Gemalte Skulpturenretabel: Zur Intermedialität mitteleuropäischer Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts 9783110430233, 9783110438871

Table of contents :
Vorwort
Inhalt
Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen
Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution
Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten
Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration
Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung
Differenzierungen malerischer Integration und ästhetischer Reflexion
Anhang
Literatur zu den Retabeln
Abschriften aus dem Urkundenbuch in Oberpleis
Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren auf Sockeln und Konsolen
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Dank Vorwort
Tafelteil

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Felix Prinz Gemalte Skulpturenretabel

Felix Prinz

Gemalte Skulpturenretabel Zur Intermedialität mitteleuropäischer Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts

Gedruckt mit großzügiger finanzieller Unterstützung des Erzbistums Köln, der Stiftung Abtei Heisterbach, der Ernst-Reuter-Gesellschaft der Freien Universität Berlin e.V. sowie des Herzogs Franz von Bayern.

ISBN 978-3-11-043887-1 e-ISBN (PDF) 978-3-11-043023-3 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-043033-2 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. Dissertation, Freie Universität Berlin © 2018 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: Dr. Rainer Ostermann, München Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH Co. KG, Göttingen Titelbild: Bartholomäus-Altar (geöffnet), um 1503/05 (Detail). München, Alte Pinakothek. © Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Vorwort In seinen Dialogen, in denen er dem Diakon Petrus vornehmlich von den heiligen Männern Italiens berichtet, schreibt Papst Gregor der Große über die Messfeier: „Denn welcher Gläubige könnte daran zweifeln, dass zur Stunde des Opfers auf das Wort des Priesters der Himmel sich öffne, dass die Chöre der Engel diesem Geheimnisse Jesu Christi beiwohnen, dass hier das Höchste mit dem Niedrigsten sich verbinde, das Irdische sich mit dem Himmlischen vereinige, aus Sichtbarem und Unsichtbarem Eines werde.“1

Der Kirchenvater benennt gleich mehrere zentrale Aspekte der Interpretation der Liturgie, der Eucharistie als Zentrum der Messe: Den Opfercharakter, die zentrale Rolle des Priesters und die Vermittlungsfunktion. Letztere wiederum wird in mehreren Dimensionen gedeutet: Nicht allein in der Anwesenheit der Engel, sondern in der Verbindung und der Zusammenführung der Gegensätze von Höchstem und Niedrigstem, Irdischem und Himmlischem, Sichtbarem und Unsichtbarem. Diese Beschreibung und Interpretation, welche im 15. Jahrhundert verbreitet war und bereits aus dem Lateinischen übersetzt wurde, benennt auch für die materielle und bildliche Ausstattung des Altarraums und der Kirche zentrale Aspekte, welche nach deren Vermittlungsleistung und Medialität fragen lassen.2 Diese Studie versucht für ausgewählte mitteleuropäische Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts deren Ästhetik im historischen Kontext entsprechend zu befragen und zu bestimmen. Als Dissertation an der Freien Universität Berlin eingereicht wurde der Text für die Publikation teilweise gekürzt und überarbeitet.

1 Ausgewählte Schriften 1873, 294. In lateinischer Sprache lautet der entsprechende Satz aus Buch IV: „Quis enim fidelium habere dubium possit ipsa immolationis hora ad sacerdotis uocem caelos aperiri, in illo Iesu Christi mysterio angelorum choros adesse, summis ima sociari, terram caelestibus iungi, unum quid ex uisibilibus atque inuisibilibus fieri?“ Dialogi 2000, 452. Für das 15. Jahrhundert vgl. etwa die Ausgabe: Dialogi de vita et miracolis patrum Italicoru, Strassburg, vor 1482 (Bayerische Staatsbibliothek, München; 2 Inc.s.a. 534). Bereits im 15. Jahrhundert waren Übersetzungen verbreitet, z.B. Das buch von den heyligen in welschen landen und von iren wunderzaichen, Augsburg 1473 (Bayerische Staatsbibliothek, München; 2 Inc.c.a. 213). Dort lautet der entsprechende Satz: „Wann welicher der gelaubigen möcht zweyfeln daz in der stund der opfferung zu des priesters stymm die himel auff getan werden das die köre der engel in der verporgenen hailikeyt Jhesu cristi gegenwürtig sein/das die understen den obrosten zu gesellet werden daz die erd den himlischen werde zu gefüget dz ain ding werd aus den sichtigen und unsichtigen dingen.“ 2 Zu Ausgaben und Übersetzungen des 15. Jahrhunderts siehe die Beispiele in Fußnote 1. Vgl. darüber hinaus das Kapitel Der Ort der Heiligen – fingierte Räume. https://doi.org/10.1515/9783110430233-202

Inhalt Vorwort 

 V

 1 Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen  Ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes – intermediale Konstellationen   1 Der Ort der Heiligen – fingierte Räume   12 Der Zustand der Heiligen – imaginierte Körper   18 Theologische Bildkritik und bildliche Legitimation – Ikonoklasmus der Bilder   21 Auftraggeber und Herstellung – Bilder nach Konventionen   24 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution  Das Retabel in Kloster Heisterbach   29 Malerisch fingierte Retabelarchitektur   47 Heilige zwischen Skulptur, Malerei und Lebenswirklichkeit  Repräsentation von Schädelreliquien   66 Das gemalte Reliquienretabel   71

 29

Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten  Für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift   79 Lebenswirkliche Kirchenväter   89 Steinbaldachine aus vielfältigen Materialien   100 Vereinheitlichung des Bildraums mittels innovativer Perspektivkonstruktion   111 Die vielfache Forderung der Betrachtenden   118

 79

 56

Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration   125 Bei den Augustinereremiten in Nürnberg   125 Maltechnische Innovation zur Darstellung skulpturaler Goldmäntel  Goldene Sockel   150 Blumen, Blau und Blendwerk   162 Maltechnische Innovation zur bildlichen Integration   169 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung  In der Pfarrkirche St. Kolumba in Köln   175 Zugespitzte Bildwirklichkeit der Heiligen   187 Vor dem Vorhang   203 Ferne Landschaft, nahe Disteln   217 Distinktion durch Kunstfertigkeit   225

 175

 140

VIII 

 Inhalt

Differenzierungen malerischer Integration und ästhetischer Reflexion 

 231

Anhang Literatur zu den Retabeln 

 241

Abschriften aus dem Urkundenbuch in Oberpleis 

 244

Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren auf Sockeln und Konsolen   246 Literaturverzeichnis  Abbildungsverzeichnis  Dank  Tafelteil 

 329  331

 259  321

Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen Ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes – intermediale Konstellationen Zahlreiche mitteleuropäische Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts weisen, wenn etwa architektonische Nischen den Bildraum angeben, goldenes Maßwerk den Rahmen zeichnet, graue Steinskulpturen ausgestellt sind, mehrfarbige Textilien den Hintergrund bilden oder im Goldgrund die Bearbeitung einer Metalloberfläche evoziert wird, Darstellungen von Erscheinungsformen auf, wie sie an oder bei ihrem Aufstellungsort möglich waren. Derartige Phänomene sind in der Malerei Mitteleuropas, von Südtirol bis in den Norden, im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit, mithin von den Anfängen der Tafelmalerei im 13. Jahrhundert bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts, weit verbreitet und bilden den weiten Rahmen der vorliegenden Untersuchung. Anhand von vier ausgewählten Werken aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, welche in ihrer Gestaltung Bezugnahmen auf am Aufstellungsort mögliche ästhetische Phänomene aufweisen, soll den Fragen nachgegangen werden, wie diese ausgeprägt sind und welche Funktionen sie erfüllten. Die weite Verbreitung derartiger Gestaltungen in der mitteleuropäischen Tafelmalerei ist seit deren Beginn zu beobachten. Am Anfang einer Geschichte der Altarretabel wie auch der Tafelmalerei in Mitteleuropa stehen die in der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandenen Gemälde ebenso wie die um 1300 gefertigten Reliquienretabel. Für die aus Soest in der Berliner Gemäldegalerie erhaltenen Tafeln, insbesondere das Kreuzigungsretabel (Abb. 1), hat Klaus Krüger verschiedenste Ausprägungen der Bezugnahmen auf Goldschmiedewerke – in den konkaven Einwölbungen, dem oberen Tafelabschluss oder den Ornamentauflagen sowie der Vergoldung selbst – analysiert und deren Integration in das neue Medium des Tafelbildes bei gleichzeitiger Weiterentwicklung der Potentiale der Malerei sowie einer damit einhergehenden Reflexion von Präsenz und Repräsentation in Opposition zur Eucharistie herausgestellt.1

1 „Die Berliner Kreuzigungstafel ist nicht eigentlich als das Surrogat einer fremden Werkgattung zu beurteilen, sie strebt nicht einfach nach der Imitation eines Werkes der Schatzkunst, sondern bedient sich vielmehr einer ganzen Bandbreite von verfügbaren Gestaltungs- und Ausdrucksmitteln und unterstellt sie den Bedingungen des eigenen, neuen Mediums der Tafelmalerei. Sie adaptiert heterogene, medienfremde Techniken und Präsentationsweisen, ohne die eigenen, genuinen Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei selbst dabei zu verdrängen oder gar zu substituieren.“ Krüger 2005b, 238 und passim. Vgl. auch Hasse 1941, 29. Zu den Soester Tafeln zuletzt ausführlich (und mit neuen Rekonstruktionsvorschlägen): Kemperdick 2010, 10ff. und 22ff. Ebenso eindeutig verweisen die Worsmer Tafeln im Darmstädter Landesmuseum auf Goldschmiedewerke. Vgl. u.a. Wiesmann-Emmerling 2005, 40ff. Zur Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts vgl. auch Das Aschaffenburger Tafelbild 1997 (darin der Überblick von Kobler). https://doi.org/10.1515/9783110430233-001

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 Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen

Abb. 1: Westfälischer Meister: Retabel mit der Kreuzigung Christi, um 1240. Berlin, Gemäldegalerie.

Die beiden Reliquienretabel in Doberan und Cismar (Abb. 2) kombinieren als älteste großformatige Flügelretabel das bildliche Figurenprogramm mit der Präsentation von Reliquiaren in einer architektonisch gegliederten Rahmung, so dass angesichts der Vorgeschichte einer temporären Aufstellung von Objekten und Reliquien auf den Altären und der nachfolgend entstandenen Retabeln von Krüger eine zunehmende Integration, Systematisierung und Homogenisierung unterschiedlicher Gattungen und Objekte in einem gemeinsamen Bildfeld konstatiert wird.2 Im 15. Jahrhundert wurden in der weit verbreiteten Tafelmalerei unterschiedlichste ästhetische Phänomene von Bildern und Objekten dargestellt und damit auch integriert. Ausgehend von dem Beginn der Tafelmalerei wurden für lange Zeit in den Goldgründen und deren Bearbeitung etwa mittels Punzierung offensichtlich Gestaltungselemente der Goldschmiedekunst übernommen.3 Nur in sehr seltenen Fällen wurde versucht, auch figürliche Goldschmiedewerke darzustellen.4 Noch häufiger erscheinen die Abbildungen von Textilien im Bildhintergrund und damit die Bezugnahmen auf

2 „Worauf die Flügelaltarschreine als liturgische Gebrauchsformen gerichtet sind, ist Polyfunktionalität in einer formal vereinheitlichten, auch in Hinblick auf eine optische Erfassung integrierten Werkstruktur.“ Krüger 2001a, 82. 3 Zumeist wird dieser wie ein Goldschmiedewerk mit punzierten Mustern gestaltet und entsprechend können Kostbarkeit, Angemessenheit und Schönheit als historisch plausible Kriterien dieser materiellen Flächen gelten. Claussen 2007, 66. Die Betonung des materiellen Charakters des Goldgrundes ist ein Verdienst von Ellen J. Beer. Beer 1983. 4 Dies ist etwa hinsichtlich des Ortenberger Altares zu diskutieren, bei welchem die Figuren in den Szenen der Geburt Christi und der Anbetung sowie der Heiligen Sippe mit den Jungfrauen mittels Zwischgold in metallfarbenen Gewändern dargestellt sind. Vgl. u.a. Der Ortenberger Altar 2000; Deutsche Malerei um 1260 bis 1550 1990, 46ff.; Beeh 1976; Kunst um 1400 1975, 62ff.; Bott 1966; Stange 1938, 131ff. Auch bei einem Antependium im Museum Schnütgen in Köln kann diese Farbgebung beobachtet werden. Von Euw 1984, 88f.

Ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes – intermediale Konstellationen  

 3

Abb. 2: Hochaltarretabel (geöffnet), um 1310/15. Cismar, ehemalige Benediktiner-Abteikirche.

Wandbehänge, auf Schmucktücher am Altar, auf Ehrentücher oder auf Altarvelen.5 Dabei wurden auch Aspekte der Goldschmiedekunst und der Textilgestaltung kombiniert, wenn etwa der Goldgrund mit dem Granatapfelmuster der Brokate verziert ist. In wenigen Fällen sind auch Textilbaldachine dargestellt, wie sie über Altären oder Skulpturen angebracht sein konnten.6 Zahlreich sind in Tafelgemälden architektonische Räume gezeigt oder Aspekte ihrer Gestaltung wie etwa Kapellen oder Nischen sowie Steinmauern angegeben.7 Nur vereinzelt sind Darstellungen von Kerzen- oder

5 Die Darstellungen von Vorhängen im Hintergrund sind äußerst mannigfaltig: neben den Flémaller Tafeln sind auch die Außenseiten des Altars der Stadtpatrone von Stefan Lochner und die Kreuzigungstafeln Rogier van der Weydens in Philadelphia zu nennen. Bei den Tafeln des Bamberger Franziskaner-Altars in der Staatsgalerie Bamberg sind Velen seitlich der Altäre dargestellt. Vgl. Suckale 2009, Band 1, 150f. Zahlreiche weitere Beispiele finden sich bei Steinmetz 1995. Für die Malerei selbst hat Klihm 1941 dies bereits thematisiert. In dieser Publikation wird der Bartholomäus-Altar derart diskutiert – siehe Kapitel zum Bartholomäus-Altar. 6 Ein Tuchbaldachin ist u.a. bei Rogiers Kreuzigung aus Scheut im Escorial dargestellt. Vgl. Kemperdick 2007, 121 und 124. 7 Während Rogiers Sakramentsaltar gleich den ganzen Kirchenraum in Miniatur zeigt, sind auf anderen Gemälden wie jenen des Lübecker Altars von Hans Memling Nischen dargestellt, welche als Fortsetzung des Betrachterraumes verstanden werden können. Vgl. u.a. Kemperdick 2007, 46–50; Heise/ Vogeler 2008, 86–95.

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 Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen

Lettnerbalken zu beobachten.8 Groß ist die Anzahl der Tafelgemälde, bei denen die Gestaltung von Schnitzretabeln in verschiedenen Aspekten aufgegriffen ist. Dabei können sowohl die Gesamtanlage der Tafeln als auch einzelne Aspekte vornehmlich der Rahmung des Bildfeldes berücksichtigt sein.9 Bisweilen sind auch Formgebungen von Steinretabeln dargestellt.10 Und schließlich können gemalte Sockel und Konsolen fiktiven den Aufstellungsort der Figuren angeben.11 Zahlreich sind die Darstellungen von Skulpturen oder Reliefs aus Stein oder Alabaster, insbesondere auf den Außenseiten der Altarretabel ausgehend von der niederländischen Malerei. Diese können unterschiedlich als große Figuren, als kleine Skulpturen im dargestellten Innenraum oder als in die Architektur einbezogene Figurengruppen gezeigt sein.12 Bezugnahmen auf farbig gefasste Holzskulpturen sind hingegen seltener und eher durch die Rahmung des Bildfeldes oder den Sockel der Figuren angegeben.13 Darüber hinaus können auch die Lichtsituationen des Aufstellungsorts aufgegriffen werden, wenn etwa der Schattenwurf an die Fensterordnung angeglichen ist oder die Gestaltung auf den Schimmer der Kerzenbeleuchtung sowie den Eigenglanz der Objekte Bezug nimmt.14 Nicht allein auf Skulpturenretabel bezog sich folglich die Tafelmalerei, sondern ebenso zahlreich wie die Variationen der hier angegebenen Rekurse sind auch die Ausdifferenzierungen immer neuer Formgebungen, so dass insgesamt ein sehr weites Feld der Bezugnahmen auf am Aufstellungsort mögliche ästhetische Phänomene eröffnet ist. Diese Bezugnahmen der Tafelgemälde sind allgemein als intermediale Konstellationen aufzufassen. Denn die Malerei vermittelt die Erscheinung eines anderen Mediums,

8 Ein mit Figuren geschmückter goldener Balken in der Tafel der Geburt aus dem Umkreis von Colyn de Coter scheint auf Lettnerbalken zu rekurrieren. L’Heritage de Rogier 2013, 337. 9 Ein eindrucksvolles Beispiel stellt das Retabel in Osternohe dar, welches sowohl in geschlossenem als Gemälde und in geöffnetem Zustand als Skulpturen die Vierzehn Heiligen um Maria zeigt, wobei die Raumanlage wie auch die Komposition der Figuren einer gemeinsamen Vorlage zu folgen scheinen. Vgl. u.a. Pröll 1903; Schnelbögl 1968. Zahlreich sind die Werke, bei denen etwa ein Maßwerkschleier am oberen Bildrand aufgemalt wurde oder die Raumgliederung mit schmalem Bildraum, Tuchbehang und Schleierwerk übernommen wurde. 10 Die sogenannte Lettnerkreuzigung des Gabriel Angler kann in dieser Hinsicht diskutiert werden. Vgl. Möhring 1997, 89–130; Schawe 2006, 74. 11 Das Verzeichnis im Anhang listet zahlreiche Gemälde mit derartigen Darstellungen auf. 12 Vielfältig sind die in Grisaille dargestellten Figuren, welche in der Tafelmalerei als Steinskulpturen erscheinen: u.a. auf der Außenseite des Genter Altars der Brüder van Eyck, ebendort beim Weltgerichtsaltar des Rogier van der Weyden, sowie bei zahlreichen Verkündigungsdarstellungen auf den Retabelaußenseiten. Neben der sogenannten Lettnerkreuzigung des Gabriel Angler werden auch die Tafeln der Grauen Passion von Hans Holbein d. Ä. als Reliefs interpretiert. Vgl. Prinz 2007. 13 Für die Flémaller Tafeln hat Stephan Kemperdick dies aufgrund der Raumanlage erörtert. Prominente Beispiele jedoch sind die vielbesprochene Kreuzabnahme Rogiers wie auch die Retabel vom Meister des Bartholomäus-Altars. Siehe dazu u.a. Kemperdick 1997, 18–20 und 45–52; Schlie 2002, 324–328; Powell 2012; Rimmele 2010, 269–276. Vgl. auch Feldkamp 1983; Legner 1977. 14 Lichtsituationen wurden etwa bei Pachers Kirchenväter-Altar oder bei den Tafeln des Heisterbacher Altars aufwendig einbezogen und dargestellt.

Ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes – intermediale Konstellationen  

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die am Aufstellungsort möglichen ästhetischen Phänomene.15 Mithin lassen sich verschiedene Materialien und Bildgattungen beobachten welche in den Gemälden dargestellt wurden oder deren Herstellungstechniken aufgegriffen wurden. Die bereits am Aufstellungsort beispielsweise dem Altar gegebene Medienvielfalt wurde damit gleichsam als intermediale Konstellation in das Medium der Tafelmalerei aufgenommen. Derartige Darstellungen sind bei Tafelgemälden an verschiedenen Aufstellungsorten und in den unterschiedlichsten Funktionen zu beobachten. Die größte Gruppe bilden die Altarretabel, doch bereits diese weisen Tafelgemälde in unterschiedlichen Formaten und an verschiedenen Orten auf. So können Retabel allein aus einer Tafel bestehen, aber auch als Flügelaltar konzipiert sein, wobei ein oder mehrere Flügel wie auch die Mitteltafel, die Standflügel, die Predella oder eine Lünette Orte für Gemälde und in Nachbarschaft zu Skulpturen oder Reliefs angebracht sein

15 Der sprachliche Zugriff wird zunächst durch eine fehlende zeitgenössische, regionale Kunst- und Bildtheorie erschwert. Und dies obwohl bereits in der antiken Rhetorik die Wiedergabe und Nachahmung normativer ‚exempla‘ mit dem Begriff der ‚imitatio auctorum‘ erfasst wurde, da die öffentliche Rede in der Sophistik als lehr- und lernbar galt. Kaminski 1998. Vornehmlich in der italienischen Renaissance und im Humanismus wurde der imitatio-Begriff dann zwar sowohl für die Rhetorik und Poetik als auch die bildenden Künste diskutiert und darüber hinaus in der italienischen Kunsttheorie hinsichtlich der Begriffe ‚aemulatio‘ und ‚mimesis‘ differenziert, doch war er in den schriftlichen Quellen nördlich der Alpen nicht verbreitet. Und auch der Begriff ‚Paragone‘ für das konkurrierende Verhältnis zwischen Malerei und Skulptur war dort nicht etabliert, noch dazu verengt er den Blick allein auf diese beiden Gattungen. Mit der Skulpturdarstellung in Grisaille, so Panofsky über die niederländischen Maler, „forderten sie nicht nur den Bildhauer auf seinem eigenen Feld heraus, sondern gestanden auch ihre Verpflichtung ihm gegenüber ein.“ Panofsky 2006, Band 1, 164. Eingedenk der fehlenden Kunsttheorie nördlich der Alpen schreibt Preimesberger für van Eyck’s Verkündigung in der Sammlung Thyssen-Bornemisza von einem ‚stummen Paragone‘. Preimesberger 1991, 465ff. Unter Berufung auf Panofsky zeigt Schlie die Komplexität des Phänomens gemalter Skulpturen gegenüber dem auf Wettbewerb zielenden ‚Paragone‘ auf. Schlie 2002, 332f. Hingegen sieht Rimmele ebenso wie Dümpelmann offensichtlich keine Probleme in der Verwendung des Begriffs. Rimmele 2010, 64; Dümpelmann 2012, 173. Zum ‚Paragone‘ in der italienischen Malerei und Kunstliteratur vgl. u.a. Blumenröder 2008, 221ff.; Wenderholm 2006, 50ff. Eine historisch legitimierte Begrifflichkeit zur Erfassung der zu erörternden Probleme fehlt folglich. Andere Begriffe wie Original, Replik, Kopie, Reproduktion, Faksimile, Rekonstruktion, Zitat, Fälschung und Pasticcio wurden diskutiert von: Augustyn/Söding 2010. In der kunst- und bildgeschichtlichen Forschung werden Phänomene des Rekurses von Bildern auf Bilder, wie sie hier bei den Gemälden u.a. auf Skulpturenretabel gegeben sind, als Intermedialität, Interpikturalität oder Interartialität diskutiert. Vgl. u.a. Rajewsky 2010; Rajewsky 2002. Zur Interpikturalität vgl. u.a.: Von Rosen 2003; Minor 1998. Zur Interartialität vgl. das Graduiertenkolleg InterArt an der FU Berlin und die daraus hervorgegangenen Publikationen, u.a. Fischer-Lichte 2010. Sie wurden ausgehend von der in den 1960er Jahren in den Literaturwissenschaften analysierten Intertextualität etabliert, welche von Julia Kristeva unter Verwendung von Analysen Bachtins eingeführt wurde und auf das Hervorgehen von Texten aus Texten, die damit einhergehende Auflösung der Autorschaft und den Anteil des Rezipienten zielt. Kristeva 1972. Dass ein solches Modell nicht einfach auf Bilder zu übertragen ist, sondern vielmehr aus den Bildern selbst die Verhältnisse zu ermitteln sind, versteht sich geradezu von selbst.

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 Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen

können.16 Zahlreiche Möglichkeiten der Variationen waren hierbei gegeben, welche ebenfalls das Format und die unterschiedlichen Aufstellungsorte betreffen konnten. Darüber hinaus wurden Tafelgemälde als Epitaphien, als Türen von Sakramentsoder Reliquiennischen oder sogenannten Kelchschränken konzipiert und zahlreiche weitere Orte der Anbringung wie etwa in spitzbogigen Wandfeldern der Gewölbe waren im Einzelfall möglich.17 Auch kleinformatige Objekte wie Reliquienaltärchen, Andachtsbilder oder Klappaltärchen sind mit derlei Darstellungen bemalt.18 Auf den aufkommenden profanen Tafelgemälden wie den Porträts sind ebenfalls Aspekte derartiger Bezugnahmen auf den Aufstellungsort zu beobachten.19 Mithin ist in diesem Zusammenhang die gesamte Breite der Tafelmalerei mit unterschiedlichsten Bezugsphänomenen und Funktionen zu betrachten. Entsprechend ausgedehnt ist auch der historische Rahmen zu fassen, welcher mit dem Beginn der Tafelmalerei im 13. Jahrhundert einsetzt und bis in das 16. Jahrhundert hineinreicht. Für die Tafelmalerei zeichnet sich nach den Anfängen im 13. Jahrhundert eine weite Verbreitung und Differenzierung der Malerei in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ab. Dabei gibt es aber keine klaren Epochengrenzen und vergleichbar wird in der Geschichtswissenschaft die Zeit zwischen der Mitte des 15. Jahrhunderts und dem Beginn des 16. Jahrhunderts im Sinne einer Sattelzeit eher als breite Epochenschwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit aufgefasst.20 Weit ist folglich auch die Verbreitung derartiger Tafelmalereien in Mittel- und Nordwesteuropa. Bereits der deutschsprachige Raum, welcher in sich äußerst heterogen erschien und sich vom heutigen Südtirol bis an die Nord- und Ostsee erstreckte

16 Vgl. u.a. Braun 1924a, Band 2, 318–410 und Hasse 1941. Eine Lünette wird etwa für den von Dürer und Grünewald mit Gemälden ausgestatteten Heller-Altar in Frankfurt angenommen. Vgl. Decker 1996, 56ff. 17 Zu den Epitaphien in Nürnberg vgl. Schleif 1990. Sakramentshaus- oder Reliquiennischentüren haben sich in Köln erhalten. Vgl. u.a. die Rekonstruktion durch Von Baum et al. 2012, 30. Von mehreren Malern wurden für die Bogenfelder der Wände im Augsburger Katharinenkloster Tafeln mit den römischen Basiliken gefertigt. Schawe o. J. 18 Kleinformatige Reliquienaltärchen sind insbesondere aus dem 14. Jahrhundert überliefert. Vgl. u.a. Goldberg/Scheffler 1972, 113–118. 19 Vgl. u.a. die Beispiele im Katalog Dürer, Cranach, Holbein 2011. 20 Die Grenzen der Epochen sind in der Geschichtswissenschaft vielfältig diskutiert. So hält z.B. Schulze an einer Epochengrenze um 1500 fest, plädiert aber für einen breiten Epochenübergang. Schulze 2002, 29. Als Grenzen werden etwa die Eroberung Konstantinopels durch die Türken 1453 oder die Reformation genannt. Heinemann 2006, 25ff.; Schulze 2002, 27. Abweichend plädiert Leuschner für das Jahr 1493 als Ende des Mittelalters, während Schubert ebenfalls das Jahr 1500 als solches erkennt. Leuschner 1983, 19ff.; Schubert 1998, 3. Für die Kunstgeschichte ließe sich dieser Zeitraum in einem sehr großen Rahmen auch als Übergang zwischen einer Zeit des Kultbildes oder der religiösen Bestimmung der Bildfunktionen und einer der Kunst und der Künstler fassen. Vgl. hierzu etwa Bredekamp 1975; Belting 1990; Warnke 1996; Bredekamp 2008.

Ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes – intermediale Konstellationen  

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kann als ein Verbreitungsgebiet solcher Malerei betrachtet werden.21 Hinzu kommen auch die heutigen Niederlande und Frankreich sowie angrenzende Gebiete im Norden und Osten der deutschsprachigen Regionen. Doch können hier keine festen Grenzen gezogen werden, zumal diese Objekte auch über Handelswege verbreitet und dann in den lokalen Bildkulturen wieder rezipiert wurden. Während sich in der Forschung die Begriffe altdeutsche und altniederländische Malerei etabliert haben, greift hier das Verbreitungsgebiet darüber hinaus und kann am ehesten mit demjenigen der Flügelretabel in Nord- und Mitteleuropa verglichen werden.22 Derartige Phänomene der Tafelmalerei wurden in der kunsthistorischen Forschung in verschiedener Hinsicht untersucht. Insbesondere haben sich Studien isolierten Ausprägungen der Bezugnahmen gewidmet, wobei mit der Grisaillemalerei die Darstellung steinerner Skulpturen die größte Aufmerksamkeit erhielt.23 Darüber hinaus wurden an ausgewählten Werken auch Rekurse auf Goldschmiedewerke, Skulpturen, Skulpturenretabel, Steinretabel oder Textilbehänge thematisiert.24 In der kunsthistorischen Forschung gilt seit den 1990er Jahren ein gesteigertes Interesse Fragen der Metamalerei, der Medialität von Bildern und ihrer ästhetischen

21 Zur Sprachgrenze des Frühneuhochdeutschen von dem sich bereits im 13. und 14. Jahrhundert das Mittelniederländisch trotz gemeinsamer Bezeichnung als ‚deutsch‘ herausbildete: Hartweg/Wegera 2005, 28ff. Malte Prietzel zufolge verwendete Kaiser Friedrich III. erstmals die Formel ‚deutsche Nation‘, womit „eine ethnische Zusammengehörigkeit, als deren wichtigstes Kriterium die deutsche Sprache galt“, gemeint war. Prietzel 2010, 135. 22 Der Begriff wurde in der Romantik eingeführt und später allgemein gebräuchlich für die Kunst vor der Reformation: ‚Die Altdeutsche Malerei‘ von Curt Glaser (1924) steht stellvertretend für eine umfangreiche Literatur insbesondere bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nach Glaser bestimmt diesen Begriff die „örtliche Abgrenzung der Länder deutschsprechender Zunge und der zeitliche Ausschnitt der Epoche von der Entstehung des Tafelbilder im ausgehenden 14. Jahrhundert bis zur Höhe seiner Entwicklung in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts.“ Glaser 1924, 2. Musper hingegen setzt einen abweichenden zeitlichen Rahmen – dieser ist in der Forschung folglich nicht klar definiert: „‚Altdeutsche Malerei‘, worunter hier die Malerei der Gotik etwa ab 1300 bis zu Dürer verstanden wird“. Musper 1970, 7. Und auch im 21. Jahrhundert wird der Begriff noch verwendet wie etwa im Katalog der Alten Pinakothek. Schawe 2006. Der geographische Raum ist eher als ein Kulturraum denn als die verschiedenen Herrschaftsgebiete der Fürsten, Städte und Bistümer zu beschreiben. Die Verbreitung der Flügelretabel beschrieb (mit nationalistischem Unterton) Eduard Hempel und zeichnete hierzu eine Karte. Hempel 1938. Vgl. auch Baxandall 1996, 78; Krüger 1992, 17ff.; Hasse 1941, passim; Braun 1924a, Band 2, 348. 23 Vgl. u.a. Smith 1957–59; Grams-Thieme 1988; Krieger 1995; Rosenfeld 1990; Preimesberger 1991; Täube 1991; Schlie 2002; Rimmele 2010; Itzel 2005. 24 Der Goldgrund wurde insbesondere von Ellen J. Beer thematisiert. Beer 1983. Vgl. auch Claussen 2007. Zu Darstellung von buntfarbigen Skulpturen: Legner 1977. Hinsichtlich der Skulpturenretabel wurden insbesondere Rogier van der Weydens Kreuzabnahme sowie der Kreuzigungs-Altar und die Bilder der Kreuzabnahme vom Meister des Bartholomäus-Altars analysiert. Vgl. u.a. Belting/Kruse 1994, 83f.; Rimmele 2010, 269–276; Powell 2012, 143–204; Schlie 2002, 324–328. Anhand der Flémaller Tafeln hat Stephan Kemperdick eine Bezugnahme erörtert. Kemperdick 1997, 18–21. Für Gabriel Anglers sogenannte Tegernseer Lettnerkreuzigung wurde die Erscheinung eines Steinretabels diskutiert. Möhring 1997. Auch Textilien wurden in diesem Zusammenhang erforscht. Klihm 1941.

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 Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen

Reflexion. Ausgehend von Victor I. Stoichitas Untersuchungen zur Metamalerei in niederländischen Werken des 17. Jahrhunderts, wobei die Reflexion von Gemälden als Gemälde unter anderem mittels gemalter Rahmung oder der Darstellung von Bildern selbst geleistet wird, werden auch für die niederländische oder italienische Malerei des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit Reflexionsformen der Vermittlungsleistung, ihrer Medialität, erkannt.25 Bestimmte Interpretationsmuster sind dabei leitend, wenn etwa der offensichtlichen Darstellung eines Bildes im Bild eine Reflexion des Status des Dargestellten zugeschrieben wird und diese mit den Fragen nach dessen Mittlerfunktion oder nach dem Verhältnis von Präsenz und Repräsentation verbunden werden. Eine zentrale These zur italienischen Malerei hat dabei Krüger vorgestellt, der die mediale Struktur der Gemälde als Schleier oder Palimpsest bestimmt.26 Auch für die mitteleuropäischen Gemälde des 15. Jahrhunderts wurden in diesem Diskurs zur Reflexivität der Malerei verschiedene Thesen entwickelt. Für Rogier van der Weydens Madrider Kreuzabnahme wird das Gemälde als Ort zwischen historischem Ereignis auf Golgatha und goldenem Retabelschrein diskutiert.27 Im Rahmen der Interpretation von Geburt und Passion Christi als Verbildlichung der Eucharistie werden in Grisaillen oder Rogiers Kreuzabnahme eine Metamalerei, mithin eine bildliche Erörterung des Verhältnisses von Präsenz am Aufstellungsort und Repräsentation der Körper Christi, erkannt.28 Gemälde werden auf das Himmlische Jerusalem

25 Stoichita 1998. In einzelnen Kapiteln befasst er sich u.a. mit Rändern wie Nischen, Fenstern oder Rahmen und Assemblagen. „Das Hauptziel dieses Buches besteht darin, den Prozess, durch den die metapikturale Arbeit die moderne Conditio der Kunst schuf, sichtbar zu machen.“ Stoichita 1998, 10. 26 Die Medialität des Schleiers charakterisiert Krüger: „Was sich hier ausspricht, ist der Gedanke von einer dialektisch bestimmten Semiosis des Kunstwerks, das der ihm angetragenen Wirkung einer reinen Offenbarung und Enthüllung immer neu den reflexiven Widerstand der eigenen Vermitttlungsleistung, sprich der eigenen Existenzform als Verhüllung entgegensetzt“. Krüger 2001b, 8. Um das Phänomen der Intermedialität als bildliches genauer zu fassen, wurden für die Bildforschung der Begriff und die Metapher des Palimpsests eingebracht. Krüger 2007. Vgl. auch: Krüger 2005a. In der Paläographie bezeichnet Palimpsest das Auskratzen und -radieren von Schrift und dessen Überschreiben unter Beibehaltung desselben materiellen Trägers, wobei die entfernte Schrift nach einer gewissen Zeit wieder sichtbar und lesbar wird. Für die Kunst- und Bildgeschichte erweist er sich, wie Krüger schreibt, „aufgrund seiner metaphorischen Doppelnatur als Gegenstandsbegriff und zugleich als strukturtheoretische Kategorie als geeignet [...], Schichtung und Überlagerung, Verflechtung und Transgression allererst als konkrete Relationen sichtbar zu machen, [...] um sie doch im selben Zug auf abstrakter Ebene und in Hinblick auf den medialen Status des Bildes zu theoretisieren.“ Krüger 2007, 157. 27 „Der Ort im Bild, an dem die biblische Handlung spielt, fällt also mit dem Ort des Bildes, das in einer Kirche auf dem Altar stand, zusammen. Die Kreuzabnahme findet in einem Altarschrein der Zeit statt, womit das ‚Hier und Jetzt‘, das auch der Sinn der liturgischen Handlung war, restlos zur Anschauung kommt.“ Belting/Kruse 1994, 83. 28 „Zur Formulierung eines Ausblicks auf ein noch zu bearbeitendes Forschungsfeld möchte ich mich hier auf drei Themenkreise beschränken, um deutlich zu machen, dass gerade das Zusammentreffen der beiden Zeichen Christi, Hostie einerseits und Bildnis Christi oder ‚Bildnis‘ des Leibes andererseits, zu kunsttheoretisch zu nennenden Reflexionen über Bildlichkeit in den Bildern selbst bzw. im

Ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes – intermediale Konstellationen  

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oder den flachen Retabelschrein bezogen und das Triptychon, das hölzerne Flügelretabel, als Körper zu fassen versucht, um die Verhältnisse von Flügeln zu Mitteltafel oder von Außen- und Innenansicht als Reflexionsebenen einzubeziehen.29 Für kölnische Gemälde des 15. Jahrhunderts wird vermutet, dass sich diese in einer Mediensynthese wie gemalte Kulissen für die Handlungen und Objekte am Altar verhalten und die Bilder dergestalt Bezug auf ihren Aufstellungsort nehmen.30 Darüber hinaus wird insbesondere für mitteleuropäische Gemälde des 15. Jahrhunderts die These aufgestellt, dass in der Distanznahme zum Dargestellten mittels einer offensichtlichen Ausweisung als Bildwerk die Kritik der Ikonoklasten in die Bildgestaltung bereits involviert wurde, um der kritisierten Identität von Darstellung und Dargestelltem zu widersprechen.31 Mithin sind in der Forschung die Bezugnahmen auf Skulpturen und flache Retabelschreine erkannt und deren Funktionen und Zusammenhänge mit wirklichkeitsnachahmenden Potentialen der Malerei, theologischer Lehre der Eucharistie, Handhabung der Tafeln, Handlungen und Gegenständen am Altar sowie den bildkritischen Diskursen der Ikonoklasten erörtert. Die Bezugnahmen auf mögliche ästhetische Phänomene des Aufstellungsorts werden in der Forschung damit als ein maßgebliches Gestaltungsmittel der Malerei des 15. Jahrhunderts thematisiert, deren Funktionen in unterschiedlichen Kontexten erörtert und in die Diskussionen um Medialität, Metamalerei und ästhetische Reflexion sowie des Ikonoklasmus in den Bildkulturen der Frühen Neuzeit eingebracht.

Diskurs der Bilder zu neuen Bildideen geführt hat.“ Schlie 2002, 314. Vgl. in diesem Zusammenhang zur Grauen Passion Hans Holbein des Älteren auch Prinz 2007 sowie Bredekamp 2010, 255–257. Über den intrinsischen Bildakt schreibt Bredekamp 2010, 252, in dieser Hinsicht: „Derselbe transitorische Effekt, aus der inneren Entfaltungskraft einen motorischen Impuls auf die Umwelt auszuüben, hat auf einer weiteren Stufe auch die Grundfläche des Gemäldes betroffen. In immer neuen Vorstößen geschah dies vor allem über das Problem, ob die Leinwand als Körper zu definieren sei: ob also das lebendige Kunstwerk an der Welt teilhabe oder diese unmittelbar im Werk selbst agiere.“ 29 „Nach der Öffnung und Betrachtung verschließt man das Triptychon und das äußere Bild überlagert wieder die inneren, nunmehr aber dank seiner Bildzitate ‚durchscheinend‘ und zugleich das bisher Gedachte und Erkannte speichernd.“ Rimmele 2010, 261. „Ohne damit normative Maßstäbe etablieren zu wollen, scheint es dem Triptychon (und seiner anfangs skizzierten Tradition als Reliquiar oder Schrein) gemäßer, wenn man es als Aufenthaltsort ganzfiguriger Personen auffasst, anstatt es auf die Hervorbringung einer Vision oder eines jenseitigen Anblicks hinter einer Fensterbank zu verpflichten“. Rimmele 2010, 269. 30 „Unter einer Kulisse verstehen wir hier ein flaches, dauerhaft installiertes Hintergrundbild, das eine – nicht unbedingt sofort erkennbare – Leerstelle für ein plastisches und/oder bewegliches Element aufweist.“ Krischel 2008, 102. 31 „For it was my contention that the Christian image was iconoclastic from the start.“ Koerner 2008, 12. „I will suggest that one of the things that made the Bartholomew Master’s paintings acceptable in the iconophobic milieu of Cologne’s Carthusian monastery is the artificiality of his human figures, which undermines any claims they may seem to make to represent living human beings, much less golds.“ Powell 2012, 193.

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Darüber hinaus sind diese Überlegungen zu Gemälden des 15. Jahrhunderts auch für übergreifende Themen der Bildforschung von Interesse und haben in den Diskussionen um Medialität, bildliche Reflexion oder Wissen der Bilder eine Relevanz. Ebenso können Fragen der Ortsspezifik und deren Reflexion als historisch weit angelegte Themen betrachtet werden, die bislang eher für die Gegenwartskunst explizit thematisiert werden. Die hier behandelten Fragen haben folglich sowohl in den Phänomenen selbst eine Berechtigung als auch in der kunsthistorischen Diskussion um die Malerei des 15. Jahrhunderts einen Platz und es werden Fragen berührt, die auf die Potentiale, den Status und das Wissen der Bilder im Allgemeinen zielen. Die Zuspitzung und Abstraktion der Fragestellungen und Thesen zu Metamalerei, Medialität und ästhetischer Reflexion oder inhärentem Ikonoklasmus führen in der Forschung aber auch dazu, dass diese zunehmend aus sich selbst heraus weiterentwickelt werden, aufeinander aufbauen und dabei eine Distanz zum Befund an den Objekten und deren historischem Kontext zu Tage tritt.32 Bisweilen entsteht der Eindruck, dass nicht die Werke und der historische Kontext, sondern allein kunsthistorische Literatur und bildwissenschaftliche Forschung zu Thesenbildungen führen, die nicht durch das Material gedeckt sind. Daher gilt es hier explizit zu fragen, wo diese Thesen und Interpretationsmodelle gerade nicht greifen oder zutreffen. Entsprechend sind die Kontexte, Aufstellungsorte, Rezeptionszusammenhänge für die Werke ebenso zu rekonstruieren wie die Herstellungsbedingungen und bildlichen Konventionen, innerhalb derer sich etwaige ästhetische Reflexionen aber auch andere Funktionen bestimmen lassen. Nur in diesem Rahmen können die Thesen auf ihre Tragfähigkeit überprüft und unterschiedliche Dimensionen oder Ausprägungen ästhetischer Reflexionen erörtert werden. Die Frage nach ästhetischen Reflexionen richtet sich vereinfacht darauf, was im Bild wie erscheint und wie diese Erscheinung thematisiert oder reflektiert ist. Neben dem Aufzeigen ästhetischer Reflexionsebenen ist es angesichts der Forschungslage ebenso wichtig, die Grenzen und Ränder derselben zu bestimmen. Wo fängt eine ästhetische Reflexion an und wann ist von ihr zu sprechen? Welche Phänomene scheinen zwar im Rückblick mit der Kenntnis der heutigen Forschungsliteratur als solche Reflexionen offensichtlich, wie aber sind sie aus dem historischen Kontext zu bestimmen? Ausgehend von der bisherigen Forschung erfolgt in dieser Studie eine Konzentration auf vier ausgesuchte Werke aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, für welche eine umfangreiche Kontextualisierung und eingehende Erörterung die historische Tragfähigkeit der Thesenbildungen gewährleisten soll. Ausgewählt sind vier mitteleuropäische Malereien, welche die Aufgabe eint, am Aufstellungsort, dem Altar, nebeneinander gereiht buntfarbig Heilige zu zeigen, wodurch trotz zahlreicher Unterschiede eine Vergleichbarkeit gegeben ist.33 Denn die Forschung hat sich bislang

32 Vgl. beispielhaft die Argumente in den Rezensionen: Boockmann 1994 und Hecht 2003b. 33 Eine ‚Kunstgeschichte nach Aufgaben‘ forderte Jacob Burckhardt. Burckhardt 2000, 15ff. Die Formulierung selbst wurde von Heinrich Wölfflin übermittelt, demzufolge sich Burckhardt bei seinem

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vornehmlich den Grisaillen gewidmet, oder zuletzt ausgehend von Rogier van der Weydens Kreuzabnahme in Madrid die historischen Szenerien betrachtet und diese insbesondere hinsichtlich der Eucharistie kontextualisiert. Mit Bildern gereihter Heiliger erfährt damit erstmals ein weit verbreiteter Darstellungstypus Aufmerksamkeit, der bislang in diesem Zusammenhang wenig diskutiert wurde. Und dies obwohl die Darstellungen gereihter Heiliger sich für die hier gestellten Fragen in besonderer Weise eignen, da der dargestellte Ort nicht durch die historische Szenerie vorgegeben ist und mithin explizit erörtert werden kann, wo und wie die Heiligen erscheinen. Aufgrund der Einzigartigkeit ihrer Bezugsphänomene sind die Tafeln des Heisterbacher Altars, Michael Pachers Kirchenväter-Altar, der Nürnberger Augustiner-Altar und der Bartholomäus-Altar des nach ihm benannten Meisters gewählt. Die Besonderheiten und Absonderlichkeiten ihrer Bezugnahmen erweisen sich als ‚kritische Form‘ für die Fragestellungen äußerst geeignet und lassen die Weiterführung eines asynchronen Prozesses der Integration, Systematisierung und Homogenisierung, wie er ausgehend von den Tafelgemälden und Reliquienretabeln des 13. Jahrhunderts beobachtet werden kann, aufscheinen.34 Mit Werken aus Köln, Nürnberg und Südtirol sowie einem Zeitraum von der Mitte des 15. bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts wird

75. Geburtstag entsprechend äußerte. Die vier Aufsätze zur italienischen Renaissance, welchen der Beitrag ‚Das Altarbild‘ angehört, werden daher als exemplarische Studien einer solchen ‚Kunstgeschichte nach Aufgaben‘ verstanden. Locher 2007, 116ff. Nach Hubert Locher ist der „entscheidende Aspekt dieser Konzeption [...] der Versuch, die ‚erzählende‘ Kunstgeschichte, die eine Künstlergeschichte ist oder eine Kunstgeschichte nach Stil-Entwicklung und Formen, zu ergänzen durch eine Argumentation, welche die künstlerische Existenz zu erklären in der Lage ist und das Kunstwerk in seiner Verbindung mit den übrigen Bereichen der Kultur erläutert und somit darauf abzielt, die Möglichkeiten und Funktion der Kunst innerhalb der Gesellschaft zu beschreiben.“ Locher 2007, 117. 34 Als eine ‚kritische Form‘ bezeichnet Hans Seldlmayr seine Methode, mittels der „radikale neue Formen“ nicht „als bloße Absonderlichkeiten zu nehmen“ sind. Denn, so Seldmayr, „eine unsinnige Idee muss nicht notwendig auch sinnlos sein. Es ist vielmehr geradezu zum heuristischen Prinzip zu machen, dass sich in solchen absonderlichen Formen Eigentümlichkeiten enthüllen, die in gemäßigter und deshalb weniger auffallender Weise auch sonst das Schaffen einer Zeit bestimmen, dessen Eigenart in ihnen gleichsam auf die Spitze getrieben wird.“ Sedlmayr 1985, 9. Vgl. auch die Verwendung des Begriffs in Bezug auf das Retabel in Cismar bei Krüger 2001a, 82. Während Sedlmayr sich jedoch die Aufgabe stellt, das Unbewusste einer Epoche bewusst zu machen, soll hier nicht in einem psychologisierenden Sinn analysiert werden, sondern die besondere, ja die absonderliche Form wird dahingehend untersucht, wie sie auf Probleme aufmerksam machen kann, welche die Leistungen und Funktionen der Bilder zu ergründen helfen. In Anlehnung an die Psychoanalyse schreibt Didi-Huberman über die Erscheinung der ‚Eigenschaft von etwas Gestaltbarem‘: „Man sollte es daher vielleicht ein Symptom nennen, den plötzlich manifest gewordenen Knotenpunkt einer vielfachen Verzweigung aus Assoziationen oder Sinnkonflikten.“ Didi-Huberman 1990, 26. Da im Begriff des Symptoms Aspekte der Psychoanalyse trotz der inzwischen verbreiteten Anwendung im Bereich der Bilder aufscheinen, diese hier aber nicht konkret von Interesse sind, wird der Begriff der ‚kritischen Form‘ bevorzugt, zumal er sowohl mit der Form ein maßgebliches Kriterium des Bildes benennt als auch diese zu problematisieren versucht.

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der weiten regionalen Verbreitung in der Phase der Hochkonjunktur gemalter Bilder Rechnung getragen.

Der Ort der Heiligen – fingierte Räume Angesichts der Altarbilder von Heiligen, wie sie nachfolgend untersucht werden, stellen sich die grundsätzlichen Fragen, an welchem Ort und in welchem Zustand die Heiligen vorzustellen waren. Zunächst lassen sich die Darstellungen in solche unterscheiden, welche die Heiligen in einem historischen Handlungszusammenhang zeigen, wenn etwa Szenen aus ihrem Leben dargestellt sind, und andere, bei denen verschiedene Heilige gemeinsam auf einer Tafel angeordnet sind. Während für erstere durch die Historie der Ort vorgegeben ist, stellt sich für letztere die Frage, wo sich die Heiligen aufhalten und in welcher Art sie dort erscheinen. In der Theologie wurden im 12. und 13. Jahrhundert die Fragen nach dem Aufenthaltsort und Zustand der Menschen nach ihrem Tod derart umfangreich und differenziert erörtert, dass dies hier nur ansatzweise vorgestellt werden kann. Petrus Lombardus gilt als der Theologe des hohen Mittelalters, der in seinen in vier Bücher gegliederten Sententiae abschließend systematisch vom Jüngsten Gericht und dessen Folgen handelte und dies für nachfolgende Autoren verpflichtend machte.35 Dabei greift er insbesondere auf die bereits von Aurelius Augustinus getroffenen Überlegungen zurück. Thomas von Aquin schließlich, der bis in die hier untersuchte Zeit des 15. Jahrhunderts einflussreichste und meist rezipierte Theologe, hat sich Petrus Lombardus nachfolgend ebenfalls am Ende seiner Summa theologica diesen sogenannten letzten Fragen angenommen, welche in der Theologie als Eschatologie bezeichnet werden. Auch wenn damit vornehmlich die Theologie des hohen Mittelalters betrachtet wird, welche in deutlichem zeitlichen Abstand zu den hier zu untersuchenden Gemälden entwickelt wurde, so ist diese doch mindestens in den hier ausgeführten Grundzügen für das 15. Jahrhundert weiterhin maßgeblich, gleichwohl ist von einer weiteren Differenzierung und Diskussionen um Einzelfragen auszugehen.36 Die theologische Forschung hat sich Mitte des 20. Jahrhunderts ausführlich diesen historischen Diskussionen angenommen. Vornehmlich Nikolaus Wicki hat die Überlegungen unterschiedlichster Autoren zu den Fragen der Eschatologie im hohen Mittelalter aufgearbeitet.37

35 Wicki 1954, 11; Mysterium salutis 1976, 589. 36 „Die Zeit der Spätscholastik führte wie auf vielen anderen Gebieten der Theologie auch in der Eschatologie zu einer unverkennbaren Stagnierung der Fragestellung; sie gefiel sich in einer unnötigen Anhäufung künstlicher Probleme, die zum Teil durch die zeitbedingte Einkleidungsform eschatologischer Aussagen der Scholastik in die damaligen medizinischen und naturwissenschaftlichen Vorstellungen bedingt sein mögen.“ Mysterium salutis 1976, 606. 37 Wicki 1954. Siehe auch das Kapitel zur Mittelalterlichen Scholastik in Mysterium Salutis 1976, 589–606.

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Mit der Frage nach den Bedingungen von Auferstehung und Gericht (De resurrectionis et iudicii conditione) leitet Petrus Lombardus in Distinctio LXIII des vierten Buches ein.38 Sowohl der zeitliche Ablauf der Auferstehung als auch der Zugang der Heiligen zur Gottesschau wurden von den Theologen unterschiedlich diskutiert.39 Schließlich herrschte die Meinung vor, dass unmittelbar nach dem Tod ein individuelles Gericht die Seelen entweder dem Wartezustand des Purgatoriums, direkt dem Himmel oder der Hölle zuteilt.40 Doch zunächst werden die Verstorbenen, entsprechend einer von Augustinus getroffenen Unterscheidung angesichts der Frage nach dem Nutzen des Altaropfers und der Almosen für die Verstorbenen, in die „valde boni“, die „non valde boni“, die „non valde mali“ und die „valde mali“ unterschieden.41 Während für den Wartezustand eigens das Fegefeuer erdacht wurde, in dem auf die Abtragung der Schuld bis zum Jüngsten Gericht gehofft wird, erreichen die Heiligen unmittelbar nach ihrem Tod den Himmel.42 Ihr dortiger Aufenthaltsort jedoch wurde unterschiedlich beschrieben und mit dem Erlösungszustand verknüpft: mal heißt es, sie würden in den Toren des Himmlischen Jerusalem stehen, mal, sie würden sich zunächst unterhalb und erst nach der Auferstehung vor dem himmlischen Altar befinden.43 Die Seligen erhalten als höchste Auszeichnung und Lohn die Anschauung Gottes. Diese Gottessschau wurde als ein intellektuelles Vermögen aufgefasst, das jedoch unmittelbar Gott ersichtlich werden lässt.44 Eine Diskussion der Theologen befasste sich mit dem Problem, ob darüber hinaus die Augen des Auferstehungsleibes Gott sehen. Es wird dabei unterschieden zwischen dem Sehen des verklärten Leibes Christi mit den Augen des Auferstehungsleibes und dem Sehen Gottes mit dem geistigen Auge.45 Die Gottesschau wird den Heiligen dabei differenziert zugesprochen, denn je nach Aufenthaltsort im Himmel und insbesondere der Nähe zu Gott ergibt sich eine den Verdiensten entsprechende Abstufung der Gottesschau.46

38 Lombardi 1916, 994; Lombard 2010, 233. 39 Wicki 1954, 289. 40 Angenendt 1997, 688; Wicki 1954, 289ff. Vgl. auch Lombardi 1916, 1006; Lombard 2010, 244. 41 „Cum ergo sacrificia sive altaris sive quarumcumque eleemosynarum pro baptizatis defunctis omnibus offeruntur, pro valde bonis gratiarum actiones sunt, pro non valde malis propriationes sunt; pro valde malis etiam si nulla sunt adiumenta mortuorum, qualescumque vivorum consultiones sunt.“ Augustinus Enchiridion 1968, 69. Vgl. Angenendt 1997, 687. 42 Zur Diskussion um das Fegefeuer vgl. LeGoff 1984, 287–349. 43 „Ihre [Märtyrer und Asketen; Anm. d. Verf.] Seelen ruhten gemäß einem Wort der Apokalypse am Fuße des himmlischen Altars (Offb 6,9), wobei ihr Verweilen unter dem Altar auch bei ihnen noch die Vorläufigkeit anzeigen sollte; erst am Ende der Tage, nach der Leibesverherrlichung, würden sie auf dem Altar thronen, Gott von Angesicht zu Angesicht zugewandt. Um an der himmlischen Daseinsweise Anteil haben zu können, haben sie bereits ein ‚weißes Gewand‘ erhalten (Offb 6,11), eine Art ‚Vorausleib‘.“ Angenendt 2010, 145. Vgl. auch Wicki 1954, 289. 44 Wicki 1954, 95. 45 Wicki 1954, 107f. 46 Wicki 1954, 238.

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Da sich die Theologen vornehmlich mit dem Zustand von Seele und Leib befassten, wurde der Beschreibung ihres Aufenthaltsorts nur wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Es ist daher auf die berühmte Darlegung in der Offenbarung des Johannes zu verweisen: das Himmlische Jerusalem erscheint als Stadt mit Mauern aus Gold und Edelsteinen.47 Doch nicht allein für die Heiligen, auch für die Propheten des Alten Testamentes stellte sich die Frage nach deren Aufenthaltsort, waren sie doch bereits vor dem erlösenden Kreuzestod Christi verstorben. Für sie wurde ein Aufenthalt in den Toren des Himmlischen Jerusalems als ein Zwischenzustand der Teilhabe angenommen.48 Die Annahme der Heiligen im Himmel bekräftigte die Vorstellung, dass die Kirche selbst sowohl im Himmel als auch auf Erden existiere.49 Während die Gläubigen die irdische Kirche bilden, galten die Heiligen um den himmlischen Altar als deren Pendant. Ausgehend von der Vorstellung einer Einheit zwischen den Heiligen als Kirche im Himmel und der irdischen Kirche wurden auch deren Liturgien aufeinander bezogen.50 Im Mittelpunkt stand dabei die Messfeier am Altar. Dort bildete die irdische Liturgie die himmlische gleichsam ab.51 Entsprechend wurde unter Rückgriff auf eine ältere Formulierung von Gregor dem Großen, wie eingangs im Vorwort zitiert, für die Eucharistiefeier angenommen, dass sich der Himmel öffnet und die Engel anwesend seien.52 An mehreren Stellen des Messkanons, der Gebete währen der Eucharistie, wurde diese Einheit mit den Heiligen im Himmel konkret benannt und greifbar. Zunächst im Communicantes-Gebet, in welchem nicht allein die Gemeinschaft mit den Heiligen und der Gottesmutter genannt wurde, sondern auch die Bitte um ihre Fürsprache vorgetragen wurde.53 Nach dem Sanctus, das dieser Vorstellung gemäß die irdische Gemeinde gemeinsam mit den Engeln sang, wurde im Supplices-Gebet

47 „Ihre Mauer ist aus Jaspis gebaut, und die Stadt ist aus reinem Gold, wie aus reinem Glas. Die Grundsteine der Stadtmauer sind mit edlen Steinen aller Art geschmückt [...]. Die zwölf Tore sind zwölf Perlen; jedes der Tore besteht aus einer einzigen Perle. Die Straße der Stadt ist aus reinem Gold, wie aus klarem Glas.“ Offb 21,18–21. Vgl. LCI, Band 2, Jerusalem, Himmlisches, 394–399; Oechslin 1994, 43. 48 Angenendt 2010, 146. 49 Zu Richard von St. Viktor: Feiss 2000, 151. 50 „[...] war das Bewusstsein der Gläubigen getragen von der Idee einer lebendigen Einheit mit den ‚Seligen‘, der Kirche im Himmel, die ihren Brüdern in der pilgernden Kirche auf Erden unmittelbar nahe war durch ihre Fürbitte bei Gott.“ Müller 1986, 30. Vgl. Angenendt 1997, 304f. 51 Sedlmayr 2001, 151. 52 Gregor der Große schrieb im Dialog IV, 58: „Denn welcher Gläubige könnte daran zweifeln, dass zur Stunde des Opfers auf das Wort des Priesters der Himmel sich öffne, dass die Chöre der Engel diesem Geheimnisse Jesu Christi beiwohnen, dass hier das Höchste mit dem niedrigsten sich verbinde, das Irdische sich mit dem Himmlischen vereinige, aus Sichtbarem und Unsichtbarem Eines werde?“ Ausgewählte Schriften 1873, 294. Siehe Vorwort. Vgl. zu Gregor dem Großen: Jungmann 1949, 291; Vagaggini 1959, 227. Zu Richard von St. Viktor: „At the present, there are links between the Church already in heaven and the Church still on earth. During the celebration of the Eucharist the heavens are opened and angels are present at Christ’s mystery, linking earth and heaven.“ Feiss 2000, 151f. 53 Jungmann 1949, 208 und 210.

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um die Annahme des Opfers durch Gott am himmlischen Thron unter Beteiligung der Engel gebeten.54 Die Erinnerung an die Heiligen sollte die Anwesenheit der Glieder des Leibes Christi bei der Eucharistie bekräftigen.55 Darüber hinaus galt auch die gesamte Kirchenmusik, welche nicht allein in den Messfeiern, sondern auch im Stundengebet zur Aufführung gelangte, als Wiederklang der himmlischen Musik.56 Neben dieser Interpretation der Messfeier als Spiegel und Verbindung mit der himmlischen Liturgie wurde sie jedoch allegorisch auch als Wiederholung des Kreuzestodes und der Heilsgeschichte verstanden.57 Beide Interpretationsmodelle standen dabei parallel nebeneinander. Diese in der Scholastik entwickelte Lehre der Eucharistie wurde von den Theologen im 14. und 15. Jahrhundert weitgehend übernommen, jedoch erreichten nach Burkhard Neunheuser die Predigten zu diesen Themen nicht mehr das hohe theologische Niveau des 13. Jahrhunderts.58 Die enge Bindung zwischen himmlischer und irdischer Liturgie sowie der Wiederholung des Kreuzestodes vermag eine Bebilderung der Mettener Handschrift, eines einzigartigen, 1414–15 entstandenen Kompendiums aus dem Benediktinerkloster Metten in Niederbayern, sinnfällig aufzuzeigen (Abb. 3).59 Im mittleren Bildfeld ist unten ein Priester am Altar umgeben von Gläubigen gezeigt, der die Hostie erhebt und folglich die Wandlung des Brotes in den Körper Christi vollzogen hat. Darüber ist zunächst Christus selbst zu sehen, welcher die Wunden des Kreuzestodes vorzeigt. Daran schließt sich eine Ansicht des Himmels an, welche durch wellenförmige Wolkenbänder ausgegrenzt ist und zugleich in einem rechteckigen Rahmen aus dunklen

54 Jungmann 1949, 156, 280, 284 und 287. Der entsprechende Text lässt sich beispielhaft in einem Messbuch nachweisen, das vermutlich in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts sowie im 15. Jahrhundert in der Abtei Heisterbach hergestellt wurde: Codex „Drachenfels-Missale“, Kath. Pfarrei St. Remigius, Königswinter (jetzt: Siebengebirgsmuseum, Königswinter). Zu einer Übersetzung des Gebetstextes aus der Zeit um 1480 vgl. Reichert 1967, 161. 55 Müller 1986, 31. 56 Sedlmayr 2001, 154. Vgl. auch Jungmann 1949, 156. 57 Jungmann 1949, 142f ; Reichert 1967, CXII und 121ff. So schrieb bereits Gregor der Große im Dialog IV, 58: „Die heilige Messe ist die unblutige Erneuerung des Kreuzesopfers Jesu Christi, weil sein wahres Fleisch und Blut in derselben geopfert wird.“ Ausgewählte Schriften 1873, 294. 58 Neunheuser 1963, 44: „Die Theologen der spätscholastischen Zeit, also des 14. und 15. Jahrhunderts, haben das überlieferte Glaubensgut bezüglich des Sakraments des Altares übernommen und in seinen wesentlichen Zügen treu bewahrt.“ Und 47: „Gerade das 15. Jahrhundert kennt eine große Zahl umfangreicher Meßerklärungen, zahlreicher noch als im übrigen Mittelalter. Sie mögen wissenschaftlich ohne eigentlichen Wert sein; auch hier treten periphere Fragen oft in den Vordergrund, die allegorische Methode beherrscht die ganze Auslegung. [...] Von der Höhe der die Messe deutenden Predigten des 13. Jh. ist man freilich im 15. Jh. weit herabgesunken.“ 59 „Dargestellt sind also die zwei Naturen Christi, die göttlich-unendliche sowie die menschlichkörperliche, zugleich die Vereinigung der himmlischen und der irdischen Kirche bei der Feier des Messopfers.“ Suckale 2012, 99. Zur Mettener Handschrift (clm 8201): trotz Natur 2013, 91f.; Suckale 2012; Krüger 2005b, 242f.

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Abb. 3: Handschrift aus Kloster Metten (clm. 8201, fol. 94v), 1414–1415. München, Bayerische Staatsbibliothek.

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Linien klar in eine Form gebracht wurde. Inmitten der hierarchischen Engelschöre thront in der Mandorla neben Gottvater Maria. Auch wenn in diesem Bildfeld keine Heiligen zu sehen sind, so wird in der mit Engeln und der Marienkrönung in rechteckiger Umgrenzung dargestellten Ansicht des Himmels dessen Verbindung mit der Messfeier des Priesters am Altar deutlich, in der sich himmlische und irdische Liturgie verknüpfen. Wie bereits in den Messfeiern wurden auch die Stundengebete der Klostergemeinschaften als eine Vereinigung zwischen diesen und den Fürbitten der Heiligen am himmlischen Altar interpretiert, wobei die Mönche dergestalt eine Vorstufe dieses Zustandes erreichten. Wenn in der Kirche selbst das Gottesreich auf Erden aufscheint, wird dies umso mehr in den Mönchsgemeinschaften präsent.60 Da die Mönche im Stundengebet am Lobgesang der himmlischen Gemeinschaft teilnehmen, bildet das Mönchsgewand diesen Zustand auch ab.61 Zugleich jedoch dienten auch die Horen vornehmlich der Erinnerung an die Stationen des Leidens Christi und die Heilsgeschichte.62 Die Stundengebete wurden nicht allein in Ordensgemeinschaften gefeiert, auch in einigen wenigen Pfarreien wie etwa in St. Kolumba in Köln wurden sie in der Kirche praktiziert.63 Schließlich ist auch das Gebet der Laien zu berücksichtigen, auch wenn dieses nicht gleichermaßen in Formen gebunden oder ritualisiert war und daher weniger genau gefasst werden kann. Petrus Lombardus, Hugo von St. Viktor und Richard von St. Viktor zufolge beten die Heiligen ununterbrochen am himmlischen Altar vor Gott und sie wissen, was den Menschen hilft.64 Sie boten sich als Vermittler der Sorgen der Menschen an. Angesichts der Dopplung der Kirche auf Erden und im Himmel stellt sich auch für die Architektur der Kirchengebäude die Frage, wie diese Verbindung dort sichtbar wird. Ein Kirchenbau wurde entsprechend zumeist als Abbild des Himmlischen Jerusalems verstanden.65 Für das Spätmittelalter hat Hans Sedlmayr diesen Aspekt anhand der gotischen Kathedralen ausführlich dargelegt. Auch wenn diese Prämisse, wie zurecht kritisiert wird, nicht allein die Formgebung der Gotik erklären kann, da nahezu jeder Kirchenbau gleich welcher historischen Epoche als Himmlische Stadt interpretiert wird, ist sie doch für den hier verhandelten Zusammenhang maßgeblich.66 Grundlegend für diese Interpretation ist die Offenbarung des Johannes, in welcher das Himmlische Jerusalem mit Mauern aus Edelsteinen und vielen Türmen

60 Oechslin 1994, 42. 61 Sedlmayr 2001, 151. 62 Häussling 2012, 26 und 41. 63 Odenthal 2013, 194f. 64 Zu Petrus Lombardus: Wicki 1954, 290; vgl. Baltzer 1972, 161. Zu Hugo und Richard von St. Viktor: Feiss 2000, 148 und 152. Vgl. Müller 1986, 30f. 65 Sedlmayr 2001, 95f.; Kimpel/Suckale 1985, 56. 66 Von Simson 1972, 24f.; Kimpel/Suckale 1985, 58.

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beschrieben wird.67 Neben den Glasfenstern, den Fialen und den Blatt- und Blütenkapitellen verdeutlicht nach Sedlmayr vornehmlich das Labile des gotischen Kirchenbaus, die scheinbare Aufhebung der irdischen Gesetze, den Verweis auf das Himmlische Jerusalem.68 Ebenso können auch die Baldachine der Gewölbe als Himmel gedeutet werden.69 Neben der Architektur waren zudem auch Wand- und Deckenmalereien, Radleuchter, Monstranzen und Reliquiare auf diese Bestimmung der Kirche als Himmlisches Jerusalem ausgerichtet.70 Über diese Verweise auf den himmlischen Ort hinaus aber wurde die Architektur auch als Modell der geistigen Kirche und des Leibes Christi interpretiert.71 Der Altar der Kirche galt dann nicht allein als Abbild des himmlischen Altars, sondern er wurde auch als Kreuz oder Tisch des letzten Abendmahles gedeutet.72 In dieser gebauten Wirklichkeit wurden die irdische Vorwegnahme des Himmels und der noch nicht erreichte Zustand nach dem Jüngsten Gericht sichtbar.

Der Zustand der Heiligen – imaginierte Körper Neben dem Aufenthaltsort diskutierten die Theologen, in welcher Art sich die Heiligen dort befinden, denn ihre Körper blieben offensichtlich auf der Erde zurück. Auch hierfür wurden sich immer weiter differenzierende Überlegungen entwickelt. Die Heiligen verfügen demnach über einen verklärten Leib.73 Petrus Lombardus widmete sich in Distinction XLIV seiner Sententiae beginnend mit De aetate et statura resurgentium wie später auch Thomas von Aquin und viele andere mehreren Aspekten des Auferstehungskörpers: Zunächst Alter und Größe dann Materie, Unversehrtheit und Vollkommenheit.74 Als Vorbild für diesen Körper wurde seit Augustinus die Erscheinung Jesu nach dessen Auferstehung angenommen, so dass eine mangelfreie Statur im Alter von etwa dreißig Jahren als maßgeblich angesehen wurde.75 Differenzierte Erörterungen

67 Sedlmayr 2001, 108. 68 Sedlmayr 2001, 138f. 69 Sedlmayr 2001, 136; Sauer 1902, 103. 70 Oechslin 1994, 43. 71 Sauer 1902, 101f. 72 Sauer führt darüber hinaus an, dass der Altar auch als Witwen und Jungfrauen interpretiert wurde. Sauer 1902, 156f. 73 „Nach Bonaventura bewirkt die Seligkeit die Verklärung des Leibes. Es besteht ein Kausalverhältnis zwischen der Glorie der Seele und der Verklärung des Leibes. Die beatitudo, die der Seele inhäriert, ist gleichsam mit ihrer Wirkung im Leib. In diesem Sinne ist der Leib Subjekt der Seele.“ Wicki 1954, 94. Vgl. Weber 1973, 314–342. 74 Petri Lombardi 1916, 1000ff.; Peter Lombard 2010, 238ff. siehe auch Thomas von Aquin 1958, 282, 295, 328ff. Vgl. Mysterium Salutis 1976, 591ff. 75 Vgl. Augustinus in De civitate Dei, Buch XXII, 15 und 16 (Augustinus 1979, 807f.). Zu Petrus Lombardus nach Augustinus: Baltzer 1972, 160. Zu Hugo von St. Viktor: Heinzmann 1965, 153, 156 und 159.

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stellen die unterschiedlichen Autoren zu zahlreichen weiteren Einzelaspekten und Beispielen an, anhand derer die Probleme des Auferstehungskörpers, des verklärten Leibes, diskutiert wurden.76 Am Beispiel einer Skulptur („statua“) aus Metall verdeutlichte Petrus Lombardus die Identität der Materie, denn wie diese eingeschmolzen werden kann und neu gegossen wird, so kann auch der Auferstehungsleib aus der gleichen Materie bestehen, ohne dass jede Materie an ihrem ursprünglichen Ort zu verbleiben hat.77 Von besonderer Bedeutung war in diesem Zusammenhang die Lehre von den „dotes“. Bereits zuvor wurden von den Theologen Eigenschaften der verklärten Leiber benannt. Schließlich jedoch wurden diese in einer eigenen Lehre zu den vier „dotes corporalis“ sowie den drei „dotes animae“ zusammengeführt.78 Grundlage dieser Lehre der Geschenke war das römische Recht, in dem die Brautgaben an den Bräutigam geregelt wurden. Aufgrund der Lehre der Kirche als „sponsa“ Christi konnte dieses Recht auf die Heiligen übertragen werden, welche durch den Bräutigam der Kirche mit entsprechenden „dotes“ ausgezeichnet werden.79 Während der Seele die „dos visio“, die „dos dilectio“ und die „dos fruitio“ zugesprochen wurden, bezogen sich auf den Leib der Auferstandenen die „dos impassibilitatis“, die „dos subtilitatis“, die „dos agilitatis“ und die „dos claritatis“.80 Für die Erscheinung der Heiligen war folglich neben der Leidlosigkeit und Vollkommenheit der Körper sowie deren Agilität die „claritatis“ entscheidend, welche sowohl das Leuchten als auch die Schönheit meinte.81 Darüber hinaus wurde angenommen, dass eine Gruppe von Hei-

Ebenso Robertus Pullus. Heinzmann 1965, 163. Vgl. auch Weber 1973, 314ff.; Mysterium Salutis 1976, 601. 76 Bereits Augustinus widmete sich den Problemen des Auferstehungsleibes der Kinder und Greise sowei des Geschlechts der Auferstandenen. Augustinus 1979, 807, 809 und 811. 77 Lombardi 1916, 1001, Lombard 2010, 240. Vgl. Heinzmann 1965, 167. Auch Hugo von St. Viktor benutzt diese Metapher. Heinzmann 1965, 153 und 159. Vgl. allg. auch Weber 1973, 217–254; Mysterium Salutis 1976, 596f. Augustinus schreibt in De civitate Dei von einem Gefäß aus Lehm (Augustinus 1979, 815). 78 Thomas von Aquin 1961, 190. „Die ersten Anfänge der Doteslehre finden sich bei Praepositinus von Cremona und Stephan Langton. Der erstere zählt ganz zum Schluss seiner Summe einzig die vier dotes des verklärten Leibes auf, der spätere Erzbischof von Canterbury dagegen nennt die drei dotes animae und die vier dotes corporis [...]. Als sicheres Ergebnis kann nur festgestellt werden, dass die Lehre von den dotes animae und corporis etwa von 1190–1220 geschaffen worden sein muss [...].“ Wicki 1954, 202. 79 Wicki 1954, 208f. 80 Weber 1973, 111ff. und 316ff. Vgl. Wicki 1954, 202–237. Vgl. Thomas von Aquin: Summa theologica, 82. bis 85. Frage (Thomas von Aquin 1958, 34–44). Zum Gedanken der Brautgeschenke Wicki 1954, 209f und 219ff.; Mysterium Salutis 1976, 599ff. Vgl. auch Heinzmann 1965, 220; Angenendt 2010, 193. 81 „Eine besondere Stellung gewinnt diese Brautgabe dadurch, dass sie es ist, die im Verklärten Schönheit erscheinen lässt und damit in besonderer Weise die delectatio im Gefolge hat. [...] In der Verähnlichung mit Christus wird den Seligen darum auch eine besondere Schönheit geschenkt. [...] Das Durchstrahltsein von der Herrlichkeit Gottes und seiner Liebe lässt den Leib wie einen licht- und farbdurchglühten funkelnden Edelstein aufleuchten.“ Weber 1973, 338. „Eine Sonderstellung nimmt

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ligen eine besondere Auszeichnung erfährt. Märtyrern, Jungfrauen und Lehrern wird eine „aureola“ verliehen, zurückgehend auf biblische Berichte wurde diese aureola als eine Krone aufgefasst.82 Die Propheten des Alten Testaments, teilweise aber auch die Heiligen selbst, sollten weiße Kleider tragen, die ihre Körper verhüllen.83 Ausgehend von diesen Überlegungen zum Auferstehungskörper stellte sich den Theologen die Frage, ob die verklärten Leiber den irdischen Menschen überhaupt sichtbar werden können, was bejaht und mit der Einschränkung verbunden wurde, dass dies vom Willen der Erscheinenden selbst abhängig sei.84 Ein weiteres Problem ergab sich aus dem auf der Erde zurückbleibenden Körper der Heiligen und dessen Verbindung zu den im Himmel Weilenden, zumal dieser Körper bisweilen in kleinteilige Reliquien zerlegt wurde. In der Theologie wurden diese Fragen umfangreich diskutiert – auch in der Zuspitzung auf die Überlegung, was mit den etwa von Tieren aufgefressenen Körperteilen der Verstorbenen nach deren Auferstehung am Jüngsten Tag geschieht.85 Eine erste Überlegung betraf die Auffindung der Heiligenkörper bei deren Exhumierung. Als „incorrupt“ wurde diesen zumeist die Unversehrtheit, ein besonders guter Geruch und eine lebendige Erscheinung zugeschrieben.86 Lebendigkeit und Frische zeichneten demzufolge den Leichnam der Heiligen aus, da deren Seele die Schau Gottes genießen darf und diese auf den toten Körper abstrahlt.87 Demgegenüber stand die aufkommende Zerteilung der Heiligenleiber zur Gewinnung zahlreicher Reliquien. Entsprechend wurde dann kein Zusammenhang mehr zwischen dem vollständig erhaltenen irdischen Körper des Heiligen und dessen himmlischem Aufenthalt erkannt. Vielmehr wurde angenommen, dass erst am Jüngsten Tag der irdische Körper in den vollständig verklärten Leib der Heiligen überführt wird. Die auf der Erde bis dahin zurückbleibenden Körperteile standen als Reliquien in Verbindung mit den Heiligen im Himmel.88 Ihnen wurde ein

unter den Brautgaben in gewisser Hinsicht die ‚claritas‘ des Auferstehungsleibes ein. In der Verähnlichung mit Christus werden die Seligen von der Schönheit Gottes ergriffen und durchstrahlt, woraus umgreifende und nie enden wollende ‚delectatio‘ erwächst.“ Mysterium Salutis 1976, 602. 82 Thomas von Aquin 1961, 221f. Vgl. Wicki 1954, 298. 83 Angenendt 2010, 145. Ebenso schildert auch ein Visionsbericht in den Bonifatius-Briefen Scharen weiß gekleideter Lebender und Toter im Himmlischen Jerusalem. Angenendt 2010, 147. 84 Thomas von Aquin 1958, 443ff. „Alexander, Albert und Richard halten es ohne Wunder für unmöglich, dass solches sein kann, während Thomas und Petrus de Taribus diese Lösung ausdrücklich zurückweisen und die Möglichkeit, wie es auch Bonaventura tut, allein vom Willen des Verklärten abhängig machen.“ Weber 1973, 339. Zu Erscheinungen von Heiligen in Visionen vgl. auch Angenendt 2010, 196. 85 Vgl. u.a. Walker Bynum 1996, 226–302; Heinzmann 1965, 153. 86 Angenendt 2010, 109. Vgl. Krass 2012, 42. 87 Krass 2012, 42f. 88 „Wohl befand sich die Seele im Jenseits, aber wegen der bleibenden Verbundenheit mit dem im Grab ruhenden Leib entstand eine Art Bilokation: Der Heilige war im Himmel und zugleich auf Erden.“ Angenendt 2010, 126.

Theologische Bildkritik und bildliche Legitimation – Ikonoklasmus der Bilder 

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Anteil an der besonderen Kraft der Heiligen, welche im Himmlischen Jerusalem in der Nähe zu Gott stehen, ihrer ‚virtus‘, zugesprochen. Diese ‚virtus‘ war in der Präsenz der Reliquien wirksam.89 Für diese besondere Präsenz, die den Reliquien im Mittelalter zugeschrieben wurde, verwendet Peter Dinzelbacher den aus der Eucharistie entlehnten Begriff der „Realpräsenz“.90 Für die hier zu untersuchenden Tafelgemälde steht damit über die intermediale Konstellation, die Bezugnahme auf am Aufstellungsort mögliche ästhetische Phänomene, hinaus auch die Vermittlungsleistung der Bilder hinsichtlich der Heiligen, welche durch sie erscheinen, in Frage. Die Gemälde sind als Medien zu begreifen, welchen die Aufgabe zukommt, die Heiligen und deren Aufenthaltsort zu vermitteln.91 Damit stellen die Gemälde die Verbindung zwischen den Heiligen im Himmlischen Jerusalem und dem Aufstellungsort der Tafeln sowie deren Betrachtern her. Bereits die theologischen Überlegungen zum Aufenthaltsort und zur Seinsweise der Heiligen gestalten sich überaus vielschichtig. Daher ist zu erörtern, ob und wie in den Gemälden selbst durch die Formgebung diese Fragen reflektiert wurden. Sind die intermedialen Bezugnahmen auf und die Abweichungen von möglichen Erscheinungen des Aufstellungsortes derart gestaltet, dass auch der himmlische Aufenthaltsort und die Seinsweise der Heiligen erörtert wurden? Wurde damit zugleich auch die diesbezügliche Vermittlungsleistung der Tafelgemälde aufgezeigt? Und welche Aussagen wurden dergestalt über die Leistungen und Potentiale von Tafelgemälden und allgemein von Bildern getroffen?

Theologische Bildkritik und bildliche Legitimation – Ikonoklasmus der Bilder Bereits im Alten Testament wurde prominent im Dekalog das Verbot formuliert, Bilder von Gott herzustellen. In der Spätantike wurde dieses Bilderverbot zu einem Differenzkriterium des Christentums gegenüber der antiken Götterverehrung und ihres Bildgebrauchs.92 Doch mittels verschiedener Strategien konnten auch im Christentum bildliche Darstellungen wieder legitimiert werden. Neben den Abbildern, welche nicht von Menschenhand gemacht waren, den Acheiropoieta, die auf wundersame Weise vom Himmel geschickt wurden, dem Bildnis, das der Evangelist Lukas der Legende zufolge angefertigt hatte, sowie den verschiedenen Berichten von der Entstehung der vera icon als Schweißtuch der Veronika war es das Konzil von

89 Krass 2012, 41. 90 Dinzelbacher 1990, 124. 91 Vgl. in dieser Hinsicht zur Medialität u.a.: Krüger 2001b; G. Wolf 2002; Schlie 2002; Rimmele 2010. In anderer Ausprägung vgl. Bredekamp 2003, 355–378; Belting 2001, 11–55. 92 Aus der umfangreichen Literatur: Schnitzler 1996, 19. Vgl. u.a. Fricke 2007, 15.

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Nicea, welches die Natur Christi als wahren Menschen und wahren Gott definierte, und damit die menschliche Gestalt Gottes darstellbar erscheinen ließ.93 Schließlich galt nach Papst Gregor dem Großen und von zahlreichen mittelalterlichen Theologen wiederholt die Formulierung, dass die Bilder zur Unterrichtung der Unwissenden, als Anleitung zum Gebet und zum Nachvollzug der Passion dienen sollten.94 Die Abwehr der Bildverehrung und die biblische Kritik der Götzenverehrung aber brachten in der mittelalterlichen Theologie immer wieder Überlegungen der Bildkritik hervor, welche sich differenziert mit Aspekten der Bildgestaltung und -verehrung auseinandersetzten. Darüber hinaus wurden diese Argumente auch in der praktischen Ablehnung der Bildherstellung und Bilderverehrung sowie zur Bildzerstörung eingesetzt und zu einem Mittel der Differenzierung in gesellschaftlichen wie auch innerkonfessionellen und theologischen Konflikten.95 Entsprechend standen auch die Bilder der Heiligen stets unter Verdacht den Götzenkult zu fördern, wobei eine mangelnde Unterscheidbarkeit von Bild und Abgebildetem kritisiert wurde. Und dieser Konflikt beschränkte sich nicht auf Gemälde, sondern er wurde für die unterschiedlichsten Bildgattungen insbesondere aber für Skulpturen ausgetragen. Constanze Itzel hat für die niederländische Theologie am Ende des 14. und zu Beginn des 15. Jahrhunderts zahlreiche derartige Schriften analysiert und Kritikpunkte herausgearbeitet.96 Aufgrund einer angenommenen Gefahr der Idolatrie wurden die Lebensechtheit und Wirklichkeitsnähe als Problem beschrieben. An erster Stelle wurden die Dreidimensionalität und die Beweglichkeit der Bilder kritisiert, womit bereits aufgezeigt ist, dass besonders Skulpturen als Gattung im Zentrum der Ablehnung standen. Denn dem dreidimensionalen Bildwerk sprach man eine größere Wirklichkeitsnähe zu, die etwa in der Möglichkeit zur Bekleidung von Skulpturen aufschien.97 Besonders die Darstellungen der Heiligen in zeitgenössischer Kleidung und der Szenerie als Umgebung der Betrachter kritisierten die Gelehrten. Neben der modischen Bekleidung bemängelten die Theologen auch das wirklichkeitsnahe Inkarnat der Skulpturen. Diese Aspekte begünstigen, so die Kritiker, die Gefahr, dass Darstellung und Dargestelltes gleich gesetzt und verwechselt würden.98 Aber auch eine verführerische Attraktivität der dargestellten männlichen und weiblichen Heiligen wurde abgelehnt.99 Ebenfalls stand der materielle Reichtum der Bilder in der

93 Vgl. u.a. Dobschütz 1899; Belting 1990; G. Wolf 2002, 1–42. 94 Zu den entsprechenden Formulierungen Gregors des Großen siehe: Ausgewählte Schriften 1874, 468 und 490. Zur Interpretation dieser vielzitierten Anweisung zum Bildgebrauch siehe Suckale 2009, Band 1, 422f. 95 Vgl. u.a. Bredekamp 1975; Michalsky 1984; Bildersturm 1988. 96 Schnitzler wertet diesen Bereich noch als Desiderat. Schnitzler 1990, 26. 97 Itzel 2005, 85–90. Auch Matthias von Janow richtete seine Kritik gegen Skulpturen. Schnitzler 1996, 52. 98 Itzel 2005, 103–109. 99 Dies formuliert etwa Nikolaus von Dresden. Schnitzler 1996, 56f.

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Kritik der Theologen. Zum Beispiel beanstandeten sie den Schmuck mit Gold, Silber, Edelsteinen und bunter Kleidung.100 Hinsichtlich der Ikonographien wurde bemängelt, dass Bilder die Inhalte falsch oder verfälschend wiedergeben können, wenn etwa die Heiligen oder Apostel nicht historisch korrekt gekleidet sind oder biblische Berichte unwahr dargestellt wurden.101 Darüber hinaus stand auch der Umgang mit den Bildern selbst, etwa die diesen entgegengebrachten Ehrbezeugungen wie eine Kniebeuge oder das Aufstellen von Kerzen, in der Kritik.102 Für alle diese Argumente besteht jedoch eine Schwierigkeit darin, dass die formulierten Kriterien selten direkt an Bildern aufgezeigt wurden und damit nur bedingt klare formale Maßstäbe benannt sind. Derartige Bildkritik war nicht allein in den Niederlanden verbreitet, wie die Geschichte des Ikonoklasmus und die Debatten um die Hussiten auch während der Konzile am Beginn des 15. Jahrhunderts zeigen.103 Über diese Versammlungen der Kirche, an welchen Vertreter aus ganz Europa teilnahmen, haben derartige Diskussionen und die Kenntnis davon eine weitere Verbreitung erfahren. Jedoch gestaltet es sich schwierig, an einzelnen Orten solche Kenntnisse oder gar eigene Debatten konkret nachzuweisen. In weiten Teilen Europas war darüber hinaus eine Kritik an der Lebensweise des Klerus und der Ordensgemeinschaften verbreitet, so dass, wovon noch zu berichten sein wird, immer wieder und weit verbreitet Reformen angestrengt und durchgesetzt wurden. Auch wenn diese Frage nicht direkt mit der Bildkritik zusammenhängt, lässt sich doch auch an den Reformbemühungen eine Sorge um den rechten Glauben und dessen Praktizierung sowie der gesellschaftliche Rahmen der Bildkritik erkennen. Dennoch ist gerade für das 15. Jahrhundert eine überaus große Produktion von Bildwerken und Gemälden für den kirchlichen Raum zu erkennen, so dass sich die Frage stellt, in welchem Verhältnis Bildkritik und Bildproduktion zueinander standen. Wenn sich die theologische Kritik vornehmlich gegen die Dreidimensionalität von Bildern, also gegen Skulpturen, sowie gegen eine lebensnahe, lebendige, zeitgenössische und vor allem kostbare Erscheinung und Ausstattung richtet, so gilt es zu fragen, ob in der Gestaltung der Bilder eine von den Theologen kritisierte Bildverehrung reflektiert oder ihr sogar entgegengewirkt wurde. In der Forschung wird ein solcher Zusammenhang zwischen der Formgebung sowie der ikonoklastischen Bildkritik mehrfach diskutiert.104 Dabei wird sowohl in einer Reduktion der Farbig-

100 Itzel 2005, 97–101. Nach Schnitzler kritisierte Matthias von Janow die „strahlende und kunstvolle Erscheinung der Bilder“. Schnitzler 1996, 52. Ein solcher Reichtum und Schmuck wurde als Luxus aber auch für die Menschen von Predigern wie dem Franziskaner Johannes Capistran verurteilt. Jaritz 1990, 37. 101 Itzel 2005, 114–121. 102 Schnitzler 1996, 51. 103 Bredekamp 1975, 231–330. 104 Zunächst wurde dies für Skulpturen, insbesondere monochrome Holzskulpturen, diskutiert. Für Hans Leinbergers Retabel in St. Kastulus in Moosburg sowie darüber hinaus erörtert Bernhard

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keit wie auch der distanzierenden Ausweisung der Figuren als Skulpturen selbst eine Reaktion auf die Kritik an den Bildern erkannt.105 Es ist zu fragen, ob dies auch für die hier zu untersuchenden Gemälde gilt und mit Joseph Leo Koerner ein den Bildern selbst inhärenter Ikonoklasmus erkannt werden kann.106 In dieser Hinsicht ist auch zu erörtern, ob im direkten Umfeld der Herstellung, Aufstellung und Rezeption der Bilder bildkritische theologische Diskussionen nachgewiesen werden können.

Auftraggeber und Herstellung – Bilder nach Konventionen Schließlich folgte die Gestaltung der Tafelgemälde auch ganz konkreten Vorgaben in den Herstellungsbedingungen des wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umfeldes, der praktischen Aufgabenverteilungen im Produktionsprozess, dem Bildprogramm und den Vorlagen sowie dem Aufstellungsort und der Bestimmung der Gemälde selbst. Grundlage jeglicher Bildgestaltung ist die technische Entwicklung der Tafelmalerei. Auch wenn die Erzählung von der Erfindung der Ölmalerei durch Jan van Eyck als Legende erkannt wurde, ist doch vornehmlich für das 15. Jahrhundert und insbesondere ausgehend von der niederländischen Malerei eine Verfeinerung der Maltechnik zu konstatieren, welche zuvor unbekannte Differenzierungen in der malerischen Darstellung ermöglichte.107 Die technischen Möglichkeiten waren in den verschiedenen

Decker, ob deren Gestaltung als Legitimation gegenüber der Bildkritik zu fassen ist. Decker 1985. Für die nicht polychrome Skulptur thematisiert dies an umfangreichem Material auch Jörg Rosenfeld. Rosenfeld 1990. 105 Dies formuliert Constanze Itzel, wenn sie die Grisaillen als Reaktion auf die von ihr analysierte theologische Bildkritik beschreibt. Itzel 2005. Und Amy Knight Powell diskutiert dies für buntfarbige Figuren etwa bei Rogier van der Weydens Kreuzabnahme oder bei den Retabeln vom Meister des Bartholomäus-Altars. Powell 2012, 191–204. Vgl. zur Grauen Passion Hans Holbein d. Ä. auch Prinz 2007. 106 Koerner sieht dem christlichen Bild stets einen Ikonoklasmus inhärent, welcher sich bereits in der Inkarnation und in der Passion in den Erniedrigungen des Gottessohnes als Wesen des Christentums erweist. Koerner 2008, 12. 107 Belting stellt die „Malweise mit beliebig viel opaken, halbtransparenten und transparenten Malschichten und Lasuren, unter denen die Farben eine bis dahin unbekannte Leuchtkraft und Tiefe erlangten“ heraus. Belting/Kruse 1994, 14f. Vgl. Panofsky 2006, Band 1, 179–181; Kemperdick/Lammertse 2012, 12. Der Kontextualisierung der neuen Malweise van Eycks widmete sich die Ausstellung ‚De weg naar Van Eyck‘ 2012 in Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Da nur wenige Werke der niederländischen Malerei vor Van Eyck erhalten sind, können nur bedingt Aussagen über seine Vorläufer getroffen werden. Die internationalen Kontakte der Künstler um 1400 und die Verbreitung von Vorlagen lassen jedoch auch die Voraussetzungen in den Niederlanden in Ansätzen rekonstruieren. Als Neuerungen der Gemälde van Eycks werden insbesondere die Darstellung von Licht und dessen Effekten auf den Objekten benannt. Kemperdick/Lammertse 2012. „From the 1440s onwards, immediately after Van Eyck’s death, his innovations became increasingly widely used. Throughout Europe – from Italy and Spain to the eastern German-speaking regions – he established the standards of modern, mimetic representation.“ Kemperdick/Lammertse 2012, 19.

Auftraggeber und Herstellung – Bilder nach Konventionen 

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Regionen und von Meister zu Meister oder Werkstatt zu Werkstatt unterschiedlich ausgeprägt und entsprechend sind sie im jeweiligen Herstellungszusammenhang und am einzelnen Werk gesondert zu erörtern und zu bestimmen. Doch liegt in ihnen die mimetische Wiedergabe der am Aufstellungsort möglichen ästhetischen Phänomene wie auch deren Variation und damit Reflexion begründet.108 Die Konjunktur der Bilder im 15. Jahrhundert hat einen gemeinsamen weiten Rahmen in den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen Mitteleuropas. Dieser Zeitraum wurde als eine Epoche der Krise und des Niedergangs beschrieben, wie es vornehmlich seit dem berühmten Buch von Johan Huizinga verbreitet ist, in ihm kann aber mit Hartmut Boockmann auch eine Zeit der Stabilität sowie der Reformbemühungen erkannt werden.109 Denn das Heilige Römische Reich, welches kleinteilig in einzelne Herrschaftsbereiche untergliedert war, regierte von der Mitte des 15. Jahrhunderts an Kaiser Friedrich III. gefolgt von Maximilian I. Und deren lange Regentschaften weisen bereits auf Kontinuität und eine gewisse Stabilität hin.110 Unter diesen Bedingungen konnten sich die burgundischen Niederlande in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts zur wirtschaftlich stärksten Region entwickeln. Aber der Handel und die Geldgeschäfte blühten nicht allein in den burgundischen Städten, sondern auch in Köln, Nürnberg, Ulm und anderen.111 Die Wirtschaftskraft wie auch

108 Krüger 2001b, 27 über die ‚Bestimmung der Medialität‘: „Dieser Anspruch mußte zunehmen und nachgerade dringlich werden, als mit einem Zugewinn einer ‚mimetischen Durchsichtigkeit‘ (Marin) des Bildes zugleich seine Markierung als Medium der Präsentation zu schwinden begann. Je stärker sich das Bild als Nachahmung der sichtbaren Wirklichkeit, als ein ‚Fenster‘ im albertischen Sinne konstituierte, desto weniger eröffnete es die Aussicht auf eine metabildliche Realität. Es wird verständlich, dass die Spannung, die sich hier aus zwei unterschiedlichen Anforderungen an das Bild ergab, nach Lösungsformen im Horizont einer ästhetischen Praxis verlangte, die die Problematisierung der Repräsentation und des intentionalen Status des Bildes selbst zu einem produktiven Moment der Darstellung erhob.“ 109 „Überschaut man dagegen mit einem Blick die französisch-burgundische Welt des 15. Jahrhunderts, dann ist der Haupteindruck: düstere Grundstimmung, barbarische Pracht, bizarre und überladene Formen, eine fadenscheinig gewordene Phantasie – alles Kennzeichen des mittelalterlichen Geistes in seinem Niedergang.“ Huizinga 2006, 470. Hingegen resümiert Boockmann vor dem Hintergrund neuerer Forschung: „Das gilt für die Einschätzung des 15. Jhs. überhaupt, das nicht mehr so sehr als eine Zeit krisenhafter Entwicklungen, sondern als eine Epoche der Übergänge, der ‚offenen‘ Verfassungszustände und der Neuansätze begriffen wird.“ Boockmann/Dormeier 2005, 23. „Akzeptiert man, dass derartige Periodisierungen vor allem ein Hilfsmittel der späteren Durchdringung von Vergangenheit sind, fasst man Zeitalter-Grenzen, in Begriffen des Mittelalters gesprochen, nicht realistisch, sondern nominalistisch auf, so verliert sich die Erwartung, dass am Ende eines Mittelalters fast alles anders geworden sein müsse und sich die so verstandenen Wandlungen durch Krisenphänomene auf allen Lebensgebieten angedeutet hätten.“ Boockmann/Dormeier 2005, 246. Vgl. auch Boockmann 1998. 110 Boockmann/Dormeier 2005, 150. Der Territorialherrschaft, ihrer Verwaltung und Finanzpolitik schreiben die Autoren im Verhältnis „Verdichtungs- und Institutionalisierungsprozesse“ zu. Boockmann/Dormeier 2005, 156ff. 111 Boockmann 1998, 296ff. Flandern ist äußerst dicht besiedelt, die Textilwirtschaft ist weit entwickelt, die Verwaltung gilt als effektiv und die Ritterkultur als verfeinert, mithin gilt Burgund als

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der Reichtum scheinen hauptursächlich die Herstellung zahlreicher Tafelgemälde ermöglicht zu haben. Kriegerische Handlungen fanden etwa in Burgund, zwischen Frankreich und Italien und im Balkan statt, hingegen wurde für das Reich der Ewige Landfrieden zumindest ausgerufen.112 In dieser von großen Kriegen weitgehend verschonten zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts förderten die Landesherren ebenso wie die Stadträte in Folge der Konzile eine Reform der Kirche, sowohl des Weltklerus als auch der Ordensgemeinschaften, und setzten diese weitgehend durch. Wahrscheinlich liegen unter anderem daher aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts kaum Berichte über Glaubensabfall und damit verbundene Konflikte vor.113 In Wirtschaftskraft und Reichtum, in einer verhältnismäßig friedenerhaltenden und stabilen politischen Lage und im Interesse an einer Reform der Kirche sowie der damit einhergehenden Glaubenspraxis können zunächst einige allgemeine Bedingungen erkannt werden, welche eine umfangreiche Tafelbildproduktion im 15. Jahrhundert ermöglicht haben. Von der Auftragsvergabe über den Herstellungsprozess bis zur Aufstellung sind zu den hier behandelten Bildern keine schriftlichen Quellen erhalten, so dass von den gewöhnlichen Bedingungen auszugehen ist, um die Gemälde auch in dieser Hinsicht kartieren zu können. Die Maler arbeiteten in Meisterbetrieben, wobei zumeist ein in der Zunft, welche die Produktion und Qualität regulierte, organisierter Meister mehrere Gesellen und Lehrlinge beschäftigte.114 Zwischen diesen war eine Arbeitsteilung üblich: Während die Lehrlinge die Farbmaterialien vorbereiteten, wird gewöhnlich dem Meister der Entwurf zugesprochen und eine Ausführung gemeinsam mit den Gesellen angenommen – im Einzelfall jedoch wurde von diesem Modell sicherlich abgewichen.115 In den Werkstattbetrieben arbeiteten die Handwerker mit verschie-

modernster Staat des 15. Jahrhunderts. Zum wirtschaftlichen Wachstum im Spätmittelalter: Schubert 1998, 154. Trotz der großräumigen Handelsbeziehungen bleibt die Versorgungswirtschaft regional. Boockmann/Dormeier 2005, 172. Die politische Macht der Städte im Reich jedoch geht zurück. Zahlreich sind die Konflikte um die Machtverteilung innerhalb der Städte selbst. Die hinzugewonnene wirtschaftliche Potenz der Städte übersteigt deren überkommene Organisation und auch dies ermöglicht den Aufstieg der Territorialstaaten. Boockmann/Dormeier 2005, 100, 162 und 168f. 112 Boockmann 1998, 304, 343 und 346; Prietzel 2010, 124, 132 und 143. Zu den Kriegen: Prietzel 2010, 133, 136 und 143. Zu eher lokalen Fehden: Leuschner 1983, 216. 113 Boockmann 1998, 311f., 349 und 376ff.; Boockmann/Dormeier 2005, 238ff. Die kirchenpolitischen Probleme scheinen mit den beiden Konzilen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts „teils gelöst, teils beruhigt“. Boockmann/Dormeier 2005, 96. In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind jedoch die heftigen Auseinandersetzungen mit dem Hussitismus dominant. Vgl. u.a. Bredekamp 1975, 231ff.; Bredekamp 1972. Entsprechend berichten auch Reisende aus Italien stets von der Frömmigkeit der Deutschen. Vgl. Voigt 1973. Antonio de Beatis schildert im Bericht über die Reise des Kardinal Luogi d’Aragona (1517–1518) das Verhalten der Kirchenbesucher. Pastor 1905, 51ff. 114 Zu den Malerzünften allgemein u.a. Huth 1967, 5ff. Zum Werkstattbetrieb: Huth 1967, 10f., 13, 31ff. Am Beispiel der Wolgemut-Werkstatt in Nürnberg: Strieder 1994. 115 Huth 1967, 12ff. Zu den Verhältnissen in Köln im Überblick Corley 2009, 43ff.

Auftraggeber und Herstellung – Bilder nach Konventionen 

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denen Vorlagen, Skizzen, Werkzeugen, Modeln und Schablonen an der Bildgestaltung.116 Die mangelnde Kenntnis der Malernamen, die weder auf dem Bild noch in den Inventaren vermerkt wurden, lässt darauf schließen, dass die Herstellung eines Retabels durch einen bestimmten Maler und die Malernamen nicht von übergroßem Interesse waren.117 Erst später signierte etwa Albrecht Dürer seine Werke prominent und sicherte im Vertrag mit Jacob Heller in Frankfurt zu, dass er die Mitteltafel eigenhändig bemalen wird.118 An der Erstellung großer Aufträge waren mehrere Handwerker unter der Leitung eines Meisters beteiligt und bisweilen war es der Maler, der diesen Hauptvertrag abschloss und dann weitere Handwerker zur Mitarbeit beauftragte. So mussten zunächst die Holzbretter hergestellt und von einem Tischler zu einem Schreinkasten zusammengefügt werden. Häufig waren von Bildhauern geschnitzte Skulpturen in diese Retabel eingesetzt, die von den Malern farbig gefasst wurden. Schließlich war der Meister auch dafür verantwortlich, den Transport und die Aufstellung zu organisieren.119 Dies alles wurde gewöhnlich in einem Vertrag festgelegt, ebenso wie auch das Programm – bisweilen separat – dem Meister vorgeschrieben wurde, und dieser mit einer Visierung, einer Entwurfszeichnung, dem Auftraggeber die Anlage des Retabels vorstellte.120 Bereits aus dem Prozess der Auftragsvergabe und der Herstellung können erste Qualitätskriterien der Auftraggeber und der Maler ersichtlich werden, wie auch die Verortung der Gemälde im Produktionsablauf, etwa ihre Einpassung in ein Schnitzretabel, und die daraus gegebenenfalls folgende Inhomogenität, deutlich werden. Die Herstellungsbedingungen lassen Fragen nach der Bedingtheit der Gestaltung und Formgebung stellen: Wie sind durch Konventionen, Vorlagen und Muster, Verträge und Programme der Auftraggeber sowie praktische Rahmenbedingungen von Herstellung und Aufstellungsort die Formgebung und Bildfindung vorgegeben und welcher Gestaltungsspielraum war den Malern und Bildhauern überhaupt möglich?

116 Vgl. u.a. Corley 2009, 43–55; Die Sprache des Materials 2013, 59–131. 117 Zur Signatur in der Malerei des 15. Jahrhunderts: Suckale 2009, Band 1, 393ff. Es wurde etwa noch in der Chronik der Kartäuser der Name des Meisters des Bartholomäus-Altars nicht genannt, sondern allein von „tabulam nempe pro ara s. crucis“ geschrieben. Die Kölner Kartause 1991, 46. Es sind beispielsweise für Köln aus den erhaltenen schriftlichen Quellen zahlreiche Namen von Malern bekannt, doch lassen sich diese nicht mit den erhaltenen Tafelgemälden in Verbindung bringen, da diese nicht signiert sind. Ausführlich hat sich mit den Dokumenten zu Kölner Malern in der Mitte des 19. Jahrhunderts J. J. Merlo befasst. Merlo 1850. Vgl. auch MacGregor 1993. Zum Zusammenhang des Werkstattbetriebes mit der Signierpraxis Huth 1967, 66ff. Zur Künstlersignatur vgl. Gludovatz 2011. 118 Dürer schrieb am 19.3.1508 an Jacob Heller: „Und sonderlich will ich Euch das mittler Blatt mit meiner eignen Hand fleissig malen.“ Albrecht Dürer 1962, 96. Huth sieht als eine Ursache für die Festlegung der eigenhändigen Ausführung durch den Meister in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts den größeren Werkstattbetrieb. Weitere Beispiele bei Huth 1967, 28. 119 Huth 1967, 64f., 70ff. Zu Herstellung, Vertragswesen und Markt der Holzskulpturen und damit auch der Schnitzretabel, an welchen der Maler beteiligt waren, vgl. auch Baxandall 1996, 105ff. 120 Huth 1967, 23ff. und 36ff.

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 Gemalte Skulpturenretabel? Historische Voraussetzungen

Wie wurde mit den Rahmenbedingungen und den bildlichen Konventionen umgegangen, wie wurden sie eingehalten oder wie wurden sie verändert und wie wurde von ihnen abgewichen? Welche Hinweise auf das mögliche Spektrum und den Spielraum der Reflexionsebenen ergeben sich hieraus? Angesichts all dieser Voraussetzungen im Befund der intermedialen Konstellationen, der Forschungslage, der Eschatologie, der theologischen Bildkritik und der Herstellungsbedingungen und Konventionen stellen sich die Fragen, wie die Bezugnahmen der Gemälde auf am Aufstellungsort mögliche ästhetische Phänomene und die Körper der Heiligen zu bestimmen sind. Was genau ist gezeigt und wie wird eine Wirklichkeitsnachahmung angestrebt oder wiederum bewusst von ihr abgewichen? Wann kann von einer Reflexion gesprochen werden und wann nicht? Wie kann eine ästhetische Reflexion bestimmt werden und können verschiedene Ausprägungen differenziert werden? Welcher Art sind die Überlegungen der Theologie zum Dargestellten in die Reflexion einbezogen? In welchem Umfeld wurden die Gemälde gezeigt, wem waren sie zugänglich und wie waren die Betrachter auch intellektuell darauf vorbereitet? Sind für die Thesen der Eschatologie wie auch des inhärenten Ikonoklasmus Belege im diskursiven Umfeld zu finden oder lassen sich die Bezugnahmen auch anders deuten? Neben den Fragen nach den Ausprägungen der Reflexionen soll angesichts der geschilderten bildhistorischen Forschungslage explizit auch danach gefragt werden, wo die Bezugnahmen nicht als ästhetische Reflexionen zu bestimmen sind und welche anderen Funktionen ihnen dann zukommen.

Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution Das Retabel in Kloster Heisterbach Die erste detaillierte Untersuchung widmet sich zwei Tafeln des Heisterbacher Altars, den Flügelinnenseiten eines wahrscheinlich geschnitzten Retabelschreins, dessen architektonische Rahmenstruktur in die gemalten Bilder aufgenommen wurde (Tafel I und II).1 Auf den beiden Gemälden ist auf vergoldete Fläche mit schwarzer Kontur und Lasur eine Retabelarchitektur mit je vier einzelnen Nischen unter Baldachinen gemalt, welche einen blauen Sternenhimmel im Gewölbe und ein Brokattuch im Hintergrund aufweisen. Aufgereiht stehen dort sechs Apostel und zwei Ordensheilige. Die schlanken Apostelfiguren tragen einfarbige Gewänder und halten in den Händen die Attribute. Hingegen sind die Ordensheiligen, welche wie die Apostel fein gemalte Gesichter aufweisen, in ein dunkles Mönchshabit gekleidet. Die gemalte Architektur enthält darüber hinaus – neben den Kleinfiguren zwischen den Baldachinen – im Register unter jedem Heiligen zwei Maßwerkfenster, durch die in Textilien gefasste Schädelreliquien sichtbar werden, welche von dunklem Schatten umgeben und vom Maßwerk überschnitten sind. Diese Rekurse der Gemälde auf Reliquienretabel gilt es ebenso wie deren Funktionen im historischen Rahmen und Kontext genauer zu bestimmen. Über diese beiden Bilder hinaus sind weitere Tafeln erhalten, aus denen sich das Retabel, das einst in der Kirche der Zisterzienserabtei Heisterbach nahe Köln aufgestellt war, weitgehend rekonstruieren lässt.2 In geschlossenem Zustand waren großformatige, stehende Heilige mit Begleitung zu sehen:3 Links die Heilige Ursula

1 Eichenholz. 199,7–200,3 × 148,2–148,8 cm (linker Flügel); 200,2 × 148,7–147,9 cm (rechter Flügel). Goldberg/Scheffler 1972, 251ff. 2 Dass die Tafeln aus der Abtei in Heisterbach stammen, wurde sowohl von Passavant 1833a, 413 nach Mosler überliefert, wie es auch durch Zeugnisse Sulpiz Boisserées selbst belegt ist. FirmenichRichartz 1916, 64 und 72f. In der Kunstgeschichtsschreibung wurde zunächst Passavants Angabe, es handele sich um eine Benediktinerabtei, übernommen, wohingegen die Baugeschichte stets die Zisterzienserabtei benannte. Vgl. Passavant 1833a, 413; Boisserée 1833b. 3 Die Rekonstruktion stützt sich neben dem Befund der Tafeln selbst, wie er von Gisela Goldberg und Gisela Scheffler 1972 publiziert wurde, auf Angaben von Carl Mosler, einem Kenner der Kölnischen Malerei des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, der seine Karriere als Künstler im Umkreis Peter Cornelius begann und später als Sekretär und Professor der Kunstgeschichte an der Kunstakademie in Düsseldorf arbeitete. Nach Schnaase 1861, 459f. beruhten Moslers Kenntnisse auch auf dessen Anwesenheit bei den Ankäufen der Brüder Boisserée. Jedoch publizierte er sein Wissen kaum. So wurden auch die Angaben zur Rekonstruktion des Heisterbacher Altars erstmals von Passavant publiziert. Passavant 1833b, 41f: „Nach der Combination desselben Forschers war es ein Altar mit Doppelflügeln. War er geschlossen, so zeigte sich auf dem einen Flügel die heilige Ursula mit ihren Jungfrauen und der heilige Gereon mit seinen Gefährten. Bei der ersten Eröffnung sah man auf vier großen Tafeln, https://doi.org/10.1515/9783110430233-002

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 4: Rekonstruktion der drei Ansichtsseiten des Heisterbacher Altars, um 1450 (nach Prinz 2015).

und rechts ein Ritterheiliger stehen auf einem erdigen Boden vor einem blauen Hintergrund (Abb. 4).4 Bei der ersten Öffnung erschien eine Folge von sechzehn kleineren

jede in vier Abtheilungen, 16 Darstellungen aus dem Leben Christi, welche mit der Verkündigung anfingen und mit dem Tod der Maria endigten. Bei der zweiten Oeffnung zeigte sich erst das Innere mit einem großen Mittelbilde, das nun verloren gegangen ist und wohl Christus und Maria darstellte. Auf den inneren Flügelbildern befanden sich dann die noch erhaltenen Apostel und Heiligen-Gestalten in gemalten goldenen Tabernakeln stehend.“ Vgl. auch Passavant 1833a, 413. Sowie: Merlo 1850, 439; Schnaase 1861, 459; Messmer 1862, 15; Firmenich-Richartz 1916, 75. Zur Biografie Moslers: Eberlein 1928. Ebd. zur Rekonstruktion des Heisterbacher Altars: 115. 4 Zur Ursula mit Schutzmantel siehe Zehnder 1985, 140ff. Die Rittergestalt wurde zunächst als Heiliger Gereon aufgefasst. So bezeichnete ihn bereits Mosler, wie Passavant 1833b, 41 berichtet, sowie:

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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Bildfeldern, die alternierend, je vier auf einem Flügel, gleich einem Schachbrett vor einem roten oder grünen Muster Szenen aus der Heilsgeschichte des Neuen Testaments aufweisen.5 Links oben beginnend mit der Verkündigung an Maria stellen die vier Tafeln des linken Flügels die Kindheit Christi vor Augen. Die beiden mittleren, geschlossenen Flügel führen durchgehend in zwei Reihen von links nach rechts angelegt, in acht Bildern durch die Passion. Die rechte Tafel wiederum setzt die Erzählung in vier Bildern mit dem auf die Passion folgenden Heilswirken Christi fort und endet mit dem Tod Mariens. Die ursprüngliche Rahmung der Tafeln ist nicht erhalten oder überliefert, doch ist davon auszugehen, dass schmale Leisten die Bildfelder voneinander trennten.6 In der darauf folgenden zweiten Öffnung des Retabels werden auf den Flügeln die bereits vorgestellten Bilder von Heiligenfiguren und Schädelreliquien in einem goldenen Retabelschrein sichtbar. Der eigentliche Mittelschrein hingegen ist verloren und in seiner Form nicht dokumentiert. Als Programm kann jedoch vor dem Hintergrund vergleichbarer erhaltener Retabel eine Fortsetzung der Reihe der Apostel angenommen werden, für deren Mitte plausibler eine Marienkrönung als eine Kreuzigung vorzustellen ist.7 Ob dieser Schrein allerdings wie die Flügel gemalt oder aus Holz geschnitzt war, ist nicht überliefert. Doch sprechen sowohl die Tradition der kölnischen Reli-

Der königliche Bildersaal 1829, 1; Waagen 1843, 170. Stange 1952, 4, hingegen benennt ihn als „den hl. Mauritius mit vier Genossen“. Eine solche Identifikation zieht auch Corley 2009, 154 in Erwägung. Chapuis 2004 hingegen lässt die Identität des Heiligen offen und schließt sich damit Goldberg/Scheffler 1972, 259f. an, die darüber hinaus den Heiligen Cassius in Erwägung ziehen. Mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich um einen Vertreter der Thebäischen Legion, was die Reliquien aus Heisterbach nahelegen. Vgl. Prinz 2015. 5 Die Rekonstruktion der Anordnung der Tafeln wurde in Korrektur der Angaben von Alfred Stange 1952, 5 unter Berücksichtigung der Tafelbretter von Goldberg/Scheffler 1972, 258f. erstellt. 6 Vergleichbar ist der Zyklus der Vita Christi der ebenfalls ersten Öffnung bei der Goldenen Tafel aus Lüneburg, auch wenn dort jeweils neun Bildfelder auf jedem der vier Flügel verteilt sind. Dort sind schmale, gemusterte Streifen zwischen den Bildfeldern gemalt. Sie unterscheiden sich damit von den architektonischen Rahmungen der Bildfelder bei den früheren Reliquienretabeln, wie denjenigen in Marienstatt und Oberwesel. Vgl. Pfeiffer 2007; Wolf 2002, 220ff.; Die deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550 1992, 118ff. 7 Aufgrund des Aufstellungsortes in einem Zisterzienserkloster und des Fehlens der Marienkrönung bei der ersten Öffnung spricht sich auch Laabs für eine Marienkrönung oder zumindest eine Mariendarstellung in der Mitte der Apostel aus. Laabs 2000, 228. Vgl. auch Wipfler 2003, 142f. Für eine Kreuzigung stimmten zuletzt Zehnder 1990, 454, Goldberg/Scheffler 1972, 263 und Stange 1952, 4. Corley 2009 und Chapuis 2004 äußern sich nicht zur Ikonographie des Schreins. Zwar hält auch Liess 1998, 10 für die Mitte „ein Marienthema, eine Thronende Madonna oder Marienkrönung“ für möglich, doch ist eine thronende Maria eher auszuschließen, fehlt ihr doch – abgesehen vom Altenberger Retabel und vom zeitgleich entstandene Marienfelder Reliquienaltar – die Bildtradition in diesem engeren Zusammenhang. Wie sich die Gesamtrekonstruktion des Retabels auf die überzeugende, von Passavant referierte Rekonstruktion Moslers stützt, so ist auch dessen Angabe zur Mitteltafel zu berücksichtigen. Wird das Retabel in die Reihe der kölnischen Reliquienretabel eingereiht und nicht mit den Tafeln der Kreuzigung mit Aposteln in Verbindung gebracht (vgl. die entsprechenden Bilder vom Meister des Heisterbacher Altars und vom Meister

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

quienretabel, die Dokumentation eines Reliquienretabels in Heisterbach als auch der Verlust des Schreins selbst für einen aus Holz geschnitzten, skulpturalen Schrein.8 Die fragmentarische Überlieferung des Retabels insgesamt spiegelt sich im Erhaltungszustand der einzelnen Tafeln selbst, denn insbesondere die äußeren waren beim Erwerb in einem sehr schlechten Zustand. Für die Aposteltafeln ist eine erste Restaurierung bereits für das Jahr 1807 überliefert und weitere sind in der Folgezeit an sämtlichen Teilen des Retabels vorgenommen worden.9 Vornehmlich der Goldhintergrund hat dabei umfangreiche Erneuerungen erfahren.10 Aufgrund der feinen Ritzzeichnungen und von Resten der ursprünglichen Vergoldung und Schwarzzeichnung wird jedoch davon ausgegangen, dass die in großen Teilen neu vergoldete und gezeichnete Schreinarchitektur dem Erstzustand weitgehend entspricht.11 Auch die Figuren und die Schädelreliquien weisen partiell Retuschen auf, jedoch ist die Originalsubstanz größtenteils erhalten.12

der Heiligen Veronika), so ist auch deren ikonographisches Programm, das eine Marienkrönung in der Mitte der Apostel zeigt hier plausibel (vgl. die Retabel aus Marienstatt und Oberwesel). 8 Einen skulpturalen Schreinkasten vermutet neben Goethe 1816 auch Schorn 1836, 96. Passavant 1833b, 41 referiert in Carl Moslers Rekonstruktion vom ‚großen Mittelbild‘. Da er die erhaltenen Tafeln ebenfalls als Bilder bezeichnet, ist aus seinen Ausführungen nicht auf einen geschnitzten Schrein zu schließen. Bereits Sulpiz Boisserée schreibt 1811 in einem Brief an Friedrich Schlegel: „[...] das ganze Bild, wovon das Mittelstück verloren oder zu Grunde gegangen ist, hat, wie man sieht, einen aus sechzehn Lauben gebauten goldenen Altarschrein vorgestellt“. Boisserée 1862, 100. Auch aus dieser Benennung ist nicht zu schließen, ob es sich um ein Tafelgemälde oder einen geschnitzten Schrein handelt. Es scheint, dass weder Boisserée noch Mosler den Schreinkasten gesehen oder konkrete Informationen über ihn erhalten haben. 9 Zur Restaurierung im Jahr 1807 Firmenich-Richartz 1916, 454. Diese wurde wahrscheinlich von Maximilian Heinrich Fuchs vorgenommen. Wechssler 2011, 264. Ein Restaurierungsprotokoll aus dem Jahr 1890 liegt Dipl.-Rest. Jeanine Walcher zufolge in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. 10 Goldberg/Scheffler 1972, 251 referieren den Befund der Malerei der linken Innentafeln, mit dem derjenige des rechten Innenflügels übereinstimmt: „Das Muster des Brokatbehanges hinter den Figuren war ursprünglich tiefblau. Die gesamte Vergoldung ist stark überarbeitet, stellenweise finden sich noch nicht übergangene Reste alten Goldes. Hier ergeben sich Anhaltspunkte dafür, dass die erneuerten Partien der Architektur weitgehend der ursprünglichen Formgebung folgen dürften.“ 11 Im Rahmen des Projektes ‚Die Sprache des Materials‘ wurden die Tafeln 2010 vom Doerner Institut durch Jeanine Walcher und KollegInnen in Bamberg untersucht, die mich dankenswerter Weise über die Ergebnisse informierten. Demnach ist von der Vergoldung allein im Bereich um die Nimben der Erstzustand erhalten. Die weiteren Partien wurden wahrscheinlich im 19. Jahrhundert erneut ölvergoldet und mit einer sehr qualitätsvollen neuen Schwarzzeichnung versehen. Bisweilen ist die originale Vergoldung und Schwarzzeichnung darunter noch sichtbar, so dass angenommen werden kann, dass die Neuzeichnung dem Erstzustand folgt. Dies lässt sich auch für die blaue Ausmalung mit den goldenen Sternen in den Gewölben sagen. Über die Orientierung der grünen und roten Fensterflächen am Erstzustand hingegen sind keine Aussagen möglich. Der Wandbehang wurde überarbeitet und dann wieder freigelegt. Vgl. auch Walcher/Fischer 2012; Die Sprache des Materials 2013. 12 Jeanine Walcher konnte an den Gesichtern und Händen nur partiell Retuschen feststellen. Ähnliches gilt auch für die kleinen Prophetenfiguren und die Schädelreliquien. Hingegen ist die rote Farbe eines Mantels großflächiger retuschiert.

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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Diese Gemälde wurden nach der Auflösung der Zisterzienserabtei Heisterbach von den Brüdern Boisserée im Mai 1806 erworben.13 Heute sind die zerteilten Tafeln des großen Retabels im Wallraf-Richartz-Museum Köln und in der Staatsgalerie Bamberg als Filialgalerie der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen ausgestellt. Denn bereits 1827 hatte König Ludwig I. von Bayern die Sammlung Boisserée für München angekauft und durch Tausch waren aus dieser bereits zuvor Werke an den Kanoniker Ferdinand Franz Wallraf gelangt, von dem sie entsprechend seinem Testament von 1818 bei seinem Tod 1824 an die Stadt Köln übergingen und heute im Museum ebendort gezeigt werden.14 In Folge der am 12. September 1803 erfolgten Säkularisation wurden ab 1810 die Gebäude des südöstlich von Köln gelegenen Klosters Heisterbach abgetragen, so dass heute nur mehr die Apsis der Klosterkirche als Ruine erhalten ist (Abb. 5).15 In Zusammenhang mit der Klosterauflösung wurde auch die Ausstattung entnommen und daher können weder der Aufstellungsort noch der ursprüngliche Mittelschrein des Heisterbacher Altars sicher rekonstruiert werden.16 Das anlässlich der Auflösung angelegte Inventar der Retabel in der Klosterkirche führt zwar unter anderem auf: „ein schöner Reliquienaltar, so aus einem mittleren und zweien Seitenteilen besteht, schön illuminiert“; dessen Aufstellungsort wird jedoch nicht genannt.17 Während das

13 Vgl. Firmenich-Richartz 1916, 64f. und 72f. Zur Sammlung vgl. u.a. Heckmann 2003. 14 Zu den Tafeln im Wallraf-Richartz-Museum vgl. Zehnder 1990, 451ff. Die Tafeln in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen wurden u.a. in Schloss Schleißheim, der Moritzkapelle Nürnberg, der Gemäldegalerie Augsburg und der Alten Pinakothek München gezeigt. Vgl. Der königliche Bildersaal 1829, 1. Die Apostel-Tafeln sind seit 1968 in der Staatsgalerie Bamberg ausgestellt. Goldberg/ Scheffler 1972, 265. Zur Geschichte der Sammlung Boisserée vgl. die Angaben im Kapitel zum Bartholomäus-Altar. Goldberg/Scheffler 1972, 256; Liess 1998, 7; Zehnder 1990, 6 und 453. 15 Die Abtei wurde im September 1803 aufgehoben. Die Klostergebäude wurden auf Abbruch versteigert. Mit den Steinen wurde begonnen, den Kanal zwischen Rhein und Maas zu bauen. Maaßen 1890, 342ff.; Redlich 1901; Schmitz 1902, 196ff.; Schmitz 1908, 17; Beitz 1926, 20f.; Verbeek 1980, 37; Flink 1980, 33; Buchert 1986, 26ff.; Hoitz 1987, passim. Zum Verbleib der Mönche: Pohl 1902. Zum Heisterbachforscher Schmitz: Kalckert 1980. 16 Teile des Inventars wurden an benachbarte Kirchen gegeben, andere wurden verkauft wie die Tafeln des Heisterbacher Altars. Ein Verzeichnis über das Inventar des Klosters liegt in von Schmitz publizierten Listen vor. Schmitz 1900b; Schmitz 1902, 196ff. und 204f. Auch die Veränderungen der Innenausstattung in den nachfolgenden Jahrhunderten sind bezüglich der Rekonstruktion des Standortes zu berücksichtigen. 17 Schmitz 1900b, 11. An dem im Plan von Sulpiz Boisserée angegebenen Standort des Hochaltars hat die Apsis zwar eine für die Aufstellung des Heisterbacher Altars ausreichende Breite von ca. 7,20 m. Jedoch ist in dem von Schmitz 1902, 204f. publizierten Verzeichnis als „Der hohe Altar, von Holz, wie die übrigen alle, so vermög seiner Arbeit in der Mitte des 16. Jahrhunderts gemacht worden“ bezeichnet, was aber aufgrund der geringen kunsthistorischen Kenntnis des Inventaristen kein Argument sein muss. Auch H. 1902, 61 schreibt: „Merkwürdig ist, dass die Mahlerische Reise am Niederrhein vom Jahre 1784 für den Hochaltar den einfachen Satz hat: ‚Der Hochaltar ist prächtig‘ [...]“, wohingegen der Reliquienaltar keine Erwähnung findet. Nach Redlich 1901, 92 war im Jahr 1809 der Hochaltar

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 5: Ruine der ehemaligen Klosterkirche Heisterbach.

von diesem im Inventar unterschiedene Hochaltarretabel bis 1809 in der Kirche verblieb, wurden die Reliquien und der Reliquienaltar bereits im November 1805 in die Kirche St. Pankratius in Oberpleis gegeben.18 Folglich könnten die vom Reliquienaltar

noch erhalten, womit ein Retabel gemeint sein muss, und im selben Jahr erhielt die Pfarrkirche zu Siegburg den Hochaltar, womit aber die Mensa aus Stein gemeint war. Letzteres bestätigt Renard 1907, 205. Bereits im Mai 1806 hatten die Brüder Boisserée die Tafelgemälde erworben, so dass es sich, wenn die Angaben von Redlich stimmen, nicht um das Hochaltarretabel handeln kann, da dieses bis 1809 in der Kirche verblieb. Die These, dass das ursprüngliche Hochaltarretabel durch einen barocken Aufbau ersetzt wurde, stützt Laabs mit der Beobachtung, dass in fast allen Zisterzienserkirchen neue, barocke Hochaltarretabel aufgestellt wurden. Das Marienstätter Retabel wurde bei einer solchen Erneuerungsaktion auf einen Seitenaltar gestellt und das Marienfelder Retabel wurde an der Chorwand aufgehängt. Laabs 2000, 43. 18 Prinz 2015. Nach der 1865 gefertigten Abschrift zweier Urkunden in einem Urkundenbuch des Archivs der Pfarrei St. Pankratius in Oberpleis (siehe Abschriften im Anhang) wurden der Pfarrei die „besagten Reliquien nebst dem Reliquien-Altar“ am 31.5.1805 überlassen und diese wurden „am 10. November 1805 [...] feierlich durch öffentliche Prozession aus besagter abteilicher Kirche zur Oberpleiser Pfarrkirche überbracht“. Vgl. Müller o.J., 11. Voraussetzung für die hier verfolgte Rekonstruktion ist, dass die Reliquien bis zuletzt im Reliquienretabel des 15. Jahrhunderts enthalten waren und nicht zu einem früheren Zeitpunkt in ein erneuertes Retabel verbracht wurden und bei dieser Gelegenheit bereits die Gemälde vom Schrein getrennt worden waren. Jedoch wurden die Tafeln nicht im Verzeichnis der Gemälde aufgeführt, das bei der Aufhebung angefertigt wurde. Vgl. Schmitz 1900b, 4f. Flink 1980, 29 schreibt für den Reliquienschrein, ohne Angabe einer Quelle von einer „barocke[n] Fassung“, in der der Mittelschrein des Reliquienretabels 1806 nach Oberpleis gebracht wurde, dort aber schon bald durch ein zeitgenössisches ersetzt wurde. Das Datum ist nicht

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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in der Abteikirche zurückgebliebenen Flügel im Mai 1806 an die Brüder Boisserée verkauft worden sein, denn weder sind die Tafeln einzeln im Gemäldeinventar des Klosters aufgeführt, noch scheinen die Brüder Boisserée beim Erwerb den Schrein gesehen zu haben. Darüber hinaus lässt ein Vergleich mit den Standorten des Klarenretabels sowie der Retabel in Marienstatt und Oberwesel annehmen, dass das Reliquienretabel ebenfalls ursprünglich am Hochaltar aufgebaut war, jedoch zu einem späteren Zeitpunkt ersetzt und an einem anderen Ort, vielleicht am Konversenaltar, wieder aufgerichtet wurde.19 All diese Argumente lassen vermuten, dass der Mittelschrein des Heisterbacher Altars plastisch gestaltet war, Reliquien enthalten hat und ursprünglich am Hochaltar aufstellt war. Diese Hypothese leitet die nachfolgenden Überlegungen – es bleibt jedoch stets mitzubedenken, dass es sich allein um eine Hypothese handelt, aber auch die nach den ausgeführten Argumenten unwahrscheinlichere Möglichkeit besteht, dass der Mittelschrein nicht dieser Rekonstruktion entsprach, sondern anders gestaltet war, sei es als Schreinkasten ohne architektonische Gliederung oder als bemalte Tafel.20 Die Kirche der Zisterzienser in Heisterbach wurde zu Beginn des 13. Jahrhunderts erbaut, so dass der Hoch- wie auch der Konversenaltar im Jahr 1237 geweiht werden

korrekt und der Begriff Fassung kann auch die farbige Fassung meinen. Bereits Goldberg/Scheffler 1972, 256 und Zehnder 1990, 453 vermuten, dass die Tafeln des Heisterbacher Altars zu diesem Reliquienretabel gehörten. Redlich 1901, 94 legt sich nicht fest, ob das Hochaltarretabel oder das Reliquienretabel mit den Tafeln in Zusammenhang standen. Laabs 2000, 228f. nimmt an, dass das Reliquienretabel aus Heisterbach erst 1808 nach Oberpleis gebracht wurde – doch die von ihr angeführte Quelle meint, dass das Reliquienretabel vor 1808 die Kosterkirche verließ – und daher nicht mit den Gemälden zusammengehören kann, welche bereits 1806 von Boisserée erworben wurden. Daher erachtet sie diese Tafeln als dem Hochaltarretabel zugehörig. Dies konnte durch den Urkundenfund widerlegt werden. Neben dem Reliquienretabel gelangte auch ein Eisengitter nach Oberpleis. Da aber der Reliquienschrein in Oberpleis mit dem Gitter in unmittelbarem Zusammenhang stand, das in der Mitte des 18. Jahrhunderts die Chorschranke des Konversenchors in Heisterbach bildete, ist zu überlegen, ob der Standort zum Zeitpunkt der Auflösung des Klosters nicht mehr mit der ursprünglichen Aufstellungssituation identisch war. Die Reliquien der Gefährtinnen der Heiligen Ursula und der Thebäischen Legion wurden wahrscheinlich bereits 1806 in Oberpleis in neue Retabel umgebettet. 1890/94 wurden sie in ein neoromanisches Holzretabel gelegt und befinden sich heute in einem 1960 von Elmar Hillebrand geschaffenen Schrein in St. Pankratius in Oberpleis. Das Gittertor des Rokokogitters aus Heisterbach, das den Mönchs- vom Konversenchor trennte und in dessen unmittelbarer Nähe sich das Reliquienretabel befunden haben soll, gelangte später in die Sammlung Röttgen, Bonn. Zum Gitter vgl. auch Renard 1907, 171; Sammlung Carl Roettgen 1912, 96; Beitz 1926, 20. Zum Verbleib des Inventars darüber hinaus: Schmitz 1900a, 90ff.; Redlich 1901, passim. 19 Zu den Standorten der genannten Retabel vgl. Wolf 2002, 86ff., 98ff. und 113ff. Auch Karrenbrock nimmt eine Aufstellung auf dem Hochaltar an. Karrenbrock 2007/2008, 295. 20 Hinsichtlich der Frage nach den Rekursen der Tafelgemälde ist zu berücksichtigen, dass diese auch dann bestehen, wenn der Mittelschrein nicht der genannten Rekonstruktion entspricht, auch wenn sich dann in ihrer Bewertung in der Gesamtanlage des Retabels Unterschiede abzeichnen.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 6: Abtei-Kirche zu Heisterbach. Grundriss.

konnten.21 Sulpiz Boisserée ließ Zeichnungen von Grundriss und Aufriss der Kirche vor deren Zerstörung anfertigen, welche eine Rekonstruktion der Architektur ermöglichen (Abb. 6 und 7).22 Dieser Kirchenbau war nach dem (alten) Kölner Dom der größte im Rheinland, worin sowohl der Anspruch wie auch das Vermögen des Klosters einen Ausdruck fanden. Zwei Querschiffe durchschnitten die Basilika, entlang des westlichen verlief die Trennung des Konversen- vom Mönchschor.23 Den Chorraum umgab ein Kapellenkranz und die darüber eingefügten Fenster erhellten die Apsis. Auf vier Stufen war dort der Hochaltar errichtet, hinter dem die erste Aufstellung des Heisterbacher Altars zu vermuten ist.24 Folglich waren der Hochaltar und dessen Retabel vornehmlich, wenn auch nicht ausschließlich, den Mönchen ansichtig, die Zugang

21 Der nahe gelegene Petersberg wurde 1189 von Zisterziensern aus Himmerode besiedelt, die 1192 ins Heisterbacher Tal übersiedelten. Dort begannen sie, so überliefert es Caesarius von Heisterbach, um 1202 mit dem Bau der Klosterkirche. Für den 18.10.1237 wird die Weihe der Kirche, des Hochaltars und des Konversenaltars durch Bischof Konrad von Osnabrück und Bischof Balduin von Semgallen überliefert. Zur Geschichte der Klostergründung: Maaßen 1890, 223f.; Schmitz 1897b, 150ff.; Schmitz 1900a, 100ff.; Schmitz 1908, 1ff.; Beitz 1926, 1ff.; Flink 1980, 27f.; Buchert 1986, 21ff.; Brunsch 1998, 42ff. 22 Grundriss und Aufrisse sind überliefert durch Boisserée 1833a, 23ff. Vgl. auch Boisserée 1833b. 23 Zur Klosterkirche die ausführlich Studie von Buchert 1986. Darüber hinaus zum Kirchenbau: Maaßen 1890, 344ff.; Schmitz 1900a, 124ff.; H. 1902, 20ff.; Verbeek 1980, 38ff. 24 Da dieser Plan zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufgezeichnet wurde, bleibt unbekannt, ob die verzeichnete Stufenanlage bereits im 15. Jahrhundert in dieser Form errichtet war. Boisserée 1833a, Tafel 39.

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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Abb. 7: Abtei-Kirche zu Heisterbach. Längen-Durchschnitt.

zum Chor hatten; weniger aber hatten die Laienbrüder, welche im Konversenchor vor dem Lettner ihre Plätze einnahmen, oder gar die klosterfremden Laienbesucher Einsicht.25 Das Kloster verfügte mit zahlreichen Höfen im Umland über eine Versorgungsstruktur, deren Produktivität in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts unter Abt Christian II. nach ökonomisch weniger ertragreichen Zeiten deutlich verbessert werden konnte.26 Dennoch wurden neben der Errichtung des Heisterbacher Altars, soweit die Dokumente dies erkennen lassen, in diesem Zeitraum keine weiteren Ausstattungs-

25 Eine strikte Trennung eines exklusiv den Mönchen zugänglichen Chors von Bereichen für die Laien lehnt Suckale für mittelalterliche Kirchen ab, da die Verehrung von Reliquien wie auch Wallfahrten Gelegenheiten bieten konnten, bei denen Laien Zugang zum Hochaltar erhielten. Suckale 1999, 17. Für das Kloster Heisterbach sind am Beginn des 14. Jahrhunderts die Gewährung eines Ablasses zur Wallfahrt anlässlich des Kirchweihfestes belegt wie auch die Ausnahmeregelung, dass während dieser Wallfahrten Laien an den Konventsgebeten teilnehmen durften und auch Frauen die Kirche besuchen konnten. Brunsch 1998, 72. 26 Brunsch bezeichnet das 15. Jahrhundert für das Heisterbacher Kloster als Zeit des Wohlstandes. „Im Vergleich zur Gründungszeit des Klosters und gemessen an der Zahl der Klosterhöfe, ohne etwas über deren Größe und Leistungsfähigkeit im Einzelnen aussagen zu können, hatte sich der Heisterbacher Grundbesitz etwa verachtfacht.“ Brunsch 1998, 91. Allgemein vgl. Brunsch 1998, 83ff. Darüber hinaus zu den Gütern des Klosters: Maaßen 1890, 327; Schmitz 1897a, passim; Schmitz 1902, 167ff.; Schmitz 1908, 42ff.; Beitz 1926, 18.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

stücke für die Kirche in Auftrag gegeben.27 Und dies obwohl zur Zeit des Auftrags für den Heisterbacher Altar in der Mitte des 15. Jahrhunderts die Abtei sowohl durch eine wirtschaftliche wie auch eine geistige Reform erneuert war. Während jedoch die finanziellen Erfolge der Reform aus den Quellen ablesbar sind, ist eine Beurteilung der Resultate einer geistlichen Reform weitaus schwieriger, da diese schriftlich nicht näher dokumentiert wurden.28 Und ebenso wie sich die Erträge der geistlichen Reform nur schätzen lassen, ist auch die genaue Anzahl der Mitglieder der Klostergemeinschaft in der Mitte des 15. Jahrhunderts unbekannt, doch war sie in eigenen Richtlinien auf maximal 39 Mönche und 15 Konversen beschränkt.29 Von den Mönchen des Klosters, die sowohl aus bürgerlichen wie auch aus bäuerlichen Familien vornehmlich der regionalen Umgebung stammten, ist bekannt, dass nur die wenigsten eine universitäre Ausbildung erfahren hatten.30 Auch wurde vom Kloster selbst keine Schule unterhalten, sondern die Aufgaben der Mönche waren die Erwirtschaftung des Unterhalts und vornehmlich das gemeinsame Gebet.31 Die Herstellung des Heisterbacher Altars nahm ihren Ausgang beim Auftraggeber: Auf der zweiten Ansicht des Retabels ist bei der Kreuzigung Christi kniend eine Stifterfigur zu sehen, welche in eine Kutte gekleidet sowie mit Tonsur und einem Krummstab als Abt zu erkennen ist. Eine Identifizierung des Stifters ist bislang nicht gelungen, doch wird vermutet, dass es sich um den Abt des Klosters selbst handelt und mithin

27 Der Heisterbacher Altar steht folglich nicht im Zusammenhang mit einer Ausstattungskampagne, welche weitere Teile des Kirchenraums umfasste. Derartige Ausstattungskampagnen fanden immer wieder statt, etwa als das Kloster Doberan eingerichtet wurde, oder als zeitgleich zum Heisterbacher Altar in Kloster Tegernsee ein Hochaltar- und ein Kreuzaltarretabel von Gabriel Angler aufgestellt wurden. Zu einem späteren Zeitpunkt sind beispielhaft die Einrichtungen der Augustinerkirche in Nürnberg mit Retabeln verschiedener Meister sowie diejenige der Seitenaltäre in der Klosterkirche in Tegernsee durch Gabriel Mäleßkircher zu nennen. 28 Die wirtschaftlichen wie auch die geistigen Reformen wurden von Abt Christian II. eingeführt. Vgl. Brunsch 1998, 83ff. So schreibt Brunsch 1998, 84: „Mit dem wirtschaftlichen Ausbau des Klosters ging eine innere Reform in Heisterbach einher. Worin diese Reform jedoch außer der ökonomischen Konsolidierung bestand, wird nicht recht deutlich. Allerdings sah das Generalkapitel im Herbst 1426 ein Verbot von privatem Besitz der Mönche vor.“ Zur geistigen Reform vgl. auch Elm 1992, passim. 29 Diese Festlegung aus dem Jahr 1257 wurde zu einem späteren Zeitpunkt nicht revidiert, doch wurde diese Maximalgröße nicht immer erreicht. Brunsch 1998, 108f. 30 Zur Herkunft schreibt Brunsch 1998, 110: „In der Folgezeit wurde der Konvent dann vor allem aus dem Bürgertum getragen, wie überhaupt eine gewisse ‚Verstädterung‘ im Heisterbacher Konvent zu beobachten ist. Daneben deuten die Namenszusätze, die auf Dörfer verweisen, auf die ländliche oder bäuerliche Herkunft der Mönche.“ Das Kloster war angehalten stets einen Mönch zum Studium zu schicken, doch war dies nicht immer möglich: „Im Jahr 1471 hatte der Heisterbacher Konvent keine ausreichend vorgebildeten Mönche, die er zur Weiterbildung an eine Universität hätte entsenden können.“ Brunsch 1998, 142. Zur Schulbildung Brunsch 1998, 137. Zur Klosterbibliothek vgl. Kottje 1992, 149ff.; Brunsch 1998, 161ff. 31 Brunsch 1998, 137. Zu den Zisterziensern im 15. Jahrhundert: Elm 1992. Vgl. auch Elm/Feige 1980.

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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das Retabel in seinem Auftrag für die Klosterkirche hergestellt wurde.32 Diesen erhielt zumeist ein Meister, der gemeinsam mit seiner Werkstatt sowie mit Handwerkern, die wiederum von ihm beauftragt wurden, das Retabel errichtete. Wenn angenommen wird, dass sich in der Mitte des Retabels ursprünglich ein geschnitzter Skulpturenschrein befand, so wurde es in einer Zusammenarbeit von Tischlern, Malern und Schnitzern erstellt. Trotz des hohen Anteils der Malerei muss offen bleiben, ob der Meister des Heisterbacher Altars auch derjenige war, der den Auftrag erhalten hat und die Herstellung insgesamt verantwortete.33 Vergeben wurde das Projekt von Heisterbach in die nahe gelegene Metropole Köln, wohin das Kloster durch den Besitz von Höfen in der Stadt und aufgrund seiner Lage im Erzstift Köln enge Kontakte pflegte.34 Wird darüber hinaus ein Zusammenhang zwischen dem Meister des Heisterbacher Altars und dem Maler des Retabels der Rathauskapelle angenommen, worauf zurückzukommen sein wird, so zeichnet sich ab, dass ein Maler aus dem Umfeld jener Werkstatt gewählt wurde, die nicht nur aus heutiger Sicht als die qualitätsvollste in der Mitte des 15. Jahrhunderts angesehen wird, sondern die mit dem Retabel für die Rathauskapelle einen für die Stadt Köln bedeutenden Auftrag erhalten hatte.35 Aus diesem, noch näher auszuführenden Zusammenhang resultiert auch eine Datierung des Retabels um 1450.36 Mithin lässt sich vermuten, dass der Auftraggeber, wahrscheinlich der Abt von Heisterbach, einen Maler aus dem Umkreis der angesehensten kölnischen Werkstatt wählte, worin – wie auch in der Größe des Auftrages selbst – der Anspruch und die finanziellen Möglichkeiten des Klosters sichtbar werden. Hinsichtlich der Struktur des Aufbaus ebenso wie des Programms ist der Heisterbacher Altar an den Typus des kölnischen Reliquienretabels des 14. Jahrhunderts angelehnt. Diese Verortung der Gemälde wurde in der Forschung stets betont.37 In der Ausführung mit drei Ansichten jedoch gleicht das Heisterbacher Retabel nur dem Klarenaltar in Köln (Abb. 8) und der Lüneburger Goldenen Tafel (Abb. 9), wobei

32 Zur Tafel: Zehnder 1990, 452. Alfred Stange vermutete als erster eine Herstellung des Retabels unter Abt Christian II. Stange 1952, 6. Zu Abt Christian II.: Schmitz 1908, 39. 33 Ein Argument für die Auftragsvergabe an den Meister des Heisterbacher Altars kann in der Dominanz der Maler in Köln bei der Herstellung von Altarretabeln gesehen werden. Der Vertrag zum Heisterbacher Altar hat sich ebensowenig erhalten wie zu anderen Retabelprojekten des 15. Jahrhunderts in Köln. Zur Auftragsvergabe an Maler in Köln: Corley 2009, 50. Allgemein zur Arbeitsteilung zwischen den Meistern und Werkstätten im 15. Jahrhundert: Huth 1967, 70ff. 34 Zum Besitz des Klosters in der Stadt Köln: Brunsch 1998, 209ff., für das 15. Jahrhundert: 218f. Über die Beziehungen zum Erzbischof von Köln: Brunsch 1998, 329ff. Während zu den Kölner Erzbischöfen auch in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts gute vornehmlich wirtschaftliche Kontakte bestanden, lassen sich nur wenige Beziehungen zu anderen Bischöfen nachweisen. Brunsch 1998, 337ff. 35 Die Verbindung des Altars der Stadtpatrone mit dem Namen Lochner erfolgte erstmals bei: Böhmer 1823, 31. 36 Vgl. die Diskussion zur Verortung des Malers in der kölnischen Malerei unten. Zu dieser Datierung: Kemperdick/Chapuis 2011, 186. 37 Zuletzt u.a.: Chapuis 2004, 255f.; Zehnder 1990, 454; Goldberg/Scheffler 1972, 259.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 8: Drei Ansichtsseiten des Klarenaltars, ca. 1345/50. Köln, Hohe Domkirche.

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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Abb. 9: Sog. Goldene Tafel, aus der Benediktiner-Abteikirche St. Michael in Lüneburg, Kupferstich, um 1700.

letztere zwar vermutlich Gemälde mit Bezug zu Köln aufwies, der Struktur nach aber nicht den kölnischen Reliquienretabeln zuzuordnen ist.38 Hinsichtlich des Bildprogramms zeigen sich weitere Übereinstimmungen mit kölnischen Reliquienretabeln, da das Klarenretabel und das Retabel in Oberwesel (Abb. 10) ebenfalls auf den Außenseiten Heilige, sowie das Klarenretabel und die Goldene Tafel aus Lüneburg bei der ersten Öffnung Bilderzyklen des Christus- und Marienlebens, und die bereits genannten wie auch das Retabel in Marienstatt (Abb. 11) Apostelfiguren auf den Innenseiten

38 Zum Klarenaltar u.a. Wolf 2002, 84ff.; Schulze-Senger/Hansmann 2005. Die Malereien der sogenannten Goldenen Tafel werden auf 1418/20 datiert und es wird ein Zusammenhang mit kölnischen Malerschulen vermutet. Die deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550 1992, 118ff. Zur Diskussion der Datierung: Pfeiffer 2007, 35ff.; Wolf 2002, 220ff. Darüber hinaus sind auch die Retabel der Hamburger Petrikirche, das Arendseer und das Petersdorfer Retabel dreiansichtig, doch gehören diese weder dem kölnischen Kulturraum noch dem Kreis der Reliquienretabel an, dem der Heisterbacher Altar zugerechnet wird. Vgl. Wolf 2002, 264.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 10: Zwei Ansichtsseiten des Retabels, um 1350. Oberwesel, Pfarrkirche Zu unserer Lieben Frau.

aufweisen.39 Die Ausstellung von Reliquien in einer unteren, mit Maßwerk vergitterten Zone zeichnet diese kölnischen Reliquienretabel aus, denen sich der Heisterbacher Altar nach der angenommenen Rekonstruktion als zugehörig erweist, wohingegen in anderen Regionen die Reliquien entweder wesentlich größeren Raum im Retabelschrein einnahmen oder überhaupt nicht sichtbar waren.40 Schließlich ist auch das Format der Heisterbacher Tafeln den Flügeln der genannten Retabel vergleichbar.41 Ein weiterer, wahrscheinlich ebenfalls als Reliquienretabel anzusprechender

39 Zum Retabel in Oberwesel vgl. u.a. Wolf 2002, 95ff.; Die Liebfrauenkirche 2002. Das Retabel in Marienstatt weist auf der äußeren Ansicht Darstellungen der Christusvita auf. Vgl. u.a. Wolf 2002, 112ff. Auch die Retabelflügel aus Varlar, deren regionale Verortung nicht bestimmt ist, zeigen Apostelfiguren auf den Flügelinnenseiten: Wolf 2002, 184ff. 40 Zu den verschiedenen Depot-Varianten vgl. Wolf 2002, 266. 41 Die Tafeln des Heisterbacher Altars messen ca. 200 × 148 cm und sind damit in der Höhe kleiner als alle Flügel außer jenen aus Varlar, hinsichtlich der Breite übertreffen sie hingegen jene des Klarenretabels und des Marienstätter Retabels. Klarenretabel: 280 × 138 cm; Oberwesel: 245 × 169 cm; Marienstatt: 230 × 139 cm; Varlar: 174 × 153 cm; Lüneburg: 231 × 184 cm. Die Angaben der Formate folgen Wolf 2002, zum Heisterbacher Altar Goldberg/Scheffler 1972.

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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Abb. 11: Zwei Ansichtsseiten des Retabels in Marienstatt, um 1350. Marienstatt, Zisterzienser Abteikirche.

Altaraufsatz für Köln ist auf einem Gemälde dargestellt, das dem um 1500 entstandenen Zyklus zur Legende des Heiligen Severin in der gleichnamigen Kirche in Köln angehört: In einem Kirchenschiff, in dem eine Darstellung des Innenraums von St. Severin selbst vermutet wird, sind hinter einer Schar von Gläubigen auf einem Altar der Schrein des Heiligen Severin sowie ein Retabel zu erkennen (Abb. 12).42 Es weist

42 Die Leinwandbilder wurden von den Stiftskanonikern zur Anbringung oberhalb des Chorgestühls in Auftrag gegeben. Zum Severinszyklus vgl.: Brockmann 1924, 104 ff.; Stange 1952, 114 f.; Oepen/ Steinmann 2016. Die zwanzigste, letzte Tafel der Reihe zeigt, wie in der von Severin gegründeten Kirche St. Cornelius und Cyprianus Pilger zusammenkommen, nachdem der Heilige dort beigesetzt wurde. Bei dem auf dem Gemälde gezeigten Kirchenraum aber handelt es sich um eine recht detailgenaue Darstellung des Chors von St. Severin in Köln, wie Anton Legner und zuletzt Joachim Oepen und Marc Steinmann plausibel machten. Und dort ist hinter dem Hochaltar ein Retabel zu sehen,

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 12: Zwanzigstes Bild des Severinszyklus, 1499–1501. Köln, St. Severin.

Das Retabel in Kloster Heisterbach 

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unter einer Arkadenarchitektur nicht näher bestimmbare Figuren auf und es ist zu vermuten, dass in der Differenzierung der Farbigkeit vom grauen Mittelschrein zu den goldgelben Flügeln ein Wechsel des Bildmediums angegeben ist.43 Folglich stellen die Tafeln des Heisterbacher Altars in der Entwicklung der Flügelretabel hin zu einer Integration und Systematisierung von Reliquien und Bildprogrammen sowie in der Reihe der Schnitzretabel mit Reliquiengefachen, wie sie für Köln aus der Mitte des 14. Jahrhunderts erhalten sind, eine insofern neue Qualität dar, als die verschiedenen Wirklichkeiten in die Malerei integriert sind. Innerhalb dieser heute erhaltenen und bekannten Gruppe kölnischer Reliquienretabel stellt das Heisterbacher Retabel den vorläufigen Endpunkt einer Entwicklung des Reliquienretabels dar, bei der sich die Gliederung durch architektonische Formen vom Mittelschrein über die Flügel erstreckt.44 Denn die nachfolgend entstandenen Reliquienretabel wie diejenigen aus Marienfeld (Abb. 13) von 1457 oder in Xanten vom Beginn des 16. Jahrhunderts entsprechen mit einem zentralen Retabelschrein mit Marienskulptur und narrativen Gemälden an den Seiten in ihrer Struktur eher dem Altenberger Retabel und weichen damit vom zuvor in Köln etablierten Typus signifikant ab.45

das eine Anordnung von Einzelfiguren unter Baldachinen und eine durchbrochene Sockelzone zeigt, die denjenigen des Heisterbacher Altars ähneln. Legner ebenso wie Oepen/Steinmann folgerten aus dieser Darstellung, dass sich ein solches Retabel um 1500 im Chor der St.-Severins-Kirche in Köln befunden haben muss und sich in dessen erhöhtem Mittelgiebel vermutlich ein Gitter befand, dass sich öffnen ließ und eine Aussicht auf den dahinter aufgestellten Reliquienschrein freigeben konnte. Legner 2003, 148 ff.; Oepen/Steinmann 2016, 88–90 . Vgl. auch Schaden 2006, 22. Sollte diese Annahme Legners zutreffen, so wäre für die Stadt Köln selbst ein Retabel bezeugt, das demjenigen aus Heisterbach in entscheidenden Gestaltungselementen gleicht. 43 Legner vermutet die Aufstellung des Schreins in der Mitte des Retabels. Eine Integration eines Reliquienschreins in ein Retabel ist auch beim dokumentierten, aber nicht erhaltenen Remakulus-Altar in Stavelot zu beobachten. Vgl. dazu u.a. Kemp 1995. In einer anderen Aufstellung, nämlich längs ausgerichtet, enthielt auch das vor 1437 entstandene Deocorus-Retabel in St. Lorenz in Nürnberg einen Schrein. Vgl. Oellermann 2001. 44 Ein weiteres kölnisches Reliquienretabel des 14. Jahrhunderts ist für St. Aposteln in Köln bezeugt, jedoch sind allein einzelne Apostelskulpturen erhalten. Hilger 1995, 103; Wilhelmy 1993, 29. 45 Allein für ein aus mehreren Tafeln vom Meister der Georgslegende und Werkstatt zu rekonstruierendes Retabel überlegt Zehnder eine vergleichbare Struktur, doch wurden für diese Gemälde auch andere Rekonstruktionen diskutiert. Zehnder 1990, 261–266. Das Marienfelder Retabel wurde 1457 vollendet. Es zeigt auf den Gemälden der Flügel innen und außen Szenen aus dem Leben Christi und Mariens. Im Schrein enthielt es in Gefachen vierzig in Textilien verpackte Schädelreliquien, weitere Reliquien sowie eine Marienskulptur. Die Flügel waren von Johann Koerbecke bemalt und sind in verschiedenen Museen erhalten. Die Marienskulptur wie die Reliquien selbst befinden sich heute noch in der ehemaligen Klosterkirche in Marienfeld. Vgl. Karrenbrock 2007/2008; Jászai 1990; Luckhardt 1987. Im Dom zu Paderborn ist ein steinernes Reliquienretabel des 15. Jahrhunderts erhalten, dessen Schrein vergitterte Fächer zeigt. Gerlach 1986, passim. Das Hochaltarretabel vom Beginn des 16. Jahrhunderts in St. Viktor, Xanten zeigt wie dasjenige in Marienfeld seitlich des mit Reliquiaren gefüllten Schreins Flügelgemälde von Bartholomäus Bruyn d. Ä. Vgl. Legner 1986, 212. Erst 1619 bis 1622 wurde das Reliquienretabel im Dom zu Münster erstellt, dessen aus schwarzem und rotem Mar-

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 13: Rekonstruktion des Hochaltarretabels Marienfeld, 1457 (nach Karrenbrock/Kube 2007/2008).

Im Rahmen der kölnischen Reliquienretabel und deren Gemälde sowie vor dem Hintergrund des Aufstellungsortes und des Rezeptionskontextes sollen nachfolgend die Gestaltung der Tafeln des Heisterbacher Altars genauer verortet sowie das Verhältnis der gemalten und mithin fingierten Retabelarchitektur, Heiligenfiguren und Schädelreliquien der Tafelbilder zu denjenigen eines geschnitzten Reliquienretabels bestimmt werden. Bereits Johann Wolfgang von Goethe hatte 1816 nach seinem zweiten Besuch der Brüder Boisserée in Heidelberg über die ihm dort ansichtigen Tafeln des Retabels aus Heisterbach geschrieben: „Wir verkürzen daher in dieser malerischen Epoche dem Niederländischen Künstler keineswegs sein Verdienst, wenn wir die Frage aufwerfen, ob nicht diese hier mit lieblicher Weichheit und Zartheit in Gemälden ausgeführten, reich aber frey bemäntelten heiligen Männer, Nachbildun-

mor gestalteter Schrein die goldschmiedenen Reliquiare barg, während die Flügel von Adriaen van den Bogaert bemalt wurden. Kirchen Schätze 2005, Bd. 2, 118ff.; Humburg 1978, 281ff. Sowohl beim Marienfelder Retabel als auch bei den Reliquienretabeln in Xanten und Münster sind Reliquien allein im Schreinkasten aufgestellt, Gemälde hingegen treten nur an den Flügeln auf, wobei diese narrative Darstellungen zeigen. Zum Altenberger Retabel vgl. Schaufenster des Himmels 2016, insbesondere 88–93; Wolf 2002, 122ff.; Kunst um 1400 1975, 136ff.

Malerisch fingierte Retabelarchitektur 

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gen von geschnitzten Bildnissen seyen, die entweder ungefärbt oder gefärbt zwischen ähnlichen vergoldeten architektonischen wirklichen Schnitzwerken gestanden. Wir glauben uns zu dieser Vermuthung besonders berechtigt durch die zu den Füßen dieser Heiligen in verzierten Fächern gemalt liegenden Schädel, woraus wir denn folgern, dass diese Bilder ein irgendwo aufgestelltes Reliquiarium mit dessen Zieraten und Figuren nachahmen.“46

Diesem von Goethe angestellten Vergleich mit einem ‚Schnitzwerk‘ und einem „Reliquiarium“ folgt die Frage, wie der offensichtliche Rekurs auf ein geschnitztes Retabel und Reliquien genauer zu bestimmen ist, und ob sich in Abgrenzung zu anderen Funktionen diesbezüglich Momente einer ästhetischen Reflexion bestimmen lassen.

Malerisch fingierte Retabelarchitektur Die Bezugnahme auf ein Schnitzretabel ist bei den Heisterbacher Tafeln aufgrund der goldenen Miniaturarchitektur eindeutig: Auf einer vergoldeten Fläche sind mit schwarzen Linien die Formen eines Retabelschreins aufgemalt, wobei je vier Arkaden nebeneinander stehen. Über den schmalhohen Nischen, die etwa die Hälfte der Höhe der Tafeln einnehmen, erheben sich dreistufige Baldachine, die mit Kielbogen, Fialen und Maßwerkdurchbrüchen verziert sind. Zu Füßen der Figuren erstreckt sich eine Sockelzone, wobei sich unter jedem Heiligen zwei Kielbogenfenster öffnen. Die Architekturen erfahren eine leichte perspektivische Verkürzung, die sie auf die Mitte der Tafeln ausrichtet. Mittels Lasuren und Schraffuren, gleichsam malerisch interpretierten grafischen Mitteln – wobei neben einfachen Schraffen auch Kreuzschraffuren in unterschiedlicher Dichte angewandt wurden – sind die Miniaturarchitekturen schattiert und erhalten dadurch Dreidimensionalität und Plastizität. Jedoch ist bei deren Beurteilung zu berücksichtigen, dass diese Malerei im 19. Jahrhundert in großen Teilen erneuert wurde.47 Der schattenerzeugende Lichteinfall kommt jeweils von außen, also aus unterschiedlichen Richtungen – bei einer Aufstellung am Hochaltar wäre damit der Lichteinfall durch die beidseitigen Fenster in der Apsis berücksichtigt. Einzelne Stellen sind, wie die Gewölbe oberhalb der Apostel als blauer Sternenhimmel oder die Maßwerkdurchbrüche an den Baldachinen und der Sockelzone in

46 Goethe 1816, 159f. Bereits Sulpiz Boisserée hatte in einem Brief an Friedrich Schlegel im Jahr 1811 geschrieben: „[...] das ganze Bild, wovon das Mittelstück verloren oder zu Grunde gegangen ist, hat, wie man sieht, einen aus sechzehn Lauben gebauten goldenen Altarschrein vorgestellt, dessen Umrisse mit schwarzer Farbe hier und da in den zurückgehenden Theilen mit schwachen Schraffirungen ausgeführt sind.“ Boisserée 1862, 100f. 47 Vgl. Dannenberg 1929, 69; Beer 1983, 279 f. Die Ausbildung eines Tiefenraums kennzeichnet auch die szenischen Darstellungen der ersten Öffnung, bei denen nach Corley „einheimische Entwürfe in tiefe Raumkompositionen“ umgewandelt werden. Corley 2009, 160.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Rot und Grün, mit Lüsterfarben bemalt. Hinter den Heiligenfiguren ist bis auf deren Augenhöhe ein Brokattuch gezeigt, während zwischen den die Apostelfiguren bekrönenden Baldachinen, auf Pfeilern jeweils fünf kleine Figuren – vermutlich Propheten – stehen, die den Aposteln typologisch gegenübergestellt sind.48 Allein Mose ist auf der rechten Tafel durch die beiden Hörner an seinem Haupt und die Gesetzestafeln zu identifizieren, während die anderen Figuren allesamt nicht weiter differenzierte Schriftrollen oder Folianten tragen.49 Ihr weißes Gewand weist sie als Jene aus, die noch in den Toren des Himmlischen Jerusalems auf den Einlass warten. Eine Vorrichtung zur Aufhängung der Brokattücher ist mittels paralleler Horizontalen oberhalb angedeutet.50 Der dunkle Goldstoff konnte durch den Vergleich mit zeitgenössischen Textilien italienischer Herkunft als einem Stoff aus den dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts nachempfunden bestimmt werden.51Am oberen Rand schließen die Tafeln mit einer verschatteten goldenen Fläche ab, welche den Übergang zwischen den architektonischen Formen des Schreins und dem Rechteckformat des Retabels markiert. An dieser Stelle wird deutlich, dass es sich bei der Darstellung explizit um die eines Retabelschreins handelt, da die Miniaturarchitektur der Baldachine als in den Schreinkasten eingebaute erscheint. Die Architektur ist in Gold gegeben und entspricht damit ebenso wie der Zugewinn an Dreidimensionalität einer Hierarchie der Raumgestaltung, wie sie bei mehransichtigen Retabeln oft auftritt: Während auf den Außenseiten hinter den Heiligen ein dunkler, unbestimmter Grund gemalt wurde, bilden bei der ersten Öffnung Brokatstoffe die Rückwand für die Szenen der Vita Christi und beim geöffneten Retabel ist das Gold zu sehen, das darüber hinaus noch – in einer anderen Dimension – durch den dreidimensionalen, geschnitzten Schrein in der Mitte gesteigert wurde.52 Doch die goldene Architektur ist nicht allein als hierarchische Steigerung oder als Rahmen der Heiligenfiguren, sondern vornehmlich als Architektur des Himmlischen

48 Die Gegenüberstellung von Aposteln und Propheten ist ein lange etabliertes bildnerisches Mittel, um die Kontinuität zwischen Altem und Neuem Testament aufzuzeigen. Vgl. LCI, Band 1, Apostel/ Typologie, 152. 49 Goldberg/Scheffler 1972, 264. Da die beiden äußeren Propheten angeschnitten sind, stellt sich die Frage, ob die Tafeln in voller Größe erhalten sind. Restauratorische Untersuchungen, auf die sich Goldberg und Scheffler stützen, haben diesen Verdacht jedoch nicht bestätigt und daher ist davon auszugehen, dass die Darstellungen der Propheten so gering geschätzt wurden, dass sie dem Format der Tafeln entsprechend nur zur Hälfte gemalt werden konnten. Nach den Bestandsangaben im Katalog sind die Tafeln höchstens unten beschnitten worden. Vgl. Goldberg/Scheffler 1972, 251 und 253. 50 Oberhalb des Tuchs ist ein schmaler, ca. 1,5 cm breiter Streifen mit Kreuzschraffuren zu erkennen, der eine Stange als Befestigung des Textils meint – zur genauen Beurteilung wäre jedoch der Erhaltungszustand zu berücksichtigen. 51 Koch 1995, 119. 52 Am Beispiel der Nürnberger Tafelmalerei in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts vermag Suckale zu zeigen, dass eine Hierarchisierung der Hintergründe zwischen dunklem Grund, Landschaft und Goldgrund praktiziert wurde. Suckale 2009, Band 1, 365.

Malerisch fingierte Retabelarchitektur 

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Jerusalem semantisiert.53 Insofern ist auch durch diese Ikonografie die goldene Farbe vorgegeben, wird das Himmlische Jerusalem doch stets als Stadt mit Mauern aus Gold und Edelsteinen beschrieben. Darüber hinaus wurde von Bernhard Decker in dieser architektonischen Rahmung auch die Bezugnahme auf die Kirchenarchitektur vermutet, in der die institutionelle Regulierung des Zugangs zu den Heiligen wie auch zu den Reliquien markiert sei.54 Sowohl die goldene Farbgebung als auch die Maßwerkarchitektur selbst stellen eine Steigerung gegenüber den vorhergehenden Retabelöffnungen dar und geben als Aufenthaltsort der Heiligen das Himmlische Jerusalem an. Die Form und Anlage der Baldachine und mithin der gesamten Retabelarchitektur finden keine Parallele in Werken der zeitgenössischen kölnischen Schnitzkunst, denn nach 1400 sind aus Köln keine Schnitzretabel dieser Form erhalten.55 Und von den bereits genannten kölnischen Reliquienretabeln des 14. Jahrhunderts ist dessen Bildarchitektur – auch wenn davon auszugehen ist, dass der mittlere Schrein des Heisterbacher Altars plastisch war – doch zu unterscheiden: Obwohl sich allein in den kölnischen Reliquienretabeln vergleichbare Reliquienfächer finden, so dass deren Struktur auch als Grundlage des Heisterbacher Altars gelten muss, nehmen doch die Apostel und deren Nischen eine Größe ein, die bei kölnischen Reliquienretabeln derart nicht anzutreffen ist.56 Und auch die Architektur des Heisterbacher Altars ist tiefenräumlich aufgefasst, wohingegen die Giebelreihung anderer Reliquienretabel flächig angelegt ist.57 Während in Köln die Produktion geschnitzter Retabel im 15. Jahrhundert zugunsten der gemalten zurückgeht, sind vor allem bei flämischen Retabeln, wie sie zahlreich auch nach Osten exportiert wurden, dreidimensionale

53 Vgl. u.a. Wolf 2002, 335ff.; Decker 1996, 67ff. und 99ff.; Kunst um 1400 1975, 66ff. 54 Vgl. Decker 1985, 100ff. 55 In Köln dominiert im 15. Jahrhundert die Tafelmalerei, wohingegen kaum Schnitzretabel entstanden sind. Hasse 1941, 31. Allein die dreidimensionalen Maßwerkschleier der Gemälde vom Beginn des 15. Jahrhunderts und von Stefan Lochner weisen ebenfalls Kielbogen auf. Hierzu zählt unter anderem die Kreuzigung mit Aposteln, die dem Meister der Heiligen Veronika zugeschrieben wird. Zehnder 1990, 327ff. Das Flügelretabel aus St. Gereon um 1420 zeigt die Heiligenfiguren unter geschnitzten Kielbogen. Kemperdick 2010, 202ff. Auch die Innenansicht des Altars der Stadtpatrone von Stefan Lochner wird von einer Kielbogenreihe abgeschlossen. Für die beiden Tafeln mit Heiligen unter aufgesetzten Maßwerkschleiern von Stefan Lochner in Köln und London wird diskutiert, ob auch hier ein dreidimensionaler Schrein mit Skulpturen den Mittelteil bildete. Vgl. Von Baum et al. 2012, 25. 56 Hierzu können etwa die Retabel in Rathenow oder Landkirchen gerechnet werden. Wolf 2002, 179ff. und 208ff. 57 Vergleichbare dreidimensionale Baldachine lassen sich allein bei Retabeln beobachten, die nicht kölnischer Provenienz zuzuordnen sind und folglich eine fundamental andere Struktur aufweisen als diese Reliquienretabel. So zeigen etwa der Hamburger Petrialtar und die vor 1425 entstandene Goldene Tafel aus Lüneburg die Heiligenskulpturen unter turmartigen Baldachinen. Zum Petri-Altar: Wolf 2002, 189ff.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

und vielteilig verzierte Turmbaldachine zu beobachten.58 Dies alles heißt keineswegs, dass die Gemälde aus Heisterbach auf flämische Schnitzretabel oder solche anderer Regionen zurückverweisen, dafür sind die Unterschiede in der Retabelstruktur zu groß. Wohl aber ist zu erkennen, dass die gemalten Turmbaldachine dem Formengut der Mitte des 15. Jahrhunderts entsprechen und mithin nicht retrospektiv an Werken des 14. Jahrhunderts orientiert sind.59 Vielmehr wurde in der Tafelmalerei die Neuerung

58 Nach Wolf 1992, 102 reicht die Produktion der Reliquienretabel bis ins 15. Jahrhundert hinein, allerdings dominiert sie nie die Schnitzretabelproduktion. Reinhard Liess stellte erstmals die Beziehung zu den flämischen Retabeln her. Liess 1998, 9ff. Walter Paatz hat die Gruppe der nach Osten exportierten flämischen Retabel zusammengestellt. Vgl. Paatz 1936, passim. Eine Erweiterung um Beispiele in Süddeutschland erfuhr diese Zusammenstellung in: Paatz 1956, 46 ff. Vgl. auch Hasse 1941, 36 ff. Bei den flämischen Retabeln der nach Paatz benannten Paatz-Gruppe gibt es stets nur einzelne Gestaltungsmerkmale, die mit denjenigen des Heisterbacher Retabels übereinstimmen. So zeigen einige der Retabel mehrere Figuren oder sogar Szenen unter einem Baldachin, aber das Retabel aus Rheinberg, vor 1453 entstanden, zeigt ebenso wie dasjenige auf dem Rogier zugeschriebenen Sakramentsaltars von 1440–44 nur eine Figur unter dem Baldachin und ist in diesem Aspekt dem Heisterbacher Altar vergleichbar. Die Baldachine des Heisterbacher Retabels sind aus drei nebeneinander stehenden Kielbogen gebildet. Andere Retabel weisen als Baldachine zumeist Dreiecks-Giebel auf, etwa dasjenige auf dem Gemälde in St. Severin, die auch über Eck gestellt sein können wie beim Retabel aus Rheinberg. Das bei Rogier gezeigte Retabel jedoch hat zwei über Eck gestellte Kielbogen. Aus drei solchen Dreiecks-Giebeln sind beim Retabel der Reinoldikirche in Dortmund, um 1430/40, und aus drei Kielbogen bei demjenigen von Claudio Villa von 1460, das sich heute in Brüssel im Museum für Kunst und Geschichte befindet, die Baldachine gestaltet – letzteres entspricht also der Gestaltung beim Heisterbacher Altar. Zum Retabel von Claudio de Villa vgl. Jacobs 1998, 26f. (Farbabbildung in: La sculpture 2007, 41). Die Kielbogen sind wie auch beim Heisterbacher Altar mit Krabben besetzt und enden in einer Kreuzblume. Nach oben hin verjüngen sich die Baldachine des Heisterbacher Altars zweimal, so dass von einem dreistöckigen Turmbaldachin gesprochen werden kann, wie er ähnlich beim Retabel aus Grieth, um 1460, und demjenigen von Claudio Villa auftritt. Die Dreistöckigkeit des Heisterbacher Altars ist zu unterscheiden zum einen von zweistöckigen Baldachinen etwa in Rheinberg oder bei Rogier und zum anderen sind die Geschosse des Heisterbacher Altars nicht durch klare horizontale Begrenzungen voneinander getrennt, sondern allein durch zurückspringende Wände. Die oberen Stockwerke sind wie bei den meisten Retabeln durch Lanzettfenster gebildet, die hier jedoch die Wand nicht völlig auflösen. Beim Heisterbacher Altar sind zudem Rundfenster mit Fischblasen gezeigt, die so in keinem Retabel anzutreffen sind. Fialen schließlich verzieren die Ecken der Baldachine, wie auch bei den Retabeln etwa aus Rheinberg und Grieth. Auf Säulen stehende Figuren, die sich zwischen den Baldachinen befinden, sind selten anzutreffen. Auf den Retabeln von Grieth und demjenigen von Cladio Villa sind Figuren jeweils in der Mitte der Baldachine zu sehen. 59 Vielmehr zeigt gerade auch die weitere Entwicklung der flämischen Retabel, dass diese Formen bis ins sechzehnte Jahrhundert hinein fortgeführt und ausdifferenziert wurden. Zahlreiche Beispiele in: Boodt/Schäfer 2007. Auch in der Glasmalerei im Zisterzienserkloster Altenberg findet sich eine vergleichbare Arkadenstruktur. Das Westfenster der Zisterzienserkirche zeigt in gelb-goldener Farbe eine über zwei Register verlaufende, plastische und kleinteilige Baldachinarchitektur, in deren Baldachinen zumeist einzelne Figuren in weißer Farbe stehen. In den Baldachinen sind zusätzlich weiße Prophetenfiguren gezeigt. Das mit einem Format von 16 × 8 Meter monumentale Fenster wird in die Mitte der 1380er Jahre datiert. Insbesondere die plastisch dargestellte Baldachinarchitektur wird von

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der dreidimensionaleren Bildarchitektur aufgegriffen und darauf dergestalt reagiert, dass sie mittels eines gesteigerten Vermögens der Wirklichkeitsnachahmung in ihrer Tiefe und Plastizität dargestellt wurde. Mithin verweisen die Gemälde auf zeitgenössische Retabelarchitektur. Ebenso wie in der zeitgenössischen Schnitzkunst sind auch in der Malerei keine direkt vergleichbaren Architekturdarstellungen erhalten. Doch bereits die kölnischen Reliquienretabel des 14. Jahrhunderts weisen Tafelmalereien auf, welche die Arkadenreihen, wie sie die geschnitzten Schreine der Innenseiten zeigen, aufnehmen.60 Die Übernahme der Arkadenarchitektur aus dem plastischen Schrein in die Reliefs und Malereien der Flügel wurde folglich bereits einhundert Jahre vor dem Heisterbacher Altar ausgeführt. Doch sowohl beim Klarenretabel als auch bei den Werken in Oberwesel und Marienstatt ist stets die gesamte innere Ansicht plastisch ausgearbeitet. Mithin lässt sich eine Hierarchisierung feststellen, nach der sich die dreidimensionale Darstellung als die ranghöchste ausweist, da sie die innerste Öffnung einnimmt.61 Erst bei den folgenden Ansichten ergibt sich eine Abstufung von einer Ausarbeitung als Relief zu den Gemälden.62 Das um 1330 entstandene, heute in der Pfarrkirche in Rossow befindliche Retabel, das einst im Dom zu

einer Gruppe von Glasfenstern abhängig gesehen, die sich aus der Westverglasung der Kathedrale von Metz (um 1392), dem Fenster Wilhelms von Bayern in Hal bei Brüssel (1408) und zwei Fenstern in Toul (um 1360) zusammensetzt. Das Fenster in Altenberg bei Köln ist demzufolge als ein westlicher Import anzusehen. Vgl. Lymant 1980, passim. Desweiteren wurden auch die um 1440–50 erstellten Glasgemälde, die sich auf Schloss Gondorf befanden, aufgrund ihrer auf Gelb mit Schwarzlot gemalten Baldachine mit dem Heisterbacher Altar verglichen. Burger/Brinkmann 1917, 388. Es stellt sich jedoch die Frage, inwieweit Glasgemälde mit Tafelgemälden vergleichbar sind, was sowohl die Technik der schwarzen Konturmalerei als auch die Vorbilder der Bildarchitektur betrifft. 60 Liess hingegen sieht in der kölnischen Malerei „keine [...] Voraussetzungen“. Liess 1998, 9. 61 Den Kontrast der zweidimensional erscheinenden Außenseite zur dreidimensionalen Innenansicht beschreibt Wolf 2002, 94. 62 So sind beim Klarenretabel bei der ersten Öffnung die Arkaden auf den mittleren Tafeln reliefiert. Die Innenflügel wurden um 1400 übermalt, die Bemalung der Außenflügel entstammt der Zeit der Herstellung des Retabels. Am unteren und oberen Bildrand zeigen die Innenseiten der Außenflügel den Übergang zum Rahmen durch goldene Streifen, wie sie bei den Außenseiten der Innenflügel durch entsprechende Leisten bewältigt werden und deren architektonische Arkatur so in das Format des Tafelbildes eingepasst wird. Die Hintergründe der Figuren auf den Leinwandflügeln aber bilden Auflagen, wie sie später auch bei Pressbrokatmustern verwendet wurden, welche reliefhaft ein Muster aufzeigen. Auf den Außenseiten der Außenflügel verhält es sich ähnlich, doch sind hier keine Übergänge zwischen den Arkaden und dem Format der Bildfläche angezeigt, wie dies auf den Innenseiten der Fall ist. Die Arkaden der äußeren Flügel hingegen wurden auf Leinwand gemalt. Die Außenflügel des Klarenaltars waren wahrscheinlich wegen des geringeren Gewichts und einer damit verbundenen einfacheren Handhabung aus Leinwand. Wolf 2002, 84. In Marienstatt weist die Außenansicht ebenso wie in Oberwesel Tafelgemälde mit gemalten Arkaden und Heiligenfiguren auf. Darüber hinaus waren bei geschlossenem Zustand am Retabel in Oberwesel auch Skulpturen angebracht, so ein Astkreuz, das an der Fuge nach der Schließung befestigt wurde, sowie die Figuren von Maria und Johannes, welche in den Arkaden angebracht waren. Die Außenseite wies

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Havelberg stand, zeigt als einziges an kölnischen Vorbildern orientiertes Retabel des 14. Jahrhunderts in geöffnetem Zustand eine Fortsetzung der Arkatur des dreidimensionalen, geschnitzten Schreins in den Malereien der anschließenden Flügel (Abb. 14).63 Deren Bemalungen sind allerdings nur fragmentarisch erhalten, so dass sich das Figurenprogramm kaum mehr erkennen lässt. Bei den Gemälden dieser Retabel ist folglich der Rekurs auf die dreidimensionale Skulpturenordnung bereits etabliert.

Abb. 14: Havelberger Retabel (geöffnet), um 1330. Rossow, Pfarrkirche.

Die kölnischen Reliquienretabel haben die Möglichkeit der Fiktion und Integration der dreidimensionalen Retabelarchitektur in der Malerei auf den äußeren Ansichten der Retabel aufgezeigt und dabei sind zwei Gestaltungselemente teilweise angelegt: die Darstellung der Architektur mittels schwarzer Linien und die perspektivische Verkürzung. Doch obwohl die Struktur der gliedernden Architektur von den Relieftafeln des Klarenaltars in die Gemälde übernommen wurde, weisen der gemalte Schmuck an Krabben und Kreuzblumen und damit die dreidimensionalsten Elemente Differenzen zu den Reliefs auf, da sie aufgrund der grafischen Darstellung mittels schwarzer Linien auf Goldgrund auch den Bedingungen dieser Gattung entsprechend ohne eine durch Schattierung angezeigte Dreidimensionalität flächig erscheinen. Ein zweites Gestaltungselement zum Gewinn der Bildtiefe ist eine per-

eine Kombination von plastischen und gemalten Figuren auf. Wolf 2002, 104; Die Liebfrauenkirche 2002, 106ff. 63 Zum Havelberger Retabel: Knüvener 2016; Schöfbeck/Heußner 2008, 180ff.; Wolf 2002, 61ff.; Sachs 1990; Stange 1936, 152. Zwei weitere Retabel des 14. Jahrhunderts weisen eine solche Fortsetzung des dreidimensionalen Schreins in gemalten Flügeln auf, doch werden deren Malereien dem böhmischen Kulturraum zugeschrieben und scheiden daher als Vergleichsobjekte aus. Es handelt sich um das Retabel im Dom zu Brandenburg sowie das Retabel in Rathenow. Vgl. Wolf 2002, 166ff. und 179ff.

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spektivische Anordnung der Architektur. An den Pfeilern des unteren Registers der ersten Öffnung des Klarenretabels ist zu erkennen, dass eine räumliche Tiefe durch deren Über-Eck-Stellung angestrebt ist, diese aber nicht in eine perspektivische Verkürzung mündet.64 Die gemalte Architektur in Marienstatt aber, wie es insbesondere an den unteren Vorsprüngen zu erkennen ist, weist eine Perspektivierung auf, welche jede Tafel auf ihre Mitte ausrichtet.65 Vor diesem Hintergrund zeichnet sich für die Tafeln des einhundert Jahre später entstandenen Heisterbacher Altars ein Gewinn an bildnerischen Mitteln ab: denn dort konnten die Schmuckelemente plastischer gestaltet werden und eine räumliche Tiefe wurde mittels Schattierung und Perspektivierung der Miniaturarchitektur erreicht.66 Dies hat konkrete Folgen für das Verhältnis der gemalten Bildarchitekturen zur dreidimensional ausgeführten Schreinmitte, das im Vergleich mit solchen Werken näher zu bestimmen ist, bei denen ebenfalls nur die Flügel bemalt sind. Neben dem Retabel in Rossow, dessen Gemälde aber nur sehr schlecht erhalten sind und daher für eine genauere Betrachtung ausscheiden, trifft dies auch für das niedersächsische und damit in einem anderen regionalen Zusammenhang um 1430/40 entstandene Retabel in der Ägidiikirche in Quedlinburg zu (Abb. 15).67 Dessen Schrein und Flügel zeigen die zwölf Apostel, in deren Mitte eine Marienkrönung und jeweils außen an den Flügeln einen weiteren Heiligen. Hinsichtlich der Ikonografie entspricht dieser Aufbau demjenigen der Flügel des Heisterbacher Altars, wie auch die Figuren sowohl im Schrein als auch auf den Flügeln unter einer Baldachinarchitektur stehen. Dabei zeigt sich, dass die gemalte Darstellung der Architektur die skulpturale in der Gliederung genau übernimmt, aber in der Gestaltung einzelner Details, wie etwa der Krabben an den Kielbogen, deren dreidimensionale Form, welche durch Licht und Schatten am Aufstellungsort hervortritt, zu einer schematischen, linear umgrenzten, flächigen Form

64 Da die Außenseiten der Innenflügel um 1400 neu bemalt wurden ist ein Vergleich ihrer Ausführung mit derjenigen der Leinwandbilder nicht hilfreich. Aber es zeigt sich eine Differenz dahingehend, dass die vergoldeten Flächen mit einem punzierten Muster versehen sind, was bei den Leinwandbildern technisch nicht möglich ist. Diese sind mit einer Auflage versehen, welche ein Rautenmuster zeigt. 65 Wolf 2002, 119. 66 Jedoch muss einschränkend auf den Erhaltungszustand geachtet werden, da Vergoldung und Zeichnung im 19. Jahrhundert erneuert wurden. Während die Gesamtanlage der Architektur sich anhand der erhaltenen Reste als am Erstzustand orientiert beschreiben lässt, ist dies insbesondere für die lasierend aufgetragene Schattierung bislang nicht zu beurteilen. 67 Zum Quedlinburger Retabel: Vgl. Hoffmann 1994, 28 f.; Speer 1971, 69 f. Meier 1932, 36: aus „der Benediktinerkirche aus der Zeit um 1420/30“. Das Retabel stammt aus der Marktkirche St. Benedictii in Quedlinburg. Vgl. auch Stange 1938, 190. Stange sieht die Malereien in einem Zusammenhang mit Göttinger Gemälden, insbesondere des Meisters des Barfüßer-Altars, ohne aber eine Werkstattarbeit dieses Meisters oder ein Lehrverhältnis anzunehmen. Das Retabel in der Ägidiienkirche ist bislang nicht hinsichtlich der Erhaltung untersucht bzw. die Ergebnisse sind nicht publiziert. Daher ist in Bezug auf die Skulpturenfassung davon auszugehen, dass diese nicht unbedingt mit der ursprünglichen Bemalung identisch ist.

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Abb. 15: Hochaltarretabel (geöffnet), um 1430/40. Quedlinburg, St. Ägidii.

umbildet. Auch eine perspektivische Ausrichtung der gemalten Schreinarchitektur ist nicht erkennbar – in dieser flächigen Darstellung der Arkatur liegt der maßgebliche Unterschied zur dreidimensionalen Architektur. Er wird bei den Gemälden auch deutlich an einem fehlenden Übergang zwischen den Baldachinen und dem dahinter liegenden Raum sowie zur Standfläche der Apostel. Diese Differenzen mögen ihre Ursachen darin haben, dass sowohl hinsichtlich der Malqualität, der Auftragsgröße und -bedeutung als auch der Retabelstruktur deutliche Unterschiede bestehen, da dieses Werk in einem anderen regionalen Zusammenhang entstanden ist. Denn der Vergleich zeigt die gesteigerten Möglichkeiten der Malerei in Heisterbach: die gemalte Arkadenarchitektur ist deutlich dreidimensionaler angelegt und mittels Lasuren und Schraffuren wurde eine Plastizität erreicht, das Licht kommt jeweils von außen, so dass die Schatten zur Mitte hin fallen, und beide Tafeln sind perspektivisch auf ihre Mitte ausgerichtet.68 Gleicherweise kontrastreich wie in Quedlinburg wird die Differenz zwischen der Malerei und einem wahrscheinlich skulpturalen Schrein in Heisterbach nicht ausgefallen sein, doch war auch sie erkennbar. Die besondere Qualität der kölnischen Malerei hinsichtlich des Vermögens der Wirklichkeitsfiktion im allgemeinen und insbesondere der Heisterbacher Tafeln wird aber anhand der Malerei auf Goldgrund nicht allein im Vergleich zu den einhundert Jahre zuvor entstandenen

68 Chapuis 2004, 239.

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Gemälden der kölnischen Retabel, sondern auch beim nur wenige Jahrzehnte früher hergestellten Quedlinburger Altaraufsatz erkennbar. Die goldene Retabelarchitektur wird bei den Gemälden des Heisterbacher Altars in die Malerei integriert. Eine erste Steigerung der Integration der Retabelarchitekturen durch ein zweidimensionales Bildfeld ist bereits bei den Reliquienretabeln des 14. Jahrhunderts noch vor der Übertragung in das Medium der Malerei zu beobachten, wenn die flache Miniaturarchitektur durch ein gerahmtes Feld begrenzt wurde. Im Vergleich etwa zum um 1300 errichteten Retabel in Doberan ist bei den kölnischen Reliquienretabeln der konstruktive, aufbauende Anteil der Architektur aufgehoben, der das Retabel selbst einer Hausarchitektur gleichen lässt.69 Während jedoch beim Klarenretabel die Maßwerkarchitektur im Schreinkasten noch ohne rahmende Vermittlung einliegt, leitet beim Altaraufsatz aus Oberwesel eine Rahmenleiste die flächige Fassadenarchitektur zur Zweidimensionalität der Tafeln über und steigert so die Homogenität.70 Die bereits in diesen Reliquienaltären angelegte „Perspektivierung der Wahrnehmung“ in einer vereinheitlichenden Bildrahmung wird in den Heisterbacher Gemälden in eine neue Repräsentationsstufe überführt, gesteigert und in das Medium der Fiktion getragen.71 Der Rekurs der Heisterbacher Tafeln auf plastische Retabelarchitektur ist demnach eindeutig. Dabei kann die goldene Farbe der gemalten Architektur zunächst als Steigerung in der Hierarchie der Retabelöffnungen ebenso wie als Verweis auf das Himmlische Jerusalem verstanden werden. Die architektonischen Formen erweisen sich als ebenso zeitgenössisch wie deren tiefenräumliche Ausbildung. Und auch wenn bei den kölnischen Reliquienretabeln der Verweis der Gemälde auf die plastische Retabelarchitektur bereits etabliert war, sind bei den Heisterbacher Tafeln die Unterschiede zum plastischen Schrein mittels differenzierterer Schattierungstechnik und perspektivischer Ausrichtung der Architektur minimiert. Dennoch ist die goldene Fläche nur schwer in die Ansicht einer dreidimensionalen Architektur zu überführen. Ein Bemühen um eine möglichst wirklichkeitsnahe Gestaltung ist zu beobachten, da sich sowohl die architektonischen Formen als auch die goldene Farbigkeit als bei Skulpturenretabeln etabliert und zeitgenössisch erweisen. Folglich erfährt die Integration des architektonischen Aufbaus im Vergleich zum Retabel in Doberan und den kölnischen Reliquienreta-

69 Vgl. zu dieser Entwicklung: Krüger 2001a, 83; Wolf 2002, 278ff. Zum Retabel in Doberan vgl. u.a. Wolf 2002, 22ff. 70 Entsprechend schreibt Wolf 2002, 104: „Während etwa beim Doberaner und Cismarer Hochaltaraufsatz das Korpus ‚gebaut‘ ist und die architektonischen Motive großenteils konstitutiv für dessen Gefüge sind, sind sie beim Oberweseler ‚Goldaltar‘ quasi verbildlicht. [...] Entscheidend [...] bleibt, dass Korpus und Flügel eine schmale Rahmenleiste umfängt, die von keinen Architekturdetails überschnitten wird. [...] Man kann den Holzgrund auch als eine Projektionsebene sehen, auf die Figürliches wie Architektonisches bezogen erscheint.“ 71 Krüger 2001a, 82.

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beln beim Heisterbacher Altar eine erneute Steigerung, sind doch die architektonischen Formen in den fingierten Bildraum der Gemälde überführt. Dennoch ist der gemalte architektonische Rahmen nicht direkt als Reflexionsebene der Bildlichkeit, eines gemalten Bildes des geschnitzten Bildwerkes, und der Medialität zu bewerten, sondern vielmehr ist dessen Vermittlung in seinen plastischen und tiefen Dimensionen die Reaktion des Malers auf seine Aufgabe bei der Zusammenarbeit in der Herstellung des Retabels. Die Strategien des Malers zur Angleichung der gemalten Miniaturarchitektur der Tafeln an einen geschnitzten Schrein stellen die Herausforderung und Leistung dar, in welchen die Auseinandersetzung mit dem dreidimensionalen Schrein in den zweidimensionalen Gemälden stattfanden und diese Bemühungen können als eine Reflexionsebene der Erscheinung wie auch der malerischen Möglichkeiten verstanden werden. Damit ist die goldene Architektur des Himmlischen Jerusalem aufgerufen und mithin die Übertragung der Heiligen zwischen dem Skulpturenretabel und dem himmlischen Aufenthaltsort zwar als Potential angelegt, aber nicht planvoll ausgearbeitet, da nur die Wirklichkeitsfiktion der Schreinarchitektur als bewusst erkannt werden kann, aber darüber hinaus weisende formale Mittel zur Transmission des Himmlischen Jerusalem nicht festzustellen sind, wie sie etwa ein dargestellter Übergang zwischen vergoldeter Schreinarchitektur und goldener Himmelsarchitektur anzeigen könnte. Die Bestimmung des Reflexionsniveaus wird hier zu einer Frage, welche die Formgebung in der zeitgenössischen Bildkultur und dem Werkzusammenhang zu verorten hat, da ausgehend von der kunsthistorischen Forschung zu Gemälden der Neuzeit auch andere Einschätzungen getroffen werden könnten. Die Integration der Retabelarchitektur ist das vornehmliche Anliegen der Gemälde, eine ästhetische Reflexion ist im Bemühen um die malerische Erfassung der Erscheinung der dreidimensionalen Formen gegeben, eine eigenständige Reflexion des Gemäldes als Bild, als gemaltes Bildwerk, oder Vermittlung des Himmlischen Jerusalems hingegen ist nicht ausgeprägt. Die Entwicklung der kölnischen Reliquienretabel erreicht hier einen Endpunkt, wird doch bei nachfolgenden Flügelgemälden das gesteigerte Vermögen der Malerei zur Ausbildung der Tiefe des Bildraums etwa mit Landschaften eingesetzt: zum einen, da sie diese Möglichkeit bietet, und zum anderen, weil die Dominanz der gemalten Retabel in Köln eine Fortführung der geschnitzten Bildarchitektur in gemalten Flügeln nicht mehr erfordert.

Heilige zwischen Skulptur, Malerei und Lebenswirklichkeit Im Vergleich mit den Skulpturen der Reliquienretabel und den Figurendarstellungen in der kölnischen Malerei tritt auch die besondere Qualität der gemalten Heiligen der Heisterbacher Tafeln zu Tage, welche in der Forschung immer wieder, wie

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bereits von Eduard Firmenich-Richartz 1893, als „statuarische Figuren“ beschrieben werden.72 Die beiden Tafeln zeigen außen zwei Väter des Mönchsordens, links den Heiligen Benedikt von Nursia und rechts den Ordensgründer der Zisterzienser, den Heiligen Bernhard von Clairvaux. Zur Mitte des Retabels hin schließen jeweils drei Apostel an. Auf dem linken Flügel sind dies Philippus, Matthäus und Jakobus der Jüngere, auf der rechten Tafel Bartholomäus, Simon und Matthias.73 Diese Figuren des Heisterbacher Altars sind ausgefallen hoch und schlank, wobei die einfarbigen Gewänder der Apostel aus einem Unterkleid und einem Mantel bestehen. Die Physiognomien sind differenziert und malerisch gegeben, wie auch die Hände und Füße sichtbar sind.74 An den Kleidern, wie etwa dem grünen des Philippus auf der linken Tafel, werden kaum Details wie Knöpfe oder Verzierungen aufgezeigt und es lassen sich deren Materialien nicht bestimmen oder unterscheiden. Und auch liegt die Kleidung nicht direkt am Körper der Apostel an, lediglich die Arme und auch jeweils ein Knie zeichnen sich unter den Falten ab.75 Eine äußerst kontrastreiche Modellierung der Gewänder mittels eines ins Gelbliche gemischten, hellen Farbtons und des fast schwarzen Schattens, verleiht den Figuren Tiefe und Volumen.76 Zudem ragen die Heiligen aus dem von den Nischen vorgegebenen Ort, ihren Raumanspruch weiter betonend, mit dem in den Händen gehaltenen Attribut und mit je einem Fuß heraus.77 Die Falten der Gewänder sind abgerundet und weich, wobei der jeweils mittlere Apostel ein rotes Gewand trägt. Bei der linken Tafel tritt nun genau diese rote Farbe bei dem links von ihm stehenden Apostel unterhalb von dessen rechter Hand und am Knie in den Falten als ein rötlicher Schimmer des Grün seines Gewandes wieder auf, wie es auch beim blauen Gewand des Apostels auf der anderen Seite der Fall ist. Die seitlichen Apostelfiguren werden über diese Farbenschimmer an die mittlere gebunden und über die Baldachingrenzen hinaus ist ein Zusammenhang der Apostelgruppen angezeigt, mithin eine Homogenisierung der Figuren mittels der Malerei im gemeinsamen Bildraum

72 Firmenich-Richartz 1893, 207. Auch Goethe 1816, 158 bezeichnete sie als „farbige[n] Schnitzbilder[n]“ gleich. Schorn 1836, 3 meinte „nur Abbildungen von ähnlichen Schnitzfiguren“ zu erkennen. Und auch Schnaase 1861, 460 hatte von „statuarischen Figuren“ geschrieben. 73 Goldberg/Scheffler 1972, 263. 74 Schorn 1820, 226: „Am merkwürdigsten aber ist die Behandlung der Gesichter; man bemerkt einen breiten, frey und sicher geführten Pinsel, viel Rundung und Weichheit, aber weder in Hinsicht der Form noch der Farbe Naturwahrheit.“ 75 Insbesondere Reinhard Liess hat sich mit der Ausbildung der Figuren beschäftigt. Er schreibt: „Der Meister des Heisterbacher Altars differenzierte Körper und Gewand wie Kern und Schale und entwickelte zwischen ihnen ein dynamisches Widerspiel“. Liess 1998, 19. Schorn hingegen sah eine Dominanz der Falten gegenüber dem darunter liegenden Körper. Schorn 1820, 226. Das Volumen der Figuren und ihrer Gewänder beschreibt auch Chapuis 2004, 239. 76 Liess 1998, 21. Reiners beschreibt diese Modellierung für die Apostelköpfe. Reiners 1925, 94. 77 Zum Standmotiv ausführlich Liess 1998, 16ff. Vgl. auch Chapuis 2004, 239. Für die italienische Wandmalerei wurde dieses Motiv thematisiert bei Sandström 1963, 48ff.

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erzielt.78 Diese Zusammenführung über die Farbgebung ist ein der Malerei spezifisches Verfahren, die Homogenisierung der Figuren in einem Bildraum zu forcieren, wo diese doch bereits durch die gegenseitige Zuwendung über die Grenzen der goldenen Architektur hinweg miteinander in Kontakt zu treten scheinen. Im Gegensatz zur zitierten Charakterisierung der Figuren durch FirmenichRichartz als ‚statuarisch‘ schreibt Julien Chapuis, die Apostelfiguren seien „not sculpted and painted but [...] creatures of flesh and blood“.79 Doch wie kann in der Malerei eine Bezugnahme auf Skulpturen in diesem Zusammenhang überhaupt ausgeprägt sein? Den Spielraum geben die Gestaltungsmöglichkeiten der Gattung vor. Die zeitgenössische Malerei zeichnet, verkürzt und verallgemeinert formuliert, ein Bestreben nach überzeugenden Proportionen der Figuren, nach einer Detailliertheit und Vielteiligkeit der dargestellten Bekleidung und nach wirklichkeitsnachahmender Materialdifferenzierung und Inkarnatgestaltung aus. Doch die Mittel einer Skulpturendarstellung scheinen limitiert, denn auch für die zeitgenössische Skulptur ist ein Streben nach wirklichkeitsnaher und lebensvoller Darstellung der Figuren zu konstatieren. Als Charakteristika zeitgenössischer Holzskulpturen können neben der Dreidimensionalität etwa die goldenen Mäntel oder die reduzierte Detailausführung erkannt werden, ebenso sind bei den Schnitzfiguren weit ausgreifende Gesten oder herausragende Objekte nur schwer realisierbar. Doch bereits an Kriterien wie einer blockhaften Erscheinung oder der Unbewegtheit wird offensichtlich, dass auch für die zeitgenössische Skulptur eine Ausweitung ihrer Potentiale angestrebt wurde, so dass insbesondere die Dreidimensionalität der Skulptur und die damit einhergehende Identität von Abgebildetem und gestaltetem Material die größte Differenz zur Malerei darstellen. Am eindeutigsten sind in der Malerei die grauen und damit als Steinskulpturen gegebenen Figuren als Bildwerke zu erkennen. Darüber hinaus kann die Gestaltung des Umraumes den Figuren zumindest den Ort von Skulpturen zuschreiben und damit ihren Status mitbestimmen. Damit scheinen bereits die Möglichkeiten und der Spielraum aufgezeigt, in welchem die Bezugnahmen auf Bildwerke in der Malerei zu bestimmen sind. Ein Vergleich der Heisterbacher Figuren mit den Skulpturen der älteren kölnischen Reliquienretabel lässt deutliche Unterschiede erkennen. Insbesondere das Verhältnis zur Nische gestaltet sich verschieden, und sowohl die Figuren in Marienstatt als auch diejenigen in Oberwesel weisen einen starken C- oder S-Schwung im Standmotiv auf, welcher bei den gemalten Figuren des Heisterbacher Altars nicht ausgebil-

78 Frodl-Kraft stellt diese doppelte farbliche Bindung allgemein für die Malerei des Mittelalters heraus. Am Beispiel der Deesis des Genter Altars erläutert sie ihre Möglichkeit, eine Hierarchie unter den Figuren sichtbarer zu machen. Eine Hierarchie unter den dargestellten Aposteln wird mittels der Farbigkeit zwar angezeigt, findet aber keine Entsprechung in der Ikonographie der Apostel, sondern in der Ausrichtung der Gemälde auf deren Mitte. Vgl. Frodl-Kraft 1977/78, 136ff. 79 Chapuis 2004, 239. Vgl. auch Kemperdick/Chapuis 2011, 186.

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det ist. Diese Differenzen sind vornehmlich durch den Wandel dessen bestimmt, was als Stil bezeichnet werden kann. Den größten Unterschied aber stellt die Fassung der Skulpturen dar, sind doch zumindest die Mäntel stets golden und die Untergewänder zumeist in einer anderen Farbe gegeben.80 Ein Vergleich mit dem Retabel in St. Ägidii in Quedlinburg, bei dem ähnlich große Heiligenskulpturen in der Schreinarchitektur stehen wie sie die Heisterbacher Tafeln zeigen, verdeutlicht, dass eine solche Vergoldung der Skulpturen auch im 15. Jahrhundert gängig war, wohingegen die gemalten Heiligen auf den Flügeltafeln in verschiedenfarbig gemusterten und materialreichen Gewändern erscheinen. Die Darstellung von goldenen Gewändern in der Tafelmalerei jedoch war kaum möglich, waren die Mittel vergoldete Flächen zu schattieren doch sehr begrenzt, wie es sich bei den Maßwerkarkaden zeigt.81 In der farblichen Differenz aber auch in der mangelnden plastischen Ausarbeitung der gemalten Figuren – soweit der Erhaltungszustand eine solche Beurteilung erlaubt82 – liegen die maßgeblichen Unterschiede zwischen den gemalten und skulpturalen Figuren des Quedlinburger Retabels. Die Einfarbigkeit der Gewänder der Heiligenfiguren des Heisterbacher Altars birgt das Potential, mittels der ausgeprägten Hell-Dunkel-Modellierung diese plastisch und mithin auch skulptural erscheinen zu lassen, doch wird gerade dadurch der Unterschied zu den vergoldeten Skulpturen der Reliquienretabel deutlich.83 Chapuis konstatiert nicht allein eine Differenz der Heisterbacher Apostel zu den Skulpturen, sondern auch zu gemalten Figuren, denn vielmehr würden diese wie aus Fleisch und Blut erscheinen. Mit Blick auf die kölnische Malerei kann diese Annahme problematisiert werden, lassen sich die Figuren doch deutlich in den Konventionen der kölnischen Malerei verorten. Es haben sich mehrere vergleichbare Darstellungen

80 Beim Klarenretabel sind an den Aposteln auch die Haare und Bärte vergoldet. Zum Klarenretabel: Zimmer 1990, 172ff.; Wolf 2002, 84f. Die Skulpturen des Retabels in Oberwesel weisen zusätzlich zur Vergoldung auch Lüstereffekte auf. Vgl. Wolf 2002, 95. Die Skulpturen des Marienstätter Retabels sind neu vergoldet und eine Untersuchung zur ursprünglichen Fassung steht noch aus. Wolf 2002, 112. Vgl. zu den Skulpturen der Retabel in Oberwesel und Marienstatt auch: Hochgotischer Dialog 1993. 81 Goldene Gewänder von gemalten Figuren sind in Köln beim Antependium aus St. Ursula gezeigt, welches heute im Schnütgen-Museum ausgestellt ist. Von Euw 1984, 88f. Auch beim Ortenberger Altar, heute im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, sind die Figuren in goldene Gewänder gekleidet, doch erscheint dessen Figurenordnung eher an der eines Reliefs als der von Skulpturen orientiert. Zum Ortenberger Altar vgl. auch die Hinweise im Kapitel zum Nürnberger Augustiner-Altar. 82 Das Retabel in Quedlinburg steht in der Kirche St. Aegidii in einem ungereinigten Zustand. Die Leuchtkraft der Farben ist auch dadurch stark beeinträchtigt und dies gilt ebenso für die Schattierung, wobei ebenfalls unbekannt ist, in welchem Umfang die Gemälde und Skulpturen bereits übermalt, gereinigt oder retuschiert wurden. Auch diese Umstände miteinbeziehend würden die Gewänder selbst bei einer stärkeren Schattierung nicht an die plastische Wirkung der Figuren des Heisterbacher Altars heranreichen. 83 Auch die Apostelfiguren der Retabelflügel aus Varlar, deren Entstehungsort noch nicht bestimmt werden konnte, sind bis auf Kopf, Hände, Füße und Attribute komplett vergoldet. Wolf 2002, 184ff.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

von nebeneinander gereihten Aposteln erhalten, doch bildet die Mitte dieser Gruppen stets die Kreuzigung, so dass von einem grundsätzlich anderen Retabeltypus ausgegangen werden muss, als er dem Heisterbacher Altar zugrunde liegt. Vergleiche mit der Malerei um 1450 lassen erkennen, dass die Figurenbildung weniger den zeitgenössischen Malern folgt, als vielmehr an einer in Köln am Anfang des 15. Jahrhunderts etablierten Darstellungsweise schmallanger Figuren in einfarbigen Gewändern wurzelt. Neben den Problemen hinsichtlich einer Datierung der Heisterbacher Tafeln, die daraus für die Forschung folgen, wird deutlich, dass dies eine Eigenheit der Figurenbildung des Heisterbacher Meisters ist. Damit sind die Figuren aber entgegen der Annahme von Chapuis auch als Malerei erkennbar, denn sie warten nicht mit Neuerungen in Materialnachahmung, Detailreichtum oder mehrschichtigem Inkarnat auf, wie sie bei zeitgleich oder später entstandenen Darstellungen zu beobachten sind.84 Auch dem Meister des Heisterbacher Altars wird ein solches Triptychon mit Aposteln und Kreuzigung zugeschrieben (Abb. 16).85 Dieses weist den etablierten Typus der schlanken und mit einfachen Gewändern bekleideten Aposteln auf, die Figuren des Heisterbacher Altars aber sind breiter angelegt, überschneiden sich nicht, wodurch sie vollrunder wirken, und die Gewänder bilden größere und kontrastreicher modellierte Falten aus, womit eine Plastizität des Gewandes wie auch des sich darunter

84 Die um 1415 entstandene Kreuzigungstafel des Meisters der Heiligen Veronika zeigt ebenfalls sehr schmale Figuren und auch eine ähnliche Behandlung der Gesichter und der Haartrachten, doch sind die Köpfe des Heisterbacher Altars differenzierter und es verstärkt sich der Eindruck, dass die Hell-Dunkel-Modellierung der Gewänder beim Heisterbacher Altar gezielt kontrastreicher ausgeführt wurde. Die Tafel wird von Frank Günther Zehnder dem Meister der Heiligen Veronika unter Beteiligung des Meisters von St. Laurenz zugeschrieben. Der ursprüngliche Aufstellungsort ist nicht bekannt. Zehnder 1990, 327ff. Eine gesteigerte Modellierung der Figuren ist auch bei den Bildern der ersten Öffnung des Heisterbacher Altars zu beobachten. Vgl. Corley 2009, 166; Schorn 1820, 226. Im Vergleich mit den Stefan Lochner zugeschriebenen Retabelflügeln in Köln und London, insbesondere der Figur des Heiligen Matthäus links auf der Innenseite der Londoner Tafel, wird die breitere und gedrungenere Anlage seiner Figuren deutlich, welche auch die Gesichter einschließt. Zudem sind die Gewänder mehrfarbig und auch Materialien wie Pelz werden ansatzweise unterschieden. Stefan Lochner 1993, 320ff. Die Tafeln werden dort von Zehnder auf 1445–50 datiert. Die Herkunft der Tafeln ist jedoch unbekannt. Ebenfalls eine gedrungene Figurenbildung und Gewänder von verschiedenen Materialien weist ein als kölnisch bezeichnetes Kreuzigungstriptychon mit Aposteln von 1450–60 auf, auf dem etwa der Heilige Bartholomäus ein Untergewand mit Granatapfelmuster trägt und der Ärmel am Kleid des Andreas neben ihm mit Pelzbesatz versehen ist. Zehnder 1990, 147ff. Für das Retabel wird ein ursprünglicher Aufstellungsort in St. Aposteln in Köln angenommen. Für die Gemälde schreibt Zehnder von einer „Nähe zu Lochner und zum Heisterbacher Meister“ (151), doch spricht die Gedrungenheit der Figuren eher für eine Nähe zu Lochner als zum Meister des Heisterbacher Altars. 85 Goldberg/Scheffler 1972, 244ff. Es wird auf die 1440er Jahre datiert und soll vor dem Heisterbacher Altar entstanden sein. Das Retabel stammt wahrscheinlich aus der Kölner Kirche St. Gereon, vielleicht aber auch aus St. Christoph. Martin Schawe datiert das Triptychon nach den Untersuchungen des Projektes Die Sprache des Materials in die 1430er Jahre. Die Sprache des Materials 2013, 308–313.

Heilige zwischen Skulptur, Malerei und Lebenswirklichkeit 

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Abb. 16: Meister des Heisterbacher Altars: Flügelaltar mit Christus am Kreuz, Maria und den zwölf Aposteln, 1440er Jahre. Bamberg, Staatsgalerie.

abzeichnenden Körpers angegeben ist.86 Mit der gesteigerten Plastizität ist die Anwesenheit einer lebensnahen Figur evoziert, zugleich erscheinen die Apostel damit auch Skulpturen ähnlicher. In der Schattierung und Ausbildung des Volumens sowie mittels des Ausgreifens über die Architektur ist eine gezielte Änderung der Figuren des Heisterbacher Meisters, wie er sie beim Triptychon etabliert hat, für diesen speziellen Rahmen des gemalten Reliquienretabels zu erkennen. Die Möglichkeiten der Malerei, insbesondere in der zu beobachtenden Orientierung an der Gestaltung des frühen 15. Jahrhunderts, wurden durch die plastisch-voluminöse Schattierung als auch durch die Ausrichtung der Figuren auf die Architektur produktiv genutzt: denn nur so konnte die plastische Erscheinung der Skulptur in die Malerei integriert werden. In der Gestaltung ist aber auch die lebendige Erscheinung der Figuren evoziert, wenn sie in stimmigen Proportionen dargestellt sind, ein plastisches Volumen aufweisen, mit einem Fuß oder Attribut aus der Architektur hervorragen und sowohl das Gewand als auch das Inkarnat in bestimmtem Grad wirklichkeitsnachahmend gegeben sind. Im Vergleich mit dem Triptychon desselben Meisters sind zwar die Figuren plastischer modelliert, aber die Inkarnatpartien beim Triptychon wurden bisweilen in deutlich mehrschichtiger und damit wirklichkeitsnaher Farbigkeit gemalt.87 Beim Heisterbacher Altar wurde damit das wirklichkeitsnachahmende und Lebendigkeit evozierende Potential der zeitgenössischen Malerei nicht vollkommen ausgeschöpft, worauf

86 Schnaase hat die gestreckten Figuren aus der „älteren Schule“ hergeleitet. Schnaase 1861, 460. Auf die schmal langen Figuren haben bereits hingewiesen: Hotho 1855, 410; Müller 1858, 162. 87 Für den Apostel Petrus dieses Triptychons wird wegen des mehrschichtigen Inkarnats eine Beteiligung Stefan Lochners diskutiert, der in späteren ihm zugeschriebenen Werken das Inkarnat vergleichbar malte. Die Sprache des Materials 2013, 310.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

auch die mangelnde Differenzierung von Materialien hinweist, war diese doch bei zeitnah entstandenen Tafeln Stefan Lochners bereits zu beobachten. Mit diesen Überlegungen ist die Frage nach der Verortung des Meisters des Heisterbacher Altars innerhalb der kölnischen Malerei berührt, welche in der Forschung seit langem diskutiert wird. Bereits Sulpiz Boisserée selbst hatte als Maler denjenigen des Dombildes vorgeschlagen und die zu bestimmende Nähe oder Ferne zu dessen Gemälden dominiert bis heute die Diskussion.88 Die Schwierigkeit der Datierung besteht darin, dass die Gemälde wie etwa die Aposteltafeln den Werken der kölnischen Malerei des frühen 15. Jahrhunderts, so etwa den Aposteln vom Meister der Heiligen Veronika, näher stehen als denjenigen Stefan Lochners und daher der Zeit vor Lochner zugerechnet werden können.89 Gegen eine solche Frühdatierung wiederum sprechen andere Argumente: Die am Heisterbacher Altar verwendeten Brokatmuster verweisen auf eine Nähe zu Stefan Lochner, der Seidenbrokatstoffe in seinen

88 Firmenich-Richartz 1916, 73; Boisserée 1823, 216. Entsprechend wurde das Gemälde später Meister Wilhelm zugeschrieben (Waagen 1822, 169; Speth 1823, 79; Schorn 1824, 350; Schreiber 1824, 178), bevor Passavant 1833a, 413 erstmals Meister Stephan nennt (zuletzt: Liess 1998). Bald wird ein Maler im Umfeld des Malers des Altars der Stadtpatrone angenommen und dieser als „Schüler des Meister Wilhelm“ (Der königliche Bildersaal 1829, 1), „Nachfolger Wilhelms“ (Kugler 1854, 524), nach Wilhelm und vor Lochner (Hotho 1855, 410), „die Hand eines älteren Zeitgenossen [Meister Stephans]“ (Förster 1856, 311) eingeordnet. Auch eine Nachfolge Lochners wird diskutiert: „aus der unmittelbaren Nachfolge Stephan’s“ (Scheibler 1884, 39), „Gesellenhände“ (Janitschek 1890, 231), „Schulwerken Stephan Lochner’s“ (Firmenich-Richartz 1893, 207), „Nachfolger“ (Merlo 1895, 852). Vgl. auch Stange 1952, 4ff. Den Namen ‚Meister des Heisterbacher Altarwerks‘ führte Aldenhoven 1902, 163 ein. Die These der Schülerschaft gegenüber Lochner bleibt im 20. Jahrhundert in der Forschung dominant. Erst Zehnder 1989, 66 äußert: „In diesem Zusammenhang muß auch überlegt werden, ob er nicht gar ein Vorläufer Lochners war. Vorläufig aber ist davon auszugehen, dass er ein Werkstattgenosse Stefan Lochners war“. 89 Insbesondere Michael Wolfson hat daher für eine Datierung der Werke des Heisterbacher Meisters vor Lochner argumentiert. Über den Meister des Heisterbacher Altars schreibt er: „Die Grundlagen seines Stils, wie er Gesichter und Gewänder malt, finden sich in der Kölner Malerei schon ‚vor Stefan Lochner‘, während ausgerechnet die Elemente van Eyckischer Malerei, die zum Beispiel im Dombild von zentraler Bedeutung sind, in dem von der Forschung gegen 1450 datierten Heisterbacher Altar gänzlich fehlen.“ Wolfson 1993, 101. Wolfson schlägt daher für den Heisterbacher Altar eine Datierung „zu Beginn der dreißiger Jahre des 15. Jahrhunderts“ (101) vor. Weiter ordnet Wolfson die Kölner Malerei: „Befreit von der Vorstellung, dass es sich bei dem Maler des Dombildes um den vom Bodensee stammenden Stefan Lochner handelt, ist es möglich, ihn in eine Kölner Tradition einzuordnen, die auf den Meister der Hl. Veronika zurückgeht, und befreit von der Vorstellung, dass der Meister des Heisterbacher Altars von ‚Lochner‘ abhängig sein muss, wird deutlich, dass er eher als Zwischenglied – als Missing Link – zwischen der Nachfolge des Veronika Meisters und dem Meister des Dombildes verstanden werden kann.“ Wolfson 1993, 105. Auch Corley datiert die Gemälde auf „um 1430–35“. Corley 2009, 160. Martin Schawe folgert aus den Untersuchungen des Forschungsprojektes Die Spache des Materials insbesondere zum Kreuzigungstriptychon ebenfalls eine Frühdatierung in die 1430er Jahre. Die Sprache des Materials 2013, 319. Doch wurden bei dieser Datierung weitere Argumente der Forschung insbesondere von Chapuis nach Suckale nicht berücksichtigt. Vgl. Chapuis 2004, 242ff.

Heilige zwischen Skulptur, Malerei und Lebenswirklichkeit 

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Abb. 17: Heisterbacher Altar (Detail der ersten Öffnung: Christus vor Pilatus), um 1450. Bamberg, Staatsgalerie.

Gemälden sehr prominent darstellte, wie im Vorhang der Verkündigung des Altars der Stadtpatrone.90 Beim Heisterbacher Altar treten solche Textilien insbesondere an den Gemälden der zweiten Ansichtsseite im Hintergrund dominant in Erscheinung. Bei den Szenen Christus am Ölberg, Christus vor Pilatus (Abb. 17) und Marientod stimmt das Muster sogar mit demjenigen der Verkündigung auf Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone überein (Abb. 18).91 Daher muss die entsprechende Vorlage entweder von Lochner an den Meister des Heisterbacher Altars gelangt sein (möglicherweise auch umgekehrt), oder beide haben die Vorlage von einem Dritten, zum Beispiel einem Goldschmied, erhalten.92 Darüber hinaus konnte Chapuis mit Untersuchungen Robert Suckales zeigen, dass einige Kompositionen der Christus-Vita auf Erfindungen Stefan Lochners beruhen, dessen Figurenentwürfe aber weniger sinnfällig in die Szenen

90 Koch 1993, 149. 91 Klesse 1964, 370. Auch Herlin zeigt dasselbe Muster auf dem Nördlinger Altar. Vgl. Oellermann 1991, 235. 92 Levine 1993, 144ff.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Abb. 18: Stefan Lochner: Altar der Stadtpatrone (geschlossen), um 1442/44. Köln, Hohe Domkirche.

integriert sind.93 Angesichts dieses uneinheitlichen Befundes verweist Chapuis auf das Modell einer diskontinuierlichen Entwicklung, derzufolge die Gemälde einerseits eng mit der Bildtradition der Zeit vor Lochner, insbesondere den Werken des Meisters der Heiligen Veronika wie auch des Meisters von St. Laurenz, verbunden sind, andererseits aber Gestaltungen sowie die vorbereitende Unterzeichnung direkt aus Werken Lochners übernehmen.94 Chapuis zufolge war er nicht Schüler oder gar Lehrer Lochners, sondern ein eigenständiger Maler, der zeitweise als Geselle

93 Suckale verwies auf Figuren des Altars der Stadtpatrone, der Apostelmartyrien und einer Geburt Christi. Chapuis 2004, 242ff. Chapuis datiert die Gemälde daher nach 1445. Die in Anm. 11, 257 geäußerte Ansicht, nach der es sich bei den Passionsszenen des Heisterbacher Altars auch deshalb um Übernahmen von Lochner handelt, weil Gesichter wiederholt auftreten, kann widersprochen werden, da die Wiederholung von Gesichtszügen in einer sich über mehrere Bilder erstreckenden Narration ein wichtiges Erzählmittel war. 94 Chapuis 2004, 254.: „A linear model is as unconvincing for the development of a collective style as for a single painter. The notion that an artist would necessarily adopt the innovations of his direct predecessors while relinquishing the forms of earlier decades forces art into an ineluctable march toward ‚progress‘. This belief [...] had no currency in the fifteenth century in northern Europe.“ Bereits Waagen 1862, 160 schrieb: die „einzelnen Heiligen [...] stehen noch dem Meister Wilhelm nahe, [die Szenen] [...] zeigen dagegen [...] einen vorwaltenden Einfluß des Meisters Stephan.“ Vielleicht müssen auch unterschiedliche Maler oder sogar Entstehungszeiten der Bilder der Christus-Vita und der Aposteltafeln in Erwägung gezogen werden, um die offensichtlichen Inkongruenzen plausibler erklären zu können. Auf die Nähe zu Stefan Lochner weisen auch die detaillierten Unterzeichnungen hin, welche Walcher publizierte. Walcher/Fischer 2012. Vgl. auch Die Sprache des Materials 2013, 59–83, 320.

Heilige zwischen Skulptur, Malerei und Lebenswirklichkeit 

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in Lochners Werkstatt gearbeitet hat und dessen Heisterbacher Altar nach dem Dombild entstand.95 In ihrer Plastizität und dem Vorstehen eines Fußes über den Rahmen der Architektur kommt den Heiligen ein Wirklichkeitsanspruch zu und ihre Gestalt zeugt von der Vollkommenheit und Agilität der Heiligen im Himmel, wie auch ihr mittleres Alter den Überlegungen der Eschatologie entspricht. Und gemäß den Theologen stehen die Propheten in der Architektur und tragen weiße Gewänder. Dennoch bleibt bei den Heiligen in den bunten Gewändern gegenüber der anzunehmenden goldenen und glänzenden Erscheinung der Skulpturen im Schrein ein Mangel erkenntlich, der sich nicht allein auf die intermediale Konstellation sondern auch auf den Eigenglanz der himmlischen Heiligen bezieht und der in der Malerei weder ausgeglichen noch reflektiert ist. Die Apostelfiguren des Heisterbacher Altars erweisen sich weder als farbige Schnitzbilder noch als Gemälde oder als Heilige aus Fleisch und Blut – die Elemente ihrer Gestaltung weisen vielmehr Aspekte von allen diesen repräsentationalen Möglichkeiten auf und lassen sie dazwischen changieren; hiermit werden auch die Differenzen zu Schreinskulpturen ausgeschöpft.96 Neben ihrer Plastizität, dem natürlichen Fall der Kleidungstsoffe, der Farbe des Inkarnates und dem Glanz der Augen spricht dieses Changieren der Figuren selbst für eine lebendige Wirkung, welche sowohl als Reflexionsebene der Malerei wie auch der theologischen Prämissen der verklärten Leiber der Heiligen fruchtbar gemacht werden kann. Frank Fehrenbach hat „die anschauliche Bildspannung“, „das Kompositum“ als Bildformen der Lebendigkeit analysiert und als ästhetische Kategorie der Renaissance bezeichnet.97 In der Ausrichtung auf die plastische Erscheinung der Skulptur und in der Einfügung in die Retabelarchitektur aber sind die Möglichkeiten der Malerei reflektiert: Denn die Figuren werden sowohl als gemalte wahrgenommen wie auch ihre Ausrichtung an Bildwerken zu erkennen ist. Auch wenn damit der Status der Figuren zwischen Malerei, Skulptur und Heiligenerscheinung ausgelotet scheint, wird einer damit potentiell einhergehende Bildkritik jedoch im Werkkontext von den vermutlich vergoldeten Skulpturen selbst widersprochen. Mit der plastischen Erscheinung der gemalten Figuren ist zwar eine Angleichung an die Skulptur erreicht, die damit einhergehende Distanzierung

95 Chapuis 2004, 246. Vgl. auch Kemperdick/Chapuis 2011, 186. 96 Insofern lösen sich die Bezüge zur Skulptur und zur Malerei nicht, wie Chapuis meint, sondern sie werden vielmehr integriert. Chapuis 2004, 256: „The elongated proportions, curved stances, sideward glances, and heavy draperies of the Heisterbach apostles have less in common with the figures on the Veronica Master’s Crucifixion with Saints in Cologne than with the sculpted apostles in the upper register of the Marienstatt Altarpiece.“ Die Bezüge zu den gemalten Apostelfiguren des Meisters der Heiligen Veronika sind insofern dominanter, als dass allein mittels und innerhalb der Malerei die Referenzen auf Skulptur erzeugt werden können, die Skulpturen selbst aber different bleiben. 97 Fehrenbach 2003, 153 und 161.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

aber kann im Rahmen der benachbarten vergoldeten Skulpturen nicht gleichzeitig als inhärenter Ikonoklasmus bewertet werden, zumal gerade die Skulptur im Zentrum der Kritik der Theologen stand.

Repräsentation von Schädelreliquien In der unteren Zone der goldenen Maßwerkarchitektur befinden sich Kielbogenfenster mit zwei Lanzetten, die den Blick in einen fingierten dahinter befindlichen, dunklen Hohlraum freigeben. Dort liegen unter jeder Heiligenfigur zwei Schädelreliquien, deren Größe den Apostelköpfen entspricht – sie sind also etwas unterlebensgroß.98 In unterschiedlichen Ansichten ruhen sie dort, sind jeweils mit grünem, rotem oder blauem Stoff, bisweilen auch mehrfarbig und mit Bändern sowie Perlen eingefasst und von der rahmenden Architektur überschnitten, so dass sie nur in Ausschnitten zu erblicken sind und die durch Schatten der Rahmung erwirkte Dunkelheit das klare Erkennen der Reliquien behindert.99 Die Gemälde rekurrieren auf die Reliquiendepots, wie sie für die kölnischen Reliquienretabel charakteristisch sind. In der Malerei ist diese Darstellung einzigartig. Dass der Heisterbacher Altar in die Reihe der kölnischen Reliquienretabel einzugliedern ist, wird erneut evident, da auch diese über entsprechende Sockelzonen verfügen, welche durch Fenster die dort geborgenen Reliquien zu sehen gaben. So enthält das Klarenretabel im unteren Register Büstenreliquiare sowie darunter maßwerkvergitterte Reliquienfächer und wahrscheinlich wurden auch oberhalb der Büsten hinter den Vierpässen und oberhalb der Apostelstatuen Reliquien aufbewahrt.100 Zahlreiche weitere Schnitzretabel des 14. und 15. Jahrhunderts enthielten ebenfalls Reliquien, doch waren diese auf andere

98 Darstellungen der Geschichte des Schädels: Gering 2001; Henschen 1966. Vgl. zu Bildern des Schädels allgemein auch: Didi-Huberman 2008. 99 Im Kontrast mit den goldenen Lanzettfenstern erscheinen die dunklen Kammern wie ein Wechselspiel von Ver- und Entbergen. Trepesch führt die Hell-Dunkel-Gestaltung in Schnitzretabeln auf Reliquienkammern zurück, in denen die Reliquien ‚gleichsam im Dunkeln schwebten‘. Trepesch 1994, 47ff., hier: 50; zu den Heisterbacher Tafeln: 52. 100 Die Maßwerkgitter waren sowohl an den Flügeln wie auch am Mittelschrein seitlich herauszuziehen, so dass die Fächer mit den Reliquien bestückt werden konnten. Wolf 2002, 84. Ebenso ist auch das Marienstätter Retabel mit Reliquienbüsten ausgestattet und verfügt im Schrein über eine Vielzahl an Reliquiendepots: das vergitterte Fach im Mittelrisalit, oberhalb der Apostel gefensterte und zwischen den Apostelstatuen und den Reliquienbüsten mit Vierpässen versehene Gefache sowie weitere unterhalb der Büsten. Die oberen beiden Gefache waren ebenso wie der Risalit durch Türen auf der Rückseite des Retabels zu bedienen, wohingegen die Maßwerkgitter der unteren Gefache seitlich herauszuziehen waren. Wolf 2002, 112. Das Retabel in Oberwesel hingegen zeigt in zwei Registern ein figürliches Programm, so dass nur im Schrein die unterste Sockelzone als einsehbares Reliquiendepot konzipiert ist. Hier ist an der Rückseite eine Klappe angebracht. Wolf 2002, 356.

Repräsentation von Schädelreliquien 

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Weise zugänglich: entweder in großen Fächern im Mittelschrein wie etwa in Altenberg oder ebendort in verdeckten Kammern, wie sie auch das Havelberger Retabel in Rossow aufweist.101 Die Sichtbarkeit mehr noch als die reine Anwesenheit der Reliquien sowie deren architektonische Rahmung und die Kombination mit dem Bildprogramm fügen den Heisterbacher Altar in die Reihe der kölnischen Reliquienretabel ein. Doch unterscheidet sich sein Aufbau von demjenigen anderer kölnischer Reliquienretabel, denn diese verfügten über mehrere und an unterschiedlichen Stellen befindliche, einsehbare Reliquiendepots. Der Heisterbacher Altar stand wie das Retabel in Marienstatt in einer Zisterzienserkirche. Für letzteres konnte Annegret Laabs anhand der Inschriften auf den Büsten aufzeigen, dass diese nicht allein Reliquien der in den Büsten dargestellten Elftausend Jungfrauen enthielten, sondern auch diejenigen anderer Heiliger.102 Das Retabel in Marienstatt stellt daher ein Reliquienretabel dar, welches wie dasjenige in Doberan große Teile des Reliquienschatzes der Kirche und des Klosters auszustellen vermochte.103 Entsprechend nimmt Laabs auch für das Retabel in Heisterbach an, dass es nicht allein die Schädel der Elftausend Jungfrauen und der Thebäischen Legion enthielt, die sich bis heute erhalten haben.104 Vielmehr waren vielleicht weitere, in

101 Wolf 2002, 62. Zu den Unterschieden der Räume, die Reliquien in den Retabeln einnehmen: Wolf 2002, 266. Das Retabel in St. Aegidii in Quedlinburg weist an der Rückseite der Predella, die jedoch auch später als der Schrein entstanden sein kann, drei angenagelte Rundbogenbretter auf, hinter denen sich ebenfalls Hohlräume zur Aufbewahrung von Reliquien befunden haben können. 102 Laabs 2000, 34. Nach Laabs wurden die Reliquien in Marienstatt in den Büstenreliquiaren bewahrt, wobei nur zwei von ihnen wirklich Reliquien der Elftausend Jungfrauen enthielten. Auf anderen waren mit Inschriften die Namen der Heiligen, deren Reliquien sie bargen, benannt. Weitere Reliquien wurden in der mit Maßwerk vergitterten unteren Zone des Retabels aufbewahrt, so dass das Retabel den gesamten Reliquienschatz der Kirche aufnahm. In Zisterzienserklöstern haben sich darüber hinaus aus dem 13. und 14. Jahrhundert ausschließlich Hochaltarretabel erhalten, die Reliquien bargen. Laabs 2000, 54. Joseph Braun führte für Reliquiare – nicht aber für Retabel –, welche in Form eines Körpergliedes anzeigen, was sich in ihnen befand, den Begriff des ‚redenden Reliquiars‘ ein. Braun 1940, 380ff. Beim hier genannten Retabel zeigt sich nun, dass das Bildprogramm nicht mehr die enthaltenen Reliquien anzeigt. 103 Zum Doberaner Retabel und seiner Funktion als Reliquiendepot vgl. u.a. Laabs 2001, 143ff. 104 Die Reliquien befinden sich heute im Schrein in der Krypta von St. Pankratius in Oberpleis. Im Archiv der Pfarrei in Oberpleis finden sich unter Nr. 482 zwei Abschriften der im heutigen Schrein liegenden Urkunde, der zufolge sich Reliquien der Gefährtinnen der Heiligen Ursula und der Thebäischen Legion aus Heisterbach im Schrein befinden. In einer Inschrift aus dem 4. oder 5. Jahrhundert in der Kirche St. Ursula in Köln ist ein Jungfrauenmartyrium beschrieben. Durch die Auffindung verschiedener römischer Gräberfelder vor Köln und wohl aufgrund eines Schreibfehlers stieg die Anzahl der Gefährtinnen der Heiligen Ursula und ihres Gefolges, das auch Männer und Kinder umfasste, in der Überlieferung auf Elftausend. Köln war daher im Besitz eines gleichsam unerschöpflichen Reservoirs an Reliquien, die über lange Zeit geborgen wurden und unter anderem als Geschenke des Klerus oder durch Handel über ganz Europa verbreitet wurden. Die Hl. Ursula 1978, 9ff.; Stephan-Maaser 1997; Angenendt 2007, 37f. Dabei hat das Kloster St. Ursula, in dessen Nähe sich die erste Fundstätte befand, eine herausragende Rolle gespielt und dort wurden die Schädelreliquien auch bereits vor der

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

Dokumenten belegte Reliquien der Abtei, darunter ein Finger der Heiligen Barbara und ein Zahn des Heiligen Johannes, im Retabel ausgestellt.105 Angesichts dieser Fülle an Reliquien und insbesondere der Platz einnehmenden, im Gegensatz zu den Gemälden dann lebensgroßen Schädel ist es wahrscheinlich, dass diese in Stoffhüllen in Gefachen des Mittelschreins deponiert wurden.106 Derartige in Textil gehüllte Reliquien haben sich in der ehemaligen Zisterzienserkirche in Marienfeld erhalten: Im Hochaltarretabel des 17. Jahrhunderts liegen die Reliquienhäupter, welche bereits im Reliquienretabel des 15. Jahrhunderts ausgestellt waren, in verzierten Stoffhüllen, deren Herstellung bis ins 13. Jahrhundert zurückreicht (Abb. 19).107 Einige dieser Textilhüllen lassen die Stirn in einem spitzovalen und mit Borten verzierten Fenster frei, wie sie auch bei den gemalten Schädeln des Heisterbacher Altars zu sehen sind, doch wird zugleich erkenntlich, dass die gemalten Schädelreliquien wesentlich aufwendiger mit Perlen und Bändern verziert und dergestalt in der Malerei deutlich fingiert sind. Die Gemälde nehmen die inneren Flügelseiten ein und substituieren dort die wahrscheinlich plastische Ausbildung des Mittelschreins. Dies erfolgt sowohl für die Bildarchitektur als auch hinsichtlich der Apostelfiguren und der Reliquien. Bereits bei der Architektur und den Heiligen wurden die Differenzen zwischen den gemalten und geschnitzten Bildern wie auch die Bemühungen in der Malerei, diese Differenzen zu überbrücken oder produktiv zu nutzen, erkennbar. Bei den Reliquien gestaltet

Übergabe mit Textilien geschmückt. Keller 1965, 134. Erhalten haben sich solche verzierten Schädel bis heute in der Sockelzone des Retabels in Marienstatt, doch stammen die dortigen Textilverzierungen wahrscheinlich aus der Neuzeit. Wilhelmy 1993, 17. Die Umhüllung von Schädelreliquien mit Textilien war jedoch bereits zuvor, wie es auch der Heisterbacher Altar oder der Bamberger Klaren-Altar zeigen, weit verbreitet. Vgl. Schorta 2005, 16. Darüber hinaus waren auch Reliquienbehälter aus Stoffen in Formen von Beuteln oder Taschen in Gebrauch. Braun 1940, 137. 105 Laabs 2000, 48. Im Jahr 1328 wurden dem Kloster von den Schwestern Belkina und Hadewig von Erp „einige Köpfe und Gebeine von den 11000 Jungfrauen, ein Finger der hl. Barbara und andere Reliquien mit den zugehörigen Gefässen und Ornamenten“ geschenkt. Schmitz 1908, 354ff. Vgl. auch Schmitz 1902, 161 und Brunsch 1998, 74. Darüber hinaus ist für das Kloster die Schenkung zweier Kreuzpartikel und eines Zahnes von Johannes dem Täufer überliefert. Legner 2003, 281ff. Und das Kloster hatte selbst Reliquien der Elftausend Jungfrauen erworben. Schmitz 1908, 11 und 34. 106 Für einen noch heute in der Südseite der Apsis befindlichen, gemauerten Hohlraum wird diskutiert, ob sich dort ein Wandschrank vielleicht zur Aufbewahrung der vasa sacra oder von Reliquien befunden hat. Prinz 2015, 145. Renard 1907, 60 zur Apsis: „darin nur nach Norden [sic] eine grosse im Kleeblattbogen geschlossene, jetzt als Öffnung durchbrochene Nische mit Resten des Türanschlages, wahrscheinlich ursprünglich Sakraments- oder Reliquienschrank.“ Vgl. auch Buchert 1986, 36f. Vergleichbar sind eventuell die Schränke in Doberan und Løgum, welche ebenfalls in die Wand eingemauert waren. Voss 2001, 132ff. Zum Verhältnis der Schränke zum Retabel vgl. Krüger 2001a, 81. 107 Die verschiedenen Stoffhüllen der 37 erhaltenen Häupter des Marienfelder Retabels, die auf ebenfalls historischen Kissen ruhen, sowie die ebenfalls aus diesem Retabel stammenden in Textilbehältern verpackten Reliquien beschreibt Karrenbrock 2007/2008, 271, 277ff., 287f., 289ff.

Repräsentation von Schädelreliquien 

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Abb. 19: Reliquienschädel mit rotem Samt und Kometenmotiv. Marienfeld, Ehemalige Klosterkirche.

sich die Darstellung in den Gemälden insofern problematisch, als dass die den Reliquien eigene Präsenz und ‚virtus‘ nicht durch die Malerei zu ersetzen und daher nicht repräsentierbar ist.108 Darin besteht der grundlegende Unterschied zwischen den Rekursen auf Bildarchitektur und Skulpturen und der Darstellung der Schädelreliquien. Darüber hinaus zeigen die Tafeln des Heisterbacher Altars die Reliquien überschnitten von den Maßwerkfenstern, verschattet und in Textilien gehüllt: Die Schädel werden nicht exponiert, sondern vielmehr ist deren optische Erscheinung, wie sie in einem geschnitzten Schrein vorzustellen ist, wiedergegeben. Zum einen kann dies als eine Einfügung der Reliquien in die Darstellung gewertet werden, als eine Integration und Homogenisierung in das gemalte Bild. Zum anderen aber ist durch die Überschneidung und Verschattung, durch das Ver- und Entbergen, welches auch der Inszenierung in einem Schnitzretabel eigen ist, die gleichzeitige Unnahbarkeit und Nähe als Eigenschaft der Reliquien in den Gemälden als Potential aufgezeigt. So ist die gemalte Darstellung der Reliquien als eine ‚kritische Form‘ zu werten, welche die Ansicht der Reliquiennischen zwar zu vermitteln vermag, aber deren theologisch begründete ‚virtus‘ und Präsenz nicht in die Malerei integrieren kann. Vielleicht aber wurde sowohl dem bereits mehrfach erkannten, gesteigerten Vermögen der Wirklichkeitsfiktion der Tafelmalerei die Fähigkeit zugetraut, die Anschauung der Reliquien wirklichkeitsnah zu vermitteln, und folglich der optischen Erscheinung und Sichtbarkeit der Reliquien, welche die Malerei darzustellen vermag, ein höherer Wert

108 Zur ‚virtus‘ der Reliquien: Angenendt 2007, 155ff. Zu Altaraufbauten, welche sowohl ein Bildprogramm als auch Reliquien aufweisen schreibt Krüger: „Es versteht sich, dass sich in der Alternative zwischen Bildprogramm und Reliquienweisung mehr manifestiert als nur ein Unterschied der liturgischen Festränge. Es handelt sich vielmehr um einen Wandel im Rang und im ontologischen Status der mit ihnen dargebotenen Wirklichkeiten“. Krüger 2001a, 77ff.

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

zugesprochen, als deren unsichtbarer ‚virtus‘.109 Dafür spricht auch die Gesamtanlage der Tafeln, bei denen das Figurenprogramm und damit das Sichtbare einen wesentlich größeren Raum einnimmt als die Präsentation unscheinbarer Reliquien. Mithin gewinnt in der bereits lange andauernden Entwicklung der Reliquienausstellung die bildliche Darstellung ein Übergewicht über Präsenz und ‚virtus‘ der Reliquien selbst. Die Veränderung im Verhältnis des Bildprogramms zu den Reliquien lassen deutlich der Vergleich und die Verortung innerhalb der Genese der Reliquienaltäre wie auch der Flügelretabel erkennen: Die Reliquien fanden beim Heisterbacher Altar – sofern davon ausgegangen wird, dass der plastische Mittelschrein ebenso gegliedert war wie die Flügel und dort die Reliquien lagen – wahrscheinlich nur mehr in dem durchfensterten unteren Sockelgeschoss Aufnahme. Weder die Reliquienbüsten noch die hinter Maßwerkgitter auch in anderen Zonen geführten Reliquiendepots wurden von kölnischen Reliquienretabeln übernommen. Dergestalt sind die Tafeln in einer Entwicklung zu situieren, in der sich eine Reduktion des Anteils der Reliquien zugunsten der Bildprogramme beobachten lässt. Ohne den weiten Bogen von den Retabeln in Doberan und Cismar her aufspannen zu müssen, wird dies bereits anhand der kölnischen Reliquienretabel deutlich. Zunehmend jedoch entstehen Retabel, welche nicht der Funktion der Reliquienaufbewahrung nachkommen, so dass das untere Maßwerkband nur noch dekorative Wirkung besitzt.110 Mit der Rathauskapelle in Köln verfügte der Altar der Stadtpatrone über einen grundsätzlich anderen Rahmen als das Heisterbacher Retabel, aber auch dessen Bilder standen in Zusammenhang mit Reliquien, waren solche doch in der Predella und in zwei Regalen zu seinen Seiten eingelegt.111 Was sich manifestierte, war eine Dominanz des gemalten Bildes, auf dem die Heiligen sichtbar sind, gegenüber den Reliquien, da diese nicht mehr direkt im Retabelschrein, sondern an den Seitenwänden oder in der Predella ausgestellt waren. In diesem Zusammenhang zeichnet sich für den Heisterbacher Altar ab, dass dieser zwar noch Reliquien in seinem Schrein barg, aber diese kamen allein, wie die Gliede-

109 Einen Eigenwert des Bildes, „der in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts die Reliquie schließlich ganz zurückdrängte“, erkennt Bredekamp ausgehend vom Altenberger Retabel. Kunst um 1400 1975, 66. 110 Bähr 1995, 102. Vgl. Decker 1985, 119f. 111 Lauer et al. 1987, 11. Die Predella enthielt den Angaben zufolge wahrscheinlich zwei Häupter, eine Heiltumstafel sowie ein Heiltumskistchen. Die beiden Schränke zu Seiten des Retabels enthielten jeweils 18 Schädel und eine Reliquienbüste wahrscheinlich der Gefährtinnen der Heiligen Ursula und der Thebäischen Legion. Ihr genauer Anbringungsort lässt sich nicht rekonstruieren. Zum Verhältnis der Reliquien zu den Gemälden schreiben die Autoren: „Man sollte die Spekulationen nicht zu weit treiben, aber wenn das wirklich so war, dann wären, neben den gemalten Stadtpatronen auf den Altarflügeln, diese auch realiter in der Kapelle präsent gewesen.“ (12) Vgl. auch Militzer/Schmid 1997. Darüber hinaus gab es in Köln Reliquienschränke, die keine Flügel aufweisen und im Kirchenraum, insbesondere im Chor, angebracht sein konnten, ohne in einem direkten Bezug zu einem Altar zu stehen. Legner hat die Beispiele u.a. aus dem Kölner Dom, sowie St. Kunibert und St. Gereon in Köln zusammengestellt. Legner 1986, passim.

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rung der Flügel verdeutlicht, im unteren Sockelgeschoss zu liegen, wohingegen die Apostelbilder einen wesentlich größeren Platz einnahmen, wie auch die bemalten Tafeln selbst geschnitzte Flügelreliefs und Reliquien substituierten. Auch der Rekurs auf Reliquien findet seinen Grund in der Fortführung der Ordnung eines anzunehmenden geschnitzten Schreins. Zwar wird mittels der Überschneidung und der Verschattung die Sichtbarkeit der Reliquienzonen wirklichkeitsnah fingiert, die Präsenz der Reliquien jedoch kann nicht substituiert werden, denn vielmehr werden in der Malerei die Reliquien und mithin ihre Präsenz ersetzt durch die visuelle Repräsentation. Wie auch die Schreinarchitektur und die Apostelfiguren werden die Reliquien im gemalten Reliquienschrein der Heisterbacher Tafeln in das fingierende Medium integriert und zugleich in dieselbe Wirklichkeitsebene transferiert, mithin in ihrer wesenhaften Spezifik aufgehoben. Eine Reflexion von Nahbarkeit und Ferne sowie Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ist für die Reliquien als Potential erkenntlich, zunächst aber durch die wirklichkeitsnahe Gestaltung motiviert. In dieser die Erscheinung der Reliquiengefache nachahmenden Darstellung liegt bereits eine Reflexion der Möglichkeiten der Malerei.

Das gemalte Reliquienretabel Der eingangs zitierten Annahme Goethes, dass es sich bei den Gemälden um die Darstellung eines realen Reliquienretabels handelt, kann modifiziert zugestimmt werden, denn die Gemälde setzen die wahrscheinlich dreidimensionale Struktur eines geschnitzten Mittelschreins fort, wie es bei den Retabeln in Rossow und Quedlinburg ebenfalls zu beobachten ist. Trotz des gesteigerten Vermögens zur Wirklichkeitsnachahmung der Malerei des Heisterbacher Altars unterscheiden sich die Gemälde aber von der Erscheinung geschnitzter Retabelschreine. Dies betrifft zum einen die Architektur, deren Dreidimensionalität nur schwer in ihren Maßwerkverzierungen mittels der schwarzen Strichzeichnung und Lasuren wiederzugeben ist. Darüber hinaus weist bei den Apostelfiguren, deren Schattierung zwar Plastizität und Statuarik evoziert, die Farbe in ihrer Differenz zu den goldenen Mänteln von Skulpturen sich selbst als Malerei aus. Die Reliquiengefache schließlich lassen die Schädel nur teilweise erahnen und unterwerfen sie mehr noch als die Architektur und die Apostel der optischen Wahrnehmung, wie sie durch die Verschattung und Überschneidung in einem Reliquienschrein entsteht. An dieser Stelle dürfte die größte Nähe zur Erscheinung der Retabelschreine bestanden haben, aber zugleich lässt sich die ‚virtus‘ der Reliquien nicht repräsentieren. Der produktive Gewinn aber, welcher sogar aus dem Mangel etwa der goldenen Architektur sowie der Farbe der Apostel gezogen werden kann, ist zunächst die Einheit in der bemalten Tafel, auch wenn von einem homogenen Bildraum nicht zu sprechen ist. Die Bezugnahme auf den geschnitzten Schrein steht insbesondere in der gerahmten Architektur und den Schädelreliquien außer Frage und wird an der Eigenwirk-

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lichkeit und der Differenz der Figuren zu den vermutlich vergoldeten Statuen sowie deren Ausrichtung an deren Plastizität auch als ästhetische Reflexion erkennbar. Dabei wird nicht allein die intermediale Struktur der Malerei erkannt und reflektiert, sondern ebenso scheint auch die Vermittlung der Heiligen aus dem Himmlischen Jerusalem zumindest in Ansätzen mitbedacht. Denn bereits die goldene Architektur verweist auf diesen Ort und in ihr sind in weißen Gewändern, von denen die Bibel und die theologische Eschatologie berichten, die Propheten dargestellt. Hinsichtlich einer weiteren Differenzierung der Eigenschaften der Heiligen ist der Heiligenschein etablierter Ausweis ihres Glanzes, das Alter entspricht den Überlegungen der Theologen und mittels der Plastizität und dem Überschreiten des Fußes wird ihnen zugleich eine präsente und auch agile Wirkung zuteil. Damit aber bleibt der Mangel gegenüber den goldfarbenen Skulpturen nicht allein auf die intermediale Konstellation beschränkt, sondern er erstreckt sich auch auf den Glanz der im Himmel weilenden Heiligen, welcher weder kompensiert noch reflektiert wurde. Wie lässt sich diese Gestaltung im Kontext und Rahmen des Aufstellungsortes, der Funktionen und Betrachtergruppen verstehen? Die Aufstellung des Retabels in der Klosterkirche erfolgte vermutlich in der Mitte des 15. Jahrhunderts, in einer Zeit der wirtschaftlichen Prosperität und der geistlichen Reformen. Der Heisterbacher Altar war mit drei Ansichten und seinem großen Format eine erhebliche Investition in die Ausstattung der Kirche. Und es wurde eine Malerwerkstatt aus Köln beauftragt, der, wie die wiederholten Vergleiche der Forschung mit dem Meister des Altars der Stadtpatrone aufweisen, durchaus hohe Qualität zugesprochen wurde.112 Das Format wie auch die Wahl der Malerwerkstatt dürften zuerst in den finanziellen Möglichkeiten der Abtei ihre Ursache finden und diese zugleich aufzeigen. Darüber hinaus bestanden enge Kontakte der Abtei nach Köln, in dessen Erzbistum das Kloster lag und wo es mehrere Höfe unterhielt. Zwar unternahmen die Äbte Reisen zu den jährlichen Generalkapiteln sowie zu Visitationen und Besuchen anderer Klöster wie Marienstatt und den unterstellten Frauenkonventen, und beauftragte Geistliche suchten die Höfe des Klosters auf und zu Rechtsgeschäften verließen sie Heisterbach – grundsätzlich aber lebten die Mönche in Klausur, so dass jedes Verlassen des Klosters der Erlaubnis des Abtes bedurfte.113 Mit den Reiserouten der bürgerlichen Händler wie

112 Zehnder vermutet jedoch in der tangentialen Schneidung des Eichenholzes einen Hinweis auf einen preiswerten Auftrag. Zehnder 1990, 457. Doch war Eichenholz stets ein Material hoher Qualität und es stellt sich die Frage, wer für die Auswahl des Holzmaterials zuständig war: Hat der Auftraggeber die Holztafeln bestellt und dann den Malern zur Verfügung gestellt oder wurde das gesamte Retabel in Auftrag gegeben und daraufhin von der verantwortlichen Werkstatt das Material ausgewählt. 113 Den Mönchen war nach der Profess ein Verlassen des Klosters nur mit Genehmigung des Abtes erlaubt. Brunsch 1998, 122. Zu den Visitationen anderer Klöster: Brunsch 1998, 95 und 282ff. Zu den Reisen der Heisterbacher Äbte zum Generalkapitel in Cîteaux vgl. Brunsch 1998, 243ff. und 259ff. Die Reiseroute nach Cîteaux beschreibt Brunsch 1998, 264ff. Die von Heisterbacher Mönchen betreuten Frauenkonvente liegen vornehmlich zwischen Heisterbach, Aachen und Köln, aber auch am Nieder-

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auch der Pilger, die nach Flandern, aber auch nach Italien, England oder Osteuropa reichten, und einer dabei gewonnenen Kenntnis von Bildern und visuellen Kulturen lassen sich diejenigen der Heisterbacher Mönche folglich nicht vergleichen. Innerhalb dieses Rahmens der finanziellen Möglichkeiten wie auch der eher lokal begrenzten Kenntnisse ist der Auftrag des Heisterbacher Altars zu verorten. Die Wahl der Struktur eines Reliquienretabels dürfte sowohl im Reliquienschatz des Klosters selbst begründet liegen wie auch im konservativen Aufgreifen einer etablierten Retabelform, ist diese doch Werken des 14. Jahrhunderts entnommen und war ein vergleichbares Reliquienretabel im Filialkloster Marienstatt aufgestellt. Dennoch wurden sowohl die Struktur mit den veränderten Gewichtungen des Programms und den bemalten Flügeln als auch die Retabelarchitektur dezidiert zeitgenössisch adaptiert, so dass nicht von einer rein retrospektiven Ausrichtung zu sprechen ist. Dies gilt, wie bereits gezeigt, nicht allein für einzelne Details der Gestaltung, etwa die Architektur, sondern auch allgemeiner, wenn das Reliquienretabel zumindest teilweise in der zeitgemäßeren, weil bemalten Tafel repräsentiert wird und damit auch dessen Funktion der Ausstellung der Präsenz von Reliquien aufgehoben war.114 Darüber hinaus erweist sich auch die avancierte Malerwerkstatt nach derzeitiger Forschungslage als inhomogen, war sie doch den Anregungen Stefan Lochners offen, aber zugleich der kölnischen Malerei um 1415 verpflichtet. Die Malerei scheint damit dem Gesamtcharakter des Heisterbacher Altars zu entsprechen, der die traditionelle Struktur der kölnischen Reliquienretabel übernommen, doch diese zugleich auch aktualisiert hat. Entsprechend erweisen sich die Tafeln auch darin als ‚kritische Form‘, dass sie diese Diskontinuität der Entwicklung der Malerei in ein homogenes Bildfeld zu integrieren vermögen. Im Zisterzienserorden herrschte zu Anfang ein Verbot der Aufstellung von kostbarem Schmuck auf dem Altar, das aber im 15. Jahrhundert keine strenge Anwendung mehr fand.115 Darüber hinaus war den Klöstern vorgeschrieben, die Reliquien allein auf dem Altar und nicht an einem anderen Ort aufzubewahren. So suchen nach Laabs die Reliquienretabel aus vergoldetem Holz diesem Widerspruch gerecht zu werden, indem sie nicht aus kostbarem Edelmetall selbst sind, aber dennoch in vergoldeter Ausgestaltung dem Altar würdig erscheinen.116 Doch bereits die im Vergleich betrach-

rhein. Vgl. Brunsch 1998, 292ff. Jedoch waren auch in Köln Gemälde aus anderen Regionen aufgestellt und daher den Mönchen bekannt. 114 Denn auch das Retabel in Rossow enthielt hinter der Kreuzigungsszene im unteren Register im Mittelschrein einen Hohlraum, der von der Rückseite durch zwei Türchen zu bedienen war und eventuell als Reliquiendepositum diente. Wolf 2002, 62. 115 Laabs 2000, 19ff. und 32. Am Ende des 13. Jahrhunderts wurden kaum noch Einschränkungen der Ausschmückung des Altars ausgesprochen, so dass sich die Altäre der Zisterzienser nur wenig von denen anderer Klöster unterschieden. Dafür sprechen auch die aus Stifts- und Klosterkirchen erhaltenen Retabel in Oberwesel, sowie die Goldene Tafel aus Lüneburg und das Klarenretabel. 116 Laabs 2000, 32: „Demnach war es erlaubt, neben dem Kreuz über dem Altar an besonderen Festtagen während der Messen die Reliquien, aber nur gemeinsam in einem hölzernen Gefäß und ohne

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teten Retabel lassen erkennen, dass es sich dabei nicht um eine spezifische Problemlösung der Zisterzienser handelt, da diese nicht allein in Zisterzienserklöstern aufgestellt wurden, sondern ebenfalls bei Franziskanerinnen und Benediktinern. Zudem war die Investition in einen solcherart großen Altaraufbau nicht unerheblich und dieser wäre in der Mitte des 15. Jahrhunderts auch nicht mehr durch einen goldenen Reliquienschrein ersetzbar. Ordensspezifische Retabeltypen und -ästhetiken lassen sich demzufolge nur schwerlich nachweisen, denn auch wenn das Retabel aus Marienstatt für denselben Orden errichtet wurde, so handelt es sich insgesamt doch eher um einen regionalen Typus. Dass die Flügel des Retabels als Gemälde ausgeführt wurden, wird mehrere Gründe gehabt haben. Einer war sicher die einfachere Handhabbarkeit beim Öffnen, wurden doch für die Flügel in Marienstatt und Oberwesel stets Stützkonstruktionen benötigt.117 Vielleicht wurden auch Kosten für die Herstellung gespart, der Reliquienschatz fiktiv vergrößert oder mit den bemalten Tafeln deren asketischer Bevorzugung vor der Skulptur bei den Zisterziensern entsprochen.118 In jedem Fall aber war das Vermögen zur Darstellung der Wirklichkeit in der Tafelmalerei gegenüber den Reliquienretabeln des vorangegangenen Jahrhunderts in einem Maße gesteigert, dass sie die schwer zu bewegenden geschnitzten Flügel zu substituieren vermochte, ohne dass auf die überzeugende Ansicht des Schreins verzichtet werden musste; und darin übertraf es auch die Retabel in Rossow und Quedlinburg, wo ebenfalls bemalte Flügel den Skulpturenschrein ergänzen. Das Programm der inneren Ansicht mit den beiden Ordensheiligen, den Aposteln und vielleicht einer Marienkrönung entspricht demjenigen der anderen kölnischen Reliquienretabel in einer Darstellung der Himmlischen Ecclesia. Das Auftreten der Heiligen in einer goldenen Architektur verweist ebenso auf das Himmlische Jerusalem wie die möglicherweise in deren Mitte gezeigte Marienkrönung, die zugleich die Krönung der Kirche, als welche Maria aufgefasst wurde, verbildlicht. Die Apostel und Mönchsväter bilden die Gemeinschaft der Heiligen, deren Bilder durch die Reliquien hinsichtlich der Präsenz der Heiligen gestützt wurden, wie diese wiederum die Schar der Heiligen, welche in den Reliquien anwesend waren, sichtbar machen.119 Dieses allgemeine Programm setzt auch in seiner Etabliertheit

Wachslichter aufzustellen. [...] Die Statuten von 1237 erlaubten dann schließlich auch Kerzen und Kandelaber, ab 1256 durfte der Altartisch darüber hinaus an hohen Feiertagen mit Tüchern aus Seide geschmückt werden.“ Vgl. auch Decker 1985, 85. 117 Zu Oberwesel: Wolf 2002, 95. Zu Marienstatt: Wolf 2002, 112. 118 Letzteres könnte eher im Sinne einer Reform denn eines Verbotes relevant gewesen sein, war doch das Verbot von Skulpturen bereits lange eingeholt und auch im Kloster Marienstatt ein aufwändiges Reliquienretabel aufgestellt. 119 Vgl. Kunst um 1400 1975, 65ff. Zugleich sind die Reliquien der Gefährtinnen der Ursula und der Thebäischen Legion auf der Außenseite des Heisterbacher Altars in den Bildern der Heiligen Ursula und eines Ritterheiligen angezeigt, doch können diese nicht gemeinsam mit den Reliquien sichtbar

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fundierte theologische Kenntnisse voraus und erscheint sowohl besonders kohärent wie auch von gedanklicher Dichte.120 Darüber hinaus weist die Darstellung einer Marienkrönung, einer Marienfigur in der Mitte der Heiligen überhaupt, welche für das Heisterbacher Retabel anzunehmen ist, eine enge Anbindung an die Theologie der Zisterzienser auf, wurde doch vom Ordensgründer die Interpretation Mariens als Ecclesia durchgesetzt.121 Doch ist dieses Programm, wie auch die Retabel in Oberwesel und Quedlinburg zeigen, nicht auf Zisterzienserkirchen begrenzt. Vielmehr, so Laabs, wurde die von Bernhard, dem Ordensgründer der Zisterzienser, vorgeschlagene Interpretation Mariens wie auch der Liturgie zur Entwicklung von Bildprogrammen außerhalb des Ordens genutzt und kehrte in diesen Bildprogrammen in die Zisterzienserkirchen zurück.122 Die gewählte Ikonographie mit einer Innenansicht der Himmlischen Ecclesia war ebenso wie die Struktur des Reliquienretabels und dessen Aufstellung auf dem Hochaltar in zahlreichen Retabeln des 14. Jahrhunderts vorgebildet, erfährt im Heisterbacher Altar aber, soweit es sich rekonstruieren lässt, Modifikationen.123 Denn beim Heisterbacher Altar wird die Gewichtung des Programms zugunsten der Apostelfiguren wie bereits geschildert verschoben. Das Programm der Innenansicht des Heisterbacher Altars ist weniger kleinteilig, so dass die Dichte der Bezüge etwa zwischen Szenen des Alten und Neuen Testamentes und den Aposteln und Heiligenfiguren im Gegensatz zu den älteren Reliquienretabeln auf den Zusammenhang zwischen den Heiligen und dem Zentrum des Programms konzentriert wird. Dies bedeutet zwar eine Reduktion der Vielteiligkeit und Dichte, zugleich aber auch den Gewinn an Klarheit wie auch die Möglichkeit, das reduzierte Figurenprogramm entsprechend größer und damit auch auf weitere Entfernung sichtbar darzustellen.124

gewesen sein. Die Reliquien wurden wahrscheinlich bei geöffnetem Retabel in den Bildern nicht direkt veranschaulicht, wie es etwa bei den Büsten der kölnischen Reliquienretabeln wie bei redenden Reliquiaren der Fall war. Vielmehr besteht eine abstrakte Beziehung zwischen den Heiligen des Bildprogramms und denjenigen der Reliquien. 120 Wolf 2002, 339f. 121 Das Heisterbacher Retabel entspricht damit der Mehrzahl der Retabel ähnlicher Programme des 14. Jahrhunderts, welche eine Marienfigur in ihrer Mitte zeigen. Vgl. Wolf 2002, 335. Dies gilt insbesondere für die Retabel im Zisterzienserorden, welche stets Maria gemäß dem Weihetitel des Hochaltars in ihrer Mitte zeigten. Laabs 2000, 57. 122 Laabs 2000, 56. 123 Ein derartiges Programm war bei den Schnitzretabeln des 14. Jahrhunderts weit verbreitet. Als Ursache hierfür nimmt Wolf an, dass „es sich um eine griffige und auch künstlerisch gut umsetzbare Bildformel handelt“. Wolf 2002, 335 und 337. Weitere von Wolf genannte Ursachen liegen im Programm selbst, das die Regentschaft Mariens ebenso wie deren Versinnbildlichung der Kirche aufweist und das Himmlische Jerusalem aufzeigt. Wolf 2002, 336f. 124 Wolf sieht in der Reduktion des Figurenprogramms vor allem eine Reduktion der Vielschichtigkeit des Programms. Wolf 2002, 340.

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Über die Handhabung des dreiansichtigen Retabels sind keine schriftlichen Dokumente aus Heisterbach erhalten oder bekannt. Aus den Angaben zum Retabel der Zisterzienser in Marienfeld sowie weiterer Zeugnisse, die aber nicht aus dem Zisterzienserorden stammen, lässt sich mit Laabs begründet annehmen, dass nur an den höchsten Feiertagen die innere Ansicht geöffnet wurde.125 Gewöhnlich hingegen war das Retabel geschlossen, an den Sonntagen und niedrigen Feiertagen wurde jedoch die erste Öffnung vollzogen.126 Die regulierte wie auch streng reglementierte Sichtbarkeit der Reliquien und damit auch der inneren Ansicht des Retabels wurde dadurch gesteigert, dass die Apsis des Kirchenbaus, die als Standort des Retabels anzunehmen ist, vornehmlich den Mönchen allein zugänglich war, wohingegen die Konversen im westlichen Teil der Klosterkirche ihre Plätze einnahmen. Dass darüber hinaus zu Wallfahrten auch Laien ein Zugang möglich war, ist jedoch wahrscheinlich.127 Laabs betont für die verschiedenen Ansichten der Retabelprogramme eine enge Bindung an die Liturgie der Mönche, insbesondere an die Feier der Konventsmesse, welche von der Gemeinschaft täglich am Altar vollzogen wurde. Für die Innenansichten, welche die Heiligen, die Reliquien und die Marienkrönung zeigen, verweist sie auf den Gesang des Te deum, den Lobgesang, der dem im Himmel thronenden Gott gilt, sowie die Präfation, das Hochgebet der Messe.128 Im Retabel wird die Verbindung der himmlischen und irdischen Liturgie, der Heiligen am Himmlischen Altar und der Gemeinschaft der Mönche im Kirchenraum, in der Vermittlung durch das Bildprogramm aufgezeigt. Doch war die Messliturgie nur ein kleiner Zeitraum, der zudem nur an hohen Feiertagen in der geschilderten Weise mit der inneren Ansicht zusammenkam. Darüber hinaus war das Retabel wahrscheinlich über den gesamten Festtag für die Mönche in dieser Öffnung sichtbar, nicht nur bei den anderen Gebetszeiten, zu denen sie sich im Chor versammelten. Auch bei diesen Gebeten sowie in der Annahme, dass die mönchische Gemeinschaft eine Vorwegnahme des himmlischen Lebens auf Erden sei, konnte dieses Bildprogramm für den Orden sinnstiftend wirksam werden.129 Hinsichtlich der gemalten Tafeln lässt sich allein vermuten, dass

125 Laabs 2000, 38 nennt die „festa sermonis“ als jene Festtage, an denen die Retabel ganz geöffnet wurden und der Reliquienschatz ausgestellt wurde: „Christi Geburt, Erscheinung des Herrn (6. Januar), die beiden Ostertage, die Himmelfahrt Christi, Pfingsten, alle Feste Mariens, die Feste der Heiligen Johannes des Täufers, Benedikt, Petrus und Paulus, Allerheiligen sowie die Kirchweihe“. 126 Für das dreiansichtige Hochaltarretabel in Marienfeld hat sich eine Beschreibung der Zeiten der Öffnung erhalten und darüber hinaus ist bekannt, dass diese Regel bis ins 18. Jahrhundert im gesamten Orden galt. Laabs 2000, 38. Daher sind die genannten Öffnungszeiten auch für das Heisterbacher Retabel anzunehmen. 127 Dadurch, dass die Reliquien ebenso wie bei den kölnischen Reliquienretabeln direkt im Retabel einliegen, unterscheidet es sich von jenen in Cismar und Doberan, wo die Reliquien zur Weisung noch aus dem Retabel herausgenommen und etwa vom Lettner aus präsentiert werden konnten, so dass die Laien den Chorraum nicht betreten mussten. Vgl. Krüger 2001a, 72. 128 Laabs 2000, 55f. 129 Wolf 2002, 337; Laabs 2000, 57f.

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die visuelle Repräsentation des Programmes auch über die Mediengrenzen zwischen Malerei und Skulptur ebenso wie die ontologische Differenz von Bild und Reliquie hinweg vorgestellt werden sollte, der Vermittlung durch die Malerei kam in dieser Hinsicht aber eher nur eine geringe eigenständige zusätzliche Bedeutung zu. Auch wenn die Mönche ausgebildet waren, so tritt das Kloster im Vergleich zu anderen, etwa der Benediktinerabtei Tegernsee oder dem Kartäuserkloster in Köln, weniger als intellektuelles Zentrum hervor. Die Gemälde scheinen vornehmlich das Programm der Innenseite den Mönchen sichtbar gemacht zu haben und den Skulpturenschrein pragmatisch ergänzt zu haben, eine Reflexion der bildlichen Anordnung und Vermittlung aber scheint, abgesehen von den genannten Aspekten, weniger intendiert. In der Betrachtung der Gemälde scheint die Differenz, wie sie etwa zwischen den buntfarbig gemalten Aposteln und den vergoldeten Skulpturen des Schreins bestanden haben mag und allein nuanciert angeglichen wurde, ebensowenig ein Problem hinsichtlich der Homogenität dargestellt zu haben, wie die Repräsentation der Reliquien als Paradox begriffen wurde. Aber gerade die Angleichung an einen plastischen Schrein mittels der voluminösen Figuren, der dreidimensional erscheinenden Architektur und der verschatteten Nischen scheint die Ebene der Reflexion darzustellen, welche die Möglichkeiten der Malerei in dieser Hinsicht erkundet und entsprechend einsetzt. Doch das Potential der Gemälde weist über diese planvolle Gestaltung hinaus, so dass die Inhomogenität in der Gestaltung ebenso wie die Differenz zu einem skulpturalen Reliquienretabel oder die Agilität der himmlischen Heiligen eine reflektierende Betrachtung als Bild und Medium ermöglichten. Wenn aber etwa bei Wallfahrten auch Laienbesuchern Zugang zum geöffneten Retabel hatten, so waren aufgrund des Glanzes wie auch der Größe des Retabels und der darin enthaltenen Reliquien vornehmlich Kostbarkeit und Aufwand wie auch der Wert des Heilsschatzes beeindruckend vorgeführt. Als Fortsetzung der Schreinarchitektur erfahren die Innenflügel bei nachfolgenden Reliquienretabeln keine Imitation, und schon das Marienfelder Retabel zeigte dort szenische Darstellungen. Trotz der gesteigerten Wirklichkeitsfiktion scheint das Ergebnis eines gemalten Schnitzretabels nicht befriedigend, ist doch das Leistungspotential der Malerei wie die Tafeln des Marienfelder Retabels zeigen auch anders und vielleicht besser zu nutzen. Dennoch sind im späteren 15. Jahrhundert zahlreiche Retabel erhalten, welche zu den Seiten des Schreins mit geschnitzten Skulpturen Tafelgemälde als Flügel trugen, auf denen ebenso Heiligenfiguren gemalt erscheinen – dort findet die Ergänzungsleistung der Gemälde hinsichtlich der Skulpturen des Schreins eine Nachfolge.130 Das Paradox der repräsentierten Präsenz der gemalten Reliquien der Heisterbacher Tafeln mag bereits aus der ihr inhärenten Widersprüch-

130 Ein naheliegendes Beispiel hierfür können die beiden Tafeln mit Heiligen von Stefan Lochner bilden, welche in London und Köln aufbewahrt werden, für die vermutet wird, dass sie an einem Schrein mit Skulpturen befestigt waren. Zahlreiche weitere Beispiele außerhalb des Kölner Kultur-

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 Die Tafeln aus Kloster Heisterbach – unmögliche Substitution

lichkeit keine Nachahmung gefunden haben. Doch gerade in dieser folglich sehr speziellen Lösung decken die Heisterbacher Tafeln eben jenen Konflikt auf, der durch die zunehmende Dominanz der Gemälde entstand: Die Präsenz der Reliquien ist verdrängt zugunsten einer Repräsentation im Medium der Malerei, welche durch differenziertere malerische Mittel eine überzeugende bildliche Fiktion zu erzeugen vermochte.

raums bieten die Ulmer Retabel, u.a. die Retabel in Ersingen, Wasseralfingen oder Rißtissen. Meisterwerke Massenhaft 1997, 331, 228 und 321.

Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten Für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift Der geöffnete Kirchenväter-Altar von Michael Pacher zeigt auf den bemalten Tafeln die vier Kleriker jeweils unter einem aus vielfarbigen Steinen zusammengesetzten Baldachin in einer Nische sitzend (Tafel III).1 In einer anderen regionalen Bildkultur in Südtirol entstanden und dort als Retabel auf dem Seitenaltar einer Stiftskirche aufgestellt, unterscheiden sich bereits diese Rahmenbedingungen fundamental von jenen des Heisterbacher Altars. Die Gemeinsamkeit aber liegt im offensichtlichen Rekurs auf die Architektur von plastischen Retabeln, doch stellt sich die Frage, welcherart dieser bei Pachers Gemälden ausgebildet ist. Während bei den Tafeln des Heisterbacher Altars der direkte Zusammenhang mit einem wahrscheinlich geschnitzten Mittelschrein diese als gemalte Substitution erkennen ließ, gilt es die Bezugsgröße wie auch den Umgang mit einer solchen beim Kirchenväter-Altar genauer zu bestimmen. Der Kirchenväter-Altar hatte die Form eines Triptychons mit beweglichen Flügeln und zeigte sowohl auf den Außenseiten als auch in geöffnetem Zustand allein gemalte Bilder: Außen waren vier Szenen aus dem Leben des Heiligen Augustinus geschildert (Abb. 20), bei geöffneten Flügeln hingegen erschienen die Kirchenväter. In vier Nischen sind in Lebensgröße von links die Heiligen Hieronymus, Augustinus, Gregor und Ambrosius in detailreich ausgeführten liturgischen Gewändern dargestellt. An Lesepulten sitzend werden ihre Häupter von Tauben umflogen, wohingegen die Attributsfiguren zu ihren Füßen platznehmen. Die einzelnen Nischen mit Baldachinen sind dabei aus verschiedenfarbigem Stein gebildet und mit Skulpturen, Maßwerk und Vergoldung aufwendig verziert. Dieser geöffneten Ansicht des Retabels gilt das Interesse, denn die Lehrer treten in einer plastischen Präsenz in Erscheinung, die wiederholt von der Forschung betont und thematisiert wurde.2 Und die Steingehäuse, in denen die Heiligen sitzen, verschließen den Tiefenraum, lassen die Figuren nah am vorderen Bildrand erscheinen und verweisen vorgeblich auf die Architektur eines steinernen Retabels. Der Kirchenväter-Altar wurde für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift bei Brixen geschaffen.3 Dieses Stift hatte im 12. Jahrhundert der Brixener Bischof

1 Zirbelholz. 216 × 91 cm (Hieronymus), 212 × 100 cm (Augustinus), 212 × 100 cm (Gregor), 216 × 91 cm (Ambrosius). Schawe 2006, 238. 2 Zuletzt hat Madersbacher die plastische Wirkung der Figuren und deren einem Retabelschrein gleichende Einordnung in eine Architektur diskutiert, worauf zurückzukommen ist. Madersbacher 2010a. 3 Von Strompen wird zunächst eine Erstellung des Kirchenväter-Altars für die Allerheiligenkapelle im alten Dom zu Brixen angenommen. Strompen 1895, 117. Vgl. auch Atz 1909, 530; Mannowsky 1910, https://doi.org/10.1515/9783110430233-003

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Abb. 20: Michael Pacher: Kirchenväter-Altar (geschlossen), um 1470. München, Alte Pinakothek.

48; Semper 1911, 43; Doering 1913, 79; Tietze 1921, 8; Lübke 1927, 385. Dehio bezeichnet die Tafeln als Hochaltarretabel des Brixener Domes. Dehio 1923, 236. Hempel kann nachweisen, dass die Tafeln für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift bei Brixen geschaffen wurden. Zunächst erweist sich die Kapelle des Brixener Domes als zu klein für das Retabel. Dafür kann für die Neustifter Klosterkirche die Weihe eines Kirchenväter-Altars am 4.2.1465 nachgewiesen werden. Hempel 1931, 59f. Vgl. auch Von Allesch 1931, 138; Schürer 1940, 107; Gotik in Tirol 1950, 37; Hempel 1952, 25; Frey 1953, 47, 73; Stange 1960, 173; Musper 1961, 127; Rasmo 1969, 229; Egg 1985, 186; Evans 1990, 106; Söding 1999, 15; Madersbacher 2010a, 283.

Für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift 

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Hartmann, selbst ein Augustiner-Chorherr, in unmittelbarer Nachbarschaft zu seinem Bischofssitz gegründet.4 Im Jahr 1478 umfasste die Gemeinschaft der Neustifter Chorherren neben dem Prälaten und dem Dekan dreiundzwanzig Priester, zwei Novizen und drei Brüder und dürfte auch zur Zeit der Erstellung des Kirchenväter-Altars in ähnlichem Umfang bestanden haben.5 Da das Stift seit seiner Gründung zahlreiche Stiftungen und Schenkungen erhalten hatte, die durch das Privileg zur Bestattung Fremder gefördert wurden, war es durchaus vermögend.6 Allein 542 Höfe und kleine Anwesen waren im Jahr 1500 Eigentum der Gemeinschaft und bildeten seine wirtschaftliche Grundlage.7 Darüber hinaus waren den Chorherren zahlreiche Pfarreien durch den Bischof von Brixen übertragen worden.8 Ausgehend von diesem Vermögen wurde stets in Bauwerke und deren Einrichtung investiert. Entsprechend wurden im 15. Jahrhundert Kirche und Klostergebäude durch Kapellen und deren Ausstattung mit Altären, Ornaten und Büchern sowie weitere Wirtschaftsgebäude, die Prälatur, ein Gästehaus und die Bibliothekssäle erweitert.9 In den Rahmen dieser Bau- und Ausstattungstätigkeiten fällt auch die Errichtung eines Altars in der Kirche, für den der Kirchenväter-Altar von Michael Pacher wahrscheinlich bestimmt war. Neben dem feierlichen Chorgebet, das die Chorherren als Priestergemeinschaft mit Sorgfalt zu pflegen hatten, galten die Seelsorge – auch in den zahlreichen von den Geistlichen betreuten Pfarreien – und die Verwaltung der ausgedehnten Besitzungen als Hauptaufgaben des Stifts.10 Das Kloster betrieb darüber hinaus eine Lateinschule, wobei ein Teil der dort unterrichteten Schüler als zukünftige Chorherren ausgebildet wurde.11 Das Theologiestudium der Novizen jedoch erfolgte selten außerhalb des Stifts an einer Universität, so dass stets nur sehr wenige Chorherren mit Universitätstitel dem Stift angehörten, wurden sie doch vielmehr durch die Mitbrüder in Neustift

4 Sparber 1953, 1ff. 5 Trinkhauser 1855, 275. Für das Jahr 1511 sind achtzehn Priester, vier Kleriker und vier Laienbrüder belegt. Innerhofer 2006, 225. Vgl. zur Anzahl der Chorherren auch Sparber 1953, 17. 6 Zur Ausstattung bei der Gründung: Sparber 1953, 1. Zu weiteren Schenkungen: Innerhofer 2006, 225; Innerhofer 1992, 60ff.; Sparber 1953, 4. Zum Begräbnisrecht: Sparber 1953, 11. Darüber hinaus wurden dem Stift, wie allen Klöstern, auch zahlreiche Messstiftungen zuteil. Sparber 1953, 13. 7 Peintner 1997, 222. Vgl. auch Innerhofer 2006, 225; Innerhofer 1992, 61ff. Zu den Stiftungen und Privilegien vgl. auch Mairhofer 1871. 8 Die Pfarreien von Stift Neustift hat Peintner zusammengestellt. Peintner 1997, 229ff. Vgl. auch Innerhofer 2006, 225; Sparber 1953, 74. 9 Zur Bau- und Ausstattungstätigkeit im 15. Jahrhundert: Sparber 1953, 47ff.; Egg 1956, 18ff.; Peintner 1997, 240f. 10 Sparber 1953, 4ff. Zur Spiritualität der Augustiner-Chorherren u.a.: Röhrig 1997; Innerhofer 2006, 231f.; Redtenbacher 2007. 11 Die Stiftsschule besuchten jedoch nur wenige Schüler. Peintner nennt als Zahl der Oblatenschüler fünf bis sechs, so dass insgesamt in der Regel 24 bis 30 Schüler im Alter zwischen sieben und zwölf Jahren in Neustift unterrichtet wurden. Peintner 1997, 207f. Vgl. auch Sparber 1953, 22f.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

selbst unterrichtet.12 Insgesamt wiesen die Bildungsniveaus der Bevölkerungsschichten ein Spektrum auf, das von einer weitgehend ungebildeten Landbevölkerung bis zu den studierten Chorherren reichte.13 In diesen Bildungsverhältnissen befand sich auch der Maler des Kirchenväter-Altars – umso größer erscheint vor diesem Hintergrund seine Leistung in Entwurf und malerischer Ausführung. Zudem bilden sie auch den Rahmen, in dem die äußerst umfangreiche Bibliothek des Stifts zu bewerten ist, für die im 15. Jahrhundert zwei neue Säle errichtet wurden.14 Diese enthielt sowohl theologische Schriften als auch solche von antiken Autoren oder aus anderen Wissenschaften wie etwa der Medizin. In Neustift selbst wurden insbesondere im späten 15. Jahrhundert zahlreiche Bücher durch eine eigene Schreib- und Buchmalereiwerkstatt produziert und dabei erreichte die Buchmalerei ein besonders hohes und qualitätsvolles Niveau.15 Wie bei zahlreichen anderen Orden, so sind auch für Stift Neustift aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts Reformbemühungen bekannt. Die Visitationen wurden zunächst von Nicolaus Cusanus, dem Brixener Bischof, angeregt und auf deren Grundlage strenge Regeln für die Chorherren erlassen.16 Da das Stift vom Brixener Bischof gegründet worden war, stand es auch unter dessen Aufsicht.17 Die dreischiffige romanische Basilika vom Ende des 12. Jahrhunderts wurde im 14. Jahrhundert eingewölbt, wobei im Innenraum Stufen den Besucher zum Chor aufsteigen lassen (Abb. 21). Um 1464 wurden sowohl die Katharinenkapelle als auch die Marienkapelle auf der Außenseite des nördlichen Seitenschiffs angebaut. Diese beiden sowie die Magdalenenkapelle weihte mitsamt den Altären an drei Tagen

12 Peintner 1997, 220; Innerhofer 2006, 232. Vgl. auch Sparber 1953, 23. Einige Mitbrüder jedoch hatten an den Universitäten in Dillingen, Ingolstadt und Salzburg studiert. Peintner 1997, 220. 13 Bereits Dahlke macht auf das insgesamt geringe Bildungsniveau aufmerksam: „So gering die Bildung der Landbewohner, deren Kindern die Dom- und Klosterschulen, wie die Lateinschule in den Städten verschlossen blieben und die mit dürftigen Unterweisungen in den Glaubenslehren sich begnügen mussten, so beschränkt war das Studium der Welt- und Ordensgeistlichkeit.“ Dahlke 1885, 27. 14 Peintner 1997, 236; Peintner 1992, 119. 15 Zur Bibliothek vgl. Peintner 1992, 112ff. Im 15. Jahrhundert sind in den Schreibstuben des Stifts u.a. Abschriften der Werke von Augustinus, Thomas von Aquin, Cicero und Horaz entstanden. Peintner 1992, 120. Zur Buchmalerei- und Schreibwerkstatt vgl. auch Sparber 1953, 23ff. Darüber hinaus wurde in der Mitte des 15. Jahrhunderts von Johannes Lierarius eine Chronik geschrieben. Sparber 1953, 24; Peintner 1992, 123. 16 Eine erste Visitation im 15. Jahrhundert erfolgte 1425 durch den Brixener Bischof Berchtold. Im Auftrag von Kardinal von Cues wurde Neustift 1453 durch Magdeburger und 1457 durch Wiener Chorherren visitiert, nach der letzteren Visitation wurden die neuen Statuten und die Reform durchgeführt. Sparber 1953, 15f. Das Wiener Chorherrenstift St. Dorothea spielte bei der Reform der Chorherren eine herausragende Rolle. Röhrig 1997, 19. Ebenso war auch das Stift Raudnitz hinsichtlich der Reform der Chorherren einflussreich. In der Neustifter Bibliothek hat sich eine Abschrift der Wiener Statuten aus dem 15. Jahrhundert erhalten. Fasching 2008, 87ff. Vgl. auch Fasching 2008, 1ff. und 21ff.; Redtenbacher 2007, 167. 17 Sparber 1953, 11.

Für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift 

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Abb. 21: Lageplan Stift Neustift (mit späteren Bauten).

vom 3. bis zum 5. Februar 1465 ein Brixener Weihbischof.18 Darüber hinaus wurde am selben Tag gleich der Marienkapelle auch der Altar der Kirchenväter geweiht, doch ist sein Standort nicht mehr bekannt.19 Und auch diese erste Marienkapelle ist nicht erhalten, denn sie wurde im 17. Jahrhundert durch einen barocken Zentralbau ersetzt.20 Nach diesen Anbauten wurde vom nachfolgenden Propst, Leonhard Pacher, 1468 der Neubau der gesamten Stiftskirche in Angriff genommen: Die romanische Basilika sollte durch einen gotischen Bau abgelöst werden. Jedoch konnten nur der Chor, die Sakristei und Teile der Seitenschiffe ausgeführt werden, da aufgrund der

18 Die Weiheurkunden haben Innerhofer und Sparber ausgewertet. Innerhofer 1998, 30; Sparber 1920, 52. Zum Bau der Marienkapelle vgl. auch Sparber 1920, 52; Weingartner 1923, 31f.; Tinkhauser 1855, 281. 19 Innerhofer 1998 kann aufgrund der Weiheurkunden nicht den Standort des Kirchenväter-Altars bestimmen. Jedoch wurde er im Gegensatz zur Katharinenkapelle und zur Magdalenenkapelle gemeinsam mit der Marienkapelle am gleichen Tag geweiht. Sparber lässt daher die Vermutung zu, dass sich dieser Altar ebenfalls in der Marienkapelle befunden hat. Sparber 1953, 49. Einen Beleg für diese Weihe und den Aufstellungsort benennt Sparber jedoch nicht. Vgl. auch Hempel 1931, 59f. 20 Der Umbau der Marienkapelle erfolgte ab 1695. „Seine [Prälat Fortunat Troyer] größte Leistung auf dem Gebiet der Architektur stellt indes der Neubau der Gnadenkapelle dar, die nach vollständiger Beseitigung der gotischen Kapelle in den Jahren 1695 und 1696 errichtet und noch im letzten Jahr vom Brixener Oberhirten geweiht wurde.“ Sparber 1953, 57. Selbst der Grundriss des ersten Kapellenbaus ist bislang nicht rekonstruiert und es sind keine historischen Klosterpläne bekannt. Peintner 1997, 257.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Abb. 22: Stift Neustift.

Bedrohung durch türkische Truppen eine Schutzmauer um das Kloster errichtet wurde und damit wahrscheinlich die finanziellen Möglichkeiten ausgeschöpft waren. Der neu errichtete Chorraum aber überragt die romanischen Gebäudeteile weit und vermag so die Ambitionen des Chorherrenstifts aufzuzeigen (Abb. 22).21 Sowohl der Bau dieses Chors als auch der Plan, die gesamte Kirche zu erneuern und damit auch deren Ausstattung, weisen den Horizont und den Kontext auf, in dem der Auftrag für ein Altargemälde mit dem Patron der Chorherren an Michael Pacher gegeben wurde. Erst in einer Chronik des 17. Jahrhunderts wird berichtet, dass Propst Leonhard Pacher, der 1467 sein Amt antrat, die Tafeln für den Kirchenväter-Altar und ebenso für den Katharinen-Altar (Abb. 23) malen ließ – daher wird vermutet, dass er der Auftraggeber von Michael Pachers Gemälden war, obwohl weder Stifterbild noch -wappen auf den Tafeln angebracht sind. Es ist anzunehmen, dass beide Retabel der Ausstattung der neu geweihten Kapellen und Altäre im Altbau, also dem Kirchenschiff, dienten. Weiter ist aus den Quellen bekannt, dass der Propst seitlich des Kirchenväter-Altars zwei Gobelins anbringen lassen wollte. Aus diesem Umstand wird geschlossen, dass das durchaus großformatige Triptychon Pachers auf einem Altar an der Kirchenwand aufgestellt war und nicht etwa an einem Pfeiler.22 Das bemalte Retabel wurde zuletzt von Lukas Madersbacher auf die Zeit noch vor der Entstehung der Retabel in Gries und in St. Wolfgang um 1470 datiert.23 Doch sind die Tafeln selbst weder signiert

21 Zur Baugeschichte: Sparber 1920, 57; Sparber 1953, 41ff.; Egg 1956, 13ff.; Innerhofer 1998, 31. Zu den Besitzungen des Chorherrenstifts um 1500: Innerhofer 1992, 62. 22 Hempel 1931, 60. Vgl. Rasmo 1969, 229; Innerhofer 1998, 30f. Ob ein verwandtschaftliches Verhältnis zwischen Propst Leonhard Pacher und Michael und Friedrich Pacher bestand, wurde in der Literatur immer wieder diskutiert. Vorsichtig sprechen sich aufgrund zahlreicher angeführter Dokumente TheilSalmoiraghi, Schrott und Innerhofer dafür aus. Theil-Salmoiraghi 1946, 11; Schrott 1956a, 38; Innerhofer 1998, 31ff. Vgl. auch Hempel Die neuesten Ergebnisse 1932, 117ff.; Müller 1950, 126. Die in Neustift selbst erhaltenen Gemälde des 15. Jahrhunderts hat Schrott verzeichnet. Vgl. Schrott 1956b, 46. 23 In der Forschung wurde das Retabel zunächst später datiert. Strompen schlägt in Verbindung mit der Annahme des Aufstellungsortes im Dom zu Brixen eine Datierung 1489–1490 vor. Strompen

Für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift 

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Abb. 23: Friedrich Pacher und Werkstatt: Katharinen-Altar (geöffnet), vor 1483. Neustift, AugustinerChorherrenstift, Pinakothek.

noch tragen sie eine Datierung.24 Aufgrund der hervorragenden Qualität der Malerei wird davon ausgegangen, dass die Innenansicht vom Meister eigenhändig ausgeführt wurde, für die Außenseiten ist jedoch in Erwägung zu ziehen, das auch Gehilfen mitgearbeitet haben können.25

1895, 117. Vgl. auch Mannowsky 1910, 53; Semper 1911, 311; Pächt 1929, 55. Erst Hempel vermag den ursprünglichen Aufstellungsort in Neustift und den Auftrag zu bestimmen, womit aber noch keine neue Datierung einhergeht. Theil-Salmoiraghi nimmt eine Fertigstellung in den 1480er Jahren an. Theil-Salmoiraghi 1946, 29. Im Katalog Gotik in Tirol wird eine Entstehung unmittelbar nach dem Wolfgang-Altar um 1482/83 angenommen. Gotik in Tiriol 1950, 39. Erstmals hat Frey den KirchenväterAltar vor das Retabel von St. Wolfgang „in das Ende des achten Jahrzehnts oder um 1480“ datiert. Frey 1953, 73. Scheffler sieht eine größere Nähe der Gemälde zum Laurentius-Altar als zum Wolfgang-Altar und datiert den Kirchenväter-Altar daher „in die Zeit um 1475“. Scheffler 1967, 114. Rasmo konkretisiert diese Datierung auf 1478–79, „weil dadurch die offensichtlichen Anklänge an Antonello da Messina, die als frühesten Ansatz 1475 gestatten, am ungezwungensten zu begründen wären.“ Rasmo 1969, 98. Vgl. auch Söding 1999, 15. Madersbacher spricht sich für eine Datierung noch vor dem Grieser Altar, für die Zeit um 1470 aus. Madersbacher 1998d, 176; Madersbacher 2010a, 283. 24 Halm 1957, 3. 25 In der Forschung werden die Außenseiten bisweilen auch der Werkstatt Pachers zugeschrieben, u.a. von Strompen 1895, 116; Semper 1911, 49; Theil-Salmoiraghi 1946, 31. Hingegen sieht zuletzt Martin Schawe auch die Außenseiten als eigenhändiges Werk Michael Pachers. Schawe 2006, 246.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Mit dem Neubau des Chors in Neustift wurde auch ein neuer Hochaltar errichtet und es war davon auszugehen, dass dieser mit einem großen Retabel ausgestattet werden sollte: Die Erlangung dieses Auftrages war sicher für alle Meister, die in dieser Zeit Retabel für das Stift fertigten, eine Motivation, sich mit besonderen Leistungen für diesen Auftrag zu empfehlen.26 Auch wenn Pacher diesen Auftrag nicht erhielt, wurden ihm nach der Errichtung seiner Werke in Südtirol doch andere Aufträge nördlich der Alpen erteilt: zunächst für das Retabel in der Wallfahrtskirche in St. Wolfgang am Wolfgangsee und daraufhin für das Altarretabel in der Stadtpfarrkirche zu Salzburg, von dem heute nur mehr Fragmente erhalten sind.27 Die Kirchenväter waren für einen Altar als Patrozinium wie auch für ein Retabel als Bildgegenstand ungewöhnlich. Für den nordalpinen Bereich sind nur wenige Werke mit einer solchen Ikonographie bekannt.28 Hingegen wird in der Literatur stets auf italienische Vorbilder verwiesen, denn dort war dieses Sujet weiter verbreitet.29 Pacher selbst hat das Thema der Kirchenväter mehrfach aufgegriffen: So sind auch an der Predella des Wolfgang-Altars, der nach dem Kirchenväter-Altar entstand, die Kirchenväter zu sehen.30 Eine kleinformatigere Wiederholung des Kirchenväter-Altars, die um 1510 wahrscheinlich in Brixen gemalt wurde, befindet sich heute in Innsbruck (Abb. 24).31 Dieses Programm des Kirchenväter-Altars mit den Lehrern auf der Innenseite und vier Szenen aus dem Leben des Heiligen Augustinus auf den Außenseiten der Flügel ist deutlich auf den Standort in einem Augustiner-Chorherrenstift ausgerichtet.32 Diesem

26 Rasmo 1969, 106. Der Hochaltar und zwei weitere Altäre wurden im neu errichteten Chor am 6.11.1485 von Bischof Georg Golser von Brixen geweiht. Den Auftrag zum Hochaltarretabel erteilte Propst Lukas Härber. Vgl. Sparber 1953, 51; Innerhofer 1998, 29. 27 Vgl. u.a. Rasmo 1969, 182ff.; Von Allesch 1931, 272ff.; Doering 1913, 7f., 89ff. 28 Im LCI wird ein böhmisches Gemälde im Kunsthistorischen Museum Wien genannt. LCI, Band 2, Kirchenlehrer/Kirchenväter, 531. 29 Vgl. u.a. Strümpell 1925–26, 210; Pächt 1929, 55. Vgl. auch die im LCI genannten Werke italienischer Kunst des Quattrocento: LCI, Band 2, Kirchenlehrer/Kirchenväter, 530ff. 30 Zu Michael Pachers weiteren Kirchenväter-Darstellungen in Fresken siehe: Röttinger 1901; Strümpell 1925–26, 210ff. 31 Kunstschätze des Mittelalters 2011, 105ff. Zumeist werden die Gemälde Andre Haller zugeschrieben. Egg 1985, 150. Vgl. auch Röttinger 1901, 455; Doering 1913, 136; Katalog der Gemälde-Sammlung 1928, 23. 32 Die Bilder der Außenseite werden zunächst als Szenen aus dem Leben des Ambrosius, dann aus dem des Nicolaus Cusanus gedeutet. Von Huber 1880, 68; Marguillier 1894, 266. Zur Kritik an dieser Deutung: Strompen 1895, 115; Semper 1911, 43. In der Forschung werden sie daraufhin lange Zeit als Szenen aus dem Leben des Heiligen Wolfgang interpretiert. Strompen 1895, 115ff.; Atz 1909, 777; Mannowsky 1910, 47; Semper 1911, 49; Doering 1913, 80ff.; Hempel 1931, 59; Von Allesch 1931, 150; Hempel 1932b, 124; Schürer 1940, 102; Theil-Salmoiraghi 1946, 31; Gotik in Tirol 1950, 39; Hempel 1952, 26, 33; Halm 1957, 11ff.; Stange 1960, 173; Musper 1961, 129. Erst Goldberg kann, eine zuvor von Rasmo geäußerte Vermutung aufnehmend, die Bilder mit Szenen aus der Legende des Heiligen Augustinus überzeugend in Verbindung bringen. Rasmo 1969, 99; Goldberg 1979, 263ff. Vgl. auch Thurmann 1987, 96.

Für das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift 

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Abb. 24: Brixen: Kirchenväter-Altar, um 1510. Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum.

Aufstellungsort des Retabels entspricht auch der hierarchische Aufbau der Innenansicht, denn der Heilige Augustinus sitzt an der heraldisch herausgehobenen Stelle, Papst Gregor hingegen zu seiner Linken.33 Auch die besondere Ausstattung des Altars mit zwei Gobelins neben dem Retabel zeugt davon, dass der Patron der Stiftsherren eine besondere Verehrung erfuhr und diese den Altar sicherlich – wie vielleicht auch der Maler selbst – auch zur Darstellung ihres Selbstverständnisses zu nutzen wussten. Dabei entspricht der Kirchenväter-Altar mit der Reihung einzelner Heiliger den Konventionen; dass diese allerdings einzeln in Gehäusen sitzen, erscheint als eine Bildfindung Pachers, die das intime Motiv des Gelehrten im Gehäuse mit der Konvention

33 Halm 1957, 4. Vgl. auch LCI, Band 2, Kirchenlehrer/Kirchenväter, 529–538.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

der Heiligenreihung bei Retabeln verschränkt.34 Die Bemalung auch der Außenseiten zeigt, dass es sich um ein Wandelretabel handelte, bei dem die Ansicht mit den Kirchenvätern bei der Schließung des Retabels einer Restriktion unterlag und bei der Öffnung eine Steigerung erfuhr. Über die Anlässe der Öffnung sind keine schriftlichen Zeugnisse bekannt, doch ist anzunehmen, dass diese zu Festtagen erfolgte.35 Bei der Barockisierung der Stiftskirche um 1735 oder bereits zuvor beim Neubau der Marienkapelle wurde das Retabel von seinem ursprünglichen Aufstellungsort entfernt.36 In der Folge wurden die Tafeln in den Räumen des Stifts ausgestellt und waren dort zugänglich und sichtbar, wovon Beschreibungen bereits aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zeugen.37 Nach der 1807 erfolgten Aufhebung des Stifts wurden die Tafeln 1808 von Georg Dillis ausgewählt, von der bayerischen Regierung beschlagnahmt und über Innsbruck nach München verbracht.38 Dort waren die Gemälde zunächst bis 1872 im Depot der Galerie in Schleißheim aufbewahrt und dann in der Augsburger Filialgalerie ausgestellt.39 Nach 1890 wurde zuerst die Mitteltafel in der Alten Pinakothek in München präsentiert, wo seit 1910 auch die Tafeln der Retabelflügel zu sehen sind.40

34 Zu Darstellungen des Hieronymus im Gehäuse vgl. Strümpell 1925–26. Zum Kirchenväter-Altar schreibt sie: „Hier stößt die gesuchte mittelalterliche Kirchlichkeit am schroffsten und unvermittelsten mit den neuen Errungenschaften und den intimen Einzelheiten zusammen.“ Strümpell 1925–26, 212. 35 Über das Öffnen und Schließen der Retabel in der Kirche zu Neustift sind keine Aufzeichnungen erhalten. Durch die bekannten und oft zitierten Mesnerpflichtbücher aus den Kirchen St. Sebald und St. Lorenz in Nürnberg vom Ende des 15. Jahrhunderts jedoch ist bekannt, dass die Retabel nur an hohen Feiertagen geöffnet wurden. Vgl. Gümbel 1928 und Gümbel 1929. Es ist wahrscheinlich, dass diese Regeln im Allgemeinen, nicht jedoch bei ortsspezifischen Besonderheiten, auch in anderen Kirchen derart praktiziert wurden. 36 Zur Umgestaltung im 18. Jahrhundert vgl. Sparber 1953, 59ff. Gleichzeitig wurden wahrscheinlich auch – sofern vorhanden – eine Predella sowie Rahmung und Gesprenge zerstört. Eine Zerstörung von Predella und Gesprenge im 18. Jahrhundert nimmt Halm an. Halm 1957, 3. Vgl. auch Hempel 1931, 60. Egg vermutet, dass die beiden Tafeln mit Szenen aus der Vita des Thomas Beckett im Joanneum Graz die Flügel der Predella bildeten. Egg 1956, 21. Vgl. Madersbacher 2010a, 291, sowie Müller 1930/31. Bei einem rein gemalten Retabel wie diesem ist auch im Vergleich zu den Altargemälden Friedrich Pachers ein Gesprenge eher unwahrscheinlich. 37 Rasmo konnte für das Jahre 1750 eine Beschreibung der Gemälde in Kloster Neustift durch Roschmann und damit deren Verbleib in den Klostergebäuden – in der Stiftsgarderobe – nachweisen. Rasmo 1948, 51f. Vgl. auch Gotik in Tirol 1950, 39; Frey 1953, 47; Rasmo 1969, 98, 229. 38 Die Aufhebung des Klosters erfolgte am 17.9.1807. Am 29.7.1808 wurden die Gemälde von Dillis beschlagnahmt. Im April 1809 erfolgte der Abtransport zunächst nach Schloss Ambras bei Innsbruck und in der Folge nach Schleißheim bei München. Sparber 1956, 89ff.; Rasmo 1969, 98f., 229; Innerhofer 1998, 33. 39 Da die Gemälde bis 1872 in Schleißheim weitgehend unzugänglich aufbewahrt wurden, setzte auch die Forschung zu ihnen verhältnismäßig spät ein – zunächst mit Aufsätzen Sempers in der Zeitschrift Ferdinandeum. 40 Vgl. Strompen 1895, 117; Mannowsky 1910, 48; Hempel 1931, 59; Doering 1913, 79; Hempel 1952, 33; Sparber 1953, 6; Halm 1957, 4; Schawe 2006, 238.

Lebenswirkliche Kirchenväter 

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Der Erhaltungszustand der Gemälde scheint gut, jedoch ist die Mitteltafel zerschnitten und die Farben sind wie bei den meisten Gemälden dieser Zeit nachgedunkelt. 1890 wurden die Tafeln grundlegend restauriert und dabei die Flügelinnen- und -außenseiten voneinander getrennt.41 Es ist anzunehmen, dass der heute die Gemälde umfassende Rahmen zur Wiedervereinigung in der Alten Pinakothek im Jahr 1910 angelegt wurde. Das Chorherrenstift Neustift lag in der Diözese Brixen und in der Grafschaft Tirol, welche sich beide von Brixen bis nach Innsbruck erstreckten, also den Brenner überschritten und im Norden an die Bistümer Augsburg, Freising und Salzburg grenzten. Die Beziehungen dieser Territorien zu Bayern waren sehr eng, wenngleich die Grafen von Tirol im 15. Jahrhundert aus der Familie Habsburg stammten. Da auch die deutsche Sprachgrenze südlich von Neustift liegt, wurde Pacher in der Kunstgeschichtsschreibung stets der sogenannten altdeutschen Kunst zugerechnet.42 Doch zeigen gerade sein Werk und seine Person, wie sehr diese in regionalem wie auch überregionalem Rahmen verankert sind. Die Ausrichtung der Einordnung dieser Werke an den Nationen des 19. und 20. Jahrhunderts ist daher weniger hilfreich als die Verortung in den regionalen kulturellen und politischen Verhältnissen des 15. Jahrhunderts ebenso wie in den sich aufzeigenden überregionalen Kontakten. Michael Pacher selbst stammte aus der Nähe von Neustift, aus Bruneck. Seine Werke standen in der Tradition der nordalpinen Retabelgestaltung, die Kenntnis der Errungenschaften der italienischen Kunst des Quattrocento ließ ihn aber Neuerungen in die Tafelmalerei einführen, wie sie auch am Kirchenväter-Altar auftreten.

Lebenswirkliche Kirchenväter Die Anlage der Innenansicht des Kirchenväter-Altars beschreibt Peter Halm 1957 als „die Vorstellung des von zwei beweglichen Flügeln gerahmten Altarschreins, der seine oft lebensgroßen geschnitzten Heiligengestalten aus der schattenden Tiefe eines streng gegliederten, schmuckreichen Aufbaus hervorleuchten lässt.“43 Diese Wirkung eines fingierten Retabelschreins mit Skulpturen beruht im wesentlichen auf drei Elementen: den lebensgroßen und äußerst plastisch erscheinenden Heiligenfiguren, der sie rahmenden, steinernen Architektur und der Vereinheitlichung des Bildraums mittels der perspektivischen Anlage der Gesamtansicht des Triptychons. Als Figurenprogramm sind die Kirchenväter nebeneinander sitzend beim Studium mit

41 Mannowsky berichtet von der Restaurierung im Jahr 1890. Mannowsky 1910, 48. Die Mitteltafel ist senkrecht durchschnitten. Es wird angenommen, dass diese Durchtrennung zur Transporterleichterung zu Beginn des 19. Jahrhunderts erfolgte. Goldberg 1979, 265; Alte Pinakothek 1963, 164. 42 Vgl. die Überlegungen in der Einleitung und z.B. Glaser 1924, 254ff. 43 Halm 1957, 20. Vgl. auch Söding 1999, 20.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

ihren Büchern dargestellt und werden von Attributsfiguren sowie Tauben begleitet. Als lebensgroße Figuren und äußerst detailreich in Körper und Kleidung dargestellt tragen die Kirchenväter, wie Eduard Hempel schreibt, „den Charakter geschnitzter Schreinfiguren“.44 Worauf die Figuren genau rekurrieren, wie sehr die beschriebene skulpturale Wirkung in ihrer Gestaltung selbst begründet ist oder von der rahmenden Architektur abhängt, lässt sich ausgehend vom Heiligen Augustinus erörtern – dabei verlangt die Differenziertheit der Malerei bereits in der Beschreibung eine gesteigerte Ausführlichkeit. Der Heilige sitzt frontal dem Betrachter gegenüber, wobei allein das mit einer Mitra bekrönte Haupt und die beiden ausgreifend gestikulierenden Hände aus dem Dunkel des Gewandes hervor treten. Die dunkelblaue Kasel, welche mittig ein Stab mit figuralem Muster ziert, verdeckt den Körper nahezu vollständig und lässt auch keinen plastischen Faltenwurf erkennen. Vielmehr erscheint das Gewand als eine dunkle Fläche, welche keinen Tiefenraum ausbildet – umso deutlicher treten die Hände und das Gesicht hervor. Die Qualität der Inkarnatmalerei erweist sich zunächst an der Modellierung des Gesichtes, welches von den grau schattierten Bereichen bis zu den weißen Lichthöhungen am Nasenbein reicht und damit einen hohen Grad an Plastizität erzielt.45 Diese dreidimensionale Erscheinung des Kopfes wird durch eine detailreiche Charakterisierung der Gesichtszüge ergänzt.46 Die lange Nase und die Falten der gealterten Haut treten deutlich hervor, wie auch der Bartschatten und gerötete Wangen zu erkennen sind. Mithin erzielt der Maler eine sowohl plastische als auch wirklichkeitsnahe Erscheinung, die auf die Hände übertragen wurde: Auch hier ist eine drastische Schattierung gegeben wie etwa an der im Gegenlicht erscheinenden Linken, bei welcher am Rand der verschatteten Handfläche die beleuchtete Gegenseite der Finger durchscheint. Und während die in nur mehr verdunkelter Farbigkeit erhaltene Kasel das Volumen des Körpers selbst verdeckt, ist bei der Mitra des Heiligen sowohl mittels der Schattierung, welche deren Rundung wie auch das Relief des Materials erkennen lässt, als auch in der genauen Darstellung des Stoffes und

44 Hempel 1952, 25. Auch Schürer schreibt bezüglich der Kirchenväter von einer „Art Plastikmalerei“. Schürer 1940, 108. Halm schreibt, dass „die lebensgroßen Gestalten der Heiligen wie Schreinfiguren Platz gefunden haben“. Halm 1957, 5. 45 Der Lichteinfall auf die rahmende Architektur wie auch auf die Figuren wurde in der Literatur wiederholt betont. So hat Mannowsky die Einzigartigkeit dieser Lichtdarstellung im 15. Jahrhundert herausgestellt. Mannowsky 1910, 50f. Simon hält eine Abhängigkeit der Pacher’schen Licht- und Schattendarstellung von derjenigen des Hugo van der Goes für möglich. Simon 2002, 361f. Doch es bleibt unklar, ob Pacher jemals ein Werk dieses Malers gesehen hat oder ob dieser Aspekt über andere Maler vermittelt wurde bzw. bei anderen Malern bereits eine von Hugo unabhängige Ausgestaltung erfahren hat, die Pacher übernahm. 46 Neben der Rezeption niederländischer Malweisen wurde für die plastische Schattierung der Köpfe in der Literatur auch auf die italienische Malerei verwiesen. Förster nennt diesbezüglich altvenezianische und paduanische Meister. Förster Zweiter Theil 1860, 264. Vgl. auch Semper 1911, 48; Doering 1913, 132. Vgl. zur Inkarnatmalerei auch Lehmann 2007.

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der Edelsteine eine weitere Intensivierung der Wirklichkeitsfiktion zu beobachten. Obwohl die Figur des Kirchenvaters durch eine scharfe Schattierung an Plastizität gewinnt, wird durch die Betonung der Wirklichkeitsnähe von Inkarnat und Kleidung und deren Detailreichtum dem Charakter einer geschnitzten Schreinfigur nur insoweit entsprochen, als auch Skulpturen dieser Zeit überhaupt einem solchen Anspruch folgten.47 Nicht aber wurde die einer Skulptur eigene Detailreduktion übernommen und damit wird bereits deutlich, dass weniger die Skulptur als Vermittlerin des Vermögens einer plastischen und detailreichen Wiedergabe anzusehen und damit Objekt eines Rekurses ist, sondern vielmehr innerhalb seiner Malerei eine Steigerung dieser Aspekte auch nach dem Vorbild italienischer wie nördlicher Meister erfolgte.48 Wesentlich plastischer als diejenigen des Augustinus sind die Gewänder der drei weiteren Kirchenväter gestaltet. Bei Hieronymus liegt das rote Gewand eng um die beiden Beine an und lässt darin bereits eine Orientierung an der italienischen Malerei erkennen – insbesondere Sitzfiguren Andrea Mantegnas zeigen einen vergleichbaren Faltenwurf.49 Die Gewänder von Gregor und Ambrosius weisen in den farbigen Bro-

47 Semper sah eine „Übereinstimmung der Typen- und Formenbildung“ der Skulpturen der Heiligen Wolfgang und Benedikt vom Wolfgang-Altar mit den gemalten Kirchenvätern, die auch Hempel teilt. Semper 1911, 47; Hempel 1931, 60. Doch ist zu unterscheiden zwischen einer deutlichen Charakterisierung der Figuren als Skulpturen in der Malerei, wie sie beim Kirchenväter-Altar nur in geringem Maße anzutreffen ist, und einer eher stilistischen Übereinstimmung, die Semper meint. Thurmann hingegen sieht zum Wolfgang-Altar die Verbindung in der Anlage von kapellenförmigen Nischen, in denen die Figuren zu stehen bzw. sitzen kommen. Thurmann 1987, 95. 48 Auf die Rezeption niederländischer Maler in Pachers detailreicher Malweise weist Semper hin. Semper 1911, 45. Vgl. auch Doering 1913, 124ff.; Hempel 1952, 13; Egg 1985, 188. Egg nimmt darüber hinaus eine Vermittlung dieser niederländischen Darstellungsweise durch schwäbische Meister an. Egg 1985, 177. Bereits Janitschek verneinte eine direkte Kenntnis flandrischer Malerei, vielmehr sei sein „Naturalismus [...] auf eigenem Boden erwachsen.“ Janitschek 1890, 310. Hempel verweist auf Multschers Gemälde für Sterzing, die der Vermittlung gedient haben können. Hempel 1932b, 122. Vgl. auch Theil-Salmoiraghi 1946, 21; Stange 1960, 168f. Simon schreibt von einer „Beschränkung der Abhängigkeiten Pachers von van der Goes zumeist auf allgemeine Aspekte“, und dass „gerade in seinem [Pachers] Werk das flämische Element nie dominant in den Vordergrund tritt.“ Simon 2002, 359f. Schnaase nimmt allgemein eine Rezeption flandrischer Kunst in den Werken Pachers an, die dann wiederum auch von anderen Malern und Schnitzern von Pacher übernommen wurden. Schnaase 1879, 490. Semper erkannte insbesondere in der mittels Licht und Schatten plastisch gestalteten Gesichter eine Rezeption der Werke van Eycks, die Pacher aber noch zu übertreffen vermochte. Semper 1911, 48. Eine derartige Beurteilung der Beziehung auf das Werk van Eycks scheint jedoch zu eng, da sie eine genaue Kenntnis der Eyck’schen Malerei voraussetzt, die bei Pacher nicht anzunehmen ist und auch die Rezeption der italienischen Malerei nicht ausreichend berücksichtigt. 49 Bereits die Figur des Lukas vom Lukas-Altar Mantegnas in Mailand (Brera) zeigt das Gewand an den Beinen anliegend, und ebenso ist dies zu beobachten bei weiteren Gemälden: Beweinung Christi (Mailand, Brera), beim Josef der Anbetung der Hirten (New York, Metropolitan Museum of Art), bei der Madonna der Pala di San Zeno (Verona, San Zeno), bei der Engelpietà (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst). Vgl. Ligthbown 1986, 426f., 444f., 428, 430f., 457. Doch ist stets nur die Anlage vergleichbar, nicht aber die genaue Ausführung der Falten selbst.

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katstoffen ebenfalls Falten mit ausgeprägter Schattierung auf, doch widerspricht die detailreiche Schilderung der Materialien einer klaren plastischen Erscheinung der Figuren. Dabei scheint der teilweise kantige Faltenwurf eher an Druckgrafiken des Oberrheins orientiert.50 Auch wenn die Zeremonialgewänder die Figuren dominieren und dabei selbst ein Volumen ausbilden, so zeichnen sich unter ihnen auch die Schultern und die Knie deutlich ab.51 Vornehmlich die Gewänder bestimmen damit das Volumen, jedoch scheinen die Körper darunter auf. Die farbliche Komposition der Gewänder erzielt eine Differenzierung und Ausgewogenheit der Anordnung, denn von den beiden rot gekleideten Hieronymus und Gregor ist der Heilige Augustinus eingerahmt, dessen Gewand einst in einem dunklen Blau erstrahlte, während Ambrosius mit hellem Grün bekleidet ist.52 So sind die Figuren klar unterschieden und zugleich wird der Heilige Augustinus durch die rot Gewandeten eingerahmt und damit herausgestellt. Innerhalb der aus buntfarbigen Steinen zusammengesetzten Architektur lassen die homogen geschlossenen Farbflächen der Heiligen diese trotz der insgesamt vielfarbigen Erscheinung der Tafeln deutlich hervortreten.53 Beleuchtet werden die gemalten Figuren und deren Rahmung einheitlich von rechts und alle Figuren, insbesondere die Inkarnate sind daher deutlich plastisch modelliert.54 An einzelnen Details, wie der Trajansfigur, den Ständern der Lesepulte, den vorgestreckten Händen und der Wiege erscheint diese Arbeit mit Licht und Schatten besonders markant. Doch zugleich wird sie aufgrund der Vielfalt der gezeigten Materialien und deren häufig kleinteilig gemusterter Oberflächen wie etwa bei den Steinen der Rahmenarchitek-

50 Hempel verweist auf die Übernahme von Faltenwürfen aus Grafiken des Meisters E.S. Hempel 1952, 12. 51 Hempel 1931, 60. 52 Halm 1957, 9f. Die Farbe des Gewandes des Augustinus ist derart gedunkelt, dass heute allein das Dunkel – beinahe ein Schwarz – erscheint, wohingegen das Blau nicht mehr zu erkennen ist. Eine Dunkelung ist auch bei den anderen Farben, wenn auch nicht im gleichen Ausmaß wie beim Blau, anzunehmen. 53 Mannowsky sieht in diesen Bildern umgekehrt „jede Buntheit vermieden“. Mannowsky 1910, 51. Dieser Effekt der gedämpften Farben mag zum einen von der Verdunkelung der Farben in ihrem Erhaltungszustand rühren, zum anderen aber auch in der Gestaltung begründet sein, welche etwa auf eine Bekleidung mit mehrfarbigen Gewändern verzichtet. Dennoch zeigen gerade die verschiedenfarbigen Steine der Architektur und die Gewänder deutlich, dass hier eine Vielfalt an Farbigkeiten abwechselnd vorgeführt wurde. Entsprechend betont auch Hempel, dass grelle Farben nicht verwendet wurden. Hempel 1931, 61. Von Allesch vermutete eine Betonung der Flügel durch die dort verwendeten leuchtenderen Farben, wohingegen diejenigen der Mitteltafel gedämpfter erschienen – doch dieser Interpretation widerspricht die Verdunkelung der Farben im jetzigen Erhaltungszustand. Von Allesch 1931, 149. Vgl. zur Farbgestaltung auch: Doering 1913, 84; Stange 1960, 174; Rasmo 1969, 102. 54 Zur Darstellung von Licht und Schatten bei Pachers Kirchenväter-Altar vgl. Mannowsky 1910, 50f.; Hempel 1931, 60f.; Schürer 1940, 110; Stange 1960, 174.

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tur nicht klar erkennbar. Die in den Schattierungen angelegte Plastizität ist folglich durch die Vielheit der Materialien und Details zugleich wieder gemindert. Begleitet werden die Kirchenväter von attributiven Figuren, welche sich auf dem mit Platten belegten Boden vor ihnen aufhalten. Neben Hieronymus erhebt der in Rückenansicht gezeigte Löwe die Tatze, vor Augustinus sitzt das Kind mit dem Löffel, bei Papst Gregor ragt Kaiser Trajan aus den Flammen des Fegefeuers und zur Seite des Ambrosius liegt in der Wiege ein Kleinkind. Dabei weisen diese Figuren auf unterschiedlich komplexe Geschichten aus den Viten der Kirchenväter hin.55 Während bei Augustinus eines seiner Gleichnisse gezeigt ist, sind bei den anderen Episoden aus deren Leben gewählt. Die Geschichte von Hieronymus, der dem Löwen eine Dorne aus der Tatze zieht, dürfte auch aufgrund ihres anekdotischen Charakters den Betrachtern eher geläufig gewesen sein, wohingegen die zur Wiege des Ambrosius gehörende Erzählung bis heute nicht eindeutig identifiziert werden konnte. Zum Verständnis dieser Szenen werden vom Betrachter Kenntnisse vorausgesetzt, die unterschiedlich abstrakt oder vielschichtig waren. Zugleich wirkt ihre genrehafte Inszenierung einer skulpturalen Wirkung der Kirchenväter entgegen. Während die drei anderen Kirchenväter mit den Folianten und ihren Attributsfiguren beschäftigt sind, scheint sich der Heilige Augustinus dem Betrachter zuzuwenden. Mit seiner Rechten vollzieht er eine auffallende Zeigegeste, wenn er auf den vor ihm knienden Jungen weist, der mit einem Löffel Wasser aus einem kleinen Gewässer schöpft. Als Attributsfigur veranschaulicht dieser Junge ein Gleichnis aus den Schriften des Augustinus: Ebenso unmöglich wie das Meer mit einem Löffel auszulöffeln ist es, das Paradox der Dreifaltigkeit Gottes zu verstehen.56 Die Geste des Augustinus verweist also hierauf.57 Seine linke Hand aber hat er erhoben und die Finger zu

55 Zugleich sind die dargestellten Szenen der Attributsfiguren insofern außergewöhnlich, als sie nicht in Pachers Fresken auftreten. Dort ist die Ikonographie der Kirchenlehrer auf die Folianten beschränkt, welche die Heiligen auch im Kirchenväter-Altar ebenso wie die liturgische Kleidung und die Taube mit sich führen. So ist die Darstellung der Szene mit dem Kind, welches das Meer auszulöffeln versucht, bei Augustinus zwar eine etablierte Ikonographie, doch zugleich bedarf sie zum Verständnis einer genaueren Kenntnis der Vita des Augustinus. LCI, Band 5, Augustinus von Hippo, 288. Ähnlich verhält es sich mit der Legende der Errettung Trajans durch Papst Gregor, welche jedoch durchaus verbreitet gewesen zu sein scheint. LCI, Band 6, Gregor I. der Große, 439. Für die Deutung des Kindes in der Wiege führt Halm zwei Erzählungen aus der Legende an, was bereits auf die Schwierigkeit des Verständnisses hinweist. Halm 1957, 8f. Vgl. LCI, Band 5, Ambrosius von Mailand, 118. Allein bei Hieronymus ist der Löwe ständiger attributiver Begleiter des Heiligen und damit geläufig und verständlich. 56 Vgl. Halm 1957, 6 und 28f. 57 Halm deutet die Szene allein als Beziehung zwischen Augustinus und dem Kind: „Aufblick und Niederblick, die in dem Kinde sich wiederholende Geste des Hinabdeutens und die leicht erhobene, in gespanntem Erstaunen sich öffnende Hand des Bischofs verketten sich in bedeutungsvoller Weise und leiten zugleich eine aufsteigende Bewegung ein, die noch dem Aufbau der Nachbargruppe zugute kommt.“ Halm 1957, 7.

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einem Segensgestus leicht angewinkelt. Doch ist es untypisch, mit der linken Hand den Segen zu spenden, denn dies geschieht gewöhnlich mit der Rechten, so dass auch von einer Schutzgeste zu sprechen ist. Die Geste selbst wurde von Pacher wahrscheinlich aus der italienischen Malerei übernommen, ist sie doch bei Massaccio und anderen vorbereitet.58 Dabei ist das Haupt des Augustinus leicht gehoben, der Blick scheint auf den Raum direkt vor der Bildtafel gerichtet und die etwas unklare Stellung der Augen, die zunächst wie ein Schielen erscheint, lässt sich auch als ein Moment der Verlebendigung verstehen, mit dem die suchende, permanente Bewegung des wachen Auges visualisiert wird. So ist in dieser Augenstellung der Blick des Augustinus auf den Raum direkt vor dem Retabel, auf die Altarmensa, das dortige Geschehen und den vor dem Altar stehenden Priester, einen Augustiner-Chorherren gerichtet, und ihm scheint auch die Geste des Augustinus zu gelten. Dergestalt mit Blick und Gestik ist keiner der anderen Kirchenväter auf den Raum vor dem Retabel bezogen, auch in dieser direkt auf den Betrachter ausgerichteten Position ist Augustinus unter den Kirchenlehrern hervorgehoben. Die Kirchenväterfiguren sind derart in die Architektur eingebunden und von Lesepulten und Attributen überschnitten, dass zum einen die in den Zitaten eingangs bereits genannte Evokation eines Retabelschreins dazu beiträgt, die Figuren am Ort von Skulpturen und diesen gleich wahrzunehmen, sich aber zum anderen aufgrund der Überschneidungen und der Sitzposition die Vorstellung von freistehenden Skulpturen nicht einstellt. Darin unterscheiden sich diese ebenso wie auch die Schnitzkunst Pachers von anderen Retabeln des 15. Jahrhunderts: Während seine Figuren als Handelnde in einen räumlichen Zusammenhang eingebunden sind, stehen sie in Werken etwa aus Ulm zumeist unverbunden nebeneinander im Schreinkasten.59 Und nichts weist beim Kirchenväter-Altar auf einen Sockel oder die Befestigung von Skulptur hin, vielmehr wird in Details wie den in den Händen gehaltenen Griffeln, den fliegenden Tauben oder auch dem Ort und der Erscheinung der Attributsfiguren einer Skulpturenevokation deutlich widersprochen. Durch die Verbindung der Schreinarchitektur mit dem Motiv eines Gelehrten im Gehäuse wird in der Bildanlage die skulpturale Wirkung der Figuren Pachers einerseits gemindert, andererseits lässt jedoch gerade die fingierte Architektur sie am Ort von Skulpturen erscheinen. Die Kirchenväter sind in Lebensgröße eines Menschen ausgeführt, so dass das Retabel die Heiligen gleichsam hinter dem Altar sitzend dem Betrachter darbot.60 Lebensgroße Schnitzfiguren in Retabelschreinen sind in Südtirol vor Pacher nicht

58 Rasmo nimmt an, dass die segnende Geste des Augustinus auf Massaccio zurückgeht und Pacher vielleicht durch Mantegna oder Antonella vermittelt wurde. Rasmo 1969, 100. 59 Neben dem Blaubeurer Retabel sind weitere derartige Ulmer Werke wie das Hausener Retabel, 1488, im Württembergischen Landesmuseum Stuttgart oder das Marienretabel, 1483, in Rißtissen im Katalog Meisterwerke Massenhaft 1997 aufgeführt. 60 Vgl. Theil-Salmoiraghi 1946, 30.

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erhalten oder durch Quellen belegt. Erst für das Retabel des Hans von Judenburg von 1424 wurden Skulpturen annähernd in einer solchen Größe geschaffen – wie dann auch für Pachers eigene Schnitzaltäre selbst, aber diese sind in Gesamtanlage wie auch Detailausbildung den Kirchenvätern nicht vergleichbar.61 Jedoch wird als Vorbilder für die Tiroler Schnitzretabel mit lebensgroßen Figuren in der Forschung recht allgemein auf gemalte italienische Retabel bereits aus dem Trecento verwiesen und auch auf solche Retabel, die in einer Mittelnische zwischen den gemalten Heiligen eine Skulptur enthielten – aus dem lokalen Umfeld aber sind solche Werke nicht bekannt.62 In der Südtiroler Tafelmalerei selbst waren derart großformatige Figuren wie auch eine solcherart detaillierte Darstellung zuvor nicht anzutreffen. Bereits der Vergleich mit der im unmittelbaren Umfeld Pachers entstandenen Uttenheimer Tafel zeigt, wie sehr sich die Figurenbildung unterscheidet (Abb. 25).63 Wahrscheinlich um 1460/70, und damit vor dem Kirchenväter-Altar, wurde dieses Gemälde hergestellt.64 Die Uttenheimer Tafel, vermutlich das Mittelfeld eines mit Flügeln versehenen Triptychons, zeigt Maria mit dem Kind zwischen den Heiligen Margarethe und Barbara sitzend.65 Während die Idealisierung der Gesichter der weiblichen Figuren der Malerei des 15. Jahrhunderts entspricht, zeichnet sich doch an der geringeren Differenziertheit etwa der Hände auch ein Unterschied in der Inkarnatmalerei ab. Dieser lässt sich an den Gewändern weiter verfolgen, wenn etwa die einfarbigen Mäntel nicht weiter in ihrer Materialität bestimmt sind, wobei die Untergewänder bereits ein Brokatmuster aufweisen und mit Pelz gesäumt sind. Die goldschmiedene Zier ist wie der Detailreichtum insgesamt nicht mit den Darstellungen auf dem Kirchenväter-Altar zu vergleichen und entsprechend sind auch die Schattierungen der Figuren und damit deren Plastizität weniger ausgeprägt als bei den Kirchenvätern.

61 Bähr 1995, 110. Zu Skulpturen vor Pacher auch Salvini 1939, 52ff. Vgl. zu den Skulpturen des Retabels in der Bozener Pfarrkirche: Kreuzer-Eccel 1976, 59 und 221; Müller 1976, 20f.; Cevc 1990, 210ff. 62 Bähr 1995, 111 (ebendort auch zu Rogiers Kreuzabnahme). Vgl. mit zahlreichen Beispielen und einem Katalog auch Wenderholm 2006. 63 Die Uttenheimer Tafel befindet sich heute im Belvedere, Wien. Sie wurde im 19. Jahrhundert in der Sakristei der Uttenheimer Pfarrkirche entdeckt und stammt aus der 1772 beschädigten Tauferer Filialkirche, wo sie am Hochaltar angebracht war. In der Forschung wurde das Verhältnis des Uttenheimer Meisters zu Michael Pacher lange diskutiert. Zunächst wurde in ihm ein Schüler, Nachfolger oder jüngerer Zeitgenosse Michael Pachers gesehen. Vgl. Semper 1911, 60; Gotik in Tirol 1950, 41; Frey 1953, 31. Janitschek bezeichnete sie gar als Jugendwerk Pachers. Janitschek 1890, 306. Heute wird angenommen, es habe sich um einen Maler gehandelt, der etwas älter war als Michael Pacher, zu dem aber ein enger Kontakt bestand, wie er durch die Verwendung gleicher Schablonen für die Muster der Goldgründe wie auch durch Übernahmen von Gestaltungselementen bezeugt wird. Madersbacher 1998a, 127ff. Vgl. auch Scheffler 1967, 117; Kmentt 1967, 42, Baum 1971, 100f.; Söding 1998, 596. 64 Diese Datierung erfolgte durch Madersbacher 1998d, 147. 65 Ein Rekonstruktionsversuch kombiniert die Tafel mit drei in den Museen von Bruneck und Adelaide erhaltenen Tafeln mit Heiligen. Vgl. Michael Pacher 1998, 147ff.

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Abb. 25: Meister von Uttenheim: Uttenheimer Tafel (Mitteltafel), um 1460/70. Wien, Belvedere, Österreichische Galerie.

Wenn die Malerei vor Pacher eine geringere Differenziertheit aufweist, so tritt damit zum einen dessen Leistung deutlicher hervor, welche die Wirklichkeitsfiktion der Malerei erheblich zu steigern vermochte, und zum anderen ist zu fragen, ob Pacher hierfür neuere Gestaltungsmöglichkeiten aus anderen Regionen übernommen hat.66 Direkte Vorbilder für Pachers Kirchenväter sind aus der italienischen Malerei aber

66 So wurde für die Kirchenväterfiguren in der Forschung wiederholt eine Orientierung an den Darstellungen von Nicolò Pizolo in der Eremitanikapelle in Padua betont. Röttinger 1901, 449f.; Hempel Michael Pacher 1932, 122; Hempel 1952, 11f. Zur Kenntnis der Eremitanikapelle vgl. auch Stange 1960, 171. Zur Eremitanikapelle: Andrea Mantegna 2006. Jedoch weist sowohl die Gestaltung der Figuren und deren Gesichter wie auch die Anlage der Gehäuse, in denen die Gelehrten zwischen Schreibgerät und Folianten sitzen, erhebliche Differenzen zu Pachers Kirchenvätern auf. Weniger für die konkrete Gestaltung des Kirchenväter-Altars als vielmehr für die Fresken in der Alten Sakristei in Neustift scheinen die Paduaner Fresken ein Vorbild gewesen zu sein.

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nicht bekannt. Doch an den Kirchenvätern sind wie auch an der Darstellung der Steinbaldachine und der perspektivischen Einrichtung des Bildraums, worauf zurückzukommen sein wird, deutliche Rückgriffe auf die italienische Malerei zu erkennen. Einzelne Gestaltungselemente wurden, wie bereits an den Gewändern oder Gesten gezeigt, von italienischen Vorbildern übernommen. Daher wird in der Forschung vermutet, dass Michael Pacher in der Mitte des 15. Jahrhunderts eine Reise nach Oberitalien unternahm, bei der er wahrscheinlich auch Padua besuchte, doch ist ein solcher Aufenthalt nicht durch Dokumente belegt.67 Die Plastizität, insbesondere die Schattierung, ist derart auch in Gemälden Mantegnas wie in seinem Retabel in San Zeno in Verona anzutreffen, dessen Figuren eine ähnliche plastische, wenn auch nicht skulpturale Wirkung zuzusprechen ist (Abb. 26).68 Neben der italienischen Malerei wurde in der Forschung auch erörtert, welche Kenntnisse der Meister von der nordalpinen Malerei hatte. Es wird spekuliert, dass Pacher vielleicht bei seiner Gesellenreise Schwaben oder den Oberrhein aufgesucht haben könnte, doch auch diesbezüglich haben sich keine schriftlichen Dokumente erhalten, und dort Gestaltungen von Hand- und Kopfmotiven oder des Formates kennenlernte.69 Damit sind weniger Skulpturen als Vorbilder der Figurendarstellung denn vielmehr Gemälde selbst anzunehmen, wenn auf italienische und nordalpine Malweisen verwiesen ist.

67 Zum Verhältnis Pachers zur italienischen Kunst vgl. grundlegend Salvini 1935. Von einem Besuch Pachers in Oberitalien geht die Forschung heute einhellig aus und davon, dass Pacher in seiner Malerei auf die italienischen Gemälde Bezug genommen hat. Neben einer Kenntnis der Werke Mantegnas und Pizzolos wird bisweilen auch eine der Werke Donatellos, Uccellos, Jacopo Bellinis oder sogar da Messinas diskutiert. An der Heiden 2000, 104; Rosenauer 1998, 40; Rosenauer 1997, 130 (hält sogar einen Aufenthalt in Florenz für möglich); Egg 1985, 177ff.; Rasmo 1969, 18f.; Musper 1961, 125; Stange 1960, 169ff.; Halm 1957, 16 und 22f.; Hempel 1952, 11ff.; Gotik in Tirol 1950, 37; Theil-Salmoiraghi 1946, 10f.; Hempel 1932b, 122; Pächt 1929, 51; Dehio 1923, 234f.; Tietze 1921, 5f.; Semper 1911, 48 und 390; Röttinger 1901, 449ff.; Janitschek 1890, 310; Förster Zweiter Theil 1860, 263f. Hingegen vermutet Schnaase, dass eher ein Gehilfe als Pacher selbst in Italien war. Schnaase 1879, 489. Und auch Mannowksy wertet den ‚italienischen Einfluß‘ als gering. Mannowsky 1910, 53. 68 Evans führt die skulpturale Wirkung der Figuren Mantegnas auf dessen Rezeption des Santo-Altars von Donatello zurück. Vgl. Evans 1990, 123. Auch Hempel nimmt eine Kenntnis der Werke Donatellos, Mantegnas und Bellinis, die Pacher während eines Aufenthalts in Padua erwarb, an. Hempel Michael Pacher 1932, 122. 69 Eine Gesellenreise an den Oberrhein oder nach Schwaben vermuten: Egg 1985, 177; Stange 1960, 169. Eine Bekanntschaft mit dem Werk Schongauers hält Röttinger für wahrscheinlich. Röttinger 1901, 452. Hinsichtlich der plastischen Erscheinung und der Gestaltung sind daher nicht allein die Darstellungstraditionen etwa Mantegnas zu berücksichtigen, sondern ebenfalls diejenigen der nordalpinen, insbesondere der niederländischen Tafelmalerei. Vgl. Simon 2002, 359ff.; Egg 1985, 188; Stange 1960, 169; Halm 1957, 22; Gotik in Tirol 1950, 37; Schnaase 1879, 482; Förster Zweiter Theil 1860, 263. Hingegen sieht Janitschek keine Bezugnahmen auf flämische Malerei. Janitschek 1890, 310. Ebenso verhält es sich hinsichtlich der Größe der Figuren, welche sowohl am Genter Altar und zeitgleich zu Pacher ebenfalls bei der Madonna im Rosenhag von Martin Schongauer anzutreffen ist. Zum großen Format bei Schongauer und Hugo van der Goes: Kemperdick 2004, 165.

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Abb. 26: Andrea Mantegna: Pala di San Zeno, 1457–1459. Verona, Basilika San Zeno.

Wenn die Heiligen des Kirchenväter-Altars wie auch die Attributsfiguren überaus plastisch erscheinen, so ist dies mittels der Schattierung, der Volumenbildung, der Größe der Figuren und der Differenziertheit der Material- und Oberflächencharakterisierungen erreicht. Zu unterscheiden aber ist davon eine skulpturale Wirkung der Figuren, welche zwar durch die plastische Ausbildung bedingt wird sowie im ruhigen Sitzmotiv und in der Rahmenarchitektur eine Steigerung erfährt. Jedoch ist ein dezidierter Rekurs auf Skulpturen etwa mittels einer Reduktion der Detailliertheit oder der Evokation des Holzmaterials nicht ausgebildet. In der zeitgenössischen regionalen Malerei und Skulptur sind weder die Größe noch das Volumen, noch die Detailliertheit ausreichend vorgebildet. Vielmehr sind diese Qualitäten von Pachers Kirchenvätern der Kenntnis der italienischen und nordalpinen Malerei geschuldet. Entsprechend ist der den Figuren des Kirchenväter-Altars von Hempel zugesprochene

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„Charakter geschnitzter Schreinfiguren“ zu differenzieren.70 Es kommt weniger der Eindruck einer geschnitzten Figur zum Tragen als vielmehr der einer lebendig anwesenden Person, zumal die Figuren ruhig sitzend und in Lebensgröße gezeigt sind. Erst durch die gesamte Bildordnung, durch die steinernen Baldachine über den Nischen, wird der Eindruck von Schreinskulpturen evoziert. Deutlich überlagert wird dieser durch die genaue Darstellung unterschiedlicher Materialien und Oberflächen sowie die Kleinteiligkeit der Ausschmückungen, wie sie sich in einer geschnitzten Skulptur nicht darstellen ließen, sondern nur im Medium der Malerei gegeben sind.71 Dergestalt erscheinen die Kirchenväter wie lebenswirklich anwesende Heilige. Bei diesen Figuren wird nicht mehr, wie in Heisterbach, eine Annäherung der Figuren an die Plastizität der Skulpturen zu erreichen versucht, sondern die Mittel der Malerei übersteigen jene der geschnitzten Skulptur in der Evokation einer lebendig anwesenden Person. Hinsichtlich der Erscheinung himmlischer Heiliger ist zwar deren Agilität in den unterschiedlichen Ausprägungen der nachdenklichen Kopfhaltung sowie der Gesten erkenntlich, doch scheinen die Kirchenväter deutlich älter als in den theologischen Überlegungen angenommen und sie weisen auch keinen Glanz oder Heiligenschein auf. Ihr offensichtliches Nachdenken kann aber ein Hinweis auf den von Augustinus selbst beschriebenen Charakter der Gottesschau der Seligen als „visio intellectualis“ sein.72 Die liturgische Bekleidung zeichnet nicht nur eine besondere Schönheit aus, sondern zugleich verdeutlicht sie ebenso wie auch die Geste des Augustinus die Teilnahme an der Liturgie und verortet diese zwischen dem irdischen und dem himmlischen Altar. Eine in dieser Hinsicht kohärente Anlage der Bilder wird jedoch konterkariert durch die grauen Heiligenfiguren in der Architektur, welche geradezu gegensätzlich zu den Gelehrten nicht präsent und lebenswirklich erscheinen, sondern in kleinerem Format in die Architektur eingepasst und vor allem als steinerne Skulpturen gegeben sind, auch wenn sich diese zu verlebendigen scheinen. Entsprechend ist bei den Kirchenvätern eine Reflexion vornehmlich auf die Möglichkeiten der Malerei zur wirklichkeitsfingierenden Darstellung gegenüber der Skulptur, weniger jedoch auf die Bildlichkeit der Figuren selbst gerichtet. Für Augustinus sind die lebenswirklichen Handlungsmöglichkeiten der gemalten Figur wie auch die Bezugnahme auf den Betrachter in den ausgreifenden Gesten und dem Blick erkannt und reflektiert. Hinsichtlich des Detailreichtums, der Materialansichten wie auch deren Binnendifferenzierung ist das Vermögen der Malerei auch gegenüber der

70 Hempel 1952, 25. 71 Bereits Rosenauer weist darauf hin: „Es handelt sich nicht einfach um die gemalte Version einer plastischen Wirklichkeit, sondern Pacher erweitert seinen Darstellungsspielraum, indem er sich der Möglichkeiten der Malerei bedient. Die Figuren zeigen eine Farbigkeit, die in ihrer Differenziertheit deutlich über polychromierte Holzfiguren hinausgeht; außerdem erstreckt sich der geflieste Boden weit über die Grenzen eines Altarschreins hinaus dem Betrachter entgegen.“ Rosenauer 1998, 45. 72 Wicki 1954, 95f.

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Skulptur sorgfältig herausgearbeitet. Erst durch die Rahmung wie bei Bildwerken werden die Figuren als Bilder erkenntlich. Dabei sind Aspekte der Vermittlung der im Himmel weilenden und dort an der Liturgie teilnehmenden Heiligen mitbedacht. Einer allgemein bildkritischen und mithin bereits in der Zeit vor der Reformation inhärent ikonoklastischen Ausweisung der Figuren als Bildwerke, wie sie allgemein in der Forschung diskutiert wird, widerspricht neben der mangelnden Ausweisung als Skulpturen selbst, welche mittels der Distanzierung der Figur als Skulptur die Differenz von Darstellung und Dargestelltem betonen würde, auch die vielteilige und kostbare Kleidung ebenso wie die hierarchienahe und orthodoxe Ikonographie sowie die aufwendige und damit teure Malerei.73 Gegeben ist vielmehr eine Kennzeichnung der Figuren als Bildwerke und Bilder, welche zwar nicht in der Figurendarstellung selbst, die zwar plastisch zugleich aber ungemein lebenswirklich erscheint, wohl aber mittels der Rahmung erreicht ist und die als ästhetische Reflexion verstanden werden kann. Die Gestaltung ist als bewusster und sorgfältiger Einsatz bildnerischer Mittel zu verstehen, welche die Figuren differenziert zwischen deutlich lebenswirklicher Erscheinung sowie dem Rahmen eines fingierten Skulpturenretabels und der Erscheinung des Himmels changieren lässt und dergestalt den Status der Heiligen reflektiert.

Steinbaldachine aus vielfältigen Materialien In der Literatur wird die steinerne Architektur, in der die Kirchenväter sitzen, etwa von Walter Mannowsky 1910 als ‚reiches Chorgestühl‘ oder von Mark Evans 1990 auch als „a simulation of a carved and polychrome retable“ charakterisiert und bereits diese Differenzen in der Beschreibung weisen die Schwierigkeiten einer Bestimmung der Bezüge aus.74 Seitlich der Heiligen ragen steinerne Pfeiler auf, welche mit Maßwerk und Krabben verzierte, vorkragende Baldachine tragen, wobei eine Hohlkehle zum Bildrand überleitet. Dabei sind die beiden mittleren Baldachine aus vorne spitz zusammenstoßenden Giebeln gebildet, wohingegen die seitlichen unsymmetrisch in einer parallel zur Bildfläche liegenden Steinplatte enden. In die Pfeiler sind unter kleinen Baldachinen in Nischen weitere steinfarbene Heiligenfiguren eingestellt. Insgesamt ist die Architektur aus verschiedenen Gesteinsorten zusammengesetzt: Am mittleren Pfeiler zwischen Augustinus und Gregor treffen entsprechend rötliche und graue Blöcke aufeinander. Wie die Steinplatten des Bodens, so sind auch die Wände der Gehäuse aus roten, grünen und weißen Quadern errichtet, während die Gurte des Gewölbes ebenso wie die Krabben der Baldachine vergoldet wurden. Diese Dichte an

73 Zuletzt u.a. Powell 2012 und Koerner 2008. 74 Mannowsky 1910, 50; Evans 1990, 127.

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verschiedenen Materialien und deren unterschiedliche Ausformungen und Fassungen werden noch dadurch gesteigert, dass jeweils im Rücken der Heiligen ein Tuch aus Goldbrokat mit einem Granatapfelmuster angebracht ist. Mithin vermag die Rahmenarchitektur den Heiligen wie bei einem Schnitzretabel einen Raum zu geben, welcher unter Baldachinen nahe an der vorderen Bildgrenze liegt.75 Wurde bereits die Dichte an verschiedenen Materialien und Oberflächen bei den Bekleidungen der Figuren bemerkt, so ist eine solche auch bei der Architektur zu beobachten. Derartige verschiedene Gesteinsarten, die farbig waren und glänzten, wurden generell als Marmor aufgefasst und entsprechend wurde ihnen von den Zeitgenossen eine besondere Schönheit zugesprochen.76 Darüber hinaus konnten sie, auch wenn es sich nicht explizit um Edelsteine handelt, vor dem Hintergrund der aus der Antike stammenden Methode der Steinallegorese rezipiert werden, die Schmucksteinen verschiedene Bedeutungen zuschrieb.77 Die gleichsam erste Stufe der Allegorese bildet dabei die allgemeine Betrachtung des Materials Stein, wie es etwa im Neuen Testament thematisiert wird. Dort werden kostbare Gesteine in Zusammenhang mit den Vorstellungen des Himmlischen Jerusalems, der Ecclesia und des Aufbaus der Gemeinde genannt.78 Die auf Pachers Tafeln gegebene Vielheit der Gesteinsarten verunklärt jedoch eine weitere Auflösung nach der Methode der Steinallegorese – angesichts der Fülle der Arten wie auch der mangelnden Konkretion einzelner Steinsorten scheint eine weitere zeichenhafte Interpretation weder intendiert zu sein noch zum Verständnis der Bilder hilfreich. Vielmehr ist die Vielheit selbst wie auch die Kostbarkeit der Steine als Schmuck der dargestellten Heiligen, ihres Aufenthaltsortes und auch der Gemälde genutzt – und dies auch im

75 Dies gilt jedoch allein für die obere Bildgrenze, wohingegen unten der Raum mit den Attributen eine Distanz zu den Kirchenvätern einführt. 76 „Im Mittelalter – und auch noch in der Renaissance – war ‚Marmor‘ ein Gattungsname, für alle Steine, sofern sie nur bunt und glänzend, schimmernd und polierbar waren; unter diesen Namen fielen daher auch Breccien, Alabaster, Jaspisse, Porphyre, alle Arten von Granit und Basalt.“ DidiHuberman 1995, 42. 77 „Die Edelsteindeutung nimmt wie viele Gegenstände der mittelalterlichen Allegorese ihren Ausgang von der allegorischen Interpretation der Bibel. Der Edelstein ist darin jeweils Teil eines bestimmten biblischen Kontextes und gehört als res zum Bestand der bezeichneten Schöpfungswelt. Damit ist er einbezogen in den Geltungsbereich der beiden Leistungsschwerpunkte der mittelalterlichen Bibelhermeneutik, Texterklärung und Schöpfungsdeutung, das heisst letztlich Welterschliessung.“ Meier 1977, 29. Ausführlich zu dieser Methode der Edelsteinallegorese: Meier 1977. 78 „Ein erster Ansatz der Steinallegorese ist im größeren Zusammenhang der Vorstellung vom geistigen Gebäude gegeben. Seine Steine, aus wertvoller Materie, oft als Edelsteine vorgestellt, sind von geistiger Natur wie das Gebäude selbst.“ Meier 1977, 72. Neben dem Himmlischen Jerusalem werden weitere geistige Gebäude und Gewänder in den Interpretationen erläutert. Meier 1977, 71ff. Siehe auch LCI, Band 2, Jerusalem, Himmlisches, 394ff. Vgl. Grams-Thieme 1988, 54ff.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Gegensatz zur Außenseite des Triptychons.79 Die Kostbarkeit der Steine vermag über ihren irdischen Wert hinauszuweisen, wird doch in der Apokalypse vom Himmlischen Jerusalem berichtet und in der entsprechenden Exegese stets betont, dass dessen Mauern aus Edelsteinen errichtet sind.80 Damit können die steinernen Baldachingehäuse in dieser Hinsicht auch als Bestimmung des Aufenthaltsortes der Heiligen verstanden werden. Darüber hinaus scheint in der Differenziertheit der Oberflächendarstellung der Gesteine das Können des Malers auf, wenn dieser gleich eine ganze Reihe von unterschiedlichen Steinmaserungen wiederzugeben vermag. Die mannigfachen Farben und Strukturen der Quader laden den Betrachter auch zur genauen Anschauung der Tafeln hinsichtlich dieser variierenden Ausprägung der Steinarten ein, bewirken aber zugleich, dass die in ihrer Anlage aufwendige Raumkonstruktion wegen des Farb- und Strukturwechsels bisweilen schwer nachzuvollziehen ist. Der Vielfalt der Materialien entspricht eine Erweiterung des Programms durch Heiligenfiguren, welche in verkleinertem Maßstab und gleich grauen Steinskulpturen in die Maßwerknischen der Pfeiler eingesetzt sind.81 Das gesamte Programm des Retabels, die Anordnung der Heiligen, folgt einer hierarchischen Ordnung. Entsprechend sind auch die fingierten Steinfiguren in der Architektur geordnet, finden sich doch vermutlich die Apostelfürsten Petrus und Paulus am mittleren Pfeiler angebracht, wohingegen Maria Magdalena und Katharina entsprechend ihrem niedrigeren Rang in den unteren Nischen der äußeren Tafeln stehen.82 Diese Schar der Heiligen ist den Kirchenvätern in Größe und Material deutlich nachgeordnet. Insgesamt entfaltet die Innenansicht des Retabels damit auch programmatisch eine Dichte, die zudem in der mangelnden Konkretion einiger Steinfiguren eine Offenheit enthält.

79 Zur Angemessenheit des Stils und des Schmucks hinsichtlich einer Differenz von geöffnetem und geschlossenem Retabel vgl. Suckale 2009, Band 1, 432. Assunto stellt für den Ausgang des Mittelalters die Vielfältigkeit selbst als Schönheitsauffassung fest. Assunto 1982, 120. 80 So wird in der Offenbarung des Johannes das Himmlische Jerusalem mit dem Glanz der Edelsteine verglichen. Vgl. allgemein: LCI, Band 2, Jerusalem, Himmlisches, 394ff. 81 Peter Halm hat die Heiligenfiguren bestimmt: Zur Linken des Hieronymus sind oben Johannes der Täufer und darunter Maria Magdalena, zu seiner Rechten oben Johannes Evangelist und darunter Philippus gezeigt. Zur Rechten des Augustinus sind oben Jakobus und zur Linken oben Petrus (?) und darunter Andreas gezeigt, während die vierte Figur durch das Lesepult verdeckt ist. Zur Rechten des Gregor sind Paulus und darunter Simon, zu seiner Linken Bartholomäus zu sehen. Auf der linken Seite der Tafel des Ambrosius stehen Thomas und darunter Matthäus (?), während auf der Außenseite des Triptychons Matthias (?) und darunter Katharina gezeigt werden. Halm 1957, 7ff. Ebenso auch Rasmo 1969, 100. 82 Die Ordnung der Heiligen nach ihrer Stellung in der Hierarchie des Himmels betont Suckale als ein Gestaltungsprinzip der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts. Er fasst dabei die hierarchische Anordnung der Heiligen mit Vorrang der Mitte über die Seiten unter dem Begriff Himmlisches Jerusalem. Suckale 2009, Band 1 441f. Hinsichtlich der von Suckale vorgeschlagenen Terminologie für verschiedene Anordnungsmöglichkeiten stellt sich jedoch die Frage, ob nicht etwa auch der ‚Kultbildtypus‘ eine Ansicht des ‚Himmlischen Jerusalem‘ bieten kann, mithin nach dem Zusammenhang von Begriff und Phänomen.

Steinbaldachine aus vielfältigen Materialien 

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Die Pfeilerfiguren unterscheiden sich von den Kirchenvätern nicht nur in der grauen Farbigkeit, welche sie deutlich als Steinfiguren erkennen lässt und die damit einer anderen Wirklichkeitsebene und einer nachgeordneten Ikonographie angehören. Neben der Grisaillemalerei, die auf eine Rezeption niederländischer Vorbilder hindeutet, weisen sich diese Figuren auch durch den kantigen Faltenstil als Werke einer nordalpinen Bildtradition aus.83 Und auch hierbei sind die Grenzen der Skulptur in der Malerei überschritten, da kleinformatige Details wie die Schlange im Kelch des Johannes, die Fahne beim Lamm des Täufers und das Auskragen zahlreicher Attribute im dargestellten Steinmaterial nicht als Bildhauerei zu verwirklichen sind. So ist in diesen Figuren expliziter als in denen der Kirchenväter und gleichsam komplementär eine Reflexion der Figuren als Bildwerke wie auch der Potentiale der Malerei angelegt, die Grenzen des in der Skulptur Möglichen zu überschreiten. Die goldenen Brokatvorhänge mit Granatapfelmuster hinter den Kirchenvätern hingegen sind hinsichtlich der Maltechnik unterschieden, weisen sie doch horizontal verlaufende Rillen auf, welche die Webstruktur des Stoffes fingieren.84 Wie bereits beim Heisterbacher Altar, so wurde auch von Pacher in die Schreinarchitektur der Textilvorhang integriert und hinterfängt die Heiligen in der Art eines Ehrentuchs. Die Materialeigenschaft wird dabei aber nicht im fingierten Raum des Bildes evoziert, sondern die Textilstruktur liegt auf der Ebene der gemalten Bildoberfläche – hinsichtlich der Integrationsleistung des Tafelgemäldes besteht so eine Differenz und Inhomogenität sowohl zur Wirklichkeitsfiktion der Textilstuktur der Kleidung wie auch zur mittels der perspektivischen Konstruktion erzielten Vereinheitlichung des Bildraums.85 Dieser Inhomogenität scheint jedoch keine absichtsvolle Reflexion zugrunde zu liegen, etwa einer Ausweisung der bemalten Tafel im Verhältnis zum fingierten Bildraum, sondern vielmehr ist sie im Streben nach der Darstellung vielfältiger Materialien begründet. Wie nun aber lässt sich die architektonische Baldachinanlage auf einen Retabelschrein beziehen und zugleich auf ein Gestühl, denn in einem solchen scheinen die

83 Auf die in den Niederlanden praktizierte Grisaillemalerei verweist in diesem Zusammenhang Schürer. Schürer 1940, 108. Insbesondere die kleinformatigen Skulpturen bei Rogiers Miraflores- und bei seinem Johannes-Altar sind hierbei zu nennen. Vgl. u.a. zum Johannes-Altar: Suckale 1995; zum Miraflores-Altar: Kemperdick 1997, 45ff. Zu niederländischen Retabeln mit gemalten Architekturrahmen: Peters 1949, 21ff. 84 Zu den von Michael Pacher für das Granatapfelmuster verwendeten Ornamentschablonen vgl. Frick 1999. 85 Jedoch wurde im Laufe der Zeit eine Darstellung von Stoffen allein durch malerische Mittel bevorzugt, erfolgte so doch eine gesteigerte Integration in einen homogenen Bildraum, welchen die Gemälde zeigen. Dies ist etwa beim in einem späteren Kapitel besprochenen Bartholomäus-Altar der Fall. Die Technik des Pressbrokates hingegen vermag zwar die Reliefstruktur des Brokatstoffes wiederzugeben, jedoch wird diese nicht in den fingierten Raum des gemalten Bildes integriert, sondern vielmehr erscheint das Relief auf der Fläche der bemalten Holztafel.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Kirchenväter Platz genommen zu haben? Steinerne Retabelschreine sind in dieser Form nicht bekannt und waren wahrscheinlich auch nicht existent, weder in Südtirol noch darüber hinaus, aber dennoch erscheinen die Baldachine als solche.86 Der Blick ist daher auf die verbreiteten Schnitzretabel zu richten. Denn auch in hölzernen Altaraufbauten aus Südtirol, wie jenem um 1430 und damit lange vor dem Kirchenväter-Altar entstandenen in St. Sigmund, stehen Heiligenfiguren unter Baldachinen (Abb.  27).87 Diese vergoldeten Baldachine weisen ebenfalls mit Krabben verzierte Kielbogen auf, hinter denen Lanzettfenster erscheinen, jedoch sind sie nicht über Eck gestellt wie die mittleren Baldachine des Kirchenväter-Altars. Trotz dieser frühen Ausführung von Maßwerkbaldachinen sind die meisten geschnitzten Südtiroler Retabelschreine, bei denen vergleichbare Baldachingiebel auftreten wie das um 1490/95 von Hans Klocker geschaffene Retabel in St. Stephan in Prinzon bei Montan, zeitgleich oder erst nachfolgend entstanden.88 Die gemalten Giebel des Kirchenväter-Altars scheinen daher nicht allein für die Malerei, sondern ebenso für die Schnitzretabel und deren Maßwerkbaldachine eine Innovation und ihnen kommt eine Vorbildfunktion zu, denn sie werden in den nachfolgenden geschnitzten Werken offensichtlich rezipiert.89

86 Retabel aus Stein sind zwar bereits im 12. Jahrhundert nachweisbar, aber nur wenige sind in Deutschland, wie etwa jenes in Brauweiler, erhalten. Braun 1924a, Band 2, 307 ff. Das sicher prominenteste Beispiel eines steinernen Reliefs aus dem 15. Jahrhundert ist Hans Multschers Nische in der Ostwand des äußeren südlichen Seitenschiffs im Ulmer Münster. Das durch Inschriften als Stiftung des Patriziers Konrad Karg belegte Werk aus dem Jahr 1433 zeigte in einer Nische Maria vor einem von Engeln gehaltenen Tuch stehend und durch Fensternischen zu ihren Seiten zwei Heilige. Die Figuren sind heute nur mehr fragmentarisch erhalten, nachdem am 20.6.1531 im sogenannten Bildersturm die Bildwerke entfernt oder zerstört wurden. Dieses Werk belegt, dass es steinerne Altäre herausragender Meister gab. Mit der Gestaltung des Kirchenväter-Altars ergibt sich allerdings keine Gemeinsamkeit. Weder in der rahmenden Baldachinarchitektur, noch im Format oder der Steinart. Denn die KargNische ist in Sandstein gearbeitet und sie war gefasst. Auch ihre Funktion ist unklar; die Vermutung eines Altarretabels konnte bisher nicht bestätigt werden. Krohm 1997, passim. Darüber hinaus sind aus dem 15. Jahrhundert auch das Hochaltarretabel in St. Martin, Landshut, der sogenannte SchrenckAltar in St. Peter, München, sowie der Pappenheimer Altar im Dom zu Eichstätt zu berücksichtigen, welche aber ebenfalls keinen direkten Vergleich zur gemalten Architektur des Kirchenväter-Altars erlauben. Wie in Deutschland, so ist auch in Italien im 15. Jahrhundert das Steinretabel nur wenig verbreitet. In Frankreich hingegen ist eine große Anzahl von Steinretabeln aus dieser Zeit erhalten, insbesondere in der Umgebung von Troyes. Diese Retabel waren ebenfalls bemalt. Nun stellt sich zum einen die Frage, ob Pacher von diesen Retabeln in Frankreich wusste. Zum anderen bleibt der Unterschied eines Steinretabels zu einem Triptychon mit beweglichen Flügeln, denn diese wurden auch in Frankreich nicht aus Stein gefertigt. Braun 1924a, Band 2, 310 ff. 87 Vgl. Egg 1985, 66ff. 88 Vgl. Egg 1985, 105. Vergleichbar ist auch der Baldachin über der Madonna beim um 1485 entstandenen Flügelaltar aus der Pfarrkirche in Zams, Bode-Museum Berlin. Egg 1985, 113. Weitere Beispiele aus der Zeit um 1500 finden sich bei Egg 1985. 89 Bereits Egg schreibt den Baldachinen des Kirchenväter-Altars eine Vorbildfunktion für die Tiroler Schnitzretabel ab 1480/90 zu, welche gegen die zuvor verbreitete flächige Anordnung eine Tiefendimension einführen. Egg 1985, 188.

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Abb. 27: Flügelaltar (geöffnet), 1427–1433. Kiens, St. Sigmund.

Stets jedoch ist das Schnitzwerk vergoldet, wohingegen die gemalten Tafeln des Kirchenväter-Altars eine steinerne Architektur fingieren. Die von Pacher gemalte Architektur erweist sich auch aus diesem Grund als Fiktion – und in dieser Differenz zur Realisierbarkeit und zur Wirklichkeitserfahrung der Betrachter scheint eine maßgebliche Eigenschaft dieser gemalten Bilder auf. Trotz des fingierten Steinmaterials bestärkt die Unterscheidung der beiden seitlichen Baldachine von den mittleren wiederum eine Übereinstimmung mit der Beweglichkeit klappbarer Flügel bei einem Schnitzretabel, waren diese doch für ein Steinretabel nicht realisierbar.90

90 Vgl. auch Halm 1957, 20.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Aber auch Gestühle der Geistlichen im Chorraum mögen als Vorbilder für die Gestaltung der Nischen des Kirchenväter-Altars gedient haben.91 Doch nur wenige derartige Sitzmöbel aus steinernem Material haben sich erhalten und diese sind weit älter wie auch aus weniger vielfältigem und kostbarem Material errichtet, als die gemalten.92 Vielmehr sind auch die meisten Chorgestühle aus Holz geschnitzt, können aber im Aufbau ebenfalls eine Bedachung, ein Strebewerk und Figurenschmuck aufweisen, unterscheiden sich jedoch deutlich in der Materialansichtigkeit.93 Daher bleibt zu schließen, dass die gemalte steinerne Architektur eine Erfindung Pachers ist, welche an Vielfalt und Kostbarkeit des Materials vorhandene Retabel wie auch Gestühle weit übertraf. In der Malerei konnte nicht nur eine breite Spanne an Materialien fingiert werden, wie sie in den Textilien und Goldschmiedewerken der Bekleidung und in den Körpern der Heiligen zugegen tritt, sondern es wurde auch der Reichtum an Kostbarkeit gesteigert, die in aller Vielfalt aufgeboten wird. Die Integration der Formen von Skulpturenretabeln und Gestühlen wird fiktional übertroffen durch das dargestellte vielfältige Steinmaterial. Doch ist es in der nordalpinen Tafelmalerei wie bereits gesehen weithin etabliert, Baldachine über den Heiligenfiguren anzuzeigen, und darin scheinen eher noch als in Schnitzretabeln oder Gestühlen die Vorbilder Pachers zu liegen.94 Hinsichtlich der

91 In der Forschung werden die Maßwerkbaldachine und Nischen, in denen die Kirchenväter sitzen, immer wieder als Gestühl bezeichnet. Vgl. u.a. Mannowsky 1910, 50. Ein solches befand sich in Stiftsund Klosterkirchen im Chor und war dem residierenden Klerus als fester Sitzplatz zur Teilnahme an der Liturgie reserviert. Vgl. allgemein: Sachs 1964. Es war also auch in der Stiftskirche vorhanden, in welcher der Kirchenväter-Altar aufgestellt war. Entsprechend der geringeren Anzahl an Klerikern konnte das Gestühl in Stiftskirchen im Verhältnis zu Klöstern auch kleiner sein. Neugass 1927, 48. 92 Dem Typus nach gleicht das auf dem Kirchenväter-Altar gezeigte Gestühl einzelnen, voneinander stark getrennten Zellen, zwischen denen die Figuren keinen Kontakt untereinander haben. Insbesondere in Italien und den Südostalpen, also der Region, in der Michael Pacher sein Retabel schuf, ist ein Gestühltypus bekannt, bei dem hohe Trennungswände zwischen den einzelnen Sitzen die Baldachine tragen. Vgl. Loose 1931, 10. Doch scheint sich das Gestühl bei Pacher auch von diesem regionalen Typus dahingehend zu unterscheiden, dass die Trennung zwischen den einzelnen Sitzen deutlicher ausfällt und diese gleichsam in eigenen Zellen zu studieren scheinen. Gewöhnlich allerdings war dieses Chorgestühl aus Holz gefertigt. Allein ältere Gestühle, bzw. deren Dorsale wie im Naumburger Dom oder in Meißen, aber auch in der Arenakapelle in Padua, sind aus Stein gebaut. Losse 1931, 28. Vgl. auch Magirius 2001, 8. Da es sich bei deren Material aber um Sandstein handelt und auch die Form der Baldachine mit derjenigen des Kirchenväter-Altars nicht vergleichbar ist, führen diese Vergleiche nicht weiter. Allerdings gab es in seltenen Fällen für besonders herausgehobene Kleriker aus Stein gefertigtes Gestühl. Loose 1931, 11. 93 Eine dem Kirchenväter-Altar ähnliche Gliederung des Baldachins zeigt das 1460 begonnene Chorgestühl im Münster zu Konstanz, wo dieser aus Kielbogen gebildet ist und sich ähnlich wie beim Kirchenväter-Altar Figuren zwischen den einzelnen Kielbogen befinden. Busch 1928, Tafel 30. Das Chorgestühl des Ulmer Münsters von Jörg Syrlin zeigt am Baldachin an einigen Stellen eine Über-EckStellung von Kielbogen, die derjenigen bei Pacher ähnelt. Vöge 1950. Vgl. auch Busch 1928, Tafel 33. 94 Die Darstellung von Baldachinen, die in Tafelgemälden oberhalb der Figuren gezeigt werden, tritt zunächst im Zusammenhang eines architektonischen Rahmens auf, der die gesamte Tafel gliedert. Beispiele hierfür sind Tafeln in der Berliner Gemäldegalerie: Die Tafel mit Maria als Thron Salomonis

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Größe aber, welche durch das Format der Tafeln und der Figuren vorbestimmt ist, wie auch der Ausgestaltung nimmt der Kirchenväter-Altar eine Sonderstellung ein. In Tirol selbst sind derartige Lösungen vornehmlich im Umfeld Pachers, etwa bei der Uttenheimer Tafel, anzutreffen. Der Goldgrund, vor dem sich dort die Figuren befinden, wird von einer grauen Steinarchitektur gegliedert, welche auch die Heiligen voneinander separiert. Die graue Farbe evoziert als Material Stein und insbesondere am oberen Bildrand wird das verzierte Maßwerk derart scharf von rechts durch Streiflicht beleuchtet, dass dessen Plastizität nicht stärker betont sein kann.95 Und wenn die Schattierung dort unübertreffbar erscheint, so wurde dies auch erzielt durch die Beschränkung der Farbgebung auf Grauwerte, wohingegen der Kirchenväter-Altar eine Fülle verschiedenfarbiger Steinsorten aufweist. Die Klarheit des Helldunkel der Uttenheimer Tafel geht auf Kosten einer Suggestion buntfarbiger Steine. Die dreigliedrige Anlage wird in der Forschung mit derjenigen eines Retabelschreins verglichen, doch widerspricht das fingierte Steinmaterial qua Steinfarbe einer direkten Bezugnahme auf ein aus Holz geschnitztes Retabel, vielmehr wurde allein die Bildanordnung rezipiert.96 Das gemalte Maßwerk scheint insbesondere im oberen Teil der Uttenheimer Tafel ein geschnitztes und auf der Tafel angebrachtes Zierwerk in die Malerei zu integrieren und zugleich in das Material Stein zu transferieren.97 Für den Kirchenväter-Altar wurde eine Anlage mit steinernem Maßwerk und insbesondere deren Beleuchtung durch Streiflicht übernommen. Hinsichtlich der Ausgestaltung der architektonischen Baldachine wie auch der Gesteinsarten jedoch unterscheiden sich beide Werke aufs deutlichste. Darüber hinaus sind in dieser Hinsicht auch der

aus Westfalen von 1370/80 zeigt die zentrale Marienfigur unter einem vielteiligen Baldachin. Kemperdick 2010, 98ff. Insbesondere aber der Altar aus Heiligenstadt, ein sächsisches Retabel von um 1380, zeigt die Figuren einzeln und unter einem Baldachin stehend. Doch sind diese genannten frühen Beispiele stets nur von geringer Größe, also eher Miniaturarchitekturen und diese stehen vor einer goldenen Fläche. Die Baldachine umschließen also unmittelbar die Figur und schaffen ihr somit einen Raum vor der Fläche des Goldes. In einem größeren Maßstab sind Baldachine etwa bei der zweiten Öffnung des Göttinger Barfüßer-Altars zu sehen, der um 1424 gemalt, heute im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover zu sehen ist. Eine Reihe von vor einem Goldgrund stehenden Apostelfiguren wird von Baldachinen überfangen, die aber eher flächig, wie eine Zierleiste am oberen Bildrand eingefügt ist. Vgl. Die deutschen und niederländischen Gemälde 1992, 102ff. 95 In der Diskussion um Grisaille wurde versucht zu unterscheiden zwischen der grauen Farbigkeit und den fingierten Skulpturen. Doch wie bereits Dürer in den Hellerbriefen die Farbe der grauen Figuren als „steinfarben“ bezeichnete, ist auch hier davon auszugehen, dass mit der grauen Farbigkeit dieses Material bezeichnet ist. Albrecht Dürer 1962, 97. 96 In der Literatur wird hinsichtlich der Gliederung auf diejenige des Grieser Retabels von Pacher verwiesen. Dahlke 1885, 34. Vgl. auch den diesbezüglichen Hinweis auf die Dreigliedrigkeit Tiroler Schnitzretabel in Michael Pacher 1998, 148. 97 Baldass wies auf die Vertretung des geschnitzten Maßwerks durch das steinfarben gemalte hin. Baldass 1934, 12. Frey charakterisiert die Architektur als „Phantasiearchitektur, wie sie wohl kaum je ausgeführt wurde“. Frey 1953, 41.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

zeitgleich zum Kirchenväter-Altar entstandene Marienkrönung-Altar98 und insbesondere Tafelgemälde Friedrich Pachers in der Folgezeit zu beachten.99 Als Vorbild wurde im engeren Südtiroler Umfeld Michael Pachers bislang nur die Uttenheimer Marientafel benannt. Doch sind die Vielfarbigkeit des Steines wie auch die Konstruktion der Baldachine dort nicht direkt angelegt. Vielmehr ist die Darstellung buntfarbiger Gesteinsarten zuvor allein im überregionalen Rahmen bekannt. Entsprechend hat bereits Hubert Janitschek 1890 auf die italienische Malerei verwiesen, in der die Darstellung bunter Gesteinsarten im 15. Jahrhundert weithin verbreitet war.100 Sie findet sich auch in den Gemälden Mantegnas, wie dem bereits genannten Retabel in San Zeno.101 Dort sind im Hintergrund architektonische Aufbauten aus verschiedenen, buntfarbigen Gesteinen dargestellt. Anders verhält es sich etwa bei den Fresken Fra Angelicos oder Andrea del Castagnos, deren malerisch zusammenfließende oder aufgespritzte Farben sich von der Darstellungsweise Pachers klar unterscheiden.102 Michael Pacher kannte diese Techniken sicherlich von seinen Reisen

98 Die Zuschreibung an den Meister von Uttenheim vertritt Madersbacher 1998a, 130. Zur Rekonstruktion ebd. 166f. Vgl. auch Schawe 2006, 236ff. Frey weist darüber hinaus auf eine – auch zeitliche – Nähe der Tafel mit der thronenden Madonna in London zur Gestaltung der Baldachine beim Kirchenväter-Altar hin. Frey 1953, 57. Während die Gestaltung der Baldachine große Übereinstimmungen hinsichtlich des Maßwerks aufweist, besteht doch ein großer Unterschied aufgrund des kleinen Formats der Madonnentafel. Darüber hinaus wird das Gemälde inzwischen auf um 1480/90 datiert – es ist nach dem Kirchenväter-Altar entstanden und zählt zu dessen Rezeption. Michael Pacher 1998, 200ff. 99 Der um 1480/85 in seiner Werkstatt entstandene Petrus-Paulus-Altar aus der Kapelle in Jöchelsthurn bei Sterzing greift die mit Skulpturen geschmückten Strebepfeiler ebenso wie die Maßwerkbaldachine über den Heiligen auf. Heute befindet sich die Tafel im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck. Michael Pacher 1998, 240ff.; Der Sterzinger Apostelaltar 2002. Diese Rahmenstruktur mit skulpturengeschmückten Pfeilern wurde wiederum von Marx Reichlich für seinen Jakobus-Stephanus-Altar übernommen, der für Stift Neustift 1506 geschaffen wurde, also für den selben Raum, in dem der Kirchenväter-Altar Aufstellung fand. Zur Motivübernahme Michael Pacher 1998, 241. Zum Retabel vgl. Schawe 2006, 262ff. Vgl. auch Fischer 1907; Semper 1911, 68; Baldass 1934, 14; Gotik in Tirol 1950, 49. Von Friedrich Pacher hat sich darüber hinaus in St. Korbinian in Assling in Tirol ein um 1480 entstandenes Retabel erhalten. Das Korbinian-Retabel wurde für die Wallfahrtskirche St. Korbinian in Assling geschaffen. Die im 19. Jahrhundert abgenommen und von Söding wiederentdeckten Retabelflügel wurden 2007–2010 mit dem Schrein restauriert und wiedervereint. Madersbacher 2010b; Söding 2010. Gleich italienischen intermedialen Retabeln zeigt das Korbinian-Retabel in der Mitte eine Skulptur der Heiligen und seitlich Gemälde weiterer Heiliger. Zu intermedialen italienischen Retabeln: Wenderholm 2006, 67 und passim. Zu diesem Aspekt auch: Söding 2010, 32f. Söding verweist darüber hinaus auf Polyptychen aus Venedig. Söding 2010, 32; vgl. auch Madersbacher 2010b, 52. 100 Janitschek 1890, 311. 101 Zu den Gesteinsdarstellungen bei Mantegna, auch an der Pala San Zeno vgl. Blumenröder 2008, 110ff. 102 Zu Fra Angelicos Marmorgemälden wie auch denjenigen seiner Zeitgenossen vgl. die umfangreiche und wegweisende Studie von Didi-Huberman. Didi-Huberman 1995. Die von Didi-Huberman aufgestellte These, dass der Auftrag der Farbe als Materialisation des Bildes im Betrachterraum eine Parallele zur Inkarnation Gottes darstellt, lässt sich auf die Gemälde Pachers nicht übertragen, da zum

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nach Italien. Aufgrund der Unterschiede ist zu vermuten, dass seine Darstellung des Gesteins vielleicht auch aus der Kenntnis derjenigen der niederländischen Malerei resultiert, wie er sie etwa an nach Süddeutschland oder Italien importierten Gemälden sowie durch die Vermittlung dieser Technik durch süddeutsche Malereien sehen konnte.103 Eher denn eine direkte Übernahme von Motiven und Techniken ist jedoch eine eigene Ausbildung der Steinmalerei für Michael Pacher anzunehmen.104 Pacher wandte diese Gesteinsdarstellung auch bei seinen Skulpturenretabeln an, wie etwa bei dem wahrscheinlich nach dem Kirchenväter-Altar entstandenen Retabel von St. Wolfgang. Auf dessen Rückseite stehen die gemalten Heiligen unter steinfarbenen Baldachinen und an der Predella sind die Evangelisten vor rotem Marmor gezeigt (Abb. 28).105 Dem aus Holz gefertigten Schreinkasten, der als ein solches Objekt hinter dem Altar steht und die Skulpturen enthält, gibt Pacher damit den Anschein eines Aufbaus aus Marmor.106 Das eigentliche Material wird negiert und mittels der Malerei der Anschein eines anderen evoziert. Obwohl im Kirchenväter-Altar kein Schnitzretabel gezeigt wird, da dessen Holzmaterial nicht sichtbar ist, ist diese Annahme dahingehend zu revidieren, dass auch Schnitzretabel mit einer steinernen Maserung bemalt sein konnten. Doch ist diese Bemalung ebenso als Fiktion zu werten, wie das in der Malerei fingierte Steinretabel des Kirchenväter-Altars selbst. Wenn die gemalte Architektur bislang sowohl als ‚reiches Chorgestühl‘ als auch als „a simulation of a carved and polychrome retable“ bezeichnet wird, so wurde zu zeigen versucht, wie Michael Pacher solche Bezüge zwar aufruft, aber dennoch – wie bereits die skulpturale Erscheinung bei den Figuren – nicht einlöst.107 Denn die Architektur kann weder als ein bemaltes Holzretabel oder gar ein Steinretabel

einen das Thema der Inkarnation im Figurenprogramm des Kirchenväter-Altars nicht anzutreffen ist und zum anderen die Darstellung der Gesteinsarten bei Pacher auf eine wirklichkeitsnahe Wiedergabe bestimmter Gesteine zielt, der Auftrag der Farbe auf der Holztafel selbst aber nicht erkenntlich ist. Ein weiteres Beispiel für derartige Darstellungen von Gesteinsarten sind die als Fresken für die Villa Carducci gemalten ‚Uomini Famosi‘ des Andrea del Castagno aus Florenz. Vgl. u.a.: Hansmann 1993, 111ff. 103 Aus der niederländischen Malerei sind zahlreiche Beispiele erhalten wie die Außenseite des Weltgerichts-Altars von Rogier van der Weyden. Kleinformatig ist das Diptychon aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza von van Eyck und auch Rogiers Johannes-Altar weist steinerne Portale auf. 104 Jedoch wurde die Steindarstellung von Pacher im Gegensatz zu den niederländischen Werken nicht in Ölmalerei ausgeführt. 105 Koller 1998, 49f. Vgl. allgemein auch Reichenauer 1998. Darüber hinaus sind hinter den Schreinwächtern Streifen mit gelb-roter Marmorierung zu sehen. Robert Suckale schreibt die Rückseiten hingegen einem anderen Maler zu: „Jedenfalls ist der Maler der Rückseiten des Wolfgangretabels ein mit Pleydenwurff wie mit Hans Siebenbürgen wohlvertrauter Künstler. Für seine Identifizierung mit Hans Engelhart spricht auch, dass eine derartige Doppelorientierung gerade zum Zeitpunkt der Nennung Engelharts in den Nürnberger Akten 1468 und danach gut passt.“ Suckale 2009, Band 1, 285. 106 Die geschnitzten Maßwerkbaldachine in den Schreinen der Retabel in Gries und St. Wolfgang sind jedoch vergoldet. 107 Mannowsky 1910, 50; Evans 1990, 127.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Abb. 28: Michael Pacher: Wolfgang-Altar (Rückseite des Schreins, Detail), vor 1481. St. Wolfgang, St. Wolfgang.

noch als ein Chorgestühl aufgefasst werden, weicht sie doch von einem Schnitzretabel durch das evident steinerne Material ab; ein vergleichbares Steinretabel ist nicht überliefert oder bezeugt und auch für ein Chorgestühl lässt sich kein Vergleichswerk mit derart kostbaren und vielfältigen Materialien nachweisen. Vielmehr wurde von Pacher ausgehend von einem Retabelschrein und in Bezugnahme auf ein Chorgestühl ein steinerner Altaraufsatz fingiert, der in der Vielheit seiner Materialien und seiner damit gegebenen Kostbarkeit nicht realisierbar war. Hinsichtlich einer Integrationsleistung der Malerei übertrifft die gemalte Retabelarchitektur alle bis dato vorhandenen. Damit wird die Integration produktiv gewendet, indem nicht allein bereits vorhandene Schreinarchitektur nachgeahmt wurde, sondern vielmehr eine neue entworfen und gefunden werden konnte, die dann auch in nachfolgenden Schnitzretabeln rezipiert wurde. Der Kirchenväter-Altar ist im Rekurs auf das Skulpturenretabel dezidiert als Bild ausgewiesen und zugleich wird in der Übersteigerung der Gestaltungsmöglichkeiten des Schreins die Qualität der Malerei als Medium des Fiktiven von Pacher erkannt,

Vereinheitlichung des Bildraums mittels innovativer Perspektivkonstruktion 

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genutzt und aufgezeigt. Diese Rahmung forciert auch für die Figuren deren skulpturale Wirkung. Das Wissen um die Möglichkeiten des Bildmediums ist diesen Gemälden damit ebenso inhärent wie die ikonographischen Kenntnisse zum Aufenthaltsort der Heiligen, welcher in der kostbaren Steinarchitektur als Himmlisches Jerusalem ebenfalls angelegt ist. In der Ausweisung als Bildwerk, der fiktiven Übersteigerung eines Skulpturenretabels wie auch der Vermittlung des Himmlischen Jerusalems sind Reflexionen über die Potentiale und die Medialität der Malerei zu erkennen. Sowohl die Erscheinung der Figuren als Skulptur oder leibhaftig Anwesende wie auch die Möglichkeit der Malerei zur Fiktion und die Vermittlung der Heiligen aus dem Himmlischen Jerusalem in den Raum des Betrachters werden in diesen Gemälden aufgezeigt. In der Vielfalt der Materialien jedoch wie auch in der vermutlichen Rezeption italienischer und niederländischer Malerei zeigt sich ebenso wie in den nicht dem fingierten Bildraum integrierten Brokattüchern und in der durch die Materialvielfalt verdeckten Klarheit der Konstruktion und Lichtführung eine Dominanz dieser Vorführung der Mittel der Malerei gegenüber einer klaren Ausarbeitung der genannten Reflexionsebenen.

Vereinheitlichung des Bildraums mittels innovativer Perspektivkonstruktion Bereits Nicolò Rasmo hat die Schwierigkeiten benannt, die räumliche Anordnung der seitlichen Baldachine raumlogisch zu erfassen, ist diese doch „mit ihrem kontrastreichen Wechsel von Vor- und Einsprüngen für das Auge schon komplizierter zu bewältigen“.108 Und diese Schwierigkeiten bestehen, obwohl die perspektivische Konstruktion des Bildes sowohl in der gemalten Architektur als auch in den Attributsfiguren und den Lesepulten deutlich sichtbar ausgestellt ist und mithin die Konstruktion des Bildraums mit besonderer Sorgfalt vorgenommen wurde.109 An der zentral dargestellten segnenden Hand des Augustinus wird deren kunstvolle Verkürzung gleichsam vorgeführt.110 Und bereits in der vermutlich ältesten Beschreibung des Kirchenväter-Altars von 1750 werden das Kind in der Wiege und der Löwe mit dem Dorn im Fuß ob ihrer außergewöhnlichen Darstellung hervorgehoben.111 Denn sowohl der Löwe als auch die Wiege erscheinen in ungewöhnlicher Verkürzung, stehen sie doch mit der Rückseite zum Betrachter und ihre Seiten sind in entsprechender Verzerrung gezeigt. Bei den beiden mittleren Tafeln sind es weniger die

108 Rasmo 1969, 100. 109 Musper 1961, 129. 110 Halm 1957, 7. 111 Im Jahr 1750 besuchte Roschmann Neustift und bemerkte, dass „sonderbar das kind in der wiege bey dem hl. Ambrosio und der löw mit einem dorn im fuess unvergleichlich gemacht seyend.“ Rasmo 1969, 98. Vgl. auch Von Allesch 1931, 140; Halm 1957, 6.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Attributsfiguren, obwohl auch der von Gregor am Arm aus dem Fegefeuer gezogene Trajan in einer komplizierten Seitenansicht dargestellt ist, als die Lesepulte, welche seitlich zum Betrachter stehen. In dieser Ansicht ergeben sich für die Auflageflächen wie auch für die darauf ausliegenden Folianten kunstvolle Konstruktionen, wie sie insbesondere beim Buch des Gregor zu erkennen sind. Während dort an der dem Betrachter zugewandten Seite des Pultes zwei Tintenfässchen angebracht sind, liegt an der selben Stelle bei Augustinus in einer Öffnung ein Schreibgerät, welches ebenfalls eine perspektivische Kontraktion erfahren hat und dem Betrachterraum derart zugewandt ist, dass es gleich einem Trompe l’œil griffbereit erscheint. Die genaue Position der Baldachingehäuse im Bildraum ist jedoch nicht klar zu bestimmen. Insbesondere zwischen der Rahmenleiste am oberen Bildrand und dem Plattenboden scheint sich ein Widerspruch aufzutun, wenn angenommen wird, dass die obere Rahmung mit der ästhetischen Grenze zusammenfällt, während der Steinboden diese weit dahinter annehmen lässt.112 Da jedoch am oberen Bildrand die Giebel der Baldachine weit über die Rahmenleiste nach vorne springen, scheint mit ihnen jener Raum gewonnen, der unten durch den Plattenboden eingenommen wird. Damit ist der scheinbare Konflikt um den Ort der Bildgrenze auf das Verhältnis von vorspringendem Baldachin und Rahmenleiste übertragen. Es wird erkennbar, wie die Baldachine in die Rahmung des Bildfeldes eingebunden sind und wie zwischen ihnen und dem Tafelrand vermittelt wird: Die Hohlkehle oberhalb der Baldachine leitet von den vorspringenden Baldachinen zur Bildgrenze über. Aufgrund der Untersicht ist es möglich, die Baldachine nach vorne ragen zu lassen, so dass diese die darüber liegende Hohlkehle überschneiden ohne aus der Bildtafel herauszukragen. Auch wenn die oberen Rahmenleisten das Bildfeld vorgeben, so ist doch nicht durch sie allein die ästhetische Grenze bestimmt, sondern diese verbleibt unkonkret auch im Verhältnis der Baldachine zum Plattenboden. Inwieweit es sich dabei um eine planvolle Reflexion des Übergangs von Bild- zu Betrachterraum handelt ist schwer zu bestimmen, denn einerseits wurde die Baldachinarchitektur genau bemessen, andererseits bleibt unklar, wie die Perspektivkonstruktion mit dem Streben nach überzeugender Wirklichkeitsfiktion zusammenfällt, was noch genauer zu erörtern ist. Die Konstruktion der Perspektive lässt sich an der Baldachinarchitektur wie auch am Fliesenboden nachvollziehen und wurde in der Forschung weitreichend untersucht (Abb. 29).113 Nach Lukas Madersbacher findet sich der Fluchtpunkt der zentralperspektivisch konstruierten Anlage am Sockelfuß des Pfeilers zwischen Augustinus und Gregor, folglich genau in der Mitte des Triptychons, so dass der Horizont verhältnismäßig tief liegt.114 Die perspektivische Konstruktion erstreckt sich über das

112 Zur ästhetischen Grenze vgl. die historische Konzeption durch Michalsky 1932. 113 Zur Perspektive bei Pacher vgl. u.a. Schuritz 1919, 20ff.; Madersbacher 1999, Madersbacher 2010a. 114 Abbildungen mit nachgezeichneten Perspektivlinien finden sich bei Rasmo 1969, 99, Madersbacher 2010a, 293 und Madersbacher 2015, 65.

Vereinheitlichung des Bildraums mittels innovativer Perspektivkonstruktion 

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Abb. 29: Perspektivkonstruktion des Kirchenväter-Altars (Madersbacher 2010).

gesamte Retabel und bezieht auch die beiden Flügel mit ein, wodurch ein einheitlicher Bildraum entsteht. Über die Diagonalen der Bodenplatten lassen sich auch die Distanzpunkte ermitteln, die bei etwa einem Drittel in den Seitenflügeln liegen.115 Ausgehend von diesen ist die damit angegebene Betrachterposition vor dem Bild errechnet, die in einer Distanz von etwa ein Meter und vierzig Zentimeter liegt und auf Höhe des Fluchtpunktes etwa dreißig Zentimeter oberhalb der unteren Bildkante. Nach Madersbacher wurde die Berechnung der Betrachterdistanz erst im 16. Jahrhundert bekannt, so dass von einem aus Erfahrungswissen konstruierten Betrachterstandpunkt auszugehen ist.116 Dennoch ist die Forschung sich weitgehend einig darin, dass die Perspektive dieser Gemälde direkt auf die Position des Priesters vor dem Altar ausgerichtet war.117 Folglich ist in dieser Konstruktion eine Ausrichtung der Gemälde auf einen angesichts der Größe des Retabels verhältnismäßig nahestehenden Betrachter angelegt, wie es

115 Mannowsky 1910, 49; Von Allesch 1931, 140; Madersbacher 2010a, 292; Madersbacher 2015, 65. 116 Madersbacher 2010a, 292. Vgl. auch Pächt 1929, 55. 117 Mannowsky 1910, 49; Von Allesch 1931, 140; Madersbacher 2010a, 291f.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

sich bereits in der Vielteiligkeit und Detailliertheit der Gewandungen und Gesteinsarten andeutet. Inwiefern diese Ausrichtung auf einen Betrachter auch am Aufstellungsort eine Entsprechung in den räumlichen Verhältnissen gefunden hat, vermag heute nicht mehr beurteilt zu werden, da der genaue Ort der Anbringung nicht bekannt ist. Neben den einzelnen kunstvoll perspektivisch verkürzten Elementen wie den Lesepulten, dem Löwen, der Wiege und der Hand ist die Perspektivierung der gesamten Architektur darauf angelegt, eine Vereinheitlichung des Bildraums herbeizuführen. Die detaillierte Kenntnis der Perspektive zeichnet Michael Pacher unter den zeitgenössischen Malern zwar aus, aber bereits der Uttenheimer Meister konnte bei seiner namensgebenden Bildtafel Regeln der Perspektive anwenden, auch wenn deren Anlage noch nicht einer mathematisch korrekten Konstruktion entsprach.118 Pacher ist folglich nicht als der erste und einzige Maler Tirols zu bezeichnen, der sich um die Anwendung der Perspektive verdient gemacht hat.119 Dennoch übertreffen seine perspektivierten Bildräume vorallem diejenigen der nordalpinen Malerkollegen bei weitem. Selbstredend sind es auch diese Kenntnisse der Perspektive, welche die Forschung annehmen lässt, dass Pacher nach Italien reiste. Wie bereits erwähnt, wird für die späten 1450er Jahre eine Reise nach Oberitalien vermutet, denn bereits im um 1465 entstandenen Laurentius-Altar wandte er eine perspektivische Bildraumgestaltung an.120 Insbesondere in Padua, so nahm zuletzt Madersbacher an, erwarb Pacher wahrscheinlich eher praktische Kenntnisse in der Perspektivkonstruktion, als dass er eine theoretische Einführung in die Lehre der Perspektive erhielt.121 Neben Mantegna werden in der Forschung als Vermittler der Perspektivkenntnisse auch Squarecione, Jacopo Bellini, Donatello, Filippo Lippi und Ucello genannt.122 Die perspektivische Konstruktion, welche auf einen sehr nahe gelegenen Betrachterstandpunkt ausgerichtet ist, hat zur Folge, dass die seitlichen Baldachine für einen entfernter Stehenden verzerrt und in sich unsymmetrisch erscheinen. Die

118 Madersbacher 1999, 54. 119 Der Uttenheimer Meister hat seine Kenntnisse der Perspektive wahrscheinlich vor Pacher und unabhängig von diesem erworben. Dafür spricht auch, so Madersbacher, dass Schüler und Nachfolger Pachers wie Friedrich Pacher die Perspektivtechnik übernommen und angewendet haben. Madersbacher 1999, 54. 120 Madersbacher 1999, 44. Eine Reise nach Oberitalien ist nicht mittels Quellen belegt, wird aber von einem Großteil der Forschung angenommen, u.a.: Schnaase 1879, 490; Janitschek 1890, 310; Dehio 1923, 234; Hempel 1932b, 122; Salvini 1935, passim; Theil-Salmoiraghi 1946, 21; Hempel 1952, 14; Halm 1957, 7; Stange 1960, 171; Rasmo 1969, 18f.; Madersbacher 1999, 43. Zur Beziehung von Pachers Gemälden zur italienischen Kunst vgl. auch Rosenauer 1997. 121 Madersbacher 1999, 47. 122 Schnaase und Dehio verweisen auf Mantegna. Schnaase 1879, 489; Dehio 1923, 234. Janitschek nennt Squarcione und Mantegna. Janitschek 1890, 310. Hempel erwähnt Mantegna, Bellini und Donatello. Hempel 1932b, 122. Rasmo benennt Bellini, Uccello, Lippi und Mantegna. Rasmo 1969, 18f. Eine Einschätzung und Abwägung der Kenntnisse und deren Erwerb durch Pacher unternahm Madersbacher 1999, 43ff.

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damit einhergehende Irritation des Betrachters, der in der heutigen Museumspräsentation die in der Perspektivkonstruktion vorgegebene Position kaum einzunehmen vermag, rührt auch daher, dass im Gegensatz zur perspektivierten Baldachinarchitektur die Figuren aus einer größeren Distanz klar zu erkennen sind, gerade dann aber die Architektur unklar erscheint. Die Schwierigkeit in Pachers Perspektivkonstruktion liegt darin, dass die seitlichen Baldachine so stark auf den nahen Betrachterstandpunkt ausgerichtet sind, dass sie dem entfernter stehenden Zuschauer gerade nicht mehr stimmig erscheinen.123 Es ist fraglich, ob die Perspektivkonstruktion absichtlich allein auf den nahestehenden Betrachter ausgerichtet war, oder ob darin ein Mangel der Nutzbarmachung der Perspektive für eine gesteigerte Wirklichkeitsfiktion zu erkennen ist, wird doch die Konstruiertheit als solche deutlich sichtbar. Weitgehend unbenommen von diesen Problemen aber bleibt, dass der Bildraum als ein einheitlicher wahrgenommen wird. Die Konstruktion der seitlichen Baldachine, welche den Betrachtenden Schwierigkeiten bei deren räumlichem Verständnis bereiten, stellt auch hinsichtlich der Berechnung erhebliche Anforderungen an den Maler. Entsprechend zeugen diese Baldachine von der Kunst des Meisters, denn er vermochte diese schwierigen Aufgaben der Perspektivkonstruktion zu lösen. Und genau dies wird den Betrachtern in den Tafeln vorgeführt, welche das Vermögen des Malers in der Konstruktion und Erfassung des Bildraums durch die Perspektive vor Augen führen, gerade auch wenn deren Wirkung nicht stimmig erscheint. Unter der Vielzahl der Kenntnisse und Fertigkeiten, welche der Maler in diesem Werk vorführt, war die Perspektivkonstruktion sicherlich nicht die geringste, wovon die bereits erwähnte Nennung in einem Reisebericht des 18. Jahrhunderts zeugt. Ebenso wie die Darstellung der steinernen Architektur, so wurde auch die perspektivische Bildkonstruktion von den zeitgenössischen und nachfolgenden Malern

123 Madersbacher hat in einem höchst anregenden Aufsatz zum Kirchenväter-Altar eine alternative Rekonstruktion des fingierten Schreingehäuses vorgeschlagen. Demzufolge sind die seitlichen Baldachine ebenfalls nach vorne spitz zulaufend konstruiert, aber in einer Seitenansicht gezeigt, so dass die Seitenwand mit dem Brokattuch der Rückwand der mittleren Nischen entspricht. Darüber hinaus seien die seitlichen Flügel hinsichtlich ihrer Beleuchtung derart gemalt, dass sie diesem angewinkelten Zustand entsprächen. In diesem Zustand der Flügel wären die Baldachine in dieser Rekonstruktion nach Madersbacher so weit angewinkelt, dass sich der Priester gleichsam von den vier Kirchenvätern umgeben in der Mitte des geschlossenen Retabels befände. Madersbacher 2010a, 294ff. Überlegungen zur Bezugnahme der Flügel auf den Schrein hat an anderen Triptychen auch Rimmele angestellt. Rimmele 2010, 263ff. Der Vorstellung, dass die Flügel die Nischen in einer seitlichen Stellung zeigen, widerspricht, dass die Rahmung der Tafeln gleich bleibt und auch der Fliesenboden keine Änderung erfährt. Auch sind die Mauerfugen innerhalb der Nischen ebenso wie die Fliesen auf einen Fluchtpunkt ausgerichtet. Vgl. auch Rasmo 1969, 99. Der Schattenwurf erscheint nur auf den ersten Blick unregelmäßig, da auch hier die perspektivische Verzerrung dazu führt, dass beim rechten Flügel die beleuchteten Stege aufgrund der Perspektive verdeckt sind, die verschatteten hingegen sichtbar sind, wohingegen es sich beim linken Flügel genau umgekehrt verhält.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

aufgenommen.124 Der Kirchenväter-Altar zeigt im Vergleich mit diesen jedoch eine in der Tiroler Malerei nicht wiederholte Dichte und Kohärenz an perspektivischer Konstruktion, denn die nachfolgenden Gemälde greifen allein einzelne Aspekte wie die Baldachinarchitektur oder die verkürzten Figuren heraus und integrieren diese in einen flächigeren Bildaufbau. Für den zeitgenössischen Betrachter muss die perspektivische Bildordnung Pachers hingegen ein Ausweis der Kenntnis neuester italienischer Kunstfertigkeiten sowie deren Beherrschung und des Wissens um geometrische Regeln ebenso wie ein – insbesondere von dem bestimmten Betrachterstandpunkt aus gesehen – neues und zugleich überzeugendes Seherlebnis geboten haben, welches an Wirklichkeitsfiktion alle bislang in dieser Region bekannten Gemälde bei weitem übertraf.125

124 Jedoch werden in denjenigen Werken Friedrich Pachers, die eine rahmende Retabelarchitektur zeigen, die genauen Perspektivkonstruktionen weniger deutlich erkennbar, da etwa beim PetrusPaulus-Altar allein die Steinplatten diesem Prinzip folgen, während die Baldachine ihre Konstruktion aufgrund der Vielteiligkeit, der Rundungen und des Goldgrundes nicht erkennen lassen. Dies gilt auch für den Korbinian-Altar in Assling, da die Baldachinarchitektur dort keine Anhaltspunkte für das Erfassen der Perspektive bietet. Andere Retabel Friedrich Pachers, wie der Katharinen-Altar in Neustift weisen in der Landschaftsdarstellung naheliegenderweise nur wenige Anhaltspunkte einer solchen Konstruktion auf und sind in der Disposition der Protagonisten eher flächig organisiert – dennoch sind Meisterstücke der perspektivischen Verkürzung in den am Boden liegenden Soldaten wie im Martergerät auch in dieses Gemälde eingefügt. Das Retabel ist vor 1483 von Friedrich Pacher und seiner Werkstatt für das Augustiner-Chorherrenstift Neustift gemalt worden – es stand folglich im gleichen Kirchenraum wie der Kirchenväter-Altar. Michael Pacher 1998, 235ff. Vgl. auch Stiaßny 1903, 25; Semper 1911, 5ff.; Stange 1960, 182f. Madersbacher 1998b, 226: „Mit der Emanzipation von Michael Pacher tritt die Tendenz zur linearen Flächengliederung zunehmend in den Vordergrund“. Vergleichbar verhält es sich mit dem Barbara-Altar, ebenfalls in Neustift, bei dem die Protagonisten im Vordergrund dominieren, während sich Architektur, Vegetation und Figuren im Hintergrund stetig verkürzen. Vgl. hierzu Semper 1911, 12ff.; Stange 1960, 188; Michael Pacher 1998, 252ff. Zur Rekonstruktion vgl. auch Madersbacher 1998b, 226f. Das Retabel Friedrich Pachers jedoch, welches aus dem Freisinger Tafelbild und der Johannes-Tafel in Nürnberg rekonstruiert werden kann, zeigt insbesondere an den Flügelinnenseiten architektonisch angelegte Baldachine, welche diejenigen des Kirchenväter-Altars hinsichtlich der Konstruktion ebenso wie der Erfindung und auch der Nichtrealisierbarkeit noch übertreffen. Zur Taufe Christi und den Nürnberger Tafeln vgl. Semper 1911, 209ff.; Stange 1960, 182f.; Madersbacher 1998b, 226. Auch aufrund der gewagten architektonischen Konstruktionen wie auch der gewollt erscheinenden Verkürzungen in einigen seiner Gemälde wurde Friedrich Pacher u.a. von Stange als „manieristische[r] Spätgotiker“ bezeichnet. Stange 1960, 181. Hingegen liegt Innenräumen wie etwa bei der Verkündigung auf der Außenseite des Katharinen-Altars wie auch bei der Epiphanie (vor 1489) in Mittelolang deutlich sichtbar eine perspektivische Konstruktion zugrunde. Michael Pacher 1998, 235ff. und 248. 125 Für die perspektivisch konstruierten Bildräume der Gemälde am Wolfgang-Altar stellt Madersbacher die Frage, für wen diese bestimmt waren, da sich deren konstruierter Betrachterstandpunkt bisweilen zu hoch befand, als dass er von den Kirchenbesuchern einzunehmen ist. „Dies hat zur Konsequenz, dass sich die Effekte von Pachers hochkalkulierten Inszenierungen gegenseitig unterlaufen bzw. überlagern und damit verflüchtigen. Nur im direkten Gegenüber des Betrachters entfalten sie ihre volle Wirkung. Zwar können wir diesen Idealstandpunkt heute bequem einnehmen, wenn wir

Vereinheitlichung des Bildraums mittels innovativer Perspektivkonstruktion 

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Gemeinsam mit der plastisch präsenten Erscheinung der Figuren und dem vielteiligen Steinaufbau wird in der perspektivischen Konstruktion und der damit einhergehenden Vereinheitlichung des Bildaufbaus in den Gemälden ein fingierter einheitlicher Bildraum entworfen, der die Figuren ebenso wie die Baldachinarchitektur zu integrieren vermag. Während bereits die Attributsfiguren, die Pulte und Hände der Kirchenväter Verkürzungen aufweisen, liegt der Architektur eine Konstruktion zugrunde, die auf einen Betrachter ausgerichtet ist und allein in diesem findet die Erscheinung der Heiligen in ihrem Gehäuse eine überzeugende Ansicht. Doch muss sich der Betrachter in diese Position begeben und bei einer Abweichung verliert die Konstruktion an Überzeugung. Mithin scheint das Gemälde nur auf den vor ihm zelebrierenden Priester direkt ausgerichtet, während andere Betrachter – Chorherren, Klosterschüler, Laien, Reisende – nicht in diese privilegierte Position eintraten. Darin einen Mangel der Konstruktion hinsichtlich einer Wirklichkeitsfiktion zu erkennen, ist möglich. Aber auch diesen anderen Betrachtern wurde die Einheitlichkeit des Bildraums und die damit neu formulierte Fiktionalität der Gemälde erkenntlich, denn der einheitliche Bildraum erschließt sich auch dann, wenn der Betrachter nicht den vorgegebenen Blickpunkt einnimmt. Zugleich wurde den Betrachtern in der Perspektivkonstruktion auch maßgeblich das Können des Malers vorgeführt. Für eine Integration der Erscheinung eines Skulpturenretabels erweist sich die Perspektivkonstruktion neben den gesteigerten Möglichkeiten der Malerei als neue Qualität. Dass die Sichtbarkeit der Konstruiertheit in den seitlichen Baldachinen diese Anlage auch planvoll im Sinne einer Offenlegung vorführt, erscheint jedoch unwahrscheinlich. Vielmehr ist eine Steigerung der Wirklichkeitsnähe angestrebt. Die in der Konstruiertheit erkennbare Bildhaftigkeit wie auch eine damit einhergehende Uneinholbarkeit des Bildraums hingegen scheinen als Potentiale auf, wurden als solche aber nicht planvoll ausformuliert. Denn zwar bietet der nahe Betrachterstandpunkt eine Inszenierung, bei der sich die stimmige Nahbarkeit der Heiligen nur dem zelebrierenden Priester darbietet, anderen Betrachtenden hingegen ist in den Unstimmigkeiten die Unwirklichkeit des Himmlischen Jerusalem und die Unnahbarkeit der Heiligen als Potential vorgeführt. Doch erhält diese Perspektivkonstruktion weder das Gewicht, um den umfangreichen Bestrebungen der Malerei nach einer Wirklichkeitsnähe effektiv entgegenstehen zu können. Noch scheinen die allein bei den seitlichen Heiligen auftretenden Schwierigkeiten und die Unklarheit der ästhetischen Grenze derart intendiert und ausgewogen, dass ein entsprechender Reflexionsgrad anzunehmen ist. Eine gelungene Anwendung der Perspektive steht angesichts der konstruierten Nahsichtigkeit bei gleichzeitig großem Format vielmehr in Frage.

uns die einzelne Szene in einer fotografischen Abbildung vor Augen führen. Im realen Kontext aber existierte er nicht.“ Madersbacher 2010a, 286ff.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

Die vielfache Forderung der Betrachtenden Innerhalb der Neustifter Kirche bildeten der Katharinen- und der Barbara-Altar (Abb. 30) von Friedrich Pacher, die ebenso wie die Tafeln zweier Retabel aus Neustift von Marx Reichlich nach dem Kirchenväter-Altar entstanden sind, den engeren Rahmen zeitgenössischer Tafelgemälde, zwischen denen die Bilder Pachers zu betrachten waren und zu beurteilen sind; über die vor dem Kirchenväter-Altar entstandene Bildausstattung der Kirche ist hingegen wenig bekannt.126 Das große Format der Figuren, deren detailreiche Darstellung wie auch die Plastizität, der niedrige Fluchtpunkt sowie die Anlage der Schreinarchitektur lassen Michael Pachers Werk deutlich unter den anderen, später entstandenen Bildern hervortreten. In einem fingiert einheitlichen Bildraum sind die Kirchenväter den Betrachtern in vielfältig überzeugender Wirklichkeitsnachahmung ansichtig. Zugleich präsentiert Michael Pacher sein Wissen um die Perspektivkonstruktion, das er wahrscheinlich in Italien erworben hat, ebenso wie um die feinmalerische Darstellung verschiedener Materialien, die er auch aus der italienischen und niederländischen Malerei zu kennen schien. In keinem anderen Gemälde der Stiftskirche erscheinen die Heiligenfiguren vergleichbar präsent. Kein anderes Retabel weist diese Dichte an verschiedenen Materialien wie auch verschiedenen Fertigkeiten auf, welche der Maler in der Perspektive und der Kenntnis der Malweisen anderer Kunstlandschaften vorführt. Die steinerne Architektur erweist sich ebenso wie die Figuren als fiktionale Übersteigerung der Wirklichkeit eines Skulpturenretabels, welche zudem auf das Himmlische Jerusalem verweisen. Zugleich aber geht beim Kirchenväter-Altar durch diese Vielheit eine Klarheit verloren, denn die Vielzahl an Bravourstücken verdeckt die klare Erkennbarkeit der Gesamtanlage.127 Obwohl diese mittels der Perspektive in einen einheitlichen Bildraum zusammengefasst wurde, besteht er doch aus einer Vielzahl von Details, die gleichsam in gegenseitiger Konkurrenz die Wahrnehmung der Kirchenväter behindern. Diese Komplexität von visuellem und ikonographischem Wissen, wie es in den Tafelgemälden aufscheint, war sicherlich auch in Hinblick auf das kulturelle und intellektuelle Kapital am Aufstellungsort angelegt. Denn das Augustiner-Chorherrenstift in Neustift war in der Region ein Ort der Lehre und Bildung, wie es bereits die Lateinschule belegt. Darüber hinaus wurde in den Schreibstuben die Produktion von Büchern vorangetrieben und deren Tradierung gepflegt. Das Stift stellte ein intellektuelles Kraftfeld wie auch einen Wirtschafts- und Machtfaktor dar und war, auch

126 Zu den Retabeln von Reichlich in Neustift: Madersbacher 1998c, 256. 127 Die Begriffe Vielheit und Klarheit entstammen den Grundbegriffen Wölfflins, doch setzt dieser der Vielheit die Einheit entgegen und der Klarheit die Unklarheit. Entsprechend den Relationen Wölfflins schließen sich die Kombinationen von Vielheit und Unklarheit aus. Insofern werden die Begriffe für ein anderes Phänomen benutzt, ist doch mit mangelnder Klarheit eine Minderung der Übersicht durch die Kleinteiligkeit gemeint.

Die vielfache Forderung der Betrachtenden 

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Abb. 30: Meister des Barbara-Altars: Barbara-Altar, vor 1498. Neustift, Augustiner-Chorherrenstift, Pinakothek.

mit den zahlreichen von ihm betreuten Pfarreien, ein geistliches Zentrum in Südtirol. Der Neubau der Stiftskirche, für den sich die Auftraggeber entsprechend dem etablierten Angehen der Bauvorhaben an der nordalpinen Architektur orientierten, legt hiervon ebenso Zeugnis ab.128 Nachfolgend wurde die Ausstattung der Kirche gefördert, wobei der Kirchenväter-Altar eines der ersten in Auftrag gegebenen Werke war, während in den folgenden Jahrzehnten zahlreiche weitere folgten. Die wirtschaftliche Potenz erlaubte dem Stift mehrere architektonische Neubauten wie die Kapellen, den Chor der Stiftskirche und auch die sogenannte Türkenmauer, welche alle in zeitlicher Nähe zum Kirchenväter-Altar entstanden, woraus sich sowohl der Gestaltungswille als auch die Möglichkeiten der Priestergemeinschaft ablesen lassen. Neben den wirtschaftlichen und finanziellen Mitteln, die es gestatteten, bei Pacher derart detailreich ausgearbeitete Gemälde in Auftrag zu geben, die viel Zeit in Anspruch nahmen und

128 Entsprechend wurden auch die Kirchenbauten in Südtirol sowie in der Bischofsstadt Brixen in diesem Stil erbaut, wohingegen die italienische Renaissancearchitektur noch nicht berücksichtigt wurde. Egg vermutet, dass der Erbauer des Chors des Brixener Domes, Meister Jörg, auch den Chor in Neustift erbaut haben könnte. Egg 1956, 20. Zur Verbreitung der Gotik in Südtirol bereits im 13. und 14. Jahrhundert vgl. Egg 1956, 17.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

wahrscheinlich auch entsprechend vergütet wurden, waren es die intellektuellen und geistlichen Kompetenzen des Stifts, welche zusammen mit den überregionalen Kontakten der Chorherren eine besondere Gestaltung des Retabels herausgefordert haben.129 Dass von Seiten der Auftraggeber ein Bewusstsein für die Qualität und das Können des Malers und Bildhauers Michael Pacher selbstverständlich vorhanden war, ist dem Vertrag zum Retabel in St. Wolfgang aus dem Jahr 1471 zu entnehmen, wenn dort hinsichtlich der Skulpturen im Schrein geschrieben steht, dass er diese „nach dem chŏstlichem und pesten, so er das gemachen mag“, errichten soll.130 So ist davon auszugehen, dass auch der Auftraggeber für das Retabel in Neustift, das zudem den Patron der Chorherren zeigt, einen solchen Qualitätsanspruch an Michael Pacher herangetragen hat. Dass für die eigenhändige Ausarbeitung bestimmter Teile des Retabels durch den Meister ein besonderes Qualitätsbewusstsein entwickelt war, geht auch aus Dürers berühmten Briefen an seinen Auftraggeber Jacob Heller am Anfang des 16. Jahrhunderts hervor.131 Ebensolche Anforderungen können auch für Pacher angenommen werden und darüber hinaus mag die qualitätsvolle Ausarbeitung der Malereien ein Maßstab für die Entlohnung des Meisters gewesen sein. Dabei konnte das Retabel sowohl durch das Stift beim Maler in entsprechender Ausführung bestellt worden sein, wie auch dieser selbst ein Interesse haben konnte, mit einem hochwertigen Werk in der Stiftskirche vertreten zu sein. Denn dem Maler selbst wird es ein Anliegen gewesen sein, dass sowohl der Auftraggeber mit seinem Werk zufrieden ist, als auch dass diese Gemälde gleich einer Bewerbung um weitere Aufträge wirken, war doch zu erwarten, dass in dem begonnenen Neubau der Stiftskirche wie auch an den bereits errichteten Altären neue Retabel aufgestellt wurden.132 Die Vorführung seiner Fertigkeiten und Kenntnisse – nicht nur am Kirchenväter-Altar, dort aber hinsichtlich der Malerei in herausragender Weise – hat zur Anerkennung der Leistungen des Malers entsprechend beigetragen. Hinsichtlich einer Integrationsleistung der Malerei zeigt sich zusammenführend, dass eine solche weniger für die Kirchenväter selbst anzunehmen ist, da diese nicht

129 Die Kriterien zur Erstellung von Gemälden liegen gewöhnlich in der Qualität der Farben und der Eigenhändigkeit des Meisters. Entsprechend letzterem wird auch die Detailliertheit der Ausarbeitung ein Qualitätskriterium gewesen sein. Vgl. Huth 1967, 27f. 130 Huth 1967, 115. Es bleibt aber offen, inwiefern es sich bei dieser Formulierung um einen Topos handelte, der in derartigen Verträgen stets aufgerufen wurde. 131 Die Formulierung Albrecht Dürers über das Mittelbild des sogenannten Heller-Altars am 19.3.1508 lautet: „Und sonderlich will ich Euch das mittler Blatt mit meiner eignen Hand fleissig malen. Aber nichts desto minder seind die Fliegel auswendig entworfen, das von Steinfarb wird, habs auch untermalen lassen, also habt Ihr die Meinung.“ Albrecht Dürer 1962, 96. Vgl. auch Decker 1996, 32ff. Allgemein zum Wert der Eigenhändigkeit vgl. Huth 1967, 28. 132 Vergleichbar ist in einem Vertrag mit Caspar Isenmann in Colmar zu lesen, dass er derart zu malen habe, „das meister Caspar sine ere und sant Martins buwe nutz haben möge“. Huth 1967, 112. Die Ehre des Malers ist im Vertrag als Qualitätskriterium mitgenannt.

Die vielfache Forderung der Betrachtenden 

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direkt auf Skulpturen rekurrieren. Denn bei den Figuren wird zwar eine gesteigerte Plastizität erreicht, doch widerstrebt der Detailreichtum zugleich einer Ausführbarkeit als Skulpturen und lässt sie eher wirklichkeitsnah wie präsente Menschen erscheinen – die Distanz zu einem Rekurs auf Skulpturen erscheint groß, zugleich aber übersteigt die Malerei in Detailliertheit und Materialdifferenzierung das in der Skulptur Mögliche und nutzt damit die Differenz zur Skulptur produktiv. Interessant ist in dieser Hinsicht vielmehr die steinerne Architektur, welche zwar auf Aspekte der Retabelarchitektur Bezug nimmt, diese aber überbietet. Denn konkrete Vorbilder bei steinernen Retabeln, Gestühlen oder auch Schnitzretabeln sind nicht bekannt. Vielmehr scheint daher die allgemeine Anlage eines Schnitzretabels mit den architektonischen Schmuckformen aufgegriffen und fingiert: Mit einer Fülle an buntfarbigen Steinmaterialien, vergoldeten Schmuckelementen und einem großen Format wurde so ein weder vorhandener, noch in seiner Klapptechnik realisierbarer Aufbau angezeigt. Das Material ist Stein und nicht Holz, es erlangt damit eine gesteigerte Kostbarkeit und darüber hinaus vermag es auf den Aufenthaltsort der Heiligen zu verweisen. Die Integration und die Homogenisierung wurden weiter dadurch gesteigert, dass alle Figuren wie auch die Architektur aufgrund der alle Tafeln umfassenden Perspektivkonstruktion in einem gemeinsamen, konsistent konstruierten Raum erscheinen und dies obwohl die Perspektivkonstruktion nicht völlig im Streben nach Wirklichkeitsfiktion aufgeht. Ebenso ist das Brokattuch nicht in den fingierten Bildraum integriert, sondern an ihm wird die erwünschte Vielheit der Erscheinungen deutlich. In den verschiedenen Integrationsleistungen finden sich unterschiedliche Aspekte ästhetischer Reflexion. In den Figuren werden die Handlungsmöglichkeiten und Bezugnahmen auf die Betrachter reflektiert, zugleich sind die Möglichkeiten der malerischen Wirklichkeitsnachahmung im Verhältnis zur Skulptur vorgeführt. Die bildhaft rahmende Retabelarchitektur lässt die Fiktionsleistung der Malerei erkennen, in der die Vermittlungsleistung zum Himmlischen Jerusalem aufscheint. Mit der Perspektivkonstruktion schließlich wird das alles umfassende Bemühen um eine überzeugende Wirklichkeitsfiktion weiter potenziert, doch sind die Möglichkeiten der Perspektive in den Unzulänglichkeiten der Ausführung nicht erschöpfend reflektiert. Die Gemälde rekurrieren wie beschrieben auf ein Skulpturenretabel und weisen dabei unterschiedliche Nähe oder Distanz beziehungsweise auch ein Überbieten von dessen Wirklichkeit auf – die Möglichkeiten der Malerei gegenüber der Skulptur werden dabei sichtbar. Hierbei konnte Pacher auf seine eigene Bildhauerpraxis verweisen – sowohl dahingehend, dass er um deren Eigenheiten und Charakteristika wusste, als auch, dass er damit seine eigenen Fähigkeiten als Bildhauer auszustellen vermochte. Dabei war die Fiktionsleistung des Mediums Malerei offensichtlich bekannt. Insbesondere in der Überbietung des Schnitzretabels durch das steinerne Material erschließt sich die weitere Mittlerfunktion, die über diejenige auf andere Bildwerke hinausgeht – hin zu einem Jenseits des Bildes, welches im fiktiven steinernen Gehäuse aufgezeigt ist, das die verwirklichten Retabelschreine übertraf und zudem auf den himmlischen Aufenthaltsort der Heiligen verwies. Dies gilt für

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

die kostbaren Materialien der Architektur, die wirklichkeitsnahe Erscheinung der Kirchenväter und deren liturgische Bekleidung. Eine Spezifizierung aber hinsichtlich des Alters der im Himmel weilenden Heiligen, deren Klarheit oder Glanz ist nicht weiter zu erkennen, allein die Agilität wird in ihrer Bewegtheit und Handlung erkennbar. Dabei reihen sich die beschriebenen Wirklichkeitsebenen nicht in einer Vermittlungslinie zwischen dem Diesseits des Bildes und dem Jenseits auf, auch wenn sie in einem homogenen Bildraum gezeigt sind. Vielmehr erscheinen diese Wirklichkeiten den vorgestellten Polen unterschiedlich nah oder fern, und bereits in den einzelnen Bildelementen – wie den Kirchenväterfiguren – streiten unterschiedliche Aspekte wie Plastizität und Materialansichtigkeit nicht allein in zwei Richtungen gegeneinander. Im Gegensatz zu den Tafeln des Heisterbacher Altars wird hier nicht eine erkennbare Darstellung des Skulpturenschreins gewählt, sondern vielmehr wird eine solche Erscheinung vielfältig übertroffen, so dass weder von der Architektur noch von den Figuren und schon gar nicht bei den Attributsfiguren von der Ansicht eines Skulpturenretabels im engeren Sinne gehandelt werden kann. Die bereits bei den Figuren des Heisterbacher Altars angelegte Eigenwirklichkeit des gemalten Bildes ist hier auf allen Ebenen ausformuliert. Weder ist die Architektur in Material, Vielfalt oder Konstruktion als wirkliche Retabelarchitektur vorstellbar noch sind die überaus wirklichkeitsnah und handelnd erscheinenden Kirchenväter als Skulpturen zu beschreiben, vielmehr ist die Fiktionalität des gemalten Bildes erkannt und diese wurde überaus differenziert ausgebildet. Aber dennoch bleibt aufgrund der Architektur, der Anlage als Triptychon wie auch der plastischen Erscheinung der Figuren ein Rekurs auf Skulpturenretabel nicht aus. Die intermediale Konstellation ist jedoch als Fiktion ausgewiesen und sie betont die Eigenwirklichkeit des Bildes, womit scheinbar greifbar nahe aber zugleich als fiktive Unwirklichkeit die Heiligen im Himmlischen Jerusalem vermittelt wurden, auch wenn die dort spezifischen Eigenschaften der Heiligen zwar vielfältig aber nicht umfassend differenziert sind. Diese Ebenen der Reflexion büßen durch die Vielheit der ausgestellten Fertigkeiten, etwa im Gegensatz zur Ausgewogenheit der Darstellung in Rogiers Kreuzabnahme, deutlich an Klarheit ein, so dass sie hinter anderen Aspekten zurücktreten und von diesen bisweilen verdeckt werden. Die Perspektivkonstruktion wie auch die Unbestimmbarkeit der ästhetischen Grenze erhalten weder in der Gesamtanlage der Bilder ein Gewicht, das die Frage nach der Uneinholbarkeit des Bildraums stellen lässt, noch scheinen sie in sich planvoll ausgewogen, um eine solche Annahme zu stützen. Die Aspekte der Reflexion nehmen daher einen nachgeordneten Rang ein, so dass in diesem Werk eher Vielheit und Dichte der vorgeführten Kenntnisse und Fertigkeiten die bestimmenden Gestaltungselemente bleiben. Auch wenn in dieser Integration und Reflexion eine Ausweisung des Bildes als Bild aufscheint, womit ein Aspekt der Diskussion um ein vorikonoklastisches Bildbewusstsein als reformiertes Bild benannt ist, so ist doch auch diese durch den Reichtum an dargestellten wertvollen Materialien wie auch der Kostbarkeit der diffizil ausgeführten Malerei derart überdeckt und an einem die kirchliche Hierarchie bestätigen-

Die vielfache Forderung der Betrachtenden 

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den Bildprogramm angewendet, dass von einer vorreformatorischen Bildkritik nicht auszugehen ist.133 Über theologische Debatten hinsichtlich des Bildgebrauchs gibt es für das Stift bislang keine Informationen, wobei solche, sofern vorhanden, auch nicht ausgewertet scheinen.134 Die geistliche Reform des Klosters wird neben dem finanziellen Vermögen auch eine Ursache für die Neubauten und die Bildausstattung sein, doch lässt sich kein bildkritischer Umgang beobachten, sondern eher der durchaus bewusste Einsatz von qualitätsvollen, programmatisch dichten wie auch kostbaren Bildern. Dass einem solchen, bewussten Umgang mit Bildern auch eine ästhetische Reflexion eigen war, muss daher nicht mit einer bildkritischen Absicht wohl aber mit einem Wissen um die Funktion und Wirkung der Bilder verbunden sein. An die Betrachter stellten diese Gemälde unterschiedliche Ansprüche beziehungsweise boten sie bildliche Ebenen, auf denen sie den Betrachter ansprechen und von diesem rezipiert werden konnten. Zunächst und dominierend war die Darstellung der Kirchenväter erkenntlich und ihnen zugeordnet waren die Attributsfiguren, welche bereits eine genauere, aber unterschiedliche Kenntnis der ikonographischen Tradition wie auch der Heiligenviten erforderten. Darauf folgten die kleineren, graufarbigen Heiligenfiguren, die in die Architektur wie Steinfiguren eingefügt sind und ein umfangreiches und vielteiliges Heiligenprogramm entstehen ließen, dass zugleich zahlreiche Bezugsmomente für den Betrachter durch die Vielzahl der anzurufenden Heiligen ermöglichte, wie auch eine nicht aufzulösende Vielheit der Heiligen impliziert, sind doch einige der Heiligenfiguren derart überschnitten, dass sie nicht klar zu bestimmen sind und daher eine noch größere Anzahl an Heiligen einzuschließen vermögen.135 Zu diesen ikonographischen Aspekten, welche die Betrachter verschiedentlich erkennen konnten, kommen weitere Aspekte in der Gestaltung hinzu. Denn gerade die Vielzahl der malerischen und künstlerischen Fertigkeiten, von der Perspektivkonstruktion über die Differenziertheit der dargestellten Materialien bis zu unterschiedlichen Maltechniken, vermochten den Betrachter auch hinsichtlich eines Anspruchs der überzeugend fingierenden Fähigkeiten der Malerei und einer Freude

133 Ein solches Verständnis formulierte zuletzt Powell in Bezug auf Werke des Bartholomäus-Meisters. „I will suggest that one of the things that made the Bartholomew Master’s paintings acceptable in the iconophobic milieu of Cologne’s Carthusian monastery is the artificiality of his human figures, which undermines any claims they may seem to make to represent living human beeings, much less gods. [...] In so doing, the Bartholomew Master exploited an iconoclastic strategy latent in Rogier’s painting for the purpose of making his works more acceptable to viewers who where ambivalent about images, including the Carthusians.“ Powell 2012, 193f. 134 In der Literatur zur Klostergeschichte finden sich keine Hinweise auf solche Debatten. 135 Bereits in Werken der altniederländischen Malerei lassen sich überschnitten dargestellte Skulpturen, wie die Madonnenstatue im Rogier van der Weyden zugeschriebenen Werl-Altar, nachweisen, wobei hierfür in der Literatur das Verhältnis zu einem ikonoklastischen Akt diskutiert wird. Vgl. Belting/Kruse 1994, 175f. Hingegen scheint dies beim Kirchenväter-Altar Pachers nicht derart explizit in Szene gesetzt und daher vermag die Offenheit der ikonographischen Bestimmung der Heiligen eine noch größere Vielzahl an Heiligen zu implizieren.

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 Der Kirchenväter-Altar aus Stift Neustift – dichte Fertigkeiten

und Lust am Betrachten eines kunstvoll erstellten Bildes anzusprechen, wobei historisch schwer zu bestimmen ist, wie ein solcher Qualitätsanspruch oder ein solches Gefallen an den malerischen Fertigkeiten wahrgenommen und artikuliert wurde.136 Die unterschiedlichen Betrachtergruppen, die Chorherren, die Schüler, die Laien aus der lokalen Umgebung sowie die Pilger und reisenden Kaufleute oder Händler, vermochte der Kirchenväter-Altar durch die Differenzierung und Hierarchisierung der Aspekte und Ebenen unterschiedlich anzusprechen. So konnten den gut ausgebildeten Chorherren die reflexiven Aspekte der Gemälde hinsichtlich der Möglichkeiten einer Wirklichkeitsfiktion und der Vermittlung der Heiligen an den Aufstellungsort – insbesondere durch die gemalte Architektur und die auf den Zelebranten bezogene Geste des Augustinus – wie auch die Dichte des ikonographischen Programms nicht verborgen bleiben. Den weit gereisten und damit vielleicht in gewisser Hinsicht kennerschaftlich sowohl hinsichtlich der nordalpinen als auch der italienischen Malerei informierten Kaufleuten, Pilgern, Malern wie auch Klerikern erschienen die ausgestellten Kunstfertigkeiten Pachers sicherlich bewundernswürdig.137 Und auch den lokal ansässigen, einfach ausgebildeten Betrachtern wurden die Heiligen ansichtig und die kunstvolle Ausarbeitung konnte sowohl beeindrucken als auch überzeugen. Mithin vermochten die Gemälde verschiedene Betrachtergruppen mittels einer Hierarchisierung der Dichte und Vielheit des dargebotenen Programms und der Fertigkeiten anzusprechen.138 Zudem forderte die Gestaltung den Betrachter heraus, die Bilder immer wieder anzusehen und dabei stets neue Details zu entdecken – die Bilder scheinen durchaus darauf angelegt, immer wieder aufs Neue betrachtet zu werden.

136 Im Vertrag des Malers Caspar Isenmann zum Retabel für die Kirche St. Martin in Colmar wird zur Beschreibung der Qualität der Malerei neben den wertvollen Materialien wie Gold und Ölfarbe genannt, dass es „uff das lieplichste“ zu malen sei. Huth 1967, 112. Dieser heute nicht mehr in seiner historischen Semantik fassbare Begriff scheint ein Kriterium zu sein, dass einen ästhetischen Wert der Gemälde zu erfassen versucht. Es wäre zu fragen, ob es einen Begriff für Schaulust gab und wie dieser im Verhältnis zur Curiositas stand. 137 Zu Reisenden des späten Mittelalters vgl. Reichert 2001. Reichert zählt als Reisende mit bereits in sich verschiedenen Motivationen u.a. folgende Gruppen auf: Herrscher, adelige Ritter, Geistliche, Gelehrte, Kaufleute, Frauen, Pilger sowie Handwerker und Studenten. Reichert 2001, 12ff. Unter anderem in Dürers Tagebuch der Reise in die Niederlande von 1520/21 finden sich zahlreiche Bewertungen der von ihm aufgesuchten Gemälde, wobei er etwa bei seinem Besuch in Brügge einige Werke hinsichtlich ihres Bekanntheitsgrades und ihrer Qualität hervorhebt. Vgl. Albrecht Dürer 1962, 57. Zu Dürers Reisen auch Reichert 2001, 74ff. 138 Diese Dichte und die Hierarchisierung der Aspekte erfüllen in einem gewissen Grad die drei Aufgaben der Bilder wie sie in der kirchlichen Lehre vorgesehen waren, wie die Bildung der Leseunkundigen, zugleich aber waren die Anforderungen derart vielfältig, dass nicht allein Leseunkundige durch die Bilder angesprochen werden sollten, sondern vielmehr aufgrund der beschriebenen Dichte kenntnisreiche Betrachter mit dem Bild adressiert wurden. Zur Anwendung der kirchlichen Bilderlehre: Krüger 1991. Suckale betont in der kirchlichen Bilderlehre den Aspekt der Polyfunktionalität von Bildern. Suckale 2009, Band 1, 422.

Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration Bei den Augustinereremiten in Nürnberg Bei der ersten von zwei möglichen Öffnungen des Nürnberger Augustiner-Altars erschienen auf den gemalten Flügelbildern acht Heilige (Tafel IV).1 Jede der vier schmalen Tafeln im Hochformat zeigt zwei Figuren: Zunächst sind links außen die Heiligen Dorothea und Margaretha, dann Johannes der Täufer und Nikolaus gezeigt, gefolgt von Katharina und Barbara sowie Georg und Sebald. Vor einfarbig blauem Hintergrund sind die eng nebeneinander stehenden Figuren einander paarweise zugewandt, wobei sie über den buntfarbigen Gewändern goldene Mäntel tragen. Begrenzt werden die Tafeln oben, soweit erhalten, durch plastisch aufgelegtes, goldenes Maßwerk vor tremoliertem Goldgrund, während unten auf dem mit Blumen bewachsenen Grasboden goldene Sockel stehen, welche auf jeweils zwei Armen die Heiligen tragen. Im Gegensatz zum Heisterbacher Retabel schließen diese vier Tafeln nicht direkt an einen Skulpturenschrein an, von dem sie die Struktur übernehmen, sondern bilden als vier Tafelgemälde die erste Öffnung. Und anders als bei Pachers Triptychon handelt es sich auch nicht um ein allein gemaltes Retabel, vielmehr verfügte der Augustiner-Altar über drei Ansichten, wobei im Schrein Skulpturen aufgestellt waren. In dieser Retabelstruktur ist die Bezugnahme der Gemälde auf ein Skulpturenretabel durch die Darstellung goldener Mäntel und Sockel angegeben, wie auch der schmale Bildraum und das aufgelegte, plastische Maßwerk einen solchen Rekurs unterstützen. Entsprechend interpretiert bereits Friedrich Lahusen in seiner Studie von 1957: „Die Heiligen stehen wie die Schnitzfiguren der Altarschreine auf Sockeln.“2 Diese Gestaltung wurde scheinbar ohne direkte Vorbilder in der Malerei für die Tafeln des mehransichtigen und großformatigen Retabels, das in der vielbesuchten Augustinerkirche zu Nürnberg aufgestellt war, entworfen, so dass nach den Gründen dieser ästhetischen Prägung wie auch deren Wirkung zu fragen ist. Das wahrscheinlich vor 1487 geschaffene Retabel – diese Jahreszahl findet sich ebenso wie das Monogramm R.F. auf einer Tafel des geschlossenen Altaraufbaus – wies ursprünglich drei Ansichten auf und befand sich in der Kirche des Augustinerklosters in Nürnberg.3 Die Rekonstruktion der Anordnung der Tafeln beruht sowohl

1 Tannenholz. 273–275 × 92–94 cm (je Tafel). Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 128. 2 Lahusen 1957, 56. 3 Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 127ff. Dass gerade auf dem Sockel der Götzenstatue, welche sich der Heilige Veit zu verehren weigert, mit den Buchstaben R.F. und der Jahreszahl 1487 wahrscheinlich das Monogramm des Malers dieser Tafel und die Datierung angebracht sind, DOI 10.1515/9783110430233-004

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 31: Rekonstruktion des geschlossenen Augustiner-Altars, 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

auf der Beschreibung durch Christoph Gottlieb von Murr aus dem Jahr 1788 als auch auf Untersuchungen des Holzmaterials der heute getrennten Vorder- und Rückseiten sowie auf der Erzählung der Veitslegende.4 Demzufolge zeigte die äußere Ansicht in acht Bildfeldern Szenen aus dem Leben des Heiligen Veit, dem die Kirche geweiht war (Abb. 31).5 Bei der ersten Öffnung, der sich diese Untersuchung widmet, sind auf den vier Tafeln

erscheint wie ein Kommentar im Sinne der Bildkritik auf die Arbeit des Bildermachers selbst. Vgl. Stange 1958, 66. 4 Von Murr 1801, 81; Der Königliche Bildersaal 1829, 8ff.; Nagler 1835–52, 532f.; Waagen 1843, 181ff. Von Rettberg 1854, 69 und Thausing 1876, 60 berichten von den zertrennten Standflügeln. 5 Die Anordnung der Tafeln der Veitsszene ist nicht überliefert, sie lässt sich auch aus der Legenda Aurea nur bedingt erschließen. Die Leserichtung der Tafeln mit der Veitslegende erfolgt von links nach rechts. Oben: Veit im Tempel, Veit und die Frauen, Geißelung, Veit heilt einen Besessenen. Unten: Veit im Ölkessel, Veit mit den Löwen, Erhängung, Tod. Diese Rekonstruktion entspricht der Schilderung der Legenda Aurea, wobei insbesondere auf die Reihenfolge der Todesfoltern geachtet wird, wohingegen die Anordnung der Geißelung eigentlich früher erfolgen müsste, sie war aber mit der Löwenszene auf einer Tafel verbunden. Lahusen 1957, 39; Strieder 1993, 221. Rekonstruktionen mit einer anderen Anordnung der mittleren Flügel wurden vorgeschlagen von Thode 1891, 169ff.; Abraham 1912, 142; Flechsig 1927/1934, Band 2, 519f.; und mit einer anderen Anordnung der äußeren Tafeln von Albrecht Dürer 1928, 33f.; Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 127f.; Pilz 1955, 157f.; Stange 1958, 65.

Bei den Augustinereremiten in Nürnberg 

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Abb. 32: Rekonstruktion der zweiten Öffnung des Augustiner-Altars, 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

die bereits genannten acht Heiligen dargestellt.6 Wurde das Retabel ganz geöffnet, so waren auf die vier Felder der beiden Flügel Szenen aus dem Leben der Heiligen Bernhard, Christophorus sowie rechts Lukas und Sebastian gemalt, welche am oberen Bildrand mit plastischem goldenem Schleierwerk abschließen (Abb. 32). Für den Schrein selbst werden nach der Überlieferung von Murrs Skulpturen der Gottesmutter sowie zweier Heiliger angenommen – diese sind jedoch wie der Schreinkasten selbst nicht erhalten.7 Die Predella enthielt von Murr zufolge Reliquienfächer, welche durch Flügel geschlossen werden konnten, auf denen außen die Martyrien der Jungfrauen mit der Heiligen Ursula und der Zehntausend von Nikomedia dargestellt sind. Auf ihren Innenseiten werden die Heiligen Cosmas, Damianus sowie Magdalena und Luzia gezeigt (Abb. 33).8

6 Die Rekonstruktion geht davon aus, dass die Nennung der Flügel bei von Murr nach heraldischer Ordnung erfolgt, wie dies auch Abraham 1912, 140 angibt, der jedoch die Außenseiten mit den Heiligen falsch zuordnet. Flechsig 1927/1934, Band 2, 519 nimmt entgegen der hier vorgeschlagenen Rekonstruktion einen Tausch der beiden äußeren Tafeln an. Stange 1978, 84 schreibt, die „Anordnung der Flügel ist nicht gesichert“. 7 Stange vermutet neben der Marienfigur Skulpturen der Heiligen Veit und Augustinus. Stange 1958, 66. Auch wenn dies aufgrund des Patronats der Kirche und des Ordens einer gewissen Plausibilität nicht entbehrt, lässt sich die Vermutung nicht belegen. 8 Katalog der im germanischen Museum 1885, 19. Zu den Reliquien: Von Murr 1801, 81.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 33: Rekonstruktion der Predella des Augustiner-Altars, 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

Das Programm lässt nur wenig auf den Aufstellungsort oder auf mögliche Auftraggeber schließen. Denn für die erste Öffnung des Retabels wurden vier weibliche Heilige, die als Virgines Capitales bekannt und vielfach dargestellt sind, sowie vier männliche Heilige ausgewählt.9 Johannes der Täufer, Nikolaus, Sebald und Georg jedoch lassen sich nicht im gleichen Sinn als eine Gruppe fassen und sind auch nicht auf den Augustinerorden zu beziehen. Sebald aber ist ein verehrter Lokalheiliger, dessen Reliquien in der unmittelbar benachbarten Sebalduskirche aufbewahrt wurden. Vielmehr scheinen sie nach Vorgaben ausgewählt, deren Kriterien sich weniger auf den Orden oder die Kirche beziehen, sondern eher bei den unbekannten Auftraggebern zu suchen sind.10 Die Anordnung der Heiligen selbst geht hier auch nicht in einer heraldischen Anordnung nach der Hierarchie des Himmlischen Jerusalem auf, worin sicher neben Gründen der formalen Variation im Wechsel von männlichen und weiblichen Figuren, auch eine Reihung nach Vorgaben der Auftraggeber zu vermuten ist.11 Das Programm der Außenseite hingegen, welche die Vita des in Nürnberg verehrten Heiligen Veit zeigt, richtet sich klar auf den Patron der Augustinerkirche. Bei der zweiten Öffnung sind die vier Szenen aus dem Leben der Heiligen Bernhard,

9 Lahusen 1957, 82. Die vier als Virignes Capitales verehrten Jungfrauen zählten zugleich zu den Vierzehn Nothelfern. LCI, Band 8, Virgines Capitales, 573. 10 Lahusen sieht in den Heiligen auf der zweiten Retabelansicht eine Auswahl derjenigen, „die im 15. Jahrhundert besondere Beliebtheit erfuhren und unzählige Male zur Darstellung gelangten.“ Lahusen 1957, 81 und 20. Doch ist anzunehmen, dass das Kriterium der ‚Beliebtheit‘, das auch als erhoffte Wirkmacht der Fürsprache der Heiligen verstanden werden kann, nur eines unter mehreren ist. 11 Zur Anordnung der Heiligen nach der Hierarchie des Himmlischen Jerusalem vgl. Suckale 2009, Band 1, 441. In der allgemein zu beobachtenden Vielfalt der Bildanordnungen auf Retabeln, denen auch die hier gegebene zuzuordnen ist, sieht Suckale die von Rudolf Berliner postulierte ‚Freiheit der mittelalterlichen Kunst‘ aufscheinen. Suckale 2009, Band 1, 451. Vgl. Berliner 2003, 60ff.

Bei den Augustinereremiten in Nürnberg 

Abb. 34: Plan des Augustiner-Klosters in Nürnberg.

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Abb. 35: Georg Wolff: Augustiner-Kirche St. Veit Nürnberg, 1655. Nürnberg, Stadtarchiv.

Christophorus, Lukas und Sebastian zu sehen, sowie als Skulpturen zwei Heilige und Maria. Auch die Auswahl dieser Heiligenszenen steht nicht in Verbindung mit dem Orden; vielmehr verweist der Heilige Bernhard und das mit ihm gezeigte Wappen auf die Zisterzienser.12 Die Auftraggeber des Retabels konnten bislang weder aus den Bildern noch aus Dokumenten ermittelt werden. Der Augustinerorden war aus der Bettelordenbewegung des 13. Jahrhunderts hervorgegangen und spätestens 1265 ließen sich Augustiner vor der Stadt Nürnberg nieder, eine bisweilen erwogene Ansiedlung bereits zu Beginn des 13. Jahrhunderts und damit noch vor der Anerkennung des Ordens durch die Kirche ist hingegen

12 Ob eine Stiftung aus diesem Orden für die Nürnberger Augustinerkirche anzunehmen ist, wurde in der Forschung diskutiert und kann bislang zumindest nicht ausgeschlossen werden. Das auf der Tafel des Heiligen Bernhard angebrachte Wappen des Zisterzienserordens wurde von Pfeiffer 1963/64, 312ff. als Hinweis auf eine Herkunft aus dem Ebracher Hof in Nürnberg des gleichnamigen Zisterzienserklosters gelesen, doch fand die damit verbundene These einer Aufteilung der Tafeln auf zwei Retabel keine Zustimmung in der Forschung. Strieder 1993, 87.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

unwahrscheinlich.13 Nach 1270, als das außerhalb der Stadtmauern gelegene Kloster zerstört war, bezogen die Mönche ein neu errichtetes in der Stadt.14 Die Anlage wurde vom Kirchenbau dominiert, an welches sich der Kreuzgang mit weiteren Gebäuden anschloss, wobei sowohl die äußere Erscheinung der Kirche mit einem Dachreiter als auch die Anlage des Klosters selbst den gängigen Formen solcher Bauten der Bettelorden entsprachen (Abb. 34 und 35).15 Mit 38 Mönchen und fünf Laienbrüdern im Jahr 1525 war der Konvent durchaus keine kleine Gemeinschaft in der Stadt Nürnberg.16 Zur Versorgung ihrer Mitglieder verfügte die Mönchsgemeinschaft über zahlreiche Liegenschaften vornehmlich in Franken, welche dem Kloster entweder direkt gestiftet worden waren oder die es mit den eingegangenen Finanzmitteln erworben hatte.17 Die Zuwendungen wurden dabei sowohl vom Adel als auch durch Bürger der Stadt Nürnberg getätigt, wobei die Erlaubnis der Bestattung in der Klosterkirche, wovon auch zahlreiche Grabmäler und Epitaphien zeugen, einen entscheidenden Vorteil zur Gewinnung von Stiftungen bot.18 Entsprechend nahm die Verwaltung ihrer Wirtschafts- und Finanzmittel einen nicht unbeträchtlichen Teil der Arbeitszeit der Mönche in Anspruch.19 Im Zentrum ihrer Tätigkeit aber standen das Chorgebet, die Seelsorge und insbesondere die Predigt.20 Durch Ratsanfragen wie auch in Chroniken ist belegt, dass die Ansprachen der Augustiner in Nürnberg eine besondere Aufmerksamkeit erfuhren.21 Im gesteigerten Raumbedarf für die zahlreichen Besucher wird der wichtigste Grund vermutet, welcher am Ende des 15. Jahrhunderts zum Neubau der Klosterkirche führte.22 Bereits diese Tätigkeit des Predigens lässt eine umfangreiche Ausbildung sowohl in Theologie wie auch in Rhetorik vermuten. Deshalb wird

13 Hemmerle 1958, 66. Zur Ansiedlung am Beginn des 13. Jahrhunderts: Von Murr 1801, 81; Rosenthal-Metzger 1931, 5. Gegen die Annahme einer Ansiedlung bereits zu Beginn des 13. Jahrhunderts argumentiert überzeugend Kolde 1905, 228f. 14 Rosenthal-Metzger 1931, 7. 15 Der Grundriss des Klosters wurde zu einer späteren Zeit dokumentiert. Vgl. Rosenthal-Metzger 1931, 9ff. Das Hauptgebäude und der Kreuzgang des Klosters wurden bei dessen Abbruch 1872 von Essenwein ins Germanische Museum übertragen. Rosenthal-Metzger 1931, 11. 16 Diese Zahl an Geistlichen wurde im Jahr der Auflösung des Klosters nach der Einführung der Reformation gezählt. Hemmerle 1958, 101ff. 17 Hemmerle 1958, 85. Eine Aufzählung der Ortschaften, in denen sich Liegenschaften befanden, welche zumeist einen Hof mit Nebengebäuden und Feldern umfassten, findet sich bei Hemmerle 1958, 86f. Aus diesen Liegenschaften mussten die Pächter zweimal jährlich Zinsen an das Kloster in Form von Naturalien und Geldmitteln abgeben. 18 Vgl. Kunzelmann 1972, 270. Zu den Grabmälern und Epitaphien: Rosenthal-Metzger 1931, 60ff. 19 Hemmerle 1958, 85. Am Ende des 15. Jahrhunderts gab es für diese Tätigkeiten auch einen eigenen Zinsmeister. Rosenthal-Metzger 1931, 85. 20 Zu den Tätigkeiten des Ordens zählt Arbesmann 1934, 14ff. und 23ff. neben dem Chorgebet vornehmlich die Seelsorge und die Predigt. Vgl. auch Vonschott 1915, 98 und 154ff. Wissenschaftliche Tätigkeit wurde im Orden erst in späteren Jahrhunderten maßgeblich. 21 Rosenthal-Metzger 1931, 81ff.; Kolde 1905, 230f.; Vonschott 1915, 155. 22 Rosenthal-Metzger 1931, 14.

Bei den Augustinereremiten in Nürnberg 

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in der Forschung zwar eine Nähe der Augustiner zur universitären Bildung benannt, sie lässt sich jedoch für den Nürnberger Konvent im 15. Jahrhundert nicht genauer konkretisieren.23 Allgemein war in der Ausbildung der Augustinereremiten nach dem „studium locale“, welches vor Ort im Kloster stattfand, ein „studium generalia“ vorgesehen, für das die Mönche der bayerischen Klöster die Universitäten in Wien oder Prag und später auch die Hochschule in Wittenberg aufsuchten.24 Jedoch ist für Nürnberg keine dem Kloster eigene Bibliothek bekannt, wiewohl am Ende des 15. Jahrhunderts eine eigene Druckerei eingerichtet wurde, worin sich ein Interesse an der Verbreitung von Büchern manifestiert; für andere Augustinerklöster hingegen sind umfangreiche Bibliotheken nachgewiesen.25 Die mangelnden Kenntnisse hinsichtlich der Ausbildung wie auch des Buchbesitzes rühren daher, dass im Gegensatz zu weiteren Klöstern und Stiften der Konvent der Nürnberger Augustiner nicht vergleichbar gut erforscht ist. Aus den Quellen konnte jedoch ermittelt werden, dass das Kloster bis 1481 von Simon Lindner als Prior geleitet wurde; nachfolgend werden 1484 und 1486 Johann Hauenreuther und 1488 Conrad Heyd als Prioren genannt.26 Eine überregionale Bedeutung für den Orden erlangte das Nürnberger Kloster ab 1420, als es zum Ausgangspunkt der Reformbewegung der Augustiner in Bayern wurde.27 Doch bereits die Reformbemühungen in Nürnberg selbst mussten immer wieder neu angesetzt werden, um diese dauerhaft wirksam werden zu lassen. Dies führte zu langwierigen Konflikten zwischen dem Rat der Stadt Nürnberg, dem Bischof von Bamberg und dem Provinzial, welche verschiedentlich auch Entscheidungen des Papstes herbeiführten, bis die Reform schließlich durchgesetzt werden konnte.28 Nach der letzten Einführung der Observanz im Jahr 1462 durch Andreas Proles erreichte diese im Kloster eine Beständigkeit, wobei auch in diesem Fall wie bei zahlreichen anderen derartigen Vorhaben nicht genau bekannt ist, was diese Reformen erwirkten. Den allgemein gehaltenen zeitgenössischen Schriften ist allein zu entnehmen, dass die Einhaltung der Regeln von Armut, Keuschheit und Gehorsam ein Problem in der Disziplin der Klöster darstellte und wiederherzustellen war.29 Konkrete Ergebnisse der Reform in Nürnberg lassen sich nicht erkennen, da auch die Wirtschafts- und Ver-

23 Arbesmann 1934, 39. 24 Vonschott 1915, 100ff. und 112ff. Zur Stellung der Augustiner an den deutschen Universitäten vgl. Vonschott 1915, 121ff. 25 Arbesmann 1934, 42f.; Vonschott 1915, 117ff. 26 Hemmerle 1958, 67; Kunzelmann 1972, 273; Kolde 1905, 232; Rosenthal-Metzger 1931, 97. Dort nachfolgend auch eine Auflistung der Subprioren sowie der in den Quellen genannten Mönche. 27 Zschoch 1988, 10ff.; Kunzelmann 1972, 270ff. Vgl. auch Weinbrenner 1996. 28 Rosenthal-Metzger 1931, 77ff.; Hemmerle 1958, 67ff.; Kunzelmann 1972, 270ff. 29 Zum genauen Ablauf der wiederholten Reformbemühungen und den Aktivitäten der einzelnen Parteien von Stadtrat, Bamberger Bischof, Papst, Provinzial und General: Rosenthal-Metzger 1931, 77ff.; Hemmerle 1958, 66f.; Kunzelmann 1972, 270ff. Zu Andreas Proles ausführlich: Weinbrenner 1996.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

mögensverhältnisse, deren Sanierung bei zahlreichen Orden ebenfalls Gegenstand der Reform war, bislang nicht näher untersucht sind. Es steht jedoch zu vermuten, dass sowohl die Errichtung einer Buchdruckerei als auch der Beginn des Neubaus der Klosterkirche im Jahr 1479 zumindest indirekt durch diese Reformen mitinitiiert wurden. Mit der Neuerrichtung der Konventskirche St. Veit wurde begonnen, nachdem zuvor das Langhaus abgetragen worden war. Der Chor aus dem 13. Jahrhundert hingegen blieb erhalten und an diesen wurde das neue Kirchenschiff angebaut.30 Eine auf vier Pfeilern ruhende Hallenkirche mit einem der städtebaulichen Lage des Grundstücks angepassten, unregelmäßigen Grundriss wurde, wie Julie Rosenthal-Metzger nahelegt, unter der Leitung von Heinrich Echser aus Nördlingen erbaut.31 Der ausführende Bauleiter aber war vermutlich Hanns Beer, der in Nürnberg ansässig war.32 Wie der Bau finanziert wurde, ob aus Stiftungen oder aus dem Vermögen des Klosters, ist bislang weitgehend unbekannt, doch zeigen Ratsprotokolle, dass dem Kloster durch den Rat der Stadt Nürnberg Stein und Holz aus städtischen Steinbrüchen und Wäldern zur Verfügung gestellt wurden.33 Über dem Kirchenraum wurde ein Fächergewölbe errichtet, welches das ausdifferenzierteste in Nürnberg war und unter dem acht Altäre aufgestellt wurden, die 1486 in der Osteroktav der Bamberger Weihbischof Hieronymus weihte.34 Obwohl Abschriften der Urkunden zur Altarweihe erhalten sind, lassen sich aus diesen weder Informationen zu den Widmungen gewinnen, noch sind die Ortsbezeichnungen aufschlussreich, so dass ihre Standorte nicht zu rekonstruieren sind.35 Ebenso kann aus diesem Dokument nicht geschlossen werden,

30 Lahusen schreibt von einem Lettner, der den Chorraum vom Kirchenschiff trennte, doch finden sich in der Literatur keine weiteren Belege für diese Annahme. Lahusen 1957, 23. 31 Zur Baugeschichte Rosenthal-Metzger 1931, 10ff. Erst Rosenthal-Metzger 1931, 16 schrieb den Bau Heinrich Echser zu. Vgl. auch Hemmerle 1958, 67. Eine Auflistung der am Bau beteiligten Handwerker und ihrer Besoldung hat sich erhalten. Sie ist dokumentiert bei Rosenthal-Metzger 1931, 17. 32 Bereits Von Murr 1801, 81 nennt als Baumeister Hanns Beer. Vgl. auch Rée 1900, 68. 33 Rosenthal-Metzger 1931, 15. Lahusen schließt aus der Bautätigkeit selbst, dass dem „Kloster [...] in dieser Zeit grosse Geldmittel zugeflossen sein“ müssen. Lahusen 1957, 22. 34 Die Weihe der Altäre fand vom 29.3. bis 1.4.1486 statt. Deinhardt 1936, 104f.; Rosenthal-Metzger 1931, 17; Kunzelmann 1972, 275; Lahusen 1957, 24. Eine Ansicht der Klosterkirche aus dem 15. Jahrhundert ist nicht erhalten. Eine Radierung von Chr. Wilder zeigt den Kirchenbau während der Abrissarbeiten, wobei das Fächergewölbe der Hallenkirche noch vollständig erhalten ist. Rée 1900, 68. Zur Aufstellung der Altäre im Kirchenraum: Rosenthal-Metzger 1931, 36; Lahusen 1957, 24ff. 35 Rosenthal-Metzger 1931, 36. Das Dokument selbst führt Rosenthal-Metzger 1931, 94 auf. Vgl. auch Deinhardt 1936, 104f. In der Kirche wurden acht Altäre geweiht, darüber hinaus wurden auch die Salvatorkapelle und der zugehörige Altar „dedicirt“. Pfeiffer vermutet, dass der Augustiner-Altar sich an der Ostwand des südlichen Seitenschiffs befand. Pfeiffer 1963/64, 61. Doch beruht diese Rekonstruktion auch auf der Aufteilung der Tafeln im Germanischen Nationalmuseum auf zwei Retabel – eine These, die in der Forschung keine weitere Zustimmung fand, so dass auch der angenommene Aufstellungsort als Hypothese zu gelten hat. Vgl. auch Benker 2004, 68f. Benker und Roller übernehmen von Pfeiffer die Annahme, dass der Peringsdörfer-Altar in der Salvatorkapelle aufgestellt war.

Bei den Augustinereremiten in Nürnberg 

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Abb. 36: Christoph Georg Wilder: Augustiner-Kirche St. Veit Nürnberg, Mitte 17. Jahrhundert. Nürnberg, Stadtbibliothek.

ob alle acht Altäre im neu errichteten Kirchenschiff aufgestellt waren oder ob auch der Hochaltar im Chor neu geweiht wurde. Über die Urkunde hinaus geben grafische Ansichten aus dem 18. Jahrhundert Aufschluss über den Innenraum der Kirche, aber auch hier ist die Anordnung der Altäre nicht wiedergegeben. Jedoch lassen sie den Raumeindruck wie auch die Gewölbekonstruktion erkennen (Abb. 36).36 An den genannten acht neu geweihten Altären fanden neben dem AugustinerAltar weitere Retabel Aufstellung. Einige dieser Altaraufsätze versuchte RosenthalMetzger zu rekonstruieren, so dass sich die Rahmung des Augustiner-Altars zwischen den anderen bebilderten Retabeln des Kirchenraums in Ansätzen ermitteln lässt.37 Eine umfangreiche Ausstattung der Kirche etwa mit Epitaphien oder Glasgemälden ist darüber hinaus bezeugt.38 Der sogenannte Tucher-Altar aus der Mitte des 15. Jahrhunderts diente eventuell noch als Retabel des Hochaltars, befand sich aber auf jeden

Benker 2004, 61; Roller 1999, 234. Die Rekonstruktion dieses Aufstellungsortes durch Pfeiffer erfolgt auf Grund von Beschreibungen der Kapelle durch Neudörfer. Pfeiffer 1963/64, 380ff. Die Quellenlage ist jedoch keineswegs so eindeutig, dass die von Pfeiffer ermittelten Schlüsse gezogen werden müssen, so dass aufgrund des hypothetischen Charakters dieser Rekonstruktion der Aufstellungsort des Peringsdörfer-Altars weiterhin als unbekannt gelten muss. 36 Insbesondere eine Zeichnung von Georg Christoph Wilder, nach der eine Druckgrafik gefertigt wurde, lässt den Innenraum gut erkennen. Weitere Ansichten, auch von der Ruine, sind verzeichnet bei: Hemmerle 1958, 69f.; Rosenthal-Metzger 1931, 18f. In das Kirchenschiff war 1655 eine umlaufende Empore eingebaut. Doch ist davon auszugehen, dass dies bei der Errichtung des Neubaus nicht vorgesehen war, überdeckte diese doch die Fenster, wie Rosenthal-Metzger bemerkt. Rosenthal-Metzger 1931, 24. Ebenso würde eine umlaufende Empore auch der Aufstellung von hohen Retabeln an den Wänden entgegen stehen. Dies aber ist angesichts der erhaltenen Retabel durchaus anzunehmen. 37 Rosenthal-Metzger 1931, 35ff. Doch beschreibt Rosenthal-Metzger einen anderen Aufstellungszustand, wenn sie annimmt, das der Augustiner-Altar das Hochaltar-Retabel war, denn dies ist erst, wie unten beschrieben, im 17. Jahrhundert bezeugt. 38 Auch hierzu stellt Rosenthal-Metzger die Angaben zusammen: Rosenthal-Metzger 1931, 56ff.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 37: Tucher-Altar (geöffnet), nach 1440. Nürnberg, Frauenkirche.

Abb. 38: Drei Ansichten des Peringsdörfer-Retabels, um 1486. Nürnberg, Friedenskirche.

Fall noch in der Kirche (Abb. 37).39 Neben dem Augustiner-Altar sind zwei weitere großformatige Retabel erhalten: der Peringsdörfer-Altar (Abb. 38)40 und das Retabel

39 Strieder 1993, 37ff. Vgl. auch Lahusen 1957, 20ff. 40 Das Retabel ist heute in der Friedenskirche/St. Johannis in Nürnberg aufgestellt. RosenthalMetzger 1931, 43ff. Vgl. auch Roller 1999, 234ff.; Benker 2004, 61ff.

Bei den Augustinereremiten in Nürnberg 

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Abb. 39: Hochaltarretabel (geöffnet), 1486/nach 1590/1894/95. Straubing, St. Jakob.

in Straubing (Abb. 39)41. Beide Altaraufbauten sind mehransichtig und zeigen im Mittelschrein Skulpturen, wohingegen die Flügel bemalt sind. In dieser Anlage wie auch im Format sind sie dem Augustiner-Altar vergleichbar. Weitere Altarbilder sind zwar in Dokumenten bezeugt, aber heute verloren oder nicht zuzuordnen: ein Unserer-lieben-Frauen-Altar, der vielleicht mit dem Straubinger Retabel identisch ist, ein Katharinen-Altar und ein Niclas-von-Tolentin-Altar, die beide wahrscheinlich aus dem Vorgängerbau übernommen wurden, sowie ein Grundherr-Altar, der vermutlich auf der Empore stand.42 Demzufolge waren die drei großen Retabel die maßgeblichen neu erstellten Ausstattungsstücke des Kirchenneubaus, wohingegen andere Altarbilder vermutlich aus dem Vorgängerbau übernommen wurden.43

41 Das Retabel steht heute in der St. Jakobskirche in Straubing. Rosenthal-Metzger 1931, 47ff. Vgl. Reidel/Huber 2001, 11f.; Benker 2004, 141ff. Doch sind die Tafelgemälde wie auch die überarbeiteten Figuren in einen neugotischen Retabelschrein einmontiert. 42 Rosenthal-Metzger 1931, 52ff. Darüber hinaus führt Rosenthal-Metzger die vier „Lautensackschen Tafeln“ an, welche wahrscheinlich ebenfalls Teile eines Retabels waren. 43 Rosenthal-Metzger nimmt an, dass zwar der in den Quellen genannte Unserer-lieben-Frauen-Altar erst Ende des 15. Jahrhunderts für den Neubau errichtet wurde, die anderen Retabel aber scheinen aus dem Vorgängerbau übernommen. Rosenthal-Metzger 1931, 52ff. Zum Straubinger Retabel als Unsererlieben-Frauen-Altar: Lahusen 1957, 26.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Da die Standorte der Altäre und deren Widmungen nicht bekannt sind, wird in der Forschung diskutiert, ob der Augustiner-Altar ursprünglich auf dem Hochaltar oder an einem anderen Altar in der Kirche errichtet war. Denn die Nennung eines Hochaltarretabels im Jahr 1733 sowie die Beschreibung durch von Murr am Ende des 18. Jahrhunderts versichern, dass der Augustiner-Altar zu diesem späten Zeitpunkt am Hochaltar stand.44 Doch vor Vollendung des Umbaus im Jahr 1486 war auf dem Hochaltar dasjenige Retabel aus der Mitte des 15. Jahrhunderts aufgestellt, das 1615 an die Familie Tucher verkauft wurde, heute unter dem Namen Tucher-Altar bekannt ist und in der Nürnberger Frauenkirche steht. Ob dieses Retabel zur Weihe des Neubaus auf einen Nebenaltar versetzt wurde, so dass der neue Augustiner-Altar auf dem Hochaltar aufgebaut werden konnte, oder ob es – plausibler – bis 1615 auf dem Hochaltar stand und erst nach seinem Verkauf beim Umbau der Kircheneinrichtung durch den Augustiner-Altar ersetzt wurde, lässt sich nicht mehr rekonstruieren.45 Im Vergleich des Augustiner-Altars mit den anderen im neu errichteten Kirchenschiff aufgestellten Retabeln erscheint dieser in seiner Größe und der Dreiansichtigkeit mit den beiden großformatigen Retabeln äquivalent, so dass weder das Format noch die auf der Außenseite gezeigte Legende des Heiligen Veit als Kirchenpatron die Annahme seiner Aufstellung auf dem Hochaltar ausreichend begründen können.46 Darüber hinaus steht in Frage, ob ausreichend Platz für die drei erhaltenen großen Retabel war, denn für diese alle ist der Aufstellungsort nicht dokumentiert. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurde das Augustinerkloster zum Zentrum des Nürnberger Humanismus und schließlich ging von diesem auch die Reformation in

44 Von Murr 1801, 81: „Auf dem Hauptaltare ist Maria zwischen zween Heiligen von Bildhauerarbeit. Die beeden schönen Altarflügel sind von Michael Wohlgemuth. Sebald Peringersdörfer hat sie malen lassen. Rechter Flügel. Oben. Nikodemus nimmt den Heiland vom Kreuze ab. Unten. Der heilige Christoph trägt das Jesuskind. Linker Flügel. Oben. St. Lukas malet die heilige Jungfrau. Unten St. Sebastian. Unter den drey hölzernen Heiligen sind am rechten Reliquienthürlein die heiligen Maria Magdalena, und Kunigunda, am linken aber zwo andere Heilige in Halbfigur abgebildet, auf goldenem Grunde.“ In Nürnbergisches Zion von 1733 wird ein „Altar im Chor, darinnen 3 Heylige von Bildhauer Arbeit“ genannt, womit der Augustiner-Altar gemeint war, denn dieser enthielt drei Skulpturen im Schrein. Vgl. Abraham 1912, 140 sowie Rosenthal-Metzger 1931, 36. 45 In der Forschung wird auch die These vertreten, dass der Augustiner-Altar zunächst als Nebenaltar Aufstellung fand: Albrecht Dürer 1928, 34; Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 128; ALBK 1950, Meister des Augustiner-Altars, 28; Stange 1958, 66; Stange 1978, 84. Aufgrund der Größe des Retabels, der für die dem Heiligen Veit gewidmete Kirche wichtigen Darstellung der Veitslegende, dem Fehlen von Stifterzeichen wie auch dem Mangel an Alternativen für ein Hochaltarretabel wurde angenommen, dass der Augustiner-Altar von Anbeginn an als Hochaltarretabel aufgestellt wurde. Rosenthal-Metzger 1931, 39; Pilz 1955, 157; Lahusen 1957, 27f.; Pfeiffer 1963/64, 350; Strieder 1993, 87. In der Literatur wird auch erwähnt, dass vor dem Augustiner-Altar das nach Straubing verkaufte Retabel auf dem Hochaltar stand, was sich jedoch als Irrtum erweist. Albrecht Dürer 1928, 34; Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 128; Stange 1978, 84; Schulz 1947, Wolgemut, 179. 46 Lahusen 1957, 22.

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Nürnberg aus, die im Jahr 1525 zur Schließung des Klosters selbst führte.47 Bevor 1614 die Kirche wieder als solche geöffnet wurde, waren aus ihr einzelne Retabel verkauft und der Raum als Theater genutzt worden.48 Schließlich wurde die Kirche im Jahr 1816 wegen Baufälligkeit abgerissen, die verbliebenen Gemälde – auch die des AugustinerAltars – waren zuvor jedoch von den Retabeln abgenommen und in die Sammlung auf der Burg gebracht worden. Der Verbleib der Skulpturen und Retabelschreine hingegen ist nicht bekannt. Nachdem die Tafeln des Augustiner-Altars ab 1829 im Königlichen Bildersaal in der St. Moritzkapelle gezeigt wurden, sowie zwei Tafeln zeitweise im Landauer Brüderhaus und in der Lorenzkirche hingen, sind sämtliche bemalten Flügeltafeln seit 1932 im Germanischen Nationalmuseum ausgestellt.49 Die erhaltenen Gemäldetafeln des Augustiner-Altars wurden in ihrer Geschichte sowohl beschädigt als auch gereinigt und übermalt.50 Bei den hier zu besprechenden Gemälden der zweiten Öffnung ist bereits auf den ersten Blick ersichtlich, dass die beiden Tafeln mit den weiblichen Heiligen das am oberen Bildende aufgesetzte plastische Schleierwerk verloren haben, aber auch bei den Zierschleiern der beiden anderen handelt es sich um ein erneuertes aus dem 19. Jahrhundert.51 Deren Maßwerkformen sind in der darunterliegenden Tafel vorgeritzt und vorgemalt, so dass ihre Anlage dokumentiert ist. Die Flächen zwischen den Maßwerkrippen waren tremoliert und vergoldet. Die Inkarnate der Heiligen sind unterschiedlich erhalten, teils weisen sie Retuschen auf, teilweise sind sie verputzt, doch ist weit mehr Malerei des

47 Kunzelmann 1972, 275; Hemmerle 1958, 67f.; Rosenthal-Metzger 1931, 27. Vgl. Arbesmann 1965. 48 Für das Jahr 1614 sind Ausbesserungen des „hohen Altar“ und der Fenster nach Zion und Würfel überliefert. Rosenthal-Metzger 1931, 28. 1564 wurde der Peringsdörfer-Altar an die Hallersche Heiligkreuzkapelle verkauft. 1590 wurde ein Retabel an die St. Jakobikirche Straubing verkauft. Rosenthal-Metzger 1931, 28. 49 Kurt Pilz hat die Stationen der Tafeln rekonstruiert: 1810/11 wurden die Tafeln vom Schrein getrennt und in die Burg gebracht, wo 1811 die Königliche Gemäldegalerie eröffnet wurde. Ab 1829 wurden die Tafeln im Königlichen Bildersaal in der St. Moritzkapelle ausgestellt. 1833 wurde die Gemäldegalerie auf der Burg geschlossen und zwei Tafeln der Veitslegende kamen von 1840 bis 1864 in das Landauer Brüderhaus. Ab 1864 wurden diese beiden Tafeln im Lorenzer Pfarrhof und der Kirche St. Lorenz gezeigt. Nach Schließung des Königlichen Bildersaals in der St. Moritzkapelle kamen die großen Tafeln ins Germanische Nationalmuseum. Durch einen Tausch gelangten 1932 auch die beiden Tafeln mit den Veitsszenen aus der Lorenzkirche ins Germanische Nationalmuseum. Die verschiedenen Stationen zeigen, dass es sich um unterschiedliche Institutionen und damit auch Besitzverhältnisse handelte, welche Kurt Pilz ebenfalls darstellt. Pilz 1955, 157ff. 50 Die Tafeln konnten im Germanischen Nationalmuseum mit Dipl.-Rest. Lisa Eckstein am 5.12.2011 eingehend betrachtet und hinsichtlich des Erhaltungszustandes diskutiert werden. Die folgenden Beurteilungen des Erhaltungszustandes haben in diesen Untersuchungen ihre Grundlage. 51 Eine Abbildung bei Stange zeigt auch bei der Tafel der Heiligen Katharina und Barbara teilweise noch das aufliegende Maßwerk, welches heute verloren ist. Stange 1958, Abb. 140. Zur Eröffnung der Galerie in der Moritzkapelle 1829 wurden neue Rahmen angefertigt. Pilz 1955, 163. Darüber hinaus berichtet Nagler von einer Reinigung derjenigen Gemälde, die in der Moritzkapelle ausgestellt waren, durch Frör im Jahr 1829. Nagler 1835–52, 533.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Erstzustandes überliefert als bisweilen in der Literatur erkannt.52 An den Nimben sind die Beschriftungen wie auch die Rankenmotive heute kaum noch zu erkennen.53 Hingegen sind die Gewandpartien wie auch der Grasboden und die Sockel auf allen Tafeln gut erhalten.54 Sowohl die beiden Putten wie auch die Wilden Männer an den Sockeln, welche heute dunkel erscheinen, waren ursprünglich versilbert. Für den blauen Hintergrund ist Azurit als Pigment anzunehmen, das jedoch übermalt wurde, wobei vereinzelt Originalblau erhalten ist.55 Die Frage nach den Malern der Flügel ist bis heute nicht geklärt. Nachdem es 1927 gelang, die mit der Beschreibung des Retabels durch von Murr verbundene Zuschreibung an Michael Wolgemut als Verwechslung nachzuweisen, wurden verschiedene Hypothesen in der Forschung aufgestellt.56 Hinsichtlich der Qualität der Gemälde

52 In der Literatur werden die Blumen in Haar und Korb als neuere Zutat benannt, doch finden sich auch am Blumenkranz Vorritzungen, welcher die Konturen der Blumen genau folgen. Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 128. Vgl. zum Erhaltungszustand auch Lahusen 1957, 46ff. Erich Abraham berichtet erstmals ausführlich über einen seinem Urteil zufolge sehr schlechten Erhaltungszustand der Gemälde und deren Übermalungen. Abraham 1912, 141ff. Doch treffen dessen Beschreibungen in weiten Teilen nicht zu. Andere Autoren haben zuvor stets die Qualität der Inkarnatpartien betont. Bei der Dorothea ist am Inkarnat keine Übermalung festzustellen, jedoch ist das Gesicht an Stirn und Schläfe derart verputzt, dass die Grundierung durchscheint. Selbst beim Gesicht des Johannes, das Übermalungen aufweist, sind die Augenbrauen und Barthärchen als alt zu erkennen. Zur genaueren Beurteilung der Inkarnate ist eine Untersuchung mit dem Mikroskop notwendig, die bislang nicht erfolgte. 53 Zumeist ist jedoch der Einstichpunkt der Nimben zu erkennen. 54 Beim Untergewand der Heiligen Katharina wurde darüber hinaus Pressbrokat verwendet, auf dessen Struktur mit dicker Farbe das Granatapfelmuster aufgemalt wurde. Beim Gewand des Heiligen Nikolaus wurden in die gemalten Granatapfelmuster einzelne Pressbrokatstücke eingefügt. Die Gewandfarben sind im allgemeinen nachgedunkelt. 55 Dass der Hintergrund ursprünglich vergoldet war, kann ausgeschlossen werden. Kurt Pilz führt zwei frühe Inventare an, welche einen Goldgrund beschreiben. Pilz 1955, 160ff. Vgl. ebenso Pfeiffer 1963/64, 359. 56 Bereits Flechsig argumentierte 1927, dass es sich aufgrund eines fehlenden Hinweises auf die Stiftung durch die Familie Peringsdörfer am Retabel selbst wie auch durch die Unterschiede zu Werken Wolgemuts nicht um ein von Peringsdörfer gestiftetes und von Wolgemut gemaltes Retabel handeln kann. Flechsig 1927/1934, Band 1, 61ff. und Band 2, 517f. Haller kann im selben Jahr den Nachweis erbringen, dass die Angaben von Murrs zum Stifter wie auch zum Maler auf einer Verwechslung beruhen, da der Peringsdörfer-Altar von Wolgemut seit 1564 in der Kapelle zum Heiligen Kreuz steht. Von Haller 1927, 239f. Bereits Thode 1891, 181 vermutet Wilhelm Pleydenwurff in Wolgemuts Werkstatt als Hauptmeister der Gemälde. Hachmeister 1897, 49 stellt in der Folge eine Beziehung zum Meister des Amsterdamer Cabinets her. Kritik an der Pleydenwurff-Zuschreibung übt u.a. Beth 1905, 462ff. Rauch 1907, 15f. spricht die Gemälde Hans Traut zu. Diese Zuschreibung lehnt Redslob 1908, 9 ab. In der Folge wird der Maler Meister des Peringsdörfer-Altars (Burger 1913, 111; Heidrich 1916, 13) oder Meister des Augustiner-Altars (Felchsig 1927/34. Band 1, 65; Albrecht Dürer 1928, 33; Stange 1958, 64; Strieder 1993, 87) genannt. Der Konservator am Germanischen Nationalmuseum, Daniel Hess, hält aufgrund von Übereinstimmungen zwischen Sebastian und einer Zeichnungen, die als Werke des Hans Traut bezeichnet ist, sowie weiterer Indizien Hans Traut für den Maler. Vgl. 100 Meister-Zeichnungen 2008,

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wird in der Forschung erwogen, dass vor allem diejenigen des geöffneten Zustandes, wenn auch nicht von einem Nürnberger Maler so doch wahrscheinlich in der Stadt geschaffenen Tafeln, zu den differenziertesten und mithin besten des ausgehenden 15. Jahrhunderts in Nürnberg zu rechnen sind.57 Einigkeit besteht auch darin, dass verschiedene Maler an den Bildern gearbeitet haben, so dass die Bezeichnung Meister des Augustiner-Altars im Sinne eines Werkstattbetriebes als Plural gelesen werden muss. Es wird bisweilen zwischen verschiedenen Malern zu differenzieren versucht, doch hat in der Forschung bislang kein Modell verbindlich überzeugt.58 Die vier Tafeln mit den Heiligen der ersten Öffnung wurden teilweise Hilfskräften zugeschrieben, bisweilen galten sie aber auch als herausragende Werke der Nürnberger Malerei.59 An dieser Stelle kann jedoch nicht geklärt werden, ob es sich bei den Malern um eine Nürnberger Werkstatt handelte oder ob etwa Maler vom Oberrhein tätig waren.60 In jedem Fall ist die Herstellung dieses großen Retabels in einem Werkstattbetrieb anzunehmen, zu dem noch ein Schreiner für die Tafeln und den Schreinkasten sowie der Bildschnitzer hinzukamen. Vielleicht handelt es sich bei R.F. um das Monogramm des Leiters der Werkstatt, die den Auftrag erhielt – zahlreiche Überlegungen hierzu wurden in der Forschung angestellt.61 Neben dem Monogramm ist auch die Jahres-

86–92; Der frühe Dürer 2012, 297. Doch ist weder die Zeichnung als Werk von Hans Traut gesichert, noch ist bekannt, in welcher Abhängigkeit voneinander Gemälde und Zeichnung stehen. Vgl. Huth 1967, 38. 57 So zumindest Thausing 1876, 59. Gegen eine ausgeprägte Rezeption niederländischer Malerei sprechen sich aus: Von Reber 1886, 620f.; Thode 1891, 172; Von Seidlitz 1883, 171. Für das Lukas-Bild des geöffneten Retabels sieht allerdings Pächt die Rezeption des entsprechenden Gemäldes von Rogier van der Weyden. Pächt 1952, 75. 58 Vgl. u.a. die ausführlichen Überlegungen von Lahusen, der zwischen dem Meister des AugustinerAltars, dem Sebastiansmeister und dem Maler der Veitslegende unterscheidet. Lahusen 1957. Vgl. auch Strieder 1993, 87ff. 59 Stange 1958, 66. 60 Während die Zuschreibung an Wolgemut und damit an einen Nürnberger sehr lange nicht in Zweifel gezogen wurde, hat Alfred Stange eine Herkunft der Maler vom Oberrhein vermutet (Stange 1958, 67) und auch Heinrich Th. Musper hält einen Nürnberger Maler für unwahrscheinlich (Musper 1970, 37). Zuletzt stellte Robert Suckale Verbindungen zu Würzburger Bildern des ‚Wilhelm Pleydenwurff‘ sowie zum Meister des Todesangst-Christi-Retabels aus der Dominikanerkirche St. Katharina, heute im GNM, her. Suckale 2009, Band 1, 283. 61 Es wird gemeinhin angenommen, dass es sich um das Monogramm des Malers der Veitsszenen handelt. Doch ist auch nicht unwahrscheinlich, wie Flechsig meint, dass mit dem Monogramm der Hersteller des ganzen Retabels angezeigt ist, da die Signatur eines Gehilfen nicht angemessen und üblich war. Flechsig 1927/1934, Band 2, 520. Das Monogramm wurde jedoch öfter mit einem Gesellen oder Schüler Wolgemuts (Hotho 1842, 261; Nagler 1835–52, 533; Waagen 1843, 216; Thausing 1876, 60; Janitschek 1890, 290; Glaser 1916, 154) oder mit Rueland Frueauf (Suckale 2009, Band 1, 395) in Verbindung gebracht. Abraham 1912, 162, Rée 1918, 146 und Guby 1929, 25f. vermuten Rueland Frueauf d.J. Von Baldass 1946, 34 spricht von einem Gesellen Frueaufs, der dieselben Initialen hat. Stange 1958, 70f. und Musper 1970, 37 vermuten Rueland Frueauf d. Ä., andere wiederum haben das Monogramm mit Rebmann Fecit (Zimmermann 1932/1933, 58) und Kaspar Rosenthaler (Von Rettberg 1854,

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zahl 1487 angegeben, so dass von einer Fertigstellung zumindest der Veitslegende in diesem Jahr auszugehen ist.62

Maltechnische Innovation zur Darstellung skulpturaler Goldmäntel Insbesondere aufgrund der goldenen Mäntel beschreibt Heinrich Gustav Hotho im Jahr 1842 die Heiligenfiguren des Augustiner-Altars in ihrer Wirkung als „schnitzwerkartig wie colossale Standbilder“.63 Wie sich diese offensichtliche Bezugnahme der Figuren auf Skulpturen in den goldenen Mänteln und auch darüber hinaus gestaltet, gilt es im Folgenden zu erörtern. Dabei ist zu differenzieren zwischen der Anlage der Figuren, den eingesetzten Maltechniken und einem Rekurs auf farbig gefasste Holzskulpturen. Die Heiligenfiguren des Augustiner-Altars sind bekleidet mit buntfarbigen Untergewändern und goldenen Mänteln. Die Heilige Dorothea links außen etwa trägt ein Kleid aus dunkelgrünem Brokat mit Granatapfelmuster von einem roten Band gegürtet, während unter dem goldenen und mit Edelsteinen besetzten Saum ein weißer Kragen sichtbar ist. Der auf der Innenseite mit weißem Fell gefütterte Goldmantel liegt auf den Schultern auf und fällt an beiden Seiten herab, wobei er von Ellenbogen und Hand vor dem Unterleib aufgerafft kleinteilige Falten ausbildet. Darüber hinaus hält Dorothea in den Händen einen mit dunkel- und hellroten Rosenblüten gefüllten Henkelkorb, während sie auf ihrem von langen gelockten Haaren umgebenen Haupt einen Blumenkranz trägt. Auch die drei weiteren weiblichen Heiligen weisen eine Kombination aus einem buntfarbigen, gemusterten und nach verschiedenen Materialien charakterisierten Untergewand mit einem goldenen Mantel auf, jedoch sind ihre Häupter mit goldenen Kronen geziert. Die vier männlichen Heiligen hingegen sind mit ihrem Stand entsprechenden Untergewändern bekleidet: Der Heilige Johannes trägt das Fellgewand, der Heilige Nikolaus die Paramente, der Heilige Georg eine Rüstung und der Heilige Sebald ein Pilgergewand. Aber auch ihnen sind darüber goldene Umhänge gelegt und in den Händen halten sie ihre Attribute. Die acht Heiligenfiguren sind auf den Tafeln paarweise organisiert, aber nicht auf ein gemeinsames Zentrum ausgerichtet. Dadurch ergibt sich eine gleichmäßige, durch die Zweiergruppen rhythmisierte Reihung. Aufgrund des schmalhohen Formats der

69) aufgelöst. Mit dem Monogramm R.F. ist auch das Wiener Passionsretabel bezeichnet. (RosenthalMetzger 1931, 42). Schnebel vermutet ein weiteres Monogramm mit dem Buchstaben M am Zaumzeug des Pferdes und deutet dieses als Michel von Michel Wolgemut. Schnebel 1914, 156f. 62 Hotho 1842, 261; Thausing 1876, 60. 63 Hotho 1842, 261. Erich Abraham stellt sogar einen Vergleich zwischen den Figuren des Augustiner-Altars und den fingierten Steinskulpturen der niederländischen Grisaillemalerei an. Abraham 1912, 149.

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Tafeln und durch die paarweise Anordnung sind die Heiligen entsprechend schlank dargestellt. Dabei führt die schmale Erscheinung der Figuren deutlicher bei den weiblichen als bei den männlichen Heiligen wegen der verhältnismäßig großen Köpfe auch zu unstimmigen Proportionen.64 Hinsichtlich ihrer Größe jedoch reichen sie an menschliches Maß heran, denn die Figuren nehmen etwa Dreifünftel der Gesamthöhe der Tafeln ein. Allein diese Dimension verleiht den Figuren eine präsente Wirkung, doch die recht schmalen Gestalten ragen aufgrund der geringen Breite der Tafeln zugleich hinter den Bildausschnitt und werden von den Bildrändern angeschnitten. Vornehmlich die weiblichen Heiligen bilden eine geschlossene Kontur, welche durch die bis zum Boden reichenden Kleider unterstützt wird und diese deutlich vor dem blauen Hintergrund hervortreten lässt.65 Dadurch scheinen die Figuren Skulpturen gleich angelegt, bei denen weit auskragende Extremitäten nur schwer in Holz zu schnitzen sind. Diese Geschlossenheit gilt bei den weiblichen Heiligen auch in Richtung der Betrachter, denn diese greifen nicht aus, sondern vielmehr ziehen die Heiligen Barbara und Katharina das Gewand mit den Händen an den Körper. Allein der Palmwedel der Heiligen Barbara und der Kreuzesstab der Heiligen Margaretha bilden eine Ausnahme.66 Anders verhält es sich bei den männlichen Heiligen, da diese abgesehen vom Heiligen Nikolaus kein bis auf den Sockel reichendes Gewand tragen, so dass bei Johannes und Sebald Freiräume zwischen den Beinen auftreten. Derartige Durchbrüche wurden in der zeitgenössischen Skulptur zwar ebenfalls ausgeführt, wie etwa bei der Skulptur des Heiligen Rochus im Rochus-Retabel von St. Lorenz in Nürnberg, aber sie mindern in der Malerei wegen fehlender Standfestigkeit und materieller Blockhaftigkeit den Eindruck einer Skulptur.67 Ebenso ragen die Fahne und die ausgreifende Hand des Johannes sowie die Lanze und der Hammer des Heiligen Georg derart filigran und weit von den Figuren weg, dass eine Ausführbarkeit als Skulptur schwer möglich erscheint. Auch wenn darin im Vergleich zu anderen Tafelgemälden keine spezifische Gestaltung zu erkennen ist, so unterstützt die dominierende Geschlossenheit der Figurenkonturen doch eine skulpturale Erscheinung. Die Darstellung goldener Mäntel bedeutete für die Maler eine besondere Herausforderung, war sie doch in der Malerei zuvor nicht bekannt. Daher wurde für die Ausbildung der Schattierung eine eigene Maltechnik entwickelt, bei der die Faltenkanten mit einem kräftigen schwarzen Strich angezeigt sind und die Schatten als Parallelund Kreuzschraffuren sowie Häkchen wahrscheinlich mittels eines dünnen Pinsels auf die goldene Fläche aufgetragen werden. Hierdurch ist eine verhältnismäßig feine, wenn

64 Die schlanke Figurengestaltung erkennt Thausing 1876, 59. Auf die großen Köpfe und untersetzte Körperbildung etwa bei Johannes und Katharina verweist Lahusen 1957, 120f. 65 Lahusen 1957, 114. Die klare Kontur der Figuren betonen u.a.: Thode 1891, 173; Abraham 1912, 159. 66 Sofern es sich um erhaltene Malerei handelt: Während beim Kreuz der Margaretha die Vorritzung sichtbar ist und daher von einem auch im Erstzustand dort gemalten Kreuz auszugehen ist, konnte der Erhaltungszustand des Palmwedels bisher nicht bestimmt werden. 67 Vgl. u.a. Dormeier 1985.

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Abb. 40: Augustiner-Altar (Tafel mit Dorothea und Margaretha, Detail), 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

auch begrenzte Ausdifferenzierung der Helligkeitsstufen möglich (Abb. 40). In deren Gestaltung jedoch wie Moritz Thausing eine Nähe zu druckgrafischen Bildern anzunehmen, erscheint insofern problematisch, als dass die Schraffuren in der Malerei sowohl in der Technik wie auch im Format denjenigen der grafischen Künste grundverschieden sind.68 Daher kann nur allgemein die Übernahme einer Schattierung allein mit Schraffuren in dunkler Farbe erkannt werden und entsprechend lassen sich die Strichlagen am Augustiner-Altar auch nicht auf einzelne grafische Blätter zurückführen.69 Vielmehr wurden sie wahrscheinlich direkt und ohne konkrete Vorlage einzelner Strichfolgen jedoch mit äußerster Sorgfalt auf die Tafeln aufgetragen.70 Neben der Druckgrafik ist daher die Zeichentechnik selbst, wie sie in der Tafelmalerei auch für die Unterzeichnungen angewandt wurde, als Vorform der hier speziell entwickelten Schraffur zu berücksichtigen.71 Denn sowohl in der fränkischen Malerei als auch bei den Malern des Augustiner-Altars war eine detailreiche Unterzeichnung üblich, weshalb von einer zeichnerischen Ausbildung der Maler und einer entsprechenden

68 Die Schatten der Falten sind, wie Moritz Thausing schreibt, „mittelst breiter schwarzer Kreuzlagen aufgesetzt, wie sie der Kupferstich und Holzschnitt in seiner späteren Entwicklung anwendet.“ Thausing 1876, 59. Auch Rauch sieht die „holzschnittmäßige Schattierung [...] durch schwarze Strichschraffuren“ erzeugt. Rauch 1907, 16. 69 Für die Darstellung von Goldschmiedewerken durch schwarze Schraffuren auf Gold bei Lochner nimmt Chapuis an, dass mit diesen schwarzen Strichen die Technik der Gravur der Goldschmiede dargestellt werden soll. Entsprechend verweist er auf die dortige Verbreitung von Kreuzschraffuren seit dem Ende des 14. Jahrhunderts. Chapuis 2004, 214. Für den Augustiner-Altar aber sind für die Schraffuren die Druckgrafik wie auch die Zeichentechnik näher liegende Vorbilder, aus denen zumindest das Verfahren übernommen wurde. 70 Allein die Anlage der Falten in Vorritzungen, welche durch den Goldgrund sichtbar bleibt, ist an den Tafeln erkennbar. Lahusen 1957, 116. 71 Vischer schreibt, dass die Schattierungen „wie mit der Feder gezeichnet sind“. Vischer 1886, 358. Und auch Lahusen meint: „Die Kronen, die Goldmäntel, ihre Borten und die Sockelständer entsprechen in der Art, wie sie ausgeführt sind, mehr einer Zeichnung als einem Werk der Malerei.“ Lahusen 1957, 114.

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Qualität der Zeichnungen aus dieser Werkstatt auszugehen ist.72 Doch übertreffen die gemalten Schraffuren auch die in Unterzeichnungen gewöhnlich skizzenhaften Striche durch planvolle Feinheit und Differenziertheit. Demnach sind sie als eine eigenständige, innovative Technik aufzufassen, welcher aber die Unterzeichnungen noch am nächsten stehen.73 Weiter verbreitet war die Technik der schwarzen Zeichnung auf Gold in der gesamten nordalpinen Tafelmalerei bei der Darstellung von Goldschmiedewerken.74 Neben den goldenen Gefäßen und Kronen, wie sie etwa in Szenen der Anbetung wiederholt anzutreffen sind, fand die Schattierung des Goldes mittels dunkler Striche darüber hinaus bei der Ausgestaltung von goldenen Räumen, wie beim Heisterbacher Altar bereits gesehen, Anwendung und in derlei Darstellungen scheint diese Technik zumindest vorbereitet. Auch in der Glasmalerei ist die Modellierung der Farbflächen, wenn diese nicht durch Bleistege begrenzt werden, mittels Schraffuren in Schwarzlotmalerei etabliert und dieser Technik ist die der Tafelmalerei ebenfalls vergleichbar, denn beide Male wurde die schwarze Farbe mittels Pinsel aufgetragen.75 Zwischen den Glas- und Tafelmalern ist am Ende des 15. Jahrhunderts in Nürnberg sogar eine enge Verbindung belegt, als einige der Fenster des neu errichteten Chors von St. Lorenz zwischen 1477 und 1480 wahrscheinlich in der Werkstatt von Michael Wolgemut entworfen und gemalt wurden.76 Dennoch finden sich in den erhaltenen Nürnberger Glasmalereien keine vergleichbaren Figurenanordnungen oder gar Mantelgestaltungen mit ent-

72 Vorzeichnungen für diese Tafeln nimmt Lahusen an. „Auf der zweiten Altaransicht tritt sie aber nirgendwo durch die Farbe hindurch.“ Lahusen 1957, 116. Allgemein vgl. Bartl 1998, 303. Untersuchungen zu den Unterzeichnungen der Tafeln des Augustiner-Altars sind bislang nicht publiziert. 73 Vergleichbar konnte Chapuis zeigen, dass Lochners Darstellungen von Goldschmiedewerken mit schwarzen Strichen auf dem Goldgrund der Anlage seiner Unterzeichnungen entspricht. Dies gilt insbesondere für die Anwendung von Kreuzschraffuren. Bei anderen Malern wie Conrad von Soest hingegen besteht eine solche Verbindung nicht. Chapuis 2004, 214 und 217. 74 Vgl. für das Werk Stefan Lochners: Chapuis 2004, 214ff.; Fritz 1993, 132ff. Etwa am Dreikönigsretabel von Hans Pleydenwurff und Werkstatt, um 1460 in der Nürnberger Kirche St. Lorenz wurden die goldenen Gefäße der Könige mit schwarzer Kontur begrenzt und mit schwarzer Parallelschraffur schattiert. Siehe Abb. 212 in Suckale 2009, Band 1, 144. 75 Straub 1984, 230f. 76 Die Werke der Tafel- und Glasmalerei der Wolgemut-Werkstatt wie auch deren Chronologie und die Aufteilungen unter den verschiedenen Mitarbeitern beschreibt Eva Ulrich. Ulrich 1979, 165ff. Eine Übersicht der Glasfenster in St. Lorenz, Nürnberg hat Veit Funk zusammengestellt. Funk 1995. Einen direkten Bezug des Augustiner-Altars zur Glasmalerei stellt die Komposition der Sebastianfigur in einem Fenster in Schloss Drehna dar, welches zeitgleich entstanden ist. Vgl. Hess 2004, 225f. Doch handelt es sich dabei um eine kompositionelle Entsprechung und nicht um die Ähnlichkeit der Schwarzlotmalerei bei der Schattierung der goldenen Mäntel des Augustiner-Altars. Auch die Fenster der Augustinerkirche selbst hatten bemalte Verglasungen, doch zeigten diese keine vergleichbaren Heiligendarstellungen. Dies geht aus Beschreibungen der nicht erhaltenen Glasfenster hervor, die Rosenthal-Metzger zusammengestellt hat. Rosenthal-Metzger 1931, 73ff.

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sprechenden Schraffuren, wie sie die Heiligenreihe des Augustiner-Altars aufweist. Darüber hinaus sind die Bedingungen in den Maltechniken verschieden, wird doch in der Glasmalerei mit anderen Materialien und in kleineren Parzellen gearbeitet. Daher ist, trotz all dieser Vorbildungen der Technik in Malerei, Druckgrafik, Zeichnung und Glasmalerei, die großflächige Anwendung der schwarzen Schraffuren am AugustinerAltar für die Tafelmalerei eine Innovation, welche die Sonderstellung dieses Retabels unter den anderen in der Augustinerkirche markiert. Aber auch unter den Nürnberger Malern formuliert sie den Anspruch, zu Neuerungen der Technik beizutragen, diese an prominenter Stelle auszuformulieren und dort unter den anderen Malwerken hervortreten zu lassen. In der nürnbergischen wie auch der überregionalen Tafelmalerei sind vergleichbare Darstellungen der charakteristischen goldenen Mäntel nicht erhalten.77 Allein das in der Mitte des 15. Jahrhunderts entstandene Retabel aus der Marienkirche in Ortenberg bildet diesbezüglich eine Ausnahme.78 Die Szenen der Geburt und Anbetung Christi sowie die Gruppe der Heiligen Sippe werden dort beim geöffneten Retabel vor einem Goldgrund geboten. Dabei sind die Gewänder der Figuren aus Zwischgold gebildet und die runden Falten sind mit schwarzen Schraffen aufgetragen. Doch auch wenn die Schattierungen der Falten hier ebenfalls mittels schwarzer Schraffuren erzielt wurden, so unterscheiden sich doch Farbgebung, Modellierung und Faltenformen offensichtlich, und auch die zeitliche und geographische Entfernung schließt einen Zusammenhang aus.79 Bei einem um 1500 und damit nach dem Augustiner-Altar entstandenen Bild einer Schutzmantelmadonna hingegen, das Hans Traut zugeschrieben wird, weist die Marienfigur ein goldenes Untergewand auf,

77 Die Darstellungsweise erscheint insofern unbekannt, als dass heute keine weiteren Werke erhalten sind, in denen eine solche Darstellung anzutreffen ist. Dies gilt sowohl für die Zeit vor der Entstehung des Augustiner-Altars als auch für die Zeit danach. Mithin wurde die Neuerung auch nicht von anderen Malern rezipiert. Es stellt sich daher die Frage nach dem Erfolg dieser Erfindung in der zeitgenössischen Bildkultur. 78 In glattem Gold gezeigte Mäntel sind in der Tafelmalerei nicht bekannt. Allein mit dem Muster eines Granatapfelbrokates treten goldene Stoffe auf, etwa auf einer Tafel des Meisters des Marienlebens, wahrscheinlich um 1485–90 entstanden. Die in der National Gallery London aufbewahrte Tafel (NG 251) zeigt die Heiligen Augustinus und Hubertus in liturgischen Gewändern aus einem solchen goldenen Stoff. The National Gallery 2001, 432. 79 Zum Ortenberger Altar vgl. Der Ortenbegrer Altar 2000; Deutsche Malerei um 1260 bis 1550 1990, 47; Kunst um 1400 1975, 133; Bott 1966. Die Art der Verwendung der Metallfarben des Ortenberger Altars scheint eher mit derjenigen des Antependiums aus St. Ursula in Köln, heute im Museum Schnütgen, Köln vergleichbar. Doch wurden die Heiligenfiguren dieser ursprünglich reinen Metallarbeit Ende des 14. Jahrhunderts durch mit schwarzen Konturen und Inkarnatfarbe auf Goldgrund gemalte Figuren ersetzt, die darüber hinaus um 1844 restauriert und ergänzt wurden, so dass sich die Geschichte dieser Tafel wie bereits die Funktion als Antependium deutlich vom Ortenberger Altar unterscheidet. Von Euw 1984, 88f. Zur sogenannten Schwarzlotmalerei bei den genannten Werken vgl. auch Straub 1984, 231.

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Abb. 41: Hans Traut: Schutzmantelmadonna, um 1500. Bamberg, Staatsgalerie.

welches nicht nur in roter Farbe mit einem Granatapfelmuster verziert ist, sondern auf das mit schwarzer Schraffur auch die Anlage und Schattierung der Falten gemalt wurden – zumindest die Technik ist hier, wenn auch modifiziert, in einem Nürnberger Gemälde übernommen (Abb. 41).80 Doch weder vor noch nach dem Augustiner-Altar sind Goldmäntel in vergleichbarer Maltechnik und Größe dargestellt worden. Der Rekurs dieser goldenen Mäntel auf Holzskulpturen wurde in der Forschung früh erkannt. Gustav Friedrich Waagen konkretisiert diesen Befund mit einem direkten Vergleich, wenn er 1843 schreibt: „[D]ie Gewänder bestehen ganz wie in den bemalten Schnitzwerken zu Zwickau in goldenen Mänteln und brokatenen, oder sonst schönfarbigen Untergewändern.“81 Das hier genannte Hochaltarretabel in St. Marien zu Zwickau von 1479, welches unter der Leitung von Michael Wolgemut in Nürnberg hergestellt wurde, weist im Schrein fünf annähernd lebensgroße vollplastische Heiligenskulpturen auf und jeweils zwei weitere in Relief auf den inneren Flügeln, welche

80 Goldberg/An der Heiden 1986, 44; Lahusen 1957, 195ff. Und auch beim Epitaph der Adelheid Tucher, Tucherschlösschen Nürnberg, scheint das Untergewand der Magdalena sowohl mit Granatapfelmuster als auch mit Schraffuren gestaltet. Suckale 2009, Band 2, 162. 81 Waagen 1843, 184. Vgl. auch Lahusen 1957, 115.

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Abb. 42: Michael Wolgemut und Werkstatt: Hochaltar-Retabel (geöffnet), 1475–1479. Zwickau, Marienkirche.

sämtlich vergoldete Mäntel tragen (Abb. 42).82 Denn wie fast alle in Nürnberg in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstandenen Holzskulpturen tragen auch diese

82 Das Zwickauer Retabel wurde in Nürnberg bei Michael Wolgemut in Auftrag gegeben. Ihm werden die Gemälde der ersten beiden Ansichten zugeschrieben. Für die Skulpturen nimmt Stefan Roller ebenfalls eine Herstellung in Nürnberg an, wobei Kenntnisse der oberrheinischen Skulptur vorausgesetzt werden. Das Retabel war ursprünglich mit einem Gesprenge versehen, dass 1565 durch den Einsturz des Gewölbes zerstört und 1570 abgenommen wurde. Der Zwickauer Wolgemut-Altar 2008, passim; Benker 2004, 125ff.; Roller 1999, 99 ff. Darüber hinaus können auch die Figuren vom Retabel der Kirche St. Jakob in Straubing, welches zunächst in der Nürnberger Augustinerkirche aufgestellt war, zum Vergleich herangezogen werden. Der ursprüngliche Standort in der Augustinerkirche ist nicht gesichert. Als Aufstellungsort wird entsprechend des Salbuches von 1491 ein „Unserer lieben Frauen Altar“ (Rosenthal-Metzger 1931, 52) angenommen. Dessen Standort nehmen nach der Beschreibung des Schreyer’schen Copialbuches „im mitel gewölb in der abseiten“ (Rosenthal-Metzger 1931, 52) Benker, Lahusen und Rosenthal-Metzger im nördlichen Seitenschiff an, wohingegen Pfeiffer eine Aufstellung an der Nordwand der neben dem Chor gelegenen Marienkapelle rekonstruierte. Das Retabel wurde 1590 nach Straubing verkauft. Anlässlich der Neuaufrichtung in Straubing wurden drei Skulpturen überarbeitet und entsprechend der Straubinger Kirchenpatrone in andere Heilige verwandelt: Augustinus, Johannes d.T. und Katharina wurden zu Leonhard, Jakobus und Tiburtius. Nach Abbau des Retabels im Rahmen der Barockisierung wurden die erhaltenen Gemälde und Skulpturen am Ende des 19. Jahrhunderts in einen neugotischen Altaraufbau integriert. Alle Skulpturen wurden

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einen goldenen Mantel über einem farbigen Untergewand – offensichtlich rekurriert hierauf die Figurendarstellung des Augustiner-Altars.83 Die zu einer plastischen Erscheinung beitragende Schattierung der Figuren ist in den Gewandpartien zwar nicht sonderlich kontrastreich ausgebildet, doch sind die Gesichter plastisch modelliert, soweit der Erhaltungszustand eine Beurteilung zulässt.84 Eine einheitliche Beleuchtung von links vorne erfasst zwar alle Figuren, doch ist die Schattenbildung sowohl in den buntfarbigen als auch in den goldenen Partien der Gewänder zu kleinteilig ausgebildet, um die plastische Wirkung der gesamten Figuren weiter hervorzutreiben.85 Insbesondere seitlich an den goldenen Mänteln der weiblichen Heiligen sind vielfach brechende Faltungen zu beobachten: So wirft der Mantel der Heiligen Dorothea charakteristische, schlangenlinien-förmig umbrechende Falten unterhalb des Korbes und ebensolche sind auch bei den Heiligen Katharina und Barbara zu erkennen. Dass die goldenen Flächen zwar schattiert sind und damit auch ein plastisches Volumen aufweisen, aber doch keine großen Faltenwürfe ausbilden, welche die gesamte Figur erfassen, liegt auch in der Maltechnik begründet, da bei umfangreicheren Falten stets größere Partien der goldenen Flächen unschattiert bleiben müssten, eine weitere Differenzierung – etwa durch Weißhöhungen – aber nicht erreicht werden kann. Neben dem Fehlen übergreifender Faltenmotive besteht auch ein Unterschied zwischen den goldenen und den buntfarbigen Partien, denn die dunklen Schatten, welche maßgeblich zu einer skulpturalen Wirkung beitragen, sind ausschließlich im Gold markant ausgebildet, wohingegen sie in den buntfarbigen Gewandpartien weniger deutlich hervortreten.86 Insgesamt sind damit an den Gewändern wie auch den Häuptern durchaus prägnante Schatten gebildet, jedoch sind die Falten derart kleinteilig, dass sie kein größeres Volumen entstehen lassen, welches deutlicher eine skulpturale Erscheinung herausstellen würde.

1964 neu gefasst. Benker 2004, 141ff.; Pfeiffer 1963/64, 363ff.; Lahusen 1957, 25ff.; Rosenthal-Metzger 1931, 47ff. 83 Vgl. Roller 1999, 99ff. und 312f. Zur Skulptur in Bamberg vgl. Baumgärtel-Fleischmann 1963. Bereits im 12. Jahrhundert waren in der Holzskulptur zwei Typen bekannt, diejenigen mit farbiger Fassung und vergoldete. Doch auch diese vergoldeten enthalten farbige Partien etwa bei den Inkarnaten und Gewandinnenseiten ebenso wie umgekehrt die farbigen auch vergoldete Stellen aufweisen. Tångeberg 1986, 67. 84 Insbesondere an den Inkarnaten der weiblichen Heiligen sind Verputzungen zu beobachten. Zur Schattierung der Gesichter vgl. Rauch 1907, 15f. 85 Die Anlage der kleinteiligen Falten an der Seite der Figuren und die daneben stehenden größeren Gewandflächen beschreibt Abraham 1912, 156f. Thode hingegen schreibt von „tiefen, knorrig eckigen Falten, zwischen denen starke Wulste entstehen“. Thode 1891, 174. Lahusen sieht in den Falten eine „wiederholende Gleichförmigkeit“. Lahusen 1957, 121. Gegensätzlich schreibt Stange von einem Faltenstil, der ‚ungemein variabel‘ sei. Stange 1958, 67. 86 Bei der schwächeren Schattierung der buntfarbigen Gewänder ist zwar die Nachdunklung der Farben zu berücksichtigen, doch bleibt auch dann die Differenz zwischen den schattierten goldenen und buntfarbigen Flächen bestehen.

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Im Vergleich zur Gewandanlage der vergoldeten Holzskulpturen treten sowohl Ähnlichkeiten als auch Differenzen deutlich hervor. Das Verhältnis von Körper und Gewand beim Retabel in Zwickau beschreibt Stefan Roller als eines, „bei dem der Mantel wie eine Schale den in bewegter Torsion aufgefaßten Leib umhüllt.“87 Während am Augustiner-Altar die umfassende schalenartige Wirkung des goldenen Mantels wegen der kleinteiligen Falten weitgehend ausbleibt, zeigen doch die an der Figur der Katharina im vor den Körper gezogenen Mantel auftretenden Schüsselfalten einen bisweilen knittrigen, sich in Zacken windenden Faltenwurf, der den Skulpturen des Zwickauer Retabels vergleichbar ist. Obwohl damit die Detailanlage der Falten in der Malerei wiedergegeben ist, gelingt es nicht, die umfangende Schalenform der Mäntel malerisch nachzuahmen. Insofern ist auch zu berücksichtigen, dass Lahusen den Figuren einen „reliefhaften Charakter“ bescheinigt.88 In Relief gebildete Heiligenfiguren sind in Nürnberg zwar wenig verbreitet, aber etwa auf den inneren Flügeln des Zwickauer Altars anzutreffen. Dass aber bei den gemalten Heiligen des Augustiner-Altars, wie Lahusen meint, zwischen einem Rekurs auf Skulptur oder Relief differenziert wurde, ist sowohl angesichts der aufsichtigen und damit für vollplastische Skulpturen angelegten Sockel als auch aufgrund diverser Unzulänglichkeiten in der Malerei wie den Proportionen der Figuren oder den begrenzten Gestaltungsmöglichkeiten der goldenen Mäntel eher unwahrscheinlich. Neben der offensichtlichen Bezugnahme auf Skulpturen ist mit den goldenen Mänteln vielmehr auch eine besonders kostbare Ausstattung dieser Ansicht gegeben, war doch zumeist in den Verträgen genau festgelegt, welche Partien eines Retabels vergoldet werden mussten.89 Mit den feinen schwarzen Strichen auf dem Gold ist eine differenzierte Schattierung erreicht, doch im Gegensatz zu den buntfarbigen Untergewändern wird keine textile Materialität, wie etwa Goldbrokat, angegeben.90 Da es in der schraffierten goldenen Fläche kaum möglich war, eine Textilstruktur darzustellen und im Gegensatz zur Madonna von Hans Traut auch keine Anstrengungen dazu unternommen wurden, ist in der goldenen Fläche der Rekurs auf vergoldete Skulpturen umso deutlicher zu erkennen. Im Gegensatz hierzu weisen die einst farbenkräftigen, heute jedoch gedunkelten Gewänder verschiedene Nuancierungen der Materialien wie beim Fell des Johannes oder bei den Brokatstoffen auf, die bisweilen mittels Pressbrokatstücken oder pastosem Farbauftrag wie bei den Gewändern von Katharina und Nikolaus eine Relief-

87 Roller 1999, 103 und 105. Nach Roller geht diese Trennung von Körper und Mantel auf die oberrheinische Skulptur etwa von Niklaus Gerhardt zurück. 88 Lahusen 1957, 114. 89 Huth 1967, 61ff. 90 Entsprechend charakterisiert Lahusen den Mantel und dessen Falten „wie aus dünnem Goldblech gebildet“. Lahusen 1957, 120.

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struktur zur Unterstützung der Materialfiktion erhalten haben.91 Hinsichtlich einer Integrationsleistung der Malerei ist festzustellen, dass mit der reliefhaften Auflage von Pressbrokat und pastosen Farbstrichen die materielle Oberfläche der Tafel betont wird, diese Textilstruktur aber nicht in den fingierten Bildraum integriert ist. Für die goldenen Mäntel hingegen ist eine Integrationsbemühung auf zwei Ebenen zu beobachten: zum einen hinsichtlich der Skulpturen, welche ebenfalls goldene Mäntel tragen. Zum anderen aber wird auch die goldene Fläche der Malerei, der Goldgrund selbst, in den Bildraum zu integrieren versucht. Denn mit diesem werden die Mäntel dargestellt und es wird nicht allein, wie es für die Tafelmalerei auch des 15. Jahrhunderts charakteristisch ist, eine goldene Fläche bezeichnet. Welche Schwierigkeiten allerdings diese Integration der goldenen Fläche in den fingierten Bildraum bereitet, da sie stets eine Fläche bleibt und sich nur schwerlich in einen textilen, voluminösen Mantel beziehungsweise die plastisch gebildete Faltenstruktur einer Schnitzfigur transformieren lässt, erweist sich an der unterschiedlichen Ausprägung der Falten wie auch der Materialstruktur im Gold und bei den buntfarbigen Untergewändern. Neben der Bezugnahme auf die Schnitzskulpturen wird in den Goldmänteln wie auch dem Nimbus der Glanz der himmlischen Heiligen evident. Darüber hinaus wurden sie in einem mittleren Alter, einer Agilität, mit der Schönheit und den Kronen der Jungfrauen dargestellt, welche den theologischen Überlegungen korrespondieren. Damit wurde die Arbeit an der intermedialen Konstellation zwischen Malerei und Skulptur nutzbar gemacht, um die Vermittlung der himmlischen Heiligen in den irdischen Kirchenraum erkennbar und reflektiert zu gestalten. Die Darstellung goldfarbener Mäntel ist einzigartig und eine innovative Leistung der Maler. Zugleich trägt sie maßgeblich zur skulpturalen Wirkung der lebensgroßen Figuren bei, welche zumeist durch geschlossene Konturen unterstützt wird, wie auch die plastische Modellierung der Köpfe und der Falten den Eindruck einer Plastik stärken. Die kleinteilige Schraffur des Faltenwurfes aber, für die bei den goldenen Mänteln eigens eine Maltechnik erfunden wurde, die von Zeichnung, Grafik und Glasmalerei nur wenig vorbereitet war, verhindert die Ausbildung eines eigenen, großen Volumens, wie es beispielsweise die Mäntel der Skulpturen des Zwickauer Retabels trotz der kleinteiligen Falten aufweisen und wie es auch in buntfarbig gemalten Gewändern möglich war. Es wird in diesen Tafeln versucht, die Erscheinung der auch in Nürnberg weit verbreiteten Skulptur mit goldenen Mänteln in das Medium der Malerei zu integrieren. Dabei treten die Schwierigkeiten einer Darstellung der goldenen Mäntel in der Tafelmalerei deutlich hervor, denn aus der goldenen Fläche ist nur schwerlich ein voluminöses Gewand zu gestalten.

91 Das Untergewand der Katharina ist aus Pressbrokat, auf das mit pastoser Farbe ein Granatapfelmuster gemalt ist. Bei Nikolaus wurden einzelne Pressbrokatstücke in das gemalte Gewand integriert. Lahusen 1957, 116f. Die Leuchtkraft und Klarheit der Farben betonen: Thode 1891, 172; Waagen 1862, 191; Von Rettberg 1846, 145.

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Die deutliche Bezugnahme auf gefasste Holzskulpturen lässt hier eine Reflexion der Bildhaftigkeit der Erscheinung der Heiligen erkennen. Darüber hinaus sind die Figuren zwischen dem deutlichen Rekurs auf eine Skulptur und einer lebendigen Wirkung situiert, wie diese auch Eigenschaften der im Himmel weilenden Heiligen aufweisen. Darin scheint die Frage nach der Vermittlung der himmlischen Heiligen durch die Bilder auf, enthalten die Figuren doch über das Skulpturale eine Agilität, welche auf der farbigen Malerei beruht und zugleich auch auf diese zurückverweist, da sie derart allein in Gemälden vorgestellt werden kann. Damit ist zwar die Ausweisung als ein Bild – als Bildwerk und Gemälde – gegeben, dennoch ist keine ikonoklastische Bildkritik zu erkennen, widerspricht doch bereits das verwendete Goldmaterial den Forderungen nach Einfachheit.92

Goldene Sockel Eine weitere Betonung des skulpturalen Charakters erfahren die Heiligenfiguren durch die goldenen Sockel, auf welchen sie stehen. Auch wenn die Darstellung von Figuren auf Sockeln bereits im 14. Jahrhundert in der Tafelmalerei bekannt ist und auch danach zahlreich ausgeführt wurde, ist doch weder von Nürnberger Malern noch von sonstigen Vertretern der nordalpinen Malerei eine dem Augustiner-Altar vergleichbare erhalten.93 Dabei ist die Anlage dieser Sockel mit zwei Standflächen bei einem gemeinsamen Fuß und detaillierter, goldener Ausgestaltung in ihrer Verweisstruktur nicht einfach zu bestimmen. Aber gerade sie tragen dazu bei, den Figuren einen Platz im Bildraum anzugeben, sie auf der Fläche der Tafel zu positionieren und die Heiligen zugleich als Skulpturen erscheinen zu lassen.94 Auf jeder der vier Tafeln ist ein individuell gestalteter Sockel gezeigt, der ausgehend von einem Fuß jeweils zwei Arme mit den Standflächen der Figuren entwickelt, so dass insgesamt acht Heilige auf den vier Tafeln zu stehen kommen. Die Sockel ruhen in einem sechseckigen Fuß, über dessen Knauf sich die beiden Arme erheben. Während sie auf den beiden linken Tafeln in Maßwerk gebildet sind, erscheinen die der rechten in vegetabilem Astwerk; dabei sind erstere mit Krabben verziert, wohingegen letztere von Blättern umrankt werden. Das Maßwerk wurde mit heute noch deutlich sichtbaren Vorritzungen angelegt und bisweilen sind auch die Einstiche der Zirkel zu erkennen.95 Das Astwerk ist ein am Ende des 15. Jahrhunderts vornehm-

92 Vgl. Itzel 2005, 97ff. 93 Früheste bekannte Beispiele sind die um 1350/60 entstandenen Tabernakeltüren aus Thüringen im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover (siehe Verzeichnis im Anhang, Nr. 3) sowie die kölnischen Flügel von kleinformatigen Triptychen (siehe Verzeichnis im Anhang, Nr. 1 und 2). 94 Die Funktion des Sockels wurde bisher vornehmlich an der Kunst des 20. Jahrhunderts thematisiert: Kerber 1990; Jehle 1978. 95 Lahusen 1957, 106.

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lich in Süddeutschland verbreitetes und mithin dezidiert zeitgenössisches Motiv, das auch zu keinem späteren Zeitpunkt so häufig dargestellt wurde.96 Von diesen Armen erheben sich jeweils die Konsolen, welche bei den Maßwerksockeln sechseckige, sonst sternförmige oder konkav einschwingende Standflächen tragen, deren Unterseiten vielteiliges Blattwerk ziert. Neben der Unterscheidung von Maß- und Astwerksockeln wurden die Standfüße zu Seiten der Arme wie auch der Raum zwischen diesen durch unterschiedliche Figuren ausgeschmückt, so dass von links beginnend Putten, Löwen und ein Pelikan, zwei Widder und Rosen sowie Wilde Männer und Papageienvögel auftreten.97 In diesen Figuren, welche die Sockel zieren, konnte bislang kein kohärentes Programm nachgewiesen werden. Henry Thode hat 1891 erstmals die einzelnen Figuren beschrieben, aber erst Lahusen und dann Elisabeth Pfeiffer haben nach dem ikonographischen Programm der Sockel gefragt.98 Zwei Rosenblüten befinden sich zwischen den Konsolen von Barbara und Katharina und zu Seiten des Fußes erheben sich zwei Widder (Abb. 43). Pfeiffer schreibt den Rosen eine Marienikonographie zu, während die Widder auf Marias Kind verweisen würden.99 Jedoch kann das Figurenprogramm des Sockels – vor allem die Rosen – auch allgemeiner als Schmuckelement betrachtet werden.100 Dies gilt umso mehr, als sich die Deutung der Rose als Maria angesichts anderer möglicher Semantisierungen dieser Blumen ebenso als Engführung erweist, wie auch die Widder sowohl positiv als auch negativ konnotiert sein können.101

96 Lemper 1950, 64ff. und 73f. 97 Lahusen entnimmt den Differenzen in der Gestaltung der Sockel ein Ordnungssystem: „In der vorgeschlagenen Anordnung, die mit ‚Dorothea und Margarethe‘ beginnt, sich über ‚Johannes d.T. und Nikolaus‘, ‚Katharina und Barbara‘ fortsetzt und mit ‚Georg und Sebald‘ endet, werden die Sockelständer und die Pflanzenwelt darunter in der Erfindung immer reicher; im Verlauf der Arbeit wird der Künstler sie mit neuen Einfällen variiert haben.“ Lahusen 1957, 37f. Der unterstellte Zusammenhang mit dem Fortlaufen des Arbeitsprozesses würde jedoch voraussetzen, dass die Tafeln exakt in dieser Reihenfolge geschaffen wurden, wofür es aber keine weiteren Anhaltspunkte gibt. 98 Thode 1891, 167. Zuvor hatten bereits Nagler und Waagen die Wilden Männer als solche benannt, wie auch Thausing Tiere, Wilde Männer und Kinder aufzählt. Nagler 1835–52, 532; Waagen 1843, 181; Thausing 1876, 59. 99 Pfeiffer bezieht die Rose auf Mariens Name als ‚rosa mystica‘ und leitet die Widder aus Abbildungen des Schatzbehalters mit einer entsprechenden Inschrift her, in der sie jedoch als Opfertiere bezeichnet werden, was nicht, wie Pfeiffer annimmt, eine direkte Beziehung zu Christus impliziert. Pfeiffer 1963/64, 325. 100 Entsprechend schreibt auch Lahusen: „Auf der einen Seite sind Tiermotive gewählt, die einst als Typen christologischer Wahrheiten galten: der Löwe und der Pelikan; auf der anderen Seite haben die Putten, die Steinböcke, die ‚wilden Männer‘ und die sich bekämpfenden Vögel hier wohl keinen bestimmten symbolischen Sinngehalt. Schon ihre gegenseitige Anordnung lässt sie eher als Schmuckmotive erscheinen.“ Lahusen 1957, 83. 101 Die Ikonographie des Widders ist nicht eindeutig, zumal dieser hier zweifach auftritt, was gegen einen Verweis auf Christus spricht. Vielmehr kann es auch für Laster stehen. LCI, Band 4, Widder, 526f. Ähnlich verhält es sich bei der Rose, die zwar als Mariensymbol gedeutet werden kann, zugleich

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 43: Augustiner-Altar (Tafel mit Katharina und Barbara, Detail), 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

Doch Rose und Widder sind im Bilderschmuck etablierte Ornamente, so dass sie hier gezeigt scheinen, ohne ein konkretes Programm auszubilden und sich auch aus dem Zusammenhang mit den darüber dargestellten Heiligenfiguren keine Deutung ergibt. Ganz anders verhält es sich bei dem anderen von Pfeiffer analysierten Sockel der zweiten Tafel von links: In der Mitte der Standflächen von Johannes und Nikolaus sitzt ein Pelikan, der seine Jungen mit Herzblut nährt, und den Standfuß flankieren zwei Löwen (Abb. 44). Während der Pelikan bekanntes Zeichen des Opfertodes Christi ist, wird dem Geschrei der Löwen die Erweckung ihrer Kinder zugesprochen und dergestalt galten sie als Hinweis auf die Auferstehung.102 Hier lässt die Interpretation der Löwen in der Auslegung von Pfeiffer gemeinsam mit dem eindeutigen Pelikanmotiv ein übergeordnetes Programm von Opfertod und Auferstehung erkennen. Doch auch dieses ist nicht direkt mit den Heiligen darüber in Verbindung zu bringen.103 Während Pfeiffer diesen zwei Sockeln ein Programm zuweist, das auf das Heilsgeschehen – die Muttergottes und den Erlösungstod – hinweist, diese Interpretation aber bei einem Sockel nicht ausreichend begründet ist, werden die beiden anderen Sockel von ihr gar nicht erst erwähnt.104 An diesen aber stellt sich weiter heraus,

aber auch Tugenden anderer weiblicher Heiliger oder sogar die Seele, welche gepflückt wird, meinen kann. Vgl. LCI, Band 3, Rose, 563ff. 102 Pfeiffer leitet diese Deutung der Löwen direkt aus einem Vers von Hansens Marien-Glanz ab. Pfeiffer 1963/64, 325. Zum Pelikan vgl. auch Lahusen 1957, 59. 103 Doch können die Löwen auch für Christus ebenso wie für Dämonen, überwundene Dämonen, ein Wächteramt sowie für Macht stehen. LCI, Band 3, Löwe, 112ff.; Der Physiologus 1987, 5f. 104 Pfeiffer 1963/64, 324f. Die beiden anderen Tafeln weist Pfeiffer in der von ihr vorgeschlagenen Trennung der Flügel in den Altar des Ebracher Hofes und den Veits-Altar der Augustinerkirche letzterem zu. In der Besprechung des Veits-Altars schenkt sie dem Figurenprogramm der Sockel keine Aufmerksamkeit. Pfeiffer 1963/64, 344f. Auch Lahusen widmete sich bereits dem Figurenprogramm

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Abb. 44: Augustiner-Altar (Tafel mit Johannes und Nikolaus, Detail), 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

dass eine heilsgeschichtliche Interpretation des Figurenschmucks nicht unmittelbar plausibel ist. Am Fuße des Sockels der Heiligen Dorothea und Margaretha sind zwei ursprünglich silberne Puttenknaben gezeigt, deren einer ein Steckenpferd und der andere einen Stab mit breitem Ende in der Art einer Rassel trägt (Abb. 45).105 Das Aufgreifen des Motivs der Putten lässt die Rezeption italienischer Kunst ebenso wie der Renaissance in Nürnberg aufscheinen. Denn aus diesem Kunstkreis scheinen sie übernommen, wo etwa Donatello im 15. Jahrhundert die skulptierten Putten ohne Flügel entwarf, und daher lassen sich die spielenden Puttenknaben zunächst als Ausweis der Kenntnis neuester italienischer Bildproduktion verstehen.106 Eine ähnliche ikonographische Deutung der Putten, wie sie von Pfeiffer für die anderen Sockelfiguren ausgeführt wurde, ist jedoch nicht vorzustellen, scheint mit den Putten doch eher das unbedarfte Spiel der Kinder angezeigt. Dass die Sockel kein homogenes Programm aufweisen, wird weiter dadurch bestärkt, dass zwischen den Standflächen der Heiligen Georg und Sebald zwei sich zuwendende, mehrfarbige Vögel stehen, während am Fuß ursprünglich silberfarbene Wilde Männer knien (Abb. 46).107 Weder

der Sockel, beschrieb den Pelikan als Symbol für den Opfertod Christi und deutete auch die Löwen christologisch, vermochte aber darüber hinaus kein Programm in den Sockelfiguren erkennen. Lahusen 1957, 59ff. 105 Lahusen 1957, 57. Die restauratorische Untersuchung am Original zeigte, dass zwischen den schwarzen Schraffuren bisweilen noch Reste des Silbers erhalten sind. 106 Das Auftreten der Putten in der Renaissance insbesondere bei Donatello analysiert ausführlich: Dempsey 2001. 107 Thode bezeichnet die Vögel als Papageien, was aufgrund der Krallen an den Füßen plausibel ist. Thode 1891, 167. Im Physiologus wird der Papagei aufgrund seiner Fähigkeit, die menschliche Sprache zu imitieren, als Vorbild für den Menschen vorgestellt, der ebenso die Apostel und die Gerech-

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 45: AugustinerAltar (Tafel mit Dorothea und Margaretha, Detail), 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

Abb. 46: AugustinerAltar (Tafel mit Georg und Sebald, Detail), 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

die Vögel noch die Wilden Männer lassen sich eindeutig in eine Ikonographie der christlichen Heilsgeschichte einbinden.108 Vielmehr erscheinen sie in diesem Rahmen der Gestaltung als Ausweis der zeitgenössischen Goldschmiedekunst und sind weniger

ten nachahmen soll. Der Physiologus 1987, 81. Lahusen jedoch schreibt: „Auf den Ästen, heraldisch gegenübergestellt, bekämpfen sich zwei langschwänzige Raubvögel mit erhobener Kralle.“ Lahusen 1957, 60. 108 So wurden Wilde Männer als Wappenträger auf zwei Tafeln des Porträts des Oswolt Krell von Albrecht Dürer, 1499 dargestellt. „‚Wilde Leute‘, das waren sagenhafte Gestalten, nach mittelalterlicher Vorstellung Nachfahren des Kain, zurückgezogen lebende Naturwesen. Besonders die Spätgotik lieb-

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als Aufforderung zur Überwindung der Laster zu verstehen – dies kann sowohl auf die Wilden Männer als auch auf die spielenden Putten bezogen werden, nicht aber auf das vergleichsweise eindeutige Pelikanmotiv.109 Insgesamt ergibt sich keine klare Lesart des Figurenprogramms, sondern dieses zielt auf eine Offenheit, welche die ikonographische Entschlüsselbarkeit limitiert und eher als das Aufgreifen von Motiven aus der zeitgenössischen Metallskulptur und verbreiteten Schmuckelementen zu verstehen ist.110 Dennoch bilden die Sockelfiguren ein ikonographisches Programm, welches über dasjenige der Heiligendarstellungen hinausreicht, ohne dieses aber zu konkretisieren, obwohl es sich in der ursprünglichen Aufstellung als Retabel an einem Altar dem vor ihm stehenden Betrachter besonders gut zu erkennen gab, da es sich annähernd auf Augenhöhe befand. Denn hinsichtlich eines an diesem Ort der Gemälde situierten Programms stellt sich auch die Frage, an welche Betrachter sich ein solches gerichtet haben könnte, waren doch die Schmuckelemente weniger auf eine Fernwirkung ausgerichtet. Vielmehr waren sie den nahe davor Stehenden sichtbar, womit vornehmlich die mit dem Altardienst betrauten Kleriker oder aus anderen Gründen interessierte Betrachter gemeint sein dürften. Wenn dem Figurenschmuck dennoch ein geschlossenes Programm zugrunde liegen sollte, so hätte dieses bei den Betrachtenden besondere Kenntnisse vorausgesetzt. Wie bereits bei den Mänteln handelt es sich auch bei den Sockeln um vergoldete Flächen, auf die mit schwarzen Strichen die Formen aufgetragen sind. Hinsichtlich dieser Darstellungstechnik wie auch der fingierten materiellen Konstruktion der Sockel divergieren die Figuren dann, wenn die beiden Vögel nicht in Gold oder Silber erscheinen, sondern in bunten Farben gemalt sind. Die Tiere haben ihre Flügel angehoben und stehen allein auf einem Bein, so dass eine Befestigung schlechterdings unmöglich erscheint. Im Gegensatz zu diesen farbigen Figuren, welche die Sockel deutlich als Fiktion ausweisen, sind die gold- und silberfarbenen sämtlich derart mit der Sockelkonstruktion verbunden, dass an ihrer Befestigung und Zugehörigkeit nicht gezweifelt werden kann. Wie bereits bei den Mänteln besteht auch hier ein Konflikt zwischen der Flächigkeit des Goldes und der mittels schwarzer Zeichnung und Schraffur erzielten Dreidimensionalität der Objekte, welche sich in den fingierten Bildraum nicht vollständig einzufügen vermag.

te das Motiv, das in der Buchmalerei, auf Wandteppichen oder als steinerner Bauschmuck in Kirchen sowie in der Graphik zu finden ist.“ Schawe 2006, 128. 109 So wurden Wilde Männer häufig als Stützen von Leuchtern dargestellt, weil sie als unerlöste Naturmenschen vom Heilsplan ausgeschlossen und dem Laster nahestehend dienende Aufgaben wahrnehmen. LCI, Band 4, Wilde Leute, 531f. 110 Entsprechend schreibt Lahusen, dass die nicht-heilsgeschichtlichen Motive „hier wohl keinen bestimmten symbolischen Sinngehalt [haben]. Schon ihre gegenseitige Anordnung lässt sie eher als Schmuckmotive erscheinen.“ Doch sind nach Lahusen die Motive seit der Jahrhundertmitte in Oberdeutschland verbreitet. Lahusen 1957, 83.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Eine weitere Schwierigkeit wird an den Standflächen der Heiligen sichtbar, denn diese sind stärker als die Füße der Sockel in Aufsicht gezeigt, was besonders deutlich bei den Figuren ohne lange Gewänder zu erkennen ist. Die Perspektive ist offensichtlich nicht derart konstruiert, dass der Bildraum stimmig auf einen Betrachtenden ausgerichtet ist und dadurch eine Steigerung der Wirklichkeitsfiktion erreicht wird, vielmehr werden hier Mängel in der Raumkonstruktion erkennbar.111 Darüber hinaus wird am Knauf zwischen den Armen und den Konsolen deutlich, dass diese Sockel die auf ihnen stehenden Figuren nicht zu tragen im Stande sind – sie müssten im Falle einer Belastung genau an diesen Stellen brechen. Dass dies aber nicht der Fall ist, kann als Hinweis darauf verstanden werden, dass die Figuren im Bild nicht das Gewicht erfahren, das ihnen in der Wirklichkeit zukäme – hierin ließe sich ein Ausweis der nicht der Schwerkraft unterworfenen und damit außerweltlichen Erscheinung der Heiligen erkennen. Wahrscheinlicher aber, und damit allerdings weniger planvoll, handelt es sich, wie bei der Inhomogenität der verschiedenen Perspektiven von Standfläche und Fuß, um einen Mangel des Entwurfs, mit dem der Maler je zwei Heiligenfiguren auf den Tafeln anzuordnen hatte. Denn vornehmlich die Sockel positionieren beim Augustiner-Altar die Figuren in der Fläche der Tafel. Gemeinsam mit dem oben auf den Tafeln aufliegenden Schleierwerk erwirken die durch ihre Aufteilung in zwei Tragekonsolen recht hohen Ständer, dass die Heiligenfiguren in die Mitte der extrem schmalhohen Tafeln hinaufrücken.112 In diesem Format erreichte das gesamte Retabel ein für Nürnberg einzigartiges Extrem.113 Doch waren in der Tafelmalerei auch andere Lösungen für solche Sockel gefunden, welche nicht des goldenen Materials bedurften.114 Dennoch ist die Positi-

111 Anhand der Tafel mit dem Heiligen Lukas hat Fritz Burger die Perspektivkonstruktion am Augustiner-Altar untersucht. Er schreibt: „Der Meister des Peringdörferschen Altars [= Augustiner-Altar, Anm. F.P.] konstruiert (1487) bereits nach einem einheitlichen Fluchtpunkt, der rechts oben an der Schulter des Heiligen so liegt, dass die Fluchtlinien gewissermaßen den Sehstrahlenwinkel dieser Hauptperson bilden. Auch hier könnte der Heilige kaum aufstehen, ohne mit dem Kopfe an die Decke anzustoßen und auch die an der Türleibung sich ergebenden bolzengeraden Fluchtlinien sind motivisch völlig in dem reich gegliederten Bilde verloren.“ Dennoch „gehört doch diese Schöpfung zu den feinsten und interessantesten raumkünstlerischen Leistungen des 15. Jahrhunderts.“ Burger 1913, 111. 112 Vgl. Abraham 1912, 144. Vgl. auch Lahusen 1957, 43. 113 Lahusen entnimmt der Zusammenstellung einiger Nürnberger Retabelformate, „dass im letzten Drittel des Jahrhunderts zunächst die Altäre aus dem Breitformat in ein Hochformat übergehen. Der steilste aller größeren Nürnberger Schreinaltäre (außer dem Feuchtwanger-Altar) ist der AugustinerAltar [...]. Zum Jahrhundertende hin wird bei noch gesteigerten Maßen, beginnend mit dem Straubinger-Altar, wieder eine größere Breite bevorzugt.“ Lahusen 1957, 33. 114 So zeigt etwa der nördliche Seitenaltar, um 1470/80, in der Unterstadtkapelle Sankt Johannes Baptist in Meersburg neben den Skulpturen der Verkündigung im Schrein gemalt die beiden Johannes auf von hohen Ästen gestützten Konsolen stehend. Zwei Flügeltafeln aus Oberschwaben, um 1490, in der Art Gallery York zeigen die Heiligen Leonhard und Martin auf hohen Säulenstümpfen. Siehe Verzeichnis im Anhang, Nr. 13 und 16.

Goldene Sockel 

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onierung der Figuren in der mittleren Höhe der Tafeln als eine zentrale Funktion der goldenen Standfüße zu bewerten. Über die Ränder dieser Standflächen ragt nicht allein der nackte Fuß des Heiligen Johannes, sondern bei jeder Heiligenfigur ist der Podest derart klein bemessen, dass Gewandteile, Füße oder Teile der Attribute wie der Schwanz des Drachens der Heiligen Margaretha über diese Begrenzung hinausreichen. Mittels dieser Überschreitungen der Standflächen wurde sowohl in der Skulptur als auch in der Skulpturenmalerei – und dies war bereits beim Heisterbacher Altar zu erkennen – stets ein Anspruch der Figuren auf den Umraum angezeigt und zugleich das mittels der Standfläche vorgegebene Volumen sowie dessen Limitierung betont.115 Auf diesen Sockeln zeichnen sich darüber hinaus auch die Schatten bei den männlichen Heiligenfiguren ab, welche die Lichtquelle links vor den Figuren situieren. Während damit die Positionierung der Figuren auf den Sockeln und im Raum angegeben ist, lassen sich aus dieser Beleuchtung, welche wenn auch schwächer an den Gewändern der Heiligen aufscheint, keine Rückschlüsse auf den Einbezug der Beleuchtungssituation ebendort ziehen, da der ursprüngliche Aufstellungsort in der Kirche unbekannt ist.116 In dieser Überschreitung der Standfläche wie auch im Schattenwurf wird das Verhältnis der Figur zum Sockel und zu dessen Umraum angezeigt. Eine Darstellung derartiger Sockel ist für keine weiteren Gemälde bekannt. Doch sind zahlreiche Tafeln aus dem 14. und 15. Jahrhundert auch aus dem engeren Umfeld der Nürnberger Malerei erhalten, welche die Figuren auf Sockeln stehend zeigen.117 Ein zeitnah entstandenes Bild aus Gerolzhofen zeigt die Heiligen Agatha und Dorothea (Abb. 47). Sie stehen vor einem Brokatgoldgrund unter Maßwerkschleier auf Konsolen, deren Befestigung nicht zu erschließen ist, wobei der untere Raumabschluss durch eine graue Stufe gebildet ist.118 Die Schatten und Konturen der Podeste sind auch hier mittels schwarzer Schraffuren und Linien in eine silbergraue

115 Lahusen 1957, 58. 116 Dagegen nimmt Flechsig an, dass dieses Bildlicht wie auch bei anderen Gemälden ein Hinweis darauf ist, dass auch am Aufstellungsort das Licht von links kam. Flechsig 1939, 50. Doch konnte das Bildlicht auch so gewählt werden, dass es der Beleuchtungssituation am Aufstellungsort absichtsvoll widersprach und mithin die Alterität des Bildraums ausweist. 117 Siehe das Verzeichnis zu Gemälden, welche buntfarbiger Figuren auf Sockeln oder Konsolen zeigen, im Anhang. 118 Die Tafel befindet sich heute im Museum für Franken in Würzburg. Hanswernfried Muth datiert die Tafel auf 1505/10 und weist sie dem nicht mehr erhaltenen Hochaltar-Retabel in Gerolzhofen zu. Dort sind in der Stadtpfarrkirche auch die skulpturale Kreuzigungsgruppe des Schreins und eine weitere Tafel mit den Heiligen Elisabeth und Ursula erhalten. 150 Meisterwerke 1997, 88. Hingegen schreibt Alfred Stange diese Tafel dem Meister des Augustiner-Altars zu und datiert sie früher. Stange 1958, 69f.; Lahusen 1957, 310ff. Nach Lahusen gehört in diesen Zusammenhang auch eine Tafel im Museum für Franken, welche die Heiligen Urban und Wolfgang zeigt. Für beide Tafeln nimmt Lahusen eine Entstehung um 1490 und damit nach dem Augustiner-Altar an. Lahusen 1957, 309 und 311. Ebenfalls zu den Werken

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 47: Mainfränkischer Meister (Würzburg?): Heilige Agatha und Dorothea, um 1505/10. Würzburg, Museum für Franken.

Fläche eingezeichnet. Ebenso verhält es sich beim Heiligen Martin auf dem Flügel des Retabels in der Kapelle der Nürnberger Burg (Abb. 48), denn dort ist ebenso wie beim Augustiner-Altar die Modellierung der Sockel durch schwarze Schraffen auf Goldgrund gegeben.119 Und auch beim Retabel in der ehemaligen AugustinerchorherrenKirche zu Langenzenn sind auf den Flügeln die goldenen Konsolen der Heiligen gemalt (Abb. 49).120 Zwei weitere, um 1460 entstandene Tafeln eines Baldachin-Altars aus der Kinderlehrkirche zu Weissenburg am Sand, präsentieren die Heiligen Katharina und Barbara auf Konsolen, die jedoch verhältnismäßig schlicht gestaltet sind (Abb. 50).121

vom Meisters des Augustiner-Altars zählt Stange in diesem Zusammenhang eine Tafel mit dem Heiligen Johannes, die sich heute in Dijon befindet. Stange 1958, 69; Germanisches Nationalmuseum 1941, 14. 119 Um 1490. Stange 1958, 63. 120 Das Retabel in Langenzenn wird auf 1470/75 datiert. Roller 1999, 106 und 323. 121 Die Tafeln befinden sich im Bayerischen Nationalmuseum, München. Katalog der Gemälde 1908, 104.

Goldene Sockel 

Abb. 48: Wilhelm Pleydenwurff (?): Retabel mit Heinrich und Kunigunde, um 1490. Nürnberg, Kapelle der Burg.

Abb. 49: Nürnbergisch: Marienaltar, um 1470/75. Langenzenn, Ev. Pfarrkirche.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 50: Fränkisch: Heilige Katharina und Barbara, um 1460. München, Bayerisches Nationalmuseum.

Abb. 51: Nürnbergisch: Heilige Barbara und Katharina, Ende 15. Jahrhundert. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

Darüber hinaus zeigen zwei Flügelaußenseiten eines Baldachin-Altars vom Ende des 15. Jahrhunderts große, mit Blattwerk verzierte Konsolen, auf denen die Heiligen Katharina und Barbara stehen (Abb. 51).122 Die Darstellung von Konsolen, auch in goldener Farbe mit schwarzer Kontur, war in der Nürnberger Malerei bereits üblich, doch

122 Die Tafeln befinden sich im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg. Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 133. Auch nach der Aufrichtung des Augustiner-Altars sind in Franken Gemälde gefertigt worden, die Heilige auf Sockeln zeigen, ohne aber dass ein direkter Bezug zum AugustinerRetabel besteht. Das um 1500 entstandene Retabel in der Pfarrkirche in Segringen bei Dinkelsbühl zeigt auf den Standflügeln zwei Heilige auf mit Blättern verzierten Steinkonsolen stehend. Siehe Verzeichnis im Anhang, Nr. 32.

Goldene Sockel 

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diese lasten nicht auf und haben keinen gemeinsamen Standfuß, wie die Sockel des Augustiner-Altars. Während die bei den Gemälden in Langenzenn gezeigten Standflächen vergleichbar auch im Schrein anzutreffen sind, haben sich Goldsockel wie diejenigen beim Augustiner-Altar in der in den Tafelgemälden gezeigten Größe bei Skulpturenretabeln weder erhalten noch ist vorstellbar, dass solche je existierten. Denn die Tragfähigkeit oder die hier gezeigten Feinheiten in der Ausbildung von Blattmotiven sind nicht realisierbar. Vielmehr weisen zeitgenössische Skulpturenretabel andere Formen von Standflächen auf: Wie beim Retabel in Langenzenn, so stehen auch beim bereits hinsichtlich der goldenen Mäntel betrachteten Zwickauer Altar die Skulpturen und Reliefs der Heiligen auf Konsolen.123 Da sich allein Konsolen in Skulpturenretabeln wie auch bei Gemälden erhalten haben, lassen sich die gemalten Sockel des Augustiner-Altars als Erfindungen des Meisters bewerten. Zwar wurden auch Statuetten aus Edelmetall in einer anderen Dimension stets auf Sockeln gezeigt, doch waren diese sehr niedrig und selten höher als zehn Zentimeter – für einen direkten Vergleich mit den Tafelgemälden sind sie daher nicht geeignet. Aber auch aus dem Bereich der Goldstatuetten sind denjenigen des Augustiner-Altars vergleichbare Sockelformen weder in erhaltener noch in dokumentierter Form bekannt. Allein einzelne Gestaltungselemente wie die Form der Füße und der Konsolen sowie des Maß- und Astwerks sind im kleinen Maßstab der Goldschmiedewerke vorgebildet.124 Der bereits bei den Goldmänteln innovative Maler hat auch hier Neuartiges erfunden und bei dessen Gestaltung auf Formen der Goldschmiedekunst zurückgegriffen. Weder in der Tafelmalerei noch in der Holzskulptur oder Edelmetallplastik sind vergleichbare Sockel anzutreffen, wie sie der Nürnberger Augustiner-Altar zeigt. Vorbereitet jedoch waren sie in den Konsolen, welche auf anderen Tafelbildern wie auch bei

123 Für die Etabliertheit dieser Art der Konsolen zur Aufstellung der Schreinskulpturen spricht auch das in Nürnberg vor 1468 entstandene Hochaltarretabel der Nürnberger Katharinenkirche, heute im Germanischen Nationalmuseum, welches die Heiligen im Schrein ebenfalls derart ausstellt. 124 Einzelne Gestaltungselemente der Sockel lassen sich auch in Goldschmiedewerken nachweisen, die in ihren Medien auch ästhetische Erscheinungen anderer Künste wie Skulptur, Architektur und Druckgrafik integrierten. Vgl. Fritz 1982. Auch die in Nürnberg hergestellten Monstranzen und Reliquiare zeigen keine direkt vergleichbaren Formanlagen, wohl aber vergleichbare Einzelmotive. Eine Übersicht über die in Nürnberg entstandenen Monstranzen und Reliquiare zeigt Kohlhaussen. Kohlhaussen 1968, 203ff. Zahlreiche Werke der Nürnberger Goldschmiedekunst weisen jedoch zugehörige Kleinplastiken auf, nicht allein Monstranzen und Ostensorien, sondern ebenso Becher und Gefäße. Kohlhaussen 1968, 522ff. Über die in Nürnberg hergestellte Kreuzigungsgruppe Sigismund I. von 1510 in Czenstochau schreibt Kohlhaussen: „Auch dieses Kreuz wird durch naturalistische Stützen aus gerauhten und verflochtenen Ästen gehalten und trägt so dem damaligen Naturalismus Rechnung, der sich in Nürnberg in ähnlicher Form schon auf der Rückseite des Augustineraltares von 1487 findet.“ Kohlhaussen 1968, 526 und 247f. Demzufolge waren diese Formen bereits in der Tafelmalerei ausgeprägt, bevor sie in der Goldschmiedekunst ausgebildet wurden.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Schnitzretabeln zu sehen sind. Die schmalhohen Tafeln sind mittels der Sockel so eingerichtet, dass sich die lebensgroßen Figuren in deren Mitte befinden, doch konnte dies auch mit anderen Sockelformen erreicht werden. Die Darstellung, die zudem auch ein nicht zu entschlüsselndes und dementsprechend nicht einfaches oder nicht inhaltlich konzipiertes Programm aufweist, ist in dieser Form sowohl besonders aufwendig als auch einmalig.125 Dennoch weisen die Sockel in ihrer Gestaltung Mängel auf, etwa hinsichtlich der Tragfähigkeit sowie der perspektivischen Konstruktion und die Flächigkeit des Goldes erweist sich als Problem für eine Integration in den fingierten Bildraum. Die Sockel sprechen den Figuren einen Ort im Bildraum zu, welcher von diesen verschiedentlich überschritten wird, doch greifen sie nicht über die ästhetische Grenze hinaus, welche in der gemalten Tafel liegt. Da derartige Sockel weder in der Skulptur erhalten sind, noch vorstellbar ist, dass sie zu realisieren wären, übersteigen die hier ausgebildeten Formen die Integration der Konsolen fiktiv, wie es nur im Medium der Malerei möglich war. In dieser Fiktionalität liegt – eher noch als in den nicht tragfähigen Armen, die als Anzeichen des nicht mit irdischen Maßstäben zu erfassenden Gewichts der Heiligen, plausibler aber auch als Mangel im Entwurf der notwendig zweiarmigen Sockel erkannt werden können – die Reflexionsebene der Gemälde. Unterstützt wird damit die bildliche Erscheinung der Heiligen, ihre Wahrnehmung als Skulptur und Bildwerk an der Grenze zum lebendigen Menschen, worin, wie bereits bei den goldenen Mänteln gezeigt, die Reflexion der Wirklichkeit der Heiligen als Bildwerk oder himmlisch Anwesende erkennbar wird.

Blumen, Blau und Blendwerk Den Tiefenraum der Bilder gibt neben den Figuren selbst und den Sockeln vornehmlich der Grasboden an, der sich als ein schmaler Streifen direkt an den Betrachterraum anschließt, während eine blaue Fläche den Hintergrund bildet und die Tafeln oben mit dem plastisch aufgelegten, goldenen Maßwerk schließen. Der Grasstreifen weist detailgenau Gewächse verschiedenster Art und Höhe auf, wobei einige weit in die Hintergrundfläche bis zu den Konsolen hinaufragen. So sind Lilien, Akelei, Klee und Glockenblumen zu sehen, welche von Schnecken, Käfern und Schmetterlingen bewohnt werden (Abb. 52).126 Dieser Bodenbewuchs mit Pflanzen entspricht demjenigen auf den anderen beiden Ansichten des Retabels, folglich ist eine Hierarchisierung der verschiedenen Öffnungen mittels der Bodengestaltung an diesem Retabel nicht

125 Entsprechend beschreibt sie Lahusen als „eigenste Erfindung des Nürnberger Meisters“. Lahusen 1957, 83. 126 Thausing zählt die Pflanzen und Tiere erstmals auf. Thausing 1876, 59. Darüber hinaus beschreiben Thode und Flechsig die Bodengestaltung. Thode 1891, 167; Flechsig 1927/1934, Band 2, 521.

Blumen, Blau und Blendwerk 

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Abb. 52: Augustiner-Altar (Tafel mit Dorothea und Margaretha, Detail), 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

gegeben.127 Zunächst können die Blumen als ein Außenraum und damit als ein Bruch im Übergang zum Betrachterraum wahrgenommen werden. Darüber hinaus sind sie als Schmuck anzusehen und können auch als Ausweis des Aufenthaltsortes der Heiligen, als Paradies gedeutet werden.128 Damit ist der Blick an einen anderen Ort, in einen himmlischen Raum, gewährt. Doch sowohl der Vergleich zu den Landschaften auf den anderen Ansichten des Retabels als auch zu anderen Gestaltungsweisen der Standfläche von Heiligen in derartigen Gemälden lässt fragen, wie eindeutig ein solcher Grasboden auf einen himmlischen Raum verweist und ob nicht Aspekte des Schmucks überwiegen. Denn in vergleichbaren Gemälden sind auch andere Lösungen hinsichtlich des Standortes

127 Flechsig 1927/1934, Band 2, 521. 128 Zum Blumenboden als Hierarchisierung und Schmuck vgl. Suckale 2009, Band 1, 362ff. Am Beispiel von Lochners Altar der Stadtpatrone nimmt Rimmele das Rasenstück als Beschreibung des himmlischen Ortes an. Rimmele 2010, 272. Doch ist beim Augustiner-Altar, auch im Vergleich mit den beiden anderen Ansichten, von einer eindeutigen Leseart des Grasbodens abzusehen, da nicht jede Darstellung einer Blumenwiese den paradiesischen Ort meint und die Heiligen nicht immer auf einer Wiese stehend gezeigt werden, so dass sich dann die Frage nach dem Aufenthaltsort neu stellt.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 53: Wolfgang-Altar (geöffnet), um 1460. Nürnberg, St. Lorenz.

verbreitet: Zahlreich sind Darstellungen, bei denen die Heiligen auf einem Boden aus Steinplatten stehen, wie er einen Innenraum kennzeichnet.129 Seltener hingegen sind nur karg oder gar nicht bewachsene Bodenflächen.130 Diese können weder als direkte Bezugnahme auf den Innenraum, etwa einer Kirche, noch als Verweis auf einen Platz im Paradies erkannt werden. Der fingierte Ort findet demnach keine Entsprechung im Umfeld des Aufstellungsortes, seine Referenz muss offen bleiben und kann nur im Spannungsverhältnis zu diesem oder als hierarchische Differenz verstanden werden. In der Nürnberger Tafelmalerei jedoch ist der Grasbodenstreifen weit verbreitet. Dies belegen sowohl die Flügelaußenseiten des sogenannten Deichsler-Altars vom Anfang des 15. Jahrhunderts als auch der um 1460 zu datierende Wolfgang-Altar in St. Lorenz zu Nürnberg (Abb. 53).131 Ebenso zeugen die kurze Zeit später von Michael

129 Beispielhaft können die Tafeln mit Antonius Eremita, Adelphus von Metz und Sebald vom Retabel der Heiligen Katharina von Siena, um 1464, aus der Nürnberger Dominikanerinnenkirche St. Katharina von Hans Pleydenwurff und Werkstatt genannt werden, die sich heute im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg befinden. Suckale 2009, Band 2, 117ff. 130 So beispielsweise bei den Tafeln mit den Heiligen Kunigunde und Nikolaus auf dem Altarretabel des Hertnid vom Stein, um 1475–1486, von Wolfgang Katzheimer und Werkstatt aus der Kirche St. Lorenz in Hof. Suckale 2009, Band 2, 56ff. 131 Zum Deichsler-Altar: Stange 1958, 9ff.; zum Wolfgang-Altar: Stange 1958, 39.

Blumen, Blau und Blendwerk 

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Wolgemut geschaffenen Darstellungen von Dominikanerheiligen eines Dreikönigsretabels von dieser Darstellungstradition, die aber auch bis zu niederländischen Gemälden zurückreicht und ebenso in anderen Regionen verbreitet war.132 In diesem Zusammenhang stehen die Tafeln des Augustiner-Altars – Etabliertes wird aufgegriffen und angewandt. Dabei kann, auch wenn diese Raumdarstellung weit verbreitet war, die geringe Tiefe, welche der Grasstreifen angibt, als ein Verweis auf den Raum eines Skulpturenschreins verstanden werden, der ebenfalls nur von minimalem Ausmaß war und bisweilen durch aufgemalten Pflanzenbewuchs ausgewiesen wurde, wie etwa an den Plinthen der Schreinskulpturen des Kreuzigungsretabels in Schwabach.133 Die restliche Bildfläche oberhalb des Grasbodens und damit auch hinter den Figuren war gleichmäßig in dunkelblauer Farbe, wahrscheinlich mit Azurit, bemalt,134 wobei das heutige Pigment in großen Teilen nicht mit demjenigen des Erstzustandes identisch ist.135 Das Blau ist zunächst eine matte Fläche, die den schmalen, durch den Grasboden vorgegebenen Raum ohne eigene Tiefe nach hinten abschließt. Innerhalb der Hierarchie der Ansichten eines Retabels war es auch in der Nürnberger Retabelgestaltung üblich, zwischen den verschiedenen Ansichten zu unterscheiden.136 Doch sind beim Augustiner-Altar nicht verschiedene hierarchische Abstufungen für die Gestaltung der Hintergründe bei den unterschiedlichen Ansichten gegeben, sondern vielmehr scheinen diese den Vordergründen auch ästhetisch angemessen gestaltet: Bei den Szenen aus den Legenden der Heiligen werden sowohl auf der Innen- als auch auf der Außenseite Landschaft und Himmel im Hintergrund gezeigt, während bei den Heiligenfiguren mit den goldenen Mänteln eine blaue Farbe gewählt ist. Entsprechend kann das Blau auch als Farbe des Himmels verstanden werden, insbesondere wenn es wie hier oberhalb eines Grasbodens erscheint, doch ist es nicht mit goldenen Sternen besetzt, wodurch die Fläche eindeutig als Himmel definiert wäre.137 In der Hintergrundfarbe des Augustiner-Altars ist vielmehr allein eine Fläche gezeigt, die aufgrund des schmalen Raums, welchen der Grasboden vorgibt, und vor allem

132 Stange 1958, 54. Unter den gemalten Wiesenblumen ist jedoch deutlich die Vorritzung zu erkennen, mit der ursprünglich ein Fliesenboden angelegt war, so dass zu vermuten ist, dass die Blumen erst zu einem späteren Zeitpunkt aufgetragen wurden. Der frühe Dürer 2012, 383. Für die niederländische Malerei beispielsweise die Flémaller Tafeln, siehe Kapitel zum Bartholomäus-Altar. 133 Vgl. Roller 1999, 266ff. 134 Auf den schlechten Erhaltungszustand blauer Farbflächen im Allgemeinen weist Ernst Strauss hin: Strauss 1972, 151. Im Katalog von 1937 wird von „erneuertem blauen Grund“ geschrieben. Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1937, 127. 135 Entsprechend steht auch im Katalog der Moritzkapelle: „Auf blauem Grunde“. Der königliche Bildersaal 1829, 8ff. 136 Eine solche Hierarchisierung mittels der Hintergründe erkennt Suckale am Beispiel von Gemälden Pleydenwurffs. Suckale 2009, Band 1, 365. 137 Frodl-Kraft 1977/78, 124. Werke, bei denen der Goldgrund von einer blauen Fläche, welche die Öffnung des Himmels anzeigt, durchbrochen wird, führt Hecht an. Hecht 2003a, 73.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

in Verbindung mit dem am oberen Bildrand vorgeblendeten Maßwerk auch wie die Rückwand eines Retabelschreins erscheint. Die blaue Fläche bildet so einen Übergang zwischen dem Grasboden, in dessen Verbindung sie aufgrund der Farbe wie der Himmel wirkt, und dem mittels des Maßwerks angezeigten Schreinkasten, als dessen einfache Rückwand sie wegen fehlender Binnendifferenzierung erscheint. Jeweils ausgehend von der unteren oder oberen Begrenzung durch Grasboden oder Maßwerk erfährt die blaue Farbe so eine unterschiedliche Semantisierungen als Himmel oder Schreinrückwand. Davon, dass die Gestaltung des Hintergrundes mit blauer Farbe in der Nürnberger Malerei etabliert war, haben sich zahlreiche Zeugnisse erhalten. So weisen die Tafeln der zweiten Wandlung des Retabels der Heiligen Katharina von Siena aus der Nürnberger Dominikanerinnenkirche Heilige auf, die vor einem Brokattuch stehen, oberhalb dessen ein blauer Hintergrund zu erkennen ist (Abb. 54).138 Und die beiden Standflügel eines Retabels in der Pfarrkirche St. Lorenz in Hof aus der Werkstatt von Wolfgang Katzheimer zeigen die Heiligen Kunigunde und Nikolaus, die vor einem grünen Brokattuch stehen, oberhalb dessen ebenfalls eine blaue Fläche gezeigt ist, die mit goldenen Sternen versehen ist.139 Im Gegensatz zu den genannten Beispielen aber ist beim Augustiner-Altar der gesamte Hintergrund in blauer Farbe gegeben, auf einen Brokatvorhang hingegen scheint auch wegen des schmalen Formats verzichtet worden zu sein. Darüberhinaus reihen zahlreiche in Nürnberg hergestellte Skulpturenretabel in einem blau ausgemalten Schreinkasten die Heiligenskulpturen auf, wobei bisweilen zusätzlich goldene Sterne vor der blauen Fläche angebracht waren.140 Sowohl das Retabel des Hochaltars der Zwickauer Marienkirche als auch das Petrusretabel in St. Sebald in Nürnberg zeigen auf der Wand hinter den Skulpturen und oberhalb des aufgemalten Tuchs eine blaue Fläche, auf die kleine goldene Sterne aufgebracht sind (Abb. 55).141 Die beim Augustiner-Altar bereits in der Farbgebung der goldenen Mäntel angelegte Referenz auf Skulpturenretabel wird so weiter geführt.

138 Die Gemälde werden Hans Pleydenwurff und seiner Werkstatt zugeschrieben und auf um 1464 datiert. Von diesem Retabel sind heute nurmehr die Gemälde erhalten, von denen sich die hier erwähnten im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg befinden. Die blaue Azuritfläche oberhalb des Vorhangs wurde übermalt. Suckale 2009, Band 2, 117ff. 139 Das Retabel stammt aus der Hieronymuskapelle der Stadtpfarrkirche St. Michaelis und wird auf 1475–1486 datiert. Suckale, Band 2, 2009, 56ff. Weiterhin sind zwei Retabel in St. Lorenz, Nürnberg, zu nennen, bei denen zwar die Skulpturen in einem blau ausgemalten Schreinkasten stehen, jedoch deren Alter unbekannt ist. Es handelt sich um den Katharinen-Altar (Memminger Altar) von 1485/90, der Michael Wolgemut zugeschrieben wird, sowie um den Nikolaus-Altar. 140 Benker erwähnt als Beispiele aus dem Umkreis der Wolgemut-Werkstatt folgende Retabel, die goldene Sterne auf blauem Grund aufweisen: neben dem Peringsdörfer-Altar das Retabel mit der Verlobung der Katharina (GNM), den Kreuzaltar (Schwabach, Stadtkirche), den Schwabacher Hochaltar und den Peters-Altar in St. Sebald, Nürnberg. Benker 2004, 75. 141 Zum Petrusretabel vgl. Roller 1999, 133ff.

Blumen, Blau und Blendwerk 

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Abb. 54: Hans Pleydenwurff und Werkstatt: Retabel der Heiligen Katharina von Siena (Detail), um 1464. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

Dies ermöglicht auch ein klares Hervortreten der Heiligen vor dem blauen Grund, zumal wegen des schmalen Tafelformats etwa ein Vorhang zwischen den Figuren nur schwerlich darzustellen wäre. Folglich war die blaue Fläche des Augustiner-Altars sowohl in der Tafelmalerei als auch bei Skulpturenretabeln herkömmlich, vermutlich wegen des besonderen Formats wurde aber auf einen Tuchbehang verzichtet. Teil dieser Farbfläche sind die kreisrunden, goldenen Nimben, welche die Häupter der Heiligen umgeben. In diese Nimben waren in mattem Gold die Namen der Heiligen eingeschrieben, wie dies noch bei den Heiligen Margaretha, Katharina, Barbara und Georg zu erkennen ist.142 Die Gestaltungsweise der Nimben weist jedoch keine Differenzierung auf, um die Position zwischen den Heiligen und der blauen Fläche zu bestimmen, wie es etwa durch eine Schattierung möglich wäre.143 Hier sind

142 Lahusen erkannte nochfolgende Inschriften: „Sancta Margaretha Virgo“, „Sancta Katherina Virgo“, „Sancta Barbara“, „Georgius“. Lahusen 1957, 47. Heute ist nur mehr zu erkennen, dass dort einst Buchstaben angebracht waren und dass deren Band von Girlanden um den Kopf geführt wurde. 143 Ein Beispiel hierfür ist der Nimbus der Tafel mit der Maria Lactans des Meister von Flémalle, welcher dreidimensional wie aus Edelmetall gestaltet im Bildraum erscheint. Vgl. u.a. Kemperdick 1997, 19.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Abb. 55: Petrusretabel (Detail), 1477/78. Nürnberg, St. Sebald.

die wirklichkeitsfingierenden Möglichkeiten nicht ausgeschöpft, sondern vielmehr verblieben die Maler in den Konventionen der Heiligenbilder der fränkischen Malerei des späten 15. Jahrhunderts. Das am oberen Bildrand gezeigte Maßwerk ist nicht allein aufgemalt, sondern war an allen vier Tafeln plastisch aufgelegt. Es bestand aus einzelnen Kreissegmenten, die derart miteinander verschränkt sind, dass sich zahlreiche Durchbrüche ergeben, welche die dahinter liegende Tafel durchscheinen lassen.144 Während der Durchblick bei einer der Tafeln heute die blaue Fläche zeigt, ist bei den anderen drei Tafeln eine ockerfarbene zu sehen. Die Hintergründe sind als ursprünglich tremolierte, vergoldete Flächen zu rekonstruieren und derartig waren sie im Erstzustand durch das goldene Blendwerk sichtbar. Solche Maßwerkauflagen sind in der Tafelmalerei um 1500 weit verbreitet. Bereits in der Mitte des 15. Jahrhunderts wurden wie etwa beim Tucher-Altar in Nürnberg plastische Baldachine am oberen Bildrand angefügt.145 Auch beim Augustiner-Altar selbst, wie bei den Gemälden der inneren Ansicht, ist derartiges Blendwerk angebracht.146 Jedoch konnten derartige geschnitzte Ranken auch in gemalter Form in den

144 Zum zeitgenössischen Maßwerk: Binding 1989, 351f. Vgl. auch allgemein: Wiener 2003; Thoma 2006; Helten 2006. 145 Zum Tucher-Altar vgl. Strieder 1993, 37ff. 146 Die Rahmen der Innenflügel stammen aus dem Jahr 1829. Lahusen 1957, 40. Zur Abstufung der Ansichten durch die Maßwerkschleier schreibt Lahusen: „Das geschnitzte Maßwerk, das die Altartafeln der Festtagsseite im oberen Teil überzieht, wetteiferte wohl mit dem Ranken- und Maßwerk des Schreins; dasjenige der zweiten, weniger kostbaren Altarseite ist wesentlich einfacher ausgebildet, auf der dritten Altaransicht ist es ganz weggelassen.“ Lahusen 1957, 40.

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fingierten Raum der Gemälde einbezogen werden, wie es bei den Flügeln des TucherAltars und auch bei der bereits erwähnten Tafel aus Gerolzhofen der Fall ist. Dort ist in der grauen Farbigkeit auf das Material Stein verwiesen und damit die architektonische Einbindung der Figur wie auch eine Differenz zur Wirklichkeit eines hölzernen Skulpturenretabels gegeben. Der Augustiner-Altar hingegen bleibt hinter diesen Möglichkeiten der Integration zurück, wenn das Maßwerk plastisch aufgelegt, aber nicht malerisch fingiert ist. Darüber hinaus waren bei Skulpturenschreinen Maßwerkbaldachine anzutreffen, wie das bereits mehrfach betrachtete Retabel in St. Marien in Zwickau über den einzelnen Skulpturen Maßwerkbaldachine zeigt, die bei den vollplastischen Figuren im Schrein und bei den Reliefs auf den Flügeln unterschiedlich angewinkelt sind. Insgesamt verbleiben die Tafeln hinsichtlich der Gestaltung des Bildraums in den Konventionen der Nürnberger Malerei und Skulpturenschreine. Im Gegensatz zu den goldenen Mänteln und der aufwendigen Sockelgestaltung werden in diesem Bereich keine Neuerungen durch die Maler eingeführt. Der schmale Bildraum, die blaue Hintergrundfläche und auch der Maßwerkabschluss sind in der Tafelmalerei verbreitet, dennoch vermögen sie darüber hinaus auch auf die Anlage eines Retabelschreins zu verweisen, wo diese Gestaltungselemente ebenfalls anzutreffen sind. Dadurch wird der bereits in den goldenen Mänteln und Sockeln angelegte Rekurs auf Skulpturenretabel unterstützt und auf die gesamte Anlage ausgeweitet. Entsprechend wird die Reflexion der Heiligen als Bildwerke weiter gesteigert und zugleich werden die Gemälde als Bilder eines Skulpturenretabels vorgestellt. Von dieser Bildhaftigkeit wurde auch abgewichen, wenn mit dem Grasboden zwar ein Schmuckelement gegeben ist, aber darüber hinaus, unterstützt durch den blauen Grund, auf einen Außenraum oder gar paradiesischen Ort verwiesen ist. Weiterreichende Möglichkeiten wie etwa die Einfügung von Schatten wurden nicht ergriffen, so dass hierin eine Limitierung der Mittel der Maler erkannt werden muss. Eine Unterstützung des skulpturalen Charakters der Figuren und der damit einhergehenden Reflexionsebenen ist durch die herkömmlichen Motive erzielt, hingegen ist eine spezifische Anpassung oder Zuspitzung nicht zu erkennen.

Maltechnische Innovation zur bildlichen Integration Die zweite Ansicht des Augustiner-Altars weist, wie zu zeigen versucht wurde, mit den goldenen Mänteln und ebensolchen Sockeln zwei Neuerungen in der Tafelmalerei auf, welche sie nicht nur innerhalb der Nürnberger Malerei hervortreten lässt. Die Reihung von Heiligen und die Gestaltung des Bildraums jedoch entsprechen den etablierten Darstellungsmodi der Nürnberger Bildkultur. Gerade durch die goldenen Mäntel konnte eine Bezugnahme auf Skulpturen aufgezeigt werden, welche durch die gleichfarbenen Sockel, die jedoch keine Entsprechung in der zeitgenössischen Altarskulptur finden, noch bestärkt wird. Dabei vermag die Raumgestaltung die

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Bezugnahme auf ein Skulpturenretabel zu unterstützen, war sie doch vor allem bei Schnitzretabeln verbreitet. Die Integrationsleistung der Malerei weist sich bei den Tafeln des AugustinerAltars stärker an den Figuren als am Bildraum aus: Denn die Figuren rekurrieren in den goldenen Mänteln eindeutig auf Holzskulpturen und diese Bezugnahme tritt umso deutlicher hervor, da zu deren Ausführung eigens eine neue Maltechnik für die goldenen Mäntel entwickelt wurde. Hierbei hat auch die goldene Fläche, wie sie in der Tafelmalerei im 15. Jahrhundert umfangreich verwendet wurde, eine neue Funktion erhalten, doch zeigt sich zugleich, mit welchen Unzulänglichkeiten diese Maltechnik einhergeht. Unterstützt wird der Verweis auf Skulpturen durch die Sockel, welche in ihrer Ausformung alle bekannten Skulpturensockel in Konstruktion, Größe und Formgebung derart übertreffen, dass entgegen einer reinen Integration von Sockeln deren Fiktionalität hervortritt, jedoch praktische Erwägungen zur Positionierung der Figuren auf der Fläche der Tafeln nicht unwesentlichen Anteil an der Gestaltungslösung hatten. Die Darstellung des Bildraums durch Grasstreifen und blauen Hintergrund war sowohl in der Tafelmalerei als auch bei Skulpturenretabeln üblich und kann daher nachrangig als Integrationsleistung betrachtet werden. Hingegen ist das Blendwerk plastisch aufgelegt und nicht in die Malerei überführt. Insgesamt erscheint die Integrationsleistung damit heterogen: Während für die Figuren große Anstrengungen unternommen wurden und die Sockel darüber hinaus als Fiktion erkennbar sind, bleiben Schleierwerk wie auch die Raumgestaltung dahinter zurück. Mit der Darstellung der Heiligen als Skulpturen geht eine ästhetische Reflexion sowohl hinsichtlich des Status als Bilder als auch der Art der Erscheinung der Heiligen, welche nach Alter, goldenem Glanz und Agilität als Himmlische erscheinen, einher, die durch die Gestaltung des Bildraums zusätzlich unterstützt wird. Im Vergleich zum Heisterbacher Altar und zu den Gemälden Michael Pachers vermögen diese Bilder einen neuen Aspekt hinzufügen: Hinsichtlich der Integration und auch der Reflexion der Bildlichkeit und der himmlischen Erscheinung liegt hier der Schwerpunkt auf den Figuren, welche mittels der Mäntel und der Sockel deutlich als Skulpturen in goldenem Glanz aufgefasst sind. Bei den Heisterbacher Tafeln hingegen wurde allein durch die Modellierung eine Angleichung an die Plastizität der Skulpturen zu erreichen versucht, während Pachers Kirchenväter in der Differenziertheit ihrer Darstellung wie agil anwesende Heilige erscheinen. Die Figuren des Augustiner-Altars hingegen weisen mit den goldenen Mänteln einen deutlichen Hinweis auf Skulpturen und damit eine große Binnenspannung durch diese Komposita auf, welche die Lebendigkeit der Erscheinung zugleich potenzieren wie auch reflektieren. Hingegen ist der Schreinkasten beim Augustiner-Altar in einer weitgehend herkömmlichen Form gegeben, während in Heisterbach große Anstrengungen für dessen Darstellung unternommen wurden und Pacher das bei einem Schnitzretabel Mögliche hinsichtlich Materialvielfalt, Kostbarkeit und Anlage weit übertraf und damit die Eigenwirklichkeit des Bildes erkenntlich machte. Darüber hinaus wird beim Augustiner-Altar die Integrationsleistung der Malerei nicht vollkommen ausgeschöpft, wenn

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der Maßrahmen als geschnitztes Relief oder die Textilstruktur als Pressbrokat den Tafeln aufliegen. Mit einer solcherart gestalteten zweiten Ansicht, welche nur zu bestimmten Anlässen gezeigt wurde, fand das Retabel wahrscheinlich im Schiff der Klosterkirche Aufstellung. Dieses bildete unter einem aufwendigen Fächergewölbe einen großen Raum, in dem weitere Altäre mit Retabeln aufgestellt waren. Zwei von ihnen hatten eine ähnliche Größe wie der Augustiner-Altar und in diesen, dem Peringsdörfer-Altar und einem heute in Straubing befindlichen Retabel, waren auch Skulpturen mit goldenen Mänteln präsentiert, wie sie ebenso für den Schrein des Augustiner-Altars selbst anzunehmen sind. Im Schrein des Peringsdörfer-Altars befindet sich eine Beweinungsgruppe und die Flügelgemälde zeigen Szenen aus dem Leben Mariens und der Passion. Beim Straubinger Retabel steht in der Mitte der Heiligenfiguren im Schrein Maria, ein Flügelpaar gilt als verloren, weitere Tafeln zeigen ebenfalls Szenen aus dem Leben Mariens und der Passion.147 Über das Programm der weiteren Retabel, welche bei der Neuausstattung der Kirche Aufstellung fanden, ist uns nichts bekannt. Demnach war die gemalte Darstellung von stehenden Heiligenfiguren mit goldenen Mänteln innerhalb der überlieferten Ausstattung einmalig. Wenn anzunehmen ist, dass die Öffnungen aller Retabel, abgesehen von speziellen Festtagen der einzelnen Altäre, stets gemeinsam erfolgte, so hat es kein einheitliches Programm von stehenden Heiligenfiguren gegeben und damit auch keine Folie, vor der sich die besondere Inszenierung der Figuren des Augustiner-Altars abzeichnete.148 Vielmehr scheinen diese auf die Skulpturen der inneren Ansichten zu rekurrieren, wenn sowohl der Augustiner-Altar selbst als auch der Straubinger Altar stehende Heilige mit goldenen Mänteln im Schrein zeigten, doch wurden die Schreine zumeist nur an höchsten Feiertagen geöffnet. Folglich wurde in den Gemälden des Augustiner-Altars im Medium der Malerei die Ansicht der Skulpturen mit goldenen Mänteln vorweggenommen. Während sich für den Peringsdörfer-Altar eine Stiftung anhand der Wappen nachweisen lässt, ist dies für den Straubinger Altar nicht möglich, da dessen Gemälde keine Wappen aufweisen und der Retabelschrein nicht erhalten ist. Und auch wenn an den Tafeln des Augustiner-Altars keine Anzeichen für eine Stiftung gefunden werden können, so besteht doch auch hier die Möglichkeit, dass diese an den nicht erhaltenen Skulpturen oder dem Retabelschrein angebracht waren.149 Dass die Mönche die Ausstattung des Neubaus mit Retabeln selbst finanzierten und sich dabei nicht auf

147 Zur Rekonstruktion vgl. Benker 2004, 141ff. 148 Die Ordnungen zur Öffnung der Flügelretabel in den Nürnberger Kirchen St. Lorenz und St. Sebald sind in Mesnerpflichtbüchern dokumentiert. Gümbel 1928 und Gümbel 1929. 149 Das Wappen unterhalb der Szene des Heiligen Bernhard zeigt „auf schwarzem Feld ein in Silber und Gold geschachter Schräglinksbalken“ und war Anlass für Überlegungen einer Verbindung des Retabels zu Zisterzienserklöstern in Ebrach und Heilsbronn. Vgl. Peiffer 1963/64, 312f. Ob eine Stiftung eines Zisterzienserklosters an die Stadtkirche eines Bettelordens anzunehmen ist, erscheint unwahrscheinlich, muss jedoch offen bleiben. Zu Fragen des Auftraggebers: Lahusen 1957, 19ff.

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

Stiftungen verlassen konnten, erscheint angesichts des hohen Ansehens des Ordens in der Stadt und der vergleichbaren Altaraufbauten unwahrscheinlich. Zudem lassen sich weder Programm noch Gestaltung des Retabels mit dem besonderen Rahmen des Augustineremiten-Ordens erklären – die Veitslegende ist eher ein regionaler Bezug als auf den Orden. Die Motivation zur Gestaltung lässt sich dennoch nicht auf eine konkrete Stiftung zurückführen. Die Reform des Klosters war bis zum Jahr 1463 nach langjährigen Bemühungen durchgeführt. Damit lag sie auch geraume Zeit vor dem Beginn des Neubaus der Kirche wie auch der Errichtung der Retabel, so dass von einem direkten Zusammenhang zwischen der Reform und den Bauvorhaben nicht, wohl aber von einem indirekten auszugehen ist. Dennoch kann aus der Reform nicht die besondere Form der Heiligen des Augustiner-Altars erklärt werden. Über die inhaltliche Ausrichtung der Observanz ist wenig bekannt und eine generelle Bildkritik ist weder für den Orden noch für den Nürnberger Konvent nachgewiesen, so dass nur allgemeine Kriterien zur Bewertung bleiben. Zwar wurde in der Forschung wiederholt diskutiert, ob die Reformbemühungen der Klöster Auswirkungen auf die Formgebung von Retabeln hatten, insbesondere die Farbreduktion wurde in dieser Hinsicht untersucht, aber auch die Ausweisung der Heiligen als Bildwerke selbst wurde als eine bildkritische Inszenierung thematisiert.150 Doch widerspricht einer solchen vorikonoklastischen Bildkritik bereits das Gold der Mäntel, welches als kostbares Material selbst ikonoklastische Kritik hervorrufen sollte.151 Darüber hinaus waren von dieser Bildkritik gerade die Skulpturen betroffen, weniger jedoch die Tafelbilder.152 Auch aufgrund der für den Schrein bezeugten drei Heiligenskulpturen scheint eine solche Bildkritik für den Retabelentwurf insgesamt unwahrscheinlich. Der Gesamtzusammenhang der Ausstattung der Klosterkirche, dabei insbesondere die anderen beiden, neu errichteten Retabel und ihr Vergleich mit den in Nürnberg sonst hergestellten Retabeln, lassen auch keine gemeinsame, von Grund auf neue Formgebung für die Klosterkirche erkennen, die sich noch dazu aus Reformanliegen erklären ließe. Vielmehr sind sowohl die Größe als auch die Dreiansichtigkeit bezeichnend für derartige Retabel des späten 15. Jahrhunderts in Nürnberg.153 Auch beim Augustiner-Altar erscheint die verhältnismäßig qualitätsvolle und reflektierte Gestaltung vor allem als allgemeiner

150 So etwa für die in der Mitte des 15. Jahrhunderts entstandene Tabula Magna und den Kalvarienberg von Gabriel Angler aus der Kirche des Klosters Tegernsee. Vgl. Möhring 1997, 131ff. Zur Interpretation der Ausweisung von Bildern als Bildwerke im Sinne eines inhärenten Ikonoklasmus: Powell 2012, 191ff. 151 Vgl. Itzel 2005, 97ff. 152 Dies führt für die Diskussionen in Nordwesteuropa ausführlich Constanze Itzel aus. Itzel 2005, 85ff. 153 Neben den drei aus der Augustinerkirche St. Veit stammenden großen Retabeln sind auch der Zwickauer Wolgemut-Altar und das Retabel von Wolgemut in Schwabach dreiansichtig. Kleinformatigere Retabel hingegen verfügen gewöhnlich nicht über drei Ansichten.

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Ausweis eines bewussten Einsatzes von Bildern, welcher durch die Klosterreform mitbedingt sein konnte. Der Kirchenraum war nicht allein Klerikern zugänglich, sondern vielmehr scheint er von der Nürnberger Bevölkerung zahlreich besucht worden zu sein. Denn aus den Quellen wurde in der Forschung geschlossen, dass das Ansehen der Augustinereremiten und ihrer Predigten dermaßen hoch waren, dass gerade sie zum Neubau des Kirchenschiffes führten. Entsprechend kann von einem Interesse der Bürgerschaft an der Ausstattung dieses Raums ausgegangen werden, sowohl hinsichtlich der Finanzierung als auch deren Gestaltung. Das große Format lässt die Bilder auch aus der Distanz erkennen. Zugleich weisen sie, abgesehen vielleicht vom Schmuck der Sockel, keine Kleinteiligkeit und Detailliertheit sowohl hinsichtlich des Programms als auch der Ausgestaltung auf, welche nicht aus der Distanz wahrgenommen werden können. Entsprechend konnte auch die malerische Qualität dieser Tafeln verortet werden, welche sich vor allem durch die genannten Innovationen auszeichnet, die aber auch Mängel und Limitierung in der Gestaltung und den malerischen Mitteln aufweist. Die Distinktion zu anderen Werken in der Kirche selbst wie auch darüber hinaus in Nürnberg war der heterogenen Betrachtergruppe vermutlich offensichtlich. Das Kloster zeichnete sich durch die Predigttätigkeit aus, doch waren den Mönchen durch die zahlreichen Stiftungen und Schenkungen von Bürgern und Adeligen auch Verwaltungstätigkeiten zugewiesen, wohingegen die Buchdruckerei und die anzunehmende Bibliothek ebenso wie das spätere Interesse am Humanismus von der intellektuellen Ausrichtung der Klostergemeinschaft zeugen. Für die gebildeten Theologen mit ästhetischer Sensibilität dürfte der Verweis der Heiligenbilder auf ein Skulpturenretabel erkenntlich gewesen sein und ebenso auch die Frage nach der Anwesenheit und Abwesenheit der Heiligen, welche hier zugleich im Bild als Skulpturen präsent erscheinen und doch lebendig wirken. Neben diesen Innovationen weisen die Darstellungen der Heiligen des AugustinerAltars auch Defizite auf, die im Vergleich mit den Möglichkeiten der niederländischen Tafelmalerei und auch den später entstehenden Gemälden in Nürnberg deutlich zu Tage treten. Hierzu gehört neben der Überschneidung der Figuren durch den Bildrahmen auch das Verhältnis der Figuren zu dem sie umgebenden Raum. Denn weder haben die Figuren eine stark ausgeprägte Plastizität noch werfen sie einen Schatten auf die blaue Hintergrundfarbe. An diesem Punkt bleiben die Maler in der lokalen Tradition, die sie in den Darstellungen von Sockeln und Mänteln weit überschritten hatten. Darüber hinaus kann diese geringere Qualität verschiedentlich aufgezeigt werden, etwa an der kleinteiligen Faltengebung, für die Proportionen der Figuren, an der mangelnden perspektivischen Konstruktion der Sockel oder an deren nicht kohärentem Programm. Im überregionalen Vergleich stehen die Gemälde gerade zu Werken niederländischer Provenienz wie auch zu den von Michael Pacher gefertigten und zahlreichen weiteren Tafeln in mehreren Aspekten deutlich zurück. Bei den Gemälden des Augustiner-Altars tritt erneut eine ‚kritische Form‘ zutage, da mit großen Anstrengungen und Innovationen etwas zu erreichen versucht wurde,

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 Der Nürnberger Augustiner-Altar – angestrengte malerische Integration

was nicht in vollem Umfang gelang: die Darstellung der goldenen Mäntel der Skulpturen in der Malerei. Die Schattierung des Goldes in der Tafelmalerei stellt vielmehr eine Schwierigkeit dar, welche den Glanz des Goldes und dessen Flächigkeit nicht in den mittels bunter Farben fingierten Bildraum zu integrieren vermag. Die Differenz zwischen der goldenen Fläche und der Fiktion des Volumens in der Malerei bleibt bestehen. Entsprechend blieben die Tafeln des Augustiner-Altars ohne Nachfolger, wie sie auch weitgehend ohne Vorgänger auskommen.154 Während die Darstellung von Heiligenfiguren auf Sockeln verschiedenster Art bis weit in das sechzehnte Jahrhundert verbreitet blieb, wurde von einer Darstellung goldener Mäntel in dieser Maltechnik nachfolgend abgesehen.155

154 Auch beim bereits mehrfach genannten Ortenberger Altar besteht eine Differenz zwischen den gemalten Gesichtern, der Landschaft, der Flächigkeit des Zwischgoldes der Gewänder und des Goldes der Hintergrundfläche. Doch entsteht hier der Eindruck, dass nicht allein die schwarzen Schraffuren der Falten diese an die Möglichkeiten der Malerei angleichen soll, sondern dass umgekehrt auch die Malerei flächig und mit wenig plastischer Modellierung ausgebildet wurde, so dass sich eine Angleichung ergibt. Auch diese Innovation bleibt ohne nachfolgende Werke, schöpft sie doch die Möglichkeit der Malerei nicht aus und übertreffen die Fähigkeiten der Malerei auch diejenigen der Zwischgoldgewänder. 155 Weitere Gemälde, welche Heiligenfiguren auf Sockeln stehend zeigen, sind im Verzeichnis im Anhang aufgelistet.

Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung In der Pfarrkirche St. Kolumba in Köln Wie kein anderes um 1500 gefertigtes Werk standen die Gemälde des Meisters des Batholomäus-Altars in den vergangenen Jahren im Interesse kunst- und bildhistorischer Diskussionen, zeichnen sich doch sein Kreuz-Altar, der Thomas-Altar wie auch die Bilder der Kreuzabnahme durch jene Ambiguität zwischen dem Rekurs auf geschnitzte Retabel und einem Divergieren hinsichtlich einer Verlebendigung und Unrealisierbarkeit sowie die damit einhergehenden Potentiale aus, welche die Forschung derzeit interessieren.1 Allein die für den unbekannten Meister namengebenden Bilder des sogenannten Bartholomäus-Altars in der Alten Pinakothek in München wurden in dieser Diskussion kaum berücksichtigt, wenngleich auch diese Rekurse auf mögliche ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes aufweisen: So findet sich am oberen Bildrand eine Girlande, welche hinsichtlich ihres Wirklichkeitswertes zu bestimmen eine der nachfolgenden Aufgaben sein wird (Tafel V).2 Und über die stehenden Heiligen des Bartholomäusmeisters schreibt bereits Eduard Firmenich-Richartz im Jahr 1899: „Wie feingeschnitzte Statuen, die soeben zu vollem Leben erweckt wurden, stehen die Figuren auf erhöhtem Piedestal.“3 Das Bartholomäus-Altar genannte Triptychon, das vor 1505, wahrscheinlich sogar vor 15034 nach dem Thomas- und dem Kreuz-Altar vom Meister des Bartholomäus-

1 Vgl. u.a. Powell 2012, 167ff.; Rimmele 2010, 269ff.; Nagel/Wood 2010, 219ff.; Koerner 2008, 137ff.; Wimböck 2007, 425ff. 2 Eichenholz, 128,6 × 161,3 cm (Mitteltafel), 128,4 × 73,3 cm (linker Flügel), 128,5 × 73,9 cm (rechter Flügel). Goldberg/Scheffler 1972, 238. 3 Firmenich-Richartz 1899, 261. 4 Datierungen um 1500 (Kugler 1858, Voll Führer 1908, Glaser 1916, Schäfer 1923, Braun 1943), erstes Jahrzehnt des 16. Jhs. (Waagen 1862), vor 1485 (Von Wurzbach 1880, 81), Anfang des 16. Jhs. (Lübke 1881, Janitschek 1890), Ende des 15. Jhs. (Von Reber 1894), um 1490 (Von Reber/Bayersdorfer 1899–1900), gegen 1505 (Münzenberger/Beissel 1896/1903/1904), um 1507 (Escherich 1907). Goldberg/Scheffler 1972, 238 gehen von einer Entstehung nach Thomas- und Kreuzaltar (nach 1481 und vor 1501) und vor 1503 aus, da er vor dem dann entstandenen Beschneidungsaltar vom Meister der Heiligen Sippe gemalt wurde. Roland Krischel gibt im Katalog Genie ohne Namen 2001, 532 die Entstehung mit um 1500–1505 an. Schawe 2006, 192 datiert weiter gefasst 1500/1510. Regina Urban 1999, 19 spricht sich für eine frühe Datierung um 1500 aus. Mit Goldberg/Scheffler 1972 bevorzuge ich eine Datierung nach Thomas- und Kreuz-Altar und vor dem Beschneidungsaltar vom Meister der Heiligen Sippe. Letzterer wird von Kessler-van den Heuvel 1987, 223 auf 1503–1505 datiert. Entsprechend wird für den Bartholomäus-Altar eine Entstehung vor 1505 angenommen, der Fertigungszeit des Beschneidungsaltars des Meisters der Heiligen Sippe, mit Goldberg/Scheffler wahrscheinlich sogar vor 1503. https://doi.org/10.1515/9783110430233-005

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Altars5 gemalt wurde, zeigt in geöffnetem Zustand sieben stehende Heiligenfiguren in annähernd halber Lebensgröße: Auf der Mitteltafel den Heiligen Bartholomäus, vor dem links die geringfügig kleinere Figur eines Kartäusermönchs kniet, zwischen Agnes und Cäcilia, auf dem linken Flügel Johannes den Evangelisten und Margaretha sowie auf dem rechten Flügel Jakobus den Jüngeren und Christina. Diese Heiligen treten in überaus vielteiliger, materialreicher und buntfarbiger Bekleidung auf, die in feinmalerischer Präzision dargestellt ist. Der Ort, an dem die Heiligen stehen, ist mittels eines schmalen Bodenstreifens mit Gras und Blumen wie auch einer Steinstufe, eines goldenen, mit rotem Granatapfelmuster verzierten Vorhangs und einer dahinter sichtbaren fernen, verbläuten Landschaftsaussicht bestimmt. Nach oben schließt die Bildtafel mit einer gelblichgrünen, gemalten Distelranke ab. Die Anordnung der Heiligen scheint, wie bereits beim Nürnberger Augustiner-Altar, nicht durch die Hierarchie der Heiligen selbst bestimmt, sondern vielmehr in einem ästhetisch begründeten, symmetrischen Wechsel männlicher und weiblicher Heiliger eine Legitimation zu erfahren. Die heute in der Alten Pinakothek in München befindlichen Tafelbilder wurden 1809 von Melchior Boisserée aus der Kölner Kirche St. Kolumba erworben.6 Die Samm-

5 In der Forschung wurden die Tafelbilder zunächst Lucas van Leyden zugeschrieben (Von Chezy 1812, Von Hellwig 1813, Ueber die Aufstellung 1819, Schopenhauer 1830, Von Dillis 1838, Zacharias Werner’s 1841, Verzeichnis der Gemälde 1854, Verzeichnis der Gemälde 1859, Aus Schinkel’s Nachlass 1862, Von Cornelius 1874). Diese Zuschreibung wurde vor allem in den Katalogen lange beibehalten, obwohl bereits früh auf die Unterschiede zu nachweisbar von Lucas van Leyden gemalten Werken hingewiesen wurde (Kugler 1837, Müller 1857). Vielmehr wurde der Zusammenhang mit dem Thomasund dem Kreuz-Altar gesehen, und der angenommene Maler der ‚Cölnisch-Niederrheinischen Schule‘ (Die Lyversberg’sche 1837) zugeordnet oder als Meister des Lyversbergischen St. Thomas (Passavant 1841), kölnischer Meister (Kugler 1854), Pseudo-Lucas van Leyden (Müller 1857), Meister in Köln (Waagen 1862) und Meister des Bartholomäus- und des Thomas-Altars (Merlo 1886) bezeichnet. Der Versuch der Identifizierung als Meister Christoph, wie sie zuerst Büttgen 1831 vorschlug, konnte aufgrund der Quellenlage nicht plausibel gemacht werden (Passavant 1833a). Der Versuch, die genannten Werke Schongauer zuzuschreiben, ist gescheitert. Vgl. Von Wurzbach 1880, 61ff., Von Wurzbach 1911; Kritik: Lübke 1881, 83ff.; Scheibler 1884, 46ff. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts wird der Maler sowohl als Meister des Bartholomäus (Müller 1853, Förster Erster Theil 1860, Lotz 1863, Förster 1869, Scheibler 1884, Thode 1888, Hirth/Muther 1888, Thode 1895) sowie Bartholomäusmeister (Klihm 1941) bzw. Meister des Boisserée’schen Bartholomäus (Lübke 1881) oder Meister des hl. Batholomäus (Von Reber 1894, Merlo 1895, Münzenberger/Beissel 1896/1903/1904, Aldenhoven 1902, Scheibler 1904, Fischel 1905/06, Huppertz 1914, Clemen 1916), Meister des heiligen Bartholomäus (Firmenich-Richartz 1899, Firmenich-Richartz 1900, Head 1906) benannt, aber auch als Meister des Bartholomäusaltars (Janitschek 1890, Hintze 1902, Voll Führer 1908, Girodie 1911, Glaser 1916, Vogts 1922, Dülberg 1922, Schaefer 1923, Glaser 1924, Reiners 1925, Friedländer 1926/27, Ottmann 1930, Möhle 1935, Busch 1939, Ring 1939, Braun 1943, Vom Rath 1941). Regina Urban 1999, 9f. plädiert dafür, den Maler als Bartholomäusmeister zu bezeichnen, da nicht klar ist, ob das Triptychon überhaupt als Altargemälde diente. Jedoch können die nicht bemalten Rückseiten auch andere Ursachen haben, welche mit der Übermalung des Stifters und der Wappen zusammenhängen – etwa eine damit einhergehende Änderung des Auftrags. 6 Die Erwerbung unterscheidet sich von anderen, wie etwa den Tafeln des Heisterbacher Altars, da die Kirche St. Kolumba nicht säkularisiert wurde. Vielmehr gelang es Melchior Boisséree mit Hilfe

In der Pfarrkirche St. Kolumba in Köln 

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lung Boisserée wurde in Köln zusammengetragen, ab 1810 in Heidelberg und schließlich von 1819 an in Stuttgart ausgestellt, wo sie von zahlreichem Publikum besichtigt wurde.7 Im Jahr 1827 hat der bayerische König Ludwig I. die Sammlung erworben.8 Seither waren die Tafeln zumeist in der Alten Pinakothek in München ausgestellt.9 Das Triptychon ist mit den drei Tafeln komplett erhalten, die Zugehörigkeit einer Predella oder eines Gesprenges hingegen wird nicht angenommen. Da die Rückseiten mit einem neueren, schwarzen Schutzanstrich bemalt sind, ist unklar, wie diese ursprünglich konzipiert waren oder aussahen.10 Aufgrund dieser Unklarheit und wegen des nicht überlieferten Standortes in der Kolumba-Kirche ist auch dessen Funktion als Altarretabel nicht zwingend, vielmehr konnten die Tafeln auch ohne direkten Bezug zu einem Altar angebracht gewesen sein.11 Im Rahmen einer Restaurierung in den Jahren 1949–1951 wurde die Figur des Mönchs neben dem Heiligen Bartholomäus auf der Mitteltafel unter einer Übermalung freigelegt.12 Dass sich an dieser Stelle eine Übermalung befand, war bereits von den Brüdern Boisserée erkannt worden.13 Sie ist durch zahlreiche Abbildungen dokumentiert und ihre Qualität lässt eine Ausführung durch den Meister oder seine Werkstatt denkbar erscheinen (Abb. 56).14 Der Zeitpunkt der Verdeckung und deren Anlass sind seither unbeantwortete Fragen der Forschung, doch ist der freigelegte Mönch in seiner weißen Kutte als Kartäuser zu erkennen und aufgrund seiner Frisur als Konverse zu bestimmen.15 Da der Meister des Bartholomäus-Altars mit zwei Werken in der

des Kaplans Jos. Müller die Tafeln des Bartholomäus-Altars für 8 Louis d’or direkt von der Kirche zu erwerben. Baumeister 1910, 359. Ein entsprechendes Schriftstück Melchior Boisserées vom 23.3.1816 wird zitiert in Firmenich-Richartz 1916, 74. Zur Erwerbung vgl. Kier 1998a, 13. Zur Herkunft aus St. Kolumba auch: Lübke 1881, 83; Hirth/Muther 1888, 24; Merlo 1895, 1187; Firmenich-Richartz 1899, 263; Von Reber/Bayersdorfer 1899–1900, Nr. 1603; Von Wurzbach 1911, 142; Clemen 1916, 212; Schaefer 1923, 18; Friedländer 1926/27, 174. 7 Zur Sammlung Boisserée in Köln: Brief von Mosler an Cornelius von 1809, zitiert in Von Cornelius 1874, 60. Zur Ausstellung in Heidelberg: Von Chezy 1812; Poensgen 1949. Zur Ausstellung in Stuttgart: Ueber die Aufstellung 1819. Zur Sammlungsgeschichte allgemein: Schawe 2006, 37f. 8 Vgl. Von Dillis 1838, 546; Goldberg 1995, 118. 9 Zunächst wurden die Tafeln ab 1827 in Schleißheim ausgestellt. Goldberg 1995, 118f. Seit 1836 sind sie, abgesehen von der Auslagerung in Folge der Weltkriege 1917/1918 und von 1939 bis 1957, in der Alten Pinakothek aufgestellt. Goldberg/Scheffler 1972, 238. 10 Goldberg/Scheffler 1972, 231ff. Nach Urban 1999, 31ff. ist der schwarze Anstrich auf der Außenseite nicht als original zu betrachten. 11 Darauf weist insbesondere Regina Urban hin: Urban 1999, 29ff. 12 Stange 1952, 70; Hanfstaengl 1953; Buchner 1957, 11; Stange 1967, 86; Hegel 1996, 133; Urban 1999, 20; An der Heiden 2000, 116; Corley 2009, 310f. Zur Stifterfigur ausführlich: Zinserling 1957, 58 und 191f. 13 Baumeister 1910, 361; Firmenich-Richartz 1916, 470; Hanfstaengl 1953, 1; Goldberg/Scheffler 1972, 231. 14 Vgl. u.a. Vom Rath 1941, 80, Abb. 33; Goldberg/Scheffler 1972, 231. 15 Andree et. al. 1961, 336; Goldberg/Scheffler 1972, 234.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 56: BartholomäusAltar (Zustand vor der Restaurierung von 1949–1951).

St.-Barbara-Kirche der Kölner Kartause vertreten war, wird diskutiert, ob auch der Bartholomäus-Altar als Stiftung des kniend dargestellten Mönchs für diese Kirche oder den Konvent bestimmt war. Dafür spricht auch, dass mit den in der Kölner Kartause aufbewahrten Reliquien des Heiligen Bartholomäus eine konkrete Motivation für den zentral dargestellten Heiligen bestand.16 Doch sind dies keine hinreichenden Argumente dafür, dass die Stiftung der Tafeln und die Kartäuserkirche in einer, wie auch immer zu bestimmenden Verbindung gestanden haben.17 Und auch bei den Wappenschilden in den oberen Ecken der Mitteltafel sind Veränderungen vorgenommen worden: Nachdem die vorgängigen abgekratzt worden waren, wurden neue heraldische Zeichen eingefügt. Das jetzt dort links sichtbare Wappen konnte dem Kölner Eisen- und Textilkaufmann Arnt von Westerburg zugeordnet werden und dasjenige im rechten Feld seiner Ehefrau Druytgin, Tochter des Mengis von Andernach.18 Ob mit dieser Änderung auch die Übermalung des Stifters einherging, kann nicht bestimmt werden. Da aber die Wappen auf Arnt von Westerburg verweisen und dieser enge Kontakte zur Kirche St. Kolumba unterhielt, wird diskutiert, ob bereits kurz nach Vollendung des Werks ein Eigentümerwechsel stattfand, der die Änderung bei den Wappen und die Übermalung des Stifters veranlasste und schließlich zu einer Auf-

16 Hanfstaengel 1953, 2; Andree et al. 1961, 336; Goldberg/Scheffler 1972, 239. Darüber hinaus wurde diskutiert, ob der Hinweis in der Chronik der Kartäuser über das Ausscheiden von Gemälden anlässlich einer Visitation sich auf den Bartholomäus-Altar bezieht. Auch hierbei ist die Zuordnung von Werk und Schriftquelle nicht hinreichend belegt. 17 Darüber hinaus sind auch Bilder erhalten, die Kartäuser als Stifter zeigen, aber nicht aus einer Kartäuserkirche stammen. Vgl. Van Luttervelt 1951. 18 Baumeister 1910, 361. Daran anschließend: Clemen 1916, 213; Stange 1952, 70; Andreae 1963, 196; Stange 1967, 86; Hegel 1996, 133; Urban 1999, 20f.; An der Heiden 2000, 116; Corley 2009, 311.

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stellung der Tafeln in der Kirche St. Kolumba führte – all dies jedoch konnte bislang nicht mit schriftlichen Quellen belegt werden.19 Die Kirche St. Kolumba war Zentrum der größten und reichsten Pfarrei Kölns, deren Geschichte insbesondere Eduard Hegel und zuvor bereits Paul Clemen aufgearbeitet haben.20 Erstmals wurde sie 1135 urkundlich erwähnt, doch wird davon ausgegangen, dass sie bereits lange zuvor existierte, und für den romanischen Kirchenbau wird eine Entstehung in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts angenommen.21 Für den hier verhandelten Zusammenhang ist die Entwicklung im 15. Jahrhundert interessant: Wahrscheinlich wegen der gestiegenen Anzahl der Einwohner der Pfarrei bedurfte es in der Mitte des 15. Jahrhunderts einer Vergrößerung der Pfarrkirche.22 Dabei wurde in zwei Bauabschnitten um das romanische Mittelschiff und den Turm herumgebaut: Zunächst konnte wahrscheinlich in den 1450er und 60er Jahren das nördliche Seitenschiff errichtet werden.23 Erst Jahre später sollten die entsprechenden Anbauten an der Südseite vorgenommen werden, vermutlich ab Anfang 1492, aber noch 1503 waren sie unvollendet – wann genau dieser Abschnitt fertiggestellt werden konnte, ist nicht bekannt.24 Für diese Erweiterung der Pfarrkirche mussten zunächst benachbarte Grundstücke erworben werden und die dort befindlichen Häuser wurden geschliffen, um dann auf dem unregelmäßig achteckigen Grundriss den Neubau zu errichten. Der entstandene Kirchenbau zeichnete sich durch ein schmales, erhöhtes Mittelschiff und einen kleinen Chorraum aus, an das sich vier Seitenschiffe anschlossen, wobei in die äußeren beiden Emporen eingefügt waren (Abb. 57). Den Raum formte daher keine große, klare Struktur, sondern er war eher kleinteilig organisiert (Abb. 58). Die Finanzierung des Neubaus erfolgte durch Stifter, entsprechend fanden sich an den Gewölben Schlusssteine, welche die Hausmarken der vermutlichen Finanziers aufwiesen. Demzufolge hat die Familie Rinck gänzlich den Neubau auf der Nordseite finanziert, wohingegen auf der Südseite verschiedene Hausmarken angebracht waren.25 Unter anderen haben das südliche Seitenschiff wahrscheinlich auch Angehörige der Familien Erkelenz und Westerburg

19 Vgl. Urban 1999, 20f.; Goldberg/Scheffler 1972, 233f.; Kölner Maler der Spätgotik 1961, 101; Genie ohne Namen 2001, 532. 20 Hegel 1996; Clemen 1916. 21 Clemen 1916, 199. 22 Hegel 1996, 105; Clemen 1916, 200. Im Jahr 1426 umfasste die Pfarrei 6–8000 Gläubige und damit ein Fünftel der Einwohner Kölns. Hegel 1996, 94. 23 Hegel berichtet von Bauarbeiten in den Jahren 1457 bis 1463. Hegel 1996, 106. Clemen berichtet von Bauarbeiten im Jahr 1467. Darüber hinaus wurde im Norden die Kapelle der Familie Wasserfass angebaut, sie war 1489 bereits errichtet und wurde wahrscheinlich ebenfalls in den sechziger Jahren erbaut. Clemen 1916, 200. 24 Noch im Jahr 1533 wurden Stiftungen für Bauarbeiten an der Kirche getätigt, so dass nicht ausgeschlossen werden kann, dass auch zu diesem Zeitpunkt noch am Umbau gearbeitet wurde. Hegel 1996, 110. 25 Clemen 1916, 201.

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Abb. 57: Grundriss St. Kolumba in Köln mit eingezeichneten Barockaltären.

mitfinanziert.26 Dieser Neubau war ein Anlass, den Bartholomäus-Altar wie auch andere gemalte Altarretabel aufzustellen, auch wenn keine Quellen belegen, wann dieses Triptychon dort genau errichtet wurde. Die Ausstattung des Kirchenraums um 1500 lässt sich nicht genau rekonstruieren, doch befanden sich an der Ostwand der Kirche in den Seitenschiffen vier Altäre – darunter ganz links in der Marienkapelle ein Marienaltar. Obwohl die Patrozinien der Altäre aus der Zeit um 1500 nach der Barockisierung nicht mehr zu bestimmen sind, nimmt Hegel an, dass der zweite Altar von rechts ein Bartholomäusaltar war.27

26 Clemen 1916, 207. Vgl. auch den Grundriss mit den eingetragenen Hausmarken bei Clemen 1916, 206. Hegel 1996, 110. 27 Nach Hegel 1996, 133 sind die Tafeln 1568 in St. Kolumba urkundlich nachweisbar. Er schreibt ebenda: „Da mehrere Gewölbe der südlichen Seitenschiffe ebenfalls das Wappen Westernburgs aufweisen, hat der Bartholomäusaltar vielleicht in der Nähe dieses Gebäudeteils seinen Platz gefunden.“ Darüber hinaus weist er auf einen dem Heiligen Bartholomäus geweihten Altar hin: „Außer dem Marienaltar befanden sich an der Ostwand der Kirche drei weitere Altäre, deren Mensen mit gotischen

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Abb. 58: St. Kolumba Köln, Innenraum.

Aus der Ausstattung sind weitere Retabelgemälde erhalten, welche den Rahmen aufspannen, in dem ursprünglich auch der Bartholomäus-Altar zu sehen war.28 Vom Hochaltarretabel haben sich Tafeln mit Szenen der Marien-Vita im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg erhalten, welche dem Meister des Marienlebens zugeschrieben und auf 1473 datiert werden.29 Insbesondere das von Rogier van der Weyden gemalte Triptychon mit der Anbetung der Könige auf der Mitteltafel, der in der Alten Pinakothek in München befindliche sogenannte Kolumba-Altar mit dem für Köln wegen der Reliquien im Dom signifikanten Thema, stellt die höchste Qualität der Ausstattung vor (Abb. 59). In der Forschung wurde zuletzt angenommen, dass dieses Retabel ursprünglich nicht in der Wasserfass’schen Kapelle aufgestellt war, wo es durch Inventare zu einem späteren Zeitpunkt belegt ist, sondern sich vielmehr in der nordöstlich gelegenen Marienkapelle befand. Als Auftraggeber der um 1460 entstandenen Gemälde, der auf dem mittleren Bild seitlich hinter Josef mit einer Gebetsschnur in der Hand kniet, wird ein Mitglied der Familie Dasse vermutet.30 Weiter war in der Kirche ein dreiansichtiges Retabel mit der zentralen Darstellung der

Simsprofil erhalten blieben, als die Retabel in der Barockzeit dem neuen Zeitgeschmack weichen mussten. Ihre Altarpatrozinien sind nicht mit Sicherheit auszumachen; der zweite Altar von rechts scheint ein Bartholomäusaltar gewesen zu sein.“ Hegel 1996, 119. Hegel führt jedoch keinen konkreten Nachweis für diese These auf. Der spätere Barockaltar an dieser Stelle trug das Patrozinium der Heiligen Barbara. Hegel 1996, 119 und 107. 28 Zur Rekonstruktion der Ausstattung: Clemen 1916, 212ff. und Hegel 1996, 120ff. 29 Hegel 1996, 123ff.; Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 99. 30 Die Aufstellung von Rogiers Triptychon auf dem Marienaltar der Marienkapelle und eine Stiftung durch Guytgin Dasse nach dem Tod von Johann Dasse plausibilisiert Kulenkampff. Kulenkampff 1990, 27ff. Vgl. auch Hegel 1996, 125ff.; Schmid 1994, 240ff. Zum Kolumba-Altar auch: Kemperdick 2007, 77ff.; Schawe 2006, 342ff.

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Abb. 59: Rogier van der Weyden: Dreikönigs-Altar, um 1455. München, Alte Pinakothek.

Abb. 60: Meister der Heiligen Sippe: Beschneidung Christi (Mitteltafel), um 1500/1510. München, Alte Pinakothek.

Darbringung vom Meister der Heiligen Sippe, einem in Köln ansässigen Zeitgenossen des Bartholomäusmeisters, aufgestellt (Abb. 60). Doch ist dieses Retabel, welches die Stifter Johann von Questenberg und Christina von Aich auf der Mitteltafel zu sehen gibt, wahrscheinlich erst kurz nach dem Bartholomäus-Altar entstanden.31 Zur Neuausstattung nach dem Umbau gehören auch ein um 1460 errichtetes Sakramentshaus

31 Goldberg/Scheffler 1972, 411ff. Zur Datierung Scheffler/Goldberg 1972, 419.

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sowie ein am Beginn des 16. Jahrhunderts im Chor installiertes Gestühl.32 Weiter zierten die Kirche der einstmals reiche Bestand an liturgischem Gerät aus kostbarem Edelmetall sowie der Paramentenschatz und wiesen die Pfarrei zugleich als überaus vermögend aus.33 Mit dem Wappen des Arnt von Westerburg hat sich darüber hinaus eine Totenleuchte erhalten.34 Die Pfarrei St. Kolumba war, wie bereits genannt, eine der ältesten und auch der reichsten. Dieser Reichtum lag darin begründet, dass auf dem Gebiet der Pfarrei nicht allein die vermögendsten Bürger der Stadt wohnten und entsprechende Abgaben an die Pfarrei entrichteten, sondern sie auch sehr viele Mitglieder hatte und aus diesen Gründen mit vielen Stiftungen bedacht wurde.35 Denn die Kirche war mit zahlreichen Grüften und Begräbnisstätten nachweislich ein bevorzugter Bestattungsort des Bürgertums.36 Aber während die vermögenden Bürger in der Pfarrei wohnten und darüber hinaus auch eine gewisse Breite an gesellschaftlichen Schichten, waren die sozialen Randgruppen in diesem Gebiet wenig bis gar nicht vertreten.37 Hingegen lagen im Pfarrbezirk Universitätseinrichtungen, zu denen die Pfarrei enge Kontakte unterhielt. Diese zeichnen sich unter anderem daran ab, dass fast alle Pfarrer an der Universität studiert und größtenteils auch unterrichtet haben. Zudem war der von 1496 bis 1503 amtierende Pfarrer Gerhard von Harderwijck, wie zahlreiche andere zuvor, zugleich Regent der Laurentianer Burse.38 Ehemalige Schüler des Laurentianum wiederum waren bisweilen Kapläne an St. Kolumba.39 Und auch wenn materielle Gründe – der Erwerb weiterer Einkünfte – für die Tätigkeit als Professoren auschlaggebend waren, so ist doch zugleich ein hoher Bildungsstand der Geistlichkeit an der Pfarrkirche zu konstatieren.40 Die Wappenschilde am Rand der Mitteltafel des Bartholomäus-Altars weisen die Hausmarken des Arnt von Westerburg und der Druytgin von Andernach auf. Mit dem Export von Eisen und Stahl nach England und dem Tuchimport hat von Westerburg sein Vermögen erworben. 41 Als Neubürger in Köln, der erst 1471 aus Wester-

32 Zum Sakramentshaus Hegel 1996, 134. Zum Chorgestühl Hegel 1996, 140. 33 Hegel 1996, 140. 34 Hegel 1996, 140. 35 Hegel 1996, 96 und 98. 36 Hegel 1996, 140. 37 Nach Hegel gab es in der Pfarrei zwar kein ‚Arme-Leute-Viertel‘, wohl aber ein Bordell. Hegel 1996, 102. 38 Hegel 1996, 87. Zu Gerhard von Harderwijck vgl. auch Hegel 1996, 300. 39 Hegel 1996, 92. 40 Hegel 1996, 90. Doch berichtet Hegel auch, dass es in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts um die Erfüllung der Vorlesungspflicht schlecht bestellt war. Hegel 1996, 91. Vgl. allgemein zur Bildung der Kölner Geistlichkeit: Diederich 2001, 73. 41 Wolfgang Schmid: „Arnt erwarb 1471 das Kölner Bürgerrecht und wurde ab 1481 mehrfach in den Rat gewählt. Er handelte mit Tuch und Wein, beteiligte sich mit Johann van Straelen und Matthias Blitterswich an dem Breckerfelder Stahlverlagskonsortium. Franz Irsigler rechnete ihn ‚zu den 30

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burg zuzog, hat er sich sowohl beim Umbau der Kirche engagiert und auch zu deren Ausstattung beigetragen.42 Er befand sich damit im Kreis jener vermögenden Kölner Oberschicht, welche in den öffentlichen Ämtern der Stadt Macht übernahm, eine erhebliche wirtschaftliche Potenz besaß und überdies durch Stiftungen und Zuwendungen an die Kirchen, Klostergemeinschaften und Hospitäler der Stadt in Erscheinung trat. Dass sich auch Peter Rinck an der Kirche St. Kolumba, in deren Pfarrgebiet er wohnte, engagierte, Retabel des Bartholomäusmeisters an die Kartäuserkirche stiftete und wahrscheinlich auch in seiner Privatkapelle aufgestellt hatte, zeigt, in welchem gesellschaftlichen Rahmen die Stiftung des Bartholomäus-Altars zu verorten ist. Denn über Peter Rinck ist bekannt, dass er engen Kontakt zu den Kartäusern pflegte, ja sogar eine Zeit als Mönch mit ihnen lebte und als Sohn aus der vermögendsten Kölner Kaufmannsfamilie über eine umfassende Bildung verfügte, welche ihm an den Universitäten in Erfurt, Paris, Köln und Pavia vermittelt wurde. Später lehrte auch er als Professor an der juristischen Fakultät der Universität Köln.43 Zwei Retabel des Bartholomäusmeisters ließ Rinck an die Kartäuserkirche geben (Abb. 61 und 62) – weitere großformatige Triptychen dieses Meister sind neben dem Bartholomäus-Altar aus Köln nicht erhalten. Jedoch wird für zwei Tafeln, welche in der Anlage den Flügeln des Bartholomäus-Altars gleichen, überlegt, ob diese wegen der Darstellung der Heiligen Kolumba einem Retabel angehörten, das ebenfalls in St. Kolumba in Köln aufgestellt war (Abb. 63 und 64).44

bedeutendsten Kölner Kaufleuten‘ seiner Zeit. In der Pfarrei St. Kolumba erwarb er umfangreichen Grundbesitz. Vier Hausmarken im Gewölbe von St. Kolumba zeigten, dass Westerburg sich an der Finanzierung des Neubaus beteiligte. Zudem stiftete er seiner Pfarrkirche eine Totenleuchte. Auch eine Memorienstiftung ist belegt.“ Schmid 2001, 58. Hegel 1996, 99: „Eisen- und Stahlhandel nach England und im Gegenzug Tuchimport nach Köln hatten auch Arnt von Westerburg reich gemacht. Er war aus dem Nassauischen zugewandert und 1471 Kölner Bürger geworden. Im Pfarrgebiet von St. Kolumba erwarb er umfangreichen Grundbesitz, so in der Herzogstraße und in der Schildergasse.“ Irsigler stellt die Karriere Arnt von Westerburgs als typisch für Kölner Kaufleute dahingehend heraus, dass er bereits wohlhabend aus Westerburg, wo er umfangreiches Eigentum besaß, nach Köln kam und dort sowohl wirtschaftlich als auch politisch sehr bald Erfolg hatte (Irsigler 1974, 72ff.). Er betont darüber hinaus, dass die Kölner Kaufleute gegen Ende des 15. Jahrhunderts ein gesteigertes Interesse an der Zurschaustellung des Reichtums entwickelten (Irsigler 1974, 76). Zum Stahlhandel Arnts vgl. Irsigler 1979, 189ff. Vgl. auch Hegel 1996, 140 und Corley 2009, 380. 42 Hegel 1996, 98f. Vgl. Baumeister 1910, 362. 43 Zu Peter Rinck ausführlich Schmid 1994, 63ff. Zu seinen Beziehungen zu geistlichen Institutionen und zu seinen Stiftungen, u.a. zu St. Kolumba und zu den Kartäusern: Schmid 1994, 67ff. 44 Die Tafeln befinden sich heute in der National Gallery London und im Landesmuseum Mainz. Die Provenienz der Tafeln konnte bis heute ebensowenig geklärt werden wie die Rekonstruktion des Retabels. Genie ohne Namen 2001, 546ff.; Deutsche Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts 1999, 52ff. Jedoch wird St. Kolumba als Standort erwogen. Hegel 1996, 133; Deutsche Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts 1999, 52ff. Da sich aber allein die Flügel erhalten haben, ist zu fragen, ob diese ursprünglich zu einem Skulpturenschrein gehörten.

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Abb. 61: Meister des Bartholomäus-Altars: Kreuz-Altar, um 1490–95. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud.

Abb. 62: Meister des Bartholomäus-Altars: Thomas-Altar, um 1495–1500. Köln, Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 63: Meister des Bartholomäus-Altars: Heilige Petrus und Dorothea, um 1505–10. London, National Gallery.

Abb. 64: Meister des Bartholomäus-Altars: Heilige Andreas und Columba, um 1505–10. Mainz, Landesmuseum.

Aufgrund dieser Kontakte des Bartholomäusmeisters zu den Kartäusern und ihrem Umfeld verwundert es nicht, dass auf dem Bartholomäus-Altar ein Kartäusermönch verhältnismäßig groß und prominent dargestellt ist. Die Kartäuser in Köln galten als einer der geachtetsten wie auch strengsten Orden der Stadt und ihre Kontakte waren sowohl zur Oberschicht, insbesondere zu Peter Rinck, der wie zahlreiche andere Bürger in der Kartause bestattet wurde, als auch zur Universität eng.45 Köln war um 1500 ein Zentrum der Wirtschaft, der Geistlichkeit und der Kunstfertigkeiten, der durchreisenden Händler und der Pilger, der weltgewandten und gebildeten Bürger und Kleriker. Als bevölkerungsreichste Stadt des Reiches verfügte Köln über die hohe Zahl von 19 Pfarreien.46 Unter diesen nahm St. Kolumba die vornehmste

45 Vgl. u.a. Schmid 2001. Ein umfangreicher Aufsatzband zur Ausstellung des Stadtmuseums von 1991 gibt Einblick in die Situation der Kartäuser in Köln. Die Kölner Kartause 1991. 46 Diederich 2001, 72f. Im Vergleich hierzu hatte Nürnberg nur zwei Pfarreien.

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Stellung ein. In diesem Gefüge der bürgerlichen Oberschicht, den vermögendsten und weitgereisten Kaufleuten, der Universität sowie den Kartäusern und St. Kolumba öffnet sich das gesellschaftliche Feld, in dem der Auftraggeber, der Stifter wie auch der Maler des Bartholomäus-Altars und in Teilen dessen Betrachter anzusiedeln sind. Die treffendste Charakterisierung des Bartolomäus-Altars hinsichtlich einiger Aspekte der hier zu erörternden Fragen stammt von Karl Friedrich Schinkel, der den Eindruck der damals noch Lucas van Leyden zugeschriebenen Tafeln bei seinem Besuch der Sammlung Boisserée am 18. Juli 1824 in Stuttgart schildert: „Die Heiligen von Lucas von Leyden sind im Hintergrund der ganzen Zimmerreihe aufgestellt; so kann man das Bild aus der Ferne betrachten, was einen sehr überraschenden Eindruck macht, weil die Malerei so kräftig ist, dass man glaubt, die Figuren weit vor dem goldenen Vorhang und diesen frei vor dem hellen Himmel zu sehen.“47

Schinkel beschreibt, wie die Distanz zum Werk und dessen maltechnische Qualitäten den Eindruck entstehen lassen, dass Figuren, Vorhang und Himmelsausblick gleichsam auseinander treten und weit hintereinander erscheinen. Der Bildraum ist durch die Polaritäten von Außen- und Innenraum sowie Nähe und extreme Ferne bestimmt, die Fiktion eines Kontinuums zwischen dem Raum des Betrachters und dem der Heiligen ist mit dem Ausblick in eine ferne Landschaft verschränkt. Die summarische Beobachtung Schinkels, die einen wichtigen Punkt erstmals benennt, wie auch die eingangs genannten Aspekte bezüglich der Figuren und der Girlande sollen im Folgenden hinsichtlich der Gestaltungsmittel des Bartholomäusmeisters im Kontext der zeitgenössischen Malerei sowie ihrer Rekurse auf Phänomene des Aufstellungsortes differenziert werden und hinsichtlich ihrer Funktionen wie einer bildlichen Reflexion und eines inhärenten Ikonoklasmus erörtert werden.

Zugespitzte Bildwirklichkeit der Heiligen Oft hat die Forschung den statuarischen Charakter der Figuren benannt, wie der bereits zitierte Firmenich-Richartz im Jahr 1899, der die Heiligen mit „fein geschnitzte[n] Statuen, die soeben zu vollem Leben erwachen“ vergleicht.48 Diese Wahrnehmung beruht auf deren plastischer Modellierung, dem unbewegten Standmotiv der Figuren und dem Abstand zwischen ihnen, aber auch auf der Gestaltung des Bildraums, der, wie zu zeigen sein wird, Aspekte eines Retabelschreins aufweist.

47 Aus dem Tagebuch der zweiten italienischen Reise im Jahr 1824. Aus Schinkel’s Nachlass 1862, 200f. 48 Firmenich-Richartz 1899, 261.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Die fünf Heiligenfiguren zeichnen sich durch eine besonders detailreiche Darstellung aus: Sämtlich sind sie mit vielteiligen, mehrfarbigen und aus verschiedensten Textilien erstellten Gewändern bekleidet. So trägt die Heilige Agnes zur Rechten des Bartholomäus auf der Mitteltafel ein grüngelbes Gewand mit gewirktem Muster, dessen seitlich unter dem Arm befindlicher Schlitz mit Edelsteinen gesäumt ist, wie auch der untere Saum, unter dem das dunkelbraune Untergewand ebenso wie die Schuhspitzen sichtbar werden, mit goldgelben Fransen verziert ist. Über die Schultern ist ein blauer Mantel gelegt, dessen rotes Futter mit goldenem Muster versehen ist, und am Hals trägt Agnes eine vielgliedrige Edelsteinkette, wohingegen das Haupt ein Schapel ziert, das mit transparentem Tuch befestigt ist. In den Händen schließlich, von denen eine mit einem blauen Handschuh bekleidet ist, hält sie zum einen ein in grünes Textil gebundenes Buch und zum anderen mit gespreizten Fingern den Palmwedel, während zu ihren Füßen das Lamm kauert. Ebenso sind auch die anderen Heiligenfiguren reich bekleidet und in ihren Händen tragen sie die Attribute, welche sie bisweilen auch, wie der Drache, am Boden liegend begleiten. Die mit Haarreifen aufwendig geschmückten Häupter der weiblichen Heiligen sind sowohl in der Haartracht wie auch den Physiognomien und dem Inkarnat überaus fein gemalt, während die Gesichter der männlichen Heiligen individuell gestaltet sind. In der kölnischen Tafelmalerei war bereits vor Stefan Lochner die Reihung von Heiligenfiguren verbreitet, welche in einer Anzahl von Werken des ausgehenden 15. Jahrhunderts vor einem Vorhang erscheinen, hinter dem bisweilen eine Landschaft sichtbar wurde. Daher wird in der Literatur stets darauf hingewiesen, dass der Bartholomäus-Altar an diese Kölner Tradition anknüpft, welche bereits im Zusammenhang mit dem Heisterbacher Altar aufgezeigt wurde.49 Beispielhaft sind aus Köln gegen Ende des 15. Jahrhunderts etwa der Apostel-Altar aus der Nachfolge des Meisters des Marienlebens,50 um 1485, sowie der Sebastian-Altar vom Meister der Heiligen Sippe, um 1493–1494, zu nennen.51 Folglich war die Reihung der Heiligen in der kölnischen

49 Messmer 1862, 56; Ottmann 1930, 7; Möhle 1935; Stange 1952, 70; Buchner 1960, 13. 50 Goldberg/Scheffler 1972, 369ff. 51 Weitere Vergleichswerke: Meister des Kirchsahrer Altars, Triptychon mit Christus am Kreuz und Heiligen, Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Zehnder 1990, 462ff.); Kölnisch, Maria mit dem Kind und Hl. Hieronymus, Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Zehnder 1990, 143ff.); Kölnisch, Triptychon mit Christus am Kreuz und den zwölf Aposteln, Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Zehnder 1990, 147ff.); Meister der Hl. Veronika, Christus am Kreuz mit Maira, Johannes und sieben Aposteln, WallrafRichartz-Museum, Köln (Zehnder 1990, 327ff.); Meister des Heisterbacher Altars, Flügelaltar mit Aposteln, Staatsgalerie Bamberg (Goldberg/Scheffler 1972, 244ff.); Stefan Lochner, Zwei Retabelflügel, Wallraf-Richartz-Museum, Köln und National Gallery, London (Zehnder 1990, 234ff.); Meister der Georgslegende, Außenseiten der Flügel eines Triptychons, Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Zehnder 1990, 266ff.); Meister des Marienlebens – Nachfolge, Innenseiten zweier Flügel eines Retabels, Bayerische Staatsgemälde Sammlungen (Goldberg/Scheffler 1972, 363ff.); Meister von St. Severin und Meister der Ursula-Legende, Franziskaner-Altar, Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Zehnder 1990, 520ff.); Meister der Heiligen Sippe, Sippen-Altar, Wallraf-Richartz-Museum, Köln (Zehnder 1990, 292); Meister

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Malerei bereits seit längerem etabliert. Doch ist die Reihung von Heiligenfiguren in Tafelgemälden nicht allein eine lokale Besonderheit, sondern im 15. Jahrhundert im gesamten nordalpinen Bereich verbreitet. Nicht nur in Franken,52 am Oberrhein53 oder in Flamen54 sind derartig schmale Bildräume mit stehenden Heiligenfiguren anzutreffen. Jedoch sind hinsichtlich der Anordnung von Heiligen in einem schmalen Bildraum solche zu differenzieren, bei denen auch eine Heiligenfigur wie beim BartholomäusAltar die Mitte besetzt.55 Vergleichbar mit der Reihung beim Bartholomäus-Altar erscheinen daher eher skulpturale Retabel, wie sie sich zahlreich im entfernten Ulm, etwa dem Retabel in Ersingen, erhalten haben, bei denen stets eine hervorgehobene Figur die Mitte einnimmt.56 Bereits in der Heiligenanordnung ist damit zwar kein eindeutiger Rekurs auf Skulpturenretabel, aber auch kein Widerspruch zu ihnen aufgezeigt. Die plastische Wirkung und die dreidimensionale, raumgreifende Erscheinung der Figuren werden zunächst durch eine ausgeprägte Schattenmodellierung hervorgerufen.57 Insbesondere die einfarbigen Gewandstücke weisen eine sehr starke Schattierung auf, während solche bei aufwendig gemusterten Stoffen weniger deutlich zu erkennen ist, da die Stoffmuster bereits einen Wechsel von hellen und dunklen Farben zeigen, wie bei den Kleidern der Margaretha und der Christina.

der Heiligen Sippe, Sebastian-Altar (Goldberg/Scheffler 1972, 411ff.); Meister der Heiligen Sippe – Umkreis, Flügelpaar eines Altars, Bayerische Staatsgemälde Sammlungen (Goldberg/Scheffler 1972, 456ff.); 52 Z.B. die Reihung der Heiligen bei der ersten Öffnung des Augustiner-Altars, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg (siehe Kapitel zum Nürnberger Augustiner-Altar). Aber auch die Standflügel des Retabels in St. Lorenz, Hof; Suckale 2009, Band 2, 56ff.; eine Tafel des Retabels aus St. Michaelis, Hof, in der Alten Pinakothek München; Suckale 2009, Band 2, 95ff.; Tafeln aus der Nürnberger Dominikanerinnenkirche im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg; Suckale 2009, Band 2, 117ff. 53 Etwa die beiden Tafeln mit den Virgines Capitales vom Meister der Benda-Madonna, um 1490/1500, in der Fürstenkapelle in Lichtenthal/Baden-Baden. Spätmittelalter am Oberrhein 2001, 262. Oder die Außenseiten der Flügel eines Margaretha-Retabels vom Meister der Gewandstudien, um 1480/90, im Musée des Beaux-Arts in Dijon. Spätmittelalter am Oberrhein 2001, 275ff. 54 Neben den Flémaller Tafeln im Städel sind auch die gegen Ende des 15. Jahrhunderts entstandenen Werke Memlings, wie der Passionsaltar der Familie Greverade, 1491, und das Triptychon der Familie Moreel, 1484, zu betrachten. Auch der Altar der Sammlung Frick von Petrus Christus und Jan van Eyck zeigt mittig drei Figuren. Vgl. Wallrath 1961, 157. 55 Escherich weist darauf hin, dass Heiligenfiguren und keine Historienszene die Mitte füllten. Escherich 1907, 115. 56 Vgl. z.B. das in Ulm geschaffene Retabel in Ersingen. Abb. zu Ersingen: Meisterwerke Massenhaft 1993, 331. Moraht-Fromm 2004, passim. Skulpturale Retabel mit gereihten Heiligenfiguren hingegen sind in Köln nur sehr wenige erhalten, und waren dort, anders als in Süddeutschland, etwa in Ulm oder in Franken, auch weniger verbreitet. Kempkes 1997, 60 erkennt nur das Retabel aus St. Kunibert und dasjenige in St. Peter als kölnische Produkte. 57 So schreibt Von Hellwig 1813, 289: „[...] mit imponierender Wahrheit und Rundung [...].“ Messmer 1862, 56: „Die größte Stärke dieses Meisters liegt in der gelungenen Modellirung aller Theile [...].“ Aldenhoven 1902, 270: „Es ist ein entzückendes Spiel leuchtend heller Farben mit dunklen Schatten.“

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Während die Körper der Heiligen unter den Gewändern fast vollkommen verschwinden, sind die Gesichter in der Inkarnatmalerei mittels grauer Schatten modelliert.58 Die der weiblichen Heiligen lassen dies deutlicher erkennen, als diejenigen der männlichen: Durch die hohe Stirn und die hinter den Ohren liegenden Haare ist die Gesichtsfläche erkennbar, in welcher sich die Schattenmodellierung abzeichnet. Weniger deutlich erscheint diese plastische Wirkung an den Gesichtern der männlichen Heiligen: Dasjenige des Bartholomäus ist derart von den dunklen Haaren und dem Bart umgeben, dass nur an seiner rechten Wange eine Modellierung zu erkennen ist. Grundlage dieser starken Modellierung der Figuren sind vornehmlich zwei Schritte des Malprozesses: zum einen die Unterzeichnungen, in welchen die Schattierungen bereits überaus sorgfältig ausgearbeitet waren, und zum anderen die Malweise selbst, bei der zahlreiche lasierende Farbschichten übereinander gelegt wurden. Ulrike Nürnberger hat die Unterzeichnungen für die Tafeln des Bartholomäusmeisters ausführlich untersucht.59 Dabei zeigt sich, dass der Maler verschiedene Schraffurarten benutzte, um die Anlage der Bilder bis in Details wie Schmuckstücke, aber auch die Materialcharakterisierung und vor allem die Schattierungen auszuarbeiten.60 In dieser Anlage von Licht- und Schattenpartien ist das Volumen vorgezeichnet, welches die Figuren der Gemälde auszeichnet.61 Der Aufbau der darüber

58 Von Chezy 1812, 116: „Die transparenten blühenden Lichter und Schatten sind auf ihrem [Agnes] Antlitz harmonisch verschmolzen“. Hirth/Muther 1888, 24: „Auch die Modellierung der Fleischpartien erreicht mit ihren grauen Schatten, hellen Lichtern und zarten Lasuren eine ungemein plastische Wirkung.“ Janitschek 1890, 512: „Das Fleisch ist in einem matt-gelblichen Ton mit grauen Schatten und hellen Lichtern modelliert, wozu noch zarte Lasuren treten. Diese sorgfältige virtuose Behandlung des Fleisches lässt ihn jene Weichheit erzielen [...].“ Firmenich-Richartz 1899, Sp. 262: „Ganz besonderen Fleiß kostet ihn die Modellirung des Inkarnates, auch wird keine Hautfalte, kein Aederchen vergessen.“ 59 Nürnberger 1997. Zum Bartholomäus-Altar: Nürnberger 1997, 373ff. Vgl. auch Nürnberger 2001 und Sandner 2001. Diese Unterzeichnungen sind für Stephan Kemperdick und Matthias Weniger das schwerwiegendste Argument eine Ausbildung des Malers in Köln anzunehmen. Kemperdick/Weniger 2001, 31. 60 Nürnberger 1997, 48f.: „The underdrawings are fully rendered. The layouts include the initial composition, the volume of the shapes, and an elaborate system of lighting and shading. [...] Through this process, the Master of the St. Bartholomew Altar approximated a degree of finish which is fairly unique among his contemporaries.“ Zur Detailgenauigkeit der Unterzeichnung: Nürnberger 1997, 54: „[...] the underdrawings of the Master of the St. Bartholomew Altar, however, stand out because of their attention to detail [...]. Frequently included in these underdrawings are, for instance, costumes’ accessoires and decorations, and jewelry.“ Ebd., 56: „Unique are the notations for brocade patterns and embroideries – a phenomenon not yet encountered in underdrawings by a nothern Euopean painter.“ 61 Nürnberger 1997, 52: „One of the most prominent characteristics of the Master of the St. Bartholomew Altar’s drawing style is the rendering of volume. [...] The underdrawings of Hans Memling and the contemporary Cologne artist, the younger Master of the Holy Kinship, generally lack this convention.“ Zu den Funktionen der Unterzeichnungen schreibt Nürnberger 1997, 174: „Previously in this chapter it was established that the precision and degree of elaboration of the underdrawings

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liegenden Malerei aus Imprimatur, Untermalung und mehrschichtigem Farbauftrag lässt teilweise Unterzeichnung und -malung durchscheinen, so dass diese direkt an der Ausbildung des Volumens beteiligt sind, und ermöglicht darüber hinaus eine äußerst differenzierte Ausbildung der Schattierungen in den einzelnen Farben.62 Diese Modellierung und Schattierung, welche die Gewänder wie auch die Gesichter erfassen und auf einem vielschichtigen Malprozess beruhen, erzielen eine voluminöse und plastische Wirkung und tragen damit zu einer skulpturalen Erscheinung der Heiligenfiguren bei. Darüber hinaus reichen die Gewänder der Figuren des Bartholomäus-Altars bis auf den Boden, wo sie wie bei Cäcilia seitlich in zahlreichen Falten aufliegen, und damit unterscheiden sie sich von denjenigen auf Kreuz- und Thomas-Altar des Bartholomäusmeisters selbst. Dieses Aufliegen der Gewänder, wodurch die Figuren eine Schwere und zugleich eine größere Standfläche erhalten, vermag eine statuarische Wirkung der Figuren deutlich zu verstärken.63 Alle Figuren mit Ausnahme des Bartholomäus überschreiten darüber hinaus die Stufe, auf der sie stehen, mit einem Fuß oder Gewandzipfel – wie schon in Hinblick auf den Heisterbacher Altar und die Nürnberger Gemälde diskutiert, ist dies ein in der Malerei oft angewandtes Mittel, um den Raumanspruch der Figuren, insbesondere gemalter Skulpturen

were, firstly, the consequence of a particular working method, and, secondly, a result of the underdrawings’s function as an exact guide for the paint application and the speeding up of the paint process. The additional functions, or positive side effects, of these fully worked-up underdrawings, beyond being the mere guidance in the painting process, are the issues of this section. A common explanation for fully worked-up underdrawings, like those of the Master of the St. Bartolomew Altar, is that they replaced presentation drawings to server as vidimus for the potential patron who had to give his approval before applying the paint.“ Gegen diese Annahme der Funktion als vidimus spricht, dass sich kaum Änderungen in den Unterzeichnungen bzw. zwischen Unterzeichnungen und Malerei finden lassen. Die Zeichnung scheint eher Teil des aufwendigen Malprozesses zu sein – als vidimus könnte sie nur zu einem Zeitpunkt dem Auftraggeber gezeigt worden sein, in dem bereits keine Veränderungen mehr vorgenommen wurden. Nürnberger 1997, 70: „In general, the underdrawings were not largely modified and are followed in paint exactly.“ 62 Anlässlich der Ausstellung 2001 in Köln konnten die Gemälde im Wallraf-Richartz-Museum hinsichtlich der Maltechniken untersucht werden. Dabei wurde festgestellt: „Die fünf untersuchten Werke unterscheiden sich mehr in Präzision, Aufwand und Qualität ihrer Ausführung als in dem technologischen Aufbau, den verwendeten Malmaterialien und -techniken.“ Schaefer et al. 2001, 131. Die größeren Formate aber sind auch hinsichtlich Qualität, Präzision und Aufwand vergleichbar. Zum Aufbau etwa an einem roten Gewand ebd., 123: „Veränderte Farbwirkung erreicht der gegensätzliche Aufbau deckender bis halbtransparenter Hellrosaschichten auf modellierenden Untermalungen mit roten Lasuren.“ Und auch der Einsatz von „abschließend pastos aufgetragenen Lichtreflexe[n]“ unterstützt die plastische Wirkung. Ebd., 128. In dieser Technik wird der Maler in der Forschung mit Quentin Massys verglichen. Friedländer 1926/27, 174. 63 Andreae 1963, 133 schreibt von einer „Diskrepanz zwischen überirdischen Wesen und den mit Prunk beladenen Gewändern“. Die Gewänder dominieren zwar die Figuren, doch ist dies weder ungewöhnlich noch trifft die Beschreibung der Gesichter und Körper als ‚überirdische Wesen‘.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

anzuzeigen.64 Mit dem Aufliegen der Gewänder und dem geschlossenen Volumen ebenso wie durch das Überschreiten der Stufe wird die skulpturale Wirkung der plastisch schattierten Figuren unterstützt, zudem werden die Figuren als agil Anwesende wahrgenommen. Dieser plastischen Modellierung als Argument für eine skulpturale Erscheinung widerspricht wie bereits bei Pachers Kirchenvätern die ebenfalls durch die neue Maltechnik ermöglichte differenzierte Darstellung der Materialien. Die Fülle an Stoffen fällt nicht nur aufgrund ihrer bisweilen starken Farbigkeit, sondern ebenso wegen der unterschiedlichen Materialien dem Betrachter ins Auge.65 Mittels der Verwendung sowohl pastoser als auch lasierender Farben, verschiedener Bindemittel und unterschiedlicher Auftragsarten wie auch dem Ausritzen oder Ausschürfen von Farbe werden die Materialien differenziert angegeben.66 Die Abstufungen zwischen dem Farbwert des Malmaterials, der Farbigkeit der dargestellten Stoffe und deren Materialität aber sind zugleich Teil eines angenommenen Prozesses der Integration, denn auf der einen Seite besteht das Vermögen, diese Stoffe detailgenau zu zeigen, auf der anderen Seite der Eigenwert der Malerei, der allein einen Farbenschimmer ohne Berücksichtigung des Materials aufzeigen kann.67 Die differenzierte Darstellung zahlreicher Materialien entspricht der Erscheinung einer Skulptur nur dahingehend, dass auch bei dieser mittels differenzierter Schnitzarbeit und aufwendiger Bemalung eine solche angestrebt wurde. Eine vergleichbare Ausarbeitung der Materialqualität erfährt beim Bartholomäus-Altar auch das Inkarnat der Figuren.68 Insbesondere das Auftragen von meh-

64 Vgl. etwa die Außenseite des Portinari-Altars von Hugo van der Goes. Vgl. Grams-Thieme 1988, 160ff. 65 Messmer 1862, 56: „Die prächtigen Stoffe des Gewandes sind zwar eingehend behandelt, aber scharf gebrochen und schwerfällig.“ Firmenich-Richartz 1899, 261 stellt die „Wiedergabe subtiler Reize der farbigen Erscheinungswelt“ sowie die „delikate malerische Ausgestaltung aller Einzelheiten“ (262) heraus. Hintze 1902, 379: „Juwelen, Edelsteine, Perlen, Damaste, Brokate, Goldstickereien und verwilderte Metallarchitekturen sind in minutiösester Ausführung zu den glänzendsten Farbenbouquets verwoben.“ Als weiterer Beleg, der für eine reflektierte Anwendung der differenzierten Maltechnik spricht, lässt sich die im Auge des Drachens der Heiligen Margaretha befindliche Spiegelung eines Gesichtes verstehen, wobei jedoch wahrscheinlich bleibt, dass es sich allein um die Konvention der Darstellung von Lichtreflexen handelt. Andree et al. 1961, 334. 66 Schaefer et al. 2001, 127: „ein außergewöhnlich breites und abwechslungsreiches Spektrum der Schichtenmalerei, die auch ‚alla prima‘-Malweise mit einbezieht. [...] Gleichfalls wird hier verstärkt an den modischen Gewändern und Accessoirs einzelner Heiliger des Thomas- und des Kreuz-Altars der abwechslungsreiche Umgang mit Farbmaterialien unterschiedlicher Konsistenz deutlich.“ 67 Aldenhoven 1902, 269: „Die Hauptsache ist die Farbenpracht des Costüms, bei dem jedes kleinste Schmuckstück in vollendeter Nachbildung wiedergegeben ist. Dennoch kann man nicht eigentlich von Stoffmalerei reden, da es dem Maler nicht auf die natürliche Erscheinung der Stoffe, sondern einzig auf die Farbe ankommt.“ Dieser letzten Aussage von Aldenhoven ist insofern zu widersprechen, dass die einzelnen Stoffqualitäten durchaus qualifiziert sind. 68 Von Chezy 1812, 117: „Der Kopf des Jakobus ist sehr warm und lebendig koloriert.“ Ebd., 118: „Die Karnazion im gesamten Bilde ist schön und warm.“

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reren lavierenden Farbschichten ermöglicht es dem Maler, den durchschimmernden, mehrfarbigen Charakter der Haut darzustellen. Dabei wird zwischen den weiblichen und männlichen Inkarnaten unterschieden. Bereits in den Unterzeichnungen werden die männlichen Gesichter bisweilen detaillierter ausgearbeitet und auch im Aufbau der Malerei zeigt sich eine Differenzierung, die den individualisierten Gesichtstypen der männlichen Figuren gerecht wird, wohingegen die weiblichen Gesichter, wie in der zeitgenössischen Malerei üblich, stärker idealisiert erscheinen.69 Mit dieser Differenzierung der Inkarnate und Materialien ist eine Wirklichkeit angezeigt, die nicht auf eine Skulptur aus Holz schließen lässt, sondern gegenteilig die Anwesenheit lebendig wirkender Heiliger aufscheinen lässt. Entgegen der Annahme jedoch, dass es sich bei den Gewändern allein um zeitgenössische Kleidung handelt,70 konnte Regina Urban anhand zahlreicher Vergleiche nachweisen, dass sich der Bartholomäusmeister sowohl zeitgenössischer Mode als auch älterer und eigener Entwürfe bediente.71 So trägt etwa Agnes auf ihrem Haupt ein Volutenschapel, dessen Ausgestaltung als Erfindung des Malers gelten kann.72 Hingegen gehört ihre Bekleidung aus Tasselmantel und Surcot eher der Mode des 13. und 14. Jahrhunderts an.73 Doch diese älteren Kleidungsstücke konnten zeitgenössisch in Gebrauch sein, etwa als Zeremonialgewänder des Hochadels.74 Ähnliches lässt sich im Umgang mit den Stoffen selbst beobachten: Neben Pelz und farbigem Tuch treten vor allem die gemusterten Brokatstoffe hervor. Deren Muster wie auch Farbgebungen sind angelehnt an zeitgenössische italienische Produkte, doch ist davon auszugehen, dass der Maler sich an diesen eher orientierte, als dass er sie genau wiedergab.75 Und auch hinsichtlich der figural gemusterten Stoffe zeigt sich eine historische Abwei-

69 Zu den Unterzeichnungen Nürnberger 1997, 70: „Moreover, the artist distinguished between male and female faces. The drawing of some male faces is much more specified than that of the females.“ Zur Inkarnatmalerei Iris Schaefer et al. 2001, 122: „Die Inkarnate zeichnen sich im allgemeinen durch dünne Farbaufträge aus, die allenfalls die Hautfalten der Gesichter und Hände durch feine pastose Pinselstriche betonen. [...] In den männlichen Inkarnaten des Kreuz-Altars werden die beschriebenen zeichnerischen und flächig lasierenden Untermalungen in den Farbauftrag mit einbezogen und bleiben durch halbtransparente Aufträge und gezielte Aussparungen sichtbar.“ Zur Differenzierung von männlichen und weiblichen Inkarnaten in der niederländischen Malerei vgl. Hammer-Tugendhat 1989. 70 Vgl. u.a. Andreae 1963, 104 und 129f. 71 Urban 1999, 72: „Die Heiligen des Bartholomäusaltars folgen weder der alten noch der neuen Kölner Mode und verzichten ebenso auf den in Burgundischen Ländern beliebten V-Ausschnitt.“ 72 Urban 2001, 208. 73 Urban 2001, 210; Urban 1999, 81ff. „Im Gegensatz zu dieser halb phantastischen, möglicherweise modisch modernen, wenn auch sicher selteneren Kopfbedeckung, hat der Bartholomäusmeister für die hl. Agnes mit Tasselmantel und Surcot eigentlich überlebte Kleider gewählt.“ (Urban 1999, 83). Vgl. zur Kleidung der Agnes auch Andreae 1963, 80f. 74 Urban 2001, 210. 75 Beaucamp-Markowsky 2001, 194: „Mit nur zwei Ausnahmen [...] sind alle gemusterten Stoffe im Werk des Bartholomäusmeisters auf diese importierten, zeitgenössischen Seidenstoffe zurückzuführen.“ Ebd., 196: „Alle verwendeten Varianten [des Granatapfelmusters] lassen sich in das letzte Drittel

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

chung am Gewand der Christina, deren Stoffmuster auf die 1370er und 1380er Jahre datiert werden kann.76 Bei der Darstellung von Schmuck, etwa den Mantelschließen oder Halsketten, ist ebenfalls eine genaue Kenntnis der Goldschmiedekunst zu beobachten, da sich aber keine vergleichbaren Schmuckstücke erhalten haben, ist auch bei diesen ein Anteil an Erfindung des Malers anzunehmen.77 Und das Instrument der Cäcilia – ein Portativ – ist detailreich dargestellt, wurde aber, wie es bereits auf dem Thomas-Altar zu sehen ist, eher von einer Bildvorlage denn aus eigener Anschauung gemalt.78 Hinsichtlich der skulpturalen Wirkung scheint die Klein- und Vielteiligkeit gegen die summarische Auffassung einer Skulptur zu stehen. Die aufwendige und kostspielige Bekleidung entspricht teilweise einem Modewandel seit Beginn des 15. Jahrhunderts, da zu dieser Zeit Köln einen wirtschaftlichen Aufschwung erlebte und die burgundische Hofmode entsprechend rezipiert wurde.79 Auch die zeitgenössische Tafelmalerei, etwa diejenige der Meister der Ursulalegende, der Heiligen Sippe oder von St. Severin ebenso wie Hans Memling, lassen diesen Modewandel erkennen.80 Aber auch vor dem Hintergrund dieser ausgeprägt aufwendig und vielteilig gekleideten Figuren zeichnen sich diejenigen des Bartho-

des 15. Jahrhunderts datieren [...].“ Ebd., 199: „Ebenso wie die unterschiedlichen Texturen oder Muster sind auch die Farben der Stoffe [...] typisch für die zeitgenössische Seidenweberei.“ 76 Beaucamp-Markowsky 2001, 197f. Pieper 1961, 40 datiert den Stoff auf den Anfang des 15. Jahrhunderts. 77 Goldberg/Scheffler 1972, 235. Zur Maltechnik beim Schmuck: Schaefer et al. 2001, 128: „Die in den oberen Farbschichten zunehmend feinpastosen Pinselaufträge der zahlreich dargestellten Schmuckstücke, wie Broschen und Diademe mit eingesetzten Edelsteinen, bilden die charakteristischen Oberflächen von Goldschmiedearbeiten fast greifbar nach.“ 78 Kirnbauer 2001, 240ff. und 245f. 79 Urban 2001, 205: „Für das erste Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts lässt sich in Kölns elitären Kreisen ein burgundisch beeinflusster Gewandschnitt und eine damit verbundene Luxussteigerung feststellen.“ Ebd., 209: Die „Ausstattung vieler weiblicher Heiliger mit Samt und Seide, Gold und Silber sowie Perlen – Materialien, die nach der Reichskleiderordnung aus den letzten Jahren des 15. Jahrhunderts nur Fürsten und Grafen erlaubt waren.“ 80 Urban 1999, 74: „Tatsächlich ist anzunehmen, dass dieses Phänomen des kostümlichen – wie Mireille Madeau es bezeichnete – ‚mixtum compositum’ für biblische oder legendäre Figuren eine Epochenerscheinung ist, die mehrere Gebiete oder Orte betraf. Bei Malerkollegen des Bartholomäusmeisters, genannt nach der Ursulalegende, Heiligen Sippe und St. Severin, ist es ebenfalls festzustellen“. Ebd., 73: „Mireille Madeau kam für Gemälde des Hans Memling zu einem ähnlichen Ergebnis. Sie zog den Schluß, dass diese Mischung aus alt- und neumodischer sowie phantastischer Kleidung geeignet gewesen sei, die hagiographischen oder biblischen Personen in einer zeitlichen oder auch fremdländischen Distanz zu zeigen, gleichzeitig das Vergangene aber auch wieder zu aktualisieren, den Gläubigen betroffener zu machen.“ Mittels der differenzierteren Analyse der Kleidung widerspricht Urban Andreae, welche zum Vergleich Gemälde des 15. und 16. Jahrhunderts betrachtete. Andreae 1963, 126, stellt die „[...] Frage, ob im 15. und 16. Jahrhundert alle Maler aus den Niederlanden und Köln ihre Gestalten nach den soeben erwähnten Gesichtspunkten in ideale oder modische Gewänder gehüllt haben. Das ist nun durchaus nicht immer der Fall.“ Zu vorausgehenden kölnischen Darstellungsmodi der Gewänder: Urban 1999, 74: „Um die Jahrhundertmitte folgten die Maler dem

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Abb. 65: Stefan Lochner: Die Heiligen Ambrosius, Caecilia (?) und Augustinus, um 1445–50. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud.

lomäus-Altars in einer weiteren Steigerung aus.81 Darüber hinaus ist die Bekleidung an der zeitgenössischen überaus kostbaren Mode orientiert und sie übertrifft dabei die Darstellungen der Zeitgenossen. Damit erweisen sich die gemalten Heiligen zwar einerseits als Zeitgenossen der Betrachter, der Reichtum der Kleidung aber stellt die Differenz zum Alltäglichen ebenso heraus wie die Bildwirklichkeit nicht mit der Wirklichkeit des Betrachterraums übereinstimmen muss. Die starke Ausprägung der Modellierung mittels Schatten, die genaue Charakterisierung der Materialoberflächen und die detailreiche Anlage der vielteiligen Gewänder wird vor allem in Vergleichen mit älteren kölnischen Gemälden deutlich, wie dem Stefan Lochner zugeschriebenen und mit einem Entstehungszeitraum von 1445–1450 deutlich früher gefertigte Flügel eines Retabels (Abb. 65). Ganz anders verhält es sich

Trend, Heilige in real getragenen Kleidern darzustellen.“ Ebd., 75: „Etwa um 1480 verstärkt sich dagegen der höfische Eindruck.“ 81 Dies wird z.B. an der Bekleidung des Johannes deutlich: Urban 1999, 93: „Im Gegensatz zum Bartholomäusmeister statteten die anderen in Köln tätigen Maler [...] Johannes nie mit mehr als zwei Gewandstücken aus.“

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 66: Meister der Verherrlichung Mariae: Altartafel, um 1480. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud.

bei den nur wenige Jahre vor dem Bartholomäus-Altar entstandenen Werken: der um 1480 gemalten Tafel des Meisters der Verherrlichung und dem auf 1493–1494 datierten Sebastian-Altar vom Meister der Heiligen Sippe.82 Auch wenn die Tafel des Meisters der Verherrlichung keine unmittelbar vergleichbaren Figuren aufweist, lassen sich doch an der Figurengruppe der Annaselbdritt deutlich die Schattierung sowohl der Falten wie auch der Figuren insgesamt ablesen (Abb. 66). In der Modellierung der Falten übertrifft die Figur der Agnes des Meisters der Heiligen Sippe diejenige des Bartholomäusmeisters, wohingegen die Schattierung der gesamten Figur bei beiden ähnlich ist (Abb. 67). Folglich war in der kölnischen Malerei die Anlage der Figuren in der plastischen Modellierung ebenso wie der detailreichen Kleidung vorbereitet, doch wird diese vom Bartholomäusmeister weiter differenziert. Damit ist sowohl deren plastische Erscheinung herausgearbeitet als auch der Widerspruch zur Material- und Detailfülle zugespitzt. Auch wenn die statuarische Wirkung der Figuren in der Forschung hervorgehoben wurde und etwa Michaela Krieger betont, dass „die Auseinandersetzung

82 Zur Tafel des Meisters der Verherrlichung: Zehnder 1990, 411ff. Zum Sebastian-Altar vom Meister der Heiligen Sippe: Zehnder 1990, 284ff.; Kessler-van den Heuvel 1987, 75ff.

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Abb. 67: Meister der Heiligen Sippe: Sebastian-Altar (geschlossen), um 1493–94. Köln, WallrafRichartz-Museum & Fondation Corboud.

mit der Bildhauerei [...] zu den zentralen Aspekten seiner Kunst“83 gehört, können konkret nur sehr allgemeine Rekurse auf die Skulptur aufgezeigt werden.84 Nur noch in Fotografien ist die Statue eines Pilgers aus St. Kunibert in Köln bezeugt, die der dort ansässigen Werkstatt Meister Tilmans zugeschrieben wird (Abb. 68).85 Das Obergewand dieser Figur zeigt ebenso eine Knopfleiste auf der linken Schulter, die Zusammenraffung dieses Tuchs mit der rechten Hand und das vorgestellte linke Knie wie Jakobus auf dem Bartholomäus-Altar. Mit einer Höhe von 76 Zentimetern ist sie nur geringfügig kleiner als diejenige des Bartholomäus-Altars und die Datierung auf 1500/1505 liegt nahe derjenigen des Gemäldes, so dass nicht zu entscheiden ist, ob Skulptur oder Gemälde zuerst gefertigt wurde.86 Wie diese Figur aber mit dem

83 Krieger 2001, 223. 84 Entsprechend stellt Krieger 2001, 222 ihrem Aufsatz die Frage voran: „Handelt es sich bei diesen meist graumonochromen Darstellungen tatsächlich um gemalte Realien?“, die sie sodann widerlegt. 85 Karrenbrock 2001c, 103. 86 Kempkes 1997, 45 und 61. Karrenbrock 2001c, 103 geht davon aus, dass Meister Arnt die Figur des Bartholomäus-Altars rezipiert. Er schreibt: „Darüber hinaus lassen sich vereinzelt aber auch Anleihen beim Meister des Bartholomäus-Altars nachweisen, dessen heiliger Jakobus minor im namengebenden Altar für die Komposition mehrere Tilman-Figuren anregend gewesen sein dürfte. Eine intensivere Erforschung dieser vielfältigen Rezeption steht jedoch noch aus. Kongruenzen zum Bartholomäusmeister lassen sich darüber hinaus zu Beginn des 16. Jahrhunderts auch bei einer weiteren kölnischen Bildschnitzerwerkstatt feststellen, deren zart gerundete Frauenköpfe in ihren Stilformen an die frühen Arbeiten des Bartholomäusmeisters anschließen.“ Während in letzterem Falle, wenn

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 68: Meister Tilman und Werkstatt: Heiliger Pilger, um 1500/05. Köln, Museum Schnütgen.

Retabel in St. Kunibert ursprünglich zusammen gehörte, konnte bisher nicht rekonstruiert werden.87 Auch zur Fassung dieser Skulptur können keine Aussagen gemacht werden, so dass insgesamt zwar eine Ähnlichkeit in der Gewandanlage konstatiert werden kann, aber weder das genaue Verhältnis zum Bartholomäus-Altar noch die Vergleichbarkeit der Erscheinung selbst bestimmt werden können. Andere Werke von Meister Tilman aber waren aufwendig bemalt, wie die Skulpturen der Heiligen Drei Könige im Museum Schnütgen, für die ein Retabel als Aufstellungsort der Szenerie angenommen wird (Abb. 69).88 Nicht nur die mehrschichtige Fassung, sondern auch

von einer Rezeption ausgegangen werden soll, dann eindeutig von der Orientierung der Bildhauer an den Gemälden zu sprechen wäre, ist dies aufgrund der Datierungen von Gemälde und Skulptur von Tilman durchaus nicht eindeutig. Es besteht darüber hinaus die Möglichkeit eines gemeinsamen Vorbildes, etwa im Medium der Druckgrafik. 87 Zur Skulptur des Pilgers auch Karrenbrock 2001b, 33; Kempkens 1997, 43f. Zum Retabel in St. Kunibert ebd., 40ff. Abb. 10 bei Kempkes 1997. 88 Die Holzskulpturen des Mittelalters 2001, 266: „Die drei [...] Figuren der Hl. Drei Könige [...] waren, wie die technologische Untersuchung nachweisen konnte, mit ihren Plinthen in eine größere Standfläche eingelassen [...]. [...] Man kann deshalb davon ausgehen, dass die Figuren ursprünglich in einem großen Altarschrein – und nicht freistehend an verschiedenen Säulen – aufgestellt waren, eine Annahme, die zudem auch durch die Komposition der Figuren gestützt wird.“ Doch nicht alle Werke

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Abb. 69: Meister Tilman (Tilman Heysacker, gen. Krayndunck): Die Heiligen Drei Könige, um 1500/1505. Köln, Museum Schnütgen.

die feinschnitzerische Bearbeitung, welche verschiedene Materialien sowie Schmuckelemente aufzeigte, lässt diese mit bis zu 138 Zentimeter großformatigen Skulpturen als Protagonisten einer Steigerung des Vermögens der Wirklichkeitsfiktion auch in der kölnischen Bildhauerei erscheinen, welches jedoch demjenigen der Malerei nicht ganz gleichrangig erscheint.89 Vielmehr weist die Malerei eine höhere Detailliertheit,

des Tilman waren gleich aufwendig gefasst. Langen 2001, 106: „Die Fassungen der Skulpturen Meister Tilmans fallen im Vergleich untereinander durch starke Qualitätsunterschiede und stilistische Ungleichheit auf, stimmen jedoch in ihrer Farbgebung mit den um 1500 üblichen Fassungen überein.“ Doch ist unklar, wer in Köln die Skulpturen fasste. Langen 2001, 114; Karrenbrock 2001a, 129f. 89 Zur Fassung der Heiligen Drei Könige, zum Schichtenaufbau der Farben und zur Charakterisierung der Materialoberfläche mittels körniger Grundierung: Die Holzskulpturen des Mittelalters 2001, 256, 258; Langen 2001, 107ff. Die feinschnitzerische Ausarbeitung umfasst u.a. geäderte Hände, Schmuckborten, Perlenbändern und Fransen. Tremolierungen bilden Fellstrukturen und Grasbüschel, Unterschiede der Stoffarten werden dargestellt: Die Holzskulpturen des Mittelalters 2001, 258; Langen 2001, 100ff. Zu Meister Tilman: Schäfer 1991, 40ff.; Kempkes 1997. Langen 2001, 98: „Dagegen erstreckt sich die Naturnähe der Darstellung bei den Skulpturen Meister Tilmans auf alle Bereiche; schnitzerisch präzise ausgeführt, orientiert sich die Wiedergabe des Körpers an der Realität.“

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Darstellung der Materialeigenschaften und deren Binnendifferenzierung auf, als sie in der Skulptur möglich wären. Über die kölnische hinaus ist auf die niederrheinische Skulptur zu verweisen, denn in dieser Region waren geschnitzte Figuren und Retabel weitaus verbreiteter als in Köln.90 Heribert Meurer hat die aus der Klever Stiftskirche stammende Heilige Cunera, die er Arnt Beeldesnider zuschreibt, mit der Agnes des Bartholomäus-Altars in Verbindung gebracht (Abb. 70). Die Anlage der Figur, insbesondere die Haltung ihres linken Arms und ihrer linken Hand ebenso wie das Buch in der rechten und das zu diesem geneigte Haupt sind berechtigte Gründe eines solchen Vergleichs. Zugleich aber zeigen die Falten des Gewandes, dessen Schnitt, das wallende Haar und auch die Position des Buches, wobei die abgelaugte Skulptur keine Aussagen über den farbig gefassten Erstzustand erlaubt, dass Meurer zurecht eine „Schulung in derselben Landschaft“ vermutet, aber keinen direkten Zusammenhang zwischen diesen Werken annimmt.91 Abgesehen von diesem Einzelwerk weisen auch die übrigen Retabel Meister Arnts grundlegende Unterschiede zur Anlage des Bartholomäus-Altars auf, zeichnen sie sich doch – wie flämische Retabel – durch szenische Reliefdarstellungen mit zahlreichem Figurenpersonal aus.92 So statuarisch die Figuren des BartholomäusAltars auf den ersten Blick erscheinen, so ist es doch allein möglich, in der Anlage und Komposition der Figuren sowie allgemein in der Möglichkeit einer Fassung eine Vergleichbarkeit zu Schnitzwerken herzustellen, die Detailliertheit der Figuren aber widerspricht der summarischen Erscheinung der Skulpturen. Vielmehr als auf Skulpturen und plastische Retabel nimmt das BartholomäusTriptychon auf Gemälde Bezug. Zum einen waren skulpturale Retabel gegenüber gemalten in Köln weitaus weniger verbreitet, zum anderen sind wie gesehen zahlreiche kölnische Gemälde, aber auch die Flémaller Tafeln eine näher liegender Bezugspunkt der Heiligenfiguren (Abb. 71).93 Darüber hinaus stehen auch andere Werke des

90 Karrenbrock 2001c, 92. 91 Meurer 1970, 86 zur Heiligen Agnes des Bartholomäus-Altars: „Bei der hl. Agnes des Münchner Bartholomäusaltares [...] verbirgt sich jedoch unter dem fülligen Gewand noch die gleiche höfischgezierte Ausbiegung der Figur, die an Miniaturen des Stundenbuches der Katharina von Kleve erinnert, so an die hl. Agatha [...]. Sie stimmt im Aufbau fast wörtlich überein mit der hl. Cunera aus der Klever Stiftskirche, die ebenfalls ihren Blick zum Buch senkt und in der rechten Hand ursprünglich wie mit spitzen Fingern eine Palme hielt.“ Desweiteren benennt Meurer den Kopftypus der weiblichen Heiligen als Gemeinsamkeit mit kleinformatigen Madonnenfiguren Meister Arnts. Zu Meister Arnt: Schäfer 1991, 7ff. 92 Karrenbrock 2001c, 92. 93 Die Zuschreibung dieser Tafeln an den sogenannten Meister von Flémalle oder an Robert Campin ist ebenso umstritten wie die Beteiligung Rogier van der Weydens. Die Provenienz der Tafeln ist erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts gesichert. Eine Herkunft aus Flémalle ist sehr unwahrscheinlich. Kemperdick vermutet eher Löwen als ersten Aufstellungsort. Kemperdick 1997, 22. Datiert werden die Tafeln von Kemperdick „gegen Ende der zwanziger Jahre oder ein wenig später“. Kemperdick 1997, 24. Klein hält nach einer dendrochronologischen Untersuchung des Holzes eine Entstehung zwischen

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Abb. 70: Arnt Beeldesnider: Heilige Cunera, Ende 15. Jahrhundert. Privatbesitz.

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Abb. 71: Meister von Flémalle: Maria Lactans, späte 1420er Jahre. Frankfurt am Main, Städel Museum.

Bartholomäusmeisters in einer expliziten Auseinandersetzung mit Gemälden Rogier van der Weydens, welche dieses Thema ausführen.94 Denn gleich dessen Löwener Kreuzabnahme im Prado in Madrid sind etwa die Figuren des Kreuz-Altars und der

1407 und 1415 für möglich. Klein 2008, 162. Vgl. u.a. Der Meister von Flémalle 2008, 206ff.; Thürlemann 2002, 282f.; Kemperdick 1997, 12ff.; Sander 1996, 11ff.; Asperen de Boer 1996, 22f.; Sander 1993, 88ff.; Frinta 1966, 46ff.; Panofksy 2006, Band 1, 158; Friedländer 1924, 68ff. Zur Rekonstruktion: Kemperdick 1997, 12ff. Thürlemann entwickelt die These, dass die Flémaller Tafeln als Flügel der Kreuzabnahme Rogier van der Weydens zu betrachten sind. Thürlemann 2002, 117ff. Zur Bewertung aller Rekonstruktionsvorschläge vgl. Der Meister von Flémalle 2008, 213ff. 94 Karrenbrock 2001c, 92: „Anders als in den Kirchen Kölns, deren Altäre zumeist mit gemalten Retabeln geschmückt wurden, finden sich in den Kirchen des Niederrheins vornehmlich solche mit Werken der Bildhauerkunst [...].“ Kempkes 1997, 60 zum Retabel in St. Kunibert: „neben St. Peter der einzige nachweisbare Schnitzaltar kölnischer Produktion in einer stadtkölnischen Kirche.“ Doch wurden um 1500 in Köln mehr Bildwerke geschaffen, als zu Beginn des 15. Jahrhunderts. Karrenbrock 2001b, 10. Auch Karrenbrock verweist in diesem Zusammenhang auf die Werke von Meister Arnt. Diesem können auch großformatige Einzelbildwerke zugeschrieben werden. Karrenbrock 2001c, 92. Zur Rezeption Rogier van der Weydens hinsichtlich der Darstellung von Skulpturen durch den Bartholomäusmeister Krieger 2001, 222f.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Pariser Kreuzabnahme des Bartholomäusmeisters sowohl durch den Bildraum, der als Retabelschrein gegeben ist, als auch durch ihre suggerierte Bewegungslosigkeit wie Skulpturen anzusehen.95 Beim Bartholomäus-Altar wird diese zweifache Ausrichtung auf den Betrachterraum dadurch an die Grenzen getrieben, dass die Figuren buntfarbig gegeben sind, wobei jedoch ihr Standmotiv jene Bewegungslosigkeit suggeriert, welche als statuarisch wahrgenommen wird, und der Bildraum entwirft, verglichen mit denjenigen der Kreuzabnahme und dem Kreuz-Altar, in geringerem Maße die Fiktion eines Retabelschreins – in diesen Zusammenhang reiht den Bartholomäus-Altar auch Krieger ein.96 Entgegen dem eingangs genannten Zitat von Firmenich-Richartz lassen sich kaum direkte Rekurse der Figuren auf zeitgenössische Skulpturen finden, auch wenn Skulpturen in vergleichbarer Größe und detailreicher Bemalung aus Köln bezeugt sind. Vielmehr ist in der Malerei selbst die Gestaltung vorgegeben, sowohl was die Anlage von aufgereihten Heiligenfiguren betrifft, als auch die plastische Modellierung, die Vielteiligkeit der Kleidung und die differenzierte Schilderung der Materialien, welche in der zeitgenössischen kölnischen wie auch vorgängig in der flämischen Tafelmalerei vorzufinden sind. Äußerst plastisch erscheinen die Figuren aufgrund der Schattierung und des Standmotivs, einer skulpturalen Wirkung widersprechen aber die Materialdifferenzierungen wie auch der Detailreichtum, welche die Möglichkeiten einer farbig gefassten Holzskulptur wie auch der zeitgenössischen Tafelmalerei weit übertreffen. Vielmehr sind hier Figuren und Materialien wirklichkeitsnah dargestellt und erreichen darin sowohl eine agile und präsente Erscheinung als auch eine Idealität, die wiederum von der Wirklichkeit der Betrachtenden deutlich abweicht. Entsprechend kann ihre Erscheinung auch als einen Hinweis auf ihren himmlischen Zustand verstanden werden, insbesondere was das Alter, die Vollkommenheit und Schönheit sowie die Agilität angeht. Jedoch sind sie nicht durch einen goldenen Heiligenschein gekennzeichnet, ein solcher Glanz lässt sich ihnen allein durch die Idealität ihrer Erscheinung zusprechen. Damit aber wurden das vielschichtige Inkarnat, die schönen Proportionen, der Glanz und die Vielteiligkeit der Materialien zu einem Ausweis ihrer himmlischen Erscheinung gerade über den Kontrast zur sie umgebenden Wirklichkeit am Aufstellungsort in Köln. Zunächst ist eine Reflexion der malerischen Mittel zu beobachten, welche die Heiligen in fiktiver Differenz der kostbaren und materialreichen Ausstattung als nicht von dieser Welt erscheinen lassen. Für die Figuren können hier angesichts ihres Alters, ihrer Agilität, Vollkommenheit, Leidlosigkeit und Schönheit sowie des Glanzes

95 Krieger 2001, 222: „Diese Illusion [, dass sich die Figuren in der Sphäre des Betrachters befinden,] wird zusätzlich gefördert durch die Tatsache, dass es zu keinerlei Kollision zwischen der Bildzeit und der Zeit in der Betrachtersphäre kommt. [...] Nur durch diese konfliktlose zeitliche Integrierbarkeit wird auch die räumliche Einbindung der Figuren in die reale Welt überzeugend.“ 96 Krieger 2001, 222.

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Aspekte der den Heiligen im Himmel zukommenden Eigenschaften erkannt werden, wobei aber ein expliziter Heiligenschein nicht dargestellt wurde. Daher ist abzuwägen zwischen dem Anspruch kostbare Bilder mit ebenso reich gekleideten Heiligen zu schaffen und der bewussten malerischen Reflexion der Eigenschaften der im Himmel weilenden Heiligen. Mit der nur gering ausgeprägten Ausweisung als Skulptur hingegen geht einher, dass die Figuren auch als Bildwerke nicht klar bezeichnet sind, aber die in Kleidung und Proportionen aufscheinende Alterität zur Wirklichkeit der Betrachtenden zu einer bewussten Wahrnehmung als Bild beiträgt. Eine Reflexion der Figuren als Bilder ist entsprechend der Erkundung der verschiedenen malerischen Mittel wie auch der Wirklichkeitsfiktion nachgeordnet. Und gegen eine damit einhergehende Bildkritik spricht bereits die kostbare Kleidung der Figuren, welche aus der höfischen Mode übernommen war und entsprechend von ikonoklastischen Theologen kritisiert wurde.97 Vielmehr scheint unter Aufbietung sämtlicher Gestaltungsmittel das Changieren der Figuren zwischen himmlischer Erscheinung, wirklichkeitsnahen Materialien und skulpturaler Wirkung vielschichtig herausgearbeitet und auf die Beeindruckung der Betrachter zu zielen.

Vor dem Vorhang Der Ort der Heiligen ist angegeben durch den schmalen Streifen mit Gras und Blumengewächsen am unteren Bildrand, hinter dem sich die Steinstufe, auf der die Heiligen stehen, erhebt, und nach hinten begrenzt durch das goldene Brokattuch, das auf allen drei Tafeln hinter den Figuren angebracht ist und bis zur Höhe ihrer Augen reicht: Mit dünnen, rotbraunen Linien sind auf das Gold ein Granatapfelmuster sowie lasierend die Schatten der Heiligen gemalt. Über die Integration des Textilbehangs in die Gemälde des Bartholomäus-Altars schreibt bereits Hans-Hellmut Klihm im Jahr 1941: „Dort ist das hinter dem Altar aufgespannte Tuch [...] gleich mitgemalt. Denn das Tuch wird nicht mitgemalt aus rein dekorativen Gründen, sondern der bewusste Grund ist zunächst die Wiedergabe des aufgespannten Tuches hinter dem Altar.“98 Diese Interpretation des gemalten Bro-

97 Die Kritik der Theologen an der Darstellung kostbarer Kleidung und Ausstattung der Bilder zeigt Itzel für die Niederlande auf. Itzel 2006, 97ff. 98 Klihm 1941, 114. Klihm nennt als weitere Beispiele für ein hinter dem Altar aufgehängtes Tuch den Beschneidungsaltar vom Meister der Heiligen Sippe in der Alten Pinakothek München sowie eine Darbringung desselben im Louvre. Der Beschneidungsaltar zeigt auf der Mitteltafel die Szene an einem Altarblock, unter einem Baldachin und vor einem, wie Klihm schreibt, Lettner, an dem ein Brokattuch aufgehängt ist. Dieses Brokattuch wurde Klihm zufolge ebenso wie Baldachin und Lettner aus dem Kontext des christlichen Altars in die Szene des Alten Testaments übernommen. Als weiteres Beispiel einer Darbringungsszene nennt Klihm die Tafel Stefan Lochners in Darmstadt. Zur Darbringung des Meisters der Heiligen Sippe im Louvre schreibt Klihm 1941, 114: „Das hinter dem Altar aufgehängte

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katvorhangs als Rekurs auf einen solchen am Aufstellungsort vermag sowohl dessen Verständnis als Ehrentuch als auch als „Abgrenzung eines geheiligten Bezirkes zur Außenwelt“ einzubeziehen und zu einer differenzierteren Betrachtung verhelfen.99 Doch zugleich gilt es zu fragen, ob und wie hinter dem Altar aufgespannte Tücher an Nebenaltären in kölnischen Kirchen oder bereits integriert auf geschnitzten und gemalten Retabeln verbreitet waren und in welcher Art der Bartholomäus-Altar hierauf verweist. Wie bei allen Werken des Bartholomäusmeisters ist das Blattgold, das er für den Brokatvorhang verwendet hat, als Ölvergoldung aufgetragen.100 Mit einer Schablone wurde sodann das Muster aufgebracht, wovon die Regelmäßigkeit der Rapporte und Muster zeugt, und mit roter Farbe aufgemalt.101 Auf dem Rapport liegt eine braune Lasur, welche die Schatten der Figuren ebenso wie die Faltkanten des Stoffes anzeigt.102 In der Tafelmalerei ist die Darstellung von Stoffmustern bereits zu Beginn des 14. Jahrhunderts bekannt. Etwa die Außenseiten eines Kölnischen Diptychons aus der Zeit 1325–1330 weisen als Hintergrund auf einer dunklen Fläche gleich einem Blumenmuster die Anordnung von fünf Punkten um einen mittigen auf (Abb. 72).103 Beispiele

Tuch hat ein Drachenmuster. An die Säulen zu Seiten des Aufsatzes hat der Maler Leuchterarme angefügt. Das ganze Retabel ist als praktisch möglich dargestellt [...]. Die Hinzufügung der Leuchterträger ist dafür bezeichnend. Ebenso ist das Tuch hinter dem Altar nicht aus ästhetischen Gründen mitkopiert, es war am Ende des Jahrhunderts in der Kölner Gegend noch genau so üblich, es hinter dem Altar aufzuhängen wie zu Lochners Zeiten.“ Die Praxis des Aufhängens von Tüchern hinter dem Altar wird von Klihm nicht weiter belegt, daher soll dieser im Folgenden nachgegangen werden. 99 Zur Abgrenzung eines „geheiligten Bezirkes“ Rimmele 2010, 273. Belting/Kruse 1994, 101 zufolge entstammt der Brokatbehang am Beispiel des Genter Altars „der höfischen Welt“ und gehörte „zum Thron der Fürsten“. 100 Schaefer et al. 2001, 119. 101 Beaucamp-Markowsky 2001, 199. Zur Musterübertragung konnten mit Holzkohlestaub gefüllte Säcke gegen die Schablonen geschlagen werden, so dass sich das Muster abzeichnete. Vgl. Levine 1993, 143. 102 Nürnberger 1997, 375f: „The back-drop is of gold-leaf with a red pomegranate pattern. The shadow casted by the figures against the curtain is achieved through the application of a brown glaze on top of the gold and red pattern, probably the same pigment used for the brocade pattern. This coat seems to be thicker in the wings and has shrank (dried out?) over time, creating small craquelures. A few very thin cross-hatchings are visible, but might be a restoration“. Das Craquelé kann zugleich als ein technisches Probelm im Streben nach der Integration des Goldgrundes als Tuchbehang in den Bildraum erkannt werden. 103 Zehnder 1990, 105ff. Einschränkend sei angemerkt, dass ein derartiges Punktemuster auch an bemalten Rahmen anzutreffen ist und dort weniger auf Textilien referiert, wofür auch Beispiele zu finden sind, sondern eher auf deren spezifische Gestaltungsweise. Auch bei großformatigen Retabeln waren solche Muster anzutreffen wie bei den Außenseiten des Retabels aus der evangelischen Kirche in Schotten, das auf zwischen 1380–90 datiert wird. Vgl. u.a.: Beierle 1983, 6; Pieper 1954, 61; Stange 1936, 108ff.; Steinbart 1932, 113. Dass solche Muster auch am Ort der Aufstellung in den Textilien anzutreffen waren, zeigt ein Gemälde mit der Taufe der Heiligen Ursula eines Kölnischen Meisters von 1456. Zehnder 1990, 201ff.

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Abb. 72: Kölnisch: Diptychon (Außenseiten), um 1325–30. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud.

wie die Frankfurter Tafeln des Meisters von Flémalle und die in London und Köln aufbewahrten Tafeln eines Retabels von Stefan Lochner sowie zahlreiche weitere veranschaulichen, dass derartige Formen, bei allen Unterschieden der Muster, ebenso in der niederländischen wie in der kölnischen Malerei verbreitet waren. Als Rekurs auf ebendiese Phänomene konnte das Goldbrokat auch an Wänden oder an den Rückseiten von Retabelschreinen aufgemalt sein.104 Dies Gestaltungsanlage muss als die zentrale Orientierung derjenigen des Bartholomäus-Altar betrachtet werden, hinsichtlich derer die Ausbildung des Brokattuchs wie auch der Gesamtanlage der Bildtafeln differenziert sind. Die mit der Maltechnik erreichte Integration des Goldgrundes in den Bildraum lässt sich anhand von Vergleichen bestimmen. Denn während der Meister für den

104 Oellermann verweist auf einen solchen Zusammenhang: „Der Ort, wo Brokatimitationen im Gemälde, in Bildwerken oder im Altarschrein erscheinen, ist durch die Benutzung der wirklichen Textilien in Kult und Leben vorbestimmt: Altarrückwände, liturgische Gewänder sind mit solchen imitierten Brokaten versehen [...].“ Oellermann 1978, 54. Bereits Bock 1869, 106 schreibt: „Ferner waren nicht nur die Vorhänge des Altars (vestes, tegumenta, pallia altaris), sondern auch häufig die Kirchenfahnen und Banner aus Sammet.“ Im Chorraum der reformierten Kirche in Küssnacht ist an den Wänden eine Bemalung aus dem 15. Jahrhundert erhalten, welche einen Textilbehang zeigt, der an einer Stange befestigt von Engeln getragen wird. Gutscher-Schmid 1986, 546. Und Scherer 1998, 7: „Jüngst wurden Pressbrokate [...] sogar an den Innenwänden des Chorumgangs der Antwerpener Kathedrale entdeckt.“

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 73: Meister des Bartholomäus-Altars: Muttergottes mit der Nuss, um 1485–90. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud.

Bartholomäus-Altar das rote Muster auf Blattgold gemalt hat, waren in der zeitgenössischen Malerei auch andere Möglichkeiten der Darstellung von Brokatstoff verbreitet, wobei der Maler selbst am Kreuz-Altar und bei der Muttergottes mit der Nuss die Stoffe allein mit malerischen Mitteln – ohne Goldgrund – ausarbeitete (Abb. 73).105 Der goldene Glanz wird dabei nicht durch Goldauflage, sondern mittels einer ockerfarbenen Schraffur angezeigt – ein Verfahren, das auch in der niederländischen Malerei verbreitet war.106 Der Reduktion des Materialaufwands im Verzicht auf Blattgold und

105 Schaefer et al. 2001, 119. 106 Beaucamp-Markowsky 2001, 199: „Die mit Goldfaden durchwebten Partien charakterisiert er durch feine Strichelungen und Tupfen in gebrochenen Gelbtönen, wie es in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts üblich wurde. [...] Der flächige Goldauftrag [des Bartholomäus-Altars] ohne die feinen Strichelungen der übrigen Goldfaden vortäuschenden Seidengewebe bringt zwar weniger die Stoff-

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damit einhergehend der Kosten wie auch des ausgestellten Reichtums steht eine Steigerung in Aufwand und Fertigkeit der Maltechnik gegenüber. Darüber hinaus waren auch Techniken bekannt, welche die einem Relief gleichende Oberflächenstruktur des Brokates auf diejenige der Tafelbilder zu übertragen vermochten, wie sie an den zuvor besprochenen Werken, dem Heisterbacher Altar, Pachers Kirchenväter-Altar und dem Augustiner-Altar anzutreffen sind – im Vergleich zu ihnen lässt sich die Integrationsleistung des Bartholomäusmeisters besser beurteilen. So wurden bei der Scharriertechnik in den Malgrund feine Rillen gezogen, auf welche die Farbe aufgetragen wurde, so dass die Oberfläche der Tafel ein Licht- und Schattenspiel entwickelt, das demjenigen des Stoffes ähnelt.107 Weit aufwendiger aber war die Technik des Pressbrokates, bei der die mittels Model in Teilstücken zuvor hergestellten Oberflächen auf die Tafel aufgetragen und koloriert wurden – im Oberflächeneffekt erscheinen sie dem Brokatstoff am ähnlichsten, doch divergieren sie zugleich mit der Anlage des fingierten Bildraums, indem sie die Oberfläche und das Material der Tafel betonen.108 Beim Bartholomäus-Altar hingegen ist das Muster mit roter Farbe auf die goldene Fläche gemalt und dabei ist weniger die Reliefstruktur des Stoffes auf die gemalte Tafel übertragen, obwohl die Farbe pastos auf dem Gold aufliegt, sondern vielmehr sind im lasierenden Farbauftrag die Falten und Schatten und damit dessen räumliche Ordnung dargestellt.109 Mithin lässt sich für die Gestaltung am Bartholomäus-Altar konstatieren, dass dort zwar mit dem Gold auch dessen Glanz und Kostbarkeit aufgerufen wird, durch die lasierende Schattierung dieser aber in den Bildraum integriert ist, sich die Gestaltung also zwischen den die Tafeloberfläche betonenden Techniken und einer allein gemalten Tuchdarstellung verorten lässt.

lichkeit zum Ausdruck, dafür aber um so mehr die ästhetische Wirkung eines goldglänzenden Samtbrokates mit dem ebenmäßigen Rhythmus seiner ‚Granatapfelrosetten‘.“ Und Oellermann 1978, 52: „Die ersten Versuche, diese Brokate im Material nur mit malerischen Mitteln erkennbar zu machen, finden wir bezeichnenderweise in der frühen niederländischen Malerei, so bei van Eyck, der durch ockerfarbene Linien das goldene Muster andeutet und durch Aufsetzen heller Lichter brillant belebt.“ Vgl. ebenso Koch 1995, 102. 107 Scherer 1998, 6; Beaucamp-Markowsky 2001, 199. 108 Die Technik des Pressbrokates wurde wahrscheinlich in den Niederlanden entwickelt und war von 1440 bis 1530 weit verbreitet, als ältestes erhaltenes Beispiel galt lange das Schächerfragment des Meisters von Flemallé im Frankfurter Städel. Hecht 1980, 22; Koch 1995, 84f. und 102. Levine 1993, 143f. nennt darüber hinaus den Schmerzensmann von Meister Francke sowie das Kreuzigungstriptychon im Wallraf-Richartz-Museum, Köln. Darüber hinaus verweist er darauf, dass die Technik – ohne das Brokatmuster wiederzugeben – bereits früher, etwa beim Kölner Klarenaltar, angewandt wurde. Die Technik des Pressbrokates hat ausführlich untersucht: Hecht 1980. Darüber hinaus auch in Bezug auf Skulpturen: Oellermann 1978. Zu Pressbrokat bei Stefan Lochner: Levine 1993. 109 Koch 1995, 89: „In Köln wurden zu Beginn und in den ersten drei Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts in der Regel zweifarbige Seidenstoffe dargestellt. Gold spielt dabei meist eine große Rolle, weil es normalerweise die musterbildende Farbe stellte.“

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Die aufliegenden roten Formen sind beim Tuch des Bartholomäus-Altars als Granatapfelmuster zu bestimmen, wie sie spätestens seit Mitte des 15. Jahrhunderts die italienischen Brokatstoffe dominierten.110 Über das Handelszentrum Brügge gelangten die Stoffe auch nach Köln, wo sie seit Stefan Lochner in der Tafelmalerei gezeigt wurden.111 Während bei Samtbrokaten zumeist der Farbton dominierte und das Muster sich mittels der goldenen Fäden abzeichnete, weist das Tuch des Bartholomäus-Altars umgekehrt ein rotes Muster auf der goldenen Fläche auf.112 Die aufwendige Herstellung und die Materialien Seide und Gold machten diese Gewebe zu kostspieligen Objekten.113 Dabei wurden die Brokatstoffe des 15. Jahrhunderts als Samtbrokate

110 Der Begriff Granatapfelmuster wird erst seit dem 19. Jahrhundert verwendet. Von Falke 1913, Band 2, 103; Koch 1995, 50. 111 Zum Seidenhandel in Köln vgl. Koch 1995, 21ff. Der Altar der Stadtpatrone gilt als das früheste Werk Kölnischer Malerei, welches Granatapfelmuster aufweist. Klesse 1960, 221: Granatapfelstoffe, „die recht eigentlich mit Stefan Lochner [...] ihren Einzug in die Kölner Malerei halten“. Koch 1993, 150: „Lochner ist neben Konrad Witz und dem Meister der Darmstädter Passion einer der ersten, der Granatapfelstoffe in seine Gemälde integriert.“ Koch 1995, 50: „Die früheste datierbare Ausprägung des Mustertyps in der bildenden Kunst ist auf dem von Donatello und Michelozzo di Bartolommeo zwischen 1425 und 1428 erstellten marmornen Grabmal Papst Johannes XXIII. zu sehen, welches sich im Baptisterium von Florenz befindet.“ Und ebd., 52: „Eine der frühesten Darstellungen des Granatapfelmusters in Deutschland sieht man auf dem ‚Heilspiegelaltar‘ des Konrad Witz, der um 1435 datiert wird.“ Ebd., 53f: „Am Mittelrhein führte um 1440 der Meister der Darmstädter Passion das Granatapfelmuster in die Malerei ein. [...] Die älteste Form des Granatapfelmotivs in Köln ist mehrfach als Hintergrunddekoration auf dem ‚Heisterbacher Altar‘ des nach diesem Werk benannten Meisters dargestellt.“ Hierbei stellt sich die Frage der Datierung des Heisterbacher Altars im Verhältnis zu Stefan Lochner. Vgl. Kapitel zum Heisterbacher Altar. 112 Von Falke 1913, Band 2, 107: „Den Gipfel stofflicher Pracht, technischer Vollendung und großartiger Zeichnung erreichte die Seidenweberei des Mittelalters mit den spätgotischen Samtbrokaten oder Goldstoffen mit Samtmusterung, deren Ornament auf einer Verbindung von Ranken größten Maßstabes mit Granatmotiven beruht. Nie vorher ist vom Goldgespinnst (hier immer vergoldeter Silberlahn) ein so verschwenderischer Gebrauch gemacht worden. Der Goldstoff bildet nicht bloß den Grund, sondern auch einen großen Teil des Musters in der Weise, dass nur schmale Samtlinien die Zeichnung umreißen.“ Ebd., 108: „Nur die Farbigkeit ist maßvoll; lediglich auf dem Kontrast des tiefen Samttons und des hellen Goldglanzes steht die Wirkung.“ 113 Entsprechend zeigt die Chronik des Kölner Kartäuser-Klosters, dass für aufwendige Textilien ähnlich hohe Beträge wie für Tafelgemälde aufgewendet werden mussten. So wurde für das Jahr 1486 notiert: „Schließlich beschaffte er ein mit mehreren Perlen geschmücktes Priestergewand mit einem Amikt, einer Stola, einem Manipel und einer goldenen Kette, deren Wert pro Elle auf 18 Goldmünzen geschätzt wurde: Diese wurden zusammen für 630 Goldmünzen gekauft, wobei allein der Amikt 59 Goldmünzen kostete.“ Der Thomas-Altar des Bartholomäusmeisters wird in der gleichen Chronik im Jahr 1501 auf einen „Wert von 250 Goldmünzen“ geschätzt. Die Kölner Kartause 1991, 43 und 47. Auch Bock 1869, 108 schreibt: „Was den Rang und den Werth der Seidengewebe im Mittelalter betrifft, so kann als feststehend betrachtet werden, dass man den Sammet den schweren Gold- und Silberstoffen entweder gleichstellte oder unmittelbar folgen liess.“ Diese Wertschätzung des Materials bestätigt von Falke, wenn er schreibt, dass „[...] die Masse des verwebten Edelmetalls in späterer Zeit einen großen Teil der Goldstoffe in den Schmelztiegel trieb [...].“ Von Falke 1913, Band 2, 109.

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gefertigt, wobei die goldenen Flächen aus vergoldetem Silberlahn gewebt wurden, was den hohen Wert sowohl aus der Herstellung als auch aus dem Material heraus begründet.114 In zahlreichen Studien wurde immer wieder versucht, auf Gemälden dargestellte Stoffe auf erhaltene Tücher zurückzuführen. Dabei zeigte sich, dass sich die Maler zwar an den Mustern der Stoffe orientierten, diese aber nicht kopierten.115 Ebenso dürfte es sich beim Brokattuch des Bartholomäus-Altars verhalten.116 Der aus diesem Gewebe gebildete Vorhang weist auf dem Gemälde keine Befestigung auf, vielmehr scheint er frei im Raum zu stehen.117 Verglichen etwa mit der um 1500 am Oberrhein entstandenen Muttergottes, bei der das Tuch im Hintergrund mit Bändern und Ringen an einer Metallstange befestigt ist und der Vorhang unten mit Fransen abschließt, erscheint das Brokattuch des Bartholomäus-Altars in eine Unwirklichkeit abstrahiert, da auf eine derartige Konkretisierung verzichtet wurde (Abb. 74).118 Klihm, der die These der Integration eines Altarbehangs in das Gemälde wahrscheinlich als erster vertrat, verwies zur Begründung auf Darstellungen von Altarinszenierungen auf Tafelgemälden, wie sie etwa bei der Beschneidung Christi auf dem gleichnamigen Retabel des Meisters der Heiligen Sippe gezeigt ist.119 Die Szene handelt im Tempel des Alten Bundes, bei dessen Darstellung sich der Maler

114 Von Falke 1916, Band 2, 100: „Während die leichten Seidenbrokate der älteren Stilrichtung den Darmgoldfaden bis zum Ausgang des 15. Jahrhunderts beibehalten, wird in den Samtbrokaten, da sie nicht leichte Schmiegsamkeit, sondern üppige Pracht erstrebten, durchweg der glänzendere echte Metallfaden aus vergoldetem Silberlahn auf gelbem Seidenkern verwebt.“ Bock 1869, 49: „Erst im XV. Jahrhunderte scheint zuerst in Italien die heute noch gewöhnliche Präparation der Goldgespinnste in Aufnahme zu kommen, nach welcher der Goldfaden erzielt wird, indem man einen stärkeren Seidenfaden mit einem dünngezogenen leichten Silberdrähtchen umspinnt, welches vorher mehr oder minder stark vergoldet worden ist.“ Vgl. auch Oellermann 1978, 52; Schulze 1920, 133ff. 115 Zu Meister Francke und Konrad von Soest: Klesse 1960, 218: „Dabei zeigt der gründliche Vergleich mit Originalgeweben, dass die genannten Malerschulen mehr oder weniger genau ausschließlich auf zeitgenössische italienische Seidenstoffe zurückgriffen, wiewohl sich keine völlig übereinstimmenden Vorbilder erhalten haben.“ Zu Konrad von Soest Schmidt 1938, 197: „Ich bekenne im voraus: ich habe bisher in keinem Falle einen bestimmten Seidenstoff in einem Gemälde Meister Konrads mit einem noch heute vorhandenen Originalstück identifizieren können.“ Zu Stefan Lochner: Koch 1993, 151: „Wie bereits erwähnt gibt es zu den oben genannten Textildarstellungen keine vergleichbaren Originale. Daher liegt die Vermutung nahe, dass Lochner seine Textilmuster selbst erfand. [...] Lochner stellte in erster Linie die neuesten Muster, sprich Granatapfelstoffe, dar, deren einzelne Motive er aus dem reichen Fundus des textilen Motivschatzes möglicherweise frei kombinierte.“ 116 U.a. ein italienischer, roter Samtbrokat im Kunstgewerbemuseum Berlin zeigt ein ähnliches Verhältnis von rotem Muster zu goldener Fläche. Beaucamp-Markowsky 2001, 197, Abb. 2. 117 Mit einer Mauer vergleicht das Tuch beim Bartholomäus-Altar Beaucamp-Markowsky 2001, 199: „Er entspricht der architektonischen Trennung durch Mauer oder Bogenstellung zwischen Heiligen und Hintergrund in den italienischen Sacra Conversazione des Quattrocento.“ 118 Stefan Lochner 1993, 246f. 119 Klihm 1941, 113.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 74: Oberrheinisch: Madonna, um 1500. Cleveland, The Cleveland Museum of Art.

einiger Aspekte des zeitgenössischen Kirchenbaus bediente und diese, wie etwa das Motiv des Altarbildes, entsprechend umdeutete. In dieser Hinsicht versteht Klihm auch die Darstellung des Tuchs hinter dem goldenen Altaraufsatz.120 Doch lassen sich für die Anbringung von Textilien am Altar allgemein zwar konkretere Hinweise aufzeigen, zugleich aber ist die Situation des Aufstellungsortes des BartholomäusAltars selbst nicht rekonstruierbar und auch eine Verwendung von Brokatvorhängen in der Kolumba-Kirche ist nicht nachzuweisen. Doch zeigt ein um 1500 entstandenes Gemälde des Zyklus aus St. Severin in Köln den Aufbau von Reliquiaren auf dem Altar und dahinter verschiedene Tücher, einen dunklen Stoff mit Blumenmuster sowie

120 Klihm 1941, 113: „Das hinter dem Altar aufgespannte Tuch ist ebenfalls eine Übernahme vom christlichen Altar.“

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Abb. 75: 14. Bild des Severinszyklus, 1499–1501. Köln, St. Severin.

einen goldenen, aufgespannt (Abb. 75).121 Die Anbringung von Tüchern hinter den Altären war, wie Klihm vermutet, etabliert, doch ist damit noch nicht die Ordnung des Bartholomäus-Altars erklärt, der Heiligenfiguren vor einem Vorhang zeigt. Nicht allein hinter den Altären, sondern ebenso wie die auf ihnen stehenden Retabel konnten sie auch seitlich von Altarvelen umgeben sein. Schriftliche Quellen belegen Renate Kroos zufolge solche Altarvelen für den Hochaltar des Kölner Domes, welche dem Aufbau des in Bildern dokumentierten Hochaltars in Arras annähernd glichen, wie sie auf den Flügeln eines Retabels des 16. Jahrhunderts dargestellt sind

121 Das Gemälde ist Teil des Zyklus von zwanzig Leinwandbildern, welche die Legende des Heiligen Severin zeigen. Oepen/Steinmann 2016, 36 und 101f. Sie werden von Alfred Stange der Werkstatt des Ursula-Meisters zugeschrieben. Stange 1952, 114f.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 76: Nordfranzösischer Meister: Retabelflügel (Detail), um 1600. Arras, Musée des Beaux Arts d’Arras.

(Abb. 76).122 Die ins 14. Jahrhundert datierte Konstruktion in Arras bildeten von Engeln bekrönte und durch Metallstangen verbundene Säulen, an denen die Velen aufgehängt

122 Kroos 1979/80, 70: „1750 standen ja noch die Engelssäulen um den Altar [...] Der Hochaltar war von vier Säulen mit darauf befestigten Engelsleuchtern umgeben.“ Kroos 1979/80, 71: „[...] SakristeiInventar von 1750: zwey alte weiß seidene Cortinen zum Hohen Altar (und davor) Zwey rhote Cortinen von Satin. Denn cortina ist der gebräuchlichste Ausdruck für Velen, die seitlich eines Altars an Stangen hingen, die auf Säulen oder anderen Stützen aufruhten.“ Zu den Kapellen und deren Altären sind nach Kroos keine Dokumente überliefert, die eine solche Anlage beschreiben. Doch wird von Behängen für die Marienkapelle im Jahr 1608 berichtet (Kroos 1979/80, 120), und das „Küsterbuch gibt meist Farben von Behängen und Tüchern an [...]“ (Kroos 1979/80, 156). Wo und wie diese Tücher jedoch angebracht wurden, ist nicht spezifiziert. Säulen, an denen die Altarvelen befestigt wurden, haben sich erhalten in St. Stephan zu Mainz, in der Kollegiatskirche Manresa, in der Pfarrkirche zu Schwerte, sowie im Louvre und aus der Gumbertikirche in Ansbach im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Braun 1924a, Band 2, 136 und 145ff.; Bergner 1905, 269; Schmid 1871, 263 und 307.

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werden konnten.123 Ob diejenige im Kölner Dom auch die Rückseite des Altars wie bei der Konstruktion in Arras umfing, ist unbekannt. Aber während weder für die Kapellen und Seitenaltäre des Domes noch diejenigen der Kirche St. Kolumba bekannt ist, ob dort Tücher hinter dem Altar aufgehängt wurden oder seitlich der Altäre angebracht waren, ist eine solche Ausstattung durch zahlreiche Bildbeispiele ebenso wie Inventareintragungen im Allgemeinen wie auch für Kölner Kirchen belegt.124 Dabei konnten an den Seitenaltären auch schwenkbare Metallarme angebracht werden, an denen die Vorhänge mittels Metallringen oder Schlaufen befestigt waren.125 Als Material der Velen selbst werden in den Inventaren verschiedene Seidenarten, aber auch Leinen genannt, erhalten haben sich jedoch keine.126 Hinsichtlich solcher Altarvelen weisen die Tücher des Bartholomäus-Altars dahingehend Unterschiede auf, dass eine Befestigung nicht sichtbar ist und das Material des Goldbrokates nicht demjenigen auf Abbildungen von Altarvelen oder den in Inventaren genannten entspricht. Die Tuchdarstellung am Bartholomäus-Altar rekurriert entfernt auf Tücher und Velen am Altar, unterscheidet sich von diesen aber dahingehend, dass die Anbringung nicht dargestellt ist und mit Goldbrokat wesentlich kostbarere Textilien gewählt sind. Der Vorhang definiert einen schmalen Bildraum, in dem die Heiligen stehen und in dieser Hinsicht gleicht er einem Retabelschrein, in dem Skulpturen aufgestellt

123 Zum Bild der Altarvelen in Arras: Laib/Schwarz 1857, 57f.; Braun 1924a, Band 2, 145f. Zum Gemälde des 16. Jahrhunderts: Der Meister von Flémalle 2008, 254; Fragments d’une splendeur 2000, 93; Le Musée 1998, 30. 124 Braun 1924a, Band 2, 140: „Auch am Niederrhein sah man in den Altarvelen eine Art von Flügel des Altares und nannte sie deshalb ‚vleugel (vloegel)‘. Item ein paar vleugeln und eynen vleugel an den Elter, lesen wir in einem Inventar von St. Johann zu Köln von 1406. Item ein siden bunten vloegel; vier alden vloegel allerlei; zwei bunte siden vloegel an den hogen altair; zwei alde vloegel, schreibt ein Inventar von St. Brigiden zu Köln aus dem Jahre 1508 unter der Rubrik: Vloegel.“ Im Jahr 1281 schreibt die Kölner Synode die Anbringung von Velen vor. Braun 1924a, Band 2, 135: „Zwei Jahre später verordnet das gleiche die Kölner Synode, und zwar mit dem Zusatz, es sollten die Vorhänge zu keiner Zeit des hl. Opfers zurückgezogen werden: Nec in aliquo tempore sacrificii retro trahantur.“ Zur allgemeinen Verbreitung der Altarvelen schreibt Braun 1924a, Band 2, 136: „Eine wichtige Ergänzung erfahren diese Synodalbestimmungen durch die Angaben der Inventare des 14. und 15. Jahrhunderts. Altarvelen werden in diesen so häufig aufgeführt, dass sie als weit verbreiteter, sehr gewöhnlicher Schmuck des Altares erscheinen. Sie begegnen uns in französischen wie englischen, in spanischen, wie in flandrischen und deutschen Inventaren, und zwar nicht bloß in Inventaren hervorragender Kirchen, sondern auch in denjenigen kleinerer Pfarrkirchen und Kapellen.“ Schmid 1871, 235f. hingegen schränkt ein: „Wenn nach dem Gesagten außer Zweifel steht, dass die Altäre im Mittelalter durch Vorhänge auf irgendeine Weise verhüllt wurden, so darf daraus nicht gefolgert werden, diese Sitte sei ganz allgemein gewesen.“ 125 Braun 1924a, Band 2, 145. 126 Braun 1924a, Band 2, 136 und 142: „Auch in der späteren Zeit benutzte man, wie Inventare bekunden, für die Altarvelen vornehmlich besseres Zeuge, namentlich aber, wo immer die Verhältnisse das ermöglichten, Seidenstoffe.“ Vgl. auch Braun 1924b, 200.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

sind, zumal auch solche Schreine an der Rückseite mit einem Granatapfelmuster als Verweis auf ein Tuch bemalt sein konnten, doch waren solche nach dem erhaltenen Bestand zu urteilen in Köln nicht weit verbreitet oder sind nicht erhalten.127 Auf dem Tuch erscheinen Schatten der Figuren, die vor ihm stehen, womit die plastische Wirkung der Figuren ebenso betont wird, wie die räumliche Anordnung der Figuren vor dem Tuch aufgezeigt ist. Solche Schatten sind in der niederländischen Malerei bereits auf dem Genter Altar zu beobachten, bei zeitgleichen Kölner Tafelgemälden aber seltener anzutreffen, etwa bei den Außenseiten des um 1493–94 entstandenen Sebastian-Altars vom Meister der Heiligen Sippe.128 Die Verortung der Figuren im Raum erscheint damit überzeugend und durch die Schatten auf dem Tuch wird auch deren Anwesenheit bekräftigt und die nur schwach ausgeprägte skulpturale Wirkung gesteigert – mithin auch der Rekurs auf einen Schreinkasten als Ort ihres Erscheinens. Der Ort, der durch den Vorhang bestimmt wird, ist damit eher räumlich als ikonographisch zu fassen: Mit dem Rekurs auf Tuchbehänge am Altar und die bemalten Rückwände der Retabelschreine wird er als einer angegeben, der nur einen schmalen Raum davor als Standfläche der Figuren zulässt. Eine ikonographische Deutung der Vorhänge hingegen, die über eine Auszeichnung des Ortes hinausgeht, erweist sich als problematisch.129 So wurde in liturgischen Schriften als Funktion für die Altarvelen der Sichtschutz des Priesters vor den Umstehenden angenommen.130 Darüber

127 Zu kölnischen Skulpturenretabeln vgl. auch Von Baum et al. 2012. Rimmele beschreibt das Triptychon und meint damit den Retabelschrein als Ort: „Ohne damit normative Maßstäbe etablieren zu wollen, scheint es dem Triptychon [...] gemäßer, wenn man es als Aufenthaltsort ganzfiguriger Personen auffasst, anstatt es auf die Hervorbringung einer Vision oder eines jenseitigen Anblicks hinter einer Fensterbank zu verpflichten. [...] Insbesondere der vermutlich in Köln ansässige Meister des Bartholomäus-Altars hat sich durch eine konsequente Semantisierung des Triptychons in diesem Sinne hervorgetan.“ Rimmele 2010, 269. Rimmele bezieht sich dabei vornehmlich auf den Kreuz-Altar, den Thomas-Altar und die Bilder der Kreuzabnahme des Bartholomäusmeisters. 128 Zehnder 1990, 284ff. 129 Koch erklärt die Funktion des Vorhangmotivs innerbildlich aus dem Motiv des Thronbaldachins, ohne dabei auf die Aufstellungssituation des Retabels Bezug zu nehmen: „Das Motiv des Thronbehangs bei der Bank ist jedoch für die spätere Entwicklung zum Vorhang als Hoheitsformel besonders interessant. Hier wird der Thronbehang entweder von Engeln gehalten oder von einer Hängevorrichtung, wie z.B. Haken, Stäbe usw. Genau diese Motive werden auch bei den Vorhängen benutzt, d.h. sie werden entweder von Engeln gehalten oder an Wänden, Säulen etc., befestigt wiedergegeben. Der Unterschied zum späteren Vorhangmotiv liegt darin, dass dieser von dem Motiv des Thronens unabhängig wird. Der Vorhang kann zusammen mit stehenden Personen erscheinen oder sogar in szenischen Darstellungen integriert werden.“ Koch 1995, 66. Braun 1924a, Band 2, 169: „Der Zweck, den die Altarvelen im Westen hatten, war rein dekorativer Art.“ 130 Entsprechende Vorschriften zitiert Braun 1924a, Band 2, 135f: „Die Statuten der Synode von Soissons aus dem Jahre 1403 schreiben vor: Quotiens missa celebratur, cortinae sint circa altare, ne sacerdos a circumstantibus turbetur, maxime ubi est frequentia populi.“ Und: „Im Jahre 1535 spricht Berthold von Chiemsee in seinem Tewtschen Rational von den Altarvelen, die er als eine damals sehr gewöhnliche Einrichtung bezeichnet. ‚Der Priester‘, sagt er, ‚sol am altar nit umbschawen; denn wer

Vor dem Vorhang 

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hinaus finden sich bei den Liturgikern des Mittelalters Deutungen, die den Vorhängen die Funktion der Abgrenzung eines besonderen Bereichs zuschreiben, doch konnte sich eine Spezifizierung des Gedankens nicht verbreiten.131 Diese Abgrenzung eines geheiligten Bezirkes erfolgt vornehmlich aus praktischen Erwägungen. Ähnlich führt auch eine ikonographische Lesart des Granatapfelmusters nicht weiter, da das Muster eben nicht auf die Szene abgestimmt ist.132 Wenn dieses Triptychon hinter einem Altar stand, so bildete der Grasstreifen den Übergang und die Grenze zum Betrachterraum.133 Auf den Gemälden sind in detailgenauer Malerei einzelne Pflanzenbüschel gezeigt und zwischen ihnen ist auch der Erdboden zu sehen. Daran schließt eine Steinstufe an, auf der die Figuren stehen. Dieser Steinboden ist aus einzelnen Steinblöcken zusammengesetzt, deren vorderste mittels Metallhaken zusammengehalten werden, während sie sich dahinter gleich einem zentralperspektivisch ausgerichteten Fliesenmuster zusammenfügen. Auch auf anderen Werken des Bartholomäusmeisters wie den Flügeln des Kreuzund des Thomas-Altars stehen die Heiligen auf Steinstufen und Grasboden. Dass diese Darstellungsweise in der Malerei lange verbreitet war, zeigen nicht nur Werke seit dem 14. Jahrhundert, sondern auch der Altar der Stadtpatrone von Stefan Lochner.134 Seit

sein hand an den pflueg legt und schawet hinder sich, der ist untichtig zum reich gotes. Deshalb sein gemainigklich an beden seytten zwei fürhang, dabey zu versteen, daß der altar ist der inwendig allerheiligst tabernakel hindern fürhang.‘“ 131 So schreibt Braun 1924a, Band 2, 168: „Ausgespannt, bildeten sie nur einen seitlichen Abschluß des Altares, an welchen Durandus in seiner Weise eine mystische Deutung anknüpft, indem er uns belehrt, das Ausbreiten der seitlichen Velen, wodurch der Priester gleichsam verdeckt und verhüllt werde, deute an, dass der Priester am Altar als Christi Stellvertreter ein Geheimnis darstelle, da man weder zu denken noch auszusprechen vermöge, welche Kraft und Gewalt in seinen Worten und in dem für Engel und Menschen unfassbaren Mysterium der Wandlung liege.“ Ebd., 170: „Was Durandus sagt, um das Vorziehen der Vorhänge zu begründen, ist nicht der wirkliche Grund desselben, sondern nur eine Nachsymbolik, Deutung eines bestehenden Brauches.“ Ikonographisch wurde darüber hinaus eine Parallele zur Tradition des Bundeszeltes im Alten Testament betont, dem so gleichsam eine Entsprechung im neuen Bund geschaffen wurde. Braun 1912, 225. 132 Den Versuch einer Deutung des Granatapfelmotivs als „Symbol der Liebe“ unternimmt Bock 1869, 88f. 133 Bei einer anderen Aufhängung an einer Wand ohne einen Altartisch davor, sind die Überlegungen leicht zu variieren, da kein direkter räumlicher Übergang von der Mensa in den Raum des Retabels möglich ist, die Frage nach dem Aufstellungsort aber virulent bleibt. 134 Während in der Malerei des 14. Jahrhunderts etwa beim Klosterneuburger Altar oder Meister Bertram die Vegetation eher geometrisch stilisiert erscheint, trat mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts ein deutlicher Wandel ein. Besonders eindrücklich ist dies am sogenannten Paradiesgärtlein, einem Tafelgemälde von um 1410 ersichtlich, das in Frankfurt am Main im Städel Museum aufbewahrt wird. Auch medizinische Schriften aus der Zeit um 1400 aus Regionen Deutschlands, Frankreichs und Italiens weisen zahlreiche Illustrationen mit Pflanzen auf. Behling 1957, 44. Die Werke von Konrad Witz und Lucas Moser zeigen neben den detaillierten Pflanzen im Vordergrund erstmals einen Ausblick in eine Landschaft, die sich in die Tiefe des Bildraums erstreckt. In Köln wird eine Landschaft im Tiefen-

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Beginn des 15. Jahrhunderts wurden Pflanzen mit großer Genauigkeit gemalt, worin sich zum einen die gesteigerten Möglichkeiten der Malerei erneut dokumentieren und wodurch zum anderen die Pflanzen auch bestimmbar sind.135 Zunächst betonen die Pflanzen als dargestellter Außenraum aber eine Diskontinuität zum Betrachterraum. Einzelne Pflanzen der Tafelgemälde lassen sich als Heilmittel beschreiben oder sind auf die gezeigten Figuren zu beziehen – zum Beispiel blüht zu den Füßen des Bartholomäus eine Akelei, die sowohl als Anrufung Gottes, als Zeichen der Passion wie auch hinsichtlich ihrer medizinischen Wirkung gedeutet wurde.136 Nur mit besonderen Kenntnissen allerdings war diese Kodierung für Betrachtende, die zudem nahe an die Bilder herantreten mussten, zu entschlüsseln und mit den darüber dargestellten Heiligen sinnstiftend in einen Zusammenhang zu bringen. Auch daher ist davon auszugehen, dass die Blumen am Bildrand eher dem Schmuck der Tafeln und der Heiligen dienten.137 Wie bereits für den Augustiner-Altar erörtert, lassen sich der Grasstreifen und die Steinstufe bedingt auch über den imaginierten, paradiesischen Aufenthaltsort der Heiligen erklären.138 Im Gegensatz zu einem Bruch zwischen Bild- und Betrachterraum aber impliziert der äußerst schmale Standstreifen im Rekurs auf den Retabelschrein auch den Anschluss an den Aufstellungsort. Im Vergleich mit Darstellungen historischer Szenen des Bartholomäusmeisters, wie der Kreuzigung oder den Bildern der Kreuzabnahme wird nochmals deutlich, wie schmal der Raum in dem die Heiligen stehen im Gegensatz zu den anderen Gemälden ist. Dies erwirkt eine Steigerung des Rekurses auf einen Schreinkasten und Rainer Budde erkennt darin „ein Mittel, durch das die Figuren an statuarischer Präsenz gewinnen.“139 Wenn nun das Retabel auf oder hinter einem Altar stand, so scheint sich dort ein Raum zu öffnen, der zunächst

raum jedoch selten gezeigt, so dass in den Werken von Stefan Lochner allein ein Pflanzenstreifen am vorderen Bildrand zu sehen ist. Vgl. Kaemmerer 1886, 63. 135 Behling 1957, 164: „Von der abstrakten Pflanzenwelt des 14. Jahrhunderts her [...] ist auf die großartige Entfaltung der Pflanzen nach ihrer spezifischen Gestalt und Wiedererkennbarkeit schon unmittelbar nach der Jahrhundertwende kaum zu schließen.“ 136 Behling 1957, 36; Fritz 1952. Vgl. auch Suckale 2009, Band 1, 365. Behling unternimmt darüber hinaus diesen Versuch zu zahlreichen Gemälden des 15. Jahrhunderts, u.a. zu den Flémaller Tafeln in Frankfurt und zum Altar der Stadtpatrone von Stefan Lochner. 137 Suckale 2009, Band 1, 362: „Nach damaliger Auffassung wird erst durch den ‚Schmuck‘ ein Werk vollendet. [...] Das erklärt die Blumengründe [...].“ Und ebd., 365: „Beim Anblick der gemalten Blumen und Tiere meint man oft, Darstellungen aus botanischen und zoologischen Handbüchern vor sich zu haben; tatsächlich folgen viele von ihnen der Herbarien-Illustration; das ist ein Ausdruck ihrer Einzigartigkeit, ihrer Bedeutung bzw. ihres Wertes als Heilpflanze.“ 138 Auch Skulpturen in Retabelschreinen standen auf Grasboden. Entsprechend hat auch Rimmele den Boden von Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone gedeutet. Rimmele 2010, 272: „Zu Füßen der Muttergottes wächst ein die Zeitenthobenheit der Thronsituation unterstreichendes paradiesisches Rasenstück mit allerlei symbolischen Pflanzen.“ Vgl. auch die Überlegungen in den Kapiteln zum Heisterbacher Altar und zum Augustiner-Altar. 139 Budde erkennt die im Vergleich zu den anderen Werken schmalere Standfläche, stellt aber keine Beziehung zum schmalen Raum eines Retabelschreins her. Budde 1986, 157.

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mit dem Grasstreifen beginnt und dann gleichsam eine erhöhte Ebene in Abgrenzung zu diesem zeigt, denn auf diesem Steinboden stehen die Heiligen. Bei allen Heiligen und dem Stifter, ausgenommen dem Heiligen Bartholomäus, ragen jedoch der Schuh bzw. ein Zipfel des Gewandes gleich wie bei Skulpturen – realen wie auch gemalt fiktiven – über die Stufe hinaus in den Bereich des Grasstreifens.140 Ebenso verhält es sich mit dem Mühlstein der Heiligen Christina, der über das Postament hinauszugreifen scheint:141 Der die Differenz zwischen Betrachter- und Bildraum markierende Grasstreifen wird von den Heiligen beansprucht und damit wird die Divergenz zum Betrachterraum zur Vermittlung genutzt. Während beim Brokatvorhang mittels des Musters und der lasierenden Schattierung der flache Goldgrund in den Bildraum integriert wurde, ist zugleich auf die Anbringung von Tüchern hinter und an Altären rekurriert, wobei diese Rekurse sowohl in der Tafelmalerei als auch in Schnitzretabeln bereits weithin üblich waren. Dabei konnte der Goldgrund durch Lasuren in den fingierten Bildraum integriert werden, wohingegen die fehlende Befestigung des Tuchs dessen Abstraktion herbeiführt. Auch die Gestaltung des Bodens mittels Grasbewuchs und Steinplatten war in der Malerei verbreitet, so dass sich über eine Schmuckfunktion und den Bruch in der Kontinuität vom Betrachter- zum Bildraum hinaus weder eine konkrete ikonographische Deutung des Ortes ergibt, noch ist damit der Rekurs auf ein Skulpturenretabel, auch wenn dort eine solche Gestaltung gewöhnlich war, übermäßig forciert. In dieser konventionellen Anlage erweist sich in den Details, wie etwa der fehlenden Befestigung des Tuchs oder den Schatten auf diesem, neben einer gesteigerten Wirklichkeitsfiktion und Integration auch die Differenz zu den integrierten Phänomenen als Reflexion der Möglichkeiten der Malerei ebenso wie der Alterität der Gemälde. Der Rekurs auf den Raum eines Skulpturenretabels bestärkt insgesamt, wenn auch nur gering die skulpturale Wirkung der Figuren, so dass diese als Bilder zu erkennen sind und in dieser Hinsicht reflektiert wurden. Aber das goldene Material wie auch der damit dargestellte, kostbare Brokatstoff lassen einen inhärenten Ikonoklasmus nicht erkennen, sondern vielmehr eine genaue, an der Wirklichkeitsfiktion interessierte und in dieser Hinsicht auch reflektierte Bildgestaltung annehmen.

Ferne Landschaft, nahe Disteln Dem Grasstreifen an der unteren Bildgrenze, welcher Pflanzen in detaillierter Nahsicht zeigt, korrespondiert eine Aussicht auf eine entfernte Landschaft mit Seen, Bergen und einer Stadt oberhalb des Brokattuchs und damit auch oberhalb der Höhe der Augen der Heiligenfiguren. Zu beiden Seiten des Hauptes des Heiligen Bartholo-

140 Dies beschreibt schon Von Chezy 1812, 117. 141 Neben Von Chezy 1812, 117 bemerkt dies auch bereits Von Hellwig 1913, 290.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

mäus und durch eine Landzunge getrennt führen Gewässer, auf denen sogar Schiffe zu erkennen sind, bis an den Horizont. Von diesen aus erstreckt sich horizontal bis an die seitlichen Ränder der Tafeln eine Landschaft aus Bergen und Hügeln mit vereinzelten Turmarchitekturen, die aber nicht als eine topografische Darstellung zu identifizieren sind.142 Vielmehr erscheint in der Kompilation von Seen, Bergen und Architekturen eine Welt-Landschaft, mithin ergibt sich oberhalb des Vorhangs der Blick auf die gesamte Welt.143 In blauen und weißen Farbtönen ist die Landschaftsmalerei ausgeführt, so dass der Eindruck weit entfernter Regionen entsteht. Hingegen schließt die Tafel zum oberen Bildrand mit einer gelbgrünen Distelranke, welche aus zwei sich in der Fläche umeinander windenden Zweigen mit Blättern und Blüten gebildet ist und oben an einer Leiste befestigt scheint, wobei an den Seiten der Mitteltafel die Wappenschilde angebracht sind. Auch bei den Flügeln des Thomas- und des Kreuz-Altars sowie bei den Tafeln in Mainz und London sind oberhalb der Brokattücher Landschaften gezeigt, wobei diese ganz unterschiedlich gegeben sind. Bei den einzelnen Tafeln ist eine ebenfalls in Blautönen gemalte Bergkette mit wolkigem Himmel zu sehen, jedoch ist keine Seenlandschaft zu erkennen.144 Weit mehr Fläche nimmt die Landschaft auf den Flügeln des Thomas-Altars ein, wo in Grüntönen Landschaftsansichten unter einem blauen Himmel gezeigt sind. Die dargestellten Berge beherbergen darüber hinaus weitere Heiligenfiguren: Aegidius und Maria Aegyptica. Wieder anders verhält es sich beim Kreuz-Altar, wo auf den Flügeln ebenfalls in viel größerem Rahmen hinter dem Vorhang eine detailreich geschilderte Landschaft erscheint, die sogar ein Gehöft mit Mönchen zeigt. Folglich hat der Bartholomäusmeister in der etablierten Anlage sowohl bei den beiden Einzeltafeln als auch beim Triptychon aus St. Kolumba die Fläche für die Landschaftsdarstellung hinter dem Vorhang verringert und damit verbunden nur mehr die in Blautönen gemalten Berge, Seen und Architekturen dargestellt, mithin die Entfernung in die Extreme von Ferne und Nähe zu steigern vermocht. Wenn zuvor Rekurse auf Skulpturenretabel festgestellt wurden, so sind diese in der Darstellung einer fernen Landschaft deutlich durchbrochen. Die Darstellung eines tiefen Landschaftsraums gilt als eine Errungenschaft der Malerei des 15. Jahrhunderts; vorbereitet durch die Niederländer wurde sie in kölni-

142 In der Literatur wurde eine Ähnlichkeit mit Köln festgestellt. So schreibt Förster Erster Theil 1860, 181 von „Spitzen einer Landschaft, in welcher unverkennbar Anspielungen auf Cöln und den Rhein sind.“ Doch besteht eine solche Nähe eher allgemein in der Lage einer Stadt mit großem Turm am Wasser und lässt sich nicht spezifizieren. 143 Die Welt-Landschaft bestimmt Suckale: „Eine Welt-Landschaft soll möglichst alle wesentlichen Elemente der Natur enthalten: Meer und Flüsse, Gebirge, Wälder, Auen und Städte.“ Suckale, Band 1, 2009, 369. 144 Zu den Tafeln in London und Mainz vgl. u.a.: Genie ohne Namen 2001, 546ff.; Deutsche Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts 1999, 52ff.

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Abb. 77: Meister des Marienlebens: Begegnung von Joachim und Anna an der Goldenen Pforte, um 1470/80. München, Alte Pinakothek.

schen Tafelgemälden in der Generation nach Stefan Lochner übernommen.145 Den Landschaften des Bartholomäus-Altars Vergleichbares lässt sich neben den genannten Hintergründen seiner eigenen Werke auch in kölnischen Gemälden ab 1470 beobachten, wie auf den namengebenden Tafeln des Meisters des Marienlebens aus St. Ursula, wenn sich hinter der Darstellung der Begegnung an der Pforte weit in die Tiefe erstreckende Gelände mit blaugrünen Hügeln und Burgen öffnen (Abb. 77).146 Deutlich wird sie als Übernahme aus der niederländischen Malerei erkennbar, wenn sie gemeinsam mit anderen Errungenschaften der Niederländer vom Maler angewandt wurde. Dabei erfordern die Kleinteiligkeit wie auch die blauweiße Farbigkeit der Landschaft eine Maltechnik, die zum einen die Feinheiten auszuführen weiß und zum anderen mittels der Reduktion von Farbmaterial eine Durchsichtigkeit zu suggerieren vermag. Ein solch durchsichtiger, zunehmend unbunter werdender Farbauftrag kann beim Bartholomäus-Altar beobachtet werden, verliert doch die Farbe zunehmend an blauem Pigment und gleicht sich dem Weiß des Hintergrundes und des Himmels an. Für eine solcherart feine Malerei musste auch das Farbmaterial, die Pigmente, in hohem Maße zerkleinert sein.147

145 Zur Landschaftsdarstellung zuletzt für die Tafelmalerei in Nürnberg: Suckale 2009, Band 1, 361ff. Allgemein zur Landschaftsmalerei des 15. Jahrhunderts u.a.: Feltes 1987, Eschenburg 1987, 7ff.; 45ff.; Fechner 1986, 273ff.; Roth 1979; Pochat 1973, 227ff.; Künstler 1966; Thiele 1937, 80ff. (zu Köln); Grund 1934; 50ff. (Vordergrundsraum) und 65ff. (Hintergrundsraum); Brandt 1912, 64ff. (zu Köln); Kaemmerer 1886, 63ff. (zu Köln). 146 Vgl. Goldberg/Scheffler 1972, 308ff. 147 Herrmann-Fiore 1972, 17ff.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Abb. 78: Derick Baegert: Retabel (geschlossen), 1470–1476. Dortmund, Propsteikirche St. Johannes Baptist.

Die Anordnung einer Landschaft oberhalb eines Tuchs war nicht nur in den eigenen Werken des Meisters, sondern auch darüber hinaus in der Tafelmalerei bereits verbreitet. Hinsichtlich der Darstellung allein eines schmalen Streifens der entferntesten, bläulich erscheinenden Zone einer Welt-Landschaft unterscheidet sich der Bartholomäus-Altar von einem weitaus größeren Landschaftsausschnitt oberhalb eines Tuchs auf der Tafel vom Meister der Verherrlichung Mariae, der sich als eine recht genaue Ansicht der Stadt Köln erweist.148 Eher noch entspricht der schmalen Anlage des Landschaftsstreifens beim Bartholomäus-Altar die Außenseite des zwischen 1470–1476 gemalten Retabels von Derick Baegert in der Propsteikirche zu Dortmund (Abb. 78).149 Für den Bartholomäus-Altar wird auch im Vergleich mit diesen Werken erkennbar, dass die Landschaftsdarstellung zwar verbreitet war, hinsichtlich der Entfernungswirkung ebenso wie der Beherrschung der Maltechnik aber auf die Spitze getrieben wurde. Was hierbei zu Tage tritt, wurde eingangs mit einem Zitat Karl Friedrich Schinkels beschrieben, in dem er seinen Eindruck in der Stuttgarter Ausstellung der Sammlung

148 Zehnder 1990, 411 ff. Borger/Zehnder 1982, 82 ff. Vgl. auch Herrmann-Fiore 1972, 38. Die Rückseite dieser Tafel zeigt oberhalb eines Vorhangs den umgekehrten Blick, von der Landseite auf die Stadt mit einer Aussicht in eine fiktiv gestaltete Berglandschaft. Borger/Zehnder 1982, 83; Zehnder 1990, 413. Die Identifizierbarkeit von Landschaft und Topographie widerspricht Suckale 2009, Band 1 369ff. zufolge nicht einer Welt-Landschaft. 149 Rinke 2004, 51ff.; Fritz 1963.

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Boisserée notierte: Die Heiligen scheinen ihm weit vor dem Vorhang zu stehen, hinter dem sich der Ausblick in den entfernten, freien Himmel eröffnet. Mehr noch als die am vorderen Bildrand gegebenen Pflanzen weist die entfernte Landschaft einen Bruch im Rekurs auf den Aufstellungsort auf: Der schmalenge Raum zwischen Rasenstreifen und Brokattuch, der auch auf ein Schnitzretabel rekurriert, bricht gleichsam zu einem Ausblick in einen Außenraum auf, der als weit entfernte Landschaft, als Welt-Landschaft erscheint. Die suggerierte Entfernung wird neben dem Kontrast zum vorderen Bildraum, dem Goldbrokat und den Häuptern der Heiligen, welche die Landschaft unterbrechen, darüber hinaus mittels der unmittelbar oben anschließenden und den Bildrand markierenden Distelgirlande potenziert, an deren Enden auf der Mitteltafel die Wappenschilde eingefügt sind, während zum oberen Bildrand hin an die Ranke eine Leiste anschließt, so dass sie an dieser befestigt scheint.150 Während zahlreiche andere Werke des Bartholomäusmeisters direkt auf einen goldenen Retabelschrein verweisen und aus diesem die durchbrochenen Schleierwerke motiviert sind, die den oberen Bildrand begleiten, erscheint die Ranke am Bartholomäus-Altar ohne solche Vorbilder.151 Doch auch sie rekurriert auf einen Retabelschrein und mithin auf den Ort der Aufstellung der Tafeln. Zwar weist die kölnische Tafelmalerei selbst keine vergleichbaren gemalten Ranken auf, denn vielmehr schließen andere Werke zumeist mit architektonischen, also steinernen Bogen ab, so dass die Leiste des Bartholomäus-Altars als zuvor nicht bekannte Form auftritt.152 Dennoch lässt sie sich eher allgemein auf die Maßwerkauflagen kölnischer Gemälde zurückführen, wie sie unter anderen die Aposteltafel vom Meister der Heiligen Veronika,153 die bereits mehrfach erwähnten Tafeln von Stefan Lochner in Köln und London154 sowie sein Altar der Stadtpatrone zeigen.155 Alle drei Werke aber sind lange vor dem Bartholomäus-Altar entstanden, so dass dessen gemalte Leiste wie ein abermaliger Verweis auf traditionelle kölnische Tafelretabel erscheint. Zugleich aber unterscheidet sich die Girlande des Bartholomäus-Altars nicht allein in ihrer schmaleren, vergleichsweise zierlichen Ausführung von den genannten Vorgängern, sondern sie ent-

150 Margot Braun-Reichenbacher beschreibt diese Form als „doppelte Astwelle mit Stechblatt und Distelblüte“. Braun-Reichenbacher 1966, 62. 151 Wenn auch nicht in der kölnischen Malerei, so sind doch in der nordalpinen zahlreiche Werke erhalten, welche als oberen Bildabschluss Maßwerkrahmung zeigen, wie sie der Bartholomäusmeister selbst auch bei einigen seiner Retabel verwendet. 152 So die Tafeln des Meisters der Georgslegende, des Meisters der Heiligen Sippe und des Meisters von St. Severin. 153 Zehnder 1990, 327ff. 154 Zehnder 1990, 234ff. 155 Die Auflage des Dombildes erweist sich aufgrund der scheinbaren horizontalen Symmetrie des Bogenmotivs der Girlande des Bartholomäus-Altars dabei am ehesten verwandt.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

spricht auch nicht deren goldener Farbe und hat mit den Distelranken eine eigene Form und Motivik.156 Die Entstehung des Astwerks auch in anderen Gattungen bildet den Rahmen zur Bestimmung der Formensprache der Ranke, die sich als dezidiert zeitgenössisch erweist.157 Doch wurde es im süddeutschen Raum entwickelt und war dort weit verbreitet, wohingegen es nördlich des Main kaum anzutreffen war.158 Daher ist zu vermuten, dass das Ast- und Laubwerk über druckgrafische Werke etwa von Martin Schongauer (Abb. 79) oder Israhel van Meckenem übermittelt wurde, wobei dort keine direkt vergleichbar sich windenden Äste zu finden sind. Darüber hinaus weisen auch einige der Schnitzretabel des Niederrheins, die gleichzeitig mit oder kurz nach dem Bartholomäus-Altar entstanden sind, wie der Hochaltar in der Propsteikirche zu Kalkar, am oberen Rand des Schreins Distelranken auf, die jedoch bisweilen fleischiger und der Architektur angeglichener oder aber gewundener und aus dünneren Zweigen gebildet sind.159 In der kölnischen Malerei ist das Ast- und Laubwerk des Bartholomäusmeisters einzigartig und dergestalt die Weiterentwicklung eines aus dem süddeutschen Raum stammenden Motivs.160 Für dieses Distelmotiv wurden ikonographische Deutungen vorgeschlagen.161 Da aber ein Bezug zu den dargestellten Heiligen nur allgemein herzustellen ist – etwa im Hinblick auf das Martyrium – und auch dessen Entzifferung an die Betrachter Ansprüche stellt, ist es in erster Linie ähnlich wie das Granatapfelmuster des Vorhanges oder allgemein der Pflanzenwuchs am Boden als Schmuck und Verzierung aufzufassen.

156 Bei der Ranke am Apostelabschied-Retabel in der Nagelkapelle des Bamberger Domes handelt es sich um eine Arbeit des 19. Jahrhunderts, die aber derjenigen des Bartholomäus-Altars nachempfunden scheint. Vgl. Baumgärtel-Fleischmann 1968, 162. 157 Zur Geschichte des Astwerks vgl.: Wentzel Astwerk 1937; Paatz 1963; Lemper 1950; Braun-Reichenbacher, 1966. Zu früheren Formen am Turmportal des Frankfurter Domes vgl. Fischer 1962, 19. Zu Zeichnungen und Grafiken: Paatz 1963, 355ff. Zu Goldschmiedewerken vgl. Braun-Reichenbacher 1966, 16. Zum Kupferstich: Braun-Reichenbacher 1966, 17. 158 Zur Verbreitung des Astwerks: Lemper 1950, 73; Braun-Reichenbacher 1966, 61. 159 Gorissen 1969; Schulze-Senger 1999; De Werd 2002. Darüber hinaus ist auch der Marienaltar in St. Viktor, Xanten von Heinrich Douvermann zu beachten. 160 Eine Nachfolge kann in einer dreigeteilten Tafel mit der Trinität und Heiligen eines kölnischen Malers, um 1512–15, erkannt werden, die eine Rahmung der Bildfelder mittels goldenem Laubwerk zeigt. Vgl. Zehnder 1990, 180ff. 161 Die Distel wurde zum einen ihrem Namen Männertreu entsprechend als Zeichen der Treue verwendet, wie etwa auf Dürers Selbstbildnis von 1493, das als ein Geschenk zur Verlobung interpretiert wird. Panofsky 1977, 32; Catalogue sommaire 1981, 25; Anzelewsky 1991, 20. Zum anderen aber stand sie, da sich ihre Samen schnell ausbreiteten, auch für die Ausbreitung des Christentums, für dessen Mission. Beuchert 1995, 55ff. An der Heiden 2000, 114 schreibt: „Die Distel war in der Spätgotik als Symbol irdischer Schmerzen ein beliebtes Ornament bei Martyrerdarstellungen, kommt aber auch im profanen Bereich vor, etwa in Ornamentstichen des niederländischen Meisters Israhel van Meckenem (vor 1450–1503).“ Allein das Martyrium steht in direkter Beziehung zu den Heiligenfiguren.

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Abb. 79: Martin Schongauer: Distel (L. 112).

Die malerische Definition des Materials der grüngelben Distelranken ist so uneindeutig, dass dies auch angesichts des goldenen Schleierwerks anderer Retabel dieses Malers als gezielte Indifferenz erscheinen muss. Die Girlande wurde mit Bleizinn gemalt, wobei hinsichtlich der gelbgrünen Farbigkeit ebenso wie ihrer materiellen Unbestimmtheit die Girlanden auf dem Kreuz-Altar und der Muttergottes mit der Nuss vergleichbar sind.162 Aufgrund der grüngelblichen Farbe der Girlande wurde von Carl Aldenoven Messing als fingiertes Material vorgeschlagen, dessen Materialfarbe aber nicht wirklich der gemalten entspricht.163 Auch andere Metalle, die wegen des metallischen Glanzes der Ranke in Frage zu kommen scheinen, scheiden aufgrund

162 Zehnder 1990, 433ff. und 442ff. Darüber hinaus rankt bei der Girlande der Muttergottes mit der Nuss vergleichbar mit derjenigen des Bartholomäus-Altars ein Spitzblatt um einen Stab. 163 Aldenhoven 1902, 269. Dieser Vorschlag beruht wohl auf der Annahme, dass sich Messing durch eine gelbliche Färbung auszeichnet, doch ist dieses Material gewöhnlich auch in der Farbigkeit nicht von Bronze zu unterscheiden. Messing ist ein Gemisch aus Kupfer und Zink und gleicht auch darin nicht der Bronze, die aus Kupfer und Zinn besteht. Messing war zudem das billigere Material: es wurde verwendet wenn Bronze zu teuer war. Auch dies mag ein Grund sein, hier nicht an Messing zu denken, denn erstens ist der Altar ein Ort an dem kostbare Materialien, wie etwa der Goldbrokat im Hintergrund, verwendet wurden, und zudem besteht der Preisunterschied nicht für gemalte Bronze. Auch ist eine solche Messingranke nicht bekannt. Aus Messing wurden eher Wasserkrüge und -schalen hergestellt, die im Haushalt Verwendung fanden. Lockner 1982, 9f.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

der Farbigkeit oder auch der Feinheit der Formen aus.164 Ähnlich wie bei der Mitteltafel des Thomas-Altars, dessen rötlich gegebenes Schleierwerk hinsichtlich des Materials nicht zu bestimmen ist, was durch die eingefügten großformatigen Edelsteine und Perlen noch erschwert wird, scheint auch beim Bartholomäus-Altar diese Unbestimmbarkeit planvoll. Allein die avancierten Formen gefasster Schnitzarbeiten – etwa der Lüsterfassung – entsprechen der Offenheit dieser Materialbestimmung. Mithin ist hier zwar auf Aspekte des Schnitzretabels verwiesen, dessen Materialität aber ist in der fingierten, gemalten Form nicht bestimmbar. Zwar ist die Exaktheit der Darstellung verschiedener Materialerscheinungen wie der Kleidungsstoffe, der Haut, der Pflanzen beim Bartholomäus-Altar auf die Spitze getrieben, in dem Motiv aber, welches das Gemälde deutlich als Bild auch in Rekurs auf Retabelschreine zu bestimmen vermag, bleibt das Material dem fiktiven Charakter des Mediums entsprechend unbestimmbar und fügt damit eine Reflexionsebene ein. Insbesondere zwischen der die vordere Bildgrenze markierenden Distelranke und der in der Ferne liegenden, in blauem Dunst erscheinenden Landschaft, welche sich seitlich der Köpfe der Heiligen und oberhalb des Brokattuchs über die ganze Tafel verbreitet, entfaltet sich die Spannung zwischen extremer Nähe und Ferne. Für eine Reihe italienischer Gemälde des Cinquecento macht Krüger eine „bifokale Anschauungsordnung“ geltend, wenn dort die nahsichtige Erscheinung von Heiligen mit der Tiefe einer Landschaft konfrontiert wird.165 Ebenso wie diese Gemälde zeichnet auch den Bartholomäus-Altar aus, dass die Heiligen am vorderen Bildrand stehen und mit allen Mitteln der malerischen Wirklichkeitsnachahmung gezeigt sind, während die Tiefe der Landschaft eine Entfernung aufweist, welche die Uneinholbarkeit des Jenseits der Heiligen in das Diesseits des Bildes aufzuzeigen vermag. In den italienischen Gemälden treten ganz unterschiedliche Lösungen des „Widerspiel[s] von Nähe und Distanz“ entgegen, doch keine entspricht derjenigen des Bartholomäus-Altars.166

164 In Bronze hingegen ist eine Distelranke in solch feiner Arbeit vorstellbar, denkt man nur an das Sebaldusgrab der Vischer-Werkstatt von 1519 in Nürnberg, auch wenn dort ein solches Muster nicht anzutreffen ist und eine solche Ranke aus Bronze an keinem Retabel bekannt ist. Vgl. Hauschke 2006, 16f. 165 Krüger 2000, 99. Mit Bezug auf Hans Blumenberg gelingt es Krüger auf der einen Seite von einer „unüberbrückbaren ‚Dissoziation der Horizonte von Wirklichkeit und Sichtbarkeit‘“ zu sprechen, der sowohl die „Herreinnahme und Immannentisierung des Unendlichen in die endliche Welt“, wie auch „das feste Beharren auf einer wechselseitigen Ausschließung [...] von sichtbarem Diesseits und der irdischen Welt enthobenem, höherem Jenseits“ inhärent ist. Auf der anderen Seite wird dem Betrachter diese Gegenüberstellung von Nähe und Ferne als „selbst vollzogene Reflexion auf die Vermitteltheit der bildlich bestimmten Wahnehmung“ gewahr, „daß er etwas sieht, was ihm sein irdisch bestimmter Standpunkt [...] zu sehen nicht erlaubt“. Krüger 2000, 102f. Robert Suckale bezieht auf die Kombination von Fern- und Nahsicht die Verschränkung von Mikrokosmos und Makrokosmos, denen er Cusanus Schrift vom Zusammenfallen der Gegensätze in Gott zuordnet. Suckale 2009, Band 1, 365. 166 Krüger 2000, 107.

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Denn bei diesem ist die Ferne der Landschaft nur ein Aspekt der optischen Dissoziation, welche zu allererst durch den Rekurs auf ein Skulpturenretabel wie auch auf am Aufstellungsort gewöhnliche Textilien bestimmt wird, so dass sich eine erweiterte Vielschichtigkeit von Wirklichkeitsebenen und Raumschichten ergibt, welche die Nähe auch als diejenige eines Skulpturenretabels bestimmt. Mit der Landschaft tritt in den Tafeln des Bartholomäus-Altars eine bildräumliche Tiefendimension zu Tage, wie es sie dort in dieser Form zuvor nicht gegeben hat. Der vergleichende Blick auf die Werke des Bartholomäusmeisters selbst, wie auch auf die Tafeln des Meisters der Verherrlichung und Derick Baegerts lässt sowohl die Etabliertheit dieser Ordnung als auch darüber hinaus erkennen, dass durch den geringen Ausschnitt, den schmalen Landschaftsstreifen ebenso wie durch die blauweiße Farbgebung die Fernwirkung erheblich gesteigert ist. Mit der Distelranke hingegen wird nicht allein deren unmittelbare Nähe am Bildrand vor Augen geführt, sondern in ihrer Form scheint auch die fingierte Wirklichkeit des Bildes auf. Die Integration eines Skulpturenretabels wird in der Distalranke erneut evident, während zugleich die Landschaftsaussicht die Ordnung des Schreinkastens aufbricht. Damit sind die Gemälde, wie im einzelnen die Figuren und der Bildraum, als Bilder ausgewiesen und reflektiert. Dieses Bewusstsein, Bilder zu zeigen, wird verdeutlicht durch den fiktiven Charakter der Distelranke und kann in deren Gegensatz zur Ferne der Landschaft als Uneinholbarkeit des Bildraums wie auch der Heiligen reflektiert werden. Was so im Bild zusammensteht wie auch auseinanderfällt, ist der Kontrast von extremer Ferne in der Landschaft mit der greifbaren Nähe der Heiligenfiguren im schmalen Bildraum, welcher sich als Ebene der Reflexion erweist.

Distinktion durch Kunstfertigkeit Wie bereits dargelegt, steht der Bartholomäus-Altar in der Tradition kölnischer Altargemälde wie auch niederländischer Malweisen. Mit den kölnischen Tafelgemälden verbindet ihn sowohl die Reihung der Heiligen vor einem Tuchvorhang als auch die Vorbereitung der Gemälde durch eine detaillierte Unterzeichnung. Eben diese Reihung der Figuren vor einem Tuch auf einem Grasboden findet sich auch in der niederländischen Malerei, deren detailgenaue Maltechnik der Bartholomäusmeister gekonnt anwendet bei der Kleidung und deren Detailliertheit, bei den Schattierungen, beim Inkarnat und in der Landschaftsdarstellung. Darüber hinaus nimmt die Gestaltung der plastisch wirkenden Figuren wie auch des Bildraums Bezug auf Retabelschreine sowie an den Altären angebrachte Tücher und Velen, was durch dessen geringe Tiefe, das Brokattuch wie auch mittels der Ranke am oberen Bildrand deutlich wird, und entwickelt zwischen diesem Rekurs und dem maltechnischen Vermögen der Differenzbildung einen Spielraum der Reflexionen. Hinsichtlich der Integration des Skulpturenretabels in das Medium der Tafelmalerei lässt sich absehen, dass diese sowohl für die gereihten Figuren als auch für

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

den schmalen Bildraum bereits herkömmlich war. Aber hinsichtlich der Plastizität der Figuren ebenso wie der Ausdifferenzierung der Erscheinung der Materialien stellt der Meister des Bartholomäus-Altars eine ins Extrem gesteigerte Darstellung her, in welcher umso deutlicher der Gegensatz zwischen den vielteiligen Gewändern und mannigfachen Materialerscheinungen, welche eine greifbare Wirklichkeit suggerieren, und der gesteigerten Plastizität hervortritt, welche ebenfalls an der Wirklichkeitssuggestion teilhat, aber zugleich die Figuren skulptural erscheinen lässt. Mithin scheint auch die Spannung zwischen der in plastischer Erscheinung gegebenen Skulpturenfiktion und der dazu im Widerspruch stehenden Detailliertheit äußerst zugespitzt. Auf einer zweiten Ebene unterstützt die konventionelle, aber höchst kunstvoll ausgeführte Raumdarstellung mit Grasstreifen und Steinstufe, Vorhang und Distelranke die Erscheinung der Figuren als Skulpturen in einem Schreinkasten, als welcher auch das gesamte Bild dergestalt ausgewiesen ist. Zudem ist der Raum hinter dem Vorhang aufgebrochen und eine weit entfernte Landschaft gezeigt, so dass der Rekurs auf ein Skulpturenretabel gleichermaßen verknüpft wird mit der Integration einer Landschaftsdarstellung und dessen Aufbrechen in einen am Aufstellungsort nicht vorhandenen, mithin fiktiven Tiefenraum. Wie bereits die Figuren nicht wirklich als Skulpturen zu fassen sind und auch der schmale Bildraum entgegen einem Skulpturenschrein in die Tiefe der Landschaft aufgebrochen ist, wurde auch die Distelranke, welche den Rekurs auf ein Skulpturenretabel nochmals bekräftigt, hinsichtlich der Materialität gezielt unbestimmt dargestellt, dass auch sie in dieser Hinsicht den fiktiven Charakter des gesamten Bildes forciert – so ist die Erscheinung eines Skulpturenretabels zwar aufgerufen, zugleich aber wird sie in der Eigenwirklichkeit des gemalten Bildes verschieden ausgedeutet. In dieser weisen auch die Heiligen jene ihnen von den Theologen zugeschriebenen Eigenschafen wie Agilität, Schönheit, Glanz, mittleres Alter sowie Unversehrtheit und damit einhergehend vor allem eine Unwirklichkeit auf, welche sie als im Himmel Weilende erscheinen lassen. Neben dem Rekurs auf die niederländische Malerei und der damit ausgestellten Kunstfertigkeit sind auch Reflexionen zu beobachten, welche nicht allein im zumeist distanzierten und allein in der Girlande direkten Rekurs auf ein Skulpturenretabel bestehen, welche das Bild als Bild ausweisen. Vielmehr wird im Ausblick in die ferne Landschaft dieser Rekurs dahingehend durchbrochen, dass dessen Wirklichkeit um die Dimension der extremen Entfernung erweitert wird, wie auch die Wirklichkeit eines Skulpturenschreins in der planvollen Unbestimmbarkeit der Distelranke übertroffen wird. Hier bietet sich eine Ausdeutung der bereits im Bildgegenstand, in den Heiligen angegebenen Verweisstruktur des Bildes auf ein Jenseits, welche in ihrer Unbestimmbarkeit wie auch Ferne und Unnahbarkeit bei gleichzeitiger Nähe, Greifbarkeit und Detailbestimmung differenziert ist. Damit jedoch ist die Dimension der Ferne im Gegensatz zur Nähe als Reflexionsebene der Bilder eingeführt und beim Bartholomäus-Altar in der Ausführung gezielt erhöht. Diese Reflexion der Bildhaftigkeit wie auch der Vermittlungsstruktur auf ein Jenseits in einem bildkritischen und mithin ikonoklastischen Diskurs zu verorten erscheint aber problematisch, sprechen

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doch sowohl die reiche Kleidung als auch die pretiöse Ausführung der Malerei gegen eine solche, wie auch das Umfeld der Kolumba-Pfarrei eher als konservativ denn als reformorientiert gilt.167 Im Gegensatz zum Nürnberger Augustiner-Altar wie auch zu den Heisterbacher Tafeln lassen sich beim Bartholomäus-Altar nur wenige direkte Bezugnahmen auf ästhetische Phänomene des Aufstellungsortes finden, umso größer aber ist die Herausstellung der Eigenwirklichkeit des gemalten Bildes. Während diese Eigenwirklichkeit bei den Figuren des Heisterbacher Altars erkennbar ist und beim Augustiner-Altar eher unbeholfen in den Sockeln aufscheint, tritt sie beim Bartholomäus-Altar in der Landschaftsaussicht, der unwirklichen Girlande und dem unbefestigten Tuchbehang offensichtlich hervor. Darin gleicht der Bartholomäus-Altar dem Kirchenväter-Altar Pachers, denn auch dessen Architektur erweist sich als deutlich fiktiv und unwirklich im Vergleich zu einem Skulpturenretabel. Aber auch dieser ist in der Gesamtanlage immer noch stärker an einem Skulpturenretabel orientiert, weist der BartholomäusAltar doch mit Grasstreifen und Steinstufe sowie insbesondere der Aussicht in eine ferne Landschaft deutlichere Brüche mit der Erscheinung des Aufstellungsraumes auf. Damit aber ist die Reflexion der intermedialen Konstellation nicht allein wie bei Pacher als eine solche der Fiktionalität und Eigenwirklichkeit des gemalten Bildes betont, sondern auch die Reflexion der Vermittlung der himmlischen Heiligen wird auf eine andere Ebene gehoben, wenn hier in der Darstellung von extremer Ferne und Nähe zugleich die Mittlerfunktion des Gemäldes auf abstrakter Ebene reflektiert erscheint. Die Situation der Auftragserteilung des Bartholomäus-Altars ist ebenso unbekannt wie der erste Aufstellungsort. Aufgrund der Stifterfigur eines Kartäuserkonversen kann dieser als Auftraggeber vermutet werden und damit besteht auch ein Zusammenhang mit dem Kartäuserkloster St. Barbara in Köln, für das der Bartholomäusmeister weitere Werke schuf. Die übermalten Wappenschilde aber tragen die Hausmarken Arnt von Westerburgs und seiner Frau Druytgin. In Zusammenhang mit dem Vermögen des Kaufmanns, seinem politischen Amt im Rat der Stadt und seiner Beziehung zur Pfarrei St. Kolumba ist auch die Stiftung des Bartholomäus-Altars zu verorten. Entsprechend kann der Wert des Gemäldes, der sich aus dem Format, Malmaterialien wie Pigmenten aber auch echtem Blattgold sowie der Arbeitszeit der Maler ermittelt, in dem Vermögen zur Finanzierung sowie dem Anspruch auf Repräsentation in Stadt und Kirche, zumal der hoch vermögende Peter Rinck, dessen Familie ebenfalls in St. Kolumba als Stifter auftrat, bei demselben Maler mehrfach Werke in

167 „I will suggest that one of the things that made the Bartholomew Master’s paintings acceptable in the iconophobic milieu of Cologne’s Carthusian monastery is the artificiality of his human figures, which undermines any claims they may seem to make to represent living human beings, much less gods.“ Powell 2012, 193.

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 Der Bartholomäus-Altar aus Köln – kunstvolle Zuspitzung

Auftrag gab, begründet sein.168 Darüber hinaus bildeten die Kirche St. Kolumba mit ihren zahlreichen gestifteten Bildern, darunter das Retabel Rogier van der Weydens in der Marienkapelle, das Beschneidungs-Triptychon vom Meister der Heiligen Sippe, wie auch andere Kölner Kirchen mit ihren zahlreichen gestifteten Werken den Rahmen, in dem sich Arnt von Westerburg mit dem Bartholomäus-Altar präsentierte. Der Maler selbst hatte eine Gestaltung gefunden, welche die Bilder sofort als seine Werke erkennen lassen, doch ist der Chronik des Kartäuserklosters bei der Beschreibung der von Rinck gestifteten Werke nicht der Name des Malers beigefügt und dieser konnte bislang auch nicht ermittelt werden.169 Wenn eine Aufstellung in der Kolumba-Kirche angenommen wird, so waren die Bilder dort für die zahlreichen Besucher der Kirche zugänglich. Neben den Stiftern und dem Klerus wurde die Kirche von den Angehörigen der Pfarrei besucht, zu denen die vermögendsten und mächtigsten Familien Kölns gehörten. Darüber hinaus zählten auch die Mitglieder der nahe gelegenen Universität sowie die Besucher der Stadt Köln, mithin zahlreiche Händler, Pilger und reisende Geistliche zu den möglichen Betrachtern des Triptychons. Bei einem Teil der Kirchenbesucher sind folglich umfangreiche Kenntnisse der Bildkulturen Kölns, der Niederlande und auch Italiens vorauszusetzen, darüber hinaus zeichnen sie sich durch eine hohe Bildung, Macht und finanzielles Vermögen aus, welche eine genaue Wahrnehmung der Rekurse der Gemälde, ihrer differenzierten Malweise, ihrer Materialien und auch die Differenz zu anderen Gemälden ermöglicht haben werden. Bereits für den Kreuz-Altar wie auch für den Thomas-Altar konnte spezifisches archäologisches wie auch theologisches Wissen nachgewiesen werden, so dass auch von Seiten des Malers und seiner Berater hinsichtlich der Bildprogramme ein hohes intellektuelles Niveau angenommen werden kann.170 Die Reflexionsebene hinsichtlich der Bildhaftigkeit der Erscheinung der Gemälde ebenso wie des fiktiven Charakters der Bilder oder auch der Ferne in gleichzeitiger Nähe wurden von diesem Publikum sicher erkannt. Zahlreiche andere Betrachter wird die Fülle der Erscheinungen, der Glanz der Farben und die Wirklichkeitsfiktion beeindruckt haben. Doch wo genau in der Kirche die Tafeln aufgestellt waren, ist nicht bekannt – vermutet wird das südliche Seitenschiff. Wenn das Triptychon dort an einem Pfeiler oder gar an der Ostwand stand, so konnten es zwar alle Besucher der Kirche betrachten, doch angesichts der eher kleinteiligen Architektur der Kolumba-Kirche ist fraglich, ob eine derart distanzierte Betrachterposition eingenommen werden konnte, wie sie

168 Zu Familie Rinck: Schmid 1994, 23ff. 169 Auch sind die Werke aus St. Barbara in der Chronik nicht näher charakterisiert, so dass weder Begrifflichkeit noch Notwendigkeit zur Beschreibung der Bilder in dieser Form der Aufzeichnung bestanden zu haben scheinen. Die Kölner Kartause 1991, 47. Zur Anonymität des Malers vgl. MacGregor 1993, 9ff. 170 Zur Verehrung der Wunde Christi. Gaus 2001, 48. Zur Archäologie der Titulus-Reliquie beim Kreuz-Altar: Schumacher-Wolfgarten 1997; vgl. auch Nagel/Wood 2010, 219ff.

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Schinkel zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Stuttgart schilderte. Innerhalb des eher dunkel vorzustellenden Kirchenraums haben die farbenprächtigen Gemälde sicher etwas von ihrer extremen Ausprägung einbüßt, darüber hinaus sind die Gemälde in ihrer Detailliertheit auch auf Nahsicht angelegt, denn nur dann sind die Differenzierungen zu erkennen. In der kölnischen Malerei stellt das Triptychon eine Zuspitzung der Kunstfertigkeit in mehreren Aspekten vor und damit ist seine Stellung in diesem Kulturraum betont. Vor dem Hintergrund der Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts wird aber auch deutlich, welche Differenziertheit die Gestaltung insgesamt gewonnen hat und wie der Grad des Rekurses auf ein Skulpturenretabel geringer ist, allein am Rand des Bildes in Form der Girlande prägnant auftritt und vielmehr die Bezugnahmen auf Gemälde überwiegen. Entsprechend vermag auch die Integrationsleistung, wie am Brokatvorhang problematisiert, alle Materialien und Bildgegenstände in einer ausdifferenzierten Malerei im Bildraum zu zeigen. Die Integration der am Aufstellungsort möglichen Phänomene – vornehmlich der Skulpturenretabel – in die Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts findet offensichtlich einen Ausklang, denn verglichen mit dem Bemühen bei den Heisterbacher Tafeln um eine Übernahme der Erscheinung eines Skulpturenretabels überwiegt der Rekurs auf Gemälde und die Betonung der Differenz und Eigenwirklichkeit selbst. In der ausdifferenzierten Malweise hingegen, welche Unterzeichnung, lasierende Farbschichten und opaken Farbauftrag ebenso umfasst wie das Auskratzen des Farbmaterials, scheint bereits eine neue Auseinandersetzung mit den gemalten Bildern auf.

Differenzierungen malerischer Integration und ästhetischer Reflexion Differenzierungen malerischer Integration und ästhetischer Reflexion

Anhand der vier exemplarisch ausgewählten Werke wurde zu zeigen versucht, wie die Rekurse auf mögliche ästhetische Phänomene am Aufstellungsort, welche als Teil eines Prozesses der Integration und Homogenisierung verstanden werden können, sowie der Verweis auf das Himmlische Jerusalem ausgebildet sind und wie deren Funktionen, insbesondere verschieden Ausprägungen ästhetischer Reflexion oder ein inhärenter Ikonoklasmus, bestimmt werden können. Anschließend an die Vorgeschichte und Genese der Altarbilder sind mit den beiden Tafeln des Heisterbacher Altars zunächst Gemälde untersucht, welche wahrscheinlich direkt an einen aus Holz geschnitzten Schreinkasten anschlossen und dessen architektonische Struktur, das Figurenprogramm wie auch die Reliquienausstellung im Medium der Malerei fortsetzten. Bei den Gemälden ist mittels Perspektivierung und aufwendiger Schattierung versucht, aus der Fläche des Goldgrundes die Tiefe und Plastizität dieser Architektur darzustellen. Bei den Heiligenfiguren kann deren schlanke, aber plastisch voluminöse Gestalt im Vergleich zur zeitgenössischen kölnischen Malerei als zwar nur graduelle, so doch bewusste Angleichung an die für den Schrein vorzustellenden vergoldeten Skulpturen verstanden werden, womit die Figuren zwischen Malerei, skulpturaler Wirkung und himmlischer Erscheinung changieren. Schließlich sind die Schädelreliquien im unteren Register wirklichkeitsnah in ihrer Verschattung dargestellt, doch vermag die Malerei die ‚virtus‘ der Reliquien nicht zu ersetzen, da deren Präsenz nicht repräsentierbar ist. Die Tafeln des Heisterbacher Altars zeigen ein Bemühen, den Aufbau und die Erscheinung ebenso wie die substantiellen Differenzen zu integrieren und zu homogenisieren – dies ist trotz der unmöglichen Substitution der Präsenz der Reliquien ihre entscheidende Leistung. Ästhetische Reflexionen können dergestalt beobachtet werden, dass die einzelnen Elemente bewusst und strategisch an die Erscheinung eines Skulpturenretabels angeglichen wurden, wenn etwa bei den buntfarbigen Figuren der Mangel ihrer farblichen Differenz sogar dazu genutzt wurde um deren Plastizität herauszuarbeiten. Zwar kann in der Eigenwirklichkeit der gemalten Figuren eine Vermittlung der himmlischen Heiligen und in den weißen Gewändern auch eine der in den Toren des Himmlischen Jerusalem weilenden Propheten erkannt werden, doch bleiben die Apostel auch an der Dreidimensionalität der Skulptur orientiert. Weniger lassen sich die rekonstruierte Gesamtanlage des Reliquienretabels oder die gemalten Tafeln als eine bewusste Darstellung der Heiligen als Bildwerke im Sinne einer expliziten Reflexion als Bild oder gar eines inhärenten Ikonoklasmus interpretieren. Vielmehr sind sowohl das konservative Aufgreifen der Struktur eines Reliquienretabels, dessen goldene Pracht wie auch die Aktualisierung der Formgebung in Zusammenhang mit der Neuausstattung des Chorraums der Klosterkirche nach der Einführung der Reformen aufgrund

https://doi.org/10.1515/9783110430233-006

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der damit einhergehenden finanziellen Möglichkeiten zu verstehen, wobei die Mittel der Malerei hinsichtlich der Evokation eines Skulpturenretabels genutzt sind. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts kann für den Hergang der malerischen Integration eine weitere Ausdifferenzierung der Gestaltung beobachtet werden, hinsichtlich derer in dieser Studie drei in mehrfacher Hinsicht ganz unterschiedliche Werke untersucht sind. Die Heiligen des Kirchenväter-Altar aus Neustift von Michael Pacher erscheinen zwar überaus plastisch, doch zugleich verhindert deren detailund materialreiche Darstellung die Vorstellung von Skulpturen, sind die Figuren doch eher in der Malerei, insbesondere der italienischen, vorbereitet und weniger an der zeitgenössischen Skulptur orientiert und wirken daher agil wie anwesende Heilige. Die steinernen Baldachine sind in vielfarbigen Materialien dargestellt, derart aber weder in der zeitgenössischen regionalen Malerei noch in steinernen Retabeln oder gar Gestühlen vorgegeben. Obwohl einzelne Elemente von Schnitzretabeln und auch hölzernen Gestühlen aufgenommen sind, erweist sich die steinerne Anlage deutlich als Fiktion. Schließlich ist die Gesamtansicht des geöffneten Retabels mittels Perspektivkonstruktion vereinheitlicht und damit eine überzeugende und beeindruckende Wirklichkeitsfiktion erreicht. Die Bezugnahmen auf ein Skulpturenretabel wurden für die Figurendarstellung und vor allem das Schreingehäuse in der Malerei fiktiv als nicht realisierbare übertroffen. Insgesamt überwiegen die dichten Fertigkeiten gegenüber einer Ausgewogenheit zwischen den Verweisen auf ein Skulpturenretabel und der Abweichung von diesen und verunklären diese damit. Entsprechend erscheint diesen auch ein ästhetisches Sinnen nachgeordnet, welches die Bildhaftigkeit des Dargestellten genauso betont wie die Möglichkeiten der Malerei hinsichtlich einer Wirklichkeitsfiktion oder die Vermittlung der Heiligen. Ebenso ist die Perspektivkonstruktion vornehmlich als Bemühen um eine überzeugende Ansicht zu verstehen, die in der wahrzunehmenden Unstimmigkeit der seitlichen Baldachine nicht reflektiert ist. Mithin können zwar Aspekte des Himmlischen Jerusalem insbesondere in der Architektur aber auch in der agilen Erscheinung sowie der liturgischen Bekleidung der Kirchenväter erkannt werden, welche das Gemälde vermittelt und reflektiert, aber diese wurden nicht hinsichtlich weiterer Eigenschaften der im Himmel weilenden Heiligen differenziert. Aufgrund der Kostbarkeit der dargestellten Gewänder und Gesteine ebenso wie des konservativen, hierarchienahen Programms scheint weder eine inhärent ikonoklastische noch eine vorreformatorisch kritische Gestaltung angestrebt. Vielmehr kann die planvolle Anwendung der Mittel zur bildlichen Fiktion und ästhetischen Reflexion im Kontext der Ausstattung der Kirche des reformierten Stifts und der intellektuellen Ressourcen der Augustiner-Chorherren sowie ihrer Besucher verstanden werden. Wiederum gänzlich verschieden stellt sich die Situation beim Retabel der Nürnberger Augustinereremiten dar, handelte es sich doch um einen dreiansichtigen Altaraufbau, der im Schrein Skulpturen barg. Bei der zweiten Ansicht sind die acht Heiligenfiguren in goldenen Mänteln gezeigt, wofür eigens eine neuartige Maltechnik erfunden wurde. Diese Anstrengung, die goldene Fläche in die Darstellung des volu-

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minösen Mantels einer Skulptur zu überführen, geht mit einigen Unzulänglichkeiten einher. Die skulpturale Erscheinung der Heiligen wird weiter durch die goldenen Sockel befördert. Auch wenn in der regionalen Malerei ebenso wie bei Schnitzaltären Konsolen üblich waren, sind diese durch den zweiarmigen Sockel erfindungsreich übertroffen. Den Raum bilden der weithin gewöhnliche Grasboden, die blaue Rückwand und ein plastisch aufgelegtes, goldenes Blendwerk – eine besondere Anpassung an den Rekurs auf einen skulpturalen Altaraufbau kann dabei nicht erkannt werden. Bei diesen Gemälden ist bezüglich der goldenen Mäntel eine erhebliche Anstrengung zur Integration unternommen, wohingegen die Sockel die sowohl in der Malerei als auch der Skulptur etablierten Konsolen fiktiv übertreffen. Entsprechend ist insbesondere ein Bedenken der Heiligen als Bildwerke anzunehmen, wobei aber nicht jede Unmöglichkeit des Dargestellten, wie etwa die fragliche Tragfähigkeit der Sockel, als planvolle Reflexion zu erkennen ist. Ein Erwägen der Erscheinung der himmlischen Heiligen oder des Himmlischen Jerusalem scheint angesichts des goldenen Glanzes, des Alters der Heiligen und ihrer Agilität sowie der Bekrönung der Jungfrauen durchaus mitbedacht. Die Größe des Retabels wie auch die Verwendung von Gold lassen einen inhärenten Ikonoklasmus eher ausschließen, als dass vielmehr der Neubau der vielbesuchten Kirche und die Reform des Ordens den Anlass wie auch die Möglichkeit boten, mit maltechnischer Innovation eine Integration wie auch ästhetische Reflexion zu erreichen. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts schließlich ist der Bartholomäus-Altar als bemaltes Triptychon entstanden, der in St. Kolumba in Köln aufgestellt wurde. Die sieben stehenden Heiligenfiguren zeichnen sich durch eine in differenzierter Maltechnik ausgeführte Plastizität ebenso wie durch einen Reichtum an Details und aufwendiger Bekleidung aus. Hinsichtlich einer skulpturalen Erscheinung ist im Vergleich mit zeitgenössischen Skulpturen zu konstatieren, dass zwar auch Bildwerke nach einer ähnlichen Wirklichkeitsnachahmung strebten, zeitgenössische Schnitzbilder aber ebenso wie die kölnische Malerei vom Bartholomäus-Altar an Materialvielfalt und Detailreichtum übertroffen werden und diese so zwischen wirklichkeitsnachahmender Materialdarstellung, plastischer Erscheinung und lebendiger Wirkung die außerweltlichen, himmlischen Heiligen evozieren. Ähnlich verhält es sich auch bei der Raumgestaltung, war doch der den Raum bildende Grasstreifen mit der Steinstufe nicht allein in den Werken des Bartholomäusmeisters, sondern auch in der kölnischen wie auch der niederländischen Malerei vorbereitet. Das hinter den Heiligen dargestellte Brokattuch ist zwar ebenso in Gemälden und bei Skulpturenretabeln vorgegeben, doch es rekurriert darin zugleich auf Tuchbehänge wie auch Altarvelen, die vermutlich an den Altären anzutreffen waren. Oberhalb des Tuchs öffnet sich der Bildraum, der als entfernter Verweis auf ein Skulpturenretabel interpretiert wird, in die Aussicht auf eine ferne Landschaft in blauweißer Farbe. Nicht allein zu den Köpfen der Heiligen und dem Tuchvorhang steht diese Entfernung in scharfem Kontrast, sondern auch zu der das Bild oben abschließenden Distelgirlande, deren Unwirklichkeit auch diejenige des Bildraums insgesamt vorführt. Hinsichtlich einer Integration werden

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bereits in der Malerei übliche Rekurse zugespitzt sowie in der Girlande neu formuliert und mittels der Landschaftsaussicht durchbrochen. Im kontrastierenden Ausblick in die ferne Landschaft ist in Abwägung zur bereits im Bezug auf ein Skulpturenretabel gegebenen Ausweisung der Bildhaftigkeit der Heiligen deren Nähe bei gleichzeitiger Ferne reflektiert. In der Zuspitzung der konventionellen Gestaltungselemente liegt deren Ausdeutung. Dabei werden den Heiligen Aspekte ihrer himmlischen Erscheinung wie Agilität, Alter, Vollkommenheit, Schönheit und Glanz zugesprochen und auch die Unwirklichkeit des gemalten Bildes wird in mehrfacher Hinsicht angegeben, so dass die Reflexion der Vermittlungsleistung schließlich auf das abstrakte Verhältnis von extremer Ferne und Nähe gelenkt werden kann. Die reiche Kleidung der Heiligen wie auch die Verwendung von Gold und die insgesamt kostbare Ausführung lassen im Rahmen der eher konservativen Pfarrei und der ebenso gebildeten wie auch vermögenden Stifter die Gestaltung nicht im Sinne eines Ikonoklasmus verstehen, sondern vielmehr als gezielt eingesetzte repräsentative Ästhetik, deren Differenziertheit eine Zuspitzung der Gestaltungsmittel ästhetisch reflektiert. Diese vier in Einzelanalysen untersuchten Werke lassen hinsichtlich der eingangs gestellten Fragen zunächst Aspekte eines ebenso vielschichtigen wie auch asynchronen Prozesses der Integration und Homogenisierung beobachten. Damit kann für diese Bilder mit Marius Rimmele das Triptychon „als Ort“ im Sinne des Bildträgers und die Bezugnahme auf ein Skulpturenretabel erkannt werden, womit es der Vorstellung des Bildes als Fenster entgegen steht.1 In ihrem Verhältnis zu etablierten Gestaltungen in der Tafelmalerei wie auch am Aufstellungsort möglichen ästhetischen Phänomenen sind diese Formen näher bestimmt. Die Rekurse können dabei sowohl erhebliche Anstrengungen bedeuten, die Phänomene in die Malerei zu integrieren, wie diese auch genutzt wurden, die Erscheinungen in der Malerei fiktiv zu überbieten. Die intermedialen Bezugnahmen reflektieren die Figuren wie auch die Gemälde insgesamt als Bilder und erreichen damit eine Distanzierung von Bild und Abgebildetem. Darüber hinaus sind auch das maltechnische Vermögen der Wirklichkeitsnachahmung und -fiktion sowie die Ausformulierung einer Eigenwirklichkeit der gemalten Bilder bedacht. Stets sind aber auch andere Funktionen der Formgebungen zu beobachten, seien es bildimmanente, wie kompositorische, abbildende, wie wirklichkeitsnachahmende oder -fingierende, ikonographische oder die Betrachtenden

1 „Ohne damit normative Maßstäbe etablieren zu wollen, scheint es dem Triptychon (und seiner anfangsskizzierten Tradition als Reliquiar oder Schrein) gemäßer, wenn man es als Aufenthaltsort ganzfiguriger Personen auffasst, anstatt es auf die Hervorbringung einer Vision oder eines jenseitigen Anblicks hinter einer Fensterbank zu verpflichten.“ Rimmele 2010, 269. Vgl. zuvor Belting/Kruse 1994, 79–86. Hingegen ist die zentrale These Rimmeles, nach der sich die zusammenklappbaren Bilder erst in geschlossenem Zustand und in der Imagination des Betrachters zu einem Raum zusammenfügen, für die diskutierten Bilder weniger treffend, greift diese doch bereits augenscheinlich weder für den Heisterbacher Altar noch für den Nürnberger Augustiner-Altar.

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beeindruckende. Darüber hinaus haben diese Erwägungen einen Ort in den Werken, einen Rang innerhalb der verschiedenen programmatischen und formalen Aspekte und sind in unterschiedlichen Qualitäten wie auch Quantitäten anzutreffen – dergestalt sind die ästhetische Reflexionen zu bestimmen, zu bewerten und zu verorten. Die Figuren wie auch der Bildraum weisen in unterschiedlicher Qualität und Quantität Hinweise auf das Himmlische Jerusalem auf und lassen darin die Vermittlungsleistung der Gemälde erkennen. Dabei sind etwa im Alter der Erscheinung der Heiligen, ihrer Vollkommenheit und Agilität, der Schönheit, liturgischen Bekleidung, dem weißen Gewand oder der Bekrönung direkt Aspekte aufgegriffen, welche in der Eschatologie als Kennzeichen der im oder vor dem Himmel Weilenden erörtert wurden. Hingegen sind der den Heiligen von der Theologie zugesprochene Glanz und ihr pneumatischer Leib abgesehen von den Nimben und den goldenen Mänteln weniger offensichtlich dargestellt und eher in der Kostbarkeit und dem Glanz der Gewänder oder dem schimmernden Inkarnat erkenntlich. Hinsichtlich des Raumes reicht das Spektrum von einer goldenen Architektur über eine offensichtlich nicht zu verwirklichende kostbare Steinarchitektur und den Grasstreifen bis zu einer extremen Ferne, welche nicht mehr in einer Darstellung der von den biblischen Berichten und der Theologien genannten Konkretion aufgeht, sondern abstrakt die Ferne und Distanz selbst thematisiert. Die Kombinationen der genannten verschiedenen Ebenen und deren Durchdringung mit den bereits aufgeführten Aspekten der intermedialen Konstellationen sowie der Eigenwirklichkeit der gemalten Bilder lassen zahlreiche Möglichkeiten der Reflexion der Vermittlungsleistung der gemalten Tafelbilder aufscheinen. Die eingangs zitierten, von Gregor dem Großen genannten Dimensionen von Höchstem und Niedrigstem, Irdischem und Himmlischem, Sichtbarem und Unsichtbarem, welche die Verbindung von irdischer und himmlischer Liturgie ausmachen, scheinen dergestalt in den Bildern am Altar auf. Wenn in der Literatur zuletzt insbesondere von Joseph Leo Koerner und nachfolgend von Amy Knight Powell die These vertreten wird, dass den Bildern vor der Reformation wie auch dem christlichen Bild generell bereits ein Ikonoklasmus inhärent sei, so ist anhand der untersuchten Retabel zu differenzieren.2 Zunächst sind die Heiligenfiguren verschiedentlich als Bildwerke ausgewiesen und dies kann neben der ästhetischen Überlegung weitere Funktionen haben. Da aber im theologisch begründeten Ikonoklasmus zumeist die Skulpturen als besonders problematisch galten, scheint es nicht plausibel, dass gerade ihre Darstellung, wie Constanze Itzel für die Grisaillen meint, eine bildkritische Distanzierung erreichen sollte.3 Und dies gilt umso mehr, als auch die aufwendige Malerei und das verwendete Gold wie auch die kostbare Kleidung einem inhärenten Ikonoklasmus, der die Bildkritik der Reformation vorwegnimmt, widersprechen. Zwar geht der Aufstellung der Gemälde biswei-

2 Koerner 2008; Powell 2012. 3 Itzel 2005, 85ff.

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len eine Klosterreform voraus, doch lässt sich aus ihr nicht auf eine besondere Formgebung schließen. Eher begünstigen die Reformen durch finanzielle Mittel und daraus folgende Bau- und Ausstattungskampagnen eine differenzierte Ästhetik der Bilder.4 Die exemplarisch untersuchten Werke entwickeln mittels der Bezugnahmen auf am Aufstellungsort mögliche ästhetische Phänomene den seit der Frühgeschichte der Altarbilder, wie eingangs für das Soester Kreuzigungsbild und das Reliquienretabel in Cismar gezeigt, andauernden Prozess der Integration, Systematisierung und Homogenisierung weiter. Werden darüber hinaus auch nachfolgend entstandene Werke betrachtet, etwa die Tafel mit Mauritius und Erasmus von Mathis Gothart-Nithart, genannt Grünewald, bei dem die beiden Heiligen wie im Dialog einander zugewandt und begleitet von mehreren Figuren vor einem dunklen, unbestimmten Hintergrund stehen, der Johannes-Altar des Hans Burgkmair mit seiner über alle drei Tafeln sich kontinuierlich erstreckenden Landschaft5 oder die Kreuzigungstafeln des Albrecht Altdorfer, bei denen das schräg gestellte Kreuz den Bildraum dynamisch öffnet6, so sind hierbei keine Bezüge auf mögliche Erscheinungen des Aufstellungsortes zu beobachten. Vielmehr sind an diesen Werken neue Reflexionsformen in der Unbestimmtheit oder Homogenität des Bildraums wie auch im Farbauftrag zu untersuchen. Aber auch weiterhin entstehen Gemälde, welche Bezüge auf den Aufstellungsort aufweisen, wenn auch ganz unterschiedlich und in einer homogeneren Malerei weiterentwickelt, wie die Grisaillen des Heller-Altars von Gothart-Nithart mit einer differenzierten Bezugnahme auf Steinskulptur7, dessen Standflügel für den Isenheimer-Altar8, bei dem die Heiligen vor Säulen auf Sockeln in einer Landschaft stehen, sowie die Flügel des Wettenhausener-Altars von Martin Schaffner, welche am oberen Rand der großformatigen Szenen aus dem Marienleben Partien goldenen Maßwerks aufweisen.9 In dieser historischen Verortung der besprochenen Werke

4 Zum Einfluss der Klosterreformen auf die Bildgestaltung schreibt Suckale: „Die Klosterreform gewann jedoch nie die ausreichende Bedeutung und Geschlossenheit, um nochmals [...] Einfluss auf den ganzen Kunstbetrieb gewinnen zu können. Die Klöster lehnten sich jeweils an die vorhandenen Kunstrichtungen an“. Suckale 2012, 132. 5 Schawe 2006, 100ff. 6 Die Kreuzigungsdarstellungen Albrecht Altdorfers weisen ein schräg im Raum stehendes Kreuz auf. So schreibt Thomas Noll über das Bild am Sebastian-Altar in St. Florian: „Vielmehr dient die Stellung der Kreuze abermals in erster Linie dazu, Bild- und Betrachterraum miteinander in Rapport zu bringen.“ Noll 2004, 198. „Wie der Bildraum zu ihm [dem Betrachtenden] hin sich weitet und der Augenpunkt auf seinen realen Standpunkt Rücksicht nimmt, so sind mehrere Personen im Bild auf ihn orientiert und setzen folglich seine Anwesenheit voraus, so dass er über die ‚ästhetische Grenze‘ des Gemäldes [...] hinweg in die Situation der Kreuzigung Christi eingebunden ist und im Angesicht des Bildes zum anteilnehmenden Zeitgenossen des Heilands und seiner Leiden wird.“ Noll 2004, 204. Vgl. auch Bushart 2004. 7 U.a. Decker 1996, 15ff. und passim. 8 Catalogue General 1990, Nr. 139; Wetzig 1992. 9 Schawe 2006, 270.

Differenzierungen malerischer Integration und ästhetischer Reflexion 

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scheint der vielschichtige, asynchrone und nichtlineare Prozess einer Integration und Homogenisierung mit den damit einhergehenden reflexiven Potentialen auf, der über die hier behandelte Gattung der Altarretabel hinaus auf weitere Funktionen und Ikonographie der Tafelmalerei im 15. Jahrhundert auszuweiten ist. An den Rekursen als ‚kritische Form‘ lassen sich Aspekte der wirklichkeitsnachahmenden und -fingierenden Leistungen der mitteleuropäischen Malerei des 15. Jahrhunderts erkennen.

Anhang

Literatur zu den Retabeln Heisterbacher Altar Von Hellwig 1813, 272ff.; Goethe 1816, 158ff; Ueber die Aufstellung 1819, 582; Schorn 1820, 226; Speth 1821, 137; Waagen 1822, 169; Speth 1823, 78f., 81; Boisserée 1823, 215; Schorn 1824, 350; Schreiber 1824, 178f.; Der königliche Bildersaal 1829, 1; Schopenhauer 1830, 25f.; Altdeutsche Schule 1830, 130; Passavant 1833a, 413; Passavant 1833b, 40f.; Schorn 1836, 3; Kugler 1837, 36; Füßli 1841, 68f.; Kugler 1842, 600; Hotho 1842, 31f.; Boisserée 1842, 78; Waagen 1843, 170; Weyden 1845–46; Kugler 1847, 81f.; Merlo 1850, 439; Kugler 1854, 524; Verzeichnis der Gemälde 1854, 145f.; Hotho 1855, 409f.; Förster 1856, 311; Müller 1858, 162; Verzeichnis der Gemälde 1859, 143f.; Schnaase 1861, 459f.; Boisserée 1862, 100ff., 301; Waagen 1862, 160; Messmer 1862, 15f.; Lotz 1863, 204; Parthey 1864, 52; Scheibler 1884, 39; Eastlake 1884, 119ff.; Merlo 1884, 71; Katalog der im germanischen Museum 1885, 8; Von Reber 1886, 617; Hirth/Muther 1888, 5; Janitschek 1890, 231; Firmenich-Richartz 1893, 207f.; Von Reber 1894, 124; Merlo 1895, 852f.; Thode 1895, 249; Schmitz 1900b, 11; Redlich 1901, 93f.; Aldenhoven 1902, 163ff.; Schmitz 1902, 199f., 205; Münzenberger/Beissel 1896/1903/1904, 213; Kehrer 1904, 73; Beissel 1905, 36ff.; Woermann 1907, 14; Renard 1907, 70; Escherich 1907, 80; Voll Führer 1908, 54; Katalog der Gemälde-Sammlung 1909, 7; Kanoldt 1910, 4f.; Huppertz 1914, 34f.; Firmenich-Richartz 1916, 64f., 69ff., 75, 103, 232, 236, 356, 370, 452ff.; Burger/Brinkmann 1917, 388; Springer 1919, 467; Schaefer 1923, 14, 26; Reiners 1925, 91ff.; Eberlein 1928, 115; Buchner 1930, 62; Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 91; Bombe 1937, 50, 63; Brand 1938, 37; Stange 1938, 111f.; Linfert 1941, 85f.; Poensgen 1949, 148; ALBK 1950, 149; Stange 1952, 4ff.; Förster 1952, 245; Strieder 1953, 181; Buchner 1957, 10; Büchner 1960, 168; Alte Pinakothek 1963, 130ff.; Keller 1965, 134; Stange 1967, 46f.; Bach 1968, 533; Meurer 1971, 299ff.; Goldberg/Scheffler 1972, 231ff.; Kühn 1977, 180f.; Die Hl. Ursula 1978, 12f.; Schmidt 1978, 205; Gemälde der Sammlung 1980, II, IV, 46ff.; Flink 1980, 28ff.; Zehnder 1981, 73; Flink 1982, 16; Zehnder 1985, 144; Legner 1986, 216; Budde 1986, 88f., 229f.; Goldberg/ An der Heiden 1986, 42; Andachtsbücher des Mittelalters 1987, 206; Hoitz 1987, 75; Lauer et al. 1987, 12; Zehnder 1989, 66f.; Zehnder 1990, 450ff.; Oellermann 1991, 235; Wolfson 1993; Stefan Lochner 1993, 344ff.; Trepesch 1994, 52; Goldberg 1995, 120; Koch 1995, 113ff.; Liess 1998; Kier 1998b, 357f.; Urban 1998, 28; Laabs 2000, 50, 228f.; Legner 2003, 76ff.; Wipfler 2003, 141ff.; Chapuis 2004, 239ff.; Corley 2009, 153ff.; Kemperdick/Chapuis 2011, 186; Glanz und Größe 2011, 448; Wechssler 2011, 264; Walcher/Fischer 2012; Von Baum et al. 2012; Die Sprache des Materials 2013; Prinz 2015; Prinz 2016b.

Kirchenväter-Altar Von Huber 1880, 68; Marguillier 1894, 265ff.; Strompen 1895; Röttinger 1901; Voll 1905, XXV; Fischer 1907, 123; Atz 1909, 530, 777; Mannowsky 1910, 47ff.; Kanoldt 1910, 27f.; Semper 1911, 43ff., 104, 111, 145, 151f., 249, 311, 390; Doering 1913, 79ff.; Schuritz 1919, 20ff.; Schmitz 1919, 573; Sparber 1920, 57; Woermann 1920, 144f.; Tietze 1921, 8; Hausenstein 1922, 19; Dülberg 1922, 28ff.; Dehio 1923, 235f.; Glaser 1924, 264ff.; Strümpell 1925–1926, 212; Lübke 1927, 385; Katalog der GemäldeSammlung 1928, 23; Pächt 1929, 55f., 79; Ottmann 1930, 7; Müller 1930/31, 225; Hempel 1931, 59ff.; Von Allesch 1931, 138ff.; Hempel 1932b, 123f.; Hempel 1932a, 116ff.; Müller 1932, 57; Baldass 1934, 14; Salvini 1935, 654f.; Salvini 1937; Fischer 1943, 206ff.; Flechsig 1939, 50; Schürer 1940, 98ff.; Theil-Salmoiraghi 1946, 28ff.; Rasmo 1948; Gotik in Tirol 1950, 39; Hempel 1952, 25f., 32f.;

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 Literatur zu den Retabeln

Pächt 1952, 46f., 52, 55, 56f., 60f., 73, 84f.; Sparber 1953, 49f.; Egg 1956, 21f., 63; Sparber 1956, 90f.; Halm 1957; Buchner 1957, 21; Buchner 1960, 21f.; Stange 1960, 173f.; Musper 1961, 127ff.; Alte Pinakothek 1963, 163ff.; Landolt 1965; Scheffler 1967, 113ff.; Rasmo 1969, 97ff.; Musper 1970, 132; Oberhammer 1970, 378ff.; Bialostocki 1972, 213; Goldberg 1979; Feldkamp 1983, 213; Egg 1985, 186ff.; Alte Pinakothek 1986, 376ff.; Pächt 1986, 88ff.; Thurmann 1987, 93ff.; Evans 1990, 123ff.; Peintner 1997, 246; Innerhofer 1998, 31ff.; Koller 1998, 76, 82; Madersbacher 1998d, 176; Rosenauer 1998, 37ff.; Frick 1999, 151ff.; Vavra 1999, 96ff.; Söding 1999; An der Heiden 2000, 101ff.; Simon 2002, 361f.; Schawe 2006, 238ff.; Suckale 2009, Band 2, 294; Madersbacher 2010a; Söding 2010, 26; Kunstschätze des Mittelalters 2011, 108ff.; Madersbacher 2015, 64–76, 102–103, 182–198.

Augustiner-Altar Von Sandrart 1675–1680, 218; Carbach 1733, 115; Von Murr 1801, 81; Der königliche Bildersaal 1829, 8f., 13f.; Nagler 1833–1852, 524, 532ff.; Kugler 1837, 82; Quandt 1838, 8; Hotho 1842, 261f.; Verzeichnis der Königlichen 1840, 44, 46; Kugler 1842, 760; Waagen 1843, 159, 181ff., 216; Von Rettberg 1846, 145f.; Müller 1853, 175; Von Rettberg 1854, 68f.; Müller 1858, 231ff.; Förster Zweiter Theil 1860, 274; Sighart 1862, 615; Waagen 1862, 191ff.; Lotz 1863, 338; Parthey 1864, 795; Thausing 1876, 59ff., Schnaase 1879, 386f.; Woltmann/Woermann 1882, 121; Von Seidlitz 1883, 169ff.; Katalog der im germanischen Museum 1885, 18f.; Vischer 1886, 356ff.; Von Reber 1886, 620f.; Stegmann 1890, 66; Janitschek 1890, 289ff.; Thode 1891, 163ff.; Von Reber 1894, 138; Münzenberger/Beissel 1896/1903/1904, 50; Flechsig 1897, 70; Hachmeister 1897, 47ff.; Lehmann 1900, 168f.; Rée 1900, 114ff.; Huber 1901, 85; Wölfflin 1905, 20; Beth 1905, 461ff.; Dörnhöffer 1906; 458; Rauch 1907, 12ff.; Redslob 1908, 3ff.; Schinner 1908, 28; Voll Sammlung 1908, 37; Weber 1908, 43ff.; Heidrich 1909, 12, 30f.; Katalog der Gemälde-Sammlung 1909, 47ff.; Schmid 1909, 15ff.; Tietze 1911, 64; Abraham 1912, 139ff.; Burger 1913, 111f.; Knapp 1913, 103; Stadler 1913, 65; Schnebel 1914, 156f.; Heidrich 1916, 13; Firmenich-Richartz 1916, 249; Glaser 1916, 154ff.; Rée 1918, 145ff., 153ff.; Schmitz 1919, 565f.; Weinberger 1921, 69ff.; Hausenstein 1922, 20; Dehio 1923, 233; Glaser 1924, 244ff.; Von Haller 1927; Lübke 1927, 375; Flechsig 1927/1934, Band 1, 14ff., 57ff., Band 2, 517ff.; Albrecht Dürer 1928, 33f.; Tietze/Tietze-Conrat 1928, 269ff.; Guby 1929, 25ff.; Weinberger 1929, 124; Koch 1929/30, 81ff.; Germanisches Nationalmuseum 1930, 228f.; Rosenthal-Metzger 1931, 36ff.; Bauch 1932, 91f.; Zimmermann 1932/1933, 57ff.; Kuhn 1936, 53; Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 127ff.; Rave 1938, 164; Beutinger 1939, 50f.; Felchsig 1939, 50; Pinder 1940, 153; Germanisches Nationalmuseum 1941, 14; Fischer 1943, 188; Von Baldass 1946, 34; Schulz 1947, 175ff.; ALBK 1950, 28; Pächt 1952, 75; Buchner 1953, 134f.; Artelt 1954, V; Oettinger 1954, 156ff.; Pilz 1955; Lahusen 1957; Stange 1958, 64ff.; Pfeiffer 1963/64; Huth 1967, 38f.; Musper 1970, 37, 134; Bialostocki 1972, 212f.; Panofsky 1977, 22; Stange 1978, 83ff.; Ulrich 1979, 4; Dormeier 1985, 10; Strieder 1993, 87ff., 221ff.; Bartl 1998, 303; Hess 2004, 225ff.; 100 Meister-Zeichnungen 2008, 86ff.; Suckale 2009, Band 1, 409f., 463; Der frühe Dürer 2012, 300, 388; Prinz 2016a.

Bartholomäus-Altar Von Chezy 1812, 114ff.; Von Hellwig 1813, 289ff.; Ueber die Aufstellung 1819, 582; Schopenhauer 1830, 69ff.; Büttgen 1831; Fochem 1831; Passavant 1833a, 422f.; Passavant 1833b, 46f.; Die Lyversberg’sche 1837, 362; Kugler 1837, 138; Von Dillis 1838, 546; Passavant 1841, 422; Zacharias

Bartholomäus-Altar 

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Werner’s 1841, 171f.; Kugler 1842, 752; Merlo 1850, 82ff.; Müller 1853, 174; Verzeichnis der Gemälde 1854, 154; Kugler 1854, 525; Müller 1857, 34; Kugler 1858, 712; Müller 1858, 166; Verzeichnis der Gemälde 1859, 152; Förster Erster Theil 1860, 179ff.; Waagen 1862, 285; Aus Schinkel’s Nachlass 1862, 200f.; Messmer 1862, 56; Lotz 1863, 305; Förster 1869, 11ff.; Von Cornelius 1874, 60; Von Wurzbach 1880, 61ff.; Lübke 1881, 83ff.; Scheibler 1884; Eastlake 1884, 224f.; Merlo 1886, 13f.; Hirth/Muther 1888, 24f.; Janitschek 1890, 512ff.; Von Reber 1894, 126; Merlo 1895, 1187f.; Thode 1895, 282f.; Münzenberger/Beissel 1896/1903/1904, 215; Firmenich-Richartz 1899; Von Reber/ Bayersdorfer 1899–1900, Nr. 1537 und 1603; Firmenich-Richartz 1900; Huber 1901, 84; Aldenhoven 1902, 269ff.; Hintze 1902, 379; Scheibler 1904, 559; Voll 1905, XII; Fischel 1905/06, 381f.; Head 1906, XXXVIIff.; Escherich 1907, 99ff.; Voll Führer 1908, 59ff.; Baumeister 1910; Kanoldt 1910, 8f.; Von Wurzbach 1911, 145; Huppertz 1914, 55ff.; Glaser 1916, 144ff.; Clemen 1916, 212f.; FirmenichRichartz 1916, 74, 84f., 470f.; Woermann 1920, 99; Dülberg 1922, 33ff.; Schaefer 1923, 18ff.; Reiners 1925, 167ff.; Friedländer 1926/27, 174ff.; Ottmann 1930, 7; Möhle 1935; Busch 1939, 35; Ring 1939, 39; Klihm 1941, 113f.; Linfert 1941, Vom Rath 1941, 79ff.; 99f.; Braun 1943, 163f., 493; Poensgen 1949, 148, 150f., 161f.; Vom Rath 1950, 34ff.; Van Luttervelt 1951, 87; Stange 1952, 69f.; Hanfstaengel 1953; Buchner 1957, 10f.; Zinserling 1957, 58, 191f.; Hootz 1958, 372; Buchner 1960, 12f.; Andree et al. 1961, 333ff.; Boon 1961, 14ff.; Kölner Maler der Spätgotik 1961, 100ff.; Pieper 1961, 38ff.; Wallrath 1961, 156ff.; Alte Pinakothek 1963, 123ff.; Andreae 1963/64/65, 77; Von Boehn 1963, 233ff.; Andreae 1963, 140ff., 195ff.; Steingräber 1964; Wallrath 1966, 281f.; Stange 1967, 86f.; Meurer 1970, 84ff.; Goldberg/Scheffler 1972, 231ff.; Mirimonde 1974, 69; Rowlands 1977, 376; Gemälde der Sammlung 1980, 65; Alte Pinakothek 1986, 316f.; Budde 1986, 154ff.; Zehnder 1989, 78; Zehnder 1990, 418ff.; MacGregor 1993, 21ff.; Schmid 1994, 126ff.; Goldberg 1995, 120; Hegel 1996,133ff.; Defoer 1996, 236; Nürnberger 1997, 46ff.; Kier Die Sammlung 1998, 378; Urban 1998, 29; Urban 1999, 18ff.; An der Heiden 2000, 114; Nürnberger 2000, 28f.; Krischel 2001, 13ff.; Kemperdick/Weniger 2001; Karrenbrock 2001c, 103; Nürnberger 2001, 155ff.; Bleibler 2001, 177f.; Beaucamp-Markowsky 2001, 197ff.; Urban 2001, 204ff.; Krieger 2001; Kirnbauer 2001, 241ff.; Genie ohne Namen 2001, 532; Schawe 2002, 28; Sandner 2003, 242ff.; Hecht 2003, 153; Schawe 2006, 192; Corley 2009, 277ff.; Kemperdick/Chapuis 2011, 191.

Abschriften aus dem Urkundenbuch in Oberpleis Aus dem Archiv der Pfarrei St. Pankratius in Oberpleis Urkundenbuch über die im Kirchen- und Pfarrarchiv zu Oberpleis befindlichen Werthpapiere, (Erzdiözese Köln, Dekanat Königswinter; Regierungsbezirk Coeln, Kreis Sieg), angefertigt von Hertel, Pfarrer, und Jos. Schmeis [?], Lehrer, 1865.

Nr. 3 Reliquien-Altar betr. Maximilian Joseph, Herzog in Ober- und / Niederbaiern der oberen Pfalz Franken und Berg / u: u: des heil: römischen Reichs Erzpfalzgraf, / Erztruchseß und Kurfürst / Die von dem Verwalter der Probstei Oberpleis, / Fhrn von Neumüller eingegebene Bittschrift wegen / der in der Abteilichen Kirche zu Heisterbach vorhandenen / Reliquien, wird dem Verwalter dieser Abtei mit / dem Befehle angeschlossen, dem Bittsteller die befrag= / ten Reliquien nebst dem Reliquien-Altar zu Errichtung eines Reliquiariums in der Kirche zu Oberpleis verab= / holen zu lassen. Düsseldorf, den 31. May 1805 / Aus Seiner Chrfürstl. Durchlaucht gnädigstem Befehle / von Hompesch / An den Verwalter der Abtei Heisterbach. 1385 / E. 906. R. Separat.

Urkunde den Reliqu.-Altar betr.

Nr. 4 Nachdem die Abtei Heisterbach Cisterzienser=Ordens im / Erzstift Cöln und Herzogtum Burg gelegen, im Jahr 1803 / durch den Pfalz-baierischen Qurfürst, Herzog zu Berg / Maximilian Joseph aufgehoben worden, so haben zeitlicher / Pastor zu Oberpleis Mathias Meis und Administrator der / Exprobstei Oberpleis Alexander von Neumüller bei bemel= / ter Sr. Qurfürstl. Durchlaucht demütigst angehalten, / allen in der abgemeldten abteilichen Kirche vorfindlichen / Reliquien der Heiligen sammt Reliquien-Altar für die / Pfarrkirche zu Oberpleis genädigst zu bestimmen. / Besagte Bitte wurde ggdigst begenehmigt, und der Ver= / walter der verschriebenen Abtei bekam zufolge ggster= / Verfügung vom 31. Mai 1805 den Auftrag, die besagten / Reliquien nebst dem Reliquien-Altar zu Errichtung eines / Reliquiariums in der Kirche zu Oberpleis verabfolgen zu lassen / Es sind demnach abgemeldten Heiligen Reliquien sammt / Reliquien=Altar am 10. November 1805 auf den zweiten Sonn= / tag nach Allerheiligen feierlich durch öffentliche Prozession aus / besagter abteilichen Kirche zur Oberpleiser Pfarrkirche überbracht worden ... Solches bezeugen M: Meys Pastor mmf: Alexander von Neumüller Prior der ehemaligen Abtei Siegburg und Administrator der Exprobstei zu / Oberpleis. Mmf Theodor Kratz, Gerichtsscheffe / Adolphe Strieder, Geschworner Original vide Kirchen=Archive Litt. G. No. 5 6 und 7

Aus dem Archiv der Pfarrei St. Pankratius in Oberpleis 

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Pfarrarchiv Nr. 482 SS. Sociarum S. Ursulae martyrum et / SS. Thebaeorum militum martyrum reliquiae, / quae quondam fuerunt conventus / vallis S. Petri sive Heisterbacensis, O. Cist., / atque corpus S. Felicitatis martyris, / olim in coemeterio Romano conditum, / postea Bonnae in oratorio palatii Archi- / episcopi et Principis Electoris Coloniensis / asservatum, ineunte saeculo XIX cum / ceteris reliquiis huc translatum et hodie / in hoc sarcophago depositum, adetantibus / E. Düster, parocho, olim vicario in Oberpleis, / sculptore E. Hillebrand et parocho Ioanne / Wichert. / Oberpleis, die 17. Novembris 1960 / XVII novembris AD MCMLX / Abschrift der im Schrein liegenden Urkunde.

Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren auf Sockeln und Konsolen Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren

Die hier aufgeführten Tafeln zeigen die Figuren in buntfarbigen Gewändern auf Sockeln und Konsolen stehend. Dabei sind die Sockel und Konsolen von anderen Standflächen, welche etwa durch den Umraum gebildet werden, nicht immer eindeutig zu unterscheiden und als eigenständige zu bestimmen. Darüber hinaus sind zahlreiche weitere Gemälde in Grisaille und reduzierter Farbigkeit erhalten, welche die Figuren auf Sockeln stehend darbieten. Auch vor diesem Hintergrund beansprucht diese Sammlung keine Vollständigkeit. Die Angaben zu den einzelnen Werken dienen als Hinweise auf weitere Informationen und Abbildungen.

1. Kölnisch Heiliger Bischof und Gereon. 2. Viertel 14. Jahrhundert, Eichenholz, 58,5 × 16,7 cm. Reliquienaltärchen (geschlossen). München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Bayerisches Nationalmuseum. Literatur: Goldberg/Scheffler 1972, 113–118. Abbildung: Gisela Goldberg und Gisela Scheffler: Altdeutsche Gemälde. Köln und Nordwestdeutschland. Tafelband, (Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Alte Pinakothek/München. Gemäldekataloge, Band XIV), München 1972, Abbildung 1.

2. Kölnisch Christus am Kreuz, Krönung Mariae; Erbärmdebild, Heiliger Augustinus. Um 1340, Eichenholz, je 39 × 12,3 cm. Zwei Flügel eines Hausaltärchens. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Literatur: Zehnder 1990, 110–112. Abbildung: Zehnder 1990, Abb. 78.

3. Thüringen (Erfurt) Christus mit dem ungläubigen Thomas, Heiliger Bischof. Um 1350/60, Fichtenholz, 166 × 115 cm. Außenseiten der Türen eines Sakristeischrankes. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum. Literatur: Die deutschen und niederländischen Gemälde 1992, 207–210. Abbildung: Die deutschen und niederländischen Gemälde 1992, 209.

Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren 

4. Westfälischer (?) Meister Maria als Thron Salominis (Wormelner Tafel) Um 1370/80, Leinwand (ursprünglich Holz, mit Leinwand überklebt), 113 × 209,5–7 cm. Berlin, SMPK, Gemäldegalerie. Literatur: Kemperdick 2010, 98–109. Abbildung: Kemperdick 2010, 99.

5. Erfurter (?) Meister Kreuzigung und Heilige. Um 1380, Lindenholz, 136 × 152 cm (Mitteltafel) und je 139 × 72,5 cm (Flügel). Triptychon (geöffnet). Kriegsverlust. Ehem. Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum. Literatur: Kemperdick 2010, 240. Abbildung: Kemperdick 2010, 240.

6. Erfurter Meister Anbetung und Heilige. Um 1380, Nadelholz, 107 × 136 cm. Triptychon (geöffnet). Kriegsverlust. Ehem. Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum. Literatur: Kemperdick 2010, 241. Abbildung: Kemperdick 2010, 241.

7. Konrad von Soest Heiliger Paulus. Um 1404, Eichenholz, 53,6 × 19,5 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Literatur: Goldberg/Scheffler 1972, 185–189; Schawe 2006, 179. Abbildung: Schawe 2006, 179.

8. Kölnisch Heilige Agilof und Anno. Um 1420–25, Tannenholz, je 162 × 73 cm. Zwei Türen eines Schrankes aus St. Maria ad Gradus, Köln. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud.

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Literatur: Zehnder 1990, 132–135. Abbildung: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 26, 1, 2012, 30 (Agilof); Legner 2003, 119 (Anno).

9. Meister der Verkündigung von Aix / Barthélmey d’Eyck (?) Propheten Jeremias und Jesaia. Um 1442–45, 152 × 86 cm (Jeremias) und 101,5 × 57,5 / 30 × 56 cm (Jesaia). Flügel eines Retabels (geöffnet). Brüssel, Koninklijk Musea voor Schone Kunsten (Jeremias); Rotterdam, Museum Boijmanns van Beuningen (Jesaia) und Amsterdam, Rijksmuseum (Stillleben). Literatur: http://www.opac-fabritius.be (Stand 11/2012) (Jeremias); Old Paintings 1400–1900. Museum Boijmans-van Beuningen Rotterdam, Rotterdam 1972, 215 (Jesaia). Abbildung: Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden. 1430–1530, Ausstellungskatalog, Stuttgart 2002, 127 (Jeremias); Primitifs francais. decouvertes et redecouvertes. Musee du Louvre, Paris 2004 (Jesaia).

10. Fränkisch Heilige Katharina und Agnes, Elisabeth und Apollonia. Um 1460, Fichtenholz, 145 × 30/40 cm. Flügel eines Baldachin-Altars. München, Bayerisches Nationalmuseum. Literatur: Katalog der Gemälde 1908, 104. Abbildung: siehe Abb. 50.

11. Meister von 1468 Stephanus, Madonna, Leonhard. 1468, Fichtenholz, 105 × 59cm. Warschau, Muzeum Narodowe w Warszawie. Literatur: Bozena Steinborn und Antoni Ziemba: Deutsche Malerei bis 1600, Bestandskatalog, Warschau 2000, 285–288. Abbildung: Bozena Steinborn und Antoni Ziemba: Deutsche Malerei bis 1600, Bestandskatalog, Warschau 2000, 286.

12. Nürnbergisch Heilige Annaselbdritt und Bartholomäus (?) Um 1470/75, Holz, Flügel je 163 × 50 cm. Flügel des Marien-Altars.

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Langenzenn, Ev. Pfarrkirche. Literatur: Roller 1999, 106 und 323; Stange 1978, 52f. Abbildung: Robert Leyh: Evangelische Stadtkirche Langenzenn und ehemaliges Augustinerchorherrenstift. Geschichtliche Studien zur Entstehung des Klosters und bauanalytische Betrachtung zur Kirche und der Klosteranlage mit kunsthistorischen Angaben zur Ausstattung, Langenzenn 1993, 21.

13. Meister des Hohenlandberger Altars / Matthäus Gutrecht (?) Heilige Johannes Ev. und Johannes der Täufer. Um 1470/80, Holz, 206 × 180 cm. Verkündigungsaltar. Meersburg, Unterstadtkapelle St. Johannes Baptist. Literatur: Alfred Stange: Kritisches Verzeichnis der deutschen Malerei vor Dürer. Band II. Oberrhein, Bodensee etc., München 1970, 65. Abbildung: siehe Abb. 80.

Abb. 80 Meister des Hohenlandberger Altars/Matthäus Gutrecht (?): Verkündigungsaltar, um 1470/80. Meersburg, Unterstadtkapelle St. Johannes Baptist.

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14. Schwäbisch Heilige Petrus und Katharina. Um 1470–80, Fichtenholz, 126,6 × 34,6 cm (Petrus) und 126,4 × 35,1 cm (Katharina). Flügel eines Retabels (?). Národní galerie, Prag. Literatur: National Gallery in Prague. German and Austrian Painting of the 14th–16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue. II/1, Prag 2007, 153. Abbildung: National Gallery in Prague. German and Austrian Painting of the 14th–16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue. II/1, Prag 2007, 153.

15. Meister IVM Heilige Maria Magdalena. 1470–80 (?). Retabelflügel. Prag, Národní galerie (?). Literatur: – Abbildung: siehe Abb. 81.

16. Oberschwaben Heilige Leonhard und Martin. Um 1490, Holz, je 58,4 × 12 cm. Flügeltafeln. York, Art Gallery. Literatur: Catalogue of Paintings. Volume I. Foreign Schools 1350–1800, (City of York Art Gallery), York 1956, 89. Abbildung: Catalogue of Paintings. Volume I. Foreign Schools 1350–1800, (City of York Art Gallery), York 1956, Tafel 80.

17. Meister des Winkler Epitaphs Heilige Margarethe Um 1477, Fichtenholz, 103,3 × 58,8 cm Rückseite eines Retabelflügels. Prag, Národní galerie. Literatur: National Gallery in Prague. German and Austrian Painting of the 14th–16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue. II/1, Prag 2007, 103. Abbildung: National Gallery in Prague. German and Austrian Painting of the 14th–16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue. II/1, Prag 2007, 103.

Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren 

Abb. 81: Meister IVM: Heilige Maria Magdalena, 1470–80 (?). Prag, Národní galerie (?).

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18. Schwaben / Meister des Kaufbeurer Reliquienaltärchens Engelpieta mit Maria und Johannes. Um 1480, Holz, 48 × 21 bzw. je 60 × 14 cm. Reliquienaltärchen. Kaufbeuren, St. Blasius. Literatur: Alfred Stange: Kritisches Verzeichnis der deutschen Malerei vor Dürer. Band II. Oberrhein, Bodensee etc., München 1970, 190; Die Stadt Kaufbeuren. Band II. Kunstgeschichte, Bürgerkultur und religiöses Leben, hg. von Jürgen Kraus und Stefan Dieter, Talhofen 2001, 84f. Abbildung: Die Stadt Kaufbeuren. Band II. Kunstgeschichte, Bürgerkultur und religiöses Leben, hg. von Jürgen Kraus und Stefan Dieter, Talhofen 2001, Tafel II.

19. Erasmus Grasser Heiliger Franziskus, Kreuzigung, Heilige Klara. Um 1480, Lindenholz, 81 × 48 cm. Monstranzaltärchen (geöffnet). München, Bayerisches Nationalmuseum. Literatur: Jürgen Rohmeder: Erasmus Grasser. Bildhauer, Bau- und Werkmeister, Bern u.a. 2003, 181–189. Abbildung: Hans Holbein d.Ä. Die Graue Passion in ihrer Zeit, hg. von Elsbeth Wiemann, Ausstellungskatalog, Ostfildern 2010, 159.

20. Friedrich Pacher Heilige Andreas und Korbinian. Um 1480. Korbinian-Altar, Außenansicht der beweglichen Flügel. Assling, St. Korbinian. Literatur: Der Korbinianaltar von Friedrich Pacher, hg. von Agnes Husslein-Arco, (Gefährdet – Konserviert – Präsentiert), Wien 2010. Abbildung: Der Korbinianaltar von Friedrich Pacher, hg. von Agnes Husslein-Arco, (Gefährdet – Konserviert – Präsentiert), Wien 2010, 82.

21. Friedrich Pacher Heiliger Nikolaus. 1483, Tannenholz, 204 × 76 cm. Flügelaußenseite eines Retabels. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Literatur: Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 146. Abbildung: Doering 1913, 111.

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22. Meister der Gewandstudien Heilige Johannes Ev., Margaretha, Katharina, Johannes der Täufer. Um 1480/90, Holz, 167 × 22 cm (äußeres Flügelpaar), 182 × 34 cm (inneres Flügelpaar). Vier Flügel eines Margarethen-Retabels. Dijon, Musée des Beaux-Arts. Literatur: Spätmittelalter am Oberrhein 2001, 275–277. Abbildung: Spätmittelalter am Oberrhein 2001, 276.

23. Jakob Elsner Triptychon mit dem Bildnis des Konrad Imhoff. Nach 1486, 18,2 × 23,3 cm. München, Bayerisches Nationalmuseum. Literatur: Strieder 1993, 240. Abbildung: Strieder 1993, 240.

24. Meister des Augustiner-Altars Heilige Dorothea und Margaretha, Johannes der Täufer und Nikolaus, Katharina und Barbara, Georg und Sebald. 1487, Tannenholz, je 273–275 × 92–94 cm. Zweite Ansicht des Augustiner-Altars. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Literatur: siehe Anhang, Literatur zu den Retabeln, Augustiner-Altar. Abbildung: siehe Tafel IV.

25. Wilhelm Pleydenwurff (?) Heilige Martin und Wenzel. Um 1490. Flügel eines Retabels (geöffnet). Nürnberg, Kapelle der Burg. Literatur: Stange 1958, 63. Abbildung: Stange 1958, Abb. 131.

26. Marx Reichlich Heilige Bischof, Barbara, Margarethe und Blasius. Um 1495/98.

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 Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren

Perckhamer-Altar (geschlossen). Salzburg, Privatbesitz. Literatur: Egg 1985, 420f. Abbildung: Oberhammer 1970, 374.

27. Gajacher Maler Heiliger Sebastian, Verkündigung, Heiliger Rochus. Um 1496. Andreas-Altar (geschlossen). Gajach, St. Andreas. Literatur: Otto Demus: Die spätgotischen Altäre Kärntens, (Aus Forschung und Kunst, Band 25), Klagenfurt 1991, 132ff. Bild: Otto Demus: Die spätgotischen Altäre Kärntens, (Aus Forschung und Kunst, Band 25), Klagenfurt 1991, 134.

28. Nürnbergisch Heilige Barbara und Katharina. Ende 15. Jahrhundert, Tannenholz, 178 × 38,5/42,5 cm. Außenseiten zweier Flügel eines Baldachinaltars. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (GM 514/515). Literatur: Die Gemälde des 13.–16. Jahrhunderts 1936, 133. Abbildung: siehe Abb. 51.

29. Hinrik Bornemann / Absolon Stumme / Wilm Dedeke Muttergottes und Heiliger Lukas. 1499, Eiche, 180 × 74 cm je Flügel. Altar der Lukasbruderschaft (geschlossen). Hamburg, St. Jacobikirche. Literatur: Goldgrund und Himmelslicht. Die Kunst des Mittelalters in Hamburg, Ausstellungskatalog, Hamburg 1999, 223f. Abbildung: Goldgrund und Himmelslicht. Die Kunst des Mittelalters in Hamburg, Ausstellungskatalog, Hamburg 1999, 224.

30. Meister von 1499 Christus als Salvator mundi. 1499, Holz, 37 × 22 cm.

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Außenseite des Diptychons von Abt Christiaan de Hondt. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Literatur: Paul Vandenbroek: Catalogus Schilderijen 14e en 15e Eeuw, (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anwerpen), Antwerpen 1985, 125–130. Abbildung: Paul Vandenbroek: Catalogus Schilderijen 14e en 15e Eeuw, (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anwerpen), Antwerpen 1985, Afb. 60.

31. Allgäuer Maler Heilige Agatha und Heilige Dorothea. Um 1520, Nadelholz, 216,2 × 169,5 cm (Gesamtmaße). Altar mit Darstellung der Heiligen Sippe. Staatsgalerie Füssen, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Literatur: Gisela Goldberg: Staatsgalerie Füssen, (Große Kunstführer, Band 145), München/Zürich 1987, 62. Abbildung: Gisela Goldberg: Staatsgalerie Füssen, (Große Kunstführer, Band 145), München/Zürich 1987, 46.

32. Mittelfränkisch Heilige Erasmus und Wenzeslaus. Um 1500 (im 19. Jahrhundert wahrscheinlich z.T. überarbeitet). Standflügel eines Retabels. Segringen bei Dinkelsbühl, Pfarrkirche. Literatur: August Gebessler: Stadt und Landkreis Dinkelsbühl, (Bayerische Kunstdenkmale, XV, Kurzinventar), München 1962, 194f. Abbildung: siehe Abb. 82.

33. Friedrich Pacher (Werkstatt) Heilige Hedwig und Laurentius. Um oder nach 1500. Justina-Altar (geöffnet). Assling, Burg-Vergein, St. Justina. Literatur: Söding 2010, 36. Bild: Der Korbinianaltar von Friedrich Pacher, hg. von Agnes Husslein-Arco, (Gefährdet – Konserviert – Präsentiert), Wien 2010, 37.

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Abb. 82: Mittelfränkisch: Heilige Erasmus und Wenzeslaus, um 1500. Segringen, Pfarrkirche.

34. Mainfränkischer Meister (Würzburg?) Heilige Agatha und Dorothea Um 1505/10, Holz, 238 × 91 cm. Flügel eines Retabels. Würzburg, Mainfränkisches Museum. Literatur: 150 Meisterwerke 1997, 88. Abbildung: 150 Meisterwerke 1997, 89.

35. Jörg Breu d. Ä. Heiliger Johannes der Täufer und weibliche Heilige. 1512. Flügel des Marienretabels (geöffnet). Tschechien, Privatbesitz.

Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren 

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Literatur: Guido Messling: Der Maler Jörg Breu der Ältere in seinen ersten Augsburger Meisterjahren. Neue und alte Zuschreibungen. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in BadenWürttemberg, 44, 2007, 29–60. Bild: Guido Messling: Der Maler Jörg Breu der Ältere in seinen ersten Augsburger Meisterjahren. Neue und alte Zuschreibungen. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in BadenWürttemberg, 44, 2007, 30.

36. Bernhard Striegel (?) Heilige Hugo der Kartäuser mit Stifter sowie Hugo von Lincoln mit Stifter. Um 1512/13, Fichtenholz, 161,3 × 41,6 cm. Außenseiten eines Triptychons. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Literatur: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts, (Kataloge des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg), Ostfildern-Ruit 1997, 497–505. Abbildung: Die Gemälde des 16. Jahrhunderts, (Kataloge des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg), Ostfildern-Ruit 1997, 504.

37. Mathis Gothart-Nithart Heilige Sebastian und Antonius. 1512–16, Holz, 232 × 77 cm (Sebastian) und 232 × 75 cm (Antonius). Isenheimer Altar, Standflügel. Colmar, Musée d’Unterlinden. Literatur: Catalogue General 1990, Nr. 139. Abbildung: Caterina Limentani Virdis und Mari Pietrogiovanna: Flügelaltäre. Bemalte Polyptychen der Gotik und Renaissance, München 2002, 227.

38. Meister des Döbelner Hochaltars Heilige Erasmus, Petrus, Benno/Gregor (?) und Valentin. Um 1515/16. Flügel des Hochaltar-Retabels (erste Öffnung). Döbeln, Nikolaikirche. Literatur: Ingo Sandner: Spätgotische Tafelmalerei in Sachsen, Dresden/Basel 1993, 143–146. Abbildung: Barbara Bechter: St. Nicolaikirche Döbeln, (DKV-Kunstführer, Nr. 598/2), München/ Berlin 2002, 17.

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 Verzeichnis mitteleuropäischer Tafelgemälde vor 1530 mit buntfarbigen Figuren

39. Mathis Gothart-Nithart – Franken (?) Heiliger Johannes der Täufer. 2. Viertel 16. Jahrhundert, Lindenholz, 141 × 48,6 cm. Prag, Národní galerie. Literatur: National Gallery in Prague. German and Austrian Painting of the 14th–16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue. II/1, Prag 2007, 63. Abbildung: National Gallery in Prague. German and Austrian Painting of the 14th–16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue. II/1, Prag 2007, 63.

40. Adriaen Isenbrandt Zwei Flügel mit den Heiligen Hieronymus und Johannes der Täufer. Ca. 1520, Holz, 103,5 × 85,5 cm (mit Rahmung). Utrecht, Museum Catherijneconvent. Literatur: De schilderijen van Museum Catherijneconvent, hg. von J. Dijkstra u.a., Utrecht/Zwolle 2002, S. 55. Abbildung: De schilderijen van Museum Catherijneconvent, hg. von J. Dijkstra u.a., Utrecht/Zwolle 2002, S. 55.

41. Hans Ditmers (?) Gnadenstuhl und Kreuzigung. Um 1525, Eichenholz. Retabel aus dem St. Benedikts-Hospital in Lüneburg (geschlossen). Lüneburg, Museum des Fürstentums Lüneburg. Literatur: Thorsten Henke: Das Göttinger Passionsretabel und die Hospitalkirche St. Crucis. In: Kunst und Frömmigkeit in Göttingen. Die Altarbilder des späten Mittelalters, hg. von Thomas Noll und Carsten-Peter Warncke, München 2012, 120–137, 129f. Abbildung: Thorsten Henke: Das Göttinger Passionsretabel und die Hospitalkirche St. Crucis. In: Kunst und Frömmigkeit in Göttingen. Die Altarbilder des späten Mittelalters, hg. von Thomas Noll und Carsten-Peter Warncke, München 2012, 130.

42. Wilhalm Ziegler und Thomas Schmid Heilige Ludwig von Toulouse und Bonaventura. Um 1522, Nadelholz, 245,4 × 68,4 cm und 249,5 × 69,8 cm. Standflügel eines Retabels. Rottenburg, Diözesanmuseum. Literatur: Diözesanmuseum Rottenburg. Gemälde und Skulpturen, Ostfildern 2012, 221–224. Abbildung: Diözesanmuseum Rottenburg. Gemälde und Skulpturen, Ostfildern 2012, 222.

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Abbildungsverzeichnis Tafeln Tafel I: Heisterbacher Altar (linker Innenflügel) Um 1450, Eichenholz mit Leinwand überzogen, ca. 200 × 148 cm. Bamberg, Staatsgalerie, (Bayerische Staatsgemäldesammlungen). Bildnachweis: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. Tafel II: Heisterbacher Altar (rechter Innenflügel) Um 1450, Eichenholz mit Leinwand überzogen, ca. 200 × 148 cm. Bamberg, Staatsgalerie, (Bayerische Staatsgemäldesammlungen). Bildnachweis: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. Tafel III: Michael Pacher: Kirchenväter-Altar (geöffnet) Um 1470, Zirbelholz, 216 × 91 cm (Hieronymus und Ambrosius), 212 × 100 cm (Augustinus und Gregor). München, Alte Pinakothek. Bildnachweis: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. Tafel IV: Augustiner-Altar (Rekonstruktion der ersten Öffnung) 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm je Tafel. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Tafel V: Bartholomäus-Altar (geöffnet) Um 1503/05, Eichenholz, 128,6 × 161,3 cm (Mitteltafel), 128,4 × 73,3 cm (linker Flügel), 128,5 × 73,9 cm (rechter Flügel). München, Alte Pinakothek. Bildnachweis: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.

Abbildungen Abb. 1: Westfälischer Meister: Retabel mit der Kreuzigung Christi Um 1240, Eichenholz, ca. 85 × 195,5 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 2: Hochaltarretabel (geöffnet) Um 1310/15, Eichenholz, ca. 650 × 630 cm. Cismar, ehemalige Benediktiner-Abteikirche. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 3: Handschrift aus Kloster Metten (clm. 8201): Mysterium des Messopfers (fol. 94v) 1414–15, Pergament, 48,5 × 34,5 cm (Buchgröße). München, Bayerische Staatsbibliothek. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München.

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Abb. 4: Rekonstruktion der drei Ansichtsseiten des Heisterbacher Altars (Prinz 2015) Um 1450, Eichenholz. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud; Kriegsverlust. Ehem. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Bamberg, Staatsgalerie (Bayerische Staatsgemäldesammlungen). Bildnachweis: Prinz 2015, 142. Abb. 5: Ruine der ehemaligen Klosterkirche Heisterbach Bildnachweis: Archiv des Verfassers. Abb. 6: Abtei-Kirche zu Heisterbach. Grundriss Bildnachweis: Boisserée 1833a. Abb. 7: Abtei-Kirche zu Heisterbach. Längen-Durchschnitt Bildnachweis: Boisserée 1833a. Abb. 8: Drei Ansichtsseiten des Klarenaltars Ca. 1345/50, Eichenholz, 278,5 × 334 cm (geschlossen); 278,5 × 610 cm (geöffnet). Köln, Hohe Domkirche. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 9: Sog. Goldene Tafel, aus der Benediktiner-Abteikirche St. Michael in Lüneburg Kupferstich, um 1700. (Um 1425, ca. 231 × 738 cm. Flügel: Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum, Landesgalerie.) Bildnachweis: Wolf 2002, 221. Abb. 10: Zwei Ansichtsseiten des Retabels in Oberwesel Um 1350, Eichenholz, 245 × 325 cm (geschlossen); 245 × 651 cm (geöffnet). Oberwesel, Pfarrkirche Zu unserer Lieben Frau. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 11: Zwei Ansichtsseiten des Retabels in Marienstatt Um 1350, Holz, 230 × 278 cm (geschlossen); ca. 230 × 500 cm (geöffnet) Marienstatt, Zisterzienser-Abteikirche. Bildnachweis: Wolf 2002, 116. Abb. 12: 20. Bild des Severinszyklus 1499–1501, Leinwand. Köln, St. Severin. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 13: Rekonstruktion des Hochaltarretabels Marienfeld (Karrenbrock/Kube 2007/2008) (1457, ca. 2,75 × 6,32 cm (geöffnet). Tafelgemälde: Münster, LWL-Landesmuseum.) Bildnachweis: Karrenbrock 2007/2008, 299. Abb. 14: Havelberger Retabel (geöffnet) Um 1330, Eichenholz, ca. 220 × 650 cm. Rossow, Pfarrkirche. Bildnachweis: Wolf 2002, 62.

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Abb. 15: Hochaltarretabel (geöffnet) Um 1430/40. Quedlinburg, St. Ägidii. Bildnachweis: Archiv des Verfassers. Abb. 16: Meister des Heisterbacher Altars: Flügelaltar mit Christus am Kreuz und Aposteln 1440er Jahre, Eichenholz, ca. 132 × 318 cm. Bamberg, Staatsgalerie, (Bayerische Staatsgemäldesammlungen). Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 17: Heisterbacher Altar (Detail der ersten Öffnung: Christus vor Pilatus) Um 1450, Eichenholz, 99,2–5 × 73,7–5 cm. Bamberg, Staatsgalerie, (Bayerische Staatsgemäldesammlungen). Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 18: Stefan Lochner: Altar der Stadtpatrone (geschlossen) Um 1442/44, Eichenholz, ca. 261 × 142 (je Flügel). Köln, Hohe Domkirche. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 19: Reliquienschädel mit rotem Samt und Kometenmotiv Marienfeld, Ehemalige Klosterkirche. Bildnachweis: Karrenbrock 2007/2008, 278. Abb. 20: Michael Pacher: Kirchenväter-Altar (geschlossen) Um 1470, Zirbelholz, je Tafel 103 × 91 cm. München, Alte Pinakothek. Bildnachweis: Schawe 2006, 247. Abb. 21: Lageplan Stift Neustift (mit späteren Bauten) Bildnachweis: Sparber 1953, Bild 3. Abb. 22: Stift Neustift Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München Abb. 23: Friedrich Pacher und Werkstatt: Katharinen-Altar (geöffnet) Vor 1483, Holz, ca. 200 × 310 cm. Neustift, Augustiner-Chorherrenstift, Pinakothek. Bildnachweis: Michael Pacher 1998, 236. Abb. 24: Brixen: Kirchenväter-Altar Um 1510, Holz, 145 × 224 cm. Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum. Bildnachweis: Egg 1985, 149. Abb. 25: Meister von Uttenheim: Uttenheimer Tafel (Mitteltafel) Um 1460/70, Zirbelholz, 161,5 × 152,5 cm. Wien, Belvedere, Österreichische Galerie. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 26: Andrea Mantegna: Pala di San Zeno 1457–1459, Holz, 212 × 125 (Mitteltafel) und 213 × 134–135 cm (Seitentafeln). Verona, Basilika San Zeno. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München.

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 Abbildungsverzeichnis

Abb. 27: Flügelaltar (geöffnet) 1427–1433. Kiens, St. Sigmund. Bildnachweis: Michael Pacher 1998, 60. Abb. 28: Michael Pacher: Wolfgang-Altar (Rückseite des Scheins, Detail) Vor 1481, Zirbelkiefer und Fichtenholz, 1210 × 660 × 97 cm (gesamtes Retabel). St. Wolfgang, St. Wolfgang. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 29: Perspektivkonstruktion des Kirchenväteraltars (Madersbacher 2010) Bildnachweis: Madersbacher 2010a, 293. Abb. 30: Meister des Barbara-Altars: Barbara-Altar Vor 1498, Holz, ca. 148 × 176 cm. Neustift, Augustiner-Chorherrenstift, Pinakothek. Bildnachweis: Michael Pacher 1998, 253. Abb. 31: Rekonstruktion des geschlossenen Augustiner-Altars 1487, Tannenholz, ca. 273–275 × 92–95 cm je Flügel. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Strieder 1993, 222 und 223. Abb. 32: Rekonstruktion der zweiten Öffnung des Augustiner-Altars 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm je Flügel. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweise: Flügel: Strieder 1993, S. 89; Mitte: Archiv des Verfassers. Abb. 33: Rekonstruktion der Predella des Augustiner-Altars 1487, Tannenholz, 42 × 56,2 cm je Tafel. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 34: Plan des Augustiner-Klosters in Nürnberg Bildnachweis: Rosenthal-Metzger 1931, Tafel 1. Abb. 35: Georg Wolff: Augustiner-Kirche St. Veit Nürnberg, Grundriss 1655, Zeichnung. Nürnberg, Stadtarchiv. Bildnachweis: Rosenthal-Metzger 1931, Tafel 2. Abb. 36: Christoph Georg Wilder: Augustiner-Kirche St. Veit Nürnberg, Innenansicht Mitte 17. Jahrhundert, Kupferdruck. Nürnberg, Stadtbibliothek. Bildnachweis: Rosenthal-Metzger 1931, Tafel 4. Abb. 37: Tucher-Altar (geöffnet) Nach 1440, Fichtenholz, ca. 177 × 463 cm. Nürnberg, Frauenkirche. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 38: Drei Ansichten des Peringsdörfer-Retabels Um 1486, Holz, ca. 201 × 306 cm (geschlossen); ca. 201 × 306 cm (geöffnet). Nürnberg, Friedenskirche. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München; Strieder 1993, 74.

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Abb. 39: Hochaltarretabel (geöffnet) 1486/nach 1590/1894/95. Straubing, St. Jakob. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 40: Augustiner-Altar (Tafel mit Dorothea und Margaretha, Detail) 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Archiv des Verfassers. Abb. 41: Hans Traut: Schutzmantelmadonna Um 1500, Nadelholz, 117,5 × 94,3 cm. Bamberg, Staatsgalerie, (Bayerische Staatsgemäldesammlungen). Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 42: Michael Wolgemut und Werkstatt: Hochaltar-Retabel (geöffnet) 1475–1479, Lindenholz, ca. 376 × 7,22 m. Zwickau, Marienkirche. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München Abb. 43: Augustiner-Altar (Tafel mit Katharina und Barbara, Detail) 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Abb. 44: Augustiner-Altar (Tafel mit Johannes und Nikolaus, Detail) 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Abb. 45: Augustiner-Altar (Tafel mit Dorothea und Margaretha, Detail) 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Abb. 46: Augustiner-Altar (Tafel mit Georg und Sebald, Detail) 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Abb. 47: Mainfränkischer Meister (Würzburg?): Heilige Agatha und Dorothea Um 1505/10, Holz, 238 × 91 cm. Würzburg, Mainfränkisches Museum. Bildnachweis: 150 Meisterwerke 1997, 89. Abb. 48: Wilhelm Pleydenwurff (?): Retabel mit Heinrich und Kunigunde Um 1490. Nürnberg, Kapelle der Burg. Photo: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 49: Nürnbergisch: Marienaltar Um 1470/75, Holz, Flügel je 163 × 50 cm. Langenzenn, Ev. Pfarrkirche. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 50: Fränkisch: Heilige Katharina und Agnes Um 1460, Fichtenholz, 145 × 30/40 cm. München, Bayerisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München.

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Abb. 51: Nürnbergisch: Heilige Barbara und Katharina Ende 15. Jahrhundert, Tannenholz, 178 × 38,5/42,5 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 52: Augustiner-Altar (Tafel mit Dorothea und Margaretha, Detail) 1487, Tannenholz, 273–275 × 92–94 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Archiv des Verfassers. Abb. 53: Wolfgang-Altar (geöffnet) Um 1460, Fichtenholz, ca. 142 × 172 cm. Nürnberg, St. Lorenz. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 54: Hans Pleydenwurff und Werkstatt: Retabel der Heiligen Katharina von Siena aus der Dominikanerinnen-Kirche St. Katharina Nürnberg (Detail) Um 1464, Tannenholz, 149 × 57 cm je Tafel. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 55: Petrusretabel (Detail) 1477/78. Nürnberg, St. Sebald. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 56: Bartholomäus-Altar (Zustand vor der Restaurierung von 1949–51) Bildnachweis: Glaser 1924, 229. Abb. 57: Grundriss St. Kolumba Köln mit eingezeichneten Barockaltären. Bildnachweis: Hegel 1996, 107. Abb. 58: St. Kolumba Köln, Innenraum Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 59: Rogier van der Weyden: Dreikönigs-Altar Um 1455, Eichenholz, 139,5 × 152,9 cm (Mitteltafel), 139,4 × 72,9 cm (linker Flügel), 139,2 × 72,5 cm (rechter Flügel). München, Alte Pinakothek. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 60: Meister der Heiligen Sippe: Beschneidung Christi (Mitteltafel) Um 1500/1510, Eichenholz, 102 × 196,5 cm. München, Alte Pinakothek. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 61: Meister des Bartholomäus-Altars: Kreuz-Altar Um 1490–95, Eichenholz, 107 × 80 cm (Mitteltafel), 107 × 34 cm (Flügel). Köln, Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 62: Meister des Bartholomäus-Altars: Thomas-Altar Um 1495–1500, Eichenholz, 143 × 106 cm (Mitteltafel), 143 × 47 m (Flügel). Köln, Wallraf-RichartzMuseum & Fondation Corboud. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München.

Abbildungen 

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Abb. 63: Meister des Bartholomäus-Altars: Heilige Petrus und Dorothea Um 1505–10, Eichenholz, 125,5 × 71 cm. London, National Gallery. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 64: Meister des Bartholomäus-Altars: Heilige Andreas und Columba Um 1505–10, Eichenholz, 127,5 × 72 cm. Mainz, Landesmuseum. Bildnachweis: Genie ohne Namen 2001, 549. Abb. 65: Stefan Lochner: Die Heiligen Ambrosius, Caecilia (?) und Augustinus Um 1445–50, Eichenholz, 86 × 57,5 cm. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Bildnachweis: Stefan Lochner 1993, 323. Abb. 66: Meister der Verherrlichung Mariae: Altartafel Um 1480 (?), Eichenholz, 133,3 × 146,7 cm. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 67: Meister der Heiligen Sippe: Sebastian-Altar (geschlossen) Um 1493–94, Eichenholz, 184,5 × 120,5 cm je Flügel. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Bildnachweis: Zehnder 1990, Tafeln 196 und 197. Abb. 68: Meister Tilman und Werkstatt: Heiliger Pilger Um 1500/05, Höhe 76 cm. Köln, Museum Schnütgen. Bildnachweis: Kempkens 1997, 45. Abb. 69: Meister Tilman (Tilman Heysacker, gen. Krayndunck): Die Heiligen Drei Könige Um 1500/1505, Eichenholz, 138–128 × 45,5–60 × 29–30 cm. Köln, Museum Schnütgen. Bildnachweis: Die Holzskulpturen des Mittelalters 2001, 257. Abb. 70: Arnt Beeldesnider: Heilige Cunera Ende 15. Jahrhundert, 65 cm. Privatbesitz. Ehem. Kleve, Stiftskirche. Bildnachweis: Meurer 1970, Abb. 198. Abb. 71: Meister von Flémalle: Maria Lactans Späte 1420er Jahre, Eichenholz, 148,7 × 61,0 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 72: Kölnisch: Diptychon (Außenseiten) Um 1325–30, Eichenholz, ca. 16,5 × 14,0 cm. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Bildnachweis: Zehnder 1990, Abb. 76. Abb. 73: Meister des Bartholomäus-Altars: Muttergottes mit der Nuss Um 1485–90, Eichenholz, 31,2 × 21,7 cm. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 74: Oberrheinisch: Madonna Um 1500, Tannenholz, 50,5 × 29,2 cm. Cleveland, The Cleveland Museum of Art. Bildnachweis: Stefan Lochner 1993, 247.

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Abb. 75: 14. Bild des Severinszyklus 1499–1501, Leinwand. Köln, St. Severin. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 76: Nordfranzösischer Meister: Innenseite des rechten Flügels eines Triptychons aus der Kathedrale von Arras (Detail) Um 1600. Arras, Musée des Beaux Arts d’Arras. Bildnachweis: Der Meister von Flémalle 2008, 254. Abb. 77: Meister des Marienlebens: Begegnung von Joachim und Anna an der Goldenen Pforte Um 1470/80, Eichenholz, 85,3 × 106,8 cm. München, Alte Pinakothek. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 78: Derick Baegert: Retabel (geschlossen) 1470–1476, Eichenholz, 230 × 394 cm. Dortmund, Propsteikirche St. Johannes Baptist. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 79: Martin Schongauer: Distel (L. 112) Kupferstich, 14,0 × 9,5 cm. Bildnachweis: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 80: Meister des Hohenlandberger Altars/Matthäus Gutrecht (?): Verkündigungsaltar Um 1470/80, Holz, 206 × 180 cm. Meersburg, Unterstadtkapelle St. Johannes Baptist. Abbildung: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 81: Meister IVM: Heilige Maria Magdalena 1470–80 (?). Retabelflügel. Prag, Národní galerie (?). Abbildung: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München. Abb. 82: Mittelfränkisch: Retabel Um 1500 (im 19. Jahrhundert wahrscheinlich z.T. überarbeitet). Segringen, Pfarrkirche. Abbildung: Photothek, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München.

Dank

Vorwort

Die Betreuung der Dissertation übernahm Professor Dr. Klaus Krüger, ihm gilt mein großer Dank. In zahlreichen intensiven Gesprächen konnten nicht allein die konzeptionelle Anlage und die methodisch-theoretischen Grundlagen sondern auch Einzelaspekte der Interpretationen ausführlich beraten und diskutiert werden. Darüber hinaus danke ich Professor Dr. Horst Bredekamp von Herzen sehr. Er hat nicht nur das Zweitgutachten übernommen sondern mir mit der Aufnahme als wissenschaftlicher Mitarbeiter in das Forschungsprojekt Das Technische Bild am Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik der Humboldt-Universität zu Berlin die Forschungsarbeit ermöglicht. Dr. Matthias Bruhn gewährte mir als Leiter des Projekts den Freiraum zur Ausarbeitung des Themas, wofür ich ihm sehr dankbar bin. Allen Kolleginnen und Kollegen im Projekt schulde ich für die Zusammenarbeit und kollegiale Unterstützung Dank. Den Studierenden in den von mir an der Humboldt-Universität unterrichteten Seminaren danke ich für ihre Mitarbeit und Diskussion. Die Publikation der Dissertation wurde ermöglicht durch die großzügige Unterstützung von Herzog Franz von Bayern, Erzbistum Köln, Stiftung Abtei Heisterbach und Ernst-Reuter-Gesellschaft e.V. Für den Verlag haben Dr. Katja Richter und Dr. Anja Weisenseel die Arbeit hilfreich betreut. Dipl.-Rest. Lisa Eckstein, Dipl.-Rest. Ulrike Fischer, Dr. Daniel Hess, Dr. Stephan Kemperdick, Dr. Martin Schawe, Prof. Dr. Robert Suckale und Dipl.-Rest. Jeanine Walcher haben mir Auskunft zu den in ihrer Obhut befindlichen Gemälden erteilt und mir in Gesprächen Rat gegeben. Pfarrer Markus Hoitz und Frau Edith Jarzombek ermöglichten mir den Zugang zum Archiv der Pfarrei St. Pankratius in Oberpleis. Dorothee Albrecht, Karin Althaus, Franziska Brons, Belaid le Marchi, Verena Lührsen, André Rottmann, Violeta Sanchez y Lorbach, Robert Schindler, Caroline Sternberg und Daniela Stöppel begleiteten als FreundInnen und KollegInnen den langen Weg und unterstützten die Fertigstellung der Arbeit ebenso wie Eva Prinz und Gertrud Schneider – ihnen allen gilt mein Dank. Meine Eltern haben mein Studium und die Promotion nicht allein mit ihrem stetigen Zuspruch gefördert und mitgetragen, wofür ich ihnen herzlich danke.

https://doi.org/10.1515/9783110430233-007

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Tafel I: Heisterbacher Altar (linker Innenflügel), um 1450. Bamberg, Staatsgalerie.

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Tafel II: Heisterbacher Altar (rechter Innenflügel), um 1450. Bamberg, Staatsgalerie.

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Tafel III: Michael Pacher: Kirchenväter-Altar (geöffnet), um 1470. München, Alte Pinakothek.

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Tafel IV: Augustiner-Altar (Rekonstruktion der ersten Öffnung), 1487. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

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Tafel V: Bartholomäus-Altar (geöffnet), um 1503/05. München, Alte Pinakothek.

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