağını ortaya koymaktadır. 47

Rodowick, D.N., Gilles Deleuze's Time Machine, s. 4.

150

SİNEMANIN FELSEFESİ

Deleuze'e göre, bir film bütünüyle düş imgelerinden meydana gelmiş olabilir. Fakat, bu özellik onun bütünüyle saf bir sinema olarak görülmesi için yeterli değildir. Çünkü, düş imgeleri gerçek imgelere göre bir anlam kazanır. Bu da organik rejimde, düş ve gerçek gibi birbirine karşıt iki ku­ tupla karşı karşıya kaldığımız anlamına gelir. Bu yüzden organik rejimde, "gerçek olan yönünden aktüelleştirme bağ­ lantıları ve düşsel olan yönünden bilinçte aktüelleştirme­ ler"48 söz konusudur. Kristal rejimde durum bunun tam ter­ sidir. Çünkü, aktüel hem kendi bağlantısını hem de kendisini yaratma noktasına ulaşmıştır. Bu durum, aslında gerçeklik­ ten bütünüyle bir kopuşa işaret eder. Deleuze'ün zaman im­ gesini ele alış tarzı da bu doğrultudadır. Deleuze, düş ve ger­ çeklik arasındaki sınırların ortadan kalkmasını ve imgelerin irrasyonel bir şekilde bağlanıp birleşmesini, zaman imgesine dayalı sinemanın temeli olarak kabul eder. Şu açıktır ki, kris­ tal rejim imgeyi, onun varlığa gelişi ve diğer imgelerle ilişkisi bakımından gerçeklikten ayırmakta ve onu bütünüyle saf sinemanın otonom bir nesnesi haline getirmektedir. Yani, kristal rejimde, "aktüel, kendi hareket ettirici bağlantılarından ya da gerçek olan kendi yasal bağlantılarından koparılmıştır ve sanal (virtüel), kendisi bakımından kendini aktüelleştir­ melerinden ayırmakta ve kendisi için geçerli olmaya baş­ lamaktadır."49 Belirtildiği gibi, sinemanın daha saf bir noktaya ulaşma­ sını sağlayan, gerçek ile düşün ve aktüel ile sanalın birbirini kovalaması, birbirlerinin yerine geçmesi ve artık bunların birbirinden ayırt edilemez hale gelmesidir. Bu da zaman imgesinin işleyişinin bir sonucudur. Deleuze'e göre, bir film organik ve kristal rejime göre ir­ delendiğinde, üzerinde durulması gereken bir nokta da fil­ min 'öyküleme biçimi' olmalıdır. Bir film dolaysız olarak bize aktarılan imgelerle başlar. Fakat, filmin karakteristik özelli48 Deleuze, G., The Time /mage, s. 1 27. 49 Deleuze, G., a.g.e., s. 1 27.

ZAMAN İMGESİ

151

ğini imgelerin akışı sonucunda ortaya çıkan öyküleme belir­ ler. Sinema tarihinde 'organik öyküleme' ve 'kristal öyküle­ me' olmak üzere iki tür öyküleme çeşidi vardır. O halde, or­ ganik öyküleme nedir?, Kristal öyküleme nedir? sorularını cevaplamaya geçebiliriz. Organik öyküleme, karakterlerin olaylara tepki göstermesi ya da filmin örgüsü için bu karak­ terlerin eylemde bulunma biçimlerinin sonucunda ortaya çıkmaktadır. Deleuze, organik öykülemeyi şöyle ifade eder: "Basitçe ifade edersek duyusal hareket ettirici şema (sensorymotor schema), düzlemsel bir uzayda (Kurt Lewis) yer almaktadır. Bu düzlemsel uzay amaçların, en­ gellerin, niyetlerin dolaylı yolların dağılımına göre güçle­ rin karşıtlıkların ve bu güçler arasındaki gerilimlerin bir alanı ve bu gerilimlerin çözümü yoluyla tanımlanır. Buna karşılık gelen soyut biçim Euclidesçi (Ö klid) uzaydır. Çünkü, bu gerilimlerin ekonomi prensibine göre, ekstremum, minimum ve maksimumun konumlarına gö­ re çözümlendiği yer sahnedir: Ö rneğin en basit rota, en uygun dolaylı yol, en etkili konuşma, en fazla etki için as­ gari sayıda araç. Öyleyse bu öyküleme ekonomisi hem eylem imgesinin (action image) ve düzlemsel uzayın so­ mut biçiminde hem de hareket imgesinin ve Euclidesçi uzayın soyut biçiminde ortaya çıkar." so Demek ki, organik öyküleme özü itibarıyla hareket imge­ sine ve bu imgelerin birbiriyle ilişkisine ve bunların uygun bir şekilde düzenlenmesine dayanır. Başka bir deyişle bu öyküleme türü, hareket imgesindeki imgelerin birbiriyle olan ilişkisine ve bu ilişkinin rasyonel kesilmelerle sunulma­ sına dayanır. Bu öykülemede tek başvuru kaynağı dışsal gerçeklik ve somutluktur. Fakat, dışsal dünyanın sahneye taşınması öyküleme için yeterli bir neden değildir. Çünkü, böyle birebir aktarım bizi bütünüyle algıya götürür. Oysa, biz eylemin tarzıyla gelen öykülemenin peşindeyiz. Deleuze'ün yukarıdaki açıklamasından hareketle organik öykülemenin ortaya çıkışı şöyle özetlenebilir: İ lk olarak, so Deleuze, G., a.9.e.,

s.

127 - 1 28.

SİNEMANIN FELSEFESİ

152

sahneye taşınan malzeme (dış gerçeklikten gelen) düzlemsel bir uzayda güç haline gelmelidir. Bu güce de mantığın üç temel ilkesine dayalı olarak ortaya çıkacak olan gerilim, kar­ şıtlık, özdeşlik, farklılık vb. durumlarla ulaşabiliriz. İ kinci olarak, bu güç durumuna soyut olarak Euclidesçi uzayın karşılık gelmesi gerekir. Ü çüncü olarak dışsal malzemenin birleştirilip ayrıştırılması bizi dolaylı bir zamanla karşı kar­ şıya getirmelidir. Bunlar başarıldığında zaman, eylem tarzı­ nın bir sonucu olacağından ve Euclidesçi uzaydan mantığın ilkeleriyle çıkartılacağından, kronolojik bir yapıya sahip ola­ caktır. Bu da hareket imgesinin öyküleme biçimi olarak kar­ şımıza çıkacaktır. Kristal öyküleme, organik öykülemeden oldukça farklıdır. Çünkü organik öykülemedeki duyusal hareket ettirici şema kristal öykülemeyle bir çöküş yaşar. Organik öyküleme, ger­ çeklikten gelen malzemeyi yeniden şekillendirmeden, ka­ rakterlerin durumlara tepki göstermesinden doğarken; kris­ tal öyküleme duyusal hareket ettirici durumların yerlerini, saf görsel ve sessel durumlara bırakmasından doğar. Deleuze'e göre, Yasujiro Ozu,sı Yeni Gerçekçi Sinema ve Yeni Dalga Sineması nda, görüş (vision) eyleme bağlı olarak orta­ ya çıkmaz. Yani, eylemin alacağı biçimleri varsayarak görüşe ulaşma amacı artık söz konusu değildir. Söz konusu olan şey, görüşün tüm alanı kaplaması ve eylemin yerini almasıdır (Akira Kurosawa'nın filmlerinde görüldüğü gibi). Çekimin tüm alanı kaplaması eylemin en önemli öğe o lmaktan çıkma­ sı anlamına gelir. Kristal öykülemede en önemli öğe çekim­ dir. Ve Deleuze, bu öyküleme de 'sabit çekimin yeniden keş­ fı'nin söz konusu olduğuna dikkat çeker. Fakat, sabit çekimin yeniden keşfinden çıkartılması gereken anlam, hareketin '

s ı Sinemasında tipik Japon ailesini konu edinen ,'shomin-geki'türünün

temsilcisi olan (bir ailenin değişik kuşaktan bireyleri arasında oluşan çekişmeler, anlaşmazlıklar, küçük ve gündelik dramları konu edinen filmler Japonlar tarafından 'shomin-geki' olarak adlandırılır), genelde kamera hareketlerinden kaçınarak uzun sabit planlara başvuran ve

'Bakushu' - Yaz Başlangıcı, 'Ochazuke no Aji' - Yeşil Çaylı Princin Tadı, Tokyo Monogatari - Tokyo' ya Yolculuk, Tokyo Boshoku - Tokyo'da Ala­ cakaranlık gibi filmleriyle tanınan Japon Sinemasının Büyük Ustası.

ZAMAN İ MGESİ

153

bütünüyle devre dışı bırakılması değildir. Çünkü, sabit çe­ kimlere ağırlık veren bir yönetmen de hareketi abartabilir, aralıksız olarak bir hareketler bütünü verebilir veya farklı ölçütlere göre bir hareketler çeşitliliği sunabilir. Fakat, sabit çekimle birlikte organik öykülemedeki kazara ya da rastlan­ tısal hareketlerin yerini alışılmışın dışında, kural dışı, bekle­ nene ters düşen hareketler alır. Böylece, filmin varlığa geldi­ ği uzay, bir yandan somut duyusal bağıntılarını kaybeder­ ken, bir yandan da hedeflere, engellere, dolaylı yollara, geri­ limlere ve gerilimlerin çözülüşüne sahne olmaktadır. Sine­ madaki bu yeni uzay, daha önceden bir belirlenime sahip olmadığından birçok biçimde ortaya çıkabilir.5 2 Deleuze, hareket imgesinde ortaya çıkan organik rejim ile zaman imgesinde ortaya çıkan kristal rejim arasındaki belir­ leyici ayrımı, hakikat anlayışları bakımından da karşılaştırır. Deleuze, hareket imgesinin daha önceden sabit olan bir ha­ kikate yöneldiğini ve onu kendi yasasına göre biçimlendirdi­ ğini ve bu anlamda konu ettiği her şeyi klasik anlamdaki düşünce biçiminde temellendirdiğini kabul etmekle beraber, hareket imgesinin hakikati sabit olarak ele almasının haki­ kati sınırlandırdığını düşünmektedir.53 Tabii ki, bu yüzden de hareket imgesinin düşünceyi açığa çıkarması da sınırlı olacaktır. Hareket imgesinin hakikate yönelimi, tüm potan­ siyeliyle ortada olan, 'sabit önceli - sonra'lı bir nesneyi algıy­ la ele geçirme şeklinde karşımıza çıkar. Bu bağlamda, hare­ ket imgesi, hakikati yalnızca akıl ilkelerinin uygulanabileceği bir algısal gerçeklikle sınırlandırdığı için, Deleuze bu imgede olanın dışında bir şeyle karşılaşmamızın mümkün olmadığı­ nı ileri sürmüştür. Hareket imgesinde, hareket genişletilebi­ lir; tersyüz edilebilir, yeni bir biçime sokulabilir, derinleştiri­ lebilir veya bütünüyle farklı olarak sunulabilir. Fakat, hare­ ket, daima 'değişmez ve statik olan hakikat'in tarihsel bir imgesi olarak varolacaktır. Aynı şey hareket imgesine bağlı düşünce için de geçerlidir. Organik rejim nasıl ki olmayan bir hareketi değil de, olan hareketi farklı bir şekilde sunus 2 bkz.Deleuze, G., sJ

The Time lmage , s. 128 - 1 29.

bkz.Deleuze, G., a.9.e., 141-142.

154

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

yorsa; aynı şekilde düşünce de düşünülemez olanı değil, düşünülebilir olanı farklı şekillerde sunmaktadır. Yine orga­ nik öykülemede de doğru ve yanlış arasında belirli bir sınır söz konusudur. Çünkü, bu tarz yönetim, olumlu ve olumsuza bir 'birlik' vererek mantığın ilkeleri ışığında yanlışı doğru­ nun zıttı ya da olumsuzlanması olarak ortaya koyar. Demek ki organik öyküleme, bütünüyle sinemaya özgü bir düşünsel biçim olarak ortaya çıkmamaktadır. Çünkü, bu şekilde dü­ şünceye ulaşmak, yani özdeşlik, çelişmezlik ve üçüncü halin imkansızlığı ilkeleriyle düşünceye ulaşmak, diğer tüm ras­ yonel etkinliklerin de başvurduğu bir yoldur. Dahası, hare­ ket imgesine dayalı organik rejimde yeniden bir araya getiri­ len imgeler arasında kurulan bağıntıların kavramları ima ettiği ve bu kavramların da yeni kavramların ortaya çıkma­ sına yol açtığı ve böylece mantıksal olarak birbiriyle bağıntılı olan imgelerin düşünülebilir kavramlar yaratıp bütüne ula­ şıncaya kadar devam ettiği söylenebilir. Buna karşılık, mo­ dern sinemada, zaman imgesi zamansal paradoksların içinde şekillendiğinden, artık, olan ve keşfedilmeyi bekleyen bir hakikatten bahsedilemez. Modern sinema hakikati zamansal bir oluş olarak ele alır: "Eğer dolaysız zaman imgesi zamansal paradoks için­ de şekillendirilirse, hakikat artık değişmezlik, kendisi olma ve kendine benzeme formları altında düşünülemez. Düşünce yasaları diye adlandırılmış olan şeyler (özdeş­ lik, karşıtlık, üçüncü halin imkansızlığı prensipleri) etki­ leyici bir şekilde devrilir. ... Eğer hakikat biçimi zamansal­ sa, bu durumda önceden varolan hakikati keşfetmenin tepkiselliği ya da pasifliğinden kurtuluyoruz demektir. Bunun yerine içinde hareket ettiğimiz dünyamızı icat etme yönünde aktif ve yaratıcı hale gelmiş oluruz."54 Görüldüğü gibi, Deleuze'e göre, artık hakikat bir geçicilik olarak varolmaktadır. Sabit bir varlık olmaktan ziyade, za­ mansal bir oluşum olarak anlam kazanmaktadır. Böylece kristal rejimle işleyen zaman imgesi, 'Düşünme nedir?' soru-. 54

Rodowick, D.N., Gil/es Deleuze's Time Machine, s. 1 30.

ZAMAN İ MGESİ

155

sunu yeni bir biçime sokmaktadır. Bu rejimde somut ve sta­ tik olarak varolmayan, fakat oluş olarak varolan bir düşün­ me söz konusudur. Hakikat ile zamanın sinematografik im­ gede buluşması düşünceyi bu şekilde dönüşüme uğratmak­ tadır. Artık hakikat, zamanın düşünce içerisinde bir açılımı olmaktadır. Fakat, bu açılım organik rejimdeki gibi sabit ve belirli bir formüle göre ortaya konulmaktan ziyade, her an değişebilen bir oluş durumudur. Bu noktada Deleuze, Ni­ etzsche'nin doğru ve yanlış arasındaki zıtlığı kaldırıp, bunun yerine koyduğu 'oluş içinde hakikati yaratan yanlışın gücü' deyişini temel alır. Şimdi hakikate, önceden belirlenmiş bir sona doğru akıl yürütmeyle değil de, tam anlamıyla Bergsoncu anlamda yaratıcı bir evrime, yani farklılığın ve çeşitliliğin olduğu fakat özdeşliğin olmadığı bir ortama yani, zamanın kristalize olduğu bir ortama yönelmeyle ulaşılabi­ lir. Ö yleyse, zamanın bize sunduğu şey, "hakikat biçiminin yerini alan yanlışın dönüşümleridir."55 Sinemanın duyusal hareket ettirici imgeden saf zaman imgesine doğru dönüşümü, aynı zamanda insan ve dünya arasındaki bir kopuşa da işaret eder. Bu kopuş, insanı bir kahin haline getirir. Bu kahin, iki farklı durumla karşı karşı­ yadır. İ lk durumda, insan katlanılamaz (tolere edilemez) bir dünya içindedir ve bu dünyada bir şeyler tarafından etkile­ nir; ikinci durumda da, bu etkilenimle düşüncede düşünü­ lemez olanla karşı karşıya kalır. Deleuze' e göre, işte, bu 'iki nokta arasında düşünce' garip bir hal alır ve garip bir fosil­ leşme geçirir. Burada, düşünce bir işlev güçsüzlüğü, bir var olma güçsüzlüğü haline gelir; böylece de hem kendisinin hem de dünyanın sahibi olmaktan çıkar.56 Kendisinden ve dünyanın sahipliğinden çıkmasıyla dü­ şünce, bu dünyadaki katlanılamazlığı ele geçirir. Bunu, yep­ yeni bir dünya yaratmak için yapmaz; tersine, bu dünyanın katlanılamaz olmasıyla düşünce, artık ne kendisini ne de dünyayı düşünmektedir. İ nsanın bu katlanılamazlığı ele ge­ çirdiği yer, içine sıkıştığı, kapandığı 'bu' dünyadır. Böylece, 55 Deleuze, G., The Time lmage , 5 6 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 1 69.

s.

134.

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

156

tinsel otomat, klasik anlamdaki düşünme yerine farklı bir durum sunar. Bu da, daha uzağı gören bir kahinin ruhsal durumudur.57 Öyleyse, sinemanın sunduğu çıkış yolu, "farklı bir dünyaya değil, insan ve dünya arasındaki bağa, sevgi ya da yaşama inanmak, imkansız olana, düşü­ nülemez olana, fakat yine de düşünceden başka bir şey olmayana inanmak; mümkün bir şeye inanmaktır. Çünkü aksi takdirde boğuluruz. Düşünülmeyeni absürd aracılı­ ğıyla düşüncenin özel gücü yapan bu inançtır."5B Demek ki, sinema düşünülemeyeni düşünür kılarak 'inanç'a yol açmaktadır. Sinemanın yol açtığı 'inanç', düşün­ ceye farklı bir yön sağlamaktadır. Deleuze'e göre, sinemayla ortaya çıkan bu inanç düşünce dünyamıza basit bir katkı değildir; tersine, o düşünce evrenimizin bir başka yönüdür. Bundan dolayı da 'inanç' düşünce yolumuzu bulmamızda, yaşama inanmamızda, düşünceyi ve yaşamımızı keşfetme­ mizde kendisine başvurmamız gereken anahtar bir kavram­ dır. Bu bağlamda Deleuze, modern insan ile dünya arasında bir kopuşun var olduğuna ve bu kopuşun yeni bir sinemanın doğuşuna kaynaklık ettiğine işaret eder.59 Bu yeni sinemanın (modern sinemanın) başını çeken Cari Dreyer ve devam ettiren de Roberto Rossellini'dir. Deleuze'e göre, Cari Dreyer sinema tarihinde dünya ile insan arasında inanç bağını ortaya koyan ilk yönetmendir.60 Dreyer, sinema ve düşünce arasında yeni bit ilişkiyi ortaya koyar. Onun sinemasında sinema - düşünce ilişkisi bağla­ mında 'duyusal hareket ettirici' durumların yerini ruhsal durumlar almıştır. Dreyer, ruhsal durumları kendine özgü bir tarzla sergiler. Onun sinemasında kahramanlar katlanı­ lamaz bir dünyada ya anlamsız bir yaşamın içinde çıkış yolu aramaktadırlar ya da dünyayla bağlarım bütünüyle koparma noktasına gelmişlerdir. Başka bir deyişle, onun kahramanla57

bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 169-170.

5B Deleuze, G., a.g.e., s. 1 70. 5 9 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 170. 60

bkz.Deleuze, G., a.g.e.,

s.

170.

ZAMAN İMGESİ

157

rı hep uçlarda yaşarlar: Yaşam - ölüm, mutluluk - mutsuzluk, iyilik - kötülük gibi. Bunlara bağlı olarak, Dreyer'de en çok rastlanan temaların başında, 'hoşgörüsüzlük', 'fanatizm' ve 'özgürlük' gelir. Onun kahramanları sürekli bir ruhsal kriz içindedirler ve sürekli özgürlük sorunuyla karşı karşıyadır­ lar. Dreyer'in filmlerinde, birey yavaş yavaş çevresindeki bireylerle çatışır. Bu çatışma, bireyin kendi özgür düşünce gelişiminin bir başkası tarafından engellenmesiyle ortaya çıkar. Bu nedenle, Dreyer'in kahramanları çatışmak, ızdıraplı, bunalımlı ve buhranlı yaşamları boyunca mutluluk peşindedirler. Nitekim, la Passion de jeanne d'Arc - fan Dark'm Tutkusu ' nda Dreyer, "katı dogmatizmle özgür esinin, insancıllığını yitirmiş güçle kişisel davranışın ezeli çatışma­ sını"61 işler. Jan Dark mutluluğu, bir ermiş olarak gökyüzün­ de arar. Dies lrae - Öfke Günü'nde ise filmin kahramanı mut­ luluğu ölümde bulmaktadır. Dünya ile insan arasındaki ba­ ğın kopuşunda, Dreyer'in kahramanlarının bir çıkış yolu aramakta oluşunun en iyi örneğini, Ordet - Söz'de buluruz. Burada çıkış yolunun inanç olduğu bize bildirilir. Bu açıdan "Ordet bir derstir, 'inanç'ın zaferinin belirtisidir. 'Yaşam = İ nanç"'G2 olmuştur bu filmde. Bu bağlamda, Deleuze'e göre sinema perdesinde ruhsal durumların yaratılmasıyla birlikte, sinemada bilginin yerini inanç almıştır. XIX. yüzyılın sonlarından başlayarak gelenek­ sel değerlerin ve biçimlerin sarsılıp yıkılması sonucu, insan ile dünya arasındaki kopukluk, sinemanın bu yüzyılda neyi fılmleştirmesi gerektiğini belirlemiştir.63 Modern insanın dünyanın bilgisinden ziyade dünyaya inanmaya gereksinimi vardır ve bu gereksinimi de ancak sinema giderebilir. Çünkü, "dünyada yalnızca inanç, insanı gördüğü ve duyduğu şeye yeniden bağlayabilir. Sinema dünyayı değil, bu dün­ yayla tek bağımız olan inancı filmleştirmelidir.... Bu dün­ yada inancımızın yeniden oluşturulması - işte modern 61 Dorsay A., 1 00 Yılın 100 Yönetmeni, Remzi Kitapevi, 1995, s. 52. 62 Dorsay A., a.g.e., s. 53. 63 bkz.Deleuze, The Time Jmage, s. 171- 172.

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

158

sinemanın gücü budur (sinema kötü olmayı bıraktığın­ da). Evrensel şizofrenimizde, ister Hristiyan ister ateist olalım, bu dünyaya inanmak için nedenlere gereksinimi­ miz var."64 İ nsan nasıl bir durumda olursa olsun dünyaya inanma ge­ reksinimi içindedir. Bu çağda da bu gereksinimi sinema gi­ derecektir. Dolayısıyla, sinema dünya ile insan arasındaki inanç bağını filmleştirdiği taktirde insan; trajik, kaygılı ve umutsuz varoluşuna yeni bir anlam ve çekidüzen vermekten geri durmayacaktır. Bu inanç bağıyla insan hem kendisine hem de dünyaya karşı yeni bir bakış kazanabilir. Dünya ile insan arasındaki inanç sorunu, Rossellini si­ nemasında da temel bir kaygıdır. Rossellini bir düşler meka­ nizması olarak görülen sinemayı yaşam için bir 'ethik'le do­ natır. Bu yüzden, Deleuze onun sinemasını da yaşamımızın vazgeçilemeyecek bir parçası olan 'inanç' yaratımında bulu­ nan bir sinema olarak yorumlar: "Rossellini, sevginin yalnızca karakterlere değil, aynı zamanda gerçek dünyaya karşı da duyulabildiğini söyle­ mektedir. Bu sevgi, gerçekliğin parçalanmasını önlemek­ tedir."65 Bir dünya inancı yaratma yönünde Rossellini sineması, bir yandan bilgilendirme idealini korumayı amaçlar, öte yandan ise bir 'ethik' yaratma peşindedir. . Deleuze'e göre, Rossellini bu iki yönü, insanı yeniden yapılandırmak için sinemasında birleştirmektedir.66 Dolayısıyla, o doğrudan doğruya insanın ve dünyanın bütünleştiği bir sinemanın peşindedir. Çünkü, artık sorun, inanılacak bir dünyayı keş­ fetmektir. Sinema aracılığıyla insan ile dünya arasındaki kopuş bir inanca dönüştürülür. Bununla birlikte, Rossellini'de bu inanç, içinde bulunduğumuz dünyayı terk edip aşkın bir dünyaya geçmeye yönelik değildir. Bu inancı 64 Deleuze, G., a.g.e.,

s. 172.

65 Bazin, A., Sinema Nedir?, s. 208. 66 bkz.Deleuze, G., The Time lmage,

s.

1 7 1 - 1 72.

ZAMAN İMGESİ

159

elde ennenin koşulu önce beden'e inanmaktır. Daha açık olarak bu inanç, bu dünyanın dönüşüm güçleriyle bağlantılı bedene inanmaktır; yani düşünce güçlerinin potansiyeli içe­ risinde beden ve dünyanın oluş güçlerinin değişimine ve bu ikisinin karşılıklı ilişkisine inanmaktır.67 Zaman imgesi açısından bir diğer önemli isim de Alain Resnais'dir. Deleuze, zaman imgesinin egemenliğinin en açık biçimde Alain Resnais'nin filmlerinde görüldüğünü belirtir. Resnais geçmişin, şimdinin ve geleceğin birbirine karıştığı bir sinema dili ile zaman imgesinin adeta sinemasal anlatı­ mın kendisi haline getirir. Deleuze'e göre Resnais, sinema­ daki tüm sorunlara tamamen değişik bir boyut kazandırması açısından Orson Welles'e en yakın duran yönennendir. Fa­ kat, Orson Welles, bütünüyle özgür davrandığında bile bir noktada ısrarla durur. Bu, bazen birinin ölümü şeklinde ver­ diği, bazen filmin başından itibaren verdiği, bazen de önce­ den tasarladığı bir 'şimdiki zaman'dır. Orson Welles'deki bu şimdiki zaman, bazen öyküyü anlatanın sesi olup filmde çok önemli bir role sahip olurken, bazen de bir merkeze dönü­ şür.68 Geçmişe ait tüm imgeler bu sabit noktayı merkez ala­ rak varlıklarını sürdürürler. Oysa, "Resnais' deki yenilik, merkezin ya da sabit noktanın ortadan kalkmasıdır. "69 Bir merkez ve bir sabit noktanın olmayışını Resnais'in Hiroshima Mon Amour - Hiroşima Sevgilim adlı filminde açık­ ça görürüz. Hiroşima Sevgilim adından da anlaşıldığı gibi atom bombasının atıldığı bir kentin adıyla 'sevgilim' sözcü­ ğünün yan yana getirilmesiyle iki olguyu temel alan bir film­ dir.7o Film, Hiroşima'ya film çekmeye gelen bir Fransız kadı­ nın ülkesine dönmeden önce bir Japon mimarla tanışması üzerine kuruludur. Filmde ne tanışma biçimi ne de bu iki insanın kimlikleri önemlidir. Hatta onları filmin başında 67

bkz.Rodowick, D.N., Gilles Deleuze's Time Machine, The Time lmage, s. 1 16. a.g.e., 1 16. 70 bkz.Büker, Seçil, Sinema Dili Üzerine Yazılar, s. 63.

68 bkz.Deleuze, G., 69 bkz.Deleuze, G.,

s.

192.

160

SİNEMANIN FEl.SEFESİ

göremeyiz bile. Film, atom bombasından nasibini alan insan­ ların görüntüleriyle yani, kopmuş başlar ve paramparça ol­ muş gövdelerle başlar. Bu tanınmaz halde olan gövdelerden sonra yavaş yavaş bir otel odasında kadın ve erkeğin beden­ leri belirir. Bu otel odasındaki iki sevgili Hiroşima'ya atılan atom bombası üzerine konuşmaktadır. Artık Hiroşima'ya atılan bombadan her yerde söz etmek mümkündür. Resnais'in Hiroshima Mon Amour - Hiroşima Sevgilim adlı filminde, iki karakterin otel odasında yaşamakta olduğu 'zaman' büyük bir belirsizlik ve merkezsizlik içindedir ve 'zaman' bu iki karakterin geçmişe gidip gelmeleri içinde da­ ğılmış olarak bulunmaktadır ya da yalnızca geçmişin bir parçası haline gelmiş olarak dalgalanmaya bırakılmıştır. Otel odasında, şimdiki zamanın yakalanması ya da sayılması ne­ redeyse mümkün değildir. Geçmiş ve şimdiki an arasında gidip gelen filmde, aşk coşkusu içindeki iki karakterin gö­ rüntüleri, atom bombası ve onun doğurduğu felaketlerle sürekli kesintiye uğrar. Adeta 'geçmiş'in 'şimdiki an'a baskın gelmesine şahit oluruz. Bu baskınlığı filmin kendisinde de yakalamak mümkündür. Ö rneğin, 'Japon sevgilinin el'i gös­ terilirken bu sahne kesilerek 'Alman sevgili'nin eline geç­ mektedir. Bu geçiş yönetmenin 'şimdi'den 'geçmiş'e gitmesi­ nin mükemmel bir örneğidir. Kadın sırtında sabahlıkla ve elinde bir fincan kahveyle otel odasının balkonunda Japon sevgilisine bakar. Sevgilisi yüzü koyun uzanmış, beline kadar çıplak, parmakları kıpırdamaktadır. Bu noktada sahne kesilir ve bir başka sahneyle karşılaşırız. Elleri Japon sevgilininkine benzeyen, rıhtımda boylu boyunca yatan ve ölmek üzere olan bir başka erkeğin gövdesine ellerini takip ederek ulaşı­ rız. Ardından, kamera erkeğin kanlı yüzüne döner ve genç bir kadının bu yüzü öptüğünü görürüz. Bu sahneyle birlikte izleyiciye söylenmeyen fakat artık izleyicinin kaçırmadığı bir nokta ortaya çıkar. İ zleyici, kadın kahramanın şimdiki sevgi­ lisinin üzerinden geçerek geçmişteki sevgiliden ve onun akıbetinden haberdar olur. (Kadın 1944'te Alman işgalinde bir Alman askerle birlikte olmuş. Birisi bahçeden ateş etmiş ve Alman askeri öldürülmüştür. Düşmanla birlikte olduğu

ZAMAN İMGESİ

161

için kadının saçları kazınmış ve mahzene kapatılmıştır) Böy­ lece, 'geçmiş' ile 'şimdi' arasındaki yolculuğun iki ayrı sevgili ile gerçekleştiğini görürüz. Biri otel odasında rahat ve mutlu bir şekilde uzanmışken, diğeri ölmek üzere acılar içinde kıv­ ranmaktadır. 11 Resnais, bu filmde, hiçbir merkeze gönderme yapmaz. Filmdeki insanların hiçbiri içinde bulundukları zamanda ya­ şamazlar. Geçmişin sayfaları arasındaki diyaloglarda her sayfa bir sonrakine göre yaşamakta olan zamanı temsil et­ mektedir. Kadın için Hiroşima, Nevers'in yaşamakta olduğu zaman, erkek için ise Nevers, Hiroşima'nın yaşadığı zaman olarak filmde anlam kazanmaktadır. Filmde iki karakter vardır ve her ikisi de diğerininkine yabancı olan birer belle­ ğe sahiptir. Aralarında ortak hiçbir hatıra yoktur. Hiroşima ve Nevers şehirleri adeta aralarında bağlantı kurulamayan farklı iki bölge gibi durur. Bu kopukluk karakterlerin ko­ nuşmalarında da belirgindir. Japon genç 'her şeyi gördüm, her şeyi... sen Hiroşima'da hiçbir şey görmedin, hiçbir şey.. .' sözleriyle adeta kadının kendi dünyasına girmesini redde­ der. Kadın ise, Japon genci kendi geçmişine çekmeye çalışır. Bu, her karakterin kendi belleğini unutmasının, kendi kişili­ ğinden sıyrılmasının ve bu şekilde iki karakter için ortak bir bellek yaratmanın bir yolu değil midir?n Filmin sonunda kadının erkeğe 'Hiroşima, senin adın bu,'demesiyle, erkeğin de kadına 'senin adın da Nevers,' demesiyle iki şehrin sadece isimleştiğini görürüz. Böylece, filmde iki isim ortak bir bel­ lekte birleşmiş olmaktadır. Kaldı ki, Resnais'in, filmde Hiro­ şima'ya atılan bombanın görüntüleriyle işe başlaması, Fran­ sız ve Japon sevgililerin belleğine müşterek bir bellekten yöneldiğini daha baştan göstermektedir. Deleuze bunu bir kişi için bir bellek ya da birkaç kişi için bir bellek keşfetme paradoksu olarak ifade eder: Yani, geçmişe ait farklı zaman dilimleri artık tek bir karakter, tek bir aile, tek bir grupla ilişkili değil, farklı olan (mekan, zaman, millet, yaşam ... ) fakat

1 1 bkz.Büker, Seçil,

a.g.e., s. 63- 64. n bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 1 18.

162

SİNEMANIN FELSEFESİ

bir dünya belleğine sahip tüm karakterlerle bağlantılıdır.73 Dolayısıyla, Resnais, Hiroshima Mon Amour - Hiroşima Sevgi­ lim adlı filminde birlikte varolan (geçmiş, şimdi), yaşanmak­ ta olan zamanları geliştirerek yeni bir sinema diline ulaş­ maktadır. Resnais'in bu filmdeki amacı, bellek mekanizma­ sıyla geçmişe ait belli bir anı hatırlatmak değil, geçmişin şimdinin içinde yaşadığını göstermektir. Resnais sinemasın­ da farklı iki zaman, karakterlerle veya karakterlerden ba­ ğımsız biçimde sırasıyla özümsenerek, tek bir süreklilik or­ tamına çekilip dönüştürülür. Olaylar sadece birbirini izle­ mekle veya art arda gelmekle kalmamakta; geçmişe ait bir sayfaya ya da bir dönemle ilgili bir süreklilik ortamına ait olup olmadıklarına bağlı olarak sürekli düzenlenmektedir. Hiroşima ve Nevers'de olanların karakterlerin bize anlattığı gibi olup olmadığı, Hiroşima ve Nevers'i kimin ne kadar gör­ düğü, kime inanmamız gerektiği, tüm bunlar geçmişe ait sayfalar arasında üzerinde kesin karar kılınamayan nokta­ lardır.74 Çünkü, filmde her şey bulunduğunuz sayfaya göre gerçeklik kazanmaktadır. Bu yüzden, Resnais'de zaman'ların birlikte dönüşümlerinin ve dağılmalarının sürekli bir parça­ lanması söz konusudur. Resnais, karakterlerin sunumunda biyografilerini, geldik­ leri yerin ayrıntılı coğrafi bilgilerini vermeyi de ihmal etmez. Çünkü karakterin geldiği coğrafyayı kullanmak ona zamanı parçalama olanağı verir. Buna ilaveten, her karakterin geldi­ ği coğrafya, geçmişe ait bir sayfa, geçmişe ait bir zamansal harita görevi görür. Bu durumda, zamansal haritalar filmde bütün oluşturan parçalar olarak varlıklarını sürdürür. Ka­ rakterin geçmişinden yola çıkılarak ortaya konan haritalar, önce bölgelerin, nesnelerin, yerlerin ve manzaraların betim­ lemeleri olarak filmde anlam kazanırken, daha sonra bunla­ rın birer zamansal kesite dönüştüğünü görürüz. Resnais, coğrafi haritadan yola çıkarak ona karşılık gelen zihinsel haritaya (kartograf) veya düşünce boyutuna ulaşır. Deleuze, Resnais'deki bu özelliği şöyle ifade eder: 73 bkz.Deleuze, G., a.g.e.,

s.

74 bkz.Deleuze, G., a.g.e.,

s.

1 1 6 -1 17. 1 17.

ZAMAN İ MGESİ

163

"Resnais sinemayı gerçeği temsil etmek için bir araç olarak değil, zihnin çalışma şekline yaklaşmanın en iyi şekli olarak tasavvur eder."75 Coğrafi bilgiler esas itibarıyla Resnais'de zihinsel ve be­ yinsel sonuçlar doğurur. Bu zihinsel işlevlerle Deleuze, Resnais'in kendisini her zaman ilgilendiren şeye; dünyanın belleğine, dünyanın belleği olarak beyine ulaştığını belirtir.76 Resnais, bu coğrafi bilgilerden yola çıkarak, filmdeki tek bir karakterle bile, bütünüyle zihinsel işlevlerin, düşüncenin hakim olduğu bir sinemaya ulaşmaktadır. Bu anlamda, geç­ mişe ait her harita bir zihinsel süreklilik ortamı, yani nesne­ lerin dağılımına karşılık gelen zihinsel işlevleri yaratan, geçmişe ait bir sayfa olarak anlam kazanmaktadır. Böylece, Resnais sinemasında bir dizi dönüşümü tanımlayan, birbiri üzerine konan coğrafi haritalar, zihinsel işlevler olarak yeni­ den dağılırlar ve zamansal boyutlar olarak kimlik kazanırlar. Bu iki yön (coğrafi harita ve zihinsel işlevler) Resnais'de belleğin vurgulanması için çok önemli bir yer teşkil eder. Bu vurguda daha çok bellek, hatırlama imgesine ve geriye dö­ nüşlere indirgenir. Resnais, bellek yaratırken rüyalara, ka­ buslara, fantezilere, beklentilere, yani hayal gücüne dayalı her şeye geri dönüşler kadar önem verir. Hiroshima Mon Amour - Hiroşima Sevgilim'de hem hayal gücüne dayalı her şeyi ve hem de geri dönüşlerin en iyi örneklerini görmek mümkündür. Fakat L'A nnee Derniere a Marienbad - Geçen Yıl Marienbad'da neyin geriye dönüş olduğunu neyin geriye dönüş olmadığını söylemek artık mümkün değildir. Murie/' de ise geriye dönüş yoktur. ]e t'aime ]e t'aime - Seni Seviyo­ rum, Seviyorum' da Resnais'in kendisi ne geriye dönüş ne de ona benzeyen bir şey sunar. Resnais'in geriye dönüşlere başvurmaması modern sinemanın, yani zaman imgesine dayalı sinemanın başarısıdır.77 Çünkü, geri dönüşlere başvu­ ran yönetmen başka bir yerden gerekçelendirilmesi gereken 1s Deleuze, G., a.g.e., s. 1 2 1 . 7 6 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s . 1 2 2 . 11

bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 1 2 2 .

164

SİNEMANIN FELSEFESİ

bir zamana, yani geçmişle ilgili sayfaların aynı anda var ol­ ması için şimdiki zamana başvurmuş olur. Ancak, Resnais geri dönüşleri devre dışı bırakarak şimdiki zamanın artık hatırlatma merkezi olarak araya girmediği bir sinemaya ulaşır. je t'aime je t'aime - Seni Seviyorum, Seviyorum'da ka­ rakterin tamamen içine gömüldüğü ve yeniden yaşadığı geçmişe ait sayfalar parçalanır. Nuit et Brouillard - Gece ve Sis'te amaç, gelip geçen hatırlama imgesi için canlı bir bellek yaratmaktır. Deleuze, Resnais'deki bu yaratımı, Bergson'un sanal olan 'saf hatırlaması'nın sinemada varlığa gelmesi ola­ rak görür.7B Deleuze, Bergson'un Matter and Memory' isimli kitabında saf hatırlamayla hatırlama imgesi arasında yaptığı ayrıma dikkat çeker. Hatırlama, Bergson'a göre zayıf hale gelmiş algıdır. Zihne gelen algı, fiziksel durumlarından ve eylemlerinden sıyrılır. Bu durumda hatırlama, zihnimizin fiziksel durumları devre dışı bıraktığı derin bir düşünme biçimi olarak ifade edilebilir. Saf hatırlama, şimdiki ana ve gerçekliğe karşılık gelmeyen bir zihinsel durumdur. Bu yö­ nüyle, hatırlama ve algıdan farklılık gösterir. Hatırlama, algı vasıtasıyla dışsallıktan beslenirken, saf hatırlama yalnızca kendisinden beslenir. Bu açıdan hatırlama imgesi, şimdiyle bağlantılı olarak ortaya çıkarken, saf hatırlama imgesi her zaman sanal bir özelliğe sahip olan saf hatırlamadan çıkar.79 Saf hatırlama sebep olduğu halüsinasyonun arkasında bir mıknatıs görevi sürdürür. Çünkü, saf hatırlama, her fırsatta zaman içerisinde muhafaza edilen sayfaları ve zaman dilim­ lerini sunan bir ortamdır.eo Son olarak Deleuze, zaman imgesinin sinemadaki dö­ nüştürücü yönlerini Jean Luc Godard örneğinde ele alıp gös­ terir. Godard'ın sineması çerçevesinde, filmsel bütünlüğün dışsallaşması, imge bağıntısına getirilen zamansal yeni dü­ zen ve sinemada anlatıcılık özelliğinin yerini 'romansı tarz'a bırakması gibi modern sinemaya özgü yenilikçi yönleri orta­ ya koyar. Artık bu tarz sinemada bütün, 'dışsal' dır. Bu tarzda 7B bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 122-123. 79 bkz.Bergson, H, Matter and Memory, s. 238 - 240 eo bkz.Deleuze, G., The Time Jmage, s. 1 23.

ZAMAN İMGESİ

165

izleyici, açık olan bütün (örneğin; Eisenstein sinemasında olduğu gibi) yerine, zamanın kendisine yönelir ve bütünü dolaylı olarak kavrar. Böylece 'bütün açıktır' fikrinin yerini 'bütün dışsaldır' fikri alır. Artık sinema, hareket imgesinin buyurduğu art arda gelme ve montaj aracılığıyla oluşturulan birlik eyleminin ötesine geçerek yeni bir biçim kazanır. Bu­ nu, Deleuze şöyle temellendirir: "Bütün dışsaldır dediğimiz zaman, bu nokta oldukça farklıdır. İ lk olarak artık, sorun imgelerin çekiciliğinin ya da birliğinin sorunu değildir. Göz önünde bulundurulan şey, iki imge arasında, imgeler arasında çatlak, karşıtlık­ tır..."81 Godard'ın sinemaya getirdiği güç ya da yöntem bu anla­ yışta temellenir. Deleuze, Godard'ın yöntemini, modern si­ nemanın doğuşu için bir dönüm noktası olarak kabul eder. Godard, sinemanın geleneksel anlatım tarzını ters yüz etmiş, daima tekniğe ve anlatım olanaklarına açık olan (örneğin; sinema perdelerinde sloganlar, duvar yazıları, çizgi roman kareleriyle karşı çekimler, sabit geçişler, renk cümbüşleri) yeni bir tarz yaratmıştır. Godard'ın sinemada denediği şey şudur: "Sonuna kadar gitmek aslında, daha uzağa gitmeye in­ sanın halinin kalmadığı yere değil, artık daha uzağa gidi­ lemeyeceğini gördüğü yere kadar gitmek."02 Godard'la birlikte klasik sinemanın üzerinde temellendiği bütünlük, birlik anlayışı parçalanmıştır. Çünkü, Godard'ın sinemasında bir imge sunulduğunda bu imge bir yarılma ve çatlağa neden olacak olan bir diğer imgenin seçimini zorunlu kılar ve bu zorunluluk iki imge arasında yeni bir şeye, başka bir deyişle, üçüncü bir durum 'un yaratımına işaret eder. Deleuze, bu yaratımı 'ARA' ya da 'VE' yöntemi olarak adlan­ dırır. İ ki imge, bir 'ARA' ya da 'VE' yaratarak bireyi bir dışsal 81 Deleuze G., a.g.e., s. 179. 82 Godard, )ean Luc, Godard

Godard'ı anlatıyor (Söyleyişiler), çev. Aykut

Derman, Metis Yayınları, İstanbul, 1991, s. 26.

Sİ NEMANIN FEI5EFFSİ

166

alanla ilişkiye sokmaktadır. Başka bir ifadeyle, Godard'ın yaptığı, " İ ki eylem arasında, iki duygulanım (affection) arasın­ da, iki algı (perception) arasında, iki görsel imge arasın­ da, iki ses imgesi arasında, sessel ve görsellik arasında fark edilmez olanı, öne çıkarmak ve görünür kılmaktır."B3 Görüldüğü gibi Godard, iki imgenin doğurduğu bir 'ARA' ya da 'VE' arasında ortaya çıkan parçalanmışlıkla izleyiciyi ve dışsalı birleştirerek sinemada özel bir tarz oluşturmuştur. Onun sineması, düşünsel bir zemin yaratmanın sinemasıdır. Godard sinemasının bu yeni sunumu, sinemada farklı bir yapı yaratmıştır. Bu sinema, klasik sinemanın imge kesimi­ nin dışına çıkmıştır. Klasik sinemada, bir parçanın bir diğer parçayı şekillendirmesi rasyonel kesilmeyle olurken, Godard sinemasında iki imgenin 'ARA' ya da 'VE' yöntemiyle yarattı­ ğı 'çatlak' ya da 'yarık'a karşılık gelen irrasyonel kesilme söz konusudur. Bir çatlak ya da yarık yaratan irrasyonel kesilme, yalnızca bir imgeler topluluğunun sunumunu gerçekleştirir. 'Bu imgeler çokluğunda bir imge bir diğerinin başlangıcı olmaktan başka bir sona sahip değildir.'B4 Burada, imgeler­ den ne birine ne de diğerine ait olan bir sınır söz konusudur. Deleuze, bu durumu bir 'yapay süreklilik' olarak adlandınr. Bu yapay süreklilikte imge, bütünüyle zaman imgesi olarak karşımıza çıkar. Bu durumda, 'bütün', çatlak ya da yarığın içinden geçerek bir dışsallık gücü biçimine bürünmekte ve böylece izleyici kronolojik olmayan bir zaman ile karşı kar­ şıya kalmaktadır. Bunun nedeni de, imgelerin kurgulanma tarzıdır.es Buradan hareketle şu söylenebilir: Godard sine­ masında irrasyonel kesilme, rasyonel olan düşünce biçimini bir yana bırakarak, düşünceye özgü irrasyonaliteye bir kapı açmaktadır. Godard'ın pek çok filminde önceden tasarlanan bir öykü­ nün, dahası bir senaryonun bile olmaması; bunun yerine e1 Deleuze, G.,

The Time lmage, s. 180. 84 bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 181. es bkz.Deleuze, G., a.g.e., s. 181.

ZAMAN İMGESİ

167

doğaçlama sahnelerin yer almakta oluşu, onun, sinemada rasyonel düşünce biçimini bir yana bırakarak irrasyonalite­ ye yönelmiş oluşu ile açıklanabilir. Bunu kendisi şöyle dile getirir: "Benim avantajlı yanım, elimde bir kenara atılmış ya da sürüklenip duran senaryo olmamasıdır."86 Daha açık ifade edilirse, Godard filmlerini daha önceden tasarlanmış düşün­ celerle ortaya koymamakta, daha çok, yönetmenin duygula­ rı, düşünceleri, yalnızlığı ve dünyaya bakışıyla yoğrulmuş olan öznel bir arayışı sergilemeye çalışmaktadır. Bu arayış, sınırlı bir senaryoya dayandırılmış bir filmde yansıtılamazdı. Bu anlayışla Godard, bir film çekiminde, bir düşüncenin veya bir olay örgüsünün, film setindeki atmosferle farklı bir yön kazanabileceğini söyler. Godard'a göre, film çekimini yön­ lendiren iki temel unsur vardır: Ö nceden tasarlanarak film setine taşınan düşünceler ve çekim esnasında kendiliğinden gelişen düşünceler. Bu nedenle, "Godard yalnızca gösterir, nasıl ve niçin olduğunu tar­ tışmaz. Gösterirken de oyuncuları özgür bırakır, onların doğaçlamaya dayanan bir oyun çıkarmalarına olanak sağlar."87 Denilebilir ki, onun sinemasında, anlatım, bilgi verme ve öykü anlatma yerine, filmin her aşamasında özgür - dolaylı bir yöntem tam bir gerçekleşme ortamı bulmaktadır. Bu yeni yöntem, bütünüyle klasik sinemaya karşı bir tavırdır. Bu nedenle Deleuze, klasik sinemanın belirleyici öğeleri olan 'iç monolog' ve 'bütün'ün açıklığına en büyük darbenin Godard tarafından vurulduğunu belirtir. Godard ile imgelerin bağ­ lantısız bir hale getirilmesi 'iç monolog'u da, 'bütün'ü de parçalamıştır. Klasik sinemadaki ardışık imgelerin her biri kendisinden önceki ve sonrakinin ilişkisine göre bir birlik oluşturarak bütün üzerine düşünmeyi sağlıyordu. Bu birlik­ telikte her bir imge bir diğerine göre bir mevki kazanmak­ taydı. Bu mevki de, farklı bir yol açarak bir imge uyumundan 'iç monolog'a geçişi sağlamaktaydı. Oysa, imgelerin birbirleB6 Godard, Jean Luc, Godard Godard'ı e1

anlatıyor (söyleyişiler), s. 52.

Büker, Seçil, Sinema Dili Üzerine Yazılar, s . 93.

168

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

riyle bağlantısız hale getirildiği Godard sinemasında, hiçbir 'kararlılık' ya da 'uyumluluktan' bahsedilemez. Aksine yal­ nızca uyumsuz akort ve irrasyonel kesilmelerden bahsedebi­ liriz. Bu durum, Godard'ın filmlerinde zaman zaman tekrar­ lara, alıntılara yer verme olanağı sağladığı gibi, her imgeye farklı bir anlam yükleme, verilmek istenen şeyi imgeye içkinleştirme olanağını da vermektedir. Bu nedenle Deleuze, Godard'ın her filminin yeni bir tarzı ifade ettiğini, bunun da Godard'ın filmlerini belli bir tanımlamanın altına sokmayı güçleştirdiğini belirtir.es Onun filmleri, genellikle, ne tam olarak kurmaca ne de tam olarak belgeseldir; ancak bu ikisi­ nin karşımıdır. Godard'ın bu sinema anlayışının arka planındaki düşünce nedir? Deleuze'e göre, bu sorunun yanıtı şudur: Sinema in­ san ile dünya arasındaki ilişkinin açığa vurulmasının bir yoludur. Ancak sinemada, tek bir türle sınırlı kalınamaz. Çünkü insan ile dünya arasındaki ilişki değişkendir. Bu yüz­ den bir tek türle ifade edilemez. Bu durumda, Godard sine­ masının insan ve dünya arasındaki ilişkinin değişkenliğine göre yapı ve anlam kazandığı söylenebilir. Bununla birlikte, aşağıdaki Godard'a ait pasaj, onun daha çok kurmaca tarzına eğilimini ve bu tarzda önemli unsurun oyuncular olduğuna dair düşüncesini yansıtmaktadır. "Güzelin ve doğrunun iki kutbu vardır: Belgesel ve kurmaca. Herhangi biriyle başlayabilirsiniz. Benim baş­ langıç noktam, kurmacanın gerçekliğini vermeye çalıştı­ ğın belgeseldir. Bu yüzden her zaman profesyonel oyun­ cularla çalıştım."B9 Godard, sinemada insan ile dünya arasındaki ilişkiyi en doğru ve tam olarak yakalamanın yolunun yetkin oyuncu­ luktan geçtiğini düşünmektedir. Ona göre, yetkin olmayan oyuncu filme kendinden bir şey katamaz. Çünkü, ne yapılbkz.Dclcuze, G., The Time lmage, s. 185-186. B9 Jean Luc Godard'dan akt Richard, bkz. R. Richard, R., fean Luc Godard Konvansiyonele Karşı Modern Sinema, Yılmaz, E., (Derleyen ve çeviren), Gece Yayınları, Ankara, 1993, s. 8. AA

ZAMAN İMGESİ

169

ması gerektiği konusunda her zaman yönetmenden açıklama bekler. Oysa, yetkin oyuncu gerekirse yönetmenin yaratmak istediği şeye kendisinden bir şeyler katabilir. Bu açıdan, Godard için oyuncu, filme katkıda bulunabilen bir öğedir. Her ne kadar yönetmen kendi düşüncelerini oyuncuya bil­ dirse de onu özgür bırakmalıdır; onun dünyayla kurduğu kişisel ilişki ya da deneyim filme yansımalıdır.90 Deleuze Godard'ın bu sinema anlayışını modern romanla bir bağlantı kurarak yorumlar. Modern romanda geleneksel öğeler önemini yitirmiştir. Geleneksel anlamdaki yazımda, hikaye, kişiler ve yazar belirgin çizgilerle ayırt edilebilirken, yazarlar zamanla bu tarz bir yazımdan uzaklaşmışlardır. Nitekim, modern romanın büyük öncüleri olarak kabul edi­ len J. Joyce, F. Kafka ve M. Proust gibi yazarların romanların­ da hemen hemen hiç entrika ve öykü olmadığı gibi kahra­ manlar da yoktur. Varsa bile, çoğu zaman siliktirler ya da daha çok yazarın kendisine benzeyen çizgilerle canlılık ka­ zanırlar. Bu yeni roman tarzında yazarın romanını ortaya koyarken hareket ettiği nokta, hayal edilerek yaranlan kah­ ramanlar ve öyküden ziyade, kendi kişiselliğiyle evren ara­ sındaki ilişkidir. Dolayısıyla, romanı okuyan okuyucu kimi kez yazarı, romanın bütünündeki kahraman olarak görmek­ tedir. Çünkü yazar, öznel olarak romanında bulunmayı hiç­ bir şekilde bir kusur olarak görmemekte ve daha da önemlisi bunu bilinçli bir şekilde yapmaktadır. Çünkü, gösterilmek ya da verilmek istenen uğruna, yazar kişilerden kurtulmak is­ ter. Yazar, klasik romanda vermek istediğini kahramanlara yükleyerek yapıyordu ve çoğu zamanda kendi bakış açısını taşımayan kahramanlar da yaratmak zorundaydı. Kahra­ manların ortadan kaldırmasıyla, dolaysız olarak bağlantıya geçilen bir evreni sunabilme şansı da elde edilmiştir.9 1 Deleuze'e göre Godard'ın sinemada yapnğı da budur. Başka bir deyişle, Godard sineması, modern roman anlayışı­ nın sinemaya uyarlanmasıdır. Godard'la 'romansı tarz' si­ nemaya girmiştir. Deleuze'e göre, modern romandaki yazar 90 bkz.Büker, Seçil, Sinema Dili Üzerine Yazılar, 9 1 bkz.Deleuze, G., The Time lmage, s. 187-188.

s.

93

-

94.

Sİ NEMANIN FEl.SEFFSİ

170

ve yaratım arasındaki ilişki tarzı, Godard sinemasında yö­ netmen ve oyuncu arasındaki ilişki tarzı için de bütünüyle geçerlidir. Bu sinemada artık, tüm unsurlar yani, yönetmen­ ler ve oyuncular, aynı zamanda hem özne hem nesne; hem izleyen hem izlenen ve hem görülen hem de gören olarak anlam kazanır. Bu bağlamda, bu sinemada algılamaya yöne­ lik mutlak kesinlikler yerlerini, çok çeşitliliğe ve algılamada­ ki farklılıklara bırakmışnr. Godard'ın amacı, algılanan üze­ rinde durup, kamerayı özgür bir biçimde kullanarak modern hayatın doğurduğu günlük yaşamdaki çok çeşitli imgeleri perdeye yansıtmaktır. Tıpkı modern romanın günlük yaşan­ tının sıradan imgelerini kullanarak kendine özgü kavrayışla­ rı ve içinde geliştiği anı, büyük olaylar ya da melodram tar­ zının aksine günlük yaşamın kendisinden damıtması gibi.92 Ö zetlersek; Godard sinemasında filmin kendisi de kame­ ranın önündeki ve arkasındaki bir eylem biçimi halini almış­ tır. Dolayısıyla, Godard için 'film çekmek' ve 'film setinde rol yapmak' birbirleriyle ve aynı zamanda genel insan eylemle­ riyle bir ilişkiyi zorunlu hale getirmiştir. Çünkü onun sine­ ması, düşünsel zeminini bu kaynaktan, yani yönetmen ve oyuncu sınırlarını ortadan kaldırmaktan almaktadır. Bu dü­ şünce zemininden hareket eden Godard, herhangi bir filmde yönetmen ve oyuncu gibi iki yaratıcı öğenin algılarını izleyi­ cide bütünleştirerek, pek çok kişinin algılama ile ifade etme arasında duyumsadıkları kopukluğu gidermeye çalışır. Bu açıdan Godard sineması gücünü yönetmen ve oyuncunun birleşiminden aldığı gibi, aynı zamanda da sinemadaki yara­ tıcılarla (yönetmen, oyuncu gibi) izleyicilerin yaşam dünya­ larını kesiştirmekten almaktadır. Ö te yandan bu gerçekleşti­ rilen kesiştirmede herkesçe paylaşılabilecek mutlak doğru­ lardan bahsedilemez. Burada söz konusu olan, insanın deği­ şen bakış açısı ile sinemanın değişen bakış açısının uzlaşı­ mıdır. Bu uzlaşım da herkeste farklı bir yön kazanabilir.

9 2 bkz.Orr,

J., Sinema ve Modernlik, çev. Ayşegül Bahçıvan, Ark Yayınları,

Ankara, 1993,

s.

23 - 24.

SONUÇ

Modern çağın yeni sanatı olan sinema, bir yandan kendi yaratımını, yani film yaratımını gerçekleştirirken, diğer yan­ dan da her sanat gibi kendi "varlığını" sorgulama yoluna girerek 'kendisine ilişkin' kuramsal çalışmalann ortaya çık­ masını sağlamıştır. Tüm bu yönlerde gelişme gösteren bu yeni sanat, öte yandan başka disiplinlerin de araştırma ko­ nusu haline gelmiştir. Edebiyat, resim, müzik vb. gibi sanat­ ları var eden şey sözcük, renk, nota ve bunların kullanım biçimidir. Sinema sanatını da kesin bir ayırımla diğer sanat­ lardan ayıran ve ona kendine özgü bir sanat olma özelliğini kazandıran temel öğe ise, 'sinematografık imge'dir. Bütünlü­ ğü içerisinde ele alındığında sinema bir imgeler bütünüdür ve Deleuze da bu sinematografik imgenin bir analizini gözler önüne sermeye çalışmıştır. Dolayısıyla, bu kitap, Deleuze'ün sinema felsefesini anlama çabamın bir ürünü olarak ortaya çıkmaktadır. Bundan dolayı da, bu kitapla Deleuze'ün sine­ ma felsefesi girişimini sorgulamaktan ziyade, onu anlamaya çalıştığımın altını önemle çizmek isterim. Kitabın amacı, Deleuze'ün sinema felsefesinin dayandığı ilkelerin neler olduğunu sergilemektir. Belirli bir yol izleyen Deleuze'ün The Movement lma9e ve The Time lmage adlı kitapları, sinema estetiğinin geleneksel çizgisine son vererek, tamamen yeni bir estetik çizginin, yeni bir perspektifin. daha doğrusu 'bir sinema felsefesi'nin yara­ tımına kaynaklık eder.

172

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

Kuşku yok ki, Deleuze'ün sinema felsefesinin incelenmesi bir anlamda modern toplumda teknoloji, bireyin dönüşümü, çevresel algıdaki değişim gibi noktaların da farklı bir bakış açısıyla ele alınması anlamına gelir. Çünkü, Deleuze'ün si­ nemaya yönelik geliştirdiği bu yeni yaklaşım ve ortaya koy­ duğu düşünsel çizgi, modern insan ve toplumun gerçeğini onların görünen yüzünün ardında arayan bir eğilimin ifade­ sinden başka bir şey değildir. Ancak, Deleuze'ün sinema fel­ sefesi açısından daha da büyük bir önem arz eden şey, mo­ dern yaşam gerçeğinin bizzat sinema perdesinde 'ortaya konuluyor olmasıdır. Deleuze'ün bu iki kitabında ortaya koymaya çalıştığı gibi, eğer sinema, insanın kendisini görmesinin bir başka yoluysa, modern sinema ya da zaman imgesine dayalı sinemada, ça­ ğımızda düşünce evrenimizin bir parçasıdır. O halde şunu söyleyebiliriz: Modern sinema kültürel göstergelerimizin bir sonucudur. Sinema bu göstergelerin altını çizerek kendimizi tanımamıza yardımcı olur. Zaman imgesine dayalı sinema, modernliğin neden olduğu 'zaman', 'uzay' ve 'hakikat' dö­ nüşümünü dile getirmeye çalışarak farklı bir kimlik kazanır. Antony Giddens'ın belirttiği gibi, modernizmin düşünce ev­ reni, son otuz yıl içerisinde bilginin kesinliğinin azalmasına karşılık, kendini keşfetme, görme ve algısal değişim süreci içerisinde farklı tarzlarda görme arayışlarının arttığı bir evrendir. Öte yandan, sinemanın düşünsel bir zeminde ele alınması gibi çetin bir hedefe yönelen bir filozofun, kuşkusuz yeni silahlarla ortaya çıkması kaçınılmazdır. Bu çalışmanın bütününde de görüleceği gibi, Deleuze, bunu 'zaman ve ha­ reket imgeleri'yle gerçekleştirmiştir. Ancak, bütün yenilik­ lerde olduğu gibi, sinemaya yönelik bu düşünsel yaratımın karşılaştığı güçlükler de yok değildir. Sinemanın estetik ve semiyolojiden bağımsız bir düşünsel yaratım olarak ele alı­ nıp sorgulanması gerektiğini düşünen Deleuze, estetik ve semiyoloji geleneğinden gelen yaklaşımları bertaraf etmek zorunda kalmıştır. Deleuze'ün sinema felsefesindeki en önemli unsur, tek tek yapımların bir sanat yapıtı olmanın ötesinde bir düşün-

SONUÇ

173

sellik içermesidir. Bu da sinema sanatının kendi içinde bir düşünsel boyuta sahip olduğunu gösterir. Deleuze'ün bu düşüncesi fazla iddialı bir düşünce olarak eleştirilmeye de açıktır; fakat sinema sanatında ortaya konulan yapıtların hiçbir düşünceye, değere, anlama, kavrama işaret etmediğini ileri sürmek de bütünüyle anlamsız bir savmış gibi görün­ mektedir. Sinema sanatının yapıtları, hareket ve zaman im­ gelerine göre değerlendirilmeyebilir; ama sinema sanatının düşünsel bir boyutunun da olduğu kabul edilmelidir. Deleuze, bu düşünsel boyutu, hareket ve zaman imgelemi bağlamında ortaya koymaktadır. O, bu iki imgeyi, günümüz­ de düşünsel boyut hakkında yaratılabilecek en saf kavramlar olarak görür. Bu bakımdan, Deleuze'ün sinema felsefesini, kendi bağlamı içerisinde tamamen özgül ve düşünsel olarak anlamaya çalışmak ve sinema konusunda çizdiği kavramsal çerçevenin gücünü keşfetmek gereklidir. Deleuze'ün sinema felsefesinin belkide en güçlü yanı, onun, sinemaya ilişkin ele alınan düşünsel problemlerin çözümlerinin sadece şu veya bu olduğunu nakletmek yerine, sinemanın düşünsel boyutuna yönelik farklı teori ve görüş­ lere kendi içerisinde yer verip, onlarla tarnşıp, problemlerin ilişkin olduğu bütün alanı bize kusursuz bir şekilde sunma­ sıdır. Bu sunum sinema için oldukça önemlidir. Çünkü ilk kez bir filozof sinemanın düşünsel bir etkinlik olduğunu, daha doğrusu, sinemanın düşüncenin günümüzde farklı bir şekilde kendini sunma ihtiyacından doğduğunu belirtmek­ tedir. Deleuze'ün sinema felsefesi bir yandan sinema tari­ hindeki düşünsel açılımları kucaklarken, bir yandan da yüz­ yıllık bir geçmişe sahip olan sinemada ortaya konulan yapıt­ ları ve kuramları kucaklamaktadır. Deleuze, sinemanın yü­ reğine düşünce tarihi kanalıyla ulaşmaya çalıştığından çok çetin bir görev üstlenmiştir. Ö zetlersek, Deleuze'ün sinema felsefesinin, sinemayı benzer fenomenlerden (insanın öznel diğer etkinliklerinden; eğlenceden, enformasyondan, teknolojiden vb.) bütünüyle ayırdığını, onu otonom ve öznenin düşünsel bir etkinliği olarak ortaya koyduğunu söyleyebiliriz. Modern sinema,

174

SİNEMANIN FEl.SEFFSİ

kavram yarancı olmasıyla diğer etkinliklerden ayrılmakta ve modern düşüncenin birçok önemli problemine yeni boyutlar getirmektedir. Bu açıdan, sinematografik imge 'güzel'dir, 'duyusal' dır; ama aynı zamanda 'düşünsel'dir.

KAYNAKÇA

Aristoteles, Fizik, çev. Saffet Babür, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1997 Bazin, Andre, Çağdaş Sinemanın Sorunları, çev. Nijat Özün, Bilgi Yayınevi, İstanbul 1995 Bazin, Andre, Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener, Sistem Yayıncılık, İstanbul 1995 Benjamin, Walter, "Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri," çev.Hakkı Hünler, Edebiyat Eleştiri, say: 2/3, İzmir, Mart­ Haziran 1993 Bergson, Henri, Matter and Memory, Trans. By Nancy Margaret Paul and W. Seot Palmer, Zone Books, New York 1988 Bergson, Henri, Yaratıcı Tekamül, çev. Mustafa Şekip Tunç, M. E. B., Yayınları, İstanbul 1947 Bergson Henri, Düşünce ve Devingen, çev. Miraç Katırcıoğlu, M.E.B., Yayınları, İstanbul 1986 Bergson, Henri, "Zaman ve Özgür İstenç", çev. Alp Tümertekin, Cogito, sayı: 1 1, İstanbul 1997 Bogue, Ronald, "İki örnek okuma Proust ve Sacher - Masoch, Çev. Nuran Yavuz, Toplumbilim, sayı:5, Gilles Deleuze Özel Sayısı, İs­ tanbul 1996 Brecht, Bertolt, Sinema Yazıları, çev. Bertan Onaran & Yurdanur Salman, Görsel Yayınları, İstanbul 1977 Büyükdüvenci, Sabri, & Öztürk, Semire R., Sinema ve Postmodernizm, Ark Yayınları, Ankara 1997 Büker, Seçil, Sinema Dili Üzerine Yazılar, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara 1985 Deleuze, Gilles & Guattari Felix, Felsefe Nedir?, çev. Turhan Ilgaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1995 Deleuze, Gilles, Cinema 1 : The Movement lmage, trans. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, University of Minnesota Press, Minneapolis 1986

176

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time lmage, trans. Hugh Tomlinson & Robert Galeta, U niversity of Minnesota, Minneapolis 1989 Deleuze, Gilles, Expressionizm in Philosophy: Spinoza, Zone Books, Newyork 1990 Deleuze, Gilles, Kant'ın Eleştirel Felsefesi, çev. Taylan Altuğ, Paye! Yayınları, İstanbul 1995 Deleuze, Gilles, Spinoza Üzerine On Bir Ders, çev. Ulus Baker, Öteki Yayınevi, Ankara 2000 Deleuze, Gilles, Kant Üzerine Dört Ders, çev. Ulus Baker, Öteki Ya­ yınevi, Ankara 2 000 Deleuze,Gilles, & Guattari, Felix, Kafka Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan & İşık Ergüden,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2000 Deleuze, Gilles & Parnet, Claire, Diyaloglar, çev. Ali Akay, Bağlam Yayınları, İstanbul 1990 Deleuze, Gilles / Bergson: Matiere et Memoire, Deleuze'ün 1972 ile 1986 yılları arasında Vincennes'de verdiği bir dizi dersten 5 haziran 1981 tarihli olandır. Vincennes'de verdiği bu derslerin bant çözümlemeleri, o dönemde dersleri takip eden müzisyen Richard Pinhas ve arkadaşları tarafından 1 996 yılında gerçek­ leştirildi. Fransızca ve İspanyolca olarak http://www.imaqinet.fr/deleuze adresli DeleuzeWeb sitesinde bulunulabilir. Nilgün Toker tarafından çevrilmiştir. Deleuze, Gilles / Bergson: lndetermine L'image - Mouvement, Deleuze'ün 1972 ile 1986 yılları arasında Vincennes'de verdiği bir dizi dersten 1982 tarihli olandır. Nilgün Toker tarafından çevrilmiştir. Deleuze, Gilles, Bergson. Propositions Sur Le Cinema. Deleuze'ün 1972 ile 1986 yılları arasında Vincennes'de verdiği bir dizi dersten 18 mayıs 1983 tarihli olandır. Nilgün Toker tarafından çevrilmiştir. Deleuze, Gilles / Yaratma Eylemi nedir?, çev. Ulus Baker, \ Deleuze'ün Paris'teki FEMİS sinema okulu öğrencilerine hita­ ben yaptığı konuşmadır. Bu konuşma Chaos Media tarafından yapılan video kaydından Ulus Baker tarafından çevirilmiştir. (http : // korotonomedya. Gisam. Metu. Edu. tr / theoria / Deleuze) Deleuze, Gilles, "Konuşma: 'Beyin ekrandır', Sinemada Felsefe Üs­ tüne ", çev. Alican Turatlı, .. Ve Sinema, Kitap:7, İstanbul 1986 Dorsay Atilla, 1 00 yılın 1 00 yönetmeni, Remzi Kitabevi, İstanbul 1995 -

.

177

KAYNAKÇA

Eisenstein, Sergey M., Film Duyumu, çev. Nijat Özön, Payel Yayınla­ rı, İstanbul 1984 Eisenstein, Sergey M., Film Biçimi, çev. Nijat Özön, Payel Yayınları, İstanbul 1985 Eisenstein, Sergey M., "Çekim ve Kurgu", çev.Nijat Özön, Türk Dili, Aylık Dil ve Edebiyat Derg. Cilt XVII, sayı: 196, 1968, Freeland, Cynthia A. & Wartenberg, Thomas E., (Eds) Phi/osophy and Film, Routledge, New York 1995 Fischer, Ernst, Sanatın Gerekliliği, çev. Cevat Çapan, Konuk Yayın­ ları, İstanbul 197 4 Giddens, Antony, Modernity and Self - ldentity: Self and Society in the Late Modern Age, Cambridge, Polity Press 1991 Godard, jean Luc, Godard Godard'ı anlatıyor {Söyleyişiler}, çev. Aykut Derman, Metis Yayınları, İstanbul 1991 Godard, Jean Luc, "Konuşma", çev. Salah Birsel, Türk Dili, Aylık Dil ve Edebiyat derg., cilt:XVII, sayı; 196,1968 Hegel, G.W., Estetik, çev. Taylan Altuğ & Hakkı Hünler, Payel Yayın­ ları, İstanbul 1 994 Heidegger, Martin, What is Called Thinking?, trans. J. Glenn Gray, Harper & Row Publishers 1968 Husserl, Edmund, Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe, çev.Tomris Mengüşoğlu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1995 Kant, Immanuel, Critique Of Pure Reason, trans. Norman Kemp Smith, Macmillan and Co ltd., London 1 970 Kuleshov, Lev V., "Anılar", çev. Nijat Özön, Türk Dili, Aylık Dil ve Edebiyat Derg. Cilt XVII, sayı: 196, 1968 Malraux, Andre, "Sinemanın Sanat Olarak Doğuşu", çev. Tahsin Saraç, Türk Dili, Aylık Dil ve Edebiyat Derg. Cilt XVII, sayı: 196, 1968 Merleau-Ponty, Maurice, Algının Fenomenolojisine Önsöz, çev. Me­ dar Atıcı, Afa Yayınları, İstanbul 1994 Nietzsche, Friedrich, Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe, çev. Nusret Hızır, Kabalcı Yayınları, İstanbul 1992 Orr, john, Sinema ve Modernlik, çev. Ayşegül Bahçivan, Ark Yayın­ ları, Ankara 1993 Pudovkin, V.1., Sinemanın Temel İlkeleri, çev. Nijat Özön, Bilgi Yayı­ nevi, İstanbul 1995 Richard, Roud, jean Luc Godard Konvansiyonele Karşı Modernist Sinema, Yılmaz, E., (Derleyen ve çeviren,), Gece Yayınları, Anka­ ra 1993 Robbe - Grillet, Alain, Yeni Roman, çev. Asım Bezirci, Ara Yayıncılık, -

178

Sİ NEMANIN FELSEFESİ

İstanbul 1989 Rodowick, D. N., Gilles Deleuze's Time Machine, Duke University Press, Durham and London 1997 Rotha, Paul, Sinema Tarihi, çev. İbrahim Şener, Sistem Yayıncılık, İstanbul 1996 Stephensen, Ralph & Phelps, Guy, The Cinema As Art, Penguin Books, London 1 989 Tarkovski Andrey, Mühürlenmiş Zaman, çev. Füsun Ant, Afa Yayın­ ları, İstanbul 1986 Wollen, Peter, Sinemada Göstergeler ve Anlam, çev. Zafer Aracagök, Metis Yayınları, İstanbul 1 989

•

Gilles Deleuze' de imge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi Bu ça l ı şma çağdaş felsefe n i n en önde gelen düşü n ü rlerinden Gil les Deleuze' ü n 'sinema sa natı felsefesi ' n i , düşünürün ortaya koyd uğu temel kavra m la r çerçevesi nde ta n ı tmaya çalışmaktad ı r . Deleuze g i bi , fazlasıyla kendine özg ü bir düşünürün Türkçe'de ele a l ı n m a m ı ş bir yön ü n ü bize s u n ma a macı, filozofun adeta bir jargon sayı labi lecek çetrefi l termi­ nolojosi n i n içi nden geçmeyi gerekti rmekted ir. Deleuze' ü n Tü rkiye'de pek ta n ı nmaya n si nema felsefesine ilişkin genel görüş vermesi bakı m ı ndan büyük öneme sa h i p olan kita p ayrıca Deleuze'ün sinema yazılarına da g i riş n itel iği taş ımak­ tad ı r.

..

®

S ENTEZYAY I N C I L I K

C umhuriyet Cad. Eski Tahıl İçi Sok. No: 5 BU RSA Tel : 022Lı 225 11 80 (pbx) : 022Lı 225 02 00 Faks tv1ail : [email protected]

ISBN 978-605-9922-1 6-6