Georg Lukács oder Bürgerlichkeit als Vorschule einer marxistischen Ästhetik

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HORST ALTHAUS

GEORG LUKACS ODER

BÜRGERLICHKEIT ALS VORSCHULE

EINER MARXISTISCHEN ÄSTHETIK

FRANCKE

TRENT UNIVERSITY LIBRARY

Horst Althaus: Georg Lukäcs

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HORST ALTHAUS

GEORG LUKÄCS oder Bürgerlichkeit als Vorschule einer marxistischen Ästhetik

FRANCKE VERLAG BERN UND MÜNCHEN

A. Francke AG Verlag Bern, 1962 Alle Rechte Vorbehalten Printed in Switzerland

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Es waren die Schwierigkeiten des Übersetzens, die den un¬ garischen Dichtern das unverdiente Schicksal haben zuteil wer¬ den lassen, im deutschen Sprachraum weitgehend unbekannt zu bleiben. Was von drüben herüberklang und namentlich wäh¬ rend des Freiheitskampfes gegen die österreichische Herrschaft nicht ungehört gebheben ist, waren die Heldendichtung Vörösmartys und die Lieder Petöfis. Die ungarische Dichtung galt vornehmlich als eine revolutionäre; in ihr wurden der Krieg, die Freiheit, die männliche Tugend, Stolz auf das Vaterland und todesmutige Verachtung der Gefahr besungen, aber gerade die¬ se Meinung bewies eher, daß die Wirkung eines Kemeny oder Jökai nicht eben tief gedrungen war. Ein gewisser Exotismus, ein Zauber des Fremdartigen, spricht freilich schon aus der deutsch-ungarischen Dichtung Lenaus, aber es ist doch weni¬ ger die Werbekraft der Poesie als die viel umfassendere der ge¬ sellschaftlichen Kultur, mit der Ungarn auf seine Nachbarn, besonders innerhalb des Habsburgerreiches auf seine Völker¬ schaften, eine seltsame Anziehung ausgeübt hat. Der ungarische Feudalismus bot das vollendete Paradigma einer seigneuralen Gesellschaftsstruktur, und ein Vergleich mit den Verhältnissen in Deutschland im 19. Jahrhundert zeigt, wie hier die feudalen Formen schon im Zustand der Auflösung begriffen sind und durch demokratistische Neigungen oder Ankündigungen nur noch schwach an ihre klassische Realisie¬ rung erinnern. In Ungarn war 1918, abgesehen vom Kirchen¬ besitz, ein Drittel des Grund und Bodens in den Händen von etwa tausend Magnaten, ein weiteres Sechstel fiel auf zehntau¬ send Gutsherren, die in ihren nicht unerheblichen Abstufun¬ gen zur eigenen Wirtschaftlichkeit ein oft durch und durch verelendetes Kleinbauerntum benötigten und sich dieses auch zu schaffen wußten. Der Hinweis auf die Armut der ungari¬ schen Kleinbauern, die in vielen Fällen nichts anderes waren als ihrem eigenen kleinen Besitz entzogene Landarbeiter, kehrt 5

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namentlich in den zahlreichen Reisebeschreibungen des 19. Jahrhunderts wieder und läßt das flache Land als eine besonde¬ re Elendsdomäne des Donaureiches erscheinen. Die Zügel des politischen Regiments waren dem Hochadel Vorbehalten, der nach außen hin namentlich durch die gesell¬ schaftliche Übereinkunft der großen Familien mit der Krone über allen Zweifel am monarchischen Charakter des Reiches festhielt, während die gentry und zumal die calvinistische in der Bildung einer antihabsburgischen Front voranging und in den Städten eine aus Großbürgertum und Handel aufsteigende neue Aristokratie an ihrer Seite fand. Neben einem nur langsam an¬ schwellenden Industrieproletariat bleibt die Bildung einer In¬ tellektuellenschicht in auffallendem Rückstand; sie gelingt eben¬ sowenig wie die Entwicklung des Mittelstandes. Die Gefolg¬ schaft, die namentlich in der Sprachenfrage gemeinsame Sache zu machen bereit war, ist auffallend heterogen: In Budapest schien das deutsche Bürgertum zeitweilig mit den Juden um den Beweis der größeren Behendigkeit in der Verschmelzung mit dem ungarischen Volkstum zu wetteifern, und tatsächlich gab es bei den Verlockungen für ein Avancement auf der Lei¬ ter sozialer Geltung kaum einen anderen Weg als den über das Bekenntnis zur ungarischen Sprache. Aus der Rückzugsfront war ein Herausbrechen nicht mög¬ lich, allenfalls ein längeres Verweilen beim Angestammten; der Druck der ungarischen Autonomiebewegung, die, durch das Bewußtsein der eigenen großen Geschichte gestärkt, in den Kampf zog, hat die Vorarbeit für dasjenige Ziel geleistet, das mit dem Untergang des Habsburgerreiches erreicht war: die politische Selbständigkeit, die die völkische einschloß. Auf dem Hintergrund dieser Verschiebung erscheint das Auf¬ treten von Georg Lukacs wie ein Vorgang, dem von Anfang an ein dialektischer Akt eigen ist, eine Vorwegnahme seiner später immer wieder geübten und verfeinerten Methode. Als ungari¬ scher Schriftsteller schreibt er in der Sprache derer, die als völ¬ kischer und politischer Faktor im europäischen Südosten abzu¬ treten im Begriffe stehen. Er ist von der Herkunft aus diesem 6

Raum, der ihm die Schemata einer hochentwickelten Feudal¬ sozietät mit allen ihren klassischen Begleiterscheinungen bot, für Anschauung und Vergleich verwandter Gesellschaftsfor¬ men in außergewöhnlicher Weise geschult. Ihnen wird er ge¬ genüberstellen, an ihnen wird er messen, was er bei der Erfor¬ schung des deutschen «Feudalismus» nur noch als einen Zu¬ stand im Augenblick des Verfalls ansehen kann; von ihnen kann er das Muster einer noch intakten Feudalstruktur ablei¬ ten. Zugleich wird hier die Macht in Erscheinung treten, die ein sozial entschieden geprägter geographischer Raum auf die geistige Position ausübt. Für den Soziologen ist damit die Prio¬ rität des Gesellschaftlichen vor dem Innerlichen, der ökonomi¬ schen Faktizität vor dem Sentimentalischen, des Realismus vor dem Idealismus bereits ausgemacht, und es bedarf jetzt nur noch der leitenden Hand, um die aus dem Raum zustoßende soziale Wirklichkeit der kritischen Analyse zu unterwerfen. Während der Heidelberger Zeit ist Max Weber der Leitstern; von ihm, der als Ökonom und Theolog eine eigenständige Phä¬ nomenologie der Verbände begründet, erhält er mit der Rich¬ tung des einzuschlagenden Weges eines «wertfreien», nichts als sich selbst verpflichteten Erkennens auch eine bis ins Blut gehende Lust, der Intuition zu vertrauen, eine Mitteilung, die er über Webers Lehre von der wechselseitigen Durchdringung religiöser und ökonomischer Korporationen hinaus zur Kon¬ stituierung einer ästhetischen Theorie gebraucht, indem er die Anwendung ökonomischer Kategorien auf Philosophie und dichterische Form zum legalen Verfahren seiner Erkenntnis¬ findung macht und umgekehrt die ökonomischen Kategorien als von der Philosophie jeweils produzierte, der Dichtung je¬ weils innewohnende, herleitet. Es drängt sich ein Vergleich zu Vischers Ästhetik auf, die in ihrer Anlage und in ihrem denke¬ rischen Standpunkt als ein Weiterführen seiner Religionskritik verstanden sein will1, also die Begriffe der Anschauung nicht aus sich selber setzt, sondern über theoretische Voraussetzun1 Dazu

Willi Oelmüller, Friedrich Theodor Vischer und das Problem

der nachhegelschen Ästhetik,

Stuttgart 1959, S. 75. 7

gen verfügt, die außerhalb ihres eigenen Feldes liegen. Diese Wesensverwandtschaft durch die Überschneidung kategorialer Begriffe läßt Lukäcs später immer wieder auf Vischer verweisen. Die von Ranke an die Geschichtsschreibung gestellte Forde¬ rung, die Dinge darzustellen, wie sie waren, ist durch Max We¬ bers Auffassung der Geschichte in Frage gestellt und erweist sich als Versuch eines Entwurfs, dem die Spuren eines prote¬ stantischen Konservatismus preußischer Färbung anhaften, ge¬ gen den der Geschichtsrealismus Jakob Burckhardts ins Feld zu führen ist. Burckhardt stellt an den Anfang seines Werkes über die «Kultur der Renaissance in Italien» einen Abriß über die Finanzierung der Kultur und behauptet damit den Vorrang einer auf die wirtschaftlichen Grundlagen dringenden Betrach¬ tungsweise gegenüber jeder bloß kulturmorphologischen, die an eine von der ökonomischen Wirklichkeit unabhängige Pro¬ duktivität des schöpferischen Bewußtseins glaubt. Burckhardts Verständnis der Geschichte ist nur durch die Einwirkung des Hegelianismus seiner Zeit möglich geworden, ebenso wie He¬ gels spekulative Philosophie der absoluten Vernunft die Auf¬ klärung als Vorschule des Denkens hinter sich haben mußte, um zur Entfaltung zu gelangen. Die Weichen für Lukäcs sind schon in Heidelberg gestellt, wo er bis 1916 weilt. In Gundolfs georgischem Goethebild begegnet er einer hochreifen Blüte bürgerlichen Geistes. Auch Lukäcs hat nicht gezögert, in die¬ sem Tempel, in dem auf den grellen Teppichen einer künstlich erzeugten Sinnenhaftigkeit zelebriert wird, für eine Weile zu huldigen, aber eine Antwort auf die unterdrückten Fragen nach den vitalen ökonomischen Bedürfnissen der Kultur und eine Durchleuchtung, die die Rolle der Besitzverhältnisse illusionslos aufdeckt, war hier nicht zu erhoffen. In seinem ersten Buch Die Seele und die Formen (1911) ent¬ wickelt Lukäcs eine Metaphysik des Kunstwerks, das in der Form das Kriterium für seine Deutung besitzt und neben der Intuition dem Kritiker zu hinlänglich sicherer Orientierung verhilft. Die Sammlung dieser zehn Essays läßt den Standort des Verfassers nicht im Bereich einer überheferungsbewußten Uni8

versitätsphilologie vermuten, sondern - hierin Gundolf ver¬ wandt - in einer vom fiebrigen Rausch durchströmten Zone, in der ein Aufenthalt nicht ohne Gefahren ist. Georgisch gefühlt ist das Verhältnis des Dichters zur Zeit; empfindsam und ge¬ schult an der Sprache eines Lyrikers, der seine Klage im Stolz des Verschweigens verbirgt, hört sein Ohr Klang und Mi߬ klang heraus, wo es darum geht, die gestörte Beziehung zwi¬ schen Kunst und Leben aufzudecken. Er tut es als Richter, der ebenso wie der Künstler von den Formen her lebt, freilich in anderer Weise, weil er das «Vorher» des Kunstwerks braucht und sein Geschäft der Nachvollzug ist. Damit ist die Zugehö¬ rigkeit der Kunstkritik zum Bereich der Wissenschaft frag¬ würdig geworden: Die Wissenschaft hat es mit Inhalten zu tun, die Kunst mit Formen; die Wissenschaft blickt auf die Tatsa¬ chen und ihren Zusammenhang, die Kunst fordert Seelen und Schicksale. Bestimmend für das Tun des Künstlers ist demnach die als Schicksal auftretende Form; Form ist Schicksal schlech¬ terdings, dem der Dichter als einem Gewordenen begegnet, dem als einem Gewordenen er zunächst keine Verfügungsge¬ walt entgegenzustellen hat.

Es gilt somit: «die Dichtung er¬

hält vom Schicksal ihr Profil, ihre Form, die Form erscheint dort immer nur als Schicksal»2. Der Kritiker ist sich dieser Relation von Form und Schicksal bewußt, aber für ihn ist dieser Moment der Einsicht, in dem Gefühle und Erlebnisse jenseits der Form zur Form gelangen, der eigentlich bestimmende: sein «Schicksalsmoment»3. Aber auch das Erkennen des Kritikers kann formschaffend sein; im Essay produziert seine Wachheit unmittelbar eine Form der Vermittlung, der Übergänge, die teilhat an der Schicksalver¬ haftung des Kunstwerks und zugleich auf dem Erlebnis des Seelengehaltes beruht, den die Formen als Akzidenz unabstreifbar in sich bergen. Die geringe Meinung, die dem Essay gele¬ gentlich beigemessen wird, trifft darum die über alle solche An¬ fechtung erhabene Funktion des Kritikers und der Weise seines Aussagens nicht, denn das Richten gehört wie das Dichten zu 2 Die Seele und die Formen, S. 16.

* Ebd., S. 17. 9

jenen urtümlich gesetzten Akten des Geistes, die einander wech¬ selseitig bedürfen. Was Montaigne nicht verschmähte, war schon in Platos Dialogen zur Legalität erhoben. Es ist das Ver¬ fahren, die Grenzen zwischen Wissenschaft und Kunst aufzu¬ heben, und es beinhaltet die Weigerung, überhaupt an die Iso¬ lierbarkeit partikularer Erkenntnisse, seien sie mythischer, re¬ ligiöser oder positivistisch-sensualistischer Art, zu glauben. Wo die Übergänge scheinbar nahtlos sind, wird man sich zu jener Konsequenz hindurchringen müssen, daß der Essay selbst ein Kunstwerk sei, von der Kunst zwar durch eigene, typische We¬ sensbestimmungen geschieden, aber verwandt durch die glei¬ che Gebärde dem Leben gegenüber. Der Essay zielt nicht wie das Kunstwerk auf Endgültiges, sondern weiß sich nur auf dem Wege, er fragt, während ein Kunstwerk wohl eine Ant¬ wort zu geben vermöchte. Aber dieses «Auf dem Wege Sein» ist das Wesenentscheidende. Der Essay gibt nicht vor, zu be¬ sitzen, wo er sich erst um den Besitz bemüht, er verschmäht den Anschein kecker Sicherheit, wo ihm bescheidenes Wägen ansteht. Seiner Art nach übt der Essayist jene Mäeutik, die für Sokrates die methodische Voraussetzung allen Erkennenkönnens war. Sein Gericht sucht nicht nach einer festen Formel, nach einem unanfechtbaren Urteil, sondern wird sich im Prozeß des Richtens seiner Aufgabe und d.h. seiner jeweiligen Vor¬ läufigkeit bewußt. Gründet sich die Schicksalserfahrung des Dichters auf die Erfahrung der Form, die von der Geschichte selbst hervorge¬ bracht worden ist, so sind es, wie Goethe es gegen Schiller ver¬ trat, «die spezifischen Bestimmungen», unter denen der Dich¬ ter anzutreten hat, sein intaktes oder beschädigtes Verhältnis zur Zeit, das von Zufälligkeiten beherrschte Bild seiner Gegen¬ wart oder das Bild, das der Dichter seiner Gegenwart abgibt — so sind es also die reziproken Aufeinanderwirkungen von Form und den sie begleitenden, an ihr arbeitenden, sie wan¬ delnden Bedingungen, die ins Auge zu fassen zum Berufe des Kunstrichters gehört. Es ist damit noch nichts von der radika¬ len Ableitung der Ästhetik aus ihren sozialen Wurzeln gesagt, io

aber es deutet sich bereits hier an, daß Kunst auf einem außer¬ halb ihrer selbst liegenden Grunde ruhe, daß der Künstler Me¬ dium der Zeit oder auch Widerspruch zu ihr sei. Schöpferisch ist der Augenblick, in dem der Künstler in die Welt hineinge¬ boren ist, und es bedarf immer der Tangenz von Berufung und Stunde, um jenen Funken zu erzeugen, der bleibt, was er ist oder zur Flamme ausschlägt. Es gehört zur Schicksalserfahrung des jungen Lukäcs, Zeuge einer gewaltigen Formzertrümmerung zu sein, der zugleich die Inhalte des bürgerlichen Zeitalters zum Opfer fallen; aber es ist eine aktive Zeugenschaft, eine solche, die die eigene Forde¬ rung an den Essayisten, mit dem Künstler in «Koexistenz» zu treten, wahr macht und ihre Gewißheit durch das Vertrautsein mit den Ekstasen einer im Ausklingen befindlichen bürgerlichen Epoche bezogen hat. Es ist ein orphisches Philosophieren und die Bereitschaft, sich der juaria zu überlassen, die Plato dem Dichter einräumt und die den Willen voraussetzt, den Rausch des Künstlers zu durchmessen, um in der nachfolgenden Di¬ stinktion sich seiner intellektuell zu versichern. Um sich das Wissen vom Schicksal der Zeit zu verschaffen, muß man sich auskennen in den Labyrinthen des Systems, das die Gesellschaft zusammenhält, braucht man neben der Reizbarkeit für das Pianissimo ihrer geheimsten Ausschwingungen jenes Maß an Ver¬ schlagenheit, das die Gesellschaft zu ihrer eigenen Erhaltung auszubilden genötigt ist. Fremd in seiner Welt und herausge¬ löst aus dem Erdreich, ohne Anfang und Ziel, nur dem eigenen Auftrag überlassen, läßt eine ihrer rationalen Formkraft be¬ raubte Epoche den Dichter zurück und weist ihn auf das Los des Ästheten. Es ist ein Mißverständnis, dem Dichter zuzumes¬ sen, was ihm selbst auf der Woge der Zeit ohne eigenes Dazu¬ tun zuteil wurde, was er als Schicksal an sich erfährt. Wo die Erfüllung versagt bleibt, wird die «Sehnsucht nach Kultur» bleiben, die ihr Zentrum stets in der Kunst sucht, und der Wunsch wird um so heftiger sein, «je weniger Kultur vorhan¬ den ist», auf die eine Zeit sich berufen könnte4. 4 Ebd., S. 105. II

In seinem Versuch über George ist Lukäcs unmittelbar an die Nahtstelle zwischen den Zeiten herangetreten. Lukäcs hat Georges Lyrik eine «Lyrik der modernen Intellektualität»5 ge¬ nannt, hervorgewachsen aus dem Verfall der Formen. Geor¬ ges Sprache kann sich nicht mehr stützen auf die Hilfe des Selbstverständlichen und Einfachen. Aufgelöst ist der Zusam¬ menhang mit dem Volkstümlichen. Aber sie hat sich darum dennoch nicht in eine intellektuelle Lyrik gewandelt, die über¬ lieferte Versmaße als bloße Relikte übernimmt. Seine Lieder sind für Lukäcs «Wanderlieder», die man auf dem Wege von Ab¬ grund zu Abgrund, von Höhe zu Höhe singt und die in der Be¬ troffenheit des Ich, das sich absondert und in sich einschließt, weil es den schlechten Atem des Gemeinen nicht erträgt, von der tragischen Einsamkeit zeugen, in die der Dichter mit seinem Alleingehen gefallen ist. Das Zeitalter Georges hat bereits seine bürgerliche Sicherheit verloren. Für den Dichter bietet sich in der Formel des l’art pour l’art ein verführerisches neues Selbst¬ verständnis seiner ganzen Existenz an, eine Ethik, die mit der Absolutsetzung des Künstlers alle außerhalb seiner Existenz liegenden Ansprüche eleminiert und sich frei weiß von jeder Verpflichtung, die nicht unmittelbar im Dienst ihrer Doktrin steht. Soweit sich die Ethik des l’art pour l’art überhaupt pro¬ grammatisch fixieren läßt, wird man der ihr innewohnenden Asketik die Bewunderung nicht versagen können, eine Askese, die Ausflucht ist in den Raum, der nach dem Zusammenbre¬ chen des bürgerlichen Berufsideals einzig noch frei ist. Der Zu¬ sammenbruch geht in Stadien mit vorausweisenden und auch retardierenden Momenten vor sich. Ihre Motive hat die Ethik des l’art pour l’art nicht selbst erzeugt; mit ihrem Vertrauen auf die orgiastisch gewonnene Erkenntnis, ihrer Bereitschaft zur exzessiven Lebenssteigerung, dem Drang, sich den hysteri¬ schen Wonnen hinzugeben, aber auch dem unendlich empfind¬ samen Künstlergewissen anheimzustellen, was ihm von keiner anderen Instanz abgenommen werden kann, schwingt in ihr eine von der Romantik schon vorbereitete, in der bürgerlichen 5 Ebd., S. na.

Dichtung des Biedermeier mühsam niedergehaltene Erregung weiter. Bürgerlicher Gesinnung bedeutet der Beruf nicht nur Bestätigung und Amt, sondern mehr noch und dringlicher ver¬ bindliche Lebensform. Ihr muß alles feindlich erscheinen, was dem geordneten Maß, der Regel, dem gleichmäßig wiederkeh¬ renden Rhythmus entgegengerichtet ist. So sieht die Bürgerlich¬ keit im Bourgeoisdasein ihre Negation; was hier verneint wird, ist die Macht der heftigsten Lebensinstinkte, weil sie das Leben, das sich für das Bourgeoisdasein auf das Werk und seine Her¬ vorbringung zusammenzieht, in Gefahr bringt. Wenn es unab¬ weisbar ist, die hart pour l’art-Doktrin nur vom Hintergrund bürgerlicher Lebensstimmung ausgehen zu lassen, sei es als Widerspruch oder als Weiterbildung schon angelegter Motive, so ist die Zugehörigkeit des hart pour l’art zum Bourgeoisda¬ sein im Sinn des hier vorhegenden sozialen Schemas zweifellos entschieden in Frage zu stehen. Lukäcs hat in den späteren Be¬ stimmungen der Bourgeoisie diese hier vertretene Meinung weitgehend revidiert. Die Einführung sozial-kategorialer Begriffe in die Literatur¬ kritik und ihre Anwendung beim Entwurf einer Morphologie der Geistesgeschichte ist, ohne daß schon vorhandene Ansätze verschwiegen werden müßten, eine methodologisch umwälzen¬ de Tat. Noch ist Hegel und der Soziologismus einer frühmarxi¬ stischen Ästhetik nicht recht zur Kenntnis genommen, noch ist die Konzeption des sozialen Schemas, in dem alle Bewegun¬ gen des Geistes sich vollziehen, nicht aus dem einen Guß, der der marxschen Gesellschaftslehre einen paradigmatischen Wert für jede auch außerhalb dieser Voraussetzungen operierenden Gesellschaftslehre gibt, aber es ist doch schon in diesem Früh¬ werk die Einsicht gewonnen, daß das Imponderabile der Dich¬ tung nicht aus sich allein heraus gemessen werden kann, sondern den Zusammenhang mit

überindividuellen

Gruppierungen

braucht: Wesenhaftes, das in Anschauung und Begriffliches ge¬ bracht werden will. Das setzt Eindringen und zugleich Abstand voraus, macht frei von den Belastungen einer nur-ästhetischen Wertwelt, fordert ständige Bemühung um jenen Kultur raum, 13

dem Lukacs sich durch eigene Wahl und innere Zugehörigkeit verbunden weiß. Ist es die Klarsicht des ungarischen Autors, der von außen die Konturen, welche die Geschichte einer Na¬ tion setzt, deutlicher erfaßt, einer Nation, die dem Höhepunkt ihres imperialen Sendungsauftrages zuzustreben vermeint und ihn schon längst überschritten hat, oder ist es die leise Mahnung, von der Euphorie des wilhelminischen Deutschland zu jener Besinnung auf den Weg zurückzufinden, der über das Begrenzen¬ de, Trennende hinweg europäische Verheißung in sich trägt? Für Deutschland gab es nur den inneren Weg zur Kultur; die Revolution fand hier in der Kontemplation des Denkens statt, die eine gewaltsame politische Umwälzung nicht zuließ und die demokratische Rückständigkeit während des 19. Jahrhunderts zu einem Dauerzustand machte. Es wurden Energien gebun¬ den, die sich in Frankreich schöpferisch in Taten umsetzen konnten: «Menschen, die jenseits des Rheines tragische Hel¬ den geworden wären, konnten ihr Schicksal hier nur in den Dichtungen leben6»; sie galten als weltfremde Utopisten und verkamen allzuoft in der Misere des engen kleinbürgerlichen Alltags. Dieser trotz seiner tiefreichenden Bedeutung sehr ver¬ nachlässigte Abschnitt in der Bestandaufnahme der geistig-so¬ zialen Erscheinungen eines ganzen Jahrhunderts ist durch Lukäcs’ Interesse für den Vorgang des Verschüttens oder systema¬ tischen Abdrängens von demokratistisch-progressivenTalenten in ein trübes Winkeldasein neu ins Bewußtsein gerückt worden. Die Rückkehr in die Heimat und der Versuch, an der Kon¬ stituierung des aus dem Zusammenbruch der Doppelmonar¬ chie hervorgehenden neuen ungarischen Staats mitzuwirken, sind für Lukacs nur ein Zwischenspiel. Die Tage der Regierung Bela Khun, der er als Kultusminister angehört, sind gezählt. Man wird in diesem Zusammenhang an Benedetto Croces po¬ litische Episode erinnert, die ebenso erfolglos und mit der Re¬ signation eines in die politischen Händel verstrickten Philoso¬ phen endete. 6 Ebd., S. 94h 14

Die Veröffentlichung dieser Zeit, seine Theorie des Romans (1920)7, ist ein Werk des Übergangs, seinem Gegenstand ge¬ mäß noch dem bürgerlichen Ästhetizismus der Heidelberger Jahre verhaftet, doch in seiner Thetik schon härter, schroffer und das Ziel des künftigen methodischen Wegs scharf ins Vi¬ sier nehmend. Die Frage nach der Beziehung zwischen «Seele und Formen» treibt hier noch weiter und fordert Antwort im Sinn einer streng gefaßten Theorie des Ästhetik, die vom Be¬ griff des Epischen und den Verwandlungen, denen es durch die historischen Bedingungen

ausgesetzt ist, entwickelt wird.

Ästhetik ist als die zur Kunst in Distanz stehende Lehre von der sinnlichen Erfahrung der Formen erst möglich, wo die Erfah¬ rung sich der Formen bewußt geworden ist und das szientifische Bewußtsein bereits überwiegt vor dem mythischen: «Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz defi¬ niert, die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und gestaltet»8. Hier findet sich der Ansatz zu einer großangelegten, spekulativ weitergeführten Überlegung, die jedoch den Vorzug besitzt, eine Theorie über den Ursprung der Formen zu geben, der wenig Gleichwertiges an die Seite gestellt werden kann. Noch einmal und eigentlich zum letzten Mal bricht das metaphysische Deutungsbedürfnis bei Lukäcs durch, meldet sich der Theolog zu Wort, wird der Faden einer psychologisierenden Ästhetik weitergesponnen, für die «See¬ le» und «Formen» zwangsläufig aufeinander gewiesen sind. «Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor es von den Formen umfaßt wird»9, wie in den Epen Homers, also vor dem Zerfall der Einheit, mit dem zugleich alle «spontane Seinstotalität»10 aufgehoben ist. In der Epopöe als der urtümlichen klassischen Objektivation epischer Gesinnung liegt dieser Drang zu einem kosmisch-umgreifenden Weltver¬ ständnis zu Grunde, während

der Roman zwar noch von

dieser Gesinnung erfüllt ist, sich aber dem Gang der Geschich7 Zuerst erschienen in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 11 (1916). 8 Theorie des Romans, S. 63. 9 Ebd., S. 16. 10 Ebd., S. 21.

D

te («den geschichts-philosophischen Gegebenheiten»11) ausge¬ liefert sieht, d.h. im Fortschreiten des Weltgeistes auf das Pro¬ blem der veränderten Situation im Verhältnis von Zeit und Welt¬ verständnis stößt. Die äußeren gattungsbestimmenden Merk¬ male, Vers und Prosa, geben nur unvollkommene Auskunft über den grundsät2Üch zu unterscheidenden Formwillen von Epopöe und Roman: «Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubau¬ en12. » In dieser neu errichteten Welt gibt es keinen Platz für die Götter; die Begrenzung in der Grenzenlosigkeit ist aufgehoben durch eine von Anfang an mitgegebene Unendlichkeit, die den epischen Gestalten die «Eleimat» nimmt und zugleich die trotz des Willens zu gegenseitiger Vernichtung unzerstörbare und aller großen Epik eigene Geborgenheit des Menschen in einem absolut gesetzten Wertesystem. Die Mitwirkung der Geschich¬ te oder besser der «geschichtsphilosophischen Bedingtheit» als einem formschaffenden Konstituens weist schon jetzt auf das Generalthema des künftigen Hegelianers, für den die Dialektik ein ursprüngliches, jedem aus der Geschichte gelieferten Ma¬ terial sich mühelos anbequemendes denkerisches Verfahren, ja die genuine Methode des Denkens schlechthin ist. Die mit der Gottheit verlorengegangene Objektivität der Epopöe gewinnt der Roman wieder durch die «Ironie», die als «Freiheit des Dichters Gott gegenüber»13 eine neue, aus transzendentalen Bedingungen abgeleitete Objektivität schafft. In der Ironie ist die ungebrochene kosmische Weltdeutung psychologisiert, sie weiß bereits vom Scheitern, kennt den Ausgang des tragischen Aufstandes gegen die Macht des Gottes und setzt sich eben durch diese Freiheit über einen Anspruch hinweg, der in der Welt ohne Gott ohnehin zur bloßen Illusion herabgedrückt ist. Die gottverlassene Welt hat dem Zeitalter im Roman konstitu¬ tiv die Aufbauprinzipien geliefert, sie ist als Negation ebenso wirksam, wie jede Mystik von der Negation, der Aufhebung eines aufbauenden Prinzips lebt. 11 Ebd., S. 44.

12 Ebd., S. 49f.

16

w Ebd., S. 90.

Es wird in diesem Philosophieren die diskursiv entwickelte Spekulation deutlich, die auf einen konkreten Beweis zu ver¬ zichten sich in der Lage weiß. Die Setzung epischer Kategorien geschieht in rein theoretischer Absicht und bedeutet eine An¬ knüpfung an die ästhetische Tradition Hegels und Vischers, auch da, wo sie sich ein eigenes Ziel sucht. Wenn es Lukacs darum geht, eine Typologie der Formen des Romans zu ent¬ werfen, so kann er sie von der spekulativen Theorie mit ihrer Unabhängigkeit vom Sein des dichterischen Werks unbehin¬ dert ableiten. Die Eigenständigkeit der ästhetischen Theorie be¬ wahrt sie davor, sich mit dem Kunstwerk in concreto ausein¬ anderzusetzen. Sie braucht sich nicht zu rechtfertigen vor ihm, weil sie anderen Zwecken dienstbar ist. Lukacs denkt in ge¬ schichtlichen Abläufen, in rhythmischen Perioden, die ausge¬ löst sind von in der Geschichte selbst angelegten und sie ge¬ staltende Wirkursachen. Das schließt nicht aus, daß die Theorie ihre Evidenz nicht auch beweisen könnte. In Cervantes’ «Don Quijote» als Parodie der zeitgenössischen Ritterromane hat sie das Ausklingen einer gottgesicherten Zeit zur Kenntnis ge¬ nommen. Die mittelalterliche Epik ist zusammengebrochen. Sie lebt weiter in der zerrissenen Form, die darauf hindeutet, daß der ordo des Mittelalters dabei ist, sich aufzulösen. Gott ist ersetzt durch den Dämon, der die Rolle Gottes weiterspielt und dabei doch bloß in der Maske agiert. Die christliche Fiktion der zwei Welten, die für Dantes «Divina Commedia» den als Glau¬ benswahrheit ausgewiesenen Unterbau geliefert hat, ist in Cer¬ vantes’ Roman, dem Werk der gesellschaftlichen Krise, in ihrer Geltung als einer undiskutierbar geglaubten Wirklichkeit dis¬ pensiert. Cervantes’ parodierendes Erzählen gewinnt mit der Ironie14 die Freiheit von den theozentrischen Grundlagen des 14 Auf die ironische Auflösung des Epos und die Entstehung des Ro¬ mans aus der Karikatur des untergehenden Rittertums bei Cervantes hat schon Friedrich Theodor Vischer aufmerksam gemacht. Lukacs’ Theorie verfügt durch Vischers Urteil über einen gediegenen Anwalt, wenn dieser über den Dichter und sein Verhältnis zu einer nunmehr romantisch ver¬ standenen Welt sagt: «mit einem Werke der künstlerischen Ironie dieser Welt den komischen Roman, schließlich den wirklichen Roman überhaupt *7

danteschen Epos, aber es ist eine Freiheit um den Preis der Objektivität; sie bedeutet ein Herausfallen aus dem Ordnungs¬ system der universalen, sich absolut setzenden Wrtwelt. Bei Balzac ist die Entwicklung eines entgotteten Kosmos zum Herrschaftsbereich dämonischer Gewalten, denen die Voll¬ macht Gottes fehlt und die sich in der Anarchie der Triebe und Begehrungen selbst neutralisieren, weiter ausgeführt. Noch einmal ist hier von einem Dichter die Welt in ihrer Totalität ge¬ schaffen worden, aber einer solchen, die das Chaos in sich birgt. Die «Comedie humaine» beschwört den Tanz fanatischer Be¬ sessenheit herauf. Es wird die Bühne aufgeschlagen, auf der das Spiel der als Akteure signierten Gierigen und Entfesselten, der Verschwender und Satten, der Bigotten und Schwärmer abläuft, ein Spiel ohne Gnade und ohne transzendente hierarchische Stufung. Die Einheit des Stoffes hat keine Einheit der Form mehr zu erzeugen vermocht. In Balzacs Epos fehlt ein mit Not¬ wendigkeit zusammengewachsener Werkorganismus. Die Tei¬ le lassen sich ohne Schaden für das Ganze herauslösen, und es ist die novellistische Straffung, die konzentrierte Faktizität der Episoden und Begebenheiten, die vor der «Gefahr einer ab¬ strakten, schlechten Unendlichkeit»16 bewahrt. Immerhin ist hier das handelnde Subjekt noch in seine Schranken verwie¬ sen, der Anspruch des Individuums relativiert durch die un¬ übersehbare Legion der Gestalten. Noch ist das Ich nicht ins Maßlose erhöht, sondern in seiner Funktion zum epischen Gan¬ zen gesehen, das die Welt vertritt. Die stoffliche Einheit des Epos ist erst

durch den Psychologismus der Romantik be¬

droht. Die /uogcpi] des Epos wird zerstört durch die Überschät¬ zung des Innerlichen: die Seele ist vereinsamt, das Ich abgegeschaffen zu haben, dieß ist die unsterbliche Leistung des Cervantes» (Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen III, 2, Stuttgart 1857, S. 1316). Vischers historische wie auch systematische Darlegungen haben, wie man sich leicht überzeugen kann, schon sehr früh auf Lukäcs eine einflußreiche Wirkung ausgeübt, und es bleibt sein Verdienst, der in seiner Bedeutung lange Zeit nicht hinreichend gewürdigten Ästhetik Vischers zu neuem Ansehen verholfen zu haben. 16 Theorie des Romans, S. in. 18

sperrt von der äußeren Welt und damit ausgeschlossen von ih¬ rer Gestaltung; es herrscht das Vertrauen in die Erkenntnis¬ kraft des Gefühls, der Stimmung, der Eingebung, aber darin äußert sich der Angriff eines werte- und formzersetzenden Wollens, das alle übergeordnete Totalität dem isolierten Ich preis¬ gibt. Epopöe und Roman werden gestaltet durch ihr unterschied¬ liches Verständnis der «Zeit» und interpretieren ihrerseits die «Zeit» als abstrakte Dimension nach ihrem inneren Formge¬ setz. Das homerische Epos kennt stellvertretend für das Modell der Epopöe die Zeit nicht in ihrer wirklichen Realität. Die Hel¬ den erleben die Zeit nicht, werden nicht durch Alter oder Ver¬ lust von Kraft und Schönheit in ihren zwingenden, Spuren hinterlassenden Ablauf hineingedrängt. In die Zeit der «Odys¬ see» ist die Ewigkeit projiziert; Bewegung fordert Verweilen, Verweilen wieder Bewegung; wo die Zeit stillsteht, ist sie auf¬ gehoben. Das bedeutet positiv, daß die Zeit keine Macht über die Helden besitzt, daß ihr Charakter ein vorgegebener, nicht den Stürmen der Zeit ausgesetzter ist. Der Handelnde ist aus der Zone des Verwelkens herausgenommen und im Zustand der idealen Lebenshöhe dargestellt, die ein Altern nicht kennt. Durch die Auflösung der Idealität des klassischen Epos, dessen wesentlicher Inhalt die Handlung eines vergangenen Gesche¬ hens ist, wird das Prosaepos, das etwa mit dem Lyrismus des romantischen Künstlerromans keine die Zeit gestaltende Rolle mehr schaffen kann und sich ganz unter das Diktat der Stim¬ mung und Sentiments begibt, zwischen Epos und Drama ge¬ stellt, wie es schon Vischer gelten lassen wollte (diese Folge¬ rung ist bei Lukäcs nur zögernd gezogen; sie ist zwar nirgend¬ wo direkt ausgesprochen, aber als theoretisch entwickelbare Lokalisation des Romans in seinem Beitrag zur Poetik ange¬ legt). Wir befinden uns hier auf einem schwankenden Grunde, den zu betreten freilich den antiken Philosophen wie den Kunstrichtern der Aufklärung reizvoll erschienen ist und auch den deutschen Klassikern noch begehbar erscheint: ein Thema, das sich durch die ästhetischen Schriften Jean Pauls zieht, im

J9

Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller wiederkehrt und Hegel in seiner Ästhetik beschäftigt. Jean Paul hat in der «Vor¬ schule der Ästhetik» (§63) eine beiläufig ausgestreute Formel entworfen, die, so deutlich sie das Verhältnis von Epos und Drama hervortreten läßt, die letzthinige Antwort nicht gibt: «Im Epos trägt die Welt den Helden, im Drama trägt ein Atlas die Welt.» Im tertium comparationis liegt der Rest des Undeut¬ baren innerhalb der Relation von Epos und Drama einge¬ schlossen. Hegel hat den Sachverhalt dem Sinne nach ähnlich umschrieben, wenn er meint, im Drama komme es darauf an, «daß sich das Individuum wirksam für seinen Zweck erweise, und gerade in dieser Thätigkeit und deren Folgen dargestellt werde», während im Epos die «unverrückbare Sorge für die Realisation des einen Zwecks» fortfalle16. Die Wünsche und Zwecke des Helden und die ausschließliche Wirksamkeit in der Absicht, sie durchzusetzen, bestimmen das Wesen des epischen Helden nicht, sondern Wünsche und Zwecke läßt der Erzähler begleiten von dem Interesse an den Umstän¬ den, die ihm beim Handeln begegnen. Im Roman reicht die durch die Erschütterung des absolut gesetzten Weltbildes ge¬ schwächte Aktivität nicht nur nicht mehr aus, die Zwecke, die sich der Wille gesetzt hat, kompromißlos zu verfolgen, sondern hier kann der Held gehalten sein, sich der Aktivi¬ tät der Zeit zu unterwerfen, wenngleich die

«innere Hand¬

lung des Romans» durchaus auf einen «Kampf gegen die Macht der Zeit17» eingerichtet sein mag. Aber die Bereit¬ schaft des Romanerzählers, der Zeit einen real mitwirkenden, gestaltenden und verwandelnden Charakter zuzuerkennen, kann ihn dazu zwingen, die Zeit über den Helden siegen zu lassen. Für Lukäcs ist die Trennung des Epischen vom Dramati¬ schen nicht originär gegeben; sie ist eigentlich hypothetischer Art und kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Epos und Drama beim rechten Verständnis der aristotelischen Poetik zu16 Vorlesungen über die Ästhetik (Glöckner) III, S. 363. 17 Theorie, S. 129. 20

sammengedacht werden müssen18. In seiner Darstellung über den historischen Roman hat Lukacs an dieser Grundvoraus¬ setzung jeder Poetik, der man in den gattungsgeschichtlichen Untersuchungen oft einen zu geringen Raum zuweist, erneut erinnert. Epos und Tragödie sind nachahmende Darstellungen würdiger Gegenstände. Darin stellt Aristoteles den Homer ne¬ ben Sophokles. Unterschieden sind sie durch die Länge, sofern die Tragödie ihre Handlung möglichst in einen einzigen Son¬ nenumlauf fallen zu lassen genötigt ist, während dem Epos keine zeitlichen Schranken gesetzt sind. Doch habe es sich an¬ fangs bei den Tragödien nicht anders verhalten als bei den Epen19. Ist nach dem philologischen Befund nicht mit Sicherheit zu entscheiden, ob Aristoteles das Entstehen des Epos zeitlich vor der Tragödie ansetzt oder umgekehrt, spricht sein Schwanken vielmehr eher für eine methodisch gewollte Unsicherheit hin¬ sichtlich ihrer mythischen Ursprünge, so hat Hegel, der es an einem ausführlichen Vergleich von Epos und Tragödie fehlen läßt, die epischen Denkmäler als «die eigentlichen Grundlagen für das Bewußtsein eines Volkes20» bezeichnet und sich damit in dieser Frage deutlich entschieden. Für eine systematische Poetik ist dies freilich von geringer Bedeutung, es zeigt aber, wie sehr bei einem Entwurf über die Anfänge der Gattungen der Spekulation Vorschub geleistet wird. Lukacs hat mit seiner Romantheorie zweifellos den Schwächen dieser Disziplin Tri¬ but gezollt. Sein Verdienst um die Ausbildung einer allgemei¬ nen Morphologie der epischen Formen ist jedoch erst dann richtig abzuschätzen, wenn die Fragestellung, die bereits bei Hegel und Vischer die Wechselwirkung von Form und Gesell¬ schaft zum Gegenstand hat, aus eben dieser historischen Her18 f) [iev ovv enonouoi. rfj rgaycoölcf. /le/ni /uev rov /lergq) /il/xr/aig elvcu ojiovöollcov f/xofandh/aev. 1IEPI POIIITIKIIZ ed. Susemihl 2. Aufl. Leipzig 1874, S. 88. Die Lesarten schwanken zwischen r/ — Tfjc/.yqjölx rfj enonodx und rfj — enonoda rj rgayrnöla.

19 xcdroi rd TiQcörov 6/xoIcog ev rcdg ZQoeyqtöloug rovro enolovv xa.I ev rolg eneaiv S. 90. 20 Ästhetik III, S. 332. 21

kunft verstanden wird. Für Hegel hat «der ganze heutige Welt¬ zustand» die Gestalt des echten Epos verändert, indem die «epische Poesie... aus den großen Völkerereignissen in die Beschränktheit privater häuslicher Zustände auf dem Lande und in der kleinen Stadt21» geflüchtet ist und darin die Funk¬ tionalität der Poesie innerhalb der gesellschaftlichen Seinswirk¬ lichkeit offenlegt. Vischers Maxime: «Die Grundlage des mo¬ dernen Epos, des Romans, ist die erfahrungsmäßig erkannte Wirklichkeit22» schließt die von Hegel vorgeformte Methode einer solchen Theorie ein und zeigt bereits die Prinzipien seiner eigenen Poetik an. Für eine marxistische Wissenschaft stellt sich angesichts der Veränderung der historischen Bedingungen und des Fort¬ schritts der zu immer neuen Auseinandersetzungen mit den Er¬ fordernissen der Zeit genötigten Lehre das Bedürfnis einer eigenständigen Patristik mit Einschluß aller Zeugen und Ge¬ währsmänner ein, an deren Urteil einer um Legalität besorgten Marxinterpretation gelegen sein muß, nach denen sie sich je und je zu orientieren hat. Der hier einsetzende Dogmatisierungsprozeß erfolgt nach einer ihm immanenten Regel und ist geleitet durch den korporativ bestimmten Anspruch, sich zu¬ gleich solcher Autoritäten zu versichern, die jenseits des kor¬ porativen Interesses ein «objektives» Ansehen genießen und dieses Ansehen auf die partielle Erkenntnis des Verbandes zu delegieren imstande sind. Die nachmarxschen Theoretiker ha¬ ben nach der von Marx selbst betonten Abhängigkeit nicht gezö¬ gert, Hegel als den Ausgang, man kann wohl sagen, den Erwekker anzunehmen, der den Gedanken einer Dialektik im Ablauf¬ gesetz der Geschichte ins Spiel gebracht hat, und diese Auffas sung hat bei den Interpreten des dialektischen Materialismus einen Platz unter den dogmatisch unanfechtbaren «loci» errungen. Nun hat Hegel das Schicksal gehabt, für die verschiedenar¬ tigsten nachfolgenden philosophischen Systeme verantwort¬ lich oder mitverantwortlich zu sein, weil aus der Anlage und 21 Ebd., S. 417.

22 Ästhetik oder Wissenschaft des Schönenlll, 2, S. 1304. 22

den Schichtungen innerhalb seines Philosophierens, nicht zu¬ letzt aber auch wegen der oft unverständlichen Sprache sich ein mystischer Irrationalismus, ein reaktionäres absolutes Staats¬ denken mit allen totalitären Konsequenzen und ebenso ein dia¬ lektisches Geschichtsverständnis mit antibürgerlichem Effekt mühelos ableiten lassen. Unter den Schülern Hegels herrschte bald die größte Unklarheit über die rechte Deutung und Wei¬ terbildung seiner Philosophie, und die in der Philosophiege¬ schichte übliche Trennung in eine nachhegelsche «Rechte» und «Linke» sowie eine liberale «Mitte» gibt nur sehr unvoll¬ kommen die Aufspaltung in die verschiedenen Sezessionen der Hegelepigonen wieder. Hegel unterscheidet sich innerhalb der Einheit, in der der deutsche Idealismus seit Kant zusammengefaßt ist, durch seine scharfe Einsicht in die großen ökonomischen Probleme der englischen und französischen Revolution, die er als erster in Deutschland in Zusammenhang mit den Problemen der Dialek¬ tik gebracht hat. Seiner Geschichtsphilosophie liegt eine tem¬ poräre Phasenlehre zu Grunde, nach der ein Zeitalter durch ein anderes nach einer dem Ablauf der Geschichte innewohnenden Regel abgelöst wird. Die Philosophie hat nach Hegel die Auf¬ gabe, die präzis funktionierende Mechanik innerhalb des Ab¬ laufs offenzulegen und ihre dem Willen des Weltgeistes ent¬ sprungene Tätigkeit eben als eine solche zu erkennen zu geben. Mit dem Staunen des echten Weltweisen hat schon der junge Hegel den Anbruch der Zeitwende durch den Sieg des Chri¬ stentums über die heidnischen Religionen im römischen Reich wahrgenommen und in ihm mehr als ein zufälliges Walten der Geschichte, nämlich eine planmäßige Vorbereitung des Gei¬ stes erkannt. Aber diese Ablösungsbewegung war freilich für den noch unfertigen Theologen lediglich das Modell für die periodische Wiederkehr von Untergang und Anbruch schlecht¬ hin, für den Triumph einer neuen Welt über die alte. Aus der bei Hegel schon selbst angelegten Kritik an den ökonomischen Systemen hat Marx nicht inkonsequent, aber unter Beiseitelassung der unbestreitbar auch beim späten Hegel mitwirken23

den theozentrischen Motive eine dialektisch gegen den bürger¬ lichen Kapitalismus gerichtete proletarische Gegenbewegung konstruiert und damit den Hegelianismus originell und orga¬ nisch weiterentwickelt. Doch diese Fortführung geschah auf Kosten der aus dem hegelschen System nicht herauslösbaren Geschichtsmystik, die sich zu keiner Zeit ganz von ihrem theo¬ logischen Grund gelöst hat und ihre Elemente in einer rationa¬ len Dialektik als Stollen für den darauf sich gründenden Irra¬ tionalismus mit sich führte. Hegel sah die Grundlage für den Despotismus in der Entste¬ hung ungleicher Vermögen, die schon nach dem Urteil Gib¬ bons den Verlust der Freiheit zur Folge hatte. Hier steht Hegel als große Ausnahme unter den Denkern des deutschen Idealis¬ mus in der sozialkritischen Tradition der westlichen Aufklä¬ rungsphilosophie, für die die Beobachtung gesellschaftlicher Verhaltensweisen ein orthodoxes Thema der Philosophie über¬ haupt bedeutete. Den Untergang der antiken Welt sucht er durch den Zerfall der republikanischen Polis zu begründen und ersetzt die interpretatio christiana einer in Gottes Plan liegen¬ den Heilsgeschichte durch seine Lehre von der Antithetik ge¬ schichtlicher Abläufe. Freilich sind die Motive hier schwankend, wie überhaupt Hegel ebensowenig wie seine Tübinger Stifts¬ genossen Hölderlin und Schelling in ihrem Panentheismus sich von der gemeinsamen urchristlichen Sehnsucht nach dem «Reich Gottes» jemals völlig entfernt hat. Wenn seine Philo¬ sophie zur Grenzüberschreitung des christlichen Dogmas führt, so liegt darin keineswegs ein Widerspruch, was zu erkennen aber nur von ihren theologischen Grundlagen möglich ist. Lukacs hat in seinem Buch Der junge Hegel — Über die Bezie¬ hungen von Dialektik und Ökonomie22 mit Nachdruck gegen dessen

«theologische Periode» als «eine reaktionäre Legende24» pole¬ misiert und sie als eine Erfindung des bürgerlichen Hegelbildes gesehen. Man tut den Verdiensten Lukacs’ für die Hegelfor¬ schung keinen Abbruch, wenn man darin eine ungerechtfertig¬ te Verdächtigung der Herausgeber seines philosophischen Ju23 Zürich/Wien 1948.

21 Ebd., S. 27. 24

gendwerkes sieht. Lukacs, der allen gesellschaftlichen Phäno¬ menen gegenüber eine schlafwandlerische Sicherheit beweist, ein empfindliches Registrieren auch der unterschichtigsten Be¬ wegungen, zeigt ein auffälliges Versagen da, wo genuin religiö¬ se Antriebe sich einmischen und mitwirkend unmittelbar vor¬ handen sind. Er sieht in den Berner und Frankfurter Schriften eine Theologiefeindschaft Hegels, daß er Herman Nohls Eti¬ kettierung der Arbeiten jener Epochen als «theologische Ju¬ gendschriften» als unzutreffend zurückweist und dabei über¬ sieht, daß die Theologiefeindschaft einer ganz eindeutig theo¬ logischen Haltung entspringen kann und ihre tiefste Wirksam¬ keit eben erst da entfaltet, wo sie aus ihrem eigenen dogmati¬ schen Vorverständnis heraus dem Gegner - und das ist der zünftige theologische Lehrbetrieb - auf der Spur bleibt. Nur vom theologiegeschichtlichen Hintergrund des schwäbischen Protestantismus und insbesondere von den innerhalb der Tü¬ binger Stiftstheologien herrschenden Lehrströmungen läßt sich der Ausbruch Hegels aus dem dogmatischen Glaubenssy¬ stem des Christentums verständlich machen25, wird der Prozeß des geistigen Herauswachsens aus dem schwäbischen Lokal¬ geist deutlich, aber dieser Prozeß bedeutet selbst nicht die Preisgabe der theologischen Denkweise, sondern vielmehr ihre Radikalisierung, in der sich der Einfluß der westlichen Aufklä¬ rung zeigt, der gleiche, der Hegel andererseits auf die Probleme der gesellschaftlichen Verschiebungen und ihre Wirkung auf die «Dialektik» gewiesen hat. 26 Was von Hegel gilt, gilt zugleich auch von seinen Tübinger Freun¬ den Schelling und Hölderlin: Das Sv xa.I n&v ist von den drei Stiftlern noch nicht als Gegensatz zum Monotheismus verstanden worden, sondern wurde ihnen durch den sorgsam verborgenen Spinozismus bei Lessing in einer die Zeit lange erregenden Auseinandersetzung mit Jakobi nahe¬ gebracht. An die theistischen Wurzeln ihres überlieferten christlichen Weltbildes ist hier nicht gerührt. Es kann darum von einer Über¬ windung der Stiftstheologien, abgesehen von einem modischen akade¬ mischen Libertinismus, bei keinem der drei während der Tübinger Jahre gesprochen werden (vgl. H. Hermelink, Geschichte der evangelischen Kirche in Württemberg von der Reformation bis %ur Gegenwart, Stuttgart und Tübingen 1949, S. 3ioff.). Ebenso ist der Pantheismus dieser For25

Lukäcs’ Darstellung des jungen Hegel hat nun ihren bloßen Sinn nicht in einer Herausarbeitung der sich in den einzelnen Lebensperioden wandelnden Anschauungen des Philosophen, sondern der Verfasser stellt diese Anschauungen bewußt in den Dienst der nachfolgenden marxschen Ökonomie, die er retro¬ spektiv als Kriterium der Brauchbarkeit für ein korporativ be¬ reits formiertes ökonomisches System betrachtet. Zum einen sieht der Hegel der Frankfurter Zeit «die bürgerliche Gesell¬ schaft als die letzte, entwickeltste, endgültige Form der histori¬ schen Entwicklung an26», zum andern ist er durch diese Er¬ kenntnis gezwungen, den neuen Entwurf seiner Dialektik «ge¬ rade am Gipfelpunkt seines Systems wieder aufzuheben27», in¬ sofern nämlich, als die bürgerliche Gesellschaft sich nach den Gesetzen der den Ablauf der Geschichte bestimmenden Antithetik dem Gegenschlag einer antibürgerlichen Bewegung zu stellen hat. Die Anschauungen des späteren Hegel deuten sich hier nur an, sind aber keineswegs einheitlich, und man gewahrt schon jetzt die Begründung eines Systems von denkerischen Aushilfen, das es der nachhegelschen Kritik so schwierig mach¬ te, zur Übereinstimmung in die Grundlage seiner Philosophie zu gelangen, andererseits aber die selbständige Fortführung dieser Philosophie in die verschiedensten Richtungen unter Be¬ rufung auf Hegel selbst erleichtern half. Marx hat gegen Hegel angeführt, daß seine Philosophie und namentlich seine Geschichtsphilosophie nicht frei sei von einem unkritischen Idealismus, indem bei ihm die «wirkliche Gemel, die sich unter Hölderlins Eintrag in das Stammbuch Hegels be¬ findet : «Lust und Liebe sind die Fittige zu großen Taten» Tübingen v. 12. Februar 1791. Symbolum «ev xa.1 nixv» in verallgemeinerndem Sinn verstanden, der sie «zur geläufigen Abbre¬ viatur für das unsagbare Ganze» (E. Staiger) macht, in der man sich ver¬ bunden fühlt, ohne daß sich daraus schon Konsequenzen für die Sprengung der Dogmatik oder gar das Zeugnis für die spinozistische Anschauung des Freundeskreises ableiten lassen. Dazu Emil Staiger, Der Geist der Liebe und das Schicksal — Schelling, Hegel und Hölderlin, Frauenfeld/Leipzig 1935, vornehmlich S. 15 ff.

26

Der junge Hegel, S. 223.

27 Ebd., S. 224.

schichte» sich so abspiele, «daß sie einen abstrahierten, mysti¬ fizierten, fingierten hat, der selbstverständlicherweise die Geschichte nur abstrakt, mystifiziert, fingiert kann28». Dem illusionären GeschichtsVerständnis Hegels stellt Marx den «wirklichen, materialistischen Weg29» gegenüber, an die Fragen von Hegels Logik tritt er über das Problem eines neuen Realismus heran und beantwortet sie im Sinn eines radi¬ kal angewandten dialektischen Materialismus. Hegels Philoso¬ phie ist in solcher Sicht lediglich «die höchste Form der ideali¬ stischen Dialektik,und damit der bürgerlichen Philosophie über¬ haupt 30»: die Vermittlerin, durch die der dialektische Materialis¬ mus in einer Sukzession der abendländischen Dialektik überhaupt steht, von deren idealistisch-illusionären Tendenzen er sich in der Auseinandersetzung mit dem Hegelianismus freigemacht hat. Am Gegenstand der Arbeit wird die Zäsur zwischen Hegel und Marx verdeutlicht. Hegel hat unter Arbeit den Prozeß der «Selbsterzeugung» des Menschen verstanden, eine Definition, die von Marx grundsätzlich aufgenommen wird, aber im Hin¬ blick auf die negative Funktion der Arbeit innerhalb der kapita¬ listischen Gesellschaft eine Erweiterung erfährt dadurch, daß «die Arbeit dem Arbeiter äußerlich ist, d.h. nicht zu seinem We¬ sen gehört, daß er sich daher in seiner Arbeit nicht bejaht, son¬ dern verneint, nicht wohl, sondern unglücklich fühlt, keine freie physische und geistige Energie entwickelt, sondern seine Physis abkasteit und seinen Geist ruiniert. Der Arbeiter fühlt sich also erst außer der Arbeit bei sich und in der Arbeit außer sich. Aus dieser Sachlage in der kapitalistischen Gesellschaft entsteht nun die Verkehrung aller menschlichen Werte. Das Tierische wird das Menschliche und das Menschliche das Tieri¬ sche. Essen, Trinken und Zeugen etc. sind zwar auch recht menschliche Funktionen. In der Abstraktion aber, die sie von dem übrigen Umkreis menschlicher Tätigkeit trennt, und zu letzten und alleinigen Endzwecken macht, sind sie tierisch31.» 28 Ebd., S. 702.

31

29 Ebd., S. 702.

Karl Marx / Friedrich Engels,

III, Berlin 1932, S. 85h 27

30 Ebd., S. 712. Historisch-kritische Gesamtausgabe

Indem Marx gegen die Grundbegriffe der Hegelschen «Phäno¬ menologie» die eigentliche Dialektik der Arbeit aus der We¬ sensfremdheit von Arbeiter und Arbeit in einer kapitalistischen Welt ableitet, entwickelt er zugleich die Prinzipien einer eige¬ nen ökonomischen Heilslehre, die über ihre Konsequenz hin¬ aus, sofern man die Voraussetzungen seiner Dialektik aner¬ kennt, über werbende und korporationsbildende Effekte ver¬ fügt und durch sie die ideologische Stoßkraft verliehen be¬ kommt, die zum Wesen einer in der Geschichte abtragenden, verwandelnden, neuformenden Bewegung gehört. In der Wei¬ terführung dieses Soziologismus steht man dann unversehens vor der Erkenntnis, daß in gutem Glauben gesetzte moralische Prämissen und eine folgerichtig operierende Dialektik selbst wenig für die Wirkung eines ideologischen Systems auszurich¬ ten vermögen, daß vielmehr der einmal ausgebrochene Brand darum immer mächtiger um sich greift, tveil es die Gunst der Stunde, der Lauf der Gestirne so will oder weil die Macht der Idee, nicht ihre moralische Einsichtigkeit, die Massen zu zwin¬ gen imstande ist. Diese modifizierte machiavellistische Ethik, mit der Jakob Burckhardt seine biedermeierlich-vertrauensse¬ lige Epoche konfrontierte, in der er einen unausgesetzt täti¬ gen Motor der Geschichte sah, ist ein Seitentrieb am Stamm von Lukäcs’ Humanismus, sorgsam verhüllt, aber dennoch durch die Verschalung hindurchwachsend: ein Element des «Weltgeists», der sich in der Geschichte manifestiert und sich dabei des moralischen Grundes zu versichern bestrebt ist, ohne seiner letztlich zu bedürfen. Auch die Dichtung ist aus ihrem Zusammenhang mit einer periodisierten Geschichte nicht zu lösen und muß daher unter dem Gesichtspunkt der hegelschen Maxime betrachtet werden, «daß die Revolutionen notwendige, organische Bestandteile der Evolution bilden, daß eine wirkliche Evolution ohne eine < Knotenlinie der Maßverhaltnisse> in der Wirklichkeit unmög¬ lich und philosophisch undenkbar ist32». Dichtung kann dabei die Rolle eines Spiegels übernehmen, der das Heer der handeln32 Der historische Roman, Berlin 1955, S. 21. 28

den Figuren, die Ereignisse der politischen und gesellschaftli¬ chen Welt auffängt und zurückwirft. Der Literaturhistoriker Lukäcs geht hier ganz in der Spur des Soziologen, dem es um eine systematisch-weltanschauliche Fixierung, um eine aus dem Verlauf der Geschichte herauslesbare progressive Tendenz geht. Lukäcs hat die Ziele seiner Methode selbst gelegent¬ lich Ziele «theoretischer Natur33» genannt, und er versteht darunter die «Untersuchung der Wechselwirkung zwischen dem geschichtlichen Geist und jener großen Literatur, die die Totalität der Geschichte darstellt34». Daraus ergibt sich mit der zweiten entscheidenden Aufgabe, eine «Untersuchung der Wechselwirkung zwischen der wirtschaftlichen und gesell¬ schaftlichen Entwicklung und der aus ihr herauswachsenden Weltanschauung und künstlerischen Form35» zu liefern, zu¬ gleich ein neuer methodischer Aspekt. Die in der Ästhetik zu¬ meist mehr unklar geahnte als erforschte Beziehung zwischen künstlerischer Form und Gesellschaft ist durch Lukäcs zu einem gültigen Thema innerhalb dieser Disziplin erhoben worden, wobei sich sein Augenmerk vornehmlich auf den Niederschlag dieser Beziehungen in der Literatur oder, besser gesagt, den großen europäischen Literaturen, richtet.

Die Vergleichbar¬

keit der gesellschaftlichen Zustände in den europäischen Staa¬ ten des 18. und 19. Jahrhunderts zeitigt ihrerseits vergleichbare künstlerische Formen, wodurch die einzelnen Literaturen bisher oft als exklusive Nationalliteraturen signiert - näher an¬ einanderrücken und die motivische Verwandtschaft ein neues, vielfach unbeachtetes Untersuchungsfeld eröffnen hilft. Das marxsche Axiom: «Die Produktionsweise des materiel¬ len Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Le¬ bensprozeß36» ist hier als gültige Regel der Bewältigung gei¬ stesgeschichtlicher Probleme vorangestellt, wobei der Umstand nicht außer acht gelassen ist, daß Marx und Engels selbst die Vorarbeiten für eine soziologisch operierende Literaturge¬ schichtsschreibung geleistet haben. Ein Verkennen dieses Tat33 Ebd., S. 5. 34 Ebd., S. 6. 35 Ebd., S. 7. 36 Zur Kritik der politischen Ökonomie, Vorwort (1859), Moskau 1934, S* 5. 29

bestandes sowie das Ignorieren der methodologischen Korrekt¬ heit bedeutet den Versuch einer Verharmlosung, die die Posi¬ tion des ignorierenden Gegners nur schwächt. Friedrich En¬ gels hat mit der Unbarmherzigkeit des echten Revolutionärs den Finger auf die Wunde gelegt, wenn er in einem Brief an Heinz Starkenburg (25. Januar 1894) schreibt: «Das größte Hindernis zum richtigen Verständnis ist in Deutschland die unverantwortliche Vernachlässigung, in der Literatur, der öko¬ nomischen Geschichte37». In essayhaften Abrissen und kleinen Skizzen hat Engels den Entwurf einer bei der Dialektik in die Schule gehenden Literatursoziologie vorgelegt. Mögen diese Analysen in ihren wissenschaftlichen Urteilen selbst überholt sein oder auch niemals einen für die zünftige Forschung verbind¬ lichen Wert besessen haben, so ist sein Griff in das Bündel wir¬ rer, ungeordneter Fakten von erstaunlicher Sicherheit, der Griff eines Outsiders, der nicht gehemmt ist durch die Vorbe¬ halte einer sich ihrer Grenzen bewußten Wissenschaft, kühn, schonungslos, weil ihm das Verdammungsurteil ohnehin ge¬ wiß ist. Das Studium Balzacs vertieft in ihm die Erkenntnis, daß der Verfasser der «Comedie humaine» mit «wissenschaft¬ licher» Genauigkeit eine «realistische Geschichte der französi¬ schen Gesellschaft» geschrieben habe, aus der der Historiker unmittelbare Anschauung vom Verfallsprozeß der französi¬ schen Aristokratie gewinnen könne38. Lukäcs ist durch seine umfassende Kenntnis der europäi¬ schen Literaturen, der Materialien der Geschichte und durch

37

Karl Marx, Ausgewählte Schriften, Bd. I, Moskau 1934, S. 394.

38 «Balzac, den ich für einen weit größeren Meister des Realismus halte als alle Zolas der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, gibt uns in eine vortreffliche realistische Geschichte der französischen < Gesellschaft >, indem er in der Art einer Chronik fast Jahr für Jahr von 1816 bis 1848 die immer zunehmenden Vorstöße der auf¬ steigenden Bourgeoisie gegen die Adelsgesellschaft schildert, die sich nach 1815 rekonstituierte und, soweit sie es vermochte, das Banner der vieille politesse fran^aise wieder aufrichtete. Er schildert, wie die letzten Überreste dieser für ihn vorbildlichen Gesellschaft allmählich dem An¬ sturm des vulgären reichen Emporkömmlings unterlagen oder von ihm korrumpiert wurden; wie die grande dame, deren eheliche Untreue nur 30

die immer am Gegenstand selbst entwickelte Theorie der Ästhe¬ tik über das marx-engelssche Stadium der Literaturkritik mit ihrem noch im Vorfeld der Literatur endenden Experimentieren hinausgedrungen. Indem er sich direkt um die «Objektivität der künstlerischen Form» bemüht und von hier aus ihre Kor¬ respondenz mit den historisch-ökonomisch-gesellschaftlich zu bestimmenden Phasen der Zeit beobachtet, hat er auch den si¬ cherlich in seiner Art rühmlichen Versuch Franz Mehrings, die Literatur als Schlachtfeld für die Auseinandersetzung der ge¬ sellschaftlichen Klassen zu betrachten - bei aller Weiterführung und Ausbildung von Mehrings Grundspur - in seiner Einsei¬ tigkeit aufgezeigt und den vulgären Soziologismus der Marx¬ epigonen durch eine im Zusammenhang mit der Ästhetik ste¬ hende, gesellschaftlich kategorisierende Interpretation des li¬ terarischen Werks ersetzt. Im historischen Roman und in der schon von Aristoteles beobachteten Zusammengehörigkeit von Epos und Tragödie ist für Lukacs die in die Literatur investierte Geschichtsdyna¬ mik, die Forderung der Kunst, die Welt im Sinne der «Totali¬ tät der Objekte» neu zu gestalten, wie es Hegel für die Epik wünschte, wirksam geworden. Der historische Roman ist im Unterschied zum Roman mit geschichtlicher Thematik erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts geschaffen worden, und Walter Scott ist sein Begründer. Erst jetzt, wo im Endstadium der Auf¬ klärung der Sinn für die historische Eigenart der Zeit und, da¬ mit verbunden, ein ideologischer Relativismus sich ausbildet, ein Mittel der Selbstbehauptung war, das der Art, wie über sie in der Ehe verfügt wurde, vollkommen entsprach, der Bürgersfrau Platz machte, die ihren Ehemann um des Geldes oder der Garderobe willen genommen hat; und um dieses zentrale Bild gruppiert er eine vollständige Geschichte der französischen Gesellschaft, aus der ich, sogar in den ökonomischen Einzelheiten (zum Beispiel die Neuverteilung des realen und persönli¬ chen Eigentums nach der Revolution), mehr gelernt habe als von allen berufsmäßigen Historikern, Ökonomen und Statistikern dieser Zeit zu¬ sammengenommen. » F. Engels, 1888,

deutsche

Übersetzung

des

Brief an

Margaret

englischen

Harkness, April

Originals in Marx/En¬

gels, Über Kumt und Literatur (Redaktion I. K. Luppol), Moskau 1937,

S. 53f.

31

«taucht das Problem der künstlerischen Widerspiegelung ver¬ gangener Zeiten als ein zentrales Problem der Literatur auf39». Es ist eine Frucht des europäischen Historismus, der von Vico ausgeht und in Deutschland in der Mitte des 18. Jahrhunderts zur Wirkung kommt40. Aber diese Vorbereitung durch ein eigentliches Geschichtsbewußtsein war notwendig, um das Massenerlebnis der französischen Revolution und der nachfol¬ genden offenen oder versteckten konstitutionellen Bewegungen in Europa, das sich an die Anfänge des historischen Romans knüpft und diesen Anfängen assistiert, zu begründen. Auffallend bleibt indes, daß bei allem Zusammenhang von Epos und Dra¬ ma sich beide gesondert entwickelt haben. Das historische Dra¬ ma hat schon in der Renaissance einen Flöhepunkt erreicht und an der Ausbildung des historischen Romans mitgewirkt, der im Zuge des weiteren ökonomischen Fortschritts in England und Frankreich auf ein Publikum stößt, für das der Roman selbst ein industriell hervorgebrachtes Produkt ist. Nach Balzac, der den historischen Roman «im Sinne einer bewußt historischen Auffassung der Gegenwart41» umgebildet hat, nähern wir uns dem Einschnitt, durch den der Ästhetik der Blick für die großen Probleme der Form abhanden gekommen ist. In Deutschland gilt das namentlich für die unerfüllten Hoff¬ nungen des Jahres 184842. Wenn der deutsche Roman des 19. Jahrhunderts an weltliterarischer Bedeutung im Vergleich zum Roman der englischen, französischen und russischen Literatur nicht Schritt halten konnte, so ist dies für Lukacs eine Folge der politischen Misere. Ein Modell für seine Beweisführung ist Adalbert Stifter. Sicher wurzelt Stifter in der Ordnung des Habsburgerreiches, und er mußte darum die Revolution als eine Gefahr für die bewahrende Klammer der Monarchie sehen, die für ihn zugleich Grundlage aller sittlichen Kultur ist. Tatsäch39 Der historische Roman, S. 14. Die maßgebliche Darstellung dieser Bewegung ist immer noch und trotz der von Lukacs gemachten Einschränkungen: Friedrich Meinecke, Die Entstehung des Historismus (neu aufgelegt in dem von Carl Hinrichs besorgten 3. Band der Werke F.M.’s, München 1939).

11

Der historische Roman, S. 80.

42 Ebd., S. 92. 32

lieh haben die Ereignisse von 1848 eine bedeutsame Rolle für das Entstehen des «Nachsommer» und des «Witiko» gespielt. Für den Ungarn Lukäcs sind aber die Grundlagen eines Welt¬ bildes, die sich nach der niedergeschlagenen Revolution festi¬ gen und eine «Periode der Unterdrückung aller Völker der Habsburger Monarchie43» heraufführen helfen, ihrem Wesen nach reaktionär und unmoralisch. Von hier aus ist es ihm mög¬ lich, die Kritik Hebbels wieder aufzunehmen und durchschla¬ gend auszubauen, in der die Beschränkung Stifters auf das ganz Einfache und Stille, die Forderung in der berühmten Vorrede zu den «Bunten Steinen», in allem «das sanfte Gesetz zu er¬ blicken suchen, wodurch das menschliche Herz geleitet wird44», als fadenscheiniger Selbstbetrug erklärt wird. Dieser Tadel an einem Erzähler, der «die Warze ebenso wichtig nimmt wie die Nase, auf der sie sitzt», beinhaltet den in Hebbels Absage nicht ausdrücklich ausgesprochenen, aber von Lukacs daraus abge¬ leiteten Vorbehalt gegenüber einer solchen politisch wertblin¬ den epischen Weltschau, die vom Träumen in das Ätherblau, der leisen Musik des Wassers, dem Wehen des Windes und dem einfältigen Sich-Begnügen mit den kleinen Dingen lebt, aber sich verschließt vor den lebenden Säulen, den leidenden Völ¬ kerschaften, auf deren Schultern der stolze Bau ruht. Hebbels Urteil in seiner kleinen kritischen Schrift «Das Komma im Frack» (1858): « Stifter war es Vorbehalten, den Menschen ganz aus dem Auge zu verlieren45», verlangt auch heute noch, in sei¬ nem historischen Sitz genau lokalisiert zu werden und zwar un¬ ter besonderer Berücksichtigung der an der Absage an Stifter mitwirkenden Einsichten in die darin eingeschlossene soziale Problematik. Für den Wegbereiter des naturalistischen Dramas drängt sich nach der Gegenüberstellung mit einer noch wesent¬ lich intakten Gentilgesellschaft, die in Wien dem dithmarscher Maurersohn als Gegensatz zu den agrarisch-genossenschaftli¬ chen Verhältnissen seiner Heimat erscheinen mußte, der Ein¬ druck eines Auseinanderfallens von Mensch und Gesellschaft 43 Ebd., S. 267. 45 Werke, hrsg.

44 Sämtliche Werke, 5. Bd., Prag 1908, S. 6. v. Theodor Poppe, Berlin o. J., Bd. 8, S. 345.

33

bei Stifter auf: Der Mensch ist aus der Gesellschaft, die als blo¬ ßes Phantom auftritt und die Wertwelt der nachmetternichschen Ära durchschimmern läßt, gelöst und auf dem Wege zu einer allumfassenden Natur begriffen, in der die realen Propor¬ tionen sich gewandelt haben. So unpolitisch Stifter als Dichter ist und so unpolemisch er sich angesichts der politischen Wirklichkeit seiner Zeit verhält, so entschieden restaurativ im Sinn der politischen Entwicklung nach 1848 stellt sich uns sein Werk dar. In seinem wunderlichen Quietismus liegt ein vom Jetzt und Hier abgewandtes Verwei¬ len bei den Dingen; die Dinge sind höher gerückt, auf den Goldgrund der «alten Meister» gestellt, aber diese «wunder¬ vollste Vermählung des Kindlichen mit dem Hohen, des Volk¬ haften mit dem Adligen, des Ludwig Richterschen mit dem Platonischen46» ist vollzogen worden in einer Welt, der der ge¬ sellschaftliche Wertkodex des dynastischen Legitimismus zu Grunde liegt. Der «Witiko» stellt als politischer Roman eine Verherrlichung der «reaktionärsten Entwicklungsrichtungen des Mittelalters47» dar. Stifters fehlender Blick für die Propor¬ tion, der schon von Gundolf aufgezeigte Verlust der klassi¬ schen Maße, führt neben dem formalen Scheitern bei dem Versuch, den historischen Roman Scotts weiterzuführen, un¬ mittelbar in «die Unmenschlichkeit, die bei ihm freilich noch im Kostüm des Humanismus auftritt48». Wir haben bei allen Schwächen einer solchen ideologischen Einordnung den methodischen Weg von Lukäcs nachzuzeich¬ nen, zumal hier auf die Gefahren der bürgerlichen « Stifterbil¬ der» hingewiesen wird. Für Nietzsche, der Stifter aus der Ver¬ gessenheit gerissen hat, war der «Nachsommer» doch vor¬ nehmlich ein ästhetisches Erlebnis der Sprache. Sein Urteil ist zunächst ohne Wirkung gebheben, und erst dem Georgekreis, und hier vor aüem Ernst Bertram49, war es Vorbehalten, die

46

Ernst Bertram, «Adalbert Stifter, Wesen und Welt» (1919), in:

Deutsche Gestalten, Leipzig o.J., S. 245. 47 Der historische Roman, S. 267.

48 Ebd., S. 268.

49 Studien %u Stifters Novellen, Bonn 1907.

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Stifterforschung in Gang zu setzen und den Dichter als «klei¬ nes verehrtestes Heiligtum und Heiltum50» einem Publikum nahezubringen, das neben seinem Verehrungsbedürfnis für al¬ les, was aus «der geheimen Mitte der schlichtesten und still-in¬ nigsten deutschen Prosakunst51» herausgewachsen ist, nicht frei war von den Verlockungen einer sich selbstbespiegelnden und Bestätigung heischenden «Innerlichkeit». Gegenüber solcher Nationalisierung eines Dichters, den man an den Maßen Homers zu messen nicht gezögert hat, kann sich freilich ein nicht unbe¬ rechtigter Widerspruch erheben, und hier hegt eine der Wurzeln für Lukäcs’ erbitterte Polemik gegen Bertrams Stifterdeutung. An der ebenso mit Scharfsicht wie einseitig aufgeworfenen Fragestellung wirkt gegenüber Stifter ein nicht zu übergehen¬ des Mißverständnis mit, das bei aller Belesenheit Lukäcs’ und seinem Bestreben, die Literatur von ihren soziologischen Grundlagen her zu systematisieren, seine Theorie des Romans durchgängig belastet. Es ist in ihr die für den deutschen Ro¬ man unübersehbare Rolle der «Utopie» und der Bedeutung übersehen, die ihr namentlich im Bildungsroman der Klassik und Romantik zukommt. Noch immer ist eine Darstellung der Funktion der «Utopie» im deutschen Roman nicht geschrieben worden, und wenn sie geschrieben wird, so wird sie unter den verschiedenen divergierenden Ursachen für das Herausbrechen aus der sozialen Wirklichkeit des deutschen Alltags die einer Fluchtbewegung nicht außer acht lassen können. Weil es einen politischen Zentralismus in Deutschland nicht gab und der zwingende Einfluß einer Metropole angesichts der Zersplitte¬ rung des Reiches fehlte, darum muß dieser Einklang durch die Phantasmagorie, das Hinüberretten in den antiken Götterhim¬ mel, das Reich einer humanisierten Traumgesellschaft erst ge¬ schaffen werden. Die arkadische Idyllik der wielandschen Grot¬ ten, die «Gesellschaft vom Turm», das utopische «Amerika» im «Wilhelm Meister», Hyperions verlorenes Wandern an den Gestaden Griechenlands, einer Welt, die der Welt Hölderlins so unerreichbar fern steht, Mörikes Schöpfung der Insel Orplid, die 50 Deutsche Gestalten, S. 270.

61 Ebd., S. 303.

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Geburt eines Mythos, der Asyl ist für den aus der Berührung mit der Welt herausstrebenden Künstler: in alldem lebt der aus der sozialen Wirklichkeit transponierte goethesche Gedanke der «Auswanderung». In diesem Reich feiert die Seele ihre elysischen Feste. Die «Utopie» des deutschen Bildungsromans bildet die Insel für eine innere Freiheit, die unberührt ist von den Fährbooten politischer Mächte, zu der der Zugang nur über die Brücke idealischer Gesinnungen möglich ist, über den Weg einer selbstvergessenen Phantasie. Mag man sich der po¬ litischen Faktizität verschließen, weil man sie nicht wahrnimmt oder ihr im jeanpaulschen Fabulieren entrinnen will, so sind die niedergeschlagenen Augen des Dichters, ist der auf ein in¬ wendiges Fortschreiten und Bilden gerichtete Blick doch ein Blick der Demut, eine im Letzten unangreifbare Haltung echter Künstlerschaft. Im Vergleich zum englischen und französi¬ schen Roman zeigt es sich, daß dem deutschen Roman und na¬ mentlich dem Bildungsroman als spezifisch deutschem Ty¬ pus52 eine deskriptive, auf Erfahrung der gesellschaftlichen Tatbestände dringende Methode, wie sie etwa Friedrich En¬ gels bei Balzac gefunden hat, nicht eigen ist, daß in ihm eine Vernachlässigung der gesellschaftlichen Thematik - sei es aus Vorsatz oder Unvermögen - wahrzunehmen ist; aber diese Vernachlässigung beruht auf einer stillschweigenden, von kei¬ ner poetischen Theorie direkt ableitbaren Übereinkunft, nach der die wissenschaftliche Beobachtung soziologischer Gesetz¬ mäßigkeiten ein für den Auftrag der Kunst schlechterdings wenig würdiges Thema ist. Aus den Romanen Johann Gott¬ fried Schnabels, dem «Anton Reiser» von Karl Philipp Moritz läßt sich über die ökonomischen Verhältnisse in Deutschland mehr erfahren als aus dem «höheren Roman» der Klassik und Romantik, vielleicht mit Ausnahme des späten Tieck.

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Royal Pascal, The German Novel, Manchester 1956; in Anlehnung

an K. Vietor, wobei zugleich eine andere Seite des deutschen Romans gekennzeichnet ist: «German literature is extraordinarily poor in novels which present the main theme of the nineteenth-century European novel, the problems of actual social life.» S. 29.

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Wenn Stifter im «Nachsommer» von der Welt einer vorder¬ gründigen sozialen Erfahrung überleitet auf einen außerhalb dieser Welt liegenden Bereich, in dem Schönheit, Wandeln in dieser Schönheit, das Erlebnis inneren Wachsens geboten ist, so steht er damit fest in der Überlieferung des deutschen Bil¬ dungsromans. Aber auch im «Witiko», wo er in Rückwendung zur Geschichte den Anteil seiner lieben Böhmen am alten Reich dartun will und die ständische Vorstellungswelt des Mit¬ telalters romantisch verehrend durchschimmern läßt, schwingt in einer solch unzulänglichen Beschwörung der Vergangen¬ heit die Idee von den «Zwei Reichen» mit, die im Bildungs¬ idealismus des deutschen Romans säkularisiert weitergewirkt und den Gedanken an die unendliche Überlegenheit des Schö¬ nen, Ewigen und Wahren gegenüber der politisch und sozial wandelbaren Faktizität durch die getroste Vernachlässigung in der Beschreibung eben jener Tatbestände bekannt hat. Man kann darum an Stifter nicht mit der einseitigen Frage herantre¬ ten: Hat er die Augen verschlossen vor dem, was um ihn her¬ um vor sich ging ? Stifter ist sich der Bedrängnis seiner Zeit zu¬ tiefst bewußt gewesen, aber er wußte zugleich, daß alle Ver¬ irrung in der Welt eine Verirrung des Herzens ist und jeder Wandel hier zu beginnen habe. Die Stifterzeit ist «gewißnicht eine Zeit der seligen Stille, sondern chaotisch aufgewühlt von Klassenkampf und Völkerkampf, und wenn dazwischen Stille war, so war es Stille vor dem Sturm53». Stifter hat das wie kaum ein anderer empfunden. In seiner Korrespondenz findet sich der Satz: «Die Weltlage betrübt mich sehr, ... und wenn es nicht doch noch einzelne gute und liebe Menschen gäbe, an de¬ nen man sich erlaben kann, so wäre im jetzigen Europa zu leben wahrlich nicht der Mühe wert, so viele Schwäche, Unver¬ stand und Schlechtigkeit kommt zutage» (22. Dez. 1860). Aber er glaubte, daß es seines Amtes sei, sich nicht in die politischen Wirren zu stürzen, sondern vielmehr still und sich selber treu der eigenen Zeitverpflichtung zu leben, und das bedeutet für ihn, «die ewig menschlichen Werte zu retten, wo alles nur dem

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Fritz Strich, Der Dichter und die Zeit, Bern 1947, S. 294.

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täglichsten Tage hingegeben war64», fand er doch durch das Beispiel Goethes den Weg gewiesen, den derjenige zu gehen habe, der das Erbe menschlicher Kultur inmitten barbarischer Zeitläufte in die Zukunft hinüberzutragen den Auftrag hat. Wenn sich diese «ewig menschlichen Werte» auch in der poli¬ tischen Gesinnung zeigen können, so gibt es im Zustand der höchsten Freiheit des Geistes eine Unabhängigkeit von der äußeren Form des Staates und seiner gesellschaftlichen Ord¬ nung durch den Freibrief einer im Menschen selbst vollziehba¬ ren göttlichen Bestimmung. Darin liegt die innere Position Stifters gegenüber Hebbel begründet. Der Streit selbst ist bis¬ her noch zu keinem Ende geführt worden. Keller hat aus den urwüchsigen Lebensformen seines Schweizertums an Stifter zuvörderst einen Zug ins Philiströse wahr¬ genommen, und was ihm an Hebbel mißfiel, war das alle Natur Leugnende seiner psychologisch konstruierenden Kunst. Es lag wohl an der Sonderstellung, die Keller als Republikaner, als Schweizer, einnahm, der den Rückfall der 48er Bewegung nicht mitmachte, es war nach seiner Heimkehr in seinen Zür¬ cher Stadtstaat seine Rolle als Politiker und Staatsmann, die ihm bei aller Kleinheit und Kleinlichkeit der vorkapitalisti¬ schen schweizerischen Verhältnisse sein sicheres Auge für die rechte Optik und die Einschätzung einer freiheitlichen Ord¬ nung bewahrt hat, auch da, wo er sich auf den Humor zurück¬ zieht. Daß Keller selbst von der ökonomischen Entwicklung der Schweiz als Humorist inspiriert ist und diese Kapitalisie¬ rung mit ihrer Verspätung und der Einfalt des vom Geist der neuen Zeit erfüllten Bürgers eine Quelle dieses Humors bedeutet, zeigt wieder einmal, welche Wirkung dem ökonomischen Um¬ bildungsprozeß für die Seelenhaltung des Künstlers beizumes¬ sen ist. Bis auf das epische Formgerüst von Novelle und Ro¬ man dringt der Einfluß gesellschaftlicher Verschiebung und begründet somit die Trennung von Novelle und Roman inso¬ fern, als die immer mehr auf Einheitlichkeit zustrebende bür¬ gerliche Gesellschaft die Entwicklung des Romans, der in der 64 Ebd., S. 304.

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vorkapitalistischen Ära nur eine lockere Gruppierung einzel¬ ner Abenteuer aufwies, zur Einheitlichkeit der Form und des sozialen Raums vorantreibt. Für Balzac, einem der Lehrmeister des jungen Keller, ist «das Erlebnis dieser einheitlichen histo¬ rischen Gesetzmäßigkeit der gesellschaftlichen Entwicklung55» so durchdringend, daß er den Roman zum Romanzyklus aus¬ weitet und in der Vielfalt der Schicksale, Charaktere und Epi¬ soden das Immerwiederkehrende im epischen Ablauf formal in Erinnerung bringt. Diese Technik des Erzählens in Zyklen, in denen das Gesetzmäßige hervortritt, auf das alles Private in der Begegnung mit dem öffentlichen Leben stößt, hat Keller in sei¬ nen «Leuten von Seldwyla» modifiziert übernommen und da¬ mit an die Forderung der «Totalität der Objekte» angeknüpft, die die Ästhetik Hegels für den Roman in der Nachfolge des alten Epos ausgesprochen hat. Wenn Keller das Epos des Ge¬ samtlebens nicht schaffen konnte und seine Novellistik wesent¬ lich episodisch blieb, so war es wiederum die gesellschaftliche Grundlage selbst, die die große Form verhinderte. Im «Grünen Heinrich» ist dieses Ziel, das für Keller nicht Ziel seiner Kunst war, trotz aller Dichte in der Darstellung des Volkslebens, der Plastizität, mit der Menschen, Landschaften und Begebenheiten gesehen und festgehalten werden, nicht erreicht, und wenn das Werk an sinnlicher Fülle Goethes «Wilhelm Meister» über¬ trifft, wenn es stärker lokalisiert und den geographisch-histori¬ schen Raum deutlicher hervortreten läßt, so liegt dies in jener Zwischenstufe zwischen Handwerker- und kulturell schwach gehobenem Kleinbürgertum begründet, der auch der spätere Stadtschreiber Keller immer verhaftet geblieben ist und auf der ihm die Liebe zum Dinglichen und zugleich die größere Di¬ stanz zu einer illusionsnahen Wertwelt in ihrer feudal-höfi¬ schen Idealisierung mitgegeben wurde. Eine Literaturkritik, die von den gesellschaftlichen Bedingun¬ gen und den von ihnen gesetzten Zäsuren ausgeht, wird an dem Gedanken der Relativität der Begabung innerhalb der Wech¬ selwirkung zwischen Individuum und Gesellschaft nicht vor65 Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts, Berlin 1953, S. 188.

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beikommen. Der Künstler schafft in den Zeiten mit ausgepräg¬ ten Klassenschemata in den Voraussetzungen seiner Klasse, und er ist dabei dem Spiel der Imponderabilien überlassen, wenn er sich den Förderungen und Hemmungen ausgesetzt sieht, die seine Entwicklung als eine der Klasse jeweils ent¬ sprechende begleiten. Es geht also hier zunächst um die kon¬ tradiktorisch gerichteten Fragen: Wie «weit» reicht das «Ta¬ lent» des Künstlers, um aus seinen klassenmäßigen Vorausset¬ zungen heraus zu einer allgemeinen Entfaltung zu gelangen, wie günstig sind hierbei

die

moralischen, intellektuellen,

ästhetischen Komponenten als mitwirkende Umstände, und umgekehrt: Wie «weit» ist die«Zeit» entwickelt, um das «Ta¬ lent» als ein ihr Zukommendes und Gemäßes zu empfinden? Es kann für einen Künstler sowohl ein tragisches Zu-FrühKommen geben wie den Zustand, daß sein Werk sich noch zu Lebzeiten überlebt. Er kann aber auch wie Fontane erst im ho¬ hen Alter das Zusammenwirken aller begünstigenden Umstän¬ de erleben und seinen eigentlichen Stil finden. Lukäcs hat es eindrücklich gezeigt, wie Fontane aus dem Klassenerlebnis und den Erfahrungen eines bewegten Berufslebens, das im bürger¬ lichen Sinn scheiterte, zu jener Kenntnis der ständischen Bedin¬ gungen kam, wie er durch seine Eindrücke in England mit den klassischen Formen einer kapitalistischen Industriegesellschaft vertraut war und von hier aus zu einer teilweisen Bejahung der Entwicklungstendenzen des Kapitalismus gelangte, die sich mit seiner Vorliebe für den preußischen Adel traf und seine eigene Stellung außerhalb aller festen Gesellschaftsschichten umreißt. Seine Kritik an der bestehenden Ordnung, nament¬ lich seine Ablehnung des «Junkertums», ist unabhängig von Marx und Engels und die preußische Spielart eines bürgerli¬ chen Realismus, wie er bei Turgenjew, Tschechow und auf einer höheren künstlerischen Ebene bei Tolstoi zum Durch¬ bruch gelangt, bei Ibsen das Extrem an Konstruktion des Fal¬ les erreicht und damit einer Lösung zustrebt, die der fontaneschen radikal entgegengerichtet ist. Was bei Ibsen als «indivi¬ duelle Liebe »sich in der Auseinandersetzung mit dembourgeoi40

sen Wertekomplex behauptet, hat Fontane durch das ausglei¬ chende Maß von Natur und Ordnung in Einklang zu bringen gesucht. Wenn ihm die Zustimmung bei jenen Kreisen, bei de¬ nen er sie am meisten wünschte, nämlich dem preußischen Adel, nicht im erhofften Maße zuteil wurde, wenn es im Gegenteil ge¬ rade hier recht still war, so wirkte hierbei der nicht unberech¬ tigte Verdacht mit, daß Fontanes soziales Weltbild bei aller Ak¬ komodation an die märkischen Verhältnisse doch den tödlichen Vorbehalt in sich trug, der auf Versöhnung und das heißt hier auf das gleiche Recht der Herzen drang. Die Lösung in «Irrun¬ gen, Wirrungen», so sehr sie sich in den Rahmen des sozialen Arrangements fügt, so wenig konnte sie den erwünschten Vor¬ stellungen seines landadligen Publikums entsprechen. Sie ist eine Antwort des Künstlers auf die Frage, wie da, wo in Liebe und Ehe das Private in den Kampf der Klassen verstrickt wird, sich eine Ordnung ergeben kann, die zwischen den Ansprü¬ chen der Herkunft und der von ständischen Vorurteilen freien Innerlichkeit zu vermitteln imstande ist. Sie schließt in richti¬ ger Einschätzung der Verhältnisse einen Kompromiß nicht aus, ist allem Revolutionären und Aufsässigen zuwidergerichtet, gibt der Herkunft, was der Herkunft ist, aber sie tut es mit der Einschränkung, daß über die Allmacht des Innerlichen damit nichts gesagt sei; denn das Innerliche steht außerhalb des Tri¬ bunals, vor dem eine aller ständischen Beklemmung entzogene Liebe sich zu verantworten hätte. Fontane hat seine märkische Umwelt nach eigener Aussage weniger getreu gekennzeichnet, als es ihm oft zugeschrieben worden ist und damit seinen Ge¬ sellschaftsgemälden mehr als Keller die politische Farbe genom¬ men. Bei Keller ist freilich unter den ganz andern politischen Bedingungen der Schweiz das republikanische Ideal die Schei¬ demünze; sie ist das, was bei allem Wechsel im Umlauf bleibt. Diesem Bekenntnis fehlt es nicht an der nötigen Robustheit, ohne daß damit der Weg zur höchsten künstlerischen Ebene versperrt wäre. Für Keller war nicht wie so oft für die deut¬ schen Realisten der Humor der einzig freibleibende Ausweg aus der Misere des Alltags, ein Mittel, die politische Resigna4i

tion zu überwinden oder sie wenigstens zu vergessen, sondern eine von Notwendigkeit und Zweck losgelöste Weise epischer Weltbemächtigung. Die Verzerrung in der Groteske der «Drei gerechten Kammacher» gibt das Bild des von aller Natur abge¬ fallenen, durch den Einbruch des kapitalistischen Wirtschafts¬ systems entstellten Menschen wieder, aber sie besitzt keines¬ wegs nur einen bloß humoristischen Eigeneffekt, sondern reicht eben aus, um die tiefere Wirklichkeit sichtbar zu machen. Sie entschärft die politische Faktizität, ohne sie dabei aus den Augen zu verlieren. Wenn der Kammachermeister nach der Art des kapitalistischen Unternehmers seine Gesellen so viel Käm¬ me produzieren läßt, daß das Angebot die Nachfrage übersteigt und er in die Lage versetzt wird, ihnen die Löhne aufzuzwin¬ gen, wenn andrerseits der Geiz der Gesellen die seltsamsten Blü¬ ten treibt und sie auf ihre Weise zu Sklaven der ökonomischen Verhältnisse werden durch eine pervertierte Sparsamkeit, die den Sachsen Jobst an den Abenden «mit den alten Wei¬ bern» schäkern läßt, dann sind damit einige denaturierte Ver¬ haltensweisen innerhalb des ökonomischen Systems im Zeit¬ alter einer fortschreitenden Kapitalisierung umschrieben. Die¬ sem Sparsinn ist nach Kellers eigenen Worten das «Unmensch¬ liche» eigen. In dieser Atmosphäre hat der Vorrang des wirt¬ schaftlichen Kalküls alles gefühlhafte Leben abgetötet. Liebe und Ehe sind unter dem Gesichtspunkt des niedrigsten Nut¬ zens gesehen. Dem gewitzten Schwaben ist es um den Gült¬ brief von siebenhundert Gulden zu tun, der ihm mit der Hand der Züz Bünzlin zufällt, aber seine eigene Armut gibt der Jung¬ fer Anlaß, ihn beim Wettlauf mit den beiden reicheren Bewer¬ bern zu hindern. Seine List bringt ihm zwar am Ende die Frau ein, doch verwandelt sich sein Sieg in die lebenslange Nieder¬ lage seiner Ehe. Es war die Kunst Kellers, die der Niedrigkeit der Gesinnun¬ gen ein Lachen abgewinnen läßt, die ins Komische, Farcen¬ hafte hinüberzieht, was eher Gegenstand der Bestürzung sein könnte. So hat der Dichter denn auch am Schluß dieser Novelle sich vom Grotesk-Komischen entfernt. Es ist dies oft 42

als Bruch auf der Ebene seines Erzählens empfunden worden. Sicher zu Unrecht! Der Lauf um den angesetzten Preis ist bei aller burlesken Szenerie voller Demütigung für die Läufer, ein Schauspiel, das nicht mehr bloß zum Lachen herausfordert, sondern bereits zum Hohn. Er führt für alle drei ins Elend. Sein Ausgang treibt Jobst in den Selbstmord, Fridolin in die Freundlosigkeit eines alten Handwerksburschen und Dietrich in die Ehe, die ihn keinen Ruhm gewinnen läßt. Eine Methode der Literaturkritik, die ihre theoretischen Vor¬ aussetzungen außerhalb des Feldes der Poetik als Teil einer all¬ gemeinen Ästhetik sucht, steht in Gefahr, als «literaturfremd» bezeichnet zu werden. Wenn dadurch lediglich die herkömm¬ liche Einteilung in Stilepochen sowie die Gültigkeit der Stil¬ kategorien in Frage gestellt wird und eine soziologisch be¬ gründete Schichtung innerhalb der Literatur angenommen ist, so braucht sie diesen Einwand nicht zu fürchten, sind solche Schemata schließlich nur Hilfsmittel und können jederzeit durch andere Periodisierungen historischer, ökonomischer oder politischer Phasen ersetzt werden. Ebenso ist der Glaube an die Mitwirkung kollektiver Mächte an der Produktion künstleri¬ scher Formen und Inhalte nicht leichtfertig abzutun, wird doch im Verfahren einer Soziologie der Literatur deutlich, wie wenig der Einzelne aus sich und wie viel er aus der ihn umgebenden Kultur schöpft, sind doch die Künste, die Wissenschaften, bei aller Eigengesetzlichkeit nicht isolierbar, werden sie gehalten von unerläßlich normierenden Prinzipien, mag die Einsicht dar¬ in schwanken oder eine umfassende Beherrschung der Diszi¬ plinen unmöglich sein. Dichtung fordert darum immer, in die Synopse der «Zeit» hineingenommen zu werden: Dichtung ist hier nichts anderes als eine Blüte neben anderen Künsten, der Philosophie, Ökonomie, Technik. An allem schafft die Gesell¬ schaft mit in ihren großen Individuen. Bei Lukacs steht diese Synopse unter dem Gesetz einer fikti¬ ven Progressivität, die als Weise eines humanisierten Zusam¬ menlebens der Menschen verstanden und als Geäder mit feinen und feinsten Kapillaren im Ablauf der Geistesgeschichte wahr43

genommen sein will. Die Idee der Progressivität vereinigt in sich unterschichtig die Motive der christlichen Heilslehre ohne jede eschatologische Hoffnung und dazu auffordernd, sich im Hier und Jetzt zu verwirklichen: Wir wollen auf Erden glücklich sein Und wollen nicht mehr darben ; Verschlemmen soll nicht der faule Bauch, Was f leißige Hände erwarben. Es wächst hienieden Brot genug Für alle Menschenkinder, Auch Rosen und Myrten, Schönheit und Lust, Und Zucker erb sen nicht minder. Ja Zuckererbsen für Jedermann, Sobald die Schoten platten ! Den Himmel überlassen wir Den Engeln und den Lpatten. (Deutschland - Ein Wintermärchen, Kaput I) Hat Heine hier die ganze idealistische Metaphysik, die gleich¬ sam als Folge christlicher Endzeithoffnungen, teils klerikal, teils philosophisch abgewandelt auftritt, in ihr Gegenteil ver¬ kehrt und dabei sein «neues Lied» durch seinen antiromanti¬ schen Hedonismus selbst trivialisiert, so kann dennoch kein Zweifel bestehen, daß in diesen Versen die vereinfachte Formel des philosophischen Materialismus ausgesprochen ist. Damit ist über den tiefen Zwiespalt in Heines Weltanschauung nichts ausgesagt, dem Lukäcs in seinem glänzenden Essay nachspürt, indem er mit den entlegensten Winkeln und Gängen im Laby¬ rinth des bürgerlichen Bewußtseins, der Summe theoretisch möglicher Konstellationen innerhalb des «Schwankens zwi¬ schen den beiden großen Klassen56» vertraut macht. Endet der Angriff Heines mit dem Verlust der spekulativen und so emi«Heinrich Heine als nationaler Dichter» ip. Jahrhunderts, Berlin 1953, S. 105).

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(Deutsche Realisten des

nent schöpferischen Idee einer ins «Jenseits» projizierten Uto¬ pie, so tritt eben an diese Stelle jener echte Realismus, den auf¬ zuzeigen die progressive Literaturkritik als ihre Aufgabe be¬ trachtet. Der Realismus ist darum über eine zeitlich abgrenzbare Periode der Kunst hinaus für jede auf innere Wahrheit drin¬ gende Kunst anzusetzen. Mit diesen Maßen gemessen gilt einer progressiven Literaturkritik der junge Goethe ebenso wie der Verfasser des «Wilhelm Meister» und des «Faust»als der «gro¬ ße Realist». Der Realismus Goethes geht aus der Ablösung der «Kunstperiode» hervor - ein Vorgang, der in Frankreich, Eng¬ land, Italien und Rußland parallel abläuft57. Aber innerhalb dieses Realismus sind in Deutschland nur Heine und Büchner als Anwälte einer echt plebejischen Revolution auf dem Weg demokratischer Ideale fortgeschritten. Büchner hat als einziger deutscher Dichter seiner Zeit und in Vorwegnahme einer vom Naturalismus später wieder entradikalisierten Thematik die ganz deutliche Vorstellung davon besessen, daß die Art und Weise der Triebbefriedigung von den «Umständen» und dem Grad ihrer ökonomischen Entwickeltheit abzuleiten sind, eine Triebbefriedigung jedenfalls, die wie im «Woyzeck» roman¬ tisch entzaubert und als dumpfer biologischer Akt vor sich geht; daß die tragische Dissonanz bereits mit dem bloßen Da¬ sein - für das der Mensch keine Verantwortung trägt - und sei¬ nem Zusammenstoß mit den vom Trieb und von den ökono¬ mischen Bedürfnissen durchsetzten Verhältnissen ausgelöst ist. In dieser vom Marxismus unabhängigen Variante seines sozio¬ logisch-positivistischen Beobachtens hat der vom Rudel der Romantiker und Jung-Deutschen abgesprengte Büchner einen Umkreis von Motiven abgesteckt, der von Marx wohl differen¬ zierter aufgeteilt, aber nicht mehr ausgedehnt wurde. «Dantons Tod» hält den Ablauf der Phasen, den Übergang von der bürgerlichen Revolution zu einer im Ansatz plebejischen Revo¬ lution fest. Danton, der als Revolutionär mit seinem Epikuräertum den Standpunkt eines , Berlin 1951, S. 11). Die orthodox-marxische Schlu߬ folgerung Shdanows, nach der beim Gleichstand des Bewußtseins mit der ökonomischen Entwicklungsstufe der Künstler auf ihr die Wege zu einer überlegeneren Bemächtigung der Wirklichkeit gewiesen bekommt, kann die Schwächen dieser Theorie nicht verbergen. Wenn sich Lukäcs aus tak¬ tischen Gründen nicht ausgesprochenermaßen, aber doch in Wahrheit mit dieser Theorie auseinandersetzt, deren offizieller Wert nicht gering ist, so ist bei der marxistisch-leninistischen Komplexeinheit von Politik und Kunst in der Entgegnung der dogmatistischen Gewährsleute jener Vorwurf zu er¬ warten, der dann auch laut wurde und mit dem man Lukäcs die «Losung zur Zerstörung der Einheit des proletarischen Internationalismus, zur ‘Aufweichung’ der Diktatur des Proletariats, zur ‘Liberalisierung’ in Rich¬ tung der bürgerlichen Demokratie und im gegebenen Fall sogar zur Samm¬ lung und zum Angriff der konterrevolutionären Kräfte» (Andräs Gedö, «Zu einigen theoretischen Problemen des ideologischen Klassenkampfes der Gegenwart» in G. L. und der Revisionismus, S. 33) zuschrieb. Hans Koch

hat in seinem Beitrag «Theorie und Politik bei Georg Lukäcs»

(Revisionismus, S. 103-136) auf den Einschlag «starker idealistischer Ten¬ denzen in Lukäcs’ wissenschaftlicher Methodologie» hingewiesen und den Tadel ausgesprochen, «daß er den Gegenstand seines Philosophierens ausschließlich auf die Welt des bürgerlichen Denkens einengt», ohne bei dieser Kritik die Folgerungen für die materialistische Patristik gemeinhin zu ziehen: daß nämlich der marxsche Sozialismus seine Ziele u. a. von uto¬ pischen Vorformen, dem deutschen Idealismus und der bürgerlichen Klas¬ sik herleitete und diese Vorwirkung mit ihren großartigen Spuren beim jun¬ gen Marx das Ferment für die Ausbildung des Sozialismus erzeugte, der sich in der materialistischen Methode seine eigene Wegspur schuf, daß weiterhin

die Erforschung

des Agnostizismus

und

der

bourgeoisen

Staatsmystik eine mit positivistischer Akribie zu leistende und in die Dia¬ lektik eingebaute Vorarbeit unerläßlich ist und erst als eine schon geleistete zu dem neu produzierten Stadium der gesellschaftlichen Entwicklung führt. Ohne die Erfahrung der «bürgerlichen Krise» und den Zustand der Ver¬ fallskultur, die für Lukäcs zweifellos ein bevorzugter Gegenstand ist, ohne den Rückgriff auf die von ihr gelieferten Materialien der «Fäulnis» und der korrumpierten Verhältnisse wäre der Spannungsgrad der Dialektik als einer marxistischen schon aus den methodologischen Voraussetzungen heraus beschränkt. Man vergleiche dazu nur Friedrich Engels’ stark überzeichne¬ te Darstellung der kapitalistischen Mißstände des «Wuppertals», um diese Vorliebe zu verstehen. Sie ist bei Lukäcs keineswegs ein Zeichen stillschwei¬ gender Sympathie, sondern gibt sich als eine Frage der Begabung für die Analyse pathologischer Verfassungszustände der Gesellschaft zu erkennen.

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logisch hat Lukacs’ Vorentwurf der Ästhetik zu einer Poten¬ zierung der Dialektik geführt; durch seine Stellung einerseits als marxistischer Theoretiker und andererseits vertraut mit den Bastionen bürgerlichen Denkens, bildet sich eine Dialektik der Dialektik selbst aus. Die potenzierte Dialektik weiß sich zwi¬ schen zwei Frontlinien gestellt. Gegen die eine richtet sie sich, um sich mit ihrer Auflösung zugleich die Legitimation zu schaf¬ fen, rückwendend auch das Feld der «proletarischen Kunst» zu säubern. Es bedeutet zum Schaden der bürgerlichen Kritik im¬ mer eine Verkennung der theoretischen Voraussetzungen von Lukacs’ Ästhetik, wenn man ihm keine Vorbehalte gegenüber einer antibürgerlichen Kunst zuschreibt. Lukacs weiß sehr wohl, daß es mit einer «proletarischen Kunst» schlecht bestellt ist und ein Vergleich mit dem erdrückenden Erbe bürgerlicher Kultur den Eindruck einer vernichtenden Disproportion er¬ geben würde. Aber auch eine bürgerliche Kritik, die es gegen¬ über Lukacs zu dieser Frage kommen läßt, hat sich bereits ver¬ harmlost. Es ist ein anderes, aus veränderten gesellschaftlichen Bedingungen und um dieser Bedingungen willen eine neue Kunst schaffen zu wollen, ein anderes, die ästhetische Begrün¬ dung dieser Bedingungen, die Geschichtlichkeit des sozialen Prozesses und schließlich seine Systematik zu formulieren. Es gehört zum Verfahren der potenzierten Dialektik, ihr Opera¬ tionsgebiet zwischen den Linien zu suchen - ein Umstand, der leicht Anlaß gibt zur Verkennung der Standorte, die in diesem Terrain immer wieder gewechselt werden, wodurch dem Geg¬ ner auf beiden Seiten oft der rechte Überblick über den Auf¬ marschplan und die Etablierung der bezogenen Stellung ge¬ nommen ist. Der Angriff wird wie die Verteidigung beweglich gehalten; wo eine Verschanzung geopfert werden muß, ist die Handlungsfreiheit innerhalb der Gesamtoperation dennoch nicht beschränkt. Der Ästhetikentwurf Lukacs erscheint darum dem marxistischen Kritiker wie «eine Auskonstruiertheit, die gerade doch dem dialektischen Materialismus fremd ist75» oder hat als «marxistische Vischerinterpretation» zu keiner Lösung 75 Ernst Bloch, Bas Prinzip Hoffnung, Bd. 2, Berün 1955, S. 387.

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der in den bürgerlichen Versuchen unbewältigten Probleme geführt76. Aber solche Urteile hüben wie drüben haben den historischen Moment des Einsetzens und seine Bedeutung für die Grundlagen von Lukacs’ Ästhetik zu wenig berücksichtigt; sie lassen außer acht, daß die Formuherung der marxschen Ökonomie ledighch die theoretische Spitze einer breiten euro¬ päischen Front darstellt, auf der zeitweilig ohne Ordnung und Zusammenhang, ohne einheitliche Leitung oder Übereinkunft, mehr planlos und aus der Stimmung des sozialen Affektes als in wägender Koordinierung theoretischer Unternehmungen, von den praktischen ganz zu schweigen, gekämpft wurde. Lukacs’ ästhetische Theorie ist in ihren geistesgeschichtlichen Wurzeln bereits weitgehend historisiert, d.h. sie hat die in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts mitgeschleppte Problematik weit über den Umfang der Fragen rezipiert, die von der gesellschaftlichen Perspektive her sich stellen, und ist durch die Fülle der Einsich¬ ten zu einem eher bedächtigen Taktieren gezwungen, weit mehr, als es einer korporativ gelenkten Dogmatik immer not¬ wendig erscheinen mag. Gerade in seinem Verhältnis zu Vischer liegt ein Zwiespalt, der seine Beziehung zur idealistischen Philosophie, die Abhängigkeit von ihr und dann wiederum die Gründe für den Einspruch gegen ihre illusionistischen Tenden¬ zen offenlegt. Der Einspruch gegen den Idealismus schließt je¬ doch nicht aus, daß eine sozialistische Ästhetik lediglich durch die Auseinandersetzung mit der idealistischen möglich war. Auch hier regt sich der Widerstand zunächst ohne konzentrier¬ te Schärfe. Er hat in Tschernyschewskijs Petersburger Disser¬ tation (Die ästhetischen Beziehungen der Kunst zur Wirklich¬ keit, 1855) mit ihrer Kritik an der Überschätzung des «Kunst¬ schönen» gegenüber dem «Naturschönen» für seine Zeit nur episodischen Charakter besessen, sowohl im Hinblick auf die hier vorgetragene Kunstlehre als auch die Begründung eines die Ästhetik Vischers überwindenden Systems, aber was dieser Auffassung ihre besondere Bedeutung verleiht, ist der hier zu¬ tage tretende Zusammenhang der neuen ästhetischen Wert76 Willi Oelmüller, a.a.O., S. 33.

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lehre mit der demokratistischen Bewegung sowie die Bezie¬ hung, die sich für die ästhetische Wertlehre zum Verständnis vom «Wesen der Religion» ergibt. Vischer hat als «Feuerbachianer» die Ausarbeitung seiner Ästhetik vorgenommen. Sie entsteht nach seiner Suspendierung von der Zürcher Pro¬ fessur. In Analogie zur Ästhetik Hegels bedeutet sie die Be¬ mächtigung der sinnlichen Wirklichkeit als einer der religiösen Erfahrung entgegengesetzten zu einer Manifestation des abso¬ luten Geistes, und ihr Verfasser gibt in seiner Vorrede zu er¬ kennen, daß er sie als schweigend-beredten Bestandteil seiner Religionskritik verstanden wissen will. Aber auch hier tritt wieder die Ungeschlossenheit der radi¬ kalen Kritiker durch die Heterogenität ihrer Interessen in Er¬ scheinung. Bei Vischer richten sie sich zunächst auf die Theo¬ logie, und seine «Ästhetik» ist trotz seines Umfanges ursprüng¬ lich ein Verlegenheitswerk gewesen. David Friedrich Strauss ist als Historiker über den begrenzten Rahmen seiner Ausein¬ andersetzung mit der Religion nicht hinausgekommen. Bruno Bauers utopischer Kommunismus wurde mit Recht wegen sei¬ ner Unkenntnis der ökonomischen Tatsachen von Marx ver¬ höhnt, und lediglich als Theologe darf Bauer sich rühmen, die kirchliche Öffentlichkeit und die Kreise der politischen Reak¬ tion ehrlich beunruhigt zu haben. Feuerbach war der einzige, der den Universalismus Hegels als Auftrag empfunden hat, aber bei ihm versagten die Kräfte, seiner Einsicht die Tat fol¬ gen zu lassen. Wenn man Marx’ Entwürfe zur Religions- und Literaturkritik abzieht, so ist es auch ihm nicht gelungen, die hegelsche Totalität des «absoluten Geistes» in die philosophi¬ sche Bemühung der neuen Generation hinüberzuretten. Daß eine einheitliche Theorie der Ästhetik nicht entwickelt werden konnte, erklärt sich zum Teil aus der Unsicherheit, mit der, abgesehen von Vischers Werk, die Ökonomie in die einzel¬ nen Entwürfe einbezogen worden ist. Vischers Ästhetik wurde bald zur eigentlichen Schulästhetik und behauptete sich als sol¬ che unangefochten bis zum Ende des Jahrhunderts. Die von Schelling her abgeleitete schwäbische Kontinuität der Ästhe66

tik in Rußland, wo Schellings Philosophie durch Jahrzehnte die Fakultäten beherrschte, ihre Ablösung durch Hegel, dessen Name ebenso wie der Feuerbachs bei der Regierung bald un¬ liebsames Aufsehen erregte und schließlich die Chiffrierung Hegels durch Vischer, der genannt wurde, wo man Hegel mein¬ te, zeichnet sich als vielsagende Kuriosität am Rande ab. Tschernyschewskijs Bestimmung des «Naturschönen» ist im Gegensatz zu Hegel-Vischer gewonnen worden; der Verfasser glaubte, mit seiner Definition der Schönheit im Überschwang der jungen Erkenntnis das hegelsche System gestürzt zu haben und wußte bereits vom Verfall der hegelschen Metaphysik77; dabei bedeutet die Konsequenz seiner Darstellung, «daß das Schöne und das Erhabene wirklich in der Natur und im mensch¬ lichen Leben existieren78», nichts inhaltlich neues, sondern war nur die radikalisierte Formel eines schon im Realismus der Jahrhundertmitte angelegten Lebensgefühls. Das setzt die Be¬ deutung Tschernyschewskijs nicht herab, denn die Wirkung der Schrift und ihre Einordnung in eine von Belinskij und Dobroljubow ausgehende Entwicklungslinie weisen in die Zukunft: hier liegt der mächtige Einfluß gerade in der Ursprünglichkeit der Erkenntnis, die die Natur auf ihrer Seite weiß. Zudem war das Lebensschicksal des Verfassers selbst ein Fanal, das weit über die Grenzen Rußlands seinen Schein warf. In Rußland, wo er bis zum Kriegsende weilt, liegt für Lukäcs die Beschäftigung mit der Geschichte der revolutionären Kunst¬ lehre besonders in den von den russischen Verhältnissen ab¬ hängigen Fragestellungen nahe. Tschernyschewskij selbst ist ein Beweis dafür, daß die Ästhetik des revolutionären Realis¬ mus ein Ast am Stamm der Kunstlehre des Idealismus ist, wenn auch ein solcher mit eigenartigem Blätterwald. Ihr theoreti¬ scher Effekt ebenso wie die Ursachen ihrer gezielten Stoßkraft beruhen eher auf der Verengung des Urteils. Ihre Vorzüge he¬ gen in der geschärften Wachheit für die künftige Entscheidung 77 N. G. Tschernyschewskij, Die ästhetischen Beziehungen der Kirnst zur Wirklichkeit, Berlin 1954, S. 107. 78 Autorrezension, ebd., S. 255. 67

sowie dem Bewußtsein, daß eine «reine Kunst», eine solche al¬ so, die in einer abstrakten Raumschicht und damit losgelöst von den gesellschaftlichen Beziehungen lebe, nicht gedacht werden kann. Im Gegensatz zu Deutschland wird diese demokratistische Formel innerhalb der Ästhetik, die die Mitwirkung der ökonomischen Faktoren einbezieht, nicht als Evangelium abseitiger Sektierer aufgefaßt, sondern gehört in Rußland, etwa bei Tolstoi, zur hohen Schule des Romans. Wenn Plechanow die Kunst als «eine gesellschaftliche Erscheinung79» verstan¬ den wissen will, so bietet er gegenüber Tolstois eigenem Öko¬ nomiedenken nur eine marxistische Vereinfachung. Die Be¬ deutung des Besitzes und die Aufdeckung seiner aktiven Rolle für die epische Kunst, die sich zum Ziel setzt, Bild und Abbild der Zeit zu sein, hat Tolstoi mehr als irgendein deutscher Ro¬ mancier erkannt. In diesem Belange ist der Künstler Tolstoi vom Sozialreformer, dem es um Klärung und radikale Korrek¬ tur der Besir Verhältnisse geht, nicht zu trennen. In der Aus¬ einandersetzung mit der wissenschaftlichen Nationalökonomie hat Tolstoi sich ganz auf seine Einsicht als Dichter und Psycho¬ log verlassen und sich nicht gescheut, die einfache Regel, das zwangsläufige Lebens- und Verhaltensgesetz auszusprechen, wie es ihm als Erzähler, dem es um die Erkenntnis der sozialen und innerseelischen Mechanik geht, zu Gebote steht: «Die augenscheinliche Tatsache, daß ich, wenn ich drei überflüssige Rubel in der Tasche habe, in jeder zivilisierten Stadt nur zu pfeifen brauche, um sogleich ein ganzes Hundert von Leuten zu haben, die für jene drei Rubel auf mein Geheiß die aller¬ schwierigsten, widerlichsten und erniedrigensten Arbeiten ver¬ richten - diese Tatsache hat ihre Ursache nicht im Gelde, son¬ dern in den höchst verwickelten Bedingungen des wirtschaft¬ lichen Lebens der Völker» oder in drastischer Verkürzung: «Wer Geld besitzt, hat diejenigen, die keins besitzen, im Sakke». So entschied Tolstoi in seiner kleinen Schrift «Was ist Geld ? » 79 G.W. Plechanow, Kunst und Literatur, hrsg. von N. F. Beltschikow, Berlin 1955, S. 42.

68

Tolstois ideologische Begründung ist freilich, soweit sie sich zu einem System zusammenfassen oder nicht zusammenfassen läßt, unerheblich gegenüber dem Kunstcharakter seines Werks. Sie setzt, gemessen an dem Gerüst der marxistischen Ästhetik Plechanows, eine eben doch vom Künstler intendierte Bewälti¬ gung der gesellschaftlichen Wirklichkeit voraus und das schließt bei allem Besessensem von den Ideen einer kommunistischen Ordnung mit ihren entprivatisierten Produktionsmitteln die Freiheit von den spanischen Stiefeln einer wissenschaftlichökonomischen Lehre ein. Sie weist auf den selbständig gefun¬ denen Weg, der den Kommunismus wesentlich auf seine urchristliche Herkunft zurückleitet. Aus diesen vorgegebenen Gründen ist ihr die marxistische Lösung mit dem nachaufklä¬ rerischen Ballast hochgemuter Fortschrittsgläubigkeit, ihrem Humanismus und Positivismus, innerlich fremd. Die Grundzüge einer auf Marx und Engels aufbauenden Ästhetik verlangen die Ableitung von der Priorität des ökono¬ mischen Faktors. Damit ist der auch bei Tolstoi angeschnittene Sachverhalt in einen veränderten Sehwinkel gerückt: Das Be¬ kenntnis des Künstlers wird einer mechanistisch orientierten Methode geopfert, die sich selbst als eine wissenschaftliche be¬ trachtet und zum Beweis dafür sowohl einen ökonomischen Positivismus wie auch den «Gang der Geschichte» bemüht. Beide Beweisführungen, deren eine sich apologetisch darauf berufen könnte, daß alle ökonomischen Lehren je und je nur von einem spekulativ gesetzten «Vorverständnis» ausgehen können und deren andere Bestand einer umfassenden Ontolo¬ gie ist, haben einen Weg langer historischer Entwicklung hin¬ ter sich. Daß die «Weltgeschichte» ihr Werk gleichsam mit Sy¬ stem tue, ist eine hegelsche Prämisse, mit der der Marxismus ein Gutteil umetikettierter theologischer Fracht auf den eigenen Wagen geladen hat. Davon hat man in guten wie in bösen Zei¬ ten

den

ideologischen

Unterhalt

zur

Genüge

bestreiten

können. Mit der Ubiquität der Ökonomie ist die hegelsche Ge¬ schichtsphilosophie jedoch nicht zu belasten. Hier ist Marx durch die Verlagerung auf das Primat der gesellschaftlich-öko69

nomischen Bedingungen von Hegel geschieden. Im Hinblick auf die hier behauptete Priorität des ökonomischen Unterhaus besteht freilich kein einfacher Kausalzusammenhang. Einseitig ausgelöste Ursache-Folge-Beziehungen sind nicht das Kenn¬ zeichen des dialektischen Verfahrens, die Kausalkette besteht vielmehr aus einem Geflecht von Wechselwirkungen. Der viel¬ schichtige Gesamtprozeß der gesellschaftlichen Entwicklung beruht auf einem komplizierten, von verschiedenartigen Mo¬ tiven angeleiteten System von Einzelkausalitäten. Engels hat die «Suprematie der ökonomischen Entwicklung» gegenüber Philosophie, Politik, Recht, Moral eingeschränkt durch die durch «das einzelne Gebiet selbst vorgeschriebenen Bedin¬ gungen», die an diesem Prozeß unmittelbar beteiligt sind; das geschieht «in der Philosophie z.B. durch Einwirkung ökonomi¬ scher Einflüsse - die meist wieder erst in ihrer politischen usw. Verkleidung wirken - auf das vorhandene philosophische Ma¬ terial, das die Vorgänger geliefert haben. Die Ökonomie schafft hier nichts a novo, sie bestimmt aber die Art der Abänderung und Fortbildung des Vorgefundenen Gedankenstoffes, und auch das meist indirekt, indem es die politischen, juristischen, moralischen Reflexe sind, die die größte direkte Wirkung auf die Philosophie üben80.» Mit dem Verfahren, den ökonomischen Faktor als gegen alle anderen sich durchsetzende letzte Instanz zu erklären, ist für die Fixierung einer marxistischen Kunstlehre nur die Grundlage umrissen. Die zweite Phase setzt ein Herantreten an die künst¬ lerische Form voraus. Es ist nicht zu übersehen, daß die For¬ derung an das Kunstwerk sich von jedem Avantgardismus ab¬ setzt und die unmittelbare Sukzession der antiken Ästhetik sucht. Die Auffassung vom Kunstwerk als Widerspiegelung, als Bild, stellvertretende Metapher für die Wirklichkeit, ist ih¬ rem Wesen nach traditionalistisch. Sie stellt aller Kunst das Ge¬ bot gegenüber - und sie weiß es als Kriterium ihres Urteils sich als Reproduktion des Wirklichen auszuweisen. Der Begriff 80 Zitiert nach Lukäcs, Beiträge %ur Geschichte der Ästhetik, Berlin 1956, S. 195h

7°

des Realismus, den Lukäcs aus der Welditeratur ableitet als eine nicht 2eitlich begrenzte oder von Stiltypen abhängige Erscheinung, sondern den er als graduellen Erweis, als Potenz des Künstlerischen, Meisterschaftlichen überhaupt faßt, geht in immer neu gewonnene Spielarten über, unterwirft sich die von den Stiltypen an ihn herangetragenen Momente als Akzidentien, ohne ihnen das Feld zu überlassen. Die reproduzierte Wirklichkeit bei Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi ist dar¬ um über alle Bedingungen der Zeitstile hinweg eine realisti¬ sche. Der Realismus ist jedoch mißverstanden, wo er naturali¬ stisch sich um die Abbildung des Alltags bemüht oder in der Manier der «Photographie» sich das Wirkliche anzueignen sucht. Die Verschmelzung des Naturalismus mit einem mysti¬ schen Symbolismus beweist ihre innere Verwandtschaft und da¬ mit zugleich die Entfernung von einer echten Wirklichkeit. Ebenso widersetzt sich die marxistische Ästhetik der Auflösung des Organischen in die Abstraktion, weil sie darin einen Rück¬ zug von der tastbaren Form sieht, der selbst schon Aufhebung und Verabschiedung des Lebens ist. Sie wendet sich in Über¬ einstimmung mit Lenin von einem sich avantgardistisch ge¬ bärdenden Proletkult ab, dem radikal neuen Beginn, dem Ab¬ bruch aller Brücken zur Kunsttradition der Vergangenheit und sucht nach der Ansicht ihrer Begründer das, «was die vieltau¬ sendjährige Entwicklung der Menschheit als wirkliche Werte hervorgebracht hat81», als Erbe zu verwalten. Eine Ästhetik, die sich so ihres universalistisch-traditionalistischen Auftrags sicher weiß, muß sich Gewißheit auch über ihren theoretisch erarbeiteten Ort verschaffen. Die Beiträge von Marx und Engels zu Fragen der Kunst sind nur bruchstückhaft. Jede Interpretation oder selbständige Weiterbildung dieser An¬ fänge hat, sofern sie um die rechte Einordnung in das Gesamt¬ system besorgt ist oder den historischen Verlauf seiner Ent¬ wicklung aufzeigen will, hier zu beginnen. Die kantsche Ästhetik beschränkte sich im Wesentlichen auf die Untersuchung der Kriterien der Sinnlichkeit a priori, wo81 Beiträge %ur Geschichte der Ästhetik, S. 204.

71

bei die in Anschauung gesetzten Formen der Erscheinung die Frage nach der Möglichkeit von Urteilen der Sinneserkenntnis herausfordern. Kants Formalismus innerhalb seiner «Kritik der Urteilskraft» hat der Ästhetik die Selbständigkeit gegen¬ über den fremden Ansprüchen der Religion und Moral errun¬ gen. An diese relative Wertfreiheit einer aus einem theologi¬ schen Wertesystem entlassenen Lehre der Urteilskraft hat sich die spekulative idealistische Ästhetik zwar zunächst angeschlos¬ sen, aber sie hat mit der neuen Aufnahme metaphysischer In¬ halte in die Ästhetik die Errungenschaft der formalistischen Theorie nicht mehr voll ausgeschöpft. Gerade dies, daß die Ästhetik Vischers bereits eine Religionskritik mit veränderten Mitteln ist, zeigt, wie wenig sie sich ihrer Autonomie mehr be¬ wußt ist und hier noch einmal einen bereits erledigten Akt wie¬ derholt, in dem der kantsche Beweis, daß eine kritische Beur¬ teilung des Schönen nicht den Prinzipien der Vernunft zu un¬ terstellen sei, vielmehr selbst als subjektiv-apriorisches Prinzip sich eine Kritik des Geschmacks zum Vorwurf setze, übergan¬ gen ist. Es spielt für die Frage der Religionskritik als adhärentem Motiv innerhalb der idealistischen Kunstlehre eine wesent¬ liche Rolle, daß sie sich an eine Ästhetik anschloß, die von den Geschmacksurteilen behauptete, daß sie «nichts als die Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes zum Grunde» (Kri¬ tik der Urteilskraft § 11) habe. Für Hegels Ästhetik gehört die Kunst unmittelbar zur «Beschäftigung mit dem Wahren» und «steht deshalb mit der Religion im speciellen Sinne des Wortes wie mit der Philosophie, ihrem Inhalte nach, auf ein und dem¬ selben Boden82». Hegels Auffassung der Kunst bedarf zu ihrem vollen Ver¬ ständnis namentlich in ihrem Verhältnis zur Religion des Hin¬ tergrundes der orthodoxen Offenbarung, die als Postulat des Theologen am Anfang seiner Bahn gestanden hatte und immer wieder bezugfordernd auftritt. Für Hegel verwirklicht sich der absolute Geist objektiv in der Form des sinnlichen Wissens als Kunst, subjektiv in der Form der religiösen Vorstellung und 82 Ästhetik I, S. 147. 72

subjektiv-objektiv in der Form des reinen Denkens. Durch die¬ se Analytik ist die orthodoxe Vorstellung der Offenbarung in ihrem tiefsten Kern getroflen. Die Begründung einer systema¬ tischen Ästhetik ist hier noch nicht einmal nötig, um die unter¬ schichtig konservierten protestantischen Widerstände gegen sie überhaupt wachzurufen. Es ist nicht bloßer Zufall, daß die Ästhetiker der vorklassischen und klassischen Periode aus dem Protestantismus hervorgegangen sind, der sich aus seinem eige¬ nen Wesen heraus gegen die Entwicklung einer Ästhetik wehr¬ te und es nirgendwo zu einem ästhetischen Autonomiebewußt¬ sein mit dem dazugehörigen System der sinnlichen Erschei¬ nungswelt kommen ließ. Darum ist die Ästhetik Lessings eben¬ so wie die Herders, so sehr sich beide in Methode und Ziel unter¬ scheiden, als ein die orthodoxe Dogmatik an unerwarteter Stel¬ le treffender Angriff zu verstehen. Wenn bei Lessing noch die rationalistisch-logizistische Auffassung vorwiegt, die die Äs¬ thetik als humanistische Fachdisziplin versteht, so sind bei Her¬ der Theologie und Ästhetik schon dicht aneinandergerückt. Dieser Weg einer traditionierten Ästhetik wird auf dem Bo¬ den der idealistischen Philosophie, die sich bei ihren schwä¬ bischen Vertretern in steter Abwehrstellung zum christli¬ chen Dogma befindet, im wesentlichen konsequent fortge¬ setzt. An der schon von Herder gewonnenen Vorstellung der Iden¬ tität von Kunst und Offenbarung läßt sich mühelos die Ein¬ sicht gewinnen, welche Rolle die ästhetische Theorie für ein außerhalb ihrer Bezüge liegendes metaphysisches Weltbild spie¬ len kann. Die marxistische Kritik hat darum folgerichtig von ihren ersten Anfängen an die Ästhetik als Bundesgenossin be¬ trachtet. In ihrer Auseinandersetzung mit der christlichen Of¬ fenbarungslehre trägt sie in der Sache zwar keine Einwände vor, die sich mit der Ästhetik direkt berühren, aber nach der hier dargelegten Funktion der Ästhetik innerhalb der gegen den Supranaturalismus gerichteten Tendenzen wird die enge Be¬ ziehung zu ihr deutlich. In seiner Schrift «Schelling und die Offenbarung» (i 842) ist Engels mit schneidendem Hohn gegen 73

die «rückschrittliche» Philosophie eines der führenden Ästhe¬ tiker des deutschen Idealismus zu Felde gezogen. Er wirft ihm in seinem Pamphlet vor, er habe sich mit den Dienern des Staatskirchentums zusammengetan, um «den greulichen Lind¬ wurm der Hegelei, dessen Odem Flammen der Gottlosigkeit und Rauch der Verfinsterung war83», zu erlegen. Die Schrift will zweifellos nur den sachlichen Bezug, den Versuch der Aussöh¬ nung Schellings mit dem Christentum im Vergleich zum Hege¬ lianismus, wie Engels ihn verstand, aufzeigen und als Zeichen für «den phantastischen, unlogischen Charakter84» von Schel¬ lings Denkweise erklären. Engels hat sich nicht gescheut, dies als Verrat an seinen früheren Systemen zu betrachten, als Aus¬ druck einer schwindenden Produktivität des späten Schelling mit seinem Hineinwachsen in einen unklaren spekulativen My¬ stizismus, bei dem man spürt, daß sein Verfechter sich in einem verzweifelten Kampf mit der hegelschen Dialektik der Ge¬ schichte befindet. Noch näher führt Engels Rezension aus dem gleichen Jahre über Alexander Jungs «Vorlesungen über die moderne Litera¬ tur der Deutschen» an den Schnittpunkt von Kunstkritik und philosophischer Systematik heran. Der Rezensent wendet sich darin gegen das Verfahren Laubes in seiner Literaturgeschichte, die hegelschen Kategorien fortlaufend falsch zu gebrauchen, ein Verfahren, dem Jung nicht widersprochen habe. Von die¬ sem eingestreuten Vorwurf her läßt sich Engels Anwaltschaft in nuce umreißen: Hegel wird überall da mißverstanden, wo man ihm «Atheismus, Alleinherrschaft des Selbstbewußtseins, revolutionäre Staatslehre und jetzt noch das junge Deutsch¬ land85» zuschreibt; die hier aufgeführten Faktoren gehören zwar inhaltlich zusammen, aber sie haben als popularisierte Schemata mit Hegel nicht das geringste zu tun. Zwischen der «Koterie86» der revolutionären Literaturbewegung und einer

noch im

ersten Entwicklungsstadium befindlichen sozialistischen Litera83 Marx/Engels, Gesamtausgabe I, 2,

Berlin

1930, S. 182.

84 Ebd., S. 193. 86 Marx/Engels, Über Kunst und Literatur,

74

S. 153.

88 Ebd., S. 153.

turtheorie ist von Engels jede Gemeinsamkeit geleugnet. Dieser historische Tatbestand besitzt für die Ausbildung der marxisti¬ schen Ästhetik weithin wirkende Bedeutung und legt sie gegen eine prononciert avantgardistische Kunst in ihren Urteilen fest. Die «Jungdeutschen» sind für ihre Zeit ausgereifte Vertreter eines avantgardistischen politischen Geschmacks mit allen Zü¬ gen des Spießertums, die sich bei politisierenden Berufsschrei¬ bern

leicht

auszubilden

pflegen.

Ihr

Bündnis

mit

dem

modischen Bedürfnis macht sie im Künstlerischen bedenk¬ lich, im Politischen harmlos. Das ist es, was Engels meint, wenn er auf ihre ausgespielte Rolle weist; es sind längst an¬ dere Akteure auf die Bühne getreten, es geht hier um mehr als

um eine schöngeistige

Gutzkow,

Mundt

Novität

oder Laube:

aus

«Das

der

Feder

eines

junge Deutschland

ist vorübergegangen, die junghegelsche Schule ist gekom¬ men, Strauss, Feuerbach, Bauer, die Jahrbücher haben die allgemeine Aufmerksamkeit

auf sich

gelenkt, der Kampf

der Prinzipien ist in der schönsten Blüte, es handelt sich um Leben oder Tod, das Christentum steht auf dem Spie¬ le ... 87» Es ist für eine allgemeine Geschichte der neueren Ästhetik ohne Bedeutung, ob die Urteile von Engels und Marx die Kunst betreffend eine tiefdringende Geschultheit in den speziel¬ len Sachproblemen verraten; ihr origineller Beitrag liegt unbe¬ schadet möglicher Vorbehalte darin, daß sie die innere Zugehö¬ rigkeit der Ästhetik zur gesellschaftlichen Ordnung nicht nur wie Vischer historisierend verstanden haben, sondern in der Ästhetik den Nervenstrang sahen, über den der Organismus der Gesellschaft geleitet wird und den für die eigene soziale Formation intakt zu halten oberstes Gebot ist. Die oft am klei¬ nen Gegenstand entzündete Auseinandersetzung bei Marx und Engels verrät immer den Blick für den Zusammenhang von Kunst und politischer Wirksamkeit. Man wird fragen müssen: Sind sie damit ihrer Zeit nicht weit voraus ? Zeigt sich darin nicht eine Wachheit für eine Faktizität, die zu erkennen Überlegen87

Ebd., S. 152.

75

heit verschafft? Für die nachmarxschen doktrinären Theoreti¬ ker hat es bei der Übernahme eines strengen marxschen Legi¬ timismus nie eine Frage gegeben, daß die Ausübung stabiler politischer Macht an die innere Bemächtigung der ästhetischen Tradition, die Übernahme des Erbes der Weltkultur gebunden ist. Innerhalb des Fächers von Spielarten, den die verschiedenen marxistischen Ästhetikentwürfe bereithalten, ist in der Folge die Stellung der Kunst und des Künstlers nicht mehr immer klar umrissen worden. Die Widersprüche der Theorie zeigen die Problematik an, in die sie sich verfängt, sobald sie sich an den Wirkungen eines bürgerlichen Traditionalismus mißt. Le¬ nin hat vom Künstler Parteilichkeit und Dienst gefordert. Plechanow dagegen hält durch sein intimeres Vertrautsein mit dem Artistischen und Spielerischen im Wesen des Künstlers das Argument gegen die propagandistische Rhetorik bereit als ein der Kunst Fremdes und Ungemäßes. Diese von zwei gewiß zuständigen Theoretikern geführte Fehde hat die Zwietracht in ün Kernstück der marxistischen Kunstlehre hineingetragen, die sich durch kompromißlerische Aushilfen wohl verdecken, aber nicht beseitigen läßt. Eine Entscheidung in dieser Sache wurde denn auch nicht getroffen, sondern in Übereinstimmung mit der Lehre von der Kommunikation der politischen und ästhetischen Wirklichkeit nur ein Arrangement je nach dem Gebot der Stunde. In seinem Aufsatz « Die französische dramatische Literatur und die französische Malerei des 18. Jahrhunderts vom Standpunkt der Soziologie» aus dem Jahre 1905 hat sich Plechanow mit dem stärksten Hindernis für eine materialistische Konzeption der Ästhetik befaßt: den Lehrsätzen von Kants «Kritik der Urteils¬ kraft» über interessiertes und uninteressiertes Wohlgefallen im Geschmacksurteil, und er traf damit den neuralgischen Punkt der marxistischen Kunstlehre schlechthin. Plechanows Kritik ist schwach, ohne Schärfe des Urteils (M. Rosental) und dient eher dazu, die Gegenseite zu rechtfertigen. Was sie aber heraushebt, ist die Tatsache, daß hier ein bedeutender sozialistischer Apologet

76

mit seiner differenzierten Kenntnis der europäischen Kultur¬ traditionen die Umleitung besorgt, durch die zwei auf ver¬ schiedenen Ebenen laufende ästhetische Gleise zusammenge¬ führt werden sollen. Plechanow stimmt Kant darin zu, daß ein Urteil über Schönheit, worin das mindeste Interesse hege, ein parteiliches und kein reines Geschmacksurteil sei. Aber er will es nur für die einzelne Person gelten lassen. Vom Standpunkt der Gesellschaft aus lasse es sich nicht vertreten. Dieser Vermitt¬ lungsversuch ist in seinem ganzen Umfang mißlungen: vor der Theorie der Ästhetik ist er nicht zu halten, und dem korporati¬ ven Anspruch konnte er nicht genügen. Immerhin ist hier die folgenschwere Konsequenz berücksichtigt, die für eine marxi¬ stische Kunstlehre entstehen muß, wenn sie die Autonomie der Ästhetik utilitaristischem Zugriff preisgibt. Kants Analytik hat das ästhetische Urteil als ein vom Begriff der Vollkommenheit unabhängiges erklärt und es damit gegen alle Versuche, ihm vom Felde der Ethik Bedingungen zu stellen, gesichert. An der Rechtschaffenheit der kantschen Ästhetik sind alle Unterneh¬ mungen gescheitert, die Begriffe einer postulierten gesellschaft¬ lichen Moral in der Ästhetik unterzubringen sich zum Ziel set¬ zen. Was sich gegen Kants Theorie der Ästhetik mit Recht ein¬ wenden läßt, ist dies, daß sie dem Kunstwerk fremd gegenüber¬ steht und sich demgemäß auch eine umfassende Kunstlehre nicht angelegen sein läßt, wie es bei den großen nachfolgenden Kunstsystemen Schellings, Hegels und Vischers als aus der ästhetischen Disziplin und ihrem Gegenstand hervorgehen¬ den der Fall ist, und sich auf die Frage nach der Grenzlinie beschränkt, die dem aus der sinnlichen Wahrnehmung bezo¬ genen Geschmacksurteil durch sich selbst gezogen ist. Das hat ihre Wirkung auf eine autonome Kunstphänomenologie nicht zu beeinträchtigen vermocht, konnte doch jede Kunst¬ lehre, die sich ihrer Eigenständigkeit bewußt war, in dem Satz Kants, daß «das Wohlgefallen an einem Gegenstände, weshalb wir ihn schön nennen, nicht auf der Vorstellung seiner Nützlichkeit beruhen könne» (§ 15), ihre Einsicht stützen. 77

Im Gegensatz zu Kant hat die marxistische Ästhetik unter Berufung auf Hegel und Vischer daran festgehalten, daß mit der Ästhetik und der von ihr verfochtenen Kunstlehre jeweils eine durchgängig gültige ideologische Entscheidung vorweg¬ genommen oder bestätigt wird. Die Widersprüche, in die sich die marxistischen Ästhetiker dabei verfangen können, hängen zusammen mit der Vermittlungsaufgabe, die der Gegenstand verlangt. So gemessen bedeutet die Überlegenheit des lukäcsschen Entwurfs der Ästhetik gegenüber allen früheren marxi¬ stischen Konzeptionen und namentlich im Hinblick auf die an die Ästhetik herangetragenen politisch-korporativen Bedürf¬ nisse eine Schwäche, weil er durch die hier verarbeitete profun¬ de Kenntnis der historischen Probleme den Hemmungen ausge¬ setzt ist, die ein massiver Utilitarismus mit oft geringen Beden¬ ken eher zu überwinden sich in der Lage weiß. Das traditionalistisch-idealistische Fundament seiner früheren Schriften hat Lukäcs auch später, als der Bruch äußerlich vollzogen schien, in Wahrheit nicht preisgegeben, sondern er hat auf ihm, wie seine Entwicklung hinlänglich zeigt, den höheren Standort be¬ zogen, der ein Verfolgen der komplizierten Denkprozesse in der Entwicklungsgeschichte der ästhetischen Theorie unter un¬ gleich günstigeren Voraussetzungen gestattete. Seine eigene Theorie hat sich formiert in der Aufnahme eines bürgerlichen Wertverständnisses. Aber gerade darauf beruht ihr Gewicht als eine marxistische. Wenn es als unbestreitbar gilt, daß das aus der deutschen Klassik hervorgehende Bildungsbewußtsein ein zu¬ tiefst bürgerliches war, wenn die Ausbildung der Kulturtradi¬ tion im 19. Jahrhundert vornehmlich vom Bürgertum besorgt wird, bleibt es für den marxistischen Theoretiker ein Gebot, sich zumindest die Sukzession der bürgerlichen Sachwalter zu sichern, denn nur durch sie ist der objektive Anspruch garan¬ tiert, ernstzunehmend in der Diskussion zu bleiben. Das hier mögliche Mißverständnis ist durch den Hinweis auf Karl Marx leicht zu beseitigen. Auch seine Gesellschaftslehre ist bei aller revolutionären Thematik ohne die traditionalistische Vorberei¬ tung durch die klassische englische Nationalökonomie und den 78

französischen utopischen Sozialismus nicht denkbar88. Für die Ansätze der Ästhetik bei Lukacs gilt darum das bürgerliche Kulturerbe als conditio sine qua non; hier liegt das Material vor, ohne das ein neues Modell sich nicht formen ließe. Jeder Versuch, die Stufe der bürgerlichen Kulturentwicklung zu überspringen, muß darum mit einem Sprung ins Leere enden. Es wäre inhaltlich falsch, wollte man die Grundzüge von Lukacs’ Kunstlehre, die sich vornehmlich auf die Dichtung be¬ zieht, einseitig in diesem Sachzusammenhang sehen. In diesem Fall böte der Entwurf nichts neues. Wir treffen hier vielmehr auf die Grenzsicherung gegenüber dem flachen Utilitarismus der vulgärmarxistischen Doktrin, deren Stoßwirkung nicht mit ihrer Gewichtigkeit für eine Theorie der Kunst verwechselt werden darf. Die dialektische Gespanntheit seiner Methode, kulturmorphologische Beziehungen zu sehen, beruht bei Lukäcs auf der Gegenüberstellung der Positionen einer dem Nut¬ zen verpflichteten Kunst und der extremen Unverbindlichkeit des Part pour hart: Zwischen diesen äußersten Markierungen hat sich jede Kunst irgendwie einzurichten und sei es in einem nicht mehr analysierbaren Spiel von Vermischungen, Über¬ schneidungen und Übergängen oder gar in einem Arrange¬ ment, das die Frage nach Zweck oder zwecklosem Sich-selbstGenügen bedeutungslos macht. Es ist bei Lukacs genau erkannt, wie weit sich der progressive Auftrag auf dem Felde der Kunst vorwagen darf, ohne Gefahr zu laufen, daß seine Zulässigkeit zu bestreiten wäre. Lukacs weiß, daß die politische Zweckset¬ zung die Kunst formal und inhaltlich überfordern kann, zumal dann, wenn sie von ihr neue Ausdrucksmittel verlangt. Von hier ist seine Kritik an Brecht zu verstehen, der aus der Situa¬ tion seiner Zeit, wo Kunst und Leben hoffnungslos auseinan¬ derfallen und der Künstler aus dem sozialen Raum der Gesell¬ schaft verbannt ist, den Dichter als Pädagogen auftreten läßt

88

Diese Tatbestände und vor allem der romantisch-idealistische Ein¬

schlag beim jungen Marx sind bis jetzt durch das Fehlen einer wissen¬ schaftlichen Ansprüchen genügenden Marx-Gesamtausgabe noch nicht allgemein zugänglich gemacht worden.

79

und sich dabei in neuen Formen versucht. Brechts Avantgardismus richtet sich dabei nicht nur gegen die bestehende gesell¬ schaftliche Ordnung, sondern sucht ebenso die Kunst in ihren überlieferten Stilmitteln zu diskreditieren. Eine radikal erneuer¬ te Kunst hat sich nach Brecht von dem vordergründig «Magi¬ schen» in einer Kunst um des Genusses willen zu lösen und andere Formen der Aussage zu schaffen. Damit ist aber das Dilemma des in seinem gesellschaftlichen Bezug gestörten Künstlers durch ein anderes ersetzt, indem aus der unzureichen¬ den theoretischen Einsicht in die tradierten Kunstmittel etwas geleistet werden soll, was der Künstler nicht leisten kann und nicht leisten muß. Anstelle der zwangsläufig zum Scheitern verurteilten Formschöpfung tritt das raffinierte Formexperi¬ ment, wird ein Formalismus89 begründet, der dem sozialen Gehalt, um den es hier geht, ebenso fremd gegenübersteht. Denn daran ist festzuhalten: Nicht in der Erfindung neuer künstlerischer Mittel (die ohnehin nicht gelingen kann), noch durch artikulierte Zweckhaftigkeit hat sich daher der fort¬ schrittliche Künstler hervorzutun, sondern seine Wirksamkeit besteht

namentlich in der Umwertung des sozialen Wert¬

schemas. Wie ein Schlüssel zum ganzen System der marxisti¬ schen Kunstlehre mutet der Satz an: «Das Problem des Hä߬ lichen in der Ästhetik bedeutet die wirklichkeitstreue künst¬ lerische Reproduktion

der kapitalistischen Wirklichkeit90.»

Mit Tschernyschewskijs Wiederentdeckung des «Naturschö¬ nen» war die Richtung gewiesen, der Weg bereits bedeut¬ sam beschritten.

Die bis

dahin immer wieder vertretene

Hochschätzung des «Kunstschönen» gegenüber dem daran gemessen entwerteten «Naturschönen91» erlebt mit dem Er¬ wachen eines neuen Lebensgefühls eine erhebliche Minde¬ rung. Die Natur wird wieder in Rechte eingesetzt, die ihr durch 89 Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismus, Berlin 1946, S. 57h 90 Beiträge, S. 254. 91

Diese Rangordnung innerhalb der Ästhetik scheint durch Herkom¬

men gesichert, obwohl sie ein von der Sache unbegründetes Urteil bein¬ haltet. Die Voreingenommenheit «zugunsten des Kunstschönen» bringt zumal «der künstlerisch Eingestellte» mit, dem es «a limine als die höhere

80

die Kunst streitig gemacht worden waren. Die durch die Auf¬ klärung aufgerissene Kluft zwischen Kunst und Natur scheint überbrückt, aber diese Überbrückung, von einer realistischen Gesinnung vorbereitet, führt dennoch nicht zu einem Aus¬ gleich, sondern zu einem zwangsläufigen Vorzug des «Natur¬ schönen» gegenüber dem «Kunstschönen», das mit den Vor¬ behalten gegen das Gekünstelte, Naturentfremdete, Naturwid¬ rige belastet wird. Die kapitalistische Wirklichkeit trägt als Aufhebung einer Welt, in der eine in der Natur angelegte hu¬ manisierte Kommunikation der Menschen gültig ist, Züge des Häßlichen. An dieser Bewertung wird eine marxistische Kunst¬ lehre festhalten. Sie wird nach einem solchen vorgegebenen Schema, in dem ästhetische Kategorien soziologischen Krite¬ rien unterworfen sind, ein Kunstwerk interpretieren und die Schöpfung neuer Kunstwerke fordern. Wie weit ein so ver¬ standener Realismus ein recht verstandener ist, bleibt freilich als Frage zurück, die innerhalb einer Theorie der Ästhetik nicht mehr beantwortet werden kann. Hier zeigt sich, daß die Soziologisierung der Ästhetik die Theorie der Ästhetik um ein beträchtliches weiterführen kann, wenn die Schicht des so¬ zial «Wertfreien» davon unberührt bleibt. Mit der Preisgabe der wertfreien Inhaltlichkeit würde sich die Ästhetik selbst aufs Spiel setzen. Die systematischen Grundlagen der lukäcsschen Ästhetik sind somit aus zweifachen Wurzeln herzuleiten: den historischen

Bedingungen

einer

bürgerlich-traditionalisti-

schen Kunsterfahrung als mitwirkendem Konstituens und der selbständig modifizierten hegel-marxschen Geschichtsdialek¬ tik. Dem bürgerlichen Traditionalismus bedeutet die Sicher¬ stellung der ideologischen und sozialen Wertfreiheit im Kunst¬ werk beim vollen Bewußtsein des Fragwürdigen, das sich hier einstellt, ein unumstößliches Gebot. Diese Sicherstellung wird Art des Schönen vorschwebt» - ein Verhalten, das in solchem Falle eher gewohnheitsmäßiger Übung als zwingender Einsichtigkeit entspricht: «Wie denn bis heute eine gewisse Übertreibung der Kunstwerte bei denen, die etwas davon verstehen, das Übliche sein dürfte. Wobei dann freilich alles naturgewachsene Schöne unwillkürlich herabgesetzt wird.» Nicolai Hartmann, Ästhetik,

Berlin 1953, S. 19h

81

bei Lukacs stillschweigend in der Praxis der Theorie besorgt und zeigt das eigentliche Problem einer marxistischen Ästhetik an: die Quadratur des Zirkels zu finden, indem sie den An¬ spruch der Kunst soweit wie möglich gegen den Auftrag der Gesellschaft und der Partei stützt und dabei zugleich an der Gesellschaftlichkeit und Parteilichkeit der Kunst festhält, eine Lösung, durch die das rationale Verfahren des idealistischen Irrationalismus durch die Methode der Dialektik auf höherer Ebene weitergeführt und wider Willen legitimiert wird.

Date Due

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.A45G4

Althaus, Horst. Georg Lukäcs.

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35678

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