Fuentes, reescrituras e intertextos: la novella italiana en el entremés del Siglo de Oro 9783954878680

Table of contents :
ÍNDICE
NOTA EDITORIAL
INTRODUCCIÓN
I. LAS HUELLAS DE LA NOVELLA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO
II. EL ENTREMÉS Y LA NOVELLA: UN MOSAICO DE INTERTEXTUALIDADES
III. LOS ECOS DEL DECAMERON EN EL ENTREMÉS
IV. MATTEO BANDELLO Y EL ENTREMÉS
V. LA NOVELLA HUMANISTA INTERPOLADA EN OTROS GÉNEROS
EVALUACIÓN FINAL
BIBLIOGRAFÍA
APÉNDICE TABLA RECAPITULADORA

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COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA 10 COMITÉ CIENTÍFICO Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Don W. Cruickshank (University College Dublin) Joan Oleza (Universitat de València) Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha) Marco Presotto (Università di Bologna) Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València) Javier Rubiera (Université de Montréal) Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) Elizabeth Wright (University of Georgia)

EDITOR GENERAL Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)

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ILARIA RESTA

FUENTES, REESCRITURAS E INTERTEXTOS La novella italiana en el entremés del Siglo de Oro

TC/12 • Iberoamericana • Vervuert • 2016

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PATRIMONIO TEATRAL CLÁSICO ESPAÑOL TEXTOS E INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN

Este libro forma parte del proyecto Consolider-Ingenio 2010 del Ministerio de Economía y Competitividad «Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Instrumentos de Investigación» (TC/12, CSD 2009-00033) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia. com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados De los textos: © Ilaria Resta © Iberoamericana, 2016 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2016 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana.vervuert.es ISBN 978-84-8489-918-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-451-4 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-868-0 (e-book) Cubierta: Carlos Zamora

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Per te, mamma

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NOTA EDITORIAL ..................................................................................

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INTRODUCCIÓN ....................................................................................

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I. LAS HUELLAS DE LA NOVELLA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO ......................................................................... 1. La atalaya crítica de la novella en España ..................................... 2. La evolución del género novella: síntesis y esbozo ....................... 3. El cuento «a la italiana» llega a España ....................................... 4. La novella y el teatro del Siglo de Oro ........................................ 4.1. La novella y la comedia........................................................ 4.2. La novella y el entremés: una historia en ciernes...................

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II. EL ENTREMÉS Y LA NOVELLA: UN MOSAICO DE INTERTEXTUALIDADES .... 1. Apuntes para una metodología de investigación ......................... 1.1. El examen de las fuentes: límites metodológicos.................. 1.2. La intertextualidad en el discurso entremesil ....................... 1.3. Tipologías de intertextualidad............................................. 2. Los temas .................................................................................. 3. Los intermediarios .................................................................... 3.1. Las colecciones italianas de novelle ....................................... 3.2. La filtración de la novella en otros géneros ........................... 3.3. Colecciones de novelas cortas españolas .............................. 3.4. Textos teatrales españoles .................................................... 3.5. Entremeses ......................................................................... 3.6. Romances .......................................................................... 3.7. Folclore y transmisión oral..................................................

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III. LOS ECOS DEL DECAMERON EN EL ENTREMÉS ..................................... 1. Boccaccio en España ................................................................. 1.1. En los albores de Boccaccio en España................................ 1.2. Algunas notas sobre la difusión del Decameron entre novelle spicciolate y traducciones ............................................ 2. Del Decameron al entremés: transcodificación intertextual ........... 2.1. Gradaciones de la intertextualidad ...................................... 3. Grado máximo: apropiación continuada de la novella .................. 3.1. Decameron VII, 7: el marido cornudo, apaleado y contento .... 3.1.1. Reelaboraciones en la España áurea: un cuentecillo anónimo y un relato del Sobremesa ............................. 3.1.2. El Entremés del amigo verdadero .................................... 3.2. Decameron VII, 9................................................................... 3.2.1. El Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza 3.2.2. El entremés y la novella frente a frente: una nueva aportación crítica ...................................................... 3.3. Decameron VIII, 2 .................................................................. 3.3.1. El Entremés del mortero y chistes del sacristán .................. 3.3.2. Un «gracioso chiste» como intermediario entre la novella y el entremés .................................................. 3.4. Decameron IX, 1 ................................................................... 3.4.1. El Entremés de la socarrona ........................................... 4. Grado medio: reconstrucción de episodios................................. 4.1. Decameron II, 5: Andreuccio en el pozo ................................ 4.1.1. Del cuento al entremés pasando por la novela corta: La burla del pozo ........................................................ 5. Grado mínimo: reelaboración temática ...................................... 5.1. Decameron VIII, 3: el tonto que se cree invisible ..................... 5.1.1. La mecánica novelística en dos ejemplos entremesiles: La pluma, de Lanini y Sagredo, y El invisible, de Hoz y Mota ...................................................................... 5.1.2. La Comedia de Sepúlveda como intermediaria entre el cuento y el entremés de Lanini .............................. IV. MATTEO BANDELLO Y EL ENTREMÉS ................................................. 1. Bandello en España ................................................................... 1.1. La circulación de las Novelle en el Siglo de Oro ................... 1.2. Los cuentos de Bandello en el entremés .............................. 2. Bandello y el entremés: análisis textual ....................................... 2.1. Parte I, novella 3 .................................................................. 2.1.1. El Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar ......

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2.2. Parte I, novella 5 .................................................................. 2.2.1. El viejo celoso.............................................................. 2.2.2. El boticario: entremés famoso.......................................... 2.3. Parte III, novella 20 .............................................................. 2.3.1. Rastros intertextuales en un entremés anónimo del siglo XVI .............................................................. 2.3.2. Las huellas de dos cuentos bandellianos en un entremés: el caso del Entremés de las visiones ...............................

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V. LA NOVELLA HUMANISTA INTERPOLADA EN OTROS GÉNEROS ................ 1. Francesco, el Ciego de Ferrara ................................................... 1.1. El Mambriano: las tres mujeres y el anillo ............................. 1.1.1. La versión en prosa de Malespini y la reelaboración de Tirso de Molina en los Cigarrales de Toledo ............. 1.1.2. El Entremés de la burla de la sortija................................ 2. Baldesar Castiglione .................................................................. 2.1. Il Cortegiano: la burla de los naipes y el ciego fingido ........... 2.1.1. El cuento de Castiglione y su reflejo en el entremés ..

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EVALUACIÓN FINAL................................................................................

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APÉNDICE: TABLA RECAPITULADORA .......................................................

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NOTA EDITORIAL

En el origen de este volumen se encuentra la tesis doctoral Un mosaico de intertextualidades: la «novella» italiana y el entremés del Siglo de Oro, dirigida por el Dr. Diego Símini y defendida por Ilaria Resta el 13 de septiembre de 2013 en la Università del Salento. Dicha investigación obtuvo el 22 de enero de 2014 el Premio TC/12 a la mejor tesis de doctorado del año 2013, concedido por un jurado que integraban los Dres. Rafael González Cañal, Rosa Navarro, Gonzalo Pontón y Josefa Badía. El galardón se obtuvo por unanimidad. Con posterioridad a este premio, la autora ha adecuado la tesis a las características de la colección y su original ha sido evaluado y aprobado por el comité científico de «Escena Clásica».

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INTRODUCCIÓN

«De los entremeses [...] no se puede hablar sin rubor, porque todos están llenos de indecentes porquerías, de chistes y cuentos indignos de tabernas y bodegones»: así se expresa el padre Ignacio de Camargo a la hora de manifestar su posición con respecto al teatro breve del Barroco español1. Si por un lado no extraña la severidad con que el jesuita ahonda en esta tipología dramática —al compaginarse con el sinfín de ataques que el entremés ha cosechado entre los moralistas y los sermoneadores del Siglo de Oro—, por otra parte la invectiva de Camargo se vuelve sumamente interesante para el presente trabajo, al desvelar de manera indirecta una tendencia a la combinación de géneros literarios que se manifiesta en una estrecha relación entre las piezas teatrales breves y el cuento. La supuesta inmoralidad del género, para el religioso, entroncaría en parte con las historias que el entremés reintegra a partir de un repertorio de relatos cortos de índole diferente («chistes», «cuentos») y que encuentran su canal de difusión en los ambientes sórdidos de las capas populares y del hampa («tabernas y bodegones»). Estamos ante la compenetración de dos géneros —el cuento, por un lado, y el entremés, por otro— que el padre Camargo vitupera con vehemencia por la desenvoltura expresiva que estas piezas manifiestan con respecto al paradigma moral de la época: el entremés, ya de por sí ilícito, se carga entonces con la condición de impudicicia con que se mira a la narración breve2. 1

Citado en Cotarelo y Mori, 1904, p. 124. El descrédito en que se tenía al cuento se deriva en parte de «su humilde linaje, como claramente lo daba a entender Gracián Dantisco en su Galateo español, cuando, al hacer sinónimas las voces cuento y novela, pone el cuento en bocas bajas y viles, como truhanes, graciosos y chocarreros, gentecilla, en fin, mal mirada y ruin» (González de Amezúa, 1956, p. 353). 2

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Pero no es solamente el cuento evocador del folclore y de la imaginería popular, al que apunta de forma exclusiva el religioso, el que deja su impronta en las piezas entremesiles; asimismo, la fluidez con que la narrativa breve se integra en el teatro no es específica de esta tipología genérica. Conviene recordar que el vínculo entre el cuento —folclórico y literario— y el entremés se alimenta de una praxis que, en palabras de Huerta Calvo, «se remonta al origen mismo de los géneros»3. Se trata de una dependencia que encuentra su razón de ser en la convergencia del propósito lúdico en la escritura cuentística, así como en la dimensión performativa de estas piezas teatrales. Ya desde las farsas —paradigma genérico al que se remontan, entre otras, las fórmulas breves del teatro áureo— es fácil detectar la resonancia, en términos temáticos, de los relatos cortos, al proporcionar estos últimos materiales y argumentos que reiteran el motivo del engaño (la beffa) y ofrecen una muestra de erotismo desbordante que colisiona con la moral dominante. Tomando prestado un concepto que Réy-Flaud acuña para fijar la esencia de la farsa, podemos definir el entremés como una «máquina de la risa»4: la comicidad es el objetivo último al que aspira, y en los relatos breves encuentra un terreno fértil en que abastecerse de temas y motivos que poseen un temperamento afín, aunque, según veremos, la transferencia de material de un género a otro conlleva una serie de alteraciones que se producen en varios niveles de la fictio. En efecto, pese a que la brevedad estructural y el espíritu jovial que comparten el cuento y el entremés amparen y faciliten su interconexión, por otro lado cabe subrayar que el mecanismo performativo del segundo implica, entre otros, la subordinación de la acción al contexto cómico, a la vez que los personajes se enclaustran en esquemas preconstruidos en que se diluye todo rasgo individual. En una construcción mecanizada de esta índole, el relato mismo adquiere por tanto nueva significación. Para el presente estudio, el examen del fructífero diálogo entre la cuentística y el entremés se ha circunscrito al cuento de orden literario y, en particular, a los relatos cortos de ascendencia italiana: la novella. Desde principios del siglo XX se señalan tímidos antecedentes críticos orientados a la observación de la huella que el cuento more italiano ha dejado en los géneros breves del teatro del Siglo de Oro, especialmente por lo que respecta al entremés. Un interés que, paulatinamente, ha 3 4

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Huerta Calvo, 2012, p. 159. Réy-Flaud, 1984.

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desembocado en las últimas décadas en investigaciones que profundizan en la cuestión: el objetivo es el de revelar la efectiva reverberación del fenómeno apuntando a las dinámicas socioculturales, literarias y morfológico-estructurales que afloran como consecuencia de esta comunicación entre las obras. A la hora de sondear la cuestión, de hecho, hay que tomar en cuenta, ante todo, unos factores a la vez genológicos y culturales, afincados en una tipología de comunicación que no se da exclusivamente entre géneros diferentes, sino también entre literaturas y épocas distantes. Las novelle que he analizado y confrontado con los textos entremesiles han de asociarse a un período de tiempo que va desde los albores del género, con el paradigma boccaccesco, hasta la fijación estética de este en la época humanista. Ni que decir tiene que en este lapso temporal, la novella, pese a mantener sus peculiaridades genéricas, modifica su aspecto primordial, en términos estructurales e interpretativos, acomodándose al contexto de pertenencia. En el tránsito al ámbito entremesil, sin embargo, las discrepancias se anulan en pro de una estética que se rige en la preeminencia de la acción farsesca y que supedita la intriga, los personajes y hasta la coherencia semántica a la transmisión de un mensaje meramente trivial y jocoso. Otra cuestión a la que se prestará atención es la dimensión sociológica de un fenómeno de contacto intercultural que se produce como consecuencia de una serie de factores, internos y externos a la dinámica española, y que hacen posible este flujo de material literario. Considérense al respecto tanto la vehemencia de las relaciones políticoculturales entre Italia y España a lo largo de los siglos XVI y XVII —y que, por ende, facilitan la difusión de la tradición cuentística en su fase de plenitud de una península a otra—, así como la acción programática de libreros y editores españoles que operan a modo de mediadores culturales, consolidando la circulación de la narrativa breve italiana frente a un interés paulatino por parte de los lectores. El renombre de estos relatos, de hecho, se vuelve indispensable para que, en un segundo momento, se produzca una etapa de asimilación de las historias, reincorporándolas en un ámbito propio de la dramaturgia ibérica como el entremés. Lejos de considerar el tránsito de la materia novelística al teatro breve como un índice de imitación o plagio por parte de los entremesistas áureos, me acojo a la teoría de la intertextualidad para poner en marcha un discurso en el que la escenificación de una novella se integra en una síntesis de motivos, temas y estructuras episódicas, reelaborados en un mosaico de otras referencias de trazo heterogéneo. En este sentido

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se rechaza la imagen de la obra como ente inalterable y estático para dar cabida a la idea de una malla de relaciones textuales subterráneas que desvelan la permeabilidad de un texto a acoger un sinfín de citas, conscientes e inconscientes. Precisamente la metáfora del mosaico, a mi modo de ver, es la más idónea para reflejar el proceso combinatorio que atañe a este fenómeno de comunicación entre los textos. Las teselas representan los varios componentes que completan el género entremesil y que proceden de tipologías textuales y expresiones literarias previas (farsas, mimos, commedia dell’arte, fiestas carnavalescas, tradiciones populares, comedias) que junto a la novella se combinan esfumando su entidad individual para cobrar un sentido nuevo en el conjunto. Desde esta premisa, resulta cuando menos manifiesta la impropiedad del concepto de imitación para definir el proceso de reintegración de los novellieri en el panorama entremesil. Hasta en el caso de reelaboraciones casi totales del argumento, el material utilizado se engloba en una perspectiva interpretativa que modifica su estructura y su espíritu original para reorientarlo hacia una tipología genérica que posee sus trazos exclusivos: mecanización situacional, tipificación, reiteración episódica, tono de farsa. Sin contar con que, según se verá, en ocasiones el canal de fluencia no es directo, sino que se ve mediado por unos contactos transversales (los que he identificado como intermediarios literarios) que, a su vez, participan de la alteración de un determinado relato. De modo que, en este diálogo intertextual, adquiere una significación especial la dimensión de la recepción, en tanto que el contexto cultural del receptor y su participación en la comprensión de un cuento determina toda una serie de transformaciones a varios niveles textuales en el momento en que este se reelabora en un nuevo ámbito literario. Cinco secciones integran el presente trabajo, la primera de las cuales representa un recorrido por la novella, ciñendo el ámbito de estudio al cuento en sí y descartando otras fórmulas de narración afines como la facecia, desechada por sus divergencias y peculiaridades estéticas que conllevan un tratamiento diferente de la materia argumental en su transposición al género entremesil. Una vez fijadas las coordenadas para la definición del género, he profundizado en su evolución en la España del Siglo de Oro, identificando tres momentos clave que sintetizan este fenómeno y que arrancan en los primeros contactos con los textos originales, especialmente el Decameron, filtrado en el territorio ibérico ya en época temprana. La lectura de estas obras genera un interés paulatino por el género que desemboca en una segunda fase marcada por

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las traducciones al castellano de novellieri como Boccaccio, Bandello, Giraldi Cinzio, Straparola. La tercera y última etapa, en cambio, se relaciona con la asimilación plena de la narración breve de origen italiano: es un estadio que aglutina una propuesta de orden estético (a través de una tentativa de dignificación del cuento manifiesta en las reflexiones de Lugo y Dávila), y otra de carácter literario (mediante la integración de argumentos y estructuras que los prosistas y los dramaturgos españoles asimilan a partir de la novella). El segundo capítulo atiende a la metodología de investigación a la que me he acogido para el estudio de la relación novella-entremés, y cuyo punto de arranque se halla en la teoría de la intertextualidad de Kristeva. En este sentido se desmantelan las posturas críticas previas que apuntaban al concepto de imitación o influencia, para reemplazarlas con la idea de intertexto. Se trata de una variación especialmente provechosa desde el punto de vista metodológico, en tanto que implica apartarse de la noción del texto como elemento per se, cerrado y aislado de todo lo que lo rodea, para asumir la idea de una obra como ente vivo, en un diálogo interno entre manifestaciones literarias diacrónica y sincrónicamente distantes. A partir del tercer capítulo se da comienzo al estudio de los textos bajo la óptica de la intertextualidad. En este sentido, el análisis no apunta a la determinación de la fuente para cada obra entremesil examinada, sino que, una vez reconocida la vinculación con la novelística italiana, se dará preeminencia al tema novelístico y a su resemantización en el tránsito a través de contextos literarios distintos. No se pretende indicar la mayor o menor adherencia a la fuente, sino que el objetivo es el de llevar a cabo un análisis de temas procedentes de novelle italianas matizando los mecanismos de descodificación que esos temas padecen como consecuencia de la transmisión literaria. Mirando al entremés, por ende, se pondrá en evidencia el dialogismo de los temas novelísticos con el nuevo contexto literario en el que se insertan y, a la vez, con los contextos literarios anteriores en el caso de transmigraciones temáticas vinculadas con los intermediarios. Los textos entremesiles se han clasificado según las tres categorías de intertextualidad que he podido reconocer en ellos. El primer nivel se corresponde a un grado alto de dialogismo intertextual, que se produce a raíz de una elevada apropiación de la fábula y de la intriga de una novella en un determinado entremés, pese a que ambas puedan padecer alteraciones; el segundo grado, o medio, se evidencia en el momento en

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que la absorción parcial de la materia novelística se reintegra de forma asimismo parcial en la pieza teatral; el último grado, el mínimo, se da cuando la conexión entre las obras se circunscribe a una afinidad temática, o bien a la compenetración de unos pocos detalles (argumentales, episódicos, expresivos) que no determinan la evolución de la acción en el texto entremesil aunque contribuyan a calificarla. A partir de esta clasificación taxonómica, los tres capítulos se fundamentan en un estudio pormenorizado de esos textos que han revelado la presencia de elementos cuentísticos de ascendencia italiana. Se trata del resultado de un examen contrastivo entre el repertorio novelístico (comprendido en el lapso de tiempo que va desde la Edad Media hasta el Renacimiento) y un corpus de centenares de piezas teatrales que proceden de las recopilaciones impresas y manuscritas de teatro breve, de las colecciones impresas de novelas o comedias que incluyen textos entremesiles, y de algunos entremeses sueltos impresos y manuscritos. Los datos deducidos, como es de esperarse, han puesto en evidencia una presencia mayor en el panorama entremesil de las colecciones de Boccaccio y de Bandello, a las que dedico respectivamente los capítulos tercero y cuarto. El análisis, además, revela otro aspecto interesante relacionado con la recepción de la novelística italiana en España y que entronca con los cuentos procedentes de autores que no se han entregado ex profeso al arte de novelar, pero que de alguna manera se han arrimado a esta tipología textual incorporando relatos en sus obras. En el Quinientos, en efecto, la novella consigue desvincularse del paradigma al que se vio sometida desde sus orígenes —circulando exclusivamente como parte integrante de las colecciones, o en forma de sueltas— y pasa a contagiar otros géneros literarios como la tratadística, la epistolografía, el poema caballeresco. Al parecer, incluso estos relatos integrados en tipologías textuales distintas ejercen un ascendiente en el entremés: en especial, el estudio contrastivo ha probado la dependencia de algunos textos entremesiles y un cuento incluido en Il Cortegiano de Baldesar Castiglione y otro presente en el Mambriano de Francesco, el «Ciego de Ferrara», que serán objeto de análisis en el quinto capítulo. Con el apéndice final que completa este estudio se ofrece una tabla recapituladora de las obras objeto de análisis comparativo: para cada entremés examinado se incluye su localización en ejemplares del XVI y XVII (y en algunos casos del XVIII), con qué novella o combinación de novelle se relacionan estas piezas teatrales, el grado de intertextualidad

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que mantienen, así como la indicación de los eventuales intermediarios literarios que patrocinan el tránsito de la narrativa italiana al entremés. Lejos de considerarse como un examen definitivo de la correlación entre la novella y el entremés, este estudio representa solamente un punto de partida para la definición de una historia incipiente y que en un futuro podrá enriquecerse con nuevas aportaciones que completen este primer esbozo de la cuestión. Frente a la ausencia de estudios sobre el vínculo entre el cuento breve de origen italiano y el entremés, la utilidad de este trabajo ha de adivinarse en la posibilidad de ofrecer una nueva clave de lectura para el intercambio literario que se produce entre España e Italia durante el Siglo de Oro.

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I LAS HUELLAS DE LA NOVELLA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO

1. LA ATALAYA CRÍTICA DE LA NOVELLA EN ESPAÑA La actividad investigadora que, desde el siglo XIX, se ha encaminado hacia el examen de las relaciones literarias entre Italia y España durante los Siglos de Oro se ha revelado como una cantera de reflexiones estimulantes por la riqueza y complejidad de estos fenómenos de amplio espectro. Se trata de un contacto fructífero y manifiesto en toda una serie de influencias que, en momentos diversos, se han producido de una península a otra, proporcionando un intercambio de ideas, temas, géneros, a la vez que ha dado origen en ocasiones a fenómenos de ósmosis lingüística1. Dentro de estas relaciones bipolares, el estudio de la vinculación de la novella medieval y renacentista con la literatura áurea resulta una de las líneas de investigación más atractivas para la crítica moderna, por tratar un fenómeno de contaminación que reverbera simultáneamente en el género narrativo y en el dramático. Asimismo, la indagación de los fundamentos y las modalidades que atienden a la circulación de estos textos en España se integra en un panorama heterogéneo que no se amolda al ámbito meramente filológico, puesto que comprende escenarios abiertos también a dinámicas de carácter sociocultural. 1 El tema de las relaciones translingüísticas ítalo-españolas en el Siglo de Oro cuenta con unas exiguas contribuciones en ambas direcciones. Con respecto a la influencia del idioma español en la literatura italiana ver Croce, 1895 y 1953; Mele, 1914; y la más reciente contribución de Canonica, 2004. Para la dimensión opuesta considérese Canonica 1991 y 1997.

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Desde el XIX se pueden apreciar algunos tímidos antecedentes de aproximación al tema, pese a tratarse de apuntes sueltos que, sin entrar en el pormenor, registran esta correlación intertextual. En este sentido, piénsese en la aportación de Ticknor, en su History of Spanish Literature, al que le siguieron a finales de esa misma centuria las reflexiones de Amador de los Ríos en España, así como de Croce y Farinelli en Italia2. Además de estas apreciaciones iniciales, es preciso indicar la publicación del ensayo de Bourland Boccaccio and the Decameron in Castilian and Catalan Literature (1905) como un momento determinante para el desarrollo de un filón de estudios centrados en la relación de la novella con el contexto literario ibérico, sondeando y tratando de desvelar sus mecanismos causa-efecto. Marcada por un enfoque analítico de conjunto que rastrea las huellas decameronianas en todo género de la literatura catalana y española hasta la época barroca, la obra de la investigadora norteamericana tiene el mérito de haber favorecido el arranque de dos líneas de investigación que abordan en paralelo las implicaciones de los cuentos italianos en la novela corta, por un lado (línea liderada, además de por Bourland, por el magisterio de Menéndez Pelayo y de Amezúa), y en la comedia nueva, por otro (principiada por las reflexiones de Kohler y Gasparetti y, una vez más, por Bourland). Esta bifurcación teórico-conceptual, necesaria a raíz de las divergencias genológicas que, por ende, diversifican el proceso de apropiación y reelaboración de la novella, no descarta, sin embargo, la posibilidad de contactos tangenciales entre ambas posturas críticas, tal como evidencia Menéndez Pelayo en su monumental estudio sobre los Orígenes de la novela: el apartado dedicado a los cuentos y a las novelas cortas que, por su hibridismo originario, pueden contar, entre otras fuentes, con la explotación de la mina novelística procedente de Italia, se ve salpicado por unas cuantas alusiones al género dramático. Esta reciprocidad se debe a que la comedia a menudo se alimenta de las mismas fuentes, mediante una operación de transferencia del material que, en ocasiones, no se origina como consecuencia de una relación directa con las colecciones italianas, sino que se filtra a través del contacto con la misma narrativa española. Recientemente, se ha asistido a una proliferación de estudios que han avivado el interés hacia esta peculiar relación de ósmosis literaria, aunque estamos todavía muy lejos de agotar la cuestión. En efecto, hoy 2

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Ticknor, 1849; Amador de los Ríos, 1861-1865; Croce, 1893; Farinelli, 1894.

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se puede contar con toda una serie de planteamientos críticos relacionados con este tema, explicables por la pluralidad de implicaciones que Boccaccio y los demás novellieri consiguen alimentar en el contexto intelectual de la España áurea. Estamos ante un campo de investigación sumamente fecundo que, por tanto, se muestra propicio para rejuvenecer reflexiones críticas previas con nuevas perspectivas que recorren senderos aún poco transitados. 2. LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO NOVELLA: SÍNTESIS Y ESBOZO Antes de profundizar en la influencia de la novelística en España, es preciso establecer una delimitación del tema de estudio, ciñéndolo de manera exclusiva a la novella, y prescindiendo de otras fórmulas de cuento breve como la facecia, pese a su estrecho parentesco.Ya desde la Edad Media, de hecho, el cuento y la facecia convivieron atados por un lazo literario que los asimilaba en el mismo compartimento genérico, hasta el punto de confundirlos y dificultar su discriminación3: Nella tradizione romanza si affermò [...] molto presto un legame fra facezia e novella: la narrazione breve della novella poteva infatti risolversi spesso (come accade già nel Novellino) in una situazione che vedeva un personaggio imporsi sugli altri o liberarsi da qualche difficoltà mediante un motto abile e arguto4.

Es cierto también que a lo largo de los siglos XV y XVI, cuando las dos tipologías textuales llegan a modelarse como géneros independientes, facecia y novella siguen manteniendo esta correlación, por fundarse ambas en una estructura narrativa breve que sirve como pretexto cómico, aunque esta última connotación no es siempre válida para las novelle. Es paradigmático, en este sentido, lo que Castiglione expresa en Il Cortegiano, integrando facecia y novella —que él define «facezia urbana»— en el ámbito de la conversación cortesana. 3 Constituye un buen ejemplo la jornada VI del Decameron. Al final de la jornada Elissa, elegida reina del siguiente día, establece que «domane con l’aiuto di Dio infra questi termini si ragioni, cioè di chi, con alcun leggiadro motto tentato, si riscotesse, o con pronta risposta o avvedimento fuggì perdita o pericolo o scorno» (Boccaccio, Decameron, 1992, p. 706). 4 Ferroni, 1992, p. 198.

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Por lo que concierne a la relación con la literatura ibérica, el hecho de que la difusión de los cuentos se produjese de forma conjunta con la circulación de colecciones de facecias como el Liber facetiarum de Poggio Bracciolini, las traducciones al castellano de la Zucca de Anton Francesco Doni y de las Horas de recreación de Lodovico Guicciardini, ha motivado en muchos enfoques críticos la aglutinación de estas dos fórmulas de novelar para ilustrar la transmisión de la prosa breve de origen italiano en el Renacimiento y el Barroco español. No obstante la influencia predominante de la facecia, la complejidad del tema (debido a las características peculiares del género) y la voluntad de profundizar en él separatim, me ha llevado a delimitar el campo de investigación de este estudio únicamente a la novella. El Decameron marca un hito en la evolución en Italia (y, a continuación, en Europa) de un género que hasta la aparición de la obra del certaldese todavía no había despertado un gran interés, tal como se puede constatar en las exiguas incursiones anteriores a la colección de Boccaccio y que atestiguan el hecho de que la narración breve se configurase como un ámbito poco apreciado. El anónimo Novellino —recopilación de finales del XIII que engloba un elenco de cien cuentos en lengua toscana—, de hecho, representa una primera aproximación al género en la misma área lingüística de Boccaccio, aunque los relatos de esta colección manifiestan un carácter embrionario de cara a la escritura boccaccesca. Al certaldese, en definitiva, no se debe la invención de esta tipología de narración, pero sí le corresponde una tentativa de codificación de esta última mediante una síntesis creativa de las experiencias cuentísticas anteriores5. Branca, en especial, ha señalado el caleidoscopio de motivos heterogéneos (afincados en el cuento oriental, el exemplum latino, el fabliau y la cuentística europea de la Edad Media) que se integran en los relatos de Boccaccio, adquiriendo, a la vez, una configuración argumental, estructural e interpretativa completamente nueva. Esta forma inédita de entender y escribir la novella deja una huella profunda en la práctica posterior, ya que Boccaccio fija con sus historias un modelo de referencia que no afecta solo a los escritores italianos6. 5

Una definición del género es la que Boccaccio proporciona en la introducción: «intendo di raccontare cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo, [...] delle quali le già dette donne, che queste leggeranno, parimente diletto delle sollazzevoli cose in quelle mostrate e utile consiglio potranno pigliare» (Boccaccio, Decameron, 1992, p. 9). 6 Es sintomático que Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, fol. 565r (en adelante se indicará con la abreviatura «Cov.»), apunte directamente a él a la hora

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A partir de la experiencia decameroniana, la novella se asoma al panorama literario, in primis italiano y luego europeo, con un incremento paulatino de la escritura y circulación de estas colecciones que se produce ya desde el XIV y el XV, pero que alcanzará su apogeo en época humanista, gracias a una serie de circunstancias que concurren a la dignificación del cuento: hay que señalar, entre otros, el Trecentonovelle (ca. 1392-1400), de Sacchetti, el Novelliere, de Giovanni Sercambi (1348-1424), el Paradiso degli Alberti (alrededor de 1425-26), atribuido a Giovanni di Gherardo da Prato, el Novellino (1476), de Masuccio Salernitano, y las Porretane (1478), de Sabbadino degli Arienti. Hay que considerar, en primer lugar, la adopción de la prosa de Boccaccio como modelo lingüístico y estilístico, que Bembo defiende en su Prose della volgar lingua (1525): «e molto meglio faremo noi altresì, se con lo stile del Boccaccio [...] ragioneremo nelle nostre carte»7. Además, la naturaleza oral y la finalidad recreativa de este género favorece una difusión transversal de los cuentos; la novella atraviesa los estratos sociales, encontrando favor y acogida tanto en las clases menos cultas como en las cortesanas, que en los encuentros y reuniones refieren estos relatos haciendo alarde de su talento para novellare: Consacrato ormai dall’uso generale il trionfo del volgare sul latino, la novella, come il genere che più stretta dimestichezza aveva con la lingua del popolo e per la sua natura essenzialmente popolana e per il favore che aveva sempre goduto presso la classe meno colta, si trovò agevolato il cammino per uno sviluppo più ampio e più intenso del passato. [...] [La novella] traeva ispirazione e materia da una delle consuetudini più care alle persone colte, quella di ravvivare le conversazioni, i ritrovi, le serate con qualche racconto, la cui nota mondana —comica per lo più, di rado tragica— contribuiva a tenere in vita quelle riunioni, destando interesse e suscitando discussioni8.

de definir la «novela» como «un cuento bien compuesto, o patraña para entretener los oyentes, como las novelas de Bocacio». Consta, además, una evidente alusión en el Patrañuelo de Joan Timoneda. El escritor asimila sus patrañas a la novela toscana en el apartado prologal de su obra: «Patrañuelo deriva de patraña, y patraña no es otra cosa sino una fingida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna apariencia de verdad. Y así, semejantes marañas las intitula mi lengua natural valenciana Rondalles, y la toscana Novelas» (Timoneda, El patrañuelo, p. 97). 7 Bembo, Prose della volgar lingua, p. 122. 8 Fatini, 1945, pp. V-VI.

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Pese a la importancia del canal oral como medio de difusión preferente, en el Renacimiento los relatos breves gozan de una amplia circulación en forma escrita, a través de las colecciones que retoman el modelo del Decameron, a la vez que se propagan como cuentos sueltos —las llamadas novelle spicciolate—, alimentando una costumbre florecida a partir del Cuatrocientos9. Sin contar con que la transmisión textual de las novelle también se produce a partir de la inclusión de estos textos en otros géneros (novelas de caballería, diálogos, epístolas) que acogen en su estructura estas piececillas para conferirle variedad al conjunto, instaurando, asimismo, una serie de nexos temáticos y simbólicos con el argumento principal. En breve, la novella se fragua como género per se, al insinuarse la urgencia de una fijación literaria que dignificara una tipología textual no ordenable en el marco del canon clásico por sus peculiaridades estilísticas. El modelo de referencia sigue siendo el Decameron, con el que todo novelliere realiza una confrontación dinámica y productiva; nunca se desechará la experiencia decameroniana, pero irán modificando y ampliándose sus perspectivas (por ejemplo, con la eliminación en muchos casos de la cornice, desvinculando así los textos del aparato metatextual presente en Boccaccio). Se asiste, en definitiva, a la puesta en marcha de una operación de «nobilitazione del genere, di definizione dei canoni espressivi e delle architetture compositive», cuyas huellas hay que rebuscar en los tratados de cortesanía, como los de Castiglione y Della Casa, en los que el novellare se adscribe a la práctica de la conversación del perfecto hombre de la corte, así como en los tratados de Retórica y Poética10. En lo que concierne a estos últimos, en la Explicatio de salibus (1548), de Robortello, y en el De ridiculis (1550), de Maggi, todo interés por la novella se reduce a la dimensión cómica; se excluyen en este caso los relatos trágicos o bien los relacionados con la acumulación de peripecias, para asumir exclusivamente el trazo festivo del género, asimilado «with such shorter comic prose forms as mottoes and witty jokes»11. En este sentido, Robortello y Maggi contribuyen a la confusión genológica 9

De esta forma circulan, por ejemplo, a lo largo del XV, la Historia duobus amantibus, de Enea Silvio Piccolomini, el futuro papa Pío II, publicada por primera vez en Colonia en 1468; así como la Novella del Grasso Legnaiuolo, atribuida a Antonio Manetti, que escenifica una beffa a costa de un personaje estulto apodado «il Grasso» (Ferroni, 1992, p. 197). 10 Patrizi, 1993, p. 40. 11 Norton y Cottino-Jones, 1999, p. 325.

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entre narración breve y facecia favoreciendo la asimilación de ambas en un único grupo taxonómico. Una perspectiva diferente y más sistemática se realiza en La lezione sopra il comporre delle novelle (1574) de Bonciani, el primer ensayo enteramente dedicado a la materia, en el que se manifiesta un intento de dignificación del cuento breve en todas sus manifestaciones, tanto trágicas como cómico-burlescas: por un lado, Bonciani se acoge a la auctoritas de los antiguos —máxime a la Poética aristotélica— fundiéndola con un modelo más reciente identificado con la obra de Boccaccio; por otro, intenta conciliar la dimensión estética con el componente ético. Bonciani edita su tratado en 1574, quince años después de la publicación del Index librorum prohibitorum tridentino, en el que se censura, entre otros, el Decameron. A partir de esa fecha se prohibirá la lectura y la difusión de esta obra, exceptuando sus rassettature, esto es, las versiones enmendadas y autorizadas por los censores eclesiásticos. No extraña, entonces, que la decisión de Bonciani de valorar la colección de Boccaccio como el arquetipo formal para todo cuento breve se relacione a la vez con un esfuerzo para aderezar la escritura novelística hacia un fin didáctico-moral, fijando la dicotomía entre utilitas y jocunditas: Rabell indica, a este propósito, que «Bonciani assigns a didactic end to the comic novella, defining it as a representation of a foolish though unintended act to escape ridicule. As Bonciani comments the novella is both useful and delightful»12. Pese a que Bonciani sintiera la necesidad, en pleno fermento tridentino, de ratificar el valor pedagógico de la narración breve, debe señalarse que desde sus comienzos el género manifiesta cierta sensibilidad hacia el propósito docente, amoldándose a una doble finalidad resumible en el lema horaciano del delectare et prodesse. La ejemplaridad nace con el relato breve y, a pesar de los ataques y las censuras contra la lascivia del lenguaje decameroniano, el mismísimo Boccaccio persigue este objetivo en sus cuentos13. Sin embargo, es cierto que el relativismo ético de

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Rabell, 2003, p. 19. A este propósito, Petrarca en su famosa carta de 1373 (Seniles XVII, 3), dirigida al amigo Boccaccio para comentarle su obra, pone en evidencia la varietas de tonos presentes en la colección —«morumque varietate stili varietas excusatur»—, subrayando la habilidad del autor para experimentar una sinfonía de registros literarios que oscilan de lo cómico a lo elegiaco, a lo sublime: «multa [...] iocosa et levia, quedam pia et gravia» (citado en Battaglia Ricci, 2000, p. 171). 13

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que se proclamaba partidario no había manera de encorsetarlo en la rigidez y en la intransigencia de los cánones de la ortodoxia católica14. Esta doble dimensión del novellare, educativa y delectable a la vez, aflora con mayor contundencia en los seguidores quinientistas del magisterio decameroniano, tal como se evidencia en ciertas fórmulas estandarizadas y reiteradas en las explicaciones prologales de estas obras: Bandello en su proemio justifica el ejercicio de su escritura aludiendo al firme propósito de «giovar altrui e dilettare»15; de la misma forma, Orfeo Dalla Carta, editor de la edición de Le piacevoli notti de Straparola publicada en Venecia en 1550, en el prólogo se dirige a los lectores haciendo hincapié en el valor educativo de las novelle, que «saranno di ammaestramento non picciolo»16. De textura mucho más conservadora, debido a las rémoras de la censura eclesiástica, es la actitud de Giraldi Cinzio, obsesionado por la necesidad de ajustar sus relatos al mensaje contrarreformista. En los preliminares de los Hecatommithi (1565) desvela su propósito a Girolamo della Rovere, dedicatario de la carta que encabeza la obra, manifestando su absoluta fidelidad a la «santa chiesa» y proponiéndose mostrar los peligros del amor «disonesto e lascivo» para que el lector, finalmente, siga el camino más apropiado: Nacque l’occasione di comporre la presente opera, alla quale non ad altro fine posi mano che, col mostrarmi divoto della santa chiesa, dessi esempio di buona e lodevole creanza, e di onesta e virtuosa vita a tutti quelli che a leggerla si ponessero; e perché mi parve il fondamento di quello che proposto mi aveva il mostrare quanta fosse la quiete dell’onesto amore, e quanto il disonesto e lascivo era da essere fuggito17. 14 En numerosas intervenciones, directas e indirectas, Boccaccio manifiesta su propósito pedagógico: es un buen ejemplo el preámbulo de Filomena antes de contar su novella en la jornada I, 3. En especial, en el prólogo, el autor declara que las mujeres, destinatarias de la obra, «parimenti diletto delle sollazzevoli cose in quelle mostrate e utile consiglio potranno pigliare, in quanto potranno cognoscere quello che sia da fuggire e che sia similmente da seguitare» (Boccaccio, Decameron, 1992, p. 9). Boccaccio, en definitiva, invita a sus lectoras a gozar de las historias, de las que, al mismo tiempo, podrán sacar provecho dentro de una perspectiva moral diferente de la ordinaria, ya que «non mira a offrire indicazioni comportamentali univoche, ma a favorire l’esercizio di un’analisi critica personale, attenta e attiva» (Battaglia Ricci, 2000, p. 96). 15 Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 7. 16 Straparola, Le piacevoli notti, fol. III. 17 Giraldi Cinzio, De gli Hecatommithi di M. Giovanbattista Giraldi Cinthio, nobile ferrarese. Parte prima, fol. 6v.

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A lo largo del XVI, por lo tanto, el cuento breve se ve afectado por la influencia de diversos frentes (estético, literario, sociocultural) que concurren simultáneamente para la dignificación del género a medida que se propaga en el tejido social y va conformándose como un fenómeno literario de consumo no delimitado únicamente al territorio italiano. Apuntando al Decameron, por ejemplo, ya antes de la aparición de la imprenta y, por ende, de los primeros impresos de la colección boccaccesca, los manuscritos empiezan a penetrar paulatinamente en Europa. Esta primera ola de propagación se verá acompañada, en la centuria sucesiva, por una segunda fase que conlleva la circulación de los demás novellieri, principalmente renacentistas, que despiertan un interés creciente alrededor del género; sus obras serán leídas y asimiladas hasta convertirse en un paradigma estético y en una fuente de inspiración significativa. 3. EL CUENTO «A LA ITALIANA» LLEGA A ESPAÑA En lo que concierne a la península ibérica, es en el siglo XVI cuando la novella se asoma al panorama literario contribuyendo de forma relevante a la transformación de sus géneros. Se trata de una penetración que se cierne en torno a tres momentos destacados: – el contacto inicial con las colecciones en su lengua original; – la reelaboración del modelo a través de las traducciones, máxime las que sobresalen por no ser calcos literales del texto-fuente, sino que muestran un nivel de manipulación del original asimilable al concepto de reescritura; – la apropiación del esqueleto estructural y argumental de las novelle adaptándolo a las exigencias de los géneros (prosístico y teatral) que se apropian de esos relatos. Entre el XVI y el XVII se vislumbra la fase de plenitud para la recepción de la novella en España, reflejo, entre otras, de unas motivaciones histórico-literarias que propician esta relación y la sucesiva expansión de la nueva tendencia narrativa. Es cierto, por otra parte, que el Decameron ya se había introducido en la península en la Edad Media, si bien este contacto previo, según apunta atinadamente Farinelli, no había suscitado

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«nessuna vera imitazione»18. Por mucho que la obra boccaccesca circulara en edad temprana, el Decameron no produjo ningún fermento literario para esas fechas: en definitiva, «il novellare boccaccevole fu in Ispagna frutto di più tarda età»19. En el XVI, con la circulación y la lectura de las colecciones en italiano de novellieri como Straparola, Bandello y Giraldi, la novella entra de manera contundente en la literatura española, si bien el contacto con el magister Boccaccio nunca deja de causar confrontaciones20. Al tratar la cuestión de la transmisión del Decameron, Menéndez Pelayo menciona la fluidez con que el texto circulaba en su lengua original, avanzando la hipótesis de que, con toda probabilidad, el texto italiano fuese más popular que el manuscrito escurialense, primera versión al castellano de la obra de la que tenemos constancia: «el Decamerón italiano corría con tal profusión y era tan fácilmente entendido que no se echaba muy de menos aquella vieja traslación tan ruda y destartalada»21. Es preciso señalar que el italiano Di Francia comparte la postura del crítico santanderino, haciendo hincapié en que el gusto por las novelle animó, sobre todo en esta primera fase del contacto con los novellieri, la lectura de las obras en su idioma vernáculo, propiciado por las afinidades lingüísticas entre italiano y español: Fino al 1600 gli spagnuoli non leggono altri novellieri che gli italiani, o tradotti in castigliano, o più ancora, direttamente sugli originali; perché la maggior parte di essi, data la facilità d’intendere la nostra lingua, disdegnava giustamente, come poco corrette, le traduzioni. Onde, se da una parte possedevano già, voltati in castigliano, Boccaccio, Doni, Bandello, Giraldi Cinzio, Straparola, Castiglione, Guicciardini e qualche altro scrittore di minor conto; dall’altra, tutti i nostri libri di amena letteratura si diffondevano facilmente nel testo originario, da un capo all’altro della penisola Iberica, formavano il gusto di quella popolazione ed esercitavano un influsso [...] profondo22. 18

Farinelli, 1929, p. 389. Farinelli, 1929, p. 381. Bourland registra la presencia, alrededor de 1440, de algunos manuscritos de la colección, indicando en especial unos cuadernos en papel cebtí menor de las Cien novelas que integraban la biblioteca del conde Rodrigo Alfonso de Pimentel (Bourland, 1905, p. 23). 20 Anota Farinelli que «negli Equívocos morales del dott. Viana [...] il Boccaccio è ricordato come primo tra i “más flóridos y famosos toscanos”» (Farinelli, 1929, p. 381). 21 Menéndez Pelayo, 1907, p. XXV. 22 Di Francia, 1924, pp. 308-309. 19

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Pese a que Di Francia anote la facilidad de transmisión de las obras en italiano, es cierto que, a partir de la segunda mitad del Quinientos, estas lecturas se compenetran con las traducciones al castellano de aquellas: Le piacevoli notti de Straparola aparece en 1578 bajo el rótulo de Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, obra traducida por Francisco Truchado y publicada en Bilbao; en 1589 se traducen las Novelle de Bandello —las Historias trágicas ejemplares— tomando como modelo la edición francesa de Boaistuau y Belleforest en lugar de la versión original; mientras que es del año siguiente la traducción de Vozmediano de la Primera parte de los Hecatommithi de Giraldi Cinzio23. Cabe reflexionar, en primer lugar, sobre el hecho de que estos textos se traducen y se reeditan en un lapso de tiempo que va desde el último tercio del XVI hasta principios de la centuria siguiente —en que todavía se observan esporádicas incursiones—, con una mayor concentración en la década de los 8024. Simultáneamente, se vislumbran algunas primitivas tentativas de asimilar la narración breve a la prosa española. En 1567 se publica la primera edición del Patrañuelo de Timoneda, una obra declaradamente inspirada en los cuentos breves al modo italiano; una relación que el mismo autor no quiere ocultar revelando en el prólogo la deuda contraída con la novela toscana. Es cuando menos curioso que Timoneda, y Torquemada más tarde, traten de reproducir en su propia lengua una fórmula narrativa que en esa época estaba triunfando como lectura importada, al punto de generar, en las décadas inmediatamente siguientes, un mercado editorial ventajoso, mientras que la iniciativa de los dos escritores españoles no tendrá un séquito literario, por lo menos hasta principios del XVII. Según la hipótesis de Amezúa, el proyecto de Timoneda no logra permear la narrativa española ya que, para esas fechas, los literatos todavía no se sienten atraídos por un género foráneo, al que la Inquisición y el Concilio de Trento se habían opuesto25. 23 Anteriormente se habían traducido La Zucca del Doni —La zucca del Doni en español, editada en Venecia en 1551 por Francesco Marcolini— y L’ore di ricreazione de Guicciardini —las Horas de recreación, aparecidas por primera vez en 1586 a costa de Juan de Millis Godínez—. No me he referido a ninguna de las dos al no tratarse de colecciones de novelle, de cuentos italianos stricto sensu, sino de compendios de otras tipologías narrativas breves, tales como motti, facecias, relatos mitológicos, sentencias célebres, anécdotas. 24 Para la cronología relativa a las ediciones y reediciones de los novellieri en España remito a González Ramírez, 2011, p. 1235. 25 González de Amezúa, 1956, p. 350.

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En este sentido, cabe constatar que la integración de la novella en el panorama cultural de la España renacentista y barroca se perfila a través de una evolución rebosante de contradicciones. Recorrer las huellas de los cuentos more italiano implica, ante todo, la necesidad de echar cuentas con las posibilidades y los límites de un género en fermento, sometido a múltiples dinámicas de recepción en que intervienen fuerzas contrarias: la acogida de la novella —mediante la propagación de las colecciones en su idioma original o bien vertidas al castellano— se conjuga, por otra parte, con una manifiesta oposición a esta.Tal polarización se debe tanto al desprestigio estético ante una tipología narrativa de nuevo cuño que no encaja en la nomenclatura de la preceptiva clásica, como a motivaciones de carácter ético, relacionadas con la adhesión al espíritu contrarreformista. Con respecto a la cuestión estética, hay que subrayar que, a pesar de que los textos de los novellieri empezaron a circular ya desde el XVI, y escritores como Timoneda y Torquemada intentaron implantar el género en España acogiéndose de manera manifiesta al paradigma italiano, en general los preceptistas españoles muestran un desinterés hacia el relato breve, considerado una manifestación literaria de ínfima categoría, desprestigiado por parte de los tratadistas áureos por su carácter ameno y por su falta de adherencia a los cánones clásicos. Según evidencia Amezúa, los antecedentes estéticos de la Novela no podían ser más pobres y escasos. Todos ellos quedaban, en resumen, reducidos a unas pobres clasificaciones de sus géneros [...]. Dos eran, pues, las causas de esta carencia de preceptivas y estudios doctrinales sobre la novela: su relativa reciente aparición, o novedad literaria, todavía para muchos, y su desconceptuación estética26.

Habrá que esperar a la segunda década del XVII para que la tratadística española empezara a reflexionar sobre la cuestión derribando las posturas previas. A Lugo y Dávila se debe el primer intento de formulación de una preceptiva sobre el género al integrar una serie de interesantes reflexiones en el prólogo de su recopilación de cuentos titulada Teatro popular (1622). Siguiendo las huellas de Bonciani, Lugo y Dávila se apoya en la teoría aristotélica para sistematizar sus ideas acerca de la novela, que él define como «un poema regular fundado en la imitación», 26

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González de Amezúa, 1956, pp. 350; 353.

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englobándola en los conceptos de fábula, imitación, admiración y verosimilitud27. La asociación con el relato breve al estilo italiano, además, se vuelve especialmente manifiesta en el momento en que Lugo y Dávila reconoce en el escritor de la Fiammetta y el Decameron un modelo a imitar a la hora de escribir novelas, aspecto sobre el que Bonciani ya había hecho hincapié. Un ulterior elemento de contacto con la preceptiva del tratadista italiano y que en parte nos reconduce al segundo elemento de la polarización del que hablaba antes —esto es, la preocupación moralizante— se da en la búsqueda de un fundamento pedagógico como componente consustancial al propósito recreativo del género. Lugo y Dávila se sirve de la comparación del relato con un espejo en que el hombre se refleja para sacar provecho de lo leído, eludiendo los ejemplos dañinos: El fin que tienen estos poemas, como ya apunté, es poner a los ojos del entendimiento un espejo en que hacen reflexión los sucesos humanos; para que el hombre, de la suerte que en el cristal se compone a sí, mirándose en los varios casos que abrazan y representan las novelas, componga sus acciones imitando lo bueno y huyendo lo malo28.

Es imposible no vislumbrar en esta preocupación del escritor —desazón que se manifiesta y tendrá repercusiones, según veremos, en la mayoría de los novelistas españoles de la época— la sombra de la reticencia eclesiástica en plena época post-tridentina, ya que la reacción al protestantismo ocasiona una respuesta firme por parte de la Iglesia católica que tendrá consecuencias de carácter sociocultural, político e intelectual, además de religioso. El Decameron y otras colecciones de cuentos como la de Masuccio Salernitano, según ya he señalado, se incluyeron en el primer índice romano; en el mismo año, la Inquisición española corrobora la prohibición tridentina incorporando la obra de Boccaccio en el Índice de los libros prohibidos de Valdés (luego ratificada en el Índice de Quiroga de 1583). Picante, mordaz, moralmente reprensible y poco o para nada edificante, la novella, máxime la decameroniana, nunca dejará de etiquetarse como un subproducto literario, lidiando con acérrimos detractores hasta en su época de mayor florecimiento en la literatura

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Bonilla Cerezo, 2011, p. 66. Bonilla Cerezo, 2011, p. 68.

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europea29. A este propósito, es paradigmática la posición del historiador Jerónimo de Zurita, que en el siglo XVI advierte sobre la inmoralidad del Decameron apuntando la necesidad de enmendar los relatos a la hora de traducirlos: «en las novelas de Juan Bocatio hay algunas muy deshonestas, y por esto será bien que se vede la traslación dellas en romance si no fuese expurgándolas, porque las más dellas son ingeniosísimas y muy elocuentes»30. Pese a la reflexión de Zurita acerca de la «deshonestidad» de las novelle decameronianas, estas notas reflejan al mismo tiempo la ambigüedad, a la que en parte he aludido, con respecto a la recepción de este género en la España del XVI y XVII. Para el historiador los relatos son deshonestos, a la vez que descubren una dimensión artística apreciable, siendo «ingeniosos» y «elocuentes». Ahí está la clave para entender esa dicotomía influsso-gusto de la que habla Di Francia y que tiene origen en una combinación de elementos narratológicos y lingüísticos que se asientan en uno de los dos polos de la retórica humanista: esto es, la piacevolezza, un pilar del discurso novelístico31. La intransigencia de la ortodoxia católica, de hecho, no conseguirá contener la difusión en la península ibérica del cuento italiano, que seguirá difundiéndose y ejerciendo ascendiente sobre otras obras: advierte Rabell que «although, in Spain, the novella had a bad name, associated with lust, heresy, and all that could possibly be regarded as debauched, Italian novelists were widely read and translated both before and during the Counter-Reformation»32. El gusto y la sensibilidad por una tipología narrativa tan rica y heterogénea, por tanto, representa sin duda el motivo básico que empuja 29

El novelista francés Charles Sorel edita en 1664 La Bibliothèque française, y dedica un capítulo de este volumen, «Des Romans vraisemblables et des Nouvelles», a la historia del cuento breve, tildando de «très mauvais exemple» las novelle de Boccaccio (tomo la cita de Gomez-Géraud, 1993, p. 57). 30 Citado en Farinelli, 1929, p. 383. 31 Straparola emplea el adjetivo piacevoli para referirse a las trece noches del Carnaval durante las que los protagonistas de su obra deciden entretenerse cantando, bailando y deleitándose con cuentos y enigmas. Castiglione, por su parte, indica en Il Cortegiano que la piacevolezza es una peculiaridad de cuentos y facecias: «E benché le facezie inducano tutte a ridere, fanno però ancor in questo ridere diversi effetti; perché alcune hanno in sé una certa eleganzia e piacevolezza modesta, altre pungono talor copertamente, talor pubblico, altre hanno del lascivetto, altre fanno ridere súbito che s’odono, altre quanto più vi si pensa, altre col riso fanno ancor arrossire, altre inducono un poco d’ira» (Castiglione, Il Cortegiano, p. 220). 32 Rabell, 2003, p. 30.

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a traducir las obras: sin una demanda por parte de los lectores es impensable que el mercado editorial arriesgara una maniobra como esta, a raíz de que todo texto había que tramitarlo previamente al Consejo para conseguir la licencia de impresión, y, durante esta fase, la censura también podía intervenir modificando la obra, quitando las referencias peligrosas y contrarias a la doctrina católica o a la moral. Por otra parte, el hecho de que las novelle gozasen de tanto éxito en otros países europeos, junto con su rápida propagación en lengua original en el territorio español, hizo que los editores percibiesen la posibilidad de comercializar fácilmente estos textos. La profusión de traducciones de los novellieri sería, entonces, el resultado de la combinación de unos factores socioculturales y de una programática elección por parte del negocio editorial de la época: Casi siempre eran tipógrafos o editores versados en el comercio de libros y en relaciones frecuentes con sus colegas (a las veces parientes) de Italia y Francia los que introducían entre nosotros estas novedades de amena literatura, desempeñando a veces, y no mal, el papel de intérpretes, aspecto muy curioso de la actividad intelectual del siglo XVI33.

Amezúa comparte esa misma idea de un sector librero que funcionó como detonante para el incremento de las colecciones italianas volcadas al castellano; la expectativa de rendimiento, asegurada por la «suma de ganancias que traían consigo las novelas italianas», se convierte entonces en el móvil de toda actividad de traducción34. La crítica contemporánea, sin embargo, ha puesto en entredicho el papel primario de los impresores españoles en el proceso de propagación de estas obras, apuntando a que algunos traductores «decidieron motu proprio, sin intermediar acuerdos con libreros o impresores, difundir en nuestra lengua determinadas obras que en Italia habían generado una gran expectación»35. En efecto, aunque es cierto que la postura de Amezúa y Menéndez Pelayo conviene con la promoción de la narrativa breve italiana que hicieron dinastías de impresores y libreros españoles como los Millis Godínez, por otro lado cabe recordar que el primero que levantó la veda para la difusión de los novellieri vertidos al castellano fue Francisco Truchado —traductor de las 33 34 35

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Menéndez Pelayo, 1907, p. XXVI. González de Amezúa, 1956, p. 247. González Ramírez, 2011, p. 1223.

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Piacevoli notti de Straparola—, quien por voluntad propia tomó la decisión de publicar esa colección. Lanzarse hacia la traducción de obras italianas, de las que la Iglesia católica recelaba por su espíritu libertino y su lenguaje en ocasiones obsceno, representaba sin duda un riesgo económico importante para quienes se hacían cargo de los gastos y de la difusión de los volúmenes, sobre todo si consideramos que el filtro censorio podía bloquear la introducción de los textos en el mercado editorial. La preocupación por la censura parece representar un obstáculo al que los traductores miran constantemente en el momento en que se lanzan a verter al castellano a un novelliere. En el prólogo a la traducción de Straparola, Francisco Truchado justifica las enmiendas que ha introducido en el texto original alegando la «diferencia que hay entre la libertad italiana y la nuestra»36. Es posible que existiera realmente esta «diferencia» de la que habla Truchado con respecto a la actitud de la censura en España e Italia. En este sentido, hay que considerar que la fragmentación política en el territorio italiano había favorecido desde el punto de vista cultural (y no solo) la aparición de enclaves, de espacios de libertad en que los escritores y los libreros podían sortear con mayor facilidad el control de la Iglesia católica: piénsese, por ejemplo, en el próspero y más independiente sector editorial que se había desarrollado en la república veneciana. En España, en cambio, la distinta conformación socio-política sin duda había patrocinado una mayor radicación del fenómeno censorio, tal como se vislumbra en los comentarios que aparecen en los preliminares de estas traducciones37. Por otra parte, los traductores empezaron a elaborar una serie de estrategias para franquear la censura y permitir que sus obras entraran sin dificultad en el mercado librero. Posiblemente a esto se debe la alteración —a veces de forma sustancial— de los títulos originales de las colecciones, reemplazándolos por unos sintagmas que sugieren de inmediato el fin ejemplar al que apuntan los traductores: de ahí que Le piacevoli notti de Straparola se conviertan en el Honesto y

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Straparola, Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, fol. 6v. Es paradigmática la glosa de Juan de Olave en la aprobación de las Historias trágicas de Bandello, traducidas a partir de la versión francesa. Olave insiste en la discrepancia entre la lengua francesa y la española al aludir a «algunas maneras de hablar algo desenvueltas» que no han de permitirse en castellano (Bandello, Historias trágicas ejemplares, fol. 3v). 37

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agradable entretenimiento de damas y galanes, o bien las Novelle de Bandello en las Historias trágicas ejemplares. Para no incurrir en la reprobación eclesiástica, en ocasiones, los traductores hasta llegan a modificar sensiblemente la estructura del original. En el caso de la colección de Bandello, los franceses Boaistuau y Belleforest —cuya versión será la base para la sucesiva traducción española— ningunean todo elemento comprometedor y contrario a la moral, limitándose a recopilar solo los textos que atañen a las peripecias trágicas, o bien modélicas, y descartando los relatos triviales: Te priant au reste ne trouver mauvais si je ne me suis assujetti au style de Bandel, car sa phrase m’a semblé tant rude, ses termes impropres, ses propos tan mal liez, et ses sentences tant maigres, que j’ai eu plus cher la refondre tout de neuf, et la remettre en nouvelle forme que me rendre si superstitieux imitateur, n’ayant seulement pris de lui, que le sujet de l’histoire, comme tu pourras aisément decouvrir, si tu es curieux de conferir mon style avec le sien. Au reste j’ai intitulé ce livre de titre Tragique, encores que (peut être) il se puisse trouver quelque histoire laquelle ne respondra en tout à ce qui est requis en la tragédie38.

No extraña la actitud de los franceses ante la colección de Bandello en una época en que la fidelidad al texto no es un factor determinante y los traductores se reservan el derecho de manipular el original, máxime tratándose de obras potencialmente arriesgadas por su contenido. La que adoptan Boaistuau y Belleforest, en todo caso, es una actitud bastante extendida también en el territorio ibérico, a tal punto que Vozmediano, en el prólogo a la edición de la Primera parte de los Hecatommithi de Giraldi Cinzio, puso en marcha una operación similar de expurgación de la fuente, sustituyendo uno de los cuentos de Giraldi por otro tomado de la colección de Sansovino: Honestos digo, respecto de los que andan en su lengua, que para lo que en la nuestra se usa no lo son tanto que se permitieran imprimir sin hacer lo que se ha hecho, que fue quitarles lo que notablemente era lascivo y deshonesto. Para lo cual hubo necesidad de quitar cláusulas enteras, y aun toda una novela, que es la segunda de la primera década, en cuyo lugar

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Bandello, Histoires tragiques, fol. 4v.

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puse la del maestro que enseña a amar, tomada de las ciento que recopiló el Sansovino39.

En este sentido, el examen de los paratextos de las traducciones, sin lugar a dudas, es imprescindible para conocer los mecanismos emprendidos por los traductores; principalmente hablamos de esas estratagemas con que sorteaban la censura y hacían que las obras siguiesen editándose y vendiéndose pese a la reticencia católica40. No obstante, no se puede descartar la posibilidad de que las dificultades inherentes a la impresión de las obras y los esfuerzos para soslayar la obstrucción eclesiástica se relacionaran directamente con el declive de las traducciones ya a partir de la primera década del XVII, época en la que se sigue reeditando a Bandello y a Straparola, pero ya no salen de la imprenta versiones de otros novellieri. Entramos así en la tercera y última fase de la recepción novelística en España, en la que ya se prescinde de la lectura de los italianos para preferir un modelo de escritura autóctono. De forma gradual, se asiste a la integración de la novella en la producción literaria española, que evoluciona hasta confluir en una modalidad narrativa nueva. Se trata de la evolución hacia la novela corta, que se asienta de forma plena a partir de la publicación de las Novelas ejemplares, un paradigma para el nuevo género, tal como el mismo Cervantes no perderá la ocasión de reivindicar: «yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas, son traducidas de lenguas extranjeras»41. En palabras de Amezúa, Cervantes ya tenía el «modelo formal [...] a la vista: la novela corta italiana; quedábale sólo emanciparse de ella, españolizarla, hacerla nacional, recogiendo primero y transformando después con su genio los elementos que componían aquélla»42. 39

Giraldi Cinzio, Primera parte de las cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio, fol. 3v. 40 González Ramírez, 2012, se ha encargado de editar una antología de paratextos procedentes de las colecciones de novelle vertidas al castellano en un artículo que constituye el complemento al ensayo del mismo autor citado anteriormente. 41 Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares, p. 52. 42 González de Amezúa, 1956, pp. 460-465. Parte de la crítica novecentista se ha orientado, máxime a principios del siglo XX, hacia la consideración de la novelística italiana como una fuente indispensable para la germinación de la narrativa breve española; Place, 1926, en particular, llega a consideraciones extremas juzgando la novela corta como una mera imitación de la novella. Estamos, en cambio, ante un

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Sin lugar a dudas la novella forma parte de los modelos literarios que patrocinan la gestación de la narrativa breve en España, pese a que, muy pronto, los novelistas españoles empezarán a reclamar su independencia, apartándose de aquella y reclamando la originalidad de su escritura. Paradójicamente, el cuento breve italiano, que en un primer momento había proporcionado un modelo narrativo de referencia y se había convertido en una provechosa fuente de inspiración argumental, pierde relevancia. Los novelistas empiezan a tomar distancia y a renegar de la novella hasta el punto de que Tirso se complazca de advertir en el prólogo a los Cigarrales de Toledo que sus novelas no son «ni hurtadas a las toscanas, ni ensartadas unas tras otras, como procesión de disciplinantes»43. De la misma forma, Pérez de Montalbán reclamará la singularidad de su escritura revelando al lector, en el apartado prologal de los Sucesos y prodigios de amor (1633), que sus novelas «no las has de haber visto en lengua italiana [...] no tiene parte en ellas, ni Bocacio, ni otro autor extranjero»44. Por aquel entonces ya se había sembrado el germen para que la novela corta en España siguiese su camino, mientras que la novella italiana había empezado su fase menguante45.

género híbrido, que tiene su origen en una fusión de elementos procedentes, además de los novellieri, de la picaresca, del género pastoril, de la novela bizantina, de la sentimental y la caballeresca, a la vez que se observan influjos satíricos, didácticos y costumbristas. Entre los estudios relacionados con la identificación y análisis de las fuentes literarias en la novela corta española, merece la pena recordar el ensayo de Val, 1953. 43 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, p. 13. 44 Pérez de Montalbán, Sucesos y prodigios de amor, pp. 9-10. En el prólogo a las Novelas ejemplares Cervantes indirectamente se distancia de los cuentos italianos y la «deshonestidad» de la materia tratada advirtiendo que «destas novelas que te ofrezco, en ningún modo podrás hacer pepitoria, porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca; quiero decir que los requiebros amorosos que en algunas hallarás, son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que no podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso que las leyere» (Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares, p. 51). 45 Para la relación de la novella italiana y la novela corta española remito a un tomo colectáneo dirigido por Colón, Caro, Marías y Rodríguez de Ramos (2013). Además, considérese también otro volumen misceláneo coordinado por Colón y González Ramírez (2013) en el que se escudriña en especial el vínculo entre el Decameron y la narrativa cervantina pero, a la vez, se pueden apreciar algunos estudios de índole distinta, principalmente encaminados hacia la identificación de una correspondencia entre la novelística italiana y la literatura del Siglo de Oro.

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4. LA NOVELLA Y EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO 4.1. La novella y la comedia Abordar la recepción de la novella en España implica la necesidad de enfrentarse con una amplia gama de interacciones que esta tipología textual mantiene con distintos ámbitos de la literatura española entre Renacimiento y Barroco46. Superando las lindes del discurso narrativo, el cuento al modo italiano permea la dramaturgia áurea. En efecto, pese a sus divergencias estructurales, la comedia española se beneficia de un rico inventario de argumentos, temas y situaciones que le proporciona la fictio novelística, potenciando el lenguaje de la prosa a través de la «visualización» en las tablas de algunas de las historias más renombradas de los novellieri. Los alemanes Shack, Schaeffer, Hennings y Wurzbach son los primeros en postular la deuda que el teatro contrae con el cuento italiano, reconociendo en algunas comedias ciertos elementos compatibles con las obras de Boccaccio, así como de los demás seguidores del cuento decameroniano47. Sus aportaciones, sin embargo, se quedan reducidas a la condición de notas sueltas, que se limitan a registrar la presencia del género novella en la dramaturgia áurea, sin verse acompañadas por una reflexión crítica de impronta comparatista que pruebe esta relación. Una vez más hay que apuntar al estudio de Bourland como precursor para toda aproximación moderna al tema; un trabajo que no deja de ser una guía orientativa y una fuente de información preciosa pese a que haya transcurrido más de un siglo desde su publicación. Rastreando la presencia del Decameron en diferentes géneros literarios de la España áurea, la estudiosa norteamericana —cuya labor filológica no dejarán de apreciar tanto Menéndez Pelayo en su monumental Orígenes de la novela, como el hispanista italiano Farinelli, quien calificará el ensayo de Bourland como un «lavoro assai ben fatto»48— demuestra

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No es objeto del presente estudio abordar las relaciones entre la novela corta y el teatro español del Barroco. Con respecto a ese tema sugiero la lectura de un excelente volumen colectáneo editado por Bonilla, Trujillo y Rodríguez (2012), en el que se examinan las correspondencias temáticas y estructurales entre esos dos géneros del Barroco español. 47 Schack, 1845-1846; Schaeffer, 1890; Hennings, 1891; Wurzbach, 1899. 48 Farinelli, 1929, p. 380.

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la vigencia de la colección de Boccaccio en las letras españolas, identificando, para la dramaturgia, ocho comedias de Lope que se alimentan de temas boccaccescos reelaborados según la lógica del Arte nuevo49. En un estudio posterior realizado por Farinelli y dedicado a la proyección de la literatura italiana en España, el estudioso italiano pasa de puntillas sobre la influencia de la colección de Boccaccio en el teatro español, a raíz de que el volumen de Bourland, en opinión del filólogo italiano, había suplido otro estudio suyo sobre la presencia del certaldese en la España del XVI y XVII que todavía no había logrado concretar. Incide, además, en que el análisis de la investigadora podía «considerarsi come opportuna, utilissima continuazione» de su perspectiva analítica «mozza per necessità, ristretta al solo Medio Evo»50. Después de esas iniciales reflexiones de Bourland, Arróniz ha vuelto a insistir en la cuestión de la interrelación entre la novella y el teatro áureo, aportando un repertorio de conjunto aunque limitado de forma exclusiva a la dramaturgia de Lope51. Recopilando datos que se derivan de aproximaciones anteriores —en parte procedentes de las páginas que Gasparetti había consagrado a Giraldi, Kohler a este último y a Bandello, y Bourland a Boccaccio52—, el investigador cordobés proporciona una muestra orgánica de los textos de Lope vinculados con los cuentos de los tres novellieri que más influyeron en él. Si bien hoy en día siguen escaseando los análisis extendidos a otros dramaturgos áureos, al igual que los dedicados a escritores de novelle diferentes de los que menciona Arróniz, paulatinamente se están abriendo nuevos escenarios que tratan de desvincularse de los senderos ya trazados para enmarcarse dentro de una perspectiva investigadora de nuevo

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Resulta cuando menos curiosa la poca relevancia que el hispanista Sansiventi le da al Decameron en su volumen sobre la influencia de Dante, Petrarca y Boccaccio en la literatura española. Con relación a la colección de este último, Sansiventi se limita a indicar que «in veste spagnola tra le opere volgari del Certaldese eran passati il Decameron, la Fiammetta, il Corbaccio, l’Ameto», sin abordar la cuestión de forma más detenida (Sansiventi, 1902, p. 16). 50 Farinelli, 1929, p. 380. 51 Arróniz, 1969. 52 En un ensayo magistral, Gasparetti, 1930, realizó un estado de la cuestión sobre el corpus de comedias lopescas relacionadas con la colección de cuentos de Giraldi. Kohler, 1938 y 1946, por su parte, trató la influencia de Bandello y Giraldi en el teatro de Lope.

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cuño que apunta a profundizar en las huellas que los novellieri han dejado en el teatro del Siglo de Oro53. Reconocer en la comedia áurea una analogía con algunas novelle —máxime para esas obras cuyos elementos de afinidad no resultan accidentales—, presupone encarar dos aspectos clave que participan directamente en el proceso de una construcción dramática moldeada en la novelística: las lecturas (de los originales o de sus traducciones) y los problemas derivados de lo que Rousset define como metamorfosis laterales, o sea, las alteraciones de un tema como consecuencia del tránsito de un género literario a otro, en este caso de la narrativa al teatro54. En el capítulo anterior se ha incidido en la copiosa circulación, a mediados del XVI, de las colecciones de novelle en España, en su idioma original y en las traducciones al castellano que proporcionan libreros y traductores como los Millis, Truchado o Vozmediano. La lectura de estos cuentos representa sin lugar a dudas uno de los móviles que impulsa la propagación del material narrativo y que justifica, en una etapa posterior, su reflejo en la escritura dramática. Con respecto al Fénix — único dramaturgo áureo sobre el que, hasta ahora, se han llevado a cabo numerosos estudios comparativos produciendo un rico inventario de textos— se han avanzado hipótesis relacionadas con las posibles lecturas de Lope, para documentar la impronta de los novellieri en cincuenta comedias suyas55. Estos planteamientos, sin embargo, están lejos de llegar 53 Quisiera recordar dos proyectos en particular: el primero coordinado por Guillermo Carrascón (Università degli Studi di Torino), «Italian novellieri and their influence in Renaissance and Baroque European culture: editions, translations, adaptations»; el segundo, «Pampinea y sus descendientes: novella italiana y española frente a frente», dirigido por Isabel Colón Calderón (Universidad Complutense de Madrid). Existen, además, una serie de interesantes estudios sobre novellieri todavía poco conocidos en España, tal como Tommaso Guardati, mejor conocido como Masuccio Salernitano. Con respecto a este escritor ver Berruezo Sánchez, 2012 y 2014. 54 Rousset, 1978, trata la cuestión de las «métamorphoses latérales» en su volumen sobre el mito de don Juan. 55 Tratando el repertorio lopesco, Kohler habla de unos cincuenta «drames nouvellistiques» como mínimo (Kohler, 1938, p. 116). Se trata de un dato que está respaldado por una serie de estudios críticos e investigaciones que han proliferado en las últimas décadas. Paso a indicar las cincuenta obras que, de momento, la crítica reconoce como procedentes de la novelística, si bien para algunas de estas no faltan incertidumbres al tratarse en algunos casos de correlaciones tenues debido a un influjo indirecto. La lista que aparece abajo se deriva de la unificación de los datos procedentes de los estudios de: Bourland, 1905; Gasparetti, 1930 y 1939; Kohler, 1938; Arróniz,

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a un resultado definitivo y sólido, por la falta de homogeneidad en el modus operandi del dramaturgo: de hecho, en el análisis de los textos que desvelan una incidencia novelística comparados con su probable fuente se constata una fluctuación en la elección entre las versiones en lengua original y las traducciones. Para el caso de Bandello, el novelliere que, después de Boccaccio, más influye en Lope proporcionándole los argumentos de dieciocho obras, cabe señalar el contacto irrefutable con las Historias trágicas editadas por Millis, traducidas a partir de la colección francesa de Boaistuau y Belleforest, que Lope mismo llega a citar en Las fortunas de Diana, primera de las Novelas a Marcia Leonarda: También hay libros de novelas, dellas traducidas de italianos, y dellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel de Cervantes. Confieso que son libros de grande entretenimiento y que podrían ser ejemplares, como algunas de las Historias trágicas del Bandelo; pero habían de escribirlos hombres científicos o por lo menos grandes cortesanos, gente que halla en los desengaños notables sentencias y aforismos56.

Esta alusión metatextual por sí sola no sería suficiente para el asentamiento de una probada lectura de la traducción al castellano por parte del Fénix, de no haber sido comprobada por un análisis contrastivo previamente realizado por Kohler y que ultimará Leighton señalando que, 1969; Bradbury, 1980; Romera Pintor, 1998; McGrady, 2000 y 2003; Profeti, 2003; Muñoz Sánchez, 2011 y 2013; Carrascón (en prensa). En veintiún comedias aparecen asuntos derivados de Boccaccio (La boda entre dos maridos; El halcón de Federico; El ejemplo de casadas; El anzuelo de Fenisa; El ruiseñor de Sevilla; La discreta enamorada; El servir con mala estrella; El llegar en ocasión; El perro del hortelano; Viuda, casada y doncella; La reina doña María; Don Juan de Castro I; Don Juan de Castro II; La difunta pleitada; El juez de su causa; Los embustes de Celauro; El mayordomo de la duquesa de Amalfi; La dama boba; El amigo hasta la muerte; La bella malmaridada; El maestro de danzar); siguen las dieciocho comedias en las que se evidencian las huellas de Bandello (La difunta pleitada; La viuda valenciana; Carlos el perseguido; Los bandos de Sena; El padrino desposado; El mayordomo de la duquesa de Amalfi; El ginovés liberal; La quinta de Florencia; Castelvines y Monteses; El villano en su rincón; El desdén vengado; El castigo sin venganza; Si no vieran las mujeres; El guante de doña Blanca; El castigo del discreto; La esclava de su galán; La reina doña María; La mayor victoria); finalmente, once son las comedias basadas en temas de Giraldi (El remedio en la desdicha; El piadoso veneciano; La cortesía de España; Servir a señor discreto; La discordia en los casados; El villano en su rincón; La piedad ejecutada; El favor agradecido; El hijo venturoso; La infanta desesperada; El mayordomo de la duquesa de Amalfi). 56 Vega, Novelas a Marcia Leonarda, p. 48.

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en algunos casos, se divisa una alternancia entre la adhesión de los textos dramáticos de Lope al «Bandello francés» y a la traducción castellana, en todo fidedigna a la francesa57. Asimismo, no se puede descartar del todo la posibilidad de que el dramaturgo haya manejado también una de las ediciones italianas de Bandello, a raíz de que dos comedias que se surten de temas bandellianos, El padrino desposado y El castigo del discreto, no se encuentran en la versión de los dos traductores y editores franceses. Otro caso peculiar es el de Carlos el perseguido, para el que Leighton, pese a convenir sobre la dificultad de establecer si el Fénix había manejado el original italiano o la traducción en francés de la novella IV, 26 de Bandello (publicada en 1582 en el sexto tomo de Les histoires tragiques, edición espuria que ya no se debe a Belleforest), propende hacia uno de los ejemplares italianos: confrontando algunos pasajes de la comedia, en palabras de Leighton, se observa que «la fraseología de Lope se acerca más a la del original italiano que a la de la traducción francesa»58. Una oscilación similar entre versión castellana y ediciones en lengua vernácula se puede observar en la asimilación por parte de Lope del material novelístico procedente de Giraldi: evidencias internas de la comedia El piadoso veneciano prueban la ascendencia castellana de la fuente, que hay que rebuscar en la traducción de Vozmediano59. Por otra parte, cuatro de los textos que seguramente arrancan de los Hecatommithi (Servir a señor discreto; La cortesía de España; La discordia en los casados; El villano en su rincón)

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Las similitudes entre estas dos obras son tan patentes que Leighton comenta que «la versión española es una simple traducción literal del modelo francés. Su desconocido autor no añade nada al original, y sólo se atreve a suprimir algunas de las digresiones moralizadoras, tan gratas a Belleforest» (Leighton, 1956, p. 2). Es improbable, por otra parte, una total adhesión de Lope al ejemplar en castellano; siguiendo las indicaciones de Leighton, nos enteramos de que el traductor se limitó a verter al castellano las primeras catorce historias de las novelle «afrancesadas», y que solo cuatro de estas mantienen una posible relación con otras tantas comedias lopescas: la número 3 (en Bandello II, 9), relacionada con Castelvines y Monteses; la número 11 (en Bandello I, 44), fuente de El castigo sin venganza; la historia 12 (en Bandello II, 15), cuyo tema Lope retomará en La quinta de Florencia; y, finalmente, el cuento 14 (en Bandello III, 17), vinculado con El desdén vengado. 58 Leighton, 1956, p. 3. 59 En un artículo de reciente publicación, Resta y González Ramírez, 2014, analizan El piadoso veneciano relacionándolo con el cuento I, 5 de la versión castellana del relato giraldiano.

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pertenecen a las décadas V, VI y X60. Es un dato relevante si se considera que la labor del traductor español se limitó a las diez novelle de la introducción y a las dos primeras décadas, y, por ende, hay que suponer que Lope no pudo servirse únicamente de la versión castellana. Detectar cuáles lecturas funcionaron como propulsor para la apropiación y reelaboración de sus contenidos en el teatro de Lope es una tarea todavía más complicada refiriéndonos a Boccaccio. La postura más prudente es la de D’Antuono, quien, al plantearse el problema por primera vez, no se atrevió a asumir del todo una interferencia ocasionada por otras lecturas diferentes del original61. Dixon, en cambio, se ha mostrado más propenso a considerar que Lope no había manejado ninguna de las ediciones italianas editadas antes de la incorporación del Decameron a los índices romano y español, sirviéndose, como consecuencia, de una de las rassettature, las versiones castigadas de la obra que circulan en la fase post-tridentina62. Más recientemente también Ruffinatto ha defendido la misma postura que Dixon acerca de la escasa probabilidad de que Lope de Vega pudiese haber manejado una versión original de la colección boccacciana a raíz de la condena eclesiástica63. La cuestión, sin embargo, no queda aclarada: la hipótesis de que Lope se sirviera de una versión expurgada solo se valida apuntando a cuatro textos (El llegar en ocasión; El ruiseñor de Sevilla; La discreta enamorada; El perro del hortelano) de los veintiuno en que se ha reconocido un tránsito

60 Weber de Kurlat ha reconocido dos diferentes momentos en los que Lope se acerca a las novelle de Giraldi: una primera fase a raíz de la traducción que lleva a cabo Vozmediano de las primeras dos décadas de la colección; y una segunda fase, entre 1610 y 1612, en la que parece ser que Lope entra en contacto con el original italiano, aprovechándose de algunas historias no incluidas en la traducción castellana (Weber de Kurlat, 1975, pp. 26-32). Resta y González, 2014, llegan a las mismas conclusiones al analizar de forma contrastiva El piadoso veneciano y el cuento giraldiano I, 5, incluido en la versión castellana de la obra. 61 En opinión de D’Antuono, «yet the very same scholars show surprisingly little interest in particularizing the Italian source. For instance, one might ask if Lope was indebted to a pre-1559 edition of the Decameron or to one of the later, expurgated versions (1573; 1582). [...] While the question of a precise source can only be answered by the author himself, I believe a case can be made for the expurgated edition of 1582 as the basic, though not exclusive, source» (D’Antuono, 1983, pp. 18-19). 62 Dixon, 1989. 63 Ruffinatto, 2006, pp. 191-196.

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de material procedente de la colección de Boccaccio64. A raíz de tantas posibles fuentes a disposición del dramaturgo, Muñoz considera atinadamente que «lo razonable sería, al analizar las filiaciones de Lope con Boccaccio, barajar todas las posibilidades, sin excluir ninguna»65. Cabe señalar, asimismo, que desde la primitiva circulación manuscrita del Decameron en la Italia del XIV, el texto incrementa su fama, superando rápidamente las fronteras nacionales y penetrando con facilidad en el territorio europeo: es emblemática la declaración de Sacchetti, quien, en el proemio del Trecentonovelle (que según los italianistas se encuadra entre 1385 y 1400), señala que «il libro delle Cento Novelle [...] è divulgato e richiesto tanto che in sino in Francia e in Inghilterra l’hanno ridotto alla loro lingua»66. Este éxito repentino, persistente en toda la centuria siguiente, no deja de plantear la posibilidad de que cuando el Decameron se incluyó en el índice romano, y después en los índices de la Inquisición española, su filtración en forma manuscrita o impresa ya se había producido y difícilmente se neutralizaría, pese a que no hayan faltado tentativas de destruir todo ejemplar en circulación, tales como la iniciativa del dominico Savonarola con su falò delle vanità67. Como consecuencia, resulta plausible la idea de que Lope haya podido conseguir, al igual que las versiones castigadas y traducidas, algún que otro ejemplar no expurgado de la colección en italiano; en este caso estaríamos ante un modo de operar consciente en el uso de las fuentes y de los materiales, con toda probabilidad discriminados en términos 64 Dixon rechaza la compenetración de distintas versiones del Decameron como fuente directa para la dramaturgia lopesca. Al preguntarse si «Lope conocía e incluso poseía más de un solo Decamerón» su posición es manifiesta al declarar que «el sentido común nos dice, mientras no se compruebe lo contrario, que más probablemente tenía un solo ejemplar, y que entró a saco en él para argumentos de comedia durante un período de entre 5 y 13 años» (Dixon, 1989, p. 190). 65 Muñoz Sánchez, 2013, p. 165. El autor aborda esta misma cuestión en otro artículo publicado en 2011. 66 La cita procede de Battaglia Ricci, 2000, p. 130. 67 Con respecto a la cuestión, Menéndez Pelayo señala que «la imprenta madrugó mucho en Italia para difundir la peligrosa lectura del Decamerón. A una edición sin año, que se estima como la primera, sucedieron la de Venecia, 1471; la de Mantua, 1472, y luego otras trece por lo menos dentro del siglo XV, rarísimas todas, no sólo a título de incunables, sino por haber ardido muchos ejemplares de ellas en la grande hoguera que el pueblo florentino, excitado por las predicaciones de Fr. Jerónimo Savonarola y de su compañero Fr. Domingo de Pescia, encendió en la plaza el último día de Carnaval de 1497» (Menéndez Pelayo, 1907, pp. XI-XII).

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estéticos (apuntando a esos elementos narrativos potencialmente más adaptables a la escena) y éticos (no incurriendo en la franqueza del registro erótico y antieclesiástico del original boccaccesco)68. La recepción de la novella en la España renacentista y barroca sigue dos directrices, la narrativa y la dramática, que, por sus características estructurales y funcionales, implican necesariamente una diferente confrontación con respecto al procedimiento de reinterpretación del original. En la confluencia de material novelístico en la literatura áurea — tanto en la prosa como en el teatro— se produce una intrincada red de vínculos transversales relacionados con la extrapolación y la traslación de materia de un texto a otro; a través de este pasaje sigue reconocible el núcleo argumental, pese a las alteraciones de carácter narratológico o interpretativo que se originan. Para la dramaturgia, sin embargo, se hace necesario reparar también en un problema de distancia genológica: «lo “contado” tiene que pasar a ser “actuado”» mediante la transformación de un acto estrictamente lingüístico en un evento performativo69. Se produce una transformación de la palabra en gesto, materializando en la escena la bidimensionalidad del texto narrativo. Por lo que concierne a la novelística, sin embargo, esta metamorfosis y reincorporación de temas y argumentos a otro género no se realiza de forma violenta, a raíz de la predisposición estructural de la novella «cuya construcción es casi dramática»70. El cuento more italiano está configurado según una estructura espacial y temporalmente determinada, los acontecimientos se presentan concatenados en escenas, y se hace frecuente el uso del diálogo —alternado con la voz del narrador— para expresar la interacción entre los personajes. La crítica italianista del siglo XX en más de una ocasión ha hecho hincapié en la teatralità —o, mejor dicho, la teatrabilità— de los cuentos de Boccaccio, apuntando a la habilidad del escritor de fijar «genialmente col suo Decameron il tipo 68 McGrady tampoco comparte la posición de Dixon: «nos inclinamos a pensar (en la ausencia de pruebas) que Lope buscaría y conocería todas estas versiones del Decamerón [...]. Estas colecciones de cuentos, con sus diferentes versiones, eran sus instrumentos de trabajo, que le proporcionaban tramas (y fragmentos de trama) para sus comedias; era apenas natural, entonces, que el dramaturgo procurara equiparse con el mejor instrumental posible, adquiriendo y consultando tanto las ediciones originales como las modificadas de los cuentos italianos, que eran su fuente de inspiración más socorrida» (McGrady, 2003, p. 473). 69 Arce, 1982, p. 234. 70 Arróniz, 1969, p. 291.

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della nuova narrativa europea; e anche [...] del rappresentare teatrale»71. La idea de esta «novella sceneggiata», como la define Baratto, se asienta en el manejo de una escritura que desvela una serie de componentes dramáticos (fórmulas dialogadas, plurilingüismo, doble destinatario), especialmente manifiestos en las situaciones cómicas, las beffe, en las que el autor busca constantemente la complicidad con sus interlocutores extradiegéticos72. La potencial teatralidad de la novella, por otra parte, no se limita de forma exclusiva al discurso decameroniano, ya que se conforma como una peculiaridad del género en el Quinientos, cuando se hace más patente esta interferencia en algunos novellieri como Giraldi Cinzio73. El escritor ferrarés revela una disposición excepcional para soslayar las diferencias entre la dimensión narrativa y dramática, reaprovechando motivos que concurren en ambas tipologías de escritura y que conllevan, por ejemplo, la reiteración de la trama de dos tragedias suyas, Orbecche y Selene, en dos cuentos de los Hecatommithi. No solo los novellieri, sino también los dramaturgos que nunca se habían lanzado a la escritura de cuentos, se acercan al género, extrayendo «volentieri dalla novellistica contemporanea soggetti ed elementi per il loro teatro»74. La incursión de la novella en la tragedia de la Italia renacentista, sin embargo, se reduce 71 Branca, 1978, p. 485. Además del artículo de Branca, el tema de la teatralità en la colección de cuentos de Boccaccio ha sido tratada en un sinfín de estudios, de los que voy a indicar solo los pioneros, base imprescindible para toda aproximación a la cuestión. Considérense las aportaciones de: Padoan, 1964; Baratto, 1970; Borsellino, 1974; Staüble, 1975-1976. 72 Baratto, 1970, p. 271. Por otra parte, Borsellino analiza los guiños metatextuales que se evidencian especialmente en algunas de las novelle entroncadas con el engaño al personaje necio: al respecto, define la beffa que Bruno y Buffalmacco le hacen a Maestro Simone (VIII, 9) como «il testo scenicamente più elaborato», calificando además la novella de Ferondo (III, 8) como una «animazione spettacolare della battuta comica, ingiustificata narrativamente e non assimilabile per intero dall’interlocutore, cui in realtà non è diretta». A la hora de profundizar en la serie de burlas protagonizadas por Calandrino, el crítico señala las estratagemas urdidas a costa del tonto como una serie de astucias de que se vale el autor para transmitir «fuori dal dialogo, agli spettatori invisibili della novella, nuovi pretesti per la derisione» del personaje (Borsellino, 1974, pp. 27-28; 37). 73 Los conceptos de teatrabilità y teatralità de los cuentos también se utilizan para indicar las obras de autores del XVI no clasificables propiamente como novellieri. Grazzini, 2005, habla de teatralidad indirecta para referirse al Belfagor Arcidiavolo de Machiavelli. 74 Fatini, 1995, p. XIII.

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a una experimentación poco apreciada en una época en que impera el neoaristotelismo, a diferencia de otros géneros dramáticos como la comedia que, en cambio, propicia, junto al paradigma clásico, la incorporación de argumentos y de un lenguaje cómico-realista en que se percibe el apego a la tradición novelística: Molti materiali comici e molte vicende vengono ricavati dalla tradizione volgare, soprattutto dal Boccaccio e da tutte le novelle di beffa. [...] Dal Decameron la nuova commedia ricava soprattutto le più gustose spinte aggressive, i momenti di più spregiudicata invenzione verbale, gli scatti di dialogo ironico o beffardo75.

Ariosto, en una tentativa de ennoblecimiento de la comedia, concentra en sus obras elementos procedentes de la tradición clásica (Plauto y Terencio) fundiéndolos con otras fuentes más recientes, por ejemplo la novella, en comedias como Cassaria (1508) e I Suppositi (1509). Siguen esta misma aspiración los toscanos Machiavelli en la Mandragola (1518) y Bibbiena con La Calandria (1513), en la que se hace evidente la huella boccaccesca en la actitud del protagonista, que evoca, hasta en la similitud onomástica, la figura decameroniana de Calandrino76. «La comedia italiana había descubierto en la novela no precisamente una fuente, sino una hermana», apunta Arróniz77. Esto favorece, en pleno Renacimiento, la conversión de formas originariamente narrativas en dramáticas. En España, la afluencia de los argumentos de las novelle en el teatro se produce a lo largo del XVI, alcanzando su apogeo en la fase de pleno desarrollo de la comedia nueva. Tímidos antecedentes se aprecian ya desde la experiencia prelopesca, que empieza a aprovechar «la rica mina», en palabras de Menéndez Pelayo78, que les proporcionaban los relatos de los novellieri. Cabe señalar que en la casuística relativa a los textos anteriores al Arte nuevo —como la Eufemia de Lope de Rueda, la Duquesa de la Rosa, de Alonso de la Vega, y la Comedia muy ejemplar de la marquesa de Saluzia, de Navarro— el vínculo intertextual detectado no parece ser el producto de una lectura directa de los originales. Las alteraciones en el desarrollo del nudo han hecho 75 76 77 78

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Ferroni, 1992, p. 317. Un válido ensayo sobre la cuestión es el de Falletti, Cruciani y Ruffini, 1994. Arróniz, 1969, p. 291. Menéndez Pelayo, 1907, p. XXII.

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razonablemente suponer que el contacto con las novelle se filtrara a través de algún texto intermedio, debido a la existencia de numerosas versiones para algunos de estos cuentos79. Por otra parte, la praxis del soldado, poeta y dramaturgo Andrés Rey de Artieda difiere de la de sus antecesores, al señalar Arróniz que este autor «sigue, seguramente con el texto delante, la Novela octava de la Jornada Cuarta del Decamerón para crear el mito perdurable de los Amantes de Teruel»80.

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Está demostrada la existencia de distintos romanceamientos de los cuentos, de los que, con toda probabilidad, se sirvieron posteriormente otros autores, en lugar de los originales italianos. Con respecto a la circulación en el territorio ibérico de una cantidad de versiones que se derivan de la novella de Bandello (II, 44), fuente de inspiración para Timoneda y Alonso de la Vega, Menéndez Pelayo opina que «como Timoneda y Alonso de la Vega, aunque con méritos desiguales, coinciden en varias alteraciones del relato de Bandello, hay lugar para la suposición [...] de un texto intermedio entre Bandello y los dos autores españoles» (Menéndez Pelayo, 1907, p. LIV). A propósito del mito de la paciente Griselda en España, personaje del Decameron (X, 10), en cambio, Menéndez Pelayo comparte las dudas de Bourland sobre el hecho de que Lope tomara en cuenta el original italiano en la comedia El ejemplo de casadas y prueba de paciencia. Lope no demostraría influencia ni del texto boccaccesco, ni a través de la traducción latina de Petrarca: «Lope’s conception of the husband differs from both Boccaccio’s and Petrach’s» (ver Bourland, 1905, p. 87). La estudiosa norteamericana subraya la ingente presencia de obras en castellano anteriores a la comedia lopesca y que retomaban el asunto de la esposa paciente y sumisa: en las traducciones catalana y castellana del Decameron que se hicieron ya a partir del XV el cuento de Boccaccio fue reemplazado por la versión latina de Petrarca; y de aquella se derivan, con toda probabilidad, la patraña 2 del Patrañuelo de Joan Timoneda, así como la Comedia muy ejemplar de la marquesa de Saluzia, llamada Griselda (1603), de Pedro Navarro, que podría ser la base para la versión de Lope. Sin contar con que el mito de Griselda también había permeado en la tradición popular, generando un sinfín de romances vulgares acerca de Griselda y Gualtero recogidos en pliegos de cordel (ver Menéndez Pelayo, 1907, p. 12). La crítica contemporánea ha puesto en tela de juicio la propuesta de una relación directa entre la comedia de Navarro y la de Lope; en especial, basándose en una serie de evidencias internas del texto lopesco relacionadas con la caracterización de la protagonista, Muñoz supone que Lope «usó de referente intertextual [...] el rifacimento latino de Petrarca» (Muñoz Sánchez, 2011, pp. 88-89). No me parece, sin embargo, que las dos posturas se excluyan mutuamente; la conspicua circulación del mito de Griselda, tanto en su versión original y latina, como en sus múltiples romanceamientos al castellano y al catalán, es condición suficiente para justificar un hipotético contacto y conocimiento por parte de Lope cuando menos de algunas de estas versiones, de las que habría escogido el material más dramáticamente efectista para su obra. 80 Arróniz, 1969, p. 291.

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Entre finales del XVI y principios de la centuria siguiente los dramaturgos áureos, encabezados por Lope, se lanzan al reaprovechamiento de argumentos, situaciones y personajes que aporta la prominente circulación de las colecciones de novelle. La piacevolezza del género, así como su fin hedonístico, fundamentalmente relacionado con la recreación y el esparcimiento, principia en parte la aproximación entre narrativa y teatro; el mismo Fénix, en el proemio de El desdichado por la honra, revela este parentesco estrecho entre la novela y el drama que, según él, se rigen en «los mismos preceptos» encaminados a la diversión del público o del lector y que deben prescindir de toda injerencia teórica: «demás, que yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte»81. El Fénix, único dramaturgo, según he tenido ocasión de señalar, para el que la crítica ha establecido una muestra, ordenada cronológicamente, de la presencia e influencia en su trayectoria dramática de relatos novelísticos, manifiesta una inclinación al reaprovechamiento de cuentos procedentes del Decameron y de los Hecatommithi más preponderante en su fase de producción primitiva y que, mientras no se pruebe lo contrario, no va más allá de las dos primeras décadas del XVII82; a diferencia de las novelle de Bandello que, en cambio, parecen influir en su praxis dramática aún en los años 30. Desde luego, estos datos no deben darse por definitivos y son, por tanto, susceptibles de cambios a medida que se identifiquen nuevas obras; así como sería interesante poder compararlos con la curva de tendencia de otros dramaturgos áureos, como Tirso, Montalbán o Calderón, para cuyos textos se ha reconocido una apropiación de argumentos de los novellieri83. Es preciso hacer una última reflexión sobre las modalidades de reelaboración de la materia novelística: «rendere drammatico ciò che è in origine narrativo» conlleva la transformación, según se ha dicho, del original para convertirlo en un producto teatral que funcione, que sea escénicamente coherente84. Para el uso de la materia decameroniana en

81

Vega, Novelas a Marcia Leonarda, p. 103. Weber de Kurlat, 1975, pp. 26-32. 83 En un artículo reciente y todavía en prensa, Resta examina el influjo del cuento bandelliano II, 27 en la comedia Linajes hace el amor, de Antonio Fajardo y Acevedo. 84 Arce, 1978, p. 88. 82

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las comedias de Lope, Segre sintetiza estas modificaciones clasificándolas en dos tipologías operativas, expansión y degradación (o retrogradación), según la mayor o menor adhesión a la fuente: Las comedias se distribuyen exactamente en dos series, según que correspondan en su totalidad a los cuentos de Boccaccio, o bien los utilicen solo parcialmente, normalmente en la parte final de la pièce: en el primer caso tenemos una expansión del relato boccacciano, en el segundo una retrogradación85.

Se observan muchas afinidades entre la clasificación del filólogo italiano y la propuesta taxonómica de Arce, que sigue discriminando en dos grupos las comedias boccaccescas de Lope, pero apuntando a «la posibilidad de adaptación de la materia argumental, bien sea en cuanto a la suficiencia de sustancia representable, bien sea en cuanto a la presencia de perturbadoras implicaciones erótico-religiosas»86. A la hora de analizar el modo de operar de otros dramaturgos, sin embargo, una observación superficial revela que Tirso y los demás no se conforman con la actitud del Fénix en cuanto a su manera de manipular la materia novelística. Hace ya más de medio siglo, Metford incidió en las discrepancias entre Lope y Tirso, apuntando, para el segundo, a una propensión hacia la reelaboración casi total del original, considerando que para Tirso de Molina las fuentes solo representan un punto de partida87. Se trata de una hipótesis que ha sido probada en algunas recientes investigaciones, pero que merecería un acercamiento crítico de conjunto que aclare y afine la cuestión88.

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Segre, 1990, p. 94. Arce, 1982, p. 248. 87 Metford, 1952, p. 82. 88 Al profundizar en la comedia Palabras y plumas, de Tirso de Molina, en la que se vislumbran las huellas de la novella V, 9 del Decameron, González Cañal observa una diferencia de tratamiento argumental por parte del mercedario y de Lope, que maneja el mismo relato en El halcón de Federico: «Lope permanece muy cercano al texto de Boccaccio, aunque añade una burla y rechazo del matrimonio y dramatiza un caso de amor que acaba convirtiéndose en locura. Tirso, sin embargo, se aleja mucho más del relato original» (González Cañal, 1998, p. 140). En un trabajo en prensa, Resta y González Ramírez analizan la distancia con la que Lope, Tirso y Montalbán explotan un cuento procedente de los Hecatommithi de Giraldi Cinzio (Década I, 5). 86

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4.2. La novella y el entremés: una historia en ciernes El uso del cuento literario como recurso expresivo en el teatro áureo no se circunscribe a la comedia, sino que permea otros géneros de la fiesta barroca, tales como los entremeses, las loas y las mojigangas. Bourland ha puesto en evidencia que las novelle italianas, consideradas aisladamente, se utilizaron con frecuencia en las loas. Una afirmación que la investigadora norteamericana extrae a partir de un pasaje de la loa que precede La burladora burlada (1616), comedia del enigmático dramaturgo Ricardo de Turia89. En esos pocos versos se hace hincapié en la variedad de temas escogidos para pedir silencio al auditorio preparando, en palabras de Cascales, «los ánimos de los oyentes a que tengan atención y silencio, y miren con buenos ojos la comedia»90. Entre la multitud de asuntos que podían escenificar estas piececillas, por lo visto, también encontramos historias y casos que mantienen una relación con la novelística italiana; en efecto, el dramaturgo alude explícitamente a Boccaccio y Giraldi Cinzio, el «Ferrarés»: La diversidad de asuntos que en las loas han tomado para pediros silencio nuestros Terencios y Plautos, ya contando alguna hazaña de César o de Alejandro, ya refiriendo novelas del Ferrarés o el Bocacio, ya celebrando virtudes, ya delitos condenando, si allí de envidia materia, aquí de mancilla campo, ya alabando los colores, ya las letras alabando, confieso que me han tenido confuso y perplejo un rato,

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Es opinión de La Barrera que tras el seudónimo de Ricardo de Turia se esconde la figura del escritor Pedro Juan de Rejaule y Toledo (La Barrera y Leirado, 1860, p. 158). 90 García Berrio, 1975, p. 384.

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sin tener donde alargar con el ingenio la mano91.

Delimitando únicamente a los entremeses el discurso de la intertextualidad entre el cuento literario y el teatro breve, cabe recordar que estas piececillas representaban una parte indispensable del espectáculo teatral, insertándose a modo de descanso entre un acto y otro (en general, entre el primero y el segundo) de la comedia. La interpolación de estos breves momentos de comicidad, además, no le exigía a los entremesistas el compromiso de que estas obras tuviesen relación con el tema de la comedia que acompañaban, parodiando temas o personajes de aquella. El entremés era una forma de digresión aislada, tenía «vida independiente» y «constituía un género de por sí»92. Por esta relación codo a codo, sin embargo, resulta improbable que el entremés se quedara inmune al influjo de la comedia. Asensio apunta que el entremés se surte de ciertos recursos cómicos manifiestos en la conducta y, sobre todo, el lenguaje del gracioso: «la comedia influencia el entremés principalmente a través del gracioso o figura del donaire y 91

Cito por la edición de Mesonero Romanos, 1857, p. 213. A la hora de tratar la cuestión del cuento —folclórico y literario— en la loa, Valcárcel justifica este vínculo como una forma de diversificación de la materia tratada a la que acude el dramaturgo para conseguir la benevolencia del público y hacerlo más receptivo. Además, la estudiosa demuestra que la adaptación de un cuento a la loa no pedía tanta dificultad, considerando las similitudes estructurales entre ambos géneros. Alentada por las sugerencias de Flecniakoska respecto de dos características básicas de la loa, es decir, brevedad y jocosidad, Valcárcel observa una semejanza con los cuentos (Hernández Valcárcel, 1992, p. 88). Es cierto, por otra parte, que si los relatos populares se podrían corresponder grosso modo con estas piezas breves, la novella literaria mantiene unas pautas mucho más diversificadas, tanto desde el punto de vista de la amplitud temática y de tonos, como desde el de la estructura compositiva. La prolijidad de ciertos cuentos de Giraldi, por ejemplo, al que Ricardo de Turia hace referencia como posible fuente de inspiración en el introito a las comedias, no encaja con la fórmula lacónica que marca el género de la loa. El estudio de esta manifestación breve del teatro áureo queda fuera de mi campo de investigación, aquí limitado al discurso entremesil; la cuestión, además, necesitaría un tratamiento de conjunto aparte para verificar, en el caso de que la información que proporciona Ricardo de Turia se corresponda con una práctica extendida, si la incrustación de argumentos y episodios novelísticos en las loas se realiza de la misma forma que en los entremeses (selección de los cuentos cómicos a nivel argumental, adaptación de la materia supeditada a las exigencias del género entremesil a nivel estructural). 92 Bergman, 1965, p. 16.

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su visión antiheroica. La constelación de actitudes y comentarios que envuelve al gracioso puede sin violencia ser traspasada a la órbita del entremés»93. Con respecto a estas referencias lúdicas en boca del donaire, contamos con la disposición natural del personaje hacia una verborragia en ocasiones vinculada con la exhibición de un bagaje cultural de cuentos y cuentecillos folclóricos de que el gracioso alardea hasta en los momentos menos apropiados; una actitud que, con toda probabilidad, ciertos personajes entremesiles asimilan a partir de esa figura. Chevalier, además, ha ahondado abundantemente en la influencia de la cuentística folclórica y del panorama paremiológico españoles en el género entremesil, patente tanto en la reelaboración episódica de algunos relatos tradicionales, trocados en nudo del texto entremesil, como en fórmulas verbales de índole popular «en boca de sus personajes»94. Los entremesistas manipulan de forma muy pronunciada el texto de partida que, por lo tanto, apenas se percibe debajo de la capa de otros elementos colaterales. Además, resulta poco probable que, en este caso, se produzca un trasvase de situaciones cómicas a partir de las comedias. Las piezas dramáticas largas, según he señalado, retoman argumentos de los novellieri que tratan, alternativamente, historias trágicas y ejemplares, de la misma forma que escenifican los relatos italianos más divertidos e intrascendentales. Sin embargo, media un abismo entre la manera de reinterpretar los asuntos chistosos de ascendencia novelística, máxime los eróticos, en la comedia y en el entremés. En más de una ocasión la crítica ha cuestionado la «censura» lopesca respecto de ciertos argumentos decameronianos, demasiados osados, que, por ende, Lope preferiría ningunear en las tablas. En opinión de Metford, the most significant alterations were made in what might be termed the moral attitude of certain of Boccaccio’s plots. Episodes which are in themselves immoral are omitted [...]. Where the story was too indecent for the stage, the fundamental idea was retained, but reproduced in a moral context95.

Segre respalda la postura de Metford, hablando de «reticencia», «represión» y «pudicicia lingüística» por parte de Lope, a la hora de confrontarse 93

Asensio, 1971a, p. 36. Chevalier, 1978, p. 92. La oralidad cómica en el teatro breve de la época dorada, además, ha sido examinada por Huerta Calvo, 1988, 1995 y 2012. 95 Metford, 1952, p. 82. 94

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con la materia boccaccesca96. Aun admitiendo como plausible otra postura, la de Dixon, según la que la eliminación de elementos controvertidos no se deriva de una decisión del Fénix, sino que es el producto de una censura previa, ya presente en las rassettature del Decameron, lo que sí es cierto es que las comedias áureas relacionadas con las novelle nunca llegan a exhibir abiertamente situaciones obscenas en que se ponga en entredicho el paradigma moral (y toda vez que esto pase, se acompaña con una restauración in extremis del orden vigente, como en el caso de La viuda valenciana). El entremés, en cambio, tiene su origen en un principio carnavalesco e inconformista que encaja con el espíritu jocoso de ciertas novelle. De ahí que resulte sumamente improbable que una comedia áurea pueda escenificar un juego cómico tan desenvuelto como el del Entremés del mortero y chistes del sacristán, pieza breve en la que Francisco de Ávila se apoya en el cuento boccaccesco VIII, 2. Este entremés trata la historia de una mujer alevosa y de su amante (el cura del cuento se convierte en un sacristán entremesil) que logra recuperar con una estratagema el manteo que le había regalado a la mujer. Los dimes y diretes entre los dos enamorados y el marido de ella, que sigue sin apercibirse de la relación ilícita de su esposa, se encarrilan hacia un discurso de doble sentido que se cierne alrededor de un mortero, el objeto que el pretendiente escoge como pretexto para ir a casa de la mujer y recuperar su capa97. Cabe subrayar que la pieza de Francisco de Ávila no es ninguna excepción en el panorama entremesil, donde se refunden o retoman en parte episodios y temas de los novellieri. Los entremeses analizados, en los que he rastreado huellas de cuentos italianos, se relacionan todos con novelle cómicas; se trata de relatos que se fundamentan en las beffe, los engaños a costa de algún inocentón, y que pueden ser tanto de índole erótica, a la vez que se vinculan con la consecución de algo material, o simplemente se llevan a cabo para burlarse de la víctima elegida. Hasta la fecha, los estudiosos han echado en falta un análisis metódico que verificara la correspondencia del cuento literario de procedencia italiana con el entremés. Solo Asensio, al tratar el origen del género, recuerda el hibridismo literario que marca la senda de las piezas breves observando, además de un influjo del costumbrismo, de la picaresca y de

96 97

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Segre, 1990, p. 101. Este texto será objeto de un análisis detenido más adelante.

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la sátira, también la presencia de la facecia italiana98. La pervivencia de las facecias de Poggio Bracciolini en el sustrato folclórico, así como su influencia directa en la narrativa áurea, sin duda ha favorecido la readaptación a las tablas de estos chascarrillos: Poggio Bracciolini, abreviador papal, le presta a mediados del siglo XV las alas del latín humanístico, brindando con su Liber facetiarum un modelo insuperable y un libro de cabecera que, en el original o en versiones y arreglos vulgares, hace por toda Europa las delicias de doctos e indoctos. Larga serie de imitadores y rivales trataron, a su zaga, de elevar a dignidad literaria los chascarrillos y dichos buenos. Entre nosotros Juan de Timoneda, en su Sobremesa y alivio de caminantes (1564) y en El buen aviso y portacuentos, puso en circulación una muchedumbre de anécdotas y cuentecillos jocosos, sacados de los más diversos manantiales, que a su vez serían fuente de los entremesistas99.

Aparte de esta nota suelta de Asensio, una vez más hay que volver al trabajo de Bourland para observar un inicial acercamiento a la cuestión. La investigadora ha abierto camino al examen de la novelística italiana en el entremés verificando que la novella VII, 7 del Decameron, a pesar de algunas diferencias episódicas, constituye «the basis of the entremés El verdadero amigo»100. Más tarde, en el estudio introductorio a su Colección de entremeses, Cotarelo y Mori se lanzó hacia la identificación de las fuentes novelísticas para algunas de las piezas breves tratadas. El estudioso español identificó tres textos que considera como refundiciones de otros tantos cuentos decameronianos: el entremés primitivo número 14, que «está imitado del cuento del peral, del Boccaccio, aunque más honesto»; el entremés del Mortero y chistes de sacristán, de Francisco de Ávila, que «parece tomado de uno de los cuentos del Boccaccio, con la diferencia de ser un clérigo y no sacristán el autor de la burla», y, finalmente, sin aludir a la previa observación de Bourland, el entremés El 98

Asensio, 1971a, p. 25. Asensio, 1971a, p. 26. Según he subrayado anteriormente, este trabajo se enmarca en un campo de investigación relacionado de forma exclusiva con la novella. El peso de la facecia italiana, en especial la de Poggio Bracciolini, en el entremés del Siglo de Oro ha sido objeto de otro trabajo mío, actualmente en prensa, presentado en el X congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, bajo el título De lo narrado a lo representado: reflejos del «Facetiarum Liber» de Poggio Bracciolini en el entremés áureo. 100 Bourland, 1905, p. 131. 99

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amigo verdadero, de Andrés Gil Enríquez, que «es exactamente el cuento de Boccaccio que se intitula Cornudo, apaleado y contento»101. Estas piezas han sido, en general, el botón de muestra al que se ha acudido para asentar la influencia de Boccaccio, y la novelística italiana en general, en el panorama entremesil, pese a que, en ocasiones, esta vinculación se ha puesto en duda hasta para esos pocos textos. La aserción de Cotarelo y Mori acerca de un trasvase de material boccaccesco, en concreto de la novella VII, 9, para el anónimo entremés que trata de la estratagema de una mujer para regodearse con su amante ante la presencia del marido haciéndole creer a este último que lo que ha visto es el producto de un encantamiento, ha sido debatido por Alfredo Giannini. El hispanista italiano no comparte la posición de Cotarelo y Mori y ha reconocido en el folclore europeo y en los fabliaux el origen de ese tema, hasta declarar tajantemente que «non sembra tuttavia accettabile la derivazione» a partir del relato decameroniano102. A la hora de abordar la cuestión, además, las problemáticas no se derivan únicamente de una actitud crítica disonante, sino que, en ocasiones, también provienen de planteamientos investigadores de incierta validez, que postulan unas correlaciones cuento-entremés cuando menos temerarias, sobre la base de hipótesis parciales y que no quedan respaldadas por indicios contundentes. Fichter considera plausible una vinculación entre La cueva de Salamanca de Cervantes —que hunde sus raíces en un motivo tradicional, así como en la literatura misógina medieval: el engaño al marido cornudo— y el cuento I, 35 de las Novelle de Bandello. Esta evidencia se infiere exclusivamente a partir de una afinidad onomástica entre Pancracio, protagonista de la pieza cervantina, y Pancrati, el marido que en el cuento bandelliano se vengará de la mujer adulterina con «un castigo escatológico extremadamente asqueroso»103. En lo que concierne a la La cueva de Salamanca, pese a que para este entremés cervantino se haya asentado la influencia de la farsa carnavalesca Der fahrende Schueler mit dem Teufelbannen que Hans Sachs compuso en 1551104, ya desde principios del siglo XX se han hecho especulaciones sobre el posible reflejo de alguna que otra novella decameroniana, aunque sin 101

Cotarelo y Mori, 2000, pp. LXII; LXIX; LXXXVIII. Giannini, 1933, p. 528. Abordaré la cuestión en detalle más adelante, en el capítulo dedicado explícitamente a la novella VII, 9. 103 Fichter, 1960, p. 526. 104 Cervantes Saavedra, Entremeses, pp. 19-23. 102

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proporcionar ningún dato concluyente. Recientemente María Hernández ha propuesto una tesis muy sugestiva en la que el entremés cervantino se analiza bajo el prisma de varios relatos procedentes del Decameron105. En definitiva, a la hora de encarar la influencia del cuento decameroniano y de los demás novellieri en el entremés, lo que destaca es un estado de la cuestión menguado, si se excluyen los escuetos datos que algunos investigadores como Bourland y Cotarelo y Mori nos han dejado hace ya más de un siglo y que, salvo raras excepciones, no han sido cuestionados por la crítica posterior, dando por sentada una presencia prominente de las novelle en los sustratos argumentales de estas piezas breves sin comprobar su efectiva relevancia. Mi propuesta interpretativa trata de completar estas aportaciones iniciales ampliando el corpus de obras afectadas por la dinámica intertextual y proporcionando un examen contrastivo que consienta la identificación de los componentes argumentales o episódicos afines; asimismo, me propongo observar las alteraciones morfológicas y estructurales en el tránsito de la prosa al ámbito teatral.

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Hernández Esteban, 2009.

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II EL ENTREMÉS Y LA NOVELLA: UN MOSAICO DE INTERTEXTUALIDADES

1. APUNTES PARA UNA METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN 1.1. El examen de las fuentes: límites metodológicos El manual de literatura comparada La Littérature Comparée, que Paul Van Tieghem publica en 1931, principia una fase del comparatismo que delimita su objeto de estudio a la investigación de las relaciones binarias entre las literaturas: L’objet de la littérature comparée [...] est essentiellement d’étudier les œuvres des diverses littératures dans leurs rapports les unes avec les autres. [...] Nous nous proposons d’étudier tout ce qui, dans le domaine littéraire, est passé d’un côté à l’autre, de manière à exercer une action. Ces actions sont de nature très diverse1.

Para el estudioso francés, el punto de partida para la identificación de esos vínculos se enraíza en la búsqueda de los préstamos, «les emprunts de sujets, d’idées ou des formes» que se transmiten de un dominio literario a otro2. Con respecto al teatro breve español, la perspectiva metodológica del comparatismo de Van Tieghem es la que parte de la crítica novecentista ha aplicado para investigar las relaciones que algunos entremeses áureos revelan con respecto al cuento breve de origen italiano. Fosilizándose en 1 2

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Tieghem, 1931, pp. 57-59. Tieghem, 1931, p. 12.

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la persecución de fuentes, se han lanzado hacia la identificación —no raras veces arbitraria y no corroborada por ninguna perspectiva interpretativa— del germen literario que había engendrado las piezas breves de Cervantes y de los demás entremesistas. A este propósito, Cotarelo y Valledor es uno de los primeros en evidenciar las posibles «influencias» literarias que guardan los entremeses cervantinos. Al tratar el Entremés del viejo celoso, el estudioso exhibe un extenso repertorio de referencias textuales, agrupadas de forma heterogénea, que representarían en su opinión las raíces de esta pieza: las Cento novelle antiche de Sansovino, el Libro de los exemplos de Clemente Sánchez de Bercial, los fabliaux franceses, la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso3. En especial, indica que en las novelle de Sansovino «existen varias con argumento semejante, y entre ellas la novela séptima de la tercera jornada»4, para terminar estableciendo una comparación entre el texto cervantino, la colección sansoviniana y otros dos entremeses que se hallan en Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio (1609): el Entremés del padre engañado y el Entremés de la endemoniada. Es cierto que los tres textos entremesiles se relacionan uno con otro por plantear como nudo el célebre motivo del marido engañado por la esposa adúltera; o bien, en su variante narrativa, la protagonista es la hija astuta que logra eludir la vigilancia del padre para entretenerse con su amante. Se trata de un motivo popular perteneciente tanto al folclore como al ámbito literario, del que se hallan rastros primordiales, según había señalado atinadamente Cotarelo y Valledor, en el cuento oriental, de la misma forma que en la literatura misógina del medioevo europeo. Trasladado al plano del teatro breve en el Siglo de Oro, la figura del marido o del padre estulto se emplea como materia argumental para un sinfín de entremeses que, con leves variaciones en la intriga, la usan de forma reiterada; con lo cual se podría crear fácilmente un catálogo de centenares de textos que se aproximan al Entremés del viejo celoso de Cervantes, además de las dos piezas que menciona Cotarelo y Valledor. En la misma óptica de análisis de los entremeses cervantinos, aunque en abierta oposición a una tipología crítica que apunte a la identificación de las fuentes, Northup rechaza todo propósito de examen de esas piezas a partir de sus supuestos orígenes, o de las semejanzas con textos previos. Analizando La cueva de Salamanca, el investigador 3 4

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Cotarelo y Valledor, 1915, p. 516. Cotarelo y Valledor, 1915, p. 519.

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estadounidense manifiesta su enfrentamiento a ese enfoque metodológico al declarar que Schack and Klein have pointed out certain similarities between Cervantes’ farse and Hans Sachs’ Fastnachtsspiel, Der farendt Schuler im Paradeiss, in which a student deceives a simple country people by pretending to possess magic powers. Giannini points out certain similarities with the second novel of the seventh day in Boccaccio’s Decamerone. But it is easy and profitless to multiply such analogues. Cervantes has taken one of the most hackneyed of themes and made it original by combining it with a well known Spanish legend5.

Northup apunta que Cervantes no imita o plagia fuentes previas. Rechazando la idea de una reproducción pasiva de temas, motivos o hasta de episodios completos, las huellas que el folclore o la literatura dejan en sus entremeses se conciben, entonces, como el producto de un diálogo abierto y dinámico con otros textos de ascendencia diferente, que Cervantes manipula y combina de forma consciente y creativa, amoldándolos a un corsé nuevo. En lo que concierne al resto del panorama entremesil, Cotarelo y Mori reincide en las nociones de imitación y refundición al tratar la presencia decameroniana en tres entremeses, al punto que para el caso de El amigo verdadero, de Andrés Gil Enríquez, hasta llega a la conclusión de que «es exactamente el cuento de Boccaccio»6. Pese a que en los tres textos que señala Cotarelo y Mori se evidencie un alto nivel de apropiación de contenidos novelísticos, posiblemente no sea adecuado hablar de imitación, ya que se fomenta la percepción errónea de que existe una relación binaria y de subordinación entre el cuento italiano y el entremés, evidentemente en desfavor del segundo. En el campo de estudio de la literatura comparada, la imitación es una de las ideas clave que, sin embargo, no deja de sugerir una multitud de interpretaciones, a menudo distantes entre sí. El alemán Weisstein diferencia entre influencia e imitación —los dos polos del momento creativo del autor—, definiendo «las influencias como imitación inconsciente y la imitación como influencia consciente»7. La diferencia entre los dos

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Northup, 1974, p. XX. Cotarelo y Mori, 2000, p. LXXXVIII. Weisstein, 1975, p. 159.

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ámbitos, por ende, se halla para el estudioso alemán en el diferente nivel de conciencia con que el escritor maneja materiales previos. La determinación del grado de influjo o de imitación de una o más obras en un autor resulta una tarea harto compleja a la hora de profundizar en el ámbito entremesil; en efecto, a diferencia de ciertos novelistas españoles que, según he evidenciado en el capítulo anterior, en ocasiones manifiestan su fuente de inspiración, ningún entremesista confiesa haberse acogido al magisterio de los novellieri para cimentar sus historias. Sin contar con que, no raras veces, el propósito de definir la influencia o la imitación se ve abortado por la existencia de otros textos —los intermediarios, de que se tratará más adelante— que funcionan a modo de propulsores para la circulación de temas y argumentos, volviendo estéril y soslayable el contacto directo con la obra originaria. Esta dificultad de comprobar si un entremesista se ve influido por algún escritor o bien lo imita se ve de forma evidente en una de las piezas que Cotarelo y Mori fija como imitación de un cuento del Decameron: el Entremés del mortero y chistes del sacristán, de Francisco de Ávila. Al abordar el tema, Redondo pone en evidencia el doble trasvase —y como consecuencia el doble proceso de reescritura— del chiste sobre el sacristán astuto y sus tretas en menoscabo de su amante; se trata de un tema que pasa desde la colección de Boccaccio hasta el entremés a través de un texto versificado anónimo incluido en un pliego de cordel que aparece en Sevilla en 15678. Este cuento funcionaría a modo de intermediario entre el cuento italiano y el texto entremesil; entonces, a la luz de las reflexiones de Weisstein, ¿hasta qué punto se puede considerar influencia o imitación el vínculo que une el entremés de Francisco de Ávila con el cuento boccaccesco? ¿Podríamos considerar que esa pieza breve imita el cuentecillo y padece el influjo del texto primitivo? Sin embargo, no se puede descartar del todo la posibilidad de que el entremesista conociese el original, debido a la abundante circulación por el territorio ibérico de la obra de Boccaccio; en este caso, ¿tanto para el entremés como para el cuento se trataría de imitación? Para poder contestar a estas preguntas tendríamos que encaminarnos por un terreno resbaladizo como el de la psicología del autor. Para un estudioso del comparatismo como Guillén, de hecho, la idea de influencia se vincula con los procesos mentales relacionados con la creatividad 8 Redondo, 2001. El tema será analizado con detenimiento en el capítulo dedicado al Decameron.

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de la escritura literaria. Según él, entender la estética de un autor implica adentrarse en su mundo psicológico en el momento de la fase creativa; en este sentido, la influencia se convierte en un puente psicológico entre el escritor y los autores que le han precedido9. Mediante esta nueva postura, Guillén desplaza el concepto de influencia desde las obras en sí hacia la psicología del creador: de esta forma, la atención se centra en el escritor, que puede verse influenciado por varios autores y cuyo producto de arte es la consecuencia de este influjo. En todo caso, tanto que consideremos la influencia en su término tradicional, es decir, como elemento causal que concatena el vínculo entre las obras, como que asumamos la idea de influencia como resultante de un proceso que atañe al mundo psicológico del autor, todos estos enfoques no se ajustan al ámbito del teatro breve para el examen de la relación novella-entremés. En cuanto a la postura de Guillén, por ejemplo, el caso tratado precedentemente del Entremés del mortero ha evidenciado unas cortapisas infranqueables, siendo imposible establecer el grado de conciencia del entremesista a la hora de reutilizar un material precedente; sin embargo, estas limitaciones se podrán sortear integrando una metodología analítica basada en la noción de intertexto. 1.2. La intertextualidad en el discurso entremesil La intrincada red de vínculos textuales entre la novelística italiana y el entremés del Siglo de Oro conlleva la necesidad de abordar el tema que nos ocupa desde una dimensión intertextual que evidencie el dialogismo entre autores y obras, desechando la esterilidad de la vieja noción de fuente. En efecto, a diferencia de una perspectiva metodológica basada en el estudio de las influencias, y que se propone analizar un texto a partir de las repercusiones que otros escritos pretéritos ejercitan sobre aquel, la adopción del concepto de intertexto y de relaciones intertextuales para el examen de los vínculos novella-entremés asegura una

9 Guillén, 1959. Al esquematizar el proceso que atiende a la comunicación intertextual, Guillén indica con A y B a los autores que se ponen en relación, y con A1 y B1 sus obras. Además, advierte que entre A y A1 ha de incluirse el momento psicológico relacionado con la fase de creación, entre A1 y B se sitúa el aspecto psicológico entroncado con la recepción, mientras que entre B y B1 se da pie a un segundo momento psicológico de creación que se beneficia de la recepción previa.

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variación beneficiosa desde el punto de vista metodológico10. Ya no se consideran los nexos entre dos o más obras como el producto de una interacción determinada por la subordinación, apuntando ora al textofuente, ora al texto de llegada (es lo que Guillén define como «idole des origines»11); sino que el enfoque crítico se asienta en la observación de una determinada obra en relación con su alteridad, con el diálogo interno que se produce entre registros literarios distintos sincrónica y diacrónicamente. La teoría de la intertextualidad implica desprenderse de una noción anquilosada del texto, encerrado en compartimentos estancos. Para Guillén el estudio de fuentes e influencias confina y particulariza la obra, a la vez que supone una implícita supeditación de esta al confrontarla con otros textos de los que imitaría servilmente algunos elementos; mientras que «la idea de intertexto rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria, [...] se cifra hasta cierto punto en el cruce particular de escrituras previas»12. El intertexto, en definitiva, se compone de piezas ajenas que descubren su otredad y crean una malla de relaciones textuales visibles en diferentes grados, fluidas y cambiantes. Rechazando el concepto de influencia, Barthes persigue una trayectoria crítica marcada por la teoría de la intertextualidad: L’intertextualité, condition de tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit évidemment pas à un problème de sources ou d’influences; l’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets13.

La asunción por parte del semiólogo francés del intertexto como el producto de «citas inconscientes o automáticas, no puestas entre comillas», es decir apuntando al anonimato de ciertas «fórmulas», es una idea que se puede trasladar fácilmente al estudio de los vínculos que 10 Esta problemática la encara Profeti. La investigadora confiesa que «actualmente se prefiere no hablar de fuentes y hablar en cambio de relación intertextual entre dos obras. Puede parecer una variación de terminología sin importancia, un deseo de obedecer a una moda metodológica, intentando sustituir palabras fáciles, comprensibles a todos, con palabras difíciles, que expresan sin embargo los mismos conceptos. Pero no es así: el cambio de término supone también una innovación de postura crítica» (Profeti, 1995, p. 195). 11 Guillén, 2005, p. 287. 12 Guillén, 2005, p. 290. 13 Barthes, 1968, p. 1015.

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atañen al cuento breve italiano y al entremés, en tanto que resulta dificultoso averiguar hasta qué punto los entremesistas estuvieran enterados de utilizar un texto novelístico. A esto hay que añadir el elevado nivel de reelaboración al que los escritores someten uno o más motivos, incrustándolos en un esqueleto representativo que se apropia a la vez de elementos del género entremesil, así como de otros componentes de procedencia heterogénea. Ni que decir tiene que en este conglomerado, en ocasiones, no es fácil registrar la presencia de una novella, al ofuscarse cualquier evidencia que pruebe esta interrelación directa. Resulta paradigmático el caso del Entremés de doña Mata: aquí parece insertarse un pequeño episodio entroncado con el motivo de la novella VII, 6 de Boccaccio que Rotunda cataloga como K 1517.1, «the lovers as pursuer and fugitive». En una escena del entremés, la mujer adúltera engaña a su pretendiente para justificar la presencia de otro hombre en casa: «Que pensada tendrás ya la malicia, / pues huyendo se entró de la justicia / y porque el barrio no se alborotase / le permití que en esta alcoba entrase»14. El alto grado de readaptación de este, sin embargo, impide probar a ciencia cierta una procedencia decameroniana, ya que el mismo motivo también confluye en otras obras integradas en la cuentística oriental y europea (el cuento 581 de las Mil y una noches, el Lai de l’Épervier y el ejemplo XI de la Disciplina clericalis). Volviendo al discurso sobre la intertextualidad, la definición proporcionada por Kristeva —que acuña el término haciendo propias las ideas de Bajtín sobre la intersubjetividad y la sociabilidad del lenguaje— parece la más adecuada para percibir la pluralidad de implicaciones que atienden a las huellas novelísticas en el entremés15: Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double16.

Desplazando la cuestión de la influencia al plano de la intertextualidad, el texto deja de ser una entidad independiente y monolítica, 14

Primera parte del parnaso nuevo y amenidades del gusto, en veintiocho entremeses, bailes y sainetes, p. 82. 15 Kristeva, 1967. 16 Kristeva, 1969, p. 149.

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para incorporarse a un diálogo entre otros textos de los que se apodera, reelaborándolos en un proceso de creación en el que dialogan tres elementos: el emisor, el destinatario y el contexto. Respecto a estas tres dimensiones, además, la escritura se ve marcada horizontalmente por un eje que la relaciona con el escritor y el receptor, y verticalmente, en un vínculo con el contexto literario al que pertenece y con los contextos anteriores17. A la luz de la noción de intertextualidad, el reflejo de la novella italiana en el entremés se perfila como el resultado de ese diálogo entre textos del que habla Kristeva: no se trata de una mera cuestión de préstamos literarios o de plagio, sino que la materia novelística se engloba como si fuera una parte más del rompecabezas entremesil, y se transforma con otros elementos heterogéneos. En esta confluencia, poco a poco, los materiales se esfuman y se diluyen hasta el punto de que, en ocasiones, rastrear la presencia de la narrativa breve italiana se vuelve una tarea no del todo asequible, lo que depende, fundamentalmente, de la condición híbrida del género. El entremés se sitúa en la encrucijada de una pluralidad de escrituras previas que se remontan, a la vez, a múltiples fenómenos literarios —nacionales o supranacionales—, y se sustenta, por lo tanto, en unas coordenadas estructurales de distinta naturaleza: Entrando a saco en los géneros viejos, se apropia sin reparo [de] motivos y enfoques, modalidades escénicas y gracias verbales, fundiendo estos elementos en una fórmula de indiscutible originalidad. [...] La historia del entremés [...] exige constantes incursiones a otras zonas literarias de las que recibe alimento y renovación18.

De ahí que Asensio mencione la incrustación de elementos que arrancan de La Celestina, la picaresca, la sátira, así como de la commedia dell’arte, y de la facecia italiana19; mientras que Huerta Calvo, por su parte, vislumbra los rastros del drama satírico clásico y de algunos géneros medievales (las moralidades, las farsas, o las sotties) que descubren un hilo común en su adhesión a la lógica de la inversión y al desenfreno de los instintos propios de la óptica carnavalesca20. Aunque, 17 18 19 20

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Lara Rallo, 2007, p. 19. Asensio, 1971a, pp. 24-25. Asensio, 1971a, p. 25. Huerta Calvo, 1999, pp. 14-16.

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evidentemente, la lista de obras y recursos de los que se surten los entremesistas, así como de las reminiscencias —literarias y folclóricas— reconocibles en los textos, no se agotan en las mencionadas. Recuperando la definición de Kristeva, el entremés, en definitiva, se constituye como un mosaico de elementos plúrimos, entre los que también se incorporan materiales provenientes de los cuentos more italiano. 1.3. Tipologías de intertextualidad En apartados anteriores se ha mostrado que la filtración de la novella en la dramaturgia áurea no es una prerrogativa del género breve, puesto que los dramaturgos españoles también acuden al caudal novelístico para remozar en sus comedias temas, episodios y, en ocasiones, cuentos enteros. Por otra parte, se aprecia una distancia operativa en el proceso de intercalación de las novelle en los entremeses y en la comedia en tres actos —o, por lo menos, con respecto a las modulaciones textuales y a la lógica formal evidenciadas para Lope de Vega—; de manera que, para los primeros, las estrategias utilizadas dificultan sensiblemente el proceso de detección de esta dimensión intertextual. A la hora de escudriñar la presencia de la novella en la dramaturgia de Lope, Segre y Arce delimitan dos categorías taxonómicas de cara a la práctica de apropiación y combinación del material novelístico por parte del Fénix: según señalé anteriormente, en el caso de Segre se habla de una mayor o menor adhesión narrativo-estructural de una comedia a un determinado cuento; mientras que para Arce también entran en juego otras dimensiones externas al dramaturgo, como el grado de adaptabilidad teatral del relato. El hecho de que Lope acomode un cuento y lo haga «más representable», quitando todo elemento narrativo que ralentice la acción, o bien añadiendo escenas ajenas al original pero que tuviesen más impacto teatral, no entorpece el reconocimiento de la procedencia italiana de algunas historias. Más allá de toda especulación sobre el o los posibles textos de referencia (solo para el Decameron hay que tener en cuenta un amplio abanico de posibilidades que van desde las colecciones en italiano, originales o expurgadas, hasta las traducciones al castellano, además de las versiones que circularon de forma independiente), no cabe duda de que el Fénix se apropia conscientemente de las novelle, siguiendo, por lo general, una estrategia de asimilación

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casi íntegra del relato. A diferencia de Lope, dramaturgos como Tirso, Montalbán o Calderón, en cambio, proponen una revisión del argumento originario, multiplicando los episodios, aumentando los personajes e introduciendo secuencias narrativas inéditas. Desplazándonos al ámbito entremesil, la incrustación de la novella atañe a dos aspectos diferenciados con respecto a los casos anteriores que afectan al teatro de Lope y a la comedia áurea en sentido amplio. Ante todo, el espíritu festivo y la brevedad del entremés impone una elección de argumentos jocosos, desechando los relatos graves así como los cuentos de peripecias, y sirviéndose de forma exclusiva de los textos cuya estructura morfológica se enmarca en una lógica de enfrentamiento cómico entre engañadores y engañado: las beffe. Asimismo, hay que tomar en cuenta las características estructurales que definen el entremés, en especial la exigua solidez narrativa, que se acompaña de cierta fragilidad en la cohesión argumental y en la relación causa-efecto de las unidades de contenido. Asensio menciona esta inconsistencia en la estructura narratológica de las piezas breves subrayando la floja unidad del entremés, fabricado a veces con remiendos cómicos y que contrasta con la secuencia causal y narrativa de la comedia. El entremés es un género inestable, perpetuamente buscando su forma, zigzagueante entre la historieta y la revista, la fantasía y el cuadro de costumbres21.

Esta flojedad en la consecutio narrativa implica la posibilidad de aglutinar en cualquier momento escenas o situaciones lúdicas que no siempre mantienen un vínculo con lo que precede o sigue22. Como consecuencia, la absorción de la novella en el entremés se ve afectada por una extrema variabilidad, y solo raras veces conlleva una reintegración completa de todo el material. Por ello, es posible remitir esta pluralidad de reescrituras a tres macrocasos para los textos entremesiles, apuntando a dos de los niveles en que se estructura la narración: la intriga y la fábula23. 21

Asensio, 1971a, p. 40. Ver Resta, 2012, para la mecanización y la reiteración de automatismos lingüísticos y paratextuales en el entremés del XVII. 23 Se debe a los formalistas rusos la aparición de las nociones de fábula e intriga, o trama, la primera para referirse a la historia o narración de los hechos en su concatenación cronológica, mientras que la segunda atañe al argumento tal como se relata. Para estas dos categorías del análisis narratológico ver Tomachevski, 1970; 22

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En un primer caso se manifiesta un alto grado de apropiación de la fábula, pese a ciertas variaciones en la onomástica, en el sexo y el número de personajes involucrados, en el espacio en que se sitúa la acción, así como en otros detalles relacionados con las unidades de contenido. Asimismo, en ocasiones, la intriga es susceptible de alteraciones. En el Entremés del mortero y chistes del sacristán, Francisco de Ávila repite la burla de un astuto y lascivo sacristán (en el cuento decameroniano VIII, 2 el protagonista es un cura). Redondo anota unas cuantas diferenciaciones en la mecánica de la burla, en el juego con el espacio escénico y con los tiempos, en la intensificación del lenguaje anfibológico y, sobre todo, en la introducción de temas ajenos al original, como la limpieza de sangre24. Otro caso paradigmático es el del Entremés del alcalde ciego. Segunda parte, que, junto con el Entremés del miserable, de Suárez de Deza, retoma uno de los siete cuentos que Castiglione incluye en Il Cortegiano25. Las dos piezas entremesiles, de hecho, reproducen el engaño al tonto (un alcalde en un caso, un vejete en otro) que se queda dormido mientras está jugando a los naipes y al que, al apagar la luz, los burladores le hacen creer que se ha vuelto ciego. Pese a ciertas semejanzas, la intriga del relato de Castiglione se desarrolla de forma diferente, así como, a su vez, los dos entremeses plantean algunas discordancias entre sí. Al comparar los textos, Esther Borrego aclara que en El entremés del miserable burlan al vejete del mismo modo que al alcalde: apagan las luces durante su sueño y continúan jugando cuando se despierta, ante el terror del burlado al sentirse ciego. Pero la trama es distinta, pues los que burlan son dos mozas, dos mozos y un vejete, y en la pieza de Suárez es el vejete la víctima de la broma y los demás actúan a modo de coro de burladores, resultando un buen entremés no sólo de burlas, sino de pintura de caracteres26.

Todorov, 1972; Forster, 1985. Segre, 1974, por su parte, evidencia una tripartición en la estructura del texto según los tres niveles de fábula, intriga y discurso. Las dos primeras categorías conservan el significado que propone Tomachevski, mientras que el discurso, para el semiólogo italiano, es «il testo narrativo significante». 24 Redondo, 2001. 25 Se trata de la burla que dos hombres le gastan a un blasfemador haciéndole creer que se ha quedado ciego y que se relata en el capítulo LXXXVI del segundo libro. 26 La cita de Borrego se halla en Suárez de Deza, Mojiganga de los amantes de Teruel, p. 128.

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Una segunda opción conlleva la absorción del material novelístico en el conglomerado de la ficción, reduciéndolo a un pasaje argumental con función episódica. En este caso, no se retoma el cuento íntegro, sino solo una parte de este, extrapolada de su contexto originario para ser reinsertada en otro completamente nuevo. El Entremés del pozo, de Francisco Bernardo de Quirós, por ejemplo, arranca con una burla que un mozo le gasta a un vecino haciéndole creer que le ha matado con un tiesto. Para huir de la justicia, el burlado se esconde en un pozo y, sin querer, asusta al aguacil que se había acercado ahí para beber. Evidentemente, el episodio del pozo guarda relación con una de las peripecias que involucran a Andreuccio da Perugia, protagonista de la novella II, 5 del Decameron. Es cierto, por otra parte, que en el cuento boccaccesco Andreuccio se ve implicado en más accidentes, sin contar con que, exceptuando ese episodio, la fábula del entremés y de la novella no coinciden. Finalmente, el tercer caso consiste en la integración de las peculiaridades cómicas de algún personaje procedente de la tradición novelística italiana, recuperando un aspecto temático, pero modificando sustancialmente la trama y su desarrollo. El nexo entre el cuento del Decameron VIII, 3 —el de Calandrino e l’elitropia— y los entremeses El invisible, de Hoz y Mota, y La pluma, de Lanini y Sagredo, se instaura a partir de la persistencia en los tres textos de un fondo común: una burla en menoscabo del tonto al que se le hace creer que se ha vuelto invisible. No obstante, el móvil de la burla, su desarrollo y conclusión, la tipología de los personajes involucrados y el objeto mismo utilizado como causa de la presunta invisibilidad son todos aspectos que marcan una distancia considerable entre los textos. De cara a la adopción de una metodología de raigambre intertextual, vale la pena subrayar que la identificación de diferentes grados de intertextualidad se ha de considerar como una herramienta taxonómica para reconocer de forma automática la relación entre un determinado texto entremesil y su base novelística. El objetivo, en este caso, no es el de mirar la relación de mayor o menor adhesión a la fuente, sino el de examinar los temas procedentes de las novelle italianas en el nuevo contexto entremesil. Según se verá más adelante, por lo tanto, el análisis de los entremeses se centrará de forma expresa en los mecanismos de transcodificación del tema como consecuencia del dialogismo intertextual al que me he referido en el párrafo anterior.

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2. LOS TEMAS Las dinámicas intertextuales entre la novelística italiana y el entremés áureo desvelan una relación que no siempre conlleva la asimilación integral de otra u otras obras, sino que la intertextualidad se instala a partir de unos núcleos argumentales que se constituyen a modo de enlace entre los textos: los temas. En palabras de Trocchi, el tema tiene una naturaleza intertextual «data dalla sua trasmissione e circolazione attraverso il sistema letterario in insiemi di durata più o meno lunga», que «permette di inserire l’analisi tematologica nello studio delle poetiche e delle dinamiche storico-letterarie»27. Panofsky, de hecho, considera el tema como un producto histórico-cultural, determinado por la cultura de quien lo maneja, así como por las evoluciones de un mismo argumento, puesto que, en una perspectiva diacrónica, los temas circulan y se difunden en contextos nuevos que facilitan su resemantización28: Questi significati secondari vengono risemantizzati a ogni loro reimpiego, in base alle concezioni di cui l’artista è portatore (o creatore): così che il soggetto primario, già culturalmente determinato, assume un nuovo valore nell’ambito della produzione artistica e nel preciso contesto in cui viene inserito29.

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Trocchi, 2002, p. 80. Recuperando las ideas de Panofsky, Segre define los temas como «quei motivi cui la storia ha conferito un significato secondario, che rientra in convenzioni culturali» (Segre, 1985, pp. 334-335). A su vez, este significado secundario y convencional se relaciona con el significado primario o natural, el motivo, que posee un grado de abstracción y generalización superior al tema. El motivo representa la unidad significativa mínima e invariante, «la sfera dei motivi è dunque, per Panofsky, molto più ampia di quella dei temi»: una asociación de motivos, por tanto, genera los nexos semánticos. Pese a esta propuesta de Segre, persiste cierto oscurantismo semántico alrededor del término tema, a menudo confundido o utilizado como sinónimo de materia, fábula, motivo, figura, mito, alegoría, topos, etc. A este propósito, Beller habla de «inseguridad terminológica» entre palabras que tienen significados distintos (Beller, 1984, p. 109). Se trata, evidentemente, de una problemática de terminología que también atañe a una cuestión de distancia metodológica; eludiendo la ambigüedad y la confusión semánticas, toda referencia a los conceptos de temas o motivos en el presente estudio remite a la definición de Segre. 29 Segre, 1985, p. 335. 28

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A la hora de hablar de resemantización se alude evidentemente a una de las peculiaridades de los temas afincada en su carácter polisémico y polivalente30. El tema no es estático, sino que es un material metamórfico y en potencia, marcado por la posibilidad de transformarse, modificando en mayor o menor grado su significado31. De ahí que la perspectiva de análisis de la tematología comparada vislumbre entre sus objetivos primarios «verificare e ricostruire le modalità transtestuali di derivazione, innesto, trasformazione e riattivazione di un tema [...] nei suoi passaggi erratici attraverso opere e letterature»32. Ahondando en la pluralidad semántica del tema con respecto a la inclusión de la novelística italiana en el entremés, la novella de Castiglione a la que ya he aludido plantea el tema de una burla a costa de un hombre, según una estructura argumental que ve el enfrentamiento entre un burlado y un coro de engañadores. Es posible llegar a un nivel más alto de abstracción del relato descomponiendo el tema en sus elementos primordiales, o motivos, que se relacionan con la dicotomía engaño-tonto. El cuento de Castiglione, en efecto, representa el vínculo entre la combinación de distintos motivos como el engaño a los ojos y los gullible fools, que atañen respectivamente a los motivos K 440 y J 2300-2349 según la

30 La idea de polisemia temática la introduce Levin. Según él, «i temi, come i simboli [...] sono polisemi: cioè essi possono esser provvisti di significati diversi di fronte a situazioni diverse. È questo che fa di un’indagine sulle loro permutazioni un’avventura nella storia delle idee» (citado en Segre, 1985, p. 335). 31 La alteración semántica de un tema se ve relacionada íntimamente con el nuevo horizonte cultural en el que se inserta. Por ello, aunque un tema mantenga inalteradas sus estructuras narrativas y lógico-argumentales, puede que modifique completamente su sentido originario. Al tratar el fenómeno de la refundición en las comedias áureas, Profeti anota que «la funzione di scene identiche potrá radicalmente cambiare in contesti dissimili» (Profeti, 1990, p. 9). 32 Trocchi, 2002, p. 80. La perspectiva de análisis tematológica ha evolucionado mucho desde un enfoque analítico centrado meramente en la acumulación de temas reiterados —es paradigmática la clasificación de motivos folclóricos de Thompson—, hasta una postura crítico-analítica que investiga y reflexiona sobre las causas y las peculiaridades de los que Trousson define como «continuas palingénesis» del tema (Trousson, 1964, p. 104). Según Trocchi, «divenne sempre più evidente, negli anni ottanta, che lo studio critico non poteva ignorare gli aspetti tematici presenti nel tessuto delle opere letterarie, e si fece progressivamente strada una valutazione più complessa dell’intreccio relazionale tra contenuti e strutture testuali, oltre alla consapevolezza del fondamentale valore culturale rappresentato dai miti e temi letterari» (Trocchi, 2002, p. 71).

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clasificación de Rotunda33. Por otra parte, el tema del relato novelístico se resemantiza en el tránsito de la narrativa al plano entremesil —en el Entremés del miserable, de Suárez de Deza, y en el anónimo Entremés del alcalde ciego. Segunda parte— mediante una serie de variaciones que suponen una considerable diferenciación estructural e interpretativa entre las obras. Una situación análoga es fácilmente aplicable al entero corpus de piezas entremesiles que se analizarán en el presente estudio y que, por tanto, constituyen un botón de muestra para la polisemia del tema en sus continuas confluencias a través de los diferentes contextos histórico-culturales. El tema patrocina la estructuración de un texto en todas sus partes; «el elemento temático [...] desempeña así una función utilitaria, la de propiciar una escritura y una lectura literarias, [...] el tema es un elemento que estructura sensiblemente la obra»34. Un buen ejemplo se manifiesta en la extensa serie de entremeses que se inspiran en La cueva de Salamanca, una obra ya de por sí asimilable a la idea del mosaico de temas primitivos, que Cervantes, sin embargo, reelabora de forma original. Asimismo, la pieza cervantina ha dado pie para ulteriores resemantizaciones del tema, que atañen a una serie de cambios argumentales (presencia alternativamente de un sopista o de un soldado alojado como agente de la burla, variabilidad del número de personajes involucrados en la historia, desenlaces divergentes), mientras que otras parcelas narrativas siguen inalteradas35. Todo esto se conforma con la idea que sostiene Guillén de una doble índole del tema en función de su variabilidad —«la condición del tema es activa y pasiva a la vez»36—, ya que, en su transmutación, existen elementos inmutables, las invariantes, que aseguran su transmisión y perpetuación, junto a las variables, o variantes, que en cambio se relacionan con el horizonte cultural y 33

Rotunda, 1942, pp. 74-77; 89-90. Guillén, 2005, p. 231. 35 Cotarelo y Valledor proporciona una lista de entremeses que, en su opinión, «imitan» con algunos cambios La cueva de Salamanca: El astrólogo tunante, de Bances Candamo; El dragoncillo, de Calderón; el entremés anónimo El molinero; El enredo más bizarro, de Coello Rebelo; el Entremés de los chirlos mirlos, de Francisco de Castro; anota además algunas semejanzas con Los tres enemigos del alma, de Coello, y el Entremés del botero Maestranzas (Cotarelo y Valledor, 1915, pp. 549-568). Aparte de los textos que señala el estudioso, hay que incluir también los anónimos Entremés de Fortunilla y Entremés del chasco del horno. 36 Guillén, 2005, p. 235. 34

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literario de referencia, con la dimensión estética y con el propósito creador del emisor37: Le thème se définit comme la structure (l’invariant) commune à plusieurs œuvres, inexistante à l’état isolé, mais repérable dans les variations [...] qu’elle seule autorise. L’invariant instaure la tradition, fournit l’essence du thème, détermine une signification première qui appartient à l’histoire des idées; les variants sont les résultats des circonstances particulières liées à l’époque, au lieu, aux genres littéraires, aux formes d’art choisies38.

Variantes e invariantes, sujet donné y sujet traité, paradigma y scarto, forman parte, entre otros, de una selva terminológica que entorpece una conceptualización unívoca para la identificación de los elementos temáticos que se alteran o perduran en su integración en una nueva dimensión histórico-cultural39. Más allá de esta abundancia terminológica, lo que más me interesa es la posibilidad de aplicar la praxis analítica que se deriva de la tematología al corpus entremesil examinado apuntando a dos objetivos: en primer lugar determinar esos temas de ascendencia 37

Rousset utiliza la noción de invariantes para referirse a la re-codificación que padece el mito de don Juan en su transmigración a través de los diferentes códigos literarios y contextos culturales (ver Rousset, 1985). Según observa Trocchi, las «unità invarianti [...] definiscono, nelle loro relazioni strutturali, lo scenario ovvero il modello mitico permanente, che è ciò che assicura la trasmissione dell’identità del mito e la sua resistenza attraverso la successione storica delle sue differenti versioni. Il rapporto tra testi e il modello mitico così individuato fa dunque emergere da una parte la ripresa degli elementi invarianti, ovvero delle costanti che determinano la permanenza dello schema mitico e delle sue dinamiche fondamentali, dall’altra l’apparizione delle varianti, che investono questioni di poetica e di immaginario individuale, di orizzonte contestuale e di radicamento in un sistema culturale e letterario determinato» (Trocchi, 2002, p. 76). 38 Somville, 1977, pp. 450-451. 39 La discriminación entre sujet donné y sujet traité procede de Frauenrath, 1974. Profeti, por otra parte, propone la adopción del término paradigma; para la estudiosa italiana no se trata de una mera cuestión terminológica, sino que conlleva un cambio de enfoque orientando la cuestión hacia el emisor: «en muy pocos casos la tematología subraya la presencia de una voluntad de dirección por parte del autor, y que entre el tema y su actuación, entre sujet donné y sujet traité, entre idée reçue e idée renovée pocas veces se instala el emisor. Si sustituyo estos conceptos con el de paradigma, en cambio, afirmo que el emisor halla todas las potencialidades, los gérmenes, en los materiales que maneja, pero después decide de forma autónoma qué camino seguir» (Profeti, 1995, p. 200).

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novelística que se trasladan del plano de la narrativa italiana a la dimensión del teatro breve español; en segundo lugar, discriminar los elementos invariados de los que padecen modificaciones en su inclusión en el horizonte entremesil para verificar, finalmente, las modalidades con que un determinado tema se altera en el tránsito a través de unos entornos literarios tan distantes. 3. LOS INTERMEDIARIOS Los conceptos de intertexto y de vínculos intertextuales están ligados inseparablemente al problema de la recepción por parte del emisor40. El escritor o productor de una obra es ante todo un lector, o bien, en sentido más amplio, un asimilador de textos, citas y fórmulas previas. El mantenimiento de núcleos argumentales, según distintas estrategias que conllevan evidentemente lo que Profeti define como una «desviación del paradigma»41, por otra parte, no siempre se realiza a través de una incorporación directa del material, sino que las ideas se captan a través de algunos contactos transversales. A la hora de considerar, por ejemplo, las relaciones intertextuales novella-entremés, no es cierto que un entremesista debiese leer previamente el Decameron, las Novelle de Bandello, o cualquier otra colección de los novellieri para trasladar a las tablas un cuento, o simplemente un episodio que se derivara de la novelística italiana. Pese a que la falta de evidencias textuales o paratextuales, así como de referencias biográficas sobre los autores impida aclarar la cuestión, la presencia y el análisis de otros textos, los llamados intermediarios, permite avalar la hipótesis de un posible contacto mediado entre los cuentos breves de origen italiano y el entremés. Según demuestra Aldridge, «one author may be influenced by parts of another’s work without being aware of this predecessor as an artist or the totality of this work»42; lo que, en definitiva, nos lleva otra vez al concepto de Barthes 40

Es cierto, por otra parte, que el ámbito de la recepción no atañe de manera exclusiva al emisor de una obra, sino que se manifiesta como un espacio más amplio de asimilación que involucra también el destinatario y el contexto sociocultural en el que se instalan agente y receptor. Según evidencia Weisstein, «la recepción» se concibe como «una relación más compleja en la que también interviene el autor de la obra, los lectores y las circunstancias de la época» (Weisstein, 1975, p. 179). 41 Profeti, 1995, p. 200. 42 Citado en Weisstein, 1975, p. 159.

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de citas inconscientes, en la medida en que un emisor no tiene por qué estar enterado de un determinado texto para asimilarlo e incorporarlo en su obra, o bien, según explica Weisstein, «no se trata siempre de una relación sencilla entre causa y efecto»43. La óptica comparatista anterior a la difusión de la noción de intertextualidad consideraba el enfoque analítico desde una perspectiva binaria, examinando y explicando las relaciones entre los textos como la consecuencia de una corriente de sentido único que implica un tránsito de A hacia B, del llamado texto fuente al texto de llegada, producto de una refundición del primero. De ahí que, en palabras de Tieghem, la littérature comparée proprement dite étudie le plus souvent des rapports binaires entre deux éléments seulement; que ces éléments soient des ouvrages, des écrivains, des groupes d’œuvres ou d’hommes, des littératures entières; que ces rapports concernent la substance ou la forme de l’œuvre d’art44.

Aunque el estudioso francés, por otro lado, admita la existencia de algunos intermédiaires «qui ont facilité la transmission des influences», estos intermediarios se consideran a modo de meros transmisores de las ideas, de los argumentos o de las obras. El problema es que, de esta forma, no se sopesa la posibilidad de que el intermediario también se vea marcado por un contexto de pertenencia, por uno o más destinatarios y por unos factores que, en el caso de los intermediarios literarios, también involucran el horizonte cultural y el propósito estético del escritor. A este propósito, resulta paradigmático el caso de la colección de Bandello con respecto a su difusión en la península ibérica. Se ha hecho hincapié anteriormente en que el contacto con la obra, aparte de la versión en lengua original, se produjo en especial a partir de la versión afrancesada de Boaistuau y Belleforest, en la que se ve una pronunciada forma de reescritura: los traductores optaron por una elección de determinadas novelle, descartando otras, a la vez que incorporaron glosas y notas personales. La recepción, en definitiva, incluye la presencia de ciertos agentes de transmisión que no solo hacen de catalizadores para la circulación de un determinado tema dentro de un contexto literario

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Weisstein, 1975, p. 158. Tieghem, 1931, p. 170.

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completamente nuevo, sino que, a su vez, cooperan activamente en la resemantización del núcleo temático. Volviendo a los entremeses, la identificación y el examen de las variantes e invariantes presentes en los textos ha evidenciado, en ocasiones, la presencia de estadios intermedios que han facilitado la recepción de una obra, un episodio o un tema de ascendencia novelística. Centrándome en los intermediarios literarios, pero sin tener la pretensión de fijar de forma definitiva la casuística vinculada con las obras que, por hipótesis, podrían haber funcionado como transmisores de las novelle en el entremés, he podido reducir a siete categorías el corpus entremesil examinado: – – – – – – –

colecciones en lengua original de las novelle; obras de autores italianos no pertenecientes al género novelístico; colecciones de novelas cortas españolas; textos teatrales españoles; entremeses; romances; textos folclóricos.

3.1. Las colecciones italianas de novelle Tratando precedentemente la recepción de la novella en el territorio ibérico he insistido en la exitosa propagación de las colecciones en italiano, a partir del Decameron, para seguir con novellieri como Straparola, Bandello, Giraldi, Sansovino. Por otra parte, también he aludido a la dificultad que han encontrado los especialistas de teatro áureo al analizar las comedias que se surten de algún relato italiano cuando intentaron establecer una vez por todas su procedencia, debido a que estas obras también se tradujeron al castellano45. Quizás el caso más emblemático y enrevesado 45

En esta clasificación no figuran las traducciones, que he excluido conscientemente puesto que, más allá de toda razonable duda sobre la posibilidad de que los textos volcados al castellano también desempeñaran el papel de agentes de transmisión, los textos examinados no me han permitido avanzar hipótesis sobre este aspecto. A diferencia de algunos casos clamorosos que se han evidenciado para las comedias —considérese, por ejemplo, la coincidencia onomástica del protagonista en la comedia lopesca El piadoso veneciano y el cuento de los Hecatommithi I, 5, traducido por Vozmediano (ver Resta y González Ramírez, 2014)—, para los entremeses, de

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sea el de la obra de Boccaccio, para el que Dixon y D’Antuono han especulado sobre la posibilidad de que Lope tuviese acceso a algún ejemplar italiano, presumiblemente expurgado. Sin embargo, a la hora de abordar la cuestión apuntando al panorama entremesil, avanzar hipótesis semejantes se vuelve una tarea más dificultosa, por el elevado nivel de resemantización estructural e interpretativa en gran parte de los textos. No es descartable la posibilidad de que algún entremesista haya conseguido una copia del Decameron en italiano, aunque resulte improbable verificarlo. En el caso del Entremés del mortero —marcado, según he evidenciado, por una elevada apropiación de la fábula del cuento decameroniano VIII, 2— el protagonista es un sacristán, a diferencia de la novella italiana que relata la historia del prete di Varlungo, o de la versión castellana de la obra aparecida en Sevilla en 1496 que, en cambio, pone a modo de epígrafe «cómo un clérigo campesino se enamoró de una parroquiana suya y de lo que aconteció con ella»46. No existen variaciones decisivas entre el relato italiano y su traducción; lo único que se puede excluir es una vinculación del entremés con la versión expurgada de Salviati, en la que se sustituye al prete por un pedagogo, el maestro di Varlungo47. Sería injustificable una censura del pedagogo para convertirlo en un sacristán: ante todo, en el mundo entremesil la imagen del maestro no es un tabú, pese a que no abunden los textos protagonizados por esta figura (El maestro de escuelas, el Entremés del maestro de niños). Sin contar con que el sacristán, personaje momento, no se han señalado elementos que puedan sugerir analogías con las versiones traducidas de las colecciones de novelle, aunque por supuesto no se descarte esta posibilidad. 46 Boccaccio, Decamerón, 1987, p. 432. 47 Boccaccio, Il Decameron di messer Giovanni Boccacci cittadin fiorentino, 1582, p. 405: «A Varlungo [...] fu un valente pedagogo e gagliardo della persona ne’ servigi delle donne: il quale come che legger non sapesse troppo, pure insegnava altrui, e con molte buone parolozze e talora appiè dell’olmo ricreava quei popolani: e meglio le lor donne, quando essi in alcuna parte andavano, che altro Maestro, che prima vi fosse stato, visitava, portando loro della festa. * Ora avvenne...». El mismo íncipit del cuento en la versión original acota: «A Varlungo [...] fu un valente prete e gagliardo della persona ne’ servigi delle donne, il quale, come legger non sapesse troppo, pur con molte buone e sante parolozze la domenica a piè dell’olmo ricreava i suoi popolani; e meglio le lor donne, quando essi in alcuna parte andavano, che altro prete che prima vi fosse stato, visitava, portando loro della festa e dell’acqua benedetta e alcun moccolo di candela talvolta infino a casa, dando loro la sua benedizione. Ora avvenne...» (Boccaccio, Decameron, 1992, p. 896).

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representativo de muchos entremeses, se fija como una evolución de los curas y monjes lascivos y comilones de la sátira medieval, a la vez que guarda una relación con ciertos ritos parateatrales que caracterizan la Edad Media, como la misa del asno, las fiestas de los locos o el obispillo48. Excluyendo, entonces, la versión de Salviati, la alteración de la identidad del protagonista —de cura en sacristán— impide establecer su filiación con la versión italiana del cuento o bien con su traducción. Para las Novelle de Bandello, por otro lado, es posible afirmar que los entremesistas seguramente entraron en contacto con la colección en italiano, pese a que la crítica apoye la idea de una mayor trascendencia de la versión afrancesada de Boaistuau y Belleforest; una opinión ampliamente compartida a raíz de que la única traducción castellana del novelliere se basa expresamente en esa versión. Al analizar el corpus entremesil, en cambio, se hallan los rastros de tres cuentos bandellianos: el cuento I, 3 en el Entremés del zapatero viejo y alcalde de su lugar, de Coello Rebelo; la novella I, 5 en El viejo celoso, de Cervantes, así como en el Entremés del boticario, de Quiñones de Benavente, y, finalmente, la novella III, 20 en el Entremés de las visiones, de Bances Candamo, así como en una pieza anónima del XVI. Ninguna de estas historias figura entre las catorce novelle de las Historias trágicas que Vicente Millis Godínez edita en 1589, ni en las Histoires tragiques francesas. Es algo que no nos ha de extrañar, en tanto que Boaistuau y Belleforest tradujeron exclusivamente los cuentos ejemplares, desechando los relatos jocosos. Ni que decir tiene, en cambio, que en los tres textos señalados la estructura narrativa codifica un engaño de matiz erótico: en dos casos se trata de una beffa que la mujer urde contra el marido (I, 5; III, 20), mientras que en el restante (I, 3) la mujer burladora acaba siendo burlada por el amante. Otra cuestión es la que atañe a la influencia de las Cento novelle (1571) de Francesco Sansovino, uno de los novellieri que mejor acogida tuvieron en España, tal como demuestran las referencias paratextuales 48 Observa Huerta Calvo que «las raíces clericales de la máscara hacen, en efecto, presumir que su función en el teatro breve fue la de suplantar al clérigo o fraile, tal como aparecía en el teatro primitivo (Torres Naharro, Sánchez de Badajoz, Yanguas, Horozco), y cuya presencia luego fue proscrita casi absolutamente. [...] El Sacristán, pues, se convierte, de esta suerte en un personaje-coartada para librar el ojo inquisitorial y poder a su costa ejercer la secular sátira anticlerical» (Huerta Calvo, 1999, p. 35). Es cierto, por otra parte, que para el caso específico del Entremés del mortero, el sacristán ya protagoniza la acción en un texto anónimo que funcionaría a modo de intermediario literario para el texto entremesil.

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de algunos traductores y novelistas españoles. Vozmediano, al traducir los Hecatommithi, opta por censurar un texto de Giraldi sustituyéndolo por otro de las Cento novelle, y el librero Juan de Millis ya tenía lista para la imprenta una copia de la obra vertida al castellano. En un trabajo reciente, además, Giorgi ha señalado las alusiones metatextuales que salpican ciertas obras de Castillo Solórzano, en las que el escritor vallisoletano demuestra su apego por los relatos de Sansovino49. En la Quinta de Laura, Castillo Solórzano incluye a Sansovino, junto a Boccaccio y Bandello, entre los italianos más renombrados que se dedican al género de la novella. Sin embargo, es en Las harpías en Madrid donde se hace más patente la presencia del escritor romano: «Tomé, como digo, un libro de novelas de un italiano, llamado Francisco Sansovino, que escribe en su idioma, en el cual leí la altivez y crueldad de una dama francesa con su amante»50. Cabe recordar que la colección sansoviniana se configura a modo de antología cuentística, ya que el autor compone algunos de los relatos acogiéndose al magisterio de Boccaccio, pero sobre todo al de los novellieri de su época como Bandello y Straparola, entre otros. Por tanto, Sansovino contribuyó indirectamente a que determinadas historias de otros autores de novelle se difundieran en la península ibérica. En lo que concierne al panorama entremesil, faltan declaraciones a la manera de Castillo Solórzano que atestigüen una vinculación directa con la obra de Sansovino. No obstante, se puede apreciar en esta colección la presencia de algunos relatos procedentes de Boccaccio y de Bandello que se emplean, en forma readaptada, en algunos entremeses. En especial, en la cuarta edición de la obra que sale en Venecia en 1571, el cuento I, 1 se corresponde con el II, 5 del Decameron (reelaborado en La burla del pozo, de Quirós); el IV, 1 con el VII, 7 del Decameron (que se corresponde con el Entremés del amigo verdadero, de Andrés Gil Enríquez), así como el VI, 6 se vincula con el cuento VIII, 3 de la obra boccaccesca (cuyo motivo está presente simultáneamente en La pluma, de Lanini y Sagredo, y El invisible, de Hoz y Mota). La novella VIII, 3 de Sansovino, en cambio, es idéntica al cuento III, 20 de Bandello, fuente de inspiración para un entremés anónimo del XVI (recogido en la colección de Cotarelo y Mori con el título de Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos) y el Entremés de las visiones, de Bances Candamo. 49 50

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Giorgi, 2012. Castillo Solórzano, Las harpías en Madrid y coche de las estafas, p. 170.

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3.2. La filtración de la novella en otros géneros La novella, especialmente en época humanista, abre una puerta a la experimentación, desvinculándose del marco boccacciano y superando la noción de género como compartimento estanco. Pese a que pueda resultar una contradicción de términos, el Quinientos es a la vez la época en la que se asiste a la codificación del cuento breve —en relación con la definición de su paradigma y sus principios estructurales—, y el momento en que la novella, con mayor contundencia con respecto al pasado, va contaminando otros espacios literarios. De hecho, a partir del XV y XVI, el cuento more italiano principia un diálogo prolífico con otras fórmulas literarias, experimentando un intercambio con el teatro, el género epistolar, o el poema caballeresco51. Entre los distintos géneros que abarca, en palabras de Carapezza, il caso più evidente è quello del trattato, che si avvale della narrazione a fini esemplificativi, come confermano opere diametralmente diverse per scelte poetiche e intenzioni didattiche, quali il Cortegiano e i dialoghi di Pietro Aretino. [...] Un posto di rilievo [...] è riservato al rapporto tra novella e trattato dialogico per la centralità assegnata al tema della conversazione, una sorta di chiave che contribuisce alla migliore intelligenza della prassi narrativa nel Rinascimento52.

En Il Cortegiano, Castiglione se complace en intercalar de vez en cuando cuentos y facecias que marcan una de las prácticas de buena conducta del cortesano en las conversaciones: el arte del novellare. A este propósito, Bernardo —uno de los cuatro interlocutores de la obra— en el segundo libro exhibe una serie de relatos chistosos para ejemplificar la imagen del hombre cortesano que también tiene que manifestar, entre 51 En el primer capítulo de este estudio he abordado la interferencia novelística en el teatro italiano del XVI, especialmente evidente en las contaminaciones del género narrativo breve en la producción teatral de Machiavelli y Ariosto entre otros. Con respecto a la epistolografía, el uso de la carta para sustituir el marco decameroniano ya está presente en Masuccio, aunque esta fórmula se recuperará en el XVI con Bandello. Por otra parte, en pleno Humanismo la novella también empieza a integrarse en el poema caballeresco de Boiardo o de Ariosto, quien en el Orlando furioso «inserta digressioni narrative pressochè autonome dalla trama principale, con tutti i caratteri della novella» (Carapezza, 2011, p. 12). 52 Carapezza, 2011, p. 12.

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sus habilidades, un punto de graciosidad, deleitando a sus oyentes en las reuniones, aunque siempre amparándose en la ragionevol misura53. Entre estas novelle se incluye la del engaño urdido a un blasfemador, a la que he aludido con anterioridad para evidenciar la manera en que el tema se resemantiza en el tránsito al panorama entremesil. Tal como en el caso de Boccaccio, es imposible establecer si Suárez de Deza en el Entremés del miserable, o bien el entremesista anónimo del Entremés del alcalde ciego. Segunda parte tuvieron acceso a la versión italiana o a la traducción al castellano de Il Cortegiano, al no existir diferencias relevantes entre ambos relatos. Es cierto, por otra parte, que entre los dos entremeses se constatan más afinidades, especialmente evidentes en la caracterización del personaje burlado (emblematizado en ambos casos por la figura del tonto). Asimismo se pierde el móvil de la beffa, a raíz de que para Castiglione la burla no tiene que causar daño alguno, moral, físico o material al engañado: «ma tra l’altre [burle] quelle son piacevoli, che al principio spaventano e poi riescono in cosa sicura, perché il medesimo burlato si ride di se stesso, vedendosi aver avuto paura di niente»54. En las piezas entremesiles, en cambio, el propósito se altera: de ahí que el engaño se convierta en un castigo para el protagonista del Entremés del alcalde ciego. Segunda parte, y en un pretexto para extorsionarle dinero en el Entremés del miserable. 3.3. Colecciones de novelas cortas españolas La apropiación de un tema o un episodio de procedencia novelística en un entremés no es necesariamente el resultado de una conexión con la literatura italiana, sino que el examen de los textos desvela la relevancia de la producción autóctona en este tránsito. En sus exordios, la 53 «Avendo adunque il cortegiano nel motteggiare e dir piacevolezze rispetto al tempo, alle persone, al grado suo, e non di esser in ciò troppo frequente (ché in vero dà fastidio, tutto il giorno, in tutti i ragionamenti e senza proposito, star sempre su questo), potrà esser chiamato faceto; guardando ancor di non esser tanto acerbo e mordace, che si faccia conoscer per maligno, pungendo senza causa o ver con odio manifesto; o ver persone troppo potenti, che è imprudenza; o ver troppo misere, che è crudeltà, o ver troppo scelerate, che è vanità; o ver dicendo cose che offendan quelli che esso non vorria offendere, che è ignoranzia» (Castiglione, Il Cortegiano, p. 220). 54 Castiglione, Il Cortegiano, p. 224.

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novela corta en España patentiza un ascendente italiano, especialmente relacionado con el cuento breve, entre los fondos literarios que concurren en la gestación del nuevo género. La novela corta se surte de historias y episodios que se derivan de la novelística italiana, reintegrándolos en su paradigma literario de forma más o menos palpable según el grado de reescritura. De ahí que la transmisión de un determinado cuento se realice en el espacio entremesil gracias a la concurrencia de estos relatos, que, por ende, participan de forma determinante en el proceso de alteración temática. Timoneda, uno de los primeros que abrieron camino para la inclusión de la novella en la narrativa breve española, no ocultó la deuda que venía contrayendo con Boccaccio y los demás novellieri, asociando voluntariamente su producción a la de los italianos. Son muchas las influencias y las relaciones con estos cuentos que salpican sus obras, ya ampliamente señaladas por parte de la crítica novecentista: aludiendo al Patrañuelo, Menéndez Pelayo anota que las «fuentes son tan varias que recorriendo una por una todas las patrañas, puede hacerse en tan corto espacio un curso completo de novelística»55. Lo que me interesa destacar para Timoneda, sin embargo, es la presencia en Sobremesa y alivio de caminantes de un relato —se trata del cuento LXIX— que arranca de la cuentística italiana y que, a su vez, mantiene una vinculación con el Entremés del amigo verdadero, pese a la extrema condensación que padece la narración en la versión del escritor valenciano. Timoneda, de hecho, recupera el fondo argumental del relato, aunque prescindiendo de todo detalle accesorio. Resulta asimismo emblemático el caso de la novela Los tres maridos burlados, que forma parte del libro V de Los cigarrales de Toledo, de Tirso de Molina, por las analogías con una novella del Mambriano, obra del Ciego de Ferrara. El núcleo argumental del relato recupera un motivo común a la literatura europea de la Edad Media56: la competición entre tres mujeres por una joya que gana la que, entre todas, se las industria mejor 55

Menéndez Pelayo, 1907, p. XLIX. En su edición crítica del Patrañuelo, Romera Castillo, 1979, comenta las posibles procedencias literarias de la obra, anotando las fuentes de cada patraña. Un estudio de fuentes similar es el que llevan a cabo Cuartero y Chevalier, 1990. 56 Se encuentra, por ejemplo, en la serie de fabliaux relativos a las Trois dames qui trouvèrent l’anneau. Profundizaré más adelante en el análisis de los textos alegando las motivaciones que me empujan a reconocer una posible ascendencia italiana de la historia.

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para engañar a su marido. Se reconoce la concomitancia de muchos aspectos del cuento del Ciego (y, sobre todo, de la adaptación prosística de este llevada a cabo por Malespini) con la reescritura del mercedario que, en un segundo momento, permea en el tejido entremesil al ser empleado en textos como el Entremés de la burla de la sortija, o el entremés El muerto antes de morir. A partir de estos dos ejemplos se hace necesaria una reflexión: los casos anteriores muestran cómo la transmisión de un determinado argumento de la novelística italiana al entremés se beneficia de la novela corta como intermediario narrativo; mientras que, especialmente por lo que concierne a la obra del mercedario, con toda probabilidad la difusión de parte de la materia argumental no se haya producido solo a través de un contacto directo con la versión del Ciego de Ferrara (o bien de la de Malespini), sino que posiblemente se haya beneficiado también del filón oral. En efecto, la historia de las tres mujeres y la joya había entrado en el ámbito del folclore y, diluyendo su origen culto, se había difundido en formas argumentales más o menos afines. Por lo que concierne al área siciliana, Pitré ha señalado la presencia de numerosas versiones que presentan curiosas afinidades con uno de los tres episodios incluidos en el relato de la novela española y que, por tanto, podrían haber influido en la escritura tirsiana57. 3.4. Textos teatrales españoles Algunas comedias españolas también han contribuido a la difusión de ciertos temas reelaborados más tarde en los entremeses. En el caso de La pluma, de Lanini y Sagredo, la escenificación de una beffa a costa del tonto al que se le hace creer que se ha vuelto invisible plantea cierta familiaridad con el cuento decameroniano VIII, 3, el de Calandrino y la helitropia. Sin embargo, la relación intertextual que manifiesta dicho texto queda entroncada con una transmisión indirecta, facilitada por una obra dramática anterior a la implantación del paradigma lopesco: se trata de la llamada Comedia de Sepúlveda, a todas luces compuesta por el sevillano Lorenzo de Sepúlveda. Hay una escena en especial en la 57

La conexión entre la novela española, el cuento de las tres mujeres del Ciego y estas variantes sicilianas se analizará detalladamente en el capítulo dedicado al Mambriano.

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que se identifica claramente esta semejanza: la de la burla que el criado Parrado le hace a su amo Natera, un viejo caduco que, enamorado de la joven Salazara, acude a un nigromante, cómplice del criado, para conseguir sus propósitos amorosos. El nigromante lo carga con una piedra, la «ylitropia», y le hace creer que se ha hecho invisible. Es un episodio que esta comedia primitiva comparte con la intriga entremesil, a pesar de que el objeto que activa la presunta invisibilidad es todavía la piedra helitropia (como en Boccaccio), mientras que en el entremés se trata de una pluma. Al tratar la cuestión de la reelaboración entremesil de temas cuentísticos he evidenciado la absoluta predominancia de asuntos cómicos, a raíz de que los relatos chistosos se adecúan mejor al esquema festivo que caracteriza el mundo del entremés. Desde luego, abundan los textos que mantienen una vinculación con las jornadas VII y VIII del Decameron, notoriamente dedicadas a las beffe. Existe, no obstante, una excepción, representada por la dependencia indirecta de la Mojiganga de los amantes de Teruel del cuento IV, 8 del Decameron, que refiere el trágico amor de Girolamo y Salvestra58. Dicha mojiganga se halla en el marco de las reescrituras dramáticas que difunden, en el teatro del Siglo de Oro, la leyenda de los amantes turolenses Isabel de Segura y Juan Martínez de Marcilla (convertido en Diego en el ámbito teatral)59. Los amantes 58

La Mojiganga de los amantes de Teruel se edita anónima en Arcadia de entremeses, 1691, aunque con frecuencia Suárez de Deza es considerado el autor de la pieza. Para Buezo, la obra es «atribuible a Suárez de Deza» (Buezo, 2005, p. 100); la investigadora comparte de esta forma la opinión de Crespo Matellán, quien está convencido de que el autor, en la mojiganga, refunde su propia comedia burlesca (Crespo Matellán, 1979, p. 61). Borrego, además, ha hecho hincapié en algunos elementos intratextuales que se reiteran en las obras de Suárez de Deza y que, por tanto, ratifican su atribución al mismo autor. Entre los casos emblemáticos cabe mencionar los versos de la Mojiganga «Ya no les pienso pedir / más lágrimas a mis ojos», que también canta la dama primera en el Baile de las estafas (ver Suárez de Deza, Teatro breve (II), p. 460). 59 Sobre la historia de los amantes, Cotarelo y Mori refuta el origen legendario del asunto, considerándolo «una traducción adaptada a España del cuento de Boccaccio contenido en su Decamerone, bajo el nombre de Girólamo y Salvestra. No es que tengan ambos temas una semejanza más o menos grande, como se ha dicho, es que es la misma historia en todas las circunstancias esenciales, de tal suerte, que no puede dudarse que hay entre ellas alguna relación de dependencia». Una alternativa postulada por Hartzenbusch, continúa Cotarelo y Mori, es que Boccaccio se inspirara en la leyenda española para su cuento: «según ellos, el sucedido de Teruel es de principios del siglo XIII; a mediados del XIV, en que vivía y escribía Boccaccio,

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(1581), de Andrés Rey de Artieda, es la primera de una serie de obras dramáticas sobre el asunto que, en plena comedia nueva, llevará a las representaciones de Tirso de Molina y, sobre todo, a la comedia Los amantes de Teruel, de Pérez de Montalbán, obra en la que se inspira la reelaboración burlesca homónima de Suárez de Deza60: Sucedía entonces [...] que las obras dramáticas más celebradas, ya por su mérito o por causa del asunto, eran puestas en parodia, como se hizo con El caballero de Olmedo, La muerte de Valdovinos, Los siete infantes de Lara, El Cid, Céfalo y Procris y otras varias. Tal aconteció con Los amantes de Teruel, cuyo título dio a una comedia burlesca el divertido entremesista D.Vicente los aragoneses dominaban en Sicilia, y de allí fue llevado a Florencia» (Cotarelo y Mori, 1907, p. 76). Bourland sigue estos postulados recuperando y analizando todas las noticias en favor o en contra de la tesis legendaria, para concluir que la historia de los amantes de Teruel se deriva de la novella de Boccaccio (Bourland, 1905, pp. 99-114). Aproximándose a las posturas de ambos investigadores, Menéndez Pelayo alega que «el ejemplo más singular de la influencia de Boccaccio en España es la adaptación completa de una novela, localizándose en ciudad determinada, enlazándose con apellidos históricos, complicándose con el hallazgo de unos restos humanos, imponiéndose como creencia popular, viva todavía en la mente de los españoles. Tal es el caso de la leyenda aragonesa de los Amantes de Teruel, cuya derivación de la novela de Girolamo y Salvestra (giorn. IV, 8) es incuestionable y está hoy plenamente demostrada, sin que valga en contra la tradición local, de la que no se encuentra vestigio antes de la segunda mitad del siglo XVI, tradición que ya en 1619 impugnaba el cronista Blasco de Lanuza y que intentó reforzar con documentos apócrifos el escribano poeta Juan Yagüo de Salas» (Menéndez Pelayo, 1907, p. XVI). La exégesis decameroniana indirectamente podría sostener la tesis de Cotarelo, Bourland y Menéndez Pelayo a la hora de rechazar una readaptación de la leyenda española por parte de Boccaccio. En opinión de Branca, el certaldese retomó algún episodio de la «vita comunale»: es cierto que el final trágico mantiene algunos reflejos con un Minnesang popular de la literatura medieval, el Vrouwen triuwe, aunque, para el estudioso italiano, «i testi relativi non poterono giungere al Boccaccio» (ver Boccaccio, Decameron, 1992, p. 554). 60 Para un cotejo minucioso entre la comedia de Montalbán y la recreación cómica de Suárez de Deza, ver Crespo Matellán, 1979. De la rica bibliografía en torno al tema de las comedias burlescas, considérense las brillantes aportaciones de Serralta, 1970, 1976, 1980a y 1980b. Cabe señalar, asimismo, los notables estudios que ha realizado sobre este asunto García Lorenzo, 1977, 1982, 1987 y 1994. Con respecto a las comedias burlescas de Bernardo de Quirós y Francisco Antonio de Monteser, ver García Valdés, 1984, 1987, 1991 y 1994. Más recientemente, algunas comedias burlescas han sido examinadas y editadas en la colección Comedias burlescas del Siglo de Oro: se trata de siete volúmenes publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert.

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Suárez de Deza [...], una trova ridícula de la comedia de Montalbán, cuyas escenas va siguiendo paso a paso61.

La mojiganga procede directamente de esta comedia burlesca retomando casi íntegramente el desarrollo de la intriga, con la resurrección final de los dos amantes62. Asimismo, se vislumbran otros elementos que afianzan la relación entre los dos textos, tales como la caracterización cómica del antagonista, que en la comedia de Montalbán se llama don Fernando de Gamboa, mientras que en la pieza de Deza, así como en la mojiganga, es motejado de «Gamboa», para aludir a una variedad de membrillo: se trata de un proceso de reificación del sujeto, degradado humorísticamente. En ocasiones, además, hasta se evidencia un parecido en algunas alusiones cómico-eróticas. Borrego, a este propósito, señala la relación entre dos fragmentos: uno de la comedia de Suárez de Deza en que los dos pretendientes compiten en un diálogo grotesco declarando su común deseo de poseer a la mujer «en cueros», y otro de la mojiganga en que el padre de Isabel manifiesta las intenciones de don Fernando: D. FERNANDO

Yo en cueros quiero a Isabel.

D. DIEGO

Yo también63. Hoy, don Fernando Zamboa —¡pero ya va amaneciendo!—, me dijo que a Isabel quiere, vestida, desnuda, en cueros...64

Las comedias burlescas se proponían desmitificar ciertos temas heroicos de las obras dramáticas para trasplantarlos a un pragmatismo cómico que se opone al heroísmo y a los sentimientos trágicos. En palabras de López Pinciano, «la parodia no es otra cosa que un poema que a otro contrahace, especialmente aplicando las cosas de veras y graves a las de burlas»65. En la parodia se produce un mecanismo de degradación que atañe a unas dianas textuales e interpretativas, relacionadas con 61 62

Cotarelo y Mori, 1907, p. 55. Para la edición crítica de la mojiganga, ver Suárez de Deza, Los amantes de

Teruel. 63 64 65

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Suárez de Deza, Los amantes de Teruel, p. 457. Suárez de Deza, Los amantes de Teruel, vv. 45-48. López Pinciano, Philosophía antigua poética, p. 155.

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la caracterización de los personajes, sus acciones y las relaciones entre ellos y el contexto que les rodea; lo sublime, en definitiva, se degrada a un nivel humorístico. La singularidad de la versión burlesca de Los amantes de Teruel, por otra parte, entronca con que el dramaturgo, conscientemente, reelabora un texto, el de Montalbán, que, a su vez, ya es el producto de otro mecanismo previo de reescritura, al arrancar, directa o indirectamente, del cuento decameroniano de Girolamo y Salvestra. Suárez de Deza desvirtúa el tema original, parodiando y rebajando a un plano material el amor entre los protagonistas, cuya historia trágica se convierte en una farsa con la resurrección final de los amantes. A su vez, la Mojiganga de los amantes de Teruel se presenta a modo de una ulterior desvirtuación del tema primitivo, que acaba modificado sensiblemente. A diferencia de la posición de Cotarelo y Mori, quien define esta pieza breve como un «plagio» de la versión bufonesca, sería preferible considerar la mojiganga más bien como una enésima reformulación del texto, ya que las convenciones del género obligan al autor a someter su obra a unos artificios propios de esta tipología genérica66. Por ello, introduce unos elementos originales, tales como la extrema caricaturización de los personajes, reducidos a monigotes grotescos; la inclusión de romances cantados por los protagonistas; la condensación de la fábula y los saltos argumentales con respecto a la comedia burlesca o la comedia seria de Montalbán que, en opinión de Buezo, son un índice de la familiaridad del público con el texto: «la trama muchas veces se escapa, por lo que debió representarse ante un público cortesano, familiarizado con la obra seria o con la obra bufa»67. A partir de la leyenda popular de Segura y Marcilla, para seguir con las diferentes versiones teatrales del tema, todas estas reescrituras se acoplan una dentro de otra a la manera de cajas chinas, desviándose parcial o totalmente del paradigma decameroniano que, de todos modos, sigue latiendo en cada una de ellas.

66

Borrego acota la cita en Suárez de Deza, Teatro breve (II), p. 453: «Cotarelo, en las notas al ms. 46677 de la BITB, explica que “es un plagio y reducción de la comedia burlesca de Deza, con algo del autor de este arreglo”». 67 Buezo, 2005, pp. 452-453.

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3.5. Entremeses El entremés es un género cuya composición estructural es el complejo resultado de una reelaboración de temas festivos, populares y literarios, autóctonos y foráneos que, en ocasiones, también se sobreponen al reaprovechamiento de automatismos cómicos de otros textos del mismo cuño. Por ello, la coincidencia temática, así como las afinidades episódicas entroncadas con la novelística, a veces se deben a una construcción del texto a partir de piezas anteriores. Los entremesistas no van rebuscando la novedad temática, sino que la finalidad eutrapélica de estas obras conlleva la posibilidad de acudir a material previo, reiterando e hibridando enredos divertidos. En especial, ciertos episodios de textos que se apoyan en una acción burlesca, especialmente la de carácter erótico, son los que con mayor frecuencia se someten a un proceso de reescritura68. A este propósito, Cotarelo y Mori anota la afinidad argumental entre El alcalde ciego. Segunda parte y La burla del miserable, de Suárez de Deza, evidenciando la despreocupación del autor a la hora de esbozar temas ya conocidos o previamente utilizados: La originalidad de Suárez de Deza en esta clase de piezas no va muy lejos; pues varios de sus entremeses recuerdan otros, como La burla del miserable, que tiene el mismo asunto que la segunda parte de El alcalde ciego69.

Sin embargo, el análisis contrastivo que he llevado a cabo para el presente trabajo ha puesto de manifiesto la existencia de otro texto 68

Entre los temas recurrentes en el panorama entremesil cabe señalar el de la hija o esposa reclusa que logra eludir la vigilancia paternal o marital urdiendo un engaño en colaboración con su amante y algunos amigos de aquel. Del copioso repertorio de obras indico, a modo de ejemplo, el Entremés del padre engañado y el Entremés de la endemoniada (Las comedias del famoso Lope de Vega Carpio. Parte primera, 1609), el Entremés de Pipote en nombre de Juan Rana, de Quiñones de Benavente (Entremeses de Luis Quiñones de Benavente, s. XVII), el Entremés del robo de Elena (Fiestas del Santísimo Sacramento, 1644), el Entremés de la dama encerrada (Laurel de entremeses varios, 1660), el Entremés del zapatero, de Fernando de Zárate (Rasgos del ocio, 1661), el Entremés de las reverencias (Tardes apacibles de gustoso entretenimiento, 1663), el Amor al uso y el Entremés del ángulo, ambos de Quiñones de Benavente (Navidad y Corpus Christi festejados, 1664), el Entremés famoso de descuídese en el rascar (Ociosidad entretenida, 1668), el Entremés de la burla de Pantoja y el doctor (Autos sacramentales y al nacimiento de Cristo, 1675). 69 Cotarelo y Mori, 2000, p. XCVIII.

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entremesil, el Entremés del refugio de los poetas, de León Marchante70, editado posteriormente a ambos, en el que se observa un ulterior proceso de reescritura. A partir del entremés El alcalde ciego, que podríamos considerar como el paradigma dramático del tema de Castiglione, se perfila una reelaboración de la historia en el entremés de Suárez de Deza a través de una serie de cambios nimios en la identidad de los personajes y en la evolución de la trama que, en todo caso, no se ven alterados de forma decisiva. En la pieza de Marchante, en cambio, se vislumbra una reformulación importante tanto de la fábula como de la intriga (caracterización de los protagonistas, origen de la burla, esquema de las fuerzas antagónicas entre burladores y burlados), pese a mantener intacto el mecanismo del engaño. 3.6. Romances En las postrimerías del siglo XVI y durante todo el XVII se consolidan la circulación y la lectura de unos poemas que arrancan de la tradición oral, imitando el estilo de los viejos romances medievales, a la vez que amplían sus temas. Se trata de composiciones en octosílabos que se editan en los romanceros nuevos y en los pliegos sueltos de cordel, relatando hechos cotidianos o bien divulgando historias y leyendas del acervo popular que abundan en la sociedad de la época: en efecto, es opinión de Ticknor que «la publicación de tantas colecciones de romances diferentes [...] no deja duda alguna de que los romances eran ya conocidos en todas las clases de la sociedad, y se iban abriendo camino y adquiriendo favor entre las más elevadas»71. Estos romances también ejercen una presión en la propagación de temas que se derivan de la cuentística italiana, absorbiéndolos y empleándolos bajo una forma lírica y, en ocasiones, sirviendo de catalizadores para su resemantización en el panorama entremesil. Para los dos ejemplos identificados, esta vinculación se limita de forma exclusiva al Decameron, con cuyas novelle VII, 7 y VIII, 2 entroncan. Este último caso es el que atañe al Entremés del mortero y chistes del sacristán y a la posible influencia que ejerce sobre el texto el chiste del pliego de cordel

70 71

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Primera parte del Parnaso nuevo, 1670. Ticknor, 1856, p. 199.

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sevillano editado en 1597 que ha examinado Redondo72. El otro ejemplo, en cambio, procede del Entremés del amigo verdadero, de Andrés Gil Enríquez, en donde se vislumbran unas cuantas diferencias con respecto al original que tampoco se hallan en los dos textos anteriores al entremés: un cuento del Sobremesa de Timoneda y un cuentecillo en verso que forma parte de la Flor de varios romances diferentes de todos los impresos, novena parte73. El texto, en efecto, reproduce casi íntegramente el episodio decameroniano de Egano, el marido engañado y apaleado por el amante de su mujer, mientras que el relato de Timoneda condensa la trama en unas pocas líneas, saltando pasajes enteros. El entremés, sin embargo, reconstruye partes de la intriga, quitando algunos elementos y añadiendo otros. Por ello, pese a que para Bourland sea innegable la procedencia italiana de la historia, la investigadora se inclina hacia la hipótesis de que la pieza breve no se fundamente en un único texto, sino que sea un híbrido entre diferentes versiones —quizá también orales— que iban circulando74. 3.7. Folclore y transmisión oral Es cierto que las colecciones de los novellieri, según he subrayado, se propagaron en su lengua original, así como en las traducciones al castellano (o al francés en el caso de Bandello). Sin embargo, no hay que subestimar la trascendencia de la transmisión oral de los relatos: algunas de esas historias, paulatinamente, también permearon el tejido del folclore, facilitando una difusión en paralelo de estas en el ámbito literario y en el popular. Al profundizar en la literatura folclórica de la España áurea, Chevalier ha apuntado la práctica extendida de entretenerse narrando cuentos de hadas, cuentecillos, chistes y también cuentos de ascendencia literaria75. Durante el Siglo de Oro, el hecho de novelar en las reuniones cortesanas era una práctica corriente, sometida a unas normas de etiqueta y de buenos modales de conversación. A este propósito, Gracián Dantisco señala: 72

Redondo, 2001. El tomo fue publicado en Madrid, por Juan Flamenco, en 1597. 74 Bourland, 1905, p. 136. 75 Chevalier 1975, 1976, 1978, 1982 y 1999; Chevalier y Chenot, 1979. Respecto de la circulación oral de la literatura como consecuencia de prácticas de «lectura colectiva», ver Frenk, 1982. 73

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Debe también el que acaba de contar cualquiera cuento o novela como esta, aunque sepa muchas, y le oigan de buena gana, dar lugar a que cada cual diga la suya, y no enviciarse tanto en esto que le tengan por pesado o importuno; no convidando siempre a decillas, pues principalmente sirven para henchir con ellas el tiempo ocioso76.

El poeta portugués Rodrigues Lobo, además, atestigua la fama con que corrían estos relatos, al punto de que, en ocasiones, durante las tertulias «hay muchos tan presurosos del cuento o dicho que saben, que oyéndolo comenzar a otro, se le adelantan o le van ayudando a versos como si fuera salmo»77. Asimismo, el humanista español Lorenzo Palmireno, en un pasaje de El estudioso cortesano (1573), alude manifiestamente a la colección afrancesada de Bandello, enfatizando la práctica cortesana de deleitar narrando cuentos: Deja un rato esa gravedad estoica, cuéntales con que se recreen, cosas que son poco familiares, como la historia de don Juan de Mendoza y la Duquesa, o la de Romeo y Julieta en Verona, la de Eduardo y Elips, condesa de Salberique. Están en francés, son muy suaves, durará de contar cada una media hora, sin que se fatiguen los oyentes. Llámase el librico Les histoires tragiques78.

Hace falta subrayar que esta práctica no se quedaba circunscrita a los estamentos más altos de la jerarquía social, asentándose, en cambio, como una costumbre generalizada. Para Chevalier, «estos cuentecillos eran patrimonio común, de caballeros y clérigos lo mismo que de campesinos»79. El alto grado de propagación de estos relatos posibilita, poco a poco, su integración en el caldero de la oralidad difuminando las lindes entre lo culto y lo folclórico, ninguneando su origen y autoría, y manipulando la materia narrativa al andar de boca en boca.

76 El pasaje, que procede del Galateo español, está citado en Menéndez Pelayo, 1907, p. CXL. 77 Citado en Chevalier, 1975, p. 18. 78 El hecho de que los cuentos y las facecias italianas fuesen temas favoritos para amenizar los ratos de descanso lo confirma Chevalier indicando que en otra obra de Palmireno, El estudioso de la aldea (1568), el autor valenciano recomienda a su discípulo la lectura del Liber facetiarum de Poggio Bracciolini (Chevalier, 1975, pp. 17-18). 79 Chevalier, 1975, p. 17.

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Es cierto que esta traslación de material novelístico al folclore conlleva dos consecuencias fundamentales: por un lado, la creación de un espacio de anonimato —dimensión propia de la literatura popular— en el que se desvanece la identidad de los autores; por otro, la aparición de distintas variantes para un mismo cuento, como consecuencia de las variaciones y contaminaciones en su propagación. La condición de anonimato en la que se sumergen algunas historias procedentes del caudal novelístico italiano se ve reflejada en los Cuentos de Juan Arguijo, colección de la primera mitad del XVII, que aglutina cuentos y narraciones populares. Después de un atento examen de la obra, Chevalier ha demostrado la concurrencia, juntos a relatos folclóricos, también de textos de ascendencia literaria como «la novela del caballero Rugero (núm. 132), contada ya en el Decamerón (X, 1), muy difundida en la España del Siglo de Oro»80. En cuanto al segundo punto —toda alteración de la fábula y de la intriga, así como de otros elementos que sufren los relatos en el tránsito a la oralidad (nombre y estatus social de los personajes, topónimos, dimensión temporal y espacial)—, queda atestiguado en El patrañuelo de Timoneda. De la Epístola al amantísimo lector se infieren informaciones tanto sobre la costumbre de contar historias originariamente creadas en el sistema literario, como sobre la posibilidad de que, al transmitirse oralmente, esos textos variasen su aspecto primordial: «yo te desvelaré con algunos graciosos y asesados cuentos, con tal que los sepas contar como aquí van relatados, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia [con] que fueron compuestos»81. Parte de este patrimonio oral, en definitiva, constituía un sustrato común a diferentes culturas europeas, cuyas reminiscencias quedan palpables en las coincidencias temáticas entre relatos propiamente literarios y los folclóricos. Es emblemático el caso del tonto al que su mujer le hace creer que ha fallecido, reconducible a los motivos del índice de Rotunda J 2311.01 «wife makes her husband believe that he is dead (often with the aid of others)», y K 1514.3 «husband duped into believing he is in purgatory». Es un asunto que se encuentra en el Decameron III, 8, relacionado con los avatares de Ferondo, al que la mujer, con la ayuda de su amante, el abad, le hace creer que se ha muerto y está en el purgatorio; un tema que, según parece, no es del todo original, puesto que Bédier alude a un vago antecedente en un fabliau de Jean de Boves, 80 81

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Chevalier, 1976, p. 47. Timoneda, 1979, p. 79.

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el Vilain de Bailleul82. Una reelaboración jocosa del motivo se da en el entremés Los muertos vivos, de Quiñones de Benavente83: al protagonista Juan Rana le hacen creer que le ha matado el amado de su hermana por rehusar el casamiento entre la pareja de jóvenes. Quiñones hilvana en la obra un pasaje divertido y grotesco en que Juan Rana, al final, se persuade de su muerte, dando lugar a un diálogo con su hermana y la criada relacionado con el non-sense: ISABEL

¿Quién te mató y me dejó sin remedio? ¿Qué haré yo huérfana y pobre?

COSME

¡Válgame Dios, si me he muerto sin sentir!

CRIADA

Aquí está todo. Saca una sábana y candelero con luz.

ISABEL

No tengo para el entierro; mas, pues anochece ya, a la puerta pediremos limosna para enterralle. Cúbrele con ese lienzo. Échanle en el suelo y pónenle una sábana encima.

COSME

¡Que es cierto, hermana!

ISABEL

¡Pluguiera a Dios no fuera tan cierto!

COSME

Ana, ¿estó muerto?

CRIADA

¡Pues no! ¡Tan muerto como mi abuelo!

COSME

También hay abuelos vivos; (Tiéndese) mas sin duda es verdad esto, pues todos lo dicen. ¡Alto! Murámonos, y protesto

82 Bédier, 1982, p. 475. Por su parte, Branca constata la similitud del cuento de Ferondo con una historia del Gesammtabenteuer (II, XLV), Der begrabene êman; con las Gesta Romanorum (núm. 132), así como con algunas fuentes indias y talmúdicas de las historias de Nasreddin Hodja, y llega a la conclusión de que, a pesar de todo, «i riscontri sono vaghi e parziali» (ver Boccaccio, Decameron, 1992, p. 414). 83 Jocoseria, burlas veras o reprensión moral y festiva de los desórdenes públicos, 1645.

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que muero de mala gana, y por ensalmo me muero, pues siendo yo venial, mi hermana mortal me ha hecho84.

Diálogos grotescos de este tipo abundan en el panorama entremesil en obras que recuperan incluso episodios enteros de la intriga del entremés de Benavente. Es el caso del Entremés del muerto, de Bernardo de Quirós, en el que una vez más los protagonistas principales son una mujer y su astrólogo, que organizan una treta en menoscabo del hermano de ella haciéndole creer que ha fallecido85. Otra variante del mismo motivo consiste en la creencia del burlado de estar enfermo, como en el caso del cuento decameroniano IX, 3 (luego recuperado en la facecia CCLXII del Liber facetiarum, de Poggio Bracciolini). Con respecto a esta segunda versión, tanto el entremés de Quirós, como también el Entremés de Juan Rana comilón (Arcadia de entremeses, 1691), presentan unas cuantas concordancias relativas a la complicidad de varios personajes con el fin de convencer al engañado de que está sufriendo algún trastorno. Entre los motivos folclóricos patrimonio de más culturas europeas y que se retoman a menudo en los textos entremesiles, cabe señalar el episodio del que se hace eco en el cuento LXXXIV del Trecentonovelle de Franco Sacchetti: la malmaridada trata de esconder al amante colocándolo en la cruz como si fuera Cristo crucificado86. En el corpus entremesil se elimina una referencia tan arriesgada y en oposición a la doctrina contrarreformista, pese a que sigan siendo constantes los episodios enraizados en el engaño del marido mediante mecanismos de reificación y animalización de los enamorados. Con frecuencia las adúlteras convierten a sus amantes en objetos: unos órganos en el entremés homónimo de Quiñones de

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Quiñones de Benavente, Entremeses completo I. Jocoseria, 2001, vv. 77-98. El entremés se publica anónimo en Teatro poético, 1658. Según García Valdés, la obra, también conocida por otros títulos como El muerto, Eufrasia y Tronera; El Tronera; El astrólogo y el muerto, es de Quirós. Para los detalles bibliográficos relativos a estas piezas, ver García Valdés, 1985. 86 El epígrafe de la novella dice: «Uno dipintore sanese, sentendo che la moglie ha messo in casa un suo amante, entra in casa e cerca dell’amico, il quale trovandolo in forma di crocifisso, volendo con un’ascia tagliargli quel lavorìo, il detto si fugge, dicendo: “Non scherzare con l’ascia”» (Sacchetti, Il Trecentonovelle, pp. 217-223). 85

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Benavente87, las estatuas de un fariseo, de Herodes y de un inocente en el anónimo Entremés del fariseo, o las estatuas de algunos poetas en el Entremés del Parnaso88.También hay casos en los que el amante se deja pasar por un animal, como en el Entremés de la sierpe, de Quiñones89. En ocasiones, la afinidad no entronca de forma exclusiva con un parecido episódico o con un eco temático, sino que novelle enteras que se habían implantado en la literatura popular reaparecen en algún texto de teatro breve del Siglo de Oro, tales como las historias que relatan los avatares de los ciegos. Por lo que respecta por ejemplo al asunto de los ciegos engañados por uno o más personajes que fingen darles dinero, el tema se integra bajo una misma trama argumental en el Entremés dos cegos enganados, de Coello (Musa entretenida, 1658), el Entremés de los ciegos, de Antonio García de Portillo y Maestro Arbolafio (Ramillete de sainetes, 1672), y en el anónimo Entremés de los ciegos apaleados (Arcadia de entremeses, 1723). El relato tiene sus antecedentes en el fabliau de Les trois aveugles de Compiègne, a la vez que lo encontramos en la novelística italiana en el cuento CXL del Trecentonovelle de Sacchetti y en una novella de Sozzini cuya rúbrica dice «Scacazzone finge di dare un ducato a tre ciechi, e gli fa venire a bastonate»90. Es especialmente en esta última versión, antes que en la de Sacchetti, en la que se aprecian mayores afinidades con los entremeses. No obstante, es difícil atribuir al novelliere sienés la paternidad de la historia, ya que sus obras se recogen en una colección muy rara, publicada con toda probabilidad a finales del XVI91. Es por tanto más probable que la presencia del relato en el género entremesil se produzca a raíz de una influencia folclórica. La serie de variantes relacionadas con la historia de los ciegos engañados no es ninguna excepción; existen de hecho otros casos similares que revelan cómo el cauce oral se puede convertir en un catalizador para la incorporación de determinados motivos o temas, de origen literario, en el ámbito entremesil. Cabe mencionar, a este propósito, el cuento del tonto engañado al que le hacen creer que su lechón es en 87

El entremés se halla en Fiestas del Santísimo Sacramento, 1644. Ambos textos se encuentran en Teatro poético, 1658. 89 Se conserva un ejemplar manuscrito en la Biblioteca Nacional de España (en adelante BNE) con la signatura Mss/15.105. 90 Sozzini, Raccolta di burle, facezie, motti e buffonerie di tre uomini senesi, s.a. El único ejemplar de la obra de que tenemos constancia es el que se conserva en la Sterling Memorial Library de la Universidad de Yale. 91 Passano, 1864, p. 406. 88

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realidad un ganso: es una historia que se integra en las Sentencias filosóficas (1660), de Luis Galindo, y que, a su vez, se escenifica en el Entremés de los gansos92. Se trata de una piececilla divertida que escenifica una doble burla a costa de un tonto: primero le persuaden de que sus conejos son gansos, para luego engañarle hasta el punto de que, creyendo que se ha equivocado de mujer, deja ir a su esposa con su amante. El asunto también está presente en una novella del sienés Pietro Fortini93, aunque plantea algunos cambios argumentales que afectan a la tipología de los animales involucrados, a la evolución de la burla y a su desenlace. Fortini vivió en la primera mitad del XVI, aunque su Novelliere, que está constituido por dos colecciones —Le giornate delle novelle dei novizi y Le amorose e piacevoli notti dei novizi, de la que procede el relato de los capones— se edita tardíamente e incompleto solo a partir de la segunda mitad del XVIII. Por tanto, sería improbable pensar en que Luis Galindo, e indirectamente el entremesista anónimo, pudieran sacar inspiración de Fortini y hay que plantear, en cambio, la hipótesis de que el tema formara parte de un bagaje folclórico común en este caso a España e Italia.

92 Chevalier, 1982, p. 9. La pieza teatral aparece en la colección Verdores del Parnaso, 1668, pp. 44-52, y luego se reedita en Arcadia de entremeses, 1691, pp. 154162. 93 En la glosa introductoria se señala: «Come certi giovani danno ad intendere ad un villano che due capretti sono un paio di capponi; e di poi alfine gli fanno credere che sia morto, ed il fratello di lui con un bastone lo torna vivo».

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1. BOCCACCIO EN ESPAÑA 1.1. En los albores de Boccaccio en España Al abarcar la recepción de Boccaccio fuera del contexto cultural de origen el peligro en que se suele incurrir es el del enclaustramiento de la práctica literaria del autor, delimitándola casi exclusivamente a la escritura prosística. La crítica comparatista del XIX y del XX, en especial, ha venido reclamando la relevancia de la difusión de la «commedia umana» del certaldese —como la define Branca—, apuntando a la infinitud de implicaciones que el Decameron tuvo en la literatura europea, produciendo influjos, bien de carácter argumental (proporcionando temas y motivos que abarcan tanto la prosa como el teatro), bien de trazo genológico (participando en el desarrollo y evolución de ciertas tendencias narrativas). Sin embargo, la producción de Boccaccio no se puede limitar a su magistral colección de novelle: su experimentalismo literario, así como su humanismo ecléctico, dejan un sello indeleble en la Europa que se asoma al Renacimiento y que encuentra en las demás obras de Boccaccio, en especial las de madurez, no simplemente una muestra de erudición árida, sino una síntesis de clasicismo y modernidad. La presencia y difusión fuera de Italia de códices boccaccescos que, además del Decameron, incorporan obras en latín —como el De casibus y las Genealogie—, pero también obras en volgare del período juvenil —como la Elegia di madonna Fiammetta— ofrecen un testimonio de la sólida fama del autor. A la vez, la circulación del quehacer íntegro (o casi) de Boccaccio, auspicia la afirmación de la

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ideología y el proyecto literario al que aspiraba el autor, ostensible tanto en sus repertorios historiográficos y mitológicos, como en sus trabajos más estrictamente ficcionales. Lo cierto es que, para el caso de la península ibérica, los primeros contactos con la producción del certaldese no se entroncan con las Cien novelas (que en todo caso también llegarán a traducirse en época temprana, primero al catalán y después al castellano), sino con los trabajos que durante largo tiempo han sido tachados, no sin una pizca de presunción, de «menores». El Boccaccio humanista y el más marcadamente moralizante (atributo con el que no se hace referencia solo a las obras en latín1) es el que cautiva el interés de los estamentos cultos en la España de los siglos XIV y XV. En palabras de Menéndez Pelayo, Boccaccio fue «uno de los más insignes artífices de la restauración de los saberes clásicos, ya como narrador elocuente y apasionado, más bien que lascivo y picante, de los casos mundanos»2. La labor humanista es la que le abre camino a la fama: consagrado como «poeta exçellente e orador insigne», viene a equipararse al nivel de los grandes escritores clásicos griegos y latinos3. Hasta se le pone la corona de «poeta laureado» en la única traducción al castellano del De montibus, un título que, de hecho, Boccaccio no logrará alcanzar4. 1 «Nel “Corbaccio” medesimo, vedevasi un trattato di morale, in cui echeggiava solenne il gran memento ai perduti dietro le femmine malvage, una satira salutare, che non disdiceva punto dalle massime salutari del Catechismo, e potevasi leggere con profitto, come si leggevano gli scritti del Cavalca, del Passavanti, di Jacopone da Todi, di Santa Caterina» (Farinelli, 1929, p. 99). El Arcipreste de Talavera con toda probabilidad se acogió en parte a esta obra para dar forma a su Corbacho. 2 Menéndez Pelayo, 1889, p. XVII. 3 Amador de los Ríos, 1832, p. 6. Es una dignidad que le reserva el marqués de Santillana en el Prohemio é carta quel marqués de Santillana envió al condestable de Portugal con las obras suyas. En más ocasiones, el marqués se beneficia de sus obras para manifestar su encomio entusiasta por Boccaccio. En la Comedieta de Ponza, procurando ocultarse detrás de las palabras de la reina Leonor, celebra la fama literaria de Boccaccio: «¿Eres tú, Bocaçio, aquel que tractó / de tantas materias, ca yo non entiendo / que otro poeta á ti se igualó?» (citado en Amador de los Ríos, 1832, pp. 100-101). 4 Se trata de una traducción anónima de mediados del siglo XV, realizada para la biblioteca del marqués de Santillana, titulada Libro de Johan Boccaçio florentino, poeta laureado, el qual se intitula de los montes e rios e selvas. La única copia del manuscrito se conserva actualmente en la Bibliothèque Nationale de France. La exigua trascendencia de esta obra en España se atestigua por la existencia de una sola traducción al castellano. Además, se señalaban solamente dos códices manuscritos de la versión

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No deja de producir cierta sorpresa el hecho de que la alusión al término «poeta» se utilice por parte de los eruditos españoles con la intención de exaltar la labor literaria del escritor en su conjunto, y no solo la propiamente poética. Se trata de un uso metonímico de la palabra del que el mismo Boccaccio se benefició en varias ocasiones, salpicando sus obras de reflexiones metatextuales en los que la locución «poesía» condensa su forma de entender la literatura. Es paradigmático el hecho de que la referencia al amor por «l’alma poesia» cierre el epitafio en la tumba del poeta, una inscripción que él mismo redactó. Quebrantando las fronteras de los géneros, Boccaccio se adueña del término no para apuntar de forma exclusiva a la «esperienza di scrittura lirica», sino para evocar un sentido más amplio, más bien indicativo de «l’attività creatrice, l’invenzione letteraria»5. La poesía, o, si preferimos, la literatura, se concibe como un instrumento para alentar el espíritu, encierra en sí una finalidad fructífera; de esta forma se rechaza la idea de un arte fútil y de escaso provecho, tal como expresa Boccaccio de forma manifiesta en las Genealogie: «non futilis, sed succiplena facultas est, sensus volentibus ex fictionibus ingenio premere»6. La preocupación ética es otra de las cuestiones por las que muestra más interés a la hora de confrontarse con la expresión creativa: Boccaccio no se conforma con proporcionar ingenio y consuelo, sino que siente una fuerte responsabilidad moral ante sus lectores. En otra de sus obras latinas, el De casibus, insiste en la necesidad de adoctrinar a través de la literatura: apunta a una intención ejemplar que va más allá de la mera erudición en la exposición de un amplio catálogo de historias que ilustran las «caídas» de hombres célebres. Traduciendo el proemio de la obra, Farinelli reconoce en esas palabras el manifiesto del modus operandi del autor, quien desvela sin reservas sus inquietudes: «Qual cosa più piena di carità può essere al ben vivere dei mortali e all’eterna salvazione più utile, che ridurre, potendo, a dritto cammino quelli che fallano?»7. No cabe duda de que el propósito educativo sea propio no solo de los trabajos compuestos en la fase de madurez del «poeta»; hasta

latina de la obra en las bibliotecas españolas, pero ambos se han perdido. Para un compendio sobre la penetración del De montibus en la península ibérica y su traducción, véase Horovitz, 2001. 5 Battaglia Ricci, 2000, p. 42. 6 La cita procede de Battaglia Ricci, 2000, p. 42. 7 Farinelli, 1929, p. 98.

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en el Decameron Boccaccio va buscando una forma de adoctrinamiento, pese a que la obra fue una de las más receladas y tachadas de nocivas en la historia de la literatura universal. Como he señalado antes, Boccaccio interviene en varias ocasiones directamente en el texto defendiendo su arte e imponiendo una idea de relativismo moral aborrecida por parte del catolicismo de la época. Quizás ese rechazo se deba a la novedad de esta enseñanza en contraste con el teocentrismo católico, o a la dificultad para reconocer en la procacidad de ciertos episodios decameronianos un paradigma educativo, o bien porque la novedad del registro estilístico-narrativo impide una confrontación directa con los modelos clásicos. Lo cierto es que tanto Boccaccio como su magister Petrarca eran «mirados [...] más bien como eruditos, como humanistas y moralistas» en el medioevo español8. El De casibus, el De mulieribus y las Genealogie eran sus obras más afamadas, y tanto para los intelectuales castellanos del otoño de la Edad Media como para los primeros humanistas constituían un modelo a seguir, al simbolizar la confluencia de erudición y ejemplaridad a la que aspiraba Boccaccio9. Es cierto, por otra parte, que la presencia y difusión de muchas de estas obras en España no hubiera podido llevarse a cabo sin la mediación de ciertas personalidades renombradas en el mundo de la cultura española del medioevo como el marqués de Santillana10. Amante de la 8

Menéndez Pelayo, 1889, p. VI. En el anónimo Cancionero de Juan Fernández de Ixar se acota: «Aquella que contiene en sy caydas de grandes reyes e prinçipes, asy como de Ercoles, Panto y Agamenon e otros tales, cuyos nasçimientos e vidas alegres se començaron, e grande tienpo se continuaron, e despues tristemente cayeron. E de fablar d’estos uso Seneca, el mançebo, sobrino del otro Seneca, en las sus Tragedias e Iohan Bocaçio en el libro De casibus virorum illustrium» (ver Azáceta, 1956, p. 562). La misma obra recurre en los versos del poeta Gonzalo Martínez de Medina en el Cancionero de Baena: «Desde Lucifer fasta Papa Joan / podedes leer extrannas caydas, / segund las estorias vos lo contarán / et por Juan Boccaccio vos son repetidas» (citado en Menéndez Pelayo, 1889, p. LXXX). Es opinión de Alvar que la referencia a los «Purismales» en un verso de Juan Alfonso de Baena —«e leí los Pursimales / que relata Juan Bocaçio»— con toda probabilidad aluda al De casibus (Alvar, 2001, p. 334). Sin embargo, también otras obras de la producción latina madura de Boccaccio aparecen engastadas en los trabajos de escritores castellanos de la Edad Media. En La coronación del marqués de Santillana, Juan de Mena alude a la historia de Artemisa citando el De mulieribus claris. 10 La relevancia de la actividad del marqués de Santillana como propulsor de las obras boccaccescas en el territorio ibérico ha sido rastreada con esmero. De la 9

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cultura itálica y gran coleccionista de códices boccaccianos, el marqués pudo valerse de su amistad con el joven castellano Nuño de Guzmán, que en opinión de Schiff fue uno de los proveedores de muchas de las ediciones italianas que el marqués poseía en su rica biblioteca11. Se trata de una colección que abarca no solo los tratados más estrictamente eruditos, sino también algunas de las obras en italiano (Elegia di madonna Fiammetta, Filostrato, Corbaccio, Teseida, Filocolo), las traducciones al castellano de las Genealogie y del De montibus, y hasta la traducción al italiano de la obra latina Vita Dantis que, según señala Farinelli, «all’epoca era conosciuta da pochissimi fuori d’Italia»12. La circulación de los trabajos más prestigiosos del certaldese y su rápido ascenso al olimpo de los clásicos, conllevó la temprana adaptación al castellano de algunos de estos textos, posiblemente con el objetivo de auspiciar una mayor fruición de la obra del escritor italiano13. El De casibus parece ser el primer ensayo traducido: fruto del quehacer del canciller Ayala, quien se encargó de dar comienzo a la traducción a principios del XV poniéndole el título de Caída de príncipes, la labor de adaptación al castellano del texto latino fue posteriormente completada por Alonso de Cartagena en 1422. De las ilustres mujeres en romance —título que se da a la versión castellana del De mulieribus claris— entre el XV y el XVI sale de los talleres en dos ocasiones: la primera impresión de que tenemos constancia es la zaragozana de 1494 en la imprenta de Pablo Horus, a la que siguió en 1528 la edición sevillana impresa en el taller de Jacobo Cromberger14. En cuanto a las Genealogie, una vez más el marqués de Santillana fue una figura clave: de hecho, encargó la traducción de la obra, conocida como Genealogía de los dioses paganos, vertida al castellano por Martín de Ávila15. La última de las traducciones de obras latinas de desbordante bibliografía sobre el tema cito a continuación los trabajos fundamentales: Amador de los Ríos, 1832; Menéndez Pelayo, 1889; Sansiventi, 1902; Farinelli, 1929; Lapesa, 1957; Arce, 1975a, 1975b y 1978; Di Camillo, 1976; Pérez Priego, 2001. 11 Schiff, 1970. 12 Farinelli, 1929, pp. 101-102. 13 Para un excursus sobre los códices boccaccianos presentes en la península ibérica, considérese el excelente trabajo de Lucía Mejías, 2001. 14 Respecto de la bibliografía sobre la versión castellana del De mulieribus, considérense los dos magistrales ensayos de Fernández Murga y Pascual Rodríguez, 1975 y 1977.También son relevantes el volumen de Boscaini, 1985, así como la más reciente contribución de Díaz-Corralejo, 2001. 15 Gómez Sánchez realiza un minucioso análisis del impreso castellano en su tesis doctoral, editada en 2002.

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Boccaccio es la anónima del De montibus, a la que ya me he referido anteriormente, y que formaba parte de la colección de don Íñigo. Con respecto a los textos italianos, además del Decameron, la Fiammetta fue una de las obras más populares. En El Escorial se conservan dos manuscritos distintos de una traducción de autor desconocido; respecto de las ediciones impresas, en cambio, en 1497 la obra sale de un taller de Salamanca de un impresor anónimo, y durante el siglo XVI conocerá otras dos reimpresiones: una en 1523, en la imprenta sevillana de Jacobo Cromberger, y la otra en 1541, en el taller de Luis Rodríguez en Lisboa. También para la Teseida fue realizada una traducción a lo largo del XV, con toda probabilidad encomendada por el marqués de Santillana16. Un caso todavía sin solución es el del Ninfale d’Ameto17. Amador de los Ríos menciona la obra en el apéndice de su edición de las obras del marqués, indicando que se conserva en la Biblioteca del duque de Osuna; el texto, sin embargo, del que además no tenemos ningún otro detalle bibliográfico, parece perdido18. Merece una reflexión aparte el Filocolo: a diferencia de los demás trabajos en italiano del certaldese, no llegó a traducirse íntegramente: solo una parte del libro IV fue vertida al castellano en 1546 con el título de Las trece cuestiones muy graciosas sacadas del Philoculo. Finalmente, cabe recordar que, a lo largo de la Edad Media, Boccaccio también fue vertido al catalán. Además del Decameron —del que se tratará en el siguiente párrafo—, tenemos constancia de tres códices de la Fiameta en esta lengua, y de un manuscrito del Corbatxo, conservado en la BNE con signatura Mss/1767519. Este recorrido por la presencia de las obras de Boccaccio en la España medieval evidencia la predominancia de su actividad creadora más allá del trabajo por el que se convertirá en uno de los modelos literarios europeos, especialmente en los siglos XVI y XVII. Farinelli es tajante al declarar que «tranne forse il “Commento” alla “Commedia” e le “Egloghe”, meno note, fuori d’Italia, delle “Egloghe” petrarchesche, tutte le opere del Boccaccio erano conosciute in Ispagna nell’Età Media»20. Lo cierto es que ya a finales del XV, y con la aparición de las 16

Alvar, 2001, pp. 345-346. «Johan Bocaçio el libro que “Ninfal” se intitula» (ver Amador de los Ríos, 1832, p. 8). 18 Amador de los Ríos, 1832, p. 596. 19 Los datos sobre las traducciones catalanas de las obras boccaccescas proceden de Blanco Jiménez, 1977; Lucía Megías, 2001, pp. 427-428. 20 Farinelli, 1929, p. 103. 17

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primeras traducciones —al catalán y al castellano— del Decameron, el interés alrededor del escritor empieza a desplazarse del homo doctus al homo facetus. La erudición parece entonces dejar espacio a la curiosidad por la experimentación narrativa de su nuevo arte del novellare, generando alrededor de las Cien novelas un interés contundente que afectará de forma simultánea a la prosa y al teatro. 1.2. Algunas notas sobre la difusión del Decameron entre novelle spicciolate y traducciones A finales del siglo XV y durante el Siglo de Oro, la fama de Boccaccio empieza a asociarse ya no a sus obras de erudición, sino a su célebre colección de relatos. Los literatos españoles entran en contacto con un modo de escribir prosa sin igual, por no afincarse en ninguno de los modelos proporcionados por los autores clásicos. Emparentándose con los cuentos orientales, tales como Las mil y una noches, de las que rescata el mecanismo narratológico de la cornice, así como una infinitud de reverberaciones argumentales, y recuperando y modernizando a la vez el propósito de ejemplaridad del exemplum latino, la novella decameroniana se conforma como el resultado de una poliédrica combinación de registros estilístico-narrativos y de una nueva forma de concebir el relato en prosa. No sorprende, por tanto, que los españoles mirasen al certaldese como un ejemplo a imitar por su «elegante industria de novelar», y que —de la misma forma que en Italia— el Decameron se convirtiese paulatinamente en un paradigma prosístico21.Ya desde el Patrañuelo de Timoneda se patentiza una tímida inclinación hacia el modelo decameroniano, aunque entrando en los comienzos del XVII la deuda que los escritores castellanos contraen con Boccaccio se vuelve más contundente. O bien este compromiso literario se exteriorice con claridad y evidencia, o bien se intente ocultar el préstamo boccacciano reclamando la originalidad de la propia creación, no cabe duda de que los escritores del Siglo de Oro miran a Boccaccio como un punto de partida para sus creaciones22. Su obra constituía un 21

La cita procede del escritor renacentista Villalón, El Scholástico, p. 31. Sobre la cuestión del sentimiento contradictorio de acatamiento y repulsión con respecto al modelo boccacciano por parte de los novelistas españoles del siglo XVI, ver el primer capítulo de este estudio. 22

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esquema formal de referencia para quien se dispusiera a la praxis novelística, tal como expresa Lugo y Dávila en su Teatro popular: «y si quisiereis perfeccionar con más arte estos preceptos, leed todo el segundo libro de la retórica de Aristóteles [...] y para la práctica harto os dará el Boccaccio en su Fiameta y en el Decameron de sus novelas»23. Cierto es que no solo la prosa española se ve afectada por las consecuencias de la penetración de los relatos decameronianos; de hecho, el carácter distintivo de la difusión de la «commedia umana» —a diferencia de otras obras extranjeras de la misma época que también franquean las lindes de la Península— estriba en la simultaneidad de su ascendente tanto en el género prosístico como en el teatral. Con respecto al primero, el resultado se manifiesta en la apropiación de una fórmula narrativa inédita tomada como punto de arranque para la sucesiva evolución hacia la «novela española»; el teatro, en cambio, reaprovecha temas y motivos, reelaborados en pro de la práctica representativa de la fiesta dramática. Bajo estas premisas, lo que me interesa señalar es la manera en que los novelistas y dramaturgos barrocos entraron en contacto con el Decameron. Sin duda, el hecho de que un autor poseyese, o bien manejara, alguna de las versiones —impresas o manuscritas— del original justificaría de forma preferente la familiaridad con las historias. La circulación de estos relatos, sin embargo, sigue por lo menos dos vías de acceso alternativas: la primera entronca con la singularidad de la recepción de la obra, cuyas novelle en algunos casos se transmitieron desglosadas, independizadas del resto de la colección; la segunda se relaciona con las dinámicas internas de la difusión en la península ibérica como consecuencia de las adaptaciones del texto al castellano y al catalán. Boccaccio concibió el Decameron como un continuum narrativo; la lógica de la narración en su conjunto prevalece sobre el relato individual, tal como manifiesta la utilización del marco que encorseta los cuentos según un esquema rígido: diez cuentos para cada jornada emparentados por una afinidad de contenidos24. Sin contar con que las analogías argumentales, en ocasiones, se dan entre novelle que no forman parte de la misma jornada y que se vinculan mediante mecanismos de coordinación o bien de oposición con respecto al tema tratado. 23

Lugo y Dávila, Teatro popular, p. 26. En ocasiones, sin embargo, el autor se desvía en parte de su modelo formal, añadiendo por ejemplo un cuento en la introducción a la jornada IV, o bien dejando que los relatos de las jornadas I y IX no se ciñan en torno a un tema único. 24

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La divulgación de la obra, sin embargo, parece no haber respetado el proyecto de unidad textual. Si damos crédito a las declaraciones del autor en la introducción a la jornada IV —en que se defiende de las acusaciones de quien le censuró después de haber leído parte de los relatos—, tendríamos que admitir que Boccaccio, ya antes de ultimar la obra, había dado a conocer parte de su contenido, publicando las novelle «spicciolate o a dieci per volta», según conjetura Foscolo en su Discorso storico sul testo del Decamerone25. Asimismo, su amigo Petrarca contribuyó a esta fórmula de propagación independiente de las historias al traducir en latín la última novella del Decameron, en que se ensalza la figura de Griselda, máximo ejemplo de continencia y obediencia ante las vejaciones del marido. La ejemplaridad del modelo femenino atrajo el interés del aretino, quien hizo una reelaboración personal de la novella recogida en la epístola XVII, 3 de las Seniles (De obedientia ac fide uxoria). No es de extrañar esta disposición del Petrarca humanista de resolverse a volcar al «sermon prisco» una composición en volgare, ya que el arquetipo moral que ejemplifica la protagonista se compagina con las aspiraciones pedagógicas de la trayectoria literaria del poeta, quien exalta el temperamento de la mujer en una de sus epístolas (Seniles, XVII, 4)26: «quæ usquam mulier vel romana vel cuislibet gentis hanc Griseldam equatura sit? Ubi queso tantus amor coniugalis? Ubi par fides? Ubi tam insignis patientia atque constantia?»27. Por intercesión de la traducción latina, la historia de Griselda empieza a circular desde las postrimerías del siglo XIV, no sin engendrar equivocaciones a la hora de identificar la autoría del relato28. En España, la versión de Petrarca es el molde para la reelaboración catalana de Bernat Metge: en efecto, en la portada de la Historia de las bellas virtuts, dedicada a Isabel de Guimerá, el poeta italiano figura como el autor del relato (Historia de Valter e de la pacient Griselda escrita en llatí per Franchesc Petrarcha). Asimismo, Bourland ha reclamado la subordinación a la traslación latina en el anónimo Castigos y dotrinas que un sabio dava a sus hijas, 25

Foscolo, 1825, p. II. Petrarca experimenta el uso de personajes a modo ejemplar en el De viris illustribus, en que se vale de hombres eminentes para inclinar a sus lectores a una conducta proba e intachable. 27 Citado en Branca, 1991, p. 171. 28 Para el escritor francés Philippe de Mézières, la novella era una creación del «solemnel docteur et souverain poète maistre François Petrac» (ver Farinelli, 1929, p. 354). 26

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reescritura en castellano de la misma historia29. La difusión y el prestigio de esta versión frente a la original decameroniana, además, se ve corroborada por la decisión de los traductores primitivos del Decameron de sustituir el relato de Boccaccio por el de Petrarca, que posiblemente «se estimaba más por estar en latín»30. La versión de Petrarca relacionada con los avatares de la «paciente» Griselda, por otra parte, no representa un caso único; en el siglo XV el humanista Leonardo Bruni siguió el ejemplo petrarquesco dándole una forma latina al relato de Guiscardo y Ghismonda (IV, 1), un texto con el que, junto a su Novella di Seleuco, homenajea a Bindaccio de’ Ricasoli. Faltan evidencias que prueben la circulación en España del relato decameroniano a partir de la traducción de Bruni. A este propósito, no nos sirve de provecho el testimonio que ofrece Farinelli de una composición poética del poeta catalán Johan Roquafort, que, aunque se demuestra válido para probar que a principios del cuatrocientos en Cataluña se conocía la historia de Guiscart y Guismonda, por otro lado confirma la imposibilidad de que el poeta se inspirara en la reelaboración latina, ya que Bruni le cambia el nombre a la protagonista sustituyéndolo por Sigismonda31. De hecho, resulta poco probable que el escritor catalán se basase en la versión latina del relato, para luego decidir reincorporar el nombre de la protagonista tal como aparece en el Decameron. No obstante, es innegable la popularidad con que corrían en España los escritos del humanista italiano —conocido con el nombre de Leonardo Aretino, o bien Leonardo de Areçio—; por esta razón no resulta atrevida la suposición de Menéndez Pelayo de que la traducción latina haya tomado parte en la divulgación de la historia en España32. Además de la difusión fuera de las lindes itálicas de las novelle independientes de la colección, cabe señalar la trascendencia del Decameron como volumen en su conjunto. La popularidad de estos relatos fue arrolladora, de tal manera que se hizo necesario un proceso de traslación lingüística que, por ende, incrementó la cantidad de lectores de la obra. Con respecto a la tradición hispánica, se remonta al 1429 el único 29

Bourland, 1905, pp. 163-171. Menéndez Pelayo, 1907, p. VI. Sobre la persistencia de la historia de Griselda en la literatura castellana del Siglo de Oro, confróntese el primer capítulo del presente estudio. 31 Farinelli, 1929, pp. 358-361. 32 Menéndez Pelayo, 1907, p. VI. Sobre la recepción de la novella latina de Leonardo Bruni en la península ibérica ver Branca, 1990; Bartoli, 1992. 30

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manuscrito de que tenemos constancia de una traducción anónima al catalán del Decameron, realizada en Sant Cugat de Vallés, según señala el colofón. Se trata de una versión que se presta al calco servil del original, de no ser por algunas variantes, como la sustitución de la última narración por la Griseldis de Bernat Metge, que, según he señalado, se basa en la versión latina de Petrarca33. Con mucha probabilidad, en cambio, se escribió a mitad del siglo XV el manuscrito en castellano más antiguo que poseemos. Se trata del Libro de las çiento nouelas que conpuso Juan Bocaçio, hoy conservado en la Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial: es una versión parcial del Decameron que incluye solo cincuenta de los cien cuentos del original. Le sigue la versión impresa en Sevilla en 1496 que sale del taller de Meinardo Ungut y Estanislao Polono. El minucioso cotejo de las dos obras llevado a cabo por Bourland ha revelado que muchas de las incongruencias con el original italiano se repiten tanto en el manuscrito escurialense como en el impreso sevillano, lo que le ha hecho suponer a la investigadora la existencia de otro texto en castellano en el que se basan ambas y hoy perdido. Es una hipótesis avalada por la presencia en algunos inventarios de la época de dos versiones más en lengua castellana: un «libro de pliego entero, de mano, de papel, en rromançe, que son las Novelas de Juan Vocaçio» figuraba en la librería de Isabel la Católica; además las «Çient Nouelas en papel çebtí menor» se hallaba entre los libros poseídos por Rodrigo Alfonso Pimentel34. Lo cierto es que las cuatro reediciones del Decameron castellano (Toledo, 1524, impresa por Juan de Villaquirán; Valladolid, 1539, taller de Diego Fernández de Córdoba; Medina del Campo, 1543, imprenta de Pedro de Castro, y Valladolid, 1550, edición impresa en el taller de Juan de Villaquirán) siguen de cerca el texto sevillano35. 33

A partir del primer análisis de la traducción catalana llevado a cabo por Bourland, 1905, pp. 25-32, se despierta un paulatino interés por la traslación anónima de la obra boccaccesca. Para una profundización en el tema recomiendo la lectura de los siguientes ensayos: Casella, 1925; Riba, 1926; Badía, 1973-1974; Riquer, 1978; Renesto, 2001. 34 Bourland, 1905, p. 23. 35 Además del ya citado estudio de Bourland, cabe señalar que la traducción castellana del Decameron (cuyo manuscrito escurialense ha sido editado recientemente por Valvassori, 2009) ha dado origen a una exuberancia de investigaciones de las que voy a indicar solo las fundamentales: Haan, 1911; Blanco Jiménez, 1977; Hernández Esteban, 2002 y 2004; Conde, 2007;Valvassori, 2010.

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A partir de mediados del XVI se interrumpe la impresión de las ediciones castellanas, quizás como consecuencia del endurecimiento eclesiástico en la época del Concilio de Trento. Los años cincuenta, de hecho, sellan una fase decisiva para las posteriores difusión de la cultura y evolución del mercado libresco por efecto de la intransigencia católica contra toda manifestación cultural y literaria considerada nociva, tal como la obra de Boccaccio. En 1559 el Índice romano decreta la prohibición de la publicación y difusión del Decameron, ratificada en el mismo año por el veto impuesto en el Índice de libros prohibidos del inquisidor Fernando de Valdés, y a distancia de poco más de veinte años en el segundo índice español, el de Quiroga de 1583. En este último se advierte la interdicción de la posesión, venta o difusión de «Boccaccii decades sive decameron aut novellae centum, nisi fuerint expurgatis et impressis ab anno 1572»36. Pese a este clima tan áspero que, sin duda, contribuye a detener la reimpresión de la obra a partir de la segunda mitad del XVI, las historias del Decameron no dejan de leerse y, paradójicamente, devienen para los escritores españoles una gran fuente de inspiración. 2. DEL DECAMERON AL ENTREMÉS: TRANSCODIFICACIÓN INTERTEXTUAL A la hora de encauzar el diálogo intertextual entre la obra de Boccaccio y el teatro breve hay que tener en cuenta una serie de dinámicas de desestructuración que afectan al material novelístico. Se trata de un mecanismo de desmontaje y resemantización del tema que se extiende necesariamente a distintos niveles de la estructura textual y que se produce como consecuencia de una combinación de dos procesos diferentes: por un lado, hay que estimar la desemejanza genológica connatural a las obras en que se ejecuta este tránsito, esto es, de la ficción prosística a la ficción teatral; por otro, cabe reparar también en las implicaciones que se derivan de la especificidad del género entremesil, sus peculiaridades estructurales, que modifican la materia narrativa para supeditarla a una orientación performativa propia. Ante todo cabe recordar que lo que en varias ocasiones ha llamado la atención de la crítica italianista es la potencial hibridación consustancial al Decameron, a raíz de una forma de escritura que descubre un parentesco con las fórmulas teatrales. La consecutio de los episodios a modo 36

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Quiroga, Index et catalogus librorum prohibitorum, fol. 16v.

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de escenas, pero sobre todo el uso desbordante del diálogo concurren para la asimilación de la obra a la lógica de la representación, al punto que a menudo se ha hecho hincapié en la teatrabilità de los cuentos del Decameron37. Esto viene a explicar en parte las razones de la extremada atracción que se genera en toda Europa alrededor de la colección de Boccaccio, en especial a partir del siglo XVI, en el que se asiste a una proliferación de las reelaboraciones teatrales —pero también prosísticas— de la obra del certaldese. El género novella, de hecho, patrocina la posibilidad de desligar los relatos de la colección favoreciendo la elección entre un amplio abanico de variantes argumentales; asimismo, el dramatismo en potencia del cuento decameroniano hace posible su reincorporación a la dinámica teatral. Es cierto, por otra parte, que la teatrabilità decameroniana no implica que este tránsito prosa-teatro esté falto de fricciones, que se producen en cambio como consecuencia de su evidente distancia de cara al correspondiente enfoque genológico. Hay que volcar la palabra al plano representativo, a la vez que se hace necesario coagularla con otros signos no lingüísticos que alcanzan su significación en el acto mismo de la representación: la mímica de los personajes, la relación proxémica entre ellos, los guiños al público y los movimientos en relación con el espacio escénico, contribuyen al proceso de resemantización del material novelístico. La adopción del lenguaje performativo, en definitiva, manipula la materia preexistente para transformarla en imágenes en la puesta en escena. En el análisis de las obras, por ejemplo, se verá cómo la sustitución de los fragmentos narrados en un diálogo —tal como sucede en el Entremés de la socarrona— proporciona una desvirtuación del episodio original cargando la pieza teatral de una connotación cómica nueva. Es fácil intuir que no toda representación plantea las mismas características y se desarrolla según un código estandarizado e idéntico, sino que cada tipología de espectáculo se afianza en un conjunto de fórmulas homogéneas que la caracterizan. En lo que concierne a las representaciones en un acto del Barroco español, desvelan una multitud de posibilidades representativas en tanto que se trata de obras serias, como los autos sacramentales, o bien festivas, como las entremesiles. El entremés, en concreto, entronca con una escenificación codificada muy similar a la de la farsa, con una estructura y una trama subordinadas al propósito cómico. Bajo 37 Las cuestiones de la teatralità y la teatrabilità se han tratado en el primer capítulo de este estudio.

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esta premisa, resulta evidente la necesidad de modular el tema o el episodio novelístico según un paradigma específico a nivel representativo. Con respecto al ámbito narrativo, la brevedad del género entremesil implica una condensación de la materia prosística, eliminando toda sección accesoria a la trama principal: por ejemplo, se suprimen las descripciones de los personajes con que Boccaccio introduce sus historias. Asimismo, apuntando a las dramatis personae se evidencia un proceso de adecuación de los protagonistas de las novelle a las figuras estereotipadas del entremés. La búsqueda de realismo en Boccaccio hace que los personajes se vuelvan concretos o que muestren cierta proximidad con los lectores (figuras de renombre cultural como Giotto o Cavalcanti, familias toscanas, personajes florentinos que realmente existieron). Esta ilusión de verosimilitud, en cambio, se desvirtúa en la mecánica del entremés, donde los personajes que se mueven en la escena se ven esclerotizados en un esquema fijo y predeterminado (la mujer taimada, el sacristán, el doctor, el alcalde tonto). Merece la pena hacer una última consideración sobre el uso cómico del espacio dramático en el entremés y la manera en que los movimientos de los personajes en la escena contribuyen a una modificación y amplificación de la comicidad. Los cuentos decameronianos que según mi análisis se reelaboran en el género entremesil entroncan con situaciones cómicas, las beffe que se le hacen al tonto, al marido cornudo o al pretendiente indeseado. La visualización de la narración, sin embargo, traslada el episodio a un nivel de humor diferente, mucho más físico, como el de la farsa, realizado a golpe de rápidas salidas y entradas de los personajes en la escena, movimientos esquizofrénicos por el escenario, o escenas de dimes y diretes entre los personajes. 2.1. Gradaciones de la intertextualidad La transcodificación del relato novelístico en el entremés, según queda evidenciado, conlleva una necesidad de adaptación textual, bien tomando en cuenta la distancia objetiva engendrada a raíz del tránsito de un género al otro, bien apuntando a la estandarización representativa que reclama el entremés. No obstante, cabe señalar que la integración de una novella decameroniana no se realiza de forma unívoca, sino que los textos examinados han evidenciado un diferente grado de intertextualidad conforme al nivel de readaptación de un determinado relato. Tomando en consideración el grado de explicitación textual, es posible

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hacer una distinción taxonómica que va desde una transposición máxima o de grado elevado, en el momento en que la reelaboración afecta a gran parte de la novella, a una transposición parcial, a su vez divisible entre episódica y temática. El primer caso, el de la transposición completa, se da en el momento en que la relación con el relato no se circunscribe a una coincidencia temática, sino que se recupera la trama así como la consecutio de los episodios, lo que, por otra parte, no impide que la mecánica del género, el propósito del autor, o bien la influencia de otros textos intermediarios entre el relato y la pieza teatral produzcan alteraciones o superposiciones de elementos colaterales a la intriga. He podido detectar esta forma de readaptación en cuatro textos: el Entremés del amigo verdadero, de Gil Enríquez, el anónimo Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, el Entremés del mortero y chistes del sacristán, de Francisco de Ávila, y el Entremés de la socarrona, de Quiñones. En estos casos, el entremesista deja intacta la fábula y el desarrollo de los eventos, aunque introduce cambios y añade secuencias argumentales ajenas a la historia novelística que, como consecuencia, desvirtúan parcialmente su espíritu original. En el segundo grado, en cambio, el nivel de explicitación es medio, al tratarse de una reelaboración episódica. Aquí las reminiscencias de un cuento se reducen a la presencia de una porción de este (que puede variar desde un fragmento de pocas líneas hasta un episodio entero) en el entremés, en donde, a su vez, se reincorpora de forma fragmentaria: esto es, la porción argumental de ascendencia novelística se pone a modo de pieza en el mosaico de la historia que, por lo demás, sigue un camino diferente. Es lo que ocurre en La burla del pozo, de Quirós, y, en parte, también en La pluma, de Lanini, donde es posible vislumbrar alusiones próximas a ciertos fragmentos de la novella VIII, 3. Finalmente, el tercer grado de intertextualidad en los textos analizados es el grado mínimo, en cuanto se da en el momento en que la relación de afinidad entre los textos se ciñe de forma exclusiva a una confluencia o analogía temática. Resulta paradigmático el caso de El invisible, de Hoz y Mota, en el que se reitera el motivo del engaño al estulto al que se le hace creer que se ha vuelto invisible gracias a las propiedades sobrenaturales de la mítica piedra helitropia. No es difícil, en este caso, vislumbrar unas semejanzas con la novella VIII, 3. Esta conexión temática, sin embargo, no revela otros tipos de reflejos, ya que en el entremés el motivo entronca con un desarrollo argumental diametralmente opuesto al del texto decameroniano.

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3. GRADO MÁXIMO: APROPIACIÓN CONTINUADA DE LA NOVELLA 3.1. Decameron VII, 7: el marido cornudo, apaleado y contento El cuento se relaciona con la serie de astucias que las mujeres urden a expensas de sus maridos viejos y estultos, leitmotiv de toda la jornada VII, expresamente dedicada a las «beffe ai mariti» por voluntad del rey Dioneo. De ahí que en esta década de narraciones aparezca el triángulo mujer-amante-marido analizado en todas sus variantes, con la exaltación del ardid de la mujer titiritera que mueve con destreza los hilos de la treta. Cabe subrayar que en estas historias los personajes, por lo general, se pueden considerar como figuras estereotipadas, poseen unas características fijas que determinan su contraposición en dos bloques: el mundo de la juventud y de la malicia (personificados por la mujer y su amante) por un lado, y, por otro, el de la estulticia del marido, al que no le queda otra que sucumbir moralmente ante la supremacía de su pareja. La novella que cuenta Filomena es la de la estratagema que urde Beatrice para gozar del joven del que se ha encaprichado, consiguiendo, además, que su marido Egano quede apaleado por el amante y termine creyendo en la buena fe de ambos. La historia se desarrolla mediante una estructura in crescendo alrededor de la relación ilícita entre Beatrice y el joven Lodovico, un noble que, enamorándose de oídas, deja París y va a Bolonia, donde cambia su nombre e identidad para ponerse al servicio de Egano. Después de familiarizarse con él y aprovechar su confianza, Lodovico le desvela la verdad a Beatrice, que «dando piena fede alle sue parole [...] essa altressí cominciò a sospirare». La rendición de la mujer se convierte en el input para el sucesivo desarrollo de la enrevesada artimaña que Beatrice misma urde a expensas de su marido. Es ahí donde se revela la peculiaridad narrativa de este texto por su solución inusitada, consecuencia de un diseño del autor que combina la industria mujeril con una perspectiva narratológica desorientadora, tanto para el protagonista de la fictio, como para los lectores de la novella, es decir, los miembros de la brigata que escuchan el relato pero, en un sentido más amplio y extradiegético, también para los lectores de la obra boccaccesca. A nivel intratextual y extratextual, de hecho, los destinatarios comparten el mismo grado de información que el protagonista del cuento, sospechando en un primer momento de la traición de la mujer. La revelación del agasajo del criado, sin embargo, marca un cambio repentino en la

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evolución de los hechos, y venimos descubriendo paulatinamente que la confesión de Beatrice forma parte de la estratagema para alejar al marido del cuarto diciéndole que baje al jardín donde espera disfrazado al presunto cortejador. Una excusa con la que Beatrice consigue a la vez solazarse con su joven amante e involucrarle en la parte final de la burla, que prevé el apaleamiento de Egano. Toda la secuencia introductoria del cuento relacionada con el enamoramiento del joven, así como su decisión de hacerse criado de Egano para vivir cerca de la mujer amada, parecen elementos colaterales acuñados por el propio Boccaccio, que se complace en recuperar motivos heterogéneos del tejido medieval —tal como el «enamoramiento de oídas»— alterados y readaptados al paradigma festivo de su obra. El final, entroncado con el apaleamiento del marido, en cambio, no es del todo original: con algunas variantes ya está presente en la cuentística anterior, en especial muestra un parentesco con un ciclo de fabliaux que incluye, entre otros, La Bourgeoise d’Orléans y Le chevalier, sa dame et le clerc38. Se trata de un grupo de textos que Bédier resume bajo el rótulo de «le mari trompé, battu et content» aunque, pese a sus analogías, «ce groupe est composé d’au moins trois récits distincts, indépendants les uns des autres»39. En especial, el investigador francés incorpora en la segunda categoría —«le mari prend le costume de sa femme, il est rossé par l’amant»— el texto de Boccaccio VII, 7, considerándolo como un relato aparte por conllevar no solo el episodio del travestismo del marido con la ropa de su mujer, sino también el apaleamiento del traicionado por parte del amante. Una evolución y diferencia con respecto a los demás cuentos que le lleva a deducir que el fabulista Jean de La Fontaine 38 La relación del cuento decameroniano con este fabliau la evidenció por primera vez Schofield, 1893. Aparte de las afinidades con la cuentística medieval francesa, Schofield reconoce ulteriores antecedentes de la novella: algunos episodios en relatos históricos como el De Bello Saxonico y los Annales Palidenses, así como en el Romans de Bauduin de Sebourc. 39 Bédier, 1982, pp. 449-450. El filólogo francés diferencia el mismo motivo en tres grupos: el primero, «le mari prend le costume de l’amant», incluye textos como La Bourgeoise d’Orléans, Le chevalier, la dame et un clerc, Le Castia Gilos, el Gesammtabenteuer, II, XXVII, Vrouwen staetikeit; el segundo grupo, «le mari prend le costume de sa femme, il est rossé par l’amant», incorpora, entre otros, la novella de Boccaccio, el cuento de La Fontaine Le cocu battu et content, además del relato de Il Pecorone (III, 2) de ser Giovanni Fiorentino; la tercera y última sección, «le poulailler», engloba el relato 88 de las Cent nouvelles nouvelles, las Facetiae de Poggio Bracciolini y la novella 25 de Bandello.

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no se inspiró en los fabliaux, sino en el mismo Decameron para la historia de Le cocu battu et content: «La Fontaine a imité Boccace très exactement, sauf pour quelques épisodes invraisemblables, qu’il a modifiés (l’amant devient fauconnier; la scène de la chambre conjugale est supprimée)»40. Analizando el cuento del Decameron y comparándolo con La Bourgeoise d’Orléans, he podido comprobar una serie de variantes argumentales: – identidad social del amante (un clérigo en el fabliau, un hombre cortesano que se hace pasar por criado en la novella); – en el fabliau el marido sospecha de la infidelidad de su mujer y hace que una sobrina la espíe, mientras que en la novella es la mujer misma la que enmaraña toda la historia: primero hace dudar al marido de la lealtad de su criado y luego le demuestra su presunta buena fe por la paliza que le da; – en el cuento francés el marido finge ser el amante, con lo cual no se produce el quid pro quo del encuentro nocturno en el jardín entre el marido y el galán de la mujer; – a diferencia del cuento decameroniano, en que el marido sufre el apaleamiento por el amante, en el fabliau la mujer taimada involucra en su engaño a sus criados, quienes, creyendo a su ama, aporrean al hombre tomándolo por el clérigo. Se trata de una serie de divergencias significativas, en tanto que me permitirán constatar la ascendencia decameroniana del cuento en la transposición a la tradición literaria española, excluyendo por tanto la posible influencia del fabliau. 3.1.1. Reelaboraciones en la España áurea: un cuentecillo anónimo y un relato del Sobremesa En su magistral ensayo, Schofield había señalado la relación que mantienen el cuento I, LXIX del Sobremesa de Timoneda y un cuentecillo anónimo del Siglo de Oro con la novella VII, 7 del Decameron41. Según las 40

Bédier, 1982, p. 450. Schofield, 1893, pp. 185-212. La obra, métricamente caracterizada por una sucesión de redondillas, se publica por primera vez en la Flor de varios romances, 41

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conclusiones que arrojan mis investigaciones, el texto anónimo recupera casi íntegramente el cuento decameroniano, pese a algunas divergencias en la intriga que, sin embargo, no modifican de forma sustancial el desarrollo de los eventos: – el marido sigue siendo un mercader, pero su procedencia es vallisoletana; – desaparece la parte inicial del enamoramiento del joven, así como su cambio de identidad, de ahí que en el texto procedente de Flor de varios romances el amante se identifique directamente como «un criado muy querido»; – la revelación del amor por parte del criado se realiza durante una conversación con su ama, con la consiguiente supresión del partido de ajedrez que en la novella decameroniana se vuelve el pretexto para la declaración; – la persuasión de la mujer se realiza a través de una alabanza que se hace eco de los motivos de la lírica petrarquista (los cabellos de oro, los ojos como soles, descripción metafórica del rostro de la mujer); – se incluye una escena convival que presencian los tres protagonistas en la que la mujer y el amante mantienen una actitud hipócrita: «al señor daban placer, / mostrando falsos indicios / el mozo con sus servicios, / con regalos la mujer»42; – omisión del epílogo novelístico donde se alude a la prosecución de los encuentros a costa del marido, que está confiado en la buena fe de ambos. Las alteraciones que sufre el cuentecillo anónimo no impiden reconocer, por otro lado, una estrecha vinculación de este con el original (o bien con una de sus traducciones), al presentar en ocasiones unos calcos de episodios que, por ende, respaldan la postura de Bourland acerca de la improbabilidad de una procedencia a partir de alguna que otra reescritura de la novella que circulaba por la península ibérica (tal como el

diferentes de todos los impresos, novena parte, Madrid, 1597, para luego reeditarse en el Romancero general, Madrid, 1600. Una edición moderna del texto es la de Chevalier, 1975, pp. 221-227, de donde procede toda referencia a la obra que en adelante aparecerá en el presente estudio. Véase también la más reciente contribución de Puerto Moro, 2013. 42 Chevalier, 1975, p. 223.

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texto de Timoneda), reforzando más bien la hipótesis de que el cuento «must go back for its source to the original story»43. A este propósito, resulta paradigmático el pasaje relacionado con el momento en que la mujer le sugiere al amante lo que tendrá que hacer al quedar con el marido en el jardín: Dícele de esta manera: «Toma este palo en tu mano, y ve a tu señor, que en vano allá en el huerto te espera, y, en siendo juntos los dos, dile: «Tacaña, ya sé la poca lealtad y fe que mi señor tiene en vos», y sin que bueno ni malo él te pueda responder, te llega y le da a placer con lo más gordo del palo»44. Poi, [...] il fece levar suso e rivestire e sí gli disse: «Bocca mia dolce, tu prenderai un buon bastone e andra’tene al giardino e faccendo sembianti d’avermi richesta per tentarmi, come se io fossi dessa, dirai villania a Egano e soner’mel bene col bastone, per ciò che di questo ne seguirà meraviglioso diletto e piacere»45.

Asimismo, se reitera en el cuento anónimo la escena final del relato decameroniano con el triunfo de la estratagema de los dos amantes. Frente a la sandez, Boccaccio impone y celebra una moral anticonformista que premia la «industria», pese a que esta se ajuste a fines poco edificantes. Por otra parte, insiste en la descripción tragicómica del marido estulto que cree que su aporreamiento es una prueba incontrovertible de la honestidad de su mujer y del criado: Aunque el cuerpo magullado, en el alma muy contento de la mujer que le dio tan gran muestra de bondad, 43 44 45

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Bourland, 1905, p. 135. Chevalier, 1975, p. 226. Boccaccio, Decameron, 1992, pp. 846-847.

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y del amor y lealtad que el criado le mostró46. E da questo prendendo argomento, era in opinione d’avere la più leal donna e il più fedel servidore che mai avesse alcun gentile uomo47.

El cuento LXIX de Timoneda representa otra forma de reescritura de la misma historia, siendo una concentración temática del relato reducido a su esqueleto. La obra se editó antes que el cuentecillo anónimo, aunque el análisis comparativo de los dos textos revela que el primero no ha podido inspirar el poema, pues salta varias líneas argumentales; es una peculiaridad ya anotada por Bourland, quien, defendiendo la postura de Schofield, advierte: This rhymed version of Boccaccio’s story, whose anonymous author had both a keen sense of humor and not a little skill in writing verses, cannot [...] be an expansion of Timoneda’s anecdote, since it contains many features of the novella not to be found in the cuento48.

En primer lugar, aparece en el cuento de Timoneda la referencia a las sospechas del marido, de la que está falto tanto el original decameroniano como el texto anónimo, y que, en cambio, sí se encuentra, con las debidas diferencias, en el fabliau de La Bourgeoise d’Orléans, en donde el marido sospechoso empuja a su sobrina a que espíe a la mujer. Sin embargo, por la estructura y las secuencias episódicas anteriormente enumeradas que plantea el texto francés, resulta cuando menos improbable que el escritor valenciano recuperase la intriga a partir del fabliau. Por esta razón, la alusión a la preocupación marital puede que sea solo una coincidencia, y que, para el caso del texto español se deba quizás a una transmisión oral del cuento decameroniano que, sin duda alguna, en un momento hasta llegó a confundirse con otros relatos de la misma matriz. Resulta ejemplar, a este propósito, el caso de ser Giovanni Fiorentino, quien reelaboró la historia del Decameron en Il Pecorone (III, 2) variándola mínimamente en su contenido e incorporando algunos cambios: localización de la acción, alteración de los nombres de los personajes, diferente articulación de algunos episodios. El análisis de la 46 47 48

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Chevalier, 1975, p. 227. Boccaccio, Decameron, 1992, p. 848. Bourland, 1905, p. 135.

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obra de Timoneda revela que el autor con mucha probabilidad conoció la versión de la historia tal como se transmite en Il Pecorone. En concreto, me refiero al fragmento entroncado con la pantomima que la mujer recomienda al amante cuando se cite con su amo disfrazado: Ahi malvagia femina, dunque ci se’ venuta e hai creduto che io volessi o voglia al mio signore far questo fallo? Tu sii la mal venuta per le mille volte49. Desleal, desvergonzada, ¿qué estáis aguardando aquí? Si venistes por mi amor, tales requiebros oiréis, pues en tan poco tenéis la honra de mi señor50. Toma un palo, y en venir que le veas vestido, dale con él diciendo: «¿Tan ligeramente me habéis de creer, perra traidora?, que esto no lo hacía sino por probarte»51. Mala femina che tu sei, come credi tu ch’io acconsentissi di fare quella villania al mio signore? Quel ch’io ti dissi ieri, io te lo dissi per provarti52.

Posiblemente, la afinidad entre el fragmento sacado del texto de Timoneda y el de la novella de ser Giovanni Fiorentino se deba a la familiaridad del escritor valenciano con su colección de novelle, de la que extrae material para algunos de sus cuentos del Patrañuelo53. No obstante, la excesiva condensación del relato en la reformulación del escritor valenciano impide establecer a ciencia cierta su procedencia a partir del cuento de Il Pecorone, del original decameroniano, o bien de alguna que otra versión híbrida difundida en España. La intrincada red de relaciones intertextuales que esta novella del Decameron mantiene con el horizonte literario de la España barroca da testimonio de la popularidad con que corría el relato. Con respecto al 49

Boccaccio, Decameron, 1992, p. 847. Chevalier, 1975, p. 227. 51 Timoneda, Buen aviso y portacuentos, p. 245. 52 Me acojo a la versión editada en Poggiali, 1833, p. 1302. 53 Recuerda Menéndez Pelayo que Timoneda «puso a contribución a otro cuentista de la segunda mitad del siglo XIV, Ser Giovanni Fiorentino. Las dos últimas patrañas de la colección valenciana corresponden a la novela 2a de la jornada 23 y a la 1a de la jornada 10 del Pecorone» (Menéndez Pelayo, 1907, p. LI). 50

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ámbito paremiológico, Correas recoge tres dichos que entroncan con la historia de Boccaccio: en uno de los tres, «Tras cornudo apaleado, y ambos satisfechos», el fragmento relativo a la pantomima ya analizado anteriormente es un calco del original decameroniano: «bellaca, ¿a mi señor había yo de hacer tal cosa y agravio, ni vos traición?»54. Francisco de Quevedo reutiliza el mismo refrán en algunas obras suyas: aparece en el tercer libro de El Buscón —«reíase el catalán mucho, y decía a la niña que se casase conmigo, para volver el refrán al revés, y que no fuese tras cornudo apaleado, sino tras apaleado cornudo»55—, así como en su segunda sátira —«Ansí que la persona poderosa / no ha de hacer honra a aquel que ha deshonrado: / a su mujer la hace, que es hermosa. / Y si por ti la tomas, desdichado, / vendrate a suceder lo que al borrico, / y serás, tras cornudo, apaleado»—56. Lo cierto es que la historia del cornudo y contento Egano se había afincado en la tradición popular de la península ibérica, circulando en distintas versiones orales, además de las literarias que se derivan de Boccaccio y de ser Giovanni Fiorentino. Por tanto, sigue persistiendo el problema de una identificación de la raíz argumental del cuentecillo anónimo y del relato de Timoneda que, según ha puesto de manifiesto el estudio contrastivo, no proceden de una versión común. Tal como ya conjeturaba Bourland hace más de un siglo, la cuestión está aún lejos de resolverse: We are at a loss to know whether Timoneda had the definite intention of reproducing the novella as one of Boccaccio’s, or whether he has simply setting down a story whose piquant features had already made it so widely known that any specific authorship was already loss sight of. There is no Spanish version known to be earlier than this one, and yet the cuento is certainly widely removed from the original both in form and in spirit57.

54 Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana en que van todos los impresos antes y otra gran copia, p. 426. 55 Quevedo, El Buscón, p. 256. 56 Quevedo, Obra poética, p. 120. 57 Bourland, 1905, p. 134.

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3.1.2. El Entremés del amigo verdadero La discusión acerca de una posible interdependencia del Entremés del amigo verdadero, de Andrés Gil Enríquez, y el cuento VII, 7 del Decameron ha sido principiada por Bourland58. En un periodo en que la noción de intertextualidad todavía no había sido acuñada, la investigadora norteamericana instintivamente atinó a considerar que el entremesista no plagia la obra de Boccaccio, sino que integra elementos de procedencia decameroniana con otros componentes de naturaleza heterogénea: «the author of the Verdadero amigo doubtless incorporated in his entremés bits of stories which he had heard or read, withouth intentionally drawing upon any definite source»59. El texto se compone de tres secuencias en las que se asiste a la alternancia en la escena de los tres personajes del triángulo tópico —marido, amante y mujer—; a través de sus encuentros y desencuentros, los protagonistas entablan una intriga que, en algunos momentos, se desvía de la historia boccaccesca al introducir episodios inéditos. Ya desde la primera secuencia es posible vislumbrar el cambio que han padecido las figuras del esposo y del amante: este último se ha convertido de criado en amigo, aunque permanece intacta la advertencia a la ciega confianza que el marido tiene hacia él60. En ese primer diálogo, 58

El Entremés del amigo verdadero se edita por primera vez en 1670 en la colección de piezas breves Primera parte del Parnaso nuevo y amenidades del gusto, pp. 33-40. Diez años más tarde, se reedita, siempre a nombre de Andrés Gil Enríquez, en la Floresta de entremeses y rasgos del ocio, 1680, pp. 26-34. A lo largo de la primera mitad del XVIII la obra se reimprime suelta en varias ediciones que presentan algunas variantes con respecto al texto primitivo. 59 Bourland, 1905, p. 136. Esta técnica de collage, según se verá a través del análisis de los demás entremeses, es la que utilizan todos los entremesistas, y consiste en la combinación de fórmulas decameronianas con otras procedentes de otros episodios entremesiles, o bien con elementos del patrimonio literario —narrativo y teatral—, o del folclore local. 60 En la novella, Lodovico se pone al servicio de Egano con el nombre de Anichino y, paulatinamente, consigue que el amo confíe tanto en él que «senza lui niuna cosa sapeva fare; e non solamente di sé ma di tutte le sue cose gli aveva commesso il governo». El apego que Egano le tiene a su criado se hace más explícito en un pasaje sucesivo relacionado con el diálogo nocturno entre mujer y marido: «“Quale hai tu per lo migliore famigliare e più leale e colui che più t’ami, di quegli che tu in casa hai?” Rispose Egano: “Che è ciò, donna, di che tu mi domandi? Nol conosci tu? Io non ho né ebbi mai alcuno di cui io tanto mi fidassi o fidi mai o ami, quant’io mi fido e amo Anichino”» (Boccaccio, Decameron, 1992, pp. 842; 845).

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de hecho, Rodrigo le revela a su amigo Martín sus celos por Inés, confiándole su honra y hasta dándole la autoridad para castigar a la mujer: RODRIGO

Castigadla, Martín, dadla de palos, como si fuerais yo, de vos me fío, que así estará seguro el honor mío, pues por vos a decirse no se llega que el más amigo amigo es quien la pega61.

Es cierto, por otra parte, que también el marido modifica del todo su condición social, pasando de mercader a villano bobo62. La onomástica, además, participa de forma directa en la caricaturización de los protagonistas: el autor se complace con jugar con los nombres para denotar de forma manifiesta la índole de los personajes, luego ratificada por su comportamiento63. De ahí que Martín no sea un amigo «verdadero», sino un ruin, y Rodrigo un marido tan inocentón que deja que a su mujer, considerada por él mismo como «liviana», la vigile otro hombre: RODRIGO

Yo salgo muchas veces de mi casa, y no sé qué pasa, o qué no pasa.

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Floresta de entremeses y rasgos del ocio, p. 28. A diferencia de la impresión de 1670, en cuya acotación inicial solo se alude a que «sale Rodrigo de villano», en la reedición siguiente, la de 1680, se enfatiza el arquetipo del personaje al ser claramente connotado por el vestuario. En esta segunda edición, de hecho, en la acotación se especifica lo siguiente: «sale Rodrigo vestido de un sayo de bobo». Existe una serie de enjundiosos artículos que tratan el vestuario en los espectáculos teatrales y parateatrales barrocos, entre los que mencionaré a continuación los imprescindibles para toda aproximación al tema: Esquerdo, 1978; Shergold y Varey, 1982; Fernández, 1988, p. 23; Agulló y Cobo, 1992; García García, 1989, 1996 y 2000; Ferrer Valls, 2000. 63 Correas advierte que «algunos nombres los tiene recibidos y calificados el vulgo en buena o mala parte y significación, por alguna semejanza que tienen con otros por los cuales se toman. [...] Martín por firme y entero; [...] Rodrigo, por el que es porfiado y duro, negando; decláralo el refrán: “Pera que dice un Rodrigo, no vale un higo”». Cabe señalar que no siempre un nombre puede tener un significado unívoco; de hecho, el mismo Correas recoge otros refranes que para el caso de Martín y Rodrigo se relacionan más estrechamente con el carácter de los personajes de este entremés: «Martín, cada día más ruin», «ruin por ruin, quédese en casa Martín», «renegad del hombre que va royendo hasta el nombre. (De los regañados y de mala condición, significados por Rodrigos y Ruices; ruin, recio)» (Correas, pp. 35; 478; 483). 62

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Y así, amigo, pues vos sois tan honrado, y como he dicho ya la habéis amado, aunque parezca al mundo cosa impropia daros quiero poder en causa propia, para que vos podáis, sin ser notada, ver si Inés tanto cuanto es recatada, que, habiéndola querido, esta etiqueta también os toca a vos por línea recta64.

Por otra parte, la escena en la que el marido invita a Martín a que pegue a la mujer al cogerla «en el garlito» resulta una forma de inversión del episodio decameroniano en el que Beatrice le sugiere al amante que apalee a su amo. Pese a que el desarrollo de la trama entremesil en este caso se distancie de la novella, el epílogo no varía, ya que Rodrigo al final probará las consecuencias de sus celos y quedará molido, al igual que Egano: RODRIGO

Y en cogiéndola a Inés en el garlito, aunque más se disculpe alzando el grito, responded que sois sordo, ¡zas y dalla! Y en efecto, Martín, sin escuchalla, aunque más os responda condolida, diréis: «¡Así castigo una atrevida!»65

La segunda secuencia entronca con el encuentro entre los dos amantes, al que asiste también el marido oculto detrás del telón; se trata de una desviación con respecto a la historia de Boccaccio, y posiblemente se relacione con el cuento de Timoneda, en el que las sospechas del marido inducen a la mujer a que busque un remedio. En el caso de que esto fuera cierto, el entremesista rescata una referencia solo esbozada en el cuento español, readaptándola a la representación y desarrollándola de forma diferente: Tenía un aldeano una mujer hermosa, la cual se revolvía con un criado de casa.Y, como el marido lo sospechase, ella, por deshacerle las sospechas, díjole un día:

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Floresta de entremeses y rasgos del ocio, pp. 27-28. Floresta de entremeses y rasgos del ocio, pp. 28-29.

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—Señor marido, habéis de saber que, por haberme requerido de amores mi criado, y porque vos veáis si es así, le he prometido esta noche de aguardarle junto de la puerta del corral. Por tanto conviene que os vistáis de mis vestidos para aguardarle en el mismo lugar66. INÉS

¿No me diréis la causa por que muero?

RODRIGO

Preguntadlo a mi amigo verdadero.

INÉS

(Él sin duda ha escuchado lo que habemos hablado). Pues tengo de morir, sabed, Rodrigo, que hacer quise una burla a vuestro amigo que me está persiguiendo cada instante, porque vos me vengaseis del bergante y a mí no me culpaseis de liviana.

RODRIGO

Acabara yo de hablar para mañana.

INÉS

(Desta suerte le engaño lindamente).

RODRIGO

¡Miren si hubiera muerto esta inocente!

INÉS

Yo le he dicho que tengo de dejaros y ha de venir por mí. ¡No hay que asustaros! Este manto os poned y aquesta saya, aunque es ya muy de noche, y porque vaya castigado, la voz fingid, Rodrigo, y juzgará Martín que habla conmigo67.

Al introducir la ocultación del marido durante la conversación entre Inés y Martín, el entremesista crea un episodio absolutamente original de cara al relato, que tiene más impacto desde el nivel de la representación. Juega con el espacio, acompasándolo por la relación dentro-fuera de los personajes que se alternan en la escena. A su vez, esto le permite desviar durante algunos momentos la narración modificando la trayectoria originaria del texto para introducir un episodio reaprovechado en otros entremeses. Al escuchar a los dos amantes, de hecho, el bobo Rodrigo tiene un cómico ímpetu de defender su honor matando a la mujer infiel; la torpeza del personaje, en cambio, y el contexto entremesil le impiden finalizar su intento, y el hombre termina por convertirse de verdugo en víctima de las marañas de Inés. Resulta patente el proceso de inversión y 66 67

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Timoneda, Buen aviso y portacuentos, pp. 244-245. Floresta de entremeses y rasgos del ocio, pp. 31-32.

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ridiculización a que el texto somete el paradigma trágico de los dramas de honor, no solo mediante el diálogo absurdo entre marido y mujer, sino también a través de la grotesca actitud de Rodrigo con su repentino cambio de opinión nada más escuchar la historia de su mujer (evidenciado en el fragmento anterior): INÉS RODRIGO

¿Venís malo? Yo vengo deshonrado.

INÉS

Pues, ¿qué tenéis?

RODRIGO

No es cosa de cuidado. Mujer mía, con lágrimas lo digo, vos habéis de morir.

INÉS RODRIGO INÉS RODRIGO

¿Por qué, Rodrigo? Vos lo sabéis. Mi fe la causa ignora. Yo tengo de mataros por ahora. Saca un cuchillo grande.

INÉS

Ved que muero sin culpa y con desvelo.

RODRIGO

Pues si morís sin culpa, iréis al cielo.

INÉS

Que, en fin, ¿he de morir?

RODRIGO

No hay que cansaros, así viváis, mujer, que he de mataros68.

La parodia de los dramas de honor es frecuente en el ámbito entremesil, afincándose como una desvirtuación de un código de comportamiento predeterminado en la comedia seria: patentizando un rebajamiento del tono trágico, la relación entre honra y venganza se resemantiza mediante la representación en la escena de una caricatura esperpéntica del guardián del pundonor. Esta reconsideración del tema, con el marido que, en ocasiones, hasta renuncia a vengarse, se da, entre otros, en el Entremés del molinero y de la molinera, de Quiñones: el marido sufrido no reacciona ante las sospechas de infidelidad de su mujer con el sacristán, y hasta llega a concluir que «Ya no matan a nadie los

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Floresta de entremeses y rasgos del ocio, pp. 30-31.

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maridos»69. En el Entremés famoso del alcalde de Burguillos, de Julio de la Torre, además, se extrema la parodia del género hasta el punto de que Llorente, el marido cornudo, pese a tener la certeza de la traición, entabla un discurso paradójico con su honor revelando su flema y su poca afición a la venganza: LLORENTE

¡Con qué llaneza se ha zampado en casa! ¿Qué hemos de her, señor honor, ahora? Mi mujer es traidora. Si vos, honor, quedáis de aqueste modo, voto al sol que quedáis puesto de lodo. Dice mi honor que mueran al instante, porque yo quede honrado y él galante: pues matarlos a entrambos yo no apruebo; dice mi honor, porque yo no me atrevo70.

Volviendo al Entremés del amigo verdadero, la traza con la que la mujer logra salvar el pellejo persuadiendo a Rodrigo de que se cite con su amigo para que escarmiente, retoma el camino del cuento decameroniano, lo que se evidencia en el disfraz del hombre con los trajes de su mujer que, según he señalado, es un episodio que procede directamente de Boccaccio. Es cierto, por otra parte, que también en la secuencia final, el autor no renuncia a añadir una serie de elementos colaterales que amplifican el efecto cómico orientado al gusto y a la práctica entremesil. Martín no está enterado de la maraña, a diferencia de lo que pasa en la novella, pero la voz hombruna y el contacto con su mano le empuja a sospechar que esa «mujer» en realidad es Rodrigo. De esta forma, el entremesista se apropia de un mecanismo reiterado de la risa entremesil y que consiste en el diálogo amoroso entre dos hombres, en donde la comicidad, en este caso específico, se genera como consecuencia del quid pro quo que produce el disfraz femenino de Rodrigo71: 69

El texto ha sido reproducido en Cotarelo y Mori, 2000, pp. 689-690. Cotarelo y Mori, 2000, p. 219. 71 Otro ejemplo del juego con la ambigüedad del signo vocal para amplificar el efecto cómico del diálogo amoroso entre dos hombres se da en el Entremés de las patas de vaca, de Quiñones, en el que el gracioso se disfraza de mujer para burlar al ladrón que le había robado su talego; el otro no lo reconoce y empieza a requebrarlo: HOMBRE: ¡Qué airosa mozuela! Gracia tiene,/pero tiene la voz arisca y bronca.//GRACIOSO: Duermo descalza, y heme puesto ronca.//HOMBRE: 70

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MARTÍN RODRIGO MARTÍN

¿Eres mía? Te adoro. Feliz llego; mira que estoy por ti abrasado.

RODRIGO MARTÍN

Fuego. No te muestres, Inés, conmigo ingrata; ¿no me das una mano?

RODRIGO

Y una pata. Dale la mano.

MARTÍN

¡Qué suave! Tu mano me traspasa.

RODRIGO

Pues es mucho que no me pongo pasa.

MARTÍN

¡Por Dios! ¡Que este es Rodrigo, no es quimera! Mas yo me vengaré desta manera72.

Al enterarse Martín del engaño, logra salirse con la suya fingiendo castigar a la mujer infiel y apaleando a Rodrigo. La referencia al término «probar» para hacer patente la certeza de la fidelidad (o bien de la infidelidad), está presente en el cuento de Timoneda —con relación al episodio del apaleamiento— y se recupera en el epílogo del entremés aunque, en este último caso, es el marido quien lo utiliza para justificar su disfraz: MARTÍN

¿A mi amigo ofendéis? ¿Vos a mi amigo?

RODRIGO

Que me matáis, Martín; ya os hablo gordo.

MARTÍN

No hay que hablarme, bellaca, que estoy sordo.

RODRIGO

Esto ha sido probaros sin medida; mirad...

MARTÍN

Así castigo una atrevida73.

«¿Tan ligeramente me habéis de creer, perra traidora?, que esto no lo hacía sino por probarte»74.

Enséñeme una mano; no sea avara.//GRACIOSO:Yo aunque fuera de vaca la tomara. (Ver Cotarelo y Mori, 2000, p. 744). 72 Floresta de entremeses y rasgos del ocio, pp. 32-33. 73 Floresta de entremeses y rasgos del ocio, p. 33. 74 Timoneda, Buen aviso y portacuentos, p. 245.

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Al final, aparecen en la escena Inés y algunos músicos para que la pieza termine con una atmósfera festiva —tal como reclama el paradigma de este género— y se le pide a Rodrigo que baile. Es ahí donde se podría evidenciar una ulterior relación del entremés con el texto de Timoneda, por referirse ambos a un refrán popular —«sobre cuernos penitencia, y mandábanle bailar, y luego palos encima»— que no recoge en cambio el cuento anónimo inspirado en la novella75: RODRIGO

Que bailar me mandáis muy bueno ha sido pues con eso el refrán está cumplido76.

—A no ser tú tan fiel como lo has mostrado, se pudiera decir por mí: «cornudo y apaleado». —Mas no —dijo el criado—, sino «sobre cuernos, penitencia»77.

En definitiva, queda comprobada la ascendencia decameroniana del entremés aunque se trata de un influjo indirecto, ya que la pieza, con toda probabilidad, arranca del cuento de Timoneda pero sin caer en el plagio. Con esto se desmiente la posición algo radical de Cotarelo y Mori, quien había indicado que el entremés es «exactamente el cuento de Boccaccio», haciendo hincapié en que las disonancias se advierten únicamente con relación a la forma, «más honesta» en el caso de la pieza teatral78. Cabe señalar, de hecho, que el entremesista recupera la novella —quizás de forma inconsciente—, pero logra reelaborarla y alterarla en varios niveles de la fábula y de la intriga: los personajes novelísticos se adaptan a los prototipos que solicita la convención del género entremesil; se evidencia un aprovechamiento del espacio escénico mediante mecanismos de desplazamiento dentro-fuera de los personajes, o bien recurriendo a juegos de identidad del protagonista a través de la ocultación y el disfraz, lo que alimenta el dinamismo de la obra. Además, se introducen episodios originales con respecto al cuento de Boccaccio, muchos de los cuales proceden de fragmentos reaprovechados a partir de otros entremeses: el cómico requiebro entre dos hombres, la alusión al disfraz femenino, la parodia del drama de honor.

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Correas, p. 265. Floresta de entremeses y rasgos del ocio, p. 40. Timoneda, Buen aviso y portacuentos, p. 245. Cotarelo y Mori, 2000, p. LXXXVIII.

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3.2. Decameron VII, 9 La novella de la malmaridada Lidia —que en el extremo de su osadía se solaza con el amante Pirro en presencia de su marido haciéndole creer a este último que lo que ha visto es el producto de un encantamiento— es uno de los pocos cuentos de Boccaccio para los que la crítica ha podido certificar su fuente, reconocida en la Comœdia Lydiæ, de Mateo de Vendôme79. En la novella se integran dos tipologías de cuentos que, en diferentes formas, habían sido explotados precedentemente en la cuentística oriental, así como en la literatura ejemplar de la Edad Media. En la primera parte, se incluyen las tres mistificaciones que padece el marido para que la mujer demuestre su lealtad al amante: en la primera, la adúltera mata el gavilán del cónyuge; en la segunda, le arranca al esposo algunos pelos de la barba, y en la tercera le extrae una muela sana. El segundo filón, en cambio, que me interesa más por su reelaboración en el entremés que enseguida analizaré, entronca con el motivo del peral encantado, cuyas huellas se atestiguan principalmente en el fabliau Du prestre qui abevete, aunque en el texto francés el árbol se sustituye por el ojo de la cerradura80. Escindiendo la segunda parte del cuento en sus componentes primordiales, es posible identificar una estructura básica entroncada con el célebre motivo del «engaño a los ojos», pese a que la versión decameroniana se preste a una inusitada reinterpretación del mecanismo cíclico que sella esa tipología textual (preparación y realización del engaño, aceptación y descubrimiento final). Consecuencia última del relativismo moral de Boccaccio, de hecho, es la renuncia a la resolución tópica —la percatación del engaño por parte de la víctima—, dejando que al final de la novella triunfen los embusteros y se celebre el ingenio de la mujer taimada. 79 Según explica Branca, Boccaccio sigue al pie de la letra la comedia elegíaca que, sin lugar a dudas, conocía bien por haberla transcrito él mismo en un manuscrito hoy incluido en el Codice Laurenziano XXXIII 31 (Boccaccio, Decameron, 1992, p. 861). 80 En palabras de Bédier, «ce fabliau, sauf un changement de mise en scène, est le conte bien connu de La Fontaine, le Poirier enchanté. On le trouve parfois conté comme épisode du récit à tiroirs des Trois dames à l’anneau [...]. Pour des formes non subordonnées au contes des Trois dames à l’anneau, je puis citer [...] le Décaméron (VII, 9) et la Comedia Lidiae, mauvais poème latin imité de Boccace» (Bédier, 1982, pp. 469-470).

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La novella se rige por una estructura argumental de gradación ascendente, con una complejidad gradual de las pruebas con que Lidia quiere demostrarle a Pirro su amor. A medida que consigue sus objetivos se marca una separación cada vez más profunda entre el marido, viejo y crédulo, y la mujer, bella, joven y astuta, que sella la incompatibilidad ideológica entre valore y disvalore. En la última prueba, de carácter lúbrico, se alcanza el cenit de tal oposición: Lidia se regodeará con su amante ante la presencia del marido, consiguiendo que Nicostrato caiga en la sugestión y se deje persuadir acerca de las propiedades mágicas del peral «e del miracolo della vista che così si cambiava a chi sú vi montava»81. 3.2.1. El Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza Es un entremés primitivo y en prosa, posiblemente de finales del XVI, que escenifica la novella decameroniana VII, 9 —o, mejor dicho, la parte del cuento relativa al peral encantado—, aunque sin renunciar a aportar cambios significativos en el desarrollo de la intriga, en la multiplicación de los personajes, así como en su caracterización82. Tal como en el texto de Boccaccio, permanece intacta la antinomia entre el marido «già vicino alla vecchiezza» y la joven mujer, «non meno ardita che bella», que no tolera las abstinencias impuestas por la edad de su consorte. En la novella, de hecho, la continencia marital es el motivo desencadenante de la frustración de Lidia y su determinación a serle infiel a Nicostrato: Io son giovane e fresca donna e piena e copiosa di tutte quelle cose che alcuna può disiderare, e brievemente fuor che d’una non mi posso rammaricare: e questa è che gli anni del mio marito son troppi se co’ miei si misurano, per la qual cosa di quello che le giovani donne prendono più piacere io vivo poco contenta83.

En el entremés, las primaveras del marido también representan el motivo de la disputa entre la pareja, aunque el tono farsesco de la pieza 81

Boccaccio, Decameron, 1992, p. 875. Este entremés se halla en un manuscrito de la BNE con signatura Mss/14513/1. Modernamente el texto ha sido editado por Lincoln, 1910, y por Cotarelo y Mori, 2000, pp. 62-65. De esta última versión proceden las referencias en este volumen. 83 Boccaccio, Decameron, 1992, p. 863. 82

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distorsiona el espíritu novelístico poniendo en ridículo a los dos protagonistas. Haciéndose eco del lamento de Lidia con su criada, depositaria de su determinación, el anónimo entremesista modula en dos escenas simétricas de tono cómico las quejas del viejo y de la mujer con sus respectivos criados: VIEJO

¡Mal haya el hombre, mal haya el hombre que, siendo viejo, se casa con mujer loca y moza, y mal haya el hombre que tiene mujer moza y hermosa y consiente que médico mozo le tome el pulso!

BOBO

¿Que esa enfermedad tiene nuesama? Pues agora digo que por huerza ha menester médico.

[...] MUJER

¡Plegue a Dios que la que moza y hermosa y se casa con un viejo como este, que mal haya y mal tenga y mal le venga!

CHUZÓN

¡Oh, mujeres! Plega a Dios que la que es hermosa y se casa con un mozo como yo, que mal haya y mal le venga, y a quien diere que se lo tenga84.

La figura del criado Chuzón, en definitiva, adquiere un matiz diferente con respecto al de la criada de la novella, cuya función consiste exclusivamente en la de facilitar la relación ilícita de su ama. En la parafernalia entremesil, en cambio, el papel funcional del simple no se circunscribe al de medianero, sino que introduce su mundo risible de comicidad grosera y maliciosa, especialmente evidente en las alusiones pícaras y los chistes de doble sentido asociados a la función del médico, que en la pieza es el amante: MUJER

Chuzón, da un remedio como vea yo este rato que nos cabe a mi dotor, que me siento mala.

CHUZÓN

Ahora que siempre está enferma de la cintura para abajo, ¿qué será esto?

MUJER

Es mal de mujeres el que yo tengo; da un remedio85.

84 85

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Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, p. 62. Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, p. 63.

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Además de una resemantización del papel del criado con respecto al cuento decameroniano, al mismo tiempo se da un desdoblamiento del personaje, al que se le asocia un contrario estulto y simplón que, como es de esperarse, es el mozo del vejete. La pareja de criados, uno listo y engañador, y el otro necio y poco despabilado, entronca sin lugar a dudas con los zanni de la commedia dell’arte, cuyo antagonismo de raigambre festiva constituye un tópico en los lazzi. Los estudios acerca de la relevancia de los comediantes italianos en España para la sucesiva integración de ciertos componentes de la commedia all’improvviso en la fiesta dramática del Siglo de Oro, permiten constatar, con respecto al género breve, la pujanza del sello italiano frente a las figuras entremesiles86. Las cualidades de las dramatis personae del mundo entremesil se ven en parte supeditadas a la tipificación de las maschere; en especial, según precisa Huerta Calvo, es fácil advertir la presencia de parejas de criados antagonistas afines a los zanni en los entremeses de las postrimerías del XVI87. Lo cierto es que en la pieza objeto de este análisis la contraposición entre los criados viene a ser un doble de la pareja marido-mujer; Chuzón y Axarafe son un espejo y prolongación de sus respectivos amos, cuyos talantes reiteran: malicia en un caso, estulticia en el otro. Siguiendo con el nivel de los personajes, para el amante, asimismo, se adultera su caracterización, a la vez que su función en la intriga. Ante todo, el criado «leggiadro e addorno e bello» de la novella se vuelve un doctor, figura harto reiterada en el teatro breve y que guarda relación con el dottore de la commedia all’improvviso88, aunque la pedantería y el uso de latinajos, marca corriente del médico charlatán, se reducen en esta pieza. El entremesista perfila un personaje que se muestra como un amante libidinoso —afín al sacristán entremesil—, cuya inclinación a la actividad médica se vuelve pretexto para patrocinar sus encuentros de índole sexual:

86 De la abundante bibliografía sobre la influencia de la commedia dell’arte en el teatro áureo ver los estudios de Falconieri, 1957; Arróniz, 1969; Baffi, 1981; Oliva, 1988; Aliverti, 1989; Ferrone, 1993; Ojeda Calvo, 1995; D’Antuono, 1996. 87 Huerta Calvo, 1995, p. 126. Lobato, 1985, da un excelente testimonio del desarrollo de la figura del simple desde sus antecedentes en el teatro primitivo hasta el entremés. 88 Sobre la influencia del dottore en el médico entremesil, ver Huerta Calvo, 1995, pp. 127-129. Con respecto a la presencia del doctor en el entremés, considérense también los siguientes ensayos: Fernández Oblanca, 1992; Maire Bobes, 2004.

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ALBAIDA

¡Ah, felicísimo doctor, pues verás a tu señora! ¡Oh, tiempo bien gastado; oh, medicina bien aplicada! Alzá bandera, médicos, por el más felice suceso que puede tener hombre de vuestro arte89.

Confrontado con la novella, el papel del amante en el entremés se reduce a un simple fantoche falto de relevancia en la trama: no está involucrado de forma activa en la treta, a no ser por sus entradas y salidas del escenario en la secuencia central que reproduce la escena del peral encantado con muchas variantes (por ejemplo, el objeto que trastoca la visión ya no es el árbol, sino una ventana encantada a la que se asoma dos veces el bobo designado para vigilar a la mujer). En el cuento de Boccaccio, en cambio, el amante se ve totalmente involucrado en el engaño, puesto que es él quien trepa al árbol por primera vez y finge sorprender a la pareja en actitud equívoca, lo que representa una fase preparatoria para la desorientación de Nicostrato. Además, el prolijo diálogo de la novella entre los tres protagonistas se ve sustituido en la pieza por un uso frenético del espacio escénico, a base de movimientos horizontales y verticales acompasados por el dentro-fuera del amante y el alto-bajo del bobo Axarafe, que de esta forma pone a prueba la ilusión óptica de la ventana encantada. En especial, la triplicación del mismo segmento escénico relacionado con las subidas y bajadas de la ventana (realizadas dos veces por Axarafe y una por Chuzón) no solo marca la comicidad de la escena, sino que a la vez «adquiere [...] un valor funcional, en tanto que sirve para asegurarse la complicidad de Axarafe, quien luego convencerá a su amo»90: MUJER

Has de saber, Chuzón, que mi marido, como es malicioso, debió decille a este que mirase por mí, como trae celos del doctor, y este se a[s]omó a la ventana de mi casa, la cual está espiritada; vídonos a mí y a ti, y pareciole que estaba aquí el doctor.

BOBO

Luego, ¿no estaba aquí?

MUJER

¿Veslo tú aquí?

BOBO

No, pardiós.

89 90

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Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, p. 63. Martínez López, 1997, p. 91.

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MUJER

Pues para que veas cómo la ventana tiene encanto y está espiritada, torna a subir y verás cómo te parece que está aquí el doctor.

BOBO

Pardiós, que lo he de ver91.

Disse Pirro: «Io credi che voi m’abbiate per ismemorato o per trasognato: vedeva voi addosso alla donna vostra, poi pur dir mel conviene; e poi discendendo, io vi vidi levare e porvi costí dove voi siete a sedere». «Fermamente» disse Nicostrato «eri tu in questo smemorato, ché noi non ci siamo, poi che in sul pero salisti, punto mossi se non come tu vedi». Al quale Pirro disse: «Perché ne facciam noi quistione? Io pur vidi; e se io vi vidi, io vi vidi in sul vostro». Nicostrato più ognora si meravigliava, tanto che egli disse: «Ben vo’ vedere se questo pero è incantato e che chi v’è su vegga le maraviglie!»92

En la última secuencia se cierra el círculo con la llegada del vejete: el marido exhibe una actitud flemática con respecto al tema de la honra, ya que la inquietud que le causa la posible infidelidad de la mujer se revela inconsistente. De ahí que, a la manera del marido en El amigo verdadero, la ventana encantada se vuelva para él una justificación plausible de la actitud de la mujer, desvirtuando del todo el principio de venganza del honor manchado. El tratamiento del tema en los dramas de honor conyugal, rebosantes de lances que rozan lo inverosímil, se lleva en el entremés a su límite opuesto. El ámbito lúdico ampara una extrema relajación de las costumbres, determinando un nuevo espacio interpretativo en que el perdón de la mujer alevosa se vuelve más coherente que el tradicional paradigma de la ofensa lavada con la sangre: BOBO

Y bajé luego abajo y era mentira, porque lo hace aquella ventana, que está encantada y espiritada. Sepa que nuesama es honrada y no tiene que ver con el doctor más que con su merced. ¿Quiérelo ver? Llámela aquí y a Chuzón con ella y súbase a la ventana; él verá cómo le parece que la abraza el doctor.

VIEJO

¡Oh, qué buena traza para engañarme! Llámalos fuera y mira que te juro por el verdadero Matías y por Gonzalo Felipe, que murió con cardas, que si mi mujer es buena y la ventana tiene la culpa, que la he de dejar luego y

91 92

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Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, pp. 63-64. Boccaccio, Decameron, 1992, p. 873.

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mudarme, y que la he de pedir perdón a mi mujer, que es corona de mujeres. ¡Ea!, fuera esa perla, esa azucena, esa señora, esa inocente y sin culpa93.

Siguiendo el esquema básico del cuento decameroniano, el vejete sube hacia la ventana para someterse a la prueba y ve abrazarse a su mujer con el doctor; al bajar, sin embargo, su actitud cambia de forma súbita, pasando tout court de cólera a flema, por dejarse persuadir de que todo ha sido una alucinación de la ventana. Su ira pasajera, así como su débil tentativa de defender el honor bajando con una espada en busca del doctor, no hacen sino amplificar la matización cómico-grotesca del personaje, a la vez que la rapidez de los dimes y diretes entre los protagonistas soslaya la prolijidad que la prosa novelística reclama en algunos pasajes: VIEJO

Esto es verdad pura, esto no se puede mentir. ¡Ah, traidores! Esperá, licenciado; para éstas que os tengo de matar. ¡Ah, mala mujer!

BOBO

Estese quedo, nuesamo, que también vía yo esto, y cuando estaba abajo era cosa de burla.

VIEJO

Vamos abajo. Vase el DOCTOR y baja el VIEJO, y busca al DOCTOR con la espada. Ríense su MUJER y los bobos.

BOBO

Ea; ¿ve algo aquí? Mire cómo lo hace la ventana. Echa el VIEJO la espada por ahí.

VIEJO

Digo que tenéis razón todos. Mi alma, señora, amiga, amor, perla, azucena, inocente, alegría, amor, corderita, chiquitita, yo os pido perdón. ¡Oh ventana endemoniada, oh doctor, amigo caro, y quién te viera para pedirte perdón!

MUJER

Yo os perdono, aunque tenía justa ocasión de no hacello94.

«Ahi rea femina, che è quel che tu fai? E tu, Pirro, di cui io più mi fidava» e così dicendo cominciò a scender del pero. [...] Come Nicostrato fu giù e vide costoro dove lasciati gli avea, così lor cominciò a dir villania. Al quale 93 94

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Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, p. 64. Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, p. 65.

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Pirro disse: «Nicostrato, ora veramente confesso io che, come voi diciavate davanti, che io falsamente vedessi mentre fui sopra il pero» [...] Nicostrato, al quale vero parea ciò che dicea l’uno e l’altro, che essi quivi dinanzi a lui mai a tale atto non si dovessero esser condotti, lasciate stare le parole e le riprensioni di tal maniera, cominciò a ragionare della novità del fatto e del miracolo della vista che così si cambiava a chi su vi montava. [...] e a Nicostrato, che di ciò la pregava, benignamente perdonò, imponendogli che più non gli avvenisse di presumere, di colei che più che sé l’amava, una così fatta cosa già mai95.

En el epílogo, ambas obras renuncian a la clausura tópica de los textos enlazados con el motivo del «engaño a los ojos», prescindiendo de la revelación final de la burla a la víctima, aunque los textos difieren sumamente en términos interpretativos96. Prosiguiendo la estela que marcan las novelle de la VII jornada, Boccaccio celebra al final el ingenio, la habilidad de los que logran sortear y oponerse a la suerte, un valor instrumental que para el certaldese posee una neutralidad ética y que, por ende, puede inclinarse hacia fines positivos (evidentes en las historias de la X jornada), a la vez que a su dirección antagónica, si bien «è comunque positivo perché dà all’uomo una possibilità in più nel conflitto con la fortuna e con la natura»97. El entremés, por otra parte, plantea un discurso menos trascendental: el móvil en que se rige la obra es la comicidad, cuya finalidad festiva se mantiene intacta hasta el desenlace, compendiado en la frase del bobo Axarafe, «Eso no lo hace agora la ventana encantada»98, para referirse a un enésimo abrazo entre los dos amantes del que es testigo. En el entremés la risa se alimenta del impacto visual, de los juegos espaciales y de los constantes guiños metateatrales al público, que acarrean un proceso de desemantización de la novella a nivel de la fábula, del desarrollo de los episodios, así como de la caracterización burlesca de las figuras y la desvirtuación de su función (tal como se ha evidenciado para la criada de Lidia y su evolución en el cosmos entremesil).

95

Boccaccio, Decameron, 1992, p. 875. Sobre el tema del engaño de índole burlesca, la beffa, en la literatura española del Barroco sugiero la lectura de Joly, 1982; Vitse, 1988; Pérez Lasheras, 1995; Huerta, Peral, Ponce, 2001; Arellano y Roncero, 2006. 97 Luperini, 2000, p. 174. 98 Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, p. 65. 96

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3.2.2. El entremés y la novella frente a frente: una nueva aportación crítica Cotarelo y Mori, en su colección de teatro breve, fue el primero en sugerir la presunta relación que el Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza mantiene con el Decameron: en una nota a la edición del texto, el estudioso precisa la procedencia italiana del relato al indicar que «este entremés está sacado de un cuento del Boccaccio». La crítica moderna que ha vuelto a incidir sobre esta vinculación novella-entremés ha seguido, por lo general, las huellas de Cotarelo, ciñéndose a su postura, pero sin aportar datos significativos que confirmasen la hipótesis de un transvase de material novelístico99. Hay que destacar, por otra parte, la popularidad con que este cuento circulaba no solo en Italia, ya que, con las debidas variaciones en el argumento, también tenemos algunos testimonios en el folclore español. A este propósito, Chevalier ha hecho hincapié en la existencia de un relato popular procedente de la zona de Asturias entroncado con la historia del Decameron: se trata del cuento de Xuan, Marica y el cura100. Sin embargo, el vínculo se vislumbra únicamente por el hecho de que la cópula entre los amantes se realiza ante los ojos del marido; la intriga, luego, sigue un camino diferente que lleva a la venganza de Xuan y la muerte de los traidores a manos del marido. Volviendo al entremés objeto de análisis, aun admitiendo la procedencia decameroniana de la historia, es preciso señalar que estamos ante una operación de reelaboración extrema del relato original no delimitada de forma exclusiva a la sustitución del objeto supuestamente mágico —de un peral a una ventana— que altera la visión. Se trata de una variación que Giannini, el único estudioso que de momento ha refutado la tesis de Cotarelo y Mori, considera relevante para determinar

99 Chevalier señala al respecto que «el entremés de Un viejo casado, con una mujer moza (Cotarelo, Colección de Entremeses núm.14) escenifica el cuento folclórico del árbol encantado (Aarne-Thompson, 1423) referido en el Decamerón (VII, 9)» (Chevalier, 1978, p. 88). Por su parte, Huerta Calvo indica que «a menudo es difícil averiguar la trayectoria de un motivo folclórico que aboca en el entremés. Es el caso del Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, cuyo argumento parece inspirarse en la narración novena incluida en la séptima jornada del Decamerón» (Huerta Calvo, 2012, p. 159). 100 Chevalier, 1982, p. 68. El texto se halla registrado como cuento núm. 198 en Espinosa, 1923.

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la influencia de algún cuento que formaba parte del acervo folclórico, antes que de la tradición literaria de origen decameroniano: Non sembra tuttavia accettabile la derivazione da questa. Innanzi tutto la notevole variante dell’Intermezzo, per la quale la beffa al marito balordo è fatta, anziché per mezzo del pero incantato, con quello d’una finestra incantata. Tale alterazione del motivo tradizionale non è, come potrebbe credersi, una fantasiosa bizzarria dello scrittore spagnolo; sì bene dovette essere desunta da qualche redazione o propaggine popolare, italiana o spagnola101.

En especial, la tesis de Giannini se apoya en la presencia de un cuento siciliano recogido por Pitré en la zona de Borgetto, cerca de Palermo, y que se inserta en el motivo de «las tres mujeres y el anillo»: en esta historia, la treta de una de las mujeres que quiere ganar la joya sigue de cerca el cuento del peral, aunque sustituyendo el objeto supuestamente mágico por la ventana de un campanario, y el joven amante por un fraile malicioso102. Para Giannini, esta variante de la historia sería una evidencia de su relación con otro cuento diferente del de Boccaccio, procedente de la tradición oral, que supuestamente se habría difundido en la península ibérica con esas características argumentales. Sin embargo, la hipótesis del estudioso italiano no contempla la posibilidad de que se haya producido un camino opuesto al estimado como el más plausible para la difusión y reelaboración de la cuentística. Por lo general, se habla de un tránsito de material novelístico de literatura a literatura, o bien de la tradición oral a la literaria; el caso de la divulgación en Italia del motivo del anillo disputado por las tres mujeres —que Rajna ha investigado detenidamente— sugiere en cambio una alternativa inopinada. Rajna ha demostrado que la literatura puede contagiar a la oralidad, lo que se vuelve manifiesto en la difusión en el área siciliana 101

Giannini, 1933, p. 528. Giannini, 1933, pp. 528-529: «delle tre sorelle che hanno trovato un anello, quella lo avrà che meglio saprà burlare il marito. Di buon mattino la prima di loro si reca col suo al piazzale piantato ad alberi, di un convento, da una finestra del quale un frate, d’intesa con la donna, si affaccia e rimprovera ad alta voce la coppia, seduta a piè di un albero, accusandola di abbandonarsi ad oscenità sulla pubblica piazza. E poiché il marito è sorpreso dall’accusa, il monaco, dandogli i suoi occhiali, lo invita a salire a quella tale finestra di dove, scambiatesi le parti, ben vede infatti che il monaco si sollazza con sua moglie, ma egli ora non si meraviglia più che tanto». El cuento de Pitré también aparece resumido en Liebrecht, 1879, pp. 134-136. 102

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del cuento La gara delle tre mogli —relacionado con el motivo de las tres mujeres y la joya— de Il Mambriano, del Ciego de Ferrara103. Después de un atento examen he podido constatar que el cuento siciliano al que alude Giannini no es una reescritura de la versión del Ciego. Entronca con este último solo por el motivo de las tres mujeres que urden las tres burlas a costa de sus maridos, ya que la textura de los engaños no tiene nada en común con las del Ciego y, sobre todo, el episodio de la ventana mágica, que evidentemente es una variante del árbol encantado, no forma parte de las tretas que integran la versión de Il Mambriano104. En definitiva, en algunos textos populares que reinterpretan el relato de las tres mujeres y el anillo se ha producido una especie de hibridación entre algunos episodios procedentes del Mambriano y el del árbol encantado de la novella del Decameron105. Aun admitiendo la posibilidad de que la pieza entremesil haya reelaborado el episodio del árbol/ventana a partir de alguna versión oral —como el cuento siciliano de Borgetto— no se le puede atribuir al Ciego de Ferrara la paternidad de la historia, sino a Boccaccio. La popularidad del cuento decameroniano, en efecto, había facilitado su penetración en el tejido de la oralidad, tolerando formas de permutación

103

Rajna, 1878, pp. 22-51; 369-406. Ni que decir tiene que la difusión, oral y literaria, de estos relatos favorece su alteración argumental, a la vez que alienta la eventualidad de contaminaciones entre cuentos afines. Un botón de muestra de esta yuxtaposición de episodios procedentes de diferentes novelle se da en el texto del XVII de Lafontaine, La gageure des trois commères: el cuento francés también se inserta en el filón de las Trois dames et l’anneau, aunque para la secuencia del árbol encantado el autor sigue servilmente el cuento de Boccaccio. Existe además una variante anterior al relato de Lafontaine estudiado por Rajna, que reinterpreta el motivo de las tres mujeres y la joya recuperando el episodio del árbol. Se trata de una versión en octava rima del Libro dei Sette savi, del siglo XV. Se puede descartar que la presencia de la historia en el entremés se derive de este texto, ya que algunos elementos de la trama me permiten recusar esta hipótesis. Ante todo, esta versión lírica añade una escena en la que la mujer trepa al árbol fingiendo ver al marido mientras se entretiene con otra mujer, pantomima que le será útil para persuadirle de las virtudes mágicas del arbusto. Además, falta en esta versión el epílogo relacionado con la cólera del marido al descubrir a los amantes, así como la consiguiente súplica de perdón a la mujer al creerse la historia de la intervención de la magia, conclusión afín al entremés y a la novella del Decameron. 105 Ya antes de la aparición de esta obra, Rajna señaló la presencia de una novella anónima con toda probabilidad escrita por un autor véneto que incluye el episodio del peral sacándolo de Boccaccio (ver Rua, 1888, pp. 205-207). 104

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del objeto que trastoca la visión, o hasta dando lugar a cruces entre relatos de ascendencia novelística. También es posible que la sustitución del árbol por una ventana, afín tanto al entremés como al cuento siciliano, solo sea una coincidencia fortuita y que, por ende, el autor, a partir de la novella del Decameron, haya decidido modificar el objeto por un problema de dinámica representativa. No cabe duda de que la opción de la ventana encantada resultaba más representable escénicamente con respecto al uso de un árbol, ya que las subidas y bajadas del mirador en la pieza teatral suponen un movimiento frenético de los personajes con salidas y entradas de impacto escénico. En cualquier caso, tanto que la sustitución del objeto encantado en el entremés se derive de alguna versión oral y reelaborada de la novella, como que sea la consecuencia de una decisión programática del entremesista motivada por los códigos de la espectacularización, no cabe duda de que la pieza teatral hunda sus raíces, directa o indirectamente, en el cuento decameroniano VII, 9. 3.3. Decameron VIII, 2 A diferencia de la jornada VII, dominada de forma exclusiva por las beffe conyugales y de tono lúbrico, en la VIII Boccaccio vuelve a exponer el caleidoscopio de situaciones que celebran la industria con finalidades fraudulentas, combinando en ocasiones el tema erótico con otros móviles. Es emblemático el caso de la novella 2, por entroncar con un mecanismo de engaño duplicado. El primero reitera el famoso triángulo de infidelidad conyugal en el que el marido, una vez más, brilla por su poca cordura; el segundo, brinda un acontecimiento insólito con respecto a los precedentemente analizados: la mujer, que antes actuaba como titiritera, se vuelve aquí una marioneta en las manos de su amante, que logra engañarla. El mensaje anticlerical que rezuma la historia, protagonizada por un cura lujurioso, «il prete di Varlungo», se hace patente desde el principio en el introito de Panfilo, narrador del cuento, acometiendo sin ambages contra ciertas prácticas poco conformes con el ámbito clerical106. Afincada en el modelo del exemplum medieval, aunque sujeta a un nuevo 106 Para Branca, ecos lejanos de la historia se atestiguan en un fabliau (Du prestre et de la dame), así como en los dísticos Versus de mola piperis, aunque, añade, «il

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objetivo moralizante, la invectiva contra la lascivia del clero se vuelve ejemplar; la narración se concibe entonces como un adoctrinamiento para ilustrar el peligro de encomendarse a los curas: A me occorre di dire una novelletta contro a coloro li quali continuamente n’offendono senza poter da noi del pari essere offesi, cioè contro a’ preti, li quali sopra le nostre mogli hanno bandita la croce. [...] Intendo raccontarvi un amorazzo contadino [...] del quale ancora potrete per frutto cogliere che a’ preti non sia sempre ogni cosa da credere107.

No ha de sorprender que, durante el proceso de «expurgación» del Decameron, la novella del «prete di Varlungo» fuese una de las que más retoques y cambios padeció para ser acomodada a las exigencias del Santo Oficio. A lo largo de todo el relato, de hecho, el trasfondo erótico, manifiesto en la actitud descaradamente voluptuosa del cura y expresivamente connotado por la reiteración de un lenguaje anfibológico referido a la sexualidad —considérese, a modo de ejemplo, la recurrencia del verbo «macinare»—, representa el tema dominante. El uso de un lenguaje equívoco, además, impera en el final de la novella: el juego de doble sentido que el astuto cura entabla aludiendo al mortero, objeto que finge tomar prestado de su feligresa para conseguir la capa dejada en prenda, es la clave de la treta. Por un lado el marido, incapaz por su estulticia de inferir el significado oculto de estas palabras, favorecerá de forma inconsciente la relación ilícita de su mujer, obligándola a que le preste al «sire» todo lo que necesite. Por otra parte, el engaño del mortero prestado le permite al cura salirse con la suya, burlándose de su amante codiciosa al quitarle la prenda por la que ella había consentido la liaison. En los dimes y diretes finales entre los dos amantes, la ambigüedad terminológica relacionada con el mortero y la mano del mortero ocasiona una escena hilarante en la que, a través del uso de ese lenguaje semánticamente opaco, los adúlteros impiden que se destape su amorío: «Dirai così al sere da mia parte:“La Belcolor dice che fa prego a Dio che voi non pesterete mai più salsa in suo mortaio: non l’avete voi sì bello onor fatto di questa”». Il chierico se n’andò col tabarro e fece l’ambasciata al sere;

tema [...] forse era popolare e trovava riscontri nella cronaca aneddotica del tempo» (Boccaccio, Decameron, 1992, p. 895). 107 Boccaccio, Decameron, 1992, p. 895.

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a cui il prete ridendo disse: «Dira’le, quando tu la vedrai, che s’ella non ci presterà il mortaio, io non presterò a lei il pestello; vada l’un per l’altro»108.

3.3.1. El Entremés del mortero y chistes del sacristán Impreso a nombre de Francisco de Ávila en dos ediciones del mismo año en la Octava parte de las comedias de Lope de Vega, este entremés integra a modo de mosaico una serie de elementos argumentales de naturaleza heterogénea entroncados solo de forma parcial con la novella boccaccesca109. El relato del Decameron, del que la pieza teatral representaría una forma de reescritura condensada, se ve reducido a su esqueleto y alterado en algunos de sus componentes básicos: número de personajes involucrados, rasgos de su carácter e interacción entre ellos. Además, al episodio central se agrega una sección intermedia ajena al cuento y narrativamente desvinculada de lo que precede y sigue. El resultado es una pequeña farsa de sabor picante en la que el entremesista incluye una secuencia, de tono festivo, que fragmenta en dos la ficción principal inspirada en Boccaccio. El primer cambio interesante con respecto al relato boccaccesco se manifiesta en la sustitución de la figura del cura por la del sacristán Gigorro, lo que produce un evidente ablandamiento del marco anticlerical de la novella. Seglar, pero de alguna forma anclado al ámbito eclesial, el sacristán entremesil no deja de ser un guiño a los frailes y curas que representan el blanco de ciertos géneros parateatrales del medioevo. Es así como se sublima el peligro de una sátira anticlerical demasiado directa y corrosiva. Anota Asensio al respecto que tiene el Sacristán —tal vez aspirante a clérigo y con órdenes menores— un pie en la Iglesia, lo que le habilita para cabeza de turco del anticlericalismo, muy vivaz en la Edad Media y soterrado en el Siglo de Oro, que perturba tantas almas católicas cuando parangonan el sacerdote ideal con el que a su lado actúa110. 108

Boccaccio, Decameron, 1992, p. 904. El texto se halla incluido en El Fénix de España Lope de Vega Carpio. Octava parte de sus comedias, con loas, entremeses y bailes, impreso en Madrid en 1617 por la viuda de Alonso Martín. Recientemente, el volumen ha sido editado por PROLOPE en 2009. 110 Asensio, 1971a, p. 25. 109

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Cabe señalar, asimismo, unas cuantas distancias caracteriales entre los dos personajes, en tanto que la figura del sacristán se perfila con unos rasgos más marcadamente cómicos, aclimatados al tono bufonesco que reclama el género entremesil. Aunque ciertamente para ambos el atributo fundamental se plasma en la lujuria, la falta de comedimiento del cura decameroniano —en un pasaje del relato hasta llega a jactarse del talento de los hombres de iglesia para satisfacer los placeres de la carne «meglio che gli altri uomini»— dista de la actitud ridícula de Gigorro, cuya tentativa de conquistar a la mujer da lugar a un requiebro esperpéntico: «Io mi veniva a star con teco un pezzo, per ciò che io trovai l’uom tuo che andava in città. [...] Bene, Belcolore, de’mi tu far sempre mai morire a questo modo?» La Belcolore cominciò a ridere e a dire: «O che ve fo io?». Disse il prete: «Non mi fai nulla ma tu non mi lasci fare a te quel che io vorrei e che Idio comandò»111. MARINA

Diga, por su vida, mi señor Gigorro: ¿qué razón le mueve a volverse loco?

SACRISTÁN

Esos ojos bellos, esos bellos ojos, que por ellos, niña, voy dando de ojos112.

La hilaridad del galanteo en el entremés se da a través de un código lingüístico que participa activamente en la ridiculización del sujeto. El contexto escénico (movimientos, vestuario del personaje) se combina con una serie de estratagemas verbales que incluyen juegos de palabras, disociaciones o extrañamientos —técnica fácilmente asimilable al nonsense, o bien al moderno teatro del absurdo—, fórmulas de animalización de la amada, apodada «víbora», «monstruo» o «borrega», así como procedimientos humorísticos entroncados con propósitos de vanagloria que terminan en un grotesco auto-envilecimiento:

111 112

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Boccaccio, Decameron, 1992, p. 899. Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 204.

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SACRISTÁN

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¿Pues hay en España, ni en el mundo todo, hombre como yo? [...] Yo soy, por mis méritos, obispo de Colcos, rey de renacuajos y papa de monos113.

La primera secuencia de la pieza entremesil plantea un comienzo in medias res, eludiendo la parte introductoria de la novella en que se esbozan los personajes y se hace referencia a la ausencia del marido como pretexto para el encuentro entre el cura y Belcolore. En el entremés, en cambio, la acción se desarrolla cuando el sacristán ya está involucrado en la tentativa de persuasión de Marina. En la escena del requiebro se evidencian muchos elementos afines a las dos historias, en los que se vislumbran hasta algunas coincidencias en las estructuras utilizadas.Tal es el caso que se refiere al inicial rechazo y a la falta de confianza de la mujer ante las promesas del cura/sacristán debido a sus experiencias pretéritas: MARINA

No me haga arrumacos, que bien le conozco, que tiene más vueltas que el Hebrero loco. [...] Sepa que me han dicho que es un manda potros, y que nunca cumple promesas ni votos114.

«Sì», disse la Belcolore, «tutti siete così gran promettitori, e poscia non attenete altrui nulla: credete voi fare a me come voi faceste alla Biliuzza, che se n’andò col ceteratoio?»115.

En ambas historias, asimismo, la palabrería del hombre y el uso de un lenguaje hiperbólico se vuelven en parte el móvil para la consecución de la mujer. Boccaccio, en especial, se complace en caracterizar a un clé113 114 115

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Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 204. Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 204. Boccaccio, Decameron, 1992, p. 901.

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rigo cuya oratoria se acerca a la de otro personaje de la colección, Frate Cipolla (VI, 10): el uso atento de la lengua, modulada según mecanismos antifrásticos, acudiendo a la vez a estructuras sintáctico-semánticas enrevesadas y opacas, se revela la estratagema de que se sirven los dos para conseguir sus propósitos116. Cabe señalar, por otra parte, que en el caso de la novella VIII, 2 —así como para el entremés— el talento verbal se combina con otros elementos como las lacras de la mujer querida: la codicia y la excitación ante las promesas de regalos son el talón de Aquiles de Belcolore/Marina, cuya perplejidad se eclipsa del todo al ver que el hombre le deja la capa en garantía de su compromiso. Considérese a este propósito la analogía en los dos pasajes seleccionados, relacionados con el episodio del manto dejado en prenda: SACRISTÁN

Pues para que creas que algún mentiroso procura enredarme en forma de momo, toma este manteo que, aunque vale poco, es reliquia santa de mis abolorios. Recíbele en prenda mientra que yo, propio, te doy certidumbre si soy manirroto. Mírale muy bien, repara en su bodrio, que ahí verás pintado a Argos con cien ojos117.

«Ecco, tu non mi credi che io te gli rechi; acciò che tu mi creda io ti lascerò pegno questo mio tabarro di sbiavato». La Belcolore levò alto il viso e disse: «Sì, cotesto tabarro, o che vale egli?» Disse il prete: «Come, che vale? Io

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A la hora de ostentar la presunta preciosidad de su capa, el cura de Varlungo menciona el «duagio», un tejido preciado, acoplado a otros nombres de tela mixtificados. Advierte Branca que «treagio e quattragio sono nomi di immaginarie stoffe ancor più preziose, forgiati dal sere su una falsa facile etimologia per meglio infinocchiare la Belcolore: artificio analogo a quelli di Frate Cipolla» (Boccaccio, Decameron, 1992, p. 902). 117 Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 204.

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voglio che tu sappi ch’egli è di duagio infino in treagio, e hacci di quegli nel popolo nostro che il tengon di quattragio; e non ha ancora quindici dì che mi costò da Lotto rigattiere delle lire ben sette, ebbine buon mercato de’ soldi ben cinque per quel che mi dica Buglietto, che sai che si cognosce così bene di questi panni sbiavati»118.

La segunda secuencia del entremés se interpone a modo de pieza ajena en el conjunto de la fictio principal, con un episodio que involucra al marido tonto de Marina, Pero Díaz, y su criado bobo Lorenzo. La caracterización de los dos personajes se ve marcada por una acentuación de sus rasgos grotescos que hacen de los dos un binomio amo-criado contiguo con la celebérrima pareja cervantina. A la manera de don Quijote, Pero Díaz figura como un viejo soldado perturbado y ridículo —hasta alude a su intervención en la guerra de Lepanto— que reclama venganza por su honor menoscabado (el barbero le había llamado moro). Por otra parte, la excentricidad del amo se asocia a la tosquedad de su criado Lorenzo, cuya necedad se hace manifiesta al confesar su pelea con un burro por una apuesta para establecer quién rebuzna mejor: una historia de ecos folclóricos que, según observa Redondo, «hace pensar en la “aventura del rebuzno” del Quijote (II, 27)»119. Tal como Sancho en la novela, Lorenzo acaba maltrecho por la coz que le da el burro al ganar, aunque, con respecto al episodio cervantino, Francisco de Ávila amplifica los recursos de humor. Ante todo, la marca grotesca del criado se evidencia al referir que el hombre está persuadido de hablar con un asno; por si fuera poco, el entremesista aumenta la intensidad cómica del episodio de la apuesta mediante la interpolación de un incidente de raigambre escatológica: BOBO

118 119 120

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Y apostando los dos, luego al momento saqué de aqueste lado cuatro reales, y dije que pusiese él otros cuatro. Obedeciome el asno, que es honrado, aunque hace de las suyas cuando quiere, y echando mano a su bolsón trasero, sacó cierta moneda120.

Boccaccio, Decameron, 1992, p. 902. Redondo, 2001, p. 420. Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 205.

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En la tercera y última secuencia se recupera, con algunas variantes, el hilo del cuento de Boccaccio, relatando el arrepentimiento del sacristán por dejarle su manto a Marina y su determinación de recuperarlo: SACRISTÁN

Sabrán vuesastedes, que, estando esta tarde con aquella ninfa, que juega de rapie, en señal de treguas, y de nuestras paces, le dejé el manteo de mis Navidades. Pero agora miro que es gran disparate por un gusto breve dar un don tan grande. Demás que no puede aqueste gigante, hijo de Nembrot, andar por las calles. Ya yo la he gozado; y pues ya se sabe, cobremos la prenda, y adiós a otra parte121.

Quivi, pensando che quanti moccoli ricoglieva in tutto l’anno d’offerta non valeva la metà di cinque lire, gli parve aver mal fatto e pentessi d’avere lasciato il tabarro e cominciò a pensare in che modo riaver lo potesse senza costo122.

La estratagema para conseguir el manteo sigue de cerca el de la novella, reparando en el pretexto del mortero, a no ser por la presencia final del mismo protagonista, que en Boccaccio era un monaguillo que el cura le envía a casa de su amante. Se trata evidentemente de una elección determinada por las exigencias de la mise-en-scène, ya que la prosa no reclama la necesidad de una intervención final del cura: el monaguillo hace de intermediario para que se sostenga el diálogo entre los dos amantes, aunque de forma transversal. La puesta en escena entremesil, 121 122

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Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 206. Boccaccio, Decameron, 1992, p. 903.

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en cambio, exige la presencia del protagonista para cerrar el círculo y poner fin a la intriga. De igual forma, se debe a la convención del género la presencia de algunos músicos que acompañan al sacristán para clausurar la obra con un fin de fiesta. Pese a estas divergencias de carácter representativo, otro punto de concordancia muy estrecha se da en la reacción final del marido ante la historia del mortero prestado. En ambos textos, el tonto cree en la buena fe del cura/sacristán censurando la actitud desconfiada de su mujer, exhortándola, sin saberlo, a que complazca al amante: VEJETE

Levantaos, señora, antes que os levante arrastrando yo. [...] Y, en fin, otra vez aquí no se extrañe, pues ve que esta casa desea agradarle123.

Bentivegna con un mal viso disse: «Dunque toi tu ricordanza al sere? Fo boto a Cristo che mi vien voglia di darti un gran sergozzone: va rendigliel tosto, che canciola te nasca! E guarda che di cosa che voglia mai, io dico s’e’ volesse l’asino nostro, non ch’altro, non gli sia detto di no»124.

El significado erótico que se extrae del doble sentido del mortero y el acto de machacar se mantiene inalterado en el entremés, aunque en el desenlace, en lugar del juego equívoco que se produce entre los amantes de la novella, en la pieza teatral se intensifica la atmósfera de farsa de la escena aludiendo de forma directa al marido que, en el estribillo final, hasta llega a tolerar su condición de «carnero»: MARINA

Marido, pues sois carnero, si no queréis que se entienda, dad al sacristán la prenda, pues os ha vuelto el mortero.

VEJETE

Hola, mujer mía, no quiero que pase,

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Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 207. Boccaccio, Decameron, 1992, pp. 903-904.

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si vos sois servida, ese consonante. MARINA VEJETE

¿De qué? De carnero.

BOBO

Sea cordero, y vale.

MÚSICOS

Ahora, mis señores, eso es disparate. La copla es muy buena y es bien que se cante.

VEJETE

Alto, pues que gustan, carnero me llamen125.

3.3.2. Un «gracioso chiste» como intermediario entre la novella y el entremés Augustin Redondo ha puesto en relación el cuento decameroniano VIII, 2 con el entremés de Francisco de Ávila y un pliego de cordel publicado en Sevilla en 1567 que incluye, junto a dos obras de carácter didáctico y un romance del Cid, un «gracioso chiste de un sacristán que le pasó con una martelada suya». El chiste del pliego es una reescritura en verso del relato decameroniano reelaborado condensando su fábula, a la vez que introduce leves alteraciones en la intriga. Al analizar los tres textos, algunos de los cambios del chiste aparecen también en el entremés, lo que no deja lugar a dudas de que la pieza de Francisco de Ávila no apunta de manera directa al texto original, sino que se valdría del relato versificado: Redondo señala al respecto que «a partir de la novela de Boccaccio» se da un «doble proceso de reescritura que permite pasar al breve y festivo relato del pliego y de éste al jocoso texto teatral»126. En el título de la historia procedente del pliego de cordel y del entremés se localiza la primera evidencia de esta vinculación, al recuperar la referencia al «chiste del sacristán» y utilizar un lenguaje dilógico, de trasfondo erótico, entroncado con la palabra «mortero». Es cierto que el texto anónimo no alude de forma directa a ese objeto en su título; «martelada», por otra parte, no es un término recogido ni 125 126

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Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, pp. 207-208. Redondo, 2001, p. 399.

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en los diccionarios antiguos ni en los modernos, aunque es opinión de Redondo que «hay un juego paronomásico con el objeto que provoca la burla, el mortero»127. Pasando al plano de los personajes, a diferencia de la novella, que, según ya he evidenciado, se sustenta de un anticlericalismo cáustico, el cura se convierte, en el relato del pliego y en la pieza entremesil, en un sacristán, figura que suaviza el mensaje anticlerical. Esta transformación de la identidad social del personaje podría arrojar algo de luz sobre un tema por el que Redondo ha pasado de puntillas. Al comparar los textos, el estudioso especifica que el romance podría ser una reescritura, bien de la versión italiana, bien de una de sus traducciones castellanas. Si es verdad que es imposible determinar de forma definitiva qué ejemplar ha podido utilizar el anónimo autor del texto versificado, es admisible excluir las rassettature. Al tratar las comedias de Lope en las que se suministran temas boccaccescos, D’Antuono se inclina hacia la hipótesis —luego fervientemente sostenida por Dixon— de que el dramaturgo poseyese o consultase un texto expurgado, por la prohibición que imponen las autoridades eclesiásticas en pleno apogeo tridentino128. Sin embargo, al cotejar la novella VIII, 2 procedente de la versión censurada de Salviati de 1582 —la que más reimpresiones y, verosímilmente, también más circulación tuvo, si la confrontamos con la de Borghini y de Groto—, es poco probable una derivación del cuento a partir de ella. Salviati censura al cura y lo reemplaza por un pedagogo, figura inofensiva a los ojos de las autoridades eclesiásticas y que, por ende, no justificaría el porqué de su variación en un sacristán, un personaje que, según he evidenciado anteriormente, es la natural evolución en las tablas de los miembros del clero. Groto también, en su versión publicada en 1588, estima necesario un proceso de expurgación, a partir del cura que, como en Salviati, termina sustituyéndose por un maestro. Cabe señalar, en cambio, que la primera edición castigada del Decameron, la de los Deputati florentinos, más conocida como la rassettatura de Vincenzio Borghini, conserva la

127

Redondo, 2001, p. 406. Advierte Dixon que Lope y los demás dramaturgos no conocieron «el Decamerón de Boccaccio sino una de las tres versiones ‘castigadas’ de él [...] ya que ésta era la única forma en que podían leer y poseer la obra maestra de Boccaccio. De otra, uno se veía obligado a renunciar a su lectura o a correr el riesgo de ser denunciado a la Inquisición» (Dixon, 1989, p. 187). 128

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referencia al «prete», decisión justificada por la popularidad con la que corría el original decameroniano en Toscana, pese a la presión de las autoridades eclesiásticas para que fuera enmendada toda insinuación de ciertas costumbres poco acordes con el clero129. La disputa entre los miembros de la Santa Sede comisionados para el protocolo censorio y los Deputati no se ciñe de forma exclusiva a la novella analizada; las autoridades católicas no estaban suficientemente satisfechas con el nivel de expurgación de la versión de Borghini. De ahí la decisión de prohibir la reimpresión de la obra, así como su venta y difusión: Aviso V. R. che non si lasci introdurre vendere tenere o leggere il Boccaccio corretto e stampato a Firenze dalli Gionti dell’anno presente 1573 con licenza del R. P. predecessore mio, perché è biasimata e riprovata la espurgazione fatta con molto biasimo degli espurgatori che ne restano tassati grandissimamente appresso questa corte130.

Por estas razones, resulta improbable que el autor del chiste haya poseído o bien leído alguna edición expurgada del Decameron, acudiendo en cambio a su versión en italiano no enmendada, o bien a alguna de las ediciones castellanas. En un sentido más amplio, esto contrasta con las conjeturas acerca de la vasta circulación de las versiones expurgadas del Decameron en España en las postrimerías del XVI a costa del texto original ninguneado por la presión eclesiástica. Esto demuestra que la censura y el peligro de eventuales represalias inquisitoriales no lograron inmovilizar del todo la difusión de la obra que, posiblemente, se realizara de forma menos subrepticia de lo que nos hemos figurado hasta ahora. Es manifiesto que la postura católica post-tridentina mostró cierto interés hacia las dinámicas editoriales, oponiéndose a toda manifestación literaria que minara la credibilidad de las instituciones eclesiásticas; el Decameron, no obstante, logró soslayar el estricto control y siguió proporcionando sus «infamie oscene ed irreligiose» a la literatura española del Siglo de Oro131.

129 La querelle entre los Deputati y el clero católico se atestigua en un carteo en parte reproducido en Chiecchi y Troisio, 1984, pp. 49-51. 130 La cita se halla en Mordenti, 1982, p. 259. 131 La referencia procede de un duro ataque que Giuseppe Parini hizo a la obra del certaldese en su De’ princìpi fondamentali e generali delle lettere applicati alle belle arti (Parini, 1825, p. 121).

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Volviendo a la identificación de los vínculos intertextuales entre el cuentecillo del pliego de cordel y el entremés de Francisco de Ávila, cabe señalar una ulterior reflexión sobre la onomástica de los personajes. En el cuento decameroniano se le impone una marca cómica al nombre del marido: es cierto, según apunta Branca, que Bentivenga era un apellido corriente para la época, aunque es imposible no inferir una alusión irónica por parte de Boccaccio a la hora de seleccionar un nombre beneaugurante para un marido cornudo que, de manera inconsciente, ampara incluso el adulterio de su mujer. La estulticia del protagonista y su desprevención permanecen inalterados en los textos castellanos que encima comparten la similitud del nombre: Pero Vicente en el chiste, Pero Díaz en el entremés. En el cuento versificado el marido se describe como «Pedro Vicente, siervo paciente», condición similar a la del marido entremesil. Al final de la pieza teatral, en efecto, la mujer invita al vejete a que sea un «carnero» paciente: MARINA

Prestad, marido, paciencia en medio de tanto afán, y volved al sacristán la prenda sin resistencia132.

En el desenlace, el chiste recupera solo parcialmente los dimes y diretes entre los amantes entroncados en el doble sentido erótico de los términos «mortero» y «majar». El anónimo autor del relato versificado suprime la respuesta del clérigo de la novella reemplazándola por una cómica declaración del marido que plantea muchas coincidencias con la que Francisco de Ávila reproduce en el entremés: Y el marido dezía que sí daría y sí prestaría y que por él viniese hasta que se lo quebrase y que dél se aprovechase133. VEJETE

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Y a vos, mi señora, os digo delante

Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 208. Gracioso chiste de un sacristán que le pasó con una martelada suya, p. 412.

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del señor Gigorro que podéis prestalle el mortero vuestro para que machaque sin que traiga prenda hasta que se harte134.

En definitiva, el chiste del pliego de cordel de 1597 —que concentra y modifica ligeramente la novella— proporciona el material argumental para la reelaboración entremesil de la historia. Cabe señalar, asimismo, que esta segunda reescritura no es un calco, una imitación servil de la fuente, puesto que incluye elementos inéditos en la trama: una variación en la caracterización y el número de los personajes involucrados, así como una alteración de algunos pasajes argumentales. A la vez, el entremés rescata e intercala el episodio folclórico del rebuzno del burro, así como ciertos temas ajenos al chiste y al texto italiano, tales como la limpieza de sangre. Francisco de Ávila se apropia —consciente o inconscientemente— del relato decameroniano, al que se vincula a través de una serie de coordenadas intertextuales que no corrompen la esencia narrativa del original, pero sin caer en el plagio y no renunciando a aportar una creatividad propia. 3.4. Decameron IX, 1 Da comienzo a la IX jornada, en la que «si ragiona ciascuno secondo che gli piace e di quello che più aggrada», un cuento de Filomena en el que, una vez más, se celebra la industria mujeril. Por otra parte, a diferencia de los casos precedentemente tratados y entroncados con el adulterio conyugal, en esta novella la artimaña se vuelve un móvil para que la protagonista de la historia consiga «torsi da dosso due, che contro al suo piacer l’amavan»135. La estratagema que urde la mujer se cimienta en el rico filón de arterías femeninas para rehusar a los pretendientes inoportunos e indeseados, bien provocándoles temor, bien sometiéndoles a pruebas imposibles 134

Ávila, Entremés del mortero y chistes del sacristán, p. 207. Branca no señala un antecedente directo de la novella pese a la popularidad del motivo difundido con muchas variantes (ver Thompson y Rotunda K1218.4: «suitors as corpse, angel and devil»). 135

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o estrafalarias (Thompson K1210). La cuentística oriental, así como la tradición ejemplar de la Edad Media, sin duda representan el fondo común para la sucesiva reelaboración del cuento en clave burguesa en el Decameron. La fusión de elementos innovadores injertados sobre un motivo tradicional se hace patente en la novella IX, 1 en la tipología de las pruebas maquinadas por la bella viuda y a las que se someterán los dos pretendientes: uno obligado a reemplazar a un muerto, el otro a arrastrar al presunto difunto hasta la morada de la mujer. Esta devaluación y desacralización de la muerte entronca con el espíritu de rebajamiento festivo que permea la obra boccaccesca en una inédita coniugatio entre el ataque a un clericalismo hipócrita y una visión sarcástica frente a una religiosidad popular empapada de fanatismo y superstición. El relato, de hecho, se cierra con la alusión a la ingenuidad de la gente de Pistoia —«gli sciocchi», según les moteja Boccaccio— que creen que la desaparición del cuerpo del muerto se debe a una intervención demoniaca. Oponiendo el arma de la sátira a estas lacras sociales, Boccaccio encara el tema de la muerte de forma jocosa, convirtiendo la profanación de un sepulcro en un momento de comicidad hilarante. Utilizado ya en la jornada II, el motivo de la apertura de la tumba se replantea en este relato aunque de forma más contundente. En el cuento II, 5, el protagonista saquea las joyas con las que el arzobispo Filippo Minutolo había sido sepultado. La crítica italianista ha interpretado el episodio como una forma de ritual invertido de signo anticlerical, que tiene origen en el despojo de las insignias del poder del eclesiástico (anillo, báculo pastoral y mitra). En el relato IX, 1, en cambio, el hombre sepultado es un malhechor, y el acto profanador se produce en el cadáver mismo, que padece un envilecimiento por ser despojado de su ropa y de su sepultura. 3.4.1. El Entremés de la socarrona Al examinar el Entremés de la socarrona, de Quiñones de Benavente, he podido comprobar una vinculación de esta pieza teatral con la novella precedentemente tratada, al plantear un nudo argumental afín que gira alrededor de Olalla, mujer pícara que se deshace de sus tres pretendientes a través de un juego burlesco que genera un gracioso quid pro quo136. 136 El entremés se edita en Valencia en 1643 a nombre de Quiñones en la colección de teatro breve Ramillete gracioso, pp. 33-45. Con el título de Entremés del

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Con la excusa de someterles a unas pruebas de coraje, los tres cortejadores quedarán una noche en la misma iglesia (el primero disfrazado de muerto, el segundo obligado a velar al supuesto muerto y el tercero camuflado con traje de demonio), ocasionando una situación caótica bajo el signo del humor. Cabe señalar, asimismo, que la invariabilidad de la estructura cómica del género entremesil (brevedad, tipificación de los personajes y de determinadas fórmulas representativas con frecuentes incursiones en lo grotesco) conlleva una alteración de la trama novelística, exigiéndole un acondicionamiento a la praxis escénica. Resulta interesante, por tanto, ahondar en esas coordenadas intertextuales que sujetan ambas obras perpetuando la transmisión de un tema que, sin perder sus rasgos primordiales, se amolda al corsé entremesil. A nivel argumental, queda inalterado el íncipit de la trama, entroncado con la revelación del propósito de la mujer, que desde el principio pone al descubierto sus intenciones. Apuntando al Decameron, en otros casos ya analizados Boccaccio se inclina hacia un paradigma narrativo con un perspectivismo fragmentado y oscilante entre el narrador heterodiegético y los personajes: el destinatario se encuentra ante el vértigo que producen las diferentes voces de la narración, compartiendo un nivel parcial de conciencia de los hechos. Un ejemplo manifiesto de opacidad informativa se advierte en la novella VII, 7, en la que durante el diálogo de Beatrice con su marido, el lector —tal como el amante Lodovico— se inclina a creer que la mujer está urdiendo una trampa a su amante; una hipótesis que contradice la evolución de los eventos. Tal enfoque se ve reemplazado en el cuento IX, 1 por una actitud antitética del autor que, a modo de narrador omnisciente, adelanta la acción preparando a los lectores: E essendo questa gentil donna, il cui nome fu madonna Francesca de’ Lazzari, assai sovente stimolata da ‘mbasciate e da prieghi di ciascun di costoro, e avendo ella a esse men saviamente più volte gli orecchi porti e volendosi saviamente ritrarre e non potendo, le venne, acciò che la loro seccaggine si levasse da dosso, un pensiero137.

muerto, aparece en una colección de bailes manuscrita del siglo XVIII conservada en la BNE con signatura Mss/14851. 137 Boccaccio, Decameron, 1992, p. 1034.

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Esta misma estrategia de anticipación de los acontecimientos es la que predomina en el esquema representativo del entremés, en especial en los textos que, morfológicamente, apuntan a un mecanismo de burla. La integración de este soporte metateatral —al introducir uno o más personajes involucrados en la disposición del engaño que al comienzo de la obra previenen su desarrollo— posiblemente se ve ocasionada por la limitada extensión de la acción entremesil, así como por su movimiento impetuoso, precisando brindar una aclaración a priori138. De cara a la misma estrategia metatextual, considérense las coincidencias argumentales del comienzo del Entremés de la socarrona y el fragmento precedentemente citado del texto decameroniano: OLALLA

Cosa es jamás oída, no se ha visto mujer más perseguida; ¡hombres, lléveos el diablo! Nadie arquee las cejas, verdad hablo. ¿Qué hacéis de importunarme? ¡Estaos en vuestras casas y dejadme! Bercebú os lleve el alma si llevaréis de mí amorosa palma, que entre burlas y veras os tengo de engañar de mil maneras139.

Algunos episodios de la pieza entremesil, por otra parte, aunque se basen en el núcleo de la trama novelística, se alejan en la evolución de los hechos haciendo más «representable» el texto original. Ya se ha hecho hincapié con anterioridad en la teatrabilità que marca la escritura decameroniana; las novelle, en general, esbozan una sucesión de eventos combinados según cuadros secuenciales, elementos constituyentes de la representación teatral. Se trata de una técnica de narración preteatral y parateatral que, evidentemente, da razón de la infinitud de adaptaciones escénicas —y no solo en el teatro español del Siglo de Oro— de algunos de los relatos sacados del Decameron. Asimismo, hay que tener muy claro que siempre estamos en un ámbito prosístico y que, por ende, en el tránsito de la narrativa a la representación se hace necesario modificar y 138

Hay que subrayar, por otra parte, que las llamadas de atención al público mediante anticipaciones o reiteraciones de los hechos constituyen un elemento persistente no solo en los géneros teatrales menores, sino también en la comedia. 139 Entremés de la socarrona, p. 33.

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transformar determinados accidentes para que la narración se acomode a las exigencias de lo espectacular, para que la palabra se vuelva acción. Esto se hace evidente en los fragmentos del entremés en que Olalla encarga a cada uno de sus pretendientes unas pruebas de valentía a cambio de su entrega. En la novella, el episodio se desarrolla de forma indirecta, con la narración del encuentro entre los dos galanteadores y la criada de la mujer, encargada de la misiva. En tan solo pocas líneas Boccaccio esboza ese momento, para luego referir con más escrupulosidad la hilaridad de la secuencia sucesiva, en la que los dos necios se enfrentan al difunto: La fante n’andò a amenduni, e ordinatamente a ciascuno, secondo che imposto le fu, disse: alla quale risposto fu da ognuno che non che in una sepoltura ma in Inferno andrebber, quando le piacesse. La fante fe’ la risposta alla donna, la quale aspettò di vedere se sì fossero pazzi che essi il facessero140.

En la pieza teatral, en cambio, la mujer se cita directamente con sus pretendientes, a los que va declarándoles sus intenciones. Se trata de tres escenas simétricas al estructurarse según un esquema básico que consta de cuatro partes: pretensión de Olalla, inicial rechazo del hombre, intimidación de la mujer, consentimiento de la prueba.Ya he apuntado que la técnica de la reiteración es un recurso frecuentemente utilizado en las piezas entremesiles. A través de la triplicación de un fragmento escénico similar —pese a las peculiaridades de cada personaje, en las que repararé más adelante—, y el juego espacial con las salidas y entradas alternadas de los tres, se da una amplificación de la ridiculez de los hombres, enfatizada por su aparición en escena declamando un soneto grotesco dedicado a Olalla, al que sigue la muestra de pusilanimidad ante la petición de la mujer. Considérese, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento entroncado con la plática entre Olalla y el soldado Otóñez: OLALLA

Advierte que para ti es cosa posible: tú has de ir de soldado con tu lanza y broquel bien armado.

OTÓÑEZ

¿Y adónde tengo que ir y cuándo?

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Boccaccio, Decameron, 1992, p. 1037.

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OLALLA

A la iglesia, y estar allí guardando un difunto que hay dentro.

OTÓÑEZ

¡Conjuro a Cristo que es terrible encuentro!

OLALLA

A nueve y media en punto.

OTÓÑEZ

El alma me atraviesa ese difunto. Manda que riña con trescientos vivos, que con esa nonada afrentas el valor de aquesta espada. ¡Yo velar muerto, afuera, temiendo esto y como si ya le viera, que por Cristo bendito no me atrevo a reñir con un mosquito!

OLALLA

Pues no me quieres dar aqueste gusto, yo buscaré otro que te dé disgusto. Adiós, adiós.

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(Hace como que se va) OTÓÑEZ

Espera, Olalla de mi corazón; darete gusto, que es justa razón: allá voy al punto y plegue a Dios del miedo no sea yo el difunto141.

Las alteraciones del relato decameroniano se mantienen constantes en el nudo central, entroncado con el juego de equívocos entre los pretendientes. En el cuento existe un difunto, cuya sepultura la ocupará el primero de los galanteadores; el segundo, creyendo coger al muerto, agarra a su contrincante. Hay por tanto un cambio espacial del sepulcro a la casa de doña Francesca en el que se produce el quid pro quo por la llegada de unos guardias que pondrán en fuga a los dos. En el tránsito de la narrativa al mundo dramático, prevalece la lógica representativa del entremés, apuntando a una limitación de los espacios físicos donde transcurre la acción142. De ahí que la iglesia se convierta en el lugar ideal 141

Entremés de la socarrona, pp. 38-39. El motivo de la profanación cómica de una sepultura se reitera en otro texto español del Siglo de Oro vinculado con la picaresca. Es la aventura de la tumba de San Ginés en La vida del escudero Marcos de Obregón, obra de Vicente Espinel (ver Monte, 1971). Recientemente, el vínculo entre la novela picaresca de Espinel y el Decameron de Boccaccio ha sido rescatado por Rallo Gruss, 2010. 142

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para el desarrollo del conflicto entre los cortejadores. Conviene señalar, a la vez, que en la pieza teatral se llevan al extremo los atributos burlescos de los tres personajes, lo que se hace expresamente manifiesto en la representación de una situación que roza lo grotesco en el momento en que Otóñez se pone a hablar con el presunto difunto. Esa misma acentuación de la comicidad se hace patente en la escena de la llegada del valiente disfrazado de demonio que ase los pies del sacristán creyéndole un cadáver. Se trata de un acontecimiento presente también en la novella, aunque difiere el espíritu cómico con que se transmite la escena. En ambos casos se produce lo que Bergson ha definido como interferencia de las series: esto es, la hilaridad estriba en el cruce de dos distintas inferencias de una misma situación (la de los protagonistas y la de los destinatarios de la obra)143. La diferencia, por tanto, reside en el tono cómico que se le da a un mismo procedimiento para provocar la risa, más condicionado por el apego a la verosimilitud en Boccaccio, de trazo más burlesco y chabacano en el entremés: PERALES

Al fin he entrado en la iglesia; he aquí el muerto. ¡Juro a Dios hacer quiero a lo que vengo, pues que me presta valor el hábito de diablo! Ásele de la pierna al sacristán.

SACRISTÁN

¡Ay, ay, ay!

PERALES

¡Habláis! ¡Voto a Dios que habéis de ir por vuestro pie!144

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Bergson, 1971, p. 79: «Toda situación es cómica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos. Inmediatamente habréis pensado en el quid pro quo. El quid pro quo es una situación que presenta simultáneamente dos sentidos diversos, posible el uno, el que los autores le dan, y real el otro, el que le da el público. Advertimos el sentido real de la situación, porque se han cuidado de mostrárnosla en todos sus aspectos, mientras los personajes sólo conocen un aspecto de la misma, y de ahí su confusión, su falso criterio de cuanto ocurre a su alrededor. [...] Por el contrario, el espectador pasa de este falso juicio al verdadero, oscila entre el sentido posible y el real». 144 Entremés de la socarrona, pp. 43-44.

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Rinuccio entrato dentro, credendosi il corpo di Scannadio prendere, prese Alessandro pe’ piedi e lui fuor ne tirò e in su le spalle levatoselo verso la casa della gentil donna cominciò a andare; e così andando e non riguardandolo altramenti, spesse volte il percoteva ora in un canto e ora in un altro d’alcune panche che allato alla via erano145.

Cabe incluir una reflexión más sobre otro nivel de la diégesis del entremés: los personajes. Boccaccio individualiza a los protagonistas de su historia. La alusión a algunas familias célebres de Toscana (Palermini, Chiaramontesi, Lazzari), hace que los lectores se familiaricen con el cuento: es lo que se ha definido como «realismo boccacciano», con el que se indica la concurrencia de una serie de elementos de la narración (eventos, personajes, espacio, tiempo, datos históricos) para la creación de un mundo circunstanciado y cercano a la realidad social de los destinatarios de la obra. En la pieza entremesil, en cambio, ya no se habla de individualización de personajes, sino más bien de figuras estereotipadas. Olalla y sus pretendientes no tienen el alcance de los protagonistas de la novella; lo que manifiestan son rasgos caracteriales fijos que desvelan sus lacras. La protagonista del entremés, por ejemplo, no es solo una mujer exasperada por la obstinación de sus galanteadores (tal como la mujer del relato italiano), sino una codiciosa cuyos rechazos se deben a su afán de dádivas solicitadas y no recibidas146: OLALLA

A enamorar amigos al infierno, que acordar se os debía de aquel buen santo de la letanía, glorioso Sancte Toma.

145

Boccaccio, Decameron, 1992, p. 1039. La descripción satírica de la mujer pedigüeña en el género breve se hace sumamente palpable en las obras de Quevedo y Calderón. El primero plantea la cuestión de cómo defenderse de las pidonas de la villa de Madrid en Instrucción y documento para el noviciado de la Corte, obra que alberga coincidencias con el argumento del entremés El niño y Peralvillo de Madrid. Por otra parte, Quevedo en más ocasiones cultiva el tema de las gorronas en el género breve en La vieja Muñatones, La polilla de Madrid, El caballero Tenaza. Junto a Quevedo, el Calderón entremesista introduce con asiduidad la referencia al dinero como móvil de la avidez mujeril en entremeses como La pedidora —ya alusivo en el título—, Don Pegote, o La casa holgona, en el que se beneficia de la metáfora del «ave de rapiña» para matizar su invectiva misógina. Sobre la figura de la mujer y sus múltiples facetas en el género entremesil, ver Huerta Calvo, 1983. 146

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Si así no enamoráis, ¡quiéraos Mahoma! Cada vez que lo escucho, a quien lo está cantando quiero mucho, que él lo tiene en la boca y al mismo corazón a mí me toca. Tú, ¡ay, mi susto aplaca!, diciendo Sancte Toma Sancte Daca147.

No solo Olalla, sino también los tres pretendientes —un sacristán, un soldado y un galán— aparecen tipificados y caricaturizados. La individualidad que marca los protagonistas del relato boccaccesco se ve reducida en el entremés, al bosquejar unas figuras estrambóticas y mecanizadas en la reiteración de sus defectos. El uso del latín macarrónico —registro lingüístico deformado y supeditado a un manifiesto intento cómico— es el signo distintivo del sacristán; el soldado Otóñez, por otra parte, integra la actitud convencional del miles gloriosus jactancioso, cuyo estilo hiperbólico —en la obra el personaje se vanagloria de poder «inventar nueva guerra» para demostrar su valentía a la amada— no hace sino acrecentar su ridiculez148. El último personaje que comparece en la escena es el galán Perales. Espantajo grotesco al igual que sus compañeros, esta figura representa la evolución en clave burlesca del protagonista de las comedias. A través de este proceso de resemantización, el galán fino de las obras en tres actos se vuelve un cortejador desmañado y ridículo, tal como evidencia el soneto que Perales le dedica a Olalla: PERALES

Ya conoces mi brío y altivez, Olalla, la más bella fregatriz, que sin engaño puede la matriz de tu rostro, afrentar la hermosa tez. Mi corazón está como una pez de sufrir de desdenes un caíz, no me despidas, ¡zape de mí, miz!,

147

Entremés de la socarrona, p. 34. Correas registra el siguiente refrán: «Es de la orden de Santo Tomás (para decir que recibe y no da)» (Correas, p. 528). 148 A propósito de la presencia de esta figura en el mundo entremesil, Asensio anota que «el fanfarrón [...] es ahora pobre soldado, ya enamorado y roto como el de La guardia cuidadosa, ya ocioso y andante en corrillos y timbas, como el de El juez de los divorcios, personaje entre ridículo y melancólico, sin más presente o futuro que sus quimeras y sus versos» (Asensio, 1971a, p. 100).

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así no falte mano a tu almirez. Si te enternece mi angustiada voz, en el templo de amor triunfo de paz, colgaré mis deseos y haré choz, y así me arañen gatos esta faz y una rez de bucano me dé coz, porque todo acabe en az, ez, iz, oz149.

En definitiva, pese a la demostrada vinculación intertextual entre el Entremés de la socarrona y la novella IX, 1, se producen unas cuantas alteraciones que apuntan a varios niveles de la obra. Es cierto que el relato de Boccaccio —como muchos otros de esa colección— ofrece una estructura representativa en potencia que facilita en parte la traslación del motivo de la prosa al teatro. Sin embargo, algunos episodios se modifican para conseguir una mayor adaptabilidad a la puesta en escena. De ahí que la pieza entremesil resulte más dinámica y efectista, especialmente por la plasticidad del movimiento de los personajes al interactuar uno con otro en el momento de su encuentro-desencuentro. El marco realista del texto boccaccesco, además, se difumina en pro de una comicidad llevada a su extremo, que cae frecuentemente en lo grotesco y la exageración y que recurre a la estandarización de las figuras involucradas en la acción. 4. GRADO MEDIO: RECONSTRUCCIÓN DE EPISODIOS 4.1. Decameron II, 5: Andreuccio en el pozo La historia del mercader Andreuccio da Perugia aglutina una serie de hechos imprevistos y desdichados que en una sola noche sufre el protagonista hasta que, al final, la fortuna se inclina a su favor. Se asiste a la exaltación de un héroe o, mejor dicho, un anti-héroe; su pragmatismo es la manifestación de una sociedad burguesa que impone la lógica de un código social de trazo materialista y maquiavélico: «la novella di Andreuccio può essere letta come un esempio di apprendistato mercantile. Il protagonista da “rozzo e poco cauto” diventa “savio”: la sua iniziazione alla “saviezza” è in realtà un’iniziazione all’astuzia e all’inganno»150. 149 150

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Entremés de la socarrona, pp. 39-40. Luperini, 2000, p. 189.

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De entre todos los altibajos que sufre Andreuccio, el que más me interesa por su posible relación con el entremés es el episodio vinculado con el pozo. Como consecuencia de una burla previa, el protagonista termina en una letrina, para luego decidir juntarse con una pareja de ladrones con el propósito de saquear la tumba de un arzobispo sepultado en ese día. Los malhechores, sin embargo, le persuaden a que antes se limpie en un pozo, donde le abandonan al enterarse de la llegada de unos guardias. La comicidad escatológica de la escena —al insistir en la apariencia inmunda del protagonista que «pute fieramente»—, se compagina con otro momento hilarante que se produce a raíz del susto de dos guardias que, acercándose al pozo para beber, ven aparecer a Andreuccio. Branca ha señalado unos reflejos remotos de este episodio en la Historia de Alí az-Zaibaq de Las mil y una noches, aunque cabe reconocer que el cuento oriental solo comparte con la novella el motivo de un hombre que acaba en un pozo por un engaño, ya que la trama de las dos obras sigue rumbos diferentes151. La estructura del relato italiano, su espíritu y sus referencias geográficas y temporales dan cabida a la hipótesis de que la historia se deba a la fantasía boccaccesca y a las sugestiones anecdóticas y populares de Nápoles —ciudad en la que se desarrolla la acción—, bien conocida por Boccaccio152. 4.1.1. Del cuento al entremés pasando por la novela corta: La burla del pozo Escrito por Francisco Bernardo de Quirós, y conocido, por otro título —El entremés del como—, este entremés se inserta en las piezas de acción que involucran el desarrollo de una burla a costa de un personaje estulto153. Descomponiéndolo en las tres partes tópicas en que está 151 En el cuento oriental, la artería de una seductora hace que el protagonista termine en un pozo, del que logra salir por la intercesión de un emir. 152 En palabras de Branca, «questa novella, la più napoletana del Boccaccio, ha invece un preciso sfondo ambientale e storico che è in certo senso l’antecedente più diretto e interessante. È facile quindi pensare che sia stata intrecciata su aneddoti reali, popolari, fantastici, composti in una trama suggerita da quelle generali circostanze e condizioni d’ambiente» (citado en Boccaccio, Decameron, 1992, p. 176). 153 La burla del pozo se imprime por primera vez en el séptimo capítulo de las Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y Aventuras de don Fruela, fols. 57r-61v, para

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estructurado el engaño (preparación, actuación y revelación), el texto gira alrededor de un núcleo argumental muy elemental: el burlado Camacho cree que ha matado a un hombre y para huir de la justicia se esconde en un pozo. Es precisamente en este fragmento donde he podido localizar una posible relación con el episodio de Calandrino de la novella II, 5. A diferencia de otras obras anteriormente estudiadas y en las que la intriga de un cuento boccaccesco padece un proceso de reescritura que genera el desarrollo de una nueva trama entremesil, en esta ocasión el vínculo intertextual es menor, al actuar de forma parcial y limitarse a una parte de la narración. Estamos ante una forma de fragmentación del cuento, del que se retoma un solo momento narrativo, a su vez reinsertado de manera episódica en el texto entremesil. La primera secuencia de la pieza teatral, de hecho, se desvincula del todo del mecanismo de adaptación del relato italiano. A través de una alusión metateatral, el burlador previene a la vez al burlado y al público sobre el engaño inminente, para luego recuperar un resorte cómico muy frecuentado en el teatro breve. Se trata de una burla a expensas de un bobo al que se le importuna de noche: CAMACHO

Hombre o demonio, ¿qué es lo que me quieres?

PEDROSA

Darte el como.

CAMACHO

¡Ignorante y tonto eres! ¿Cómo me le has de dar?

PEDROSA

Esa es la maña; y como que se sepa en toda España.

CAMACHO

El como puedes dar a esa ventana.

PEDROSA

Si te vas, llamaré de aquí a mañana. Llama.

luego reeditarse con otro título poco más de una década después en la colección de teatro breve Ociosidad entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jácaras, 1668, fols. 78v-83r. En esta segunda reimpresión el texto aparece bajo el rótulo de Entremés del como que, según ha evidenciado García Valdés, es una forma condensada del texto primitivo por la supresión de veinticuatro versos: «se suprimen los versos que cantan los músicos y parte de la letra del baile con que termina» (ver García Valdés, 1985, p. 19).

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¡Ha de casa! ¡Ah, señor! CAMACHO

¡Hombre o demonio, no me irrites con esos modos malos!154

El episodio, de raíz folclórica, se reitera en el entremés El estudiante que se va a acostar (Entremeses nuevos de diversos autores, 1640), en el que se inserta en el vasto repertorio de trazas estudiantiles. Por otra parte, tampoco la prosa se queda exenta de la atracción hacia el chascarrillo: de ahí que en un capítulo de La vida de don Gregorio Guadaña (1644), de Enríquez Gómez, se incluya un episodio afín, en el que unos burladores despiertan al desdichado haciéndole una pregunta tonta155. La parte del entremés que mantiene un vínculo con el cuento decameroniano es solo la segunda secuencia del texto, relacionada, desde el punto de vista argumental, con el mecanismo causa-efecto que pone en marcha el como de Pedrosa. A este propósito, conviene hacer hincapié en que la desvirtuación del fragmento original, y las consiguientes variaciones, se producen a raíz de diversos factores que interactúan simultáneamente: – una variación indirecta (la influencia de un texto intermedio, que a su vez remoza con algunas variantes el episodio del Decameron, ocasiona las alteraciones de la obra entremesil); – una variación directa (la adaptación a las convenciones genéricas determina unos cambios en la intriga, así como la acentuación de la marca cómica del episodio en el entremés). En cuanto al primer aspecto, es una tarea harto difícil determinar si Bernardo de Quirós conoció o no directamente la historia decameroniana de la que se proveyó para su pieza. Cabe recordar, sin embargo, que la novella de Boccaccio ya había despertado el interés de algunos novelistas españoles: María de Zayas, Liñán y Verdugo, Gracián, Alemán y Espinel, en mayor o menor medida, reaprovecharon el cuento de los avatares de Andreuccio en sus novelas, sin contar con que es casi un calco del relato italiano el aviso IV de El curial del Parnaso (1624), de Matías de los Reyes, publicado una treintena de años antes de la edición de las Obras de Quirós. Matías de los Reyes es el que sigue más de cerca la 154 155

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Quirós, La burla del pozo, pp. 191-192. Chevalier, 1978, p. 71.

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novella; además, a diferencia de otros cuentistas españoles que remozan la historia, es el único que incluye el episodio del pozo156. Se trata de una conexión argumental señalada por Bourland al apuntar que «the incident at the well is somewhat elaborated by Matías de los Reyes»157. Según las conclusiones a las que he podido llegar, además, existe una conexión entre la obra de Matías de los Reyes y la pieza teatral de Quirós. La concatenación de las variantes directas e indirectas en el entremés se manifiestan desde el principio de la escena que se hace eco del episodio decameroniano, generando una curva serpenteante que alterna las desviaciones con la recuperación de la línea argumental del original. Lo que se mantiene inalterado es el tema: el protagonista acaba en un pozo y dos guardias, acercándose para beber el agua, huyen asustados al enterarse de la presencia de alguien. El móvil que conlleva la presencia del protagonista en el pozo, sin embargo, en el caso del entremés responde a una situación previa divergente tanto del original italiano como de la reescritura en el aviso IV. En estos dos últimos casos, es la consecuencia de una concatenación de eventos: el protagonista queda enredado por una prostituta que le deja caer en una letrina; el descenso al pozo gracias a la ayuda de otros dos personajes —que volverán a protagonizar un accidente subsecuente a éste— tiene entonces la función de que el protagonista se asee. En la pieza teatral, en cambio, la instrumentalidad de esa acción se debe a una concomitancia de sucesos del todo diferentes: Camacho huye de la justicia porque cree haber matado con un tiesto a Pedrosa, que se estaba burlando de él; dos vecinos, para ayudarle, le meten en el pozo para que se esconda. Es esta una de las alteraciones que se deriva directamente del principio creador del entremesista; la trama original padece entonces un proceso de resemantización para su consiguiente acomodación a un argumento inédito.

156 En un reciente ensayo, Colón ha investigado la fortuna de la novella II, 5 en la novela española del Siglo de Oro. En especial, ha apuntado que Matías de los Reyes, a diferencia de otros novelistas de la época que reelaboran el asunto, es el único que se apodera de la historia completa, aunque sin renunciar a reformularla según su código artístico. Resulta paradigmático, a este propósito, el desdoblamiento del personaje decameroniano de Andreuccio, cuyos avatares en la novela se ven repartidos entre la figura de Aurelio y la de Felisardo (ver Colón, 2010). 157 Bourland, 1905, p. 81. Con toda probabilidad es una errata la alusión al aviso III que hace la autora.

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Por otra parte, se evidencian una serie de coincidencias en algunas secuencias, afines al entremés, a la novella y al episodio de Matías de los Reyes, y que muestran de forma clara la relación de copresencia del mismo tema en los tres textos: – dos personajes que ayudan a un tercero a que baje al pozo; – unos guardias se acercan al lugar donde está metido el protagonista porque están sedientos; – coincidencia en la reacción de miedo inmotivado a un suceso aparentemente extraordinario o sobrenatural por parte de los agentes. Considérense a modo de ejemplo las semejanzas en la escena de la llegada al pozo de los guardias: Avvenne che, avendol costoro nel pozzo collato, alcuni della famiglia della signoria, li quali e per lo caldo e perché corsi erano dietro a alcuno avendo sete, a quel pozzo venieno a bere [...]. Costoro assetati, posti giù lor tavolacci e loro armi e lor gonnelle, cominciarono la fune a tirare credendo a quella il secchion pien d’acqua essere appiccato158. Cuando los dos hermanos vieron venir la ronda enderezados al pozo, a causa de satisfacer la sed [...]. Llegaron pues los ministros, y viendo que la soga toda estaba dentro del pozo, juzgando que el caldero lo estaría, uno dellos comenzó a tirar y viendo que pesaba mucho, imaginó sería el caldero que traía lleno de agua159. ALGUACIL

Gran sed tengo aquesta noche.

ESCRIBANO

Este pozo es estimado por agua de Leganitos, y fría como carambanos.

ALGUACIL

Gran regalo es beber frío.

ESCRIBANO

Doy fe que es grande regalo. El caldero está en el pozo; saquémosle. ¡Peso bravo! Ayudadme, que sospecho que en el caldero sale algo160.

158 159 160

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Boccaccio, Decameron, 1992, p. 195. De los Reyes, El curial del Parnaso, fol. 57v. Quirós, La burla del pozo, p. 195.

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El análisis del episodio en los tres textos da cabida al presentimiento de que Quirós no se basó directamente en el cuento de Boccaccio, sino que remozó el fragmento a partir de la obra de Matías de los Reyes. Existen, de hecho, una serie de factores en la intriga comunes al entremés y al aviso, que no tienen correspondencia en la novella; se configura, por ende, un pasaje del cuento italiano a la novela del toledano y, finalmente, al entremés. Es cierto que la reelaboración de Matías de los Reyes sigue de cerca el original, pero sin renunciar a añadir a nivel de la intriga algunas variantes que convergen también en la pieza teatral. La primera de estas alteraciones entronca con el comportamiento del protagonista frente al descubrimiento de que le están sacando del pozo. En la novella Andreuccio, nada más llegar a la barandilla, da un salto y se aferra a ella, lo que provoca el susto de los guardias, que se fugan: esto es, el movimiento per se determina el efecto. En El curial del Parnaso, en cambio, la comicidad de la escena se ve amplificada por la compenetración del signo visual con el auditivo, ya que Aurelio, al acercarse a la salida, se queja de no estar suficientemente «limpio». Por una equívoca inferencia del término como sinónimo de casto, puro, los dos hombres de la ronda creen haber topado con un alma en pena que no ha terminado su proceso de purgación. El acoplamiento de movimiento y habla se da también en el entremés, pese a que, según he señalado, las obras no comparten la misma causa desencadenante de la acción (Camacho está en el pozo para esconderse y no para limpiarse). Por esta razón se pierde el juego anfibológico, aunque el enunciado en ambos casos se resuelve en una queja del protagonista por haber sido sacado en un momento poco oportuno: Come Andreuccio si vide alla sponda del pozzo vicino, così, lasciata la fune, con le mani si gittò sopra quella. La qual cosa costor vedendo, da subita paura presi, senza altro dir lasciaron la fune e cominciarono quanto più poterono a fuggire161. Y tirando llegó Aurelio a poner las manos en el brocal, y estando allí, dijo medio tiritando de frío que la fresca agua le causó: —¿Para qué me sacábades tan presto que aún no estoy bien limpio? Viendo los que tiraban un bulto blanco, y oyendo palabras tan equívocas, presumieron era alguna alma en pena de los difuntos de aquel cimenterio. 161

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Boccaccio, Decameron, 1992, pp. 195-196.

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[...] Sin hacer más discursos desampararon la soga, y unos por aquí y otros por allí, no dejaron de huir hasta dejar cuatro o cinco calles en medio162. Tiren del caldero y, al llegar arriba el caldero, dirá Camacho. CAMACHO

¿Por qué soltastes la soga? Suéltanle de miedo, y ellos ruedan por el tablado, asiéndose unos de otros, y al ruido salen los vecinos.

ALGUACIL

¡Jesús, que cuarenta diablos han salido en el caldero!

ESCRIBANO

¡Cata la cruz! ¡Cristo santo!

ALGUACIL

¡Válgame Dios! ¡Voto a Cristo!

ESCRIBANO

¡Doy fe que me lleva el diablo!163

Otra similitud entre la novela y el entremés se produce en la reacción de la ronda y las consecuencias que esto conlleva para el protagonista. En la novella decameroniana el miedo causa exclusivamente la huida de los guardias; la novela y el entremés, en cambio, refieren que los agentes de la ronda difunden la noticia del evento supuestamente sobrenatural al que han asistido. A este propósito, hay que señalar que, a su vez, Quirós reelabora ese fragmento prosístico para adaptarlo a una puesta en escena que le añade un fuerte impacto visual, acompasado por los chillidos y los movimientos esquizofrénicos de los personajes. Asimismo, pieza teatral y cuento español comparten el momento sucesivo a la fuga de los guardias, con la reaparición de los cómplices (en el caso del entremés se trata de todos los personajes que se reúnen para poner fin a la obra) que auxilian al protagonista para que salga del pozo.Tal como en el caso anterior, el entremés no renuncia a acrecentar el tono burlesco de la situación, conseguido mediante el uso de un código lingüístico familiar y grosero, como por ejemplo los improperios de Camacho ante el temor de caer al fondo del pozo: E se egli non si fosse bene attenuto, egli sarebbe infin nel fondo caduto forse non senza suo gran danno o morte; ma pure uscitone [...] diliberò di partirsi164.

162 163 164

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De los Reyes, El curial del Parnaso, fols. 57v-58r. Quirós, La burla del pozo, pp. 195-196. Boccaccio, Decameron, 1992, p. 196.

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Poco faltó que con el vaivén que dieron con Aurelio soltando la soga, no volviese precipitando a lo profundo del pozo; que lo hiciera sin duda a no valerse de la fortaleza de sus brazos. Los dos hermanos, muertos de risa, viendo el campo libre, llegaron a su socorro, y acabando de sacarle fuera le refirieron lo que pasaba165. VECINO 1

Señores, ¿qué ruido es este?

CAMACHO

¡Que me ahogo, Cristo santo!

ALGUACIL

De Camacho es esta voz.

VECINO 2

Señor, la verdad digamos: él se escondió en este pozo.

ALGUACIL

Pues saquémosle. ¡Ah de abajo! Teneos bien y os sacaremos.

CAMACHO

Señores, que soy cristiano, ¡no muera sin confesión!166

Con respecto a las que he llamado variantes directas, la pieza de Quirós desarrolla unos elementos inéditos en el rompecabezas intertextual: el entremés no sigue la historia al pie de la letra, sino que intervienen una serie de factores —de orden narrativo y representativo— que lo desvían en parte del camino del original. A la hora de confrontar la evolución de la intriga en las tres obras, he señalado algunas alteraciones argumentales: se trata de cambios que, en todo caso, no se alejan significativamente de la fábula y se producen a raíz de la fragmentación que padece el episodio en el continuum de la novella (o bien de la obra en prosa castellana). En el texto decameroniano y en el aviso IV la escena del protagonista en el pozo solo es un episodio tangencial entroncado con una serie de sucesos que le preceden y le siguen. Extirpando esa secuencia narrativa e insertándola en un núcleo argumental nuevo, necesariamente se producen algunas desviaciones que afectan al mecanismo causa-efecto (Camacho termina en el pozo para huir de la justicia y no para limpiarse a causa de la caída en una letrina), así como a la identidad social de los ayudantes del protagonista, de ahí que los ladrones se conviertan en simples vecinos al faltar la consecución de la historia con el relato del saqueo de la tumba.

165 166

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De los Reyes, El curial del Parnaso, fol. 58r. Quirós, La burla del pozo, p. 196.

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Existen, por otra parte, una serie de variaciones enraizadas en las exigencias de la puesta en escena y en las convenciones del género entremesil. En ocasiones, los cambios se justifican exclusivamente en pro de una mayor accesibilidad representativa, tal como el caso del caldero utilizado para introducir a Camacho en el pozo en lugar de atarle los pies a la soga como en la novella y en la novela española. En otros casos, sin embargo, el acto de transformar ciertos accidentes responde más bien a un propósito de acentuación de la comicidad mediante un aprovechamiento extremo del espacio escénico. Es paradigmático el episodio de la voz de Camacho desde el pozo que ahuyenta al alguacil y al escribano, en el que se producen dos movimientos: uno vertical e imaginado (con la subida y bajada del personaje en el pozo), y otro horizontal y concreto (con los movimientos por el escenario de los demás personajes). La explotación simultánea de dos espacios opuestos —uno real y visible, y otro insustancial e invisible— desdobla el punto de vista del espectador, participando de un juego combinatorio causante de la risa. A tal propósito, señala Martínez López que «este último espacio [fuera del escenario] es el que da pie a que el espectador imagine —sin ver— la magnitud de la caída del personaje, lográndose así, mediante la combinación del espacio físico y de un espacio imaginario, el mayor efecto cómico del entremés»167. En resumidas cuentas, el entremés reelabora el episodio decameroniano de Andreuccio en el pozo, aunque lo hace posiblemente de forma indirecta a partir de un fragmento de El curial del Parnaso, de Matías de los Reyes, con el que comparte algunas afinidades a nivel de la estructura argumental. Por otra parte, cabe señalar que el reaprovechamiento del suceso no conlleva una transposición que se dilata a lo largo de toda la pieza entremesil, sino que Bernardo de Quirós reutiliza la materia novelística encajándola a modo de pieza de un rompecabezas. El entremesista explota situaciones ya presentes en entremeses anteriores (como la referencia a la burla nocturna que desencadena la acción), a la vez que busca la amplificación del efecto cómico haciendo alarde de los recursos —lingüísticos y paralingüísticos— propios del género entremesil.

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Martínez López, 1997, p. 243.

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5. GRADO MÍNIMO: REELABORACIÓN TEMÁTICA 5.1. Decameron VIII, 3: el tonto que se cree invisible168 El cuento de Calandrino y el heliotropo es el tercero de la jornada del Decameron, el día que la brigata de damas y caballeros dedica al engaño en todas sus variantes. La historia se relaciona con el área de las burlas propiamente dichas: la beffa, en este caso, no se configura como un proceso para conseguir algo (dinero y sexo son, en general, los móviles primordiales), sino que se realiza más bien con una mera finalidad de diversión por parte de los sujetos que la activan. Estructuralmente, se produce un esquema actancial bipartito con el enfrentamiento entre los agentes (en muy pocas ocasiones se trata de una entidad individual) y un personaje paciente, la víctima elegida por su simpleza y falta de raciocinio169. En la novella de Calandrino y el heliotropo todo el esqueleto de la historia se funda en una dicotomía argucia/ingenuidad explícita en la neta separación entre los personajes que se mueven sobre dos rectas paralelas: por un lado la víctima, cuya escasa cordura es el leitmotiv en el que Boccaccio hace hincapié hasta la saciedad —«uom semplice e di nuovi costumi», «Calandrino semplice», «la semplicità di Calandrino»—, por otro los ejecutores de la beffa, de la que, uno tras otro, participan de forma automática. Lo que se produce es una reacción en cadena y, paulatinamente, la inicial burla verbal se transforma en una acción física. Maso del Saggio es el joven, «astuto e avvenevole», que pone en marcha la acción burlesca, ingenua en sus comienzos: el hombre, avisado de la simpleza de Calandrino, «propose di voler prender diletto de’ fatti suoi VIII

168

Para este capítulo reelaboro parte del material incluido en mi artículo Resta,

2013. 169 La figura de Calandrino se engarza con los protagonistas de un filón literario conocido como satira del villano, un género que se desarrolla en Italia alrededor del siglo XII como consecuencia de la urbanización. Contempla una fórmula con la que se satiriza al campesino y, extendidamente, a todo habitante del entorno rural. A su vez, esta visión caricaturizada del protagonista hunde sus raíces en una tradición más antigua, que se remonta al agroikos griego de que se habla en el Tractatus Coislinianus: «l’agroikos (villano o rustico secondo il contesto) ricopre la parte del credulone o del guastafeste [...] o quella puramente divertente e festosa del bifolco messo in burla» (Ferroni, 1974, p. 166).

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col fargli alcuna beffa o fargli credere alcuna cosa nuova»170. De ahí que Calandrino se entere de las presuntas virtudes sobrenaturales de la helitropia, que hace invisible a quien la lleve. En la segunda fase de la historia, se asiste a un tránsito del plano eminentemente verbal, marcado por los fantasiosos virtuosismos lingüísticos del joven que avivan la imaginación retorcida del tonto, a una dimensión más tangible171. Con la intervención de los dos amigos de Calandrino, Bruno y Buffalmacco, la estructura del engaño se complica adquiriendo materialidad, y conllevando consecuencias físicas, primero para el tonto, y luego para su mujer, víctima accidental del episodio. Bruno y Buffalmacco, a pesar de no estar enterados de lo ocurrido anteriormente con Maso, le siguen la corriente a Calandrino acompañándole en su disparatada aventura en busca de la piedra encantada para proseguir el engaño. De modo que, fingiendo que la helitropia ha surtido su efecto, justificarán el apedreamiento del «tonto invisible»: «e in brieve in cotal guisa, or con una parola e or con un’altra, su per lo Mugnone infino alla porta a San Gallo il vennero lapidando»172. Branca subraya la originalidad de la materia boccaccesca, aludiendo al hecho de que «nessun preciso antecedente esiste per questa novella, che ha tutti i caratteri e gli elementi degli aneddoti municipali fiorentini»173. Un tímido precedente se evidencia en la Aulularia de Vital de Blois; asimismo comparte algunos elementos narrativos con el primer cuento del anónimo Novellino. No obstante, la especificidad del episodio hizo que Thompson y Rotunda lo incluyesen como motivo per se entre los cuentos de los «gullible fools»: se trata del motivo J 2337 («dupe persuaded that he is invisible»), en el que se alude expresamente al cuento VIII, 3 del Decameron.

170

Boccaccio, Decameron, 1992, p. 907. Sobre la predominancia de la retórica como instrumento clave para la activación y el éxito de la burla en este cuento del Decameron, ver el ensayo de Martínez, 2003. 172 Boccaccio, Decameron, 1992, p. 915. 173 Boccaccio, Decameron, 1992, p. 905. 171

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5.1.1. La mecánica novelística en dos ejemplos entremesiles: La pluma, de Lanini y Sagredo, y El invisible, de Hoz y Mota La pluma es un entremés de Lanini y Sagredo escrito y representado en la segunda mitad del siglo XVII; la pieza se conforma a modo de burla erótica escenificando la tópica estructura triangular pretendientemujer-padre, propia de la comicidad entremesil174. No obstante, Lanini consigue transformar este episodio, ampliamente aprovechado en otros entremeses de la época —El doctor y el enfermo, Pipote en nombre de Juan Rana y La melindrosa, todos de Quiñones—, mediante un vuelco de las relaciones agente-paciente. Mientras que en la mayoría de las piezas que siguen el mismo hilo temático es el padre quien personifica la figura del tonto al que le roban la hija con un engaño, en La pluma padre e hija se hacen cómplices, participando de una misma estrategia de fingimiento en contra del cortejador que quiere burlar y se queda burlado. El asunto gira alrededor de un engaño urdido por el doctor Matalotodo, con motivo de la rivalidad amorosa entre él y el alcalde tonto. Contando con la connivencia de otras figuras indispensables para el éxito de la burla —la fingida invisibilidad que el alcalde cree adquirir mediante una pluma mágica—, Matalotodo urde una pantomima que acabará con el aporreamiento del necio. Se trata de una situación preparatoria in crescendo, diegéticamente sustentada en la creación de dos bloques opuestos de personajes que representan un enfrentamiento «todos contra uno»; a nivel extradiegético, además, busca la complicidad con un público enterado, que se pone en una posición de superioridad cognitiva frente a la víctima. El motivo del tonto al que le hacen creer que se ha hecho invisible es el embrión, o argumento inspirador, que pone en contacto el texto 174

En la BNE se conserva un manuscrito autógrafo con correcciones y reparto de actores, La pluma: entremés, con signatura Mss/17368, del que proceden todas las citas en el texto. Un ejemplar manuscrito que no he podido consultar es el del Institut del Teatre de Barcelona, con signatura 61550, procedente de la colección Fernández-Guerra. A diferencia del de la BNE, falto de toda alusión cronológica, en este segundo texto sí aparece la fecha de 1676, año de representación de la obra en la corte con motivo del cumpleaños de Carlos II. En la composición en quintillas del mismo Lanini que precede al texto (que solo se incluye en este manuscrito y de la que no queda constancia en el de la BNE) se alude a dicha ocasión festiva, también mencionada en el entremés a modo de guiño metateatral: «Porque en día en que cumple felices / tres lustros el sol en su rosicler, / aun las mismas estrellas procuran / en humana forma hacerle entremés» (fol. 7r).

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de Lanini con la novella boccaccesca. La relación entre el estatus de la fingida invisibilidad y la figura del tonto como elementos clave para el engaño configura la ecuación morfológica común al texto prosístico y al entremés; si bien la pieza dramática se distancia ya de la novella a partir de un cambio del objeto presuntamente mágico. En el cuento del Decameron, se trata de una piedra, la mítica helitropia, cuyas virtudes sobrenaturales ya atestiguan autores antiguos como Plinio el Viejo: en el capítulo XXXIII de su Naturalis Historia alude a la virtud de la invisibilidad que el mineral comparte con una planta homónima, el heliotropo. Tales creencias se transmitirán en época medieval, según manifiesta su presencia en varios lapidarios, además de una alusión literaria presente en el cuento I del anónimo Novellino, donde se hace referencia a una piedra que posee las mismas virtudes y que, con toda probabilidad, es la misma helitropia175. En el entremés, en cambio, Lanini se sirve de una estrategia diferente, refiriéndose a una pluma de la invisibilidad que el personaje se pondrá en el gorro: ASTRÓLOGO

Pues porque veáis, alcalde, vos, en suma, mi grande ciencia, con aquesta pluma invisible al instante haré que sea vuestra persona y que ninguno os vea ni veros pueda, como vos primero os pongáis esta pluma en el sombrero176.

Stith Thompson incluye en su índice el motivo D 1361.10, «magic feather renders invisible», apuntando al trabajo Cinderella, de Roalfe Cox. El folclorista inglés señalaba entre los diversos objetos que en los cuentos populares poseen virtudes similares «the right-hand tail-feather of a cock», indicando erróneamente su procedencia del Somnium sive de Luciano de Samósata177. El episodio, en cambio, procede de uno de los 175

Resulta sorprendente la similitud entre las propiedades de la helitropia y algunas de las virtudes que se han atribuido a la piedra filosofal. A este propósito, observa Eliade que «la imagen de la Piedra acabó por absorber todas las viejas creencias mágicas: se aseguraba que el hombre portador de la Piedra era invulnerable; y en el Libro de la Santa Trinidad se nos dice que el tener la Piedra en el hueco de la mano nos hace invisibles» (Eliade, 1959, p. 162). 176 Lanini y Sagredo, La pluma: entremés, fol. 4. 177 Roalfe Cox, 1893, p. 517.

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diálogos morales del samosatense, El gallo, en el que Pitágoras, en forma de dicho animal, se manifiesta al zapatero Micilo entregándole una pluma de su cola que le hará invisible: Porque Mercurio, que es mi patrón y abogado, y a quien los gallos somos dedicados, me ha concedido tal gracia (habiéndoselo rogado muchas veces, por lo mucho que la deseaba) que tomando la pluma más larga de mi cola (no dificultosa de sacarse por su blandura) puede la persona a quien yo se la diere hacerse invisible178.

Dado el renombre que las obras de Luciano alcanzan en la península ibérica durante los siglos XVI y XVII, no parece descabellada la posibilidad de que Lanini haya tomado inspiración en parte en dicho diálogo179. No obstante, los puntos de contacto del entremés con el texto de Luciano solo se limitan al objeto en sí como causa de la invisibilidad. La estructura del motivo burlesco, según ya he señalado, posee más analogías con el cuento de Boccaccio, que se detectan no solo a partir de una coincidencia con el esqueleto temático —resumible en la fórmula burla-tonto-invisibilidad—, sino también en la homogeneidad de algunos pasajes en la trama. El análisis comparativo de los dos textos revela la presencia de secuencias narrativas simétricas que entroncan con dos episodios paradigmáticos para que el tonto se persuada de que los demás no perciben su presencia. En la novella, Boccaccio informa al lector acerca de la industriosa estratagema de los burladores Bruno y Buffalmacco, responsables de la implicación de más personajes para la consecución de su beffa: «in terra gittate le pietre che ricolte aveano, alquanto con le guardie de’ gabellieri si ristettero; le quali, prima da loro informate, faccendo vista di non vedere lasciarono andar Calandrino con le maggiori risa del mondo»180. De la misma forma, en el entremés el doctor Matalotodo y el boticario no se conforman con involucrar exclusivamente al astrólogo, fundando en sus conocimientos pseudo-mágicos la prueba de la veracidad de la pluma encantada, sino que también piden la complicidad de otros individuos que en la calle fingirán no ver al alcalde. Una 178

Luciano de Samósata, Luciano español: diálogos morales, útiles por sus documentos,

fol. 54. 179

Para la repercusión de las obras de Luciano de Samósata en España, ver Grigoriadu, 2003. 180 Boccaccio, Decameron, 1992, p. 915.

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vez más, estamos ante un sistema dicotómico en la disposición de los personajes en la historia que determina la rivalidad entre unos sujetos listos, que activan la burla, y un destinatario pasivo que se deja arrastrar por las circunstancias: DOCTOR

Ya el alcalde sale aquí y prevenida Lucrecia y su padre Gil están. Ahora importa que él crea que está invisible, juzgando que no le vemos.

BOTICARIO

Dispuesta a trechos gente he dejado para que engañarle puedan181.

El segundo episodio afín a la novella y al entremés entronca con las consecuencias que se producen al enterarse el tonto de que nadie le ve. Estamos ante un mecanismo causa-efecto común a las dos obras, ya que a una misma acción estratégica por parte de los agentes, le corresponde una simétrica reacción del paciente. Calandrino, hasta al final de la historia, sigue sin advertir el engaño al que sus amigos le han sometido; embelesado por la destreza de Bruno y Buffalmacco, acabará relatándoles «ciò che essi sanno meglio di lui», según señala la rúbrica que precede al cuento: E dicovi che, entrando alla porta con tutte queste pietre in seno che voi vedete qui, niuna cosa mi fu detta, ché sapete quanto essere sogliano spiacevoli e noiosi que’ guardiani a volere ogni cosa vedere; e oltre a questo ho trovati per la via più miei compari e amici, li quali sempre mi soglion far motto e invitarmi a bere, né alcun fu che parola mi dicesse né mezza, sì come quegli che non mi vedeano182.

Parece un calco de este episodio el que escenifica Lanini en la secuencia relativa a la primera salida pública del alcalde después de conseguir la pluma. De la misma forma que el crédulo Calandrino, el tonto entremesil está convencidísimo de que la indiferencia de sus 181 182

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Lanini y Sagredo, La pluma: entremés, fol. 5r. Boccaccio, Decameron, 1992, p. 918.

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conciudadanos representa una prueba irrefutable del efecto del encantamiento: ALCALDE

Que voy invisible es cierto, que ninguno a hablarme llega183.

Otro componente de proximidad intertextual cuento-entremés hay que buscarlo en la implicación de la ruptura del protocolo social que produce en el protagonista el momentáneo estado de invisibilidad: tanto la piedra como la pluma representan para los burlados un instrumento de transgresión social, una ocasión para desvincularse de las normas y actuar impunemente; no obstante, las lacras que facilitan esta actitud transgresora no son idénticas para ambos. En el caso de Calandrino, es la codicia el móvil que le empuja a creer que la helitropia podrá convertir en realidad sus sueños de riqueza: «e trovata che noi l’avremo [la pietra], che avrem noi a fare altro se non mettercela nella scarsella e andare alle tavole de’ cambiatori, le quali sapete che stanno sempre cariche di grossi e di fiorini, e torcene quanti noi ne vorremo»184. En la pieza de Lanini, por su parte, la lujuria del alcalde constituye la clave para cometer «mil travesuras» gracias a la pluma, convirtiendo el inicial propósito de galantear a Lucrecia en un perturbador intento de seducción forzada de la mujer: LUCRECIA

Voz que hablas y no te veo, ¿quién eres? (De risa muerta estoy. ¡Que este simplonazo tal crea!).

ALCALDE

Quien tu belleza adora; el alcalde soy, que por lograr tus finezas me hizo invisible el amor.

LUCRECIA

Pues tus arrojos ¿qué intentan?

ALCALDE

Hacer una tarquinada quiero, pues eres Lucrecia185.

183 184 185

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Lanini y Sagredo, La pluma: entremés, fol. 5r. Boccaccio, Decameron, 1992, p. 911. Lanini y Sagredo, La pluma: entremés, fol. 6v.

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A pesar de la diferencia denotativa, los dos objetos de la invisibilidad comparten un mismo nivel connotativo de doble significado según se considere desde el punto de vista de los burladores o de los burlados. Para estos últimos, la pluma o la piedra representan un instrumento de violación de la ortodoxia, justificando comportamientos atrevidos o contrarios a la ley social; para los burladores, en cambio, se vuelven medios de desenmascaramiento de los vicios del engañado, codicia en un caso, lujuria en el otro, que junto a la simpleza constituyen el fundamento de la beffa y justifican en cierto modo la acción punitiva a costa del tonto. Pasando al entremés El invisible, es una pieza que comparte ciertas analogías con el de Lanini186. En especial, el recurso de la supuesta invisibilidad es el que para Cotarelo y Mori marca la afinidad entre ambos textos, aunque el de Hoz y Mota sigue un desarrollo argumental diferente187. Coinciden ambos en la acción, cuya estructura se ve marcada por una burla erótica que sigue la típica lógica del engaño pautado por tres momentos clave: preparación-desarrollo-desenlace. En la pieza de Hoz y Mota, en realidad, difieren los nexos circunstanciales que determinan la correlación entre los personajes, de manera que el esquema tripartito del entremés de Lanini (padre-hija-pretendiente) se ve sustituido por uno bipartito, que manifiesta una conflictividad marido-mujer interna a la pareja misma y fundamentada en los celos. El teatro breve barroco está plagado de piezas que contemplan una vasta casuística de infidelidades conyugales, inversiones carnavalescas del emblemático tema del honor en las comedias largas188. En El invisible, sin embargo, Hoz y Mota elabora una fórmula de experimentación ulterior del tema, ya que los celos de Cosme son injustificados; de manera que el amante, hipotético tercer componente de este modelo estructural, solo existe como entidad ideal, producto del miedo y de las inseguridades del tonto. Fantasías que la mujer indignada convertirá en realidad, 186 La obra se conserva en un manuscrito sin fecha en la BNE con signatura Mss/16660. Existen dificultades en la fijación cronológica del texto que, en opinión de Paz y Mélia, se remontaría a finales del siglo XVII (Paz y Mélia, 1934-1989, p. 268). 187 Cotarelo y Mori, 2000, p. CXVII: «La pluma, semejante en el recurso de hacerse invisible al de este título, de Hoz y Mota». 188 En torno a la cuestión de la honra conyugal como motivo de subversión y risa en los entremeses hay una rica bibliografía de la que cito, a modo de ejemplo, los siguientes estudios: Chauchadis, 1980; Clamurro, 1982; Huerta Calvo, 1990; Vitse, 1988.

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mediante una burla con la que castigará la actitud opresiva del marido. Persuadiéndole de su momentánea invisibilidad, se cita con presuntos amantes y pretendientes, accediendo hasta a casarse en segundas nupcias con uno de ellos después de la noticia fingida de la muerte de Cosme. Como en el entremés anterior, la metateatralidad constituye aquí un elemento predominante, en la medida en que el público se convierte en un personaje añadido, haciéndose cómplice del engaño del que está enterado desde el comienzo de la obra: CARRIZO

Ya queda prevenida, bellísima Quiteria de mi vida, la burla sazonada con quien verte deseas bien vengada de Cosme tu marido, que te cela cual sacristán al cabo de una vela.

QUITERIA

Tiéneme el mentecato con su necio recato para desesperarme, y aqueste brazo diera por vengarme189.

El tema del viejo celoso y las mujeres adúlteras es el que Domínguez de Paz ha indicado como posible fuente del entremés, enlazándolo particularmente con la cuentística oriental (cuento II del Sendebar) y con la Disciplina clericalis190. Parece acertado el reconocimiento de una afinidad con la tradición árabe y la literatura misógina medieval, especialmente en lo que respecta al desenlace de la pieza, en que sobresale una moraleja en torno a los celos estériles de los maridos y el ingenio de las mujeres para salirse con la suya. A la hora de analizar el texto, sin embargo, he podido reconocer una posible interferencia del cuento de Boccaccio, que, con toda probabilidad, Hoz y Mota conocía, según se puede comprobar por la mención en la obra de una piedra de la invisibilidad como objeto desencadenante de la burla. Covarrubias recoge el lema elitropia definiéndolo como «cierta piedra preciosa, que fabulosamente dicen hacer invisible al que la trae consigo»191. En ningún momento aparece el término helitropia —o su variante heliotropo— en el texto entremesil, 189 190 191

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Hoz y Mota, El invisible, fol. 2r. Domínguez de Paz, 1987, p. 101. Cov., fol. 340v.

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aunque la alusión por parte del protagonista burlado a una piedra con virtudes similares a las que describe el lexicógrafo no deja lugar a dudas de que se trata de la misma: COSME

¡Quién la piedra se hallara, aunque un ojo costara, que sin ver, según dicen imposible, al que la trae consigo hace invisible! Pues con ella pudieran mis recelos asegurar mis celos, viendo lo que en mi casa en tanto que estoy fuera della pasa192.

El desarrollo de la historia parte de la creencia de Cosme de haberse hecho invisible con la piedra que le entrega Carrizo, cómplice de la mujer. Para comprobar las virtudes del mineral pretexta un viaje para luego quedarse en casa, creyendo que nadie puede verle, y asiste a la llegada de los tres pretendientes de la mujer —un sacristán, un barbero y un boticario— que fingen una pelea entre ellos en la cual, sin embargo, es Cosme quien queda apaleado. Es una secuencia cómica enraizada en los lazzi de la commedia dell’arte, y que en cierta medida mantiene una correlación antitética con las pruebas a las que se somete el alcalde de La pluma para verificar su invisibilidad. De ahí que en el entremés de Lanini sea el burlado quien, ilusoriamente, cree que está engañando a los demás —apaleando al doctor y al boticario, robándole la comida al sacristán Berenjena—; en El invisible, en cambio, Cosme es la víctima de las burlas (de la misma forma que el personaje boccaccesco), ya que los tres pretendientes «llegan con regalos para la mujer, regalos que el marido toma y le salen falsos: los caramelos del sacristán, en realidad es harina; la bolsa del barbero se enciende, y el vino del boticario se vuelve purga»193. En definitiva, en el entremés de Hoz y Mota el episodio de Calandrino solo funciona como motivo inspirador reducido a la estructura elemental de la acción burlesca: la creencia del burlado en las propiedades de la helitropia. En el entramado de la fictio, el dramaturgo muestra cierta inclinación por la mezcla y fusión de fuentes y motivos 192 193

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Hoz y Mota, El invisible, fol. 2v. Cotarelo y Mori, 2000, p. CXXI.

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procedentes de tradiciones literarias heterogéneas —cuentística oriental, literatura medieval, además de la novelística italiana—, conjuntamente con la refundición de episodios presentes en otras piezas breves barrocas. Lobato señala al respecto la similitud del argumento con El retrato vivo, de Agustín Moreto194; además, es posible vislumbrar otras analogías tanto con el Entremés de las brujas fingidas y berza en boca195, en que al tonto le hacen creer en la posibilidad de hacerse invisible tapándose la boca con una berza, como con Los muertos vivos, de Quiñones de Benavente, por la contigüidad escénica relativa a la ridícula muerte del bobo196. 5.1.2. La Comedia de Sepúlveda como intermediaria entre el cuento y el entremés de Lanini Según las conclusiones a las que he podido llegar a través de un detallado análisis de La pluma, es posible reconocer, además de un paralelismo meramente temático, la presencia de segmentos narrativos afines a los avatares de Calandrino; asimismo, se han detectado unas variantes que no están presentes en el cuento de Boccaccio, pero que sí se integran en una obra dramática española perteneciente a la segunda mitad del siglo XVI: la llamada Comedia de Sepúlveda197. Se trata de una comedia en cuatro actos, supuestamente compuesta por el sevillano Lorenzo de Sepúlveda, y que muestra la gran influencia de la comedia humanista italiana: según advierte Arróniz, «la admiración de Sepúlveda por Italia se percibe en toda la obra, construida con los elementos entonces más usados por los autores “toscanos”»198. En cuanto a las fuentes, Cotarelo, que publicó en 1901 la primera edición moderna de la obra a partir de un manuscrito poseído por Menéndez Pelayo, indica Il Negromante, de Ariosto, y Los engaños, de Niccolò Secchi, como posibles antecedentes. 194

Lobato, 2003, p. 119. La pieza aparece a nombre de Juan de Castro en un manuscrito del siglo XIX conservado en la BNE con signatura Mss/14089. 196 Las dos piezas comparten las hilarantes y grotescas dudas existenciales del muerto fingido: se trata de un fallecimiento «de oídas», debido a las noticias de su muerte que el protagonista capta en las conversaciones de los demás personajes. 197 Para un estudio pormenorizado de la obra en que se analizan, entre otras, las varias hipótesis acerca de la autoría del texto, remito al volumen de Alonso Asenjo, 1990. 198 Arróniz, 1969, p. 143. 195

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Arróniz, por su parte, añade otra pieza al rompecabezas afirmando que «la Novela tercera de la Jornada Octava del Decamerón» constituye «el punto de partida de las variantes todas que las comedias se complacieron en reproducir»199. Hay una escena en especial en la que se identifica con claridad esta semejanza: la de la burla que el criado Parrado le hace a su amo Natera, un viejo caduco que, enamorado de la joven Salazara, acude a un nigromante, cómplice del criado, para conseguir sus propósitos amorosos. El nigromante lo carga con una piedra, la ylitropia, y le hace creer que se ha hecho invisible: estamos ante una secuencia narrativa que representa «una versión más de la broma de Buffamalco [sic] y Bruno al simple de Calandrino»200. Las afinidades reconocibles entre la comedia de Sepúlveda y el entremés de Lanini se fundan en cuatro nudos argumentales: – burla a costa de una víctima a la que se le hace creer que se ha vuelto invisible; – presencia de un nigromante o astrólogo cómplice del burlador; – el móvil para conseguir la invisibilidad es la lujuria; – persuadido de ser invisible, el burlado le da una paliza a alguien. Dejando fuera el primer punto, por su congruencia también con el texto boccaccesco, las evidencias internas relacionadas con la estructura narratológica dan cabida a la hipótesis de que Lanini conociese la obra de Sepúlveda, pese a que el entremesista sustituya el objeto que activa la presunta invisibilidad. La intervención del nigromante, de hecho, es un elemento que caracteriza de forma exclusiva los dos textos; además, a la hora de analizar La pluma, se ha evidenciado que la voluntad de hacerse invisible del alcalde tonto brota de su pasión por la joven Lucrecia, en cuya habitación se cuela para seducirla. El móvil del viejo Natera en la comedia de Sepúlveda es idéntico: existe, entonces, un paralelismo entre el tema de la invisibilidad y la transgresión de los códigos morales enfocada desde una óptica erótica, a raíz de que el viejo también quiere aprovechar las virtudes mágicas de la piedra para «poder entrar en la cámara» de la mujer «sin ser visto»201. De la misma forma, la escena 199

Arróniz, 1969, p. 143. Arróniz, 1969, p. 144. 201 Sepúlveda, Comedia de Sepúlveda, p. 49. La comparación entre el uso de la piedra helitropia y la posibilidad por parte de quien la utilice de entrar sin ser visto 200

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de la paliza es otro punto de contacto entre las dos piezas. El doctor y el boticario, en una de las secuencias centrales del entremés de Lanini, se dejan apalear por el alcalde para que el necio obtenga la demostración de su absoluta invisibilidad. En la comedia, Parrado muestra una actitud afín fingiendo no ver a Natera, que le golpea con una piedra. Indudablemente, el apedreamiento es, a su vez, un elemento de concordancia con el cuento de Boccaccio, si bien manipulado mediante una inversión de los roles apedreador-apedreado. En resumidas cuentas, los aspectos de afinidad intertextual entre la comedia de Sepúlveda y La pluma son indicios de la posible relación indirecta entre la pieza breve de Lanini y la novella de Boccaccio; un vínculo conciliado por la interferencia de esta comedia renacentista que en el examen de sus semejanzas argumentales con el entremés aclara el porqué de las desviaciones con respecto a la fuente italiana. Esta pieza es el producto de un complejo proceso de reelaboración y construcción del texto a partir de varios antecedentes. Si bien tuvo presente al modelo boccaccesco —con toda probabilidad filtrado a partir de la comedia—, por otra parte, también muestra síntomas de distanciamiento, con una mayor autonomía en el desarrollo del nudo argumental, insertando momentos cómicos ya presentes en otros entremeses. Esta tendencia al refrito se ve todavía más acentuada en El invisible, pieza que comparte con el Decameron una correlación limitada al tema del tonto que se cree invisible y al esquema básico de la acción burlesca. En cuanto al resto, Hoz y Mota construye un texto en que aúna fuentes literarias híbridas intercaladas dentro de una estructura que, a su vez, reitera construcciones episódicas y enredos típicamente entremesiles.

en el cuarto de la amada se integra en la tradición literaria desde la época medieval. En el poema Il mare amoroso, compuesto por un anónimo poeta florentino del siglo XIII, se recoge este pasaje: «e io tenessi in mano l’aritropia, / che fa’ che ciascun sì non fia veduto [...] e sì verrei a voi celatamente» (ver Contini, 1960, p. 496).

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1. BANDELLO EN ESPAÑA 1.1. La circulación de las Novelle en el Siglo de Oro En 1554 salen en Luca del taller de Vincenzo Busdrago las tres primeras partes de los cuentos bandellianos, a las que se suma un cuarto y último tomo, publicado póstumo en 1573 por la imprenta lionesa de Alessandro Marsili. Autor de la mayor colección de novelle en lengua italiana (214 relatos en total), el fraile dominico Matteo Bandello sobresale por su modalidad de escritura testimonial, muy próxima a la técnica periodística: partiendo de un escenario verosímil, proporciona historias y hechos (supuestamente) enraizados en las anécdotas y las conversaciones cortesanas de la época con que el autor sondea la pluralidad «dei casi umani e soprattutto delle forme del conflitto tra ragione e passione, tra cuore e mente»1. La ilusión de verosimilitud y las referencias a una realidad concreta, espacial y temporalmente determinada, no son sino una estrategia de que se sirve el dominico para ocultar la procedencia literaria de ciertos cuentos que se mueven dentro de un paradigma narrativo heterogéneo, y que contempla la combinación de diferentes tradiciones cuentísticas: el Decameron de Boccaccio, el Heptamerón de Margarita de Navarra, o los fabliaux, por citar solo algunos. El sincretismo que profesa, en efecto, le lleva a superar las lindes espacio-temporales configurando un universo híbrido que pone en comunicación múltiples arquetipos de la narración breve. 1

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Patrizi, 1993, p. 43.

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No obstante, sigue manifiesta la deuda que Bandello contrae con la novelística italiana, en especial con el Decameron, con el que el dominico tuvo ocasión de relacionarse tempranamente al verter al latín —según una práctica iniciada por Petrarca y Leonardo Bruni— la novella de Tito y Gisippo (Decameron X, 8), la Titi romani Egisippique atheniensis amicorum historia (1509). El atractivo que suscita la modalidad de escritura boccaccesca, sin embargo, no se traduce en una pretenciosa imitación del magister: en busca de una formulación propia, Bandello integra la base del florentín literario —a la que añade unas cuantas infiltraciones lombardas— con una estructura narrativa que prescinde del marco decameroniano. Renunciando a todo orden orgánico y disponiendo las historias «secondo che a le mani venute mi sono», tal como él mismo declara, concibe cada cuento per se y lo introduce con una epístola dedicada a ilustres personajes de la época, prosiguiendo una praxis de la que se había beneficiado Masuccio Salernitano en su Novellino. En el prólogo a los lectores Bandello se acoge al espíritu horaciano del delectare et prodesse apuntando a la vez al carácter supranacional de sus cuentos: «mi sono assicurato a scriver esse novelle, dandomi a credere che l’istoria e cotesta sorte di novelle possa dilettare in qualunque lingua essa sia scritta»2. Parece profética esta declaración del novelliere si consideramos que tan solo cinco años después de la publicación de las tres primeras partes de la colección se edita en París la versión francesa de la obra, llevada a cabo por Boaistuau y Belleforest, que, en opinión de Menéndez Pelayo, «habían estropeado el texto con fastidiosas e impertinentes adiciones»3. Los dos franceses, de hecho, persiguen una operación de traducción que no propende hacia el calco, la reproducción idéntica o muy próxima al original, sino que ofrecen una propuesta de recreación de la obra, añadiendo glosas y comentarios y, sobre todo, seleccionando los relatos de cara a un propósito moralizante. Mediante la recopilación de los textos más ejemplares, y prescindiendo por ende de los triviales o lúbricos, Boaistuau y Belleforest ofrecen un repertorio de historias edificantes y trágicas, lo que viene a justificar el título de Histoires tragiques con que se editan los siete volúmenes de la obra, sin respetar el orden original. La trascendencia y el mérito de esta versión se deben a la ampliación del perímetro de circulación de Bandello. Según ha anotado Sturel, la edición francesa fue fundamental para la irradiación europea de 2 3

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Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 1. Menéndez Pelayo, 1907, p. XXII.

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los cuentos que, en algunos casos, se vertieron a otras lenguas a partir del texto francés: On peut dire qu’ils contribuèrent beaucoup plus que l’édition italienne à vulgariser les œuvres du conteur véronais. C’est sur le texte français en effet que furent faites la plupart de traductions étrangères de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle4.

Ciñéndome a España, Menéndez Pelayo ha apuntado que las colecciones de los novellieri como Boccaccio, Straparola y Giraldi corrieron por la península ibérica principalmente en su lengua original5. Para el caso de Bandello, sin embargo, la presencia en mayor medida de ejemplares en lengua francesa en los inventarios de las bibliotecas y las colecciones privadas de la época nos empuja a creer que el conocimiento del autor lombardo se debió mayoritariamente al filtro francés6. En El estudioso cortesano, Lorenzo Palmireno recomienda la lectura de las historias de Bandello refiriéndose claramente a la traducción francesa; sin contar con que a la hora de volcar al castellano la obra,Vicente de Millis se acoge a esa misma versión, tal como se precisa en el título de esa edición7. No sorprende que los Millis, ya familiarizados con los novellieri —en 1586 Juan de Millis había patrocinado la impresión en Bilbao de las Horas de recreación de Lodovico Guicciardini traducidas por su padre—, avistaran la oportunidad de ulteriores ganancias apadrinando la operación cultural de difusión del caudal de la novelística italiana, sobre todo a raíz de que, mientras tanto, en Francia la edición de Bandello estaba cosechando un gran éxito, circulando en numerosas ediciones hasta 1620.

4

Sturel, 1918, p. 2. Menéndez Pelayo, 1907, p. IX. 6 Aldomà García, 1998, pp. 254-257. De todos los ejemplares que censa Aldomà solo dos son en lengua italiana; los demás son versiones francesas. Por su parte, Dadson anota en su investigación sobre las bibliotecas privadas la presencia de dos volúmenes en castellano de Bandello (la primera edición de 1589 y la reedición de 1603) en el fondo de la librería de Cristóbal López (Dadson, 1998, p. 466). 7 Aunque en la portada de la obra no aparezca el nombre de Vicente de Millis como traductor, este dato es fácilmente determinable a partir de la dedicatoria a don Martín Idiáquez, en la que el mismo Millis se explaya en explicaciones sobre su metodología a la hora de traducir a Bandello. 5

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Asimismo, conviene reparar en otra posible motivación que pudo empujar a la elección de la versión francesa antes que de la original y que entronca con una dinámica no directamente involucrada en la cuestión editorial pero que se adhiere a aquella: esto es, el entrometimiento eclesiástico en materia cultural. Aunque en un primer momento las Novelle de Bandello no se incorporaran ni en el índice romano ni en el español de Valdés, en 1583 en un documento inquisitorial se desaconseja la lectura del texto original8. Por tanto, resulta muy probable que Millis, acogiéndose a una versión menos comprometida, como la francesa, intentara soslayar potenciales problemas con la censura a la hora de poner en circulación el texto. Una perplejidad más que comprensible al reparar en que hasta para la versión francesa el censor Juan de Olave anotó la necesidad de enmendar «algunas maneras de hablar algo desenvueltas que en la lengua francesa, donde está más extendido, debe permitirse y en la nuestra no suenan bien»9. Evidentemente preocupado por eventuales contrariedades por parte de la Inquisición con motivo de la publicación de la obra, Vicente de Millis quiso insistir en la función edificante de su colección, agregando ante todo el adjetivo «ejemplares» al título francés y recalcando en la dedicatoria el propósito docente que encierra su operación y que motiva la selección de los relatos: «escogí catorce, que me parecieron a propósito para industriar y disciplinar la juventud de nuestro tiempo en actos de virtud y apartar sus pensamientos de vicios y pecados»10. A partir de la circulación simultánea de la versión francesa, de la castellana y en menor medida de la italiana en el siglo XVI, los relatos de Bandello penetran rápidamente en los círculos literarios. Prosistas y dramaturgos españoles se dan cuenta de la potencialidad de estas historias, por lo que las utilizan e integran en sus obras. Anota Menéndez Pelayo que «de todos los novelistas italianos Mateo Bandello fue el más leído y estimado por los españoles después de Boccaccio»11, una apreciación evidente en el uso de materia argumental derivada de los cuentos del fraile dominico ya antes de la publicación de la traducción de Millis. Mirando al género prosístico, Timoneda es uno de los primeros escritores en integrar algunas anécdotas de la obra de Bandello tanto en 8

Laspéras, 1987, p. 53. Bandello, Historias trágicas ejemplares, fol. 3v. 10 Bandello, Historias trágicas ejemplares, fols. 4-5. 11 Menéndez Pelayo, 1907, p. XX. 9

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el Sobremesa y alivio de caminantes, donde recupera el relato III, 41 para «el cuento del caballero de los muchos apellidos, que no encuentra posada libre para tanta gente», como en el Patrañuelo: la patraña 19 adapta muy libremente y condensa el tema de la novella I, 22; mientras que la patraña 7 guarda relación con el cuento II, 44, el de la «duchessa di Savoia»12. Esta misma novella la reduce a la forma dramática Alonso de la Vega en La duquesa de la Rosa, que Timoneda sacó a luz en 1566 en el volumen Las tres famosísimas comedias del ilustre poeta y gracioso representante Alonso de la Vega. Pero es especialmente en la comedia nueva donde es posible apreciar una influencia contundente de Bandello, que, después de Boccaccio, es el novelliere más apreciado entre los dramaturgos áureos. Tomando en consideración la obra de Lope de Vega, por ejemplo, la crítica ha identificado dieciocho comedias que se surten de temas y situaciones de la colección del dominico13. 1.2. Los cuentos de Bandello en el entremés Hasta la fecha, la crítica ha reservado una exigua atención al fenómeno intertextual que vincula los cuentos de Bandello con el entremés. Un caso aislado lo representa Zimic, que en un excelente ensayo se ha dedicado a analizar en detalle la presencia de elementos procedentes de la novella I, 5 de Bandello en El viejo celoso de Cervantes14. Por lo demás, escasean las investigaciones que tratan el tema de forma coherente y sistemática, o que vayan más allá de la mera búsqueda de coincidencias argumentales que, en no pocas ocasiones, son fortuitas o no se deben necesariamente a las historias del novelliere lombardo. Es paradigmática, a este propósito, la propuesta de Fichter acerca de un posible ascendiente bandelliano en La cueva de Salamanca de Cervantes. Para el investigador esta analogía hay que buscarla en la coincidencia onomástica, de evidente procedencia italiana, de los protagonistas de ambas obras apellidados Pancracio15. Esta coincidencia, sin embargo, con toda probabilidad se deriva de la influencia de la máscara del viejo tacaño de la commedia

12

Menéndez Pelayo, 1907, pp. XLV; LII-LIII. Ver el primer capítulo del presente estudio para el catálogo de comedias lopescas inspiradas en motivos de la novelística italiana. 14 Zimic, 1967. 15 Fichter, 1960. 13

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dell’arte más que del cuento del dominico: en efecto, Pancrazio es el nombre que en ocasiones se le atribuye a Pantalone. El análisis contrastivo que he llevado a cabo poniendo en relación el corpus de entremeses analizados y las novelle de Bandello desvela unos cuantos aspectos que no hay que pasar por alto. Ante todo, cabe reflexionar sobre la tipología textual que rige la traslación de la materia argumental de la prosa al teatro. Anteriormente, he hecho hincapié en que, por lo general, la crítica ha respaldado la idea de que la fama con que corría el «Bandello francés» en España favoreció la difusión de los relatos más que el original. Hay que reconsiderar esta posición a la hora de encarar la cuestión desde el punto de vista del teatro breve: para los entremeses no cabe duda de que una de las varias ediciones en italiano que salen a partir de mediados del XVI es la única que pudo suministrar el material de que se sirven los entremesistas. De hecho, las piezas teatrales que analizaré y en las que he constatado el influjo de Bandello se basan en tres cuentos: se trata de las novelle I, 3, I, 5 y III, 20, que no se hallan ni en la edición castellana ni en los siete volúmenes de Boaistuau y Belleforest. Un segundo aspecto estriba en el grado de relación que las piezas mantienen con los textos bandellianos. En los entremeses analizados anteriormente y que entroncan con las novelle de Boccaccio, la intertextualidad se manifiesta en varios niveles según la entidad del proceso de reelaboración y reconstrucción del cuento. Para el caso de Bandello el nivel de intertextualidad es exiguo y se explicita a través de una recuperación de motivos, episodios o expresiones verbales que se combinan con otros componentes derivados del entremés, tales como la reiteración de situaciones cómicas. En definitiva, en ninguno de los casos examinados es posible identificar de forma inmediata y evidente la relación con los cuentos del novelliere lombardo, ya que, a diferencia de algunos entremeses tratados por su vinculación con el Decameron y que llegan a esbozar una escenificación casi total de las historias, aquí el diálogo intertextual se activa mediante una serie de evocaciones y ecos lejanos. No sorprende, además, que los entremesistas se aprovechen solo en una mínima parte de los relatos del dominico, puesto que la prolijidad y el detallismo de la prosa bandelliana no armonizan con la brevedad y el dinamismo performativo que reclama el género entremesil. Para dar algunas indicaciones sobre los textos que se van a tratar, en el caso de El viejo celoso y el Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar el proceso de reelaboración del cuento entronca con la recuperación

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del tema —libremente manipulado y reducido a su esquema básico—, y con la afinidad de unos cuantos elementos episódicos. Para el caso del entremés El boticario y el Entremés de las visiones, en cambio, las analogías temáticas y la coincidencia de algunas expresiones utilizadas son los únicos indicadores de la interrelación cuento-entremés. Se trata de una vinculación que solo se propone como hipotética, sin excluir la posibilidad de que las congruencias narrativas o verbales rastreadas se amolden a los cuentos bandellianos de forma fortuita. En estos casos, por tanto, más que al de intertextualidad, convendría acudir al término semiótico de interdiscursividad. Para Segre, la intertextualidad se encuadra como el resultado de las relaciones «fra testo e testo (scritto, e in particolare letterario)»; mientras que para la relación que un texto mantiene con los enunciados «registrati nella corrispondente cultura e ordinati ideologicamente» hablamos de interdiscursividad16. Relacionando lo dicho con las obras entremesiles vinculadas con Bandello, se trasluce una relación muy tenue entre los textos, y, con mucha probabilidad, esta correspondencia hay que buscarla en un bagaje cultural común al folclore europeo. Estamos ante una serie de ejes argumentales que han permeado dos o más culturas a la vez y han conseguido mantener inmutadas sus connotaciones temáticas17. 2. BANDELLO Y EL ENTREMÉS: ANÁLISIS TEXTUAL 2.1. Parte I, novella 3 El cuento se desarrolla siguiendo una estructura de doble engaño entre una pareja de adúlteros con la mujer burladora que termina padeciendo a su vez una beffa por parte del amante vengativo. En la carta introductoria dedicada a su amigo Lucio Scipione Attellano es el mismo Bandello quien da razón de esta novella compendiada en el proverbio «qual asino dà in parete, tal riceva», con el que el autor subraya su voluntad de relatar un tema acerca de los que «si dilettano di beffar il compagno» pero no pueden «soffrire che altri si burli di loro»18.

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Segre, 1984, p. 111. Sobre los conceptos de intertextualidad e interdiscursividad considérense también las definiciones que proporciona Angenot, 1983. 18 Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 31. 17

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La raíz del motivo hay que buscarla en un famoso fabliau, el de Les deux changeurs, a su vez reiterado en otras colecciones francesas: el Cent nouvelles nouvelles I; el cuento 21 de Le grand parangon de nouvelles nouvelles, de Nicolas de Troyes, y el discurso I de La vie des dames galantes, de Pierre de Brantôme19. En el repertorio de cuentos franceses la dinámica del engaño mutuo es afín a la de Bandello aunque aparece de forma invertida el orden de las burlas (es la mujer quien se venga de su amante), a la vez que se vislumbran ciertas divergencias en la tipología de la chanza. La presencia del motivo en otros textos medievales y renacentistas es evidentemente el índice de una ascendencia literaria de la historia, lo que, por ende, contradice la posición de Bandello acerca de la veracidad de esta. En la dedicatoria, de hecho, el autor proporciona informaciones acerca de la ocasión en que escucha por primera vez el relato, indicando que el transmisor fue Ottonello Pasini, paduano y estudioso de derecho canónico. Asimismo, con el fin de ampliar la ilusión de verdad, aporta una trama de informaciones ficticias dando a entender que los protagonistas de la narración son conocidos y que, por tanto, se hace necesario ocultar su identidad para evitar contrariedades: E avendola io scritta, e sapendo che voi conoscete le persone che ne la novella intervengono, ancor che per convenienti rispetti non sieno nomati, ho tra me deliberato di farvene dono [...].Vi dico bene che, se il marito de la donna che fu altamente ingannata fosse vivo, che io questa novella non darei fuori, perché potrei esser cagione di gran male, ponendo per ventura l’arme in mano a qualche nostro amico20.

Es una técnica de que Bandello se beneficia sobradamente en la colección. La ilusión de veracidad de los hechos —conseguida a través del detallismo narrativo, la puntualidad descriptiva, pero sobre todo de indicaciones metanarrativas— ha generado no pocas equivocaciones, en especial en los italianistas, como Meyer y Morellini, que primeramente han consagrado sus investigaciones a escudriñar la figura y la obra del fraile dominico reparando en el valor histórico de sus cuatro partes de Novelle21. Al insinuar que «le mérite de l’invention et verité

19

Di Francia, 1922, pp. 5-6. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, pp. 31-32. 21 Con respecto a la consideración histórica de las novelle de Bandello, ver Masi, 1900; Morellini, 1900; Meyer, 1902. 20

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de l’histoire»22 dan garantía de la calidad de los cuentos, Belleforest sin duda ha influido en el juicio sobre los relatos bandellianos, que parte de la crítica ha tomado como una herramienta para extractar informaciones sobre el entorno histórico y cultural del autor. Divergente fue la posición de Di Francia, quien hizo hincapié en que Bandello «deve aver venduto del fumo ai suoi lettori» y que, como consecuencia, la presunta verosimilitud es una estratagema literaria y una de las claves para entender el paradigma narrativo del autor. Prescindiendo de la cornice única, en la colección del fraile cada texto es independiente, y las cartas introductorias que los acompañan se convierten en su marco de referencia para encuadrar situaciones, lugares y personajes en un hic et nunc y contribuir de esta forma a la creación de una «illusione di realtà»23. Siguiendo las huellas del realismo boccaccesco pero llevándolo al extremo, Bandello no se contenta con dar consistencia a sus «vere istorie», como las define en la novella II, 2, sino que proporciona pormenores que se ciñen a su círculo social, dando al lector la sensación de formar parte de esas conversaciones: In ognuna di queste lettere, egli espone, con molti e gustosi particolari di carattere aneddotico e descrittivo, l’occasione in cui la novella sarebbe stata raccontata, chi ne sia stato il narratore, quale l’uditorio: e tali circostanze sono lumeggiate in modo che, se anche non vere, appaiono però molto verosimili, producendo così nei leggitori la gradita illusione di trovarsi in mezzo a persone parlanti, [...] ad avvenimenti, non già inventati di sana pianta, ma storici e reali24.

En el caso que nos atañe, la opinión de Di Francia se ve secundada por la incompatibilidad entre las afirmaciones expuestas en la carta introductoria y el camino que sigue el motivo del cuento I, 3 desde el primitivo fabliau hasta su evolución en la cuentística francesa y en la italiana (además de Bandello, ser Giovanni Fiorentino y Straparola reiteran el mismo tema). Pese a que Bédier no reconozca esta vinculación —«je ne connais pas de conte qui renouvelle avec une suffisante ressemblance, la double épreuve du fabliau»25—, Di Francia señala la hipótesis de que el texto francés circulara en Italia a través del cauce oral, y que bajo el 22 23 24 25

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Bandello, Histoires tragiques, fols. 151v-152r. Di Francia, 1925, p. 11. Di Francia, 1925, p. 5. Bédier, 1982, p. 452.

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empuje de la novella VIII, 7 del Decameron —de la que recupera la mecánica alternada de los engaños— evolucionara en las diferentes versiones de ser Giovanni Fiorentino, Straparola y Bandello26. El primer cuento italiano que rescata la anécdota francesa es el II, 2 de Il Pecorone, reiterando casi completamente el mecanismo de la burla, aunque de forma invertida: la mujer esconde a su amado en una bañera asustándolo en el momento en que llama al marido simulando un malestar repentino; a su vez, el amado se venga enseñando el cuerpo desnudo de su amante al cónyuge. Mucho más articulada es la reelaboración de Straparola, que en el cuento II, 2 de las Piacevoli notti triplica los personajes femeninos involucrados y, como consecuencia, también el mecanismo burlesco. En este caso, las beffe de las tres damas a expensas de un estudiante plantean un funcionamiento diferente (la primera lo oculta debajo de su cama haciendo que se hiera con el somier; la segunda lo lleva a un vestidor, donde se cae en un hoyo del suelo; la tercera le da una pócima soporífera y le echa en medio de la calle). Queda intacta, por otra parte, la escena final en la que el estudiante celebra su venganza enseñando las tres mujeres desnudas acostadas en una misma cama. Es evidente por tanto que el motivo corría en Europa ya desde la Edad Media, lo que en parte dificulta la tarea de identificar su procedencia a partir de una de estas versiones de cara al entremés de Coello que en seguida analizaré. Es posible excluir el fabliau y los demás textos franceses por la alteración del orden de las burlas en la pieza teatral, una inversión idéntica a la de los cuentos italianos: engaño de la mujer y consecuente venganza del amante. Respecto de estas tres versiones, me inclino a descartar la de Straparola, ya que la excesiva articulación de la historia no muestra una correlación con el entremés, donde la escenificación se reduce a dos chanzas para una sola pareja de amantes, tal como en Il Pecorone y la novella de Bandello. Finalmente, de estas dos últimas las divergencias más evidentes entroncan con el episodio de la burla mujeril, tratándose en un caso de una bañera en donde viene a ocultarse el amante, en el otro de una caja. Además, mientras que en Il Pecorone la mujer solo se limita a llamar al marido para luego fingir una 26 Di Francia, 1922, p. 6: «Quindi, per questo racconto, sarei disposto ad ammettere una comune tradizione orale, modificata in ciascuno scrittore, secondi i tempi, i luoghi ed i gusti particolari, sotto l’influenza della novella VIII, 7 del Decameron, la quale fece accostare inavvertitamente, in vari punti, il Bandello allo Straparola, e questo a ser Giovanni, come non mancò di osservare acutamente il Rua».

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momentánea indisposición, en Bandello la mujer taimada lleva la situación hasta el extremo, retando al marido a que golpee con la espada la caja en donde está escondido el amante. Son precisamente estos detalles, conjuntamente con otras coincidencias que examinaré en el apartado siguiente, los que constituyen un punto de contacto con el entremés, y que me llevan a considerar, por ende, que Coello recuperó para su pieza el cuento de Bandello. 2.1.1. El Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar Escrito por el portugués Manuel Coello Rebelo, el Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar se halla incluido en una rara colección de entremeses bilingües: la Musa entretenida de varios entremeses. Publicada en Coímbra en 1658 en el taller de Manuel Díaz, incluye veinticuatro textos, de los que seis fueron editados en portugués y los demás —incluido el entremés objeto de este análisis— en castellano. Figura todavía poco perfilada del panorama teatral del Siglo de Oro, en su repertorio entremesil Coello da muestra de escasa originalidad, elaborando tipos, situaciones y asuntos a partir de otras piezas de entremesistas españoles. En opinión de Cotarelo y Mori esta técnica del refrito resulta especialmente evidente en los textos en portugués, donde renuncia a toda pretensión de innovación prefiriendo afincarse en la tradición del género breve español. Sin embargo, el Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar parece desvincularse de esta reiteración argumental, al punto que Cotarelo no reconoce ningún antecedente directo: Es el único que parece original, al menos no recordamos otro en que la burla que la mujer del alcalde hizo a su amante el sacristán, encerrándole en una caja y ofreciendo al marido la llave, que él, por suerte, no aceptó, fuese tomada con otra no menos atrevida27.

En efecto, pese al análisis de un corpus considerable de entremeses, no he podido detectar otra pieza que planteara la doble burla escenificada en el entremés de Coello, que, por otra parte, sí mantiene muchas afinidades con la novella I, 3 de Bandello. En ambas, de hecho, la línea narrativa entronca con una oposición de los dos amantes al urdir cada 27

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Cotarelo y Mori, 2000, p. XCVII.

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uno una treta a expensas del otro; el enredo, además, se asienta en un mecanismo afín. No obstante, cabe subrayar que predomina en el texto de Coello el carácter automático y estereotipado de la comicidad del género breve, lo que conlleva una alteración del asunto original supeditado a la mecánica de la farsa. Se trata evidentemente de un predominio de lo burlesco sobre la lógica argumental del texto prosístico que se manifiesta en múltiples niveles. En cuanto a los personajes, el eje de toda la acción gira alrededor de la relación triangular mujer-amante-marido en la que, a diferencia de otras obras entremesiles, no se evidencia una única oposición (el marido frente a los amantes), sino que la rivalidad entre los caracteres se ve triplicada en un gracioso juego de «todos contra todos», aunque, en el epílogo, el personaje que encarna el necio es el que, como siempre, resulta más perjudicado. Asimismo, es posible vislumbrar una patente tipificación de las figuras que protagonizan la acción, reducidas a monigotes faltos de vida propia que repiten de forma mecanizada sus comportamientos y reacciones: el alcalde bobo, la mujer taimada, el sacristán fogoso que hace alarde de sus latinajos. En conformidad con este elevado nivel de tipificación, el autor opta por la anonimia de sus personajes exceptuando a Juana, la mujer del alcalde, a la que con toda probabilidad le atribuye un nombre únicamente para diferenciarla de «otra mujer», la moza del sacristán, personaje colateral que aparece al final de la obra. Por lo demás, la falta de nombres para los personajes principales, que simplemente se indican como un alcalde y un sancristán [sic], amplifica su predisposición a identificarse como personaje-tipo, al aglutinar rasgos físicos y caracteriales predeterminados. Esto se ve de forma manifiesta en el caso del alcalde, una figura harto reiterada en las piezas de Coello, ya que aparece otras cinco veces en la colección: Entremés del acalde más que tonto, Entremés de un almotacel borracho, La burla más engrazada [sic], Entremés de dos alcaldes y el engaño de una negra, Entremés de las reprensiones de un alcalde. Con la única excepción de La burla más engrazada [sic] —donde el protagonista se venga del amante de su mujer y le deja colgando fuera de su ventana—, en los demás casos el alcalde se perfila bajo unos atributos análogos y resumibles en estulticia, celosía y glotonería. En el caso del Entremés del zapatero, la sandez lo lleva a tomar la decisión de rondar la villa para evitar que eventuales galanteadores se acerquen a su casa y, por supuesto, a su mujer; sus ridículas cautelas, sin embargo, solo producen el efecto contrario ya que, al quedar sola, Juana se cita con su amante. Otro aspecto grotesco en la caracterización del personaje se trasluce en el cómico

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auto-envilecimiento, conseguido mediante la reincidencia metafórica de la «cabeza cargada», con que el alcalde se muestra consciente de la actitud libertina de la mujer: ALCALDE

Yo haré mi oficio y vos el vuestro.

MUJER

¿No os avergüenza tratarme dese modo?

ALCALDE

Sin vergüenza dice, ¡si lo hacéis todo!

MUJER

Pues, ¿qué sospechas hay de mis maldades?

ALCALDE

Sospechas no, que todas son verdades.

MUJER

¿Y qué verdades son? Dicildo apri[e]sa.

ALCALDE

Que me traéis cargada la cabeza.

MUJER

¿Una mujer cual yo?

ALCALDE

¡Qué maravilla! ¡Miren qué santa! Voy a rondar la villa28.

En cuanto al nivel argumental, en el texto se reconocen tres secuencias que, de forma alternada, siguen o bien se desvían de la línea narrativa de la novella de acuerdo con la estética representativa del género entremesil. La primera secuencia se distancia en sus exordios de la anécdota novelística al presentar una típica escena de dimes y diretes entre el alcalde y Juana acerca de la presunta infidelidad de la mujer. En el caso de la novella, en cambio, Bandello hilvana el enredo explayándose en la narración del cortejo del joven, a la vez que hace hincapié en el carácter burlesco de la protagonista —«ella meravigliosamente si dilettava di dar la baia a tutti e spesso beffare alcuno»29— para aclarar el porqué de su reacción sucesiva. Entonces, mientras en un caso la alusión al «cervel più gagliardetto» de la mujer es una forma de explicación de las razones que la empujan a burlarse del amante, en la pieza entremesil, como es de esperarse, no hay ningún nexo causa-efecto que justifique la reacción de Juana. Es cierto, por otra parte, que en ambos casos la ausencia momentánea del marido se demuestra propicia para el encuentro entre la pareja del joven y la mujer desdeñosa en el cuento, y de los dos amantes en el entremés. Es ahora cuando la pieza de Coello empieza a encarrilarse de 28 29

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Coello Rebelo, Musa entretenida de varios entremeses, pp. 206-207. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 32.

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forma más contundente por el camino de la novella, ya que el regreso repentino del cónyuge empuja a la mujer a urdir una maraña para ocultar al otro hombre: en los dos textos, el escondrijo es una caja, aunque se trate de una caja de prendas en el relato bandelliano, y una caja llena de comida en el entremés. El entremesista, en definitiva, mantiene el motivo, la estructura básica del episodio, alterándolo según las convenciones que reclama la parafernalia entremesil. De ahí que la glotonería del alcalde respalde la novedad del escondrijo del sancristán: Tremava di paura la donna, e Pompeio tutto tremante non sapeva che farsi. Stette il consorte de la donna alquanto dinanzi a la porta a ragionar con uno, prima che smontasse da cavallo. In questo ella da subito conseglio aiutata, in quella medesima camera ove Pompeio trovata l’avea, il fece suso una gran cassa corcare, e con alcune vestimenta che quivi erano lo ricoprì si bene, che nessuno di lui accorger si poteva30. ALCALDE

¡Abre allá, Juana!

MUJER

¿Qué espero? ¡Mi marido! ¡Yo soy muerta!

ALCALDE

Abre allá, digo, esa puerta, o la echaré con un coz, que traigo, si vive el cielo, las barbas llenas de hielo. ¡Tenme lástima, por Dios!

SANCRISTÁN

Pues, ¿qué remedio me das?

MUJER

En esta caja podrás esconderte. Hácelo así mientras lo echo de aquí. Métese el sancristán en una caja31.

La adopción de una escena convival, por supuesto, genera un mecanismo de desarrollo de los hechos diferente al de la novella, pese a que siga intacto el motivo del desafío al marido con que la dama pretende asustar al amante oculto. La dinámica del reto en el cuento se dilata a través de un juego persistente con que ella provoca al esposo exhortándole a que corte con su espada algunas de sus prendas, debajo de las que 30 31

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Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 34. Coello Rebelo, Musa entretenida de varios entremeses, p. 204.

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está escondido el joven. El mismo episodio en la pieza teatral se ve reducido, por obvias razones representativas, a una escena rápida y dinámica en la que las réplicas entre la pareja adquieren un tono bufonesco: el alcalde está hambriento y Juana le invita a que coja la llave del arca, donde está escondido su amante, para que saque la comida. De la misma forma, el trazo lúdico matiza en el entremés la caracterización del sancristán en el momento de turbación causado por la presunta delación de la mujer: MUJER

Salga aprisa, que ya se fue.

SANCRISTÁN

De profundis cantaré, pues me veo en tal estrago. [...] Si usé la llave le diera, yo cantara si él me viera el Peccante me quotidie. [...] Que ya por mí se cantaba su Venite Sancte Dei32.

Pensate or voi che animo doveva aver Pompeio, il quale sentendo ciò che la donna diceva rimase più morto che vivo [...], gli pareva essere con il capo su‘l ceppo e d’aver il manigoldo con la mannara di sopra, che dovesse ferirlo33.

Evidentemente el uso del diálogo y, sobre todo, la reacción ridícula del personaje masculino que ya cree estar a punto de «cantar para la misa de su defunción» le da un toque festivo y de farsa al episodio novelístico. Cabe señalar otro punto de contacto con el relato bandelliano que se da en la reacción del sancristán a la beffa de Juana. El amante, de hecho, no tolerando la broma de la amada, dispone cautelosamente su venganza: SANCRISTÁN

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(Desta suerte pagará la burla que ayer me ha hecho). [...] Yo he de vengarme, y es lo cierto, de Juana; esto ha de ser: ella le daba las llaves a su marido porque

Coello Rebelo, Musa entretenida de varios entremeses, pp. 210-211. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, pp. 35-36.

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me viese abriendo la caja, y el susto que yo me llevé ha de pagarme con otro34. E pensando in che modo poteva goder del suo amore e de la donna vendicarsi, gli cadde ne l’animo uno strano pensiero, e altro non aspettava se non l’occasione35.

La segunda secuencia entronca con la novella por la mecánica del engaño a costa de la mujer, aunque también en esta ocasión las similitudes se vislumbran exclusivamente por el motivo, el contenido embrionario del relato que, en la pieza teatral, se somete a una serie de cambios a nivel de la intriga, del número de personajes involucrados y, sobre todo, del espíritu novelístico. De hecho, el carácter lúbrico de la escena de la segunda burla se ve ninguneado en la pieza entremesil. En Bandello, además, el fragmento relativo a la persuasión de la mujer para que vaya a casa del joven implica una maquinación más articulada: el hombre finge una enfermedad y con la ayuda de su hermana y sus criados consigue que la dama se acerque a su cuarto, al que le sigue la secuencia de la consumación del acto sexual pese a las reticencias iniciales de la mujer. En el entremés, en cambio, la brevedad y el ritmo rápido prevalecen sobre el texto y la consecutio de los eventos, de modo que un simple recado entregado a Juana por un mozo del sancristán es condición suficiente para que ella acepte su invitación. La escena de la venganza, además, en Bandello asume un matiz vejatorio de cara a la situación que tendrá que sufrir la dama, a la vez que propende hacia un tono marcadamente voluptuoso. El castigo del amante, de hecho, consistirá en la exposición a un grupo de amigos del cuerpo desnudo de ella, tendida en la cama y con el rostro oculto. La sensualidad de la escena se manifiesta en la minuciosidad descriptiva con la que Bandello expone el episodio, detallando el cuerpo de la joven, así como la reacción de los presentes: Pompeio dopo, levato un poco di lenzuolo, scoperse dui piedi bianchissimi piccioli alquanto lunghetti, con le dita che parevano d’avorio schietto sottili e lunghe, e con l’unghie che di perla rassembravano. Né guari stette

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Coello Rebelo, Musa entretenida de varios entremeses, pp. 211; 214. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 34.

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ch’egli scoperse quasi tutte le coscie. Essendo la donna distesa, a l’aparir de le delicate gambe e coscie, sentirono i riguardanti svegliar tal che dormiva36.

Es cuando menos improbable que el decoro escénico del teatro barroco tolerase la escenificación de este fragmento que, por ende, en el entremés de Coello mantiene su estructura básica, aunque suprime toda referencia procaz. Con una excusa, el sancristán convence a Juana para que se meta en la cama y se tape la cara; después interviene el marido, que, siendo zapatero además de alcalde, ha sido convocado por el sancristán para que le tome las huellas de los pies a la mujer oculta y le haga un par de zapatos. No es descartable la procedencia folclórica para justificar la alusión al zapatero con que Coello desvirtúa la secuencia original y la trasplanta al plano representativo, convirtiéndola en una escena chistosa y falta de todo trazo erótico. A este propósito, existe un filón de la narrativa popular española que anota la poca cordura de la figura del zapatero y su predisposición a ser el chivo expiatorio, tal como el protagonista de nuestro entremés. Es emblemático el caso de un cuento de la tradición oral que Boggs cataloga en su índice como Mt. 185037. Se trata de un relato que consolida la oposición entre la figura del ridiculizado —el zapatero— y el listo, un estudiante que goza de la mujer del primero sin que él se percate38. Las investigaciones realizadas hasta ahora, sin embargo, no me han permitido registrar ningún cuento del acervo popular protagonizado por esta figura y que tenga afinidades más concluyentes con la pieza de Coello. Volviendo al análisis de la segunda secuencia, merece la pena hacer una última reflexión sobre la reacción de la mujer que, ante la burla 36

Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 39. Boggs, 1930, p. 150. 38 Camarena, 1988, p. 81. Entre los relatos de la zona de Extremadura que recoge Rodríguez Pastor, en varias ocasiones el protagonista es un zapatero, aunque la caracterización del personaje no se amolda a un arquetipo uniforme. En el caso de El estudiante y el zapatero, una vez más se repite la evocación del tipo estulto que, en este caso, quiere burlarse del estudiante y queda ridiculizado por la respuesta punzante que recibe a cambio. Existen otros casos, sin embargo, en los que el zapatero consigue vengarse de los agravios recibidos (generalmente se trata de cuestiones de honor manchado) y toma satisfacción de forma escatológica: en Tirurí, tirurá se venga de la mujer adúltera quemándole el trasero; en el más obsceno El cura y el zapatero, vindica la afrenta a su honra consiguiendo que el cura lujurioso se quede encolado a su mujer (Rodríguez Pastor, 2001, pp. 93; 231-232). 37

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recibida, acaba por reconciliarse con el amante. Considérese a este propósito la coincidencia en el fragmento en que, el joven en el cuento y Juana en el entremés, aluden al hecho de estar pagados: Signora mia, noi siamo per pari. [...] e tante cose le disse che la si pacificò39. MUJER

Pues ten, y verás con este medio, si es que lo quieres saber, cómo los dos nos pagamos: tú yendo cantando, pues, el Peccante me quotidie, yo el Domine recorderis40.

Finalmente, la tercera y última secuencia cierra el entremés intercalando un episodio grotesco que se enlaza con el introito por el tema de los celos del alcalde. Recelando de la infidelidad de su esposa a causa de la semejanza percibida entre sus pies y los de la mujer oculta, acaba persuadiéndose de su yerro ante la vista del sancristán, que se presenta en su casa con una moza. Invocando la absolución por su pasado de celoso empecinado, el bobo pone fin a la pieza con la típica conclusión festiva. Para resumir, la relación intertextual que se vislumbra entre el entremés de Coello y la novella I, 3 de Bandello se cumple a partir de una incrustación de episodios novelísticos reelaborados y alterados de forma original en la pieza teatral. El entremesista portugués condensa la fábula del relato reduciéndola a su esqueleto, eliminando todo lo accesorio y manteniendo únicamente la dinámica del engaño mutuo entre los dos amantes. A esto hay que añadir una serie de pequeñas semejanzas episódicas que, de todos modos, nunca llegan a coincidir del todo. La fuerza de la representación predomina sobre el texto supeditándolo a unas dinámicas representativas que se cimientan en la concisión argumental y el dinamismo para alcanzar el objetivo cómico. En esto juega un papel decisivo la tipificación de los caracteres y la mecanización de sus acciones, que cooperan para la creación del clima de farsa que envuelve, como es de esperarse, el desarrollo de toda la acción.

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Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 40. Coello Rebelo, Musa entretenida de varios entremeses, pp. 216-217.

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2.2. Parte I, novella 5 Afincado al espíritu trivial que acompasa la varietas del repertorio bandelliano, el cuento I, 5 se enmarca en el filón de las astucias mujeriles en contra de los maridos, mina rica y de ascendencia antigua de la que se surten con frecuencia todos los novellieri a partir del ejemplo de Boccaccio. A diferencia del cuento tratado en el apartado anterior y que plantea un esquema argumental menos corriente —debido tanto a la dinámica de la duplicación y restitución del engaño, como al papel de burlada que excepcionalmente protagoniza la mujer—, volvemos aquí a una configuración de la acción más usual. Bandello esboza el tópico enfrentamiento entre la pareja de cónyuges con un desenlace que celebra, tal como en muchos otros casos ya examinados para el Decameron, el éxito de la artería femenina y la capacidad de la mujer de enredar la mente del cornudo. En esta ocasión, la joven Bindoccia logra «mandare a Corneto» a Angravalle, consiguiendo librarse de la cautela marital, y, una vez descubierta, vuelca la situación a su favor persuadiendo al esposo de que el delator es un galanteador resentido por su rechazo. También en este caso el escritor lombardo no renuncia a la complicación de una trama común mediante la duplicación y coordinación de los episodios burlescos que conciernen al marido engañado, perfilando una composición de tensión ascendente en cuanto a la disposición de los hechos: estos se vuelven cada vez más intrincados al pasar del primer engaño in absentia del cónyuge, al segundo in praesentia. Pese a los celos desmesurados de Angravalle, que se manifiestan en la reclusión a la que somete a su mujer, Bindoccia aprovecha su ausencia para solazarse con Niceno, el fiel amigo del marido y único hombre al que Angravalle permite frecuentar la casa aparte del «mascalzone ruvido e villano» encargado de las tareas domésticas. El poder de persuasión de Bindoccia, así como su artería, sin embargo, quedan especialmente patentes en la beffa siguiente, cuya organización recuerda la infinitud de variantes con que la literatura refiere el motivo del «engaño a los ojos»: embelesando al marido, la taimada le persuade de que el hombre que él mismo ve colarse en casa no es su amante. La celebración del engaño femenino se vuelve entonces un tema básico del cuento, expuesto de forma clara y tajante en la carta introductoria, donde se hace hincapié en la ineptitud de los maridos ante la destreza de las mujeres para lograr sus fines. No obstante, en la trama se engarzan otros dos ejes temáticos que mantienen con el primero una

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relación de causa-efecto: vejez y celos. Respecto del primero, se fija con claridad la desavenencia de la postura bandelliana ante el matrimonio combinado entre maridos viejos y esposas jóvenes. Práctica harto corriente para la época y que se beneficia de una equiparación del desposorio con un contrato económico-social, subyugando a la mujer a un proceso de reificación que la convierte en un producto de intercambio, Bandello estima la cuestión como una lacra social contra la que manifiesta toda su reprobación salpicando los cuentos de ataques especialmente virulentos contra los hombres de edad avanzada que pierden el juicio «entrando [...] nel farnetico di prender moglie e pigliarla giovane», tal como declara secamente en la novella I, 5341. Bajo el velo de la comicidad y del tono festivo, el novelliere encara el problema desde la óptica de la sexualidad frustrada en la pareja. A este propósito, anota Zimic que «en sus obras el matrimonio se mira principalmente por el prisma de la experiencia sexual; cuanto más grata es ésta, tanto más cierta es la convivencia armoniosa del matrimonio, y viceversa»42. En el cuento I, 5 Bandello subraya en varios puntos del relato el hecho de que la dificultad entre marido y mujer reside en esta desproporción de edad que, como consecuencia, genera el malestar de Bindoccia, obligada a padecer los frecuentes «ayunos».

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La colección de Bandello está plagada de referencias a la inconvenencia para un viejo de dejarse llevar por la pasión y continuar persiguiendo, a pesar de la edad, la llamada del amor: «quando l’uomo si truova in età matura, il voler fare l’innamorato troppo se gli disdice, e spesso è cagione che il misero vecchio impazzisca e divenga favola del volgo, [...] diventa sospettoso e muore mille volte il dì, combattuto dal freddo verme di gelosia, che spesso poi gli fa fare mille errori» (Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 157). En el ambiente cultural de la Italia renacentista, el fraile dominico no es el único que manifiesta su contrariedad ante la actitud inoportuna de los hombres maduros en materia de concupiscencia. En su célebre ensayo sobre las buenas costumbres del hombre cortesano, Castiglione expresa de forma tajante su posición sobre el asunto: «e ne’ vecchi l’amor è cosa ridicula»; «l’armeggiare e gli altri esercizi della persona s’appartengono a’ giovani e non riescono ne’ vecchi, e la musica e le danze e feste e giochi e gli amori in quella età son cose ridicule»; «alcune [donne] sono dai padri maritate per forza a vecchi, infermi, schifi e stomacosi, che le fan vivere in continua miseria. E se a queste tali fosse licito fare il divorzio e separarsi da quelli co’ quali sono mal congiunte, non saria forse da comportar loro che amassero altri che’l marito» (Castiglione, Il libro del cortegiano, pp. 130; 321; 403). 42 Zimic, 1967, p. 32.

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Además de la insatisfacción sexual, la historia plantea otro móvil que pone en marcha la acción. Esta concausa hay que buscarla en los celos desmesurados que siente el marido: consciente de no poder atender las necesidades de Bindoccia, Angravalle teme que ella pueda finalmente caer en la tentación siéndole infiel. De ahí que la dedicación con que intente aislar a la mujer de la posibilidad de mantener una vida social satisfactoria se vuelve en su contra facilitando, paradójicamente, los designios adulterinos de ella. Prosiguiendo una línea en parte ya experimentada por Boccaccio, el novelliere lombardo justifica a las adúlteras atribuyendo a los mismísimos maridos la culpa del yerro, tal como se hace explícito en la epístola que enmarca el relato: I mariti deveno ben trattar le mogli e non dar loro occasione di far male, non divenendo gelosi senza cagione, per ciò che chi ben vi riguarderà, troverà la più parte di quelle donne che hanno mandato i loro mariti a Corneto, averne da quelli avuta occasion grandissima43.

No obstante, al final de esa misma carta se mitiga el tono acusatorio y en provecho de las mujeres consideradas como las verdaderas víctimas. Dando un cambio repentino e inesperado, Bandello se apresura a desmentir una posición que podría resultar peligrosamente heterodoxa, alegando su contrariedad ante la infidelidad mujeril pese a las vejaciones padecidas: «mai sarà lecito a una donna veruna far torto al suo marito, ancora che mille ingiurie da lui riceva»44. Más que una prueba del empeño moralizador —afín al propósito de «giovare» y «dilettar» que el novelliere defiende en la introducción a su colección—, parece esta una programática muestra de la pseudo-ejemplaridad a la que el dominico recurre con frecuencia en las epístolas introductorias. Esta incongruencia entre el proclamado propósito docente y la escritura bandelliana se hace especialmente evidente en la falta de comedimiento con que el escritor reitera el tema del adulterio en el matrimonio desacorde —consecuencia última de la limitada inclinación del marido caduco a la plena satisfacción de los apetitos carnales de la esposa—, complaciéndose en detallar en varios cuentos los episodios más lúbricos y escabrosos.

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Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, pp. 50-51. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 51.

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2.2.1. El viejo celoso Al ser uno de los entremeses cervantinos más conocidos, El viejo celoso hasta hoy día no ha parado de generar controversias sobre su exégesis textual, especialmente por su disonancia con respecto al tono que marca el resto de la producción cervantina. Escenificando el enfrentamiento entre la joven esposa y su viejo y celoso marido, Cervantes dispone el desarrollo de un conflicto familiar enraizado en un motivo folclórico y literario que arranca de la literatura oriental, para pasar por el fabliau francés, la literatura ejemplar de la Edad Media y la novelística italiana45. Lo que más llama la atención, sin embargo, es la singularidad con que Cervantes expone el tema, lo que ha dado vida a un sinfín de propuestas interpretativas para aclarar los motivos que lo empujan, en un determinado momento de su trayectoria artística, a prescindir de su marco habitual en busca de una experimentación. No podía pasar desapercibido el desenfado con que el autor encara el motivo del adulterio, utilizando una fórmula expresiva inusitada con respecto al resto de su producción, una anomalía inaceptable para una parte de la crítica familiarizada con un enfoque cervantino éticamente más ortodoxo46. A este propósito, Schevill se halla entre los que manifiestan su desorientación ante este texto, tan disonante con respecto al tono cervantino habitual: «la verdad es que la tal obrecilla es de lo más libre y desenfadado que puede hallarse en la literatura de su tiempo, y no cuadra con la noble producción del gran español»47. Sin lugar a dudas, desconcierta el eclecticismo con que el escritor trata la infidelidad mujeril rebuscando un tono de farsa que contrasta 45 Cotarelo y Valledor anota algunas posibles fuentes del entremés cervantino, indicando entre otros el ejemplo XI de la Disciplina clericalis, de Pedro Alfonso; el ejemplo XCI del Libro de los ejemplos, de Clemente Sánchez de Bercial, y la novella III, 7 de la colección de Sansovino (Cotarelo y Valledor, 1915, pp. 516-519). Por su parte, Cirot ha realizado en una serie de ensayos un análisis pormenorizado de las raíces folclóricas y literarias de El viejo celoso y de la novela El celoso extremeño (ver Cirot, 1929a; 1929b; 1929c; 1940). 46 Tratando brevemente la afinidad entre El celoso extremeño y El viejo celoso, Mele recuerda la postura firme del dramaturgo austriaco Grillparzer al juzgar el entremés «la pièce più sfrontata che registrino gli annali del teatro» (Mele, 1906, p. 483). Castro respalda esta opinión apuntando que la escena del adulterio se escribe «en la forma más lúbrica y desvergonzada que registra la literatura española después de la cópula de Pármeno y Areúsa» (Castro, 1925, p. 242). 47 Schevill en Cervantes Saavedra, Comedias y entremeses, p. 156.

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con el comedimiento manifestado, por ejemplo, en la novela El celoso extremeño. No pocas veces se ha hecho hincapié en la asonancia entre las dos obras y la diferencia de tratamiento del motivo según la modalidad genérica adoptada48. El estilo trágico acompasa el drama del viejo Carrizales, convirtiendo al personaje en un moderno héroe trágico: al desmoronarse paulatinamente su fortaleza interior, representada por la metáfora de la casa-cárcel en la que vive con su esposa y sus criados, no le queda otra que sucumbir por una muerte que él mismo teje con sus propias manos49. En el entremés, el adulterio y su función performativa se distorsionan bajo la lente de la farsa. Mirado por el prisma de la expresividad lúdica, el motivo de los celos del marido caduco y que «viene a morir del mal que se temía» se ilustra «cómica y boccaccianamente en la piececita teatral»50. Pese a las reticencias de Castro ante el reconocimiento del ascendiente que un determinado género literario o teatral puede provocar en la actitud de un artista —esto es, la forma literaria no puede modificar la supuesta moralidad de un escritor—51, es preciso advertir que la modalidad de escritura, en cambio, con toda probabilidad ha sido predominante para discriminar el tratamiento de un tema análogo en la novela y en el entremés. Quizás el género en sí no pueda alterar el talante de un autor, pero sí puede hacerlo su intencionalidad de cara a la adopción de una determinada forma de escritura. En el prólogo al lector de Las novelas ejemplares el mismo Cervantes desvela el porqué de la adjetivación con la que califica sus novelas: la ejemplaridad encierra —además de una alusión a la novedad de su experiencia literaria— un propósito docente al que propende el autor: «el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí»52. Acogiéndose a la práctica del «honesto deleitar», las novelas no se ajustan al tono desenfadado que tolera el entremés, esa «representación de risa y

48 Para la bibliografía sobre el tema ver Chasles, 1866; la «Introducción» de Asensio a Cervantes Saavedra, Entremeses, 1971b; así como la de Spadaccini a Cervantes Saavedra, Entremeses, 2007. 49 El protagonista lo declara al final de la obra mientras está a punto de fallecer: «Yo fui el que, como el gusano de seda, me fabriqué la casa donde muriese» (Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares, p. 133). 50 Rodríguez Marín, 1901, p. 301. 51 Castro, 1925, p. 242. 52 Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares, p. 52.

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graciosa», según la define Covarrubias53. Es muy sabida la pertinacia con que Cervantes procuró triunfar en el mundo de la farándula imponiendo su fórmula teatral, para luego verse obligado a sucumbir al éxito de la propuesta de Lope de Vega y a conformarse al estilo más preciado por el público. De ahí que, volviendo al teatro breve, él mismo declare en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados la decisión de acogerse a las peculiaridades de un género no completamente esbozado todavía —revisable en el uso de la prosa que marca la etapa primitiva del entremés— y que, por tanto, pudo influir en la dinámica diferente respecto del tratamiento del tema: «el lenguaje de los entremeses es propio de las figuras que en ellos se introducen»54. Bajo esta premisa, es fácil determinar cómo la discordancia en el propósito del autor en la novela y en el entremés ha podido generar la disonancia de tono. Esto, sin embargo, no llega a justificar del todo la desenvoltura con que la protagonista Lorenza describe a su marido el momento del adulterio, al contrastar con el comedimiento que se vislumbra en el resto de la producción cervantina. ¿A qué se debe por tanto una variación tan contundente en la fórmula expresiva de Cervantes? Una postura innovadora y a la que todavía no se le ha dado la debida importancia es la que defiende Zimic, para el que la vuelta de tuerca que da el autor en El viejo celoso se debe a la influencia de la novelística italiana, en concreto de Bandello. Para el investigador, de hecho, el desenfado en el tratamiento del adulterio evoca el cinismo bandelliano, manifiesto en los textos más sabrosos y lúbricos en que el escritor lombardo sale fuera del carril de la ejemplaridad —pretenciosamente defendida en las epístolas prologales— para dar rienda suelta al desenfreno de lo cómico, de las situaciones jocosas que entroncan con la escenificación de burlas y estafas a costa del marido cornudo, el eslabón más débil en el microcosmos del relato. A la luz del molde novelístico, cobran sentido las anomalías registradas por la crítica: ahora el cinismo desenvuelto que proporcionan algunos de los cuadros del entremés cervantino halla su razón de ser dentro de una perspectiva intertextual. Cervantes se alimenta del modelo bandelliano «visible en el tema, en los episodios, en el ambiente, en algunas expresiones verbales y, muy importante, en el tono general», para luego moldearlo con su extraordinaria fuerza

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Cov., fol. 356v. Cervantes Saavedra, Entremeses, 2007, p. 94.

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imaginativa55. Permanece intacto, sin embargo, el espíritu que transmite la risa transgresora afincada en la comicidad novelística: Teniendo en cuenta esto, se pueden explicar las cualidades más sorprendentes de El viejo celoso: el fuerte y complaciente énfasis en lo fisiológico; la exaltación del amor carnal [...]; la comicidad más bien cuestionable de ciertas situaciones; la crueldad de la burla y, sobre todo, el tono maliciosamente tendencioso, desenvuelto y cínico de la obra56.

Para Zimic la raíz de esta relación hay que buscarla en la novella I, 5, resumida en la rúbrica «quanto Bindoccia beffa il suo marito che era fatto geloso»: pese a la distancia en el desarrollo de los hechos, el entremés comparte con el cuento un fondo argumental común, así como una afinidad episódica y una coincidencia en el uso de determinadas expresiones lexicales. Al analizar las dos obras, sin embargo, he podido observar una serie de elementos compatibles con otros dos cuentos de la primera parte de la colección de Bandello: se trata de los relatos 23 y 53. Mi hipótesis es que Cervantes no se surtiera de un único texto de Bandello, sino que poseyese o bien manejara la colección en italiano del lombardo (prescindiendo de las traducciones —francesa y española— por las razones explicadas anteriormente), de la que se abasteció reelaborando diversos cuentos hasta componer un mosaico de piezas novelísticas engastadas con otros componentes autóctonos. Procediendo con el análisis, la base argumental que pone en evidencia la oposición marido-mujer debido a la actitud restrictiva del hombre respecto de su esposa, se afianza en la novella. No sorprende que el entremés comience con las quejas de Lorenza ante la conducta de Cañizares, al que se le define como un «duelo», un «yugo» y una «desesperación». Obligada por el control asfixiante del cónyuge y, sobre todo, por las estrecheces fisiológicas a las que la obliga, la mujer decide vengarse del marido siéndole infiel, y todo esto pese a las cautelas del viejo Cañizares. A este propósito, cabe señalar una sorprendente coincidencia entre la pieza teatral y la carta introductoria que enmarca el relato con respecto al uso de una misma metáfora para indicar la actitud del esposo. La comparación con el personaje mitológico de Argos —con el que evidentemente se compagina por una asociación hiperbólica de la 55 56

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Zimic, 1967, p. 34. Zimic, 1967, pp. 39-40.

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imagen del gigante de mil ojos y la vigilancia extremada del marido— se utiliza en ambas obras, incluyendo asimismo una alusión al propósito vengativo y el triunfo de la astucia de las esposas frente a una actitud tan represiva: ORTIGOSA

Yo le pondré al galán en su aposento de vuestra merced y le sacaré, si bien tuviese el viejo más ojos que Argos.

[...] LORENZA

Y a fe que yo se la dé a beber, por más que la rehúse57.

Quando una donna delibera ingannar il suo marito, che se egli avesse più occhi che Argo che a la fine ella starà di sopra e gliela appiccherà58.

En el cuento I, 53, Bandello reitera el mismo tema del adulterio como solución a un matrimonio desacorde y sexualmente insatisfactorio, haciendo además hincapié en la astucia de la mujer ante la poca liberalidad del marido. También en esta ocasión el novelliere recurre a la misma metáfora mitológica para aludir a la extremada, aunque inútil, cautela del esposo: Infiniti veramente son quei modi che le donne usano quando non ben contente di quel di casa che loro non pare a sufficienza, ricercano di fuora via proveder ai casi loro; infiniti, dico, sono i modi con che i mariti si trovano ingannati. [...] L’amore ch’egli portava a la moglie, o per dir meglio la fiera gelosia ch’acerbamente il core gli rodeva, lo sforzavano che egli di continovo come un nuovo Argo vegghiasse59.

Anteriormente, he señalado la insistencia con que Bandello salpica sus textos de referencias metatextuales para censurar los matrimonios entre una pareja de cónyuges de edad desacorde, apuntando a la insania de los ancianos que quieren casarse con las niñas. Castro evidencia que Cervantes también reincide varias veces en el tema condenando este tipo de práctica y, sobre todo, al igual que Bandello, se pone del lado de las mujeres, que, por ende, se quedan exentas de toda culpabilidad60. En

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Cervantes Saavedra, El viejo celoso, pp. 259; 270. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 51. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 483. Castro, 1925, pp. 129; 144; 136-137.

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este sentido, la comprensión cervantina se deriva de una serie de concausas que condicionan a la mujer volviéndola un sujeto social débil y fácilmente manipulable: LORENZA

¿Yo le tomé, sobrina? A la fe, diómele quien pudo; y yo, como muchacha, fui más presta al obedecer que al contradecir61.

Come sai, fui data per moglie ad Angravalle, e io lo tolsi volentieri, ancor che io fossi fanciulla ed egli passasse quaranta anni62.

La poca edad, la inexperiencia y, sobre todo, la obediencia y el respeto por la autoridad paterna se consideran entonces unos motivos plausibles para eximir a las mujeres de un ataque que, en cambio, se hace virulento a la hora de apuntar a los verdaderos culpables de esta «insania matrimonial», como la define Castro, esto es, la familia de la esposa que fuerza la voluntad de la niña y el caduco cuya obstinación no evitará el funesto epílogo de su relación63: «el setentón que se casa con quince, o carece de entendimiento, o tiene gana de visitar el otro mundo lo más presto que le sea posible», profetiza acertadamente el viejo Cañizares64. Tanto en Bandello como en Cervantes el tema de la vejez entronca con otra línea temática que será el germen del adulterio: la sexualidad. La satisfacción del placer carnal, o su carencia, fija el nivel de estabilidad de la pareja. En la novella y en el entremés, la impotencia del viejo es el fundamento que condiciona a los dos cónyuges fragmentando, paulatinamente, la unidad familiar. Con respecto al marido, los celos y el miedo al adulterio se apoderan de él al enterarse de su incapacidad para satisfacer el apetito sexual de la esposa: CAÑIZARES

No pasará mucho tiempo en que no caya Lorencica en lo que le falta; que será un mal caso, y tan malo, que en

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Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p. 258. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 53. 63 En palabras de Castro «ni un solo momento olvida Cervantes ese dogma del amor libremente correspondido; sus mujeres están protegidas por los más violentos rayos de su pluma contra quienes se empeñan en forzarles la voluntad. El obstinado perece en la demanda; y lo mismo acaece a quien, usando la fuerza de la autoridad paterna, logra realizar un casamiento desacorde. Así, Carrizales y sus demás compañeros de insania matrimonial» (Castro, 1925, p. 129). 64 Cervantes Saavedra, El viejo celoso, pp. 262-263. 62

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sólo pensallo le temo, y de temerle me desespero, y de desesperarme vivo con disgusto. COMPADRE

Y con razón se puede tener ese temor, porque las mujeres querrían gozar enteros los frutos del matrimonio.

CAÑIZARES

La mía los goza doblados65.

E conoscendosi non le far il debito nel letto, come era solito, dubitò che ella altrove non si provvedesse d’ortolani che il di lei giardino coltivassero (Novella I, 5)66. Messer lo dottore in breve avvedutosi, tardi pentito d’aver presa una moglie così giovane, conoscendosi vecchio e mal in ordine a poterle sodisfare, di lei in modo ingelosì, che non sapeva ove dar del capo (Novella I, 53)67.

La obsesión ante la pérdida del honor empuja al viejo a comportarse como un «Argos», a tomar precauciones recluyendo a la mujer, impidiéndole cualquier contacto con el exterior y vigilándola a cada paso: LORENZA

No me clavara él las ventanas, cerrara las puertas, visitara a todas horas la casa, desterrara della los gatos y los perros, solamente porque tienen nombre de varón [...] Siete puertas hay antes que se llegue a mi aposento, fuera de la puerta de la calle, y todas se cierran con llave; y las llaves no me ha sido posible averiguar dónde las esconde de noche.

[...] CRISTINA

Y más, que toda la noche anda como trasgo por toda la casa68.

CAÑIZARES

Y yo digo que mi amigo, usque ad portam, hasta la puerta; que ninguno ha de pasar mis quicios69.

Per questo le tolse tutte quelle donne che in casa teneva e le mandò via; diede medesimamente congedo a tutti i servitori di casa, un solo di cui si fidava tenendone [...]. Ogni cosa anco che Bindoccia faceva, egli diligentissimamente 65 66 67 68 69

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Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p. 264. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 52. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 483. Cervantes Saavedra, El viejo celoso, pp. 260-261. Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p. 264.

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osservava, e per levar l’occasione che nessuno per casa gli andasse trescando, lasciò tutte le pratiche dei gentiluomini con i quali prima soleva praticare (Novella I, 5)70. E stando il dì e la notte appresso lei, l’azioni di quella diligentemente considerasse. [...] Per assicurarsi de la moglie quando andava fuor de la città o de la casa, fece di modo conciar tutte le finestre che sovra la via guardavano, che da quelle non si poteva veder persona alcuna. E perché tutto il giorno la casa stava piena di gente, fece far ne la camera terrena del suo studio un uscio tra la pusterla e la porta, a fine che nessuno avesse occasione d’entrar dentro il cortil de la casa. Ordinò poi a la moglie che a modo veruno non smontasse le scale, non volendo che ella praticasse ne le stanze terrene (Novella I, 53)71.

Como es de esperarse, el control obsesivo por parte del marido para precaverse contra posibles intrusiones surte el efecto contrario, ya que a la acción de él le corresponde una reacción igual y contraria de la mujer, agobiada por su condición de reclusa: LORENZA

Estoy tan aburrida, que no me falta sino echarme una soga al cuello, por salir de tan mala vida72.

Ti dico che io mi truovo in tanto mal essere e così disperata, che io non so come io sia viva (Novella I, 5)73. Del che la mal maritata Cornelia se ne viveva in tanto e sì fatto fastidio che n’era per impazzire (Novella I, 53)74.

Insatisfecha con el enclaustramiento y con la «dieta» a la que la obliga el marido, la joven esposa no se conforma con las dádivas con que el caduco pretende agasajarla. De hecho, el marido se vuelve consciente de la incompatibilidad fisiológica que genera la diferencia de edad e intenta aplacar las necesidades de su mujer regalándola. Su resolución, sin embargo, se ve pronto frustrada y «tiene un efecto contraproducente, porque la mujer comprende cuál intención la promueve»75: 70 71 72 73 74 75

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Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 52. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, pp. 483-484. Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p 261. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 53. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 484. Zimic, 1967, p. 35.

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LORENZA

¡Que malditos sean sus dineros, fuera de las cruces, malditas sus joyas, malditas sus galas, y maldito todo cuanto me da y promete! ¿De qué me sirve a mí todo aquesto, si en mitad de la riqueza estoy pobre, y en medio de la abundancia, con hambre?76

Mi fa far digiuni e vigilie, che in calendario alcuno non sono registrate. [...] E che diavol vuol egli che io mi faccia di tanti vestimenti quanti ho, e de le gioie e anella che da principio mi comperò? (Novella I, 5)77

Además de las coincidencias con el tema de los celos del viejo marido y el adulterio de la mujer, las afinidades entre el entremés y la novella se extienden a una serie de semejanzas afincadas en las dramatis personae, en especial a la presencia de personajes que juegan un papel fundamental en la realización del adulterio. En el entremés, Ortigosa, una medianera que se hace eco de las figuras celestinescas, favorece el encuentro entre Lorenza y el misterioso galán. Igualmente, en la novella Bindoccia pide la ayuda de su prima Isabella, más familiarizada con el asunto por experimentarlo en primera persona y por su costumbre de entremeterse a modo de tercera favoreciendo las relaciones ilícitas de sus amigas: «Isabella [...] per prova sapeva quanto più saporiti siano i dolci basci d’un caro e fedel amante che quelli d’un marito, e troppo volentieri in simil casi s’interponeva portando per l’amico o amica i pollastri»78. De la misma forma, en los dos textos, después de contar sus desgracias y tomar su venganza, Bindoccia y Lorenza les revelan a sus respectivas cómplices sus reticencias acerca del peligro que correría su honor: LORENZA

Como soy primeriza, estoy temerosa, y no querría a trueco del gusto, poner a riesgo la honra79.

Io non vorrei già venir a le mani di qualche sgherro che mi straziasse e mi facesse donna di volgo divenire, di modo che tutto il dì fossi mostrata a dito80.

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Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p. 257. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 53. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 54. Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p. 259. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 54.

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El afamado momento de la cópula relatada in acto por Lorenza es otro de los episodios que, con algunas diferencias, muestra coincidencias con el relato bandelliano. En especial, se vislumbra una simetría en el esquema argumental que prevé el regodeo de los dos amantes en una habitación contigua a la del marido, así como en el cinismo con que la taimada, entre burlas y veras, se mofa del esposo. En la novella, Bindoccia finge un malestar pasajero para alejarse del cuarto y quedar con el amante. El matiz cómico-escatológico que alcanza la escena por la pantomima de la mujer para soslayar las sospechas de Angravalle —«la donna imitando il romore che fa l’uomo pieno di vento quando va del corpo, fece con la bocca [...] gran romore»81— se conjuga con los dimes y diretes entre la pareja. En especial, la joven industriosa emplea un lenguaje anfibológico para aludir a la deficiencia sexual del esposo82. De la misma forma, el engaño lingüístico y la confusión entre realidad y apariencia que ocasiona Lorenza en el entremés, hace que la mujer se salga con la suya, pese a la osadía con que le relata al marido su regocijo con el hombre que le hace «temblar las carnes». Por otra parte, he podido identificar algunos elementos del episodio de la cópula entre Lorenza y su amante que entroncan con el cuento I, 23 de la colección de Bandello. A nivel temático las dos obras se diferencian mucho, aunque es posible reconocer una afinidad en la escenificación de la intrusión violenta del tercer personaje (el marido en el entremés, una nodriza en el cuento) en el cuarto donde se ha encerrado la mujer. Asimismo, resulta sugestivo el pasaje de la pieza teatral en que Lorenza le quita momentáneamente la vista al marido para que su amante salga del aposento sin ser visto; en la novella, la joven protagonista utiliza la misma estratagema para evitar que la nodriza la descubra: CAÑIZARES

No la despedazaré yo a ella, sino a la puerta que la encubre.

[...]

81

Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 57. «—Mogliema, questo è tutto freddo che tu hai preso— Ella [...] beffando Angravalle in questo modo gli rispose: —Tu dici ben il vero, marito mio caro, ma la colpa è tua e il danno è mio, perché non mi sai coprir e tener calda» (Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 57). 82

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Al entrar Cañizares, danle con una bacía de agua en los ojos; él vase a limpiar; acuden sobre él Cristina y Doña Lorenza, y en este ínterin sale el galán y vase83. Sentendo Aloinda la nutrice picchiar e gridare, disse a l’amante: —Io aprirò l’uscio e mi getterò al collo di questa mala vecchia e con una mano le turerò il buon occhio, e come mi spurgo, uscite destramente fuori e per la via ove entraste andatevene— Aperse adunque l’uscio, e a la vecchia che la sgridava s’aventò al collo, e mostrando farle vezzi le chiuse l’occhio con la mano84.

Volviendo a la relación entre El viejo celoso y la novella I, 5, ambas terminan con la celebración del triunfo de la joven esposa, que logra engañar al viejo. Este, totalmente embelesado, se ve obligado a admitir su error: LORENZA

¡Mirad con quién me casó mi suerte, sino con el hombre más malicioso del mundo! ¡Mirad cómo dio crédito a mis mentiras, por su...85, fundadas en materia de celos, que menoscabada y asendereada sea mi ventura! [...] ¡Mirad en lo que tiene mi honra y mi crédito, pues de las sospechas hace certezas, de las mentiras verdades, de las burlas veras y de los entretenimientos maldiciones!86

Sono io forse divenuta una di quelle che stanno in chiazzo e per prezzo danno lor stesse a chi ne vuole in preda? [...] Ma in fe’ di Dio le tue frenesie non averanno luogo, perché io non so quello che tu dica, o in sogno tu m’abbia immaginato87.

Resulta evidente, en definitiva, que Cervantes conocía la colección de Bandello, de la que rescata el material de algunos de sus cuentos más hilarantes e impúdicos para readaptarlos a la estética entremesil. El tema, algunos episodios y ciertas coincidencias verbales atestiguan este préstamo que desde la novelística bandelliana llega a ser reintegrado 83

Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p. 272. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 234. 85 Aquí hay una laguna en el texto original. Mantengo los tres puntos suspensivos que usa para señalarla el editor moderno Spadaccini (Cervantes Saavedra, Entremeses, 2007). 86 Cervantes Saavedra, El viejo celoso, p. 272. 87 Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 62. 84

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dentro de una fórmula completamente nueva. En ningún caso se puede hablar de un procedimiento de imitación directa o de plagio, sino que Cervantes arranca de la versión bandelliana para luego concebir su propia variante; Bandello solo es el punto de partida para la creación de un mundo cómico en el entremés que poco tiene que ver con la prolijidad de la prosa, la complicación argumental y, sobre todo, con la (supuesta) pretensión moralizante de la novella. De la misma forma los personajes estilizados de la farsa bandelliana se convierten en el entremés en personajes dinámicos y contradictorios, rebosantes a la vez de gracia y conflictividad. Este tránsito de la estilización a la complicación de las dramatis personae se expresa de forma ejemplar en Cañizares que, según Zimic, ya no es «el ridiculísimo marido de las novelles bandellianas, mero hazmerreír», sino una figura compleja cargada de patetismo88. 2.2.2. El boticario: entremés famoso El entremés de El boticario, de Quiñones de Benavente, se inserta en el caudal de textos con que el entremesista toledano da una muestra cómico-satírica del adulterio mujeril89. Desde el punto de vista de la función representativa de la taimada, la obra se diferencia, con respecto a otros casos precedentemente examinados, en que la mujer es la dea ex machina del engaño y desempeña un papel demiúrgico en la puesta en marcha de la burla a costa del marido. Aquí su preponderancia se ve amortiguada, ya que Lucía solo colabora en la burla urdida por su amante el boticario. En lo que concierne a este personaje masculino, en general, el repertorio entremesil no le confiere mucha relevancia, estilizándolo y enclaustrándolo en una serie de convenciones sociodramáticas que se adhieren a la dimensión escatológica de su oficio (por ejemplo, en la alusión perseverante a las purgas), o bien a su papel de amante, función que comparte con otras figuras entremesiles (el doctor, el sacristán o el barbero). La praxis de este género reclama una configuración dramática limitada o casi nula desde el punto de vista de su utilidad en el desarrollo de la acción, tal como resulta evidente en obras como El fariseo, La 88

Zimic, 1992, pp. 397-398. La pieza se integra a nombre de Quiñones de Benavente en la colección Entremeses nuevos de diversos autores, 1643, fols. 89-95. 89

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castañera, El triunfo de los coches o El caprichoso en su gusto. Existen, no obstante, algunas esporádicas ocasiones en que el boticario ejerce un papel más activo, especialmente manifiesto en esos textos que se fundamentan en una mecánica de acción: en El invisible, de Hoz y Mota, coopera en la realización de la burla, aunque el caso más peculiar es sin duda el de El boticario, de Quiñones, en donde el farmacéutico se convierte en un personaje esencial para el arranque de la acción dramática al urdir la estratagema para citarse con Lucía90. Respecto de las dramatis personae y su relación con la intriga, Quiñones introduce una variación añadiendo un personaje en el característico triángulo que involucra al matrimonio y al amante: el pretendiente delator. No obstante, queda intacta la estructuración de las figuras en dos bloques contrapuestos: el de los agentes —la mujer y su amante el boticario—, y el de los pacientes —el marido y el vejete que interpreta el papel del galanteador indeseado—. Asimismo, a nivel argumental, el tema de la traición se ve asociado a toda una serie de motivos colaterales, no siempre contiguos a la trama principal. Se trata en algunos casos de situaciones procedentes del repertorio cómico del entremés —esto es, episodios que poseen un sesgo lúdico y que se reiteran con frecuencia en varios entremeses—, en otros, se vislumbran unas coincidencias episódicas entroncadas con la novelística italiana, en especial con Bandello91. Centrándome en la novelística, esta afinidad se evidencia con la novella I, 5, pese a que el alto nivel de reelaboración del cuento —del que solo se extractan unos cuantos componentes episódicos—, así como su reintegración con otros segmentos procedentes de la mecánica dramática del entremés, impiden certificar esta relación. Lo que voy exponiendo a

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Martínez López, 1997, p. 118: «La identidad sociodramática del Sacristán, del Barbero, del Doctor, del Boticario es utilizada en el entremés por las connotaciones eróticas que posee. Ello fundamenta el papel de amantes que estos tipos desempeñan invariablemente en la acción. A pesar de la diversificación que supone su identidad sociodramática, aquéllos se hallan uniformados por su función de amantes pasivos. El Doctor, el Barbero y el Boticario no tienen autonomía para actuar, si bien pueden colaborar en burlas urdidas por otros». 91 Con respecto a la reincidencia de episodios ensayados en otros entremeses, Quiñones reitera al principio de El boticario el tópico de las pullas cómicas entre el amo y su criado estulto que le da respuestas estrafalarias. Asimismo, reintegra el motivo del tonto al que le hacen creer que está muerto o que está a punto de morirse, un tema que Quiñones usa también en el Entremés de los muertos vivos.

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modo de hipótesis es que el toledano se surtió del material del novelliere lombardo para trasvasarlo en su obra, aunque, en el caso de que sea cierto, se trataría de una manifestación de intertextualidad en grado mínimo. Estas tenues afinidades brotan en especial en un fragmento del entremés donde es posible vislumbrar una coincidencia de tipo argumental, enraizada en la estratagema final que urde Bindoccia en el relato para salir del apuro. En ambas obras interviene un tercer personaje —el criado en un caso, el galanteador molesto en el otro— que complica la situación para los amantes, ya que revela al marido que ha sido testigo del adulterio. Para evitar que este siga sospechando de su buena fe, la mujer consigue engañar a su esposo denunciando un complot del cortejador indeseado. Ni que decir tiene que la calumnia de la infiel surte efecto, y tanto en la novella como en el entremés el delator termina mal parado: LORENZO

Ven acá, mujer traidora: ¿qué te faltaba en mi casa, que vas con el boticario a armarme tan grande trampa?

LUCÍA

¿Qué decís, Lorenzo mío?

LORENZO

Yo digo lo que escuchaba mi vecino Pero Gil.

LUCÍA

¿Hay falsedad tan extraña? Mirad cómo es al revés de lo que ese viejo habla, porque ha más de un año entero que con curiosas palabras, diciéndome mil requiebros, de amores me requebraba, y, como no lo he querido, ha tomado esta venganza92.

Vedi, sorella, questo ci ha detto che il suo famiglio ai dì passati vide uno che di camera tua su il levar del sole uscì e gli parve Niceno. [...] Ella subito che sentì questo, quantunque piangesse, disse sorridendo: —Dunque, marito, a questo ribaldone hai questa bugia creduto? Ma poi che egli s’è lasciato tanto accecare, io ti vo’ dir ciò che tacciuto mi averei per minor male. Questo

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Entremeses nuevos de diversos autores, 1643, fol. 93.

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uomo da forche [...] ebbe ardire di pregarmi che io gli compiacessi del mio amore93.

En el corpus de textos entremesiles que he analizado no he podido hallar un acontecimiento similar en el que la mujer adúltera logre salir del paso incriminando a su delator; un episodio que, por ende, podría razonablemente derivarse de la novella de Bandello. Es cierto, por otra parte, que Quiñones traspone el fragmento a un ámbito lúdico en el que se realiza una transformación de los sujetos involucrados en la acción para aclimatarlos a la farsa carnavalesca del entremés. De ahí que el criado del relato bandelliano se convierta en un ridículo vejete, cortejador indeseado, cuyo torpe intento de venganza de la mujer que le desdeña se vuelve en su contra. Asimismo, en la evolución del cuento a la pieza entremesil se ningunea la significación que Bandello le da a la mujer de cara a su relación con el mundo masculino. Bindoccia es una mujer joven que en el pasado ha sido víctima de los abusos sociales de su época, por ser obligada a contraer un matrimonio antinatural con un esposo caduco. A lo largo de la historia, sin embargo, la mujer asume los trazos de una heroína, consiguiendo imponer su libre albedrío. De ahí que, al final del cuento, la presencia de los hermanos y del padre de la joven —convocados por el marido como testigos de la infidelidad de su esposa— se vuelva necesaria para que se celebre el triunfo final de Bindoccia, que traiciona al marido y, a la vez, logra engañar a esos hombres que antes se habían aprovechado de su juventud. En la pieza de Quiñones, en cambio, el acontecimiento se transpone a un plano meramente lúdico que invalida el proceso de la revancha mujeril; con lo cual no tendría justificación, a nivel representativo, la integración de ulteriores personajes al final de la pieza. Desde su comienzo, la obra escenifica una oposición entre cuatro figuras, dos agentes y dos pacientes: como es de esperarse, los primeros consiguen escaquearse de los segundos pese a su inicial cooperación para destapar la infidelidad de Lucía. En la parafernalia entremesil, según he evidenciado en más ocasiones, la mecanización de las dramatis personae impide que los personajes se salgan de las particularidades que definen su conducta, anclándose en una línea de comportamiento predeterminada. De ahí que en el desenlace el acontecimiento integre unos rápidos dimes y diretes entre marido y mujer, resolviéndose en un previsible 93

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Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 63.

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embelesamiento del primero que, paradójicamente, se venga del vejete que había delatado a su esposa. La escena se convierte en definitiva en una farsa carnavalesca con la imposición del típico juego arriba-abajo que establece una inversión de la solución final. Los que deberían sufrir el castigo consiguen salir del apuro, mientras que los «inocentes» padecen la pena: una pena moral en el caso del marido cornudo, y una pena física para el vejete soplón. 2.3. Parte III, novella 20 La rúbrica que introduce y compendia este cuento refiere «una solennissima beffa fatta da una donna al marito, con molti accidenti per via d’incantagioni». Una vez más, Bandello abandona el camino de la ejemplaridad manifiesta en los cuentos más trágicos de su colección, o los que refieren casos de virtudes extraordinarias, para «tuffarsi voluttuosamente nel gorgo della vita»94. Acogiéndose al concepto de la variedad argumental, Bandello no se sustrae de entrometer en su colección un muestrario de situaciones festivas en donde predomina el motivo del engaño conyugal y de la mujer titiritera que mueve los hilos de la intriga maquinando las estratagemas más variadas para «mandar i mariti in Cornovaglia». En este cuento la infiel Filippa logra solazarse con el amante Vittore apelando al carácter pusilánime del marido: gracias a la complicidad de algunos amigos disfrazados de demonios, la casada infiel consigue dar un buen susto al esposo, que, encerrado en un cuarto, no sospecha del adulterio que se consuma en la habitación contigua. Relacionada con el motivo del temor infundado a lo sobrenatural, esta novella se inserta en la rica mina que brinda la novelística italiana en materia de beffe fundamentadas en lo oculto. A este propósito, resulta emblemático el ejemplo de Boccaccio, que en el cuento III, 8 introduce la historia del ingenuo Ferondo, al que le hacen creer que ha fallecido y que, por sus celos extremados, deberá quedarse en el purgatorio expiando su culpa con una pena física, mientras la mujer se solaza tranquilamente con su abad95. No obstante la familiaridad del motivo, no he podido encontrar ningún antecedente directo del cuento bandelliano 94

Di Francia, 1925, p. 31. Rotunda cataloga el motivo como J 2311.0.1 («wife makes his husband believe that he is dead, often with the aid of others»). 95

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que demostrara una afinidad más contundente. De ahí que parezca original y producto de la imaginación del fraile dominico la mecánica que plantea el cuento III, 20, en que la mujer le hace creer al marido que hay unos espíritus malignos en la casa para poder disfrutar de un buen rato con su amante. Recurriendo una vez más a la inclusión de una serie de referencias metatextuales para respaldar la verosimilitud de los hechos narrados —es paradigmática la sustitución de los nombres de los protagonistas supuestamente reales «per convenienti rispetti»—, Bandello entreteje esta historia que muestra la oposición de un personaje escogido como víctima por su predisposición caracterial y un grupo de agentes que, además de los dos amantes, comprende a algunos cómplices ajenos a la relación triangular marido-mujer-amante. Resulta especialmente ridícula y estereotipada la caracterización del marido paciente, que no alcanza la complejidad de un personaje, sino que se vuelve un simple fantoche, una figura esperpéntica en manos de la mujer. Esta formulación del protagonista se mantiene inalterada durante toda la obra: la novella, de hecho, está plagada de alusiones a la escasa cordura del marido, hasta culminar en el desenlance, en el que la ineptitud le impide reconocer la verdad, pese a la intervención de algunos hombres de la ciudad que, por iniciativa propia, destapan el engaño y ponen fin a la pantomima. Aferrado a sus ingenuas creencias, el necio seguirá convencido de que «la cessazione di così malvagia tribulazione» se debía a «le orazioni che ai monasteri di frati e monache faceva fare»96. 2.3.1. Rastros intertextuales en un entremés anónimo del siglo XVI En la Colección de entremeses que recoge Cotarelo y Mori encontramos un entremés anónimo señalado con el número 17, Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos, que presenta unas curiosas coincidencias con el cuento III, 20 de Bandello97. Se trata de un texto que Cotarelo y Mori tacha de inmoral, apuntando

96

Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 113. Cotarelo y Mori, 2000, pp. 72-76. De esta edición proceden todas las referencias que aparecerán en el texto. 97

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que el motivo sirvió como punto de partida para algunos entremeses posteriores, aunque suavizando el componente erótico98. Lo primero que se evidencia es la consonancia del espíritu de esta piececilla con el desenfado erótico que plantea la novella, lo que se hace manifiesto en la caracterización del sacristán como un amante fogoso que, sin muchos rodeos, le confiesa a la amada Filipa su urgencia: «y como había acabado de comer alteróseme la complisión [...] y voy a ver a mi doña Filipina»99. El uso de un lenguaje fuertemente alusivo por parte del sacristán acompasa todo el entremés, tal como se evidencia en el pasaje en que, acogiéndose burlescamente a un fragmento de la Gramática de Nebrija, lo altera dándole un enfoque erótico y requiriéndole a la mujer que se desnude: SACRISTÁN

Has de saber que estando leyendo en el arte de Antonio, vide una regla que dice: Faemina masque genus, nullo mostrante reponut.

FILIPINA

¿Y qué quiere decir eso?

SACRISTÁN

Yo te lo costruiré, mira: Faemina, la hembra; reponut, muestra más al macho; genus, su género; nullo mostrante, sin que nadie nos lo muestre100.

Sin duda, el carácter lúbrico que marca la pieza por sí solo no puede ser un índice de la influencia de la cuentística italiana, ya que el erotismo, a menudo expresado a través de la recurrencia a un lenguaje anfibológico e insinuador, es una peculiaridad del género entremesil, especialmente pronunciado en su fase primitiva. Existen, no obstante, una serie de elementos que hacen sospechar que este entremés entronca con la novella III, 20 de Bandello. Desde una perspectiva argumental son más las diferencias que existen entre las dos obras con respecto al desarrollo de la intriga; el grado de explicitación de esta intertextualidad, por tanto, resulta mínimo. Considérese, ante todo, la coincidencia onomástica relacionada con la protagonista: Filippa en el cuento, doña Filipina en el entremés. La relevancia de esta analogía reside en que el nombre no es frecuente entre los personajes femeninos de la parafernalia entremesil: de hecho, según 98

Cotarelo y Mori, 2000, p. LXII. Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos, p. 72. 100 Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos, p. 73.

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he podido constatar, este entremés anónimo es el único caso en que se usa el apelativo Filipina101. Otra similitud relevante se refiere al tema: en la pieza teatral, la mujer adúltera, con la complicidad del amante, hace creer al marido y a su criado bobo que hay un duende en casa. De la misma forma, en la novella Filippa explota el apocamiento de Ferrando para persuadirle de que en la vivienda andan algunos demonios. Es cierto que en este caso es la mujer la que urde el engaño; sin contar con que en el cuento de Bandello la mecánica de la chanza es más articulada al involucrar no solo al amante, sino a un grupo de cómplices: SACRISTÁN

Ya sabéis cómo vuestro marido tiene creído que hay duende en esta casa, y cuán medroso anda él y su mozo Albertos del Pino.

FILIPINA

Tales burlas les has hecho para que no lo estén102.

Conosceva la donna il suo marito esser il più pauroso uomo del mondo e che d’ogni minimo strepito che sentisse la notte moriva di paura [...]; e oltra questo, come si parlava di morti o che in qualche luogo si fossero sentiti spiriti, stava dui o tre dì che non era, d’estrema paura che aveva, la sua. Onde la donna, avendo corrotti tre dei più arditi servidori di casa [...] si dispose di fare un’alta beffa al marito103.

En el entremés, el miedoso Qurcio empuja a su criado Albertos a que entre en el aposento donde está la mujer, con el fin de averiguar si el hombre que está con ella es el amante o el duende. Asustado por la reacción del presunto fantasma, el tonto le da a Qurcio la certeza de que lo que pasa en su casa se debe a un evento sobrenatural. Análogamente, en el cuento se da esta confirmación cómica —tomando un episodio burlesco por un hecho que excede los términos de la naturaleza— en el momento en que los criados corrompidos por Filippa expresan su curiosidad por ver a los demonios, para luego volver (fingidamente) aterrorizados al cuarto donde está encerrado su amo: 101

Existen, no obstante, algunas formas afines, como Felipa, presentes en algunos textos, como el Entremés cantado de Felipa rapada, de Antonio de la Cueva, el Entremés del hambriento, de Moreto, o el Entremés de las bofetadas, de Antonio de Zamora. 102 Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos, p. 73. 103 Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, p. 108.

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Éntrase Albertos y sale con la rodela y el casco y el espada, y huyendo, y da una caída y dice: ALBERTOS

Válate el diablo por duende, y qué te toma.

QURCIO

Daca acá, hijo; ¿y qué viste?

[...] ALBERTOS

Ya han acabado; mire que es el duende.

QURCIO

¿El duende?

ALBERTOS

El duende.

QURCIO

Qué, ¿lo viste tú que era duende?

ALBERTOS

Sí que era duende, y ansí estaba atacando, y como vido que lo había visto, tirome medio ladrillo y yo eché a huir104.

Apersero dunque l’uscio e saltarono fuora con loro arme in mano. Ma a pena erano usciti che i mascherati, [...] gli vennero incontra urlando e facendo i più strani atti del mondo, di modo che quelli che s’erano mostrati sì arditi ad uscire, fingendo morir di paura, corsero in camera e si lasciarono a posta cader su l’uscio105.

Por último, se reconoce otro reflejo de la novella en una coincidencia episódica relacionada con la bendición de la casa, aunque las circunstancias que la refieren son diferentes. En el relato, el marido convoca a un fraile para que bendiga su hogar; asimismo, en el entremés el sacristán, sorprendido en el cuarto de doña Filipina, finge que su presencia ahí se debe a esa misma razón: SACRISTÁN

Su mujer de vuesa merced me ha llamado para que le bendiga la casa por amor del duende, y yo lo he hecho así106.

Mandarono a pigliare il padre frate Vincenzo Spanzotto al convento de le Grazie degli osservanti di san Domenico; e fecero che egli con l’acqua santa visitò tutta la casa e la benedì con salmi e altre orazioni, spruzzando il tutto con l’acqua benedetta107. 104 105 106 107

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Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos, p. 74. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, pp. 111-112. Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos, p. 75. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, pp. 110-111.

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2.3.2. Las huellas de dos cuentos bandellianos en un entremés: el caso del Entremés de las visiones Anteriormente he aludido a que Cervantes en El viejo celoso reaprovecha de manera simultánea diferentes cuentos bandellianos: el I, 5, el I, 53 y el I, 23. De la misma forma, Bances Candamo en el Entremés de las visiones con toda probabilidad se surte de dos novelle del fraile dominico, aunque en el caso de Cervantes se trata de cuentos procedentes de la primera parte de la colección y que plantean un estrecho parentesco argumental, episódico y verbal. En Bances Candamo, en cambio, esta afinidad intertextual, en grado mínimo, se vislumbra a partir de cuentos que pertenecen a la primera y a la tercera parte de la colección y que, aunque mantengan intacto el motivo de la adúltera que engaña al marido, poseen una mecánica de la burla y de la evolución de la intriga totalmente divergente. Al analizar el tema y los rasgos narratológicos y lingüísticos de este entremés, Romera Castillo apunta que la dinámica del engaño se relaciona de forma general con el motivo del «engaño a los ojos», indicando el cuento III, 20 de Bandello como uno de los posibles antecedentes de la pieza teatral108. Es cierto que ambas obras mantienen el motivo básico, si bien Candamo reinterpreta de forma muy original el argumento introduciendo algunos elementos novedosos, tales como la estratagema de la mujer que finge ver visiones, el mecanismo burlesco fundamentado en la transmisión de la enfermedad por la mordedura, y la presencia de cuatro galanteadores enmascarados de gigante, de salvaje, de dueña y de matachín. En esto es especialmente evidente el apego del entremesista a la estructura y las convenciones del género en su fase de decadencia, al introducir una complicación argumental llevada a lo grotesco mediante la inclusión de figuras quiméricas o estrafalarias109. 108 Romera Castillo, 1989, p. 531. Remito al artículo de Romera para toda indicación relativa a la transmisión textual de la pieza. Para las citas del entremés que aparecen en el presente estudio, en cambio, utilizo la edición de Arellano, 1987. 109 Anota Cotarelo y Mori al respecto que «el entremés había ido cayendo en lo grotesco y chocarrero. Ni la seriedad cómica, ni la ironía, ni la aguda y mordicante sátira, ni aun el concepto equívoco y picaresco eran ya frecuentes como antes. Aquel lenguaje tan vivo, aquellas frases rebosando ingenio y aquella versificación límpida y armoniosa, han desaparecido casi por completo. Todo el interés cómico se encierra en las situaciones exageradas o inverosímiles, por ser dimanadas de causas también inauditas o imposibles» (Cotarelo y Mori, 2000, p. CXVII).

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Por un lado, entonces, el cuento III, 20 podría haberle ofrecido a Bances Candamo el motivo para su pieza. Sin embargo, según las conclusiones a las que he podido llegar, es posible reconocer a nivel episódico una leve influencia de la novella I, 5, especialmente por unas coincidencias en las locuciones con que la protagonista Lucía se queja de la constante vigilancia del marido y se prepara a urdir el engaño. Angravalle, obsesionado por los celos, persigue a su mujer siguiendo sus movimientos durante todo el día y hasta por la noche, cuando ella se levanta fingiendo un malestar intestinal. En la pieza teatral, Lucía se resuelve al adulterio por el exceso de vigilancia y celos por parte del marido: LUCÍA

Como de noche ni de día no hace otra cosa sino con desvelos necios, pedirme celos y más celos110.

Ogni cosa che anco Bindoccia faceva, egli diligentissimamente osservava [...]. Angravalle che allora s’era destato, e la moglie aveva sentito levare, tutto di gelosia pieno [...] celatamente le tenne dietro111.

De la misma forma, en ambos textos se recupera la metáfora de Argos, citada anteriormente, comparando el personaje mitológico a la actitud propia del consorte celoso y aludiendo a la vez a la astucia con que la esposa logra conseguir sus propósitos pese a las cautelas extremadas de su cónyuge: LUCÍA

Sepa que una mujer, si le parece, Argos más vigilantes adormece112.

Según se puede apreciar, son insuficientes los elementos de que disponemos para sostener la relación entre este entremés de Bances Candamo y las dos novelle de Bandello. Es cierto, por otra parte, que el tema que trata el dominico en el cuento III, 20 posee unas características originales e incompatibles con otros relatos de la cuentística italiana, del filón oriental o de la narrativa europea de la Edad Media. Resulta sumamente sugerente la semejanza verbal entroncada con los 110 111 112

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Bances Candamo, Entremés de las visiones, p. 20. Bandello, La prima (-quarta) parte de le novelle, pp. 53; 56. Bances Candamo, Entremés de las visiones, p. 20.

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dos pasajes que he indicado, no obstante, cabe admitir que, con respecto al motivo, se podría tratar de una coincidencia fortuita, debido quizás a una base folclórica afín. De la misma forma, no se puede excluir que las semejanzas evidenciadas con respecto al uso de locuciones análogas dependan del influjo de entremeses anteriores, a lo mejor de El viejo celoso de Cervantes, tratándose en este caso de una relación intertextual indirecta entre el Entremés de las visiones y los relatos de Bandello y mediada por la pieza entremesil cervantina. Existe, finalmente, una serie de elementos ajenos a las novelle, tales como las figuras raras que desfilan ante el bobo, y que entroncan con la naturaleza del entremés en su última fase.

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V LA NOVELLA HUMANISTA INTERPOLADA EN OTROS GÉNEROS

El estudio contrastivo novella-entremés ha puesto en evidencia un aspecto singular en el que conviene detenerse un momento antes de proseguir con el análisis de las obras. En general, al examinar la influencia de la novelística italiana en la literatura española del Siglo de Oro, la crítica comparatista anterior ha restringido el campo de investigación a la profundización de las colecciones de los novellieri propiamente dichos, prescindiendo de otros escritores que, especialmente durante el XVI, se acercan a la narración breve entrometiéndola en otras tipologías textuales. En el Renacimiento, en efecto, la novella experimenta nuevas fórmulas de circulación. Además de las colecciones en que se recogen series de cuentos (con o sin marco), y de la difusión spicciolata, el relato breve paulatinamente empieza a integrarse en géneros diferentes, entre los que priman el poema caballeresco, la epistolografía, o la tratadística. La entidad monolítica e independiente de las novelle hace que estas se incorporen dentro de otras obras sin necesidad de mantener una continuidad argumental con ellas, ya que la incrustación de las historias solo pretende darle variedad a la fictio principal que, por ende, no sufre ninguna alteración. No es solo en el género de ficción donde se pueden apreciar estas fórmulas mixtas; en el ámbito de la erudición los escritores también se sirven de los cuentos breves con que alternan lo serio con lo festivo: C’è di quelli come un Castiglione e un Vasari, che in un momento di buon umore hanno voluto attenuare la gravità delle loro opere inserendovi

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la nota piacevole di qualche racconto allo scopo di romperne la monotona serietà, o di rendere più vario e attraente l’argomento1.

A través de mis investigaciones he podido constatar que la vinculación entre el cuento «a la italiana» y el entremés áureo también se produce a partir de una relación con autores como Francesco, apodado el Ciego de Ferrara, y Baldesar Castiglione, quienes se han arrimado a la narración breve interpolándola respectivamente en un poema caballeresco, el Mambriano, y en Il Cortegiano, célebre tratado de cortesanía de la época. Cabe recordar que la transmisión de las novelle en las piezas breves no se realiza de la misma forma; en especial, para el caso del cuento de las tres mujeres y el anillo, procedente del poema del Ciego de Ferrara, el tema pasa por dos filtros: además del relato elaborado en la obra del escritor ferrarés, hay que considerar otras dos versiones por las que la historia se filtra antes de llegar al entremés. Se trata de la versión en prosa del novelliere Orazio Malespini y, sobre todo, de la reescritura llevada a cabo por Tirso de Molina en el libro V de los Cigarrales de Toledo. Es especialmente esta última reelaboración la que funciona como intermediario para que, sucesivamente, Francisco de Castro recupere parte de la novela tirsiana reintegrándola en su entremés La burla de la sortija. Para el caso de la novella de Castiglione, que relata una burla a costa de un hombre al que se le hace creer que se ha vuelto ciego, parece ser que la circulación textual se produce a partir de un proceso diferente. Según las conclusiones que arrojan mis investigaciones, la transmisión del relato se ha realizado a través de un contacto directo con la obra original, o más bien con su traducción al castellano, por lo menos por lo que concierne al caso del anónimo Entremés del alcalde ciego. Segunda parte. A la hora de rastrear las piezas entremesiles que reproducen la misma historia, de hecho, he podido comprobar la presencia de otros dos textos, la Burla del miserable, de Suárez de Deza, y el Entremés del refugio de los poetas, de Marchante, para los que, según se verá, el examen textual ha puesto en evidencia una relación indirecta con la novella de Castiglione, ya que ambos entremesistas se valen de ese entremés anónimo como intermediario.

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Fatini, 1945, p. VIII.

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1. FRANCESCO, EL CIEGO DE FERRARA2 1.1. El Mambriano: las tres mujeres y el anillo Francesco, el Ciego de Ferrara, no cuenta aún con un perfil crítico muy definido entre los poetas italianos de finales del XV. Debe su fama principalmente al Mambriano, una obra publicada póstumamente que para la crítica se ha vuelto una fuente imprescindible para extraer informaciones sobre la vida del autor3. Este testimonio, sin embargo, no se ha revelado suficiente para aclarar algunos puntos que quedan todavía oscuros y dejan cabida para el planteamiento de hipótesis a menudo discrepantes4. El Mambriano es un poema caballeresco en cuarenta y cinco cantos que cimienta su argumento en el ciclo carolingio entroncado con la epopeya de Rinaldo: publicado por primera vez en Ferrara en 1509 por Mazzocco, la obra tuvo una gran acogida, manifiesta en la cantidad de reediciones que se publicaron en el XVI5. Debe su título al nombre de 2

Este capítulo sobre el Mambriano y su influjo en el entremés español del Barroco ha sido editado recientemente en el artículo Resta, 2014. 3 A propósito de la ceguera —peculiaridad de la que le derivará su apodo— el mismo autor en el canto XXVI, 46 indica indirectamente el hecho de que no nació ciego, sino que la privación de la vista ocurrió en una época no precisada de su vida: «(Una donna) / vestita d’un color, ch’io non conosco, / per aver perso la virtú visiva». La cita procede de Rua, 1888, p. 3. 4 Es elocuente el caso del apellido, todavía indeterminado, del autor. En los documentos de los archivos de Ferrara y Mantua (donde presumiblemente vivió el escritor) se le denomina simplemente «Francesco Cieco». La crítica contemporánea ha descartado la propuesta que había lanzado en el siglo XVIII Mazzuchelli, quien había registrado el apellido Bello (ver Mazzucchelli, 1760, p. 694). Es posible, sin embargo, que el Ciego de Ferrara formara parte de la familia de los Conosciuti, una hipótesis extraída de la carta dedicatoria de Eliseo Conosciuti al cardenal Ippolito I d’Este que precede la primera edición de la obra. En esa epístola Eliseo declara ser pariente del escritor y su heredero directo. No menos enigmático es el origen del autor: la indicación de Ferrara como lugar de procedencia aparece por primera vez en la portada de la primera edición del Mambriano, y seguirá reiterándose posteriormente. Sin embargo, no hay ninguna evidencia que atestigüe el origen de Francesco: ni siquiera el análisis del lenguaje del autor —de clara impronta septentrional— es suficiente para definir con precisión la procedencia ferraresa. De la rica bibliografía sobre el tema cito Frizzi, 1848; Rua, 1888; Cimegotto, 1892; Ermini, 1902; Gardner, 1904; Bertoni, 1929; Everson, 1980. 5 Para la lista de las ediciones del siglo XVI ver Rua, 1888, p. 21.

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uno de los protagonistas que desencadena la acción: el moro Mambriano, que pide venganza por el asesinato de su tío Mambrino a manos de Rinaldo (episodio, entre otros, del Orlando furioso del también ferrarés Ariosto). Según una técnica narrativa afincada en el género caballeresco, el tema principal se combina con una serie de historias secundarias (como las aventuras tragicómicas de Rinaldo y Astolfo en España y en África) que le proporcionan variedad a la obra. La oscilación entre argumentos se realiza en ocasiones de forma incongruente de cara al tema de la venganza de Mambriano, aunque cada episodio introducido mantiene una coherencia interna desde su inicio hasta el desenlace. Otra dimensión peculiar del Mambriano, y del poema caballeresco en general, que se vuelve interesante para el presente estudio, es la intercalación de cuentos breves en forma poética enraizados en la tradición novelística literaria y folclórica. Antes que en el Ciego de Ferrara, en los poemas de Boiardo y Ariosto es posible apreciar esta variatio genérica que fragmenta la acción principal proporcionando un descanso lúdico y una pluralidad de tonos. En el caso del Mambriano, el Ciego incluye siete novelle en que el autor reelabora temas y motivos célebres de la tradición cuentística. A diferencia de otras obras como L’Orlando innamorato, o bien L’Orlando furioso, en que la intromisión de estos fragmentos graciosos no mengua la relevancia del tema medular, en el Mambriano los cuentos han ofuscado el resto de la fictio al punto de volverse más populares que la historia misma. Consecuencia última de esta fama será la publicación de las novelle por separado y su circulación en la península italiana ya a partir del siglo XVI. Forma parte de este grupo de relatos la novella de las tres mujeres y el anillo, una de las más célebres del Mambriano y que hunde sus raíces en la tradición francesa. El motivo, de hecho, se desarrolla en Europa a través del fabliau titulado Les trois dames qui trouvèrent l’anneau, para luego ser reelaborado en una serie de versiones alternativas —entre las que hay que incluir la del Ciego de Ferrara— que transforman en parte la fábula y la tipología de las burlas, aunque por otro lado siguen manteniendo un fondo común que las pone en conexión entre sí6. En 6 Las diferentes versiones del relato que analizan Liebrecht, Rua y Bédier se recogen en Bédier, 1982, pp. 267-268. A estas hay que añadir otras variantes populares enraizadas con el folclore italiano que modifican levemente la fábula: Pitré recoge al respecto un cuento siciliano, el de Li tri minchiuna di Palermu, en que tres hombres estultos se disputan una prenda (se trata del cuento núm. 145 en Pitré, 1982).

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el poema del Ciego tres mujeres se disputan un anillo que, según el dictamen del profeta Merlino —el hombre que las tres escogen como juez de la pendencia—, conseguirá la que urda la mejor burla a costa del propio marido: la primera confunde al esposo haciéndole creer que su casa se ha convertido de repente en una venta; la segunda logra arrancarle un diente sano; la tercera persuade al cónyuge de que es un fraile de un convento. Los engaños entroncan solo parcialmente con la dinámica burlesca que esboza originariamente el fabliau, proporcionando algunos episodios que, en ocasiones, se relacionan con el caudal novelístico de ascendencia italiana. Resulta paradigmático el caso de la segunda mujer, que al final conseguirá el anillo, y que entronca de forma muy evidente con el cuento decameroniano VII, 7, en especial con una de las pruebas a las que se somete Beatrice para probarle a su amante su lealtad. De todas las novelle que se hallan en el Mambriano y que se difunden desgajadas del resto del poema, esta sin duda es una de las más renombradas: a partir de la primera edición que sale en Florencia en 1558, la Historia nova di tre donne che ogni una fece una beffa al marito per guadagnare un anello, Rua cataloga nueve versiones que circulan en Italia hasta el siglo XIX7. Se trata de ediciones spicciolate que omiten al autor, lo que, por ende, ha contribuido a que el texto se divulgase como parte integrante de la tradición anónima de índole folclórica. Solo en época reciente y gracias a la labor investigadora de Rajna se ha podido rescatar la identidad del escritor atribuyéndole nuevamente al Ciego la autoría del cuento8. 1.1.1. La versión en prosa de Malespini y la reelaboración de Tirso de Molina en los Cigarrales de Toledo Entre las reelaboraciones que se llevan a cabo durante el siglo XVI cabe recordar, por las implicaciones que tendrá en España en esa misma época, la versión de Orazio «Celio» Malespini9. Figura ambigua y controvertida del panorama literario, más que al espíritu humanista de 7

El listado de las ediciones se halla en Rua, 1888, p. 110. Rajna, 1878, p. 23. 9 Para algunas noticias sobre la vida y la actividad literaria de Malespini ver Saltini, 1894. 8

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la imitatio, Malespini se acoge a una práctica de reproducción-calco de otras obras cayendo en lo que hoy definiríamos como plagio. En 1609 edita sus Ducento novelle, una colección de cuentos en que se advierte la impronta de la tradición anterior, pues se remozan, o incluso se calcan, motivos y relatos íntegros procedentes de la literatura extranjera (como las Cent nouvelles nouvelles o la Diana de Jorge de Montemayor), pero también de la italiana, ya que se recuperan las novelle de Anton Francesco Doni y las del Ciego de Ferrara. De este último procede el cuento 95 de la parte II que Malespini adapta a la forma prosística para su colección10. Al analizar este relato y sometiéndolo a un examen contrastivo con el del Mambriano, se evidencia claramente la postura del escritor véneto y su modo de reelaborar los relatos. Anteriormente he insistido en el valor intertextual que hay que sopesar a la hora de detectar la presencia de elementos comunes a dos o más obras: lejos de considerarse como el resultado de una falsificación literaria, todos los casos considerados hasta ahora ilustran el complejo proceso de asimilación de un tema, un episodio o una historia dentro de un género diferente y una realidad literaria completamente nueva. Al confrontarse con la escritura malespiniana, en cambio, se da una muestra de su actitud de emulación. En los cuentos que integran la colección y que proceden del repertorio literario anterior, Malespini renuncia a resemantizarlos, y se limita a la búsqueda de una nimia diferenciación en el detallismo argumental que, en ocasiones, provoca una falta de coherencia lógica en el desarrollo de la acción, en el momento en que los pormenores añadidos colisionan con el texto original. Según ha anotado Rua, estas incongruencias internas se vuelven especialmente evidentes en la novella de las tres mujeres y el anillo11. Al introducir el relato, Malespini habla de una gemma que se disputan las esposas: esta pequeña variante, sin embargo, solo se incluye en la rúbrica que precede al texto, ya que en el cuento sigue aludiendo al mismo objeto presente en la versión lírica del Ciego: el anillo. Otro ejemplo de incoherencia textual se vislumbra en la tercera burla, la del marido al que se le hace creer que es un monje. En el Mambriano el éxito del engaño se ve condicionado por la connivencia de un fraile, amante de la mujer. Es posible que Malespini quisiera sortear eventuales problemas 10

Para toda cita en el presente estudio me acojo a la edición de Malespini, Ducento novelle, fols. 306v-310v. 11 Rua, 1888, pp. 110-115.

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con la censura inquisitorial en el momento en que suprime el fragmento original convirtiendo al fraile-amante en un monje hermano de la mujer12. A la vez, añade el tema de los celos extremados del marido como pretexto para justificar la voluntad de un eclesiástico de hacerse cómplice de la burla. A nivel argumental se trata de una variación interesante que hubiera podido darle un camino diferente a la historia primordial; Malespini, sin embargo, es incapaz de desvincularse de su apego por el plagio «e continua a copiare fedelmente il Cieco, senza darsi alcun pensiero del nuovo aspetto assunto dalla novella»13. Quince años después de la publicación de la colección de Malespini, en España Tirso de Molina edita los Cigarrales de Toledo. En el prólogo a la obra es tajante al declarar su desapego con respecto a la tradición italiana, hablando de unas futuras «doce novelas, ni hurtadas a las toscanas, ni ensartadas una tras otra como procesión de disciplinantes»14. Para Rua existen varias concordancias internas entre la novela del mercedario y la versión de Malespini que hacen sospechar la posibilidad de que se haya producido una traslación del material a partir del relato incluido en el Ducento novelle. Ante todo, la referencia a la gemma que el veneciano introduce en la rúbrica mantiene una similitud con el «anillo con diamante» que encuentran en un jardín las tres mujeres. Otro punto de concordancia se vislumbra asimismo con la tercera burla, la del monje. A diferencia del Ciego, Malespini incluye la figura del fraile hermano, eludiendo la peligrosidad de toda referencia a la actitud libidinosa de los eclesiásticos que se infiere de la versión del Mambriano. Asimismo, se mantiene la alusión a los celos del cónyuge, a los que apela la mujer para persuadir al fraile de que la auxilie para mejorar el carácter del marido: Acababa de llegar a Madrid un religioso, hermano suyo, por prelado de uno de los monasterios [...]. Se le había quejado de la mala vida que sus impertinentes sospechas la daban [...]. Estaba informado el prudente religioso de los vecinos y amigos del mal acondicionado viejo, de la razón que su hermana tenía de aborrecerle y vivir desconsolada15. 12

El Mambriano se publica a principios del XVI, mientras que el Ducento novelle sale por primera vez de la imprenta veneciana un siglo más tarde, cuando ya las consecuencias del Concilio de Trento habían ocasionado una convulsión sociocultural significativa. 13 Rua, 1888, p. 114. 14 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, 1968, p. 13. 15 Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, 1968, p. 231.

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Dato a credere la terza moglie ad un suo fratello, che era priore di un monasterio de’ frati, il bianco per il nero per interesse di suo marito per risanarlo dal grave male della gelosia, per la quale ella menava una amarissima e dolorosissima vita16.

Pese a estas similitudes, Tirso, a diferencia de Malespini, consigue aprovechar esta variación del tema, incluyendo en el desarrollo de la intriga una serie de novedades que dinamizan y diversifican la acción. Conviene señalar asimismo una diferenciación en el orden de las burlas (la de la venta, que en Malespini es la primera, se convierte en la segunda en el cuento de Tirso), pero sobre todo una diversificación en la mecánica de una de las tres beffe. Tanto en la versión del Ciego como en la del véneto se menciona la extracción del diente bueno, un motivo enraizado en los engaños mujeriles que se hace eco del cuento decameroniano del cornudo Egano (VII, 7). En la versión española, en cambio, la primera burla plantea un desarrollo completamente divergente al escenificar otro motivo literario y folclórico: el del hombre al que se le hace creer que ha muerto. Es fácil detectar en algunas situaciones que padece la víctima de la chanza las huellas de ciertos episodios procedentes de diferentes novelle del Decameron protagonizadas por el estulto Calandrino: considérese a este propósito, la conexión con la novella VIII, 3 (le hacen creer al protagonista que se ha hecho invisible y los demás personajes hablan de él en su presencia fingiendo no verle) que se recupera en Tirso en el momento en que el ignaro escucha por la calle a sus amigos hablar de él como si hubiese fallecido. La misma vinculación se vislumbra además con el motivo del hombre persuadido de estar enfermo presente en el cuento IX, 3 (y reelaborado de forma original por Bracciolini en la facecia CCLXVII). Rua, por su parte, menciona una variante siciliana del cuento del Ciego de Ferrara, Li tri cumpari, recogida por Pitré, en el que se combinan las burlas del monje con la del hombre fingidamente muerto17. Es cierto que esta versión se diferencia mucho de la española, aunque demuestra que en la época, y sobre todo en la zona siciliana, la novella del Mambriano circulaba en numerosas adaptaciones orales que contemplaban la diversificación de las chanzas. En definitiva, queda patente que hay que buscar la raíz del motivo que plantea la novela de Tirso de Molina en el cuento del Ciego, con 16 17

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Malespini, Ducento novelle, fol. 309. Rua, 1888, pp. 110-111.

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el que muestra una serie de concordancias estrechas hasta en pequeños detalles. Esta vinculación, con toda probabilidad, se debe a una relación indirecta y mediada por la versión de Malespini, aunque queda todavía por descifrar el origen del tema para la burla primera en los Cigarrales. No tengo constancia de que Malespini fuera un novelliere afamado en la península ibérica, y tampoco he podido encontrar elementos que indicaran la posibilidad de que el Ducento novelle circulara en la península ibérica, pese a que Giambattista Marchesi declarase en 1897 que «l’opera del Malespini fu tradotta in ispagnuolo nel 1612»18. Faltan los fundamentos para sostener esta declaración, que, con mucha probabilidad, fue el producto de un malentendido, puesto que Marchesi, a su vez, remite a una nota de Rua en la que se habla de la «traduzione del Malespini», con que el crítico italiano no se refiere a la traducción del Ducento novelle, sino a una versión italiana del Jardín de flores curiosas de Torquemada, que realiza Malespini y Pietro Bertano edita en Venecia en ese año. Sin embargo, no es descartable que Tirso haya podido conocer y manejar esta colección, quizá como consecuencia de la vinculación de Malespini con España: el veneciano, de hecho, participó en la guerra de Flandes junto al bando español y sucesivamente también estuvo relacionado con la corte española durante su estancia milanesa. Sabemos que el engaño del muerto se integra en algunas variantes populares de la historia en el área siciliana, lo que podría dejar espacio para la hipótesis de que durante la dominación española la tradición oral haya podido difundirse de alguna forma hasta la península ibérica, o bien que tanto la tradición siciliana como Tirso se relacionaran con otro cauce oral común. También es posible, sin embargo, que la referencia al motivo del muerto entronque fortuitamente con el folclore siciliano y que por tanto Tirso decidiera sustituir una de las tres burlas, de eco decameroniano, por una historia que funde de forma original varios cuentos de Boccaccio. A favor de esta segunda hipótesis tenemos la presencia de otro motivo del Decameron presente en el desarrollo de la burla de la tercera mujer: en ese caso, el mercedario reelabora de forma original el asunto agregando en el epílogo el motivo de la conversión del celoso que se produce a raíz de una mediación supuestamente divina en que se reconocen las huellas de la novella de Ferondo (III, 8).

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Marchesi, 1897, p. 27.

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1.1.2. El Entremés de la burla de la sortija Publicada en 1742 en el tomo I del Cómico festejo de Francisco de Castro, la pieza teatral utiliza de forma casi completa el motivo de las tres mujeres que se disputan una joya19. Como prueba un detallado análisis del texto, se atisban unos cuantos elementos de procedencia tirsiana, aunque el entremesista no renuncie a la intromisión de fragmentos originales optando por una aclimatación del asunto a la dinámica performativa del entremés que se manifiesta en diferentes niveles: – tipificación de los personajes a través de la sustitución de los protagonistas de la novela por figuras mecanizadas de los entremeses (barbero, licenciado, soldado, vejete); – condensación de la materia novelística. La brevedad del género impide que se representen en escena las tres burlas, que, por tanto, se reducen a una sola (la de la casa trocada en una venta, la primera en la novela de Tirso), mientras que las otras dos se pasan de puntillas mediante una alusión fugaz que hace Cristina, la mujer que urde la chanza a costa del vejete; 19 De la pieza también se conservan otros dos testimonios, uno impreso y otro manuscrito, en la BNE. La versión impresa, una edición suelta con signatura T/26352, lleva el título de Entremés de la burla de la sortija y casa de posadas y carece de toda información tipográfica, aunque con toda probabilidad se imprimió en el siglo XVIII. El manuscrito, en cambio, con el título de La burla de la sortija y signatura Mss/14515/23, lleva fecha de 1749 y en la primera hoja menciona a Sebastián de Quesada como autor de la pieza. El entremés, además, se incorpora a una colección impresa que no lleva ninguna información editorial y que incluye veinte entremeses y dos bailes, signatura T/15325. Existe otro entremés de principios del XVIII en donde se recoge el mismo motivo cuyas variantes argumentales desvelan su ascendencia folclórica: se trata del Entremés del muerto antes de morir, incluido en una colección manuscrita a nombre de Antonio Abad Velasco con signatura Mss/14770. A diferencia del cuento de origen literario, esta pieza plantea una disputa entre tres hombres por una mujer: la adúltera establece que se entregará a quien burle mejor a su marido tonto que, por culpa de su esposa, se verá despojado de su dinero, sus capones y su ropa y al que, finalmente, se le cortará el pelo. En especial, la prueba del tercer pretendiente descubre la raíz popular de la historia: el galanteador aprovecha del sueño del estulto para afeitarle y raparle la cabeza. Al despertarse, el tonto no se reconoce y empieza a vagabundear en busca de alguien que pueda revelarle su identidad. En su índice de motivos folclóricos hispánicos, Boggs recoge una historia similar clasificándola como 1683 A: «shepherds shave fool and cut his hair while he is asleep. He wakes up and does not recognize himself» (Boggs, 1930, p. 137).

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– inclusión de elementos secundarios y ajenos a la historia y que entroncan con las convenciones del género. Se trata de fragmentos cómicos reproducidos en entremeses anteriores y que encajan en el conjunto de la trama pero sin añadirle nada, al poseer una mera función lúdica. Considérese a este propósito la riña estrafalaria entre el barbero y el licenciado en el inicio de la pieza; la escena de la competición entre estos dos y el soldado por el abrazo a Cristina; o bien el episodio del vejete que llama de noche a la casa de sus vecinos preguntándoles por su vivienda. Se trata evidentemente de situaciones en que la risa es el resultado de una comicidad elemental, física, que se origina de los movimientos de los actores y las súbitas entradas y salidas de las figuras en la escena. Al comparar el entremés con la novela de Tirso, por otra parte, se perciben unos elementos afines sobre los que conviene detenerse un momento, ya que son la evidencia del alto grado de intertextualidad que los textos mantienen uno con otro. En la primera escena interviene Cristina para declarar su propósito a sus tres pretendientes, aludiendo al diamante que ella y sus dos amigas han hallado. Según he señalado, la indicación de la piedra preciosa es una variante introducida por Malespini frente a la versión del Ciego, aunque en el caso de la novela española se añade el detalle del diamante. Castro recupera en el entremés esa misma referencia junto al contexto socio-espacial del hallazgo: CRISTINA

Una tarde, saliendo el rey a Atocha, yo y otras dos amigas a ver fuimos a nuestro gran monarca, y descubrimos una sortija con diamantes nuevos, porque son, no es mentira, como huevos20.

Concertaron para el día de San Blas, que se acercaba, salir al sol y a ver al rey que se decía iba a Nuestra Señora de Atocha aquella tarde. [...] Cumpliose el plazo y [...] reparando en una cosa que relucía en un montoncillo de basura a un rincón della, dijese la mujer del celoso: —¡Válgame Dios! ¿Qué será aquello que brilla tanto? [...] Acudió solícita a examinar lo que era la pintora, y sacó en la mano una sortija de un diamante hermoso21.

20 21

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Castro, Libro nuevo de entremeses intitulado «Cómico festejo», p. 113. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, 1968, p. 218.

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De igual forma, se rescata la identidad social del árbitro de la contienda que, a diferencia de las versiones italianas, en las que se alude al profeta Merlino, tanto en la novela de Tirso como en el entremés es de noble estirpe: un conde en un caso, un vizconde en el otro. Además, el nivel de adhesión al texto prosístico por parte de Castro es tal que hasta reproduce ciertas expresiones lexicales que se hallan en los Cigarrales. Al aludir a la tipología de la prueba a la que las tres mujeres someterán a sus maridos para conseguir la joya —esto es, cuál de ellas les burlará mejor—, el mercedario introduce un cauteloso comentario moralizante que sirve para reglamentar las beffe, haciendo hincapié en que el engaño no perjudique el honor del cónyuge. En ninguna de las versiones italianas se halla este comentario, que, en cambio, sí aparece en el entremés de Castro: CRISTINA

Un vizconde, vecino de mi casa, en un coche simón por allí pasa; conociome y me dijo que qué había. Contele el caso y dio su señoría un arbitrio, que fue que la que hiciera mayor burla a su esposo consiguiera la sortija, que fuese limpiamente sin pasar de su línea lo decente22.

Allí está paseándose con otros caballeros el conde mi vecino.Comprometamos en él, llamándole aparte, nuestras diferencias. [...] Era el conde de sutil entendimiento; y con la cortedad del término que le daban, respondió: —[...] Sentencio y fallo que cada cual de vosotras dentro del término de mes y medio haga una burla a su marido —como no toque en su honra—, y a la que en ella se mostrare más ingeniosa, se le entregará el diamante23.

Cabe mencionar también que Cristina alude a las burlas que sus dos amigas ya habían prevenido a sus maridos y que entroncan exactamente con las que propone Tirso, la del fraile y la del muerto, reemplazando esta última la beffa de la extracción del diente presente en el Ciego de Ferrara y en Malespini:

22 23

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Castro, Libro nuevo de entremeses intitulado «Cómico festejo», p. 114. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, 1968, pp. 218-219.

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Las otras dos sus chascos han logrado y cada una a su esposo se le ha dado, haciéndoles creer las dos de cierto una al suyo que es fraile, otra que es muerto24.

La segunda secuencia escenifica la burla a través de un mecanismo que es en todo igual al de Tirso: por la noche, la mujer finge un malestar improvisado obligando al marido a que salga en busca de un médico. A la vuelta el estulto se sorprende al notar que su casa se ha trocado en una venta en tan poco tiempo. Incluso en esta segunda escena el entremés se mantiene del todo fiel a la novela, de la que recupera hasta los detalles más nimios: – la identidad social del marido (en ambos casos es un pintor que está realizando un retablo); – la localización en Lavapiés de la casa de los cónyuges; – la referencia a la situación meteorológica que amplifica la comicidad del episodio (tal como en la novela, Cristina envía al vejete a casa del médico pese al mal tiempo, de forma que el hombre volverá «remojado» a su vivienda); – la descripción del momento en que la mujer, gracias a la ayuda de unos cómplices, convierte su casa en una posada; – la decisión del vejete de irse a casa de un amigo (mientras que en la versión italiana se especifica la identidad social del sujeto identificándole con el barbero del pueblo). La semejanza a la hora de reproducir ciertos pasajes de la novela se puede comprobar en el episodio de la vivienda transformada en una venta durante la momentánea ausencia del vejete. Esta congruencia es especialmente evidente en la larga y detallada acotación que acompaña la escena expresando en forma lingüística la modalidad en que el episodio cobra vida en el escenario: Vanse y salen todos los que dicen los versos y los peones luego con la puerta. CRISTINA TODOS

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¡Ha! ¡Caballeros! ¿Qué hay?

Castro, Libro nuevo de entremeses intitulado «Cómico festejo», p. 114.

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CRISTINA

¿No me han oído?

VIZCONDE

Sí, cierto.Y por mi fe que lo has fingido de suerte que me vi casi engañado.

SOLDADO

¿Cómo vendrá el pobrete?

CRISTINA

Remojado.

[...] Sacan dos hombres la puerta de igual a la otra, que habrá puesta al lado izquierdo y será de distinta hechura. Entran por un lado y salen por otro: quitan la puerta, que estará con unas almellas de encaje, y la otra que es al propio igual se encaja en las almellas, y ponen encima una tablilla que diga «Casa de posadas» y un farol, con su luz, encima de la puerta25. Que entre tanto que él se va echando en remojo, volveré yo a la enferma de bellaquería y no de males de estómago; la cual, en viendo fuera de casa a su buscón marido, llamó a su hermano, que estaba escondido en la cueva con otros dos amigos, y en un instante quitaron la puerta antigua de la calle y pusieron la nueva, que ya tenía su cerradura y aldaba y se había ajustado a los quicios y medido de suerte que, sin ruido, se asentó como de molde. Encima della, en el frontispicio, clavaron una tabla mediana, y escrito en campo blanco: Casa de posadas26.

No obstante, según he señalado, el entremesista no renuncia a incluir algunos elementos típicamente entremesiles que le dan más dinamismo a la historia y un tono de farsa: de ahí que se elimine el diálogo estático entre el marido y el ventero y se sustituya con un fragmento cómico que se repite con leves diferencias (el vejete llama a sus vecinas preguntando por su vivienda). Indudablemente, la mecanización que se deriva de esta reiteración de una misma situación es una de las estratagemas de que se sirven los entremeses en general y esta pieza en particular para darle comicidad a la acción a través de una combinación del elemento lingüístico (en la reincidencia de idénticas locuciones que usa el vejete) con el juego escénico que se da en la alternancia breve y rápida de los personajes en la escena (las vecinas que le contestan al vejete). Este amalgama de episodios y expresiones verbales procedentes de Tirso con una variación argumental de ascendencia entremesil se mantiene intacta en la tercera y última escena de la pieza. Por un lado Castro 25 26

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Castro, Libro nuevo de entremeses intitulado «Cómico festejo», pp. 117-118. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, 1968, p. 227.

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sigue el desarrollo de la novela —y, como consecuencia, de la novella italiana— al agregar el episodio de la cólera simulada de la mujer por la ausencia nocturna del marido. Por otra parte, el entremés prosigue por un camino diferente debido a dos motivaciones: una de coherencia argumental y la otra de convención genérica. Con respecto a la primera, conviene recordar que en los Cigarrales el conde acaba repartiendo el premio entre las tres mujeres. En el entremés, en cambio, se escenifica una sola chanza: Cristina es la protagonista absoluta, mientras que las otras mujeres solo se nombran al principio de la pieza, pero nunca aparecen en la escena. Por tanto hubiera resultado cuando menos incoherente a nivel argumental un final afín al de la obra en prosa, con una repartición del premio entre una figura central de la acción y otros dos personajes que no se integran en la ficción de forma activa. La segunda diferencia, en cambio, se produce por un acercamiento a la práctica del género entremesil marcado por unos finales estandarizados en que se celebra con bailes y cantos la armonía recobrada. De ahí que en la conclusión Cristina le revele a su esposo su estratagema, a diferencia de la novela de Tirso en la que el marido queda mortificado por la reprimenda de su mujer y termina sin darse cuenta de haber sido víctima de un engaño. En definitiva, en la transmisión del motivo desde el Mambriano hasta el entremés de Castro cabe constatar ante todo que, en su última etapa, el relato se conforma como el resultado de un triple filtro, readaptándose continuamente en el tránsito a través de literaturas y géneros distintos. No deja de suscitar curiosidad el hecho de que a lo largo de este camino literario el relato adquiera estilos divergentes pasando del verso a la prosa para terminar por expresarse nuevamente en verso. Es cierto, además, que en este traspaso la forma primitiva de la historia se modifica, se suprimen ciertos elementos de la intriga para reemplazarlos con otros más conformes al propósito del escritor. Esta variabilidad textual, que solo se esboza en Malespini, alcanza madurez plena en la versión española de Tirso y, posteriormente, en la reelaboración entremesil de Castro. Con respecto a este último, el entremesista ya desatiende la propuesta italiana del Ciego (o bien de Malespini) ciñéndose directamente al relato de los Cigarrales, si bien le añade su dosis de alteración en el momento en que la novela readapta el estilo convencional del teatro breve mediante una serie de expedientes (condensación episódica, incrustación de escenas cómicas secundarias y no provenientes del cuento) que le dan dinamismo al conjunto y le confieren un tono de farsa.

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2. BALDESAR CASTIGLIONE 2.1. Il Cortegiano: la burla de los naipes y el ciego fingido Sale en Venecia en 1528 de los talleres de Aldo Romano y Andrea d’Asolo la primera edición de Il libro del Cortegiano, de Baldesar Castiglione, tratado de cortesanía entre los más renombrados del siglo XVI. Heredero del modelo educativo humanista que aspira a la perfección humana en la armonización de una formación física y espiritual, en su obra Castiglione refleja el estilo de la nobleza en el Renacimiento y compendia las virtudes que se le requieren al perfecto caballero. Rescatando los recuerdos de su experiencia personal en las cortes de Milán, Mantua y Urbino, el escritor consigue fundir en el tratado la preceptiva cortesana con la realidad de su tiempo, proporcionando la visión del mundo en plena etá signorile: «oltre a una specie di autobiografia interiore, l’opera è l’autobiografia di un secolo, di un costume», proclama Preti27. Por lo que respecta el presente estudio, la obra de Castiglione es valiosa por las repercusiones que sus cuentos producen en las experiencias literarias posteriores. Sin duda, el autor de Il Cortegiano no se puede definir como un novelliere, aunque el libro II del volumen se enriquece con cuentecillos y facecias que, sin embargo, ya no manifiestan el tono cáustico y lúbrico de la novella primitiva, afiliándose más bien al comedimiento que distingue al cortesano28. Para el caso de Castiglione, la inclusión de cuentecillos y dichos punzantes posee una función múltiple: no se trata simplemente de una búsqueda de heterogeneidad argumental, sino que los relatos representan una de las actividades que le corresponden al cortesano; los cuentos constituyen una parte integrante de la descripción que el autor proporciona a la hora de espigar las virtudes del hombre de corte y que incluyen, entre otras, la habilidad para novellare. El libro II, y especialmente

27

La cita procede de la introducción a Castiglione, Il libro del Cortegiano, p. XXVII. Pese a la búsqueda de mesura que marca el estilo de sus relatos, Castiglione parece no desaprobar la escritura boccaccesca. Es más, en la introducción a Il libro del Cortegiano afirma sin empacho que «Boccaccio [...] assai meglio scrisse quando si lassò guidare solamente dall’ingegno ed instinto suo naturale, senz’altro studio o cura di limare i scritti suoi, che quando con diligenzia e fatica si sforzò d’esser più culto e castigato» (Castiglione, Il libro del Cortegiano, p. 6). 28

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los capítulos dedicados a la conversación cortesana, se ven salpicados de alusiones a esta aptitud del caballero para deleitar a sus oyentes, pero siempre sin desatender la moderación y adecuándose al contexto en el que se halla: Nel cortegiano basti dire, oltre alle cose già dette, che’l sia tale, che mai non gli manchin ragionamenti boni e commodati a quelli co’ quali parla, e sappia con una certa dolcezza recrear gli animi degli auditori e con motti piacevoli e facezie discretamente indurgli a festa e riso, di sorte che, senza venir mai a fastidio o pur a saziare, continuamente diletti. [...] Trovansi ben però molti [...] i quali per troppo loquacità passan talor i termini e diventano insulsi ed inetti, perché non han rispetto alla sorte delle persone con le quali parlano, al loco ove si trovano, al tempo, alla gravità ed alla modestia, che essi proprii mantenere devriano29.

En algunos casos la referencia a los cuentos en la obra adquiere un valor instrumental: tal como en los exempla medievales (aunque aquí las historias poseen una significación muy distinta), los relatos sirven para ilustrar con ejemplos una idea, un determinado concepto. A esta práctica se reconduce el cuento que Castiglione relata en el capítulo LXXXVI del libro II: al tratar las «burlas», el autor las define como un «inganno amichevole» que no daña a la víctima; entre estas se hallan las que «al principio spaventano e poi riescono in cosa sicura» al enterarse el burlado de «aver avuto paura di niente»30, como la historia de un hombre engañado por dos amigos que le hacen creer que se ha vuelto ciego31. El relato posee una dinámica muy sencilla: los engañadores apagan la luz y fingen jugar a los naipes mientras un tercer personaje, el predestinado para la beffa, está durmiendo. Al despertarse, el hombre es incapaz de ver, pero oye la voz de los otros dos que siguen jugando: esta se convierte entonces para él en la prueba irrefutable de su repentina ceguera.

29

Castiglione, Il libro del Cortegiano, pp. 170-171. Castiglione, Il libro del Cortegiano, p. 224. 31 Rotunda cataloga el motivo como J 2349.3 («Person made to believe that he has become blind»), y alude expresamente al cuento de Castiglione. Este mismo relato viene a ser reelaborado y condensado en dos volúmenes, ambos editados en Venecia, a distancia de muy pocos años, en la imprenta de Giovanni de Farri. Se trata de Le carte parlanti, dialogo di Partenio Etiro (1543), de Pietro Aretino, y los Ragionamenti della lingua toscana (1546), de Bernardino Tomitano (ver Fatini, 1945, p. 36). 30

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Castiglione amortigua la agresividad que rezuma de la burla cuentística primordial, eludiendo la violencia y la exageración. En Boccaccio, la beffa no es solo un instrumento para provocar la risa, sino que la víctima se convierte en el paradigma de toda una serie de lacras sociales que el certaldese condena sin posibilidad de apelación, recurriendo a la agresión física, además de moral, que sufre el sujeto. Otra cuestión sobre la que conviene reflexionar es el hecho de que en el Decameron, y en general en los cuentos sucesivos que entroncan con la mecánica del engaño, finalmente el burlado no se entera de ser la víctima de una burla, una condición imprescindible en la celebración de la astucia de los agentes. Castiglione, en cambio, desvirtúa esta dimensión del género apelando a la mesura y a la racionalidad: «chi vol burlar senza rispetto spesso offende e poi ne nascono disordini e gravi inimicizie»32. De ahí que al final del relato los dos burladores le revelen su estratagema al tercero. 2.1.1. El cuento de Castiglione y su reflejo en el entremés Con algunas modificaciones en la intriga, la burla al hombre fingidamente ciego se reintegra en tres entremeses del siglo XVII que mantienen una relación estrecha entre sí: el anónimo Entremés del alcalde ciego. Segunda parte, La burla del miserable, de Suárez de Deza, y el Entremés del refugio de los poetas, de León Marchante. La raíz de esta vinculación se halla en el éxito que el volumen de Castiglione cosechó en España. Tan solo pocos años después de la publicación italiana de la obra, Boscán se encarga de traducirla al castellano en una edición que sale en 1534 de la imprenta barcelonesa de Monpezat. Se trata de una traducción sumamente apreciada en la época hasta el punto de que Ambrosio de Morales, en su Discurso sobre la lengua castellana, no se priva de elogiar la calidad de la versión española: «el Cortesano no habla mejor en Italia, donde nació, que en España, donde le mostró Boscán, que extremó bien el castellano»33. La fama del tratado de Castiglione en la península ibérica justifica de forma plena la presencia del cuento de la burla de los naipes en el género breve, y no es descartable que fuera propiamente la traducción 32

Castiglione, Il libro del Cortegiano, p. 222. Morales incluye su discurso en los preliminares a las Obras del maestro Fernán Pérez de Oliva, fol. 20r. 33

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al castellano la que haya proporcionado el material cuentístico para su reelaboración escénica. De las tres piezas indicadas, la primera que aparece impresa es el anónimo Entremés del alcalde ciego. Segunda parte34. Entre los dos textos es posible vislumbrar una relación dialógica enraizada en la semejanza argumental, así como en la coincidencia de determinados episodios. No obstante, el anónimo entremesista adapta con originalidad el asunto, aportando variaciones en la caracterización de los personajes e interviniendo en la narración a través de la supresión de determinados elementos para sustituirlos con otros más conformes al espíritu carnavalesco que destila el entremés. Con respecto al nivel de los personajes, cabe señalar, ante todo, la curiosa coincidencia de la onomástica de uno de los protagonistas con el nombre con que el autor de Il Cortegiano es conocido en el territorio ibérico: Baltasar. Por otra parte, desde el punto de vista de la caracterización de las figuras y su relación con la dinámica de la fictio, el entremesista aporta unas modificaciones que conllevan el redoblamiento de las figuras que participan en la acción, a la vez que estas se ven sometidas a un proceso de tipificación. En especial, mirando al paciente de la burla, en el entremés se convierte en un fantoche mecanizado, marcado por unos rasgos socioidentitarios corrientes al identificarse con el alcalde de una aldea. No sorprende por tanto que, al igual que muchos otros regidores que andan por el universo entremesil, el protagonista esté falto de cordura, sea aficionado al vino y tenga que sufrir las burlas de los demás personajes35. Asimismo, cabe anotar que la alteración en términos caricaturescos y estereotipados del protagonista en el tránsito de la prosa al teatro conlleva también unas variaciones en el ámbito argumental, en el momento en que se modifica la causa que mueve a la burla. Absolutamente intrascendente e insustancial en el caso del cuento —«gli altri dui, avendo alquanto giocato, deliberarono fare una burla a questo che era ito a letto»36—, en la pieza teatral el móvil entronca con uno de los atributos más corrientes que identifican a los alcaldes entremesiles, es decir, la bebida a costa ajena. Con el deseo de castigar 34

El texto se halla incluido en la colección de teatro breve Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos, pp. 49-60. Procede de esta edición toda referencia que aparecerá más adelante en el texto. 35 Es paradigmático el hecho de que en la primera parte del Entremés del alcalde ciego él mismo sea la víctima de otra burla (de ecos decameronianos) en la que logran persuadirle de que está en el infierno rodeado de demonios. 36 Castiglione, Il libro del Cortegiano, p. 224.

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este vicio, los demás personajes de la pieza urden una chanza para que el regidor escarmiente: CLARA

Bien sabes que las noche que acá viene, cuando tu padre con otros se entretiene a jugar a los naipes, él se queda en una silla de manera que cuatro o cinco horas se las pasa sin poderle jamás echar de casa, no jugando interés de ningún modo se les viene a beber el vino todo, que esotros están hartos de perdello sin que nunca dé para ello37.

Existen, por otra parte, otras distancias a nivel narrativo con respecto a la novella. Toda la primera secuencia del entremés es ajena a la fábula del relato, y se pone a modo de enlace entre el Entremés del alcalde ciego. Primera parte (aludiendo de modo escueto a la chanza anterior) y el nuevo chasco a punto de organizarse. En esta misma escena, además, se incluye un fragmento enraizado en otro engaño que el mismo alcalde relata y que, con toda probabilidad, se deriva de la literatura popular, si bien no he conseguido localizar ningún cuento folclórico que retomase el asunto38. En la segunda secuencia el entremés repentinamente se encauza por el camino del cuento de Castiglione. La dinámica intertextual revela una recuperación, aunque parcial y readaptada, del hilo temático y del desarrollo de la intriga, así como se evidencia una reincidencia de episodios simétricos que se benefician hasta de expresiones semejantes. Los agentes de la burla esperan a que el alcalde se quede dormido para urdir su estratagema, que consiste en apagar la luz y simular el juego a oscuras hablando en voz alta para despertar al hombre: 37

Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos, p. 50. Se trata de una burla escatológica que Alcaparrilla y Baltasar le gastan al alcalde: «Yendo sobre la mula mal domada / me hicieron una burla muy pesada. / Llegaron a meterme gran parola, / cuando el uno a la mula alzó la cola / y un cardo que llevaban le ajustaron / hasta que las costillas me quebraron, / porque la mula como se picaba, / eran tantas las coces que tiraba, / que a pocas que tiró con sus orejas / hizo que yo juntara mis guedejas, / y vengo tan molido, ¡ay, ay, que me muero!, / sin poder menear todo el trasero» (Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos, p. 52). 38

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BALTASAR ALCAPARRILLA

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¡Ea, amigos, ya es tiempo! ¡Mata la luz! Yo la apago.

BALTASAR

Arrímate cerca de él.

VIEJO

Hagan todos que jugamos.

ALCAPARRILLA

¡Yo tengo carta de más!

BALTASAR

¡Vive Dios que me ha quitado lindo juego!

VIEJO

Aquesta mano pase adelante, señores39.

Sentendo che esso già dormiva, spensero tutti i lumi e velarono il foco; poi si misero a parlar alto e far i maggiori romori del mondo, mostrando venire a contenzione del gioco, dicendo uno: «Tu hai tolto la carta di sotto»; l’altro negandolo, con dire: «E tu hai invitato sopra flusso; il gioco vada a monte»40.

La prolongación de la estratagema en el entremés se relaciona con el cuento a través de una mecánica que se desarrolla en tres tiempos, marcados por la reacción ridícula del burlado ante las respuestas de sus compañeros de juego. En un primer momento el hombre duda de que los demás le estén gastando una broma, pero dejándose persuadir por sus negativas comienza a creer que se ha quedado ciego. En la tercera fase de esta pantomima paradójicamente es el alcalde mismo quien, ya completamente engañado, trata de persuadir a los demás acerca de su repentina ceguera: BALTASAR

Tome usted ese dinero.

ALCALDE

¿Qué dinero? No lo hallo.

BALTASAR

¿Cómo? ¿Que no lo ve?

ALCALDE

No, por Dios.

BALTASAR ALCALDE

39 40

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¿Está burlando? Ellos son los que se burlan, que están a escuras.

Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos, pp. 56-57. Castiglione, Il libro del Cortegiano, pp. 224-225.

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VIEJO

¿Jugando aquí, a todos no nos ve?

ALCALDE

¡Juro a Dios que están borrachos, que yo no veo a ninguno!

ALCAPARRILLA

Para estar uno picado es bravo chasco, por Dios. Denme naipes; no me ha dado más mal en toda mi vida.

ALCALDE

¡Señores, yo estoy soñando; juro a Cristo que es de veras, pues despierto estoy! ¡San Pablo, mas si he cegado, señores!41

Disse: «E come potete voi veder le carte senza lume?». Rispose uno delli dui: «Tu dèi aver perduto la vista insieme con li danari; non vedi tu, se qui abbiam due candele?». Levossi quello che era in letto su le braccia e quasi adirato disse: «O ch’io sono ebriaco o cieco, o voi dite le bugie». Li du levaronsi ed andarono a letto a tentoni, ridendo e mostrando di credere che colui si facesse beffe di loro; ed esso pur replicava: «Io dico che non vi veggo»42.

En la tercera y última escena la dinámica de la intriga en el cuento y en el entremés se encamina por dos vías divergentes que producen, por ende, un diferente efecto en la víctima como consecuencia de una promesa que se ve obligado a hacer para poder recuperar la vista. En este sentido queda intacta la estructura profunda del tema en ambas situaciones —esto es, la extorsión a costa del engañado que se cree ciego—; no obstante, la naturaleza distinta del contexto genérico diversifica sus consecuencias. En los capítulos que preceden al cuento de los naipes, Castiglione hace hincapié varias veces en el hecho de que la burla sea un «inganno amichevole», que no conlleve un daño efectivo para el engañado. De ahí que en la novella la extorsión se resuelva en un voto a la Virgen de Loreto que los burladores le sugieren al tercero, para luego invitarle cómicamente, una vez desvelado el engaño, a que cumpla con la promesa por la gracia recibida. En el entremés, en cambio, la obligación no se convierte simplemente en un motivo de risa, sino que conlleva unas consecuencias tangibles para el sujeto involucrado. El viejo 41 42

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Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos, pp. 57-58. Castiglione, Il libro del Cortegiano, p. 225.

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finge ponerle un emplasto que le garantizará al alcalde la recuperación de la vista, pero a cambio el estulto deberá compensar el auxilio: VIEJO

El alcalde ya está bueno.

ALCALDE

Sí, amigo.

VIEJO

Pues, lo mandado todos juntos le pidimos.

ALCALDE

Pues traigan aquí mil gansos, tres mil bazos, veinte pollos y de vino dos mil jarros.

BALTASAR

Al fin vusted ha de dar lo que nos tiene mandado43.

La burla del miserable, de Suárez de Deza, reitera de forma indirecta el motivo del cuento de Castiglione, ya que es evidente que este entremés se cimienta en el anónimo anteriormente analizado44. También en este caso el chasco se realiza en la segunda secuencia de la pieza, mientras que en la primera se entremeten, a nivel episódico, algunos segmentos originales que distancian la obra a la vez de la novella y del Entremés del ciego. El diálogo entre dos mujeres se vuelve el pretexto para que una de las dos introduzca una serie de personajes que acuden a su casa de juego, entre los que se halla un viejo que, mientras está jugando, se queda dormido en una silla, al igual que el protagonista del entremés anónimo. A partir de este momento, la escena sigue el mismo desarrollo de la pieza teatral anterior (y, como consecuencia, del cuento). Suárez de Deza, no obstante, le confiere más dinamismo al episodio beneficiándose de una comicidad sencilla y visual que arranca del movimiento del protagonista y su interacción con los otros personajes al integrar un fragmento en que el viejo, una vez despierto, deambula con dificultad por el escenario: Levántase y tropieza con la moza. VIEJO

Aquesta es mesa, (Tentando) y esta es silla.

43

Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos, p. 59. El texto se halla incluido en la colección de Suárez de Deza Parte primera de los donaires de Terpsícore, fols. 156r-160v. Procede de esta edición toda cita en el presente estudio. 44

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ESTUDIANTE

¿Está usté ciego? ¿No ve?

ALABADOR

Pegó la maraña.

VIEJO

Lleve el diablo lo que veo.

CULTO

¿No mirará lo que hace?

OFRECEDOR

¿Dónde vas, hombre?45

Asimismo, en el epílogo Suárez de Deza sigue amparándose en la línea narrativa del entremés anónimo recogiendo la estratagema final con que los cómplices disuaden al burlado de que pueda sanarse de su ceguera repentina con un emplasto de estopas y huevos. Se trata de un fragmento que se distancia del relato original y que se integra por primera vez en el Entremés del alcalde ciego. Segunda parte. Cabe señalar, sin embargo, que una vez más la incrustación de elementos procedentes de textos previos se somete a un proceso de adaptación que modifica parcialmente sus rasgos primitivos (por ejemplo, en este segundo caso no se le extorsionará comida a la víctima, sino dinero para las dos mujeres de la casa de juego), aunque quede inalterada la estructura básica. Una forma ulterior de reelaboración cuentística mediada por el género breve, y en particular a partir del Entremés del alcalde ciego. Segunda parte, se da en el Entremés del refugio de los poetas, de León Marchante46. Ante todo el autor triplica el número de los burlados y altera su condición sociodramática: en los casos anteriores se trataba de un alcalde tonto y de un viejo de idéntica condición, aquí el alcalde es la mente del engaño a costa de tres poetas. Además, a nivel de la intriga, es posible vislumbrar, tal como para la pieza de Suárez de Deza, la integración de un hilo conductor nuevo que aporta variación al tema. En el texto de Marchante esta desvinculación del argumento primitivo se corresponde con una propuesta metatextual, ya que en este caso la ocasión para la preparación del chasco se da en el momento en que los poetas se reúnen para escribir una comedia de consuno:

45

Suárez de Deza, Parte primera de los donaires de Terpsícore, fol. 159v. En Primera parte del Parnaso nuevo y amenidades del gusto, pp. 18-27. Me acojo a esta edición para toda referencia que aparezca en adelante. 46

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DON COSME

Pues, ¿qué burla pretendes con tus ruegos?

SÍNDICO

Persuadir a los tres que están ciegos.

DON COSME

¿Persuadir que están ciegos? No lo paso, y más siendo poetas.

SÍNDICO

Es el caso que si escriben se duermen tanto en suma que se quedan roncando con la pluma y esta noche componen los tres juntos47.

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Esta primera secuencia se vuelve entonces preparatoria para el desarrollo sucesivo de la burla, que sigue una dinámica afín a la de los dos entremeses anteriores. Sin embargo, el análisis contrastivo de las tres obras permite identificar una serie de detalles que no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que Marchante, tal como Suárez de Deza, tuvo en cuenta el entremés anónimo. En especial, esta hipótesis se sostiene a partir de la coincidencia de ciertas expresiones que comparten el Entremés del alcalde ciego y el Entremés del refugio de los poetas y que, sin embargo, no se localizan en el texto de Suárez de Deza. Se trata de locuciones como «despabilen esa vela», o bien «están a escuras» / «están jugando a escuras» que el alcalde en un caso y un poeta en el otro pronuncian mientras se está llevando a cabo el chasco. En el desenlace, Marchante busca de nuevo un parcial distanciamiento con respecto a su modelo suprimiendo el episodio del emplasto y la curación milagrosa que, según he señalado, pone en relación el entremés anónimo con el de Suárez de Deza. No obstante, en el momento final los tres textos se ven reintegrados dentro de una idéntica solución conclusiva con la revelación de la burla y la celebración de esta. En definitiva, los tres entremeses reelaboran de manera diferente el mismo asunto procedente del cuento de Castiglione, con el que se relacionan de forma directa en el caso del entremés anónimo (puesto que no he localizado ningún texto anterior a este que haya podido interferir en el mecanismo de reelaboración de la materia argumental), e indirecta en las otras dos piezas. En los tres textos, sin embargo, se puede vislumbrar una dinámica intertextual afín que estriba en la utilización del motivo combinándolo con unos segmentos narrativos de ascendencia entremesil y con la tipificación de los personajes. Es cierto, por otra 47

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Primera parte del Parnaso nuevo y amenidades del gusto, p. 20.

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parte, que las aportaciones originales que aparecen en el Entremés del alcalde ciego. Segunda parte, a su vez, se integran parcialmente en las obras sucesivas: para el caso de Suárez de Deza se trata de una recuperación argumental que entronca especialmente con el episodio del grotesco tratamiento terapéutico; en Marchante, en cambio, se observa una reincidencia lingüística al reutilizar locuciones idénticas o similares.

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EVALUACIÓN FINAL

A partir del examen contrastivo que se ha llevado a cabo es posible reconocer algunos elementos sobre los que vale la pena hacer una reflexión final. A nivel morfológico, en los entremeses se observan algunos temas recurrentes que coinciden con una de las bases argumentales de la cuentística italiana. El engaño en todas sus variantes es la palabra clave que pone en relación la línea temática de todos los textos examinados. La beffa en los cuentos italianos es el eje narrativo alrededor del que giran la mayoría de los relatos chistosos en los que se celebra el contraste dicotómico entre los agentes que urden la burla y el paciente que la sufre. Anteriormente he señalado que en los cuentos decameronianos esta separación marca la estructura interna de todas las novelle fundamentadas en el embuste, al que Boccaccio dedica las jornadas VII y VIII, aunque cabe recordar que este trazo cómico salpica toda la colección. En estos relatos, la división entre actantes activos y pasivos no implica meramente una separación de orden narrativo, sino que también es expresión de una oposición ideológica. Se trata de una estructuración maniquea de los personajes involucrados en la acción que para Boccaccio se convierten en la doble cara de la moneda de la actitud humana frente a la «fortuna». Por un lado, tenemos el valor, identificado con la astucia y el ingenio, apreciados hasta cuando se ponen al servicio de fines poco edificantes; por otro, encontramos el «des-valor» del paciente, marcado por defectos como la vejez y la estulticia. En el tránsito de la novelística al repertorio entremesil se mantiene constante esta oposición, aunque faltan sus connotaciones ideológicas. La burla se traslada a un plano de farsa en que la oposición agente-paciente se vuelve un recurso cómico que se fundamenta en la mecanización y la reiteración. De hecho, esta dinámica dicotómica no es exclusiva de los entremeses que se alimentan

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del cuento italiano, sino que se perpetúa en un sinfín de obras que se relacionan con una estructura de acción. La burla erótica estructura las piezas teatrales en que se ha evidenciado el diálogo con la novella, desplegando un abanico de variantes argumentales que van desde la típica relación triangular marido-amantemujer a estructuras que escenifican unas dinámicas más articuladas o inusitadas: – la mujer, con la ayuda del amante o de otros cómplices, urde el engaño a costa del marido (Entremés del amigo verdadero, Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, El invisible, El viejo celoso, La burla de la sortija); – el amante organiza la treta sirviéndose de la ayuda de la mujer (Entremés famoso: el boticario, Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos); – frustración de la burla, en el momento en que el marido termina apaleando a los amantes de su mujer (Entremés de las visiones); – duplicación del engaño por parte de un solo personaje: se da cuando el amante se burla a la vez de la mujer y del cónyuge de esta (Entremés del mortero y chistes del sacristán); – duplicación de la burla por parte de más personajes (Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar); – la mujer engaña a sus pretendientes, a veces con la ayuda de cómplices (Entremés de la socarrona, La pluma). Pese a que la dimensión erótica imponga el carácter temático a la mayoría de estas piezas, existen sin embargo algunos casos en que la burla se vincula con otros móviles, como la concesión de algún beneficio material (La burla del miserable), el castigo de la víctima (Entremés del alcalde ciego. Segunda parte), o el engaño en sí mismo con un fin puramente hedonístico (La burla del pozo, Entremés del refugio de los poetas). En este paradigma entremesil, la mujer se conforma como un personaje poliédrico y mutable; Huerta Calvo la define como un «leitmotiv del género, causante de la mayoría de los argumentos y definidor, en gran parte, mediante la implícita exaltación de su cuerpo, del erotismo que subyace a numerosas piezas»1. En el corpus de textos examinados, según queda evidenciado, el erotismo y la infidelidad mujeril representan los 1

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Huerta Calvo, 1999, p. 32.

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motivos dominantes que marcan el hilo argumental de la mayoría de las piezas y, en estas, la mujer asume un papel demiúrgico. Es ella la que domina la acción, tejiendo las hebras de las marañas, manipulando a su víctima y saliendo del paso hasta en las situaciones más enrevesadas. Piénsese en la Inés del Entremés del amigo verdadero, cuya pantomima de mujer ultrajada por las sospechas de adulterio se revela beneficiosa para salirse con la suya embaucando al cónyuge, pese a que este último había sido testigo de la infidelidad. Una situación análoga de astucia mujeril, aunque en este caso no relacionada con el adulterio, se evidencia en el Entremés de la socarrona, donde la protagonista con una estratagema logra quitarse de encima simultáneamente a tres pretendientes indeseados. Entre todos los ejemplos previos, sin embargo, no cabe duda de que la artería femenina toca su punto máximo en la figura de Lorenza en El viejo celoso. La mujer, aquí, no solo consigue engañar al viejo marido consumando el acto in praesentia de este, sino que con su destreza logra engañar al esposo hasta el punto de que este, finalmente, llegará a pedirle perdón. Se aprecian, por otra parte, algunos casos en que la mujer ya no desempeña un papel protagonista en el desarrollo de la narración, sino que se limita a asumir un rol complementario. La praxis dramática que escenifica el triángulo marido-mujer-amante, en general, le reclama a la esposa una función de activadora del engaño a costa del marido, mientras que al amante le corresponde una actitud pasiva, adjudicándose en ocasiones un papel secundario que no va más allá de la cooperación en la treta. Se opone en parte a esta mecánica el Entremés famoso: el boticario, en que se da una situación invertida desde el punto de vista de la funcionalidad activa o pasiva de la pareja de amantes en la configuración de la burla: es el boticario quien urde el engaño para citarse con Lucía, mientras que ella solamente coopera. Cabe señalar, asimismo, otra dinámica que involucra a la mujer como protagonista en las piezas en las que se escenifica el adulterio, donde se le confiere el rol de engañadora engañada. Esta situación peculiar se da en dos casos entre los examinados que entroncan con dos paradigmas narratológicos distantes desde el punto de vista de la relación entre los sujetos involucrados. En el Entremés del mortero y chistes del sacristán se vislumbra una oposición de carácter lineal, en que el amante es el único personaje que queda inmune al engaño, cuyo mecanismo tiene un «efecto dominó» en los demás personajes: el marido es embaucado por la mujer, que a su vez es engañada por su enamorado. En el Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar, en cambio, se manifiesta una reciprocidad entre los

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dos amantes, ya que la mujer le gasta una broma a su sacristán y queda, a su vez, burlada por él. La dinámica de la burla produce algunos efectos en la estructura interna del texto, ocasionando un fraccionamiento de la fábula en tres segmentos que se relacionan con las fases de preparación, desarrollo y conclusión del engaño. En los casos en que el diálogo intertextual novella-entremés se asocia a un nivel medio-alto de reelaboración e integración de un relato, sin embargo, se pueden producir dos diferentes tipologías de segmentación de una secuencia, diferenciadas según su relación interna o externa con respecto a la fábula novelística. En lo que concierne a la configuración interna del cuento, en algunos casos se vislumbra la inclusión de secuencias que se reiteran de forma simétrica. Se trata de episodios que de alguna forma ya están presentes en el cuento original aunque asumen en las piezas teatrales una formulación nueva, pues pasan de la forma indirecta al discurso directo y a la mecanización cómica mediante la creación de estructuras repetitivas. Son emblemáticos algunos episodios tratados, como el de la ventana encantada en el Entremés del viejo que es casado con una mujer moza, el de los pretendientes en el Entremés de la socarrona, o bien el de los vecinos en La burla de la sortija. Por otro lado, es posible identificar la presencia de fragmentos ajenos a la base cuentística y que se introducen para conferir variedad al conjunto amplificando a la vez los momentos de hilaridad. Se puede tratar de episodios procedentes del folclore o de otros ámbitos literarios, como en el caso de la escena del burro en el Entremés del mortero y chistes del sacristán, así como se manifiesta en la incrustación de microsecuencias que forman parte del repertorio entremesil y que se reutilizan por su contenido lúdico. Es paradigmático, en este sentido, el reaprovechamiento del requiebro entre dos hombres que Andrés Gil Enríquez incorpora en El amigo verdadero. Pasando a la dimensión semiológica de los textos estudiados, hace falta recordar que, cuando hablamos de un tránsito de la prosa al género dramático, nos estamos adentrando en un ámbito en el que confluyen una serie de signos lingüísticos y no lingüísticos que se conjugan y cooperan para la creación del significado en el momento del acto performativo. En la prosa, el registro lingüístico asociado a la escritura es de por sí suficiente para la transmisión del sentido denotativo y connotativo de un cuento (pese a que también se pueda considerar una fase de representación en imágenes ficticias del acto de habla al involucrar la

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imaginación del lector). Al pasar a la forma dramática, en cambio, el signo verbal ante todo se modifica, ya que la forma indirecta de la prosa se transforma en forma directa a través del diálogo entre los personajes. Un cambio que, con respecto a esas piezas en las que se vislumbra la huella novelística, puede contribuir en ocasiones a una modificación del cuento desde el punto de vista estructural (a través de la dilatación episódica) e interpretativo (se le confiere un valor y un significado nuevo a una determinada microsecuencia). Este aspecto es especialmente evidente en un fragmento del Entremés de la socarrona en que la protagonista acoge a sus pretendientes uno tras otro exponiéndoles la prueba que deberán superar para que ella se entregue. En el cuento de Boccaccio IX, 1, en que se inspira la pieza teatral, el escritor resuelve el episodio en pocas líneas, valiéndose además de una sirvienta de la mujer desdeñosa como intermediaria del recado para los pretendientes. En el entremés, por otra parte, el autor introduce unos cambios que desvirtúan el fragmento novelístico y le confieren un sentido inédito. Ante todo, es la protagonista misma la que interviene en los encuentros con sus amantes; además, la reiteración simétrica de la escena, junto con la caracterización grotesca de los pretendientes, hace que estos segmentos se carguen de un rasgo cómico que el original no posee. Sin embargo, las alteraciones se extienden también más allá de la dimensión lingüística. La puesta en escena, de hecho, engloba toda una serie de elementos extra-verbales imprescindibles para la visualización de la historia. Algunas piezas entre las analizadas muestran que, en ocasiones, el entremesista juega con estos componentes no lingüísticos para acentuar la hilaridad de ciertos pasajes trasladándolos a un plano burlesco. Esta compenetración de signo visual, táctil y auditivo con función cómica se hace evidente en El amigo verdadero, sobre todo con respecto al episodio del encuentro en el jardín de los dos hombres en que se genera un quid pro quo. En la novella VII, 7 de Boccaccio el episodio se resuelve rápidamente con la paliza del amante al marido, considerando que aquel había sido puesto sobre aviso por la mujer. En el entremés, en cambio, la variación que padece la intriga en su desarrollo (el amante se cita con su rival sin hablar previamente con la mujer) conlleva una serie de modificaciones narrativas que producen la conjugación de un signo visual y táctil (el marido le da la mano al amante), al que se le añade en un segundo momento un signo auditivo (la voz hombruna de la figura disfrazada). Se trata de una combinación de signos heterogéneos que en el conjunto de la ficción tiene dos implicaciones: asume, por un lado,

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una connotación diegética, orientada hacia el desarrollo de la intriga (esas señales le permiten al amante descubrir el engaño), y, por otro lado, una extradiegética, encaminada hacia los espectadores mediante unos guiños metateatrales que se evidencian en el grotesco cortejo entre los dos hombres. Valorando, en última instancia, otros aspectos extra-lingüísticos como el movimiento de los personajes y el espacio escénico, se observa cómo, en el proceso de traslación de la novella al entremés, ambos cooperan acentuando la comicidad de algunas situaciones o, en otros casos, contribuyendo a la creación de significados nuevos. Es posible identificar para los textos examinados por lo menos cuatro diferentes tipologías de movimientos espaciales, aunque todas persigan una finalidad lúdica arraigada en una comicidad sencilla, material, que brota del desplazamiento de los personajes por la escena y de su relación proxémica. Estas diferentes combinaciones se pueden resumir en: – Dentro-fuera. Consiste en una aglutinación del espacio escénico y el mundo extra-escénico que, en algunos momentos, se compenetran dando origen a juegos cómicos. Esta dinámica es especialmente manifiesta en la alternancia rápida de los personajes en el escenario y, generalmente, se ve asociada a la reiteración simétrica de fragmentos que poseen una homogeneidad argumental. En el Entremés de la socarrona se verifica en la sucesión de los pretendientes a la hora de citarse con la mujer requerida, mientras que en el Entremés de la burla de la sortija se manifiesta en la aparición y desaparición alternada de los vecinos a los que el burlado les pregunta por su vivienda. – Alto-bajo. En este caso también se realiza una compenetración del espacio visible a los espectadores con el mundo extra-escénico, pero, con respecto al caso anterior, no estamos ante una dinámica horizontal, sino más bien vertical de cara al desplazamiento del personaje, en que se alternan rápidos momentos de visibilidad e invisibilidad de este. Es el caso de las subidas y bajadas de la ventana encantada por parte del bobo en el Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza. – Real-imaginario. Esta situación tan peculiar se da en el Entremés de la burla del pozo, en el que, una vez más, la comicidad surge de la simetría escénica entroncada con la reiteración del movimiento que se realiza en un hipotético eje vertical. La diferencia con respecto al ejemplo anterior es que en este caso el espacio extra-escénico no se

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configura como un espacio concreto, aunque invisible, sino que se trata de un espacio imaginario, ficticio —el del pozo en donde se ha metido el protagonista— que se engasta en el escenario cooperando simultáneamente con este. En este caso, el movimiento prevé la oposición de las bajadas y subidas imaginarias del protagonista en el pozo con los movimientos reales y esquizofrénicos de los demás personajes en la escena. – Ocultación. El uso del espacio extra-escénico para la ocultación de un determinado personaje se realiza según dos modalidades: una es funcional al desarrollo de la intriga, mientras que la otra se conjuga más bien con cuestiones de decoro dramático. En lo que concierne a la primera se manifiesta en el episodio del marido escondido «detrás del paño», según apunta la acotación, en El amigo verdadero. Es esta una de las variantes que el entremesista introduce con respecto a la intriga del cuento de Boccaccio acogiéndose a un evento sumamente explotado en el teatro del Siglo de Oro y que, en este caso, es de trazo lúdico. La ocultación como medio para descubrir la infidelidad, de hecho, se vuelve absolutamente vana en el desarrollo de la acción debido al contexto de este género dramático y a la caracterización grotesca de la figura del marido, que no sabrá sacar provecho de su condición de superioridad cognitiva. En el caso de El viejo celoso, en cambio, la ocultación asume una función diferente, más bien asociada con la imposibilidad de visualizar en la escena la cópula entre los dos amantes. En este caso, por tanto, el uso del espacio extra-escénico no entra directamente en la dinámica de la ficción, sino que entronca con un problema de carácter representativo. En resumidas cuentas, el análisis contrastivo del panorama entremesil con el de la novelística italiana, pese a que no pueda darse por terminado, puede contribuir a arrojar algo de luz sobre este diálogo entre textos, poniendo en su justa medida la trascendencia del fenómeno. Hasta la fecha, la crítica ha hecho especulaciones en ocasiones temerarias sobre la envergadura de esta relación, enfatizando la relevancia del cuento literario de origen italiano en el género dramático breve, especialmente por lo que respecta a la procedencia de ciertos temas de trazo erótico que caracterizan la estructura argumental de un sinfín de textos entremesiles. En realidad, el examen de las piezas dimensiona la cuestión, ya que el estudio se ha llevado a cabo analizando de forma contrastiva alrededor de quinientas obras incluidas en el lapso temporal que va desde finales

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del siglo XVI hasta la primera mitad del XVIII. A partir de este corpus, solo se ha podido detectar una relación intertextual concreta en los textos que he examinado en detalle en los capítulos anteriores, y en los que en algunos casos, además, no se trata de vínculos directos novella-entremés, sino que se advierte una transferencia mediada por algunas obras que funcionan a modo de eslabones intermedios. Además, cabe añadir que la posibilidad de clasificar los textos entremesiles según distintos grados de intertextualidad se revela útil para apuntar a la efectiva trascendencia del fenómeno novelístico en el teatro breve español del XVII, considerando que los datos que se extractan de este análisis evidencian, indirectamente, el escaso uso por parte de los entremesistas de fuentes primarias, lo que viene a reiterar una conclusión evidente: es decir, hacia mediados del Seiscientos la circulación de las colecciones de los novellieri sufre una fase de estancamiento por toda una serie de consecuencias ya explicadas en el primer capítulo del presente trabajo. Por ende, los entremesistas que recurren a los temas novelísticos no lo hacen de forma consciente, sino que en la mayoría de los casos examinados entran en contacto con la novella de forma transversal, gracias a los intermediarios literarios. Esto significa que el fenómeno posee un carácter esporádico y ocasional: estos autores se alimentan del caudal novelístico ni más ni menos que del de otros asuntos de ascendencia folclórica o bien literaria que, quizás por su popularidad, se escogen y se readaptan en el entremés. Desde luego, cabe hacer hincapié en que, además de las obras identificadas, se localizan con frecuencia en algunos entremeses ciertas afinidades temáticas con otros cuentos italianos: la conexión, en estos casos, solo se circunscribe al nivel de la estructura profunda entroncada con una semejanza de motivos, puesto que la fábula y el desarrollo de la acción participan de una mecánica divergente: el amante al que se le hace pasar por galgo, motivo común al Entremés del sacristán Bonami y la década I, 2 de los Hecatommithi de Giraldi Cinzio; o bien el hombre que se hace pasar por noble, como en el Entremés del marqués estudiante y la novella IV, 1 de Bandello. El riesgo en que se puede incurrir es el de acometer una propuesta arbitraria atribuyendo una posible influencia italiana a motivos y temas que están presentes en estas piezas, sin que las hipótesis estén sostenidas por evidencias ciertas que prueben la transferencia de material. De hecho, podría tratarse de coincidencias que se deben a la presencia ubicua de determinados motivos en el bagaje cultural europeo y que, por ende, para los ejemplos susodichos se derivarían más bien de una tradición folclórica común. En todos estos

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casos, en definitiva, más que de intertextualidad sería más atinado hablar de interdiscursividad. Asimismo, existen casos en que determinados motivos se reiteran en varios repertorios cuentísticos —con un desarrollo estructural distinto— y que, a su vez, reaparecen en el teatro breve, pero el elevado nivel de reelaboración en la pieza teatral impide la determinación exacta de su origen. Esta dificultad de discriminación y determinación de la raíz literaria es especialmente manifiesta, entre otros, en el Entremés de doña Mata. La pieza posee un desarrollo argumental bastante frecuente en el panorama entremesil: la mujer esconde a sus amantes en casa, para luego justificar la presencia de uno de ellos como consecuencia de un acto de bondad hacia un fugitivo. Este motivo arranca de la tradición oriental, para luego reincorporarse a la cuentística europea en la novella VII, 6 del Decameron, en un fabliau francés y, en el ámbito español, en el ejemplo XI de la Disciplina clericalis y el cuento 6 del Libro de los engaños (que, a su vez, recupera los relatos del Sendebar).Volviendo a nuestro entremés, los pocos detalles que revela la obra —ya que el motivo solo se encaja a modo de fragmento dentro de un esqueleto temático del todo nuevo— impiden el reconocimiento del origen del episodio. No es descartable la procedencia decameroniana, aunque podría ser mucho más probable que el autor se haya surtido del argumento presente en dos obras tan afamadas en España como la Disciplina clericalis o El libro de los engaños. Otra cuestión que no debe pasar desapercibida es la relación con la tipología de novellieri de los que se recuperan situaciones, temas o cuentos íntegros en el entremés con respecto a la comedia. La crítica ha asentado la predominancia de Boccaccio y Bandello como proveedores de argumentos para los textos teatrales en tres actos. Sobre todo para el caso de Lope, el certaldese, el fraile dominico y Giraldi Cinzio completan el cuadro de la influencia italiana en su teatro. Para el entremés, sin embargo, en los ejemplos examinados los relatos procedentes del Decameron predominan considerablemente sobre los demás novellieri, en especial sobre Bandello. Este aspecto con toda probabilidad ha de ser encarado desde el punto de vista de la modalidad de escritura de los dos autores y las potencialidades dramáticas de sus relatos en el momento de la puesta en escena. En concreto, excluyendo el Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar, de Coello, en el que he podido reconocer un grado medio-alto de intertextualidad con el cuento I, 3 de Bandello, para las demás piezas entroncadas con las novelle bandellianas la relación se reduce a una serie de afinidades temáticas, episódicas o

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bien expresivas, a diferencia de los textos de matriz decameroniana en los que por lo menos cuatro plantean un nivel alto de intertextualidad. Es cierto también que el fraile dominico no se priva de incluir en las partes de su colección cuentos chistosos y eróticos al modo decameroniano, aunque la prolijidad de la prosa de Bandello sin duda no puede rivalizar con la vivacidad de los cuadros cómicos que Boccaccio dibuja en su colección. La obsesión por la minuciosidad en los detalles y la dilatación de la narración en la modalidad de escritura del dominico disminuye el efecto cómico que, por otra parte, estalla con toda su fuerza en las novelle de engaños del Decameron, confiriéndoles un dinamismo y una inmediatez que se compaginan con la mecánica de la puesta en escena entremesil. Conviene señalar asimismo que en todos los casos examinados —y pese a su divergencia en términos de grado de asimilación de un determinado cuento— es posible observar una idéntica modalidad de apropiación de la novella por parte de los entremesistas que se corresponde con tres elementos clave: condensación argumental, tipificación de los caracteres, inclusión de componentes estructurales o argumentales enraizados en el paradigma entremesil. No obstante lo dicho anteriormente sobre la mayor afinidad del entremés con las peculiaridades de la escritura boccacciana, no cabe duda de que los dos pilares de la articulación de este género, brevedad y rapidez, conllevan la necesidad de condensar y reducir la fábula a sus momentos narrativos esenciales, eliminando lo accesorio. En especial, el detallismo de Boccaccio que apunta a la determinación espacio-temporal de las historias con una explícita intención de verosimilitud se suprime en el entremés. La mecanización de los caracteres, además, también se relaciona con el aspecto de la concentración temática. En el Decameron, y en parte también en los relatos de Bandello, los autores propenden hacia la caracterización verídica de los protagonistas, poniéndose por tanto en una posición antitética con respecto a las tradiciones cuentísticas más antiguas, reconocibles en el cuento oriental o en el exemplum latino, donde se ningunea la identidad de los actantes. En estas narraciones, en efecto, la historia en sí y su propósito docente poseen más relevancia que el personaje mismo. No es este el caso de la novella italiana, en la que, en general, a partir de la obra de Boccaccio se derrumba esta propensión hacia el anonimato de los caracteres en pro de un acercamiento al público lector que se alcanza a través de la familiarización de los hechos y de sus intérpretes. Prueba de ello es la frecuente incorporación entre los

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protagonistas del Decameron de miembros de familias célebres del área toscana, y figuras renombradas de la cultura de la época como Giotto, o Guido Cavalcanti. En el entremés, en cambio, se realiza la tercera fase de este proceso que arranca con la generalización inicial, pasa por la individualización de la novella italiana y termina con un mecanismo de tipificación: los individuos se convierten en fantoches mecanizados y faltos de personalidad propia y exclusiva, y se adhieren al abanico de personajes arquetípicos propios del género. El último aspecto que vale la pena subrayar apunta a la incrustación de fragmentos argumentales o estructurales de procedencia entremesil que se amalgaman con los relatos italianos. Desde el punto de vista estructural, este fenómeno se vuelve especialmente evidente en la presencia de escenas análogas cuya reiteración coopera para la consecución de la risa. Es paradigmático, a tal propósito, el episodio de las subidas y bajadas de la ventana del bobo Axarafe en el Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza, en que, según se ha visto, la triplicación del mismo segmento produce un resultado cómico a la vez que mantiene una función estratégica en el desarrollo de la narración. En lo que concierne al nivel argumental, en cambio, este aspecto se evidencia en el acoplamiento de situaciones risibles —tales como la del requiebro entre dos hombres— ya utilizadas en entremeses anteriores y que, pese a no mantener ninguna coherencia narrativa con la acción principal, se reintroducen simplemente por su consolidado efecto cómico. Se trata de un hábito no del todo insólito en la práctica dramática anterior; de hecho, es fácil vislumbrar una idéntica mecanización de breves escenas, completas en sí mismas a nivel argumental, en los lazzi que integran la commedia dell’arte. Es evidente por tanto que, pese a la integración de algunas novelle en las piezas teatrales, el relato se supedita a la lógica de la farsa entremesil y se ve orientado hacia la consecución de la risa. No se trata simplemente de una adaptación escénica de un texto prosístico, sino más bien de una reelaboración de este en función de la parafernalia del género breve. Brevedad, concisión, comicidad mecanizada, mímica, uso del espacio escénico, todo concurre para que el elemento novelístico adquiera un sentido diferente convirtiéndose en un componente más de esta «máquina de la risa».

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SPADACCINI, Nicholas, «Introducción», en Miguel de Cervantes Saavedra, Entremeses, Madrid, Cátedra, 2007, pp. 13-74. STAÜBLE, Antonio, «La brigata del Decameron come pubblico teatrale», Studi sul Boccaccio, 9, 1975-1976, pp. 103-117. STRAPAROLA, Giovanfrancesco, Le piacevoli notti, Venezia, Comin da Trino di Monferrato, 1550. — Honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, Zaragoza, Joan Soler, 1578. STUREL, René, Bandello en France au XVIe siècle. Extrait du Bulletin Italienne, Bordeaux/Paris, Feret et Fils/E. De Boccard, 1918. SUÁREZ DE DEZA, Vicente, Primera parte de los Donaires de Terpsícore, Madrid, Melchor Sánchez, 1663 [BNE: R/17943]. — Los amantes de Teruel, en Teatro breve (II), ed. E. Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 453-475. Tardes apacibles de gustoso entretenimiento, repartidas en varios entremeses y bailes entremesados, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1663 [BNE: R/8251]. Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos, Zaragoza, Juan de Ibar, 1658 [BNE: R/24840]. THOMPSON, Stith, Motif-index of folk-literature. A classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, Bloomington, Indiana University Press, 1955-1958. TICKNOR, George, Historia de la literatura española, t. IV, trad. P. de Gayangos y E. de Vedia, Madrid, Rivadeneyra, 1856. TIEGHEM, Paul van, La litterature comparée, Paris, André Brulliard, 1931. TIMONEDA, Joan de, Buen aviso y portacuentos. El sobremesa y alivio de caminantes. Cuentos, ed. P. Cuartero y M. Chevalier, Madrid, Espasa-Calpe, 1990. — El patrañuelo, ed. José Romera Castillo, Madrid, Cátedra, 1979. TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, Madrid, Luis Sánchez, 1624. — Cigarrales de Toledo, Madrid, Espasa-Calpe, 1968. TODOROV, Tzvetan, «Las categorías del relato literario», en Barthes, Roland et alii Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 155-192. TOMACHEVSKI, Boris, «Temática», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. T. Todorov, Buenos Aires, Signos, 1970, pp. 199-232. TROCCHI, Anna, «Temi e miti letterari», en Letteratura comparata, coord. A. Gnisci, Milano, Mondadori, 2002, pp. 63-86. TROUSSON, Raymond, «Plaidoyer pour la Stoffgeschichte», Revue de la Littérature Comparée, 38, 1, 1964, pp. 101-114. VAL, Joaquín del, «La novela española del siglo XVII», en Historia general de las literaturas hispánicas, t. III, Barcelona, Barna, 1953, pp. 44-80. VALVASSORI, Mita, «Observaciones sobre el estudio y la edición de la traducción castellana antigua del Decameron», Cuadernos de Filología Italiana, núm. extraordinario, 2010, pp. 15-27.

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FUENTES, REESCRITURAS E INTERTEXTOS

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APÉNDICE TABLA RECAPITULADORA

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- El amigo verdadero (Andrés Gil Enríquez)

TÍTULO

Entremés del amigo verdadero,Valencia, Agustín Laborda, s. XVIII [BNE: T/55359/132]

Entremés del amigo verdadero, Sevilla, Diego López de Haro, s. XVIII [BNE: T/25735]

Entremés del amigo verdadero, Sevilla, Diego López de Haro, s. XVIII [BNE: T/11377]

Floresta de entremeses y rasgos del ocio, Madrid, viuda de José Fernández Buendía, 1680

Primera parte del Parnaso nuevo, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1670

LOCALIZACIÓN

GRADO INTERTEXTUAL

Grado máximo

ANALOGÍAS CON NOVELLE

Giovanni Boccaccio, Decameron (VII, 7)

ANALOGÍAS CON

Joan Timoneda, Sobremesa y alivio de caminantes, Zaragoza, Miguel de Güesa, 1563 (cuento LXIX)

Romance anónimo en Flor de varios romances, novena parte, Madrid, Luis de Medina, 1597.

(HASTA S. XVII)

LITERATURA ESPAÑOLA

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- La burla de la sortija (Francisco de Castro)

Obras de don Francisco Bernardo de Quirós, Madrid, Melchor Sánchez, 1656

- La burla del pozo (Francisco Bernardo de Quirós)

La burla de la sortija (aparece el nombre de Sebastián de Quesada como autor en la primera hoja), 1749 [BNE Mss/14515/23]

[BNE T/26352]

Entremés de la burla de la sortija y casa de posadas, s. XVIII

Francisco de Castro, Libro nuevo de entremeses intitulado «Cómico festejo», compuesto por Francisco de Castro. Tomo I.Y libro nuevo de entremeses intitulado «Chistes del gusto», de varios ingenios, Madrid, Gabriel del Barrio, 1742

Ociosidad entretenida, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1668 (con el título Entremés del como)

Entremeses nuevos de diversos autores, Alcalá, Francisco Ropero, 1643

- El boticario: entremés famoso (Quiñones de Benavente)

Celio Malespini, Ducento novelle (II, 95)

Cieco da Ferrara, Mambriano (Canto XXV, 7-92)

Giovanni Boccaccio, Decameron (II, 5)

Matteo Bandello, Novelle (I, 5)

Grado máximo

Grado medio

Grado mínimo

Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, Madrid, Luis Sánchez, 1624 (Libro V, novela)

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Manuel Coello Rebelo, Musa entretenida Matteo Bandello, de varios entremeses, Coímbra, Manuel Díaz, Novelle 1658 (I, 3)

- Entremés del zapatero de viejo y alcalde de su lugar (Manuel Coello Rebelo)

Giovanni Boccaccio, Decameron (VII, 9)

Matteo Bandello, Novelle (I, 5 - III, 20)

Manuscrito suelto con correcciones, s. XVI [BNE: Mss/14513/1]

Visiones: entremés, Manuscrito con correcciones, s. XVII [BNE: Mss/16757]

Bances Candamo, Poesías cómicas: obras póstumas, Madrid, Blas de Villanueva, 1722

Flores del Parnaso, cogidas para recreo del entendimiento por los mejores ingenios de España, Zaragoza, Pascual Bueno [¿1708?]

Autos sacramentales, con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses: primera parte, Madrid, María de Quiñones, 1655

- Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza (Anónimo)

- Entremés de las visiones (Bances Candamo)

Grado medio

Grado máximo

Grado mínimo

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- El mortero y chistes del sacristán (Francisco de Ávila)

Manuscrito suelto, s. XVII

- El invisible (Juan de la Hoz y Mota)

El Fénix de España Lope de Vega Carpio: octava parte de sus comedias, con loas, entremeses y bailes, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1617

El Fénix de España Lope de Vega Carpio: octava parte de sus comedias, con loas, entremeses y bailes, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1617

[BNE: Mss/16660]

Manuscrito suelto con correcciones, ss. XVI-XVII [BNE: Mss/14612/2]

- Entremés sin título, cuyos interlocutores son un sacristán, Filipina, Qurcio y Albertos (anónimo)

Giovanni Boccaccio, Decameron (VIII, 2)

Giovanni Boccaccio, Decameron (VIII, 3)

Matteo Bandello, Novelle (III, 20)

Grado máximo

Grado mínimo

Grado mínimo

«Gracioso chiste de un sacristán que le pasó con una martelada suya»: cuento anónimo incluido en un pliego de cordel publicado en Sevilla en 1567

Lorenzo de Sepúlveda, Comedia de Sepúlveda (ca. 1567)

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Ramillete gracioso,Valencia, Silvestre Esparsa, 1643

Miguel de Cervantes, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1615

- El viejo celoso (Miguel de Cervantes)

(incluye una composición en quintillas del autor) [ITB: 61550]

Manuscrito suelto, autógrafo con correcciones, s. XVII

Manuscrito suelto, autógrafo con correcciones, s. XVII [BNE: Mss/17368]

- La socarrona (Quiñones de Benavente)

- La pluma (Lanini y Sagredo)

Matteo Bandello, Novelle (I, 5 - I, 53)

Giovanni Boccaccio, Decameron (IX, 1)

Giovanni Boccaccio, Decameron (VIII, 3)

Grado medio

Grado máximo

Grado mínimo

Lorenzo de Sepúlveda, Comedia de Sepúlveda (ca. 1567)

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COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA

Volúmenes publicados DIXON, Victor: En busca del Fénix: Quince estudios sobre Lope de Vega y su teatro. 2013, 346 p., tapa dura (Escena clásica, 1) ISBN 9788484897392 GARCÍA REIDY, Alejandro: Las musas rameras: Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega. 2013, 440 p., tapa dura (Escena clásica, 2) ISBN 9788484897439 PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B.: Porfiar con el olvido: Rojas Zorrilla ante la crítica y el público. 2013, 280 p., tapa dura (Escena clásica, 3) ISBN 9788484897651 USANDIZAGA, Guillem: La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega. 2014, 320 p., tapa dura (Escena clásica, 4) ISBN 9788484897736 LOBATO, María Luisa: La jácara en el Siglo de Oro: Literatura de los márgenes. 2014, 322 p., tapa dura (Escena clásica, 5) ISBN 9788484898054 BADÍA HERRERA, María Josefa: Los primeros pasos en la Comedia Nueva: textos y géneros en la colección teatral del Conde de Gondomar. 2014, 330 p., tapa dura (Escena clásica, 6) ISBN 9788484898245 ALLEN, John Jay: La Piedra de Rosetta del teatro comercial europeo: el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares. 2015, 150 p., tapa dura (Escena clásica, 7) ISBN 9788484898665 COELLO, Antonio: El catalán Serrallonga. Comedia de Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara. Estudio y edición crítica de Almudena García González. 2015, 414 p., tapa dura (Escena clásica, 8) ISBN 9788484898955 FRAMIÑÁN DE MIGUEL, María Jesús: El espectáculo dramático-festivo del Corpus en la Salamanca del Renacimiento. 2015, 336 p., tapa dura (Escena clásica, 9) ISBN 9788484899198

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ste trabajo abarca una dimensión todavía poco conocida y examinada con respecto a la relación entre la novelística y el teatro del Siglo de Oro: la recepción de la novella italiana –medieval y renacentista– en el entremés español. A través de un examen de índole comparatista, este estudio ofrece una nueva clave de lectura para el intercambio literario que se produce entre España e Italia en el Barroco.

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ILARIA RESTA es doctora en Literatura Española por la Università del Salento, donde desde 2014 imparte clases de Literatura y Lengua Españolas. Sus líneas de investigación se centran en la narrativa y el teatro del Siglo de Oro, en especial en relación con el entremés español y novohispano.

FUENTES, REESCRITURAS E INTERTEXTOS LA NOVELLA ITALIANA EN EL ENTREMÉS DEL SIGLO DE ORO

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