Evidenzen des Expositorischen: Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird 9783839442104

Table of contents :
Inhalt
Vorwort und Dank
Evidenzen des Expositorischen
Evidenzen vermeiden
Evidenz auf Probe
Zur Geltung bringen
In den Kulissen der Evidenz
Evidenz durch Fiktion?
Vergleiche ausstellen
Barfuß über Sand
Szenische Präsenz im Museum
Evidenzen stören
Das Museum als Simulakrum
Mediating Dematerialization
Werner Herzogs pilgrimage zu Hercules Segers
Wie man das Unsichtbare zeigt
Double Vision
Autorinnen und Autoren
Bildnachweise

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Klaus Krüger, Elke A. Werner, Andreas Schalhorn (Hg.) Evidenzen des Expositorischen

Edition Museum  | Band 29

Klaus Krüger (Prof. Dr.) lehrt Kunstgeschichte an der Freien Universität Berlin mit Schwerpunkten in der Bildtheorie sowie der Kunst der Frühen Neuzeit. Außerdem ist er Ko-Leiter der Kolleg-Forschergruppe »BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik«. Elke Anna Werner (Dr. phil.) leitete mit Klaus Krüger das DFG-Transferprojekt »Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischen Verfahren der Evidenzerzeugung« an der Freien Universität Berlin und ist Kuratorin zahlreicher Ausstellungen. Andreas Schalhorn (Dr. phil.) ist Referent für moderne und zeitgenössische Kunst am Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin und Kurator zahlreicher Ausstellungen.

Klaus Krüger, Elke A. Werner, Andreas Schalhorn (Hg.)

Evidenzen des Expositorischen Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird Unter Mitarbeit von Tabea Metzel

Die vorliegende Publikation wurde unterstützt durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), die Kolleg-Forschergruppe »BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik«, die Freie Universität Berlin und das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2019 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld, nach einem Konzept von Alexander Hahn, Berlin Lektorat: Tabea Metzel, Julia Heldt, Elke A. Werner, Andreas Schalhorn Korrektorat: Hartmut Schönfuß, Berlin Satz: Justine Buri, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4210-0 PDF-ISBN 978-3-8394-4210-4 https://doi.org/10.14361/9783839442104 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt Vorwort und Dank Klaus Krüger, Andreas Schalhorn, Elke Anna Werner  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7

Evidenzen des Expositorischen Zur Einführung Elke Anna Werner  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9

Evidenzen vermeiden Die Wahrheit der Ausstellung Helmut Draxler  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 43

Evidenz auf Probe Beatrice von Bismarck  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 63

Zur Geltung bringen Über expositorische Evidenz und die Normativität des Faktischen Ludger Schwarte � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 81

In den Kulissen der Evidenz Zur Kunst der Ausstellung bei Heimo Zobernig Andreas Schalhorn  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 99

Evidenz durch Fiktion? Die Narrative und Verlebendigungen des Period Room Änne Söll  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 119

Vergleiche ausstellen Zur Installation anderer Originale als eigene künstlerische Praxis Tobias Vogt  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 137

Barfuß über Sand Hélio Oiticicas Penetráveis im westlichen Ausstellungsdiskurs Stefanie Heraeus  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 157

Szenische Präsenz im Museum Thesenhafte Überlegungen zur Ausstellungsanalyse aus theater- und tanzwissenschaftlicher Perspektive Nicole Haitzinger  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 181

Evidenzen stören Überlegungen zu einem Queer Curating Beatrice Miersch   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 203

Das Museum als Simulakrum Der Louvre-Lens und neue Epistemologien des Zeigens Karen van den Berg � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 233

Mediating Dematerialization dOCUMENTA (13) als eine postdigitale Ausstellung Nanne Buurman � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 251

Werner Herzogs pilgrimage zu Hercules Segers Die Fiktionalisierung des Faktischen? Thomas Ketelsen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 273

Wie man das Unsichtbare zeigt Und andere Herausforderungen des Ausstellens Johan Holten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 293

Double Vision Albrecht Dürer & William Kentrige (2015-2017) Elke Anna Werner, Andreas Schalhorn, Astrid Reuter, Dorit Schäfer � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 307

Autorinnen und Autoren  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 347 Bildnachweise  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 355

Vorwort und Dank Klaus Krüger, Andreas Schalhorn, Elke Anna Werner

Dieser Tagungsband enthält die Beiträge der Abschlusstagung des DFG-Transferprojektes Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischen Verfahren der Evidenzerzeugung, das eingebettet in die Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik an der Freien Universität und in Kooperation mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin von 2015-2018 durchgeführt wurde. Das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderte Projekt widmete sich den spezifischen Strukturen und Verfahren ästhetischer Bedeutungserzeugung in Museen und Ausstellungen, die auch im Fokus der Abschlusstagung standen. Ein zentrales Anliegen des Vorhabens war es, Theorie und Praxis, kuratorisches Handeln und wissenschaftliche Theoriebildung, Museum und Universität enger miteinander zu verknüpfen und den wechselseitigen Austausch von Arbeitsformen und Erkenntnisprozessen der »two art histories« (Haxthausen) zu intensivieren. So bildeten die Konzeption und praktische Umsetzung der Ausstellung Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge, die mit der Kunsthalle Karlsruhe als weiterem Partner an zwei Stationen (Berlin 2015/2016, Karlsruhe 2016/2017) realisiert werden konnte, zunächst den Schwerpunkt der Arbeiten in der ersten Projektphase. In der zweiten und letzten Phase sollten die bei dieser Ausstellung gesammelten Praxiserfahrungen des Projektteams ref lektiert und in den Kontext der museologischen und kuratorischen Forschung eingeordnet werden. Diese Ergebnisse wurden schließlich im Rahmen der interdisziplinären Abschlusstagung Evidenzen des Expositorischen. Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird, die vom 29.6.-1.7.2017 im Aktionsraum des Hamburger Bahnhofs – Museum für Gegenwart – Berlin stattfand, präsentiert und diskutiert. Der nun vorliegende Band bündelt die Beiträge dieser Tagung, die

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auf eine beachtliche Resonanz in der Öffentlichkeit stieß. Die Ergebnisse der intensiven Diskussionen wurden in die Ausarbeitung der schriftlichen Textfassungen aufgenommen. Auf folgende Veränderungen gegenüber dem Vortragsprogramm sei an dieser Stelle hingewiesen: Die Manuskripte der Vorträge von Eva-Maria Troelenberg (Picasso in Palestine: Repräsentation und performativer Humanismus?) und Sarah Maupeu (Die ›Wiederverzauberung‹ des Museums. Präsentationsstrategien im Musée du Quai Branly [Paris] und im Kolumba Kunstmuseum [Köln]) erscheinen an anderer Stelle, ebenso der Abendvortrag von Dario Gamboni (Anordnung und Mehrdeutigkeit: das Beispiel des Nissim de Camondo-Museums in Paris). Neu hinzu kamen die Beiträge von Beatrice Miersch zum Queer Curating und von Andreas Schalhorn zur Ausstellungspraxis bei Heimo Zobernig. Die Umsetzung und das Gelingen einer solchen Publikation wäre ohne die Unterstützung und Hilfe zahlreicher Beteiligter nicht möglich gewesen. Unser Dank gilt daher der Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin in Person ihres Direktors Udo Kittelmann und dem Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin mit seiner Leiterin Gabriele Knap­ stein für die Möglichkeit, die Tagung an diesem so hervorragend geeigneten Ort veranstalten zu können. Wir bedanken uns bei allen Referentinnen und Referenten, Moderatorinnen und Moderatoren sowie Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Podiumsdiskussion, die mit ihren Beiträgen zum Erfolg der Veranstaltung beigetragen haben. Danken möchten wir auch Alexander Hahn für die Gestaltung von Flyer und Plakat, die der Tagung (und nun auch hoffentlich dem Buch) zu beträchtlicher Aufmerksamkeit verhalfen. Unser besonderer Dank gilt schließlich allen Autorinnen und Autoren, die ihre Texte für diesen Band zur Verfügung gestellt haben. Ohne den unermüdlichen Einsatz von Tabea Metzel als wissenschaftlicher Mitarbeiterin des Transferprojekts, die den größten organisatorischen und redaktionellen Anteil an der Arbeit hatte, unterstützt von Julia Heldt als wissenschaftlicher Hilfskraft und Hiroko Hashimoto im Geschäftszimmer der Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz, wäre das Vorhaben nicht zu einem erfolgreichen Abschluss gekommen. Dies gilt auch für den transcript Verlag und die umsichtige sowie geduldige Betreuung durch Carolin Bierschenk und ihre Kolleginnen und Kollegen. Gedenken möchten wir Hartmut Schönfuß (gest. 2019), der auch diesen Band durch sein Korrektorat entschieden verbessert hat. Ihnen allen gebührt unser Dank.

Evidenzen des Expositorischen Zur Einführung Elke Anna Werner

»…und da kommt eigentlich jetzt die Evidenzhängung ins Spiel…«.1 Mit dieser Formulierung kommentierte Harald Szeemann 2003 im Gespräch eine Konstellation, die den Aeromodeller (1969-1971) des belgischen Künstlers Panamarenko mit einem kleineren Luftschiff zusammenführte, das von einem Künstler mit geistiger Behinderung geschaffen worden war. Dabei scheint es sich zwar nicht um eine konkrete Ausstellungssituation gehandelt zu haben, sondern um eine von Szeemann für einen Vortrag erstellte Zusammenschau des raumfüllenden Luftschiffs von Panamarenko, das 1972 auf der documenta 5 gezeigt worden war, mit einem Werk aus den »parallelen Welten der Bildnerei der Geisteskranken« (Szeemann), die der Kurator ebenfalls auf dieser documenta erstmals ausstellte. Mit dem Begriff der »Evidenzhängung« evoziert Szeemann jedoch eine Konstellation, die einen Vergleich der beiden Werke mit gleichem Sujet nahelegt, um die Aufmerksamkeit auf Ähnlichkeiten und Unterschiede zu lenken und im Zuge dieses Prozesses zu verstehen, dass die Unterscheidung zwischen Hochkunst und Werken von nicht-akademisch ausgebildeten Künstlern hinfällig ist. Die Ausgrenzung der »Bildnerei der Geisteskranken« aus dem Kanon anerkannter Kunst aufzuheben, gehörte zu den zentralen Anliegen Szeemanns bei der documenta 5.2 1 Harald Szeemann, »Ausstellungen machen«, in: Anke te Heesen/Petra Lutz (Hg.), Dingwelten. Das Museum als Erkenntnisort, Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2005, S. 25-37, hier S. 26. 2 Zu Szeemann als Kurator vgl. zuletzt Beatrice von Bismarck, »When Attitudes become a Profession. Harald Szeemanns selbstreferentielle Praxis und die Ausstellung als Kunst«, in: Glenn Philips u.a. (Hg.), Harald Szeemann – Museum der Obsessionen, Getty Research Institute, Los Angeles 2018, S. 249-264. Vgl. auch Dorothee Richter, »Artists and Curators as Authors, Competitors, Collaborators, or Teamworkers«, in: OnCurating, Issue 19 (On Artistic and Curatorial Authorship,), June 2013, S.  42-47, www.on-curating.org/issue-19-rea-

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Diesen Erkenntnisprozess bei den BetrachterInnen anzustoßen und durch den direkten Vergleich der beiden Luftschiffe anschaulich überzeugend zu vermitteln, verbindet sich offensichtlich für Szeemann mit dem Begriff der Evidenzhängung. Nicht nur Szeemann, der das heutige Berufsbild des Kurators als auktorialer, institutionsunabhängiger Ausstellungsmacher in den 1960er Jahren entscheidend prägte, verwendete den Evidenzbegriff als innovative Wortschöpfung im Ausstellungskontext. Seit einigen Jahren wird die Kategorie der Evidenz vermehrt im Zusammenhang mit Museen und Ausstellungen in Anspruch genommen wird. So spricht Helmut Lethen über den Umgang mit Museumsobjekten von »Waschritualen des Evident-Machens«3 und Thomas Thiemeyer bezeichnet Museen als »Evidenzmaschinen«.4 Worauf zielen diese Verknüpfungen von Evidenz und musealem Kontext? Welche Evidenz erzeugt die Evidenzhängung, wie werden Ausstellungsobjekte evident gemacht und was macht das Museum zur Evidenzmaschine? In welchem Sinne können Museen und Ausstellungen überhaupt Evidenz erzeugen und von welcher Evidenz sprechen wir dann eigentlich? Der Tagungsband widmet sich erstmals eingehender diesen Fragen und richtet dabei den Fokus auf das Feld der Kunstausstellung mit seinen spezifischen Bedingungen des Zusammenspiels von Kunstwerken, Displayformen, Räumen, Diskursen, Handlungen und verschiedenen AkteurInnen. Der Band enthält die Beiträge der Abschlusstagung des DFG-Transferprojektes Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischen Verfahren der Evidenzerzeugung, das eingebunden in die Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik im Förderzeitraum 2015-2018 die spezifischen Formen ästhetischer Bedeutungserzeugung im Ausstellungszusammenhang theoretisch und praktisch untersuchte.5 Grundlegend für das Projekt waren dabei zunächst die konkreten kuratorischen Erfahrungen der/artists-and-curators-as-authors-competitors-collaborators-or-team-workers.html#. XLchWWPgqpo (letzter Zugriff 17.04.2019). 3 Helmut Lethen, »Präsenz«, in: Heike Gfrereis/Thomas Thiemeyer/Bernhard Tschofen (Hg.), Museen verstehen. Begriff der Theorie und Praxis, Göttingen: Wallstein 2015 S. 76-84, S. 83. 4 Thomas Thiemeyer, »Das Museum als Wissens- und Repräsentationsort«, in: Markus Walz (Hg.), Handbuch Museum. Geschichte, Aufgaben, Perspektiven, Stuttgart: Metzler 2016, S. 18-21, hier S. 21. 5 h ttp://bildevidenz.de/evidenz-ausstellen-praxis-und-theorie-der-musealen-vermitt​ lung-von-aesthetischen-verfahren-der-evidenzerzeugung/ (letzter Zugriff 14.04.2019).

Evidenzen des Expositorischen

des Projektteams bei der Konzeption und Umsetzung der Ausstellung Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge, die als praktische Erprobung in der ersten Projektphase gemeinsam mit dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin als Kooperationspartner und mit der Kunsthalle Karlsruhe als weiterem Partner (Berlin 2015/16, Karlsruhe 2016/2017) realisiert wurde.6 In der zweiten Projektphase wurden diese praktischen Erfahrungen ausgewertet, analysiert und diskutiert. Diesem an der Schnittstelle von Ausstellungstheorie und kuratorischer Praxis operierenden Forschungsdesign des Transferprojekts folgt auch der Tagungsband mit seinen Beiträgen, die anhand konkreter Ausstellungen und Objektkonstellationen ein breites Spektrum unterschiedlicher Zugänge zur leitenden Fragestellung, wie Wissen, Sinn und ästhetische Bedeutung in Ausstellungen erzeugt werden, bieten. Der Evidenzbegriff und seine eingangs exemplarisch zitierten Verwendungen bilden dabei einen Referenzrahmen für die einzelnen Beiträge. Die Frage nach den Evidenzen des Expositorischen erfolgt insbesondere auch mit Blick auf die aktuelle Situation in der Museumsforschung und den Curatorial Studies. In den letzten drei Jahrzehnten wurden in beiden Feldern neue methodisch-theoretische Grundlagen geschaffen – von der Institutionsgeschichte und -kritik über Positionsbestimmungen des Kuratorischen als einer eigenen kulturellen Praxis bis hin zum Status und den Handlungsoptionen von Kuratorinnen und Kuratoren, den Modi und Semantiken von Ausstellungsdisplays sowie neuen Formen musealen Vermittelns.7 6 Ausst.-Kat Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge, Kulturforum, Staatliche Museen zu Berlin, 20.11.2015-06.03.2016/Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 10.09.201608.01.2017, hg. v. Klaus Krüger/Andreas Schalhorn/Elke Anna Werner, München: Sieveking 2015; vgl. dazu auch S. 307-346. 7 Aus der Fülle der Publikationen seien exemplarisch genannt Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins. Cambridge, Mass.: MIT Press 1993; Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London/New York: Routledge 1995; Reese Greenberg/Bruce W. Ferguson/Sandy Nairne (Hg.), Thinking about Exhibitions, New York: Routledge 1996; Mieke Bal, Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York: Routledge 1996; Gottfried Korff, Museumsdinge. Deponieren – Exponieren, Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2007; te Heesen/Lutz 2005; Dorothee von Hantelmann/Carolin Meister (Hg.), Die Ausstellung. Politik eines Rituals, Zürich: Diaphanes 2010; Karen van den Berg/Hans Ulrich Gumbrecht, Politik des Zeigens, München: Fink 2010; Beatrice von Bismarck/Jörn Schafaff/Thomas Weski (Hg.), Cultures of the Curatorial, Berlin: Sternberg, 2012; Beatrice Jaschke/Nora Sternfeld (Hg.), educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung,

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Dabei wurde jedoch der Frage, wie eigentlich in Museen und Ausstellungen Bedeutung erzeugt und Erkenntnis vermittelt werden, erst ansatzweise nachgegangen. Jenseits von Zuschreibungen, die Museen als Orte der Wissensgenerierung und -vermittlung bestimmen, indem die museale Ordnung der Dinge die Ordnung der Welt repräsentiere oder sprachlich-didaktische Vermittlungsformen Wissen im Sinne von Bildung erzeugen, steht die Entwicklung von Methoden und Zugängen, die Einblicke darin geben, wie sich die Prozesse der Wissens- und Bedeutungserzeugung in spezifischen Konstellationen von Objekten, Räumen, Handlungen und Besuchern vollziehen, noch am Anfang.8 Mit diesen Perspektivierungen rückt der Tagungsband die spezifischen Formen und Verfahren ästhetischer Erkenntnis in den Fokus, die sich in der Begegnung mit Ausstellungskonstellationen, mit spezifischen Objekten, deren materieller und medialer Verfasstheit sowie dem konkreten Präsentationskontext einstellen kann. Dabei kommt maßgeblich ein Phänomen zum Tragen, das bereits Friedrich Schlegel 1803 nach einem Besuch des Louvre folgendermaßen beschrieb: »…durch jede neue Ausstellung und Zusammenstellung alter Gemählde (wird) ein eigner Körper gebildet, wo manches dem Liebhaber in einem neuen Lichte erscheint, was er bisher nicht so klar gesehen hatte.«9 Schlegels Beobachtung, dass neue Konstellationen und Arrangements von Exponaten auch jeweils neue Erkenntnisse erzeugen und Wien: Turia + Kant, 2012; Jean-Paul Martinon (Hg.), The Curatorial. A Philosophy of Curating, London: Bloomsbury 2013; ARGE Schnittpunkt (Hg.), Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien: Böhlau 2013; Daniel Tyradellis, Müde Museen, oder: Wie Ausstellungen unser Denken verändern können, Hamburg: Körber-Stiftung 2014; Gfrereis/Thiemeyer/ Tschofen 2015; Kai-Uwe Hemken, Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert, Bielefeld: transcript 2015; Walz 2016. 8 Einflussreich war lange Zeit die von Krzysztof Pomian, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin: Wagenbach 1988 entwickelte Theorie der Semiophoren, die in semiotischer Lesart die Repräsentationsfunktion der Museumsobjekte und -inszenierungen zu entschlüsseln suchte. Vgl. etwa Jana Scholze, Medium Ausstellung: Lektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin, Bielefeld: transcript 2004. 9 Friedrich Schlegel, »Nachricht von den Gemählden in Paris«, in: Europa. Eine Zeitschrift (1803), zit.n. Hubert Locher, »Die Kunst des Ausstellens. Anmerkungen zu einem unübersichtlichen Diskurs«, in: Hans Dieter Huber/Hubert Locher/Karin Schulte (Hg.), Kunst des Ausstellens. Beiträge, Statements, Diskussionen, Stuttgart: Hatje Cantz 2002, S. 15-30, hier S. 20, es handelte sich um die Ausstellung von Gemälden, die Napoleon als Kriegsbeute nach Paris gebracht hatte.

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vermitteln, bildet eine wichtige Grundlage für diesen Band. Seine Äußerung verweist dabei auf zwei, in wechselseitiger Beziehung zueinander stehende Aspekte: dass neue Nachbarschaften und Präsentationskontexte die Perspektive auf ein Bild, einen Gegenstand oder eine performative Darbietung verändern und andere Aspekte sichtbar machen, die wesentlich aus den Synergien hervorgehen, die sich aus dem Zusammenwirken von Objekten und ihrer spezifischen ästhetischen Erscheinung in bestimmten Konstellationen entwickeln und einen Mehrwert gegenüber dem einzelnen Artefakt bilden.10 Diesen Zusammenhängen gehen die Beiträge des Bandes nach aus der Perspektive unterschiedlicher Disziplinen und Institutionen wie den Curatorial Studies, der universitären und musealen Kunstgeschichte, der Philosophie, der Literatur- und Kulturwissenschaft, der Theater- und Tanzwissenschaft und widmen sich systematisch grundlegenden Eigenschaften von Ausstellungen in Bezug auf ein breites Spektrum von Praxisbeispielen, das internationale Kunstausstellungen unterschiedlicher Formate von den 1960er Jahren bis heute umfasst. Im Folgenden sollen vorab die Kategorien der Evidenz, der Präsenz und des Expositorischen kurz umrissen und zum Dispositiv der Ausstellung in Beziehung gesetzt werden.

Welche Evidenz? Die Frage nach Evidenzeffekten und -erfahrungen, nach Wissensvermittlung und Erkenntniserzeugung in Museen und Ausstellungen resultiert nicht zuletzt aus einem gesteigerten Interesse an der Kategorie der Evidenz in den Kulturwissenschaften und der Wissenschaftsgeschichte in den letzten 20 Jahren.11 Die neue Aufmerksamkeit für diesen Begriff leitet sich unter 10 Vgl. Felix Thürlemann, Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des Hyperimage, München: Fink 2013, und Beatrice von Bismarck, »Ausstellen und Aus-setzen. Überlegungen zum kuratorischen Prozess«, in: Kathrin Busch/Burkhard Meltzer/Tido von Oppeln (Hg.), Ausstellen. Zur Kritik der Wirksamkeit in den Künsten, Zürich/Berlin: Diaphanes 2016, S. 139-156. 11 Vgl. etwa Sybille Peters/Martin Jörg Schäfer (Hg.), Intellektuelle Anschauung. Figurationen von Evidenz zwischen Kunst und Wissen, Bielefeld: transcript 2006; Michael Cuntz/ Barbara Nitsche/Isabell Otto/Marc Spaniol (Hg.), Listen der Evidenz, Köln: Dumont 2006; Gabriele Wimböck/Karin Leonhard/Andreas Friedrich (Hg.), Evidentia. Reichweiten visueller Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit, Münster: LIT 2007. Judith Siegmund, Die

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anderem aus der Einsicht ab, dass Bilder und andere Formen des Visuellen maßgeblich an der Formierung von Wissen und Erkenntnis beteiligt sind, indem sie Inhalte nicht nur reproduzieren, sondern diese auch verändern, organisieren oder überhaupt erst hervorbringen.12 Bezogen auf das Dispositiv der Ausstellung mit seiner genuinen raumzeitlichen Struktur stellt sich die Frage nach den spezifischen Formen, Strategien und Verfahren, die hier – im Unterschied etwa zum statischen Bild oder zum Theater als performativer Raumkunst – relevant werden. Damit verbunden ist schließlich auch die Frage, welche Evidenz eigentlich gemeint ist, denn die neuere Forschung hat gezeigt, dass sich der Begriff als durchaus heterogen erweist mit sowohl historisch als auch in den verschiedenen Disziplinen und Themenfeldern ganz unterschiedliche Definitionen, Verwendungen und Bedeutungszuschreibungen.13 Evidenz als Kategorie ist demnach schwer systematisierbar – und dies bereits seit der Antike, wie ein kurzer Überblick über die Begriffsgeschichte belegt. Cicero überführte die rhetorische Kategorie der enargeia aus dem Griechischen ins Lateinische (»evidentia nominatur«). Evidentia bezeichnet hier zunächst einen, mit sprachlichen Mitteln erzeugten Präsenz- und Offenkundigkeitseffekt, der den Eindruck vermittelt, die Sache selbst stünde vor Augen: »res ante oculos esse videatur.«14 Die Bedeutung von Anschaulichkeit, Klarheit und Deutlichkeit leitet sich etymologisch aus e-videri (herausoder hervorscheinen) ab und verweist auf das, was jemandem einleuchtet, offenkundig ist. Diese Semantik wurde bereits in der Antike erweitert durch die Verbindung mit dem fast gleichklingenden Begriff der energeia, der ein Bedeutungsspektrum von »Lebendigkeit« über »Kraft« bis zu »Aktualität« umfasst. Es ist dieses Zusammenspiel von enargeia und energeia, von Anschaulichkeit und Verlebendigung, Detaillierung und Aktualisierung, ReEvidenz der Kunst. Künstlerisches Handeln als ästhetische Kommunikation, Bielefeld: transcript, 2007. Gottfried Boehm/Birgit Mersmann/Christian Spieß (Hg.), Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, München: Fink 2008. Ludger Schwarte, Pikturale Evidenz. Zur Wahrheitsfähigkeit der Bilder, Paderborn: Fink 2015. Klaus Krüger, Grazia. Religiöse Erfahrung und ästhetische Evidenz, Göttingen: Wallstein 2016. 12 Vgl. Krüger 2016, S. 100-106. 13 Ebd., S. 100-102. 14 Zur historischen und begriffstheoretischen Entwicklung v.a. Wilhelm Halbfass, »Evidenz«, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 2 (1972); Ansgar Kemmann, »Evidentia, Evidenz«, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 3 (1996), Sp. 33-47.

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präsentation und Präsenz, welches das semantische Potenzial der Evidenz bestimmt und sich in der Folge weiter ausdifferenzierte. War Evidenz bis in das 16. Jahrhundert vor allem eine rhetorische Darstellungs- und Überzeugungsstrategie, so wurde sie in der Folgezeit durch ein philosophisch-epistemologisches Konzept abgelöst beziehungsweise erweitert, demzufolge die subjektive Gewissheit über einen Sachverhalt maßgeblich durch die visuelle Wahrnehmung vermittelt werde.15 Das Sehen als subjektive, sinnliche Wahrnehmungsform und bildliche Darstellungsmodi bildeten die Basis dieser neuen empirischen Evidenz. Auch wenn rhetorische und empirische Evidenz sich im 18. Jahrhundert voneinander trennen sollten, so wird der wechselseitige Bezug zwischen beiden jedoch nie ganz gelöst und führt in der Folge zu einer Ausweitung der Bedeutungsdimensionen des Begriffs, die zwischen Anschaulichkeit, Vergegenwärtigung, Ausdruckskraft, Augenscheinlichkeit, Ersichtlichkeit, Offenkundigkeit, Glaubhaftigkeit, Gewissheit, Eindeutigkeit, Objektivität, Konkretheit und Beweis oszillieren.16 Das semantische Feld der Evidenz ist also breit und lässt sich nicht mit einer Theorie oder Lehre von der Evidenz fassen; vielmehr gilt es, die je nach Verwendungskontext variierenden Bedeutungsdimensionen des Begriffs spezifisch zu fassen.17 So ist man mit der Frage nach Evidenzphänomenen in Ausstellungen und Museen insbesondere mit dem Problem der Tautologie konfrontiert, wenn eine mit visuellen Metaphern operierende Kategorie der Sprache auf visuelle Objekte und reale Anschauungskonstellationen übertragen wird. Denn die Evidenz-Definition der Rhetorik, dass etwas Vor-Augen-gestellt oder bildhaft anschaulich wird, ist per se für jede Form von Bild-

15 Rüdiger Campe, »Evidenz als Verfahren. Skizze eines kulturwissenschaftlichen Konzepts«, in: Vorträge aus dem Warburg-Haus, Bd. 8, hg. v. Uwe Fleckner/Margit Kern/Birgit Recki/Bruno Reudenbach/Cornelia Zumbusch Berlin: Akademie-Verlag 2004, S. 105-133; ders., »Epoche der Evidenz. Knoten in einem terminologischen Netzwerk zwischen Descartes und Kant«, in: Peters/Schäfer 2006, S. 25-43. 16 Krüger 2016, S. 103. 17 Ebd., S.  102; Arend Kuhlenkampf, »Evidenz«, in: Handbuch der philosophischen Grundbegriffe, hg. von H. Krings/H. M. Baumgartner/C. Wild, Bd. 1, München 1973, S. 423-436, hier S.  428. Claus Zittel, »Trügerische Evidenz. Bild-Lektüren in wissenschaftlichen Texten der Frühen Neuzeit«, in: Irene Pieper/Stefanie Lotz (Hg.), Grenzbereiche des Lesens, Frankfurt a.M.: 2005, www.uni-frankfurt.de/grenzbereichedeslesens/zittel_bildlektueren.pdf (letzter Zugriff 17.04.2019).

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lichkeit oder visueller Präsenz von Objekten in einem Raum gegeben. Wenn nicht »mit der aporetischen Leerformel vom Bildcharakter der Bilder oder deren ›Vor-Augen-Stehen‹ die Rede sein soll«, wie es Klaus Krüger für die bildliche Evidenz formuliert hat, dann müssen die ästhetischen Strukturen der jeweiligen visuellen Medien berücksichtigt werden, in unserem Fall die des Mediums Ausstellung.18 Im Wörterbuch der Philosophie weist Werner Halbfass der Evidenz eine ambivalente Struktur zu, weil sie »einerseits dem auffassenden Subjekt, andererseits der objektiven Verbindlichkeit des Aufgefassten, einerseits dem Urteilserlebnis und dem Akt des Zustimmens (›assensus evidens‹), andererseits dem Urteilsinhalt zugeordnet worden ist«.19 Diese ambivalente Spannung zwischen dem, was evident wird, und wie jemandem etwas evident wird, kann für Ausstellungen produktiv gemacht werden, wenn Evidenz als ästhetischer Effekt eines visuell-performativen Verfahrens verstanden wird, »das den Sehinhalt (also die Objektseite) mit dem Seherlebnis (also der Subjektseite) in ein dynamisches, reziprok wirksames Verhältnis setzt und alle Glaubhaftigkeit, Ersichtlichkeit, Klarheit und Offenkundigkeit des vor Augen Gestellten als eine unweigerlich bereits vermittelte Ref lexionsform ausweist.«20 Das Augenscheinlichwerden von etwas als etwas ereignet sich demnach in einem dynamischen und tendenziell unabschließbaren Prozess der Vermittlung zwischen der Präsenz eines Objekts und seiner visuellen Wahrnehmung, ein Vorgang, an dem nicht nur die materielle, formale, fakturale und mediale Gestalt des Objektes Anteil hat, sondern ebenso der konkrete Präsentationskontext, der auf die Wahrnehmung der BetrachteInnen miteinwirkt.21 Visuelle Evidenz ließe sich demnach als eine Wissens- und Erfahrungsmodalität bestimmen, die keine objektivierbare, feststehende Größe darstellt, sondern als eine dynamische, wechselseitige Übertragungsleistung zwischen der Präsenz eines Objekts oder eines performativen Werks

18 Krüger 2016, S. 106. Zu visueller Evidenz als einem Teilbereich des Gebrauchs und der Geschichte von Evidenz vgl. Judith Siegmund, »Evidenz, visuelle/ikonische«, in: GIB. Glossar der Bildphilosophie 2013 www.gib.uni-tuebingen.de/netzwerk/glossar/index.php?title=Evidenz,_visuelle/ikonische (letzter Zugriff 17.04.2019). 19 Halbfass 1972, Sp. 829. 20 Krüger 2016, S. 103. 21 Siegmund 2013.

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und deren Repräsentation eines bestimmten Inhalts in den spezifischen raumzeitlichen Bezügen von Expositionen wirksam wird. Dabei wird – über das ästhetische Potenzial der Exponate oder dessen, was gezeigt wird, hinaus – all das relevant, was in der Ausstellungsgestaltung das sinnliche Erleben von BesucherInnen formt.22 Dazu zählen im engeren Sinne die Displayformen, die Präsentationsmittel und -möbel wie Wandfarbe, Licht, Stellwände, Vitrinen und Sockel, Objektbeschriftungen, Saaltexte, die Ausstattung und Lage des Ausstellungsraumes, des Gebäudes und der Institution sowie auch personale und mediale Vermittlungsformen, Werbung und Kommunikation, das Begleitprogramm, die Künstler, Galeristen, Leihgeber, das Museumspersonal und vieles mehr. All diese Akteure, Medien und Faktoren finden in einer Ausstellung in bestimmten raumzeitlichen Konstellationen zusammen. Das Verhältnis dieser Komponenten zueinander, also das relationale Gefüge ihres situativen Zusammenspiels, bestimmt maßgeblich, wie ein Seherlebnis mit einem Sehinhalt verknüpft und durch diese ästhetische Erfahrung Wissen, Erkenntnis und Bedeutung erzeugt werden – ein transformativer Effekt, der in unterschiedlichen Konstellationen immer wieder neu entsteht.23 Diese Zusammenhänge, die aus der doppelten Bestimmung der Ausstellung als ästhetischem Medium und als einem Format der Wissens- und Erkenntnisvermittlung resultieren, lassen sich auch auf Harald Szeemanns innovative Begriffsbildung der Evidenzhängung beziehen. Erstmals findet sich der Begriff in einem Konzeptpapier von 1974, mit dem Szeemann bei der Akademie der Künste Berlin (West) eine Ausstellung seines Museums der Obsessionen vorschlug.24 Die Art und Weise des Displays, erläuterte er, seien ihm wichtig, weil sie die Intensität der thematisierten Obsessionen zum Ausdruck brächten. Daran schließt er Überlegungen zum Medium Ausstellung an: Ausstellungen seien intuitiv und arbeiteten mit Symbolen, Verdichtungen und Distanzierungen, so dass die gezeigten Dinge als lebendig wahrgenommen würden. Die Ausstellungspräsentation unterstütze die Ver-

22 Vgl. Klaus Krüger, »Double Vision – Multiple Evidenz«, in: Ausst.-Kat. Double Vision 2015, S. 12-18, bes. S. 16. 23 Zur semantischen Variabilität von Exponaten und Ausstellungskonstellationen vgl. Beatrice von Bismarck 2016, S. 139-156. 24 Harald Szeemann, Selected Writings, hg. v. Doris Chon/Glenn Phillips/Pietro Rigolo, Getty Research Institute, Los Angeles 2018, S. 78-80, S. 80.

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mittlung eines bestimmten Themas oder Objekts mit bestimmten Displayformen vom Einzelwerk über die »Evidenzhängung« und »naive Hängung« bis zur Gestaltung von komplexeren Situationen mittels Modellen und Rekonstruktionen sowie dem Einsatz von Medien wie Dias, Film und Audios. Weder der Begriff der Evidenzhängung noch die naive Hängung werden von Szeemann hier konkreter ausgeführt. In einem Interview über die von ihm 2001 kuratierte Biennale in Venedig spricht er wieder von der Evidenzhängung: »Es sind auch dramaturgische Einfälle, mit denen ich der Ausstellung einen anderen Atem gebe. Die Dialektik ist wie die Distanz zwischen zwei Dingen oder wie die Wahrung der Autonomie ein dramaturgisches Mittel. Auch die Abfolge von einem zum nächsten Künstler gehört dazu. [...] Es gibt Evidenzhängungen.«25 Szeemann benennt hier also grundlegende Register des Ausstellungsdisplays, die er als dramaturgische oder inszenatorische Effekte versteht und nutzt. Die Entscheidung für eine bestimmte Präsentationsform leitet er jedoch nicht aus systematisch-argumentativen, wissenschaftlichen Kriterien ab, sondern aus »Einfällen«, aus seiner Intuition. Die Evidenzhängung gründet für Szeemann mithin nicht auf dem Einsatz eines vorgängigen Wissens in Form sprach- und textbasierter Narrative, sondern auf einem Spannungsgefüge zwischen dem Wissen über bestimmte Displayformen und ihrer Wirkung einerseits und einem intuitiven, vorlogischen Denken und Handeln mit Artefakten andererseits.26 Mit ähnlichen Kategorien hat Gottfried Boehm die Sinnerzeugung durch Bilder beschrieben: »Die Logik der Bilder basiert auf die eine oder andere Art auf einem Überhang: Das Faktische lässt sich als das, was es ist, anders sehen. Das Zeigen 25 Heinz-Norbert Jocks, »Alles was zum Menschsein gehört«. Interview mit Harald Szeemann, in: Kunstforum, Bd. 156, 2001, S. 46ff. Zu Szeemanns Ausstellungsverständnis vgl. von Bismarck 2018. Szeemanns Begriff der Evidenzhängung versteht Anke te Heesen, »Die Lust am Material. Über das Nebeneinander von Kunst und Wissenschaft 1975-1989«, in: Nils Güttler/Margarete Pratschke/Max Stadler (Hg.), Nach Feierabend. Zürcher Jahrbuch für Wissengeschichte 12 (2016), S. 105-110: »Die Ausstellung als Diskussionsforum und sinnliche Erkenntnisform – das war das Programm des räumlichen Aufeinandertreffens von Kunst und Wissenschaft. Sie beruhte auf wuchernden Assoziationen, und es wurden im Sinn der ,Evidenzhängung‹ Kunstwerke neben Bücher, Bilder neben Texte und Skulpturen neben Maschinen gestellt.« 26 Campe 2006, S. 34f. beschreibt in seinem historischen Zugriff auf den Evidenzbegriff bei einem Gedicht von Johann Hinrich Brockes ein ähnliches Spannungsgefüge.

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des Bildes [...] zielt auf diesen visuellen Anschein, den wir mit Worten wie Wirkung, Plausibilität, Kognition oder Evidenz umschreiben [...] Aus Materie wird Sinn, weil die visuellen Wertigkeiten im Akt der Betrachtung aufeinander reagieren [...] Es ist ein nicht-prädikativer Sinn, dem kein sprachlicher Logos vorausgeht [...] Jenseits der Sprache existieren gewaltige Räume von Sinn, ungeahnte Räume der Visualität, des Klanges, der Geste, der Mimik und der Bewegung.«27 Visuelle Sinnstiftung ereignet sich Boehm zufolge maßgeblich auch jenseits einer sprachlichen, prädikative Bedeutung zuweisenden Logik im performativen Akt des Sehens, bei dem die Eigenschaften eines Bildes in der Wahrnehmung der Betrachterin oder des Betrachters miteinander interagieren. Diese spezifische visuelle Logik der Bilder und ihr Potenzial einer nichtsprachlichen Bedeutungserzeugung lässt sich mit dem vorlogischen, kuratorischen Denken und Handeln Szeemanns verbinden, indem es sich in beiden Fällen um Verstehensprozesse handelt, die nicht mit einer sprachlich-diskursiven Logik der Begründung erfasst werden können. Die Strukturen und Verfahren einer vorlogischen, nicht-prädikativen Sinnstiftung sind vielmehr einer Wissensform zuzuordnen, die mit Michael Polanyi als »implizites Wissen« oder mit Carlo Ginzburg als »stummes Wissen« gefasst wird, einer Wissensform, die im Unterschied zum propositionalen Wissen nicht auf rationalen Entscheidungen und begriff lich-definitorischen Zuordnungen beruht, sondern auf intuitiven, körpergebundenen und prozessorientierten Wahrnehmungen und Erfahrungen.28 Wenn Rüdiger Campe konstatiert, »die Frage nach der evidentiellen Gewissheit stellt sich vom Wissen her«29, so ließe sich in Bezug auf die Wissens- und Erkenntniserzeugung in Ausstellungen – auch im Rekurs auf Szeemann – festhalten, dass hier maßgeblich ein implizites, nicht-propositionales und intuitives Wissen zur Geltung kommt, welches Bedeutung und Erkenntnis nicht primär in der sprachlichen Logik der Begründung, sondern im Modus der visu27 Gottfried Boehm, »Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder«, in: ders., Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin: University Press 2010, S. 34-54, hier S. 53. 28 Michael Polany, Implizites Wissen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1985. Vgl. dazu auch die Diskussion bei Eva-Maria Jung, Gewusst wie? Eine Analyse praktischen Wissens, Berlin/ Boston: de Gruyter 2012. 29 Campe 2006, S. 27.

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ellen und körperlich-performativen Erfahrung als ästhetische Einsicht vermittelt. Diese Einsicht als eine Form der Evidenzerfahrung wäre dann das Resultat eines transformativen Effekts zwischen einem Wahrnehmungserlebnis und einem Wahrnehmungsinhalt, an dem im Falle von Ausstellungen eine Vielzahl von Faktoren mitwirken. Thomas Thiemeyer bezeichnet Ausstellungen und Museen in diesem Sinne als »Evidenzmaschinen«, die über ein spezifisches Potenzial der Sichtbarmachung als einer eigenen Epistemik verfügen und etwas sinnlich zugänglich und zugleich physisch beglaubigen können, ohne dies zwingend erklären zu müssen.30 Die hier einführend dargelegten Bedingungen und Möglichkeiten expositorischer Evidenzerzeugung werden von den Autorinnen und Autoren dieses Bandes differenzierter und auch durchaus kontrovers untersucht und diskutiert. So setzt sich Helmut Draxler kritisch mit der Vorstellung auseinander, kuratorisches Wissen könne entsprechend institutioneller Zielvorgaben mit funktionaler Kohärenz und zielorientierter Gerichtetheit einem lernbegierigen Publikum vermittelt werden.31 Evidenz sei nicht per se im Sinne der unvermittelten Wahrheit eines Dokuments, eines Objekts oder eines Kunstanspruchs gegeben, daher sei solche »Evidenz (zu) vermeiden, aber Wahrheit (zu) beanspruchen«. Erst wenn offenkundige Bedeutungszuschreibungen vermieden würden, könne sich Wahrheit in Ausstellungen einstellen als etwas, das nur subjektiv erfahrbar und jeweils individuell auszuhandeln sei. Auch Ludger Schwarte versteht Ausstellungen nicht als gezielte deiktische, kommunikative Akte, sondern als Präsentationen, bei denen etwas, so wie es ist, zur Geltung komme – jenseits vorgängiger symbolischer Zuordnungen. Ausstellungen gelängen dann, wenn Exponate als sinnliches Anschauungsmaterial im öffentlichen Raum erfahrbar würden und zur Hypothesenbildung anregten.32 Beatrice von Bismarck sieht ein besonderes Potenzial von Ausstellungen darin, zu erkunden, ob und wenn ja, wie Dingen bestimmte Eigenschaften oder Bedeutungen zugewiesen werden können. Am Beispiel des von Forensic Architecture entwickelten und seit 2012 an verschiedenen Orten ausgestellten Projekts Mengele’s Skull erläutert sie konkrete Verfahren, mit denen die Be30 Thiemeyer 2015, S. 21. 31 Beitrag von Helmut Draxler in diesem Band S. 43-62. 32 Beitrag von Ludger Schwarte in diesem Band S. 81-98.

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deutung von Objekten als kuratorische Dinge auf die Probe gestellt werden, und analysiert diese im Hinblick auf die Strukturen und Verfahren einer Evidenzerzeugung, die im juridischen Sinne als Beweis zu verstehen ist.33 Mit Heimo Zobernig stellt Andreas Schalhorn einen Künstler vor, in dessen Installationen Werk und Display zusammenfallen und so zum Gegenstand der Verhandlung werden.34 Zobernig hinterfragt die Räume, Orte, Handlungsweisen und Rituale des Ausstellens und greift verändernd in diese ein, um die traditionellen Gesten des Expositorischen und ihre Semantiken zu ref lektieren. Die Positionen von Draxler, Schwarte, von Bismarck und Schalhorn fächern bereits das Spektrum von Fragen und Antworten auf, die für die leitende Fragestellung nach der Evidenzerzeugung in Ausstellungen relevant sind. Was sie mit den anderen Beiträgen verbindet, ist der Fokus auf den epistemologischen Status der Objekte und ihrer Präsenz im Raum.

Durch die Präsenz der Dinge In der museologischen Forschung ist die Wissens- und Erkenntnisvermittlung seit jeher an Dinge gebunden, an die Sammlungsobjekte eines Museums oder an Ausstellungsexponate unterschiedlichster Provenienz. Dinge gelten als Wissensspeicher, die Informationen über andere Zeiten und Kulturen, Materialien und Techniken, Institutionen und Gesellschaften usw. enthalten und diese anschaulich erfahrbar machen. Besonders dort, wo schriftliche Quellen als Informationen fehlen, wird den Dingen der Status von Zeugnissen zugesprochen, die es wie Textquellen zu lesen gelte.35 Das spezifische Vermögen der Dinge als materielle, real erfahrbare Objekte geht jedoch, wie der Ethnologe und Museumswissenschaftler Gottfried Korff angemerkt hat, über diese Zeugnisfunktion deutlich hinaus: »Das Objekt, das dreidimensionale Ding, das konstitutiv für den Bewahrungsort Museum ist, macht das Museum zu einem Ort der sinnlichen Erkenntnis, denn das Ding hat, worauf immer wieder insistiert werden muß, nicht nur einen Zeugnisund Dokumentationswert, sondern auch eine sinnliche Anmutungsqualität, 33 Beitrag von Beatrice von Bismarck in diesem Band S. 63-80. 34 Beitrag von Andreas Schalhorn in diesem Band S. 99-118. 35 Vgl. Hans Peter Hahn, »Dinge als unscharfe Zeichen«, in: Walz 2016, S. 14-18, hier S. 15.

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es ist Objekt der sinnlichen, in aller Regel über den Augensinn organisierten Erkenntnis.«36 Die von Korff adressierte ästhetische Form der Wissens- und Sinnerzeugung durch Dinge findet seit dem Material Turn wieder verstärkt Aufmerksamkeit, in den letzten Jahren auch in der Ausstellungstheorie und -praxis.37 Zuvor waren im Zuge der New Museology, der Institutionskritik, dem Interesse für das Kuratorische sowie dem Educational Turn vor allem kritische Vermittlungsansätze und Formen alternativer Wissensproduktion in den Mittelpunkt gerückt worden. Den Exponaten kam dabei meist die Aufgabe zu, vorgängige Diskurse und das Wissen der Kuratoren zu veranschaulichen.38 Das von Krzysztof Pomian in den späten 1980er Jahren entwickelte semiotische Konzept der Museumsobjekte als »Semiophoren« unterstützte ein solches Verständnis, indem er Objekte, die durch den Transfer in das Museum aus ihrem ursprünglichen Verwendungskontext herausgelöst wurden, als Zeichenträger bestimmte, deren »Textur, Formen, Granulation, Farbe, Mattheit oder Helligkeit, Härte und Weichheit, kurz, alle sinnlichen Merkmale [...] umgewandelt (werden) in Zeichen, die eine Beziehung herstellen sollen zwischen dem Betrachter und dem Unsichtbaren, auf das sie verweisen.«39 Die Museumsobjekte verlieren Pomian zufolge ihren Eigenwert als Dinge, indem ihre materialen Eigenschaften zu Zeichen wurden, 36 Gottfried Korff, »Speicher/und oder Generator. Zum Verhältnis von Deponieren und Exponieren im Museum« (2000), in: ders., Museumsdinge deponieren – exponieren, Köln/ Weimar/Wien: Böhlau 2007, S. 167-180, hier S. 172. 37 Exemplarisch für die Museums- und Ausstellungsforschung seien genannt Sandra H. Dudley (Hg.), Museum Objects: Experiencing the Properties of Things, London/New York: Routledge 2012. Die Tagung »Curatorial Things«, organisiert v. Beatrice von Bismarck, Benjamin Meyer-Krahmer, Thomas Weski fand 2014 im HKW Berlin statt. Martina Griesser/Christine Haupt-Stummer/Renate Höllwart/Beatrice Jaschke/Monika Sommer/Nora Sternfeld/Luisa Ziaja (Hg.), Gegen den Stand der Dinge. Objekte in Museen und Ausstellungen, Wien: de Gruyter 2016. Thomas Thiemeyer, »Werk, Exemplar, Zeuge. Die multiplen Authentizitäten der Museumsdinge«, in: Martin Sabrow/Achim Saupe (Hg.): Historische Authentizität. Göttingen: Wallstein 2016, S. 80 – 90. 38 Vgl. Anm. 7 und Irit Rogoff, »Turning«, in: Paul O’Neill/Mick Wilson (Hg.), Curating and the Educational Turn, London: Open Editions/Amsterdam: de Appel 2010, S. 32-46. Beatrice Jaschke/Nora Sternfeld (Hg.), educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung, Wien: Turia + Kant: 2012. Carmen Mörsch/Angeli Sachs/Thomas Sieber (Hg.), Ausstellen und Vermitteln im Museum der Gegenwart, Bielefeld: transcript, 2016. 39 Pomian 1988, S. 95.

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deren Funktion allein darin bestehe, etwas anderes (nicht mehr Vorhandenes) zu repräsentieren, das es dann zu entschlüsseln gelte. Um die ihrer sinnlichen Anmutungsqualität beraubten Objekte wieder für ein breiteres Publikum verständlich und attraktiv zu machen sowie die Dechiffrierung dessen, worauf die Exponate verweisen, zu unterstützen, wurde und wird mit inszenatorisch-szenografischen Gestaltungsmitteln gearbeitet.40 Jede Form des Zeigens von Objekten ist eine Inszenierung, was aber szenografische Gestaltungen darüber hinaus auszeichnet, ist, »dreidimensionale Räume so zu inszenieren, so einzurichten, dass Inhalte verstärkt durch gestalterische Mittel deutlicher und prägnanter in ihrer Aussage und Wirkung werden.«41 Dieser Präsentationsmodus setzte bereits in den 1970er Jahren ein, erlebte aber seit der Expo 2000, wo ganz ohne Originalobjekte, nur mit raumgestalterischen Mitteln Inhalte und Wirkungen erzeugt wurden, eine bemerkenswerte Konjunktur – besonders im Bereich von Themenausstellungen, aber auch in Kunstausstellungen.42 Dabei wurde der Status der Objekte zunehmend prekär, wie Thomas Thiemeyer konstatiert: »Sie (die szenografischen Ausstellungen, d. Vf.) künden vom Ende des Deutungsmonopols der sammlungsbezogenen Disziplinen Kunstgeschichte oder Volkskunde (Sachkulturforschung) im Museum, die den Eigenwert der Kunstwerke oder Dinge ins Zentrum stellen und die Aura des Originals beschwören, und messen Ausstellungen an den Maßstäben der Architektur und des Designs, die zuerst vom Raum her denken und Raumgestaltung als eigenes Kunstwerk begreifen, das nicht primär den Dingen dient, sondern sich unterschiedlicher Medien, Einbauten oder Objekte bedient.« 43 Die Verschiebung vom Objekt zum gestalteten Raum, von den originalen Werken hin zu Ausstellungsparcours, in denen die Objekte als Dokumente 40 Vgl. Thomas Thiemeyer, »Inszenierung«, in: Gfrereis/Thiemeyer/Tschofen 2015, S. 45-62; Joachim Baur, »Mit Räumen sichtbar machen. Inszenatorisch-szenografischer Ansatz«, in: Walz 2016, S. 261-266. 41 Martin Roth, »Szenographie. Zur Entstehung von neuen Bildwelten im Themenpark der Expo 2000«, in: Museumskunde 66, Bd. 1 (2001), S. 25-32, hier S. 25. 42 Vgl. Thiemeyer 2016; Nina Simon, The Participatory Museum, Santa Cruz, Cal.: Museum 2010; Anja Piontek, Museum und Partizipation. Theorie und Praxis kooperativer Ausstellungsprojekte und Beteiligungsangebote, Bielefeld: transcript 2017. 43 Thiemeyer 2016, S. 61.

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in narrativen Inszenierungen oder als Ausstattungsstücke emotionaler Erlebnisräume dienen, wird seit den 1990er Jahren durch eine Entwicklung in der zeitgenössischen Kunst verstärkt, für die Nicolas Bourriaud den Begriff der »relational aesthetics« prägte.44 In den performativen und situationistischen Arbeiten relationaler Kunst werden BesucherInnen zum integralen Bestandteil von Kunstproduktionen, die auf ein miteinander Verwobensein aller beteiligten Akteure zielen. Der Ausstellungsort wird dabei zum Bewegungs- und Handlungsraum, in dem soziale Rituale, Ereignisse und Situationen zur Partizipation auffordern und die visuelle Wahrnehmung um multisensuelle Erfahrungen aktiven Praktizierens erweitert wird. Damit verknüpft ist eine, auch postkolonial fundierte Kritik an der traditionellen Kunstausstellung und ihrer Form der Repräsentation, die als ein kulturelles Format der westlichen Moderne von einem Subjektbegriff bestimmt werde, bei dem das Subjekt den Dingen und der Welt aus einer Position der Überlegenheit distanziert und urteilend gegenüberstehe.45 Wolfgang Kemp hat die verschiedenen Spielarten partizipativer Kunst seit den 1960er Jahren kürzlich grundlegend kritisiert und auf die Konsequenzen hingewiesen, wenn das Rezeptionsmodell einer distanzierten Betrachterposition aufgegeben werde.46 Wenn Interaktion und Immersion 44 »A set of artistic practices which take as their theoretical and practical point of departure the whole of human relations and their social context, rather than an independent and private space.«, Nicolas Bourriaud, Esthéthique Relationelle, Dijon 1998, S. 14. Vgl. auch Claire Bishop, »Introduction. Viewers as Producers«, in: dies. (Hg.), Participation, London/ Cambridge, Mass.: MITpress 2006, S. 10-17. Maria Lind, »The Collaborative Turn«, in: Johanna Billing/Maria Lind/Lars Nilsson (Hg.), Taking the matter into common hands, London: Black Dog 2007, S. 15-31. Dorothea von Hantelmann, How to do things with art. Zur Bedeutung der Performativität von Kunst, Berlin: Diaphanes 2007. 45 Vgl. Die Ausstellung »Welt ohne Außen. Immersive Räume seit den 1960er Jahren, Berlin, Gropius-Bau, 8.06.-5.08.2018, https://www.berlinerfestspiele.de/de/aktuell/festivals/ gropiusbau/programm_mgb/gropius_bau_ausstellungen/gropius_bau_18_welt_ohne_ aussen/welt_ohne_aussen_ausstellung/detail_welt_ohne_aussen_237909.php (letzter Zugriff 17.04.2019). 46 Wolfgang Kemp, Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst, Konstanz: University Press 2015, S. 178-181. Vgl. auch Peter Geimer in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung »Der Trend zum Bildersturm. Kunst und Immersion, 23.07.2018. Kritik an Kemp wiederum von Ilka Becker, Rez. von: Wolfgang Kemp: Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst, Konstanz: Konstanz University Press 2015, in: sehepunkte 16 (2016), Nr. 6 [15.06.2016], URL: www.sehepunkte.de/2016/06/27735.html (letzter Zugriff 17.04.2019).

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kein Außerhalb der Kunst mehr böten, so Kemp, dann gingen auch die Möglichkeiten einer selbstbestimmten Positionierung des Betrachtenden verloren, da erst im wechselseitigen Bezug von Innen und Außen, in der freien Entscheidung für einen Betrachterstandpunkt die Komplexität, Widersprüchlichkeit und auch Widerständigkeit von Kunst in ihrem Weltbezug erfahrbar werde.47 Mit ähnlichen Argumenten bezeichnete Peter Sloterdijk bereits 1989 das Museum als eine »Schule des Befremdens«, deren erkenntniserzeugende Wirkung insbesondere darin bestehe, die BetrachterInnen in die räumliche Nähe von Dingen zu bringen, die historisch oder kulturell der eigenen Gegenwartserfahrung fremd seien, aber gerade durch diese Distanz eine besondere Faszination und Ref lexion auslösten.48 Die Alteritätserfahrung gehört für Sloterdijk zur grundlegenden Epistemik von Museen und Ausstellungen, die über »Blickeinsenkung und offene Operationen« (Aleida Assmann), über die eingehende Betrachtung und Offenheit für unterschiedliche Zugänge zu den fremden Objekten erst deren Erkenntnispotenzial offenbare.49 In jüngster Zeit finden sich in der museologischen Forschung weitere Stimmen, die auf dem besonderen Status der Objekte insistieren und insbesondere auch die Bedeutung der Präsenzerfahrung materieller Dinge für die Wissensvermittlung hervorheben. So plädiert Nicola Lepp für einen museums- und ausstellungsspezifischen Vermittlungsbegriff, der den Objekten und ihrer spezifischen Präsenz im Raum größere Bedeutung beimessen müsse, anstatt wie in der aktuellen Ausstellungstheorie und -praxis »nahezu alternativlos auf die Narration als einen sprach- und textbasierten dramaturgischen Modus« zu setzen.50 Mit Bezugnahme auf Gumbrechts Diesseits der Hermeneutik spricht sie sich für eine Erkenntnisform aus, die mit der Präsenz der Dinge und ihrer unmittelbaren sinnlich-körperlichen Erfahrbarkeit 47 Vgl. Geimer 2018. 48 Peter Sloterdijk, »Museum. Schule des Befremdens«, in: ders., Der ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2007. 49 Zur wissenschaftshistorischen Herleitung dieser Form ästhetischer Wahrnehmung von Objekten aus der Aufklärung vgl. zuletzt Birgit Neumann, »Einleitung«, in: Birgit Neumann (Hg.), Präsenz und Evidenz fremder Dinge im Europa des 18. Jahrhunderts, Göttingen: Wallstein, 2015, S. 9-38; Korff 2007, S. 167-178. 50 Nicola Lepp, »Diesseits der Narration. Ausstellen im Zwischenraum«, in: Stapferhaus Lenzburg/Sibylle Lichtensteiger/Aline Minder/Detlef Vögeli (Hg.), Dramaturgie in der Ausstellung. Begriff und Konzepte für die Praxis, Bielefeld, transcript 2014, S. 112-117, S. 61.

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Bedeutung nicht allein in einem hermeneutisch-sprachlichen Zugriff von außen zuschreibe, sondern die subjektive Wahrnehmung von Dingen und das daraus hervorgehende, nicht-begriff lich verfasste Wissen miteinbeziehe.51 Mit Gumbrechts tentativer Annäherung an die Kategorie des ästhetischen Erlebens als eine »Simultanität zwischen Sinn und Wahrnehmung«, einem Oszillieren zwischen den »Präsenzeffekten und Sinneffekten« der Dinge, deren Materialität und Medialität in einem Spannungsverhältnis zu ihren semantischen Dimensionen stehen können, schließt sich hier der Kreis zu den Evidenzen des Expositorischen als einer Wissens- und Erfahrungsmodalität, die als dynamische, wechselseitige Übertragungsleistung zwischen der Präsenz eines Objektes oder eines performativen Akts und der Repräsentation eines bestimmten Inhalts in spezifischen raumzeitlichen Bezügen in der visuellen Wahrnehmung wirksam wird. Auf die Komplexität dieser Übertragungs- und Vermittlungsvorgänge hat zuletzt Bénédicte Savoy mit ihren Überlegungen zur spezifischen Zeitstruktur von Museen und Ausstellungen hingewiesen.52 Diese bestehe aus vier Zeitschichten: 1. der Entstehungszeit der Objekte, 2. dem Zeitpunkt, als die Objekte in die Sammlung/ Ausstellung kamen, 3. der wissenschaftshistorischen Phase, in der die Präsentationsformen oder das Narrativ, mit dem das Objekte präsentiert wird, entwickelt wurden und schließlich 4. die Gegenwart des Betrachters. Was die genuinen Formen der Wissenserzeugung durch Dinge betrifft, bietet auch die kultur- und medienwissenschaftliche Forschung Anknüpfungspunkte, die in den letzten Jahren die Frage, »ob und in welcher Weise Objekte an der Sinnkonstitution und am sozialen Handeln beteiligt sind«, mit neuer Dringlichkeit aufgeworfen hat.53 Unter »dem Stichwort einer Wiederkehr der Dinge (geht es) darum«, so etwa Friedrich Balke, »Objekte zu Beteiligten an Handlungen zu machen und damit die gesamte Unterschei-

51 Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004, S. 18ff. 52 Savoy, Bénédicte/Holten, Johan, »Museen sind auch Zeitmaschinen. Ein Gespräch über das Ausstellen im 21. Jahrhundert«, in: Ausst.-Kat. Baden-Baden 2018, S. 91-95; vgl. auch den Beitrag von Johan Holten in diesem Band. 53 Vgl. Klaus Krüger, »Evidenzeffekte. Bildhafte Offenbarung in der Frühen Neuzeit«, in: Wimböck/Leonhard/Friedrich 2007, S. 391-424, S. 392; Dieter Mersch, Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis, München: Fink 2002, Kap IV.

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dung von Subjekt und Objekt [...] außer Kraft zu setzen«.54 Dabei solle den Objekten jedoch nicht die zentrale Handlungsmacht überantwortet, sondern vielmehr ihre spezifische Wirkmacht in Arrangements, in sozialen und kulturellen Verknüpfungen beschrieben und analysiert werden, unter der Prämisse, dass diese Gefüge »nicht als geschlossene Organismen oder Systeme konzipiert werden, sondern als Vielheiten, die durch Äußerlichkeitsbeziehungen charakterisierbar sind. Solche Exteritoritätsbeziehungen verknüpfen Elemente, die eingefügt, aber auch wieder abgetrennt und in neue Gefüge eingeführt werden können; vor allem lassen sich die Beziehungen, die das Ganze ausmachen, nicht auf die Eigenschaften ihrer ›Elementarteile‹ zurückführen«.55 In dieser Perspektive zeichnen sich materiale Dinge demnach durch eine eigene Wirkmacht aus, die nicht als statisch oder stabil gedacht wird, sondern als eine Kraft, die in unterschiedlichen Konstellationen immer wieder anders zur Geltung kommen und in Relation zu anderen Elementen dazu beitragen kann, dass sich ein bestimmtes Ereignis oder ein Sachverhalt ergibt. Hier sei auf die eingangs zitierte Formulierung Helmut Lethens von den musealen »Waschritualen des Evident-Machens« verwiesen.56 Mit der Metapher der »Waschrituale« zielt Lethen auf die Verfahren der De- und Rekontextualisierung von Dingen, die mit ihrem Wechsel aus den ursprünglichen Entstehungs- oder Nutzungskontexten in neue museale oder expositorische Präsentationszusammenhänge einhergehen. Das Herauslösen der Dinge aus ihren räumlichen und sozialen Zusammenhängen als notwendige Voraussetzung für ihre museale Präsenz und Wahrnehmung unter der Prämisse des Ästhetischen, diese Verfahren der Vermittlung also, erzeugen Lethen zufolge eine »onthologische Unruhe«, eine Skepsis gegenüber der Präsenz dieser Dinge, die sich als konstruiert und somit als nicht stabil erweise. Diese Ungewissheit über den Status der Dinge als ein Resultat musealer Inszenierungen könne jedoch zum Motor der Erkenntnis werden, so Lethen weiter, 54 Friedrich Balke, »Einführung«, in: Friedrich Balke/Maria Muhle/Antonia von Schöning (Hg.), Die Wiederkehr der Dinge, Berlin: Kadmos 2012, S. 7-18, S. 10. Vgl. auch Antje te Heesen, »Einleitung«, in: te Heesen/Lutz 2005, S. 11-26; Hartmut Böhme, »Das Ding und seine Ekstasen. Ontologie und Ästhetik der Dinghaftigkeit«, in: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995, S. 155-176. 55 Balke 2012, S. 13. 56 Lethen 2015.

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»wenn wir ohne Preisgabe der Evidenz, Präsenz und Skepsis den Blick für die Eigenlogik der Dinge schärfen könnten, für die Handlungsfelder, in die sie eingebettet sind, die Praxisräume, in denen formale, mediale und diskursive Erkenntnisoperationen durchgeführt werden, für die Institutionen und Lebensgeschichten, zu denen sie sich verdichteten.« 57 Lethens Verweis auf die Eigenlogik der Dinge kann als ein Plädoyer für die Komplexität der Artefakte verstanden werden, die sich als Produkte und Zeugnisse gesellschaftlicher Zusammenhänge, zugleich aber auch als Ergebnisse von Gestaltungsprozessen darbieten, denen die Bedingungen ihrer formalästhetischen Erscheinung inhärent sind. Es ist diese »Eigenlogik«, »Eigenschaftlichkeit«58 oder »Eigenwirklichkeit«59 der Dinge, ihre unauf lösbare Verwobenheit von Präsenz und Repräsentation, von Form und Inhalt, die in Ausstellungen durch Gesten des Zeigens erfahrbar werden und visuelle Formen der Sinnerzeugung jenseits der sprachlichen Vermittlung ermöglichen und zugleich ref lektierbar machen. Die hier exemplarisch genannten Positionen für und gegen die Dinge, das Insistieren auf der Eigenlogik materialer Objekte und ihrer Präsenz als Bedingungen für die Generierung und Vermittlung von Wissen und Erkenntnis auf der einen Seite und die Kritik an den damit verbundenen Subjekt-Objektrelationen als eine grundlegende Kritik an der Institution des Museums und dem Dispositiv der Ausstellung als westliche Kulturformen auf der anderen Seite, lassen gegenwärtig eine Konf liktlinie erkennen, entlang der sich auch die Beiträge dieses Bandes bewegen.60 57 Lethen 2015, S. 84. 58 Georg Simmel, »Vom Wesen des historischen Verstehens (1918)«, in: ders., Das Individuum und die Freiheit. Essais, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1993, S. 61-83, hier S. 72, zit.n. Klaus Krüger 2017, S. 7. 59 Vgl. Klaus Krüger, »Geschichtlichkeit und Autonomie. Die Ästhetik des Bildes als Gegenstand historischer Erfahrung«, in: ders., Zur Eigensinnlichkeit der Bilder, hg. von Matthias Weiß/Britta Dümpelmann/Wolf-Dietrich Löhr/Friederike Wille, Paderborn: Fink 2017, S. 8ff. Vgl. auch Hans-Peter Hahn (Hg.), Vom Eigensinn der Dinge. Für eine neue Perspektive auf die Welt des Materiellen, Berlin: Neofelis 2015. 60 Vgl. Britta Hochkirchen, »Das Für und Wider der Fiktion. Literaturvermittlung zwischen Immersion und Reflexion«, in: dies./Elke Kollar (Hg.), Zwischen Materialität und Ereignis. Literaturvermittlung in Ausstellungen, Museen und Archiven, Bielefeld: trancript 2015, S. 199-215; die Autorin konstatiert in der expositorischen Praxis aktuell ebenfalls eine Ambivalenz zwischen Nähe und Distanz, Identifikation und Alterität, Immersion und Refle-

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Einen Schwerpunkt bilden dabei Ausstellungen, die von Künstlern kuratiert oder gestaltet wurden (was ein grundlegender Unterschied ist, wie die Beiträge in diesem Band zeigen) und die in ihren Arbeiten seismografisch Grenzen und Übergänge zwischen den beiden genannten Polen ausloten und im Medium der Ausstellung kritisch ref lektieren. So zeigt Änne Söll anhand der Arbeiten von Elmgreen & Dragset, Mark Dion und Adam Chodzko, wie die Künstler das immersive Potenzial des sogenannten Period Room nutzen, um die Ambivalenzen musealer Wahrheitsansprüche zu verhandeln.61 Während die Objektensembles im Period Room als museologischem Konzept eigentlich dem Zweck dienen, eine historische Epoche überzeugend zu rekonstruieren, sind in den künstlerischen Adaptionen die Rauminszenierungen real und somit körperlich erfahrbar und dennoch explizit fiktiv, die Authentizität von Objekten wird ironisch hinterfragt oder die Strategien der historischen Rekonstruktion durch die Dekonstruktion eines originalen Objekts aufgedeckt. In der Analyse von Tobias Vogt weisen künstlerische Interventionen von Michael Asher, Fred Wilson und Willem de Rooij die Eigenschaften von Museumsobjekten wie Materialität, Form oder Herkunft als mehrfach kodierte Kategorien aus, die in unterschiedlichen Vergleichskonstellationen jeweils andere, auch dezidiert kritische Bedeutungsdimensionen hervorbringen können.62 Stefanie Heraeus legt dar, inwiefern sich in den Penetráveis von Hélio Oiticica, die zugleich als begehbare Skulpturen und museale Erfahrungsräume rezipierbar sind und sich somit einer eindeutigen Gattungs- beziehungsweise Institutionszuordnung entziehen, eine Kritik des brasilianischen Künstlers an den hierarchischen und ritualisierten Rezeptionsformen im Museum als kolonialem Erbe westlicher Kultur äußert.63 Auch in anderen Bereichen formiert sich aktuell verstärkt Kritik am etablierten Konzept einer distanzierten Gegenüberstellung von Objekt und Betrachterinnen, so etwa in den transmedial agierenden bildenden und szenischen Künsten, die die Strukturen des Museums und des Theaters als spezifische Dispositive des Westens freilegen und verhandelbar machen, xion, spricht dem Objekt aber keine originäre Bedeutung zu; diese werde vielmehr von außen jeweils neu an das Objekt herangetragen und sei deshalb konstruiert. 61 Beitrag von Änne Söll in diesem Band, S. 119-136. 62 Beitrag von Tobias Vogt in diesem Band, S. 137-156. 63 Beitrag von Stefanie Heraeus in diesem Band, S. 157-180.

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wie Nicole Haitzinger in ihrem Beitrag ausführt.64 Oder im Queer Curating, wo museale Praktiken der Normierung, Marginalisierung und Diskriminierung aufgedeckt und andere Modi der Blick- und Bewegungsführung erprobt werden, z.B. durch die Destabilisierung der Relationen von Zeigen und Bedeuten, wie Beatrice Miersch in ihrer Analyse der Ausstellung Homosexualität_en erläutert.65 Diese und andere Beiträge des Bandes führen mit eingehenden Ausstellungsanalysen vor, mit welcher Intensität seit den 1960er Jahren der Status von Artefakten und ihre Relevanz für die Erzeugung von Wissen und ästhetischer Erkenntnis in Museen und Ausstellungen verhandelt werden. Wie erhellend in dieser Frage gerade das Feld zwischen den beiden Polen einer traditionellen Subjekt-Objekt-Beziehung einerseits und ihrer Überwindung in immersiven Erlebnisräumen andererseits sein kann, verdeutlichen insbesondere die von Künstlern kuratierten Ausstellungen, indem sie die Eigensinnigkeit der Dinge in ihren jeweiligen körper-und raumbezogenen Situationen herausstellen und die Wahrnehmung für ästhetisch sich manifestierende Sinndimensionen schärfen. Diese sind nicht in dem Sinne konstruiert, dass Wissen und Bedeutung nur von außen an die Dinge herangetragen werden, sondern zeigen sich als genuine Eigenschaften der Dinge, die im relationalen Gefüge kuratorischer Konstellationen zur Geltung kommen und semantische Effekte erzeugen, die nicht statisch, sondern variabel und jeweils abhängig vom Standpunkt der Betrachtenden sind. Bei der Gestaltung dieser Situationen kommt den Zeigegesten des Exponierens ein maßgeblicher Anteil zu, indem sie die sinnliche Wahrnehmung der Objekte im Spannungsfeld von Präsenzerfahrung und Sinndimensionen aktivieren und formen. Daher sind die abschließenden Überlegungen dieser Einführung den Zeigegesten gewidmet.

Kuratorisch/Expositorisch In der kuratorischen Forschung werden das Kuratieren von Ausstellungen und kuratorisches Handeln im weiteren Sinne als eine kulturelle Praxis des Zusammenstellens verstanden, in der spezifische Konstellationen von Ex64 Beitrag von Nicole Haitzinger in diesem Band, S. 181-202. 65 Beitrag von Beatrice Miersch in diesem Band, S. 203-232.

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ponaten, Displaymitteln, Personen, Institutionen, Diskursen und anderen Beteiligten mit einer Verbindung zur Öffentlichkeit gestaltet werden.66 Diesem Verständnis des Kuratorischen soll hier programmatisch und in heuristischem Sinne der Begriff des »Expositorischen« an die Seite gestellt werden, um über das Gestalten von Konstellationen hinaus verstärkt die spezifischen Gesten des Ausstellens als einem Zeigen, einem Zurschaustellen von Objekten als genuin bedeutungserzeugende Handlung in Museen und Ausstellungen in den Fokus zu rücken. Dem Begriff des Expositorischen liegt das lateinische ex-ponere zugrunde, das in der Zusammensetzung von ex (aus) und ponere (setzen, stellen, legen) das Begriffsfeld von ausstellen, auslegen, aussetzen, darstellen, darlegen umfasst und in dem Begriff der Exposition als Synonym für Ausstellung mitschwingt.67 Er ist auch abzuleiten vom Exponat, dass sprachlich korrekt Expositum heißen müsste, wie Katharina Flügel anmerkt, und das Ausgestellte, vor Augen Gestellte, offen Darliegende bezeichnet.68 Im lateinischen Ursprung des Begriffs Expositum ist also der Akt des Aussetzens, bei dem etwas zur Schau gestellt wird, als eine physische, aber auch soziale, ästhetische oder diskursive Handlung enthalten. Der Begriff der Exposition und des Expositorischen ist von der Museums- und Ausstellungsforschung immer wieder in spezifischem, jedoch recht unterschiedlichem Sinne verwendet worden. So bevorzugte Sigfried Giedion den Begriff Exposition gegenüber dem der Ausstellung, weil das »französische Wort exposition – gleich dem Wort Industrie – vieldeutiger wie Ausstellung« sei. »Exposition«, so Giedion, »bedeutet zugleich Überblick, Nebeneinanderstellung, Vergleich, Lage, ja selbst im übertragenen Sinne: Darstellung einer Lehre.«69 Diese Überlegungen entwickelte der Architekturhistoriker im Zusammenhang mit den Industrieausstellungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, deren Displayformen der Reihung und Addition dem Überblick oder Vergleich von Ausstellungsobjekten dienten, mit

66 Beatrice von Bismarck 2016. Vgl. auch den Beitrag der Autorin in diesem Band. 67 Zu den verschiedenen Begriffsfeldern, auch in verschiedenen Sprachen vgl. von Bismarck 2016 und Anna Schober, Montierte Geschichten. Programmatisch inszenierte historische Ausstellungen, Wien u.a.: Geyer-Ed. 1994, S. 10. 68 Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt: WTB 2014, S. 105. 69 Sigfried Giedion in seinem Buch »Bauen in Frankreich« (1928), zit.n. Gottfried Korff, »Vom Menschen aus…«. Zur Ausstellungstheorie und -praxis Sigfried Giedions (1986), in: ders. 2007, S. 12-23, hier S. 13.

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dem Ziel, über diese visuelle Rezeption auch Inhalte, eine bestimmte »Lehre« oder Wissen zu vermitteln. Steht »Exposition« bei Giedion also für spezifische bedeutungserzeugende Modi des Zeigens in Museen und Ausstellungen und die mit ihnen verbundenen visuellen Erkenntnismöglichkeiten, so verwendet Gottfried Korff die Bezeichnung des Expositorischen für die anschauliche Verdichtung von Inhalt und Form, die in Ausstellungsinszenierungen zur Geltung komme: »Das Expositorische ist eine bewusst gestaltete, Sinn in komplexer Weise verdichtende Merkwelt (im Unterschied zur realen Wirkwelt [...]) – bewusst gestaltet in zweierlei Hinsicht, nämlich inhaltlich und inszenatorisch: inhaltlich nach Maßgabe des aktuellen Wissensstandes, wie ihn die konsistente Fachforschung überliefert, inszenatorisch nach Maßgabe aktueller Wahrnehmungsformen«.70 Während Korff das Expositorische als gezielte Inszenierung von Wissensbeständen versteht, bestimmt Mieke Bal den Akt des Exponierens oder das Expositorische als eine Form diskursiven, visuellen Handelns, in der drei Felder zur Geltung kommen: Gesten des Zeigens von Dingen mit der Aufforderung »Sieh hin!«, das Äußern von Meinungen und Urteilen im Sinne von »So ist es« und der Vollzug solcher Präsentationen in der Öffentlichkeit.71 Während der Aspekt des »Sieh hin« auf die visuelle Verfügbarkeit des gezeigten Objekts und damit auf seine Präsenz verweise, beinhalte der Aspekt des »So ist es« die Autorität desjenigen, der etwas wisse, also eine epistemische Autorität. Der Gestus des Exponierens, so Bal weiter und das ist entscheidend, wechsele zwischen beiden Aspekten hin und her und lege dabei Diskrepanzen zwischen der Präsenz des Objekts und der Aussage über dieses Objekt offen, so dass sich ein Feld von Mehrdeutigkeiten eröffne, dessen Affirmationen, Widersprüche und Paradoxien zur Ref lexion führten. Diese, mit dem Akt des Exponierens konstitutiv verbundenen Mehrdeutigkeiten hat Bal im Konzept der Double Exposures gefasst, das für unsere Frage nach den Evidenzen des Expositorischen hoch relevant ist, indem hier mit der Geste des Zeigens ein Spannungsverhältnis zwischen der Präsenz und visuellen »Eigensinnlichkeit« der exponierten Objekte verknüpft ist.

70 Korff 2007, 101 71 Mieke Bal, »Das Subjekt der Kulturanalyse«, in: dies., Kulturanalyse, Frankfurt a.M: Suhrkamp 2002, S. 28-43, hier S. 31-35. Vgl. auch dies. 1996.

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Was Bal im Kontext ihrer Kulturanalyse schon in den 1990er Jahren als ästhetische Erkenntnisform in der Begegnung mit materiellen Objekten herausgearbeitet hat, erlebte in den letzten Jahren mit der Zeige-Forschung neue Konjunktur.72 Der Akt des Zeigens wird hier als Gegenreaktion auf die Sprachfixierung hermeneutischer Wissenschaftstraditionen genutzt, um genuine Zugänge zu den visuellen, körperlichen und raumbasierten Medien sowie zu den Dimensionen sich ästhetisch manifestierender Semantiken von Objekten zu eröffnen.73 Diese Bewegung vom Sagen zum Zeigen, von Gumbrecht als »Projekt einer Wiedergewinnung von Weltbezug und Referenz-Dimension«74 entworfen, wertet die sinnliche Wahrnehmung und deren Formen nichtsprachlicher, vor-propositionaler Sinnerzeugung auf, wie sie auch Harald Szeemann als grundlegend für sein kuratorisches Agieren beschrieb. Diese Dialektik von Weltbezug und ästhetischer Versenkung, von Präsenz und Repräsentation, von Geschichte und Gegenwart ist für Karen van den Berg grundlegend für das Dispositiv des Museums und daher als Analysekategorie für Museums- und Displaykonzepte des 21. Jahrhunderts aufschlussreich.75 Wie sie für den Louvre-Lens in diesem Band zeigt, wurde dort die Abkehr vom Konzept einer kontemplativen Versenkung in das auratische Original vollzogen und stattdessen museale Zeigeformen einer ahistorischen Kopräsenz von Objekten unterschiedlicher Epochen entwickelt. Dieses Display versteht van den Berg als deiktische Rhetorik reiner Sichtbarmachung: Den Objekten werde jegliche historische Tiefe entzogen, so dass sie ganz in die »Gegenwärtigkeit des Medienzeitalters« überführt würden und die Präsentation wie die Rückübersetzung einer digitalen Repräsentation in die Welt realer Objekte wirke, deren materiale Präsenz jedoch bereits durch das allgegenwärtige Paradigma des Digitalen überlagert werde.

72 Vgl. Lambert Wiesing, Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2013. 73 Siehe die Gegenüberstellung verschiedener Tendenzen in diesem Diskurs etwa bei Fabian Goppelsröder/Martin Beck, »Zeigen – Zur Vielschichtigkeit eines Begriffs«, in: dies. (Hg.), Präsentifizieren. Zeigen zwischen Körper, Bild und Sprache, Diaphanes: Zürich, 2014, S. 7-16. 74 Hans Ulrich Gumbrecht, »Zeigen als philosophische Irritation«, in: Karen an den Berg/ Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.), Politik des Zeigens, München: Fink 2010, S. 195-202. 75 Beitrag von Karen van den Berg in diesem Band, S. 233-250.

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Auch Nanne Buurman widmet sich dem »Ausstellen im Zeitalter digitaler Reproduzierbarkeit«, indem sie anhand der dOCUMENTA (13) nach den Effekten postdigitaler Verhältnisse in expositorischen Akten der Bedeutungserzeugung fragt.76 Mit einer Hinwendung zu Natur, Ökologie und Materialität, so die These ihres Beitrags, habe die 2012er documenta als erste Ausgabe nach Einführung des iPhones in vieler Hinsicht einen unvermittelten Zugriff auf Wirklichkeit suggeriert, der im Kontrast zu den bildschirmvermittelten Welten des Digitalen dem Publikum ästhetische Erfahrungen von Haptik, Materialität und Sinnlichkeit ermöglichte. In ihren Analysen des Logbooks und des Brains zeigt Buurman jedoch darüber hinaus, dass die durch weitgehende Invisibilisierung des Ausstellungsdisplays erzeugten Authentizitätsanmutungen auf der Ebene der kuratorischen Objektzusammenstellung und Handhabung vielfach medial gebrochen und so die Aufmerksamkeit auf die komplexen Übersetzungsverhältnisse zwischen Materialität und Immaterialität, Original und Kopie, Authentizität und Simulation gelenkt wurden. In einer kritischen Revision der von ihm selbst 2015 im Kölner Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Couboud kuratierten Ausstellung Seelenlandschaf ten. Werner Herzog & Hercules Segers geht Thomas Ketelsen den expositorischen Dynamiken nach, die sich bei der gemeinsamen Präsentation von originalen Landschaftsradierungen des f lämischen Künstlers Segers und der filmischen Adaption und digitalen Bearbeitungen dieser Radierungen in Herzogs Videoinstallation zeigten.77 Dem Besucher wurden nicht nur zwei unterschiedliche Perspektiven auf Segers Radierungen gegeben, eine kunsthistorisch-historiografische und eine künstlerisch-ästhetische, sondern durch Herzogs gezielte Ausstellung seiner manipulativen Verfahren im Medium Film auch die Eigenmacht der digitalen Bilder als Interpretament der historischen Werke von Segers anschaulich und als Gegenstand der ästhetischen Erkenntnis dargeboten. Johan Holten rekapituliert nochmals das historisch breite Spektrum unterschiedlicher Formen und Formate des Zeigens in Museen und Ausstellungen seit dem 19. Jahrhundert, um vor dem Hintergrund der aktuell hochrelevanten Provenienzdebatten zu fragen, wie man eigentlich Provenienz und Provenienzforschung, wie man den nicht mehr vorhandenen und da76 Beitrag von Nanne Buurman in diesem Band, S. 251-272. 77 Beitrag von Thomas Ketelsen in diesem Band, S. 273-292.

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mit unsichtbaren Kontext der Exponate, wie man also Unsichtbares sichtbar machen kann.78 Im Zusammenhang damit stellt er künstlerische Arbeiten von Walid Raad, Maria Eichhorn und Javier Téllez und deren ästhetische Zeigegesten vor, die sie für die Visualisierung nicht mehr verfügbarer historischer Kontexte in unterschiedlichen Medien – räumlich, performativ und filmisch – entwickeln. Den Abschluss bildet eine kommentierte Bildstrecke mit Installationsansichten der Ausstellung »Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge«, die im Rahmen des DFG-Transferprojekts »Evidenz ausstellen« als kuratorisches Labor und für praxistheoretische Ref lexionen zwischen 2015 und 2017 in Berlin und Karlsruhe gezeigt wurde. Die Beiträge des Bandes erscheinen im Folgenden in einer Reihenfolge und Zusammenstellung, die einer bestimmten inhaltlichen Logik folgt, aber auch ganz anders hätte sein können. Die Fülle von thematischen, methodischen und konzeptuellen Querverbindungen, aber auch gegensätzlichen Positionierungen, sprach gegen eine Einteilung in thematische Kapitel und soll für eigene Zuordnungen der LeserInnen möglichst offengehalten werden. Neben den Kategorien der Evidenz, der Präsenz und dem Expositorischen bilden Ausstellungen, die von KünstlerInnen kuratiert wurden, und Kunstwerke, in denen Fragen des Kuratorischen und Expositorischen verhandelt werden, einen Schwerpunkt in diesem Band. Ein weiteres übergreifendes Thema sind die Methoden der Ausstellungsanalyse sowie Fragen des Medialen, insbesondere auch der digitalen Medien. Was die Texte darüber hinaus verbindet und nicht durch eine übergeordnete editorische Struktur herausgestellt werden kann, ist ihre intensive Auseinandersetzung mit den Strukturen und Verfahren, mit den methodischen Zugängen und Analysemöglichkeiten einer ästhetischen Evidenzerzeugung in Museen und Ausstellungen. In ihrer Eigenständigkeit ref lektieren die Beiträge diese Kategorien und geben, auch durch kontroverse Argumentationen, Impulse für eine Debatte, die angesichts der aktuellen Forderungen nach einer Revision der Praxis des Ausstellens und nach innovativen Präsentationskonzepten notwendiger denn je erscheinen.

78 Beitrag von Johan Holten in diesem Band, S. 293-306.

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Evidenzen vermeiden Die Wahrheit der Ausstellung Helmut Draxler

1. Die Ausgangsfrage dieses Tagungsbandes, »wie in Museen und Ausstellungen durch expositorische Konstellationen Evidenzen erzeugt werden, die genuin visuelle, objekt- und raumbezogene Dimensionen von Wissen, Erkenntnis und ästhetischer Bedeutung eröffnen«, deutet eine gewisse Kohärenz und logische beziehungsweise zielorientierte Abfolge von institutionellen, praktischen und diskursiven Aspekten an. Sowohl in meiner theoretischen als auch in meiner praktischen, kuratorischen Arbeit geht es vor allem darum, diese intrinsische Stimmigkeit und Gerichtetheit infrage zu stellen und wenn möglich zu unterminieren. »Expositorische Konstellationen« sind für mich dann interessant, wenn sie sich sowohl den institutionellen Anforderungen gegenüber störrisch verhalten als auch die unterschiedlichen Aneignungsweisen durch das Publikum zwischen ästhetischer Erfahrung einerseits und praktischer Wissensakkumulation andererseits zumindest behindern. Das Problem der Evidenz erscheint dann nicht mehr als funktionale Frage, wie der Transfer von institutionellen Zielvorgaben hin zu einem lernbegierigen Publikum am besten bewerkstelligt und somit vermittelt werden kann, sondern geradezu, wie sich solche Übertragungen unterbrechen lassen und somit erst ein symbolischer Raum entsteht, innerhalb dessen sich eine Form der Autonomie – verstanden nicht als Selbstgenügsamkeit, sondern als Selbstbehauptung – von künstlerischer, kuratorischer oder kritischer Arbeit beanspruchen lässt. Um die Möglichkeiten einer solchen Selbstbehauptung besser abschätzen zu können, ist es zweifellos nötig, die medialen, sozialen und symbolischen Bedingungen besser zu verstehen, unter denen das moderne Ausstellungs-

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wesen entstanden ist, die es selbst wiederum für alle Formen der künstlerischen, politischen und theoretischen Beanspruchung seither bereitstellt. Als Ausgangspunkt einer solchen Rekonstruktion könnte die Frage dienen, wie die Etablierung und Durchsetzung des modernen Ausstellungswesens mit den großen symbolischen Formen der Moderne: Kunst, Wissenschaft, Politik und Ökonomie in Zusammenhang zu bringen wäre. Dieser symbolische Gesichtspunkt scheint mir entscheidend dafür zu sein, dass wir die Frage nach der Wahrheit – und sie verbirgt sich ja hinter dem Begriff der Evidenz – jenseits funktionaler Kohärenz, Korrespondenz oder eines vermittelten Konsenses überhaupt stellen können. Denn seit dem Idealismus ist der Begriff der Kunst unmittelbar mit dem Begriff der Wahrheit verknüpft, wenn auch in einer vielfach problematisierten Weise.1 Eine produktive Anknüpfung an diese wahrheitsästhetische Tradition des modernen Kunstbegriffs scheint mir nur möglich zu sein, wenn die naive Beanspruchung einer besonderen Wahrheit der Kunst ebenso vermieden wird wie eine völlige Preisgabe dieses Anspruchs sowohl im Namen eines antiästhetischen Funktionalismus als auch im Rückgang auf voridealistische Bestimmungen einer reinen ästhetischen Erfahrung. Denn in beiden Argumentationsrichtungen geht jener intrinsische Zusammenhang verloren, den der Allgemeinbegriff von Kunst, wie er sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts in Abgrenzung zu den anderen symbolischen Registern der Moderne wie Wissenschaft, Politik, Ökonomie oder Kultur ausgebildet hat, mit dem gleichzeitig entstehenden modernen Ausstellungswesen aufweist. Die Frage nach der Wahrheit der Kunst lässt sich nur innerhalb dieses Zusammenhangs verorten, als relationale Kategorie sowohl in der Beziehung zu den anderen symbolischen Formen: der Wahrheit der Wissenschaft, der Wahrheit der Politik, der Wahrheit der Ökonomie, als auch in Bezug auf die Bedingungen des Ausstellens. Wahrheit und Evidenz erscheinen in dieser Sichtweise nicht nur als Problemhorizonte innerhalb der institutionellen Gegebenheiten des Ausstellens, sie beziehen sich vielmehr auf diese institutionellen Bedingungen selbst. Die mediale Form des Ausstel1 Meine Diskussion der wahrheitsästhetischen Tradition knüpft vor allem an die Auseinandersetzung zwischen Peter Bürger und Rüdiger Bubner in den frühen 1980er Jahren an, wobei Bürger die idealistische Wahrheitsästhetik gegen Bubners Versuch einer Rückkehr zu einer reinen Erfahrungsästhetik verteidigt hatte. Auch ich halte die wahrheitsästhetische Dimension für unverzichtbar, versuche sie allerdings vollkommen anders als Bürger zu begründen. Siehe: Peter Bürger, Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1983; Rüdiger Bubner, Ästhetische Erfahrung, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1989.

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lens, die symbolische Kategorie der Kunst und die sozialen Strukturen der bürgerlichen Öffentlichkeit greifen ineinander, um eine andere, nicht mehr funktionale, sondern substanzielle Form der Wahrheit zu generieren. Diese substanzielle Form der Wahrheit bleibt jedoch kategorisch auf ihre relationalen bzw. differenziellen Bedingungen verwiesen, die sich wiederum nicht im Sinne von Kohärenz und Gerichtetheit miteinander synthetisieren lassen. Sie drücken vielmehr einen spezifischen Anspruch an Normativität aus, wie er für die sich etablierende liberal-bürgerliche Ordnung typisch ist.2 Historisch wie theoretisch geht es daher zuallererst darum, diesen Anspruch an Normativität, den das moderne Ausstellungswesen bis heute hervorbringt, in seinen kulturellen und gesellschaftlichen Implikationen zu verstehen; und der praktische Einsatz bestünde darin, wie dieses Ineinandergreifen von medialen, symbolischen und sozialen Formen adressiert werden und die sich daraus ergebende Ordnung auch herausgefordert werden kann.

2. Die Begriffe der Evidenz und des Expositorischen bedeuten – zumindest innerhalb der rhetorischen Tradition seit der römischen Antike – etwas sehr Ähnliches, nämlich das ebenso klare wie deutliche, erklärende wie anschauliche Darlegen eines Gegenstandes. Evidenz ist von hier aus zu einem philosophischen Begriff, zum Maßstab oder Kriterium der Wahrheit schlechthin im cartesianischen Universum bis hin zu Edmund Husserl geworden, während das Expositorische sich eher als literaturtheoretische Kategorie, bezogen etwa auf die Exposition eines Dramas, durchgesetzt hat. Mit dem Ausstellen von Kunst haben beide Begriffe wenig zu tun. Es zeigt sich hier ein Problem der Verallgemeinerung innerhalb der deutschen Sprache, wie wir dieses Ausstellende, Ausstellungsbezogene oder Ausstellungsförmige bezeichnen können, wie es uns im Englischen zwar auch nur bedingt als »expository«, so doch als »exhibitionary« entgegentritt. Ich habe in einem neueren Text versucht, dieses »exhibitionary« aus dem adjektivischen Ge-

2 Siehe: Rainer Forst, Normativität und Macht. Zur Analyse sozialer Rechtfertigungsordnungen, Berlin: Suhrkamp 2015.

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brauch bei Tony Bennett – The Exhibitionary Complex3 – heraus zu isolieren und zu substantivieren, und ihm als »Exhibitionary« einen zentralen Stellenwert, neben dem Diskursiven, im Selbstverständnis von für mich relevanter Gegenwartskunst zuzuschreiben – nämlich sich mit den Bedingungen des eigenen Ausstellens und Ausgestellt-Seins auseinanderzusetzen.4 Somit betrifft das »Exhibitionary« die Frage nach dem Wert des Ausstellens selbst für jede Gegenständlichkeit, Praxis oder Form der Kunst, mithin den »Ausstellungswert« nach Walter Benjamin, den dieser bekanntlich auf den Film und nicht auf das zeitgenössische Ausstellungswesen bezogen hatte.5 Erst von einem solchermaßen konkret verstandenen Ausstellungswert ausgehend lässt sich die Frage nach der Evidenz, Wahrheit und ihrer möglichen Vermittlung stellen. Entscheidend für das auf kommende, moderne Ausstellungswesen seit dem frühen 18. Jahrhundert scheint mir zu sein, dass über den Wert, die Bedeutung und die Funktion der ausgestellten Gegenstände noch nicht entschieden ist. Evidenz und Wahrheit sind also gerade nicht gegeben; sie müssen sich erst im Zuge einer Aneignung erweisen. In gewissem Sinn wird die Frage nach Evidenz und Wahrheit spezifischer Gegenstände damit überhaupt erst virulent. Das zeigt sich deutlich im Vergleich mit vormodernen Repräsentationsformen: in gotischen Kathedralen oder noch in der Sixtinischen Kapelle stellt sich die Wahrheitsfrage gar nicht; Wahrheit ist innerhalb des religiösen Symbolisierungssystems immer schon vorgegeben und erscheint daher tatsächlich als unmittelbar evident. Es gibt hier keinen Raum für Zweifel, Abwägung oder Kritik, sondern in der Tat nur ein reines, überwältigendes Staunen angesichts einer »Kunst«, die vom göttlichen Geist selbst zu stammen scheint. Zweifel, Abwägung und Kritik sind jedoch konstitutiv für den medialen, symbolischen und sozialen Modus der Aus3 Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London/New York: Routledge 1995. 4 Helmut Draxler, »The Turn from the Turns: An Avant-Garde Moving Out of the Centre (19861993)«, in: Joshua Decter/Helmut Draxler u.a., Exhibition as Social Intervention. ›Culture in Action‹ 1993, London: Afterall Books/Köln: König 2014, S. 44-64. 5 Benjamin sieht den Ausstellungswert zweifellos in der Ausstellbarkeit von Tafelbild und Porträtskulptur begründet. In Fotografie und Film spitze sich diese Tendenz zu, kulminierend in der »simultanen Kollektivrezeption« des Films. Siehe: Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977, Abschnitt V (S. 18-20) und Abschnitt XII (S. 32f.).

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stellung. Mehr als ein bloßer Präsentationsort lässt sich die Ausstellung als ein Raum der Verhandlung auffassen, innerhalb dessen konversierende Aneignungsformen kultiviert werden können. Jede Form der Evidenz ist also immer schon sowohl durch die Ausstellung selbst als auch durch diese konversierenden, verhandelnden und zunehmend diskursivierten Praktiken der Aneignung (als Kunstkritik, Kunstgeschichte, philosophische Ästhetik) vermittelt. Wert, Funktion und Bedeutung stehen damit nicht nur kategorisch zur Disposition, sie müssen auch in den unterschiedlichen Formen der Aneignung »realisiert« werden. Märkte und Versammlungen hat es zweifellos immer schon gegeben. In der spezifischen Form der Kunstausstellung realisiert sich jedoch etwas, das über einen konkreten Markt oder eine Versammlung hinausweist und gerade im Zusammenwirken auf eine verallgemeinerte Form von Markt, Öffentlichkeit und Gesellschaft zielt, mithin darauf, wie »Wert« überhaupt innerhalb der bürgerlichen Gesellschaften realisiert und etabliert werden kann. Insofern konstituiert die Ausstellung immer schon einen höchst umstrittenen, ökonomischen, politisch-gesellschaftlichen und kulturellen Raum, eine Art von Modell für Markt, Öffentlichkeit und Gesellschaft insgesamt. Im Ausstellungswert verdichten sich die Paradoxien der modernen Wertfrage, dass nämlich Werte normative Horizonte immer schon voraussetzen, gleichzeitig jedoch prozedural immer erst hervorgebracht werden müssen, dass Werte nur im Vergleich gewonnen werden können, aber auf etwas Unvergleichliches zielen,6 und schließlich, dass sie stets als verloren erscheinen und doch erst im Augenblick beschworen werden. Was wir seither als Kunst verstehen – und erst das ist im strengen Sinn »Kunst«, die Kunst im Sinne eines generalisierten und substanzialisierten Begriffs –, muss gewissermaßen durch diesen Filter des Ausstellungswerts hindurch. Erst als ausgestellte und kritisch-diskursiv, marktbezogen oder auch populistisch-medial verhandelte Sache werden besondere Artefakte zur Kunst im modernen Sinn. Moderne Kunst und Gegenwartskunst sind daher in erster Linie ausgestellte Kunst. Dies betrifft insbesondere diejenigen Gattungen oder Medien, die sich im Laufe des 18. Jahrhunderts im Zuge der Etablierung des Systems der Schönen Künste als Leitmedien der Substanzialisierung von Kunst einrichten konnten: Malerei und Skulptur, für die in den antiken und mittelalterlichen Systemen der neun Musen oder der 6 In diesem Sinne: Dirk Baecker/Birger P. Priddat (Hg.), Ökonomie der Werte. Festschrift zum 65. Geburtstag von Michael Hutter, Marburg: Metropolis 2013.

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sieben freien Künste noch gar kein Platz vorgesehen gewesen war. In ihren modernen Formen als Tableau bzw. als kontextunabhängige, transportable und meist auch nicht allzu große Skulptur erweist sich die besondere Ausstellungstauglichkeit dieser beiden Medien. Auch die genrespezifische Spezialisierung und Marktorientierung der f lämischen Malerei arbeitet dem Ausstellungswert vor. Die Loslösung von unmittelbarer Funktionalität im Sinne von Religion oder Politik findet in der Ausstellung somit einen medialen, symbolischen und sozialen Raum, in dem die zunehmende Offenheit bezüglich von Wert, Funktion und Bedeutung als Grundlage eines neuen symbolischen Wertsystems verstanden werden kann, eines Wertsystems, das ohne festen Wert auskommt, das Wert kategorisch nur als umstritten kennt. Vor allem um die Malerei kommt es seither zu erbitterten Debatten hinsichtlich ihres Kunstanspruchs und ihrer Verfallenheit an den Kommerz, ihrer Zeitlosigkeit und ihrer Aktualität bzw. ihres Obsolet-Seins, ihres Triumphs und ihrer Überwindung. Wichtig zu sehen ist allerdings auch, was nicht durch diesen Filter von Ausstellung und Kunst geht: die Rhetorik, die Grammatik, die Geschichtsschreibung oder die Kartografie und alle jene Objekte und Dokumente, die nicht mehr als kunstfähig betrachtet werden. Sie gehen durch andere Filter, Klassifizierungsmomente und Kanonisierungsweisen, insbesondere diejenigen der Wissenschaft, aber auch der Politik oder der Ökonomie. Innerhalb des Wertsystems »Kunst« wird die Abgrenzung zu den Artefakten der Wissenschaft und zu deren Erkenntnisanspruch kategorial; Kunst und Wissenschaft scheinen sich sogar im komplementären Bezug aufeinander auszudifferenzieren, was andeutet, dass im Modus der Ausstellung funktionale Ausdifferenzierung erst richtig in Gang kommt.7 Ausdifferenzierung ist deshalb keineswegs mit einer Autonomisierung der einzelnen Bereiche zu verwechseln, denn die Abgrenzungs- und Austauschakte konstituieren diese Bereiche erst. Das heißt, diese äußeren Relationalitäten bleiben auch innerhalb der ausdifferenzierten Wertsysteme zumindest als Problem erhalten, und deshalb gibt es bis heute so viele »Kunst und …«-Fragen: Kunst und Wissenschaft, Kunst 7 So bilden Politik, Wissenschaft und Ökonomie zunehmend ihre eigenen Modelle des Sozialen, Medialen und Symbolischen aus: das Parlament, die Universität, den Markt/ die Börse. Zur komplementären Ausdifferenzierung von Wissenschaft und Kunst siehe Helmut Draxler, »A Culture of Division. Artistic Research as a Problem«, in: metroZones (Hg.), Faith is the Place. The Urban Cultures of Global Prayers, Berlin: b-books 2012, S. 124129.

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und Politik, Kunst und Ökonomie. Entscheidend ist, dass diese Fragen nicht zur Auf lösung dieser Kategorien beitragen, sondern ihre Differenzierung zuallererst voraussetzen und diese somit immer wieder reproduzieren. Angesichts der heute weitverbreiteten Euphorie transdisziplinärer Zielsetzungen sollte man diese konstitutive Reproduktion der Disziplinen als eine Art Netzwerk des Symbolischen nicht vergessen. Aber auch die inneren Relationalitäten dieser Wertsysteme lassen sich nicht stabilisieren: Wertbehauptung und Kritik können nicht dauerhaft synchronisiert werden; der Streit wird höchstens für den Augenblick ausgesetzt, und mit jeder neuen Ausstellung reproduziert sich die kategoriale Offenheit von Wert, Funktion und Bedeutung wieder von Neuem. Das heißt, die diskursiven, institutionellen, marktbezogenen und medialen Geltungsansprüche, die im Namen der substanziell-symbolischen Form der Kunst erhoben werden, können weder rigoros durchgesetzt noch – in der Kritik – vollkommen überwunden und durch alternative Geltungsansprüche ersetzt werden. Der Kanon entgleitet daher stets. Er muss zwar beansprucht werden, um überhaupt im Namen von Kunst sprechen zu können; er kann jedoch nicht festgehalten werden. In dem Augenblick, in dem man den Kanon ausspricht, relativiert er sich schon wieder. Die Unruhe über diese grundlegenden Probleme der bürgerlichen Wertsicherstellung ist daher nur allzu verständlich. Es lassen sich im Wesentlichen drei Lösungsversuche nennen, mit diesen Problemen aus dem Inneren dieses neuen Wertsystems heraus zurande zu kommen. Zum einen wurde versucht, Markt, Öffentlichkeit, Gesellschaft selbst als automatisierte In­ stanzen/Mechanismen der Vermittlung aufzufassen, die selbstregulierend die eigentlichen Werte der bürgerlichen Gesellschaft sicherstellen würden. Dieses Modell der Selbstregulation von Werten leistet zweifellos einiges und kann Werte über subjektive Ansprüche hinaus als aus den kollektiven Interaktionsprozessen hervorgehend beschreiben. Es scheitert dennoch konstitutiv nicht nur wegen der Widersprüche zwischen diesen Instanzen, etwa zwischen Markt und Öffentlichkeit, sondern zuallererst an den impliziten Voraussetzungen und Vorannahmen, die ihr Funktionieren überhaupt erst möglich machen. Zu diesen Voraussetzungen gehören besondere Aufteilungen des sozialen Raums – haben und nicht haben, sprechen und gehört werden, teilhaben und nicht teilhaben – sowie die Durchsetzung bestimmter Interessen und die Reproduktion von Macht. Regulation ersetzt daher

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Macht nicht, kann sich aber selbst stets nur beschränkt als Macht durchsetzen. Sie bleibt selbst bestreitbar. Zum anderen wurde mit dem Museum eine übergeordnete, institutionelle Form des Exhibitionary eingeführt, in dem dieses zum Stillstand kommt und nicht mehr verhandelt werden muss. Die Meisterwerke des Museums können nur mehr meditiert und vielleicht kopiert, nicht mehr kreativ und konversierend angeeignet werden. Die Pädagogisierung findet hier ihre unbezweifelbaren Objekte, und doch wissen wir alle, dass dieser Schein der musealen Wertsicherheit ein äußerst trügerischer ist. Die Geschmäcker sind ebenso wandelbar wie die Kunstverständnisse, und was heute musealen Rang einnimmt, kann morgen schon wieder relativiert werden. Gerade die schiere Unbestreitbarkeit trägt immer schon den Keim der Infragestellung in sich. Umgekehrt scheint jedoch auch die avantgardistische These vom Tod des Museums etwas voreilig gewesen zu sein;8 und deshalb nicht nur sein Überleben, sondern sein immenser globaler Erfolg als Wertbehauptungsinstanz den Horizont des Problems zu kennzeichnen, den das Museum als ein spezifisch moderner Modus von Vermittlung, Symbolisierung und Vergesellschaftlichung darstellt. In den letzten Jahren ist schließlich noch ein dritter Lösungsversuch bedeutsam geworden, nämlich die schiere Behauptung imaginärer Unmittelbarkeit, wie sie von verschiedenen Seiten als »Sehnsucht nach dem Realen« beschrieben wurde.9 Imaginär ist diese Strategie, weil sie sich bereits im Jenseits der Bedingungen des Exhibitionary wähnt, also so tut, als ob sie ihre Voraussetzungen bereits überwunden hätte, und im Namen von Dringlichkeit und unbedingter Mobilisierung jede mediale, soziale und symbolische Bedingtheit der eigenen Aussage zurückweist. Im Insistieren auf dem reinen Dokument oder einem Realismus des Objekts – vom hinsichtlich des Ausstellungswerts höchst ref lexiven Ready-made zur stumpfen Objektontologie unserer Tage – lassen sich solche Strategien ebenso festmachen wie in den diversen Formen des Kunst-Aktivismus, eines Theaters des Realen oder auch in der Aufführung von Ritualen, wie wir sie auf der documenta 14 erle8 Noch bis in die 1980er und frühen 1990er schien der Tod des Museums eine ausgemachte Sache zu sein, obwohl sein globaler Triumph bereits in Ansätzen erkennbar war. Siehe etwa: Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, Cambridge, Mass.: MIT Press 1995; Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München: Hanser 2009. 9 Siehe etwa: steirischer herbst/Florian Malzacher (Hg.), Truth is Concrete – a Handbook for Artistic Strategies in Real Politics, Berlin: Sternberg 2014.

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ben durften.10 Alle diese Ansätze gehen Hand in Hand mit einem hohen Vermittlungsanspruch. Was wir auf vielen Biennalen und auf der documenta erleben, lässt sich als eine Form der Gleichzeitigkeit von totaler Vermittlung und Unmittelbarkeitsanspruch verstehen. Dabei geht die Performanz einer punktuellen Lösungsgewissheit hinsichtlich globaler Problemlagen in der Ereignishaftigkeit der Ausstellung auf, ohne dabei jedoch ihrer politischen, ökonomischen und medialen Bedingungen gerecht zu werden. Alle drei Antworten bzw. Lösungsversuche bleiben daher unzureichend hinsichtlich des offenen Wertproblems moderner Gesellschaften. Sie drücken dieses Problem eher aus als dass sie es lösen würden, dass nämlich Geltung, Wahrheit und Wert eben nur subjektiv beansprucht, aber nicht kollektiv durchgesetzt werden können, da die Instanz einer definitiven Entscheidung fehlt. Auch die liberalen Regulierungsinstanzen beheben diese Fehlstelle nicht; sie überspielen sie eher und fordern damit selbst immer wieder die Kritik heraus. Jedem Anspruch, innerhalb einer Ausstellung Geltung, Wahrheit und Wert zu verkörpern, kann jedoch nicht nur mit Kritik, sondern ebenso mit alternativen Ansprüchen begegnet werden. Wir leiden nicht an einem Mangel an Alternativen, sondern an einem Überschuss daran, denn die nächste Biennale, documenta oder Kunstmesse kommt bestimmt. Jeder Geltungs-, Wahrheits- und Wertanspruch ist bereits als Alternative zu anderen solchen Ansprüchen symbolisch markiert. Diese Markierung definiert jedoch auch den Spielraum der Gegenwartskunst: zwischen institutionellen Behauptungen und deren kritischer Bestreitung, zwischen Markt, Medien und Diskurs, zwischen dem Kult des Unmittelbaren und der Praxis totaler Vermittlung. Von hier aus scheint klar zu sein, dass Gegenwartskunst dort relevant zu werden verspricht, wo sie weder einem rein Unvermittelten huldigt noch in der Administration von Vermittlung oder Pädagogik aufgeht. Vielmehr muss das Exhibitionary selbst zum Thema gemacht und damit die Didaktik als Material verstanden werden, an dem sich das kategorisch Unvermittelte und Unversöhnte eines jeden Vermittlungsanspruchs zeigen lässt. Wenn nun dieses Exhibitionary – das Ausgestellte wie das Ausstellende – nicht per se als evident und wahr aufgefasst werden kann (und sich derart als reine Frage der Vermittlung stellt), sondern die Wahrheitsfrage als eine offene, unbeantwortbare überhaupt erst aufwirft, dann muss zweifellos die Wahrheit als eine ihres Ausgestellt-Seins thematisiert werden. Eine Wahr10 Ich beziehe mich hier auf das Beach Ritual von Cecilia Vicuña.

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heit, die sich erst im Moment des Ausstellens zeigt, der die Unabschließbarkeit der möglichen Aneignungsprozeduren ebenso eingeschrieben ist wie der Mangel an einer Instanz der Entscheidung. Ästhetische und politische Taktiken des Umgangs mit dem Ausstellen als einer Hervorbringung der Wahrheitsfrage scheinen hier gefragt, gerade weil eine rein philosophische Herangehensweise nur schwer vorstellbar ist. Seit der besonderen Akzentuierung der modernen Wahrheitsästhetik durch Hegel wird Wahrheit darin als vergangene und verlorene Wahrheit der Kunst thematisiert.11 Heidegger expliziert dieses Hegel’sche Moment sogar durch den Hinweis auf die Ausstellung. In der Ausstellung gehe die Wahrheit der Kunst verloren und mache die Werke zu bloßen Gegenständen des Kunstbetriebs. Demgegenüber sei an die »Aufstellung« des Werks als kontextstiftende Welt zu denken.12 Interessanterweise verwendet Heidegger jedoch eine Begriff lichkeit, die auf das Ausstellen verweist, die die Wahrheit als das Unverborgene, ihre »Erschlossenheit« im Offenen, in der Lichtung des Seins begreift. Heidegger erhellt damit zwar keineswegs die Bedeutung der Ausstellung für die ästhetische Wahrheitsfrage, er entwirft jedoch ein metaphorisches Universum seiner Seins-Frage, in dem die Ausstellung zweifellos ihre Spuren hinterlassen hat. Bei Derrida finden sich mehr als solche Spuren, doch auch seine Konzeption des Parergons, des konstitutiven Beiwerks zum Werk, bleibt hinsichtlich des Ausstellens selbst historisch wie systematisch unspezifisch. Und wenn Badiou die Kunst wieder als »generische Wahrheitsprozedur« auffasst, dann ist auch von solchen konstitutiven Beiwerken nicht mehr die Rede. Wichtig zu verstehen ist, dass die Wahrheit der Kunst nicht tatsächlich verloren ist – das wäre pure Projektion –, sondern dass sie erst als verlorene in Erscheinung tritt. Wahrheitsästhetik ist ein typisch modernes Phänomen, das zu den Bedingungen des Ausstellens und der damit verbundenen Wahrheits-, Geltungs- und Wertproblematik auftritt. Sie betrifft das, was sich in der Ausstellung aufstellt. Weder ist die Wahrheit/Evidenz darin unmittelbar gegeben, noch ist sie unwiederbringlich verloren. Sie wird innerhalb des Exhibitionary oder den »expositorischen Konstellationen« überhaupt erst verhandelbar. Das heißt, um diese Bedingung des Wahrsprechens innerhalb 11 Als Beginn der modernen Wahrheitsästhetiken lässt sich Schillers Kritik am vermeintlichen Subjektivismus der Kant’schen Ästhetik in den Kallias-Briefen (1793) verstehen. 12 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart: Reclam 1960, insbesondere der Abschnitt »Das Werk und die Wahrheit«, S. 38-50.

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der Ausstellung überhaupt adressieren zu können, muss sowohl die Evidenz als auch das kulturkritische Lamento über den Verlust der Wahrheit – als Ausgangspunkt neuer Evidenzen – zuallererst vermieden werden. Evidenz vermeiden, aber Wahrheit beanspruchen, so könnte die taktische Losung lauten, vorausgesetzt, wir verstehen Evidenz hier als unmittelbare Wahrheit eines Dokuments, Objekts oder eines Kunstanspruchs, während Wahrheit den symbolischen Horizont anzeigt, auf den hin erst die einzelnen Ansprüche bezogen werden können. Denn Ernst Tugendhat hat in seiner Rekon­ struktion des Wahrheitsbegriffs bei Husserl und Heidegger darauf verwiesen, dass jede Wahrheitskritik selbst im Namen einer solchen anderen Wahrheit spricht. Er nennt diese andere Wahrheit die »Idee einer kritischen Verantwortlichkeit«, auf die hin jeder Wahrheitsanspruch bezogen werden müsse.13 Auch wenn ich diese Idee nicht mehr so emphatisch formulieren würde, lässt sich an ihr doch festhalten, dass die Kritik an den diskursiven und institutionellen Evidenz-Maschinen, an der unmittelbaren »Wahrheit« des Expositorischen nicht notwendigerweise im Unbestimmten endet. Die grundlegende Relativität der modernen Aussagebedingungen im Exhibitionary muss nicht kategorisch als Relativismus aufgefasst werden, sondern als Voraussetzung jeder Wahrheit. Hier könnte man von der transzendentalen Dimension des Ausstellens sprechen (mit Derrida sogar von der ultratranszendentalen): die Unmöglichkeit des Wissens und der Wahrheit als Voraussetzung seiner spezifischen Möglichkeiten. Wenn sich hier daher eine reine funktionale und somit operationalisierbare Definition der Wahrheit im Sinne von Kohärenz, Konsens oder Korrespondenz konstitutiv zu entziehen scheint, so liegt in diesem Entzug doch gleichzeitig die Voraussetzung einer zunehmend substanziellen Bestimmung. Gerade in ihrer kategorischen Medialität als Ausstellung entsteht und erscheint Wahrheit als etwas, das jede funktionale Bestimmung abstreift und einen ultimativen Sinnhorizont im Symbolischen und letztlich auch im Sozialen zu kennzeichnen verspricht. In der Moderne steht Wahrheit nicht für eine gegebene normative Ordnung, sondern für etwas kategorisch Abwesendes, als verloren Imaginiertes, dessen Rückkehr oder Ankunft immer erst erwartet und subjektiv angestrebt werden muss.14 Subjektivität wird hier, in Hegels Verständnis, nicht mehr 13 Ernst Tugendhat, Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, Berlin: De Gruyter 1967. 14 Lacan nennt dieses Abwesende den großen Anderen.

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nur als Hindernis, sondern gleichzeitig als Voraussetzung jeder Substanzialität begreif bar. Subjektivität wäre in diesem Sinne nicht als vorgegebenes individualistisches Durchsetzungsparadigma zu begreifen, sondern als eine besondere historische Form, in der die modernen, substanziellen Wahrheitsansprüche überhaupt erst auftreten können und die immer schon durch die medialen Bedingungen des Ausstellens, die symbolischen Kategorien und sozialen Aneignungs- und Verhandlungsweisen mitbestimmt ist. Das heißt, Subjektivität/Sozialität, Medialität und Symbolisierung erfordern ein taktisches Kalkül, eine Praxis ihrer Adressierung, die weder im Inneren von Subjektivität, Ausstellung und Medium oder Symbolisierung und Kunst aufgeht, noch kategorisch in einem Außen, in einer Wahrheit jenseits aller Bedingtheiten zu verorten wäre. Ihre Wahrheit ist nur als Modell einer Subversion zu verstehen, das an den Grenzen zwischen medialer, sozialer und symbolischer Form ansetzt und in der Ambivalenz zwischen Wertanspruch und Kritik, Objekt, Referenz und Bedeutung arbeitet. Es geht hier weder um ein reines Behaupten noch um ein dekonstruktives Entlarven der Kunst, sondern darum, der kategorischen Vermitteltheit der Ausstellungsverhältnisse als historischer Voraussetzung einer jeden Wahrheits­ ästhetik und Wahrheitspolitik gerecht zu werden.

3. In meiner eigenen kuratorischen Arbeit lassen sich Theorie und Praxis weder klar voneinander trennen noch gehen sie ineinander auf. Die Praxis illus­ triert die Theorie nicht, und die Theorie gibt der Praxis keine Vorgaben, die diese nur auszufüllen bräuchte. Sie spiegeln sich auch nicht oder bilden sich gegenseitig ab; vielmehr versuche ich, Theorie und Praxis als sich wechselseitig herausfordernde Aspekte eines gemeinsamen Ansatzes zu begreifen. Die Ausstellungen sind zweifellos durch bestimmte theoretische, politische und künstlerische Einsätze motiviert, gleichzeitig versuchen sie jedoch, sich diesen zu entziehen, und dadurch selbst wiederum als Anknüpfungspunkte für die theoretische Ref lexion zu dienen.

Evidenzen vermeiden

Abbildung 1: Fareed Armaly, Orphée 1990, Maison de la Culture et de la Communication, Saint-Étienne 1990

Entscheidend für mein Verständnis dafür, was es heißen kann, eine Ausstellung zu machen, war ein Projekt, das Fareed Armaly im Jahr 1990 in der Maison de la Culture et de la Communication (MCC) in Saint-Étienne realisierte.15 Es trug den Titel Orphée 1990 und ließ den im sechsten Stock der MCC gelegenen Galerieraum nur durch eine verschlossene Glastür hindurch einsehen. Dort war ein leerer, dreiteiliger Rahmen aufgestellt, den man als Replik eines Spiegels aus Jean Cocteaus Orphée-Film (F 1950) erkennen konnte, aus dem ein Ausschnitt im Eingangsbereich des Hauses gezeigt wurde. Das Motiv dieses Rahmen/Spiegel-Triptychons tauchte auch im Vorraum der Galerie als Wandmalerei auf und lenkte den Blick von der verschlossenen Galerietür hin zur Werkstatt, wo dann die »eigentliche« Ausstellung – eine Dokumentation der sozialen und medialen Kämpfe um die postindustrielle Zukunft Saint-Étiennes aus den 1960er und 1970er Jahren, aus denen die MCC selbst hervorgegangen war – gezeigt wurde. Dokumentarische Evidenz gab es also nur im Raum der Arbeit, nicht im Ausstellungsraum, der einem allegorischen Gestell vorbehalten blieb, das nicht nur die Rahmung, sondern auch die imaginäre Möglichkeit der Durchquerung des Rahmens anbot. Orpheus durchschreitet den Rahmen ja auf seinem Weg in ein anderes Reich. Armaly bot jedoch keine einfache Verschiebung des Evidenzereignisses vom Ausstellungsraum in den Raum der Arbeit an; vielmehr blieben genau in dieser Bewegung sowohl Evidenz als auch Allegorie jeweils in der Schwebe und im Bezug aufeinander als differente Elemente erkennbar, an 15 Ausst.-Kat. Fareed Armaly. Orphée 1990, Maison de la Culture et de la Communication, Saint-Étienne 1990, hg. v. Yves Aupetitallot, Saint-Étienne 1990.

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denen sich die historische Differenzierung von industrieller und künstlerischer Arbeit, Fabrik und Kultur (die MCC), Kultur und Kunst (der Galerieraum innerhalb der MCC) überhaupt erst erfassen und bearbeiten lässt.16 Für meine eigene kuratorische Arbeit im Kunstverein München (19921995) stellte dieses Projekt Armalys eine konstante Herausforderung dar. Die Problematisierung künstlerischer Evidenz-Ereignisse musste jedoch jeweils im Ausstellungsraum selbst geleistet werden, weil kaum Nebenräume oder Räume für andere Zwecke wie in der MCC vorhanden waren. Mein Vorgänger Zdenek Felix hatte ganz im Geiste der späten 1980er Jahre Formen der »Evidenzhängung« kultiviert, kulminierend zumeist in einer Arbeit, die zentral in der Hauptachse der Raumfolge hing. Diese zentrale, den Blick bereits beim Betreten der Räume anziehende Wand blieb bei mir daher kategorisch leer. Für die Betrachtenden fehlte somit ein Angelpunkt, an dem sie ihre visuellen Einsätze ausrichten konnten. Anfangs ging es auch darum, den an der Minimal Art seit den 1960er Jahren geschulten Blick auf die Totalität als der entscheidenden ästhetischen Kategorie zu unterlaufen, indem etwa benutzbare Objekte, Dokumente oder Videokabinen als dezidiert unkünstlerische Gegenstände angeboten wurden. Nicht deren Evidenz stand hierbei im Vordergrund, sondern die Differenz zum ästhetisierten Kontext einer Kunstausstellung. Beispielhaft seien drei Ausstellungen genannt, in denen sich Aspekte der Auseinandersetzung um eine solche Differenz zwischen Objekt, Dokument und Ausstellungsraum finden. Louise Lawler hatte in A Spot on the Wall (1995)17 die Ausstellung zum Dokument gemacht. In ihren Paperweights (seit 1989) reproduzierte sie die eigenen Fotografien von typisch postmodernen Ausstellungssituationen in Form von miniaturisierten Abzügen, die auf den Boden von gläsernen, halbkugelförmigen Brief beschwerern gelegt wurden. Diese winzigen, im Durchmesser kaum 10 cm messenden Objekte wurden auf Sockeln präsentiert und durch eine Wandmalerei ergänzt, auf der die materiellen Daten, aber auch assoziative Kommentare zu den einzelnen Werken aufgelistet waren. Für die Betrachtenden stellte sich nicht nur das Problem, Text und Bild aufeinander zu beziehen; vielmehr erwies sich die Erkennbarkeit der Motive 16 Zu Armaly siehe: Helmut Draxler, Die Gewalt des Zusammenhangs. Raum, Referenz und Repräsentation bei Fareed Armaly, Berlin: b_books 2007. 17 Ausst.-Kat. Louise Lawler. A Spot on the Wall, Kunstverein München, 15.03.-23.04.1995. Köln: Oktagon 1998.

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auf den Fotografien bereits als schwierig, weil sich im jeweiligen Glaskörper der Paperweights stets auch der aktuelle Ausstellungsraum spiegelte. Die auf den Fotografien repräsentierte Ausstellungssituation schien sich gerade in dieser Spiegelung mit der aktuellen zu verschränken, und somit auch die Unmittelbarkeit der Erfahrung mit unterschiedlichen Formen der Referenzialität. Bild, Objekt, Wand, Text und Raum ergaben eine Verkettung von Elementen, in der jede eindeutige und evidente Bestimmung sich aufzulösen drohte. Gleichzeitig wurde die Relationalität selbst zum ästhetischen Material, in dem der künstlerische Anspruch Lawlers sich jenseits mediumoder gattungsspezifischer Zuordnung zeigen konnte. Christopher Williams hatte sich in seiner Ausstellung For Example: Die Welt ist schön (First Draf t) (1993)18 stärker noch mit der unmittelbaren Evidenzbehauptung dokumentarischer Fotografie auseinandergesetzt, indem er etwa mit Spezialisten der ethnografischen und architektonischen Dokumentation beziehungsweise auch der Modefotografie kooperierte. Jeweils ging es darum, entweder bereits während des Shootings oder durch installative Momente der Hängung Irritationen, etwa minimale Verzögerungen, einzubauen oder Elemente der Ausstellung selbst, eine Glastür etwa, zu einem ethnografischen Objekt werden zu lassen. Der Ausstellungsraum war durch Wände gegliedert, die keine funktionale Bestimmung als Hänge­ f lächen erhielten und somit in erster Linie sich selbst repräsentierten. Der Austausch zwischen dem medialen Modus der Aufnahme, der Präsentationsform in der Ausstellung und schließlich der Referenzialität von Themen (die von Jean-Luc Godard 1953 gefilmten Staudämme in der Schweiz) ergaben auch hier eine Verkettung von Registern, in der die massiven Evidenzbehauptungen von Objekten und von Dokumenten in der Schwebe gehalten wurde und selbst die im Titel aufgeworfene Frage nach ihrer Schönheit nur als referenzielle (als Zitat von Renger-Patzsch) verstanden werden konnte. Und doch löst sich auch hier Wahrheit nicht vollkommen auf; sie bleibt als Struktur und als Anspruch erhalten, die einzelnen Evidenzbehauptungen zu verknüpfen und damit eine ref lexive Wendung vorzunehmen, die den eigenen Anspruch als Kunst motiviert.

18 Christopher Williams. For Example: Die Welt ist schön (First Draft), Kunstverein München, 29.09.-21.11.1995; Siehe: www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstellungen/ar​ chiv/1993/christopher-williams (letzter Zugriff 07.05.2018).

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Die Utopie des Designs (1994)19 war schließlich eine thematische Gruppenausstellung, in der Dokumente und Kunstwerke, Designobjekte und Displays, Information und Präsentation im Sinne einer übergreifenden Abbildung 2: Utopie des Designs, Ausstellungsansicht Kunstverein München 1994

Intertextualität20 auf das Engste miteinander verschränkt wurden. Die in den Designutopien der 1960er und frühen 1970er Jahren angelegte Dimension des kollektiven Gebrauchs wurde gewissermaßen auf die Ausstellung selbst übertragen. Die gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Narrative, die die Ausstellung anbot, sollten sich nur in ihrer Benutzbarkeit 19 Ausst-Kat. Die Utopie des Designs, Kunstverein München, 11.03.-24.04.1994, hg. v. Helmut Draxler/Vitus H. Weh, München 1994. Siehe auch: www.kunstverein-muenchen.de/de/ programm/ausstellungen/archiv/1994/die-utopies-des-designs (letzter Zugriff 07.05.2018). 20 In dem auf Julia Kristeva zurückgehenden Konzept der Intertextualität wurde in den 1960er Jahren nicht mehr zwischen Objekten und Kommentaren, Sachverhalten und Interpretationen, primären und sekundären Ebenen unterschieden, sondern eine nahtlose Verzahnung aller dieser Kategorien als »Texte« postuliert.

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Abbildung 3: Shandyismus. Autorschaft als Genre, Ausstellungsansicht Secession, Wien 2007

erschließen können. Das heißt, als Besucher_in wurde man nicht didaktisch an das Thema herangeführt, wobei Objekte und Werke eher illustrativen Charakter hätten; vielmehr wurde die Didaktik selbst als Material begriffen, dessen Beziehung zu den ausgestellten Gegenständen immer erst hergestellt werden musste. Es ging darum, sich die Intertextualität zu erarbeiten, um dabei der Historizität und kategorischen Vermitteltheit der je eigenen Erwartungen und Ansprüche auf die Spur zu kommen. Shandyismus. Autorschaf t als Genre von 2007 (Secession, Wien; Kunsthaus Dresden)21 verstärkte die Bezüglichkeiten unter den verschiedenen Werken, Objekten und Informationsträgern sogar noch und war nicht mehr rein intertextuell aufgefasst. Eher ging es darum, die Spannungen zwischen den Kategorien zu akzentuieren: zwischen Buchseite und Wand (indem zwischen der Ausstellung und dem Buch Tristram Shandy von Lawrence Sterne eine Verbindung hergestellt wurde), oder zwischen einer isolierenden, den Werken Raum und Wirkung verleihenden Evidenzhängung und einer, Werke in ihren architektonischen 21 Ausst.-Kat. Shandyismus. Autorschaft als Genre, Secession Wien, 22.02.-15.04.2007/Kunsthaus Dresden, 29.09.2007-06.01.2008, hg. v. Helmut Draxler, Wien: Secession/Stuttgart: Merz-Akademie 2007. https://www.secession.at/ausstellungen-archiv/?exyear=2007

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oder installativen Zusammenhängen verortenden »Symptomhängung«. Damit wurde die kategorische Unsicherheit des Status der einzelnen Elemente betont. Eine Vitrine konnte als Kunstwerk (von Michael Krebber) oder als Displayelement zur Präsentation von Dokumenten auftreten. Gleichzeitig fungierten die Vitrinen auch als Gestaltungselement des übergreifenden Ausstellungsdesigns. Generell wurde die thematische Ebene der Ausstellung mit der Präsentation einzelner ausgewählter Werke verknüpft, die die »shandyistischen« Prinzipien selbst vorführten, wenn etwa Jutta Koether einen Streifenvorhang vor eines ihrer Bilder platzierte. Abbildung 4: The Content of Form, Ausstellungsansicht große Halle Generali Foundation, Wien 2013

The Content of Form (2013), in der Generali Foundation in Wien22 gezeigt, versuchte, diese systematisch verunsichernden Fragen nach dem Status der in der Ausstellung gezeigten Objekte in einer historischen Perspektive zu thema-

22 Helmut Draxler, The Content of Form, Generali Foundation, Wien, 17.05.-25.08.2013, dokumentiert in: Sabine Folie/Georgia Holzer/Ilse Lafer (Hg.), Ein Buch über das Sammeln und Ausstellen von konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst, Wien/Köln: König 2013. Siehe auch: http://foundation.generali.at/en/info/archive/2015-2013/exhibitions/the-content-o​f -form.html (letzter Zugriff 07.05.2018).

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tisieren. Dabei kamen die Galeriebilder des 17. und 18. Jahrhunderts als modellhafte Repräsentanten der Geschichte des Sammelns und Ausstellens selbst zum Einsatz – in Form von die Ausstellung strukturierenden Wandtapeten. Die einzelnen Werke (eine Auswahl aus der Sammlung der Foundation) wurden damit nicht nur aufeinander, sondern immer auch auf die historische Dimension des Sammelns und Ausstellens bezogen. Die konstitutive Dimension des Exhibitionary wurde hierbei sichtbar, sowohl innerhalb der einzelnen Werke als auch in ihrer Anordnungsweise. Werke wurden jedoch nicht in unterschiedliche Kontexte aufgelöst, vielmehr ging es darum zu zeigen, wie diese Kontexte den Status des Werks erst hervorbringen. Die positive Vermittlung der Werke als entscheidende Wertrepräsentanten der Sammlung wurde dabei zurückgedrängt zugunsten einer Idee negativer Vermittlung, durch die die Ausstellung erst in ihrer medialen, sozialen und symbolischen Dimension sichtbar wurde. Diese Idee selbst sollte dabei nicht lesbar im Sinne eines rein konzeptuellen und leicht durchschaubaren Rahmens sein, sondern auf ein systematisches Entgleiten der Vermittlung und als Öffnung eines Raums zielen, in dem die unterschiedlichen Dimensionen der Erfahrung aufeinander bezogen werden konnten.

Literatur Ausst.-Kat. Fareed Armaly. Orphée 1990, Maison de la Culture et de la Communication, Saint-Étienne 1990, hg.  v. Yves Aupetitallot, Saint-Étienne 1990. Ausst.-Kat. Louise Lawler. A Spot on the Wall, Kunstverein München, 15.03.23.04.1995, Köln: Oktagon 1998. Ausst.-Kat. Shandyismus. Autorschaf t als Genre, Secession Wien, 22.02.15.04.2007/Kunsthaus Dresden, 29.09.2007-06.01.2008, hg.  v. Helmut Draxler, Wien: Secession/Stuttgart: Merz-Akademie 2007. Ausst.-Kat. Die Utopie des Designs, Kunstverein München, 11.03.-24.04.1994, hg. v. Helmut Draxler/Vitus H. Weh, München 1994. Baecker, Dirk/Priddat, Birger P. (Hg.), Ökonomie der Werte. Festschrift zum 65. Geburtstag von Michael Hutter, Marburg: Metropolis 2013. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977.

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Bennett, Tony, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London/ New York: Routledge 1995. Bubner, Rüdiger, Ästhetische Erfahrung, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1989. Bürger, Peter, Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1983. Crimp, Douglas, On the Museum’s Ruins, Cambridge, Mass.: MIT Press 1995. Draxler, Helmut, Die Gewalt des Zusammenhangs. Raum, Referenz und Repräsentation bei Fareed Armaly, Berlin: b_books 2007. Draxler, Helmut, »A Culture of Division. Artistic Research as a Problem«. in: MetroZones (Hg.), Faith is the Place. The Urban Cultures of Global Prayers, Berlin: b-books 2012, S. 124-129. Draxler, Helmut, »The Turn from the Turns. An Avant-Garde Moving Out of the Centre (1986-1993)«, in: Joshua Decter/Helmut Draxler u.a., Exhibition as Social Intervention. ›Culture in Action‹ 1993, London: Afterall Books/Köln: König 2014, S. 44-64. Folie, Sabine/Holzer, Georgia/Lafer, Ilse (Hg.), Ein Buch über das Sammeln und Ausstellen von konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst, Wien/ Köln: König 2013. Forst, Rainer, Normativität und Macht. Zur Analyse sozialer Rechtfertigungsordnungen, Berlin: Suhrkamp 2015. Groys, Boris, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München: Hanser 2009. Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart: Reclam 1960. steirischer herbst/Malzacher, Florian (Hg.), Truth is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics, Berlin: Sternberg 2014. Tugendhat, Ernst, Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, Berlin: De Gruyter 1967.

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Mit Mengele’s Skull (Abb. 1) überschrieben 2012 Thomas Keenan und Eyal Weizman ein Projekt, das sie im selben Jahr erstmals im Frankfurter Portikus ausstellten, durch eine gleichnamige Publikation begleiteten und in der Folgezeit im Rahmen von Ausstellungen, die im Zusammenhang des Londoner Recherche-Projekts Forensic Architecture standen, weltweit präsentierten.1 In Mengele’s Skull vollzogen sie den Prozess nach, in dessen Verlauf ein Skelett, das Mitte der 1980er Jahre gefunden und geborgen worden war, dem bereits langjährig international gesuchten KZ-Arzt Josef Mengele zugeordnet wurde. Ausschlaggebend für die Identifikation der Gebeine mit der Person Mengeles war ein komplexes Verfahren, das fotografische Aufnahmen des Schädels mit Fotografien des Gesuchten elektronisch überlagerte. Entwickelt von dem deutschen Forensiker Richard Helmer und seither in unzähligen Verfahren der Identifikation von Vermissten zur Anwendung gebracht, markiert dieses Vorgehen, so das leitende Argument von Keenan und Weizman, eine grundsätzliche Wende im Verständnis von Zeugnis. Das Zeitalter der Zeugen, wie es sich im Prozess Adolf Eichmanns 1960 und dem Gewicht, das darin die Aussagen von Überlebenden erhielten, manifestierte, wird, so die Autoren, abgelöst von demjenigen forensischer Verfahren. Diese räumen den Dingen, insbesondere den Knochen, einen prominenten Platz ein. Der Untertitel zum Projekt von Keenan und Weizman lautete entsprechend »Der Aufstieg der forensischen Ästhetik«. 1  Mengele´s Skull, Portikus, Frankfurt a.M. 04.02.-06.05.2012; Thomas Keenan/Eyal Weizman, Mengele’s Skull. The Advent of Forensic Aesthetics, Berlin/Frankfurt a.M.: Sternberg/Portikus 2012. Zuletzt zu sehen war Mengele’s Skull u.a. in Forensic Architecture: Towards an Investigative Aesthetics, MACBA (Museu d´Art Contemporani de Barcelona), Barcelona 28.04.15.10.2017 und Forensic Architecture: Hacia una Estética Investigativa, Museo Universitario Arte Contemporàneo (MUAC), Mexico City 09.09.-30.12.2017.

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Abbildung 1: Forensic Architecture, Mengele’s Skull: The Advent of Forensic Aesthetics, Ausstellungsansicht Portikus, Frankfurt a.M. 2012

Dieses aufgrund seiner Relevanz für Beweisführungsprozesse ausgewählte Material in nicht nur einer, sondern nach 2012 in mehreren Ausstellungen vorzustellen, bringt differenzierte Praktiken des Kuratorischen zum Einsatz, die, wie ich im Folgenden ausführen möchte, das präsentierte Objekt unterschiedliche Bedeutungen durchlaufen lassen und darin gerade auf einer evidenzbezogenen Unschärfe und Offenheit bestehen können. In diesen kuratorischen Praktiken kommt der Unterschied zum Tragen zwischen einem evidenzproduzierenden forensischen Untersuchungsverfahren, das sich zudem der »Architektur« als räumlicher Struktur verpf lichtet versteht, und einer Präsentation, die darauf zielt, Evidenz zu erzeugen.2 Im Fokus steht damit das Verhältnis zwischen ausgestellter forensischer Evidenz2 Zum Verständnis des Forschungsdesigns von Forensic Architecture vgl. Eyal Weizman, Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability, New York: Zone Books 2017, S. 9-10; Eyal Weizman, »Introduction: Forensis«, in: Forensic Architecture (Hg.), Forensis. The Architecture of Public Truth, Berlin: Sternberg 2014, S. 9-32. Entsprechend dem in der hier besprochenen Ausstellung verwendeten Begriff von »Evidenz« berufen sich auch meine folgenden Ausführungen weniger auf die Begriffsdefinition im Deutschen, die benennt, was keines Beweises bedarf, sondern nimmt die englische Bedeutung des Wortes »evidence« auf, im Sinne von Beweis oder Beleg.

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produktion einerseits und unterschiedlichen Formen der Mitwirkung an evidenzproduzierenden Verfahren mit den Mitteln des Kuratorischen andererseits. Für die folgenden Überlegungen vorausgesetzt sei ein Verständnis von kuratorischem Handeln als einer auf das Zusammenstellen ausgerichteten kulturellen Praxis, die die Verbindung zum Öffentlichen konstitutiv mit einschließt. Letztendlich soll der Akzent damit auf öffentlichkeitsbezogenen Akten der Verknüpfung und Transposition liegen, auf ihrer Beteiligung an Prozessen der Bedeutungsstiftung oder, anders ausgedrückt, an der Gestaltung der in und durch kuratorische Situationen, durch »Ausstellungen« im weitesten Sinne, generierten Verhältnisse aller Beteiligten untereinander. Vorausgeschickt werden muss zugleich aber auch eine Definition der Beteiligten, die an der Zusammenstellung beteiligt sind. Denn deren Kreis geht nachdrücklich über die verschiedenen involvierten Personen hinaus – die KünstlerInnen, KuratorInnen, GaleristInnen sowie LeihgeberInnen bis zu verschiedenen rezipierenden BesucherInnen beziehungsweise Publikumskreisen – und schließt auch nichtmenschliche Partizipierende mit ein. Gemeint sind damit die Exponate selbst, aber ebenso sehr sämtliche an der Ausstellungskonstellation mitwirkenden Komponenten, wie etwa Displaymittel, Räume, Institutionen und Diskurse. Ihr situatives Zusammenkommen in einer Ausstellung ist als raumzeitliche Konstellation zu begreifen. Sie konstituiert sich über die Verhältnisse aller an ihr beteiligten Komponenten, die sie selbst herstellt, die sich ihrerseits in ihren räumlichen und zeitlichen Koordinaten dynamisch gestalten. Die Ausstellung besitzt damit weniger den Charakter eines stabilen Präsentationsbildes als vielmehr den eines Austragungsorts der Generierung, Gestaltung und Neuartikulation der Beziehungen der an ihr Partizipierenden untereinander – Beziehungen, die wiederum über den jeweiligen Anteil der Partizipierenden an der Bedeutungsstiftung in Ausstellungen bestimmen. Öffentlich zu werden ist konstitutiver Bestandteil einer kuratorischen Situation. Sie stellt, in Entsprechung des zusammengesetzten lateinischen Ursprungsbegriffs ex-ponere (aus-setzen, -legen, -stellen), etwas oder jemanden aus sich oder aus einer vorherigen Situation heraus in einen Bereich des Öffentlichen. Unabhängig davon, ob das Ausgestellte zuvor nicht öffentlich oder anders öffentlich war, übernimmt die Ausstellung die Artikulation dieser – ganz unterschiedlich konnotierten ­– Begegnung. In diesem Transfer hin zu einem (anderen) Öf fentlich-Sein verändert die Ausstellung die

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Verhältnisse, in denen sich das Ausgestellte zuvor befunden hat. Sie impliziert entsprechend immer schon ein raumzeitliches, Wandel beinhaltendes Moment. Bedeutung, Funktion und Status der Mitwirkenden, der menschlichen wie nichtmenschlichen Akteure, können sich in dem Zusammenhang verändern ebenso wie sich die Ordnungen und Narrative, denen sie entstammen, neu formieren können. Wesentlich im Zusammenhang mit der Gestaltung dieser Begegnung ist, dass die kuratorische Situation sie nicht nur für die an ihr Beteiligten vornimmt, sondern auch für sich selbst. Sie zeigt etwas, stellt es aus, zeigt aber auch sich selbst. Den Potenzialen der darin angelegten Dif ferenzbildung gelten die folgenden Überlegungen zu Mengele’s Skull als einem Beispiel für eine Ausstellung, in dem qua Ausstellungskonzept der demonstrative Charakter des Öf fentlich-Werdens sowohl in dem ausgestellten Material, als auch in dem kuratorischen Zusammenhang selbst zum Tragen kommen soll. Wenn, so wäre vor diesem Hintergrund zu fragen, die Dinge im Transpositionsprozess des Ausstellens ihre angestammten Kontexte verlassen und mit ihnen ihre daran gebundene Bedeutung verändern, wenn es zudem eine Differenz gibt zwischen den ausgestellten Exponaten und dem Zusammenhang der Ausstellung, was bedeutet das für einen Präsentationszusammenhang, der sich explizit dem Zeigen von Beweismaterialien verschrieben hat? Geht man mit Walter Benjamin für das Ausstellen von Akten der Unterbrechung aus, die ein Vorher und Nachher etablieren,3 in welcher Weise sind davon die Eigenschaft, die Funktion und der Status der Dinge betroffen, mit deren Hilfe Beweis geführt werden soll oder doch über Prozesse der Beweisführung gesprochen? In welcher Weise bestimmt die je spezifische Ausformulierung des demonstrativen Vorzeigens der Dinge, wie es in der kuratorischen Transposition in unterschiedlichen Ausstellungssituationen zum Tragen kommt, über die Bestätigung oder gerade die Irritation des evidenzerzeugenden Potenzials des Gezeigten? Die Verschränkung dieser Fragen miteinander macht deutlich, dass die Dinge, die in Ausstellungen auftreten, in der Spezifik, die sie für, in und 3 Zu einer Definition des Ausstellens in diesem Sinne vgl. Beatrice von Bismarck, »Ausstellen und Aus-setzen. Überlegungen zum kuratorischen Prozess«, in: Kathrin Busch/Burkhard Meltzer/Tido von Oppeln (Hg.), Ausstellen. Zur Kritik der Wirksamkeit in den Künsten, Zürich/Berlin: Diaphanes 2016, S. 139-156. In diesem Zusammenhang vgl. auch Walter Benjamin, »Der Autor als Produzent (1934)«, in ders.: Medienästhetische Schriften, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2002, S. 231-247, hier S. 244-245.

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durch diese Situation annehmen, behandelt werden müssen. Als »kuratorische Dinge« gewinnen sie ihren besonderen Charakter und ihre Eigenschaften im Modus des Ausgestellt-Seins, als Teil einer Zusammenstellung also und in der Begegnung mit einer Öffentlichkeit. Sie teilen ihren Status als Bestandteile einer kuratorischen Situation zudem mit den Relationen, die sie zuvor in anderen Kontexten etabliert haben, sodass sowohl die Objekte als auch ihre verschiedenen historischen Bezugssysteme zur Ausstellung gelangen. Und sie setzen ein Set von Praktiken und Prozessen voraus, die das Verhältnis zum Öffentlichen artikulieren und gestalten. Geht man am Beispiel der Ausstellung Mengele’s Skull den situativen Transformationseffekten des kuratorischen Dings nach, fallen zunächst die Veränderungen von Bedeutung, Funktion und Status des zentralen Objekts, des Schädels, auf, die einerseits strenggenommen vor dem eigentlichen Ausstellungsereignis erfolgten, die andererseits aber die wesentlichen Implikationen des Öffentlich-Werdens, wie sie im Ausstellen zum Tragen kommen, inkorporieren. Denn um das Objekt, das der Ausstellungstitel anspricht, überhaupt forensisch nutzbar werden zu lassen, musste es vom Ding zu einem Artefakt »in the best sense of the word«, wie Lorraine Daston schreibt, werden. »Interesting and useful facts are not given but made«, heißt es bei ihr4 und bedeutet im Falle des aufgefundenen Schädels, dass erst die Bearbeitung ihm die Qualität und Funktion eines Beweismittels verlieh, war er doch während der Ausgrabung so schwer beschädigt worden, dass er zunächst hatte rekonstruiert werden müssen, bevor er überhaupt in fotografisch mediatisiertem Zustand in Abgleich mit einer Porträtfotografie von Josef Mengele treten konnte. Dieses Rekonstruktionsverfahren war wiederum die Voraussetzung dafür, ein ausstellbares Artefakt, ein Exponat zu produzieren, nämlich die Fotocollage der beiden einander überlagernden Aufnahmen eines toten Gegenstandes und eines lebenden Menschen. Erst durch diesen gestalterischen Eingriff erhält der Schädel seine Bedeutung als juristisch belastbarer Beleg dafür, dass Josef Mengele tot ist und in der Konsequenz, dass die Überlebenden beziehungsweise ihre VertreterInnen nicht mehr damit rechnen können, einen Prozess gegen den Lebenden zu führen.

4 Vgl. Lorraine Daston, »Hard Facts«, in: Bruno Latour/Peter Weibel (Hg.), Making Things Public. Atmospheres of Democracy, Cambridge/Mass.: MIT Press 2005, S.  680-685, hier S. 680.

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In dieser medialen Transformation deutet sich auch eine funktionale an: War der Knochen, als »vibrant matter« im Sinne Jane Bennetts, in den sich das vorherige Leben mit einer nachwirkenden, agentischen Lebendigkeit eingeschrieben hatte,5 das entscheidende Beweisstück vor Gericht, das seinerseits dann die fotografisch-forensische Methode zum Einsatz bringen konnte, so ist das beweisführende Objekt, das Eingang in die Ausstellung zu Mengele’s Skull findet, das Produkt dieses Bildwerdungsprozesses. Nicht der Schädel selbst, sondern seine durch die Aufarbeitung hergestellte Mediatisierung tritt als Exponat in Erscheinung. In dieser Bildwerdung kommt sowohl das von Jean-Luc Nancy behauptete grundsätzliche Wesen des Bildes als »zur Schau Gestelltes, Gezeigtes« zum Tragen, als auch die von ihm beschriebene Kraft der Bildlichkeit, die das Ding »aus seiner einfachen Vorhandenheit herausholt«.6 Genau damit betreibt die Bildwerdung aber auch jene Zur-SchauStellung, die für Nancy Gewalt und Wahrheit insofern gemeinsam haben, als sich erst in ihr die Auswirkung Ersterer und die Beweiskraft Letzterer manifestieren.7 In dem dokumentierten juridischen Prozess zur Identifikation Mengeles wird der Bildlichkeit vergangener Gräuel eine Bildlichkeit der Wahrheit entgegengestellt. Im Kontext der Ausstellung wiederum haben sich die Beweisfunktion und die Geschichte ihrer Produktion bereits in diese Bildlichkeit eingeschrieben. Der Ausgangspunkt und Gegenstand der Entwicklung forensischer Methoden hat sich verwandelt in die Repräsentation der dafür vollzogenen Forschungsbewegung und Beweisführungsmethode. Eine im Rahmen dieser Beweisführungsprozesse immer wieder vollzogene Handlung ist das demonstrative Vorzeigen des Schädels, eine Geste, die ihn überhaupt erst als Beweisstück auftreten lässt, die zugleich nachdrücklich eben diese Beweisfunktion behauptet. Fotografisch und filmisch dokumentiert, halten die verschiedenen Akteure ihr Objekt der Kamera und ihrem mal auf Fachkreise beschränkten, mal auf eine größere Öffentlichkeit erweiterten Publikum entgegen. Diese ins Bild gesetzten Gesten rücken das Gezeigte, mit Nancy gesprochen, im Sinne einer Monstranz in den Vorder5 Vgl. Jane Bennett Ausführungen zu legalen Aktanten in dies.: Vibrant matter. A Political Ecology of Things, Durham/London: Duke University Press 2010, S. 8-10. 6 »Das Bild ist das, was das Ding aus seiner einfachen Vorhandenheit herausholt, um es in die Gegenwärtigkeit, die Prae-sentia, die ins Außen gewandt ist, zu stellen.« Jean-Luc Nancy, »Bild und Gewalt. Von absoluter Offenbarung und dem unendlich Bevorstehenden«, in: Lettre International 49 (2000), S. 86-89, hier S. 88. 7 Vgl. ebd.

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grund.8 In dreierlei Hinsicht nimmt der Begriff »Monstranz« die Konditionen des kuratorischen Zusammenhangs auf: Zum einen wird in der Monstranz das Allerheiligste zum Gebet ausgesetzt, stellt damit eine Analogie her zum transpositorischen Moment des Aus-gesetzt-Seins, das die lateinischen Begriffe »ex-ponere« und »ex-position« in sich tragen; des Weiteren besteht eine Nähe zu den Begriffen »Custode« und »Custodia«, die im Französischen beziehungsweise Spanischen stellvertretend für »Monstranz« verwendet werden, die somit rückbinden an das etymologische Umfeld von Kustos, von dem sich die Begriffe »Kurator« und »kuratieren« herleiten; drittens schließlich geht mit der Geste des Hochhaltens der Monstranz, sowohl lokal, als auch designativ hinsichtlich Inhalt und Zielsetzung, die Versammlung der Umstehenden als anbetende Gemeinde einher. Der vorzeigende Priester, das präsentierte Allerheiligste, das Gefäß, das es rahmt und schützt, der Präsentationsort und die sich dort als Gemeinde Versammelnden konstituieren in ihrer Zusammenkunft die Andachtssituation. Die Analogie zur Ausstellungssituation, die zustande kommt, wenn sich an dafür bestimmten Orten Menschen um ein mithilfe von Menschen und Dingen präsentiertes Exponat herum zusammenfinden, um in dessen Betrachtung zum Kunst­ publikum zu werden, liegt ebenso nahe wie die Entsprechung zur Situation des juridischen Prozesses, die die forensischen AnthropologInn, Kriminalund PolizeibeamtInnen, die ehemaligen Geheimdienstangehörigen und JournalistInnen mit den jeweils verwendeten Anschauungsmedien um den ausgegrabenen Schädel herum anordnet. In der Diktion Weizmans und Keenans ist diese Versammlung als jenes »Forum« zu verstehen, das die Wurzel des Begriffs »Forensik« ausmacht und auf die Praxis und Fähigkeit verweist, »vor einer professionellen, politischen oder legalen Zusammenkunft zu argumentieren«.9 Das Forum setzt sich in ihrer Definition zusammen aus dem Ort, den Protokollen des Erscheinens und Bewertens sowie den Experten, die diese Handlungen ausführen. Letztgenannte sind es, welche – der literarischen Figur der »prosopopeia« entsprechend – die nicht-selbst-sprechenden Dinge mit einer Stimme ausstatten, die die Übersetzung, die Mediation und Interpretation von der »Sprache der Dinge« in die der Menschen übernehmen.10 Das Forum versammelt sich 8 Vgl. ebd. 9 Keenan/Weizman 2012, S. 28. 10 Ebd., S. 28-29.

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um die zur Debatte stehenden Dinge herum, es konstituiert sich aus ihrem Anlass, um unter den verschiedenen Teilnehmenden, wie Keenan und Weizman in Referenz auf Latour schreiben, eine provisorische Übereinkunft zu finden, aber ebenso Uneinigkeit auszutragen. Daraus resultiert die Eigenschaft von Foren, so die Autoren weiter, sowohl eine Archäologie der jüngeren Vergangenheit zu betreiben, als auch als projektive Praxis wirksam zu werden, die zukünftige Foren entwerfen.11 In dem Prozess, den Keenan und Weizman in ihrer Untersuchung schildern, besitzt der Schädel die Kraft, die verschiedenen Akteure und Aktanten, die Werkzeuge und Verfahren, die für die Beweisführung in Einsatz gebracht wurden, im Sinne eines Forums um sich herum zu versammeln. Transponiert in den Ausstellungsraum gewinnt dieses Forum einen bildlichen Charakter, eine Transformation, in deren Zuge es auch seinen Status wechselt: Unabhängig von der jeweiligen Ausgestaltung der Situation gilt, dass die Ausstellung nun die Versammlung präsentiert, die Menschen und Dinge einbindet in auf Evidenzproduktion ausgerichtete Prozesse, und dabei ihrerseits den Charakter eines Forums annimmt. Im Sinne eines Forums finden sich in der Ausstellung um Mengele’s Skull herum Menschen und Objekte mit dem Ziel zusammen, widerstreitende Argumente auszutragen sowie Befragungen der verhandelten Techniken, Methoden (Praxen) und ihrer Potenziale vorzunehmen. Im Zentrum dieser im Forum stattfindenden Auseinandersetzung steht nun nicht mehr die Identifikation des Schädels, sondern die zu diesem Zweck zum Einsatz gekommenen Mittel, Methoden und Zielsetzungen. Ihre evidenzproduzierenden Potenziale werden zur Schau gestellt. Verantwortlich für diese veränderte Position ist, dass der Zusammenhang, der das Forum für Mengele’s Skull konstituierte, in der Ausstellungssituation selbst als Exponat in Verbindung mit anderen Exponaten auftritt und die dadurch entstehenden Bezüge über die jeweilige Ausformulierung und Veränderung von Bedeutung, Funktion und Status entscheiden. Für die beiden Ausstellungen – in Frankfurt 2012 und in Berlin 2014 – unterscheiden sich diese bedeutungsstiftenden kuratorischen Argumentationen, wie sie durch Auswahl und Anordnung der Exponate operativ wurden, entscheidend. In der Portikus-Schau war Mengele’s Skull zusammen mit zwei Arbeiten der Filmemacherin und Theoretikerin Hito Steyerl zu sehen, The Kiss und Leibniz’s Skull, beide für die Frankfurter Ausstellung 11 Ebd., S. 29.

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als Reaktion auf das Projekt von Keenan und Weizman in Auftrag gegeben. Ebenfalls gezeigt wurde der Filmvortrag Keenans und Weizmans,12 der die Identifizierung des Schädels nachvollzieht und sowohl Filmmaterial aus der Zeit der Auffindung nutzt, als auch Interviews mit den wesentlichen Protagonisten, dem forensischen Anthropologen Clyde Snow und dem bereits genannten Richard Helmer. Teil der Ausstellung war außerdem der Film The Mineral Geology of Genocide (2012),13 den Weizman in Zusammenarbeit mit dem brasilianischen Städteplaner und Architekten Paulo Tavares entwickelte und der die forensische Forschung zum Genozid an der indigenen Bevölkerung im Bürgerkrieg in Guatemala 1982-1984 nachzeichnet. Schließlich zeigte die von Anselm Franke kuratierte Ausstellung 3-D-Ausdrucke von Tatorten, wie sie im Rahmen polizeilicher und juristischer Beweisführung verwendet werden, »documentary sculptures« in den Worten Weizmans, »a disposition of bodies and structures that is not a representation but a documentation«.14 Für die zwei Jahre spätere Präsentation von Mengele’s Skull im Rahmen der Ausstellung Forensis im Berliner Haus der Kulturen der Welt (HKW)15 (Abb. 2) dagegen wählten die Verantwortlichen, auch hier Anselm Franke und Eyal Weizman, eine dezidiert andere Konstellation. Die Beweisführung zur Identifikation Mengeles war hier Teil eines größeren Materialkonvoluts, das sich aus den Arbeiten der ArchitektInnen, KünstlerInnen, FilmemacherInnen und -theoretikerInnen, die in das Projekt Forensic Architecture am Centre for Research Architecture am Goldsmiths College in London eingebunden sind, sowie von über diesen Kreis hinausgehenden Mitwirkenden und Gästen des Projekts zusammensetzte. Die Ausstellung zielte darauf, so Franke und Weizman, Forensik in ihrem Potenzial als politische Praxis zu erkunden, die »den Machtmissbrauch durch Staaten und Firmen aufdecken, darlegen und konterkarieren« kann.16

12 Der Film (14 Min., Digital Video, 2012) wurde umgesetzt von Kerstin Schroedinger. 13 The Mineral Geology of Genocide von Paulo Tavares und Eyal Weizman, umgesetzt von Steffen Kraemer (47 Min., HD Video, 2012). 14 Tina di Carlo/Eyal Weizmann, »Dying to speak«, in: no-w-here, Herbst 2010. www.no-​ w-here.org.uk/dying%20to%20speak.pdf (letzter Zugriff 04.05.2018). 15 Forensis, Haus der Kulturen der Welt (HKW), Berlin 15.03.-05.05.2014. 16 Anselm Franke/Eyal Weizman, »Einführung«, in: Forensis (Ausstellungsguide, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 15.03.-05.05.2014), S.  9, https://www.hkw.de/media/de/texte/ pdf/2014_1/guide_zum_forensis_programm.pdf (letzter Zugriff 04.05.2018).

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Abbildung 2: Forensis, Ausstellungsansicht Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2014

Mengele’s Skull fand seinen Platz darin innerhalb einer von vier Exponat-­ Kategorien, den »files«. Mit »file« überschrieben waren historische Fälle, aktuelle forensische Prozesse waren dagegen als »cases« ausgewiesen. Hinzu kamen an den Wänden Ausführungen zu den verschiedenen forensischen Werkzeugen, Techniken und Methoden sowie in der vierten Untergruppe künstlerische Arbeiten. Der deutlich erweiterte Umfang der Exponate ging Hand in Hand mit einer Änderung von Anordnung und Differenzierung zwischen den einzelnen Materialeinheiten: Im Frankfurter Portikus (Abb. 3) waren die Skulpturen, Fotografien und Videos auf Hüftbis Augenhöhe um die BetrachterInnen herum arrangiert, sodass diese sie gewissermaßen umkreisten und ihrerseits in eine kreisende Rezeptionsbewegung versetzten. Im Vergleich dazu legte sie die Berliner Schau in kompakter, geometrisch ausgerichteter Anordnung aus (Abb. 4). Der Effekt für die Rezeption war eine größere Distanz, die eine auf Transparenz und Übersichtlichkeit dringende Ordnung vermittelte. Diese Wirkung entsprach dem Gesamteindruck der Ausstellung, in deren Display, entworfen von Meyer-Ebrecht Architekten, eine geometrische, rechtwinklige Anordnung dominierte, die gezielt jede Exponateinheit für sich beleuchtete. Präsentiert auf einem Leuchtkasten, einem Videobildschirm und direkt auf der Tisch-

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f läche, erscheint das Material zu Mengele’s Skull zudem weniger im Akt der Demonstration aktiviert, als vielmehr – bleibt man in der Vorstellung der sakralen Monstranz – auf bewahrt und im Zustand der Latenz gehalten. Vor allem aber hatten sich Stellenwert und Bedeutung des Materialensembles von Mengele’s Skull im Verhältnis zu den übrigen Exponaten verändert, eine Verschiebung, die nicht allein quantitativ begründet ist, sondern auf die inhaltlichen Akzentsetzungen des Ausgestellten zurückzuführen ist. Denn die überwiegende Zahl der Exponate war in Berlin den aktuellen forensischen Recherche-Projekten gewidmet, die etwa Brandbombenangriffe auf Gaza 2008/2009, Umweltvergiftungen in Bangladesch und West-Papua oder den Tod von Migranten im Mittelmeer untersuchten. Im Ensemble mit ihnen tritt Mengele’s Skull als Bestätigung der Beweiskraft forensischer Methodik auf, als Beweis der Beweisfähigkeit des forensischen Forums, als historische Referenz und Legitimation eines Verfahrens, das die Legitimation von Gebeinen als Zeugen vor Gericht ermöglicht hat. Abbildung 3: Forensic Architecture, Mengele’s Skull: The Advent of Forensic Aesthetics, Ausstellungsansicht Portikus, Frankfurt a.M. 2012

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Abbildung 4: Forensis, Ausstellungsansicht Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2014

Versteht man diese expositorische Zuspitzung von Mengele’s Skull im Kontext der Berliner Ausstellung als demonstrativ im latent-affirmativen Sinne, so tritt in der auf wenige Arbeiten reduzierten Portikus-Präsentation zwei Jahre zuvor vor allem eine an Bedeutungsoffenheit interessierte, kritisch befragende Haltung gegenüber der Demonstration beweisführender Verfahren in den Vordergrund. In ihrer Kombination mit den um Josef Mengeles Identifikation kreisenden Materialien rücken die dort versammelten Exponate jedes auf seine Weise vor allem die Möglichkeitsform des forensischen Verfahrens in den Blick. Das Zwei-Kanal-Video Leibniz‹ Skull von Hito Steyerl nimmt in diesem Sinne explizit die beweisbehauptende Geste des Vorzeigens des Schädels wieder auf, die in den forensischen Untersuchungsbeispielen vielfach zum Einsatz kommt, um gerade die potenzielle Unentscheidbarkeit der Identität eines Schädels zu thematisieren. Im Streit um die Authentizität des Schädelabgusses, der Gottfried Wilhelm Leibniz zugeordnet wird, führt sie mit der Pastorin Martina Trauschke und dem Anatom Reinhard Pabst prominente SprecherInnen in einem zwischen Ernsthaftigkeit und Ironie oszillierenden Disput über dessen Identität in der Neustädter Hof- und Stadtkirche Hannover zusammen. Um wessen Schädel es sich bei demjenigen, den die SprecherInnen vor sich halten, tatsächlich handelt, bleibt unbeantwortet,

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vielmehr öffnet die Arbeit einen Spekulationsraum, in dem die Erwartungen, die sich an diese Fragestellung knüpfen, und die Bedeutungen, die einer möglichen eindeutigen Zuordnung zukommen, frei f lottieren können. Ein Spekulationsraum, der besondere Intensität erhält durch das enge Nebeneinander der beiden Bildschirme von Leibniz´ Skull zu demjenigen, auf dem der Film von Tavares und Weizman zum guatemaltekischen Völkermord zu sehen ist, der im Kontrast nachdrücklich gerade auf der Beweisfähigkeit der demonstrativen Geste des Vorzeigens eines Schädels besteht. Im unteren Raum des Portikus rekonstruierte Steyerl in The Kiss mithilfe von 3-D-Technologie ein Ereignis aus dem Bosnienkrieg. 20 Passagiere eines Zuges wurden 1993 von Paramilitärs entführt und verschwanden. Während 19 von ihnen namentlich bekannt sind, konnte die Identität des 20. – nach Zeugenaussagen ein Schwarzer – nie geklärt werden. Einzig fortdauernder Beleg dieser Situation ist, wie in der Installation betont wird, der Kuss, mit dem dieser Mann durch einen der Paramilitärs ausgezeichnet und von den anderen Reisenden getrennt wurde.17 Die Annäherung Steyerls an das Ereignis unterstreicht die Abwesenheit verlässlicher Informationen und Daten, die auch gegenüber den rekonstruktiven Möglichkeiten neuer Technologie, wie sie sich in den »documentary sculptures« von Weizman im oberen Teil der Ausstellung manifestieren,18 ihre Widerständigkeit beibehält. Sowohl die filmische Arbeit zum Schädel Leibniz‹ als auch die Installation The Kiss beharren auf einer gleichzeitigen Möglichkeit von zuordenbarer und nichtzuordenbarer Identität im einen Fall, von Leben und Tod im anderen. Die gemeinsame Präsentation mit den beiden Arbeiten Steyerls verleiht der Potenzialität des Gezeigten auch in den anderen Exponaten der Portikus-Ausstellung größeres Gewicht. Der Film zum Genozid in Guatemala lässt in dieser Konstellation die mit der forensischen Untersuchung verbundenen Hoffnungen stärker hervortreten, dass in der Zukunft nicht nur die für das Morden Verantwortlichen zur Rechenschaft gezogen werden, sondern sich auch das politische System, das ein solches Unrecht ermöglichte,

17 Vgl. dazu ausführlicher Hito Steyerl, »The Kiss«, in: The Drama Review 57 (2013), S. 2-4. 18 Zum Verständnis der als »documentary sculptures« bezeichneten 3-D-Ausdrucke vgl. ausführlicher Peter Coles/Eyal Weizman, Explorations. Documentary Sculpture, http:// archive.forensic-architecture.org/explorations/documentary-sculpture/ (letzter Zugriff 04.05.2018).

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von Grund auf verändert.19 Für die auf Sockeln präsentierten 3-D-Aus­drucke von Tatortaufnahmen wiederum tritt der Anspruch auf Eindeutigkeit im Sinne eines »verknöcherten« Ereignisses, eines »versteinerten Verbrechens«,20 durch die kuratorische Konstellation in den Hintergrund zugunsten einer Verunklärung der eigenen Instrumentalisierbarkeit. Räumlich und ästhetisch ineinander verwoben, ergänzten sich die Exponate im Portikus zu einer in ihrem Ausgang – noch – nicht absehbaren Debatte über die Sinn- und Zweckhaftigkeit der forensischen Methode. Zu sehen gibt sie die Entwicklung und den Einsatz forensischer Verfahren sowie die dafür wiederum zum Einsatz gekommenen Mittel, die im Potentialis, in der Begrif f lichkeit Jane Bennets, als »Komposit« zusammengesetzt zum »legalen Aktanten« geworden sind.21 Und sie demonstriert in den wiederholten und varianten­reichen Akten des Vorzeigens diejenigen Gesten, die die notwendige Medialität innerhalb der beweisführenden Operationen veranschaulichen. Mit diesen Akten des Vorzeigens thematisiert die Ausstellung, in der Weise, wie sie im Portikus zusammengestellt ist, dass jeder Beweis nicht für sich selbst stehen kann, sondern präsentiert werden muss, veranschaulicht darin zugleich auch den Prozess der Übersetzung, den die Dinge in ihrer Transposition in den Gerichtssaal ebenso wie in den Ausstellungszusammenhang durchlaufen. Im Verweis auf die Medientheoretikerin und Rechtshistorikerin Cornelia Vismann spricht Susan Schuppli in diesem Zusammenhang von Gerichtssälen als »Übersetzungsmaschinen«, ein Begriff, in dem sich die mögliche Gewalt andeutet, die den Dingen in diesem Transfer angetan wird.22 Es ist diese Gewalt, mit der die Sprache der Dinge einer bestimmten Bedeutung und wie auch immer gearteten Zielsetzung im Forum unterworfen werden, der sich die spezifischen Möglichkeiten des Kuratorischen entgegenhalten lassen. Sie erlauben in der jeweiligen Ausformulierung ihrer Konstellationen statt der Festschreibung vielmehr

19 O.A. (Forensic Architecture), »Case: Guatemala. Forensic Architecture in collaboration with SITU research«, in: Forensic Architecture 2014, S. 519-551. 20 Vgl. Peter Coles/Eyal Weizman, Explorations. Documentary Sculpture, http://archive.for​ ensic-architecture.org/explorations/documentary-sculpture/(letzter Zugriff 04.05.2018). 21 Vgl. Bennet 2010, S. 8-9. 22 Susan Schuppli, »Entering Evidence. Cross-Examining the Court Records of the ICTY«, in: Forensic Architecture 2014, S. 279-316, hier S. 295.

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die Möglichkeit, die den Dingen eigene Energie zur Geltung zu bringen und Unerwartetes zuzulassen.23 Diesem kuratorischen Potenzial tragen die beiden Präsentationen in Frankfurt und Berlin, in denen das evidenzorientierte Forum selbst zum Exponat innerhalb der Ausstellung als Forum wird, unterschiedlich Rechnung. Während die kuratorische Anordnung im HKW das forensische Verfahren in seiner juristisch-politischen Leistungsfähigkeit ausleuchtet und demonstriert, treten die Exponate im Portikus als Repräsentanten des Gemachten auf, des Artefaktischen, das dieses Verfahren auszeichnet, und bewahren die darin eingelagerte Möglichkeitsform. Die Ausstellung, verstanden als Probe, die erkundet, ob etwas bestimmte Eigenschaften hat oder haben kann, wie es kürzlich Ilse Lafer vorschlug,24 weist ihren Titel Aufstieg der forensischen Ästhetik als eine Behauptung aus, die es in der kuratorischen Situation zu überprüfen gilt. In diesem Verständnis wäre die Versammlung der Versammlungen im HKW die Demonstration von Of fenbarungen, die im Zusammenhang juridischer Protokolle Beweischarakter besitzen oder besitzen könnten. Im Portikus dagegen wird gerade diese Verwendbarkeit befragt, auf die Probe gestellt, bleibt im Potentialis, im Unentschiedenen, und bezeugt, um mit Nancys Gedanken zum Verhältnis von Bild und Gewalt zu enden, im Wissen darum, dass es vielleicht nichts zu of fenbaren gibt, als das »unendlich Bevorstehende«.25

23 Zum politischen Verständnis der im Kuratorischen vollzogenen Transposition vgl. ausführlicher Beatrice von Bismarck, »Trans(pos)ition. In the language of the curatorial«, in: Susanne Foellmer/Maria Katharina Schmidt/Cornelia Schmitz (Hg.), Transfer in the Performing Arts, Abingdon: Tayler & Francis/Routledge (im Erscheinen). 24 Vgl. Ilse Lafer, »Passion in Work«, in: Sabeth Buchmann/Ilse Lafer/Constanze Ruhm (Hg.), Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Theory, and Politics, Berlin: Sternberg 2016, S. 46-57. 25 Nancy 2000, S. 89.

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Literatur Benjamin, Walter, »Der Autor als Produzent (1934)«, in: ders.: Medien­ ästhetische Schriften, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2002, S. 231-247. Bennett, Jane, Vibrant matter. A Political Ecology of Things, Durham/ London: Duke University Press 2010. Coles, Peter/Weizman, Eyal, Explorations. Documentary Sculpture, http:// archive.forensic-architecture.org/explorations/documentary-sculpture/ (letzter Zugriff 04.05.2018). Daston, Lorraine, »Hard Facts«, in: Bruno Latour/Peter Weibel (Hg.), Making Things Public. Atmospheres of Democracy, Cambridge/Mass.: MIT Press 2005, S. 680-685. di Carlo, Tina/Weizman, Eyal, »Dying to speak«, in: no-w-here, Herbst 2010. www.no-w-here.org.uk/dying%20to%20speak.pdf (letzter Zugriff 04.05.2108). Forensic Architecture (Hg.), Forensis. The Architecture of Public Truth, Berlin: Sternberg 2014. Franke, Anselm/Weizman, Eyal, »Einführung«, in: Forensis. (Ausstellungsguide, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 15.03.-05.05.2014), S.  8-10, https://www.hkw.de/media/de/texte/pdf/2014_1/guide_zum_forensis_ programm.pdf (letzter Zugriff 04.05.2018). Keenan, Thomas/Weizman, Eyal, Mengele’s Skull. The Advent of Forensic Aesthetics, Berlin/Frankfurt a.M.: Sternberg/Portikus 2012. Lafer, Ilse, »Passion in Work«, in: Sabeth Buchmann/Ilse Lafer/Constanze Ruhm (Hg.), Putting Rehearsals to the Test. Practices of Rehearsal in Fine Arts, Theory, and Politics, Berlin: Sternberg 2016, S. 46-57. Nancy, Jean-Luc, »Bild und Gewalt. Von absoluter Offenbarung und dem unendlich Bevorstehenden«, in: Lettre International 49 (2000), S. 86-89. O.A. (Forensic Architecture), »Case: Guatemala. Forensic Architecture in collaboration with SITU research«, in: Forensic Architecture 2014, S. 519551. Schuppli, Susan, »Entering Evidence. Cross-Examining the Court Records of the ICTY«, in: Forensic Architecture 2014, S. 279-316. Steyerl, Hito, »The Kiss«, in: The Drama Review 57 (2013), S. 2-4. von Bismarck, Beatrice, »Ausstellen und Aus-setzen. Überlegungen zum kuratorischen Prozess«, in: Kathrin Busch/Burkhard Meltzer/Tido von

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Oppeln (Hg.), Ausstellen. Zur Kritik der Wirksamkeit in den Künsten, Zürich/Berlin: Diaphanes 2016, S. 139-156. von Bismarck, Beatrice, »Trans(pos)ition: in the language of the curatorial«, in: Susanne Foellmer/Maria Katharina Schmidt/Cornelia Schmitz (Hg.), Performing Arts in Transition. Moving between Media, London/ New York: Routledge, 2019, S. 71-81. Weizman, Eyal, »Introduction: Forensis«, in: Forensic Architecture 2014, S. 9-32. Weizman, Eyal, Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability, New York: Zone Books 2017.

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Zur Geltung bringen Über expositorische Evidenz und die Normativität des Faktischen Ludger Schwarte Zuweilen geschieht es, dass Anormales ausgestellt und dann zur Norm wird. Beispiele wären die ersten menschlichen Skelette in Basel, denn das weibliche (von dem Basler Stadtarzt Felix Platter [1536-1614] präparierte) weist eine Anomalie auf.1 Ein weiteres Beispiel, die Fälschung »Piltdown-Mensch«, wurde im British Museum von 1912-19 ausgestellt und wurde zum Beleg für falsche Theorien. Bei Weltausstellungen lieferte die Inszenierung afrikanischer Dörfer die Begründung für den Kolonialismus. Ausgestellte Kunstfälschungen wirkten normbildend und beeinf lussten den Blick auf das Werk eines Künstlers oder auf ganze Kunstrichtungen (Frans Hals, Dalí, erfundene Künstler wie der von Max Aub erfundene Jusep Torres Campalans). Derartige Anomalien beziehungsweise fabrizierte Fakten wirken normbildend. Es geht dabei nicht nur um das, was man visuelle Normen nennen könnte: um ein So-oder-so-aussehen-Müssen. Die Zufälligkeit einzelner Funde und ihre Fälschbarkeit stützt ganze Weltbilder. Mir scheint, dass diese Geschichten von durchschauten Fälschungen oder Falschannahmen ein Licht werfen auf den besonderen Status von Exponaten. Sie sollen aus ihrer Besonderheit eine Evidenz erzeugen. Dies kann scheitern; der Geltungsanspruch der Dinge kann widerlegt werden. Im Folgenden möchte ich analysieren, was für eine Art von Handlung das Ausstellen ist und auf welchen dinglichen Qualitäten und Affordanzen die expositorische Evidenz beruht. Die in meinem Untertitel anklingende »Normativität des Faktischen« ist bekanntlich eine von dem Staatsrechtler Georg Jellinek geprägte Wendung, die den Geltungsgrund von Rechtsnormen – in Abkehr von naturrechtlichen 1 Vgl. hierzu Ludger Schwarte, Pikturale Evidenz, Paderborn: Fink 2015, S. 157ff.

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Traditionen – nicht aus der gleichbleibenden Natur des Menschen oder aus der Vernunft ableitet, sondern auf die Beachtung der tatsächlichen Gewohnheiten des geschichtlich-sozialen Lebens stützt.2 Das Recht soll sich an der sozialen Wirklichkeit und den sie prägenden Wertvorstellungen ausrichten und bewähren. Für Jellinek bedeutet »Normativität des Faktischen«, dass den tatsächlichen Verhältnissen selbst normative Kraft zukommt: Aus ihnen muss eine Überzeugung hervorgehen, bestimmte tatsächliche Verhältnisse rechtlich anzuerkennen. Das Faktische ist nicht durch seine Existenz das Geltende, sondern die Geltung des Faktischen hängt von einer normativen, subjektiven Vorstellung ab. Es ist die »normativ erzeugte Vorstellung, daß Faktisches gelte«.3 Oft wird die Rechtsfigur der »Normativität des Faktischen« auch dort als Entscheidungskriterium eingesetzt, wo eine Situation gesetzlich nicht hinreichend geregelt ist. Man spricht dann auch von der »Natur der Sache« oder von »Sachgerechtigkeit«, wenn eine rechtlich bindende Entscheidung den kulturellen »Realien« oder den »Naturtatsachen« entsprechen soll. Dem Begriff einer solchen Tatsache, eines Faktums, eingeschrieben ist die Forderung nach der prinzipiellen Überprüf barkeit. Der »Faktencheck«, wenn man so will, ist nicht möglich dort, wo eine Meinung auf eine andere, wo ein Diskurs lediglich auf einen anderen trifft und das, was als Faktum gelten soll, abhängig ist von konf ligierenden Diskursen, von Redeweisen, Überzeugungshintergründen und medialen Infrastrukturen. Normbildend und normbindend wirken Fakten dort, wo sie in einer Lücke des schon Regulierten oder an den Bruchstellen zwischen Diskursen stehen. Ausstellungen jedweder Art haben sich als eine Praxis etabliert, etwas als Faktum im sozialen und kulturellen Raum zur Geltung zu bringen. Mehr noch, sie untermauern quasinormativ die Vorstellung, dass Faktisches gelte. Dies ist ihr implizites politisches Programm, das kurioserweise selbst propagandistische Ausstellungsmutanten wie Entartete Kunst (1937) kontrafaktisch unterstellen müssen. Expositorische Evidenz wäre dasjenige, worauf sich die Auf fassung stützt, dass Faktisches gilt. Nun sind Ausstellungen weder Teil der epistemischen Maschinerie, die Fakten ermittelt und falsifiziert, noch sind sie wissenschaftliche Popula2 Vgl. Georg Jellinek, Allgemeine Staatslehre, Berlin: Häring 1914, S. 340ff. 3 Oliver Lepsius, Besitz und Sachherrschaft im öffentlichen Recht, Tübingen: Mohr Siebeck 2002, S. 178.

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risierungsagenturen oder bloß publizistische Veranstaltungen. Um zu begreifen, warum und wie gerade im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit, in dem sogar kulturhistorisch Verlorenes wiederhergestellt wird, dem singulären Objekt, seinem materiellen So-Sein, seiner Originalität, seiner Geschichtlichkeit, seiner voraussetzungslosen, intersubjektiven Überprüfbarkeit eine solche Bedeutung beigemessen wird, müssen wir den Akt des Ausstellens genauer untersuchen. Meine These ist zunächst, dass das Ausstellen eingebunden ist in ein Urteilsgeschehen. Der Akt des Ausstellens eröffnet eine kollektive Beurteilung des Exponates, es impliziert sowohl einen ästhetisch-ref lexiven wie einen epistemisch-abduktiven (hypothesenbildenden) Urteilsprozess. Als solches unterscheidet sich das Ausstellen grundsätzlich vom Zeigen. Weder wird mit dem Exponat auf etwas gezeigt oder verwiesen (Index), noch wird es vorgezeigt und präsentiert (Monstranz, Schaufenster), noch zeigt sich im Exponat etwas Anderes (so wie ein Film etwas, das Gefilmte, vorführt). Die in Ausstellungen szenografierten Ausstellungsmedien und Displays zeigen nicht nur etwas vor: »Das ist es, so sieht es aus«, sondern sie überantworten das Exponat und sich selbst potenziell einem Test durch die Sinne: »Hier ist es: überprüfe es«. Beim Ausstellen wird etwas in seinem So-Sein zur Schau gestellt. Es soll auf seine Faktur und seine Faktizität hin befragt werden. An ihm soll eine öffentliche sinnliche Überprüfung stattfinden. Die vielen verschiedenen Arten von Ausstellungen,4 die es gibt, lassen sich vielleicht in drei Bereiche sortieren: ökonomische (Warenausstellungen, Kunstmessen), didaktische (Geschichtsausstellungen, Technikausstellungen, Weltausstellungen) und ästhetische (kulturelle Sensationen, Kunstausstellungen). Selbstverständlich interferieren diese Kategorien: Jede Ausstellung hat ökonomische Effekte, jede instruiert in der einen oder anderen Weise. Kaum ein Exponat auf einer merkantilen oder didaktischen Ausstellung wird ästhetisch komplett anspruchslos sein. Sammlungen von Kultgegen4 Das Folgende basiert auf einer Reihe von Vorarbeiten u.a. meine Aufsätze »Das unvorhersehbare Bild. Kunstphilosophie, Wahrnehmungsinstallation und die Entstehung der Ausstellungsarchitektur im 17. Jahrhundert«, in: Michael Barchet/Donata Koch-Haag/ Karl Sierek (Hg.), Ausstellen. Der Raum der Oberfläche, Weimar: VDG 2003, S. 33-58, und »Politik des Ausstellens«, in: Karen van den Berg/Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.), Politik des Zeigens, Paderborn: Fink 2010, S. 115-127.

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ständen, wissenschaftlichen Instrumenten, Schmetterlingen oder Geheimdienstakten entfalten je nach Ausstellungskontext andere Evidenzen. Wenn man auch probeweise ihren Nutzen testen kann, so kommt doch auch bei solchem Testen kaum der wirkliche Gebrauchswert zur Geltung als vielmehr die Aufmerksamkeit erheischende Gestaltung. Dies wird deutlich bei Exponaten, die nicht die Vergangenheit oder Gegenwart repräsentieren, sondern die Zukunft, wie Concept Cars oder Prototypen: Sie bannen die Betrachter mit dem Versprechen auf zukünftige Effekte. Wie kommt eine Ausstellung zustande? Weder die Absicht noch der institutionelle Ort sind hinreichende Bedingungen. Etwas wird nicht ausgestellt, nur weil es in einer Ausstellungshalle, in einer Galerie oder in einem Museum steht. Eine ganze Anzahl von Objekten steht dort in auf fälliger Weise platziert herum (z.B. Kassen, Stühle, Sofas, Getränkeautomaten), von denen niemand den Eindruck hätte, dass sie ausgestellt worden wären. Solange Kunstwerke noch aufgebaut werden, oder nachdem die Ausstellung geschlossen ist, stehen sie dort, aber werden nicht ausgestellt. Statuen werden im öffentlichen Raum aufgestellt, aber nicht ausgestellt. Zunehmend stehen die Kunstwerke in Ausstellungen und Museen auch zwischen allerlei anderen ästhetischen Objekten, die dort zu Verkaufs- oder Konsumzwecken aufgestellt werden.5 Ausstellen ist kein Aufstellen und auch kein Sich-auffällig-irgendwo-Hinstellen. In Reinform ist das Ausstellen auch kein Anbieten: Hier wird keine instrumentelle, perzeptive oder konsumistische Eignung vorgezeigt wie bei Waren, die zum Verkauf präsentiert werden, oder bei Instrumenten, Möbeln oder dergleichen, die sich ebenfalls in Schauräumen befinden mögen. Der Akt der Ausstellung gelingt, wenn er einer Sache oder Situation in der Öffentlichkeit Bedeutung verleiht. Die Bedeutung fußt dann auf einer spezifischen Qualität der Sache/Situation selbst: wie sie ist. Auf bestimmten Aspekten ihrer Faktur. Sie ist kein Signifikant, weil die ausgestellte Sache oder Situation dann nicht mehr nur für etwas steht; sie ist kein Symbol. Wenn der Akt der Ausstellung gelingt, kann die Sache oder Situation als etwas Anderes, als es ist, angesehen werden, bleibt aber gewissermaßen sie selbst. In einer Geschichtsausstellung beispielsweise kann ein Objekt den Status einer Spur, eines Zeugnisses oder eines Dokumentes erlangen. Der Akt der Kunstausstellung wiederum gelingt, wenn er 5 Chantal Mouffe kritisiert in dieser Weise sehr triftig die »postmodernen Museen«. Siehe dies., Agonistik. Die Welt politisch denken, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 154.

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einer Sache oder Situation künstlerische Bedeutung verleiht. Sie rührt daher, wie die Sache ist, weder was sie ist oder sagt noch wer sie wann hergestellt hat. Bei allen Arten von Ausstellungen stehen die Seltenheit, die Sehenswürdigkeit und die Glaubwürdigkeit der Exponate auf dem Prüfstand. Sie teilen mit Proben, Spuren, Elementen und Stof fen die Eigenschaft der Exemplarizität, mit Instrumenten und Produkten jedoch den Bezug zur Lebenswelt. Auch bei banalen Alltagsgegenständen müssen die Gründe für die Auswahl triftig sein. Sie werden in der Regel in Narrationen eingebunden. Sie sollen eine Erzählung belegen, illustrieren oder ausschmücken. Zuweilen unterbrechen sie sie jedoch auch; die Dinge, die hier zur Geltung kommen, können die intendierten Narrationen jedenfalls potenziell auch falsifizieren. Exponate sind widerständig. Es sind besondere Dinge, die, anders als Zootiere oder Wunder und Kuriositäten, keine vorausgesetzte Ordnung affirmieren, sondern aufweisen, inwieweit Ordnungsbildungen und Normierungen von der vorgängigen Sondierung des Wirklichen abhängen. Es geht weder ums Zeigen noch um Kommunikation: Zwar sind die Dinge, die andere Dinge ausstellen (Podeste, Rahmen, Monitore etc.) kommunikativen Medien sehr ähnlich, weil sie Formen sichtbar machen, sie sind jedoch hinsichtlich des Exponats nicht kontingent, und sie bereiten diesem auch kein kommunikatives Setting. Ihre Verwendung allein jedoch genügt nicht, um einen Ausstellungsakt zu vollziehen. Wenn ich einen Stein auf ein Podest stelle oder ein Bild mit einem Rahmen an die Wand hänge, dann habe ich noch nichts ausgestellt. Ein Schaufenster oder ein Fernseher zeigen etwas, aber sie stellen per se nichts aus. Folglich können weder die Verwendung architektonischer Displays noch der Einsatz medialer Präsentationstechnologien veranlassen, dass eine Ausstellung stattfindet. Ein Schaufenster zeigt etwas, stellt etwas zur Schau, bewirbt etwas. Das Vorzeigen, das Schaustellen, das Preisgeben, das Anbieten und Werben ähneln dem Ausstellen hinsichtlich der verwendeten Medien; sie unterscheiden sich jedoch darin, dass sie den Adressaten zu etwas veranlassen wollen; sie sind zweckgebunden, erfüllen eine eindeutige kommunikative Funktion und definieren einen konkreten Adressatenkreis. Dies gilt nicht von der Ausstellung, die prinzipiell keine eindeutigen Adressierungen, Veranlassungen oder Zwecksetzungen vornimmt. Keine Verwendung bestimmter Medien, seien es traditionelle Sockel und Rahmen, seien es ultramoderne Präsentationsapparate, ist der logische Grund dafür, dass ich etwas ausstelle. Im Gegenteil, Medien zeigen jemandem Bestimmtem et-

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was Bestimmtes, meist zu kommunikativen Zwecken. Es gibt jedoch einen fundamentalen Unterschied zwischen dem Einsatz von Medien in kommunikativen Zusammenhängen und in Ausstellungen. Ein Bildschirm wird im Rahmen einer Ausstellung grundsätzlich anders verwendet als beim Fernsehen oder als Reklamedisplay. Die Intention des Einsatzes von Ausstellungsmedien ist nicht allein diejenige der Kommunikation (einer Narration oder Theorie, eines Inhalts), sondern vielmehr die Suspension kommunikativer und perzeptiver Konventionen. Wenn es sich um eine Ausstellung handelt, und nicht um eine Propagandaschau, wird es absichtlich dem Zufall überlassen, ob sich eine kommunikative Situation einstellt. Beim Ausstellen sind sowohl der Adressat wie auch die kategorielle Zugehörigkeit des Präsentierten und wie schließlich der Zweck des Ganzen prinzipiell unbestimmt, sodass der Begriff »Medium« hier an seine Grenze stößt. Präsentationstechniken mögen bei Ausstellungen zum Einsatz kommen, sie sind aber nicht wesentlich. Betrachtet man die Gemeinsamkeit von Präsentationsakten hinsichtlich der beteiligten Medien, so scheinen sie vor allem eines zu leisten, nämlich das Zeigen. Wer etwas zur Schau stellt oder etwas präsentiert, zeigt etwas. Aber das Ausstellen unterscheidet sich in wichtigen Punkten vom Zeigen. Die Logik des Zeigens ist eine Logik der Gesten. Von der gestischen Verwendung hängt es beispielsweise ab, was ein Bild jeweils zeigt. Bilder bestimmen nicht selbst, was sie zeigen, wie Lambert Wiesing nachgewiesen hat: »Wer ein Bild zum Zeigen verwendet, gibt ihm einen Sinn, wie sich feststellen läßt, was mit ihm gezeigt werden soll.«6 Dasselbe Bildding kann mit exakt derselben sichtbaren Oberf läche unterschiedliche Hinsichten evozieren. »Jede Neukontextualisierung, Umhängung des Bildes und jeder neue Titel gibt dem Bild einen Sinn, der dazu führt, dass es jeweils etwas anderes zeigt […].«7 Bilder sind Zeigzeug, keine Zeigefinger. Sie geben Hinweise als Indizes: »Wer mit etwas etwas in der Welt zeigen möchte, muss entweder eine Spur von diesem Etwas zum Zeigen verwenden oder etwas so zum Zeigen verwenden, als wäre es eine Spur.«8

6 Lambert Wiesing, Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 49. Vgl. S. 13; S. 46 u. S. 230. 7 Ebd., S. 183. 8 Ebd., S. 215.

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Das Ausstellen ist ein anderer Akt als das Zeigen, denn es enthält keinen Zeigegestus, es etabliert keine deiktische Relation.9 Das Ausgestellte ist keine Spur und kein Wegweiser. Mit dem Ausgestellten zeige ich nicht auf etwas, ich zeige auch nicht jemandem etwas. Ich stelle nicht jemandem etwas aus; das Ausstellen impliziert zunächst eine zweistellige Relation: Ich stelle etwas aus. Damit das Ausstellen gelingt, muss ich etwas an einem öffentlichen Ort eine Weile sich selbst überlassen. Etwas ist meiner Macht und meines Schutzes entbunden. Freigestellt. Etwas ausstellen heißt also vor allem: es aussetzen. Etwas riskieren. Es preisgeben. Das Ausstellen überantwortet etwas einem Testen, einer temporären Aneignung, einem unkontrollierten Gebrauch, wobei das Publikum nicht präsent sein muss, sondern nur eingeräumt, ermöglicht, zukünftig. Eine Ausstellung findet statt, wenn es möglich ist, dass eine anonyme Öffentlichkeit, dass beliebige Besucher sich vor einem Exponat einfinden. Sie wird aber auch stattgefunden haben, wenn niemand gekommen ist. Im Unterschied zu den Zuhörern eines Konzertes oder den Zuschauern einer Auf führung impliziert eine Ausstellung kaum rituelle Regeln der Rezeption oder der Formierung eines Kollektivs zur Bildung eines Geschmacksurteils. Entsprechend ungezwungener, singulärer und punktueller können die Begegnungen mit dem Exponat ablaufen. Was aber ausgestellt ist, lässt sich so, wie es ist, anschauen: in seinem nackten So-Sein. Das Exponat stellt sich den Blicken der Anderen. Das Ausstellen ist auch ein Gewaltakt, der eine Sache aussetzt – der Anschauung, den Erwägungen, dem unangemessenen Sinnenspiel. Was ausgestellt wird, steht entblößt da. Daher rührt auch die Verwandtschaft des Ausstellens zu der kriminellen Handlung des Aussetzens (von Kindern, Kranken, Alten), das im Römischen Recht als »expositio« verhandelt wurde. Etwas an einem öf fentlichen Ort aufzustellen, heißt also nicht unmittelbar, dass eine Sache einem Publikum präsentiert wird. Zwischen dem Aufstellen und dem Vorzeigen besteht ein wichtiger Unterschied: Wenn etwas vorgezeigt wird, wie es Angeber oder Exhibitionisten tun, bleibt dies einer perlokutionären Absicht untergeordnet. Nichtsdestoweniger gehören auch die gegenseitigen Wahrnehmungsakte der Betrachter zum Ausstellungsereignis. Dieses kann aber räumlich und zeitlich verstreut geschehen. Etwas wird ausgestellt, wenn es im öf fentlichen Raum dem ästhetischen Urteil ausgesetzt wird. 9 Vgl. Georg Friedrich Koch, Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin: de Gruyter 1967, S. 13.

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Im Bereich des Kultes gibt es strenggenommen kein Publikum, sondern nur Eingeweihte. Dies ändert sich, sobald die Skulpturen und Bilder, das Angesicht des Heiligen, nach außen gewandt, in die Öffentlichkeit gestellt werden. Die Bedeutung der Darstellung wie auch der Sinn der Bilder werden fast irrelevant, sobald sie ausgestellt werden, denn nun zählen vor allem die Gestaltung und die Materialität. Das Ausgestellte ist kein Schaustück und keine Sehenswürdigkeit. Etwas ausstellen heißt, etwas aus einer epistemischen, moralischen oder politischen Ordnung und auch aus einem ästhetischen Schema herauszurücken. In Reinform ist Ausstellen kein deiktischer, kein kommunikativer Akt, sondern das Ausstellen versucht etwas, so wie es ist, zur Geltung kommen zu lassen. Die Performanz der Präsentation, des Vor-die-Sinne-Stellens eines Realen, wird hier verbunden mit einem Entzug symbolischer Zuordnung. Im rhetorischen oder publizitären Einsatz gibt es allerdings Dispositive, die als Medium der Bedeutungssicherung eingesetzt werden und den unbestimmten Charakter der Ausstellung überformen. Gerade bei Kunstausstellungen kommt dieser wesentliche Unterschied zwischen dem Ausstellen und der Geste des Zeigens oder der visuellen Persuasion zum Tragen. Mein Grundgedanke ist der, dass ein ästhetisches Objekt, das niemand außerhalb des Ateliers gesehen hat und das in der Schublade, an irgendeiner Schlafzimmerwand oder in einem Lager verschwindet, ebenso wenig ein Kunstwerk genannt werden kann wie ein Manuskript oder eine Partitur. Es muss in einer künstlerischen Situation im Licht der Öffentlichkeit stehen, um als Kunstwerk zu gelten. Bei musikalischen Werken, bei Theaterstücken oder Performances ist es der Akt der Aufführung, durch den sie als künstlerische Ereignisse konstituiert werden.10 Die Bindung an die Institution ist für den Akt der Aufführung, wie Fischer-Lichte ihn analysiert, 10 Siehe Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004, S. 82f f., S. 114f f. und S. 301f f. Wenn John L. Austins Theorie performativer Akte der institutionellen Rahmung und Legitimation derjenigen, die performative Akte vollziehen, große Bedeutung beigemessen hat, so wissen wir spätestens seit Judith Butlers Untersuchungen zur Politik des Performativen, dass es machtvolle Strategien der Aneignung, Umwidmung oder Gegensetzung gibt, die performativ wirken, ohne institutionell abgesichert zu sein, sondern etwa dadurch, dass sie bestimmte Formeln oder Rituale zitieren oder persiflieren. Vgl. John L. Austin, Zur Theorie der Sprechakte, Stuttgart: Reclam 1972; Judith Butler, Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts,

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unerheblich. Viel entscheidender ist hier die Live-Situation, die Konfrontation zwischen Akteuren und Publikum oder das, was sich »Feedback-Loop« nennt. Im Unterschied zu dieser Publikumsbindung muss bei Ausstellungen, so wie ich sie verstehe, betont werden, wie entscheidend der öffentliche Ort ist, an dem etwas freigestellt und preisgegeben wird. Nicht die Versammlung mehr oder minder zufälliger Betrachter, sondern die Ausnahmestellung des Ortes kennzeichnet das Ereignis. Je etablierter ein Ort ist, mit kulturellen und ökonomischen Filtern abgeschirmt, desto weniger kann er als öffentlich gelten. Insofern gelingt eine genuine Ausstellung von Außenseiterkunst prinzipiell besser als den in ihrer Bedeutung publizistisch gesicherten Werkschauen im etablierten Museumsbetrieb, denn Öffentlichkeit ist immer eine Außenseite, eine Versammlung von Außenseitern. Einen öffentlichen Raum findet eine Ausstellung auch nicht einfach vor und bespielt ihn mit urbanem Denkzeug; im Umgang damit können Ausstellungen selbst künstlerisch wertvoll sein. Kunstausstellungen mit prinzipiell historischem Interesse unterscheiden sich an diesem Punkt von dem, was ich eine künstlerische Ausstellung nennen würde. Denn es ist die Eigenschaft künstlerischer Ausstellungen, das, was eine Ausstellung ist, in gewissem Maße mit dem Akt der Ausstellung neu zu erfinden und einen (adäquaten, jeweiligen) Raum für etwas – den künstlerischen Werkprozess – zu öffnen. Kunst stellt öffentliche Räume her und verändert damit das, was Öffentlichkeit jeweils heißt und wie sie wirken kann. In diesem Sinne versuche ich zu unterscheiden zwischen Ausstellungen überhaupt – was auch Verkaufsausstellungen oder Geschichtsausstellungen mit ihrer jeweiligen Ästhetik umfasst – und genuin künstlerischen Ausstellungen, die Geltungsgrenzen profanieren, neue Modi der Sichtbarkeit erfinden und damit der Öffentlichkeit im politischen Raum Geltung verschaffen. In diesem Sinne ist jede künstlerische Ausstellung prinzipiell auch eine Kritik an traditionellen Mustern kultureller Bedeutungssicherung. Im Gegensatz zu dem für die darstellenden Künste einschlägigen Begriff der Aufführung, der für alle wesentlichen Aspekte der Aktionskunst, der Performance, der Theaterinstallation usw. hinreichend ist, sollte der Begriff der Ausstellung entscheidende Differenzen von Bildern, Plastiken, Installationen erfassen. Sonst sieht man in Ausstellungen nur, wie Dorothea von Berlin: Berlin-Verlag 1995, und dies., Haß spricht. Zur Politik des Performativen, Berlin: Berlin-Verlag 1998.

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Hantelmann, die Aufführung eines sozialen, kulturellen und politischen Rituals.11 Zu den wichtigsten Unterschieden zwischen dem Aufführen und dem Ausstellen zählt: Bei Aufführungen steht der lebendige (menschliche oder tierische) Körper im Zentrum. Vielleicht gegen diesen Anthropozen­ trismus und Vitalismus erheben die Dinge im Rahmen der bildenden Künste ihre Stimme. Sie sind hier nicht Sachen, Zeug, Funktionszusammenhänge, sondern eigensinniges Material, dingliche Akteure, Unnützes, weder lebendig noch tot. Das Provokationspotenzial der Ausstellung betrifft immer auch diese ontologische Grenze von Subjekt und Objekt, von Person und Sache, von menschlicher und nichtmenschlicher Welt. Zweitens: Aufführungen leben von der Konfrontation mit einem konkret anwesenden Publikum. Die Öffentlichkeit der Ausstellung unterliegt nicht diesem Präsenzzwang. Sie kann Gerücht bleiben. Der öffentliche Raum, den eine Ausstellung konfiguriert, schlägt insofern nicht nur soziale, kulturelle und politische Breschen, wie der theatrale Raum, sondern öffnet die Möglichkeiten der Begegnung, des Testens und Umspielens, der Interaktion, bringt aber auch eine nichtkörperhafte und nichtsubjekthafte Öffentlichkeit ins Spiel. Wenn es durch den Akt des Ausstellens gelingt, etwas als Faktum zu etablieren, ihm eine Geltung zu sichern, so ist die Frage, warum bei Ausstellungen diese Faktizität so sehr auf dem Umstand oder wenigstens der Unterstellung beruht, dass man es mit originalen Dingen zu tun hat, nicht mit visuellen Äquivalenten oder Illustrationen. Es geht offenbar nicht nur um eine visuelle Information, ich gehe nicht in eine Ausstellung, um mir Infografiken und Illustrationen für Thesen oder Nachrichten anzusehen. Was ausgestellt wird, soll ein singuläres, testbares und deshalb gewissermaßen heroisches Objekt sein. Ist die Ausstellung ein Kult des Authentischen? Wird hier nicht das Ursprüngliche als das Wahre gefeiert, ist das Ausstellen eine Eidetik des vermeintlich Wesentlichen? Eine konservative Krücke der Modernisierung? Meine These, dass mit dem Ausstellen das SoSein eines Dinges auf dem Spiel steht, läuft auf den ersten Blick konträr zu dem, was Walter Benjamin zum Ausstellungswert geschrieben hat.

11 Vgl. Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art. Zur Bedeutsamkeit der Performativität von Kunst, Zürich: Diaphanes 2007, S. 106ff., S. 113ff. und dies., Notizen zur Ausstellung, Berlin: Hatje Cantz 2012, sowie dies./Carolin Meister, Die Ausstellung. Ritual der Politik, Zürich: Diaphanes 2010.

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Benjamin zufolge löst der Ausstellungswert den Kultwert ab und tritt gewissermaßen zwischen den Gebrauchs- und den Tauschwert. Es ist erstaunlich, dass quasi in dem Maße, wie technische Reproduzierbarkeit den Kultwert durch den Ausstellungswert ersetzt, die Ausstellung selbst eine Re-Auratisierung des Exponats erfordert. Der Ausstellungswert basiert nach Benjamin gerade nicht auf einer Einzigartigkeit, einer Aura, einer seltenen Gestaltung oder Materialität, sondern auf der Wirkung, die etwas im Zusammenspiel mit technischen Reproduktionsmitteln zu entfalten vermag. Auch die Sensation wird medial einzig als Vorläufer möglicher Serialität produziert. Daher rührt die Bedeutung der Reproduktionstechnik, besonders der Fotografie, für die Ausstellung.12 Weil der Ausstellungswert des Exponats vom Einsatz technischer Medien abhängt, ohne freilich gänzlich ein Produkt derselben zu sein, wird das Arrangement der Dinge eine Funktion der publizistischen Sensation beziehungsweise des kommunikativen Sinns. Das Exponat rückt ein in eine Apparatur des Tests und der Kontrolle, die auf eine Messbarkeit der ästhetischen Erfahrung ausgerichtet ist.13 Das Exponat wird dann ein Befehl zum Sinnverstehen. Was als Ding zählt, ändert sich durch diese Repräsentation individualisierender Vermassung ebenso, wie die Akkumulation von Ausstellungswerten den öf fentlichen Raum überformt. Deshalb unterstreicht Benjamin die Abhängigkeit der Politik von der Ausstellungsweise und der Reproduktionstechnik: »Die Veränderung der Ausstellungsweise durch die Reproduktionstechnik macht sich auch in der Politik bemerkbar. Die Krise der Demokratien läßt sich als eine Krise der Ausstellungsbedingungen des politischen Menschen verstehen. [Diese Veränderung] erstrebt die Ausstellbarkeit prüfbarer, ja überschaubarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen 12 Siehe Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1980, S. 445. Der Ausstellungswert unterscheidet sich von Gernot Böhmes »szenischem Wert«, der Atmosphäre, mit der die Gestaltung die Wahrnehmungsmodi beeinflusst, dadurch, dass die Dinge erst Ausstellungswert annehmen in dem Maße, wie sie nicht nur aus ihrem Milieu, sondern aus ihren praktischen Kategorien heraustreten. Siehe Gernot Böhme, Atmosphäre, Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995, S. 46ff. Vgl. Gernot Böhme, Ästhetischer Kapitalismus, Berlin: Suhrkamp 2016, S. 110. 13 Vgl. Benjamin 1980, S. 440 u. S. 450f.

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wie der Sport sie zuerst unter gewissen natürlichen Bedingungen gefordert hatte. Das bedingt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Champion, der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen.«14 Das Produkt, das sich mit seinen Leistungen in den Testapparaturen der Ausstellungsöffentlichkeit durchsetzt, das heißt die publizistisch generierte Ausstellungssensation, vergrößert den Marktplatz der Champions, der Stars und der Diktatoren in das Reich der Dinge, der Materialien hinein. Das Auswahlverfahren wird automatisiert beziehungsweise von Kriterien des Apparats geleitet. Während das Lager eine Sammlung provisorischer Existenzen erhält und Leistungsanforderungen räumlich staffelt, ist das Museum die Investition dieser Werte in die zeitliche Erstreckung einer Ausstellungspolitik. Die exponierten Dinge entfalten ihre Macht dadurch, dass sie, die Stars, die publizistischen Sensationen, vor aller Augen stehen und doch dem Gebrauch entzogen sind. Ihr Potenzial kann nicht getauscht, wohl aber investiert werden. Diese Verschränkung des Lagerns und des Museifizierens kennzeichnet das moderne Ausstellungswesen.15 Die Kunstausstellung funktioniert in dieser Hinsicht nicht anders als die Verkaufsausstellung oder das Geschichtsmuseum. Doch Ausstellungen unterscheiden sich von Kunst- und Wunderkammern, von Kuriositäten­ kabinetten oder Museen genau dadurch, dass sie aus der Logik der Sammlung und Lagerung herausragen und sowohl als Einzelne wie auch als Serie riskiert werden. So entfalten Kunstausstellungen neben den Techniken des Lagerns und der Musealisierung auch noch eine zusätzliche Praktik, die deutlich wird, sobald ursprünglich sakrale Gegenstände – Altarbilder, Statuen, Fetische – als ästhetische Objekte betrachtet werden können, das heißt unabhängig von ihrer Bedeutung schlicht als mit sinnlichen Reizen ausgestattete Gegenstände. Diese dritte Dimension lässt sich, mit Giorgio Agamben, als Profanierung beschreiben. Agamben unterscheidet bekanntlich zwischen Säkula-

14 Ebd., S. 454f. 15 Daraus folgert Giorgio Agamben: »Die Unmöglichkeit des Benutzens hat ihren topischen Ort im Museum. Die Museifizierung der Welt ist heute eine vollendete Tatsache.« Giorgio Agamben, Profanierungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2005, S. 81.

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risierung und Profanierung.16 Das Profanierte wird aus dem sakralen oder arkanen Bereich der Macht herausgelöst und dem Gebrauch zurückgegeben; für Agamben liegt darin die wichtigste politische Aktionsform der Zukunft. Nicht nur die Lagerung und Musealisierung wird vom Ausstellungsakt angegriffen. Ein wichtiges Kennzeichen künstlerischer Ausstellung ist heute die Profanierung des Ausstellungswertes. Sie bewahrt letztlich das, worin der Sinn des Ausstellens immer schon lag: Ausstellungen müssen Orte der sinnlichen Konfrontation, der Diskussion, der diskursiven Auseinandersetzung sein, sonst sind sie Monstranzen oder Befehle (der Anerkennung, des Verhaltens) in preziöser Verpackung. Ausstellungen müssen eine Kritik des Sensationellen entfalten. Es gilt also genau hinzuschauen. Es gibt zahlreiche ausstellungsähn­liche Phänomene, die de facto aber meist ökonomische oder kulturpolitische Veranstaltungen sind, »events«, die von einem Phantompublikum abgenickt werden. Die Gefahr besteht, angesichts des finanziellen, technischen und publizistischen Konglomerats auf der einen Seite, und der Atomisierung, Gegenwartsversessenheit und Desubjektivierung auf der anderen, dass es bald keine Ausstellungen mehr gibt, sondern nur mehr künstlerische Beiträge zur Wohlfühlverwaltung. Ohne künstlerische Intuition können wir überhaupt nichts mehr genuin wahrnehmen und erfahren, sondern nur noch Wiederkennen, wie man mit Lyotard sagen könnte. Aufgabe von Kunstausstellungen heute ist es unter anderem, unter Beweis zu stellen, dass eine Öffentlichkeit, in der irgendetwas, das noch keinen Namen, keine Identität, keinen Wert hat, zur Erscheinung kommt, im schroffen Gegensatz zur Repräsentation von Werten, zur veranstalteten Publizität, zum Ausstellungswert. Letztlich kann dann von einer Ausstellung die Rede sein kann, wenn dieses Ausstellen sichtbar ein Risiko darstellt. Das Renommee, der Ausstellungswert, das Image, steht in Konkurrenz zum Qualitätsurteil durch die anonyme Öffentlichkeit. Es liegt nahe, davon auszugehen, dass prinzipiell alles Teil einer Installation und a fortiori Teil einer Ausstellung werden kann. Vielleicht kann man aber doch noch spezifischer bestimmen, was potenzielle Exponate auszeichnet, anstatt sich auf die übliche spätwittgensteinianische Antwort herauszuf lüchten, es hänge vom Gebrauch ab. Denn dieser Gebrauch hängt seinerseits von einer spezifischen Affordanz ab. Den Klima16 Vgl. ebd., S. 74.

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wandel kann ich offenbar nicht ausstellen. Ausgestellt wird etwas aus der Mesosphäre möglicher Objekte, nämlich sinnlich erfahrbare, die zu ästhetischer Ref lexion taugen. Es ist also nicht falsch, den prinzipiellen Sinn einer Ausstellung darin zu sehen, dass man nicht Irgendetwas, sondern genau Dieses, eine singuläre materielle Konfiguration, mit eigenen Sinnen erfahren will. Der Wert dieser Konfiguration mag historisch kontingent sein: eine uralte Lanze, ein Hammer, ein Kamm; ökonomisch: ein Schatz von unschätzbarem Wert. Technisch: der Prototyp. Oder ästhetisch: genau dieses Œuvre.17 Bei Ausstellungen geht es prinzipiell nie darum, lediglich zu illustrieren und ein Assortiment interessanter Gegenstände zur Bebilderung einer klugen Narration oder einer wissenschaftlichen Theorie einzusetzen. Sondern die Dinge als Anschauungsmaterial, als Hinweise, als Belege, als Fakten vorzuführen, die zur Hypothesenbildung anregen. In der Regel wird also nicht ein beliebiges Exemplar aus einer Klasse ausgestellt. Sondern genau dieses Objekt, mit diesen singulären Eigenschaften, ein Jeweiliges mithin, dem der Akt des Ausstellens die Eigenschaft der Exemplarizität hinzufügt. In der Ausstellung wird ein Jeweiliges, nicht Austauschbares, zu einem Mustergültigen, Exemplarischen, vielleicht zu einem Paradigma. Mir scheint, dass alle Videos und Installationen, alle Vitrinen und Dioramen hier letztlich an etwas partizipieren, was genuin nur Bildern zukommt: nämlich intersubjektive visuelle Überprüf barkeit. Bilder, auch Standbilder, können Situationen festhalten, die sich vor dem Auge, vor der Linse, in der Welt zutragen; sie können auf etwas verweisen oder Anweisungen zur Herstellung von etwas geben, das anschließend außerhalb des Bildes zu sehen wäre. Doch neben diesen abbildenden Bildern gibt es Arten von Bildern, die etwas zu zeigen vermögen, für das es in der Realität kein Gegenstück gibt, das man folglich nicht mit bloßem Auge außerhalb des Bildes anschauen könnte. Beispiele hierfür sind: Skelette, Röntgenaufnahmen, MRT-Aufnahmen, astrophysikalische Bilder, die 17 Warum will ich einen Gursky im Original sehen und nicht eine technisch perfekte, hochaufgelöste Kopie? Was sehe ich denn vor dem vermeintlichen Original, das ich nicht in einem Katalog bestaunen kann oder vor einem Hochglanz-Posterdruck an der Wand? Warum das Original und nicht ein perfekter Klon – ggf. gar aus demselben Datensatz, derselben Datei? Jene – die, sei es aus digitalen Daten, gefügte Bildgestalt – ist es, auf die sich im Zweifelsfall die Kontroverse bezieht. Nicht auf die Information, die ich aus einer Reproduktion erhalte.

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elektromagnetische Strahlung visualisieren, mikroskopische Aufnahmen, Zeitlupen, Zielfotos. Doch auch viele künstlerische Bilder, insbesondere Malereien, fallen in diese Kategorie. Diese Bildarten entfalten eine Visualität, mit der etwas Einzigartiges in die Welt kommt, das Aufschluss gibt über die Wirklichkeit und das intersubjektiv überprüf bar ist. Man könnte vermuten, dass diesen Bildern, vor allem den künstlerischen, mangels Vergleichsmöglichkeit mit einer außerbildlichen Realität vor allem eine ästhetische Wahrheit eignet. Diese würde sich etwa in der Gestaltung und »strengen inneren Durchbildung« (Adorno) finden. Doch diese formal-stilistische Wahrheit ist offenbar weder das, was wir in Röntgenbildern sehen, noch das, was uns beispielsweise Cézanne oder Andy Warhol über die Welt eröffnen. Viele Bildpraktiken scheinen zu implizieren, dass in Bildern, solange ich keinen berechtigten Zweifel an ihnen hege, Fakten anschaulich werden. Bilder stellen etwas in die Welt, das diese intuierbar, anschaulich und damit verständlicher macht. Diese Verifikation wäre damit weniger das Beibringen von Gründen, um etwas für wahr zu halten, als vielmehr die Exposition von etwas als anschauliche Gewissheit, als manifeste Wahrheit, die Transformation von etwas in eine pikturale Evidenz. Bislang ist die Struktur der Gebilde zur Erklärung des Bildersehens vernachlässigt worden. Doch die Beschaffenheit der Bilder, die Gestaltbarkeit des Visuellen, ist offenbar nicht ganz unerheblich, wenn es gilt, das Bildersehen zu verstehen, weil sonst nicht deutlich wird, worin sich dieses von Formen imaginativen Sehens unterscheidet, die nicht an ein spezifisches Objekt gebunden sind. Die Wahrnehmbarkeit derartiger optischer Anordnungen hängt nicht nur, wie in der Nachfolge Husserls und Wollheims betont wird, von subjektiven Vermögen ab, in einem Bildträger eine Formrelation, ein Bildobjekt, zu erkennen, auf denen das »Bildbewusstsein« aufruht. Sondern es beruht vor allem auf der Gestaltung von Bilddingen. Bilddinge gestalten und prägen unser visuelles Weltverhältnis. Sie legen adäquate Wahrnehmungs-, Äußerungs- und Handlungsformen fest. Bilder enthalten geradezu eine implizite »Ethik des Blicks« auf die Situation, in der sie entstanden sind, und auf ihre Geschichte seither. Bisher wird in bildtheoretischen Bemühungen meist aber dieses Plastische des Pikturalen übersehen. Die Eigenlogik der Bilder beruht auf ihrer Gestaltung. Eine Theorie der Bilder hat bei der gestalteten Materialität einzusetzen und nicht erst dort, wo uns eine erkennbare Struktur erscheint. Schon hier, in ihrem So-Sein und

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ihrer Af fordanz, und nicht erst im Zeigen, das den Bildern of t im Gegensatz zum Sagen zugetraut wird, liegt die spezifische Wahrheitsfähigkeit der Bilder. Ein unbeabsichtigtes Detail, eine kaum sichtbare Spur, ein fast unmerkliches Profil der Materialien, eine Positionsänderung des Betrachters können in einem Bild neue Konfigurationen hervorlocken. Dies gilt nicht nur für Fotografien, in denen man plötzlich etwas entdeckt, denn auch an Gemälden oder Zeichnungen können Aspekte und Details plötzlich hervortreten, die dem Auge des Malers verborgen waren und keiner Darstellungsabsicht entspringen. Diese Details können Eigenschaften des Dargestellten sein, Eigenschaften der Darstellung oder Eigenschaften des darstellenden Bilddinges. Diese drei Schichten von Eigenschaften entfalten das, was ich pikturale Evidenz zu nennen vorschlage. Pikturale Evidenz benennt folglich den Beitrag der Bilder zur Gewinnung einer Einsicht oder einer durch eine belegbare und verallgemeinerbare Sinneserfahrung unterfütterten Überzeugung. Sie bilden einen intersubjektiven Grund zur Bildung und Verteidigung von Auffassungen und Sichtweisen. In Ausstellungen gleich welcher Art von Exponaten geht es deshalb letztlich um pikturale Evidenz. Bilder unterscheiden sich von anderen visuellen Artefakten und optischen Spuren durch ihr Potenzial der Verifizierung und Bezeugung. In Bildern und an Bildern lässt sich der Zusammenhang einer Situation in Augenschein nehmen. In Bildern wird etwas anschaulich, auf das sich kollektive visuelle Formen der Wahrheitsgewinnung stützen können. Entsprechend rührt pikturale Evidenz weniger aus der Bezugnahme auf ein Vorbild, auch nicht aus den ästhetischen Qualitäten der Abbildung, sondern vor allem aus einer Anschaulichkeit, die nur Bilder (oder bildanalog ausgestellte Objekte) als vielschichtige, gestaltete Dinge eröffnen. Ausstellungen leisten eine Übertragung dieser intersubjektiven Anschaulichkeit und verleihen ihr potenziell die normative Kraft eines visuellen Faktums.

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Literatur Agamben, Giorgio, Profanierungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2005. Austin, John L., Zur Theorie der Sprechakte, Stuttgart: Reclam 1972. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1980. Böhme, Gernot, Atmosphäre, Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995. Böhme, Gernot, Ästhetischer Kapitalismus, Berlin: Suhrkamp 2016. Butler, Judith, Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Berlin: Berlin-Verlag 1995. Butler, Judith, Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Berlin: BerlinVerlag 1998. Fischer-Lichte, Erika, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004. Jellinek, Georg, Allgemeine Staatslehre, Berlin: Häring 1914. Koch, Georg Friedrich, Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin: de Gruyter 1967. Lepsius, Oliver, Besitz und Sachherrschaft im öffentlichen Recht, Tübingen: Mohr Siebeck 2002. Mouffe, Chantal, Agonistik. Die Welt politisch denken, Berlin: Suhrkamp 2014. Schwarte, Ludger, Pikturale Evidenz, Paderborn: Fink 2015. Schwarte, Ludger, »Das unvorhersehbare Bild. Kunstphilosophie, Wahrnehmungsinstallation und die Entstehung der Ausstellungsarchitektur im 17. Jahrhundert«, in: Michael Barchet/Donata Koch-Haag/Karl Sierek (Hg.), Ausstellen. Der Raum der Oberf läche, Weimar: VDG 2003, S. 33-58. Schwarte, Ludger, »Politik des Ausstellens«, in: Karen van den Berg/Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.), Politik des Zeigens, Paderborn: Fink 2010, S. 115-127. von Hantelmann, Dorothea, How to Do Things with Art. Zur Bedeutsamkeit der Performativität von Kunst, Zürich: Diaphanes 2007. von Hantelmann, Dorothea, Notizen zur Ausstellung, Berlin: Hatje Cantz 2012. von Hantelmann, Dorothea/Meister, Carolin, Die Ausstellung. Ritual der Politik, Zürich: Diaphanes 2010. Wiesing, Lambert, Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Berlin: Suhrkamp 2013.

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In den Kulissen der Evidenz Zur Kunst der Ausstellung bei Heimo Zobernig Andreas Schalhorn In memoriam Stefan Germer (1958-1998)

1. Einleitung Das im Jahre 2015 für die Ausstellung Double Vision: Albrecht Dürer & William Kentridge1 erstellte Ausstellungsdisplay des Wiener Büros Holodeck Architects (Marlies Breuss und Michael Ogertschnig) basierte auf der Verwendung einfacher Materialien wie unbehandelter MDF-Platten sowie der Einbeziehung der – gelinde gesagt – unprätentiösen architektonischen Situation, die als Realität nicht verschleiert, sondern aktiv genutzt wird. Dies schloss den offensiven Einbezug in die Jahre gekommener Ausstattungselemente (Vitrinen, Stühle und Bänke) mit ein. Das Resultat dieser Schritte erinnerte in manchen Punkten an Ausstellungsinstallationen ihres gleichfalls in Wien lebenden Landsmannes Heimo Zobernig. Wenn Marlies Breuss hinsichtlich der architektonischen Herangehensweise von Holodeck, die bereits 2011 anlässlich der Archiv-Ausstellung des Aktionsraum 1 (1969) im Museum moderner Kunst in Wien erkennbar wurde, von einem »konzeptuellen Kontextualismus«2 spricht, so gilt dies in noch viel stärkerem, ja radikalerem Maße für die seit den 1990er Jahren entwickelten Einzelausstellungen des international 1 Vgl. dazu den ausführlichen Beitrag von Elke Anna Werner in diesem Band. 2 Marlies Breuss, »Zur Architektur der Ausstellung«, in: Ausst.-Kat. Double Vision. Albrecht Dürer, William Kentridge, Kulturforum, Staatliche Museen zu Berlin, 20.11.2015-06.03.2016, hg. v. Klaus Krüger/Andreas Schalhorn/Elke Anna Werner, München: Sieveking 2015, S. 192195, hier S. 192.

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aktiven Künstlers, den Matthias Dusini 2003 mit dem provisorischen Label eines »Pragmatischen Konzeptualismus« versah.3 Zobernigs künstlerisches Agieren in und mit der Architektur von Ausstellungsinstitutionen soll im Folgenden exemplarisch anhand zweier Ausstellungen aus den Jahren 1998 und 2015 untersucht werden, um einen Aspekt zu beleuchten, der hinsichtlich der Untersuchung der Evidenzpotenziale des Mediums Ausstellung nicht übergangen werden darf, nämlich jener des Künstlers als Ausstellungsgestalter, der auf diese Weise das Display für seine Werke schaf ft beziehungsweise, wie sich zeigen wird, mit diesen Werken überhaupt erst Displays konstruiert. Zobernig entspricht damit prononciert dem Typus des modernen »Ausstellungskünstlers« (Oskar Bätschmann), der mittels seiner Installationen die »Erfahrungsgestaltung« der Rezipienten anstrebt.4 Folglich beschränkt er sich nicht allein auf das Produzieren, Ausleihen und Bereitstellen der aus inhaltlichen und räumlichen Gründen benötigten Einzelwerke, die einem Kurator – den es bei Zobernigs Projekten als Schaltstelle zur jeweiligen Institution weiterhin gibt – quasi als Arbeitsmaterial übereignet werden. Vielmehr führt er hinsichtlich der Auswahl und Anordnung seiner Werke im Ausstellungsraum selbst Regie. Zobernig geht die Sache pragmatisch und ortsspezifisch an: »Die Vorbereitung einer Ausstellung beginnt mit der Besichtigung der Räume zusammen mit dem Kurator. Man redet nicht über die Ansichten des Kurators oder über meine inhaltlichen Probleme, sondern über die Probleme des Ortes. Da ist z.B. ein Teppichboden. Teppichböden sind Modeerscheinungen, man hat sie in den 60er Jahren in gute Räume gelegt und dazu die Decken abgesenkt. Dieser Probleme nehme ich mich dann gerne an. Ich gehe direkt auf 3 Vgl. den als Einführung zu Zobernigs Werk äußerst wichtigen Aufsatz von Matthias Dusini, »Im Weißen Kubus – Heimo Zobernigs Pragmatischer Konzeptualismus«, in: Ausst.-Kat. Heimo Zobernig. Austelung. Katerlog, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 07.12.2002-02.03.2003, Kunsthalle Basel, 05.04.-23.06.2003, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 12-07.-02.11.2003, hg. v. Eva Badura-Triska, Köln: König 2003, S. 271-279. 4 Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kunst und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln: DuMont 1997. Ebd., S. 232: »Erfahrungsgestaltung ist auf die Bereitstellung von Vorrichtungen, Einrichtungen oder Objekten gerichtet, die das Publikum von Ausstellungen mit einer unerwarteten Situation überraschen oder in einen Vorgang einbeziehen und dadurch einen Prozeß der Erfahrung auslösen. Erfahrungsgestaltung zielt nicht primär auf die Herstellung von Kunstwerken mit einem traditionellen Autonomiestatus.«

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sie zu. Dies kann ich natürlich tun, weil es durch jemanden wie Michael Asher mittlerweile akzeptabel geworden ist, dass das Kunst sein könnte. Wenn es Asher nicht gegeben hätte, wäre es nicht so leicht, weil viele der Beteiligten noch überredet werden müßten.«5 Der in den 1970er Jahren erstmals wirksam werdende konzeptuelle und institutionskritische Ansatz des US-Amerikaners Michael Asher (1943-2012), den Zobernig als Wegbereiter für seine Anliegen begreift, lebt bei ihm in neuer Justierung als »KontextKunst« (Peter Weibel)6 weiter. Während Asher etwa durch Wegnahme von architektonischen Elementen den gegebenen Ausstellungsraum manipuliert, fügt ihm Zobernig meist einfache, von ihm konzipierte oder gestaltete Objekte hinzu, zu denen auch Bilder, Videos, figurative Skulpturen, Plakate oder Zeichnungen gehören können. Die Expansion seiner Kunst schließt deren praktische Anwendung in Form von typografisch gestalteten Werbetafeln (Skulptur Projekte Münster 1997) ebenso mit ein wie die Gestaltung der Documenta-Halle für das Begleitprogramm »100 Tage – 100 Gäste« 1997 auf der documenta X in Kassel.7

5 Heimo Zobernig in: »Wenn die Kunst spricht. Ein Interview von Isabelle Graw mit Heimo Zobernig«, in: Ausst.-Kat. Kunst und Text. Heimo Zobernig, Bonner Kunstverein 17.02.12.04.1998, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, 23.11.1998-24.01.1999, Kunstverein München, 28.08.-10.10.1999, hg.  v. Annelie Pohlen/Heimo Zobernig, Leipzig: Verlag der Galerie für Zeitgenössische Kunst 1998, S. 43-94, hier S. 51. 6 Vgl. Dusini 2003, S. 272. 7 Siehe hierzu Zobernigs nachträgliches, durchaus zwiespältiges Urteil in Graw/Zobernig 1998, S. 77-81.

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2. Die Ausstellung im Bonner Kunstverein (1998) Das Bezugsgef lecht Ausstellung – Architektur – Institution wird folglich umfassend in Zobernigs künstlerische Arbeit einbezogen.8 Räume, Handlungsweisen und Rituale der Ausstellung und des Ausstellungsbetriebs werden hinterfragt und verändert.9 Dies schließt den Einsatz von Werbemitteln und Publikationen mit ein, wie etwa der 98-seitige Katalog zu Zobernigs Einzelausstellung 1998 im Bonner Kunstverein bezeugt, die anschließend in der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig und im Kunstverein München in veränderter Form gezeigt wurde.10 Wie fast alle Ausstellungen des Künstlers war sie nur mit dem Namen des Künstlers betitelt, trug allerdings den programmatisch-ambitionierten Arbeitstitel Die Ausstellung als Kunst.11 Der Katalog wiederum, der auch

8  In diese Richtung weisen die radikalen modernistischen Korrekturen an der Architektur des Österreichischen Pavillons auf der Biennale di Venezia im Jahre 2015: Vgl. Ausst.-Kat. Heimo Zobernig, Österreichischer Pavillon auf der 56. Internationalen Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 09.05.-22.11.2015, hg. v. Yilmaz Dziewior, Köln: König 2015. 9  Vgl. Yilmaz Dziewior, »Große Bühne. Heimo Zobernig im Österreichischen Pavillon«, in: Ausst.-Kat. Venedig 2015, S. 46-62, hier S. 50f.: »Mit seinen Eingriffen und mit der Wahl seiner Objekte sowie der Art und Weise, diese zu präsentieren, sensibilisiert Zobernig für die Spezifika der Institution. Diese grundsätzliche Haltung, den Kontext seiner Arbeiten, die Art ihrer Produktion und Distribution zu reflektieren und zum Ausstellungsthema zu machen, ist ein wesentliches Merkmal seiner Kunst.« 10 Siehe dazu überblicksweise: Eva Badura-Triska, »Heimo Zobernig – Künstlerische Biografie und Werkübersicht«, in: Ausst.-Kat. Wien u.a. 2003, S. 9-243, hier S. 180: Ausstellung im Bonner Kunstverein (mit Abb. 509-515); S. 189 (mit Abb. 540): zweite Station in der Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig; S. 198f. (mit Abb. 558-562): dritte Station im Kunstverein München. Vgl. auch Eva Badura-Triska/Archiv HZ, »Heimo Zobernig – Künstlerische Biografie und Werke«, in: Ausst.-Kat. Heimo Zobernig, Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 08.11.2012-15.04.2013, Kunsthaus Graz, Universalmuseum Joanneum 07.06.-01.09.2013, hg. v. Jürgen Bock/Manuel Borja-Villel/Peter Pakesch, Köln: König 2013, S. 8-112, hier S. 55f., S. 58 u. S. 61-63. 11 Dies war auch der Titel des einführenden Katalogessays von Annelie Pohlen, der damaligen Direktorin des Bonner Kunstvereins: Annelie Pohlen, »Die Ausstellung als Kunst«, in: Ausst.-Kat. Bonn u.a. 1998, S. 7-30. Annelie Pohlen verweist zu Beginn ihres Textes (ebd., S. 7) als Anknüpfungspunkt auch auf folgende Publikation: Katharina Hegewisch/Bernd Klüser (Hg.), Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts«, Frankfurt a.M.: Insel 1991.

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farbige Ansichten der Bonner Ausstellung und Vergleichsabbildungen anderer Projekte des Künstlers enthielt, trug den Titel Kunst und Text, der ebenso wie das annähernd gleiche Format auf die 1991 von Isabelle Graw und Stefan Germer in Köln gegründete kunstkritische Zeitschrift Texte zur Kunst verwies. Das Titelmotiv und seine Typografie gehen zudem auf einen Cover-Entwurf Zobernigs für diese Zeitschrift zurück, die für ihn Anfang der 1990er Jahre – ebenso wie der österreichische Kurator und Theoretiker Helmut Draxler (in diesem Band mit einem Aufsatz vertreten) – hinsichtlich seiner Positionierung als Künstler wichtige Bezugsgrößen waren. Dies gilt auch für die Interpretation seiner Werke.12 Damit nicht genug: Neben Texten der Kuratoren der drei Ausstellungsstationen findet sich im Katalog ein ausführliches Interview von Isabelle Graw mit Heimo Zobernig, wobei die gestellten Fragen sich wiederum auf Themen der damals jüngsten Hefte von »Texte zur Kunst« bezogen. Das Interview trägt den pathetisch-ironischen Titel »Wenn die Kunst spricht«.13 Das von Zobernig festgelegte Cyanblau des Katalogumschlags wiederum leitet sich ab von dem von ihm häufiger verwendeten CMYK-Farbmodell, das die Basis für den vierfarbigen Offsetdruck darstellt. Auch für die Einladung und das Plakat, das die Einladungskarte und den Katalogumschlag reproduzierte, wurde diese industrielle Primärfarbe, die etwa auch in Tintenstrahldruckern zum Einsatz kommt, verwendet.14 Die Bonner Ausstellung, die ich damals besuchte, bestand aus sechs Raumkompartimenten, welche die eingeschossige Architektur einer aus den 1970er Jahren stammenden, 1987 vom österreichischen Architekten- und Künstlerteam Haus-Rucker-Co für den Kunstverein umgebauten Blumenmarkthalle vollständig okkupierten:15 12 Dusini 2003, S. 272. 13 Graw/Zobernig 1998. 14 2015/2016 nutzte Zobernig anlässlich seiner Einzelausstellung im Kunsthaus Bregenz, auf die noch einzugehen ist, das gesamte Spektrum des Farbmodells (zusätzlich noch den sich aus Mischung der Farben ergebenen Schwarzton sowie ein reines Weiß), um Billboards im dortigen Stadtraum zu bespielen. Vgl. zu den Billboards Ausst.-Kat. Heimo Zobernig, Kunsthaus Bregenz, 12.11.2015-10.01.2016, Bregenz: Kunsthaus Bregenz 2016, S. 88 u. Abb. S. 89-95. Magenta und Cyan wurden zudem bei der Gestaltung des Bregenzer Ausstellungskatalogs als Seitenfarben verwendet. 15 Vgl. die Abbildung des hinsichtlich der Anordnung des Pavillons von der Realisierung noch abweichenden Modells der Bonner Ausstellung (Sammlung Kunsthaus Bregenz)

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»Man gelangte zunächst in einen leeren Raum mit weißen Wänden. Er ist vom starken gleichmäßigen Oberlicht einer Lichtdecke durchflutet, die aus 64 über einer angehängten Gazedecke montierten Leuchtstoffbalken besteht. Danach betritt man einen als offenes Forum belassenen Bereich, von dem aus alle anderen Installationen eingesehen werden können. Hier ist Zobernigs Fernsehstudio für UTV [Unsere Tele Vision]16 zusammen mit einem Monitor platziert, in dem das in diesem Studio produzierte UTV-Mustervideo läuft. Auf der dem Lichtraum gegenüberliegenden Seite führt eine durch einen Vorhang verschlossene Öffnung in eine unbeleuchtete, mit schwarzem Mollino ausgekleidete Blackbox. Im daran grenzenden Eck der Halle steht ein oktogonaler Pavillon, für den sich Zobernig an frühen Ausstellungsinszenierungen des 20. Jahrhunderts – wie der XIV. Secessionsausstellung (Wien 1902), der Sonderbund-Ausstellung (Köln 1912) oder der Armory Show (1913) – gleichermaßen inspiriert hat wie an Ingenieurkon­ struktionen der Raumfahrttechnik oder Science-Fiction-Film-Settings. Er ist aus Holzrahmen konstruiert, die mit Jute bespannt sind. Zwei Paneele sind nicht eingebaut, sondern lehnen an der Wand, sodass sein Inneres betreten werden kann. Gegenüber dem UTV-Studio sind eine große Wand sowie der vor ihr liegende Boden mit blauem Fotohintergrundkarton ausgekleidet. Die Wände des verbleibenden Teils der Halle wurden mit hellgrauen Schalldämmplatten aus Schaumstoff verkleidet. In einer hier eingebauten Koje hängt das Bild Discos (1996) von Albert Oehlen, welches fast die gesamte Breite der Stirnwand einnimmt.« 17 Diese Beschreibung verdanken wir der akribischen Dokumentationsarbeit, die Zobernig 2003 und (leicht komprimiert) 2013 in zwei Ausstellungskatalogen jeweils in Form eines chronologischen Verzeichnisses aller bis dato getätigten Ausstellungsbeteiligungen, Einzelausstellungen, Projekte, Aktionen und Publikationen dem eigentlichen Aufsatz- und Abbildungsteil gezielt

in: Edelbert Köb/Kunsthaus Bregenz (Hg.), Museumsarchitektur. Texte und Projekte von Künstlern, Köln: König 2000, S. 143. 16 Die Erstpräsentation dieses Ensembles, zu dem auch acht (in Bonn dann sechs) farbige Styroporkuben und ein Textplakat gehören, fand 1997 in der Galerie Christian Nagel in Köln statt. Vgl. Badura-Triska 2003, S. 168, S. 170, Abb. 478 u. 479. 17 Badura-Triska/Archiv HZ 2013, S. 55.

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voranstellte. Dem Künstler besonders wichtige Projekte werden genauer erläutert und bebildert.18 Die dortige Beschreibung der Bonner Installation, die sich etwa durch Annelie Pohlens Ausführungen ergänzen ließe,19 macht deutlich, dass Zobernig vor allem die Wand- und Deckenzonen einzelner Abschnitte seines Ausstellungsparcours aktiviert. So entsteht unter anderem ein durch das gleißende Deckenlicht in seiner Helligkeit noch verstärkter White Cube, es gibt – als Gegenstück – eine Black Box, es gibt einen aus Papierbahnen gefertigten, Wände und Boden eines Raumkompartiments bedeckenden Blue Screen und schließlich (nicht ganz ohne Augenzwinkern) die Schallisolierung für Albert Oehlens Gemälde Discos. All die genannten Module der Bonner Ausstellung muten wie behelfsmäßige Teile einer Ausstattung an, die allenfalls einen Handlungsrahmen anbietet, der vom Betrachter als eigentlichem Akteur der Ausstellung erst mit Sinn und Leben gefüllt werden muss. Im White Cube fehlen die Bilder, in der Black Box das übliche Video. Der Videomonitor von UTV, vor dem sich sechs farbige Styroporblöcke befinden, die sich auch als Sitzgelegenheiten oder Tische nutzen ließen, zeigt nur das vorgefertigte Testbild. Die wie provisorisch angebrachten Bahnen von blauem Fotohintergrundpapier, mit denen das benachbarte Raumkompartiment an Wand und Boden als Studio markiert wird, bleiben ungenutzt. Allein das Leinwandbild von Oehlen erweist sich als scheinbar konventionelles, die weitgehend leeren, vor allem über die Wandgestaltung definierten Räume belebendes Kunstwerk. Letztendlich ist es aber auch nicht viel mehr als ein Ausstattungsgegenstand, dessen Aufgabe es zu sein scheint, die materialimmanenten Eigenschaften der an ein Tonstudio erinnernden Wandverkleidung, nämlich Schall (hier den malerischen »Lärm« von Discos) zu schlucken, visuell zu aktivieren. Als Raum im Raum – und damit dezidierte skulpturale Setzung – stellt das begehbare wabenförmige, von Zobernig (wie üblich) unbetitelte Pavillongebilde aus Holz und Jutestoff eine Besonderheit dar. Aber auch dieses bleibt Kulisse und Rahmen, umfängt es doch, was die Beschreibung verschweigt, einen der weiß gestrichenen Pfeiler des Ausstellungsgebäudes. Ein gleichfalls weißer Holzsockel füllt die Bodenzone zwischen dem Pfeiler und 18 Die Erläuterungen stammen von Eva Badura-Triska (2003), für den Ausst.-Kat. Madrid u.a. 2013 wurden sie erweitert von den Mitarbeitern des Archivs Heimo Zobernig. 19 Pohlen 1998, S. 16, S. 29.

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dem Oktogon, dessen Elemente an Keilrahmen erinnern. Betritt man dieses, kann man – nun selbst aufgesockelt – entweder den Pfeiler aus nächster Nähe betrachten oder durch die semitransparenten Jutef lächen den umliegenden Ausstellungsraum. Das ist alles. Dementsprechend möchte man sich den auf eine andere frühere Einzelausstellung Zobernigs gemünzten Worten von Matthias Dusini anschließen: »Entsprechend dürftig sind die Bedeutungsangebote an den Ausstellungsbesucher. In einem leeren, weißen oder in einem lichtlosen, schwarzen Raum zu stehen […] überhäuft den Betrachter nicht gerade mit Codes.«20 Dies führt den Autor dazu, Zobernig mit einem Filmemacher zu vergleichen, »der den Betrachter in einen Kinosaal führt und allein durch die weiße Leinwand zu erklären versucht, was Kino ist«.21

3. Theatralität und Minimalismus Spätestens an dieser Stelle ist auf Zobernigs künstlerische Anfänge als Akademiestudent 1977 in Wien hinzuweisen: Da er nicht in die Grafik- und Malereiklasse aufgenommen wird, studiert er Bühnenbild.22 Zu Beginn der 1980er Jahre entstehen in Absetzung vom Wiener Aktionismus Performances, dann folgen erste Objekte aus einfachen Materialien. Zobernigs formaler Reduktionismus aber ist, wie auch die Analyse der Bonner Ausstellung zeigt, keineswegs mit dem cleanen Minimalismus in der US-amerikanischen Kunst der späten 1960er Jahre zu vergleichen (Robert Morris, Donald Judd), der auf wertigen beziehungsweise äußerst exakt verarbeiteten modernen Materialien und elaborierten Oberf lächen auf baute, bei denen jede Unregelmäßigkeit die Aura der puren Objekthaftigkeit gestört hätte. Das Provisorische allein des Bonner Pavillons, der von Zobernig übrigens – nicht un-

20 Dusini 2003, S. 271. 21 Ebd. Dabei verkehrt sich laut Dusini das »Nichts« an Bedeutung in sein Gegenteil: »Im selben Maße, in dem Zobernig seine ästhetischen Eingriffe bis zur Unsichtbarkeit herunterdimmt, produziert dieses semantische ›Negativland‹ (Peter Weibel) einen Überschuss an Projektionen. […] Am Nullpunkt der Denotation richtet Zobernig seine nur scheinbar adjektivlose Kunstwelt ein.« (Ebd.). 22 Siehe hierzu Dziewior 2015, S. 47-50.

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gewöhnlich für sein Vorgehen – auch in späteren Ausstellungen zum Einsatz kam23, widerspricht diesem Purismus, der Erhabenheit suggeriert: Zobernig »gelingt es, bei seinen an die Minimal Art erinnernden Skulpturen, Objekten und Einbauten die kunsthistorisch dieser Stilrichtung oft zugeschriebene Aura infrage zu stellen, ohne dabei die Objekthaftigkeit der Arbeiten zu relativieren. Ihre Attraktivität wird dadurch in keiner Weise beeinträchtigt. Im Gegenteil gewinnen seine mitunter krude zusammengezimmerten, möbelähnlichen oder in anderer Form die Funktionalität von Einrichtungen thematisierenden Werke gerade durch ihr handwerkliches Understatement. Die individuelle Nachvollziehbarkeit ihres Entstehungsprozesses involviert die Rezipienten und ermöglicht einen unmittelbaren Zugang.«24 Was Zobernigs lapidarer Minimalismus mit jenem der US-Amerikaner gemeinsam hat, ist die diesen 1967 von Michael Fried in seinem Essay »Art and Objecthood« (»Kunst und Objekthaftigkeit«)25 vorgeworfene Theatralität,26 womit er unter anderem auf die für ihn dominanten Aspekte der Objektpräsenz aus der Inszenierung und die Rezipientenfixiertheit abzielt. In der Folge allerdings – vor allem unter rezeptionsästhetischen Vorzeichen – wurden diese Kritikpunkte als positive Charakteristika der Minimal Art begriffen, was dementsprechend und vor dem Hintergrund der Bühnenhaftigkeit, wie sie etwa die Bonner Ausstellung sichtbar macht, auch für die Kunst Zobernigs gelten kann. Die Wahrnehmung und interpretatorische Verantwortung des Rezipienten werden gestärkt, »Erfahrungsgestaltung« (Bätschmann) auf radikale Weise mit einfachen Mitteln praktiziert.

23 Ausst.-Kat. Madrid u.a. 2013, Abb. S. 141-143: Ohne Titel (HZ 1998-001), 1998, Jute, Holz, 320 x 525 x 525 cm. 24 Ebd., S. 49. 25 Michael Fried, »Kunst und Objekthaftigkeit«, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel: Verlag der Kunst 1995, S. 334-374. 26 Vgl. Dziewior 2015, S. 48f. Zur Relektüre von Michael Frieds Essay in den 1990er Jahren siehe auch Dusini, 2003, S. 272.

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4. Die Ausstellung im Kunsthaus Bregenz (2015/2016) Dies kann ein weiteres Beispiel für Zobernigs Installationskunst belegen, das zudem erhellt, mit welchen »Infrastrukturmaßnahmen« (Annelie Pohlen)27 der Künstler in den letzten Jahren seine Ausstellungen verband. Seine im November 2015 eröffnete Einzelausstellung im Kunsthaus Bregenz verteilte sich auf die drei Ausstellungsgeschosse des bis 1997 von Peter Zumthor errichteten Gebäudes. Dabei wurden – im Unterschied zur Bonner Ausstellung – die vorgehobenen Wände des markanten, aus dem Zusammenspiel von Sichtbeton und opaken Glasf lächen (Decken, Außenwände) seine Wirkung erzielenden Kubus nicht mit einbezogen. Die eigentlichen Interventionen finden im Raum beziehungsweise direkt an der Decke statt. Abbildung 1: Heimo Zobernig, Ohne Titel (HZ 2015-036), 2015, Kunsthaus Bregenz 2015/2016

Doch Zobernigs Ausstellung im Kunsthaus Bregenz beginnt nicht erst im Inneren des Gebäudes, sondern auf dessen Vorplatz (Abb. 1). Dort hat er vor der Rückwand des angrenzenden Theaters an einem Baugerüst eine riesige, schwarz gestrichene Holztafel anbringen lassen. Sie greift die Proportionen 27 Pohlen 1998, S. 15.

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des Kunsthauses in verkleinertem Maßstab auf.28 Diese schwarze Wand scheint Echo und Schatten des Ausstellungsgebäudes zu sein, könnte aber auch Bühnenrückwand oder Teilstück einer riesigen Black Box sein. Oder handelt es sich um die Blow-up-Kopie des berühmten Schwarzen Quadrates von Kasimir Malewitsch? Was nicht so abwegig erscheint, da Zobernig die Geschichte der konkreten Kunst (und die Kunst nach dem Ende dieser Geschichte) aus der Perspektive einer »Zweiten Moderne« (Heinrich Klotz) immer wieder ref lektiert. Auch aus diesem Grunde wurde Heimo Zobernig von der Kunstkritik der 1990er Jahre dem schlussendlich doch wieder nichts­ sagenden Label eines NeoGeo (Neue Geometrie, auch: Neominimalismus) zugeordnet29 – wie auch so unterschiedliche Künstler wie John M. Armleder, Jean Scully oder Peter Halley. Abbildung 2: Ausstellungsansicht Heimo Zobernig, 1. Obergeschoss Kunsthaus Bregenz 2015/2016

Begibt man sich in Bregenz in das Innere des Kunsthauses, so trifft man im ersten Ober- beziehungsweise Ausstellungsgeschoss auf eine den gesamten Raum okkupierende Aufstellung von Regalarbeiten des Künstlers – einer 28 Vgl. Ausst.-Kat. Bregenz 2016, Abb. S. 97-101. 29 Thomas D. Trummer, »Zum Anfang«, in: Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 49-61, hier S. 51.

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Werkgruppe, die um 1990 einsetzt (Abb. 2).30 Basismaterial für die Regale sind unbehandelte Pressspanplatten. Der Entstehungsgrund für die Regale, die teilweise auch als Wandobjekte oder Tische fungieren, war ein ganz pragmatischer – und außerhalb des Kunstkontextes angesiedelt: »Im Jahr 1977, als ich zum Studium nach Wien gekommen bin, hat auch Ikea die erste Filiale in Österreich eröffnet. Der Freund einer Freundin hat zwar für Ikea den Werbe-Elch gezeichnet, die Möbel waren für uns arme Künstler/ innen aber zu teuer. So haben wir uns in diesen Jahren die Wohnungen mit Kisten, Brettern und Ziegeln eingerichtet. Wenn das etwas raffinierter, ambitionierter werden sollte, haben wir Pressspanplatten verwendet, die man nach eigenen Vorstellungen hat zurechtschneiden lassen und selbst zu Regalen zusammengebaut hat.«31 Ikea-Regale (das klassische »Billy«-Regal), die teilweise an einer Rückseite verspiegelt oder mit weiteren Regalwänden verschränkt werden, bezieht Zobernig seit den Nullerjahren tatsächlich in diese besondere Werkgruppe mit ein. Aus Pressspan entstehen auch Stehtische und thekenartige Objekte. Vereinzelt werden Figuren, die an Schaufensterpuppen erinnern, mit Regalelementen verbunden. Sie können auch als Halterung für Regalbretter dienen oder als Büsten in einem der Regale angebracht sein. Ansonsten bleiben diese leer, sind reine Formen, die sich für eine praktische Nutzung zwar anbieten, nun aber – da ausgestellt – für sich stehen: »Diese Objekte provozieren oder involvieren uns auf sehr subtile Weise, sodass wir gar nicht merken, wie schnell wir etwas als Tisch, Stuhl oder Regal annehmen, wenn es die Dimensionen dieser Möbel hat. Es wäre ja auch zu anstrengend, wenn wir in unserem Alltag das alles jedesmal von Neuem erobern müssten, was sich in unserer Kultur über Jahrhunderte und Jahrtau-

30 Siehe den Katalog aller Regalarbeiten – 1989 mit einer Wandskulptur einsetzend – so wie Abbildungen der in Bregenz gezeigten Regalskulpturen in: Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 110-176. 31 Heimo Zobernig in: »Sowohl aus auch. Yilmaz Dziewior im Gespräch mit Heimo Zobernig«, in: Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 77-82, hier S. 77.

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sende entwickelt hat. Aber hier im Museum können wir zurücktreten und diese Dinge in Frage stellen.«32 Natürlich ergeben sich durch die einfachen geometrischen Formen Bezüge zur Minimal Art – und besonders zu Donald Judd, der in den 1980er Jahren Möbel entwarf. Das Billige, Selbstgezimmerte, Triviale (mit dem Verweis auf das instrumentalisierte Do-it-yourself des Möbelimperiums Ikea) behält aber die Oberhand. Interessant ist es, Zobernigs Objekte, die ja zum Gebrauch animieren, als besondere Exemplare für das expositorische Display zu begreifen, das Zobernig in seiner Kunst ja wesentlich beschäftigt: »Ich habe nach einem Begriff gesucht, der am ehesten für bestimme Formen meiner Arbeit zutrifft. Display bietet diese Bedeutungen, also es ist einmal das Zeigen, der Rahmen, oder es ist das Display als Monitor. Es ist ein weiterer Begriff als Ausstellung – das Hervorheben, Zeigen von einer Anordnung, einer Einrichtung. In letzter Zeit hat sich dieser Begriff auch mehr etabliert und sich abgesetzt von einem Begriff wie Installation oder anderen Formen der räumlichen Einrichtungen oder skulpturalen Arbeiten. Display meint eben das Gesamte, was auch die Vermittlung einbezieht, sämtliche Umrandungen, Rahmungen, die es dabei gibt.«33 Als mobile Sonderform des Displays im Sinne einer Rahmung kam in Bregenz eine einfache weiße Holzwand auf Rollen zum Einsatz. Es handelt sich dabei um den Nachbau einer Wand, die Zobernig seit circa 2004 in seinem Wiener Atelier als Staffelei und Fotohintergrund verwendet.34 Dieses Objekt wurde bei der Erstellung der Regal-Fotografien für den Ausstellungskatalog gleichfalls als Rückwand verwendet und bleibt auf den Fotos als solches in seiner Funktion erkennbar. Das Rahmenthema, das sich ergibt, wenn man, wie Zobernig, die In­ stallation als Display (und Werk) begreift, prägte in Bregenz auch das zweite

32 Heimo Zobernig ebd., S. 78. 33 »Ernst Strouhal spricht mit Heimo Zobernig«, in: Gabriele Koller/Martin Zeiller (Hg.), Künstlerbücher/Artist´s Books. Zwischen Werk und Statement, Wien: Museum für angewandte Kunst 2001, S. 108, zit.n. Dusini 2003, S. 275. 34 Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S.  177 (mit Abb.): Ohne Titel (HZ2015-078), 2015, Pressspan beschichtet, Stahlrahmen auf Rollen, 292 x 202 x 80 cm, Sammlung Haubrok, Berlin.

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Obergeschoss, in das allein eine unregelmäßig U-förmige Wand aus schwarzem Moltonstoff eingebaut war, welcher wie ein Vorhang an einer mehrteiligen Trägerkonstruktion aus Aluminium angebracht war (Abb. 3).35 Abbildung 3: Ausstellungsansicht Heimo Zobernig, 2. Obergeschoss mit den Werken Heimo Zobernig, Ohne Titel (HZ2012-115), 2012, und Ohne Titel (HZ2012-081), 2012, Kunsthaus Bregenz 2015/2016

Zwei Jahre zuvor hatte Zobernig anlässlich seiner großen Einzelausstellung im Palacio de Velázquez des Centro Reina Sofía in Madrid die gleichen Mittel für eine Art Black Box verwendet. Diese diente der Präsentation schwarzer und weißer Bilder, die an den Innenseiten des Raumes mittels dünner Seile angebracht waren.36 In Bregenz nun dominierte die Leere, von Zobernig bewusst inszeniert – und in klarem Kontrast zu dem durch die Armada der Regalskulpturen deutlich belebten ersten Ausstellungsgeschoss: »Das erste Geschoss zeigt sehr viel, da kann man sehen, dass eine Werkentwicklung Zeit benötigt. 30 Jahre, in denen sich etwas entwickelt oder kristallisiert und einen ganzen Raum füllt. Das dritte Geschoss zeigt ein architek35 Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 181 u. Abb. S. 180, 182f. und 185f. 36 Ausst.-Kat. Madrid u.a. 2013, Abb. S. 113-119.

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tonisches Ganzes mit klaren Koordinaten. Dazwischen wollte ich ein Nichts haben, aber nicht nur einen leeren Ausstellungsraum, sondern etwas mit großer Ausdehnung, nur Dimension und nicht Zeit. Zielloses Herumlaufen, ohne Richtungen. Dass es nicht klar ist, ob man drinnen oder draußen ist. Zeigt etwas ein monochromes Nichts oder zeigt sich etwas? Sieht man etwas oder fängt man an, in sich zu schauen?«37 Vollständig leer war der von den schwarzen Wänden markierte Innenraum allerdings nicht: Am Ende einer der beiden Seitenwände aus Molton stand parallel eine lange, mit weißem Acryl gestrichene Holzbank, die Zobernig seit 1992 in ähnlicher Form häufig verwendet. Sie stellte ein Bindeglied dar zur Etage mit den möbelartigen Skulpturen, ist nun aber mehr Gebrauchsgegenstand als Kunstobjekt, zudem die einzige Sitzbank der Ausstellung. Die Betrachter waren als Flaneure auf sich zurückgeworfen, wenn sie die parallel zu drei Außenwänden des rechteckigen Raumes verlaufende schwarze Stoffwand umschritten oder auf der Bank sitzend zur Ruhe kamen, während sie bei den Regalen als imaginäre Nutzer deutlicher involviert waren. Zobernigs Bespielung des dritten Obergeschosses schließlich erweist sich als Ref lex und Ref lexion auf seine architektonische Umgestaltung des Österreichischen Pavillons auf der bis zum Spätherbst 2015 geöffneten Biennale di Venezia, deren Laufzeit sich mit jener der Einzelausstellung in Bregenz knapp überschnitt.38 Die Glasdecke des Kunsthauses Bregenz wurde vom Künstler an einigen Stellen entfernt, um die Auf hängung einer riesigen kubischen Form zu ermöglichen, die aus mit schwarzer Folie beschichteten Wabenkarton-Modulen bestand (Abb. 4).39 Mit diversen rechtwinkligen Aussparungen und einer Art Stufe an einer der beiden Schmalseiten greift die Arbeit Zobernigs Raum- beziehungsweise Deckeninstallation in Venedig auf, deren Proportionen und Struktur sie 1:1 übernimmt. Zobernig veränderte und modernisierte den Österreichischen Pavillon, ein Gebäude der 1930er Jahre, indem er radikal in die vorgegebene Architektur eingriff und unter anderem eine neue Boden- beziehungsweise Sockelzone sowie eine abgehängte Decke aus schwarz gestrichenen Holzplatten installierte. 37 Heimo Zobernig in: Dziewior/Zobernig 2016, S. 80. 38 Vgl. Ausst.-Kat. Venedig 2015. Siehe dazu auch die Installationsfotos im Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 224-229. 39 Ebd., S. 192 u. Abb. S. 190f., S. 193-198.

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Abbildung 4: Ausstellungsansicht Heimo Zobernig, 3. Obergeschoss mit den Werken Heimo Zobernig, Ohne Titel (HZ2015-031), 2015, und Ohne Titel (HZ2015-020), 2015, Kunsthaus Bregenz 2015/2016

Die schwarze, gleichfalls von Zobernig eingerichtete Bodenverkleidung des Österreichischen Pavillons wurde in Bregenz nicht übernommen, wohl aber das Element der langen weißen Holzbank, die, wie bereits erwähnt, im zweiten Obergeschoss Verwendung fand. In Bregenz kam im dritten Obergeschoss zudem jene mit ihren sichtbaren Gusskanälen ebenso urtümlich wie futuristisch anmutende, aus mehreren Teilen zusammengefügte Bronzefigur (vgl. Abb. 4)40 zum Einsatz, die Zobernig ursprünglich in Venedig einbinden wollte. Schlussendlich entschied er sich dagegen, da sie dort zu dominant gewirkt hätte.41 In Bregenz verbindet sie sich mit den Regal-Figurinen im ersten Obergeschoss, auf die einzelne Teile als Abgüsse auch zurückgehen. Sie bildet einen organischen Widerpart zum abstrakten, voluminösen Raumgebilde an der Decke, das in Verbindung mit dem metallisch glänzenden Schwarz40 Ebd., S. 201 u. Abb. S. 200 u. 2002: Ohne Titel (HZ2015-020), 2015, Bronze, 227 x 100 x 74 cm. 41 Vgl. Trummer 2015, S.  59. Siehe ausführlicher: Penelope Curtis, »Heimo Zobernig und Ende (a) + (b)«, in: Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 203-213, bes. S. 211f.

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ton Schwere simuliert, die es de facto, da innen hohl, aber gar nicht besitzt: Dies ist für Zobernig »[…] eine Wahrnehmungstäuschung, ein ›Als-ob‹-Ding. Mit dieser Größe schafft die Installation zudem Umgebung und Atmosphäre und gestaltet den Verlauf von Licht und Schatten.«42 Wieder einmal geht es auch um innenarchitektonische und theatralische Effekte – das Deckenobjekt wird zur Kulisse und zum Display.43 Dies auch im Hinblick auf die einzelne Figur, mit der sich der Betrachter nun ebenso zu beschäftigen hat wie mit der über dieser und ihm befindlichen Deckeninstallation. Wie der Blick auf die in ihrem jeweiligen Setting durchaus unterschiedlichen Ausstellungen in Bonn und in Bregenz verdeutlicht, fallen bei Zobernig Display und Werk zusammen. Scheinbar simple Kulissen mutieren zu ambivalenten Artefakten, die ob der von ihm gewählten einfachen, teilweise billigen Materialien ihre Anmutung an dienende Ausstattungselemente oder gar Möbelstücke nicht aufgeben, sich als Display, also Rahmenwerk, ihrer eigenen Evidenz ins Bewusstsein bringen. Zobernig spielt ebenso lakonisch wie hintersinnig mit der durchaus antiauratischen Vielschichtigkeit seiner Werke als Artefakte, Surrogate, Verweise, Ref lexe und Ref lexionen, als Design, als Filmsetting oder Theaterkulissen. Seine Installationen halten, wie Paul Sztulman schreibt, »das Objekt (Böden, Bänke, Fenster, Wände, Spiegel) auf unentscheidbar ambivalente Weise zwischen Gebrauchsgegenstand und Kunstgegenstand, zwischen einer Repräsentation und der Sache selbst in der Schwebe […]«.44 Damit trifft Zobernig mit seiner Kunst das Wesen der Evidenz, lässt sich mit Klaus Krüger doch die mit dieser verbundene »Augenscheinlichkeit« von Bildern »nicht nur als Repräsentation, das heißt Evidenz von etwas begreifen, sondern immer zugleich auch als Evidenz des Bildes in seiner spezifischen Erscheinung«.45 Im Hinblick auf den österreichischen Künstler und seine Ausstellungskunst lässt sich auch an Krügers Ausführungen zum Dispositiv der Ausstellung denken, die für ihn »[…] als komplexe Konfiguration der 42 Heimo Zobernig in: Dziewior/Zobernig 2015, S. 81. 43 Dziewior 2015, S. 61f. 44 Paul Sztulman, »Heimo Zobernig«, in: Ausst.-Kat. documenta X. short guide/Kurzführer, Kassel, 21.06.-28.09.1997, hg.  v. documenta und Museum Fridricianum Veranstaltungs-GmbH, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1997, S. 256. Vgl. auch die treffende Charakterisierung bei Dziewior 2015, S. 56f., hier S. 56. 45 Klaus Krüger, »Double Vision – Multiple Evidenz«, in: Ausst.-Kat. Double Vision 2015, S. 1218, hier S. 14.

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ästhetischen Bedeutungserzeugung und -vermittlung fungiert, eine Konfiguration, die sowohl durch die Evidenzen der ausgestellten Werke als auch durch die sinnstiftenden Formen und Verfahren des Displays bestimmt ist, die somit einen Zugang zu den vielfältigen historischen und kulturellen Bezügen der Exponate eröffnet und zugleich eine ästhetische Erfahrung in der Gegenwart ermöglicht«.46 In diesem Sinne leistet Zobernig mit seiner Form der Ausstellungskunst einen wesentlichen Beitrag zur Evidenz des Displays und dessen Rolle als Mittel der Evidenzerzeugung. Dabei deckt er mit seiner Bearbeitung der »Ränder« (Zobernig) beziehungsweise der Primärstrukturen des Expositorischen die ästhetischen und sozialen Mechanismen und Rituale des Ausstellens und des Ausstellungsbetriebes auf, wobei er die Geschichte der modernen Kunst und ihrer Bildformen (Abstraktion, Minimal Art, Konzeptkunst, Institutionskritik) als Referenzrahmen nicht aus den Augen verliert, sondern zu einem aktiven Bestandteil der Evidenz seiner Kunst macht.

Literatur Ausst.-Kat. Double Vision. Albrecht Dürer, William Kentridge, Kulturforum, Staatliche Museen zu Berlin, 20.11.2015-06.03.2016/Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 10.09.2016-08.01.2017, hg. v. Klaus Krüger/Andreas Schalhorn/ Elke Anna Werner, München: Sieveking 2015. Ausst.-Kat. Heimo Zobernig. Austelung. Katerlog, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 07.12.2002-02.03.2003, Kunsthalle Basel, 05.04.23.06.2003, K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 12.07.02.11.2003, hg. v. Eva Badura-Triska, Köln: König 2003. Ausst.-Kat. Heimo Zobernig, Kunsthaus Bregenz, 12.11.2015-10.01.2016, hg. v. Kunsthaus Bregenz/Thomas D. Trummer, Bregenz: Kunsthaus Bregenz 2016. Ausst.-Kat. Heimo Zobernig. Österreichischer Pavillon auf der 56. Internationalen Kunstausstellung – La Biennale di Venezia, 09.05.-22.11.2015, hg. v. Yilmaz Dziewior, Köln: König 2015. Ausst.-Kat. Kunst und Text. Heimo Zobernig, Bonner Kunstverein, 17.02.12.04.1998, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, 23.11.1998-24.01.1999, 46 Ebd., S. 16.

In den Kulissen der Evidenz

Kunstverein München, 28.08.-10.10.1999, hg.  v. Annelie Pohlen/Heimo ­Zobernig, Leipzig: Verlag der Galerie für Zeitgenössische Kunst 1998. Badura-Triska, Eva, »Heimo Zobernig – Künstlerische Biografie und Werkübersicht«, in: Ausst.-Kat. Wien u.a. 2003, S. 9-243. Badura-Triska, Eva/Archiv HZ, »Heimo Zobernig – Künstlerische Biografie und Werke«, in: Ausst.-Kat. Heimo Zobernig, Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 08.11.2012-15.04.2013, Kunsthaus Graz, Universalmuseum Joanneum 07.06.-01.09.2013, hg.  v. Jürgen Bock/Manuel Borja-Villel/Peter Pakesch, Köln: König 2013, S. 8-112. Bätschmann, Oskar, Ausstellungskünstler. Kunst und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln: DuMont 1997. Breuss, Marlies, »Zur Architektur der Ausstellung«, in: Ausst.-Kat. Double Vision 2015, S. 192-195. Curtis, Penelope, »Heimo Zobernig und Ende (a) + (b)«, in: Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 203-213. Dusini, Matthias, »Im Weißen Kubus – Heimo Zobernigs Pragmatischer Konzeptualismus«, in: Ausst.-Kat. Wien u.a. 2003, S. 271-279. Dziewior, Yilmaz, »Große Bühne. Heimo Zobernig im Österreichischen Pavillon«, in: Ausst.-Kat. Venedig 2015, S. 46-62. Dziewior, Yilmaz/Zobernig, Heimo, »Sowohl aus auch. Yilmaz Dziewior im Gespräch mit Heimo Zobernig«, in: Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 77-82. Fried, Michael, »Kunst und Objekthaftigkeit«, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/Basel: Verlag der Kunst 1995, S. 334-374. Graw, Isabelle/Zobernig, Heimo, in: »Wenn die Kunst spricht. Ein Interview von Isabelle Graw mit Heimo Zobernig«, in: Ausst.-Kat. Bonn u.a. 1998, S. 43-94. Hegewisch, Katharina/Klüser, Bernd (Hg.), Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt a.M.: Insel 1991. Köb, Edelbert/Kunsthaus Bregenz (Hg.), Museumsarchitektur. Texte und Projekte von Künstlern, Köln: König 2000. Krüger, Klaus, »Double Vision – Multiple Evidenz«, in: Ausst.-Kat. Double Vision 2015, S. 12-18. Pohlen, Annelie, »Die Ausstellung als Kunst«, in: Ausst.-Kat. Bonn u.a. 1998, S. 7-30.

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Sztulman, Paul, »Heimo Zobernig«, in: Ausst.-Kat. documenta X. short guide/Kurzführer, Kassel, 21.06.-28.09.1997, hg.  v. documenta und Museum Fridricianum Veranstaltungs-GmbH, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1997. Trummer, Thomas D., »Zum Anfang«, in: Ausst.-Kat. Bregenz 2016, S. 49-61.

Evidenz durch Fiktion? Die Narrative und Verlebendigungen des Period Room Änne Söll

Es war einmal ein Ausstellungsraum, der war nicht weiß. Er hatte keine Vitrinen, Regale und auch kaum Erklärungsschilder. Stattdessen bestand dieser Raum aus Tischen, Stühlen, Tapeten, Teppichen und Gardinen, Sofas, Sesseln, Wandschmuck – darunter Gemälde, vielleicht auch Skulpturen, Tischdecken, Teller, Tassen und Besteck. Diese Form des musealen Displays, zur Zeit seiner Entstehung noch »Epochenraum« oder »Stilraum« genannt,1 firmiert heute unter der Bezeichnung Period Room. Als immersive Alternative zum White Cube und zum systematischen Display ist die Geschichte des Period Room bisher in der Museologie vernachlässigt worden. Dies hat, so werde ich zeigen, auch mit dem Verhältnis des Period Room zur Evidenzerzeugung im Museum zu tun. Und obwohl der Period Room in nur noch sehr wenigen, meistens kulturhistorischen und/oder US-amerikanischen 1 Für den Begriff des Epochenraums der Kunstgewerbemuseen siehe: Claudia Rückert/ Barbara Segelken, »Im Kampf gegen den ›Ungeschmack‹. Das Kunstgewerbemuseum im Zeitalter der Industrialisierung«, in: Alexis Joachimides/Sven Kuhrau/Viola Vahrson/Nikolaus Bernau (Hg.), Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830-1990, Dresden/Basel: Verlag der Kunst 1995, S. 108-121, bes. S. 114. Siehe ebenfalls: Barbara Mundt, »125 Jahre Kunstgewerbemuseum. Konzepte, Bauten und Menschen für eine Sammlung (1867-1939)«, in: Jahrbuch der Berliner Museen 34 (1992), S. 173-184, bes. S. 176. Für Bodes Stilräume siehe: Thomas W. Gaehtgens, Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich. Zur Kulturpolitik der wilhelminischen Epoche, München: Deutscher Kunstverlag 1992, S. 58-64. Siehe ebenfalls: Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940, Dresden: Verlag der Kunst 2001, S. 81-95. Den umfassenden Überblick zur Entwicklung von Period Rooms in europäischen und US-amerikanischen Museen bietet: Kathleen Curran, The Invention of the American Art Museum. From Craft to Kulturgeschichte, 1870-1930, Los Angeles: The Getty Research Institute 2016.

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Museen vorhanden ist, erlebt diese museale Ausstellungsform eine Renaissance. Gerade zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler interessieren sich für die affektive Adressierung der Besucherinnen und Besucher mittels des Period-Room-Displays, denn, so Mark Dion, Period Rooms »are subversive of the conventions of speech expected from the authoritarian museum, which claims to speak the truth. They do attempt to undermine the language of truth production exemplified by museum display.«2 Wie ref lektiert der zeitgenössische künstlerische Umgang mit dem Period Room die dominanten Strategien musealer Evidenzerzeugung im Sinne einer Kritik der räumlichen Inszenierung von Objekten, die Vergangenheit rekonstruieren und dadurch »anschaulich« machen wollen? Ich möchte hier drei Herangehensweisen vorstellen: Einmal wird der Period Room als verlebendigte Bühne inszeniert, durch die Besucherinnen und Besucher Teil einer Aufführung werden und sich dadurch soziale und historische Themen erschließen können. Zum Zweiten wird das im Period Room häufig eingesetzte Mittel der »Spur« und ihre Funktion als authentischer Rest ironisch hinterfragt. Im dritten Fall wird durch die totale De- bzw. Rekonstruktion die Kontingenz der Erzählungen des Period Room und dadurch seine Beweiskraft auf den Prüfstand gestellt.3 Vorher jedoch – zur Erinnerung – die Geschichte des Period Room im Schnelldurchlauf. Wilhelm von Bode gilt gemeinhin als Initiator des Period Room, denn seine 1904 im Kaiser-Friedrich-Museum eingerichteten Stilräume vereinten in einem Raum unterschiedliche Objektgruppen zu einem Ensemble, das als

2 Maddalena Napolitani, »Period Rooms: an invisible History. Conversation with Mark Dion«, in: Sandra Costa/Dominique Poulot/Mercedes Volait (Hg.), The Period Rooms. Allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia, Bologna: Bononia University Press 2016, S. 247-253, hier S. 250. 3 Eine weitere Strategie ist die der Intervention, die ich in meinem Aufsatz zu Yinka Shonibares Arbeit in den Period Rooms des Brooklyn Museums bereits diskutiert habe, siehe: Änne Söll, »Wilde Muster: Yinka Shonibare und der period room«, in: Gerald Schröder/Christina Threuter (Hg.), Wilde Dinge in Kunst und Design. Aspekte der Alterität seit 1800, Bielefeld: transcript 2017, S. 118-135. Zu künstlerischen Interventionen in Period Rooms siehe auch: Marie-Ève Marchand, »Le passé recomposé: repenser la period room à travers l’art actuel«, in: Costa/Poulot/Volait 2016, S. 231-238. Siehe ebenfalls: Roberto Pinto, La period room come strumento di espressione artistica e di critica al museo, in: Costa/Poulot/Volait 2016, S. 239-246.

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Ganzes den Eindruck einer Epoche vermitteln sollte.4 Doch schon weit vor Bodes Stilräumen hatte es im Zuge der Museumsreform in den 1880er Jahren besonders im Bereich der Museen für angewandte Kunst und in kulturhistorischen Museen in Deutschland, der Schweiz und in Schweden sowie in Dänemark Bemühungen gegeben, Alternativen zu systematischen Präsentationsformen zu finden, die dann zum Beispiel in den Epochenräumen des Kunstgewerbemuseums in Berlin 1881 oder in den historischen Räumen des Germanischen Nationalmuseums, eingerichtet durch den Direktor August Essenwein, mündeten.5 Bodes Stilräume sollten kein komplett eingerichtetes, homogenes Interieur zeigen, sondern strebten an, unterschiedliche, ausgesuchte authentische Objekte und Objektklassen in einem Raum zu vereinen, um den Eindruck eines einheitlichen Stils zu erwecken. Epochenräume in Kunstgewerbemuseen und auch die historischen Räume der kulturhistorisch ausgerichteten Nationalmuseen, wie zum Beispiel in Nürnberg, München oder Zürich, zielten hingegen darauf ab, einen bestimmten, teilweise national oder regional geprägten Einrichtungsstil einer bestimmten Epoche abzubilden beziehungsweise zu evozieren. Sie wurden einerseits, wie Bodes Stilräume, aus diversen, eigentlich nicht zusammengehörigen Objekten zusammengestellt, manchmal kamen andererseits auch ganze, homogene Einrichtungsensembles zum Einsatz. In beiden Fällen handelt es sich jedoch um retrospektive Zusammenstellungen, die im historistischen Sinne nicht nur einen Einblick in eine vergangene Epoche geben, sondern ebenfalls von einer zeitgenössischen, eben historischen Sicht auf diese geprägt sind. Damit sind auch die wichtigsten Aspekte des Period Room angesprochen: seine offensichtliche Konstruktion, die Schichtung historischer Momente und die ideologisch-didaktischen Intentionen in der Vermittlung von Geschichte beziehungsweise Epochen- und Lebensstilen zumeist der oberen Klassen.6 Dabei setzt die Inszenierungsform des Period Room

4 Exemplarisch dazu: Charlotte Klonk, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven: Yale University Press 2009, Kap. 2. Klonk behandelt Period Rooms in Zusammenhang mit Bodes Stilräumen nur am Rande, da sie ihre Erzählung der musealen Displaystrategien als eine Entwicklung hin zum White Cube nicht durchkreuzen. 5 Siehe hierzu: Curran 2016, S. 15-48. 6 Dazu: Jeremy Aynsley, »The modern period room – a contradiction in terms?«, in: Penny Sparke/Brenda Martin/Trevor Keeble (Hg.), The Modern Period Room. The construction of the exhibited interior 1870 to 1950, London/New York: Routledge 2006, S. 8-30, bes. S. 18.

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nicht auf die Isolation und dadurch auf die Auratisierung von Objekten.7 Im Gegenteil: Wir haben es mit einem Ensemble zu tun, mit einer Zusammenstellung von Objekten, die nur innerhalb eines theatral gedachten Interieurs gemeinsam eine Wirkung entfalten.8 Wie geht nun aber die Geschichte des Period Room weiter? Kathleen Curran hat gezeigt, wie der Stil – beziehungsweise Epochenraum – und die Idee der »Kulturgeschichte« zu dem Exportschlager der deutschen Museumsgeschichte wurde und Anfang des 20. Jahrhunderts seine ganze Wirkung in den neu etablierten Museen der USA entfaltet.9 Museen wie das Metropolitan Museum of Art und das Brooklyn Museum in New York sammeln seit den 1910er Jahren europäische und amerikanische Objekte und Ensembles für die Installation von Period Rooms mit dem Ziel, nicht nur europäische Kunst- und Kulturgeschichte zu vermitteln, sondern ebenso eine genuin amerikanische Kunst- und Kulturgeschichte zu etablieren. Die meisten Period Rooms in den USA bestehen jedoch nicht aus homogenen Interieurs, sondern aus einer Mischung von authentischen und nachgeahmten oder später ergänzten Objekten, die als Ganzes den Eindruck eines kohärenten Raumes ergeben sollen – eine Strategie, die im Zuge einer auf Kennerschaft und Systematik ausgerichteten Museologie stark kritisiert wurde und zum Abbau und Verkauf vieler Period Rooms führte. Nichtsdestotrotz sind es in der Mehrzahl bis heute die amerikanischen Museen wie das schon erwähnte Brooklyn Museum oder das Metropolitan Museum of Art, das Philadelphia Museum of Art, das Boston Museum of Fine Arts, das Minneapolis Institute of Arts, die ihre Period Rooms weiterhin pf legen, auch teilweise neue ankaufen, ausbauen, renovieren und bespielen. In Europa sind Period Rooms zur Seltenheit geworden und meistens nur noch in Museen für angewandte Kunst zu sehen, teilweise dann auch ohne Möblierung

Ausnahmen bilden das Brooklyn Museum oder das Geffrye Museum, London, die historische Interieurs der Mittel- oder Arbeiterklasse zeigen. 7 Die Vereinzelung des Objekts »als Meisterwerk oder als Trophäe« gehört neben einer seriellen, taxonomischen Präsentationsweise und der »Zusammenstellung von Objekten als ein Gesamtbild« zu den drei wichtigsten Präsentationsformen des Museums. Anke te Heesen, Theorien des Museums. Zur Einführung, Hamburg: Junius 2012, S. 68. 8 Werner Hanak-Lettner, Die Ausstellung als Drama. Wie das Museum aus dem Theater entstand, Bielefeld: transcript 2011, S. 139-153. 9 Curran 2016.

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und reduziert auf die Wandtäfelungen.10 Eine Ausnahme bildet das Kaufmann Of fice, von Frank Lloyd Wright entworfen und ursprünglich eingerichtet als Büro im Jahr 1937, das sich mittlerweile als moderner Period Room im Victoria and Albert Museum in London befindet,11 auf das ich noch einmal zu sprechen kommen werde (Abb. 1). Abbildung 1: Frank Lloyd Wright, Kaufmann Of fice, 1937, Victoria and Albert Museum, London

10 Siehe hier die historischen Räume im Germanischen Nationalmuseum oder im Rijks­ museum in Amsterdam. 11 Zur Problematik moderner Period Rooms siehe: Sparke/Martin/Keeble 2006.

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Wie wird nun in Period Rooms museale Evidenz erzeugt? Kann man im Falle von Period Rooms überhaupt von Evidenz sprechen? Geht es hier nicht vielmehr um die Evokation von Stimmungen oder die Inszenierung eines Eindrucks? Katharina Flügels Kritik am Period Room, in ihrer Einführung in die Museologie formuliert, kann als Hinweis dienen, warum Period Rooms als Gegenmodell zur Idee der wissenschaftlichen Evidenz im Museum gehandelt werden. Sie schreibt: »Dinge, die nicht erklärt sind, erklären sich nicht dadurch, dass sie mit anderen, ebenfalls nicht erklärten Dingen zusammengebracht werden, denn es gibt kein Objekt, das ein anderes aus sich heraus erklärt, das Objekt spricht nicht für sich. Der Wunsch, den historischen Zusammenhang darzustellen, in dem sich das Objekt befindet, ist wohl aus dem Bedürfnis abzuleiten, das Nicht-Sichtbare sichtbar zu machen. Der Glaube, dieses Bedürfnis befriedigen zu können, hat zur Ensemblebildung, eben zur ›Inszenierung‹ geführt. Er ist eng mit der Entwicklung des so genannten ›Interieurs‹ entstanden. Die Annäherung an ›Zusammenhang‹ in der Ausstellung ist nur möglich, wenn wir klar zu differenzieren vermögen: Der Objektzusammenhang ist eine ästhetische Größe, die vorrangig die Gefühlswelt des Betrachters affiziert, der Kausalzusammenhang, der ›hinter‹ dem Objekt liegende Zusammenhang, ist nur mit dem Verstand zu erfassen, er bedarf der sprachlichen Vermittlung, mithin des Textes. Er ist die den Zusammenhang erklärende, die Beziehung stiftende Folie […]. Wohl aber kann die sinnstiftende, kluge Auswahl der einzelnen Dinge und ihre Präsentation in sinngebender, sinnlich anmutender Ordnung, die frei ist von jeglicher Manipulation, jeglicher didaktischer Bevormundung, das Verstehen von Zusammenhängen befördern.« 12 In dieser kurzen Passage kommen alle gängigen Vorwürfe der Museologie gegen den Period Room zusammen. Es wird hier zudem die übliche Evidenzrhetorik beziehungsweise die Politik der echten oder falschen Enthüllung bemüht, von Sichtbarmachung über Verstehen bis hin zu Oberf läche

12 Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2014, S. 114-115, hier S. 115. Den Hinweis auf dieses Zitat verdanke ich Stefan Krämer.

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und Tiefe etc.13 Das Period-Room-Display sei inszeniert, manipulativ und bevormundend, es ziele auf die Emotionen der Besucherinnen und Besucher und nicht auf deren kognitive Fähigkeiten ab. Flügel geht damit davon aus, dass Gefühlswelt und Kognition getrennt werden können, sogar getrennt werden müssen, damit für die Besucherinnen und Besucher Erkenntnis im Museum evident werden kann. Ohne den kuratorischen Text, das heißt nur durch eine Zusammenstellung von Objekten, bleibt der Period Room Fiktion, weit entfernt von der Vermittlung wissenschaftlich fundierter Erkenntnisse. Der Period Room mache sichtbar, so Flügel, was nicht sichtbar zu machen ist beziehungsweise evident gemacht werden kann. Der Period Room, kurzum, ist pure Konstruktion, mit dem alleinigen Ziel, die Imagination der Betrachterinnen und Betrachter zu aktivieren und ihren Verstand durch einen illegitimen Objektzusammenhang zu täuschen. Angesichts dieser Haltung verwundert es also nicht, dass der Period Room nach dem Zweiten Weltkrieg aus vielen Museen verschwand. Seine Nähe zur weiblich konnotierten Einrichtungskultur, zum Wohnen und damit zur Konsumkultur,14 die Verwandtschaft zu Theater- und Filmsets, sein ganzer theatraler, antimoderner Charakter machten ihn suspekt.15 Genau diese Nähe zu Orten der Aufführung, der Inszenierung und des Konsums ist es jedoch, die den Period Room für viele Museen, Künstler­ innen und Künstler seit etwa zehn Jahren sehr spannend gemacht hat.16 Der Period Room oder vielmehr der ref lektierte Umgang mit ihm passt perfekt in das, was in der Museologie als »kritische Szenografie« gehandelt wird.17

13 Klaus Krüger, »Texturen der Evidenz. Unschärfe und Fokus«, in: Ausst.-Kat. Hinter dem Vorhang. Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance – Von Tizian bis Christo, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 01.10.2016-22.01.2017, hg. v. Claudia Blümle/Beat Wismer, München: Hirmer 2016, S. 306-313. 14 Siehe dazu einführend: Neil Harris, »Period Rooms and the American Art Museum«, in: Winterthur Portfolio. A Journal of American Material Culture, 46, 2-3 (2012), S. 117-137. 15 Jeremy Aynsley spricht vom Period Room als »flip-side of modernity«, Aynsley 2006, S. 14. 16 Helmut Lethen hat auf das Paradox hingewiesen, dass gerade der »Mangel an Seriosität immer noch ein probates Mittel [ist], Präsenz zu erzeugen«. Helmuth Lethen, »Präsenz«, in: Heike Gfrereis/Thomas Thiemeyer/Bernhard Tschofen (Hg.), Museen verstehen. Begriffe der Theorie und Praxis, Göttingen: Wallstein 2015, S. 76-84, hier S. 79. 17 Kai-Uwe Hemken (Hg.), Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert, Bielefeld: transcript 2015.

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Angela Jannelli hat das Credo des Museums als körperlichen und kognitiven »Erfahrungsraum« auf den Punkt gebracht: »Ein um das Körperwissen erweiterter Wissensbegriff impliziert, dass die Ausstellung stärker als bisher als realer, gestalteter Raum wahrgenommen wird, der von den BesucherInnen mit allen Sinnen erlebt wird. Die Ausstellung wird zum Erfahrungsraum. Der Ausstellungsbesuch ist damit keine ›semiotische Dekodier-Übung‹, die Ausstellung selbst kein ein für alle Mal festgeschriebenes Werk, sondern eine Aufführung, die bei jedem Besuch neu realisiert wird. […] Immer mehr Ausstellungsmacher – Kuratoren und Szenografen – beziehen die körperliche Erfahrung in ihre Vermittlungsstrategien ein. Sie definieren Ausstellen als eine Kommunikationsform, die über die unmittelbare, leibliche Co-Präsenz von Menschen und Dingen im Raum erfahrbar wird […].« 18 Die ideale Ausstellung, so Jannelli, »involviert den Körper, den gesamten Menschen, erfordert Anwesenheit, sie ist ein soziales Ereignis. […] Ausstellungen haben das Potential, ihre Besucher­Innen direkt zu involvieren, sie nicht nur ›anzusprechen‹. Dazu gehört es, den Besucher als Akteur anzusehen, ohne den die ›Aufführung Ausstellung‹ nicht komplett ist.« 19 Genau dieses Credo scheint das Künstlerduo Elmgreen und Dragset in seiner Installation mit dem Titel Tomorrow für das Victoria and Albert Museum in London 2013 verinnerlicht, treffender gesagt: umgesetzt zu haben (Abb. 2). Das Museum hatte Elmgreen und Dragset 2009 eingeladen, mit der Sammlung zu arbeiten. 2013 entstand dann die über mehrere Räume des V&A ausgedehnte ›Wohnung‹ eines fiktiven Architekten mit dem Namen Norman Swann. Zu den Räumen, die allesamt für das Publikum begehbar waren, lieferten die Künstler zusätzlich das Skript eines Theaterstücks, das für die Besucherinnen und Besucher auslag und die Geschichte des gealterten, homosexuellen 18 Angela Jannelli, »Warning: Perception Requires Involvement. Plädoyer für eine Neudefinition des Museums als sozialer Raum«, in: Hemken 2015, S. 245-251, hier 247f. (zuerst erschienen in: museums.ch. Die Schweizer Museumszeitschrift 3 [2008]). 19 Ebd., S. 249.

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Upperclass-Architekten Swann erzählte, der seine Wohnung aus Geldnot an einen seiner ehemaligen, mittlerweile erfolgreichen Studenten verkaufen muss.20 Die Idee des Period Room als Aufführungsort wird hier durch Elmgreen und Dragset aufgenommen, für ganz andere Zwecke und Themen genutzt und dadurch potenziert.21 Evident gemacht wird hier nicht ein historischer Stil durch eine evokative Zusammenstellung von Objekten, sondern ein an sein Ende gekommener Lifestyle, der mithilfe eines Interieurs, das als deutlich fiktional ausgewiesenen wird, Sichtbarkeit für Themen wie Homosexualität, Altern oder Immobilienspekulation schafft.22 Indem Elmgreen und Dragset den Raum begehbar machen und ein Skript entwerfen, unterstreichen sie die inszenatorischen Eigenschaften des Period Room und setzen den Period Room ganz gezielt als Bühne ein. Tomorrow, mit den Worten Jannellis, »involviert den Körper, den gesamten Menschen, erfordert Anwesenheit, sie ist ein soziales Ereignis«23 und macht die Besucherin und den Besucher zur Akteurin beziehungsweise zum Akteur und damit zum essenziellen Teil der Ausstellung. Die narrativen Strategien und eine als explizit fiktiv angelegte Inszenierung ermöglichen es, Sichtbarkeit für Themen wie Aids, Alter oder neoliberale Wohnungsbaupolitik zu erzeugen, die nicht immer direkt an den sorgsam mit Spuren und Fährten ausgestatteten Räumen abzulesen sind, sondern in der 20 Zu Tomorrow siehe auch: Iwona Blazwick, »Dramatis Personae« und Martin Herbert, »Tomorrow is here«, beide in: Ausst.-Kat. Elmgreen & Dragset, Biography, Astrup Fearnley Museet, Oslo, 21.03.-24.08.2014, SMK, National Gallery of Denmark, Kopenhagen, 19.09.2014-04.01.2015, Tel Aviv Museum of Art, 12.03.-29.08.2015, hg. v. Gunnar B. Kvaran/Kjersti Solbakken, Berlin: Archive Books 2014, S. 53-68 und S. 81-92. Zu Elmgreen und Dragsets Umgang mit den Themen Homosexualität und Queerness siehe: Aaron Betsky, »Scenario Planning: Elmgreen & Dragset Queer Agitprop«, in: Anita Iannacchione (Hg.), Elmgreen & Dragset: performances 1995-2011, Köln: König 2011, S. 141-156. 21 Zu den Wurzeln der Ausstellung im Theater siehe auch: Hanak-Lettner 2011. 22 Elmgreen und Dragsets Arbeit steht natürlich nicht nur in der Tradition des Period Room, sondern ebenso in der Tradition der »künstlerischen Interventionen im Museum« und Arbeiten wie Andy Warhols Raid the Icebox von 1970 oder Fred Wilsons berühmtem Mining the Museum von 1992, um nur zwei zu nennen (siehe dazu auch den Beitrag von Tobias Vogt in diesem Band), wobei Elmgreen und Dragsets Arbeit und alle weiteren Beispiele im Gegensatz zu Wilsons nicht als institutionskritisch, sondern vielmehr als konstruktive Kollaboration gelesen werden müssen. Dazu siehe aus museologischer Sicht mit Schwerpunkt auf Fred Wilsons Arbeiten: Lisa G. Corrin, »Mining the Museum. Artists Look at Museums, Museums look at Themselves«, in: Bettina Messias Carbonell (Hg.), Museum Studies. An Anthology of Contexts, Malden (Mass.) u.a.: Wiley-Blackwell 2012, S. 329-346. 23 Jannelli 2015, S. 249.

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spielerischen und detektivischen Auseinandersetzung, das heißt durch eine Verlebendigung des Raums erst entdeckt werden müssen. Auch Mark Dion arbeitet in Curator’s Office mit Spuren und Resten (Abb. 3).24 Bestes Beispiel ist bei Dion der übervolle Aschenbecher als Zeichen eben erst erloschener Anwesenheit – ein beliebtes Mittel für die Verlebendigung durch Überreste.25 Dions Installation aus dem Jahr 2012/13 war im Minneapolis Institute of Art zu sehen und in der Vorzeichnung noch als Curator’s Office becomes period room tituliert. In der realisierten Installation lässt der Künstler den Hinweis auf den Period Room zwar fallen, der Bezug darauf bleibt jedoch offensichtlich. Die zur Installation von Mark Dion kolportierte Geschichte, er hätte bei seiner Arbeit im Museum diesen vergessenen und nicht zugänglichen Raum zufällig entdeckt und ihn so ›wiedergefunden‹, persifliert nicht nur die männlich dominierten Entdeckungsmythen der Geschichtswissenschaften, sie etabliert zudem eine fiktionale Männer­figur, die paradoxerweise die Authentizität des Zimmers belegen soll. Im Ton zwischen Heroisierung und Ironie hin- und herschwankend, erzählt Dion, dass der Bewohner des verlassenen Büros mit dem Namen Barton Kestle der erste moderne, weltoffene Kurator des Museums gewesen sei. Kestle sei ein ehemaliger New Yorker, ein Intellektueller von der Ostküste mit vielen Freunden in der Kunstszene.26 Das Büro habe Dion genau so vorgefunden, wie es Barton Kestle auf dem Weg nach Washington zu einer Anhörung des McCarthy-Ausschusses in den 1950er Jahren verlassen habe.27 24 Dion hat noch zwei weitere Installationen geschaffen, die ebenfalls ein Kuratorenbüro wieder auferstehen lassen: The Lost Museum, 2014 im Jenks Museum of Natural History and Anthropology der Brown University und The Undisciplined Collector, auch 2014 entstanden im Rose Art Museum an der Brandeis University, Massachusetts. In Lost Museum ging es jedoch, im Gegensatz zum Curator’s Office, um den ehemals existenten Gründer des Museums und nicht um eine fiktive Figur. Siehe dazu: Napolitani 2016, S. 250. Siehe ebenfalls: Pinto 2016. 25 Auch Elmgreen und Dragset setzen in ihrer Installation den vollen Aschenbecher als Hinweis auf die gerade noch Anwesenden ein. 26 Barton Kestle, so Dion, sei schlau und zurückhaltend gewesen. Der Kurator sei für Gleichberechtigung eingetreten und hätte ein Doppelleben in exotischen Bars in Minneapolis geführt: »He is Walter Benjamin by day and Dean Martin by night«, so Dion. Zit. n.: Frank Espósito, »Interviews. Mark Dion. March 22, 2013. As told to Frank Espósito«, https://www. artforum.com/words/id=39952 (letzter Zugriff 01.12.2017). 27 Robin Cembalest, »The Curator vanishes: Period Room as Crime Scene«, www.artnews. com/2013/02/28/mark-dion-curator-office-in-minneapolis/vom 28.02.2013 (letzter Zugriff 01.12.2017).

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Abbildung 2: Elmgreen & Dragset, Tomorrow (Detail: Schlafzimmer und Korridor), Ausstellungsansicht Victoria and Albert Museum, London 2014

Abbildung 3: Mark Dion, Curator’s Of fice, 2012/2013, Ausstellungsansicht More Real? Art in the Age of Truthiness, Minneapolis Institute of Arts 2013

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Natürlich schauen wir nicht auf einen wiedergefundenen, als authentisch attestierten Ort, sondern auf ein mit viel Akribie und Liebe zum Detail künstlich hergestelltes Environment, das mithilfe von Staub und Dreck in eine ›authentische‹ Zeitkapsel verwandelt wurde. Die Detailverliebtheit der Installation mit ihren wie zufällig hingestreuten Büromaterialien, schlecht eingeräumten Büchern, zerknitterten Mänteln, gekrümmten Zigarettenstummeln und geöffneten Flaschen evoziert durch die Spuren des Gebrauchs eine Präsenz des Abwesenden. Das Büro, das für die Besucherinnen und Besucher einsehbar, jedoch nicht begehbar war, wird quasi zum Tatort der Kunst- und Museumsgeschichte, den man nur zu dechiffrieren braucht, um die Vorgänge des Kuratierens, die Verstrickungen von Person und professionellen Entscheidungsmechanismen zu verstehen. Damit wird der Ort, an dem kuratorische Entscheidungen getroffen werden und der gemeinhin den Besucherinnen und Besuchern verschlossen bleib, zum Museums­ objekt.28 In seinen Hinterlassenschaften soll der Kurator anwesend sein, dabei verweisen die Dinge vor allem auf seine Abwesenheit, mit den Worten Aleida Assmanns ist hier »noch etwas gegenwärtig, aber es signalisiert in erster Linie dessen Vergangensein«.29 Dions Curator’s Of fice ist damit nicht allein ein »Meta-narrative«30 zur problematischen Authentizität von Period Rooms, sondern bezieht sich auch auf die Idee der »Transparenz« historischer Wahrheiten, verbürgt durch die Spur hinterlassener Objekte oder Artefakte, die in Museen und Archiven ihrer Interpretation harren. Mit den Worten Hal Fosters wird der »gefundene und doch konstruierte, faktische und doch fiktive, öffentliche und doch private Charakter«31 von Museumsobjekten und ihrer Präsentation dadurch 28 Mark Dion unterstreicht selbst, dass er daran interessiert sei, wie der Charakter der Kuratorin beziehungsweise des Kurators seine Arbeit im Museum präge: »One aspect I am interested in when I construct a curtorial character is how their particular subjectivity shapes the ›objective‹ historical perspective they are assigned to represent.« (Napolitani 2016, S. 249). 29 Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München: C.H Beck 1999, S. 309. 30 Nicole Soukup, »Mark Dion’s Curator’s Office«, in: Ausst.-Kat. More Real? Art in the Age of Truthiness, SITE Santa Fe, 08.07.2012.-06.01.2013, Minneapolis Institute of Arts, 03.03.09.06.2013, München/London/New York: Prestel 2012, S. 238. 31 Hal Foster, »An Archival Impulse«, in: October 110 (2004), S. 3-22, hier S. 5. Originalzitat: »[…] found yet constructed, factual yet fictive, public yet private […].«

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unterstrichen und zugleich ad absurdum geführt. Dions Rekon­struktion einer fiktiven Vergangenheit wird zum Schauplatz der Imagination, die ihre eigene Historizität zur Schau stellt. Dabei spielt Dion mit dem ursprünglichen Versprechen der Period Rooms eines Verfügbarmachens, einer Teilhabe und »einer restlosen Wiederherstellbarkeit und Erzählbarkeit von Geschichte [und Kunstgeschichte, Ä. S.]«, in der es »in erster Linie darum geht, durch Rekonstruktionen des Vergangenen die Bild- und Dingwelten der Gegenwart zu vermehren.«32 Dions Büro ist somit der materialisierte Vorstellungsraum, den es braucht, damit Dinge im Museum überhaupt eine historische Zeugenschaft entwickeln können.33 Abbildung 4: Adam Chodzko, HeadInsideOutsideIn, 2013, Ausstellungsansicht Schwitters in England, Tate Britain, London 2013

Kommen wir zum Schluss noch einmal auf Frank Lloyd Wrights Kaufmann Office von 1937 zurück und gelangen so zur dritten Strategie im Umgang 32 Peter Geimer/Michael Hagner, »Vergangenheit im Bild. Einleitende Bemerkungen«, in: dies. (Hg.), Nachleben und Rekonstruktion. Vergangenheit im Bild, München: Wilhelm Fink 2012, S. 9-19, hier S. 12f. 33 Peter Geimer, »Über Reste«, in: Anke te Heesen/Petra Lutz (Hg.), Dingwelten. Das Museum als Erkenntnisort, Köln: Böhlau 2005, S. 109-118, hier S. 112.

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mit dem Period Room. Im nun folgenden Beispiel wird ein moderner Period Room zerlegt, neu geordnet und damit seine Geschichte auch anders erzählt. In der Ausstellung Schwitters in England, die 2013 in der Tate Britain in London zu sehen war, installierte der englische Künstler Adam Chodzko aus den Holzvertäfelungen und Sesseln des Kaufmann Office eine an den Merzbau Schwitters’ erinnernde Kubus- und Wandinstallation (Abb. 4). Chodzko war von den Kuratoren der Ausstellung beauftragt worden, ein Werk für die Ausstellung zu erarbeiten, das sich auf Kurt Schwitters’ Zeit in England bezieht. Edgar Kaufmann, ein reicher Kauf hausbesitzer aus Pittsburgh, für den Frank Lloyd Wright die Büroeinrichtung 1937 baute, unterstützte wiederum Kurt Schwitters 1947 finanziell beim Bau seiner neuen Merz­hütte im Norden Englands. Um eine Visualisierung dieser mäzenatischen und ästhetischen Beziehung bemüht, dekonstruierte Chodzko in seiner Arbeit mit dem Titel HeadInsideOutsideIn das Kaufmann Office und verwandelte das einheitliche Ensemble in einen chaotisch anmutenden, lose zusammengezimmerten Verschlag. Chodzko zitiert dabei die höhlenartigen Merzbauten Schwitters’ und verdeutlicht die den beiden Werken gemeinsame Idee eines Raums als immersives Gesamtkunstwerk. Die Wandvertäfelungen mitsamt dynamischen, geometrischen Reliefs aus unterschiedlich gemaserten Holzteilen, von Wright auch Wandabstraktion34 genannt, werden dadurch – wie der Titel es verspricht – paradoxerweise nach außen gekehrt und neu zusammengesetzt. Die Zerstückelung des Originals als dekonstruktive Strategie bleibt durch die sichtbar offenen Kanten, Lücken und Löcher deutlich zu erkennen. Chodzko setzt dabei wortwörtlich auf das »imaginative Potential von Lücken, Leerstellen, und missing links«,35 die sich im Period Room selbst und in der Geschichte um die Beziehung von Kurt Schwitters und dem Kaufmann Office verbergen. Chodzkos buchstäbliche Dekonstruktion des Kaufmann Office verdeutlicht nicht nur ein weiteres Mal die Kräfte der historischen Rekonstruktion, die im Period Room immer am Werk sind.

34 Christopher Wilk, Frank Lloyd Wright. The Kaufmann Office, London: Victoria & Albert Museum 1993, S. 45. 35 Geimer/Hagner 2012, S.  12. Ebenso lücken- und fragmenthaft ist Chodzkos Video, das man beim Betreten des Konstrukts sehen konnte. In kurzen, locker miteinander verwobenen Sequenzen verwebt er die Geschichte der Merzhütte in England mit dem Kaufmann Office aus Pittsburgh, das sich nun in London befindet. Beide Räume lösen sich am Ende des Videos mithilfe von Computeranimation in ihre Einzelteile auf.

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Alle drei Installationen lassen uns die volle Ambivalenz des Evident-Machens im Museum spüren und bieten zugleich alternative Formen für diese an. Der Period Room ist dafür besonders ertragreich, weil er von vorneherein nicht als »semiotische Dekodier-Übung«36 gedacht war und mit den treffenden Worten von Helmut Lethen auf die »Waschrituale des Evident-Machens«37 verzichtet. Sei es die Verlebendigung des Ausstellungsraums als Bühne im Falle von Elmgreen und Dragset, die ironische Hinterfragung der authentischen Spur im Falle von Dion oder die komplette Dekonstruktion und damit der sprichwörtliche Um-Bau der Geschichte im Falle von Chodzko: Evident wird hier in jedem Fall, dass Beweiskraft nicht allein in der expositorischen Anordnung steckt, sondern ebenso in der »Betörung durch Ref lexion«38. Der vielschichtige, künstlerische Umgang mit dem Period Room hat gezeigt, dass museale Strategien, die die »Waschrituale des Evident-Machens« hinter sich lassen wollen und denen es um verkörpertes Wissen geht, die genuinen Themen des Period Room, die Aufführung, Authentizität und den Affekt, nutzen können.

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36 Jannelli 2015, S. 247. 37 Lethen 2015, S. 83. 38 Gottfried Korff, »Betörung durch Reflexion. Sechs um Exkurse ergänzte Bemerkungen zur epistemischen Anordnung von Dingen«, in: te Heesen/Lutz 2005, S. 89-108.

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Vergleiche ausstellen Zur Installation anderer Originale als eigene künstlerische Praxis Tobias Vogt Ausstellungen ordnen Exponate und bieten so Möglichkeiten der Rezeption, die von der Einzelbildwahrnehmung bis zum Bildvergleich führen können. André Malraux schrieb 1947 in Das imaginäre Museum: »Bilder einander gegenüberzustellen ist ein intellektueller Prozess und steht als solcher in grundsätzlichem Gegensatz zu jener Hingabe, aus der allein Versenkung möglich wird.«1 Aus Malraux‹ intellektuellem Prozess wird bei Felix Thürlemann im Rahmen seiner Untersuchungen zum »hyperimage«2 eine »intellektuelle Operation«: »Wenn die Einzelbildwahrnehmung einen affektiv-personalisierten, bisweilen im engeren Sinne erotischen Charakter hat, so ist das Vergleichen jedweder Gegenstände, auch der visuellen, im Kern eine intellektuelle Operation.«3 Anders als ständige Sammlungen in Museen sollen laut Anke te Heesen temporäre Ausstellungen »weniger Versenkung ins Original als Vergleich des dargelegten Angebots ermöglichen«,4 wobei Lena Bader in ihrer Untersuchung zum vergleichenden Sehen von Reproduktionen auf die 1 André Malraux, Das imaginäre Museum, Hamburg: Rowohlt 1957, S. 9, zit.n. Lena Bader, »Bricolage mit Bildern. Motive und Motivationen vergleichenden Sehens«, in: Lena Bader/ Martin Gaier/Falk Wolf (Hg.), Vergleichendes Sehen, München: Wilhelm Fink 2010, S. 19-42, hier S. 38. 2 Felix Thürlemann, Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage, München: Wilhelm Fink 2013. 3 Felix Thürlemann, »Bild gegen Bild«, in: Aleida Assmann/Ulrich Gaier/Gisela Thommsdorff (Hg.), Zwischen Literatur und Anthropologie. Diskurse, Medien, Performanzen, Tübingen: Narr 2005, S. 163-174, hier S. 167, zit.n. Bader/Gaier/Wolf 2010, S. 38. Hervorhebung im Original. 4 Anke te Heesen, Theorien des Museums zur Einführung, Hamburg: Junius 2012, S. 24.

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Schwierigkeiten hingewiesen hat, zwischen Versenkung und Vergleich zu trennen.5 Die Vorstellung einer, wenn schon nicht erotischen, so doch emotionalen Versenkung, die jeden Vergleich ausschließt, erinnert an den Umgang mit Kultobjekten oder Andachtsbildern. Sie impliziert ein distanzverlierendes Eintauchen, das die Alltagsumgebung vergessen macht und – digital unterstützt – seit einigen Jahren begriff lich als Immersion firmiert.6 Eine solche Vorstellung ist gemeinhin an Werke gebunden, die der religiösen Tradition und damit der Hochkunst entspringen und eine Versenkung ins Original geradezu rituell einfordern. Der intellektuelle Prozess oder die intellektuelle Operation mag hingegen dann einsetzen, wenn zum Vergleich präsentierte Werke eine Differenz besitzen, es also um den Unterschied trotz aller Gemeinsamkeit geht. Hier reicht das breite Spektrum von Pendants,7 die sich in Form, Farbe oder Motiv bei gleichbleibender Autorschaft, Medium und Format unterscheiden, bis hin zur Konfrontation von Werken äußerst diverser geografischer und kultureller Herkunft. Hier liegen die Differenzen in der Entstehungszeit, dem Entstehungsort, dem Verwendungszusammenhang oder einer Kombination davon. Übereinzustimmen scheinen gerade formale, farbliche oder motivische Merkmale. Entsprechend tauchte Primitivism in 20th century art. Affinitiy of the Tribal and the Modern 1984 im New Yorker Museum of Modern Art etwa Masken aus Afrika und Ozeanien, Pablo Picassos Les Demoiselles d’Avignon, ein Steinrelief von den Osterinseln und Max Ernsts Oiseau-tête in ein verlebendigendes Helldunkel, wohingegen High & Low. Modern Art and Popular Culture 1990 am selben Ort die Wechselbezüge zwischen bildkünstlerischen Werken und Karikaturen, Graffiti, Werbung und Comics aus Europa und Nordamerika in vergleichsweise neutralerem Interieur zur Schau stellte. Beide Fälle sorgten durch das Aufeinandertreffen von unterschiedlichen visuellen Kulturen (Alltagsbilder, Artefakte, Avantgarden, Gebrauchskunst) für Debatten über das Kunstverständnis und die Aus-

5 Bader/Gaier/Wolf 2010, S. 22. 6 Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge, Mass./London: MIT Press 2003. 7 Thürlemanns Theorie des hyperimage nimmt im Pendant einen seiner Ausgangspunkte. Gerd Blum/Steffen Bogen/David Ganz/Marius Rimmerle (Hg.), Pendant Plus. Praktiken der Bildkombinatorik, Berlin: Reimer 2012.

Vergleiche ausstellen

stellungspolitik des Museums in Zeiten beginnender postkolonialer Theoriebildung. Im Folgenden soll es allerdings um Ausstellungen gehen, deren Autorschaft nicht an Kuratorinnen und Kuratoren gebunden ist, sondern die dem Selbstverständnis der Produzenten zufolge als Kunstwerke zu betrachten sind: Michael Ashers Beitrag für die 73rd American Exhibition in Chicago, Fred Wilsons Mining the Museum in Baltimore und Willem de Rooijs Intolerance in Berlin. Eine wichtige Referenzgröße finden diese Beispiele in Marcel Broodthaers’ Versionen des Musée d’Art Moderne (1968-72), dessen Einrichtung anlässlich der Reihe between 4 in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf im Februar 1970 erstmals aus originalen Gemälden von anderen, nämlich der Düsseldorfer Malerschule, bestand. Dass Ashers, Wilsons und de Rooijs In­ stallationen 1979, 1992 und 2010 und damit mindestens im Abstand einer Dekade entstanden sind, soll keinen historischen Dreischritt suggerieren, obwohl sich der jeweilige Zeitkontext in ihnen durchaus bemerkbar macht. Im Einzelnen sind sie in verschiedenen Hinsichten sehr weitreichend erforscht, aber kaum zusammen in den Blick geraten. Der Vergleich, der hier anzustellen ist, fragt erstens nach dem Status der Exponate und wie er sich womöglich bei ihrer Installation im Rahmen eines Kunstwerks verändert hat. Denn der Vergleich, den die Künstler ausstellen, bringt gemeinsame Merkmale der Exponate als Tertium Comparationis jeweils unterschiedlich zum Vorschein. Ins Wanken gerät dabei, so die Annahme, der zugewiesene Status der verglichenen Originale zwischen Kunstwerk, Artefakt und Alltagsobjekt oder – um eine weitere Einteilung zu nennen – zwischen Hochkunst, Gebrauchskunst und Nicht-Kunst. Inwiefern der Begriff der Evidenz beim vergleichenden Ausstellen zum Tragen kommt, ist die zweite, übergeordnet gestellte Frage. Ihre Erörterung erfolgt hier weniger aus der Perspektive der Epistemologie oder Ästhetik, vielmehr mögen die Schreib- und Redeweisen in den kunsthistorischen Diskursen, die jeweils die Werke begleiten, erste Anhaltspunkte für ihre Beantwortung bieten.

Camouflage: Michael Asher Das Art Institute of Chicago lud Michael Asher 1978 zur 73rd American Exhibition ein. Dieses Ausstellungformat fand hier seit 1888 regelmäßig statt und sollte das Publikum laut Selbsterklärung über die beste aktuelle Kunst

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von Amerikanern informieren.8 Ashers realisierter Vorschlag bestand aus der Überführung einer Bronzefigur, gegossen nach Jean-Antoine Houdons Marmorstandbild von George Washington, vom Außenraum vor dem Museum in einen Period Room.9 Er lag im zweiten Stock des Art Institute, war Innenräumen des europäischen späten 18. Jahrhunderts nachempfunden und beherbergte Möbel, Vasen, Kerzenständer, Kleinplastiken, Porträts und Landschaftsgemälde aus dieser Zeit (Abb. 1,2). Der 1917 gefertigte Guss nach dem seit 1796 in Richmond, Virginia, befindlichen Marmor von Houdon stand seit 1925 am Eingang an der Michigan Avenue. Asher ließ ihn nun dorthin transportieren, wo zumindest das Original von Houdon innerhalb des Art Institute seinen chronologisch und regional richtigen Platz gehabt hätte. Außerdem ließ er zwei Plexiglasboxen mit Informationsblättern zu seinem Beitrag befestigen, eine im selben Raum wie die Plastik, eine am Eingang der 73rd American Exhibition im Erdgeschoss.10 Der Künstler selbst äußerte sich in einem späteren Text ausführlich zu seinem Werk, für das er bis auf die zeitgemäßen Begriffe »installation« oder »situation«11 jedwede nähere Bezeichnung, einen Titel eingeschlossen, vermied und das für Craig Owens 1985 zum Paradebeispiel eines »displacement«12 avancieren sollte. Asher zufolge war der räumliche Transfer von außen nach innen verbunden mit den semantischen Transfers vom Monument zur Plas-

8  »The main function of the American Exhibition has continued to be to inform the public about some of the best work done by Americans since the preceeding exhibition […]« A. James Speyer, »The American Exhibition«, in: Ausst.-Kat. 73rd American Exhibition, The Art Institute of Chicago, 09.06.-05.08.1979, Chicago: The Art Institute 1979, S. 5-6, hier S. 5. 9  Hier sei auf den Aufsatz von Änne Söll in diesem Band verwiesen. 10 Benjamin H.D. Buchloh, »Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture«, in: Art Institute of Chicago Museum Studies 10 (1983), S. 276-295, hier S. 291. Buchloh geht hier auch auf Ashers parallel laufende Ausstellung im Museum of Contemporary Art in Chicago ein. 11 Michael Asher, »June 9-August 5, 1979, 73rd American Exhibition, The Art Institute of Chicago, Chicago Illinois«, in: Benjamin H.D. Buchloh (Hg.), Michael Asher, Writings 1973-1983 on Works 1969-1979, Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1983, S. 207-221. 12 Craig Owens, »From Work to Frame, or, Is There Life After ›Death of the Author‹?«, in: Scott Bryson/Barbara Kruger/Lynne Tillman/Jane Weinstock (Hg.), Craig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 1994, S. 122-139, hier S. 133. Hervorhebung im Original.

Vergleiche ausstellen

tik und von Dekoration zu Kunst: In den Kontext der Neorenaissance-Fassade habe sich der Nachguss einer klassizistischen Skulptur stilistisch nicht Abbildung 1: Art Institute of Chicago, Außenansicht Michigan Avenue und Adams Street 1979

einfügen können und so eine rein dekorative Funktion übernommen: »It functions therefore as a monument, conveying a sense of national heritage in historical and aesthetic terms.«13 Die grünliche Patina der Bronze habe sich zwar mit der Wandfarbe verbunden, aber sichtbare Witterungseinf lüsse gezeigt. Aufgrund ihrer Oberf lächenbeschaffenheit, so Asher, sei im Vergleich mit dem gepf legten Interieur aufgefallen, dass die Plastik »out of place«14 gewesen sei. Dieses Moment scheint, so wäre im Sinne des Themas dieses Bandes zu formulieren, das »displacement« der Figur evident gemacht

13 Asher 1983, S. 208. 14 Ebd.

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zu haben. Doch Kirsi Peltomäki argumentiert, dass diese »evidence«15 nur Eingeweihten ins Auge sprang. Das uninformierte Publikum habe von der Verwitterung kaum Notiz nehmen können. Denn derart frontal wie auf der Abbildung 2: Ausstellungsansicht 73rd American Exhibition, Gallery 219, Art Institute of Chicago 1979

Farbpostkarte zu Ashers Beitrag (Abb. 2) war die Plastik kaum in den Blick zu nehmen, zumal sie mit anderen Exponaten im Raum um Aufmerksamkeit konkurrieren musste. Die Irritation, welche die grüne Oberf läche zu erzeugen vermocht hätte, wurde nicht nur durch ähnlich farbige Wände, sondern auch durch die symmetrische Ordnung des Period Room mit der mittig isolierten Figur aufgehoben. Das bewirkte deren Camouf lage – und damit das Gegenteil eines auf unmittelbare und unbezweifelbare Einsicht zielenden Begriffs von Evidenz.

15 Kirsi Peltomäki, Situation Aesthetics. The Work of Michael Asher, Cambrigde, Mass./London: MIT Press 2010, S. 52.

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Ashers Erläuterungen sind in einem weiteren Punkt zu präzisieren: Der Nachguss der Marmorstatue in einem Abstand von 125 Jahren macht aus Houdons klassizistischer Skulptur genau genommen eine Plastik der Moderne. Sie fügt sich in ihrer Produktions- respektive Reproduktionsweise keineswegs störend, sondern gerade recht zeitgemäß in die Fassade des 1887 eröffneten Gebäudes, das stilistisch ebenfalls auf eine vergangene Epoche, nämlich die Renaissance, referierte. Posthume Bronzeplastiken, die für Rosalind Krauss mit Blick auf die Praxis der Vervielfältigung von Auguste Rodins Gipsen nach dessen Tod die Originalität der Avantgarde infrage zu stellen erlaubten, waren über Houdons ausgeprägtes Interesse an der Reproduktion seiner Skulpturen zwar legitimiert.16 Wie Asher zu Recht behauptet, war das Art Institute aber eher an Politik denn an Ästhetik interessiert, als es 1925 mit George Washington einen der Gründerväter der Nation in die Mitte seiner Fassadenansicht platzierte. Auf den bereits unsicheren Kunstwerk-Status dieser Reproduktion des originalen Marmors geht Asher nicht näher ein, wenn er vom »original historical context«17 schreibt, in dem die »sculpture by Jean-Antoine Houdon«18 nun nach ihrer Platzierung im Period Room stehe, die aber eigentlich ein Werk der Gorham Manufacturing Company in Providence ist.19 Auch mit dem Status der Objekte im selben Raum nimmt es Asher nicht genau. Ausdrücklich unterscheidet er hier zwischen »paintings« und »decorative arts«20 und ruft eine verbreitete Klassifizierung auf, die der als Hochkunst erachteten Malerei jegliche dekorative Zweckgebundenheit abspricht, die im Period Room doch gerade zutage tritt. 16 Zu Rodin: Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass./London: MIT Press, S.  151-194. Zu Houdon: Guilhem Scherf, »Houdon, ›Above all Modern Masters‹«, in: Anne L. Poulet (Hg.), Ausst.-Kat. Jean-Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment. National Gallery of Art, Washington, 04.05.07.09.2003/The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 04.11.2003-25.01.2004/Musée et domaine national du château de Versailles, 01.03.-30.05.2204, Washington/Chicago: University of Chicago Press 2003, S. 17-27, hier S. 22-23. 17 Asher verwendet diese Formulierung wiederholt. Asher 1983, S. 208 und 210. 18 Asher 1983, S. 207-208. 19 Zur manufakturellen Fertigung: Jennifer King, »Perpetually out of Place. Michael Asher and Jean-Antoine Houdon at the Art Institute of Chicago«, in: October 120 (Spring 2007), S.  71-86, hier S.  71. Zu Ashers Anachronismus: Anne Rorimer, »Fokus: Michael Asher«, in: Ausst.-Kat. Michael Asher: George Washington at the Art Institute of Chicago 1979 and 2005, 29.09.2005-01.01.2006, New Haven/London: Yale University Press 2006, S. 29-33, hier S. 30. 20 Asher 1983, S. 208.

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Asher verfängt sich mit seinem Werk fast zwangsläufig in einen historischen Widerspruch, wollte er doch die Washington-Houdon-Plastik, die de facto eine Reproduktion zur monumentalen Heldenverehrung ist, befreien, indem er sie zur europäischen Kunst vermeintlich heimführte. Die von Asher ironisch »American hero«21 genannte Plastik ist also mit Blick auf den Werkstatus zwischen Original und Kopie sowie zwischen autonomer und dekorativer Kunst differenzierter im US-amerikanisch imaginierten europäischen Period Room zu betrachten.

Clash: Fred Wilson Asher fasste den Entstehungsort – Europa – und die Entstehungszeit – das späte 18. Jahrhundert – als Tertium Comparationis auf, das die Unterschiede zwischen den USA und Europa, Innen und Außen, Hochkunst und Dekoration sowie zeitgenössischem und historischem Ausstellen verbarg und zugleich offenlegte. Fred Wilson diente hingegen nun in einer Vitrine von Mining the Museum aus dem Jahr 1992 gerade das Material als Vergleichsmoment: Er bettete hier grob bearbeitete Fußschellen aus Eisen inmitten von fein getriebenem Tafelsilber (Abb. 3). Wie Wilson bemerkte, könnten potenziell dieselben Menschen – ob Sklaven oder bezahlte Arbeiter – diese Exponate gegensätzlicher Funktionen hergestellt haben.22 Die Anonymität der Produzenten von markenlosen Fußschellen war allerdings nicht der einzige Grund, warum sie zuvor als nicht ausstellungswürdig galten und im Depot der Maryland Historical Society lagerten. Bekannt wurde Wilson 1987 mit der Installation Rooms with a view in einem Projektraum der New Yorker Bronx, wo er drei traditionelle Präsentationsmodi des Museums – White Cube, Völkerkundemuseum, Salon-Interieur – in einer Raumabfolge karikierte, indem er dort Werke zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler platzierte. Nach Wilsons Einschätzung habe die jeweilige Raumgestaltung über die Werke dominiert; diese seien in den entsprechenden Kategorien erschienen und haben somit »entweder kalt 21 Ebd. 22 Fred Wilson, »Die museale Aufbereitung des Spektakels kultureller Produktion«, in: Christian Kravagna (Hg.), Das Museum als Arena. Institutskritische Texte von KünstlerInnen, Köln: König 2001, S. 119-125, hier S. 124.

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Abbildung 3: »Metalwork 1793-1880«, Detailansicht von Fred Wilsons Mining the Museum, Maryland Historical Society, Baltimore 1993

und kalkuliert« (White Cube) oder »herrschaftlich und wertvoll« (Salon-Interieur) oder »exotisch und fremd«23 (Völkerkundemuseum) ausgesehen. Nachdem er 1991 in der Ausstellung Primitivism High & Low bei Metro Pictures die beiden MoMA-Präsentationen zusammenbedacht und damit geradezu veralbert hatte, lud ihn das Contemporary Museum in Baltimore im Rahmen eines »Museum without Walls«-Programms zu seiner ersten Einzelausstellung in einer musealen Institution ein. Hierfür griff Wilson erstmalig fast ausschließlich auf Originale von anderen Personen als Material für seine eigene künstlerische Praxis zurück. Mehrdeutig betitelt,24 führte Mining the Museum durch den dritten Stock der Baltimorer Maryland Historical Society, deren Schausammlung Wilson neu geordnet und um Depotfunde ergänzt hatte.25 Der Eröffnungsraum war programmatisch: Hier thronte zentral ein 23 Jennifer A. González, Subject to display. Reframing race in contemporary installation art, Cambridge, Mass./London: MIT Press 2008, S. 65. Übersetzungen des Verfassers. Mining ist laut Wilson ein Wortspiel mit dreifacher Bedeutung: »ausgraben«, »sprengen« 24  und »eine Sache zu ›meiner‹ Sache erklären«. Wilson 2001, S. 122. 25 Maryland Historical Society, Baltimore, 03.04.1992-28.02.1993.

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goldener Globus mit der Aufschrift »Truth«, der ein Pokal für preisgekrönte Werbung von 1870 war. Ihn umgaben leer gelassene, transparente Sockel, die ein Schild als »Acrylic Mounts, Maker unknown, ca. 1960s, Plexiglas« auswies. Dieses Arrangement f lankierten an der einen Seite drei Büsten weißer Männer, die – wie Napoleon – keinen erkennbaren Bezug zu Maryland besaßen, sich aber dennoch in der Sammlung der Society befanden. Gegenüber standen lediglich schwarze Sockel mit den Namensschildern für abwesende Büsten von Harriet Tubman, Benjamin Banneker und Frederick Douglas. Sie alle waren gebürtige, afroamerikanische Marylander, die in Wissenschaft oder im Kampf gegen die Sklaverei Berühmtheit erlangt hatten. Kritische Stimmen fragten, ob Wilson damit die Institutionskritik an die Institution verkauft habe.26 Mining the Museum richtete sich allerdings erklärtermaßen nicht in erster Linie an das New Yorker Kunstpublikum, das sie heute in Büchern wie Jens Hoffmanns Show Time: The 50 Most Inf luential Exhibitions of Contemporary Art auf listet,27 sondern an die überwiegend afroamerikanische Bevölkerung von Baltimore, die sich zuvor in der Maryland Historical Society nicht repräsentiert sah und für die Institutional Critique wohl ein Fremdwort war. Wilson stellte Vergleiche zwischen Repräsentiertem und Nicht-Repräsentiertem aus, deren erhoffte Evidenz in zweifacher Hinsicht zu verstehen war: sowohl im juristischen Sinn des englischen Begriffs als Zeugnis oder Beweis für die fortwährende Unterdrückung von Afroamerikanern und den indigenen Völkern Amerikas als auch im ästhetischen Sinne als Wissenszuwachs oder Erkenntnisgewinn durch die Sichtbarkeit von Objekten. Wilsons Zusammenführung von Exponaten war zum Teil derart zugespitzt, dass sie auf jegliche Erläuterung verzichten konnten, obwohl (oder gerade weil) sie dem Publikum zum Teil die Sprache verschlugen. »Metalwork 1793-1880« lautete der lakonisch denotative Paratext, den Wilson der Vitrine mit Tafelsilber und Fußschellen beigefügt hatte. Die Bedeutung der Jahreszahlen, die für die Erfolge im Kampf gegen die Sklaverei standen,28 durfte dabei unbemerkt bleiben. Silber traf auf Eisen, feine Mar-

26 González hat diese Kritik, unter anderem von Hal Foster und Miwon Kwon, zusammengefasst und kommentiert. González 2008, S. 99f. 27 Jens Hoffmann, Show Time. The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art, New York: Distributed Art Publishers 2014. 28 Die Daten entsprechen dem Geburts- und Todesjahr der US-amerikanischen Abolitionistin und Frauenrechtlerin Lucretia Mott und führen zudem vom Act Against Slavery

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kenware auf grobes Schmiedehandwerk, Ausbeuter auf Ausgebeutete, High auf Low Society. Diese Auslegung der im Doppelsinn geteilten Materialkultur wirkte nicht nur auf Jennifer A. González besonders kraftvoll.29 Ein Argument für diese von González nicht näher analysierte Wirkung ist sicherlich das auch räumlich streng gefasste Tertium Comparationis des Materials in symmetrisch gruppierten Lagern gräulich silbernen Metalls, das die visuellen Reibungen der Form und schließlich der Funktion auslöste. In anderen Abteilungen von Mining the Museum – etwa bei den »Cigar Store Indians« oder dem »Cabinet Making« – konf ligierten Depotfunde und Schausammlung weniger stark, weil sich die Vergleichsmomente hier nicht so schnell erschlossen. In der Abteilung »Vehicles of Transport« lauerte allerdings ein erneuter Schreck, der Leben und Tod zusammenbrachte. Wilson verglich hier ein weiteres Mal das Material, indem er eine weiße Maskenhaube des Ku-Klux-Klans als verfremdetes Laken oder Säuglingskleidungsstück in einen Kinderwagen bettete. Wenn Evidenz generell an den Vergleich gekoppelt ist, mag die räumlich nahe, schlagkräftig erschließbare Zurschaustellung des Materials als Tertium Comparationis – anders als bei Ashers Camouf lage – einen spezifischen Effekt besitzen, der ihre Erzeugung begünstigt.

Referenz: Willem de Rooij Auch Willem de Rooijs Intolerance aus dem Jahr 2010 verband und teilte gleichermaßen Exponate, indem er Melchior d’Hondecoeters holländische Vogelgemälde aus dem 17. Jahrhundert und hawaiianische Federobjekte aus dem 18. und 19. Jahrhundert in und auf den beiden Seiten einer weißen, monumentalen Stellwand inmitten der Berliner Neuen Nationalgalerie gemeinsam präsentierte (Abb. 4).30

in Britisch-Nordamerika (1793) zur Abschaffung der Sklaverei auf Kuba (1880). González 2008, 85. 29 »In another room, devoted to the material culture of the land-owning classes, the artist installed one of his more powerful juxtapositions.« (Ebd.) 30 Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 18.09.2010-02.01.2011.

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Abbildung 4: Willem de Rooij, Intolerance, Detailansicht mit hawaiianischen Federobjekten und Gemälden von Melchior d’Hondecoeter, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin 2011

Im Gegensatz zu Wilson oder Asher machte de Rooij allerdings die wesentliche Ambivalenz seines Werks deutlicher explizit: Im abgedunkelten Obergeschoss des Museums schien es aufgrund des nur losen Zusammenhangs der recht verschiedenen Werkgruppen gerade um eine Verunklärung zu gehen. Barocke Hochkunst und Artefakte, die sich den Epocheneinteilungen der eurozentristischen Kunstgeschichte entzogen, teilten zunächst nur ihr jeweiliges Einander-fremd-Sein, das laut Julia Voss gerade an einem Ort für moderne und zeitgenössische Kunst mit seinem Imperativ der kritischen Ref lexion besonders zutage trat.31 Die nächstgelegene Fährte in Richtung Vergleichbarkeit legte das Federmotiv, das bei den Objekten materieller Natur, in den Gemälden mittels Ölfarbe auf Leinwand lediglich abgebildet war. Diese offenkundige Differenz zwischen echten und gemalten Federn unterschied de Rooijs Intolerance wiederum von Wilsons handfester Materialkul31 Julia Voss, »Der Schnabel der Welt«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 18.09.2010, S. 35.

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tur im Falle von »Metalwork«. Zeigte Wilson, dass das Museum die Beweise kolonialer Unterdrückung ins Depot verbannt hatte, enthielt sich Intolerance solch eindeutiger Stellungnahmen. Die Exponate stammten nur zu einem Sechstel aus den Sammlungen des Preußischen Kulturbesitzes. Selbst wenn ein Gemälde von d’Hondecoeter sowie ein Mantel, ein Helm und zwei Masken aus Hawaii gemeinsam im Berliner Humboldt Forum ausgestellt werden würden, blieb diese Perspektive ihres neuerlichen, zukünftigen Aufeinandertreffens nur eine der möglichen Anspielungen von Intolerance. Entsprechend skeptisch begegnete ein Teil der Kritik den »bewusst offen gehaltenen Fragen«,32 wie es im Vorspann zu Karin Gludovatzʼ Rezension hieß. Statt Antworten lieferte de Rooij einen »Referentialismus«, den Eva Kernbauer näher untersucht hat.33 Denn zur Installation gehörte neben den Exponaten und diversen architektonischen Elementen – wie die doppelseitig bespielte White Box, angebrachter Lichtschutz, eine weitere Trennwand – nicht zuletzt der umfangreiche Katalog, der die drei Bände zu de Rooij, zu d’Hondecoeter und zu den Federobjekten in einem Schuber vereint. Juliane Rebentisch beschreibt darin de Rooijs Installation zum einen als Collage, wie sie bereits in d’Hondecoeters Malerei präfigurierte, zum anderen als Montage.34 Denn mit Intolerance ist ebenso David Wark Griffiths Stummfilm von 1916 betitelt, der eine lange Globalgeschichte sozialer Ungerechtigkeiten erzählt und nachgespielte Sequenzen des Untergangs von Babylon bis zum kapitalistischen Amerika gegeneinander montiert. Das Angebot an kunst-, sozial- und wirtschaftshistorischen Verweisketten erweiterte der Katalog mit Werkverzeichnissen eben der Objekte sowohl aus Hawaii als auch aus den Niederlanden. Intolerance konnte somit das zunächst entkontextualisierte Einzelbild nach und nach in eine historische Verbindung bringen. Die 32 Karin Gludovatz, »Mit fremden Federn. Über Willem de Rooij in der Neuen Nationalgalerie, Berlin«, in: Texte zur Kunst 80 (2010), S. 212-216, hier S. 213. 33 Eva Kernbauer, »Verkleiden, entkleiden. Ausstellen als künstlerische Praxis bei Willem de Rooij und Danh Võ«, in: Barbara Preisig/Judith Welter/Lucie Kolb (Hg.), Paratexte. Scharnier zwischen Produktion, Vermittlung und Rezeption. Berlin: Diaphanes 2018, S. 51-70. Der Verfasser dankt Eva Kernbauer für die Einsicht in das Manuskript. Zum Referentialismus im Allgemeinen: André Rottmann, »Reflexive Bezugssysteme. Annäherungen an den ›Referentialismus‹ in der Gegenwartskunst«, in: Texte zur Kunst 71 (2008), S. 78-94. 34 Juliane Rebentisch, »Montage und Spätmoderne. Notizen zu Willem de Rooijs ›Intolerance‹«, in: Ausst.-Kat. Willem de Rooij, Intolerance, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 18.09.2010-02.01.2011, Düsseldorf: Feymedia 2010, S. 15-25.

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Fährten der Installation, von Vogelkleid und Betitelung gelockt, führten von der Gegenwart der Neuen Nationalgalerie als nobilitierendem und damit auch kunstmarkttauglichem Ausstellungsort zur postkolonialen Theorie der 1980er Jahre und der künstlerischen, institutionskritischen Praxis seit den 1970er Jahren über Collage, Montage und Stummfilm der Zehnerjahre, weiter über den kolonialen Handel, den Wissens- und Wissenschaftstransfer – durch die Hawaii-Expeditionen von James Cook im späten 18. Jahrhundert – zur Malerei des holländischen Goldenen Zeitalters zurück. Darin eingeschlossen war ebenso die Geschichte des Konf likts über die Definitionen dessen, was in eurozentristischen Diskursen »Kunst« heißt. Bekanntlich hatte sich Marcel Duchamp die Frage gestellt, ob man Werke schaffen kann, die nicht »aus Kunst«35 sind. Sein Flaschentrockner war zuvor weder museumswürdig noch ein Original, wie es die Vogelgemälde, die Federobjekte, die Sammlungsstücke in der Maryland Historical Society oder die Washington-Houdon-Statue nach landläufiger Auffassung waren. Doch innerhalb der Installationen erweist sich der Status dieser Exponate zwischen Kunst und Nicht-Kunst uneindeutiger als zunächst angenommen. Das zeigte sich auch bei Intolerance – von der tableauhaften Stilllegung religiös-performativ eingesetzter Bekleidung in der traditionellen Präsentationsform von Kunst bis zur marktorientierten Reproduktion des Pelikan-Motivs, an der Wand als Zeichen des Kommerzes, der Nicht-Kunst, parallelisiert. De Rooij und Benjamin Meyer-Krahmer bemerken entsprechend im Katalog, dass die »schönen Künste« damals »noch nicht scharf von der allgemeinen visuellen Kultur geschieden« waren.36 Bei allen drei, hier vorgestellten Beispielen von ausgestellten Vergleichen, die als Kunstwerke auftreten, stellt sich einmal mehr, einmal weniger die Frage von Produktion und Reproduktion, da sich die Kategorie des Originals abhängig vom Standpunkt der historischen und kulturellen Betrachtung erweist. De Rooijs wie auch Wilsons und Ashers Verfahren ließen sich insofern unter dem Begriff des Ready-made diskutieren,37 als es sich jeweils um

35 »Peut-on faire des œuvres, qui ne soient pas ›d’art‹?« Michel Sanouillet/Paul Matisse (Hg.), Marcel Duchamp. Duchamp du signe suivi de Notes, Paris: Flammarion 2008, S. 111. 36 Willem de Rooij/Benjamin Meyer-Krahmer, »Intolerance«, in: Ausst.-Kat. Willem de Rooij 2010, S. 44-56, hier S. 48. 37 Martha Buskirk hat dies im Falle von Wilson auch ins Spiel gebracht: Fred Wilson, »Gespräch mit Martha Buskirk«, in: Kravagna 2001, S. 129.

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den Einsatz einer vorgefertigten Einheit als künstlerisches Material handelt. Durch diesen Einsatz wird nicht nur eine räumliche und sodann semantische Kontextverschiebung deutlich, sondern er kann sich auch als spezifische Form des Institutionenkommentars verstehen. Darüber hinaus ließe sich mit dem Begriff Ready-made das eingenommene Rollenverständnis als Künstler plausibilisieren, weil explizit Wilson sein Tun eben nicht als kuratorische Praxis auffasste: »Diese Ausstellung war aber keine von mir kuratierte – es war mein Kunstwerk.«38 Dasselbe können auch de Rooij und Asher von ihren Installationen behaupten. Kunstschaffende setzen Ready-mades ein, Museumsleute jedoch nicht. Für jene gilt somit die Freiheit, Objekte jedweder Gattung oder Herkunft in Ausstellungen vergleichen zu können, bei diesen würde ein solcher Vergleich anmaßend sein, wie die MoMA-Kuratoren von Primitivism in 20th century art 1984 erfahren mussten. Mit dem Ready-made ist ein genuin künstlerisches Verfahren aufgerufen, das traditionell die Kategorien von Kunst und Nicht-Kunst hinterfragt. Da besonders dieser Punkt für die drei Fallbeispiele zentral ist, mag Ready-made das vorliegende künstlerische Verfahren hier in spezifischer Hinsicht besser treffen als Montage oder Collage. Die Geschichte innovativer Ausstellungsformate seit Mitte des 19. Jahrhunderts ließe sich dann folgendermaßen schildern: Von – erstens – der Beteiligung an einer Gruppenausstellung, bei der die Vergleichbarkeit der Werke einen neuen Ismus etablieren soll, über – zweitens – die Eroberung eines Raumes alleine für das eigene, unvergleichliche, »selbstevidente«39 Werk, das eine Versenkung in Originalität aktivieren hilft, zum – drittens – vergleichenden Ausstellen der Originale von Anderen als eigenes Werk. Wer die Überlegungen von zuletzt Elena Filipovic zu Duchamps kuratorischer Praxis

38 Wilson 2001, S. 122. 39 Barnett Newman hat den Begriff »self-evident« am Ende seines programmatischen Textes »The Sublime is Now« 1948 prominent platziert: »We are creating images whose reality is self-evident and which are devoid of the props and crutches that evoke associations with outmoded images, both sublime and beautiful. […] The image we produce is the self-evident one of revelation, real and concrete, that can be understood by anyone who will look at it without the nostalgic glasses of history.« Barnett Newman, »The Sublime is Now«, in: John P. O’Neill (Hg.), Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1992, S. 170-173, hier S. 173.

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weiterdenkt,40 der kann sie jedenfalls im Rahmen der eben skizzierten historischen Bewegung von Avantgarde-Ausstellungen verorten. Die räumliche Bewegung des Publikums verlief im Falle von Intolerance zwischen einerseits der nahen Schau entweder von gemalten oder echten Federn, andererseits dem entfernten Blick auf den weißen Monolithen, der sich mit dem Eintritt eröffnete und den Vergleich der Originale weder unterstützte noch verhinderte, sondern zum Problem erhob. Denn wie auch zu einigen Fragen, die sich unlängst in den Debatten um Cultural Appropriation verschärften, wahrte Intolerance den Abstand der gruppiert geordneten Exponate untereinander wie zu ihren jeweiligen Kulturen. Die National­galerie machte Platz für die Geste des Zweifels in bester Tradition des minimalistisch-abstrakt Erhabenen. Heureka!-Momente waren also bei de Rooij nicht unmittelbar zu gewinnen, zu verunsichert musste das Laien- wie das Fachpublikum vom Anspielungsreichtum oder Referentialismus des grundsätzlich ambivalent präsentierten Werks sein. Bei Asher, wo der Transport des Nachgusses als Manufaktur-Objekt ins Museum einen deutlichen Verweis auf Duchamps Ready-made-Konzeption besitzt, zeigen sich ähnliche Uneindeutigkeiten. Bei Wilson war der Beweis der anhaltenden Unterdrückung weder auf eine Indizien-, geschweige denn Verweiskette angewiesen, zu offenkundig war die Konfrontation der Exponate. Schließlich zeichnen sich in der Rezeption des künstlerisch intendierten vergleichenden Ausstellens von Originalen – ob Ready-mades oder nicht – verschiedene Qualitäten der Evidenzerzeugung ab. Diese mögen im Falle von Asher als Camouf lage erscheinen, die nur das informierte Publikum wahrnehmen kann, im Falle von Wilson eine starke, zuweilen schlagende, kurzlebige Intensität besitzen, die für jeden ersichtlich ist, und im Falle von de Rooij die nur mittelbar sich erschließenden Gemeinsamkeiten bei angenommen lang anhaltender Wirksamkeit – für Voss steht Intolerance potenziell für »die Zukunft des Ausstellens«.41 Wenn Künstlerinnen und Künstler die Werke anderer vergleichend präsentieren, ist ihnen gegenüber Kuratorinnen und Kuratoren vor allem künstlerische Freiheit zugestanden. Eine solche Freiheit wäre auch Nicht-Künstlern zu wünschen, um emotionale Versenkungen wie intellektuelle Prozesse zugleich sichtbar und einsichtig 40 Elena Filipovic, The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp, Cambridge, Mass./London: MIT Press 2016. 41 Voss 2010.

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zu machen und damit einer weiteren Zukunft des Ausstellens den Weg zu ebnen.

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King, Jennifer, »Perpetually out of Place. Michael Asher and Jean-Antoine Houdon at the Art Institute of Chicago«, in: October 120 (Spring 2007), S. 71-86. Krauss, Rosalind E., The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass./London: MIT Press. Kravagna, Christian (Hg.), Das Museum als Arena. Institutskritische Texte von KünstlerInnen, Köln: König 2001. Malraux, André, Das imaginäre Museum, Hamburg: Rowohlt 1957. Newman, Barnett, »The Sublime is Now«, in: John P. O’Neill (Hg.), Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1992, S. 170-173. Owens, Craig, »From Work to Frame, or, Is There Life After ›The Death of the Author?‹«, in: Scott Bryson/Barbara Kruger/Lynne Tillman/Jane Weinstock (Hg.), Craig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 1994, S. 122-139. Peltomäki, Kirsi, Situation Aesthetics. The Work of Michael Asher, Cambrigde, Mass./London: MIT Press 2010. Rebentisch, Juliane, »Montage und Spätmoderne. Notizen zu Willem de Rooijs ›Intolerance‹«, in: Ausst.-Kat. Willem de Rooij 2010 S. 15-25. Rorimer, Anne, »Fokus: Michael Asher«, in: Ausst.-Kat. Michael Asher: George Washington at the Art Institute of Chicago 1979 and 2005, 29.09.200501.01.2006, New Haven/London: Yale University Press 2006, S. 29-33. Rottmann, André, »Ref lexive Bezugssysteme. Annäherungen an den ›Referentialismus‹ in der Gegenwartskunst«, in: Texte zur Kunst 71 (2008), S. 78-94. Sanouillet, Michel/Matisse, Paul (Hg.), Marcel Duchamp. Duchamp du signe suivi de Notes, Paris: Flammarion 2008. Scherf, Guilhem, »Houdon, ›Above all Modern Masters‹«, in: Anne L. Poulet (Hg.), Ausst.-Kat. Jean-Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment, National Gallery of Art, Washington, 04.05.-07.09.2003/The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 04.11.2003-25.01.2004/Musée et domaine national du château de Versailles, 01.03.-30.05.2204, Washington/Chicago: University of Chicago Press 2003, S. 17-27. Speyer, A. James, »The American Exhibition«, in: Ausst.-Kat. 73rd American Exhibition, The Art Institute of Chicago, 09.06.-05.08.1979, Chicago: The Art Institute 1979, S. 5-6.

Vergleiche ausstellen

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Barfuß über Sand Hélio Oiticicas Penetráveis im westlichen Ausstellungsdiskurs Stefanie Heraeus Musealisierte Formen des Expositorischen sind aus produktionsästhetischer Perspektive in den 1960er und frühen 1970er Jahren von verschiedenen Künstlerinnen und Künstlern infrage gestellt worden. Der geläufigen kunstgeschichtlichen Erzählung folgend ist Kritik am Museum in diesen Jahrzehnten zu einem breiten künstlerischen und kunstkritischen Diskurs geworden. Jenseits der objektbasierten Ausstellung – häufig auch außerhalb von Museen und Galerien – wurden alternative Präsentations- und Rezeptionskonzepte entwickelt. Hélio Oiticica ist zugleich Exponent wie Rand­figur dieser Entwicklung. Mit den Penetráveis hat er ein Format erfunden, das den expositorischen Raum radikal neu denkt: Die Penetráveis sind zweierlei, und das zeichnet sie aus: begehbare Exponate und zugleich Raumangebote für künstlerische Interventionen. Durch die Integration künstlerischer Arbeiten von Anderen suchte Oiticica die ästhetische Wirkung seiner Installationen in ein komplexes Zusammenspiel verschiedener medialer Ausdrucksfelder zu überführen. Mit Arbeiten wie diesen avancierte er zu einem der Protagonisten jenes entgrenzten Werkbegriffs, der sich seit den 1960er Jahren durchgesetzt hat.1 Mit der Bezeichnung Penetrável (Plural: Penetráveis), im Englischen »Penetrable«, hat er die Konzeption seiner Werkgruppe auf sprachlicher Ebene ref lektiert: Sie sollten physisch und sinnlich »durchdringbar« sein (portugiesisch penetrar = durchdringen):

1 Ich verweise hier nur auf die konzise Darstellung von Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg: Junius 2013, besonders S. 9-24.

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»PN are penetrables : 1960 on : non-contemplative contact : spectator turned into participator : propositions instead of ›pieces‹ : propose to propose : non-ritualistic practices : denial of the artist as a creator of objects : proposer of practices: open discoveries barely suggested: simple and general propositions: not yet completed : situations to be lived.«2 Die Penetráveis sollten den Eindruck von Offenheit, von »Angeboten« (»propositions«) erzeugen, so augenfällig wie möglich die Abwendung vom geschlossenen Werkbegriff erkennen lassen. Sie zielen nicht auf Kontemplation, sondern funktionieren erst durch Benutzung. Oiticicas künstlerisches Programm war nicht das des Künstlers als Schöpfer von Objekten, sondern als Konstrukteur von »propositions«, von offenen Angeboten. Es ging darum, Situationen zu entwerfen, die erst durch Interaktion als solche »gelebt« werden. Die körperliche – taktile, visuelle, bisweilen auch auditive – Teilhabe des Publikums ist konstitutiv für seine Arbeiten. Innerhalb des künstlerischen und kunstkritischen Diskurses der 1960er Jahre mit seiner breiten Kritik an musealen Raumsituationen und -erfahrungen nehmen die Penetráveis insofern eine eigene Position ein, als Oiticica den westlichen Kunstdiskurs immer zugleich auch ausdrücklich aus der Perspektive eines Künstlers aus Brasilien betrachtete. Die Wirkungsbereiche der Kunst durch partizipative Werkformate zu erweitern und für die Gesellschaft zu öffnen, war unterschiedlich motiviert: (1) als Reaktion auf die spezifische Situation des brasilianischen Kunstbetriebs jener Zeit, der nur einer weißen Elite zugänglich war und seit 1964 mit den Bedingungen einer Militärdiktatur zu tun hatte; (2) als Stimme eines Künstlers einer kolonialisierten Kultur, der mit seinen spezifischen Präsentationsformen ästhetischen Widerstand gegen die Dominanz des westlichen Kunst- und Museumsdiskurses zu leisten beanspruchte; (3) als Möglichkeit, sich so von den Künstlerkollegen in Europa und Nordamerika abzusetzen, mit deren Arbeiten er bestens vertraut war.3

2 Vgl. getipptes Manuskriptblatt mit handschriftlichen Notizen, Rio de Janeiro, Archiv des Projeto Hélio Oiticica, PHO Doc No. 0270.71-p4, abgebildet in: Stefanie Heraeus (Hg.), Hélio Oiticica: Curating the Penetráveis, Bielefeld: transcript 2016, S. 11. 3 Im Folgenden geht es mir darum, aus der Perspektive des westlichen Ausstellungsdiskurses Oiticicas Position zu diskutieren. Es kann hier nicht um die kulturellen und politischen Implikationen seiner Arbeiten im brasilianischen Kontext gehen.

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Exponate, aber auch Raumangebote für künstlerische Interventionen Als Oiticica 1960 sein erstes begehbares Penetrável PN  1 realisierte, ging es zunächst darum, seine abstrakt-geometrische Malerei in einen mehransichtigen, dreidimensionalen Farb-Raum zu transformieren und körperlich durchdringbar zu machen. Das erste Penetrável ist eine auf die Größe des menschlichen Körpers abgestimmte Holzkonstruktion, die im Inneren viergeteilt ist. Wer die Installation betritt, kann durch Bewegen der monochromen Wände in Gelb und Orange verschiedene Farb-Raum-Konstellationen herstellen.4 Rund 20 sehr unterschiedliche Penetráveis hat Oiticica insgesamt geschaffen. Sie variieren stark in Größe, Form und Material. Manche sind für den Innenraum, andere für den Außenraum konzipiert. Gemein ist allen, dass sie sich nicht von außen, sondern erst durch Interaktion mit dem Werk – beim Durchlaufen etwa – erschließen lassen. In seinen zahlreichen Statements zu den Penetráveis hob Oiticica immer wieder ihre physische Erlebbarkeit, ihre Durchdringbarkeit und ihren »labyrinthischen Charakter« hervor.5 Nur einige Penetráveis wurden baulich ausgeführt. Viele blieben bloßer Entwurf und sind als detaillierte Grundrisse oder Konstruktionszeichnungen, zum Teil auch als Modelle formuliert. Ihre Nummerierung als »PN« ist nicht streng chronologisch. Einige Penetráveis sind eigenständig. Oft hat Oiticica sie auch für Ausstellungen zu größeren Installationen arrangiert und diese Konstellationen immer wieder variiert. Die Anfangsidee des ersten Penetrável, bei dem es noch um begehbare Malerei im Raum ging, auf die Körpergröße eines Einzelnen zugeschnitten, hat sich rasch verändert. Schon bald entstanden Installationen, die durch das Zusammenspiel mehrerer Akteure als ein kollektives Ereignis konzipiert waren: mit Tänzern, Musikern, Schriftstellern, Schauspielern. Zu einigen 4  Penetrável PN 1, 1960, Öl und Harz auf Sperrholz, 203,3 x 150,6 x 150,3 cm, abgebildet in: Ausst.-Kat. Hélio Oiticica. Das große Labyrinth, MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt a.M., 28.09.2013-02.02.2014, hg. v. Susanne Gaensheimer/Peter Gorschlüter/Max Jorge Hinderer Cruz/César Oiticica Filho, Ostfildern: Hatje Cantz 2013, S. 36 und Installationsansicht Whitechapel Art Gallery 1969, in: Ausst.-Kat. Oiticica in London, Tate Modern, London, 06.06.-23.09.2007, hg.  v. Guy Brett, Luciano Figueiredo, London: Tate Publications 2007, S. 60. 5 Vgl. Hélio Oiticica: Notizbucheintrag, 28.  August 1961. Deutsche Übersetzung in: Ausst.Kat. Frankfurt 2013, S. 105f.

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Penetráveis hat Oiticica hier und da angemerkt, wie er sich deren Bespielung vorstellte. Zu anderen finden sich keine konkreten Vorschläge, ihre offene Struktur ließ konzeptuelle Erweiterungen nicht nur zu, sondern war geradezu darauf angelegt.6 Bereits 1961 hatte Oiticica für das Projeto Cães de Caça (Projekt Jagdhunde), das aus fünf Penetráveis besteht, die Integration von Beiträgen anderer Künstler in verschiedenen Medien vorgesehen. Neben dem Verweis auf Konzerte nennt er die Werke von zwei neokonkreten Dichtern, mit denen er künstlerische Vorstellungen von Körperlichkeit und subjektivem Erleben teilte: Das Poema Enterrado (Begrabenes Gedicht) von Ferreira Gullar und das Teatro Integral (Integrales Theater) von Reinaldo Jardim. In einer Notiz vom August 1961 erklärt Oiticica, warum er gerade diese Beiträge ausgewählt hatte: »Man könnte fragen, wie Gullars Poema Enterrado und das Teatro Integral hier hineinpassen. Ich glaube, sie sind seelenverwandt, weil sie auf einer anderen Ebene ebenfalls von ästhetischem und magischem Charakter sind, und weil sie, wie die Penetráveis auch, durchdringbar sind, jeweils nur für einen Betrachter.« 7 Weitere Hinweise zur Bespielung der Penetráveis finden sich in den Anleitungen zur Werkgruppe Newyorkaises, Subterranean Tropicália Projects, die Oiticica Anfang der 1970er Jahre in New York begonnen und für den öffentlichen Raum geplant hatte, unter anderem für den Central Park. In manche Skizzen, etwa zu den Penetráveis PN 15 und PN 16, hat er Bereiche eingezeichnet, in denen Handlungen stattfinden sollten, und diese als »proposition-areas«,

6 Peter Gorschlüter und César Oiticica Filho, die beiden Kuratoren der Frankfurter Retrospektive, haben sich mit den besonderen Herausforderungen der postumen Rekonstruktion und Reaktivierung von Oiticicas Penetráveis befasst und erläutert, wie sich jenseits von Musealisierung und Nostalgie neue Perspektiven und Konstellationen hervorrufen lassen. Vgl. Peter Gorschlüter, »›Propose to Propose‹ – Überlegungen zur Realisierung des Penetrável PN 14«, in: Heraeus 2016, S. 25-27, und das Interview von Marie Sophie Beckmann und Clare Molloy mit César Oiticica Filho, in: ebd., S. 52-57. 7 Vgl. Hélio Oiticica: Notizbucheintrag, 28.  August 1961. Deutsche Übersetzung in: Ausst.Kat. Frankfurt 2013, S. 105.

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»performance area«, »platform with electric equipment« und »projection wall« markiert.8 Im Februar 1972 hatte er die Projektidee der neuen Werkgruppe unter dem Titel subterranean Tropicála in der (für 50 Cent vertriebenen) Zeitschrift Changes auf zwei Doppelseiten publiziert.9 Auf der ersten Doppelseite sind das Modell und verschiedene Projektideen zu sehen, auch das weiter oben zitierte manifestartige Statement zu den Penetráveis. Die zweite Doppelseite (Abb. 1) zeigt einen Grundriss der geplanten Installation und die Anordnung der darin enthaltenen vier Penetráveis, PN 10 bis PN 13. Bislang wurde erst zweimal nach dem Tod Oiticicas das von ihm konzipierte Zusammenspiel verschiedener Künste in einem Penetrável reinszeniert, und damit versucht, in der Gegenwart die Möglichkeiten der Penetráveis neu auszuloten. Dabei ging es nicht darum, frühere, inzwischen historisch gewordene Interventionen zu zitieren und erlebbar zu machen, sondern darum, Oiticicas Raumangebote als Ausgangspunkt und Referenz zu nutzen, um neue Perspektiven und Konstellationen hervorzurufen: 2010 fand die Performance Macumba Antropófaga des Teatro Oficina im Penetrável Magic Square no. 05, De Luxe in Brasilien im Instituto Inhotim statt. Unter Leitung des brasilianischen Regisseurs José Celso Martinez Corrêa, einem Freund Oiticicas, der dessen Auffassung radikaler Publikumsteilhabe teilte, wurden alle Mitarbeiter der Museumsinstitution in das Spektakel eingebunden. Gemeinsam erarbeiteten sie mit den Schauspielern die Performance, kuratorisch begleitet haben das Projekt Jochen Volz und Júlia Rebouças.10 Dabei wurde nicht nur der Museumsalltag gestört und manche Gewohnheiten und »Hierarchien« herausgefordert, sondern die international ausgerichtete Privatsammlung und ihre Werke im ländlichen Brasilien erhielten durch die intensive Auseinandersetzung mit Oiticicas Penetrável neue Bezugspunkte.

8  Vgl. Ausst.-Kat. Hélio Oiticica, Witte de With center for contemporary art, Rotterdam, 22.02-26.04.1992/Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 01.10.-08.12.1992 u.a., hg. v. Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Paris: Éditions du Jeu de Paume 1992, S. 153 u. S. 157. 9  Changes 70 (1972). 10 Dazu Jochen Volz im Gespräch mit Daniel Birnbaum, »Ausstellungsformate jenseits des White Cube: Penetráveis – Pavillons – Plattformen«, in: Heraeus 2016, S. 34 und Julia Rebouças, »Quasi Museum, Quasi Welt – der Magic Square No. 5 und das Projekt mit dem Teatro Oficina in Inhotim«, in: ebd. S. 92-96.

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Abbildung 1: Hélio Oiticica, Subterranean Tropicália, Doppelseite aus der New Yorker Zeitschrif t Changes 70 (1972), Archiv des Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

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Wenige Jahre später, im Rahmen der Oiticica-Retrospektive des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt a.M. im Sommer 2013, haben Studierende der Curatorial Studies das Penetrável PN 14 durch ein Performance- und Filmprogramm aktiviert. Diese späte Penetrável-Version von 1979 aus der Werkgruppe Newyorkaises, Subterranean Tropicália Projects, die sich durch eine einfache, klare Architektur aus weißen Wänden auszeichnet, wurde von den eingeladenen Künstlerinnen und Künstlern als Raum für Soundperformances und Tanz, als Resonanzkörper, Projektionsf läche und Ort für schmelzende Eisskulpturen genutzt.11 Im kuratorischen Umgang mit dem Pentrável PN 14 zeigte sich, wie stark es sich von üblichen temporären Bauten, etwa einem Pavillon, unterscheidet: Da es kein Dach hat, ist es den natürlichen Licht- und Witterungsverhältnissen vollkommen ausgesetzt – nichts ist definitiv planbar und vorhersehbar. Improvisation ist in das Format eingeschrieben. Über den Zeitraum von zwei Monaten, zwischen Spätsommer und anbrechendem Herbst, veränderte sich das Penetrável PN 14 in einer Art Langzeit-Happening, bis es weitgehend zerfiel.12

Orte des Ausprobierens Oiticica hat eine schier unüberschaubare Masse an programmatischen Texten hinterlassen, die zeigen, wie stark er sich als Vordenker einer fundamentalen Transformation des Kunst- und Raumbegriffs verstanden wissen wollte. Innerhalb der immensen Textproduktion finden sich kurze, manifestartige Statements ebenso wie Aufsätze, die zu Lebzeiten publiziert worden sind, darüber hinaus aber auch mehrere Tausend Manuskriptseiten sowie zahlreiche Briefe und Tonbandaufnahmen, die er an Künstlerkollegen, Freunde und Familie aus London und New York geschickt hat.13 In seinen Äußerungen zur Konzeption der Penetráveis beschreibt er diese als Orte des Ausprobierens und Experimentierens, die ausdrücklich nicht auf Kontemplation ziel-

11 Vgl. Marie Sophie Beckmann/Marenka Krasomil, »Penetrável PN 14: Propositionen zur Teilhabe – 34 Jahre später«, in: ebd., S. 102-105 und Katalogteil zum Performance- und Filmprogramm, in: ebd., S. 112-177. 12 Vgl. Adrian Williams, »Rolex«, in: ebd., S. 41-46. 13 Dazu Max Jorge Hinderer Cruz/Clemens Krümmel, »Notizen zu Übersetzung und Edition«, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 43-45.

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ten (»non-contemplative contact«), sondern in denen »[…] all human experiments will be allowed«.14 Man bekommt den Eindruck, als habe Oiticica sie in Absetzung zu jenen Ausstellungskonventionen und -ritualen formuliert, die sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts mit den ersten öffentlich zugänglichen Gemäldegalerien und Kunstmuseen in Europa und später in Nordamerika etabliert hatten.15 Dass es Oiticica sehr wohl darum ging, das Konzept des Museums zu verändern und seine Exklusivität aufzubrechen, geht aus seinen Notizen wiederholt hervor. Dabei sind es für ihn experimentelle künstlerische Formen, die – »anti-kolonial« und »anti-kulturalistisch« – Veränderungen bewirken können: »die malerei ist nur mehr das schoßhündchen der arrivierten bourgeoisie. bon bon hündchen und malerei teppich vorhang gehen ins museum zu Madison ›vernissagen‹. einzig das experimentelle potential in Brasilien ist anti-kolonial anti-kulturalistisch zwischen den hybriden trümmern der ›brasilianischen kunst‹.« 16 Wie stark Museen und Ausstellungshäuser als zentrale Institutionen gesellschaftlicher Selbstentwürfe ideologisch geprägt waren, hatte er unmittelbar 1965 bei einer Ausstellungseröffnung im Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro erlebt. Als er erstmals seine farbigen, aus mehreren Stoffschichten bestehenden Parangolés in der Ausstellung Opinão 65 (einer wichtigen Gruppenausstellung zur brasilianischen Kunst) zeigen wollte, wurden die Sambatänzer aus dem Armenviertel Mangueira, die seine textilen Werke als

14 Im Katalog zur Ausstellung in der Whitechapel Art Gallery schreibt Oiticica über die Installation Eden, die mehrere Penetráveis enthält: »the EDEN – it is an experimental ›campus‹, a kind of taba, where all human experiments will be allowed – human ones, concerning human species possibilities. It is a kind of mythical place for feeling, for acting, for making things and constructing one’s own interior cosmos – so, for that, ›open‹ propositions are given, and even raw materials for the ›making of things‹, that the participator will be able to do«, in: Ausst.-Kat. Hélio Oiticica. Whitechapel Experiment, Whitechapel Art Gallery, London, 25.02-06.04.1969, London: Whitechapel Art Gallery 1969, o.S., wiederabgedruckt als Faksimile in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 132. 15 Dazu Dorothea Hantelmann/Carolin Meister (Hg.), Die Ausstellung – Politik eines Rituals, Zürich: Diaphanes 2010, S. 7-18. 16 Die Aphorismen finden sich unter dem Titel »Das Experimentelle wagen«, deutsche Übersetzung zitiert nach: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 286.

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Umhänge, Banner und Fahnen trugen, aus dem Museum ausgesperrt. Denn Farbige hatten in Brasilien keinen Zutritt zu Museen.17 Ab 1955 waren seine Arbeiten regelmäßig, ein- bis zweimal pro Jahr, in Gruppenausstellungen in den Kunstmuseen in Rio de Janeiro und São Paolo zu sehen. Durch seine Beteiligung an der São Paulo Biennale im Herbst 1965 wurden der Kunstkritiker Guy Brett und der damalige Direktor der Londoner Signal-Galerie Paul Keeler auf ihn aufmerksam. Noch im gleichen Jahr zeigte Keeler eine Arbeit Oiticicas in der Gruppenausstellung Soundings Two in der Signal-Galerie, die Anfang der 1960er Jahre in London ein prominenter Ort für internationale Avantgardekünstler war. Vier Jahre später, im Februar 1969, wurde Oiticicas erste Einzelausstellung eröffnet: ebenfalls in London, in der im East End gelegenen Whitechapel Art Gallery, jener 1901 errichteten Ausstellungshalle für Gegenwartskunst, in der auch die vielbeachtete Gruppenausstellung This is Tomorrow (1956) stattgefunden hatte.18 Initiiert und kuratiert hatte Oiticicas Ausstellung Guy Brett, der die Rezeption des Künstlers maßgeblich geprägt hat – insbesondere durch zwei weitere posthume Ausstellungen in Minneapolis und in London.19 Oiticicas Einzelausstellung (25. Februar-6. April 1969) fand nahezu parallel statt zu der von Harald Szeemann kuratierten, legendären Berner Ausstellung When Attitudes become Form (22. März-27. April 1969), mit dem häufig nicht genannten, aber sprechenden – an die Einbildungskraft appellierenden – Obertitel Live in Your Head und dem ebenso programmatischen Untertitel Werke – Konzepte – Prozesse – Situationen – Information:20 Gezeigt wurden dort jüngst entstande17 Vgl. Anna Dezeuse, »Tactile Dematerialization, Sensory Politics: Hélio Oiticica’s Parangolés«, in: Art Journal 63, Nr. 2 (2004), S. 58-71, S. 59. Zur politischen Brisanz der Ausstellung, die sich dezidiert gegen die neue Militärdiktatur richtete, vgl. Luciano Figueiredo, »Recollection«, in: Ausst.-Kat. Hélio Oiticica in London 2007, S. 22f. 18 Vgl. Bruce Altshuler, Salon to Biennal – Exhibitions That Made Art History. Volume I: 18631959, New York: Phaidon 2008, S. 353-372; Benjamin Buchloh/Hal Foster/Rosalind Krauss/ Yve-Alain Bois, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London: Thames & Hudson 2004, S. 385-390. 19 Vgl. Guy Brett, »Recollection«, in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 11-16. 20 Harald Szeemann schreibt zum Untertitel: »Werke, Konzepte, Vorgänge, Situationen, Information (wir haben bewußt die Ausdrücke Objekt und Experiment vermieden) sind die ›Formen‹, in denen sich diese künstlerischen Haltungen niedergeschlagen haben. Es sind ›Formen‹, die aus keinen vorgefassten bildnerischen Meinungen, sondern aus dem Erlebnis des künstlerischen Vorganges entstanden sind. […] So liegt denn die Bedeutung dieser Kunst darin, dass eine ganze Künstlergeneration es unternimmt, die ›Natur von

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ne Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern aus Europa und den USA, die Szeemann mit Schlagworten der »Anti-Form«, »Micro-emotive Art«, »Possible Art«, »Impossible Art«, »Concept Art«, »Arte Povera« und »Earth Art« zu fassen suchte. Die Ausstellung gilt (zusammen mit der weniger bekannten Ausstellung Op losse Schroeven im Amsterdamer Stedelijk Museum)21 als eine der ersten, die überwiegend neue, speziell produzierte, von den Künstlern vor Ort installierte oder erst beim Ausstellungsauf bau geschaffene Arbeiten zeigte und damit auch die Rolle des Kurators und dessen Verhältnis zu den Künstlerinnen und Künstlern stark veränderte.22 Die Gruppenausstellung wanderte anschließend von Bern nach Krefeld und dann auch nach London. Im Geleit zur Ausstellung hebt Szeeman den offenen, prozessualen Werkcharakter der Exponate hervor. Die Künstlerinnen und Künstler verstünden sich nicht als »Objektmacher«, sondern suchten vielmehr das »Dreieck, in dem sich Kunst abspielt – Atelier, Galerie, Museum« zu sprengen, um »auch Situation zu sein«.23 Im New Yorker Whitney Museum of American Art war im Frühsommer 1969 die Ausstellung Anti-Illusion: Procedures/Materials zu sehen, ebenfalls mit ortsspezifischen Neuproduktionen und einem Fokus auf künstlerische Werkprozesse. James Monte, der die New Yorker Ausstellung zusammen mit Marcia Tucker betreut hat, beschreibt im Ausstellungskatalog, welche Konsequenzen dies für die kuratorische Arbeit hatte und die

Kunst und Künstlern‹ im natürlichen Vorgang ›Form‹ werden zu lassen«, in: Ausst.-Kat. When Attitudes become Form: Bern 1969/Venice 2013, Fondazione Prada, Venedig 01.06.03.11.2013, hg. v. Germano Celant/Chiara Costa, Mailand: Fondazione Prada 2013, S. 5. 21 Dazu Christian Rattemeyer, Exhibiting the New Art. ›Op Losse Schroeven‹ and ›When Attitudes Become Form‹ 1969, London: Af terall Books 2010. 22 Vgl. Kontaktabzüge, die während des Ausstellungsaufbaus entstanden sind, in: Ausst.Kat. When Attitudes become Form: Bern 1969/Venice 2013, S. 18-23 u. 47-65, und Søren Grammel, Ausstellungsautorenschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. Eine Mikroanalyse, Frankfurt a.M.: Revolver 2005, S. 22f. 23 »Die Künstler dieser Ausstellung jedoch sind keine Objektmacher, sie suchen im Gegenteil Freiheit vom Objekt und erweitern dadurch dessen Bedeutungsschichten um die sehr wichtige, über das Objekt hinaus auch Situation zu sein. Sie wollen, dass der künstlerische Vorgang auch im Endprodukt und in der ›Ausstellung‹ noch sichtbar bleibt. Es ist bezeichnend, dass die eigene Masse des Körpers, die Kraft der menschlichen Bewegungen für diese Künstler eine derartig große Rolle spielen, und das neue ›Alphabet von Form und Materie‹ (Trini) bilden.« Harald Szeemann, »Zur Ausstellung«, in: Ausst.-Kat. Bern 1969/Venice 2013, S. 5.

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daraus resultierenden neuen Verantwortlichkeiten für Künstler und Kuratoren: »During its organization, we discovered that the normal curatorial procedures of seeing and then selecting or rejecting works to be included could not be followed. After visiting numerous studios and galleries, as well as viewing slides and photographs, we discovered that the bulk of the exhibition would be comprised of painting and sculpture which we had not seen and would not see until perhaps one week before the opening date of the show. That this method of putting together an exhibition is risky for the artist as well as the Museum goes without saying. The artist must rely on his act, outside his studio, in a strange environment, within a short period of time, to carry the weight of his aesthetic position.«24 Die Kontextualisierung von Oiticicas Londoner Einzelausstellung im Umfeld anderer, nahezu zeitgleicher Ausstellungen zeigt, in welchen künstlerischen Diskursen er sich bewegte und wie er sich darin zu behaupten versuchte. Dass sich Künstler und Kuratoren mit jedem Projekt in einen Ausstellungsdiskurs einschreiben und auf andere Präsentationsformen und Katalogpublikationen reagieren, wird aus der Retrospektive oft zu wenig in den Blick genommen, zumeist werden die Ausstellungen isoliert voneinander diskutiert.25 Wenn aber Museen zu Produktionsstätten werden mit ortsspezifischen Arbeiten und Rauminstallationen, ist dies unablässig. Oiticica hatte kurz vor der Eröffnung in der Whitechapel Art Gallery sein Heimatland Brasilien wegen der stark zunehmenden politischen Repressionen der Militärdiktatur verlassen und war nach London emigriert. Die Ausstellung, die er in seinen Notizen programmatisch als »The White24 Vgl. James Monte, »Anti-illusion: procedures/materials«, in: Ausst.-Kat. Anti-illusion: procedures/materials, Whitney Museum, New York, 19.05.-06.07.1969, hg. v. Whitney Museum of American Art, New York 1969, S. 5. 25 Während Bruce Altshulers Bände Exhibition that Made Art History (Altshuler 2008 und ders., Biennals and Beyond – Exhibitions That Made Art History. 1962-2002, Bd. 2, New York: Phaidon 2013) zwar wichtiges historisches Material aufgearbeitet haben, aber keine Verbindungen zwischen den Ausstellungen herstellen, gelingt es der seit 2010 herausgegebenen Publikationsreihe Exhibition Histories Series (Afterall Books), exemplarische Ausstellungen seit 1955 im Kontext eines Ausstellungsdiskurses zu diskutieren und diese Lücke allmählich zu schließen.

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chapel Experience« (und nicht als »exhibition«) bezeichnet hat, war als ein Gesamtensemble aus 34 Exponaten konzipiert, darunter alle neun bis dahin entstandenen Penetráveis. Aus den Berichten von Guy Brett und anderen Zeitzeugen, die an der Ausstellung beteiligt waren (etwa Mark Glazebrook, der damalige Direktor der Whitechapel Art Gallery), ebenso wie aus Oiticicas ausführlichen Briefen an die Londoner Ausstellungsmacher geht hervor, wie stark er die Ausstellung selbst konzipiert hatte und in den zweiwöchigen Auf bau involviert war.26 Er beabsichtigte, die Räumlichkeiten der Whitechapel Art Gallery für eine Gesamtinstallation seiner bis dahin entstandenen Werke zu nutzen. Die Londoner Ausstellung ist durch Fotografien – viele von Oiticica – gut dokumentiert.27 Abbildung 2: Hélio Oiticica, White Chapel Experience, Ausstellungsgrundriss, Whitechapel Art Gallery, London 1969

26 Die von Guy Brett und Luciano Figueiredo konzipierte Ausstellung Oiticica in London mit dem Ausst.-Kat. London 2007 enthält eine Fülle von Material, vgl. insbes. die Texte von Brett (Brett 2007) und Mark Glazebrook, »Recollection«, in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 40f. 27 Vgl. Ausst.-Kat. London 2007, S. 10, 20, 34, 41, 46, 48, 50f., 54-71 u. 87.

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Barfuß über Sand Den überwiegenden Teil des Fußbodens der lang gestreckten Ausstellungshalle hatte Oiticica mit kleinen Steinen sowie grobem und feinem Sand überzogen. Im Zuge der Ausstellungsvorbereitungen fertigte er mehrere schematische Grundrisse auf Transparentpapier an, in die er die Exponate eingetragen hatte und mit grünen und roten Filzstiften markiert, welche Bereiche des Bodens mit kleinen Steinen und welche mit Sand überzogen werden sollten: »green line limiting smashed stone areas«, »red line limiting sand area« (Abb. 2). Auf einem Blatt finden sich auch Berechnungen zu den benötigten Materialmengen.28 Die Wände der Halle waren weiß belassen, natürliches Licht fiel über seitliche Oberlichtfenster ein.29 Die Ausstellung mit Arbeiten aus den letzten zehn Jahren war grob chronologisch angeordnet. Im Eingangsbereich, wo der Galerieboden noch weitgehend sichtbar war, hingen drei Raumreliefs von 1960. Außerdem waren dort das erste Bolides und das Modell Projeto Cães de Caça (Projekt Jagdhunde, Abb. 2, Nr. 1) ausgestellt. Im zweiten, mit kleinen Steinen überzogenen Bereich markierte das am Rand stehende, erste Penetrável PN 1 von 1960 (Nr. 7) den Übergang zu einer neuen Werkphase: von den Raum umgreifenden abstrakt-neokonkreten Mobilés zu den Parangolés, die man anziehen konnte, und zu den begehbaren Installationen, den Penetráveis. In dem sich daran anschließenden Abschnitt, der mit grobem Sand bedeckt war, wechselten die Werkgruppen Penetráveis, Bolides, Nucleos und Parangolés einander ab. Höhepunkt der Inszenierung war die Installation Eden, die durch eine Art Zaun vom übrigen Ausstellungsbereich abgegrenzt war: Hier hatte Oiticica auf feinem Sand mehrere Penetráveis und Bolides sowie ein Wasserbecken zu einer Installation mit dem Titel Eden arrangiert. Die Besucher waren aufgefordert, ihre Schuhe auszuziehen und in einem Regal abzustellen. Barfuß – wie die Sambatänzer im Armenviertel Mangueira – sollten sie den

28 Vgl. 9 Blätter in: Whitechapel Art Gallery Archive: 4.1967-1.1969, WAG/Ex H/2/122; eine Rekonstruktion des Ausstellungsgrundrisses in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 52f. 29 Vgl. hierzu die Ausstellungsfotos aus der Whitechapel Art Gallery, in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 10, 34, 48, 51, 56f., 60-64 u. 87.

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feinen Sand betreten und die verschiedenen Penetráveis erkunden.30 Diese waren unterschiedlich ausgestattet: mit Laubblättern (PN 7, Abb. 2, Nr. 25), kleinen Steinen (PN 6, Abb. 2, Nr. 24), Wasser in Knöchelhöhe (PN 8, Abb. 2, Nr. 23), rotem Licht und Räucherstäbchen (PN 9, Abb. 2, Nr. 32), mit einer Matratze mit Decke (PN 4, Abb. 2, Nr. 33) oder einem Kassettenrekorder und Kopf hörern (PN 5, Abb. 2, Nr. 28). Auch wenn die Londoner Ausstellung Einblicke in die verschiedenen Werkgruppen Oiticicas aus den letzten zehn Jahren bot, ging es nicht darum, einen Überblick über Einzelwerke zu bieten. Vielmehr war die Ausstellung selbst – wie Oiticicas Penetráveis – als ästhetisches Medium gestaltet, das sich im subjektiven Erleben, in räumlichen und visuellen, taktilen und auditiven Erfahrungen entfaltete. Seinem künstlerischen Selbstverständnis als »Konstrukteur von Angeboten« folgend hat er die Ausstellung als offene Situation ohne abschließende und didaktische Vorgaben gestaltet. »Eine neue Welt des Müßiggangs zu entwerfen« war sein Ziel: »Darin stellt sich eine konzentrierte Form des Müßiggangs ein. Die Bewegung nackter Füße durch den Sand, die nach und nach durch das Eintreten in Penetráveis aus Wasser, Iemanjá, aus Laub, Lololiana, aus Stroh, Cannabiana, unterbrochen wird.«31 Während der Öffnungszeiten war er meistens selbst im Ausstellungsraum anwesend und tippte auf seiner Schreibmaschine. Außerdem hatte er die Londoner Künstlergruppe Exploding Galaxy eingeladen, in der Ausstellung Gedichte zu schreiben oder sich einfach nur zu treffen.32 Zur Ausstellung war auch der einf lussreiche brasilianische Kunstkritiker und -theoretiker Mário Pedrosa nach London gereist. Drei Jahre zuvor, 1966, hatte Pedrosa seinen breit rezipierten Artikel über Oiticicas »Environmental Art« publiziert. Darin erklärte er Oiticica neben Lygia Clark zum Hauptvertreter der neuen brasilianischen Avantgarde. Dessen »Environmental Art« biete die Möglichkeit »direkter Kommunikation durch Geste und Aktion« und schaffe eine »neue Wirklichkeit«, deren subversiver politischer Gehalt offensichtlich sei.33 Zu30 Vgl. dazu die Abbildung im begleitenden Katalogheft, wiederabgedruckt in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 110. 31 Vgl. Hélio Oiticica: »Crelazer«, »As possibilidades do Crelazer«, »Barracão«, »LDN« (1969). Deutsche Übersetzung in Anlehnung an: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 239. 32 Vgl. Brett 2007, S. 13. 33 Vgl. Mário Pedrosa, »Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica«, in englischer Übersetzung und mit umfangreichem Kommentar von Michael Asbury in: Ausst.-Kat. Open Systems. Rethinking Art c. 1970, Tate Modern, London, 01.06.-18.09.2005, hg. v. Don-

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dem bezog Pedrosa die physische Präsenz von Oiticicas Arbeiten auf das berühmte kulturrevolutionäre Anthropophagische Manifest des brasilianischen Schriftstellers Oswald de Andrade aus dem Jahr 1928. Darin hatte de Andrade die kannibalistische Einverleibung der kolonialen Kultur zur Strategie der Selbstbestimmung der Kolonisierten erklärt. Das Manifest gilt als Schlüsseltext der brasilianischen sozialkritischen und kulturrevolutionären Anthropophagie-Bewegung, die in der Metapher des Kannibalismus eine Strategie für Brasilien sah, mit der dominierenden europäischen und nordamerikanischen Kultur, ihrem Einf luss und ihren Moden, umzugehen: nicht gegen sie anzukämpfen, sondern sie aufzufressen, zu verdauen und daraus etwas Neues zu entwickeln.34 Dass sich Oiticica immer wieder auf de Andrades Kannibalismus-­ Konzept bezogen hat, ist hinlänglich herausgestellt worden.35 Wenn Oiticica das Penetrável PN 3 als das »›anthropophagischste‹ Werk der brasilianischen Kunst« bezeichnet, dann reklamiert er seine Arbeiten als ästhetischen Widerstand gegen die Dominanz des westlichen Kunstdiskurses.36 Es ist der westliche Kunstbegriff mit seinen Raumkonzeptionen, denen er durch kannibalisierende Aneignung entgegentritt.37 In der Londoner Ausstellung war dieses »kannibalistischste Werk«, das Penetrável PN 3, zentral platziert (vgl. Abb. 2, Nr. 16). Natürlich kann man sich fragen, was Oiticica als »Kannibale« alles verdaut hat, als jemand, der mit der westlichen Moderne höchst vertraut war. Es waren vor allem jene Raumkonzeptionen der 1920er/30er Jahre, die nicht durch Einzelwerke auf Kontemplation zielten, sondern Raumerlebnisse mit na De Salvo, London: Tate Publications 2005, S. 182f. Der Text endet mit der Bemerkung: »Beauty, sin, revolt and love confer to the work of this young artist a new accent in Brazilian art. […] Hélio ist the grandson of an anarchist.« 34 Dazu bislang am umfangreichsten Lisette Lagnado u.a., Cultural Anthropophagy. The 24th Bienal de São Paulo 1998, London: Afterall Books/Köln: König 2015, u. Carlos Basualdo (Hg.), Tropicália. A revolution in Brazilian culture (1967-1972), São Paulo: Cosac Naify Edições 2005; darin speziell zu Oiticica, siehe: Celso Favaretto, »Tropicália. The Explosion of the Obvious«, S. 81-96. 35 Dazu ausführlich Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken. Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica, Berlin: B-books 2007, S. 230-239. 36 So ebd., S. 229. 37 Siehe ebd., S. 228f.

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partizipativen Elementen geschaf fen hatten: 38 Das Kabinett der Abstrakten etwa, das El Lissitzky im Auf trag Alexander Dorners für das damalige Provinzialmuseum in Hannover konzipiert hat, bot dem Publikum Spielräume für eigene Gestaltungsvarianten und machte es so zum Akteur. Die Wand war nicht mehr bloßer Bildträger, sondern Teil einer dynamischen Rauminstallation. Auch ließen sich hier Piet Mondrians Farbräume, Kurt Schwitters‹ Merzbau und Marcel Duchamps Raumgestaltungen, etwa bei der Pariser Surrealisten-Ausstellung 1938, anführen, bei der die Einzelwerke der verschiedenen Künstler in eine Gesamtinszenierung der Räume eingebunden wurden. So unterschiedlich diese künstlerischen Ansätze waren, sie setzten sich ab von jenen Inszenierungsstrategien des statischen Ausstellungsraums, wie sie sich in Kunstmuseen etabliert und die Seh- und Verhaltensweisen der Besucher geprägt hatten. Oiticica hat sich dezidiert mit diesen Präsentationsmodi befasst und diejenigen »anthropophagisch« verdaut, die Alternativen zu den »eklektischen Museumsräumen« boten: »In der heutigen Zeit mit ihren neuen Werkentwürfen stellt sich ein noch viel schwerer wiegendes Problem: das des platzierten Werks, dessen Ort eigentlich nicht veränderbar ist, das also durch eine zur Partizipation offene Werk-Kontext-Orts-Spezifik mittels individueller Partizipation im kollektiven Gefüge an Bedeutungen hinzugewinnt. Es dürfte klar sein, dass dadurch die alte Auffassung von eklektischen Museumsräumen, die zu neuen führen, in denen wiederum ein anderes ›vollendetes Werk‹ ausgestellt wird, nicht mehr haltbar ist.«39 Was ihn an den Raumentwürfen der 1920er/1930er Jahre interessierte, waren die Wahrnehmungserfahrungen: Neben dem Sehen wurde auch der Körper einbezogen und die Grenze zwischen realer Welt und der künstlerisch er38 Vgl. die immer noch zentrale Publikation von Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge/London: MIT Press 1998, S. 3-16 u. 56, außerdem Charlotte Klonk, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven: Yale University Press 2009, S. 113-120. Wie Duchamp Ausstellungen als künstlerisches Medium verstanden hat, zeigt Elena Filipovic, The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp, Cambridge/London: MIT Press 2016, S. 74-154. 39 Hélio Oiticica, »A obra, seu caráter objetal, o comportamento«, 1969, deutsche Übersetzung zitiert nach Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 246.

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zeugten ästhetischen Form aufgehoben. Mit Blick auf Mondrians Raumentwürfe und Schwittersʼ Merzbau resümiert er – und bezieht sich dabei direkt auf seine eigene Installation Eden: »[…] beide schlagen also ein Eden vor, sie riefen zum Genuss einer ästhetischen Lebensführung auf.«40 Aber in Absetzung zu den Avantgardekünstlern beharrte Oiticica darauf, weder die Rezeption solcher Räume lenken zu wollen, noch die Ästhetik auf diese Orte beschränkt sein zu lassen. An anderer Stelle seiner Notizen, aus dem Jahr 1966, reklamiert er für seine Arbeiten den »Todesstoß für das Konzept des Museums, der Kunstgalerie und so fort, und auch für das Konzept der ›Ausstellung‹ selbst – denn wenn wir es nicht sind, die es verändern, bleibt alles beim Alten«.41 Wie die für den Außenraum konzipierten Penetráveis, so sollten Kunstwerke nicht durch Museumsmauern hermetisch abgeschottet und vom Leben ausgegrenzt, sondern ungeschützt und frei zugänglich sein, um vom Publikum zufällig gefunden werden zu können: »Die Welt selbst ist das Museum; und die alltäglichen Erfahrungen: noch funktionieren die großen Pavillons für industrielle Ausstellungen: für diejenigen Manifestationen, die des Schutzes bedürfen, denn die, von denen ich spreche, benötigen ihn nicht, sie sollen in den Parks stattfinden und in brachliegenden Grundstücken in der Stadt […].« 42

›Brasilianisch‹ als Selbstinszenierung Das Penetrável PN 3 hatte Oiticica als Teil der Installation Tropicália bereits 1967 in der einwöchigen Ausstellung »Neue Brasilianische Objektivität« im Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro gezeigt und erneut 1969 in der Londoner Whitechapel Art Gallery installiert. Nicht zuletzt weil der Werktitel Tropicália schon bald von einer kulturpolitischen Bewegung brasilianischer

40 Vgl. ebd., S. 246. 41 Vgl. Hélio Oiticica, »Notiz vom Juli 1966«, deutsche Übersetzung zitiert nach Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 172. 42 Vgl. ebd., S. 172f. Dort heißt es weiter: »Ich verrate jetzt meinen geheimen Traum: Ich würde gern ein Werk im Zentrum von Rio, ganz verloren auf dem Campo de Santana schaffen, unbekümmert hingestellt, damit es von den Passanten ›gefunden‹ wird.«

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Literaten, Musiker und Filmemacher übernommen wurde, gehört diese Installation zu den berühmtesten von Oiticica. Im 40-seitigen Katalogheft zur Londoner Ausstellung, an dessen Konzeption Oiticica stark beteiligt war, ist die Installationsansicht von 1967 aus dem Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro ganzseitig auf einer Doppelseite publiziert: links seitenfüllend (ohne Bildunterschrift oder Seitenzahl, lediglich mit den Namen der Fotografen in der linken, oberen Bildecke) ist Tropicália mit dem Penetravel PN 3 reproduziert; rechts der Mangueira Hill, jene Favela im Norden von Rio de Janeiro, die für ihre Sambatänzer bekannt war.43 Die Gestaltung der Doppelseite mit ihrem unmittelbaren Aufeinanderstoßen zweier Bildwelten erklärt programmatisch die marginalisierte soziale Welt der Favelas zum Bezugspunkt für Oiticicas Penetráveis und seine Arbeiten insgesamt. Im Katalogheft gibt es vielfältige Bezüge zum indigenen Erbe der brasilianischen Kultur (etwa beim Cover, durch die Abbildung mehrerer Sambatänzer und eine Begräbniszeremonie aus einer Publikation von Claude Levi-Strauss), was später von Lygia Clark und Mário Pedrosa als zu »folkloric« kritisiert worden ist.44 Ein inszeniertes Schwarz-Weiß-Fotoporträt von Oiticica (Abb. 3), das im Zusammenhang mit der Londoner Ausstellung entstanden ist, scheint ebenfalls seiner Positionierung innerhalb der westlichen Avantgarde zu dienen.45 Es mutet wie eine Antwort auf ein Porträt von Robert Morris vor dessen Arbeit Untitled (Passageway) (1961) an (Abb. 4).46

43 Vgl. Wiederabdruck in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 116f. 44 Vgl. Brett, in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 14. 45 Vgl. Abb. 3 (Hélio Oiticica im PN2 »Purity is a myth« in Tropocália 1966-1967, in Whitechapel Experiment, London 1969), in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 17. 46 Vgl. Maurice Berger, Labyrinths. Robert Morris, Minimalism and the 1960s, New York: Harper & Row 1989, S. 129f. Dirk Hildebrandt danke ich für den Hinweis auf Morris‹ Untitled (Passageway).

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Abbildung 3: Hélio Oiticica im Penetrável PN 2, Whitechapel Art Gallery, London 1969

Abbildung 4: Robert Morris am Eingang von Passageway, Yoko Ono’s Chambers Street Lof t, New York 1961

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Morris hatte im Juni 1961 als Teil einer Performance-Serie vor Yoko Onos Studio in Manhattan für zwei Wochen einen 2,50 m hohen und etwa 15 m langen, halbkreisförmigen, sich zunehmend verjüngenden labyrinthartigen Gang eingebaut, der bündig mit der Eingangstür zu Onos Loft abschloss. Dieser dunkle Gang war der Ausstellungsraum: Er mutete wie ein Labyrinth an, da er einen Abschnitt enthielt, der nicht zugänglich war, aus dem aber das Ticken einer Uhr kam. Ähnlich wie Morris im Dreiviertelprofil vor seiner Installation Passageway erscheint Oiticica auf der Fotografie. Den rechten Arm nach oben ausgestreckt, den Kopf im Dreiviertelprofil lehnt er sich an die Holzwand seines Penetrável PN 2, an dessen oberen Abschluss der programmatische Ausspruch »Pureza e un mitu« (Reinheit ist ein Mythos) zu lesen ist. Mit Morris, der Ende der 1960er Jahre bereits auf vielen Ausstellungen zu sehen war, so auch in der Berner Ausstellung When Attitudes Become Form und in der New Yorker Ausstellung Anti-Illusion: Procedures/ Materials, verband Oiticica das Nachdenken über Formen von Skulptur jenseits von Objekten. Beide Künstler haben sich nicht nur in der praktischen Umsetzung, sondern auch in zahlreichen Texten damit befasst. Im April 1969 waren Morrisʼ Notes on sculpture, Part IV: Beyond Objects im Artforum erschienen, das dürfte Oiticica nicht entgangen sein; ebenso wenig wie dessen zuvor erschienenen Artikel im Artforum und die von Morris kuratierte Warehouse-Ausstellung Ende 1968 in einem New Yorker Lagerhaus von Leo Castelli.47 Oiticica scheint in dem nur wenige Jahre älteren nordamerikanischen Künstler eine Art Gegenspieler gesehen zu haben. Wie kompliziert die Positionierung eines Künstlers aus Brasilien Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre allerdings aufgrund der politischen Situation und der Diktatur war, zeigt eine Äußerung Oiticicas im Sommer 1970, als er an der von Kynaston McShine kuratierten Gruppenausstellung Information im New Yorker Museum of Modern Art teilnahm (in der auch Morris vertreten war). Im Katalog, für den jeder der ausgestellten Künstler eine Seite gestaltet hatte, betonte Oiticica, hier nicht Brasilien zu repräsentieren:

47 Siehe Robert Morris, »Notes on sculpture, Part IV: Beyond Objects«, in: Artforum 7 (1969), S. 50-54 sowie ders., »Notes on sculpture, Part II«, in: Artforum 6 (1966), S. 20-23 u. ders., »Notes on sculpture, Part III« Artforum 6 (1967), S. 24-29.

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»ich bin nicht hier um brasilien zu repräsentieren; oder um irgendetwas anderes zu repräsentieren: die zeiten von repräsentation-repräsentieren etc. sind vorbei, tropicália war der versuch ein synthetisches brasilien-bild zu erschaffen: das bild auf eine ebene zu bringen, die ›über die repräsentation hinaus‹ geht: aber all dasinteressiert mich nicht mehr ----> tropicália hat zu vereinzelten Erfolgen geführt; heute ist alles verzerrt oder gar aufgelöst: die reaktionäre gehirnwäsche in brasilien projiziert sich auf tropicália wie durch eine umgekehrte linse: konservative ideen und prinzipien setzen sich durch, verkleidet als ›tropicalismo‹.«48 Um abzuschließen: Oiticica war einerseits Protagonist der breiten heterogenen Bewegung der 1960er Jahre und frühen 1970er Jahre gegen den eta­ blierten Kunstbegriff und die gängigen Raumsituationen, andererseits aber in seiner Position als brasilianischer Künstler auch Stimme einer kolonialisierten Kultur. Anders als für seine Künstlerkollegen und -kolleginnen aus Europa und Nordamerika verkörperten Museum und Galerie für ihn die koloniale Tradition und kulturelle Hegemonie des Westens. Seine radikalen Neuentwürfe des künstlerischen und musealen Raumes reagierten auf die seit den 1920er Jahren übliche Ausstellungssituation im weißen Galerieraum. Diese ist aufs Engste mit der Geschichte der westlichen Moderne verbunden und seit den 1960er Jahren für rund zwei Jahrzehnte Zielscheibe künstlerischer Kritik geworden.49 Auf der documenta 5 (1972), für die Harald Szeemann verantwortlich war, haben von Künstlern gestaltete alternative Erfahrungsräume und Präsentationsmodi in Form von Museumsutopien und -fiktionen eine große Bühne bekommen, und in Brian O’Dohertys Essay Inside the White Cube von 1976 eine sprachliche Manifestation. Was der Künstler und Kritiker O’Doherty in seinem kanonisch gewordenen Text am White Cube kritisiert hat, als einen »Kultraum der Ästhetik«, der die Kunst von der Außenwelt und

48 Hélio Oiticica, in: Ausst.-Kat. Information, hg. v. Kynaston McShine, New York: Museum of Modern Art 1970, S. 103; deutsche Übersetzung zitiert nach Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 257. 49 Die bislang umfangreichste Textsammlung von Künstlermanifesten, Interviews und Essays zu künstlerischen Interventionen und Aktionen, die sich mit der Ideologie von Museen, Galerien und der Figur des Kurators seit den 1960er Jahren auseinandersetzen, hat Christian Kravagna zusammengestellt, vgl. Christian Kravagna, Das Museum als Arena. Institutionskritische Texte von KünstlerInnen, Köln: König 2001.

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jeglichen gesellschaftlichen und politischen Kontexten abschotte,50 das hatte Oiticica schon seit den frühen 1960er Jahren mit seinen expositorischen »Angeboten« als Problem bearbeitet.

Literatur Altshuler, Bruce, Salon to Biennal – Exhibitions That Made Art History. 18631959, Bd. 1; New York: Phaidon 2008. Altshuler, Bruce, Biennals and Beyond – Exhibitions That Made Art History 1962-2002, Bd. 2, New York: Phaidon 2013. Ausst.-Kat. When Attitudes become Form: Bern 1969/Venice 2013, Fondazione Prada, Venedig 01.06.-03.11.2013, hg. v. Germano Celant/Chiara Costa, Mailand: Fondazione Prada 2013. Ausst.-Kat. Hélio Oiticica. Das große Labyrinth, MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt a.M., 28.09.2013-02.02.2014, hg. v. Susanne Gaensheimer/Peter Gorschlüter/Max Jorge Hinderer Cruz/César Oiticica Filho, Ostfildern: Hatje Cantz 2013. Ausst.-Kat. Hélio Oiticica. The Body of Colour, The Museum of Fine Arts, Houston 10.12.2006-01.04.2007/Tate Modern, London 06.06-23.09.2007, hg.  v. Maria Carmen Ramírez/Luciano Figueiredo/Hélio Oiticica, London: Tate Publications 2007. Ausst.-Kat. Hélio Oiticica. Whitechapel Experiment, Whitechapel Art Gallery, London, 25.02.-06.04.1969, London: Whitechapel Art Gallery 1969. Ausst.-Kat. Oiticica in London, Tate Modern, London, 06.06.-23.09.2007, hg. v. Guy Brett/Luciano Figueiredo, London: Tate Publications 2007. Ausst.-Kat. Anti-illusion: procedures/materials, Whitney Museum, New York, 19.05.-06.07.1969, hg.  v. Whitney Museum of American Art, New York 1969. Ausst.-Kat. Information, hg.  v. Kynaston McShine, New York: Museum of Modern Art 1970. Ausst.-Kat. Hélio Oiticica, Witte de With center for contemporary art, Rotterdam, 22.02.-26.04.1992/Fundació Antoni Tàpies, Barcelona 01.10.50 O’Dohertys programmatische Artikelfolge »Ideology of the Gallery Space« erschien 1976 im Artforum, vgl. hier Brian O’Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, hg. v. Wolfgang Kemp, Berlin: Merve 1996, S. 9.

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08.12.1992 u.a., hg. v. Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Paris: Éditions du Jeu de Paume 1992. Basualdo, Carlos, Tropicália. A revolution in Brazilian culture (1967-1972), São Paulo: Cosac Naify Edições 2005. Berger, Maurice, Labyrinths. Robert Morris, Minimalism and the 1960s, New York: Harper & Row 1989. Brett, Guy, »Recollection«, in: Ausst.-Kat. London 2007, S. 11-16. Buchloh, Benjamin/Foster, Hal/Krauss, Rosalind/Bois, Yve-Alain, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London: Thames & Hudson 2004. Buchmann, Sabeth, Denken gegen das Denken. Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica, Berlin: b-books 2007.Changes 70 (1972). Dezeuse, Anna, »Tactile Dematerialization, Sensory Politics: Hélio Oiticica’s Parangolés«, in: Art Journal 63, Nr. 2 (2004), S. 58-71. Favaretto, Celso, »Tropicália. The Explosion of the Obvious«, in: Basualdo 2005, S. 81-96. Figueiredo, Luciano, »Recollection«, in: Ausst.-Kat. Hélio Oiticica in London 2007, S. 22f. Filipovic, Elena, The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp, Cambridge/London: MIT Press 2016. Glazebrook, Mark, »Recollection«, Ausst.-Kat. London 2007, S. 40f. Grammel, Søren, Ausstellungsautorenschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. Eine Mikroanalyse, Frankfurt a.M.: Revolver 2005.Hantelmann, Dorothea/Meister, Carolin (Hg.), Die Ausstellung – Politik eines Rituals, Zürich: Diaphanes 2010. Heraeus, Stefanie (Hg.), Hélio Oiticica: Curating the Penetráveis, Bielefeld: transcript 2016. Hinderer Cruz, Max Jorge, »TROPICAMP: Some Notes on Hélio Oiticica’s 1971 Text«, in: Afterall 28 (2011). URL: www.afterall.org/journal/issue.28/ tropicamp-pre-and-post-tropic-lia-at-once-some-contextual-notes-onh​ -lio-oiticica-s-1971-te (letzter Zugriff 05.01.2018). Hinderer Cruz, Max Jorge/Krümmel, Clemens, »Notizen zu Übersetzung und Edition«, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 43-45. Klonk, Charlotte, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven: Yale University Press 2009.

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Kravagna, Christian, Das Museum als Arena. Institutionskritische Texte von KünstlerInnen, Köln: König 2001. Lagnado, Lisette u.a., Cultural Anthropophagy. The 24th Bienal de São Paulo 1998, London: Afterall Books/Köln: König 2015. Monte, James, »Anti-illusion: procedures/materials«, in: Ausst.-Kat. Anti-­ illusion: procedures/materials, Whitney Museum, New York, 19.05.06.07.1969, hg. v. Whitney Museum of American Art, New York 1969, S. 5. Morris, Robert, »Notes on sculpture, Part II«, in: Artforum 6 (1966), S. 20-23. Morris, Robert, »Notes on sculpture, Part III«, in: Artforum 6 (1967), S. 24-29. Morris, Robert, »Notes on sculpture, Part IV: Beyond Objects«, in: Artforum 7 (1969), S. 50-54. O’Doherty, Brian, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, hg.  v. Wolfgang Kemp, Berlin: Merve 1996. Oiticica, Hélio, »A obra, seu caráter objetal, o comportamento«, in: Ausst.Kat. Frankfurt 2013, S. 246. Oiticica, Hélio, »As possibilidades do Crelazer«, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 239. Oiticica, Hélio, »Barracão«, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 239. Oiticica, Hélio, »Crelazer«, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 239. Oiticica, Hélio, »LDN«, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 239. Oiticica, Hélio, »Notiz vom Juli 1966«, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2013, S. 172. Pedrosa, Mário »Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica«, in: Ausst.-Kat. Open Systems. Rethinking Art c. 1970, Tate Modern, London, 01.06.-18.09.2005, hg. v. Donna De Salvo, London: Tate Publications 2005, S. 182f. Rattemeyer, Christian, Exhibiting the New Art. ›Op Losse Schroeven‹ and ›When Attitudes Become Form‹ 1969, London: Afterall Books 2010. Rebentisch, Juliane, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg: Junius 2013. Staniszewski, Mary Anne, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge/London: MIT Press 1998. Szeemann, Harald, »Zur Ausstellung«, in: Ausst.-Kat. When Attitudes become Form: Bern 1969/Venice 2013, S. 5.

Szenische Präsenz im Museum Thesenhafte Überlegungen zur Ausstellungsanalyse aus theater- und tanzwissenschaftlicher Perspektive Nicole Haitzinger Künstlerische Formate jenseits von eindeutigen Gattungs- beziehungsweise Institutionszuordnungen sind in den letzten Dekaden diskursbestimmend, sei es beispielsweise Tanz oder Performance im Museum, seien es ephemere Skulpturen im öffentlichen Raum, seien es opernhafte Installationen oder installative Opern in Galerien oder Theaterfestivals. Die bildenden und szenischen Künste der Gegenwart zeichnen sich durch Entgrenzung und Grenzgänge wie durch Überschreitung aus.1 Dies bringt erstens eine tiefgreifende Umstrukturierung und entsprechende programmatische Neupositionierung von Institutionen mit sich, die herausgefordert sind, ihre Bedingungen und Möglichkeiten zu erweitern. Zweitens werden in Kunst-, Musik- und Theaterwissenschaft historische Referenzsysteme freigelegt, die Ähnlichkeiten mit gegenwärtigen performativ wie transmedial angelegten Ausstellungs- und Theatermodellen haben, wie beispielsweise Kunst- und Wunderkammern oder die Spettacoli Barocchi im Kontext der barocken Festkultur in Europa (insbesondere das französische Ballet de Cour und die Feste des spanisch-österreichischen Habsburgerregimes im 17. Jahrhundert).2 Drittens bedingen zeitgenössische künstlerische Formate entsprechende Analysemethoden, die eine Inventur von stabilen und instabilen Strukturen und Erscheinungsformen ermöglichen. Denn diese zeichnen sich gerade durch Verf lechtungen verschiedener Künste und eine dadurch entstehende vibrie1 Exemplarisch für die vielzähligen Veröffentlichungen sei hier nur genannt: Juliane Rebentisch, Theorien zur Gegenwartskunst, Hamburg: Junius 2013. 2 Vgl. Martina Papiro, Choreographie der Herrschaft. Stefano della Bellas Radierungen zu den Reiterfesten am Florentiner Hof 1637-1661, Paderborn: Fink 2016.

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rende Balance aus. Allerdings existieren noch kaum transdisziplinär angelegte Register, die eine profunde theoretische und ästhetische Ref lexion an der Nahtstelle von bildender Kunst und Theater erlauben, auch wenn diese Leerstelle durchaus konstatiert wird.3 Die folgenden Ausführungen stellen einen Versuch dar, ein aus der kuratorischen Praxis generiertes und wissenschaftlich gerahmtes Register vorzustellen. Zu einer exemplarischen Ausdifferenzierung von drei analyserelevanten Aspekten – Disposition, Narrativierung und ästhetische Erfahrung – wie zu einer näheren Bestimmung der gegenwärtig viel erprobten szenische Präsenz4 im Museum wird die (von mir mitgestaltete) Ausstellung Kunst – Musik – Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives im Museum der Moderne Salzburg (2016) im zweiten Teil des Artikels modellhaft herangezogen.5 Nach einer kursorischen Kontextualisierung von performativen wie transmedialen künstlerischen Formaten im zweiten Teil des Artikels mit strukturell-phänomenologischer Doppelperspektive und einem aus der Bewegungsanalyse entlehnten »beweglichen Blick«6 werden folgende zwei Leitfragen diskutiert: 1. Wie könnte und sollte die theater- und tanzwissenschaftliche Methode der Inszenierungs- und/oder Aufführungsanalyse (mit integrierter Bewegungsanalyse) in Hinblick auf die Analyse von gegenwärtig transmedial angelegten Ausstellungen erweitert, adaptiert, spezifiziert werden?

3 Vgl. beispielsweise zur Attestierung dieser Leerstelle: Maren Butte/Kirsten Maar/Fiona McGovern/Marie-France Rafael/Jörn Schafaff (Hg.), Assign & Arrange. Methodologies of Presentation in Art and Dance, Berlin: Sternberg 2014; Kai-Uwe Hemken (Hg.), Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert, Bielefeld: transcript 2015; Werner Hanak-Lettner, Die Ausstellung als Drama. Wie das Museum aus dem Theater entstand, Bielefeld: transcript 2011; Sandra Umathum, Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzalez-Torres, Erwin Wurm und Tino Sehgal, Bielefeld: transcript 2011. 4 Eine ausführliche Theoretisierung und Exemplifizierung des Begrif fs Présence Scénique m Kontext der Gegenwartskünste erfolgt aktuell in einem laufenden Dissertationsprojekt von Adriana Pais mit dem Titel Raising Awareness through Dance am Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaf t der Universität Salzburg und dem Center of Excellence in the Study of Image der Universität Bukarest. 5 www.museumdermoderne.at/de/art-music-dance/(letzter Zugriff 23.09.2017). 6 Zum beweglichen Blick vgl. Claudia Jeschke, »Der bewegliche Blick«, in: Renate Möhrmann (Hg.), Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung, Berlin: Reimer 1990, S. 149-164.

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2. Wie wären disziplinenspezifische Kategorisierungsmodelle entsprechend zu entlehnen, sodass sie transmedialen Präsentationsformen gerecht werden?

Museum und Theater, White Cube und Black Box als ein jeweils »monströser Kollektivsingular«?7 Man kann vorläufig behaupten, dass Theater und Museum als spezifische Dispositive zu verstehen sind, die sich im sogenannten großen westlichen Narrativ der frühen Moderne herausgebildet haben und von deren Strukturen und Ästhetiken grundiert werden. Für beide Dispositive ist in der frühen Moderne das Prinzip des relationalen Ein- und Ausschlusses konstitutiv, ebenso wie die damit einhergehende Proklamation von einer kulturellen, ethischen und technologischen Überlegenheit des sogenannten Westens. Theater und Museum im Singular, als Institution (und als Architekturen), manifestieren sich als spezifische Bedeutungs- und Erfahrungsgeneratoren, die unterschiedliche Sinnesregister aufrufen und auf verschiedenen Ökonomien der Wahrnehmung basieren. Als Monopole konstruiert, werden sie zum Exportmodell.8 Dass Alternativformen im historischen Raum der Moderne bis zur Gegenwart existieren, versteht sich von selbst. Die hier vorgenommene perspektivische Verkürzung dient zur provisorischen Konturierung des großen westlichen Narrativs. Ihre Wirkungsmächtigkeit ist noch unzweifelhaft groß, auch wenn eine Renaissance oder Resonanz von älteren Modellen (wie Kunst- und Wunderkammern, Wissenstheater, Simultanbühnen etc.) zu attestieren und ver-

7 Zum »monströsen Kollektivsingular« bei Jacques Derrida vgl. Markus Wild, »Anthropologische Differenz«, in: Roland Borgards (Hg.), Tiere. Kulturwissenschaftliches Handbuch, Stuttgart: Springer 2016, S. 47-60, hier S. 52. 8 Die sogenannte »Geburt des Museums« (Bennett 1995) in der vermeintlich vertrauten Ordnung – die noch gegenwärtig, obgleich nicht als zentrale Instanz, so doch als Referenz gültig scheint, auch wenn sie ihre Überzeitlichkeit eingebüßt hat – ist untrennbar mit der Aufklärung und der frühen Moderne als deren Kristallisation von kulturellen Normen und sozialen Differenzen verbunden. Vgl. Tony Bennett, »Der bürgerliche Blick. Die Ausstellung, Politik eines Rituals«, in: Dorothea von Hantelmann/Carolin Meister (Hg.), Die Ausstellung. Politik eines Rituals, Zürich: Diaphanes 2010, S. 47-98.

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mehrt im Diskurs die Vereinbarung zu konstatieren ist, dass Museum und Theater letztlich nur im Plural zu denken sind: »The museum [and theatre, N. H.], as a general category or a specific site, is in effect a palimpsest: when we remove the latest and most visible layers of its existence we find traces of earlier institutions, aesthetics, hierarchies of values, and ideologies.«9 Die Bestimmung einer institutionellen Genealogie des modernen Museums ist vergleichsweise intensiver und weitläufiger erfolgt als die des modernen Guckkastentheaters.10 Eine differenzierte (historische und theoretische) Engführung der beiden vielleicht wichtigsten kulturellen Institutionen der modernen europäischen Gesellschaft sowie der vielschichtigen vor-modernen Figurationen steht großteils noch aus. Denn unbestreitbar ist eine Diskurshoheit von Museum und Theater als Singularform beziehungsweise von deren konzeptuellen Ausformungen White Cube und Black Box zu konstatieren. Im Unterschied zum Begriff White Cube, der in den 1960er und 1970er Jahren untrennbar mit Institutionskritik und Performance Art in den bildenden Künsten verwoben war,11 bündelte der Terminus Black Box in den letzten drei Dekaden des 20. Jahrhunderts zunächst multifunktionale und wandelbare Bühnen- und Theaterformen: »Im Bereich der Aufführungskünste bezeichnet der Begriff Black Box alltagssprachlich einen spezifischen Raumtyp, der – eine gewisse Neutralität suggerierend – für Variabilität, Offenheit und Multifunktionalität steht und so mit der jüngeren Geschichte einer experimentierenden Szene und Szenografie verbunden scheint.«12 Kultur9  Bettina Messias Carbonell (Hg.), Museum Studies. An Anthology of Contexts, Oxford: Blackwell 2004, S. 2. 10 Wegweisend ist diesbezüglich das Standardwerk von Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, theory, politics, New York: Routledge 1995. 11 Diskursbestimmend war Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkeley: University of California Press 1999 (zuerst erschienen San Francisco: The Lapis Press 1986). Bei den in diesem Buch veröffentlichten Texten handelt es sich um überarbeitete Essays, die 1976 im Artforum magazine erschienen waren. 12 Barbara Büscher, »Mobile Spielräume. Über den Zusammenhang von Architektur, Raumanordnung und Aufführungspraktiken. Eine Relektüre von Konzepten der 1960er und 1970er Jahre«, in: dies./Verena Elisabet Eitel/Beatrix von Pilgrim (Hg.), Raumverschiebung: Black Box – White Cube, Hildesheim: Olms 2014, S. 43-90, hier S. 43.

Szenische Präsenz im Museum

soziologische und kunstwissenschaftliche Perspektivierungen weisen auf seine Herkunft in der militärischen Fernmeldetechnik und Kybernetik hin und konstatieren diesbezügliche soziotechnische Resonanzen in seinem gegenwärtigen metaphorischen Gebrauch.13 Jüngst wird er vor allem im Kontext der Diskursivierung von zeitgenössischen Künsten als Stellvertreter für einen unscharfen Theaterbegriff eingebracht und als Oppositionsmodell zum White Cube behauptet, beispielsweise von Claire Bishop: »Die Umformatierung der Performance auf dem Weg von der Black Box in den White Cube (der hier als Kürzel für die Räume der Bildenden Kunst steht) hat die Zeitstruktur der Performance, wie wir sie aus dem frühen 20. Jahrhundert kennen, verändert.«14 Der White Cube wird demnach als ein von der Institutionskritik determiniertes Kürzel für die Räume der bildenden Künste verwendet, die Black Box steht damit korrespondierend für Räume der szenischen Künste, die im Unterschied dazu wegen der vermeintlich schwachen institutionskritischen Implikation neutraler konnotiert sind.

Subvertierend, affirmierend: Transmediale Migrationen in der künstlerischen und kuratorischen Praxis Die bildenden und szenischen Künste des 20. Jahrhunderts zeugen von komplexen medialen Migrationen von Körpern und Formen jenseits der vorgegebenen institutionellen (Raum- und Rahmen-)Bedingungen. Transmedialität als (in erster Instanz medienunspezifisches) »Wanderphänomen« meint nach Roberto Simanowski den »Übergang von einer medialen Ausdrucksweise in eine andere« als »konstituierendes und konditionierendes Ereignis eines hybriden ästhetischen Phänomens«, sei es, dass sich beispielsweise Tanz als Bild oder Performance als Skulptur präsentiert.15 Die komplexen, 13 Vgl. Bruno Latour/Steve Woolgar, Laboratory Life. The Construction of Scientific Facts, Beverly Hills: Stage 1979. 14 Claire Bishop, »Black Box, White Cube, Public Space«, in: Skulptur Projekte Münster 2017 (Hg.), Out of the Body, Münster 2016, online unter: www.lwl.org/landesmuseum-down​ load/SkulpturProjekte/Presse/Out %20of %20Body_DE.pdf (letzter Zugriff: 23.09.2017), hier S. 43 und 44. 15 Roberto Simanowski, Transmedialität als Kennzeichen moderner Kunst, in: Urs Meyer, Roberto Simanowski und Christoph Zeller (Hg.), Transmedialität. Zur Ästhetik paraliterarischer Verfahren, Göttingen 2006, S. 39-81, hier S. 43 u. 44.

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durch Transferprozesse hervorgebrachten Konstellationen und künstlerischen Ereignisse bilden im Regime der Künste wiederholt Störfaktoren, widersetzen sich vorherrschenden Regulativen, bis schließlich ein Prozess der Assimilation einsetzt, in dem das subversive Potenzial immer weiter bis zur Institutionsaffirmation abgeschwächt wird. Hans Ulrich Obrist parallelisiert in einem Interview mit Mathieu Copeland die Ballets Russes von Sergei Diaghilew mit den großen Ausstellungsprojekten von Harald Szeemann, die zwar in verschiedenen Dispositiven (Theater/Museum) und Zeitkontexten (Moderne/Postmoderne) verortbar sind, doch sich im Sinne eines Gegenwartsverständnisses von Gesamtkunstwerk durch transmediale Migrationen von Körper und Formen auszeichnen: »Diaghilev believed that you can bring everything together in ballet; along with Stravinsky, Braque, Picasso, Gontcharova, and Popova, he invented a kind of Gesamtkunstwerk. To go back to the Szeemannian idea, this Gesamtkunstwerk is possible today through the exhibition where you can incorporate all disciplines. So yes, I think the future is the exhibition.« 16 Tanz als szenische Kunst erfährt gegenwärtig eine intensivierte Zeigepraxis im Kontext der bildenden Künste. Die Programme der Global Player MoMA, Tate London, Centre Pompidou zeugen ebenso wie die großen temporären Ausstellungsprojekte (Documenta, Biennalen) von der erstens künstlerisch motivierten und zweitens institutionell protegierten Erweiterung des White Cube mittels Tanz. Ich werde in diesem Kontext eine vorläufige Trennung von Tanz als/in Ausstellung und Performance als/in Ausstellung vornehmen. Diesbezüglich sind meines Erachtens unterscheidbare Diskurse und Inszenierungspraktiken dechiffrierbar, die gegenwärtig (noch) von den zwei modernen Dispositiven Theater und Museum grundiert sind. In der theoretischen Perspektivierung von Performance lassen sich im großen und erweiterten Kontext der bildenden Künste zwei gegenläufige Positionen erkennen: Erstens die kritische Sicht auf Performance generell und spezifischer auf Performance im Museum als Akt der Reprogrammie16 Hans Ulrich Obrist im Interview mit Mathieu Copeland: Mathieu Copeland/Hans Ulrich Obrist, »Hans Ulrich Obrist in conversation with Mathieu Copeland, The Fragility of Exhibitions«, in: Mathieu Copeland/Julia Pellegrin (Hg.), Chorégraphier I’exposition. Choreographing Exhibitions, Dijon: Les presses du réel 2013, S. 173.

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rung von Subjektivität sowie als Strategie der Eventisierung im Kontext der neoliberalistischen Freizeitindustrie;17 zweitens Performance im Museum mit potenzieller Botenfunktion zwischen der Welt der Kunst und der sozialen Welt.18 »[…] performance is an interrelated set of questions concerning art relates to its audiences and the wider social world. […] Performance quickly balloons to encompass a great many artworks of the post-1960s landscape when we consider them from our present moment now that so much of the museum is orientated around the concerns brought to the fore by performance – namely the expansion of art including not only new materials and modes of production but also a central concern with experience, process, political and social context, participation, duration and so on.« 19 Obgleich dieser zweiten Perspektivierung eine tendenzielle Gleichsetzung von Tanz und Performance unterliegt und sicherlich mit der Verwobenheit von Performance Art und Postmodern Dance seit den 1960er Jahren wie dem sogenannten Performative Turn seit den 1990er Jahren in den Geistes- und Kulturwissenschaften vielerlei Ähnlichkeiten in künstlerischer Praxis und Diskurs zu konstatieren sind, hat der Tanz eine spezifische und von Performance im engeren oder weiteren Sinn unterscheidbare Geschichte im sogenannten großen westlichen Narrativ. Als szenische Kunst wie als Perspektive ist Tanz im repräsentativen Regime der Künste nicht eindeutig bestimmbar gewesen und f luktuierte im historischen Raum zwischen den sogenannten Schwesterkünsten Malerei, Poesie, Musik, Skulptur.20 Tanz realisiert sich jenseits einer Aufteilung der Sinne, er operiert mit Trugbil17 Exemplarisch für diese Position ist Jon McKenzie, Perform or else. From Discipline to Performance, London: Routledge 2001; oder in aktueller Perspektivierung Bishop 2016. 18 Vgl. beispielsweise Copeland/Obrist 2013; Butte/Maar/McGovern/Rafael/Schafaff 2014; Jonah Westerman, The Dimensions of Performance, Performance at Tate. Into the Space of Art, Tate Research Publication 2016, online unter: www.tate.org.uk/research/publicati​ ons/performance-at-tate/dimensions-of-performance (letzter Zugriff: 23.09.2017). 19 Westerman 2016. 20 Nicole Haitzinger, »Die Kunst ist dazwischen. Programme und Manifeste zur kulturellen Institutionalisierung von Tanz«, in: Yvonne Hardt/Martin Stern (Hg.): Choreographie und Institution. Zeitgenössischer Tanz zwischen Ästhetik, Produktion und Vermittlung, Bielefeld: transcript 2011, S. 119-136.

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dern, basiert auf Bewegung (oder entschiedener Nichtbewegung) und choreografischen Formationen, außerdem generiert er vielfältige Klang- und Resonanzkörper. Über die Aufrufung von (repräsentativer, präsentischer, absenter) Körperlichkeit und das Prisma der Choreografie sind programmatische Neuordnungen in Kunst, Wissen und Politik denkbar (gewesen). Mit diesem Fokus jenseits von Stil und Genre sind vielerlei Anschlussstellen an andere Künste möglich.

Provisorisches (Analyse-)Register: Disposition, Narrativierung und ästhetische Erfahrung Im zweiten Teil möchte ich an diese einleitenden Überlegungen anknüpfend ein provisorisch zu verstehendes Register vorstellen, das bekannte Parameter der Inszenierungs- und Aufführungsanalyse21 aufgreift, um interrelationale Anordnungen von Raum, Zeit und Objekt/Körper im Ausstellungskontext aus theater- und tanzwissenschaftlicher Perspektive zu spezifizieren. Die drei vorgeschlagenen Perspektiven – (1) Disposition, (2) Narrativierung und (3) ästhetische Erfahrung – sind als Hauptachsen und zugleich als Fluchtlinien zu verstehen. Inszenierungsanalyse konzentriert sich auf strukturgebende konstante Aspekte, Aufführungsanalyse vermittelt die jeweilige Variabilität, Emergenz, Dynamik, Intensität des singulären theatralen Ereignisses: die strukturell-phänomenologische Doppelperspektive verstehe ich als Engführung und Erweiterung dieser beiden Analysemethoden zur Erfassung von Entgrenzungsphänomenen in den Gegenwartskünsten.22

21 Vgl. beispielsweise zur theaterwissenschaftlichen Inszenierungs- und Aufführungsanalyse: Erika Fischer-Lichte, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Tübingen: Francke 2001; Erika Fischer-Lichte, »Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff«, in: Erika Fischer-Lichte/Clemens Risi/Jens Roselt (Hg.), Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst, Berlin: Theater der Zeit 2004, S. 11-26; Christopher Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin: Schmidt 2003, S. 82-95. Zur Unterscheidung von Inszenierung und Aufführung vgl. beispielsweise Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2014, S. 327: »Inszenierung [ist] als Vorgang der Planung, Erprobung und Festlegung von Strategien [zu verstehen] nach denen die Materialität der Aufführung performativ hervorgebracht werden soll.« 22 »Exhibition stripped bare of all content – as in exposed – the ideal of an ex-position – a position that was, but is no more, that moves on, a position that is yet to happen.« Mat-

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Als Exemplum wird die Ausstellung Kunst – Musik – Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives herangezogen.

1.) Perspektive Raum: Disposition Was wird wie angeordnet? Ohne hier auf eine genauere Situierung der Ausstellung vor ihrem kulturellen Horizont und auf die komplexen politischen Instanzen eingehen zu können, scheint es für die Analyse der räumlichen Anordnungen – in aller gebotenen Kürze – notwendig, den ortsbezogenen Kontext zu thematisieren. Kunst – Musik – Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives wurde im Jahr 2016 im Museum der Moderne Salzburg am Mönchsberg realisiert. An der vormaligen Stätte des Grand Café Winkler, beliebtes Ausf lugsziel und Tanzcafé, später Casino, konzipierten die Architekten Friedrich, Hoff und Zwink am Beginn der Nullerjahre einen kubistischen Mauerkörper mit einer breit vorgelagerten, verglasten Öffnung an der Vorderseite. In Struktur und Erscheinungsbild entsprechen der Bau und die Ausstellungsf lächen auf vier Ebenen der internationalen postmodernen Museumsarchitektur. Das Museum der Moderne Salzburg ist zugleich als Stätte der Bildung (Ausstellungswesen, Sammlungstätigkeit) und der Unterhaltung (Café, Restaurant) konzipiert. Unter der Direktion von Sabine Breitwieser (seit 2013), vormals Chef kuratorin für Medien- und Performance-Kunst am MoMA, ist ein signifikantes kuratorisches Interesse an den Entgrenzungen der Künste in (und seit) den 1960er Jahren und an den performativ wie transmedial arbeitenden Künstlerinnen Simone Forti, Carolee Schneemann und Charlotte Moorman zu konstatieren. Deren Œuvres, die sich durch Gegenstrategien zu einem Triumphalismus der Repräsentationen auszeichnen, wurde hauptsächlich im Format der Retrospektive präsentiert. Für die Ausstellung Kunst – Musik – Tanz wurden erstmals für das Museum der Moderne und während der Direktion Breitwieser zehn zeitgenössische künstlerische Arbeiten in Auftrag gegeben, und zwar von Jonathan Burrows, Philipp Gehmacher, Andrea Geyer, Ulrike Lienbacher, Kelly Nipper, Paulina Ołowska, Lia Perjovschi, Eszter Salamon, Ania Soliman und Sergei Tcherepnin. Gemeinsam mit dem Ausstellungsarchitekten Wilfried Kuehn definierten wir zunächst die hieu Copeland, »Choreographing Exhibitions. An Exhibition Happening Everywhere, at all Times, with and for Everyone«, in: Copeland/Pellegrin 2013, S. 19-24, hier S. 20.

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installative Gesamtanordnung und kreierten einen thematisch-räumlichen Parcours. Dieser wurde quasi choreografiert, das heißt dem Publikum war ein bestimmter Weg durch die Ausstellung vorgegeben, der die Idee von barocken Bodenwegnotationen aufgriff. Diese Notationen, die bekannteste ist die sogenannte Feuillet-Beauchamp-Notation Chorégraphie ou L’Art décrire La Dance (Paris, 1700), verwenden grafische Zeichen, um Bodenwege und Figuren im Raum in Draufsicht zu visualisieren. Der Bodenweg gibt ein spezifisches Muster, sprich einen choreografischen Ablauf vor, in der der Ausführende durch den Raum schreitet beziehungsweise tanzt; Zeit als zweiter und untergeordneter Parameter ist als relativ zum dominierenden Prinzip der Anordnungen von sich in spezifischen Figurationen bewegenden Körpern im Raum zu verstehen. Abbildung 1: Entrée d’Apollon, 1704

Durch die strenge räumliche Disposition und den choreografierten Modus des Ab- oder Nachschreiten war es möglich, zwei Raummodelle übereinanderzuschichten und miteinander zu konfrontieren: die fünf themen- und medienspezifisch abstrahierten Archivräume einerseits wie andererseits die Werkgruppen der zehn zeitgenössischen Kunstschaffenden.

Szenische Präsenz im Museum

Die Derra de Moroda Dance Archives wurden in einem White Cube in einer thematisch gesetzten perspektivischen Verkürzung (Transfer Moderne/Gegenwart) in vier thematischen Archivräumen so inszeniert, dass über die Assemblage mit zeitgenössischen künstlerischen Arbeiten seine performative Existenz in Erscheinung treten konnte. Die umfangreichen Bestände der Derra de Moroda Dance Archives, die sich seit 1978 an der Universität Salzburg befinden, zeichnen sich durch ein kreatives Spannungsfeld zwischen klassischem Tanz und Ausdruckstanz, theatralischen, ethnischen und sozialen Tanzformen aus. Das Archiv ist nach seiner Gründerin Friderica Derra de Moroda (1897 Pressburg-1978 Salzburg) benannt, die als Künstlerin, Pädagogin, Choreografin, Forscherin und Sammlerin im Kontext Tanz als eine bedeutende, jedoch wegen ihrer Inszenierungstätigkeit in der NSZeit als höchst ambivalente Persönlichkeit diskutiert wird. Derra de Moroda hat bereits Anfang der 1920er Jahre zunächst in London begonnen, systematisch Dokumente und Artefakte zum Tanz zu sammeln und damit ihr Archiv als eines der ersten Tanzarchive der Moderne in Europa begründet. Die umfangreichen Bestände umfassen heute Veröffentlichungen zu Tanz und verwandten Künsten aus sechs Jahrhunderten. Ein Schwerpunkt der Sammlung sind Dokumente und Artefakte zum mitteleuropäischen Tanz der Moderne (1900-1935). Philipp Gehmachers Grauraum ist ein Exemplum einer Kontaktzone zwischen Black Box und White Cube. Seine künstlerische Intention für dieses Projekt war es, in den jeweiligen Dispositiven unsichtbar Gewordenes sichtbar zu machen: »schwarzer Samt, Bühnenvorhang, Molton, Bodentuch, Tanzboden, weiße Dispersion, Leuchtstoffröhren, Trockenwand. […] Die erste Entscheidung war also nicht klassische Materialien zu nehmen, sondern den Materialien, die in diesen Räumen eingeschrieben sind, Sichtbarkeit zu geben.«23 Ein vormaliger Tanzboden funktionalisiert als Ready-made, vertikal gehängt auf eine weiße Museumswand, transferiert schließlich ein Versatzstück aus dem Theater ins Museum. Ich zitiere noch einmal Gehmacher: »Das Einzige, was ich dem Material also ›angetan‹ habe, war, dass ich den Schnitt kopierte […] und ich wollte den Teppich aus der Horizontalität 23 Philipp Gehmacher in einem Interview mit Laura Unger: Philipp Gehmacher/Laura Unger, »Braucht es mich als Subjekt?«, online unter: http://ddmarchiv.sbg.ac.at/blog/2016/06/27/ braucht-es-mich-als-subjekt-interview-mit-philipp-gehmacher/vom 27.06.2016 (letzter Zugriff: 04.07.2018).

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herausholen. […] Die Frage des rechten Winkels, also diese Verbindungen schaffen zwischen Boden und Wand, zwischen Darstellender und Bildender Kunst.«24 Durch einen Akt der bildlichen Verdoppelung wird das Requisit als quasi­abstraktes Bild in seiner Materialität und Erscheinungsform nur vermeintlich kopiert, denn zugleich markiert Gehmacher mittels medialer Migration seine größtmögliche Differenz. Bei genauerer Betrachtung sind Spuren des Tanzes (Abnützungen, ein rotes Klebeband zur Markierung von Cues) auf dem Ready-made sichtbar, während die angefertigte Kopie nicht von einem theatralen/tänzerischen Ereignis zeugt, sondern es ausschließlich referenziert. Und schließlich werden – vorausgesetzt ist eine tiefergehende Einlassung auf das Raumgefüge – Spuren auf dem grauen Betonboden des Museums wahrnehmbar. Potenziell vermag sich im Anblick dieser Gravuren eine temporäre Erfahrung von jeglicher Bewegung als Tanz einzustellen. Außerdem ist nicht mehr entscheidbar, ob Körper und/oder Objekte die Spuren am Boden des White Cube hinterließen. Die Vorstellung der Dichotomie von Körper und Objekten implodiert. Zweitens werden laut Sabine Breitwieser »die Dispositive der Bühne und des Ausstellungsraums hier in Form eines abstrakten Reliefs vereint, [und] leiten letztlich den Blick auf das raumbreite Fenster mit dem Blick auf die konservierte Stadt Salzburg, die als UNESCO-Weltkulturerbe in ihrer historischen Bausubstanz sowie als historisches Ensemble geschützt ist.«25 Der Natur- und Stadtraum Salzburgs wird im Grauraum zum »old fashioned scenographic background«26 und somit das Außerszenische zum Szenischen und Teil der Narrativierung.27 Zusammengefasst basiert die Konzeption des Ausstellungsparcours auf drei choreografischen Aspekten: erstens die Gestaltung des Bodenwegs, zweitens die Setzung von spezifischen Blickachsen und drittens die Sicht auf jegliche Bewegung im White Cube als theatrale Aktion beziehungsweise Tanz. 24 Ebd. 25 Kirsten Maar, »Kunst – Musik – Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives im Museum der Moderne Salzburg, Interview mit Sabine Breitwieser«, in: Irene Brandenburg/ Nicole Haitzinger/Claudia Jeschke (Hg.), Tanz & Archiv: ForschungsReisen. Kaleidoskope des Tanzes 7 (2017), S. 92-101, hier S. 96. 26 Gehmacher 2016. 27 Man kann von einer gegenwärtigen Aktualisierung des komplexen und von Phantasmen bestimmten Verhältnisses von Natur und Kunst in der Moderne sprechen.

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2.) Perspektive Zeit: Narrativierung Was wird wie erzählt? Die Narrativierung in Kunst – Musik – Tanz basiert auf der Idee aus der Zeitschrift Der Tanz, herausgegeben in den 1920er Jahren in Berlin vom russisch-jüdischen Emigranten Joseph Lewitan, ergänzt mit Topoi und Materialien der zur selben Zeit entstehenden, zunächst privaten Tanzbibliothek von Derra de Moroda in London, jene Aspekte einer facettenreichen Moderne herauszukristallisieren, die Transfers zu den Gegenwartskünsten ermöglichen. Beide – Zeitschrift und Sammlung – markieren eine intensive wie kaleidoskopische Auseinandersetzung mit Tanz als szenischer Kunst wie als Kulturpraxis und lassen deren gesellschaftliche, politische und ästhetische Bedeutung erkennen. Schließlich lautete die kuratorische Entscheidung, erstens eine Inszenierung des Archivs unter spezifischen und für die Moderne konstitutiven Gesichtspunkten vorzunehmen, betitelt mit Tänze anderswo, Bewegung schreiben, Korrespondenzen sowie Entwürfe des modernen Tanzes. Dafür wurden zeitgenössisch abstrahierte Period Rooms mit jeweils medienspezifischem Fokus (Fotografie, Notate, Briefe, Bücher) gestaltet.28 Zweitens wurden zeitgenössische Kunstschaffende aus unterschiedlichen disziplinären und kulturellen Kontexten eingeladen, sich auf die vier vorgeschlagenen thematischen Setzungen einzulassen beziehungsweise diese mittels Artistic Research im Archiv zu erweitern; das Spektrum der daraus entstandenen Arbeiten reichte von Malerei, Zeichnung und Collage über Video und Soundinstallation bis zur theatralen Aufführung. Die zuvor erwähnte ausstellungsarchitektonische Verzahnung von abstrahierten Period Rooms und zeitgenössischen künstlerischen Positionen generierte räumlich ein vielschichtig vernetztes Gefüge, das wiederum von einer kuratorisch überlegten Figurierung von zeitlichen Abläufen bestimmt wurde. Der Parcours zeichnete sich schließlich durch akzentuierte Aussetzungen einer sogenannten Realzeit aus, wie beispielweise vor und in der Werkserie von

28 Über das Arrangement von Faksimiles und digitalen Reproduktionen mit Originalen wie Kirschholzmöbeln oder Büchern als transferierte Versatzstücke versuchten wir, eine mögliche Auratisierung eines Tanzarchivs wie die Fetischisierung seiner Artefakte zu vermeiden und „die“ performative Existenz des Archivs zu akzentuieren.

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Abbildung 2: Archivraum Entwürfe des modernen Tanzes, Ausstellungsansicht Kunst – Musik – Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives, Museum der Moderne Salzburg 2016

Paulina Ołowska mit den bezeichnenden Titeln Arabesque (2016), I Danced in front of Opera Ballet – Krystyna Mazurowna (2015), Pavlova Painting (2016) und Rhythmic Composition (2016), Symphony in Three Movements (2016), in denen durch mediale Migration von Tanz ins Bild dessen zugeschriebene Zeitlichkeit transformiert wird. Die längere Betrachtung der Bilder ruft eine theaternahe und aisthetische, sprich mehrere Sinne (Sehsinn, Hörsinn, Bewegungssinn) gleichzeitig aufrufende Erfahrung auf, in der die Zeit ausgedehnt scheint. Diese Aussetzung der Realzeit wird über spezifische Techniken, wie der Übertragung von Rhythmus ins Bild, strukturell angelegt und über die serielle Hängung als Assemblage von tanzenden Bildern intensiviert.

Szenische Präsenz im Museum

Abbildung 3: Paulina Olowska, Rhythmic Composition, 2016; I danced in front of the Opera Ballet – Krystyna Mazruowna, 2015; Symphony in Three Movements, 2016; Pavlova Painting, 2016, Ausstellungsansicht Kunst – Musik – Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives, Museum der Moderne Salzburg 2016

Beispiel einer künstlerisch motivierten Zeitdehnung im White Cube ist die Soundinstallation der ungarischen Choreografin Eszter Salamon Love Letters to Valeska Gert (2016). In einem abgedunkelten Raum kommt ausschließlich die Stimme zur Aufführung. Salamon fokussiert in ihrer installativen Anordnung den Hörsinn. Die vermeintliche Selbstverständlichkeit des Sehens in den beiden großen Dispositiven, Theater und Museum, die in der Moderne in verschiedenen Ausformungen diesen Sinn privilegieren, wird freigelegt und das vertraute Wahrnehmungsmuster der White Box durch den unvermittelten Übergang in eine totale Black Box auf die Probe gestellt. Doch in erster Instanz liegt Salamons künstlerische und kuratorisch in den Parcours integrierte Strategie »nicht darin, ›etwas zu sehen zu geben‹, wie es die Ausstellung mehr noch als das Theater fordert, [oder] das diskursive Element in den Vordergrund zu stellen, sondern (darin) andere Sinne zu aktivieren. […] Und schließlich for-

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dert die Verweigerung von Sichtbarkeit eine alternative Herangehensweise und Rezeptivität […].«29 In der Ausstellung werden alle Sinne des Betrachtenden aufgerufen, der Modus der ästhetischen Erfahrung basiert auf einer multisensorischen Wahrnehmung. Wie zuvor erwähnt, unterliegt der Anordnung des Parcours mit spezifisch gesetzten Momenten der Verdichtung und Dehnung eine zeitlich organisierte Partitur. Bewegungsanalytisch perspektiviert sind Phrasierung und Tempo über die Installation der Objekte in gewisser Weise vorgegeben, zugleich wird die Selbstentschiedenheit des Betrachtenden in Bezug auf die Regulierung seiner motorischen Aktivität deutlich: Flaniert man mit gleichbleibender Energie durch den Parcours, in dem die Fortbewegungsrichtung quasi choreografisch über den Bodenweg vorgegeben ist und die Blickachsen präzise definiert sind? Oder entscheidet man sich für eine gegenläufige Rezeptionsweise, in dem man zu improvisieren beginnt, an einem bestimmten Punkt umkehrt, hin- und hergeht, den Blick schweifen lässt? Wann und wo wird über die inszenatorische Setzung allmählich oder plötzlich mehr Energie in der motorischen Aktion, werden Beschleunigung oder Verlangsamung herausgefordert und lässt man sich darauf ein oder nicht? Beispiele dafür wären Sergei Tcherepnins Installation Ohne Titel (Games) (2016) mit Beteiligungsimperativ, in der das Publikum zum Akteur (gemacht) wird,30 oder Eszter Salamons Dunkelkammer, in der sich in den ersten Minuten eine räumliche Orientierungslosigkeit mit einhergehendem Verlust des Zeitgefühls einstellt. Verweilt oder verweigert man (sich)? Wie Mieke Bal richtig konstatiert, nehmen gegenwärtige Ausstellungen – wie auch diese – vielzählige Anleihen bei Theater, Film, Poetik im Sinne von »how they produce effects that imprint themselves on us and make us leave the galleries trans-

29 Maar 2017, S. 97. 30 Vgl. Nicole Haitzinger, »Games: Jeux. Sergei Tcherepnin trifft auf Vaslav Nijinsky. Zur künstlerischen Modellierung des Gegenwartsmenschen [2017]«, in: Franz Anton Cramer/ Barbara Büscher (Hg.), MAP #8, 2017, online unter: www.perfomap.de/map8/ar​chiv.-ge​ schichten-2013-re-inszenierung-und-praesentation/games-jeux.-sergei-tchere​p nintrifft-auf-vaslav-nijinsky (letzter Zugriff: 23.09.2017).

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formed by experience«.31 Doch wie könnte diese Transformation spezifiziert werden?

3.) Perspektive Körper: Ästhetische Erfahrung Was wird wie wahrgenommen? Obwohl die Ausstellung Kunst – Musik – Tanz im Kontext Tanz im Museum zu positionieren ist, unterläuft sie die Vorstellung von tanzenden Körpern im White Cube. Vielmehr geht es darum, die dieser szenischen Kunst unterliegende Abstraktion durch die inszenierte und relationale Anordnung so erfahrbar zu machen, dass die schwer bestimmbare, doch für das Theater grundlegende szenische Präsenz wie deren kinästhetische Resonanzen hervorgerufen werden. Die hier vorgenommene Profilierung der szenischen Präsenz geht davon aus, dass Figuren im Theater nie ausschließlich und hauptsächlich als Menschen auf der Bühne und Objekte auf der Bühne als autonom oder bloße Requisiten zu verstehen sind. Vielmehr handelt es sich um komplexe Entitäten, deren Auftritte und Emergenzen situativ und in relationalen Konstellationen hervorgebracht werden. Ein Beispiel für eine spezifische Ausformung der szenische Präsenz im Ausstellungskontext ist Archival Times (2016) von Ania Soliman, in der sie die Physikalität der Labanotation, die wohl bekannteste und meistreferenzierte Tanznotation der Moderne, durch inszenatorische und visuelle Strategien in der Ausstellung zur Erscheinung bringt: Erstens verändert sie die Dimension (von A4 zu raumhoch), zweitens hängt sie die skulptural wirkenden Bilder – ähnlich wie Philipp Gehmacher den Tanzboden – von der Horizontalen in die Vertikale. Drittens verwendet sie Enkaustik, eine schon in der Antike angewandte Maltechnik, um hier abstrahierte Bewegungen mittels in Wachs gebundenen Farbpigmenten mit Feuer dauerhaft auf den Bildgrund einzubrennen beziehungsweise die Organik von Bewegung in die langlebige Materialität der Malerei zu übersetzen.

31 Mieke Bal, »Exhibition as Film«, in: Sharon Macdonald/Paul Basu (Hg.), Exhibition Experiments, Oxford: Blackwell 2007, S. 71.

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Abbildung 4: Ania Soliman, Archival Times, 2016, Ausstellungsansicht Kunst – Musik – Tanz. Staging the Derra de Moroda Dance Archives, Museum der Moderne Salzburg 2016

Die Ausstellung Kunst – Musik – Tanz konnte – so sei hier behauptet – potentiell als Aufführung der für den Tanz konstitutiven und komplexen medialen Migrationen (von Körpern, Objekten und Formen) rezipiert werden. In der Theaterwissenschaft besteht seit dem sogenannten Performative Turn Ende der 1990er Jahre weitgehend Einigkeit darüber, dass Aufführungen nicht anderorts bereits gegebene Bedeutungen übermitteln, sondern Bedeutungen hervorbringen, die in ihrem zeitlichen Verlauf und im Akt/als Akt der Wahrnehmung erst entstehen.32 Während einer Aufführung entsteht durch das mehrmalige Umspringen zwischen der Ordnung der Repräsentation und der Ordnung der Präsenz ein Zustand der Instabilität, der den Betrachtenden in einen »Schwellenzustand« versetzt: Temporärer Kontrollverlust und anschließende Stabilisierung der Wahrnehmung bringen das theatrale Ereignis durch diese kontinuierlich auf laufenden Prozesse der »Schwellenerfahrungen« erst hervor.33 Eine phänomenologische Akzentuierung in der 32 Vgl. Fischer-Lichte 2004, S. 18. 33 Fischer-Lichte 2004, S. 22.

Szenische Präsenz im Museum

Analyse von gegenwärtigen Ausstellungen könnte, so meine These, die zu attestierende kuratorisch wie künstlerisch motivierte und konzeptuell gerahmte Hervorbringung einer szenischen Präsenz im Dispositiv des Museums näher bestimmbar machen.

Szenische Präsenz im Widerstreit der Dispositive Die nur mit einer gewissen Unschärfe konturierbare szenische Präsenz wird, so eine weitere abschließende These, in gegenwärtigen transmedial angelegten Ausstellungen in ihrer besonderen Intensität über einen beinahe gewaltsamen Akt, eine Kollision der beiden großen und mächtigen modernen Dispositive Museum und Theater generiert. Dabei ist der Modus des Aufeinanderprallens und die damit verbundene ereignisgenerierende Erzeugung von Fremdheitseffekten jeweils als singulär zu verstehen und untrennbar mit dem jeweiligen institutionellen Kontext verbunden. Vermeintliche Selbstverständlichkeiten wie Blick- oder Bewegungsregimes werden in ihrer (historisierbaren) Konstituierung freigelegt und dadurch verhandelbar (beziehungsweise anders denkbar, erfahrbar). In der Ausstellung als inszeniertes Ereignis kommt es bedingt durch den dispositiven Widerstreit von Museum und Theater potenziell zu einer Ununterscheidbarkeit von (1) Kunstwerk oder Requisit, (2) Bühnenzeit oder Realzeit und (3) Körper oder Objekt. Ob die konstatierten Kollisionsakte jene Energien freizusetzen vermögen, die ein neues Dispositiv basierend auf einer engeren Verf lechtung von Theater und Museum formieren könnten, scheint gegenwärtig noch nicht entschieden. Denkt man an die Rhetorik der klassischen römischen Antike, in der Evidenzerzeugung als Strategie beziehungsweise Verfahren verstanden und mittels Gesten »gleichsam [das] vorgeführt« beziehungsweise aufgeführt wird, dessen Evidenz eben (noch) nicht bezeugt ist,34 dann könnte man zumindest behaupten, dass Tanz im Kontext des Museums den Körper als Kreuzungs- und Fluchtpunkt von Repräsentation, Präsentation und ästhetischer Erfahrung in einer gegenwärtigen Resonanz dieses rhetorik- und theaternahen Modells modelliert.

34 Vgl. Ansgar Kemmann, »Evidentia, Evidenz«, in: Gert Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, (Band 3), Tübingen: Niemeyer 1996, S. 33-47, hier S. 39.

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Evidenzen stören Überlegungen zu einem Queer Curating Beatrice Miersch

Heteronormative, patriarchalische und hegemoniale Strukturen prägen noch immer die zeitgenössische Ausstellungspraxis – obgleich seit der Wende zur feministischen Kunstgeschichte in den 1970er Jahren, dann später den Kulturanalysen, der kritischen Museologie, den Gender und Postcolonial Studies viel geschehen ist. Dennoch sind Fragen nach Repräsentation, Masternarrativen und starren Kategorisierungen nach wie vor und gerade heute virulent.1 Nimmt man an, dass Praktiken der Normierung, Marginalisierung und Diskriminierung im Ausstellungskontext durch queer-kuratorische Strategien nachhaltig verändert werden können, liegt es an den Kurator_innen, ihre Arbeit als permanente Möglichkeit zur Destabilisierung des vermeintlich eindeutigen Zeigens von Kunst zu nutzen. Es sind Momente kuratorischer Störung, welche in verschiedenen Konstellationen der Ausstellung und anhand theoretischer Positionen herausgearbeitet und als eine mögliche Strategie des Queer Curating vorgestellt werden.2 Mit diesem Blick wird im Folgenden untersucht, inwieweit die Ausstellung Homosexualität_en, die 2015 1 Vgl. zum Beispiel: Natalie Bayer/Belinda Kazeem-Kamiński/Nora Sternfeld (Hg.), Kuratieren als antirassistische Praxis, Wien: De Gruyter 2017. 2 Eine ausführliche Auseinandersetzung und die Frage, wie auf diese Weise auch die Auswahl von Objekten möglich ist, wird im Dissertationsprojekt bearbeitet: Beatrice Miersch, »Queer Curating. Zum Moment kuratorischer Störung« (AT), Universität Potsdam, Institut für Künste und Medien, Fachbereich für Kunstwissenschaft. Für die Anregungen zu diesem Beitrag bedanke ich mich herzlichst bei Heinrich Schulze Altcappenberg, Oliver Blohm, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Bernhard Graf, Marcel Grissmer, Andreas Köstler, Susanne Miersch, Julian Rosefeldt, Jörn Schafaff, Regina Starke, Jelena Tomović, Detlef Weitz, Philipp Zitzlsperger und den Herausgeber_innen dieses Bandes, besonders Tabea Metzel und Elke Werner.

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als Kooperation des Schwulen Museum* und des Deutschen Historischen Museum (DHM) konzipiert und in beiden Häusern gezeigt wurde, bevor sie zusammengeführt und in neuer Form ins LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster wanderte,3 ein Beispiel für ein solches Ringen um Sichtbarkeit von Bedeutungsvielfalt im Feld der epistemologischen Evidenzproduktion darstellt. Die Ausstellung Homosexualität_en präsentierte erstmals in großem Umfang eine Auseinandersetzung mit Geschichte, Kunst, Kultur und Politik von Homosexualitäten, ihrer »Erfindung« im 19. Jahrhundert und ihren heterogenen Lebensweisen und Ausdrucksformen.4 Im DHM war die Ausstellung in zehn Kapitel unterteilt, deren Bezeichnungen historische, politische und theoretische Anspielungen besaßen: Das erste Mal, Das zweite Geschlecht,5 Andere Bilder, Wildes Wissen, Schimpf und Schande, Vor Gericht, Im Rosa Winkel – ein Gedenkraum, In der Matrix, Das Private ist politisch, What’s next? Im Schwulen Museum* waren es die Kapitel Satisfy me, Der Fall des Herkules, AIDS, Companion Species, What’s next? und Some faggy Gestures, die vor allem zeitgenössische künstlerische Positionen zeigten. Die Kapitelüberschriften verhinderten dabei die Lesbarkeit als stringente Narration oder überblickshafte Aufteilung. Für die Ausstellung in Münster wurden die Themenbereiche aus dem DHM und dem Schwulen Museum* zusammengeführt und auf neue Weise präsentiert. Die programmatische Verbindung der Ausstellungsstücke, die Gestaltung der Kapitel und der Umgang mit den Besucher_innen sind für die hier gewählte Perspektivierung des Queer Curating besonders interessant. Obschon Homosexualität_en prima facie keine Kunstausstellung im klassischen Sinn war, ist es vor allem der kuratorische

3 Schwules Museum* (heute SMU), Deutsches Historisches Museum (Berlin), 26.06.-01. 12.2015, und LWL-Museum für Kunst und Kultur (Münster), 13.05.-04.09.2016, kuratiert von Dr. Birgit Bosold, Dr. Dorothée Brill und Detlef Weitz (Szenografie), in Münster mit Dr. Hermann Arnhold. Unter wissenschaftlicher Mitarbeit von Dr. Sarah Bornhorst, Noemi Molitor und Kristine Schmidt. 4 »Homosexualität, wie wir sie heute verstehen, begreift die Ausstellung als eine Erfindung der Moderne«, vgl. Ausst.-Kat. Homosexualität_en, Deutsches Historisches Museum, Schwules Museum*, Berlin 26.06.-01.12.2015, hg.  v. Birgit Bosold/Dorothee Brill/Detlef Weitz, Berlin: Sandstein 2015, Klappentext. 5 Die Kapitelüberschrift Das zweite Geschlecht wurde programmatisch und erstmals originalgetreu (und nicht als das »andere«) übersetzt nach Simone de Beauvoirs Werk Le deuxième sexe (Bd. 1 und 2, Paris: Gallimard 1949).

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Einsatz von Kunstwerken als Störungen, der zu näherer Untersuchung einlädt.

Queer Curating Der Blickwinkel des Queer Curating ermöglicht, auf bauend auf feministischen Ansätzen des Kuratierens, Queer Theory in die Ausstellungspraxis und -analyse einzubeziehen. Dabei stehen jedoch nicht dezidiert Inhalte und Sichtbarkeit der LGBTQI-Themen im Fokus. Queer (Curating) bezieht sich hier auf die Frage, wie »das Ineinandergreifen diskursiver, habitueller und institutioneller Prozesse in einer Komplexität gesellschaftlicher Herrschaftsstrukturen zu denken ist«6 und wie eben diese in Ausstellungen gestört und Alternativen vorgeschlagen werden können. So werden im Folgenden Momente kuratorischer Störung innerhalb ritualisierter Strukturen der Evidenzproduktion angenommen und untersucht.7 Queer Curating erfordert neue kuratorische Strategien, die zuvor unter rein kunsthistorischen Sicht- und Arbeitsweisen kaum eine Rolle spielten.8 Man denke aber an die 6 Antke Engel, Wider die Eindeutigkeit. Sexualität und Geschlecht im Fokus queerer Politik der Repräsentation, Frankfurt a.M.: Campus 2002, S.  47. Vgl. Judith Butler, Bodies That Matter. On the Discursive Limits of »Sex«, New York: Routledge 1993, v.a. S. 223ff.; Annamarie Jagose, »Feminism’s Queer Theory«, in: Feminism & Psychology 19 (2009), S. 157-174; Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Durham, N.C. u.a.: Duke University Press 2011; Nikki Sullivan, A critical introduction in queer theory, Edinburgh u.a.: Edinburgh University Press 2003; Donald E. Hall/Annamarie Jagose (Hg.), The Routledge Queer Studies Reader, New York: Routledge 2013. 7 Zum »Risiko« des »Auseinanderfallens« von Evidenzen vgl. Rüdiger Campe, »Evidenz als Verfahren. Skizze eines kulturwissenschaftlichen Konzepts«, in: Uwe Fleckner/Margit Kern/Birgit Recki/Bruno Reudenbach/Cornelia Zumbusch (Hg.), Vorträge aus dem Warburg-Haus, Bd. 8, Berlin: Akademie Verlag 2004, S. 105-133, hier S. 112. 8 Eine Veränderung, die innerhalb des Systems geschehen muss. Vgl. Simon Koschut, Normative Change and Security Community Disintegration. Undoing Peace, New York: Palgrave Macmillan 2016, S.  71, und im Sinne der Dekonstruktion, die »notwendigerweise von innen her zu operieren, [hat] sich aller subversiven, strategischen und ökonomischen Mittel der alten Struktur zu bedienen«, Jacques Derrida, Die Stimme und das Phänomen, Einführung in das Problem des Zeichens in der Phänomenologie Husserls, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1967, S.  164f. Vgl. für ein postethnografisches Ausstellen Ausst.-Kat. Ware & Wissen (or the stories you wouldn’t tell a stranger), Weltkulturen Museum, Frankfurt a.M., 15.01.2014-04.01.2015, hg.  v. Clémentine Deliss/Yvette Mutumba, Zürich/Berlin: Diapha-

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documenta 14 und 12 oder an die 10. Berlin Biennale, bei denen das ›Verlernen‹ alter Normierungen und Kategorien virulent wurde. Ausstellungen und ihre Besucher_innen werden, so das Verständnis queer-feministischen Kuratierens, in der Regel von (hetero)normiertem Wissen ›(in)formiert‹.9 Denkmuster äußern sich darin in genealogischen, historiografischen und kunsthistorischen Masternarrativen und entsprechenden Displays. Ein Ziel ist es demnach, mit einem Queer Curating durch bewusste Störungen ein ebensolches ›Verlernen‹ normalisierter Rituale und Strukturen zu befördern und diese Zeigestrukturen zu ver- bzw. entfremden. Dies bedeutet auch, die Konstruiertheit von (Kunst-)Geschichte und Wissen offenzulegen, sie herauszufordern, als veränderbar zu kennzeichnen und diverse Narrationen zu zeigen.10 In diesem Sinne ist Queer Curating ein politisch intendiertes Intervenieren, das mithilfe von vielseitigen, heterogenen und speziell auf den Ort bezogenen queer-feministischen Praktiken für Ausstellungen eingesetzt werden kann. Ein besonderes Interesse liegt auf Momenten kuratorischer Störung, die als spezifisches Instrument des Queer Curatings verstanden werden. Störungen werden dabei durch Widersprüche, alternative Narrationen und Blickwinkel, von den Besucher_innen gefordertes Engagement, diverse Identifikationsmöglichkeiten und direkte Auseinandersetzungen mit relationalen Strukturen provoziert, welche an die Stelle bisher tradierter, kanonisierter Diskurse treten. Diese kuratorischen Störungen sind bereits in der Phase der Konzeption im Display zu initiieren, sie ereignen sich aber erst im relationalen Moment der Ausstellung – gemeinsam mit den Besucher_innen, den Ausstellungsstücken und ihrer Präsentation im Raum – und sind damit immer individuell, situativ, ›intra-activ‹ in ihrer Ausprägung.11 Zu untersuchen ist, inwiefern Störungen und Widerständigkeiten absichtsvoll eingeleitet werden können, um ritualisierte, machtvolle und normierende Strukturen in Ausstellungen zu destabilisieren, zu dekonstruieren und kuratorische nes 2014, S. 168ff. Vgl. Dieter Mersch zum Ereignis, in: ders., Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2002. 9  Sullivan 2003, S. vi und S. 42f. 10 Roswitha Muttenthaler/Regina Wonisch, Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen, Bielefeld: transcript 2007. 11 Zum Begriff der »Intra-action« nach Karen Barad vgl. dies. »Posthumanist Performativity. Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter«, in: Signs. Journal of Women in Culture and Society 28, 3 (2003), S. 801-831.

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(Evidenz-)Setzungen zu hinterfragen.12 Die Strategie der Störung kann aus spezifischen Themen, Ausstellungsstücken und queer-feministischen Ansätzen entwickelt und betrachtet werden. Dabei erfolgen die Störungen auf mehreren Ebenen: auf sprachlicher, visueller und körperlicher Ebene, wobei alle interdependent zueinander sind. Ziel ist es, widerständige Störmomente zu erarbeiten, die vom institutionellen System nicht vereinnahmt werden können13 und es deshalb verändern. Homosexualität_en war keine Kunstausstellung im klassischen Sinn. Die Kunst wurde nicht zur solitären Genieverehrung verwendet, illustrativ oder als Machtinstrument. Zudem wurden künstlerische und kulturhistorische Exponate zu einer Matrix verwoben, die zu einer Abschwächung der hierarchisierenden Dichotomie von Kunst und Nichtkunst beitrug. Die Kurator_innen arbeiteten mit neuen Methoden des Zeigens und mit Themensetzungen, die einen routinierten Gang durch die Ausstellung durchbrachen, die Blicke und Bewegungen der Besucher_innen deautomatisierten und sie gemeinsam mit den Ausstellungsstücken ins Zentrum der Bedeutungsproduktion rückten.14 Das kuratorische Konzept reiht sich so in die derzeitige interdisziplinäre, queer-feministische Kritik von Repräsentation, Wissensmacht, Autor_innenschaft und der Frage nach kritischer Evidenzproduktion ein und treibt sie zugleich voran. 12 Ein interventionistisches, repräsentationskritisches und queer-feministisches Konzept, das sich vor allem seit Judith Butlers subversiv-performativem Konzept von Widerstand entwickeln konnte. Vgl. Feministische Studien. Zeitschrif t für interdisziplinäre Frauen- und Geschlechterforschung, »The Queerness of Things not Queer. Entgrenzungen ‒ Af fekte und Materialitäten ‒ Interventionen« 30, 2 (2012); Amelia Jones, »Citizenship and the Museum. On Feminist Acts«, in: Jenna C. Ashton (Hg.), Feminism and Museums. Intervention, disruption and chance, Vol. 1, Edinburgh/Boston: MusumsEtc 2017, S. 74-98; Elke Krasny, »Introduction. Women’s Museum. Curational Politics in Feminism, Education, History, and Art«, in: dies. (Hg.), Women’s Museum. Curatorial Politics in Feminism, Education, History and Art, Wien: Löcker 2013, S. 10-30; Helen Molesworth, »How to install art as a feminist?«, in: Cornelia Butler/Alexandra Schwartz (Hg.), Modern Women. Women Artists at The Museum of Modern Art, New York 2010: Museum of Modern Art, S.  498-513; Carmen Mörsch (Hg.), Kunstvermittlung II. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich: Diaphanes 2009 und das Netzwerk Museen Queeren Berlin, http://queeringthemuseum.org (letzter Zugriff 01.01.2018). 13 Vgl. Antke Engel, »Queer/Assemblage. Begehren als Durchquerung multipler Herrschaftsverhältnisse«, in: eicpt 1 (2011), http://eipcp.net/transversal/0811/engel/de (letzter Zugriff 29.04.2018). 14 Für die Bezeichnung des »Deautomatisierens« danke ich Maximilian Freiesleben.

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Wie alles begann Abbildung 1: Ausstellungsplakat Homosexualität_en auf der Grundlage von Cassils, Advertisement: Homage to Benglis, 2011

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Ausstellungen finden nicht erst im Raum statt – sie beginnen bereits mit der »medialen Ausprägung«15 nach außen. Das Plakat der Ausstellung Homosexualität_en (Abb. 1) war sowohl in Berlin als auch in Münster im urbanen Außenraum sehr präsent. Das Motiv zitiert eine aus der Werbung bekannte, glatte Ästhetik und zeigt aber einen Körper, der nicht unbedingt dem der Werbung entspricht. Dargestellt ist eine in ihrer Geschlechtlichkeit nicht eindeutig bestimmbare Person vor einem weißen Hintergrund mit auffällig gestalteter, roter Typografie. Der Körper ist geprägt durch extremen Muskelauf bau, der die Adern stark hervortreten lässt. Die einzige Bekleidung ist ein weißer Jockstrap, der einen Penis zu schützen oder nur diese Stelle zu schmücken scheint. Darüber werden tiefe Narben und ein Treasure Trail sichtbar; der Bildausschnitt endet knapp unter der Schamgrenze und die Mitte zieren eine blanke Brust mit gepiercten Brustwarzen. Ihr_Sein offener Blick richtet sich weg vom Betrachtenden, wodurch zum einen das ungestörte Ansehen ermöglicht und zum anderen die Aufmerksamkeit auf die Frisur und die rot geschminkten Lippen gelenkt wird. Diese wiederum stellen eine Verbindung zu dem Schriftzug: »HOMO« her. Diese umfasst den posierenden Körper in auffälliger Weise und überschreibt ihn zugleich. Die typografische Gestaltung macht nicht eindeutig,16 ob die Buchstaben die Schultern gefangen halten und eine Last darstellen oder ob sie sie stabilisieren und den Körper sanft umschließen. Mit dem Blick in die untere Bildhälfte ergibt sich der Ausstellungstitel: »HomoSEXUALITÄT_EN«. Durch die körperliche Verwobenheit nimmt der Titel auch Züge einer Beschreibung an – ob diese eine Selbstbezeichnung oder eine Zuschreibung von außen ist, wird nicht sichtbar. So ließe sich fragen, ob in diesem Sinn bewusst vermeintlich eindeutige Geschlechtsteile von dem Schriftzug gerade nicht verdeckt, sondern gerahmt werden, um eine Identifikation zu provozieren und diese gleichermaßen zu konterkarieren? Weisen die oberen Buchstaben gezielt auf die Brust/Brüste und deren Piercings? Geht es dabei um (Nicht-)Identifikation? Um Diskriminierung und Kategorisierungen? Geht es allgemein um die (Un-)Sichtbarkeit von Trans*-Menschen? Um Begehren? Das Plakat erscheint 15 Klaus Krüger, Grazia. Religiöse Erfahrung und ästhetische Evidenz, Göttingen: Wallstein 2016, S. 117. 16 Vgl. Antke Engel, »Entschiedene Interventionen in der Unentscheidbarkeit. Von queerer Identitätskritik zur VerUneindeutigung als Methode«, in: Cilja Harders/Heike Kahlert/ Delia Schindler (Hg.): Forschungsfeld Politik, Geschlechtskategoriale Einführung in die Sozialwissenschaften, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2005, S. 259-282.

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wie ein Bekenntnis der Kurator_innen zur verkörperten Vielseitigkeit und scheinbaren Widersprüchlichkeit der sichtbaren Person. Grundlage ist die fotografische Arbeit der »gender non-conforming trans masculine visual artist« Cassils, welche_r auch mit weiteren Arbeiten in der Ausstellung vertreten war.17 Die zugrundeliegende Arbeit »Advertisement: Homage to Benglis« (2011) ist Teil der sechsmonatigen Serie CUTS: A Traditional Sculpture (2011-2013) – einer physischen Transformation des eignen Körpers.18 Darin setze er_sie sich nicht zuletzt mit der normierenden Ästhetik der Werbung und den damit verbundenen, gesellschaftlichen Körperidealen auseinander. Die Auswahl eines Kunstwerkes als Plakatmotiv, das auch in der Ausstellung gezeigt wird, ist nichts Neues. Was dieses Plakat aber im Rahmen des Queer Curating weit über die Motivische hinaus interessant macht, ist die Ablesbarkeit der kuratorischen Haltung in der Gestaltung.19 Provokativ und zugleich programmatisch werden zentrale Aspekte der Ausstellung darin deutlich. Die Pluralisierung von »Homosexualität« zu »Homosexualität_en« wird in Verbindung mit dem Gendergap durch die Arbeit von Cassils visualisiert, die idealisierte Vorstellungen einer westlichen Schönheit vereint – mit stereotypisierten männlichen (wie ausgeprägten Muskeln) und weiblichen Attributen (wie roten Lippen) und damit konterkariert.20 Eine Er17 http://cassils.net/about-2/(letzter Zugriff 25.06.2018). Cassils verwendet im Englischen die pluralen genderneutralen Pronomina ›they, them, their‹ und nur noch den Nachnamen. Die Singularität des Namens und die Pluralität der Bezeichnungen des Geschlechts reflektieren zudem die künstlerische Position. In der Übertragung ins Deutsche wird hier er_sie verwendet, was zwar unzulänglich ist, aber die Dichotomie zumindest durch den Unterstrich sichtbar aufzubrechen vermag. 18 Vgl. http://cassils.net/portfolio/cuts-a-traditional-sculpture/ (letzter Zugriff 18.01.2018). Die Arbeit ist eine Hommage an Eleanor Antins Performance Carving: A Traditional Sculpture (1972). 19 Auch der Katalog der Ausstellung ist paradigmatisch – so sind es nicht einführende Überblickstexte, die den Anfang machen, sondern Abbildungen mit kurzen Informationen und Querverweisen untereinander. Erst auf den letzten Seiten gibt es ein dreiseitiges »Kuratorisches Statement« mit dem Titel Wildes Wissen und die Vorstellung der einzelnen Kapitel, inkl. Mockups ihrer Gestaltung. Siehe Ausst.-Kat. Homosexualität_en 2015. 20 Die Irritation zeigte öffentlich ihre Wirkung bis hin zum Verbot des Plakats durch die Deutsche Bahn AG, es an den gebuchten, zentralen Plätzen zu zeigen. Weil das Plakat aber auch nicht das klassische Narrativ der Homosexualität/Schwulengeschichte bedient, sondern eine Trans*-Person zeigt, gab es auch aus diesen Reihen sehr große Proteste und Drohbriefe, erzählt Detlef Weitz in einem Gespräch mit der Autorin am 08.12.2017 im Südblock in Berlin-Kreuzberg.

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weiterung der binären Geschlechterordnung ziert das Plakat, die vor allem das queere Dazwischen betont.21 Ein eindeutiges Lesen, Identifizieren, Kategorienbilden, Festlegen oder Bewerten durch die Betrachter_innen wird erschwert – Praktiken, bei deren Ausübung wir eher ungern gestört werden. Die emblematische Struktur zwischen Text und Bild zeugt von Verweigerung und Multiplizierung von Möglichkeiten auf vielen Ebenen – so wie Cassils selbst durch extremes Krafttraining und Einnahme von Steroiden sein_ihr Leben als Trans*-Person auslebt und zeigt. Was die Guerilla Girls schon seit dem Jahr 1989 fragen: »Do women have to be naked to get into the (Met.) Museum?«, wirkt wie eine Anspielung, die aufgegriffen, weitergetrieben und ad absurdum geführt wird. Die provozierten Suchbewegungen, Vielschichtigkeiten und Irritationen des Plakats erzeugen performativ eine Evidenz, die aber weder eindeutig ist noch feststeht.22 Die Fragen, die sich allein um das Plakat drehen, können unendlich viele werden. Auch die Ausstellung wird diese nicht beantworten, sondern sie multiplizieren, was der Titel und das Plakat bereits ankündigt. Durch die Auswahl des Motivs und deren gestalterische Umsetzung entsteht ein queere Aufmerksamkeit, die als programmatisch die gesamte Ausstellung Homosexualität_en und für ein Queer Curating zu verstehen ist. Ebenso wie das Plakat bereits vor der Ausstellung die Besuchenden einstimmt, wurde vor dem DHM und dem LWL Museum ein weiteres Ausstellungsstück präsentiert. Powerless Structures Fig. 117 (2001) des Künstlerduos Michael Elmgreen & Ingar Dragset besteht aus zwei Sitzbänken (Abb. 2). Auf der einen Bank steht die Aufschrift »HOMOSEXUALS ONLY«, auf einem zweiten, kleineren Bankstück lediglich »ONLY«, deren größerer Teil fehlt – und damit die Beschreibung spezifischer Menschen. Assoziationen 21 Es erscheint damit wie eine Visualisierung Magnus Hirschfelds skizzierter Gedanken zur Unendlichkeit der Möglichkeit von geschlechtlicher Ausprägung: Was muss das Volk vom Dritten Geschlecht wissen! Eine Aufklärungsschrift herausgegeben vom wissenschaftlich=humanitären Comitee, Leipzig: Max Spohr 1901, online u.a. unter www.schwulencity.de/hirsch​ feld_was_muss_volk_wissen_1901.html und die Petition zur Änderung des § 175 StGB im Reichstag am 31.3.1905, vgl. Reichstagsprotokolle, www.reichstagsprotokolle.de/Blatt_ k11_bsb00002814_00146.html, S. 5826-5842 (letzter Zugriff 08.01.2018). 22 Zur kulturellen Bedingtheit vgl. Hole Rößler, Die Kunst des Augenscheins. Praktiken der Evidenz im 17. Jahrhundert, Wien: LIT 2012, S. 81, ebenso Jörn Schafaff, »Die Retrospektive als künstlerisches Format. Rirkrit Tiravanijas untitled 2004 (tomorrow is another day)«, in: ders./Benjamin Wihstutz (Hg.), Sowohl als auch dazwischen. Erfahrungsräume der Kunst, Paderborn: Wilhelm Fink 2015, 41-55, hier S. 53.

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Abbildung 2: Elmgreen & Dragset, Powerless Structures, Fig. 117, 2001, Ausstellungsansicht Homosexualtiät_en vor dem LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster 2016

zu Diskriminierungen von Homosexuellen als Abweichung einer Norm werden ebenso hervorgerufen wie die Diskriminierungen des Nationalsozialismus, rassistischer Apartheid und weiteren Alltagspraktiken der Exklusion, die sich im öffentlichen Raum materialisierten und diese Praktiken auf diese Weise mitkonstituierten. Diese Wiederaufführung und Ausgrenzung wurde hier gezeigt und zugleich sichtbar ausgelöscht – auch, indem sich alle Menschen auf Elmgreen & Dragsets Bank setzen konnten. Sie ließen sich selbstbewusst oder unbedacht darauf fotografieren und entwickelten neue Praktiken. Ein befreiter Umgang mit der künstlerischen Arbeit wurde möglich, der verschiedene Empfindungen und Annäherungsmöglichkeiten eröffnete – von spielerisch darauf liegend, sitzend, hockend bis hin zu gedankenvoll mit Abstand betrachtend. In Münster war das Werk zentral auf dem Vorplatz des Museums aufgestellt, sodass eine sichtbare Verbindung zwischen urbanem Raum, Museum und Passant_innen/Besucher_innen

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entstand.23 Noch bevor man die Ausstellung betrat, provozierten das Plakat von Cassils und die Bank von Elmgreen & Dragset unterschiedlichste, eigene Umgangsformen mit Kunst und Geschichte und fungierten als eine Einstimmung auf den Ausstellungsrundgang. Die Kurator_innen schufen damit gleich zu Beginn ein Spannungsfeld, in dem sich die Ausstellung bewegen würde. Der offene und flexible Umgang der Kurator_innen mit Sicht- und Bewegungsachsen ermöglichte eine besondere Konnektivität zwischen den Besucher_innen und den Ausstellungsstücken. Bezeichnend dafür war die Setzung eines weiteren Kunstwerks von Elmgreen & Dragset: The Experiment (2011), das im Innern des Münsteraner Museums den Auftakt zur Ausstellung bildete. Es wurde so platziert, dass übliche Ausstellungsrituale, wie zum Beispiel das Lesen überblickshafter Einführungstexte, verändert wurden.24 Weder textlich noch gestalterisch wurde in die Ausstellung eingeführt – man befand sich sogleich inmitten des ersten großen Raumgefüges direkt vor der Arbeit von Elmgreen & Dragset. The Experiment ist ein lebensecht wirkender kleiner Junge, der in Unterhosen und zu großen hohen Schuhen vor einem Spiegel steht und den scheinbar gerade noch verwendeten Lippenstift neben sich auf dem Boden abgelegt hat.25 In der Ausstellung vermochte die Begegnung mit dem Jungen vor dem Spiegel Erinnerungen an die eigenen Kinder/eigene Kindheit zu wecken, wie das Verkleiden in den Sachen der Eltern oder das spielerische Eintauchen in verschiedene Rollen. Unabhängig davon, in welchem Grad eigene Erinnerungen daran wach wurden, unterstützte die Platzierung der Arbeit eine Beteiligung und Aktivierung der Besucher_innen: Ging man an dem kleinen Jungen vorbei oder umrundete ihn, sah man ihn und sich selbst im Spiegel – ein kleiner Überraschungsmo23 Elmgreen & Dragset arbeiten oft im Außenraum. Ihr Denkmal für die im Nationalsozialismus verfolgten Homosexuellen (2008) im Berliner Tiergarten steht zudem in direkter Nachbarschaft des Denkmals für die ermordeten Juden Europas (2005) von Peter Eisenman. 24 Vgl. Gabriele Werner, »Die machtvolle Geste des ›Überblicks‹«, in: Beate Söntgen (Hg.), Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft, in: FrauenKunstWissenschaft 23 (Juni 1997), S. 74-77. 25 Die Zuschreibung als Junge ist in der Werkbeschreibung der Künstler enthalten, optisch ist es nicht eindeutig. Die Arbeit erinnert an Powerless Structures, Fig. 101 (2012), ein Junge auf einem Schaukelpferd auf der vierten Plinthe des Trafalgar Square, die auf eine Irritation heroisch-männlicher (Reiterstand-)Bilder abzielte, und an Sarah with Blue Dress (1996) von Juan Muñoz.

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ment, der doch auch bedeutsam war. Auf diese Weise wurde zwischen den Besucher_innen und dem Kunstwerk beim Betreten der Ausstellung eine besondere Verbindung hergestellt, die sie zugleich mit ihrem eigenen Körper konfrontierte. Man sah eventuell auch sich selbst in dem kleinen Jungen, der mit seinem äußeren Erscheinungsbild experimentierte. Durch diese körperliche Erfahrung wurde eine distanzierte Betrachtung gestört und die individuelle Wahrnehmung durch die Platzierung und Anknüpfungspunkte der Arbeit befördert. Man könnte es als Strategie verstehen, ein »Othering«/»VerAnderung«26 zu verhindern; es sollte kein ausschließlich ›fremdes‹ oder ›anderes‹ Verhalten zeigen, das man distanziert im kleinen Jungen beobachtete. Im DHM befanden sich im ersten Raum Videos, Texte und dazugehörige Objekte in Vitrinen, die von persönlichen Coming-outs Homosexueller berichteten. Die Arbeit von Elmgreen & Dragset stand am Ende der Ausstellung und war mit einer halbhohen Plexiglasumrandung an der Wand präsentiert, sodass die Besucher_innen sich nicht selbst im Spiegel sehen konnten. Das Überraschungsmoment gleich zu Beginn der Ausstellung, die eine Gesamthaltung zu ändern vermochte, entfiel somit. Hier wurde zwar geschlechtliche Vielfalt thematisiert, aber die strenge Anordnung der Informations-Boxen, Objekt-Vitrinen und Zitate an den Wänden nahm dem Werk die humorvoll-verspielte Ebene und bewirkte eine eher distanzierte und vor allem lesende Annäherung. Das Potenzial der Arbeit The Experiment, an die eigenen Erfahrungen und den eigenen Körper anzuknüpfen, war kuratorisch verpasst worden.

Wildes Wissen – Störung durch Desorientierung Desorientierung, also die Verweigerung konventioneller Orientierungsanleitungen oder starrer Strukturierungen vonseiten der Kurator_innen, vermag als Störung zu fungieren. Zur Methode des Queer Curating kann es dazugehören, den Besucher_innen an vielen Stellen der Ausstellung eine Orientierung zu verweigern oder sie gezielt zu verunsichern. Diese Strategie 26 Vgl. Edward Said, Orientalism, London: Penguin 1978, Gayatri C. Spivak, »The Rani of Simur«, in: Francis Barker u.a. (Hg.), Europe and its Others, Vol. 1, Colchester: University of Sussex 1985. »Othering« als »VerAnderung« von Julia Reuter, Ordnungen des Anderen. Zum Problem des Eigenen in der Soziologie des Fremden, Bielefeld: transcript 2002.

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erfolgte in der Homosexualität_en-Ausstellung auf sehr anschauliche Weise, zum Beispiel in dem Kapitel Wildes Wissen (Abb. 3).27 In dem Kapitel ging es zunächst um eine historische Auseinandersetzung mit Zeugnissen homosexueller Geschichten. Auf einer weiteren Ebene thematisierten die Kurator_innen durch ihre Displaygestaltung das Sammeln von Objekten, Wissen und damit die Konstruiertheit von Geschichte.28 Eine sichtbare Verbindung aller Ausstellungsstücke wurde durch blickdurchlässige, depotartige Stellwände geschaffen, die sich in Reihen gegenüberstanden und Vereinzelungsstrategien auf lösten. Es entstand ein lebendiges Archiv, das Texte und Kunstwerke so zeigte, dass alle Objekte synchron sichtbar wurden, miteinander verschmolzen und die Besucher_innen miteinschloss. Alle Ausstellungsstücke wurden in eine alphabetische Reihenfolge gebracht und damit vom sonstigen Chronologiezwang und thematischer Einengung, entwicklungsorientierter oder anderer eindimensionaler Lesart befreit. Man durchwanderte förmlich das Lexikon, das mit seinen großen Anfangsbuchstaben an den Außenecken der Wände versehen war. Die Ordnung durch die alphabetische Reihenfolge entpuppte sich jedoch als vorgetäuschte Orientierungshilfe. So wie beispielsweise unter dem Buchstaben W »Walpurgisnacht«, »WHK« und »Wigstöckel« aufgelistet und unter anderem Fotografien, Plakate, Texte und Kunstwerke dazu gehängt wurden, konnte man mit diesen Schlagworten nicht unbedingt sofort etwas anfangen.29 Abkürzungen, Insiderbegriffe und humorvolle Bezeichnungen führten die gesamte Ordnung immer wieder ad absurdum. Dabei bestand die Gefahr der Frustration, der Ablehnung oder des Desorientiertseins aufseiten der Besucher_innen, was eine neue und eigene Orientierung notwen27 Im Wandtext wurde die Anlehnung der Raumbezeichnung an Claude Lévi-Strauss‹ »Das wilde Denken« (1973) offengelegt und im Katalog erklärt, Ausst.-Kat. Homosexualität_en 2015, S. 190. 28 Die Ausstellungsstücke stammten auch aus privaten, nicht institutionalisierten Sammlungen und störten so hegemoniale Erzählweisen und füllten die Lücken der Wissenschaft. 29 Auch Kunstwerke der Sammlung des DHM wurden hier erstmals in ihrem aktivistischen Kontext präsentiert, so zum Beispiel Das Lichtgebet (1894) von Hugo Höppener, gen. Fidus. Er illustrierte in seiner Zeit fast alle schwul-lesbischen Medien, »was im DHM nicht erwähnt wird«, so Detlef Weitz, in: Ausst.-Kat. Homosexualität_en 2015. Die direkte Gegenüberhängung des Werks mit einer Klappentür unterbrach die sonstige Lesart ebenso wie ihre Beschreibung. Vgl. www.dhm.de/archiv/ausstellungen/wahlverwandtschaft/15aka​ talog.htm (letzter Zugriff 22.05.2018).

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dig machte.30 Immer wieder neu verbanden sich die Objekte und Begriffe zu lebendigen, intra-activen Korrespondenzen, die die Besucher_innen – je nach Sichtachse und Positionierung – bis hin zur vollkommenen Überforderung treiben konnten. Abbildung 3: Blick in das Ausstellungskapitel Wildes Wissen, Ausstellungsansicht Homosexualität_en, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster 2016

Das übliche Verlassen-Können auf kuratorische Reihenfolgen oder Laufwege wird auf diese Weise gestört und Bedeutungen werden in Bewegung gehalten. Die sichere Orientierung durch die normale Lesbarkeit, die das vereinzelnde, kanonische, vermeintlich allgemeingültig-objektive und zugleich auratische Präsentieren im Museumsraum sonst mit sich bringt, wurde ins Wanken gebracht und durch das Konzept neuer Ordnungen im 30 Andere Besucher_innen böten eine Orientierungshilfe, die die Beschäftigung auch untereinander befördern kann. Zum »getting lost« und der Notwendigkeit zur neuen Orientierung vgl. Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Durham/ London: Duke University Press 2006, S.  5ff. Die Strategie der Verweigerung umfangreicher Erklärungen wandte im Ansatz auch Nana Adusei-Poku in der Ausstellung: NO HUMANS INVOLVED. HOWDOYOUSAYYAMINAFRICAN?, Witte de With, Rotterdam, 22.0516.08.2015 an.

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Wilden Wissen ersetzt. Ein radikales Dezentralisieren greift in eine antihierarchisch-diskursive Formierung der Objekte ein, erfordert eine eigene Positionierung der Besucher_innen und verbindet so Mittel und Gegenstände der Erkenntnis.31 Die Gestaltung des Raumes ermöglicht so neue Dialoge, Verbindungslinien und Narrationen – frei zunächst von der Frage nach dem Status der Ausstellungsstücke und dem eigenen Wissen über die Homosexualitäten/LGBTQI-Geschichte(n) – man erforscht vor allem die Verwobenheit von Politik, Leben, Geschichte und Kunst(objekten). Mit der eigenen Wahrnehmung und individuellen, körperlichen Bewegung der Besucher_innen wurden so optisch, inhaltlich und räumlich neue Evidenzen provoziert, die sich als lebendig, ref lexiv und als bewusst durch die Kurator_innen herausgestellte Lücken ergaben. Lücken, die das Moment des Dazwischen anerkannten – das, was Rüdiger Campe als Sprung bezeichnet oder als »gespaltene Moment[e] der Evidenz«.32 So ähnelte die epistemologische Strategie Foucaults Definition von Philosophie, die »die Bedingungen und Grenzen des Zugang des Subjekts zur Wahrheit zu bestimmen versucht […] und an sich selbst die notwendigen Veränderungen vollzieht, um Zugang zur Wahrheit zu erlangen.«33 Eine solche kuratorische Strategie ermöglicht es, Ausstellungen stärker in lebensweltliche Zusammenhänge und persönliche Erfahrungshorizonte zu rücken und kann eine eigene Haltung der Besucher_innen herausfordern. In diesem Transformationsprozess wird ihre Rolle ebenso relevant wie diejenige der Kurator_innen. Die Darstellung der Beweglichkeit von Wissen und Bedeutungen kulminierte auf physischer und metaphorischer Ebene in der Tanz-Plattform von Elaine Sturtevant Gonzalez Torres Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1995), das

31 Eine Haltung, »grounded in refusal« in: Mari Ruti, Ethics of Opting Out. Queer Theory’s Defiant Subjects, New York: Columbia University Press 2017, S. 41. 32 Rüdiger Campe, »Epoche der Evidenz. Knoten in einem terminologischen Netzwerk zwischen Descartes und Kant«, in: Sibylle Peters/Martin Jörg Schäfer (Hg.), Intellektuelle Anschauung, Bielefeld: transcript 2006, S. 25-43, hier S. 34f. 33 Michel Foucault, Die Hermeneutik des Subjekts. Vorlesungen am Collège de France 1981/1982, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004, S. 32. Vgl. Griselda Pollock, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art Histories, London: Routledge 1999, S. 33f. Auch die Twitter-Führung (#hmsx) im DHM am 22.09.2015 lässt sich solche Diversifizierung und Machtabgabe zu verstehen.

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in der Münsteraner Ausstellungsvariante inmitten des Raumes stand.34 Auf dem beleuchteten Podest traten nach künstlerischer Anweisung einmal am Tag Go-Go-Tänzer in silbernen Laméestoff-Shorts auf. Sie tanzten zu einer Musik, die nur sie über Kopf hörer hörten, so dass nur das Quietschen der Turnschuhe und lauteres Atmen zu hören waren. Die entrückte Tanz-Plattform erhielt so ihre Funktion auf sehr spezifische Weise zurück. Die aufgeführte Form des Körperwissens inmitten der Ausstellungsstücke hatte das Potenzial, die Wahrnehmung der Ausstellungsstücke auch im Hinblick auf ihre Lebendigkeit und Animationsfähigkeit zu verändern. Die künstlerische Arbeit schwankte zwischen symbolisierter kultureller Praxis und seiner neuen Praxis im Museumsraum hin und her. Die strengen Kategorien von Hochkultur, ihrer Übertragung und Weitergabe verschwammen mit anderen Formen von Gesellschaftspraktiken – wie im gesamten Raum Wildes Wissen. Tanzen war nicht allein »ästhetischer Selbstzweck«, sondern vermochte es, die Archivalien zu verlebendigen und sie in ihrer intra-activen Performanz zu betonen.35 Das Einfügen des Ausstellungsstücks inmitten der Stellwände visualisierte die Verwobenheit von Kunst, historischen Objekten und dem Hier und Jetzt der Besucher_innen. Die explizite körperliche Rückkopplung an visuelle Systeme ist dabei eine Chance, die auch Donna Haraway hervorhebt: »I am arguing for the view from a body, always complex, contradictory, structuring, and structured body, versus the view from above, from nowhere, from simplicity.«36 Die derartige Zusammenführung und die Auswahl der Objekte thematisierte zudem auf der Metaebene die beschwerliche und kämpferische Geschichte gesellschaftlicher (Nicht-)Akzeptanz von Homosexualitäten und ihren Freiheitskämpfen, die wissenschaftlich und ge-

34 Sturtevants Arbeit ist eine exakte Kopie der Arbeit Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1991) des kubanisch-US-amerikanischen Künstlers Félix Gonzaléz-Torres, die damit auch den Mythos von Originalität und patriarchalischen Strukturen in der Kunstwelt konterkariert. »I want you, the viewer, to be intellectually challenged, moved and informed«, betonte Gonzaléz-Torres 1993, vgl. www.artpace.org/works/iair/iair_spring_1995/untitled-begin​ ning (letzter Zugriff 25.06.2018). 35 Beschreibt Detlef Weitz, in: Ausst.-Kat. Homosexualität_en 2015. Vgl. Barad 2003. 36 Donna Haraway, »Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective«, in: Feminist Studies 14 (1988), S. 575-599, hier S. 589. Vgl. dazu Katja Weise, Gezähmte Kleider, gebändigte Körper? Kleidermoden im Museum sehend spüren. Der Einfluss von Präsentationsmitteln auf ästhetische Erfahrungen zwischen Visuellem und Hautsinnlichem, unveröff. Diss., Universität Potsdam 2017.

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sellschaftlich immer noch nicht umfassend aufgearbeitet worden sind. Ein derartiges kuratorisches Vorgehen betont die relationale, performative und offen-subjektive Lesart der Ausstellung, die sich vom neutralen, universellen und repräsentativen Gültigkeitsparadigma distanziert. Die Kurator_innen störten nicht zuletzt die eigens angekündigte enzyklopädische Narration der Homosexualitäten durch die Gestaltung des Raumes.37

Atmosphäre als Störung Die Kurator_innen der Homosexualität_en-Ausstellung arbeiteten insgesamt mit der Ansprache involvierten Körperwissens38 und dem Erzeugen von Atmosphären.39 In den Raum Schimpf und Schande im DHM gelangten die Besucher_innen nach dem Wilden Wissen über die Wendeltreppe/den Aufzug in einen schmalen Gang, der in leuchtend rote und schwarze Farbe getaucht war. Der enge Raum wurde als »räumlicher Träger von Stimmungen«40 genutzt, in dem durch seine Gestaltung und die Inhalte eine beklemmende Atmosphäre herrschte. An den Seitenwänden befanden sich schwarze Einbuchtungen mit Sitzpolstern, die in diesem Umfeld nur bedingt zum Verweilen einluden. Hörte man doch über Lautsprecher grausame Verlautbarungen gegenüber Homosexuellen. Sitzend, stillgestellt und ausgeliefert prasselten die Reden auf die Besucher_innen nieder. Das körperliche ›Gezwungenwerden‹ in die normierte Haltung des Sitzens, die sonst alltäglich ist, wird hier unangenehm und ein bewusstes Wiederaufstehen vermochte Energien und Emotio-

37 Auch wenn es viele Texte zu den Objekten gab, wurde man mit der Bewertung des Gesehenen allein gelassen – wie etwa mit der Frage, was es bedeutet, dass die Siegprämie der Frauenfußball-EM 1989 und der Frauenfußball-WM 2011 ein umfangreiches Porzellanservice war. 38 Vgl. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004, S. 271f. 39 Atmosphären können durch ästhetische »Arbeit am Gegenstand« im Raum konzipiert und dann gemeinsam mit den Besucher_innen situativ hergestellt werden. Vgl. Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995, S. 29ff. 40 Böhme 1995, S. 29, 47f.; Vgl. Beatrice Miersch, Die Marke Menzel. Interdisziplinarität als Schlüssel einer publikumswirksamen Ausstellung in der Alten Nationalgalerie Berlin, Berlin: Institut für Museumsforschung, Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz 2015, S. 44ff.

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nen freizusetzen, die bei der Beantwortung der Frage zu helfen vermochten: Ist man Akteur_in, die_der eingreift, oder nur stille_r Beobachter_in und Zuhörer_in? Gesteigert wurde die aufrührerische und verstörende Wirkung des Raumes durch die Vermischung mit einem schmerzverzerrten Stöhnen, das man aus dem nächsten Raum vernahm – weitere Töne, denen man nicht entkam.41 Die Überlagerung der bedrohlichen Reden erfolgte mit Geräuschen wütender Schläge und dem erschöpften Stöhnen von Cassils‹ Becoming an Image (2012/2013). Die Arbeit war eine Performance, die die Aufmerksamkeit auf Gewalt gegenüber »our genderqueer and trans brothers and sisters« gelenkt hat.42 Sie fand unter anderem für das ONE Archiv in Los Angeles statt, dem ältesten aktiven Archiv der LGBTQI-Gemeinschaft in den USA. Cassils und der meterhohe Lehmhaufen, auf den sie einschlugen, waren nur im Moment fotografischen Blitzlichts von außen zu sehen, sodass sich ihr Bild in die Retina der Betrachtenden förmlich einbrannte. Als objektgewordenes Reenactment stand die Arbeit nun in der Ausstellung: der zerschlagene Lehmhaufen, vier Fotografien mit Stills der 27-minütigen Performance, die ihre schmerzverzerrten Körper und den zerschlagenen Lehmblock zeigten, und Lautsprecher, die alles akustisch präsent machten. Mit voller Wucht waren die formgewordenen Schmerzen im Kapitel Vor Gericht spürbar und verbanden sich wiederum mit der Auseinandersetzung strafrechtlicher und naturwissenschaftlicher Macht im Zusammenhang mit der Geschichte von Homosexualitäten. Die Kurator_innen hatten mit Sicht- und Bewegungsachsen und hörbaren Verbindungslinien insgesamt körperliche und geistige Allianzen geschaffen, ohne sie direkt zu erzwingen oder durch Erklärungen festzusetzen. Es schien, als reagierten Cassils mit ihrer Performance auf die Schimpf und Schande des vorherigen Raums – eine atmosphärische Verbindung, die jegliche textliche Zusammenfügung in ihrer Wirkung übertrifft und zugleich offenhält. In der Darstellungsmatrix der Kapitel Vor Gericht und Schimpf und Schande materialisierten sich Gewalterfahrungen durch sexistische, homo- und transphobe 41 Zum Einfluss des körperlich-sinnlichen Vorgangs des Hörens vgl. Fischer-Lichte 2004, S. 205. 42 »I wanted to draw attention to the fact that our genderqueer and trans brothers and sisters are so much more likely to experience physical violence: worldwide, transgender murders increased by 20% in 2012«, http://cassils.net/tag/mu/(letzter Zugriff 16.05.2018). Vgl. Amelia Jones, »Material Traces. Performativity, Artistic ›Work‹, and New Concepts of Agency«, in: TDR/The Drama Review 59 (2015), S. 18-35.

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Diskriminierungen – bis hin zur körperlichen Erfahrung durch die distanzlosen Töne. Es wurde spürbar, wie durch das Zusammenspiel von Täter_innen, Zeug_innen und Beobachtenden grausame Praktiken entstehen. Das Erfahren von struktureller Diskriminierung bildete in diesen Räumen einen emotionalen Höhepunkt der Ausstellung und mögliche Evidenzerfahrungen wurden zur Gewissensfrage; solche, die zuvor bereits vor der Ausstellung durch die Bank von Elmgreen & Dragset ihren Anfang nahmen. Widerstand und Auf lehnung konnten hier durch die kuratorische Schaffung von Atmosphäre auf direkter, körperlicher Ebene entstehen. Durch den Einsatz der Stimmen, die Reproduktion diskriminierender Rede und die schmerzverzerrten, wütenden Laute, die sich alle überlagerten, erstarkte die Verbindung aus rhetorisch-sprachlichem und räumlich-atmosphärischem Verfahren des Zeigens.43 Auf diese Weise entstanden abermals Lücken, die mit Bedeutungen und eigenen Erfahrungen gefüllt werden konnten. Evidenzen wurden so durch ein Gefüge aus Fakten und Emotionen hervorgerufen und machten auch in den Ausstellungsräumen spürbar, wie ›politisch das Private''44 ist – nicht nur innerhalb der eigenen Bedeutungsproduktion, sondern auch für gesellschaftliches Engagement in diesen Zusammenhängen. So betont Sara Ahmed: »that spaces are not exterior to bodies; instead spaces are like a second skin that unfolds in the folds of the body.«45 Die Kurator_innen standen und stehen dabei am Beginn dieses performativen Prozesses, der que(e)r zur Norm verlaufen kann. In den Mittelpunkt kritischer Evidenzproduktion rückte die Verbindung aus historischen Objekten, die mit einem künstlerisch-interventionistischen Blick gezeigt wurden, mit den initiierten Atmosphären, die die affektive Wahrnehmung der Besucher_ innen betrafen. »Wir begreifen, was uns ergreift« durch die »sinnlichen und gedanklichen Erfahrung[en]«.46

43 Vgl. Campe 2004, S. 127ff. 44 Dem Slogan der feministischen Emanzipationsbewegung »Das Private ist politisch« wurde ein vollständiger Ausstellungsraum gewidmet und verband sich in der Wahrnehmung mit den Eindrücken des vorherigen Kapitels Vor Gericht. 45 Ahmed 2006, S. 9. 46 So betont der Literaturwissenschaf tler Emil Staiger, Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte, Zürich: Atlantis 1955, S. 11. Vgl. auch Krüger 2016, S.  14; Elisabeth Ströker, Philosophische Untersuchungen zum Raum, Frankfurt a.M.: Klostermann 1965, S. 22f.

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Störung durch Überwältigung Die Überforderung im Raum des Wilden Wissens und anders ebenso Vor Gericht wurde im Kapitel Deep Gold zu einer Form ästhetischer Überwältigungsstrategie überführt. Inmitten der Münsteraner Ausstellung erstrahlte der Raum in tiefdunklem Marineblau. Namensgebend für das Kapitel war die Videoarbeit Deep Gold (2013/2014)47 von Julian Rosefeldt (Abb. 4, rechts im Bild). Abbildung 4: Blick in das Ausstellungskapitel Deep Gold und auf die gleichnamige Videoarbeit von Julian Rosefeldt aus dem Jahr 2013/2014, Ausstellungsansicht Homosexualität_en, LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster 2016

Der 18 Minuten dauernde Schwarz-Weiß-Film bezieht sich auf eine Szene aus Luis Buñuels surrealistischem Klassiker L’Âge d’Or (F 1930) und lässt sich wie ein provokantes, grenzüberschreitendes Manifest zum Kampf freien Seins verstehen. Die Kurator_innen verbanden in Münster Rosefeldts Video (anders als im Schwulen Museum* Berlin, wo die Arbeit in einem kleinen Separee vor allem aus Platzgründen isoliert worden war) mit Andy Warhols Mario Banana (USA 1964), Stefan Thiels Scherenschnitten, Arbeiten aus der 47 https://www.julianrosefeldt.com/film-and-video-works/deep_gold/ (letzter Zugrif f 27.​ 04.2018).

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Serie Kings (2001-2003) von Mary Coble und Tears (2011) von Monica Bonvicini. Die räumlich zentrale Arbeit Tears (2011) war ein gläserner Umschnalldildo aus Muranoglas, der auf einem hohen Sockel wie eine Reliquie inszeniert war, welcher ihm eine Ernsthaftigkeit und einen ironischen Unterton zugleich verlieh. Der erigierte Penis, der sinnbildlich für jede_n zum Umschnallen war, blendete sich in die Sichtachse der anderen Arbeiten ein.48 Rosefeldts Videoarbeit Deep Gold knüpfte an diese Offenheit und Störung einer konservativ-bürgerlichen Moral an und drängte sich – ähnlich wie die Arbeiten von Elmgreen & Dragset und die kuratorischen Strategien – in die Realität(en) der Besucher_innen. Diese Einführung neuer Realitäten geschah sowohl durch ein atmosphärisches Zeigen als auch dadurch, dass Rosefeldt in seinem Film nicht nur nostalgische Erinnerungen an ein ›freies‹ Berlin in den 1920er Jahren erweckte (hier repräsentiert durch die queere Burlesque-Bar Deep Gold), sondern auch durch aktuelle Verweise auf zeitgenössische feministische Aktivist_innen, die in den Medien präsent sind.49 In der Zusammenstellung des Raumes wurden dennoch nicht dezidiert konservative Werte und alternative Lebensweisen gegeneinander ausgespielt. Es war vielmehr eine Überwältigungsstrategie, die dazu führte, dass die Besucher_innen das Gesehene kaum noch mit einer ›Grund‹-oder ›Normalform‹ abgleichen konnten. Diese vielseitigen Alternativen des Seins und Liebens aus queer-feministischer Perspektive brachte Dichotomien und Normierungen in Bewegung. Fast wie der Protagonist in Rosefeldts Film wankten die Besucher_innen durch den Raum – getrieben von der hörbaren, lauten Musik seines Films, der Dunkelheit des Raumes, die sich provokativ aufdrängenden, bewegten Doppelbilder von Andy Warhol, der gedrängten Fotografien Cobles, den bis unter die Decke gehängten Scherenschnitten Thiels 48 Vgl. dazu die Rolle des Dildos, der die »Dezentrierung oder Rekonfiguration des Körpers« befördert, in: Geraldine Spiekermann, »Hymen 2.0«, in: Renate Möhrmann (Hg.), »Da ist denn auch das Blümchen weg«. Die Entjungferung – Fiktionen der Defloration, Stuttgart: Kröner 2017, S. 539-571, hier S. 564. Beatriz Preciado betont, dass im Sinne der KontraSexualität der Dildo »die traditionellen Konzeptionen der sexuellen Lust und des Orgasmus« sinnlos werden lässt, erogene Zonen des gesamten Körpers anspricht – und mitnichten der Dildo das traditionelle, heteronormative Modell imitiert. In: Beatriz Preciado, Kontrasexuelles Manifest, Berlin: b_books 2003, S. 11ff. 49 Zum Beispiel Valentine de Saint-Points Manifeste de la Femme Futuriste (1912/13) und Valerie Solanas‹ SCUM Manifesto (1967), ebenso zeitgenössische Aktivist_innen wie FEMEN. Aus: Gespräch der Autorin mit Julian Rosefeldt am 01.12.2017 via Skype.

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sowie dem irritierenden Lichtkegel über dem Glas-Penis von Bonvicini. Alle Arbeiten erhielten so eine Aktualität und Dringlichkeit, die sich in die Wahrnehmung einbrannte. Die Konfrontation mit unterschiedlichsten Lebensweisen in dem lauten, dunklen und nur durch die f lackernden Lichter der Videos beleuchteten Raum ließ die Besucher_innen im wahrsten Sinne des Wortes schwankend werden – beweglich und performativ wie Identitäten selbst. Auf andere Weise wurde man hier zur Infragestellung, Aufführung und Positionierung des Selbst angetrieben.50 Wenn sich die Besucher_innen dann vor der Arbeit Rosefeldts niederließen –, auf dem Boden im Schwulen Museum* in Berlin oder auf niedrigen, weichen Bänken in Münster – wurden sie durch die kineastischen Mittel erneut überwältigt und in die ›neue‹ queer-feministische Welt eingesogen.

Evidenzen stören Momente kuratorischer Störungen ermöglichen es, neue Formen des Erlebens und Wahrnehmens von Ausstellungsstücken zu provozieren. Mit queeren Methoden zu arbeiten, erfordert als Kurator_in eine Abgabe von Macht, Deutungshoheit und veralteter Kategorien. Das Stören konventioneller Rituale begann bei der Homosexualität_en-Ausstellung mit dem Plakat und der Art und Weise, wie Kunst im Außenraum der Museen platziert wurde. Eine Fortführung erfolgte im ersten Raum der Münsteraner-Ausstellung durch das harmlose, aber doch exemplarische Stören mittels eines Überraschungsmoments, der von einer künstlerischen Arbeit und deren Platzierung ausging. Im Kapitel Wildes Wissen wurde eine einheitliche, chronologisch stringente und überblicksartige Narration und der damit verbundene Machtgestus abgelehnt. Die Vielstimmigkeit korrespondierte mit den Strategien, die Besucher_innen als integrativen Bestandteil der Ausstellung einzubinden. Dies geschah in jedem Kapitel auf unterschiedliche Weise. Körperlich spürbar war es besonders in den Kapiteln Wildes Wissen, Schimpf und Schande und Vor Gericht, in denen eine atmosphärische Involvierung der Besucher_innen 50 Vgl. Amelia Jones, Seeing Differently. A History and Theory of Identification and the Visual Arts, London u.a.: Routledge 2012; Elke Bippus, Künstlerische Forschung aus feministischer Perspektive, in: Bildpunkt. Zeitschrift der IG Bildende Kunst, Nr. 45, Kunst, Forschung, Politik, Frühjahr 2018, S. 4-7.

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eine Bedeutungsmatrix ergab, die die Akteur_innenschaft aller Entitäten zu zeigen und zu animieren vermochte. Deep Gold rüttelte auf andere, affektive Weise an existierenden Wahrnehmungsmustern und Existenzen. Mit und im Medium der Ausstellung wurde der situativen, prozesshaften Produktion von Evidenz im wahrsten Sinne Raum gegeben. Daraus ergab sich im Falle von Homosexualitäten_en keine strikte Anordnung vordefinierter Elemente, sondern eine rhizomhafte Netzstruktur, die unvorhersehbare Verbindungen schuf und somit konsequent mit dem Konzept des situierten und ›wilden‹ Wissens arbeitete.51 Desorientierung, Überwältigung und das Nutzen von Atmosphäre zur affektvollen Wahrnehmung vermochten die Besucher_innen auf besondere Weise einzubeziehen. Der wegweisende Charakter der Homosexualität_en-Ausstellung bestand also nicht nur in der Sichtbarmachung eines Teils unserer Gesellschaft, sondern vor allem im queer-feministischen und inklusiven Umgang mit den Ausstellungsstücken, dem Raum und den Besucher_innen. Kunstwerke und Archivalien (Alltagsgegenstände, Zeugnisse, wissenschaftliche Schriften usw.) wurden in der Homosexualität_en-Ausstellung in einer Weise präsentiert, bei der sichtbar wurde, wie gesellschaftliche, politische und ganz persönliche Bedeutungen in und durch gemachte Dinge mitschwingen und neue Bedeutungen immer wieder durch den eigenen Anteil der Betrachter_innen neu hervorgebracht und kontextspezifisch wahrgenommen werden.52 Ihre spannungsreiche Verbindung verunsicherte auch die Grenzziehung zwischen Kunst und Nichtkunst.53 Objekte, die innerhalb ihrer Lebensrealitäten kontextualisiert ausgestellt werden, verhindern eine alleinige Orientierung an einen Künstler_innenkult, der vor allem kanonisierte Urheber_innen und ihre Einzigartigkeit hervorhebt. Die Verbindung der Kunstausstellung mit gesell51 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Rhizom, Berlin: Merve 1977, und Haraway 1988. Vgl. zudem Ahmed 2006; Barad 2003; Mel Y. Chen, Animacies. Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect, Durham/London: Duke University Press 2012. 52 Queer Theory steht in enger Verbindung mit dem New Materialism und Post-Human-​ Konzepten, die für das Queer Curating zentral sind, hier aber nicht weiter ausgeführt werden können. Vgl. Barad 2003; Haraway 1991; Rosi Braidotti, The Posthuman, Cambridge: Polity Press 2013. 53 Ein expliziter Umgang mit »low theory, culture and practices«, wie es u.a. für Queer Studies charakteristisch ist, könnte die Grenzziehung überwinden, vgl. Jack Halberstam, »Charming for the Revolution. A Gaga Manifesto«, in: e-flux 44 (2013), https://www.e-flux.com/jour​ nal/44/60142/charming-for-the-revolution-a-gaga-manifesto/ (letzter Zugriff 29.04.2018).

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schaftlich-historischen Objekten macht eben gerade diese starre, exklusive Orientierung unwirksam und konzentriert sich neben der spezifischen Ästhetik auf kollektive Bewegungen und deren politische Bedeutung. Dass sich diese Grenze in der Ausstellung letztlich nicht ganz auf lösen ließ, begründete sich in dem Doppelstatus der Kunstwerke, der ihnen hier eingeräumt wurde: Sie wurden als Zeugnis und kritisch-ästhetisches Meta-Kunstobjekt zugleich präsentiert. Ihre materiell-situative Objekthaftigkeit wurde in den Räumen konfrontativ eingesetzt; sie wurden mit den anderen Objekten verf lochten, zeigten gelebtes Leben und wurden als Ref lexion der Geschichte der Homosexualitäten eingesetzt – ebenso wie als direkte Störung der Ausstellung selbst. Die Künstler_innen waren oft mit mehreren Arbeiten in der Ausstellung vertreten, wodurch es die Möglichkeit für die Besucher_innen gab, eine umfassendere Vorstellung ihrer Ästhetik, Inhalte und Arbeitsweise kennenzulernen. Auf diese Weise wurden Einzelwerke nie repräsentativ für eine Idee benutzt, sondern die Kurator_innen banden sie in die Gesamterfahrung der Ausstellung ein. Perspektiven, Sichtweisen und Bedeutungen konnten sich so im Laufe der Ausstellung verändern – ohne auf ein Vorwissen zu rekurrieren und Besucher_innen auszuschließen, die dies nicht besaßen. Die Zeigestrategien der verschiedenen Themen waren vielfältig verwoben und endeten in allen Ausstellungen nicht mit einem vereindeutigenden Fazit, sondern mit dem Kapitel What’s next?54 Der Einsatz von Störungen als kuratorische Strategie durchbricht den Anschein deduktiv herbeigeführter Schlussfolgerungen, die als Beweis für eine bestimmte Aussage oder als demonstrative Selbstverständlichkeit eingesetzt werden. Eine »ambigue Struktur«, die sich der Festschreibung entzieht und eine Offenheit in der Bedeutungszuweisung zulässt, die dem Begriff der evidentia bereits seit seiner Latinisierung durch Cicero eigen ist.55 Die Kurator_innen der Homosexualität_en-Ausstellung zeigten sich und die Ausstellungsstücke und versetzten Zusammenhänge, Statuszuweisungen und Positionierungen zugleich durch ihre spezifischen Zeigestrategien in Bewegung. Diese hielten immer wieder Lücken und Störungen bereit, die auch die Tradition der Trennung von intel54 In den Queer Studies steht »queer« auch für das Denken neuer, möglicher Weisen des Seins und für einen Weg, diese kollektiv in die Zukunft zu denken. In What’s next? wurde dies mit einem Interviewprojekt des Schwulen Museums* umgesetzt. Vgl. José Esteban Muñoz, Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York: New York University Press 2009. 55 Krüger 2016, S. 100ff.

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lektueller, sinnlicher und vermeintlich objektiver Wahrnehmung durchbrachen und neue Erfahrungen und Bedeutungen ermöglichten. Ganz im Sinne von Claude Lévi-Strauss‹ »wildem Denken«, das abseits westlich-tradierter, normierender Kategorien funktioniert, selbstref lektiert und politisch ist und vom Gegenstand ausgeht. Queer Curating ist eine interventionistische Form des Ausstellens jenseits starrer Grenzen und Normierungen. Es ermöglicht, die eigene Positionierung der Besucher_innen nicht nur zuzulassen, sondern sie zu fördern und damit auch die Möglichkeit, Ausstellungen insgesamt stärker in die Lebenswirklichkeiten einzubinden. Haltungen, Seh­erwartungen und Ausstellungskonventionen können durch Störungen im Rahmen des Queer Curating verändert werden – trotz und gerade auf Grund ihrer kulturellen und situativen Bedingtheit. Wie ein epistemologisches Gesamtkonstrukt, das ritualisierte Evidenzen stört.

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Das Museum als Simulakrum Der Louvre-Lens und neue Epistemologien des Zeigens Karen van den Berg

1. Museen vermitteln einen gleichermaßen distanzierten wie affektiven Zugang zur Welt, eine Art »Denken-Fühlen«, wie es der kanadische Philosoph Brian Massumi nennt.1 Die Herausbildung des Museums als Institution geht mit ganz bestimmten Diskursen, Ordnungen, Lehrsätzen und sozialen Funktionen einher, die sich im Laufe der Jahrhunderte kanonisiert, aber auch gewandelt haben. Entsprechend bieten Museen einen spezifischen Weltbezug, folgen eigenen Ritualen, Formen des Zeigens und Augenscheinlichmachens. Dabei sind die, die hier etwas mit bestimmten Absichten präsent machen, abwesend. Arrangierte Parcours stellen kulturelle Narrative vor Augen und rufen den Einzelnen als Schauenden und Staunenden an. Seit dem 19. Jahrhundert fungieren Museen jedoch nicht nur als herausgehobene Trainingsorte der subjektiven (ästhetischen) Urteilsbildung,2 sondern auch 1 Bei dem vorliegenden Beitrag handelt es sich um einen in Teilen mit den folgenden Aufsätzen der Verfasserin übereinstimmenden Text: Karen van den Berg, »Das ausgestellte Museum. Von Abu Dhabi nach Teshima«, in: Paragrana 1 (2017), S. 57-72, und Karen van den Berg, »Zur Epistemologie gegenwärtiger Zeigeregime. Louvre Lens und der Apple Store in San Francisco«, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 8, 1 (2017), S. 41-46. Die Vorarbeiten hierzu entstanden während eines Forschungsaufenthalts am IKKM in Weimar. Ich danke den Kollegen dort für zahlreiche Anregungen, namentlich Lorenz Engell, Susanne Schmetkamp und Anke te Heesen. Brian Massumi, Ontomacht. Kunst, Affekt und das Ereignis des Politischen, Berlin: Merve 2010, S. 131ff. 2 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1977, S. 16, sowie Carol Duncan, »Art Museums and the Ritual of Citizenship«, in: Steven D. Lavine/Ivan Karp (Hg.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington: Smithsonian 1991, S. 88-103.

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als Reputationsfabriken, die konservieren, präsentieren, sanktionieren und Werte herstellen. Schon Paul Valéry und Walter Benjamin waren fasziniert und zugleich irritiert von diesem schillernden Arrangement, von der respekteinf lößenden Aura des Museums und dem anti-diskursiven Kult der schweigenden Betrachtung.3 Doch während sich Valéry über die zeitgenössischen Museumstempel empörte und sie als Begräbnisstätten diskursiv-kritischen Denkens schmähte, zeigte sich Benjamin von der Epistemologie des Museums durchaus angezogen und erkannte kritisch-wertschätzend, dass hier eine in seinen Augen attraktive Dialektik zwischen »ästhetischer Versenkung« und diskreter Distanznahme zu finden sei.4 Gerade diese Dialektik scheint das Museum auch im 21. Jahrhundert zu einem wichtigen Dispositiv der Wissens- und Weltvermittlung zu machen. Museen bieten einen Weltbezug, in dem Nähe und Distanz ebenso oszillieren wie Geschichte und Gegenwärtigkeit. Galten Museen noch vor wenigen Jahrzehnten als verstaubte elitäre Orte, so scheint der eigentümliche Weltzugang, den sie bieten, heute eindeutig zur mentalen Signatur des Medienzeitalters zu gehören. Im 21. Jahrhundert sind sie vom Gedächtnisspeicher immer stärker zu Instrumenten der Präsenz und der Aufmerksamkeitsökonomie geworden. Damit einher geht auch ein unübersehbarer Wandel von Verhaltensregeln und politischen Zuschreibungen. Die Museen des 21. Jahrhunderts adressieren ihre Besucher anders als traditionelle Museumsbauten des 19. und 20. Jahrhunderts, die auf eine spezifische Anrufung des bürgerlichen Subjektes zielten und als Tempel der Hochkultur und Distinktionsräume des Bürgertums galten.5 Gegenwärtige Museen hingegen gehen aus neuen Ordnungen, Lehrsätzen und strategischen Funktionen hervor und sind in anders gela-

3 Benjamin 1977 und Paul Valéry, »Das Problem der Museen«, in: ders., Werke. Frankfurter Ausgabe in sieben Bänden, Band 6. Zur Ästhetik und Philosophie der Künste, hg. v. Jürgen Schmidt-Radefeldt, Frankfurt a.M.: Insel 1995, S. 445-449. Zum Schweigen im Museum ausführlicher: Karen van den Berg/Markus Rieger-Ladich, »Pssst! Zum hidden curriculum von Museum und Bibliothek«, in: Veronika Magyar-Haas/Michael Geiss (Hg.), Zum Schweigen. Macht und Ohnmacht in Erziehung, Bildung und Politik, Weilerswist: Velbrück 2015, S. 235258. 4 Valéry 1995 und Benjamin 1977, S. 38. 5 Duncan 1991.

Das Museum als Simulakrum

gerte Machtverhältnisse verstrickt als dies noch vor einigen Jahrzehnten der Fall war. Dabei lässt sich gegenwärtig auch eine starke Ausdifferenzierung in ganz unterschiedliche Modelle beobachten. So bringen sich manche Museen als kritische Plattformen und Orte des kulturellen und politischen Diskurses in Position. Diesen Typus stellt Claire Bishop in ihrem Buch Radical Museology vor. Exemplarisch hierfür nennt sie das Van Abbemuseum in Eindhoven, das Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid und das Museum of Contemporary Art Metelkova in Ljubljana.6 Diese Institutionen schließen an Demokratisierungsdebatten an und entwerfen sich – mit der belgischen Politikwissenschaftlerin Chantal Mouffe gesprochen – als gegenhegemoniale Orte.7 Neben diesem Typus der kritischen Arenen ist zugleich aber auch eine Reihe von jüngeren Museen entstanden, die sich als Refugien des Rückzugs und der Entschleunigung erweisen und meist an abgelegenen Orten situiert sind. Hierfür lassen sich das Museum Insel Hombroich in Neuss-Holzheim, die Dia Art Foundation in Beacon bei New York oder das Benesse House auf der japanischen Insel Neshima anführen.8 Ein dritter Typus, der derzeit Konjunktur hat, ist das Großmuseum. Dieses folgt im Wesentlichen standortpolitischen Erwägungen und konkurriert in einem globalen Aufmerksamkeitswettbewerb.9 Auch vertritt dieser Museumstypus meist alles andere als eine selbstkritische postkolonialistische Identitätspolitik. Vielmehr trägt er einen Begriff vor sich her, der globale Bedeutsamkeit beansprucht: Die Rede ist hier neuerdings wieder von »Universalmuseen« ­– ein Begriff aus dem 18. Jahrhundert, der in den letzten Jahren ein ungeahntes Revival erlebt. Als ein solcher Museumstyp versteht sich auch der Ende 2017 in Betrieb genommene Louvre Abu Dhabi wie auch der 6 Claire Bishop, Radical Museology: Or What’s ›Contemporary‹ in Museums of Contemporary Art?, London: König 2014. 7 Chantal Mouffe, Agonistik. Die Welt politisch denken, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 154 und 144. Die entsprechenden Bauten mussten offen für dialogische Formate sein. Ein Beispiel hierfür ist das 2011 eröffnete, von Groleger Arhitekti gestaltete, MSUM Ljubljana, bei dem sich schon die Fassade als diskursive Schreibfläche präsentiert. Vgl. hierzu Bishop 2014, S. 47ff. 8 Vgl. Karen van den Berg, »Das ausgestellte Museum. Von Abu Dhabi nach Teshima«, in: Paragrana 1 (2017), S. 57-72. 9 Mieke Bal, Kulturanalyse, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2002, S. 72-116.

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2012 eröffnete Louvre-Lens. Dieses vom japanischen Architektenteam SANAA entworfene Haus soll im Folgenden genauer vorgestellt werden.

2. Im Kontext der Überlegungen zu Evidenzen des Expositorischen scheint der Louvre-Lens deshalb relevant, weil das Haus offensichtlich neue Zeigeregime entwirft. Eine der entscheidenden Innovationen besteht dabei darin, dass der Bau weitgehend ohne Wände auskommt. Zudem ist er durchdrungen von Medientechnologie und geprägt von sichtbaren Archiven und Werkstatt-Hinterbühnen. Zwei Aspekte sind an diesem Haus besonders bemerkenswert und sollen nachfolgend näher erörtert werden: Erstens erscheinen die Exponate durch die spezifische Szenografie wie medialisierte Bilder ihrer selbst. Und zweitens werden die Exponate nicht in ihrer Historizität präsentiert, sondern als Simultanereignis inszeniert. Die Welt der Artefakte wird dabei zum symbolischen System, für das die Kategorie der Einzigartigkeit keine entscheidende Rolle mehr spielt. Die Aura des Einzelwerks verschwindet. Jene Dialektik, die Walter Benjamin so überzeugend für das Museum beschrieben hat, und die besagt, dass das Einzelwerk seine Einzigartigkeit aus dem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition bezieht, ist hier aufgehoben.10 Statt einzelne Werke zu exponieren, konfrontiert das Museum mit einer Gleichzeitigkeit des Vielen. Als der Louvre-Lens im Dezember 2012 eröffnete, wurde der schlichte Bau in den Feuilletons und Architekturzeitschriften als Meilenstein in der Entwicklung der Museumsarchitektur gefeiert (Abb. 1). Das von Kazuyo Sejima und Ryūe Nishizawa geführte japanische Architekturbüro SANAA hatte sich mit dem Konzept einer einstöckigen f lachen, aus fünf hintereinander geschalteten Glas- und Aluminium-Baukörpern bestehenden Anlage gegen 125 Wettbewerber durchgesetzt und 2005 den Auftrag erhalten, die Louvre-Dependance im ehemaligen Kohlerevier im Norden Frankreichs zu

10 »Die Einzigartigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition«, Benjamin 1977, S. 16.

Das Museum als Simulakrum

planen.11 Henri Loyrette, damaliger Direktor des Louvre in Paris, hatte im Ausschreibungstext den Wunsch formuliert, ein Haus zu bauen, in dem Teile der Sammlung des Pariser Museums gegen den Strich der traditionellen Ausstellungsordnung gezeigt werden sollten. Das Museum sollte seinen Besuchern etwa 200 Kilometer nördlich der Hauptstadt einen ganz neuen und unverstellten Blick auf die Kunst eröffnen.12 Eine kategorial neue Inszenierung gelang dem Team um SANAA denn auch tatsächlich – vor allem, weil es sich entschloss, die 205 aus Paris entliehenen Werke in einer einzigen 120 Meter langen und 3.000 Quadratmeter großen, leicht geschwungenen Halle ohne Wände zu präsentierten. Abbildung 1: SANAA, Louvre Lens, 2012, Außenansicht 2016

2004, also sieben Jahre nach der Eröffnung des Guggenheim-Museums in Bilbao, und nachdem der Begriff »Bilbao-Effekt«13 längst zum gef lügelten

11 Vgl. Susanne Stacher, »Der Louvre in Lens, Frankreich – Architektur als Land Art, Landschaft als Kunst«, in: Architektur Aktuell 396 (2013), S. 96-107, hier S. 98. 12 Kazuyo Sejima/Ryue Nishizawa (SANAA), »Louvre Museum in Lens«, in: Divisare vom 12.10.2005, www.divisare.com/projects/17053-kazuyo-sejima-ryue-nishizawa-sanaa-lou​ vre-museum-in-lens (letzter Zugriff 19.10.2017). 13 Hilmar Hoffmann, Das Guggenheim Prinzip, Ostfildern: DuMont 1999.

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Wort der Stadtplaner geworden war, hatte die Pariser Regierung beschlossen, im Zuge der kulturellen Dezentralisierung in der gebeutelten ehemaligen Bergbauregion im Norden Frankreichs eine Dependance des Louvre zu errichten. In dem Wettbewerb, an dem sich sechs Kommunen beteiligten, erhielt mit der knapp 32.000 Einwohner zählenden Bergarbeiterstadt Lens eine der ärmsten Gemeinden Frankreichs den Zuschlag. Grund für diese Entscheidung war, dass sie als die kulturfernste Gemeinde in dem relativ dicht besiedelten Einzugsgebiet galt.14 Ziel der Ansiedlung des Museums genau hier war also – mit Pierre Bourdieu gesprochen – eine Umverteilung »kulturellen Kapitals« aus Paris in die Provinz wie auch eine regionale Revitalisierung.15 Die kulturpolitischen und kulturökonomischen Aspekte können an dieser Stelle nicht vertieft werden; was mir im Rahmen der Analyse des Projektes gleichwohl ganz entscheidend zu sein scheint, ist genau dieser Entstehungszusammenhang, bleibt doch kein Besuch des Museums davon unbeeindruckt, dass der strahlend helle Gebäudekomplex aus poliertem Aluminium und Glas in dem rauen und ärmlichen postindustriellen Kohlerevier wie ein Satellit aus einer anderen Welt wirkt. Auch war es gerade vor diesem Hintergrund ganz entscheidend, ein zugängliches Museum zu erschaffen, das auch für kunstferne Besucher attraktiv sein sollte. Das Museum sollte nicht exzentrisch und extravagant wirken, sondern offen und niedrigschwellig.16 Mehr als 20 Prozent der Baukosten wurden daher von vornherein für eine ausgeklügelte Museografie eingeplant, die die Exponate verständlich machen soll.17 Auch war es ein Anliegen der Bau14 Stacher 2013, S. 98. 15 Pierre Bourdieu, »Ökonomisches, kulturelles und soziales Kapital«, in: ders., Die verborgenen Mechanismen der Macht, Hamburg: VSA 1992, S. 49-75. Und Elena Borin/Ivan Paunović, »The Case of Louvre-Lens: Regional Regeneration through Cultural Innovation«, in: Milovan Stanišić (Hg.): SITCON. Singidunum International Tourism Conference, Belgrade: Singidunum University 2015, S. 248-251, hier S. 249, online unter: https://www. academia.edu/17510907/The_case_of_Louvre-Lens_regional_regeneration_through_ cultural_innovation?auto=download (letzter Zugriff 08.02.2018). 16 Vgl. hierzu: Louvre-Lens, o.A., www.louvrelens.fr/en/grande-galerie (letzter Zugriff 19.​ 10.2017). 17 »Over 20 % of the total building budget will be dedicated to Museography, demonstrating an unusually high focus on ›content‹ over ›image‹, for a new museum«, Archinect. com vom 29.09.2005, http://archinect.com/news/article/25783/imrey-culbert-and-sa​ naa-win-louvre-lens-competition (letzter Zugriff 19.10.2017).

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herren, große Teile der Bauf läche für Vermittlungsangebote bereitzustellen und etwa zugängliche Lese- und Seminarräume zu offerieren, einsehbare Restaurierungsstudios und Lagerbereiche, Museumsshops und ein unprätentiöses gastronomisches Angebot.

3. Ein Museumsbesuch setzt nicht erst mit dem Betreten des Gebäudes ein, sondern schon mit dem Weg, der zum Gebäude führt. Dies scheint für den Louvre-Lens in besonderem Maße zu gelten, und in diesem Falle startet der Besuch wohl meist mit dem TGV von Paris. Jedenfalls beginnt die landschaftsarchitektonische Anlage des Museums, die von der französischen Landschaftsarchitektin Catherine Mosbach gestaltet wurde, schon direkt am Bahnhof der einigermaßen tristen Ortschaft. Dicht gepf lanzte Birken­ alleen, Schotterwege, Betonplatten und mit Kohleabraum aufgeschüttete kleine Inseln säumen einen knapp zwei Kilometer langen Fußweg vom Bahnhofsgebäude zum Museum. Das 20 Hektar große Museumsgelände selbst erstreckt sich auf einer in den achtziger Jahren stillgelegten Zeche am Rande der Stadt. Neben Schnellrestaurants und Bergarbeiterhäusern gibt es hier kaum etwas zu sehen. Höhepunkte auf dem Fußmarsch sind allein das örtliche Fußballstadion und der Blick auf zwei alles überragende schwarze Abraumhalden in der Ferne, die zu den verbliebenen Überresten des Kohlebergbaus und dem Kohlebecken in Nord-Pas de Calais zählen, das 2012 zum Weltkulturerbe der UNESCO erklärt wurde. Der 28.000 Quadratmeter große Gebäudekomplex des Louvre liegt f lach und langgestreckt in einem weitläufigen, karg bepf lanzten Gelände. Kazuyo Sejima von SANAA betont die Bedeutung des Außenraumkonzeptes und die Einbindung in die soziale Umgebung: »[…] it is not the building alone that is important, but the people, the art, the landscape, the whole ensemble.«18 Die 360 Meter lange Fassade aus teilweise leicht geschwungenen, hintereinander

18 Rowan Moore, »Louvre–Lens – Review«, in: The Guardian vom 03.11.2012, online unter: https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/2004/louvre-lens-review-france (letzter Zugriff 19.10.2017).

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geschalteten Baukörpern streckt sich wie ein nicht enden wollender Glaspavillon auf dem Gelände hin. Die in feine, gleichmäßige vertikale Streifen gegliederte Glas- und Aluminiumfassade ref lektiert das Gelände. Die Anlage wirkt wie ein Arrangement aus eleganten, hyperpräzisen, aber unprätentiösen Industriehallen, die aus verfeinerten Standardelementen gefertigt wurden. Verglichen etwa mit einer Produktionshalle, die SANAA für den Campus des Büromöbelherstellers Vitra in Weil am Rhein entworfen hat, unterscheidet sich das Gebäude in seiner Materialsprache nur wenig von einer solchen Industriehalle. Ganz offenbar wollte man in Lens keinen auffälligen »ikonischen Signalbau« errichten, sondern eine offene »Museumslandschaft«, wie der Architekturkritiker Niklas Maak resümiert.19 In die großzügige Eingangshalle (Abb. 2) sind kreisrunde Glasräume eingestellt, in denen sich ein Museumsshop, Auditorien, Handbibliotheken, Lese- und Seminarräume befinden. In den polierten, hellen Betonestrich wurden gekurvte Rillen gefräst, die die große Fläche strukturieren. Dünne weiße, fast unsichtbare, unregelmäßig verteilte runde Stützpfeiler stehen wie Stäbe im Raum und wirken kaum wie tragende Elemente. An zwei langen Theken aus poliertem Aluminium befinden sich Ticketschalter und Ausgaben für elektronische Guides. Im hinteren Bereich der Halle sieht man eine Cafeteria und einen Picknickbereich. Garderobe, Toiletten, offene, einsehbare Werkstätten und Archive liegen im Untergeschoss – der sogenannten Discovery Area. Durch die Transparenz und die Dominanz von Licht und Weiß, aber auch durch die Verwendung einfacher Industriematerialien umgibt dieses schlichte Gebäude eine luzide Aura. Alles erstrahlt in einer technoiden Optik, wirkt betont neu, präsent, bestechend klar und lichtdurchf lutet. Benoît Vandenbulcke spricht von einer »Disappearance of matter«, die charakteristisch sei für SANAAs Häuser.20 19 Niklas Maak, »Licht im Land der schwarzen Pyramiden«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 05.11. 2012, online unter: www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/dependa​ nce-des-louvre-licht-im-land-der-schwarzen-pyramiden-11949583.html (letzter Zugriff 19.10.2017). 20 Benoît Vandenbulcke, »Concretion, Abstraction. The Place of Design Processes in Today Architecture Practice. Case Study: Sanaa«, in: Proceedings from 1st International Conference on Architecture & Urban Design, Tirana, Epoka University, 2012, S. 25-36, hier S. 28, online unter: http://hdl.handle.net/2078.1/110682 (letzter Zugriff 08.02.2018).

Das Museum als Simulakrum

Abbildung 2: SANAA, Louvre Lens, 2012, Foyer 2016

In der Eingangshalle befindet sich zur Rechten der knapp 1800 Quadratmeter große Wechselausstellungsraum und links hinter dem Ticketschalter die sogenannte Galerie du Temps oder Grande Galerie, ein ungegliederter Ausstellungsraum, in dem die über 200 Exponate der ›ständigen Sammlung‹ ausgestellt sind – Werke, die jeweils über fünf Jahre aus dem Louvre in Paris nach Lens entliehen werden und dann ausgetauscht und neu arrangiert werden sollen. In der Grande Galerie sind die Exponate wie in einer veredelten großen Messehalle im Raum verteilt. Von der Decke strömt zwischen weißen Lamellen gleißendes Oberlicht in den Raum. Auch hier sind die Wände wie außen mit diffus ref lektierendem Aluminium verkleidet. Auf der Längswand gegenüber vom Eingang ist ein Zeitstrahl eingetragen, der um 3500 v. Chr. beginnt und am Ende der Halle im 19. Jahrhundert mit der Industriellen Revolution endet. »Jeder Schritt ein Jahrhundert«, lautet das Prinzip dieser Präsentation. Keine Untergliederung in kunstgeschichtliche Schulen und geografische Räume, sondern ein offenes Feld mit Inseln und Archipelen, das doch zugleich einem strikten Zeitstrahl folgt, den es hier abzuschreiten gilt (Abb. 3).

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Abbildung 3: SANAA, Louvre Lens, 2012, Ausstellungsansicht Galerie du Temps 2016

Am Eingang der Halle gibt ein schematisierter Lageplan auf einem hüft­ hohen Sockel eine Übersicht. Der helle Betonboden ist dann leicht abschüssig und wirkt wie ein Impulsgeber, sich auf den Weg zu machen und einfach irgendwo anzufangen. Auf weißen Sockeln und an kleinen Wandscheiben werden prähistorische Figuren aus dem Vorderen Orient, ägyptische Sarkophage, geometrische Vasen, archaische Kuroi, römische Kaiserbüsten, orientalische und mittelalterliche Kleinkunst sowie Gemälde von Perugino, El Greco, Rubens und Rembrandt in unmittelbarer Nähe zueinander gezeigt. In einer ersten Präsentation mündete dieser Parcours durch die Kunstgeschichte von fünf Jahrtausenden vielsagend in Delacroix‹ Liberté. Allerdings wurde das Bild, das zugleich das einzige weltbekannte Werk der Präsentation war, nach einer letztlich harmlosen Filzstiftattacke durch eine Besucherin 2013 direkt wieder nach Paris zurückgebracht und durch ein vergleichsweise belangloses allegorisches Gemälde von Jean-Pierre Franque von 1810 ersetzt, das Napoleon Bonaparte vor seiner Rückkehr aus Ägypten zeigt. Der szenografische Sinngehalt hat sich damit zwar empfindlich gewandelt – die ›Freiheit‹ führt nicht am Ende das Volk bei der Hand, sondern Napoleon erwartet nun die Besucher/innen am Ende der Halle, gleichwohl aber bleibt es die Idee dieser Inszenierung, so etwas wie universelles Gesamtbild entwerfen zu wollen, das in einem französischen Siegeszug endet

Das Museum als Simulakrum

und damit ein deutliches französisches Bias aufweist, eine Art französische Geschichtsteleologie. Im Vergleich zum Pariser Louvre spielen im Rahmen der hier erfolgten Sammlungspräsentation dabei im Übrigen Werke aus dem arabischen Raum eine größere Rolle – womöglich mit Blick auf die in der Region um Lens lebenden Migranten. Jedenfalls fasst dieses Museum ohne Wände die Geschichte in einem einzigen Raum zusammen, so als würde alles ein und derselben Logik folgen. Kenntnisreiche historische Kategorisierungen und Ordnungsmuster werden dagegen nicht vorgeführt. Auch entwirft die Präsentation im Grunde keine differenzierte Erzählung. Die Arrangements, in denen etwa ein Gemälde des gemarterten Heiligen Sebastian von Perugino (1490-1500) neben der Skulptur des römischen Gottes Terminus, hier als Büste eines bärtigen Mannes (Frankreich 1548-1550) zu sehen ist, sind zwar nicht beliebig – geht es doch in beiden Fällen um die Überwindung des Todes und sind es in beiden Fällen Männer mit nackten Oberkörpern (Abb. 4), allerdings sind dies, verglichen mit den Ausstellungsarrangements in anderen Museen, wo ein Perugino wohl eher neben einem Gemälde von Raffael hängen würde, keine engen historischen Verbindungen. Der Parcours folgt somit nicht den üblichen musealen Ordnungsmustern. Im gesamten Raum sind häufig eine Plastik und ein Gemälde mit lose verwandten Inhalten in einer Stellwandinsel zusammengefasst, dabei bilden die einzelnen Konstellationen keine starken augenfälligen Sinnzusammenhänge oder bedeutungsvolle Semantiken aus. Dominant ist vielmehr das Übergreifende des Raumes selbst, mithin die Simultaneität aller Objekte, die hier versammelt sind. Die Gesamterscheinung des Museums soll ganz offenbar vor allem eines kommunizieren: Einheit, Offenheit und Transparenz. Es kommt nicht wie ein respekteinf lößender Tempel daher, sondern wie ein Messegebäude oder eine »provokant unspektakuläre« Mehrzweckhalle, wie Maak es formulierte.21

21 Maak 2012.

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Abbildung 4: Terminus-Skulptur, Frankreich, 1548-1550, und Perugino, Hl. Sebastian, um 1490-1500, Ausstellungsansicht Louvre Lens 2016

Es ist bemerkenswert, dass der französische Museograf und Designer Adrien Gardère, den SANAA 2009 mit ins Team holte, hierbei eine sehr wichtige Rolle spielte; er hatte womöglich sogar eine entscheidendere Rolle inne als die Pariser Kuratoren. Gardère betont, dass die Inszenierung dazu herausfordern solle, sich frei zu bewegen. Er spricht von einem freien Flow, der hier spürbar werden soll, und davon, dass hier Einheit über Differenz gestellt werden sollte.22 Der Architekt und Architekturkritiker Sam Jacobs sieht hierin ein kuratorisches Statement, das man gleichsam als Gegenentwurf zum Display des Pariser Louvre verstehen muss, in dem Gemälde nach Malerschulen, Technik und geografischer Herkunft kategorisiert sind und in unterschiedlichen Abteilungen gezeigt werden. In Lens dagegen gäbe es nur eine lineare Chronologie, die aber zugleich wiederum in einem richtungslosen Kontinuum aufgehoben ist:

22 Studio Adrien Gardère, 2017, www.studiogardere.com/projects/description/61 (letzter Zugriff 19.10.2017).

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»Here, the intention is for the whole of human culture to play out in a continuum […] The ambition of the Galerie du Temps is huge: a single space containing all of human culture. There is something final about it too, like the closing scene of Kubrick’s 2001 where Louis XIV furniture is bathed in a space-age white glow.«23 Durch diese Vereinheitlichungsgeste passiert mithin dreierlei: Erstens geschieht eine Auf hebung von historischen Narrativen. Trotz des strikten Zeitstrahls wird die Versammlung dieser Objekte nicht mehr als Repräsentanz historischer Entwicklungen und Differenzierungen plausibel. Die Präsentation in der Grande Galerie inszeniert somit keinen Blick in eine in sich differenzierte Vergangenheit, in der die Werke als Zeugnisse von Ereignissen und Erzählungen erscheinen, sondern einen Ort, an dem ein universales Vergangenheitskontinuum präsentiert wird. Alle historischen Exponate sind dabei zwar in einer Zeitfolge aufgestellt, werden zugleich aber als simultane teleologische Einheit vor Augen gestellt. Dies meinte auch Jacob mit dem oben zitierten Hinweis auf Stanley Kubricks Schlussszene von 2001: Odyssee im Weltall, in der Vergangenheit und Zukunft, Geburt und Tod, und damit die Zeit in doppelten Wortsinn aufgehoben scheint.24 Der zweite Aspekt, der in der Lenser Ausstellungsprogrammatik auffällt, ist eine fehlende Eminenz und Dignität des Einzelobjekts, das Ausbleiben einer Hervorhebung der Einzigartigkeit. Kein Exponat, kein Artefakt kann nur für sich gesehen werden; es ist immer schon Teil eines großen universellen Ganzen, einer Art Welt-Gedächtnisspeicher. Und drittens schließlich ist es auffällig, dass das Weglassen des historischen Narrativs und die Art der Präsentation der Objekte eine neue deiktische Rhetorik ins Museum holt, die eher aus Shoppingauslagen bekannt ist und die nicht auf Erklärung, sondern auf pure Sichtbarmachung und das Exponieren einer Welt von Objekten abzielt. Die Objekte selbst wirken dabei weder einzigartig noch auratisch. Nur die Architektur besitzt eine gewisse kühle Aura. Den Objekten hingegen wird durch die Inszenierung jede Tiefe entzogen. Sie sind nicht durch jene geheimnisvollen, vieldeutigen Kontexte und Narrative aufgeladen, an denen 23 Sam Jacob, »A Museum of Time«, in: Domus 965 (2013), online unter: www.domusweb.it/ en/architecture/2013/2002/2011/a-museum-of-time.html (letzter Zugriff 19.10.2017). 24 UK/US 1968. Regie: Stanley Kubrick.

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Originalität augenscheinlich gemacht wird. In Lens geht die Aura des einzigartigen Objektes in der lichten Sichtbarmachung des Ganzen auf. Und so tritt auch das Original mit seinen genuinen Eigenschaften und Qualitäten in den Hintergrund und damit auch sein Counterpart: das starke urteilende Subjekt. »Originalität kann sich nicht mehr nur als Grund ihrer selbst erfahren, als der nicht einholbare Bedingungspunkt«, beschrieb der Germanist Jürgen Fohrmann diesen Vorgang in einem anderen Zusammenhang.25 Er verwies dabei zugleich auf einen Verlust, der mit dem Abgesang auf den Autor, das Genie und die Originalität einherging; verdankte sich das Konzept der Originalität doch auch einem Widerstand und einer Frontstellung gegenüber geltenden Herrschaftsverhältnissen, weil Genie und Original sich jeder Ergebenheit entziehen und Einzigartigkeit behaupteten. An die Stelle herausragender Einzelwerke und heroischer Schöpfer tritt in Lens die räumliche Gleichverteilung, Hierarchielosigkeit und Weite. Und diese sorgt zugleich für eine gewisse Deterritorialisierung. Dieser Eindruck verstärkt sich noch, wenn man mit dem Smartphone-ähnlichen weißen Guide durch das Museum zappt. Dann wird intuitiv deutlich, dass die Anordnung der weißen Inseln an hintereinanderliegende geöffnete Computerbildschirmfenster erinnert. Das Ausstellungsdisplay wirkt so wie die Rückübersetzung einer virtuellen Repräsentation in die Welt der Objekte. Damit entsteht ein ganz eigenes, unwirkliches Konzept von Originalität und eine merkwürdig mediatisierte Epistemologie der Exponate. Es scheint, als würde man die Objekte immer schon durch den Blick einer digitalen Linse betrachten, als wären sie Repräsentationen ihrer selbst, so als würde ihre digitale Repräsentation längst ein Eigenleben führen, das die Objekte in ihrer materialen Faktizität überlagert. Dieses Phänomen, in dem das Wirkliche nicht länger wirklich ist, bezeichnete Jean Baudrillard mit dem Begriff des Simulakrums.26 All diese Beobachtungen machen deutlich, dass das Ausstellungsdisplay in Lens auf etwas ganz Anderes abzielt als darauf, einen kritischen Blick auf die Exponate oder ein ästhetisches Urteil herauszufordern: »[T]he Louvre-Lens 25 Jürgen Fohrmann, »Dichter heißen so gerne Schöpfer. Über Genies und andere Epigonen«, in: Merkur 39 (1985), S. 980-989, hier S. 988. 26 Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Ann Arbor/MI: The University of Michigan Press 1995.

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will stress what brings civilisations together and what unites artistic practices«, schreibt der damalige Direktor des Louvre-Lens Xavier Dectot.27 Die Gewinnung eines historischen Narrativs ist nicht das Ziel. Ziel ist es, für ein universelles Konzept von Menschheit zu werben und dies in eine Gegenwärtigkeit des Medienzeitalters zu überführen. Die lichte Impression dieser Gesamtschau ist deshalb ganz absichtsvoll geschichtsvergessen. Kunst hat hier keine Geschichte im Sinne der Herausarbeitung von Differenzen. Geschichte ist – paradoxerweise gerade durch den rigiden Zeitstrahl und ihre Teleologie – aufgehoben in einem Simultankontinuum; bleibt doch die zeitliche Ordnung eine abstrakte Größe, die die Dominanz des Kontinuums sogar noch verstärkt. Aus dieser Betonung des Kontinuums folgt die oben beschriebene Nivellierung der Singularitäten, die zur Folge hat, dass die Ordnung der Sammlung nicht auf den einzelnen Besucher zielt, sondern auf das Publikum als Kollektivsingular. So zählt es zu den absichtsvollen Aspekten dieser Szeno­ grafie, dass man neben den Objekten stets auch andere Besucher sieht. Immer sprechen verschiedene, hintereinanderliegende und gleichzeitige Eindrücke, immer ist man Teil eines Erlebnisraums. Bei dem Besuch dieses Museums geht es weder um außergewöhnliche Objekte noch um herausragende Künstler. Die Fabrikation von bedeutsamen Autoren und ihrem Counterpart, dem einzelnen individuellen Betrachter, war das, worum es im Museum des 19. und 20. Jahrhunderts ging. Die Negation dieses Konzepts in Lens ist jedoch kein Versehen. Deshalb gilt es auch nicht, dies allein als Verlustgeschichte zu beschreiben, denn gerade die geschilderte Perspektivierung macht SANAAs Museum so attraktiv: Der Louvre-Lens ist kein Museum zur Kultivierung des urteilenden schweigenden bürgerlichen Subjektes, sondern eines für die Multitude im Sinne von Antonio Hardt und Paolo Negri. Es ist ein Museum für die Menge der gleichzeitigen, gleichbedeutsamen Vielheit.28 In SANAAs Ausstellungsarrangement geht es nicht um die Begegnung zwischen dem in seiner Einzigartigkeit markierten Objekt und dem einzelnen Betrachter, sondern um die kontemplative und doch zerstreute Kopräsenz in einem offenen Territorium. Die Exponate werden nicht inszeniert wie Meisterwerke. Sie erscheinen so, 27 Louvre-Lens o.A. 28 Michael Hardt/Antonio Negri, Multitude. Krieg und Demokratie im Empire, Frankfurt a.M. u.a.: Campus-Verlag 2004.

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als sei ihre Originalität ohnehin nur eine durch die ständige Reproduktion erzeugte Fiktion. Doch genau darin liegt zugleich auch etwas Befreiendes. Die Grande Galerie in Lens zielt auf eine spezifische Demokratisierung des Blicks und einen postheroischen Entwurf des Humanen. Besucher sind hier leere Hüllen, wie es Roland Barthes im Reich der Zeichen beschrieb. Sie sind wie Empfänger, offen für eine Welt, die ein Beziehungsgefüge aus immateriellen, überzeitlichen Bildern ist.29 So erzeugt die Inszenierung in Lens eine raffinierte und paradoxe, weil selbst auratische Form der Entauratisierung des Werkes; sie negiert letztlich sogar den Werkbegriff. Denn während die Aura des Einzelwerkes seine Dignität aus dem Nicht-Sichtbaren bezieht, aus dem Aufscheinen eines Fernen und Unverfügbaren, sich aus eingelagerten Narrativen nährt – wie Benjamin es beschrieben hat –, treffen wir in Lens auf einen »Überschuss an Sichtbarkeit« und jene »Explosion der Infosphäre«, die Franco Berardi als Kennzeichen des »Semio-Kapitalismus« bezeichnete.30 Daher bricht sich mit dem Zurücktreten der Aura des Originals nicht – wie Benjamin es sich gewünscht hätte – der kritisch-distanzierte Blick Bahn, sondern ein lautloser, Informationen absorbierender Subjekttyp.

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29 Vgl. Roland Barthes, Das Reich der Zeichen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981, S. 16-20. 30 Franco Berardi, »Pathologien der Hyper-Expression«, in: eipcp Transversal 6 (2007), http:// eipcp.net/transversal/1007/bifo/de (letzter Zugriff 08.02.2018).

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Mediating Dematerialization dOCUMENTA (13) als eine postdigitale Ausstellung Nanne Buurman

Als ich im Sommer 2017 den diesem Beitrag zugrundeliegenden Vortrag hielt, feierte das iPhone sein zehnjähriges Jubiläum und auch seit der Finanzkrise von 2008 sind inzwischen zehn Jahre vergangen. Aus diesen Anlässen stellte sich mir die Frage, welche Effekte solche medientechnologischen und wirtschaftlichen Zäsuren im Feld des Kuratorischen haben. Wie wirkt sich die intensivierte Digitalisierung kultureller und wirtschaftlicher Wertschöpfung auf Prozesse der Bedeutungskonstituierung und ästhetischen Erfahrung in expositorischen Formaten aus? Im vorliegenden Beitrag möchte ich anhand des Beispiels der dOCUMENTA (13) diskutieren, inwiefern sich Dematerialisierungsprozesse – wie etwa die Ablösung der Wertproduktion von realen Gütern zugunsten digitaler Zirkulation oder die Zunahme internet- und codegestützter Virtualisierungen – in der Medialität des Ausstellens niedergeschlagen haben.1 Die d (13) bietet sich in besonderem Maße zur Untersuchung der Wechselwirkungen zwischen Ausstellungsdisplays und zunehmend bildschirmvermittelten Wirklichkeitsbezügen in digitalen »Screen Societies«2 an, denn sie war 2012 die erste Ausgabe der documenta seit Einführung des iPhones. Das Smartphone von Apple kam im Juni 2007 auf den amerikanischen Markt und war kurz nach Ende der documenta 12 im September 2007 auch in Deutschland erhältlich. Im Folgenden soll nachgezeichnet werden, auf welche Weise sich die mit diesen Geräten verbundenen medialen Entwicklungen der Mobilisierung des Internets, der zuneh1 Zum Verhältnis von Digitalisierung und Finanzialisierung siehe zum Beispiel David Joselit, After Art, Princeton: Princeton University Press 2013. 2 Siehe zum Beispiel Ellis Cashmore/Jamie Cleland/Kevin Dixon, Screen Society, London: Palgrave 2018.

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menden Verbreitung des Touchscreens, der Smartphone-Fotografie und der Nutzung sozialer Medien wie Instagram, Facebook etc. 2012 in der Kasseler Ausstellung manifestierten. Der Vorschlag, die d (13) als eine postdigitale Ausstellung zu betrachten, dient also der Ref lexion über die Auswirkungen der Veränderung von medientechnologischen Bedingungen auf die Produktion, Inszenierung und Rezeption von Ausstellungen. Das Präfix post in postdigital ist in diesem Zusammenhang weder als ein zeitliches nach zu verstehen noch als eine Abkehr vom Digitalen oder als eine Alternative zum Analogen. Vielmehr bezieht sich der Begriff postdigital gemeinhin auf die Allgegenwart und Normalisierung des Digitalen, vor deren Hintergrund digitale Kodierung als grundlegende Bedingung aller sozialen, kulturellen und technologischen (Re-)Produktions-Praktiken verstanden werden muss, selbst vordergründig materieller.3 Es geht mir im Folgenden also um eine Analyse der Effekte postdigitaler gesellschaftlicher Verhältnisse bei der d (13), nicht um eine Rekonstruktion der Intentionen der künstlerischen Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev oder darum, die These aufzustellen, in der Ausstellung sei sogenannte Post-Internet-Art gezeigt worden. Das ist auch insofern wichtig zu betonen, da ein Jahr nach der d (13) Susanne Pfeffer im Fridericianum in Kassel mit Speculations on Anonymous Materials eine wirkmächtige Ausstellung kuratierte, die sich explizit der Post-Internet-Kunst und deren Auseinandersetzung mit der Digitalisierung widmete.4 Anders auch als die vom New Yorker Kollektiv DIS kuratierte 9. Berlin Biennale The Present in Drag (2016) schmiegte sich die d (13) nicht so vordergründig an die für Post-Internet-Art typische kommerzielle Oberf lächenästhetik von Internet-Plattformen an, die Kerstin Stakemeier als eine »Mi-

3 Siehe zum Beispiel Katja Kwastek, »Wir sind nie digital gewesen. Postdigitale Kunst als Kritik binären Denkens«, in: Kunstforum International 242, 1 (2016), S. 68-81 und Kerstin Stakemeier, »Prothetische Produktionen. Die Kunst Digitaler Körper. Über ›Speculations on Anonymous Materials‹ im Fridericianum, Kassel«, in: Texte zur Kunst 93 (2014), S. 166180, hier S. 175-77. 4 Zur Reflexion digitaler Veränderungen und Corporate Aesthetics in der Post-Internet-Kunst siehe zum Beispiel Susanne Pfeffer im Interview mit Thom Bettridge, »Susanne Pfeffer: How Art’s Post-Human Turn Began in Kassel«, in: 032c 29 (Winter 2015/2016), https://032c. com/2016/how-arts-post-human-turn-began-in-kassel/(letzter Zugriff 28.09.2017).

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mikry mit den Alltäglichkeiten das kapitalistischen Werts« beschrieben hat.5 Mit ihrer programmatischen Rückkehr zu Natur, Materialität, Taktilität und Sinnlichkeit sowie ihrer ökoaffinen Retro-Ästhetik schien die d (13) im Gegenteil auf den ersten Blick eine Abkehr vom Digitalen und seinen glatten Bildschirmwelten zu behaupten. Wie ich im Folgenden ausführen möchte, ist eine solche Ästhetik des Natürlichen jedoch genauso wie die Reibungslosigkeit von Benutzeroberf lächen digitaler Empfangsgeräte charakteristisch für die postdigitale Kondition des finanzialisierten Kapitalismus. Sie lässt sich – wie auch die von der d (13) begleitete Verbreitung von sogenannten Neuen Materialismen, Spekulativen Realismen und Objektorientierten Ontologien – als ein Ref lex auf die Verdinglichungen des Subjekts in Zeiten immaterieller Arbeit und biopolitischer Produktion verstehen.6 Der unter anderem auch medientechnologisch bedingten Entfremdung von der Welt der Dinge wird kompensatorisch eine Rückkehr zu vermeintlich unvermittelter Materialität entgegengesetzt, wobei solche Ansätze häufig ontologisierend das Erkenntnissubjekt und seine soziale und epistemologische Situiertheit weitgehend ausklammern.7 Im Folgenden werde ich zeigen, wie sich diese Dialektik von De- und Rematerialisierung in verschiedenen kuratorischen Formaten der dOCUMENTA (13) manifestierte. Nach einer Analyse des als Logbuch betitelten zweiten Ban-

5 Kerstin Stakemeier, »Austauschbarkeiten. Ästhetik gegen Kunst«, in: Texte zur Kunst 98 (2015), S.  125-143, hier S.  133. Generell wird Post-Internet-Art gerne mit postkritischer Affirmation und Aneignung der neuen medialen Möglichkeiten im Internet in Beziehung gebracht, weniger mit deren Kritik. Siehe zum Beispiel Kolja Reichert, »Für einen neuen Zirkulationismus. Post-Internet und Kritik«, in: Kunstforum International 242, Postdigital 1 (2016), S. 94-111, hier besonders S. 103. 6 Für eine Einführung in die seit einigen Jahren im Feld der zeitgenössischen Kunst sehr populären philosophischen Strömungen des Spekulativen Realismus und der Objektorientierten Ontologien im Kontext eines allgemeineren diskursiven Trends hin zu Neuen Materialismen siehe z.B. den »Spekulation/Speculation«-Band Nr. 93 von Texte zur Kunst (2014). 7 Es muss an dieser Stelle jedoch festgehalten werden, dass ›Dematerialisierung‹ und ›immateriell‹ nur relative Begriffe sein können, die Differenz zum konventionellen Verständnis von haptischer Materialität, physischer Dinglichkeit und abgrenzbarer 3-D-Objekthaftigkeit signalisiert. Denn auch die Daten, Software und Codes, die für das Digitale konstitutiv sind, basieren selbstverständlich letztlich auf Materialität und Physik. Das Internet verbraucht Energie, seine Datenströme werden durch unterirdische Glasfaserkabel und Server transportiert.

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des des Katalogs werde ich die Argumentation mit Blick auf die Brain genannte zentrale kuratorische Setzung in der Rotunde des Museum Fridericianum weiterführen, um abschließend dafür zu plädieren, zeitgenössisches Ausstellen im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit zu ref lektieren.

Das Logbuch Zusammen mit dem Begleitbuch und dem Buch der Bücher bildet das Logbuch den dreiteiligen Katalog der d (13).8 Es enthält eine – zum Teil autobiografisch anmutende – Dokumentation der Entstehung und Inszenierung der Ausstellung, deren erstes Drittel eine Art Making-of darstellt. Die dort abgedruckten Bilder sind größtenteils Smartphone-Aufnahmen, welche laut Bildnachweis überwiegend entweder von Carolyn Christov-Bakargiev gemacht wurden oder sie darstellen. Die biopolitischen Implikationen dieser kuratorischen Selfie-Praxis der Selbstmediatisierung, die den Katalog in gewisser Weise zu einem sozialem Medium à la Facebook werden lässt, in dem kuratorische Relationalität und Konnektivität ostentativ zur Schau gestellt werden, habe ich an anderer Stelle ausführlich besprochen.9 Als eine Art Zwitterwesen zwischen sozialem Medium und nostalgischem Buchobjekt ref lektiert das Logbuch die Spannungen zwischen Materialität und Immaterialisierung sowie Simulation und Authentizität im digitalen Zeitalter. Im Folgenden werde ich darlegen, wie es dazu einlädt, über die Transformation von analogen Objekten in digitale Bilddateien und deren Rematerialisierung als gedruckte Bilder in einem greif baren Buchobjekt nachzudenken.10

8  Ausst.-Kat. dOCUMENTA (13), Das Logbuch, Bd. 2/3, Kassel, 09.06.-16.09.2012, Ostfildern: Hatje Cantz 2012. 9  Nanne Buurman, »CCB With… Displaying Curatorial Relationality in dOCUMENTA (13)‹s The Logbook«, in: On-Curating 33 (2017), S. 61-75. 10 Während Jay David Bolter und Richard Grusin im gleichnamigen Band »Remediation« als Charakteristikum primär von Neuen Medien beschreiben, die ältere analoge Medien adaptieren, um Unmittelbarkeit zu simulieren, wird hier zusätzlich auch umgekehrt das Zitieren digitaler Medien im Analogen zum Thema. Siehe Jay David Bolter/Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, Mass.: MIT 1999, S. 6.

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Abbildung 1: dOCUMENTA (13). Das Logbuch/The Logbook, Einband

Der erste Teil des Logbuchs zeigt eine Auswahl digitaler Schnappschüsse, die während der Reisen der Kuratorin zur Vorbereitung der d (13) entstanden sind. Hier materialisiert sich das virtuelle Archiv, der von der Kuratorin in ihrem Smartphone gesammelten Daten, zu einer Art ›imaginärem Museum‹, das Objekte verschiedenster Kategorien an einem Ort versammelt, nachdem sie zunächst durch fotografische Digitalisierung und dann durch Skalierung, Farbangleichung sowie Schwarz-Weiß-Filter auf einen Nenner gebracht wurden. Wie Rosalind Krauss anmerkt, ref lektierte André Malraux in seinem Band Musée Imaginaire (1953) »zwei Wellen der Dekontextualisierung von Kunstwerken« durch »Transplantation ins Museum« und an andere »Orte der Reproduktion«, indem er mit den »egalisierenden und demokratisierenden Effekten von Kamera und Druck« experimentierte.11 Mittels Kadrierung, Belichtung, Graustufenabgleich, Perspektivierung und Größenvariation löste er Objekte aus ihrem Ursprungskontext, um eine Er11 Rosalind Krauss, »Postmodernism’s Museum without Walls«, in: Reesa Greenberg/Bruce Ferguson/Sandy Nairne (Hg.), Thinking about Exhibitions, London/New York: Routledge 1996, S. 341-348, hier S. 344-345 (Übersetzt von der Verfasserin).

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zählung von transkultureller Verwandtschaft und anachronistischer Ähnlichkeit ganz unterschiedlicher Gegenstände herzustellen. Ähnliches könnte man auch über das Logbuch sagen. Neben Bildern von Personen und Artefakten aus aller Welt findet sich ein Bild, das die Leiterin der Publikationsabteilung der d (13) Bettina Funcke bei der Arbeit am Katalog zeigt.12 Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass es an eines der berühmten Bilder erinnert, die Malraux bei der editorischen Arbeit am Musée Imaginaire auf dem Boden sitzend zeigen. Während bei Malraux allerdings noch analoge Fotografie als universalisierendes Metamedium fungierte, welches Objekte unterschiedlichster Kategorien durch technische Egalisierung vergleichbar machte, ist es im Logbuch das Digitale.13 Wie sogenannte Post-Internet-Kunst demonstriert hat, resultiert das Paradigma des Digitalen nicht unbedingt in code-, bildschirm- oder netzbasierter Kunst. Vielmehr wird davon ausgegangen, dass Digitalisierung inzwischen mehr oder weniger direkt alle Formen der Produktion beeinf lusst, selbst solche mit scheinbar prädigitalen Materialitäten. Das Logbuch ist hierfür ein gutes Beispiel, insofern darin ein Interesse an alten Büchern, handschriftlichen Notizen, aber auch an Museen und Archiven ins Auge fällt. Es werden zum Beispiel mehrere Bilder der Notizbücher der Kuratorin, Fotos von György Lukácsʼ Tagebuch, Lee Millers Notizblock und William Kentridges Skizzenbuch gezeigt sowie Schnappschüsse aus Institutionen, wie dem Libanesischen Nationalmuseum in Beirut oder dem Archiv Harald Szeemanns, als es sich noch in der Nähe von Ascona befand. Diese Auseinandersetzung mit materiellen Wissensspeichern findet eine digitale Entsprechung in der Angewohnheit Christov-Bakargievs, Smartphone-Fotos als Gedankenstützen zu verwenden. Sowohl die Inhalte des Memorysticks ihres Telefons als auch ihre handschriftlichen Notizbücher werden durch Abdruck im Logbuch gewissermaßen als Verlängerungen ihres Gehirns zur Schau gestellt, wo die d (13) als imaginäre Ausstellung langsam Form annahm. Die gestalterische Aufmerksamkeit für das Logbuch selbst als ein materielles Ding lässt sich als eine »Ästhetik der Buchhaftigkeit« beschreiben. 12 Ausst.-Kat. dOCUMENTA (13), Das Logbuch, Bd. 2/3, 2012, S. 79. 13 In den Diskursen zur Postdigitalität wird vielfach darauf hingewiesen, dass, anders als bei der Fotografie, die Übersetzung in digitale Dateien letztlich zu einer Postmedialität führt. Diese geht über Kraussʼ normative Definition dieses Begriffs insofern hinaus, als dass digitale Dateien in verschiedene Formate übersetzt und als Bilder, Sounds, 3-D-Drucke etc. ausgegeben werden können und damit nicht länger medienspezifisch sind.

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Abbildung 2: dOCUMENTA (13). Das Logbuch/The Logbook, S.  38-39 (linke Seite u.a. CCB mit Harald Szeemanns Witwe Ingeborg Lüscher, Fotos des Harald Szeemann Archivs in der Nähe von Ascona, rechte Seite: u.a. CCB mit ihrem Ehemann Cesare Pietroiusti, Eva Brauns Puderspiegel und Lee Millers Notizblock aus den Lee Miller Archives, CCBs Hund Darsi am Rechner)

Diese definiert Jessica Pressman als eine »serious ref lection on the book […] through experimentation with the media-specific properties of print illuminated by the light of the digital«.14 Das Abdrucken von digitalen Fotografien und Emails in einem Buch, das ansonsten seine stoff liche Dinglichkeit ausstellt, verwandelt das Logbuch in ein digital-analoges Hybrid: Der Prozess der Digitalisierung, Informatisierung und Immaterialisierung von greif baren Gegenständen durch Smartphone-Fotografie wird umgekehrt, so dass die immateriellen Avatare der Dinge sich in einem haptischen und taktilen Buchobjekt rematerialisieren, dessen Materialität – zum Beispiel durch dickes, mattes, offenporiges Papier und einen Einband aus falschem grünem Leinen – unterstrichen wird. Die Retro-Optik der in Schwarz-Weiß abge14 Jessica Pressmann, »The Aesthetics of Bookishness in Twenty-First-Century Literature«, in: Michigan Quarterly Review 48, 4 (2009), S. 465-482, hier S. 466.

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druckten Bilder erinnert zudem nostalgisch an Zeiten, in denen Fotografien noch primär analog als physische materielle Entitäten existierten, statt als digitale Dateien zu zirkulieren. Tatsächlich wurden die im Buch gezeigten Bilder ursprünglich digital in Farbe aufgenommen, sodass die Manipulation für das Logbuch nicht nur an Malrauxʼ Experimente mit Farbangleichung, sondern auch an die Sepiapatina populärer Instagram-Filter erinnert.15 Weiterhin fällt auf, dass die Bilder oft überlappend angeordnet sind, was einen Eindruck physischer Substanz von Collagen vermittelt, aber auch mit den simulierten Überlappungen von geöffneten Fenstern auf dem Computer-Bildschirm assoziiert werden kann, die für das Betriebssystem Windows namensgebend waren.16 Dieses Faken von Textur erinnert zudem an die digitalen Skeuomorphismen, die von Apples Interfacedesignern popularisiert wurden. Anwendungen wie Knöpfe, Schalter, Ordner oder das Notizbuch,der Kalender und der Papierkorb wurden so gestaltet, dass sie an Objekte der materiellen Alltagswelt erinnern und damit einfacher handhabbar sind als abstrakte numerische Befehle. Nick Wingfield und Nick Bilton stellen in diesem Zusammenhang fest: »Steven P. Jobs […] pushed the company’s software designers to use the linen texture liberally in the software for the company’s mobile devices. He did the same with many other virtual doodads that mimic the appearance and behavior of real-world things, like wooden shelves for organizing newspapers and the page-flipping motion of a book […].« 17 Die inzwischen konventionalisierte Metapher vom Desktop ist ein weiteres Beispiel dafür, wie Skeuomorphismen das Digitale durch analoge Anmu15 Im Jahr der d (13) stellte Ian Crouch fest: »Much has been made of the connection between Instagram and the generalized hipster sensibility, which places a premium value on the old, the artisanal, and the idiosyncratic.« Ian Crouch, »Instagram’s Instant Nostalgia«, in: The New Yorker vom 10.04.2012, online unter: https://www.newyorker.com/culture/cul​ ture-desk/instagrams-instant-nostalgia (letzter Zugriff 28.09.2017). 16 Oder auch an Camille Henrots Arbeit mit der Fenstertechnik in ihrem Video Grosse Fatigue (2013), das ein Jahr nach der d (13) bei der Biennale in Venedig gezeigt wurde. 17 Nick Wigfield/Nick Bilton, »Apple Shake-Up Could Lead to Design Shift«, in: The New York Times vom 31.10.2012, online unter: www.nytimes.com/2012/11/01/technology/apple-sha​ ke-up-could-mean-end-to-real-world-images-in-software.html?pagewanted=all&_r=0 (letzter Zugriff 28.09.2017).

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tung vertrauter machen. Dass solche Phänomene der Übersetzung zwischen verschiedenen im/materiellen »Aggregatzuständen« die Gestaltung des Logbuchs prägen, passt zu Christov-Bakargievs ausdrücklicher Ambivalenz gegenüber der Digitalisierung, der sie mit einer Priorisierung der Sinnlichkeit oft »armer Materialien« entgegentritt.18 In der Einleitung zur 2015 von ihr kuratierten 14. Istanbul Biennale mit dem Titel Salt Water schreibt die Kuratorin drei Jahre nach der d (13) zum Beispiel, dass Salzwasser die größte »materielle Gefahr für das digitale Zeitalter« darstelle: »If you drop it into salt water, chemical molecular changes in the materials of your phone will destroy it.«19 Solch eine Rückbesinnung auf das Materielle korrespondiert jedoch mit weitverbreiteten Design- und LifeStyle Trends, taktile Dimensionen der Realität zu betonen oder zu faken. Man denke etwa an die ästhetische Aufwertung des Nicht-Perfekten von Bio-Nahrungsmitteln, an Texturen grobmaschiger Wolle in der Mode oder an die nackten Steinwände im Innendesign. Diese seit einigen Jahren beobachtbare Beliebtheit der Unebenheiten von Handwerk und Handgemachtem wird häufig damit erklärt, dass in den glatten bildschirmbasierten Umgebungen Menschen ihren Mangel an Sinnlichkeit durch eine griffige Haptik kompensieren wollen.20 Im Ikea-Katalog von 2016, welcher Gärtnern und Kochen in den Mittelpunkt stellt und Möbel aus Kork, Flechtkorb und grobem Holz vermarktet, heißt es beispielsweise: »The more virtual our lives become, the more we crave the physical. We used natural materials […] as they 18 Siehe Christov-Bakargiev, »Brief an einen Freund«, in: dOCUMENTA (13). 100 Notizen/100 Gedanken Serie, Nr. 003, Ostfildern: Hatje Cantz 2011, S. 29, vgl. dies., »Der Tanz war sehr frenetisch, rege, rasselnd, klingend, rollend, verdreht und dauerte eine lange Zeit«, in: Ausst.-Kat. dOCUMENTA (13). Das Buch der Bücher, Bd. 1/3, Kassel, 09.06.-16.09.2012, hg. v. documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, Ostfildern: Hatje Cantz 2012, S. 30-47, hier S. 35 u. 43. 19 Ausst.-Kat. Saltwater. A Theory of Thought Forms, Istanbul Biennale, 05.09.-01.11.2015, Istanbul: Yapi Kredi 2015, S. XLII-LXIII, hier S. L. 20 Claire Bishop stellt als Reaktion auf das Digitale eine »Faszination mit analogen Medien« fest, die sich in »Treue zu Geschichte, Handwerk, Physikalität« ausdrücke. Gegen die »Entkörperung des Internets« würde die »üppige Textur indexikalischer Medien« gesetzt. Sie spricht in diesem Zusammenhang auch von »Retro-Handwerklichkeit«, in der Objekte »zunehmend fragil und provisorisch« würden, »als ob sie Subjektivität und Taktilität gegen die versiegelte, imprägnierte Oberfläche des Bildschirms behaupten müssten«. Claire Bishop, »Digital Divide«, in: Artforum 51 (September 2012), S. 436-442, hier S. 436438.

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engage our senses […].«21 Mit seiner nostalgischen Anmutung präsentiert das Logbuch somit eine Materialität, die durch die Codes und Konventionen der Digitalisierung informiert ist und darin durchaus Gemeinsamkeiten mit kommerziellen Alltagsästhetiken aufweist. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, inwiefern möglicherweise die gesamte d (13) auf einem postdigitalen Bildschirm-Paradigma auf baute, in dem die ästhetischen Erfahrungen der analogen Welt den bildschirmvermittelten Primärerfahrungen in digitalen Kontexten, wie dem Internet, nachgeschaltet sind. Denn einerseits wurde hier der glatten Oberf lächlichkeit der virtuellen, durch Displays vermittelten Welt eine eine ökologische Haltung signalisierende Corporate Identity entgegengesetzt, die mit Recycling-Papiertüten, unbehandelten Sperrholzaufstellern und der Farbe Grün in allen Schattierungen an die nostalgische Zurück-zur-Natur-Ästhetik des Versandhauses Manufactum (»Es gibt sie noch, die guten Dinge«) oder der Zeitschrift Landliebe erinnerte.22 Zum anderen wurde auf der Ebene kuratorischer Rhetorik ein konzeptueller Naturalismus manifest, der in seiner ostentativen Fokussierung auf Tiere, Objekte und Materie als weitgehend autonome Realitäten und Akteure die Medialität der Ausstellung als Interface ausblendete. Narrative Rahmungen und die Animierung von Exponaten durch die Selektions- und Präsentationsentscheidungen der Kuratorin blieben damit in vielen Teilen der Ausstellung und in den dafür produzierten Texten unthematisiert.23 Trotzdem war nicht nur in der Medienref lexivität des Logbuchs, sondern auch in einzelnen Teilen der Ausstellung – wie im sogenannten Brain – ein starkes kuratorisches Narrativ prägend. Im Folgenden gehe ich daher der Frage nach, inwiefern es sich bei dieser zentralen Setzung der d (13) in der Rotunde des Fridericianums, dem traditionellen 21 Ikea-Katalog, 2016, S. 9. 22 Zur neuen Wertschätzung von Handwerk, Handgemachtem und dem sogenannten Original im digitalen Zeitalter siehe auch Verena Kuni, o. T., in: Martin Conrads/Franziska Morlok (Hg.), War postdigital besser? Berlin: Revolver 2014, S. 0. Dieser Ausstellungskatalog, der ebenfalls gestalterisch (z.B. durch eine eingeklebte Diskette, Paginierung nur mit Nullen und Einsen) mit den Konventionen und der Historizität des Digitalen spielt, endet ‒ den Manufactum-Slogan abwandelnd ‒ mit dem Spruch: »Es gibt sie noch nicht, die guten Dinge.« 23 Ausführlicher hierzu Nanne Buurman, »Angels in the White Cube. Rhetoriken kuratorischer Unschuld bei der dOCUMENTA (13)«, in: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur 58 (April 2015), S. 63-74.

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Zentrum jeder documenta-Ausgabe, um eine Art Rematerialisierung der digitalen Realität der Kuratorin handelte: Während Avatare nach der gängigen Definition virtuelle Stellvertreter realer Personen sind, verhält es sich hier möglicherweise genau andersherum und die Exponate treten als materielle Avatare der immateriellen Bilddateien auf, die auf dem Memorystick von Christov-Bakargievs Handy versammelt sind.24

Das Brain Viele der Objekte, die auf Fotos im Logbuch an ihren institutionellen Ursprungskontexten zu sehen sind – wie etwa die Figuren aus dem zerstörten Beiruter Nationalmuseum, Eva Brauns Puderdose oder Lee Millers Notizbuch aus den Lee Miller Archives – tauchten schließlich tatsächlich im Brain auf.25 In dem vom Rest der Ausstellung durch eine große Glasscheibe getrennten Raum wurden zudem auffällig viele Objekte aus Stein, Erde und Keramik gezeigt.26 Erika Balsom beschreibt diese Zusammenstellung als ein »deployment of authenticity« und stellt fest: »It is against the supposed ›deadness‹ of the digital copy that the d (13) ›brain‹ offered ceramics […].«27 Weiter argumentiert sie: »The authentic then is presumed to be outside the regime of equivalence that drives commodity exchange and also outside the sphere of reproducibility. It is thus closely allied with nature, art, craft, and

24 Eine ähnliche »Realwerdung des Virtuellen« hat der Künstler Mark Leckey vollzogen, der für seine 2013er Ausstellung in der Hayward-Galerie entschied, die Bildsammlung von seinem Notebook ins Materielle zurückzuübersetzen, indem er die Kuratoren beauftragte, die dort dokumentierten Objekte im Original zusammen zu tragen. Stakemeier schreibt über das materielle Imitieren des Digitalen durch Post-Internet-Art: »Hier ist die Welt Code, und Materialität wird zu ihrem Sekundäref fekt« (Stakemeier 2015, S. 137). 25 Im dritten Teil des d (13)-Katalogs namens Begleitbuch wird darauf hingewiesen, dass hier »die Gedankengänge der dOCUMENTA (13) als Ganzer [ge]bündelt und zentriert« würden. Ausst.-Kat. dOCUMENTA (13). Das Begleitbuch, Bd. 3/3, Kassel, 09.06.-16.09.2012, Ostfildern: Hatje Cantz 2012, S. 24. 26 Im Begleitbuch wird dazu notiert: »Die Materialien sind irdisch, von hartem, gemeißeltem Stein hin zu Keramik, beständig aber zerbrechlich.« (Ebd.) 27 Erika Balsom, »Against the Novelty of New Media: The Resuscitation of the Authentic«, in: Omar Kholeif (Hg.), You Are Here. Art After the Internet, Manchester: Cornerhouse 2014, S. 66-77, hier S. 72.

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earlier forms of existence.«28 Was das Brain betrifft, kann man also davon ausgehen, dass hier gegen die Entfremdungen kapitalistischer (Re-)Produktionsweisen, welche in digitalen Techniken der unendlichen Vervielfältigung ihr Extrem finden, die Einzigartigkeit ›natürlicher‹ Materialien in Stellung gebracht wurde. Dabei ist jedoch festzuhalten, dass die Auswahl der Objekte im Brain den postdigitalen Bedingungen nicht nur nostalgisch eine temporäre Musealisierung von Altem, Materiellem und Handgemachtem entgegensetzte, sondern durchaus auch digitale Tendenzen der Miniaturisierung und Materialmimesis ref lektierte. Tatsächlich glich das Brain in mancher Hinsicht einer medienarchäologischen Ausstellung. Wie im Begleitbuch zu lesen ist, »[…] wiederholen sich in den Gegenständen, die dieser Raum enthält, die kleinen Formate der heutigen Warenwelt und der technischen Konsumgüter, von Geräten wie Tablet-PCs und Smartphones, bei denen es um Verkleinerung geht«.29 So gab es zum einen viele Referenzen auf Handys und digitale Reproduktionstechnologie – etwa die weißen 3-D-Drucke von aufgefalteten Smartphone-Verpackungen von Judith Hopf (2012), das von Ahmed Basiony mit dem Handy gedrehte und auf einem Apple-Notebook gezeigte Video von den Aufständen 2011 in Kairo oder das Funktionsmodell von Konrad Zuse (1936/37) für einen frühen, auf Binärzif fern aufgebauten Computer namens Zuse 1 (vom Erfinder »mechanisches Gehirn« genannt). Zum anderen waren viele der präsentierten Objekte auch sehr handlich: Ein Palettmesser, das die Dichterin und Künstlerin Etel Adnan zum Malen benutzt, lässt sich zum Beispiel – mit dem Handy als Universalinstrument im Hinterkopf – als ein vordigitales Werkzeug und eine prothetische Erweiterung der Funktion der menschlichen Hand verstehen, die für die künstlerische Handschrift/Faktur zuständig ist. Und über die sogenannten Baktrischen Prinzessinnen, einer Sammlung von neun Steinfiguren aus dem dritten und zweiten Jahrtausend vor Christus, schrieb Jan Verwoert, sie glichen geöffneten Händen: »The body opens like a hand. The upright chest is the palm and the lap is the fingers. Unimaginable that this hand would ever close.«

28 Ebd. 29 Ausst.-Kat. dOCUMENTA (13). Das Begleitbuch, 2012, S. 24.

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Im Begleitbuch wird ihre Größe mit dem Handy als Größenmaßstab verglichen. Dort heißt es wörtlich: »[…] sie sind so groß wie unsere Smartphones oder andere technische Apparate, stellen aber nicht die digitale, sondern die erdverbundene Seite des körperlichen Lebens dar und führen uns die Zerbrechlichkeit aller Körper, auch der kulturellen, vor Augen.«30 Über diese Miniskulpturen hinaus kombinierten auch andere Artefakte im Brain irdenes Material und die Ref lexion auf Kommunikationstechnologie: Die getöpferten Vasen von Julia Isidrez, Juana Marta Rodas und Antoni Cumella lassen sich als Transportmittel und Trägermedien deuten, Tamás St. Turbas Czecholovak Radio (1968) bestand aus einfachen Ziegelsteinen, die durch etwas Farbe zu Simulationen von tragbaren Radios wurden, wie sie zum subversiven Protest gegen das Radioverbot der Armee des Warschauer Paktes nach dem Einmarsch ihrer Truppen in die Tschechoslowakei eingesetzt worden waren. Weitere Steinobjekte warfen Fragen von Reproduzierbarkeit und das Verhältnis von Original und Kopie auf. Sam Durants Calcium Carbonate (2011), eine aus Carrara-Marmor gearbeitete Skulptur, die fast täuschend echt einen Sack Marmorpulver imitierte, hatte beispielsweise einen ähnlich skeuomorphischen Charakter wie Giuseppe Penones Essere fiume 6 (1998) betitelte Marmorkopie eines Flusssteins, die neben dem Original gezeigt wurde. Beide Arbeiten lassen sich auch als Verweise auf traditionelle Reproduktionstechniken, beispielsweise Gipsabgüsse und Kopien antiker Skulpturen, lesen. Sam Durants realistisch modellierter Marmorsack kann aber auch als eine Referenz auf die neue Technik des 3-D-Prints verstanden werden. Durch Scannen von Primärobjekten gewonnene Daten werden hierbei computergesteuert Schicht für Schicht aus Spezialmaterial auf Pulver­ basis zu einer 3-D-Kopie aufgebaut. Insofern wurden im Brain die alten Fragen der Mimesis und technischen Reproduzierbarkeit mit dem aktuellen Problem des unendlichen digitalen Klonens in Beziehung gesetzt, wobei die digitale Mimikry von Materialität gewissermaßen mittels einer ›Petrifizierung des Digitalen‹ umgekehrt wurde. Genauer gesagt: im Medium des Steins wurden digitale Verfahren ref lektiert.

30 Ausst.-Kat. dOCUMENTA (13). Das Belgleitbuch, 2012, S. 40.

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Abbildung 3: dOCUMENTA (13). Das Logbuch/The Logbook, S. 144-145, Ausstellungsansichten The Brain (linke Seite: Vitrinen mit den Baktrischen Prinzessinnen, rechte Seite: Palettmesser von Etel Adnan, zerstörte Figuren aus dem Beiruter Nationalmuseum, Keramiken von Julia Isidrez, Juana Marta Rodas und Antoni Cumella)

Die diesem Chiasmus innewohnende Spannung zwischen Materialität und Immaterialisierung, Vor- und Nachbild kommt im Brain auch im Leitmotiv der Symmetrie zum Ausdruck, das wiederum auf Spiegelung als Verdoppelungstechnik verweist. Symmetrische Tendenzen charakterisierten nicht nur einzelne Exponate, wie etwa die Puderdose Eva Brauns mit Klapp-Spiegel, die aufgeschlagenen Bücher, das geöffnete Notizbuch oder die verdoppelten Flusssteine, sondern auch die Organisation des ganzen Raumes. Das Brain lag im Zentrum des achsensymmetrisch gebauten Fridericianums und beschrieb im Grundriss eine Hemisphäre, die mit den Halbkreisen der Fensterbögen korrespondierte. Der Begriff Hemisphäre bezieht sich sowohl auf die beiden Gehirnhälften als auch auf die Zweiteilung des Globus, so dass man fragen könnte, auf welche Weise sich im Brain die Weltsicht der Kuratorin wiederspiegelte. Die disparate Ansammlung von Gegenständen

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unterschiedlicher Objektkategorien, verschiedenen Displaytypen sowie ihre assoziative Zusammenstellung erinnerte an Kunstkammern. Als Theatrum Mundi vermittelten diese symbolisch die Kontrolle der Welt durch ihren Patron, indem sie dessen Universum als Mikrokosmos in verkleinerten Maßstab reproduzierten.31 Eine ähnliche Funktion des Zugriffs auf die Welt in Miniatur wird heute oft dem Handy zugeschrieben, weshalb es auch kein Zufall war, dass das »Home Display« des ersten iPhones 2007 in der Werkeinstellung ein Bild des Globus zeigte und damit den Usern suggerierte, sie könnten die ganze Welt in ihrer Hand halten. In Zeiten von Fake News werden die narzisstischen Verzerrungen der Realität in Echo-Kammern durch die mangelnde Reibung mit anderen Sichtweisen – also das Phänomen, dass viele Menschen in sozialen Medien dazu neigen, sich mit Gleichgesinnten zu umgeben und sich dabei gegenseitig in der eigenen Position verstärken – viel diskutiert. Wie spiegelte sich die durch ein Blackberry vermittelte Weltsicht der Kuratorin nun im Brain wieder? Christov-Bakargiev führte in Vorträgen gerne die Idee des Komposts als Metapher für das Brain an. Dabei ging es ihr im Sinne Donna Haraways um ein postanthropozentrisches Modell der »multi-­ species-coevolution«, nach dem Subjekt- und Objektpositionen nicht länger als getrennt verstanden werden können, sondern »World Making« als gemeinsames »mattering« von lebenden und nichtlebenden Organismen aller Art konzeptualisiert wird.32 Auch beim Kompostieren wird aus dem Zusammenwirken von durchmischten organischen und anorganischen Substanzen Erde: »matter«. Die Glaswand und die Vitrinen im Brain jedoch wiesen da31 Siehe zum Beispiel Donald Preziosi, Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and the Phantasms of Modernity, Minneapolis: University of Minnesota Press 2003. 32 Christov-Bakargiev 2012 bezieht sich auf Donna Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago: Prickly Paradigm 2003. Sie verweist in diesem Zusammenhang auch auf Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham/London: Duke University Press 2010. Interessanterweise nutzt auch Bruno Latour, ebenfalls ein Vordenker der Neuen Materialismen, die Kompost-Metapher in seinem »Steps Towards The Writing of a Compositionist Manifesto« (2010). Hierauf weist Dorothea von Hantelmann in ihrer Analyse der d (13)-Arbeit »Untilled« von Pierre Huyghe hin, die anders als das Brain Kompostieren im wörtlichen Sinne als Produktionsprinzip einführt. Siehe dies., »Denken der Ankunft. Pierre Huyghes Untilled«, in: Lotte Everts/Johannes Lang/Michael Lüthy/Bernhard Schieder (Hg.), Kunst und Wirklichkeit heute. Affirmation – Kritik – Transformation, Bielefeld: transcript 2015, S. 223-239, hier S. 232-233.

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Abbildung 4: dOCUMENTA (13). The Brain, Ausstellungsansicht Fridericianum, Kassel 2012 (of fizielles Katalogfoto, S. 139 des Logbuchs)

rauf hin, dass es sich hier im Gegensatz zu einer solchen Idee vom Kompostieren als posthumaner Handlungsmacht durchaus um eine sehr anthropozentrische Anordnung handelte. In der Tat dienten hier die Displayelemente nicht nur konservatorischen Zwecken der Feuchtigkeitsregulierung, die eine Kompostierung der Objekte eben verhindern sollte – als Bildschirme trennten sie außerdem sowohl die ausgestellten Objekte voneinander als auch die Subjekte von den Objekten der Betrachtung. Eines der of fiziellen Katalogfotos des Brains im Logbuch definiert darüber hinaus den idealen Betrachterinnen-Standpunkt außerhalb des Brains. Von dort aus korrespondierten der hemisphärische Grundriss und die symmetrische Organisation perfekt mit dem menschlichen Gesichtsfeld korrespondierten. Dies suggeriert eine subjektzentrierte Perspektive, die durch distanzierte Betrachtung der Anordnung, nicht durch Interaktion oder Immersion in diese, geprägt ist. Anders als das Gesichtsfeld vieler Tiere liegt das der Menschen bei 180 Grad und beschreibt damit genau wie der Grundriss des Brains einen Halbkreis. Obwohl Sextus Empiricusʼ Überlegungen über die Weltwahrnehmung von Tieren eine von

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Christov-Bakargiev im d (13)-Kontext immer wieder zitierte Referenz war,33 wurde im Brain also eine menschliche Sicht angesprochen, und zwar eine idealisierte und distanzierte, wenn man den of fiziellen Fotos im Logbuch folgt. Hier trif f t zu, was Brian O’Doherty mit Bezug auf menschenleere Installationsansichten als »Ikonen unserer visuellen Kultur« feststellte: »The space of fers the thought that while eyes and minds are welcome, space-occupying bodies are not […].«34 In der Tat ist kurz nach der Eröf fnung der d (13) im Brain ein Besucher im Gedränge an eine der Vitrinen gestoßen, wobei ausgerechnet eine der Baktrischen Prinzessinnen beschädigt wurde, die Christov-Bakargiev immer wieder zum Anlass genommen hatte, über kuratorische Fürsorge für prekäre Gegenstände zu philosophieren. In der Folge mussten das Brain umgeräumt und Einlassbeschränkungen eingeführt werden. In dem ohnehin schon recht eng bespielten Raum wurden Abstandhalter installiert, um die Exponate vor der Zudringlichkeit der Besuchenden zu schützen.35 Diese zunächst unzureichende Berücksichtigung der Körperlichkeit von Besuchenden könnte die Konsequenz einer kuratorischen Imagination gewesen sein, welche die Ausstellung nach dem Modell des Handy-Bildschirms als tragbares Bild oder Fenster zur Welt im Taschenformat und weniger als einen sozialen Raum imaginiert hatte, der von menschlichen Körpern bevölkert wird. »Eine Documenta ist eine Membran zwischen Publikum und der Welt hinter der Ausstellung: Künstler, Intellektuelle, Techniker. Ich tendiere dazu, mich mehr mit der Welt hinter der Ausstellung zu beschäftigen als mit dem Publikum. […] Ich habe diese Erfahrung gemacht: wenn ich nicht so viel über die Besucher nachdenke, dann sind die Leute am glücklichsten. Sie haben dann

33 Siehe Sextus Empiricus, Grundriss der phyrrhonischen Skepsis, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1968, S. 107. In den ca. zwischen 180 und 200 nach Christus erstmals erschienenen Tropen relativiert er die menschliche Erkenntnisfähigkeit, indem er darlegt, dass alle Tiere die Welt aus unterschiedlichen Perspektiven erfassen. Aufgrund der daraus folgenden Unentscheidbarkeit, welche Perspektive die richtige sei, plädiert er für Urteilsenthaltung (epoché). 34 Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica: Lapis 1986, S. 42. 35 Das ambivalente Verhältnis der Kuratorin zu den Rezipienten kommt auch im kuratorischen Essay zum Ausdruck. Siehe Christov-Bakargiev 2012, S. 43.

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das Gefühl, sie bekommen einen unverstellten Einblick in diese andere Welt hinter der Ausstellung.«36

Schluss Während in der Ausstellung also verhältnismäßig wenige bildschirmbasierte Kunstwerke zu sehen waren, so war die d (13) doch selbst in hohem Maße durch die Bedingungen der digitalen Screen Society, ihre Produktionsweisen, Reproduktionsmittel und Präsentationsmodi geprägt. Die Fokussierung des Brains auf Miniaturisierung, Mimikry und Musealisierung sowie auf Handwerk, Handlichkeit und Haptik ref lektierte – so meine These – die postdigitale Kondition eines durch Touchscreens, Handy-Fotografie, 3-D-Drucke und Internet der Dinge vermittelten Wirklichkeitsbezugs zwischen simulierten Oberf lächen und objektorientierten Ontologisierungen. Ich schlage daher vor, diese zentrale kuratorische Setzung der d (13) auch angesichts der Heterogenität der hier versammelten Vitrinen und Displayvorrichtungen aus unterschiedlichen historischen Epochen als ein Display des Displays zu lesen, welches dazu einlädt, die medientechnologische Bedingtheit des Expositorischen im postdigitalen Zeitalter zu ref lektieren. Die hier analysierte Dialektik von De- und Rematerialisierung trat jedoch leider an vielen Stellen der Ausstellung zugunsten der Suggestion eines direkten Zugriffs auf unvermittelte Wirklichkeit in den Hintergrund. Da die d (13) vielerorts durch das Unterstreichen einer hyperrealen Präsenz von Dinglichkeit vermeintlich authentische Wirklichkeits- und Naturerfahrungen suggerierte, ist abschließend daran zu erinnern, dass weder Bildschirme noch Ausstellungen transparent sind. Im Digitalen verstellen die Benutzeroberf lächen mit ihren Skeuomorphismen sowohl den Durchblick auf die Software, die Codes und die Algorithmen, die im Hintergrund operieren, als auch auf die ihnen zugrundeliegenden materiellen und sozialen Infrastrukturen.37 Bei der d (13) 36 Carolyn Christov-Bakargiev/Kia Vahland »Carolyn Christov-Bakargiev im Interview mit Kia Vahland. Über die politische Intention der Erdbeere«, in: Süddeutsche Zeitung vom 31.05.2012, S. 11. 37 Siehe zum Beispiel Alexander Galloway, The Interface Effect, Cambridge: Polity Press 2012. Karin Harasser, »Koine Aisthesis. Im Untergewebe taktiler Medialität«, in: Texte zur Kunst 98 (Juni 2015), S. 105-118, hier S. 117. Man denke auch an die Ausbeutung von mehrheitlich weiblichen Arbeiterinnen, die in China für Apple Smartphones montieren, oder

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wurde die vordergründige Authentizität ausgestellter Materialitäten und Oberf lächenstrukturen jedoch insbesondere im Brain und im Logbuch durch hypermediale Prozesse der Übersetzung zwischen verschiedenen analogen und digitalen (Re-)Produktionsweisen gebrochen, sodass das Expositorische hier – den verbalen kuratorischen Unmittelbarkeitsrhetoriken zum Trotz – als eine gesellschaftlich und medientechnologisch vermittelte und vermittelnde Praxis der Evidenzerzeugung in Erscheinung trat.

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Nanne Buurman

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Werner Herzogs pilgrimage zu Hercules Segers Die Fiktionalisierung des Faktischen? Thomas Ketelsen »[…] was mann hört, ist nicht so gewisz, als das mann sihet. und wenn einer sagt, er habs von hören sagen, so stelt ers in einen zweifel, und wil es nicht für eine ganze warheit nachsagen.« (Deutsches Wörterbuch der Gebrüder Grimm, Bd. 10, 1877, Sp. 1812) »Die Frage des Hörensagens hatte eine tiefere Dimension und benötigte Nachforschungen ganz anderer Art.« (Werner Herzog) »Seine Bilder sind ›Hörensagen der Seele‹.«1 Mit diesen emphatisch vorgetragenen Worten stellte der Filmregisseur Werner Herzog 2012 auf der Whitney Biennial in New York Hercules Segers und seine eigene erste Video­ installation vor, die sich mit den Radierungen des niederländischen Künstlers (1589/90-1633/40) beschäftigt. Bei der 5-Kanal-Videoinstallation mit dem Titel Hearsay of the Soul (Hörensagen der Seele) handelt es sich nicht um einen dokumentarischen Filmessay über Segers, sondern um eine Art filmischer Re-Inszenierung seines grafischen Werkes, und zwar unter der programmatischen Setzung, so etwas wie eine Wanderung zum Künstler zu sein.2 Die 19 Minuten dauernde Videoinstallation fand in New York enthusiastische Zustimmung, sie stieß aber auch auf vehemente Ablehnung, zumal von Seiten der Kunstkritik, die dem Filmemacher vorwarf, keine wirklichen, geschweige denn neuen Erkenntnisse über Hercules Segers und sein grafisches Werk zu vermitteln. Diese Kritik hielt das Getty Museum jedoch nicht davon ab, 1 Vgl. Werner Herzog, »Hörensagen der Seele«, in: Kristina Jaspers/Rüdiger Zill (Hg.), Werner Herzog. An den Grenzen, Berlin: Bertz u. Fischer 2015, S. 179-181, hier S. 180. 2 Vgl. ebd. S. 179.

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eine der fünf Fassungen des Videos zu erwerben und es in Los Angeles, der heutigen Wirkungsstätte des Filmemachers, zu zeigen, wo es große Beachtung fand.3 In der Ausstellung Seelenlandschaf ten. Werner Herzog & Hercules Segers 2015 im Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud konnte die Videoinstallation erstmals in Europa präsentiert werden, hier allerdings zusammen mit einer kleinen Auswahl von Originalradierungen von Segers und weiteren druckgrafischen Blättern, die in Form eines Vorspanns einen historischen Überblick über das Motiv der frühen Landschaft vor Segers und Rembrandt, seinem kongenialen Nachfolger, geben sollten.4 Die Frage, die sich bei der kuratorischen Inszenierung der Ausstellung Seelenlandschaf ten stellte, war, ob mit der Auswahl von Originalradierungen von Segers und weiteren Landschaftsdarstellungen nicht der genuin filmische Anspruch von Herzogs Annäherung an Segers unterlaufen würde. Oder anders gewendet: Handelte es sich bei der Videoinstallation vielleicht um ein trojanisches Pferd, das den eigenen kunsthistorischen Ansatz der Ausstellung nicht nur ignorieren, sondern im Kern auch desavouieren würde? Herzog hat jedenfalls, wie wir sehen werden, explizit gegen die Kunstgeschichte Stellung bezogen. Was war somit die Evidenz des Expositorischen in der Ausstellung Seelenlandschaf ten, in der dem Besucher als eigentlichem Souverän zwei Wege zu den Radierungen von Hercules Segers gewiesen wurden, eine kunsthistorisch-historiografische und eine künstlerisch-ästhetische Annäherung, die sich scheinbar unvermittelt gegenüberstanden? Im Zusammenhang mit dieser Frage ist der Umstand hervorzuheben, dass Herzogs Videoinstallation mit ihren fünf gleichzeitigen Projektionen keine Filmaufnahmen von den originalen Radierungen zeigt, sondern digitale Reproduktionen, die vom Filmemacher am Bildschirm bearbeitet wurden.5 Naiv gesprochen handelt Hearsay of the Soul zuallererst von Bildern nach Bildern nach Bildern. Doch was sehen wir wirklich?6 In einer Sequenz 3 Werner Herzog, Hearsay of the Soul, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 23.07.201320.04.2014. 4 Ausst.-Kat. Seelenlandschaften. Werner Herzog & Hercules Segers, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 14.04.-12.07.2015, bearb. v. Mireille Cornelis u.a., Köln: Wallraf-Richartz-Museum 2015. 5 Die meisten digitalen Bilder stammen aus dem Rijksprentenkabinet in Amsterdam und aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin. 6 Einführend Daniel Kothenschulte, »Kunst als Kunstvermittlung. Werner Herzog im Museumskontext«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 124-139.

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innerhalb der Videoinstallation in der Kölner Ausstellung (Abb. 1) sieht man fünfmal dieselbe Landschaft projiziert, wobei sich die fünf Projektionen zu einer Art Bilderfries zusammenschließen, dessen Außentafeln gleichsam in den Raum aufgeklappt sind. Erkennt man auf den beiden seitlichen Projektionen jeweils denselben Landschaftsausschnitt von Segersʼ Radierung Landschaf t mit dem Fichtenzweig (um 1620/30), so zeigen die drei mittleren Bilder unterschiedliche Partien des Mittel- und Hintergrundes derselben Flachlandschaft. Es kommt zu einer zunächst willkürlich erscheinenden Neukadrierung der Landschaftsradierung, wobei die vergrößerten Details zu einer eigenen panoramatischen Bilderfolge zusammensetzt wurden; zudem sind die einzelnen Ausschnitte durch die digitale Manipulation in ein jeweils anderes Licht getaucht. Während der gesamten Videoprojektion kommt es dann zu einer fortwährenden Überblendung der bearbeiteten Bilder, wobei es sich jeweils um feste Einstellungen handelt. Es wird weder in den gewählten Ausschnitt hineingezoomt noch wird dieser vergrößert; nur eine leichte Verzerrung oder Verrückung ist hin und wieder zu beobachten. Der permanente Wechsel der Bilder macht eine Fixierung oder gar kontemplative Versenkung unmöglich. Eine andere Totale zeigt fünf Ausschnitte aus Segersʼ Radierung Die hügelige Landschaf t in der Höhe (um 1620/30), für die Herzog auf eine digitale Aufnahme von der Radierung im Rijksprentenkabinet in Amsterdam zurückgreift. Die dunkelblaue Farbe des Originals, auf der einzelne Landschaftsdetails in gelber Farbe effektvoll hervortreten, wird in der Videoprojektion jedoch durch die Hinzunahme weiterer Blautöne verändert. Der eigentliche Verfremdungseffekt liegt wieder in der Neukadrierung des originalen Formats der Radierung, das von einem Hoch- in ein Breitformat übersetzt wird. Die Projektion zieht den Betrachter tiefer in das Bild hinein, sodass er die illusionistische Landschaft aus der Nähe kennenlernen kann. Durch die bloße Vergrößerung wird der Betrachter auf neue »Ansichten« gelenkt, die »nicht […] dem menschlichen Auge zugänglich« sind »oder […] sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen«, wie Walter Benjamin eine Besonderheit des fotografischen Blickes in seinem Kunstwerk-Aufsatz beschrieben hat.7

7 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1975, S. 14f.

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Abbildung 1: Werner Herzog, Hearsay of the Soul, Ausstellungsansicht Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln 2015

In einer weiteren Sequenz der Installation (Abb. 2) sind den unbewegten Bildern von Segersʼ Radierungen verschiedene Filmaufnahmen von einer Musikperformance des Cellisten Ernst Reijseger gegenübergestellt, der das von ihm komponierte Stück für Cello und Orgel mit dem Titel Shadow aufführt. Diese Aufnahmen stammen ebenfalls von Werner Herzog8 und bestimmen die zweite Hälfte der Videoinstallation. Sieht man die Musikperformance in einer zusammenhängenden Sequenz zunächst nur auf einem Kanal, so werden in der Folge immer mehr Radierungen weggeblendet, bis schließlich auf allen Bildkanälen nur noch der Cellist in unterschiedlichen Einstellungen, von der Totale bis zur Nahaufnahme, zu sehen ist. Nach dem Ende der musi8 Der Soundproducer von Hearsay of the Soul ist Stefan Winter. Die Aufführung Reijsegers zusammen mit dem Organisten Harmen Fraanje in der Lutherischen Kirche in Haarlem ist in dem Film Ode to the dawn of man (2011) festgehalten. Reijsegers Einspielung ist zudem Herzogs Film Cave of forgotten dreams (2010) unterlegt. Vgl. Kristina Jaspers, »Poesie und Pathos. Zur Konstruktion des Erhabenen«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 27-43, hier S. 33f. Rüdiger Zill, »›To explore the procedure of human vision‹. Oder: Die Höhle der vergessenen Träume als Geburtsstätte ekstatischer Wahrheit«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 73-90, bes. S. 86.

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kalischen Performance werden die Segers’schen Radierungen wieder eingeblendet. Reijsegers Shadows ist nicht die einzige Musik in Herzogs Hearsay of the Soul. Nach anfänglichen Gesängen des sardischen Männerchors Tenores de Orosei und der gezeigten Cello-Einspielung folgt am Ende der Videoinstallation ein Auszug aus Georg Friedrich Händels Arie Dank sei Dir, Gott in einer historischen Tonaufnahme mit der Mezzosopranistin Emmi Leisner.9 Abbildung 2: Werner Herzog, Hearsay of the Soul, Ausstellungsansicht Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln 2015

In Herzogs Hearsay of the Soul wird somit keine Geschichte über den Künstler Hercules Segers erzählt, sondern man sieht sich vielmehr einem »zersplitterten« Kontinuum von gleichsam »prophetischen Bildern«10 seiner Radierungen gegenüber, die zum einen durch ihre Vervielfältigung und zum anderen durch ihre Vergrößerung auf sich selbst zurückfallen. Zudem werden die Radierungen durch ihre Dekontextualisierung (der Besucher weiß ja nicht, wie groß die Radierungen im Original sind) und durch die musikalische 9  Vgl. Jaspers, in: Jaspers/Zill 2015, S. 34-36. 10 Eine freie Paraphrase nach Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Lumpensammler, Engel und bucklicht Männlein. Ästhetik und Politik bei Walter Benjamin, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2009, S. 764.

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Überhöhung in filmische »Situationen« gebracht, »die dem Original selbst nicht erreichbar sind«.11 Dieses einschlägige Zitat stammt ebenfalls aus dem Kunstwerk-Aufsatz von Walter Benjamin, in dem gleich zu Beginn auf jene dem Medium der Fotografie besondere Verfahrensweise hingewiesen wird, die auch der filmischen Annäherung Herzogs an Segersʼ Radierungen eigen ist. Neben der Vergrößerung würde der fotografierte Gegenstand – das »Original«, so Benjamin – durch die Fotografie dem Betrachter gleichsam »entgegen[…]kommen«.12 Da Herzogs Videoinstallation die Radierungen nicht mit bewegter Kamera abfilmt, kommen bei der Bearbeitung der digitalen Bilder am Bildschirm die fotografischen Effekte der Vervielfältigung und Vergrößerung besonders zum Tragen, die als manipulative Eingriffe bewusst herausgestellt werden. Auch ließe sich mit Blick auf Benjamins Kunstwerk-Aufsatz die Hypothese aufstellen, dass Herzog gleichfalls nach dem »Optisch-Unbewußten«13 fragt, das seinen Videobildern, die durch ein modernes Bildgewinnungsverfahren generiert wurden, möglicherweise inhärent ist. Damit würde den digitalen Bildern eine (interpretatorische) Eigenmacht zugestanden, die Benjamin der frühen Fotografie als gleichsam magischem Mehrwert zugestanden hatte. Diese würde die Frage nach der Evidenz des zu Sehenden an das Medium und seine Wirkkraft zurückgeben. Nur auf eins kommt es Herzog in der Nachfolge Benjamins nicht mehr an, auf die Magie des Originals, auf dessen Aura. Herzogs Auseinandersetzung mit Hercules Segers hatte bereits um 1980 eingesetzt und ihren ersten Niederschlag in seinem Essay Schwanger gehen mit ganzen Provinzen. Über den Landschaf tsmaler Hercules Segers in der Süddeutschen Zeitung vom 4./5. Juni 1983 gefunden: »Vor ein paar Jahren sah ich einen merkwürdigen Druck einer Landschaft in einer Zeitschrift abgebildet, über die Schultern eines Mitreisenden in einem Flugzeug, die mich geradezu ansprang. Aber […] ich [getraute] mich aus

11 Benjamin 1975, S. 15. 12 Ebd. 13 Walter Benjamin, »Kleine Geschichte der Photographie«, in: Benjamin 1975, S. 65-94, hier S. 72.

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einem seltsamen Zwang heraus nicht, ihn um seine Zeitschrift zu bitten, so ließ mich die Landschaft, die ich flüchtig gesehen hatte, nicht mehr los.« 14 Absichtslos, wie plötzlich auf blitzend, geschieht etwas mit dem Betrachter, von einer Sekunde zur anderen nimmt er etwas wahr, das, aus welchen Gründen auch immer, ein besonderes Interesse in ihm hervorruft, ihn gar in den Bann zu ziehen vermag. Ein ›Blitz‹ eben, un éclair – mitunter ist es eine »f lüchtige Schönheit, von deren Blick ich plötzlich neu geboren war«, wie Charles Baudelaire es in seinem Gedicht À une passante beschrieben hat.15 Bei Herzog war es die bloße Abbildung einer Landschaft, ein Rasterdruck in einer Zeitschrift, die seine Aufmerksamkeit zu paralysieren vermochte. Und weiter heißt es in dem Zeitungsartikel: »Kürzlich stieß ich auf einen hervorragend gemachten Bildband, der im Prestel-­Verlag über Hercules Segers von John Rowlands herausgegeben worden war, und da wusste ich sofort, das ist er: Es war mir, als hätte mir über die Tiefe der Zeit hinweg ein Unbekannter den Arm ausgestreckt und die Hand auf die Schulter gelegt, damit ich nicht mehr allein sei.« 16 Der Vorgang des ebenso plötzlichen wie unerwarteten Wiedersehens wird zum Siegel des Authentischen einer erstmals gemachten Empfindung. In der beschriebenen Wiederholungsszene wird die erste Begegnung mit Segers gleichsam ›durchgearbeitet‹ und angesichts einer weiteren Reproduktion der Name gefunden: Es geht um die Landschaften von Hercules Segers, wie Herzog nun aufgrund des Buches von John Rowland weiß, das 1980 auch auf Deutsch erschienen war.17 Herzogs sprachliche Inszenierung seiner ersten Begegnung mit Segers hat aber geradezu Methode. Auch seinem Film Cave of forgotten dreams (2010) über die prähistorischen Wandmalereien in der Chauvet-Höhle liegt ein vergleichbares Initiationserlebnis zugrunde, das in der

14 Werner Herzog, »Schwanger gehen mit ganzen Provinzen. Über den Landschaftsmaler Hercules Segers«, wiederabgedruckt in: Ausst.-Kat. Seelenlandschaften 2015, S.  10-14, hier S. 11, ferner in: Jaspers/Zill 2015, S. 175-178. 15 Les Fleurs du Mal/Die Blumen des Bösen, Sämtliche Werke/Briefe hg. v. Friedhelm Kemp/ Claude Pichois, Bd. 3, München: Heimeran 1975, S. 244. 16 Herzog, in: Ausst.-Kat. Seelenlandschaften 2015, S. 11. 17 John Rowland, Hercules Seghers, London: Scolar Press 1979.

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biografischen Rückschau des Filmemachers die Würde eines wahrhaften Ereignisses zugesprochen bekommt. Wiederum war es eine bloße Reproduktion, nämlich das Titelcover eines Buches über die Höhlen von Lascaux, die sich wie ein »Pfeil in sein Herz« gebohrt hat und das Interesse an diesem Gegenstand für ewig sedimentieren sollte.18 Diese Dramaturgie einer Initiation führt uns ein weiteres Mal zu Benjamins Kunstwerk-Aufsatz zurück, in dem dieser im Zusammenhang mit der von ihm rekonstruierten Geschichte der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken eigens auf das Thema der Echtheit und Originalität zu sprechen kommt: »Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen […] Reproduzierbarkeit.«19 Damit verbunden geht es Benjamin durchaus um die bewusst gehandhabte Entwertung der Präsenz der reproduzierten Kunstwerke (oder Gegenstände), die ihres »Hier und Jetzt« und damit eben auch ihrer geschichtlichen Zeugenschaft beraubt werden.20 Durch das Ausstellen von Herzogs Hearsay of the Soul war innerhalb der Kölner Ausstellung gewissermaßen der Widerstreit in der Frage nach »Echtheit« oder »Originalität« inszeniert, der anfangs überhaupt nicht bedacht war und der erst durch Herzogs Videoinstallation zutage trat. Denn wenn es in der Druckgrafik um die Frage nach Echtheit oder Originalität geht, dann nehmen die Radierungen von Hercules Segers hier eine besondere Position ein: Die Hercules-Segers-Ausstellung 2016 in Amsterdam hat nachdrücklich vor Augen geführt, dass seine Radierungen von Beginn an das Diktum der Reproduzierbarkeit auch innerhalb der Druckgrafik unterlaufen haben.21 Jeder Abzug (Abb. 3) – heute sind nur insgesamt 184 Abzüge von 53 Kupferplatten bekannt – ist durch das gewählte farbige Papier, auf dem gedruckt wurde, durch die verschiedenen farbigen Druckertinten, durch die farbigen Überarbeitungen sowie durch das beständige Weiterarbeiten auf der Platte, die mitunter gar zerschnitten und für andere Kompositionen neu verwendet wurde, zu einem Unikat geworden. Die Frage nach der Originalität steht somit im Zentrum von Segersʼ eigenem künstlerischen Tun, dessen grafisches 18 Vgl. Zill, in: Jaspers/Zill 2015, S. 73. 19 Benjamin 1975, S. 14. 20 Vgl. ebd., S. 15. 21 Ausst.-Kat. Hercules Segers. Catalogue, Rijksmuseum, Amsterdam, 07.10.2016-08.01.2017, bearb. v. Huigen Leeflang/Pieter Roelofs, Rotterdam: nai010 2016.

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Abbildung 3: Hercules Segers, Felsige Landschaft mit Schif fstakelage, um 1620/30, Radierung, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Werk letztlich nur aus Unikaten besteht.22 Eine größere Spannung zwischen Herzogs filmischer Inszenierung, die den Aspekt der Echtheit völlig ignoriert, und den ausgestellten grafischen Originalen von der Hand Hercules Segersʼ, die zur ästhetischen Kontemplation sowie zur kennerschaftlichen Betrachtung geradezu einladen, ist kaum vorstellbar. Doch Herzogs filmisches Anliegen ist eben ein anderes. Es steht konträr zu dem kunsthistorischen Ansinnen, das auf die Rekonstruktion eines historischen Kontinuums abzielt, in dem auch ein Ausnahmekünstler wie Hercules Segers seinen Platz zugewiesen bekommt. Herzog geht es beim Betrachten der Reproduktionen 22 Huigen Leeflang, »Catalogue of the etchings«, in: Ausst.-Kat. Hercules Segers 2016, S. 155241.

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von Segher’s Landschaften dagegen um das Hörensagen der Seele und damit verbunden um eine Form der »ekstatischen Wahrheit«,23 die quer zu jedem Geschichtsverlauf steht und mit dem kunsthistorischen Erkenntnisanspruch nur schwer zu verbinden ist. Nehmen wir die von Herzog ausgelegte Spur in seinem frühen Essay von 1983 noch einmal auf: »Hier [in den Drucken von Segersʼ Landschaften] war etwas, wie eine fremdartige Sprache, die wir wie in einer religiösen Begeisterung auf einmal zu verstehen meinen. Da war einer, der Bilder von Landschaften in Verzückung, in Trance gemalt hatte, der Landschaft als inszenierbar begriff. […] Wie keiner je zuvor und je danach ist er in der Landschaftsmalerei an die letzte Grenze des bildlich noch Darstellbaren vorgedrungen, er ist wie ein Grenzgänger, der diesen Planeten eigentlich schon verlassen hat, und doch meint er nur uns, die wir in tiefer Beklommenheit unsere innersten Träume wiederfinden.«24 Anhand der bloßen Reproduktionen beschreibt Herzog als Künstler die Faszination der dargestellten Landschaften, die er als besondere Formen der Inszenierung auffasst, jedenfalls nicht als nach dem Leben, »naar het leven«, wie es im Niederländischen heißt, ausgeführte Werke. Doch geht es Herzog um mehr: Vergegenwärtigen wir uns noch einmal seine eigene Beschreibung der Radierungen von Segers (vgl. Abb. 3), die zu den sprachlich überzeugendsten Einlassungen gehören, die wir zu diesem Künstler haben: »Bekanntes gibt es zu den bizarren Formationen kaum mehr. Menschen tauchen ab und zu klein und fast nebenbei auf, fast unkenntlich, meist feierlich schreitend, wie Schlafwandler, in ihren eigenen Träumen gefangen. Dann gibt es in sich verpuppte Dörfer, einzelne Gehöfte, Windmühlen, und alles in einer atemlosen, feierlichen Starre unter ein Licht getaucht, das weder vom Mond noch von der Sonne sein kann. Mit radikaler Verwegenheit ist Segers in seiner Suche vorgedrungen, und als habe er sich vor der eigenen Verstiegenheit gefürchtet, klammert er sich immer wieder an das Motiv von Wegen, die sich von unserer Position aus in der Tiefe des Bildes verlieren. Seine Land-

23 Werner Herzog, »Vom Absoluten, dem Erhabenen und ekstatischer Wahrheit«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 165-176, bes. 171ff.: Ekstatische Wahrheit. 24 Herzog, in: Ausst.-Kat. Seelenlandschaften 2015, S. 11.

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schaften sind gar keine Landschaften, sondern Seelenzustände: Angst, Gottund Menschenverlassenheit, Einsamkeit, Schwermut, Traumvisionen.«25 Und es folgt der entscheidende Satz, in dem Herzog sehr geradlinig einen Gegensatz zur Kunstgeschichte markiert, ohne es zu einem wirklichen Bruch kommen zu lassen: »Es ist deshalb ein unsinniger Versuch von Kunsthistorikern gewesen, einzelne Ortschaften lokalisieren zu wollen, wo er ja nur dumpf und gefangen und unartikuliert in uns Steckendes – also Zustände unseres Innersten – in einer Landschaft identifiziert hat. Durch ihn wissen wir auf einmal mehr über uns selbst.«26 Die Radierungen sind »Hörensagen der Seele«. Durch die inszenatorische Kraft übersteigen die dargestellten Landschaften wie etwa die Felsige Landschaf t mit Schif fstakelage (um 1620/30) ihren repräsentativen Status und werden für Herzog zum Inbegriff von »Seelenzuständen«.27 Dabei ziehen sie den Betrachter nicht in den projizierten Tiefenraum hinein, sondern »die Bilder schlagen Öffnungen in uns hinein und schauen mit fahlen, bangen Leuchten bis in unser Innerstes hinab. Es ist wie ein hypnotischer Sog nach innen; in einem Abgrund angelangt, finden wir jemanden, der uns bekannt scheint – uns selbst.«28 Innerhalb von Herzogs Konzept wird dem Vorgang der bloß objektiven Betrachtung der Felslandschaften der gerade beschriebene Vorgang einer visuellen Introspektion eingeschrieben. Der Betrachter (Herzog also) erfasst intuitiv den traumhaften Charakter der dargestellten Landschaften, die im selben Moment zu Projektionsf lächen der eigenen Phantasie werden. Die einmal gemachte Erfahrung versucht Herzog dann in seiner Videoinstallation für den Betrachter ein weiteres Mal Wirklichkeit werden zu lassen. Damit aber lastet auf der Evidenz des Expositorischen eine hohe Bürde, geht es doch um eine Form der »ekstatischen Wahrheit«, die Herzog mit seinem Video uns, dem souveränen Betrachter, vermitteln will und die er mit der Erfahrung des Erhabenen unmittelbar kurzschließt. »Das Großartige nämlich überzeugt die Hörer nicht, sondern verzückt sie« – heißt es in der Schrift Über das Erhabene bei Longinus, den Herzog in einem anderen Zusammen-

25 Ebd., S. 12. 26 Ebd. 27 Ebd. 28 Ebd.

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hang als Kronzeugen für sein Konzept der »ekstatischen Wahrheit« zitiert.29 Dabei geht es um jenen Moment der emotionalen Identifizierung, der die Sphäre des Objektiven als etwas Scheinhaftes erfahren lässt. So zitiert der Filmemacher den antiken Philosophen wie folgt: »Denn unsere Seele wird durch das wirklich Erhabene von Natur aus emporgetragen, schwingt sich hochgemut auf und wird mit stolzer Freude erfüllt, als hätte sie selbst geschaffen, was sie hörte.«30 Im Zentrum des Videoinstallation Hearsay of the Soul steht somit die Inszenierung der Segers’schen Landschaftsradierungen als überlieferte Traumvisionen, die in Form einer emotionalen Besetzung durch den Betrachter zu Spiegelungen oder gar Objektivierungen von dessen eigenem inneren Seelenleben werden. Die digitalen Bilder von Segersʼ Landschaf ten stehen für das Hörensagen selbst, sie sind visuelle Erzählungen mit einer eigenen Tiefendimension, die eben »Nachforschungen ganz anderer Art«31 bedürfen, als es die Untersuchungsmethoden der Kunstgeschichte leisten können. Die Gebrüder Grimm verweisen in ihrem Wörterbuch auf die traditionell negative Besetzung des Ausdrucks »vom Hörensagen« und setzen diesen interessanterweise sogleich in Beziehung zum Sehen als unmittelbar anschauliche Vergewisserung einer Sache oder Begebenheit: »was man hört, ist nicht so gewisz, als das man sihet«.32 Auf dem bloßen »Hörensagen« lastet somit der Schatten des Zweifels: »und wenn einer sagt, er habs von hören sagen, so stelt ers in einen zweifel, und wil es nicht für eine ganze warheit nachsagen.«33 Herzog selbst kommt auf den Wahrheitsanspruch des Hörensagens zunächst in einem Zusammenhang zu sprechen, der seine Tätigkeit als Filmemacher völlig unberücksichtigt lässt. So habe er während der Drehaufnahmen zu seinem Film Fitzcarraldo Mitglieder der im peruanischen Dschungel ansässigen Indianer vom Stamm der Machiguengas bei dem Versuch unterstützt, ihren lang gehegten Besitzanspruch auf einzelne 29 Longinus, Vom Erhabenen, gr./dt., übers. und hg. v. Otto Schönberger, Stuttgart: Reclam 1988, S. 5. Vgl. Herzog, in: Jaspers/Zill 2015, S. 172-174. 30 Zit. nach Herzog, in: Jaspers/Zill 2015, S. 173. 31 Ebd., S. 167. 32 Grimm, Jacob/Grimm, Wilhelm, Deutsches Wörterbuch, 16 Bde. in 32 Teilbänden, hg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften Berlin, Leipzig 1854-1960, hier Bd. 10 (1877), Sp. 1812. 33 Ebd.

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Ländereien offiziell geltend zu machen. Das Problem dabei war, dass dieser »Anspruch«, so Herzog »in keinen gerichtlich verwertbaren Dokumenten erfasst (sei)«34 und dieser sich nur »auf irrelevantes Hörensagen«35 beziehe. »Die Indianer konnten nur vortragen, sie seien schon immer hier gewesen, sie hätten das von ihren Großeltern erfahren«.36 Herzog erwähnt dann eine weitere Begebenheit, in der sich »das überwältigende Hörensagen (hearsay) von so zahllosen Stammesmitgliedern […] zu einer manifesten Wahrheit so unabweisbar verdichtet habe, dass dies als Wahrheit ohne weitere Einschränkung vom Gericht akzeptiert werden könne«.37 Herzog überträgt nun den Begriff des Hörensagens und damit die Frage nach dem Wahrheitsanspruch oder der Evidenz aus dem juristischen Kontext in den Bereich der ästhetischen Erfahrung: Dabei kommt es ihm nicht auf die faktische Wahrheit an, im Sinne des Cinéma vérité,38 ebenso wenig wie er die Radierungen von Hercules Segers als Zeugnisse einer direkten Naturbeobachtung versteht. Segersʼ Radierungen sind vielmehr Formen einer künstlerischen Inszenierung von Landschaft, die in ein und demselben Moment zu Zeugnissen der »Seele« werden. Herzogs Frage ist daher tatsächlich die nach der Evidenz der Seele, die sich jeder Form der Materialisierung entzieht, aber gleichwohl in einem uneigentlichen Sinne in der Kunst über die Jahrhunderte hinweg verhandelbar bleibt. Und es ist der Betrachter, der der Seele – sofern man sich auf diesen Begriff denn verständigen möchte – ihre Stimme verleiht. Die Annäherung an das von Herzog ins Bild gesetzte Hörensagen der Seele soll abschließend ein weiteres Mal durch einen von Walter Benjamin ins Spiel gebrachten Begriff, nämlich den des »dialektischen Bildes«, fundiert werden. In Fortschreibung seines Kunstwerk-Aufsatzes hatte Benjamin den Begriff des »dialektischen Bildes« in dem unvollendet gebliebenen Passagen-Werk verwendet, um damit im Kontext der Geschichtsschreibung den Aspekt der Erkenntnis der Vergangenheit unter dem Zeichen der Jetztzeit

34 Herzog, in: Jaspers/Zill 2015, S. 167. 35 Ebd. 36 Ebd. 37 Ebd., S. 168. 38 Vgl. Werner Herzog, »Minessota-Erklärung. Faktum und Wahrheit im Dokumentarfilm LEKTIONEN IN FINSTERNIS«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 163f.

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darzulegen.39 Nicht wir haben uns in das historische Kontinuum der Vergangenheit zurückzuversetzen, sondern wir haben die Gegenstände der Historie »[…] in unserem Raum (nicht uns in ihrem) vorzustellen«.40 Anders gesagt: »Nicht wir versetzen uns in sie [in die Gegenstände der Vergangenheit], sie treten in unser Leben.«41 Das scheinbare Überspringen der historischen Distanz setzt selbstverständlich die Analyse der »konkret-geschichtlichen Situation« des Gegenstandes voraus; umso mehr aber geht es in der Analyse darum, »der konkret-geschichtlichen Situation des Interesses für ihren Gegenstand gerecht zu werden«.42 Der »Geistesgegenwart«43 des heutigen Interpreten obliegt es daher, den zu untersuchenden Gegenstand in Form einer »Konstellation« aus dem zeitlichen Kontinuum der Geschichte herauszulösen: Der so »konstruierte Gegenstand selber [ist] das dialektische Bild«.44 Die eingangs beschriebenen Verfahren der bildlichen Vergegenwärtigung von Segersʼ Radierungen in Herzogs Videoinstallation, konfrontiert mit der Einspielung der Musikperformance von Ernst Reijseger, sowie die musikalische Überhöhung der Bilder schaffen eine solche spannungsvolle Konstellation, die mit dem Begriff »dialektisches Bild« durchaus zu beschreiben wäre.45 Das so konstruierte »dialektische Bild« ist für Benjamin ein »Traumbild«46 oder, wie Herzog dann von Segersʼ Landschaften sagen wird, eine »Traumvision«. Beide Begriffe, der des Traumbildes wie der der Traumvision, haben einen geradezu epistemologischen Aussagewert: Sie bezeichnen eine Art Leerstelle, die erst durch die Interpretation oder die »eingehende Bedeutung«, wie es Adorno in seiner Kritik an Benjamins Ausfüh39 Zum Begriff des dialektischen Bildes aus kunsthistorischer Perspektive siehe zuletzt: Valérie Baumann, Bildnisverbot. Zu Walter Benjamins Praxis der Darstellung: Dialektisches Bild – Traumbild – Vexierbild, Eggingen: Edition Isele 2002. Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin: Akademie 2004. Ferner Palmier 2009, S. 760-777: Das dialektische Bild, die Dialektik im Stillstand und die Erkennbarkeit des Jetzt. 40 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, 2 Bde., Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982, S. 273 [2,3]. 41 Ebd. 42 Ebd., S. 1026f., [O°,5]. 43 Ebd., S. 586f. [N7,2]. 44 Ebd., S. 595 [N 10a,3]. 45 Ebd., S. 595, ferner S. 576f. [N2a,3] und S. 577f. [N3,1]: »Bild ist die Dialektik im Stillstand.« 46 Ebd., S. 580 [N4,1].

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rungen zum dialektischen Bild genannt hat,47 zu füllen sind. Benjamin hat das Verfahren der Interpretation dabei wie folgt beschrieben: Diese »präformiert« sich im Gegenstand selbst, wodurch »sie den Gegenstand in sich selber konkretisiert, aus seinem Sein von damals in die höhere Konkretion des Jetztseins«48 aufrücken lässt. Die Konstruktion des dialektischen Bildes als Traumbild geht daher einher mit der Inszenierung eines szenischen »Erwachens«49, das versucht, die Traumbilder wie Einbruchstellen ins Tagesbewusstsein über die Schwelle des Wachseins zu ziehen, um sie so auf ihre latenten Inhalte hin zu befragen, etwa in Form eines visuellen Assoziationsf lusses. In seiner Deutung der Radierungen von Hercules Segers als Traumvisionen, die ein Hörensagen der Seele weiterzugeben vermögen, steht Herzog nicht allein. Vielmehr kann er sich auf eine lange Rezeptionsgeschichte beziehen, die von Beginn an nicht nur Segersʼ künstlerische Ausnahmestellung, sondern auch die existenzielle Fundierung seines Werkes in den Vordergrund gestellt hat. Ausgehend von Samuel van Hoogstratens erster biografischer Skizze, in der die Erfolglosigkeit von Segersʼ künstlerischem Tun, die den Künstler in den Alkohol f lüchten ließ, hervorgehoben wird,50 kam es im 20. Jahrhundert verstärkt zu einer psychoanalytischen Untersuchung des Werkes. Wilhelm Fraengers äußerst inspirierender »physiognomischer Versuch« über den Künstler von 1922 fand dabei seine Weiterführung in einem kurzen Essay von Carl Einstein, der gegen Ende der 1920er Jahre in der Zeitschrift Documents erschien.51 Einstein unterläuft dabei in durchaus methodischer Absicht jede Art und Weise einer formalistischen oder rein allegorischen 47 Ebd., S.  582 [N5,2], wo Benjamin selbst aus dem Brief von Theodor W. Adorno vom 05.08.1935 zitiert. 48 Ebd., S. 1026f. [O°,5]. 49 Ebd., S. 571 [N1,9]. 50 Samuel van Hoogstraten, »Wie sich ein Künstler der Macht des Schicksals gegenüber zu verhalten hat«, in: Ausst.-Kat. Seelenlandschaften 2015, S. 24. 51 Wilhelm Fraenger, Die Radierungen des Hercules Seghers. Ein physiognomischer Versuch, Erlenbach-Zürich/München: Rentsch 1922. Carl Einstein, »Gravures d’Hercules Seghers«, in: Documents 1, Nr. 4 (1929), S. 202-208. Vgl. Carl Einstein, »The Etchings of Hercules Seghers«, übers. v. Charles W. Haxthausen, in: October 107 (2004), S. 154-157. Dazu Mireille Cornelis, »Hercules Segers herontdekt«, in: Ausst.-Kat. In de ban van Hercules Segers. Rembrandt en de Modernen, Rembrandthuis, Amsterdam, 07.10.2016-08.01.2017, hg. v. Mireille Cornelis/Leonore van Sloten, Amsterdam: W Books 2016, S. 61-65, zu Fraenger und Einstein S. 62ff.

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Analyse, um die materielle wie ästhetische Besonderheit der Radierungen ins Zentrum zu stellen: »Viewed frontally, his landscapes resemble bodiless phantoms.«52 Herzog wird später sagen, dass die Felsen und Berge in Segers‹ Radierungen »der Schwerkraft nicht unterworfen«53 seien. Auch legt Einstein Wert darauf, die Seger’schen Landschaften in ihrer Atomisierung der Natur und in ihrer Fokussierung vor allem auf das Motiv des Felsens als atypisch für die Zeit herauszustellen. »Segher’s nature is a rotted, petrified catastrophe.«54 Die formale Struktur der radierten Landschaften wird dann zu einem anschaulichen Psychogramm des Künstlers verklärt: »Segers projects his impotence and his masochism onto the landscape, which is not a realization of his personality but is disguise. In order to escape from himself, he transfers his tormented inner conf licts onto an indifferent external motif. It is a matter of suicide by displacement.«55 Einstein erfasst die Radierungen hier als körperliche Symptome, in denen sich die Psyche des Künstlers in verstellter Form Ausdruck verschafft hat. Ihre Bedeutung liegt nicht einfach abholbereit in den Kunstwerken, sie tritt vielmehr erst im Vollzug der Analyse als sinnstiftende Einsicht originär hervor. Die Parallelisierung mit dem psychoanalytischen Analyseprozess ist somit gewollt. Er wird zum Modell jeder hermeneutisch fundierten Auslegung der Segers’schen Formenwelt, die sich nicht mit der ästhetischen Formanalyse oder Allegorese begnügt. »Und was ist die Reise in die Vergangenheit anderes als eine halluzinatorische Darstellung dieser Hervorbringung der Wahrheit von der Vergangenheit, d.h. der signifikanten Arbeit, durch die wir im Feld des Signifikanten – und nur darin – die Vergangenheit verändern können?«56 Diese von Slavoj Žižek vorgetragene Einsicht in die unabgeschlossene Dynamik eines psychoanalytischen Deutungsprozesses würde in den Worten von Werner Herzog wie folgt lauten: »Die Frage des Hörensagens hatte eine tiefere Dimension und benötigte Nachforschungen ganz anderer Art.«57 Der Versuch, die zumeist kleinformatigen Radierungen von Segers aus tiefenpsychologischer Sicht 52 Zit. nach Einstein 2004, S. 154. 53 Ausst.-Kat. Seelenlandschaften 2015, S. 12. Jaspers/Zill 2015, S. 177. 54 Einstein 2004, S. 155. 55 Ebd. 56 So Slavoj Žižek, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst. Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Berlin: Merve 1991, S. 10. 57 Herzog, in: Japsers/Zill 2015, S. 167.

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zu interpretieren, verweist also auf eine lange psychoanalytisch motivierte Interpretationsgeschichte, die mit Blick auf die harten Fakten der Biografie58 nicht einfach zu verwerfen ist. Vielmehr verweist sie uns auf methodische Probleme der kunsthistorischen Auslegungspraxis, die auf Herzogs Hearsay of the Soul zurückführen. Abbildung 4: Werner Herzog vor einer Radierung von Hercules Segers, 28.05.2015, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

In der Ausstellung Seelenlandschaf ten. Werner Herzog & Hercules Segers wurde ein Widerstreit der Konzepte oder gar Methoden ausgestellt: Auf der einen Seite befand man sich in einer Black Box, in der es darum ging, mithilfe der Faszination der digitalen Bildwelt die traumatischen Besetzungen der Radierungen von Hercules Segers weiter auszureizen. In einer von Herzog wohl nicht intendierten Engführung fällt dabei auf kongeniale Weise das »Optisch-Unbewußte« der bearbeiteten Bilder mit dem Hörensagen der Seele 58 Vgl. Jaap van der Veen, »›Hercules Segers, disregarded and yet a great artist‹; a sketch of his life«, in: Ausst.-Kat. Hercules Segers 2016, S. 17-36.

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der Radierungen sowie mit dem triebhaft Unbewussten des Betrachters zusammen. Dieser ist aufgefordert, sich in einer geradezu artistischen Kapriole mit dem Werk Segersʼ emotional zu identifizieren. Die Begriffe Traumbild oder Traumvision fungieren dabei als immer neu zu besetzende Leerstellen für weitere »eingehende Bedeutungen« in einem nicht abzuschließenden Prozess der Interpretation. Außerhalb von Herzogs Black Box stand der souveräne Betrachter vor den Radierungen von Segers, die sich als Ausdruck einer künstlerischen Experimentierfreude dem von Walter Benjamin beschriebenen Prozess der auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerke von Anbeginn an widersetzt haben. Die Evidenz des Expositorischen lag somit im inszenierten Widerstreit zwischen der Allmacht der Historie und deren Deutungshoheit angesichts der ausgestellten Kunstwerke und der von Werner Herzog inszenierten »ekstatischen Wahrheit«. Der Filmemacher selbst nutzte die Ausstellung, um sich erstmals überhaupt ein Bild von der physischen Evidenz der Radierungen von Hercules Segers zu machen (Abb. 4).

Literatur Ausst.-Kat. Hercules Segers. Catalogue, Rijksmuseum, Amsterdam, 07.10.​ 2016-08.01.2017, bearb. v. Huigen Leef lang/Pieter Roelofs, Rotterdam: nai010 2016. Ausst.-Kat. Seelenlandschaften. Werner Herzog & Hercules Segers, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 14.04.-12.07.2015, bearb. v. Mireille Cornelis u.a., Köln: Wallraf-Richartz-Museum 2015. Baudelaire, Charles, Les Fleurs du Mal/Die Blumen des Bösen, Sämtliche Werke/Briefe, hg.  v. Friedhelm Kemp/Claude Pichois, Bd. 3, München: Heimeran 1975. Baumann, Valérie, Bildnisverbot. Zu Walter Benjamins Praxis der Darstellung: Dialektisches Bild – Traumbild – Vexierbild, Eggingen: Edition Isele 2002. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1975. Benjamin, Walter, »Kleine Geschichte der Photographie«, in: Benjamin 1975, S. 65-94. Benjamin, Walter, Das Passagen-Werk, 2 Bde., Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1982.

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Cornelis, Mireille, »Hercules Segers herontdekt«, in: Ausst.-Kat. In de ban van Hercules Segers. Rembrandt en de Modernen, Rembrandthuis, Amsterdam, 07.10.2016-08.01.2017, hg. v. Mireille Cornelis/Leonore van Sloten, Amsterdam: W Books 2016, S. 61-65. Einstein, Carl, »Gravures d’Hercules Seghers«, in: Documents 1, Nr. 4 (1929), S. 202-208. Einstein, Carl, »The Etchings of Hercules Seghers«, übers. v. Charles W. Haxthausen, in: October 107 (2004), S. 154-157. Fraenger, Wilhelm, Die Radierungen des Hercules Segers. Ein physiognomischer Versuch, Erlenbach-Zürich/München: Rentsch 1922. Grimm, Jacob/Grimm, Wilhelm, Deutsches Wörterbuch, 16 Bde. in 32 Teilbänden, hg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften Berlin, Leipzig 1854-1960, Bd. 10 (1877). Herzog, Werner, »Hörensagen der Seele«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 179-181. Herzog, Werner, »Minessota-Erklärung. Faktum und Wahrheit im Dokumentarfilm LEKTIONEN IN FINSTERNIS«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 163f. Herzog, Werner, »Schwanger gehen mit ganzen Provinzen. Über den Landschaftsmaler Hercules Segers«, in: Ausst.-Kat. Seelenlandschaften 2015, S. 10-14, sowie in: Jaspers/Zill 2015, S. 175-178. Herzog, Werner, »Vom Absoluten, dem Erhabenen und ekstatischer Wahrheit«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 165-176. Jaspers, Kristina, »Poesie und Pathos. Zur Konstruktion des Erhabenen«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 27-43. Jaspers, Kristina/Zill, Rüdiger (Hg.), Werner Herzog. An den Grenzen, Berlin: Bertz u. Fischer 2015. Kothenschulte, Daniel, »Kunst als Kunstvermittlung. Werner Herzog im Museumskontext«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 124-139. Leef lang, Huigen, »Catalogue of the etchings«, in: Ausst.-Kat. Hercules Segers 2016, S. 155-241. Longinus, Vom Erhabenen, gr./dt., übers. und hg.  v. Otto Schönberger, Stuttgart: Reclam 1988. Palmier, Jean-Michel, Walter Benjamin. Lumpensammler, Engel und bucklicht Männlein. Ästhetik und Politik bei Walter Benjamin, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2009. Rowland, John, Hercules Seghers, London: Scolar Press 1979. van der Veen, Jaap, »›Hercules Segers, disregarded and yet a great artist‹; a sketch of his life«, in: Ausst.-Kat. Hercules Segers 2016, S. 17-36.

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van Hoogstraten, Samuel, »Wie sich ein Künstler der Macht des Schicksals gegenüber zu verhalten hat«, in: Ausst.-Kat. Seelenlandschaften 2015, S. 24. Zill, Rüdiger, »›To explore the procedure of human vision‹. Oder: Die Höhle der vergessenen Träume als Geburtsstätte ekstatischer Wahrheit«, in: Jaspers/Zill 2015, S. 73-90. Žižek, Slavoj, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst. Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Berlin: Merve 1991. Zumbusch, Cornelia, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin: Akademie 2004.

Wie man das Unsichtbare zeigt Und andere Herausforderungen des Ausstellens Johan Holten

Seit etlichen Jahren handeln zahlreiche Konferenzen, Initiativen und Gesprächsrunden von der Frage, wie die Digitalisierung den Kulturbereich sowie insbesondere die Museen verändern wird. Wie Moritz Scheper gezeigt hat, währt die Geschichte der Digitalisierung in den Museen – mit den ersten Webseiten von Museen in den frühen 2000er Jahren angefangen – bereits mehrere Jahrzehnte lang.1 Ebenso virulent scheint aktuell die Diskussion um die Notwendigkeit einer gestärkten Provenienzforschung. Der Austritt der Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy aus dem Beirat des Humboldt Forums in Berlin mit dem Verweis, dass die Pläne zu Erforschung und Kennzeichnung von Objektgeschichten in der geplanten Dauerausstellung zu dürftig seien, hat hier zuletzt für Aufruhr gesorgt. Wenn man diese beiden Themen um ein drittes Motiv ergänzt, das die Debatten um Ausstellungen in den letzten Jahren geprägt hat, könnte man das Bestreben um eine Diversifizierung der Ausstellungspraxis nennen, darunter das Ziel, auch Stimmen nichtwestlicher Künstler zu präsentieren.2 1 Moritz Scheper, »Museum Off-Site? Perspektiven des Ausstellens im digitalen Zeitalter«, in: Ausst.-Kat. Ausstellen des Ausstellens. Von der Wunderkammer zur kuratorischen Situation, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 03.03.-17.06.2018, hg. v. Johan Holten/Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Berlin: Hatje Cantz 2018, S. 209-214. 2 Als exemplarisch für eine seit mehr als zwei Jahrzehnten andauernde Inklusion von Künstlern mit einer nicht-westlichen Herkunft in Großausstellungen kann die Entwicklung zwischen documenta X (1997) und documenta 14 (2017) angesehen werden, bei der jede Ausgabe eine nummerisch höhere Zahl von nichtwestlichen Künstlern aufwies. Diese Tatsache führt regelmäßig zu Debatten über die Gewichtung ästhetischer und identitätspolitischer Fragestellungen, wie zuletzt exemplarisch vorgeführt im Debattenbeitrag von Hanno

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Hiermit ist häufig nicht zuletzt die Absicht verbunden, durch die Berücksichtigung ehemals unterrepräsentierter oder gar nicht repräsentierter künstlerischer Positionen eine Umschreibung kunstgeschichtlicher Narrative zu bewirken. Anhand dieser Diskurse wird deutlich, dass die Praxis des Ausstellens – sei diese museal, in Form von Sammlungspräsentationen in Dauerausstellungen, oder aber in Form eines Zeigens im Rahmen von Großveranstaltungen oder aber kleinen Wechselausstellungen – vor großen Umwälzungen steht. Man könnte sogar geneigt sein zu denken, dass die drei genannten Megatrends – wie man solche generell gefassten Themen in der Zukunftsforschung nennt – eine nie dagewesene Veränderung des Ausstellungswesens mit sich bringen werden. Fast sehnsüchtig wird bei Symposien und Kongressen3 eine digitale »Disruption«4 herbeigeredet, die Kulturinstitutionen angeblich mit Wucht treffen soll, wie sie in diversen Branchen von Hotellerie über Fernsehen bis hin zum Transportwesen zu beobachten ist. Einige Institutionen, Museen und Ausstellungshäuser werden oft als Vorreiter auf diesem Feld beschrieben, wie zum Beispiel das Städel Museum in Frankfurt oder das Rijksmuseum im Amsterdam, weil diese früher als andere erkannt haben, was auf die Branche zukommt. Entsprechend früh wurde dort mit der Umsetzung konkreter Beispiele digitaler Projekte angefangen, während inzwischen fast alle größeren Ausstellungshäuser umfassende digitale Strategien entwickeln.

Rauterberg in »Die Zeit«. Vgl. Hanno Rauterberg, »Politisch korrekte Kunst. Tanz der Tugendwächter«, in: Die Zeit vom 27.07.2017. 3 Die Medien- und Filmfördergesellschaft mit Sitz in Stuttgart verantwortet seit 2016 eine Veranstaltungsreihe unter dem gemeinsamen Titel »Open«, bei der Museen und andere Kulturinstitutionen bei der digitalen Transformation auf unterschiedliche Art und Weise unterstützt werden sollen. Die letzte Veranstaltung war die Konferenz »Open«, Stuttgart, 06.12.2017. 4 Das Fremdwort »Disruption« wird in der Wirtschaftspresse genutzt, als Schlagwort für die Veränderungsprozesse eines einzelnen Unternehmens oder einer ganzen Branche, wenn Teile davon oder ganze Geschäftszweige mithilfe digitaler Techniken reformiert werden. Der Verlag der Süddeutschen Zeitung veranstaltet jährliche eine Konferenz mit dem Titel »Wirtschaftsgipfel« im Hotel Adlon in Berlin. Der Konferenz setzte sich 2016 vom 17. bis 19. November zum größten Teil mit Auswirkungen der Digitalisierung auf die deutsche Wirtschaft auseinander und fasste diese Entwicklung unter dem Begriff »Disruption« zusammen.

Wie man das Unsichtbare zeigt

Dabei ist Veränderung nicht neu im Ausstellungswesen. So könnte man behaupten, dass es in der 250-jährigen Geschichte des modernen Ausstellungswesens kaum Zeiten gab, in denen es zu keinen Veränderungen gekommen ist. Interessant jedoch ist, dass diese Geschichte eines sich wandelnden Ausstellungswesens im klassischen kunsthistorischen Narrativ kaum Beachtung findet, obwohl Wandel und Neuschöpfung der Kunst selbst seit Auf kommen der Stilgeschichte zum Kern der kunsthistorischen Selbstref lexion gehören. Im Zuge der seit etlichen Jahren zunehmenden museologischen Forschung zu Zweck, Funktionsweise und Geschichte des Museums ist man zwar einer ganzen Reihe sehr konkreter Hinweise auf die deutlichen Veränderungen der Ausstellungspraxis nachgegangen, indem zum Beispiel die Funktion des Sockels an der Schnittstelle von künstlerischer und musealer Praxis beleuchtet wurde.5 Die Museen selbst behandeln materielle Zeugnisse wie Sockel, Vitrinen und Rahmen aus früheren Ausstellungen jedoch weiterhin meistens wie reine Gebrauchsgegenstände. Rahmen werden im Zuge von Direktorenwechseln meist nur aus ästhetischen Gründen ausgetauscht, historische Ausstellungsmöbel wie Vitrinen, Rahmen, Sitzbänke etc. sind in vielen Museen nicht inventarisiert und oftmals auch gar nicht auf bewahrt worden. Angesichts der schwierigen Depotsituationen der Museen ist dies überaus verständlich, wenngleich diese Praxis der undokumentierten Aufbewahrung unzweifelhaft in großem Kontrast zu der Sorgfalt steht, mit der die Sammlungen selbst inventarisiert werden. Übrig bleiben uns also oft nur fotografische Installationsansichten, die lediglich einen partiellen Eindruck vergangener Ausstellungen vermitteln. Zwei der ältesten Fotografien aus den Räumen einer Ausstellung werden in der fotografischen Sammlung des Musée d’Orsay in Paris auf bewahrt.6 Sie zeigen Aufnahmen aus den Pariser Salons der Jahre 1852 und 1853. Erst kurz davor war die technische Grundlage geschaffen worden, um in Licht5 Schallenberg, Nina, Inszenierte Skulptur. Auguste Rodin, Medardo Rosso und Constantin Brancusi, München: Silke Schreiber 2011. 6 Im Rahmen der großen Sonderausstellung der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden zur Geschichte des Ausstellens werden keine fotografischen Reproduktionen der ausgestellten Exponate verwendet. Stattdessen wurden für den Katalog alle Werke der Ausstellung von verschiedenen Illustratoren in Zeichnungen übersetzt, um diesen als Instrument »des Zeigens« selbst zu untersuchen und die Wahrnehmung von Ausstellungen sowie damit verbundene Erinnerungsprozesse zu thematisieren.

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verhältnissen wie in den relativ hell beleuchteten Oberlichtsälen der Ausstellung Fotografien anzufertigen. In Kontrast zu den zahlreichen Stichen, die man schon seit vielen Jahrzehnten als eine Art Souvenir der Salon-Ausstellungen kaufen konnte,7 zeigen diese Aufnahmen zunächst weniger beeindruckende Ausstellungsverhältnisse. So sind die Deckenhöhen dort deutlich niedriger, und auch die Vorrichtungen, mit denen die Bilder ausgestellt wurden, sind zum Teil viel deutlicher sichtbar als auf den idealisierten Stichen. Die Ordnungsprinzipien sind hier allerdings noch die gleichen: Motive werden nach den Kriterien von Harmonie, Größe, Rahmenmaß u.a. so um einen Türrahmen gruppiert, dass sie fast einen zweiten architektonischen Rahmen bilden. Das Kunstwerk wird also in einen Gesamtrahmen hineingezwängt und nicht nach optimalen Bedingungen für die Betrachtung des einzelnen Werkes gesucht. Abbildung 1: Gustave Le Gray, Vue du Salon de 1850-1851, Musée d’Orsay, Paris

1972 beschreibt der irische Künstler und Autor Brian O’Doherty das Konzept des modernen Ausstellungswesens über das Bild eines weißen Kubus, in 7 Zu den bekanntesten Beispielen zählen hier etwa die populären Stiche Pietro Antonio Martinis (1738-97), die den Pariser Salon zugleich als gut besuchtes Gesellschaftsereignis wiedergaben.

Wie man das Unsichtbare zeigt

welchem rahmenlose Bilder wie in einem freien Raum f lottieren.8 In essayistischer Form benennt er die konzeptionellen Bedingungen und die Bedeutung für die Rezeption von Kunst in diesem System. Bis heute wird der Begriff des White Cube zitiert, um die damit verbundene Rahmung von Kunst in einer Ausstellung zu beschreiben. Bei näherem Hinsehen stellt sich die oftmals behauptete Konstanz des White Cube in den vergangenen 50 Jahren jedoch also ebenso illusorisch heraus wie die vermeintlich unveränderten Bedingungen der Kunstpräsentation in den Jahrzehnten vor 1972. 1981 bezog die Hauptausstellung der Biennale in Venedig neue Räumlichkeiten in der ehemaligen Schiffswerft der Stadt, dem sogenannten Arsenale, wobei ein enormer Größenzuwachs der Ausstellungsf läche durch den Verzicht auf das Einziehen weißer Wände im Sinne O’Dohertys erreicht wurde. Stattdessen sind seit dieser ersten Nutzung der Anlage lediglich vereinzelte Wandeinbauten zwischen den Säulen zu beobachten. Entscheidend für den ästhetischen Eindruck sind folglich die architektonischen Leerstellen zwischen den Wänden, die durch die massive Wucht der ursprünglichen Säulen, Decken und Böden definiert werden. Dieses Prinzip, Größe als einen bestimmenden Teil des Displays einzukalkulieren, ist seitdem von Museen (z.B. der Tate Modern in London oder der Power Art Station in Shanghai), von Kunstmessen (etwa der Art Basel Unlimited) oder gar privaten Galerien (man denke an die Gagosian Gallery in New York oder die Pace Gallery in Beijing) so häufig eingesetzt worden, dass die Dimension der an diesen Orten gezeigten Kunst oft bereits mit diesen gigantischen Proportionen im Kopf konzipiert und realisiert wird. Die Farbe Weiß spielt hierbei eine viel kleinere Rolle als es die Kubikmeter Luft zwischen diesen Wänden tun. Als Gegenstück zum White Cube hat sich die Black Box zur Präsentation diverser Formate von Medienkunst etabliert. (Dabei ist es interessant zu beobachten, wie viele der während des Museumsbooms der 1980er Jahre konzipierten Museen ohne Steuerungsmöglichkeiten des Lichteinfalls gebaut worden sind – eine Tatsache, die heute große Probleme bereitet, sowohl hinsichtlich projizierter Kunstwerke als auch solcher, die aus konservatorischen oder versicherungstechnischen Gründen nur mit deutlich reduzierten Lux-Zahlen präsentiert werden dürfen). Die zum Teil heftigen Diskussionen wegen der sukzessiven Einführung farbiger Wände in die Dauerausstellung 8 Vgl. Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Los Angeles: Lapis Press 1986.

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des Münchner Lenbachhauses von 1992 bis 2003, mit der die Sanierung des Hauses abgeschlossen wurde, zeigt, dass heute sogar noch mehr Formate für die Präsentation von Kunst gängig geworden sind. Neben weißen und schwarzen Wänden sind nun auch rote, gelbe und blaue Hintergründe üblich geworden. Die Zeit vor 1972 hat jedoch nicht weniger vielfältige Entwürfe des Ausstellens gesehen. Künstler haben radikale Konzepte eines anderen Ausstellens vorgestellt, darunter El Lissitzky 1927 im Provinzialmuseum Hannover, die Dadaisten mit ihrer ersten Ausstellung in Gestalt eines im formalen Prinzip des All-Over gehaltenen Gesamtkunstwerks 1920 in Berlin oder Marcel Broodthaers mit seiner fortwährenden Erörterung musealer Objektklassifizierung in seinem fiktiven Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles, für das er in den Jahren von 1968 bis 1972 immer neue Sektionen entwarf/erfand.9 Einiges hiervon wurde von Ausstellungsmachern aufgegriffen, Anderes verworfen – deutlich dürfte aber sein, dass man kaum von einem längeren Zeitraum unveränderlicher Strukturen sprechen kann, sondern dass jede Zeit ein eigenes Format des Zeigens in Form einer sich stetig wandelnden Konzeption des Ausstellens sucht. Vor diesem Hintergrund scheint es wenig verwunderlich, dass sich als Reaktion auf die sich rasant verändernden gesellschaftlichen und künstlerisch-ästhetischen Bedingungen im 21. Jahrhundert auch das Format des Zeigens und Präsentierens ändern muss. Bénédicte Savoy hat seit ihrem eingangs genannten Austritt aus dem Beirat des Humboldt Forums mehrfach ihre These wiederholt, dass ein Museum als Behälter mehrerer Zeitebenen verstanden werden muss.10 Dieser zufolge gibt es einerseits die Entstehungszeit der gezeigten Objekte, die das klassische kunsthistorische Narrativ einer stilgeschichtlichen Einordnung der Exponate in einem Kunstmuseum bestimmt hat. Gleichzeitig existiert die Zeit des Betrachters selbst, der das Exponat aus seiner eigenen Zeit und seinem Erfahrungshorizont heraus betrachtet. Zusätzlich rückt jedoch eine weitere zeitliche Schicht ins Zentrum des Interesses, nämlich die Zeit, in der das Objekt Eingang in eine Sammlung 9  Vgl. Christian Rattemeyer, »Musée-Museum«, in: Ausst.-Kat. Marcel Broodthaers. Eine Retrospektive, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K21 Ständehaus, 04.03.-11.06.2017, Köln: König 2017, S. 166-170. 10 Savoy, Bénédicte/Holten, Johan, »Museen sind auch Zeitmaschinen. Ein Gespräch über das Ausstellen im 21. Jahrhundert«, in: Ausst.-Kat. Baden-Baden 2018, S. 91-95.

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gefunden hat. Tatsächlich hat die Provenienzforschung zu lange ein kunsthistorisches Nischendasein geführt, und erst im Zuge der bundesweit und international Aufsehen erregenden Affäre um die Sammlung Gurlitt ist es zu der seit Längerem geforderten Aufwertung diesbezüglicher Forschungen gekommen. Die ersten beiden Ausstellungen hierzu wurden während des Schreibens dieses Textes, erst vor wenigen Tagen, eröffnet und offenbaren ein Paradox. So hat die seit vier Jahren virulente Debatte über die historischen Hintergründe der Gurlitt-Sammlung und die damit verbundenen Spekulationen die traditionelle Erforschung der kunsthistorischen und ästhetischen Qualitäten der entsprechenden Kunstwerke bei Weitem überschattet. Zudem hat sich die (von der Politik genährte) Hoffnung darauf gestützt, dass mit dem Zeigen, Präsentieren oder Ausstellen der Sammlung nun endlich ein Schlussstrich unter diese Diskussionen gezogen werden könne. Man hat also darauf gesetzt, dass die Evidenz des Zeigens allein einen (vorläufigen) Endpunkt der Debatten über diese Sammlung bedeuten würde, ohne sich jedoch im Klaren darüber zu sein, wie schwierig es ist, die komplexe Forschung zur Provenienz eines Objektes in einer Ausstellung sichtbar zu machen. Durch das bloße Ausstellen der Werke, so verdeutlichen es die aktuellen Versuche, wird die Provenienzgeschichte nämlich kaum sichtbar. Das Ausstellen der Ergebnisse von Provenienzforschung ist also ein weitestgehend noch unerprobtes Feld. Man kann ein Werk ausstellen und für sich selbst sprechen lassen, auch kann man einen Wandtext zu den Ergebnissen der Herkunftsrecherche neben dieses Exponat setzen oder biografische Details zur Familie Gurlitt in die Präsentation integrieren. Aber wie stellt man den Schmerz früherer, enteigneter Eigentümer aus? Wie insbesondere geht man mit unklaren Rechercheergebnissen um? Wie muss eine Art des Zeigens für den in materieller Hinsicht unsichtbaren Kontext eines Werkes aussehen? Es scheint so, als ob die bisher erprobten museologischen Techniken des Displays hier an den Rand ihrer Möglichkeiten kommen. Wie so oft im 20. Jahrhundert könnte es sein, dass die Impulse für entscheidende Neuerungen auch in diesem Bereich nicht von Ausstellungsarchitekten, Designern oder Kuratoren kommen werden, sondern dass vielmehr Künstler die entscheidenden Antworten auf die genannten Fragen liefern werden. Der aus dem Libanon stammende Künstler Walid Raad arbeitet seit Jahren an einem Werkkomplex, mit dem er untersucht, wie ein Kunstwerk dadurch beeinf lusst wird, wo es sich auf hält oder gezeigt wird. Während der Vorbereitungen für die Eröffnung des neuen Louvre in Abu Dhabi

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(2017) – der, nebenbei, aus einem öffentlichen Vertrag zwischen Frankreich und den Arabischen Emiraten über die Namensnutzung des Stammhauses für 30 Jahre sowie gegen die Bezahlung von 450 Millionen Euro hervorgegangen ist – arbeitete Walid Raad als Artist in Residence in dem Pariser Museum. Dort verfolgte er, wie Werke in Transportkisten durch die teils kilometerlangen Gänge unter dem Museumskomplex für den Abtransport nach Abu Dhabi geschafft wurden oder wie Restauratoren sich mit den farblichen Veränderungen einzelner Teppiche auseinandersetzten. Dokumentarische Aufnahmen hiervon sowie weitere Aufnahmen und Rechercheergebnisse hat der Künstler schließlich unter dem Titel Killing the Dead zu einem 70 Minuten langen performativen Narrativ verwoben (Abb. 2). Abbildung 2: Walid Raad, Kicking the Dead and/or Les Louvres, 2017, Ausstellungsansicht Schoubourg, Kortrijk 2017

Nachdem das Publikum während der Aufführung des weder eindeutig als Performance noch als Theaterstück zu definierenden Werkes mehrmals darum gebeten wurde, aufzustehen, um dem Künstler in die Nebenräume des Auditoriums zu Objekten zu folgen, die angeblich ihren Schatten beim Transport verloren haben, endet die Performance mit einer noch unglaub-

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licheren Geschichte des Künstlers: Die dort aufgestellten Transportkisten mit aufgemalten Kunstwerken sollen ein Versuch sein, die entsprechenden Kunstwerke aus den Kisten fernzuhalten. Sonst würden die Bilder nämlich wie Wiedergänger immer wieder auf unerklärliche Art und Weise in diese zurückkehren. Dem Künstler zufolge können Kunstwerke also eine Art unsichtbares Eigenleben entwickeln, das merkwürdige und unbeabsichtigte Folgen hat. Die Kunstpraxis von Walid Raad bewegt sich demnach weit jenseits der Grenzen eines klar definierbaren, als geschlossenes Werk gefassten Objekts, dessen Informationsgehalt mittels eines danebengestellten Textes vermittelt werden kann. Stattdessen verwebt er Sichtbares mit Unsichtbarem, Tatsächliches mit Fiktivem und nimmt den Betrachter mit auf eine fantastische Reise, an deren Ende ein viel deutlicheres Bild der Komplexität von Sichtweisen, Standpunkten und Identitäten steht als es eine sachliche Auf klärung je hätte erzeugen können. Damit könnte man sein Werk auch wie eine Parabel für die unsichtbaren Qualitäten von Kunstwerken lesen, etwa in Bezug auf die Eigenschaften, die im Rahmen der Provenienzforschung an Bedeutung gewinnen. Maria Eichhorn hat im Rahmen der documenta 14 mit dem als Kunstwerk firmierenden, jedoch weit über die materiellen Grenzen hinausgehenden Projekt des Rose Valland Institut ein weiteres künstlerisch-ästhetisches Beispiel für die Herausforderung geschaffen, Erkenntnisse der Provenienzforschung museal aufzubereiten (Abb. 3).11 Sechs unterschiedliche Kapitel ihrer Installation beschäftigen sich mit der Enteignung jüdischer Bürger. Das Projekt, benannt nach einer deutschen Kunsthistorikerin, die die deutsche Plünderung französischer Kunstschätze dokumentiert hat, thematisiert ungeklärte Eigentumsverhältnisse von Kunstwerken und anderen Gegenständen im Zuge der nationalsozialistischen Unrechtstaten seit 1933. In der Kasseler Ausstellung waren mehrere Kapitel zu einzelnen Provenienzfällen parallel zueinander auf bereitet, wobei das jeweilige Display in diesem Fall auch das, was neben der physischen Auf bereitung zu sehen, lesen und erfahren war, stark variieren ließ. Alle während der NS-Zeit unrechtmäßig aus jüdischem Besitz erworbenen Bücher aus dem Bestand der Berliner Zentralbibliothek wurden in einer geschlossenen Vitrine aufgestellt. Viele der sonst über eine normale Ausleihe der Bibliothek erhältlichen Bücher tra11 documenta 14, Kassel 10.06.-17.09.2017.

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gen Inschriften oder andere sichtbare Provenienzmerkmale, die auf ihren ursprünglichen Besitzer hindeuten. In der Installation wurden diese mit kleinen, in der Fülle jedoch sehr präsenten orangefarbenen Zetteln in einem Regal präsentiert, fünf besonders prägnante Beispiele lagen wiederum aufgeschlagen neben der Vitrine. Als enteignet waren diese Bücher deshalb zu erkennen, weil sie nach dem Krieg alle mit der Signatur »J« in einem gesonderten Eingangsbuch verzeichnet wurden. Die Wucht des Displays bestand aus der Sichtbarmachung dieser Masse von Büchern, die im ganz normalen Alltagsgeschäft der Bibliothek ‒ vor aller Augen sichtbar ‒ die Zeichen der grausamen Vergangenheit unbemerkt weitertragen. So schafft die Künstlerin eine Visualisierung des sonst Unsichtbaren. Abbildung 3: Maria Eichhorn, Rose Valland Institut, Ausstellungsansicht documenta 14, Neue Galerie, Kassel 2017

Für die Arbeit Rotations (Prometheus und Zwitter) (2011) hat Javier Téllez zwei gleich lange, formal genau austarierte Filme auf 35-mm-Film produziert12. In exakt gleicher Größe auf zwei nebeneinander befindliche Leinwände 12 Rotations (Prometheus and Zwitter) (2011) wurde für die gleichnamige Ausstellung von Javier Téllez in der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg (25.10.2012-10.02.2013) produziert. Die Installation wurde in dieser Ausstellung umrahmt von Werken aus der Sammlung

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Abbildung 4: Javier Téllez, Rotations (Prometheus und Zwitter), 2011, Ausstellungsansicht Galerie Peter Kilchmann, Zürich 2012

projiziert, sind auf jeder Leinwand die Aufnahmen zweier Skulpturen zu sehen, die 1937 zeitgleich in zwei unterschiedlichen Ausstellungen in München ausgestellt waren (Abb. 4). Vor einem weißen Hintergrund kreist die Kamera, mal in der Totalen, mal in extremer Nahaufnahme, um je eine der Skulpturen in ruhiger, gleichmäßiger Geschwindigkeit. Der Ton besteht ausschließlich aus dem Rattern der zwei großen 35-mm-Projektoren, die für die Präsentation eingesetzt werden. Die beiden Originale, die durch Téllezʼ präzise ausgeführte Filminstallation auf dieselbe Größe angewachsen sind, unterscheiden sich in ihren Maßen jedoch deutlich voneinander. Eine monumentale Bronze von Arnold Breker zeigt die mythologische Figur des Prometheus, die auf der Großen Deutschen Kunstausstellung zu sehen war, in Überlebensgröße.13 Die Skulptur von Karl Genzel, ein androgynes Wesen – halb Mann, halb Frau –, später als »Zwitter«14 bekannt, Prinzhorn, welche nachweislich Teil der Ausstellung Entartete Kunst (1937) in München waren. 13 Die nationalsozialistische Propagandaausstellung fand in den Jahren 1933 bis 1944 mehrfach im Haus der Kunst in München statt. 14 Der vollständige Titel der Skulptur von Karl Genzel lautet Weib und Mann oder Adam und Eva. Die Skulptur ist um 1920 entstanden. Später wird die Skulptur nur »Zwitter« genannt.

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ist lediglich 20 cm groß und wurde zeitgleich in der Ausstellung Entartete Kunst im ehemaligen Galeriegebäude am Münchner Hofgarten gezeigt. In der Doppelprojektion von Javier Téllez wird die ungeheuerliche Geschichte der Ungerechtigkeit dieser beiden zeitgleichen Ausstellungen in einer einfachen, während sieben Minuten aus einer einzigen Position erfahrbaren Komposition zusammengefasst. Javier Téllez geht es also nicht darum, die täglichen Auswirkungen vergangener Ungerechtigkeiten aufzuzeigen. Stattdessen sucht Téllez nach einem symbolischen Bild, mittels dessen die Vergangenheit für einen kurzen Moment außer Kraft gesetzt werden kann. In einer Zeit, in der von einer »Disruption« durch Digitalisierung allgegenwärtig die Rede ist, belegen Künstler, dass die Herausforderung eines zeitgemäßen Zeigens am Anfang des 21. Jahrhunderts bei Weitem nicht nur in gestengesteuerten Displays im Hosentaschenformat bestehen kann. Zweifelsohne besteht eine große Herausforderung für Kulturinstitutionen im Zeitalter der Digitalisierung, und für Kunstmuseen im Besonderen, darin, digitale Medien nicht nur zu Marketingzwecken zu nutzen, um immer mehr Besucher in Ausstellungen der immer gleichen, international zirkulierenden, hochpreisigen und begehrten Originale zu locken. Dabei scheint es mir, dass es die eigentliche Aufgabe von Museen im Zeitalter des Digitalen sein wird, Ausstellungsnarrative für den digitalen Raum zu entwickeln, die über ein bloßes virtuelles Nachbilden der physischen Ausstellungsarchitektur hinausgehen. Analog zum Format des Ausstellungskataloges als einer gedruckten Nachbildung der Ausstellungserzählung, wie sie sich im vergangenen Jahrhundert allmählich herausgebildet hat, müsste es darum gehen, eine eigenständige digitale Entsprechung zu finden. Davon abgesehen wird sich aber auch das herkömmliche, analoge Display weiterentwickeln müssen, um die Fragen, die sich heute an Originale stellen, beantworten zu können. Die Zukunft ist aber dadurch gekennzeichnet, dass Prognosen darüber, wie sie sein wird, meistens falschliegen. Die einzige sichere Aussage über die Weiterentwicklung des Formats der Ausstellung scheint also die zu sein, dass sich das Ausstellen weiter wandeln wird.

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Literatur Ausst.-Kat. Ausstellen des Ausstellens. Von der Wunderkammer zur kuratorischen Situation, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 03.03-17.06.2018, hg.  v. Johan Holten/Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Berlin: Hatje Cantz 2018. O’Doherty, Brian, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Los Angeles: Lapis Press 1986. Rattemeyer, Christian, »Musée-Museum«, in: Ausst.-Kat. Marcel Broodthaers. Eine Retrospektive, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, K21 Ständehaus, 04.03.-11.06.2017, Köln: König 2017, S. 166-170. Rauterberg, Hanno, »Politisch korrekte Kunst. Tanz der Tugendwächter«, in: Die Zeit vom 27.07.2017. Savoy, Bénédicte/Holten, Johan, »Museen sind auch Zeitmaschinen. Ein Gespräch über das Ausstellen im 21. Jahrhundert«, in: Ausst.-Kat. Baden-­ Baden 2018, S. 91-95. Schallenberg, Nina, Inszenierte Skulptur. Auguste Rodin, Medardo Rosso und Constantin Brancusi, München: Silke Schreiber 2011. Scheper, Moritz, »Museum Off-Site? Perspektiven des Ausstellens im digitalen Zeitalter«, in: Ausst.-Kat. Baden-Baden 2018, S. 209-214.

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Double Vision Albrecht Dürer & William Kentrige (2015-2017) Elke Anna Werner, Andreas Schalhorn, Astrid Reuter, Dorit Schäfer

Die Ausstellung als visuelles Labor und Möglichkeitsraum praxistheoretischer Reflexionen Die Ausstellung Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentrige war grundlegender Bestandteil des kunst- und bildwissenschaftlichen DFG-Transferprojekts Evidenz ausstellen, dessen Abschlusstagung in diesem Band publiziert wird. Die Schau wurde vom Berliner Projektteam, das sich je zur Hälfte aus MitarbeiterInnen des Berliner Kupferstichkabinetts und der Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik zusammensetzte, in enger Zusammenarbeit mit den Architekten von HOLODECK architects, Wien, und den Grafikerinnen von e.o.t – essays on typography, Berlin, konzipiert und an zwei Stationen, am Kulturforum der Staatlichen Museen zu Berlin (Berlin 2015/16) sowie in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (2016/17) gezeigt. Methodisch leitend für dieses Projekt zur Ausstellungsforschung war die Prämisse, die eigene kuratorische Praxis in einer exemplarischen praktischen Erprobung an den Ausgangspunkt zu stellen und diese anschließend einer grundlegenden theoretischen Ref lexion zu unterziehen. Das Vorhaben verfolgte damit einen praxistheoretischen Ansatz (Reckwitz 2016), indem zunächst die vielfältigen ausstellungspraktischen Belange im Vordergrund standen, deren Resultat in Form der realisierten Ausstellung(en) anschließend eingehenden Analysen unterzogen und in den Kontext relevanter Diskurse eingeordnet wurde. Während der zur Ausstellungseröffnung erschienene Katalog (München 2015) also die Konzepte und den Wissensstand des Projektteams aus der Vorbereitungszeit repräsentiert, sollen mit der folgenden Bildstrecke, die eine Auswahl von Installationsansichten beider Ausstellungsstationen zeigt,

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die Ausstellung(en) in ihrem Ergebnis dokumentiert werden. Die Fotografien von Christian von Steffelin (Berlin) sowie, Annette Fischer und Heike Kohler (Karlsruhe) sowie Lukas Giesler (Abb. 33) bieten darüber hinaus für die LeserInnen die Möglichkeit, die in knappen Bilderläuterungen ausgeführten Überlegungen, Intentionen und Wahrnehmungserfahrungen der KuratorInnen zu überprüfen und durch die eigene Perspektive zu erweitern. Die Texte wollen die Ausstellung und ihre fotografische Dokumentation somit nicht auf eine Lesart festlegen, sondern durchaus auch Spannungen und Diskrepanzen zwischen der produktionsästhetischen Perspektive der kuratorischen AkteurInnen und der rezeptionsästhetischen, mehrdimensionalen Perspektive ganz unterschiedlicher BetrachterInnen aktivieren. Mit dem expositorischen Dialog zwischen Albrecht Dürer und William Kentridge wurde für das Projekt das Format der transhistorischen Ausstellung gewählt, das sich seit den 2000er Jahren im internationalen Ausstellungsbetrieb zunehmender Beliebtheit erfreut. Dieses Ausstellungsformat, das Objekte aus unterschiedlichen Epochen zusammenbringt, erweitert nicht nur das traditionelle Museumskonzept der Präsentation nach Meistern, Ländern und Schulen, sondern hinterfragt zugleich auch dessen Ordnungskategorien von linearen Entwicklungen, künstlerischen Genealogien, Medien u.a. Zudem bieten diachrone Ausstellungen die Möglichkeit, dezidiert gegenwartsbezogene Themen und Fragestellungen auch auf die ältere Kunst zu beziehen. (Wittocx/Demeester/Carpreau/Bühler/Karskens 2018) Und nicht zuletzt eröffnet die Abkehr von etablierten inhaltlich-didaktischen Ausstellungskonzepten auch ein Feld für experimentelle Präsentationsformen. Für die Zielsetzung des Projekts, Ausstellungen als komplexe Konfigurationen einer ästhetischen Bedeutungserzeugung und -vermittlung zu analysiseren, die sowohl historische und kulturelle Dimensionen der Exponate als auch individuelle ästhetische Erfahrungen in der Gegenwart vermitteln, kurz: um Ausstellungen als Medien visueller Erkenntnis zu erproben, eignet sich das Format der transhistorischen Ausstellung also in besonderem Maße. Sowohl die Alte Kunst als auch die Gegenwartkunst erscheinen durch die wechselseitigen Beziehungen zueinander in neuen Kontexten und können so Zugänge zu neuen Bedeutungsdimensionen eröffnen. Für die Ausstellung Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge wurde dieses Potential gezielt genutzt, indem sowohl mit traditionellen als auch innovativen Displayformen gearbeitet und systematisch deren ästhetische

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Wirkung untersucht wurde. Es kam ein breites Spektrum von Hängeordnungen und unterschiedlich gestalteten Objektkonstellationen zum Einsatz, die ungewöhnliche Vergleiche, signifikante Unterschiede oder überraschende Korrespondenzen zwischen den Werken Kentridges und Dürers erfahrbar machen und die BetrachterInnen zum intensiven Sehen anregen sollten. Mit expositorischen Versuchsanordnungen, die von konventionellen Einzel-, Vergleichs- und Reihenhängungen bis zu stärker szenografisch konstruierten Spiegelblicken und close viewing-Apparaturen, also von weithin üblichen und daher oft kaum noch wahrgenommenen bis zu innovativen oder ungewohnten Präsentationsformen reichten, wurde die Vielfalt visuell-körperlicher Zugänge zu den Exponaten und unterschiedlicher Erfahrungsmodalitäten des Mediums Ausstellung herausgestellt sowie deren Bedingungen für die Möglichkeiten visuellen Denkens verhandelt. Die dialogische Zusammenschau von grafischen Werken Albrecht Dürers und William Kentridges vereinte Arbeiten zweier Künstler, die zwar eine große zeitliche und geografisch-kulturelle Distanz trennt, die gleichwohl auf verschiedenen Ebenen – thematisch, formal, technisch, medial – höchst aufschlussreiche Ähnlichkeiten aufweisen. So können Dürers Werke als Zeugnisse der Kunst und des Medienumbruchs um 1500 betrachtet werden, zugleich erweisen sie sich aber auch als »Zeitreisende«, die über ihren unmittelbaren Entstehungskontext in Nürnberg hinaus seit 500 Jahren an verschiedenen Orten, in unterschiedlichen Konstellationen und von immer wieder anderen BetrachterInnen mit ganz unterschiedlichen Interessen, Erwartungen und Wahrnehmungsgewohnheiten rezipiert werden. Zu den zeitgenössischen Betrachtern gehört auch William Kentridge, der sich als weißer, jüdischer Künstler aus Johannesburg mit dem Werk Dürers schon seit Längerem beschäftigt und einzelne Sujets oder bestimmte Techniken und Verfahren in seinen Arbeiten aufgreift, variiert, dekonstruiert oder pervertiert. Bei diesem künstlerischen Verfahren, das der De- und Rekontextualisierung von Objekten in Museen und Ausstellungen partiell vergleichbar ist, partizipiert Kentridge nicht nur an den künstlerischen Techniken und Semantiken der Dürer-Werke, sondern kann durch Referenzen auf Dürer, der immer wieder auch für politische Interessen vereinnahmt wurde, ästhetischen Mehrwert für seine eigenen Themen, insbesondere für den Kolonialismus oder die Apartheit, erzielen. Die Entscheidung, grafische Werke von Dürer in dieser experimentellen Konstellation mit Kentridge zu zeigen, verdankt sich nicht zuletzt aber auch

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dem Umstand, dass das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin über einen international herausragenden Bestand von Dürer-Werken verfügt. Damit ist ein weiteres Anliegen des Ausstellungs- und Forschungsprojekts benannt, nämlich die Aktivierung der eigenen Sammlungsbestände, wie sie insbesondere für grafische Sammlungen erforderlich ist, aber auch für andere Sammlungen zunehmend wichtiger wird. Wenn im Folgenden die für die unterschiedlichen architektonitischen Situationen in Berlin und Karlsruhe entwickelten Displaykonzepte vorgestellt werden, so ist in besonderem Maße der Vergleich zwischen beiden Stationen aufschlussreich. Gerade der vergleichende Blick auf die selben Werke in unterschiedlichen Konstellationen lässt jeweils andere Semantiken hervortreten, als plötzliche Einsicht oder allmählich sich einstellendes Verständnis, als mögliche ästhetische Evidenzen in spezifischen raumzeitlichen Relationen.

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Double Vision Albrecht Dürer & William Kentridge Kulturforum, Obere Ausstellungshalle, Staatliche Museen zu Berlin 20. November 2015 – 6. März 2016 Elke Anna Werner, Andreas Schalhorn (KuratorInnen)

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Abb. 1 In der luf tig-weiträumigen Eingangshalle des Berliner Kulturforums markierten ein farbiges Banner und großformative Wandbeschrif tungen den Eingang zur oberen Sonderausstellungshalle, in der die Ausstellung Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge gezeigt wurde. Das Banner grif f die Gestaltung des in Zusammenarbeit mit den Grafikerinnen von e.o.t. – essays on typography, Berlin, entwickelten Ausstellungsplakats auf, das im Berliner Stadtraum für die Ausstellung warb. In einem Rastersystem waren blaue, rechteckige Schrif tfelder wie post-its neben Bildfelder gesetzt, die Ausschnitte einzelner Exponate von Dürer und Kentridge zeigten. Die Rasterung wirkte jedoch nicht statisch, sondern entwickelte durch rote Ecken an mehreren Textfeldern visuelle Dynamik, indem die sich scheinbar aufrollenden Ecken den Eindruck evozierten, dass sich die blauen Schrif tfelder lösen und weitere Bildfelder freigeben würden.

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Die Evokation von Dynamik und Bild-Schichtungen setzte sich fort, wenn die BesucherInnen im Flur eines kleinen, dem Ausstellungsraum vorgelagerten Treppenhauses zunächst von einer mit Ausstellungsplakaten beklebten Wand empfangen wurden. Die Plakate stammten von früheren oder gleichzeitig in anderen Museen gezeigten Einzelausstellungen Dürers bzw. Kentridges und waren überlappend montiert. Die zeitliche, räumliche, motivische und stilistische Diversität dieser Collage führte exemplarisch die Komplexität des Mediums Ausstellung anhand seiner Werbemittel vor: Die Künstler und ihre Werke als Protagonisten; ikonische Motive, die Aufmerksamkeit und zugleich Erwartungen erzeugen; die Zeit- und Geschmacksgebundenheit von Ausstellungen und Gestaltungsformen; die Verf lochtenheit mit den Institutionen u.v.m. Zudem traten auch Gemeinsamkeiten von Dürer und Kentridge hervor, wie der Einsatz von Selbstporträts oder das Interesse am Schwarz-Weiß, aber auch die signifikanten Unterschiede in der konkreten künstlerischen Ausführung.

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Der erste Ausstellungsraum, eine Art Konzeptraum in der Ausstellung, bereitete die BesucherInnen noch einmal anders auf den Dialog zwischen Dürer und Kentridge vor. Hier wurde das Making-of der Ausstellung thematisiert sowie ihre Rezeption in Form von Zeitungskritiken und Bemerkungen im Besucherbuch dokumentiert. Dabei rückte die Ausstellung als Dispositiv, als Prozess spezifischer kuratorischer Entscheidungen und Praktiken in den Fokus, die von verschiedenen Besuchergruppen jeweils anders rezipiert wurden. Stellwände aus unbehandelten MDF-Platten assozierten quasi noch unvollendete Arbeit als visuelle Metapher für die gestalterischen und kuratorischen Arbeitsprozesse. In der zentralen Sichtachse fiel der Blick auf Fotografien des Entwurfmodells von HOLODECK architects, Wien, das die an den vorgegebenen, höhenverstellbaren Lichtsegeln ausgerichteten Gestaltungsprinzipien der Ausstellungsarchitektur of fenlegte. An der rechten Wand boten ein Raumplan, eine Übersicht über alle Exponate sowie eine Zusammenstellung der Sektionsthemen inhaltliche Orientierung und machten diese zugleich als kuratorische Setzungen transparent.

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Perspektiven eröf fnen Eine erste Konstellation originaler Arbeiten von Dürer und Kentridge widmete sich dem Sehen als sinnlicher Erkenntnisform. Die Abhängigkeit der visuellen Wahrnehmung vom Standpunkt des jeweiligen Betrachters und die Bedeutung der Zentralperspektive für das neuzeitliche westliche Bildverständnis führten Dürers berühmte Perspektivdarstellungen aus der »Unterweysung der Messung« (1525) vor Augen. Kentridges Übersetzung und Verkehrung dieser Werke Dürers in stereoskopischen Bildkonstruktionen waren vergleichend daneben gehängt, um die direkten inhaltlichen Beziehungen zwischen beiden Künstlern aufzuzeigen. Die Stereoskopien konnten auch durch drei auf einem Tisch angebrachte Stereoskope betrachtet werden, die die Wirkmacht der Zentralperspektive mit ihrer statischen Betrachterposition für die BesucherInnen körperlich erfahrbar machten. Als Gegenposition zur Zentralperspektive diente eine anamorphotische Arbeit von Kentridge, deren komplexe Semantik sich nur im Umschreiten erschloss und damit Bewegung ins Spiel brachte. Eine leicht schräg gerichtete Stellwand vermittelte das Perspektiv-Thema in den Raum.

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Ungewisses Sehen Auch die nächste Sektion war der visuellen Wahrnehmung gewidmet, nun mit der Frage nach der Gewissheit, mit der wir das bestimmen können, was wir auf Bildern sehen. Drei kleinformatige Kupferstiche von Dürer, zu einer TriptychonHängung an der linken Wand zusammengefügt, standen großformatigen Schattenriss-Collagen von Kentridge auf der rechten Seite gegenüber. Konnten die BesucherInnen in Dürers feinlinigen, religiösen Kupferstichen ambivalente Figurationen entdecken, die ebenso als Landschaf tsformen wie auch als menschliche Körper identifiziert werden konnten, so verunklärten bei Kentridge die groben Umrisse der aus schwarzen Papierfetzen zusammengesetzten Figuren die eindeutige Identifizierung des Dargestellten. Diese Gegensätze wurden durch die Präsentation der Arbeiten an gegenüberliegenden Wänden auch räumlich vermittelt, verstärkt durch die unterschiedliche Materialität und Farbigkeit dieser Wände, der in einem silbrigen Blaugrau gestrichenen Außenwand des Raumes bei Dürer und dem warmen Rotbraun der aus MDF-Platten gebauten Stellwand bei Kentridge. Kentridges Bronzeskulptur »World on its hind legs« (2012) überbrückte diese Dif ferenzen und führte zu einer globalen Perspektive, indem sich ihre abstrakten Formen von einem bestimmten Standpunkt aus zu einer Weltkugel zusammenfügten, aus allen anderen Perspektiven jedoch nur zersplittert in Einzelteile und somit als eine aus den Fugen geratene Welt präsentierten. Als wissenschaf tlicher Kommentar zu dieser Sektion lagen in einer Vitrine kunsthistorische Publikationen aus, in denen die BesucherInnen unterschiedliche Interpretationsansätze zu den ausgestellten Dürer-Bildern nachlesen konnten.

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Bilder auf Wanderung und in Verwandlung Dürers Rhinozeros-Holzschnitt von 1515 bestimmte lange Zeit die europäische Vorstellung von diesem exotischen Tier aus dem fernen Indien. Sein afrikanischer Artgenosse ist von Anfang an in Kentridges Bildwelten präsent. In asymmetrischer Hängung wurden Dürers zur Ikone geronnene, ja kanonische Tierdarstellung und Kentridges bildliche Zurichtungen des als Akteur und Opfer theatralisch inszenierten Tieres in einer Ecke des Ausstellungsraumes vereint. Die Nashörner, wie erstarrt stehend oder angrif fsbereit den Kopf gesenkt, schienen aufeinander zu reagieren und entwickelten Lebendigkeit. Die in der Ecksituation aufeinanderstoßenden Wände wurden gezielt für die expositorische »Kollision« der unterschiedlichen Bildkonzepte genutzt, durch die Verwendung der gleichen Rahmenleiste einander aber auch ästhetisch wieder angenähert. Ein Podest mit weicher Auf lage lud als Liegef läche die BesucherInnen zum Betrachten dieses Schauspiels und zum Erproben unterschiedlicher Positionen und Perspektiven ein.

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Im Denkraum der Bilder Aby Warburgs topische Figur des Denkraums weist das Medium Bild als Aushandlungsort von Sehinhalt und Seherlebnis aus und erkennt Bildern somit ein hohes ref lexives Potential zu. Warburgs Begrif f bildete den konzeptuellen Bezugsrahmen für Dürers und Kentridges bildliche Imaginationen des künstlerischen Schaf fensprozesses, die räumlich und inhaltlich im Zentrum der Berliner Ausstellung standen. Ein dunkelblau gestrichener, an drei Seiten geschlossener, nur durch einen schmalen Durchgang hinten zum Ende des Ausstellungsparcours geöf fneter Raum lud zur ruhigen und konzentrierten Betrachtung ein. An den Wänden begegnete man in der Sichtachse Dürers »Melencolia« (1514) mit der nachdenklich sitzenden, weiblichen Personifikation der Melancholie neben einem Blatt aus Kentridges Serie »Ubu tells the Truth« (1996/97) mit einem scheinbar schlafenden Mann als ›alter ego‹ des Künstlers. An der rechten Wand, gleichfalls mit großem Abstand zueinander, Kentridges »Parcours d’Atelier« (2007) sowie seine Photogravüre »Print for Receiver« (2005) mit einem Blick in sein Atelier. Die linke Wand des U-förmigen Raumes zeigte seine vierzehnteilige Serie »Rubrics« (2012) als dreilagigen Block mit einer Aussparung in der mittleren Reihe. Eine stark vergrößerte Reproduktion von Kentridges »Parcours D’Atelier« auf dem Fußboden bot die Möglichkeit, mit dem eigenen Körper die zu Linien abstrahierten räumlichen Bewegungen des Künstlers im Atelier nachzuvollziehen und sich dabei zwischen den künstlerischen Denkbewegungen von Kopf, Hand und Körper hin und her zu bewegen.

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Ein langer, mit Stühlen bestückter Arbeitstisch bildete gleichsam die rahmende Rückwand für den an dieser Seite of fenen Denkraum. Die BesucherInnen konnten bei der Beschäf tigung mit der hier ausgelegten Literatur zu Dürer und Kentridge sowie zur Geschichte und Theorie des Ausstellens den Blick zu den nächsten Sektionen, aber auch zurück zum bisher Gesehenen schweifen lassen und so die kuratorischen Setzungen in der Ausstellung mit den eigenen Seherfahrungen abgleichen. An der Außenwand befand sich eine rechteckige Spiegelf läche, welche den Ausstellungsraum und den Blick auf die Exponate erweiterte – und als Objekt bildlich ref lektierte. Unter einer Glashaube an einem Ende des Tisches befand sich auch das für die Ausstellung titelgebende (Hand-)Stereoskop »Double Vision« (2007) von William Kentridge.

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Erinnerung ordnen und verorten Zur Erweiterung des Farbspektrums der Wände wurde in dieser Sektion mit den stark symbolisch konnotierten Farben Gold und Rot experimentiert. Die Ehrenpforte Kaiser Maximilians I. (1515), ein monumentaler, aus zahlreichen Einzelblättern montierter und unter der Leitung von Albrecht Dürer entstandener Holzschnitt hing auf einer goldenen Stellwand, im rechten Winkel dazu auf einer roten Stellwand die ebenfalls nahezu wandfüllende Lithographie »Remembering the Treason Trial« (2013) von Kentridge. Während das Gold Dürers imposanten Bildspeicher, welcher der dynastischen Legitimation der Habsburger zu dienen hatte, inszenatorisch überhöhte, verstärkte die rote Wandfarbe die ebenfalls roten Inschrif ten in Kentridges autobiographischem Erinnerungsbild aus der Zeit der Apartheid. Die Inschrif ten markierten in der idyllischen Landschaf t teils blutige politische, teils unschuldige kindliche Ereignisse aus der Geschichte Südafrikas und der Biographie des Künstlers. Das Rot mit seinen Assoziationen an Blut und Gewalt aus der jüngsten Vergangenheit strahlte dabei auf das geschichtsverklärende und genealogisch verherrlichende Gold für Maximilians Ehrenpforte ab und überlagerte die makellose Inszenierung politischer Herrschaf t mit gegenteiligen Implikationen. Hier wie auch neben dem Denkraum wurden in einer Vitrine auf digitalen Bilderrahmen Videoarbeiten von Kentridge gezeigt und so dieses für sein Werk so bedeutende Medium in die Ausstellung integriert und dabei auch die gezeigten künstlerischen Techniken und Medien um das bewegte Bild erweitert.

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Schwarz drucken, Weiß sehen Dürer und Kentridge erprobten gleichermaßen ganz unterschiedliche technische Verfahren für ihre künstlerischen Ausdrucksformen im Medium des schwarzweißen Bildes – vom Holzschnitt über den Kupferstich bis hin (bei Kentridge) zur Monotypie. Um diese Druck- bzw. Abdruckverfahren und die Erscheinungsform der dadurch erstellten Bilder auf dem Papier detailliert zu betrachten zu können, wurde über den in einer langen Reihe angebrachten Werken eine bewegliche Lupenkonstruktion installiert, die von den BesucherInnen eigenhändig jeweils an die Position geschoben werden konnte, die in den Fokus der Betrachtung gerückt werden sollte. Über die individuelle Handhabung der Lupe konnte sich ein Bewusstsein für die Subjektivität und Gerichtetheit der Bildbetrachtung und der damit verbundenen Erkenntnisvorgänge einstellen. Waren unter der Lupenkonstruktion kleinformatige Werke auf der Wand vereint, so befanden sich auf der gegenüberliegenden Stellwand drei großformatige Radierungen bzw. Linolschnitte von William Kentridge, welche zum Thema der folgenden Sektion, die um die Prinzipien von Erzählung und Bewegung kreiste, überleiteten.

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Bildern folgen Bewegung, Veränderung und Verwandlung bestimmen die Kunst von William Kentridge, der ja vor allem durch seine filmischen, auf Zeichnungen basierenden Arbeiten international bekannt wurde. Aber auch Albrecht Dürer setzte sich in seinen großen religiösen Bildfolgen wie dem »Marienleben« (1502-1511) mit der Frage auseinander, wie ein narrativer, durch eine christliche Bild- und Legendentradition vorgegebener Stof f neu anschaulich gemacht werden konnte. Die gleichförmige, dichte und damit auch an Filmstreifen erinnernde Reihenhängung der insgesamt drei druckgrafischen Folgen beider Künstler betonte nur auf den ersten Blick die Ähnlichkeiten zwischen ihnen. Bei näherer, vergleichender Betrachtung wurden die Unterschiede im Erzählmodus umso deutlicher, der bei Kentridge, frei vom Korsett eines bestimmten (biblischen) Stof fes, stark metamorphotisch angelegt war. Drei weitere Werke von Kentridge – auf einer kontrastierenden roten Wand – erweiterten den Komplex von Bewegung und Narration im Medium des Bildes. Von dort führte der Weg wieder in den Eingangs- und Konzeptraum der Ausstellung. Eine festgelegte Abfolge der Sektionen und entsprechende Lenkung der BesucherInnen sollte vermieden werden; daher konnte man vom Konzeptraum sowohl in die Sektion zu den Bilderfolgen gelangen und dort beginnen oder in den Perspektivraum, wie hier erläutert.

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Double Vision Albrecht Dürer & William Kentridge Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 10. September 2016 – 8. Januar 2017 Astrid Reuter, Dorit Schäfer (KuratorInnen) Im Anschluss an das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin zeigte die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe die Ausstellung Double Vision im Herbst und Winter 2016/17. In Karlsruhe stammten annähernd alle Exponate Albrecht Dürers (mit Ausnahme der Ehrenpforte und einiger Einzelblätter) aus dem Bestand der hauseigenen Sammlung. Die Präsentation kann als eine weitere »Versuchsanordnung« verstanden werden. Sie wurde um wenige Werke und eine umfangreichere Didaktik erweitert und in Zusammenarbeit mit dem Architektenbüro HOLODECK den veränderten räumlichen Gegebenheiten angepasst. Dabei stellten insbesondere die historischen Galeriesäle aus der Mitte des 19. Jahrhunderts mit ihren verschiedenen Raumgrößen, Wandfarben und Ausstattungen eine Herausforderung an die Adaption dar. Zeitgleich fand in der zum Haus gehörenden Jungen Kunsthalle eine Begleitausstellung mit dem Titel Black & White statt, die sich den grafischen Techniken und ihren spezifischen künstlerischen Möglichkeiten widmete. Das Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe zeigte parallel zu den Ausstellungen der Kunsthalle die Projektion More Sweetly play the Dance von William Kentridge an der Außenfassade seines Hauses und ermöglichte so eine Ausstrahlung des Projektes in den öffentlichen Raum.

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Im Denkraum der Bilder Den Auf takt der Ausstellung bildete die »Melancholie«, die als eines der komplexesten Werke Dürers die geistigen Voraussetzungen des künstlerischen Schaf fens thematisiert. Kentridge’s »Rubrics« umkreisten Dürers Werk wie Gedankensplitter. Auf unterschiedlichen Höhen an den Wänden des Raumes befestigt, ergänzten sie das Bild des Denkens durch eine körperliche Bewegung, die Kentridge als wesentliche Voraussetzung seines künstlerischen Arbeitens im Atelier begreif t. Das freie und in seiner Assoziationsfülle auch humorvolle Zusammenspiel der Werke in diesem ersten Saal der Ausstellung sensibilisierte die Besucher/innen für die verschiedenen Ebenen, auf denen die Gegenüberstellung der beiden Künstler gedacht werden konnte.

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Perspektiven eröf fnen Der Vorlegesaal der Kunsthalle, der traditionell dem Studium der Grafik gewidmet ist, wurde zum Forschungslabor, in dem Prinzipien des Erfassens und der Wiedergabe von Perspektive erfahrbar werden konnten. Der konzentrierte Blick durch das Stereoskop, das vertief te Betrachten oder Lesen standen für unterschiedliche Formen der Rezeption und ermunterten zur kritischen Aneignung und Überprüfung möglicher Positionen. Der Raum mit seiner historischen Ausstattung wurde damit zu einem Ort, an dem der zeitgebundene und der persönliche Zugrif f auf die Perspektive erfahren werden konnten.

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Erinnerung ordnen und verordnen William Kentridge und Albrecht Dürer trennt nicht nur ein zeitlicher Abstand von fast 500 Jahren. Die beiden Künstler sind geprägt von unterschiedlichen historischen, geografischen und kulturellen Gegebenheiten. Die Ausstellung suchte aus diesem Kontrast Potential zu schlagen und neue Blickwinkel zu öf fnen. Die räumliche Distanz der hier ausgestellten großformatigen Werke in einer langgestreckten und schmalen Galerie unterstrich die Dif ferenz der Werke und wandelte zugleich das Thema der Erinnerung in eine körperliche Erfahrung. Beim Betreten des Raumes sahen sich die Besucher/innen mit Kentridges sehr persönlicher Ref lektion über die Geschichte Südafrikas konfrontiert, von der aus sie sich der machtvollen Memoria Kaiser Maximilians in Dürers »Ehrenpforte« (1515) aus einer Entfernung von rund 20 Metern näherten.

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Bildern folgen und Ungewisses Sehen Von dem historischen Flügel aus der Mitte des 19. Jahrhunderts führte der Ausstellungsparcours in einen jüngeren Gebäudeteil. Die Dif ferenz zwischen der Atmosphäre des farbig gestalteten Altbaus und den sachlich schlichten Räumen der 1980er Jahre bewirkte unweigerlich eine veränderte Wahrnehmung. Der metamorphotische Charakter von Kentridges Notizen auf Kupfer motivierte die Bewegung durch den langgestreckten Raum, während Dürers »Marienleben« auf Tischstaf feleien präsentiert war und mit Hilfe von Lupen eingehend studiert werden konnte. Die unterschiedlichen Haltungen, welche die Betrachter/innen einnahmen, das Gehen und das Verweilen, stehen exemplarisch für die zwei Prinzipen des Erzählens, die in den ausgestellten Folgen sichtbar wurden: die beständige Modifikation von Motiven bei Kentridge und das Entwickeln einer linearen Handlung über in sich abgeschlossene Einzelszenen bei Dürer. Die Präsentation leitete über zum Thema des »Ungewissen Sehens«, das bei Kentridge wiederum stark an die Bewegung gekoppelt ist, während sich die Vieldeutigkeit von Formen bei Dürer erst auf den zweiten Blick erschließt.

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Bilder auf Wanderung und Schwarz drucken, Weiß sehen Im Rhinozeros findet sich eine direkte motivische Verbindung zwischen dem Schaf fen von Albrecht Dürer und William Kentridge. Während Dürer mit seiner Darstellung des ihm lediglich durch eine Beschreibung bekannten Tieres aus Indien eine Inkunabel schuf, wird das in Südafrika bis heute ansässige Nashorn im Werk von Kentridge zum Symbol für das Scheitern der Auf klärung und die Apartheitsgeschichte Südafrikas. Die mäandrierende Präsentation führte zu einer wechselweisen Konfrontation der Bilder, die somit in einen Dialog eintraten. Mit Kentridges Animationsfilm »Felix in Exile«, der kurz nach den ersten demokratischen Wahlen in Südafrika 1994 entstand, wurde die Frage nach den Überlagerungen von Geschichte aufgenommen und vertief t. In dieser Weise eingestimmt öf fnete sich die politische Dimension der folgenden Sektion, die der Technik des Schwarz-Weiß gewidmet war. Als Abschluss der Ausstellung lenkte sie den Blick auf grundlegende künstlerische Fragen, welche die Gestaltungs- und Ausdrucksmöglichkeiten der Druckgrafik betref fen.

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»Black & White« Die begleitende Ausstellung »Black & White« in der Jungen Kunsthalle lud BesucherInnen aller Altersstufen zum aktiven Erkunden und Gestalten ein. Sie lernten die künstlerischen Verfahren und Techniken von Albrecht Dürer und William Kentridge kennen, erfuhren mehr über die Arbeit mit »optischen Tricks« und waren eingeladen.

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»Im Echo« Schließlich folgte eine Ausstellung auf eine Ausstellung: Im Anschluss an Black and White wurde unter dem Titel »Im Echo« die Auseinandersetzung von Studierenden der Karlsruher Kunstakademie mit Dürer & Kentridge in einer einwöchigen Präsentation ausgewählter Werke (hier ein Gemälde von Jonas Müller-Ahlheim, eine Arbeit von Anna Schmidt und ein großformatiger Druck von Lukas Giesler) in der Jungen Kunsthalle vorgestellt.

Autorinnen und Autoren

Nanne Buurman ist wissenschaftliche Mitarbeiterin für documenta- und Ausstellungsstudien im Fachbereich Kunstwissenschaft der Universität Kassel. Zuvor war sie Promotionsstipendiatin der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) im Internationalen Graduiertenkolleg InterArt an der Freien Universität Berlin, Gastwissenschaftlerin am Goldsmiths College in London sowie Lehrbeauftragte am Institut für Kulturwissenschaften der Universität Leipzig und am Institut für Kunstwissenschaft der Universität Hildesheim. Buurman forscht und publiziert zu kuratorischen Praktiken, Gender, Arbeit und Globalisierung im Feld der zeitgenössischen Kunst. Sie ist Mitherausgeberin der Bände »documenta. Curating the History of the Present«, hg. mit Dorothee Richter, On Curating (33/2017); und: Situating Global Art. Temporalities – Topologies – Trajectores, hg. mit Sarah Dornhof/Birgit Hopfener/Barbara Lutz (transcript 2018). Helmut Draxler ist Kunsthistoriker, Kulturtheoretiker und Kurator. Seit 2014 hat er eine Professur für Kunsttheorie an der Universität für Angewandte Kunst in Wien inne. Er publiziert regelmäßig zur zeitgenössischen Kunst aus einer von politischer Theorie und Psychoanalyse inspirierten Perspektive. Von 1992 bis1995 war er Direktor des Kunstvereins in München, von 1999 bis 2012 Professor für Ästhetische Theorie an der Merz Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien in Stuttgart. Von 2013 bis 2014 hatte er die Professur für Kunsttheorie und Kunstvermittlung an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg inne. Derzeitige Forschungsschwerpunkte sind eine Kulturtheorie der Spaltung sowie eine Philosophie der f lämischen Malerei. Publikationen (Auswahl): Abdrif t des Wollens. Eine Theorie der Vermittlung (Turia + Kant 2016); Gefährliche Substanzen. Zum Verhältnis von Kritik und Kunst (b_books 2007); Theorien der Passivität, hg. mit

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Kathrin Busch (Fink 2013); Film, Avantgarde, Biopolitik, hg. mit Sabeth Buchmann/Stephan Geene (Schlebrügge 2009). Nicole Haitzinger ist Professorin am Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg. Dissertationsstudium der TheaterFilm- und Medienwissenschaft an der Universität Wien; Ko-Leitung des Universitätslehrgangs »Kuratieren in den szenischen Künsten« (mit Sigrid Gareis und in Kooperation mit der Theaterwissenschaft an der Ludwig-Maximilian-Universität München seit 2017). Ko-Sprecherin der interdisziplinären Doctorate School »geschlecht_transkulturell«. Aktuelle Publikationen: Resonanzen des Tragischen. Zwischen Ereignis und Af fekt (Turia + Kant 2015); Chor-Figuren. Transdisziplinäre Beitrage, hg. mit Julia Bodenburg und Katharina Grabbe (Rombach 2016). Stefanie Heraeus ist Leiterin und Initiatorin der »Curatorial Studies« von Goethe-Universität und Staatlicher Hochschule für Bildende Künste – Städelschule in Kooperation mit Frankfurter Museen. Veröffentlichungen u.a.: »Kanonisierungsinstanz Museum«, in: dies. (Hg.), Vergessene Körper: Helmut Kolle und Max Beckmann (transcript 2015); »Kuratorische Studien«, in: Bild. Ein interdisziplinäres Handbuch, hg.  v. Stephan Günzel/Dieter Mersch (J. B. Metzler 2014); »Top Lighting from Paris in 1750. The Picture Gallery in Kassel and its Significance for the Emergence of the Modern Museum of Art«, in: The Museum is open. Towards a Transnational History of Museums (1750-1940), hg. v. Andrea Meyer/Bénédicte Savoy (De Gruyter 2014). Kuratorische Jahrgangsprojekte: The Biography of Things, The Cube, Deutsche Börse AG, Eschborn 2017; Doppelzimmer, KW Institute for Contemporary Art, Berlin 2015; Vergessene Körper: Helmut Kolle und Max Beckmann, Städel Museum 2014; Hélio Oiticica: Curating the Penetráveis, MMK Museum für Moderne Kunst 2013. Johan Holten ist Direktor der Kunsthalle Mannheim. Er studierte Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin und war von 2006 bis 2011 Direktor des Heidelberger Kunstvereins. Für sein Ausstellungsprogramm wurde Holten 2009 mit dem »ADKV-Art Cologne Preis für Kunstvereine« gewürdigt. In der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, wo er von 2011 bis 2019 Direktor war, kuratierte er Ausstellungen mit Chto Delat?, Jan de Cock, Wangechi Mutu, Elizabeth Peyton, Li Songsong und Gruppenausstellungen, welche die Wirkmacht der Kunst in

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zivilgesellschaftlichen Prozessen untersuchten. Gelobt von Presse und Publikum wurde 2014 die Ausstellung Room Service, die Kunst in berühmten Baden-Badener Hotels zeigte, und 2016 Gutes böses Geld, die zum Teil in dem weltweit bekannten Casino Baden-Baden stattfand. Im Februar 2014 wurde Johan Holten zusammen mit Friedrich Meschede mit dem Justus Bier Preis für Kuratoren für die Ausstellung Auf Zeit ausgezeichnet. 2018 kuratierte er die Große Sonderausstellung des Landes Baden-Württemberg mit dem Titel Ausstellen des Ausstellens. Von der Wunderkammer zur kuratorischen Situation, ein Thema mit welchem er sich bereits mehrfach in anderen Ausstellungen auseinandergesetzt hat. Thomas Ketelsen ist seit 2018 Leiter eines Forschungsprojektes zu den niederländischen Zeichnungen in der Klassik Stiftung Weimar; 2010-2018 war er Leiter der Graphischen Sammlung im Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln; zuvor tätig an der Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel, an der Hamburger Kunsthalle und am Kupferstich-Kabinett Dresden, dort als Kurator der niederländischen Zeichnungen und Druckgrafik. Forschungsschwerpunkte sind u.a. die niederländische Zeichenkunst des 16. und 17. Jahrhunderts und die Architekturzeichnung, vgl. Zeichnen im Zeitalter Bruegels. Die niederländischen Zeichnungen des 16. Jahrhunderts im Dresdner Kupferstich-Kabinett ‒ Beiträge zu einer Typologie (König 2011); sowie Paris erwacht! Hittorf fs Erfindung der Place de la Concorde (Wallraf-Richartz-Museum 2017). Zuletzt verantwortlich für eine Reihe von Ausstellungen unter dem Titel Beiträge zu einer Ästhetik des Marginalen, die sich mit den Randbereichen der Zeichenkunst auseinandersetzt, z.B. mit dem Klecks, dem Abklatsch, der Pause und dem Verfahren des Cut & Paste. Klaus Krüger ist seit 2003 Professor für Kunstgeschichte am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin. Zuvor lehrte er an der Universität Basel, der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald und der Universität Frankfurt a.M. Seit 2012 leitet er mit Peter Geimer die Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik an der Freien Universität Berlin, 20152018 leitete er (mit E. Werner) das DFG-Transferprojekt Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischen Verfahren der Evidenzerzeugung. Seine Forschungsschwerpunkte sind die italienische Kunst vom Mittelalter bis zum Barock, die Theorie und Geschichte des Bildes, der

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Skulptur und der visuellen Medien in Mittelalter und Früher Neuzeit. Daneben hat er sich auch immer wieder mit Themen der Gegenwartskunst und des Films beschäftigt. Zuletzt erschienene Publikationen: Politik der Evidenz. Öf fentliche Bilder als Bilder der Öf fentlichkeit (Wallstein 2015); (mit A. Schalhorn, E. Werner (Hg), Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge (Sieveking 2015); Grazia. Religiöse Erfahrung und ästhetische Evidenz. (Wallstein 2016); Zur Eigensinnlichkeit der Bilder. Acht Beiträge, hg. v. M. Weiß/B. Dümpelmann/W.-D. Löhr/F. Wille (Fink 2017); Bildpräsenz – Heilspräsenz. Ästhetik der Liminalität (Wallstein 2018). Beatrice Miersch ist seit 2015 Kuratorin und wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Künste und Medien der Universität Potsdam in den Fächern Kunst- und Kulturwissenschaft. Sie schreibt ihre Doktorarbeit über Queer Curating. Zum Moment kuratorischer Störungen. Dafür arbeitet sie an der Schnittstelle zwischen kuratorischer Praxis und Theorie. Ihre Masterarbeit Die Marke Menzel. Interdisziplinarität als Schlüssel einer publikumswirksamen Ausstellung in der Alten Nationalgalerie Berlin setzte sie im Märkischen Museum als Ausstellung um: Ich. Menzel. (2015/2016). Ihre Forschungsschwerpunkte umfassen Posthumanity, New Materialism, Queer Theory and Visual Culture Studies, die sie auch in zahlreichen Ausstellungsprojekten zur zeitgenössischen Zeichnung und Fotografie zur Methode macht. 2019 erscheint der Katalog zur Ausstellung POLARO_ID, die sie 2017 gemeinsam mit 35 ihrer Student_innen im BIKINI BERLIN kuratiert hat. Astrid Reuter ist seit 2003 an der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe tätig, dort seit 2008 Kuratorin am Kupferstichkabinett; zuvor Ausstellungskuratorin in Berlin-Brandenburg u.a. Preußens FrauenZimmer, Heiligengrabe 2001. Promotion über die französische Malerin Marie-Guilhelmine Benoist (1768-1826). Kuratorin bzw. Ko-Kuratorin u.a. folgender Ausstellungen: David Teniers d.J. (2005/06), Grünewald und seine Zeit (2007/08), Vuillard (2009), Viaggio in Italia (2010), Fragonard. Poesie & Leidenschaf t (2013), Die Meistersammlerin. Karoline Luise von Baden (2015). Arbeitsschwerpunkte im Bereich der französischen und deutschen Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts. Dorit Schäfer ist seit 1998 an der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, dort seit 2003 Leiterin des Kupferstichkabinetts. Sie studierte Kunstgeschichte, Klas-

Autorinnen und Autoren

sischen Archäologie und Französische Literatur in Heidelberg und London. 1998 promovierte sie über den Ortenberger Altar (Hessisches Landesmuseum Darmstadt). Arbeitsschwerpunkte in der französischen Kunst des 18. bis 20. Jahrhunderts und in der zeitgenössischen Zeichnung und Druckgrafik. Kuratorin/Ko-Kuratorin u.a. an folgenden Ausstellungen: Jean Siméon Chardin (1999); Eugène Delacroix (2003); Picasso, Matisse, Chagall… Französische Druckgrafik 1900-1950 (2006); Malte Spohr – Am Horizont (2008); Katharina Hinsberg – binnen (2008); Camille Corot – Natur und Traum (2012); Franz Ackermann. Mental Maps – Eikones (2014); Ich bin hier! Von Rembrandt zum Selfie (2015). Andreas Schalhorn ist seit 2003 Referent für moderne und zeitgenössische Kunst bei den Staatlichen Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Zuvor war er als wissenschaftlicher Volontär beziehungsweise Leiter der Kunstvermittlung an der Staatsgalerie Stuttgart und als Kurator am Museum für Neue Kunst/ZKM Karlsruhe tätig. Zusammen mit Elke Werner Kurator der Ausstellung Double Vision. William Kentridge & Albrecht Dürer (Berlin 2015/2016). Ausstellungs- und Forschungsschwerpunkte sind die US-amerikanische und deutsche Zeichnung und Druckgrafik in Nachkriegszeit und Gegenwart, in jüngerer Zeit die Kunst der klassischen Moderne. Vgl. Vom Esprit der Gesten. Hans Hartung, das Informel und die Folgen (Bibliothèque Nationale de France 2010); Neue Realitäten. FotoGrafik von Warhol bis Havekost (Wienand 2011); System und Sinnlichkeit. Die Sammlung Schering Stif tung. Zeitgenössische Zeichenkunst von Tom Chamberlain bis Jorinde Voigt (Wienand 2011); Willi Baumeister. Der Zeichner. Figur und Abstraktion in der Kunst auf Papier (Wienand 2017). Ludger Schwarte ist Professor für Philosophie an der Kunstakademie Düsseldorf. Seine Arbeitsschwerpunkte sind Ästhetik, politische Philosophie, Kulturphilosophie, Wissenschaftsgeschichte. Zu seinen hier einschlägigen Publikationen zählen: Philosophie der Architektur (Fink 2009); Vom Urteilen (Merve 2012); Pikturale Evidenz. Zur Wahrheitsfähigkeit des Bildes (Fink 2015); Notate für eine künf tige Kunst (Merve 2016). Änne Söll ist Professorin für Kunstgeschichte der Moderne mit einem Schwerpunkt in der Kultur- und Geschlechtergeschichte am Kunstgeschichtlichen Institut der Ruhr-Universität Bochum. Forschungsschwerpunkte sind

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die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts mit dem Fokus auf Geschlechterthemen, Affektforschung, Mode, Zeitschriften, Videokunst und Fotografie. Ihre Habilitation über Männlichkeit in den Porträts von Otto Dix, Christian Schad und Anton Räderscheidt ist 2016 bei Fink erschienen. Publikationen im Bereich Period Room: »Wilde Muster: Yinka Shonibare und der period room«, in: Wilde Dinge, hg.  v. Gerald Schröder/Christina Threuter (transcript 2017), und »Vom Stilraum zum Period-Room: Wie Amerika in den Besitz europäischer Kulturgeschichte kam und sich selbst seinen eigenen Stil gab«, in: Stil als (geistiges) Eigentum, hg. v. Julian Blunk und Tanja Michalsky (Hirmer 2018). Karen van den Berg ist seit 2003 Inhaberin des Lehrstuhls für Kunsttheorie und inszenatorische Praxis an der Zeppelin Universität in Friedrichshafen und dort seit 2006 akademische Leiterin des »artsprogram«. Sie studierte Kunstwissenschaften, Klassische Archäologie und Nordische Philologie in Saarbrücken und Basel, wo sie 1995 promovierte. Von 1993 bis 2003 war sie Dozentin für Kunstwissenschaft und wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Witten/Herdecke. Lehre und Gastaufenthalte führten sie u.a. an die Chinati Foundation in Texas, an das Department of Comparative Literature der Stanford University und das Internationale Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie in Weimar. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in den Bereichen politische Kunst, Bildungsarchitektur und Studioforschung. In zahlreichen Publikationen befasst sie sich zudem mit epistemischen Fragen des Ausstellens (u.a. in dem 2010 mit Hans Ulrich Gumbrecht herausgegebenen Band Politik des Zeigens). Tobias Vogt ist momentan Vertretungsprofessor an der Universität Bochum. Seine Forschungsschwerpunkte sind das Verhältnis von Bild und Text sowie von Waren und Werken von 1800 bis in die Gegenwart, Kunstgeschichtsschreibungen und die Authentifizierung von Kunst durch Verträge und Zertifikate. Zu seinen Veröffentlichungen zählen Untitled. Zur Karriere unbetitelter Kunst in der jüngsten Moderne (Fink 2006), die Mitherausgabe des Handbuchs Kunst Begrif fe der Gegenwart. Von Allegorie bis Zip (König 2013) sowie seine Habilitationsschrift Artikel der Kunst. Alltagsobjekt und Wortspiel in den Pariser Bildkünsten des 19. Jahrhunderts (Fink 2019).

Autorinnen und Autoren

Beatrice von Bismarck ist Professorin für Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB). 1989 bis 1993 Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M. 1993 bis 1999 Universität Lüneburg, Mitbegründerin und -leiterin des Kunstraum der Universität Lüneburg. 2000 bis 2012 Programmleiterin der Galerie der HGB. 2009 Initiatorin des Studiengangs »Kulturen des Kuratorischen«. 2017 Konzeption und Leitung der »TRANScuratorial Academy« (Berlin, Mumbai, Phnom Penh) zusammen mit Benjamin Meyer-Krahmer. 2018 war sie Philippe Jabre Visiting Professor of Art History and Curating at the American University of Beirut, 2018. Aktuelle Publikationen (Auswahl): Cultures of the Curatorial, hg. mit Jörn Schafaff/Thomas Weski (Sternberg 2012); Timing ‒ On the Temporal Dimension of Exhibiting, hg. mit Rike Frank/Benjamin Meyer-Krahmer/Jörn Schafaff/Thomas Weski (Sternberg 2014); Hospitality ‒ Hosting Relations in Exhibitions, hg. mit Benjamin Meyer-Krahmer (Sternberg 2016); Now ‒ Tomorrow ‒ Flux. An Anthology on the Museum of Contemporary Art, hg. mit Heike Munder/Peter J. Schneemann (JRP Ringier 2017). Elke Anna Werner war von 2015-2018 Ko-Leiterin (mit Klaus Krüger) des DFG-Transferprojekts Evidenz ausstellen. Praxis und Theorie der musealen Vermittlung von ästhetischen Verfahren der Evidenzerzeugung an der Freien Universität Berlin; seit 2012 wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz. Geschichte und Ästhetik. Arbeits- und Forschungsschwerpunkte in der Museums- und Ausstellungsforschung, der Kunst- und Wissensgeschichte der Frühen Neuzeit, der politischen Kunst sowie der Transkulturalität. Kuratorin bzw. Ko-Kuratorin der Ausstellungen Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge (2015/2017), u.a.; aktuelle Publikationen (Auswahl): (mit M. Bruhn/M. Juneja (Hg.)), Universalität der Kunstgeschichte? Methoden und Institutionen der Kunstgeschichte im globalen Kontext, kritische berichte, Heft 2/2012; (mit. K. Krüger/A. Schalhorn, (Hg.)), Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge (Sieveking 2015).

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Bildnachweise Ausstellung Double Vision. Albrecht Dürer & William Kentridge (Berlin 2015/16, Karlsruhe 2016/17) Abbildung 1 bis 19: Foto: Christian von Steffelin Abbildung 20-32: Foto: Annette Fischer, Heike Kohler Abbildung 33: Foto: Lukas Giesler

Buurman Abbildung 1 bis 3: Foto: Nanne Buurman. Mit freundlicher Genehmigung der documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs gGmbH und Hantje Cantz Verlag. Abbildung 4: Foto: Roman März. Mit freundlicher Genehmigung des Fotografen, der documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs gGmbH.

Draxler Abbildung 1: Foto: Fareed Armaly. Abbildung 2: Foto: Wilfried Petzi. Abbildung 3: Foto: Christian Wachter. Abbildung 4: Foto: Magherita Spiluttini.

Haitzinger Abbildung 1: aus: Louis-Guillaume Pécour, Recueil de dances contenant un tres grand nombres de meilleures entrées de ballet de Pecour, recueilles et mises au jour par M. Feuillet, Paris 1704. Derra de Moroda Dance Archives; Signatur: DdM df 0005. Foto: Anja Manfredi. Abbildung 2 bis 4: Foto: Rainer Iglar.

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Heraeus Abbildung 1: Archiv des Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Inv.Nr. Doc.1833.72-p2 Abbildung 2 und 3: Whitechapel Gallery, Whitechapel Gallery Archive. Abbildung 4: ©2014 ROBERT MORRIS/ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/COURTESY CASTELLI GALLERY, NEW YORK.

Holten Abbildung 1: bpk/RMN - Grand Palais/Gustave Le Gray. © Foto: Musée d'Orsay/rmn. Abbildung 2: © Walid Raad/Ditz Fejer. Foto: Ditz Fejer. Abbildung 3: Foto: Matthias Völzke. Abbildung 4: Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich.

Ketelsen Abbildungen 1 und 2: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Foto: Dieter Bongartz. Abbildung 3: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Foto: Thomas Klinke. Abbildung 4: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud. Foto: Laurenz Lamberti.

Miersch Abbildung 1: © Cassils/Ronald Feldman Fine Arts, New York/Schwules Museum*. Foto: Cassils and Robin Black; Gestaltung und Key Visual: Chezweitz GmbH, Berlin: Edgar Khandzratyan. Abbildung 2: © Elmgreen & Dragset. Foto: Münster/Sabine Ahlbrand-Dornseif. Abbildung 3: Foto: LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/Hanna Neander. Abbildung 4: © Julian Rosefeldt. Foto: Hanna Neander.

Schalhorn Abbildung 1 bis 4: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018/Foto: Markus Tretter

Bildnachweise

Söll Abbildung 1: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Foto: Victoria and Albert Museum, London. Abbildung 2: Elmgreen & Dragset/Galerie Victoria Miro/Victoria and Albert Museum, London. Foto: Ander Sune Berg. Abbildung 3: Bridgeman Images/Minneapolis Institute of Art, Minneapolis 2018. Foto: Dan Dennehy. Abbildung 4: © Adam Chodzko/Tate, London 2018.

Van den Berg Abbildung 1 bis 4: Foto: Karen van den Berg.

Vogt Abbildung 1: aus: Benjamin H.D. Buchloh (Hg.): Michael Asher, Writings 1973-1983 on Works 1969-1979, Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1983, S. 212. © The Art Institute of Chicago, Foto: Rusty Culp. Abbildung 2: aus: Benjamin H.D. Buchloh (Hg.): Michael Asher, Writings 1973-1983 on Works 1969-1979, Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1983, S. 207. © The Art Institute of Chicago, Foto: Rusty Culp. Abbildung 3: aus: Jennifer A. González, Subject to dispaly. Reframing race in contemporary installation art, Cambridge, Mass.,/London: MIT Press 2008, S. 86. © Contemporary Museum, Baltimore, Foto: Jeff Goldmann. Abbildung 4: © Staatliche Museen zu Berlin, Foto: Jens Ziehe.

Von Bismarck Abbildung 1 und 3: Hito Steyerl/Thomas Keenan/Eyal Weizman/Paulo Tavares, Mengele’s Skull. The Advent of a Forensic Aesthetics, 2012, Portikus. Foto: Helena Schlichting. © Portikus, Frankfurt a.M. Abbildung 2 und 4: © Laura Fiorio / Haus der Kulturen der Welt.

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Museum Ann Davis, Kerstin Smeds (eds.)

Visiting the Visitor An Enquiry Into the Visitor Business in Museums 2016, 250 p., pb., numerous ill. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3289-7 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3289-1

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte Januar 2018, 286 S., kart., zahlr. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., zahlr. Abb. 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book PDF: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Museum NÖKU-Gruppe, Susanne Wolfram (Hg.)

Kulturvermittlung heute Internationale Perspektiven 2017, 222 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3875-2 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3875-6

Carmen Mörsch, Angeli Sachs, Thomas Sieber (Hg.)

Ausstellen und Vermitteln im Museum der Gegenwart 2016, 344 S., kart., zahlr. Abb. 34,99 € (DE), 978-3-8376-3081-7 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3081-1

Robert Gander, Andreas Rudigier, Bruno Winkler (Hg.)

Museum und Gegenwart Verhandlungsorte und Aktionsfelder für soziale Verantwortung und gesellschaftlichen Wandel 2015, 176 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3335-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3335-5

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